此生是我吗
Author: 刘苇
Date: 2013-03-31T16:00:00+00:00
Publisher: 广西师范大学出版社

目录
序
代自序
PART Ⅰ
灿烂面容上的忧伤眼泪
——莫里斯·皮亚拉《关于我们的爱情》
柠檬香
——性与爱的迷宫
追寻已逝的时光
——阿涅斯·瓦尔达《阿涅斯的海滩》
迷失
——保罗·帕夫利克夫斯基《巴黎五区的女人》
不同时空投影下的爱情
——克里斯托弗·奥诺雷《美丽的人》
激情烈焰
——克洛德·布里索《白色婚礼》
残酷与天真
——影片《禁忌的游戏》
一枚针，缝着净水
——夏维尔·毕沃斯《人与神》
缺失与寻找
——达内兄弟的《单车少年》
哲思般冷凝与锋利的杀手
犹如一朵恶之花
——莱奥·卡拉克斯的《坏血》
老派绅士的温情与塔蒂的隐衷
——谈电影《魔术师》
姐弟之情与中年困局
——影片《我最爱的季节》
生命的轻与重
——影片《与死者为伍》
寻找自我之旅
——玛丽娜·德·范《不要回头》
永恒的一天
——泰奥·安哲罗普洛斯《永恒与一天》
鲜明的小女贼形象
——克劳德·米勒《小女贼》
迥然相反的两兄弟
——克劳德·夏布罗尔《表兄弟》
《玩乐时间》：深含严肃主题的经典喜剧
在天真与戏谑中对希区柯克仿拟
从坠下的欲望中看明月升起
——胡里奥·密潭《露西亚的情人》
双重蔑视
——让-吕克·戈达尔《轻蔑》
《花样年华》中的“时间美学”
PART Ⅱ
一份孤寂的备忘录
追寻也是迷失
——关于《青春咖啡馆》札记
一份如遥远的船那般的念想
波罗的海般的蓝色纯度
《刺猬的优雅》
——小说与电影
且把苦难当轶事
凡人的别样滋味
语言的家园
更远处
寂静主义
名士风流
为什么是特朗斯特罗姆
纽约，纽约
诗歌与游荡
小说家的真实
现实是语言的影子
缄默的声音
游荡
PART Ⅲ
美好的迷失
不确定
幽幽雨夜中的思绪
读书的边际成本
钥匙多重奏
静穆的美丽
母亲与时间的随想
自然，诗，生命状态
作家与地域性写作
寒风孤影
出门旅行
读诗的女孩
关于旅行
孤单的身影
雾气上的名字与擦痕
幸福
——它的悖论与诗学

THIS LIFE IS WHAT I DO

此生是我吗

刘苇　著

广西师范大学出版社

·桂林·

图书在版编目（CIP）数据

此生是我吗／刘苇著．—桂林：广西师范大学出版社，2014.4

ISBN 978-7-5495-3989-5

Ⅰ．①此…　Ⅱ．①刘…　Ⅲ．①随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第140118号

出品人：刘广汉

责任编辑：阴牧云　熊　慧

设计指导：朱赢椿

装帧设计：霍艺冉

广西师范大学出版社出版发行

出版人：何林夏

全国新华书店经销

销售热线：021-31260822-882/883

江阴金马印刷有限公司印刷

（江阴市滨江西路803号　邮政编码：214443）

开本：890mm×1240mm　1/32

印张：7　字数：110千字

2014年4月第1版　2014年4月第1次印刷

定价：36.00元

如发现印装质量问题，影响阅读，请与印刷厂联系调换。

致刘苇：

当一位朋友告别时，不要为失去他而忧伤，要认为有过他而欣慰。他说要躲入深山，最终魂归大海。这时候天空的颜色最符合他的想法。

——马振骋

蝴蝶啊　时光的耳朵

听听这　听听那

它绕着我

仿佛我就是我身后的万事万物

——马休

他如此沉溺于他珍爱的诗歌，似乎遗忘了这个繁杂的世界。

——孙甘露

相信他是洞察完了人性，去另一个更美好的地方寻找生命的谜语。

——孙孟晋

序

星光下的旅行者

叶沙

2013年4月8日，刘苇远行。这本书是他留给我们最后的礼物。

朋友们察觉他的身体状况异常有段时间了，一直催他入院检查，等他终于答应的时候，大家都松了口气。我问他为什么拖那么久，他笑着说：“总要容我安排一下。”

他的安排是这样的：他在某家杂志社开有专栏，“他们对我很好的，”他把觉得合适的稿子一并给了专栏的编辑，“用，不用，怎么用，都行。”他有本待出版的书，在某出版社已经放了一年了，编辑为书名的事反复折腾了好几次，最后他写下两个备用方案，发给那位编辑，“你们选吧，我不管了。”十七年来的每个周末他都在电台《相伴到黎明·子夜书社》节目中做嘉宾，他找到我，含蓄地告假：“节目，你不妨换个方式做做看，也许能走出一条新的路。”最后，是他平时写下的随笔和评论，他托付给了一位朋友，也就是我们即将看到的这本书。安排好这一切，他带上iPod，这里面有他热爱的古典音乐，带上简单的衣物，去了医院。一个月，短短一个月之后，他永远地离开了我们。

专栏、节目、书、音乐和写作，这就是我所知道的，刘苇的生活。早年他的生活可能并不是这样，我猜他也一定在哪里上过班，但我从来没有问过，他也从来没有说过。十七年里，为了节目，我们至少每周得见上两三次，这还不算那些聚餐和出游。见了面，我们总有说不完的话，关于最近看的书、电影，关于作品的解读，关于世间百态，以及对人生的认识、思考……和这些相比，“上班”太无趣了吧，所以我们从来没顾上说起——只有一次，他告诉我，他刚在某处干了一个月，却决定不干了。那家公司在市中心租了一幢老式别墅，房子很漂亮，还有个小小的院落。刘苇说，“在那种地方，就应该喝喝茶，看看书，享受黄昏。”于是，当他把手头的事干完，便当真在窗边的沙发上坐下，燃起烟斗，翻开了书。这样的人，老板当然看不惯啦。而他，一点儿也不想勉强别人接受他，“我们去喝咖啡吧，我知道一个好地方”，虽然在说自己失业的经历，他却依然兴致高高，像是要为恢复自由身而庆祝一番。

那天，我去参加上海媒体联盟的会议，新闻出版局的阚宁辉副局长一见我就说：“我听说刘苇的事了，很难过，上个月我们还一起吃饭，真想不到。”阚局不知道，那时的我怕自己控制不好情绪，根本不敢跟人谈论关于刘的话题，只能点点头，什么都说不出来，何况那天的会议，我本该和刘一起去的。我暗自神伤，只听一个声音在说：“我见到你们领导，说起刘苇，才知道，原来他不是你们电台的人。”另一个声音回答：“不是不是，他完全是民间的，自学成才的……”

刘有许多朋友，每个朋友心目中的刘却不尽相同。若问我，我与其说他是来自民间的犹不确切，不如说他是上海的，是上海特有的一种存在。他为人谦和、热心，从不给人添麻烦，有锋芒，却很少外露。相处久了，他会对我说起他认识的人。有的人他只见了一面就印象不佳，于是立刻敬而远之。这种人通常在谈话中只出现一次，即使以后再见到，再打交道，他也不乐意再评价了。有些人却会跟他一见如故，彼此交流很多有趣的话题。有时他会把话题带回来，与我们分享。有的人，曾经时常说起，一段时间之后却不出现了，我觉得奇怪，问他，他通常只淡淡说一句：“这个人，不大懂的。”我明白，准是那个人什么地方让他失望了，但是习惯性的，他不愿说别人的坏话。正因为如此，几乎所有的人都不仅把他视为朋友，还觉得自己对他而言也一定是重要而可贵的。“那怎么办，难道要我去告诉他？”我答不上来，只能与他相视苦笑。

苦笑，是的，即使遇到了天大的烦难，他也往往只是苦笑一下。我们一位年轻的朋友去世的时候就是这样。那位朋友几年前来上海读书，后来留校当了老师。她在求学期间认识了刘苇，后来刘还把她介绍给了翻译家马振骋老师，大家经常在马老师家聚会，喝茶，聊天。朋友去世的噩耗传来，所有人都很震惊。最让我们吃惊的是，不知怎么的，那位朋友的后事竟落到了刘的肩上。那可是千头万绪的事啊，要注销一个人的存在。刘也不知道该怎么办。看他为难的样子，我真想对他说，“推了吧，那并不是你的责任”。他只苦笑了一下：“你想的，我都想过了。可是怎么办呢，她的父亲到底不年轻了，还得立刻赶回去照顾她母亲，这里需要有个人与各方协调。得跑派出所，和单位联系、安排葬礼，过后还要去选墓地。马老师很热心，但是年纪大了，总不能让他来操持。所以只有我了。我也知道要是管了这些事，可能会产生误会，会有人议论，但事情总要办，总得有个人来张罗，好歹大家相识一场，我不可以推托。”

现在回想起来，当刘为挑选墓地、处理善后事情奔忙的时候，他自己的身体已经开始每况愈下了。从那时起，他就时常感到疲惫，嗓音嘶哑得越来越频繁，失眠，但他很少跟人说起自己的不适。在我们一起做节目的十七年里，他好像从来没有为了出去玩而请过假，最后的两年，他开始出游了。日本、云南、台湾，间隔的时间越来越短，眷恋却好像越来越多。与他同去的朋友后来回忆，他那时好像比谁都精力旺盛。回来后他还常说，真想到丽江去生活一段时间，好好休息休息。又说，再干两年，也该退休了。说得我们愣愣的，我问他：“你退休了，我们怎么办，节目怎么办？”他哈哈一笑：“那我还陪你一辈子啊？”用今天的眼光看，迹象和暗示简直俯拾皆是，当时的我们却什么都没有看到，什么都不愿意想，身在福中不知福地无知。

刘苇一直喜欢法国电影。电影里，镜头跟随主人公来到某咖啡馆，他将在那儿与人见面。附近有片园地，有人在散步，有人骑车一掠而过，有个学步的孩子扑向她的母亲，却摔倒在地……刘常说，这些画面与主人公的约会没有任何关系，之所以在电影中出现，是因为导演“走神了”。而他最喜欢的，就是这些走神。所以他让自己的生活也像一次走神，他只想与朋友们分享这些走神。所以住院的事，他不想告诉任何人。很多朋友事后知道了，都很受伤，又很自责，大家做了这么多年好朋友，却既不曾前去探病，又不曾为他送行。但这就是他的愿望。他不想打扰大家，他自己的生活也不想受疾病干扰。入院以后，他还让朋友陪他去附近的思南公寓坐坐。他一直喜欢那儿，但那时已体力不支，才坐一会儿就睡着了，睡了一个多小时，也吃不下什么，便起身，回医院。即使这样，他还是高兴的。那儿才是他安顿身心的地方，自由惯了的他实在不愿意过病人的生活。

常德路北京路口一片小小的绿地中有一组雕塑，一位身着风衣、礼帽的绅士，将手中的拄杖指向天空，一男一女两个孩子正向他跑来。晴朗无风的日子里，绅士手中拄杖的顶端喷出水帘形成一个伞面，那位绅士就独自走入雨中。我第一次见到绅士雕像就喜欢，一直想告诉刘，在我心里，那就是他的形象，无论周遭环境如何，或晴或雨，他总能为我们展现出另一个世界。记得有一次他说，他想写写生活中随处可见的东西，台灯、烟斗、笔……写由这些物质引发的联想，书名就叫《物之书》，我真想在他的书里添上这组雕像啊。

时光如水，在刘的身后漫溢，映着水光，他的身影越来越明亮，他的人生越来越像一个传奇。最后的日子里，他不止一次对身边的人说，对自己的一生他是满意的。又多次关照说，他走后不要追思会，不要纪念活动。对此很多人不能理解，最终没忍住，还是召集大家聚到一起缅怀。事后有朋友告诉我，她在现场听着，觉得其实很多人并不了解刘苇，只有最后一个女孩的发言，她觉得最好。那女孩是听从公司老板的指派而来，老板可能是刘的朋友，她事先并不知道刘苇其人，平时也没有读书的习惯，但是听了大家的讲述她很受触动：“原来人还可以这样生活啊。”

刘苇说：“我的祖国是《庄子》，

随身携带，

不在乎国境线在哪儿。”

果如其言。一日，他翩然归来，笑问：“最近你们在忙些什么呀？”

（作者为上海广播电台《上海心情》栏目主持人）

代自序

简思录

刘苇

题记：简思，为思想小小注脚而已，一些思之余韵。但它也故意绕过了某些看似斩钉截铁的真理，以即兴形式记载的偶或并非即兴之思。

此生是我吗？

怎么像他人书中的某个章节，

别人的一个梦境。

女孩的安静，

抵得上肖邦夜曲中的漪思之美。

事物自行地在我们的判断之外延伸。

如果没有了艺术家，法国又算得了什么。

但在埃及，要那些艺术家干吗？

那里全是时间造就的伟大艺术。

诗歌的真名不是抒情，而是沉思。

思想的自由是能够阻挡得了的吗？

对观念的颠覆，通常

不是出自愤世嫉俗者的年轻心胸，

而是来自成熟者的头脑。

历史，是建立在对之前历史误解或改写基础上的。

别说历史，现实已经被篡改得面目全非了。

萨特说，自由选择吧。

可我们能选择什么呢？

荒诞是我的邻居，

每每出门时，我总与他不期而遇。

就像彼得·史勒密尔被灰衣人卷走了影子，

我们在不知不觉中典当了什么？

有不少梅菲斯特的兄弟，

顶着一张赫夫根的脸，

在现世舞台上疯狂献演。

还是尼采说得好：

人性的，太人性。

我们看不见不愿看见的一切。

那是意识的“他处”。

每个人总围着自己小小田地转圈。

我把起床时间，

从日落换到日出，

却依然驱散不了心中的末世感。

人类所有的恶，在发生之前或之后，

都会以崇高的理由加以包装、宣传和粉饰。

诗歌由歧路达至惊奇，至上境界全是弦外之音；

诗人由心动达至内醒，最远之途则为上出觉悟。

人，终究是热血的，

当他们聚集为群时，

通常会做出非理性的事来。

人类历史一再证明了这一点。

寄希望于未来的乌托邦，

也即自我奴役的开始。

我们往往能够在思想深处发现它的反面，

正如在生命的深处看见死亡一样。

问题的悖谬之处，

正是进入该问题核心的一个秘密通道。

悖论，是助你向上一跃的翅膀。

相信谎言的人，是因为谎言美化了他的欲望。

时代中的大师，必与时代相违。

隐喻与讽喻相反，

隐喻是藏而不露的机智显现。

风飘飘兮吹落叶，

我听见神灵在叹息。

真理，如果你找得到的话，

一定是苍老的，像一帧残影，

沉埋着时间的刀光剑影。

我的祖国是《庄子》，

随身携带，

不在乎国境线在哪儿。

良知是我低首泣饮的茶水中漾起的孤帆远影。

——没有汽笛声。

我得坦率承认，

你的最大的情敌，

是迷蒙的细雨。

从内心里找到了什么，为

这个时代唯一可享的殊荣？

我空濛的灵魂啊，

未知来处，也不知其将去何方。

听巴赫，读康德；

——在向晚的细雨时分。

多么壮阔的幽远和宁静啊。

此在是一个镜像。

佛经如是解释，

超弦理论亦如是说。

歌德用另一句话说：

世界是一种象征。

我在此中象征了什么，

又将映射至何处？

有时文字是思想的局外人。

后者站在界内，一脸坏笑地

看着前者不得而入。

我回过神来才知道，

刚才随神远游去了。

黄昏边。细雨中。抽烟斗。

——不觉怅然而涕下。

PART Ⅰ.

所谓生命，

其实就是一次展映，

一次直播。

灿烂面容上的忧伤眼泪

莫里斯·皮亚拉《关于我们的爱情》

莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）拍摄的影片《关于我们的爱情》（Ànos Amours），展现了一个十六岁少女在成长过程中及自然萌发的爱情问题上所遭遇的种种事情，并从一个特殊家庭角度透视她的爱情观。

正处妙龄青春的苏珊，对爱情有着强烈的渴望，她性格中的大胆无畏，结合已然发育成熟的身体，促使她渴望尝试新鲜的爱情滋味，甚至在内心中还隐隐向往更为刺激的越界的情爱。她与第一个男友相恋时，现实中的爱情远不如梦想中那般美妙，因而她拒绝了同龄男友的性要求，却与一位美国水手发生了一夜情。但这一次冒险所带来的悸动，只是短暂的欢愉，并未像远途探险那样始终怀有一份令人惊异的新奇感，“水手”没有将她带向远方——那种离梦想更近的神秘去处，于是她开始独自闯荡，在性爱之旅中追寻“遥远”的感觉。

她内心对爱情的渴望无疑是真诚的。只是她无从分辨自己究竟想要什么样的爱情，她迎向靠近她的男性，一次次却又无法确定这份爱是不是自己想要的。从而她给人留下的印象是，只是为了沉迷肉体的欢爱，甚至她的父母都有这份错觉。而她的迷失是属于内心深处的，每一次尝试之后她仅仅知道一点：这一次仍然不是她想要的浪漫与激情。

另一方面，家庭的变故也给她带来冲击。苏珊来自一个波兰移民家庭，家中除父母外，还有一个哥哥。父亲努力维持四口之家的生计，当儿子能继承父业，女儿也长大成人时，父亲毅然离家出走，去追寻自己的生活了，这有点像高更（高更四十岁时抛下家庭独自出门，走上画家道路），但她父亲不是去当画家——其离家出走的原因很飘渺，影片始终没有给出明确交代，可是影片中最有力的一句台词是这位父亲引自凡·高的话：“悲伤永远存在。”

在这个家庭里，母亲是神经质的，父亲的离家出走更引发她的歇斯底里症。哥哥则有施暴倾向，经常殴打苏珊，并将母亲的悲伤责怪到她身上。而对于苏珊来说，家庭变成了战场，令她不堪忍受。她感到遍布火药味的家是她内心寒彻冰冷的原因。电影里苏珊疲惫地回到家中，迎向她的是哥哥的暴力和母亲的嚎叫，于是她再次逃离家庭，在不同的男人怀抱里寻求温暖。电影为我们展现了她家庭的逻辑背景，目的在于让我们能理解苏珊行为的心理动因。

皮亚拉在描述少女的浪漫爱情时，将日常琐碎的事情和家庭纷争掺入其中，暗示人们苏珊是出于这些原因的驱使，才使她的爱情之旅变成了一次次彷徨之旅。家庭的冷漠造成她在不同男人那里寻求一种生命热量燃烧的感受。而她所眷恋的，其实是要在肌肤接触的炙热体验中去抵达一种内心飘渺的梦幻之境。她想再一次回到初恋男友身边，但是初恋男友已经与她的好友相恋。她独自一人在街上徘徊，在纷飞的雨丝中，她那张灿烂的脸淌下了泪水。那一刻，孤寂是把玲珑小刀，顺着清凉的雨水，一下子刺入她的内心。此时的影像也变得幽暗，只见她孤单地坐在街边，行人们裹着雨衣匆匆而过，没人留意到她，雨水中有一种冷秘的、深邃的寂寞缓缓地弥漫开来。

按理说，十六岁的少女应该对爱情充满幻想，但影片里的苏珊却有着一种倦怠感，她像是要故意糟践自己那样有着一种自我毁灭的倾向。从心理学角度分析，苏珊的不安分行为可能与家庭基因有关。哥哥的暴力倾向同母亲的病症一样，也是一种歇斯底里的行为；而苏珊渴望从限制中逃逸，这与父亲离家出走的内在动机相似——渴望过一种自由自在的生活。两组相向的人，造就了他们对生活做出不同的选择。所以在这个家庭中，她父亲也更为关心她，也更理解她。在影片最后，她没有度完蜜月就随另一个男人去往美国时，只有她的父亲前去送她，并告诫她不必再回来了。父亲的一丝柔情，是影片唯一的亮色，它仿佛是一种祈祷——但愿苏珊带着她父亲温情记忆的祝福，就此踏上人生坦途。

这是一部关于丧失与寻找的电影。苏珊丧失了家庭的温暖，只得在不停变换男友的过程中，寻求点燃内心的热火。表面上她像迷途的羔羊那般迷失了方向，而她不断选择，其实是要缓解内心的痛楚，渴望得到更多的关爱与呵护。毕竟她只是一个十六岁的少女，她的迷失不关乎身体，只关乎心灵；她的每一次尝试，希冀获得的是一次真正的爱，一份激情中的迷醉体验。可在影片里，她始终没能如愿。影片有着一种悲伤的调子，苏珊（桑德里娜·伯奈尔〔Sandrine Bonnaire〕饰）脸上原先甜美的小酒窝，在剧情逐渐推演下仿佛是只为了盛装泪水似的，令人扼腕长叹。一朵娇艳的花，断了根茎，在风中飘荡，她想在风中努力做出些优美的姿态，但她只是越飘越远，越飘越远……

柠檬香

性与爱的迷宫

明亮的午后。一个普通的夏日。巴黎。广场上街道一侧。露天咖啡馆。阳光淡得几乎无法分辨，如同一首在微风中飘荡的曲子。

一个俊朗的男子，目光迟疑，显然是被某种神奇的事物所吸引，侍者站在他身旁等候他点单，他也无从察觉。镜头切换。我们看见与他相隔两个座位上，有一位嚼着柠檬的女子，仿佛周围刹那间变得安静起来，变成黑白影像，只有她微微翘起的红色嘴唇咬着淡黄色的柠檬，特别醒目。

一股柠檬清香，从银幕上逸散而出。

加布丽艾，这个带着柠檬香的诱人的女子，在一部称作《坏情人》（直译是《结束后的开始》〔a commence par la fin〕）的法国电影里，与一个叫作让的中年男子，开始了一场缠绵悱恻的情爱厮杀。

让，清俊朗澈，身材挺拔，留着络腮胡子，其气质介于艺术家与军人之间，显得既浪漫又坚毅。他与加布丽艾陷落在性与爱的纠缠中，敏感得极易受伤，又骄傲得不离不弃。是的，不愿放弃，也是一种骄傲，如同某件归属于自己的稀世珍宝。他的寓所空空荡荡，“像个候车站，”加布丽艾第一次走进他家时评论道。但他的激情则溢满了整个房间。他们在寓所里争吵，做爱，而后彼此相拥地坐在窗前，守候黎明的到来。有时，加布丽艾承受不了他的激愤，会夺门而出，他则不顾性命地从窗台跳下。

他们俩人要么纠缠得不分你我，要么嫉恨得立刻分手，过后又失魂落魄，彼此追寻。这份激烈的浓度无以复加。她会在自己的家里，为阻止他离去，褪去身上所有的衣服，赤裸地站在他面前说：“这是我的所有，你还想要什么？”那一刻，镜头在她的侧面，一束光打在她身上，丰满的乳房，上翘的臀部，无疑在表明她是一个性感无比的尤物！点明这一点，并非故意渲染，而是影片的真正用意所在。

银幕下，他们就是一对情人。2006年米切尔·科恩（饰演让）与艾玛纽埃尔（饰演加布丽艾）相遇，两人碰出火花，随即闪婚，尽管他比她小七岁。第二年，科恩以他们的爱情为蓝本，创作了小说《结束后的开始》题献给她。艾玛纽埃尔一直是法国性感女神的象征，她曾拍摄过大量影片，塑造了不同类型的形象，有的纯如天使，有的气质优雅，有的则性感神秘。她有着淡蓝色的忧伤的眼睛，而身材却火辣撩人，时而沉静如猫，时而热烈如豹，她的美像是神灵赐予人类的一个礼物。虽然在2010年拍摄这部同名小说的电影时，艾玛纽埃尔已经四十七岁，岁月在她脸上留下了印迹，但她依然性感。影片多次刻画了她保持良好状态的身体，这像是米切尔·科恩的一次告白，或是给自己的一份证明——他拥有她，依然值得世人羡慕。

米切尔·科恩不仅亲自饰演男主角，还亲自担任导演，在影片里细致诠释了这段属于他俩的爱情。炙热，激情，嫉妒，痛苦，疯狂，迷失，挣扎，分开又重聚，而后再次循环往复，越陷越深，如同陷入一个迷宫般的隧道那般无望，而爱情之花，则高高地伫立在悬崖边上，他们试图通过性之途，抵达爱的悬崖。

米切尔·科恩决意要为艾玛纽埃尔谱写一段他们的情爱史。在影片里，他的灵感来源是艾玛纽埃尔迷人性感的身体，他如此迷恋她——就我们而言，能如此想想，就已经是件十分性感的事——痴迷到这份程度，本身就是献给爱的最好的礼物。因此，其中一些真实的性爱场面，如艾玛纽埃尔喜欢吃柠檬的习惯被保留在银幕上，可见米切尔·科恩对艾玛纽埃尔急切礼赞的意图。

而那个突出的形象——鲜艳的柠檬，其隐隐飘散的清香，从影像深处浮现而出，是标示他对艾玛纽埃尔持久欲望的一种符号。片名“结束后的开始”则暗含了T. S. 艾略特诗句的意象：“为了获得更进一步的一致，更深入的交流／在我的结束中正是我的开始”（《四首四重奏》）。

追寻已逝的时光

阿涅斯·瓦尔达《阿涅斯的海滩》

前不久，作为法国新浪潮电影之母的阿涅斯·瓦尔达来到中国，她在“中法文化之春”活动上举办了艺术回顾展，并放映影片《阿涅斯的海滩》。

《阿涅斯的海滩》是她用碎片式的影像语言记述自己的人生旅程，其中处理了生命与死亡、爱情与友情等主题，作为电影人，自然也关涉到电影本身。进入21世纪，新浪潮运动已过去了五十多年，回过头去看那些尚还健在的导演，当年的风云人物都已相继步入老年。沧桑岁月，令人感慨。“我经常停下笔。世界变样了，这令我惊奇。”瓦尔达在影片中说道。

在这部回忆录式的影片里，瓦尔达没有伤感，而是怀着平静与略带欣喜之情，追溯她的一生，以及她和雅克·德米的爱情与电影事业，仿佛她用镜头重述一生时重新发现了生命那般。

影片在回溯中，融真实与虚构于一体，结合相片、老影片片段，重回自己童年居住地和以前影片的拍摄地，再次寻找那些影片中的人物。时间在穿梭，今天与过去重叠，在散漫的镜头移动中，瓦尔达反观了她的过去，那些在个人的成长经历和生命中值得记取的人与事，犹如以普鲁斯特的方式书写的一份影像记忆，书写她的《追忆似水年华》。

影片拍摄得随意而富有诗意，瓦尔达毫无顾忌地采用多种手法，让影像传达出一种诗与画结合的效果。疏朗的风格中含有飘忽的思绪、记忆的捕捉、意象的跳跃、绘画的借用、冥想式的引申。这些诗画结合的手法令影片生发出许多耐人寻味之处，它丰富了影片的主题，拓宽了影片的表现领域。

镜子意象。影片由海滩上堆放许多镜子开始，镜子与海水相互辉映，并由镜子引出儿时的记忆。镜子在影片里，具有反观和梦境的双重意味。反观过去，如同从镜子里自我观看那样，而镜子与镜子的重叠与反射，则加深了观看的含义。瓦尔达的追忆，把镜子与影片等同，用镜子隐喻影片，影片中的镜子相互照射，喻示从多角度映显和关照她的一生。

水的意象。影片中多次出现大海的镜头，还有湖泊、河流与池塘。水的流动，就像回忆的涌现，源源不断；水，还意味着时间，她重回过去，就像水的回流，水在时间之河里流动，重现记忆。此外，水中景象还增添了影像的美感，影片回荡着水一般的柔情和沉思韵律。

绘画的借用。影片开始时在大海边架起的镜子，就是借用超现实主义画家玛格里特的画作意象；影片中出现的两个蒙面人景象，以及一个人物背后的石化翅膀，也是仿照玛格里特的画作；甚至在影片中，瓦尔达干脆将玛格里特的一幅裸女画叠加在影像上。瓦尔达与玛格里特同为比利时人，这喻示他们共同的背景，一种艺术上的“互文”关系。另一些场景则是以印象派手法拍摄，具有明显的光影朦胧的效果，这一手法在她以前拍摄的《幸福》（Le Bonheur）中也曾运用——皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的草地野餐。瓦尔达在影片里提及名字的画家还有毕加索、16世纪德国画家汉斯·巴尔东·格里恩。也许因为瓦尔达曾在艺术学院学习过艺术史的缘故，画面感对她而言具有非同一般的意义。

明快鲜艳的色调。五彩缤纷的花朵，蓝色的大海，天空灿烂的云彩，红色的服装，在明艳的色彩里加进黑白照片，这一切使影片具有非常艳丽夺目的效果，也使影片带有一种喜悦之情，表明她在回顾自己的一生时，是怀着幸福和感激之情的，能体会到她达观的人生态度。

散文体。影片像是一部长篇回忆散文，飘逸的影像随着记忆流动。她把纪录片样式与情景再现结合，跳跃地叙述自己的经历，那些生命中关涉爱与电影的主题。她并不遵循时间的顺序，而是遵循记忆与思绪的法则，将真实与虚构交融。如此自由的创作，使得《阿涅斯的海滩》具有了散文诗般的韵味，也使得这部回忆生命旅程的影片变成了对生命的颂歌，尽管影片不可避免地涉及到死亡，但却充满了温馨和感恩，充满了爱意。

《阿涅斯的海滩》打破了电影常规，它几乎没有故事，只有人物和人物内心的图景。她把记忆中的重要元素找出来：架上绘画、摄影、女性主义思想、时代政治、爱情、死亡，当然还有电影，这些都对她一生产生了深刻的影响。反观，意味着一种审视，使影片本身犹如一面镜子，一次映照，而我们正是通过影片观看到了她生命的亮点，那些经过挑选与剪辑的生命景象。大海，就是一种广阔的展示，所谓“阿涅斯的海滩”，犹如站在观景台上，观看她对自己生命的追寻，潮起潮落的接纳与坦然。而所谓生命，其实就是一次展映，一次直播。

迷失

保罗·帕夫利克夫斯基《巴黎五区的女人》

作家是那种带有心理冒险的人，他会去体验一些你无法想象的事，虽然不一定亲身经历它，但要在内心深处通过假设与想象去感知、感受也许并不存在的事物的某种严酷性和神秘性。作家还是个容易自我迷失的人，他在小说里虚构事件、人物，包括人生。尽管这些虚构往往是从现实中抽取某些片段，加以重组、渲染和改造，但作家为了真实性，常常会将自己的生活放入小说中，久而久之，他也许会模糊了真实与虚构的界限，或许某一日，甚至会疑惑自己的真实人生，是否也是被虚构出来的。

此番议论是针对一部影片而言的。2012年初，由波兰导演保罗·帕夫利克夫斯基拍摄的《巴黎五区的女人》（The Woman in the Fifth）上映后引起人们的广泛议论，许多观众陷入一头雾水中。影片营造了一种超现实的氛围，离奇事件与神秘感结合，使得影片亦真亦假，现实与虚幻彼此相融。

一位美国作家兼教授只身来到巴黎，想要探望已经离婚但归母亲抚养的女儿，他的突然闯入使得女儿的母亲惊慌失措。他在警察到来之前匆匆见了女儿后，便坐上巴士逃逸了。之后行李和钱包被偷，他在一家小咖啡店里寻求住宿，显然这家咖啡店是一群具有犯罪倾向的外来裔人的聚集点。居住期间，他经历了一些匪夷所思的事。但他在空余时间写了一部新的小说。他又在一家书店被书店老板认出后受邀参加了一个派对，在派对上他结识了一个居住在巴黎五区的神秘女人。直到有一天，他成为杀人嫌疑犯，女儿也失踪了，才突然明白，有个女人像是一个天使与魔鬼结合的幽灵体，一个不属于现在时空中的人。为了救回女儿，他愿意跟随那个女人进入异度时空。

这是一部非常诡异的影片。真实与虚幻，在疏密有致的叙事中，有着一种逐渐延伸进莫测世界的奇幻，谜题的呈现，像是致幻剂般有一种笼罩在影片之中的迷蒙。导演将作家在巴黎的经历，与他笔下正在撰写的小说情节混同了起来。作家既是那个现实中无望的遭受磨难的人，也是他笔下与神秘女性交往的虚拟人物。两者互为一体，最终在两种时空中交融。

除此之外，影片还有着不同于别的导演以巴黎为题材的视角，保罗·帕夫利克夫斯基将镜头伸向巴黎那些暗暗的街道，伸向在潮湿的夜晚中外裔人居住地的肮脏和他们干的危险的勾当，这是城市的内部景象，与它光鲜的外表无关。导演似乎想要质疑那些表面上高大庄严的东西，揭示在辉煌文化和宏伟建筑幌子底下的真相。这可能与导演是波兰人出身有关，他经历过太多的谎言与欺骗。

就观众而言，作家在写作中将自己放入虚构事件中，与他外在经历混同，人们疑惑于这样的叙述，只是出于单一思维模式的缘故。通常人们习惯认为现实是实在的、可靠的，殊不知现实中有许多迷幻事件正在侵蚀我们的生活。

迷失到处存在，并非作家的专利。假象大行其道于现实之中，一切被过分宣扬的东西都是可疑的，还有人们宣称的种种生活模式也是一种虚拟景象而已，如果你依此而行，就会将自己装入他人的模式之中，而这种迷失常常是不自觉的。

