版权信息

书籍的世界

作　　者：【德】黑塞

出 版 人：詹秀敏

责任编辑：余红梅

技术编辑：凌春梅　陈诗泳

装帧设计：林露茜

目录

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“慢读译丛”总序

作为文学批评者的赫尔曼·黑塞

浪漫派与新浪漫主义

翻译作品

关于作家

志怪小说

关于阅读

德国的小说家

藏书年

论《文学作品中的表现主义》

艺术家与心理分析

关于诗歌

关于读书

德意志民族和德语文学作品

浪漫派的精神

诗人的表白

世界文库

床榻上的阅读

书籍的魔力

掸去书上的尘土

最喜爱的读物

文学的普通一天

书桌旁的时光

德国书业和平奖授奖感言

词语

书写与文字

“慢读译丛”总序

谢大光

阅读原本是一个人自己的事，与看电影或是欣赏音乐相比，当然自由许多，也自在许多。阅读速度完全可以因人而异，自己选择，并不存在快与慢的问题。才能超常者尽可一目十行，自认愚钝者也不妨十目一行，反正书在自己手中，不会影响他人。然而，今日社会宛如一个大赛场，孩子一出生就被安在了跑道上，孰快孰慢，决定着一生的命运，由不得你自己选择。读书一旦纳入人生竞赛的项目，阅读速度问题就凸显出来了。望子成龙的家长们，期盼甚至逼迫孩子早读、快读、多读，学校和社会也在推波助澜，渲染着强化着竞赛的紧张气氛。这是只有一个目标的竞赛，千军万马过独木桥，无怪乎孩子们要掐着秒表阅读，看一分钟到底能读多少单词。有需求就有市场。走进书店，那些铺天盖地的辅导读物、励志读物、理财读物，无不在争着教人如何速成，如何快捷地取得成功。物质主义时代，读书从一开始就直接地和物质利益挂起钩，越来越成为一种功利化行为。阅读只是知识的填充，只是应付各种人生考试的手段。我们淡漠了甚至忘记了还有另一种阅读，对于今天的我们也许是更为重要的阅读——诉诸心灵的惬意的阅读。

这是我们曾经有过的：清风朗月，一卷在手，心与书从容相对熔融一体，今夕何夕，宠辱皆忘；或是夜深人静，书在枕旁，情感随书中人物的命运起伏，喜怒笑哭，无法自已。这样的阅读会使世界在眼前开阔起来，未来有了无限的可能性，使你更加热爱生活；这样的阅读会在心田种下爱与善的种子，使你懂得如何与他人与自然和谐相处，在纷繁喧嚣的世界中站立起来；这样的阅读能使人找到自己，无论身处顺境还是逆境，抑或面对种种诱惑，也不忘记自己是谁。这样的阅读是快乐的。“好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食”，我们在引用陶渊明这段自述时，常常忘记了前面还有“闲静少言，不慕名利”八个字。阅读状态和生活态度是紧密相关的。你想从生活中得到什么，就会有怎样的阅读。我们不是生活在梦幻中，谁也不可能完全离开基本的生存需求去读书，那些能够把谋生的职业与个人兴趣合而为一的人，是上天赐福的幸运儿，然而，不要仅仅为了生存去读书吧。即使是从功利的角度出发，目标单一具体的阅读，就像到超市去买预想的商品，进去就拿，拿到就走，快则快矣，少了许多趣味，所得也就有限。有一种教育叫熏陶，有一种成长叫积淀，有一种阅读叫品味。世界如此广阔，生活如此丰富，值得我们细细翻阅，一个劲儿地快马加鞭日夜兼程，岂不是辜负了身边的无限风光。总要有流连忘返含英咀华的兴致，总要有下马看花闲庭信步的自信，有快就要有慢，快是为了慢，慢慢走，慢慢看，慢慢读，可以从生活中文字中发现更多意想不到的意味和乐趣，既享受了生活，又有助于成长。慢也是为了快，速度可以置换成质量，质量就是机遇。君不见森林中的树木，生长缓慢的更结实，更有机会成为栋梁之材。十年树木，百年树人，心灵的成长需要耐心。

在人类历史上，对于关乎心灵的事，从来都是有耐心的。法国的巴黎圣母院，从 1163 年开始修建至 1345 年建成，历时180多年；意大利的米兰大教堂，从 1386 年至 1897 年，建造了整整五个世纪，而教堂的最后一座铜门直至 1965 年才被装好；创纪录的是德国科隆大教堂，从 1248 年至 1880 年，完全建成竟然耗时 632 年。如果说，最早的倡议者还存有些许功名之心，经过 600 多年的岁月淘洗，留下的大约只是虔诚的信仰。在中国，这样安放心灵的建筑也能拉出长长的一串名单：新疆克孜尔千佛洞，从东汉至唐，共开凿 600 多年；敦煌莫高窟，从前秦建元二年（366）开凿第一个洞窟，一直延续到元代，前后历时千年；洛阳龙门石窟，从北魏太和年间（477-499）到北宋，开凿 400 多年；天水麦积山石窟，始凿于后秦，历经北魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清，各朝陆续营造，前后长达 1400多年……同样具有耐心的，还有以文字建造心灵殿堂的作家、学者。“不应该把知识贴在心灵表面，应该注入心灵里面；不应该拿它来喷洒，应该拿它来浸染。要是学习不能改变心灵，使之趋向完美，最好还是就此作罢。”“一个人不学善良做人的知识，其他一切知识对他都是有害的。”以上的话出自法国作家蒙田（1533-1592）。蒙田在他的后半生把自己作为思想的对象物，通过对自己的观察和问讯探究与之相联系的外部世界，花费整整 30 年时间，完成传世之作《随笔集》，其影响一直延续至今；另一位法国作家拉布吕耶尔（1645-1696），一生在写只有 10 万字的《品格论》，1688 年首版后，每一年都在重版，每版都有新条目增加，他不撒谎，一个字有一个字的分量，直指世道人心，被尊为历史的见证；晚年的列夫·托尔斯泰，已经著作等身，还在苦苦追索人生的意义，一部拷问灵魂的小说《复活》整整写了 10 年；我们的曹雪芹，穷其一生只留下未完成的《红楼梦》，一代又一代读者受惠于他的心灵泽被，对他这个人却知之甚少，甚至不能确知他的生卒年月。

这些就是人类心灵史上的顿号。我们可以说时代不同了，如今是消费物质时代、信息泛滥时代，变化是如此之快，信息是如此之多，竞争又是如此激烈，稍有怠慢，就会落伍，就会和财富和机会失之交臂，哪里有时间有耐心去关注心灵？然而，物质越是丰富，技术越是先进，越需要强大的精神力量去制衡去掌控，否则世界会失衡，带来灾难性的后果。对于个人来说，善良、真诚、理想、友爱、审美，这些关乎心灵的事，永远不会过时，永远值得投入耐心。千里之行，始于足下，就让我们从读好一本书开始。不必刻意追求速度的快慢，你只要少一些攀比追风的功利之心，多一些平常心，保持自然放松的心态，正像美好的风景让人放慢脚步，动听的音乐会令人驻足，遇到好书自然会使阅读放慢速度，细细欣赏，读完之后还会留下长长的记忆和回味。书和人的关系与人和人的关系有相通之处，物以类聚，人以群分，书人之间也讲究因缘聚会同气相求。敬重书的品质，养成慢读的习惯，好书自然会向你聚拢而来，这将使你一生受用无穷。

正是基于以上考量，我们编辑了这一套“慢读译丛”，尝试着给期待慢读的读者提供一种选择。相信流连其中的人不会失望。

2011年7月10日于津门

谢大光：百花文艺出版社原副总编辑，有20多年外国散文编辑经验，先后编辑出版“外国名家散文丛书”“世界散文名著丛书”“世界经典散文新编”等120余种散文书籍；主编《百年外国散文精华》《日本散文经典》《法国散文经典》《俄罗斯散文经典》《拉美散文经典》等。

作为文学批评者的赫尔曼·黑塞

——译者序

古往今来、古今中外，在众多作家当中、尤其是在那些享有世界声誉的著名作家当中，恐怕没有哪位作家会像德国作家、1946 年诺贝尔文学奖获得者赫尔曼·黑塞（1877—1962）一样在自己的文学创作之外还同时扮演着另外三个与文学和书籍密切相关的角色——读者、编辑和评论者。从 1899 年黑塞的第一篇评论文章发表在《瑞士汇报》上开始，直到 20 世纪 50 年代，他在整个德语地区内的近 60 种报纸和杂志上发表过 3000 余篇书评，他主持编辑、撰写序跋的书籍多达几十本。为此，德国苏尔坎普出版社在 1977 年编辑出版赫尔曼·黑塞 12 卷本全集时，专门为他的评论文章设立了一卷，取名为《评论中的一部文学史》，收录了一部分黑塞撰写的评论文章，尤其是他对诸多作家、哲学家及其作品的论述，也是在同一年，苏尔坎普出版社还出版了黑塞的另一本文集，这就是今天部分地呈现在读者面前的《书籍的世界》，原书的副标题是“关于文学的思考和评论”。在读者惊叹于赫尔曼·黑塞旺盛的创作精力的同时，人们不禁要问：为什么完成这些繁重工作、同时又取得累累硕果并且产生巨大影响的恰恰是赫尔曼·黑塞？文学批评工作对于黑塞来说具有什么特殊而重大的意义？通过文学批评，黑塞又希望达到什么样的目的、背后是否还隐藏着什么特别的深意呢？在本次译成中文的这 24 篇文章当中，读者或许可以找到这些问题的答案。

一、书籍对于赫尔曼·黑塞的意义

这个世界的所有书籍

都不会带给你幸福，

但是它们却秘密地把你

带回自己的内心深处。

那里有你需要的一切，

太阳、星辰和月亮，

因为你渴求的光明

在你自己身上隐藏。

在那成堆的书籍中

你长期寻找的智慧，

此时从每一页上闪亮——

因为它已是你自己的光芒。

这首题为《书籍》的诗歌被本书的德国编者放在了正文之前，而诗歌的内容也恰恰透露出黑塞关于人与书籍关系的思考，文学批评家首先无论如何应该是一位读者，而且应该是一位睿智的读者。在本书选译的几篇关于读书的文章中，黑塞阐发了他对于书籍和读书的独到见解。

首先，黑塞坚定地认为，作为读者，人应该清楚地认识到读书的目的何在。在他看来，读书既不是一条通向“教养”的道路，也不是一种消磨时光的娱乐，与此相反，读者应该赋予书籍、赋予阅读一种更高层次的意义，只有这样，书籍的价值才能真正体现出来。在作于1911年的文章《关于阅读》中他这样写道：

人们应当从阅读那里期待收获，就像从生活中的任何一个脚步和任何一次呼吸中所期待的那样，人们应当付出气力，以便收获更多的力量，人们应当失去自我，以便更加自信地重新找到自我。如果从读过的书籍中我们无法获得快乐或者安慰或者力量或者精神的安宁，那么了解文学史就没有什么意义。缺少思想的、心不在焉的阅读就如同蒙上眼睛漫步于美丽的风景之中。我们阅读的目的也不应当是为了忘却我们自己和我们的日常生活，而是与此相反，我们阅读的目的是为了重新更加自信而成熟地牢牢地把握我们自己的生活。

“重新更加自信而成熟地牢牢地把握我们自己的生活”，这就是黑塞理想中人通过读书能够达到的目标，因为正是从书籍那里，人可以获得他想要获得的东西，无论这种东西是力量还是慰藉，是快乐还是心灵的宁静；如果说在这篇文章里黑塞所表达的对于读书的追求还是针对于一些读者错误的读书倾向有感而发、所阐述的观点尚且接近普通人的认知的话，那么，在创作于1920 年的《关于读书》一文中，他则通过个人细致的观察、体会给普通读者提出了非常详细具体的建议和指导——把人们读书的过程分成了三种类型或者三个层次，并且认为读者会由此在不同的时间属于不同的群体。他认为，第一类读者是所谓“单纯的读者”，他们只是一群作品的接受者，是没有个性的个体，他们会以一种千篇一律的审美标准来衡量一位作家的创作成果。与此相反，第二类读者则“既不看重一部作品的素材也不欣赏其形式，不把它们看作其唯一的最重要的价值”。对于这类读者来说，“所谓的审美价值几乎完全失去了意义”。而在这两类读者、或者说两类读书的层次之上的就是第三个读者的类型，对此，黑塞是这样解释的：

这第三类读者是非常具有个性的个体，是他本性的充分体现，以至于他完全自由地面对他阅读的作品。……对于他来说，他阅读什么归根到底是无所谓的。他读一位哲学家的著作并不是为了相信他的思想、为了接受他的学说，也不是为了敌视他或者批判他，他阅读一位作家的作品，并不是为了听任这位作家向他解释这个世界。他自己会做出解释。……如果这类读者在一部书籍里找到了一句优美的名言、一句格言、一条真理，那么他就会尝试着首先把它们“翻转”过来。他早就知晓，每一个真理的反面也是正确的。他早就知晓，每个精神的立场都是一个极端，与它对应，还存在着另一个同样正确的极端。

几乎每个读过这段解释的读者都不禁要问：这是怎样的一种阅读状态呢？有人或者甚至要问：这还是阅读吗？而毫无疑问，黑塞之所以能够做出这样的阐述，正是基于他个人的阅读体验——这第三个层次的读书，已不再是简单的阅读，而是一种充分展现一个人个性的、同时又兼具发挥个体创造力的更高层次的精神活动，但恰恰是这第三个阅读层次却是非常重要的：

可是，谁根本不了解这个层次，谁就是一个糟糕的、不成熟的读者。因为他不知道，世界上所有的文学作品和所有的哲学也都在他自己身上，即使是最伟大的作家也只会从我们每个人自己本性中所具有的源泉里汲取营养。因此，在你的生命中，哪怕只有一个小时、只有一天的时间也要停留在这第三个层次上……

显然，这种认识是与黑塞的作家身份密不可分的，正因为黑塞本人同时又是文学作品的创作者，他才能够对读书有如此独特而深切的感悟。而这种对人在读书过程中个体性的反复强调和突出，也更加完美地诠释了上述卷首小诗的内涵，又愈发深刻地反衬出书籍对于黑塞本人的重要意义和影响。

这种人的个体性与书籍的紧密联系在 10 年后、即 1930 年创作的文章《书籍的魔力》中被再次作为主题加以强调——黑塞不仅热情地称赞书籍的世界是人类从自身的思想中创造出来的诸多世界中最伟大的一个，而且更多的是为书籍在大众眼中丧失了曾经拥有的价值和吸引力而感到深深忧虑，通过深入浅出地分析以文字和书籍为代表的精神世界在历史和现实中的发展变化，黑塞为读者、尤其是为那些青年读者们描绘着那个神奇的、具有魔力的书籍的世界，继而向这些读者发出了他内心深处的呼声——热切地希望每一个具有阅读能力的人意识到读书的重要性，意识到通过读书用精神充实自己的重要性，意识到通过阅读找寻和体验自身的重要性。

二、评论中的一部德国文学史

不难想象的是，作为一位用德语写作的作家，黑塞自然非常关注本国、本民族文学创作的发展，撰写的关于德语文学作家、作品的评论数量也非常之多。本书收录并译成中文的几篇评论就非常具有代表性。概括起来有以下几个明显的特点：

首先，在几篇文章当中，黑塞从不同的视角对德国文学或者说德语文学的发展进程进行了不同程度的梳理——这其中既有在《浪漫派和新浪漫主义》中对跨越 18 至 19 世纪的德国浪漫派发展的评述，也有在《德国的小说家》中对近代以来直到 19 世纪下半叶德国小说发展的极其细致、详尽的介绍和评论——这几百年间几乎所有德国的知名作家的小说作品都被包含在其中，还有在长文《世界文库》中对本民族最大的一笔财富——1500 年以来的德语文学精品的筛选和推崇。对于那些平时对德语文学不甚了解或者知之甚少的读者来说，阅读黑塞的这些文字，就仿佛跟随着他一起追溯德国文学发展的历史，可以由此认识很多作家和作品。不仅如此，黑塞的评述往往既非常详细，又高屋建瓴，对谈论到的每一位作家、每一部作品常常是短短几句话就准确地概括出作家的主要创造风格、个性特点，总结出作品的主要内容、艺术特色和其在文学史上占据的地位。

第二，在对德国文学史上诸多作家作品进行评述的同时，黑塞自然会把更多的笔墨奉献给他喜爱的那些作家。在本书翻译的几篇文章中，黑塞虽然没有对给他带来巨大影响的歌德做过多的评论，但在字里行间，读者依然能够读出他对这位德国文豪的真心崇敬，这集中体现在他对歌德创作的作品、尤其是长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》的备至推崇上；而在另一方面，被胡格·巴尔称为“浪漫派辉煌的发展进程的最后一位骑士”的黑塞在对浪漫派的论述中则毫不吝惜笔墨，体现出他对德国文学史上这一重要发展时期的高度关注。在上述的三篇文章里，他都用了大量的文字来评价浪漫派的代表人物，比如施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克、布伦塔诺、阿尔尼姆、E.T.A.·霍夫曼等等。除了这些作家之外，黑塞还对让·保尔、这位介于古典文学和浪漫文学之间的小说家格外推崇，在《德意志民族和德语文学作品》中，他称“伟大的作家让·保尔也许是除了歌德之外近代德国最杰出的文学天才”。在本书当中，让·保尔是除了歌德之外出现频率最高的作家的名字。从黑塞的评论文字来看，尤其是让·保尔的创作风格、其小说作品的思想内涵和艺术成就都被给予了极高的评价。

在黑塞看来，让·保尔是一位雅俗共赏的作家，是一位能够满足各个不同文化和社会阶层读者兴趣爱好的作家，是一位融德国浪漫派和古典主义精神于一身的作家。不仅如此，让·保尔的创作甚至还超越了他所处的时代，比如，在《艺术家与心理分析》一文中，黑塞就将他的创作与 19 世纪末、20 世纪初兴起的分析心理学联系了起来：

在伟大的德国作家当中，让·保尔对于精神活动的看法与今天的理论最为接近。另外，让·保尔还是艺术家的最辉煌的典范，对于他来说，与自身无意识的持续不断的亲密的联系由深藏的、活跃的预感变成了永恒的、丰富的源泉。

正因为有如此的评价，所以，黑塞向读者推荐了让·保尔创作的几乎所有重要的小说作品；也恰恰是因为这个缘故，当黑塞注意到，让·保尔已被 20 世纪初的德国人遗忘，他的全集在德国 60 年中都没有再次出版时，他感到极度失望和焦虑也就不足为奇了。但尽管如此，黑塞仍然坚信，优秀的文学作品一定不会永远被人忘却，同时，他也强烈地呼吁德国的读者和出版社无论如何都要重视本国、本民族的文学财富。

第三，在对浪漫派的评论方面，黑塞并没有仅仅停留在对作家、作品的赞扬和赏识上，而是用他那特有的智慧深入到了作家的精神世界、甚至挖掘出了整个德国浪漫派的思想精髓，从而将其评论提升到了极高的理性层面。举例而言，对于浪漫派的重要代表诺瓦利斯，黑塞在《浪漫派和新浪漫主义》一文中认为，“我们从诺瓦利斯的文章和格言里更容易在字面上把握浪漫派的基本理念，这些文章和格言要比对费希特哲学的释义丰富得多”，而关于这些基本理念，他这样概括道：

诺瓦利斯学说的内容就是，超越了时间和地点的禁区还有永恒的法则存在，这些永恒法则的精神就潜藏在每一个心灵中，人的所有教育和深化都是以在自身的微观世界中认识这种精神、感知它并且由它而为每种新的认识确定标准为基础的。

如果说 1900 年写作《浪漫派和新浪漫主义》时黑塞已经将理性的思考融入到了年轻的激情之中，那么，26 年之后，已届知天命年龄的他则在《浪漫派的精神》中、在对古典主义和浪漫派的比较中从全新的视角对浪漫派进行了解读。这个全新的视角就是他在这期间从以中国和印度为代表的世界的东方获取的精神营养，它被黑塞高度概括为一种关于“大一”的思想，也就是说“世界的多样性、生活的丰富多彩的游戏连同其成千上万的形式都归结于那个神性的‘大一’……现象世界的一切形象……都仅仅是那个初始的‘大一’的短暂化身的一部分，并且始终都必须回归到这同一个‘大一’中去”；而另一方面，“与这一知识相对应的是作为另一个极端的相反的思想”，即“在现世中，我们只能在有限的、彼此陌生地共存的形象中感受生命”。

于是，在从这样的一个视角对古典主义和浪漫派进行了分析和解释之后，黑塞得出了这样的结论——两种观点尽管彼此对立，但它们的价值却是完全相同的，而且不仅如此，它们之间更应该取长补短，互相补充和修正，否则两者就都会走向文学创作失败的极端。在这里，一方面，这种彼此的融合造就了德国文学中伟大的艺术作品，而另一方面，正是由于古典主义和浪漫派追求的目标截然不同——前者是希望使每个瞬间成为永恒，而后者则是“希望作为通向永恒的通道”，所以，浪漫派在艺术创作方面、在与古典主义的比较中处于绝对的劣势。但是，在黑塞眼中，正是因为浪漫派的精神更加接近这种回归到神性的“大一”的东方智慧，正是由于“德国人在其天性中就具有浪漫派的资质”，因此，在20世纪初的二三十年里，恰恰是这种精神才能够引领德国人走向自身的往昔，真正地面对自己。

三、“世界文学”思想的传承与发展

众所周知，在德国文学中，“世界文学”的思想和理念可以追溯到对黑塞产生过深刻影响的歌德，而在对于这种思想的传承和发展方面，黑塞似乎坚持了两个彼此相互矛盾的观点。

一方面，黑塞用自身的阅读行为践行了“世界文学”的思想——他不仅阅读了大量德语文学作品，熟悉本国、本民族的文学发展道路，而且还广泛阅读了其他国家和民族的文学作品以及哲学著作，例如，在《浪漫派与新浪漫主义》中，他详细评价了丹麦作家雅各布森和比利时剧作家梅特林克，在《志怪小说》中，他评论了儒勒·凡尔纳和英国作家威尔斯，在《藏书年》和《最喜爱的读物》中，他则细致地讲述了阅读中国古代经典哲学著作的经过，而在其他文章中，提到的外国作家的名字更是不计其数，尤其是《世界文库》一文，更是全面地向读者推荐了他眼中古往今来世界各国各民族最有价值的文学作品。就在这篇文章的开头，黑塞赋予了研究世界文学一个非同寻常的意义——把它与教育紧密联系在了一起：

真正的教育不是为了任何一个目的的教育，而是其自身就具有意义，就像任何一个对尽善尽美的追求一样。……真正的教育……是在有限之中的路途上前行，是在宇宙中与万物的共鸣，是在永恒之中的共同体验。它的目的并不是提高个别的能力和成绩，而是帮助我们赋予我们的生命以一种意义，解释过去的岁月，以无所畏惧的态度准备好面对未来。

通向这种教育的最重要的一条道路就是研究世界文学，就是逐步地熟悉过往的岁月在众多民族的作家和思想家的作品里留给我们的，由思想、经验、象征、想象和理想组成的巨大的财富。

仅凭这一番论断，世界文学在黑塞心目中举足轻重的地位，他包容其他国家、其他民族文化的胸怀已可见一斑！但另一方面，黑塞却并没有回避在接受世界文学时可能出现的问题，其中的一个就是翻译问题，他坚定地认为，很多文学作品是无法翻译的，因为原作的精华往往会在翻译过程中遗失：

即使学识最渊博的人也总是只掌握了不多的几门语言，况且，已经翻译成德语的不但并非其他时代和民族的所有重要作品，而且非常多的文学作品更是根本就无法翻译。

如果翻译作品并不能在最大限度上反映原著的风貌，那么，大量地翻译外国的文学作品对读者来说就有害而无益，甚至会威胁到本国文学、文化的健康发展。对此，黑塞表达了强烈的不满和忧虑，例如，在《翻译作品》中，黑塞就这样断言：“翻译作品中的世界文学的美好理念似乎渐渐地成为了一幅讽刺画。”而在《德意志民族和德语文学作品》中，他则激烈地批评了那些忽视本国文学传统、过分重视外国作家作品的德国读者和出版商。他甚至大声疾呼：“假如德意志民族善于去阅读其作家们的作品，尤其是其最辉煌的时代的最伟大作家的作品，而不是盲目地吞下充斥着人猿泰山和奥森多夫斯基的舶来品，那么，这个民族的生活将会是多么美好啊！”

由此可见，黑塞的理想就在于，希望德国的读者在谙熟本民族文学的同时敞开胸襟拥抱优秀的世界文学作品，而面对上述这两种相互对立的状况，晚年的黑塞依然用一种归纳合题的方法把它们彼此的矛盾提升到了一个更高的层次加以扬弃，同时，也升华了世界文学的内涵，在逝世前两年、即1960年创作的《书写与文字》的结尾他这样写道：

一切被写下的事物迟早都会泯灭，也许是千年之后也许是几分钟之后。世界精神阅读着所有的文字及其消亡并且开怀大笑。对于我们来说，阅读过其中一些文字、了解到它们的含义是一件美好的事情。摆脱了所有文字、但却依然蕴含于其中的意义始终都是一个，也是同一个。……很多智者和作家已经讲了很多次，每一次都有所不同……但要说的只有一件事，古老的事，经常说的、常常被尝试的事情，那永恒的事。有趣的是每一次创新，引人入胜的是语言和艺术中的每一次革命，令人陶醉的是艺术家的所有游戏。他们想要借此说出的内容、那些值得去说或者永远无法完全说出的内容，永远都是相同的。

四、文学批评的主观性和公正性

既然是评论，那么，黑塞便不可避免地遇到一个难题——评论的主观性和公正性的问题。一方面，这个问题关系到批评者对于作家和作品所采取的态度，另一方面，这又涉及到评论者在评论作品时依据的标准，而这个标准的高低优劣，又与批评者个人的学识、理解能力、道德品性、趣味、好恶等等素质密切相关。在几十年的文学批评工作中，黑塞对这个问题有着清醒的认识和独到的见解。

首先，黑塞对于自己要进行评论的作品，普遍采取了一种积极的态度，这也可以被看作他撰写评论文章的出发点。“在我看来，看到和强调那些积极的和令人受益的事物，”黑塞在1934年给马克斯·皮卡尔德的信中这样写道：“始终都是在书籍和读者之间发挥沟通作用的人的主要任务。因此，在我的一生中，我也曾经只有为数不多的几次公开指摘过一些作品的缺点。但通常来讲，如果没有什么值得赞扬的东西，我就会保持沉默。”由此可见，黑塞的文学批评在绝大多数情况下都是积极的、善意的，而并非有意刁难和恶意指责。因此，当他向读者推荐阅读某位作家的某部作品的时候，那就说明他是发自内心地欣赏这位作家、这部作品，至少是在其中发现了他喜欢和赞赏的东西。而在他看来，这种对于作家和作品的积极态度，归根到底还是源自评论者与作家之间心灵的沟通、源自作品在评论者内心中产生的共鸣，在《论＜文学作品中的表现主义＞》中，黑塞根据切身的经验阐释了这种内心的感受：

只要人们互相不喜欢，就无法相互理解。只有当人们在自己内心中比在外界对世界体验得更多的时候，人们才会彼此喜爱。人们不喜欢对象，而对于我们的心灵来说，对象是使心灵的最热诚的力量——爱——涌动和闪耀的受欢迎的诱因。

毫无疑问，这种由心灵被触动而引发的喜爱之情便是对作家和作品发表评论的主要动因，由此可见，黑塞对于批评者的主观性还是非常看重的，但同时，他也清醒地意识到，正是由于这种强烈的主观性的存在，所以文学批评始终都是一件见仁见智的事情，客观性和公正性也许只是一种美好的愿望，关于此，黑塞在《世界文库》的结尾处写道：

今天在我看来作为世界文学典范的东西，我的父亲和祖父可能会觉得可笑，而也许我的儿子们同样会觉得它们并不全面、并不充分。有的事情无法避免，我们无能为力，我们不能主观臆想自己比我们的父辈更加聪明。追求客观性和公正性是一件美好的事情，但是，我们却希望始终想到所有这些理想无法实现的可能。我们并不希望在我们漂亮的世界文库中通过阅读把自己提升为学者或者甚至提升为审批世界的法官，而是仅仅希望通过我们最容易通过的入口进入到精神的圣地。

一方面，黑塞在这里阐发了一个看似尽人皆知的道理——不仅同一个批评者对于不同的作家、不同的作品看法不一，而且不同的读者对于同一部作品的看法也不尽相同，但另一方面，即使这是一个任何人都无法改变的事实，但是，黑塞依然坚定地认为，人们应该始终怀揣追求批评客观性和公正性的理想，也就是说，黑塞坚信，那些被多数人奉为经典的世界文学名作具有跨越时空、超越世代的价值，批评者的任务恰恰是要把这种价值挖掘出来展现给更多的读者。和批评者对于作家、作品的喜爱之情在本质上不同的是，这里涉及到了文学批评的标准问题，换句话说，什么样的作品才是优秀的、才是经典的？

关于这个问题，其实在黑塞心中很早就有了答案。在《德国的小说家》中，在探讨了文学创作的主观性、作品的多样性和独特性之后，黑塞便明确提出了这样的问题：“我们评价的依据何在呢？凭借何种标准、何种法则、何种感受我们会觉得一部长篇或者短篇小说比其他作品更有价值？”而他本人给出的答案是——将评价分成“一种单纯的、人性化的评价和一种审美的、形式的评价”，在这两种评价的框架下，读者（评论者）与作家和作品之间便产生了密切的互动，其实，归根到底，“审美的、形式的评价”无非就是对于作家艺术手法、文学作品艺术成就的看重，而“单纯的、人性化的评价”则更加关注作家和作品的思想内容，只不过，黑塞在这里没有使用内容这个词，而是用了一个涵义更深刻、更广泛的词语——人性，因为文学作品既是作家人性的表现，又可以使读者在阅读中、在对生命的自身观照中提升自己。因此，黑塞心目中理想的文学作品自然而然就是两者的结合，正如他所表述的那样：“我们最喜欢的作品总是那些既让我们感觉到了人性的提升又获得了审美满足的作品。而理想的作者也就是那种在最大限度上既展现才华又表现个性的作家。”

但是，理想终究只是理想，当内容与形式这两者无法达到协调一致的时候，黑塞认为，评论者更应该看重内容的一方面：

最后，人性的评判永远都会战胜审美的评价。因为我们原谅那种被滥用的才华并非易事，但是，我们却会原谅那些在人性方面充满价值的作品犯一些明显的形式上的错误。我们将立意高远的文学作品评价为一种形式上的失败（很多伟大作品的没有完成就属于此种情况），并非无情地将坦诚的感情评价为一种笨拙的表情；与此相反，我们却永远不会原谅那种有才干的人尝试着在精神和思想上入不敷出。

总而言之，以上四个方面是译者在阅读和翻译这本书的过程中产生的最深刻的印象，尽管写作这 24 篇文章的时间跨度长达半个多世纪，尽管这些文章涉及到了以书籍、尤其是文学作品为中心的多个主题和多个方面，但是，如果仔细品读，读者就会发现，在很多篇文章的文字背后，隐藏的是赫尔曼·黑塞自身对宇宙人生的感悟与思考，而这些思考和感悟的最大特点就在于，人们总是能从中发现两个彼此对立的极端——一方面是具有高度个体性的读者，另一方面是超越了民族、超越了世代的人的整体；一方面是独具特色的德国作家和德语文学作品，另一方面是属于全人类的世界文学的精神财富；一方面是一个个作家在有限的生命中对于文学创作的不断探索，另一方面却是他们的作品留给后人的永恒的价值取向；一方面是评论者个人对于作品的喜爱与厌恶，另一方面则是内容与形式完美结合的典范之作。显然，黑塞从来都没有忽视个体——无论它是一个个人、还是一个群体亦或是一个民族——的存在和创造，相反，只要可能，他就对这种存在和创造大加赞扬和褒奖；而与此同时，他却又始终怀揣着一个整体的理想，这个整体便是人、便是世界、便是那永恒的神性，也就是说，黑塞绝没有仅仅满足于对个人和个别现象的议论，而是会每每超越这些个别将读者的思绪带向一个个更高的精神层面，因此，撰写评论对于黑塞来说，不仅仅是文学创作之余的一种精神调剂，不仅仅是一个增加自己收入的手段，而且更重要的还是抒发个人情感、阐释自身思想、表达个体愿望的途径，和文学作品的创作相比，黑塞能够在评论文章中将自己的思想表达得更为直接、表述得更加详尽，正因为如此，和他的诸多名作一样，这些评论文章今天读来仍然那样耐人寻味、发人深思。

译者

2013年8月于北京大学

浪漫派与新浪漫主义[1]

没有人知道“浪漫”这个词原本的含义。我们的日常口语把这个词用到了无数事物上面，比如书籍、音乐、绘画、时装、风景、友谊和恋爱关系，在理解这个词时，我们的日常口语时而带着责备，时而则表示赞许，时而又讽刺嘲弄。一片浪漫的风景——就是说一片由峡谷、岩崩和遗迹组成的风光，其景象既会令人满心欢喜，也会使人感到抑郁烦闷。浪漫的音乐——那是一段情调多于明晰、柔和大于死板的结构的旋律，是一些被掩饰的事物，是一种具有许多不太自然的不和谐音以及一些羞怯的、散漫的、必须以自由速度演奏的节拍的音乐。最终，当人们谈论一段浪漫的爱情、一段浪漫的生活经历的时候，人们也会想到一些类似的事物——一些既非理性又令人醉心的东西，一些怪诞的奇遇连同漫无目的的倾向，一些令少女兴奋而令聪明人摇头感叹的东西，总之，是一些别致而又有趣的事物。凡是在生活中不拘泥于形式和法则的东西人们都称之为浪漫，然而这却缺少任何能够被认识的基础，给人一种云山雾罩、浮光掠影的感觉。

只有当这个词成为了那一派德国诗人们的名号时，它才开始引起了我们的兴趣，这一派诗人的迅速窜红和缓慢的凋敝跨越了19 世纪超过三分之一的时间，而他们的故事也在所有典范的欧洲文学中引人关注地一再重复。由于这个流派的名称既不来自同时代人，也不源于文学史家，而是自己自豪地将这一名字书写到了他们的旗帜上，因此，有趣的是这样的问题：“浪漫”这一表述形式对于第一批浪漫派作家自身来说意味着什么？

回答是这样的：它对于奥古斯特·威廉·施莱格尔[2]和对于弗里德里希·施莱格尔[3]、对于诺瓦利斯[4]和对于蒂克[5]的意义完全不同。当席勒[6]用“浪漫悲剧”这个说法描述他的《奥尔良的新娘》并希望仅仅借此恰当地传达出其中体现的神秘元素时，在施莱格尔和蒂克作品的标题里，这个词汇就已经准确地表达出和描述一部今天的作品相同的含义——“现代”。诺瓦利斯很少有意地使用这个词，也从没有把它用作清晰的表述，而是把它像一件神奇的大衣一样包裹着他那些极富个性的思想；蒂克，这个快乐的孩童，喜欢和这个词汇游戏并且使人们注意到，这个神秘而响亮的词汇令他感到快乐。从《雅典娜神殿》建立了一种浪漫的教义的那一天起，他就在他所有的新作上面贴上了这个新的标签。相比较而言，施莱格尔兄弟的意图则更加明显，在想法上也更加一致——使用这个词，哥哥更多地提到形式上的价值，而弟弟弗里德里希则更加看重哲学的意义。当然，和诺瓦利斯一样，连同对“浪漫”的回忆，呈现在他们眼前的首先是长篇小说这个概念。

但是，这里所说的“长篇小说”却是指歌德[7]的《威廉·迈斯特》[8]，其第一部分也是最重要的部分当时刚刚出版。它是现代意义上的第一部德国长篇小说，也是那些年的一件盛事。没有任何一部德国的作品像它那样对当时的文学产生了如此的影响。由于《威廉·迈斯特》，长篇小说便代表了一系列到当时为止无法言说的事物。这些由它而起的如此新颖、如此精彩、深刻而又豪放的东西，对于施莱格尔兄弟、尤其是弗里德里希来说归根到底就是“浪漫”的东西。他和蒂克都将这个词用在了他们自己作品的题目里，然而不久之后却又无法通过这些标题表达出清晰的内容。取代“浪漫”，他们本来能够使用“威廉·迈斯特式”这个词，而事实上，那些年里所有更为重要的叙事作品，无论是《巨神提坦》[9]还是《斯泰恩巴德》[10]以及《路清德》[11]，都是对这部伟大范例的直接而有意的模仿之作。

这并没有排除“浪漫”在当时还具有非古典主义、甚至反古典主义的意思，因为歌德那时还没有被文豪的冷静的光辉所环绕。在绘画历史上向光与空气的单一兴趣的转向，在文学创作的历史上就意味着从风格化向无规则、从诗行向有节奏的无韵文、从完整的文章向“断片”的转变。人们不再寻找形式和轮廓，而是在找寻气氛与情调。人们不再追求从普遍之物到艺术上有限的个体，而是与此相反地追求起源，追求事物和艺术的最初的整体。人们和施莱尔马赫[12]一起停留在对宇宙的观察中。

我们现在不想关照这个词，而是要思考这件事。这里，首先引人注目的是有两个类型的浪漫派——一个更深刻的和一个更肤浅的，一个真正的和另一个仅仅是伪装的浪漫派。就当时公众的鉴赏力而言，后者、也就是虚假的浪漫派占据了上风。诺瓦利斯被人们迅速地遗忘，而小说的拙劣作者富凯[13]却接二连三地获得成功。于是，第一种浪漫派首先在内部、继而显而易见地走向了衰落，在一片嘘声和口哨声中从舞台上销声匿迹。本来，当富凯撰写其最初的作品时，这一浪漫派就已经死去了。它的辉煌和凋零都取决于诺瓦利斯。尽管在后期浪漫派中，艾辛多夫[14]展现了一种抒情诗般优雅的才华，而霍夫曼[15]则显示出一种魔幻般深邃的天赋，但是，这些却都已是细枝末节，他们和正统的浪漫派的原则之间只有松散的联系。我们只能在诺瓦利斯身上才能寻找到真正的浪漫派，因为施莱格尔兄弟尽管具有深刻的洞见和精深的理解力，但是他们在文学创作方面却并不出众。

诺瓦利斯年仅 28 岁便英年早逝。然而，在友人对他的怀念中，他却令人崇敬地以一种无法抗拒的青春魅力永垂不朽，这个深受他人爱戴的人，这个无法被替代的人，在其未完成的作品上面飘散着隐秘而妩媚的一缕独一无二的幽香。我们在他身上没有找到任何其后来者所需要的所有饰品和服饰的痕迹，除了那一篇少见的杂文中写下的为天主教所做的富于青春活力的辩解[16]，这一辩解在这位完全信奉新教的思想家的口中听起来就仿佛一个失败的佯谬。但是，人们会反驳我，他的主要作品的故事发生在中世纪，在浪漫派的那个臭名昭著的中世纪！《奥弗特丁根》[17]是超越时间的，它的故事发生在今天，前所未有而又始终不断，它不是一个心灵的故事，而完全是人的精神历程。作为一部文学作品，它在很多方面值得商榷，除了精彩的第一部分之外，这部作品并没有被完成，那粗略的续篇的前景也不明朗。但是，作为思想、作为计划、作为富于创造性的作品，《奥弗特丁根》却是不可估量的——它不是一个年轻人的作品，而是人的心灵的梦想中的思索，是一次从困苦和阴暗中的展翅高飞，飞向理念的高峰、飞向永恒、飞向获得拯救。

德国浪漫派代表作家诺瓦利斯全集

与出自那种诗人的艰深的梦想相比，我们从诺瓦利斯的文章和格言里更容易在字面上把握浪漫派的基本理念，这些文章和格言要比对费希特[18]哲学的释义丰富得多。其口号和结果是，通过转向内心生活达到深化。简而言之，诺瓦利斯学说的内容就是，超越了时间和地点的禁区还有永恒的法则存在，这些永恒法则的精神就潜藏在每一个心灵中，人的所有教育和深化都是以在自身的微观世界中认识这种精神、感知它并且由它而为每种新的认识确定标准为基础的。毫不奇怪，这一基本理念在后期浪漫派中就逐渐销声匿迹了。它既不适合那些时尚作者也不适合那些追求形式的艺术家，它首先就是一个没有任何文学关联的学说。那几十年的文学创作远离生活，形成了一种不幸的特殊的生存状态，但这并非浪漫派的责任。即使是魏玛那些伟大的作家也备受折磨，究其原因，这是时代的本质造成的。能够被人理解的是，诺瓦利斯始终都是一个例外的现象。但问题却在于：另一个全新的时代的文学又会如何看待他的学说呢？

由此，一个“新浪漫主义”的历史开始了——那个崭新的不同的时代到来了。文学被从它早已配不上的王位上赶了下来，而且是被那个同甘共苦半个世纪之久的哲学赶下来的。和这种哲学一样，文学也变得革命、民主和刻薄起来。“青年德意志”——其唯一的伟大天才就是海涅——在吵闹的音乐声中将老一代及其文学作品埋葬。除了海涅几行美丽的诗作和几篇精彩的笑话之外，这个“青年德意志”没有给我们留下什么令人赏心悦目的东西。于是并不令人感到奇怪的是，那才被人宣布已经死去的浪漫派又重新崛起了——当然并不是那个真正的浪漫派，而是那副富凯风格的令人反感的面具。正当在德国一切浪漫派的东西都遭人唾弃的时候，那最廉价的浪漫派作品还在持续不断地打着各种各样的幌子被制造出来并且找到销路。即使是海涅也要将拥有众多拥趸归功于这件他时不时一再披起的旧式外套。然而，并不总是只有这件外套。恰恰是他，这位亵渎神庙者，这位天才的讽刺家，怀揣着向往之情了解了蓝色的花，而他作为诗人所创作的最好的作品就是奥弗特丁根的语调的回响。

但是，即使海涅的浪漫派却也不得不首先走向没落。他找不到值得一提的接班人。下一个大的文学运动将过往的所有痕迹都一扫而空。自然主义实行了非常严厉的统治，突然把流派和纪律带进了懒散的文学之中。我们无需在此过多停留——每个人都知道，它对语言和诗学产生过多少深刻的具有教育意义的影响。现在，由于自然主义已经完成了它的使命，我们这些年轻人既无需将其扼杀，也无需对它辱骂。我们看着它就仿佛一位行将就木的、老态龙钟的严格的师长，而且没有眼泪，但却充满了感激之情，并愿意为它保留一份美好的怀念。作为遗产，它为我们留下了一种高雅的、训练有素的观察方式、心理学和语言。它给我们留下了非常少的、杰出的、由于其伟大从而令人心情沉重的作品，取而代之的却是大量有价值的研究、尝试和准备工作。浪漫派的元素在已经超越了自然主义流派的年轻一代人中又该如何与它相提并论呢？

我并不愿意从今天的德国文学创作中挑选范例。这也没有必要，因为作为新浪漫主义文学发展阶段的典型的例子，我们拥有两位伟大的外国作家，和共同追求的同行相比，人们可以更加客观地谈论他们。其中的一位已经过世，而且是过早地去世了，由于其命运多舛，他引起了我们的关注，他就是丹麦人雅各布森[19]。在他身上，我们看到了一位诗人最初的、最高贵的典范，他将一种丰富的想象和一种梦幻般温柔的气质与一切最成熟的现实主义手法完美地结合了起来。对于自然的任何一种现象、对于路边的任何一根小草、对于每种可以看到的美，他都能找到富于精辟的表现力的词藻。他试图在莫名的渴望中将这种极高的叙述天赋、这种表达的最完美的技巧运用到精神生活中。并不是作为现实主义的心理学家，而是作为在无意识的茫茫大海上漂泊的幻想家和发现者，凭借着令人感动的努力，在长篇小说《玛丽亚·格鲁卜夫人》当中，他的思绪渗透到了一个女性心灵的最深处。而在《尼尔斯·伦奈》中，他又试探着丝丝入扣地刻画儿童的精神状态。可以肯定的是，凯勒[20]早在其不朽的《绿衣亨利》中就已经做过这样的尝试。但是，雅格布森却拥有一种新的技法，他有意无意地放弃了一切概括和特有的风格，缓慢而艰辛地用微小的细节构建起他的叙述。他第一次成功地既始终保持着诗人的身份，又在看起来最细小的地方总是挑选出最重要的、独特的事物并且赋予了他的金丝编织品以一部结构完整的作品的力度和风格。他的两部大作都是真正的浪漫派的作品。在这两部作品中，一个独立的孱弱的心灵既是一切情节的中心又是所有答案的载体。两部作品都没有刻意用严密的分析手法描写一个个体的生活，而是赢得了一个中立的基础，在这个基础上，一切人性连同深邃的回响听起来是那么的强大。不久之后，人们注意到，这已不再是一位研究者的研究成果；在它上面笼罩着真正的文学创作的那层神秘的面纱，就仿佛一缕难以置信的浓郁的香气。在雅格布森身上，现实主义者在并没有放弃其流派的成就的情况下成为了诗人。但人们却无法判断，他的例子在德国新浪漫主义产生的过程中占有多大的比重。

最后，我们来观察一位当今的浪漫主义者，一个健在的、尚且年轻的人，他在背离了自然主义信条的情况下成长，现在被人们看作新浪漫主义者的典型代表。我谈论的是M.·梅特林克[21]。在他身上，我们已经似乎再也找不到任何自然主义的痕迹了。他似乎随心所欲地像布伦塔诺[22]或者霍夫曼那样升华、编排和雕琢他的作品。但这仅仅是表面现象。他也学习了现实主义的观察和描述方法，只是人们并没有马上就注意到这些，因为他几乎只是谈论那些看不见的事物。在创新者的热情中，他开始走上了避世的空想家和隐居者的道路。但是从此之后，他便进入了他的时代及其生活之中。然而，他却第一个毫不动摇地坚持着诺瓦利斯的学说。对于他来说，所有重要的事件都发生在内心之中，他发现了“日常生活的悲剧”。他看到灵魂隐蔽而胆怯地栖居在每个人身上，并且凭借优美而委婉的言辞将它吸引出来，给它鼓励并且试图归还给它失去的统治地位。

在这里一一谈论他的作品是多余的。几年以来，至少德国对他的了解和他的故乡是一样的。只有一部作品，也就是那最奇特的一部在这里需要提及。它证明，和雅格布森一样，麦特林克也醉心于对朴素的自然和真理的崇尚。这本书就是《蜜蜂的生活》。对蜜蜂生活的细致入微的、在科学上完美无瑕的描述，就像一本手册一样客观、平实而且可信，但是在每句话里，那都是一位作家的作品！这里，而不是在他的童话的外衣里，就可以找到真正的新浪漫主义。我不知道，诺瓦利斯是否会喜欢《玛莱娜公主》，但是，在《蜜蜂的生活》里，他一定会感到快乐。浪漫派的虔诚即在于，凭借研究者的热爱研究一小段有限的自然，并且在这个狭窄的范围内带着欢愉的惊诧重新找到宇宙。诺瓦利斯的精神就是，即使是在一个蜂巢之中也要认识到一切生命的深邃的法则和永恒之物的镜像。

这里，隐藏着新的浪漫精神的秘密和更为重大的使命。

这个使命并不是创作几首漂亮的新诗，而是为了使生命和认识变得深刻，在所有的领域内产生影响。一本诸如《蜜蜂的生活》的书籍得以问世是一个进步——并不仅仅在梅特林克的创作中。希望能有一大批读者渐渐地认识到，一本书永远不会因为题材和语言、而只会通过某种精神才是“浪漫的”。与左拉[23]和陀思妥耶夫斯基[24]相比，中世纪的小说、童话剧和流浪者诗歌的作者们并没有更接近浪漫派的精神，哪怕只是一步。但是，每个在其心中揣着奥夫特丁根灵魂的诗人却令我们由衷地感到欣慰！

