概述：心理美学引论

一 什么是心理美学

心理美学，Psychological Aesthetics，是一门从审美心理上研究美的学问。这是对传统美学的一种根本性突破。

德国古典主义哲学家黑格尔是传统美学的集大成者。他的美学，是他庞大哲学体系的一部分，基本上与心理学关系不大。他认为，美是“绝对理念”的派生物，或者说，“美是绝对理念的感性形式”。因此他研究美，以“绝对理念”为起点。不管他是不是把“绝对理念”解释清楚了，也不管后人是不是理解了他的“绝对理念”，有一点是可以肯定的，他所建立的，是一种“自上而下”的美学。

自黑格尔以后，绝大多数美学都继承了这种“自上而下”的模式。即使并不赞成“绝对理念”，也会首先寻找一个抽象概念，再层层具体化。几乎一切美学著作，包括大学里的美学教材，总是当头提出一个问题：“美是什么？”这个问题的答案当然是一个定义，定义可长可短，但都因艰辛概括、拼凑概念，似乎什么都包罗了，结果却毫无价值。

直到今天，这种“美的定义”不知道出现了多少，但没有一个能被人们记得。更严重的是，这种“自上而下”的理论程序，把人世间大量丰富多彩的美，全都变成了同一源头的概念衍生物，其实是严重脱离了美的存在状态。

试想，要把狂风暴雨中的惊魂夜海、古代美女的秋波一闪、百岁夫妻的临终握手、大漠莽原的孤狼长嚎、宋词格律的平仄调整、歌剧女腔的故意停顿、现代画家的实物引入、万众聚集的默然悼念，等等等等这一些美，全都概括成同一个定义、揭示出同一种理念，有可能吗？有必要吗？有意义吗？

如果硬要概括，那么，美学从一开始就走向了不美。

当然，也可以用一种聪明的方法来定义：“不丑即美”。但问题仍然来了：丑是什么？丑和美之间往往只有一点点最微妙的界线，这个界线怎么划定？世上有辽阔的“不丑不美”的灰色地带，这个地带与美和丑的界线又怎么划定？……

由此可见，“自上而下”的美学，一开步就会撞墙。

在学术上，完全可以容忍少数哲学家通过形而上的途径继续研究人世间一些终极命题的内涵和外延，但是这并不是普遍社会对美学的要求。普遍社会时时、处处都在发现美、接受美、享用美、创造美，人们希望获得这方面的理论指引。

正是在这样的渴求和这样的困境中，人们发现，如果把问题的重心从“什么是美”转移到“为什么让人感到美”，整个学术框架立即就出现了生机。

“为什么让人感到美”，这个问题，把美的接受者当作了主体。随之而来，“美”也就转化为“美感”。产生“美感”的过程，称作“审美”，因此，这种美学也可以称之为“审美学”。

一个人如何产生美感，这是心理学课题。由此，美学也就从哲学的门庭转向了心理学的门庭。所不同的是，在哲学的门庭中，美学的地位不高，分量不重；而到了心理学的门庭，便取得了特殊地位。心理美学的归结点是美学而不是心理学。当然，这种美学与传统美学有着根本的差异。

二 心理美学的立足点

从心理学的方位来研究美，摆脱了抽象概念的云中游戏，产生了一种脚踏实地的学术凭依。但是，既然脚踏实地了，地上也有多条路可走。

对美的心理学研究，至少有以下三条路可走——

第一条路，研究美的创造者的心理活动过程，也可以称为“艺术家心理研究”。例如，艺术家的童年记忆，艺术家的精神创伤，艺术家的特殊气质，艺术家的思维异常，等等。

第二条路，研究艺术作品中的心理逻辑。例如，经典小说中主人公的情感程序，著名绘画中各种眼神所包含的心理内涵，戏曲的唱腔所刻画的情绪逆反，等等。

第三条路，研究接收者（即观众、听众、读者）的心理反应，并由此推断艺术创作要遵循的心理规则。

心理美学的立足点，不是第一、第二条路，而是第三条路。

因此，心理美学也就是“接受美学”，又可以称为“观众审美学”、“观众心理学”。

第一、第二条路，也可以作出深刻的研究，但不是心理美学的主干内容，也不能与第三条路并驾齐驱。因为严格说来，三者虽然都与心理学有粘连，却不是同一个学问。

三 对“观众”的误解

既然心理美学的主角是观众，那就要把观众放到学术高度上来研究。

对此，首先要克服人们对“观众”的广泛误解。

很多人都认为，自己可能不懂世间很多学问，却最懂观众心理。自己就是观众，周围又有很多观众，怎么可能不懂？

因此，他们会随之认为，观众心理学就在自己身上，接受美学就在自己身上，心理美学就在自己身上。

这种误会，就如同相信，任何矿工都懂得地球物理学，任何渔民都懂得海洋化学。

既然不能从自己和朋友身上读解“观众”，那就扩大范围，作观众调查如何？

观众调查，显然是大大有助于对观众心理学、接受美学的研究，但调查本身不能替代研究结论。

自20 世纪后期以来，不少学者和评论家注重观众调查，试图以数据来“返述”原理。但是，这种“返述”非常危险，因为调查数据只说明该时该地的票房，而这种数据又在不断变化，很难直接通达美学。即使是调查的范围和技术都经过科学设计，其结果也只具有社会学意义而不是美学意义。

这就像，楚国民众再同情屈原，也无法判断他在文学上的等级。因此，千百年来广大民众围绕着屈原的话题，划龙舟、吃粽子，主要是一个社会事件，而不是美学事件。

更雄辩的事实是，中外戏剧史上任何一位真正的大师，在当时当地观众的接受程度上，没有一个比得上流行艺人、江湖杂耍。

所以，观众心理学中的“观众”概念，不是完全靠数量堆积而成。那是一个与数量有关、却又不以数量来裁断的命题。

在学理上，观众在第一层的研究等级上是一个“删除了各种特殊性的正常整体”，而这个“正常整体”又可以在第二、第三层研究等级中获得分割。

这就遇到了一个关键课题：何谓“正常整体”？何谓“正常观众”？

四 “正常观众”

学理上的“正常观众”，是对普遍存在状态的一种必要概括。“正常观众”需要满足以下五项条件：

1.具有中等文化程度；

2.有过正面审美经验，略具进入艺术欣赏的兴趣和基础；

3.虽有兴趣却不是具有排他性的“戏迷”和“粉丝”，即尚未受到“情绪性偏执性障碍”的太多干扰；

4.基本不熟悉各种传统的、流行的文艺理论和评论，即尚未受到“概念性偏执性障碍”的太多干扰；

5.基本不参与媒体和网络上有关艺术话题的争论，即尚未受到“从众性偏执性障碍”的太多干扰。

这五项条件中，更重要的是后面三项。

后面三项条件，颠覆了一种习惯思维，那就是把社会上公认的“热心观众”、“杰出观众”、“专业观众”，乃至“观众领袖”，排除到了正常观众之外。

学理上所谓的正常，必须提防种种“偏执性障碍”，不管这种偏执出于多少正面理由。人们历来习惯对特殊发言者的特殊观点过分重视，其实，真正值得重视的是“不特殊”。只有确定了“不特殊”的正常观众，才是建立观众心理学和接受美学的理论基础。

世上很多艺术问题的争论其实是不能成立的，艺术必须多元并存，那又何必争论？说到底，不同的艺术只是对应着不同的观众，因此一切艺术分歧其实是观众成分的分歧，一切艺术对峙其实是观众族群的对峙。分歧、对峙的双方，常常把一部分特殊观众看成正常观众，因而徒生口舌。观众心理学和心理美学是不参与争论的，因为它首先把两方的特殊观众暂时搁置了，先在正常观众的基础上进行学理建设。待到学理建设有成，那些特殊观众才能成为边缘性的研究对象。

五 心理美学的首要范畴

任何学科得以成立，必然有一些最基本的思维形式来支撑。这种最基本的思维形式，在西方古典学理中称为“范畴”，中国古典《尚书》中有“九畴”的概念，近似于“范畴”的大致意义，所以有了这一汉译。

西方古典美学中的范畴，大多是一组组相互连结的基本对立概念，其中首要的范畴，是“崇高”和“滑稽”，或曰“悲剧美”和“喜剧美”。

那么，这对范畴有没有可能也成为心理美学的首要范畴呢？进入了心理美学，这对范畴的内涵将会有什么变化？

由于古典美学与现代美学的继承性，这对范畴也自然地在心理美学中占据首位。我们要关注的，是它们的内涵变化，以及这种变化对心理美学的引领意义。

六 心理美学中的悲剧美和喜剧美

对于悲剧美和喜剧美这对范畴，古典美学在进行形而上的论述之余，也会破例运用一些心理分析，例如亚里士多德在定义悲剧时就用了“通过怜悯和恐惧使心灵获得陶冶”的说法，这里的“怜悯”、“恐惧”、“陶冶”，都已经是心理学概念。但是，他在论述喜剧时就无法沿用类似的心理学概念完成立论。直到德国古典主义美学家康德，才用“心理预期逆反性失重”来论述喜剧，却也存在“以偏概全”之弊。

在社会的一般认知上，人们也习惯用心理概念来解释悲剧美和喜剧美。例如把悲剧美说成是对悲哀记忆的释放，把喜剧美说成是对愉悦欲求的满足。这种说法也没有错，只不过停留在浅层心理之上。

从深层心理上说，悲剧美和喜剧美，对应着人类对社会物象的仰视需要和俯视需要。

悲剧营造英雄，而悲剧英雄就是人们仰视的对象。在艺术中，仰视与地位、财富、学识无关，而主要决定于他是否遭遇悲剧，以及在悲剧中的表现。其他物象的崇高感，也都与不可抵达有关，甚至与牺牲有关。仰视，是人类的一种基本心理需要，而悲剧美的仰视，则是这种心理需要的最高实现方式。

喜剧美正好相反，对应着人们的俯视心理。在喜剧美中，主要人物大多被故意塑造得低于观众，让观众能够快速地发现他们的滑稽、悖时、荒诞、愚昧、自以为是、适得其反。这使观众产生一种自我优越感的确认，并且越确认越放松。笑声，正是从这种优越感和放松态中产生的。观众在喜剧美中的俯视，也是人类一种基本心理需要的最高实现方式。

七 悲剧美为何发生转型

对心理美学而言，人类必然会面对“心理疲劳”这个避不开的难题。悲剧美所提供的仰视，既崇高又感人，但时间一长就太令人疲劳了。克服这种心理疲劳只有两个方法：一是把仰视的高度降低；二是让自己内心产生与被仰视对象近似的因素，造成感同身受的效果。但这两点，在古典主义悲剧中很难做到。那种悲剧为了摆脱人们的疲劳只能寻找新的刺激，而那种刺激总是让悲剧英雄更加走向惨烈，结果与观众的心理距离越来越大。

在西方，古典主义悲剧的转型从雨果的浪漫主义时期就已经产生重大突破，而真正获得理论成果的却是比利时文学家梅特林克（Maurice Maeterlinck）。

梅特林克认为，莎士比亚悲剧中的毒药、自杀、决斗，都太偶然，又离普通观众太远，因此那种悲剧是“偶然悲剧”，对观众而言是“与自己很远的悲剧”。其实日常生活中也有大量与人人有关的悲剧，譬如某天早晨在镜子里发现了自己的第一根白发。这种悲剧看似琐碎却最为普遍，而且可以撬动人生的前前后后。第一根白发是一个转折点，从童年到这里的过程产生了另一种意义，从这里到死亡的过程也产生了另一种意义。这一来，这种日常生活中的悲剧也就成了“必然悲剧”，而且对观众而言是“与自己很近的悲剧”。但是这种悲剧也有重大失落，那就是与悲剧美紧紧相连的崇高和庄严，不见了。

总之，悲剧美的现代转型，在很大程度上是一个心理美学课题。

八 喜剧美为何不适合情感投入

同样由于心理美学上的原因，喜剧美不适合观众的情感投入。

观众要对审美对象保持轻松而畅快的笑，必须使自己处于一种“心理安全”状态，也就是说，审美对象不牵涉审美主体。这就要求观众一直处于俯视的高位之上，避免缩短其间的距离。

为了实现观众的心理俯视，喜剧艺术家总会对喜剧人物进行夸张、变形、丑化、傻化。一旦产生感动，哪怕仅仅是同情，俯视的距离就缩短了，喜剧美也就随之减损。

俯视心理维护了人们对自身正常状态的确认，这是件大事，为此，不惜牺牲一系列具体的合理性。对此，可以随手举一个莫里哀的例子来说明。莫里哀在《吝啬鬼》中写尽了爱财如命的阿巴贡的种种丑态，但是，阿巴贡后来发现，自己放高利贷的对象居然是自己的儿子，最后丢失金币箱也与儿子有关。照理，他面对儿子应该说几句动气的话：“我这么老了，为什么还要存钱？还不是为了你！”这本是合乎寻常情理的，但是，如果他这么一说，观众也就同情他了，很难再嘲笑他，喜剧美也就结束。因此，莫里哀没让他这么说，反而让他不近情理地保持着变态。这种表面上的不合理，却维持了观众对阿巴贡的俯视高度，随之也维持了对吝啬这种人类通病的俯视高度。

显然，这又是心理美学的默默指令。

九 这一对范畴融合了

按照心理美学的默默指令，悲剧美缩短了仰视的高度，喜剧美维持着俯视的距离，但又各有所失。悲剧美损失了必要的庄严，喜剧美损失了寻常的情理。结果，心理感受就会渐次淡化、钝化。

疗救这些弊病的方案，是使两者融合。

当悲剧美和喜剧美都不再纯粹，就有了向对方伸手的可能。先是小融合，再是大融合，最后就变得不分彼此。并不是喜后即悲，悲后即喜，而是喜即是悲，悲即是喜。

对于这个问题，首先要通过心理美学的首肯。

欧洲曾有不少学者反对悲喜交融，这中间又以法国理论家萨赛（Francisque Sarcey）的态度最明确。他说，悲喜交融在创作上是可行的，在接受上却不可行。因为观众心理需要有粗线条的皈依，并由此形成心理惯性，不可能快速转换。更何况，观众是一个庞杂的群体，快速转换更是困难。萨赛把观众席比作“一辆装满货物的大车”，很难频繁地急转弯。弄不好，还会翻车。

萨赛说，观众只要进入了悲剧之中，就时时想哭，而在喜剧的剧场里则时时想笑，形成了一种珍贵的整体心理气氛，既带有诱导性，又带有传染性。营造起来既然困难，轻易消解就太可惜了。

但是，事实否定了萨赛的观点。

人类的心理除了转换之外，还有重叠功能和互渗功能。当这些功能产生时，转换的难度也就不再存在。

最简单的例证，可举一条真实的新闻。据报道，美国一位老兵在越战中负伤，拖着一条假肢过日子。他没有结婚，没有家人，用完了抚恤金，为了表示抗议，在市中心的众目睽睽下跳桥投河自杀。但他没有想到，他的那条假肢的浮力使他沉不下去。他在桥下拼命挣扎，不是与命运、与死亡，而是与假肢。

这情景，显然是滑稽的。但越是滑稽越让人掉泪，越让人掉泪又越是滑稽。悲剧与喜剧，在这里合成一体，互相开发，都达到了单向突进所难以抵达的高度。在这里，完全不存在萨赛所说的心理转换的困难。

悲剧、喜剧合成一体，乍一看是一种艺术探索，其实是完成了一项心理探索。人类的仰视欲望和俯视欲望原来是可以交糅在一起的。

仰视和俯视本是心理平衡的两极，为了平衡早就互通互济。当悲剧、喜剧合成一体，这种互通互济就变成了一种公开结构，让人震撼。

从心理美学的高度来评判，悲剧所营造的仰视结构较为容易，喜剧所营造的俯视结构较为艰难，而处于最高地位的则是两者的交融状态。

十 又从心理学通达了哲学

人世间一切最深刻的事情总是亦悲亦喜、既悲且喜、悲喜难分——这显然已经是至高的哲学命题。心理美学为这一哲学命题提供了许诺，自己却不是终点，终点还是哲学。瑞士心理学家荣格（Carl GustavJung）在《分析心理学与诗的艺术》中曾说，心理学不能解决文学的本质问题。这就以心理学家的身份，表白了心理学不是终点。终点各有其归，哲学指出了世事的本质问题，可视为终点之一，当然文学的终点又必须是感性形式。一种回归到感性的本质，一种熔铸了本质的形象，这就是艺术。

我们既然已经到达了这样的思维高度，那就可以进一步来看看一般的所谓“正剧”了。“正剧”，就是非悲非喜的平常状况，未必是指戏剧类型。

如果按照前面的心理分析，悲剧对应着人类的仰视心态，喜剧对应着人类的俯视心态，那么，正剧所对应的，是人类的平视心态。

平视心态出于对生活的寻常判断，即洗去了特殊色彩和浓烈情绪的衣食住行、朝朝暮暮。对于梅特林克来说，寻常就是艺术的主要对象，但是，很多大艺术家很快就超越了他，认为寻常如果要具备美学意义，必须有深厚的潜伏。也就是说，看似没有特殊色彩、浓烈情绪，其实是几种特殊色彩构成了对峙性平衡，几种浓烈情绪完成了对冲性均势。看似寻常，却是无限不寻常的化合。

因此，所谓正剧，不应该只是描摹平常物态，而应该是异常物态经过辛苦谈判和磨合之后的平隐状态，如中国古语之“静水流深”，其间蕴藏着惊人的力度。这种认识，也就把日常生活提升到了哲学高度。

遗憾的是，我们经常看到的作品，不管是追求仰视的、俯视的，还是平视的，总是依照习惯的心理模式推进，很少有逆反的内涵。即便有交错、转换，也常常仅止于交错、转换，而很少有内在的焠击和熔铸。于是，深刻没有了，本质没有了，哲学没有了。

这种平庸之作，大多是创作者出于对观众心理的惰性预判，妨碍了对生活本质的开掘。

十一 审美心理机制

上述悲剧美、喜剧美以及所对应的仰视心理和俯视心理，是心理美学的基本范畴。这样的范畴还有几对，组成了这门学科开局的理论台阶，在这篇引论中就不一一列述了。

心理美学的主要部分，是对审美心理机制的具体分析。这种分析，能让我们了解自己作为一个审美中人，会调动哪些心理机制，产生什么样的心理反应。有了这个基础，艺术家也能更清楚地知道什么样的创造能够有效地打动人心。

在心理美学中，能够被打动的“人心”可以分解为诸多心理机制，例如，注意（attention）、空间知觉（space perception）、时间知觉（timeperception）、运动知觉（perception of movement）、记忆（memory）、联想（association）、情绪和情感（emotion and feeling）等等。我们不妨稍稍剖析一下第一心理机制“注意”，来说明这一部分的理论方式。

十二 以“注意”为例

在诸项审美心理机制中，“注意”的地位非常特殊。没有观众注意力的集中和保持，一切审美心理机制都很难发生。因此，它虽然也是心理机制之一，却不是独立存在的，而是其他机制必须具备的特性，也是其他心理机制得以发挥的维护性因素。

为此，几乎所有的艺术家都希望自己的作品能够引起接收者的注意，但其中至少有一半艺术家确信自己的一切艺术措施必然会调动人们的注意。而那另一半在注意上面下过工夫的艺术家中，也只有极少数能把注意关心到底。注意松懈，心智涣散，审美只能进入勉强状态。

注意是审美过程中的积极因素，而作为它的对立面的消极因素“分心”（distraction），大多也是艺术家自己造成的。

对于具有时间延续性的艺术，审美注意的保持，依靠结构。如果这种结构是以故事的方式出现的，那么，保持注意的有效秘方就是情节安排。情节，是观众延续审美注意的河床。

遗憾的是，现在有越来越多的艺术家不善于讲述故事，不擅长设计情节，造成观众在审美接受时的游离。因此，只能依靠其他浮表的方式来吸引其情浅层注意，使艺术降低了等级。

总之，故事不仅是故事，情节不仅是情节，而是维持观众注意的缆绳和纽带。一旦无力，全盘皆失。

十三 随意注意

对于注意这一心理机制，仅仅重视还不够，而应该进而研究下属命题，例如随意注意（voluntary attention，也称有意注意）和不随意注意（involuntary attention，也称无意注意）的区别。

在情节性艺术作品的创作上，不少艺术家为了追求“大吃一惊”的效果来吸引观众注意，特别喜欢运用不随意注意，即无意注意。例如，在毫无伏笔、毫无铺垫、毫无正面或反面信号的情况下突然出现了一个让人不敢想象的情况。这种艺术手段，虽然能产生震颤效应，但在观众心中滞留时间太短。更重要的是，观众对这种情况缺少期待、判断、选择的主动性。这就是说，情节性艺术作品中的“不随意注意”及“无意注意”容易降低观众的参与时间和参与程度。为此，多数成熟的艺术家宁肯放弃让人大吃一惊的效应，更多地重视随意注意即有意注意。

十四 屏风之争

为了辨别随意注意和不随意注意之间的高下，我曾在《观众审美心理》中举过一个欧洲戏剧艺术实例。一个太太，躲在屏风后面，听到了另外两位太太对自己的议论，一气之下动作失度，致使屏风倒下，那两位多嘴的太太大吃一惊。这样的情节在很多戏剧中都会出现。问题是，在屏风倒下之前，观众要不要知道屏风后面躲着人，而且正是被议论的人？

有人说，观众不知道为好。这样，当屏风倒下来的时候，观众就会像那两位多嘴太太一样大吃一惊，会产生很大的刺激效果。

但也有人说，观众知道为好。艺术措施可以这样：那个被议的太太先上场，看到那两个多嘴太太交头接耳地过来，就闪身躲到屏风后面去了。这一来，两个多嘴太太的每一句话，都会引起观众的紧张或愉悦。观众既为躲在屏风后的人担心，又为站在屏风前的人担心。这种投入的快感，可想而知。

如果不想让观众知道屏风后面躲着人，艺术措施就更简单了，幕拉开就是两位多嘴的夫人上场，在屏风前止步，开始窃窃私语。

无数审美事实证明，艺术在一般情况下，让观众知道得越多越好。这就是随意注意的美学功能。

十五 心理空间

随意注意为观众留出了主动参与的心理空间。其实，在知觉、联想、情绪、情感等等诸多心理机制上，同样都存在心理空间的问题。有心理空间则活，没有心理空间则闷。这样的例子，可以无限地举下去。

以上十五则举要，是以浅尝辄止的方式让读者大体摸到心理美学的门径。

心理美学的好处是从不离开艺术、创作、观众，这使它的学问理由充足，又切实可行。然而必须指出，心理美学也有宏观研究责任。当观众作为一个群体对象活跃起来之后，很多积极因素和消极因素同时产生。相比之下，消极因素超过积极因素。这就需要设法克服，学科也就有了新的使命、新的篇章。

本论：观众审美心理

第一章 学理基础

一 心理研究是一种思维升级

心理学作为一门独立的近代科学，是19 世纪后半期正式构建起来的，一般以德国学者威廉·冯特（Wilhelm Wundt）1879 年在莱比锡大学创立心理学实验室为标志。但是，对人类心理现象的研究，古代学者很早就开始了。

古希腊哲学家柏拉图在《会饮》篇中解释美的时候，认为人的美感产生于童年时代对第一个美的形体的回忆，以及这种回忆的扩大、联想、贯通。他还认为，这种回忆是对灵魂固有的一种理念的唤醒，因为灵魂在附着人体时把美的理念忘却了。柏拉图的这种说法，已经涉及人的心理现象的深潜之处，更是艺术心理学的重要根基。与此相关，他关于艺术家的创作来自于灵感，来自于一种失常的迷狂的理论，也是对艺术心理研究的重要贡献。