不同时空投影下的爱情

克里斯托弗·奥诺雷《美丽的人》

克里斯托弗·奥诺雷（Christophe Honoré）将年轻人对初萌爱情的体验，以及由此产生的内心恍惚，青春岁月里的酸涩和隐痛，作为他的影片《美丽的人》（La belle personne）的主要内容。尽管他把镜头伸向当下校园，但其依托的是法国古典小说《克莱芙王妃》。影片主题涉及陷入窘困情感处境中的自持与自主。

在小说《克莱芙王妃》中，已婚克莱芙夫人对德·奈穆尔公爵恋情的自我克制是出于道德上的顾虑。当此类情节移向现代之后，道德障碍已经不存在，导演必须给出符合当下时代特征的理由。

女学生茱尼转入新学校，她的美丽打动了许多人，其中包括学生奥图和风流倜傥的意大利语老师涅穆尔。茱尼先是在奥图的不懈追求下与之相恋，但那是一种多少有点被动的恋情，仿佛感情之河在石子的投击之下泛起的涟漪。当她遇到了涅穆尔，并对他萌生出感情后，她变得烦恼和喜怒无常。她的反常引起了奥图的猜疑，她在奥图的追问下表明了自己心中已另有他人。这一点就像克莱芙王妃爱上德·奈穆尔公爵，而向自己的丈夫袒露实情一样。

最终，奥图知晓茱尼爱上的人是涅穆尔后自杀；克莱芙丈夫也是因知晓克莱芙夫人爱上了德·涅穆尔而痛苦死去。之后，茱尼与克莱芙王妃同样对自己困惑不已，该如何面对她们的涅穆尔呢？在《美丽的人》中，茱尼的身份是中学生，并非像克莱芙王妃那样是已婚妇女，自此导演聪明地避开了《克莱芙王妃》中的道德难题。但茱尼显然被奥图的自杀吓坏了。在她的感情旅程上，已经永久地留下了一条死亡阴影线。她不知道该如何跨越这一障碍。而她的羞涩与脆弱，既是她哀婉动人秉性的来源，也是她面对自己的爱游移不定的心理依据。她的惶恐是基于一颗柔弱的心灵。

导演将这部影片拍摄得非常优美。影片中的人物各个俊美漂亮，尤其是导演御用男演员路易斯·嘉瑞尔，他那英俊脸庞具有强大的杀伤力。在克里斯托弗·奥诺雷拍摄的系列爱情片中，路易斯·嘉瑞尔都有出演：在《巴黎内部》里，他扮演了一个风流成性的英俊小生；在《巴黎小情歌》里，他演绎了一个沉溺在自身性向不明困扰中的年轻美男子；在《美丽的人》里，他对爱情三心两意，同时拥有女教师和女学生的爱意，而且他还把自己与女教师之间发生的情爱故事告诉了这名女学生。涅穆尔代表年轻一代对爱情的游戏态度。尽管之后，他抛弃了女教师，开始一心一意追求茱尼，但为时已晚。

茱尼显然不同于涅穆尔。她显得更“古典”一些，她有着温婉迷人的气质，像一个古代丽人，在内心深处把爱情视作美的事物。影片将茱尼与涅穆尔的初次见面安排在一次歌剧课上，凄美幽婉的歌声，吟唱出的动人诗句，为他们即将发生的爱情，埋下了优美而伤感的情线。茱尼情不自禁地哭泣，歌剧的唱段像个隐喻，喻示他们的爱情将有着绵长的忧郁与思念，一种魂牵梦绕的心碎。

青春年少的茱尼面对感情上初次出现的复杂局面，她显得迷离而彷徨，但最终选择了回避这份情感，远离涅穆尔，躲到情感风暴的外围，独自疗伤。与小说里克莱芙王妃最后离开巴黎一样，远离，成为她们最终的出路。影片最后的镜头是一片浩瀚大海，远处海平面上，有一个孤帆远影在飘荡，仿佛那是载着茱尼的船，不知飘向何方。

茱尼爱着涅穆尔，却要远离他。在茱尼心中，幻美的爱情并不能持久。奥图的死亡是一个阴暗的例子。茱尼因涅穆尔惊人之美而爱上他，也因为他的美而离开他。美，让人产生幻灭之感。茱尼既是敏感的，又是有预见性的，她怕因爱而碎，便选择了简单的方式：离开。茱尼在柔情似水中含着决绝。当涅穆尔在苦涩的等待中期望得到她的垂爱时，她延宕着这份感情，继而退却了。对那份感情，她既向往又害怕。在旅馆里，她对涅穆尔谈论爱情，显得生涩又练达，像一个天真的哲学家，仿佛她背后有一个曾经历过痛苦爱情的人，叠加在她的影子上。而这个人，我们知道，就是克莱芙王妃。

导演将两个时空的人的内心叠合为一，将古代的道德难题转化为现代的心理难题，准确地把握了现代人的特征。从茱尼稚嫩而又老成的情感处理方式中，可以看到她内心被自己矛盾的情感纠缠着，也反映了现代人对待爱情的复杂态度。而将古典小说中的人物内心映射在现代人的行为上，犹如镜像投射，它带给人们一种难以预测的想象。克里斯托弗·奥诺雷拓宽了影像空间。

激情烈焰

克洛德·布里索《白色婚礼》

克洛德·布里索的《白色婚礼》是一部忧伤的影片。那是一种激情尚未冷却突然涌起的心头之伤，是欲望、愤怒、沉静中无法冷凝的忧伤，犹如蓝色的烈焰，在痛苦和忧郁的火苗中心，由于炙热与冷冽并存而变成透明的蓝白色，它们如此深地扎进人的内心。

电影讲述了一段师生恋情，但比波·维德伯格的《教室别恋》更为明晰和尖锐，它并非仅仅是欲望与诱惑的演绎、中年教师与青春期女生之间的情爱交锋，而是在禁忌的框架内，探讨激情与理性的争夺，形而上与形而下的对峙。

弗朗索瓦，一位中学哲学教师，睿智而富有思想，撰写过论述薇依的哲学专著，授课生动而亲切，极具男性魅力；玛蒂尔，一位具有天赋的高中女生，冰雪聪明而又有点放浪形骸。一次偶然的交锋使他们相识和走近，由此展开了一段生命的交响。克洛德·布里索的叙事清澈而简练。哲学教师的成熟魅力，不羁少女的夺目锐利，在爽利明净的影调里，使得他们之间呈现出的激情，那份欲望的侵袭，也变得明亮起来。

课堂上，弗朗索瓦对长期旷课又姗姗来迟的玛蒂尔加以训斥，并将她赶出教室。下课后，他看见躺在车站长椅上虚弱的玛蒂尔脸色苍白，遂将她送回家。之后他了解到玛蒂尔远离父母，孤身在此生活，也了解到其他老师准备劝她退学。混合关切、爱才和教师的责任心，他帮助玛蒂尔，为此两人越走越近。导演没有浪费笔墨，在弗朗索瓦第一次送玛蒂尔回家时，玛蒂尔就坦然地在他面前脱衣，青春的身体对中年的弗朗索瓦无疑是一次冲击，无论他是否深谙哲学。玛蒂尔在弗朗索瓦的关切之下也体会到一种成熟男性的特殊温暖，她迅速向他表达了爱意。

中年男性面对青春少女的主动邀约几乎难以抵抗，即便他长期浸染在哲学的理性之中。玛蒂尔的意图是单一的，即爱之欲望，这无所遮蔽的欲望单一到了纯白，单纯到了清澈。

弗朗索瓦辅导玛蒂尔课业，帮助她顺利通过学校测试。但与此同时，他也在玛蒂尔展露的撩人身体面前无法自制。肉体的交融对于玛蒂尔来说，犹如嵌入灵魂的楔子，她愈发依恋弗朗索瓦，可是当弗朗索瓦想要冷却这段感情时，玛蒂尔开始骚扰弗朗索瓦的家庭，并且迫使他与妻子分居，为此弗朗索瓦提出分手。玛蒂尔迅速实施报复，她与班里的男生好上，以此刺激弗朗索瓦，还骚扰弗朗索瓦的妻子，砸毁她的书店。愤怒的弗朗索瓦不顾一切地赶到学校找玛蒂尔算账，结果两人在教室里厮打，怒火突然演变成激情，克制的欲望终于再次爆发。

与玛蒂尔一泻千里的激情相比，弗朗索瓦则像一股扭结的绳索。起初他是将爱怜与关怀、被吸引与欲望的唤醒拧在一起；继而则是游离，理智趁着激情热度的渐渐消退而回归；最后则是在嫉妒与愤怒中，欲望再次被点燃，这一时刻残剩的理智已经荡然无存。三个层次的激情演绎，被刻画得精确而细致，与剧情的发展相得益彰。

当恋情曝光后，弗朗索瓦再也不能留在当地的学校，他只得与妻子离婚，并被调往敦克尔克教书。去到如此偏远之地，像是一次惩罚，一种发配。而这个地名，很容易让人产生联想——也许它暗示了弗朗索瓦的理性马其诺防线终于没能守住激情的攻击？

无疑，根植于人的潜意识中的激情之火被点燃是影片的动机。影片开始在课堂上关于潜意识的探讨，几乎就是影片内涵的揭示。“拉辛有个观点，人一旦充满激情，他的身体就会着了魔似的被那部分激情所操控。这股力量来自上帝，也即弗洛伊德所说的潜意识。潜意识是所有被压抑欲望的总和，并以某种症状形式出现。我们都受制于潜意识的压力，为此一些人成了命运的俘虏。”

该如何解释深藏在人潜意识中的那股力量呢？玛蒂尔似乎有着家族渊源。她的父亲是一名精神医生，母亲患了严重的抑郁症。“每隔一个月，她都要来上一次，去见她的上帝。”如此不断尝试，终于有一天，她母亲成功自杀。而影片最后，玛蒂尔在自闭的孤寂中默然远眺弗朗索瓦，然后像一朵花般慢慢凋谢，正是她与母亲行为的一次对接。她的自杀念头伴随着强烈欲望的并发症，才是潜意识的秘密。

在克洛德·布里索看来，人的理性力量难以阻挡潜意识中的欲望进攻，他试图通过影片，穿越肉体与灵魂冲突的潜意识暗道，摸索人意识中的欲望暗线，寻找上帝遗留的密码。克洛德·布里索是否窥探到了上帝的秘密？也许你看过影片后，自会找到答案，或者至少找到一条深入其中的途径。

残酷与天真

影片《禁忌的游戏》

《禁忌的游戏》（Jeux interdits，1952）是以儿童的视角，对成人世界的残酷战争做一番精心的折射。这是导演雷内·克莱芒（René clement）的聪明之处。影片避开了直接战争场面的描绘，只用几个场景告知事件发生在德国与法国开战时期，人们开始向乡村逃逸。这使我想起了俄裔法国犹太女作家伊莱娜·内米洛夫斯基（Iréne Némirovsky）在《法兰西组曲》中描述的逃亡场面。在《禁忌的游戏》中，巴黎遭到德机轰炸，人们惊慌失措，全城人逃往乡村。有人在德机的追击轰炸中死去，有人侥幸生存了下来。影片开始，正是描绘了这样的场面。小女孩波莱特的父母与狗，在轰炸中不幸丧生。波莱特独自一人流落乡村，被米歇尔一家收养。

小小年纪的波莱特，对死亡似懂非懂，她将全部的关注力放在小狗身上。一个孤单无依的女孩，孤零地漂泊在世上，却没有意识到艰难与危险的存在。但是当她发现小男孩米歇尔后，将注意力转移到他身上，才逐渐在米歇尔那里找到了一些支撑与依托。

两个孩子在为小狗建立墓地的同时，设想为许多动物建造一块大墓地。当波莱特听到牧师说，为死去的亡灵应画十字祈祷，之后他们开始寻找十字架。为此，影片的主要内容在两个孩子偷取十字架上展开。而所谓“禁忌的游戏”，即指孩子偷取十字架。当然，这是影片的表面意指。

孩子不懂分寸，他们直接到墓地上偷取十字架，为此引发了轩然大波。波莱特对十字架的“喜爱”，无疑是对成人世界的一种模仿，由此折射出一个荒凉而又荒诞的世界。成人世界的战争，直接带来的副作用，就是墓地上十字架林立。而在孩子的眼里，世上已经没有更好的东西，只剩十字架了。克莱芒正是通过这样的视角，反映战争的荒谬。影片一边展示孩子的天真无知，一边隐喻成人战争的残酷。而孩子的荒诞行为，正是这一世界荒诞的写照。由此推断出，克莱芒的“禁忌的游戏”更是意指战争，大人世界的疯狂。

从导演的角度来说，影片的成功正是选取孩子这一特殊视角，来透视大人世界战争行为的愚昧，举重若轻地映现了社会的杀戮，及其给社会带来的荒芜。克莱芒完成这一主题后还不罢休，继续让波莱特流落他乡。影片最后，波莱特被送往收养院时，她走失在茫茫人群中。这一尾声喻示着她的磨难仍在延续，一个无助的孩子从此被抛入更加残酷的现实，人们不由得要为其命运担忧。

无疑，如果没有布丽吉特·佛西天才般的表演，影片将会逊色很多。饰演波莱特的布丽吉特·佛西非常可爱，她的童稚与纯真令人动容。她总是瞪着一双略带惊恐与惊奇的眼睛，半是眼泪，半是笑颜，将波莱特演绎得极其形象、生动。一个孩子，在一部影片中，占据如此重要的地位，这是其他电影无法比拟的。甚至可以说，此片的成功是布丽吉特·佛西带来的。

一枚针，缝着净水

夏维尔·毕沃斯《人与神》

一座简朴的修道院，坐落在北非山野僻静处。几名修士，在那里祈祷、洒扫、冥想，与当地穆斯林村民相处融洽，他们在市场购物，出售自制的蜂蜜，为村民治病，彼此形成了类似树与鸟般相互依存的关系。

然而外部动荡的局势，很快打破了修道院的宁静。影片《人与神》（Of Gods and Men，2010）为我们展现了一群修士在动荡局势中如何自处的问题。

影片虽然没有明确指出修道院所在的地理位置，但略知一些法国历史知识的人都知道法国曾一度深陷在阿尔及利亚的麻烦之中。我们从影片中看到，当地伊斯兰极端组织不断制造恐怖事件，几乎就是那时阿尔及利亚局势的写照。他们既有政治诉求（要求独立），又有宗教诉求（排斥外来宗教）。

一群修士，处于政治与宗教冲突的夹缝中。

值得称道的是，影片没有从外部环境入手，而是深入修士的内心，向人们展现他们之间的不同。有些修士，几乎修炼了一辈子，面对生死，依然会犹疑、胆怯和彷徨。这正是人性真实的写照。

影片重点放在修士的几次会议上，该如何选择呢？在如此恶劣的环境里，究竟是离开还是留下？这是一个生死大考验的问题。影片极为细致地呈现会议情景，展现修士们的不同心理反应，他们由最初的疑虑，逐渐走向一致。没有喧哗，每个人的话语是如此之少，镜头一一扫过他们的脸，将他们的内心展现。到影片结尾处，他们不再言语，医生卢克播放柴可夫斯基的《天鹅湖》，优美的旋律里有挣扎，有坠入，有黑白对峙，有奋起抗争，也有希望。音乐表达了他们的心声，同时又像是神灵的祝福。他们似乎在音乐中看到一丝预兆——从那扇黑暗的门走入，前面就有亮光。

影片刻画了每个修士的不同精神面貌。其中医生卢克和院长克里斯汀最为生动。医生像个智者，与少女关于爱情的谈话，以及在会议中的表现，都表明他具有成熟的智慧；而院长克里斯汀，在他与恐怖分子、军队的周旋中，可以看出他坚定的信念。

影片的主题，在于揭示人性与神性的差异，以及人通过自我内在的净化，如何向神性学习——哪怕只是一丝细微的趋近。人以最后的死亡，走上一条奉献之路。这是一条向上的路。所谓“人与神”，意义即在于此。影片最后的那个场景充满寓意，白雪覆盖的山峦上，一群修士艰难地行进着，他们向更高处走去……

影片的基调克制而明净。修士们缓慢的步履，在树林中的轻声交流，室内默默的祈祷，湖畔宁静的沉思，期间的光影效果也是沉静的。片中修士们的安宁与外界的纷杂形成鲜明对比，政府军直升飞机的隆隆噪音，恐怖分子夜晚闯入时的卡车撞门的声响，像是刺耳的雷声，撕裂了山野的宁静。一切被打破了，一场大考验来临在即。紧张，悄然驶入。然而，导演夏维尔·毕沃斯（Xavier Beauvois）“静悄悄”地处理了这份紧张。这是影片耐人寻味之处，同时也提升了影片的品质。

由此而论，影片不是讲述不同宗教间的斗争，也不是讲述政治的纷争，尽管都有所涉猎；而是侧重于人物的内心，仿佛事件的不断发生，是为了擦拭修士们的内在心灵，好让修士们的内心之光显露出来。他们的行为，犹如用信念的针，缝补着碎裂的世界。

缺失与寻找

达内兄弟的《单车少年》

我可否借用阿尔托的戏剧词汇，称此部影片为“残酷电影”？

一个父亲，抛开自己未成年的儿子不顾，独自去往他乡谋生，像失踪一般沓无音讯。如此残酷的遗弃行为，在《单车少年》（Boy with a Bike，2011）里，是作为事件发生的前提，一个不容讨论的既成事实，仿佛一个命运的动机，人生无缘由地被突然抽离了全部联系。

为什么父亲会做出如此绝情的行为？这一问题始终萦绕在我脑海，直至影片结束都没有给出令人信服的答案。达内兄弟像是已经习惯了这类悬案，离奇、非常态地把日常生活处置成一种不言而喻的现实。这令我想起达内兄弟之前拍摄的另一部影片《孩子》，依然是父亲，他居然将尚在襁褓中的亲生儿子卖掉。

一连串的父子敌对状态，令我不禁猜想，达内兄弟一定在童年时遭受过来自父亲施予的创伤。

达内兄弟，出生在比利时瓦隆地区。我没有找到他们曾遭其父亲遗弃的依据。但据说，他们的父亲相当严厉，从小禁止兄弟俩的一切娱乐活动。母亲是个歌剧演唱者，对他们较为宽松。哥哥让-皮埃尔·达内在十七岁那年，为了与父亲赌气，去学习表演，尔后兄弟俩走上了电影之路。令他们功成名就的影片《一诺千金》，就是表现父子间冲突的。

回过头说《单车少年》。影片开始时，十一岁少年西里尔在一家由社会福利组织建立的少儿托管所里，拿着电话固执地拨打自己家里的号码。虽然管教员告诉他，他的父亲已经离去，电话号码是空号，但他仍一次次尝试，不相信父亲就这样抛弃了他。少年西里尔身上的倔强与顽固，同被遗弃后不愿正视真相的深深痛苦，在这一刻表露无遗。

这是一部非常强悍的电影！少年西里尔在影片里个子最小，年纪最小，但他无疑是最强悍的，所有人物都围绕着他，他始终是镜头的中心。而西里尔内心的中心，则是其父亲。达内兄弟如此设置，或许是想要告诉人们——告诉谁呢？他们的父亲吗？——孩子的世界是不容忽视的。这份强悍无时无刻不被强调。在医务室里，西里尔死命抱住萨曼莎不肯放手，直到房屋管理员答应为他开门，让他去看已经人去楼空的父亲过去居住的房间；他不听萨曼莎劝告，固执地将水龙头的水一直开着，目的是想要获得父亲的去向；找到父亲后，却被父亲明确告知，以后不要再去找他时，他在萨曼莎的汽车里疯狂地抓自己的脸；为了逃出萨曼莎的管制，不惜用刀戳伤她；将抢来的钱连夜送给父亲，被父亲拒绝后在夜晚骑着单车，经过漫长的路独自回家……西里尔在做这一切时，几乎是默然不语的，而他的眼睛里，却放射出坚毅的光芒，显示出一种静穆之中蕴蓄着可怕的力量。这是性格的强悍，他的执拗与偏执，以及泄露而出的一种对父亲的不可理喻的渴求。

缺失与寻找，或者说缺失、弥补与替代，是影片的主题。西里尔趁上学之际，逃学回到家中去寻找父亲。当管理员赶到那里，告诉他，他的父亲已经离去时，他便提出要寻找自己的单车。而理发师萨曼莎帮他买回了已经被父亲卖掉的单车后，他似乎从孤僻中短暂回归。他骑上单车，变得意气风发，这像是一种代偿，暂时减缓了他因失去父亲产生的焦虑，自行车赋予了他一种具有象征意味的自由感，仿佛不久就可寻回父亲，如同他在单车上那样随心所欲。

代偿机制在影片里进一步发挥作用。自我放逐的父亲没有回归，但萨曼莎成功地成为西里尔认可的“家长”。当然，这是在西里尔犯下一次严重的过错行为后的心理自觉的修正，这也是一种弥补与替代。达内兄弟似乎在此暗示：父亲的缺失是可以被临时替代的，虽然需要付出代价。萨曼莎的角色，作为温暖的符号，与西里尔父亲的冷酷形象，形成鲜明的对比。他们一边是无情地遗弃亲生儿子；一边是为认领陌生的西里尔，不顾与情人分手。

仔细想想，剧情足够离奇，然而演员克制的表演，为影片增加了可信度，也使影片有了一股平静的内在力量。西里尔由桀骜不驯逐渐变成喜人的温顺，就像漫长的人生变化，浓缩为孩子的一段短暂经历，由此是否也喻示了社会的健康机制可以弥补家庭的病态作为？这是否是由于拍摄者——达内兄弟自己为人父后，看待儿童成长问题时变得宽容了？与之可以比较的是，当时年轻的弗朗索瓦·特吕弗拍摄的《四百击》（Les Quatre Cents Coups），达内兄弟从社会视角切入少年被遗弃问题，特吕弗从个体视角透视少年在缺失中的自我成长。

只是，西里尔父亲的突兀行为令我疑惑不解，影片也始终没有做出明确交代。关于缺失，像是出自导演故意搁置真相的怪诞念头。达内兄弟留下的这一“悬念”，或许是为了向人们示明：某些缺憾会长久留在心中，影响人的一生。这是一种前提式的阴影，仿佛命运一样不假思索将你抛入社会，不容你挑选地将你投掷在某个家庭中，这令影片始终存在着一股回荡在暗处的令人不安的旋律。无怪乎在影片的背景处，会隐隐飘荡起贝多芬的命运交响曲。

一段在成长中遭受创伤的青春岁月，一段从小就被迫面临的艰辛，孤小无依的西里尔只能独自应对，他必须鼓起勇气面对一切，哪怕变得有些桀骜，幸好他没有变得无情，他孜孜不倦地寻找父亲，当他见到父亲后并没有指责他，没有像孩子通常所做的那样大哭大闹要留在父亲身边，他似乎谅解了父亲抛弃他的行为，这一大人般的克制与理解力，使西里尔看上去显得异常早熟，却也由此察觉出这个惯于沉默不语的男孩身上其实是蕴蓄着一份很深的情感。而西里尔的内在痛苦在影片里被隐忍了，他似乎有着强大的力量压制了这份苦难，这份沉静令人惊讶。

无疑，达内兄弟在向童年致敬。一种对童年时代坎坷成长之路的回顾与感叹。而西里尔在单车上疾驰而过的形象，像是一种对童年挥手辞别的意象，他穿着红色衣服，无所顾忌飞驰而去的景象，最终还是给人带来一丝慰藉。

哲思般冷凝与锋利的杀手

一间光线黯淡的房间。正前方是两扇对称的窄窗。窗外阴雨绵绵。从窗户透进的微弱光晕里，你不足以看清房间内的陈式。似乎在两扇窗子中间有一张桌子，桌上搁着一只鸟笼。偶尔，有一两声鸟的轻微的啁啾传来。镜头停留在这间幽暗的房间内好长一会儿，我们才能从淡淡升起的青烟里看见一个朦胧的人影在卧躺着抽烟。

这是梅尔维尔《独行杀手》开始的镜头。简单、凝练、不动声色，没有任何炫技，把色彩降低到近乎黑白的程度。然而，凝固般的氛围里似乎又在酝酿着什么。此后我们看见一个男子从床上起来，消瘦、英俊、冷漠。他面无表情地穿上雨衣，带上礼帽，出门而去。

梅尔维尔的镜头语言克制到了冰点。坚硬、幽秘而又简洁的场景，喻示整部电影的冷凝风格。梅尔维尔像是用冰冷的刀在胶片上刻写。之后，这个有着一张俊朗的脸，却带着漠然表情的杀手，竖起衣领，双手插袋，把脸埋进硬幨帽里，枪塞进口袋，独自行走在雨中的大街上，像是迪伦·托马斯诗中的孤独战士。

暗夜，雨天；烟，风雨衣；独行者，冷美人；精确算计，地铁中的幽行；在长长的桥廊上对峙，子弹从枪膛中射出……这些黑色电影里的典型符号，被梅尔维尔信手拈来。他只是把美国导演惯于延宕的情节削减成尖锐的场景，把神经质、情绪化的表情，愤世嫉俗的腔调，恶狠狠的言词，甚至某种隐秘的快感，过滤得干干净净，只剩下事件和行动。台词省略到最少，表情降至零度，影像精简至“孤立”和“骨感”的程度。空寂中却衍生出如同布莱松影像里的精神特性。

这个杀手是个沉默者，也是个赴死者。他遗世独立地出现在银幕上，没有亲人，没有朋友，只有一个旧情人。他冷漠地履行合同，冷漠地与警察对抗，直至最后冷漠地倒在电子琴旁。其实他不与社会对抗，他只与自己对抗。从绝望里升起一种光亮。一个孤独的人与死亡的碰撞中擦亮自身神明的火柴。这个杀手是个孤傲的人，念念不忘的是行为中的尊严与仪式美感。迪伦·托马斯说：“没有太阳的照耀，光就降临。”

《独行杀手》的真正主题是孤独。梅尔维尔在片头中，从子虚乌有的一本书里摘引了一节文字：“世上没有比武士更孤独的人”，作为凸显电影主题的手段，直接，明了。在梅尔维尔眼里，日本武士道是孤独最好的阐释者（《独行杀手》法文片名Le Samoura，直译为《武士》），他们独来独往，具有一套自身的准则，并随时为维护这一准则而自杀或战亡。梅尔维尔把孤独提升到“道”（Logos）的位置。阿兰·德隆饰演的杀手，像是黑塞笔下的“荒原狼”，他在城市中独自穿越，荒凉般地生存。梅尔维尔想要诠释的是，这一世界孤独普遍存在，无论对此是恐惧还是绝望，都无法从孤独的泥淖中解脱出来。人，只能直面自我的孤独。这一意念，犹如克尔凯郭尔的哲学思想：从生存绝望和恐惧孤独这一致死的病症中寻找通向精神自由之路。

梅尔维尔像是法国的异数。法国电影擅长在影像里留有闲散的逸笔，宛如荡漾开去的水波，闪着粼粼的波光。梅尔维尔同样具有光芒，但他是简净的，尖锐的，他把影像的杂质剔净，只剩下石英般单质体，有着水晶的莹澈。他让阿兰·德隆在无表情的表演中，突出孤绝和冷峭，绝端的控制里尽展生命的锋利。这一切已经与故事无关，纯净的影像与孤独的意象可以相互映照。梅尔维尔把影像提升至哲思般的冷寂境界。至此，无数后继者追随着他，当他达致一个极端的高度后，孤独将注定成为他的身影。他在一种高度上独自冥想。

犹如一朵恶之花

莱奥·卡拉克斯的《坏血》

在有些人的天性里，他的血比常人浓稠，莱奥·卡拉克斯（Leox Carax）就是如此。

卡拉克斯的电影总给人一种怪异的感觉，处处可见浓烈的情绪和意象——人物超出常规的行为与举止，超出逻辑的事件与内容。他似乎不将一个事件表现得很彻底，甚至过火，就觉得没把感觉传达到位。《男孩遇见女孩》、《坏血》、《新桥恋人》拍摄得一部比一部用力，其御用男演员德尼·拉旺演得也一部比一部酷，直至发展到了乖张的地步。

卡拉克斯喜欢社会底层的坏男孩，迷恋不谙世事的清纯小女孩。他将这两者碰撞，令银幕迸发出璀璨的火花。

综观卡拉克斯的影片，他个人天性所起的作用显然要比他承接先辈衣钵的比例更大，尽管他称戈达尔为老师（也许默片对他的影响更多些），但他总是更愿意按照自己的天性来创造形象和演绎故事，把一股浓浓的具有一些黑色元素的内心激情表现得淋漓尽致。

“狂恋三部曲”都是青春恋曲，带着热血与欲望，以及青春的躁动。如果不是《男孩喜欢女孩》过于黑色的话，三部影片中我也许会更喜欢这一部。《坏血》的迷惘、纷乱、破碎，带着一种低迷中的不安分和颓唐中的忧郁，一种从疲惫中盛放而出的诗意。而《新桥恋人》则过于夸张，华丽影像与病态激情所造成的不和谐令影片显得过分造作。

也许《坏血》更能代表卡拉克斯的风格。那种危险的激情，硬朗里的柔情，加上男性人物被赋予的黑社会背景，使得影片含有一种不可预测的因素。而在此片中，一段青春恋情兀自开放、不管不顾，像是阴郁天空中盛放的烟花，短暂、艳丽、耀眼。卡拉克斯喜欢阴暗的灿烂、低沉的激情，它们驱使着一股像潜流一样在内心汹涌着的恋情。即便两个年轻男女沉默相对时，他也要让他们的内心表现出一种极致的热度：亚历克斯与马克搏斗中，两张脸在玻璃上压出的怪相；酷热的夜晚里，亚历克斯抱着安娜走向对面旅馆，与他从旅馆出来后愤怒地掀翻街上的汽车，亚历克斯与安娜两人对射剃须膏的行为；安娜服饰的颜色与场景色调的强烈对比，汽车与摩托车在郊外风驰电掣，以及人物总是烟不离嘴的形象，无不代表着卡拉克斯的影像风格。而德尼·拉旺（饰演亚历克斯）那张有些变形的脸，正好用来阐释卡拉克斯想要表达的：压抑中的躁动，孤独与柔情，以及激烈行为中的茫然无措之感。

朱丽叶·比诺什饰演的安娜是清纯美丽的，在那一群男人中显得芬芳而夺目。她像一朵洁净的莲花，在污浊的男人群中兀自开放。安娜在这群男人里，不是点缀，而是一种灵魂的结晶体，是他们的梦想和生命激情的驱动力。在卡拉克斯的电影里，这样的女性始终存在。我相信，这也是卡拉克斯的一个梦境。

所谓“坏血”，暗指底层人的挣扎与悲剧性，他们虽然有热血，但在他们整个生命历程里，爱情只占极为短暂的一刻。那一刻是灿烂的，在他们黯淡的生命中，爱情使他们燃烧，使命运绽放出光芒。《坏血》里的亚历克斯（同时也是德尼·拉旺），没有了《男孩遇见女孩》里亚历克斯的那份迷茫，他变得决绝了，但结局依然是悲惨的。

我猜想，卡拉克斯性格中一定有着阴郁和悲观的一面，他渴望激情，却又不相信爱情能长久，或者说当激情消退后，他也就变得萎靡低沉。因此，如果说《坏血》在法国电影史上不是最好的，但至少是独一无二的。它是卡拉克斯内心滴出的一滴血，并在这滴血上开出了一朵浓艳的带着毒性的花。

老派绅士的温情与塔蒂的隐衷

谈电影《魔术师》

动画长片《魔术师》，是西维亚·乔迈（Sylvain Chomet）根据雅克·塔蒂（Jacques Tati）的一部未完成剧本改编而成的。塔蒂的剧本带有半自传性质，讲述了一个男人和一个女孩相遇的故事。

据塔蒂的外孙斯谢尔·麦克唐纳德（Schiel McDonald，他私生女的儿子）说，该剧本是要表达塔蒂对其私生女（即他的母亲）的歉疚之情的。塔蒂曾在年轻时与家乡的一个女孩相恋，由于塔蒂的父母从中阻挠，女孩承诺不再与他往来，独自抚养女儿。当塔蒂成名后，他的私生女曾前去找他，但不知塔蒂出于何种原因，最终没有相认。也许，这成了塔蒂一生的心结？

最初是塔蒂的小女儿将剧本交付给西维亚·乔迈的，可是，在电影筹拍过程中塔蒂的小女儿去世了。塔蒂的遗产继承权落到了他的私生女一方。而当斯谢尔·麦克唐纳德向摄制组讲述关于塔蒂创作这一剧本的动机后，电影投资方也认同了这一说法。

也许，塔蒂创作这一剧本时，确实含有这样的隐秘动机？

塔蒂没有与自己的女儿相认，可能有着种种无奈的苦衷。只是作为父亲，事后一定会产生极其复杂的感情，这种说不出的隐衷，最终只能深埋在胸中。而难言的隐情经长期积蓄后，一定会寻找一个突破口，自发地予以表达出来。也许，《魔术师》这一剧本正是塔蒂的一次情感宣泄。

影片中，那个陌生的小女孩被设置成外国人，他们语言不通，魔术师需要借助字典才能与她交流。但这一障碍没能阻止他对她的呵护。这种隔阂之中流动的温情，是否在暗示塔蒂的一种愿望，一种不由自主流露而出的隔着距离的父爱？

在影片里，确实弥漫着如同父爱一般的情愫。

一个老派的法国魔术师，在摇滚与电视的冲击下，退缩至偏远乡村，希望在那里寻觅自己的一席生存之地。他在苏格兰漫游时遇见一位清洁工女孩爱丽丝，不谙世事的女孩以为他的魔术是真的，便跟着他在各地迁徙。魔术师为了满足爱丽丝的物质愿望，设法遮掩了自己的生存窘境，夜半出去打零工，将攒来的不多的钱为女孩买衣服和鞋子。最后，当他们在爱丁堡逗留时，爱丽丝遇见了一位心仪的男子，魔术师发现后独自悄然离去，将仅剩的钱留给了爱丽丝，并在纸上写着：世上没有魔术。