翻译作品[25]

在我们这里，翻译作品中的世界文学的美好理念似乎渐渐地成为了一幅讽刺画。无论是在为了满足大众需求的制造者还是在美学家及图书爱好者那里，越来越成为时尚的事情是，将所有时代的极其偏远地区的、多数劣等的国外产品鼓噪着以伯乐的态度推上市场。这些翻译作品的一部分一定具有其价值和意义，而且让人非常容易理解的是，将法国、西班牙、意大利的诗歌翻译成德语的诗作能够引起那些在形式方面颇具才华的诗人的兴趣。在魏尔伦[26]、波德莱尔[27]、卡尔杜齐[28]、埃雷迪亚[29]、维尔哈伦[30]、勃朗宁[31]作品的众多译本当中有些颇具魅力，尽管这些作品几乎只能再次被诗人们欣赏，因为其全部的价值都是一种形式的价值，而其魅力恰恰在于两种语言彼此抗争的瞬间，只有那些自己也从事文字工作的人才会理解这种抗争的复杂和紧张。在翻译过程中，一首多诗行的诗歌的精华——尤其是当译自罗马语族的语言时——即使是在最好的译本里也通常会遗失；在最佳状况下会产生一些与原文还心有灵犀的内容。例如，将一首优美的意大利语十四行诗译成德语，同时保留它严格的形式，对文字不做过多的改动，完全是不可能的。在这个过程中，一位诗人可以学到很多东西，也许同时会产生一些好的内容，但是原文却失去了他的根本。

除了这种艺术家的译作之外，还有对那些中规中矩的法语和其他外国小说的毫无裨益的过量翻译，这些小说在任何一个方面都一无是处，丑陋不堪。当人们仔细阅读我们的翻译作品的目录时，尽管看到了大量的低级作品和不伦不类的艺术，但却找不到果戈理、福楼拜、屠格涅夫等人优秀而完整的作品，那么，“世界文学”的构想便会让人觉得可笑。这一切都要归咎于我们那些在这个领域内一意孤行又毫无计划地工作的出版商们。

关于作家[32]

谁被生活的上千种偶然中的一个驱使着必须或者能够依靠一种与生俱来的文学天赋生存，谁就应当尝试着满足于他这个令人怀疑的、并非职业的“职业”。如今，一个所谓的自由作家的行为被看作一种“职业”——但在世界历史上人们从来都没有过这样的看法——也许是因为正是许多不务正业的人把它当作一种职业来开展。事实上，在我看来，对一些其整体被人称作文学的美好事物的即兴的、并非勉强的创作似乎并不是一项持续终生的工作，因此也就配不上通常意义上的职业这个称呼。只要一个“自由”作家还是一个正直的人及在某种程度上还是一位艺术家的话，他就没有职业，与之相反，他是一个仅仅偶尔随心所欲地进行创作的闲人和个体。

令每个自由作家都感到非常困难的是，在个体和受约束的作家（即记者）之间为自己找到那个两者兼顾的位置。拥有一个并非职业的职业并不总是会给人带来快乐。在对持续活动的需求之中，一些人使其创作超越了他与生俱来的天赋的限制并且变成了多产的写手。而另一些人则将自由和闲散变成了舒适惬意，因为恰恰是没有职业的男人会很容易堕落。但无论是勤奋的还是慵懒的人却都会受困于不够忙碌的、过分依赖于自身的人的衰弱的神经和敏锐的感觉。

然而，对此我却本来不想谈论什么，这种事情每个人都必须独自解决。作家们自己想要如何理解其所谓的职业，这件事必须交给他们自己来处理。与诗人和文人们对其工作常常如此苦涩地掺杂着自我嘲讽的想法完全不同的是社会对于作家职业的看法。

社会，也就是说新闻界、群众、各种协会，简而言之就是每个恰好不是作家的人对其职业和承担义务的范围的理解都要比作家简单得多。于是，在一个文人身上会发生每一个医生、法官或者公务员都会遇到的事情——人们从外部向他提出要求的方式使他对自己职业的性质和特点有了清楚的认识。每个在一定程度上小有名气的作家都会在每个心情舒畅的日子里通过阅读来信了解公众、出版商、新闻界和同行们对他的要求和看法。

公众和出版商在他们的要求中想法通常完全一致且非常简单。从一部成功的喜剧作者那里他们会再次期待成功的喜剧，从一部乡村小说作家那里他们会再次期待乡村小说，从一部关于歌德的著作的作者那里他们会期待关于歌德的新的著作。作者自己有时的想法和希望也与此没有两样，之后大家就会永远保持一致，彼此心满意足。《蒂罗尔的少年》的作者会继续创作《蒂罗尔的少女》，写作《新兵形象》的诗人会继续写作《军营形象》，而继《书房里的歌德》之后会出版《宫廷里的歌德》和《街道上的歌德》。

做这样的事情的作者们的确拥有一个职业，也的确在从事一种职业。他们利用自己的才智获取好处，具有那些真正的专业作家的特征和秘密的行业标志，即那“被评估的笔尖”。

“被评估的笔尖”是那个很遗憾一直匿名的编辑的发明，他早在几十年前就将所谓的“个人元素”视为新闻行业根深蒂固的恶习。众所周知，他用“名字”取代了个性，并赋予了每个可以使用的“名字”一个“被评估的笔尖”，由此，他便在维护了作者虚荣心的情况下想办法得到了订制的工作成果。如今，这个技术统治了全部报纸副刊，只要它不是在绝对匿名的高贵形式下热衷于非个体的崇拜。

于是，这样的事情就发生了：一部成功的长篇小说的作者能够被一份世界性报纸的紧急公函所震惊：“希望立刻从您那里得到关于飞行技术可能的发展的杂谈；报酬保证从优。”因为在编辑看来，每个半路成名的作者都仅仅是“名字”，他会如此考量——读者们希望看到有趣的、最具现实意义的标题，他们也希望看到享有盛誉的名字，于是，我们就把二者结合起来好了！而这之后，这篇预订的文章的内容却已变得无足轻重——当人有了，人完全可能通过一句关于齐柏林飞艇的华丽的开场白开启一篇关于格尔哈特·豪普特曼[33]的杂谈。无论如何，有很多作者都是舒适地依赖于这种欺诈的勾当生存的。

由此，新闻界对于自由作家的要求也就可见一斑了。这些要求还包括“民意测验”，那就仿佛一个戴着面具的社交聚会，教授们谈论着戏剧演出，演员们议论着政治，诗人们讨论着国民经济，而妇科医生们则发表着对于文物保护的见解。总而言之，这是一项毫无恶意而又诙谐有趣的活动，没有人会把这当回事，它也不会给人造成任何伤害。比这更糟糕的是新闻界的那些打着“左手洗右手”的旗号、依赖于文人的虚荣和宣传需求的要求。我觉得，这种粗鄙的事情也包括那些刊登在许多期刊和周日副刊上的装饰了图片的短小的广告文章和自传。

面对着这些提议和要求，作家逐渐地认识了他的职业，当他正好无事可做的时候，他就可以用处理所有这些本来毫无用处的来往信件的方式打发时日。随着岁月的流转，还会出现很多意想不到的私人信件。我不想谈论那些每个人都会收到的乞求的信函。但是，令我感到惊讶的是，曾经有一次，一个被释放出来的曾经有过 35 次前科的囚犯竟然向我提出，如果我想把他的生平随意用于任何文学创作的话，我要一次付给他上千马克。而更令人感到不快的是，每个小型的图书馆和有些贫困学生会以接受一个作者成批送出其著作为乐。同样值得注意的是，每年，德国的所有协会为了庆祝其年度节日、德国的所有高中毕业生为了庆祝其毕业都必须拥有所有德国作家的文集。除此之外，即使那些名人手稿的收藏者以附上回信邮资的方式恳请回复，他们的愿望也几乎得不到满足。

但是，世界上所有的出版商、编辑部、高中毕业生、少女们和协会加在一起要求一位作家做的事也比不上那些同行们要求的多，从那个将上百首难以阅读的诗歌寄来并要求细致审阅和评价的16岁的中学生，到以最礼貌的方式请求给他的新书写一篇好评的那位墨守成规的年长文人，他在信中既明白无误又小心翼翼地让人明白，无论结果好坏，他都会有所回报。在那些出版商和报社、那些乞丐和过分天真的人面前，人可以保持平静和幽默——然而，对那种不顾廉耻的生意经和多余的附和者们自私自利的纠缠不休，人们却经常只能厌恶而气愤地对待。同一个过分礼貌的小伙子，今天他会连同一封言过其实的谄媚的书信给你寄来他的诗歌并自称会接受你的评价和建议，但是后天他就能针对你深思熟虑后友善但却表示拒绝的回信在其家乡的周报上用一篇粗暴的辱骂文章予以回敬。我认识很多我非常尊重的作家本人，与他们结交，他们中的每个人都有过相同的经历，而我们当中却没有任何一个人采用过这种乞求和敲诈的手段。于是，人们可以得出结论——那些永远都不会灭绝的谄谀献媚者和乞丐类型的同行们也是很卑劣的，人们可以设想，任何一个正直的人和任何一个天才都不会无缘无故地对那些每天都在更新的、纠缠不休的事情听之任之，也不会无缘无故地把这些信件扔进毫无文采的乞讨信件的筐子里。

在这个循环的最后人们会看到，那些看起来类似职业工作和职位工作的东西，在作家身上，其结果总是愚蠢的行为和毫无意义的写作，而不管各种意见有多么的不同，他本来的工作却不能为他人所掌控，也不能被他人变成一种任务。我们的使命是保持沉寂，睁开眼睛，等待，直到那美好的时刻到来——然后，即使这份工作要求付出汗水和不眠的夜晚，它也是甜美的，而且不再是任何负担。

志怪小说[34]

这里，“志怪”一词不应该被理解为一些形式主义或者文学方面的东西，也不应该被理解为浪漫和荒诞的东西，总之，这些事物不在诗人的意愿和选择之中。那个创作了神怪和仙女故事的富凯就是一个市侩，而那个思维极富想象力的蒂克则是一个正在玩耍的孩童。古怪的是霍夫曼，因为他将那些闻所未闻的和不可思议之物的相似之处加入其作品中并不是为了达到艺术的目的，而是因为他自己就生活在这两个世界里，并且至少是有时，他完全相信那个鬼怪世界的真实性或者可见之物的非真实性。这样的作家真的很怪癖，他们从另外一个中心出发观察这个世界，看到了事物和价值的改变。尤其属于这类作家的是坡[35]，那位精细的、忧郁的美国人，在他的作品里，他几乎展现了古怪之物的所有阴暗面——从令人感到惊愕的记者的手段到异教徒充满激情的信仰。儒勒·凡尔纳[36]也是一位真正的志怪小说作家，尽管人们几乎不能把他看作一位作家，但是，他在强烈地要求改变界限和新的观点方面丝毫不逊色于坡或者霍夫曼。另外，只要所有信念坚定的秘术传人、神秘主义者、唯灵论者作为讲述者表达了自己的想法，他们就都属于此类。而非常接近通常事物的界限的是那些政治空想家，那些不能被人当作文学作品非常严肃对待的乌托邦的作者们，其中的例外是斯威夫特[37]笔下的格列佛，而恰恰在他身上，志怪的形式也并不是其本性，而是被聪明地选择出来的面具。

按照天性，志怪小说作家可以很容易地被分成两类——空想家和偏激者。人可以出于舒适惬意和对诱人的遗忘的要求沉迷于酒瘾，或者狂热地沉湎于毫无希望的不满和自我毁灭之中。于是，在古怪的人当中有一些比较天真的人，他们在其想象的空间里在游戏中感到舒适，也有一些愤怒的绝望者，他们不满足于任何陶醉，不知疲倦地冲过始终全新的区域，因为他们既不能保持轻微的幸福感又无法镇定地听天由命。前一种人会倾向于自我满足并且喜欢拿他们的读者打趣，而后一种人则是冷酷无情的自我毁灭者。

但是，对于文学思考来说，这样的划分却是远远不够的。这两个类型彼此交叉而且过于频繁地使用相同的手法。因此更好的办法是，将思想家与玩家、将哲学家与讽刺家区分开来。于是，我们就会得到那个非常简单、但首先却几乎令人感到震惊的认识——那些狂热的志怪小说作家无非就是一些彻头彻尾的理想主义者，他们创作的基础无一例外地都是关于空幻世界的模糊浑浊、关于我们的感官知觉的不可信赖性的纯粹理想主义的基本认识。而只有那些哲学的志怪作者们——尽管是那么的令人捉摸不透——在内心中矢志不渝，只有他们才会偶尔创作出与民间神话的本质接近的形象和神话。其他人则是在也许并非不当真的情况下用肥皂泡构思了一些有趣的故事。属于此类的包括所有的技术专家，所有的凡尔纳们和威尔斯[38]们，尽管他们也会创作出令人感到惊讶和欣喜的作品，但是他们都不过是一些娱乐文学的作者，当然常常是一些非常有趣的文人。他们并非哲学的出身和质朴的天性常常通过大胆的乐观主义表现出来，所有的空想家都是如此，威尔斯最近的作品《彗星到来的日子》亦是如此——可怜的人类通过空气的彻底改变变得更加优秀和成熟。同样的乐观主义也被像儒勒·凡尔纳一样的技术专家展现了出来，只要他们的发明仍然保持在纯粹的技术上，它们就是有趣的。此外，他们所有的人都想象着由他们发明的新的机器、药粉和动力所带来的变革与改进。读者会感到疲倦而且会思考：如果技术就能够使世界变得更好，那么为什么我们对此竟毫无察觉呢？一个飞向月球的飞行器和一艘宇宙飞船虽然一定是令人赏心悦目和喜悦的事物，但是，鉴于世界历史的发展，我们却并不想相信，通过这些事物，人与人之间的关系能够得到根本的改变。于是，所有这类心地善良的作家也都属于他们的时代并且随着他们的时代一起沉沦，因为他们思考的都是一些受时代限制的、偶然出现的东西。

其他的哲学的志怪作家们则展现出一种深刻得多的兴趣，但他们的命运却几乎都很悲惨。不是因为他们常常体弱多病——疾病并不是什么悲惨的事情，而是因为他们将他们的精神和激情都投放到了一些归根到底不可能的事情上面。认识和创作，做思想家和艺术家都是互相排斥的对立的事情。苦涩的矛盾恰恰在于，一方面要完完全全地宣扬纯粹的理想主义并否认可见的现实，另一方面却又要做艺术家，就是说必须考虑那可见的现实。对于独立创作的艺术家来说，无可置疑的是，那凭感官可感知的现实，时间、空间和因果关联都必须是最本质的东西，因为这些是他描绘和令人信服的唯一手段。而作家则在重复和提升这个相同的过程，借助这个过程，我们所有的人都感知到了我们身外的世界，而只要作家还在思考语言的问题，那么它就不完全是认识、而是概念的表达方式。如果我确信，一条灰色的小狗根本就不是狗，而仅仅——由于视网膜的刺激——是我的理智的一个可疑的、虚假的形态，那么，我将如何描述它呢？当我谈论狗的时候，当我谈论灰色和黑色，谈论近与远的时候，我就已经徘徊在假象的王国里，而且如果没有了这一切，人便无法进行文学创作。艺术便是对这些假象的一种肯定；当它想要否定这些假象时，它就自相矛盾了。在这个意义上，作家们毫无例外地都是悲情的人物，但是他们的作品却令人着迷、扣人心弦、感人至深，仿佛勇敢的伊卡罗斯飞入了不可能的世界。

也就是说，那种认为文学创作和思考几乎是相同的工作，认为文学作品的任务就是将世界观描绘出来的观点是一个错误。对于作家来说，抽象的思考是一种危险，甚至是最大的危险，因为在其结论里它否定并且毁灭了艺术的创造。但这并不妨碍一位作家拥有其世界观并且在思想中是一位彻头彻尾的理想主义的哲学家。他只是在抽象的认识变成他最主要的任务的那一瞬间才停止做一位艺术家。因此，在所有时代的最优秀和最感人的文学作品中，思想家的听天由命将创作者带向了对生活的清醒而冷静的思考，在这个过程中，作家在放弃了价值判断和哲学的基本问题的情况下将自己拯救到了纯粹的观照之中。

然而，那些志怪作家们没有做到的恰恰是这一点。在他们身上，个人的兴趣、个人承受的思考问题的折磨太过强烈，以至于他们无法完成纯粹的、“客观的”观照。他们和那些受困于幻想的狂喜者类似，而按照所有文献的记载，那些神秘主义者最后真正找到的上帝也始终“缺少形象”。艺术家的道路是通向形象的，而神秘的思想家的道路却通向了形象的缺失；谁想要同时走上两条道路，谁就必然会囿于永恒的矛盾之中。

当然，这中间还有许多层次。但是，这些层次都出自艺术的范围，它们的形式都是偶然的和糟糕的。属于此类的还有那些描写神秘术的、从文学的角度来看都非常肤浅的小说。秘术传人独有的特点是，在没有变得毫无品位的情况下，他们无法离开其最狭窄的区域，就像被招魂者驱赶的神灵的显现也几乎总是遗憾地具有一些极其幼稚的内容。通常以“神秘”而声名狼藉的书籍和思想也包括很多美好的事物，令人遗憾的是，这全部的范围似乎被一道装腔作势和欺世盗名的墙壁所阻隔。

一部具有浓厚神智学色彩的真正的神秘的小说是梅布尔·柯林斯[39]的《弗里塔》。这本与众不同的作品只有那些至少了解神智学理论的基础和主要概念的人才可以阅读。在这个前提条件下，阅读是有趣的，也真的富于教益；只是这仍然不是一部小说，或者即使是作为小说，其价值也是微不足道的。秘术传人当中还没有真正的作家。只要他们的成果在艺术上无法超越《弗里塔》的水平，人们就不得不更多地在真正的古代神话中欣赏印度的关于轮回转世和因果报应的学说，因为这些现代的尝试不过是这种学说的拙劣而糟糕的模仿罢了。无论轮回转世的学说（对于无能为力的情形来讲，这是否定时间的存在、将其理解为一种认识形式的、美好的神话般的应急办法）在那些古老的神圣文献中听起来如何美妙，无论它在今天还是否能够作为很多人的一座桥梁和一个支点，这些神智论的作家们却都对把握其深刻的魔力知之甚少。

志怪风格的当代作家能够提及的只有几个，其中有很多尝试和开端，但是却少有成功的先例和优秀的作品。这个类型的两位最出色的天才无疑是保尔·谢尔巴尔特[40]和古斯塔夫·麦林克[41]，尽管他们彼此之间毫无关系。如果说谢尔巴尔特更像一位作家的话，那么麦林克则是一个无与伦比的更富于智慧的人，是一位更冷静的、手法更娴熟的形式主义的艺术家。谢尔巴尔特喜爱东方的幻想和宇宙的想象，他痛恨并且嘲笑欧洲式的多愁善感，几乎不同于当代任何一位作家，他具有一种令人喜爱的高贵的、放荡不羁的特质。但与此相反，他却也多次误入歧途，对怪诞具有一种极其不幸的喜爱，但对怪诞的本质却有着错误的认识，因此从来没有切中肯綮。他笔下那些用尾巴发出声响、吞食下大量黄瓜色拉、常常毫无节制地、也是令人遗憾地毫无缘由地开怀大笑的蓝色的狮子是拙劣的创造，也令其最优秀的作品失色不少。诚如他有时自称的那样，谢尔巴尔特不是一位荒诞的幽默作家，而是一个非常严肃的作者，他最精彩的章节也是那些严肃的、忧郁的、仅仅是被异样的帷幔所抑制的章节。非常出色而且精彩的是，在《巴尔马克家族的覆灭》中，哈里发和愿为他而献身的人在平台上一起吃晚饭，并且还向一个小时之后就要死去的他推荐葡萄酒和饮食。谢尔巴尔特最优秀的一本不为人知的小书《海蛇》同样充满了抑郁和绝望，其中有一段关于多神信仰的谈话，充满了最深刻的预见和真知灼见。

除了谢尔巴尔特，古斯塔夫·麦林克看起来冷静而且沉着。作为毋庸置疑的神智论者，受到印度哲学深深浸染的他似乎已经认识到了令所有神智派作家失败的障碍，于是，那些最根本的内容他只是轻描淡写地提及，而将讽刺的意图置于最重要的地位。他的几部精心而敏锐地创作的短篇小说都对线条进行了轻微的扭曲，从这些线条出发，善于思考的读者会嗅出对全部现象世界、就是说对其现实性的普遍信仰的讽刺。然而，这却始终是被隐藏起来的，小说的核心和目的则表现为一种争论与讽刺的意图，针对我们全部的、欧洲式的科学思维方式和文化，针对有些阶层的狂妄自大和自以为是，针对军事和学术上特权阶层的尊严。这位吠檀多学说的聪慧的信徒清楚地知道，凭借激情和庄重的表情是什么效果都达不到的，取而代之的是，他削出了精细的、极其锋利的箭头，射出了精彩的一箭。然后，像坡一样，他在想象中有着清晰的逻辑，他尝试着写下最怪诞和最大胆的东西，但却从来都不乏准确地计划使用何种手法，从来没有梦游般的如醉如痴，而是始终精打细算、机敏洞察。他的嘲讽具有隐蔽地瞄准目标的复仇者的残酷的锐利，而且他几乎弹无虚发。

和其他作家一样，在志怪作家中，伟大的有之、平凡的有之，诚实的也有之，既有实干家，也有艺术家，还有手工匠人。那些没有离经叛道，而是具有征服和开拓新领域意义的作家们将永远被人铭记。

关于阅读[42]

大多数人不懂得如何阅读，大多数人也根本不知道他们为什么要阅读。一部分人将阅读视为一条通向“教养”的相当艰苦的、但却无法回避的道路，他们会凭借各种阅读体现最好的“教养”。另一部分人则把阅读看作一种消磨时光的轻松的娱乐，此时，只要不使人感到无聊，阅读的内容已经根本无关紧要了。

于是，米勒先生在阅读歌德的《埃格蒙特》或者拜罗伊特的女伯爵的回忆录，因为他既希望借此变得更有教养，也希望弥补一下他在其知识中感受到的诸多漏洞中的一个。他对于这些漏洞的感受和体察是如此恐惧，这已经预示着，他知道如何从外部着手解决教养的问题并将教养视为通过工作就能够获取的东西，也就是说，每个他还有那么多东西要学习的教导在他身上已经毫无意义并且毫无收获。

而迈耶尔先生的阅读则是“为了消遣”，就是说由于感到无聊。他有时间，他有钱可赚，和他想方设法用自己的力量所消磨的时间比起来，他甚至有多得多的时间。因此，作家们必须帮助他打发掉他漫长的一天。他阅读巴尔扎克[43]的作品就仿佛吸一支优质的雪茄，而他读莱瑙[44]的作品就如同在读一份报纸。

然而，同样的米勒和迈耶尔先生，连同他们的妻子、儿子和女儿却在其他事情上并非如此毫无选择，并非如此束手束脚。在没有足够理由的情况下，他们不会购买和卖出国债的债券，他们已经通过试验证明，晚餐吃不易消化的食物对健康不利，在体力劳动上面，他们只做到在他们看来对于获得和保持健康绝对必要的程度。他们中的一些人甚至从事体育运动，并且知晓这种奇特的消磨时间的秘密，在这个过程中，一个聪明的人不仅能够得到快乐，而且可以使自己变得年轻和充满活力。

就像米勒先生练体操或者划船一样，他也应当阅读。和他照顾生意的时间相比，他应该期待从他花在阅读的时间中获得不少于此的收获，他应当不会对任何一本书留下深刻的印象，如果这本书不会使他增加任何体验到的认识，不会使他变得更加健康，也不会使他年轻一天。他应该努力获得一个大学教席，而尽可能不关心教养的事情，他应当为与小说强盗和小说皮条客打交道而感到羞愧，就像他为与真正的无赖交往而感到愧疚一样。但是，读者的想法却没有这么简单，而是将印刷品的世界要么视为善与恶都已失效的一个无条件的地位更高的世界，要么就在内心里鄙视它，把它看作一个不真实的、由投机者杜撰出来的世界，人只是由于感到无聊才会进入这个世界，而从这个世界带走的却只有相对惬意地消磨了几个小时时光的感觉。

然而，尽管人们对文学有这样错误的认识和轻视，米勒先生和迈耶尔先生还是阅读了太多的东西。和生意相比，他们在一件与他们的内心毫不相关的事情上面投入了更多的时间和关注。也就是说，他们并不十分清楚，在书籍当中一定会隐藏着一些并非毫无价值的东西。只是在书籍面前，他们却始终处于一种被动的依赖状态中，假如换到生意场上，这种状态很快就会将他们毁灭。

寻求消磨时光和休养生息的读者和关注教养问题的读者，推测在书籍中存在着某些振奋精神和提升思想的隐藏的力量，然而，他们却对此知之甚少，也不知道该如何估价这些力量。于是，他们的行为就像一个愚蠢的病人，知道在一间药店里保存着很多好药，于是就开始分门别类地一瓶接一瓶地遍尝这些药品。但是，对于每个人来说，在书店和在图书馆里就像在真正的药店里一样，正确的药草本来是可以找到的，每个人也完全能够在那里变得更加强壮，精神变得更加振作，而不是受到毒害和营养过盛。

对于我们这些作家来说，人们阅读这么多的作品是件惬意的事情，而如果一个作家觉得，人们读的东西实在太多了，那么这或许不是一个明智的想法。但是，一个被人到处误解和滥用的职业却永远不会给人带来快乐，而尽管会得到一点点版税的红利，但十个优秀的、满怀感激之情的读者也比上千个漠然的读者更好、更令人愉悦。

因此，我斗胆强调，人们到处都在阅读过多的东西，而读那么多的文学作品却并不是一种荣耀，而是一件不公平的事情。书籍存在的目的并不是为了把没有独立性的人们变得更加孤立，更不是为了给那些无力生存的人们提供一种价廉物美的、虚假的和可以替代的生活。相反，只有当书籍将人带向生活，服务于生活、对生活有利的时候，它们才拥有了一种价值；而如果从阅读的时间里没有迸发出一点力量的火花，没有出现愈发年轻的预感，没有给读者散发出一丝新鲜的有活力的气息，那么这样的阅读时间就被浪费了。

纯粹从外部来看，阅读是一个理由，是一种被迫集中注意力的行为，没有比为了“分散注意力”而阅读更荒唐的事情了。凡是没有患上抑郁症的人，都绝不应该意气消沉，而是应当全神贯注，无论他身在何方，无论他在做什么或者在想什么或者感受到了什么，他都应该自始至终倾尽全力。这样，人们在阅读过程中也应当首先感受到，每一本正派的书籍都意味着一份专注，意味着把错综复杂的事物集中在一起并且尽量加以简化。于是，每一首最短小的诗歌都是人的感受的简化和集中，如果我在阅读过程中没有意愿亲身专心致志地一同行动、一起经历，那么我就是一个糟糕的读者。由此，如果我对于一首诗歌或者一部小说做出了不公正的评价，这也应当与我无关。然而，由于糟糕的阅读，我却首先对我自己犯下了错误。我用一些毫无价值的东西虚度时光，我把目力和注意力都花到了那些对于我来说根本就不重要、我已经提前打算迅速地再次忘记的事情上，我用那些对我无益、我也根本无法消化的印象使我的头脑变得筋疲力尽。

人们经常说，对于这种糟糕的阅读，报纸应该负责。我认为这种看法是完全错误的。人们可以每天读一份或者好几份报纸，同时能够专注而快乐地做事，人们甚至可以在挑选和迅速地组合那些新闻的时候从事一项非常健康而有价值的运动，然而，无论是作为追求教养的还是寻求快乐的读者，人们却都可以以一种毫无价值的方式极其惬意地阅读《亲和力》[45]。

生命是短暂的，在彼岸世界里，没有人会被问起他曾经读过的书籍的数量。因此，用那些毫无价值的阅读来消磨时光既不明智又毫无益处。在此，我想到的并非是那些糟糕的书籍，而首先是阅读自身的质量。人们应当从阅读那里期待收获，就像从生活中的任何一个脚步和任何一次呼吸中所期待的那样，人们应当付出气力，以便收获更多的力量，人们应当失去自我，以便更加自信地重新找到自我。如果从读过的书籍中我们无法获得快乐或者安慰或者力量或者精神的安宁，那么了解文学史就没有什么意义。缺少思想的、心不在焉的阅读就如同蒙上眼睛漫步于美丽的风景之中。我们阅读的目的也不应当是为了忘却我们自己和我们的日常生活，而是与此相反，我们阅读的目的是为了重新更加自信而成熟地牢牢地把握我们自己的生活。我们应该走向书籍，但不应当像胆怯的学生走向冷酷的教师，也不应当像无用的人走向烧酒的酒瓶，而是应该像登山者走向阿尔卑斯山，像斗士走向军械库一样；我们不应当做匆匆的过客，做对生活不满的人，而是应当乐于做他人的朋友和帮手。假如真的是这样，那么现在人们所阅读的东西的大部分就几乎不会再有人读了，我们也就会比现在高兴十倍，也充实十倍。假如这会导致我们的书籍卖不出去，从而导致我们这些作家的创作量减少十倍，那么这对于这个世界来说无论如何不是什么损失。因为毫无疑问，写作不会优于阅读。

德国的小说家[46]

战争时期促使我们再次尽可能清楚地了解我们自己的特点，并不是为了用刀裁下外来影响的任何痕迹，而是为了看到，我们对于世界历史共同决定的要求到底以什么样的资质为基础。此外，人们也会做这样的试验并试图检验，在多大的范围内我们德国人即使在精神方面、在被局限于自身的创造中时还能够继续生存。

在音乐领域，只要人们想要尝试着不考虑此前的历史，即那些来自意大利的师长，那么，这项工作就并不会非常困难，尽管德国音乐的独立性无疑已经所剩无几。在此期间，怀着感激之情接受外来的事物，并不仅仅是在表面上占有它们、而是在内心中加以吸收恰恰始终都是一种德国的理想。对于我来说，沉湎于外来事物的这种德国的美德抑或缺点始终都是一种思想上的优势和宽容的标志，都是在纯粹的思想方面对于政治和种族界限的一种非常令人感到自豪的否定！

在莫扎特身上隐藏了多少意大利的气质，他又是多么像一个德国人！丢勒[47]、歌德亦是如此。然而，只有在音乐这个艺术形式中，一个带着很高要求的德国人即使在万不得已的时候也能够在不借鉴任何外来民族的情况下生存下来，并且，这些很高的要求我们也真的不希望放弃。但是，在文学中情况就不同了——德国的精神在那些流传下来的最好的作品面前，在荷马和罗马面前历来过于具有世界主义色彩，过于敬畏。然而，德国的文学其实已经足够富有了！它没有阿里奥斯托[48]，没有斯威夫特，没有陀思妥耶夫斯基；但是，他们中的任何一个、甚至他们三个加在一起都无法替代歌德。能与歌德比肩的只有莎士比亚这位近邻，但和他的祖国相比，德国更加真诚地从他身上汲取了营养。

我们做一个试验，想象一下，在我们每天较长时间的阅读中，我们有一次唯独依赖于我们自己的文学，依赖于那些德国的小说家；因为恰恰是小说（长篇小说和短篇小说）在数量方面统治着我们的阅读。我们把现代作品排除在外，因为它们还无法被盖棺论定，我们只接受那些我们必须赋予他们一种超越时代的、不依赖于任何时尚的价值的作家和作品。为了达到我们的目的，那些比较古老的作品也不得不遗憾地被略去，因为它们的语言已不再是我们的语言，即使是今天有教养的人也无法立刻理解这种语言。于是，我们就把时间大致限定在了从 30 年战争[49]到普法战争[50]这个时期了。

我把这个作品的筛选想象成了一个家庭图书馆，我以后会尝试着简短地概括这个理想的图书馆的特征，当然我并没有追求完美的野心。在此，我会如此地谈论一些著名的作品，仿佛没有人了解它们，并且试图完全忘记，如果在事实上几乎没有人了解这些作品的话会是怎样的一种耻辱。我高兴地设想着一个有教养而时髦的博览者，他被关在了这间图书馆里，被迫惊讶地环视着这座到目前为止他几乎仅仅认得顶层的德国文学作品的殿堂。

追根溯源，除了尽可能准确地把一件所经历的、听说的、梦见的事情反映出来之外，讲述自然别无其他的目的。有时——尽管很少见——极其高雅的、精巧的艺术会再次回归到这种完全客观的讲述上，然后，一种被精心培养出来的、具有艺术色彩的愿望就存在于对一切主观的事物、一切明确的态度的有意识的压制当中。然而，艺术的讲述却恰恰大多由于对主观的显露而产生，首先是在对素材的选择上，最终——尤其是在德国的文学作品中——这种主体性发展到了如此的程度，以至于对于那种不再单纯幼稚的读者来说故事本身成为了次要的事情，成为了作家表达个人对世界的态度、表达他带有个人色彩的人生感悟和情绪的单纯的手段。这里，上千条道路指向了各种变化、各种独特性，显然，这取决于作家的人格、取决于他的智慧、他的才华和构成其故事形式的他的心灵的色彩。现在，我们也认识到，完全自由地“选择素材”无论如何是不可能的，个体的讲述者在相当大的程度上在面对客体时表现得非常痛苦。不可能发生的是，克莱斯特[51]选择了斯威夫特的一部小说的“素材”；而难以想象的是，默里克[52]会去讲述“米夏埃尔·科尔哈斯”[53]的故事。

那么，我们评价的依据何在呢？凭借何种标准、何种法则、何种感受我们会觉得一部长篇或者短篇小说比其他作品更有价值？

于是，马上就产生了评价的两种单独的可能性——一种单纯的、人性化的评价和一种审美的、形式的评价。我们能够喜爱一个故事并且赋予它意义，因为作家的才华令我们心醉神迷，因为从纯粹的艺术角度来观察，这个故事是一个惬意的、和谐的产物。或者我们之所以喜欢它，是因为作家作为一个人令我们喜欢并且敬佩，是因为在我们看来，他对行为和情节的理解是那么的精彩、那么的友善、那么的聪颖和清晰，并且预示着在对生命的自身观照中提升我们自己。在那些并不了解自我怀疑、健康状况尚可的人们当中，富于激情的人会喜欢作家身上的激情，聪慧的人会喜欢他们的智慧，而善良的人会喜欢他们的友善；而在那些心理不平衡的读者之中，却会非常频繁地发生与此相反的事情——那种富于思想的人渴望着单纯的感性生活，那种无法自控的人渴望着沉着的冷静。在作家们身上我们也会发现，他们笔下的人物时而是作者自己的映射和证明，时而又是他渴望的彼此相对立的两类人。在这其中，在每个人身上，超越个体的东西都不自觉地位于这些个体的立场之上，从部族和家庭的特点到具有国际化的人性。

我们最喜欢的作品总是那些既让我们感觉到了人性的提升又获得了审美满足的作品。而理想的作者也就是那种在最大限度上既展现才华又表现个性的作家。但现在却没有人具有极大地提升其本性的天赋。对于艺术家来说，通向这样的提升的唯一途径恰恰在于竭力争取达到才华与个性的尽可能的协调一致。我们相信，那种有才干的人能够做成他的所有事情的相反的一面，但这样的人却令我们感到怀疑，不久之后甚至会感到厌恶。最后，人性的评判永远都会战胜审美的评价。因为我们原谅那种被滥用的才华并非易事，但是，我们却会原谅那些在人性方面充满价值的作品犯一些明显的形式上的错误。我们将立意高远的文学作品评价为一种形式上的失败（很多伟大作品的没有完成就属于此种情况），并非无情地将坦诚的感情评价为一种笨拙的表情；与此相反，我们却永远不会原谅那种有才干的人尝试着在精神和思想上入不敷出。

人们能够更容易地把才华与个性的和谐称为对自身本质的忠诚。在我们找到这种忠诚的地方，我们就有信任。当一个单纯的讲述者毫不困难地尝试着变得幽默时，我们仅仅是不愉快地注视。但是，在一位强大的作家身上，我们却喜爱和欣赏朝向幽默的发展，而每当我们看到那种软弱一些的、在才智方面负担过重的作家赢得了通向反讽的紧急出路的时候，他就始终都会受到我们的喜爱和珍视。当我们在一位作家身上找到被我们当作民族和种族财富再次认识的个性的时候，我们的信任的根基就是最牢固的。

但是，我们的无法被欺骗的本能却渴望从文学作品中获得与生活意愿的一种隐秘的和谐一致。人们应该只是毫无成见地约束这种和谐一致，就像对待那些片面地崇拜乡土艺术、乡土气息和健康的人那样。生命在任何一个地方都是有理的，自然同样想要得到一个古老宗族的高贵的、疲倦的晚生子，和最丰满的质朴的年轻人相比，他与自然的距离一点都不遥远。否则的话，任何一个农家子弟的故事本身都要比《许佩里翁》[54]更有价值，而每个轻快的管弦乐进行曲也都优于肖邦的作品。如果人们拒绝这些最愚蠢的误解，那么所有否定生命的艺术在其内部就始终都是不一致的，就是极其令人怀疑的。世上没有无法讲述的过程，克莱斯特和其他作家如此叙述最可怕的事情，以至于我们要为此向他们表示感谢。但是，在没有被爱、被作家的理解美化的情况下，那些令人毛骨悚然的东西，那些特别偶然的事情看起来却令人感到心寒，令人感到极其沮丧。在这方面一个经典的例子是我所知道的我们早期现代文学的最可怕的故事——赫伯尔[55]构思巧妙的小说《母牛》。虽然并非其中的某一笔需要被美化、被弱化、被改动，但是，人们却必须在这一笔的背后感受到作家的参与，在我看来，这是一种根本没有说出来的参与，是一种完全潜在的、完全间接地表达出来的参与，但无论如何是一种参与。这种参与的缺失、这种可能变得悲惨而极其可怕的整体看起来只会令人感到厌恶。

此外，不管一位生气勃勃的年轻作家是否不分青红皂白地赞美生活，不管一个多疑的受难者是否充满渴望地从他那里聆听到了细微的差别并且带着不安的爱恋倾听着已经松散的关联，他们两者都一定在从事自然希望他们做的事情。而无论一个单纯的恋爱者是否拥抱树木和岩石，抑或无论一个生活意愿发生变化的孩子是否小心翼翼地取笑古代空幻世界漂亮的游戏，他们二者都在做他们自己的事情，二者都有能力成为艺术家，都对他们的本性保持忠诚。在那种希望自己从没有生下来的不幸者的渴望的呐喊中，生命正洋洋自得，而存在的阴暗的欢乐却正在长吁短叹。

每一位作家越是完整地表现出他的类型，他就会给我们越多的东西。那种多愁善感的人不会因为忍住眼泪而变得更加积极入世，而那种有着生命的迟暮感受而又忧郁的人，他在每一种兴趣中对痛苦感受得越深刻，在每一种美感之上对不安的阴影体会得越深切，他对事物的肯定就只会更加真挚。那种具有错误的乐观主义精神的作家并不是更好的，比起那种毫无必要地追求蒙着一层阴郁薄纱的言辞的半吊子来，他更加危险（因为这种人更加常见）。他们二者都是愚蠢的人，仅此而已。但是，每一种成形的生命感受、每一种激情、每一次欢笑、每一份忧伤却都是有意义的、有价值的，具有带来慰藉的功能。只是毫无疑问，每一位作家的价值和意义是随着其心灵的广度而增加的，谁除了《维特》之外还能够写出《威廉·迈斯特》，谁就比他们二者中的任何一个都要了不起。但是，谁按照《威廉·迈斯特》的方式进行创作，而能够写出一部像《维特》一样的作品来，那么他最多只是一个天才。

一位作家是否具有影响力，归根到底，这从来都不取决于一种单独的能力，不取决于技巧、聪慧、趣味，而是取决于他的天性的特质，取决于他以何种完美状态和以何种力量将自己的特点表现出来。关键就在于对于生活的一种明晰的态度，在于对于生活中必要之物的一种最发自内心的感受，在于与自然的生命意志的一种被感悟到的、而并非被挖空心思想出来的和谐一致。

在这里谈及的我们的这一段历史里，德国的无韵文得到了充分的发展，比诗歌的发展丰富得多，而诗歌文化在几百年前的德国要比如今更加高贵。在17世纪、即16世纪的语言对于我们来说并未死去和没有变得陌生的情况下，我们的无韵文获得了一份韧性与细腻，这份细腻在我们语言的官方使用中早已导致了一种少见的危险和尴尬，但是，这份细腻却又使天才得以将表达无限地个体化。书面语言的这种区分几乎对于那种在意大利、西班牙和法国高度发展的纯粹叙述的技巧没有任何帮助。取而代之的是，它使作家们得以不断变化、与时代产生共鸣和达到语言的音乐化，假如没有这些，在通常相同的前提下，即使是我们最精细的作品也会失去其最内在的魅力。这里，一条为语言中自身最具个性的内容感到欣喜的道路被打开了，尽管那常常是一条歧路，常常会导致偏离正道，但它却也并不少见地造成了一种新的美感的形成。正如诗意的虔诚从宗教的诗作逃避到世俗的诗作里那样，那种最羞涩的诗作越来越频繁地逃避到并隐藏在无韵文的语言里。位于这条道路终点的是人们可以称作纯粹的音乐小说的东西——一个永远都无法被看作规范的、令很多人悲惨地遭受失败的产物，但是，凡是一边理解一边阅读《许佩里翁》和《夜的颂歌》[56]的人，没有一个怀疑过这种写法的价值及其特殊的美。由此，那种自我陶醉的查拉图斯特拉式的诗意的无韵文继续向前延伸出了一条狭窄的路线。我们看到，早在歌德之前，即在格斯纳[57]和其他人那里，后来特别是在浪漫派的代表们那里，诗歌便渗入到了小说之中，我们看到小说的固定形式一再被幻想家破坏，一再被个别的清教徒凭借强硬的手段进行变革，当人们远没有将作为文学艺术的最新体裁的长篇小说演变成一种界限分明的形式的时候，这个广阔的领域对于每个害怕特定形式要求的人来说都是开放的。在其他地方，例如在英国，人们——自然是与一种市民的道德和政治标准一起——在长篇小说中构成了一种清晰的、时至今日依然占据着统治地位的形式，和当时一样，这种形式有利于那种温顺的天才，但却无法容忍那些无所顾忌的旷世奇才。在我们这里，凭借着在一部作品中表达全部世界的筹划巧妙的尝试，歌德就已经在《浮士德》和《威廉·迈斯特》当中分别突破了戏剧和长篇小说的界限。尽管如此，如果说我们并没有完全失去长篇小说的文化而后来者——在要求不高的情况下——能够再次将长篇小说作为艺术形式加以维护的话，那么，这就要归功于外国的长篇小说，是它们使这件事成为了可能。直到《绿衣亨利》为止，在现代之前产生的伟大的德国长篇小说几乎都不是样板，而是这种叙述形式的变种。但是，这是怎样的一些变种啊！《威廉·迈斯特》，《许佩里翁》，《少不更事的年岁》[58]，《海因里希·封·奥夫特丁根》，《画家诺尔顿》[59]！这一领域内的这些伟大的德国的成就在形式方面的共同点极少，除了错误之外，它们相互之间似乎并没有学到其他什么东西。然而，它们的共同之处却是一个重要的内容——作家对于自身的信赖，愿望范围的广泛，按照他的构想、他的节奏去创造一个世界的常常被提升到悲情的意志。

我们不应该忘记，在任何时候，除了这些作家之外，手工业者和制造者的行会也在工作。作家们的书籍已经没落了。但让·保尔却是个例外，除了他之外，伟大的德国叙事作家当中没有任何一个在他生活的时代里非常受人喜爱，歌德也根本不是这样的作家，除了《维特》之外，他再没有取得过如此迅速而又了不起的成就。《许佩里翁》、《画家诺尔顿》和《绿衣亨利》都是在几十年之后才拥有了它们的读者。

在所有这些之后，还有一个问题困扰着我们——我们最好的作家们原来就根本不是什么小说家？我们最好的长篇小说是隐秘的诗歌，是伪装过的哲学，是这种自娱自乐的语言的纵酒狂欢？其实，事情倒没有这么糟糕。在狂欢当中有些是神圣的，在形式的庞然大物中间有真正的神兽，此外，还有几位大师，他们从来没有失去纯粹叙述的客观性，即使当那些狂想家们到处被人嘲笑的时候，凭借着这些大师们，我们也能够与法国人和英国人平起平坐。但是，这根本不是说，歌德和诺瓦利斯会被国外的人耻笑，即使他们在那里被看作幻想家，相反，人们深情地向他们脱帽致敬并且承认，这一定是一些非德国人永远无法完全理解、但却必须非常敬佩的东西。在我们那些一定不会使读者感到轻松的浪漫派作家当中，霍夫曼——这位具有最犀利的叙述形式的作家在法国简直是家喻户晓。这足以令我们感到满足。为此，我们能够从几位最优秀的法国人和英国人——从钱拉·德·奈瓦尔[60]、从卡莱尔[61]和其他人那里学到如何更加尊重我们的文学作品的那些宝贵财富。在所有的领域内，德国能够持续地占领世界的手段并非那些廉价的大众商品，而是诸如《绿衣亨利》、《黑斯佩罗斯》[62]、《威廉·迈斯特》一类的事迹和作品。在国外，人们如今已经不像从前那么耐心地乐于看到和包容我们这样的作品了，因为那时候德国还不是人家的竞争对手。但这却又是一个我们得到认可的证明。

我们必须承认，我们的叙述性文学并不是一个具有固定秩序和系统发展的栽培植物的流派，而是一个野生的花园，长满了偶然和独特的植物。无序和自我毁灭、反对圣像崇拜和狂热的偶像崇拜，这一切在我们这里都出现过，对此，我们并没有任何愧疚，就像对于我们鼻子的长度一样。这种文学是我们从那些往往极其轻视公众的诗人家族那里继承下来的。我们不曾有过任何协会，而是每个人都各行其是；如果一个人得到一枚宫廷勋章，那么其他人就会把他看作一个追求虚荣的人。我们的新文学并没有受到过良好的家庭教育。但是，在过去的一段时间里，似乎想要造成恶果的却恰恰并非这种缺失。

引言已经说得够多了。关于这一切，人们可以有各种各样的想法。如果必要的话，人们也可以在两百、三百年以来的我们的文学作品中找到一条完全直线的、显然符合上帝意愿的发展轨迹。但是，这也并非一定如此，无论如何，问题的关键并不在于我们希望如何将这些表达出来。自从战争爆发以来，世界观也再次变得廉价了起来。其原因并非是我们在我们文学创作的发展历史上看到或者构建什么样的线索，而是我们是否想要凭借满怀感激的、亏欠先人业绩的那份敬畏之情保护我们所继承而来的珍宝并使其熠熠发光，或者我们是否希望把这些前辈作家当作施主一般的暴发户从而拍打他们的肩膀。正如那些永远求新的读者所认为的那样，文学创作也不是种植蘑菇，在这里，一个民族的呼吸也需要很长的时间，而它的心跳又是那样的缓慢。谁首先克服了羞涩并且在片刻之间吸入了不同寻常的陈年的香气，谁也就会看到，与十年的文学创作相比，两百年的文学创作不仅更加令人崇敬，而且也有趣得多。他将会注意到，有些、甚至很多出自70年代、80年代、90年代的书籍已经变成了老古董并且散发着腐臭，而那个已经逝去的格里美尔斯豪森[63]、那个已经故去的歌德和其他这样的伟大形象在他们轻盈的覆盖着青苔和霉菌的毛皮下面却毫发无损并且始终活力四射。