另一位古希腊哲学家亚里士多德对人类心理的研究更加深入。他的《论灵魂》有大半内容涉及人类心理，而他在《诗学》中提出的“陶冶”（katharsis）学说，已直接抵达观众在接受悲剧体验时的心理奥秘。

这种心理奥秘要经由“恐惧和怜悯”才能达到，既深刻又神奇，因此历代学者钻研不息，对“katharsis”的本义也众说纷纭。有说“净化”的，有说“洗涤”的，有说“宣泄”的，也有说“心理平衡”的，致使有的学者宁肯沿用音译，如中文所谓的“卡塔西斯”。

与这些古希腊哲学家几乎生活在同时的中国先秦诸子也充分地研究了人的心理现象。儒家的政治伦理学说中，有相当多的部分是建筑在对人的心理常规的判断上的。以此开端，后来的儒门学人对“心”、“人心”的研究愈加细致。

最能表现中国古代心理学研究成果的，是兵书。那一些高妙的兵法，几乎都是通过对敌我双方的心理分析来建立的。所谓兵法，在很大程度上是心理斗法。它们被世人推崇，证明兵法作者对于战争双方的心理分析是屡试不爽的，因此也进而证明了心理规律的存在。

从两千多年前的东、西方学者的研究来看，心理研究可以分为学理研究和应用研究两大类型。这个开端，远远地对应着现代心理学中理论心理学和应用心理学两大门类。

不管是学理研究还是应用研究，古代学者只要把研究的触角深入到人类心理，都是在寻常思维层次上的升级。

为什么说触及人类心理，就是一种思维升级呢？这是因为——

第一，世上种种学问，很容易自成逻辑，却往往割断了最根本的原始逻辑——人的逻辑。种种学问对应着种种事业，虽然都可以展现得十分宏大，其实都是由人的感知、记忆、情感、气质、性格、意志决定的，也就是说，受人的心理活动所控制。能够看到这一点的学者，至少已经突破了种种学问的外在逻辑，深入到了最真实的动力源。

第二，把人的心理活动当作世上种种学问最真实的动力源，这又随之确认了一个重大事实：人与人之间的心理活动有共性。不管地域、职业、性别、年龄、贵贱、尊卑，在进行心理分析时全都相通，几若同类。这是对人之为人的统一本性的确认，其意义已经远远高于心理学的范畴。

第三，在确认人类心理活动共性的同时，也确认了这种共性的稳定性。这在兵法上表现得最为明显，兵法一代代让敌我双方都读，各代人即使已熟知其间诀窍也仍然遵从，可见彼此已相信存在着一种很难改易的心理规律。心理学敢于把心间曲奥陈之于世，正是出于对一种规律的确认，也即对人的一种天性的承认。

第四，确认不同方位、不同时间的人在心理活动上有共通天性，立即使得一切进入了心理分析层面的种种学问具有了“人人皆可体验”的真切性，因此，使它们在玄深的迷途上获得可控。人类文明，一旦成熟就容易走上嗜癖钻角的死路，也容易因炫示智能而蹈空凌虚，陷入另一条死路。心理分析的介入，至少在局部上给学术以检验机制和激活机制。

概括以上四项，心理研究的学理意义，是对于人类天性的承认。这种天性以规律的方式指挥着人类的精神和行为，因此是一种自然天性。尊重和寻找人心底的自然天性，正是心理学的出发点。

二 接受美学与心理学相遇

心理研究如此重要，但因离不开人的直接经验，属于人们“司空见惯”的范畴，长期只被看成一种视角，而不是一门独立的科学。冯特使它走向了科学，但在首创之始，为了呈现自身的科学身份，积累自身的研究数据，不能不把很大的精力放在实验上。他在《感官知觉理论》、《生理心理学纲要》、《心理学大纲》等著作中都表明了“实验心理学”这个概念。

实验心理学虽然会不断涉及美和艺术的例证，却还无法直接通达艺术心理学。

艺术心理学理应成为心理学和艺术学的交叉学科，但是由于心理学和艺术学各自的研究方向差别太大，偶有成果也很难获得两方面的同时首肯。一般说来，除了弗希纳在1826 年用实验方法研究绘画创作、斯图姆夫在1883 年出版《音乐心理学》外，艺术心理学仍缺少重大建树。这方面的研究者主要在作不同角度的艺术心理分析，而更多的还处于描述状态。

艺术心理分析的第一层次，是对作品内角色的心理分析。有的学者把这样的心理分析称之为“角色心理学”。在这方面，弗兰克·卢卡契在1951 年出版的《文学与心理学》一书中作出了令人瞩目的试验。一些优秀的艺术作品是经得起一再的心理分析的，现代精神分析学派在阐扬自身学理的时候，也喜欢对一些著名的艺术作品如古希腊悲剧和莎士比亚剧作进行示范性解析，影响巨大。弗洛伊德和恩斯特·琼斯对于俄狄浦斯情结和哈姆莱特的分析堪称此间经典。但是显而易见，在这样的心理分析中，艺术只是心理学的例证，而无法完整地呈现自身目的。

艺术心理分析的第二层次，是对创作心理的研究。在这里，艺术成了目的，但由于分析的是具体的创作心理，而每项创作又带有很大的独特性、罕见性、不可重复性，因此必然会成为对单个艺术家的心理行为分析。要把单个艺术家的心理行为上升到普遍意义，往往立即变得一般化而失去了价值。只有少数创作心理的分析既有个别意义又有普遍意义，瑞恰兹在1924 年出版的《文学批评原理》在这方面作出了先人一步的贡献。他从心理现象和精神现象探讨艺术家的创作，让人耳目一新。中国学者钱钟书先生挖掘出来的“通感”命题，不仅指出了中外诗歌创作上的一种常例，而且论定它是心理上不同感知系统的互换互补，也称得上是一项有价值的学术成果。但总的说来，人们还没有系统地、有说服力地构建起创作心理学。

艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为一般认为，接受者（观众和读者）的心理虽然重要，毕竟已在创作之外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之讥。

但是，随着现代社会的展开，人们越来越感到研究接受心理、观众心理、读者心理的重要。在这个问题上，艺术实践家和艺术理论家一样迫切。

例如，直到20 世纪50 年代，美国戏剧家劳逊还在叹息：

在不同情况下观众将会有哪些不同的反应呢？这个问题至今还没有材料可以作为研究的基础。观众对戏的关心是主动的还是被动的？他们对各种各样的刺激所起的反应程度究竟如何？集体反应和个人反应之间的相互关系怎么样？情绪上的反应如何影响观众的行为和习惯？……这一切都是重要的社会问题和心理问题，但是，对于这些问题，我们几乎还一无所知。[1]

劳逊还指出了这样一种普遍现象：大部分有关戏剧艺术的理论都是一开始就肯定观众是决定因素，但肯定了这一真理以后，理论家往往就无法再谈下去了，因为他没有对观众进行过调查研究。

劳逊知道，“戏剧技巧也是为了使戏剧获得最大限度的反应”，探讨的终点应落在观众心理学上，但在眼下，那里还是一块荒凉的土地。

就在劳逊发出这样的叹息后不久，20 世纪60 年代，在德国，仍然是德国，康士坦茨大学的五位学者创立了接受美学学派，人称“康士坦茨学派”。他们的代表人物是汉斯·罗伯特·姚斯（Hans RobertJauss）和沃尔夫·伊瑟尔（Wolf Iser）。

接受美学一形成就影响不小，当心理学遇上了它，很快就获得了展开接受心理研究的理论依据。观众心理学、读者心理学也就获得了学理基础。

三 接受美学的基本思路

接受美学以文学为主要解析对象，认为对文学的本性、特质的研究并没有多少意义，而对“文学作品的存在方式”的研究才是重要的。姚斯把这种存在方式概括成一种“三角形”：

在作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。[2]

文学作品从根本上说，注定是为接受者而创作的。[3]

接受美学认为，未被接受的任何文学文本和艺术文本都不可能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，其实这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素才得以实现。

因此，一部艺术史，就是一部被接受史、被消费史；或者说，是一部与不同时代接受者的对话史。接受美学家韦恩里希说：

一部作品要流传下去，它就得和不同历史时期的读者进行对话。写一部文学史，就是写一部这样的对话史。[4]

他们很不同意传统文学史把各种文学事实收集、排列起来当作历史的作法，因为这样的历史割断了文学事实与接受者的互动过程，既片面而又虚假。姚斯说：

在传统文学史中纠缠不清的、永无止境地不断增长的文学“事实”的总和……它仅仅是将过去留下的单方面资料进行收集并归类，所以绝不是历史，而是伪历史。[5]

总之，不管是一部作品，还是一部历史，接受者也是创造者，因此只有在接受中才能完成，这就是它们真正的“存在方式”。

按照这个思路，接受心理的重要性并不低于创作心理，而且正是创作心理的一部分。创作心理前进的每一步，都离不开接受心理的推动和校正。

这就是说，接受美学为接受心理的研究开辟了道路。其实，它在创立之始，已经直接提出了属于接受心理范畴的一个重大命题：期待视域（有时也被译为“期待视野”、“期待视界”）。

四 期待视域

接受美学家从胡塞尔、海德格尔、伽达默尔、波普尔和曼海姆等学者那里接过了期待视域的提法，加注了自己的内容。在姚斯看来，期待视域是接受者在接受作品前的定向预期。所谓定向预期是指这种预期停留在一定的界域里边，而这种界域则是由接受者以前的审美经验和生活经验决定的。

期待视域的命题确认了一个重要的事实，那就是：接受者的心理并不是一种真空，而是早就有了预置结构。这种预置结构由明明暗暗的记忆、情感积聚而成，与作品的结构相撞击，并在撞击过程中决定理解和接受的程度，并决定是否突破这种预置的心理结构，把审美活动推向新的境界。

姚斯说：

一部文学作品，即便以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起“中间与终结”的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地实现。在审美视野的主要视野中，接受一篇文本的心理过程，绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现。感知定向可以根据其构成动机和触发信号得以理解，也能通过文本的语言学加以描述。[6]

一个相应的、不断建立和改变视域的过程，也决定着个别文本与形成流派的后继诸文本间的关系。这一新文本唤起了读者（观众）的期待视域和由先前文本所形成的准则，而这一期待视域和这一准则，则处在不断变化、修正、改变，甚至再生产之中。变化和修正决定了它们的范围，而改变和再生产则决定了类型结构的界限。[7]

我们一般认为，接受者参与创作，一定是顺向创作，即按照创作者的意图和文本发挥主动，填漏添彩。但接受美学认为，更多的是误读、岔读、抱有成见之读。由于接受者的误读是由他们的文化背景、特殊履历和时代风尚所造成的，因此即便误读，也是一种深刻的文化现象。在这种必然性的“误读”前，“正读”是什么呢？“正读”重要吗？

当然，也会出现作品展现与期待视域比较接近的情况，这就会使接受者进入一种快速、轻便的接受过程，但这样的过程未必能产生深刻的审美愉悦。只有当作品展现与期待视域产生大大小小的抵牾、摩擦时，才会因陌生感、冲击感、对峙感而产生审美兴奋和创作兴奋。

从这个意义上说，接受美学支持在创作心理和接受心理之间所产生的落差，不认为创作者有权利要求接受者在评论作品时有必要贴近创作意图。

任何一种接受，都是一种有落差的改造。正是落差，产生力度，然后产生影响。这种影响反过来又会改造作品，却也不存在一种“准确的”改造，一切都是双向影响、双向误读、双向改造。

这里，已牵涉到个人期待视域和公共期待视域这两个概念。相比之下，公共期待视域更值得重视，因为作为一种集体期待，决定着大量的个人期待，以及期待的质量。更重要的是，艺术家无法选择观众，他们天天与之斡旋的，正是公共期待视域。

期待视域的概念，从心理学的专业上进一步确定了“观众”的含义。观众作为一个接受者群体，在心理活动上的公共性、预设性、必然的误读性，以及在误读基础上的可塑造性、可影响性，决定了这个群体的深层特征。这种认知，已经展现出很高的学术研究价值。

[1]劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

[2] H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。

[3] H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。

[4] 韦恩里希：《读者的文学》。

[5] H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。

[6] H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。

[7] H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。

第二章 综合的心理需要

有了接受美学的学理基础，进入观众心理研究也就顺理成章了。

观众心理研究，首先要把“观众”这个庞大而空洞的概念解析成一系列心理因素进行考察，从而结束人们在频频动用这个概念时的非学术形态。

当观众被解析成一系列心理因素，这些心理因素也就不再是一种宁静自在的存在。它们具有生命化的背景，而且是群体生命化的背景，蕴藏着大量个人和公共的“期待视域”，因此全都成了心理欲望和心理需要。

心理需要是一种能动化了的心理因素。它以一种默然的力量塑造着艺术。艺术是观众心理需要的对象化存在。

观众心理需要的第一度对象化，是艺术的门类和样式。例如我们的主要研究对象戏剧，以及密切相关的电影和电视，就是为了满足观众综合的审美心理需要应运而生的，是综合心理需要的对象化成果。

观众心理需要的第二度对象化，是艺术的表现手段。也就是说，艺术家所采取的每一个艺术措施，追根溯源，都对应着观众每一项具体的心理需要。

一 心理需要的第一度对象化

人类所拥有的一切艺术样式，都是对应着人的不同审美心理需要而产生的。最原始的艺术样式就对应着人类感知系统最简单的需要。以后的发展，也可看成是这种心理需要的发展。

这些对应关系并不是单线专擅的。例如，情感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由视觉感知通向理解和情感；有的艺术样式，则由听觉感知触发想象和联想；如此等等。

戏剧、电影、电视，则与人们全方位的综合性审美心理需要相对应。它们以一种整体性情境，来对应综合性的心理需要。

黑格尔在《美学》中曾深入地探讨过整体性情境的问题。他说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”[1] 他通过反复比较，认为只有戏剧，才能最完满最深刻地表现出这种“引人入胜的情境”。他给情境加上“引人入胜”的限定，虽是偶然涉笔，却把情境与观众心理连接起来了。

黑格尔进一步研究了戏剧中整体性情境产生的必然性，他的理论入口是一个很具体的艺术问题：只拿戏剧作品来阅读和朗诵是否可以收到实际上演的效果？对于这个问题，连很有舞台经验的歌德直至晚年也很难得出一个明确的答案。这是因为，精妙绝伦的朗诵者是会有的，而这样的朗诵者能否真切如绘地给观众提供确实景象，虽有可能，却很难设想。黑格尔倾向于否定这种可能，他说：“如果朗诵要表现出戏剧的生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就想要看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或坐着的朗诵者。所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想象去捉摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折中办法。”[2] 黑格尔所要求的那种能够满足多种感知的要求，让一幅完整图景圆满呈现的情境，在他的时代，只有在戏剧舞台上才能看到。

其实，歌德作为一个戏剧活动家，对戏剧情境的完满性，比书斋学者黑格尔体会得更加深切。曾有一位原先对戏剧相当陌生的青年朋友由于受到歌德的启发和影响，很快成了一个戏迷，甚至愿意在空无一人的剧场里坐上半个小时，想象演出时的情境。歌德知道这事后，曾对这个青年分析过舞台上的情境那么有吸引力的原因。他说，在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。

那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！”[3] 歌德这番话，阐释了戏剧是以满足综合心理需要的情境来发挥魅力的。

除了戏剧文学外，其他单项戏剧因素同样不能代替整体性情境。

20 世纪前期有一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片断，用一段恰如两人悲哀对话的台词朗诵引得在场人士流下眼泪，最后揭开事实，原来她只是在背诵数学乘法口诀表。另外，还有一位叫罗西的意大利悲剧演员在诵读一份菜谱时也取得过同样的效果。据此，有人过分地夸大了表演的功能，认为可以用“纯表演”构成戏剧。其实，上述轶事倘若完全是事实，观众的心理感应程度也与看戏时很不相同。这种感应，很大程度上赖仗于听众的快速联想和补充，带有很大的偶然性，心理需要满足的广度和深度，远远不能与戏剧的整体性情境相比。戏剧的其他组成因素如舞台布景有时也能“说话”，而且应该力求让它们“说话”，但这种话语只是整体性情境的一个组成部分。在舞台美术发展的历史上，企图让布景在整体性情境之外独立发挥作用的倾向时时出现，但后来总被更健全的戏剧观念克服掉。

20 世纪以来，人们越来越明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的整体性联系起来。俄国戏剧家安·冈察洛夫指出：“今天的戏剧，是一个结构复杂的机体。戏剧艺术显然已倾向于多声部的表现手段。这样才有可能扩大从情绪上影响观众的幅度，产生不同质的新的感受效果。同时，丝毫也不减弱构成统一总体——演出——的每一组成部分的作用。”[4] 冈察洛夫还引证心理学家西蒙诺夫的研究成果指出，演员的外部表情再丰满、再细致入微，也未必能在观众席里产生相应的感染效果，关键在于舞台整体向观众提供的“理由”。

英国戏剧理论家马丁·艾思林也谈到了这个问题。他在《戏剧剖析》中一一分析了戏剧动作和其他表现手段上的种种特征之后，笔锋一转，进入到更深的一个层次：

这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧如何能同时在几个方面发生作用。……戏剧的表达形式让观众自己自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的情境之中。[5]

艾思林明显地把戏剧的这一特点，与戏剧的本质联系起来了。

当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。

正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。

二 心理需要的第二度对象化

当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。

这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。

席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。

古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再加添一些什么感染性的色素。

戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。

例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。

又如，除了席勒所说的悲剧形式出自于观众同情别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：

灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我通常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。[6]

其实，如所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。

可见，几乎所有的艺术表现手法，都能在审美心理上找到原因。离开审美心理原因来侈谈各种艺术法则，都带有很大的盲目性。

如果说，制定艺术法则是历史上许多艺术理论的主要使命，那么，审美心理学则要求这种法则重新获得实证。不顾审美而设计美，本已非常危险，再把这种设计抽象成法则，当然更加危险。

对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则？大家渐渐明白。

19 世纪70 年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步；这些经他总结的法则，放到任何一出戏中都能见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能得出一个结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可能完全适合。

左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”[7]

从1867 年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是发表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。[8]

神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。

以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要。

观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。

“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。

美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点：

萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么准则，也无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创作的潜在原理，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他发现这真正的依据就在于这么一个事实：演戏一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。

不管是什么样的作品，创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的，这就是它的本质，这就是它存在的一个必要条件。

观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的手段和这个条件相适应。例如，由于几乎不可能接连两三次都招徕同样的观众，更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰，所以剧作家必须设计出一个情节，必须浓缩他的故事，而只涉及描写其中最有趣的因素，删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异，所以艺术家必须涉及人类天性有感染力的主题，避开那些吸引力有限的题材。[9]

因此，观众心理研究，也就是艺术创作潜在原理研究。

三 心理定式

观众的心理需要还有更大的对象化成果，那就是由第一度对象化成果（艺术的门类和样式）和第二度对象化成果（艺术的表现手段）所积累和塑造的审美心理习惯，也可称为审美心理定式。但是，由于这个对象化成果包罗广远，此处只能简单提及。

观众的审美心理定式，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定式；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。

这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。

心理定式很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍发。英国女作家阿加莎·克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得·桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的情况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地发现，20 世纪50 年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”[10] 显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人（如彼得·桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例）喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。

不管来源如何，审美心理定式已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。

约·埃·史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定式上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关），而法国人却喜欢情节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱情感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感情中获得审美快感，法国人则更多地在爱情描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”[11]；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。[12]

英国皇家莎士比亚剧院在欧、美巡回演出期间也曾对不同民族的审美心理有过强烈的感受。据记载，那次他们演出的是《李尔王》，从布达佩斯到莫斯科之间的这一些地方，观众几乎都不懂英语，但那里的观众理解并热爱这个剧目，渴望与外国人接触，又能以自己的阅历感受这个戏痛苦的主题，因而产生了令人惊异的良好效果；不久，剧团到美国演出，照理那里的观众完全能听懂英语，但效果相当之差，美国观众大多是为了某种社交需要或受到妻子的驱使来看戏的，这当然与这部作品的严肃质朴风格很不合拍。这种看来很反常的对比，反映了两种不同的审美心理定式。

即便是我们在上一节刚刚提到过的悲剧表现手法这样具体的艺术问题，不同的民族和地域也以不同的心理定式来处理。一般说来，中国艺术家对这个问题要比西方艺术家灵活、随意得多，往往悲欢离合共冶一炉。这也是两种不同的社会心理的体现。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[13] 中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样的强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。

这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定式的产物。有的研究者曾对中、西悲剧的情感定式作了这样的描画：

西方悲剧：喜→悲→大悲

中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜[14]

从中、西悲剧的多数情况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定式和剧作的结构定式之间的关系。审美心理定式是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定式都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。

审美心理定式的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。

顺势的调节天天在发生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定式的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。

积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所发起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义发起进攻，这是顺应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定式。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定式产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定式终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。[15]

消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法规而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即对他们所不满意的审美心理定式强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定式，致使到了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消极的逆式调节。

可见，人类艺术史上的诸多大事，都与观众审美心理定式的调节有关。因此，艺术家面对的各种对手中，最大的对手就是这种心理定式。

心理定式的确认，也为我们的审美心理研究带来了极大的便利。它使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性，这就为理论研究提供了基本条件。如果心理因素如一团乱麻，心理活动如一群狂犬，探寻观众心理规律便寸步难行。

[1] 黑格尔：《美学》第一卷。

[2] 黑格尔：《美学》第三卷。

[3] 《歌德谈话录》（1825 年3 月22 日）。

[4] 安·冈察洛夫：《今天的演剧艺术和表演技巧》。

[5] 马丁·艾思林：《戏剧剖析》第二章。

[6] 里普斯：“悲剧性”，《美学·美的方式》。

[7] 萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。

[8] 参见萨赛《戏剧美学初探》。

[9] 布兰达·马修斯：《戏剧创作的原理》。

[10] 转引自《世界剧坛上的奇迹》。

[11] 约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。

[12] 约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。

[13] 王国维：《〈红楼梦〉评论》。

[14] 苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。

[15] 这个事件的经过，详见《雨果夫人回忆录》第53 节。

第三章 反馈流程

一 反馈的意义

“反馈”一语，又称回授，在心理学上有多方面的派生含义。例如，可以指一个人本身根据条件反射机制产生的反应，以及这种反应回路的连接。本书运用这个概念，主要是指不断地根据效果来调节活动这样一种意识作用。效果本是由活动产生的，但它可反过来调整和指引活动，形成反应回路，使正在进行着的活动一再受惠。蒙住眼睛投掷飞镖，永远也学不会瞄准；全聋者学说话，很可能还是个聋哑人。原因就是他们不能获得有关自己投掷和说话的信息。

反馈在戏剧中的意义，可以先从一次实验说起。

英国导演彼得·布鲁克有一次到一所大学去作有关戏剧本性的演讲。他请听众中的一个人帮他作一个实验。布鲁克递给他一张纸，上面抄着莎士比亚的历史剧《亨利五世》中的一段话，请他朗读。这段话没有其他内容，就是列举了法、英双方战死者的名单和人数。那位自告奋勇上台的业余演员一见是莎士比亚剧本中的台词，立即产生了一种条件反射，他使用假嗓子，尽力表现出庄重和古雅。但是，名单和数字使观众感到厌烦，一会儿大家就没有耐心听下去了。朗读者十分狼狈，吐字渐渐含糊不清，舌头打不过弯来。等他勉强读完之后，布鲁克要大家找一找不愿意听这段朗读的原因。一阵议论，没有结果。于是，布鲁克提议把同一个实验再作一遍，仍然由刚才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个名字，都想一下，这个死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，情况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索，气氛严肃而紧张。这种气氛立即紧紧地抓住了朗诵者，他带着感情投入到这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动情。后来，布鲁克到其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：