影片叙述了一个温情而又令人伤感的故事。尽管故事并无新奇，但导演的精心制作，每一帧画面，每一处细节，都力求完美。当初塔蒂的小女儿决定将这一剧本以动画方式拍摄，真是明智之举。一个善良的老派绅士，一个懵懂的可爱小女孩，两个陌生人相遇后发生的故事，牵动着年龄两极的人的神经。动画制作给小年龄观众带来亲切感，而里面老绅士的真诚之情溢于言表，则打动了成年观众。无怪乎西维亚·乔迈要把此片提献给塔蒂的小女儿。

影片主题除了展现老派绅士的温情之外，还饱含对现代社会疏离感的描绘。其中流露出一种哀叹，一份依循古老原则的手艺，在现代事物的冲击下，已无法生存；对城市生活的不适应，恪守不合时宜的老观念，事业衰落的惆怅（在旅馆里有一批此类艺人），无不是塔蒂自况和心声的一种流露。

而影片的另一个主题是旅行，魔术师无可奈何地前往遥远之地去谋生。沿途的展示，恰为乔迈的才情提供了舞台。影片美轮美奂地描绘了乡村与城市，尤其是爱丁堡风景特色。剧本原先将旅行地设定在布拉格，但乔迈改变了地点，他发现爱丁堡还保留着古老的风貌，而且爱丁堡是如此富有特色，有一种令人过目难忘的特点。动画色彩被设置成“旧旧的”，不仅符合沿途给人一种过去了的还未被改变的事物面貌的印象，而且这一影调也符合人物内心的“色调”：黯淡、黯然神伤。

魔术师最后的那句“世上没有魔术”，不仅是写给女孩的一份告诫，呈明一种真相；同时也是一种悲情的流露，暗示魔术只是一种虚幻（在法语里，illusionniste既是魔术师，又有虚幻之意）。影片中，魔术师与爱丽丝建立起来的感情纽带是魔术，这一细节或许在不知不觉中再一次泄露了塔蒂的隐秘心愿——但愿真有一种魔术能将他与私生女重新建立起联系，传达一种难以用言语表达的深切情愫。但真正的微妙之处还在于，那个女孩难道不就是上帝给予他的一个“魔术”？最后却也一样会消失殆尽。

真是令人悲伤。魔术师坐在火车上，掏出胸中泛黄的相片，上面是一个女孩模糊的面影。导演在此很明确地暗示了塔蒂是在对自己私生女的思念。

影片最后，随着剧情的渐渐落幕，似乎有一个意象停留在银幕的暗处，它像是一个“魂”，注视着雨夜中渐行渐远的火车，而那个“魂”并未随火车上的魔术师一同远去，它还留在原处，继续看着爱丁堡街道上的灯光一点一点地熄灭。

无疑，那是塔蒂的戏剧之魂。

姐弟之情与中年困局

影片《我最爱的季节》

安德烈·泰西内（André Téchiné）的影片《我最爱的季节》（Ma saison préférée），是关于记忆与姐弟之情的。一个叙旧的主题。姐弟儿时的温情记忆，被彼此日后的生活与经历所掩盖，封存在岁月的深处。它的突然启封，被导演安排在姐姐埃米丽的中年困境中。

埃米丽的子女正处在青春躁动期，而她与丈夫的婚姻也出现了裂痕。生病的母亲被埃米丽接到家中，但已经习惯了独自一人生活的母亲，不愿再在埃米丽家住下去，执意要离开这个喧嚣的家。该怎么办呢，又不能让年迈生病的母亲独居乡下？她不由自主地走向多年没有联系的医生弟弟安托万工作的医院。

影片伊始，饰演埃米丽的凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）那双曾经迷人的眼睛，已经掩饰不住埃米丽的中年犹疑与疲态。埃米丽原本想要通过弟弟的帮助找到安置母亲的良策，但彼此的接触，不禁唤醒了她对弟弟的特殊情感。她邀请弟弟到家中做客，丈夫对此迷惑不解，她撒谎说是偶然遇上弟弟的。弟弟似乎有点神经质（丹尼尔·奥特尤尔〔Daniel Auteuil〕饰，曾出色演绎过《冬之心》，在此片也有上佳表现），他必须不断地自我暗示，不要对姐夫说出不敬的话，仿佛他对姐夫的宿怨几欲喷发。这顿饭果然不欢而散。姐弟俩都曾梦到一个场景：弟弟把壁炉上的瓷器马摔碎了，当弟弟离开埃米丽家后，埃米丽看着瓷器马仍完好无损，便狠狠地拿起它朝地上摔去，似乎在暗暗下一个决心。不久，埃米丽与丈夫分居。

在埃米丽磕磕绊绊的中年路途上，与弟弟重续的情谊，成为埃米丽抵挡风雨的城堡。她与弟弟安托万躲进其中，暂时忘却婚姻的烦恼。叙旧与追忆，成了她临时避风的港口。往日如此美好，一如湖畔长椅。原本，这是再正常不过的血缘亲情，无论发生什么，血缘之情总是难以割断的。

但是，法国人喜欢在常人的感情里加入一些异样的元素。姐弟之情是人伦常情，但在这部影片里，这种感情被处理得朦胧暧昧。似乎安托万与姐夫的势不两立，在埃米丽的情感天平中始终难以保持平衡。埃米丽结婚后与安托万断了联系，她再次与安托万接近却导致与丈夫分居。弟弟一直未娶的现象耐人寻味。在埃米丽的中年困局里，搅和进了这份殊异的姐弟之情。埃米丽在安托万的医院里，与一位陌生医生发生关系的那一幕，让人很难分清，究竟她是出于对丈夫的忿恨之意，还是出于对弟弟的某种忆念。安德烈·泰西内通过这个意象，把两者混合起来，让影片生发出一条含混的歧路。

起初，这应该是影片一个不平凡的起点，由此能歧生出令人惊异的镜像：弟弟与丈夫，记忆与现状，它们相互映射，又彼此远离，分夺着埃米丽的情感。镜像互射所发出的冷冽之光，仿佛两者分处在埃米丽情感的南北两极；而其中开阔的地带，彼此在埃米丽情感上的拉锯与争夺，似乎能供给导演丰富多样的选择，给予他做出非凡创造的巨大可能性，令影片有着歧义丛生的景象。

可惜的是，导演最终还是选择了平庸的结局，让埃米丽与丈夫重归于好。也许，我们祈愿生活如此，但我们不愿艺术如此。导演的职责就是——正如英国资深电影评论家马克·卡曾斯（Mark Cousins）在《电影的故事》（The Story of Film）一书中所说的——以拓荒者般的勇气回应电影必须有所创新的要求，激起那份挑战的决心，那种不断对灵感尝试的信念，刻意寻找自己声音的智慧，以影像方式对电影哲学的构想提出创造性的建议。

“我最爱的季节”，这份游戏式的询问，通常是在陌生人之间展开，以作为增进彼此了解和缓和谈话气氛的手段。延伸开来，表明某人对某季节的热爱里投射进了某种心理倾向。在电影里，它意味着生命途中某段刻骨铭心的记忆被镌刻在某个季节里；还喻涵着在人生旅途中，无论你喜欢什么，那些季节总要一一走过。埃米丽正经历秋季的风雨；母亲在冬季里，最终消失而去；子女嬉戏在春季里；安托万还沉迷于热烈的夏季。安德烈·泰西内这段电影结尾的处理，虽然带有一丝温情，充满人生的感慨，却使影片丧失了推向某种犀利的、令人难忘结局的可能，其表面的融洽气氛，使影片回归到一个皆大欢喜式的结局，从而关闭了电影原本可能打开的、延伸出的、令你窥见某种意味深长景象的窗户。

影片对记忆的追寻，给予了充分的表现。埃米丽与安托万这对姐弟，在姐姐婚姻出现裂痕的日子里，彼此走近，回顾过往岁月成为他们交流的日常主题。母亲临死的时刻，必须去看看过去生活的地方，寻找埃米丽父亲曾经留下的印迹……所谓“阿涅斯的海滩”，犹如站在观景台上，观看她对自己生命的追寻，潮起潮落地接纳与坦然；而所谓生命，其实就是一次展映，一次直播。

生命的轻与重

影片《与死者为伍》

帕斯卡尔·费兰（Pascale Ferran）的《与死者为伍》（Petits arrangements avec les morts，1994，又译作《同死者谈判》）拍摄得朦胧迷离又清新隽永。正如标题所示，影片的主题是死亡，但帕斯卡尔·费兰却将目光放在生者身上，在生命的篇章里，死亡像是一个飘忽的阴影，一闪而过却又令人惊心。

影片开始，呈现了清澈的天空、蓝色的大海、平静的沙滩与沙滩上悠闲的人们。但在这些日常景象之下，镜头不时掠过几个浅浅的脚印，那是海蟹爬过的痕迹，不远处有一只已经死了的海蟹。就这样，导演悄悄地在生命旋律底下添加上死亡的音符。如此轻微，如此含蓄，像是不愿惊动那些在沙滩上享受生命乐趣的人们。

影片以小说般的章节形式展开。第一章节如同一个前奏，从孩子的眼睛里，我们看到了忧愁。他同伴的死去令他对生命有了警惕，那是一种说不出的感受，尤其对于孩子来说，要分辨这样的感受实在太难。他只是隐隐觉得自己也被牵涉进去，尽管自己是无辜的。那是一种无言的受罪感。“有些事我们没有做错，但还是要为此负责任。”他自言自语道。忧愁在明亮的沙滩上飘然而至，如风一般无从捕捉却又挥之不去。他所能感知的只是那个地洞，在他眼里，那个黑漆漆的地洞代表着死亡。之后在小酒馆里，弗朗索瓦对他妹妹说出的那段话，我们也可以看作是那个孩子的内心注解。

导演始终没有将镜头正面直视死亡，只是通过暗示，告诉人们有两个人的死去给这些出现在海滩上的人们的生活带来了影响。而沙滩像是一个舞台，聚集在沙滩上的人的内心都被伙伴或亲人的死亡事件刺伤，他们一时还没有摆脱这些阴影，内心仍处在纠结中。

但帕斯卡尔·费兰在处理上独树一帜，她将镜头对准的是沙滩、大海，以及在沙滩上建造城堡的人，让我们明白死亡一直躲在某个暗处窥视着我们，或者说在窥视着生命。这就像生活本身，我们无从获知死亡何时从我们的周围跃然而出。

后两个章节其实是在叙述同一件事，只是导演反反复复把四个兄妹的成人与童年生活片段剪碎了交替穿插，她从两个人物——弟弟弗朗索瓦与姐姐扎扎——的感受来展示他们的内心。原来，死亡是如此沉重地压在生者身上。

沙堡在海水的映衬下，显得异常美丽。但漂亮的海水却暗藏着杀伤力，它的浪花会无情地摧毁沙堡，弗朗索瓦似乎预知了海水的力量，他始终不愿下水，预示着他没有被海水诱惑。他对海水的警惕，是否暗示着人们的生活如同建造在沙上的城堡那般脆弱？还有导演把弗朗索瓦设置为昆虫学家，让他整天面对昆虫标本，可能也在暗示着他一直被死者阴影所笼罩。

影片在一种平静且不动声色的影像中展开，尽管没有出现死者，但死者像一个隐秘的真正的主角，一直在影响着他们，也让我们感知它时时刻刻地存在着。导演以一种清逸明亮的手法，把人们内心的沉重展现出来。她的目的，我猜想：一方面告诉人们死者对于生者的影响；另一方面也在揭示，生命的脆弱与世事无常。

在生命的旋律里，总有一缕死亡的音符交织其中。

生命的轻与重，其实并不在于生是轻的，死是重的，或者相反；而在于正因为有了死亡，轻盈之中才有了沉重，两者相互纠缠，彼此难分。

寻找自我之旅

玛丽娜·德·范《不要回头》

寻找失落的少年记忆，以此定义自我与非我的界限。影片《不要回头》（Ne te retourne pas）以回眸寻找的方式，将一段困惑呈现给观众。

珍妮（苏菲·玛索饰）是一位女作家，在写作自己童年经历的小说时，突然发现自己的童年有一块记忆是缺失的，她开始惶惑起来，不知童年究竟发生了什么，却又感到在自己身上仿佛还存在着另一个人的影子（莫妮卡·贝鲁奇饰）。自此，疑虑、似是而非，乃至恐惧，究竟是“我”还是“她”的疑问，将影片推向了那个记忆的缺损处。她隐隐感觉到，只有修缮记忆，寻回经历中遗失的特殊的一块，自我的拼图才可完成，才能寻回内心的平静。

影片以惊悚的影像方式贯穿其中，两个女性形象的彼此混合，真假难辨，主人公少女时期的虚幻身影又时时飘忽而出，就像穿越了某种界限，一种虚拟的幻影被植入现实之中，使得女主人公不时地处在一种自我的不确定状态。“我究竟是谁？”这一疑问并非多余。因为抚养珍妮的母亲不是她的真正母亲，这个“母亲”从小就把她当作珍妮看待，而她真正的身份不是珍妮，但那又是谁呢？她无从知悉，以至于陷入迷失之中。

影片的成功之处，不在于营造了一种迷离的效果，而在于效果背后传达的一种精神向度。两个人影的重叠，非你非我的境界，身处在一分成为二的焦虑中，《不要回头》像是对克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生活》的补充，女主人公先是感到自我的一分为二，而后才是两个自我的合二为一。

这关乎身份的确认，也关乎自我的认同——对自我的认定，以及对自我缺损的弥补。“我究竟是谁”的疑问，贯穿影片始终，直至谜团的解开。

原来珍妮是意大利人，有自己的母亲与兄弟。在她很小的时候，现在的法国母亲带着自己的女儿（真正的珍妮）来到意大利看望她，两个女孩原是一对好朋友。在一次出游途中发生了车祸，珍妮丧生。为了安慰伤心的珍妮的母亲，同时也因为仿佛自己亏欠了珍妮，所以她跟随珍妮的母亲来到法国。从此，她替代了珍妮，一直生活到现在——已有了两个孩子的中年岁月。要不是写作唤醒了她模糊的记忆，恐怕她将永远遗忘自己原来的身份。

《不要回头》以虚拟化的叙事开始，最后仍以虚拟化的方式结束，由此传达着一种疑虑、焦灼与叩问。但女主人公的那个自我，最终是被确认的，她像是完成了一次“皈依”，经过一次漫长的自我灵魂的寻找之旅，在旅途的终点，那个飘忽的少女身影终于回归自身。

自我之中的他者，或自我之中的陌生感，这一命题一再被现代哲学涉入，说明其具有不可或缺性。一般而言，自我之中总会存在一些他者成分，这是社会共性所决定的。但一旦他者成分在自我之中占据的比例升高，自我将逐渐丧失自身的价值。诡异的是，他者成分在自我中占据越多，被蚕食的自我敏感性就越低，也就丧失了自我辨析能力，无从感知自我的缺失。《不要回头》中的珍妮是一个作家，又在撰写自传体小说，故而在追溯的回眸中反观自身时捕捉到了自我的缺损，引起她内心极度的焦虑。导演展现这一主观、内在的动机，是通过借用两个演员饰演同一角色来完成的。这一设想极富创意，既营造了一种扑朔迷离的氛围，传递出人物内心的复杂景象，又塑造了一个特殊个体，以及她认知自我的艰难过程。这一过程有点类似普鲁斯特的《追忆似水年华》，只不过导演玛丽娜·德·范（Marina de Van）以惊悚而非抒情手法来完成。可惜的是，苏菲·玛索和穆尼卡·贝鲁奇之间的差异过大，彼此交叉点难以有效地融合，因而未能十分完美地展现影片的主旨。

永恒的一天

泰奥·安哲罗普洛斯《永恒与一天》

泰奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）与基耶洛夫斯基电影的共同特点是诗意、优雅、敏感和丰满的生命体验。他们喜欢将现代叙事元素与超现实结合，诗化的镜头语言和意味深长的内涵结合，以象征手法、多元思维方式，开拓出影片巨大的哲学内涵和想象空间，并以丰富意象引起观众无穷回味，增强电影的弦外之音和涵盖面。这是一种诗的表达方式。尤其是安哲罗普洛斯恰到好处的长镜头运用和宁静音乐的衬托，有如韵律悠长的诗句，在一咏三叹中展现主题，宛如一艘驶向内心的航船，透过迷雾和波浪，逐渐展开一片深邃的远景，意境辽阔。

安哲罗普洛斯的电影有着深厚的人文背景。他早期写诗，广泛阅读诗歌，他拍摄的电影就是用镜头写诗。更富有意味的是，他电影中的旁白、对白，很多是用诗句写成的，其中有他自己创作的，也有援引从荷马到但丁、塞菲里斯、艾略特、里尔克、拜伦等诗人的作品。因此，他的电影是由人文内涵滋养出来的，具有复杂意蕴的，结合个人体验与思考的综合体。它们有着一种探索中的迷茫和焦虑中持久追寻的美感，使丰富思想和深刻感性的表达呈现出独具意味的风貌，一种抵达人心的庄严，一种对生命赞颂的变奏，一种具有精神仪式般华美的咏叹。

《永恒与一天》（Eternity and a Day，1998）以多线条叙事线索来构造：诗人亚历山大与阿尔巴尼亚小孩在现实一天中的遭遇，以及他要在这一天中安排好身后事；记忆中亚历山大与妻子安娜度过的一天；亚历山大试图完成希腊19世纪诗人没完成的一首长诗。现实、回忆与想象的三重境界相互交织，凸显着对生命意义的思考。电影运用了他一贯喜欢使用的长镜头，显示了一种凝重悠缓的沉思韵律和诗一般咏叹的思绪。

身患绝症的亚历山大不断追问：“明天会持续多久？”因为他明天就要进医院，他知道此生不可能再从医院走出。这种在绝境中的追问不是一般意义上的追问，而是一种形而上的追问，是超越此意义上的追问。当安娜说“明天，永远比今天多一天”时，他获得了满意的回答吗？我们不知道。这样的回答其实喻涵着：明天，既是一天，也是永恒的意思。然而，这样的回答却令我们意会到诗人亚历山大在凝望生命的时刻，回忆爱人的时分，进入到一个诗歌般无限想象的空间——生命，也许就在这一刻进入了永恒。

影片中有两个意味深长的镜头。一个是他女儿家的钟，它是投射在墙上的影子。这是时间被虚拟化的意象，似乎在暗示：时间并不是生命的本质。另一个是，老人想要送孩子回家，走到边境时，看到那里森严恐怖的铁丝网和军队，老人犹豫了，孩子告诉他，家中已没有了亲人。这喻示着老人（老房子已被卖掉），孩子，还有那条无人愿意收养的狗，都没有家园，他们的命运是相同的——世代漂泊。

然而，影片并非是彻底的悲观。这部电影一反他以前喜欢使用的暗色调，采用明亮的暖色调来构图，安排老人和小孩在现实中的遭遇。他们相依为命，说明他在这一问题的思考是将希望与绝望相互包含——它没有简单地奉献一个答案，而是展示了一个迷惘与探索的过程，流淌着一种悲观与乐观的混合，伤感中蕴涵着希望，快乐里隐藏着疑惑，明朗基调中带着怅然的旋律。这正是影片深刻美妙之处。它将生命的沉思包容在丰富、坚实的果核中，撞击人心。

鲜明的小女贼形象

克劳德·米勒《小女贼》

一个萝莉似的人物，带着天真与野性，幻想与冲动，于青春的初期，尝试着人生的滋味。她像一株野生植物，无论风和日丽，还是尘土飞扬，兀自生长着。

克劳德·米勒（Claude Miller）在《小女贼》（La Petite Voleuse，1988）中，塑造了一个身处边缘地带的青春少女形象。小女孩家庭破碎，母亲弃她而去，她从小被寄养在亲戚家中。一个生存环境中的被忽视者，犹如一个背井离乡者，在自我唾弃与自我挣扎中，顽强生存着。一个喜欢偷窃的少女，意味着她是一个有所缺失的少女，她想要得到人们通常所能得到的一切。而这种缺失感，使她逾越了正常需求；饥渴，成为她心理的主要动机。只是她除了自身蓬勃的青春外，一无所有。于是，很自然地，这一株野生植物，无视他人另类的目光，走着一条不同于常人的路。

多数论者把《小女贼》与特吕弗的《四百击》相提并论。克劳德·米勒采用特吕弗的旧本子来拍摄这部片子，无疑是向特吕弗致敬。然而，在克劳德·米勒的镜头中，夏洛特·甘斯布饰演的少女，有着不同寻常的意味。她的自我成长，期间涉及到的关于情感和自我教育问题（其中观看电影，含有自我教育的意味；新浪潮导演喜欢把观看电影作为青年自我教育的组成部分），更多的带有自我尝试成分，一种无所畏惧的诗意充斥在她的精神中。她的活泼与激情，在每一处细节里闪光，促使人们对这个少女的行为，抱有一份温柔的理解与怜悯的心态。这无疑是克劳德·米勒的独到之处。

影片突出了这个少女的形象。她无辜羞怯的神情，饱含着独立的渴望；懵懂而又想探知世界的欲望，使她无从判断世人。她随遇而安地把自己献给了偶遇的第一个男人，之后又随机地跟着一个小混混漫游。两个男人在她的纯真面前显得猥琐不堪。她是一个没有受过教育熏陶的人，她自发地成长着，天然的就像一朵野花，在本能中逐渐添加上一些人生的经验。她的命运无从预测。因为她会随心所欲地突然拐弯，迷离地折向人生的岔道。即使面对陡峭坡路，她也会坦然地走着。社会在此过程中，既是推手，又是背景。而她的不羁，乃是驰骋的动力；于她而言，驾驭与放逐，原本就无分别，生命宛如一场迎风的奔跑。而这，正是这一人物的魅力所在。

克劳德·米勒年轻时曾受益于特吕弗、戈达尔、布列松等大师，所以当他中年鼎盛时，不忘向前辈致以敬意。他重拾特吕弗未完成的剧本，其本意就是要在未完成的基础上，添上一笔个人的色彩，据此才能向前辈有所交代。毫无疑问，克劳德·米勒做到了这一点。

《小女贼》中的少女简宁，其形象已鲜明地留存在了电影史上。她在现实中的无助与心中存有的希望，处处受到挫折却渴望过精彩生活的强烈意愿，她的不安分与孤独，她的沉陷与倔强，她的无知与自主，她的青春年少与遭受的磨难……所有这一切矛盾和对峙，已经融入在她那独特的形象中，令人难以忘怀。

迥然相反的两兄弟

克劳德·夏布罗尔《表兄弟》

克劳德·夏布罗尔（Claude Chabrol）是《电影手册》开启的法国新浪潮电影运动中的带头人物之一。他的《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》（Les Cousins，1959）早于特吕弗的《四百击》、戈达尔的《筋疲力尽》。他的电影赢得了成功，为新浪潮之后更为大胆的实验带来了动力；其低成本制作也使新浪潮的年轻人看到了希望。他与特吕弗和戈达尔等人，在安德烈·巴赞的引导下，将镜头对准了现实，而不是像之前的法国电影那样，与文学作品联袂，却与时代脱节。

《表兄弟》反映了20世纪50年代巴黎年轻人的虚无主义式的生活方式，与之对应的是外省人的保守思想。外省青年夏布洛尔来到巴黎的表兄保罗家居住，他将在巴黎上大学。夏布洛尔是个拘谨的恪守传统的青年，有严重的恋母情结，第一次来到巴黎——这个花花世界，令他有点头晕目眩。保罗带着他在巴黎转悠的时候，可以看出他不是兴奋，而是无所适从。他采取的对策是蒙头学习，尽力回避外在世界带给他的冲击，仿佛仍处于外省一样。但是当弗洛朗斯出现在他面前的时候，他心意翻动，不由自主地爱上了弗洛朗斯。但是紧接着第一个打击出现了——保罗抢先一步夺走他的所爱。之后第二个打击在片尾出现，用功读书的他没有通过考试，而无所用心、整日花天酒地的表哥保罗却顺利过关。

在影片中，夏布罗尔努力将两个人的反差进行对比。玩世不恭的保罗沉迷于酒色，过着逍遥的日子；而夏布洛尔神情紧张，刻苦学习，却反而遭到多种打击，受到命运的嘲弄。夏布罗尔以审视的目光注视着这两个不同的青年，影片跳脱了善恶分明的界限和善有善报的传统观念，只是将当时巴黎青年的现状直接呈现出来，反映了他们及时行乐的虚无主义思想。影片就像一篇报道，导演放弃自己的倾向和观点，以一种公开呈现的方式客观地表达事实，具有一种“残酷现实主义”意味，以此激发观众对现实进行反思。这一方式也影响了《筋疲力尽》等片。

夏布罗尔在片中采用的瓦格纳音乐，为影片增添了一丝寓意的色彩，也多多少少泄露了他的“动机”——保罗每次聚会时，总要有瓦格纳音乐相伴，就像末日的狂欢。最后夏布洛尔在手枪里装上一粒子弹，趁保罗熟睡之际转动手枪，试试保罗是否一直幸运护身，果然保罗安然无恙。但第二天在保罗不知情的情况下，在玩闹中，保罗拿着手枪对准夏布洛尔，夏布洛尔却倒在枪口下。在保罗的惊愕中，屋内奏响的是瓦格纳的《女武神》，这是否又暗示了女性是引起“战争”的祸端？

保罗与夏布洛尔两种截然相反的面对生活的态度，共同组成了当时巴黎年轻人的价值观。保罗已经被生活宠坏，变成了公子哥儿；夏布洛尔还处在未变的状态，带着外省人的淳朴，如果夏布洛尔不死，说不定会像巴尔扎克笔下的吕西安或拉斯蒂涅那样，也蜕变成一个面目全非的人？电影中，保罗家隔壁的书店老板送给夏布洛尔的巴尔扎克小说，是否也是一种暗示？

该片的摄影是亨利·德卡（曾为路易·马勒的《通往绞刑架的电梯》摄影），他以一种明快的手法，展现电影的现代面貌，不时会采用实录方式拍摄，一边为了减低成本，一边增强了现实感，这与年轻的其他新浪潮导演们的电影观念吻合，从中也多多少少可以看出意大利新现实主义和英国实录式纪录片给予他们的启发。饰演夏布洛尔和保罗的分别是青年演员热拉尔·布兰和布里亚利，他们也曾是《漂亮的塞尔日》中的演员。当《表兄弟》上演后，两人迅速成为知名演员，他们各自的出色表演，为影片增加了魅力。第二年，该片获得了柏林电影节金熊奖。

《玩乐时间》：深含严肃主题的经典喜剧

在法国电影界，雅克·塔蒂属于奇才。他自编自导自演的于洛先生系列片，为他在法国电影界奠定了不可动摇的地位。在此系列片中，他成功塑造了一位热心的、肢体有点不协调的、不断出些小状况的喜剧形象于洛先生。从《于洛先生的假期》到《我的舅舅》，塔蒂通过于洛先生的行为嘲讽了人类的现代生活。而到了《玩乐时间》（Playtime，1967），塔蒂则减弱了于洛先生形象中的肢体语言带给人的喜剧效果，加重了场景的寓意。他花费巨资搭建了一个由金属与玻璃构成的摩登新城，在这个世界里，人们被隔离在一个个狭小的空间内，彼此丧失了正常的沟通渠道。于洛穿梭在这幢玻璃迷宫里，迷失其中。

在《玩乐时间》里，一个边缘人物茫然地闯入一座现代之城，这座城市的冰冷感、炫目度，以及橱窗式生活，带给人一种无从融入的恐慌感。于洛先生就像被时间机器错误地发送到这座现代城市那样，手足无措，想要寻找的人始终在他周围，却无从相认，偶然遇见的旧友，也已经发生了变化，无法沟通。他坐立不安，跌跌撞撞的样子，是要将一种现代生活的不适感展现出来。而与此相对应的，则是生活在这座城市里的人，他们千篇一律，面目模糊，像是被格式化似的。塔蒂的聪明之处在于，让人一目了然地看出，真正的可笑不是于洛先生的笨拙，而是这座城市的荒诞。它对人性的隔绝，钢铁与玻璃所组成的“亮丽光泽”，反射不出人的灵魂热度。荒谬可笑的底下是一种悲凉。

由钢铁与玻璃组成的封闭世界，这一意象，可能出于塔蒂对汽车的感知，以及对它解构的意愿。人一旦坐进汽车里，就与外界隔离，与外面的世界无法建立实在的联系。拍摄于《玩乐时间》之后的《交通意外》（Trafic，1971），就是表达这份疏离感的。而事实上，这一构思成熟于拍摄《玩乐时间》之前。无疑，在《玩乐时间》里，这种疏离感被扩展成一种冷漠，一种对人性的无视和冰凉的拒绝。对此，影片的下半部，塔蒂开始戏弄它、挖苦它，由此泄露出塔蒂对现代城市生活的深恶痛绝和愤慨之情。餐馆里的那些桥段：侍者衣服被撕破，舞池里的胶水粘着鞋子，天花板材料的掉落，玻璃门的碎裂，霓虹灯一闪一灭嗞嗞冒烟，一盘菜被不同的侍者加工却总是忘了呈给客人等等，痛快淋漓地展示了光怪陆离的现代装饰之下的一种脆弱性。镜头推进到餐馆内，就像深入这座城市的内部，让人们窥见其光鲜之下被掩盖的真相。而于洛先生赠送给美国游客的，虽然是有点不合时宜的礼物，以及餐馆里的酒醉客人对餐厅的破坏，但都恰到好处地展现了人性的常态与温度。

《玩乐时间》的经典性，除了其主题的严肃性之外，还在于它的整体艺术性。独特的镜头视角，长焦的运用，俯拍之下人的迷失场景，玻璃中的反射景象，溶化在噪声之中的对白无不显示出这座现代之城的空漠与离奇。雅克·塔蒂不露声色地将表现主义手法渗透其中，以符号化的方式塑造这座映像之城，将他的讽喻意图犹如玻璃之光那样反射进观众的内心。“一部散发着迷离与眩晕之美的纯粹杰作，”让-安德烈·费希（Jean-André Fieschi）在《电影手册》上如此评论道。

在天真与戏谑中对希区柯克仿拟

一个局外人，无意间介入一桩国际间谍案或国际恐怖组织的活动，在并非自愿的情况下，被迫介入其中，扮演起业余侦探的角色。于是一个门外汉，要与一群受过专业训练的极度危险的人周旋，其中必定饱含着丰富的戏剧元素。诸如险象环生的处境，迷雾一团、难辨真伪的事件与阴谋，还由于这个倒霉蛋是无意间闯入本不属于他的领地，由此引发的种种意外与险情，使剧情朝着难以预料的方向发展。

尼古拉·萨阿达（Nicolas Saada）拍摄的《天真侦探》（Espion〔s〕），其中的意象有点类似于阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九级台阶》（The 39 Steps），或者如英国作家约翰·勒卡雷（John Le Carré）描写中东恐怖组织在欧洲活动的畅销小说《危险角色》（The Little Drummer Girl）那样，均属于一个门外汉的涉险之旅。但尼古拉·萨阿达把《天真侦探》调子定在轻松愉悦上。

虽然尼古拉·萨阿达在《天真侦探》中戏仿了希区柯克那部早期的黑白片《三十九级台阶》——两部影片相同之处比比皆是：门外汉被迫成为危险角色，充当破案的关键人物；国外间谍或恐怖组织企图在英国引发恐怖事件；一个美女也被迫牵涉进来；业余侦探最终赢得美女芳心。但他同时也借鉴了1978年英国导演唐·夏普（Don Sharp）重拍的《三十九级台阶》彩色片，此片在我国曾公映过，更为出名。唐·夏普将其中逃亡与追踪的场景改在白天，在很好地保留了希区柯克元素（无辜者被追踪，一触即发的险象随时发生，主人公蒙冤时心路历程的呈现等）的同时，还特意加重了音乐分量，那种急促的、快节奏的、向上爬升的旋律，像是在台阶上奔跑，造成不安的心理暗示。他把业余侦探塑造成一个具有过人机敏和精力的人，也加重了寻找真相的悬念，剔除原先男女角色由误解引发的喜剧成分，令影片更具紧张气氛。

显然，尼古拉·萨阿达借鉴了唐·夏普的一部分特点，也把主要事件放在白天发生，使电影色彩明亮饱满。同时他也看中了希区柯克影片中的喜剧性，增加了一个法国人来到英国（法国人的自由随性与英国的严谨保守形成对比），他迫于无奈却又始终积极参与破案而必然引发的喜剧冲突，使影片具有了较多的趣味性。此外，尼古拉·萨阿达还添上了爱情戏份，后半部文森与商人妻子的感情纠葛，无疑又借鉴了希区柯克的《美人计》（Notorious）。

但是，在希区柯克那里，对于主人公来说，通常有一个结，需要等待事情的演化才能逐渐把它解开。而《天真侦探》里，从一开始就把疑虑消除干净——主人公不再是一个蒙冤者，而是一个偶然的闯入者，一个被他人（政府机构）暂时借来一用的人，使得主人公在执行任务时带有一点游戏的性质，也使文森这一角色蒙上了一层狄奥根尼式的戏谑成分，如同勒卡雷在《危险角色》中所戏讽的那样：“狄奥根尼是历史上最好听的名字，世界上需要更多像他那样的人。”也许只有具备这样特性的人——既听天由命、任人摆布，却又具有角色所需的投入与专注精神——才能承担起原本不属于他的责任。悖谬与佯狂，在此糅合为一。