德国近代的小说艺术开始于那些具备只有原始时代才能够做到的质朴的完整性的作品，也就是那些非常精彩的、由匿名作家创作的“民间故事书”。在这里，几乎一切此前在重要的叙事诗和拉丁文的故事书中流传下来的素材都以优美而通俗的无韵文的形式被叙述了出来。《玛格罗娜》[64]和《格诺费瓦》，《海蒙的孩子们》和《佛图那突斯》，它们都为德意志民族所熟知并且在不断的改写中流传开来。在那些较新的改写中——数量其实相当少——属理查德·本茨[65]的改写本最为脍炙人口。民间童话的情况与此类似，几乎所有这些故事都包括了那些最古老的典型的素材，与人的最原始的冲动和愿望的梦想相一致，由此，它们也注定具有了某种永恒的价值，此外，这些故事当中的一些被出色地叙述和讲述了出来，它们呼吸着——对于我们这些后人来说这是一股唤起渴望的芳香！——中世纪宗教庇护的气息，就像这股气息抚慰地在每个阿拉伯的童话之上架设穹顶一样，又仿佛一座令我们感到既陌生又亲切的天堂，我们虽然自愿逃离它，但却并未完全放弃对它的梦想。

但是，由于这些民间故事书，在我们几乎并未开始的历史上却马上出现了一个巨大的空白。从16世纪末到18世纪初，在德国云集了多部大部头的长篇小说，但它们却引人注目地又一次彻底地走向了没落——标题并不缺少，它们听起来已经足够滑稽，一种肥胖的糕点师傅般的巴洛克风格统治了全部的书籍浪潮，而所有的作品都是对西班牙和其他国外范例的适度的模仿。对于那些勇敢者来说，莫舍罗施[66]的《菲兰德尔·封·基特瓦尔德》[67]尚能为人所享受，否则的话这上千部长篇小说就都乏善可陈了。例如，它们的题目会是《基督教和王国大公赫库利斯库斯和赫库拉蒂斯拉及其高贵侯爵的社交聚会的幽雅的神奇故事》[68]或者《亚洲的巴尼瑟或者血腥但却勇敢的勃固，一切都以历史的、凭借一个愉快的英雄和爱情故事的外衣遮盖的真相为依据》[69]。只要人们读到这些花里胡哨的题目，观察着那些与此相关的往往非常漂亮的铜版画，那么，描述骑士和青瓷、狡猾的宫廷侍从和大胆的东印度车夫的这个被修饰得极其美好的世界就相当令人陶醉。但是，即使是文学史家也不愿意阅读这些总是多卷本的毫无价值的旧书。

很多作品、或者说大多数作品都被三十年战争所湮没。那时，连更好的作品都走向了没落。但是，否极泰来，德国的这个最大的不幸却孕育出了我们最优秀的作品之一，而且毫无争议是所有古代德国长篇小说中最出色的一部——格里美尔斯豪森的《西木卜里切斯木斯》[70]。人们应当珍视这部作品，因为一百年内都不再会有如此优秀的作品出现。士兵的熙攘杂乱和农民的困苦，随军小贩的活动和民众的苦难，以及被践踏的土地的无声的呻吟，这一切都出现在《西木卜里切斯木斯》里，除此之外，它还包含了很多其他的内容——成功地获得了更新的德意志语言的一次重要的吐故纳新。

模仿者争相接踵而至，从英雄的尸体中缓慢地爬出了众多蠕虫。于是，奇怪的事情发生了——《西木》之后下一部优秀的作品是对他的一种讽刺性的模仿，更确切地说是针对西木式的人物的一次愉快的嘲弄，那就是罗伊特[71]的《舍尔穆夫斯基》[72]。这里，魔鬼被魔王驱逐、有力地切割成片并被抛到桌子上，嘴里还在发着誓言，说着“真是活见鬼”，以至于每个人都会笑出来。但是，在丑角背后却隐藏着一个长着明亮的蓝色眼珠的、勇敢大胆的聪明的家伙。

除此之外，17世纪的文学里也就只有那些异域的游记——关于美洲、非洲和东印度还值得一提。其中的一些作品我曾经惬意地仔细阅读过；相比之下，现代的游记反而更加无聊。属于此类作品的还有幻想游记和类似《鲁滨逊漂流记》的故事，一个迷恋往昔的人可能会喜欢阅读其中的施纳贝尔[73]的《岩石堡岛》。

当时那些甚至并不少见地以奢华的四开本出版的长篇小说全部都走向了没落，人们有时会在古老的图书馆里遇到并翻看洛恩施泰因[74]和盖勒尔特[75]创作的关于伯爵夫人的长篇小说，在其中找到一些精彩的词句、然后放到一边，忘掉它们。当伏尔泰[76]正在创作他精致的作品《老实人》、当狄德罗[77]正在撰写他颇有见解的《宿命论者雅克》、当卢梭正在写作他的《新爱洛漪丝》的时候，当在英国一系列富有价值的、充满了心理学开拓性氛围的长篇小说问世的时候，在德国，创作出来的却是幽雅的小诗或者富于教益的、以《圣经》为题材的叙事诗。弗里德里希大帝[78]阅读的是法语书籍。但是，作为路德[79]勇敢的追随者，莱辛[80]却在抗争中磨砺出了一种崭新的、坚强的、有力的德语，时至今日，我们依旧依靠它来生存。

由于他非常大众化的无韵文和他忠诚的、正直的人性，人们不应该忽略马蒂亚斯·克劳迪乌斯[81]。他并没有写过任何短篇小说，而是作为受人欢迎的日历大叔创作了由教育性文章、布道词、轶事和随笔组成的大杂烩，就其本身而言，那几乎是一种严重的混乱，但是，他特点鲜明的德语却令人喜爱，充满了细小的美感和准确的表达——菲利克斯·格罗斯挑选了其中的一小部分编辑了一本相当不错的选集。

从歌德早年的朋友海因里希·容格，即容格—施蒂林[82]那里我们拥有格里美尔斯豪森和歌德之间在德国创作的最优美的儿童和青少年故事。《容格—施蒂林的生活故事》后面的部分也值得一读，但开头的一卷绝对是歌德之前的无韵文中最亲切可爱的一段。这里，一股令人陶醉的、亲密的乡情的气息停留在每个字上，德国人日常生活的一个片断被描绘出来，直到在让·保尔以及后来的施蒂弗特[83]那里，我们才看到这种生活的纯洁和真实的清白被完全表达了出来。作为质朴的德国生活的一份写照，作为单纯健康的德国语言的一件珍品，这部朴素的短篇小说将会不朽，即使这位作家余下的著作将来会比今天被人们遗忘得更加彻底。不过，那种生活却曾是积极而重要的，无论如何充满了影响、联系和成果——但是，艺术却始终无情地只忠实于自身，在艺术之中，具有生命力的永远是那些被彻底表达出来的最少量的“内容”；而仅仅是内容、仅仅塑造了生活的一半的这一切现在却都消失了。

现在，我们在脚下终于有了坚实的土地。下一部德国的无韵文作品叫做《少年维特的烦恼》。作为一种充满激情的青年情感的最强烈的表达，作为歌德青春话语的第一个完整的高峰，这部曾经红极一时的作品时至今日仍然是年轻人的最爱。歌德曾经做过更加伟大的事情，但却从来没有再次取得过如此完美的“小成就”，从来没有再次以一腔热血创作一部这样的无韵文作品，从来没有再次用极度充满渴望的心境的一股迷人的洪流填充他的语句、甚至渗透到错误当中。

我也从来都不必在那些蔑视的评价面前维护《维特》。但是，我却常常看到，人们强烈地、几乎是轻蔑地拒绝《威廉·迈斯特》，也拒绝《亲和力》，关于这两部作品的不近人情的冷漠，关于它们那“令人感到不快的婆婆妈妈的语调”，年轻人的评价常常是全盘否定。这些评价对于《威廉·迈斯特》的第一部分来说是完全不恰当的，因为它是以一种与《维特》非常相似的热情开始的，而通篇都充满了感性的生动的细节。直到后面的部分才失去了这种热情和动人的亲近感。它们变得冷漠而凝重，喜欢长时间地停留在抽象的问题上，在有些地方使其人物形象看起来几乎仅仅如同比喻一般。人们经常清楚地看到那只愈见苍老的手，在处理完令人身心疲惫的各种琐事之后，这只手并不十分情愿地带着并不愉快的严谨重新拿起了缰绳。于是，一个章节这样开始：“取悦于尊敬的公众的习惯。”或者“但是，为了不错误地评价他，我们必须对这位德高望重的人士的出身和来历给予关注。”毫无疑问，这些语句是可以更加生动的，它们散发着某种疲惫、甚至僵化的气息。但是，人们应该尝试如此应对这样的大作品——只要《学习时代》还具有感性的全部青春活力，人们就可以愉快地阅读它，但之后可以停下来等待，直到一份好奇心，一份隐秘的、对后面这个必须由如此众多被连接的线索最终组成的“织物”的期待自动产生为止。然后，人就会带着越来越强烈的、逐渐消除一切抵触的、感动的心情认识到那份持久的忠诚，而这份忠诚会一再回归到曾经在宝贵的青春中开始的、伴随着几年和几十年的生命进程变得愈发强烈的雄心壮志中——创作人的一部成长的历史。在这里指摘细节、在这里责难那些遗漏的构思方面的问题，对于这部鸿篇巨制的构想来说都是不公平的。我的感受就是如此——随着时间的流逝，我越来越多地在无法完成的文学作品的个性忠诚中找到了一些远远高于一切能力和才华的东西，找到精神的全部伟大努力的一种——使生活安静下来，使混乱重新有序。然而，任何人都不应该被强迫阅读《迈斯特》——如果它想要硕果累累，它就需要时间。越是如此，我就越发不会允许一个受过教育的人逃避《亲和力》。它不仅是歌德创作的，而且它充满着他深邃的知识、他高尚的伦理、他活跃的意愿。此外，它还是一部堪称典范的长篇小说，一部形式完美的作品，而就其中经常被提及的“冷漠”而言，在任何地方，它都不是冷淡的或者冷血的或者老态龙钟的，那无非是展现了一种强烈的专注和冷静的、严肃而纯粹的如水晶一般的氛围。这本书其实充满了隐秘的热情！由于它如此充满了爱，所以它又怎么会是另外的样子呢？不再是少年的爱，不再是美好而可爱的狂热，而是那种具有认识并在认识过程中说“是”的智者的、更加深沉的、更加富有激情的、得来代价更加昂贵的爱。后来的几代作家都把《威廉·迈斯特》、而不把《亲和力》当作最好的榜样既是命运使然也有其深刻的必然性。作为长篇小说作家，他们本来是可以从后者那里学到更多东西的。但是，他们却并不想学习如何构思小说，而是想要学习如何走上更宽广的道路，从而与那种无法比拟的人一较高下。《亲和力》、我们古典时代最完美的无韵文作品的这个例子非常偶然而奇特地处于众多极其棘手的作品中间。唯一的一位今天依然健在的小说家——出于感激之情，我希望在这里提及他的名字——在他最好的作品里有时使人想起这个孤独的例子，就像小事会让人想到大事一样，他就是艾米尔·施特劳斯[84]。

众所周知，席勒也曾经尝试创作一部长篇小说——《能见鬼神的人》。这部小说非常优美，或者说本来会写得更加出色，它的第一部分唤起了在一部非常优秀的、扣人心弦的娱乐性读物面前的那种阅读的快感。但是，这部小说并没有完成，席勒的心思并没有放在它的创作上。

德即使是那位文雅的维兰德[85]在无韵文创作上也是乏善可陈，尽管他在长篇小说的发展历史上占据着一席之地。阅读他那文雅的妙语是一种享受，领会他的幽默是一种快乐。但是，没有任何重要的个性散发光彩，他最终只是一个能手，他最优秀的文字终归还是在史诗《奥伯龙》和其他诗作当中。

与此类似的还有穆塞乌斯[86]，一位非常富有情调的、非常具有艺术个性的小说家，但是他行文的流畅却并没有灵巧地避免滞涩，而是导致了自然动力的薄弱。而他的童话却是一个例外，素材的力量将他矫揉造作的格调从其安逸中唤醒，同时并没有给他的才能制造困难。于是，一些颇具魅力的东西产生了，比他的其他作品都更加真实，尽管并不十分质朴；素材都汇集到了一种固定的、尽管对于它们来说并不适合的形式当中，看上去出奇地清晰，就仿佛琥珀下面的蚊蝇。

莫里茨[87]的《安东·赖泽尔》，所谓的“第一部心理学长篇小说”写得非常好。一种到当时为止闻所未闻的真实性隐藏在对经历的细致入微的描述中，它使这部有趣的著作颇具价值，它是我们所拥有的早期生命记忆的最忠实的写照之一。

无论当时的德语文学如何丰富多彩，我们18世纪的叙述性无韵文作品却原本紧紧地相互依靠在一起。人们还可以提及赫尔莫斯[88]和蒂莫尔[89]的名字。而在一个温柔的瞬间，我还会将希佩尔[90]的《传记》拿在手中。这部作品也许注定会走向衰落，但却是一部可爱的、聪慧的、不错的作品。

还有一件这里必须提及的事情我差点忘记了，那是一个令人快乐的玩笑，出自舍尔穆夫斯基家族的一部晚期作品。那就是《闵希豪森的奇异旅行和历险》[91]。人们永远都不清楚，究竟谁才是这个充满巨大生命力的混血儿的生父，听起来具有说服力并且但愿将会作为传奇继续延续的是，这部作品大约在1785年在哥廷根由诗人毕尔格[92]和利希滕贝格[93]教授共同编译，而且是出于这两个著名的轻浮之人的纯粹的纵情欢乐。情况似乎并不完全如此，最近，保尔·霍尔茨豪森在一个漂亮的《闽希豪森》版本的后记里提供了相关的信息。毕尔格并没有杜撰出这些荒诞不经的故事，但是这个德国的版本却是出自他之手。于是，这个可怜的人——无论他多么有天赋，他的全部作品始终都处于斗争之中，而且只有那些深入而又耐心钻研的人才能理解——这个不幸的毕尔格给一部篇幅不大的作品赋予了形式，当时，这部作品正从文学的令人怀疑的荣誉殿堂迅速走入了千家万户，就像《欧根施毕格尔》[94]或者《希尔德市民》[95]一样，它后来干脆变成了一本匿名流传的民间故事书。

在歌德的滋养下，一种新的精神脱颖而出——那经常被提及的“浪漫派”。人们会爱上它以至疯狂、以至厌倦，人们会再次远离它，克服对它的陶醉。把它简单地作为一种愚蠢的疾病搁置在一旁就仿佛一个人将其祖父母的存在称作一个令人遗憾的错误一般。此外，我们还要将一系列优秀作品的产生归功于那几十年的累累硕果。

按照历史的顺势，现在本该轮到荷尔德林[96]了。但是，他的《许佩里翁》却并不属于我要推荐的作品。保佑那种不会被这最高尚的渴望之歌损害其心灵的人吧！而我们其他人则会一再回归到他精神的抑郁上面，而将他闻所未闻的音乐的激情永远地保留在心灵之中。

于是，我会更加愉快地推荐让·保尔。向具有诗意的人推荐是为了快乐，向善于深思的人推荐是为了取之不尽的兴奋，向市侩推荐是作为神奇的芥末膏药。让·保尔是不缺少魅力、不缺少才华、不缺少浪漫派最真挚的表情的唯一一位德国作家，然而，在他的头顶上，却又高悬着德国古典人本主义的、非常清爽而又空旷的星空。每一种美德和每一种恶习中的德语、最高尚的理想和最糟糕的家庭教育、玩耍的孩童与狂怒的男子——若不是让·保尔，我们这位最了不起的票友、这位最伟大的大师，谁还会去捍卫那独一无二的德国长篇小说的、几乎闻所未闻的全部历史，谁又会用阳光和月光去颂扬这段历史？出于乐趣，他给一部记述上百人物的四卷本长篇小说加上了两卷至少既精彩又多余的“奇怪的附录”。就在我们如此真诚地和这个出色的家伙建立起感情、为他那源源不断的笑话发笑的瞬间，这个令人肃然起敬的人突然站了起来，看起来就像上帝，或者至少像约翰·塞巴斯蒂安·巴赫[97]一样，从他的大眼睛里投射出一道充满了崇高的人性的目光。无论用一百页还是用二十行，人们都只能粗略地描述他。这究竟是为什么呢？因为在他身上，理性会屈服于比所有的理性都更加高尚的事物。详细地了解他的一部作品是高层次的充实，人们永远都学不完。他的名作有《少不更事的年月》、《昆图斯·菲克斯莱因》[98]、《齐本克斯》[99]和《武茨》[100]。

与让·保尔的著述甚丰相比，诺瓦利斯就显得几乎是一穷二白了。但是，正是他却在内心的最深处视《威廉·迈斯特》为榜样，而且还以最阳刚的方式绞尽脑汁钻研这个危险的榜样、几乎到了痛恨的程度。这个患有肺结核的如此勇敢的年轻人、这个最聪慧的神秘主义者的那篇伟大的遗稿——《海因里希·封·奥夫特丁根》是不能缺少的。就像《威廉·迈斯特》一样，这部小说的开头温馨而惬意地叙述身边的环境，也像前者一样，不断提升和扩展，最终毫无边际地消失在了云层中——真正的浪漫派的最神奇也是最虔诚的作品。假如他的知名度只有麦特林克的一半，那么我们倒也许能够望其项背了。

在没有立刻想到《金发的埃克贝尔特》[101]的情况下，我从来都无法想象路德维希·蒂克作为小说家引人注目的两个方面的创作。无论蒂克写作了多少优美的、思考周密的、令人感到愉快的作品，这部童话都是他最优秀的短篇小说。即使是在浪漫派的圈子里，我们精神生活的深奥莫测的基础——那种我们称为无意识的冲动、精神遗产和早期回忆的深渊——也只是在少数的几部叙述性作品中如此深刻地、以如此不情愿的强大力量被表现出来。于是，这部童话具有一种生命力，而这位留下了足足20卷叙述性无韵文的、不知疲倦的小说家所创作的其他更加聪慧的现实主义作品却都不具备这种生命力。但是，除了《埃克贝尔特》之外，还有好几部蒂克的作品属于我们的文库，即使我们删去了他的两部重要的长篇小说——问题成堆的《洛弗尔》[102]和好看了许多的《施坦恩巴特》[103]。不可缺少的是他遗憾地没有完成的《塞维纳人的叛乱》，我们也必须收录那引人入胜的中篇小说《维多利亚·阿科隆博纳》。最亲切并且睿智的是他在《樊塔苏斯》当中为他年轻时创作的作品的合集所设定的范围——一系列谈话，其令人感到愉快的机智和优美在我们的文学作品中恐怕是独一无二的。蒂克还创作过一些已被人遗忘的诗歌，尽管这种遗忘令人无法理解，和让·保尔相比，他更多地成为了其红极一时的牺牲品。如今，他几乎仅仅是一个名字而已，事实上，他曾经可能更多地是一个工具，而不是一股力量，更多地是一个天才，而不是一个有个性的人。我不想对此做出判断。如果仅仅是有才能的人（他即是如此）是写不出像《埃克贝尔特》这样的作品来的。

布伦塔诺，这位悲哀地误入歧途的天才，几乎没有创作什么包含幽默或者深刻的内涵、并使其在其中一些地方令人陶醉地大放光彩的作品。然而，谁阅读了他的作品，而不是研究作家本人，那份光彩也就会在谁面前化作令人眼花缭乱的火焰。谁曾经爱上过布伦塔诺，那么，即使他声名狼藉的《哥德维》[104]，即使他的那些童话也会使人受益匪浅。但是，它们却会很快使那些谨慎地靠近的读者感到疲惫和失望。对于我们来说，有意义的作品只剩下了《勇士小卡斯帕尔的故事》[105]、《众多的磨坊主》和断片《一个流浪学生的编年史》。

阿尔尼姆[106]的情况也很不好处理。在他的多卷本、现已非常少见的作品当中埋藏着一些珍贵的东西。幸运的是，当时，幸亏格林并没有把童话的素材交托给他和布伦塔诺（就差了那么一点点！）！阿尔尼姆最优秀的作品也是一部断片——《皇冠守护者》。谁喜爱这部作品，谁也就会阅读《伊莎贝拉》[107]和《多洛雷斯》[108]并且会在中篇小说里继续找寻。一种少见的过分拥挤，一种富丽堂皇地装饰繁缛的巴洛克风格是他作品的特色；它们首先扣人心弦，继而使人觉得内容过于繁杂。在慢慢地、津津有味地品味中，那些秘密的鉴赏家才会喜欢这沉重而又甜蜜的眼泪。

最近，刚刚有一位睿智的解读者令人信服地将沙米索[109]解释为浪漫派胡作非为的伟大的终结者，然而，在我们的喜好中，他的生命力却主要来源于一部非常具有浪漫风格的青少年作品——那宝贵的中篇小说《彼得·施莱米尔》[110]。其中令人称奇的地方在于，沙米索原本是法国人，起初他只是意外地被迫来到了德国，直到很久之后这里才成为了他真正的故乡，而尽管如此，《施莱米尔》却不仅充满了德国的浪漫派精神，而且其形象还被一种耐人寻味的、具有个人色彩的生动的德语塑造出来。关于失去的影子的那段奇异的故事被人多重解读，它的象征性意义引人注目地近乎于——自然是隐藏得很深的——民间童话的象征性内涵。最近，托马斯·曼[111]为此撰写了一篇非常具有说服力的文章，在此我就不做过多的解释了。

在很多德国的小说中都有诗歌，人们可以想到《迷娘曲》，想到《竖琴演奏家》和《菲丽娜》[112]。但是，当艾辛多夫以泰然自若的、理所应当的方式在他的第一部作品中就将小说全部氛围的高潮以优美的诗行表达出来的时候，这在当时还是一件新鲜事。艾辛多夫的世界也许非常狭小和单纯，但是，它却完美得散发着光彩，就像一只蝴蝶翅膀的魔幻的光芒一样充满了神的气息，无论如何很美，毫无疑问，也没有麻烦。《无用者》[113]很有名，有些人不知道，还有好几部这样优秀的作品，尤其是《迪兰德宫》。我并不想特意引诱谁去阅读艾辛多夫的这两部长篇小说。尽管如此，谁这样做了，谁就会走上寂静的、无忧无虑的儿童的成长之路，走过花园和森林，继而了解到世界美好得令人感动，生活又是如此神奇，而不需要任何评论与解释。在这个过程中，人们会越来越感动地注意到，人根本不是拉着一个孩子的手在走路，而是被一个可以信赖的、在危难时坚定不屈的男子所引领。

但是，我们上中学时就听说的“施瓦本作家流派”又在哪里呢？当时，17岁的我们如此理直气壮地赞同海涅[114]对它的致命抨击。那么多作家难道连一部小说都没有写吗？我思考过这个问题，但是的确很少，非常少。一部精彩的作品（并非叙述性的，但是以韵文的形式）——克尔纳[115]的《旅行的影子》。他的《少年画卷》也非常精致而美丽。接着，本来完全被忘却的古斯塔夫·施瓦布[116]也在最牢固的基础上——在年轻人的爱情基础上构建起了一座宁静的不朽的杰作。他的民间故事书、尤其是《古希腊罗马传说故事》今天读来依然生机勃勃，充满活力。

E.T.A.·霍夫曼，浪漫派的最后一位真正的小说家，那具有魔力的魔术师，同时也是如醉如痴的年轻人夜晚阅读时被狂热追捧的作家！经常用一些技术上的小花招抓住他是徒劳的，而鉴于心理学方面的疑点就将他赶下神坛更是毫无希望！谁将霍夫曼与坡相提并论，谁甚至能够用新近的恐怖幻想家来取代他，谁就永远都没有到达过他内心最深处的圣地。他最另类的人格力量形成了他别致的语言，一种无法模仿的、在音乐性上敏感的、在速度上几乎总是略具煽动性的语言——“我忘记了帽子和大衣，愤怒地跑出去，跑进昏暗的、暴风骤雨的夜晚！”唯一的一部长篇小说——《魔鬼的迷魂汤》并不是他最好的作品，但却一定属于我们的选集。然而，无论如何必须收录的是《金罐》、《斯居德里小姐》、《胡桃夹子》[117]、《公主》、《沙人》、《克雷斯佩尔顾问》、《格鲁克骑士》、《马丁大师》。在这众多缺少最后的结构、几乎像随笔一样被写下的小说和断片里，在这其中众多的短小段落里，霍夫曼的精神常常散发着一种不可思议地纯洁而灿烂的光芒。它并不是忽隐忽现，它并不像很多浪漫派作家那样能够非此即彼，它完全是清晰的，从不模棱两可——对小市民、对守财奴、对功利主义嘲讽而痛恨，而对艺术、对美、对每一种观念给予最炽热的爱！由此，作为与生俱来的天赋，霍夫曼——甚至略带病态和扭曲地——在自己身上具备了一种最好的、德国人的感觉，这大大地促进了他如此引人注目的艺术顺利地经历了人们趣味的多次改变。他的手法和语句结构的一些独特的地方在我们今天看来有些过时，但是，我们却在其中几乎感觉不到更多时间的距离。无论霍夫曼最精华的内容表达曾经在多大程度上具有一个时代和流派的具有挑衅性的色彩，这些内容都会生气勃勃地继续存在下去。就在几年前，一份德国的报纸刊登了霍夫曼的一个故事，这之后是一位正派的现代作家的另一个故事；然后，这家报纸给读者提出了这样的问题——哪个故事更好？读者们一致选择了现代作家的作品，但同时，从中也证明了霍夫曼作品的质量。

在1808至1819年之间，巴登的文科中学校长和高级教士约翰·彼得·黑贝尔[118]在他的民间历书《莱茵家庭之友》上发表了一系列文章和短篇小说，百多年来，一再有专注的读者将这些文章和短篇小说看作难以置信的、完美的艺术杰作，而相同的、写在日历上的故事无论在今天还是在当时都被广大群众和青少年单纯而真诚地享有。事实上，他的故事集，也就是被每个黑森林的农民津津乐道的著名的《小宝盒》[119]是每一位乡土作家呈献给其家乡的最好、最完美的礼物，它是德国小说创作的一个高峰，一件珍品。假如黑贝尔品质的高尚、他的人格与他的艺术成就并驾齐驱的话，那么他就一定是我们最伟大的小说家。但是，事实并非如此。黑贝尔是一个精细而和蔼的人，无论如何是一个聪颖的人，但是，他不是一个伟人，因此，他的艺术作品的高贵的容器永远没有填充奔放的内容、填充那种挣脱形式束缚的、无法把握的内容。他是一位创作短篇作品的大师，但也是一位一流的大师，是德国文学史上一位无法超越的独一无二的大师。无论是让·保尔还是浪漫派都没有对他产生任何影响，这位闲云野鹤般的作家孤独地、在远离时代的巨大浪潮的情况下为小城市的居民和农夫们写下了其经典的小说，其中的任何一篇都无可争议地像摆弄、翻转和把玩一件首饰那样地处理它的素材，以至于这个世界上没有任何大师能够比他做得更好。对于生活在德国西南部的人们来说，他的故事充满了真正的家乡的气息，阿雷曼人[120]只有在戈特弗里德·凯勒的作品里才能如此喜悦地感受到其种族的特点。最突出的是幽默、机敏、喜怒无常，还有就是由古老的农民本性发展而来的、与故乡的自然之间的一种亲密的关系，一种对人性的善良的关切，一种充满同情的理解的意义，这种理解在恰当的地方保持了与诡谲的幸灾乐祸之间的平衡。但是，这位小说家、这位信心十足的艺术家、这位才子却到处都高高在上，人们既不同情他、也不憎恨他，到处都保持着一定的距离，围绕着出自拿破仑战争的最生动的故事，那成功的、引人入胜的叙述方式游离不定，既走向了终结，又离人们远去，这就是那位编辑日历的人的方式，这种方式善于津津有味地在温暖的火炉边向人们讲述冰冷的冬夜的历险。

剧作家的才能无需阻碍小说家，并且这种才能还可以大大地促进后者，因此，克莱斯特就是最好的例子。他的叙述方式展现了剧作家的风格，它以最明晰的方式区别了所有人物，最清楚地赋予了所有人物以个性，到处都描述清晰的、有效的情境，从来都没有脱离整体；每个部分都径直地奔向主题。我们不能够错过他的任何一部小说，其中很多都与以前的意大利中篇小说类似，在其不动声色的客观风格当中有时会使人想起司汤达[121]。这位小说家当中最伟大的剧作家的杰作是《米歇尔·科尔哈斯》。从小说的第一页开始，读者就被吸引住了，就像一下子跳了进去一样，直到把整部作品看完，都没有任何一个瞬间会在那几乎令人窒息的对情节的关注中停下来。那些长长的、优美的、结构丰满的、在语法上无可指摘的语句读起来很少会让人觉得乏味，它们的节奏是一种清晰的快板，甚至大量的、运用细致的标点符号也发挥了辅助作用。故事是这样的——在路德的时代，由于一个容克地主非法地扣留了马贩子科尔哈斯的两匹黑马，他希望争取自己的权利，但却失败了，由于正义没有得到伸张，他揭竿而起，做了强盗。从守门卫士的盘问、马匹被没收到科尔哈斯在断头台上被处死，连同复杂的诉讼过程的所有线索，这一切的叙述都简洁、冷静，从细小的诉讼演化为政治事件，以最精炼的率直的心理状态——但并不激烈、温和、客观、有人情味、感人至深，因为在这种客观性的背后是叙述者高尚的心灵，他与其可怜的主人公同甘共苦，不忘记任何细小的、有利于为其辩解的特征。那是怎样的景象！是怎样的情境啊！人们永远都不会忘记，米歇尔在踏入容克地主家的大厅时所遭受的一桌客人的哂笑——此时，那种不祥的征兆已经强烈地萦绕在我们心头！同样无法忘记的还有他埋葬其妻子的场景。在所有精炼的叙述中，到处都是为了一种在感官经验方面精彩绝伦的、令人刻骨铭心的细节所留出的空间——剥兽皮的工匠梳理毛发用的铅制的梳子，王子送给科尔哈斯的孩子们的水果，甚至还有使用占卜者纸条的魔法故事。或者诸如科尔哈斯在精神崩溃和被俘的时候——“在直面死亡时”——还把他剩下的美餐送给看守他的骑兵的情节。这里，一切都是真实的、清晰的、笔触沉重得动人心魄而又令人觉察到内在的精细。由于阅读了《科尔哈斯》，所以人们就不可能慢条斯理地阅读一部现代的长篇小说了。

威廉·豪夫[122]是一位本来可能非常有争议的作家，但是，百年来他的作品却得到了广泛的阅读。尽管在文学上并非无可指摘，尽管具有一种强烈的新闻体倾向，但是，这个精力充沛的、心灵健康的人却将他年轻的、个性爽朗的生活感受如此淋漓尽致地表达出来，以至于他的作品展现出了一种牢不可破的生命力。他可爱的《童话集》早已尽人皆知。

一部自身非常好笑的长篇小说——伊默尔曼[123]的《闵希豪森》[124]显得非常孤独。而《欧伯豪夫》却作为一部随意爆发的作品将自身从中解救了出来；他虽然赋予了整体以荣誉，但却没有展现任何整体的形象。除了让·保尔之外，我们如此缺少伟大的幽默的小说家（浪漫派的反讽并非幽默），以至于我们不应该让这样一个稀罕物走向衰落。这里的闵希豪森——那个年老的撒谎男爵的孙子——不仅幽默诙谐，而且真的滑稽可笑，他展现了这样一种多层次的世界观，以至于尽管作品篇幅稍长而且有几分艰深，仍然值得花几个晚上去阅读。

弗里德里希·赫伯尔尽管并不具备小说家的天赋，但却不应该被遗漏。他缺少创作叙事作品的最主要的条件——惬意、能够停留和拥有时间。他本人曾经说过，他总是会很快就走到终点，一切在他看来都显得微不足道。尽管如此，这个不知疲倦的人作为小说家仍然创作了优秀的作品。然而，他最精彩的中篇小说却原本并非叙事作品，而是一些具有个性的形象，是用最精细的笔触勾画的一个人独一无二的、在其狭小的局限当中被理解为残酷的内心世界。所有这些创作都很特别、值得一读，而我只想以拯救的方式把《施诺克》单独选入我们的文库。它是从成百的独立线条用摆马赛克的方式组成的对胆小鬼的描述，是一部充满了思想和直观性的奇特的短篇作品，但却缺少最大的幽默，被分析家的冰冷的强硬态度所包围。但是，作为最伟大的艺术培养的一个范例，它非常了不起。

我们发现，如果唯独看重叙述的话，那么，那些淳朴的民间作家很少不会强于那些高贵的艺术诗人。与歌德的“中篇小说”或许布伦塔诺、诺瓦利斯的任何一部作品相比，黑贝尔的一篇短小的捣蛋鬼的故事在叙述方面都远远地优于它们——素材处理得更聪明、情节展开得也更加合理、精当。后来，直到凯勒才改变了这一状况，使得最高贵的艺术无韵文——至少对于两代人来说——脍炙人口。但是，此前却还出现过一位第一流的淳朴的小说家，他凭借其无可争辩的真实和直观性超过了全部艺术文学的作品，他就是耶里梅阿斯·戈特赫尔夫[125]。如果我称他淳朴，那么我想到的只是他几乎始终处于无意识之中的、非凡的诗人的天赋，而他作为牧师、作为教育者、作为政治家则充满自知地开展工作——他是那么的自信，以至于他常常为了全部章节而毁掉所有文学的内容。但是，这无关紧要，在没有巨大收获的情况下，我们不会让戈特赫尔夫溜走。这份收获就是“家乡艺术”和“乡土气息”！他的伯尔尼方言，听起来如同中古高地德语，如此丰富又充满了原始的自然力。假如没有语言的一种特定的区域性的限制（在这里，我根本没有谈论那些真正的方言作家，但是戈特赫尔夫却使他的德语中充满了家乡方言的语句和词汇），那么，对于19世纪农民的风俗特点来说，他至少也是一位像格里美尔斯豪森一样的经典作家。

在我们文库的最后一张广告牌上我将列出三位作家的作品，便于拿取，反复阅读。这个色彩斑斓的系列再没有比这更好的结尾了——施蒂弗特、默里克和凯勒。他们当中，也许只有施蒂弗特还需要真诚地稍作介绍，我认为，人们提到他的次数要多于人们阅读他的作品的次数。我希望所有想要参与谈论德国人的精神本质和德语无韵文的人都详细地了解他的《习作》。在这里，再次出现了丢勒的那种忠诚的、那种诚惶诚恐的画家的精神和艾辛多夫的那种虔诚的自然之子的气质，在这里，人们可以找到直观的真实性和劳动的最大的真实性，虽然没有任何令人激动的东西和任何“有趣的”事物，但却有比这些更丰富的内容。

我不想也无需谈论默里克。他终于被人们所了解，而我们施瓦本人感到很高兴，同时也无法完全掩饰略微嫉妒我们的偶像的心理。他的《画家诺尔顿》就仿佛一座在深切的找寻中从浪漫派那里搭建起的桥梁，通向得到满足的光明世界，而这座桥梁的守护者正是凯勒。

人们经常会把凯勒想象成一种容易满足的小市民，就像在肤浅的人把默里克想象成一位快乐的乡村牧师一样，或者就像少女们把莫扎特想象成一个永远微笑着的幸运儿一样。错了，大错特错！没有任何艺术是从幸运当中产生的。但是，这已经无关紧要。这些作品依然存在着。那个美丽的劳和那个漂亮的尤迪特不知道，她们那不言而喻的可爱是从孤独的向往的哪些深渊中“走”出来的。

出于尊重，还应当提及一些独立的、在几十年间产生过影响的作品。首先是格里尔帕策[126]的精致得令人感动的《穷乐师》和德罗斯特[127]的《犹太人山毛榉》，其次是路德维希[128]的《海特蕾太》[129]。我在思考，也许遗忘了什么重要的作品。有的名字在我耳边回响。西姆罗克[130]？萨雷特[131]？哦不。我甚至将海涅都排除在外，因为他最优美的短篇小说刚一开始就停滞不前了，而其他的作品在我看来又过于接近随笔，当然是好文章。但是，来自罗伊特林根的赫尔曼·库尔茨[132]却不应该被遗漏。

还有，比这一切都重要的是格林兄弟的童话。我们应当平静地把他们编辑这些童话时的那种崇高的忠诚写入德国人的荣誉册。从这些童话本身的内容推断出德国人独有的民族特征是显而易见的，但这项工作却并没有人开展。恰恰是童话和民间故事这样的文学作品——凭借令人感到可怕的一致性——向我们强烈地指出了一种超越维度的内容，指出了每个伟大的民族浪潮都必须推动的人性的概念。

藏书年[133]

人们说，对书籍的喜爱恰恰属于对于很少的几种激情的贪念，随着年龄的增长，这些激情非但没有减退，反而越来越强烈并且很容易变成魔力。时至今日，我仍然觉得这句话并没有在自己身上应验。我永远不想与之分离的书籍的数量每一年都会减少，尽管我书籍的收藏在缓慢地增加。从前，失去书籍几乎会让我丧失理智，但是如今，我却可以耸耸肩膀，接受这件事，而且，我甚至早已再次丢掉了那个坚持了多年的不从图书馆借书的良好习惯。

尽管如此，我对自己书籍的喜爱之情依旧有增无减。只不过过去的热情现在已变成了优良的习惯，而价值的相对性、我们所承受的限制的数量开始慢慢地“生锈”，根据情况，人们会将它称为智慧、不惑之年或者僵化的开始。人生活的空间并没有和人的年龄一起增长，书柜的面积亦是如此，还有就是闲暇的时间越来越少，眼力越来越差，于是，在概括一年的状况时，我现在会毫无痛苦地拿出并丢掉一些很好的书籍，对于这些书籍，我在前不久还信誓旦旦地表示，在后面的几年里一定会再次阅读。不，把它们拿走吧，生命越来越短了，也变得越来越一目了然，它呼唤的是集中精力，而不是附带物品的增加。

在夏天我完成了对藏书的整理，我看到，自战争爆发后近一年以来藏书的数量又增加了，与平常相比，偶然的出版物少了一些，而战争对书籍进行了挑选，也使出版商们变得更加小心谨慎。新的长篇小说、新的诗集、新的剧本都很少，哲学著作几乎没有，艺术类的出版物寥寥无几。在几个月当中覆盖着我的书桌的战争文学作品也绝大部分在没有被阅读的情况下消失了。能够提及的是马克斯·舍勒[134]的《战争的天赋》，我把这本书保存起来，作为德国人激动和狂热的一个有力的见证，这种激动和狂热成功地从当前的困境和必要性中构思永恒的视角，并且用上千年的智慧去维护祖国目前的需求。在这本书里有错误的和非常草率的内容，但是，却没有不好的东西、没有愚蠢的东西、没有有害的东西、没有丑陋的东西——有的无非是未来对俄国的不可宽恕的拒绝，对此我们不想宽容，但却希望忘却。

在这一年当中为我的藏书增色的、最有价值的东西是我的歌德。这对我来说是很少见的情况。自从少年时拥有四卷本的霉斑点点的家庭版歌德作品选以来，我曾经拥有、使用、阅读过歌德作品的多个版本，我曾经用积攒下来的零用钱以分期付款的方式购得过一些版本，也退换过一些版本，但这终究不是好办法。我手边还有一个15卷本的装帧非常漂亮的版本，多年来，人们一直承诺要继续扩展这个版本，但是却从来都没有做到，而现在由于是战争期间，这项工作似乎已经中断了。当我一而再再而三地寻找一首诗歌、一篇文章、一部歌德年轻时创作的短小作品但却找不到的时候，皮制的封面和美丽的字体都无法帮助我；我很晚才意识到，我现在的歌德比近20年前我的那第一个歌德差劲。与此相反，我的朋友们却拥有一个非常好的歌德——科塔出版社出版的所谓的“纪念版本”。和我的那个深色的皮质封面相比，它略显无聊的亚麻布封面看起来并不漂亮，印刷虽然非常好、几近完美，但却不像我的那个版本的印刷那样别致和讲究；但是，当我在这个版本中寻找一些东西的时候，我却总是可以找到，而且非常迅速，当然那是借助于一本非常详细的索引卷，久而久之，这本书使我觉得非常有用而且值得珍视，以至于我的皮质封面版本的魅力日渐消退，我终于打算再次更换我的歌德的藏书，在20年不同的尝试和试验之后，我计划购买戈塔出版社的纪念版本。持续的战争不断促使我再次阅读歌德的作品，以便获得安慰的最丰富的源泉和使自己平静下来，由于战争，我的那套才只有一半的歌德文集的继续出版也变得越来越渺茫，于是，在我预订了这套在斯图加特出版的41卷本的纪念版歌德文集之后，我便愈发焦躁地等待着它的到来。现在，它就在这里，整齐地排列着，我已经翻看了几本，很满意，于是，尽管皮质封面的版本那么漂亮，但我却对它没有哪怕是一分一秒的眷恋。另外，这个斯图加特的版本不仅作品收录得非常全面（这并不是针对那些研究歌德语文学的人而言，那样的一套歌德文集早已在魏玛出版了；但这个版本却适合于每一个并不满足于被删减的12卷本的读者的家庭和书房！），不仅编排有序而合理、文字可信且使用方便，而且它还很精美而结实，并且出奇地便宜。亚麻布装帧仍然让我觉得略有不适，虽然它并不丑陋，但在老旧与现代之间却有点拘束和压抑。假如我们现在的时局更好一些，我就会找人把它重新装订。但是，我太喜欢这个41卷本的文集了，如果我再次遇到一个那种喜欢谈论书籍但却一本都不买的人，如果他再次愚蠢地老调重弹，说德国的书籍都太昂贵了，物美价优的版本只有法国才有，那么我就会把他带到我的歌德文集前，把一本书递到他的手里，问他，他是否知道有哪本法语的书籍具有如此的规模、用这样的纸张印刷、有这样的字体和封面但却如此的廉价。不，我并不是爱国主义的吹鼓手，但是在这样的成就面前（这本大约400页的、用坚硬的优质纸张印刷的精装本只卖两马克），我既感到某种惊讶又有这样的感觉——随着时间的流逝，歌德的那个德国已经变成了一个金钱的、机器的、追求利益的德国，这真是一件大好事！出版商们也能够估计到，假如这样的一个歌德没有成千上万的买家的话，他也就不存在了。而如果这些买家中的四分之一、三分之一甚至一半的人只是把他们的歌德束之高阁、仅仅是表面上占有，那么，我们其他人就不会为此而感到兴奋，而是把这件事当作普通的世事来接受了，令我们感到高兴的是，那些同道中人使我们得以拥有如此美好的事物。

在过去几年里，我曾经期待着一些已经能够保证编辑完成的作品的出版，但是，由于时间的不确定，战争再次使这些作品夭折。然而，它们终究会面世的。首先是德国人已经等待了几十年的让·保尔的作品！而如果仅仅是为了从过去几年的逝者中提及最令人喜爱的作家，我会说赫尔曼·邦[135]这个名字。和他相比，每个未来的长篇小说的写作者都会更为我们所熟知，然而他却不会被人遗忘。

在我的藏书中还有一个角落，一个很小的、但却为我所钟爱并且珍视的角落也得到了充实。那就是放置东方的文学作品和童话的地方——《一千零一夜》、《诗经》、《薄伽梵歌》等等，还有日本的诗歌、印度的箴言和孔子的《论语》。直到短短几年前，这里还缺少几乎全部中国作家的小说。四年前，马丁·布贝尔[136]编选的几篇中国鬼怪故事出版了，一本绝妙的小册子，因为我本人当时在一次亚洲之行中惊讶而又近乎痴迷地了解到了中国人的生活，所以，这些令人陶醉的故事一定觉得我对它们有所准备，并且比起我除此之外一直以来所读到的东西，这些故事给我留下了更加深刻的印象。但是，这仅仅是对于一个新的世界的第一个决定性的印象，我是从格鲁贝的文学史[137]和与专家的谈话中了解了这个中国民间流传的叙述文学的概况，现在，喜欢上了这个极其引人注目的领域，就像春天里的鲜花，人们长久地、不耐烦地等待，然后，突然一切都令人惊异地到来，我的情况就是这样。年复一年总是有随便什么东西补充进来，现在，短短几个星期前，又有了两本题为《中国中篇小说》的小册子，由H.·鲁德尔斯贝尔格尔在岛屿出版社编选。此外，还应当提到布贝尔的那本小册子和莱奥·格赖纳的《中国夜晚》以及在迪德里希斯那里出版的卫礼贤[138]翻译的中国童话。保罗·屈内尔在慕尼黑的格奥尔格·米勒那里出版了一本中国小说，其中有三个短篇小说人们在鲁德尔斯贝尔格尔那里会再次找到，但略有改动。这已经使人预感到一条通向检验译者、通向文本比较的途径。这些书籍中的每一本都带来了属于自己的中国的一部分，并且使人清楚地感受到其遴选的主观性，这几本书在无数的日子当中引起我的思考、带给我愉悦，在最近一段时间里，除了多卷本的歌德作品，它们是我几乎每天的读物。从中，我看到了中国的两张面孔；因为一切中国的存在，特别是中国的文学创作对于我的感觉来说都具有两张面孔，两个方面，两个极端。一张面孔是一种宁静的、质朴的现实性，一种在日常生活的现实中具有保守风格的实用的坚持，一种对生活、对健康、对家庭幸福、对任意形式的繁荣、财产、富足的尊重。而第二张表现出很多印度影响的脸孔则是一种对于沉思冥想的倾向，这种沉思冥想在古代中国那些真正的思想家身上始终保持着纯粹的精神性并且近乎没有形象，但在民间却产生了多姿多彩的、常常具有荒诞的异样的神话和神怪。假如凌驾于一切之上的不是使一切变得神圣的东方伟大而最古老的理念，不是对于一切存在的统一的认识，那么，人们也就一定无法到处带着喜爱的心情承认这个幻想世界的地狱与天堂，鬼怪和魔法。但是，它们却是真正的神明长袍上古怪的衣角，如果人们正确地思考，人们便不仅在我们的中世纪、而且在今天欧洲人的信仰中找到足够的反例。

我们西方人吃惊地面对这种最清晰的真实意义与未受阻碍的想象的混合，只有当我们想象出时至今日仍然存在于东方的思考和感觉的天堂般的统一时，这种混合的奥秘才变得显而易见。谁想要对中国有所预知，这些小说会告诉他比那些更高尚的中国文学更多的东西。我希望，我的藏书的这个最受欢迎的角落每年都有新书加入。

论《文学作品中的表现主义》[139]

《新论坛》报编辑部邀请我对于埃德施密特在该杂志3月号上的文章谈些想法。假如是出于我个人的意愿，我就什么都不想写，因为我是饶有兴致地读完了那篇文章的，我很喜欢它。

但是，从很多人对埃德施密特的文章和对表现主义者的所有纲领性的表达所持的看法当中我却觉察到了某种不快、觉察到了一种恐惧和不适。伴随着这种情绪的，是新人出现时的争论，是将我们已经习惯欣赏和喜爱的作品和价值的不假思索的丢弃、轻视或者无视。

