47楼207

目录

桌面与抽屉（序）

第一辑野腔无调

1. 47楼207

2. 北大情事

3. 四院诗社成立宣言

4. 燕园梦录

5. 风流大寻呼

6. 看月

7. 咋教育孩子

8. 腐败的旧体诗

9. 厨师与餐师

10. 燕园血

11. 聪明人和傻子和奴才

12. 新加坡印象

第二辑指鹿为马

1. 蔡元培的矛盾

2. 庄严的荒诞

3. 栾平的悲剧

4. 生命失败的微妙

5. 第三种人的杂音

6. 大雅不是俗

7. 也有风雅也有俗

8. 也无风雅也无俗——浅议电视剧《三国演义》

9. 无我之根

10. 王瑶先生学术精神的启发

11. 文学中的痞子

12. 易子而食与易子而仕

第三辑华山混剑

1. 金庸的雅文学意义

2. 《连城诀》回评

3. 金庸小说的文化品位

4. 金庸小说的民族意识

5. 武侠讲座弁言

6. 恭贺钱理群老师六十寿辰

7. 老钱的灯

8. 侠之大者，钱理群

9. 混元霹雳手——游侠张颐武

10. 假如没有电视

11. 玄学与科学

12. 二森之死

13. 恐怖不是战斗

14. “五四”何罪？

第四辑艺苑走笔

1. 阿Q的革命

2. 毛泽东诗词中的君王意识

3. 分配狂想曲

4. 黄黑红——中国电影的视觉复苏

5. 蓬山此去无多路——品《寻找那只小鸟》

6. 重读《顽主》

7. 猛士如云唱大风——评《精神的魅力》

8. 学贯中西和以中贯西——读《谈艺录》偶感

9. 浪子笔下的浪子——读仲昭川《漂人》

10. 躁热的美神执著——读钟海城《三美神》

11. 闲话《启明星》

12. 你别无选择吗？

13. 日暖长虹落

14. 纯洁的生命诗篇

15. 乡土文学的失落情结

第五辑道貌岸然

1. 高考制度之我见

2. 不识菜谱为哪般

3. 灵魂工作者还能逮着老鼠吗？

4. 知识还在，力量呢？

5. 老与魂

6. 不要蒙住学生的眼睛

7. 我的健身法

8. 赈灾岂止在捐献

9. 鲜活的恐惧

10. 缅怀激情年代

11. 净土红尘——《90年代高校文化巡礼》序

12. 一场没有句号的辩论

13. 等待

14. 石家庄的时间

15. 遥远的高三·八

再版后记

桌面与抽屉（序）

公元1998年愚人节前夕，我和一名年轻的北大教授坐在新加坡唯一的华语电视频道前，一边看谢园伍宇娟主演的《疯狂的代价》，一边议论着该国人民的愚昧和麻木。突然毛嘉从英国打来长途，说要一笔勾销他所欠我的大量面包和可乐，理由是我侵犯了他的名誉权，引起他家婆媳反目，母子不和，夫妻分居，鸡犬同眠。我这才知道，橡子他们编的那本《北大往事》已经出版，而且迅速脱销。我的那篇《47楼207》还被转载在《北京青年报》上，一传十，十传百，用毛嘉的话说：“影响极为恶劣。”他还威胁说：“207的众哥们儿要联名上告，看你抓进县里去杀头，——满门抄斩，——嚓！嚓！”

我意识到问题的严重性，昼夜加班加点，一口气讲完了现代文学当代文学和文学原理，断然拒绝了乘豪华游轮到公海上去赌博的国际主义热诚邀请，赶在北大百年校庆之前，飞呀飞，飞回了我朝思暮想的伟大的祖国。当飞机进入“平林漠漠烟如织”的神州大地上空时，我想起了大河兄淳朴而深情的河南味儿朗诵：“党是亲娘咱是孩，一头扎进娘的怀……”

回到家，便处理读者来信。接不完的电话，赴不完的约会。许多人追问《狗日的北大》何时出版，有几家出版社跟我联系出书。以前中文系的一些老师也曾劝我把那些东涂西抹的文章集合起来，出本书，说是别有风味。但我自己身处学术界，受毒害颇深，总觉得只有正正经经的学术著作才能叫做书，其他的文章也可以写，但是不能包装起来到处招摇，有点像诗与词，或者是妻与妾的关系。后来听余杰和许知远说，贺雄飞这个人不错，很有现代出版家的文化眼光和魄力胆识，由他来出，不会坏了名头的。我于是利用业余时间，把这些打过的牌重新洗了洗，居然仍有硝烟味存乎其间，所谓“战地黄花分外香”是也。我想，出就出吧，与其留着毒害自己，不如分与瘾君子们同享。培根不是出过一个损招吗：“如果你把忧愁向一个朋友倾吐，你将被分掉一半忧愁。”那么假如向千百万人倾吐，自己不就一无所忧了吗？怪不得那么多人要当歌星，或者是政治家。

其实这些文字我很不满意，因为它们不是百分之百的我的心声。我所发表的文章，其中最精彩的部分，大都被删掉了。有时就是为了写那几句比较精彩的话，才敷衍成一篇文章的。但编辑的眼睛都是用孔雀胆泡过的，毒得很，一刀子下去，就让你成为司马迁。一开始，我常常悲愤、抗议。次数多了，麻木了，就像司马迁一样，“行若忘，处若遗”。我干吗让人家来费力不讨好地阉割呢？我干脆学习东方不败，“欲练神功，挥刀自宫”。一篇文章写好后，自己先把那些有棱有角的，特别像人话的，能让某些人突然抽筋阳痿脑溢血的，修理修理，“如切如磋，如琢如磨”，泡软点儿，按扁点儿，磨圆点儿。于是这些文章既像是我的，又像是别人的；既像哭，又像笑；既像捧，又像骂；既像真，又像假；既像刀子嘴豆腐心，又像口蜜腹剑，绵里藏针。知我者谓我心忧，不知我者谓我惧怕权贵，粉饰太平。所以这些文字读起来是不太过瘾的，刚刚吊起了胃口，旋即便说：“您的菜齐了。”鲁迅年轻时，很奇怪向子期的《思旧赋》，“刚开头却又煞了尾”。后来他明白了，“吟罢低眉无写处”，“我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘……”今日的中国，政治上比以前开明多了，一般也不搞什么文字狱，也没有思想罪，但是北大却有那么多的人在写“抽屉文学”，余杰只是他们中的一个突出代表而已。我想，光写“抽屉文学”也不是办法，既没有发挥批判社会的效用，反而落个暗中捣乱的罪名，抓进县里去杀头。人家不看你的文学，只恨你的抽屉。有道是“好话不背人”。我中学时有个同学姓马，一天别的同学在他背后说笑，内容与他无关，他却突然回头，愤怒地质问道：“你们管谁叫马寡妇？！”大家都愣住了，他就这样自己给自己取了个外号。不论北大南大东大西大，马寡妇式的小头目都甚多。所以我主张除了“抽屉文学”之外，还应该有些“桌面文学”。“桌面文学”是一个拼盘，有荤有素，有盐有醋，有人欢喜赞叹，有人仇恨忌妒。但是既已摆上桌面，就不能随便罗织罪名。群众的眼睛是雪亮的，知道那些动不动把人家满门抄斩的人，其实是还不起人家的面包。“桌面文学”的筋骨也应该有批判性，但批判的方式不妨多样化。好比辣味有多种：葱辣嘴，蒜辣心，萝卜专辣舌头根，只有辣椒辣得怪，辣了前门辣后门……

世界上的事就是这样，不满意，但是要做，知其不可而为之。这本是一种庄严境界，但庄严已被污损得太多，就像我在浙江看到的一座佛寺里，写着“普及一胎，控制二胎，消灭三胎”和“偷税漏税，来世罚做尼姑”。古人早已教导我们，庄严往往隐身在荒诞之中。进一步说，荒诞也是一种庄严。荒诞兮，庄严之所倚，庄严兮，荒诞之所伏。这话一说出来，就没多大意思了。在荒诞的世界里，必须收起你的庄严，才能混进卡夫卡的城堡。但是不要忘了，当你一个人面对上帝时，严肃点。

钱理群老师出版《心灵的探寻》时，在扉页上写着：“献给正在致力于中国社会改造的青年们。”这是一种庄严。鲁迅的《野草》题词说：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”这是包含了一点荒诞的庄严。中学时有位数学老师爱与学生打排球，每次发球前，他对那球说：“得分去吧。”便一巴掌砍过去，往往真的一球得分。这是包含着庄严的荒诞。我的“桌面文学”则想将上面几种兼而有之，横看庄严竖看荒诞，庄严者看了庄严，荒诞者看了荒诞。人生在世，须如豆腐，方正洁白，可荤可素。去吧，豆腐，连着我的葫芦。您的菜齐了。

孔庆东

1998年6月写于家中桌面

第一辑　野腔无调

小文的“保留女”中，有一位叫倩倩。倩倩的男朋友阿喜就住在我们对门的宿舍，人很不错，以前也常与小文开玩笑。可是因为倩倩，二人半真半假地成了情敌。本来小文只是嘴上胡乱叫叫，压根儿离倩倩十万八千里。阿喜也知道小文的毛病，但自己的女朋友被别人躺在床上乱叫一气，而自己因为是真的男朋友反而不敢乱叫，这实在让人憋气。二人于是发生过口角。——《北大情事》

47楼207

“北大往事”，本来是我计划中的一部长篇的名字，现在忽然有人以此为名编一本书，那我的长篇将来出版时拟改名为《狗日的北大》，以表示我对北大无法言说的无限挚爱。当然，也可以叫《挨千刀的北大》或《老不死的北大》。我先把这些漂亮的名字公布出来，算是霸占一份专利，倘若有人侵犯了我的冠名权，那我将把“北大”二字置换为他的尊名。

现在，特从我的这部巨著中拈出一小节，作为北大百年校庆的一份贺礼。这一小节属于最最平淡无奇的部分之一，因为那些比较精彩的乐章，我是舍不得在这个年头拿出来暴殄天物的。这里讲述的，只是80年代最后几年一条楼道里的一群研究生的凡人佚事，我尽量每个人都说几句，因为他们中的大多数都与我久违了。我讲讲他们的一些无伤大雅的隐私，不是为了笑话他们，而是以此深深怀念我们共同奋斗、共同忍耐、共同享受、共同消磨过的那段神话般的岁月。

我1983年从哈尔滨考入北大中文系，住32楼416，那段岁月我将专章讲述。现在话说转眼到了公元1987年，我本科毕业，考入本系现代文学专业，跟钱理群老师读研究生，这便动迁到了47楼2072室。

47楼是80年代新建的几幢研究生楼之一，坐落于燕园的南隅。从八卦上讲，属于“死门”，主大凶。不过我当时不懂八卦，相信“人定胜天”。结果终能死里逃生，得以今日坐在“生门”这里饶舌。

这几座研究生楼的形象和设施，在当时是颇令学生满意的，体现了党和政府重视知识分子的诚意。每座楼均为六层，每个楼门内的每层分为相对的两个单元，每个单元里有五个或七个宿舍。47楼207单元住有中文、东语、俄语三个系的研究生20人。2076是水房和厕所，不过有一次竟收到一封信，寄给47楼的2076号的刘洪波先生，大家以为是恶作剧，便有人拆信阅读。写信者是一位云南小姐，信中含羞带怨地倾诉了对“刘洪波”先生的思念，并说欲近日来京，问刘洪波“既然有窃玉之勇，有没有藏娇之屋”。我们读后齐声谴责这个化名刘洪波的家伙，实在给北大丢脸。那份信后来不知下落，但我始终怀疑“刘洪波”可能就是207中的某个人，这小子在云南偷了点荤腥，既不敢承担，又想留点余地，于是就给人家一个假名假地址，既不会牵连他，他又能看到信，以决定下一步怎么办。207的哥们现在大多已有了妻室，要他们站出来承认大概是不可能了，于是我又怀疑是208的那些哲学系的小子干的。

下面我分别介绍一下207的20位哥们。由于介绍的目的在于描述当日的人文气氛，并不在于为具体的人树碑立传，因此将其真名隐去，姑作假语村言。

先说2071，此室住的是4位东语系蛮子，分为两类。朱、毛二人原系北大毕业生，现读波斯语专业，所以长得跟西亚人没什么两样。老朱高大肥硕，活像一架立起来的波音747，头脑聪慧，谈吐诙谐，性格憨厚。他吃饭用的家伙叫饭盒不如叫钢盔。由于经常游泳，加上谦虚，所以有些驼背，估计砸直了的话，能有1米9。此公家住北京，不常住校，来则必到我处谈笑一回。四面敬烟，八方借火，人人乐于调侃，唯其臀下之床板嘎嘎作响。毕业时多数床板有裂纹，盖皆蒙老朱之赐也。老朱常穿一件滑雪衫，装束严整，尤其冬天戴尖帽穿厚靴，推门而入时，活赛中东恐怖分子。别看他乐乐呵呵，在学习上实则律己甚严，除了英语、波斯语，还会法语，好像还会什么语。于是后来就娶了个法国妻子，看上去很贤淑。到法国干了几年，现在又回到中国为促进中法友谊而辛勤工作。我和老朱在一起开过很多玩笑，特别是1989年秋天他讲的那些笑话，永远留在我的记忆里。

小毛姓毛名嘉，自称山东人，但任何人一眼看去，就可断定他是个胡人。我几次开玩笑，劝他问问母亲年轻时有没有穆斯林朋友。毛嘉不到1米7，但体格匀称结实，体多毛，因此酷爱到游泳池去展示，不舍昼夜。他发现我肚皮发福之后，兴奋异常，积极带领我做仰卧起坐，并引众人围观。后来又非要指导我游泳，我提出每次游泳前必须给我买一个大磨坊长面包加一瓶可乐，他一口答应，但只兑现了一次。其余的我都记了账，要他一并连本带利偿付，他总是答应，至今仍在推脱，每次国际长途中，这都是必涉的话题之一。

毛嘉是全盘西化的受害者，除了爱游泳，还爱打网球，做健身。他的嗜好全是资产阶级那一套，比如说听交响乐，一盘接一盘，还很讲究版本。我原来对交响乐只是听着玩玩，后来看他实在孤单可怜，就有时陪他听听，条件是他去买二斤鲜草莓，洗净摆好。他的欣赏水平当高出我许多，但表达上不如我，我对老柴、老贝、老莫的评析每每令他大笑之余加上一句“没错儿”。他送给我一盘《欢乐颂》，那是在我很需要力量、很需要友情的时候，我常常听。

毛嘉还爱汽车。没事儿就画汽车解闷，被我怒斥为“手淫”。所以后来我一看见他画汽车，他立刻塞进抽屉，羞涩地说：“手淫，手淫。”然后加一句：“他妈的！”

毛嘉有洁癖，百事干净。特别是一天到晚洗衣服。他在一个盆里洗一件，其余的泡在另一个大盆里哗哗地冲着。我一听见水房里哗哗的瀑布声，就心疼得直愤怒，冲出去喊：“毛嘉！北大的水费都费在你身上了！给我闭上！”后来我不大听见那瀑布声了，原来他专门挑我不在时洗衣服。

毛嘉很单纯，但特别爱听我们这些中文系的胡说八道。他是个优秀的倾听者，一个幽默感非常出色的欣赏家。我和他的许多对话都是扮演某种虚伪的人，既有古典喜剧的情调，又渗透着后现代的反讽意味。用模仿的方式戳穿各种艺术骗局，是我们共同的爱好。比如我想让他破费时，就模仿《茶馆》中刘麻子的话说：“咱一共还有多少块现大洋？”看见他点钱时，就说：“你留着这么多同样的花纸有什么用？送我一张留个纪念吧，就要这张四个老头的吧。”毛嘉经常说“中文系的人太坏”，但那语调很像少女说她的男朋友“你真坏！”

毛嘉去伊朗游学一年，我送他一首《满江红》：“小小毛嘉，有几个风流夙愿。一心想，天鹅落地，蟾蜍赴宴。月下联诗惊浴女，花前赏景闻娇喘，更那堪湖畔共吟书，声声软。人之出，性本乱，学外语，吃洋饭。望长城内外，行尸百万。孽畜洗衣真费水，瘟鸡中暑难生蛋。待何时还我面包来，年年盼。”毛嘉在伊朗洗了一年衣服，觉得不值得叛逃，就又不羞不臊地回来了，遭到我等一致呵斥。毛嘉说：“那边妇女在外面捂得严严实实，一回家就脱得一丝不挂，看黄色录像。”我们问：“你咋知道咧？”他说：“我亲眼看见她们的确捂得严严实实的。”众人大笑，最后判定他必是在伊朗惨遭蒙面妇女轮番蹂躏，苟延残喘，奔回祖国怀抱。

毕业喝酒那天，毛嘉第一个哭了，头抵在楼道的白墙上，睫毛上挂满了泪珠。他劝我一定要练喝酒，怎么能一杯啤酒就醉了呢？

后来，毛嘉娶了个小有名气的女孩，到英国去工作、读书了。最近来电话问我是否可以用“外国花纸”偿付我的面包，我说可以，但是要加倍。

朱毛之外，另两人是林和吴，都是从部队来的，学越南语。他们本来是应当到老山前线的猫耳洞里审问越南女兵的，不幸中越关系正常化，他们只好到北大来大材小用。刚来时很不耐烦，经常用越南语高喊“缴枪不杀！”后来我在一部电影里学会了一句越南话：“越南必胜！”就天天对他们说，终于感化了二位，他们以后见了我时，便举起V字形的二指说：“越南必胜！”

林吴都是广西人。林长得矮小精壮，大脑门，大眼睛。锻炼身体的方式与毛嘉相反——自我摧残式。他的拿手项目是长跑，从北大跑到昌平。我开玩笑说：“地球是圆的，你一直跑，就能到越南，再跑，就从南门回来了。”每次回来，他都比早上出去时小了一圈，满脸放射着回光返照的神采。然后买一只鸡腿，煮在电热杯里。一觉醒来，又是一条好汉。大家都不甚赞成他的长跑，但很羡慕他的鸡腿。因为我们每月的助学金只有75元，轻易不敢请女孩吃饭。而林吴二位享受中级军官待遇，每月的津贴从部队上成百成百地寄来。可惜他们却不利用这钱去请女孩吃饭，都存起来给了后来的夫人，这大概就是“纪律严明，保障有力”吧。

小林锻炼身体野蛮了点，但骨子里很内秀的。喜篆刻，刻了些“长相思”、“勿忘我”之类的。也学写诗词，与我交流。由他们身上，我认识到，军人的内心实际是很脆弱、很多情的。小林那充满吃苦精神的憨憨一笑，是我不能忘怀的。

吴好像在部队的职位比林稍高一些，所以据说略有些脾气。但我从未感到他有什么脾气。老吴不善与人交流但又渴盼交流，所以经常振作精神，非常潇洒地加入谈笑阵营，最后不得要领，胡乱打了一圈招呼又讪讪而去。老吴常喜穿低领小背心到各屋游走。若有人讽刺他说话女声女气，他便以胸前黑毛证明他是真正的男子汉。后来我说，堂·吉诃德的女朋友也是胸前生有黑毛的。老吴说我们是嫉妒他。我们赶紧说不嫉妒，是羡慕，我们恨不能浑身生些个才好。老吴是有些个怕羞的，所以大家跟他开玩笑均注意节制。可是老吴并不注意大家的心情。他一进屋就热情地向每一个人问寒问暖，但其实你根本用不着回答，因为当你回答时，他正在关心另一个人。屋子里都是他一个人的声音：“你好！怎么样小伙子？不错吧？”对于众人的笑声，他经常问：“怎么啦？为什么？”后来我对大家说：“老吴再来时，咱们什么也不用说，一齐喊首长好、为人民服务就行了。”但老吴又经常令人望之不似首长，据传他早上醒来时，十二分慵懒地伸出一只黑色玉臂，轻声细语道：“小林，扶我起来！”我想，老吴居然也有这般的黑色幽默，他一定不是一个简单的给人带来快乐的人，他的内心也别有一番大千世界吧。

2072位于楼道的中心，住着我们四位中文系的。这里是整个207单元的会议室、休息室、娱乐室、吸烟室、饮水室、吃饭室、接待室、收发室……四个人中我自己当然不用介绍了，除了吹牛，一事无成，算个半好不坏的读书人吧。其余三位都是学文学理论的，黄、李和江。

黄是湖南才子，16岁入北大。看去不甚用功，但悟性极佳，每考必捷，象棋和扑克玩得极好，水平与我不相上下而比我细致。我们俩联手打牌，打遍北大无敌手，即使牌运极差，形势极危时，我俩也稳如泰山，能够抓住仅有的机会，反败为胜。当彼之时，长气缓出，四目相视一笑，乐何如哉！李和江联手打我二人，三年之中鏖战不下百次，竟从未取胜！李江二人每每吵闹、时时切磋，终究无可奈何花落去。环视今日北大，再无黄君这般最佳搭档，每次打牌，均思之不已也。

黄从本科时起，混迹于校园诗坛，至研究生时已薄有诗名。时或有天真少女及不天真少女前来叩教。黄神情倨傲，不给其以可乘之辞色。盖其年少心高，且有隐痛存焉。曾有一夜，久不归宿，吾急寻之，见他低头环楼而行，吾强拉之归。平日看他装束奇特，有嬉皮士之风，实则另一番追求在心头也。我最佩服他的不是诗，而是他对西方小说的通读。我在他那里抢着看了许多西方小说，受益不浅。毕业后，我暂离北大，他继续读博士，竟成为北大外语学得最好的人——把外籍女教师学成了自己的妻子。现在身在美国的黄老弟，你还写诗、下棋、打牌么？

李是河南人，妻室在邢台。老李相貌英俊但呈劳苦之色，生活能力极强，能帮助别人干一切活，办事认真，思想实际。偶尔有非分之想，但终于作罢或失败，令人起同情心的一笑，颇类唐老鸭性格。初来时思念爱妻，常写家书。写到高兴处为我等朗读，其中有一句：“我从早到晚、朝三暮四地爱着你！”差点把我们笑死。老李写文章绝不涂改，有错字就挖掉，再用小纸块写好贴上去。老李教给我许多生活常识，我看着他那骨节分明的大手，觉得他真像大哥。其实老李身体不如我魁梧，但他身无余肉，每块肉都能劳动。比如玩哑铃是我的强项，但老李只做一个小臂屈伸的动作，做100次，我也努力做了100次。可老李奋起神威，又做了200次，我不敢做了。老李举着哑铃向众人示威。我知道到了晚上他的胳膊会疼得要死。夜里他果然在上铺翻来覆去，但却愉快地哼着走调的小曲。

老李回家只要几个小时，所以经常找借口回去，什么封窗户啦、搭炉子啦。但他同时又是个尊重一切规章制度的老实人，我就不时捉弄他。一次他回家几天，我找了个研究生院的信封给他发了封信，含含糊糊说他在北大的事闹大了。他一看信就吓坏了。来了以后听说没事，那种如释重负的快感，人人都感觉到了。

我和老李更近的友谊还在毕业后，这里就不说了。下面说说江。他是广西人，已经30岁了，瘦高、善良，有股仙气，我们便叫他江半仙。每天夜里他负责关灯，但谁也没看见过他是怎样关灯的。总是他说：“别他妈说了，睡吧！”于是就一片黑暗。后来我们知道他是用脚关的灯，所以不用起身。但我留意了许多，也从没看见他是怎样伸脚的。从武侠片里看到一种武功叫“无影脚”，也许两广一带的人都会吧。老江的长辈里有师公一类的人，他自己也会看看手相什么的。他说我要注意“防火”，我的许多坎坷都与火气有关。现在我也常常提醒自己这一点。

老江和老李一样，都是经常倒点小霉、有点小苦恼的人。老江刚来时托运的行李，就被野蛮装卸过。毕业时也在分配问题上无端生了许多波折，但结局是不错的，善人自有天相。他32岁寿辰时，我送他一首七律：“人生相会似飘蓬，难得京华聚客星。卅载风云沉酒底，百年坎坷入沙汀。樽前一吐痴儿怨，身后谁知倩女情。且视仁兄增马齿，老来携手唱青冥。”

老江这种真正的南蛮，总爱吃点精致的。他把我夜里吃两个馒头的事，写信描述给他的夫人。他夫人大为惊诧，觉得馒头这种东西居然能吃两个，而且在夜里，实在是东北人才干得出来。老江总是买小炒，但他的饭量很小，能吃一半就不错了，剩下的便被我们这些虎狼之辈扫掉了。老江高兴时便给我们讲如何吃蛇吃猫吃老鼠，讲捉来老鼠养得肥肥的，一只鼠可换三只鸡，鼠肉一口咬上去，香嫩得赛过西施的舌头……那时大家没什么钱，每次聚餐都记得很清楚。老江现在是广西出版部门的一个领导，到北京来经常请大家吃饭，他还记得有一次孔庆东用一块钱买了一大堆烂梨，大家吃得连梨核都没剩。每次打牌赢西瓜，买西瓜的都是老江老李，吃得最快的是黄，那真是刘伯承元帅说的：“吃一个，挟一个，看一个。”而老江，吃两块就要去撒尿了。说来也怪，老江每晚主张早睡，而他自己偏偏早睡不了，因为他躺下一会儿，便要出去撒尿。撒尿回来先喝一茶缸水再躺下，刚要睡着又须出去……天长日久，老江虽然睡在上铺，但上下床的动作练得十分麻利。有时卖个乖，一条腿就能蹦上蹦下的，仙气十足。可是有一天夜里闹地震，老江一翻身蹦下来，叉开两条鹤腿奔下楼去却发现脚已经摔伤了。

2072的三位兄弟，都给过我很大的帮助，他们的故事是说不完的。现在说说2073。这2073的四位哥们组成了文学专业的一个完整阵容：古代文学的大春，现代文学的大光，当代文学的大力，文学理论的大河。这个宿舍有几个非常显著的共同特色：第一个特点是眼睛都睁不开，一律眯缝着。大春的眯缝给人一种认真钻研的感觉，看东西专注而长久，不看明白不罢休。据说在食堂排在女生后面买菜时，他能把脑袋伸到前面，再侧过去看人家的脸，因此在北大女生中有“老学究”的美誉，大家不以为怪。大光的眯缝是友善，同时具有一种妩媚感。大力的眯缝是器宇轩昂，类似关公的丹凤眼。大河的眯缝是谦卑，眯眼的同时咧嘴一笑，让人人都感到自己是站在高处。

第二个特色是学习外语空气浓。每人头上戴着一副耳机，坐在四个角落唧唧复唧唧，不知道的以为是特务培训班呢。大春原来是中学英语教师，大光的托福考了北大最高分。因此这个宿舍成了当之无愧的“英语角”。

第三个特色是基本不打水。每个宿舍都有自己的“打水体制”。比如我们2072是无为而治式，谁有工夫谁打，一次打满4壶，人人自觉，壶壶不空。2073是轮流值班制，每人负责一天半，四人共计六天，星期天轮空。这样每人只要挨过自己负责的一天半，就净等着喝别人打来的水了。所以，一到值班之日，那位老兄便到2072来喝水，其他人没水喝，更要到2072来。老江曾多次反对他们这种无政府主义创举，但结果是引起别的宿舍也来“利益均沾”。有的哥们端着茶缸进来，一捡起壶是空的，顿时很气愤：“你们也太懒了，快去打水！多打几壶，我喝完茶要吃方便面，一会儿还要泡脚。”好在47楼离开水房很近，提4壶水上4楼也不失为一种锻炼，所以打水、喝水也成为2072的谈笑素材之一。

大春的年纪仅次于老江，也30多了。这位北京老兄多才多艺，有学有识，这样的人不能成为我们社会的栋梁，实在令人叹惜。大春在中学任教多年，对学生极好，学生家长很感激他，说一定帮他调动工作，不再当老师了。大春百感交集，决心考来北大。对文革及十七年文学艺术的熟稔，使他与我经常有共同的话题。大春精力充沛，怀着一种“向四人帮讨还青春”的激情，他把日程排得满满的，一天听8节课是常事，有时甚至听10节，晚上归来还要到2072总结他一天的收获。大春头脑清晰，逻辑性强，两个小时的讲座，他用20分钟复述得条分缕析。因此很多讲座我们不用去听，只等大春的概括就行了。无论你请教大春什么问题，他开口就说：“你记着，就这么两条……”他有本事把任何事都总结为两条，因此我给他取了个外号叫“两条”。大春听完讲座一定要再三追问主讲人，有时问得人家捉襟见肘。有一次李泽厚讲演，我听说有两个学生一直追问到海淀。我说那两个学生肯定一个是贺照田，一个是大春！后来别人告诉我正是。大春做事永远有计划、有理论根据，但又不枯燥，很有幽默感。那时我们关心他的终身大事，他总是说：“没问题，这个学期拿下来！”到了最后那个学期，真的拿下来了，他找了一个小有名气的女博士，因此我们戏称他为“博士后”。

大光的外语好，所以西化思想也比较严重。经常宣扬资产阶级生活方式，特别主张女尊男卑，令我等封建余孽不能接受。我们一般人总喜欢表现自己是男子汉，而大光虽然身材魁梧，却勇于表现软弱的一面，甚至故意以女性姿态来搞搞幽默。比如他经常慢悠悠地说：“我这几天身子不大舒服。”一次在31楼西面打羽毛球，一球击出，大光没有接住，仆倒在地。他抬起头来说：“我一看你向我扑过来，我就知道一切都完了！”大光还不时捉弄老李，用兰花指点着老李的鼻尖说：“你这个小白脸！”老李特制布帘一幅，挡在座位外。大光探头进去，吓得老李要死要活的。我与大光同专业，常一起探讨。在老舍研究方面，我受他很多启发。

大力也是校园诗人，与黄一起，号称“北大双璧”。大力与我同窗十载，可述之事甚多，这里干脆省略。研究生三年岁月中，他遇到一件十分伤心之事，但他挺了过来，表现得很有气度。那段时间他经常来2072，谈谈笑笑的气氛，相信对他不无裨益。

大河是最能吃苦耐劳的那种人，刻苦生活，刻苦学习，刻苦锻炼。北大有很多银杏，我们只知赏其美色，而大河捡了很多银杏果，晒干了卖给药店。我曾和他比赛用十个指尖做俯卧撑，他输给我两个。但从此他一连许多天趴在地上苦练，看着他颤抖的十指，我说：“别练了，我输了。”

大河是懂得幽默并创造幽默的。有一次他看我写的打油诗“撒尿东篱下，悠然见南山。南山不知北客愁，一味冒青烟。”大笑之余，他说这诗不是无聊之作，里面是有寄托的。还有一次他实习讲课，用他那掺有河南味的西北口音讲小说人物语言，讲到女主人公对男主人公说出了：“惊天动地一句话”，大河伸着一根手指头，眯缝着眼睛说：“我要你要我！”大家笑不可止，一连传诵了好几天。

2074住的也是四位中文系硕士生。民间文学的陈，语言专业的叶、张，古文献专业的马天水。

陈热情随和，知识面广，尤其熟知二战史。战争与革命，是我与他的日常话题。在许多历史细节上，他记忆得非常清楚。老陈有一个口头禅“疵毛”。好像很多场合都能用，表示不满也说“疵毛”，表示很有意思也说“疵毛”。所以我有时候干脆叫老陈“疵毛”，说：“疵毛真疵毛”。

叶是踏实肯干又不失聪明的东北人。他是我的围棋老师。我自幼下象棋、军棋、跳棋，叶为我讲述了围棋所包含的至深至广的人生哲理，于是我开始看棋书、棋谱，毕业时居然受两子侥幸胜了他一盘。现在围棋已经成为我最大的人生乐趣之一，虽无时间下，也关心围棋赛事。有一次居然胜了一位业余四段，虽然他未尽全力，我也确实感到自己棋艺的提高，围棋对我的学术研究和整个人生都产生了深深的影响。

叶常常是我们2072来得最早去得最晚的来客。有时我们没有起床他就来了，有时我们躺下了他才走。我俩下棋时，有时会被老江驱逐出去。他似乎是个不会发怒的人，所以大家总拿他开玩笑。我也曾把一个酒瓶塞进他的被窝里，或者把他的夜宵藏起来，他有时就无奈地笑笑。像他的棋风一样，平正、扎实、讲道德。我很想退休后找他做邻居，每天一盘棋，下到日偏西。

张是2074的潘安，眉清目秀，皮肤白里透红，每天练哑铃，另外还要喝点葡萄酒，吃点什么补品。舞跳得最好，比黄要正规，又比大春活泼。与张的几次交谈，促使我反思做学问的意义问题。我发现，即使在同样的条件下，人也可以有很多选择。那时我正在写一篇萨特评传，我用了很长时间去思考关于自由的问题。子曰：三人行，必有我师。我想：每个人都可以是我的老师。

马天水所学的专业是颇有些夫子气的，但这家伙却十分诙谐，属于调皮捣蛋的夫子。安徽凤台人，那里当年闹过捻子，所以不大安分。人不高，但肉极瓷实，掰腕子罕有敌手，我须用一只半手方能掰住他。常与叶等去踢球，故而总爱动手动脚的。夜里饿了，便喊：“谁有方便面？”找到一包面，再找到一个饭盒，到2072的电炉上一煮，再加上老江剩下的半个小炒，边吃边咂嘴说：“快活，他妈的，快活。”吃完把盆一放，扬长而去。他经常找我和毛嘉调侃。我和马天水用山东口音为毛嘉说媒，叫毛嘉“闺女”，让“她”嫁给一个叫刘瘸子的财主，说人家刘瘸子一张口就给了一头大青骡子。天长日久，全楼的人都模模糊糊地知道毛嘉跟一个叫刘瘸子的人有什么瓜葛，弄得毛嘉哭笑不得。

夏天的夜晚，我和马天水、毛嘉经常爬到楼顶去玩。楼顶偶尔有弹琴或恋爱的，一般都很安静。四望灯火明亮，爽风徐来，我和天水不断讲着各种笑话、双关语，讲得毛嘉芳心乱跳，又想走又想留，一副半推半就的样子。毛嘉给天水起了个外号——“恶棍”，见面就说：“这恶棍！”一天夜里，我迟一点上去，见他俩站在楼边，面对48楼，我喊了几声都不回答。我走上去一看，原来48楼6层的一间水房里，一个大姑娘正在洗澡。我们三人扯开喉咙“嗷嗷”地起哄，那姑娘听见声音，竟然转过身来，面对窗户，动作故意分外夸张。这一下，我们全都晕菜了，立刻溃不成军，逃到一边也。天水说：“妈妈的，成何体统。”毛嘉：“肯定不是北大的。”我们本来是上来联诗的，这一下都沉浸在奇观中，于是装出一副假道学的样子，大骂一通世风不古。天水平日里最爱模仿阿Q的一句：“女人……妈妈的。”此时他说了很多遍。

此后一连多日，天水夜夜都要上楼顶，说是“太热，妈妈的，凉快凉快”。我对毛嘉说：“你知道守株待兔的故事吗？”毛嘉说：“知道。从前有个研究生看了一回脱衣舞，从此就天天不读书了，天天去守候着，结果节目再也不演了，学业也荒废了。”我俩天天在水房模仿电影《铁面人》中的台词说：“戏早都收场了，你还在这儿谢幕！”天水怅惘地说：“不演了，妈妈的。”天水有一习惯动作，一拳捶胸曰：“我恨！”此时，不禁做了一遍又一遍。此事便是我赠毛嘉词所云：“月下联诗惊浴女。”

真正的联诗集中在毕业前夕，那时因为找工作不顺，人人苦闷。我们找了一个大本子，用毛笔在上面写打油诗以移情泄恨。天水是写打油诗的高手，几乎每天都来涂抹一气。其实，越是像天水这样外表嬉皮的，内心感情越丰富，我反复向毛嘉论述了这一真理。天水从中也别有一番隐痛，最后也只有自我解嘲地捶胸顿足说：“我恨！”毕业时他哭了。我曾为毛嘉讲过金庸的《天龙八部》中的四大恶人之一的南海鳄神岳老三，我说这是个非常可爱的恶棍。天水身上就有岳老三的影子，当然是说性情，在导向上，天水绝对是一流的。

2075住的人比较杂。两个中文系的：语言专业的娄阿斗，当代文学的小叶丹。一个东语系的胡传魁，还有一个俄语系的吴用。

娄阿斗精明而秀气，外语和电脑俱佳。他做北京土语的语音分析时，我曾帮他鉴别。他是理工科出身，考虑问题理性线索极强，做任何事都有明确的目的和程序，注意搜集保存材料，注意合理分配时间。也听音乐，用电脑自己设计信封。他的电脑还为我算过命：“得宽怀来且宽怀，何用双眉锁不开。若是中年命运济，那时名利一齐来。”

小叶丹是有妻室的，不怎么住校。说话有点结巴，故不太与大家交谈。但我发现他与夫人说话时非常流畅。而有的人在夫人面前却结结巴巴。心理因素的力量大矣哉！

小叶丹是207个子最高的，也有点驼背，但是瘦，故我给他的外号是“摸着天”。小叶丹说话少但并不冷漠，乐于助人，是个善良的大个子。

胡传魁很魁，脑袋和身子都是方中带圆，总是笑着说话。他经常穿着蓝白色的旧工作服，挓挲着两只油污的大手，到处干活。他最爱干的活是收拾自行车，天天擦洗、膏、补，把车伺候得舒舒服服。47楼人人都见过这位身穿工作服的师傅在楼下按着车子大干的情景，这几乎成了47楼的一景。除了自己的车，别人的活他也乐于帮着干，他有一整套劳动器材，人不闲着。他若出门，十有八九是到导师或老乡家干活了。在为他人服务中，老胡得到了莫大的满足，他说：“咱们楼道的彩电，是我从研究生会搞来的！”说时充满了自豪。我给他取外号“笑面虎”，他颇不满意：“我这么善良的人怎的是笑面虎？”我说：“‘笑面’就是善良的意思，‘虎’就是能干的意思，所以叫笑面虎。”他就用八棱锤一样的大拳头给我一下。

吴用是我的老乡，是个大黑胖子。在他们俄语系是个风云人物，但在207这里，他很随和。他经常跟我或者大春比肚子。夏天穿着条短裤，一座肉山似的踱过来。我管他叫“花和尚”，他憨憨的一笑。他最擅长的功夫是用两个脚指头夹人的腿肚子，夹住后再一拧，比大鹅还厉害。每当此时，他高兴得如同刚刚拔了垂杨柳似的。花和尚也爱跳舞，他号称只跟他老婆跳，说是熟能生巧。他送给我一句话令我终身受益：“对有些事情要冷漠。”我为此而感谢他。

207群英谱到此告一段落。其实207还有许多可歌可泣、惊天动地的故事。不过不能白告诉你，谁要是准备面包或者花纸，再找我联系。最后，录一首1990年毕业前夕写的打油诗作为结束：“同住三载情意长，一哄而散走四方。强忍双泪面含笑，却道天秋好个凉。”

北大情事

应邀写一篇关于北大情事的文章，答应之后才发现，此事比较“辣手”。北大无疑是全中国“情事”密度和质量都最高的所在，即使全中国的女人都去卖淫，男人都去嫖娼了，剩下的最后一对罗密欧与朱丽叶也十有八九就在北大。但问题是“情事”这个东西，做得写不得。无中生有，胡编乱造，那就成了小说。实事求是，有啥写啥，那又会引来无穷麻烦。写自己吧，那是万万不行的。我早就向太太指天画地保证过，她是我爱情史上空前绝后的唯一。当然，这话也分别向其他一些女青年讲过。所以一旦胡写一气，后果不堪设想。那将毁坏多少家庭的幸福啊！而且对我将来移居美国竞选总统很不利。写别人吧，也不容易。我的老师一辈有许多风雅的情事在北大里流传，我不敢写，担心损害了老师们的形象。我的学生一辈正处在“发情期”的旺季，但我和他们之间存在“代沟”，不大了解他们的情爱世界。写我周围的同代人吧，又怕他们跟我打官司。现在的人见钱眼开，一旦可以“索赔”，管你朋友不朋友，哥们不哥们呢。上次在《北大往事》中写了个《47楼207》，喃，207的众哥们往死里勒索我，搞得我家徒四壁。毛嘉还不死心，上礼拜又从伦敦打电话来问：“庆东，家里还剩下啥没？”想来想去，我只好采用半实半虚的办法，将时间、地点、人物、原因、经过、结果这记叙文的六要素来个“乾坤大挪移”，让外人看不出写的是谁，这样就不会“侵害”任何人的狗屁名誉。顺便说一句，我的文章从来是爱惜和捍卫北大声誉的，许多读者来信说看了我的文章无比仰慕北大，一定要让孩子报考北大。而遗憾的是，有的领导同志认为我的写法是给北大“抹黑”。我不在乎这种误解，我相信这些领导会在群众的帮助下提高辨别是非能力和文学鉴赏能力，会明白到底是什么人在给北大“抹黑”，会消除对我的误解，和我一起站到邓小平理论的伟大旗帜下面。

以下，我准备写四件十几年前读本科时代的所谓“情事”，它们都不是什么“正格”的爱情故事，没有花前月下，山盟海誓，也没有香囊暗解，罗带轻分。我写它们的意思是想说，“情事”是千姿百态的，它们都有值得尊重值得品味的一面。正像大家都爱北大，有人爱她的门第，有人爱她的美丽，有人爱她的才学，也有人爱她的任人蹂躏，不知反抗或者说已经“兼容并包”到了妓女的境界。所以，从这四件“情事”，可以管中窥豹，想象北大人的感情生活是如何丰富多彩，五花八门。闲话就此打住，四喜丸子来也。

—、妻子匪哉

我们宿舍的老皮是个表面上随和谦逊，实际上冥顽古怪的老神经病。他第一是有才，所以就恃才傲物；第二是比大家痴长几岁，多一些生命阅历，所以对大家宽容谦让，以表示他不枉是个“大哥”。但他骨子里是缺乏大哥气的，他真情流露时，完全是个小弟弟或者是个老顽童。老皮的故事很多，这里只说一件“妻子匪哉”。

老皮因为既有才又酷似“大哥”，免不了就有文学少女怀他的春。我们年级有一位他的女同乡，长得文静贤淑，略为白胖，经常来找他，我们宿舍最头疼的事情之一就是老皮有同乡来访，因为他们一见面就说他们的家乡话，中国人不懂，外国人不会。有一次气得我说：“为了尽快推广普通话，应该把南方人统统枪毙！”这位女同乡每次来找老皮，第一句话就说：“妻子匪哉！”两个人的嘴好像上了发条似的，不断发出各种舌前音和唇齿音，听来听去，除了“妻子”，就是“匪哉”。我后来忍不住便问老皮：“妻子匪哉是什么意思？”老皮说：“就是吃饭了吗？”我们于是恍然大悟。从此，便把那位女同学叫做“妻子匪哉”，简称“匪哉”。经常说：“妻子匪哉来了”，或“匪哉好像很久没来了”。

匪哉隔三差五地来看老皮，天长日久，傻子也会明白这是什么意思，可是我们这些学文学的男人大多有一个臭毛病，叫做兔子不吃窝边草，好男儿志在四方，与自己的同乡谈情说爱，总觉得有点错位，甚至有乱伦的感觉。非得找一个别人家乡的花姑娘，才觉得占了便宜，英雄，有本事。匪哉在我们的眼里，是蛮不错的一个江南闺秀，可是老皮大概从小就生活在杏花春雨里，感觉麻木了，对人家渐渐地越来越不亲热。每次见了面，说完了例行的“妻子匪哉”之后，老皮就少言寡语，做君子科，恨不能匪哉马上离去。而匪哉这种江南少女又一味地温柔敦厚，一点“匪气”也没有。她能主动地来找老皮，已经算是十分勇敢了，不可能像东北姑娘似的直奔主题：“我挺稀罕你的，你稀罕我不？”甚至像西北的姑娘似的一刀见血：“我要你要我！”所以，老皮和匪哉坐在一起，徒有脉脉之态，而无含情之举。偶尔对答数句，又言不及义，魂不守舍，往好了说是清雅玄妙，往坏了说简直是特务在接头。

孟子说恻隐之心，人皆有之。我们都很同情匪哉。我有时在一旁对老皮说：“今晚上有好电影，你不去看看？”这时匪哉的眼睛一亮。老皮却淡淡地说：“没意思，我不爱看这种电影”。我们的插话有时反而给老皮提供了一个解脱尴尬的机会，他顺势与我们神聊起来，而把匪哉晾在一边。而匪哉的涵养功夫真好，就在一旁默默地听着。或许听久了，她知道了自己与老皮的差距。

老皮的无礼愈演愈烈。有时匪哉来了，老皮正和我们打牌，我们便“开除”老皮，另换新人。而老皮却死赖着不下桌，越战越勇。匪哉便坐在桌旁看我们打牌。我们心中充满了对老皮的义愤，常常出错牌，老何一次次地把牌重重地敲在桌上。而老皮的涵养功夫似乎比匪哉更胜一筹，他竟然“坐怀不乱”，浑若无事，甚至有超水平发挥。直待匪哉支持不住，起身告辞，他才胡乱“匪哉”两句，继续战斗。

我们从不同的角度对老皮进行了不同程度的批判。老皮对大家很宽容，不太反驳，但也不接受。有时就说一句“胡说八道”或者“那还得了”作为抵抗。其实我们大家并非要老皮与匪哉怎么着。我们与老皮的分歧在于，我们觉得对待女孩子应当“仁义”，即使心里不同意，面子上应该过得去，绝不给人家难堪，可以使用一些手段让对方明白自己不同意。而老皮看来，我们的所谓“仁义”大概是不真诚的表现，是国民性的弱点，不同意就是不同意，何必心口不一地弄什么花招手段。而且一旦“仁义”起来，很可能弄假成真，再也没有后续手段。从现实生活中的事例来看，老皮的感觉是正确的，“仁义”和敷衍常常造成追悔莫及的悲剧。但那时我们总觉得老皮这人“心太狠，心太狠”。

匪哉渐渐来得少了，终于再也不来了。她有一个十分优美的名字，但我们仍喜欢称她的外号，她给我们班的词典里增加了一个充满温情的词汇。我们见面常常互问：“妻子匪哉？”只有老皮不说。老皮还指责我们的发音不对，企图从语言学角度冲淡我们对匪哉的怀念。但我料定最怀念匪哉的就是老皮，尽管他不喜欢她。

后来，我在校园里看到匪哉与一个男同学手拉着手跳过草地。再后来，那个男同学死了，为了一种纯洁的理想而英勇地献身了。又过了几年，听说匪哉结婚了。老皮在匪哉事件之后，又经历了若干则情事。不过老皮这家伙自我隐藏很深，轻易不暴露感情世界的。现在已经娶妻生女，到处宣扬什么“做父亲的责任”，已经堕落得跟我差不多了。只是不知道他每天下班回家，他的妻子是不是问他：“妻子匪哉？”

二、才子征婚

才子的名字我已经忘了，因为既不是我们年级，也不是我们专业的，只是同在中文系而已。他与我们宿舍的老蓝是同乡，有一段时间常来找老蓝说悄悄话。但他们家乡的那种方言不但大部分中国人都能听懂，而且天生的底气充沛，共鸣丰富。老蓝躲在蚊帐里轻声细语地念情书时，站在门口的客人会问：“这是谁在朗诵抒情散文呢？”所以才子与老蓝的悄悄话，我们全宿舍都基本上听得一清二楚。但既然是人家的悄悄话，对于旁人来说，“重要的是不参与”，所以听见了也只当没听见。作为一个改革开放年代的中国大学生，最重要的素质就是“闹中取静”。甭说是什么悄悄话，据说在一间女生宿舍里，两对恋人在上下床同时“没客拉夫”，旁边一个女生居然脸不变色心不跳，专心致志地写完了3000字的“社经”课作业《试论社会主义初级阶段如何“共度艰难”》，还获得了90分的优秀成绩。毛主席当年专门到大街上读书的精神对我们那一代青年有很大的鼓舞。用我们宿舍老马的话说，叫“但闻狂犬吠，只顾读书忙”。

可是，才子与老蓝的悄悄话逐渐让大家不能不注意了。原来才子最近很苦闷，他一遍遍地对老蓝说：“可怎么办呢？可怎么办呢？”老蓝好像有些厌烦但又不能放弃对同乡的关心，也陪着说：“这怎么办呢？办法的没有。”我们几个班里的干部，对于同学的困难，一向是“该出手时就出手”，于是，才子的悄悄话范围，就干脆扩大到我们整个宿舍了。

经仔细盘问，得知才子的苦闷比较复杂。如果非要用一句话来概括，就是“才子明明发现了那个天使般的女生疯狂地爱上了才子然而那个天使般的女生却出于羞涩和自私不肯对才子倾诉她美丽的爱慕和相思然而她又一天到晚全天候地如影随形般地追随着才子使才子不能读书不能写字茶不思饭不想头不梳脸不洗小脖梗好像大车的轴……”

才子眼窝深陷着问我们，“唉，怎么办呢？”我们问：“那个女生是哪个系的？”

“知不道。”

“叫什么名？”

“知不道。”

“哪个宿舍？”

“知不道。”

“那你怎么知道她爱上你了？还是疯狂地。”

“反正我就每天看见她，我知道，她爱上我了，疯狂地。”

“你每天在哪儿看见她？”

“三教。她到101，我也到101；她到107，我也到107；她到206，我也到206。昨天她不告诉我，突然跑到二教，我找了一晚上，找到了。”

听到这里，我和阿忆交换了一下眼神。阿忆解决这类问题比我有办法。阿忆问：

“你跟她说过话么？”

“没有。她故意不跟我说！”

“那你不会先跟她说么？”

“我不说。她应该先说！而且我现在已经不爱她了，我恨她！是仇恨，深深的仇恨！”

“你干嘛恨她呀？”

“她折磨我，她有变态心理。这几个月把我折磨得人不人鬼不鬼。我现在夜里不敢想她，再想她我就完了，我会殉情而死。”

“她知道你对她的感情和你现在的情况吗？”

“肯定知道。她就是要这样，她的心非常狠。我情愿为她做一切，我可以跪在她脚下给她当奴隶。可是她的心非常狠，变态了，她是个虐待狂。”

我们决定帮助才子，让他带我们去“那个天使般的女生每天缠着他的地方”，让他指出那个女生，然后我们去替他向那个女生诉说并批评那个女生的不人道的法西斯行为。才子一开始不同意，说这是主动投降，以后共同生活时没面子。我严肃地指出，这不是投降，我们是以中文系学生会和学生党支部的名义去批评教育那个犯了思想错误的女同学，目的是让她幡然悔悟，今后服从你的教导，你们俩郎才女貌，共同为四化建设多做贡献。才子觉得有理，便勉强答应了。