《天真侦探》在惊悚中加入了较多的爱情佐料，用这份爱情之戏，搅浑了欺骗与真诚的界限，男女主人公在经历了被迫欺骗与叠加的被迫欺骗后反而显出一份真诚来。这是影片唯一与众不同之处。虽然它有着希区柯克式的国际阴谋、恐怖活动和利用美女进行案件侦破的内容，但它显然没有《三十九级台阶》和《美人计》中“螺丝在拧紧”的紧张氛围。也许，尼古拉·萨阿达原本想要的就是在电影中渗入法国式的喜剧与游戏成分，使得《天真侦探》在希区柯克的投影下，具有了更多的浪漫主义与后现代相混合的特性。

从坠下的欲望中看明月升起

胡里奥·密潭《露西亚的情人》

透过挣扎中的肉体与欲望，看见的却是一片幽蓝的大海。歌吟般的抒情影调，优美的视觉画面，叙述的却是几近疯狂的情爱故事。强烈情感中渗入了忧伤，戏剧的对峙和唯美元素有效地交融，造就了一部令人震撼的诗意影片：Sex and Lucia（中译名为《露西亚的情人》）。

露西亚不仅漂亮、性感，她身上必定还流淌着卡门的血液——那种西班牙人特有的浓郁情愫。在一家小酒馆里，面对正在为下一部作品发愁的小说家罗伦索，露西亚直接告诉他，尽管彼此不认识，但自己早就爱上了他。她从他的作品中了解他，在现实世界里跟踪他。虚构的作品，真实的作家，在露西亚眼中构成了一个整体。现实中加入了想象，这是影片迷离诡异之处，也是露西亚命运变异的根源。

对于露西亚来说，拥有罗伦索，就拥有了世界。但对于罗伦索来说，他的作家职业还要求他适度偏离现实，留出一点心理空间来杜撰另一个美丽的世界。

影片中加入了一段梦幻般的抒情插曲。六年前的夜晚，罗伦索在地中海小岛上邂逅了一位女性，他们在清辉月色和碧蓝海水的诱惑下发生了一夜情。海面上洒满月色银光，水中两个躯体动情扭动着，神秘中蕴涵着激情。六年后的罗伦索要将这一段插曲演化为一部小说——又是真实与虚幻的融合。

影片的转折令人惊奇。罗伦索的经纪人告诉他，六年前的一夜情使他有了一个女儿，因为有个叫艾连娜的女人在生育时述说了那段海岛奇遇，她来到马德里要寻找孩子的父亲。罗伦索克制不住好奇，去广场上偷偷看望自己的女儿，并与代看孩子的贝兰认识。为了接近女儿，他与贝兰相恋。某天晚上，当艾连娜出门后，罗伦索来到她家，在与贝兰做爱时，一条大狗将熟睡中的女儿咬死，这使罗伦索悲痛欲绝。然而，所发生的这一切，露西亚并不知情。当她看见罗伦索低沉的情绪还以为他在为写作发愁，她要激励他。于是，两人发生激烈的争吵。直到有一天，罗伦索不辞而别。当天夜晚，警方打来电话告诉露西亚，说有一起车祸，露西亚没有听完就痛苦地摔下电话。露西亚独自来到小岛，想要在思念的独处中哀悼罗伦索，因为他在小说中写过这座岛屿。在岛上，她与艾连娜不期而遇。两个人互不相识却各怀心事：一个失去了情人，一个失去了女儿，却不知命运早就将她们暗暗相连。

影片结尾像是添加出的一个句号。罗伦索从车祸中起死回生，他来到小岛寻找露西亚。憧憬中带着些许茫然，宛如轻声叹息。他似乎担心命运会再次带给他不幸，从而在迷蒙中包裹着凄楚。露西亚、罗伦索，还有艾莲娜，最终在小岛上相会，既像是原本故事情节的延续，又像是罗伦索笔下小说情景的再现，一种幻觉的显示。导演将两种情景模糊化，让罗伦索面对两位与自己命运纠缠的女性时意味深长地将镜头移向空阔苍茫的大海。

为了完美表达露西亚的情感，导演诗化了叙述。将交融的现实与想象，既作为影片叙事手法，又作为情节的逻辑基础，从而呈现出的是一部极具视觉美感的电影。

导演运用了许多象征符号来扩展影片的内涵。大海，自始至终出现在镜头中，几乎构成影片的一个隐性主题，征兆着人物内心的汹涌激情、澎湃力量与难以控制的神秘元素。

而海岛，作为茫茫大海上的基石，理应成为一种可以寄托的象征，承受着大海般狂放不羁的激情和它所带来的富有摧毁性力量的冲击。如露西亚失去罗伦索后立刻来到岛上，以便能够躲避世俗的喧嚣，独自安静地怀想罗伦索。影片中另一位重要的女性艾莲娜，在失去女儿后也来到小岛上。然而，这样一座被误认为安全的小岛，导演通过人物之口告诉观众：“这座小岛其实是漂浮在海上的，只是人们并不知情。它的底部是由很多空洞的熔岩组成，当海潮涌来时，会发出微微的震颤。”这样，可依托的象征和建立在此上的疗救行为就成为一种可疑的隐含着危险的举动，它暗示着这种寄托方式是建立在不稳固的基础上的，它的承载和包容依然是飘忽不定的，一如海浪本身。在此，导演隐隐流露出对生活本身的质疑，也通过这样的质疑使影片具有了某种形而上的抽象意味。此外，海岛底部的空洞和震颤，还是一种潜意识的象征，暗示着人的一切疯狂的举动都根源于意识底层的骚动，理性其实是难以遏制这股原始力量的。

满月，也作为意象被强调和放大，暗喻着欲望的饱满、透明和悲伤。影片中所有激情、悲愤与情爱的场面，都是在满月下发生的。六年前海岛上的那段浪漫插曲是满月，六年后露西亚以为罗伦索在车祸中丧生，痛苦地离家出走也是满月。满月，在影片中像一句优雅的诗行，镶嵌在蓝色大海的背景上。整部影片就在这样的影调下，演绎着一出震撼人心的故事。

电影讲述的是爱与欲的故事。似乎在喻示推动命运发展的力量是人的欲念和爱的盲动。导演在影片中将不可知的、牵动人物命运的暗线昭示为性的动力；让人们清晰看到，性所带来的美好与冲击，以及它的不可扼制所带来的摧毁一切的能量。你若沉迷其中，就会被其控制；你若远离它，也就失去了人生的美妙。这是无法逃避的悖谬。而真正的悖谬在于你无法躲避这一悖谬，因为深植于人潜意识中的就是这股既冲动又抗拒的力量。影片将这一切演化为可歌可泣的诗篇；人性，也由此得到了深刻的揭示和阐发。

胡里奥·密谭（Julio Medem），与佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）齐名的西班牙新生代导演，其作品除了这部《露西亚的情人》外，还有《红松鼠》、《牛》和《北极圈恋人》等。

双重蔑视

让-吕克·戈达尔《轻蔑》

让－吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《轻蔑》（Le Mepris，1963）是根据意大利作家阿尔贝托·莫拉维亚（Alberto Moravia）的小说拍摄的，小说故事中也有一个电影剧组在拍摄电影——《奥德赛》，一部把重点放在奥德修斯与他妻子珀涅罗珀关系上的影片。而剧组外，编剧也与他的妻子处在一个微妙阶段。《轻蔑》则以夫妻情感为线索，透视现代家庭中的情感问题。

这部看上去有点互文性（intertextualite）的电影，仿佛古代的情感问题与现代的情感波折在相互折射后，显示出它们的延续性与一贯性。但是，戈达尔的兴趣更多地将现代夫妻情感放在金钱之火上烤炙。美国制片人的资本力量在影片开始时就显得很充分，他在片场的傲慢姿态和在观片室中的专横与不满，均是出于他财大气粗的缘故。所以当制片人要求编剧波尔让他的妻子坐上自己的敞篷车时，波尔显得懦弱而不敢反对。米尤（碧姬·芭铎〔Brigitte Bardot〕饰）犹疑地注视着波尔，希望波尔能够拒绝制片人的邀请（不仅米尤，似乎在场的人都感应到他的进攻意图），而波尔依旧表示同意，这让米尤对他产生轻蔑感。很不幸，在戈达尔看来，似乎没有什么坚韧的感情能够经受这样的烈火烤炙。最后，米尤与制片人双双死于车祸，则又表明戈达尔对金钱所带来的人的情感伤害的鄙视。这是一种双重蔑视。

影片重点放在波尔与米尤的情感关系上。由于制片人的介入，他们之间的关系逐渐处在一种令人迷惑的状态中。夫妻俩在家中讨论这段似乎已经开始产生裂痕的关系，时而生气，时而和好，表明他们处于一种既疏离又亲密的过渡阶段，一种情感即将发生异变之前的迷惘阶段。碧姬·芭铎将这一阶段演绎得很到位，其中似乎含有一丝嬉戏与忧愁相混杂的成分，一种不同情感元素相互扭结在一起的矛盾时刻。在这场戏中，戈达尔让他们两人说出了既像对话又像是独白似的富有思辨色彩的台词，这些台词是人物的自语，也是一种游离而出的省思和自我评论，显示出戈达尔冷冽的一面，一个始终怀有评论兴趣的一面。让语言独立于影像，产生一种自足性，这是戈达尔电影的一个重要元素。影片中，女翻译将不同语言转化时产生的误译，以及让人物大量引用诗歌，均在表明戈达尔对语言的强烈兴趣，一种具有对语言实验的嗜好。

米尤最终背弃波尔，与美国制片人走到一起，表面上像是她对波尔行为的一种惩罚。但是，在其深处，在戈达尔的潜台词里，水性杨花似乎是女性的一种天性。戈达尔似乎在说：“你不能考验她们的天性，否则就会主动给予她们一次背离的机会。”在戈达尔的许多影片里，都含有这样偏执的隐喻。所以戈达尔在影片结尾，安排两个背离者兼逃亡者的死亡，有着浓重的象征意味。如果我们把波尔看作是戈达尔对自己的指代，那么他如此处理则泄露了他的多重内心：一种对在金钱强力面前表现出的自我懦弱的鄙视，对金钱所起的破坏作用的忿恨，以及对女性的柔婉漂移发出一声长长的哀叹。以此对在金钱支配下的现代社会中脆弱的人际关系作出尖锐的批判，其中无疑也包括了电影本身对在金钱作用下不断异化的现象的指责。

《花样年华》中的“时间美学”

王家卫在电影《花样年华》中赋予了时间冥想的品质。时间在影片中缓慢而抒情地掠过，深入故事之中又改变着故事的内容，它加深了叙述的涵义，成为影片的推动力量和潜在主题。

一对邻人，虽然各有家室却仍倍感孤寂，因为他们家庭的另一半不是常年在外就是有家不回。于是，两位异性在点点滴滴的时间积累中彼此留意，在脸上写着孤独寂寞的表情中相互靠近。他们彼此在引证中思念，在韶华晚景与青春伤怀中流连。电影细致地表现了他们相互吸引的过程：擦肩而过、默然不语、偶尔交谈、继而又默然不语……片段式的呈现意味着一段漫长的过程，相同的情景被刻意掩盖，时间的酵母起着神秘的作用。

书籍——又是时间的潜影——成为一种媒介，一叠书从这一边流动到那一边，暗示着孤寂时光和落寞心情，纳·京·高尔（Nat King Cole）的蓝调音乐悠缓如诗吟唱，点缀着他们如怨如幽的思绪。从某种意义上来说，他们都是流亡者，内心无所依傍，于是自然而然地一起走进了咖啡馆。

时间的元素再次在咖啡馆中显现。男人缓慢地抽烟，女人细啜咖啡，艰涩的对话、欲言又止的神情，在时间的定格中变得意味深长。继而，以写作为名，一同走入了旅馆。随后又出现在长长的阒寂无人的街巷，雨中。呵护成了对方娇嗔的理由，娇嗔又成了表露心曲的迂回方式。

王家卫在电影中加入了雕刻时光的元素：缓慢的叙述节奏，时间的暗影悠长地掠过，忧郁的情绪，令人伤感的情节，阅读与写作，漫长的夜晚，连绵的细雨，甚至连转身、对话、手的攀延都是犹疑缓慢的。时间不仅被赋予了意义，同时还渗入了美学含义。

花样年华——是要表明一种闲暇时光的拥有，一种对行为诗意方式的追求，暗渡心曲，伴随悠长冥想在回味中等待的心情。对于习惯快节奏的现代人来说，这些无疑是一份奢侈、一种向往、一次落寞情怀的诗性展开、一回浪漫的心灵之旅。

与其说这部影片是对20世纪30年代上海生活方式的追怀（这是王家卫心中的诗意上海），毋宁说是对散发着蓝调气息的美国式爵士时代的礼赞；其骨子里是慵懒的、随性的、散漫的、伤感的、落寞的……在这部影片中，时间犹如梦境，在年华流逝中花样般绽放。

PART Ⅱ.

而追寻，也是迷失，

甚至是一种更大的迷失，

一种将迷失丢失了的迷失，

永无回醒机会的迷失。

一份孤寂的备忘录

人生之路上总会出现拐角。而在拐角深处，通常有落寞的秋叶飘零满地——那里是通往孤寂者的家园。

理查德·耶茨的《十一种孤独》，像是为孤寂画了一张张脸谱。此书十一个短篇，描绘了十一种孤寂的面貌。小说人物都是日常生活中随处可见的普通人：办公大楼里的白领、爵士钢琴手、郁郁不得志的青年作家、陷入迷茫的情侣，以及学生、病人或军人等。他们都陷落在各自不同的境遇里，唯一相同的是，最终都会在人生旅途中遇见一朵朵宛如从墙角边生长出来的孤寂之花，兀自在心中绽放。

在耶茨的小说中，孤寂不是一种症状，却如同疾病一样蔓延开来。《自讨苦吃》里的小职员，面对生活的打击无力还手，他时时想到的是在倒下时如何保持优雅的姿态，就像儿时玩游戏时被假想的子弹击中那样。他懦弱善良，能力有限，预感公司迟早会将他辞退。故事中的这一天，他瞥了经理一眼，知道厄运就要降临。他努力克制自己的慌张，当经理找他谈话时，他以轻描淡写的方式让自己保持平静，希望尽快结束这场谈话。但走出公司后，焦虑立刻袭来，该如何向自己的妻子交待呢，如何应付日常开支和房贷呢？他想先按兵不动，第二天照常出门上班，希望能尽快找到工作，然后再告诉妻子真相。但是回到家后，他没能控制住自己的情绪，寡言中含有的沮丧表情泄露了他的秘密。于是夫妻两人共同陷入了沉默，忧伤使原本温暖的家变得寒冷。

如果说孤独是一首圆舞曲，那么他们两人在旋律中各自转圈，挥动柔软的臂膀，如同梦游一般。

在另一篇《万事如意》中，吉祥的篇名并未带来如意，即便写到了婚喜，最终依然是忧伤的。一对年轻人第二天就要赶到女方父母所在地举办婚事。女孩早早结束工作回到宿舍，同室女友已经把房间打扫干净，并且出门旅行去了，把空间腾出来留给这对新人。女孩舒服地躺在浴缸里，想到男友晚上会来，这一夜将是他们俩的，便欣喜无比。她穿上新买的性感睡衣，躺在沙发上等待男友。这一天，男友公司老板给他一笔小小奖金，他很得意；下班后朋友又送给他一个梦想中的旅行包，这一切令他欣喜万分。他拿着包来到女友宿舍，在女友的拥抱下，他心不在焉地告诉女友，他的到来只是为了把包搁下，还要去朋友那里，他们在酒吧等他，不能撂下他们。男友匆匆约定了第二天在火车站碰头的时间后就离开了。女孩倒在沙发上，想起室友曾经说过他们两人不合适的话。她努力打消这些念头，却颓然地陷入极度的孤单之中。

这部小说如同一份备忘录，写下人们在各种情况下遭遇到的伤怀与落寞。只是耶茨习惯把孤独与失意相连，把孤独与寂寞并称。孤独是即便在人群中依然会有孤立无援的感觉，而寂寞只是独自一人时产生的孤单情绪。按书中描述的人物内心所滋生的情绪，我更愿把它们称之为孤寂——一种介乎于孤独与寂寞之间的情愫。因为与寂寞相比，孤独无疑更具有社会性，但并非都与失意相连，卓尔不群也会产生孤独感。约翰·斯图亚特·穆勒不是说过“人的优异品质，都是从孤独中孕育而生的”吗？

理查德·耶茨，是20世纪中叶美国普通人生活的写照者。而他自己的人生，如同他小说中的人物一样，时常陷在不幸的泥潭里，为孤寂所浸透。一个孤寂的人书写孤寂，像是昏黄灯光下的形影相吊，会融入更多的心酸和悲哀，时而柔弱得有点失去了骄傲。他付出一生来写作，得到的却是疾病与贫穷。直到他去世多年后，他的小说才被评论家谈起，《革命之路》才被拍成电影，让人们重新想起了他。这一切宛如散场后的舞台，重新亮起了灯光。

追寻也是迷失

关于《青春咖啡馆》札记

一

梦都。巴黎。一个被称为露姬的女孩，出没在一家名叫孔岱的咖啡馆里。那里聚集着一些“四处漂泊、居无定所、放荡不羁、无忧无虑”的人。而露姬，年轻漂亮，衣着华贵，“指甲熠熠闪亮”。她出没于此，显得不合常理，虽然她常坐在角落一隅，或默默无语，或独自看一册《消失的地平线》。

二

雅克林娜从小住在拉谢尔大街，由母亲独自抚养。母亲在红磨坊当女招待，晚上出门上班。夜晚，雅克林娜总是独自在家，感到孤独害怕。有天晚上，她溜出门去，漫游在拉谢尔大街。这是条有着缓坡的街。转角有家旧电影院，名为墨西哥，“它取这样一个名字可不是偶然的。它让你萌发逃之夭夭、浪迹天涯的念头……”街的下坡处，是静谧的拉谢尔公墓，再往前延伸，路的尽头通向乡村。折返缓坡向上，那里是一片华丽璀璨的灯光。在夜晚游荡的人，总是不由自主地朝着坡上走去，它的远处，仿佛才是温暖幸福的家园。

三

雅克林娜习惯逃离。小时候从家中逃离，长大后从丈夫身边逃离。逃离即是寻找。她每一次逃离似乎总在接近那个臆想中的温暖地方。在途中，她遇到过被朋友称之为“雪”的迷幻剂；遇到过一个自我蒙蔽的精神导师；她总是阅读那些书名上带着“消失”或“不存在”字样的书籍；她跟随情人把旅馆当作自己的家。

四

寻找温暖之途，也是失望之旅。灯光亮起之处，并非就是归宿。在意愿与现实之间，存有一个虚无而庞大的谜团，它像迷雾一样，吸附所有进入其中的一切，包括时间，包括迷失本身。

五

孔岱咖啡馆里，栖息着一群飞鸟。有的，暂时飞临此地，像逗留在青春驿站里的过客，迷茫、休憩，随后再次飞向不知名的远方。有的，已无力振翅，虽也知栖脚处毕竟不是归巢地；然而，依旧茫然。

六

一名侦探，受雅克林娜丈夫委托，寻找失踪的妻子。侦探来到她小时候的住处，沿着她小时候出走的路线漫步，突然明白了她想要追寻什么。于是，他决定放弃追踪。不再把已经寻获的雅克林娜的信息告诉她丈夫。想着，就让她远飞吧。

七

有一天，露姬从窗口飞身而出。咖啡馆里的人沉浸在默然的悲伤中。没有人明白，她为了什么，突然飞临又突然飞走。生命，终究是一个幻影，是一掠而过的飞鸟的影迹？

八

雅克林娜就是露姬。不同称谓就像她不同的侧影。在城市中，在茫茫人海里，人们遇见的都是人的一个侧影，一个只呈现于你眼前的临时、即兴、单独的小片段。人们无从知晓，这一景象背后，究竟是什么——有时，那里也是一团迷雾。

九

人们在知道自己不要什么时，通常会误以为知道自己要什么。两者间的差异常易被人混淆。

十

你真的知道自己要什么了吗？

十一

一群出没在小说里的人物，唯独侦探知晓，雅克林娜就是露姬。但是侦探了解她的内心吗？站在侦探背后的莫迪亚诺了解她的内心吗？莫迪亚诺在书里，断断续续叙述着露姬的踪迹，而她的内心图案却是模糊的。莫迪亚诺只告诉我们，有一次露姬用圆珠笔把正在阅读的《不存在的路易丝》书名，改成了《不存在的雅克林娜》。他没有给出她从窗户飞身而出的理由，仿佛那是她许多次出走的延续，一次向着更远方向去的漫游……

十二

有些人，习惯从外部世界寻找，习惯于追寻的本身，像是真的丢失了什么似的。那么，返身走向自身呢？在那里面，其实有一个东西始终存在着，它不会丢失，它等待着被你自己：发现，眷顾，捻亮。

十三

巴黎，即上海。上海，就像一个无从寻找过去痕迹的巴黎，一个比巴黎更魔幻的“巴黎”。在咖啡馆里，在摩天大厦里，或者在相遇的朋友中，就有露姬们出没。迷失的Ta，总是带着追寻的理由。而追寻，也是迷失，甚至是一种更大的迷失，一种将迷失丢失了的迷失，永无回醒机会的迷失。我们看到，总有一些人，带着追寻的理由，从我们身边消失，将青春的驿站，设置在一片虚化的地带，甚至设置在世界的尽头。

十四

Ta没有返身回望过。绚丽的都市迷幻了Ta——魔都。上海。

一份如遥远的船那般的念想

西蒙·范·布伊（Simon Van Booy）的短篇小说极其迷人，他专注于感觉的传递，专注于敏感的，深深刺入内心的，无从传达却能引起微颤的那份感觉。他通过细节、照片式的瞬间光影效果来描绘，用笔是如此轻微、温婉，仿佛他是写在透明的皮肤上，怕稍稍用劲会划出伤痕似的。有时，他的用笔又是如此含蓄，将饱含的深情融化在淡远的背景里，像雪花在轻轻飘落。

在《因为。爱》里，有一个短篇，只有短短的四五页。小说开始写到一个仓库，继而写到码头，写到海鸥，在这些场景中，他不经意地提到一个叫做里奥的人，只是几笔，我们不清楚里奥的身份和形象。他说，“我”在仓库里工作，这地方是个港口，以前这里的人以打鱼为生，他曾在一幅画里看见过女人站在海边，看着远处的海浪将船只击碎。继而又提到山和海，像是镜头在渐渐推远。在小说临近结尾处才说了一句：里奥死于一次车祸。最后作者写道：“这里的夜晚被山雾笼罩。此时正下着雨，雾消散了。威尔士的早晨是充满煎蛋味和木头燃烧味的。孩子们渐渐挣脱睡梦的怀抱。而这里的夜晚正是别处的早晨，时间的流逝不管我们是否身在其中……”

一篇如此淡雅的小说，甚至不像小说，更像一篇随笔，似乎什么也没有告诉我们，但作者把他的思念已经全部放入其中。小说的名字叫做《遥远的船》，令我们隐约想起他提到的那幅画。小说的中心是写里奥，却什么也没说。只有一份如遥远的船那般的念想。

这就是西蒙·范·布伊的笔法。微妙之至的笔法，令我爱不释手。真正的高手不必穷尽所有的词汇来刻画，只需抓住一两个意象，点到为止，却意绪连绵，这是诗歌的笔法。

在《爱，始于冬季》（上海99读书人出版）这本小册子里，他的意绪更加挠人。开篇的同名小说，写一个四处演出的大提琴家，习惯于夜晚在陌生的城市独自游荡。“我在结了冰的鹅卵石路面上小心地走着。雪仍然在下，不过很小了。建筑物安静极了……走在路灯下的时候，我甚至可以听见灯丝发出的嘶嘶的声音。”突然，“我”看见一个窗户里有人影闪过。她的身影移向另一个窗户，窗户有烛光，映着她年轻的身段。在蒙着晨雾的玻璃上，她“用手指缓缓地写着一个字，然后将烛光举起，放在这个字的后面：来。”两个孤独的人一次偶然的目光交汇，深夜的书写转瞬即逝，却是心底深处的呼喊。作者在其中提到的鹅卵石路面并非无意识的写实，而是藏有另一个意象，一个缘起，一个信物，两个陌生男女彼此靠近的一个深切的理由，如同鹅卵石光洁的表面来自于水的流淌那样。

西蒙·范·布伊仿佛一直远离于我们这个喧嚣的时代，他的心沉静而明澈，书写的文字如此寂静和精致。这一回如果你无法进入他的小说，那绝不是他的错——布鲁茨基曾说：“如果你无法进入一本书，那不是你的错——而是你的一次对优雅的错失。”

波罗的海般的蓝色纯度

特朗斯特罗姆的诗歌气质，如同他所处的国度——瑞典——北欧地理气候所带给人们的印象：冷冽、纯净、具有清澈的光亮、富含精神气息，这是一种极其迷人的气质。在我的想象中，犹如一个在城市夜晚大理石台阶上独自踟蹰的俊朗身影被月光点亮，而从他身上透出的孤独感，则有如远处的笛鸣，有着冰一般的音色和蓝灰色海水的调子。

“我望着天空，望着大地，望着远方／然后用一台没有色带，只有地平线条的打字机／给死者写了一封长信。”一个能写出如此之酷句子的诗人，难道不正该有个这样的身影吗？

作为诗人，特朗斯特罗姆喜欢沉浸在孤独的冥想中。他的诗，有着思绪的韵律，轻滑而过的特性。“我发现鹿的偶蹄子在白雪上的印迹／是语言而不是词”，内省式的自我观察与沉思，令诗歌内部的景象风起云涌：

风暴让风车展翅飞翔

在夜的黑暗里碾磨着空虚——你

因同样的法则失眠

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

朦胧的记忆沉入海底

在那里僵滞成陌生的雕塑——你

的拐杖被海藻弄绿

走入大海的人返回时僵硬

《愤激的沉思》描述的是个人独处时头脑内的情景，思想在孤寂的状态中变得激烈，幻象飞驰而入——窗外风在嘶叫，碾磨着夜的空虚，唯有一盏灯陪伴，而记忆是海，你将在海中沉浮，而后变成一尊雕像——外在的风暴与思想内的风暴交叠在一起，诗的底色是孤独，而记忆则成了诗的真正的主角。在诗中，记忆具有多重性，引导意识又唤醒意识，同时还推动联想飞翔。疏朗跳跃的句子隐藏着多种含义，意识与潜意识交叠，对外界的描写融合了内心的反射，光怪陆离的意象正是诗人特殊心境的反映。

特朗斯特罗姆的诗歌是深邃的，但并非如谜语般闭塞，其内在结构是敞亮的，他总是以鲜活的形象来铸造意象，使诗歌富有意味深长的韵味。诚然，他是个具有内倾性质的诗人，但并非一如既往只沉浸在个人的冥想里，他也擅长观察，在诗中也展现现实，只是现实并非直录式地移进诗行，而是经过精心剪裁后被重新拼贴。他认为，诗歌不是现实的记录，而是一种内心的呈现；诗人不是行动者，只是一个世界的观察者和探索者。《晨鸟》很好地喻示了他的这一姿态：

我弄醒我的汽车

它的挡风玻璃被花粉遮住。

我戴上太阳镜

群鸟的歌声变得暗淡。

当另一个男人在火车站

巨大的货车附近

买一份报纸的时候

锈得发红的车厢

在阳光中闪烁。

这里根本没有空虚。

一条寒冷的走廊径直穿过春天的温暖

有人匆匆而来

……

当我皱缩之时

惊奇地感到我的诗在生长。

它在生长，占据我的位置。

它把我推到它的道路之外……

纵观他的作品，主题经常涉及风景、日常生活、季节变化、历史等，晚年则更多地关注死亡。他从不单纯地描绘，而是以象征，甚至是超现实的意象，嵌入个人的独特感受，令诗歌散发出神秘的光亮，显示出他出众、丰富的想象力。诸如描写日出：“黎明敲打着／大海的花岗岩大门……半窒息的夏神／在水烟中摸索”；描写风暴：“听见橡树上空的星宿／在厩中跺脚”；描写夜晚退去：“听见黑暗树叶／滴落的水珠，夏日深谷／夜晚的喧嚣……云的货车／慢慢地起动”；描写初春：“窗外两堆雪如冬日遗忘的手套／太阳向城市抛撒着传单”；描写记忆：“它们如此之近，我听到它们的呼吸／透过群鸟那震耳欲聋的啼鸣”。

他的诗有着晶体般的冷光，波罗的海的蓝色纯度，意象在其中飞翔，结成凝练、精致的水晶体。他从以往优秀诗人那里得到诗歌秘方，他不讳言曾受到T. S. 艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅的影响，而我更愿意将这份名单扩展至马拉美、兰波、庞德、勃莱、日本俳句上，但他是在自己超高悟性上提升了这份启示，创造性地在深度意象、鲜明直觉、内在意识，以及清澈与复杂之间找到新的平衡，使诗歌既洗练明净，又意蕴丰厚。

我打开第一扇房门

这是一间充满阳光的宽敞的屋子

一辆重型卡车从街上开过

把瓷器震得直颤

我打开二号门

朋友！你饮下一些黑暗

使自己变得清晰可见

三号门。一间狭小的旅馆房间

朝向一条小巷的景观

一根灯柱在沥清上闪耀

经验，它美丽的熔渣

——《挽歌》

三个不同的房间在突然打开时，涌现而出的瞬间景象被诗人捕捉到了。但诗绝非如此简单，三个不同的房间，其实也是三种不同状态的写照，暗示生命的三个不同阶段：青年、中年和老年，“悲歌”含义则由此兴起。幽闭意识一旦打开，神秘之光射进诗歌内核，就会发现，竟然在如此简单的形象里包含了如此深邃的意象，使诗突然增加了一种纵深感，犹如一闪而过的影像被暂停和放大。它们是如此纯粹，纯粹到将复杂归于极简，冗赘的观念被形象替代，反使其具有象征意蕴，并激起人们绵延不止的遐想。无怪乎诺贝尔文学奖要给予特朗斯特罗姆如此的评价：他“以凝练而清澈的文字意象，给我们提供了洞察现实的新途径”。

《刺猬的优雅》

小说与电影

小说：山茶花意象

原本以为哲学教授撰写小说，会在小说里置入一些惊人的深刻之语；还以为小说起名《刺猬的优雅》，可能与以赛亚·伯林的刺猬一说有关，但在通读之后，发现两者均无，倒是小说内容颇有一些惊人之处。

勒妮，一个五十多岁的女门房，在臃肿的外表下裹藏着一颗秀丽的心。她把自己装扮成一个粗俗无知的女人，让别人误以为她只是一个目不识丁的下层人士。她躲在都市繁华的喧嚣里，不让人们察觉她的敏慧与高雅。无人之时，她便沉浸在孤寂中，博览群书，沉思冥想，像一个秘密的修行者。在她工作的场所，一幢高级公寓楼里，那些每天从她身旁经过的达官贵人，并不知晓自己与这位丑陋的女门房其实不堪相比。

与此同时，在这幢公寓里，还有一位十二岁的天才少女帕洛玛，她冷冽锐利，仿佛已经看透了人生，想要在十三岁生日到来之时了结此生，并且烧毁自己豪华的家。

只是有一天，当一位日本绅士小津格朗出现在勒妮和帕洛玛面前时，勒妮的伪装术丝毫起不了作用，他立即看清了勒妮的真面目。奇怪的是，帕洛玛也相应地变得柔顺了起来。她俩的命运相继发生了变化。

勒妮徜徉在托尔斯泰的小说里，并对奥卡姆、康德以及公认的难以亲近的胡塞尔进行攀登，她聆听古典音乐，观看艺术电影，喜欢日本茶道，在后院里种植山茶花，将自己宁静淡泊的生活视为珍奇。为避免他人干扰，她掩藏本相，以浑噩示人。作者试图塑造一名清静无为、深心于思的现代隐士形象，在阶级差异未能消除的今天，像勒妮这样处于社会底层的人只能把自己的聪明与涵养伪装起来。而日本人一眼就识破了她的真相，除了他同样具有的明慧内心易于感知之外，还由于在东方文化意象里，阳藏于阴中，富有智慧的人常常自愿处于社会边缘地带，这似乎是一种理想状态。

由此而见，《刺猬的优雅》背后确乎隐含着一丝东方思想。作者让小津格朗的儒雅、清澈与安静，来化解帕洛玛的锐狂与勒妮的自我封闭。无疑，这是西方人对东方文化的一种想象。

妙莉叶·芭贝里（Muriel Barbery），一位在大学里从事西方哲学教学与研究的女学者，在《刺猬的优雅》里，她有选择地对西方哲学予以批判，其中尤其对胡塞尔哲学予以否定，并且以一种隐晦方式对东方文化作了一次辽远的眺望。她原以为，这样一部讲述躲在房间里阅读经典书籍的女门房故事的小说不会引人注意，却没想到出人意料地在法国引来追捧，并被立即拍成电影。这一现象是否意味着，经过后现代的不断解构，人们开始希望回归正典，寻求一种经过时间淘洗后被审慎确认的文化价值，甚至这一追寻还向着东方延展？

在《刺猬的优雅》的最后，勒妮死亡时出现了山茶花的意象令我欢喜。山茶花，原本是出自东方的植物，之后被移植到西方，它含有谦让、谨慎、理想的爱和富有内在魅力的寓意。这寓意与小津格朗吻合，也与勒妮的内在形象相符。勒妮在弥留之际，想起了山茶花，她带着一颗安详的心，进到了一种澄明的境界。死亡，使生命开出了一朵花来……