但是在这里，做出回应是很容易的事情。埃德施密特所暗示的、对文学创作的已经结束的糟糕的衰落时代的历史回顾有一部分被他本人再次做出了修正。他回忆了印象主义的那些空虚乏味的时期，并且几页之后为福楼拜找到了一个爱情的词汇。在他文章的第5页的下方，他对于“世界感情”写下了优美的词句，这些词句听起来就仿佛这种世界感情是表现主义的事情，就仿佛长久以来类似的事情从来就没有发生过——但是，一段时间之后他却想起了汉姆生[140]这个名字。

但是，在隐瞒或者漠视当中，埃德施密特在他关于近代的（现在已行将过去的）德国文学作品的看法中却有失偏颇。我与他感同身受的是，他没有能够认真地看待市民的标准和困难——但是，自从浪漫派以来，难道我们的文学作品真的如他所描述的那样除了由“婚姻故事、由源于习俗和自由需求的冲突的悲剧、由环境描述等等”组成之外就别无他物了吗？难道斯特凡·格奥尔格[141]就是诺瓦利斯和魏德金德[142]之间唯一的一位人们在快速浏览时能想到的德国作家吗？

这里，埃德施密特坚持自己的判断：“通常，讨论会终止在这些次要的事情上（就是指文笔的问题和个别表达的技巧），而不会终止于目的。”也就是说，除了格奥尔格之外，过去几十年的全部文学作品没有给他留下什么印象，因为只有他与其时代在语言选择等等这些外在的事情上大相径庭。假如埃德施密特在外衣的下面看到了内心的话，那么，他就绝对不会觉得这段时间的前景黯淡的文学是那么空洞乏味且死气沉沉。他——恰恰是他——怎么就会对理夏德·德默尔[143]毫无感觉呢！关于印象主义时期，埃德施密特这样写道：“作家们尝试着表达宇宙观，但没有成功，始终停留在牙牙学语的阶段。”如果考虑到德默尔、莫姆贝特[144]和其他人，这么说也可能是对的。但是，在喜爱的同时，我却根本无法找出在表现主义作家——人们会想到J.R.·贝歇尔[145]——身上宇宙观的表达与心醉神迷的牙牙学语有何不同。

人们可以这样继续长时间地探讨下去。无论在哪个方面，埃德施密特对待历史都有失公允。

但是，人们不禁要问，凭借这样的断言我们是否也会再次令他蒙受不白之冤呢？难道他接受的任务是提供一个客观的事实真理吗？除了表达他的信仰、宣布其上帝的福音、倾诉他的喜爱之情以外，难道他还想要、还应该做其他什么事情吗？

埃德施密特这样做了。他断言，对于他来说，“表现主义存在于每一种艺术之中，存在于行为之中”。

对于他来说，“表现主义”这个名称现在具有了神圣的意义。也许他假定，对于其他人来说，“印象主义”这个名称也有相同的效果和意义，也许事实就是如此。无论如何，这种对一个名称的热情而虔诚的坚决支持都属于青年时代的一段经历。而当我们想要给年轻人爱的时候，除了希望他们保持活力之外，我们不会对他们提出其他的要求。反对名称和反对自我创造的历史建构的风暴也是青少年的行为，它不仅仅是一种好的行为或者一种坏的习惯，而是青年时代的一种权利和冲动（人们无需用日历上的年份来计算这个时间）。无论我称呼歌德是伟大的虔诚的教徒还是伟大的异教徒、是表现主义者还是其他的什么，这些都仅仅是我的感觉。我可以称呼每一种令我感动的艺术是神性的，或者称其是表现主义的，这是我的权利。

因此，埃德施密特也有足够的权力拒绝一种艺术、贬低它、无视它，他对这种艺术的猜测是，它具备了市民时代的特征。他自己的经历是，令人感到惊讶的是，人们一度说他最初的几部中篇小说是表现主义的。而他那时候根本就对表现主义一无所知。无数以前的艺术家们的遭遇也是如此——他们创造的是印象主义的艺术，但却不知道什么是印象主义。但是，除了这一切之外，在所有时代的艺术当中却仍然存在着一种永恒的精神，一种没有时代烙印和年龄限制的世界感受。举例而言，如果在一百年后有人将1850至1910年之间的诗歌编辑整理并在其中找到了这种永恒的世界感受的话，那么它就可能不是出自斯特凡·格奥尔格，不是出自今天最年轻的这些作家，而是也许会出自今天被看作“印象主义者”的那些诗人之手。

在我看来，在文学作品中印象主义和表现主义的最主要区别是，印象主义者获得其称号是由于外界把它标记在他们身上，而表现主义者则是自己选择了他们的名称。

关于艺术的争论和所有观点的争论是一样的。只要人们互相不喜欢，就无法相互理解。只有当人们在自己内心中比在外界对世界体验得更多的时候，人们才会彼此喜爱。人们不喜欢对象，而对于我们的心灵来说，对象是使心灵的最热诚的力量——爱——涌动和闪耀的受欢迎的诱因。我从来都无法理解的是，因为一首诗歌出自一个法国人或者日本人之手，人们就不喜欢它；而因为一个人是天主教徒、是犹太人或者是保守党人，人们就会拒绝他。我对陀思妥耶夫斯基的喜爱和对歌德的喜爱是不同的，对科恩费尔德[146]的喜爱也与对默里克不一样，但是，我不可能说，我更喜欢谁。当每个人触动到我的时候，当我能够属于他、能够倾听他的时候，那一瞬间我就会爱上他——但假如他不是我的电流的导体，下一次我就不会这样了。

我在很多阅读的时间里在自己身上都有过这样的体验——人们能够同时非常喜爱戈特弗里德·凯勒和韦尔弗[147]。我可以与荷尔德林一起在花园里幸福地度过一天，能够在席克勒[148]的《本卡尔》当中找到使我受益匪浅的书页。

只要是艺术深情而强烈地呼唤我的地方，我都会看到“表现主义”的存在。因为对于我来说，在我本人的神学和神话学当中，我给表现主义的定义是宇宙的鸣响，是对原始故乡的追忆，是永恒的世界感受，是个体与世界的抒情诗一般的交谈，是在任意的比喻当中的自我信仰和自我体验。

这个表现主义恰恰是在埃德施密特的文章的毫无争论的部分里他自己都声明信奉的表现主义。“没有人因为他是新来的就是好人，也没有任何艺术因为他与众不同就不好。”埃德施密特这样说。

如他所说，如果他看起来并没有到处都这样做，那么，这也是他的青年时代的一项权利。青年时代是艰苦的，它充满了力量，到处都与规则和惯例互相抵触。儿子最痛恨的莫过于束缚着他的父亲的规则和惯例。如果没有类似于给这种孝顺当面一拳的行为，人就无法摆脱对母亲的依赖。由于年轻的一代人已经感觉到一个长达几十年的市民的世界正在堕落，而他们又正是在这个世界的狭隘的荆条的抽打下成长的，因此，他们幸灾乐祸也就理所当然了。

青年人不知道、不承认、更不会感激的事情是，在这个正在堕落的世界当中仍然存在着好的和自身特有的东西，那些行将就木的和已经逝去的叔父们无论如何并非都是可鄙的喜剧人物，而在这全部市民的印象主义的时代当中，那永恒的火焰依然燃烧在上百颗心灵之中。

但是，对于那些更多地共同经历过那个时代和体验过那种艺术的人们来说，他们的任务就是不要被人误导。而更年长的一些人要做的，就是要比年轻人更加自由、更加轻松、更加老练而又更加友善地处理自身喜好的能力。老年人总是很容易觉得年轻人早熟。但是，老年人自己却总是喜欢模仿年轻人的表情和举止，他们自身就很偏激、很不公正、喜欢自我陶醉而又容易受到伤害。老年人并不比年轻人差，老子并不逊色于佛祖，蓝色也并不比红色难看。只有当他们装嫩的时候，他们才变得微不足道。

始终都想要争强好胜的艺术演说家和赶时髦的人是存在的，他们卖掉他们的勃克林[149]的画是为了得到一幅莱柏尔[150]的作品，然后他们又用这幅莱柏尔的画作换来了一幅毕加索的真迹。谁属于这一类人，谁也就无可救药了。从他的书房里，他会今天扔掉豪普特曼的作品，明天抛弃易卜生的著作，而后天又甩出歌德的书籍来，从而羞愧地遮掩自己的缺陷。

而另一些人则无法忍受今天的法则与昨天有所不同。他们会发出可怕的誓言——在他们阅读韦尔弗的一本书或者走进科恩费尔德的一部剧本之前，他们宁愿让自己的手腐烂。

还有一些人——其中我希望看到自己的朋友——可能会笑话前面两种人。他们不会否认对施托姆[151]、凯勒、德默尔、赫尔曼·邦的喜爱，但也正因为如此，他们同样愿意接受年轻人世界的一种令他们警醒和感动的声音。为什么不呢？因为喜爱与艺术的情况是一样的——和那种能够在最小的事情上发出亮光的人相比，只会赋予最伟大的事物以少许喜爱的人更加可怜和微不足道。

喜爱是很奇特的，在艺术当中亦是如此。它能够做到一切教育、一切理智、一切批判都无法做到的事情，它连接着最遥远的东西，将最古老和最新颖的事物摆放在一起。它克服了时间，因为它将一切都与自身的核心联系了起来。它本身就提供了安全感，正因为它不想有任何道理，所以它本身就是正确的。

对于它来说，没有任何东西是神圣的——在它爱上某个事物之前。而在它爱上某个事物之前，也没有任何东西是可疑的。对于它来说，古老的旧书和经常出现的每日传单的作用是相同的——如果只有精神从中飘散而出的话。

在我们青少年时期，我们所有的人都相继喜欢席勒和印第安人的书籍。这些书籍经过修订是一个自然而然的结果。在莎士比亚身上、在歌德身上，我们每隔10年、每隔5年就会看到一些不同的东西，就会喜欢上一些不同的东西，而且一切都是那么美好。如果我们听从心灵的召唤，我们也就不会在一部全新的文学作品的改变了的节奏中完全无家可归。这并不是因为我们拥有一个“人性”的纲领，并不是因为我们将不屈服于任何道德看作我们的义务。为什么不屈服于一种道德，折服于一个艺术的发展方向呢？但是，如果我们这样做了，那么，这就一定是在它们还是我们喜爱的对象的情况下。它们总是只能够作为诱因，而不是本质。对于我们的心灵来说，最重要的无外乎燃烧在我们心中的生命的火花，它的燃烧对于我们来说意味着宽宥和人与上帝的亲近，它的燃烧本身对于我们来说就是不可缺少和始终重要的。

因此，在我看来，一篇像埃德施密特的文章一样的论文所造成的历史的不公并没有什么可令人忧虑的。谁迄今为止曾经喜爱过凯勒或者冯塔纳[152]，喜爱过施托姆或易卜生，今天他就不会为了世界上最优美的文章而将他们的作品扔到一边。他如果真的这样做了，那么就让他这样做好了，那将会是他的损失。而谁无法忍受这样的表述中的片面性和颠覆性，谁更愿意把青春时代看得睿智、善良、包容，而不是狂热和道貌岸然，那就让他拒绝后者好了。那将会是他自身的遗憾。

清除和筛选也许会将这个迫切的问题带入批评当中。到目前为止按照合理的方法谈论阅读过和没有阅读过的作品的批评家，充满了预感、充满了现代精神的、了解旧事物、感觉新事物即将到来的批评家，在任何地方都不希望不公正的、在这件事上摇摆不定的、始终都希望做智者的批评家，现在遇到了极大的困难。但是，为什么批评家们就该遇到困难呢？因为他们的任务就是如此。

艺术家与心理分析[153]

自从弗洛伊德的《心理分析》超越了神经医生的最狭窄的范围引起关注以来，自从弗洛伊德的学生荣格发展了他的无意识心理学和类型学理论并且部分发表以来，自从分析心理学最终也直接地致力于研究民间神话、传说和文学作品以来，在艺术和心理分析之间便存在着一种亲密的而又硕果累累的接触。无论人们在细枝末节上是否赞同弗洛伊德的学说，他的无可争议的发现已然存在并且产生了影响。

能够期待的是，特别是艺术家们会迅速与这种新的、在多方面富有成果的思考方式结成朋友。很多人都希望自己是神经病患者，从而对心理分析产生兴趣。但是，除此之外，与官方的科学相比，在艺术家身上还存在着更多的了解这种具有全新基础的心理学的倾向和准备。对于这种天才的极端事物来说，艺术家始终都比教授更容易争取过来。于是如今，与医生和专业心理学家相比，在年轻的一代艺术家当中弗洛伊德的思想世界得到了更多的讨论。

而对于个体的艺术家来说，只要他对在咖啡厅里把这件事作为一个新的讨论主题来接受不满意，那么，很快就有人会努力从新的心理学中学习——更多的是出现了这样的问题，即是否和在多大范围内这种新的心理学认识会有助于创作本身。

我回想起，大约两年前，我的一个熟人向我推荐了莱昂哈德·弗兰克[154]的两部长篇小说，因为他不仅称其为颇具价值的文学作品，而且认为它们同时是“心理分析的一种入门手册”。自那之后，我便阅读了一些其中研究弗洛伊德学说的痕迹显而易见的文学作品。而我本人则对于近代的心理学从来都兴趣浓厚，我觉得，在弗洛伊德、荣格、施德克尔[155]等人的著作中说出了一个新鲜而又重要的事情，以至于我兴致盎然地阅读了这些著作，总的说来，我觉得，在他们关于人的精神活动的观点当中，我从作家和自身观察当中获得的几乎所有的感知都得到了验证。我看到，那种作为预感和瞬间的念头、作为无意识的知识部分地被我倾听到的内容表达和讲述了出来。

无论是在应用到作家作品的过程中、还是对于日常生活的观察，这种新的学说立刻就产生了丰硕的成果。人们多了一把钥匙——尽管并非一把绝对的神奇的钥匙——但的确是一种颇有价值的新的观念，一个新的有用的工具，其可用性和可靠性都迅速得到了证明。此时，我想到的并非那些希望从作家的生平中推断出一段尽可能详细的病史的文学史方面的个别努力。对于我们来说，仅仅是证明和修正尼采[156]的心理学认识和敏锐的预感就非常具有价值。对无意识的开始认识和观察、被解释为抑制、升华、退化等等的心理机理都使这一模式令人感到明白清晰。

但是，如果说钻研心理学在某种程度上使每个人都感到容易理解并感觉容易操作的话，那么，这种心理学的使用性对于艺术家来说就始终都是相当可疑的。无论历史知识对于历史题材的文学作品、植物学或者地理学对于风景描述有多大的影响，最好的专业心理学都无法给人物描述提供很多帮助。因为人们看到，心理分析师自己到处都把从前的、早期分析时代的文学作品用作证据、用作来源和证明。那些从前被分析所认识的、并且科学地表述的东西始终都为作家所知晓，也就是说，作家证明自己是一种特殊的思考方式的代表，这种思考方式原本与分析心理学的思维方式是完全背道而驰的。他是做梦的人，而分析师是他的梦的解析者。除了继续做梦、响应其无意识的召唤之外，作家在全面关注新的心理学理论的时候还能做其他的什么事情呢？

是的，他别无他选。谁在此前并不是作家，谁在此前并没有感觉到精神生活的内在结构和心跳，那么，所有的分析就不会把他变成心理的解析者。他只是能够运用一个新的模式，也许能够凭借它在瞬间令人大吃一惊，但是却无法在根本上使自己变得强大。对精神活动的富有诗意的把握一如既往地是一件依靠直觉而并非依靠分析的才能可以做到的事情。

可是，问题并没有得到解决。事实上，心理分析的方法也能够给艺术家提供有力的帮助。尽管他将分析的技巧运用到艺术技巧上做得并不正确，但是认真对待并且密切关注心理分析，这样做却是正确的。我看到了从分析当中产生的给予艺术家的三点证明和鼓励。

首先，是对于想象力和虚构的价值的深刻证明。如果艺术家用分析的眼光观察自身，那么在他面前无法隐藏的是，对他职业的猜疑成为了他承受的弱点之一，一种对于想象力的怀疑，内心中一个陌生的声音，这种声音希望承认市民的观点和教育的正确性，并且想要将作家全部的行为“仅仅”作为漂亮的虚构加以接受。但是，恰恰是分析透彻地教导作家，那些他有时“仅仅”作为虚构去珍视的东西正是一种最高的价值，并且清楚地使他回想起精神的基本要求的存在以及所有权威的标准和评价的相对性。分析令艺术家去面对自身。同时，在分析心理学中，它又为艺术家腾空了一个纯粹理智的活动区域。

即使那些仅仅从外部了解到这个方法的好处的人也能够体会到它。但是，只有那些在自己身上彻底而严肃地试验精神分析的人才能够体会到其他的两种价值，对于他们来说，分析不仅是一件理智的事情，而且还是一种经历。谁仅仅满足于获得了一些关于其“情结”的解释，满足于得到了一些关于其内心生活的可以表述的信息，谁也就错过了最重要的价值。

谁在分析的道路上——从回忆、梦境和联想出发寻找精神根源——严肃地再向前走一段，谁就会得到永久的收获——人们能够大致称为“与自身无意识的更亲密联系”的东西。他会经历意识和无意识之间的一种更频繁、更富有成果、更强烈的反复；他使很多通常保持“下意识”状态、仅仅在梦境中发生的事情大白于天下。

而这再次密切地与心理分析对于伦理、对于个人良知的结果有关，分析首先给其他人提出了一个重要的基本要求，规避和轻视这个要求立即就会招致恶果，它的毒刺会扎得很深并且一定会留下长久的痕迹。分析要求一种针对自身的、我们并不习惯的真实性。它教会我们去看、去承认、去研究和去认真对待我们刚刚以最成功的方式在我们内心当中排斥的东西和几代人在持续的强迫下排斥的东西。这在人们于分析中采取的最初的几个步骤中就已经是一种颇具影响的、非同寻常的经历，一种对根基的动摇。谁坚持下来、继续前行，谁就一步步地变得越来越孤单，谁就会越发与规范和传统的看法相隔断，谁就被迫提出很多无所畏惧的问题和怀疑。但是，他却为此越来越多地在传统的正在倾覆的背景后面看到和预感到真实、也就是自然的无情的形象正浮现出来。因为仅仅在分析的深入的自我审视当中，人们会真切地体验一段发展的历史，并且充满了悲痛的感觉。关于父亲和母亲、关于农夫和牧人、关于猴子和鱼类，人们在任何地方都从来没有像在严肃的心理分析当中那样如此郑重地、如此激动人心地感受人的出身、健康和希望。学到的东西会变得显而易见，知道的东西会变成心跳，而正如恐惧、尴尬和排斥变得清晰起来那样，生命和个性的意义也在提升中变得更加纯洁和更具挑战性。

与艺术家相比，没有人会把分析的这种教育的、促进的和刺激的力量看得更具有帮助。因为，艺术家关注的并非对世界及其规矩的尽可能舒适的适应，而是他自身意义的唯一性。

在过往的作家当中，有几位作家与对分析心理学的基本原理的认知关系密切，关系最紧密的是陀思妥耶夫斯基，他不仅在弗洛伊德及其学生之前很早就凭直觉走上了这条道路，而且还拥有这类心理学的某种实践和技术。在伟大的德国作家当中，让·保尔对于精神活动的看法与今天的理论最为接近。另外，让·保尔还是艺术家的最辉煌的典范，对于他来说，与自身无意识的持续不断的亲密的联系由深藏的、活跃的预感变成了永恒的、丰富的源泉。

最后，我想引用一位作家的话，虽然我们习惯于把他称作纯粹的理想主义者，但他却不属于梦想家和在内心中怪诞的类型，而是在整体上更多地属于具有高度理智的艺术家。

奥托·兰克[157]首先在下面的信中发现了对于无意识心理学的一个最令人惊讶的现代早期的证明。席勒在给抱怨其创作力受阻的克尔纳[158]的信中写道：“在我看来，你抱怨的原因在于你的理智束缚了你的想象力。如果理智过于尖刻地审视那些泉涌而来的想法，就好像在大门上一样，那么这似乎并不理想，对心灵的创造工作毫无益处。如果独立观察的话，一个想法可能是非常微不足道，也可能非常离奇荒诞，但是，这个想法也许会因为它之后的一个想法而变得重要，也许它能够在与或许同样看似乏味的一些想法的某种联系中形成一个非常具有目的性的环节——如果理智没有长时间地保留这一想法，直到它在与其他想法的联系中观察后者，那么它就无法对这一切做出判断。与此相反，我觉得，在一个富有创造力的头脑中，理智已经将它的哨兵从大门处撤下，思想首先杂乱无章地涌了进来，这时候，理智才开始观察和评价这支庞大的队伍。”

这里，理智的批判与无意识的理想关系被恰如其分地表达了出来。既不排斥来自于无意识、来自于毫无控制的思绪、来自于梦境、来自于游戏心理学的泉涌而出的好东西，也不持续地倾心于无意识的未经塑造的无限性之中，而是深情地倾听那些隐藏的源泉，然后才进行批判和在混乱中遴选——所有伟大的艺术家都是这样工作的。如果有任何一种技巧能够帮助人们满足这一要求的话，那么它就是心理分析的方法。

关于诗歌[159]

我10岁那年，有一天我们在学校的读本上阅读了一首诗歌，我想，那首诗歌的题目应该是《施贝克巴赫的幼子》。它讲述了一个英雄般的小男孩的故事，他在一场战役的枪林弹雨中坚持战斗，为了大人们捡拾子弹，还做出了其他一些英雄事迹。当时，我们这些男孩们非常兴奋，当老师过后带着讽刺的口吻问我们：“这是一首好诗吗？”我们所有的人都激动地叫道：“是啊！”但是，他却微笑着摇了摇头，说道：“不，这是一首糟糕的诗作。”他是对的，按照我们时代和艺术的规则和品味，这首诗写得并不好、不精致、不真实，它是一部拙劣的作品。尽管如此，它还是使我们这些男孩子心中涌起了一波激动的美妙的浪潮。

10年后，在20岁的时候，对于任何一首诗，我几乎在第一次阅读之后就有胆量说，这是一首好诗还是一首不好的诗。没有比这更简单的事情了。瞥一眼，轻声地读出两行就足够了。

在此期间，又过去了几十年，如此众多的诗歌都经过我的双手、从我的眼前走过，今天，我再一次感到迷茫的是，我是否应该承认一首他人向我展示的诗歌的价值。人们常常让我看一些诗歌，大多数都是年轻人创作的，他们都希望得到一个“评价”，都希望找到一位出版商。而当这些年轻的诗人们看到，这位他们相信具有经验的前辈同行根本毫无经验，而是犹豫不决地翻看着诗歌、不敢对其价值妄加评论，他们每每会感到震惊和失望。我在20岁时在两分钟之内就可以信心十足地完成的事情，现在却很困难，或者说不是困难，而是完全不可能做到了。此外，“经验”是这样的一个东西，在青年时代，人们会认为，经验会不期而至。但是，它却并没有不期而至。有些人在积累经验方面有天赋，即使他们的经验不是来自于母体，也至少是从课堂就开始了——而包括我在内的另一些人，能够生存40年或者60年，甚至长命百岁，但在最后离开人世时却并没有学到和理解“经验”到底是什么。

我20岁评价诗歌时的那份自信的依据是，我当时如此强烈地而又几乎情有独钟地喜爱一大批诗歌和诗人，以至于我可以立刻把每本书和每首诗与它们做比较。如果这本书或这首诗和它们相似，那么它就是好的，反之，它就一文不值。

如今，同样有一些诗人是我格外喜欢的，其中还有几个和当年是一样的。但是今天，如果哪些诗歌听起来就使我立刻想到这些诗人中的某一位，那么恰恰是这些诗歌令我心存疑虑。

然而，我并不想泛泛地谈论诗人和诗歌，而只是谈谈“糟糕的”诗歌，也就是那些被除诗人自己之外的几乎每个人轻易就看作中规中矩、看作无足轻重、看作可有可无的诗歌。在岁月的进程中，这样的诗歌我读过不少，从前我还清楚地知道，这些诗写得不好，并且知道它们为什么写得不好。但是如今，我已经没有这么大的把握了。就像每种习惯和每个知识一样，这种把握和这种认知在随便什么时候会在一种令人怀疑的光线下展现在我面前，它一下子就变得无聊、乏味、死气沉沉，它出现了漏洞，它在我的内心中引起了对这种诗歌的反感，最后，这种认知就不再是知识了，而是一件陈旧的东西，也就是一些已被我抛在脑后的东西，它们曾经的价值我已经理解不了了。

现在，我阅读诗歌的感觉常常是这样，在读一些毫无疑问的“糟糕的”诗歌时，我会感觉到一种要去欣赏它们、称赞它们的兴趣，而那些好诗、甚至最优秀的诗歌却经常令我产生怀疑。

人们有时在面对一位教授、一位官员或者一个精神病患者时会有相同的感觉——通常，人们知道得很清楚并且坚信，那位官员先生是一个没有缺点的公民，是一个名正言顺的上帝之子，是人类当中有序而有用的一员，而那个疯子则是一个可怜的家伙，一个被人所容忍、所怜悯但却不具备任何价值的不幸的病人。但是，此后就出现了这样的时日或者时刻，大致是当人们与教授或者疯子不同寻常地亲密接触的时候，突然相反的一面也变成了真的——然后，人们就会把精神病人看作一个安静的、在内心中自信的幸运儿，看作一位智者，看作一个上帝的宠儿，在自己内心中争强好胜而在其信仰中自我满足——但是，那位教授或者官员却令人感到是多余的，性格平庸，是一个缺少个性和气质的、平淡无奇的角色。

在阅读不好的诗歌时我有时就会有类似的感觉。突然，它们在我看来就不再那么糟糕了，突然，它们具有了一种诱人的魅力，一种特征，一份纯真，恰恰是它们的明显的缺点和错误却令人感动、独特、亲切而令人陶醉。而人们通常喜爱的最优美的诗歌却略显苍白，千篇一律。

此外，自从表现主义出现以来，我们在一些年轻的诗人身上也看到了类似的状况——他们基本上已经不再创作“好的”或者“优美的”诗歌了。他们觉得，优美的诗歌已经足够多了，而他们自己无论如何并不是为此而生的，他们来到这个世界的使命并不是继续创作出漂亮的诗行，并不是继续参与前几代人已经开始的比拼耐心的游戏。也许他们是对的，而他们的诗歌听起来有时也很感人，就像人们通常对那些“糟糕的”诗歌的感受一样。

原因很容易找到。一首诗歌的含义在它的产生过程中是非常清楚的。它是一种爆发、一声呼唤、一次喊叫、一声叹息、一个表情，是体验的心灵的一种反应，借助这种反应，心灵试图摆脱一种激动、一种经历或者达到自觉。在这最初的、原始的而又最重要的功能当中，任何诗歌都是完全无法被评价的。首先，它仅仅是与诗人自己展开对话，是他的深呼吸、是他的叫喊、他的梦想、他的微笑、他的装扮。谁还希望根据人们的审美价值去评价他们夜晚的梦境，根据目的性去评论我们的手和头的动作、我们的表情和步态呢？！将拇指或者脚趾伸进嘴里的襁褓中的婴儿的行为像磨笔杆的作家、像开屏的孔雀一样聪明而正确。没有任何人的行为比其他人高明，没有任何人比其他人更有道理，也没有任何人比其他人更没道理。

有时会发生的事情是，除了令诗人感到放松和解脱之外，一首诗还能够使其他人感到高兴、打动和感动他们——就是说这首诗写得很好。也许情况是这样的——它所表达的内容是很多人的共同之处，是所有的人身上都可能发生的事情。但是，这无论如何不是绝对的。

这里，开始了一个使人产生疑问的循环。因为“好”诗使诗人受到欢迎，于是，又会有一批诗歌问世，这些诗歌无非是希望成为好诗，它们对诗歌的原始的、史前世界的、圣洁的功能一无所知。这些诗歌从一开始就是为了其他人、为了听众、为了读者而创作的。它们已经不再是一个心灵的梦想、舞步、呼喊，不再是对于人生经历做出的反应，不再是断断续续讲出的理想或者咒语，不再是一位智者的表情或者疯子的怪像——它们仅仅是他人希冀的成果、产品，是为公众生产的夹心巧克力糖。它们被创作出来是为了被传播、被销售、被买家用来享受，以便感到快乐、陶冶性情或者分散精力。而恰恰是这类的诗歌却受到欢迎。人们不必严肃而亲切地体会这些诗歌的情景，人们也不会遭受这些诗歌的折磨，不会被它们打动，相反，人们能够舒适而饶有兴趣地一起感受它们美妙而适度的震荡。

就像一切被抑制和顺从的事物和那些教授与官员们一样，这些“好”诗也能够使人有时完全摆脱烦恼，也能够变得令人感到疑虑。有时，当准确的世界与一个人极其相悖的时候，人就会有打破灯笼、点燃寺庙的倾向，在这样的日子里，包括那些神圣的经典作品在内的所有的“好”诗读起来都像受到过官方的审查，都像经过了删节，都像获得了太多的许可，都过于温顺、过于婆婆妈妈。然后，人们就会转向那些不好的诗作。然后，人们就根本不会觉得哪首诗不好了。

但是，即使在这里也潜藏着失望。阅读糟糕的诗歌是一种非常短暂的享受，人们很快就会感到厌倦。然而，这种阅读的目的又何在呢？难道每个人不都能够自己创作不好的诗作吗？——大家可以试一试，然后就会看到，创作糟糕的诗作比起阅读甚至是最好的诗歌来会给人带来更多的喜悦。

关于读书[160]

我们精神的一个与生俱来的需求就是设置各种类型，将人类按照这些类型加以划分。从泰奥弗拉斯托斯[161]描写的“性格”和我们祖先的四种气质直到近代心理学，这种对于类型级别的需求都能够被人感受到。每个人都无意识地把自己周围的人按照在他童年时就看重的性格的相似性分了类。无论这些分类多么具有挑战性和启发性，无论它们是纯粹以个人经验作为出发点还是追求科学的类型构成——有时相当理想和富有成效的事情是，有所不同地设置穿过经验王国的横断面并且断定，每个人都具备了各种类型的特点，而各种各样的性格和气质作为彼此交替的状况也能够在一个个体的人格中找到。

如果我在下文中将读书分成了三种类型或者说三个层次的话，那么，我的意思并不是说读者被分成了这样三种级别，以至于这个读者属于这个级别，那个读者属于另一个级别。相反，我的观点是，我们每个人有时属于这个群体，有时又属于那个群体。

首先是那种单纯的读者。在阅读的时候，我们当中的每个人偶尔都会显得比较单纯。这类读者阅读一本书就如同一个食客吃掉一种食物，他仅仅是一个接受者，无论是男孩阅读印第安人的故事，还是女仆阅读女伯爵的小说，还是大学生阅读叔本华[162]的著作，这类读者都能吃饱喝足。他与书籍之间的关系并不像人与人之间的联系，而是像马匹与马槽，或者像马匹与马车夫——书籍在前面引导，读者在后面跟随。素材会被客观地接受，会被认可为事实的情况。但是不仅仅是素材！还有一些非常有教养的、精细的读者，尤其是那些喜爱阅读优美的文学作品的读者也完全属于单纯的读者的类型。这些读者虽然并不会停留在那些素材上，他们评价一部长篇小说并不会依据其中出现的丧事或者婚事，相反，他们会接受作家本身，他们完全客观地接受作品的美感，他们共同欣赏着作家的激越振荡，他们完全设身处地地感受他对于世界的看法，毫无保留地吸收作家自己赋予其创作的解释。对于淳朴的心灵来说成为素材、环境和情节的东西对于这些优雅的读者来讲就是艺术、就是语言、就是作家的教养、就是他的智慧——他们把这些当作客观的东西、当作一部文学作品最后的、最高的价值来接受，就像年轻的读者将卡尔·迈[163]笔下老铁手的事迹当作真实的价值、当作事实来接受一样。

在与读物的关系中，这类单纯的读者完全不是有个性的个体，也不是他自身。他评价一部长篇小说的情节是看它们是否扣人心弦，是否有冒险、香艳、辉煌或者困苦的内容，而对于作家，他评价的依据是以一种最终千篇一律的审美标准来衡量他的创作成果。这种读者毫不犹豫地接受，一部作品的目的是并且只是被人如实地、细致地阅读，在其内容或者形式方面获得赞赏。就像一块面包被用来食用、一张床被用来睡觉一样。

但是，人们对世界上的一切事物、当然也包括书籍也可以采取一种完全不同的态度。一旦人顺从了他的本性，而不是他所受的教育，那么他就变成了一个孩子，开始和事物游戏起来，面包就变成了可以钻通隧道的山岭，床就变成了洞穴、变成了花园、变成了积雪。第二类读者就展现出这样的一份纯真和这种游戏的天赋。这类读者既不看重一部作品的素材也不欣赏其形式，不把它们看作其唯一的最重要的价值。就像孩子们所知晓的那样，这类读者知道，每个事物都可能具有十个或者上百个含义。这类读者可能会去注视一位作家或者哲学家，看他如何努力地使自己和读者都相信他对事物的解释和评价，然后对此微微一笑，把作家表面上的肆意而为和自由仅仅看作强迫和被动。这类读者已经能够知道研究文学的教授们和文学批评家们通常完全不了解的东西——类似于自由选择素材和形式一样的东西根本就不存在。当文学史家说，席勒在某一年选择了这个素材并下定决心要将它写成五步抑扬格诗行，那么每个读者就都知道，无论是素材还是抑扬格诗行都是无法听任诗人随意选择的，他的乐趣在于，他看到诗人并没有操纵素材，而是诗人被素材所驱使。由于这样的立场，所谓的审美价值几乎完全失去了意义，而恰恰是离经叛道和疑惑不定才可能具有最大的魅力和价值。因为这类读者关注作家并不像一匹马跟在马车后面，而是像猎人追踪着它的足迹，一个突然被发现的、投向作家虚假的自由的另一面，也就是作家的被迫和被动的目光能够比一种高超的技巧和一种文雅的语言艺术的所有魅力都更令他感到欣喜。

在这条道路上再上一个层次我们就找到了第三种也是最后一种读者的类型。需要再次强调的是，我们当中没有人需要始终属于其中的一个类型，我们当中的任何一个人都可以今天属于第二类、明天属于第三类、后天又属于第一类。现在说说第三个也是最后的一个层次。它看起来似乎恰恰是人们通常称呼“优秀”读者的那种状态的对立面。这第三类读者是非常具有个性的个体，是他本性的充分体现，以至于他完全自由地面对他阅读的作品。他既不想受到教育、也不希望消遣娱乐，他使用一部书籍无非是把它当作世界上的一件物品，对于他来说，书籍仅仅是出发点和灵感。对于他来说，他阅读什么归根到底是无所谓的。他读一位哲学家的著作并不是为了相信他的思想、为了接受他的学说，也并不是为了敌视他或者批判他，他阅读一位作家的作品，并不是为了听任这位作家向他解释这个世界。他自己会做出解释。如果人们希望的话，他完全就是一个孩子。他和一切事物做游戏——从一个特定的立场出发，没有比与一切事物游戏更富有成果和更有用处的事情了。如果这类读者在一部书籍里找到了一句优美的名言、一句格言、一条真理，那么他就会尝试着首先把它们“翻转”过来。他早就知晓，每一个真理的反面也是正确的。他早就知晓，每个精神的立场都是一个极端，与它对应，还存在着另一个同样正确的极端。当他高度评价联想的思维时，他就是一个孩子，只不过他还了解其他的东西。于是，这类读者，或者更确切地说是我们当中的每个人在他处于这个层次的时候都能够阅读任何他想要的东西——一部长篇小说、一本语法书、一本列车时刻表、一个印刷厂的试印稿。在我们的想象力和联想的能力达到顶峰的时刻，我们就根本不再阅读我们面前纸上书写的东西，而是畅游在从所读内容中朝我们涌来的灵感和突发奇想的洪流中。这些灵感和想法可能来自于文章，甚至可能仅仅产生于各种字体。一份报纸的广告能够令人幡然醒悟。一个完全无关紧要的词汇能够产生最令人高兴、最乐观的思想，人们可以把这个词颠倒，用它的字母来做游戏，就像摆弄马赛克一样。人们可以在这种状态下把《小红帽》这个童话当作天体演化论、当作哲学、或者当作一部非常香艳的文学作品来阅读。人们也可以阅读一个雪茄烟盒上“较深褐色”的标记，玩味那些词句、字母和相似之处，在内心之中穿越知识、回忆和思维的上百个王国。

但是，有人要打断我——这还是阅读吗？一个不顾歌德的意图和想法把一页歌德的作品当作广告、或者当作很多字母的偶然出现的混乱状态来阅读的人还是一位读者吗？你所谓的读者的第三个也是最后的一个层次难道不是最低级、最天真、最野蛮的一个层次吗？对于这样的一个读者来说，荷尔德林的音乐、莱瑙的激情、司汤达的意愿、莎士比亚的渊博又在哪里呢？！反驳的意见是正确的。第三个层次的读者已经不再是读者了。持续地属于这个层次的人不久之后就什么都不会阅读了，因为对于他来说，一条地毯的图案或者一座破屋的石块的码放次序和充满了秩序井然的字母的最优美的书页具有相同的价值。唯一适合他的一本书就是具有字母表中字母的一本刊物。

于是乎，最后一个层次的读者根本就不再是读者。他对歌德不屑一顾，他不需要莎士比亚。最后这个层次的读者根本就不再阅读了。书籍为了什么而存在？难道整个世界不就在他的内心之中吗？

谁长时间地处在这个层次上，谁就不再阅读任何东西了。但是，没有人会持久地位于这个层次上。可是，谁根本不了解这个层次，谁就是一个糟糕的、不成熟的读者。因为他不知道，世界上所有的文学作品和所有的哲学也都在他自己身上，即使是最伟大的作家也只会从我们每个人自己本性中所具有的源泉里汲取营养。因此，在你的生命中，哪怕只有一个小时、只有一天的时间也要停留在这第三个层次上，停留在不再阅读的层次上，停留的时间越长，此后你就越是会——回程是那么的容易！——成为一位更好的读者，成为所有文字记录的一位更好的听众和阐释者。哪怕你只有唯一的一次处于这个层次上，那么对于你来说，路边的石头就和歌德、托尔斯泰[164]具有了同样的意义，于是，和先前相比，此后你就会从歌德、从托尔斯泰、从所有作家身上无穷无尽地获取更大的价值、抽取更多的果汁和蜂蜜、更多地给予生命和你自身以肯定。因为歌德的作品已经不再是歌德，陀思妥耶夫斯基的书卷已经不再是陀思妥耶夫斯基，它们仅仅是他的尝试，仅仅是他令人怀疑的、永远无法实现目标的尝试——记录下这个他身处中心的、声音混杂的、具有多重意义的世界。

你应当尝试一次将不多的一组想法记录下来，就像它们在你散步时出现的那样。或者看似更容易一些——把一个你在夜里做的简单的梦记录下来！你梦见，一名男子首先用一根手杖威胁你，但接着却授予了你一枚勋章。不过，这名男子又是谁？你思考着，你在他身上发现了你的朋友、你的父亲的特征，但是在他身上却也有与众不同的地方，有点女性化，他身上莫名其妙地有一些使你想到你的姐妹、你的恋人的东西。而他用来威胁你的手杖有一个拐柄，这令你想起了你作为学生第一次徒步旅行时使用的拐杖。此时，成百上千的回忆突然袭来，当你想要将这个简单的梦境的内容记录下来的时候，无论是用速记的方法还是记下关键词，在你梦到勋章之前，你都能够写满一本、两本或者十本书。因为，这个梦就是一个洞，透过这个洞你会看到你的心灵的内容，这个内容就是世界，既不多也不少，就是那个从你出生到现在的世界，从荷马到亨利希·曼[165]、从日本到直布罗陀、从天狼星到地球、从小红帽到柏格森[166]。作家的作品与他想要说出来的内容之间的关系和你要把你的梦境写下来的尝试与你的梦境所包括的世界之间的关系是一样的。

对于歌德《浮士德》的第二部而言，百多年来，学者们和爱好者进行了反反复复的解读，并且发现了最精彩的和最愚蠢的、最深刻的和最乏味的解释。但是，尽管更加委婉，在每一部文学作品的外表下面却都秘密地存在着这种无名的多义性，这种“象征的不确定性”，正如近代心理学所认为的那样。如果——哪怕只有唯一的一次——没有认识到这种多义性的丰富和无法解释的特点，那么你就会缩手缩脚地面对每一位作家和每一部作品，就会以偏概全，就会相信那些对表面内容的牵强的解释。

不言而喻，读者在三个层次之间的转换对于任何一个领域的任何一个人来说都是可能的。在建筑艺术、绘画、动物学、历史学方面，你可以占据同样的三个层面，连同它们之间的上千个层面。无论在哪里，在第三个层次上你都最有可能做你自己，这个层次会废除你读者的身份、化解文学作品、化解艺术、化解世界历史。但是，在毫无预感地了解这个层次的情况下，你要去阅读所有的书籍、所有的学术著作和所有的艺术作品，就像一个小学生阅读语法书一样。

德意志民族和德语文学作品[167]

近年来，和当代文学作品相比，令我更感兴趣的是出版商和发行人对德意志民族的那些古老的、经久不衰的文学作品的经营管理的方式。我最高兴看到的无非就是一位被人遗忘的老作家的作品出版了一个精心编辑的新的版本，或者是一位作家的为后世等待了几十年的全集的出版。如果人们始终关注这一现象，那么那个从前的感觉就会非常频繁地显现——与自身的已证明价值的祖先遗产相比，德国人对陌生的文化和引起轰动的毫无价值的东西具有更浓厚的兴趣。从前不久开始，才出现了荷尔德林、诺瓦利斯、海因泽[168]作品的像模像样的版本，让·保尔的全集至今仍未出版——而我们却早就拥有了马基雅弗利[169]和蒙田[170]的全集，而弗里德里希·施莱格尔的作品却连一个单行本都没有。那些由国家资助的文学史家们每次都仅仅重新编辑出版那些本已经被公众重新发现和重视的前辈作家的作品，而随便一种引导、甚至一种对其民族的精神财富的有意识的管理却无法在这些文学史家身上找到。我想提及这一领域当中颇有价值的新的出版物——岛屿出版社出版的收录齐全的《海因泽文集》、慕尼黑的格奥尔克·穆勒出版社出版的《路德文集》、魏玛的利希滕施泰因出版社出版的由哈利希主编的E.T.A.·霍夫曼的文集。

在柏林的菲舍尔出版社，我正在主编一套名为《奇人奇事》的规模不大的丛书。不久前，我把这套书中的一本送给了一位亲密的朋友，这本书里包括了诗人诺瓦利斯谈论人生和死亡的文献。我的朋友心情激动地阅读了这本小册子，然后写信告诉我，这本书里收录的文学作品、信件和札记他几乎一无所知。但是，这位朋友却并非一个工厂主或者法学家，而是一位教师，曾经学过八个学期的语文学，他能够背诵一半荷马的作品，非常容易受到文学作品的感染。作为由国家培养的语文学者和首席教师，他虽然必须知道荷马和贺拉斯[171]，但却不了解诺瓦利斯，这只不过是一个同乡，他从来没有用拉丁语和希腊语从事过写作，几乎不到一百年他就被人遗忘了。

这些话并不是什么指责，而仅仅是一个判断。伟大的作家让·保尔也许是除了歌德之外近代德国最杰出的文学天才，在被人遗忘了几十年之后，在他逝世一百年之际，他被人重新发现。而德国的老师和语文学者尽管在考试当中会被问及最生僻的古代作家，但是他们却没有义务知晓让·保尔。让·保尔作品的上一套全集已经是大约60年前出版的了！

希望这样的建议有时会受到重视！假如德意志民族善于去阅读其作家们的作品，尤其是其最辉煌的时代的最伟大作家的作品，而不是盲目地吞下充斥着人猿泰山[172]和奥森多夫斯基[173]的舶来品，那么，这个民族的生活将会是多么美好啊！

浪漫派的精神[174]

对于我们今天的人、尤其是我们德国人来说，古典主义和浪漫派已经成为了两个极端相反的概念，已经变成了人类生活、思维和心灵的两个永恒的、并且一再出现的类型的代名词。一百多年来，德国人精神生活非常伟大的、也许是最宝贵的一部分就发生在两种类型的斗争中、发生在理解和表述它们的努力中。就在几年前，关于这个永恒的、言之不尽的主题，又出版了一本由弗里茨·施特里希撰写的题为《德国古典主义与浪漫派》[175]的非常有价值的著作，除了海姆的那部关于“浪漫派”的年代久远的成名著作之外[176]，这本书同样值得推荐给读者。

如果我现在寻找一条道路以便在任意一个新的比喻里清楚地展现“古典主义”和“浪漫派”这极端对立的、又相辅相成的两个类型，那么，曾经深入研究东方思想的我就会想起一幅出自佛教世界的图景。但愿这是一条弯路，它的好处在于，从外部、从一个完全不同的世界里将一束崭新的光芒照向一个古老的、欧洲的、特别是德国的主题。

众所周知，古老的东方学说和宗教的一部分的核心就是原始的统一的思想。世界的多样性、生活的丰富多彩的游戏连同其成千上万的形式都归结于那个神性的“大一”，这个“大一”就是这个游戏的基础。现象世界的一切形象没有被看作自在之物和不可或缺，而是被视为游戏、视为急速流逝的形态的一种稍纵即逝的游戏，这些形态似乎伴随着神的呼吸在涌出和涌入间构成了世界的全部，而每个这样的形象——我和你、朋友和敌人、动物和人——都仅仅是瞬间的现象，都仅仅是那个初始的“大一”的短暂化身的一部分，并且始终都必须回归到这同一个“大一”中去。

信徒和智者由这个关于统一的知识中获取了将世界的困苦视为过往云烟和微不足道的能力，也能够在对这种统一的追求中将自己从苦痛中解脱出来，与这一知识相对应的是作为另一个极端的相反的思想——尽管如此，无论彼岸世界的统一是什么样子，在现世中，我们只能在有限的、彼此陌生地共存的形象中感受生命。一旦这个不同的立场被坚持，那么尽管有统一的存在，人就是一个人而不是动物，一个人善良，另一个人就邪恶，存在的就是一切迷惘的、五彩斑斓的现实。

对于那些深谙于综合思考的亚洲的思想家们来说，交替运用彼此相反的思考方式，对两者都给予肯定、都表示赞同就是一场习以为常的、已经训练到炉火纯青的精神游戏。由这种训练便产生了我在这里想要使用的图像。

人们可以想象——一群佛教的僧侣或者学者正在进行一场精神交流。他们坐在一起谈论很多形象，所谓的真实是一种幻觉，一切可以感知的事物都不过是假象，所有的形象都仅仅是错觉，全部的对立都只是人的目光短浅的想象，他们完全消解了那个围绕他们的、使他们忍受痛苦的世界，在自己内心里加强那种彼岸世界的统一的思想，加强那种永恒的神性的生命的思想。当他们带着满足感做这件事情的时候，他们当中的一个就会在一阵微笑和沉默之后说出这样的箴言：“草是绿的，玫瑰花是红的，乌鸦发出嘎嘎的叫声。”

在场的每个人马上就都明白了这个简单的语句的含义，它无非是说：“现在就是这样了，可以肯定，现象世界仅仅是假象，可以肯定，在现实中根本没有草地、没有玫瑰、没有乌鸦，有的只是那个永恒的神性的‘大一’——但是，除此之外，对于我们这些生命短暂、生活在岁月长河中的人来说，这稍纵即逝的瞬间也是现实，玫瑰花是红的，乌鸦发出嘎嘎的叫声。”

古典主义的见解是，玫瑰是一朵玫瑰，男人是一个男人，乌鸦是一只乌鸦，现实的界限和形式就是固定的神圣的事实。它承认了事物的形式和特性，承认了经验，它在寻找和创造秩序、形式和法则。