可是一连陪才子去了几次，不是没有找到那个天使般的女生，就是找到了而才子死活不让别人去说。大家很怕才子出事，就不断地开导他、宽慰他。说这样心理变态的女生也不值得当真去爱，你干脆甩了她算了，让她伤心落泪懊悔而死。大丈夫何患无妻，凭你满腹经纶，仪表堂堂，只要你稍微给个脸儿，追你的大姑娘比考托福的还多。才子每天被我们簇拥着谈论他的才华、理想、未来、命运，渐渐地面容泛出光泽，神态虽还“苦”，但心情好像已不太“闷”了。我们又进一步把谈笑引向低级庸俗，用以消解那压得他喘不过气来的崇高庄严的幻想。有的说：“你他妈的成天想着人家，是不是特想跟她干那事儿啊？”才子断然一摆手：“绝对不是！我和她之间是纯洁伟大的恋爱，是世界上空前绝后的那种感情，这一点，你们是不能理解的。”

终于有一天，才子宣布那个天使般的女生再也不来纠缠他了。“她一定很伤心。我知道我这样做太狠心了，我没办法。她一定会怀念我一辈子的。”

从此，才子不大来我们宿舍了。老蓝说才子就是古典文学读得太多了，是林黛玉、崔莺莺、卓文君和西施貂蝉杨贵妃们把他害成这样的。还是鲁迅说得好，要少读甚至不读中国书。其实读书本身就是错误，读书人就是精神病人的代名词。

不久，才子又一次成为焦点话题。原来才子经历了人类历史上空前绝后的情天恨海大劫难之后，参透了人生造化，看穿了男女玄机。于是，毅然在国内某知名刊物上登载了征婚启事。北大才子征婚，乖乖隆地咚，真是应者云集。一时间，中文系收发室堆满了才子的信件。中文系的几个集邮爱好者都努力与才子搞好个人关系。才子每天赤着两条毛腿盘坐在床上，以“蓝花指”或“鹰爪力”等名种姿势撕开一封封娟秀的来信，或细读文本，或欣赏玉照。晚饭后携信数封，漫步在湖光塔影之中，或高诵，或低吟，其喜洋洋者矣。

据才子同班同学透露，来信共达数百封。才子千般比较百般玩味，终于从中选定了自己的心上人。其余的落选者，才子慷慨赠与同窗好友。还曾来我们宿舍要老蓝“随便挑上一个”。老蓝有些生气了，两人不大愉快。才子走后，老蓝独自朗诵了一阵抒情散文。

才子毕业后没留在北京，而是与他的心上人比翼连理而去，据说是回到故乡。这有点像范蠡携西施泛舟五湖的样子。才子为三教增添了一段美丽的故事。我有几次在三教给学生讲座，望着讲台下的学弟学妹们，偶尔精神溜号，想：这里面没准儿又有几个才子呢。

三、我想谁就是谁

小文是我们班的活宝。只要有小文在，就有欢笑在。但世界上从来是这样，给别人带来欢笑的人，往往最不被人关心，甚至被人认为浅薄无聊，顶多说你一句“开朗幽默”。很少有人去想，一个人为什么会成为“开朗幽默”的人。

小文从上大学第一天起，就跟我非常好。他常常挖苦、挤对我，在语言上占我的便宜，比如编些什么“文郎风流一世豪，孔生猥琐半只猫”的对联。他跟别人开这样的玩笑时，有的人会生气，反唇相讥。而我不认为这对我有什么伤害，相互之间不打打闹闹，还算什么哥们儿！所以班里要数我跟他谈笑得最多最随便。可是他从来没有说过他有什么苦恼，烦闷，他一开口就是单口相声。有时睡前醒后听到他重重地叹气，别人多以为他又在扮演什么角色。其实有人扮演别人时，不自觉地表露的正是自己。

小文的故事也颇多。这里只说他的一点“情事”。小文在中学是个风云人物，用他自己的话说，叫做“独霸诗坛、独霸文坛”。所以自不免有红颜倾心。小文喜读古典文学，看得出有红袖添香夜读书的理想。上大学后，每天忙于收发情书，产量极为惊人。他告诉我说，第一个学期所写的情书就达200封。我的辩证唯物主义学得比较好，觉得两个人日吐千言，无话不谈，恐怕要物极必反。“谈恋爱”三个字中，我认为“谈”的地位应该是最低的，有爱不用多谈，无爱多谈也没用。特别是党的十一届三中全会以后，女孩子们都把恋爱工作的着重点转移到经济建设上去了，越谈反而越显出“百无一用是书生”。果然，第二年小文的情书就开始减少了，我有一位老乡，和小文的女友在同一所大学是同学。他来北大玩时告诉我，小文的女友在他们学校风光得很，大小也算一朵校花，围追堵截的歹徒颇为不少。他看了小文以后说，小文虽然有才，但恐怕不是歹徒们的对手，就像《日出》里的方达生不是潘月亭们的对手一样。

好像是一个明媚的春天，校花光临我校。小文西装革履，齿白唇红，指点北大，激扬文字，一路陪同解说。夕阳西下，小文默默地独自归来。晚上还说了几个笑话。后来，就听到了他沉重的叹息。

有人说，一个成功的男人背后一定有一个伟大的女人。这意思是说那个女人的默默奉献支持了男人的成功。而我想说，一个成熟的男人背后一定至少有一个狠心的女人。在100多天里写出了200多封情书，这是多么巨大的激情。美人伸出玉足，将这激情无情踩灭，那激情浓缩后就会变作成熟的力量。

如果说在此之前小文的“情思”是“现代”的。那么在此之后小文的“情思”就进入了一个“后现代”阶段。他由那么一个忠贞不二的骑士渐渐变成了一个朝三暮四的嬉皮。他经常“看上”了某个女同学，而且看上了之后就回到宿舍里唠叨。他的唠叨一般是三部曲。先是咏叹调，赞美那女生如何如何好。比如那女生是拉手风琴的，小文就赞道：“好一双洁白的手啊！弹在那洁白的琴键上，就像弹在我洁白的胸膛上。”第二段是愤恨的控诉，一般是这样：“可恨她已经有了男朋友，就要嫁给那有钱有势的禽兽，一点不懂得珍惜我对她的爱。风啊，怒吼吧，雷啊，轰鸣吧，除去我的眼中钉，让我的爱人快快来到我的怀抱！”第三段则转成无奈的叹息，“唉，老孔啊，她就是那倾国倾城的貌，我就是那多愁多病的身。我跟她是天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”

小文的三部曲都采用比较夸张的舞台表演手法，因此大家多认为他是“犯病”，是恶作剧，是臭文人见到美女之后的正常发泄。但我觉得小文的“优孟衣冠”之中，实在是借“假我”之酒浆，浇“真我”之块垒。既是假的，也是真的。知我者谓我心忧，不知我者谓我打油。这恰是一个现代主义者在后现代时空的心灵境况。

小文的三部曲结构是固定的，主人公却常换常新。几年下来，中文系略有姿色的女生几乎都被他相思了一遍。有几位属于保留节目，他常常挂在口边，有时直呼其名，躺在床上苦叫一声，颇有梁山伯呼唤祝英台的味道。如果女的叫江青，他就喊“青青啊！”女的叫潘金莲，他就喊“莲莲啊！”可是那些女生往往有其他男生在追求或暗恋，因此小文的这种叫魂法得罪了不少男生。这些男生又告诉女生，那些女生听后更加有意识地远离小文，结果小文弄假成真，真的有一种被众女抛弃的凄凉况味。有时吟诵《离骚》：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫……苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤！”既滑稽又动人。

小文的“保留女”中，有一位叫倩倩。倩倩的男朋友阿喜就住在我们对门的宿舍，人很不错，以前也常与小文开玩笑。可是因为倩倩，二人半真半假地成了情敌。本来小文只是嘴上胡乱叫叫，压根儿离倩倩十万八千里。阿喜也知道小文的毛病，但自己的女朋友被别人躺在床上乱叫一气，而自己因为是真的男朋友反而不敢乱叫，这实在让人憋气。二人于是发生过口角。小文也是多事，明明连一杯羹也分不到，却装作真的情敌一般，天天指着门骂阿喜，回到宿舍还诅咒阿喜，甚至有一天一盆脏水泼到阿喜屋里。阿喜冲出来，被我们大家给拦住了。大家都说小文不对，我也说了他几句。但我心想，以小文的智力，难道连这个道理都不懂吗？他不是不懂，而是心里郁积着深深的伤痛。

小文拥有一支足够组成三宫六院的“情人”大军，所以直到毕业，再也无暇去谈恋爱。他过着一种最幸福的爱情生活，用阿Q的话说，叫做“我想谁就是谁！”后来大家习惯了，便也跟着他“青青啊”、“莲莲啊”地乱叫。有时看完电影回来，便叫“晓庆啊”、“巩俐啊”、“宇娟啊”、“青霞啊”、“曼玉啊”。叫得满楼道不亦乐乎。有一首和尚写的诗很好玩：“春叫描来猫叫春，一声一声复一声。老僧亦有描儿意，不敢人前叫一声。”人们读打油诗，笑过就完了，很少去想作者的深忧隐痛。对于小文也是这样，很少有人了解他的学问、他的志向、他的真性情。小文没有读研究生，但他的古典文学水平，我认为是全班第一。他后来的那些“情人”，他有没有当真追求过，我不十分了解。我所了解的是，即使他全部追求过，也肯定无一成功。那些女孩子都很好，但是，她们不可能理解小文——这个不抽烟不喝酒不跳舞不踢球不打牌不下棋的小文。小文离开北大是他的幸运选择。他如今有一个幸福的家庭，单位就在家旁边。小文说：“家近是一宝啊！”百年校庆聚会时，我们又喊起：“倩倩啊！”小文开心地一笑，眼角现出几道皱纹，里面好像藏着一个思索：“是我想谁就是谁呢？还是我想谁就不是谁？”

四、阿长与琼瑶

阿长不是我们宿舍的。他往在一个多专业的宿舍，他常到各个宿舍去玩。

阿长的外号很多，但他自己不知道。这些外号多是我与老宋、老何私下给他取的，也由我们私下叫着。因为他的名字中有个“长”字，我们就叫他阿长。鲁迅有一篇文章《阿长与山海经》，所以我们又叫他“山海经”。鲁迅所写的“阿长”是个叫“长妈妈”的保姆，因此我们又叫他“长妈妈”。阿长的名字中还有个“庆”字，也就是说名叫“长庆”，正好白居易有个诗集叫《白氏长庆集》，于是我们又叫他“白氏长庆集”，有时又简称为“白氏”，偶尔也叫他“白居易”。这样算下来，阿长至少有6个外号。阿长来我们宿舍时，经常听到有人在说“白氏”或“山海经”的坏话，阿长听得很开心，偶尔也附和几句，于是大家更加高兴。阿长的憨厚是比鲁迅笔下的长妈妈更胜一筹的，大家都很喜欢他，所以即使捉弄他，也从没有什么恶毒的、过分的事情。有一次文学批评课上，我与他写诗互谑，我把他写成个“丐僧”：“讨碗地瓜粥，偷根红果肠。归来鸣金磬，明早必夭亡。”他看了特高兴，竟然笑出声来。

阿长是东北壮汉。请你想象一个中等偏上的身材，然后各部分按比例同时放大30%，那就是阿长。虎头，虎目，虎肋，虎项；熊背，熊腰，熊肚，熊掌。任何一个稍有阶级觉悟的革命群众，看了他的身份证以后，第一个念头就是想去报案。东北不是每年都涌现一批持枪杀人千里流窜一直跑到五岭逶迤腾细浪乌蒙磅礴走泥丸的地方才被我大批英勇的武警官兵团团包围用机枪大炮敢死队乃至地对地导弹打得粉身碎骨的亡命之徒么？阿长的形象就是那样。但是，你别忘了，人不可貌相。世人只了解东北人粗豪侠义的一面，不大了解东北人还有细腻温婉、柔肠寸断的一面。阿长便是集侠胆与柔肠于一身的东北男人的杰出代表！

无论你有什么事，去找阿长，阿长马上放下自己的事，投入到你的事上来。阿长有的是力气，奔跑乎东西，搬运乎南北。有人赞道：“阿长真能做！”阿长高兴地一笑。其实那人是在用典故开他的玩笑，因为鲁迅的《阿Q正传》里有一句“阿Q真能做！”阿长的作风在东北很常见，但在以侃为主的北京和以“出思想”为主的北大，就显得很珍贵了。多数北大人都具有“宏观调控”能力，一群大师在那里策划着宏伟蓝图，但总是落实不到操作上。我们班要举办个什么活动，总设计师可多哩，上议院、下议院，执政党、在野党，搅得人人心头春意闹，但是包饺子没几个会擀皮儿的，逛公园没几个认识门儿的，运动会没几个能拿分儿的。阿长就在这些事情上，显出了他的实干、纯朴、厚道、奉献。

阿长和我都最爱打排球。我们班体委老曹一心想建立一支过硬的排球队，但坚持下来练球的没几人。阿长是最有恒心的，常叫上我对练。我们一次次“破纪录”，最多时能打几百回合。不论球飞到多么远，阿长都不顾一切奔过去抢救。在无数次的“起死回生”中，我们似乎经历了某种人生寓言，身心无比畅快。你如果看见阿长肘膝有伤，那一定是救球时碰破的。我开玩笑说，你如果去当日本女排的教练，东洋魔女会拿十连冠的。

然而我竟好长时间不知道，阿长是个琼瑶迷。在我看来，阿长这么个五大三粗的莽汉，要是琼瑶及其女主人公们落入他的熊掌还不三把两把就给捏巴死了！然而不。阿长读琼瑶时，虽然一双熊掌把书捏得紧紧的，但是神情极为文雅，厚嘴唇小心地开合着，生怕喘息太重，吓着了书中的妹妹们。琼瑶的书，阿长读了个遍，而且还是“读你千遍也不厌倦”。不论任何报刊杂志上，只要有琼瑶的只言片语，阿长便像找到了失散20多年的青梅竹马的小阿妹一样，捧在掌中，一字不漏地拜读。这使我当时很奇怪。我们宿舍那些身体并不壮伟的同学，没日没夜地佝偻在蚊帐里，连吐痰带吐血地读武侠。而这个睡觉成“大”字形的歹徒阿长却穷年累月地迷着琼瑶。后来我读了陈平原老师的《千古文人侠客梦》，才算彻底明白了这个道理。越是文弱之人，越喜欢英武豪侠；而粗朴豪侠之人，却往往渴望小鸟依人的淡雅温馨。据考证，张飞擅长画美人，就是这个道理。

那个时候，我还没有对通俗小说进行学术性的研究，对武侠和言情小说都只是看着玩玩。因了阿长迷恋琼瑶一事，我开始想，人的内心的细腻程度是不是都差不多，只不过表露的程度不一样罢了。阿长外表上是个活雷锋。但雷锋其实细腻着呢，他那点津贴不但支援灾区，还建立了个人的小金库，还买了高级衣料和手表，而且雷锋还谈过恋爱呢！我想，阿长一定对女人极好，将来必定是个好丈夫。人们多以为东北男人是“大男子主义”，其实错了。嫁给东北男人，是中国女人最大的幸福！

到了毕业那年。我们班的恋爱问题专家阿忆君突然告诉我，快去帮帮阿长，阿长好像失恋了。阿长对我和阿忆是常说知心话的。原来他与家乡的一位少女出现了感情危机。阿长十分消沉。一个高大威猛的汉子，当他沮丧悲痛之时，是比小女人哭天抹泪更令人同情的。我知道是“琼瑶情结”加重了他的伤感，我只能用一些世俗的话语宽慰、开导他，拉他去打排球。1987年5月20日的课上，我还写了一首诗送他：“骄杨飞去亦堪愁，痴恋空情何日休。极目前程春尚好，劝君莫负少年头。”

阿长不愧是东北男人，该悲伤时就悲伤，擦干眼泪我还是一只北方的狼。过了一段，他又活蹦乱跳，肘部和膝部又不时见到青肿红斑了。

毕业时，每人在纪念册上自我设计一页。阿长的那一页十分琼瑶，又精美又雅致。尤其是题写的四句诗，全是琼瑶的书名，叫做：“匆匆太匆匆，几度夕阳红，心有千千结，窗外翦翦风”。真是脍炙人口。十年后，我在北大开设现代通俗小说研究课和举办一些有关讲座时，多次举阿长的这首诗为例，证明琼瑶在80年代大学校园的深刻影响。每次读罢这首诗，都掌声如潮，许多女孩子圆睁着纯净的大眼睛，想象着那个哭得跟泪人儿似的东北莽汉阿长。阿长毕业后任新华社驻东北记者，很快找到了一位依人小鸟，过着甜蜜幸福的生活。

百年校庆聚会时，我问阿长，还读琼瑶么？阿长说：“不，我现在读武侠了。”我接着说：“我已然不抽大烟了，我改抽白面儿了。”我们相视大笑。这次聚会，我还和阿长发表了一个共同的人生体会：世界上对你最好的，就是你的老婆！

四院诗社成立宣言

四院者，北京大学一九九三级博士生栖居之精舍也。故亦有戏称其为寺院者也。院内带发修行之沙弥计八十位，连同其内眷外室一干人等，足在百数之外。孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐！”吾等肩荷兴复北大、再造中华之大任，岂可一日无诗耶？况院外芳草萋萋，窗前流莺恰恰，吾等莘莘学人焉能效太上之忘情，专于故纸堆中铸造铁石心肠耶？修齐治平，莫先乎诗，千古不易之论也。故欲抒性灵，必寓于诗；欲参造化，必由乎诗；欲新学术，必借助诗；欲振社稷，必倚重诗；此四院诗社成立之宏旨也。

今有四院101室之黄凤显君，岭南桂系之僮人也；漆永祥君，陇东甘肃之土著也；103室孔庆东君，关东白山黑水之蛮匪也，三人均系中共党员，首倡义举，发起成立四院诗社。佳讯传出，万众腾跃。102室之李万生君，黔民之苗裔也，亦有志焉，愿附骥尾。今即以此四君为四院诗社之开山鼻祖，故名曰四大天王。东王孔庆东，西王李万生，南王黄凤显，北王漆永祥，西王以下暂受东王节制。四天王共奉张打油、李钉铰为左右护法，遥尊伏羲、女娲为太上真君。特聘当朝著名新派诗人臧棣为美学顾问。于今成立之日始，洞开门户，广延蛰隐，入社者居不必四院，学不必博士，但有吟弄之才，便为酬唱之宾，凡入社者，须本社一人引荐，二人担保，并附近作一首，由东王圈定录取。

本社诗风取兼容并包主义，倡标新立异精神，香草美人、铜琶铁板，生吞活剥，冷嘲热骂，均所不弃。唯应合乎四项基本原则，不违改革开放洪流，文责自负，润笔自筹，勿谓言之不预也。至若解囊义襄，慷慨赞助者，本社特予嘉许，可酌情授以名誉罗汉等职称也。

本社所倡诗体以近体为主，兼及诗余，同时亦欢迎古风、民歌及童谣、俳句。至若新派欧化诗体，则限于百行以内。诗作须用汉语，间杂夷狄之片词只语亦可。

本社重兴观群怨，故重雅俗共赏。然格调可卑可谐，遣词须庄须雅。虽桑间濮上之曲，亦以不露猥亵为上。诗贵含蓄，过于直白则犹如北大食堂之米饭矣。

萧氏有言云：立身须谨慎，为文须放荡。今吾四院诗社之成立，即为广大谨慎君子开辟一尽情放荡之苗圃也。诚望同好者不以率尔操觚为耻，欣然随喜，歪诗共涂抹，狂言同赏析，则本社幸甚，四院幸甚，北大幸甚，吾中华民族幸甚矣。

燕园梦录

一

生物系学生会主席吴晓强搓麻将一直到半夜两点还不肯罢手，极力主张要干个通宵。阿飞说算了，明天我们系有考试，等过几天我把女朋友的靴子卖了再来跟你干。说着便和中文系的刘沛阳先走了，顺手抓了包老臭的“长乐”。老臭打了三个洋葱味儿的呵欠，说你先走吧，我负责锁门，明天得打电话把窗户补上，不然夜里在这儿战斗太冷。

吴晓强在夜风里卖了一会儿傻，一咬牙还是摸回了宿舍。不过他不敢睡，他知道那声音就要来了。同屋的其他五人都睡在帐子里，没有一个打呼噜放屁的，使他觉得漆黑的房间里只有自己一个人，孤零零地守在床边等死。他打了个冷战，后悔自己回来，心想不如再去办公室，好歹在桌子上忍一宿。可走到门边，他的手在前往门把手的途中停止了，他仿佛看见门外站着一个瘦高的人影，没有五官，可是却有两道墨黑的目光穿透门板，直剌入他的胸膛，又从后背穿出去，把他斜钉在地上。一霎时，吴晓强停止了呼吸，他的血液结了冰，眼睛瞪得大大的，连手也不敢缩回来。

不知过了多久，吴晓强活过来，心里说我怎么这样胆小，世界上根本没有鬼，我跟任何活人都无冤无恨，谁会来害我呢？昨夜的事，肯定不过是个小偷而已。再说我既有胆量回来睡，就没有胆量搞他个一清二楚么？这样想着，他一步步退回到床边，生怕弄出什么响动。他觉察出自己的胆怯，并进一步为这胆怯所威慑。他自觉神智很清醒，但行动仿佛被另一个灵魂在驱使。他眼看着自己脱了鞋，和衣躺人被中，眼看着身体伴随着帐子微微筛糠，眼看着两滴莫名其妙的水珠从眼角滚出去。那个死神般阴冷而低哑的声音又浮上耳边：“不许告诉别人！明天见！”吴晓强浑身一抖，霎时间失去了肉体感，他的直觉只能听到心脏在怦怦地读秒，五，四，三，二……吱——，门一下子开了！然后是一片沉寂。吴晓强的整个躯体变成了一具僵尸，十个指头硬硬地紧抠着床单。沉寂，还是沉寂。也许是幻觉吧？也许是没进来？吴晓强偷眼一瞥，啊！帐边早已兀立着一峰看不见头部的黑影。一股呼喊的本能从胸腔涌上来，可刚到喉头就淹没在一团石灰中，吴晓强成了哑巴。

沉寂无声，然而一条黑色的肢体伸进帐来，立刻有五抓钢钩扣上了吴晓强的额头。吴晓强背部的汗毛根根竖挺起来，把他悬空支在床上，除了额头上那五处与异物的交接点，他肉体的其他部分都死掉了，那五抓钢钩仿佛是个擅长联奏的音乐家，一会儿是打击乐般地敲着鼓点，一会儿是弹拨乐般地轻拢慢捻。忽地一切停止，冥冥中传来死神般阴冷而低哑的声音：“不许告诉别人！明天见！”

一片沉寂。吱——，门关上了。吴晓强的心脏重新开始工作，汗毛一齐龟缩进毛孔，躯体死死粘在床上如同死狗。觉出裤子里一片汪洋，他尿了。

第二天中午，吴晓强起来，走廊里爽朗的脏话和窗外花枝乱颤的笑声，使他确信自己还活在这个世界上。为了坚定这种感觉，午饭后他号召拱猪。给上铺的秃子李贴了一脸的纸条。然后下午去参加人体解剖实验。

标本是个瘦长的男子，面如刀削，鼻形锋利，双眼紧闭如同自古就没张开过，两只手筋骨暴突仿佛两只五爪钢钩。吴晓强越看越喉头紧缩，许多莫名其妙的念头在他脑子里碰撞翻滚。老师给了他一次动刀机会，他下意识地叉开五指，扣在标本的额头上。大家奇怪地望着他。他终于亲手切下去，似乎了却一桩心事。

吃罢晚饭，他去找阿飞，说自己跟同宿舍的吵了架，想跟阿飞换睡两晚。阿飞百般不愿意，一会儿说自己的床靠着门太冷，一会儿说自己的床太脏。后来吴晓强才明白，阿飞的女朋友有时需要在半夜溜进来，阿飞是怕他冒名顶替占了便宜。于是他又去中文系找刘沛阳，刘沛阳一口答应，但是告诉他不许偷走枕头下面的画片。

夜里，吴晓强哪能睡得着？他设想了三种可能性。第一，世界上大概真的有鬼。第二，这是哪个坏小子的恶作剧。但这两种都没有任何逻辑根据。那么第三种，莫不是她？

她是去年夏天发现吴晓强与韦云香的情书的，于是便带上结婚证书，连夜从清华跑来北大。把吴晓强叫到湖边，说给他一次回心转意的机会。因为两个人好了五年，共同考了三年大学。最后一次根本都不指望了，高考前悄悄领了结婚执照。没想到喜气一冲，两人分别考人了北大、清华。吴晓强曾温柔地威胁她说，假如她变了心，他就把结婚证交给她的学校，宁可两人都被退回。可现在轮到她来下最后通牒了。吴晓强想抢过结婚证，她拼命不给。两人挣扭着落人水中，吴晓强一拉一推，终于得了手。远处有人闻声而来，吴晓强慌忙逃走，过了几天，他听说清华有个女生跳湖自杀了。

莫不是她没死？

吱——门开了。

二

刘沛阳自从去年失了恋，就成心不打算好好活了。开头想去碰死在蔡元培铜像上，可白天那地儿狗男女太多，深夜又阴风惨惨，怪吓人的，所以一连两个礼拜都没机会下手。最后一想，反正我是决心一死了，只怪天时地利不好，就算我已然死了吧，留着这具活尸首，替我那屈死的灵魂伸点冤。

从此刘沛阳活得煞是潇洒自在。打图书馆借来的每本书，他必要配上几幅美人出浴图。在食堂挤着买扒肘条时，经常顺手把鼻涕之类抹在前面女生的背上。最近又构思出一种新的消遣：夜里披上黑衣服出去吓人玩。

一个人越是胆小，他从别人的惊恐中所得到的快感就越大。刘沛阳头一宿是趴在斯诺墓后面，听前边石凳上那一对宝贝儿正情酣意浓时，先用石块敲了下墓碑，然后就把那黑盔黑甲的身躯庄严肃穆地从碑后面“长”了出来。那女孩子本来就处于缺氧状态，一眼看见这个魔鬼，当场断气儿。幸亏那男生是个杀猪的后代，抱起玉体便跑，好容易三吹两挺把女孩子弄活了，他自己又昏过去了。

在斯诺墓一带玩了几番，伤风感冒了，而且自己也有点害怕起来。刘沛阳又改在宿舍楼里进行。不少男生宿舍夜里都忘了插上门，刘沛阳就带上手电溜进去，不偷也不抢，先连问三声XXX在吗？然后拉开门那边的帐子，用手一推，等睡者一睁眼，他就把手电竖在自己下巴底下往上一照，回身便走。每夜玩一个。这天他正琢磨夜里该到别的宿舍楼去玩玩了，生物系的“麻友”吴晓强来找他，说跟同宿舍的吵了架，想跟他换睡两晚，刘沛阳求之不得，一口答应了。

半夜一熄灯，刘沛阳蒙头便睡。到了后半夜两点半，他凭着职业习惯准时醒来准备工作。顶盔贯甲，罩袍束带，一切结束停当。操起手电，蹑步摸到门边，伸手刚要拉门……吱——，门自动开了！

一霎时万籁俱寂。刘沛阳疑心自己打开了一面大魔镜，他看见门外立着一尊同自己一样的黑夜人，只是手里没有电筒，尤其可怖的是，脸上没有五官，只是一团灰蓝色的肉在黑暗中闪出微光。刘沛阳的双腿变成化石，仿佛李鬼遇见了李逵。那人也静立着，双方似乎都不敢动一动而又唯恐对方动。一个世纪过去了，刘沛阳的双腿开始风化，眼看就再也支持不住了。突然那人抬起一条黑臂，伸过来。刘沛阳舌头一短，肚皮贴到后腰上。那条黑臂没有碰他，而是吱的一声，把门拉上了。

刘沛阳呆立许久，慢慢找回了自我。脱去鬼服，把自己装进被窝。窗外隐隐传来五道口火车的长鸣。刘沛阳想，这一定是上帝给我敲的警钟，是对我一年来恶行的惩罚，我不能再这样下去了。上帝以我之道还治我身。我现在就像那魔镜里的我一样，没有五官，没有血气，没有人气，我是真正死去了，像一具活尸首。就为了一个女孩子，把自己折磨到这步下流无耻，毫无人味的鬼境地，我真是太愚昧了……也好，就算是到地狱里走了一遭吧。从明天起，我要洗手自新，重造一个纯洁健美的刘沛阳！天下的好姑娘，多的是。只是今夜的事真出奇，那个家伙到底是什么人呢……

中午，刘沛阳去找吴晓强一块儿吃饭。吴晓强问他睡得好么？他说非常好，还编了个梦，说梦见里根请他吃饺子，里根牙不好，只能吃皮儿，他就把馅儿都吃了。他又问吴晓强睡得如何，吴晓强说还凑合，只是你们宿舍老孔回来太晚了，吓我一大跳。

两人继续换睡了一个礼拜，万事平安如意。于是各归本位，但心上那个问号却越烙越深了。

眨眼又是周末，吴晓强忽然收到韦云香的一封信，说她跟现在的男朋友又拜拜了，心情很寂寞，希望吴主席能宽怀大度，去看望她一下。吴晓强见信百感交集，最后归成一句话：女人真不是东西！左思右想，他便去找刘沛阳，说哥们儿给你介绍一个女朋友，又聪明又风骚，你不是就喜欢这样的吗？刘沛阳一听，满心长草，借了一套西服，骑上三十元人民币买来的奔驰，随着吴媒人去了。

韦云香静静地坐在奶白色的台灯下，一见吴晓强带着个衣冠楚楚的同伴进来，心里似乎明白了什么。没等吴晓强说话，她轻盈地飞过去，一下子扑进吴晓强的怀里，花妖狐媚地说：“你怎么才来呀！想死人家了！”吴晓强张口结舌，正想说什么，嘴却被一个开花石榴堵住了，接着一条小蛇钻了进来。

刘沛阳在一旁愣了几秒钟，怒火顿生。心里说好哇姓吴的，我拿你当朋友，你把我当孙子。空骗我一趟还不说，当着我的面你们就干，简直把我看成一条狗，刘沛阳想着转身就走，心中有个念头一闪。看今夜，老子怎么收拾你！

三

春天来啦，老臭真高兴，又可以看见那么多光着的腿啦。

晚饭前跑了六个宿舍，筹集到十八张一角钱的菜票，老臭又美美地吃了顿小炒，舔净了饭盆儿。把指头上的油转移到头发上，顺手扯起块抹布揩了揩嘴，一跺脚，老臭奔舞会去了。

那女孩儿真有眼力，贴在老臭的胸前说，你挺有男子汉气息的！老臭喜得满后背跑老鼠，连连说“不客气，不客气”。正要请教芳名，忽然耳朵被人一拽。扭头一看，是中文系的老乡刘沛阳，舞曲随即结束了。

刘沛阳说老臭你丫的真快活，哥儿们今天可栽了。刚才在清华被三个小子给揍了，领头的那个钻进了女生宿舍。怎样，能不能帮哥们儿出了这口气，你明天的伙食，我包了。老臭一拍胸脯，走！刘沛阳说别忙，我再去找两个老乡，今晚九点半，咱们在梦巢集合，先喝一顿，然后出发。你在这儿继续快活一会儿吧。

夜色像酒似的，一口一口地深下来，醉下来。吴晓强终于抵挡不住韦云香的销魂大法。决定留下来住一夜，反正这宿舍的其他几个女生今晚都不回来住。至于刘沛阳那里，明天回去解释下就是了。

谁知刚过十二点，猛然间咣咣咣一阵砸门，有人叫道：“开门开门！我们是保卫部的。”吴晓强大惊失色，无奈何忍痛割爱，抓起衣裤，拉开窗户，说了声“我先走，你掩护”，纵身从三楼跳了下去。

刚一落地，呼啦啦围上来几个蒙面人，手舞棍棒，兜头盖腚把他打了个披麻戴孝，最后每人一脚，把他踢进壕沟。等他从疾风暴雨中醒过神来，四周黑压压什么都没有了，只听从不远处三楼的一个窗子里隐隐传来许多人争吵的声音。

第二天中午，刘沛阳把酒行赏。老臭舌头在嘴里进进出出地说：“我，我这个人，就，就爱给，给朋友两，两肋插刀。美不美，家，家乡水；亲不亲，故，故乡人……”忽然阿飞敲着饭盆走过来，伸手握住一瓶啤酒叫道：“好哇哥们儿，喝酒不叫我，吃独的，也不怕出门摔死。哎！知道吗？吴晓强昨天摔伤了。”刘沛阳忙问怎么摔的，阿飞说：“听说是在什么地方滚了楼梯，摔得浑身是伤。他不去住院，估计可能没大事儿。他还说不想见人，不愿意别人去看他。我这都是听他们宿舍秃子李讲的。”刘沛阳说既是这样，你们就甭去了，我代表哥儿几个看看他就得了。

刘沛阳去看吴晓强扑了个空。吴晓强搬到系里的一个实验室住去了。潘老师听他说摔得一身伤，非常心疼，说你就住这儿静养两天吧，明天我把那两只大白兔杀了给你吃，反正做实验也用不着。国家一年给我这点实验费，唉，连给我女儿做个兔皮大氅都没办法。

夜里吴晓强坐在灯下，疼得睡不着，满肚子的问号也钢钩似的挠扯着他的心。是谁打的我？保卫部怎么会知道？韦云香那边不会出娄子吧？她对我究竟什么意思？我怎么对付她呢？潘老师干嘛总跟我提他女儿？还有前些日子那个魔鬼……吴晓强瞪大着眼睛在宽大的屋子里漫无目的地东瞧西望。当他的目光在对面墙角用一大幅黑布蒙起来的那具人体骨骼上时，吴晓强蓦地呆住了。他看见那幅黑布在动！好像里面有活人在呼吸和动作。吴晓强的全身一下子不疼了，他死死盯着那黑布，肺活量压到了最低。

那幅黑布微微抖了抖，忽然从黑布里发出几声怪笑，“哈、哈、哈。”笑声不高，但在这寂静的屋子里显得森严无比。千冷的音波摩擦到所有的物体发出回响，像刀子一样直逼上吴晓强的喉咙，吴晓强失去了思维。

那黑布又抖了一抖，发出一句问话：

“你是在看我吗？”

听到一句人类的语言，吴晓强的恐惧似乎减少了一成。他张着嘴说：“哦，哦，不。哦，是……”

“你相信特异功能吗？”

吴晓强蒙昽觉得对方希望他答相信，便说：“相信。”

“我现在可以决定你的生死，你愿意服从我吗？”黑布飘摆了一下。

“你过去的一切，我全部掌握。跟着我，你会得到幸福。否则，你的那些秘密就会被人们知道，你考虑一下。愿不愿意当个浮士德，把灵魂出卖给我？”黑布鼓胀了一下，又瘪回去。

“你要我干什么？”“我要你摆脱庸俗和烦恼，过一种丰富而美妙的生活。”“你是谁？”“你想选择上帝吗？”“不，不。”“那就是说你无条件同意了？走过来，把我这身人的衣服扯掉吧。”

吴晓强起身走过去，仿佛每一步都踩在魔鬼的牙齿上。终于走到墙角，痉挛着伸右手。心脏跳到每个毛孔。一咬牙，刷的一声，黑布揭开了。

四

阿飞冲进宿舍，操起地质锤，回身就往外跑。叶岚紧紧抱住他：“阿飞，求求你，算了吧，打了他一顿就行了。”阿飞一肘把她挑出去，顺势左右开弓，啪啪给了两记朱砂掌。口中骂道：“你这个不要脸的，以前怎么没告诉我！不行，我非把他的蛋敲碎不可！”说着就黑旋风似的卷出门去。

叶岚捂着一张辣脸跑回宿舍，蒙上被子哭了一顿排骨的工夫，觉出肚子也开始呜呜直哭，便起来去找阿飞。刚到他们宿舍门口，一片酒香像一条大舌头似的舔上她的面孔。阿飞正跟同屋的几个哥们儿，还有中文系的刘沛阳和生物系的老臭在推杯换盏。只听阿飞说：“妈的，我还没打够，他先跪下了，抱着我的腿流涕，说你不知道我是多么爱她呀！你可一定要好好待她呀！将来你要不爱她了可一定把她还给我呀！弄得我七分恶心三分感动。妈的你们说这么一个烂货居然给我戴了眼罩！我真应该把他们俩绑在一块儿揍。”刘沛阳眼尖，看见叶岚走进来，忙叫道：“哎，岚岚来啦，阿飞正要揍你哪！”说着给叶岚腾出个位子。

叶岚撇撇嘴说：“他就会揍人，没良心。”阿飞一蹲啤酒瓶：“对！我的良心叫狐狸精给吃啦！那小子有良心，你去找他吧。”叶岚听了，又做欲哭状。幸亏刘沛阳主持公理，将阿飞批评一番，说他不知好歹，思想封建，对亲人不够体贴等等，又夸了他一番男儿血性，英雄气概之类。众人齐声哄笑，一致决定将阿飞和叶岚赶出去单独谈谈。叶岚趁机抱定阿飞粗壮的肘条，打了个小秋千，二人低眉顺眼地出去了。

刘沛阳一声令下：“吃！”众兄弟顿时满脸是牙，老臭主动要求刷碗。魏乃清问了句：“怎么没叫吴晓强来呀？”老臭说：“人家才不愿来吃这狗食哪。”刘沛阳说：“也是呀，吴晓强最近好像发了，动不动就买两份小炒，床底下全是罐头。”魏乃清捻着唇边那几根黄毛笑道：“怕是交了桃花运吧，沛阳，你去查访清楚，咱们好好敲他一桌。”刘沛阳微微一笑：“就怕他交的不是桃花运哪。下礼拜我们班去广西实习，再见面恐怕就是下学期了，诸位应该祝我多交点桃花运才是啊！”

刘沛阳果然不虚此行。实习结束后，又在柔山媚水间逗留了个把月。没想到乐极生悲，不得不悄悄跑到柳州打了一个疗程的青霉素，心中又是喜悦又是后怕。那位江湖郎中看出他是大学生，狠狠地敲了他一笔，弄得他囊空如洗。幸亏发现了一块上写“北京大学校友会”的牌子，刘沛阳闯进去骗了50块钱，这才得以荣归。

一下火车，头一个感觉就是：北京的姑娘真难看！开学已经半个多月了，不知学校里又出什么爆炸新闻没有。急急赶回燕园，一进南大门，顿时舒坦许多：嗬，还是北大女孩儿有味儿！跑到三角地广告栏，一路看过去，倍感亲切。有一则转让女朋友的启事，两张处分上学期考试作弊学生的布告，最多的是斗大的一个“舞”字。忽然，一张大照片映入刘沛阳的眼帘，旁边一行大标题：沉痛悼念我系三好学生吴晓强。刘沛阳急忙往下看：

“我系三好学生，中共预备学员，学生会主席吴晓强同学，于九月二十五曰夜在宿舍楼顶练气功时，因发功剧烈，不幸坠楼身亡。吴晓强同学学习刻苦，思想……”

刘沛阳简直不能够相信，吴晓强什么时候学的练气功啊？真绝了。仔细一看，下面红红地盖着生物系的大印，没错儿。

琢磨了好几天，刘沛阳越想越奇怪。老臭告诉他当时谁也没在现场，是早上两个打羽毛球的女生发现的。据秃子李讲吴晓强开学以来每夜都要上楼顶去发功，可是谁也没见过。刘沛阳同屋的老孔说吴晓强死的前一天来找过他，问刘沛阳怎么还不回来。老臭说他们系料理得相当不错，吴晓强的父母来捧走了骨灰盒，对系里非常满意。

刘沛阳心里乱得像个鸡窝。实习之前，吴晓强找他说过那天晚上是误会，全是那女孩儿不好。刘沛阳做出一副表面相信心里不信的样子。实际上有一半信了，不过因为想到自己的报复行为太阴损，在感情上不能容忍自己相信而已。说起来，吴晓强对他还是不错的。在麻将桌上，吴晓强那副运筹帷幄的风度也令他十分钦佩。可是一个人就这样不明不白地永远见不着了。上帝无缘无故在你的视野中硬抹去一个人，这个人临死也不知道曾经挨过你的一顿毒打，或许是知道了而不说？刘沛阳心头发堵，又想起跟吴晓强换睡的头一晚碰到的那个魔鬼，那到底是怎么回事呢？

“你怎么才来呀！想死人家了！”一句妖声飘人耳鼓。对，一定跟她有关系，去问问看。刘沛阳给那辆奔驰换了个气门芯，打足了气，去了。“你找谁呀？”“我找你。”

“你是谁呀？”“你认识吴晓强吗？还记得……”

“我不认识。”“不对，你认识！咱们出去谈谈好吗？”

“都快熄灯了，我不敢出去。”

“那你另外定个时间地点吧。”

“这样吧，你跟着我去一个地方，我相信你不是流氓。”

“那太好了。”

“等我换一下衣服。”

刘沛阳尾随着她走进一片草木葱茏的小花圃。一转弯，她不见了。刘沛阳“喂”了一声，忽地不知从哪儿跳出几个蒙面人，手舞棍棒，三下五除二，将刘沛阳打倒在地。

五

阿飞因为打人被武术协会开除后，手脚一直奇痒。有时把女朋友叶岚领到无人处揍上一顿，聊以救急。可日子一长，看看岚岚那副温顺可怜的小模样，阿飞也实在下不去手了。阿飞是个善良人，他决心要在今晚名正言顺地开开斋。

喝过四瓶啤酒，阿飞就要出门。叶岚拽着他说阿飞阿飞你别去惹事了心里不痛快你就打我吧打我吧打我吧。阿飞说你想哪儿去了，我去清华找个老乡，明天就回来。叶岚不相信。阿飞只好骑车带着她直到清华大门口，然后让叶岚自己骑车回去了。阿飞横着膀子往前走，见一个撞一个，虎蹚羊群一般。碰见走过来的是一对儿，他专从中间硬断，心里说这叫“一挖双打”。有几个不服气的想理论理论，被阿飞从鼻孔中喷出两道酒气，先自乱了逻辑，涌到嘴边的话一律变成了“对不起”。阿飞渐渐感到一种孤独的悲哀。他想起中文系的钱理群讲鲁迅，说战士走进无物之阵，坏蛋们对他一律点头微笑，就是不敢正面厮杀，让战士在空虚和烦躁中衰老死去。阿飞想鲁迅真他妈伟大，几十年前就把我的事儿写得这么准确形象。阿飞把自己沉浸到那种战士的豪勇之中，充分体会并肯定之后，觉得不能再上这无物之阵的圈套，一定要抓住坏蛋们的把柄，出师有名。也不妨先休息一下。这样想着，阿飞走进一片草木葱茏的小花圃，仰面躺下。天上那弯惨白的月牙，像一把锋利的匕首，在云层间不露声色地移动。

忽然身边窸窸窣窣一阵响，阿飞以为是有人来从事他和叶岚也偶一为之的那事儿。接着却听见几个男子的声音在悄悄议论什么，隔着小树丛只听清了几个“打”字。阿飞直觉地感到：来戏了！心想这些王八蛋刚才不敢动我，专等老子躺下了来会我的餐。我就这样等着你，三四个丫的老子还不在话下。

阿飞翻身斜趴着，准备随时一跃而起。四五分钟过去，没有动静。阿飞忍耐不住，正要爬起，忽然树丛后踏过来几声碎步，一条跃动的白腿绊在他的腰间，跟着就好像有一板车馒头翻扣在他的全身。阿飞本能地一个兔子蹬鹰，那堆馒头哎哟了一声，就被阿飞反骑在地上。阿飞听出是个女的，正不知所措，前边忽然传来几声惨叫和一阵钝器击打皮肉的闷响。阿飞便要起身过去，不料脖子却被两条玉臂死死绕住连同他的脑袋一点点拉下去，拉下去……同时感到身下的其他区域有许多小猫小狗在不老实。阿飞还从未有过这样的体验，包括跟叶岚在一起的时候。一时间六神无主，四体失控，任人宰割了一会儿。前边又传来一声大叫，阿飞顿时清醒过来，一个狮子摆头，旱地拔葱，跳将起来，就跑向前去。

只见地上瘫着一具人形。拨过脸来一看，这不是刘沛阳吗？刘沛阳看见阿飞，龇牙咧嘴说不出话来。阿飞四望，静无一人。他说你等一下，就跑回刚才躺的地方，那堆馒头早已无影无踪了。

第二天中午，刘沛阳一瘸一拐地带着几个哥们找上那间宿舍。可那里根本没有他和阿飞要找的不知道姓名的那位小姐。刘沛阳描述了一番长相，阿飞也补充了些胖瘦资料。小姐们嚷着说没有没有要睡觉了别捣乱。刘沛阳咬定就在这屋要求辨认。小姐们又气又笑。于是除了屋里已经站着的两个外，哗啦啦又从帐里翻出几车馒头，叽里哇啦叫着一字儿推上前来。阿飞只觉得白浪滔天，连忙后退说你快认哪！刘沛阳逐个瞻仰一番说再没有了吗？人家说再有那就是你啦。刘沛阳说我可不跟你们一块儿住。小姐们怒了，说你要是男子汉，就进来住吧，不住不是男的！沛阳慌忙伏雌败阵，说对不起打搅啦，打搅啦对不起，率众退去。小姐们不依不饶，流氓笨蛋无赖痞子精神病送了他们好远好远。

人就这么活着，刘沛阳想。对活着的人来讲，死亡不存在。而对死去的人来讲，死亡就是活着。所以生存和死亡不过是被某一堵假墙隔开的两间黑屋。每个人都对前往另一间屋子充满跃跃欲试的渴望——包括恐惧也是一种隐含的渴望。那么我……吴晓强……他们……

老孔不同意刘沛阳的看法，但他只是故作深沉地摇摇头，并没有自己的看法。老孔说他觉得吴晓强的心好像有一半不在这个世界上。刘沛阳点点头，没有把自己的全部疑虑说出来。他想，也许有很多人都如我一样，怀揣着一张或几张通往另一世界的废票。各自去寻找那扇门吧，何必要在此岸追求知音。

伤好以后，刘沛阳极少跟朋友们往来了。每天早早起来去图书馆抢座位，直到月过中天才回来睡个哑巴觉。阿飞最见不得这号人，当面骂他是孙子，说你他妈让人揍那么一回就没尿啦？连他妈谁揍的都不知道，还叫那群小母狗给乱咬一通，连我都跟着脸红。

阿飞终日百无聊赖。白天睡大觉，晚上睡不着，有时就到湖边去遛遛手脚。这天子时三刻，他屏气凝神，正练铁牛犁地，忽然发现博雅塔顶端有一缕灯光闪了几闪。阿飞缓缓收功仔细观瞧，那灯光又闪了几次然后就不见了。阿飞心下诧异，从未听说这塔里有人啊！他轻快地向塔边走去。刚到塔下，耳后两缕金风，阿飞甫一察觉，刷，两只大手牢牢抓定了他。

阿飞被蒙上眼睛，塞住嘴，带到一间闷热的屋里。阿飞听出屋子不大，屋里至少有两三个人。嘴里的东西被抽下，一个带着痰响的声音问他：你是学生吗？阿飞说是。又问他后半夜这么晚到塔底下干嘛，看见什么了。阿飞说夜里醒来想起白天钢笔掉在湖边了，想去找找。屋里沉寂了一会儿，那声音说我们陪你去找吧，先委屈你一下。于是嘴又被塞满，一条麻袋套上来，接着双脚就离了地。他感到自己被放到一张台子上，然后台子就吱吱嘎嘎运动起来，好像乘飞毯一样。飞毯停住了，阿飞感觉身体又悬了空，突然好像被抛出去似的，一种飞翔的快感遍布全身。很快听见扑通一声，阿飞就什么也不知道了。

叶岚是个痴情的女孩子。她一直等了阿飞49天，光寻人启事就花了100多块钱，最后已经到了不能天天吃小炒的悲惨境地，才迫不得已爱上了化学系的刘化青。刘化青便给他的父母和两个舅舅、四个姐夫分别写信说，北京的物价又涨了一倍，让他们每家每月多寄10块钱来。

别看刘化青是从山里来的，他却有着一股谁也瞧不起的派头。一张白里透青的石灰脸，配上把四个兜剪下去的中山装，凛然一副“衣冠简朴古风存”的非凡气度。他祖上传下来一本炼金神谱。可惜他们全寨子500多人，平均10个人才认识一个字。刘化青从小就立志要出外寻师，解开神谱。后来一个偶然的机会，他父亲的枪法被县委书记看中，全家搬进了县城，刘化青才知道世上还有一种叫做“高考”的东西。他矢志不移，怀揣炼金谱，考入了北大化学系。

父亲每次托人写来的信中都问，我儿炼金术学成了么，几时功法圆满，能够化铁为金，也免得老父为养活全家，白天当犬马，夜晚做盗贼，一颗头拴在裤腰上。可刘化青深受德赛两先生熏陶，越来越不把愚昧野蛮的父辈乡人放在眼里。如果没有每月那一百几十块现大洋，早就宣布自己是从石头缝里蹦出来的了。然而父辈遗传给他的那种信仰却是越来越根深叶茂了，这就是，粪土能够炼成黄金。

叶岚这天到刘化青宿舍去，一进门就见几个人围着刘化青正吵：“你不要命我们还要命哪！你这哪儿是炼金？你这是炼炸药！你再不收起来，我们就给你砸了。你要住这儿就不能搞，要搞就别住这儿！”看见叶岚进来，几个人才愤愤不平地散开。

晚上刘化青跟叶岚商量：“我的实验就要成功了，可是在学校里没地方。我想回家一趟，你想不想跟我回去？我领你到山寨里去，山清水秀，比十渡，野三坡强一百倍。听山歌，看打猎，还有巫师作法，吃饭不要钱，咱俩还可以住在一……”叶岚听得美美的，最后说：“还是等放了寒假再走吧，我们系管得严。再说，正好你们那儿冬天暖和，又可以看你们怎么过年。”刘化青说：“不是我们，是他们。”

大年初五的晚上，刘化青向那口特制的大号坩埚里加了最后一次硫黄。山洞里昏黄的火把照在他蛋白色的脸上，闪出一种青荧荧的光晕。刘化青二目炯炯，对坐在山洞角落的叶岚说：“岚岚，我看快要成了，最迟明天早上。岚岚你喜不喜欢金子，要多少就有多少的金子？”叶岚直直地望着他，望着那张神采奇异的面孔。过了一会儿说：

“青，我看这山洞风化得太厉害，断层也特多，跟你说你也不明白，咱们还是换个地儿吧。”

“没事儿，”刘化青说：“小时候闹地动，我们就跑到这里来，洞里有仙公保佑，一向是最吉利的。”看叶岚还是有些似信非信，刘化青又说：“咱们今夜去看杀牛吧。等明天早上回来，仙气上冒，金子就成了。”

叶岚还从未见过、听过这样杀牛的。四条汉子把四条牛腿死死箍定，两条汉子牢牢把住两弯牛角，用一条白绫将牛嘴缠起来，然后两条汉子一边一人，高举起磨得雪亮的车轮大斧。一个身穿红袍，头系红绫的凸眉瘦骨的老头走出人群，咿咿呀呀哼唱了一阵，周围的几百人跟着他唱了最后一句，如此三遍。老头走上前去，把手放在牛鼻子上，咿咿呀呀又哼了一阵。牛嘴被缠着，不能跟着他哼。但叶岚看见，从牛眼睛里滚出两颗亮晶晶的水珠，越来越大，像两个乒乓球那么大，落在地上。老头退回去，突然高吼了一声，接着就是几百人的一片呐喊。叶岚吓了一跳，只见一道银光闪过，嗖的有一只红箭射向夜空。那牛在六条汉子的把握下一动不动，锦缎般的身躯在火光中熠熠闪耀。牛尾狠命地向小腹抽了一下，就昂然竖起，微微摇动着，像一根如泣如诉的旗杆。银光闪闪，人声鼎沸。牛嘴上缠的白绫开始渗出几点鲜红，很快就漫透了，变成一条红绫……