无论妙莉叶·芭贝里是否确切明白，这朵山茶花，在我眼里，就像一朵禅花。

电影：金鱼与谜语

2009年法国女导演莫娜·阿查切（Mona Achache）将小说搬上银幕。这位80后的年轻导演（生于1981年）似乎有点早熟，她竟然会喜欢这样的题材，让人诧异。她成功地把小说中的文字元素转换成视觉形象。在小说中，帕洛玛是以笔记方式对生命进行思考。不过，我不知道究竟出于怎样的原因，那些文字在小说里看上去显得相当“阻塞”，给人一种写下这些文字的人其实并不能把握所议之题涵义的感觉，她（帕洛玛，或者作者）似乎被这些问题笼罩着，不能超越而出。也许有人要说，一个孩子，即便天才，不能很好地驾驭她所涉及问题的现象十分正常。但我以为，作者并非有此意图，她在小说里是要让帕洛玛显得异乎寻常的睿智和尖锐。

莫娜·阿查切聪明地把这些笔记彻底抛开，她让帕洛玛把每天发生的事，代之以图画形式记录下来。电影中，帕洛玛在自己房间墙壁上画了165个方格（距离她自杀的天数），每天晚上她把当天发生的事或留在她心中的意念，用符号和简单的形象填入一个方格内，作为她记录与思考的痕迹。如此，电影呈现给观众的是一个个非常直观的形象，当方格逐渐被填满之时，人们知道，帕洛玛的自杀时刻也愈益临近，这使电影有着一种暗中滋长的紧迫感。

导演还极富创造性地用活了一个小道具——一条金鱼。帕洛玛家里有一条养在玻璃缸里的金鱼，帕洛玛经常拿着摄像机对着金鱼拍摄。在她的脑海里，她就像金鱼一样，被圈养在鱼缸里，似乎命运早已被注定似的——她会像她的父亲一样，处于上层社会，得到社会的认可，像是一种自动的延续。在她那个阶层里，一切均被事先安排好了，她已能看到自己的终局。所以她要跳出这个“框架”，她的方式就是提前结束这一切，并且烧毁自己的家。

帕洛玛每天从她母亲那里偷取一粒安眠药（她母亲用来治疗抑郁症的），积攒到一定量后将它们碾碎放入瓶中，作为自杀时的工具。为了试验药片的功效，一天，她把一粒药片放入鱼缸中。不久金鱼陷入了昏迷，泛起白肚。帕洛玛将金鱼倒入抽水马桶内冲掉，她仿佛预演了一次自己的葬礼。

几天之后，没想到这条金鱼在下水道里苏醒了过来，游进勒妮的抽水马桶里。当勒妮惊异地看见自己的抽水马桶里居然有一条金鱼时，她用杯子将它捞起，养在一个玻璃壶里。

直到勒妮去世，帕洛玛与小津格朗在整理勒妮的遗物时，才发现了它。电影里，帕洛玛捧着玻璃壶走向自己的家时，她对着金鱼自言自语道：“它超出了我的理解范围。”

一个天才少女，似乎对命运了如指掌，最后面对一条金鱼，却无所适从。由此，电影也为观众设下了一道谜题，它的“游历”过程，突然具有了某种深长的意味。

电影遵循了小说的主题，塑造了两类相异的人物。一类处于社会上层，他们外表光鲜，灵魂却空洞无物；另一类，像勒妮那样处于社会底层，但却富有精神内涵，不为金钱、地位等世俗形态所左右。少女帕洛玛处于中间地带，一个上层社会的叛逆者；而小津格朗，则是一个寓言，一种象征，他结合了前两类人的优点，外在与内在的高度统一，精神与金钱的双份拥有，是一个完美理想状态的人。作者似乎含有一丝愤世嫉俗的心态，她对有钱人或上流社会的不满与蔑视，恰巧泄露了这一点。而她理想中的人，一个引导者，却是有着东方籍贯的人。

作者对东方的好感，在我看来似乎只是出于一种朦胧的向往，并非来自深切的了解。她可能是从小津安二郎的电影里捕捉到一点东方人温文内秀的特质，感知这是东方文化造就的结果，由此产生了对东方文化的期盼式想象。对于这一点判断，作者在2010年6月一次上海之行的见面会上，得到了印证。她坦承写作此书时，对东方文化的好感只是出于一种直觉，并没做过细致研究，也从未去过日本。只在小说大卖后，她才有时间和金钱进行一次日本之行。至于山茶花，她说：“在法国早已十分普遍，小仲马就曾写过《茶花女》。”的确如此，经她这么一说，我突然想到，《茶花女》不是有着与《刺猬的优雅》相类似的主题吗——描述两类相异的人。

电影把小说中的山茶花意象删掉，代之以金鱼形象。这一“转喻”令电影有着与小说不同的趣味。在小说中，山茶花只是一个意象，令人物形象归结到一个“质点”上。而电影中的金鱼，则像是一个意味深长的问号，它是留在银幕上的一根醒目的刺，促使观众走出影院后仍会自问，它究竟意味着什么？导演抛掷出这一问题，对于它的回答，我以为，不仅能加深对电影的理解，或许还能加深对人生的理解。

一条金鱼，不按人的意志，也不按它自身的意志而存在着。这意味着生命自有它独立的形态，或者说生命形态大于个体，我的生命形态并不按我的意志而存在。虽然我的生命形态与我相融为一体，但它实际上超越在我之上，涵盖着我。在这个生命形态里，我的产生、发展、演变与结束的过程，是由它——我的生命形态——所控制。而我只在它的笼罩之下存在着。我唯一可做的，也许就是让生命形态变得美些或丑些，有价值些或无价值些。这也就是帕洛玛不能擅自结束自己生命的理由所在，因为它自有一个脱离于自我的命运走向。最终，帕洛玛是否理解这条金鱼“死而复生”的过程所深藏的涵义，我不知道。

但是，它令我突然明白（像钟声在体内敲响），人生的目的与意义（请允许我使用一回大词），其实不就是让生命开出一朵花来吗？因为这是自己唯一可做的，除此之外，我的生命何时到来与结束，并不由我说了算。但愿由此，我们的生命在终结时刻到来之前，不再处于枯萎的昏睡之中。

坦率而言，小说并不深邃，对所涉及的问题也是蜻蜓点水，作者以写童话的方式写了一个带有理想色彩的故事，只是在结尾处才有一丝亮色。而电影中的金鱼，却增添了耐人寻味的品质，也令这一情景富含可阐释的深度与空间。

且把苦难当轶事

尤里·叶拉金是苏联一位名不见经传的小提琴演奏家。在第二次世界大战期间，德军入侵苏联时，他没有随人们一同撤离莫斯科，随即被德军俘虏，送入遣送营。二战结束后，他辗转到了美国，继续从事音乐事业，曾在休斯敦交响乐团担任第一小提琴手。1951年，他写了一本书——《驯服的艺术》，使他的名字开始为人所知。

《驯服的艺术》是一本回忆录，作者集中回忆了自己在20世纪三四十年代生活在苏联的经历。由于其命运动荡，又处在一个特殊历史时期，以及机缘巧合地遇到了当时苏联的艺术精英，因此书中更多地涉及到了那些艺术家的生活，他们的艺术成就、苦难及困境，并从侧面反映了那个特殊的时代。而他本人，则像是一个旁观者。

其实，尤里·叶拉金自己的经历也颇为复杂。书中透露不多，倒是译者田智在前言中告知了读者一些详情。他的父亲原是一名优秀的工程师，十月革命后，因“沙赫特案件”（那个时代中的许多冤案之一）的牵连，他父亲随同当时大批工程技术人员遭到迫害，流放到西伯利亚。他母亲是一位钢琴家，也是他的音乐启蒙老师，他从小在母亲的指导下学习小提琴。母亲在父亲流放时也被遣送到西伯利亚。当时，作为一名高中毕业生的他也不能幸免，被捕入狱。之后，因实在找不到他牵涉其中的确凿证据，数月后被释放，但被剥夺了苏联公民权。没有公民权，就意味着不能在莫斯科长期工作和居住，十九岁的他只能在一些音乐团体里打零工以维持生计。最终，他在瓦赫坦戈夫剧院里找到一个小提琴演奏的临时职位，并在剧院领导的帮助下拿到了莫斯科长期居住证，领导还设法帮他摘去了“被剥夺公民权”的帽子。从此，他跻身艺术家阶层，享受到一些特权。

此书分为两部分：戏剧和音乐。无疑，精华部分大多集中在前者。在这部分，他描述了许多当时戏剧界的人物。那时，苏联成立不久，沙俄时代的戏剧人才被遗留下来，那些戏剧大师被允许继续从事戏剧事业。作者告诉我们，列宁时期的苏联，政治运动还没有波及到艺术领域，艺术家仍然受到尊重，艺术创新也没有遭到太多干涉，艺术家们仍然可以自由创作，尤其是在形式上可以进行大胆的实验。这后一点尤其意味深长。我猜想，出于保护艺术的初衷，当主题被限制在有限范围后，对形式上的创新不加限制，不失为一个聪明之举。那时的意识形态管理者和高层人士还依循沙俄遗风，把自己看作艺术庇护者。在工人、农民忍饥挨饿的时候，他们仍拥有丰富的食品，住高级公寓，还有别墅供度假使用。

今天，我们只知道那时著名的戏剧导演是史坦尼斯拉夫斯基，而实际上，那时是群星荟萃，许多戏剧导演的成就并不比史坦尼斯拉夫斯基低。作者在书中描述了众多戏剧导演，包括一些新起之秀，并较为中肯地评价了他们的艺术特点，尤其对弗谢沃洛德·梅耶荷德推崇备至。在他看来，梅耶荷德的成就超越了史坦尼斯拉夫斯基，只是由于种种其他因素（也许是出于更正直的原因），他的名字被掩盖了。

令人诧异的是，他们那时的戏剧音乐，即我们今天被称之为话剧的音乐，是现场演奏的。导演们在编排一出新剧时，先要邀请音乐家专门为该剧作曲，然后演出时由乐队坐在舞台侧面进行现场演奏。他们演出一场话剧，就像演出歌剧那样阵容强大，布景豪华，挑选出的演员，个个气宇轩昂，举止高贵。而且在当时，许多演员本身就是贵族的后裔。他们躲在艺术的象牙塔里，暂时与外面的腥风血雨隔绝。

除了导演，作者在书中还追溯了一些出色的演员，其中令人印象深刻的是德米特里·多里亚克。作者说，在瓦赫坦戈夫剧院的走廊里，挂有许多优秀演员的照片。在紧挨着“史楚金旁边的肖像是一个年轻俊美的男子。那是一个侧面像，他贵族气十足的英俊脸庞上流露出真正的高贵气质，处处显出和谐与完美，世界上的雕刻家无人能构思出比他更俊秀的脸庞。”德米特里·多里亚克聪敏、正直且富有勇气，从不与权贵做交易，“是年轻的俄罗斯绅士、是不顾一切的豪饮汉子，是唐璜，是一个集无畏、冲动和慷慨于一身的人物。”

每天夜晚，只要有他的演出，剧院门口就会聚集许多姑娘，只为一睹他的风采。之后他主演了电影《巴黎的火焰》，更使他名声大震。电影迅速给他带来了大把钞票，使他得以进入权贵们享用的豪华餐厅。在高档饭店里，侍者争相为他服务，为他安排最好的座位，提供最好的美食。那是因为与权贵们相比，只有他真正懂得美食，也只有他以欣赏的态度享受那些美食。“饭店中盈门的苏联新顾客们，他们既吵闹又粗俗，不懂得欣赏佳肴与吉卜赛演唱，分不清纯正的香槟酒和苏联的冒牌货。”而对于德米特里来说，“在一个豪华的饭店内度过一个晚上，是从铁幕后面走出来的唯一合法和相对安全的方式，或者说至少创造了那样一种幻觉。”

不久，他开始遭到批判，经济来源中断。但他变卖衣服和唱片，依然邀请朋友或独身一人进入那些饭店，却受到更热情的接待。尽管他告诉侍者，自己已经囊中羞涩，但侍者回答他，别为钱担忧，他们会提供最好的食物给他，并幽默地对他说：“食物是政府的财产，大家都有份。”作者接着说道，“这些阴差阳错残留下来的遗老遗少们（指侍者）属于那个已经被毁灭、已经不复存在的世界，他们一致将德米特里推举为他们的国王。他们选择了他，并没有经过预谋和商讨，只是出于直觉和潜意识的感情，外人是无法理解的。”

今天，我们也许可以把这种感情理解为一种抵御时代的姿态与象征。

《驯服的艺术》除了描绘导演、演员外，还描写了他所遇见的作家和音乐家。作为一个反面例子，作者详尽地描述了阿·托尔斯泰在那个时期的行为，一个曾写出过恢弘史诗，之后却甘愿沦为宣传工具，并最终成为寄生在集权制度下的小丑。

当斯大林时代来临之际，艺术的象牙塔已不复存在。然而难能可贵的是，在那个特殊的年代里，整个瓦赫坦戈夫剧院里的人都深具良知，他们机智地与时代周旋，在艺术残留的夹缝中，努力保全自己的人格。

尽管在书里，尤里·叶拉金没有明确说到他自己是如何应对那个时代的。但通读此书可以发现，他是以一种且把生活当轶事的方式来处世的，把自己的艰难处境当作一场遭遇风浪而搁浅的航船事故——以一种类似自我忽视的方式来应对特殊时代与社会。我想，这种“暂时出世”的方式，在那些非理性的时期里有其特殊效应。否则，你如何在黑白颠倒、良知泯灭的时代里正常地生存下去呢？

富有意味的是，译者在前言中介绍作者时曾暧昧地说道：“1941年，德国入侵苏联，不知是来不及撤退，还是有意留下，他最后进入了德国遣送营。遣送营是德国为从占领区裹挟到德国去的人而设的。”——据我所知，所谓遣送营是专门裹挟那些被占领区的专家、学者、艺术家等有用人才的。

我不想忽略这一“事迹”。但是，我的目的不是要审视尤里·叶拉金当时的心理动机，也不是给民族主义者们提供据此唱高调的起飞跑道，重要的是我们自身的反应。在如何看待这件事中，无疑包含了每个人的价值观，包含着潜藏在我们自身意识深处的一面自我映照的镜子。良知，不只是不参与混淆黑白；还意味着拥有一种罕有的判断力——对混杂着各种颜色画面的清晰鉴别。还是让我来援引一段被称作俄罗斯命运阐释者的别尔嘉耶夫的话吧：

“我生逢一个对祖国而言、对整个世界而言灾难深重的时代。我亲眼目睹了整个世界的毁灭和新事物的诞生。我可以观察到人类命运非同寻常的意外变故。我见到了人们的变迁、适应、背叛，或许，这就是生命中最沉重的东西。从我领会到的各种体验里，我得出一个信念，有一个最高的力量守护着我，不让我毁灭。这个充满了多少事件和变化的时代，曾被看成是有意义的、重要的，但对于一部分人来说，对整整几代人来说，是不幸和痛苦的岁月。历史并不怜惜人的个性，甚至也没有发现它的存在……我从来不是一个政治人物……在深层次上，我不归属任何事物……在最深刻的意义上，我是反社会的……我永远是一个精神土壤上的‘无政府主义者’和‘个人主义者’。”（《自我认识》）

这是突破了长期以来由梦幻般言辞组成的高调包围层的一个清醒者的自白，一个哲人对自己时代的自我定位的剖析，一个真正具有良知的人才能发出的最真实的声音。

凡人的别样滋味

《凡人》，一个出生于1933年的老作家——菲利普·罗斯（Philip Roth）的新作。以他这样的年纪看待事物，回忆往事，总会不由自主地带着某种审视的目光，看出一些别样的滋味来。只是不要以为这是老作家的忏悔录。不是的，这只是他对日常生活的一些隽永的回忆。

一位中年男同事与一位年轻女同事去海滨城市出差，在办完公事之余的时间里，一起去海边走走，这是人之常情。海水在嬉戏，天气又如此之好，不如索性下海游一会儿泳。于是他们渐渐地游到了一个树阴密布的无人小岛上。躺下，休息，然后做爱。一切都显得自然而然，在大自然的怀抱里，彼此间产生了一种心领神会的信任感。这种感觉如此珍贵，以至于内心充盈着被甜蜜的秘密激起的无限喜悦。生命，在这一刻弥散着光芒（这则故事被作者轻描淡写化了，因为这样的轶事在小说里有多起，也为行文简洁流畅的缘故）。但是，如果从一生的时间长度去衡量这一段插曲——唉！我该怎么说呢——它恰恰是生命之树中一支新芽冒出的起始点。

菲利普·罗斯在小说中讲述了一个老人回忆自己一生的故事。这样的故事总是意味深长，从中可以看出菲利普·罗斯的内心恐惧，因为他在小说中不断地想到生与死的问题：一边不断有人走入医院，一边不断地回味自己年轻时的风流韵事。

小说以一家广告公司的创意总监为主人公，他有许多机会逗留在优美风景地，也有许多机会接触漂亮女模特，于是内心泛起了阵阵涟漪——“突然看见梅瑞特在马路另一边用她那懒洋洋的、笔直的、梦游般的姿态走着，这种带着野性的自信永远都能迷死他。”——推动着他的生命进程向前滑行，飞上峰巅，或者坠入深渊。

只是菲利普·罗斯奇怪地在小说中采用第二人称作为叙述者。我猜想，这也许是为了与“我”有所区别，但又不能离得太远，只是拉开一点点距离，既可传达出自己一份真切的感受，又可作一番审慎的透视。由此推断，小说中的人物可以是杜撰的，但人物的心情必是真实无疑的。

小说主要叙述的是家庭关系，出入其中的人物大都是（或一度是）家庭成员，他们之间在血脉上或姻缘上有着千丝万缕的联系。也许，这就是凡人们所关注的事情——占据他们心头的总是生老病死和爱情亲情。与他以往的小说相比，菲利普·罗斯似乎把目光收拢了起来，他把《凡人》聚焦在家庭范围内，离喧嚣的世界越来越远，并更注重个人的感受，以及对感受的时间回溯中深邃意蕴的琢磨。

这部小说交替出现的是年轻女性给予中年男主人公的激情记忆和有着雾霭一般的回忆愁绪。它们对应着人生两部分的内容：高峰与低谷，以及这两者之间转换时产生的一种平原般的平缓岁月。而这个离过三次婚、最终依旧孑然一身的男人，在生命的最后时刻，使他想起的都是那些从生命枝蔓中生出的轶事。

菲利普·罗斯撰写此小说，也许是要换一种眼光审视人们熟识的一切。他似乎在表明，人生是由许许多多的岔路与小径组成的。对于凡人们来说尤其如此。通常，我们总是习惯朝前瞻望，并不在意已经走过的路途，不到特殊时刻不会转身回望。但是，真正的价值常常被“遗落”在过往。收拢起洒落在各处的记忆珍珠，列数自己曾经获得过多少珍奇，而不必急着往前冲——这是因为，生命最终是由过往的印迹缓慢刻就的。由此而论，对生活的习以为常在认识上的颠覆，不是出自愤世嫉俗者的年轻心胸，而是来自成熟者的头脑。

语言的家园

纳博科夫是少数几个长期吸引我的作家之一。不出所料，我在阅读《说吧，记忆》时所获得的快乐与满足难以用语言表达，就像罗兰·巴特所说的，一种“文本的喜悦”。

纳博科夫在世界文学范围内也是一个少见的殊异者。他与卡尔维诺、博尔赫斯、普鲁斯特、卡夫卡一样，具有自己独一无二的风格。《说吧，记忆》、《洛丽塔》，还有《微暗的火》，是纳博科夫三部重要的作品。《微暗的火》开创了评论体小说新样式；而《洛丽塔》和《说吧，记忆》则有着一种文本上的完美性，叙事中镶嵌着隐喻，优雅的语词在连绵起伏的节奏中携带着令人心醉的比喻蜿蜒向前，即便翻译过来，也能领略到思绪的奇妙和它的音乐性。

纳博科夫把他吸收到的欧洲人文精华通过他的句子表演了出来。表演？是的。试想有多少人能像他那样把文本演绎至如此炫目的境地。他用华美的语言在文本中完成了一连串高难度的漂亮叙事，对此，你只有惊叹的份。而感受到他文本的绚丽，那正是他想要通过作品传递出来的意图。纳博科夫在《文学讲稿》里声称，“所谓思想无非就是一句空话”，也只有像他这样的作家才有资格说这番话。

这部被冠以自传体之名的书，其中究竟含有多少他的真实经历是无关紧要的。纳博科夫本人也反对弗洛伊德式的心理探究。倘若想要从他的自传中搜寻他其他作品人物的影子，我想，即便得出结论也离臆想不远了。因为纳博科夫本人都对自己的记忆不予信任，我们怎能据此自信地认定从中找出的线索是真实可信的？如同我们不会幼稚地把普鲁斯特的“追忆”当作真实事件去看待一样。纳博科夫经常地（也是非常喜欢地）在作品中戏弄一些学究。比如，他在《洛丽塔》的前言里假托小约翰·雷博士，以模仿道学家的口吻说：“他（指亨伯特）反常变态。他不是一位上流人士，可是他那琴声悠扬的小提琴多么神奇地唤起人们对洛丽塔的柔情和怜悯，从而使我们既对这本书感到着迷，又对书的作者深恶痛绝。”同时他又在该书的附录里煞有介事地告诉你，他创作这部小说，“最初的灵感触动在某种程度上是由报纸的一条新闻引起的。植物园里的一只猴子，经过一名科学家几个月的调教，创作了第一幅动物画作：画中涂抹着囚禁这个可怜东西的笼子的铁条。”一只猴子画画？其中讽喻与嘲弄的意味，于他那狡黠的、一本正经的幽默中，揉进了荒唐成分的告白是显得如此明显。

《说吧，记忆》或许可以归入半自传体。“半自传体”是一种游离在纪实与小说边缘，打破体裁界限的新体裁，它在事件或事实的似是而非间引入了更多的重组的自由与想象，成为时下世界文学风行的文体，像奈保尔、拉什迪、库切等人都喜欢运用它。他们从自己过去经历中抽取一些记忆样片作为小说创作的素材，至于里面事件是真是假，恐怕连作者本人也未必说得清楚。因为记忆有时是会失效的，它也有一定的保质期；同时记忆还会自动创作，在其中添加与删节，想入非非和无中生有。“不管我的手法多么巧妙，多么谨慎，但在写作的不是我的理智，而是我的记忆，我那误入歧途的记忆。”（纳博科夫《绝望》）但是，那些根据记忆碎片拼贴起来的事件所折射出的精神取向，一定是与作者内心诉求相一致的。

在我眼里，纳博科夫是一个欧洲人，一个生活在欧洲多种语言环境里的人。他出生在俄国，从小就在法语家庭教师和英语家庭教师的相伴下长大。他在英国上学，之后又流亡德国和法国，并在美国生活，晚年客居瑞士。从流亡开始，他几乎都住在旅馆里，仿佛他随时打算离开似的。他没有家园，他真正的家园就在语言里，所以，他像别人打造家园那样精心编织他的语言。正如他在《说吧，记忆》前言里说的，对于这本书，“我也曾试想过用The Anthemion这个名字，这是一种忍冬形装饰，包括复杂精美的枝叶交织和扩展的花簇”。他想用忍冬藤的枝叶一样蔓卷的语言，在文本中富有装饰性地把思绪延伸开来。

王家湘的翻译很到位。纳博科夫的那种复杂性，他所要表达的思绪中的巴洛克式繁复花纹的图式，在王家湘的译本里体现了出来。这是一种复杂的语言结构，甚至还是一种复杂的思维结构。我通过这个文本品尝到了它流淌而出的甘美滋味。

更远处

朋友从远方带来一册佩尔·帕特森的《长夜将尽》送我。之前他的《外出偷马》让我心醉不已。《外出偷马》以长笛般清雅的笔调，传达了一种幽静之美，在帕特森营造的静谧氛围里，事物的灵魂自发而幽微地吟唱着，使我也须以保持自身缄默的方式去谛听，由此去获得一种寂静之上的喜悦。

此刻，我内心涌上一种仪式感，等待他的新书带给我惊奇。此时尽管已是初春，阴湿的上海依然寒冷，但却比往常更安静了。也许阴冷的天气能让人沉静？

我临窗而坐。没有太阳的淡淡光照正适宜下午的阅读。竖排繁体字，缓慢展开的书籍有种陌生的亲切感。但是几页之后，我有点儿走神。我想起小时候读过不少竖排繁体字的书——外公家里那些民国版的诗赋小说。渐渐地，我仿佛觉得手上拿着的也是一本年代久远的书，而四周一切似乎也跟着变得暗淡起来，家具、桌上的器皿、搁着的书籍，都好像被蒙上了一层旧日的色泽。此时屋内异常安静，只有暖风机发出微微的声音，紧闭的窗户依旧能听见窗外树梢上鸟的叫声。恍惚中我移入了别处的世界——我还身处在这座喧嚣的都市中吗？

“我坐在岩石边缘欣赏湖景，卷了支烟，点着后，我掏出口袋里的俳句来读。我反复读了几次，又读了另外几首之后，读到了一首风中的柳树。我对柳树很熟悉，丹麦到处都看得见柳树，再说风也很常见，我完全能够体会这意境。我阖上书，熄灭了香烟，凝视对岸森林中那缕几乎不动的轻烟，接着我闭上眼睛，往后仰头靠向岩石，让阳光照在我的脸上，小睡了一会儿。醒来时，我只模糊记得清风和湖畔的白屋。”

《长夜将尽》里的男主人公是位作家，他生活得不太如意，哥哥生病住院，妻子与他离婚后带着两个女儿离开了他，而他则不断地陷落在对父亲的追忆中。在压抑中，他去郊外的森林，坐在岩石上，读几行俳句，仿佛遥远的日本风情能让他出神一会儿，移入别处的世界。

北欧，无论是帕特森居住的挪威，还是小说主人公的生活之地丹麦，在城市的边缘都有森林。去向远处，是他们内心透气的方式。小说中的这位作家，显然有着帕特森自己的影子，想必帕特森的日常生活也是不时地走出都市寓所，去到幽秘的森林里聆听溪流声和鸟鸣。在他的《外出偷马》里，他就极尽笔墨地描述了一个孤独老人，独自生活在树林的小屋里，几乎过着与世隔绝的生活。时间，伴随着他的记忆，回转到他的童年时光：

“我转个弯往河流方向走，穿过沾着露水的草丛，野草一路长到小码头这里，靠东边有一道回流的积水，芦苇几乎把小码头都遮住了。我走上去坐在尽头，两条腿垂在边缘晃着……”此时，他还是一个孩子，他看见湖的另一边，他的父亲和一个邻家女人坐在一起，“她的肩上披着我父亲的夹克。我父亲的手臂环着她的肩膀，就像我不到二十四小时之前做的那样，只是他做了一件我当时没有做的事情：他吻着她。”

这一令“我”疑惑不解的景象，促使主人公走进了事件的深处。他渐渐揭开了令人惊奇的帷幕，在作者孤寂的叙事中，独白，停顿，回忆，陷入，追溯，以及弥漫而起的幽缓的气息里，有着意味深长的样貌，《外出偷马》的精致叙述掀开了一个辽远的景象，就像沿着平静湖面那点点闪烁的弧度、优美的余波去追踪远去的帆影那样。

远处，更远处，意识中的远方。边界之外的存在或拓展使我得以将折叠已久的精神舒展开，而我又为更远处的存在而心动。一种期待中的美好，辽远的诗意，仿佛那是一种迟早会迎面而来的未来。故乡与离散，无羁的洒脱与羁留的哀伤，这一精神上的对位，自有其更为宽广的意象，拉长的弧线系扣着生命的两端，却要比限定具有未知的美感。存在，若有一个远方作为参照，哪怕在加缪所称之荒谬的境遇中，仍可有一次次精神的眺望，为逼仄的境遇找到一缕新鲜的空气，如同《长夜将尽》书名所隐含的意味那样，为的是一种终将到来的破晓。

窗外，雨滴声渐起。已近向晚。推开窗，一股潮湿的空气扑面而来。远处有迷雾，而近处的树叶上，凝结的水珠里，则含着远射而来的灯光，犹如一颗颗行将飞离的音符。

寂静主义

在我眼里，雷蒙德·卡佛是个寂静主义者。他的小说从不回避日常喧嚣——酗酒、争吵、劳作、夫妻间或街邻间的紧张关系——但他的叙述总是安静的。他通常不去正面描写日常冲突，而是把风雨欲来之前的征兆淡淡呈现，把躁动不安的情绪克制在平静的细节中，语言宛如丝丝飘过的云翳，即便有几处闪电，也仿佛是来自极远处的文本背面。只有当你掩卷时，隆隆雷声才会在你心头掠过。

他的小说，大多描写偏远小镇上的人和他们的生活，这也与卡佛本人的生活经历相似。他不会脱开自己的周遭环境去凌空蹈虚，小说里的人物，都是他眼前所见或生活在他周遭的蓝领工人。相对于大都市里的人来说，他们要简单得多。

坦率地说，雷蒙德·卡佛的小说就是故事。他给你讲一则故事，里面含有一些意味，却通常不会要你费力地去想深意，或者说他试图写得不让你看出有什么深意。但他总能“轻描淡写”地把故事讲得很精彩，就这一点而言，他绝不简单。

雷蒙德·卡佛喜欢截取日常生活中的一些小片段，故意将重大事件、浓烈的冲突省略。在他这种有所不为里，是因为他具备了一种特殊的眼光，许多事物在他眼里是如此清澈和透明，小事里已经包含了重大的信息。如果你看不出来，那我写出来给你看——他仿佛如是说。在《雷蒙德·卡佛短篇小说自选集》里，几乎每一个篇章都隐藏着这样的含义。

比如在《距离》一篇中，他写着这样一件事。男孩十八岁，女孩十七岁，爱得死去活来，他们结婚了。没隔多久，在寒流到来的11月，他们的女儿降生了。这时节也正好是这一地区水鸟数量的高峰期。“男孩喜欢打猎，明白吗，这是故事的一部分。”一个周六的晚上，男孩干完活后，给他父亲的老朋友卡尔打电话。他喜欢卡尔，打电话告诉他自己已经结婚了，并相约翌日凌晨一起去打猎。挂了电话后，男孩为第二天的打猎整理行装。女孩问，“你什么时候回来？”男孩说，“大概中午吧，但也有可能要到五六点钟以后，那样会太晚吗？”她说，“没事，这是你应得的。”但从半夜开始，女儿哭闹起来，一直折腾到凌晨。这时男孩穿衣，整备出门。女孩不让他去。两人争吵。女孩让他做出选择。他一声不吭拿起打猎用具，发动车子上路了。外面气温很低，星星在他头顶闪耀。他来到卡尔那里，想了想对卡尔说，“女儿不停地哭，可能有点问题，我想还是不去了。”男孩再开车回家，看见客厅的灯亮着，女孩和女儿已经睡着了。当他脱去靴子和外套时，女孩从背后抱住他，对他说，“我不知道自己刚才怎么了，别生气。”“不会的，”男孩回答。

这个故事微妙之处还在于，女儿已经长成大姑娘，她来到父亲住处，央求父亲给她讲讲她小时候的事。上述故事就是父亲说给女儿听的。“后来呢？”女儿问。卡佛接着叙述道，“他耸耸肩，端着他的酒杯来到窗前。天已经黑了，但雪还在下。事情在变，他说。我不知道它们是怎么变的。但总是在不知不觉中，也不照着你的愿望来变。”

这就是卡佛。我猜想他是个安静的人。他小说里多是烦乱与喧杂，以及小人物的无奈和悲哀，但他叙述的声音是低缓的、轻声的、欲言又止的，仿佛他十分害羞似的。他总是能敏锐地看到事物变化的细微征兆，捕捉宛如在空气里微微颤动的翅羽声。他的小说不会有过多的修饰、点缀和横逸的枝蔓，而是干净、简单和含蓄。但这种“简约主义”的手法不是令我心动的主要原因（这一点对中国人来说没什么稀罕，想想中国古代的小品、笔记吧）。他让我倾心的是，无论其内容如何喧腾，而他呈现的姿态总是宁静的。

名士风流

西蒙娜·德·波伏瓦的生平像谜一样吸引着人们。她生前写有许多作品，小说、自传、随笔等，然而这些作品归结起来，可以说，大多数都是关涉她自己的。她在作品中修饰自己的内心，重建一个看起来更具有理性力量的自己。也许，她的出发点是要让人们或者历史在审视她的生活时，看到她的所有选择都是出于自由意志，而非情势所迫。

自由意志，恰恰是萨特存在主义理论的一个重要支点。波伏瓦如此“选择”，并非出于她对萨特理论的忠诚，而是萨特的理论正好成了她构筑自我防护的砖墙。在波伏瓦与萨特亲密无间的关系中，忠诚，是一个超越肉体的字眼。当两人还非常年轻的时候，波伏瓦就意识到萨特的天才，意识到萨特是她生命中不可或缺的男人。随后萨特向她提出了一个为期两年的协议：没有婚姻；但对方是主要伴侣，不妨碍彼此有次要伴侣的出现；相互坦诚，任何一方有权随时退出……

这真是法国式的婚约！波伏瓦经过思考后接受了这一条约。这个从表面上看起来相互平等的条约，在男权社会里对于女性来说显然具有不平等性，而这种不平等是天然存在的，是男权社会赋予的。波伏瓦此后从他们的“婚约”关系中悟出了这一不平等性的根源所在。随后她提出了震动世界的“女人是第二性”理论。毫无疑问，这一理论与她的情感处境有着深切的关联。