在这里，给了观众一种少有的主动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。[1]

听众没有作声，没有太大的表情，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。

反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到电影、电视、广播剧严重挑战的背景下，更其明显。这些通过电子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为基点，是不奇怪的。

在摄影棚和播音室里，电影、电视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个表演成分。

总之，电影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那样进行双层次的心理活动：既顾剧情，又顾观众反应，不断进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能上舞台。”[2] 这是被许多事实证明了的道理。至此，我们可以对反馈的意义作一个概括了——

反馈在空间上表现为两个实体之间的往返关系，在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应，是对演员的上一个动作发出的，而当这个反应送达演员后，演员要进行自我调节的，是下一个动作。于是，前一步的果成了下一步的因，表演便进行下去了。

在剧场中，所谓果，见之于观众，所谓因，出自于演员，所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。在反复的空间转移中达到时间的延伸，无空间转移便不能达到时间的延伸，而没有时间的延伸，两个空间实体的静态对应也没有意义。戏剧的过程性，即存在于舞台与观众之间的不断递接中，这种递接一刻也不能停息。

二 集体心理体验

不断的心理递接终究会形成不同程度的心理交融。结果，台上台下共同进入到一种集体的心理体验。演员与观众联成一体，共同感受，共同领悟。演出的内容，也就是为这种感受和领悟提供一种活动方式，为触发集体心理体验提供一种机缘。于是，戏剧与仪式有接近之处。例如，布鲁克请人朗读《亨利五世》台词的那个实验，人们有理由把这个表演片断看成一个悼亡仪式。

马丁·艾思林也曾经借用《亨利五世》一剧来说明戏剧所具有的集体心理仪式的性质。艾思林认为《亨利五世》中的一段台词描述了一个国家的自我形象，使这出戏成为“最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧”。他指出：

像《亨利五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个观众看到他周围的观众有什么样的反应，就会估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同样地，一个国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感情时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。这就使得戏剧成为政治变化的有效的指示器和工具。[3]

许多国家都有类似于《亨利五世》这样的剧目，包含着特定的社会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动的仪式中演出。

其实，说到底，一切戏剧在根本上都带有仪式的性质。

戏剧在它的起源时期，与古代的宗教礼仪活动有很密切的关系。不少文化史家都曾描述过古希腊早期戏剧形态在宗教仪式中脱颖而出的情景。法国现代戏剧家让·吉罗杜指出：“戏剧和宗教仪式之间的关系是明显的；从前逢时过节演戏都是在我们的大教堂前面，这不是偶然的。戏剧在教堂前面的空地上显得最自如。观众在佳节之夜上戏院去就为了这个：那些大大小小的命运之神所作的自白。”[4]

西方如此，东方也是如此。且不说印度、日本的古典戏剧和中国先秦时代的戏剧胚芽所带有的仪式性质，即便是现代，东方民间演剧活动中也仍然存留着不少仪式化形态。艺术家黄永玉曾回忆到他的故乡湘西农村保留着的几种民众戏剧活动。一种是“大戏”，借野地或广场演出，在阳光下、夜火中，“上万人颠簸在情感的海洋里，在沸腾、呼啸”，“你不单看见了艺术，并且雷霆似的指挥才能震撼着舞台上下和周围山谷。不管是演员或观众，你都身不由己，听从摆布。一种威势在抠着人心，沉浸于浓稠的烈酒里”；“你完全可以相信，这个成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个‘广场’，为了这个特定的空间功能性。它那本账，是连观众的情绪也算在里头的”。黄永玉认为，这种大戏的魄力和魅力，在于博大的空间功能和充分的感官效果。

不少现代戏剧家正是在这里，重新认识了戏剧的本质。越来越多的戏剧家把目光从舞台空间扩展为整个戏剧空间，把演员和观众的共占空间，亦即共享空间，作为戏剧活动的场地。

许多立足于镜框式舞台方式的现代戏剧家也会在深入理解演员与观众关系的基础上对传统作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于镜框式舞台的戏剧大师，很少在舞台之外采取什么太显著的艺术措施，而主要倚重于台上的演员和台下观众的“交流”，但他对“交流”的理解不仅仅是线条式的，而是整体性的。他说：

观众大厅就是一个巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中，一条条的情绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到的这些急流之间发生的连续不断的战斗实质，就是为了让演员能把赖以再创造舞台形象的思想感情的真实，送到观众大厅的最后一排。[5]

现代戏剧家大多认为，斯坦尼斯拉夫斯基仍然过于执著于舞台演出相对于观众席的独立性和完整性。连一些并非以创新闻名的演员，也会对他的学说作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一出戏的女演员真实地感觉到剧情环境。法国当代著名演员钱拉·菲利普针对这样的要求批注道：“不，是让观众这样感觉，而不是让女演员。”[6]短短一语，反映了钱拉对艺术创造焦点的挪移。

法国戏剧理论家德尼·巴勃莱曾经指出，现代的导演们正在想方设法改变观众的被动状态，引导观众去参加一种仪式、典礼和节日欢会。他们力图鼓励观众对这一切作出反应，并借以改变他们，至少是深深地触动他们。[7]

与这种意图相呼应，出现了“伸出型舞台”、“中心舞台”和“可变舞台”等各种新的格局。

“伸出型舞台”，顾名思义，是在一般舞台前向观众座池的中心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了观众与舞台的距离。美国著名导演迪隆·格思利说，这种舞台旨在“不制造幻觉，而制造一种宗教仪式的气氛”。他还称在这种舞台上演出的戏剧为“立体的戏剧”，而电影电视则是封闭起来的“罐头戏剧”。[8]

“中心舞台”是把舞台置于观众席的中心，观众四面包围住表演区，关系更亲切了。西方有一次进行这样的演出时，一个演员的香烟火熄灭了，一位观众兴冲冲地步入表演区为他点火，其亲切之感，可想而知。上海青年话剧团曾于1982 年用中心舞台排演一个以家庭生活为题材的话剧。此剧的导演竭力希望能让观众与戏中的家庭产生融为一体的亲切感，而这种希望显然很难在封闭的镜框式舞台上实现。他说：

观众厅和舞台被分割成两个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！

必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。[9]

“可变舞台”没有严格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也随之改变观众座席的基本形状。

这一切新型的舞台方式，在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基看来，还不能满意。格洛托夫斯基认为，它们只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比，但也未必。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧，把观众当作剧中来客，安排在宴会桌旁，或医院的病室里，无所谓台上台下，观众不是在参观一种仪式，而是完全置身其间了。他认为，“演员不应该把观众当作工作方向的重点，但同时也不应该否认观众的存在”，演员的表演，“是对观众的邀请”。这样一来，戏剧不是已经超越了原来的含义了吗？格洛托夫斯基毫不隐讳地说：“它超出了‘戏剧’的含义，而且更像是生活的逼真重现和生存方式。”[10]这种演出方式，与“仪式”的本义更接近了。观众成了实际参加者，演出成了一种集体的体验活动。

无论是伸出型舞台、中心舞台、可变舞台，还是格洛托夫斯基的大胆创造，都或多或少地带有试验性质。比较突出的共同问题是产生心理交融的范围太窄，观众全方位的观赏角度与演员在表演方位上的限制有矛盾。即使能够克服这些障碍，在多样化展开的现代生活中，也很难期望哪一种表演方式可以像过去镜框式舞台那样长久处于优势的地位。它们的意义在于显示了戏剧家们正在越来越关心戏剧审美的集体心理体验。这个显示，要比它们自身，更有价值。

三 剧场内的多角反馈

集体心理体验是一种总体性效果，它由许多反馈关系组合而成。现在，我们就来具体地看一看剧场内外的各种反馈关系。

在剧场内，第一组反馈关系出现在演员和观众之间。

对这个反馈说得最有趣的莫过于英国演员劳伦斯·奥列弗了。他说演员在台上可以嗅到观众席里的一股“气味”。有一次他在伦敦皇家宫廷剧院演出，刚登上舞台，他与另一位演员禁不住同时说了一句：“闻闻，这气味可真不错！”他还回忆过使自己名播遐迩的那次莎士比亚剧作的演出：第一场演出后信心不足，第二场是日场，“这场演出我毫无准备，可是当时的气氛有点不寻常，就像有句俗话所说的，有一股成功的芬芳气息”。他甚至说，这气味是那样真切，就像走近蚝肉馆所能闻到的一样。于是，他说，“我产生了一种前所未有的感觉—— 一种完全的自信”。[11]

演员需要观众的反应，这似乎没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？

如果掌声和欢呼仅仅来自于对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为是获得了完满的反应。简言之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自于观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激发观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的，不应是突然而偶发的，而应该是可以预期和把握的。

中国现代著名演员石挥在演《秋海棠》时，有一段戏的处理曾获取过这种最佳反应，连京剧大师梅兰芳、程砚秋前往观看时也曾为之垂泪。该剧最后一幕，曾是著名旦角演员的秋海棠历尽沧桑，已沦落为一个翻翻跟斗的“龙套”。恰有一个花旦女演员哼《苏三起解》走了调，秋海棠就上前指点。这一指点，使得台上的角色、台下的观众，都立即想起了秋海棠的前史，因为《苏三起解》正代表着他的艺术黄金时代。这位今天穿着“武行”服装的落魄者，由于一个偶然的触机而打开了记忆的闸门，而观众记忆的闸门也同时随之而打开。也就是说，一个小小的戏剧手段，把角色和观众同时领到一个自觉的心理过程中去了。

过程需要时间，扮演秋海棠的石挥便在台上哼着《苏三起解》，音调凄婉，神情凝重，让角色、更是让观众在“不堪回首”的心理过程中徘徊一些时间，渐渐深入。他哼唱的是这样四句：

酒逢知己千杯少，

话不投机半句多，

远远望见太原城，

玉堂春此去九死一生！

苏三的悲凉自抒恰与秋海棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽噎而泣，观众也无不泫然泪下。一个自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成这个最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相伴的台词技巧激起了观众片刻的情绪波澜，而在于收纵有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。

貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的情绪可想而知。

观众对审美对象的“填补”，应该是一种主动的积极行动。心理学认为，只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。

在观众和演员的这一对反馈关系中，一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”；凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍作出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间你进我退、互相弥补的搭配关系。没有“实”，观众的自觉心理过程引发不起来，引发起来后也不能切实地纳入一定的轨道，因而也就无所谓“虚”；但是，如果没有“虚”，只有“实”，观众完全处于被动状态，审美心理过程被创作过程吞噬了，看戏成了一种疲倦而乏味的接收。

成功的演员，总是迅捷地叩发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。如果不考虑到观众的自觉心理过程，那么，天才演员的演出看起来很可能比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。[12]

由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么，观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。

斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕、最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……[13] 这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿·波波夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”[14]

以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。这种情况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”[15]；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。[16]

如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者愤恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称之为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是愤恨和同情了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称之为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。

演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而发狂的时候，让这个吝啬鬼突然“发现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：

这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。[17]

这就把全体观众一下都拉进了戏里，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角色还是完整的，但他直接与观众对话起来，隐在角色背后的演员需要对观众的反应作出反射，而观众的反应也就显得更加重要。这样，观众对于演员的反馈也就呈现为直线短程。多次扮演过阿巴贡的中国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的情况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众根据剧情回答角色的询问：“钱箱是你家里人偷的”，李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”[18] 为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把甬道当做街道，把观众当做看热闹的人，他乱窜乱找，不断地根据身边观众的反应作出各种即兴表演。观众看到的，是一个发了疯的吝啬鬼角色，但在剧场中进行着灵敏而快速的心理递接的，则是演员和观众。

川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私情和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的发疯举动倒是很可能会在那个情境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声发问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句发问，既揭示了角色的内心，又使观众情绪获得宣泄。

另有一种演员与观众直接接通的方式，不仅暂时摆脱了戏剧情境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问：“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去。”在这种情况下，观众大多会爆发出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧情中解脱出来，冷静而超逸地理解这种场面所包含的意义。

有时候，戏剧家甚至还会把他希望观众理解的现实意义通过演员直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利用。中国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧情、“不合时宜”地把某些现实针对性一语挑破，使观众由惊愕而启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世情”[19]，大抵就是指这种情况。这些艺术技巧，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与布莱希特追求的“间离效果”却不谋而合。在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行的。”[20] 如前所述，体验派演员与观众的交流隔着角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基称之为“间接交流”；也有“直接交流”，那就是演员与演员间的交流。他说，演员“与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流”[21]。关于演员在舞台上交流的方法、途径和艺术要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的门生们研究得非常细致，他们力图交付给观众一个联系紧密、融会贯通的舞台天地。

演员与演员之间的心理递接，是一旦进入创作过程后必然会产生的。无论哪一个演员，都是戏剧情境的制造者，又都是戏剧情境的感受者。他既对同台演员施加影响，又承接和感受他们的影响。每个人都能成为其他人的“镜子”，也都能找到自己的“回音壁”。在舞台上，一个演员发出的信息，立即便能在同台演员中获取回流。

演员与演员之间的反馈也可能起到消极的互相损害的作用。如果有一个演员由于某种特殊原因破坏了已造成或正在制造过程中的戏剧情境，那么，应该对他直接作出反应的演员首先就失去了反应的分寸，而第二、第三个反应者也会变得无所措手足；反过来，这位出问题的演员本身也是上一个演员的言行的反应者，当他失度的时候，上一个演员也会因此而产生疑惑，失却自信。英国著名演员劳伦斯·奥利弗曾真切地描述过这种可怕的情景：

假如你一时走了神，忘了一句台词或一个字，你就会把别的演员扰乱了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就像得了一种可怕的传染病。[22]

正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。

演员间的反馈情况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中大显身手，因为这样的剧本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧本就曾经为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。

除剧本外，演员们的自身气质也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的情况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契；可是一旦他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”。[23]

在剧场内，第三组反馈关系出现在观众与观众之间。

观众的成分在一般情况下总是复杂的。但是，尽管如此，人们仍然不难发现，在剧场里，各种观众要比他们在生活中更能取得一致。西方戏剧家常常把观众称之为“只有一颗心的多头巨人”，就形象地说明了这种集体性。

明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中记载：

魏珰败，好事作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人。台址鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：“某杨涟。”口口谇曰：“杨涟！杨涟！”声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断 。至颜佩韦击杀缇骑， 呼跳蹴，汹汹崩屋……[24]

请看，对暴虐的仇忿和对反抗的赞颂，大多数观众的态度十分接近。这种由特殊的社会政治空气决定的剧场心理气氛，古今中外曾一再出现过。斯坦尼斯拉夫斯基曾生动地记述过他的剧团在俄国第一次革命前夕上演易卜生的名剧《斯多克芒医生》的情景：

在著名的喀山广场大殴斗发生那天，我们正在彼得堡巡回演出，上演《斯多克芒》。前来看戏的观众是一批高级知识分子；其中有许多教授和学者。我记得坐在正厅里的几乎全是白发苍苍的老人。由于那天的悲惨事件，观众极为激动，他们抓住哪怕是最微小的关于自由的暗示，对斯多克芒的每一个抗议字眼都有所反应。而且在剧情进行中，往往会在最出人意料的地方爆发出一阵有倾向性的掌声。这是一次政治性的演出。观众厅里的气氛激昂到这种程度，仿佛每分钟都在为停演和被捕而准备着。

检查官们在《斯多克芒》每场演出时都到场监视，只许我，扮演主角的演员，按照检查通过的台词来讲，如果我讲出一句没有获得通过的台词，他们就要来找我的麻烦。这天晚上他们对我的监视更加严格了，我不得不加倍小心。角色的台词经过多次改动，忽而删掉，忽而又添上，这就很容易说错，或者说出多余的东西来。在最后一幕，斯多克芒整理着被群众捣毁的房间时，在一片凌乱中找到了前一天出席大会时所穿的那条黑裤子。看到上面撕了个大口子，斯多克芒便对他的妻子说：

“一个人出去争取自由和真理的时候，千万别穿好裤子。”

剧院的观众不由得不把这句话同白天在喀山广场上发生的大殴斗联系起来，在那里大概也有不少好裤子为了自由和真理而被撕破了。这句话才一说完，观众厅内便响起了一阵雷鸣般的掌声，表演只好停了下来。有几个人还离开自己的座位，跑到脚光前面来和我握手。[25]

观众原是一些不善于激动的白发学者，在特定的社会空气下竟会激动到这等地步。从以上记述中可以看出，观众情绪的集体性，不仅表现在显而易见的地方，而且也表现在“最出人意料的地方”、“最微小的关于自由的暗示”的所在。这说明，观众的群体，并不因成分复杂、人数庞大而表现得迟钝，也不仅仅只能取得粗框架上的一致。“只有一颗心的多头巨人”也会是极其灵敏的。

如果说，以上两例是在特殊的社会政治环境下产生的，那么，人们发现，即使不在这种特殊情况下，大多数观众的集体性也依然存在，而且也可以表现得非常强烈和一致。例如，1939 年春天，挪威国家剧院到瑞典的斯德哥尔摩访问演出，演出的也是易卜生的戏剧——《玩偶之家》。当时当地并没有太明显的社会政治触发剂，但观众席里的情景竟是如此：

观众不仅疯狂地喝彩，还用脚跺地板，并且把椅子摇得嘎嘎作响。[26]

显然，一种对妇女社会命运的共同关注，被演出提挈起来了。

观众与观众互相传染、互相影响的问题，越来越引起艺术家们的注意。他们发现，戏中可笑的内容，总有几个观众首先感应到并发出笑声。尤其那些微妙的笑话，最早领悟的观众总是少数。他们的笑声提醒了邻座，使更多的人获得了理解，爆发出笑声。即使有一些并未真正理解的观众，也被周围的笑声所溶解。这一来，那几个最早发出笑声的观众又会有新的兴奋表情加入，借以表达对自己“先觉”的满足。就是在这种互相递接中，观众间取得了一种平衡和统一。奥·威·史雷格尔曾论述过这种现象，他说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了。”他还把这种集体性的感受力和反应力描述得非常神奇：

多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心情感。由于这种精神流通，我们对它的有效作用已深信不疑。在这么多的同感者之中，我们感觉到自身的强大，因为所有的心灵与精神汇合成了一条不可抗拒的洪流。[27]

观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座都是如此。一个在生活中像顽石一样坚定而木然的人，一旦置身于剧场中，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣可以使他的心弦也微微颤动，而邻座所发出的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑。即使是那些对所演的剧目极有信心的人，也很怕与那些审美趣味迥异的人一起看戏。这本身就表现了人们在审美心理上的脆弱性。

坐闹市通衢而读书，听觉上的干扰可以扰乱阅读心境，但并不涉及书本内容；剧场里的情况要严重得多，即使是邻座最愚劣的议论和品评，也会造成正常审美程序上的顿挫，甚至造成实质性的破坏。有主见的观众当然不会放弃对这部作品的基本理解，却有可能对眼前的这台演出减少信任，抱怨它在艺术处理上的失当。这就是观众的心理传染对审美效果的干扰。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。对演员来说，这种传染性不啻是一场瘟疫。

上述剧场内的三组反馈关系，同时发生，互为因果，流转往还，组合成整个戏剧空间内的集体心理体验。

四 剧场内外的反馈

剧场内外的反馈，也可称为戏剧的宏观反馈，主要出现在由剧作家、导演、演出制作人所组成的创作群体与观众之间。

奥·威·史雷格尔指出：

关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更能博得人们的公开赞扬、高声喝彩。[28]

观众的接纳程度决定戏剧作品的社会命运。古希腊的几位剧作家就是从全民参加的戏剧大赛中评选出来而流芳百世的。中国明代昆曲兴盛之时，也曾出现过苏州虎丘山曲会，万千观众一年年在千人石前评选着唱曲家。观众的评定并不一定公平，后来清代戏剧家李渔就曾对此写过“曲到千人石，惟宜识者听，若逢门外客，翻着耳中钉”[29] 的诗句，指出了演唱的水平与观众的水平之间有可能产生的落差；然而，一个作品的命运，毕竟主要还是以广大观众的接纳程度为标尺。

契诃夫的剧作《海鸥》从失败到成功，当然与导演和表演水平的改进有关，但是，观众的因素更为重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到契诃夫那里，他产生了另一种抑郁：后悔由于担忧而没去莫斯科参加首场演出。

人们常常援用此例，赞颂斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊背对着观众，不知不觉地把一条腿跷了起来，因为这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中闭了幕。”[30] 如所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之忧心忡忡。

观众的需求历来不是凝固的，他们的审美口味在不断地变化，艺术家必须了解眼下的时间和空间中观众审美心理的新需求。正如波波夫曾经用过的一个比喻说的那样：他们倾听观众席有可能产生的反应，就像传说中的古代勇士俯下身来倾听大地中传来的声音一样，用耳朵紧贴着大地的胸膛，那么专注，那么虔诚。

观众对艺术创作群体经常会作出不公平的消极反馈，这是我们多次提到过的“公共期待视域”造成的。在这种情况下，艺术家应该与观众重建一种积极的反馈关系，而不能听命于观众的消极反馈而采取奉迎态度。一味奉迎，会使整个反馈关系下滑直至沉沦。爱尔兰诗人叶芝曾经断言：“现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到观众，忘记了题材。”[31] 他所说的“只想到观众”，是指有些剧作家一味寻求“百试百灵”的剧场噱头，实际上只是迎合了一般观众的平庸趣味。西班牙戏剧家洛尔伽认为，戏剧家应该把观众从平庸之中引出来。他满怀激情地写道：

舞台上充斥着头上戴着温室蔷薇的迷人的水妖，于是观众就心满意足了，对浮夸的对话鼓掌叫好。但是，不愿湮没的戏剧诗人决不应该忘记盛开着野花的广阔原野；不应忘记被黎明的露珠打湿的田野，农民在那里劳动着；也不应该忘记被神秘的猎人打伤的鸽子，它痛苦地躺在草丛里，没有人听见它的哀鸣。[32]

法国作家雨果在这一点上说得更为透彻，他甚至认为观众心甘情愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让艺术家来揉捏自己的，就像家庭主妇揉捏柔软的面团一般：“莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”[33]

观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的，他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。现在来看一看剧作家与演员的关系。

桑顿·怀尔德指出：“剧本里的性格塑造正像一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里，只不过比起小说来，它的确定性和绝对性的程度要少得多了。”[34] 演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个大真实。

剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的小真实”。因此，导演和演员绝不能作剧本的奴隶，要作剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。[35]

美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出色。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中为他们提供发挥的机会。奥尼尔说，剧作家要为观众扩大想象提供机会，首先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：

我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男女演员发挥最大的能动性时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员超越他们惯于表演的套路时，情况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。[36]

既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧之时应该不忘演出实情。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别生动，他自述道：

笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。[37]

如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个环节。

总的说来，剧作从剧作家心头走出，先去占据导演和演员的心理，然后又和演员的艺术创造融合在一起，去占据观众的心理。越是成功的剧作，越具备占据力，因而离剧作家个人也就越来越远。法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程：