喷薄的朝阳把衬在下面的长云染成血红。叶岚心有余悸地跟在刘化青后边走向山洞。突然刘化青站住，抽了抽鼻子，大声叫道：“冒仙气了，冒仙气啦！”他丢下叶岚，疯了一般地向山洞跑去。叶岚追过一片小石林，眼见刘化青奔进了山洞，同时隐隐闻到一股药香。她大声喊着：“化青，快出来！”就狂奔过去。离洞口还有十几米，猛然间天崩地裂一声巨雷，洞口不见了，化青不见了，一切都不见了，叶岚连自己也看不见了。

六

叶岚像个新生儿似的，从那座县城最豪华的医院走出来，神情恍惚，一如做了个梦。

一片七扭八歪的面孔哭着笑着把她拥上火车。火车开了，一切都不曾存在过。所有的存在密密麻麻地向后飞逝，唯一使她感到实存的只有火车。她不敢伸出手去证实自己的感觉，害怕失去这唯一的精神依赖，她甚至不敢动用任何感官来证实自己的存在。当她意识到这一想法，不禁暗吃了一惊，怀疑自己刚刚走出的是一座精神病院。她从来没有这样敏感过，从来没有这样明晰地意识到自我和自我以外的东西。于是有一种脱离的恐惧开始袭扰她的胸口，这就是孤独吗？她想。周围的一切都冰冷而血腥，仿佛是寒武纪的古生物。火车内的一切，连同她，都僵硬地被固定着，而车外的世界套住这个叫火车的东西，非常润滑地向后奔跑，好像一具圆筒形的刨子在一层层地剥皮。叶岚有点担心车外世界的无限性，一旦这些山和树，白云和苍天，房屋和土地，统统跑光了可怎么办呢？那时的火车会掉到一个无穷无尽的黑空中去吗？她渴望火车快点停下来，渴望世界快点停下来。她渴望重新感受到生命，这种感受仿佛已经丧失几千年了。她无力承担单独的自由，她宁肯到群体中去昏睡，宁肯被众多熟识的面孔分食，而绝不愿独自君临一个杂乱无章，没有色彩和温度的世界。

像个新生儿似的，叶岚走出了北京站。世界停止了飞跑，一切的流动都以她的脚步为圭臬。自我像一坨放人水中的冰块，消融，扩散，然而却仿佛更加充实而沉重。叶岚不知道这是为什么。而且她还不知道，这一段奇异的感觉，在她的一生中也许只有这一次，以后就会像梦一样消失在她意识的磁带上。

宛如凭着前世的记忆，叶岚欣喜地看到一切如故。北京如故，中关村如故，北大如故，31楼如故。她张大着五官，一把推开写有她名字的宿舍的门。啊！叶岚不禁惊呆了。

床边坐着一个人，正是活不见人死不见尸的、叫叶岚苦苦等过四十九天的，阿飞。

破镜重圆，阿飞自然少不得狠揍了叶岚几次。叶岚在疼痛中喜泪纵横，沉浸在温暖的粗暴和专制的厚爱里。阿飞几乎天天要拷问她一个小时，尤其是寒假里的无耻行径。叶岚当然要赌咒发誓，把重大情节掩盖过去，专在风土民俗上大肆渲染，不时加以刻毒的嘲骂，说刘化青是如何的愚昧傻帽儿，如何的青面獠牙，如何的待人冷漠无情，特别是连打人都不会。阿飞终于宣布了大赦，说活该这小子炸死，凡是想占我便宜的孙子，都得炸死。

叶岚也试着问阿飞，这么长时间不见，到哪儿去了。阿飞说跟人去做了趟买卖，没赚着钱，所以只给你买了一打内衣。叶岚问学校怎么不处分你，阿飞说大概我的检査写得很深刻，感动了领导。叶岚不大相信，但也不敢多问。可是有一天，阿飞兴奋之余，露了两句：“岚，我实话告诉你，我是到一个奇怪的地方去啦，那里是另外一个世界。岚，你猜我看见谁啦？”叶岚忙问看见谁啦？阿飞却一下子醒了酒似的打住了：“不，这不能告诉你。我这全是瞎说，逗你玩呢，我是跟人去广州做了趟生意。”

春暖花开，阿飞觉得很无聊，便想过个生日。叶岚说你生日不是在十月份吗？阿飞说早过几天有什么不可以？我爱哪天生就哪天生！我告诉你十月份那是假的，我根本不知道自己是哪天生的。我，我，我是我父母捡来的，你一点也不知道同情我，心疼我。阿飞说着还掉了一滴眼泪。叶岚赶紧吹吹拍拍哄了一阵，说那就过吧。于是请来中文系的刘沛阳，生物系的老臭等几个朋友，吃喝玩乐一番。打麻将时，老臭连点了两次炮，被刘沛阳大骂一阵，老臭不服，说谁没有出错的时候？吴晓强活着时也没你这么凶。提到吴晓强，刘沛阳鼻酸心软，老臭也跟着长吁短叹，乘机又错了几番。阿飞却说：“难过什么？吴晓强现在说不定过得挺自在呢。”刘沛阳说：“过得挺自在？你怎么知道？”阿飞：“我是瞎估计，我的意思是有时候人活着还不如死了。人在另外一个世界里也许过得更舒服。”刘沛阳说阿飞你现在讲话比以前层次高多了，我对你得刮目相看了。阿飞说就是这么回事嘛。

麻将打到后半夜，忽然房门被敲了几声。老臭跑过去打开门，叶岚大叫.了一声。其他人扭头看去，只见门口站着一个瘦高的人，面色白中透青，身穿没有四兜的中山服，两只袖管是空的，从头到脚泛出青荧荧的光晕。

这不是刘化青么？

风流大寻呼

第一集　孔夫子出书

晨光明媚，莺啼婉转。

小桥流水之境，绿肥红痩之处，缓步踱来一中年男子。儒服素雅似学者，身材魁梧似力士，神态悠闲似野鹤。背手持一部线装《全唐诗》第二卷，踱上桥来，口中吟道：

“远上寒山石径斜，白云深处有人家……”

底气充沛赛过夏青，音色优美不让方明。

忽然，“嘟嘟，嘟嘟……”BP机声响起，男子腰部长衫随之震动。男子用书拍拍腰部，低声说：“捣乱”。又昂首再吟：

“远上寒山石径斜，白云深处有人家……”

BP机又响。男子烦躁，背不下去，怒道：

“唯BP机与小人为难养也！”

重新吟哦：“远上寒山石径斜，白云深处有人家，白云深处……”

BP机又响。男子长叹一声：“唉，自从上次征文获奖，得了这么个BP机，我老孔就没安生过！就是跑到白云深处，也跑不出这玩意儿的覆盖范围。”一边撩起长衫，掏出BP机，念到上面的汉字显示：

“速回电话给南子夫人！”

电话亭，古色古香。远处有人练京剧小嗓。

男子一腿踏石凳上，一手操起电话，另一手持书探人后颈搔痒。

“喂，南子夫人吗？我是小孔、孔丘啊。”

南子夫人泡在浴缸里，周围有四名侍女伺候。南子妖媚地握着电话说：

“该死的小孔，我呼了你一早晨，人家中央寻呼台是从不会出错的，我还以为你又在做什么鬼学问，不愿意理我呢！”

孔子说：“哪里哪里！我刚才正在背诗，背到‘远上寒山石径斜，白云深处有人家’就怎么也背不下去了。”

南子一阵娇笑，说：“你真笨！下面不就是先‘停车’后‘做爱’吗？”孔子：“哦，对对对，停车坐爱枫林晚，枫林晚，夫人实在聪明，夫人红于二月花！”

南子：“谢谢，我说小孔，你还在研究你那君君臣臣、父父子子哪？多没劲啊！你就不能写两本《金瓶梅》什么的，又有名又有利，广大妇女还喜闻乐见。你前些年给我写的那些诗也不错啊，什么‘窈窕淑女，君子好逑。’我要不是嫁了我们大王这个死鬼，说不定就被你给打动了。”

孔子：“夫人有所不知，写小说和诗歌不算学术成果，不能评职称。我最近整理了一下这些年的研究，打算出版一本《论语》。这本书要是一问世，在国际学术界的地位肯定会超过柏拉图和释迦牟尼。可是出版局那些小人愣是不批给我书号，说我是自学成才的，没有博士学位，没在国外混张绿卡，不能享受学术出版资金，还说我的学术倾向有问题。真是是可忍孰不可忍，不知夫人——能否助孔某一臂之力。”

南子：“我倒是有个主意，就怕你太清高，不愿意跟我同流合污呀。”说着撩起一把水，又让水从掌中流下。

孔子一跃坐上石案，说：“夫人有何高见，但说无妨。你还不知道我么？我从来就不是顽固保守之徒。”

南子：“这话我爱听！我呼你就是为了这事儿。小孔你听着，你帮我办件事，我就帮你把那本书出了。”侍女服侍南子出浴。

孔子：“愿为夫人效劳。”

南子：“是这么档子事儿，我们大王这些日子让一个跳舞的狐狸精给迷住了，把我跟他那段可歌可泣的罗曼史都给忘了。我苦思苦想了三天三夜，只有这一招能重新点燃这死鬼对我的爱情。就是请你，孔丘——当今最著名的大文豪，学术界第一大腕儿，给我写一部长篇纪实文学，比如叫什么《走上圣坛的南子夫人》。写出我对大王死去活来的爱，写出我的多才多艺，天生丽质，再配上一组比基尼照片小孔你说我们大王，不，所有的男人，能受得了这个刺激吗？”说着点燃一支香烟衔在嘴角。

孔子说：“当然受不了，那我的《论语》呢？”

南子：“这容易，把你的《论语）作为附录，放在书的后面不就结了？这还省得再去要书号了，而且，我可以通过妇联增加这本书的订数，这样，你的读者不也跟着扩大吗？”

孔子：“这恐怕不合适，我那毕竟是学术著作，怎么能跟比基尼……”跳下石案。

南子：“小孔你真是死脑筋！有个叫老子的写了本《道德经》，不也是先搞了个纪实系列丛书，叫做《不道德的女人们》，然后把《道德经》作为最后一本出版的吗？再说把你的书跟我放在一起，不也等于给你增光吗？我还没要你广告费呢！这本书要是出来，也算是了了咱俩的一段情不是？小孔你想想，过了这村可没这店了。我要是失了宠，以后别说再也帮不上你什么忙，就连电话也可能给我撤了，你就是拿着大哥大，都别想再听到我的声音了……”

孔子：“夫人容我考虑考虑，欲速则不达。”

南子：“还考虑什么？你下午就来采访，材料都给你预备好了。我等着你啊，孔。”说罢对着电话一吻。

孔子一怔，手中书滑落于地。

孔子书房，竹刀笔墨杂陈，不伦不类。

一根白头发，被细心拔去。孔子在整修仪容。曾晳在为他吹风，冉有扯起孔子长衫的一角，按在条案上熨烫，公西华用一支大毛笔为孔子擦皮鞋。孔子自己用电动剃须刀在脸上精耕细作，其他弟子散立于室内和门外。

子路怒气冲冲，闯进门来，嚷道：“是谁造的遥？是谁造的谣？说老师要去跟南子幽会！”孔子不动声色：“嚷什么，子路，我是要去见南子。”继续闭目剃须。

子路：“怎么？是真的？老师，您不能去，谁不知道那南子是祸国殃民的狐狸精。本来就有些小人制造您和她的桃色新闻，弟子们当然不信。您怎么能跟这种女人不清不白的，那往后弟子们不都成了好色之徒啦！”

“放肆！”孔子睁开眼，“你懂什么！君子性非异也，善假于物也。那南子荒淫无耻，老师我焉有不知？可是我的《论语》出版不了，你们谁有办法？南子又不是老虎，见她一面，还能把我吃了？说不定我还可以劝她改邪归正哪。只要《论语》出版，我的职称问题一解决，咱们的儒学就可发扬光大，纵然有点桃色新闻也没什么可怕。将来的历史还不是由我们来写？桃色的帽子戴在谁的头上不是由我们决定？后人哪里会知道我孔丘到底是怎么一回事？这就叫话语便是权力，小子们，学着点！”

孔子起身：“曾晳、冉有跟我去，带上两瓶孔府家酒。子路好好看家，有事呼我，别一天到晚马马虎虎的。”

孔子见南子。一组画面蒙太奇，画外配幽默音乐。

侍女引孔子师徒入内室。孔子施礼，曾皙献上孔府家酒。南子屏退左右，曾晳、冉有亦退下。南子对孔子施展娇媚，孔子心旌摇荡，强自镇定。曾皙、冉有在帷幕里偷看窃笑，侍女则窃笑曾、冉二人。南子讲述自身历史，孔子师徒挥笔记录。南子着比基尼，冉有在旁连连拍照，孔子与曾晳咽口水。曾皙如痴如醉，孔子写一纸条递给曾，上曰：“非礼勿视”，然后孔亦如痴如醉。

孔子书房内，众弟子分头写作。每人戴着一部步话机，孔子坐前面持对讲机指挥。

孔子：“第三章进展如何？”

公西华：“已经进人尾声，保证今晚上交稿。”

孔子：“嗯，除了颜回，你是最快的了。”

樊迟：“老师，我想在这第五章里写一段南子小时候帮她爸爸种菜的回忆，您看好吗？”

“胡说八道。南子这样的美人，怎能干那又脏又臭的下贱活儿？你这没出息的樊迟，就知道种菜，你不会写南子种花吗？”

“报告老师，宰予睡着了，他的第八章才写了一半。”

“这个宰予，真是朽木不可雕也；粪土之墙，不可圬也。这本书的稿费没他的份，第八章，颜回替他写完吧。”

颜回：“老师，这里南子的三围数据是不是太夸张了，应当再去实地考核一下。”

孔子：“这不是做学问，艺术夸张是必要的。”

街头小贩叫卖：

“请看孔夫子最新力作一一《走向圣坛的南子夫人》！”

“快来瞧，快来看，南子夫人对大王忠心赤胆，海枯石烂永不变。”“快来看，快来瞧，南子夫人最新玉照赤条条。”

街头巷尾乱七八糟的广告语，市民争购《走向圣坛的南子夫人》。一摞摞书摆上书摊，摆到南子夫人面前。南子眉开眼笑，翻看自己的玉照。

一摞摞书摆上书摊，摆到孔子面前。孔子苦笑，翻到后面，看附录《论语》。

孔子念道：“学而时习之，不亦乐乎？嗯，这么简单的字，怎么还印刷错了！你们的这句也印错了么？”

下面的学生捧着书，却都在看南子的照片？

孔子自语：“不管怎么说，总算是问世了。我相信后人一定会明白，这附录，才是真正的正文。”对众人道：

“今天晚上咱们会餐，每人拿出稿费的百分之五，就吃涮羊肉吧。”学生们七嘴八舌：“老师，等您拿到了职称，可得再请大家搓一顿呀。”“今天这顿也应该老师请。”

“老师，您再给我们找点儿这种活儿千吧。别老讲那些八股文了，教育体制要改革！”

“我要学摄影，凭什么总让冉有那小子霸着照相机。”

突然，书房外一阵吆喝：

“孔丘是住在这儿吗？”

闯进几个官差和士兵。

孔子上前：“敝人就是孔丘，几位先生有何见教？”

“《走向圣坛的南子夫人》是你写的吗？”

“是我写的。”

“你不知道大王最宠爱南子夫人吗？”

“有所耳闻”。

“大王看了这本书，气得犯了冠心病！你怎么敢如此放肆地描写我们大王最最宠爱的南子夫人？还有那些不堪入目的相片，让老百姓的眼睛把南子夫人高贵的肉体都给看脏了。大王已经宣布，这本书既黄色，又反动，不论售出与否，要一律没收，立即焚毁。对于你，除了收缴全部非法所得，另外还要交纳一百瓶孔府家酒作为罚金。你再写一篇检讨书，不得少于两千字，明天一早到农贸市场当众宣读……”

火光熊熊。

火光中孔子在宣读检讨，火光中一页页《论语》和南子的玉照被烧焦、翻卷。火光中南子出浴，偎进大王的怀抱，而大王的手里还保存着那书上撕下的照片。

南子软语道：“大王终于回心转意了。”

大王：“还不是你施展的阴谋诡计？”

南子：“是孔丘帮了我一个小忙。”

大王：“这个孔老二，实在讨厌。要不是看在你的面上，我非宰了他不可，竟然在我的小心肝身上打主意。哼，这回我看他再敢乱写。”

南子：“大王，孔丘这人还是有点才气的，连一本书也出版不了，怪可怜的。要不，您把他调进宫来，给您当个文秘，或者是管个宣传什么的吧。”大王：“不行啊，小傻瓜。孔丘这样的人，要是让他有点权力，恐怕比我还坏十倍呢。就得让他吃苦、受罪，窝囊一辈子，这样也许他反而能给大下做点好事呢。烧了他一本书，他不会绝望的。不信，你等着瞧。”

斜阳草树，寻常巷陌。

踱来一中年男子，背手持书一卷，口中吟道：

“远上寒山石径斜，白云深处有人家……”

忽然，BP机声响起，男子腰间长衫随之震动。

男子撩起长衫，取出BP机，念着上边的汉字显示：

远上寒山石径斜，白云深处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。高天流云，回声久远。

第二集　王昭君出塞

歌管楼台，秋千院落，帘幕无重数。

穿过月亮门，登上白玉阶，匆匆跑来一名十五六岁的小侍女，轻罗小扇，头挽双鬟，一手拈着一封精致的信件，上插三根鸡毛。

侍女边入室边喊：

“昭君姑娘，昭君姑娘，那个画画的毛博士又给你送来一封信！”

妆奁镜前，画眉笼畔，昭君背身玉立，绰约婀娜。她闻声转过身来，明眸剪水，若颦若喜，轻轻嗔道：“哼，这个毛延寿。”伸手接过信来，一根根拔下鸡毛，不经意地丢在地上。

小侍女蹲下。一根根拾起，合成一束，口中问道：“他又给你写了一首诗吧？毛博士真是多才多艺！”说着站起。

“去，一边玩去！”昭君挥袖，“小孩子懂得什么！”

小侍女做个鬼脸，返身跑出，一边吹着手中的鸡毛。

昭君从信封里取出一张精美的贺卡，一面缓缓移步，走向花园，一面轻声吟诵：

“最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

道一声珍重，

道一声珍重，

沙扬娜拉！”

昭君撅了撅嘴：“哼，沙扬娜拉，就好像他出过国似的！”此时已身在花园。

“嘟嘟，嘟嘟。”BP机声响起。

昭君从胸口提出一挂项链，项链下端系着一个小巧的BP机，兀自摇晃，响着。

昭君看了看，把BP机塞回胸口，回身入室，走到金兽香炉前，取下兽头，原来这是一部电话机。

“喂，是皇上办公室吗？哦，尹公公，您好，我王昭君哪。是您老呼我吗？皇上要派人给我们画像？算了吧，我早都不抱希望了。咱一不会溜须拍马，二不会搔首弄姿，三不会跳贴面舞，自打进了宫，皇上就没拿正眼瞧过咱。皇上他老人家不了解情况，咱也不生气。问题是下边这些基层部门的混蛋们，一个比一个流氓，要不让他们占点便宜，就愣压制你一辈子。我个人埋没了无所谓，可老这么下去，谁还愿意到宫里来呀？还不如到匈奴国呀、罗马国呀去呢，哪怕在那边刷盘子打工，也比闷在这儿受气强啊！尹公公，您见多识广，又在斯巴达留过学，您就不能劝劝皇上，咱也搞一个反腐倡廉？”

跳上一只波斯猫来，昭君抚弄之。猫欲吃糕点，昭君批其嘴巴，猫惭而去。昭君继续说：

“既然是圣旨，那画就画吧。来给我画像的是哪一位呀？毛延寿？”“毛延寿拜见昭君姑娘！”

一英俊书生躬身施礼，小侍女在旁满含敬仰，昭君端坐微笑静观，面前置一几案。

毛延寿长眉细目，白面朱唇，拘谨中掩饰着得意：“我献给昭君姑娘的诗，都收到了吧？”

昭君不语。小侍女抢道：“都收到了！”

昭君白了她一眼，吩咐道：

“别在这儿多嘴，去煮点咖啡来。”

毛延寿道：“甭费事了，有杯可乐就行了。”笑着目送小侍女出去，再转回头来。

“有什么可乐的？”昭君问。

“哦，可乐之事就在眼前，真是天赐良缘，让小生能够当面为昭君姑娘画像。虽然只是远远地看见过姑娘几次，但我敢断定，大汉朝举国上下，您是第一美人。我已经私下画了几张速写，请昭君姑娘过目。”

毛延寿从袖中掏出一卷速写，呈上几案。昭君翻看几张，有回眸一笑者，有低眉含羞者，有弹奏琵琶者，姿色生动，不可方物。

昭君略为开颜：“你这不是已经画过了么？已经可以交卷了。”

“那怎么行？小生今日要画出姑娘的国色天香，要画姑娘的全貌。皇上见了，定会封你为贵妃。”

“那就多谢毛博士了。”

“不过——姑娘你如何谢我呢？”毛延寿目露狡黠。

“我人宫三年，没得过任何赏赐，真是没什么值钱的宝物拿得出手，不知毛博士……”

“我哪能索要姑娘的东西呢？万一赶上运动，査出来，还不是尽拿我们这小人物开刀？我是说，我这画一呈给皇上，姑娘定会成为最受宠幸的贵妃，那时在皇上耳边美言几句。可以说是一句顶一万句呀！”

“你是说……让我……为你……”

“对。昭君姑娘，我毛延寿跟您一样，是怀才不遇呀！从小就刻苦学画，废寝忘食，我们学校里的厕所都让我画满啦！前年的人体美术大赛，要不是规定只许画上半身，我非得第一名不可。就凭我这才华，现在才混个中级职称，这哪年才能爬到宰相啊？当然，这个宰相，稍大了点。我只求姑娘封为贵妃后，给我弄个三闾大夫，八府巡按什么的。”毛延寿伸出手指比划着。

“我给你弄个五马分尸吧？”昭君调侃。

毛延寿没听出讥讽：“姑娘的意思是答应了？好，那时您在宫里，我在朝上，咱俩里外一棒尖儿，嘿嘿，这牡丹江一带，可都是我们的啦！来，开画！”

架布挥笔，顷刻画就。果然秀色可餐，呼之欲出。毛延寿呈请王昭君欣赏品鉴，昭君颔首欣然。

毛延寿道：“姑娘满意，我这就呈给皇上了，姑娘可别忘了咱们的合同。”

“我一定尽力便是。”昭君勉强答应，不快。

毛延寿挟画走出月亮门，又返回白玉阶前偷听昭君与小侍女对话：“昭君姑娘，你当上了贵妃，让毛博士当什么官呀？”

“哼，我让他五马分尸。想不到这个毛延寿，是个如此无耻下贱的小人。这样的人当了大官，还有活着的好人吗？这朝中上下，到处是结党营私，欺上瞒下，连这么个画画的也利用他那点权利干这种卑鄙之事，我王昭君的美貌，是靠他画出来的吗？我宁肯一辈子见不到皇上，也不能跟这种人棒什么尖儿。原来看他写的诗，还以为挺纯情的，竟然也是一肚子烂下水。有朝一日见了皇上，非好好揭发揭发这些败类不可。”

毛延寿惊恐。自语：“我让你揭发！”

朝堂之上，天子端坐，画工们依次呈上所画宫人之像，各具风采。有宦官一旁唱名。

毛延寿呈上王昭君像，画像上加了几道皱纹，添了几颗黑斑。皇上锁眉不悦，问道：

“听说这个王昭君姿色还不错嘛，怎么竟然如此不堪？”

毛延寿答：“奴才的画像，一向依照现实主义原则，以尊重生活的本来面目为上。其余的事情，奴才不知。”

“嘟嘟，嘟嘟。”BP机响。

皇上低头一看，说：“哦，这个寻呼台办得不错嘛，现在连匈奴国的热线也能联系上了。”

皇上抄起御案上的无线电话：

“喂，我就是汉朝掌柜的，你哪一位啊？是呼韩邪单于呀，我说，你拽鱼也没有用，你们那儿都是沙漠，没水哪来的鱼呀？这么着吧，你给我弄500条猎狗，我要搞个爱犬乐园。然后我给你运去点生猛海鲜，按批发价，怎么样？不过，我个人的回扣可得另算，我管这么大一汉朝我容易吗我？上次你求亲的那事啊？我这不正给你选人哪嘛！放心，肯定都比你老婆漂亮。你要不满意，咱包退包换，还可以免费上门维修。好，为了两国的友谊，为了民族团结，我认你这个干女婿了，下月来领人吧。”

放下电话，皇上说：“匈奴来要姑娘，今天选完贵妃后，再淘汰出最后一百名，问问她们谁愿意嫁给匈奴，一共十来个名额。剩下的，分给三品以上官员做小保姆。”

毛延寿卑琐地一笑。

昭君房内。

小侍女恨恨地撕碎一张通知：

“太不公平了！不但没选上贵妃，还给淘汰了。皇上一定是个瞎子，他不会亲眼来看看昭君姑娘有多么美丽吗！”

昭君站在窗前，凝望远方。

一排大雁勇敢地向北方奋飞。

小侍女继续发泄：

“还说什么有出国名额，谁愿意去匈奴那破地方啊？又干又冷、没吃没喝的，整个一第三世界！还不如去柬埔寨、索马里呢。奇怪，毛博士不是说，他的画一呈上去，皇上准得封你为贵妃吗？”

昭君一丝苦笑，轻声道：“沙扬娜拉。”

小侍女：“姑娘你别太难过了，当小保姆就小保姆吧，说不定主人老爷看上了你，当个一品诰命夫人，也不比当贵妃差。是吧！”

昭君摇了摇头，平静地说：

“去，通知皇上办公室，我嫁匈奴。”

皇上在御花园打台球，弄臣们声声喝彩。

BP机响。皇上从球案下摸出电话，说：“刚玩一会儿就呼。当个皇上真不自由。”另一只手将球杆插入龙袍内搔痒。

“什么？王昭君报名要嫁给匈奴？好，正愁没人爱去呢，这有人自愿，也就省得指名摊派了。好好给她倒扯倒扯，多赏她几身像样的时装。把这几年给她打的白条也一块都兑现了，免得她到外边胡说八道。明天各大报纸要发头条新闻，题目叫这个这个……《为民族团结做奉献，到边远地区写青春！》副标题是这个这个……《千里走单骑，王昭君出塞会匈奴！》下月初一，呼韩邪单于就来迎亲，咱们好好准备一场晚会，让那些匈奴傻帽见识见识咱们的国粹！”边说边一杆击出，球花四绽，幻成迎亲大典。

朝堂上火树银花，皇上举杯与呼韩邪单于共饮。一组飞天舞蹈过后，呼韩邪单于说：

“大汉朝的艺术的确是精彩，精彩！直看得小婿眼花缭乱，再看下去，恐怕吃不消了，是不是就请昭君姑娘一展芳容吧。”

皇上大笑：“哈哈！着急了，是不是？好，就请昭君姑娘参见呼韩邪单于！”一连声传唤：“请昭君姑娘！请昭君姑娘！”

前呼后拥，花团锦簇，王昭君雍容华贵，上堂拜见：“参见陛下！”皇上和呼韩邪单于同时看得呆了，满堂官员亦瞠目结舌。

呼韩邪大喜过望，起身向皇上施礼道：

“昭君姑娘真是天仙下凡，大汉朝赐我以如此美人，足见诚意。我匈奴感激不尽，今后绝不侵犯大汉朝一寸土地！”

皇上咬着下唇，惊喜，后悔，怨愤，贪恋。不得已说道：

“王昭君乃我汉朝举国第一美人，为两国和睦，甘愿远嫁贵国，望贵国待她……就如待寡人一样！”

皇上转头对王昭君说：

“王昭君，你的心思，寡人此刻已然尽知。你在宫中受了几年委屈，到匈奴之后，虽享荣华富贵，但不要忘了你是汉朝人。你想要什么珍宝，尽管开口，寡人尽数满足你的要求。”

昭君说：“我只想，要一幅画像。”

皇上说：“寡人明白你的心意。传旨，命一百名画工上殿，同时为昭君画像。”

王昭君：“谢陛下圣恩。”

呼韩邪单于：“久闻昭君姑娘色艺双绝，能否今日一展歌喉啊？”

音乐声起。

王昭君手持琵琶，玉指翻飞，妙声歌唱：

“不要问我从哪里来，

我的故乡在远方。

为什么流浪？

流浪远方，

流浪……”

妙歌声中，满座陶醉。妙歌声中，百名画工各显其能。毛延寿也伏在一个角落里，忽有两名武士上前，将他拉出殿外。

歌声反复而激越，直上蓝天。

高天下，出塞队伍迤逦婉转。

歌声中，毛延寿被绑上殿来，皇上将他所画昭君之像掷向其脸。毛延寿被绑赴刑场，胸前挂一大牌，上写：“反革命侵害名誉犯”。刀挥头落。

歌声中，皇上伏案做反思状。忽起，挥笔写下：“反腐倡廉”。四壁挂满王昭君画像。

王昭君与呼韩邪并行于马上。呼韩邪与之说笑。昭君掏出一张贺卡，扔到路边。呼韩邪回马，弯身拾起，追上昭君，读道：

“最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

道一声珍重，

道一声珍重，

沙扬娜拉。”

出塞队伍与昭君画像叠映，长空大雁翱翔，渐远渐逝。

第三集　诸葛亮出山

炎炎烈日，聒聒鸣蝉。石碑：卧龙岗。

寂寞小山村，破旧石板路。茅檐低小，村人闲散。墙壁上刷写着七扭八歪的标语：

“打倒卖国贼曹操！”

“砸烂孙权的狗头！”

“刘备隐瞒反动历史，十恶不赦！”

“刘表是个婊子！”

“攘外必先安内，反对民族分裂。”

“吃他娘，穿他娘，曹公来了不纳粮！”

“热烈庆祝虎牢关大捷！”

“桃园三结义是梅花党的黑帮凶！”

“官渡死难烈士永朽不垂！”

“一人参军，全村光荣。”

“杀光、烧光、抢光是我们的基本国策！”

标语下，闲人们下棋（用石子），短衣长衫，参差坐卧。几个少年围着一个三条腿的台球案用木棍、泥丸打土台球。一个少年把啃了两口的馍暂放一边，被黄狗叼跑。少年急追，则见石板路尽头有一所相比之下略为齐整的宅院，院门上悬一匾：“孔明小学庞统题”。

院中一少妇，正在晒被单等物，眉宇间透出飒爽英姿，动作麻利，又似含怨带气。被单上印有广告：一呼就通——188。

少妇以柳条抽打一回，遮目看看太阳已高，转身疾走上台阶，推开门叫道：

“孔明，孔明！还不起床！太阳都晒屁股了。一天到晚睡大觉，让我跟你喝一辈子西北风！”门上写道“穷且益坚，不坠青云之志”。

屋内一声长长的呵欠，一男子洋腔怪调地慢慢吟诵：

“大梦谁先觉，平生我自知。

草堂春睡足，窗外日迟迟。”

走出门来一瘦高汉子，一副王志文的德行。边走边系长衫，外带伸懒腰。把刚才的四句诗又变成古怪小调随口乱哼，然后唱《空城计》。

少妇在背后以柳条抽其臀部：“你还唱！你还唱！你就会唱《空城计》！”

孔明躲闪告饶：“夫人掌下留情，你要把我打死了，将影响整个国际局势的发展。我的屁股是随便打的吗？我是诸葛亮啊！”

“哼！诸葛亮，诸葛亮，你以为你喝了一肚子墨水，就比别人高一头啊？我现在算看透你了。原来在大学里，我是那么的崇拜你，多少皇亲国戚都让我拒绝了。可是跟了你之后，你一没当上官，二没赚来钱，跑到这穷乡僻壤的卧龙岗来当孩子王。一个月挣不了半瓶醋，你，你太让我伤心了。你知道外面现在都怎么评价你吗？”

“说我是运筹帷幄之中，决胜千里之外，对吗？”孔明做健美操动作。

“呸！人家现在编出了新词儿，说是三个臭皮匠，顶个诸葛亮！你想想，你的价值也就是三个臭皮匠，你还美什么呀？告诉你，你再不给我混出个人模狗样来，我可要去当公关小姐了，反正如今天下大乱，用人的衙门多着哪。”

孔明一听，叹了口气：“唉，亲爱的夫人，别生气了，这些年让你老人家受委屈了。可你好歹也是历史系毕业的，应该知道大器晚成的道理，许多伟人都是年轻时默默无闻，就像我似的，把一颗爱心都放到你身上。后来也不怎么着时来运转，嘿，大展宏图，摇身一变，就让世界充满爱了。天将降大任于斯人也，必得让这个人先遭点罪，那孔夫子当年出本书是多么困难？王昭君那么漂亮——都快赶上你了，不也是给挤对得出了塞吗？”

“你就会用这些大道理哄我，你就不会来点实惠的？等你大器晚成的那—天，我都成刘姥姥了，你正好喜新厌旧是不是？”

“哪有的事？亲爱的，我能不为你操心吗？你以为我成天睡大觉，其实这些日子，我也在想辙呢。我诸葛亮这么大学问，能在这草庐里忍一辈寺？你不懂，这是提高知名度的一种诀窍。我诸葛亮不出山则已，一出山，我保谁谁当皇帝！只本过眼下我还拿不准投奔谁最好。”

“你不是有那么多老同学吗？庞统、徐庶、司马徽，还有你哥哥诸葛谨，最小的都混上办公庁主任了，你不会找他们商量商量？”

“夫人所言极是，我这不正等司马徽的回音哪嘛！他说曹操那儿这两天要举办一个人才交流洽谈会，我让他给我弄张入场券，怎么到现在还不呼我？……”。

“嘟嘟，嘟嘟。”BP机响。

孔明从怀中掏出BP机，念道：

“曹丞相唯才是举，机不可失，速来领票前往。”

孔明拉过夫人，喜道：“亲爱的，机会来了，我这就去，非弄个师长旅长干千！快去，把我的羽毛扇拿来！”

“这么热的天，换一把蒲扇吧。”

“你不懂，羽毛扇能显出有学问，有性格，蒲扇是我在家里专门给你扇风时才用的。”

夫妻相视而笑。

夫人在院子里收被单，天已过午。马蹄声。

叩院门声。夫人问：“谁呀？”

“请问诸葛孔明先生住在这儿吗？”

“没错儿。”夫人上前打开院门，“请进。”

门外走进三人。一个黄胖子，大耳朵上戴着两个小风轮代替耳环，迎风直转。一个赤面长须，有点像萧伯纳。另一个豹头环眼，虬髯黑面，好像出狱的泰森。三人皆腰上佩剑。门外系着几匹马。

黄胖子拱手施礼：“在下刘备刘玄德，特率关羽张飞两位兄弟前来拜见孔明先生。”说着掏出名片递上。关张二人肃立不动。

夫人接过名片，说道：“哎呀，太不巧了，来了两位老同学，硬把他拉去喝酒了。这些日子，老有人来请他去做事，其实也就是当个主任、部长什么的，您想我们孔明能图这些个吗？兵荒马乱的。骗子满地都是，哪有呆在家里舒服啊。做点学问，教几个学生，好歹也算是个希望工程，您说呢？”

刘备尴尬地一笑，说道：“久闻孔明先生高风亮节，想不到夫人也是见地非凡。我刘备绝不敢强请孔明先生做事，只是诚心诚意来求教于孔明先生。既然孔明先生不在，就请夫人转达我刘备的问候，我们兄弟改日再来拜访。”回头一个手势，关羽递上一兜礼物，刘备转递给夫人，说：“这点小意思，不成敬意。”

夫人说：“您太客气了，怎么好意思！”

刘备说：“咳，不过是几袋麦乳精，一打长筒袜，实在让夫人见笑了。等我们打了胜仗，一定把最好的战利品拿来献给夫人，告辞了。”

三人出门上马，沿石板路驰去。张飞说：“这个娘们儿，说话靠不住”关羽说：“大哥，诸葛亮八成就藏在屋里，不出来见咱。”

张飞一听，怒道：“让我一个人去，我一条绳子就把他捆了来，妈的敬酒不吃吃罚酒，我最恼火读书人这些臭毛病。”

刘备一摆手：“不许乱来！得罪了诸葛亮，我们的事业就无法成功啊。我想诸葛亮今天，八成是去曹操那儿应聘去了？”

关羽一怔：“啊？”

张飞不解，道：“大哥，那咱为何要白来—趟？”

刘备诡秘一笑，不语。马蹄声渐远。

月明星稀，蛙声时作。

孔明在夜色中牵一瘦驴，垂头丧气走回家门。

推开屋门—看，烛光下，夫人正撩起裙裾在试长筒袜。见孔明归来，夫人忙上前：

“哎，回来啦？怎么也不咳嗽一声，怪吓人的！洽谈得怎么样？”

“哼，别提了！”孔明—屁股坐下，端起茶碗一仰而尽，顺手把羽毛扇扔到一边。

“别急，慢慢说。”夫人端来一大盆水，孔明扒了长衫，赤膊而洗。

“他妈的，说我专业不对口，知识结构不合理，不能直接转化为生产力！”“哎？你的学问他们不知道吗？上知天文，下晓地理，文史哲，政经法，样样精通，数理化也是一流的呀。怎么不能转化为生产力？你不是还发明了机器人，用那个什么木牛流马搞长途贩运吗？还有你发明的喀秋莎弓箭，一射就是连发二十四响的，杀人效率多高啊！”

“咳，我都说了，可人家那招聘条件里不管这些。人家卡死了就三条：第一要会外语，你想我这么大学问，用得着外语吗？将来出国时，我带个翻译不就得了！”

“是啊。那第二条呢？”夫人给他换毛巾。

“第二条要求会电脑打字，五笔字型每分钟要打100个字以上。你想这是我干的活吗？这都是打杂的小立本干的。君子动口不动手，让我打字，那些没文化的人干什么呀！”

“那第三条呢？”夫人有点生气。

“这第三条最愚昧，要求具有五年以上实践工作经验。你想啊，那工作了五年还跑去洽谈的人，准是在原单位没混好啊。越有本事的高手，一般就越闲着不出来，只要一出来，一鸣惊人，哪能三年五载就跳槽呢？可这道理跟他们说不通。那个曹操就喜欢养活些跳槽的家伙，他手下除了叛徒就是内奸，全是一色的机会主义分子。我能跟这些人一个锅里搅马勺吗？一赌气，我回来了。这不中午每人发了个热狗，我吃了一半，剩这一半留给你尝尝。”

夫人咬了一口：“真难吃，还不如我做的豆包呢！”随手扔到桌上，“那你这一赌气，就又准备大器晚成了是不？”

“哪里哪里，你甭急嘛。”孔明抓起蒲扇为夫人扇风，“此处不留爷，自有留爷处。过两天我打算上孙权那儿看看，我哥哥诸葛谨不是在那边吗？让他做我的经济担保人，只要孙权试用我几天，准让我当个大都督。嘿嘿，曹操这个老王八蛋，将来我非把他烧得半死不活，让他后悔当初为什么不磕头求我出山不可！”

“今天刘备来了，还送了这些东西。”夫人说着撩起裙摆，“你看，好看吗？”

“刘备这个卖草鞋的，没什么出息。跟着他到处流窜，还不如在这儿教书。”孔明从桌上拈起刘备的名片，轻蔑地看了看，“再说刘备大搞任人唯亲，有关羽张飞二人在，我去了顶多是四把手，不干。”说着将名片在烛上点燃。

马蹄声脆，刘关张带领仆僮若干，在门前下马叩门。音乐声中，一组镜头剪辑：夫人巧言令色，刘备谦恭多礼，送上许多礼物。告辞出门，夫人开颜。

关羽在马上问：“大哥，既然明知诸葛亮这次又不在，为何还要徒劳往返一回？”

刘备微微一笑：“孙权那里容不下他，我这里给他铺好了台阶，让他高高兴兴地往我的圈里钻！”

烛光下，诸葛亮趴在榻上，夫人为之捶背，一边问他：“不是有你哥哥推荐担保吗？怎么又不行啊？”

孔明欠身恨恨地说：“本来就快成功了，可半路突然杀出个周瑜周公谨。这个臭小子在孙权面前血口喷人，说我是被曹操俘虏了又放出来的，是到他们东吴卧底的。还说什么，‘既生瑜，何生亮’。说是‘有他没我，有我没他，留他留我，三爷，您决定吧！’孙权那个糊涂虫一听，就要杀我。幸亏哥哥从中说情，再加上周瑜的老婆小乔跟你是老同学，我才捡了条命回来。”

夫人说：“他那是嫉妒你，怕你抢了他的饭碗。咳，谁让你早不出山，说什么大器晚成！现在好工作都让人家占了，你今后就成天草堂春睡足吧！”说着难过起来。

孔明起身，拿过蒲扇为夫人扇着，说道：

“哼，此处不留爷，自有留爷处，现在军阀混战，天下大乱，谁最后坐天下还说不定呢，我就不信我这匹千里马拽不到伯乐！有朝一日，我非把周瑜这小子气死不可！”

夫人说：“要不，你就到刘备那儿先将就几天吧。我看刘备这人出手很大方的，有大家风度。人家看咱家那头驴太寒碜，一张口，就给了咱一头大青骡子。他那两个把兄弟呆头呆脑的，肯定算计不过你。你要去了，准能掌大权。”

孔明一听，起身转了一圈，扬眉道：“对，这个队伍是他当家，可用不了多久，就得我当家！”

夫人接道：“可是老娘要当你的家！”

孔明一笑，道：“好，就这么着咱们准备准备，等那个大耳贼再一来，马上把他侃晕！”

阳光灿烂，人声嘈杂。卧龙岗百人空巷。

院外一队军校侍卫，人强马壮。周围村人们指点议论。几人扯着横幅：“热烈欢迎孔明先生出山！”

“刘备是知识分子的贴心人！”

“诸葛亮，就是亮！”

“卧龙岗散淡者协会正成立！”

院内传出爽朗的谈笑。室中孔明、刘备对坐。夫人坐一旁，身边堆满礼物。关、张侍立。

孔明大侃特侃：当前国际局势是这样的，自董卓以来，豪杰并起，跨州连郡者不可胜数。曹操比于袁绍，则兵微而将寡。然操遂能克绍，非惟天时，抑亦人谋也羽毛扇直摇。

张飞忍不住，道；“先生说话能不能通俗点？”

关羽拉了张飞一把，刘备斥责道：“三弟不学无术，还不向孔明先生谢罪？”

孔明道：“哪里？刘关张桃园三结义，天下谁人不知？我诸葛亮何德何能，今后甘受刘关张三位任意驱遣。”

刘备眼珠一转：“孔明先生见怪了，刘备此次三顾先生，决定把军中大事全部托付于先生，莫说是关张二弟要听先生驱遣，就是刘备自己，也甘愿为您牵马效劳，拿合同来！”

关羽呈上合同。刘备说：“军中所有将先生均有先斩后奏之权，请签字吧。”

孔明看过合同，说：“那我就恭敬不如从命了。”执笔签字。

二人相视大笑，携手出门。—推门，门掉了。二人踏着门上的“穷且益坚，不坠青云之志”的大字并肩而出，院外鼓乐齐奏。

一行人上马而去，村人尾随。

几个小孩儿议论：“孔明先生当大官去了，往后谁给咱们当老师呀？”

“我来当你们老师！”过来一卑琐书生，伸手摘下“孔明小学”之匾，换上另一块匾，上写“二诸葛小学三仙姑题”。二诸葛说：“今天我才彻底明白，教师是阳光下最神圣的职业，真是一步登天啊！我怎么早没想到呢？”然后唱京剧《空城计》中一句：“我本是卧龙岗散淡的人……”

孩子们茫然地望着二诸葛，又望望远去的人马。人欢马嘶，驰出村外，只剩下一块默默的石碑：卧龙岗。

“我本是卧龙岗散淡的人……”

（二诸葛即片头追狗的少年书生）

第四集　杨贵妃出奔

车辚辚，马萧萧。雷鸣电闪，风雨交加。

逃难的队伍中有人高喊：

“弟兄们，不能再走啦！再走就是送死！”

队伍开始停顿，几个人轮番煽动。

“弟兄们，咱们保的是皇上，不是杨贵妃、杨国忠这些狗杂种！”

“咱们又冻又饿，都是杨国忠这个大奸臣给害的！”

“杨国忠勾结安禄山，引狼入室，是个卖国贼。”

“还有杨贵妃，天天勾引着皇上不理朝政，咱们才落到这步田地！”

“杨贵妃是狐狸精变的！在娘家时就未婚先孕，后来隐瞒了她的流氓历史，混进皇宫，她是睡在太唐天子身边的阴谋家、野心家！”

“不宰了杨贵妃和杨国忠，咱们大家早晚是死路―条！”

队伍中纷纷响应，兵器碰撞。

“对，就在马嵬坡这儿宰了他们！”

“不杀不足以平民愤！”

“走啊，找皇上说理去！不杀妖孽，咱就不干了！咱们要皇上给个说法！”队伍人喊马嘶，掉头逼向一座营帐。众声喧哗，喊着“杀死杨国忠”、“杀死杨贵妃”。

营帐内，唐玄宗李隆基来回疾走，心急如焚。杨贵妃—旁望着他，惊惶不定。高力士垂首恭立于前，言道：

“请皇上快拿主意，将士们一旦造了反，可就一切都保不住了。”

李隆基：“你是说，我保不住我的贵妃了？”

髙力士偷眼瞧了瞧杨贵妃：“皇上，丢卒保车，大局为重啊。俗话说，留得青山在，不怕没柴烧。只要您保得住这万里江山……”

李隆基一挥手：“万里江山也比不上我的贵妃回眸一笑！我要是连心爱的美人都保不住，还算什么大唐中兴的圣明天子？还有什么面目驾驭这万里江山！”

外面喧晔不止：“杀死杨贵妃！”

李隆基走到小窗口前向外望。外面火把伴着风雨，照着一些笔迹拙劣的标语横幅：

“清君侧，除四害！”

“火烧杨国忠，油炸杨贵妃！”

“毒蛇在手，勇士断臂。”

“谁是最可爱的人？”

六军将士，鼓噪呐喊，形势一触即发。

李隆基心乱如麻，直搓双手。

杨贵妃道：“皇上，您不用为难了。奴家甘愿一死，以谢天下。只愿皇上扫平大难之后，别忘了奴家对皇上的这点恩爱。”说着举步欲出。

李隆基痛如刀割，一把抱住杨贵妃：“玉环，我绝不会让你去死！我们来个金蝉脱壳之计，给你找个替身。你赶快趁着大雨，逃离这个险地。等局势一好，我一定接你回来！”

“不，奴家不能连累皇上。国事至此，岂有单独逃生之理？奴家生是皇上之人，死是皇上之鬼，就请皇上赐奴家一死！只要有个说法……”

“玉环，你的心意我愧领了，但我绝不能让你死。你要是真心为我好，就听我的话，快快逃走。”

李隆基说着，掏出一部“大哥大”，交给杨玉环：“给，带上这个。你就是到了天涯海角，一呼128，我也能收到。咱们每个礼拜天的子时三刻，准时联系一次。”

杨贵妃接过“大哥大”说：“皇上，我舍不得离开你呀，你可要多保重。”

李隆基说：“你一路上也是步步风险，一定要多加小心！”

外面喧嚷愈烈，有兵戈撞击声。

李隆基说：“你快到里面换了衣服，趁我出去时从后面逃走。”

杨贵妃含泪道：“皇上，奴家若有个三长两短，九泉之下也要祈祷皇上重振国威。”

李隆基动情地抱住杨贵妃：“玉环，再叫我一声李三儿吧！我永远忘不了你！”

杨贵妃泪光闪闪，叫了声：“三儿，我爱你！”

二人紧紧拥抱。

喧嚷声已到门口。卫士拦阻声：“站住！不许你们惊了圣驾！”

李隆基推开杨贵妃：“快走，玉环。记着，不论多么困难，一定要活着，像牲口一样的活着！”说到后来，已经是在吼。

杨贵妃依依不舍，喃喃道：“天长地久有时尽……”

李隆基接道：“此恨绵绵无绝期！”

说罢，李隆基一推杨贵妃，转身走向营门。外面传报：“圣上接见六军将士，全体肃静！”

轰隆一声霹雳，大风卷起帷幕，掀翻了桌案上的一切。

大雨中，杨贵妃打扮成秋菊模样，跌跌撞撞奔行在崎岖的山路上，花衣服上溅了许多污泥。

前面一座小庙，杨贵妃奔到门前欲进，听见里边几人说道：

“杨贵妃怎么会没死？我亲眼看见她吊死的。”

“那不一定，说不定皇上玩了个声东击西，这边吊死个小宫女，那边把她给放了。”

“一日夫妻百日恩嘛！”

“所以大将军叫咱们在这儿等着，万一那杨贵妃真的跑了。落到咱兄弟手里画，嘿嘿。”

“嘿嘿，你准得尿了裤子！”

杨贵妃一听，急忙转身离去。奔跑中，鞋子掉了一只。再跑一段，一跤扑倒，摔晕过去。

杨贵妃醒来，发现自己躺在一张床上。被褥整洁，窗明几净。桌上有文房四宝，四壁有书架古玩。花布衣服搭在椅背上。

外间屋传进来一女一男谈话声。

女的声音：“这兵荒马乱的，你弄这么个乡下姑娘来干吗？有你这么学雷锋的吗？”

男的声音，是上海普通话：“夫人莫要着急，听下官慢慢道来。”

杨贵妃侧耳倾听。

外间客厅里，夫妇二人。妻健壮直憨，在擦拭家具。丈夫瘦削戴眼镜，跟着夫人解释：

“现在的确是兵荒马乱的，所以难民比较多，大批的民工潮涌向城市，都希望找到一份安定的工作。俗话说，乱离人不如太平犬嘛！所以，现在正是我们实现雇佣小保姆的最佳契机！她们只求有吃有住，工钱可以大大降低。所以，我特地把这个难民从郊区运回来，就是为了一方面减轻夫人的体力劳动，另一方面又节约了夫人的经济开支，我对夫人的这份苦心，真可以说是忠孝双全！所以……”

“别所以啦！雇个小保姆倒是可以，就是这么个乡下姑娘，脏手脏脚的，也不知懂规矩不懂。等回头我买菜回来，教育教育她。”

夫人提篮出门，嘟嘟嚷嚷：“哼，连泥带水，弄得满屋脏兮兮的。”