波伏瓦告诉自己（也告诉我们），她生命的主要目的是为了写作，而萨特是推动她写作的“那一个人”。就生命目的而言，她的婚约是次要的，与萨特组合在一起才是重要的，那是助推她写作火箭升空的燃料。

两年的约定就这样无限期地延长了。随后在她与萨特的关系中出现了年轻“女宾”的介入，开始演奏三重奏。而后，这样的“三重奏”、“四重奏”不断出现。其中的情意波澜是如何搅乱她的内心，也许从《第二性》愤愤不平的言辞里可以捕捉到一丝踪影。

与此同时，她与萨特高调出现在法国的政治舞台上。在人们眼里，波伏瓦如同萨特的僚机，他们一起俯冲向哲学、政治、文学的各个领域。萨特的存在主义思想是掀起法国“五月风暴”的那一只蝴蝶。在阿尔及利亚事件中，萨特更是群雄（法国知识分子群体）的领袖，他的影响开始遍及世界。具有反讽意味的是，波伏瓦作为萨特的伴侣，使她名声鹊起的乃是《第二性》。随后，她开始写长长的《回忆录》，卷帙浩繁犹如普鲁斯特的《追忆似水年华》。

对于自我选择的过程和那条漫长的生命之路，波伏瓦有自己的定义。但是，在人们眼里，她的自我定义中总有一些虚影在晃动。波伏瓦试图用一个虚构的自己叠加在那个真实的自己身上，只不过这样的叠合并不密丝合缝。两个身影的差异构成了她的谜。

而由法国著名文学教授达尼埃尔·萨乐纳芙撰写的《战斗的海狸——西蒙娜·德·波伏瓦评传》，正是从波伏瓦两个叠加身影的缝隙中穿刺进去，像个侦探一样，以细致的证据、详实的资料、敏锐的直觉，勾画出一个真实的她，试图破解波伏瓦为自己设置的众多谜题。

为什么是特朗斯特罗姆

特朗斯特罗姆，一个位于斯堪的那维亚半岛东部的平静的诗人，极少为外界所知——除了少量的诗人和诗歌爱好者之外，大部分文学爱好者都对他所知甚少。

更令人不可思议的是，他一生发表的诗歌不足200首，尽管到目前为止已出版了12册薄薄的诗集，但加起来不过是一本书的厚度，而且他的诗歌以短诗为主，主题也不宏大，甚至都没有一首叫得出响亮名字的代表作。

此外，他从没有被放逐过，没有遭受过迫害，却被迫过着忍辱、不堪的生活；他更没有新异的政治诉求，也不涉入世界政治漩涡，没有对人类历史做出过重大的思考。

可是，为什么2011年度的诺贝尔文学奖会授予特朗斯特罗姆呢？

从纯粹的文学角度来看，特朗斯特罗姆代表了一种巅峰，一种艺术所能达致的极限，一个纯诗的新的标杆。他严谨的创作态度，对艺术极其严苛的自我审视与要求，才是真正值得人们尊重和敬仰的。

特朗斯特罗姆出生在一个较为幸福的国度，那里政治稳定，人们过着宁静而富足的生活。这是他的幸运。他有着一份与诗歌完全无关的工作，无需粗制滥造地写一些即时作品来养家糊口；也没有处在一种使其创作产生焦虑的环境，诸如到处可遇见一些宣称自己是作家、诗人、艺术家的地方。正因为如此，他可以安心于自己的日常生活，没有过多的尘世喧嚣的干扰，也不必为生计而奔忙。写诗，对于他来说只是一项与个人精神有关的活动，更严格地说，只需安静守候诗神降临的时刻。那是一份生活，一些日常细节与感受，点点滴滴注入内心，然后等待它发酵、凝结、逸出芬芳、折射出光芒。

因此，当诺贝尔文学奖授予这位代表着当今诗歌艺术的典范时，其实是要向严肃诗歌表达敬意，让诗歌重返语言艺术之塔的顶端，回归它应有的高度。

在古代，人们把诗歌奉为文学的明珠。诗人被看作先知般的人物，是神灵与凡人之间的一个信使。他们吟唱古老的历史，传达神灵的信息。古典时代以降，尽管人们对诗人不再神圣化，却仍然把诗歌创作看作是对天赋的一种考验。具有自尊意识的文学家们都把诗歌创作当作一件极其严肃的事情来做。然而，不知从何时起，诗歌跌落进尘土。一些当代的写诗者，误将诗歌简单的分行认作写诗要求的简单化。这一现象无疑是造成如今诗歌平庸局面的原因之一。

而特朗斯特罗姆则逆流而上，成为一个追求诗歌完美艺术的范例。他一生发表的诗歌数量虽少，但并不妨碍他的每首诗成为精品。他是仅靠少量诗作站在艺术之顶的诗人。在他看来，诗歌创作就是一个把平常日子的矿石缓慢打磨成宝石的过程。对自身创作有如此严酷要求的诗人，世所罕见。

特朗斯特罗姆像一名诗歌修士，一边恪守古老的诗歌法则，慎言简行，在内心秘密的作坊里调制自己独特的诗歌配方，提炼诗歌的精魂；一边在诗作里，不避讳现代意象的进入，将敏锐的触角伸进现实，将它们熔铸在富有现代气息的诗行里。虽然远离喧嚣的时事，但他不是一个避世者，更多的是将自己作为一个观察者，一个驱散世事幻象的，对存在之谜怀有探寻兴趣的沉思者。

特朗斯特罗姆从初写诗起，就呈现出极其成熟的风貌。二十三岁那年出版的诗集《诗17首》，显示了他卓越的诗艺。精铸的句子，探入意识深处，挖掘出他独创的意象：“我听见我们扔出的石头／跌落，玻璃般透明地穿行岁月／／……／／直到它们沿着存在的边界，到达／极限的高原，那里我们／有所作为／玻璃般透明地／落到／仅只是我们自身的／深底”，这首题为《石头》的诗，表面上看起来是对一种坚硬、透明、神奇之物的歌唱，实际上是对生命底下蕴涵的某种亘古不变的本质的一种思索与赞叹。这一能自行穿梭岁月又跌落自身意识的透明的石头，是他用来对某种自然衍生与神秘抵达的特殊事物的一种指代，由此也暗含了他以“透明石头”的意象来隐喻自身追求极致诗歌的一种风貌。

特朗斯特罗姆的诗具有抽象性，但并不晦涩；有着吟唱般的调子，却从不刻意打造格言似的漂亮外貌；他注重精确，不惜损减；他借助超现实的翅膀，令诗有了飞翔的梦幻气质；他以感知日常的方式传达意识的深邃，并以奇绝的意象加以熔铸。可以看出，他的诗是在不断地斟酌中写就，把每一首诗放进自己的生命里慢慢熔炼。无怪乎他说，我每年只写三四首诗。他不在乎创作的数量，只在乎诗所能达致的精度和纯度。为此，他对诗做减之又减的提炼，将聒噪的口水驱逐在诗行之外，还原诗歌本来面目——精粹。这是另一种丰硕，一种品质的丰硕。他的诗看起来如此低调与缄默，而其背面却是一种奢华，一种敢于割爱的奢华，留出巨大的空白，使诗具有沉默的隐秘的醒目特征。

在他看来，诗歌是偶然的艺术，创作时，遵从的只是灵感的旨意。“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。”这种把自己看作发声的乐器，而灵感才如同奇妙的风在拨弄琴弦的看法，不只是一种谦逊的表达，许多严肃的诗人都有过类似的看法。就谁在写诗，D. H. 劳伦斯说：“不是我，不是我，而是吹过我的那阵风”；里尔克在《致俄耳甫斯十四行诗》里也把诗说成是“神之中的一阵涟漪，一阵风”。

特朗斯特罗姆的诗歌，如同处于欧洲北部他生长与死的那片土地一样，冷凝、明澈、富有冥想的特性。“穿过一座没有装备的森林／我慢慢走入我自己”（《尾曲》）；“我被我的影子拎着／像一把黑盒里的提琴／／我唯一想说的／在无法触及的地方闪烁”（《四月与沉寂》）；“雨停息。树停下脚步／它在晴朗的夜晚挺拔地静闪／和我们一样它在等待那瞬息／当雪花在空中绽开”（《树和天空》）；“美丽的陡坡常常沉默无语／没有通道／有的只是时而打开的天窗／一道直接来自魔术的飞溅的强光”（《一个北方的艺术家》）。

这些诗句像是内心一掠而过的音符，散发着经过意识反射而出的冰体般凝结的晕亮，它们是低吟的、轻盈的，同时又是内省的、深邃的；有着北欧式的节制，顿悟的明晰，果仁般坚硬的芳香。它们如此新鲜和殊异，相信经过数个世纪后再读这些作品，依然如刚摘下的果实那样鲜活，其意象依然透着隐微的黎明般的光芒。

他之所以能做到让艺术发出持久的魅力，那是因为他先把自己的内在洗得清澈透亮，然后才在此中孵化诗歌。他让诗歌重返到薄伽丘认定的高度——一个多么朴素的要求啊——“没有一个下作的灵魂想要写诗”。

纽约，纽约

劳伦斯·布洛克，这位出生于纽约的小说家，此前专写侦探小说，在小说里时常会有一名灰暗闲散、酗酒无度和以无所事事方式游荡在案件中的侦探。因此，他被人们誉为“犯罪学领域里的游吟诗人”。如今，这位小说家在9·11事件后，开始写起了纽约。他也许觉得作为一名纽约人，应该对已经发生了巨大变化的纽约有个交代。

这部书写纽约的小说，被他命名为《小城》。我猜想，他的意思就像查理·考夫曼的电影《纽约提喻法》（Synecdoche，New York）一样，把纽约浓缩为一个能指，一个比喻的信号弹，以此照亮纽约夜晚的上空。就世界或者美国范围而言，纽约的确是座小城，但惟其如此强调，才能突出纽约的不凡，以及它在人们心目中占据的位置，正如人们通常所说的：纽约是纽约，美国是美国。所以，劳伦斯·布洛克在《小城》扉页上也要特意引用约翰·冈瑟的话，把纽约称作“美利坚合众国里的马其顿”。

在《小城》里，他不是将纽约当作事件陪衬的背景，而是作为小说主人公般来书写。他深入纽约城中的一些阴暗角落——我指的不仅仅是场所，还顺带暗指一些别的东西。小说中出场的人物阶层悬殊：一个有实力竞选纽约市市长的纽约前警察局长大人、高级刑事律师、被牵涉进一桩谋杀案的落魄小说家、一个性感漂亮的画廊女老板，此外还有波兰裔的清洁工和面目模糊的私家侦探等，而将他们串连起来的，则是一桩连环谋杀案。

当然，这位侦探小说家写起纽约城里的人和事时，依然没有跳出他的专业。小说里有个老头，全家丧身在9·11事件中，于是他心态扭曲地做起杀手，整日游荡在夜晚的纽约街头。而事实上，在小说里，变态的不仅仅是杀手一人，上述提及的那些人物多多少少都有不同程度的“异化”现象，其中尤以画廊女老板最为突出。她对性的发自肺腑的喜好，以及对性爱的千变万化方式的不懈追求与体验，几乎到了涅槃的境界。不知作者是否在暗示一种浴火重生后的景象，或者在提示纽约是座母性城市，她的生命力像暗流一样涌动？

小说被一种阴森不安的气氛笼罩着。也许这正是劳伦斯·布洛克想要传递给人们的感觉，那种在9·11事件之后存留在纽约人心中的情绪刻度表上的一个特殊刻痕。只是在我看来，作者在描绘这座满目疮夷的城市时，并不是出于恨，而是出于爱，即便那个连环杀手也是出于对纽约不可言喻的爱。是的，纽约作家与美国其他地区的作家不同，纽约作家通常怀着更为复杂的感情看待美国，他们的心智也许更自由，视角更多样。不说索尔·贝娄、菲利普·罗斯等那些出众的纽约智性作家，就连劳伦斯·布洛克，一旦吸收了纽约的独立、放浪与睿智，也会以一种沉郁与开放并存的心态书写纽约，犹如伍迪·艾伦在《怎样都行》（Whatever Works）中所做的那样，以一种狡谲的手法作尽情的戏谑与讽喻。

“我爱纽约，即使纽约不是我的。”杜鲁门·卡波特的这句话说出了许多来到纽约的人的想法。这位出生于南方新奥尔良的作家到达纽约后，看待世界的目光就此变得不同。经过纽约这座城市洗礼的作家和艺术家就像是美国的镜面，照出来的形象是左右相反的。而纽约的百态，正是由无数形态的个人之见、歧见、智见所构成，它的丰富性是由它无所不包的风度所呈现。

诗歌与游荡

罗贝托·波拉尼奥以貌似低俗小说的样式命名《荒野侦探》，内容里却安置了一颗迥然于书名的灵魂。

诗歌，青春激情，自办地下刊物，在小书店内偷书，渴望遇见写作上的志同道合者，对现状的厌弃和愤世嫉俗，荷尔蒙在年轻体内激荡，朝三暮四地追逐女性其实是要掩盖对爱情的懵懂无知，动荡的社会，以无所事事的方式追寻理想和构筑自我的内在，迷失，悲伤，四处游荡——这让我想起我的一些时远时近的诗人朋友年轻时的经历。

一切因诗歌而起，《荒野侦探》里有着诗的躁动；而游荡，则是伴随着诗歌写作的一次不由自主的行为。冲动的节拍，炙热，迷惘，一种精力充沛中的颓唐。墨西哥城的一群青年诗人，以“本能现实主义”为名聚集在一起，昏暗的咖啡馆是他们诗歌团体的注册地，像是当年巴黎达达主义和超现实主义的余热在墨西哥城重新燃起的诗歌高烧。

处于拉美浑浊现状中的梦幻诗人，不可避免地迟早要与现实相撞。而墨西哥城上的灼热太阳更是令现状尘土飞扬：逃学，混迹酒馆与街头，性，大麻，几名诗人最终为解救一个妓女而逃亡。

《荒野侦探》第一部分以诗人日记面貌出现，碎裂、紧凑、丰沛而又简洁。但他们逃亡的命运被强行搁置，暂时离开读者的视线。

第二部分则占据此书主要篇幅，没有延续诗人与妓女的逃亡故事，而是让各色人物出来讲述他们获知的两位诗人的种种见闻，纷乱的回忆中不乏道听途说，由此你大致能拼凑出诗人从墨西哥消失长达20年的时间跨度里所经历的事与到过的地方。

第三部分再次回到诗人日记，接着叙述他们逃亡途中发生的事。黑帮人物追踪而至，与他们想要寻找一位失踪多年的女诗人事件纠缠在一起。逃亡与寻找，在此构成了一体。

其实，写诗就是一种逃亡与寻找相连的过程。逃亡是对现状的背弃，寻找是对理想的索求，它们在写诗的行为中互为起因与结果。对此，罗贝托·波拉尼奥借书中人物之口也说道：“写诗是任何一个人在这个被上帝遗弃的世界上能做到最美好的事情。”

由此而见，所谓“荒野侦探”，并非指确有一宗案件需要侦探去侦破，而是一个隐喻（诗歌技法的一种），隐喻着在破败大地上去努力寻找一份诗意。罗贝托·波拉尼奥在黑色电影般的故事外套里裹着一颗迷离挣扎的诗意灵魂，这个书名令我们假想着，仿佛有一个穿黑风衣、带黑礼帽的冷峻侦探，其实就是喻指诗人。

罗贝托·波拉尼奥是一名智利诗人，因反对皮诺切特军人政权而四处流浪，二十三岁那年，他与桑迪耶戈在墨西哥发起“现实以下主义”诗歌运动，一种带有法国超现实主义特征与墨西哥风格相混杂的诗歌流派。小说中两位诗人形象，就是以他和桑迪耶戈为蓝本，穿插他们的一部分经历在其中。而那些黑色电影般的元素：妓女、皮条客、性追逐、威胁、枪战、追杀与逃亡，既是作者考虑到小说通俗化的因素（他写小说初衷是为了养家糊口），也喻含了现实的不堪与沉沦；而弥漫其中的游荡，以及两位诗人落魄地在世界各地流浪，为拉美或世界勾画出一个时代大背景，为的是如布瓦洛在《诗的艺术》中所说的，达到“充满甜美的恐怖”和“激起怜悯的快感”的效果。而书名中的“荒野”一词，与T. S. 艾略特的“荒原”一样，均出于讽喻时事的目的，是典型讽刺诗的标题。

小说家的真实

也许，小说家的任务是要为历史注上特别的标记。报纸、电视等媒体新闻关注的是社会热点和风云人物的动态，而小说家则把目光聚焦在小人物身上。小说家以更为细微的方式观察个体的生活，洞察他们的喜怒哀乐，触摸他们的心跳，感受他们的生存状态。从媒体获得的信息与从小说家文本中获得的感知差异是如此之大，令人匪夷所思。你更相信哪一个？小说依据社会或历史的状况创作，并非全然脱空的虚构和杜撰。个体才是社会存在的根源和历史的真相。

此番言论，是我读理查德·福特《石泉城》短篇小说集后有感而来的。这位美国重要的当代小说家笔下都是生活中的不如意者，他们遭受生活突如其来的打击后心灰意冷，一如另一位美国作家卡佛笔下的人物。

“这不是一个令人愉快的故事。我预先警告你们。”福特在一篇名为《大瀑布》的小说里这样开头。这是一个从十多岁小男孩的视角叙述的故事。小男孩的父亲是空军退伍兵，他不愿像当地人那样种田，便继续在空军基地做飞机维修工作，闲时到密苏里河下游沼泽地偷猎野鸭，然后卖掉来补贴家用。母亲长得很漂亮，比父亲大两岁，“她告诉我，和他结婚是因为他年轻，人长得也帅，还因为她以为他们可以从此离开乡下，一同周游世界——我估计他们确实那样做了一小会儿。”也许蜜月旅行不可能无限期延长，也许父亲就是个讲求实际的人，并不想过虚无缥缈的生活。总之，等孩子长到十多岁时，家里终于出事了。

那天，父亲带他去打猎，结束后父亲没有像往常那样去酒馆喝上一小杯，而是对儿子说：“给你母亲一个惊喜，带上两只特意留下的野鸭早早回家。”快到家时，父亲又继续向前开了1英里后才掉头往回开，他说，“在这个季节，估计庄稼地里可能有不少野鸭。”他们停下车，摇下车窗倾听庄稼地里的声音。“夜色中，透过南面的沙枣树丛，我能看见从我家透出的灯光，房子则像一艘航行在海里的船。”这是一个片刻宁静祥和的时光。

之后他们回到家，在家门口看见停着一辆别人的车。“看看到底出了什么事。”父亲对儿子说着，悄悄进了屋。屋子里有个陌生的年轻人，母亲则在楼上整理行李，像是要出远门。一场对峙不可避免，父亲甚至还掏出了左轮手枪，最终因为不知道拿他们怎么办而让他们离开了家。小男孩则看着他们消失在视线中。

《大瀑布》里有着令人不安的气氛，一个少年不太明白事件的全部意义，但从他对母亲出走表现出来的冷漠态度中，说明了他的茫然无措之感。那些痛楚和失落此时还来不及涌现，他只觉得心底有一种空缺，这是一种突然降临的变故所造成的巨大的空缺。生活，对于他来说就像一个谜。他无从知道起因，也没有答案，也不知向谁询问。从此，他将怀着一种未知的惶恐生活着，他内心沉默的激流会给他的生活带来深远影响。

在《乐天派》里，福特又叙述了一个有点类似的故事。此时的叙述者年岁稍长了一些，是个十六岁的青少年。他的父亲在家中因口角纷争，误杀了母亲的朋友而坐牢；母亲在与父亲离婚后，便离家出走；他则谎报年龄参军去了。后来听说父亲出狱后过着飘荡不定的生活，酗酒，赌博，还随身带枪。从此，他再也没有见过自己的父母。很多年后，他在一家公路边的杂货店遇见了母亲。他们简短的交谈真是苍凉无边。“我估计你也结婚了。”母亲问道。“结过，但现在没有了。”“你有没有见过你父亲？”“没有，从来没有。”

福特从不在小说中向你提供一个理想的图景，一个突然降临你身上的殊荣，因为生活原本不是这样的。他逼真地靠向生活，逼真得几乎令人窒息。小说家的真实，是直接来自内心的痛楚。与媒体宣扬的廉价哲学决然不同。福特的本意是要询问生活中谁不会有问题，尘世里总会有各种各样的烦恼，并不因物质充裕而减少，人们就是个瞎子，不知道人生之路上有哪些坎坷，哪些弯路在等候伏击。福特没有提供一条安全的出路。“因为我不知道答案。”我想，这是他最想说的，这也是小说家的诚实所在。

现实是语言的影子

一个传奇。一个秘密。一条中断的线索。布鲁诺·舒尔茨就像一个幻影，一朵凌空飘动的祥云。

这位犹太裔波兰人是个有着异常天赋的画家和作家，但作品很少流传于世，他一生只出版过两部短篇小说集《肉桂色铺子》、《用沙漏做招牌的疗养院》和一本画册《膜拜者之书》。尚有一些手稿和画作，由于种种缘故，出现后又神秘消失，至今都令人扼腕叹息。

舒尔茨出身于波兰的德罗戈贝奇小镇，但他一生都没有离开过这里。舒尔茨从小是个敏感、体弱的人，由于身材矮小，致使他远离社会，耽于个人幻想之中。在很小的时候，他母亲就跟随陌生人离家远去，从此杳无音讯，留下父亲抚养他和姐姐。在他的记忆中，没有母亲的形象，因此，缺失与父亲，成为他之后作品中一个强烈的主题。

他的作品充满瑰丽的想象，这种恣意的想象仿佛是对小镇乏味生活的一种逾越和精神补偿。最先从作品中得益的并非读者，而是写作者本人，一如禁忌之中的思绪会更有力地翱翔展翅那样。而作品的这一特色，也令之后读到的人惊叹不已。

东欧，这块历来兵家必争之地，长期遭受战争的摧残，他们的历史就是与征服、被征服联系在一起的。一拨人来了又走了，另一拨人又来进驻，甚至国家的名字与归属，也被改来改去。在这片兵荒马乱之地中生存的作家们思考的不是纷乱的现象，而是更为永久的东西，他们以更真诚的方式对待文学本身，其文字也更深入地触及内心。一如塞尔维亚的米洛拉德·帕维奇、伊沃·安德里奇，捷克的赫拉巴尔、塞弗尔特、伊凡·克里玛，波兰的米沃什，匈牙利的凯尔泰斯·伊姆雷等，他们无一例外地都是在战乱不息、饱受艰难中生存和写作。

但是，与上述作家相比，舒尔茨的写作更像是一次偶然的行为，他一生留下的文字如此稀少，却并不因短少而失去其重要性。他似乎预感到自己作品数量有限似的，在每一篇里，他总是试图以少胜多，精心处置自己的题材，精心到对写下的每一个字都精雕细琢的地步，并以有限来喻示无限。“我绝不会忘记在那一年明亮的冬夜里的光明之旅。天空五彩斑斓的地图扩展成一个巨大的苍穹，隐约可见奇形怪状的陆地和海洋，布满星星的气流和漩涡组成的线条——天体发光的线条——是陆地的边界和海岸线。”就这样，天空是映射大地和海洋的镜子，彼此交融于他无限想象的视野中。

在《鳄鱼街》短小的篇章里，他从“在父亲书桌最下面的一格抽屉里，保存着我们小镇的古老而美丽的地图。这是一整卷对开的羊皮纸”写起，而后展开全景式的地域想象，包括远处辽阔的沼泽，耸立的高地，河水从山脊流向地平线，然后逐渐向地图中心移动，那里的手工业区，摇摇欲坠的房子布满毛茸茸的蜘蛛网，各色地铺，各色人群，脏兮兮的店员……舒尔茨在这幅地图的描绘中，展现的是整个人类的舞台。“现实和纸一样单薄……而它的表象是人为的僵硬的姿态、面具般虚假的庄重，令人啼笑皆非的伤感。”

舒尔茨是这样一种作家，意识到任何一种意外可能随时都会中断他的写作，他只能让自己写下的文字富含深湛的意味。一方面，他们的历史铸就了他的危机意识，这主导着他的写作；另一方面，正是这种临时的珍贵的写作时刻使他小心地对待自己作品的品质，他情愿让私人版本成为不朽的艺术品，也不愿意留下粗制滥造的庞杂文本。

1941年德军占领了德罗戈贝奇小镇，负责掌管犹太人的盖世太保军官对舒尔茨很感兴趣，他委托舒尔茨为他儿子卧室墙壁画一组关于神话的壁画。但在1942年，他被另一个纳粹军官射杀在街头。多年后人们试图寻找舒尔茨当年的画作，但战后的德罗戈贝奇小镇被划入苏联版图，寻找他的画作几乎不可能。苏联解体后，小镇又归入乌克兰。2001年德国一位纪录片导演深入小镇寻访，在小镇居民的帮助下，他终于在一所公寓的储藏室的小房间里找到了那些精美的壁画。可是不久之后的某个夜晚，这些壁画又被某个犹太人组织悄悄从墙壁上撬走，最终不知去向。舒尔茨像是预料到这一结局似的，他曾在一篇随笔中写道：“人类的精神总在乐此不疲地用神话为生活打磨上光，并不断寻求现实的意义……我们往往将语言视为现实的影子和投射。但反过来会更准确：现实才是语言的影子。”

缄默的声音

“十月初的一个早晨，妻子说要离开，她在镜子前涂口红，优雅中带着一丝保留与谨慎。我们在镜子里四目相对，她似乎想知道我的反应。我心中满是疑问，但我没有询问。”

这是丹麦作家J. C. 龚达尔在《沉默的十月》开篇里的描述。一个艺术评论家的妻子，于他们结婚十八年后的某个早晨，提着行李离家出走了。没有告别，没有说明去向，也没有告知对方出走的原因。于是一个多月里，丈夫只能从他们共同信用卡的信息反馈里，捕捉妻子的行程，她重走了他们热恋时的路线。这似乎在喻示着什么。

小说开篇，极其微妙地展示了主人公婚姻生活的精神面貌，一种内部景象。“我”在妻子离家前回眸驻足的一刹那，有过一丝犹豫，但“我”终究没有唤住她。也许只是出于一种长久默契的延续，她的出门远行，总有一份自身的理由；也许是为了给双方一次留出空间的机会，好让彼此重新审视情感的质地。两人仿佛处于冷然与默契之间，她的出走，既不是为了做出某项决定，也不是试探，而是一种自己也说不清理由的暂别，一个自己设下却自己都无从解开的谜。这一切反而透露了他们情感中某种深邃的旋律。

情感旋律，是的。每一种情感，总有它们的旋律，作为映现情感方式的一种特有声音的汇合，一如音乐本身所给出的情感描绘。两人的情感互动，长久的厮磨与生发，会伴生出一种情致，逐渐固定为音型或类型。有些如摇滚，强烈节奏中伴着喊叫；有些如爵士，低吟里有切分的强健；有些如抒情诗，委婉与深情交替呈现；而更多的则是噪音，双份的吼叫组不成错落有致的旋律。

《沉默的十月》里男女主人公织就的情感旋律，是细腻而沉静的，一如北欧的海水，冰蓝中有着低温的敏感，他们在貌似无语的平静里，有着深沉的感应，其旋律是宁静中含有沉思。他在妻子离家出走的一个月里，一人沉浸在思绪中，回忆之前发生的一切，审视情感在缓慢流淌中逐渐发生的变化。他就像分析一部艺术作品那样分析自己的情感，也犹如对待艺术作品那样珍视它们。他在追忆中流连忘返，彻夜难眠。

男主人公的一生，经历过三次情感。第一次撕心裂肺，第二次突如神启，第三次平静如酒。每个女性都美丽独特。第一次时，他在读大学，在美术馆偶遇一位气质高雅的女子，但她经常神秘消失一段时间，令他神魂颠倒而又气馁。第二次依然是在上大学，那时他兼职开夜间出租车，某夜他被一年轻女子拦下，女子带着一个男孩，上车后她不停地哭泣，也不知道该去哪里，他带着他们在城里转悠，最后他做了一件令人匪夷所思的事，他让他们在自己家暂住。他原本以为早晨下班后他们已经离开，但没有，他们住了下来，两人渐渐增进了感情，这个女子就是他目前的妻子，他们有了自己的女儿，她已经十八岁，单独住在外面。第三段感情是他结婚多年后，在美国写书时与一位女性艺术家产生的短暂恋情，他以为妻子不知情，但现在他不太肯定了。

回忆与对妻子的思念，搅乱了他平静的生活。他想起与妻子参加某个聚会时，曾远远看见过那个神秘丽人，他们目光有短暂的相交，面对她一闪而过的微笑，他依然有针刺般的痛感。他的回忆也一闪而过。他担心，是否某一天面对自己的妻子也会有如此的痛感？果真如此的话，说明那时妻子已离他而去了。

秋凉的十月，萧瑟的不仅是气候，还有他的内心。妻子的旅行路线像是一种暗喻，他也许揣测出她的意图，也许依然在思索，但他并不阻止她继续前行。整整十月，他沉浸在孤独中，倾听缄默里发出的声音。小说没有结局，结尾处妻子依然在旅途中，他依旧在守望。

《沉默的十月》书写的是一份记忆，一份对生命过程的回溯记录，她的出走与“我”的驻守，不仅提供了一次自我清理的机会，更有着当你逐渐触及某些真相时，是否有勇气依然坚守的询问意味。启程独行，通常是为了与自己内心进行交流，倾听自我发出的声音，有时会突然产生离开久住之地的想法，然后拿上行李出门，这无可厚非。她或于某个下午，从窗户中闪进的阳光里获得启示，为的是给自己一次朝内张望的机会。也许某一天，她回到家，变得更为神清气爽，或者变成一个陌生人。但无论怎样，他们的内心，经过此番梳理后会变得更加清澈。

游荡

我喜欢游荡。出门旅行或在陌生的地方随意闲逛，总能带给我一种莫名的兴奋。“远方”一词，就我而言，承载着陌生、新奇、延伸、探胜、梦幻、期许、妙不可言等含义，如同“邂逅”一词那样，令人产生一种微微的颤栗之感。

但更多时候，我喜欢沉迷在一种抽象的游荡中，随性而惬意，随意打开一册书，穿越异域之境，做一次不设边界的远游。

是的，所谓抽象的游荡，指的是阅读。只为内心愉悦的精神远行，唯有阅读，如同游荡那样没有时空的限制。盲者博尔赫斯坐在阿根廷的国家图书馆里，轻易地进行着无需挪动寸步的游荡，尔后喟叹：天堂应该就是图书馆的模样。

而在遥远的精神视域里，有一盏灯一直为游荡者闪亮，那就是卡尔维诺的《看不见的城市》，一本为游荡者写的书。那些在想象的光斑中幻生而出的城池，既是真实可触的，又是凄迷惶惑的，它们旷远的精神指向，与帝王忽必烈的虚拟对话，恰是为了印证漫游者的奇幻之梦。作为阅读者，你只能成为它的观光客，也有可能在某个瞬间，发现自己已经成了它的守卫。

帕斯卡·基尼亚尔，也是一位前所未有的游荡者。他的《游荡的影子》是一部充满想象力的奇书，他前一刻还在古罗马，后一刻就可能抵达了日本浅海。这的确像一种穿越术。在谈论游荡时，他也认定“阅读就是游荡”。也因阅读与游荡的双重漫游性质，使得人们无法为此书定义——诗性的片段，呓语与哲思相互缠绕的句子，撕裂的思维追寻着“战栗的思想”，一如哥伦布穿行于处女海寻觅新大陆。它在“文字、古人的影子、寂静、秘密生活、个性与爱情、时光与乐趣、自然与欢乐”中寻找心灵的“最后的王国”。

基尼亚尔，这位多才多艺的法国作家，擅长在哲学的明澈和音乐的晦涩之间游梭，他的文字亦如两者的融合，一杯半透明的思绪鸡尾酒，其衍生的含义，只需朦胧意会，像是一段从远处飘来的乐曲，歌词在风中散去，而旋律袅袅回旋：“小说的世界和奏鸣曲的世界，是半关的百叶窗赤裸身体的快乐世界，或是关得更紧的百叶窗以致假造一种夜间的黑暗或发明这夜间黑暗的梦想的世界。这是读书或听音乐所需的孤独的世界。温热的安静和闲暇的昏暗的世界里，思想在漫游中突然迸发。”

游荡不是离散，不是放逐，而是游历与沉迷，一种对自由的渴望与畅想的欢乐。如同20世纪二三十年代许多作家、艺术家从世界各地涌向巴黎那样，他们不是因为被家乡驱逐，而是为了获得更为畅明的精神空间。散漫，迷醉，寻求刺激，激发个人才华，任自己尽情驶入艺术天地，他们相信生命在异域能发出更多的光亮。毕加索、达利、乔伊斯、艾略特、海明威、菲茨杰拉德，他们从远处悠游而来，巴黎的黎明与夜晚，也因有了这群非同凡响的人而非凡。海明威在离开巴黎多年后，满怀深情地在《流动的盛宴》中追忆道：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后的一生，无论去到哪里，她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。”他们聚集巴黎，就是为了游荡。那时海明威与菲茨杰拉德时常会在夜晚时分的巴黎小酒馆内相遇，谈论爵士、女人、艺术，或写作，兴致高昂的时候，他们沿街走，一家接着一家喝，直到曙光来临。

而长期生活在巴黎的基尼亚尔更喜欢流质一般流动的思想，像是海明威手中那杯在闪着琥珀色光泽的流动液体，他的《游荡的影子》流淌着醉意朦胧的诗意，他在某页写道：“黎明时，想象和现实之间没有什么区别”，倒像是为了印证海明威在曙光照临时分离开酒馆时的心意。紧接着，他另起一行又写道：“最新的事物，也是这样。”无疑，他要确认的是可恣意驰骋的精神，凝固的东西才会烟消云散。

我游荡在《游荡的影子》里，不禁自我怀疑，我是否迷失在其中。在随意打开的书页上，我看见基尼亚尔也在自我询问：“我们在哪里？”而后他又确定地回答道：“在曙光的中心。”

PART Ⅲ.