从第一次演出起，它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊的作者像个幽灵，如果他在偷听台词，或者举止不够合适，就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后，如果这出戏是好戏，它就完全属于公众了。实际上，剧作家唯一可以称为他自己的东西，只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造，已经完全独立，离他远去了。[38]

大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程所带来的悖论。

[1] 彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。

[2] 彼得·布鲁克：《即时戏剧》。

[3] 马丁·艾思林：《戏剧剖析》。

[4] 让·吉罗杜：《两个法则》。

[5] 斯坦尼斯拉夫斯基：《跟演员的谈话》。

[6] 转引自肖曼《钱拉·菲利普和他的表演艺术》。

[7] 参见德尼·巴勃莱《20 世纪的舞台设计革命》。

[8] 参见斯戴芬·约瑟夫《新的剧场形式》。

[9] 胡伟民：《中心舞台的魅力》。

[10] 格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧·几条原则》。

[11] 劳伦斯·奥列弗：《演员论演技·使人信服的艺术》。

[12] 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。

[13] 参见伊琳娜·维诺格拉德斯卡娅：《斯坦尼斯拉夫斯基同记者的谈话》。

[14] 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。

[15] 贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》（四十八、四十九）。

[16] 贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》（四十八、四十九）。

[17] 莫里哀：《吝啬鬼》第四幕第七场。

[18] 李家耀、严顺开：《即兴表演的对白》。

[19] 《红梅记·城破》总评。

[20] 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。

[21] 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。

[22] 劳伦斯·奥利弗：《演员论演技·使人信服的艺术》。

[23] 彼得·布鲁克：《即时戏剧》。

[24] 张岱：《陶庵梦忆》（“冰山记”条）。

[25] 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。

[26] 艾尔瑟·赫斯特：《易卜生评论集·娜拉》。

[27] 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。

[28] 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。

[29] 李渔：“虎丘千人石上听曲”，《笠翁一家言全集》诗集卷七。

[30] 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。

[31] 威廉·巴特勒·叶芝：《语言、性格与结构》。

[32] 费特列戈·加西亚·洛尔伽：《谈戏剧》。

[33] 雨果：《莎士比亚论》。

[34] 桑顿·怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》。

[35] 参见白嗣宏《塔伊洛夫的演剧理论》。

[36] 尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。

[37] 李渔：《闲情偶寄》卷二。

[38] 让·吉罗杜：《两个法则》。

第四章 观众的感知

在大体梳理了戏剧审美活动中心理递接的基本线索之后，进一步需要面对的问题，也就是被递送着的心理因素的组成情况。

在戏剧审美活动中，比较重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想象、理解诸项。其中，剧场感知一项，是整个戏剧审美活动的出发点。

一 特殊的强度

感知，是感觉和知觉这两项心理因素的联称。审美对象的各别属性反映在审美主体头脑中形成主观映象，就是感觉；在对感觉进行综合的基础上构成对审美对象的完整认识，就是知觉。人们通过感觉而知道审美对象的形状、体积、颜色、声音，但还不知道审美对象为何物；通过知觉，人们才知道审美对象的全貌及意义。总的说来，这两者都是对直接作用于感官的审美对象的反映，只不过反映的阶段有所不同。

作为审美活动的开端，感觉和知觉密切相联。因感觉丰富而有知觉完整，因有知觉产生而使感觉敏锐。当知觉形成之后，感觉也就包含在知觉中了，成为知觉的组成部分，很难离析。所以，我们就把它们联称为感知。

审美感知，一旦产生，审美过程便自然开始。感知领先，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激发情感、触动想象、获取理解。因此，我们需要对剧场感知作较多的理论关注。

当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别。有着丰富剧场经验的李渔曾在他的一篇小说中述说过这种微妙的现象：

……戏场上那一条毡单，又是件作怪的东西，极会难为丑妇，帮衬佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起来；标致的走上去，使她分外标致起来。常有五六分姿色的妇人，在台下看了，也不过如此，及至走上台去，作起戏来，竟像西子重生，太真复出，就是十分姿色的女子，也还比她不上。[1]

李渔根据当时的演出条件，把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，触及了剧场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个“把人、把物，乃至把时间本身一律加以夸大的空间”[2]，这也包含着李渔所说的意思。为什么会发生这种强度上的夸大呢？李渔说是因为有二郎神呵护着。其实，这应该从剧场里特殊的审美状态上找原因。

在剧场里，观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明，在感官刺激延续较长时间的情况下，人们的触觉、嗅觉会因渐渐适应而减弱，而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域的时间越长，也就愈容易看得清、看得真。听觉，在一个长过程中会呈现为稳定状态，未必加强，也不会像触觉、嗅觉那样削弱。既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉，两相叠加，理应是感知的强化而不是感知的削弱。

但是，这还不是剧场感知强度的主要依据。现实生活的许多方面也是以视觉和听觉为主被人感知的，并没有出现剧场中那样的夸大情况。

因而还须求诸其他原因。本书认为，这种原因主要有以下三项——

首先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竟惶恐致死。

但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵处于一种放松状态，而一旦离开这种状态，也就很难真正地看戏。

正因为放松和舒展，感知显得特别灵敏。狄德罗说：

当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。[3]

这是剧场感知能够显出高强度的一个重要原因。一句在现实生活中听来比较平常的话，在剧场中听起来可能会十分感动，一个幅度并不大的动作，在舞台上可以显示出很大的感染力。萨赛也说：

观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心情进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。[4]

这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿·波波夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”[5]

其次，剧场感知是一种浓缩性的感知。观众的心情既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自于作用观众感官的艺术手段的浓缩性。

如果按照古典主义的“三一律”原则，剧情时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”[6]。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心情，发展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，发展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。

当剧场感知的浓缩性成为一种约定俗成的习惯，观众在进入剧场之时就自然地更换了感知预期。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”[7]

在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能是平凡偶发的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。

美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：

规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……[8]

多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。

浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。

曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值作过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两张表[9]，从色彩一个角度表明了剧场感知的感情价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。

再次，剧场感知是一种联动性感知。这一点上文已有涉及，此处为了说明感知强度再作一点说明。罗丝·克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，一句台词要想在观众心理中获得高强度的感知，大抵要靠动作的配合：

一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。

——他可以敲桌子以示注意。

——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。

——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。

如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。

如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。

诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。

道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。

或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。[10]

罗丝·克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远超过听觉单项。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。

安托南·阿尔托还把戏剧的联动性感知作为自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”[11]这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想言词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”[12] 这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧审美由感知出发而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素。

二 变异

意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能叫观众相信剧情已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”[13]

这就是在用生活中的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中，人们当然不愿意接受对时间的不合情理的夸张和压缩，但在剧场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜，以至更长的事态发展。与卡斯特尔维特洛的断言相反，观众宁肯“受骗”。

把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到亚里士多德的“模仿说”，尽管古典主义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的模仿并非要求艺术照搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更有哲学意味的原理，但是，这主要是指内容上的差别。

亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到剧场感知特殊性的情况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。

用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之遥并列于一台，观众并不责其假；几步之距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中那口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧场里的观众。

剧场感知，也就是以心理经验为基准的感知，带有明显的相对性。在现实生活中，人们以客观或公认的时间和空间坐标作为感知的主要内容和衡量标准，在戏剧中，观众感知的是“主观感受时空”，其标准既不客观，也不稳定。

茨威格曾在小说《象棋的故事》中出色地描述了主观感受时间。B 博士被纳粹分子单独监禁在一个房间里，沉没在“没有时间没有空间的空虚”里，整天等着发生一点什么事，但什么也不发生。作家写道：“在失去了时间和空间概念的情况下，一般时间到底有多长，谁也没法描述、测定或是举例说明。”后来，B 博士偶尔得到一本棋谱，不仅背得滚瓜烂熟，而且自己与自己下起盲棋来。棋瘾越来越大，几乎产生了一种煎迫感，兴奋得连静坐一会儿都不行，据B 博士后来回忆：“就连看守来打扫囚室的那一刻钟，给我送饭来的那一两分钟，也把我折腾得火辣辣地烦躁。有时候那一盒吃的搁到晚上还没动，我下棋下得都忘了吃了。”这种时间感受，既怪异又可信。

坐在剧场中的观众，也有点像囚禁在房间中的B 博士，因为他们也失去了客观时间标准。纳粹分子抄走了B 博士的怀表，戏剧家却使观众忘记了自己带着的怀表。某些平庸的古典主义者仔细地计算着每一幕戏的剧情时间，力图使之匀称，这是徒劳的，因为他们给观众所划定的时间绝不等于观众感受到的时间。对此，狄德罗曾对他的一个朋友说过这样一段话：

如果一幕中内容空虚而台词充斥，总是会嫌太长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短的了。难道会有人拿着钟表看戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。[14]

比狄德罗稍晚一个时期，赫尔德进一步嘲笑了在剧场中看怀表的人。他说，“一个人如果看完了一场戏，就要看看他的怀表，考虑这一场的情节能否在这样一段时间之间发生”，“会以此为其主要快乐的人，是怎样的一个人物啊！”如果一个戏剧家也染有此等恶习，喜欢把剧情时间局限在观剧的那段客观时间里，那就更糟了，“他是一个可怜的掌礼官！是剧院的杂役人员，不是创造者、诗人、戏剧之神！”

赫尔德以咄咄逼人的言词写道：

空间和时间本身根本算不了什么，它们是最相对的东西，为存在、动作、激情、思想的过程以及主观上和客观上的注意程度所制约，这一点难道还用得着对世界上任何人加以证明么？好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几个瞬间，几天变成了几个钟头，反之，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西、是虚幻的影子么？

你没有感觉到，随意给自己创造空间、世界和时间标准的，只是这个心灵么？[15]

赫尔德认为，莎士比亚的戏剧是主动掌握心理时间标准的典范。莎士比亚许多剧作的开头部分，事件的发展十分缓慢，就像弹簧尚未发动，一切还很费力。事件本身花费的时间也许不多，但观众在心理上还有陌生感和阻隔感，非要耗费一些摩擦、等待、引导的时间不可。

此时的剧场时间，就须化快为慢。但是，随着事件的发展，前进速度、变化频率越来越快，话语越来越简短，动作和激情越来越迅捷奔放，及至戏的末尾，一切风驰电掣急转直下，许许多多本该要在很长时间逐一发生的事，都一并涌现于顷刻之间。

莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间（即“怀表时间”）从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈士美借刀杀人，陈士美抵赖，包公即命随从到现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心情懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。

在剧场里，观众的感知，便是掌握时间的天神。

时间的感知是如此，其他感知也是如此。

曾经有人为川剧《秋江》打上芦荻江岸、湍急江水的幻灯，也有人设想把京剧《三岔口》摸黑格斗的场面搞得暗一点，或干脆用“追光”处理。这一些，都是想用现实生活中视觉感知的一般性来代替剧场中视觉感知的特殊性。

《秋江》的天幕上倘若真的显示出江水、江岸，那么，观众的感知就要顺势蔓延：船呢？船底下的水呢？水的声音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗朦胧，那么，观众也就会被动地以为只是昏暗朦胧而已，原来为“伸手不见五指”的情景所设置的种种动作反而显得荒唐了。剧场感知，本可以于无江无水中感知浩浩江流，本可以在明灯亮台上感知沉沉夜幕，但是，当人们不信任剧场感知的这种主动性，用质直的办法侵凌和干扰这种主动性，剧场感知就会失却自己的特性而返回于一般生活感知，而戏剧家又没有能力全面地满足人们的一般生活感知。

重视观众的萨赛，对这个问题的看法仍是精辟的：

这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之外，看见别的线条；会在某些颜色之外，看出别的色彩。[16]

萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画师如果把他在自然中看到的色调搬到背景上，那么，他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊精神状态。”[17]

为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范，那就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。

如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了摹拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意、不求其真”的程式。

总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。

戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。

有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。

三 感知真实

历代理论家大多承认，在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的“自然”比真实重要，感觉上的合情合理，也比真实重要。因此，“自然”和“情理”往往作为一种感觉性的命题，与历史真实对峙。

写一部从真实事件中取材的戏，常常会产生两方面的问题，一是违背了事实真相，二是不违背事实真相但看起来却不大合理，不大自然。这两种问题，究竟哪一种更严重、更不能容忍呢？莱辛认为是后一种，他说，天才会犯前一种“错误”，却不会犯后一种错误。

观众的真实感具有很大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来引诱观众的真实感，结果，在感受效果上并无补益。一个真实的事件到了剧场里，极有可能变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。

17 世纪的法国官方理论家沙坡兰写过一篇批评高乃依悲剧《熙德》的文章，历来被戏剧界所诟病，但那篇文章对观众的剧场真实感问题发表了很不错的意见。沙坡兰说：

史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这个目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得奇特而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。

只有近情理的东西才不遇到听众和观众方面的抗拒。[18]

沙坡兰的这些话已触及审美心理学中的重要课题。启蒙主义者狄德罗是反对沙坡兰所立足的整个美学基地的，但他在观众真实感的问题上却得出了与沙坡兰相近似的结论。他揭示了观众在剧场里往往对历史真实十分漠然却对天然事物十分敏感的有趣现象，并为这种现象找到了社会心理方面的依据：

观众并非永远要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把这种印象丢掉。[19]

那么，真事能不能入戏呢？也能，但必须先看一看，这件真事能不能使观众感到真实。有些真事，发生的方式和过程恰合乎人们获得真实感的心理过程，那就成了“天造地设”般的良好题材。莱辛说，剧作家之所以有时也需要利用一段真实的历史，“并非因为它曾经发生过，而是因为对于他的当前的目的来说，他无法更好地虚构一段曾经这样发生过的史实”，“为此而花费许多时间去翻看历史书本，是不值得的”。[20]

艺术家看中的，不是这件事本身，而是这件事发生的方式。但是，即使是以最佳方式发生的真实事件，艺术家仍要进行加工改造，使之具有更内在的可信性。

例如，真实事件常常不可能把有关人物的内在性格显现出来，结果难免使真实感受到影响。正是在这个意义上，莱辛那句颇为令人费解的话显现出了真理性：人物的性格，使事实变得更真实。这里所说的真实，无疑是指真实感。

剧本为真实感的取得提供了文学基础，而这种真实感要直接地出自于观众的感知，还有赖于演员。一个好演员能使某些真实感较差的剧作在舞台上焕发出充分的真实感。有一位剧评家在看了京剧艺术家荀慧生演出的《勘玉钏》和《元宵迷》之后曾发了这样一番议论：

两出戏，传奇性都很强，孤立地读剧本，甚至会产生如何才能合情理的杞忧，担心那些乍看上去未免轻巧的桥，承担不了许多破空而来的开阖驰骤。但，只消进入剧场，只消荀先生一出现在舞台上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的转角，尽皆畅通，一切偶然在他血肉丰满的性格刻画之下，都化着了必然。[21]

这位剧评家在读剧本和看戏时的两种不同直感，正说明了演员的表演对于观众获得真实感的重要意义。

在欧洲一个较长的历史时期内，人们相信，全部舞台艺术的使命就在于用尽可能真实化的手段把剧本提供的情境再现出来，让观众产生一种“感同身受、身临其境”的幻觉；幻觉，是真实感的全面积贮状态，是真实感的最高形式。然而，不仅东方的戏剧家们历来不赞成这种观念，而且在欧洲的戏剧家中间，异议也越来越多。不少理论家认为，一心一意制造幻觉的表演并不是优秀的表演，陷于幻觉而不能自拔的观众也不是好的观众。

1822 年8 月，法国巴尔梯摩剧场上演莎士比亚的悲剧《奥赛罗》，演到第五幕奥赛罗要动手扼杀被冤枉了的妻子苔丝德蒙娜的时候，一个正在剧场值勤的士兵朝台上开了一枪，打伤了扮演奥赛罗的演员的手臂。这种事情，世界上许多地方都发生过。如果剧场真实感以产生幻觉为目标，那这个开枪士兵就要算是最好的观众了，因为他完全进入了幻觉。

司汤达借这件事得出结论：戏剧即使能给观众造成某种幻觉，那也是一种不完全的幻觉。忘乎所以的完全幻觉万一产生，也只是转瞬即逝。绝大多数观众完全清楚他们自己坐在剧场里，在看一件艺术品的演出，而不是在参与一件真事。[22] 马丁·艾思林赞同司汤达的意见，认为戏剧所制造的那种富于真实感的假象和幻觉，不应该是完全而又纯粹的。那个开枪士兵不是好观众，好观众不会那样一意孤行。艾思林说：“在看《奥赛罗》时，我们为主人公的不幸深深地感动：可是就在他倒下了而我们热泪盈眶的那一刹那间，我们也会几乎像患了精神分裂症似地自言自语：‘奥利弗[23] 的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出色地达到了这个效果。’”[24]

这就是说，观众在剧场中处于一种双层次的重叠感知之中。

有的表演艺术家能以高超的演技引导观众对角色获得充分的真实感，甚至使他们忘记演员的存在。巴尔梯摩剧场演奥赛罗的那位演员的演技不得而知，但像意大利女演员爱列昂诺拉·杜丝那样善于制造幻觉的表演艺术家确实是存在的。据记载，1891 年杜丝曾到俄国演出，当时一位俄国观众说，她从出台的第一分钟开始，“女演员一下就消失了，一个地地道道的女人施展着女性的一切威风”，“仅在出场的几场反馈时曾提及。

分钟之后，就能迫使您忘了您主要是来看看名人的，或者说，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切评论性的分析、想法通通撇在一边。至少对我来说，这种表演是立刻和直到剧本末了（只有不多几处例外）都留下这种印象的。”[25] 在演剧艺术相当发达的彼得堡，杜丝的表演引起如此虔诚的惊叹，可见这样的表演在世界剧坛的视野内也极为罕见。更多的情况正恰与彼·温堡的用语相反：不是“不多几处”使观众想到了这是在演戏，而是“不多几处”使观众忘记了这是在演戏。[26]

四 感知力度

在审美感知中，仅次于真实感的，是力度的感知。

本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种女》后有人问她，她今天是否累了，而她却嗔怪地回答道：“先生，您忘记了，我是演员！”（见苏联阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）看来她很少动情，在运用娴熟技巧营造惊人的真实感的同时，经常获得松弛和休息。这从另一个向度上又一次证明了真实与真实感的区别。

足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事情节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。

斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。[27] 这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”（高度夸张）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：

“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。[28]

比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。他说：

演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现（其中包括生命的机体）均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。[29]

演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。

斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。

将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称之为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称之为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折中的态度，被称之为“演员与导演共同创造”的体系。[30]

戏剧，应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。

舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点，它的方向，以及它的强度。这些，正是我们称它为“力”的根据。

最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。

仅仅是舞台上的不同位置，就能产生不同的力度感知。

如果我们把舞台分成六个区位——

它们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点：前台靠近观众，靠近者当然显得更为有力；中间部分是整个舞台的重心所在，当然要比左右有力；舞台右边比左边有力，那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右，而观众的自左至右，恰是舞台的自右至左。

不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱，而且还关涉到力的习惯性感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明：

区位1（前中）——由于这个区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的高潮、争吵和重大决定的作出。

区位2（前右）——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈情说爱等内容。

区位3（前左）——这个区位比区位2（前右）正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。

区位4（后中）——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物发表冗长讲话和实施权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。

区位5（后右）——这个区位显得浪漫和抒情，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。

区位6（后左）——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。[31]

这当然还是些刻板的划分。不难想象，当演员在导演的调度下在各个区位间纵横奔突、前后运动的时候，力的强度和内容将会在观众心里发生多么繁复而精彩的变化。

亚历山大对于区位4 的力度，可能比我们更为看重，在序列上置之第二。这种看法，在国际导演界也是有代表性的。

例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。

又如，演员在区位间运动的速律与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。

全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。

力度线条也极有讲究。

就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。

就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说，“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线；表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线。”[32]

以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。

尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。

这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。

例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。

层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。

总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。

但是，平衡、层次、节奏等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。

多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。

剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。

我们可以看几出著名的中国古典悲剧。

《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动，但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。

另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。

尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸，强暴到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。

一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。

当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。

《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦淮名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血——这正是悲剧性的力学结构的典型体现。

如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么，也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。

为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。

其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品，和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。

[1] 李渔：“谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节”，《连城璧》。

[2] 科格兰：《演员的双重人格》。

[3] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[4] 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。

[5] 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。

[6] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[7] 黑格尔：《美学》第一卷。

[8] 参见罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》。

[9] 载大庭三郎《舞台照明》，见本书85~88 页。

[10] 罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。

[11] 安托南·阿尔托：《戏剧及其替身·东方戏剧与西方戏剧》。

[12] 安托南·阿尔托：《戏剧及其替身·东方戏剧与西方戏剧》。

[13] 卡斯特尔维特洛：《亚里士多德〈诗学〉诠释》。

[14] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[15] 赫尔德：《莎士比亚》。

[16] 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。

[17] 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。

[18] 沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》。

[19] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[20] 莱辛：《汉堡剧评》。

[21] 邱扬：《学戏札记·入微而生变》。

[22] 参见司汤达《拉辛与莎士比亚》。

[23] 奥利弗，即英国当代表演、导演艺术家劳伦斯·奥利弗，第三章中论剧

[24] 马丁·艾思林：《戏剧剖析》。

[25] 彼·温堡：《爱列昂诺拉·杜丝在彼得堡的舞台上》。

[26] 杜丝自己始终没有忘记在演戏。据梅耶荷德说，有一次杜丝演完《茶花女》后有人问她，她今天是否累了，而她却嗔怪地回答道：“先生，您忘记了，我是演员！”（见苏联阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）看来她很少动情，在运用娴熟技巧营造惊人的真实感的同时，经常获得松弛和休息。这从另一个向度上又一次证明了真实与真实感的区别。

[27] 参见《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。

[28] 参见《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。

[29] 弗·梅耶荷德：《论演技·未来的演员》。

[30] 参见诺利斯·霍顿《苏联演剧方法论》。

[31] 转引自罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》。

[32] 罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。

第五章 观众的注意力

真实感使观众对演出产生信赖，就像握住了扶手；力度感知又使观众获得驱动力，愿意跟着剧情往前走。于是，审美心理活动开始产生积极的指向和集中，这就是心理学上所说的注意。

吸引观众的注意力，这对艺术来说是起码的要求，但又使多少艺术家为之而煞费苦心。很少有哪一部戏剧作品或哪一位演员完全不能引起观众的注意，但也很少有戏剧家能够从容娴熟地在适当的时候引起观众注意，得心应手地把这种注意延续到一定的长度，又能在必要的时候如庖丁解牛一般把观众的注意力进行分配和转移。

戏剧家的一生中，要花费很多精力与观众的注意力周旋。一个长达数小时的剧情，要吸引住成百上千各种各样的观众，是一场艰辛、激烈的心理搏斗。

一 注意力的引起

任何艺术作品要产生效果，都以引起观众的注意力为前提。布鲁克说：“观众们看戏时聚精会神，非常安静，从这一点可以看出他们的注意力多么集中。剧场里笼罩着这样一种气氛，使得演员们感到，似乎有一束明亮的光照亮他们的演出。”[1]

虽然观众是来看戏的，但观众厅本身也充满了容易分散注意力的因素。一定要有一种力量，足以使不同的观众都能摆脱种种干扰。更重要的是，这种力量一定要尽可能早地发挥出来，即力求在戏一开幕就把观众的注意力吸引住。戏开幕之后，严格说来，一切不能引起观众注意的段落都应该删削。

奥·威·史雷格尔指出：

许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。[2]

这样，戏的开场，就成了戏剧家吸引观众心理的突破口。中国京剧表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个道理：