与此相反，另外一个观点在现实中仅仅看到了表象、仅仅看到了可转变的事物，对于这个观点来说，植物与动物、男人与女人之间的区别是可疑的，它已经准备好在每一刻使一切形式都化为乌有、彼此交融，这一观点与浪漫派的看法相一致。

作为对世界的思考、作为哲学、作为精神调节的基础，这些思考方式的每一种都相差无几，没有什么能够反驳。古典主义的看法强调了界限和法则，对承认和树立传统有所帮助，会尽力充分利用每个瞬间并使它成为永恒。浪漫派的观点则抹去了法则和形式，代之以对一切生命的本源的尊重，用虔诚代替批判，用沉思取代理智。它的目标是永恒，充满了对回归到神性的“大一”的渴望，就像古典主义的人满怀着将稍纵即逝提升到万古长存的意愿一样。

对这一点而言，两种观点彼此对立，价值完全相同。古典主义者会使他的每一个行动和每一部作品都尽可能尽善尽美，他会积极而有序地参与到世界中来，他会使那份神性保持玄妙莫测的状态，他会放弃不可能的事物，并且竭尽全力追求每个可能的事物。与此相反，浪漫派的代表却深刻影响着梦想和沉思，他并不关心日常的生活，以便在献身于那无限之物的过程中变得伟大并寻找永恒的幸福。

世界需要两种观点，每一种都会给另一种以千百次的补充和修正。古典主义有发展成为干瘪的僵尸和迂腐的书生气的倾向，那时它就会开始变得孱弱；与之相反，当神圣的激情离开浪漫派的时候，它就会引起堕落和慵懒的随波逐流。

然而，一旦古典主义和浪漫派不再作为普遍的思考方式相互对立，一旦事关艺术和文学创作的领域，那么，显而易见的是，在与古典主义者的对抗中，浪漫派的代表处于绝对的劣势。因为，为了创造艺术作品，需要承认界限和形式，需要赋予瞬间以永恒的意愿，放弃这一意愿、否定界限和形式使浪漫派的代表从根本上不可能成为富于创造性的艺术家。他可以凭借天赋享受艺术，可以用艺术的方式解释生活，可以用艺术来滋养他的梦想——但是，以牺牲无限的代价去关照有限，在忽视梦想的情况下去取得成就，去创作作品，这些都有悖于他原本的信仰。

在这一点上，我们浪漫派诗人们的众多作品要么没有完成，要么虎头蛇尾也就并非偶然了。浪漫派的文学创作根本不能也不想追求永恒，不希望被牢牢地禁锢起来，不希望在限制之中达到完美，它希望的正是相反的一面，只是希望作为通向永恒的通道，只是希望成为游戏和梦想，而不是作品和业绩。由此，实际上所有浪漫派的艺术从一开始就被判处了死刑。

现在，对于我们、对于我们这些浪漫派的读者和评论者来说，必须回想起那些东方的思想家的时刻到来了。我们必须搞清楚，浪漫派和古典主义固然是相反的两极，然而，在事实上我们从来都没有遇到过其中一个或者另一个原则的纯粹的表现，而是不管任何纲领和世界观，两个原则都会彼此有上千次的碰撞、交汇和融合。在头脑最清醒的古典主义者身上不时会发生这样的事——在他的某一部作品当中他会被浪漫派的无限的渴望所引诱，从而背叛他追求尽善尽美的理想；而在最耽于幻想的浪漫派作者身上也会时常发生的是，他会借一份本不该拥有的爱和追求形式的愿望踯躅于一部个别的作品。于是，我们便拥有了具有非常高的形式价值的浪漫派的作品，于是，浪漫派和古典主义便似乎在同一位诗人身上几乎融为一体，最典型的例子便是荷尔德林，而像歌德这样的古典主义诗人也并不少见地以一种真正浪漫派的方式抒发自己的情怀。

如果说从一开始古典主义诗人就优于浪漫派诗人，因为他比后者更严谨且接受过更有的放矢的训练，那么，至少在德国，浪漫派诗人却拥有一个巨大的优势——他自始至终都能够是德国人！

总的说来，德国人在其天性中就具有浪漫派的资质。就这一点而言，德国的浪漫派也意味着回归本性、回归故土、回归到各自的本质，这正是德国浪漫派的强项。与此相反，我们的古典主义者却在秩序规范和艺术文化方面优势巨大，他们似乎都失去了本性，似乎用鲜血和质朴为代价换来了在形式和规范方面的长处，他们都不得不稍稍虐待一下自己，扮演本来根本不是他们的希腊人。在最高贵和最令人欣喜的德国古典主义当中，人们常常会突然感受到这个不幸的界限，有时只是如同强迫和做作的一片淡淡的阴影，有时就干脆可笑而荒诞，就仿佛在令人心醉神迷的魏玛，那被植入的一段希腊的风景看起来并不总是健康和自然的一样。

浪漫派作家要么径直回避希腊人，要么就突然开始不再将他们视为诸神，而是看作人，开始用浪漫派的眼光观察他们的艺术、他们的宗教、他们的神话，在他们身上发现此前从来未曾看到过的东西。但是，浪漫派作家却首先发现了希腊人的对跖者——印度人。那个通常一切都可以理解的歌德对印度的拒绝便意味深长。人不可能既是印度人又是希腊人。而与此相反，浪漫派作家却出于本能地喜爱印度，凭借天才的理解力肯定印度，他们对印度思想仿佛有一种一夜之间就形成的神奇的感知能力，浪漫派精神的伟大业绩就包括印度语文学的创立。弗里德里希·施莱格尔魔术般地把它创造出来，时至今日，一位著名的浪漫派作家威廉·瓦克尔纳格尔[177]的儿子依然是这一学科的著名人物。

然而，被浪漫派发现的并不仅仅是印度。意义深远的是，无论是弗里德里希·施莱格尔还是格勒斯[178]都需要借道印度以便对中世纪和天主教产生更加深刻的全新的理解。迄今为止，被历史记载奇怪地忽视的是，在德国浪漫派中，德国又一次感到对天主教负有强烈的责任，但在罗马却付出了惨重的损失，而面对浪漫派天主教的巨大付出和要求，罗马又如何始终停滞不前。人们完全可以说，罗马的最大罪孽和弱点就在于，它在根本上无法接受德国浪漫派强大的精神浪潮并使其永恒不朽。而浪漫派的后人，尤其是尼采也再次失去了与罗马的任何联系，而走上了新教的、倔强而孤独的道路。

在德国，浪漫派的最大浪潮始于18世纪末，而时至今日也并没有完全消退，至少无论如何还有尼采这位浪漫派的传人。然而，真正的浪漫派的时代到 40 年代末就已经结束了，那个时候，德国的浪漫派站在反动势力一边，已经失去了与时代的联系。但是，那与浪漫派运动一起席卷德国的巨大浪潮却并未长久地产生影响，人们完全可以说，精神的没落，即对父辈们思想的回避始于年轻的德意志帝国政治和物质的繁荣，我们这些圣徒们有充分的理由重新寻找那条当时断裂的失去的线索。因为对于我们德国人来说，浪漫派不仅仅意味着我们历史上一段短暂的天才时代，那时涌现出了众多重要的人才、尤其是诗人，而且，浪漫派还是我们走向自身往昔的途径。如果说德意志的精神在希腊人身上和在魏玛能够学到规矩，对完美的高尚追求能够认识到自身的话，那么，只有在自己的民族身上、在自己的历史当中，它才能够真正地面对自己。

对于浪漫派这个重要角色的感情并没有泯灭。那一度被海涅废黜和讥讽的、在此后几十年间被当时德国的官方思想极其野蛮地误解和鄙视的浪漫派，在19世纪末越来越多地作为形象和问题再次出现，三十年以来，它在文学史上和在我们全部的精神生活中发挥着和三十年前截然不同的作用。这种感情无论如何是存在的——寻找自我的德国的道路必须再次途经浪漫派的魔山脚下。

诗人的表白[179]

在我们的时代里，作为最纯粹的一类富有情感的人，诗人在机器世界和智力劳动的世界之间就仿佛被挤进了一个真空并且被宣判将被扼杀而死。因为诗人恰恰是人的某些力量和需求的代表和维护者，而我们的时代已经狂热地向这些力量和需求宣战。

因此，谴责这个时代是愚蠢的。和其他时代相比，这个时代既不好也不坏。对于那种能够与其分享目标和理想的人来说，它就是天堂，而对于那种必须违背其目标和理想的人来说，它就是地狱。对于我们诗人来说它是地狱。如果一位诗人希望忠实于他的出身和使命，那么他就既不能融入由工业和组织掌控生命的醉心于成就的世界，也无法置身于理性化的智慧的世界之中，就像它今天主宰着我们的大学那样。与此相反，由于诗人唯一的任务就是去做心灵的侍从、维护者和骑士，所以，在现在这个“世界瞬间”里，他就命中注定要忍受并非人人都喜欢的孤独和痛苦。目前，欧洲的诗人寥寥无几，而他们当中没有任何一个人缺少唐·吉诃德式的悲剧特征。与此相反，被读书的市民喜爱的“诗人”却不计其数，他们凭借其才华和趣味始终热情地颂扬那些市民正打算去实现的理想和目标——今天发动战争，明天获得和平等等。

但是，那些真正能够被称为“诗人”的人有的却在这个地狱的真空当中沉默地走向灭亡。而另一些人，当他们看到，在往昔的时代里诗人所拥有的那个王冠今天已经变成了带刺的花环，他们便承受着这份苦痛，承认它的存在，听天由命，不做任何抗争。我尊敬和喜爱这些诗人，我希望成为他们的兄弟。我们承受痛苦，但这并不是为了抗议和谩骂。在围绕着我们的机器世界和野蛮的需求的、无法呼吸的空气中我们窒息而死，但是，我们却并没有脱离整体，我们把这种窒息和苦难当作我们对世界命运的参与、当作我们的使命、当作对我们的考验来接受。我们不相信这个时代的任何一种理想，我们不相信那些将军的理想、不相信那些布尔什维克的理想、不相信那些教授们的理想，更不相信那些工厂主的理想。但是，我们却相信，人是不朽的，他的形象能够从任何扭曲中再次复原，能够从任何一个地狱里浴火重生。我们并不尝试去解释我们的时代，去改善我们的时代，去教导我们的时代，而是尝试着通过揭示我们自己的痛苦和我们的梦想一再打开那个形象的世界、打开那个心灵的世界。这些梦想一部分是糟糕的噩梦，这些形象一部分是令人恐惧的幽灵，我们不应该美化它们，我们不应该对任何事情秘而不宣。这样的事情那些娱乐市民的“诗人”们已经做得够多了。我们不隐瞒，人类的灵魂正处于危险之中，正处于悬崖的边缘。但是，我们却也不隐瞒，我们相信人类的不朽。

世界文库[180]

真正的教育不是为了任何一个目的的教育，而是其自身就具有意义，就像任何一个对尽善尽美的追求一样。对体力、敏捷和美貌的追求同样没有任何一个终极目标，比如使我们变得富有、出名和有影响力，而且在它自身当中承载着它的回报，因为这种追求提升了我们的生命感受和我们的自信，因为它使我们变得更加快乐和幸福，并且赋予了我们一种安全和健康的更高尚的感觉，与此相同，对“教育”的追求——就是说，追求精神和心灵的完善——也并不是一条通向任何一些有限的目标的道路，而是我们意识的令人喜悦的、使人振奋的扩展，是我们可能经历的生活和幸福的充实。因此，真正的教育也和真正的养生、践行和督促一样到处都可以达到目的，但却永不停息，是在有限之中的路途上前行，是在宇宙中与万物的共鸣，是在永恒之中的共同体验。它的目的并不是提高个别的能力和成绩，而是帮助我们赋予我们的生命以一种意义，解释过去的岁月，以无所畏惧的态度准备好面对未来。

通向这种教育的最重要的一条道路就是研究世界文学，就是逐步地熟悉过往的岁月在众多民族的作家和思想家的作品里留给我们的，由思想、经验、象征、想象和理想组成的巨大的财富。这条道路无穷无尽，没有人能够走到它的尽头，没有人能够从头到尾地仔细研读和了解哪怕是一个伟大的、有文化的民族的全部文学，更不要说全人类的文学作品了。但是，正因为如此，心有灵犀地钻研一位思想家或者一位作家的杰出作品却是一种满足，是一次令人高兴的经历——并不是因为那些死板的知识，而是因为那些生动的意识和理解。对于我们来说，最重要的不应该是阅读和了解尽可能多的东西，而是自由地亲自挑选那些在纪念会上令我们陶醉于其中的杰作，并在这种挑选中了解到人类思想和追求的广度与丰富，从而与全人类，与人类的生活和心跳建立起一种令人振奋的、同呼吸共命运的联系。只要一切生命不仅仅满足于赤裸裸的需求，那么这就是它们的最终意义。生命不应该使我们变得“零乱”，而是应该把我们凝聚在一起；它不应该用一种毫无意义的生活来将我们骗走，用一种表面的安慰来令我们麻木不仁，恰恰相反，它应该帮助我们赋予我们的生活一种越来越高尚的、越来越充实的意义。

我们通过这种遴选来了解世界文学，而这种选择又因人而异；它不仅取决于一位读者能够拿出多少时间和金钱来奉献给这个高贵的需求，而且还取决于很多其他的情况。对于一位读者来说，柏拉图可能是受人尊敬的智者，荷马是他最为喜爱的诗人，在他看来，他们就是一切文学的中心，以这个中心为出发点，他整理和评价其他的一切；而对于另一位读者来说，占据这一地位的会是另外一些名字。一位读者也许有能力欣赏诗行的结构，有能力共同体验富于思想的幻想游戏和跃动的语言音乐；而另一位读者则更多地坚持严格的理解。一位读者或许总是更喜欢阅读用其母语写作的作品，对其他语种的作品根本不闻不问；而另一位读者则对法国人、希腊人和俄国人情有独钟。除此之外还有，即使学识最渊博的人也总是只掌握了不多的几门语言，况且，已经翻译成德语的不但并非其他时代和民族的所有重要作品，而且非常多的文学作品更是根本就无法翻译。例如，真正的诗歌不仅在令人赏心悦目的诗歌结构中凝聚了精彩的内容，而且一种创造性语言的乐感在其中也变成了世界和生命进程的振动的象征，这样的诗歌始终都受到诗人的独一无二的语言——不仅是他的母语，而且还有他个人的、只有他自己才会使用的作家的语言——的限制，因此是无法翻译的。一些最高贵和最宝贵的文学作品——比如可以想到12至14世纪法国普罗旺斯的抒情诗人的诗歌——只有少数人才能够理解和欣赏，因为它们的语言连同它们产生的文化环境都已经衰落，只有在学术道路上、在可爱的学术研究中才能再次产生反响。无论如何我们很幸运地拥有了一笔格外巨大的财富——译自外语和不再使用的语言的优秀作品。

对于读者与世界文学的一种活跃的关系而言，最为重要的是，他要了解自己和了解那些对他产生特殊影响的作品，而不是遵循任何一种模式或者教育的计划！他必须走一条爱的道路，而不是走一条履行义务之路。假如强迫自己阅读任意一部杰作仅仅是因为它如此出名，因为如果不了解这部作品就会令人感到羞愧，那么这就大错特错了。与此相反，每个人都必须顺其自然地开始阅读、了解和喜爱。一个人可能早在从前的学生时代就在自己内心当中察觉到了对优美诗句的喜爱，另一个人则会感受到对其家乡的历史和传说的热爱，而对于第三个人来说，每当他发现我们的内心感受被准确地探究，发现这种感受被一种冷静的理智所解释的时候，他就会觉得阅读是如此的迷人和令人快乐。这里的道路有成千上万条。人们可以从中学的读本、从日历开始，可以以莎士比亚、歌德和但丁结束。无论是有人在我们面前称赞一部作品，还是我们试图阅读这部作品但却不喜欢它，还是它给我们制造了困难、不希望我们置身于其中，我们都既不应该用暴力也不应该用耐心去对待它，而是应该再次把它放到一边。因此，即使是孩子和年轻人，我们也永远都不应该过分地鼓励和要求他们阅读某一部特定的作品；这样我们就能够帮助年轻人终生摆脱最优秀的作品、即真正的阅读带给他们的负担。每个人的起点就是一部文学作品、一首诗歌、一则报道、一篇研究令他高兴的地方，他应该以此为出发点寻找类似的事物。

导言已经说得够多了！世界文学的令人肃然起敬的画厅向每个追求者敞开，任何人都无需惊诧于它的丰富多彩，因为最重要的并不是数量的多少。有一些读者终生就读了那么一打书，但他们却是真正的读者。而另外一些人虽然把一切都吞了下去，虽然什么都能够说上一点，但他们所有的努力却都是徒劳的。因为教育是以一些能够塑造出来的事物为前提的——一种品格、一种个性。在它不存在的地方，在教育缺乏实质的内容几乎在空洞中进行的地方，只能够产生知识，而不会产生爱和生命。缺少爱的阅读、缺少敬畏的知识、缺少心灵的教育是对圣灵的最糟糕的亵渎之一。

让我们开始我们的任务吧！在没有任何一种学术理想的情况下，在不以任何方式追求完整的情况下，我将完全依照我个人的生活经验和阅读经验在下面尝试着描述一座理想的、规模不大的世界文库。不过，在此之前，还是有必要就对待书籍的态度问题做出几点实际的提示。

谁踏上了这条路并且逐渐在书籍的这个不朽的世界里扎下根来，谁就很快不仅与书籍的内容、而且与书籍本身建立起一种新的关系。一个经常被宣传的要求是，人们不仅应该读书，而且应当买书。而作为一个老资格的书迷和一个藏书并不算少的人，我可以凭借经验担保，买书不仅有助于增加书商和作者的收入，而且拥有书籍——不仅是阅读——也自有其乐趣和独特的意义。例如，在囊中羞涩的情况下，使用最廉价的简装本和不断研究很多图书目录，聪明地、顽强地、巧妙地排除一切困难，逐渐为自己打造一个温馨小巧的书房就是一项令人兴奋的爱好。与此相反，对于那些有教养的富人们来说，一种非常特殊的乐趣就在于，任何一种他们喜爱的书籍都要设法搞到最好、最漂亮的版本，收集少见的古书旧书，然后给这些书籍加上自己的、好看的、充满了感情设计出来的封面。这里，从小心谨慎地花费省吃俭用积攒的零钱到极尽奢华之能事，人们可以随意选择很多途径、获得很多乐趣。

谁开始藏书，谁就会首先关注好的版本。我所理解的“好的版本”并不是昂贵的版本，而是那些的确仔细地、带着对崇高的作品应有的敬畏处理过其文本的版本。有些贵重的、用皮革装订的、有烫金印花和有图像装饰的版本，却并没有因此而受人欢迎，反而糟糕透顶，而有些价廉物美的简装本其编撰者的工作却是那么扎实而完美。一个几乎到处蔓延的坏风气是，一位作者的每个编撰者都被允许称其版本为“全集”，而它仅仅是从其作品中挑选出来的一小部分作品而已。不同的编撰者挑选一位作家的作品会是多么不同啊！无论一个人是否由于在许多年中一再阅读一位作家的作品，从而出于他的发自内心的尊敬和热爱对其作品进行了睿智的筛选，还是任意一位刚刚偶然地得到这项任务的文人是否在无情的、匆忙的工作中草草做出了这样的遴选，这的确不是一回事。然后，在每次认真地出版新版本的时候，人们必须对文本进行最细致的审阅。无论是过去还是现在，都有一定数量的受人欢迎的作家作品，一家印刷厂一再翻印其他印刷厂印制的版本，却从没有认真翻阅过原始作品，最终，文本里便充斥着错误、充斥着被歪曲的内容和其他缺陷。我能够举出一些令人吃惊的例子。但是，将某些出版商及其版本完全称为榜样或者说他们应该受到谴责，把做出这种判断的方法教给读者却令人遗憾地不可能实现。几乎每个德国的经典作家出版社都既拥有一些优秀的版本，又有一些不太成功的版本；比如，在其中一家出版社，我们会找到最完整的海涅作品，找到审阅得最仔细的文本，然而，同样在这里，一些其他作家的作品却并没有得到足够的编辑。此外，这种状况还在不断地更迭。几十年间，作家诺瓦利斯在一家有名望的经典作家出版社的经典作家文集里始终受到令人惊讶的无情的对待，但就在不久前，这家出版社却出版了一套能够满足所有最苛刻要求的诺瓦利斯的新文集。但是，人们应该避免在选择其版本的时候过多地看重纸张和封面，而不去重视文本的质量，人们也应该避免由于外在的统一性而尽可能购买版本整齐划一的所有“经典作品”，相反，人们应当找寻和提问，直到找到想要购买的作家作品的最好的版本为止。再比如，有些读者非常独立，自己决定希望得到哪些作家的尽可能完整的版本，哪些其他作家的选集就令他心满意足。目前，有些作家的完整的、令人满意的文集还根本没有，或者虽然几年来、几十年来全集一直都在编辑过程中，但是，看到它完成的希望却并不大。然后，就会有人说，能够有一个现代的、但水平稍差的文集就知足了，或者在旧书商的帮助下可以拥有老旧的版本。一些德国作家有三个或四个出色的文集，而另一些只有唯一的一个，还有一些很遗憾根本就没有。至今，依然缺少让·保尔的全集，缺少布伦塔诺的多数作品的文集。弗里德里希·施莱格尔本人在晚年不再收录进其作品集的如此重要的青年时代的作品，在几十年前再次被完美地编辑出版，很多年来已经脱销，但却再也没有见到一个替代品出现。而在几十年的轻视之后，我们今天的时代却产生了几位作家（比如海因泽、荷尔德林、德罗斯特）的绝妙的文集。而在那些能够找到所有民族、任何时代的作品的价廉物美的简装本当中，雷克拉姆出版社的“万有文库”毫无争议地始终名列前茅。有些我喜爱的作家，他们的哪怕是最小的、最不知名的作品我都不想缺少，其作品我会拥有两到三个不同的版本，它们中的每一个都会包括其他版本中缺少的内容。

如果这就是我们自己的财富、我们最好的德国作家的状况的话，那么如果谈到来自其他语言的翻译作品，情况就尴尬得多了。因为真正经典的翻译作品的数量确实不多；诸如马丁·路德的德语《圣经》、施莱格尔和蒂克翻译的莎士比亚一类的作品都属于经典，在这些大师级的翻译作品中，我们的语言征服了一种外语的作品——虽然是很长的一段时间，但却并非永远！这段“很长的时间”终究会结束，比如假如路德翻译的《圣经》不在语言上一再修订从而适应时代的话，我们民族的很多人就将无法理解它了。最近，一部全新的德语版《圣经》正在准备出版，其翻译是由马丁·布贝尔组织的，而在这部《圣经》当中，我们童年时所熟悉的那本书已经几乎面目全非，其面貌已经发生了巨大的变化。路德的圣经德语和我们现在作品的语言一脉相承。而1500年的德语与我们今天的德语却是非常不一样的。只有意大利这个民族和但丁是唯一的一个例外，时至今日，还有很多意大利人对他的大部分诗歌耳熟能详。在没有经过大的修改或者完全被翻译的情况下，没有任何一个其他的欧洲作家的作品能够如此“长寿”。但是，对于我们来说，我们应该阅读哪部但丁作品的译本这个问题却根本没有解决，每个译本都仅仅是对原著的靠近，每当我们感到被一部译作的个别地方感动的时候，我们就会迫不及待地翻开原著，尝试着设身处地地去理解那些令人尊敬的古代意大利语诗行。

现在，我们开始我们的任务——构建一座漂亮的、小巧的世界文库，此时，我们立刻就遇到了所有思想史上的一个原则问题——最古老的作品却是最不会过时的。今天的时尚和引起轰动的东西明天就可能被再次摒弃；今天新鲜和有趣的事物，后天就不再是这样了。但是，那些经历了几个世纪、依然未被人忘怀或者未走向没落的东西，其价值评估即使在我们的有生之年里也很可能不会再经历任何大的波动。我们从人类精神的最古老、最神圣的见证——那些宗教的书籍和神话——开始。除了我们众所周知的《圣经》之外，我将古代印度智慧的被人称为“吠檀多”、即“吠陀的终结”的那部分置于文库的开端，其形式是《奥义书》的一段节选，一些挑选出来的佛祖的言论也在其中；而毫不逊色的还有来自巴比伦的《吉尔伽美什史诗》，一部描写寻求长生不死的伟大英雄的宏伟诗篇。从古代中国，我们挑选了孔子的《论语》、老子的《道德经》和庄子的《南华真经》。由此，我们便奏出了人类所有文学的原位和弦——如《圣经·旧约》和孔子所示范的那样，对规范和法则的追求；如印度人和《圣经·新约》宣告的那样，充满预感地找寻从尘世存在的不满足中得到解脱；秘密地知晓那动荡不安的、五花八门的现象世界彼岸的永恒的和谐，尊重依托于众神的形象的自然和心灵的力量，以及几乎同时了解或者预感到，诸神仅仅是一些象征，权力和懦弱、生活的欢呼和苦痛都掌握在人的手中。抽象思维的一切推测、文学作品的一切游戏、我们存在的弱点引起的一切痛苦、一切安慰和一切幽默在这少数几部作品中都已经表达了出来。此外，还应该挑选一部分中国人的经典诗歌出来。

在东方国家后来的作品中，我们的文库不可缺少的是大型童话集《一千零一夜》，它是无穷无尽的享受的源泉，是世界上最丰富的图画书。尽管世界上所有的民族都创作出了精彩的童话，但是，在我们的文库当中首先有这本经典的符咒书就足够了，再加上我们德国自己的民间童话——格林兄弟的童话集。我们非常希望拥有一部优美的波斯语诗歌选集，但是很遗憾，这样的一本书还没有德语的改写本，过去只有哈菲兹[181]和欧玛尔·海亚姆[182]的作品经常被翻译。

现在我们来看欧洲文学。从丰富而绚丽的古代文学作品的世界中，我们首先为自己选择了荷马的两部伟大的诗作，由此我们便拥有了古代希腊的全部空气和氛围，然后就是三位杰出的悲剧作家埃斯库罗斯[183]、索福克勒斯[184]和欧里庇得斯[185]，我们再给他们配上抒情诗人的经典诗歌选集。如果我们把注意力转向希腊智慧的世界，那么我们就会再次遇到一个令人痛心的漏洞——苏格拉底[186]，希腊最有影响、也许是最重要的智者，我们却不得不在很多其他人、尤其是柏拉图和色诺芬[187]的著作中搜寻他的只言片语。假如有一本一目了然地将苏格拉底的生平和学说的最有价值的资料汇编在一起的书籍，那将是一件了不起的成就。语文学家们不敢去做这件事，事实上，这项工作也的确很困难。我没有将真正的哲学家的作品收入我们的文库。与此相反，对于我们来说阿里斯托芬[188]却是不可或缺的，其喜剧令人崇敬地为欧洲一大批幽默作家指引了方向。我们也希望收录普鲁塔克[189]、这位创作名人传记的大师的至少一到两部作品，而琉善[190]、这位嘲讽地讲述离奇故事的能手也不应该完全缺席。现在，我们还缺少一些重要的东西——一本叙述希腊诸神和英雄故事的书籍。民间的神话作品数量很少。在缺少另外一部作品的情况下，我们收录了古斯塔夫·施瓦布的《古希腊罗马传说故事》，这本书完好地保留了大量最美丽的神话传说。而在当代，施瓦布还找到了一位严肃认真的追随者——阿尔布莱希特·舍费尔[191]，他已经开始创作一部希腊的传说故事，其开头的一部分已经发表，非常令人期待。

在罗马人那里，我一直都更加偏爱历史学家，而不是诗人，但我们至少要收录贺拉斯、维吉尔[192]和奥维德[193]，而将塔西佗[194]置于他们身旁，除此之外，还要加上苏埃托尼乌斯[195]，以及佩特罗尼乌斯[196]的《萨蒂利孔》——一部创作于尼禄[197]时代的幽默的社会风俗小说——和阿普列尤斯[198]的《金驴记》。在这两部作品中，我们看到了罗马君主时代古代文化的内在衰落。在这些出自衰败的罗马的关于处世和交际的略带戏谑的书籍旁边，我会放上一部伟大的与之相对应的巨著，同样是用拉丁文写成、但却来自另外一个世界，来自新兴的基督教——虔诚的奥古斯丁[199]的《忏悔录》。接着，古代罗马文化的不温不火便开始屈从于另外一种逐渐紧张的氛围——中世纪开始的气氛。

直到不久前为止被我们普遍称作“黑暗”的中世纪的精神世界遭到了我们的父辈和祖父辈的强烈鄙视，于是乎，那几个世纪的拉丁文的文献我们就少有现代的版本和翻译本；一个值得称赞的例外是保尔·封·温特菲尔德[200]的杰作——《拉丁语中世纪的德国诗人》[201]，对于我们的文库来说，这本书非常受欢迎。作为了不起的中世纪精神的典范和王冠，《神曲》——人类的几部旷世佳作之一——在但丁的文学创作中给人留下了永难磨灭的印象，这部作品虽然在意大利和知识分子的圈子之外只是少数人更加认真地阅读，但是，它却一再产生深远的影响。

按照时间的顺序，我们要从古代意大利的文学作品中挑选出薄伽丘的《十日谈》。这本著名的、在禁欲者看来由于其“下流”的缘故而“臭名昭著”的中篇小说集是欧洲叙事艺术的第一部伟大的杰作，它用极其生动的古意大利语创作，多次被翻译成所有的文明民族的语言。需要注意的是内中有很多糟糕的版本。在近代德国的版本中我推荐岛屿出版社的版本。薄伽丘的众多在三百年当中创作了许多著名的中篇小说的后辈之中，没有任何人能达到他的成就，但是，他们的一个选集——岛屿出版社有一本保尔·恩斯特主编的文集，以及最近由拉姆贝尔特·施耐德出版社出版的一部大部头的三卷本选集——却不应该不在我们的书单上。在意大利文艺复兴的叙事诗人当中，我们不能够漏掉阿里奥斯托[202]，《疯狂的罗兰》的作者，这是一座充满了令人兴奋的图景和精致的构想的神奇而浪漫的迷宫，是众多追随者的典范，他们中最后、也许是最优秀的一位便是维兰德。我们还会将彼特拉克[203]的十四行诗放在旁边，同时不会忘记米开朗琪罗[204]的诗歌，这本篇幅不长的、严肃的著作孤独而自豪地屹立在其时代之中。作为意大利文艺复兴时期格调和生活氛围的见证，我们也收录了本维努托·切利尼[205]的自传。而此后的意大利文学作品，除了哥尔多尼[206]的两三部喜剧、高齐[207]的浪漫童话剧以及19世纪杰出的诗人莱奥帕尔迪[208]和卡尔杜齐的诗作之外，就没有什么值得我们在遴选时考虑的了。

中世纪所产生的最宝贵的东西是法国、英国和德国的古代英雄传说，尤其是关于亚瑟王圆桌骑士的故事。这些传遍整个欧洲的传说的一部分保留在了《德国民间故事书》中，因此，在我们的文库中它们应该拥有一个光荣的位置。近代最好的版本出自理查德·本茨之手。尽管它不像《尼伯龙人之歌》和《谷德伦》那样属于原创作品，而是后来译自各种语言的对于广泛流传的素材的改写，但它却足以与二者相提并论。法国普罗旺斯地区抒情诗人的诗歌此前已经提到过。这之后就出现了福格威德的瓦尔特[209]、斯特拉斯堡的戈特弗里德[210]、埃申巴赫的沃尔夫拉姆[211]，我们怀着感激之情将他们的作品——瓦尔特的诗歌、戈特弗里德的《特里斯坦》[212]和沃尔夫拉姆的《帕其伐尔》——以及精心挑选出的一些骑士爱情诗收入我们的文库。于是，我们也走到了中世纪的终点。当时，随着基督教—拉丁语文学的衰败和伟大的传说素材的枯竭，在欧洲的生活和文学中出现了一些新鲜的事物，各个独立的民族语言逐渐取代了拉丁语，而一种不再是僧侣的、匿名的，而是城市的、个体的文学作品——就像它在意大利以薄伽丘为开端那样——诞生了。

当时，一位不同寻常的作家在法国孤独而狂野地走红，他就是维庸[213]，其梦幻般的、令人惊诧不已的诗歌空前绝后。如果我们继续走近法国文学，那么我们就会找到一些我们不可或缺的东西——我们至少必须拥有一本蒙田的散文，然后是幽默和鄙夷市侩的令人捧腹的大师Fr.·拉伯雷[214]的“高康太”[215]和“庞大固埃”[216]，接着是孤独的虔诚的信徒和苦修的思想家帕斯卡[217]的《思想录》、也许还有《耶稣会会士书信集》。我们必须拥有高乃依[218]的《熙德》和《贺拉斯》，拥有拉辛[219]的《菲德拉》、《雅塔利亚》和《贝蕾妮丝》，于是我们便占有了法国戏剧的先驱和经典作家的作品，但是还有第三位明星，那就是喜剧作家莫里哀[220]，我们把他经典剧作的选集补充进来——我们常常希望把这位讽刺大师、达尔杜夫[221]的创造者的作品拿在手中。拉封丹[222]的寓言和那位文雅的费纳隆[223]的《忒勒马科斯历险记》也不应当缺少。我们认为可以没有伏尔泰的戏剧作品以及诗作，但却必须拥有一到两本他的光彩照人的无韵文，尤其是《老实人》和《扎迪格》，对于世人来说，其嘲讽的乐趣和舒畅的心情在一段时间里已经成为了法国精神的代名词。但是，法国有很多面孔，也包括革命的法国，除了伏尔泰之外，我们也需要博马舍[224]的《费加罗的婚姻》以及卢梭的《忏悔录》。然而，我却想起来，我忘记了勒萨日[225]的那部精彩的流浪汉小说《吉尔·布拉斯》和普雷沃[226]神父的感人的爱情故事《曼侬·莱斯柯的故事》。这之后，就轮到了法国的浪漫主义及其继承者——一批伟大的小说家，人们可以说出上百部作品的名字来！但是，我们需要的却一定是真正独一无二的、不可替代的作品！于是，首先是司汤达（即亨利·贝尔）的《红与黑》和《巴马修道院》，在这两部作品中，在一颗炙热的心灵与自负的、多疑的、清醒的理智的斗争中产生了一种全新的文学作品的形式。同样独树一帜的是波德莱尔的《恶之花》——在这两位大家旁边，缪塞[227]笔下那些可爱的形象和迷人的浪漫的小说家戈蒂埃[228]和缪尔热[229]都相形见绌。然后是巴尔扎克，他的长篇小说我们至少必须有《高老头》、《欧也妮·葛朗台》、《驴皮记》、《三十岁的女人》。我们给这些激动人心、素材充实、洋溢着浓郁生活气息的作品配上梅里美[230]大师级的高雅的中篇小说和敏锐的法国散文作家福楼拜的《包法利夫人》和《情感教育》。从这里到左拉下降了几个档次，然而他的作品还是应该被收录的，比如《小酒店》或者《穆雷教士的过失》，还有莫泊桑[231]的几部略显病态的精彩的中篇小说。由此，我们便来到了我们并不想跨越的近代的末期，原本应该再多提及几部精彩的作品。但是，我们却不能忘记保尔·魏尔伦的诗歌，那也许是所有法语诗歌中最富于情感、最精巧细腻的诗篇。

在英国文学中，我们从乔叟[232]的《坎特伯雷故事集》开始，它部分地借鉴了薄伽丘的作品，但是在格调上又有创新；他是第一位真正的英国诗人。在他的作品旁边我们要摆放莎士比亚的作品，并非选集，而是全集。从前，我们的老师们曾经高山仰止地谈论过弥尔顿[233]的《失乐园》，但是我们当中有谁真的读过它呢？没有。我们放弃了，也许是不妥当的。切斯特菲尔德[234]的《致儿家书》并不是一部宣扬美德的书籍，但我们却收录了它。而《格列佛游记》的作者斯威夫特、这位天才的爱尔兰人，我们收录了我们能够得到的他所有的作品；他那颗伟大的心灵、他苦涩而夸张的幽默、他独一无二的天赋充分地抵消了其乖戾之人的一切怪癖。对于我们来说，丹尼尔·笛福[235]众多作品中的《鲁滨逊漂流记》和《摩尔·弗兰德斯》都很重要，由它们开始，涌现出一大批经典的英国长篇小说。菲尔丁[236]的《汤姆·琼斯》和斯摩莱特[237]的《皮里格林·皮克尔历险记》我们也可以考虑收录。但完全肯定收录的是斯特恩[238]的《商第传》和他的《感伤旅行》，这是两部反映真正英国人思想的作品，从感伤跳跃到了最无厘头的幽默。而从莪相[239]这位浪漫的行吟诗人那里，我们只满足于我们在歌德的《维特》中所找到的东西。我们不应该忘记的是雪莱[240]和济慈[241]的诗歌，它们属于有史以来最优美的诗歌作品。与此相反，尽管我对拜伦[242]这位浪漫主义的超人非常敬仰，但是，我们只满足于收录他的伟大诗篇中的一首，最好是《恰尔德·哈罗德游记》。同样是出于虔敬，我们也收录了瓦尔特·司各特[243]的一部历史小说，比如《艾凡赫》。而从那位不幸的德·昆西[244]那里，我们挑选了《一个吸鸦片者的自白》，尽管这是一部非常病态的作品。我们还不应该错过一本麦考莱[245]的杂文，而在尖刻严肃的卡莱尔[246]的作品中，除了《论英雄与英雄崇拜》之外，由于其英国式的诙谐幽默，我们也许会考虑再加上《旧衣新裁》。然后，长篇小说的巨星们就登场了——萨克雷[247]带着他的《名利场》和《势利人》；狄更斯[248]，尽管有时多愁善感，但依然凭借他善良的心灵和宽广的襟怀成为英国小说家中的王者，我们必须至少拥有他的《匹克威克外传》和《大卫·科波菲尔》。而在其后来者当中，梅瑞狄斯[249]在我们看来格外重要，尤其是他的《利己主义者》，我们也可以考虑再加上《理查德·菲弗勒尔的磨难》。斯温伯恩[250]的优美诗歌——只不过绝大多数无法翻译——也不应该缺席，同样不能缺少的还有奥斯卡·王尔德[251]的一到两部作品，尤其是他的《道林·格雷的画像》和几篇杂文。——美国文学的代表是制造恐怖和惊悚的作家坡的一本中篇小说集和沃尔特·惠特曼[252]的独特而充满激情的诗歌。

从西班牙，我们首先要选出塞万提斯[253]的《堂吉诃德》——这部所有时代中最宏伟壮丽、也最令人心醉神迷的作品之一，故事塑造了一位走火入魔的骑士、他与臆想中的坏人展开的斗争和他肥胖的侍从桑丘——两个不朽的人物形象。但是，我们也没有放弃同一位作家的中篇小说，因为它们是一种高超的叙述艺术的真正的瑰宝。我们也必须拥有著名的西班牙流浪汉小说中的一部，那正派的吉尔·布拉斯的一位先驱。选择是困难的，我最后选定了克维多—比列加斯[254]的《大骗子堂帕勃罗斯的生平》，一部充满了惊心动魄的冒险和难以置信的笑话的风格独特的作品。而在一大批高贵的西班牙剧作家当中，我们认为不可缺少的是巴洛克风格的伟大作家卡尔德隆[255]，他是一半世俗的阔气的、一半宗教的训世的舞台的魔术师。

我们还可以在各个国家的文学中徜徉，比如荷兰和佛兰德斯文学，从中我们选取了德·科斯特[256]的《梯尔·欧根施皮格尔》和穆尔塔图里[257]的《马格斯·哈弗拉尔》。科斯特的长篇小说，仿佛堂吉诃德之后的一类兄弟，是佛兰德斯民族的一部史诗。而《哈弗拉尔》则是勇士穆尔塔图里最主要的作品，他在几十年前将其生命都奉献给了为受剥削的马来亚人争取权利的斗争。

犹太人、这个分散居住的民族在世界上很多地方、在很多语言中都留下了作品，其中的几部我们不应该忘记。比如西班牙裔的犹太人犹大·哈列维[258]的希伯来语诗歌和颂歌，还有哈西德派犹太人的最美丽的传奇，我们能够在马丁·布贝尔对其作品《巴尔舍姆》和《伟大的玛吉德》的经典译文当中找到它们。

从北欧地区我们将把格林兄弟翻译的《旧埃达》以及冰岛萨加[259]中的一部，比如吟唱诗人厄吉尔的萨加，或者一部选集和改写本、比如伯努斯的《冰岛故事集》收入我们的文库。而从近代斯堪的纳维亚的文学中，我们将选取安徒生的童话、雅各布森的短篇小说、易卜生的主要剧作和斯特林堡[260]的多部著作，尽管后面两者对于后世来说也许不会再有太大的意义。在过去的一个世纪里，成果特别丰硕的是俄国文学。由于俄语大师普希金属于那种无法被翻译的作家，所以我们从果戈理开始，我们要将他的《死魂灵》和很多短篇小说送入我们的文库，我们还选择了屠格涅夫的《父与子》——一部今天已经有些被人遗忘的杰作——和冈察洛夫[261]的《奥勃洛摩夫》。至于托尔斯泰，由于他的说教和尝试改革的难题，人们有时会略微忽略他杰出的艺术成就，在我们的文库里，至少他的长篇小说《战争与和平》——也许是最精彩的俄语长篇小说——和《安娜·卡列尼娜》是必不可少的，然而他的民间故事我们也不想错过。我们不应该忘记的还有陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》以及他感情最丰沛的作品《白痴》。

现在，从中国到俄国，从最早的古代到现代，我们对一些民族的文学作品进行了一番梳理，并且找到了一些值得人钦佩和喜爱的东西，然而，我们却并没有清点我们最大的一笔财富——德语文学作品，而只是略微提到了《尼伯龙人之歌》和几部中世纪后期的作品。现在，我们要带着特殊的喜爱之情观察这个世界——自大约1500年以来的德国文学并且遴选出我们最喜爱和我们认为已经拥有的作品。

在上文中，我们已经提到了路德的主要作品——德语《圣经》。但是，我们还希望拥有他的一本短文文集，要么包括一些他的民间传单、要么就是祝酒辞的选集、要么就是那本1871年出版的《作为德国经典作家的路德》一书。而在反宗教改革时期，在布雷斯劳出现了一位与众不同的人物和作家，其作品当中仅仅有一本薄薄的小册子与我们有关，但它却是德国的虔诚精神和文学作品中最崇高的精品之一——安格鲁斯·齐莱齐乌斯[262]的《天使般的漫游者》。此外，对于歌德之前时代的诗歌来说，现有的诸多选集中的一个也许就足够了。在路德时代，我们认为来自纽伦堡的民间诗人汉斯·萨克斯[263]的作品无论如何都值得收入我们的文库。在他之后，我们加入了格里美尔斯豪森的《西木卜里切斯木斯》，在这部作品中，人们可以听到三十年战争时代所发出的狂热而沉重的声音，这是一部充满了朝气和青春特质的杰作。而韵味十足的幽默作家克里斯蒂安·罗伊特的《舍尔穆夫斯基》尽管并不那么出名，但是仍然值得我们喜爱。在我们文库的这一部分里，我们还准备放入18世纪创作的闵希豪森男爵的历险记。然后，我们便即将跨过近代德语文学作品的伟大世纪的门槛。我们喜悦地摆放着莱辛的作品，尽管并不需要他的全集，但是他的一些书信必须包括在其中。而克洛普施托克[264]呢？如果我们可以在我们的文选中找到他最优美的颂歌，那就已经足够了。令人感到为难的是赫尔德[265]，他已被很多人遗忘，但可以肯定，他的作用还没有充分发挥——即使他较大的作品中没有哪一部作为整体能够经得起时间的考验，但偶尔在他的作品里翻看一下、读一读还是非常值得的。雷克拉姆出版社有一本很好的选集，克罗纳出版社也出版了一本。

维兰德的一部全集也并非不可或缺，但《奥伯龙》却是必要的，如果可能的话，《阿布德拉的市民们》也不应该缺少。维兰德友善、诙谐，是一位追求形式的戏谑的漫画家，受到过古代和法国艺术的熏陶，是一个特殊的、被人彻底忘却的人物。

只要我们的资金允许，我们要将歌德最精彩、最完整的文集收入我们的文库。即使会漏掉某些即兴剧作、文章和评论，但那些真正的文学作品、包括那些诗歌我们都必须毫无删节地收录。在这里的所有书籍中，一切对于我们来说意味着心灵命运的东西都发出了鸣响，而其中很多东西都得到了终极的表述。从《维特》到中篇小说，从早年的诗歌到《浮士德》第二部，这是怎样的一条道路啊！除了作品之外，我们还必须拥有最重要的传记文献，由艾克曼[266]记录的《谈话录》和一些来往书信，尤其是与席勒和封·施泰因夫人[267]的通信。从青年歌德的朋友当中也涌现出一些作品，也许最出色的是容格—施蒂林的《海因里希·施蒂林的青春时代》。我们把这部可爱的作品放在歌德的旁边，同时还有一本万茨贝克的信使[268]马蒂亚斯·克劳迪乌斯作品的选集。

在席勒身上，我要做些检讨。尽管我几乎不再拥有他的大部分作品，但是这个人的全部、其精神和生命在我看来都是伟大而动人的。我们更喜欢他的无韵文作品——无论是关于历史还是关于美学——和他一系列创作于1800年左右的伟大诗作，同时，我们要加上彼得森的著作《席勒谈话录》。我还希望补充一些那个时代的成果——穆塞乌斯、希佩尔、蒂默尔[269]、莫里茨、佐伊默[270]的作品，但是，我们必须公正无私，不能够把一些小开本的令人喜爱的作品偷偷搬进这个放弃了缪塞和维克多·雨果的文库里。从那个1800年前后的独一无二的时代里、也就是德国思想最丰富的时代里我们本来还应该加入一系列一流作家的作品，直到不久前为止，由于时代的潮流、也由于文学史撰写的很大的局限性，其中一部分作品要么完全被人遗忘、要么就是令人难以置信地被低估了。于是，时至今日，人们会在被成千上万的大学生用作手册的通俗文学史中读到抄袭来的关于让·保尔——这位德国最伟大的天才之一的一段莫名其妙的评价，其中，这位作家的形象已经消失殆尽。对此，我们希望有所弥补，于是我们加入了我们能够找到的让·保尔的最完整的文集。谁如果觉得这有些夸大，谁就应该至少有义务拥有其主要的作品——《少不更事的年月》、《齐本克斯》和《巨神提坦》。而我们也不应该忘记那位经典的轶事作家J.P.·黑贝尔的《家庭小宝盒》，连同其用阿雷曼方言创作的诗歌。

最近，出现了好几个荷尔德林作品的优秀的、完整的版本，我们将其中的一个虔诚地放入文库；我们将经常唤起这个高贵的阴影，经常聆听这个神奇的声音。在荷尔德林作品的两侧，一边是诺瓦利斯的作品，另一边是克莱门斯·布伦塔诺的作品，但是很遗憾，现在还缺少一部真正完整的布伦塔诺的文集。他的短篇小说和童话从来都没有被人完全遗忘，只有少数人发现了他的诗歌的深刻的语言旋律。一座为他及其妹妹贝蒂娜[271]共同树立的纪念碑就是《克莱门斯·布伦塔诺的春之花冠》。他和阿尔尼姆共同编辑的德国民歌的文集《男孩的神奇号角》，这部德国最优美、最独特的作品之一自然也在列。我们必须精选出阿尔尼姆的一部分中篇小说来，华美的作品诸如《长子继承人》和《埃及的伊萨贝拉》都应该包括在内。接下来就是蒂克的几部短篇小说——尤其是《金发的艾克贝尔特》、《生活的丰足》和《塞维纳人的叛乱》——以及他的《穿长靴的猫》——德国浪漫派的最幽默诙谐的作品。遗憾的是，格勒斯的作品没有能够使用文集。而像弗里德里希·施莱格尔的《梅尔林的故事》这样的杰作居然几十年来都不再印制了！而富凯的作品中只有那漂亮的《温亭娜》才值得我们考虑。