旅程永无终止，

无论此世，

或是来世。

美好的迷失

这一次，我来说说我自己吧。我的日子，部分是由写作构成的。词语、音调、意涵，某些滑翔的句子，消耗着我日常的时间。它们常在我脑际划过，一些片段，某种意味，带着一闪而过的影子，在我忙于生活之时。而当我坐在电脑前，面对着屏幕的时候，脑中却常常一片空白。我的日子被写作搅乱，却不成气候。只是我并不沮丧，这一点我也感到惊讶。我坦然接受这种状态，把它称之为美好的迷失。

而大部分时间里，我把自己看作是一个评论者，评论文学、书籍，评论艺术与电影。相对来说，我的日子是以各种阅读为主要内容的。当然，相关而来的也是写作，但它只占据了我生活的一小部分时间。而作为一个评论者，我却从未对自己的生活做出过评判，仿佛生活是不需要评判似的。现在，我想作一次自我审视。

我的生活如此散漫。我自觉地成为公共社会里一个报废了的螺丝钉，在我眼里，现实如同一个巨大的迷宫，在这迷宫的深处，有着喷火的怪兽，它可以把一切脆弱的生命吞噬掉。

我是一个卑微者，厌恶凌驾于别人之上，也不愿被他人凌驾。我所做的，只是自愿地向旁跨出一步，从主流生活中脱离而出，越过生活的无形边界，借助于评论和自由写作的身份，成为一个旁观者和一切主流的逃离者。犹如国际象棋中的“车王易位”，给自己一个透气与放松的机会。我以舍弃社会的犒赏，赢得从劳役中自我释放的权利。我把自己看作是一个自愿的放逐者，一头黑塞意义上的荒原狼。而游离与飘移，正是我内心获取自由的一种自我酬谢的方式。对此，我自得其乐，过着闲散而又简单的日子。这样的生活其实相当奢华。因为放弃，即是一种奢华。

只是有时候，我也会从正在阅读的书籍中抬起头来，眺望窗外的景象，想到我这样大量的阅读，头脑中装载着别人的生活，各种各样，奇形怪状。相比之下，我自己的生活则萎缩成一个影子，一朵干花，一缕回声，是飘浮在“他者”生活之河流中的一片落叶。

然而，再仔细一想，我以为恰恰是在每天汲取艺术的精华，有谁有我如此的幸运，各种艺术的光芒照澈我、滋养我，使我许许多多的下午与夜晚的时光熠熠生辉。当然，这一切只是在精神内部生发的。于外在而言，看不到有任何实质性的变化，我的日常生活是简单的、安静的。但内心深处的一次次被照临，一次次的逾越，带来了难以言说的喜悦与惊奇。

生活有所缺憾，也有所裨益。只是我自愿背向时代，选定了这样的路。而我看到，生命的生动，一定是来自于精神的内部。

不确定

博尔赫斯说：“一件虚构的事，可能在本质上是实在的。”我认同这样的说法。许多神话与传说，它们的内容大多真伪难辨，但它们流传至今的意义，对人类与社会的揭示，对生命本质的看法，通常是实实在在，富有启发性的。因此，歌德说：“世界是一种象征。”

博尔赫斯这句话与曹雪芹的“假作真时真亦假”（我也认可这样的说法）稍稍有所不同。曹雪芹表达的是，世事的真假颠倒（随着年龄的增加，我越来越相信这一点）；博尔赫斯表达的是，世事的真假互混与相融。难道不是这样吗，我们往往分不清一件事的真伪。

在此，我引述博尔赫斯这番话的目的，是想反过来试试“一件实在的事，可能在本质上是虚构的”这一说法，看看是否也能成立？

某个周末，朋友约我一同吃晚饭，在时间尚早的那段黄昏时刻里，我去了一家书店，然后在就近一家咖啡馆里就坐，随手翻阅购买的巴恩斯小说《终结的感觉》。安静的咖啡馆里除了音乐，只有邻座三两人的细语。在沉入阅读一段时间后，抬头望向窗外，发现已是墨色渐浓，繁华的街上，霓虹灯与街灯一片璀璨。而灯火光影下匆忙的人群，则显得迷离惶惑。我像是观看某部影片那样，觉得人群离我既远又近，我难以断定自己是在人群中还是在人群外。

时代，也像人群一样始终流动不息。风尚的变化，潮流的涌动，各类事件层出不穷的发生与湮灭，社会就像流汁一样变幻不定，个体在这之中犹如水上飘荡的落叶无所依柄。从远处看，现实是一个虚拟的景象，我们在其中，却又感到陌生和疏远；我们脱离不了现实，但它又拒斥我们的投入。现实给人造成许多幻觉，人人都以为现实是牢靠的，但当你对现实投下十分的辛勤后，它并不给予你十分的回报；人人都以为现实是坚实无比的，而真正坚实的只是地面或大地，在这之上所发生的事未必坚实可靠。当你在意大利或希腊旅行时，可见到至今还残存的古代庙宇和廊柱在夕照下矗立，而彼时下令建造的那些僭主与帝王早已灰飞烟灭。

在日常生活中，更有许多虚幻的事物存在。我们努力追求的，往往只是一场空洞的梦而已。各种关于成功的教诲，目标的确立，其实是要让你成为某个“他人”。这也就是人们感到生活日益疲惫与压抑的缘故，因为你不自觉地被一种期许与目标拖着走，正离自我越来越远。海明威一生追求硬汉形象，这位被人称道的作家中的勇士，喜好拳击和打猎，直到晚年，他才悟出生命里重要的是“忠于自己，独立于趋势和环境”。

谁能让现实停居不动呢？没有人。时代的风云总是在变幻着，它们像幻灯片一样，每天变幻色彩，不停地幻生与幻灭，耀眼的光点只是迷惑人的假象。因此，从这意义上说，现实是最不现实的。先贤们早就认识到这一点：“逝者如斯夫，不舍昼夜”（孔子）；“没有确定不变的事物”（苏格拉底）；“永远的不确定”（蒙田）；“不要依赖于外部世界”，“外部世界是由事实而非事物构成”（维特根斯坦）。

正巧我在咖啡馆里阅读的《终结的感觉》，作者巴恩斯对此也有强烈的感受，他对历史、记忆、现实、存在，以疑问的方式，重新做了一番梳理与开掘。关于历史，他借助小说人物之口引述拉格朗日的话说：“历史产生于记忆的不完美和资料的不充分的交界处”，并进一步疑问道：“历史究竟是主观阐释还是客观阐释？我们是否要先了解历史学家的历史，然后才能明白摆在我们面前的史书的意义？”《终结的感觉》由此基调出发，以人物发生的种种事件为由，对存在与现实做了一番新的质疑与追溯。

在这部充满机智的小说里，我想，巴恩斯要表达的是在许多看似坚实可靠的事件里，哪怕是亲身经历与记忆，仍有其不确定性存在的可能。正如米沃什所说：“世界是靠不住的，因为它只是昙花一现。”米沃什与巴恩斯相互印证的观点，不正是在证实“一件实在的事，可能在本质上是虚构的”？当然，他们的目的并非想颠覆我们的日常秩序，一如我此文的目的，只是希望在人们通常认定的确凿无误的世相中，留出一些不急于肯定的空间，由此朝着疑问的方向作进一步的纵深探索起程。

幽幽雨夜中的思绪

幽幽雨夜里，独自撑着伞，在街上行走，有一种清寂孤远的感觉，仿佛这一刻俗世离你远去，唯有雨滴沙沙落下，将周遭的一切冲洗得干干净净。晴日里的尘嚣，人群的喧杂，汽车飞扬的尾气，玻璃幕墙折射的晃眼白光，全都消失不见。雨伞下有一片安宁的世界。湿漉漉的街面上映着灯光，它是贴心的、幽深的、寂静的，犹如影像的底片。

伞，总是与雨相连（何时演变成淑女的小阳伞不得而知）。因为有雨，伞才被赋予了一种悠长的情致。雨伞下，孤单的人，内心比平时更为寂寥。而双双出入的情人，则相拥得更紧了。雨伞，是一种含有情愫的物质。

上海是多雨的。无论春夏秋冬，淅淅沥沥的雨，常会下下停停。有时，像是进入雨季那样，一个星期接着一个星期，雨水绵长得出乎人们意料。灰色的云在阴沉的空中弥漫，雨水洒向大街，使得这座城市看上去就像进入了一部晦涩的电影。夜晚，在街灯的映衬下，撑着伞在雨中行走的人，被雨水放大了他幽暗的影子。这是一个催生情绪的时分。那些徜徉在街上的人们，裹着他们深长的记忆，此时于雨中点点滴滴地浮现。

在我的印象中，伦敦如同上海那般，湿漉漉的，总是阴雨绵绵，所以英国人见面，常以谈论天气为问候方式。男人们拿着雨伞出门，原先只是为了防备突然而至的雨水，绅士们被雨淋总有点不妙。久而久之，雨伞代替了绅士们手中的文明杖。这一英国式传统的产生，要拜那里多雨的天气所赐。之后，礼帽和防雨风衣，成为男人们一时的时髦衣着，一度风靡整个西方。

彼时，在伦敦，一个下雨的夜晚，莫里斯正要下楼。他想要外出走走，或去邻近的小酒馆喝上一杯，因为“人在孤独的时候宁愿不要安逸”。他走下公寓的楼梯，随手在衣帽间里拿了一把雨伞，推开镶着雕花玻璃的门，小心翼翼地走下台阶……就在这时，他看见了亨利，原本要躲开他很容易。他没带伞，借着路灯，能看见他的眼睛被雨水迷糊住了。雨水从亨利戴着的那顶硬邦邦的浅黑色帽檐上滚落下来，汇成一股涓涓细流。莫里斯心想，或者像格雷厄姆·格林描述的：“我就是同他擦身而过，他也看不见我。但是我却开口说：‘亨利，简直认不出你来了。’我看到他听到我的声音以后眼睛一亮，就像碰到了老朋友似的。”

这是格雷厄姆·格林《恋情的终结》的篇首部分。两个男人因共同爱着一个名叫莎拉的女人而经历了一场生死之恋。此刻，他们像沉船事故后的幸存者那样，因莎拉的死而走到一起。夜晚的雨水掩盖了两个男人因曾有过争斗而可能引起的尴尬，雨水就像牧师的祈祷，让两颗受伤的心融合。而莎拉则永存于他们的记忆中，成为那个不可触碰的暗礁。

这是因雨而相拥的故事，即便两颗心是受伤的。而更多时刻，我们看到在一些电影场景里，人们通常在告别时分，有雨落下，彼此分离的人，各自撑着伞，怅然地相背而行。

也是英国。在伦敦的火车站台上，一个相貌俊朗的中年男子穿着厚呢大衣，一手提着包，一手撑着黑色的雨伞，徘徊着。检票员在催促。大雨瓢泼。雨中的站台显得更为阴沉。站台上除了中年男子外，几乎空无一人。火车发出了驶离前的汽笛声。中年男子在火车启动的最后一刻，跳上火车。检票员在他身后关上了车门，吹响了笛声，摇动了旗子。中年男子没有去自己的座位，而是将车门的窗放下，伸出头去注视站台。火车发出哐当哐当的声响，汽笛长鸣，吐出的蒸汽将空空荡荡的站台遮蔽。镜头转换。在站台的远处一隅，有一个秀丽女子，将自己裹在雨伞下，注视着烟雾弥漫中渐行渐远的火车。

这是电影中典型的分别场景。那些汽笛，烟雾，哐当哐当远去的火车，因雨而使人倍感惆怅，仿佛雨水自身带有一种天然隐喻似的，令它与忧伤紧密相连，成为愁绪的特定符号。而雨伞，也连带地成为孤寂、暗自神伤的象征。

在人们的记忆里，爱常常与遗憾相连，而在雨中，回望那些恋情，就有一种幽深的情结，暗漾在水滴里，宛如萧瑟的风雨中渗入的诸多叹惜。于是，一个在雨中支着伞的孤独身影，就犹如一首诗的音韵，定格在了我的思绪中。

读书的边际成本

据悉，上海最具人文气息的季风书园，不久将要歇业（读者读到此文时，想必已经关张），腾出陕西南路地铁站内侧大片面积让位给更具商业价值的商店。这是市场经济主导下的适者生存法则，原本无可厚非。联想到上海美术馆也要迁出它的黄金地段，不由得感到这个冬天冷冽异常，会不会是由于上述事件对我个人造成心理影响的结果，其实与天气无关？

书店，除了具有出售商品的功能之外，还具有文化价值。因为，书——这一特殊商品，衡量它价值的大小，恰恰在于看它文化含量占多少。书店的存在，如果只以经济效益衡量，而忽视它的文化效益，那是不公平的。

同样，对于读者来说，购买一本书付出的也不仅仅是书的价钱，同时还附带支出其他成本，比如阅读与思考的时间成本，这在经济学上被称为边际成本。如果你还是个嗜书如命的人，那你将调整自己整个的生活，让它更有闲暇，放弃更多的其他富有诱惑力的选项，比如开创一项新的赚取更多钱的计划，其隐性支出更是无法计算的。

同时，书还会给你带来其他的“负面影响”。读书多了，相对来说人会变得比以前懒散，对世事会产生一些奇怪的念头，与主流倡导的价值观，诸如对所谓的人生成功之道开始持有怀疑态度；经常会想一些似是而非的问题，看待事物的方式也会不同，会产生一些与现实不太相干的念头，人开始变得不那么驯服了。这些“负作用”的影响力隐秘而持久，如果不加阻止，人会在一段时间后破蛹化蝶，长出思想的翅膀，就像命运的无形之手在不知不觉中把你改造成另一个人一样。或许在正常人眼里，甚至包括在亲人眼里，你已变得不可理喻和不可接受了。

通常大多数人只是按部就班地生活，尽可能多地赚钱，养活自己和家人，让生活过得安稳太平。这当然无可厚非。但从另一角度看，读书人对日常生活持有的较为审慎的态度，对人们通常认定的确凿无误事实加以重新审视，难道是一种杞人忧天式的自寻烦恼？诡异的是，对读书作用的反思，读书人与他人看待的方式不同，得出的结论也是大相径庭的。他认定，这些“负作用”在他身上产生的变化，正是他自主选择的结果。这是读书的边际成本随着读书量的累积向人生的边际效益转换。

人每天都在支出生命成本。无论怎样过日子，每一天，生命总是在付出，这是人所能支出的最大的成本，没有比生命更大的成本了。但是，将一生的成本支付出去，从中究竟想要获取怎样的回报是值得深思的问题。也许有些人可能从没想过这个问题，一生就这样过了，他们让每一天的生命成本自然付出，仅仅只是为了能够明天继续付出生命成本。读书的目的，是让自己从有限的空间里跳出来，透彻地审核自己当下的生活，思量着以前从生活中获取的东西是否是虚幻的。稻盛和夫说：“不论你多么富有，多么有权势，当生命结束之时，所有的一切都只能留在世界上。人生不是一场物质的盛宴。”由此生发出的问题是，人怎样才能走一条属于自己的路，而不是人们普遍认定的，那种类似于成为社会大机器中的一颗螺丝钉式的生活？

1659年鲁滨逊乘坐的船在南太平洋小岛附近触礁，船员都罹难了，只有鲁滨逊逃过一劫，孤身在荒凉的小岛上生存。他面对苍茫大海，只见万顷波涛，没有过往的船只。他必须做好长期在岛上生活的打算。他重返破船，把船上残存的工具、火药、零星食物，运到岸上，同时还有“价值不大的几件东西”：纸、笔、墨水和少量图书。在《鲁滨逊漂流记》作者丹尼尔·笛福看来，延续人的基本生存的条件中，书是必不可少的选项之一。在荒岛上，没有实际效用的书，却让鲁滨逊不再像猿猴那样回到原始状态，如果他永无重返人类世界的可能，他也需像人那样生存。纸、笔和墨水可记录下他在岛上的生活，就像人类开初的历史那样；而书所带给他的影响，那种精神与思想的力量，使他能具有尊严地活着，尽管岛上只有自然环境，没有文明环境。笛福的启迪作用在于，人在极端条件下，书也是必不可少的，更别说处于今天世界中的我们了。

钥匙多重奏

说起钥匙，它总是与锁相连，由于它具有唯一性，一把钥匙只能开启一把锁，这令钥匙具备了丰富的象征含义。它的指代性，以及与锁对应、契合的性质，使“钥匙”这一词天然地具有了抽象和延伸开去的意味，就好比一个事件的滑翔，总会出乎我们的意料。显然，如同你我所知，钥匙喻指一种关键（英文里，这一点更为明确），握有一把钥匙，仿佛握有一种能力，能够打开一扇窗、一户门，抑或一个世界。而从开锁的具体行为中，钥匙还可引申出一种精神的释然与解脱，打破锁链、挣脱控制后的自由畅然的意味；也可指代心智的开启与启蒙，扯掉遮蔽帷幕后的一种敞亮。所谓“开心”，即指获得启明后的一种轻松愉悦的状态，此中天然地暗指着钥匙的开启作用。

此外，钥匙还有揭秘、解密与解谜的喻指。由于锁具有保守私密的含义，一种固守的坚持的品质，因此钥匙则有破解、深入与一窥究竟后的喜悦与满足。由此一路延展下去，钥匙的寓意变得多种多样，一如隐喻的蝴蝶，扇动起它花纹美丽的翅膀，令人想入非非。如此种种，无法穷尽。而今我不愿多花时间在抽象层面上探讨钥匙的隐喻功能，只想讲述几则与钥匙有关的故事。

赛弗尔特的钥匙

雅罗斯拉夫·赛弗尔特是一位优秀的捷克诗人，我很喜欢他的诗歌。他从不扯着嗓门大叫，而是有着露水滴落花瓣时轻碰的那种敏锐、丰富、细腻的感觉，他娓娓道来的细语中带给你一份惊喜。诸如在一首《桑树开花》的诗里，他优雅地述说，桑树花香飘进了傍晚细雨的窗子，香气中有一种陌生而奢侈的感觉，“仿佛被一个女人的手所触摸而引起”。他最后那个看起来不经意的比喻，其实正是诗的题眼所在，你若有相同的敏锐感知，就仿佛握有一把解题的钥匙，由此进入他诗之美中，体会他心之波光所溅起的涟漪般的旖想。

赛弗尔特还是一位优秀的散文家，在《积雪下的钥匙》一篇中，记述了他亲身经历的一件事。文中写到，有一段时间（指二战前夕），他居住在布拉格城堡（即今天的捷克总统府）。他说，“你们听了可别吓一跳，我住的地方与权贵毫无关系。”其实，他住在城堡大门外东侧的一间矮小平房里，虽然宽敞，但很简陋，这房子当时属于地区委员会，他的妻子正在那个委员会里工作。住户们习惯把那里称为城堡。与他紧邻的还有两间房，房子外面是个院子，一到夜晚，院子临街的大木门就会被锁上，而那把老式的钥匙大而沉重，有1公斤重，他只好放在公文包里带进带出，当然很麻烦。他有时会很晚回家，与作家朋友见面、聊天而忘了时间。有好几次，他忘了带钥匙，晚上拉响门铃，而那个门铃是个老古董，夜晚的铃声传得很远，开门的是一位老祖母似的老太太，每次开门她总要嘟囔他为什么不带钥匙和喜欢贪杯之类的话。他的妻子为此想了一个办法，如果院子门关上时他还没回家，他妻子则把钥匙塞在大门下面的小沟里，以便他能从门外拿到。就这样他一直使用这方法，直到冬天来临。一天，黄昏时开始下雪，半夜刮起暴风雪，等到他回家时，雪已经积了一米厚，他再也无法拿到积雪下面的钥匙。“圣维特教堂钟声敲了十二下。白雪皑皑，万籁俱寂。”他走进雪堆，屏气拉响门铃，铃声狂响起来。他度过几分钟难挨的时间，之后他听见冰冻的锁眼里钥匙转动的声音。“‘你真不害臊，编辑先生。’老祖母这样迎接我，”赛弗尔特说道，“‘我睡得好好的，压根儿醒不过来。’”然后她在他背后不停嚷嚷。他的妻子从睡梦中醒来，赛弗尔特为了让她少埋怨，就开始抱怨起老太太。他的妻子瞪大眼睛抽泣地说，“上帝啊，你胡说些什么呀？老祖母今天晚上已去世了，现在躺在小客厅的木板上。你看，那里不是点着蜡烛吗？”赛弗尔特突然想起，老太太开门时穿的是节日的上衣，不像以往那样打着灯笼，而是点着蜡烛。

莎拉的钥匙

时间推进了一点，已是二战期间，故事发生在法国沦陷时期。1942年7月16日，莎拉家中的门突然敲响，维希政府的警察开始拘捕巴黎全城的犹太人，莎拉不知究竟发生了什么，在警察命令她母亲收拾东西跟他们走时，为保护四岁的弟弟，她把弟弟秘密地锁在家中的密柜里。密柜里有些水、食物，还有手电。她让弟弟不管发生什么都别出声，好比他们平时玩的捉迷藏游戏。莎拉以为不久就能回家。然而她和家人将要踏上的是一条死亡之路。当莎拉意识到这点时，心里焦急万分，她手里紧拽着密室钥匙，最终设法从监狱的铁丝网下逃了出来，躲过了追捕，并在一对法国农民夫妇的帮助下千辛万苦回到家中，可她打开密室时却发现弟弟已经死去。为此，莎拉自责一生，从此沉默度日，在结婚后仍然无法释怀而选择自杀。

2010年由吉勒·巴盖特布赫内导演的影片《莎拉的钥匙》，以法国真实的“冬赛馆事件”为背景，刻画了莎拉的惊惧，影片深具震撼力。电影中还穿插了一位嫁到法国的美国女记者，她在“冬赛馆事件”六十周年之际，受杂志社之约撰写文章，不料却挖掘出与她丈夫家族有关的一桩秘密。在调查中她还发现莎拉不在“冬赛馆事件”遇害者的名单中，她要追寻莎拉的真相。由此影片展开细密而精彩的叙述。

希区柯克的钥匙

与钥匙的意象相关的电影有许许多多，其中较为著名的，则是希区柯克的《电话谋杀案》。钥匙，成了该片整个杀人案件的关键。丈夫想杀死偷情的妻子，他物色了一名杀手。为了让杀手神不知鬼不觉地进入家中，他偷了妻子的钥匙放在门外暗处，而他则与远道而来的妻子情人去参加一个沙龙，以此证明自己不在杀人现场。他与杀手约定暗号，晚上11点他会打电话回家，妻子会从卧室到客厅接电话，借着卧室内的灯光，杀手可趁机勒死她，而后在电话中吹几声口哨，表明此事已经完结。晚上丈夫在俱乐部打牌。这时计划发生了变化。丈夫的手表停了。他晚了几分钟打电话回家，杀手已等得不耐烦了，正出门把钥匙放好打算离开时，突然听见电话铃声响起，杀手再次返身进屋，他看见正在接电话的她，就从背后勒紧她的脖子，在挣扎中，她抓起桌上的一把剪刀反而将杀手刺死。警察调查时发现杀手不是破门而入的，却又没在他身上发现钥匙。影片拍摄得严丝合缝，丈夫滴水不漏的谋划功夫在于他预先设计了一整套连环计划，一环紧扣一环，即便事件暴露，他也能安全脱身。但钥匙成了案件的谜。最终警察破获案件，也是从钥匙入手。因为警察突然明白只有元凶才知道曾有一把钥匙留在门外暗处，想办法逼使某人去动那把钥匙，真凶就显露无遗。希区柯克的过人之处在于，意外的出现仍然被控制在严密的逻辑之内。

孙甘露的钥匙

多年前，孙甘露曾写过一篇短篇小说——《相同的另一把钥匙》，小说奇特与飘忽的特点，令我难以忘怀。他正好走了一条与希区柯克相反的路数，钥匙不再具有明确的指向性，最终也不会引向谜底深处。在小说中，由钥匙引起的事件，至结尾时不但没有解谜，反而把人们引向迷惑的深渊。

多年后——小说开始时，主人公已是一位油漆工。他接到中学女友从瑞典发来的信，令他回想起这位女友十年前出国时的情景。她当时为了安慰他（显然那时他们是一对恋人），留给他一把家里的钥匙，让他数日后到她家中与她安排好的另一位女性见面，作为她远离而去的一种补偿。他留下了那把钥匙，只是他最终是否去见那位女性则不详。此番来信告诉他，她住在瑞典一家旅馆里，发现旅馆的钥匙竟然与她家的钥匙相同。她想索要那把钥匙，主人公翻箱倒柜都没有找到。于是把油漆家具的那户人家的主人随便给他的一把钥匙寄往瑞典。此后，他在街上遇见那位中学恋人，她对他说自己从没出过国，这令他惶惑不已。小说最后，他又收到从瑞典寄来的信，这次信件是旅馆主人（一位老太太）写的，她告诉他，寄去的钥匙正好能打开中国女孩居住的房间，而她离去时没有把钥匙交还。老太太在信中说，“也许她还会回来。”

孙甘露的开放性文本，从根本上颠覆了钥匙的寓意（此处不是对他的小说作评论），他提供的钥匙，不再具有确定性，也不再具有唯一性，这使钥匙本身的含义被解构了，使得一种固定的封闭的模式被打开。而打开，却不正是钥匙所应具有的功能吗？孙甘露这篇关于钥匙小说的奇异性在于，它的飘忽不定的性质恰好具有了某种开启的作用，只不过他远离了钥匙本身的特点才能达致。解构，从它内部的游离开始。

不算寓意的寓意

赛弗尔特在《积雪下的钥匙》一文里，还提到他居住的地方，在历史上曾多次发生过灵异事件，诸如放在桌上的酒杯突然被扔向房间的角落，却没有看见人，也看不见那只扔酒杯的手。赛弗尔特解释说，他居住房间的窗户外，有一株枝叶茂盛的核桃树和一条石砌小径，小径标出从前断头台的位置，“哪里有比这更惊心动魄的呢？”赛弗尔特感慨道。最有意思的是，赛弗尔特在开篇说到写作该文的真正原因。他说，他从不想把这段经历写出来，妻子也曾叮嘱他不要对外说，但他还是向几个好友透露过，未料几经转折事情被传得面目全非。于是，“为了澄清事实，我决定把真实情况写出来。”赛弗尔特的钥匙，指向的是一个可能的世界，一把钥匙，打开的是另一世界的门。

而莎拉非常不幸，她握有钥匙，只是没有时间去打开那扇密室的门。一种身不由己的困境，时代与外力的强制，造成的人生悲剧。时间的阻隔，强烈地预示出一种集体的悲惨命运。一把钥匙被莎拉紧紧地攥在手上，仿佛她将一个民族的悲剧浓缩在掌心里。此时，我想起当年梁小斌的那首《中国，我的钥匙丢了》的诗，诗中几乎有种透不过气来的无力感。

希区柯克的诡异之处在于深藏的反讽意味。用斯拉沃热·齐泽克的话说，该部影片里“‘知情太多的人’不是温馨外表下面预知惊人秘密的主人公，而是凶手……凶手被抓，是因为他知道某件事情。”（齐泽克《斜目而视》）而通常，握有一把钥匙，意味着你握有一种优势，但希区柯克把它反过来了。

在我看来，最为惊人的是孙甘露关于钥匙的文本。他文本的寓意则是以非钥匙为钥匙，以不开为开。我们知道，这浮华多变的世界所造成的人的内心，几多幽黯几多密重，你得有多少把钥匙才能一一解开？《五灯会元》说，世事“梦幻空华，徒劳把捉”。因此，你得握一把能解根本问题的特殊钥匙，而这把特殊钥匙——从孙甘露文本透露出的“象”预示——决非你想象的针对某个具体锁眼的钥匙，甚至说它可能以非钥匙的形式出现在你身边。也许它早在你手中，只是你被日常繁琐遮蔽了而已。哪天你突然明白了，钥匙就出现了；而以不开为开，犹如开心。

此番选取四则关于钥匙的故事，希望它们犹如立体主义画风那样，具有相互指涉的性质，折叠、交错、变形和镶嵌，以此映显时代曾留在人们心中的多重印迹，蒙太奇般延展出一些钥匙之外的意义。

静穆的美丽

你领略过女性的静穆美吗？

静穆，在一些优雅的女性身上，会给人带来一种无尽的想象与美感。

静穆，通常与典雅、高贵结合，它有如丝绸一般发出无声而又光华的气质，在意味深长与耐人寻味中添入神韵。

曾有一幅画长久地在我脑中盘旋：一位女性，衣着典雅，坐在黄昏的斜阳中，屋内渐入昏暗，唯有一束夕阳从窗户中透入，照射在她身上。在阅读书籍的她，显得那样地沉静与安详，似乎连夕阳都是安静的。

多年来，我脑中时时会闪现这一画面，我一直难以表述清楚它是什么打动了我：那一份闲适，还是一种独享的孤独？

直到此刻，我才突然明白，那是一种静穆的美丽。

对，静穆！静穆有如诗歌一样将韵律蕴藏在形式之下，它是一种内心的微笑，是沉思的前奏，是心灵善意光芒的外射，是馥郁芳香的内在素养的证明。静穆，是在悠缓时间中将仁慈、宽容、谅解以及知识打造而成的一种深邃品性。

只有浅薄的人才喋喋不休，极力想要证明自己的存在，其方式只会重复到令人厌倦的程度。而其令人厌倦的通常不仅仅是聒噪的形式，还在于内容，如抱怨、数落、批评或自我标榜。这样的人会不看场合地“喧嚣”，以为自己什么都懂，但说出的话恰恰证明他什么也不懂，甚至连对方的话语都没有听懂。

如果说，女人的喋喋不休尚可原谅，那男人唠叨就令人深恶痛绝了。他们永远不能领略安静的力量，不能懂得静穆是自尊与信心的标志。

静穆，通常是由静穆来培育，它需要沉浸在孤独中，将记忆、遐想、回味融入孤寂时光；将坚忍、从容、感恩铸成一种内心的音乐，犹如花朵那样静静地吐露芳香。无论她是独自一人还是与朋友相处，都会带给人恬静的美感。尤其是与朋友相处，这种把握着分寸与节奏的静穆，会使交谈的空隙创造出另一种空间，犹如带来风吹草动、云游鸟飞的田园静谧，可使天堂的风吹拂进来。

一位女性，不张扬、不自以为是、不聒噪，以内敛凝神、气闲心定使自己充足、美丽，以高贵的静穆孕育瓷器般精细雅致的神情，那表明有神明在她灵魂内驻留。这是一种无声的音乐，她安静地在那里，但没有人可以忽视她的存在，人们会在内心的赞美与欣赏中产生愉悦和倾心，宛如肖邦夜曲中华丽而深情的乐段，令人赞叹不已。

母亲与时间的随想

母亲，在人们印象中总是柔婉、温和的，是勤劳、仁慈、安详、包容一切与爱的象征，很少有人将母亲与时间联系在一起。然而，在我看来，母亲也是时间的象征，她的伟大和完满蕴藏着时间的永恒秘密。母亲，其实就意味着时间的存在，她与时间共存。

每一个人天生就是孩子，是母亲将生命孕育而出，并由此一代又一代地延续下去。这样的方式，如同时间之水流淌不息。每一个生命都是在母亲的关怀下成长的，她包含了哺育与造就的不朽行为。母亲，是时间的激素和酵母，生命的绵延而使原本虚幻的、难以琢磨的时间变成了可感的现实。哲学家说，人是时间的摆渡者。人既在时间长河中孕育，又使时间之水永流。这是人的生存之疆域与舟楫，是形式，也是内容。

母亲，是时间的一面镜子，映照出生命的共同命运。

而生命的延续，也是时间逻辑借助母性所昭示的一种力量。母亲背后长长的影子就是生命的链条，可以一直上溯生命之起源。时光推移将那条长长的生命脉络隐藏了起来，也积攒了起来，但从母亲的身上仍能看见生命的环节，她将过去、现在、将来连接在一起。

母亲，是生命的一份契约，签署下时间的涵义，也签署下承诺。

歌德曾经满怀深情地回忆自己的母亲对他的教育，感动于她是如何将强烈的爱倾注在他的身上。在歌德看来，她的身上正体现了所有母亲的美德——人格力量、优雅柔婉的情操、完美的心灵和关爱、细心呵护、耐心教导，使歌德立志成为一名不辜负他母亲的人。他将自己一生所获得的成就归功于母亲。纵观世界艺术史，有一大批艺术家正是在他们母亲的影响下走上艺术创作之路，成为杰出的人的。

母亲，是时间的香料，让生命孕育出精华。

通常，当我们出生很久后，才开始明确意识到母亲的存在。在这样的时刻（几乎要到我们长大成人的时刻），母亲通常已过人生的中途。也许某一天，我们偶然看到母亲童年的照片时会惊讶，很难将照片中的人与眼前满鬓白发的形象联系起来，这时，我们才突然意识到，眼前母亲苍老的笑容里包含着时间的容颜。