有句行话说：“演戏要打头不打尾”，就是说一出戏，一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，使人有兴致往下看，越看越觉得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，观众也总觉得差点劲。[3]

什么叫平淡乏味的开头呢？盖叫天举例说，他曾看到过有一种《武松打虎》的演出，出场的，是一个走山路走乏了的武松，这位英雄找了块大青石板，躺了下去，不觉睡着了。老虎走过来，用鼻子在他浑身上下嗅个不停，武松给虎须在脸上磨蹭得痒痒的，用手一拂，翻过身去又睡着了，最后惊醒过来，方始发现是个老虎。这样的表演，与盖叫天自己演这出戏时的处理是大不相同的，其问题首先在于以疲乏到睡熟作为开场，既拖沓又萎靡。

盖叫天曾经设想，“如果武松出场是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒”，这也没有吸引力。酒店是安全的，关于山上虎情的闲谈不足以引起观众高度注意。注意，在这里只能是一种对事态的急迫期待。

欧洲戏剧也同样要求一开始就把观众的注意力吸引住。黑格尔也曾像盖叫天一样嘲笑过以酒店闲聊开头的戏剧。他说：“歌德的《葛兹·封·伯利兴根》就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人。”黑格尔还引用了这出戏第一页里的一段对话：

西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。

店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。

麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都发火啦，他们准会气得发昏……

黑格尔认为这样的描写太枯燥无味、平凡浅薄。他认为，这些句子作为剧本读读还可以，一赋形于舞台就很难吸引观众，因为能引起观众注意的应该是一些不太平常的东西，“不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒”。[4]

不少剧作家认为，只有从一开始就把事情都一长二短地说清楚了，观众才可能对后面的剧情产生自觉的注意，但一般话剧又不便采用中国传统戏曲开头那种爽利直捷的自报家门、简述事由的办法，因而就很容易把开头整整一段来交代人物关系的“前史”，作为引起观众注意的准备，而这种交代本身却很难引起观众的注意。其实，一切不能足够地引起观众注意的交代，都是无效的。在戏的开头部分，引起观众注意是第一位的，人物关系交代是第二位的。

梅耶荷德曾十分简洁地概括过戏剧各部分的特点，我们可以从中看到戏剧开头的主要职责：

剧本的开头应该有点什么暗示，把观众的注意力吸引住。到了剧本的中间，应该出现一个震动人心的戏剧场面。在剧终之前，则应该降温，把弦松弛下来。以后怎么处理，就无关宏旨了。[5]

梅耶荷德在强调戏从一开头就要把观众的注意力吸引住的同时，又指出用来吸引的武器主要不是什么不平常的新奇物件，而是对一种趋向的“暗示”。这就是说，戏的开头部分应该立即投入一种趋向之中，并且用暗示把观众的这种心理趋向引导得更远，使他们产生一种追索性的注意。

以突然的刺激引起偶发性的注意，则不同于追索性的注意。在心理学上，偶发性注意称之为无意注意，追索性注意称之为有意注意。

睡在大青石板上的武松被虎须蹭得痒痒的，睁开眼睛发现原来是只凶恶的猛虎，这是无意注意；故意闯虎山的武松始终保持着警觉，密切注意着山路上的风吹草动，最后终于发现了猛虎，这是有意注意。

一个没有伏笔的新角色突然上场，观众引起的是无意注意；观众的双双眼睛都盯着舞台中央的那扇门，剧情预示，那里将会有一个重要人物出现，这是有意注意。

一个谁也没有想到的人突然被宣布为凶手，观众引起的是无意注意；观众疑惑地辨别着两个嫌疑犯的举止言谈，这是有意注意。……

无意注意虽然也能有效地起到震慑观众的作用，但是，无意注意一多，全戏就会出现热闹而疲乏、紧张而浮浅的倾向。有意注意与此相反，是一种以观众的自觉性为前提的注意，这种注意一旦产生，观众就会主动地调动自己的意志，排除种种干扰，集中精力追索事态的前景。

戏剧免不了要引起一些无意注意，但应该以有意注意为主。在开头部分，则应尽快地把观众从无意注意引入有意注意。

李渔说：

与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？ [6]

李渔所说的“忽张忽李”的戏在观众席里引起的“令人莫识从来”的怅惘，其实也就是一种无意注意，而他所欣赏的“各畅怀来、如逢故物”，则近于有意注意。

在日常生活中，人们经常遇到不期而至、陡然而降的人和事。随着时间的推移，人们慢慢地化生为熟，自动筛选，只对自己觉得有意思的事保持连续性的关注。戏剧没有这么多时间，它要使突然出现在舞台上的人和事引起全体观众由衷的关注，主要是决取于浓缩型的心理接触程序。

大量事实证明，对于建立这种程序造成最大损害的，是艺术家不考虑观众接受心理而设置的“美丽的障碍”。

1958 年田汉在写历史剧《关汉卿》的过程中，曾有一稿的第一场是以“戏中戏”的方式开头的。开幕以后，台上另有一个舞台，还有几排“观众”，原来是北京某剧团邀请文艺界看他们新排的一出戏。

台上的舞台正在演出以窦娥为主角的《六月雪》，而台上的两位老观众却先争论起来了，一个说这出戏改得紧凑周密了，一个说主题的尖锐不如原著，各摆理由。他们的争论影响到其他观众，场务员过来干涉，老观众一气要走，导演出来调解，说“两位老先生别争论了，底下的戏就是解决这个问题的”。于是开演第二场。

这一场幸亏删去。其之所以要不得，首先不在于“戏中戏”的难演，而在于人为地造成了台下真实的观众与《关汉卿》本体内容的心理隔阂。观众最珍贵的首度注意力很浪费地被领到了一个勉强的情境之中，去注意一个剧团首场演出的台上台下，甚至还要去听两位老先生专业性很强的学术讨论，好不容易引到了真正值得关注的本体内容，可惜此时观众的注意力已被分散。如果真的相信了第一场结束时导演的调解，观众就要把看下面的戏当作寻求两位老先生谁是谁非这样一种理性活动，对舞台真实感产生心理戒备。

初一看，元代的故事离台下很远，而两位老观众离台下很近。但就审美的心理距离来说，正恰相反。

我们在论述反馈流程时曾经提到，近代许多戏剧家想方设法缩短演出与观众间的距离，而有些戏剧家已认识到其间关键是心理距离。如果只是在表面上下工夫，许多很“亲近”的演出方式倒反而分散了观众的注意。

为了尽快地引起观众的注意，戏剧家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如让重要的上场人物在灯光照耀和音乐伴奏下以具有概括力的姿态出现在引人注目的舞台区位上。这种技巧的特殊发展是让人物从楼梯上下来，从窗户里爬进来，甚至从气球上吊下来。

这种技巧的逆向运用是让人物在骤暗骤静的舞台上悄没声儿地从一个平常最不引人注目的区位上出现。这些技巧，对于引发观众的无意注意，大致有效。但无论如何，观众是在比较被动的情况下引起注意的。

一切能充分地吸引观众注意的上场技巧，总是不仅仅引起观众的无意注意，而且还迅捷、巧妙地把观众的有意注意一并唤起。

例如，如果灯光、音乐和场面上的群众反应，不是与主角同时出现，而是稍稍出现得早一点，让观众先见到一块无人的区位上出现了反常的光亮，听到了具有某种预示性质的声响，或目睹台上的群众在殷切期待，在屏息翘首，在让出区位，那么，观众对将上场的角色的注意，便快速地变成了一种有意注意。

如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那么，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。

如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿，也是给观众被动性的无意注意以一个喘息的机会，并在其中潜入有意注意的质素。

其实，人物上场是如此，戏剧中其他一切需要引起观众注意的所在也都是如此，即都应该尽快地担负起激发有意注意的职责。

无意注意也有用得好的。在观众没有思想准备的情况下，突然出现一个新的戏剧因素，或突然出现一个转折，使观众大吃一惊。

这种戏剧效果有多方面的功用，比较上乘的功用是以突然的变更来加深观众的理解。故意设置的逆拗，会对观众的思维能力产生一种刺激。我们把这个问题，放到后面论述观众理解的篇章里来再度说明。

二 注意力的持续

注意力引起之后，如果处置不当，很快就会松弛。因此，对艺术家来说，观众注意力的持续，比引起更加重要。

19 世纪德国剧作家赫勃尔在他的日记中写道：“最差劲的戏剧在开场的时候往往跟最精彩的戏剧相似。一场遭致惨败的战斗往往也是以先声夺人的雷霆闪电开头的。”[7]这说明，倘若无力使观众的注意力保持下去，那么，开头时的声势反而会成为一种自我嘲弄。

要使观众的注意力长时间地保持住，难度很大。英国现代剧作家和演员奥斯本说：“我干的行当有一部分是想方设法让观众在座位上坐上两个半小时左右而一直保持兴趣；这是一件很难办的事。”[8] 他还说，这件事，看上去轻而易举，学起来殊为不易，只要剧院存在一天，戏剧家们就得为之而不断地学习。

要使观众的注意力长时间地保持住，在戏剧文学上最常用的办法是悬念的设置。悬念，往往被看做一种戏剧技巧，与“巧合”、“转折”之类相提并论；其实，戏剧家设置悬念，纯粹为着对观众心理的收纵驾驭。其所“悬”者，乃观众之“念”。严格说来，这应是审美心理学中的名词，为编剧学和导演学所用，只是一种借用。

为了造成悬念的效果，才采用悬置的技巧。在一般情况下，这种技巧要求把问题的提出和解决拉开距离，从而使观众的注意力在这个距离内保持住。

由于注意力的保持是戏剧这门过程性艺术的基本课题，因而在世界各个古典戏剧的发祥地，悬念的技巧都被较早、较普遍地运用。

李渔说，“使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然”[9]；日本古代戏剧家世阿弥说，“将某些东西保密，就会产生重大效用”[10]；西班牙民族戏剧的创始人维迦说，“观众一知道结局，就会掉头走出戏院”，因而要常使他们猜测不到，“戏里暗示的一些事情远不是下面要演出的事”[11]……

这些古典戏剧家都认识到一览无余对于戏剧的危害，所以都不谋而合地谈到了剧情弯曲荫掩的重要。多一层弯曲荫掩，让观众多一层猜想，不断引起观众解谜的兴趣。所以，“猜不着”，是悬念的一个重要特征。

然而，这里出现了问题。如果完全猜不着，观众是否还有继续猜的兴趣呢？

生活经验和审美经验告诉人们，兴趣的产生，在于似乎依稀有路与路途并不明确这两者之间。恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能，那也就谈不上探寻的欲望和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝丛山间的一星孤灯，无论是数里之外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。

因此，越来越多的戏剧家认为，悬念的设置，不能使观众完全猜不着。其实，李渔和维迦说是要让观众猜不着，而他们自己的剧作却还是经常给观众以可信的路标。他们只是为了强调一点，没能把此间的微妙关系分析清楚。

一出戏，如果全力引导观众去猜想，就会把观众审美时其他可以调动起来的心理机制遮盖掉、损耗掉。为猜而猜，审美享受就会被逻辑推理所剥夺，情感上的浸染就会被紧张所替代，对人物性格的感受就会被等待所驱逐。本来，悬念只是吸引观众注意力的一种手段，如果把手段作为目的，那就背离了健全审美的正途。因此，对于极有魔力的悬念，既不可舍弃，又不可沉溺，尤其不宜在猜测、推理上耗费观众太多的精力。

终于，有一些戏剧家明确宣称要把秘密全部（或大部分）交给观众，让观众不费猜想之力地从容观赏。

狄德罗曾把一出希腊悲剧中姐弟相认的情节与伏尔泰写的一出悲剧中骨肉相认的情节作了比较。他说，希腊悲剧把观众早已知道而剧中人并不知道的姐弟关系，到最后一幕才揭穿，这便使观众保持了五幕之久的渴念；而伏尔泰的悲剧在剧中人和观众全不知道的情况下终于宣布一组剧中人的骨肉关系，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动，如果观众早就知道他们的骨肉关系，必将以极大的注意倾听他们吐出来的每一个字眼，眼泪早就在剧中人相认之前就流出来了。对此，狄德罗总结道：

由于守密，戏剧作家为我安排了一个片时的惊讶；反之，如果早一点把内情透露给我，他却能引起我长时间的焦急。

对于刹那间遭到打击的人，我只能给予刹那间的怜悯。

可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人的头顶上长时间聚集而不击下来，我会有怎样的感觉？[12]

在实际的艺术处置上，狄德罗认为应该做到“让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认”。

威廉·亚却在《剧作法》中对这个问题讨论得更为详尽，他的意见，集中地体现在对一个实例的分析上。英国18 世纪的戏剧家谢立丹的代表作《造谣学校》中有一个情节，一位夫人在屏风后面，听到了一场与自己密切相关的绯闻的交谈，最后屏风被推倒，原先不知屏风后面有人的交谈者大吃一惊。对于这个情节，《英国文学家》一书的作者奥利芬夫人认为：“如果剧作者也能像骗过剧中人那样骗过了我们，使我们也同样为这一发现而惊讶意外，那无疑会是一种更高明的艺术。”亚却的意思正相反，他认为，这一场戏的精彩效果，只能建立在观众明知夫人正藏在屏风后这一基础上。戏剧文学教授马修斯认为，观众在知道秘密的情况下还能有兴趣看这段戏，主要是想等待看剧中人在屏风推倒后的各自狼狈相。

看来，奥利芬夫人把悬念的手段理解为保密，把悬念的效果理解为惊讶；马修斯教授把悬念理解为在明了大体情况下的期待。亚却在否定奥利芬夫人、肯定马修斯教授的前提下，又作出了进一步的补充：

假定观众非常熟悉这一场戏，连屏风倒下来后剧中人的台词也能背诵，他们仍然愿意一再地看这段戏并且每次都获得愉快，其原因，“也许就在于重新体会作者在结构这一场戏时所独具的匠心”。

这样说来，观众重复看戏时的注意力全都倾注到艺术技巧上去了。对此，亚却自己也深表怀疑。因为远不是一切观众都是剧作家和评论家，而即使剧作家和评论家重复看戏，事实上也不会在意技巧。

所以，亚却得出了他的根本结论：观众重复看戏的兴趣和注意力的产生，恰恰是因为他比剧中人知情，换言之，是洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。

亚却生动地指出，当我们作为观众在剧场里注视舞台的时候，颇有点居高临下的气概：

我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕发地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱情深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之渴望知道将要发生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。[13]

亚却认为，按照流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。有关悬念的问题出现了这么不同的意见，其实是展示了悬念作用于观众注意力的多种功能：

——对于不知剧情的观众，剧作家所运用的保密和透露相结合的办法能够激发他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；

——对于粗知剧情的观众，长时间地吸引他们注意力的可能，大多是出于对剧中人种种反应情状的设想和期待；

——对于熟知剧情的观众，他们的注意力常常与自己洞察剧中人所不知的种种秘密的优越感同时产生，并借以延续……

总之，悬念之设，需要防止两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。

中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜想的躲藏方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。

对此，盖叫天又是数语道破：

不好的戏，演员上场一抖袖，一念引子，下面的戏观众已经料到了八九分。这样的戏，观众就自管自抽烟喝茶去了。好的戏，观众不知后事如何，随着演员，随着戏的变化，一步步、一层层地深进去，看得津津有味。最好的戏，是故事情节，观众全都知道，甚至自己也会唱，但每次看，每次都感到新鲜，总像第一次看一样，戏能演到这样才算到了家。[14]

中国传统戏曲长于直接表现人物的心理状态，往往一上场就把事情的来龙去脉都交代清楚了，连坏人的阴谋计划也毕呈无遗。“戏曲作者不应当向观众保守任何秘密，而应当让观众知道自己给人物设计的行动，从而引起观众看他们如何行动的兴趣。”[15] 有时候，“台上的人物越紧张，台下的观众越轻松。虽然明明知道‘包袱’里面装的是什么，但也一定要看看抖露之后是如何一个场面”[16]。这种情况，“看来似乎没有悬念，其实这正是最大的悬念”[17]。这也就是说，中国戏剧家对于以悬念吸引和保持观众注意力问题的理解，基本上不同于奥利芬夫人，比较接近于狄德罗、马修斯和亚却。

悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一个很长的演出依凭着一个总悬念，是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？这就牵涉到注意力加固的问题。

注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。

先说小悬念的连缀。

从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大目标而没有一系列中间环节，水流仍然难于抵达。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路转，最后抬头一看，原来已到了解决大悬念的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的微型悬念构成。

西方戏剧家曾描画过这种珠联式悬念系列的示意图：那是一个弧形曲线，表示着全剧的总体悬念；细一看，这个弧形曲线是由许多小弧形构成的，恰似一个弯弯曲曲的花边；再细看，小弧形更由密密层层更小的弧形组成。

这个示意图表明，为了紧紧地牵住观众的注意力，悬念的组合会达到粗中有细、间不容发的地步。如果任取一出结构严密的大戏进行分析，人们即可看到，在大开大阖之间，每件事，每个场面，每个纠葛，都有新的问题的提出和解决，一环紧扣一环，直通高潮的结尾。

焦菊隐曾把这种加固观众注意力的办法，称之为“连环套”，他说：

剧情的发展，最好能一环套一环、一扣套一扣。像个九连环。作家用合乎生活情理的偶然事件与必然事件，把故事编织起来，在这中间，又把主要的事件突出强调起来，就能吸引观众。……《四进士》的情节安排，就是这样。从杨春买妻，引出杨素贞与他的矛盾，遇上毛朋私访，发现了冤情，替素贞写状。杨春撕毁了婚书，与素贞结为兄妹，愿意帮助她去申冤告状。路上兄妹分散，素贞遇上流氓，流氓又遇上爱打抱不平的宋士杰。……这样发展下去，事件越来越复杂，人物越牵涉越多，矛盾越来越大……[18]

焦菊隐认为，这种技巧的采用，出自于艺术家对于生活逻辑的自然提炼，因而观众都易于接受。

再说节奏的调节。

环环紧扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。

江海夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不是为了节省电力，而是经验证明，它们比无间歇的长明灯更能刺激航海家们的注意。在戏剧中，要使观众的注意和期待心理一直保持到剧终为止，必须经常变换速度和节奏，克服任何一种单调，包括分量很重的单调，因为任何单调都会使观众的注意力消失。

节奏的调节、变换和穿插对于保持观众注意力的重大意义，可以从很多实例中体会到。美国戏剧教育家威·路特在他那本作为剧本写作指南的书中论及悬念时曾举过一个最浅显的例子：在一次拳击比赛中，一个年轻运动员被一个彪形大汉一次次打倒，他爬起来，又被打倒，被打得血流满面，还是毫无获胜的希望，眼看就要被打死。这一情节的毛病，与下面一个情节作一下对比就可看出来了：年轻运动员被打倒了，但他马上跳起来，反把大汉打倒；观众一见势均力敌，立即提起了兴趣，果然，“砰！”年轻人又被打倒，而且这次还受了伤，观众为他捏一把汗；但是他又站起来了，扭住大汉，狠揍一顿，大汉又反击，各有胜负，直到高潮，年轻人已被打得不能动弹，裁判员对他数数，看来已经无法挽回了；但他还是摇摇晃晃地站了起来，一拳把大汉从赛台上打了下去，于是观众欢呼……

根据这个例证，威·路特指出，不能把悬念之弦向着同一个方向、以同一种方式来绷，因为这样会使观众因重复而厌倦，结果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二种方式，全剧的每一个段落都会被观众密切注意。

因同向爬坡引起厌倦

因跌宕起伏强化注意

类似的例证，还可以举出中国不少传统戏曲剧种都乐意演出的《苏小妹三难新郎》。苏小妹给新婚丈夫秦少游连出三个题目，考试合格方得进入洞房。对于戏剧家来说，这三个题目的难易程度如何搭配呢？第三题应该最难，这是没有问题的，但是第一、第二题应该如何排列？可以采用爬坡式，即一题难似一题。然而依据节奏调节的需要，不妨让第二题容易一点。秦少游面临第一道难题，动了脑筋回答出来了，欣喜中还有不少紧张，等待第二题。而第二题却是相当容易，于是他得意了，观众与他一起松了一口气，不再为他担忧了。正是这时，第三题宣读出来，一下子把秦少游推入了难以脱出的困境。由于答第二题之后他曾轻松，于是此时又使观众在有趣的对照中加强了注意。尤其重要的是，一题难似一题的爬坡式，观众当然也未必会松懈注意，但注意力主要集中在考题本身，比较狭隘；而中间让秦少游松一口气，观众的注意力必会集中到秦少游乃至苏小妹的人物性格，兼及舞台上的气氛变化。这就是说，一经调节，观众的注意力更弘广、更深入、更细致了。

在戏剧中，凡是需要浓笔重彩地加以刻画的地方，最好设法把“点”拉成“线”，延长观众对这种地方的注意时间；而只要懂得调节，就可以使注意力有效地延长。周信芳演出的京剧《天雨花》写到一个势利可笑的知县与八府巡按左维明的周旋，可以作为有效延长注意力的例证。照理，把知县对下倨傲、对上谄媚的态度进行短距离对比，已经可以有效地刺激观众的感知，但戏剧家不满足于此，而是在这一“点”上拉出了一条几度起伏的长“线”。知县不认识左维明，于是一仍惯例，命令来者报出身份，但当来者刚刚提出“左维明”的名字，知县大吃一惊，连称死罪，恭敬跪拜——这已构成节奏的第一度变换；但在此时，知县听到了真的巡按来到的消息，于是立即又把座上客打成阶下囚，重新声色俱厉起来——这是节奏的第二度变换；然而，原先那个被认为冒充左维明的人并非骗子，而确是左维明派出的随从，于是，当真的左维明登堂下视，看见跪绑之人，知县又一次陷入了难堪之境——这是节奏的第三度变换。这些变换，耗费的时间不短，刻画的只是一个焦点，但观众并不感到厌倦，注意力始终非常集中，原因就是这种处理很像上述拳击赛之例，在一来二往的更替中获得了心理调节。

两种目的的相同、线路不同的情节安排

德国思想家席勒指出，戏剧诗人不能单靠刺激来加深观众的印象，“因为我们的感受功能受到的刺激越猛，我们灵魂为了战胜这种印象而发出的反作用也越强”。如果要使观众的心灵持续在某种感受上面，“就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大，并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段”[19]。席勒的这一论述，是观众心理学的重要原理之一，他所说的“感受”，并非局限于注意力一端，却也包括注意力在内。

三 注意力的分配

从时间的角度研究了观众注意力的持续之后，还需要从空间的角度研究观众注意力的分配。

舞台所呈现的，是一个完整的情境、浓缩的世界，所以观众在看戏的时候，要兼顾许多方面。但是，注意力是一种集中和指向，面面俱到的注意就无所谓注意。因此，必须妥善地对注意力进行分配。注意力分配的中心课题，是如何把观众的注意力集中在主要目标上。

为了把握观众注意力分配的重心，从剧本创作开始就要减少头绪，万不能“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”[20]。这一点，几乎已成了世界各国剧作教本的共同定规。头绪减少到何种程度，论家标准不一。李渔曾主张“一线到底，并无旁见侧出之情”，做到“文情专一”。欧洲古典主义戏剧家对于剧情线索的精简也有很严格的要求。在许多剧作家的创作中，剧情线索并不完全是单一的，却必然有比较单纯的主旨，使观众的注意力找得到脉络。