丈夫掩上门，回身自语：“脏兮兮的？嘿嘿，待会儿拿瓶浴液，给她浑身上下洗一洗，恐怕比那杨贵妃还要滑溜呢！”说着走向小屋。

杨贵妃扎着围裙，戴着套袖，一身小保姆装束，在拖地擦屋。彩电里在播放京剧《四郎探母》，杨延辉唱：“我好比笼中鸟，有翅难展……”

男主人推门而进，见杨贵妃在干活，上前握住拖把，说：

“哎呀小环，你怎么又干起活来了？我不是讲过，母老虎不在家时，你就不用工作吗？小环，我对你的感情，你真的就那么无动于衷吗？看，我又给你买了一瓶华清池浴液，据说是杨贵妃和皇上洗澡时用的。小环，你需要什么，只管告诉我。我毕竟还是这个家里的男人嘛！”说着关掉电视。

杨贵妃不置可否地笑笑，转个方向继续干活。男主人继续纠缠：

“小环，你就不能陪我说一会儿话吗？我会讲许多笑话给你听！我会讲高力士脱靴，会讲李白光喝酒却作不出诗，原来他喝的是假酒！我还会讲安禄山调戏杨贵妃，皇上一吃醋，一个大哥大飞过来，叭！把杨贵妃打出了乳腺癌！我编的《笑话大全》获得了全国社会科学优秀成果一等奖。小环，你爱听什么……”

男主人喋喋不休围着杨贵妃转。转到门口时，门突被推开，将男主人撞个嘴啃泥。女主人浩然正气，走进门来。

夜深人静，星光灿烂。

杨贵妃坐在窗前，凝望星空。录音机播放着“抬头望见北斗星”的旋律。

主人卧室内，男主人跪在搓板儿上，头顶一碗水，女主人坐在床上打游戏机。

有顷，男主人说：“夫人，差不多了，都二十分钟了。”

夫人说：“我不累。”

男主人：“可是我实在挺不住了，求求夫人开恩吧，下次再也不敢对小保姆进行性骚扰了。”

夫人放下游戏机：“你说这事儿怎么了吧？”

男主人：“将小保姆辞退，永远不许上门。”

夫人摇头：“那我可看不住你，俗话说。不怕贼偷，就怕贼惦着。你这么大的学问，她那么漂亮的脸蛋儿，要是合起来骗骗我，把我卖了我还帮你们数钱呢！”

男主人：“不敢不敢，绝对不敢！不知夫人有何高见，下官言听计从。”夫人一笑：“我的话你绝对听吗？”

“那是当然，没有夫人，哪有下官的今天。特别是没有岳父大人的提拔，下官连个秀才也不会考上，哪能当上今天的教授？夫人的话，就是我的圣旨。下官永远听夫人的话。一百年不动摇！”

“那好。我有个好主意，把她——卖了。”

“卖了？买卖人口是犯法的！”

“放屁！你调戏妇女犯不犯法？什么叫法呀？现在的世道你还不清楚？抓住了那就叫法，抓不住呀，那就叫发啦！”

“可是，谁会买一个小保姆呢？再说，她不会老老实实让咱们卖呀。”“笨蛋！小保姆能卖几个钱？你不是说，她长得有点像杨贵妃吗？”

“是的，我在一位领导家里见到过杨贵妃的画像。”

“这就好办了，你不是认识一个日本的文物商，专门收集咱们中国各种各样的冒牌货吗？你告诉他，有一个假杨贵妃，假得可以以假乱真，弄到日本去，一展览，嘿，准比秦始皇兵马俑还赚钱！”

“那怎么跟小环同志解释呢？”

“你就说介绍她到日本去打工。她一个乡下姑娘，还不是见钱眼开？咱们给她这么点工钱，她都愿意千，要说是去日本，她还不得乐死。”男主人实在挺不住了，扑通趴下，水碗跌落，说了句：“夫人实在英明！”小屋内，杨贵妃悄悄打“大哥大”。传出李隆基的声音：

“玉环，是你么？”

李隆基在一简朴的屋子里，用一本画报夹着大哥大在说话：

“你还在那儿当小保姆么？委屈你了，玉环，都是我害的你。我现在算是完了，皇上也当不成了，每天被软禁在这里，要不是还能在电话里听到你，我简直不想活下去了。玉环，看来我们一时还不能相聚。有些人怀疑你没有死，还在找你。你如有可能，最好到外国躲一躲。这几个月来，我无日不在思念着你。玉环，你还记得我们七月七日长生殿么？”

杨贵妃含泪低声答道：“记得，夜半无人私语时。”

李隆基：“在天愿为比翼鸟。”

杨贵妃：“在地愿为连理枝。”

李隆基：“玉环，你一定好好地活下去。只要你过得比我好，我就是身在地狱，也死而无憾了。你我今生今世不能相逢，全是我李隆基无能。来生来世，我一定与你白头偕老。”

杨贵妃：“奴家不论流落到天涯海角，这颗心永远是你的……三儿，你知道吗？我，我已经……有了……”说着手抚腹部。

李隆基一喜：“啊？玉环，是真的？你一定好好保重，我上天人地也要派人去照顾你。”

杨贵妃：“千万不要冒险，我会照顾好自己的。做女人的，只要有个说法……”

李隆基：“时间到了，下次暗号照旧，128。”

杨贵妃：“等着我的好消息吧。”

“好消息，好消息！”

几个报童在街上叫卖。

“好消息！杨贵妃死里逃生，逃到日本，大力传播中国文化！”

“好消息！杨贵妃在日本传播茶道和武士道！”

“请看杨贵妃在日本主演八十六集连续剧《长恨歌》！”

从一扇宅门走出一衣冠简朴之人，买了份报。此人正是李隆基。展报一看，大幅杨贵妃戏装彩照，通栏标题：《大东亚艺术之母——杨贵妃》。

报纸由特写拉成中景，已拿在杨贵妃手里。她跪在榻榻米上，对两位来客说：

“想不到消息这么快就到了国内，皇上身体好么？”

胖一些的来客说：“不瞒贵妃，皇上日夜相思，食欲不振，神情恍惚，坐立不安哪。”

另一个说：“真可谓是行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”

胖子说：“所以皇上一看见报纸，就命我二人火速前来探望。皇上说贵妃千万不可回国，就在这日本平安度日，皇上就放心了。”

杨贵妃：“请二位转告皇上，日本人待我很好。我原来是被当做假杨贵妃买来的，后来日本人发现了我是真的，他们的天皇还向我求婚呢，这是怎么个说法！”

胖子问：“贵妃可曾答应？”

杨贵妃：“我乃是中国的贵妃，虽说皇上已经退位，那我也不能嫁给小鬼子啊！”

两位来客一嘀咕，胖子说：“我二人有句话不知当讲不当讲。”杨贵妃：“但讲无妨。”

另一人道：“皇上特地嘱咐，望贵妃考虑日本国情，便宜行事。依我二人之见，皇上在国内丧失人身自由，生命安全也得不到保障，贵妃与皇上此生已难以破镜重圆。然而贵妃若能嫁给日本天皇，则必能通过天皇向我朝施加压力，利用外交手段保护皇上安全，使他安度余生，这样，贵妃与皇上都可免除担忧，岂不两全其美？请贵妃三思。”

杨贵妃一蹙眉：“这……”

婚礼进行曲。

杨贵妃身穿婚纱，挽新夫走向画面深处。

李隆基灯下念诗：“汉皇重色思倾国，玉宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识……”

杨贵妃与新人举杯，酒光荡漾。

卖她的男主人摇头晃脑灯下念诗：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时……”

杨贵妃与新夫灯下对视，新夫的脸变成李隆基之脸，在念：“七月七日长生殿，夜半无人私语时……”

杨贵妃无声泣下。新夫一怔，不解地说：

“这是怎么个说法？”

婚礼进行曲。杨贵妃婚礼场面在电视里。卖她的男主人对女主人说：“原来就是咱家的那个小环呀！这是怎么个说法呢？”

女主人：“什么说法不说法的，就是那么回事，弄得虚无缥缈的。”李隆基也在看电视，一边踱步缓缓吟道：

“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。”

画外声中，云山缥渺。

画外声结束：

“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”

看月

又到月圆之夜。

我去看月。

我去看的，是她。月，是她的名字。

月在那里了，盈盈的，脉脉的。我，便罩上了袭金缕衣。穿过汩汩的流光，一直步人那金盘深处，已是四十多年前了。

“月，你真的要走吗？”

“是的，爸说，土匪来了，要杀我们全家的。”

“不会吧？人家不杀俘虏。”

月儿微微颤动，仿佛硕大的泪滴挂在天的脸上，天在哭。

“可惜我们就快毕业了。”

“这是我准备的毕业照，你留着吧。”

一张皎如满月的面庞，背面题着一字：月。

“以后每年的今天晚上，咱们一起看月吧。”

这一看，就看了十几年。我低吟着刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”我仿佛听到，海的那边有个声音：“……千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”

终于有一天看不成了。曾聆听我讲解唐诗宋词的学生们烧毁了我的唐诗宋词，用皮带逼我交代那张照片，还让我交出电台……

月色变得猩红如血，仿佛嵌在天上的伤疤。天受伤了。

终于有一天又可以看了。“举杯邀明月，对影成三人”。妻儿都笑我：这么大岁数了，还年年犯神经。我说：“你们可别理解得太那个了，此中有高意呀！”于是皆笑，月也好像忍俊不禁，一张圆脸酷红酷红的。

是一个无月之夜，一个文质彬彬的小伙子把一包发黄的信交到我的手里。

“妈妈生前嘱咐，有机会把这十几封信一定转交给您。”

月，在那猩红如血的日子里，就已经真的走了。她只和我一起看了十几回月，留下了这十几封月华一样轻柔的信。

小伙子已经可以年年来看我了，前年还带了他新婚的妻子。那些打过我的学生也带了孩子来给我拜年。我自己也当上了爷爷，一切都花好月圆了。

但我还是年年去看月。老妻和儿孙们异口同声地打趣说：“此中有高意呀”！

我笑了。

又到月圆之夜。

咋教育孩子

还有一个多月，孩子就要出世了。我那小市民的太太，整天腻着我商量将来如何教育我们这“爱情的结晶”。依着她的意思，三岁学英语，六岁弹钢琴，从小便知道左手拿叉，右手执刀，进门用香皂洗三遍手，出门从不吃小摊上的东西……我听着就怒从心头起，恶向胆边生，我说你怎么比四人帮还能摧残祖国花朵啊？你这一套，跟那三岁磕头、六岁缠足只有时代的不同，其罪恶本质都是一样的！最好的结果也不过是造就一个废物加奴才。兵荒马乱的年月，他肯定先死；太平盛世，他什么也享受不着。你看你丈夫我，英语不会，钢琴不懂，吃饭以手为叉，以齿为刃，一块香皂用半年，专门吃各种小摊，结果活得天天快乐，人人爱戴，多么自由，何其幸福，连你这么高雅的女同志都愿意嫁给我，这是为什么？

太太说，那依着你呢？

我庄严地思考了一阵，说：首先得进行饥饿教育，让他知道啥叫饿。知道饿才知道天下没有不好吃的饭，才知道唯物主义的出发点。当然，还有寒冷教育、疼痛教育、挫折教育、羞耻教育、孤独教育……总之，要让他挨饿受冻，挨打受骂，摔倒了绝对不扶他，从不给他零花钱，从小要自食其力，知道人生之艰难，世道之险恶，为争取自由而进取，为中华之崛起而奋斗！

太太说：四人帮加上希特勒，也不如你凶残。你这老不死的，成心要虐待死我的孩子，我还不如把他送孤儿院呢！

我说反正不能像你那么办。太太说要像你那样办我跟你拼了。吵了一遍又一遍，一直上升到是用无产阶级思想育人还是用修正主义思想育人的高度，问题还是没有解决。最后，我忽然想通了：“咱别吵了，这么办也好，那么办也好，咱们征求过孩子意见吗？一个生命来到这个世界上，就是为了受这种或那种的教育吗？我们有什么权利让一个洁白的生命按我们的思维模式去成长，我们怎么能保证我们的想法不是大错特错、荒谬绝伦？孩子的生命只有一次，难道就非得成为某种思想的实验品么！”太太说，那怎么办呢？

腐败的旧体诗

列宁说：“资产阶级的尸体，是不会装进棺材，埋入地下的。它在我们中间腐烂发臭，并且毒害着我们。”这里的“资产阶级”，是可以置换成一切“传统”或者“国粹”的。当今的旧体诗创作就是这样。

纵观现在发表在大小报刊上的旧体诗词，多是淡乎寡味、无病呻吟之作，更有阿谀奉承、自充风雅者肉麻于其间。形式上合于韵律与否，尚为细枝末节问题。重要的是，这样的创作，是在爱护传统还是在亵渎传统。在当今整个世界的诗歌面临艺术危机的严酷境况下，旧体诗不但不反躬自思，反而“为老不尊”，这不但加剧了整个诗坛的病状，而且对古典文学教育也产生了极大的破坏。

当今旧体诗的第一个缺点是毫无意境。中国传统诗词的生命力就在于意境，哪个朝代、哪个时期的诗词有意境，它就得以流传，成为楷模。否则，不论当时闹得多么红火，转瞬间便灰飞烟灭。旧体诗发展到今天，我们一方面应该以科学的态度承认，这种艺术形式的黄金时代已经过去了，不论如何变革、创新，都只能延续它生命的余辉而已。另一方面，虽然它的黄金时代过去了，但不等于说它不会再出现一个或若干个繁荣期，因为它的艺术使命还没有完全结束，它强大的余威还可以撼动这个国度里许多人的心弦。然而，大多数报刊上的作品，“思想格调”蛮高，仔细一看，却不过是押了韵的口号，减了字的韵文，甚至是换成文言的顺口溜。能生搬硬套地用上几个典故的，就已经算是高手了。像什么“政策归心亏党力，勤劳致富冒尖家”，“富民已看兴鸿业，强国还须建大猷”，“决策三中及时雨，绘图九五正升阳”……文不文，白不白，毫无审美价值，令人由啼笑皆非而生极大反感。纵容和鼓励这种创作倾向，使得味同嚼蜡之作不断泛滥，它摧残和瓦解着读者的审美能力，最终使诗词艺术丧失真元，走向绝境。提倡诗词大众化是对的，但大众化不等于不要意境，好的民歌民谣打油诗都是有意境的。大众化应该着眼于不用僻典、僻字以及韵律改革等方面，而决不能对这种信笔胡凑的“老干部体”姑息养奸。

第二个缺点是滥用新词。新词本是诗歌发展的新鲜血液，历代诗词作者都把所处时代的许多新词有机地融入创作之中，大大丰富了诗词的内容和表现范围。晚清的黄遵宪甚至把轮船、火车也写进了诗中。但是，绝非任何新词都可随意入诗，像什么“参加体协喜非常，战友老翁聚满堂”，“实行责任田，致富勤生产”之类，分明是一种对诗词艺术毫不严肃的态度。

第三个更核心的缺点是缺乏真情实感。有的号称记游诗，生吞活剥几句名诗，或硬嵌几个离不开长篇注解的“独家典故”。什么“久闻云龙山，而今喜登攀”，“西子抹妆姿色妍，匆游三十一年前”。有些赠答之作，互相吹捧，大肆肉麻，什么“风骚开一代，珠玉尽纷披”，“丽句新词韵最真，德行才调更无伦”。大量的感事书怀诗，张口“四化”，闭口“改革”，一副胸怀广博状，其中却充满了封建气息。只见空洞的叫喊，毫无改革的真心，甚至连图解政策都马屁拍到蹄子上。什么“和风好雨，舜日尧天”，“产值今朝超百亿，始知成事是由人”，这样的诗词，还比不上文革期间的“东风万里红旗飘”呢。

知识分子总以为举国上下一片腐败，只有自己这块自留地是干净的。其实，腐败早已深入到我们的日常写作之中。旧体诗在“五四”之后，仍然有鲁迅的“横眉冷对千夫指”，有郁达夫的“鸡鸣风雨海扬尘”，有毛泽东的“粪土当年万户侯”。可是今天，连台阁体也没有，连帮派文艺也没有。在根本没有人要求它摇尾乞怜的日子里，它自己肩负了严肃的风化使命，从根本上加剧着民族文化的腐败。要挽救中国文化的覆亡，看来必须号召广大有志青年都来写一写旧体诗了。

厨师与餐师

从前世界上人人都是厨师。大家一同做完了饭菜，便端到一处，你吃我的，我吃你的。一边吃，一边指点谁做的好吃，谁做的不好吃，谁做得又多又快，谁做得又少又慢。天长日久，有一部分人的技术越来越高，不但饭菜可口，而且可以供得上所有要吃饭的人。于是，这些人就被指定为固定的厨师。_还有一部分人，烹调的技术差一些，但是很善于品尝饭菜的质量。一盘菜端上来，他们吃了就知道是谁做的。人们很愿意跟他们坐在一张桌子上，一边吃着味道鲜美的饭菜，一边听他们讲解菜谱，介绍一些厨师的掌故。厨师们也由于能得到这样的知音而高兴，并且十分愿意让他们为自己的手艺做广告。这样，这些人就被指定为固定的餐师。

厨师和餐师的年纪大了，人们便把自己的孩子送来学徒。跟着厨师的专门学习清蒸白煮、煎炒烹炸，跟着餐师的专门学习左夹右挑，咀嚼吞咽。这样一代一代地传下来，厨师们便不再理会餐师，他们自己爱怎么做就怎么做，反正人们总要吃他们的饭菜。有时人们被咸得直咳嗽或辣得直流眼泪，厨师们看了非常高兴，认为自己的手艺已经登峰造极了。餐师那一边儿呢，也不再理会厨师。他们很少去厨房看一眼，只是往桌前一坐，顺手从鱼碗里夹起一筷，伸出舌尖咂一咂，然后一拍桌子：“真不像话！鱼怎么能这么个做法？酸溜溜的，损害广大群众的胃口。而且，而且这么多的鱼子，为什么要混在一起，不单独来一碟鱼子酱呢？”几个食客表示赞赏，纷纷起立，要掀桌子。这时厨师跳将出来吼道：“你莫不是害了沙眼吧！那明明是用西红柿配的佐料，哪里来的鱼子！”餐师定睛看了看，愈发愤怒：“哪个叫你用西红柿来配鱼！祖宗是这个做法吗？坏了祖宗的规矩，你就不配作厨师。况且，况且西红柿，那是外国的东西……”厨师听了一阵冷笑：“我不配做厨师，那么你来做一个试试”。餐师哪肯咽这口气，一头钻进厨房，刀碗瓢勺一阵乱响，做了一盘木乃伊一样的浇汁鱼和一碗乌黑酥脆的大米饭，另外还削去了自己半个手指尖，点着了三个笼屉和五个泔水桶，最后被厨师们敲着马勺哄笑出来。

从此餐师们不再当面指责厨师，只在背后向人们嬉笑怒骂，或者几个人凑到一块儿，互称“高见”。厨师们也听任餐师说长道短，只在自己的锅台上下工夫。

天长日久，厨师们和餐师们的内部又分别起了矛盾。厨师们分成营养派、价值派、味道派、色香派。内部争斗不休，于是又合纵连横，每一派厨师都联合起一派餐师，顿时百家争鸣，一片繁荣。饭菜样式也日新月异，有舌根部感受学派的蜂蜜炸大蒜，有泛酱油主义的卤制哈密瓜，有归真党的鸡兔同笼活吞宴，有软玉温香大同盟的春药三鲜狮子头。味道越来越高雅，来吃饭的人却越来越少。大师们经过观察，原来厨房后出现了一些卖大饼油条小米粥的，人们在那里吃得满头大汗，神采飞扬。大师们开始呼吁厨房危机，然而人们却乐此不疲。于是，有的厨师也改头换面，收起火锅，出去卖羊肉串。有的餐师也反戈一击，说大饼油条真是色香俱佳，小米粥则能使人返老还童。

面临着这种天下大乱的局面，人们都感到了一种食欲危机。于是，有人建议不再需要这些厨师和餐师了，说将来最幸福的社会，人人都是厨师和餐师。

燕园血

本篇小说，纯系子虚乌有。皆因贫僧近年担负鸳鸯蝴蝶派研究之科研项目，一时兴起，乃模仿前辈文人“集锦小说”之法，将求学时代一件笑谈，夸张演义，敷衍成一回“说话”。窃望同雅之士源源而续，易砖成玉，方不负贫僧“有趣者，事竟成”之偈语。书归正传，列位施主请了。

未名湖白塔喋血遥感楼朱门坠尸

话说这燕园本是大清年间王公贵族的一座私家苑囿，往北一路之隔便是那遐迩闻名的圆明园。圆明园百十年来是杂草怒生，乱石遍地，那“万园之园”的华美气势早已荡然无存。近年来为了弘扬传统文化，加强爱国主义教育，便集了些砖石草木，修了些真真假假的新景点，果然整治得一所好园了。游人在这里划船的划船，钓鱼的钓鱼，清唱的清唱，野合的野合。表面看去似乎完全与“传统”和“爱国”无关，但打个喷嚏想一想，传统之美不就是这么活生生的么？国家之可爱不也就是它的人民可以享受这些自由么？其实燕园当年也是大圆明园的一部分，景致保存得比路北那边要好十倍，只是因着门上被写了紧箍咒一般的四个镂金大字，所以住在里边的人反没有那么自由了。

那四个字，不消说就是“北京大学”了，就是成千上万个考大学的后生朝思暮想要戴在胸前的那四个字。可是一旦真的考上了，却又戴不几天便扯下来藏在抽屉里。那心理有点像好不容易娶了公主却又不情愿在胸前写上“太子是俺小舅子”。

这北京大学好比是中国的贾宝玉，“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世物，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，哪管世人诽谤！”要是吹起牛来，乖乖咙的咚！管教全天下的公牛母牛一齐发疯。百年校史讲起来，就像《何典》上说的：“随口喷蛆，凭空捣鬼。新翻腾使出花斧头，老话头箍成旧马桶。引得人笑断肚肠根，且由我落开黄牙床。”贫僧这篇小说并非是来随喜那吹牛大军的，而是从牛道主义立场出发，泼一瓢不尴不尬的清凉水，讲一组未名湖畔的凶杀案。想那巍巍学府，浩浩北大，断不会因为这点家丑曝光，就放出几条恶犬来咬贫僧这蒸不烂的玉体吧。

这天夜里，人和犬大都睡着了。未名湖被家贼外鬼骚扰了一天，也打着呵欠准备到梦里去幽会中南海了。谈恋爱的旺季还没到，湖边静悄悄的。斯诺墓小丘上初发的嫩草时而瑟缩地抖上几抖，稀疏的柳枝也冷不丁抽一下筋儿。只有湖东几十步远的白塔，一动不动地虎着脸，伫立在北京时间25点的暗夜中。

这时，沿着通往白塔的甬路，忽隐忽现的飘动着一条白影。施主莫怕，那白影不是鬼也不是犬，乃是一位女菩萨。这位女菩萨俗名叫周忆萍，是中文系一年级的一个新生。这周忆萍深更半夜为什么不在帐中打坐，却跑到这远离宿舍区的湖边来呢？原来这天晚上大礼堂连放了两场女性不宜的恐怖片《食人魔女》，她们宿舍六位女菩萨看了之后，吓得抱成一团摸回宿舍。为了掩饰内心的恐惧，她们互相吹牛，都说自己胆大，讽刺别人慌乱得把手电筒都丢了。周忆萍伶牙俐齿，把一位叫朱文华的小姐形容得过于不堪，结果朱文华为了雪耻，向大家挑战：“有胆子的，后半夜，咱上白塔。”

关于白塔的奇闻，她们早就灌了一脑子。特别是年轻的班主任黄龙隐老师有事没事就到她们宿舍来讲，说北大许多地方都很危险，不要随便乱走，晚上出去最好向他请示，以便进行监护。据小黄老师说，白塔曾经是水塔，可自从汉奸校长在塔边被军统特务捅了一刀以后，塔就废了。半个世纪以来没有人进去过，谁也不知里边是什么样。有几次，子夜时分从塔里传出了清幽的钢琴声，吓得教职工谁也不敢在它附近住了。派出所曾来煞有介事地调查过，结论是“纯属阶级敌人的谣言，企图破坏无产阶级文化大革命”。近些年倒没听说出过什么事，可半夜以后，还是谁也不敢独自打那儿经过。

可是周忆萍不大在乎这些。她是跟着打措的爷爷在山里长大的，半夜出门是家常便饭。恐怖电影虽然可怕，生活中的事却没什么能吓唬住她。她不但要去，而且提出：“大家一块儿去不算本事，咱们一个一个去，半小时内在塔下集合。谁要不去，明天负责抄现代文学和古代汉语的笔记。”文艺委员何兰琴提出不去，因为明天正好轮到她抄笔记。她表面上也装成把抄笔记看做一件苦差事，内心里却很愿意，因为她写得一笔如花美字，常常捧着笔记去请老师订正，顺便与教师互相吹捧一番。

周忆萍跑到离塔不到20米时，忽然感到呼吸紧张。“别怕，是跑得太快了。我躲到塔后去，吓死她们！”这样想着，脚步不由自主地慢了下来。

白塔其实并不是白色的。那塔在没有月光的黑暗中，透出一种诡秘的浅黄色。它不高不矮地钉在一个小丘上，塔根环绕的是杂草和小灌木。万籁俱寂，不时有一股暗风无声地扑上面颊。周忆萍心想，有什么可怕的，难道说里边真的有鬼不成？鬼是从那个门进去的吗？

塔门在一人以上的高处，那是封死了几十年的，连刀刃也插不进去的废门。周忆萍不知出于什么心理，攀着塔墙，爬到塔门处，借着白裙的反光看见门上有个小把手。她伸手轻轻一拉一一谁料到，那门竟无声无息地开了！只听门里门外同时发出“啊”地一声，但立刻又恢复了寂静。

这叫声刹那间就传到了几十米外朱文华等人的耳中。她们几个是手拉手来的，正商量着要悄悄地包围周忆萍，狠狠地来个恶作剧。忽听塔那边“啊”地一声怪叫，朱文华说：“这是她装鬼叫吓唬咱们，咱们快跑过去。”

刚到塔底，蓦地草丛中闪出一条黑影和一条白影，疾速绕塔向东飞去。

四位女菩萨当时就呆住了，连气儿都不会喘了。朱文华忽见杂草中机着一条白影，“啊，周忆萍，周忆萍！”几人去扶周忆萍的头，一下子发现她的脖子上有两个血窟窿，呼呼地喷着血沫子。

“周忆萍——，朱文华——”身后传来喊声。原来何兰琴害怕出事，便去报告了班主任小黄老师，小黄又叫上几个男生一起赶来了。

20分钟后，燕园响彻了长短结合的警笛声，白塔和它近旁的遥感楼都被层层包围了。

市刑警二科的郑副科长带着六七个刑警对遥感楼逐门搜寻，经过询问朱文华等人和考察地形，郑副科长断定坏人跑进了这座楼。老郑自从当上这个副科长后，没有一天不生气。因为他明明姓郑，却偏偏当了个副职。别人叫他“副科长”，他觉得别扭，叫他“郑科长”，他觉得是讽剌，要是叫他“郑副科长”，他恨不得把那人活吞了。眼看快50岁的人了，还是个副科长，每次审问女犯人时，对方一脸的看不起，不动大刑就不肯好好坦白问题。今天他决心干一场漂亮的，说什么也要干出个“郑正科长”！

到了二楼，他侧身捅开201室屋门。奇怪，门没上锁。老郑急速使了个眼色，六七个人同声大吼：“不许动！”踹开涂满朱漆的屋门，门好沉！一冲进去，几个人吃了一惊：

门后，在一般用来挂衣服的地方，坠着一具舌头吐出四五寸的男尸。

正是：

绿柳红墙，翻作杀人场。

雕梁画栋，变成停尸房。

施主欲晓个中奥秘，且去自家分解。阿弥陀佛！

聪明人和傻子和奴才

（讽刺短剧，曾由北京二中学生排演，原著鲁迅。）

人物：聪明人持扇傻子持锹

奴才持锣

主人持杖

众奴持棍

幕启奴才提锣上，衣貌萎旧不振，愁眉苦脸，赤膊穿一坎肩，过膝短裤，两只破布鞋，一黑一白。提槌长敲三下。

奴才：（突然疼痛，以锣槌自击后腰）哎哟——哎哟——哎哟——疼死我啦，疼死我啦！（转向观众）唉！这奴才可真不好当啊。当一个奴才，除了要品德高尚，知识渊博，谦虚谨慎，手脚勤快之外，还必须有一副好身体，以便随时供主人拳打脚踢，这叫德、智、体、美、劳全面发展。唉，兄弟我当了20多年奴才了，自己觉得对这门学问钻研得也不浅了，可还是免不了让主人从早打到晚，可见学无止境啊！

您别说，这20多年打惯了，要是哪一天主人不打我呀，还真他妈有点不舒服。这不，主人刚刚打了我一顿铁砂掌，打得我浑身上下小儿麻痹，哎——哟，嘿，这儿有块大石头，我先在这儿歇一会儿，身体是革命的本钱哪——

（抱锣坐下，闭目养神）

（聪明人从反方向上，穿高级衬衫，领带，皮鞋，戴金丝眼镜，手摇折扇，缓步踱来。）

聪明人：人生在世真自由，有个诀窍在里头。是非面前少开口，只管点头莫摇头！

嘿，靠着这个座右铭，我是左右逢源，八面玲珑。看见富人我道喜，看见穷人我同情。世上还能有谁不喜欢我呢？不过还得继续努力，争取早日成为一个名扬四海的人道主义大师。

（看见奴才）嘿，这不是张善人家的奴才吗？看来这小子又挨打了，我得关怀关怀他。

Hello，Hello，你好啊。

奴才：（睁眼）噢——（忙起身）是先生您哪！您吉祥！（打千）

聪明人：你在这儿晒太阳哪？

奴才：晒太阳？我哪有闲心晒太阳啊？先生，您知道，我所过的简直不是人的生活。就比如吃饭吧，一天未必能吃上一顿，而这一顿，又全都是高梁皮儿，连猪狗都不要吃的，并且只有一小碗（比量）……

聪明人：（合上扇，以扇抵眼镜）这实在令人同情。

奴才：可不是么！连那些教书的都比我吃得强，这太不公平！

聪明人：唔唔。不过教书的，也蛮辛苦嘛。

奴才：那哪里比得上我？天下状元是个第一，我当这奴才也可说是个天下第一啊！跟您这么说吧，我的工作那是昼夜全天候一年四季二十四小时无休息的：早晨提水晚上做饭，白天劈柴夜里磨面，晴天洗衣裳阴天打雨伞，冬天烧炉子夏天摇蒲扇，半夜起来煮咖啡，伺候主人耍钱，一点赏赐没有，动不动就挨皮鞭……

聪明人：唉唉，这可真是——

奴才：先生，我这样是敷衍不下去的。我总得另外想想法子，可是想什么法子呢……

聪明人：我想，你总会好起来——

奴才：是么？但愿如此。不过我既然向先生痛说了冤苦和委屈，又得了您的同情和安慰，已经非常舒服了。可见天理没有灭绝，太谢谢您了，太谢谢您了！我总是跟主人说您是个大好人！主人这几天正惦记您哪。

聪明人：哦，是吗？好，我正要去拜访你们主人。拜拜。（展开折扇，摇摆而下。）

奴才：祝您好运！——唉，这样的好人真是难得呀，能有这样的好人给我安慰，咱们当奴才的就是再苦再累也心甘情愿。（走向石头）

（傻子上，神态粗犷，头发蓬乱，衣冠不整，穿一身破旧的工作服，扣子错位，手里把弄着一柄铁锹，边走边唱。）

傻子：（唱）咱们工人有力量，嘿，咱们工人有力量，每天每日工作忙……（挥锹在空中乱挖）

奴才：（回身看着傻子）嘿，这个人有点意思。虽然有点傻，说不定心肠也是善良的，我再向他诉诉苦。喂，Hello，喂，Hello！

傻子：（继续乱唱）起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人……

奴才：（凑上前）先生，先生！

傻子：你叫我吗？

奴才：是的，先生。

傻子：我不是什么先生，你看我这个样子，像一个先生吗？

奴才：可您总比我强啊！我过得简直不是人的生活。

傻子：啊？有这等事？

奴才：是呀，您知道，我住的简直连猪窝还不如，主人简直不把我当人，他对他的巴儿狗比对我要好三八二十六倍！

傻子：真他妈不像话！

奴才：先生，我住的只是一间小破屋，连他妈读书人都比我住得好。我的屋里又湿又黑又闷热，密密麻麻满是臭虫，一睡下去臭虫就在我身上大会餐。空气又不流通，四面墙上没有一个窗户——

傻子：你不会要你的主人开一个窗么？

奴才：那怎么行？主人那么忙，那么操劳——

傻子：那么，你带我去看看。

奴才：就在前边，一拐弯就到，您跟我来（说着把锣和槌别在腰上）……

（二人下）

（主人与聪明人缓步而上，主人肥白，蓄短须，穿白绸裤褂，胸前佩金表链，持黑手杖，二人边走边谈。）

聪明人：兄弟我一向赞同您的主张，长幼有序，尊卑有别。白领阶层就该有白领阶层的风雅，工薪阶层也要有工薪阶层的奉献。

主人：老弟你说得对呀。现在有些不安分的家伙，自己穷得一无所有，却专门挑动风潮，无事生非，天下很不太平啊！

聪明人：我看您这里还是基本上安定团结的，特别是奴才们能够安贫乐道，体恤当家人的辛苦……

主人：也不可麻痹大意啊。那些捣乱分子都藏在暗中，必须防患于未然。我这里橡皮子弹不太够，还想托老弟帮我办点生意，至于酬劳嘛，自然不会亏待老弟。

聪明人：好说，好说。我和您之间一向是君子之交淡如水的。

（二人边说边穿过舞台而下）

（奴才和傻子上）

奴才：您看，这就是我住的那屋。简直没法住！二十多年，我住了一身的病，从头到脚阑尾炎，五脏六腑脑溢血，我这屋子在全世界都出了名了，还有人专门写了一本书，叫什么《铁屋手记》。

傻子：（挥锹铲墙）咳！咳！……

奴才：先生，您这是干吗呀？

傻子：我给你打开一个窗洞，让你呼吸自由的空气。

奴才：这可不行，主人要骂的。

傻子：管他呢！（继续砸）

奴才：（上前抱傻子胳臂）先生，您不能砸，主人为我们盖这屋不容易啊。傻子：（甩开奴才）你这混蛋，等我给你打出一个窗洞来，你就明白了。（继续砸）

奴才：（又上前抱住傻子）使不得呀，使不得呀！

傻子：（用力把奴才甩翻在地）你给我滚开。（继续铲）

奴才：（爬起来，转身喊）来人哪！来人哪！强盗在毁咱们的屋子啦！快来呀，他就要打出窟窿来了！快快来呀！（四肢乱舞）来人哪！（取下锣和槌，边敲边喊。）快来呀。

（众奴持棍棒冲上，穿黑衣裤。傻子回身，与众战数合，不敌，退走，众奴追下。）

奴才：打得好哇，打得好！抓住他，快抓住他！（欲一同追下）

（主人和聪明人上）

主人：什么事啊？

奴才：（回身趋前）主人，有强盗要来毁咱们的屋子。是我首先发现，叫喊起来，大家一同把他赶跑，现在去追他了。

主人：嗯，你——不错。（对聪明人）我早就讲过，攘外必先安内，把家里的奴才治理妥当，外边的风浪再大，也翻不了船。这是千古以来颠扑不破的真理。

聪明人：高见高见！您论述得真是太精辟了！精辟！精辟！

奴才：是的，一点不错，我们主人的屁都是地地道道的精屁。

主人：混账！给我掌嘴。

奴才：（连忙自打耳光）奴才该死，奴才该死。

聪明人：善人真是赏罚严明，治家有方。这奴才讲话虽然比较反动，不过一片孝心还是好的。

主人：嗯，（对奴才）看在你今天的表现，饶你不死。

奴才：奴才再也不敢了。主人大恩大德，奴才万死不辞。再来强盗，我跟他拼了！

主人：嗯，你——不错。

（众奴绑傻子上，七嘴八舌叫骂）

众奴：快走，他妈的，快走！主人，强盗抓来了。

奴甲：他妈的他还砍了我一铁锹呢，您看这血。

奴乙：（一瘸一拐）我的腿叫他给踢折啦。

奴丙：我的心脏都不跳啦（拍肚子）。

奴丁：打死这个傻子吧，他是这一带有名的傻子。

奴才：让我亲手来打吧。是我首先发现，叫喊起来的。

奴甲：你小子可立了大功了。

奴乙：主人一定夸奖你又勇敢又忠诚吧！

奴丙：说不定主人会把我今天的那碗高粱皮儿赏给你呢。

奴丁：你真是世界上最幸福的人！

奴才：谢谢，谢谢。主人刚才真的夸奖了我！

聪明人：祝贺你呀！

奴才：今天我终于立了大功，主人夸奖了我。您说过我总会好起来，实在是有先见之明！

聪明人：可不是么……

傻子：你可真是个聪明人哪！

众奴：住嘴，你这个傻子。

主人：他说什么？

奴才：他说他是个傻子。

主人：谁是傻子？

众奴：他、是、傻、子！

新加坡印象

初到新加坡

唐朝的李德裕被贬往岭南时，曾感叹山水迢递，“鸟飞犹是半年程”。被贬到海南岛的苏东坡，也有到了世界尽头的感觉。李白被贬往夜郎时，还没有走到，就遇赦了。而现在从北京到新加坡，只用6个小时就已到了。一切的羁旅行役、荒村野店、打尖喂马、以至假李逵的剪径，十字坡的馒头，都荡然无存了。现在的“旅游”，是既没有“旅”，也没有“游”。只有“朝发白帝，暮到江陵”，却既听不到两岸猿声，也感不到轻舟凌波了。人被装在一个大铁筒里，忽地一上，又忽地一下，就告诉你“到了”。我真怀疑这是航空公司的骗局，说不定只是在河北河南兜了一圈，就把你丢在什么驻马店、野三坡之类他们早已安排好的“托儿”的手中了。你如何能证明你已经“运动”了一万多里呢？

然而才从大铁筒里钻出来，却不免开始怀疑真是到了新加坡。下午在北京，穿得一寸多厚，还冷风透骨。而现在夜幕四周，却好像一个发烧到48度的黑衣女鬼，呼地一下扑上来，把你抱了个风雨不透。刚才在舷窗上俯瞰黑茫茫的大海上这一片玲珑璀燦的灯火时，觉得有冰镇龙眼般的清爽，谁知刚一照面，就来了“小热昏”。连忙钻进开着冷气的小铁盒子，一坐下汗珠就涌出了每一个毛孔。

小铁盒子沿着滨海公路无声地滑翔，灯火明亮却不银光耀眼。即使是巨厦林立之处，窗内的灯光也仿佛是透过池水照射出来的，含蓄、温柔，保持着一种朦胧。路边是茂密的绿壁，有的像朱自清说的“蓊蓊郁郁”的，有的则是娉娉婷婷的。林院长指给我看远处的集装箱码头，说它已经超过了荷兰的鹿特丹，跃居世界第一位。但我却看不见码头上有什么“繁忙”景象。后来我几次在白天从不同角度去观察，那码头仍是静静的。我想起一段京剧：“大吊车，真厉害，成吨的钢铁一一它轻轻地一抓就起来！”可惜竟然看不到这“热火朝天”的场面。从博物馆里看到，一个多世纪以前，这里还是毒蛇猛兽环伺，淤泥瘴气遍布的小渔村，今天居然“大跃进”到这般“吞金吐银不闻声”的程度。小小的弹丸之国，经常以教训的口吻批评和指导周边的几个大国，实在令人不得不肃然相看。

“不闻声”是初到新加坡的明显感觉，“人声鼎沸”、“摩肩接踵”—类词是新加坡人比较费解的。马路上人很少，远近散置着几个，好像山水画里的点缀。即使在最繁华的乌节路，也绝不能望中国的南京路、王府井之项背。顾客密度之小使人怀疑这些商场能否维持。而最新国际统计数字表明，尽管遭受金融危机，新加坡的经济竞争力仍仅次于美国位居第二，并远远超过位居第三的香港。路上无闲人，地铁中毫不拥挤，300万人在哪里？在各自的工作岗位上。人人忙碌着。一位妇女早上开车送孩子上学，然后自己去补习华文，下午在自己的公司工作到深夜。只要有空着的时间，不是兼职就是补习。在新加坡两个月，不但找不到聊天的人，也找不到打牌、下棋的人。在两次公共假期里，我看到人们在游泳池，游戏房，溜冰场那么开心地玩，不禁感触良多。

这么热的天，这么忙的人。虽然看不见，但真的是“热火朝天”。

牛车水

牛车水就是新加坡的中国城，地处市中心，据说因过去“用牛车运水”而得名。这里没有高层建筑，街边一排排旧式的广东、福建风格的二三层木楼，上圆下方的门和长窗，线条琐细，漆得五颜六色，使人想象会有穿着宽爽花边衣裤的闺中小姐，盘头赤足推开窗来，手执一柄团扇，静静地消闲那“吴牛喘月”。不过现在的这些房屋，多是店铺，什么“永昌金铺”、“安昌金铺”，同一行业往往集中在一起。这里也是新加坡汉字最集中的地方，从写满了英文的街区来到这里，满眼的汉字牌匾不是唤起你故国之思，而是透出一股浓浓的“异国情调”。对于西方人来说，这里比中国任何一个地方更像“中国”。店铺的货架上摆着号码不同的“金莲”绣鞋，从三寸的到六七寸的都有。一位身材高挑的洋妞拿起一只小鞋，弯腰去试她的玉足，结果只进去一个拇趾。她的男友哈哈大笑着买下了这双“水晶鞋”。此外还有旗抱，刺绣马甲，官靴，对襟马褂以至朝服龙袍，许多都是戏台上的行头略加简化，就作为日常服饰在这里代表着“中国文化”。洋鬼子离去时，撑着油纸伞，顶着瓜皮帽，提着大烟枪，嚼着灶瓜糖，就可以回到他的祖国替中国人“弘扬传统文化”了。

专门的文物古玩店也不少。屋内摆满了真真假假的明清家具。新漆的乌光明净，做旧的龟裂斑驳。三四十年代的水粉美人画和招贴广告也颇能令人驻足。另有一大宗是文革文物，毛主席塑像、像章，各类宣传画，《红旗》杂志、连环画、邮票等。汉白玉的毛主席塑像与释迦牟尼的金像，密宗的“欢喜佛”像并列在一起，标价也差不多。店主手执拂尘，在那里“时时勤拂拭”，墙上却挂着一幅字“和气生财”。

牛车水是新加坡物价低廉之所，主要原因大概是地价和屋价。牛车水大厦是个综合商场，商品档次和陈列明显不如其他市区。地下一层是鱼肉果菜市场，虽有人不断冲洗地面，仍不免气味浓郁，地上血水奔流。那些赤膊提刀，满身汗污的摊主，让人可以想象早期华人开拓这片土地的艰辛。

这一带还有不少中国餐馆，除了“潮州糜”、“海南鸡”之类的南方菜外，也有“北京烤鸭”、“西安水饺”、“沪菜正宗”等。这一圈还有不少寺庙，佛的、道的、伊斯兰的、印度的。尤其那座印度庙，绘画精美鲜艳。新加坡的庙很多是四面通风的，只用矮墙围起，不像中国的庙，一进大雄宝殿，就觉得阴森森的。

在寺庙区的一个角落里，有一个小小的旧货“跳蚤”市场。有旧相机、旧相片、旧唱片、旧磁带、旧佛像、旧书报，甚至有个老头在卖半个世纪以前父亲写给他的一捆信。其实这里才是真正的“牛车水”。

新加坡的华文诗人常以牛车水为创作题材。而今日的牛车水，从整体上说，是为满足旅游者的“东方奇观”欲而制造的一件工艺品。真正的东方文化，真正的“华人传统”，这里与新加坡其他地方并无什么差别。

我在课堂上特意让学生读了舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》：“我是你河边上破旧的老水车……”

武吉知马

学生要带我们去爬山。我微感惊异：新加坡有“山”么？学生察觉，愧赧地说：“不是山，是丘，小丘。”我想起我的祖宗孔丘，想起孔丘“登东山而小鲁”。那就姑且一登，看看新加坡能不能一“小”。

要登的山叫武吉知马（Rukit，Timan），据说是新加坡最高峰。问他们海拔多少，他们都不知道，似乎大多数新加坡人都禁不起连问两个问题。还是到了山脚下，寻到一块铜牌，才知此山海拔150米左右。我不禁兴致疲软。当年号称天下险的西岳华山，我和两位师弟在后半夜只用4个小时就上去了。海拔3500多米的巍巍峨眉，也只一个白天就上去了，夜里还是回到山下睡的觉。至于北京的香山、八达岭之类，哪年不去蹂躏几回？这海拔150，还不是三步两步走泥丸？然而学生很认真，披挂严整，还要饱餐战饭。山脚下的人们都显出很兴奋的样子，一块平地上，一群着装统一的男女在跟着老师练太极。我又仔细看了碑文，才知此山是当年联军抵抗曰军攻入市区的最后一个要塞。然而日军夜里进攻，天明之前就拿下了此山。我不禁又一次感叹：英国人真废物。对我的这一观点，新加坡人均表赞同。但他们对此山的历史掌故却并不知晓，只是把它看成一个假日健身的好去处。学生们特意请来一位妇女做向导，她和一些朋友，每个礼拜天都来爬一次。所以向我们保证说绝不会迷路。她一再告诫我们不可轻视此山，说是要爬两个小时，还说有一群中国游客自称爬过黄山而看不起武吉知马，结果爬到“要命坡”就有人昏过去了。闻此言不禁好奇，此山抬头望去，跟一座大坟也无甚区别，竟然还有什么“要命坡”，大不了也就像香山的“鬼见愁”一样，吹个牛玩玩的。闲话少说，开爬吧。

一开爬才知道，不是沿着宽阔的柏油路向上走，而是从柏油路旁插下去，在茂密的热带丛林中穿行。路弯弯曲曲，坎坎坷坷，好像故意为了增加难度而不进行修整。估计已经登高了几十米，心想再过10分钟足可到顶，不料路又开始向下，向下，下到比出发点还要低。就这样上上下下，左曲右盘，走了一个小时还在林莽中乱转。本来就是30多度的高温，加上丛林间密不透风，后背便湿成了一片。我于是悟出，山不在高，“艰险”是可以人为制造的，这样转下去，犹如怪莽盘山，走上一天也是可能的。同时就想到，这样有利的地势和环境，靠打游击也能坚持一个礼拜，英军却几个小时便投降了。是英国人怕死？如果打到泰晤士河会这样么？说到底，殖民地毕竟不是自己的家园，不值得为保卫它多送人命。英军在香港和南洋的表现充分说明了这一点。

“要命坡”终于到了。原来这是一条坡度很陡的石谷，两旁是绿壁般的参天密林，中间是积着烂叶的乱石，石上还流着些水。人只能在石间费劲地寻找落足点，有较长的一段还真必须用上四肢去“爬”。汗湿透了全身，心跳也加剧，需要大口喘气，颇有爬名山峻岭的感觉。然而稍坚持一下，便跃上坡顶。在凉亭小憩时，我发现腿并不累，便悟出了“要命坡”的奥秘。原来此坡虽陆峭一些，但并不出奇，关键在于这一段密林、深谷、烂叶，造成一个空气稀薄的“低气压小空间”，所以身体不累而呼吸困难。—般爬过大山的人，怀着轻敌思想，一路疾走，先在高温密林中消耗了许多体力，到“要命坡”时，再奋力蛮登，结果就容易因缺氧而晕倒。这就是“大江大浪都过来了，小河沟里却翻了船”的道理。我不禁觉得武吉知马有点意思，想起自己的座右铭：“遇大敌须勇，遇小敌须怯”，信哉！

再走几步就到了山顶。举目四望，并没有“一览众山小”的感觉，因为许多高楼大厦都比此山要高，“须仰视才见”。俯首看去，只见遍地都是三五成群的长尾猴在向游客巧取豪夺。比起峨眉山雄壮肥硕的猕猴，这里的猴子瘦小可怜，而且也不够残暴，没有啸聚山林的豪气。我骂了一声“混蛋”，几只上来纠缠的青壮年猴子就畏缩而去，神态颇像溃退的英军。我于心不忍，又招它们回来，给了几块糖吃，然后说“多乎哉，不多也”。它们听懂了，便去光顾别人。

下山容易多了，沿着柏油路倒退着走，十几分钟便到了。越是小国，越知道珍惜每寸土地。能够将这么一座土丘，弄成可以领略爬山乐趣之地，新加坡真可谓是“胸中自有沟壑”。

下山后，又去参观了当年英军投降处。1942年2月15日，英国驻马来西亚陆军司令白思华率军官执白旗走到福特汽车装配厂，向日军指挥官山下奉文啰里啰唆地表示投降。山下以法西斯军人的傲慢说道：“我今天只要你说一句是或者否，别的免言！”10万英军放弃了坚固的工事、有利的地形和新马人民的支持，向长途跋涉的只有3个师的日军投降了。今天的新加坡政府很重视国防，电视中经常告诉人民要依靠自己的力量保卫自己。我想，这是正确的，这才叫“胸中自有沟壑”。

第8波道

“波道”就是电视频道。第8波道是新加坡唯一的华语频道。过去新加坡的英校生看不起华校生，就称他们为“第8波道”。近年来随着与中国交往的扩大，华校生的自尊心得到了增强。他们说：“我的英语虽然不如你们好，但我起码会两种语言。而你们呢？华语几乎不会，英语好不好，也只有鬼知道。”的确，新加坡人讲的英语，听上去就觉得味道不正，有一种漂浮感。而华语则自信得多，而且因为保存了乡土气息，说起来更有文化味。

第8波道的节目主持人讲的都是港台式的“国语”，那种被侯宝林讽剌过的“国语”本来就是一种人工制造的语言，是对一种理想语言的模拟，所以再传到新加坡这里，颇有些类似柏拉图所说的“影子的影子”。无论发音、语调还是断句，错误率都很高。但主持人的神态很自然、很亲切，没有一种传经布道式的自负。主要栏目有“狮城今日”、“财经追击”、“前线追踪”、“焦点”、“绝对星闻”等。不论时事新闻，还是文化娱乐，节目的内容范围都是跨国际的，给人的感觉仿佛新加坡不是一个在世界地图上看不出形状的美人痣，而是一个北到万里长城，南到澳洲草原，东到太平洋，西到印度洋的泱泱大国。它每天的天气预报就是报到北京、汉城和檀香山才结束的。凡是在天气预报覆盖范围内的新闻，新加坡都很自然亲切地当做自己的事。比如报道朱镕基总理当选，印尼苏哈托连任，柬埔寨宣判拉那烈，叙述角度和姿态就像报导“本市新闻”一样。不过，它的文化娱乐几乎完全是香港式的，或者说是惟香港马首是瞻。香港的影星、歌星，便也是这里的影星、歌星，香港的时尚，便也是这里的时尚。从饮食、服装、美容，到热点话题和政治立场，都有点像“香港总公司”的一家分号。电视剧以港产片为主，大概每周都会播一部“鬼片”，那阴森恐怖的气氛对于新加坡平和单调的日常生活无疑是一味良好的调剂，宛如广东豆花浇上一小勺马来咖喱。香港的武打、言情、警匪片外，有时也演一些大陆的片子，但大多不在黄金时间。新加坡自己的片子，则只具香港片的笑闹，而缺乏香港片中本就不甚浓厚的生活气息。有一个系列节目“搞笑行动”由大明星李国煌等主演，都是一些简单低俗的笑料，但却极受欢迎。凡此种种，大使人怀疑管子的“仓廪实而知礼节”是否成立。由上海童星曹骏主演的《真命小和尚》收视率极高，曹骏也成为狮城的宠儿。由大陆来的艺人很容易在此成为明星，标准流利的语言，地道的专业素质，加上中国社会熏陶出来的高超处世本能，只要愿意忍受这里的高温和“平安无事喽”的生活，都足以在这里扬名立万。不仅是艺人，就是专家学者，在第8波道上谈文化、谈社会、谈金融风暴的，也能明显觉出，那些从大陆来的游刃有余，举重若轻。