我们必须拥有海因里希·封·克莱斯特的全部作品，无论是剧作还是短篇小说、无论是文章还是轶事。连他自己也是很晚才被他的民族发现的。至于沙米索的作品，《彼得·施莱米尔》虽然就足够了，但是这部篇幅并不大的作品却应该拥有它光荣的一席之地。对于艾辛多夫，我们将收录一部尽可能完整的文集——除了诗歌作品和受人喜爱的《一个无用者的一生》之外，其他的短篇小说也必须出现在文库中，与此相反，那些剧作和理论著作就可以不要了。而E.T.A.霍夫曼、这位浪漫派技艺最高超的小说家的作品我们也应该收录几部，不仅是他最受人欢迎的短篇故事，而且还有长篇小说《魔鬼的迷魂汤》。

德国浪漫派作家艾辛多夫代表作《一个无用者的一生》

豪夫的童话和乌兰德的诗歌我们会考虑收录，而更重要的是莱瑙和德罗斯特的诗歌，两者都是独一无二的语言音乐家。同样不可缺少的是赫贝尔的一到两本剧作集和他的日记——至少是选集——和海涅作品的一套规范的、收录广泛的文集（也包括无韵文！）。接下来就是一本默里克的漂亮而丰富的文选，尤其是诗歌，继而是《莫扎特》[272]和《矮子家神》[273]，如果可能还有《画家诺尔顿》。而在他之后紧跟着的是德语无韵文的最后一位经典作家阿达尔贝尔特·施蒂夫特的《暮年的爱情》、《维蒂科》、《习作》和《水晶》。在过去的一个世纪里，从瑞士的德语文学中涌现出了三位重要的小说家——来自伯尔尼的耶里梅阿斯·戈特赫尔夫、描写农民生活的最出色的叙事文学作家和来自苏黎世的戈特弗里德·凯勒、C.F.迈耶尔[274]。我们准备选择戈特赫尔夫的两部主人公名叫“乌利”的长篇小说[275]，选择凯勒的《绿衣亨利》、《塞尔德维拉的人们》和格言诗，选择迈耶尔的《于尔格·耶纳奇》。他们二人还创作过非常精彩的诗作——我们会在近代诗歌的一本优秀的选集中寻找这些诗歌，就像寻找其他一些已没有空间去提及的作家的名字一样，在那里会找到一些。谁有兴趣，可以把舍费尔[276]的《埃克哈特》加进去，而我还要为威廉·拉贝[277]再说句话——我们不应该错过他的《阿布台尔凡》和《运尸车》。但是，至此我们的工作将告一段落——当然并不是为了把我们与当代的书籍世界分隔开来，不，它无论在我们的思想还是在我们的文库中都占据着一席之地，然而，这个世界却不再属于我们讨论的范围。因为对于那些属于历经数代而保留下来的事物来说，它自己的时代是无法进行评价的。

如果我现在从我们的巡礼的结尾重新回到我的工作中来的话，那么我就无法掩饰它的缺陷和不公。在一个世界文库中收录闵希豪森男爵的历险记、但却舍弃了印度的《福者之歌》，这样做对吗？如果我希望保持公正的话，能允许我略去古代西班牙那些优秀的喜剧作家、略去塞尔维亚人的民歌、略去爱尔兰的仙女童话和无数其他的作品吗？凯勒的一部中篇小说集真的能够取代修昔底德？[278]《画家诺尔顿》真的与印度的《五卷书》或者中国的占卜著作《易经》同样重要吗？不，当然不是！于是显而易见的是，我对世界文学作品的筛选带有极大的主观色彩并且非常情绪化。但是，更加困难的、甚至更加无法实现的是，用另一个完全公正的、完全客观的选集取而代之。如果那样的话，那么所有我们自孩提时代起渐渐在所有的文学史中了解的作者和作品就都必须收入其中，而关于它们的介绍就从一部文学史一再传抄到另一部文学史中，因为，如果真的要阅读这些作品，我们的生命实在是太短暂了。平心而论，如果一方面我能够在一位德国诗人的一句精彩而优美的诗行的余音中体会出它旋律的美感，而另一方面我却只能读到梵文文学中一部著名作品的生涩而毫无文采的译本，那么，前者带给我的收获就很可能远远大于后者。此外，对作家及其作品的了解和评价往往大起大落、反复无常。我们今天敬重的作家在20年前撰写的一部文学史中却根本就无法找到。——天啊，我突然意识到了一个严重的疏漏——我忘记了作家格奥尔格·毕希纳[279]，这位《沃伊采克》、《丹东之死》和《莱翁采和莱娜》的作者！他当然不能缺席！——在我们今天的人看来古典时期重要的、生动的德国文学作品也许在25年前就会被一位研究这些作品的专家认为已经过时了。就在德国民众阅读《赛金根的号手》[280]、而学者们在工具书中将特奥多尔·克尔纳作为经典作家向我们推荐的同时，毕希纳却已经不为人所知，布伦塔诺已经完全被人忘记，让·保尔则作为堕落的天才上了黑名单！于是，我们的子孙们也会再次认为我们今天的看法和评价非常守旧。与此相反，无论学识多么渊博，都无法保证遴选的客观性。然而，这些评价的持续不断的摇摆、这种对于英才的遗忘——几十年后他们又被人重新发现并且得到了高度的赞誉——无论如何不仅仅是由于人的缺点和变化无常，而且也反映出一些我们尽管无法准确地表述、但却能够预知和体会到的法则。也就是说，一切曾经产生过超过了一定期限的影响并且经受过时间考验的精神财富，已经属于人类的遗产，根据不同的时代潮流和后来的每一代人的精神需求，这些财富会随时被再次取出、再次检验并且重新焕发出生机。对于歌德，我们的祖父们不仅与我们有着完全不同的看法，他们不仅忘记了布伦塔诺、高估了蒂德格[281]、雷德维茨[282]或者其他时尚作家——他们也完全不知道老子的《道德经》、这部人类最伟大的作品之一，因为重新发现古老的中国及其智慧是我们今天的世界和时代的事情，而不是我们祖父辈的工作。由此，我们今天无疑已经失去了与精神世界的一些伟大而精彩的领地的联系，我们的祖先们一定了解这些地方，而我们这些子孙们必须重新发现它们。

可以肯定的是，我们在构建我们理想的小小的文库时无疑做得非常粗糙，我们忽视了精品，我们甚至舍弃了那些非常强大的文化范围。或者，埃及人的情况现在如何？这个延续了几千年的如此发达而统一的文化、那些辉煌灿烂的王朝、那种宗教及其强大的体系和可怕的死亡崇拜——难道这一切对于我们来说就毫无价值吗？难道这一切就不应该在我们的文库里留下些什么吗？但事实的确是如此。在我看来，埃及的历史属于一种在我们考虑时被完全略去的书籍——也就是属于画册的范围。有很多关于埃及人艺术的著作，尤其是施泰因道尔夫和费希海默尔的著作，包括精美的图片，我手里有很多这样的书籍，从这些书中我了解到了我自认为了解的埃及。但是，我却不知道一本向我们介绍埃及文学的著作。很多年前，我曾经仔细阅读过一本关于埃及宗教的书籍，其中也介绍了一些埃及的文章、法律、墓志铭、颂歌和祈祷辞，尽管这所有的内容令我非常感兴趣，但是，却没有给我留下什么；这样的书籍尽管很精彩和规范，但却不是经典之作。于是，在我们的文库中没有埃及的作品。但是，我却再次想到了一个无法令人理解的遗忘和疏忽的过错！如果我仔细思考的话，我关于埃及的设想绝不仅仅建立在画册和宗教史著作的基础之上，而且在很大程度上也基于阅读一位深受我喜爱的希腊作家的作品，他就是希罗多德，他非常喜爱埃及人，更看重他们，而不是他的那些爱奥尼亚的同胞。而这个希罗多德却的确被我遗忘了。我必须弥补这个疏忽，在希腊人当中他应该享有光荣的一席。

但是，如果我一再审视为这个理想的文库我们所列举的作品清单，那么，我虽然会认为它离完整还差得很远并且有很多失误，但是，我们的文库带给我最大的困扰却并非这些美中不足。我越是尝试着把它想象成一个整体——这个虽然主观地、不带任何学究气的、但却依照某些知识和经验编辑的文集——我就越发感觉到，这个文集的问题并不在于其主观性和偶然性上，而是恰恰相反。尽管存在着缺陷，但在我看来，我们小小的理想的文库实在过于完美了，太有秩序了，太像一个首饰盒了。尽管这个或那个杰作可能被人遗忘了，但是，各个时代文学作品的最美丽的明珠却全在这里，如果论质量和客观价值的话，我们的文库几乎是最好的。但是，当我面对这些被我们想到的书籍并尝试着想象，谁会是这个文库的创造者和拥有者的时候，我却无法想象出这个拥有者的模样，那既不是一位长着凹陷的眼睛和苦修的守夜人的面孔的、年长的固执己见的学者，也不是一个坐在其漂亮时髦的房子里的社交名流，更不是一位乡村医生、神职人员或者一位女士。我们的文库看起来非常漂亮、非常完美，但却过于个性化；它的目录如此设置，以至于几乎每个老资格的书友基本上都会列出相同的书目来。假如我真的能够看到我们的文库摆放在我面前，那么我就会想，一个极其正规的文库，都是传世的经典佳作——但是，这些书籍的拥有者难道就没有一点业余爱好吗？就没有偏爱吗？就没有激情吗？难道他的心中就只装着文学史吗？比如，如果他拥有两部狄更斯、两部巴尔扎克的长篇小说，那么这一定是别人劝他购买的。而假如他真的亲自选择的话，那么他就要么喜爱这两位作家并且尽可能多地拥有他们的作品，要么就会厚此薄彼，他可能会更喜欢那位英俊的、可爱的、迷人的狄更斯，而不喜欢那个略微粗犷的巴尔扎克，或者他热爱巴尔扎克，希望拥有他的全部作品，同时会将那个过于甜美的、过于正派的、市民风格过重的狄更斯的作品全都从文库中扔出去。

一个令我喜欢的文库必须具有这样的一种个人风格。

为了使我们过于精确的、过于中立的书目重新陷入无序，为了展现出自己如何依照个人特点富有激情地处理书籍，我看除了介绍我本人的一些阅读热情之外，没有其他的方法。对于我来说，很早就已经熟悉了充满了书籍的生活，而同样令我感到并不陌生的是对世界文学一种聪慧而选择得当的阅读的追求，我从很多的地方汲取营养，并且把了解和理解一些我感到陌生的事物变成了自己的义务。但是，这种研究性的阅读、这种从教育和公正的意义上了解陌生的文学作品却根本就不符合我的天性，在书籍的世界里，是某种特殊的喜爱之情一再令我感到激动，一种特殊的重新发现一再令我感到兴奋，一种新的激情一再令我感到温暖。很多这样的激情交替出现，其中一些激情在特定的时期当中会再次回归，而另外一些激情则只会出现一次，会再次消失。因此，我个人的藏书也不会和上面列举的样板相同，尽管它几乎囊括了上述的所有书籍。我个人的书库会在有的地方有所增加和扩充，估计每个出于真正的需求而产生的文库都会是如此——人们会认为，收藏一些特定的书籍只是一种义务，因此数量上并不丰富，而其他的藏书就变成了宠儿和偏爱，看起来仿佛受到了特殊的照顾和保养。

我的藏书中也有这样的一些被我完全出于自身的喜爱而看护的部分，对此我虽然不能一一讲述，但是我应该谈谈其中最重要的内容。我想简单地讲一讲，世界文学史如何反映在一个个体的人身上，它如何一会儿从这方面、一会儿又从另一方面吸引他，它如何时而影响和塑造他的性格、时而又被他所左右和压制。

我对书籍的收藏和阅读从很久以前就开始了，而在青年时代的最初几年，我所知道并且能够利用的唯一的大量藏书就是我祖父的书房。这个拥有上千本书籍的巨大书库的最大的一部分对于我来说始终无足轻重，我无法理解，人是如何积累下如此数量的这一类的书籍的——历史和地理方面的年鉴被摆成了长长的几行，用英语和法语撰写的神学著作、英国的青少年读物和带着烫金切口的修身读物、装满了各种学术杂志的数不尽的抽屉、干干净净地捆绑好的纸箱或者按照年代顺序捆扎的小包裹。这一切在我看来都极其无聊、陈旧、几乎没有保管起来的价值。但是，后来我慢慢地发现，这间书房里还有其他类别的藏书。吸引我的首先是零散的几本书籍，它们促使我开始一点点地在这些看似如此乏味的藏书中翻来找去，以便能够猎取到我感兴趣的书籍。

这些书籍包括一本配有格兰德维勒[283]所作的非常迷人的插图的《鲁滨逊漂流记》，一本德语的《一千零一夜》，两本同样配有插图的出自三十年战争的沉重的四开本书籍。这两本书告诉我，在这个浑浊的海洋之中也能够采集到珍珠，而我也并没有懈怠，继续在这间厅堂的高大的书架中搜寻，我常常几个小时几个小时地高高地坐在一个梯子上面，或者趴在堆积了无数书籍的地板上。

在这里，在这个神秘的、布满了灰尘的书房中，我完成了在文学作品方面第一次有价值的发现——我发现了18世纪的德国文学！在这个少见的书库里，它罕见地被完整地保存着，不仅有《维特》、有《救世主》一些附有克多维斯基[284]所作铜版画的年鉴，而且还有一些名气略小的宝贝——哈曼[285]的九卷本全集，容格—施蒂林的全集，莱辛的全集，魏塞[286]、拉贝纳[287]、拉姆勒[288]、格勒尔特的诗歌，六卷本的《索菲从梅梅尔去萨克森的旅行》[289]，几份文学杂志和让·保尔作品的各种版本。此外，我还回忆起，当时第一次读到了巴尔扎克这个名字——那里有一些蓝色的、16开本的用纸板装订的书籍，那是一套巴尔扎克作品的德语版文集，而且还是在他在世时出版的。我没有忘记我第一次把这位作家的作品拿到手中时的情景，但那些作品我却很难理解。我开始阅读其中的一本，其中详细描述了主人公的财产状况，描述了他从其财产中每月获得多少收入，得到了多少母亲的遗产，获取其他遗产的前景，有多少债务等等。我失望透顶。我本来期待能够读到激情和纠结，了解走向蛮荒之地的旅行或者甜蜜的隐秘的爱情故事，然而，取而代之的是要我去对我一无所知的一个小伙子的钱包感兴趣！我厌烦地把这本蓝色的小册子放回到原处，之后数年我都再没有读过任何一本巴尔扎克的作品，直到很久之后我在他身上有了新的发现为止，而这种发现是严肃认真的，并且令我终生受益。

但是，对于我来说，阅读18世纪德国的文学作品才是我在祖父的书房里的主要经历。我第一次接触到了一些奇特的、鲜为人知的东西——博德默[290]的《诺亚之歌》、格斯纳的田园诗，格奥尔格·福尔斯特[291]的游记，马蒂亚斯·克劳迪乌斯的全部作品，枢密官爱克阿尔茨豪森[292]的《孟加拉虎》，修道院的故事《西格瓦尔特》[293]，希佩尔的《骑士东征西剿》和其他无数的作品。在这些旧书中，无疑有很多是过时的、人们有充足的理由将其遗忘和遗弃的文学作品，但是，其中也包括了克洛卜施托克的精彩的颂歌、格斯纳和维兰德充满深情的高雅的无韵文、哈曼独特的激动人心的闪光的智慧，即使是阅读了那些微不足道的著作，我也不感到后悔，因为极其充分而详实地了解一段特定的历史时期也是有益的。简而言之，我全面认识了一个世纪的德语文献，而即使是一个博学的专业人士也未必能够做到，从那些些许陈旧而奇特的书籍中，一种语言的气息向我迎面吹来，那就是我们亲爱的母语，恰恰是在那个世纪的进程中，它正在为其古典主义的繁盛做着准备。在那些藏书中、在那些年鉴里、在那些覆盖着尘土的长篇小说和英雄诗篇当中，我学到了德语，而当我紧接着开始接触歌德和近代德国文学创作的全盛时代的时候，我的听觉和语言的感知得到了加强和训练，对于我来说，那种特殊的产生了歌德和德国古典文学的智慧变得熟悉而亲切。时至今日，我仍然对那些文学作品情有独钟，而一些已经销声匿迹的作品至今依然摆放在我的书房里。

又过了几年，在这期间我经历了很多、也阅读了很多东西，于是，思想史的另一个领域——古代印度——开始对我产生了吸引力。然而，这条道路却是曲折的。我通过陌生人了解了当时被人们称为神智学的某些文献，据说里面有一种神秘的智慧。这些文献，一部分是大部头的书籍，一部分是极短的、寒酸的小册子，都是那种略微使人感到不悦的类型，既有令人讨厌的说教，又婆婆妈妈、喋喋不休，这些书籍具有某种并非不讨人喜欢的观念性和脱离现实的特点，但是也具有一种令我感到厌恶的空洞和略带乖僻的深沉。尽管如此，在一时之间，它们还是深深吸引了我，不久之后，我就发现了这种吸引力的秘密——据说，所有这些隐秘的学说都是隐匿行踪的精神领袖们低声口授给那些具有宗派主义色彩的书籍的作者的，它们都指向了一个共同的起源——印度。从那里出发我继续寻找，不久之后就有了第一个收获，我激动地阅读了《福者之歌》的译文。那是一份糟糕的翻译，而时至今日，尽管我已经读过很多译本，但我也没有找到一个真正优秀的版本；然而正是在这里，我却第一次找到了在这次寻找中预感到的那块黄金——我发现了用印度人的方式表达出来的、亚洲人的那种关于整体的思想。从那时开始，我便终止了阅读那些关于“业”和涅槃学说的装模作样的文章，不再为它们的狭隘和学究气而感到气愤；相反，我尝试着获得我能够从真正的起源中得到的东西。我开始阅读奥尔登贝格和多伊森的著作以及他们的梵语译文，阅读莱奥波尔德·施罗德的《印度文学与文化》——印度文学作品的一些较早的翻译。连同在那些年里我十分看重的叔本华的思想，这些印度的智慧和思考方式在几年之中深深地影响了我的思想和生活。然而，这时却总是会遗留下一些不满和失望。首先是这些我费了很大力气才搞到的对印度原作的翻译几乎全都有很大的瑕疵，只有多伊森的《奥义书六十篇》和诺伊曼的德译《佛陀语录》使我对印度的世界有了一种纯粹的、充足的体验和享受。但是，问题并不全都出在翻译上面。在这个印度的世界里，我在寻找一些在那里无法找到的东西——一种智慧，我预感到这种智慧存在的可能和事实，或者说它存在的必然，然而，我却没有在任何一种文字形式中真正地看到这种智慧的存在。

又过了几年，一种新的读书经历再次使我得到了满足——如果在这些事情上能够使用“满足”这个词的话。早在此前，通过我父亲的提示，我就已经知道了老子，首先阅读的是格里尔的译本。然后，一系列关于中国的书籍便开始出版了，我将它们看作目前德国精神生活当中最重要的事件之一——卫礼贤翻译的中国古代经典著作。那是人类文化最高贵和最灿烂的全盛时期之一，至今对于德国读者来说还仅仅是未知的、被人讥笑的稀罕物，终于为我们所拥有，而且并不是经由拉丁语和英语这种通常的弯路，并不是来自第三手、第四手资料，而是直接由一个在中国度过了其半生、令人难以置信地谙熟于中国思想的德国人译出，他不仅精通中文，而且德语也有很高的造诣，在其个体身上，他体验到了中国的智慧对于今日欧洲的意义。这个系列丛书由耶拿的迪德里希斯出版社出版，第一本便是孔子的《论语》，我不会忘记，我是如何惊异地、不可思议地痴迷地阅读这本书的，对于我来说，里面的一切听起来都既陌生又真实，如此充满了预感，如此符合预期，如此精彩美妙。从此之后，这套丛书便越来越壮大——孔子之后出版的是老子、庄子、孟子、吕不韦和中国的民间童话。与此同时，还有好几位译者在致力于中国诗歌的翻译，而且取得了较大的成功，他们还非常关注中国民间的叙事文学，马丁·布贝尔、H.·鲁德尔斯贝尔格尔、保尔·屈内尔、列奥·格莱纳和其他人都完成了一些非常出色的译作，与卫礼贤的翻译相得益彰。

几十年来，从这些中国的书籍中，我获得了越来越多的乐趣，它们当中的一本经常放在我的床边。那些印度人缺少的东西——贴近生活，一种高贵的、决心朝向最高的道德要求的精神实质与感性的日常生活的进程和魅力的和谐——在高度的精神化和纯真的生活愉悦之间被充分地反复考虑，这一切在这里都那么丰富充盈。如果说印度在禁欲和在僧侣的遁世中实现了崇高和感动的话，那么，古老的中国则在对一种精神实质的培养中达到了并不逊色的美妙，对于这种精神实质来说，自然和精神、宗教和日常生活并非敌对的，而是友善的对立，两者都得到了应有的重视。如果说印度禁欲的智慧在其要求的极端性方面既青涩又拘谨，那么中国的智慧就是一个饱经沧桑的、变得聪慧的、并非不懂幽默的成年男子的智慧，经验不会令他感到失望，而聪颖也不会使他变得轻浮草率。

在过去的 20 年里，德语圈的最优秀的精英们感受到了这股令人感到惬意的浪潮，在一些口号洪亮、但又迅速销声匿迹的精神运动进行的同时，卫礼贤翻译的中国著作始终悄无声息地占据着重要的地位，发挥着影响。

对于德国18世纪的文学的钟爱、对于印度学说的找寻、对于中国思想和文学作品的逐渐了解大大地扩充和丰富了我的藏书，与此相应，也出现了一些其他的经历和思想上的爱好。例如，在一段时间里，我拥有了几乎所有意大利著名小说家的原创版本——班戴洛[294]、马萨丘[295]、巴西莱[296]和波焦[297]。而在另一段时间里，我如饥似渴地阅读着其他民族的童话和传说。有些兴趣慢慢会再次消失，而另外一些却会始终保持，并且我会感受到，随着年龄的增长，它们变得越来越浓厚，而不是衰减。这就包括阅读曾经给我留下印象的回忆录、书信和人物传记带来的乐趣。早在青春年少的时候，我就在几年当中想尽所有办法搜集了一切记载歌德本人和生平的资料然后阅读。我对莫扎特的喜爱促使我阅读了他的全部书信和关于他的一切记述。一种类似的喜爱之情我有时会奉献给肖邦，有时会赋予创作了《半人半马怪》的法国诗人盖兰[298]，还有时会将它给予威尼斯的画家乔尔乔涅[299]和列奥那多·达·芬奇[300]。我所读到的关于这些人物的内容并非出自一些非常重要和珍贵的书籍，但由于这背后包含着热爱的情感，因此给我带来了某些收获。

今天的世界略微有一种轻视书籍的倾向。人们今天会找到很多年轻人，在他们看来，放弃有滋有味的生活而去喜爱书籍是可笑和不值得的事情，他们觉得，假如这样做，我们的生命便过于短暂、过于宝贵，然而，他们却会找出时间来每星期六次把好几个小时的时间花在聆听咖啡厅的音乐和跳舞上面。无论是在高等学校还是在手工作坊里，无论是在证券交易所还是在娱乐场所，那所谓“真实的”世界都会变得如此生动，然而，与我们每天拿出一到两个小时来阅读昔日智者和作家的作品相比，在那些地方，我们却并没有更加贴近那本来的生活。的确，大量的阅读会造成伤害，书籍可能成为生活的不正当的竞争对手。但是，我却不会警告任何人将身心投入到书籍之中。

要说、要叙述的东西还有很多。对于已经讲了很多的喜爱的心情还想补充一点——寻找基督教中世纪的隐秘生活。对于我来说，中世纪政治方面的历史在其细节上无足轻重，在我看来重要的是两股强大的势力——教会和皇权——之间的紧张关系。特别吸引我的是僧侣的生活，这并非由于禁欲方面的缘故，而是因为我在僧侣的艺术和文学作品中找到了精彩的杰作，因为在我眼中，修会和修道院作为虔诚冥思的地方令人欣羡，而作为文化和教育的场所则是最好的样板。在僧侣们对中世纪的一些概述中我找到了一些书籍，它们没有被收入到我们理想的文库当中，但却令我非常喜爱，我还找到了一些我认为非常值得收录到我们的书单之中的书籍，比如陶勒[301]的讲道集，苏索[302]的生平，爱克哈特[303]的讲道集。

今天在我看来作为世界文学典范的东西，我的父亲和祖父可能会觉得可笑，而也许我的儿子们同样会觉得它们并不全面、并不充分。有的事情无法避免，我们无能为力，我们不能主观臆想自己比我们的父辈更加聪明。追求客观性和公正性是一件美好的事情，但是，我们却希望始终想到所有这些理想无法实现的可能。我们并不希望在我们漂亮的世界文库中通过阅读把自己提升为学者或者甚至提升为审批世界的法官，而是仅仅希望通过我们最容易通过的入口进入到精神的圣地。希望每个人都从他能够理解和喜爱的作品开始！人们不能从报纸和从偶然得到的日常资料中、而只能从经典作品当中学习更高层次的阅读。和那些时尚作品相比，这些杰作读起来常常并不那么舒服、并不那么刺激。它们需要读者严肃地对待，需要读者花费气力才能理解。人们更容易接受一种时下流行的美国舞蹈，而不是去认真地、一丝不苟地评价拉辛的一部剧作或者见识斯特恩[304]或让·保尔的层次细腻的、魅力十足的幽默。在那些杰作没有在我们身上传承之前，我们必须首先在它们身上证明自己。

床榻上的阅读[305]

在一家酒店里居住超过三到四个星期，人就总是会希望有点儿什么事情出现。要么是这里将举办一场婚礼，它在音乐和歌声的伴随下会持续整整一天一夜，而在第二天早晨结束时，走廊里满是醉酒后激动的人群。要么就是你左边房间的邻居企图打开煤气自杀，气体会朝你这边飘来。或者他开枪自尽，这种方式本身也许更加合理，但是，他自杀的时间恰恰是酒店的客人们希望邻居们保持安静的时候。有时候是一根水管爆裂了，你不得不涉水自救，或者一天清晨 6 点钟，很多梯子搭在了你的窗前，一群人爬了上来，他们的任务是更换屋顶。

现在，由于我已经在巴登老旧的神圣宫廷酒店里住了三个星期，所以，我可以估计到，不久之后某种扰动就要来了。这一次的干扰是危害最小的一种——暖气上的什么东西坏了，我们不得不在一整天里挨冻。我英雄般地坚持了一个上午——首先是散了一会儿步，然后我穿着暖和的睡衣开始工作，每当蒸汽暖气冰冷的铁管里汩汩的流水声或者鸣叫声似乎在暗示着生命重新被唤醒的时候，我都感到很高兴。但是，事情进展得却并没有这么迅速，整个下午，当我的手脚都已经发冷的时候，我屈服了，停止了反抗。我脱下衣服，躺到床上。由于我在大白天又把头埋到了枕头里，于是生活的规律就被打破了，而且有些过分，所以，我也就做了一些平时并不习惯去做的其他的事情。我的熟人和我的作品的评论者们几乎一致认为，我是个毫无原则的人。这些一点都不敏锐的人们从任意一些观察当中、从我作品中的任意一些地方得出结论——我漫无目的地过着一种不被人允许的自由而舒适的生活。因为我在清晨喜欢长时间地躺着，因为我在生活的困苦之中偶尔会给自己打开一瓶葡萄酒，因为我不接待来访也不去拜访他人，从类似的小事情当中，这些糟糕的观察者们总结出，我是一个软弱的、懒散的、堕落的人，到处退让，对任何事情都打不起精神，过着一种不道德的、荒唐的生活。但是，这些话他们却仅仅是说说而已，因为令他们气愤和让他们感觉傲慢无礼的是，我并不否认自己的习惯和缺点，并没有隐瞒它们。假如我希望在世人面前虚假地展现一种有秩序的、更具市民特点的生活转变（这本来很容易），假如我希望在葡萄酒瓶上贴上一个古龙水的标签，假如我希望欺骗我的访客们，说我不在家，而不是说他们令我感到反感，简而言之，假如我说谎话，那么我的名声就是最好的，不久之后就会有人授予我名誉博士学位了。

事实是这样的，我越是不接受那些市民的标准，我就越是严格地坚持自己的原则。那都是些我认为良好的原则，但对于我的那些批评者来说，遵守这些原则哪怕只有一个月都是不可能的。其中的一个原则就是不读报纸，并不是由于文学的高傲或者出于错误的信仰的缘故——人们说报纸上面的文字比今天的德国人称为“文学作品”的东西更加糟糕——而是因为简单的原因——无论政治、体育、还是金融我都不感兴趣，多年以来日复一日无力地看着世界正面临着新的战争威胁令我感到无法忍受。

如果我现在在一年之中有那么几次打破这个不读报纸的习惯、读上半个小时，那么我便是在享受一个轰动事件，就像我一年一次偷偷战栗地走进电影院一样。现在，在这个毫无慰藉的日子里，我逃到床上，遗憾的是没有其他可读的东西，于是，我便读了两份报纸。其中一份是苏黎世的报纸，还相当新，四五天之前的，我之所以有这张报纸是因为我的一首诗刊登在了上面。另一份报纸大概是一周前的，我也同样没有付钱，因为它到我手里的时候是一张包装纸。我好奇而激动地阅读着这两份报纸，就是说，我当然只阅读那些我能看懂的词句。我不得不放弃那些在描述上需要一种特殊的秘密语言的领域，比如体育、政治和股市。这样就只剩下了简短的新闻和副刊。我再次彻底理解了，为什么人们要读报纸。那些消息的密集的网络令人神往，我理解了那种不负责任的观看的魅力，在一个小时的时间里，我和很多长年闲坐的老年人心有灵犀，他们之所以不会死去，仅仅是因为他们是广播的听友，每个小时都在期待着新鲜事的发生。

作家大多是相当缺乏想象力的人，于是，我再次被所有这些消息所吸引和震惊，因为就我本人而言我几乎没有本事编造出其中的任何一条。我读到了极其引人关注、我必须整日整夜深思的事情。只有少数几条在这里公布的消息令我无动于衷——人们仍然始终在努力而又毫无成果地与癌症进行着斗争，这样的消息和为了铲除进化论而新成立了一家美国基金会的报道一样一点都不会令我感到惊奇。但是，我却认真地阅读了一则发自一座瑞士城市的报道，读了三到四遍——一个年轻人因为不慎杀死了他的亲生母亲而被判刑，并被处以上百法郎的罚款。这个可怜的人在母亲面前摆弄一把枪，结果枪走了火，击中了母亲，酿成了大祸。事情令人痛心，但却并非不可想象，在每份报纸上都有比这更糟糕、更令人毛骨悚然的消息。但是，我却羞于承认，我在计算这笔罚款时浪费了多少时间。一个人射杀了他的母亲。如果他这样做是故意的，那么他就是一个杀人犯，世界就是如此——人们不会把他交给一位睿智的萨拉斯特罗，也就没有人会给他解释凶杀的愚蠢，帮助他重新做人；相反，人们会先关上他一段时间，或者把他关到那些善良而老迈的未开化的诸侯还大行其道的国家；为了创造秩序，人们会将他愚蠢的头颅砍下来。但是，这个凶手现在根本就不是杀人犯，他是一个经历了非同寻常的悲痛的倒霉蛋。法庭最终用几百法郎就给这个不慎被毁灭的生命估算了价值，这是根据哪些标准、根据何种对人性命的价值评估或者对罚款的教育力度的估量做出的呢？在任何时候，我都不能允许自己怀疑法官的公正和善意，我坚信，他做出一个公正的判决一定煞费苦心，在理智的考量与法律的条文之间他一定陷入了激烈的冲突。但是，在这个世界上，能够理解或者甚至以满意的态度阅读这个判决消息的人又在哪里呢？

在副刊里，我找到了另外一则和我们的一位著名的同行有关的消息。我们从“公告版”得知，著名的娱乐作家M.目前正在S.逗留，以便就将其上一部长篇小说拍成电影一事签署协议，此外，M.先生还表示，他的下一部作品将讲述一个同样重要的、引人入胜的问题，但是，完成这部巨著他需要至少两年的时间。这条消息也使我陷入了深思。这位同行能够提出这样的前提条件，他每天完成工作时该是多么认真、多么出色和多么谨慎啊！但是，他为何要提出这些条件呢？在写作过程中，难道就不可能有另一个更加紧迫的问题吸引住他，从而迫使他从事另一项工作？难道他的打字机就不可能出现故障或者他的女秘书就不会生病吗？那么，这些条件的公布又有什么用呢？如果两年之后他不得不承认他并没有写完，那么他会面临怎样的处境呢？或者，如果他的长篇小说拍成的电影令他赚到了足够多的钱，以至于他开始过一种富人的生活，那又该如何？那么，无论是他的下一部长篇小说还是其他的什么作品就都不会完成，除非他的女秘书继续经营这家公司。

从报纸的另一则消息中我得知，埃克纳博士准备驾驶一艘齐柏林飞艇从美国飞回来。那也就是说，它首先必须要飞过去才行。一项了不起的成就！这条消息令我感到高兴。我已经有很多年没有再想起埃克纳博士了，18年前，我曾经在他的带领下第一次乘坐齐柏林飞艇飞跃博登湖和阿尔贝格山。我还可以回忆起一个健壮而又少言寡语的男人，具有一张坚毅而令人信赖的领导者的面孔，这张面孔和他的名字我都记了下来，尽管我当时只和他说过几句话。现在，在这么多年之后、在这么多人生的经历之后，这个男人依然还在工作，他不断进取，最终飞到了美洲；无论是战争、通货膨胀还是个人的遭遇都无法阻止他从事他的事业，都无法阻止他坚持他坚定的信念。他的形象依然清晰地出现在我的眼前，就像他当年、也就是 1910 年时友好地对我讲话那样（他大概把我当成了一名记者），然后他就攀进了他的指挥舱。在战争中他并没有成为将军，在通货膨胀中他并没有成为银行家，他依然还是造船工人和飞艇的舰长，他始终忠诚于自己的事业。在从这两份报纸向我涌来的诸多纷乱的新鲜事之中，这条消息最令我感到欣慰。

但是，现在却已经足够了。用这两份报纸我度过了整整一个下午的时间。暖气仍然还是冰冷的，但我却要试着睡上一会儿了。

书籍的魔力[306]

在人类并非得自自然的馈赠、而是从自身的思想中创造出来的诸多世界中，书籍的世界是最伟大的一个。当每个孩子在学校的黑板上画下第一个字母、开始尝试着第一次阅读的时候，他就迈出了进入这个人为的、极其复杂的世界的第一步，对于完全了解和彻底践行这个世界的法则和游戏规则来说，任何人的生命都太短暂了。如果没有文字、没有文献和书籍的话就没有历史，就没有人类这个概念。如果有人想要尝试着在一个狭小的空间里、在一个独立的房子里或者在一个独立的房间里把人类思想的历史封闭起来并占为己有，那么他就只能以遴选书籍的方式来达到这个目的。我们虽然看到研究历史和历史性的思考具有其危险性，虽然在最近几十年里经历了我们的生活感受对于历史的一种强有力的反抗，但是，恰恰是通过这种反抗，我们才能学习到，放弃一再获得和占有全部的精神遗产并不会使我们的生活和思想重新摆脱羁绊。

对于所有的民族来说，文字和文献都是一些神圣和神奇的事物，命名和书写原本都是神奇的行为、都是思想对自然的神奇的占有，文字的馈赠到处都被赞誉为出自上帝之手。而对于大多数民族来说，书写和阅读更是只为神职人员保留的神圣的隐秘的艺术；如果一个年轻人下决心学到这些了不起的技艺，那么这就是一件伟大而不同寻常的事情。这件事并不容易，这件事只是少数人的特权，这件事必须通过投入和奉献才能实现。从我们的民主文明的视角来看，思想在当年是个稀罕物，但却也比今天既高贵又神圣，它处于神衹的护佑之下，并不是每个人都能够拥有，只有艰苦的道路才通向它，不付出代价就不可能有收获。我们仅仅能够粗略地想象，在有等级的贵族统治秩序的文化中，在一个由文盲组成的民族当中谙熟文字的秘密意味着什么！它意味着荣誉和权力，意味着造福的仙法和作祟的巫术，它是一个吉祥物和一柄魔杖。

这一切似乎都变得完全不同了。今天，看起来这个文字和精神的世界对于每个人来说都是开放的，是的，如果每个人想要逃避这个世界的话，那么他必然会被带入这个世界之中。今天，看起来能够阅读和写作的意义并不比能够呼吸或者至多能够骑马大多少。今天，看起来文字和书籍已经被剥夺了任何一种特殊的尊严、任何一种魅力、任何一种魔法。尽管在各种宗教当中还有“神圣的”、天启的书籍的概念，但是，由于唯一的、仍然真正强大的教会并不特别重视将《圣经》宣传为普通教徒的读物，所以，除了在虔诚的犹太人的一些小的团体和一些新教教派的追随者那里之外，事实上神圣的书籍已经不复存在了。在有的地方，在完成官方宣誓时会有这样的规定——宣誓者要把手放在《圣经》上面，但是，这样的姿态却仅仅是从前火热的力量冷却下来的死气沉沉的残余，就像宣誓的格式一样，对于今天的普通人来说，它已不再具有任何神奇的约束力。看起来书籍不再是秘密，每个人都可以得到它们。从民主自由的角度来看，这既是一个进步也是一件不言而喻的事情，但从其他的角度来看，这却又是精神的一种贬值和庸俗化。

我们不希望实现一种进步的良好感觉被他人剥夺，我们也高兴地看到，阅读和书写不再是一个群体或者一个阶层的特权，自从活字印刷术发明以来，书籍已经成为了一种普通的、大量传播的日用品和奢侈品，大量的印数使书籍的价格下降，于是，每个民族都可以使那些并不睿智的有钱人得到其最好的书籍（即所谓的经典作品）。“书籍”这个概念几乎已经失去了它曾经拥有的一切崇高，近来，由于电影和广播，书籍甚至在大众的眼中似乎更加丧失了价值和吸引力，对于这些，我们也不希望过度伤心。尽管如此，我们并不需要担心书籍在未来会被灭绝，恰恰相反——随着时间的流逝，某些娱乐的、某些民间的教育的需求越是能够更多地通过其他的发明创造得到满足，那么，书籍就越是会更多地重新赢得尊严和威信，因为即使是最天真的对进步的陶醉也会在不久之后产生这样的认识——文字和书籍具有永恒的功能。将要展现出来的是，文字的表述和文献对这些表述的流传不仅仅是重要的辅助工具，而且完全是人类能够借此拥有一段关于自身的历史和一种持久的意识的唯一手段。

今天，那些新近的具有竞争力的发明诸如广播、电影等在削弱印制的书籍的一部分功能方面尚未达到令人扼腕叹息的程度。人们还真的没有认识到，为什么在文学创作上毫无价值的、但是在情境、形象、情节和煽情方面却颇可取的娱乐性长篇小说就不应该通过电影院中连续的画面、通过广播的通告抑或通过未来两者的组合来传播，而仍然有成千上万的人将大量的时间和眼力花在这样的书籍上。但是，那种我们在表面上看尚未完成的分工却早已经在工作室的秘密区域里进行了一部分。今天，我们常常听到，这位或那位“作家”已经从写书或写话剧剧本转行创作电影剧本了。这里，必要的、值得期待的区分已经完成，因为错误的是，人们认为“文学创作”和发明电影是一码事或者有很多共同之处。无论如何，我不想在这里为那位“作家”唱任何即兴赞歌并在与他的比较中随意贬低电影的发明者，就是说，我不想厚此薄彼。但是，如果一个人追求的是通过语句和文字完成一种描绘或者叙述，而另一个人则借助于排演的、拍摄的人物来讲述相同的故事，那么，他们所做的事情就截然不同。这种不同的原因并不在于文字作家可能会是个不幸的策划者，而电影人却可能是位天才。但是，大众还没有预料到并且在很久之后也许才会发现的事情在创作者的范围内却早就已经做出了决定——人们试图达到一个艺术创作目的的工具已经在根本上有了区别。可以肯定，即使在完成这种区分之后，也既会出现粗制滥造的长篇小说也会产生庸俗拙劣的电影，它们的创作者是放肆的天才，是在其并不擅长的领域谋求私利的人。但是，这种区分却将大大地有助于澄清这些概念、有助于给文学及其竞争对手减轻负担。这样一来，与摄影曾经给绘画带来的冲击相比，电影就不会给文学造成更大的伤害。

然而，我们却必须言归正传！我在上面提到，今天，书籍“似乎”已经失去了其神奇的力量，今天，文盲“似乎”已经越来越少见。为什么是“似乎”呢？难道那最原始的魔力还存在于什么地方吗？难道最终还有神圣的书籍、魔幻的书籍、神秘的书籍吗？难道“书籍的魔力”这个概念就完全属于往昔的岁月和童话吗？

情况就是如此。精神的法则和自然法则一样既没有什么变化，也没有被人“废除”。人们能够罢免神职人员或者解散占星术士的群体，能够废除他们的特权。人们能够让很多人得到迄今为止少数人秘密拥有的宝贵的认识或者文学作品，甚至能够强迫这许多人了解这些珍贵的东西。但是，这一切都发生在表面上，事实上，自从路德翻译了《圣经》、谷登堡[307]发明了印刷术以来，精神的世界里就没有任何事物发生了改变。全部的魔力还在那里，而精神依旧始终是一个等级森严的小型特权阶层的秘密，只是这个群体后来变得匿名罢了。几个世纪以来，文字和书籍在我们身边已经变成了所有阶层共有的精神财富——就像在废除了社会等级的服装规定之后时尚变成了人人共有的财富一样——只不过创造时尚仍然一如既往地是少数人的特权，同样的一件衣服，穿在一位具有姣好身材和高雅品位的美丽女士身上看起来就与穿在一个普通妇女身上具有天壤之别。此外，在精神领域，自从其大众化以来还出现了一个非常细微的、具有迷惑性的变化——主导地位从神职人员和学者的手中旁落到了他们不再具有地位和不再承担责任的地方，旁落到了他们不再具有合法性和不再能够依靠其权威的地方，因为这个精神和文字的阶层之所以每每看起来发挥着主导作用，是因为它阐发了公众的意见或者至少给舆论赋予了每天的口号——这个阶层并不能与那个具有创造力的阶层相提并论。

我们不想讲得太过抽象，所以就让我们从近代的思想和书籍的历史中随便找出一个例子来吧！我们想象一个生活在1870至1880年的受过教育的、读书甚丰的德国人，比如一位法官、一位医生、一位大学教授或者一个书籍的爱好者——他读过什么书？他对其时代和民族的创造性的精神了解多少？他如何参与现实生活和未来？那些当年被批评界和公众认定为优秀的、值得期待的、值得阅读的文学作品现在又在哪里？几乎已经所剩无几了。当陀思妥耶夫斯基在创作他的作品、尼采作为一个默默无闻的或者被嘲笑的独来独往的人在那些年日益富裕和安于享乐的德国穿行的时候，德国的读者们无论长幼、无论高下却都在阅读着施皮尔哈根[308]和马尔利特[309]的作品，最多也就是读读埃玛努埃尔·盖贝尔[310]优美的诗歌——这些诗歌的印数后来几乎再没有哪位诗人能够超过——和著名的《赛金根的号手》，它在流传的范围和受人喜爱的程度上都超过了那些诗歌。

这样例子可以举出上百个。人们看到，虽然精神已经看似大众化了，一个时代的精神财富虽然看似属于每一个学会了阅读的同时代人，但是，事实上一切重要的事情却都正在秘密地、不为人知地进行，看起来存在着一个秘密的神职人员或者密谋者的群体，它匿名地在暗自主导着精神的命运，它将其具备了世代所需的权力和爆破力的使者装扮起来，在缺少合法身份的情况下派遣到这个世界上，使得公众舆论只会为启蒙而高兴，从而忽视了就在它们眼前施展的魔力。

但是，即使在狭小和简单得多的范围内我们仍然能够每天观察到书籍的命运无论如何是多么奇特和不可思议，它们时而具有令人如醉如痴的力量，时而又具有隐身的能力。作家生存和逝去，被少数人了解或者不为人所知，而我们在他们离世后、常常是他们已去世几十年之后才看到他们的作品突然再次熠熠生辉、重现生机，仿佛时间已经不复存在。我们曾经惊讶地看到，那个被他的民族一致抵触的尼采在他早已完成了向众多杰出人物布道的使命之后如何成为了一位人们最喜爱的作者，尽管这晚了几十年，尽管他的作品印数并不充足；还有荷尔德林的诗歌在创作了一百多年后如何突然令那些大学生心醉神迷，而仅仅一个老子又是如何在几千年后从中国智慧而古老的财富中突然被欧洲发现的，表面看起来虽然有如人猿泰山或者一种狐步舞那样风靡一时，但是在我们活跃的、具有创造性的思想阶层中其影响却异常深远。

每年，我们都看到成千上万的孩子走入学校接受教育，勾画着最初学到的字母，辨认着最早接触的音节，我们一再看到，对于大部分孩子来说，能够阅读会非常迅速地成为一件理所当然、无足轻重的事情，而另一些孩子却会年复一年地、几十年如一日地愈发陶醉地、惊讶地使用学校赋予他们的那把神奇的钥匙，因为即使今天每个人都得以学习阅读，但是，总是只有少数人才会意识到，交到他们手中的是什么样的一个强有力的护身符。还在为自己最初的字母知识感到骄傲的孩子具备了阅读一句诗或者一句格言的能力，然后，就是阅读第一篇简短的故事和第一部童话；而就在那些没有达到要求的人不久之后只能在报纸的新闻或者经贸的版面上检验其阅读能力的时候，那些为数不多的人却依然始终痴迷于字母和言语的那种不同寻常的奇迹（这些言语中的任何一个都曾经是一种魔法，是一种神奇的表达方式）。读者恰恰从这些人之中产生。他们在孩提时代就发现了一些诗歌和故事，在读本中发现了克劳迪乌斯的一句诗或者黑贝尔或豪夫的一部短篇小说；在具备了阅读能力之后，他们并没有对这些东西置之不理，相反，他们继续探究这个书籍的世界并且一步步地发现，这个世界是何其宽广、何其丰富多彩、何其令人振奋！最初，他们曾把这个世界看作一座长满了郁金香和拥有一个金鱼池塘的漂亮的小型幼儿园，而现在，这个小花园已经变成了大公园，已经变成了一道风景、变成了地球的一部分，变成了一个世界，变成了天堂和象牙海岸，始终散发着诱人的魔力，绽放的花朵总是呈现出鲜艳的色彩。昨天看似一座花园、公园或者原始森林的事物，今天或者明天就会被认作庙宇，认作具有千重殿堂和庭院的庙宇，在这些殿堂和庭院中，所有民族和所有时代的精神汇聚一堂，它始终期待着新的觉醒，一再准备好把它的显现形式的混杂的多样性当作一个整体来感受。对于每一位真正的读者来说，书籍的这个无限的世界看起来都不一样，但每个人在其中找寻和体验的却都是其自身。第一个人感受自己的范围是从儿童童话、印第安人的故事到莎士比亚或者但丁的作品，第二个人是从第一篇学校的课文超越星空到开普勒或者到爱因斯坦，第三个人则是从虔诚的儿童祈祷辞直到神圣的托马斯[311]或者波拿文都拉[312]的神圣而冷静的拱顶，到《塔木德经》[313]