在舞台演出中，“一台无二戏”，一切干扰注意力集中的因素应努力排除。浅而言之，群众角色不能抢了主角的戏，道具和布景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再现代的“复调结构”、“无逻辑对比”、“故意的纷乱杂陈”，也不能在同一时间造成观众注意力分配上的困扰。这个道理比较浅显明了，不必多加论述。

观众注意力的分配除了把握重点之外，还有进一步的复杂性。有时观众的注意力似乎全部都贯注在重点区位的主要演员身上，但只要台上某一个角落略显异象，观众还是能注意到。这种旁及，从消极的角度看，台上任何不甚检点的艺术因素都可能分散观众的注意；从积极的角度看，戏剧家若要把观众的注意力挪移开去，即让原先不作为注意重点的内容升格为注意重点，或者让隐伏了一阵的人物和事件重新引起人们的注意，都有了过渡和缓冲，不至于猝然突至，使人毫无准备。

观众注意力的这种边缘关顾机能，为注意力的转移创造了条件，也使转移后的注意力增加了有意注意的可能。观众的注意力可以灵敏地觉察到台角上那个现在还寂寂无闻的因素正在萌动着某种活力，准备升格为舞台的中心。在这个意义上说，观众的注意力很像乐队指挥的注意力。乐队指挥的注意力的分配既重点突出又全面顾及，哪一个演奏员的小疵也逃不过他的听觉。他不仅注意到音量渐大、渐小的乐器，而且还注意着那些暂时停歇着的角落。总之，这是一种极为复杂又极端灵敏的注意状态。

中国戏曲界老艺人喜欢用的“留扣子”、“抖包袱”这两个术语，形象地表明了注意力的隐伏和再分配的关系。一出戏在进入的部分，似乎很不经意地交代了一些人物关系和事态线索，在以后的剧情中不再提起，但是，在一个意想不到的地方又突然出现了那一点因缘，观众至此才知原来貌似不经意的提及，实为留下的“扣子”，埋下的伏笔。

那么，非常轻淡的伏笔会不会根本引不起观众的注意，当“包袱”抖开时观众竟完全忘掉了前面留下的“扣子”呢？不会。只要戏剧家曾经点到过，到时候也就能点得醒，观众分匀出去的那一点不易察觉的注意很快就能风云际会，成为注意的重心。

观众的注意力有时间上的贮存功能。

中国好几个戏曲剧种都演出过的《连升店》有一个喜剧性片断，穷苦举子王明芳赶考投店，店主人是一个势利小人，见他衣衫褴褛，极尽讥讽凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人摇身一变，阿谀奉承不一而足。王明芳为解被辱之恨，故意重复当初的对话，店主人同话异说，判若两人，使观众不断地发出会心的哄笑。

但在演出过程中，两段戏相隔的时间并不短，这就依凭了观众注意力的贮存功能。戏曲艺术家并没有笨拙到让王明芳责问店家：“你当初不是说我……吗？现在怎么出尔反尔了呢？”他们自信，当初贮存在观众脑海中的东西立即就能轻易地调动起来，构成跨越时间的明显对比。一切有价值的贮存，始终处于审美的敏感地带，一触即发。

在未触之时，贮存物处于注意的边缘，而在触发之际，贮存物又迅即流转为注意的中心。

除了对注意边缘和注意中心进行分配外，观众还需同时对一台之上的角色、演员、性格、语言、服饰、化装、布景、音响等各种因素进行注意的分配。有时观众主要注意着角色辞令，有时主要注意着性格，有时则注意着演员的舞蹈动作，有时全场观众也会对台上某种音响倾注密切的注意。不管主要注意着什么，注意的边缘地带仍然十分宽阔，为注意的转移提供背景空间。

艺术家有时也用更主动、更干脆的办法来调配观众的注意。中国传统戏曲所习用的“搁置”、“轮推”、“背供”等诸法，便是这方面的有趣例证。在众多角色在场的舞台上，戏剧家大胆地把需要此时此地表演的角色轮番地推举出来进行中心表演，暂时把其他角色搁置一边，无言无动，形若泥塑木雕。在运用现代化灯光的舞台上，这种主动调配的注意圈，又可用灯光来轮番照亮，让注意圈外的一切，处于黑暗之中。

采用“搁置”、“轮推”、“背供”等办法是为了防止注意的边缘无端地升格为注意的中心。当然，在没有太大必要进行旁白和独白的情境中，生硬地运用这类办法会伤害正常的审美过程。对观众注意力的调配过于强制，会使观众的审美主动性受到影响。

比戏剧更积极主动地把注意的中心选择出来端给观众的，是电影和电视。电影和电视的艺术家全权支配着观众的视角和视点，观众的自由选择性减少了，分散注意力的可能性也随之降低。再也不必让那些应该处于注意圈之外的演员背转身去、形若木雕了，电影、电视导演们根本不让观众看到他们。对于处于注意中心的人物，电影、电视可以给他们以细部特写，甚至对于在舞台上很难表现的某些重要而细小的道具，电影、电视也有足够的办法使它们成为观众注意的重点。但是，正因为电影、电视的这种特长，也带来了与之有关的种种局限。例如，正因为把观众注意力的选择性都剥夺了，一部枯燥、沉闷的电影比同样枯燥、沉闷的舞台剧更难以忍受。

四 注意力与故事结构

观众注意力的张弛节律和分配方式，是故事结构的基础。故事结构，是艺术家对于观众注意力的一种设计。

故事结构的完整性，是艺术家对观众注意力的许诺和践约。

文艺复兴时期的英国作家锡德尼在他的著名论文《为诗一辩》中曾提到这样一个故事：由于战争，特洛伊王把自己的幼子和大宗财宝送到塞莱斯王那里。几年之后，特洛伊王身亡，塞莱斯王为了贪图那大宗财宝，把小孩杀害了。正巧，小孩的母亲发现了自己儿子的尸体，她很快就用计策报了仇。显而易见，锡德尼说的这个故事是欧里庇得斯的一出悲剧的题材。锡德尼说：“我们的一个悲剧作家会从什么地方开手写这出戏呢？就从送小孩开始。于是他乘船过海，进塞莱斯，如此过了不知道多少年，走了不知道多少地方。但是欧里庇得斯从哪里开始呢？就从发现尸体开始。”[21] 欧里庇得斯所采取的是紧凑的戏剧性结构。欧里庇得斯力图把观众的注意力集中在最易激发他们兴趣的片断之上，而在这一故事中，小孩的母亲为儿子复仇的一段显然是最佳段落。漫长的前史，既然不足以吸引观众，那就让它们作为回叙交代出来。

注意所包含的实质性内容或指向，也规定着戏剧结构的不同方式。心理学认为，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，它包含着感知、情感、理解等心理活动，或者说，是这些心理活动的共同特征。

因此，当注意以不同的心理活动为重点内容的时候，结构方式也会相应而异。要求戏剧整齐划一地推行某种“最佳”结构方式，完全违背了人们心理活动过程的丰富性。

观众的注意力与故事结构的关系，决定了一切成熟的戏剧、电影、电视剧的编剧、导演，必须是讲故事的高手。他们的叙事能力，是连贯其他艺术能力的基础能力。具有叙事能力，其他能力都能被激活；缺少叙事能力，其他能力都提挈不起来，成为未经串络的散珠碎玉。叙事能力即讲故事的能力，也就是根据对观众注意力的预测而营造情节、结构的能力。离开了这个心理学依据，也就无法真正明白艺术作品中故事、情节、结构的由来。

亚里士多德在《诗学》中把情节、结构的重要性置于众多艺术因素之前。但是直到今天，中国艺术家最缺少的艺术能力，还是叙事能力。

[1] 彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。

[2] 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。

[3] 盖叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演经验》。

[4] 黑格尔：《美学》第一卷。

[5] 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。

[6] 李渔：《闲情偶寄》卷一。

[7] 弗里德里希·赫勃尔：《日记摘录》。

[8] 约翰·奥斯本：《宣言》。

[9] 李渔：《闲情偶寄》卷二。

[10] 世阿弥：《风姿花传》第七篇。

[11] 洛·德·维迦：《编写喜剧的新艺术》。

[12] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[13] 威廉·亚却：《剧作法》第九章。

[14] 盖叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演经验》。

[15] 范钧宏：《戏曲结构纵横谈》。

[16] 范钧宏：《谈“留扣子”、“抖包袱”》。

[17] 范钧宏：《戏曲结构纵横谈》。

[18] 焦菊隐：《豹头·熊腰·凤尾》。

[19] 席勒：《论悲剧艺术》。

[20] 李渔：《闲情偶寄》卷一。

[21] 锡德尼：《为诗一辩》。

第六章 观众情感的卷入

如前所述，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，而是各种心理活动的指向和集中。实际上，审美过程中的各项心理活动都是交叉重叠的，很难截然分割开来。那么，在这些心理活动中，最具有黏合性的因素是什么呢？是情感。

美学家李泽厚认为，“情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态”[1]。一切艺术门类的审美过程都大致如此，戏剧也不例外。欧洲的启蒙主义者们认为，戏剧的至高意图是感动，任何偏见都无法抵拒观众在剧场中产生的情感。[2]

一 戏剧情感的特点

戏剧情感具有各别体验性和充分外显性这两方面的特点。

先说各别体验性。

戏剧情感，最初成型于剧作家笔下。俄国诗人普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”[3] 普希金在这里提出的是对剧作家情感表达方式的基本要求，即在每个假定情境中的情感真实。

当普希金写诗的时候，情感是直接流泻出来的，但写剧本却不能。剧作家必须把自己的基本情感收敛住，使之隐秘地渗透在作品中，作品呈现的，是各个剧中人在各个假定情境中的情感形态。这一点，写惯了抒情诗的普希金最为敏感，因而有资格指出剧作家情感表达的特殊性。契诃夫把这个问题说得非常简练：“要把别人写成别人，不要写成自己。”[4]

李渔的说法更为直捷：“说何人，肖何人。”[5]

然而，戏剧又不是客观画像，所谓“写成别人”、“肖何人”，就是要求剧作家对角色进行逐一的情感体验。

李渔解释说：

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。[6]

代角色立言，必先代角色立心，即使是剧作者所不能赞同的角色，也要暂时为之设身处地。认为体验反面角色的感情就会背逆剧作家的基本情感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧作家本人的情思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代言不像其人，那么，代言体的戏剧样式也就无以成立了。

布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽利略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好像是这个国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个人，换了一副情感。当然，这一切不是戏剧情感的极终效果。就多数极终效果来看，剧作家主体情感的明确性还是获得了实现的。这个现象，可以说是剧作家的情感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。

许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别体验，也缺少实行的资本，只可能与自己比较接近的一些角色发生情感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说：

创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感情共鸣的理解范围。[7]

剧作家在艺术上的进展，很大程度上决定于他对情感体验的范围的扩大。

剧作家把各别体验的接力棒，传给了演员。演员与剧作家一样，同样需要创造各个角色在各个情境下的情感真实，只不过剧作家是在自己假定的情境中进行体验和创造，演员则在剧作家已经规定的情境中进行体验和创造。为此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所说的“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”，是针对剧作家说的，但演员也应该作到这一点；“所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却是现成的——规定的情境了”[8]。

剧作家需要一身数任，分别体验各个角色，演员的情感体验则比剧作家单一、集中，但也有其特殊的难处。倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感完全背逆，演员就需要比剧作家更隐秘地把自己的感情潜藏起来。剧作家在各个角色的情感转换中，能获得一种大体的平衡，演员却不能。因此，与剧作家相比，演员的情感体验更加带有异己的性质。演员自身情感的复归，在于戏剧的整体效果。

如果演员所塑造的角色正恰与演员自己颇为接近，那么，由体验派的演员来演，就有可能达到与角色融合为一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的剧作《斯多克芒医生》时，由于生活感受、内心贮备与角色相类似，很快就进入了充分的体验。斯坦尼斯拉夫斯基回忆说：

角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了，或者更确切地说，我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去作。[9]

但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连他自己也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”

表现派的演员不主张在演出过程中每次都进入体验，却不反对在体验的基础上找到一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，京剧演员裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保持着角色的身份，不大跟人说话，像个王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，总能听到他嘴里轻轻地念着“不敢，不敢”。这是观众听不到的，全是他体验角色的自然结果。照裘盛戎自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么想的，我就怎么想。”[10] 在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到类似的意思。

充分的各别体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的情感系统，因此也就能成了观众情感投射的可靠对象，不管投射的情感是正面的还是负面的。

再真切、再完整的戏剧情感，也是观众情感的负载体。

除了各别体验性外，戏剧情感还具有充分外显性。

戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为戏剧感情；显露在外，可称之为戏剧表情。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。

戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。

印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”[11] 这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激情，还要表现出产生这些激情的事件和行动[12]。

戏剧情感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。

《西厢记》中张生为接近崔莺莺而借佛事假哭，《空城计》中孔明内心紧张而外显潇洒，《群英会》中周瑜于孔明内心嫉妒而外显欢笑，都是如此。既要让观众看到与真情不甚契合的外象，又不能让观众迷失于外象而窥不破真情。

欧洲戏剧的情感外显，往往比较蕴藉。尤其到了18、19 世纪，以含蓄的方式表达感情的戏剧作品更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来在契诃夫的剧作中获得完满实现。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角的感情历程，没有采用一般戏剧家大多会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过女主角的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿。不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的审美水平大有关系。狄德罗打趣地说：“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。”但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认契诃夫戏剧高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。

中国传统戏曲回答了这个问题。

一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动。这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈。猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已作出了决定。[13]

一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫环由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心对前次入洞房的回忆、惶恐、抱愧，展现无遗。[14]

川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地作了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍忽神移的感情状态。

中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。

美国戏剧家尤金·奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”[15] 他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具”。[16]

奥尼尔声明，他的这种努力，完全是为了“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”[17]。

奥尼尔在自己的创作实践中，努力运用各种包括面具在内的舞台技术使剧作情感外显化。例如，在《勃朗大神》一剧中，角色一会儿戴面具一会儿又不戴，鲜明地表现出了内心的两面性。在《无尽期》一剧中则用两个演员演一个角色，来表现性格分裂。把奥尼尔的这种技巧，简单地比附为中国戏曲中的“变脸”、“同角异演”或“异角同演”并不妥当，但对内心外显的追求却是共通的。

以奥尼尔为重要代表的表现主义戏剧，把内心外显作为在艺术形式上的主攻目标。表现主义的戏剧家们把感情、体验、情绪，以至潜意识都尽量化成可感的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧理论家克拉克曾把表现主义戏剧这种特殊的外显技巧作过理论概括，他说，把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为简括地表现出来。[18]

瑞士舞台美术师阿披亚认为，戏剧情感的外显形式的使命，首先不在于它与内在依据的调和，而在于它把戏剧情感与观众感受接通。[19]

在他看来，戏剧家与其说是在为戏剧的内在情感寻找外显的对等物，不如说在为观众的感受寻找视觉上的对等物。

从中国戏曲家，到奥尼尔、布鲁克和阿披亚，他们对于戏剧情感外显化的实践和主张，无一不以直接作用于观众为目的。他们通过内在感情充分外显直接接通观众的感受，让作品与观众发生最短距离的心理交流。

刘勰说，艺术作品可以使隐蔽的情感飞腾起来，使盲人见形，聋人闻声（“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”[20]）。戏剧内在情感的直接外显，亦近于此。

二 观众情感的卷入过程

观众情感的卷入，一般先由真实的感知引起，然后由注意和意志不断开道并强化，最后达到共鸣。

真实感亦即可信感。信赖的建立，是情感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。

斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：

观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即演员精神情感的最高真实，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。

活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。[21]

观众从“无法控制地相信”到“以自己的情感直接参与舞台生活”，这就是观众情感的出发点和归宿。

然而，从出发点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的情感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众情感已经产生，并显露出与作品的同步趋向，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的情感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳……

在这一过程中，意志行动，是情感的守护神。

情感的依据，使意志变得合情合理；而意志的持续，又使情感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是情感化了的意志，艺术家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的情感抒发，再淋漓丰沛，也于戏不宜。

观众，只有看到剧中人的情感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种情感。没有意志行动的单纯抒发，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧情感在意志行动中一一呈现的时候，观众的情感也就开始被诱发，并逐渐移注。

我们可以借实例来分析这一心理过程。

汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣。汤显祖所说的“情”并不等于心理学里所说的情感，它的范畴比情感大，但也包括着情感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的情感把观众的情感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱情理想，她的高度意志化了的情感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“情”而出入生死的奇特情节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，情才会成为至情，观众的情感也就被它紧紧地吸附住。

莆仙戏《春草闯堂》对观众的吸附力是惊人的。广大外地观众听福建莆田、仙游一带的方言是有点吃力的，但据报道，有的观众由于不断鼓掌，甚至“把手也拍红了”。这出戏成功的一个重要原因，在于明确的情感与绵长的意志力的高度统一。

要把一个打死吏部尚书之子的平民青年辩成无罪，而主持其事者又是一个地位低贱的丫环，这是一件多么艰难的事情。春草眼前的障碍，不仅有地位赫赫的吏部尚书及其诰命夫人，有趋炎附势的糊涂知府，而且还有自己所服侍的相国小姐和相国大人本人。更麻烦的是，这件事，除了促成男主角与相国小姐结亲别无他途，而一个丫环竟要决定相国府里的婚配，几乎是异想天开。然而春草以非凡的意志力办到了这一切，一次次冒死排除了所有的障碍，扭转了通达天庭的是非曲直。通过春草的一系列意志行动，观众的情感状态升腾为一种炙热的渴求，他们也在台下暗暗使劲。这种越来越急迫的渴求，比一般的爱憎分明更为主动。这就是意志行动所带来的情感的深化和升华。

因剧中人意志的升降而引起观众情感流转的，仍可举《西厢记》的例子。无论是张生还是崔莺莺，对于幸福爱情的追求从未消退，但他们的意志强度都不够。于是，王实甫在观众眼前推出了既有意志强度、又有行动力度的丫环红娘。观众赞同她对张生的嘲笑，对崔莺莺的揶揄，对老夫人的诘责，欣赏她为促成男女主人公的结合而采取的一切行动，钦佩她为承担行动后果在严刑威胁下的镇定和雄辩……总之，她不是爱情的主角，却是意志的主角，行动的主角，结果，统观全剧，在情感上与观众交融得最密切的，反而是这位爱情圈外的小丫环。

这种以红娘为最高代表的意志组合极为重要，因为这种意志组合引导了观众情感移注时的流转与合并。

由此可见，观众情感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。

三 负面情感和复杂情感

有的戏剧，直接呈现在观众眼前的主要是负面的情感和意志，如莫里哀的喜剧《吝啬鬼》、《伪君子》、《贵人迷》，果戈理的《钦差大臣》，我国福建的高甲戏《连升三级》。对于这样的戏，观众的情感体验具有很大的特殊性。广大观众当然不会与台上的这些滑稽而丑恶的人物产生情感融合，而如果观众中也夹杂着真正的吝啬鬼、伪君子、贵人迷、骗子，也不会对舞台上的同类产生情感认同。这是因为，舞台上的这些形象是经过戏剧家严格处理的，处理到连真正的吝啬鬼们也会对之产生厌恶和嘲笑。戏剧家进行处理的武器，正是人类正常的情感和意志。因此，在这些丑恶而滑稽的形象身上，已沉积着戏剧家的情感和意志，而且体现了这种肯定性的情感和意志对否定性的情感和意志的战胜。

丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧家俘获的俘虏。俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个意义上说，俘虏比烈士更能体现善的胜利。观众为什么在演出喜剧的剧场里笑得那样欢畅？因为他们站到了胜利者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。

对于滑稽而丑恶的主角，戏剧家们为了透彻地揭示他们的负面情感，也常常给他们设置一个不太弱的意志行动，让他们为了某种欲望而固执地追求。但是，他们的欲望和情感并不需要观众去进行体验，因而表现起来不必梳理清楚他们情感发展的每一个逻辑行程。法国哲学家柏格森曾经指出，喜剧作家往往要阻止观众与剧中人的情感接近。以《吝啬鬼》为例，爱钱如命的阿巴贡放高利贷害人，当他与贷款人见面时，竟发现站在面前的是自己的儿子，在这种情况下，戏剧家若按常理，一定会写到他的吝啬与父爱之间的内心冲突，让他痛苦地申诉自己已经这把年纪，全部吝啬还不是为了这个不肖之子……而这种申诉显然是合乎他当时的心理逻辑的。但莫里哀谨慎地回避了，故意作了极粗疏的处理，因为不回避就有可能引起观众与剧中人的情感接近，那就成了正剧了。观众的情感若与丑恶的主角接近，就会阻碍对正面情感的把握。

观众的情感也有迷失道路的时候。有的戏，主人公的情感基调本是正面的，但戏剧家用滑稽的手法予以处理，戏谑嘲弄、扑朔迷离，一时竟能使观众好恶倒置。后来慢慢观察、细细体味，才领悟到丑角不丑。相反，也有另一种戏，主人公的情感基调是负面的，但这种负面一时未能明确显现，也会使观众产生情感误置。无论哪一种误置，大多是出于戏剧家的故意布置，目的是起到一种深切的反逆效果。更加复杂的情况是观众的心理归向背逆了戏剧家的预先安排，而考其原因又并非艺术上的疏漏。英国作家罗斯根据福赛斯的同名小说改编的电影《豺狼的日子》（弗雷德·齐纳曼导演）展现了一个被称作“豺狼”的刺客受雇于秘密组织谋刺戴高乐总统的过程。为了金钱而去杀害一位广受拥戴的政治家，意志行动的情感依据当然是应该否定的。但是，由于作品详尽地描绘了刺客周密的计划，机巧的手法，坚韧的意志，许多观众竟一度希望他成功，看到他最后终于被擒深感遗憾。这可以说是强有力的意志行动对于情感依据的反作用。这个奇特的审美心理现象曾受到电影艺术家们的注意，请看日本记者浜田容子与该部电影的导演弗雷德·齐纳曼的一段对话：

浜田：有的观众看了这部影片以后，对于最后豺狼的子弹没有打中戴高乐的头颅，却感到很遗憾。（笑声）因为观众有这样一种心理：既然准备得那样周全，而且一直能够摆脱警察的跟踪，顺利地按照计划进行，那就希望能够获得成功。

齐纳曼：是嘛。豺狼确实和一般人不同，为了达到目的，他机智地作了万无一失的准备。他采取的办法是非常有趣的，可以说是高度专业化的。然而，他的动机是什么呢？并不是为了某种信念，而是为了金钱去杀人，所以归根结底我对豺狼很难表示同情。[22]

导演的情感倾向比观众明确，但他无法阻止观众在观看途中的迷惑。这究竟是这部电影的缺憾，还是这部电影特殊的魅力，是一个值得争议的问题。

在多数情况下，戏剧要把观众的情感吸引住并卷进来，很难丢弃情感的单纯化原则。情感的单纯化，也就是情感依据和情感目标的稳定化，以及为了达到情感目标而采取的意志行动的明确化。

挪威评论家艾尔瑟·赫斯特曾这样分析易卜生的名剧《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是一种情感，它集中于一个人，并且单独从她那里迸发出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色；不断有世界上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能。”[23] 这是有道理的。情感色调含糊暧昧、时时变易的剧作很难使观众倾情。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感情不可能同时高强度地存在于同一个心灵之中。”[24] 萨赛对此说得更为具体。他认为，在现实生活中，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧场中的观众是一个庞大而又天天变化的集体，情感的转换很不容易。他说：

是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，此时此刻他们是不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。