马来语、印度语波道的情形与第8波道差不多，不过是穿着民族服装的香港式的翻版。英语波道的节目质量要高些，但很多是直接利用西方国家的节目。还可以收到马来西亚的华语频道节目，单从语言水平上看，要比新加坡略胜一筹。新加坡如果真想发展华文教育，把它当成关乎民族文化未来的一件大事，而不仅仅着眼于跟中国做生意的话，起码第8波道的质量要提高，而且仅有一个第8波道是不够的。

新华文学

“新华文学”与中国的“新华社”、“新华文摘”没有关系，它指的是新加坡的华文文学。据说新加坡作家很多，有好几百，文学刊物也很多，但我很难在书店或书摊发现它们的踪迹。上课时问学生：“你们新加坡最著名的作家有哪些？”学生开始说没什么好作家，在我的恳求和诱导下，接二连三提了一堆名字，包括尤今、蔡澜等。但每有人提出一个作家，便立即遭到其他人的嘘弄和否定，始终没有一个“众望所归”者。这最后达成的一致见解是：这些都是“流行作家”或“通俗作家”。

我不相信一个国家只有“通俗作家”，但翻看《联合早报》和《新明曰报》的副刊，那些貌似清纯的甜腻文字实在还不如广告好看。幸好我认识一些正在研究新华文学和从事新华文学创作的朋友，从他们那里，我了解到新华文学界正在进行着艰苦的努力，试图创造出一种具有独立风格和内涵的文学。一位北京大学的毕业生正在那里研究新华文学的文化忧患意识，从她的材料和思路中，我觉得老一代的新华作家是十分辛苦的文化守望者和传火人，而真正能为新华文学开辟出一条大道的，则是正在成长的一代新人。我所认识的蔡美丽、陈志锐、陶宗旺、黄浩威、林兴利等，就属于这一代。他们有较深的中西文化功底，又具有对新加坡本土的文化忧患，希望他们能在21世纪创造出一种冲出马六甲海峡的“新文学”，成为全球华文文学的一支有力的“新军”！

看了一出话剧《在母鸡下蛋前说爱我》。新加坡没有专业的华语剧团，业余能演到这个水平，十分不易，对现代艺术的把握比较准确，所欠的是技巧。总之，新加坡应该在文化上把自己建成一个不低于香港的狮城。

第二辑　指鹿为马

我认为“自由”二字是用不着去乞求、去“争取”的，拥有自由精神的人，你无论身在何时何地，都是自由的。严重的现状是，北大的某些方面未免太“自由”了。少数学生贵族不求学问之有无，一心钻营“竞选”、“创收”，学生们看待有的学生干部犹如看待“黑社会”。有的教师或领导干部明明对别人的专业所知甚浅，却动不动横加干涉，指鹿为马，大搞文字狱，企图以别人的灾难来染红自己的顶子。——《蔡元培的矛盾》

蔡元培的矛盾

京都名记萧夏林又编了一本好书：《为了忘却的纪念——北大校长蔡元培》。

萧夏林这厮在我眼中，好比赤发鬼刘唐，武艺不甚高，却爱打个抱不平。我之所以喜欢这路山东好汉，大概是因为最不佩服那种使得一手好拳棒，却甘为财主老爷看家护院的洪教头、栾廷玉之流。别看萧夏林平时说话一不会引经据典，二不够公正客观，编起书来可是体例宏赡，思想锋锐。这一本《为了忘却的纪念》，紧紧围绕“蔡元培和北大”这一宏旨，所收文章开合有度，气象森严，不惟谢冕、钱理群的两篇序言令人击节咏叹，那霹雳火旷新年的跋和萧夏林自己的后记也字字底气充沛，掷地作金石声。全书凸显了蔡校长的一个“大”字和蔡校长被今人忘却的一个“哀”字。“大”字中充溢着对北大的赞美，“哀”字中则蕴含着对北大的批评。作为北大中人，我对这赞美和批评早已熟稔。10年前北大90华诞时，我也曾作文缅怀蔡先生。每次经过未名湖畔蔡校长的塑像，我都有意无意地去望一下蔡校长的眼睛。然而从那眼神中，我越来越望到了一种凄苦和矛盾。

今人之仰慕蔡元培，最集中的一点便是“兼容并包，思想自由”。我以为，蔡元培的矛盾恰恰产生于对这八个字的苦苦追求和这八个字的不合实情。

蔡元培的矛盾首先体现在教育观上。他一再申说“大学者，研究高深学问者也。”“大学为纯粹研究学问之机关，不可视为养成资格之所，亦不可视为贩卖知识之所。”但另一方面，他又极重视实用教育，提倡“军国民主义”，“实利主义”，“道德主义”教育。他既号召学生独立研究，又强调学习要“服役社会”。当今由于实用教育的泛滥，蔡元培的“大教育观”引起了相当多学老的重视。但是应该看到，加强实用教育，乃是中国走向富强之路的必然。以北京大学为代表的中国现代教育机构，从它诞生的那一天起，就不可推卸地肩起了为中国培养“专家型人才”的使命。《论语》中描绘的“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的教学境界，已经一去不复返了。蔡元培从“立人”的角度出发，看到了实用教育的弊端，但他无法挽回这一大势。上大学可以求学问，也可以升官发财，这二者并不一定总是矛盾的。且不说升官发财是否一定是坏事，只从极世俗的道理来看，社会上总要有人升官发财，而现代社会之所以“进步”，就在于越来越倾向于让教育程度较高的人“升官发财”。况且大学里培养的人也不可能都去“做学问”。此中的关键在于学问与实用的结合度。蔡元培自己和他的好奋勇当先以及得意门生，其实都是“学而优则仕”的。他所担心的是学生“不问学问之有无，惟争分数之多寡将来‘置身政界，则必贻误国家”’。蔡元培的这一担心实际上一直在20世纪的中国反复上演。中国的教育问题并非是实用人才太多，博学通才太少，而是二者都既短缺又浅陋。进一步说，所谓“纯粹学问”也是不存在的，它只能是一部分学者的善良追求。过于追求学问之“纯粹学问”也是不存在的，它只能是一部分学者的善良追求。过于追求学问之“纯粹”而结果却不能实现，必然反过来促使更多的人干脆去追名逐利。今日的北大也正是如此，一部分人在那里做着“客观公正”的学问，结果仍不免被怀疑为“心术不正”，“学术倾向有问题”或是“甘做帮闲”，“迎合贪官污吏”；还有一部分人则公开背叛学术，上欺善良的学校领导，下压正直的师生员工，嫉贤妒能，武大郎开店，借百年校庆等机会大肆捞取个人私利，使北大在社会上的声誉受到不应有的损害。不知当年蔡校长有没有想到，现代型的大学，尤其是现代中国的大学，根本不可能是一个“纯粹研究学问之机关”，而是一个三教九流荟萃的“学问江湖”。我们指责这样的大学“不合理”是没有实际意义的，重要的是如何面对它和改造它。

蔡元培教育观的矛盾背后还有1个专制与自由的矛盾。蔡元培在《教育独立议》中说：“教育事业当完全交与教育家，保有独立的资格，毫不受各派政党或各派教会的影响。”还曾讲演说：“断不能以国民的权利移用到学生上。”五四运动时辞去校长的宣言中讲：“我绝对不能再作不自由的大学校长。”这些言论在今日听来是颇为激动人心的，许多人士皆认为北大精神最核心的一点应该是“自由与反抗”。但是我们不应该忘记，蔡元培是一个失败者，尽管英勇，仍然失败了。他的失败，他的不得不离开北大，不得不眼看北大“重新沦为官僚化的大学”，并非是有什么小人专与他捣乱。那些与他执行不同治校方针的后来者对他本人大都是十分尊敬的——包括今日的北大党政领导，也都十分肯定蔡元培的历史功绩。北大现任党委书记任彦申教授在《世纪之交的北京大学》中写道：“蔡元培先生担任北大校长后，大胆革故鼎新，倡导民主科学，主张学术自由，八方延揽人才，使北大的风气发生了根本变化，迅速成为中国新文化运动的中心。”问题在于，在一个以富强的现代化为奋斗目标的“赶超型”国度里，由上至下的高度组织化是大势所趋，要求一所大学单独保持“自由”，事实上万无可能。自由非不美也，乃不可求也。对于“自由”的超出现实可能的追求，结果往往带来加倍的专制和摧残。正如鲁迅所说的进步三尺，反动一丈。蔡元培在北大时，的确短时期形成“兼容并包”的局面，那局面到今天已经成为北大人向往的神话。但当时被蔡校长兼容的各方，却并不肯互相兼容，甚至欲置对方于死地而后快。所谓“兼容”，实际上是靠蔡元培个人之力在维系。也就是说，北大的短暂“自由”是由一个伟人的专制之力所造成。一旦伟人离去，那“自由”就无法延续。我同意萧夏林说的“蔡元培在中国的思想文化教育方面是一位继往开来、承前启后的巨人和圣人”。但是对于北京大学和中国教育的进一步发展来说，不能把希望寄托在圣人的降临上。这话并不是闻一多《死水》的意思：“索性让给丑恶来开垦，看它造成个什么世界！”而是说中国教育的问题并非是“领导不力”或“自由度不够”。事实上在北大校园里，师生们谈论政治、议论领导，并没有什么大的顾忌。我认为“自由”二字是用不着去乞求、去“争取”的，拥有自由精神的人，你无论身在何时何地，都是自由的。严重的现状是，北大的某些方面未免太“自由”了。少数学生贵族不求学问之有无，一心钻营“竞选”、“创收”，学生们看待有的学生干部犹如看待“黑社会”。有的教师或领导干部明明对别人的专业所知甚浅，却动不动横加干涉，指鹿为马，大搞文字狱，企图以别人的灾难来染红自己的顶子。有的办事部门官气十足，对广大师生百般刁难，十几年如一日。所有这些，都是与党中央和政府的知识分子政策背道而驰的，严重阻碍着我们的科教兴国大业。然而几万北大人虽然看在眼里愤在心中，却没有一个办法来改造这种局面。极度混乱的管理，导致图书馆珍贵文物149件竟然被盗一年多才发现，导致法律系博导，教研室主任竟然在嫖娼时被妓女打死。该管的管，不该管的乱管。其根源，我个人认为不是没有“自由”，而是太没有“王法”了。教育改革和其他领域—样，核心是体制。这种无法无天的体制不改动，就是蔡元培复生也徒唤奈何。人们总是埋怨校长不够权威，我倒想为校长们辩护一下，他们实际上是这个僵化体制的替罪羊。当年的蔡元培可以成批地开除不合格的教员，而今日的校长恐怕不敢得罪一名普通的后勤职工。所以，就算我们再热爱蔡元培，也应该问问自己，我们为蔡元培的降临准备了什么？事实上，当年蔡元培到达北大之前，北大的教授和学生中间已经兴起了一种新的风气，要求注重公德，反对猎取功名，提倡学以救国，反对老爷作风，这为蔡元培的改造北大奠定了一个群众基础。假如今日的北大校长提出要有一半的教职员“下岗”，北大有多少人能够理解和支持呢？

蔡元培的矛盾，说到底是一个理想和现实的矛盾。在软弱的北洋政府无力管理文化教育的时代，蔡元培以个人之勇对北大进行了理想化的改造。这次改造给北大留下了永久的病根，天一阴就发作。而蔡元培个人因为要捍卫自己的理想不得不一再辞去北大校长之职，这意味着要捍卫理想就必须放弃对理想的实践！我终于从蔡元培塑像的眼神中看出了他老人家的这一番凄苦。北大的历史使命是为中国的振兴做范蠡、做文种，它应该立志牺牲自己那种充满文人气的“自由”，起码五十年不动摇。在现实苦难的承受中去一点点接近理想，在不自由中去接近自由。这话讲得很不英雄，很不北大，但恐怕这正是蔡元培的道路所能启示给我们的真谛。

不要盼望蔡元培，让我们自己去打抱不平，尽管我们武艺不甚高。打得多了，艺自然会高，路自然会平。

夜正长，路也正长。

庄严的荒诞

鼓停了，舞止了，人退了，笑敛了，但幕终于没有合。《WM》以中国戏剧史上罕见的荒诞“镇”住了所有的目击者。

不是吗？那些不出意料的声音在喊了，“这个戏的主题有错误，不是一般的错误。作品中没有党和社会主义的阳光，只有苦难、阴云牢骚、怪话！正气何在？真理何在？整个舞台上乱七八糟。”更有吴老太爷在嘶声哀嚎：“老天爷，台上放响屁，换例假纸，再搞下去，就要在台上生孩子喽。”

正像古人所说：“堆土于岸，流必湍之；木秀于林，风必摧之。”《WM》之所以被视为杂种怪胎，就是因为那些革命同志没见过。他们振振有词地说：“八十年代的时代特征、潮流应该是……”，可《WM》这种满腔热情的、力挽中国话剧危澜的无畏改革出来了，他们偏偏又板起了面孔。其原因，就是他们被剧中大胆的荒诞吓住了，而那些持赞扬态度的观众，令他们耳目一新的也是这两个字：荒诞。

不错，《WM》从内容结构到表现细节都充满了荒诞意味。雪夜偷鸡，月夜投河，时空混杂，虚实相间，一切似乎都与大家头脑中的现实主义格格不人。剧中的人物在咒骂着一切，反抗着一切，他们在痛苦的深渊里却要纵声狂笑，到了尊严的殿堂上却又伏案呜咽。他们自轻自贱，时而又自高自大，嬉笑怒骂，时而又呆若木鸡。这种种的怪诞不能不给人一个直觉：“它的每一场演出，都可能是最后的一场演出。”（引自周振天《WM印象记》，前同）

荒诞当然是现实生活的弃儿。然而，艺术中不允许有荒诞吗？艺术的历史告诉我们，凡是洞穿了命运的秘密，掌握了悲剧和喜剧灵魂的艺术大师之作，都不免要带上荒诞的色彩。果戈理、鲁迅、布莱希特、波德莱尔都是如此。艺术发展到今天，那种严肃宏伟的悲剧已经不能像当年那样动人心弦；纯粹的娱乐喜剧更不待提。面对着人生的种种苦难和荒谬，当今高明的艺术家们不会让他们的人物去呼天抢地，牺牲在所谓的性格矛盾中，更不会让人物欢天喜地，“乌蒙磅礴走泥丸”似的胜利大团圆。生活中有苦也有乐，有笑也有泪，透过表面上那些貌似不合逻辑的荒诞，我们看到的是真正伟大的庄严。

艺术如果只停留于再现生活，那么永远也不能揭示生活的本质。略有变形的真，要胜过规规矩矩的假一百倍。这就是所有现代派艺术最值得我们借鉴之处，更何况《WM》并非是现代派的舶来品，而是中国话剧本身发展到质变阶段的一次探索性的飞跃。剧中的人物，你能说他们可笑吗？他们偷过鸡，放过屁，他们抛弃过姑娘，背叛过朋友，难道他们自己不知道这些可笑、可鄙吗？但是，这一代青年，为历史背负的可笑、可鄙的包袱太多了，他们意识到了自己的处境，他们要争取社会的承认，像小可怜那样向世界喊着“我和你是一样的——人！”在他们的嬉笑怒骂声中，饱含着酸涩的泪水。在他们的浑浊的泪水中，沉淀着可以翻江倒海的生命力。这一切，都是为了那被剥夺的，人的尊严。然而，只有具备了一点荒诞意识，才有可能最后夺得这个尊严，才能在那寒凝大地的冰雪之夜保住生命的火种，才能在那乍暖乍寒的早春勇敢地发出奋争的枝芽，才能在那窒闷酷暑的伏天维持头脑的清醒，才能在那桂花开了的金秋开始另一个层次的深入……他们可以自己宣布不是人，但绝不容许别人，绝不容许社会以这样的目光射向他们。他们的种种荒诞言行，是对社会上种种荒谬现象回掷出去的手榴弹。虽然一些台词的攻击性未免过于直露，但我们没有必要以细节的真实来要求它。这种荒诞，如果说在冬、以至于春那场戏中还包含着一定的阿Q精神的话，那么愈到后来，便愈脱去了笑谑的外衣，透露出饱含人世辛酸而又含着微笑看人生的那种内在的庄严。

剧中许多表现手段上的荒诞，也都具有从整体到个别的象征性。人物表情、动作的高度夸张“定格”，组成了一幅幅真正立体主义的图画，处处给人一种驰魂夺魄的庄严氛围。“以乐写哀，以哀写乐，一倍增其哀乐。”《WM》正是以“欲予先夺”的手法，写出了这群自称“空壳”、“小石头子”、“土豆”的庄严的内心世界。他们宣布，世界将不再只属于“高等华人”，“总有一天，你们会对‘板车’另眼看待！”获得人的尊严，是被压抑的灵魂的最迫切的呼声。经过奋斗，这尊严被他们获得了，然而正像茅盾所说：“你追求的憧憬虽然到了手，却在到手的一刹那间改变了面目！”（《蚀·追求》结句）青年们发现这尊严并不像原来想象的那么尊严。鸠山成了高等华人后连选择爱人的自由都丧失了，板车则为了不再住大杂院，爬上“二等公民”，去攀局长女儿的高枝。他们一个个似乎都满足了，但又感到莫大的空虚，像公主对着小猫唱的：“回首往事遥遥在望，出路在何方？”于是他们又开始嘲笑自己了。当时代的阴云尚未完全揭去，这些青年从根本上说，能看到什么出路呢？他们憎恶虚伪、自私、趋炎附势，追逐金钱，这些毁灭了他们的早春。然而为了获得人的尊严，他们自己又不得不去虚伪、自私、趋炎附势、追逐金钱，这真是生活的莫大讽刺。哭吗？泪水早已干涸在十年里了。于是只有笑，只有荒诞，只有扭曲和变形，才能倾诉出那扭曲了的灵魂的所恨、所怨。这荒诞中，没有颓废，没有滑稽，有的是复归纯真的企望和桿卫人性的挣扎，这企望和挣扎不正是青年一代庄严的礼魂么！给人深刻印象的那红灰两色的晚会礼服，宛然象征着贯穿剧的庄严与荒诞两种基调。青年们在社会的海洋里被染灰了，但那鲜红的赤子之心永远不会泯灭，你听他们永远在吟唱着：“准备好了吗？时刻准备着，我们都是共产儿童团……”他们挥动着扫帚，汇人少先队员的行列去清除痰迹，这似乎又是一个荒诞的结尾，但这意味着他们的又一次觉醒。他们都曾在人世间“随地吐痰”，那是为了摧毁虚伪的庄严而获得自己真正的庄严，而今他们要去扫除一切痰迹，别人的，自己的。苍老的童心焕发出真正的青春，荒诞。荒诞，一代青年的泪与笑铸成了最能代表他们庄严灵魂的呼声：——我们！我们！（WM）

栾平的悲剧

看过小说《林海雪原》或京剧《智取威虎山》的人，都知道“小炉匠”栾平是被头号英雄杨子荣一把提出威虎厅给枪决了。杨子荣在京剧中唱道：“为非作歹几十年，血债累累罪滔天。代表祖国处决你，要为人民报仇冤。”栾平是个丑角，解放军笑他，“国军”笑他，观众也哈哈大笑他。但栾平自己却长眠在威虎山麓，永睁着一双悲愤的眼。

其实，从“国军”的角度来看，栾平不但不是个丑角，而且称得起是个大忠臣、大英雄。他本是奶头山许大马棒的联络副官，“出头露面”，红极一时，在各路国军头领间颇有知名度。当许大马棒的部队全军覆没以后，栾平不遗余力地保护那张关系到无数国军生命的秘密联络图。被俘以后，凭着与共军多年斗争的丰富经验，他守口如瓶，直到共军缴获联络图后对他当面点破，他才“马后炮”式地被动交代。留得青山在，不怕没柴烧，栾平一直对国军满怀着忠诚和期望，因此他忍辱负重，斗智斗勇，“将以有为也。”其实凭栾平的才干，假如早日彻底投降，洗心革面，立功赎罪，曰后当个省政协委员大概不成问题。但栾平表面对共军点头哈腰，内心却从未动摇过立场。终于在一次押运遇伏时，栾平舍命逃脱。他不是隐姓埋名，退出江湖，而是径直去投奔与许大马棒“面和心不和”的座山雕，那是“自己”的队伍、“自己”的事业，栾平可谓忠勇之士也。

然而栾平却被处决了——在自己的队伍里被敌人处决了！真是千古罕见的奇冤。是谁杀了栾平？不错，他一上威虎山就遭遇了冒充胡标来此卧底而且已成为座山雕面前第一红人的杨子荣。但杨子荣再英雄，此刻也处于绝对劣势，只要栾平揭破他是共军，转眼就会“出师未捷身先死”。但是栾平却有真话不能讲，讲了真话也无人信。为什么？首先是因为座山雕制订的“极左路线”。座山雕要求属下对他绝对忠诚，“最恨被共军逮住过的人”，凡有赤化或软骨头嫌疑者杀，不允许人有污点、有错误。因此像栾平这样的“历史不清白”者，不但“忠而见疑，信而被谤”，而且被逼无奈，往往不得不隐瞒或编造自己的历史。要求绝对的忠诚，结果导致的是不忠诚。

其次，栾平死于威虎山的“愚众”。以八大金刚为首的群匪，生活在“黑话”所构建的话语价值网中，毫无独立思考能力，对杨子荣缺乏起码的警惕。《林海雪原》中的杨子荣打进威虎山后，成天请弟兄们饮酒作乐，大讲黄色笑话，挑拨各路国军的关系。威虎山的队伍沉迷于腐化享乐的气氛中，他们真心喜欢能给他们带来快乐的这位“九爷”，打心眼儿里讨厌一脸阶级斗争色彩的栾平，因而当栾平喊出“他是共军”，杨子荣放出胜负手，以“留他留我？”为要挟时，感情冲动战胜了理智，群匪不假思考地选择了杨子荣。在“不宰了这个丧门星，于山头不利”的迷信气氛中，栾平被“拉出去”了。没有一个人想到栾平是否可能冤枉，没有一个人觉得栾平是否可怜，大家只感到看客般的好笑、好玩、解恨、解气。栾平临终时，一定看见了鲁迅笔下那一双双狼的眼睛。整个威虎山，就是一个由昏暴之君和愚顽之众组成的无主名杀人团。这里不缺枪，不缺粮，“九群二十七地堡，能攻能守又能溜”，缺的是一个体制，一个能够鉴别忠奸、鉴别贤愚的体制。体制的弊端，导致了整个威虎山的悲剧。所谓“后山有险路，直通威虎厅”，那险路不是别的，正是座山雕集团所执行的“错误路线”。

以栾平之机智、之忠勇，倘遇明主，在“正确的路线和政策”下竭其才智，足可大建功业，成为和杨子荣一样的大英雄——当然，从我们的政治立场说是大坏蛋。

所以栾平的悲剧，也就是杨子荣的悲剧。

生命失败的微妙

我在生产一篇东西。

我拿不准题目叫“生命失败的微妙”还是“失败生命的微妙”还是“微妙的生命失败”。因为这三个词在汉语中皆为仄声音节，而且均是先平后仄，无论怎样“变构”，永远逃脱不了一种连续的跌落。你能随一连三脚的踏空么。

顾城写道：“这就是生命失败的微妙之处。”他这首诗叫《自然》，他自然地承受那种踏空。

说实话，十年前读顾城时，心里就充满了对他的诽谤。只是那时他在诗男诗女们心中好纯真好美丽，使我投鼠忌器。我从来不攻击朋友的妻子或情人，以示善良。

而今，顾城死了。不说死人的坏话，似乎是东西方唯一的共同道德。于是，善良的人们更有机会表示自己的善良。死亡像一面煞有介事的党旗，庄严地覆盖着经过精心整容，涂抹了大量香料的躯体。我在吊唁的人潮里，寻找安徒生笔下那个多嘴的孩子。

有人说，海子的自杀是悲剧，到了顾城已变成喜剧。

有人说，顾城太自私，他居然杀死了允许他把情人带到家里做爱的妻子。

我教过的学生说，噩耗传来，伤心得“饭到口难往下咽，睡梦里心神不安”。

王安忆则在顾城死前一年就无所用心地说：“南太平洋岛上所有的植物都是那么肥硕巨大，把人类映衬得很小，孩子似的。”（《岛上的顾城》，香港《明报》月刊1993.8）

我不赞同把诗人的自杀一律说成“殉诗”，正像不能把烟鬼跳楼一律说成“殉毒”，不能把妓女上吊一律说成“殉嫖”。请诗人原谅我粗鲁的类比，其实换一种说法也可以，例如鲁迅说战士也性交，但不能因此就奉为性交大师。但完全抹杀诗人自杀的文化意义，抹杀其与诗的必然联系，把它单纯看成一个法律事件，一个社会问题，一个生物现象乃至一个病态案例，那么与前一种态度的天真对比，无疑是一种残忍。这种残忍所表现的看客心理，在我们伟大的祖国，至今仍是绞杀知识分子最有力的千寻铁索。

一个诗人“自绝于人民”了。法医、警官、土豪劣绅，贫下中农，都可以用自己观照世界的方式“给个说法”，每个说法在上帝的办公桌上都是平等的。事实上，我们也正是生存于“说法”之中。而当我们也企图在众声喧哗里加入一份随喜时，那不过是一种说法，一种文人的说法。

顾城未必最好但却“流毒”最广的诗大概要算1980年的那首《一代人》，诗曰“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。

凡是寻找光明的人，肯定是弱者，生命失败的讯号已经隐含在他的寻找中。他辜负了黑夜的赐予。能够得到一双黑色的眼睛，该多么幸运。他却怀揣无价之宝，去找乌托之邦。说什么“让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明”（《我是一个任性的孩子》）。

顾城好像挺喜欢黑色，他让阳光的瀑布洗黑皮肤（《生命幻想曲》），让灼热的仇恨烧黑躯体（《石壁》），然而当真的“黑夜来了”，他却急忙抛下了“新月——黄金的锚”（《生命幻想曲》），然后一本正经地“等待黎明”。他离不开亮光，哪怕萤火虫的一闪。说到底，他惧怕黑夜，他不会享受黑夜，更谈不上搏击黑夜。他有时碰一碰黑夜的尾巴尖，其实说的只是心跳，像小孩临睡前摸一下烛火，然后在年轻母亲温柔的呵斥声中乘乘地溜进被窝。中国文人最操蛋之处，就在于他们都“是被妈妈宠坏的孩子”（《我是一个任性的孩子》），俄狄浦斯情结压弯了我们整个民族的脊梁。

尼采在黑夜里奔上山顶，怒吼“我是太阳”！鲁迅在黑夜里呵呵一笑，抽出了冰冷的宝剑。艾青黑夜里挨门挨户通知，黎明到了。波特莱尔在黑夜里把自己锁进“令人爽心的黑暗”，精致地品味自我与世界的分离……与这些黑夜大师相比，顾城实在只是个卖火柴的小女孩。他注定要冻死在第三根火柴的余烬中。不管那余烬有多么微妙。

顾城不属于黑夜，而20世纪距离黎明又何其遥远！“灯都睡了/都把自己献给了平庸的黑暗”（《等待黎明》），而他还在希望“有一个门口/早晨，阳光照在草上？”（《门前》），他以为跑到日夜颠倒的西半球或四季错乱的南半球就会早一刻见到光明，其实他正像自己笔下的小巫女，“你走不出这片国土”（《小春天的谣曲》）。他中了老祖母的法术，“用一生相信”那些玻璃纽扣“和钻石一样美丽”（《给我逝去的老祖母》）。尾生是抱着桥柱死的，死得愚忠但却坚定。顾城是吊在绳子上死的，死得飘摇而且浮躁。说他是“童话诗人”我看并不确切。童话是骗读者的，而顾城却骗死了自己。他绝不是什么“殉诗”，而是“愤诗”，他是诗的受害者。他说：“语言就像钞票一样，在流通的过程中已被使用得又脏又旧。”（《岛上的顾城》）他好像第一次发现世界不干净，“我到哪里去啊？宇宙是这样的无边”（《生命幻想曲》）。于是他只好退出这个宇宙。他无疑是个孩子，而且是小女孩儿，在这个宇宙里永远成不了男人。

知子莫如父，顾工在《寻找自己的梦》中发出儿子“越来越想躲开人，躲开眼睛，躲开喧嚣的激越的声音，只想去那没人只有天籁的世界。”

顾城并非是甘心当一个孩子的。他经常努力去做一个男人，或者表现成一个男人。比如他说从小就想要一块地，然后在上面耕作（《岛上的顾城》）。然后当他真的有了土地时，他干的却是，养鸡。他说过“我们需要/土地，需要永不毁灭的土地/我们要乘着它/度过一生”（《门前》），结果，他欺骗了自己。他也许想用同时与两个女人做爱来证明自己是男人，但他又说“身体是多么麻烦和累赘的一件事啊！”（《岛上的顾城》）他驾驭不了了自己的肉体，嫌恶它，从而否定自己的现世生命。他曾在重庆北碚一线天写过一首颇具男性意象的《石壁》，其中“树根的韧带紧紧绷住，/岩石的肌肉高高耸起，/可怕的角力就要爆发，/只要露水再落下一滴。”似乎颇能表明一种长大的欲望和遭受压抑后的亢奋。然而接下来“这一滴却在压缩中突然凝结，/时间变成了固体。”顾城的成长激情惨遭泼灭，就像《天龙八部》中的天山童姥，永远停止了发育。

只为一个顾城，并不值得说这么多。为的是，有人说顾城之死具有象征意味。没错，乞求光明的中国人太多了，像《废都》中庄之蝶那样的假男人也太多了。我怕得有理。

伟大领袖毛主席1919年写过一篇《非自杀》，他老人家说：“自杀心理的发生，其发生之前，并不是想要自杀，乃是想要求生。他的求生希望，且异常强烈。”我想这话对顾城是合适的。他说“睡吧！合上双眼/世界就与我无关”（《生命幻想曲》）。他不是去死，而是去生。否则本文中的那些反语都成了对死者真正的污辱。生命是注定要失败的。尽管我希望能把更多的难友挽留于黑暗之海兴风作浪，但我们无法否定死者扑向现实的枪眼后，从弹孔中流出的黎明也许正是他们的幸福和再生。顾城在《等待黎明》中说：“当一切都静静地/在困倦的失望中熄灭之后/你才会到来。”我们现在需要警惕的是，不要问“到来了吗？”而要问“熄灭了否？”

这才是生命失败的微妙。

这也就在死者灵前，说得过去了。

第三种人的杂音

每当争论双方吵得不可开交之际，便会有第三种人出来，说甲固然有毛病，然而乙也不大对，其实甲完全误会了乙，而乙的态度未免太冲动。甲乙正在胜负未定的咻咻喘息之中，不禁都觉得这第三者有几分可亲，于是人类的争论史上，便被那第三种人的一片杂音占去了许多篇幅，乃至专门研究第三种人也可以得博士文凭了。

《为您服务报》9月28日的“文艺沙龙”里，便有三位第三种人境界很高地聊了一气。但他们似乎不满足于甲乙双方各打五十大板，聊着聊着便有几分打抱不平的气概流露出来。比如他们说张承志、张炜“缺少一种科学的理性”，有“向后看的意味”，说对王朔的评价，“决不可简单化”，说王蒙对极左思潮“发挥着重要的阻击作用”，而攻击二王的年轻学者“太缺乏经验了”，言下之意是攻击二王便是与左派联手，起到了亲痛仇快的内讧作用。

这篇三人谈基本上代表了全部第三种人的观点。令人疑惑的是，既然不反对人文精神和理想主义，那为什么非要拐弯抹角地暗示：谁提倡精神和理想，谁就是极左，谁就是要搞文革！张承志真的是想创立一个“红卫兵教”吗？张炜真的是反对市场经济吗？这表面上似乎对文革持严厉的否定，而实质上却把精神与理想这两顶人类文明最华美的桂冠拱手奉献给了文革。被伪精神伪理想蹂躏过的可怜的人难道已经脆弱到连提一提精神和理想就浑身抽搐的程度吗？

现代法学认为，犯罪现象能够对社会体制的僵化、漏洞产生客观上的冲击，从而促进其变革与完善。但决不能因此就把犯罪分子赞美成功臣，说什么“是一种很复杂的文化现象，对他的评价，决不可简单化”。任何事情一经胡扯，都会“复杂”起来，痞子就是痞子，再复杂也是痞子，什么叫“简单化”？叫你一声“人”，是不是简单化？

至于说王蒙还在那里“阻击”着死而不僵的极左思潮，好象没有王蒙，我们就要重吃二遍苦、再遭二荐罪。这种论调逻辑上是不通的。

其实，某些人现在选择什么样的处世姿态，完全是其个人自由。但是，非要把这种姿态推而广之，美而化之，这就变成了一个社会问题，一些青年学者对他进行激烈一点的批评就不仅是合情合理的，同时也包含着一份对他的高度尊重。

二王们与二张们吵一吵，本是好事，双方都暴露一些真诚的本意。但第三种人急于出来给大家“定位”，实在有煞风景。原来第三种人自称已经“落脚于民间空间”，语境变了，语调自然便异。只是第三种人应该清楚，认同于市场经济不等于认同市场经济下的一切，市场经济的社会不都是没有精神和理想，充斥虚伪和敷衍的社会。

大雅不是俗

上帝对芸芸众生一向是因材施惠、有赐无类的。喜欢吃苦受罪的，不妨先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，然后再让他苦尽甘来，登堂入室，尊为大雅；不喜欢吃苦受罪的，自然也安排好了种种“终南捷径”，或是生为皇家贵胄，或是娶得相府千金，或是继承百万遗产。比之前者，既有赚无赔，又很是刺激。因此，“玩的就是心跳”者在这世上渐渐多矣。

君不见，书法林中，怪杰迭出。一派以抡拖布取胜，表示字写得越大，越有本事；一派以拈毫毛取胜，表示字写得越看不见，越有能耐。此外如双管齐下派、一笔龙虎派、以指代翰派，百花齐放，不一而足。

君不见，美术林中，奇才蜂拥。满纸泼墨如蝇聚，谓之苍劲者有之；画一竖线加一圆圈，表示“半壁见海日”，谓之简峭者有之；一块尿布裹半块发霉蛋糕，题曰《蜜月》，谓之现代艺术者有之。至若鲁迅先生所说“学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画”者，亦不乏好手。

舞台上，一流舞星为三流歌星伴舞，分得几百大毛；歌厅里，中外名曲在卡拉OK的绞肉机里被零割碎剐；荧屏中，除了专跟普通话对着干的小品，没有让人烧糊了饭不晓得的节目……

这就是今天艺林的一些怪现象。至于文学，古典文学用不着读，有蔡志忠足矣；小说，散文用不着看，王朔们一个礼拜就能攒够看一年的连续剧；诗歌更甭担心，汪国真都快拿诺贝尔奖了。

把这些现象作为一个整体来瞧一瞧，钟声该响了！难道这就是文艺的大众化？难道这就是毛泽东《讲话》所指引的方向？非也非也，对上述现象当然不可不加分析地一概否定和贬斥，也应当承认它们确实发挥了一定程度的“普及”作用。但是，普及可以是深入浅出，可以是寓雅于俗，却绝不应该是趋众媚俗！

雅与俗是新文学发轫以来—直困扰文坛的一大难题。如果说读者量大、接受群体面广就表明创作成功的话，那么，新文学的先锋闯将们当初就没有必要去扫荡鸳鸯蝴蝶派，没有必要大张旗鼓地挞伐那些黑幕文学、剑侠文学、洋场文学了。事实上，《莽原》、《语丝》、《北斗》这些进步文学刊物在订数上是远远比不过《礼拜六》一类消遣文学刊物的，但是，文艺大众化的指挥棒不是始终操在进步文学一边吗？进步文学在艰难中日益扩大着读者群，逐渐形成了一支阳春白雪与下里巴人兼备的创作梯队。尤其是在《讲话》之后，这个道理变得更加鲜明：普及绝不能与提高分离。作家放弃自己的社会责任感，一味迎合世俗趣味，那就绝不是人民的作家，而是用低劣伪制食品破坏人民消化吸收系统的罪人！

也许有人会说，别再侈谈什么高雅了，人民早就倒了胃口了，现在俗就是雅，这叫大雅若俗！那我们应该想想，让人民倒了胃口的是真的“雅”吗？不，那些恰恰是披着雅外套的俗货。真正的雅，古今中外的优秀艺术品，人民永远是需要的、是喜欢的。当然，我国目前接受群体的文化落差比较大，需要一定数量的文化快餐。但绝不能认为这就是繁荣，更不能把下里巴人硬装扮成阳春白雪，欺骗人民说这就是真正的一流艺术。作家可以轰动一时饱囊而去，但人民听完了国风，还需要听小雅、大雅，人民绝不能跟着你们“过把瘾就死”！

也有风雅也有俗

京剧《卧龙吊孝》中有句唱词：“叹周郎，曾顾曲，风雅可羡。”的确，滚滚长江能够淘尽千古岁月，却淘不尽英雄豪杰的风雅英姿。三国的人物，为什么具有那么大的魅力？深人寻常百姓家，成为永久的热门话题。这里面固然为《三国演义》文学作品的艺术功效，但最根本的恐怕还是历史人物本身的熠熠光彩。

三国人物的动人心弦之处并不在于挥戈跃马，攻城略地，也不在于出奇谋，献巧计，水淹火攻，强夺智取，三国人物的神韵之处乃在于“风雅”二字。越是刀光剑影，越是血雨腥风，英雄们就越是迸发出一种面对命运从容不迫的态度和面对世界收放自如的精神。

想到三国，就会幻化出一幕幕风雅的镜头。诸葛亮和周瑜，一个隆中高卧时如闲云野鹤，舌战群儒时如骤雨疾风；一个“小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭”。三国的各方霸主也是风雅高手，且不说曹操横槊赋诗，“东临碣石有遗篇”，刘备曾与曹操“青梅煮酒论英雄”，三顾茅庐，三让徐州，孙权也令后人发出了“生子当如孙仲谋”的浩叹。至于三国中的武将，也并非尽是粗俗之辈，关云长夜读《春秋》，张翼德巧布疑兵，吕蒙白衣渡江，吕布辕门射戟，都透露着一股不俗的情志。三国人物令人感到可亲可敬，在于作品既表现了人物风雅的一面，也不避讳“俗”的一面。他们有着与普通人一样的七情六欲，一样的缺点、愚见。智如孔明，不但有用兵之误，更有用人之误。如曹操，不但常打败仗，而且常败得十分可笑，割须弃袍，狼狈不堪。三国多英雄，而英雄大都自负。周瑜的自负断送了自己的大好青春，关羽的自负揭开了蜀国衰落的开端。蒋干的自负毁去了曹操的水军长城，而杨修的自负则十足表现了知识分子的通病……

风雅与俗的结合，才能达到一种“真”的境界。三国人物的可歌可泣，实际上也正在于一个“真”字。他们真诚地投入人生，真刀真枪，真肝真胆，真哭真笑，这正是为后人津津乐道处。

也无风雅也无俗——浅议电视剧《三国演义》

早在《红楼梦》开拍那年，我就撂下一句话：中国的影视水平，还远未达到可以乱动文学名著的程度。

然而文学名著如同美女，仅仅远观是不能令影视界的勇士们满足的，必要“近玩焉”，狠狠亵渎一番而后快。结果是拍一部糟蹋一部，劳民伤财不说，关键是让本来就不曾读过名著的广大人民群众误以为原著不过如此。更何况编导的又无不自吹剧作大大胜过原著若干筹，于是，狗恶酒酸，文学传统在人们心目中的价值不免又跌了几跌。

以这样的批判口吻开篇，并不是说《三国演义》等剧作一无是处。但是对于由文学名著——特别是由中华民族文学宝库中占据超一流地位的四大名著——改编的剧作，我们能仅仅地去数数它有几个“是处”吗？既已站在巨人的肩头，就理应看得比巨人要远——最起码视点不应低于巨人之肩。可是看了剧作播出后，我们甚至有理由尖刻地怀疑，编导们有没有认真读过原著。《三国演义》是历史与文学的结合，民间早有“真三国，假封神”之说，章学诚则认为《三国演义》是“七分实事，三分虚构”，批评它“以致观者往往为所淆乱”，而编导者恰恰属于这“为所淆乱”的观者。剧作基本维持原著中尊刘的立场，同时又大大抬高了曹操，对东吴也一视同仁，都待以英雄之礼，可是对三方之间的矛盾却揭示得远不及原著深刻有力。好像立志要讨史学界各门派的好，结果却是婢学夫人，不知所宗。编导者试图塞进一点唯物史观，表现一点“客观规律”，但在英雄史观的总体基调上却反而显得生硬别扭。一会儿摆出忠于史实的态度，一会儿又摆出忠于原著的态度。在几座城门之间往返辛劳，找不到准确的人口。结果是整个规模宏大的剧作缺乏一个统一的叙述声音，成了画面与字幕的大量而简单的堆积，连画外音的作用也仿佛只是催命似的赶紧把故事讲完。

其次，该剧的文学性极为平庸。巨著《三国演义》结构宏伟壮阔，细节又严密精巧。改编后各集间联系不紧，血脉不畅，缺乏大关节上的伏笔、悬念、铺垫、呼应。每一集单看又十分单薄无力，往往拘泥于原著的一两个小情节便东拉西凑，敷衍成篇，水分极大。有时甚至就是集名的图解，既缺乏戏剧的动作性，也看不出影视手段的优越性。像原著中温酒斩华雄、大战长坂坡、喝退百万兵等充满浪漫主义的精彩场面，都被处理得极为低劣，“没戏”。

再次，剧作对人物的理解和表现也十分令人失望，勉强可说是及格水平之下。关羽、张飞二人简直就是两个死人，连“徒有其表”的形似都没有达到，更谈不上深人人物的内心。主要角色中最失败的要数周瑜，以轻浮为潇洒，以无礼为高傲，表演夸张得令人肉麻。这使人不能不撇开演员本人的基本素质而追问导演的眼光何在，导演心目中的东吴三军统帅就是这样一个“暴露狂”吗？

最后，在剧作的整体风格上，《三国演义》也给人一种高不成低不就的感觉。该剧竭力以严肃史剧的面目出现，与《戏说乾隆》那类“雌半雄”艺术划清界限，作出矫矫不俗之概。然而雅又雅不上去，演员与人物“两张皮”，时时给人一种“装雅”的感觉。人物大段地朗朗背诵原文，却时常有断句错误，或如有文章指出的那样，与剧情发生龃龉。既缺少激情，又缺少风雅。

总之，原著《三国演义》提供了“出戏”的绝好资源，而《三国演义》一剧与其应该达到的水平却相距甚远。这并非是编导演职人员没有尽力，相反，看得出他们十分辛苦，而且，我也毫不怀疑该剧在当今的中国获奖的可能。问题在于，剧组尽了全力，仅仅拍出了这么个东西，这恰恰说明了我国当前影视水平的状况。所以，出于对昨天的艺术和今天的艺术以及明天的艺术的一片爱心，我真诚地呼吁影视界的勇士们，识相点，不要再强暴文学名著啦！起码十年之内忍着点，等翅膀长硬了再说。大学者陈寅恪曾说“读书须先识字”。我以为拍戏则先须学会读书，最后用一句遭过文字狱的诗结尾：

清风不识字，何必乱翻书！

无我之根

《遍地风流》一读

刷刷刷，阿城甩出三张王牌——《棋王》、《树王》、《孩子王》，一夜之间，便成了“寻根文学”的大名角儿。

便夸阿城小说写得棒，都夸，横着竖着夸，夸得浑身刺痒，咔哧咔味的。什么道家啦、佛祖啦、仙气啦，一直追到根上，说是找到了中华文化的大根，续上了老子庄子鬼谷子的血脉。语言好，透着精气神儿，精粹，简练，传神，有味儿，人物写绝啦，下纸儿就能走。高，实在是高。尤其是透着股子野味儿，不食五谷杂粮似的，真人人世啊，霸道。赵七爷捏着无形的丈八蛇矛说：你能抵挡他么？

于是阿城闻了鼻烟儿似的，来劲儿了，灵感四喷，就溅出了个《遍地风流》。倒也不一定是伤风流感，虽然透着有点儿走火入魔。

比起“三王”，《遍地风流》更着意于语言探索，看架势是想骣骑着语言之马，奔赴民族最古老的意识之根。

《遍地风流》没什么故事，随便揪几个画面儿，单练语言，仿佛画家不用管模特的性格身世，只管操练自己的几支秃笔，又仿佛是成心做几项科学实验，憋着跟古今中外的语言大师较较劲儿一般。

《遍地风流》的语言的确格色，经常故意不说人话。试看《湖底》—节的头两段：

后半夜，人来叫，都起了。

痒，就横着竖着斜着挠。都挠，咔哧咔哧的，说，你说今儿打得着吗？打得着，那鱼海了去了。听说有这么长。可不，晾干了还有三斤呢。闹好了，每人能分小二百，吃去吧。

从头一段开始，阿城就成心噎嗝儿似的说话，造成种三九天撒尿的短促节奏，好像他的字儿个个都是顶值钱的古董，不在嘴里含弄得快要孵出小鸡的话，轻易不肯松口施舍出来。你看：“后半夜”，“人来叫”，“都起了”，三字一顿，三三见九，小说便这么开场了。是什么季节的后半夜？不知道。是什么景致的后半夜？不知道。如果知道，那就成了鲁迅《药》的开头：

秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天，除了夜游的东西，什么都睡着。

阿城懒得跟鲁迅较劲，径直写了个“后半夜”，什么样的，你自个儿琢磨去。像一柄攮子，说捅就捅上了。

“人来叫”，什么人来叫？不知道。怎么叫？不知道。要知道，也许怕让人想起夏衍的《包身工》，那当然更容易叫阿城恶心。于是就一个干脆的“人来叫”，于是不“都起了”，好像“人来疯”。

分析了这个“三字经”的开头，可以看出阿城在追求一种三板斧的风格，把一切能砍掉的都砍掉，连血带肉加大筋，全不要，干干净净地剩了副铮铮硬骨，多么古朴、多么苍劲、多么-根！正所谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”是也。

接下去看，第二段可作为“都起了”的注脚，但依然含蓄加含糊。谁“找不着裤子”，谁“开了灯”，话是一个人说的还是两个人竺个人或者一人一句都说了一概不知。于是我们开始发现，阿城砍去的和淡化的首要受害者是主语。换句话说，阿城语言是无主语或主语阉割式的。

再仔细看，受阉割程度最深的是“我”，凡是可以去掉和一般人不大习惯去掉“我”的地方，阿城的“我”都消失了。如《茂林》一节的头一段：

口渴死，恨不能咬近旁的树皮吮。好林子，一架山森森的引眼。不想再走，情愿将自己栽在这里，也绿绿的活个痛快。

只是当实在阉割不掉的地方，阿城才羞羞答答地让“我”露了几次头，好像很惭愧自己学艺不精、得道不高似的。《茂林》一节共24个自然段，一共只出现了8个“我”字，平均3段才1个，而实际上倒有1段却集中了3个。至于像《湖底》、《雪山》这样的章节，竟从头到尾不见一个“我”字。同时，也不见一个“他”字。这样，在一些无主语的句子中，就无法断定是第一人称还是第三人称。例如《雪山》一节，行动的主体显然是一个人物，给这个人物的行动加上“我”也行，加上“他”也行，人称在这里已经丧失了意义。也就是说，阿城的人称消失了，他消灭了主体。小说的叙述者与叙述对象之间保持了尽可能大的、越大越好的距离。这样，小说有时便似断线的风筝，从自我割弃了操纵权的叙述者手中获得一种加速飞升的自由，可以迅疾地飘向某种“无语言”之根。

但是，这样的结果，根可能很省事地就被“寻”到了，然而“我”却并不在场，被寻到的，乃是“无我之根”。

王静安《人间词话》云：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

阿城在当代文坛，大约也想做个“豪杰之士”，所以不自觉地“自树立耳”，在语言上向古诗词中的无我之境靠拢。在这方面，应该肯定，阿城取得了很大的成功，甚至比有意要用唐诗格调来写小说的何立伟还要高出一筹，有些地方已经达到了“采菊东篱下，悠然见南山”的境界，如《雪山》一节的结尾三小段：

梦中突然见到一块粉红，如音响般，持续而渐强，强到令人惊慌，以为不祥，却又无力闪避，自己迫自己大叫。

却真的听见自己大叫，真的觉到塑料布在脸上，急忙扯开，粉红更亮，天地间却静着，原来非梦，只是混沌中不理知那粉红就是晨光中的山顶。痴痴地望着，脑中渐渐浸出凉与热，不能言语。

山顶是雪。

这是一组非常娴熟的“蒙太奇”，如同最先锋的实验电影，尤其最后一句：“山顶是雪。”的确是精彩，可以说的确是触到了汉语的“根”。但是，汉语的根在其自身的时空里，并非是无我之境所能概括的。王静安先生又云：

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。

故一优美，一宏壮也。

而阿城则一味追索无我之境，不管是静是动，是由静之动还是由动之静，只是“咔哧咔哧”，纯写感官效果，立志做文字上的印象派。这在某种意义上来说，又恰恰是疏远了“根”，背离了“根”。阿城的“三王”写得好，大家喝彩，为什么？因为那里既有有我之境，也有无我之境。无论棋王、树王、孩子王，主语都是大写的。在那个世界里，主谓宾的关系相处得很好，一方面是“物皆著我之色彩”，另一方面又我与物化，显得不即不离。羚羊挂角，这才真正烧出了一点“根”的味道。而阿城却觉得小小“三王”的世界已然施展不开了，一省事，搞了个“百团大战”式的《遍地风流》，笔走偏锋，专作瘦硬麻涩之语，顿时显出小家子气来，连篇累牍都是这类半马怪式的言语：