母亲，在她安宁而沉缓的喜悦的脸上，刻下了岁月的痕迹。

人对时间的感知，远比不上母亲操持一生，而在心中自然获得的对时间真相的洞悉，其中细微、真切的感受超越任何华美词章。也许，只有当我们站在母亲的角度，才会突然感知时间的真相，才会从母亲的背影中看到浩瀚的时间光影，并由此唏嘘赞叹起来。让我们且听一位诗人朴素的声音，在他的诗句里，我们听到一种感恩与愧疚，以及祈祷与眼泪的潮湿空气流动的真实声音：“母亲老了，垂下白发／母亲，你去休息吧／山坡上伏着安静的儿子／就像山腰安静的水／流着天空”。

自然，诗，生命状态

我在黄昏的细雨中，点上烟斗。眼前一片苍翠，各种鸟在林间鸣叫，远远近近地汇成幽曲，周围安静得如同梦境。放眼望去，远处是烟波浩渺的太湖。

我吸着烟斗，慢慢进入沉思的状态。

仿佛一种漫游，我俯身向水，凌波微步于水面之上，粼粼的波光照临我的意识，我清醒地看着自己处在迷梦之中，身轻如烟，飘渺的喜悦渗透进每一个细胞。这是一种出神。安静的下午身陷在自然中，激发的狂喜与忧伤所引起的一种身体颤栗的反应，一如吸入迷幻剂那般。此时，我想起了诗歌。

“一只鸟被自己的影子惊起，扑翅狂鸣——／仿佛世界偶然也会找不到它自己……”

奇崛的诗远胜于散文的铺陈。飞翔的诗句出奇真切地表达了我的游思状态。一种沉浸于自然中的忘我，面对自然，幻化与惊愕，引发出与鸟同身的元神出离的状态。

人们总是喜欢大自然，城市的喧哗令人烦躁，久而久之还会造成人们性情的偏执，而诗歌则是让我们暂时忘却城市热病的一帖凉药。我推荐给你，很有效。阅读诗歌需要集中注意力，还要调动我们的联想，因此在阅读的过程中，会带动我们美好的想象和体验，使心魂沉静，远离繁闹。

然而，我这是在说亲近自然的感受，还是在说诗歌的功效？好吧，我想两者都谈一下。上述诗句是一个叫做马休的诗人写的。相比我而言，他更不喜城市。我时常还会游荡在街上，看匆匆的人群在眼前闪烁，以置身嘈杂来忘却嘈杂。而他通常的做法是闭门不出，时常坐在家中，泡上一壶茶，之后一天的大部分时间可能都是这样枯坐，但思想起飞于外。脑中偶尔闪现出的诗句，他会用笔记录在纸上，思绪继续在诗中滑翔，笔在纸上涂涂写写，随后划去平庸的，保留可取的，或者像揉面那样，将诗句叠合、镶嵌、碰撞，内心里火花四溅，最后让完成的诗搁置一边。这在他看来还是毛坯。明天，或者下个月，他会再次拿起，打磨，雕琢，镶上金边——这是我用来比喻他诗中的奇异之句。

诸如：“溪水长流／万般皆空／和尚戒疤的头顶上／憩着一只蝴蝶”；或者：“我蹲在水边。／远山如黛，水光潋滟，／我将手插进湖水。／／手插进水面的瞬间，整个太湖／是知道的。／这一点让我感到惊惧。”

我知道你远离诗歌已经很久了。这不是你的错。因为我们面对的大多是一些平庸的诗，不读也没什么损失。好的诗会激起我们的惊奇感，只是这样的时刻实在太少。马休是一位出色的诗人，以后你若看见这个名字，请驻足留意。他会让你身体产生一激灵的感觉。他不仅写奇异的诗，人也有些“怪异”。比如他更愿意将自己的诗名藏匿起来，像隐士那样深居简出，只让想象飞越而出。“我打开信箱，掉出的／却是一双鸟的翅膀。”就是这样。

马休还喜欢远游，投身大自然，忘记自身的存在，对一花一草、一溪一树充满深情，凝望越久，生出的情愫便越发离奇：“溪水潺潺／水影的锦缎斑斓／水影下石头的波罗密经晃动／阳光来吟诵”。

有一次他外出在外——他告诉我说——夜里抵达一座山间旅馆，伴着一夜的小雨安睡。清晨时分，忽然听见哗哗的水声，仿佛自天上而下，声音清冽幽渺，他起身推窗察看，只见满目苍绿，却无一丝雨滴，于是穿衣出门，寻声而去，沿山间小道向上，一拐弯，陡见一川瀑布飞流而下，顿时脚步凝然，满心欢喜。这是一夜蓄雨造成的瀑布。他只觉神清气爽，忘记了站在那里有多久。

“他像一枚巨大的灰尘／向自己的投影俯下身去——／／七弦琴／高处下来的流水已经将时间美丽的骷髅洗干净了”（《七弦琴》）

这种心智与自然的共鸣，最能使身心处于极度的舒爽中。人是喜欢聆听自然的声音的，它像是早就移植于人的遗传基因中的密码似的，诸如风掠过树梢的沙沙声，静夜中淅淅沥沥的雨声，小溪流淌的哗哗声，海涛拍岸的潮水声，以及清晨时分的鸟鸣。这些声音的喧起反而使人安静，有益于滋养人的天性。因此将自己与自然贴合，让心与之合拍，是最为健康的举措。庄子在《齐物论》中将这类声音归为三类：自然发出的“地籁”声，竹箫之器吹出的“人籁”声，风拂过大地窍孔的“天籁”声。庄子从声音的譬喻里引申出人与天地间的关系，其中的“道”，即人与自然浑然相符，这样可达致忘年月、忘生死的超脱之境。

作家与地域性写作

作家与地域有着神秘复杂的关联性。有些作家出生在某一地方，他的家人和亲属，甚至包括整个大家族长期与某一块土地朝夕相处，于是这个作家就对这一地方产生了特殊的情感，他笔下的人物也必定与这块土地相联，否则无从下笔。显著的例子是福克纳，他从小居住的牛津镇成为他小说中杰弗逊镇的原型，而隶属于牛津镇的密西西比里的拉菲特郡同样也是他小说中虚构的约克纳帕塔法郡的原型。还有刚刚获得诺贝尔奖的莫言，他小说中的高密东北乡，目前也已成为评论言说的热点话题。这是可以理解的部分。

还有一种情况，则显得有些复杂。作家迁徙或漫游至某一处，突然对那个地方产生感应，强烈的新奇感刺激着他，或像是被召唤似的，由此他的写作发生了变化。而一旦离开那里，它的神奇作用也就逐渐消失了。如圣琼·佩斯在中国时写下的《阿纳巴斯》长诗，缤纷奇崛的意象，令佩斯自己也惊诧不已。当然，这只是一种特殊现象，对另一些作家并不产生同样的效果。

但是，无论哪种情况，作家与地域的关系，作家的地域性写作，只能看作是一种写作现象，并非写作准则，更不能据此做出价值评判。一个作家的作品优劣与否，与地域性写作无关，只能看成是作品产生原因的多样性现象中的一种，或者只与作品特色有关。一个作家总是与地域相关，他不可能凭空产生，若细加探究，任何作家的地域影响多多少少会在作品中显现。诸如某些作家的南方特征，那种南方气候、氛围，甚至气味的痕迹在作品中都会不自觉地流露。但仍有一些优秀作家，并不受地域的限制，纳博科夫从俄罗斯途经英国流亡到德国，之后又从法国流亡到美国，无论他在德国还是美国，均写下以那些地方为背景的杰出作品，或者也可以说，纳博科夫的地域性始终处于流动之中，而我更愿意把它称作离散写作。

更深入地说，地域之于某些作家的作品内涵，可能构成某种特定的符号和喻体。14世纪初被佛罗伦萨永久放逐的但丁，他将某些佛罗伦萨人写入《神曲》中，成为《神曲》象征体系中某些特定的指代。而18世纪的歌德，腻烦了普鲁士诸侯小国对宗教、文化发展的地域限制，索性提出了“世界公民”概念，他说，“世界是一种象征”。

其中有一种概念很容易被混淆，地域之于作家，易于被视作该作家的根。而事实上，作家真正的根，是他所运用的语言和受自己民族文化影响的思维方式。一个作家无论以何种方式写作，在何处写作，他均摆脱不了这根源于血脉的影响力。一如北岛所说：“我随身携带的行李，只是我的语言。”

写作是一种非常复杂的综合现象。在写作发生学里，特定的地理位置之于作家的关系，只是组成写作复杂的因素之一。形成写作发生的庞大影响力因素中还有其他种种更为神秘复杂的因子，尤其是混沌难解的心理因素与天赋因素。对此至今没有出现一个令人信服的权威性的解释。

寒风孤影

这是一个阴湿的下午，天空灰蒙蒙的，随时会下雨，或者下雪。我坐地铁去一个较远的地方看电影，只是因为那里地处偏远，人较少。再说，我也喜欢这样的短途旅行，一个人穿行城市，从一张张陌生、疲惫的脸旁滑过，每个人都适当地保持距离，成为冷落的旁观者，这是城市的特征。我已经习惯了这种人群中的寂寥与落寞。在过去，城市没有这么大，也没有这么快的变化，相处的人知根知底，偶尔有人要去远方，会唏嘘和牵挂。而如今，世界变大了，也变得虚幻了。

出了地铁，我发现天已下起了雨，不大的雨滴，懒懒散散地飘落着，湿湿的路面反射着朦胧的人影。空气冷飕飕的，街景看上去像被抹去了色彩，略一恍惚，仿佛自己走入了一座陌生的城市。那种清寂感，让我想起英国某部间谍影片里伦敦郊区的景象。

电影还需等一段时间开映。于是，我走进一家咖啡馆，要了一杯滚烫的咖啡。咖啡馆内空空荡荡的，这样的时刻人们宁可呆在家里。我没在馆内就坐，而是端着咖啡走到露天座，找了一张被伞挡着的尚未被雨淋湿的椅子坐下。

冷冽的空气，使我呼出的气息带有一层白色的雾。不远处，一个男青年正对着两个女孩口若悬河地说着什么。两个女孩不时交换一下眼神，年纪小的那个脸红红的，羞涩里含有疑惑。年纪稍大的女孩，时常会问男青年一些问题，然后边听，边斟酌，边判断。男青年像是竭力要说服她们什么，他们既不像熟人，也不完全是陌生人。他们的关系令我费解。

我点上烟，移开目光，注视着雨点被风吹成一条条斜线，沿着咖啡馆高大的玻璃窗蔓延而下，慢慢地在转角积起一潭水。

现代都市建立起来的人与人之间的关系是破碎的，城市变得越来越大，人群不断流动，但所有的人际关系，大多是临时的。不知哪一天起，某个朋友会从这座城市飘走，即便他长久呆在这儿，也可能只是与他偶然相处。人们以简单的身份辨识他人，兴许某一天，他就变换了身份，变换了电话号码或住处。有时，在一天里，我们可能会接触到许多人，朋友的朋友，偶然相遇的人，或者某个场合里的自我介绍者，但几天之后，就把他们忘了。我们经常做的一件事，就是不断地处理名片盒里的名片，时常看着上面的名字，却想不起这个人长什么模样，在什么地方见过。人们彼此之间的熟悉与陌生的界限，变得越来越模糊。那些熟悉的陌生人，其实与我们个人生活无关。即便通讯录里的名字不断在增加，可能没有一个是知心朋友……唉，想到此，我不由地长叹了一口气。

我陷落在胡思乱想中，不知什么时候起，雨停了，那三个男女也走了。街上的人，渐渐多了起来。猛然回过神来，我还有电影要看，看了一下手表，发现已经错过了电影开场的时间。我重新点上烟，想了一下，站起身来，觉着还是趁雨停歇的时刻回家吧，下次再找时间看电影。

我踩着湿湿的路面往前走，风依然很大，吹在脸上有种辣辣的刺痛感。拐过街角，远远看见一个曾经相识的人，正与一女孩嬉笑打闹地迎面走来。我竖起衣领，低着头，与他们擦肩而过。

出门旅行

说起旅行，我曾有机会与两位诗人结伴同行。诗人，一般而言，比普通人更敏感，他们神经纤细、灵敏，像是灵魂的探测器始终处于打开的状态，随时准备捕捉外界的一切。但也由于他们过于灵敏，为新奇事物所吸引，常常半途拐弯，远离“正道”。而且他们比普通人脆弱，情绪更难控制。与这种类“精灵族”人一起出门，意外事件时有发生。虽然如今想来，他们为旅途增添了不少乐趣，但在当时，我则不时地得为行程的变更，以及如何安抚他们突然而至的情绪费神。

我发现，旅行是一个学习的过程，学习与人朝夕相处的艺术。

可能外国人为避免此类麻烦，通常喜欢单独旅行。外国有一部分作家，他们有一个专有名称：旅行作家。除了某些被迫流亡、迁移的作家外，他们更愿意拿起行囊随时出门。这种自由自在的状态，也许特别符合作家的天性。走出自己固有的生活圈子，走到陌生的地方，接纳陌生的人与迎面而来的新鲜事物，为一份新奇而喜悦。也许，这不仅因为他们出行方便，没有政府添置的障碍，带上护照，就可随意远行。还有一个更深层的原因，有些作家本身就是记者，或是记者的前身，走向世界对他们来说是件身体力行的事，而不是一个口号。

更有一些作家，一生创作的主题，几乎都与游荡有关，诸如莫迪亚诺、勒克莱齐奥。“我来自一个在全世界游荡的家庭，身上时刻有着要出发的基因”，勒克莱齐奥在《逃之书》中如是说。

莫迪亚诺的游荡，更是出于哲学般的思考，为了确认自我的身份，为了触摸事物边界的诗意。他在《地平线》里如此描述主人公内心：“他感到自己走到一生中的一个十字路口，或者不如说是一个边界，他在那里可以冲向未来。他脑子里第一次想到‘未来’这个词，以及另一个词：地平线。那些晚上，这个街区的条条街道上空无一人，十分安静，是一条条逐渐消失的线条，全都通向未来和地平线。”

独自出门旅行，在新异之地逗留，孤独的夜晚，星空会变得更为澄澈，在此情景下，思考会比在家中更为纯粹和清澈，也就更能接近内在的自我，观察与倾听自我细微的声音。荷兰作家塞斯·诺特博姆，他一生中有半生是在外独自旅行，他在旅行笔记《流浪者旅店：时间与空间之旅》中说，“孤独，寂静，思索，安眠。我花钱就是为了这个”。

职业记者，职业外交家，此类人不仅一生在世界各地奔波，他们还时时参与到世界事务中，影响世界某些事务的进程。而另有一些特殊职业的人，如音乐演奏家，他们一生也需要在世界各地旅行，这仅仅只是出于职业副产品的缘故，却有人为此感到欣慰。法国女钢琴家埃莱娜·格里莫，在她的自传中描述过游荡在陌生城市中的心境，并为邂逅一些不可思议的人而兴奋。如同她的同胞安德烈·莫洛亚在《在中途换飞机的时候》中所描述的那样，一位女子被陌生男人牵着手，在月光映照的教堂里缓步拾阶而上，聆听他演奏巴赫的奇遇。而西蒙·范·布伊则在《爱，始于冬季》里，更是描述了一种特殊情景。一位大提琴家喜欢在演出之后，夜晚独自一人在陌生的城市里游荡。“我在结了冰的鹅卵石路面上小心地走着。建筑物安静极了。”然后他看见一个窗户里有人影闪过，女性婀娜的身影移向窗口，她举着烛光，在蒙着晨雾的玻璃上用手指缓缓地写着一个字：“来”——真是一份意料之外的礼物，令人心旌摇荡。

尽管有上述好处，就个人而言，我还是喜欢独自在家，出门旅行则愿意与三二知己同行，哪怕会有额外的麻烦。比如我前面提到的与诗人同行。记得一次在赶往火车站的途中遇到一位流浪歌手，他们像是遇见前世兄弟似的，带着歌手走进小酒馆去喝酒，那一刻他们灵魂的某部分被唤醒，全然忘了时间，而在他们酒酣之际，我则一人赶往车站去办理签票手续。尽管如此，我依然喜欢与真切的朋友一同出门旅行。

走向岔道，中途改变计划，甚至迷路，不正是旅行的迷人之处？

异域的风，总有着一股旷远的韵味。

读诗的女孩

初夏时节。一个细雨蒙蒙的下午。

我走进一家书店，闲散地在一排排书架前浏览。忽然，我隐约听见一缕幽幽的吟哦之声飘忽而来，那银铃似的声音在一种音乐般的节奏控制下有如蝴蝶翩然起舞，那声调、节奏和语气完全像是沉浸在喜悦之中而置于迷醉的忘我境界。

我不由地凝神谛听——是谁在轻声细读音韵优美的诗篇？循声望去，只见书架的另一头有一位身穿白色长裙的女孩，手捧着书，正聚精会神地低声诵读。我被她读诗的迷人神情所吸引，这是一种被诗的光芒所照彻的优美神情！

我的心不由得怦然跳动。这一神情我是如此熟悉，仿佛一下子回到多年前的一个下午。当时也是在一家书店里，我看到一本装帧精美的原版书籍，随手打开，发现那是一本法文诗集，在诗集的扉页上有一幅插图：一位少女坐在花园的树荫下凝神读诗。那少女读诗的神情是如此难以用语言来描述，仿佛被一束圣洁的光照耀着。我有如被某种神奇的力量攥住，徜徉进一种极度的迷幻和旖旎的神思之中，颤栗不已！

而今，这一情景再度呈现在我眼前，以一种更真实的形式出现。我深深地被这位忘情读诗的女孩深具魅力的形象所打动。这一情景本身就是一首诗，它有如一道闪电，划过我心灵的磷面，点燃我内心深处的惊喜与美感。我突然感到周围喧嚣的世界在我心中潮水般退去，取而代之的是一种芬芳的宁静和唱咏般的赞叹！

当时，我真想走上前去，告诉她我内心的感受。但我终究没有这样做。因为，我没有权利前去破坏这一美景。我只是悄无声息地走到她的身后，怀着好奇，悄悄地瞥了一眼她打开的书页，看到书的横眉上有几个“航海日志”细小的字。我知道，她正在读希腊诗人塞菲里斯的诗。她的心一定正随着诗人的笔触，在诗的海洋中航行……

一位读诗的女孩，她并不知道，她此刻优雅的身影在这庸常的生活中正构成一道极具意蕴的风景，使得那些无意间走过的人在一瞥之后，受到些震撼，或者闻到一缕经由她心灵孵化后所吐出的诗的芳香。也许，这一时刻极为短暂，但在人的心中，或许会留下一道光，犹如心烛被点亮，从此去照亮他们未来生活的路。

关于旅行

很多时候，我们居住之所周围的那些街道、花园、商店，组成了我们日常生活的背景。我们对它们很熟悉，久而久之它们仿佛成为我们身体的延伸。那些始终存在的书店、面包房、画廊、小吃店、便利店，多数时候我们并不进去，但只要它们在那里，我们就安心，一切按我们熟悉的样貌存在着。如果有一天，其中一些商店消失了，它们不会对我们的实际生活产生太大影响，但心境会变，那些原本存在的花店，开满枝头的花朵消失了，或者那个有着舒适座椅的咖啡馆打烊了，你再次走在街上，会感觉缺了点什么。在自己生活之地一切保持原样就好，要的就是熟视无睹的感觉，它们总是在那儿，像忠实的情人般，等着我们有一天推门而入。

而到一个陌生之地，我们会先忽视与我们日常相同的细节，会在总体上与自己的生活之地进行比较，找出那里的特殊风貌、韵味，由此唤起一种新奇感。这就是博尔赫斯所说的“阿拉伯人不会谈论骆驼，只有旅人才会谈论它”的原因所在。

旅行者，去到异乡之地的人，内心都是充满好奇的。他们怀着探求之心，打开自我的内在，准备随时接受新奇事物。这种开放的状态，如同诗人那样，因为诗人都是敏感型的人，灵魂处于随时打开的状态，随时接纳迎面而来的新事物，并为新奇而赞美。

我曾有机会与两位诗人远游。尽管他们性格差异很大，一位安静澄澈，包容一切，诗句精湛；另一位则古怪精灵，时不时耍些小性子，却诗才敏捷，灵异魅惑的诗句随时蹦出。但他们都很细致、敏锐，有点像猎人，机敏的观察力使他们能立刻捕捉到新异之处。

但是旅行的悲哀，在于只能捕捉新异景象，留下一丝淡淡心印，却带不走一树一石。波兰诗人维斯拉瓦·辛波斯卡在《旅行挽歌》中写道：“全都是我的，但无一为我所有／无一为记忆所有／只有在注视时属于我。”

荷兰旅行家，也是诗人和小说家的塞斯·诺特博姆，在他的旅行笔记《流浪者旅店》中也是这样认为：“你苦心经营的许多细节已经无关紧要。旅行变成愉悦的空无所依，像是没了重力，尽管你的自我还没有丧失一切特点，但是很多已经无关紧要——你漂浮在异域之上，欣赏，观看，凝视，四处撕扯那牢不可破的外壳，然后又消失了，回归于更加虚空之中。”

塞斯·诺特博姆观念似乎比辛波斯卡更为飘渺和“虚空”，但我想，他们是从更高的层面看待旅程的。正如塞斯·诺特博姆在该书的前言引述阿拉伯哲人伊本·阿拉比《发现旅行真意之书》中的话所显示的意图那样：“万物皆源于变动，而与恒定不变无关，如果一切的起源是恒定不变，则必回归其本源，而其本源正是虚无。所以旅程永无终止，无论此世，或是来世。”

当然旅行并非诗人、哲人的专利，所有人都喜欢出门远行，这似乎是人的天性，也是打破封闭与禁锢的良方。但人被时代所笼罩，这是人天生的局限与无奈。而越出时代的限制，除了阅读，就是旅行。阅读是为了突破时间——越出人生百年的限制，与过去或未来对话；而旅行则是为了突破空间——对未知之地探险是深埋在人类基因中的意识，一种原始的冲动。因此，当我们旅行之时，我们总喜欢把当地历史牵扯进来，古迹、遗址、神话、传说，探访它们的那一刻，千年历史瞬间与我们相撞，时空迅即划开了禁锢之罩，从那裂开的一线缝隙中，可感受自身之外时空涌现的景象，那一刻，我们的心魂会飞越而起，与慧识相拥而吻。正所谓仁者乐山，智者乐水。

孤单的身影

迷茫而孤寂的夜晚。如果你在这座城市繁华的街上游荡，也许会发现，四周橱窗里的灯光，明亮得如同虚幻的梦，它们发出的霓虹一闪一闪，印在微雨中湿漉漉的路面上，带给人一种疏懒的空茫感；一如大型商厦里飘出的卡拉·布吕尼（Carla Bruni）用沙哑嗓音哼唱的，带着飘渺的喘息声和距离遥远的亲昵呼唤的歌。

雨伞下，是一座座孤岛。街上的树木枝桠被修剪得疏密相宜，每个人自成一方世界：无论惆怅、惬意，还是凝望、遐想。你独自在街上游荡，内心深处或许想着，其实无论做什么，起点与终点，都将是你一个人。

它们就在那里——你所生活的城市，坚硬的建筑，路面上聚散的人流，地底下奔驰的地铁，但它并不属于你。你只是寄寓其中的一只甲虫。也许你早已功成名就，也许你还在疲于奔命；也许你有一个幸福的家庭，也许你始终是孤单一人。就近看人与人之间的差异如此巨大；但抽象出来，所有的人又都一样。仿佛有一面魔镜，正反两面照出的景象令人不敢相信，但它们都是真实的。

城市里，人们惯于将自我真实的一面隐藏，清晰的面孔上总有着模糊的表情，人们将自我压缩进壳里，展示出社会要求的一面，你并不了解一个人的全部，街上的偶遇，朋友的朋友，所织成的关系网是由碎片或断线构成。这是城市不可揣度的一面。

乔纳森·拉班（Jonathan Raban），一个专事观察与漫游的英国作家，对此也有深切的感受，他将自己撰写的关于城市生活的书题名为《柔软的城市》（Soft City）。所谓柔软，它并不像剧院、咖啡馆、广场那样显而易见，在这些光怪陆离的公共场所背面，暗影晃动的内部，是由一个个特殊个体组成的世界，他们的经历与故事，才是城市的根基。其中少量是幸福的，多数则是痛楚、眼泪或者迷醉。如果拨开城市的庄严外表细看，“城市生活的俗艳和戏剧化性质常常流于一场闹剧”。

与此同时，法国小说家德尔菲娜·德·维冈（Delphine de Vigan）的《地下时光》（Les Heures Souterraines）里，也描述了一出——我称之为什么好呢？悲剧或者说是一出安静的——闹剧。两个在巴黎穿梭的单身男女，均渴望得到来自另一半的温暖支援。他们一个是外出急救的医生，他需要随时奔波于城市的各个角落；一个是高级白领，她的奔波是在内心，因她需要应对来自公司的种种压力。在以星相师为女主角，算出命运注定的那一天，夜晚的地铁里，两个陌生男女终于相遇了，但他们还是擦肩而过，日常的孤单无法及时让他们打开心扉。当她到站后，他发现她座位上有张小纸片（对于她具有特殊含义，而他却一无所知），他把它捡起，丢进了垃圾箱里。地铁依然向前飞驰，黑暗隧道内偶尔晃过一些亮光……

在《地下时光》的最后，作者写道：“他被密集而无序的人流裹挟着，心里在想城市永远把自己的节奏、紧张和高峰强加于人。它将继续无视成百万孤独的乘客，而在他们穿行的那些换乘站点，什么都没有，除了虚空之外什么都没有，或许有这么一点火光，转瞬之间便熄灭了。”

城市是人们栖息、工作、游乐、交往的场所，城市的文明带给人们生活的便利，却也割裂了人们的心灵，人们渴望从城市底部逃逸出来，但其外部的光鲜并不能给人带来实质性的安慰。人们在此聚集，同时又相互迷失，在自己的城市里，成了乔纳森·拉班所形容的“头晕目眩的游客”。

“地下时光”，是对城市内部个体生活状态的一种隐喻，如同“柔软的城市”含义一样。两本不同的书，得出了相似的暗含伤怀之情的结论，一如你此刻脚下黯淡的街道。也许你想吸一口雨中清凉的空气，从书本回到现实。但你远远望去，街灯下几乎都是一个个孤单的身影——那个前方踯躅的人，不正是你的一个映像？而城市，正是由这些相互交叠的孤单身影构成了它需要不断添入梦境与深入阐释的内涵。

“在相互交叠的窗户间，人们不再倾听。夜晚来临，灯穿透房屋。一只夜鸟唱起歌，一个女人的声音应和。但那个离去的人，还没有回来。”

这不是卡拉·布吕尼的歌，而是法国诗人皮埃尔·勒韦尔迪在巴黎某个夜晚写下的浸透着孤独的诗句。

雾气上的名字与擦痕

一个星期天的枯涩冬晨，细雨从稀疏枝叶上垂落，安静的街上行人稀少，偶尔有鸟的鸣叫，寂寥的尾音雨水般拖得很长。自行车三三两两停在梧桐树下，红色的那辆和绿色的紧靠。街旁酒吧的门还紧闭着，如果时间倒退几小时，那里曾是雾霭与雷电的中心。街对面，有一个扎单辫的高挑女孩，持雨伞，挟《圣经》，从铁栅栏伸展而出的藤蔓下缓缓走过，使青灰色的雨丝有了些阳光的味道。一辆兰博基尼轰鸣而过，将教堂传出的唱诗声一裁为二。更远处，有个裹着雨衣的男人低头走着，渐渐走近雨幕深处……

有几分钟，我坐在衡山路街边长椅上观察街景。在此番描述中，我略去了大部分面貌不详、匆匆而过的行人，穿梭往来的车辆，一些推着简陋自制板车赶早市的小贩，以及从远处传来的不明的喧哗声。我让时间慢了下来，街景变得更为静谧。滤去后的景象比实际存在的更有意味。

此刻，这种过滤是我有意为之的。可在大多数情况下，你并不知道，人们将挑选好的景观呈现给你看，以造成现实就是这样的假象。这个世界，其实是一个到处充斥着景观的社会。电影、电视、广告、产品图录、报纸宣传和学校教育，它们每天建构着我们的现实。一个法国人，居伊·德波，早在20世纪60年代已觉察到这一现象，他把观察与思考写入一本书中——《景观社会》。

所谓景观社会，指社会到处是被展现的图景，视觉的表象化构成社会的现实，然而在这样的伪现实中，只有少数人演出，多数人则默默观赏；少数人制造和控制景观，多数人在惊诧和痴迷中接受影响；人们的生活在隐形控制中被篡改。最关键的是，到最后，无论是制造景观者还是观看者，只能共同生存在重新虚构出来的现象中。放眼看去，无论发生怎样的事件，如果不出现在媒体上，就像不存在似的。媒体重新编排了现实，且每天都有新的内容上演，宣告你生活的样子。这样的现实，不就是我们眼下的事实吗？

居伊·德波虽然比萨特晚生二十多年，且60年代的法国正是萨特存在主义的鼎盛时期，但那时他已经看出了所谓存在只是一种幻象而已。他像个先知，预言了我们今天的生活。

令我想一探究竟的是，他在洞悉了现实的幻象之后，是如何自持的。换句话说，他在自己的生活中是如何应对已经被虚幻化的社会。我对干枯的简历毫无兴趣，因为那触摸不到求职者跳动的心。巧合的是，他的前妻米歇尔·伯恩斯坦曾以他为原型写过一部小说——《国王的人马》。

在《国王的人马》中，米歇尔记录了她与德波的一段生活。小说描写她（作为当时的太太）如何“鼓励”德波爱上一位年轻女孩，一个弹着吉他低声吟唱的率性女孩，他们在画展上把女孩带回家后，三个人和平相处，她的开放姿态使女孩逐渐放弃了敌对情绪。夏季来临，他们带上女孩外出度假，不久米歇尔的情人也赶去与他们会合。一个情侣的共同体世界！

我不知道他们怎么能如此安然。作为太太，米歇尔说她这样做是出于爱德波，她与德波的情感维系，与其系上绳索，不如系上漂亮的缎带。

夏季过后，他们回到巴黎。德波去街上游荡，而米歇尔则躺在浴缸里沉思。德波已抛弃了那个女孩，她也与情人分手。想起整个夏天，她在布满雾气的镜子上用手指写下女孩和她情人的名字，然后慢慢擦掉。她在脑海里努力驱赶他们的影子，宛如在梦中出现的景象那样。他们曾彼此热爱，现在又相互遗忘。这一切就像面对雾气散尽的镜子，在映照出的自我形象深处，有一个飘荡的灵魂。

“以忧郁的冥想和对观念的持久性的思考，以及被禁止的柔情，它们都将以缅怀而告终。”米歇尔在书的开始处不经意写下的迷蒙句子倒像是一句箴言，界定了他们的关系。8年后，德波也离开了她。

德波以发现世界的虚构性开始，最终显现的个人生涯片段则是迷离和惶惑的，这条人生航线该如何延展呢？毕竟，经历过的事情不像镜中的雾气那样会自行消散。如果夏季是相逢的季节，秋天是离别的季节，那么冬季呢？但愿此刻有一线微弱的光，照临寒冬的夜晚，照临你我的梦境。

幸福

它的悖论与诗学

我怀疑在行驶中的人生这列火车上，是否真的装载过幸福。通常当我们在标有“幸福”标签的包裹中翻检时找到的不是幸福，而是不幸；有时，在中途转运时将一些以为无用的、过时的、累赘的东西扔下，以便腾出地方装载一些时髦的、漂亮的、苦心追逐到的东西，过后往往发现扔掉的正是自己苦苦寻觅的幸福。

幸福就像一个谜，让人费心思去猜，我们分明在别人那里看到过幸福，可一旦到自己手里马上就变味；或者，幸福就在我们身边，但我们看不见，当它远离我们才蓦然发觉，可为时已晚，唯有对它的背影投去深情的一瞥，袅袅从心中升起一缕遗憾与惋惜的哀叹。

幸福就是这样——只有在它“不在场”时才会对它有所了解，产生深切的向往之情；要看幸福这张真切的脸只有通过不幸这面镜子，这是无可逃避的悖论。当你处在幸福之中时你感觉不到幸福的存在，你会抬头仰望更高处，从而抛弃现有，过后便后悔莫及。如同那首歌所唱的：“看见的／熄灭了／消失的／记住了。”幸福就是一朵彼岸花，一个柏拉图式的理想国。

当然，人到这世上都是为了追求幸福而来的，甚至可以说，人在这世上一切的原动力和一切选择的动机就是为了趋近幸福。我并不否认在这世上有幸福存在的可能。

但是，通往幸福的道路更像是亚里士多德诗学中的“转折”；当我们充满青春的活力，清澈的目光注视着生活的远方，梦想着一片片美妙的前景，心灵飞跃地平线外的目标；当我们努力超越一道道过往的险境后，才发现那里并非如梦境中那样奇妙，有的仅仅是一些跳舞的磷火，在点燃着一个虚幻的梦……维特、苔丝、安娜·卡列尼娜等就是这样一步步陷入困境。人生犹如格律诗体，经过起、承、转、合之后，往往发现由追求幸福开始，最终便归入不幸。

幸福不仅仅是一份满足的感觉、一种期望的获得与意愿的达成，幸福更是一种哲学沉思中的希冀与憧憬，是人生完满的理想境界的到达。

智者歌德深切地懂得幸福的体验只在于一瞬间，并且需要一生去求索、追寻。他在长诗《浮士德》中，让浮士德耗尽一生去追逐幸福的一瞬感觉：

“在那一瞬间，我会说‘停一停吧，你真美丽’，我的尘世生涯就会永驻人世。带着对这样的高度幸福的预感，我现在享受这最高的瞬间。”