万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到了优势，那么他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎不可能再去恢复到原来的感受。在生活中，几分钟算不了怎么一回事，人们有充分的时间准备从一种情感向另一种情感过渡。可是在剧场里，人顶多只有四小时来容纳构成情节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由抗拒了。

如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。[25]

萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的情感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把戏剧所能包含的情感成分放到一种庞大群体所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把观众的心理容量看小了，把观众情感转换的灵活性看低了。

京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种情感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的情感能够有效地被吸引过来并与剧情融为一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。

滇剧《牛皋扯旨》的情感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的情感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字曰惊；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为怒；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为喜；手足情怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成怨；未想到结拜兄弟今天就是来作自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至恼；陆文亮见圣旨被扯，言路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为恭；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩首行礼，表现出无限之敬；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台情感复杂而丰盈，既悲且壮，观众无不为之动容。

短短一段戏，舞台上的情感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种情感状态中“死待下来”，不愿跟随剧情前行。因为在这些频繁的情感变换背后，牛皋的基本情感还是单纯的，同向的。

观众的情感与作品的情感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。

在这方面，西方现代派文艺作出了划时代的贡献。它们常常阻止情感的各别体验性，把不同的情感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全融为了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。

这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种情感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。

德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典情感不见了，一种反讽式的情绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。这是审美情感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此间更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。

复杂情感因素的反讽式组合，必须导致一种无以言表的生命哲理。这种生命哲理既然无以言表，就只能付之于一种体验，情感正是引入体验之途。复杂的情感引入复杂的体验，反讽式的情感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种情感形态比历来经过提纯的情感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。

四 共鸣

观众情感与作品情感互相趋近的必然结果，是不同程度的情感共鸣。

狄德罗呼吁戏剧诗人用严肃正派的情感去打动观众的心，他说：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”[26]借用狄德罗的这个比喻，当剧情发展到一定时候，戏剧家所拨动的艺术琴弦与观众的心弦以近似的频率一起颤动，这就是情感共鸣。

斯坦尼斯拉夫斯基生动地描述过共鸣时的情形：

观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。[27]

有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。

李渔说，“戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。

李渔触及了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普遍化。

这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。

莱辛在《汉堡剧评》中指出：

王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当做人，并非当做国王。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。[28]

如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。[29]

法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致：

我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。[30]

总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反，只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。

对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。

戏剧家有责任把作品情感变成一种能被广大观众亲近和理解的情感，使之有可能在剧场中实现，在观众心灵中实现。这在具体的艺术实践中，就需要防止“偏情”和“矫情”。

所谓“偏情”，是指情感形态过于偏陷于生活的一隅，很难被一隅之外的观众所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏爱，在生活中是存在的，却不适宜于在剧场中让千万正常的观众体验。若要使它们以一种正面情感呈之舞台，就要理清剧中人产生嗜好和偏爱的最基本的理由和逻辑，使普通观众产生情感趋近。

所谓“矫情”，是指某种情感的超浓度状态使它失去了足够的内在依据，很难使人产生感应。我们在艺术创作领域经常可以看到，观众正开始为舞台上那位主角叫好，可是不知怎么一来，这位主角生了重病坚持不去看医生，或者为了一件并不急迫的事情硬去闯一条危险的夜路，或者竟然为了一个没有多少感情基础可言、又失踪多年的恋爱对象，死守十年、二十年不结婚……这一来，多数观众就无法理解了，共鸣也就无从谈起。

一种既非“偏情”，亦非“矫情”的恰当情感，如果在展开过程中失去了收纵的限度，也仍然会失去观众的共鸣。

收纵的限度凭什么来掌握？凭对观众情感火候的谨慎预测。当戏剧家学会了表达情感的基本方法之后，往往会单方面地呼风唤雨，向观众进行情感倾泻。只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对戏剧情感进行有控制的适度化处理。这方面可以举出的典型例子很多，据说，山西的一出地方戏有这样一个情节：一个青年被冤屈地绑到法场，昏厥了过去，他的未婚妻不顾一切地赶去为他梳头。她的动作，平静而缓慢，甚至还带几分未过门的闺女首次接触男性身体时的羞怯，但观众很难不为之感动[31]。这就是以情感控制达到情感共鸣的好例子。

强迫观众共鸣而结果适得其反的例证更多，它们被斯坦尼斯拉夫斯基称之为匠艺式的直线条要求。他说，匠艺式的戏剧家“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”。[32] 这种表现形态，在斯坦尼斯拉夫斯基看来是由于没有体验，但也可能是有所体验而失去了必要的控制。正如布鲁克所说：“处于激情中的演员已经成了这种激情的奴隶，倘若台词略有微妙的变动而要求表现与之适应的新东西时，他便无法从这种激情中挣脱出来。”[33]这样，当然很难把观众的情感卷进去了，因为他把剧场情感已霸占得太多太猛，观众的情感处于极为被动的状态，很少有插足的余地。

为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。

根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧情感的呈现当然也是为了引发观众的情感投入；当观众的情感终于被引发起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种情况下，也就没有产生情感共鸣的丝毫可能。

即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的情感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同情的逆转。近代戏剧史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧情节发展到一定的程度，观众已经在情感上对罪犯作出了惩处。

观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的情感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。

[1] 李泽厚：《美学的对象与范围》。

[2] 莱辛的《汉堡剧评》和狄德罗的有关论述中都有过类似的意见。

[3] 普希金：《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》。

[4] 安东·契诃夫：《对剧作家进一言》。

[5] 李渔：《闲情偶寄》卷一。

[6] 李渔：《闲情偶寄》卷二。

[7] 彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。

[8] 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。

[9] 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。

[10] 参见邱扬《恰，化，心中有事》。

[11] 婆罗多牟尼：《舞论》。

[12] 席勒：《论悲剧艺术》。

[13] 指晋南蒲剧名演员阎逢春在《杀驿》中的表演，参见张庚《戏剧艺术论》第四章。

[14] 指川剧《焚香记》中的表演。

[15] 尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。

[16] 尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。

[17] 尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。

[18] 参见克拉克《现代戏剧研究》。

[19] 参见《阿披亚谈瓦格纳歌剧〈屈莱斯顿和艾素达〉的设计》。

[20] 刘勰：《文心雕龙·夸饰》。

[21] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·体验艺术》。

[22] 浜田容子：《弗雷德·齐纳曼谈〈豺狼的日子〉》。

[23] 艾尔瑟·赫斯特：《易卜生评论集·娜拉》。

[24] 席勒：《论悲剧艺术》。

[25] 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。

[26] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[27] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·体验艺术》。

[28] 莱辛：《汉堡剧评》第十四篇。

[29] 莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。

[30] 博马舍：《论严肃戏剧》。

[31] 参见王朝闻《一以当十·意味深长的沉默》。

[32] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·匠艺》。

[33] 彼得·布鲁克：《即时戏剧》。

第七章 观众的理解和想象

观众的审美主动性，还明显地表现在理解和想象之中。

爱尔兰剧作家约翰·辛格的剧本《骑马下海的人》写一个渔家老妇人的丈夫、公公和六个儿子一个个被大海夺去生命的悲惨故事。剧本最后，老妇人旁若无人地说：“好，他们都死干净了，那海水再也不会捉弄我什么了……不管风从南方吹来也好，浪从东方打来也好，从西方打来也好，不管它们打出多么可怕的声音也好，我也不用整夜不睡地哭着、祈祷着了。”这番解脱的言词使观众无限心酸，因为多数观众都能理解这种平静和木然下面隐藏的情感狂澜，都能理解这种情感的人生奥义。

美国剧作家奥尼尔的剧本《毛猿》的最后，在非人的遭遇中历尽沧桑的主人公在动物园里突然感觉到，不会思想的毛猿比自己幸福，正当他打开铁笼放出毛猿想与它一起散步时，毛猿弄伤了他，并且反而把他关进了铁笼。此人临死前在铁笼子里向游客们叫道：“太太们，先生们，向前走一步，瞧瞧这个独一无二的、唯一地道的野毛猿。”

这同样会使观众感受到一种悲怆之情，而这种情感中所包含的可供理解和思考的成分更多。

……

然而，人们又进一步发现，观众在这些当口上的理解和思考，并不是为了获得一个简单的概念性结论。概念在审美中占据不了太大的地位，而想象的机制却十分活跃。想象，使审美理解与逻辑理解呈现出了明显的区别。

一 观众渴求理解

审美理解，是一种在感知的基础上探求审美对象内部联系的理性认识活动。

小而言之，戏剧中一切稍具含义的一招一式、一言一语都需要获得观众的理解，萨赛所说的戏剧家所运用的种种“约定俗成”的表现手段，都以观众“能理解”作为前提。大而言之，一切包含着较大人生含义的戏剧作品，更是需要谋求观众的理解。

从单方面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义务，也是观众的权利。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求，处处唯恐观众不理解，结果就剥夺了观众对理解的享受。

在剧场中，观众只要稍稍获得一点理解的权利，就会感到愉悦。17 世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的含意只有自己一个人懂。”[1] 只要深入到剧场去考察，就会发现这种现象确实普遍存在。

一句直露的打趣固然也能引发一些笑声，但总没有像那些需要略微动一点脑子的巧妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急速地走完了对这个巧妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐趣，也不存在听懂一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧场中他不能不为此而兴奋。因为这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己去填补的空缺，是在集体审美的情况下无意获得的个人自由。

1962 年，中国戏剧家曹禺在一次谈话中想给青年剧作者分析一下契诃夫的名剧《海鸥》，以资借鉴学习，但奇怪的是，当曹禺把剧本念到开头，他就很少作什么分析和解释了。在当时留下的谈话稿中，人们只见到曹禺是这样“分析”的：

——又一个停顿！我们想想，这里的停顿该有多少潜台词啊！

——注意，这个停顿用得多么好！所谓含蓄，全在这里。

——这里对生活对人观察得多么仔细啊，写得多好！

——这个“他”字妙极了。

——这些描写，懂戏极了。

——这才是真正的含蓄啊！如果再多说一点，就全露了底，全完了！[2]

长于言辞的剧作家似乎再也讲不出多少话来了，老是叫观众和读者去“想”，究竟该怎么想，想些什么，却不愿多说。曹禺知道，剧作家留给观众理解的空缺，很难用逻辑语言概括清楚，而只要把剧情背景弄明白，一般观众都能获得理解。没有创作经验的人总是不大珍视、也不大信任观众的理解，因而总是说得太多。

针对这种情况，斯坦尼斯拉夫斯基指出：

新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或喜爱的东西。他们不乐意舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。

因此，演员们要是斜视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种侮辱。

在剧场里翻来覆去解释那些不需要说明的东西，简直令人难以忍受。[3]

反过来，也有一些戏剧家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而言之，戏曲中典故太多或诗情过于曲折的唱词，话剧中专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中难于理清的案情；深而言之，某些史诗剧中超越中等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中使多数观众茫然不解的象征意蕴……这些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能很好地理解，回家后细读剧本才体会出来，这就把现场审美中的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。

20 世纪以来，契诃夫、奥尼尔、布莱希特、迪伦马特、尤奈斯库、皮兰德娄等西方戏剧家，都以更强的哲理性要求着观众的理解。他们为了刺激观众的理解机制，运用了不少特殊的艺术手段，都是为了用强硬的办法克服观众在审美理解上的惰性。布莱希特说：“一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”为此他们要中阻顺坡下滑般的惰性审美。

美学家朱光潜在20 世纪30 年代初曾经写道：

阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇回首流连风景，于是这么丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！ [4]

对于现代许多戏剧家来说，他们不仅要劝告观众“慢慢走，欣赏啊”，而且还要观众时时驻足停步，对自己眼前的天地作出更多的理解和思考。

这很容易使人想起中国传统戏曲中“定得住，点得醒”的戏诀。中国戏剧中的“定”，与西方现代戏剧家所采用的故意中断并不相同，大多是指以亮相、单锤等一些停顿办法来调节表演节奏，但是戏曲艺人又把这种“定”与“点得醒”连在一起，表明此间也包含着刺激观众理解的目的。“定”也即是“点”，观众猛地一愕，理解的机制立即快速地发动起来了。

比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧情顺顺当当地发展，观众顺顺当当地跟随，却没有料到，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像小说领域的“欧·亨利式的结尾”。美国小说家欧·亨利常常以出人意料的结尾使整篇小说增色，虽然也难免有刻意之嫌，然而他的那几篇成功之作，确实在突转中包藏着较深刻的理性内容。在戏剧、电影、电视作品中为卖弄技巧而在剧作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个新的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，魏明伦写的川剧《巴山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。

顺坡下滑般的审美状态，亦即布莱希特所说的一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，却会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。梅耶荷德对此深怀忧虑：

我最担心的是，我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来的某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默？ [5]

既然“不假思索”的习惯是戏剧家让观众养成的，那么，戏剧家也能使观众养成思索的习惯。回想一下习惯于中世纪戏剧的观众突然看到《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》，习惯于古典主义戏剧的观众突然看到《阴谋与爱情》、《欧那尼》，以及中国观众在“五四”前后突然看到新兴话剧时的情景，就会明白观众“不假思索”的习惯会被打破。戏剧家波波夫回忆道，他童年时代看了奥斯特罗夫斯基的《无辜的罪人》从剧场中出来，像从一个令人迷惑的梦中走出来一样，哥哥问他看懂了没有，他很奇怪：“除了神奇而外，还需要懂得些什么吗？”哥哥激动地把自己的理解告诉了他，波波夫终于“被这个新发现弄得茫茫然了。原来，在这美妙离奇的景象里，果真包含着无穷的思想呢”。[6] 从此，这位未来的戏剧家开始用另一种眼光来面对剧场。

旧戏新演，在很大程度上也是要为观众提供新理解的可能。戏剧家米霍埃尔斯曾对莎士比亚塑造的李尔王的形象作出了全新的理解，体现了现代人希望重新理解一切的渴求。

今天的一切是对昨天的延续，以现代的理性能力重新破解前代的杰出剧作，未必是一种强加，相反，也许正是前代大师真实意图的揭示。以米霍埃尔斯对《李尔王》的重新理解为例，他认为，这出戏不是写女儿对父王忘恩负义的家庭悲剧，也不是揭露封建帝王轻率玩忽政权的政治悲剧，而是一出人生悲剧。他说，李尔王作为一个明智的政治家远没有昏聩到对三个女儿也忠奸不辨的地步。他颠倒黑白的分配办法是出于他对真诚和奸刁之间的界线的蔑视。封建社会顶峰的政治生涯使他漠视善恶真伪，但他不能容忍当面顶撞，哪怕他明知冲撞者的忠诚。[7] 直到备受艰辛之后，他终于看到了人和非人的区别：“我可找到了，找到了人，人是存在的”——于是他从一个被封建观念扭曲了的人，复归为人文主义者心目中的人。在莎士比亚的时代，能这样理解的人也许不多，这可能正是历史上许多天才作家终生寂寞的原因；而到了现代，这样的理解可能更合莎士比亚的原意，也更合观众的心意，那么，莎士比亚有了更多的知音。

时代和历史，总会不断地在前代经典和当代观众间开掘着新的理解深度。

二 理解的层次

戏剧审美中的理解，一般可分为三个层次：一为背景理解，二为表层理解，三为内层理解。

背景理解为表层理解和内层理解提供条件，本身并不在审美理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的社会观念、所运用的历史知识的认知，也包括对作品中所采取的简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方便的，但有时也会成为障碍。例如，很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多，成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”；有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进，成为另一种审美麻烦。

真正值得注意的是观众的表层理解和内层理解。

在作品中，表层理解和内层理解浑然一体，很难截然分开。供内层理解的质素就包含在表层故事之内，戏剧家又在表层故事中留出许多能够接通深层意蕴的口道，把表层故事作为一种凭借和过渡。这样，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体味到一些奇异的余韵，觉察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。这也许正是这些观众日后提高的契机。

不同层次的理解，都包含着一定程度的概括。在通常情况下，表层理解运用的是专指概括，深层理解运用的是一般概括。专指概括用于对特定事物的认识，对戏剧来说，主要是用于对故事情节、人物行动、戏剧语言的理解；一般概括是对事物的类化认识，对观众来说，摆脱了对剧情细节的依附，开始对剧作的普遍性旨趣作出思考，这便进入到了一般概括阶段。

对于表层理解，不少戏剧家往往力求浅白，他们只想把理解的契机交付给内在层次。其实，这在艺术上是失当的。维迦说，一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣，可见表层理解也要设法发挥观众的主动性，让他们时时作一些判断和概括。一个优秀的艺术作品，它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的，即便是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入，而不能一路疲沓，直到某个关键部位才打起精神。总之，所谓表层理解，要使整个表层都充满了理解因素，成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点，为了完成理解的审美使命，不应该把起点堵塞。湘剧《琵琶记》中有这样一个细节：蔡伯喈上京赶考久未回归，饥寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持着遥望着大路，儿媳赵五娘借米回来，边劝慰边把二老搀扶回去，但就在二老不注意的当口，她自己也偷偷回过脸来向大路望了一眼。乍一看，她这一望，与她刚才劝慰二老不必再望的话语是正恰矛盾的，但观众一下子就理解了这一望的含义。她何尝不焦急呢，但她又不能不掩饰自己的焦急，因此，她必须望，又必须偷着望。这一小小的细节，当然属于表层理解的范围，但观众只有把此前的情节、赵五娘的性格以及她目前的处境全都概括在一起，“万虑一交”，才会理解这一望，并在这么短促的理解中产生快慰。

对于内层理解，观众需要花费一定的心力。但是，这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”[8] 的理解方法，因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流动艺术的本性。

“顿悟”式的理解，是作品蕴涵的理解因素有序深入的结果，是一种水到渠成式的迅捷收获。要达到这个目的，必须排除理解因素的芜杂混乱。思想内涵可以丰盈饱满，但在审美领域必须过滤、沉淀成一种清醇状态。作品的表层可以五光十色，越到内层越要纯净，这才能抵达一个宁静的精神终点。因此，内层理解，是对一层层自扰性因素的排除，是对各种思维离心力的摆脱，是在排除和摆脱之后遇到的当头棒喝。正因为如此，内层理解总带有很大的神秘性。

三 想象

审美中的理解与逻辑思维的根本不同，在于它以想象为枢纽。德国近代美学家让·保罗说：“想象能使理智里的绝对和无限的观念比较亲切地、形象地向生命有限的人类呈现。”[9] 与保罗同时代的哲学家谢林干脆把理智和想象的关系提炼成一个命题：“在艺术里，这种理智的形象就是想象。”[10] 其实，想象岂止仅仅与理解、理智有关，保罗认为，它也“是其他心理功能的基本精髓”。[11]

在戏剧审美中，想象的最基本任务是充实舞台形象。让·保罗说：“想象力能使一切片段的事物变为完全的整体，使缺陷的世界变为完满的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。”[12]

歌德认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，他们的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成整片的印象。整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。他借莎士比亚的戏剧为例指出：

眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它还更清澈，人们通过语言的途径把信息最完善最迅速地传达给内在的感官。语言能开花结果，而眼睛所见的东西，则是外在的，对人们并不发生那么深刻的影响。莎士比亚完全是诉诸人们内在感官的，通过人们内在的感官幻想力，整个形象世界也就活跃起来，因此就产生了整片的印象。关于这种效果我们不知道该怎样去解释，似乎就像使我们误认为一切事情好像都在我们眼前发生的那种错觉那样。[13]

观众比戏剧家更喜爱这种想象的幻觉，因为这使他们在剧场中加添了一分自由。在这种自由中，理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起飞向歌德所说的整片印象。

观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。法国哑剧表演艺术家马尔索和奥地利哑剧表演艺术家莫尔肖两手空空上台，一声不响地表演，观众却跟着他们进入到了一个个有声有色的戏剧情境之中，这就是诱发和借重观众的再现性想象的典型例子。观众为自己理解了这种特殊的语言而高兴，更为自己进一步与哑剧演员一起通过想象而创造了一个幻觉世界而喜悦。例如，看懂了哑剧演员现在正在没有钢丝的舞台上模仿杂技演员走钢丝，这固然是令人高兴的，但看了一会儿，观众慢慢地感觉到了钢丝的晃动，风的干扰，站不稳的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，满头的汗……观众非常满意这种“错觉”，往往“错觉”越深，掌声越响。这是在享受着一种由表演技巧引起的想象的乐趣。

观众的想象能够百倍地扩大表演效能。例如，哑剧演员一人表演老年妇人在街心花园的长椅上与邻里好友边打毛线边滔滔不绝地讲话，唇舌面颊的活动与打毛线的双手的活动一样灵敏迅捷。实际上，台上既不见毛线，也不见邻座，更没有发生任何谈话的声音，但这一切全都可以借助观众的想象补上，补得比实有其物、实有其人、实有其声更加生动。

如果说，哑剧表演是发挥观众想象的特例，那么，中国传统戏曲则是发挥观众想象的常例了。正如哑剧大师马尔索所说，中国艺术家的手势和身段变化多端，妙不可言，这种象征性艺术是令人震惊的，越是看上去简单，就越是困难。[14]

盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中”。[15]

想象中的景物也能比实际景物更加扩形，或者更加显微。梅兰芳在《贵妃醉酒》中把杨贵妃所赏之花的形、色、香，全都描摹得淋漓尽致。嗅觉、味觉、触觉，本不属剧场感知的范畴，但通过想象，它们却可补充和强化剧场感知。

戏剧家焦菊隐指出：

在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。

和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想象力在演出中所起的重大作用，它尽量用最少的东西，激发观众的想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。[16]

在焦菊隐看来，调动观众的想象是中国戏曲艺术的重大奥秘。

舞台形象的空灵化、简洁化，由于能够有效地承载想象，渐被世界上众多的戏剧家所趋附，并且进一步出现了符号化、抽象化的倾向。前面说到过的奥尼尔主张的面具，就是演出主体的符号化和抽象化。奥尼尔认为，一个戴面具的演员来演古罗马人，要比一个不戴面具的现代人来演更能引发观众的真实感，因为观众可以把自己对于罗马人的想象加入那张空灵的面具。但是，不难看出，作为符号化的艺术手段，不管是中国戏曲中的一桌一椅还是奥尼尔的面具，都不能推崇过甚，更不能使之独立化。符号，只有在结构整体中才有意义，只有在动态流程中才有价值。一个戴面具或不戴面具的演员是否能给观众以一种“古罗马人”的真实感，更重要的是看整个戏剧情境是否“罗马化”。要让中国戏曲中的一桌一椅在观众想象中再现为其他丰富的视象，功夫在演员身上，功夫在桌椅之外。符号化、抽象化本身不是目的，目的在于引发观众想象。

比再现性想象更进一步的，是创造性想象。

在本章的开头，我们曾列举过约翰·辛格的《骑马下海的人》和奥尼尔的《毛猿》的例子。观众听到渔家老妇人在失去所有亲人后平静的自语，可以想象到她的人生经历，还可联想到人与自然力的悲壮搏斗；同样，观众在听到被毛猿弄伤的人在奄奄一息时说的话，也能联想到很多内容。这种联想，范围已远远超过再现性想象了，因此就成了创造性想象。

不仅优秀的剧作家期待着观众的创造性想象，优秀的导演也有这种期待。他们甚至更迫切地希望能用一些创造性的艺术细节来击发观众的创造性想象。

这里可以举出梅耶荷德导演小仲马的《茶花女》的例子。当男主角阿芒和女主角玛格丽特第一次相遇时，阿芒就爱上了玛格丽特，他把花瓣一片一片地撒到玛格丽特头上；后来他正式求婚时，又把彩纸撒在她的头上；最后由于父亲的阻难，阿芒误会了她，把赌余的纸币向她头上撒去。观众看到此处，立即便能联想到，这位可怜女子迎受过多少残酷的投掷。正是这种联想，创造出了象征意义。