都说着，都上了车。车发动着，呼地一下窜出去，都摔在网上了，部笑，都骂，都不起来，说，躺着吧。

读多了，真替作者累得慌。仿佛看见他吃力地挥着斧子，遍地是汗，一点也不风流。他也许以为字里行间留下的想象空间越多就越透着有本事吧，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”不就是吗？可是他实际上留给读者用想象去填补的，更多的只是句子成分，而并非艺术形象。正如一个初学汉语的老外，结结巴巴地对中国朋友叙述说：“后半夜，人来叫，都起了。”中国朋友只会通过询问来增补他的句子成分，而绝不会把他认作中华民族的“根”。

“寻根文学”发难伊始，来势颇猛，令人感官大震，用阿城的话说，是“舌上着了一鞭”。但几个浪头过后，却拘泥于语言、形式的炼金术，主语越来越淡化，结果，根是根，我是我，无我之根竟这样无疾而终了。只留下一片“爸爸爸”、“女女女”和“咔哧咔哧”，而且从那以后，再看不见“遍地风流”，只剩下“一地鸡毛”了。

有点意思。

王瑶先生学术精神的启发

若论学术传承，王瑶先生是我的“师祖”，他在我心中的形象可以说是“高山仰止”。作为一名80年代的北大中文系学生，我有幸不止一次聆听王瑶先生的讲课和讲话，也经常在未名湖边的小路上，看见鹤发童颜的王瑶先生一手扶着车把，一手捏着烟斗，潇洒地骑车而过。但这些并未能缩短我与王瑶先生之间的距离，我在心理上一直觉得他是一位大宗师级的人物，是一种风范的标志。这种感觉有点近于崇拜，但我认为在“有所崇拜”与“无所崇拜”之间不能简单地判定孰是孰非，在一个普遍丧失信仰的时代，也许恰恰是有所崇拜才更接近理性。

所以，要谈王瑶先生的学术精神，我既无资格，也无胆量，许多老一辈学者已经谈得非常全面、非常透辟。我只能在此基础之上谈一点读了这些总结出来的学术精神之后的启发。以下从三方面来表达我的想法。

—、关于学术的“现实关怀”问题

有不少文章和平日的议论中谈到，王瑶先生终生都对政治保持着浓厚的兴趣，每天都要在报纸上投入相当多的时间和精力，经常研究政治动态、发表政治见解。有人说他是“不搞政治的政治家”，还有人说他“做学问总带着点逢场作戏的味道”。进一步就推论道：“要是环境好一点，兴趣更专一点，他一定会做出更大的贡献”。言外之意是说，王瑶先生没有做出足够大的贡献，没能成为一个真正的“大学者”，是现实关怀分散了他的精力，影响了他的成就。如果再推论下去，就意味着，要成为大学者，做出大学问，则必须放弃现实关怀；反过来，不放弃现实关怀者，一定成不了大学者，做不出大学问，或者说他的学问和学者身份都是不纯的。

对此，我有一些个人的看法。我认为，一个人到底能做出多大的学问，在根本上制约于他所处的时代。十九世纪的科学家，无论环境多么好，兴趣多么专一，也发明不了电视和计算机。时代像一只看不见的手，已经暗中划好了学术成就的上限，能够达到或接近那个上限的，就是那个时代的大学者。其次，一个学者的现实关怀对他的学术成就所起的作用是正数还是负数，与他的学术性质有关。文学属于人文科学，在本质上属于“现实关怀”之学，没有现实关怀的文学研究是违背这一学科的本性的，它不应该被提倡、效法，也不会取得真正的成就。如果说有人这样做取得了比较大的成就，那一定是已经离开了文学研究本身而进入了其他学科领域，那自然另当别论。王瑶先生的学术研究时代是40年代初到80年代末，这半个世纪的中国现实是政治问题压倒一切，王瑶先生所从事的又是文学研究，而且大部分时间是现代文学研究，如果不关注现实风云，他的学术研究可以断言是无法进行的，也无法达到那样的水平。也许有人认为王瑶先生是在不正常的学术氛围之下被迫去关心政治的，我则认为王瑶先生肯定是自觉的，他的现实关怀对他的学术成就所产生的作用毫无疑问是正数。不但《中国新文学史稿》如此，就是公认代表他最高学术功力的《中古文学史论》，也是以他的人间情怀作为最基本的写作底蕴的。从王瑶先生的治学，我想到，作为一名研究二十世纪中国文学的学人，对于自己的现实关怀，应当理直气壮地肯定，关心政治、关注现实，对于一名文学工作者来说，不应该成为被看不起的理由。我们反对的是把政治与学术混为一谈，反对用学术去图解自己的政治观念或迎合别人的政治观念，反对把政治无条件地凌驾于学术之上。但同样也应该反对把学术无条件地凌驾于一切之上，反对切断学术与现实的一切沟通渠道，反对没有现实意义和价值倾向的所谓“纯学术”。其实，“纯学术”是从来不存在的，某一个时期表面看去十分客观的“纯学术”往往正是无意中迎合了那一时期的政治需求。古今的大学者，不论宋明理学家、乾嘉诸老，还是二十世纪的王国维、梁启超、陈寅恪、胡适，都是各有其现实关怀的，这不但没有妨碍他们做出大学问，而且恰恰使他们的学术研究获得了巨大的动力、鲜明的特色以及独立的价值。

总之，我认为现实关怀无害于学术独立，关键在于学者个人是否有足够独立的胆略和能力。一个人如果很容易被现实风云搅乱头脑、干扰学术，那么他即使放弃一切现实关怀，学问恐怕也做不好。王瑶先生就是一个在现实风浪中最大限度地掌稳了学术之舵的出色的学者。现代文学研究界理当为此而骄傲，并为了保持这一骄傲，为了继续掌稳学术之舵而旗帜鲜明地关注现实。

二、关于“历史”和“审美”问题

一些学者的文章已经谈到，王瑶先生主张写文学史应当是“历史的”，而不是“诗的”。但我们在王瑶先生的论著中，在气魄很大的历史框架之下，却随处都可发现“诗的”光芒。精到的分析、凝练的概括、机智的阐释，与丰富的材料和严密的逻辑形成了十分有机的配合。使人感到在文学史家王瑶的背后，还有一个诗人的王瑶。王瑶先生自己并没有强调审美的重要性，但他的文字却让我们感到，他具有出色的对文学作品的鉴赏力，这种鉴赏力是他构建文学史研究的基础。他没有滥用这种审美能力，而是将它与理性结合起来，互相印证，互相激发，从而达到一个较高的学术境界。

这一点启发我想到，我们的文学研究除了是一门学术、一门科学之外，是不是还应具有一点自身的独特性。文学史研究与思想史、学术史、经济史、政治史研究是不是只具有研究对象的差异？如果那样，中文系、历史系、哲学系、经济系、政治系、社会学系就完全可以合为一个系。我觉得，文学研究界似乎有很久不提审美问题了，似乎在历史研究中，一切对象都是等值的。我们缺乏一个判别作品优劣的标准——哪怕是非常相对的标准。我们对作品的评价与普通读者的评价相距越来越远，我们的学生对作品越来越能侃却不能说出一篇作品为什么好，我们往往用作品的可分析性来代替了作品的可读性。而随着视野的变换，任何一篇作品的可分析性都可以被激活，于是便造成了我们评价文学史作品的标准混乱。翻开一些作品选，人选作品有的是以当时的轰动效应为标准，有的是以今天的可分析性为标准，有的是以审美价值为标准，有的是以文学史价值为标准。比如经常有类似这样的说法，谈到一篇小说为什么好，答曰它是由若干封书信组成的，或者它运用了整章的意识流。运用书信体或意识流就一定是好作品吗？文学史研究当然要注重文学史价值，但如果没有审美价值作基础，那文学史价值又怎么靠得住。经常有这样的现象，一篇作品在问世之时毫无影响，后来被收入作者的某个作品集，今天的某个学者运用某种理论，恰好找到了这篇作品作例证，于是这篇作品便成了佳作。这种概念混乱必须得到纠正。如何纠正？我以为应该重视一下文学史研究者的审美训练。对于年青的研究者来说，研究小说的是不是自己也试着写一点小说，研究诗歌的是不是也试着写一点诗，目的不在创作，而在于增加一点切身的审美体验。除此之外，文学研究者应该忠实于自己的审美感受，不要把自己根本没有感动的作品说得美不胜收，不要为了印证理论而编造自己没有感受到的东西。同时，还要反对审美鉴赏力上的相对主义观点。有人说一部作品可以怎么看都行，怎么说都有理，角度不同，观点不同。但是，并不是所有的角度都是等价的，人类的审美结构是具有稳定的共性的。如果一个人在现今的时代硬说贾宝玉真心爱的不是林黛玉而是薛宝钗，说祥林嫂的悲剧在于没有参加红色娘子军，说钱钟书的《围城》一点不幽默，那我们只能说这个人的审美能力不够，根本没必要与他讨论什么角度问题。在今天的文学研究界，角度、理论已经开始过剩，需要的是能够用感性来触摸作品的人。一个好的文学研究者，首先应该是一个好的读者，他应该能够得知不同的读者阅读一段相同文字时不同的反应。不能进入作品的人，只能把文学作品当成其他学科的研究材料。历史的观点应该是文学研究的总体要求，而审美的观点则应是文学研究区别于其他研究的灵魂。读一读王瑶先生的《中古文学史论》、《〈故事新编〉散论》等，更加增强了我的这一想法。借用关于陶渊明《饮酒》诗中一句的不同版本来说，我相信“悠然望南山”的说法，但我更喜欢“悠然见南山”的意境。

三、关于文学研究的深度问题

80年代以来的现代文学研究，在对研究客体的纵深开掘上取得了有目共睹的累累硕果，在相当多的领域，可以说已经到了“掘地三尺”的程度。这种成就和趣向造成了一定的学术惯性，在许多年青一代的研究者和学生中间，似乎有一种不言而喻的风气，即竞相以学术研究的“深刻性”为尚。这种“深刻性”表现在努力挖掘和升华文本的形而上意义，努力概括和构建作家的思想体系，努力总结和清理某一文学史现象的嬗变脉络等等。这一学术倾向的积极意义是无疑应该肯定的，但也应看到，过分追求“深刻”也带来了一些弊端。例如不适当地拔高研究对象，看谁研究得“深”，结果失去客观公正性甚至远离材料所提供的可能性。有时为了“深人”和拔高，但材料本身不足以支撑，于是造成滥用新名词新术语新理论，故作高深以饰其浅陋。王瑶先生曾风趣地讽剌这种现象为“性感意识”。对“深刻性”的过分追求，还导致对学术研究中的基本问题和一般性问题的忽视、回避和不屑一顾，这在一定程度上是有害于学术研究的实事求是精神和全面均衡地发展的。

我读王瑶先生的论著，感到他的深刻性更多地表现在研究结果上而不是研究姿态上。王瑶先生选取的研究角度，既不以高深吓人，也不以新奇取巧，总是与其研究对象的本质特征保持密切的联系。即使在研究结果上，王瑶先生也并不一定追求“深刻”，一些基本的问题，一般性的问题，他也同样认真地用大量史料去阐发印证。王瑶先生的学术精神更多地表现在能在一般性的现象、一般性的角度、一般性的材料上发现别人所未曾发现的东西，他以雄厚的学术功力去造成“洞见”，而不是为深刻而深刻。他不肯随意运用某种理论来希求别有“洞见”，那种为求“深刻”而深刻的做法，往往是“不洞无见”，所以我们在王瑶先生的学术工作中，在体会到他的睿智卓越之外，更体会到他的朴素无华和浑然大气。我想，就现代文学研究目前的状况来看，更需要提倡的已不是深刻，而是朴实无华的基本建设。现代文学研究中的许多基本问题，需要许多人回过头来重新清理和思考。我们应该暂时放弃“深刻”，回到作品本身、回到文学史实本身。

上面三点想法，即关注现实、注重审美、减少深刻，是我由王瑶先生的学术精神所获得的启发。合起来的意思是希望我们的研究能够真正符合现代文学本身。只有高度忠实于自己的研究对象，学术研究才能获得高度的“含金量”

文学中的痞子

文学也好，文化也好，兴旺的种子发芽时，呼啦啦就漫山遍野，危机的闸门落下时，则一万个雄阔海也扛不住。正所谓“时来天地皆助力，运去英雄不自由。”理想问题也是如此。

文学中需要不需要理想主义，这并不是一个真正的“问题”。有理想的人，即使装出一副浑浑噩噩的俗态，那理想也仍在怀里芳心乱跳着。没理想的人，怎么灌输、启蒙也是白费。当他觉得理想不值钱时，就大模大样地拿理想蘸馒头吃；当他发觉理想的行市看涨时，又可以马上摇身一变，比谁都慷慨激昂。把这样的人“召唤”到理想的队伍中来，不但害了他们，也害了理想。因为他们的理想机能已经“挥刀自宫”了，硬逼着他们有理想，他们说不定会做出多少令人啼笑皆非之事。正如一个小学生合唱队声情并茂地唱着“爱情两个字——好辛苦！”要多恶心有多恶心。

如果承认理想是一种高贵的东西，那就应该相信理想主义者永远是少数。80年代的理想画卷固然辉煌，但其中是杂有大量的南郭先生的。到了90年代，他们公然去写痞子文学闲适文学帮闲文学了。这一方面说明时代之进步，驴鸣犬吠，都可以算艺术了，另一方面也使得理想的队伍越走越纯了。的确，在80年代高唱理想并不值得格外尊重。而在今天，那些理想家园的守望者才显示出真金本色，赢得人们深深的敬意。

其实，仔细看一看当今文坛，理想主义的疆域并未缩小，只是非理想主义的地盘在扩大。而这主要是开荒、而不是侵蚀的结果。所以，整个文学的面积增加了，因为商业社会的“大众读者”在增加。这就说明，并不是文学“痞子化”了，而是痞子化的东西穿上了文学的迷彩服而已。真正的理想主义者何必在乎这件已经很不干净的外衣呢？别说文学，很可能有一天痞子们连“理想”也要霸占。那就送给他们，又有何妨？

据说某省有一次学生游行时，一群流氓无赖趁火打劫，拥到政府门前起哄。领导问他们要干什么？群氓乱吼“要民主！”领导说：“好，给你们民主！还要什么？”群氓又吼“要自由！”领导说：“好，给你们自由！”群氓大喜，欢呼而去。这位领导实在令人佩服，假如不顾场合给那些痞子上一堂民主法制课，岂不是对牛弹琴吗？

说到底，理想的本质是非“知性”的，坚持理想的人坚持住就是了，“梦会开出娇妍的花来的”。而对痞子们，不要总“恨铁不成钢”，让他们玩自己的去吧。既然他们有市场，就说明社会还是需要他们的。再说，我们坚守理想家园的目的是什么？目的并不是叫大家都来坚守，而恰恰是让更多的人都“玩自己的去吧”，只要玩得快活，玩得不过分，玩得尚有人兽之别，我们就理当宽容地一笑。

宽容就难免受到些伤害，宽容痞子也许更意味着一种牺牲，但这正是理想主义者应有的精神。我们还做不到圣王的“恩及禽兽”，也做不到佛家的“普度众生”，那我们只有替忙碌的大众收藏好理想的存根。不要让痞子来与我们共同管理，而应拍拍他的肩膀说：“玩去吧哥们儿，这儿有我就够了。”

易子而食与易子而仕

古时遇大饥荒，草根树皮都已吃尽，民无可食，只剩了一双绿眼，在痴儿娇女身上扫来扫去。但谁又忍心吞食自己的亲生骨肉呢？虎毒不食子，礼国之民难道还不如禽兽么？于是我们可敬的祖先便发明了一种既能延续物质文明又能保全精神文明的两全其美的良策，那就是交换子女，然后再煮了吃。你看，不食亲生，仁也；以亲生骨肉救他人于垂危，义也；有来有往，礼也；既保全性命又不丧天良，智也；平等交换，三男易四女，病童换死婴，信也。仁义礼智信，五德俱全，简直抵得上半个圣人了！

但是非曲直，各人心里明白。哪个敢说他吃的不是亲生骨肉呢！所以这种易子而食的戏法，虽然从《左传》以来就史不绝书，但好像还没有人像我这样赞不绝口的。

幸好，那样的时代是永远地过去了。

然而我们中国的每一样国粹似乎都只会变种，而很难断根。近日听到许多当代的“官场现形记”，其中有关提拔年轻人才的片断，尤其令人喝彩。

机关要大改革，老的病的都要下，有人计无可施，便瞪了一双赤眼，在犬子爱女身上瞄来瞄去。但谁又胆敢那么理直气壮地“内举不避亲”呢？于是，我们祖先遗传在我们血液中的某种机制便开始发挥它奇妙的效用了。今天，张主任提拔王书记的长子去当公司经理；明天，王书记举荐李处长的次女来做妇联主席；后天，李处长干脆让贤给张主任的三内弟。真是天衣无缝，妙不可言。从中不仅可以理出个仁义礼智信来，而且高就高在交换方式早已超越了那种小农经济模式，达到与商品经济相适应的横向联系水平了。古人有知，自当甘拜下风。不过古人易子而食，是自知理亏的。鲁迅替他们说过：“难见真的人。”但今人易子而仕，却似乎可以上报父母、下对子孙，仿佛做成了一件功德圆满的事业。他们的生命，他们的威势，又可以靠了亲生骨肉的力量得到延续和保全了。不知他们的子女们作何感想。我以为，与其这般半羞不臊地被当做活礼物送去干那尸位素餐的营生，日后父子两代遭人垢骂，还不如就学那古时的小儿，乖乖地眺进锅里，让大人吃了算了，这样起码能够落下一个孝子的美名。易来易去，食来食去，仕来仕去，对子女都绝不是幸事。

不知一些人的“易子”模式，还会玩出什么花样来。

第三辑　华山混剑

其实这些女人对于韦小宝来说，只不过具有一种数量意义，“爱情是我所不知道的”。韦小宝在市井文化最集中的妓院长大，畸形的早熟使他永远丧失了爱的机能。他混进皇宫当小太监是假的，但在爱情的官殿里，他却是个不幸的天阉。他的处世哲学是妓院哲学，他看女人也永远是用“婊子”的标准。对于漂亮的女人，他想到的只是占有，花言巧语，坑蒙拐骗，无所不用其极。他从未想到过爱怜、尊重、相知等情感因素。他对这些女子的喜欢实质上是一种中国小市民对私有财物的欣喜。所以，即便他喜欢的女人不爱他而爱别人，韦小宝却并不伤心，而只是像蚀本的商人一样绞尽脑汁再骗回来。韦小宝是天下第一不会伤心之人。——《金庸的情语赏析》

金庸的雅文学意义

文学的雅俗之争，在当今震天价的“转型”喧嚣中，吵得甚欢。有誓死卫雅而痛心疾俗的，有爱俗笑雅而劝雅降俗的，也有荡秋千于雅俗之间两面飞吻的，还有一笔抹杀雅俗，统统谓之“文学那玩意儿”的。笔者也曾草过一篇《大雅不是俗》，作出一副“不俗”的姿态，仿佛身居那“斗私批修”的岁月，人们都得表个态似的。

可是偶尔脑子里闪过“金庸”二字，恰如遭了一记“飞龙在天”的霹雳，明晃晃地照出雅俗混战中无数人可笑的缝隙。

因为有了金庸，武侠小说不能再被滥称为“武打小说”，不能再一概目之为“通俗文学”，甚至以往的俗文学定义的根基都受到了震撼。

然而，还没有人敢于推窗一吼：金庸属于雅文学！

尽管海外的“金学”已蔚然可观，大陆的“金学”也悄然萌动，尽管严家炎这样的学术大宗师也到美国去讲过金庸，陈平原这样的顶尖高手也出版过专著《千古文人侠客梦》，但若说金庸具有雅文学的什么意义，却多少有点耸人听闻似的。中国人最担心的事就是“乱了名分”。

不过正因为有了雅俗混战，金庸的雅文学意义便越来越清晰了。

如果说雅俗的区别在于作品的思想观念是先锋性还是大众性，那么金庸的小说从来就不是媚俗的。相反，金庸小说的“教化功能”十分强烈。这种教化不是让读者安于现存秩序，不是迎合满足读者的一己私愿，而是带有深刻的批判色彩和振聋发聩的启蒙性。金庸站在整个人类文明发展的高度来描绘他笔下的芸芸众生。读他的作品，使人有时心如澡雪，昂扬奋发，有时掩卷深思，三月不知肉味。即使把“先锋性”单纯理解为现代工业社会人对自身生存状况的焦虑，这在金庸的作品中也表现到了不逊于任何一位“先锋作家”的程度，而且表现得更艺术、更哲学、更中国。问题是，金庸恐怕不屑于做个“先锋作家”，“先锋性”不过只是他少林七十二绝技中的一项功夫而已。金庸是超越雅俗的。

如果说雅俗的区别在作品的构成方式和表达形式，那么金庸的小说也从来是保持探索精神和现代风貌的。金庸小说与其他武侠小说的一个重大不同是，金庸熟练掌握了西方现代心理学的知识，把心理分析技巧在小说中运用得炉火纯青。再一点，金庸小说达到了现实主义与象征主义的完美结合。从现实主义的美学标准出发，金庸小说从宏观到微观都经得起推敲，他的每一个人物、情节、武功，都可以看做一个蕴含了无穷“深层结构”的意象，“其静也专，其动也直”，从中可以领悟人生各个领域、各个阶段、各种情境的至理。所以才会有世间万物，无不可以武侠言之的现象。武侠在金庸那里，已经超越成一个载体，他借助这个艺术载体，与天地往来，体会着人类与永恒抗争的万种悲欢。

如果说雅俗的区别在于读者的多少，那更是小儿之见。雅文学读者未必少，中外古典名著是证；俗文学读者未必多，曲艺类作品是证。另外，雅与俗有个历史发展问题。《三国》、《水浒》，当时为俗，今日为雅，昆曲、京剧，当初为俗，后来为雅，就是“五四”新文学，当初不也被斥为“引车卖浆者流”所操之语吗？可见，经得起时间检验的，才是雅，否则为俗。金庸小说读者虽多，但这只能说明小说覆盖的审美层次广阔，读者能够各取所需。我们更应看重的是小说读者的知识构成。金庸小说自有其通俗的一面，但那只是外表，没有较高的文化素养，只能买椟还珠，入宝山空手而归，这也是一些读者认为金庸不如古龙甚至温瑞安的原因。

金庸以其不可忽视的存在灼烤着整个当代文学界，一系列先锋作家都受到他的影响。中华民族的语言宝库中积淀了一串串“金庸话语”，文学史必将为金庸大书一笔已经毋庸置疑。问题是把这位通天大侠供在什么位置，真是令人尴尬。也许，那些“先锋”作家和批评家们觉得未免亵渎，但我要断喝一句：尔曹身与名俱灭，不废金庸万古流！

《连城诀》回评

金庸作品中，《连城诀》部头不大，分量却不轻，这是人类文学史上一部深掘人性底蕴的奇书。尤其读到后半部，实在惊心动魄。本人特将评点《连城诀》时所写的后六章的回评整理出来，与广大“金迷”共享。

第七章

《连城诀》共十二章，至第七章恰为本书后半部之开始，而布局至此恰进入一大转折。前半部疑云漫天，后半部想象遍地。好一场大雪崩，洗出人性之底色。睹罢想象，恨无塌天之雪崩，掩尽人世丑恶。

第七章名曰《落花流水》，这本是中原四大豪杰——人称江南四老，又称江南四奇——响当当的名号，他们分别是“仁义陆大刀”陆天抒，“中原无敌”花铁干，“柔云剑”刘乘风和“冷月剑”水岱。四人率领二三百中原豪侠，长途追杀一个淫暴无比的西藏血刀僧——血刀门的掌门血刀老祖，从湖北一直追到川藏交界的大雪山。血刀老祖孤身苦战，又携带着断腿的狄云和水岱的女儿水笙，两匹马一死一跛，眼看将人绝境。不料一场大雪崩阻断了群豪后，奇峰迭起。先是花铁干偷袭血刀老祖不成，反而误杀了刘乘风。接着血刀老祖在雪底下斗杀了陆天抒，随即又设奇谋斩断了水岱的双腿，最后在内力耗尽的情况下，用心理战逼降了已成惊弓之鸟的花铁干。

“落花流水”四大豪杰每个人的武功都与血刀老祖在伯仲之间，结果却反被血刀老祖杀得“落花流水”。血刀老祖在逻辑上固已先被设定为人性极恶之代表，然而在此“大恶人”之对比下，所谓中原豪侠，智勇皆非敌手，尤其令人惊骇之处是，所谓“狭义”，在生死紧急关头，竟可荡然无存。相形之下，血刀老祖不但神勇凛凛，看他算得准、把得牢、做得彻，处处使人胆寒，而且这老儿心口合一，毫不忸怩作伪。人性恶到极处，反而显出一股至刚至大的真诚。所谓“落花流水”，是乃浪得虚名。人生一世，欲作大圣贤固然难于登天，即便欲作血刀老祖这般顶天立地之恶汉，环视宇内，能有几人？为人但有真性情，传世岂无好武功——血刀老祖乃金庸作品中上上人物也！

金庸小说反面人物有三绝。《连城诀》之血刀老祖，《天龙八部》之南海鳄神，《笑傲江湖》之采花大盗田伯光。三人一净、一丑、一生，皆为拿得起、放得下、重原则、轻生命之硬汉。血刀老祖救过狄云，南海鳄神救过段誉，田伯光救过令狐冲。人生于世，自当结交良善，但倘无真良善可结交，则不若与此三绝为友，生得豪壮，死得痛快，岂不胜过与蝇营狗苟之辈终日厮混哉！

第八章

第八章写水岱和血刀老祖死后，狄云、水笙、花铁干三人困于雪谷之内数月，狄云、水笙以兀鹰为食，水笙为狄云织成一件“鹰服”。此章名为《羽衣》，深得戏剧艺术中道具妙用之法。世上美人显贵万千，谁曾穿过那兀鹰羽毛织成之衣？一件羽衣，几多鹰尸？狄云水笙数月之生命延续全赖此也。水笙原来以为狄云是血刀老祖的徒孙，一直骂他“小淫僧”。而借此羽衣，既写出水笙对狄云认识之转变，好感之渐生，及名门小姐不肯口头认错而以实际行动表明细密心思之含傲带羞，又写出狄云性格之质朴而自卑，更写出与群侠前来营救的水笙之男友注啸风不能释怀之块垒。一件羽衣，其重几何？

此章对花铁干穷追猛打，撕开全部人性恶之底蕴，配以愚众之喧哗，点面结合，骂尽自以为是之“正义”君子。花铁干贪生怕死，向血刀老祖跪地求饶。血刀老祖死后，又用水笙来讨好“小淫僧”。自身穴道一解，先是吃了水笙的马肉，后来又吃光了结义兄弟陆天抒、刘乘风的尸体。群侠人谷后，他自称“手刃恶僧”，又污蔑狄云、水笙行为不端。金庸写出花铁干“几个时辰之间，竟如变了一个人一般”，一位几十年并未做过什么奸恶之事的名侠，在极端情境下，“数十年压制在心底的种种卑鄙龌龊念头，突然间都冒了出来”。这是对人类心理层次的深刻洞视，也代表了20世纪文学人物塑造的新高度。

从结构上看，第七章杀得日月无光，令人回肠荡气，而这第八章则处处令人憋闷欲吼。同是大雪深谷，第七章局面之主人为血刀老祖，犹如一盏灯塔，照彻四面八方；而第八章中没有英雄，前一半是一个伪君子加两个窝囊废，后一半是受伪君子欺弄之乌合愚众，秉“公心”，持“正义”，搅得乌烟瘴气，连老鹰都不愿来做看客。此乃一张一弛之结构法，读金庸小说，大可伸缩血脉，通贯筋骨，收神照功，血刀经养生之效也。

第九章

这第九章叫《“梁山伯·祝英台”》略有些不妥。因为全章主旨是披露万震山、言达平、戚长发师兄弟互忌互残之内幕，尤其写出出乎狄云意料的言达平竟也“心肠如此恶毒”。而狄云回顾往昔与师妹戚芳之言笑晏晏，其中以“梁山伯·祝英台”命名之蝴蝶一节，只是一个小插曲。此章主要写言达平在戚长发故居大规模挖掘“聚宝盆”，万震山率众前来劫夺，回乡寻师的狄云救了当年救助过自己的“恩公”言达平。故此章不如名为《聚宝盆》或《恩公》更佳。言达平本为狄云之恩公，但至此狄云反为言达平之恩公。言作狄恩公时，不过是假仁假义地利用之，而狄作言恩公时，却是明知此人之险恶及对己之利用，却仍怀滴水涌泉之心，奋勇救之。两相对照，可知金庸并非否定情义之存在，而是在痛揭大奸大伪的同时，深切称许人间真正之侠义。读者若见万、言、戚之行径而否定一切师徒之情，见《连城诀》之阴天险地而灰心人间正道，则大谬矣。

本章为狄云出雪谷后初次独闯江湖，带着丁典和血刀老祖的超人武功，带着惨痛的身世和险恶的经历，学会了冷静观察和忍耐，学会了把握时机和伪装。透过这个视角人物，读者眼中的世界越来越从迷茫到分明，从烟云笼罩到真相大白。这也是结构上的一个大过渡，从雪谷中真刀真枪的拼杀，将要过渡到一幅更加阴森凄惨的吃人不吐骨头的地狱图。看官，您坐稳了吧。

第十章

第十章名曰《唐诗选辑》，甚含玄机。这一章又是巧用道具，一本《唐诗选辑》用得出神人化。它既是狄云戚芳青梅竹马感情的见证，又是万震山、言达平、戚长发师兄弟弑杀师父梅念笙的罪证。村女戚芳用它夹鞋样，假郎中狄云用它暗露身份，万震山、万圭父子用它破译《连城剑谱》，小女孩用它做游戏……但就是没人用它来读唐诗！我为唐诗研究诸学者一哭。回想戚长发装愚充傻，故意将“唐诗剑法”讲成“躺尸剑法”，将“落日照大旗，马鸣风萧萧”生生讲成“落泥招大姐，马命风小小”，令人喷饭之同时不禁深深思考诸多文化命题。读之令人神采飞扬之“唐诗”二字，竟可摇身一变为令人毛骨悚然之“躺尸”。鲁迅曰仁义道德中有吃人藏焉，是则“唐诗”、“躺尸”之辨，非为无稽狡狯之笑谈，乃深寓文化颠覆之忧患也。中国人号称“敬惜字纸”，实则常常并不以书为书，或以为中有“黄金屋”、“颜如玉”，以搜宝礼佛之心待之；否则视之如敝屣，以之裹物覆瓯代薪解秽。一册《唐诗选辑》，写尽书在中国之辛酸命运也。

戚长发视若命根之《唐诗选辑》，收藏不够精心，轻易被女儿戚芳翻去，此一关节，难令细心读者心服，当有更圆满之解释为好。

此章中狄云虽历磨炼，终究本性为人不忍，故成不得甚事。本想亲眼瞧瞧仇人万圭中了言达平的蝎毒后如何受苦而死，结果见到成为万圭媳妇的戚芳后，反而鬼使神差地留下了解药。戚芳在万家这所“阴谋大学”里耳熏目染，变得机敏有谋，但其识见尚不如狄云。而欲在万家掉花捣鬼，不啻兰亭卖字，班门弄斧，险矣！《红楼梦〉〉云：“质本洁来还洁去”，本性良善之人，纵学得一身阴谋诡计，终难领袖群魔，徒戕心智，不若早日抽身，坐看水穷云起也。

第十一章

第十一章《砌墙》，重点写万震山的拿手好戏——密室杀人，自导自演“广播剧”以惑人眼目，再把被害者砌入内墙。然而心念作祟，常常半夜起来，在梦游状态下凭空表演拆墙砌墙的“哑剧小品”。从上一章后半，狄云离去，戚芳便成为视角人物。狄云已经多历险恶，而戚芳尚满目良善，故从戚芳之视角，更能显万氏父子之毒。而狄云虽离去，作者并未将他忘却，宛如一彪伏兵，由暗线控制，当发之时，一鼓而奏凯。然狄云与戚芳，本性皆为村夫村妇，纵有通天本领，亦斗不过宵小奸贼。于此可见金庸把握人物之准确，并不以感情好恶制造形势之向背也。

砌墙一事，情节上甚为妖邪诡异。年少初读时，为之夜不能寐，起而模仿。后读精神分析理论，乃知万震山此举，出于潜意识之得意与恐惧。人作一分恶，便积一分毒。大恶之人，心脉必损，宜乎其有种种变态举动。金庸之洞彻人心，融会理论，令人深深折服。

此章情节有十大转折。戚芳撞见公公砌墙，一也；万圭发现戚芳盗书，二也；万氏父子谋杀吴坎，三也；万震山意外中毒，四也；戚芳挟药逼问，五也；万氏父子夺药杀芳，六也；吴坎尸体不见，七也；狄云救出戚芳，八也；戚长发尸体亦不见，九也；戚芳去而不返，十也。每一转折，俱令人紧张挂牵，心潮起伏。如此妙用悬念之法，出自侦探小说之启迪，而又远远超乎侦探小说之上。吾无以名之，但闻其奏刀莫不中音，但观其以无厚入有间，乃捻须而叹曰：“咦！进乎技矣！”

第十二章

此章为全书煞尾，名为《大宝藏》，似寓大团圆之意，实乃深含机锋之反讽。何为人生“大宝藏”？珍珠财宝乎？而珠宝乃驱人直入兽丛。珠宝本亦美物也，然为求珠宝而尽舍人生其他有价无价之宝，则珠宝适成毒药也。即对狄云而言，麻溪铺少年时代，才是大宝藏，“空心菜”才是大宝藏。然人往往非历经荼毒，不知真宝藏之所在。金庸是大慈悲菩萨，故令一生辛酸悲苦之狄云终有一欢欣结局。他离开丑恶的人世，回到藏边的雪谷，远远望见水笙在那里等着他……但是谷中日月长，10年、20年之后呢……

《连城诀》本名《素心剑》。“素心”之意，与“空心菜”近，乃是从正面命名。而后改为《连城诀》，乃是从反面命名。可见金庸此书重在痛揭人生之阴暗面。所谓“连城诀”，正如“大宝藏”，听上去价值连城，而实际上竟是戕人性命，灭人心魄之招魂幡。何以人人为争财夺宝而变得猪狗不如？欲望作祟于其中也。故人必怀“素心”之剑，斩欲魔，去贪心，而后可以畅享亲友天伦之乐也。

本书开头，戚长发教授徒弟“躺尸”剑法。迨至结尾，果然“躺尸”遍地。一部《连城诀》，惨烈至极，俨然一幅人间地狱图也。狄云若论武功，已是江湖一流，然而如此江湖，如此世界，纵然人莫予毒，生于其间，又有何乐趣可言？是故狄云也要“退隐”了。六七十年代中国大陆文学之结尾多是阳光灿烂，洒满征途，英雄们高歌猛进，战斗正未有穷期……而同一时期之金庸小说却“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”，此不仅地域、语境之差别，亦文学观、人生观之大不同也。

金庸小说的文化品位

读金庸小说，有一种矛盾。

凭直觉，感到它是一种高品位的东西。它能够产生文学理论中所讲的几大功能：认识、教育、审美、娱乐。那是一种与读经典名著同样的甚至更高的感受，它给人美，给人净化，给人力量。北大中文系有位教授，腿部摔伤之后，读金庸的小说，获得了重新站起的力量。有的大学生失恋后，读金庸小说，恢复了对人生的信念。托尔斯泰说，区分真假艺术的标志是感染性。康德说，纯粹鉴赏判断不依于刺激和情感。金庸小说具有的巨大艺术感染力，足以使人得出它属于高雅艺术的鉴赏判断。但是，就因为它是武侠小说，内中有打斗、有武功，“出身不好”，所以人们不敢给之过高评价，生怕失了身份。北大授予金庸名誉教授、开设金庸小说研究课，就颇不被某些人理解，这些人大多是出于好心，对“乱了雅俗名分”颇有一种叹惋。

但是，金庸小说完全是靠自身的魅力获得今天的地位的。遥想10年前，它摆在地摊上，处在文化的最边缘，各种盗版乱七八糟，从没有人像今天炒《尤利西斯》一样炒它，它靠自身的魅力走进了高等学府。有多少大学生合资租来，日以继夜地读，如饥似渴地读。直到今天，三联书店出了豪华版，现代文学研究权威严家炎教授在北大开设研究课。这些事实说明，它是靠自身的文化品位打入文学殿堂的正厅的。不能再因为它是武侠小说就将它的文化品位给予封顶，封不住就大不了说它是优秀的、伟大的武侠小说，我们应当将它置入一个更大的背景中来看待。

不仅许多人直觉到金庸小说文化品位很高，而且自身文化品位愈高之人，愈能觉出其深刻与丰富。它的可以反复欣赏、反复阐释，正是高雅文学的特性。何以通过研究来证明这一点呢？很简单，有比较才能鉴别。

首先，它是武侠小说，我们就将它与其他武侠小说比上一比。

谈到武侠小说，人们往往不假思索，便认其为低级门类，好像只有以现实生活为题材的、采用意识流等先锋写作手法的才是高雅文学。其实，古代最著名的武侠小说恰恰是今天已被尊奉为高雅文学的《水浒传》，“武侠”一词首次出现于1904年《小说丛话》时，便是论《水浒传》。《水浒传》为什么成了高雅文学呢？因为它超越了一般的武侠，它不只是武打和侠义，而是写出了普遍的人性、社会性问题，写得又好，所以，它高雅。

那么，金庸小说是否超越了呢？

古代一般的武侠小说，以《七侠五义》为代表，确实主要写的是打斗和侠义。到《儿女英雄传》、《好逑传》，才开始有了“情”的因素。大多数主题是忠孝节义的老生常谈，就连《儿女英雄传》中的侠女十三妹，婚后12天便想做个诰命夫人，实在令人大倒胃口。它们的重点在于善恶对立的情节模式。《水浒传》之所以超越，关键一点是它并非陷于一般的武侠模式，而是一种短篇传奇的集锦，其使用的乃是《史记》笔法。所以尽管梁山一百单八将，最好的人物也只有十几个，到四十回、五十八回、七十一回，渐次逊色，后半部就减色许多了。金圣叹腰斩《水浒传》，不论思想动机如何，在艺术上是颇具眼光的。《水浒传》继承了司马迁“侠”的观念，写出了武侠产生的社会原因，构成一部雄壮的武侠史诗。

到了民国，旧派武侠小说掀起过两次狂潮，但从读者、作者两方面看，其文化品位都是很低的。它利用现代印刷业、报刊业，向识字阶层中品位最低的读者倾销。作者不但在文学界内颇受轻视和打击，他们自视也甚低，宫白羽把写武侠小说看做终生耻辱，还珠楼主后来在报刊上公开检讨，王度庐自认“难登大雅之堂”，郑证因干脆说“我写的这个不叫玩意儿”。他们写作态度轻率，经常为应付编辑而列表交稿，甚至雇用“枪手”。其作品今天大多难以卒读，有时人名前后不一致，前面的情节后边不照应，何谈文化品位。旧派武侠小说改编成电影后，一般都优于原作，如平江不肖生的《江湖奇侠传》改成《火烧红莲寺》上映后，万人空巷，一续再续。而新派武侠小说改编成影视作品后，一般不如真作，这也是旧派武侠小说文学性比较差的一个印证。解放后对这样的作品进行批判，是有一定道理的。因为那些莫名其妙的一道白光千里之外取人首级，大侠可以多少次不死，以致有七重元魂，能够搬山移海等等信口开河，当然比不上《敌后武工队》、《林海雪原》的既传奇又真实。《林海雪原》是被列入文学正史的严肃文学，那么我们不妨想想，《林海雪原》与《雪山飞狐》，哪一个品位更高呢？是不是因为《林海雪原》有“原型”作依据便高出一筹？如果说有事实作依据便高，那纪实文学岂不成了高雅文学？

旧派武侠小说显然远远比不了金庸小说，尽管金庸从中吸取了大量营养。

金庸小说属于新派武侠小说，那么我们再将其与其他新派武侠小说作家作品相比。

陈墨写过一本《新派武侠二十家》，这20家的作品还是拥有为数不少的读者的。但大多读过便记不得了，连书名都记不得，可见品位大多确实很低。许多人是因为喜读金庸才爱屋及乌去读其他武侠的，但最后剩下的还是金庸。作为陪衬，旁边还有两大护法：梁羽生、古龙，下面再列四大长老：萧逸、温瑞安、卧龙生、诸葛青云，其余的都像丐帮中的七袋弟子、六袋弟子不足数了。

所谓新武侠，从思想观念到艺术形式都受到新文学影响，抛开传统的章回体，运用现代小说叙事方法，有时甚至在形式上更加奇特。如古龙、温瑞安等人的作品，它们彻底摆脱忠孝节义观念，写现代人性、现代性格、作者自视也甚高。古龙就经常与大作家相比，在《多情剑客无情剑·代序》中他就举出《战争与和平》、《人鼠之间》、《国际机场》、《小妇人》、《老人与海》等世界名著。倒是金庸很谦和，一直自称是讲故事的。

尽管新武侠比旧武侠高，但大多数仍是文化品位较低的。其中有大量的诲淫诲盗之作，甚至包括古龙的若干作品。“武侠”可以写高尚的侠义，也可以写血腥的复仇，可写纯真的爱情，也可写成纸上的黄色电影。所以类型研究的局限就是无法辨别作品的优劣，作品的文化品位与类型无关。但新武侠毕竟产生了少数高品位的作家作品，梁羽生、古龙的若干作品已经具有超越一般武侠的性质，相对不足的是，梁羽生思想上缺乏深度，墨守成规，刻意求雅求正，反而显得器度狭小，难有大成。而古龙思想敏锐，艺术形式上则过于炫奇，不够成熟，知识上的藏拙好像只有剑決，无有剑法，所以还不能完全超越武侠。近来温瑞安号称“超新武侠”，语言更趋于诗化，追求诗与蒙太奇的结合，但注重的仍是感官刺激，虽加强了情节密度和时空变幻，但主题仍旧是拳头加枕头，所以并无超越可言。

相比之下，金庸集旧、新武侠之大成，融汇了还珠楼主的神奇浪漫，宫白羽的世态炎凉，郑证因的诗化武功，王度庐的悲剧侠情及梁羽生的“宏大叙事”，形成自己博大深沉又壮丽多姿的风格。他武打写得好，侠义写得好，但又远远不止这两点，他写情——男女之情、兄弟之情、亲子之情，写历史、写政治、写风俗、写文化，均是上乘。最重要的是写人物，梁羽生、古龙也写，但金庸写得更好，成功的更多，形成了一个整齐的人物家族序列。金庸写出了一个完整的中国文化的艺术世界，他把武侠精神提升到了人性普遍意义的高度。

所以金庸小说超越了武侠小说，超越不等于“不是”，而是说其精髓已不在武侠。所以，关于武侠小说的泛论是不适用于金庸的。

其次，再与其他通俗类型比。

一般被固定视为通俗类型的有武侠、言情、侦探推理等。而社会、历史题材则是通俗与高雅文学共有。我们不妨将金庸小说与言情、侦探小说比上一比。

从言情小说来看，其老祖宗是《红楼梦》，作者自谓“大旨谈情”。但《红楼梦》一旦超越了言情，就不再被看做言情。其实，承认《红楼梦》是言情之作，并不妨碍它是伟大的作品。《红楼梦》在产生之初，就是通俗小说，它与另一武侠小说《绿野仙踪》并称“红楼绿野”。陈大康在《通俗小说的历史轨迹》一书中，列其为通俗小说的最佳者。

对古代一般的言情小说，《红楼梦》已讽刺其为假捏一男一女，旁添一小人拨乱其间，千篇一律的才子佳人模式，塞进作者几首歪诗。其实《红楼梦》也写才子佳人，也有诗词，但它具有自嘲和反讽精神，写言情而解构了言情。

晚清民国，鸳鸯蝴蝶派掀起言情狂潮，文坛上一片“淫啼浪哭”。借礼教与自由的矛盾，构成反团圆模式，结局是死或走（出家、革命），在思想观念上往往比先驱者“慢一拍”，茅盾的《蚀》三部曲的《幻灭》结尾即是受此模式影响。当时有什么哀情、惨情、孽情、苦情、灾情、奇情、艳情、痴情、就是没有欢情。这些言情，只作表面的皮相描写，并不触及社会问题的实质，往往是流行观念的演绎。最好的作品也就是后来张恨水的《啼笑姻缘》，秦瘦鸥的《秋海棠》等。因为他们一定程度上写出了社会问题，真心打动了人心，所以今天仍然可读。但它们仍然是通俗小说，是优秀的通俗小说，与其他新文学同题材作品相比就明显逊色了，如《鼓书艺人》、《月牙儿》等。

50年代以后，言情小说在大陆绝迹，港台后来出现了琼瑶为代表的现代言情热潮，对重新开放后的大陆造成了冲击。但这个冲击的范围是有限的。琼瑶的40多部作品，看过十几部后，人名便会相混。琼瑶的作品打动人，在于一个纯字。琼瑶作品的主调是甜蜜的温馨与淡淡的惆怅，特别适合现代都市知识青年的心境。但其作品编织的实为梦幻世界，并非港台现实，所以台湾评论界称之为“琼瑶公害”，曾大张讨伐。其创作方式也是批量生产，与亦舒、岑凯伦、梁凤仪如出一辙。80年代大陆有琼瑶、三毛热，但评论界、读者普遍认为，三毛的文化品位显然更高。因为三毛写的是人生感悟，是在人生之内，而琼瑶则在人生之外。

这一点，还可从王朔处得到佐证。琼瑶热在一定程度是被王朔热取代的。王朔也写言情，但写的恰恰是反纯情。嘲弄纯情，在王朔那里，一切都是不纯的。不论对王朔怎样评价，在其《空中小姐》等作品的映照下，琼瑶的确显得苍白无力，其读者都是具有特定的年龄、心理特点的。王朔的成功并不是被炒出来、包装出来的。

金庸小说具有言情小说的一切特点，什么奇情、惨情、痴情、孽情、欢情应有尽有，他借鉴了各种言情模式，写到了爱情本身的核心。金庸小说不见得是世上最好的，但他写情可说是绝对不逊于任何人的。他写情的广度、深度、力度都是大师级的。这一点可参阅陈墨先生有关评论，本文不作展开。所以金庸小说是言情小说，又超越了言情小说。

从侦探小说看，金庸的小说也给了我们侦探小说所能给予我们的一切。

中国的侦探小说是舶来品。以前只有公案、断案小说。侦探小说由译到著逐渐兴盛，民国最著名的侦探小说家程小青、孙了红，一个塑造了霍桑，一个塑造了鲁平，广为人知。侦探小说号称开启民智，普及科学，不重口供重依据，其实读者的兴趣仍在于其情节的诡秘曲折。大量的侦探小说只是编造离奇怪诞的情节，让读者猜谜，内容貌似现实而远离现实，既不触动社会人生问题，也不能塑造人物，只是一种智力游戏，烦琐推理如同做题，十分枯燥无趣。周瘦鸥说侦探小说可分动和静的两种，但大量民国侦探小说都偏于静而缺乏动，只学到西方侦探小说的模式而未学到其精髓。程+青的霍桑、包朗是学习柯南道尔的福尔摩斯、华生，人物有些类型化特点，也触及一些社会问题；孙了红的鲁平又号称东方亚森罗萍，专与霍桑唱对台戏，人物更活泼些，所以受到一些读者欢迎，各有读者迷。但陈率原提出，为什么侦探小说没有在中国生根开花，而武侠小说却长盛不衰，陈平原认为是中国法制不健全。但在港台侦探小说也不如武侠，我觉得还有一个问题i即中国作家没有把侦探小说当成真正的文学来对待，从一开始就像政治小说一样，端着架子写作，用来“开启民智”把它当成工具，不注重文学性。程小青说是“化装的通俗科学教科书”，所以当然写不出好作品，真正好的外国侦探作品，中国读者仍是欢迎的。克里斯蒂的《尼罗河上的惨案》、《东方快车谋杀案》、《高尔夫球场的疑云》，柯南道尔的福尔摩斯，直到《神探亨特》都是动静结合的佳作。而我们的侦探小说总以维护正义、法制的商孔出现，实际只是对公案小说的一种反拨，后来就演变成了公安文学，直到现在的“法制文学”于是它的精华便被武侠小说给吞没吸收了。

侦探小说给予武侠小说的启发主要是情节因果链条的刻意经营，对信息的控制，悬念的设立布疑、气氛渲染等等，古龙便恨受日本推理小说影响，如《天涯·明月·刀》、《陆小凤》等。而金庸的许多小说都包含着精彩的破案故事，既有戏剧的动作性，又有严密的逻辑，动静结合得恰到好处。如江南七怪的被杀，殷离的被杀，武当六侠莫声谷的被杀，《笑傲江湖》中福威镖局的被灭，《侠客行》中长乐帮帮主之谜，萧峰找寻杀父仇人等，这不仅仅是情节，金庸用它写出了人物的性格、人物的命运、人物的成长史。

程小青说他写侦探小说的拿手好戏是布置四条线索，三条让读者误人歧途，最后一条是出乎意外，又在情理之中。后来成了公式，读者往往不上当，作者便感到技穷了。这一点金庸完全超乎其上，金庸小说的疑案谜中套谜，形成悬念之网，一念未解，又来一念，紧张得令人透不过气来；有时解了一个，又来一群，有时又数念并解；叙事主体对信息控制得出神人化。如《侠客行》环环相扣，到底主人公是谁，最后也未交代，解了一扣又一扣，身世之谜、侠客岛之谜、侠客行谜，令人叹为观止。再如《天龙八部》中乔峰寻找杀父仇人，江南塞北，上天人地，伤人无数，惨烈至极，结果其父尚在人间。在这过程中，父子两代如同经过层层炼狱，最后顿悟成佛。

通过以上对比，可以说，金庸小说是超越了整个通俗文学范围的。当然，也可换一说法，说因为有了金庸小说，通俗小说、武侠小说的品位都大大提高了。

那么，既然金庸小说超越了通俗小说，我们就将它与高雅、严肃文学比一比，用高雅的标准衡量一下，看看它是否辱没了高雅文学的殿堂。

所谓高雅文学，一般是指它描写现实人生社会、历史，关注现实人生问题，并运用比较高级的叙事、修辞技巧。

金庸小说虽是武侠，表面上看属于“怪力乱神”，但是除了那些超常的武功之处，没有什么是不具备现实可能的。文学所写的不见得是真有的实事，而是可能会有的实情。即使是武功，他也写得尽量可信，合乎武学之道，考虑到气功、特异功能等因素，也并非是绝不可能的。金庸小说的武功虽然奇妙，但是却控制在可信的范围内，有其哲学依据和生理依据。比如他强调掌风不可能击到四五丈以外，他笔下从没有一拳打出一团火球等“奇功”，是写人而不是神。少林七十二绝技，也顶多有人身兼十三绝技等。