精深而古怪的思想，到《奥义书》的春天般的秘密，到哈西德派教徒令人感动的智慧，到古代中国的简洁而如此友好、如此良善而又令人愉快的学说。上千条道路穿越原始森林通向上千个目标，没有任何一个目标是最后的终点，在每一个目标背后都展开了新的广阔空间。

这样一个真正的信徒在其书籍世界的原始丛林中是否迷失路径和窒息而亡，或者他是否找到使其阅读的经验真正服务于人生经历的途径，这始终都是由智慧或者幸福决定的。那些始终根本无法领略书籍世界魔力的人对它的看法就类似于那些不懂音乐的人对音乐的观点，并且并不少见地倾向于将阅读当作一种病态的、危险的、对生命毫无益处的激情加以谴责。当然，他们也有一点点道理；尽管人们总是首先断定对“生活”的理解，断定它是否真的可以被想象成精神的对立面，尽管绝大多数思想家和师长——从孔夫子到歌德——都原本令人惊讶地是那种懂得生活的人。无论如何，书籍的世界具有其危险性，对这些危险教育者是了如指掌的。但是，这些危险是否比一种缺少广阔的书籍世界的生活的危险更大，对于这个问题，我迄今为止还没有找出时间来思考。因为我本人就是一位读者，我就是一个从小到大都中了邪的人，假如我能有海斯特尔巴赫[314]的僧侣经历，那么我就能够在几百年中都沉醉于书籍世界的庙宇、迷宫、洞穴和海洋中，而不会注意到这个世界变得越来越小。

此时，我根本就不会去想世人正在经历的书籍数量的持续增加！不，即使不再有任何一本独立的新书问世，每一位真正的读者都依然能够继续钻研几十年、几百年以来现存的财富，能够继续抗争，能够继续感到愉悦。我们学习的每一种新的语言都意味着新的经历的丰富——世界上有非常多的语言，比我们在学校里了解到的要多得多！不仅有一种西班牙语，或者一种意大利语，一种德语，或者那三种德语——古高地德语、中古高地德语等等，不，有上百种德语，如此多的德语，如此多的西班牙语，如此多的英语，就像在每一个民族中都有各种思维方式和生活感觉的色彩一样；是的，语言的数量几乎和独特的思想家和诗人的数量一样多。在歌德的时代——遗憾的是，他并没有充分地认识到——让·保尔就写出了与他截然不同的、但却非常具有德国特色的德语。所有这些语言归根到底都是无法翻译的！一些优秀民族——德国人在其中名列前茅——希望以翻译作品的形式拥有全部世界文学的尝试是一件值得赞叹的事情，也在个别的地方结出了丰硕的果实，但是，尽管如此，这种尝试不仅没有完全成功，而且它也根本就永远不可能实现。那种听起来与荷马史诗真的相仿的德语的六音步诗行还没有被创造出来，百多年来，但丁的伟大诗作已经数十次被译成了德语——其成就在于，这些改写者中最年轻的、也是创作水平最高的人认识到了所有尝试的不足之处——将中世纪的一种语言翻译成了一种现代的语言——于是他为其德国的但丁发明了一种完全属于自己的语言，一种仅仅为了达到这个目的的诗意的中世纪的德语，对此，我们只能表示赞叹。

但是，即使一位读者不再学习和掌握任何新的语言，即使他甚至不去了解新的、迄今为止他仍然一无所知的文学作品，他也依然能够继续无止境地从事阅读活动，继续对阅读做出区分、提升它的水平并加以塑造。每隔几年，每一位思想家的每一部著作、每一位诗人的每一句诗就可能向读者展现一张新的、改变了的面孔，就可能使人产生不同的理解，就可能造成不同的反响。还在少年时，我似懂非懂地第一次阅读了歌德的《亲和力》，当时的那本书和我现在也许已经是第五次阅读的《亲和力》完全是两部不同的作品！这种阅读体验的秘密和收获就在于——我们在阅读中越是注重细微的差别、越是感觉敏锐、越是关联丰富，我们就会越强烈地看到每一种思想和每一部文学作品的唯一性、个体性和严格的局限性，我们会看到，一切美、一切魅力都恰恰建立在这种个体性和唯一性的基础之上——同时，尽管如此，我们也相信自己已经越来越清晰地看出，各个民族的所有这些成千上万的声音追求的是同一个目标，以不同的名义呼唤相同的神灵，梦想实现相同的愿望，承受着相同的苦难。从几千年无数的语言和书籍的千丝万缕的联系中，在那些闪亮的瞬间，读者眼前会出现一个异常高贵的、超越现实的幻想——人的面孔，由上千种相互矛盾的线条神奇地演变成了一个整体。

掸去书上的尘土[315]

在过去的八天里，一项奇怪的工作令我筋疲力尽。因为要搬家，所以我不得不自12年以来又一次打扫我的整个书房，还要将所有的书籍都用纸箱装好——一项巨大的、艰辛的工作，每天我都要在这件事上花上至少四到五个小时的时间，以便在晚间以断裂的脊背和空虚的头脑享受这一机械运动所带来的诸般快乐。本来，这项工作也完全可以做得更加简单、草草了事，但是，我却做得很彻底、非常彻底，因为这几千册书籍是我最好的、最钟爱的财产；此外，早在年少时、也就是在19世纪末那传奇般的几年里，我作为书籍和古董的销售者已经学会了如何用古老的行业标准来处理书籍。

在这项旷日持久的工作中，出现了很多奇怪的情况。比如，有一次我站在我的小露台上面向东北，小心翼翼地将一大摞书籍堆放在石头栏杆上，然后一次拿起三本或四本书拍去上面的尘土。此时，我拿起了两本又厚又沉的大八开本的书籍，我轻轻地把这两本书相互拍打在一起，看到灰尘从书里面飘散而出，刹那间，我从这枯燥工作的呆板状态中惊醒，注视着书籍背面的标题——施宾格勒[316]的《西方的没落》。这不由得勾起了我的诸多回忆和思绪。第一个想法便是：“应该让儿子们或者其他年轻人看到，我站在这里，小心翼翼地试着挽救我所受的点滴教育，使其免于沾满灰尘和朽烂不堪，而且我居然饱含感情地从尘埃中发现了这本著名的关于西方没落的书籍！”我还想到，1919年，有几位英国的大学生正在卢加诺参加一个由罗曼·罗兰的姐姐组织的假期课程，他们来拜访我，其中有一位名叫布雷肯艾的漂亮的小姑娘，她对我讲起了我自然已经听说过多次的施宾格勒。我对她说，阅读这本书对于我来说会很重要，但是，我那时很穷，买不起这本书。于是，她提议把这本书借给我（在德国的通货膨胀当中，她使用英镑过着富裕的日子），我欣然接受了她的建议，并将我的一本书的第一版作为回赠的礼物送给了她。她把我的书拿走了，但我却再没有听到她和施宾格勒的任何讯息，这件事是发生在一个贫穷的作家身上的一桩小小的通货膨胀时的生意，又过了几个月，我才能够买下施宾格勒的著作，对于他前言的空洞和吹毛求疵我感到震怒，但却又十分喜爱他关于神秘文化的章节。现在，在多年之后我再次把这本书拿在了手里。——哎，大多数出自战争和战后时代的书籍败落、褪色和消亡得何其之快啊！仅仅过了10年，这些书籍中的大多数就会让今天的人觉得异常老旧，觉得早已过时，已经被人遗忘了很久！无论从内部还是从外部来看，它们都让人产生倏忽而过和几乎已经过时的看法，这些可怜的纸张已经发黄而易碎，挂在这些已经变形和变得松散的精装本书籍里，标题和封面仿佛在发出如此费力、如此响亮、如此狂热和信誓旦旦的声音。从1920年这些年轻的作家和思想家的这些标题中，可以听到恐惧和懦弱的呼喊，但是，我当时却并没有注意到这些，或者仅仅是微微感受到了一点，那时，我热情而仔细地研读了这些书籍，而如今，它们却足以令我感到难过。我当时想，一个民族刚刚从一场持续了四年的战争中归来并且在这场战争中一败涂地，这个民族的思想精英们本该有很多话要讲，这番经历本应该在随便什么地方体现出来并且形成思考的结果。但是，总体来说，这个结果却贫乏得令人感到惊讶，尽管我当时只是有所预感，并没有完全体会出来。因为无论我在这些书籍中凭借那些令人激动的标题找到多少真知灼见和自我反省，我在其中总是会发现一些与众不同的、吸引我的东西——一种紧张不安的、具有忧患意识的、激动不已的心情，一种世界走向没落和千年帝国的气味。此外，我阅读这些书籍时还带着一份好奇，带着一种精神上的渴望，仿佛从青年时代以来我就没有再阅读过任何东西似的，因为尽管在发生战争的这几年中我的内心几乎崩溃，尽管这几年的岁月已几乎毁灭了我的外在生活和内心世界，但我终究没有亲身经历这场战争、没有亲眼看到和体验过战斗前线、战壕和地下掩体——因为我一直待在国外；当时，战争副刊的作者、也就是靠着进攻的消息和英雄事迹按照行数挣得稿酬的那些寄生虫的令人无法忍受的喋喋不休已经结束，当时，群众中最优秀的那部分已经茫然若失、惊慌失措、意气消沉并且在苦思冥想中从战争中归来，当时，在随便什么地方，人们必须能够听到真正的、真实的德国的声音、感受到真正的德国精神的存在，我们这些旁人必须能够在任意一个地方找到我们的兄弟甚至引路人，必须能够投入到一项事业中去，能够相信这项事业，为了它而斗争。然而，情况却并非如此，那时，除了兰道尔[317]的声音、除了施宾格勒那完全不同的声音之外，这许多的信息中没有一个令我感到有所收获，德国的精神看起来也像德国的政治一样走向了毁灭，人们能够继续做的事情只有保持现状、等待、坚持对德国的信仰。从那些已经变成棕色、变得脆弱的纸张中，从那些书籍、期刊、剪报中，那个时代向我投来陌生而虚假的目光。

第二天，我又发现了我的藏书中被遗忘得更彻底、变得更加陌生、被放置得更加隐蔽的一部分。那是些战争时期的印刷品，都是我自己编辑和审阅的，这些印刷品是为了在法国被俘的德国士兵印制的，我那时参与了对他们的救济工作。那时，出现了《德军战俘周日信使》，在三年之中，我每隔14天就要把这份杂志的上千份校样寄往法国、英国、俄国和印度。我为战俘们制作的这些小小的印刷品有埃米尔·施特劳斯、曼氏兄弟、戈特弗里德·凯勒、施托姆和我本人的短篇小说，短小简单但却体面大方，只是作为送给这些战俘的礼物，因为他们当时成千上万个希望阅读的请求几乎将我们淹没。这些小册子今天已很少见，但我还都保留着，有些我今天仍然很喜欢，因为在这些小册子里面，我曾经试图在战争期间唤醒昔日德国文学作品中的那种超越政治和超越民族的精神。藏书里还有那引人注目的《德军战俘营新闻》，由当时在柏林德国公使馆的我们的部门编辑出版，仅供内部阅读，特别客观而又极其可怕地记录下了那个时代和我们当时绝望的努力——在随便什么地方、哪怕只是零零散散地将诸如意义一类的东西或者——因为这看来是不可能的——真诚和关爱植入到这台战争机器当中。我还找到了我写的最早的关于战争的文章，用的是辛克莱尔的笔名，第一篇是1916年发表的。

对于我的藏书来说，一件幸事是这些书籍只是其中最小的一部分！最大的一部分还是传统的德国文学作品，当今的文学作品也有很多，而且这一部分还在不断地扩充——就在这个夏天，我又添置了一些精美的书籍，比如弗兰茨·卡夫卡的遗作、伊娜·赛德尔[318]最新的长篇小说、理查德·休斯[319]令人惊异的短篇小说《牙买加飓风》。另外一部分藏书虽然数量少了一些，但在其类型上却非常完整，我拥有它们已经超过了25年，它们也令我受益匪浅——来自东方的书籍。有古代印度的诗歌、格言和语录，有来自中国的智慧，其中有几本书，比如吕不韦、孔夫子、庄子的作品我都随手可及，还有《易经》，就像神圣的预言一样，我有时会直接求助于它。

现在，这几千本书籍都静静地被纸包着捆扎了起来，无法辨认，堆在架子上，等待着被装进纸箱、运送到另一所房子、另一间房间里去。在打开包装时，我会把其中一些书籍丢到一边，不会再摆放出来，而且将它们淘汰。

整理这些书籍的工作花去了我整整一个星期的时间。这样的一个书房是一个巨大的累赘，现代人会觉得用这样的东西拖累了自己一辈子是件可笑的事情。同样是这些人，他们会认为维吉尔或者阿里奥斯托可有可无，10年前，他们购买了人猿泰山，如今他们还在购买类似的读物。他们关于阅读的原则就是——平淡无奇，但要有趣，在读过之后不要留下任何印象！而我们其他人的原则却是——只要可能，我们就不让那些毫无价值的东西进入我们的书房，而那些经受了时间考验的作品也绝不会再被搬走！于是，这样的一天就会一再出现——上了年纪的藏书人小心翼翼地掸去了他的那本《西方的没落》上面的尘土并且自言自语道，虽然严格说来，对于自己而言，这本书早已完成了它的使命而变得无关紧要，但是，它无论如何依然属于那个时代里可以帮助人赋予其面孔的书籍，某一种虔敬、某一种敬畏依然要求对这样的书籍加以保护……

当我们掸掉这些毫无价值的书籍上的尘土的时候，年轻人并没有在一旁观看，这也就罢了！可有朝一日，当他们的头发也变得稀疏、牙齿也开始松动的时候，他们环顾四周寻找陪伴了自己一生、且又对自己保持忠诚的东西而不得，那才是最遗憾的事情。

最喜爱的读物[320]

人们曾经无数次问过我这样的问题：“您最喜欢读什么书？”

对于一个世界文学之友来说，回答起来十分困难。我读过上万本书籍，有的书籍读过好几遍，有的甚至读过很多遍，而我在原则上是反对从我的藏书中、从我关注或者感兴趣的范围内将某些文学作品、某些流派或者作家排除在外的。但是，这个问题却也是有道理的，而且在某种程度上也是可以回答的。有的人可以是一个热情洋溢的从不挑食的食客，从黑面包到狍脊，从胡萝卜到鳟鱼，他不拒绝任何东西，但是尽管如此，他仍然有三四样喜欢的食物。有的人只要一想到音乐就会首先想到巴赫、亨德尔[321]和格鲁克[322]，同时，他却并没有因此而想要忽略舒伯特[323]或者斯特拉文斯基[324]。于是，如果我仔细观察，在每种文学当中，我都会碰到一些领域、一些时代、一些风格比其他一些更令我感到亲近和喜爱——例如，在希腊人身上，我喜欢荷马多于那些悲剧作家，喜欢希罗多德甚于修西底德。同样，如果我不得不承认的话，我与所有被过分看作崇高的作家的关系都并不十分自然，令我感到有些吃力；从根本上说我并不喜欢他们，我对他们的高度重视有些迫不得已——无论是但丁还是赫贝尔，无论是席勒还是施特凡·格奥尔格[325]。

在我的生命中我涉足最为频繁、了解得也最清楚的世界文学的那个领域是今天已经似乎无限远去、已经成为传说的1750至1850年之间那一个世纪的德国，它的中心和巅峰就是歌德。在这个时期，无论在失望还是在轰动面前我都泰然自若，即使我的旅程短暂地把我带到了最古老、最遥远的地方，我也会一再回归到这一时期，回归到那些作家、书信作者和传记作者那里，他们全都是优秀的人文主义者，其作品几乎都散发着土地和民族的芬芳。尤其令我兴致盎然的自然是那些其中的风景、民俗和语言我耳熟能详、从幼时起就倍感亲切的作品，在这里，我在阅读时会享受到那种特殊的幸福——理解那最精巧的细节、那最隐晦的暗示和最细微的共鸣；从阅读这样的一部作品回到阅读一本我不得不阅读的翻译作品、或者回到一本根本不具备这种相互关联的、真正的、恰当的语言和音乐的书籍，每次我都要鼓起勇气，同时又会感到一点点尴尬。当然，尤其令我享受这种幸福的是西南部的德语方言，阿雷曼方言和施瓦本方言，我只需要提及默里克和黑贝尔的名字，但是，在那段被赐福的时代的几乎所有的德国和瑞士作家那里我都感到了这种幸福——从年轻的歌德到施蒂夫特，从《海因里希·施蒂林的青年时代》到伊默尔曼和德罗斯特—许尔斯霍夫，而这些精彩而可爱的书籍中的绝大多数如今无论在公共的还是在私人的图书馆里收藏的数量都非常有限，这件事在我看来是我们这个可怕的时代的最令人反感和最丑陋不堪的病症之一。

然而，血缘、乡土和母语却并非一切，在文学中也是如此，除了这些之外还有人性，还一再有那种令人惊讶和喜悦的机会——在最遥远和最陌生的事物中发现家乡、喜爱和熟知那些似乎最封闭和最遥不可及的事物。在我的前半生当中，这一点首先在印度的文献、继而在中国的文献中得到了证明。对于印度，对我来说，至少还拥有通向它的路径和准备——我的父母和我的祖父母都去过印度，学习了印度的语言，体会到了一些印度的精神。但是，直到 30 岁时我都根本没有料到——中国的文学竟是如此精彩，人类和人的精神当中有一份中国的特殊贡献，我不仅喜爱它、珍视它，而且它甚至能够成为我精神的慰藉和第二故乡。然而，接着意想不到的事情却发生了——到那时为止除了了解吕克特改写的《诗经》之外对中国文学一无所知的我通过卫礼贤和其他人的译本知晓了一些东西，假如没有这些认识——智者和善者的中国道家理想，我甚至都不知该如何生存下去。跨越了两千五百年，一句汉语都不会而且从未去过中国的我却有幸在古老的中国文献中验证了自己的设想、找到了一片精神的氛围和家园，而除此之外，我只是曾经在与生俱来的、由母语赋予的世界中才拥有过它们。这些被潇洒的庄子、被列子和孟轲讲述的中国的大师和智者正是那些推崇崇高的文人的对立面，他们惊人地朴素，贴近群众和生活，他们不受人蒙蔽，喜欢生活在一种自愿的隐秘和满足之中，他们有一种表达自己思想的方式，对于这种方式，人们只能一再表示惊叹和欣喜。比如孔子，老子的伟大的“对手”，思想体系的建立者和伦理学家，法规的制定者和礼俗的保持者，古代智者中唯一的、稍显严肃的人，其性格特点有时就被如此描述：“知其不可为而为之。”这源自一种泰然自若，源自一种幽默和质朴，对此，我没有在任何一篇文献中找到类似的例子。即使当我思考世界上发生的重大事件，在读到那些在几年和几十年后企图统治世界和使其变得完美的人的言论时，我也常常想到这句话和一些其他的箴言。这些人的行为很像伟大的孔子，然而在他们行为的背后却没有孔子的关于“不可为”的认知。

我也不应该忘记日本人，尽管他们早已不像中国人那样令我倾注那么多精力并给予我那么多营养。尽管我们今天只是把日本当作一个和德国一样的好战的国家，但是，无论古今，在那里都有一些如此伟大、同时诙谐的东西，一些如此具有思想内涵的东西，如此坚定地、有力地面向实际生活的东西，就像禅宗，这枝受印度和中国佛教影响、但却在日本才得以盛开的花朵。我把禅宗看作一个民族为自己赢得的最伟大的财富之一，看作与佛陀和老子同一等级上的智慧和实践。之后，在隔了很长一段时间之后，日本的诗歌也令我非常陶醉，尤其是它对于极端的简洁明快的追求。如果人们刚刚读完日本的诗歌，最好不要马上就阅读德国的现代诗，否则的话我们的诗歌在我们看来就虚夸和死板得令人感到绝望。日本人发明了诸如十七音节诗歌这种令人赞叹的东西，他们始终知道，如果人们不把一种艺术简化，而是使它变得复杂，那么它就不会成功。于是，一位日本诗人曾经写了一首两行的诗歌，内容是，在依然覆盖着白雪的森林里，一些李子树的枝头已经绽放出花朵！他把这首诗送给一位行家阅读，后者对他说：“只写唯一的一根李子树枝就足够了”。他认识到后者的话非常正确，也认识到自己距离真正的简洁还有多大的差距，于是他听从了朋友的建议，他的诗歌至今仍然脍炙人口。

有时，人们会取笑在我们这个小国中书籍出版的过剩状况。但是，假如我还年轻一点、还有更多的精力的话，我今天要做的工作就一定是编辑和出版书籍。我们既不能凭借这项工作为了精神生活的延续而等待，直到这些参战国家或许再次复苏，我们也不能把这项工作当作一项短期的促进繁荣的事务来开展，因为人们在这件事情上无需过分认真。世界文学正处于危险之中，急功近利、粗制滥造地出版新书的结果几乎与战争及其后果一样严重。

文学的普通一天[326]

谁离群索居，居住在远离城市和社会的地方，那么，在他的生活当中，邮件就非常重要。因为，不管你多么喜欢寻找孤独和专注，生活都容不得任何欺骗，有些人，你曾经希望避开他们的拜访和要求，现在，他们却每天早晨以写信的方式出现在你面前，将一段日常生活、一段辛劳、同时又是一段真实的生命带入你的住所和你呼吸的空气里，以便它不会变得过于稀薄。但是现在，在战争结束的令人激动无比的曙光之中，我的通信却少得出奇，而且充满了意外！恰恰是现在，就在信件原本如此重要的时候，它们却不来了，恰恰是现在，就在我为了那么多朋友担忧的时候，就在那么多友人的命运令人牵肠挂肚的时候，那令我得以了解现实、获取消息、体会人性的通常每天纠缠不休的、生机勃勃的源泉却几乎完全枯竭了。我最真诚的朋友和出版商是否还活着？由于信念、由于对我的信任，他在盖世太保的监狱里受尽折磨；将来人们是否会想到重新出版我的被销毁的作品？那位女性朋友是否还健在？我们了解的关于她最后的消息是，数月之前，她和好几千人一起从特莱希恩施塔特集中营被流放，而且“没有目的地”；我的朋友和亲戚、管风琴师、羽管键琴师和音乐史专家费罗蒙特又在何处？此前，他是在波兰的一座巨大的野战医院里做卫生员——关于这些和上百个其他类似的、令人忧虑和烦恼的问题，我日复一日、月复一月地等待着答案。就在一年之前，谁都不会想到，人们会如此真切而严肃地盼望着收到来自德国的信件，即使这些信件已经被如此令人厌恶的印有希特勒头像的邮票和官方审查的图案弄得面目全非。

但是，日常生活却还得继续，无论如何，信件的数量都有增无减。尽管重要的、你盼望的信件并没有到，但那些不重要的信件却不期而至，有时候，这些也有它们的些许意义，令人思考。

比如，昨天早晨的邮差就带给我三样东西，它们虽然并不重要，但却是来自现实世界和日常生活的问候，并且也给我们提供一点笑料。

我打开的第一封信相当厚，于是我产生了几分猜疑；因为往往是当年轻的或者年长的同行们把他们的作品寄给我阅读、评价、要我帮忙找出版商的时候，信件看起来才会是这个样子。但是，这一次我却感到惭愧，因为这封厚厚的来信里并没有什么草稿，而是一本我已经熟知的小册子——由岛屿出版社出版的我的诗歌选集。写信者在一家旧书店买到了这本书，有一点令他感到奇怪——在衬页上不仅有一句献词，而且还有一幅我亲手绘制的图画——一个椭圆形的花环。这个花环是我有一次为了让某个人高兴才画的，而如今，我的作品和我的花环竟然到了旧货商人的手里；一个陌生人买到了它们，他把这本小册子寄给我，以便我来断定，这幅小小的画作是否真的是我的手笔。好吧，我不得不承认，并且告诉这位新的主人他希望得到的信息。

正当我为了摆脱这件事要马上写下几行字的时候，我现在的客人穿过敞开的书房门走了进来，那是一位画家朋友，我每天早晨都会坐着让他给我画一会儿像。我们互相打了招呼，就在他支起画架、穿上他的工作服、修正他的调色板的时候，我从一小堆信件下面抽出了最大的那件——一个四开本大小的扁平而结实的小包裹。看起来可能里面装了一幅画，也许是一位艺术家朋友的馈赠或者交换的礼物，假如真是如此，我倒是会很高兴，因为我更希望在像模特一样坐在那里沉思的时候我的表情能更愉快一些，而不要像我那深情绘制、但却遭人鄙弃并卖给了旧货商人的花环那样。这件事本来已经过去，但我却注意到，它让我感到内心受到了侮辱。我抓紧时间打开这个包裹，寄件人我并不认识。假如正像我猜测的那样这里面的确装着任意一位年轻艺术家的画作、铜版画或者石版画，那么对于我的思考来说，这就会是一个令人欣喜的对象，同时也能够马上成为画家和我之间的谈资。然而，打开包裹后映入眼帘的却不是这样的东西，而是一个由厚纸板做成的夹子，其中有一张四开的白纸，折叠着，就是说有四面可以写字。再有就是一个陌生人写给我的信，他请求我以最友好的方式把这张纸寄还给他，而且要以如下的方式填写——在前面两页上必须有我亲笔书写的、我为此专门撰写的个人简历，在下一页上我要贴上自己的照片，而在最后一页上要写上给收信人的献词。

这真是今天收到的一封莫名其妙的邮件！对于这种不同寻常的幼稚的或者不同寻常的无理的要求我目瞪口呆，于是把夹子和信件都给刚刚坐在画架旁的朋友看了。他先是惊讶地瞥了一眼，然后再次仔细地看了看那个厚厚的纸夹，突然放声大笑，说道：“相同的夹子和类似的书信我也收到过，有人向我索要一幅画、一张照片和题词。这个看似冒失的人实际上是一个狡猾的收藏爱好者，也许连他书信的这种不准确的语言和写法都不是真的。”

现在，我知道了我该如何处理这个夹子了。我们笑了笑，画像开始了，画家英勇地与没有料到的困难进行着斗争，而我则安静地坐在那里沉湎在思考之中，在这六月炎热的天气里朦朦胧胧间快睡着了。

此后，当作画结束时，我又不得不看完余下的早间邮件。但是，这其中仅仅剩下了一个惊喜。一个住在附近城市的先生用非常讲究的意大利语请求我立刻给他打电话，以便约定一个见面的时间，商谈一个无比重要的文学事件。这又是怎么回事？啊，这个人很可能有一个在上中学的儿子或者女儿，他想让我看到他/她所写的诗句，鉴定一下这些诗句是否充满才华。但是，他却给自己挑选了一位外国作家，这倒是非常怪异。

在我家里，打电话是我妻子的事情，于是，我把这封信交给了她。他给写信者打了电话，接电话的好像也不是男人，而是女人。当她听到我们的名字时，她非常好奇地问，我何时能够采纳建议到城里来商谈。我妻子温和地表示了拒绝，她告诉这位女士，我是一个老人，行动不便，也许这只是一场误会，这位女士可以友好地告诉她究竟要谈什么。哦，电话那边的女士叫喊着，根本谈不上什么误会，她已经打听过了，知道我是谁，知道我的名声，知道我擅长写作。而要讨论的事情并不寻常，在电话里没法讲。但是，我的妻子却非常坚定，重复了她的请求。在短暂的思考之后，那位女士用低沉而激动的声音说道：我可以告诉您是什么事情。那是一部长篇小说！

我妻子答道：“啊，一部长篇小说？难道是有谁写了一部长篇小说要我的先生来读吗？”

对方回答道：不，不是这样。不是要这位先生来阅读一部长篇小说，而是要他来写作。他们在家里经历了一些事情，这些事情可以成为一部好的长篇小说的素材，他们在打探之后选择了我来创作这部小说。他们什么时候才能期待我的来访呢？

当她听到这样的回答时她非常惊讶和失望——这位先生虽然创作过长篇小说，但他向来都是自己构思的，这一点他绝不会改变，非常遗憾，等等。

我活了这么久，才终于了解到，在中产阶级的生活当中，作家也是一个受人欢迎的、一个不可或缺的职业，在某些情况下，人们会呼唤作家、会迫切地需要他，某些情况人们不能在电话里讨论，但却强硬地要求拥有文学和文学家，就像某些情况需要医生、警察或者律师一样。这令我感到欣慰，我也喜欢听到这样的事情。即使我今天早间邮件的收获并不能称为丰富，但至少没有什么明显的损失。轻松的心情差点儿就诱导我给那位收藏爱好者把他的夹子和纸寄回，尽管上面一片空白。但是，我还是没有这样做。

书桌旁的时光[327]

如今，谁收到众多的来信、谁被很多人关注，谁就会遭遇到任何一种苦难的无休无止的洪流——从语气温和的抱怨、羞怯腼腆的请求到在苦涩的绝望中暴怒的抗议。假如我不得不在自己身上忍受仅仅一天的信件给我带来的哀诉、困境、贫乏、饥馑、无家可归的话，那么我就早已不在人世了；这些常常是非常客观和形象的描述向我展现出一些状况，凭借同情的想象力进入到这些状态之中、真正地接受和承认它们的存在令我感到非常吃力。在过去的几年中，我必须感到满足的是，我并没有去感受和理解那些大苦大难，而对于这些情况，我本来至少能够做一些补救工作，能够给人一些安慰和建议或者提供一些物质的帮助。

在那些请求得到精神和道德帮助的书信当中，有一个特定的范畴是我在这苦难的几年当中才体验到的。那就是那些不再年少的、有时已经上了年纪的人的信件，由于外在生活的艰辛和痛苦已经发展到了忍无可忍的程度，他们萌生了一个与他们的个性格格不入、在他们此前的生活中从来没有出现过的想法——用寻短见的方式来结束这些哀诉。然而，那些年轻的、善良的、具有些许文艺和感伤气质的人们的书信则始终充满了这样的情绪，似乎已经司空见惯，于是，在我的回信中，对这种用扬言自杀的话语来表达喜爱或者甚至威胁的内容，我有时态度非常明确，甚至有点粗暴。比如，我会在给这些厌世者的信中这样写道：“我虽然绝不会谴责自杀这种方式，但是，我会去谴责那些真正实施了的自杀行为；尽管和其他的死亡形式相比，我对自杀这种方式同样尊重，但是，我从来都不会像你们所希望的那样如此严肃认真地看待关于厌世和自杀企图的言谈，而是越来越多地在这些谈话中看到了一种没有被完全允许的、并不完全正当的对同情的逼迫。”但是现在，即使是那些迄今为止有生活能力和经受过生活考验的人们也尽管并不经常但却也一再来信询问我对自杀的看法，“因为这种缺少了一切意义、一切欢乐、一切美感和尊严的生活正在变得越来越困难，变得越来越无法忍受，”而对于这个问题，我的任何一个回答都对被告知的困境给予了高度的重视和全面的关注。

我记下了对这类召唤的回复中的一些语句。我曾经给一位心灰意冷、但却在我的印象中在生活意志上并未受到严重伤害的女士这样写道：“今天，我们所有的人、所有真正觉醒过来的人都生活在绝望的状态之中，这种绝望是我们合法的处境和状态。由此，我们被置于上帝和虚无之间，在他们之间我们呼吸着，在他们之间我们晃动和摇摆着。每一天我们都有兴趣将生活抛开，但是却被我们内心中那些超越个体和超越时间的东西所阻止，于是，我们的弱点便变成了勇敢，尽管我们并没有因此成为英雄，而我们还为后来者挽救了一点在信仰和信任方面遗留下来的财富。”

一次，一个 50 多岁的男士冷静而毫不矫揉造作地请我谈谈对自杀的看法，在一种忙碌而充满责任感的生活中他从未想到过自杀，但是如今，他越来越清楚地、越来越无法拒绝地意识到，自杀是从一个变得过于沉重、过于无聊且颜面扫地的生活中解脱出来的唯一途径。从我给他的回信中我抄下了这样一些语句：

“在我大约15岁时，我们的一位老师用这样的言论令我们目瞪口呆——自杀是人能够做出的‘最大的道德懦弱的行为’。”到那时为止，我更倾向于相信，自杀需要一定的勇气、也包含着一种强烈的执着和痛苦，因此，对于自杀者我怀有一种掺杂着恐惧的敬重之情。于是，这位老师的这个带着一种公理要求发表的言论一时间真的令我感到震惊，我愚蠢而毫无回应地面对着这个说法，它似乎得到了所有的逻辑和道德上的支持。但是，这种震惊却并没有持续多久，不久之后我就开始重新相信自己的感觉和思想，于是，在我的一生之中，自杀者始终都值得我尊重、令我产生好感并且——尽管是以一种忧郁的方式——显得卓尔不群，他们是那位老师的想象力无法理解的人类忍辱负重的范例，是一种我只能喜爱的勇气和执着的范例。事实上，我所认识的自杀者一些虽然麻烦缠身、但却是重要的、不同凡响的人物。唯一能够激发我的同情的是，除了将子弹射入头部的勇气之外，他们还拥有使自己不被师长和道德喜爱并被他们轻视的勇气和执着。我这样想，如果天性、教育和命运使一个人不可能自杀，那么，即使想象力偶尔会促使他尝试这条出路，他也不可能这样做，这对于他来说根本就是不可能实现的。而如果情况完全不同——一个人下定决心抛开令他无法忍受的生活而去，那么，依我看来，他为此所拥有的权利就与其他人选择“自然”死亡的权利无异。当然，对于有些自杀者来说，我觉得他们的逝去比起另一些人来更加自然、也更加有意义！

从这样的事情出发，我并非没有喘息地转向了很多其他事情，对于这些事情，人们要么无需如此吹毛求疵，要么就是因为它们都关乎实际，因此只能更坚决地追问到底。那些把他们的草稿寄给我并且期待评价的年轻作家们虽然令我感到歉疚，但是令他们感到失望我问心无愧。承担一种责任不能服务于不着边际的事情。这些年轻的作家会重新收到他们的草稿和任意一件小小的、出于礼貌馈赠的礼物——一个私人的印刷品，自然还有几句致歉的话语；而把自己当作下一个歌德奖或诺贝尔奖最有资格的候选人而毛遂自荐的那些可怜的无知者则不得不将就着接受简短的回复。

但是，一年中却有几次我会收到令我感到特别快乐并且非常乐意回复的一类书信。一年中会有几次这样的事情发生——有人问我，是否还能够拥有一份配有图饰的诗歌手稿，因为这些手稿我会卖给那些爱好者，而用这份收入的一部分支付向那些穷困国家寄送的包裹和款项的费用。这些日子，在几个月的间歇之后，我又一次收到了这样的一个询问并且开始忙碌起来。只要是可能的情况下，我都始终保存一到两份这样的手稿，而如果把一份卖给了一位爱好者，那么我就尽快再制作一份备用。这是我所做的所有工作中我最喜爱的一份，它大致的流程是这样的：

首先，我打开我书房里的纸柜。自从我现在的住宅建造以来它就一直存在，并且具有一系列用于放置纸张的又宽又深的抽屉。这个柜子和很多比较昂贵和年代久远的、今天已经大多无法购置的纸张恰恰应了那句满足愿望的俗语：“人在年轻时的愿望到了老年才得到充分满足。”幼年时，每当圣诞节和生日来临，我都希望自己能得到纸，大约 8 岁时我曾经在许愿字条上这样写道：“一张像城门一样大的纸。”后来，我一再利用了能够获得漂亮纸张的机会，它们常常是我用书籍或者水彩画兑换来的，而自从有了这个柜子，我所收藏的纸张数量就远远大于了我能够耗费的纸的数量。我打开柜子，开始挑选一种纸，有时我喜欢那种平滑的打字纸、而有时那种更加简易的打字纸却更吸引我。这一次，在找寻的过程中我对非常朴素的、略微泛黄的纸张来了兴致，因为我还虔敬地保留着少量节省下来的这样的纸张。我最喜爱的一本书之一——《漫游记》就曾经印在这样的纸上。这本书现有的储备被美国人的炸弹毁掉了，从此之后就再也没有了，于是，我不惜任何代价把每一本在旧书店里出现的版本买下来，而如今还能够看到这本书的再版已经成了我仍然抱有的少数几个希望之一。这种纸张虽然并不昂贵，但是它却具有一种特殊的、非常弱的透水性，这会使涂在上面的水彩颜色略显沧桑和陈旧。我还能想起来，这种纸张也有其危险性，但我已经记不清了，现在，我正饶有兴致地想看看它是否会带给我惊喜，看看我的试验是否成功。我取出纸张，用折纸器裁出需要的尺寸，找出一块合适的硬纸板作为保护套，然后开始我的工作。我始终都先画扉页和图像，不去考虑后面我才去挑选的文字。最初的五到六个画面，要么是精巧的风景要么是一束花环，我都会凭记忆按照熟悉的素材绘制，而对于后面的画页，我就会从我的夹子里寻找令我感兴趣的图案。

我用深褐色画了一个小湖，几棵树，还有天上的云彩，在小丘的斜坡前建起了一座小小的村庄，给天空涂上了些许钴蓝色，令湖面发出一道普蓝色的光，而村庄则呈现出金赭色或者橘黄色，所有的颜色都很淡，而我很高兴地看到这种吸水性柔和的纸张如何使这些颜色淡化而又界限分明。我用湿润的手指把天空擦拭得略显灰白，然后开始尽情地和我那乖巧的小调色板游戏起来，这种游戏我已经许久没有玩过了。然而，一切已经和从前不同了，我很快就觉得疲倦了，气力只够一天画几张的。但是，我却将一打白纸变成了一本手绘画册并且知道，这份手稿还会继续“变化”，首先是变成货币，然后是变成成箱的咖啡、大米、糖、油和巧克力，继而我还会知晓，一束鼓励、慰藉和活力的光芒将会在可敬的人们心中燃起，孩子们会发出欢呼，病人和老者会露出微笑，而无论在哪里，在那些已经筋疲力尽和心灰意冷的心灵当中也会闪过一道信仰和信任的光辉，这些都还是那么美好，也给我带来了快乐……

这是一个美妙的游戏，而且这些小小的画作并没有什么艺术价值，对此我并不会感到惭愧，当我制作第一批这样的小册子的时候，它们要比现在笨拙和生涩许多，那是在第一次世界大战期间，我做这件事是听取了一位朋友的建议，当时是为了帮助那些战俘，那距今已经很久了；后来的很多年里我会因为一份“预订”而感到高兴，因为我自己觉得这样做很有必要。今天，和几十年前不一样，我制作的手工制品不再是为了战俘的图书馆。今天，我用我小小的作品来服务的人们也不是匿名的陌生人，我也不会把我作品的收入给任何一个红十字会或者这个或那个组织，随着时光的流逝，我越来越喜爱与我们时代所有潮流相悖的、具有个体特点的与众不同的事物。由此，我也许不仅是一个奇特的怪癖的人，而且在客观上也是有道理的。至少我可以断言，这些为数不多的人，虽然我并不全都认识他们本人，但是，他们中的每个人对于我来说都具有意义，他们中的每个人都具有其自身的、独一无二的价值和特殊的命运；和我曾经作为一部庞大的救济机器的齿轮所协助从事的救济和慈善行为相比，对这些人的关照给我带来了更大的乐趣，也使我发自内心地觉得这样做更加正确和有必要。如今，每天都还有人向我提出适应这个世界的要求，要求我像多数人所做的那样借助于例行的程序和机械化、借助于一台机器、一位秘书、一种方法来摆脱所有现实的任务。也许我应当咬紧牙关，在我的晚年学会这些？但是不，这会令我感到不适，因为当这许多人的困苦的浪潮已经冲上了我那堆积如山的书桌，我希望他们求助的是一个人，而并非一台机器。就让每个人都保持他的本色吧！

德国书业和平奖授奖感言[328]

我在多大程度上配得上这个授予我的奖项，他人都可以发表评价。有些成功的人，他们所得到的荣誉远远大于功绩并且可能会因此而受宠若惊，我们可以想起那位波吕克拉忒斯和他的戒指——与此相反，还有一些功勋卓著的人，最高贵的男士，不朽之作的创造者，他们的时代和同时代人都与之格格不入，而在看到他们的名字时，后世的人会不寒而栗地回忆起，他们终其一生都没有得到认可、都没有得到尊重就逝去了。那些成功人士在多大程度上配得上他们的成就，后世的人可以来决定。如果我有勇气接受今天授予我的这个奖项，那么这首先是因为它的名称。

“德国书业和平奖”——这是一个与我有着紧密而活跃的联系的名称，它也勾起了我最热切的回忆。

我先从这个奖项的赞助者说起——德国书业！一位在半个多世纪的时间里拥有德国的出版社的作家，一位被德国书业承载和资助的作家，一位还将一些文学作品奉献给了图书和图书界的作者，对于他来说，德国书业是一个值得尊敬的、不可或缺的平台，是德意志精神的一个经受了考验的工具，是一个像中学和高等学校那样的具有几乎相同重要性的文化载体。谁一辈子与书籍结缘，谁就会经常能够满怀感激地断定，德国书业组织在世界上是无法被超越的、是不可企及的。

但是，和这样的一位作家以及图书爱好者相比，我与这个高贵的行业之间的关系要更具有个体色彩、更加亲密。我的父亲以及我的祖父都是一家出版社的文学主编，这家出版社在百多年中出版和推广了一些宗教训世的、神学的、科学普及的书籍，而早在孩提时代，那刚刚完成的长条样张的校对、那平纹亚麻布、厚纸板和糨糊的气味以及许多出版社的名字就已为我所熟知。而当我在狂躁的青春期过后必须决定从事哪个职业时，我选择的恰恰是书业，也许是希望它可以成为我通向作家职业的跳板。我在图宾根和巴塞尔全面学习了书籍零售业和旧书业的知识，并且在几年的时间里加以实践，我卖过书，发行过杂志，打开过莱比锡的巴伦纸，参与过复活节交易的结算，阅读过证券交易的报告，查阅过《辛利希斯五年目录》沉重的卷册，还作为助手在旧书店里写过很多目录清单、填写过无数的查询单。

就是说，我与书业的关系是如此长久和亲密，可以追溯到孩提时代。

而我与和平的关系和我愿为此而付出的尝试虽然没有那么久远，但无论如何也跨越了四十多个年头。1914年的战争刚刚爆发还不到两个月，我就在斯图加特我的朋友康拉德·豪斯曼家中创作了一首关于和平的诗歌：

每个人都曾拥有它，

却没有人珍视它，

甘泉令每个人感到振奋——

哦，和平这个名字现在听起来又如何！

听起来如此遥远而迟疑，

听起来如此悲痛而沉重，

没有人知道这样一天，

每个人都对它热切期盼。

你将受到欢迎，

第一个和平之夜，

当你终于来临时，柔和的星光

会闪耀在最后的战场的硝烟之上。

每个夜晚，我的梦想

都向你投去目光，

焦躁而活跃的希望凭借预感

已经采撷到树上那金色的果实。

你将受到欢迎，

当你摆脱了鲜血和困苦

在我们眼中出现在世界的天际，

那就是另一个未来的曙光！

大约在同一个时间——那是1914年德国起初取得胜利的时候——我在发表于《新苏黎世报》的文章[329]中这样写道：“从我们对人类的命运有所了解以来，战争就存在，没有任何理由相信它已经被废除。蒙蔽我们的仅仅是长久和平的习惯。只要大多数人还不能共同生活在歌德式的精神王国当中，战争就将存在下去。尽管如此，消除战争自始至终都是我们最高尚的目的和西方—基督教文明的最终结果。只要一种新的传染病令寻找治疗一种瘟疫的药物的研究者感到惊讶，他就不会抛开他的工作。因此，‘世界和平’和人类之间的友谊就更是我们始终追求的最高理想。人类文化的产生是通过将动物的本能升华为精神的需求，通过羞耻、通过想象、通过认识实现的。每一种艺术的最终内容和慰藉就在于，生命是值得延续的，尽管所有赞颂生命的人都终有一死。而和我们的感觉相比，这场不幸的世界大战必须让我们更加深刻铭记的恰恰是爱高于恨、理解高于愤怒、和平比战争更崇高。”

这种声音一直延续在我后来的作品中，直到《玻璃球游戏》及之后的作品。我看清楚的不仅是各民族间使用武器进行的战争的凶残和荒谬，而且更令我感到担忧的恰恰是每一场战争、恰恰是每一种暴力和好斗的私利，恰恰是任何一种对于生命的蔑视和任何一种对于他人的粗暴利用。我所理解的和平不仅是军事和政治上的，我所说的和平还意味着每个人与自身、与邻里的和平相处，意味着一种有意义的、充满爱的生命的和谐。尽管我并不否认，在当今，人们生活在艰难得无所顾忌的工作和谋生的境遇里，一种更高尚的、更有尊严的生活的理想在大多数人看来一定显得异想天开、脱离实际，但是，作家的任务却并不在于，适应任意一种当前的现实状况并对它加以美化，而是应该超越这种现实去展现美、爱和和平的可能。这些理想可能永远都无法全部实现，就像一只小船在惊涛骇浪的大海上永远都无法沿着理想的航线行驶。但是尽管如此，它却必须参照星象来调整其航线。而我们也必须不顾一切地企望和平，为和平做出贡献，每个人在各自的道路上，在各自的环境中。按照我的先人的看法，我不敢自命虔诚，但是，在我笃信地敬重的《圣经》的语句中却首先可以看到那关于上帝赐予和平的词藻，这种和平高于所有的理性。

词语[330]

一个令人高兴的好消息是，据说一本登载文学作品的杂志社将会出版画报。我们欢迎它并且希望它能够办得长久。

德国的语言和语言艺术具有一种引人注目的存在方式。凭借大量的词汇、丰富的语法形式和各种艺术的表达方式，它理所当然地比肩世界上几种最高贵的语言，和这些语言一样，它也有自己的骄傲和谦恭，也有自己的适用范围，也有自己的固有特色，它接受过第一流的作家和思想家的考验，通过他们得到发展、变得丰富而精致。但是，和俄语、英语、大部分罗马语系的语言不同的是，德语的背后并没有一个由爱好者、批评者、行家和享受者组成的民族，它的民族和产生影响的空间总是与它交恶，对它的保护和推崇、使它得以更加多样化、更加精细地发挥影响，这些工作仅仅局限在一个薄弱的受过教育的阶层，而这个阶层无论如何并不总是需要成为民众中那最宝贵的部分。在德语国家里，在不会德语的情况下，就是说，在与自己的语言缺少一种真正的、自然的、愉快的和自信的关系的情况下，人不仅可以成为市长和部长，也能够成为教师、教授和作家。越是如此，属于这个薄弱的阶层的我们就越发感到迫切并期待每一个赐予我们的慰藉，期待每一个提供给我们的支持。