再如，这出戏第一幕，医生为玛格丽特检查身体，高大窗户外射进来的阳光照着一张绿丝绒椅子，椅子上一块刺目的黑色，等到医生离开时从椅子上拿起黑大衣，观众才知道这块黑色是什么——其实此时他们还没有真正懂得。直到剧终，玛格丽特倒在绿丝绒椅子上死去，她黑色的身影正恰与第一幕那块黑色一样，观众立即产生联想，于是才真正懂得了第一幕那块黑色所象征的死亡黑影。[17]

梅耶荷德的这种手法还是局部性的，也有一些戏剧家追求着戏剧的整体性象征，因而也对观众的创造性想象提出了更高的要求。例如，早在20 世纪30 年代，奥尼尔就曾这样寄语美国戏剧：

最重要的是：我希望扩大观众想象的范围，一定要给公众一个这样的机会。据我所知，公众人数逐年增多，并且在精神上日益渴望参加对生活作出富于想象力的解释，而不仅仅把戏剧等同于忠实模仿生活的表面现象。[18]

对观众想象的这种要求，与戏剧领域里理想主义的追求紧密相联，那就不仅仅是在说一种具体的审美心理机制了。

[1] 维迦：《编写喜剧的新艺术》。

[2] 参见曹禺《读剧一得》。

[3] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·戏剧》。

[4] 朱光潜：《谈美》。

[5] 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。

[6] 阿·波波夫：《演出的艺术完整性》。

[7] 参见米霍埃尔斯《我创造李尔王形象的体会》。

[8] 李渔：《闲情偶寄》卷一。

[9] 让·保罗：《美学入门》。

[10] 谢林：《艺术哲学》。

[11] 让·保罗：《美学入门》。

[12] 　让·保罗：《美学入门》。

[13] 歌德：《说不尽的莎士比亚》。

[14] 参见《哑剧大师马尔索谈哑剧》。

[15] 盖叫天：《粉墨春秋·戏曲表演艺术中的身段》。

[16] 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集·略论话剧的民族形式和民族风格》。

[17] 参见吴光耀《探索新形式——记梅耶荷德的演出工作》。

[18] 尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。

第八章 心理厌倦

各项心理机制的有效调动和有机配合，形成积极、亢奋的审美状态；但在一定的条件下，这些心理机制也会出现疲顿和萎靡，形成观众的心理厌倦。

心理厌倦产生的原因是多方面的，艺术家们总是想方设法采取防范措施。一场成功的演出，不仅要自始至终不使观众厌倦，而且还能让观众数看不厌。艺术家本人与观众的关系，也应如此。

一 适应与厌倦

在人的各项心理活动中，适应是一个很复杂的问题。人的感受能力对于外来刺激由不适应到适应，对人来说，是由敏感到不敏感的转化。对外在刺激来说，是其效能的降低和钝化。

一个人面对一项困难的工作，或来到一个艰苦的环境，由不适应到适应，实际上也就是工作的困难度和环境的艰苦性在这个人心目中的降低，这往往是一件好事；反之，如果此人涉足的是一件违德之事，所处的是一个污秽之域，倘若也由不适应到适应，那就是外在邪恶对此人的同化和腐蚀，当然是一件坏事。中国古语说：“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆，久而不知其臭”，正是从两个方面说明了感知的适应性。注意、情感、理解、想象等心理活动，也都会出现适应。

观众对某种戏剧，往往会出现从不习惯到习惯，从不适应到适应的过程。例如北方人对于南方剧种，年轻人对于老戏，书斋文人对于村俗演出，嗜好传统演剧方式的观众对于现代派戏剧，都有可能出现这一个过程。这种适应，大多有积极意义。

但是，适应更可能产生这样的结果：这种演出再也无法对观众提供有效的兴奋，再也无法阻挡观众厌倦的产生。观众的这种厌倦，标志着他们在审美选择上产生了某种期待，但对被厌倦的对象来说，毕竟是一种负面信号。观众的厌倦，曾把无数艺术家推入失败的深渊。

法国大革命时代的悲剧演员弗·约·泰马曾经指出过这样一种现象：

经常都会看到这样一些青年演员，他们刚刚登台的时候得到了应有的成功，但是后来辜负了人们对于他们的期望。这个看来有点奇怪的现象的原因是，初登舞台必然经历的内心振奋，使他们的神经处于震荡与兴奋之中，因此他们无需特别费力就能充满激情。后来，在公众面前露面已习以为常，这固然解除了他们过于激动的心情，但也使他们降回到自己固有的平庸。[1]

泰马所说的这种情况是普遍存在的，但是产生这种情况的原因，泰马只说了一半。剧坛新星的黯然失色，除了他们对观众的习以为常之外，更由于观众对他们的习以为常。在这个关口上，观众在演员身上寻找着更多的潜能，而演员则在观众身上寻找着再度的鼓励。结果，有的观众失望了，有的观众点头了，而这些信号又立即传递到演员身上。于是就构成了两种循环：互相激励是一种良性循环，竞相厌倦则是一种恶性循环。演剧艺术中最使人们丧气的，莫过于这种竞相厌倦的恶性循环了。

演员首当其冲，其实别的艺术家都存在被观众适应的问题。适应，先造成舒适，后造成厌倦；越到后来，厌倦越甚。以适应观众为目标的艺术家们，也许正是经常在为自己种植着苦果。

在戏剧、电影、电视剧中，大批艺术家都在疯狂地追求观众的适应。他们必须明白的是：不适应带来的是抵拒，适应带来的是厌倦。适应带来厌倦的过程要长一点，但是如果不预先提防，那么，厌倦迟早会来，而且结果也是抵拒。

麻烦的问题在于：任何艺术家，总要与观众重复接触。因新奇而造成的一次性魅力，远不是艺术家所追求的目标。因此，只要一踏进艺术之门，就很难避开适应、厌倦的命运。那么，究竟怎样才能使观众反复观看而不感厌倦，或让厌倦来得晚一些呢？

依靠越来越复杂的情节显然是无效的。复杂情节常常可以使首次观看的观众保持兴趣，但是经不起重复观看。狄德罗说：

故事给人知道了以后，复杂的戏剧就失掉它的效果。

假使一部戏剧作品只公演一次而永不印行，那么我会对诗人说：你爱把它弄得多么复杂，就把它弄得多么复杂，你一定会激动人心，把它们摄住；但是假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。[2]

狄德罗的道理浅显明白，令人信服。一般说来，艺术家是为了避免观众厌倦才采用复杂化情节的，但恰恰正是复杂化情节，导致了第二次观看的厌倦。

二 对比性心理程序

一出能够经得起重复观看的戏应该是这样的：它的情节并不复杂，却包藏着簸荡的心理轨迹，观众每看一次都要经受一次很强的心理体验。这就要求一出戏在简洁单纯之中包含一些互有差距和抵牾的心理机制，使得观众每次都要在心理上攀援一番，既不是弯弯曲曲的盘陀路，也不是一览无余的阳关道。

这样的作品中，包含着一种足以抗击观众心理厌倦的“免疫力”，那就是对比性的心理程序。为了清楚地阐释对比性心理程序，我们可以看看法国作家夏多布里昂对于这方面的高手莎士比亚的分析。夏多布里昂说：

一般人大概都能看出，莎士比亚大量地运用了对比。他喜欢把欢乐同忧伤并列，喜欢把娱乐和欢呼同出葬和哀号交织在一起。被请来参加朱丽叶婚礼的乐师正好赶来伴送她的灵柩；他们对这家人的丧事毫不在乎，竟开起很不得体的玩笑，谈些跟这场灾难最格格不入的事情；有谁能不从这里看出整个人生呢？有谁能不体会出这场情景的全部痛苦呢？又有谁不曾见过类似的场面呢？ [3]

要从对比性心理程序上说明问题，最好的例子莫过于英国作家德·昆西论述过的《麦克白》一剧中的敲门声了。麦克白和他的夫人谋杀邓肯王之后，突然传来的敲门声为什么会使观众一次次地感到庄严和畏惧？这就是对比性的心理程序在起作用。这敲门声与他们的谋杀没有直接关系，也构不成对他们的直接威胁，因为并不是在敲他们所在屋子的门，但给予观众的心理效果极为强烈。德·昆西思索了许多年之后得出了自己的结论，认为杀人这场戏原是让观众真切地感受人类魔性的，莎士比亚成功地向观众展示了一个与正常理性、日常世界相隔绝的心理天地，观众看这场戏的时候，所受到的是单向的魔性的心理感受；敲门声传来，使观众猛然意识到日常生活的存在，正常理性的存在，因而陡然产生了人性体验和魔性体验的强烈对比。德·昆西在他那篇著名论文《论〈麦克白〉剧中的敲门声》中，详细地分析了观众在观看这场戏时曲折的心理历程，还以自己的切身经验说明，对这种对比性心理程序的领受和体验，观众即便是一次次、一年年地重复观看，也是不会产生厌倦的。

雨果把莎士比亚剧作中的这种对比性心理程序阐释得非常透彻。他说：“整体由对立面构成。莎士比亚倾其力于对偶之中。”在莎士比亚的剧作中，有“明暗交织的光辉”，“喜剧在眼泪中发光，呜咽从笑声里产生”。“莎士比亚的对称，是一种普遍的对称；无时不有，无处不有；这是一种普遍存在的对照，生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声、灵与肉、伟大与渺小、大洋与狭隘、浪花与涎沫、风暴与口哨、自我与非我、客观与主观、怪事与奇迹、典型与怪物、灵魂与阴影。正是以这种现存的不明显的冲突、这种永无止境的反复、这种永远存在的正反、这种最为基本的对照、这种永恒而普遍的矛盾，伦勃朗构成他的明暗、比拉奈斯构成他的曲线。”[4] 这种对比性组合，都会变成对比性的心理程序，效果与《麦克白》中的敲门声相类似。

瑞士剧作家迪伦马特在安排对比性的心理程序方面又达到了一个新的水平。他常常运用与现实的正常轨道相脱离、相逆转的办法，“在佯谬中再现现实”。[5]

观众在观看他的《罗慕路斯大帝》时，既感受到罗马帝国被日耳曼人不断攻陷的岌岌危境，又感受到应该心急如焚的罗马皇帝罗慕路斯那种出奇反常的悠闲和无聊。这种矛盾和荒谬，足以让任何观众心神一振。当骑兵队长在敌人密集的箭矢中九死一生纵马前来报告险情的时候，皇帝竟然在平静地养鸡；当家属在逃离皇宫前怒不可遏地举起匕首叱骂他的无耻时，他不慌不忙地上床睡觉；更怪异的是，冲进皇宫来的战胜者日耳曼国王不仅不伤害他，而且还要谦恭地投靠他……迪伦马特通过这些奇特的对比，揭示了他所信奉的有关历史兴亡的一系列深刻意义，而当这些意念一旦被观众领会，又与荒谬的外象构成了对比。

初一看，佯谬与情节剧中故布的疑阵有相似之处，其实，此间大有区别。情节剧中的假象和疑阵恰似一块包袱布，当真相抖开时它本身的价值已不存在，经不起重复观看；佯谬则不同，它始终是以对照物的身份出现的，每次重复观看都能加深品味其中深意。

输入对比性的心理程序，来抵拒观众的心理厌倦，这不仅仅是剧作家的事。雨果说：

天才与凡人不同的一点，便是一切天才都具有双重的返光。……在一切天才身上，这种双重返光的现象把修辞学家称之为对称法的那种东西提升到最高境界。也就是说，成为从正反两个方面去观察一切事物的那种至高无上的才能。[6]

梅耶荷德说，“越是逗乐的喜剧，越要演得严肃”[7]；著名演员维拉·帕申娜娅说，“提一下创造角色时的对比规律，是适宜的。人物生活得愈是轻松愉快和无忧无虑，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和难过”。[8] 这一些，也都是从表演、导演的角度涉及了对比性心理程序的重要性。

中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说：

一个善良的人，哪怕在自己最悲痛的时候，有时候也还要顾念别人，不仅不肯当着别人放声痛哭，而且还要强颜欢笑；可是这种笑，比哭更使人难过。演员要打心里演出来，效果是：角色在笑，观众却哭了。[9]

当然，心理厌倦还有更深远的社会原因，并不能靠预先设计的心理簸荡轨迹完全予以解决。这便涉及时代性的文化僵化现象了。

对比性的心理程序能解决的只是观众审美过程中的心理形式问题，并不能太多地兼及其间所沉积的内容。因此，有些能在剧场中给观众以较强的心理感受的戏，观看过后，仍在总体上感到厌倦；相反，有些心理程序比较单薄的戏却也能因内容新鲜而有力地吸引观众。

更深刻的问题是，就连原先为了克服心理厌倦所采纳的对比性心理程序本身，也会产生僵化而使人厌倦。狄德罗挖苦地说，有这样一种戏，一旦出现一个焦躁粗暴的人物，观众马上可以预计，镇静温和的人物也会很快出来了。他说，这几乎连躲在观众席角落里的逃学的学生都能猜得出来。显然，这是把某种对比规律在很长的时间内反复地、拙劣地运用所造成的。

布鲁克说：“历来一切无意义都是由重复导致的。毁灭灵魂的久演，以及训练替角的排练，都是所有敏感的演员所畏惧的。这些重复模仿没有生气，否认生活。在重复这个词里，我们似乎看到了戏剧这一艺术形式的基本矛盾。要发展，就需要有所准备，准备就经常涉及同一场合的多次反复。一旦准备完成了，就要让人看，就会引起重复演出的要求，在这种重复当中，就孕育着衰败的种子。”[10]

布鲁克还指出，即使是对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样的戏剧大师，也不应由崇拜而趋于僵化。他说，斯坦尼斯拉夫斯基曾经使戏剧艺术的质量大大提高了，从历史的角度而言，那是了不起的；但是，戏剧不能一成不变地建立在某一种体系上面，因为所有的体系都是要变革更新的。布莱希特的戏剧遗产也应这样看待。布莱希特把令人震惊的东西带进了戏剧艺术，“可是，现在应该引起人们注意和重视的是，四十年过去了，不应该再完全遵循或照搬他的思想、理论和实践，因为那些都是和他所处的具体时代，他所经历过的社会实践相关联的。而今天的生活则起了变化”。布鲁克认为，我们对待这两大戏剧体系的基本态度应该是：

现在要作的是重新审视他们的学说里还有哪些东西目前还有生命力，哪些东西今天一点生命力也没有了。这是一个历史的前进运动。[11]

斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特本身都是戏剧革新家，后人也应以革新的态度去对待他们。把革新的成果推向僵化，是一个悲剧。对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这个问题发表过很鲜明的意见，他说，如果现代观众不能理解《俄狄浦斯王》，不应该责怪观众，“我们有权按自己的方式，用最接近的，最直接的，与当代感情风尚相适应的，能为人人所理解的方式去说已经说过的东西，去说还没有说过的东西”。[12] 阿尔托非常重视当代观众的情感风尚和理解方式，把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新，以此来处理前人已经说过的话，也是一种创新。心理厌倦，说到底，也就是对当代观众的隔膜。

三 保留剧目

戏剧不得不重复，又不能不革新。在这对关系中，也有重复这一面在很长时间内占上风的情况，例如保留剧目就是这种情况的一种体现。

保留剧目的大量存在，并不能否定心理厌倦的必然性。因为保留剧目是在以下三种情况下成立的：

一、在观众密集的大城市，或者在巡回演出的剧团涉足的广大区域，保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看；

二、既称保留剧目，总要消消停停绵延很长的时间，即便重复观看也会有足够的间隔，因此，心理厌倦较难积贮；

三、保留剧目在杰出戏剧家手中，经常发生着潜移默化的变更。

鉴于上述这些情况，我们认为，戏剧家采用保留剧目，不是出于对观众心理厌倦的无视或蔑视，而是在与心理厌倦周旋，力图战而胜之。

世界各国的戏剧家都求助于以剧目轮转的方式来调节心理厌倦。他们一般都不让一个受欢迎的剧目演足五年，而是更多地考虑如何把它贮存起来，过几年再行世。日本古典戏剧大师世阿弥认为这种轮转之法与四季赏花出于同理。虽然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年无异，但当它们轮流开放时不使人们感到厌倦。世阿弥精明地指出：“一个通晓各种曲目的演员，他将自己通晓的曲目轮流上演一遍，是需要很长时间的间隔的”，因此同一种剧目，“观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”。[13]

重要的问题在于剧目贮备。贮备的剧目倘若能称得上保留剧目，就应在世间获得过切实的成功；贮备的剧目要使观众不感厌倦必须间隔较长时间露面，这又要求每一个剧团有相当数量的贮备剧目。在这一方面，欧洲戏剧家都很赞赏布莱希特的柏林剧团的经验。布莱希特的柏林剧团很会支配时间，他们大约总要在十二个月的时间内排练一出高水平的新戏，在几年中就积累了多套保留剧目，每一套剧目都很精彩，演出时都是座无虚席。

保留剧目中的一种特殊形态是再生性剧目。这种剧目不像一般的保留剧目，它们在很长时期内已被人们普遍遗忘，似乎已经成为衰朽之物；但是，由于历史发展的吊诡，它们突然具备了现实的审美价值，于是就被挖掘出来，以新的美色炫耀于世。观众不仅不会对它们感到厌倦，而且还会惊诧于前人对它们的厌弃。这种保留剧目，不是被保留在剧团中，而是被保留在历史里。

莫斯科戏剧学院教授鲍克鲁夫斯基曾经这样谈到梅耶荷德戏剧的再生：

梅耶荷德的戏我看过好多次。在当时，这些戏更多地是使我感到吃惊和纳闷，而不是喝彩和激动。然而，许多年过去之后，梅耶荷德的试验，他的舞台的“不和谐性”，开始出现在所有的导演和所有的剧院的创作实践之中……在过去的某个时期里是不能容忍的东西，后来成了宝贵的财富。[14]

有趣的是，梅耶荷德本人在世之时也曾发现过戏剧这种再生性的特点。他说：

戏剧传统有着复杂的发展过程。它们似乎已经很陈旧，已经失去了生命力，但后来突然又重新恢复了生机。每一种戏剧艺术都是假定性的，但对戏剧假定性不能等量齐观。我认为，梅兰芳或卡洛·哥茨的假定性，较之奥泽洛夫的悲剧或衰落时期的小剧院的假定性，更接近于我们这个时代。[15]

中国传统戏曲有一种独特而又成功的片断性保留方式，那就是折子戏。折子戏选自名剧，维持了原剧的名声和技巧对观众的吸引力，又避免了原剧的冗长所必然引起的心理厌倦。由于篇幅短小、规模灵巧，很适合戏班子经常遇到的临时、匆迫的应酬演出，更适合兵荒马乱的时代人们只能保持短程兴奋的心理极限。因此，折子戏，是戏剧家与观众进行巧妙的心理周旋的产物。

这种周旋，着力于选择。在一部长达几十出的名剧中选哪几个片断？这就要根据长期的演出经验来作出判断。选定后，又要不断地调整选择，并把观众最欢迎的一些片断磨砺得更加精益求精。时代风气再变还要随之进行重新选择。全部选择的标准，就是躲避观众的心理厌倦。由此可知，合格的保留剧目看似安然不动，其实是一直处于一次次再选择的动态过程之中。

戏曲史专家指出，正是这种独特的片断性保留，使得昆剧艺术的整体生命延续了两百年之久。[16] 直到今天，我们能够看到的中国古代戏曲的保留剧目，仍然是常常以折子戏的形式出现的。

严格意义上的保留剧目，都需要经过漫长的时间考验。以流派众多的欧洲现代剧坛而论，保留剧目基本上仍以古典作品为主。且以比较有代表性的德国剧坛为例来看，从1947 年到1957 年，经常上演不衰的是下列几位戏剧家的作品：

莎士比亚：36979 场次；

席 勒：24988 场次；

萧 伯 纳：19126 场次；

布莱希特：17901 场次；

莫 里 哀：17088 场次。

至1972 年，布莱希特上升为第一名。存在主义戏剧和荒诞派戏剧在德国剧坛都曾受到过欢迎，但都未能跻身上列名次。[17]

这些作品是怎么成为保留剧目的？作家的名声当然是一个原因，但是就像上文提到的，名声能造成刺激也能造成厌倦，这种厌倦如果再与挑战者们提出的喜新厌旧的主张结合在一起，还会成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遗传，必然也都走过艰难的路程。

从审美心理学的立场来看，艺术作品的留存史，比艺术作品的发生史更加重要。那么多作品都自然问世了，为什么就是这些作品能够留存下来？这与民族的深层心理有关，与社会的变迁有关，其间又一定沉潜着一部部有关抗击人们厌倦、赢得时间青睐的心灵探索史。可惜历来的文化史家缺少这种视角，只知记录一部部作品的问世，无视它们问世后的万般沧桑，更无视人们围绕着它们的命运所作的各种努力。

其实，艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中。

[1] 弗·约·泰马：《论演员的艺术》。

[2] 狄德罗：《论戏剧艺术》。

[3] 夏多布里昂：《论莎士比亚》。

[4] 雨果：《莎士比亚论》。

[5] 参见叶廷芳《西方现代艺术的探险者》。

[6] 雨果：《莎士比亚论》。

[7] 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。

[8] 维拉·帕申娜娅：《创造角色经验谈》。

[9] 盖叫天：《粉墨春秋·表演艺术纵横谈》。

[10] 布鲁克：《即时戏剧》。

[11] 参见肖曼《访当代英国著名导演彼得·布鲁克》。

[12] 安托南·阿尔托：《名著可以休矣》。

[13] 世阿弥：《风姿花传》第七篇。

[14] 转引自童道明《时间的流逝廓清了很多问题……》。

[15] 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。

[16] 参见陆萼庭《昆剧演出史稿》第四章。

[17] 参见阿尔诺·保罗《西德戏剧的奇迹》。

Table of Contents

封面

概述：心理美学引论

一 什么是心理美学

二 心理美学的立足点

三 对“观众”的误解

四 “正常观众”

五 心理美学的首要范畴

六 心理美学中的悲剧美和喜剧美

七 悲剧美为何发生转型

八 喜剧美为何不适合情感投入

九 这一对范畴融合了

十 又从心理学通达了哲学

十一 审美心理机制

十二 以“注意”为例

十三 随意注意

十四 屏风之争

十五 心理空间

本论：观众审美心理

第一章 学理基础

一 心理研究是一种思维升级

二 接受美学与心理学相遇

三 接受美学的基本思路

四 期待视域

第二章 综合的心理需要

一 心理需要的第一度对象化

二 心理需要的第二度对象化

三 心理定式

第三章 反馈流程

一 反馈的意义

二 集体心理体验

三 剧场内的多角反馈

四 剧场内外的反馈

第四章 观众的感知

一 特殊的强度

二 变异

三 感知真实

四 感知力度

第五章 观众的注意力

一 注意力的引起

二 注意力的持续

三 注意力的分配

四 注意力与故事结构

第六章 观众情感的卷入

一 戏剧情感的特点

二 观众情感的卷入过程

三 负面情感和复杂情感

四 共鸣

第七章 观众的理解和想象

一 观众渴求理解

二 理解的层次

三 想象

第八章 心理厌倦

一 适应与厌倦

二 对比性心理程序

三 保留剧目