所以金庸小说实际上描写的是现实人生。我们不谈现实主义、浪漫主义等容易混淆不清的问题，第一，我们说它描写的是现实人生，是因为其有现实生活基础，现实社会中是有江湖的。金庸是把人物、故事放到这个大世界中来写，并且时空往往是具体的。他不过写了一些现实世界中既普通又特殊的人和事，并与整个现实社会血肉相连。也许细节上不如一些经过严格考证的历史小说。果戈理说真正的民族性不在描写俄罗斯妇女的无袖长外衣，而在人民的精神本身。我们可举金庸小说中一部并非上佳之作《白马啸西风》，这部中篇的武功十分简朴，几乎比一般的世俗武术高不了多少，而且还可以继续减弱。它主要写的是“你想要的得不到，你得到的却不喜欢”这样一个人世常情。从几组恋人的悲欢离合，到高昌古国与大唐的关系和哈萨克人与汉人的关系，讲述的完全是现实生活中既美丽凄婉又深刻悠远的悲剧故事。这样的故事，去除了武功，仍然是文学宝库中的精品。

第二，它写的是人本身及人与人、与社会的矛盾关系。它塑造的是一个个现实生活中的人。人事虽假，情理却真。我们没有萧峰的武功，不会一拳打死自己的爱人，但却可能用其他方法误伤自己的爱人，从而遗恨终生。我们不会因为贪恋上乘武功而走火人魔、自受其害，但确实有些人很少读文学作品，不深人了解文学史，却迷恋于一大堆什么后现代、超现实，张口巴尔特，闭口赛义德。金庸并不是在影射现实，其小说本身就是一种现实。除武功是读者阅读默许之外，所写的都是生活本身。

第三，金庸的小说关注并写出了—系列严肃的人生问题。从正义问题、爱情问题、善恶是非问题、认识论问题、自由问题、孤独问题、民族问题、直到人的本体意义问题，它所挖掘的深度是不逊于世界上一流的文学作品的，经常可使人感到它与那些已被认可的大师的互通乃至更髙之处。例如民族问题，金庸小说既有民族立场，又有超民族立场，比之那些仅以民族团结为目的的小说要明显高出一筹，《天龙八部》的反战和平主题，与世界文学也是呼应的。

在对民族精神的认识上，它继承了鲁迅对国民性的开掘，并有更丰富的收获，完全合乎20世纪中国文学的精神：改造民族灵魂。

第四，金庸小说叙事、修辞技巧是高水平的——这是一部专著的内容。他每一部作品都力避雷同.，努力作新的尝试和探索，那宏伟严整的结构，——仅这一点就既不逊于《子夜》、《红楼梦》，也不逊于巴尔扎克的《人间喜剧》，托尔斯泰的《战争与和平》，更遑论其所涉地域之广举世无双——曲折而精彩的情节、深刻合理的心理分析——既重视人物的童年经历又重视成长过程中的奇遇突变——诗情画意的景物，准确传奇性格化的人物语言，纯熟的影剧技巧，鲜明的现代意识，每一个单项都可拿出与流的作家比一比。

通过以与武侠小说比，与通俗小说比，与高雅小说比，我们证明金庸小说具备高雅的文化品位。那么，它高雅的原因是什么？

第一，创作态度严肃。金庸小说问世之初，虽是报刊连载，但他并未因此粗制滥造，更于封刀后从1970-1980年进行10年修改，大有曹雪芹“披阅十载，增删五次”之苦心。有的部分几乎重写，精益求精，这是艺术大师的态度。

第二，追求文化味。金庸小说从不迎合读者，而是如梁启超所言，努力于“熏、浸、刺、提”作品表现出中华文化的方方面面，从琴棋书画到儒释道。陈平原说金庸小说可做佛学入门书，金庸小说透出一种书卷气，这一点与梁羽生有相同处，所以梁羽生在这两方面的品位也是很高的。

第三，取法乎上，以文学为人学，写人心、写人性，塑造典型环境中的典型人物。金庸小说留给读者的人物，随口便能数出100个以上，栩栩如生的也有几十个。其中既有福斯特在《小说面面观》中讲的圆形人物、扁形人物，也有马振方先生所讲的尖型人物。在现当代作家中大概只有老舍可与堪比，若论单部作品则直追几大古典名著。

第四，吸取其他小说特长.古龙在《多情剑客无情剑·代序》中说：“武侠小说既然也有自己悠久的传统的独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能够创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席之地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！这就是我们最大的愿望。”这一点金庸真正做到了，他吸取众家之长，成一家之言。当然也是时代造就了金庸，因为各方面条件在当时都已基本成熟了。

第五，蕴含哲理，写出意境。从金庸小说中可以得到许多人生感悟，不论是学习工作、交往等等。比如武功的修习便充满了辩证法，人生便是练武功，做学问便是练武功。人们可以不断欣赏、阐释下去，从中去体味人性的至深至乐。金庸小说给人留下许多情节人物融为一体的富于意境的场面，如大雨商家堡、大战聚贤庄、华山论剑、枯井底污泥处等等。王国维说：“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想。”又说：“故虽写实家，亦理想家也。故虽理想家，亦写实家也。”金庸小说正是富于理想人文精神的。

最后，说金庸小说具有高雅的文化品位，并不是否定其通俗性——审美层次的雅、俗，不同于通俗之俗，而是说明了其审美层次的丰富性。金庸小说涵盖乾坤，各人皆可人我门中，但能得到什么，则须看你本身的修养。所以，一些只喜欢感官刺激的读者，并不最喜欢金庸的小说，而是喜欢陈青云、曹若冰、司马翎等，也许这些人才是真正的“武侠迷”吧。

能够容纳多层次的读者，使之各有所得，更表明了金庸小说高雅的文化品位。正如佛门之言，既截断众流，又涵盖乾坤。当然，即便我佛微笑在前，众生也未必能识也。

金庸小说的民族意识

金庸小说博大精深，地负海涵，不仅将中国传统的武俠小说提升到空前高雅醇厚的境界，而且越出武快小说的苑囿，集武侠、言情、侦探、历史、宫闱、传奇、志怪、风俗于一身，融中国传统文化与现代人类精神为一体，蔚成二十世纪华人文学之奇观。有言道：“有华人的地方，便有金庸小说。”正像唱起《国际歌》，就可以找到无产阶级一样，谈起郭靖、萧峰、韦小宝，就可以找到炎黄子孙的同胞。从乌苏里江到青藏高原，从红其拉甫雪山哨卡到南沙群岛钻井平台，从港台新马印度支那，到欧洲澳洲南北美洲，“金庸”二字都是一个众所周知的华文词汇。金庸小说已经成为中华大家庭中各民族的共同文化财富。研究和探讨金庸小说方方面面的思想艺术成就，正在文学界学术界逐步展开并将走向兴盛，本文仅借“民族意识”这一视角，对金庸小说试做一番粗略的考察和挖掘，从中可以看到中国第一流的文学家是如何看待纷坛复杂的民族问题的。以下分六个方面进行评述。

—、如实描绘民族斗争的历史画卷

迄今为止，金庸小说共有长、中、短篇15部，塑造了数以千计的人物形象，其中至少有12部作品涉及两个以上民族的人物和关系，只有《笑傲江湖》、《侠客行》、《越女剑》三部作品不曾涉及或语焉不详。涉及民族人物最为众多、民族关系最为复杂的当数130万字的巨著《天龙八部》，该书描写了大宋（汉）、大理（南诏）、吐蕃（藏）、大辽（契丹）、西夏（党项）、大燕（鲜卑）、女真等众多民族区域，加上摆夷人（刀白凤）、天竺人（哲罗星）等，涉及民族种类将近10个。金庸小说所涉中国古今民族共有汉、蒙、回、藏、满、维吾尔、哈萨克、契丹、党项、女真、鲜卑、摆夷、高昌、焉耆等十几个，加上外国民族如俄罗斯、波斯、葡萄牙、荷兰、比利时、天竺、孛泥、瑞典、通古斯等，共计20余个中外民族。

金庸是一位历史学家，尤对明史有精到研究。他所涉笔的这20个民族，是以非常严肃的历史态度、严格的历史眼光去描写的。他在《金庸作品集“三联版”序》中说：“历史上的事件和人物，要放在当时的历史环境中去看。宋辽之际，元明之际，明清之际，汉族和契丹、蒙古、满族等民族有激烈斗争。”金庸所描写的民族，从空间分布上看，主要是以汉族地域为中心，与汉族地域接壤的“华夏民族群”；从时间分布上看，主要集中在民族斗争激烈的宋辽金元、晚明初清时期。金庸直面历史，以历史唯物主义的基本立场，勾勒出一幅幅壮观的民族斗争画面。他如实写出了汉族与契丹、女真、蒙古、满族等少数民族以及这些少数民族之间的明争暗斗。金庸的“现实主义”写作态度主要表现在，他高度尊重民族斗争史实，在重大历史事件上既敢于动大手笔，又不违背历史文献记载。凡遇读者可能在艺术创作与历史真实之间产生疑问之处，金庸都尽可能引用史籍，加以解说阐释。例如《碧血剑》第十四回写主人公袁承志去行刺皇太极之时，目睹皇太极被皇后的情人多尔衮刺死，随后多尔衮把持了朝政。在本回末尾，金庸注曰：“清太宗皇太极死因不明，”引《清史稿·太宗本纪》：“崇德八年八月庚午，上御崇政殿，是夕亥时无疾崩，年五十有二。”又引张煌言诗和孟森、胡适等人的考证，最后指出“北方游牧渔猎民族之习俗和中原汉人大异，兄终弟及，原属常事。清太后下嫁多尔衮事，近世治清史者大都不否定有此可能。”可见金庸的写作不是违背历史的已然性去“戏说”，而是在历史的可能性的缝隙中发挥他的超人想象，创造出艺术的必然性。

正是由于以坚实的历史材料作基础，金庸笔下的民族斗争场面才开合自如，引人入胜。他以一支凌云健笔，描写了宋金战争、宋辽战争、女真崛起与周边民族的战争，成吉思汗祖孙数辈开疆拓土的征伐战争，元末汉人反对蒙古统治者的战争，明末清初满汉两族的战争，等等。这些战争，既有气势恢弘的全景大场面，也有细腻入微的近景小镜头。从帷幄运筹到平野厮杀，从散兵游勇欺压百姓到万马军中生擒敌酋，写得回肠荡气，摇曳多姿，令人恍如置身其中。曾有学者认为金庸小说可做佛学的人门书，其实金庸小说也可以作为民族斗争史的人门书。读上几部金庸小说，心中就会自然展开一幅多民族大家庭的历史画卷。它会告诉你，今天这个伟大的“中华民族”是怎么来的，它经历过刀光剑影和血雨腥风。

二、歌颂捍卫民族利益的正义斗争

民族斗争并非毫无曲直可言的历史游戏，战争从来有正义的与非正义的之分。尽管“春秋无义战”，尽管从今天的眼光看来，民族斗争是民族融和的重要途径之一，但那些为保卫自己民族的生存和幸福奋起而战者，永远是值得敬仰的。金庸小说对那些反抗侵略的正义战争给予了高度热情的歌颂。

在《神雕侠侣》第二十—回《襄阳鏖兵》中，助守襄阳的大侠郭靖为救行刺被擒的武氏兄弟，与杨过二人勇赴忽必烈的蒙古大营。忽必烈借父亲拖雷与郭靖的旧谊，企图以言辞将郭靖罗致麾下。他指出“赵宋无道，君昏民困，奸佞当朝，忠良含冤”，然后叹惜郭靖“何苦为昏君奸臣卖命”？郭靖朗声道：“郭某纵然不肖，岂能为昏君奸臣所用？只是心愤蒙古残暴，侵我疆土，杀我同胞，郭某满腔热血，是为我神州千万老百姓而洒。”忽必烈又道：

贵邦有一位老夫子曾道：民为贵，社稷次之，君为轻，这话当真有理。想天下者，天下人之天下也，唯有德者居之。我大蒙古朝政清平，百姓安居乐业，各得其所。我大汗不忍见南朝子民陷于疾苦之中，无人能解其倒悬，这才吊民伐罪，挥军南征，不惮烦劳。这番心意与郭叔父全无二致，可说是英雄所见略同了。来，咱们再来干一碗。

郭靖却大袖一挥，将众人酒碗尽皆打碎，怒目痛斥道：

住了！你蒙古兵侵宋以来，残兵以逞，白骨为墟，血流成河。我大宋百姓家破人亡，不知有多少性命送在你蒙古兵箭之下，说什么吊民伐罪，解民倒悬？

郭靖的一番话，堂堂正正，大义凛然，代表了一个被侵略民族英勇不屈的心声。郭靖见忽必烈“气度宽宏”，良言相劝道：

我南朝地广人多，崇尚气节。俊彦之士，所在多有，自古以来，从不屈膝异族。蒙古纵然-时疆界逞快，日后定被逐回漠北，那时元气大伤，悔之不及，愿王爷三思。

侵略者不听良劝，果然不到百年，就被汉族人民“逐回漠北，元气大伤”，成吉思汗的全盛时期不可再现。金庸在“射雕三部曲”的第三部《倚天屠龙记》中，就描写了如火如荼的明末大起义，勾勒出一场轰轰烈烈的反侵略战争的壮剧。

在《书剑恩仇录》中，满清朝廷对天山回部的木卓伦部族横征暴敛，大肆欺压，劫夺部族圣物可兰经，激起该部奋起反抗。清廷派遣大军镇压，下面是清军使者到木卓伦部下书的一段：

那使者走到木卓伦跟前，点了点头，说道：“你是族长么？”神态十分倨傲。清兵无故入侵回部，杀人放火，回人早已恨之入骨，这时见那使者如此无礼，几个回人少年更是忍耐不住，刷刷数声白光闪动，长刀出鞘。

那使者毫不在意，朗声说道：“我奉兆大将军之命，来下战书。要是你们识得时务，及早投降，大将军说可以饶你们性命，否则两军后天清晨决战，那时全体诛灭，你们可不要后悔。”他说的是回语，众回人一听，都跳了起来。

木卓伦见群情汹涌，双手连挥，命大家坐下，凛然对使者道：“你们无缘无故来杀害我们百姓，抢掠我们财物，真神在上，定会惩罚你们的不义行为。要战就战，我们只剩一人，也决不投降。”月色下刀光如雪，人人神态悲壮。众人均知清兵势大，决战胜少败多，但他们世代虔诚信奉伊斯兰教，恋爱自由，绝不做人奴隶。

木卓伦部在黑水河英奇盘山脚大破清兵，并进行了长达四个月的“黑水营之围”。金庸以浓墨重彩描绘了这场以少胜多、可歌可泣的反侵略斗争。虽然后来清兵大增，木卓伦父子力战而死，但他们“保乡卫土，捐躯疆场”的壮烈业绩，永远流传在各族人民的心中。

三、批判以强凌弱的民族霸权主义

歌颂反侵略的正义战争，同时也就意味着批判非正义的侵略战争。侵略战争往往就起于以强凌弱的民族霸权主义。忽必烈之侵略南宋，清廷之镇压木卓伦部，都是自恃军事力量的强大，要把自己的权杖强行压到柔弱民族的头上。对于这种民族沙文主义，金庸给予了有力的讽刺和鞭挞。

在中篇小说《白马啸西风》中，插叙了一个古代高昌国的故事。西域大国高昌臣服于唐，唐朝要他们遵守许多汉人的规矩，高昌国王说：“鹰飞于天，雉伏于蒿，猫游于堂，鼠噍于穴，各得其所，岂不能自生邪？”意思是说，虽然你们是猛鹰，在天上飞，但我们是野鸡，躲在草丛之中，虽然你们是猫，在厅堂上走来走去，但我们是小鼠，躲在洞中啾啾地叫，你们也奈何我们不得，大家各过各的日子，为什么一定要强迫我们遵守你们汉人的规矩习俗呢？唐太宗听了这话，很是愤怒，认为他们野蛮，不服汉化，于是派出了大将侯君集去征伐。

侯君集俘虏了国王麦哲盛及其文武百官、贵族豪杰，回到长安，将迷宫中所有的珍宝也都搜了去。唐太宗说，高昌国不服汉化，不知中华上国衣冠的好处，于是赐了大批汉人的书籍、衣服、用具、乐器等等给高昌。高昌人私下说：“野鸡不能学鹰飞，小鼠不能学猫叫，你们中华汉人的东西再好，我们髙昌野人也不喜欢。”将唐太宗所赐的书籍文物、诸般用具以及佛像、孔子像、道教的老君等等都放在这迷宫之中，谁也不去多看一眼。

大唐帝国固然文化先进，但是硬要把自己的文化方式强加到弱小民族身上，结果只能征服其国，不能征服其心。此中的深刻讽刺意义对于今天某些财大气粗的推行霸权主义的民族，也是十分适用的。

以强凌弱的民族霸权主义表现在国家之间，造成文明的冲突与隔阂。如果表现在个人之间，则会造成个体命运的悲剧。《天龙八部》中有一个极为发人深省的事例，以汉人为主的大理国中有一个摆夷族，“族中女子大都颇为美貌，皮肤白嫩，远过汉人，只是男子文弱，人数又少，常受汉人的欺凌。”大理国君之弟、镇南王段正淳的夫人刀白凤便是摆夷人。段正淳天性风流，所到之处，与许多女子结缘生情，终于激起了镇南王妃刀白凤的反抗，她自言自语道：

我这么全心全意地待你，你……却全不把我放在心上。你有了一个女人，又有了一个女人，把我们跪在菩萨面前立下的盟誓全都抛到了脑后。我原谅了你一次又一次，我可不能再原谅你了，你对我不起，我也要对你不起。你背着我去找别人，我也要去找别人。你们汉人男子不将我们摆夷女子当人，欺负我，待我如猫如狗、如猪如牛，我……我一定要报复，我们摆夷女子也不将你们汉人男子当人。

伤心愤怒之下，这位王妃竟然随便委身于一天夜里偶然路遇的一个丑陋污秽、浑身脓血恶臭的叫花子，后来生下了书中主人公之一段誉。而那个叫花子原来是前朝被弑国君的皇太子段延庆，他在重伤之际得此奇遇，精神大振，后来成为天下第一大恶人，使段誉吃尽了苦头。而段誉又与段正淳情人的几个女儿分别产生情愫，回环纠缠，最后段正淳和刀白凤以及他的几个情人同时惨死，剩下段誉与段延庆父子相对……这一切可以说都起因于段正淳对于身为少数民族的王妃刀白凤的极端不尊重。陈墨先生论道：“段誉既是他父亲的情孽受害者，同时又是段延庆夺权的对象之一，还是乃父的情人的复仇的对象。”（《新武侠十二家》第111页）若从民族关系的角度说，段誉的痛苦灾难也是民族沙文主义不经意所造成的恶果。不论从国家利益还是个体命运着眼，金庸小说都在批判以强凌弱的同时，昭示出民族平等的极为重要。

四、精心塑造少数民族的英雄儿女

金庸小说对“少数民族”表现出异乎寻常的偏爱，在他所涉笔的每个少数民族中，都塑造出一至数个不同凡响的人物，或则胸襟博大，或则武功神奇，或则侠肝义胆，或则深谋远虑。仅从纯粹正面的意义讲，就有木卓伦、霍青桐、喀丝丽、阿凡提、哲别、九难、何铁手、.萧峰、段誉、完颜阿骨打、赵敏、小昭等十几人。其中金庸笔下的第一英雄——萧峰，第一美女——香香公主喀丝丽，便都是纯粹的少数民族血统。

《天龙八部》中的萧峰，本来是中原丐帮帮主乔峰，他武功盖世，义薄云天，豪爽豁达，智勇双全，是江湖上人人仰慕的英雄好汉，把丐帮治理得井井有条，成为江湖上最兴旺的第一大帮。然而祸起萧墙，突然有人拉出最权威的证据和证人揭发他不是汉人，而是契丹人，于是他被逐出了丐帮，此后受到一连串的阴谋诬陷，落下“杀父、杀母、杀师”的罪名，和“忘恩负义、残忍好色”的考语，被视为魔鬼一般的“大恶人”。在查寻自己身世，洗雪自己冤屈的过程中，乔峰经历了数不清的身心痛苦。为了给一个叫阿朱姑娘的治伤，乔峰孤闯聚贤庄，受到中原各路武功高手的围歼。他奋起神威，杀得血肉横飞，自己也几乎丧生。后来他与阿朱产生了真挚的爱情，并得知自己确是契丹人的后代，本来姓萧。萧峰于是决心与阿朱离开中原，到塞外去过自由的游牧生活。不料阿朱为了不让萧峰在仇杀中遇难，化装成萧峰的仇人，竟被萧峰一掌误毙！萧峰伤心欲绝，但阿朱临终嘱他照料妹子阿紫。萧峰为给阿紫治伤，流落到女真部落，在打虎时结识了女真首领完颜阿骨打，后又义释契丹贵族耶律基，与之结为兄弟。而耶律基原来竟是大辽国皇帝耶律洪基，在萧峰又一次助他平定叛乱、化险为夷后，他封萧峰为南院大王，负责攻打大宋。萧峰虽忠于祖国大辽，但对养育他的大宋怀有深厚的感情，尤其从自己的悲惨身世和所见所闻出发，不忍眼看两族人民互相残杀。耶律洪基见萧峰抗旨，便将他囚禁。.中原及其他各族群雄救出萧峰，在雁门关下，萧峰逼迫被俘获的耶律洪基折箭立誓，终其一生，不许辽兵侵犯大宋。萧峰然后以箭穿心，自杀以谢天下，用自己的生命换得了民族之间的和平。

萧峰这一顶天立地的英雄形象，是全部中国文学史中最伟大的少数民族人物形象。这一形象足以改变一般人对于少数民族的文化偏见，使人超越到民族界限之上，对一切民族的英雄豪杰给予崇高的敬仰。

《书剑恩仇录》中的香香公主喀丝丽，是木卓伦的小女儿，美貌盖世，天生异香。回族青年男子视她若天仙，清军数万官兵见了她，“无数长矛都掉下地来”，以至大将军不得不下令退兵数十里。香香公主是天生的“和平女神”。她与红花会总舵主陈家洛相亲相爱，多少次共同出生入死。木卓伦兵败后，喀丝丽被俘入宫，献给乾隆，但她不论威逼诱骗，宁死不从。后来陈家洛为了策动乾隆——他本是汉人后代、陈家洛的亲哥哥一驱除鞑虏，恢复汉家河山，忍痛劝香香公主顺从乾隆，喀丝丽为了陈家洛所说的“天下大事”，含泪答应。但她发现奸险的乾隆是在骗陈家洛，就借口到清真寺做祈祷，用短剑在地下暗划了“不可相信皇帝”几个字，然后“将短剑剌进了世上那最纯洁最美丽的胸膛”。她用鲜血向心爱的人发出了最后的警示。当她的姐姐和陈家洛等人血战突围之后，去移葬她的遗体时，却发现坟中空空如也，只有阵阵幽香，众人都道香香公主必是仙子下凡，现今又回到了天上。香香公主和萧峰一样，都是为了千万百姓的幸福安宁献出了自己最宝贵的生命。他们是少数民族英雄儿女中最杰出的代表。

五、深刻反省汉族文化的各种弊端

《书剑恩仇录》中与木卓伦部这一少数民族群体形成对比的是红花会这一汉人武装群体。红花会志在推翻满清统治，人才济济，组织严密，但最终却一事无成，豹隐回疆，这与他们的文化观念有着极大的关系。红花会得知乾隆皇帝本是汉人之后，便天真地幻想依靠这位当今天子，驱除鞑虏，重整河山。他们千方百计向乾隆证明其身世，又将乾隆囚禁于杭州六和塔，由总舵主陈家洛利用同胞兄弟之情百般劝说。陈家洛劝说的理论基础一是华夷之辨，二是忠孝观念，三是劝业思想。他说：“你是汉人，汉人的锦绣河山沦人胡虏之手，你却去做了胡虏的头脑，率领他们来欺压咱们黄帝子孙。这岂不是不忠不孝，大逆不道吗？”又说：“你一样做皇帝，与其认贼作父，为后世唾骂，何不奋发鹰扬，建立万代不易之基？”说到底，红花会要改变的只是一个“名分”，重虚名而轻实务，这是汉族文化发展到后期的一个重大弊端。陈家洛几次有机会杀死武功高于自己的朝廷鹰犬张召重，但由于“不是大丈夫行径”的念头作怪而都放弃了，这实际上是守小义而舍大义。在陈家洛身上，顾虑重重，矫情狭隘的汉人书生特点表现得十分典型。在儒家思想熏浸之下，他们想爱不敢爱，该恨不能恨。表面上潇洒大度，内心里百鼠交战。陈家洛本与木卓伦的长女、智勇双全的霍青桐两心相许，但因曾见霍青桐与一少年神态亲密，便不敢打开心扉，反而有意疏远。后来才知那少年是女扮男装的李沅芷，愧怍之下，仍故作平静，使霍青桐伤心成疾。陈家洛与香香公主喀丝丽相爱后，曾痛苦地思考：“我心中真正爱的到底是谁？”想到霍青桐谋略出众，文武双全时，他终于发现：“唉，难道我心底深处，是不喜欢她太能干么？”心惊之下，他自遣道：“陈家洛，陈家洛，你胸襟竟是这般小么？”可是最后，他连香香公主也失去了。他不知道，即使乾隆真的接受了红花会的方略，以皇太后为代表的满族统治集团也会除掉乾隆，另立一个满族的皇帝。满族人之所以做了汉族人的皇帝，重要的原因之一就是汉族文化存在着诸多重大弊端，君昏臣佞，上欺下瞒，人心险恶，自大虚伪。其实，只要国富民安，为什么皇帝一定非是汉人不可呢？陈家洛总体上不失为一位有才干、有血性的民族英雄，但他的思维方式中深深积淀了许多汉族封建文化观念的糟粕。

在这个问题上，《鹿鼎记》中有许多情节可与《书剑恩仇录》参照。康熙皇帝对韦小宝说道：

我做中国皇帝，虽然说不上尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更加好的？现下三蕃已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗？

这段话未必完全正确，但确实值得那些大汉族主义者思考。有趣的是，《鹿鼎记》中也有一个策动政变的情节。汉族最有学问的几个大知识分子顾炎武、黄宗羲、吕留良、查继佐等，竟然一本正经地苦劝出身妓院、“不学有术”、专靠溜须拍马飞黄腾达的韦小宝去当皇帝。査继佐说：

绝不是开玩笑，我几人计议了几个月，都觉大明气数已尽，天下百姓已不归心于前朝。实在是前明的历朝皇帝把百姓害得太苦，人人思之痛恨。可是清廷占了我们汉家江山，要天下汉人剃头结辫，改服夷狄衣冠，这口气总是咽不下去。韦香主手绾兵符，又得当今皇帝信任，只要高举义旗，自立为帝，天下百姓一定望风景从。

明知汉人自己的皇帝“把百姓害得太苦，人人思之痛恨”，却还要推戴一个最会搜刮民脂民膏的小流氓。假设韦小宝做了皇帝，百姓苦到什么程度，真是不可想象。汉族的知识分子为什么一再推戴一些流氓式的人物做开国君主，实在是汉族文化中一个值得研究的课题。金庸小说对汉族文化弊端的反省是多方面的，仅从上述就足见其深度。

六、反对战争热爱和平的大同境界

武侠小说的基本要素之一是武功打斗，因此很多作品自觉地表现出欣赏乃至宣扬暴力仇杀的不健康倾向。金庸小说的又一伟大之处，就是在描写战争和暴力打斗的同时，表现出反战争反暴力的“神武不杀”的高超境界。

《天龙八部》所涉及的宋辽攻伐战争，已历100年，边疆之上，宋人辽人相见即杀。萧峰亲眼目睹宋军官兵掳掠契丹牛羊百姓，杀婴儿、侮妇女，美其名曰“打草谷”。他到辽国就任南院大王后，又目睹辽军对宋国百姓也如此这般“打草谷”。一时之间，萧峰思潮如涌。

若不是有人揭露我的身世之谜，我直至今日，还道自已是大宋百姓。我和这些人说一样的话，吃一样的饭，又有什么分别？为什么大家好好的都是人，却要强分为契丹，大宋？女真，高丽？你到我境内来打草谷，我到你境内去杀人放火？你骂我辽狗？我骂你宋猪？

“大家好好的都是人”，这句普普通通的话道出了人类最基本的公理。民族之间的战争仇杀，根源往往在于不同的文明方式、生活方式之间的隔阂。汉人自负是礼仪之邦，文明古国，视其他民族为蛮戎夷狄，非人之属。女真人、蒙古人自负勇焊无敌，欲凭金戈铁马征服天下，完颜阿骨打认为“辽人奸猾”，而“中原蛮子啰里啰唆，多半不是好人”。而辽国皇帝耶律洪基对汉人的看法是“南人贪财，卑鄙无耻之徒甚多”。这些似是而非的文化偏见加剧了民族之间的矛盾冲突，而且经常为那些非正义的侵略战争提供了冠冕堂皇的借口。

金庸小说对民族之间的战争从根本上是持否定和惋惜的态度的。《射雕英雄传》中的成吉思汗自豪于自己的铁骑横扫欧亚，威风不可一世。而在出身平民的郭靖看来，这种用累累白骨堆起来的功业，算不得令人尊敬的英雄行为。金庸用郭靖、黄蓉之死、萧峰之死、香香公主喀丝丽之死，用这些人类最精华的英雄儿女之死，对民族之间的兵戎相见表示了最大的哀痛。而在《鹿鼎记》中，金庸对清俄签订尼布楚条约一事用数万字的篇幅进行了浓墨重彩的描写，特别强调“此约之立，使中国东北边境获致150余年之安宁”，突出康熙皇帝以战求和的总体战略意图。在《天龙八部》所涉众国中，大理国最为弱小，而金庸对大理国情有独钟，原因就是大理国尊奉佛法，爱好和平。保定皇帝传位给段誉时，叮嘱他爱民和纳谏之外，特别嘱他“更不可对邻国擅动刀兵”。总之，金庸小说从各族人民的幸福安宁出发，反对战争，歌颂和平。《天龙八部》中的天台高僧智光为了启悟萧峰，用生命给萧峰留下了32个字：

万物一般，众生平等。圣贤畜生，一视同仁。汉人契丹，亦幻亦真。恩怨荣辱，俱在灰尘。

这32个字可说是金庸小说赠给所有读者的启悟，各族人民特别是统治者若都能认识到这一步，大同世界也就离我们不远了。

以上六个方面之外，金庸小说还努力挖掘了民族矛盾的文化根源，广泛展现了美丽的多姿多彩的民族风貌，热情谱写了民族友谊的团结赞歌等等，限于篇幅，这里不再展开论述。至此亦足可看出，金庸小说民族意识的进步性、深刻性与超前性，在中华民族文学之林中的确是无人可与比肩的。

武侠讲座弁言

下雨天讲武侠，别有滋味。

我近来做事，总遇不上好日子。本来是请我上周四来讲座，突然又临时取消了。据说那天是个什么日子。我事先竟然没有想到。鲁迅说中国人健忘，我觉得自己首先就是应该批判的一个。

有很多不愉快的事情，假如真能忘掉，从健康角度来讲，本是一件好事。但是现实偏偏逼迫着我们不许忘掉。鲁迅就希望后代忘掉他，可是我们越来越忘不掉。许多被岁月冲淡了的往事，一件件被人们挖出来，重新辨认。今年的百年校庆，也是一个挖掘往事的庆典。我们也趁它的余热未消，来谈谈咱们的往事——旧派武侠。

北大同学成立一个武侠文化研究会，是一件非常好的事情。其实本来在北大就实际存在着大大小小的、自发的、无名的武侠研究会，许多宿舍都在经常研究。但是如果要正式成立，就得规范一点，就得对内对外都有个说法，以免被误解为一个无聊的社团甚至是反动的社团。北大有很多社团，号称是“百团大战”。其中最有名的是两个，一个叫山鹰社，一个叫爱心社。它们都受到了中央领导的重视。但是山鹰社和爱心社的价值到底在哪里？它们的精神核心是什么？我认为，山鹰社的精神就是“武”，爱心社的精神就是“侠”。那么我们武侠学会应当“武”和“侠”兼而有之。

在中国的最高学府，呼唤一种武侠精神，这是完全可以理解的。100年前的中国文化界，也兴起了很长一段时间的武侠文化热。在那时的知识分子中间，鼓荡着一种尚武精神。习武，任侠，成为一时风尚。章太炎，鲁迅，周作人等都十分推崇侠义精神。秋瑾女士自号鉴湖女侠，鲁迅翻译《斯巴达之魂》等，都是与那个时代的中国社会特点有关的。为什么100年后中国又需要呼唤这种武侠精神？我觉得这是我们北大的武侠研究者需要思考的。同学们可以想一想，当今的中国社会是一个什么样的社会，中国究竟向何处去，中华民族的文化精华和文化糟粕究竟是什么，等等。这样思考才会提高我们的武侠研究水平，把我们的学会越办越好。

北大是一个藏龙卧虎的地方，大隐隐于学。相信同学们中间一定有许多高手，希望我们互相切磋，共同把北大的“武功”发扬光大。

恭贺钱理群老师六十寿辰

敬爱的钱理群老师：

今天，您的学生欢聚在这里，庆祝您的六十岁寿辰。我们的心情是激动而又朴素的。为年届花甲之人祝寿，是中国人的传统礼俗。您和您的学生都是五四精神的传人，对于中国的传统文化具有清醒的批判意识。然而，恰恰在我们这些人身上，延续着中华文明最宝贵的美德。比起那些以传统文化为干禄进身之具，口称道德而实际上寡廉鲜耻之辈，这无疑是一个历史的反讽。检阅一下您的学生，可以发现，尽管他们闻道有先后，学问有深浅，但他们有一个共同特点，那就是，他们都是君子，都是道德上的好人。他们既能尊人又能自尊，既能与人为善又能独立不阿，既能尊师敬老又不巧言令色，既能团结互助同时又君子不党。中国传统道德所推崇的礼义廉耻，儒家所弘扬的仁义礼智信，都在他们身上自觉不自觉地闪烁着。拥有这样的一支学生队伍，在当今学术界的芸芸导师中，可以说是不多见的。这既是您识人之明的智慧的体现，更是您自身人格力量熏染的结果。我们在您身边，学到的不仅是专业，比专业更重要的是思想，比思想更重要的是精神。您是我们精神上永远的导师！

六十年来，您经历了太多的风雨和坎坷，但您既没有向命运低头，也没有以此为资本而盛气凌人。您始终怀着“丰富的痛苦”，背负着“压在心上的坟”，在“精神的炼狱”里，在人生的“大小舞台之间”，进行着“心灵的探寻”。您心中汹涌着真性情的波涛，同时又冷静地保持着韧的战斗。您所付出的血汗，浇灌出了一片片美丽的花朵，从贵州到北京，从本世纪到下一个世纪……在招收我们这些不成器的研究生之前，您早就拥有过一批批私淑弟子。我们既为您的坎坷不平而叹惋，又为您在招收我们之前拥有那样多的人生积累而感到幸运。在您年届花甲的时候，您在学术上的成就和名望已经有目共睹，无须我们做学生的来说三道四。学生们此时最容易想起的，是一幕幕您对我们的关爱和栽培。您很少直言批评我们，但我们从您的叮咛、您的鼓励、您的肯定中感受到了您对学生更高的要求。您不仅关心我们的上课、读书、论文、工作，您还关心我们整个的人生计划、人生修养。而您自己却经常好像没有意识到是在关心我们。看到您乐在其中的浑然之态，我们一方面感到家庭般的温暖，另一方面则深愧离您的期盼太远了。在您的关爱和感召之下，我们之间形成了一种既默契相通，又淡泊如水的状态十分良好的师生关系。这种关系正是中国古代圣贤所推崇的一种人生境界，我们为这样的师生关系深感自豪和幸福。

六十岁，在中国传统的时间观念中，是一个完整的生命的轮回。六十岁的人，经历了所有天干和地支的组合。作为学生，我们向老师这六十年的辉煌表示由衷的钦佩和祝贺。但同时，学生们还想给老师一点激励，希望老师不要为以往的辉煌而停止奋进的步伐。在老师的身上，青春的朝气依然蓬勃，甚至可以说令我们这些后生感到可畏。在我们的时代，些须花甲，不应看成步入老年的标志，而应看成人生刚刚过半，还可以击鼓，还可以呐喊，还可以培育更多的桃李，还可以启蒙更大的人群。因此，我们希望老师在学术上做出更多的成果，对我们继续给予扶持和启发，培养出一批胜过一批的师弟师妹，把您的思想和精神撒到更加广阔的天地中去。今天，我们十分惭愧，没有值得一提的成就作为您的寿礼。我们希望在您七十寿辰、八十寿辰之际，能拿出一点令您开怀的礼物，以不辜负您的辛勤哺育。这里，我们向您献上一联：

人生刚过半，些须花甲仍击鼓；

桃李初满庭，惟大园丁能理群。

最后，我们恭祝老师和师母身体健康，幸福美满，祝我们敬爱的钱理群老师学术青春永驻，思想青春永驻，精神青春永驻！

您的学生1998年2月22日敬颂

老钱的灯

当着导师的面，自然是叫钱老师。但背后，还是觉得叫“老钱”过瘾。

老钱在世上混了五十个年头了，还没有混到一块法定的私人居住空间。“想象，已使我目不忍睹”。可他还是一天到晚弥勒佛似的教导我们如何做学问。我有时便不免暗发一点鲁智深式的腹诽：今日也要做学问，明日也要做学问，冷了弟兄们的心。

当我们10来个弟兄“保甲连坐”般拥挤在他那间斗大的宿舍里时，一片黑乎乎的身影在墙上漫涌着。常常是这边正谈着天底下最高雅清玄的问题，那边突然杯翻壶仰，刹那间造就了几位诗（湿）人。于是老钱笑得更加开心，青黄的灯光在他禿得未免过早的头顶上波动着。我常常首先倡议解散，因为我知道人走茶凉之后，那支灯说不定要亮到寅时卯刻。

我常常从那支灯下经过。二十一楼的西半边，冲南，二层中间的那个窗口。我披星戴月从三教回来，耳朵里落进一串老钱粗犷的笑——大概又在接见什么文学青年吧。我深更半夜从校外回来，那窗口像一只炯炯发光的眼睛注视着我。不知不觉，我竟养成了一种毛病，只要晚上出门，来回总要绕到那窗下。看一眼那灯，似乎心里就多了一份舒坦。每当我冲着书缝打呵欠时，不禁就想到：老钱大概还在干着吧？我再忍会儿。

有一次送女朋友，我说：“从那边儿绕一下，看看老钱的灯。”她勃然小怒：“又是老钱，老钱！老钱的灯有什么好看？简直是变态！”我勃然大怒，顺手给了她一记红焖肉，酿成了一场大祸。

所以我有时觉得，老钱的灯恐怕不是什么好东西。老钱的满头黑发，不就是被它弄没的么？只要它亮着，老钱就像着了魔似的翻呀，写呀。写鲁迅，写周作人。可是人家那哥俩儿有他这样的“贵府”，有他这样的青灯么？“自发无情侵老境，青灯有味似儿时”，也许他很欣赏陆游的这联名句吧？

一件事念叨三遍以上，就再也说不清了——我的经验。

所以还是盲目崇拜一点什么为好，一种主义，一个人，一盏灯……当我面对书本“读欲”不振时，当我独望窗外无所事事时，当我觉得白天之重和黑夜之轻都压得自己难以承受时，我就想：去看看老钱的灯吧，顺便吃个煎饼果子。

站在那窗下，仿佛能听见那灯嗡嗡地喘息着，好像一盘时间的磁带在转动。有时真想喊一声：“嘿，老钱，悠着点儿！”

灯嗡嗡地喘息着。

老钱是个普通人。

但他的灯，亮在我心上。

侠之大者，钱理群

钱理群者，北大中文系参研中国现代文学之教授也。论年纪，不老不少，到了那据说是“不战而胜”的公元1999年，他才六十大寿。如果我们赞同男人的真正生命从40岁才开始的高论，那么当那辉煌灿烂的21世纪开幕之时，老钱还完全是个小伙子。

愣管钱理群先生叫老钱，一不是为了套近乎，二不是预备打秋风，而纯粹是一种“约定俗成”。当着面你可以“钱老师”、“钱先生”、“钱教授”地乱叫一气，背后则觉得非叫“老钱”不能过瘾，非叫“老钱”不能表达出那份说不清的感情的氛围。于是，从教员到学生，从北京到上海，凡与之相识者，都以一叫“老钱”为快。的确，一叫“老钱”他的形象就全须全尾地浮现在你面前。而形象又让你觉得非“老钱”无以名之。个中三味，殊不可解，此等名实之关系，暂且留待后人发微。

谈到老钱的形象，初看似佛门弟子，弥勒同人，实则不然。老钱于宗教一道，颇有格格不入之概。生活中从未斋戒礼拜，精神上不能心平气和。不参禅、不悟道，无拘无束，至性至情。但他身上自有一种精神在。当他眼中逼出两道灼光之时，你会想到鲁迅《铸剑》中的那个黑衣剑客；当他激动得脑门上直放红光之时，你会想到许多赴汤蹈火的豪杰猛士，这时候，我再告诉你，老钱是个大侠，你一定会说“英雄所见略同”，“于我心有戚戚焉”一类的话的。

老钱是大侠，已成定论。但大侠还不等于侠之大者。大侠者，武功绝伦，力拔山兮气盖世，路见不平，能解人之缓急也。而侠之大者，金庸在《神雕侠侣》中有一界定，曰“为国为民，侠之大者”。这顶桂冠，似乎过于庄严肃穆了些，但我以为若是排除了特定语境的干扰，用于老钱，还是实实在在的。

写老钱的文章，已有不少，我最欣赏邵燕君同志的《是真名士自风流》。我也写过一篇《老钱的灯》。其实老钱本人就是一盏巨灯，多少年来，照着我们的脚步走。老钱从来不怕黑暗。夜越黑，他越亮。我曾十分亵渎地对师弟说：“你注意到咱钱老师的脑门吗？多亮！”师弟不敢呵佛骂祖，只默默地笑了笑，我便知他心中也被照亮过。但老钱是被什么点亮的呢？我偶尔想。

老钱最近的一本专著叫《丰富的痛苦》，我想这个书名与其用来概括该书的副标题——堂？吉诃德与哈姆雷特的东移，还不如用来概括老钱本人更为恰当。老钱“曾有过自由做梦的年代”，但也许是梦做得太自由了，大学毕业后被发配到黄果树瀑布的脚下去冲刷了18年的魂灵。但他的梦没有被冲刷掉，他在那里为青年们讲鲁迅、讲莫里哀、讲中国的未来。1978年那个清爽的秋季，他以第一名考取了王瑶先生的研究生，回到了说不清是欢迎他还是排拒他的北京。

老钱是杭州人，却生于重庆，长于南京，本科毕业于中国人民大学，1981年留在北大任教后，东南西北又跑了不少地方。丰富的阅历和对这些阅历的不能忘怀，也许就是他痛苦的根源之一吧。但无论是唐·吉诃德式的还是哈姆雷特式的痛苦，都不但没能使他“看破红尘”，与世浮沉，相反，他说道：“真的，不管人生路上会遇到什么曲折，我始终坚信：人生是美好的，青春是美好的。”（《人之患》）我脑海中浮现出，他在南京上小学时，成为新中国第一个少先队大队长的情景。我好像看见他们竞选时打出的横幅，上写“请投钱大头一票”。也许就从那时开始，“为国为民”的责任感就深植于老钱的心中了。

老钱现在除了任教北大以外，还兼做清华大学汉学研究所兼职导师。出了十几本书，数量不多，但每一本都是沉甸甸的，每一本都饱含着他的真诚和热血，以至许多不相识的读者都以为他是青年学者，是所谓“第五代”学人，这从一个侧面说明了老钱学术精神的先锋性和青春性。这些年来，他的几部心血之作《心灵的探寻》.《周作人传》、《中国现代文学三十年》、《二十世纪中国文学三人谈》等，不但在学术界反响巨大，波及深远，而且也成了图书市场的畅销品，成了广大青年学生的案头宝。在今日中国能够如此，不敢说别无二人，但的确是谈何容易，真是非侠之大者，难以做到的。

老钱的声音永远是激越的。讲课时满头大汗，激情奔涌。他做的学问从来不是冷冰冰的理论拼盘，而是喷出冰谷的跳跃的火焰。虽然不是党员，但他从不掩饰自己是一个马克思主义者，从不讳言自己的思想源头是毛泽东和鲁迅。他自觉地把自己的学术倾向与时代的脉搏、与人民的心声贴在一起，在他的著作里，强烈的人文精神像降龙十八掌一样拍击着读者的灵魂，令人心如澡雪，奋发昂扬。

在《心灵的探寻》扉页上，老钱用激动得颤抖的笔迹写道：“向青年学生讲述我的鲁迅观：这是做了几十年的梦。现在使命已经完成，我应当自动隐去。但仍期待于后来者——鲁迅的真正知音必在中国当代青年中产生。”从这段“鲁迅式”的话中，让人分明感到一个肩起闸门的形象。难怪有人称老钱为“启蒙学者”或“后启蒙学者”。我想，在老钱看来，学术活动如果完完全全于世道人心无补，那何必如此执著，世上比做学问轻松好玩者不是俯拾皆是吗？

老钱的学问做得颇有些苦。他选定的科研对象都是令人大为棘手、望而生畏的，他就以一种“攻城不怕坚”的劲头钻进去。温儒敏教授说他是围起一块地，一定要打出井、喷出油来。此论甚当。他总是在掌握了对象的全部资料后才“论从史出”，不打无把握之仗。他也这样要求自己的学生。扎实的基本功是老钱所最为看重的，他甚至亲自为学生改正不大通畅的句子。有好事者从他的著作中寻出一二处错误，他仔细地记下来，准备再版时订正。除了做学问，他似乎完全没有别的乐趣。不论你跟他谈什么，总是不知不觉之中发现，在他的哈哈大笑声中，又扯到学问上去了。他的学问是无所不在的，就像他的上帝。

另一方面，老钱的普通日常生活也是充满情趣的。他喜欢聚会，喜欢热闹，喜欢跟一大群人彻夜长谈。他知道自己绝不是“振臂一呼，应者云集”的英雄，但他还是常常振臂，时时呐喊。对于社会上的一些不正之风、道德沦丧现象，连他的学生们都觉得习以为常，淡然处之，而他却疾言厉色，愤恨得不行不行的。所以弟子们一致认为：钱老师不能当官。当官必须在一定程度上懂得维持现状，而老钱却永远不满现状，对黑暗和丑恶缺乏宽容，连公共汽车停在离他不过几十米远这样的玩笑也不能接受，倘若当起官来，有些人受得了吗？

老钱在生活中大概属于粗人。粗人想细事，往往可乐。所以他不大去琢磨别人的心理。他只是一团火似的烧着。不论你对他是爱是妒，是誉是毁，他永远把你往好处想，永远以诚相待。有一次，一个不大听话的学生远出未归，老钱以为发生危险了，便在校门口久等，学生终于深夜归来，老钱扑上去紧紧抱住那个傻小子，学生也被他感动得落了泪。

在一般人的心目中，学者生活是枯燥、死板、乏味的。从老钱的身上，我却得出结论，如果有人过着那样的生活，那他不是真正的学者。尽管老钱教育自己的学生，要耐得住寂寞，要有甘坐冷板凳精神，但他自己的全部生活的确是生机勃勃，张弛有致的。在他的大侠节奏中，也存在着一份不经意的平常心。他对大学生讲：“是学生，当然要进图书馆；但这不是（也不能成为）学生生活的全部。该‘进’时就专心致志地读书，该‘出’时就痛痛快快地玩，这样，不是更自然，也更洒脱么？”（《人之患》）

侠之大者当然要为国为民，但老钱从未把这样的话挂在口头上标榜。他只扎扎实实地去做，一本一本地写书，一封一封地回信，一节课一节课地去播撒真理和良知，一句话一句话地去传递温暖和力量。80年代一大批受他影响的学生已经成长起来了，90年代的学生又聚集到他的周围。他的私人藏书是学生们的“小图书馆”，处于流通状态的书籍保持在数百本。你如果找他的学生找不到，直接去敲他的屋门，十有八九准在。老钱从未说过“为人民服务”之类的感人话，他只是本能地觉得这样做快乐，这样做活得才有意义。他生命中那些“丰富的痛苦”都化做了刚猛的内功，然后反过来战胜面前的痛苦。正像他说的：“既然上帝安排我们依旧活在这个世界上，那么，在我们多少‘明白’了一点以后，就挺起身走下去吧——走自己的路！”

如今，寂寞学术界，纷纷适乐土。老钱坚守着自己的园地，荷戟不彷徨。年轻一代的学者已经开始赶超他，而僵化保守的人们还在责备他。两面夹击中，老钱没有遁入纯学术的象牙塔，更不屑披上某种新潮理论的软胄甲。他好比《天龙八部》中的萧峰，“天生神武，处境越不利，体内潜在勇力越是奋扬。”老钱用自己的一双血肉之掌，在自己的学术天宇上拍出四个大手印——侠之大者。

混元霹雳手——游侠张颐武

说老张是混元霹雳手，纯粹出自这个称谓的字面含义。在金庸的巨著《倚天屠龙》中，混元霹雳手成昆是一个天良丧尽、万劫不复的江湖恶魔。不过他的这个称谓实在太棒了。混元者，中气充沛，涵盖乾坤也；霹雳者，雷霆万钧，摧枯拉朽也。以此来概括老张，恰如其分也。

说老张混元，一望可知；说老张霹雳，则需读其文章，听其讲课。老张生得魁梧肥硕，剃了头发便是鲁达。说话时汩汩滔滔，一如黄钟大吕。这些仅是外部表象，老张的真正混元处在于，他具有一种“要将宇宙看绨米”的恢弘气魄。老张练的是当代文学，但古代、近代、现代、乃至后现代，都能在他的魔笛下翩翩起舞，哲学、史学、语言学、社会学、心理学，都能在他的套路中成为绝妙变招。这并非说老张已经是个大家或杂家，而是说他已经在某种程度上达到了“通”的境界，能够立足当代文学，放眼五湖四海，采八面来风，成混元一气，呼吸吐纳，游刃自如。有此气象，殊不易也。

但老张的混元处往往不被注目，人们更感兴趣的是他的霹雳。老张10余年来，总能站在时代潮头，正应了鲁迅的那句“北大是常为新的”。从老张那里，总能听到最新的理论话语，总能感受到最新的时代气息。当老张的话被更多的人所接受、所仿效，到处传说老张现在是某某论者时，老张已经一声断喝，再一次鸟枪换炮了。他大声地批判那些自以为走得很快的懒人，无情地揭开人们用以欺人和自欺的遮羞布。他一路刀劈斧剁，枪挑棒砸，看上去也许会担心他很累，其实他边走边唱，乐在其中。并且他最高尚之处在于，他并不表白自己的社会责任感和学术严肃性，他只是一次次举起了投枪。他的举投枪又不大像鲁迅笔下的过客一老张对鲁迅是不大掩饰自己的微词的。过客太孤独，有自伤自怜之嫌，而老张有点像唐？吉诃德，总是兴致勃勃，乐此不疲的。所以我又称他为游侠。