只有当由《你》支持出版的杂志经过了一段时间的试验之后，人们才可以对它进行评价。今天，在我还没有亲眼看到它之前，令我感到高兴的首先是它的名称——《词语》。由此，它把德语的一个最古老、最令人崇敬、最真实、也是含义最深刻的词汇写到了它的标题里，因为词语在价值、内涵、分量、历史、意义和力度上都各不相同，既有善意的、强大有力的、根深蒂固的、健康的词语，也有新近出现的、尚未经过检验的、令人怀疑的、软弱无力的、随着时尚产生继而消失的词语。构成这份新的杂志标题的“词语”这个字在《格林兄弟字典》里的解释超过了75栏，自古以来，这个词就属于所有日耳曼、斯拉夫和盎格鲁撒克逊的语言，也比我们的语言中的其他大多数词语具有更多的含义。它甚至拥有两个复数形式——一笔少见的、别致的财富。它的含义从宗教领域——“太初有言”或者“他们应该让言语止步”——跨越到另一个端点，即在后来的层面上语言自我阐释、自我批判、自我嘲讽和自我指摘——“空洞的词语”、“词语信徒”、“华丽辞藻”、“咬文嚼字者”等等。

我们希望将这个漂亮的标题如此理解，就像在诸如“许诺”、“履行诺言”、“信守承诺”这样的短语中一样，也就是说把它理解成负有义务的承诺，由此，我们就获得了许多承诺，首先是严肃对待词语和语言，从神圣和严肃的事物直到游戏和玩笑。

书写与文字[331]

我曾经梦见，我坐在一张刻着许多花纹的书桌旁，一位我不认识的老师正在告诉我我要写的作文的题目：

书写与文字

我坐在那里思考，回想起一些学生在撰写此类小玩意儿时赖以遵循的规则——引言、结构、分段，然后——我猜想——我便花了很长时间用一根木制的蘸水钢笔写到了一个练习本上，然而，当我醒来时，对写作内容的记忆却已经无从梳理，而且时至今日都无法再次被唤起。梦境中留下的只剩下那张书桌连同它上面的神秘符号和碎裂的边缘、那个打着线格的本子和老师的命令，即使是在现在清醒的时候，我都有兴趣服从他的指示。我写道：

书写与文字

由于这位梦中的老师已经看不到了，我也无法再感受到对其批评的畏惧，所以，我并没有给我勤奋的工作制订任何计划，并没有把它分成平均的段落，而是顺其自然，任凭它随意采用何种形式。我简直就是在等待着那些形象、想法和设想的出现，任由它们随性而来，然后在只要可能的情况下以此来娱乐自己和几位朋友，做一个游戏的人。

看到“书写”这个词，我首先想到的仅仅是一种人所从事的、多多少少与精神有关的活动，想到的是对字母或者象形文字的描画、绘制或者乱写乱画，想到的是文学、书信、日记、账单，想到的是印欧语系的那些理性的或者东亚语系的图画式的语言；年轻的约瑟夫·克奈西特[332]曾经为此做过一首诗。

而“文字”一词的情况就不同了。它使我不仅想到了羽毛笔、铅笔、墨水、纸张、羊皮纸，想到了书信或者书籍，而且我还想到了其他类型的痕迹和标记，首先想到的是自然的“文字”，想到那些远离人类，在没有精神、没有意志的情况下产生的图像和形式，但是，这些形象和形式却使我们的思想了解到了大大小小的力量的存在，我们能够“阅读”它们，它们会一再成为科学和艺术的对象。

当一个少年在学校里书写字母和词汇的时候，他并非完全自愿，并不希望通过它的写作告诉他人一些信息，但他却无论如何在追求使他的成果接近一种尽管无法实现但却远大的理想——那些美妙的、完美无瑕的、准确的、堪称典范的字母，老师凭借无法理解的、可怕的、但却令人叹为观止的完美，像施魔法一样把它们写在了黑板上。它们自称“规定”，属于众多其他道德、审美、思维和政治类的规定，在对这些规定的遵守和轻视之间，我们的生活和良知游戏着、斗争着——对它们的轻视常常使我们感到非常快乐，有成就感，但是，不管人怎样折磨自己，对它们的遵守总是仅仅意味着对黑板上所写的理想榜样的艰难而羞怯的接近。少年的文字会令他自己感到失望，即使是最好的情况，也永远不会令他的老师感到满意。

而同一名学生，只要他还不知道自己被他人观察，他就会用他打磨得十分粗糙的小折刀尝试着在书桌那陈旧而坚硬的木头上刻画——一项持久但却美妙的工作，几周以来他一直在适当的时刻忙于此事——然后，这就变成了另外一种行为。这项工作是自愿的，是充满了乐趣的，是秘密的、被禁止的，不必遵守任何规定，也无需担心任何来自上面的批评，这项工作要透露出一些内容，透露出一些真实而重要的内容——显示并且永远地确定这位少年的存在和意愿。此外，这也是一场斗争，如果它能成功，那么就是胜利，木头很硬，还有更坚硬的纤维，小刀遇到的都是阻力和困难，而它也不是理想的工具，因为刀口已经有些松动，刀尖已经裂开，刀刃已不再锋利。巨大的困难还在于，这项既需要耐心又需要胆量的工作不仅要躲过老师的眼睛，而且切割、刻入和刮划的声音也必须不让人听到。这一顽强斗争的最终结果会与写在纸本中的那些被无趣的字母所覆盖的字行截然不同。它可以被人上百次地一再观察，会成为快乐、满意、骄傲的源泉。它会持续下去，会被告诉作为后代的弗里德里希和艾米尔，会给他们猜测和思考的机会，并使他们产生做类似事情的兴趣。

随着时光的流逝我见过很多手稿。我并非文字学家，但是，书信和草稿的这种书写形式却常常透露给我一些信息。在积累了一些经验之后，有些类型和范畴人们会马上辨认出来，甚至经常从信封上的地址就可以看出来。例如，和小学生的笔迹类似，那些乞求的信件的笔体之间有一种不可否认的联系和相同的形式。那些仅仅是一次在危急中寻求帮助的人和那些已经对乞求信件习以为常、甚至已经以此为业的人写的字是完全不同的。在这方面，我很少出错。那些病情严重的残疾人、半失明者、瘫痪的人，那些躺在病床上、枕头上方显示着危险的体温曲线的人的颤动的字迹！在他们的书信中，与客观讲述的内容相比，他们的文字看起来有时战栗、摇摆或者晃动得更加剧烈、更加明显、也更加触目惊心。与此相反——如果来信当中一些年长者还能够写出完整的、强劲的、有力的、愉快的字迹的话，那么这些信件在我读来便感觉令人欣慰和喜悦！这类的信件虽然很少，但还是有的，有的发信人甚至已届耄耋之年。

那些对于我来说重要而亲切的诸多文字当中，最特殊的、在这个世界上独一无二的就是阿尔弗雷德·库宾[333]的字迹。他的字体既无法阅读又非常优美。这样一张信纸上仿佛覆盖着一张密密麻麻的、令人兴奋的、在书写上最有趣的线条构成的网——一位天才画家的令人期待的潦草字迹。我觉得，我无法在库宾的一封信中看懂每一行字，我的夫人也从来没有做到过。如果我们能够读懂三分之二或者甚至四分之三的内容的话，我们就已经心满意足了。每次看这样的书信时，我都不由得会想到弦乐四重奏的状态，在那时，通过一些节拍，全部四个人会有力地、像喝醉了一样胡乱拨动琴弦，直到弦律线、那红色的主线再次变得清晰为止。

对于我来说，很多漂亮的、令人感到惬意的手迹已经变得熟悉和宝贵，我仅仅记下了卡罗萨[334]那歌德式古典的笔迹，托马斯·曼那小小的、流畅的、聪慧的字体，我的朋友苏尔坎普[335]那漂亮的、谨慎的、细长的笔体，还有理查德·本茨那并不太容易阅读、但却个性十足的字迹。当然，我父母的字迹对于我来说更加重要和宝贵。除了我的母亲之外，我从来没有见过第二个人把字写得像飞翔的鸟群一般工整、如此毫不费力、如此无拘无束和行云流水、而又如此匀称和清晰，她写字时十分轻松，笔尖好像自己在运动，她自己和每一个读者都感到赏心悦目。而和母亲不同的是，我的父亲不使用德国的笔体，他写罗马字母，同时也是一位拉丁语的爱好者，他的字迹看起来非常严肃，不会连笔和跳跃，不像溪流或者泉水那样流畅，每句话之间都有空隙，人们可以感觉到思考和选择词语时的间歇。从很小的时候起，我就把他书写自己名字的方式视为楷模。

笔迹学家发明了一种解读文字的令人赞叹的技巧，并且使其尽善尽美，几乎到了精准的程度。我没有研究过、甚至没有学习过这种技巧，但却在很多、常常是困难的情况下看到这种技巧发挥作用，同时我发现，有时笔迹学家的品格并不见得与他们洞悉人的心灵的成就一样了不起。此外，还有一些印制的，在木头、纸板或金属上用模板印刷的、抑或在搪瓷标牌上注定长久保留的理解起来并不困难的字母和数字。在官方的通告中、在禁令牌上、在火车车厢里搪瓷的编号牌上，我有时会惊奇地注视一些字母和数字，它们的设计是那么毫无血肉、那么难看、那么缺乏关爱、缺乏生气、缺乏技巧、缺乏想象力和责任感，令人感到厌烦，以至于即使在各种样式当中、在金属片或者瓷器之中也会不知羞耻地透露出其设计者的心理状态。

我之所以称其毫无血肉，是因为在看到这样糟糕的文字时我总是会想起出自一部名著的、我少年时就曾读过的、当时深深吸引了我并令我陶醉的那句名言。现在，我虽然已经不能准确地记清原文，但是其大意应该是：“在所有写下的文字中，我最喜爱一个人用他的心血写出的内容。”和那些官方的字母鬼怪相比，我总是有些倾向于一再同意一个孤独的受苦者的精辟言辞。但是，这我也只是偶尔为之。这句话，连同我年少时对它的钦佩都出自一个没有流血的、没有英雄的时代，和几十年之后相比，生活在那个时代的人们对于它的美和高尚知之甚少。我们必须学会，颂扬流血也能够成为对精神的侮辱，人们对鲜血的花言巧语的热忱多数情况下指的并非自己的、而是他人的血肉。

但是，有书写行为的却并不仅仅是人类。写作也可以不需要双手、不需要笔、不需要纸。风、大海、河流和小溪可以写作，动物可以写作，土地也可以写作——它在随便什么地方皱起眉头，从而挡住了风暴的去路，将一座小丘或者一座城市夷为平地。然而，恰恰仅仅是人的精神才会倾向于和有能力将这一切由似乎不可见的力量造成的影响看作文字，看作客观化了的精神。从默里克笔下鸟儿优美的步态，到尼罗河或者亚马孙河的奔流，到僵硬的、无休止地缓慢改变其形式的冰川运动，每一个自然界中发生的事件都可能被我们视作被写下的内容，视作表达、视作诗歌、史诗和戏剧。正如施蒂夫特所言，这是虔诚的人、是孩子和诗人、也是真正的学者、所有“温和的法则”的侍者的行为。他们并不像那些残酷无情的人和权力欲很强的人那样企图剥削和强奸自然，他们也没有恐慌地崇拜自然那巨大的力量，他们只是希望观看、认识、惊叹、理解和喜爱。无论是一位诗人在颂歌中向海洋或者阿尔卑斯山表达崇敬之情，还是一位昆虫学家在显微镜里观察最小的透翅蛾翅膀上水晶线条的网络，这始终都代表了相同的冲动和相同的尝试——使自然和精神像兄弟一样聚在一起。在这背后，无论有意还是无意，都始终隐藏着诸如一种信仰、一种对上帝的设想一样的东西——假定整个世界被一种精神、一个上帝、一个和我们类似的头脑承载和掌控着。这种温和法则的侍者们把现象世界看作文字、看作精神的表达，以此他们便与现象世界更加亲近和融洽，无论他们认为这个世界精神是按照他们的设想创造出来的，还是正好相反。

赞美你们，自然的精彩文字，在你们的儿童游戏的纯洁之中美得令人无法描述，即使在无邪的毁灭和破坏中也美丽和伟大得令人无法形容和无法理解！当夏日的风饶有兴致地爱抚、梳理和扯动着飘垂的蒿草或者麦田的时候，抑或当它与灰色的浮云嬉戏，以至于它们仿佛在轮舞中飘动、它们在微小的彩虹中被冲淡为薄雾的边缘被光瞬间点燃的时候，没有哪位画家的哪支画笔像它一样如此戏谑地、如此亲切地、如此动情和温柔地在画布上掠过。在这些形象中，我们会如何感受所有幸福、所有美感的短暂和倏忽，连同它们的魔力和它们淡淡的悲伤，连同空幻世界的模糊浑浊，尽管无影无形，但却证明了所有生命的存在！

和笔迹学家阅读和解释一位人文主义者、一个吝啬鬼、一个挥霍者、一个冒失鬼、一位残疾人的字迹一样，牧人和猎人也会阅读和理解狐狸、鼬鼠、兔子的足迹，辨认它的种类和家族并且断定它的状态好坏，断定它的四只爪子是否完好无损，伤痛或者年龄是否使它的行动变得困难，它是在悠闲漫步还是在衔枚疾走。

在墓碑、纪念碑和光荣榜上，人会用凿子小心翼翼地刻上名字、赞词和年代的数字。它们的信息会传递到孩子们、孙子们、曾孙们那里，有时甚至更远。慢慢地，雨水会冲刷那坚硬的石头，慢慢地，鸟类、蜗牛和从远方吹来的尘土的痕迹和残留物会覆盖石头的表面，使其看上去萧索而混浊，会附着在凹陷的碑文上，使它光滑而清晰的形式变得含混，为将人的作品变成自然的作品做好准备，直到藻类和青苔将它们完全覆盖，从而赋予了那种美好的不朽以温和而缓慢的死亡。在日本这个曾经典范的虔诚的国家里，无数的被艺术家创造的塑像在上千座森林和山谷里被毁坏——漂亮的、快乐而安静的佛像，漂亮而亲切的观音像，漂亮而令人敬畏的僧侣，呈现出风雨侵蚀和与世长辞的各种形态，直到变得面目全非，变成长着由青苔、荒草、鲜花和散乱的灌木组成的几百年的胡须和鬈发的千载石像。如今，那些曾经在这里祷告并献上鲜花作为供品的人们的一位虔诚的后裔在一本精彩的画册里收集了很多这样的塑像；我虽然与他的国家保持着密切的联系，但我从来没有得到过比这更珍贵的礼物。

一切被写下的事物迟早都会泯灭，也许是千年之后也许是几分钟之后。世界精神阅读着所有的文字及其消亡并且开怀大笑。对于我们来说，阅读过其中一些文字、了解到它们的含义是一件美好的事情。摆脱了所有文字、但却依然蕴含于其中的意义始终都是一个，也是同一个。在我的笔记中，我与这种意义游戏，我要么将它略微清晰地表达了出来要么就将它掩盖，我并没有讲出什么新的内容，也不想讲出什么新东西。很多智者和作家已经讲了很多次，每一次都有所不同，每一次都要么略微明朗要么略带幽怨，要么略显苦涩要么微感甜美。人们可以选择不同的词汇，搭建起不同的句子结构，在调色板上布置和使用不同的颜色，拿起那坚硬或者柔软的笔管——但要说的只有一件事，古老的事，经常说的、常常被尝试的事情，那永恒的事。有趣的是每一次创新，引人入胜的是语言和艺术中的每一次革命，令人陶醉的是艺术家的所有游戏。他们想要借此说出的内容、那些值得去说或者永远无法完全说出的内容，永远都是相同的。

慢读译丛

格拉斯米尔日记

〔英〕多萝西·华兹华斯著倪庆饩译

山海经

〔法〕儒勒·米什莱著李玉民译

炉边情话

〔日〕幸田露伴著陈德文译

那一张张鲜活的面孔

〔俄〕吉皮乌斯著郑体武译

晴日木屐

〔日〕永井荷风著陈德文译

如果种子不死

〔法〕纪德著罗国林译

品格论

〔法〕拉布吕耶尔著梁守锵译

造园的人

〔日〕室生犀星著周祥仑译

林荫幽径

〔俄〕蒲宁著戴骢译

暖梦

〔日〕夏目漱石著陈德文译

书籍的世界

〔德〕赫尔曼·黑塞著马剑译

密西西比

〔美〕威廉·福克纳著李文俊译

[1]本文写于1900年，最初发表于1900年6月17日巴塞尔的《瑞士汇报》，当时的题目是《浪漫主义》。

[2]奥古斯特·威廉·施莱格尔(1767—1845），18至19世纪的德国文艺评论家、语言学家、翻译家。

[3]希·施莱格尔(1772—1829），18至19世纪的德国作家、文学理论家。

[4]诺瓦利斯(1772—1801），18世纪的德国诗人，原名格奥尔克·菲力普·弗里德里希·封·哈登贝尔格。

[5]约翰·路德维希·蒂克(1773—1853），18至19世纪的德国作家。

[6]弗里德里希·席勒(1759—1805），18至19世纪的德国作家、诗人。

[7]约翰·沃尔夫冈·封·歌德(1749—1832），18至19世纪的德国作家。

[8]指歌德创作的长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》。

[9]指18至19世纪的德国作家让·保尔(1763—1825）创作的小说《巨神提坦》。

[10]指蒂克创作的小说《弗兰茨·施泰恩巴德的漫游》。

[11]指弗里德里希·施莱格尔创作的小说《路清德》。

[12]弗里德里希·达尼埃尔·恩内斯特·施莱尔马赫(1768—1834），18至19世纪的德国基督教新教神学家、哲学家。

[13]弗里德里希·富凯(1777—1843），18至19世纪的德国小说家、剧作家。

[14]约瑟夫·艾辛多夫(1788—1857），18至19世纪的德国诗人、小说家。

[15]恩斯特·特奥多尔·阿玛多伊斯·霍夫曼(1776—1822），18至19世纪的德国小说家。

[16]这里指诺瓦利斯创作的政论文章《基督教还是欧罗巴》。

[17]这里指诺瓦利斯创作的长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》。

[18]约翰·戈特利普·费希特(1762—1814），18至19世纪的德国哲学家、德国古典唯心主义的主要代表之一。

[19]延斯·彼得·雅各布森(1847—1885），19世纪的丹麦作家。

[20]戈特弗里德·凯勒(1819—1890），19世纪的瑞士德语小说家、诗人。

[21]莫里斯·梅特林克(1862—1949），19至20世纪的比利时剧作家、诗人、散文家，1911年诺贝尔文学奖获得者。

[22]克莱门斯·布伦塔诺(1778—1842），18至19世纪的德国诗人。

[23]埃米尔·左拉(1840—1902），19世纪的法国作家。

[24]陀思妥耶夫斯基(1821—1881），19世纪的俄国作家。

[25]本文写于1908年，最初发表于1908年8月慕尼黑的《三月》杂志上。

[26]保尔·魏尔伦(1844—1896），19世纪的法国诗人。

[27]查尔斯·波德莱尔(1821—1867），19世纪的法国诗人。

[28]吉欧苏·卡尔杜齐(1835—1907），19至20世纪的意大利诗人，1906年诺贝尔文学家获得者。

[29]约瑟·玛利亚·埃雷迪亚(1803—1839），19世纪的古巴诗人。

[30]埃米尔·维尔哈伦(1855—1916），19至20世纪的比利时法语诗人、剧作家、评论家。

[31]这里既可能指19世纪的英国诗人罗伯特·勃朗宁(1812—1889），也可能指其妻子英国女诗人伊丽莎白·芭蕾特·勃朗宁(1806—1861）。

[32]本文写于1909年，最初发表于1909至1910年度《知识与生活》第六期上，当时的题目是《作家的职业》。

[33]格尔哈特·豪普特曼(1862—1946），19至20世纪的德国作家，具有世界声誉的剧作家，1912年诺贝尔文学奖获得者。

[34]本文写于1909年。最初发表于1909年4月慕尼黑的《三月》杂志上。

[35]埃德加·爱伦·坡(1809—1849），19世纪的美国作家、文艺评论家。

[36]儒勒·凡尔纳(1828—1905），19至20世纪的法国小说家。

[37]乔纳森·斯威夫特(1667—1745），17至18世纪的英国作家。

[38]赫伯特·乔治·威尔斯(1866—1946），19至20世纪的英国作家。

[39]梅布尔·柯林斯(1851—1927），19至20世纪的英国女作家。

[40]保尔·谢尔巴尔特(1863—1915），19至20世纪的德国作家。

[41]古斯塔夫·麦林克(1868—1932），19至20世纪的奥地利作家。

[42]本文写于1911年。最初以《读书》为题发表于1911年7月16日的《新维也纳日报》上。

[43]霍诺雷·德·巴尔扎克(1799—1850），19世纪的法国作家。

[44]尼古拉斯·莱瑙(1802—1850），19世纪的奥地利诗人。

[45]歌德创作的长篇小说。

[46]本文写于1914年。最初发表在1915年2月的《新论坛》上。

[47]阿尔布莱希特·丢勒(1471—1528），德国宗教改革运动时期的油画家、版画家、雕塑家、建筑家。

[48]路德维科·阿里奥斯托(1474—1533），15至16世纪的意大利诗人。

[49]这里指发生在1618至1648年以德意志为主要战场的欧洲历史上第一次大规模的国际性战争。

[50]这里指发生在1870至1871年普鲁士王国为了统一德意志并与法国争夺欧洲大陆霸权而爆发的战争。

[51]海因里希·封·克莱斯特(1777—1811），18至19世纪的德国戏剧家、小说家。

[52]埃杜瓦德·弗里德里希·默里克(1804—1875），19世纪的德国诗人小说家。

[53]这里指克莱斯特创作的同名中篇小说的主人公。

[54]德国诗人荷尔德林创作的书信体小说，该书全名是《许佩里翁，或希腊隐士》。

[55]弗里德里希·赫伯尔(1813—1863），19世纪的德国剧作家、诗人。

[56]诺瓦利斯创作的散文诗集。

[57]萨洛蒙·格斯纳(1730—1788），18世纪的瑞士德语诗人、画家。

[58]让·保尔创作的长篇小说。

[59]德国作家默里克创作的小说。

[60]钱拉·德·奈瓦尔(1808—1855），19世纪的法国诗人、作家。

[61]托马斯·卡莱尔(1795—1881），19世纪的英国作家、历史学家。

[62]让·保尔创作的长篇小说，该书全名为《黑斯佩罗斯或45个狗邮日》。

[63]汉斯·雅各布·克里斯托夫尔·封·格里美尔斯豪森(约1621—1676），17世纪的德国小说家。

[64]该书全名是《漂亮的玛格罗娜》。

[65]查德·本茨(1884—1966），19至20世纪的德国文化史家。

[66]约翰·汉斯·米夏埃尔·莫舍罗施(1601—1669），17世纪的德国讽刺小说家。

[67]该书全名是《费兰德尔·封·基特瓦尔德的奇异而真实的梦境》。

[68]这部长篇小说的作者是17世纪的德国小说家安德列亚斯·海因里希·布赫霍尔茨(1607—1671）。

[69]这部长篇小说的作者是17世纪的德国小说家海因里希·安塞尔姆·封·齐格勒及克里普豪森(1663—1696）。

[70]这部长篇小说的全名是《冒险的西木卜里切斯木斯》，中文又译为《痴儿西木传》。

[71]克里斯蒂安·罗伊特(1665—1712），17世纪的德国小说家。

[72]该书全名是《舍尔穆夫斯基在水上和陆地进行的奇特而又十分危险的旅行的真实记载》。

[73]约翰·戈特弗里德·施纳贝尔(1692—1750），18世纪的德国小说家。

[74]达尼埃尔·卡斯帕尔·封·洛恩施泰因(1635—1683），17世纪的德国小说家。

[75]克里斯蒂安·富尔希特戈德·盖勒尔特(1715—1769），18世纪的德国小说家。

[76]伏尔泰(1694—1778），法国启蒙思想家、作家、哲学家。

[77]丹尼斯·狄德罗(1713—1784），18世纪的法国启蒙思想家、哲学家、文学家、美学家。

[78]普鲁士国王(1712—1786），1740—1786年在位。

[79]马丁·路德(1483—1546），15至16世纪德国宗教改革的代表人物。

[80]戈特霍尔德·埃弗莱姆·莱辛(1729—1781），18世纪德国著名的剧作家和文艺理论家。

[81]马蒂亚斯·克劳迪乌斯(1740—1815），18至19世纪的德国诗人。

[82]约翰·海因里希·容格-施蒂林(1740—1817），18世纪的德国作家。

[83]阿达尔贝尔特·施蒂弗特(1805—1868），19世纪的奥地利小说家。

[84]艾米尔·施特劳斯(1866—1960），19至20世纪的德国小说家。

[85]克里斯托夫·马丁·维兰德(1733—1813），18世纪的德国小说家。

[86]约翰·卡尔·奥古斯特·穆塞乌斯(1735—1787），18世纪的德国作家。

[87]卡尔·菲利普·莫里茨(1756—1793），18世纪的德国小说家。

[88]约翰·蒂莫特乌斯·赫尔莫斯(1738—1821），18世纪的德国小说家。

[89]莫里茨·奥古斯特·封·蒂莫尔(1738—1817），18世纪的德国小说家。

[90]特奥多尔·哥特利普·封·希佩尔(1741—1796），18世纪的德国小说家。

[91]该书全名是《闵希豪森男爵水上和陆地的奇异旅行、出征和有趣的冒险》。

[92]戈特弗里德·奥古斯特·毕尔格(1747—1794），18世纪的德国诗人。

[93]格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格(1742—1799），18世纪的德国作家。

[94]该书全名是《梯尔·欧根施毕格尔》。德国民间笑话集。

[95]德国民间故事集。

[96]约翰·克里斯蒂安·弗里德里希·荷尔德林(1770—1843），18至19世纪的德国诗人。

[97]约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685—1750），17至18世纪的德国作曲家。

[98]该书全名是《昆图斯·菲克斯莱因的生平》。

[99]该书全名是《花卉、果品和荆棘画，或穷律师齐本克斯的夫妻生活、死亡和婚礼》。

[100]该书全名是《奥恩塔尔的快乐的教师马利亚·武茨的生平》。

[101]蒂克所著的童话小说。

[102]该书全名是《威廉·洛弗尔先生的故事》。

[103]该书全名是《弗兰茨·施坦恩巴特的漫游》。

[104]该书全名是《哥德维或母亲的石像》。

[105]该书全名是《勇士小卡斯帕尔和美女小安耐尔的故事》。

[106]路德维希·阿希姆·封·阿尔尼姆(1781—1831），18至19世纪的德国作家。

[107]该书全名是《埃及的伊萨贝拉》。

[108]该书全名是《多洛雷斯伯爵夫人的贫困、财富、过失和忏悔》。

[109]阿德尔贝特·封·沙米索(1781—1838），18至19世纪的德国诗人，小说家。

[110]该书全名是《彼得·施莱米尔的奇异故事》。

[111]托马斯·曼(1875—1955），20世纪的德国著名作家，1929年诺贝尔文学奖获得者。

[112]这三首诗都是歌德所作。

[113]该书全名是《一个无用者的一生》。

[114]海因里希·海涅(1797—1856），19世纪的德国诗人。

[115]尤斯蒂努斯·克尔纳(1786—1862），18至19世纪的德国诗人、小说家。

[116]古斯塔夫·施瓦布(1792—1850），18至19世纪的德国诗人。

[117]该小说全名是《胡桃夹子和老鼠王》。

[118]约翰·彼得·黑贝尔(1760—1826），18至19世纪的德国作家。

[119]这里指黑贝尔创作和编辑整理的《莱茵家庭之友的小宝盒》。

[120]定居于莱茵河上游和多瑙河上游的日耳曼族古称。

[121]司汤达(1783—1842），18至19世纪的法国小说家。

[122]威廉·豪夫(1802—1827），19世纪的德国小说家、诗人。

[123]卡尔·雷伯莱希特·伊默尔曼(1796—1840），19世纪的德国小说家、剧作家。

[124]这里指伊默尔曼创作的长篇小说，全称是《闵希豪森——一个发生在阿拉贝斯肯的故事》。

[125]耶里梅阿斯·戈特赫尔夫(1797—1854），19世纪的瑞士德语小说家。

[126]弗兰茨·格里尔帕策(1791—1872），19世纪的奥地利剧作家。

[127]安内特·封·德罗斯特-许尔斯霍夫(1797—1848），19世纪的德国女诗人、小说家。

[128]奥托·路德维希(1813—1865），19世纪的德国小说家、剧作家、文艺理论家。

[129]该小说的全名是《海特蕾太及其对立面》。

[130]卡尔·西姆罗克(1802—1876），19世纪的德国诗人。

[131]弗里德里希·封·萨雷特(1812—1843），19世纪的德国诗人。

[132]赫尔曼·库尔茨(1813—1873），19世纪的德国小说家、剧作家。

[133]本文最初发表于1915年6月27日的《新苏黎世报》。

[134]马克斯·舍勒(1874—1928），19至20世纪的德国哲学家。

[135]赫尔曼·邦(1857—1912），19至20世纪的丹麦小说家。

[136]马丁·布贝尔(1878—1965），19至20世纪的犹太神学家、哲学家、存在主义教育的主要代表人物之一。

[137]威廉·格鲁贝撰写的1902年出版的《中国文学史》。

[138]卫礼贤(1873—1930），19至20世纪的德国汉学家和多部中国古代哲学、文学著作的译者。

[139]本文写于1918年。最初发表于1918年7月的《新论坛》上。《文学中的表现主义》是卡西米尔·埃德施密特的文章。

[140]克努特·汉姆生(1859—1952），20世纪的挪威作家，1920年诺贝尔文学奖获得者。

[141]斯特凡·格奥尔格(1868—1933），19至20世纪的德国诗人。

[142]弗兰克·魏德金德(1864—1918），19至20世纪的德国剧作家。

[143]理夏德·德默尔(1863—1920），19至20世纪的德国诗人。

[144]阿尔弗雷德·莫姆贝特(1872—1942），19至20世纪的德国诗人、剧作家。

[145]约翰内斯·罗伯特·贝歇尔(1891—1958），20世纪的德国诗人、小说家、剧作家。

[146]保尔·科恩费尔德(1889—1942），19至20世纪的奥地利作家。

[147]弗兰茨·韦尔弗(1890—1945），19至20世纪的奥地利作家。

[148]勒内·席克勒(1883—1940），19至20世纪的德国小说家、诗人。

[149]阿诺尔德·勃克林(1827—1901），19世纪的瑞士画家。

[150]威廉·莱柏尔(1844—1900），19世纪的德国画家。

[151]特奥多尔·施托姆(1817—1888），19世纪的德国小说家、抒情诗人。

[152]特奥多尔·冯塔纳(1819—1898），19世纪的德国小说家。

[153]本文写于1918年。最初发表于1918年7月16日的《法兰克福报》上。

[154]莱昂哈德·弗兰克(1882—1961），19至20世纪的德国小说家。

[155]威廉·施德克尔(1868—1940），19至20世纪的奥地利物理学家、心理学家。

[156]弗里德里希·尼采(1844—1900），19世纪的德国哲学家、唯意志论和生命哲学的主要代表之一。

[157]奥托·兰克(1884—1939），19至20世纪的奥地利心理学家、精神分析治疗师。

[158]卡尔·特奥多尔·克尔纳(1791—1813），18至19世纪的德国诗人、剧作家。

[159]本文写于1918年。最初发表于1918年10月27日的《福斯报》上。1954年，黑塞对该文又进行了修改和补充。

[160]本文写于1920年。最初发表于1920年3月28日的《新苏黎世报》上。

[161]泰奥弗拉斯托斯(约公元前372—约公元前287），古希腊哲学家和科学家。

[162]亚瑟·叔本华(1788—1860），18至19世纪的德国哲学家、唯意志论者。

[163]卡尔·迈(1842—1912），19至20世纪的德国小说家。

[164]列夫·托尔斯泰(1828—1910），著有《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复后》等。

[165]亨利希·曼(1871—1950），19至20世纪的德国小说家、剧作家。

[166]亨利·柏格森(1859—1941），19至20世纪的法国哲学家、生命哲学和直觉主义主要代表之一，1927年诺贝尔文学奖获得者。

[167]本文最初发表于1925年11月28日的《斯图加特新日报》。

[168]约翰·雅各布·威廉·海因泽(1746—1803），18至19世纪的德国小说家、翻译家。

[169]尼科洛·马基雅弗利(1469—1527），15至16世纪的意大利政治思想家、历史学家。

[170]米歇尔·德·蒙田(1533—1592），16世纪的法国思想家、散文作家。

[171]贺拉斯(公元前65—公元前8），古罗马诗人。

[172]19至20世纪的美国作家埃德加·赖斯·巴勒斯(1875—1950）创作的长篇系列小说《人猿泰山》的主人公。

[173]费迪南·奥森多夫斯基(1876—1945），19至20世纪的波兰作家、旅行家。

[174]本文是1926年为一本后来没有出版的同名文集所写的序言。

[175]该书于1922年出版。

[176]这里指19世纪的德国文学史家鲁道夫·海姆(1821—1901）所著的《浪漫派》。

[177]卡尔·海因里希·威廉·瓦克尔纳格尔(1806—1869），19世纪的德国作家。

[178]约翰·约瑟夫·封·格勒斯(1776—1848），18至19世纪的德国评论家、学者。

[179]本文写于1927年4月。最初以《诗人》为题发表于1927年8月21日的《文学世界》上。后经修改发表于1929年第301期《德累斯顿新闻》上。

[180]本文写于1927年夏。

[181]哈菲兹(1327—1390），14世纪的波斯诗人。

[182]欧玛尔·海亚姆(1048—1122），11至12世纪的波斯诗人、数学家、天文学家。

[183]埃斯库罗斯(公元前525—公元前456），古希腊悲剧作家。

[184]索福克勒斯(公元前496—公元前406），古希腊悲剧作家。

[185]欧里庇得斯(约公元前480—约公元前406），古希腊悲剧作家。

[186]苏格拉底(公元前469—公元前399），古希腊哲学家。

[187]色诺芬(约公元前430—约公元前355或354），古希腊历史学家、作家。

[188]阿里斯托芬(约公元前448—约公元前380），古希腊早期喜剧代表作家。

[189]普鲁塔克(约46—约120），古希腊作家。

[190]琉善(约125—约192），古希腊散文作家、哲学家。

[191]阿尔布莱希特·舍费尔(1885—1950），19至20世纪的德国作家、翻译家。

[192]维吉尔(公元前70—公元前19），古罗马诗人。

[193]奥维德(公元前43—约17），古罗马诗人。

[194]塔西佗(约55—约120），古罗马历史学家。

[195]苏埃托尼乌斯(约69或75—130以后），古罗马历史学家。

[196]佩特罗尼乌斯(27—66），古罗马历史学家。

[197]尼禄(37—68），古罗马皇帝。

[198]阿普列尤斯(约123—180），古罗马作家、哲学家。

[199]奥古斯丁(354—430），古罗马基督教思想家、教父哲学的主要代表。

[200]全名保尔·卡尔·鲁道夫·封·温特菲尔德(1872—1905），19至20世纪德国语文学家、中世纪学学者。

[201]该书全名是《德语诗行中拉丁语中世纪的德国诗人》。

[202]路德维科·阿里奥斯托(1474—1533），15至16世纪的意大利诗人。

[203]弗兰齐斯科·彼特拉克(1304—1374），14世纪的意大利诗人，人文主义先驱之一。

[204]米开朗琪罗·布沃纳罗蒂(1475—1564），15至16世纪的意大利文艺复兴盛期雕塑家、画家、建筑师、诗人。

[205]本维努托·切利尼(1500—1571），16世纪的意大利雕塑家、金匠。

[206]卡尔罗·哥尔多尼(1707—1793），18世纪的意大利剧作家。

[207]卡尔罗·高齐(1720—1806），18至19世纪的意大利剧作家。

[208]吉亚科莫·莱奥帕尔迪(1798—1837），19世纪的意大利诗人。

[209]瓦尔特(1170—1230），12至13世纪的德国诗人。

[210]戈特弗里德(1170—1220），12至13世纪的德国诗人。

[211]沃尔夫拉姆(约1170—1210），12至13世纪的德国作家。

[212]该书全名是《特里斯坦和伊索尔德》。

[213]弗朗索瓦·维庸(约1431—1463），15世纪的法国诗人。

[214]Fr.·拉伯雷(约1494—1553），16世纪的法国作家。

[215]拉伯雷所著《巨人传》的主人公。

[216]拉伯雷所著《巨人传》中的人物。

[217]布莱斯·帕斯卡(1623—1662），17世纪的法国数学家、物理学家、哲学家。

[218]皮埃尔·高乃依(1606—1684），17世纪的法国剧作家。

[219]让·巴布蒂斯特·拉辛(1639—1699），17世纪的法国剧作家。

[220]莫里哀(1622—1673），17世纪的法国剧作家、戏剧活动家。

[221]莫里哀戏剧中著名的伪君子。

[222]拉封丹(1621—1695），17世纪的法国诗人。

[223]费纳隆(1651—1715），17至18世纪的法国作家、教育家。

[224]皮埃尔-奥古斯丁·卡隆·德·博马舍(1732—1799），18世纪的法国剧作家。

[225]阿莱·勒内·勒萨日(1651—1715），17至18世纪的法国小说家、剧作家。

[226]安托瓦尼·弗朗索瓦·普雷沃·戴格西勒(1697—1763），18世纪的法国作家、翻译家。

[227]阿尔弗雷德·德·缪塞(1810—1857），19世纪的法国剧作家、诗人。

[228]特奥菲尔·戈蒂埃(1811—1872），19世纪的法国诗人、小说家、文学评论家。

[229]亨利·缪尔热(1822—1861），19世纪的法国小说家、诗人。

[230]普罗斯伯·梅里美(1803—1870），19世纪的法国作家。

[231]基·德·莫泊桑(1850—1893），19世纪的法国作家。

[232]杰弗里·乔叟(约1343—1400），14世纪的英国诗人。

[233]约翰·弥尔顿(1608—1674），17世纪的英国诗人、政论家。

[234]菲利浦·多尔莫·斯坦豪普·切斯特菲尔德(1694—1773），18世纪的英国外交家、作家。

[235]丹尼尔·笛福(1660—1731），17至18世纪的英国作家。

[236]亨利·菲尔丁(1707—1754），18世纪的英国小说家。

[237]托比亚斯·乔治·斯摩莱特(1721—1771），18世纪的英国小说家。

[238]劳伦斯·斯特恩(1713—1768），18世纪的英国小说家。

[239]这里指18世纪的苏格兰作家詹姆斯·麦克菲森(1736—1796）假托公元三世纪的苏格兰诗人莪相之名发表的《莪相作品集》。

[240]波西·比希·雪莱(1792—1822），19世纪的英国浪漫主义诗人。

[241]约翰·济慈(1795—1821），19世纪的英国诗人。

[242]乔治·戈登·拜伦(1788—1824），18至19世纪的英国诗人。

[243]瓦尔特·司各特(1771—1832），18至19世纪的英国历史小说家。

[244]托马斯·德·昆西(1785—1859），18至19世纪的英国散文作家。

[245]托马斯·巴宾顿·麦考莱(1800—1859），19世纪的英国历史学家、作家。

[246]托马斯·卡莱尔(1795—1881），19世纪的英国作家、历史学家。

[247]威廉·迈克皮斯·萨克雷(1811—1863），19世纪的英国小说家。

[248]查尔斯·狄更斯(1812—1870），19世纪的英国小说家。

[249]乔治·梅瑞狄斯(1828—1909），19至20世纪的英国作家。

[250]阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩(1837—1909），19至20世纪的英国诗人。

[251]奥斯卡·王尔德(1854—1900），19世纪的英国小说家、剧作家、诗人。

[252]沃尔特·惠特曼(1819—1892），19世纪的美国诗人。

[253]米盖尔·德·塞万提斯·萨维德拉(1547—1616），16至17世纪的西班牙作家。

[254]弗朗西斯科·戈麦斯·德·克维多—比列加斯(1580—1645），16至17世纪的西班牙作家。

[255]佩德罗·卡尔德隆·德拉·巴尔卡(1600—1681），17世纪的西班牙剧作家。

[256]查尔斯·特奥多尔·亨利·德·科斯特(1827—1879），19世纪的比利时法语作家。

[257]穆尔塔图里(1820—1887），19世纪的荷兰小说家、散文家。

[258]犹大·哈列维(约1085—约1140），11至12世纪的西班牙犹太诗人和哲学家。

[259]冰岛语，意为“故事”或“传说”。

[260]约翰·奥古斯特·斯特林堡(1849—1912），19至20世纪的瑞典戏剧家、小说家。

[261]冈察洛卡(1812—1891），19世纪的俄国作家。

[262]安格鲁斯·齐莱齐乌斯(1624—1677），17世纪的德国诗人。

[263]汉斯·萨克斯(1494—1576），16世纪的德国诗人、剧作家。

[264]弗里德里希·戈特利普·克洛普施托克(1724—1803），18至19世纪的德国诗人。

[265]约翰·哥特弗里德·封·赫尔德(1744—1803），18至19世纪的德国文艺理论家。

[266]这里指18到19世纪的德国文学理论家约翰·彼得·艾克曼(1792—1854），1823年起担任歌德的私人秘书。

[267]夏洛特·封·施泰因夫人(1742—1827），18世纪魏玛宫廷的厩尹施泰因男爵的夫人，青年歌德的密友。

[268]这里指克劳迪乌斯曾为《万茨贝克信使报》撰文。

[269]莫里茨·奥古斯特·封·蒂默尔(1738—1817），18至19世纪的德国小说家。

[270]约翰·戈特弗里德·佐伊默(1763——1810），18至19世纪的德国作家。

[271]贝蒂娜·封·阿尔尼姆(1785—1859），18至19世纪的德国女作家，作家阿尔尼姆的妻子。

[272]这里指默里克创作的中篇小说《莫扎特赴布拉格途中》。

[273]这里指默里克创作的童话《斯图加特的矮子家神》。

[274]康拉德·费迪南德·迈耶尔(1825—1898），19世纪的瑞士德语诗人、小说家。

[275]这里指戈特赫尔夫创作的《长工乌利》和《佃户乌利》。

[276]约瑟夫·维克多·舍费尔(1826—1886），19世纪的德国诗人、小说家。

[277]威廉·拉贝(1831—1910），19至20世纪的德国小说家。

[278]修昔底德(约公元前460—约公元前400），古希腊历史学家。

[279]格奥尔格·毕希纳(1813—1837），19世纪的德国剧作家。

[280]舍费尔所著的诗体小说。

[281]克里斯托夫·奥古斯特·蒂德格(1752—1841），18至19世纪的德国诗人、教育学家。

[282]奥斯卡·封·雷德维茨—施莫尔茨(1823—1891），19世纪的德国作家。

[283]J.J.格兰德维勒(1803—1847），19世纪的法国讽刺漫画家。

[284]达尼埃尔·克多维斯基(1726—1801），18世纪的德国画家。

[285]约翰·格奥尔格·哈曼(1730—1788），18世纪的德国思想家、文学评论家。

[286]克里斯蒂安·菲利克斯·魏塞(1726—1804），18至19世纪的德国剧作家。

[287]戈特利普·威廉·拉贝纳(1717—1771），18世纪的德国作家。

[288]卡尔·威廉·拉姆勒(1725—1798），18世纪的德国诗人、翻译家。

[289]18至19世纪德国小说家约翰·蒂默特乌斯·赫尔梅斯(1738—1821）创作的小说。

[290]约翰·雅库布·博德默(1698—1783），18世纪的瑞士德语作家、文学评论家。

[291]约翰·格奥尔格·亚当·福尔斯特(1754—1794），18世纪的德国游记作家。

[292]卡尔·封·爱克阿尔茨豪森(1752—1803），18至19世纪的德国作家、哲学家。

[293]18至19世纪的德国小说家、诗人约翰·马丁·米勒(1750—1814）创作的长篇小说，原名为《西格瓦尔特——一个修道院的故事》。

[294]马泰奥·班戴洛(1485—1561），15至16世纪的意大利小说家。

[295]马萨丘·萨勒尼塔诺(1410—1475），15世纪的意大利小说家。

[296]吉亚姆巴蒂斯塔·巴西莱(约1575—1632），16至17世纪的意大利诗人、小说家。

[297]吉安·弗兰西斯科·波焦·布拉乔利尼(1380—1459），14至15世纪的意大利人文主义者、书法家。

[298]毛利斯·德·盖兰(1810—1839），19世纪的法国诗人。

[299]乔尔乔涅(1477—1510），15至16世纪的意大利画家。

[300]达·芬奇(1452—1519），15至16世纪的意大利画家。

[301]约翰·陶勒(约1300—1361），14世纪的基督教多明我会修士。

[302]海因里希·苏索(约1295—1366），14世纪的德意志奥秘修行家、上帝之友会的领导人之一。

[303]约翰·爱克哈特(约1260—1327），13至14世纪的德国神学家、哲学家、多明我会修士，被认为德国神秘主义的创始人和德国哲学语言之父。

[304]劳伦斯·斯特恩(1713—1768），18世纪的英国作家。

[305]本文写于1929年，最初以《不同寻常的阅读》发表于1929年4月2日的《柏林日报》。

[306]本文写于1930年秋。最初发表于《年度最佳新书》上。

[307]约翰内斯·根斯弗莱施·谷登堡(？—1468），15世纪的德国人，铅活字印刷的发明者。

[308]弗里德里希·施皮尔哈根(1829—1911），19至20世纪的德国小说家。

[309]马尔利特(1825—1887），19世纪的德国女小说家。

[310]埃玛努埃尔·盖贝尔(1815—1884），19世纪的德国诗人。

[311]托马斯·阿奎那(约1225—1274），中世纪基督教神学家、经院哲学的集大成者。

[312]圣·波拿文都拉(1217—1274），中世纪主要神学家、方济各会会长、枢机主教。

[313]犹太教仅次于《圣经》的主要经典。

[314]塞萨琉斯·封·海斯特尔巴赫(约1180—1240），12至13世纪的德国西多会修士。

[315]本文写于1931年夏。最初发表于1931年12月的柏林《新论坛》。

[316]奥斯瓦尔德·施宾格勒(1880—1936），19至20世纪的德国哲学家。

[317]古斯塔夫·兰道尔(1870—1919），19至20世纪的德国无政府主义的重要理论家。

[318]伊娜·赛德尔(1885—1974），19至20世纪的德国女小说家、诗人。

[319]理查德·休斯(1900—1976），20世纪英国剧作家、诗人和小说家。

[320]本文写于1945年。最初发表于1945年4月7日的《新苏黎世报》。

[321]格奥尔格·弗里德里希·亨德尔(1685—1759），17至18世纪的英籍德国作曲家。

[322]克里斯托弗·维利巴尔德·格鲁克(1714—1787），18世纪的德国歌剧作曲家。

[323]弗兰茨·舒伯特(1797—1828），19世纪的奥地利作曲家。

[324]伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基(1882—1971），19至20世纪的美籍俄国作曲家、指挥家。

[325]施特凡·格奥尔格(1868—1933），19至20世纪的德国诗人。

[326]本文写于1945年6月，最初发表于1945年6月16日的《新苏黎世报》。

[327]本文写于1949年6月。最初发表于1950年6月12日的《民族报》。

[328]本文写于1955年秋。最初发表于1955年10月10日的《新苏黎世报》。

[329]从1914至1918年，黑塞在《新苏黎世报》上发表了一系列反对战争和沙文主义的文章。

[330]本文写于1959年9月。1960年1月最初在苏黎世发表在《你》上。

[331]本文写于1960年夏。最初发表于1960年8月15日的《新苏黎世报》。

[332]黑塞著名长篇小说《玻璃球游戏》的主人公。

[333]阿尔弗雷德·库宾(1877—1959），19至20世纪的奥地利画家、作家。

[334]汉斯·卡罗萨(1878—1956），19至20世纪的德国诗人、小说家。

[335]彼得·苏尔坎普(1891—1959），德国著名的出版人，苏尔坎普出版社的创始人。