也许有人说老张爱赶时髦，我谓不然。赶一两番时髦大概不难，你能一连10年领导时装新潮流么？拾人牙慧，亦步亦趋才是赶时髦一当然，赶时髦也本无罪，也是为人民群众所喜闻乐见的。而老张却是每每杀出时髦之重围，独领风骚。混元霹雳手，从来不是趋附型、归顺型的，而是反叛型、攻击型的。老张30出头，仅长我两岁，当然免不了有这缺点那不足。但他能卓然独树一帜，其矫矫不群于燕园学林之概，的确令人钦羡。故为此混说一篇，略表慕忱也。

假如没有电视

历史的车轮没有倒转装置。人类可以回头看，却永远只能向前走。就像电视剧《编辑部的故事》里面的一句调侃：“这档次上去了，可就下不来了。”

所以，假如没有电视，唐朝人还可以轻裘肥马拥佳丽，一日看尽长安花；宋朝人还可梅妻鹤子酸齿牙，帘卷西风瘦黄花；拿破仑还可以手抚肚皮癣，把整个欧罗巴当做约瑟芬来蹂躏；瓦德西还可以怀抱唐三彩，让一座万园之园顷刻化为灰烬……但是今天的五十多亿现代人若是没有了电视，乖乖隆的咚，兀的不吓煞人也！

往大里说，假如没有电视，你就不知道国家领导人长得什么样。当年毛主席到农村私访，那位老太太还以为他老人家是县长哩！假如没有电视，你知道叶利钦有多“亲”，克林顿有多“钝”？见了伊朗的女同胞，你会认为是古代人，见了阿拉伯的男子汉，你还以为是养蜜蜂的哩！

显而易见，电视已经成为当今世界政治经济文化交流的头号中介体，它是今天的神行使者戴宗和赫耳墨斯。是什么能让地球阳面的一丝微笑或一声惨叫迅即传到地球的阴面？是电视。电视真正实现了我们人类“让地球变小”这一宏伟的心愿。今天，我们说到“地球”这两个字，简直像是在说爱人的手包。电视，它改变了时间和空间的概念，而时空概念，正是我们人类思维方式的根本！

往小里说，假如没有电视，你就不能准确获得关于衣食住行的有效信息。你怎么知道今秋的流行款式？你要前往的那座城市明天下雨吗？你误买的那袋伪劣小食品到底商标上错在哪里？作为生活在世纪之交的当代人，真可以说是离开电视，寸步难行。即使你本人不看电视，但你所接受的大部分生活信息的间接源头仍然是它。电视已经从血液到淋巴，完全占有了人。可以夸张一点说，已经不是我们在制造电视，而是电视在制造我们。后世的子孙提到我们这个荒谬的时代，没准就称之曰电视时代。

假如没有电视里的肥皂剧，你如何打发你那酷爱家长里短酸甜苦辣的半雅不俗半美不丑的太太？难道天天晚上给她念琼瑶？假如没有电视里的动画片，你如何摆脱你那调皮捣蛋不守本分又馋又懒又胖的小儿子，难道天天让他骑在脖子上满地爬着找眼镜？除夕之夜，没有电视春节晚会能热闹吗？奥运盛典，世界杯足球赛不看现场直播能过瘾吗？电视关系着我们人与人之间的情感，调整着整个人类的精神世界，已经是家庭成员之是社会角色之一。在21世纪呼呼走来之际，假如没有电视，连时光巨人也会定格不前。

玄学与科学

信不信由你：一个被省城医院宣判为终生瘫痪的农妇，请“大仙”来跳了三天三夜，又喝了一碗香灰豆腐脑之后，纵身下地，好了。

北美洲有个部落的祭司把死去多日的人挖出来，用手一摸，活了。不过这些再生者从此便成了祭司的奴隶。

阿尔及利亚有位妇女照相不留痕迹。如果是合影的话，相片上只有她的位置是一块黑色的天窗。

科学对于自己篱笆之外的事情，向来有两种态度。一是嗤之以鼻：哼，迷信！二是口诛笔伐：呸，妖术！可是这些迷信与妖术却随着地球的运转一天天划进了科学的自留地。而科学的篱笆不论扩张到多么广阔，外面那些耍把式卖艺的仍然拥有一大批最诚挚的观众。

于是科学不免有些心虚了。于是便有所谓玄学脸不红心不跳地来与科学对话了。20世纪20年代，就发生过一场著名的科学与玄学之争。争论常有一时的胜负，而争论完了还是你走你的阳关道，我过我的独木桥。迷信能够害死人，一个彪形大汉能够被一个瘦小的老太婆装入麻袋丢进江里去喂王八，而科学的手术台上也每天都有若干血肉之躯丧生于刀下。看来科学与玄学有时真的不好强分出个泾渭。

中医的经络之说，曾经被视为诬妄之谈，而今被堂而皇之地请进科学的院子里去了。气功也被列为国家重点研究项目。几百年前，空中飞行，千里通话，是明摆着的白日见鬼，睁眼谈玄。可是玄学的最玄之处，就是它往往能变成科学。科学是在向玄学不断蚕食鲸吞的过程中发展自身的。科学力所未及之处，便永远是玄学的息壤。庄子说：“吾生也有涯，知也无涯。以有涯逐无涯，殆矣。”可以说，人类永远是从无知走向有知，人类对于自己的智力还未能掌握到的地方，永远免不了要有着几分“殆天数、非人力”的玄想。这种玄想一方面诱引着科学不断前趋，另—面也不免包藏大量的伪科学。因而，玄学与科学的关系便显示出一致性与非一致性的矛盾。正是在这个意义上，说明科学的任务就是勇敢地驶人玄学的海洋，拨尽迷雾，点亮红灯。

玄学是情感的，是神异的，它代表着人类的想象力，科学是理智的，是现实的，它代表着人类的创造力。想象激发创造，而创造又不断丰富想象。彼此推进，互相依存，所以玄学与科学谁也不可能从根本上消灭对方。而且，它们往往还要借助对方的力量来显示自己的威力。贴满街头的“祖传秘方”四个大字就是科学借助玄学的例子，秘方应该是科学的，但一定要有了祖传这顶神秘的帽子才显得功道深厚。至于电脑算命，那就是玄学硬跟科学攀亲家了。不过，在未得到科学证实以前，我们还真不能对住何一种玄学乱下褒贬之词，焉知道人的命运不是早就显示在他的手掌上了呢？另一面，科学也并非是无懈可击的铁板一块，真理总是绝对性与相对性的统一，焉知道500年后的科学不会证明，太阳实际上还围着地球转呢！因此，我们只能在具体的时空体系中确定我们的判断标准，在不否认“法力”的前提下，首先相信科学，科学失灵了，再去运用我们的辩证法。

用玄学作为参照系来对科学进行能动的反思，这才是真正的科学精神。

二森之死

孔繁森死了，王宝森也死了。

二人都是共产党员，“一方诸侯”。

姓孔的死在雪原上，死得纯净，死得高大。

姓王的死在秃山上，死得很不纯净，很不高大。

这两个人的死，值得每一名共产党员，每一名大小诸侯，认真地想一想，对照着想一想。

先对照一下这两个人。

再对照一下自己与这两个人的距离一离哪一个更近。

30岁以上的人，再试试自己还能不能背得出那篇没人再背的《为人民服务》：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过……”

很多人都深深惋惜孔繁森的死，说他不愧是圣人之后，不愧是雪原之子，不愧是伟大光荣的执政党党员。这样的人多活着一个，中国就多一簇火苗，多一片光明。

但王宝森的死，也不能说就不值得惋惜。他为官这么多年，肯定也为人民服务过，肯定也做过许多好事善事。假如他在一次因公外出的途中，忽然发病而暴卒，临终再讲几句关心他人、挂念工作、捐献遗产给山区小学之类的催人泪下的台词，那么也许他就会被宣传成另外一个完全不同的形象。即使后来查出他不太干净，也会为了保持宣传的一致性而大事化小。可惜的是王宝森竟然没有因公殉职，竟然模仿那些酸腐的诗人，“自绝于人民”了。是什么魔力促使他撒手而去呢？把他拉进地狱的到底是一只什么样的黑手呢？

痛恨王宝森个人是没有意义的。应该痛恨的，是那种魔力；应该警惕的，是那只黑手。那种魔力，还在操纵着许多大小诸侯；那只黑手，还在我们6000万党员的身上摸来摸去。

孔繁森这样的好人，为什么非要把他派到“生命禁区”？假如让王宝森去当阿里地委书记，让孔繁森来当北京市副市长，岂不两全其美？

一个健全的社会，应当保护孔繁森这样的人免于遭难遇险，也应当“保护”王宝森这样的人不要走上绝路。可以想象，还有许多孔繁森在那里缺氧受冻，还有许多的“多行不义”。

但愿都没有白白发生。

恐怖不是战斗

因为有时写点讽刺时弊，揭露腐败的文章，便遭到某些自动对号入座者的嫉恨。这些先生也没什么别的本事，不过利用自己那点权利，在生活上对别人进行威胁和报复，说穿了，也就是恐怖主义而已。对于这些人的恐怖主义，本人觉得不值一论，这里只想谈谈古今中外那些大号的恐怖主义，看看是否还能有入对号入座。

如果写一部国际恐怖活动史的话，楚霸王项羽理所当然要占一页。他当年绑架了刘邦的父亲，威胁刘邦说：“再不退兵，我煮了这个老邦子！”不料刘邦也是个无赖出身，慷慨陈词道：“我爹就是你爹，你要煮你爹吃的话，别忘了分给兄弟我一碗汤喝！”（见《史记·项羽本纪》）于是后代便吹老刘如何大智大勇，其实假如项羽当了皇帝的话，恐怕刘邦就被描写成无父无祖的禽兽典型了。

国际上曾发生一件稀罕事，一向拥有“恐怖分子之家”美誉的以色列，居然协助苏联政府把四名劫机者抓回国去，令全世界恐怖勇士大伤其心。以色列的恐怖手段是有口皆碑的，绑架，谋杀，从未失过手；爆炸，突袭，次次不落空。尤其是仗义疏财，广交天下同好，五大洲杀人越货、绑票劫机者望之若归这次有损多年老字号的善举，不知是两国当局幕后达成了某种默契，还是犹大的子孙真的想为自己立一块牌坊。反正最倒霉的是那几名劫机者，大风大浪都闯过来了，却被衷心仰慕的师傅给卖了。由此看来，搞恐怖活动真是风云难测。计划再周密，时机再有利，也容易赔了夫人又折兵。想当年勇刺秦王的荆轲，壮别易水，何其潇洒，图穷匕见，天赐良机！结果却“借哉剑术疏，奇功遂不成”。（陶渊明《咏荆轲》）项羽碰上了刘邦这块滚刀肉，非但没煮了人家的父亲，自己反落得个霸王别姬，自刎乌江。历史上从未有过依靠恐怖活动成就大业的先例。根据现代心理学的分析，搞恐怖活动者首先在心理上是弱者，他在道义上和行动上都扮演着一个“公敌”的角色，他对所要达到的最终目标没有足够的自信，他是孤独的，自卑的，他貌似石破天惊的壮举实际上掩盖着深深的胆怯，他鲜血淋漓的双手在伪装的激动中悄悄发抖，所以，他只能听从命运的摆布，即使侥幸成功，也不过是等于延期审判。何况，命运所更愿垂青的，往往是与他相反的人，有时目标虽然是正义的但常常断送于非正义的手段。孙中山要推翻满清，搞了多少回行刺，爆炸，都失败了，最后还是武昌城头堂堂正正地揭竿而起，“戍卒叫，函谷举”，五色旗才飘出一个崭新的民国。法国贵族刺杀了马拉，并没有阻挡住共和制的建立。美国的奴隶主刺杀了林肯，也没能在宪法中加上一句“蓄奴合理”。历史的车轮最终是要靠善的力量推动前进的。从全部人类历史来看，犹太人无疑是个优秀的民族，产生了许多伟太的诗人，学者和科学家，为人类文明做出了杰出的贡献，否则，希特勒也不会那般食肉寝皮地痛恨犹太人了。但是不论多么有本事的人类集团，多行不义必自毙。楚霸王项羽是一例，希特勒是一例，以色列的总理拉宾被刺又是一例。所以，这几年来，以色列开始大量减少恐怖活动，向世界伸出和平之手。放下屠刀，真心向善的民族，是肯定会在世界之林中享有一席之地的。

不过，空洞的说教是不能让恐怖爱好者悬崖勒马的，除非他们自己感到了恐怖。

“五四”何罪？

一段时间以来，出现了一股否定“五四”价值的潜流。有的先笼统地肯定“五四”，然后指责其片面、偏激。有的竭力褒举新文化运动中的一些保守派，.借以贬低激进派。有的大力赞颂中国传统文化，借以批评“五四”以来的新文化。有的津津乐道西方对启蒙运动的反思潮流，指责中国还陷在启蒙神话里不自觉悟。总之，这股潜流从不同的侧面把75年来中国社会产生的许多不良现象归咎于“五四”。责备“五四”割裂了中国文化传统，造成了华夏文明的巨太断裂。责备“五四”矫枉过正，埋卞了极“左”的祸根；责备“五四”数典忘祖，把中国人变成黄种西方人；责备“五四”用启蒙的神话愚弄国人，把中国变成供西方观赏的一个“文化奇观”……这些责备的重要理论根据是认为五四是中西文化碰撞的产物，是中国回应西方挑战的产物。“五四”的科学与民主也好，救亡与皂蒙也好，都不是中国固有的东西，都是用西方的标准来看待中国所造成的，因此，今夫要跳出西方中心论，回到中国本土来，重新评估“五四”问题是这么简单吗？难道75年来，我们这些迷羊都是误入歧途，今天幸亏得遇这些国学大师，还有那些解构精英，拆穿了“五四”的西洋镜，我们才脱离苦海，回头是岸吗？

我认为，首先应该明确，“五四”并不是一个突发的历史偶然事件。它是1840年以后中华民族自救自强的壮举中必然到来的一幕高潮。再者，谈论“五四”，不能只谈论那些最激进者，不能只论言辞最激烈的那几篇文章。“五四”是一个整体，它包括激进派，也包括温和派和保守派，不能认为保守派是反“五四”的，保守派在要求中国社会变革的大是大非问题上，与激进派是一致的。即便是激进派，在不同时期、不同场合，他们的思想和主张也不尽相同。我们今天仍然乘坐在“五四”列车上的人，不能用“五四”的右手去打“五四”的左手，不能用硬币的这一面去否定其另一面。

否定“五四”者有两件主要兵器，一是西方对启蒙和科学理性的反思，二是古代的儒家文化。先看前者，西方的启蒙任务业已完成，科学理性深人人心，取得了巨大成就。他们今天的反思同样具有历史合理性，是西方文化的自我校正。而我们的启蒙并未完成，社会文化落差巨大，看一看希望工程，看一看迷信的崛起，国家的科学事业远未达到如意的目标。而后者，古代的儒家文化也是在具体的历史环境中发展完善的，其合理精华的部分并不具有历史普适性。正像唐诗宋词再好，今人也不能再写，而只能尝试艰难的新诗创作一样。提不出新的儒学理论的当代儒学大师们，用被“五四”批判过的东西来反“五四”，肯定是力不从心的。

“五四”的精神实质到底是什么？仅仅是“重估一切价值”，仅仅是否定一切吗？用国粹主义来否定“五四”，并不能光大我们民族的优点，而恰恰表现了一种民族自卑感，一种文化恐惧。在现实中害怕西化，便去翻家谱，暴露出“我祖上比你阔多啦”的阿Q心态。有人断言21世纪是中国的世纪，这实际也是阿Q式的幻想。没有这个幻想支撑着，难道我们就不奋斗、不进取了吗？21世纪是谁的世纪是做出来的，不是说出来的。

从目前的中国现实来看，民主、科学、启蒙不能否定，理性、新道德不能否定，个性解放、人道主义、民族国家意识不能否定，所以，“五四”不能否定。而且，“五四”精神并不是几个先驱者闭门发明的，而是中国思想长期发展的结果。“五四”是整个中华民族文化传统的一部分，一个对今天来说极其重要的部分，所以，继承传统首先理所当然地要继承“五四”。这不是一个选择的问题，它不容选择。我们都是诞生在“五四”这艘历史航船上的，我们只能把它驾驶得更好，而绝不能凿沉它。

第四辑　艺苑走笔

这是一群可怜的人。他们不是流氓，但他们不如流氓。真的流氓也确实有自己真实的生活。而这群人，在流氓面前要冒充高雅，想当“第三世界的领袖”，在高雅人面前，他们则嬉笑怒骂，用羞辱对方来掩盖自己的卑琐和嫉妒。他们上不着天，下不着地，既没有自己固定的位置，又不会去寻找，去奋斗。他们对社会、对他人、对文化知识的仇恨里没有任何新的思想，没有任何精神上的超越。他们既谈不上是以恶抗恶，也谈不上是独善其身。他们实际上没有自己的思想，没有自己的灵魂，在瞒和骗中打发生命的日历，是一群高雅人可以痛骂，流氓们可以痛打的地地道道的“孙子”。——《重读〈顽主〉》

阿Q的革命

1921年以后的中国，选择了革命。中国人为什么一定要选择革命？让我们从一幅最生动的中国人画像中去找找答案。

1921年12月4日，北京《晨报副刊》的“开心话”专拦出现了一篇奇文，叫做《阿Q正传》。作者似乎要切“开心话”之题，在文章的名目，立传的通例，传主的名字、籍贯等问题上反复纠缠考辨，极尽调侃之能事，大有“后现代”的解构主义风采。可是人们读了却又感觉难以畅怀大笑，因为分明感觉到这篇不像小说的小说似乎是在讽刺什么。但又摸不准是在讽剌什么。看上去处处可乐，摸上去却处处有刺。副刊的主编孙伏园也觉出不很“开心”，于是从第二章起，便移到“新文艺”栏目中去了。

小说的开头仿佛是有点漫不经心，“但是，似乎渐渐认真起来了”。虽然不很“开心”，却越来越让人疑心、痛心、触目惊心。几年后《现代评论》上有一篇涵庐（高一涵）的《闲话》回忆道：

……我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事。……从此疑神疑鬼，凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》的作者的嫌疑犯了！等到打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然大悟，又逢人声明说不是骂他。

直到《阿Q正传》收入鲁迅的第一部小说集《呐喊》中，还有人问鲁迅：你实在是骂谁和谁呢？鲁迅说：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”

鲁迅尽管“悲愤”着，然而阿Q究竟是谁？人们一直在议论、分析、研究、争执着。小说还没有载完时，沈雁冰就在《小说月报》上撰文说：“我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀。”后来沈雁冰又进一步说：“我又觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具，似乎这也是人类的普遍特点的一种。”鲁迅自己则说是要通过阿Q“画出这样沉默的国民的魂灵来”，说阿Q“有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾，在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的”。

但是后来到了五六十年代，阿Q被认为是一个“不觉悟的落后农民”的典型。这意思是说，中国农民——更不用说全体中国人——本不是这样的，只是在那个特定的时期，马克思主义的春风还未吹到未庄之时，才出现了阿Q。到了80年代，在新时期的启蒙主义浪潮中，人们又把“阿Q相”扩大到整个农民以至整个国民身上。进一步，又有人提出阿Q的“精神胜利法”等，“属于人类共通的精神现象”，“不仅东方落后民族中会产生阿Q的精神胜利法，处在一定的生产关系，社会关系中的人类在历史发展过程中，只要还有个人和集团处于落后地位，就有产生粉饰落后的精神胜利法的可能”。

真是说不尽的阿Q。从怀疑是骂一个人，到认为写的是全人类，各有各的道理。这也说明了阿Q这一艺术形象巨大而丰富的典型意义。但是在鲁迅写作《阿Q正传》的当初，实在关心的并不是全人类的问题，当然更不如旧小说家那样用来报私仇、泄私愤了。鲁迅的字里行间处处不忘“中国”，他实在讲的是一个“革命还是毁灭”的严肃课题。

在《阿Q正传的成因》一文中，鲁迅目光如炬地指出：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的命运，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q们的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”

历史发展的事实证明了鲁迅的英明洞见。尽管不断有人宣布阿Q的死亡或者预言、希望阿Q的死亡，然而阿Q的生命力似乎与五千年的民族一样长久，一样不朽。阿Q的内心是要革命的，他的生命本能是要革命的，因为他已经被踩在了生命的最底层，比他弱小的只有不属于“正常”伦理之内的异端——小尼姑了。不革命，他就只能饱一顿饥一顿，无衣无褐，难以卒岁，他就会经常挨打受骂，四处磕头，他就永远连个姓名也没有，而且“断子绝孙没有人供一碗饭”。然而阿Q的革命是什么呢？首先当然是杀人。那么首先杀的是谁呢？阿Q早已决定：“第一个该死的是小D和赵太爷。”其实小D也是一个“阿Q”，或者说是一个正在成长中的阿Q。这意味着阿Q革命后，“阿Q们”首先要自我残杀起来。于是“革命”也就成为报私仇的一个美丽的口号。本来阿Q就认为革命党是为明朝报仇的，“个个白盔白甲，穿着崇正皇帝的素”。

杀人之后，是搬东西，是选女人——百般挑选都不中意。革命到此为止，阿Q再无其他念想。这样的革命，其实也就是“反革命”，这正是中国革命的悲剧。然而阿Q却连这样的革命也不能如愿。抢先“革命”了的假洋鬼子不准他革命，“从此绝不能望有白盔白甲的人来叫他，他所有的抱负、志向、希望、前程，全被一笔勾销了”。于是阿Q对革命由向往、绝望转为了仇恨：“不准我造反，只准你造反？妈妈的假洋鬼子，——好，你造反！造反是杀头的罪名啊，我总要告一状，看你抓进县里去杀头，——满门抄斩。——嚓！——嚓！”

这深刻地寓意着，阿Q随时可以革命，但也随时可以反革命。他可以做革命党、杀革命党或者看革命党杀头。关键就在哪一方面能让他有饭吃、有衣穿，不受欺辱，能娶上女人。至于革命的精神、革命的道理，那都离阿Q太远。

若干年以后，出现了一本书，叫做《告别革命》。这本书的大背景是人们饱尝了革命造成的痛苦、混乱之后，觉得革命式的社会激烈变动不适于中国，摧残人性，诱发邪恶等等。人们开始缅怀那些提倡改良的人，历史上那些温和的中庸主义者开始升值。人们天真地相信通过改良，中国可以没有破坏地一步一步走向天堂一但是这些人忽略了，革命或是改良，是不由理论家的意志来决定的，而是由阿Q来决定的。阿Q的革命很不好，甚至有点反革命，但尽管这样，阿Q仍然是要革命的。鲁迅虽然给了阿Q以一个枪毙的结局，但鲁迅并没有否定阿Q式革命的必然发生。鲁迅只是沉痛地指出了阿Q式革命还不能算是真正的革命。然而，如果没有阿Q式革命，那真正的革命是不会到来的。《告别革命》代表的“反革命”思潮，出发点是善良的，是为了让民族免受动乱之苦。但且不说动乱本身是不是“苦”，就算有苦，那苦是不是革命带来的？恐怕不是。那苦应该记在“革命”之前的账上。假设革命之后阿Q—刀怒斩了小D，难道能说小D是革命杀害的么？不，恰恰是因为革命得太晚，才让杀机埋在了阿Q的心里。

总有人想算革命的账。从完全否定文化大革命，到否定土地革命、国民革命、文学革命，只是还没有人敢公然否定民族革命。事后的诸葛亮正越来越多。他们指点着革命的背影胡说假如不革命就会如何如何好，假如当初不那么激进，再保守点、再中庸点，今天该是多灿烂。这些糊涂的人不知道，假如可以不革命，当初有比他们更英明的理论家在，根本轮不到他们在今天来指指点点。没有人喜欢天下大乱，你杀我砍，没有人喜欢阿Q式的革命。鲁迅对革命以后的个人命运是那么的悲观，但他却毅然迎向了革命。因为什么？因为天下大乱在先，革命是把这大乱亮出来进行整理，让它从乱到治；革命的目的是为了不革命，革命是要人活，不是要人死。在1921年的中国那种万民号啕的国度里，中庸、静穆、温和，实质上是杀人的代名词。面对奄奄一息的民众和民族，让他们等待改良，如同涸辙之鲋等待西江之水，如同让大出血的病人慢慢喝点保健饮料。历史是没有耐心等待博学的理论家们的万全之策的。阿Q时代的中国，不革命，就毁灭。改良不是没有试过，不是戊戍六君子被杀之后就被堵住了嘴巴？改良者一直在说话，在行动，甚至帮助反革命去镇压革命。但改良主义自身的历史证明了自身的谬误。中国100多年来死于革命的人固然不少，但死于改良所耽误和暗害、虐杀的人恐怕更多。愚蠢、质朴的阿Q其实是能不革命就不革命的，就在他向往革命时，也认为那是杀头的罪。“他有一种不知从那里来的意见，以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的。”然而阿Q终于被逼得到他一向仇视的假洋鬼子那里去“投降革命”，可见，命是非革不可了。今天那些不愁温饱的“反革命”论者，实在是对我们民族之“命”还了解得很不够。

也许这就是中国的悲剧，满目疮痍的肌体，实在禁不起革命，但不革命又只有毁灭。老舍的《茶馆》中说“死马当活马治”。所以“革命”一词在中国蕴含那么复杂的感情色彩。没革命的要革命，革过命的又痛惜、忏悔。革命与反革命的斗争那么尖锐激烈，使本来就层次不高的革命增添了更多的血污和阴影。然而一切都不能说明革命的不应该，而且革命也无法“告别”。历史不会匀速地在改良轨道上“进化”的，尤其是阿Q和假洋鬼子还正多的时代。

革命的目的，本来应在改造阿Q的灵魂，使阿Q向那些博学的理论家们看齐。然而这一点领先改良也能够慢慢做到，比如给阿Q捐款、献爱心，送他上学、进修、练外语、用电脑，最后会写《从未庄煎鱼不用葱丝看中国文化》的论文，到美国去得个比较文学博士。但只有在“革命”以后，这些才能开始。阿Q连今天国际上常说的“生存权”都无法保障的时候，谁来给他献爱心？

改良是好的，但必须以革命为起点。但倘若改良忘了本，因为吃了几天饱饭就回过头去骂革命，就像不肖的子孙骂创业的先人，那改良肯定要以再革命为终点。改良，革命，谁也告别不了谁。

若干年后，一位伟人拍案而起喝道：“不革命，行吗！”据说当时他的裤子掉了，警卫员忙替他拉好。这个细节非常富于象征性地说明：革命是不可阻挡的，但革命不是完善的，可能会出乖露丑。但出乖露丑也一定要革命。不能承担这个丑，就会丢更大的丑。

毛泽东诗词中的君王意识

从文革过来的人，随口背出十首八首毛泽东的诗词来，大概不成问题。我敢肯定，能背30首毛泽东诗词的人，绝对比能背30首李白、杜甫、苏东坡诗词的人多得多，叔本华说，读别人的书就等于让别人的思想在自己的脑子里跑马（大意），从这个角度来看，那么毛泽东的跑马场确实太宏伟了。几十首五、七言和长短句，在数亿颗灵长类动物的脑袋里，驰骋了一个时代。这个时代的人都被他老人家怔服了，所以这个时代叫做毛泽东时代。应该指出的是，毛泽东诗词能够探人人心，首先依靠的是其自身的巨大艺术感染力，而不仅仅是政治一类的外因。广大人民群众并不是因为热爱毛泽东才热爱他的作品，而是热爱他的作品以后更加热爱他本人，对毛泽东的个人迷信发展到全国性的迷海狂潮；他的诗词不能不说是起了相当大的作用。.人们不仅崇拜这尊神，同时也崇拜着神所唱出的歌。

那么，这些神的诗篇究竟是什么地方令人叹为仙乐，顶礼膜拜呢？是所谓革命现实主义与革命浪漫主义的两结合么？那纯粹是不着边际的空话。两结合的作品铺天盖地，而毛泽东的作品独执牛耳，其中必有他人充可替代之处。这无可替代之处，我认为，就是贯穿于毛泽东整个创作生涯（当然也不妨推广到整个政治生涯）的君王意识。

重新审读毛泽东诗词本文，我坚信了这一点。

至今所知毛泽东最早的一首诗，是他1910年秋在湘乡东山高等小学堂入学应考时写的《咏蛙》：

独坐池塘如虎距，绿杨树下养精神。

春来我不先开口，哪个虫儿敢作声。

（见《中国青年报1988年4月10日二版）

据说这首七绝是根据清末名士郑正鹄的同名作改写而来，后两句与郑诗基本相同（见《中国青年报》1988年5月22日二版）。郑诗本是题画之作，而毛诗却是地地道道的“言志”。有人说此诗“抒发了一个17岁青年的救国救民的抱负和志愿”，我觉得这种捕风捉影的看法是在“为尊者讳”。诗中根本看不出一点忧患精神和拯救意识，字里行间透射出的分明是一个睥睨天下，唯我独尊的绝对夸张的“自我”形象。下面我想以这首七绝为参照模本，从毛泽东的诗作中剥出几个意象来进行剖析。

《咏蛙》的第一句“独坐池塘如虎距”（疑“距”当做“据”），首先推出了一个“独”字。这使我注意到，孤独是毛泽东诗词中反复回响的一个旋律。在早年诗作里，孤独的意象往往在字面上就直接显现出来，如1923年《贺新郎》中“从此天涯孤旅”，1925年《沁园春·长沙》劈头一句“独立寒秋”。这时的毛泽东，胸怀大宏图欲展。他的孤独不是传统诗词中一脉流续的那种文人墨客的闲愁散恨，他的孤独是狮子的孤独，是雄鹰的孤独，是“燕雀安知鸿鹄之志”的孤独，是从山上下来的查拉斯图特拉的孤独。这种孤独是无法向他人倾诉的，因为孤独的实质是一种超越所有他人的强烈欲望，“问苍茫大地，谁主沉浮？”（《沁园春·长沙》）这就造成了孤独的主体与所有他人之间都存在着隔膜以至对立。作者坚信孟子“五百年必有王者头”（《孟子·公孙丑下》）的箴言，高唱着“名世于今五百年，诸公碌碌皆余子”。（1918年《七古·送纵宇一郎东行》）可是此话他却不能脱口直说，而要以勉励朋友的口气说出来，可见一种绝对超越意识的产生，必然要迫使超越者强行把自己笼罩于孤独的阴影之下。，他对世人不屑一顾，万户侯也不过是“粪土”对友人一面是“平浪宫前友谊多，为革命齐心协力”；另一面则是“我返自崖君去矣”（同上），相互保持各自的独立。他心里永远有一块只属于自己的意志空间，因而即使对爱人，也只好“凭割断愁思恨缕”。（《贺新郎》）能够忍受这种孤独的人，必定要具有烈火一样的欲望和冰峰一样的意志。反过来，正因为他具有了这样的欲望和意志，他才够把忍受孤独变成享受孤独。对孤独的玩味和体验，成了个体超越群体的内在证明。所以《沁园春·长沙》开头是“独立寒秋”，结尾则是“浪遏飞舟”，开头是孤独，结尾是超越。然而一句“曾记否”，则又把这超越拉回到孤独的园地。这表明此时的作者完全有驾驭自己精神之舟的膂力，他是为了超越而自由选择了孤独。这超越的目标是很明显的，“要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫寰宇”，令你一下子就可能想到“秦王扫六合，虎视何雄哉！”（李白《古风》）所以我认为，毛泽东早年的孤高豪纵之语中，已经深深埋下了君王意识之根。说毛泽东的诗词充满了革命思想当然不错，但必须认识到，那些革命思想一开始就和君王意识同床共枕了。

毛泽东早年以后的诗词，孤独的意象似乎很少，尤其是从1927年到1949年这段时期。但实际上，孤独不是减少，而是深化了。战争年代的诗词，写的多是群体，然而这群体并非主体，而是作为一具完整的客体来表现的，在这客体之后，另有一个驱动群体的主体在。像《减字木兰花·广昌路上》中的“命令昨颂，十万工农下吉安”，《渔家傲·反第一次大围剿》中的“齐声唤，前头捉了张辉瓒”，《七律·人民解放军占领南京》中的“百万雄师过大江”都使人觉得这群体虽然宏大，但本身似乎没有灵魂，宏大的群体是在一个灵魂主体的统帅下活动运转的。也就是说，作为主体的个体与作为体的群体之间并没有灵魂上的平等和沟通，有的只是大脑和手足的关系。

和平时期的诗词，更多的表露出一种反视内心的倾向。作者先是充满自豪地吟咏：“不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余”。（《水调歌头·游泳》）然后就似乎陷入一种略带茫然的闲散境地。一方面对新世界的建设满怀欣慰，“神女应无恙，当惊世界殊”。（同上）另一面却十分留恋过去的戎马岁月，“别梦依稀咒逝川”，（《七律·到韶山》）面对新旧两个世界，作者似有无限感慨，却找不到一个对等的对话者，他只有问大海，“一片汪洋都不见，知向谁边？”（《浪淘沙·北戴河》）问古人，“桃花源里可耕田？”（《七律·登庐山》）问神仙，“问讯吴刚何所有？”（《蝶恋花·答李淑一》）问自己，“为问何时猜得”，（《贺新郎·读史》）毛泽东这时期虽有许多唱和之作，但这些诗词，一面是宫廷文士的歌功颂德，一面是贤君圣主的推功让德，谈不上真正的心之交流，身居极位的毛泽东失去了朋友。尼采说伟人是没有朋友的，“你的工作，你的意志，便是你们的邻人！”（《査拉图斯拉如是说》349页）毛泽东大概深深体会到了这种孤独。他的《卜算子·咏梅》虽是针对陆游原作“反其意而用之”，但除了把幽怨的情调改成潇洒之外，中心的意象仍然是孤独。在冬的世界里，梅仍然是孤独的，“待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这是一种高贵的孤独，它不是被人抛弃、被人轻视的孤独，而相反是被人无限拥戴无限感激的孤独。这种孤独把一个人一步步变成真正的“余一人”，他的心声除了上苍无处倾诉。从“人有病，天知否”（《贺新郎》）到“不须放屁，试看天地翻覆”，毛泽东的孤独从陈胜走到了秦始皇，这实在是一条标准化的中国式君主的孤独轨迹。

《咏蛙》的第二句“绿杨树下养精神”，诗眼在“养”字上。在中国，不论要成圣贤，还是行王道，修养都是第—要素，孟子“天欲降大任于斯人也，必先饿其体肤、劳其筋骨……”这说的主要是修的一面，毛泽东从小就吃苦耐劳，有意磨炼自己的意志和体能，“中流击水”，冒雨登山，甚至到了晚年，有病不服药，这种自身力量的顽强坚信，与当年的洪秀全何其相似！

相对于“修”，“养”是更重要的。“养精神”有两层含义。一是使自身充盈，二是藏器待时。使自身充盈木外乎德与才两方面，要练就一副超人的胸怀和一身过人的本领。毛泽东在《七古·送纵宇一郎东行》中表达得很清楚：“大夫何事足萦怀，要将宇宙看梯米。沧海橫流安足虑.，世事纷纭何足理。管却自窜身与心，胸中日月常新美。”如此恢弘的宇宙观，并非是要不理世事，而是说不要为世事所动，反过来要用一己之伟力操纵世事，有了这早年的“要将宇宙看稊米”，才有后来的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”（《七律·长征》）和“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”。（《七律·登庐山》）可见，毛泽东的“养”，不是佛徒懦士的清心寡欲的静养，而是一种有意志指向的修持，要修持到能够洞穿“人间正道是沧桑”的境地，修持到能够驾驭宇宙，叱咤风云，“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”，（《七律·送瘟神》）这分明是一种强烈万分的功业欲望。为什么一则小小的消灭吸血虫的报导会使这位伟大的舵手“夜不能寐”？因为他相信宇宙间的任何兴灭都与他的言行有关，都是他丰功伟绩的一部分。这些使他从中享受到“创造”的欢悦，使他确信自身的充盈。他的自身与天下是等价的，甚或要凌驾于天下之上，这就是“养”的目标。所以“养精神”不能忘了关注时事，面壁是为了破壁，一旦东风降临，就要“欲与天公试比高”。（《沁园春·雪》）所以这不是静养而是一种焦急等待的心情，诗人常常算计着“今日长缨在手，何时缚住苍龙？”（《清平乐·六盘山》）“养精神”所付出的代价要在将来得到补偿，诗人甚至幻想大功告成后与爱人“重比翼，和云翥”。（《贺新郎》）因此可以说，这里咏的不是蛙，而是一条“卧龙”。一条养精蓄锐，等待呼风唤雨的龙。如果诗人自己当时也这样想了的话，那他的脑子里或许已经闪烁着许多“真龙在此”的意识了。

《咏蛙》的后两句：“春来我不先开口，哪个虫儿敢作声”。这是全诗的高潮，主人公扬眉剑出鞘，脱口一声长啸。一股“虎入森林，百鸟压音”的逼人锐气透纸袭来，令人不禁想到黄巢的“待到秋来九月八，我花开后百花杀”。（《咏菊》）这里赤裸裸地凸出一个“我”字。

毛泽东诗词中出现过的“我”字是可以进行定量分析的。在赠答之作中出现过五次：《七古·送纵宇一郎东行》中的“君行吾为发浩歌”，“我返自崖君去矣”，《贺新郎》中的“算人间知己吾和汝”，《蝶恋花·答李淑一》中的“我失骄杨君失柳”，《七律·答友人》中的“我欲因之梦寥廓”，这五个“我”都是一般的第一人称，指毛泽东的存在实体，可以称之为“小我”。在《念奴娇·鸟儿问答》中有一句“哎呀我要飞跃”，是为鸟代言，这里排除不计。其余的“我”则都是“大我”。例如“春来我不先开口”，这个“我”显然不是毛泽东本人的实指，而是作者想象中的一个主体。这个主体是一个经过极度夸张的形象，是“小我”对自己的理想设计，是“小我”将要“适彼乐土”的一个飞逝目标，也可说是“小我”在内心对自身实存的一种超越。因而，这是一个灵魂扩张的“大我”。其余的“大我”还有《西江月·井冈山》中“我自岿然不动”，《蝶恋花·从汀州向长沙》中“狂飙为我从天落”，《念奴娇·昆仑》中“而今我谓昆仑”，《六言诗·给彭德怀同志》中“惟我彭大将军”，一共也是五次。

这些“大我”都以独立遗世的面貌出现，大有“舍我其谁”的豪迈气概。可以注意到，这些“大我”都出现在早期和战争年代，出现在毛泽东奋发进取打江山的年代。随着革命事业的日益壮大，毛泽东的“大我”也日益伟岸豪雄，直到要“倚天抽宝剑”，把巍巍昆仑山“裁为三截”，大有天地难容，破云而去之势。周恩来曾表示过自己的志愿是“立马昆仑”，这与毛泽东切豆腐似的剑斩昆仑相比，真是霄壤之别。这些“大我”给了毛泽东以无穷的信念和勇气，使他蔑视一切艰难险阻，在前进的路上披荆斩棘，实现他早年写下的“自信人生二百年，会当水击三千里”的大志。

然而到了和平年代，到了伟大领袖的时代，生活中实现了“大我”，而诗词中“大我”突然消失了，诗人重新回到了凡人时代的“小我”。他的“我失骄杨君失柳”是多么深情，他的“我欲因之梦寥廓”是多么感慨。“骄杨”是属于“小我”一个人的，是与“小我”对等的，作者深深怀恋着“算人间知己吾和汝”的纯真美好的日子，他似乎发现往日的“小我”才是自己真正的本体，而往日的真山真水真“廖廓”只能在梦中重见。从“小我”扩张到“大我”，再由“大我”去回溯“小我”，两重人格在他的身上对峙着。他终于明白，“大我”实现之后就再也不能享受“小我”的欢乐，他已被从亿万个“小我”中开除了。他有时试图控制那些精鹜八极的伟念，试图用一颗清醒的、凡人的头脑去反思一些问题。他蔑视过中国历史上最伟大的帝王，傲然地宣布“数风流人物，还看今朝”。（灯心园春·雪》）可是在“今朝”到来之后，他似乎大梦初醒，他对自己，也是对世人说道：“三皇五帝神圣事，骗了天涯过客”。（《贺新郎》）这正如尼采所云：“有一天，你不再看见你的高贵，而只觉得你的卑贱靠近着你；你的光荣会像幻影一样，使你害怕。有一天，你惊喊着：‘一切是假的！’”（《査拉图斯拉如是说》72页）

当然，毛泽东不会完全把自己开辟的大业看做是假的，他主要是通过自己的“开天辟地”，看穿了“三皇五帝”的秘密。作为推翻三座大山的领袖，他当然努力掩饰自己有帝王思想，但从“春来我不先开口”，到“雄鸡一唱天下白”（《浣溪沙·和柳亚子先生》）这段“大我”所走过的路，已经把那种君临万界的心境表达得既精练又透彻了。

一句“哪个虫儿敢作声”，充满了王霸之气。朱元璋曾咏菊说：“百花发时我不发，我一发时都吓煞”。洪秀全写过“神天之外更无神”。（《毁冯云山书馆中偶像》）毛泽东这一句的特点在于，除了“我”之外，根本不存在与我平等之物。黄巢和朱元璋都承认在“我花”之外还有“百花”，不过要用“我花”压倒“百花”而已。毛泽东则一开始就是凌驾于百花之上的，所以他容许“百花齐放”，“百家争鸣”，只不过先要“一唱雄鸡”然后才“万方乐奏”。（《浣溪沙·和柳亚子先生》）毛泽东天生一双龙眼，他眼中的客体，都是越看越小。五岭看做细浪，乌蒙看做泥丸，地球看做小小寰球，整个宇宙如沙盘般尽收眼底，至于宇宙中的人，那就更是碰壁的苍蝇，缘槐的蚂蚁，撼树的蚍蜉。总之，没有一个人、一件事，能够放在他的眼里，他天生就是展翅九万里的鲲鹏。如果说他还承认有什么东西在他之上，那只有一样——天。他君临人间是“背负青天朝下看”，（《念奴娇·鸟儿问答》）他抽剑斩昆仑也要“倚天”，他孤独痛苦时呼唤“人有病，天知否”？（《贺新郎》）他感叹岁月时无限敬仰地说：“人生易老天难老”。（《采桑子·重阳》）只有在万古永恒的天面前，他坦率地承认自己是个“人”，他不可逾越的、他最终叹服的、他死心投靠的，只有天，他是天之子。

在“百年魔怪舞翩跹”的中国，百姓不像个百姓，皇上不像个皇上，已经久矣。四分五裂、乌烟瘴气，是最为中国人所痛心疾首的。国家的孱弱，民族的浩劫，自然酝酿出对江山一统、河清海晏的太平世界的强烈渴望。这种渴望必然要寄托到某一个强有力的“未来之龙”的身上。恩格斯说，历史需要伟人，历史也就能造出伟人。这种渴望在经过与洪秀全、孙中山等人的试婚后，终于一头扑进了毛泽东的怀抱。作家高晓声说过，中国这片土地是需要皇帝的土地，是产生皇帝的土地。人民苦苦地盼望着大救星的出现，于是，毛泽东出现了。毛泽东排山倒海的巨手征服了炎黄子孙。而他的诗词则是对他明君形象的一介补充和证明。人们从他的诗词里，夹骨沦髓地感受到了那股堂堂正正的君王之气，于是人们舒服了，放心了，说这才像个主席（皇上）的样子！如同契诃夫笔下的小人物挨了打骂，说这才像个老爷的样子。的确，如果简单地把毛泽东诗词列人浩如烟海的中国诗词史，无论从辞藻音律，还是从格调意境，都难以列人上品。作品的价值是由接受客体决定的。毛泽东时代的黎民和士大夫们选择了毛泽东的诗词为上品，那没有别的原因，一句话，因为诗词中有能够满足他们心理的君王意识！

分配狂想曲

本来政府早就打了保票：保证今年的毕业生每人都有一个工作岗位。可这帮哥们儿愣不放心。有的从头一年八月十五就开始窜腾，号称是笨鸟先飞。到了十冬腊月，谁也不敢再冒充大将风度了。精心炮制一份个人简历，尽量暗示出自己是多功能全频道的省油的灯。再附上几篇发表在犄角旮旯的蹩脚文章。梳头、洗澡，借来一身像个人样的外衣，跨上新换了气门芯的坐骑，平头正脸，闯天下去也。

寒假一过，不禁人人肉皮子发紧。形势不妙啊。国家机关不进人，北京户口卡得紧。平起平坐的同学一下子分成了六等，曰：京男，京女，外男，外女，边男，边女。部分孬种哗啦泄了气。唉，不找了，听天由命，也许碰巧分到国务院当个副部长呢。

这些泄出来的气转移到另一部分狂主儿身上，变成了更加疯狂的生命力。毕业论文先冷冻起来，怀揣一张北京地图，披星戴月，探门窥牖。迎着三月的风，吞着四月的沙，蝇奔在大街小巷。身边涌过一排排车浪，这些都是北京户口的持有者；眼前推来一片片楼群，这里没有俺半寸地皮。北京的街道好像这座城市的血管，可是这些外来的分子却那么不容易被这座城市的细胞吸收。

“我已然被20家单位拒绝了。”

“20家也好意思吹出来？敝人是35家！”

“那你下一家准成，六六三十六，六六大顺哪！”

一次次地从希望到幻灭，在每一天重复上演着。他们熟悉了被拒绝，熟悉了“不”字在中国的各种变体，熟悉了那些僵硬的微笑、和蔼的嘲弄、庄重的侮辱。渐渐地，出门不再抱有希望，没有希望也就不会绝望。“我看应该把全国的人事处长都集中起来，用机枪突突了。”

“不，要让他们活着，但命令所有单位都不许接收他们。”

楼道里不知何时冒出来一个打油诗社。求职之余，人人都来涂上一气。渐渐地，主题都趋向找工作的苦辣酸甜，但格调却每况愈下，最后简直不堪人目。兹录两首较为干净的如下：

（一）

要想荣华富贵，

除非狼心狗肺。

起早贪黑跑单位，

挨不完的累，

下不完的跪，

咽不完的泪。

大丈夫钢牙咬碎，

我日你祖宗八辈！

（二）

铺天盖地来打油，

不知死活不知愁，

待到秋来无工作，

卖唱的卖唱，

耍猴的耍猴。

“我看到时候咱们就女生卖唱，男生耍猴。”

“去你的吧，人家女生利用性别优势，早都找到好主儿了，你还做什么骚梦呢！”

“咱们男生也可以发扬点优势啊，比如娶了人事处长的小令爱。”“真是为人进出的门紧锁着……”

发泄归发泄，车辘轳可不闲着。终于有捧回合同的了，什么耗子药加工厂，什么立特灵信息报号外版，什么野鸡大学的凤雏分院，总之是北京户口到手了。剩下那些走投无路的，一天天衣带渐宽，团支部不得不采取监护措施，以防意外。

霹雳一声春雷响，国家机关可以进人了！真是老天有眼，柳暗花明。有几个坐以待毙的摇身一晃，就进了大衙门口。这可把野鸡们气坏了，老子跑了千山万水，换来的好政策，却叫你们坐享了。

于是点灯熬油滚论文。打印、答辩。然后捆行李，喝酒，借着酒劲儿嚎出几串从不轻弹的浊泪。一点人数，除了老婆在外地自愿离京的，差不多都留下了。于是离校、报到，一晃，都成了国家干部。互相一打电话，都不错。本来就打了保票嘛：保证每人都有一个工作岗位。

黄黑红——中国电影的视觉复苏

中国人的眼力向来灵光得很。且不扯远古的纪昌学射和养由基百步穿杨，也甭吹中古的李太白“香庐紫烟”和李清照“绿肥红瘦”，随便从现代拈出两个人所共知的俗例，比如朱自清的梅雨潭之绿或者毛泽东的“山舞银蛇，原驰蜡象”之类，我看其眼力就绝不比那位把伦敦雾瞧成紫色的莫奈先生要差。可谁知仅用了10年的工夫，当人们从铺天盖地的红海洋中拔出自己的灵魂连同目光时，才发现我们的视网膜已被深深地灼伤了。正像《红高粱》结尾“我爹”看了日食之后，闪着满脑子的红晕，踯躅在一条不分五色的荒路上。

从此，我们的电影艺术家便不得不和观众展开了一场征服与反征服的持久搏斗。

于是，《小花》有了争论，因为人们的眼睛没见过用暗红色的渲染去表现战斗场面。

于是，《小街》有了争论，因为人们的眼睛没见过狡兔三窟式的魔术结局。

于是，许多没见过的都有争论。人们的眼睛一面抗拒着五光十色的“奇巧淫技”，一面又揣着激动的好奇去接受、去认同、去期待。白内障在一点点消失，中国人的视觉在一步步走向多频道。然而，艺术家们似乎等不及了，他们要给观众的视觉系统注射一批速效的强心剂。于是，就诞生了那部也许要在中国的电影史上小小地划个时代的惊天之作——《黄土地》。

人们第一次饱餐色彩如此强烈，如此集中的这道大菜。莽黄的高原，拄天塞地般灌入人们的眼帘，他们意识到，这是他们的国家，他们的故地。他们吃的是那纯黄的土中生长出的金黄的五谷，他们饮的是那浊黄的大河里的浑水，他们赶的是那高原一般的紫黄健牛，他们相信的是那弓成一片人海的古铜色的脊梁。在腰鼓方阵踏起的漫天黄尘中，观众们折腰了。《黄土地》以它粗犷倔强而不免有些生硬的声音告诉人们；电影，毕竟根本是视觉艺术，而且首先应该是视觉艺术。它甚至用一种耳提面命的态度把“画面欣赏”的意识注入观众的大脑。如果说当今各个艺术门类都涌起了“新潮”的话，那么，《黄土地》是当之无愧地打开了中国电影新潮的主闸门。

大家回头看一看《黄土地》，又不难发现它的幼稚。那种过于强调的镜头感和技巧欲，那种精心追求的场面调度，使人时刻能觉出导演的存在。当以《黄土地》为代表的这批先锋片完成了它们的历史天职后，人们感觉到，单纯的摄像技巧不过是在纺织一组组视觉游戏。观众不只是脸上有一双眼睛，在心里，还有一双要求更高的眼睛。这样，我们的探索影片走向了—个又—个小高潮，假若以《黑炮事件》作为它们的代表，大概不会再有跳出来争此功的。

《黑炮事件》在色彩、画面上并没有剑拔弩张的架势。虽然也设置了—些明显的美术性镜头，但都是作为影片的内涵象征来处理的。一枚丢失的棋子，波动之广从经济基础一直到上层建筑。这一荒诞表现在主人公貌似平静的脸部特写上，表现在庄严肃穆的讨论会上，表现在呆板无语的时钟和顽皮滚动的棋子上。画面上并没有多少“黑”，观众心里却自动产生出一股黑流，取个名称的话，也许就是所谓“黑色幽默”吧。

《黑炮事件》告诉人们：电影不仅仅是视觉艺术。视觉只是手段，艺术才是目的。电影可以像小说一样地自由表现，每个画面的背后都可能暗伏着更多的画面。不能仅仅停留于眼睛的欣赏，“无视之以目，乃视之以心”。电影的技巧是应该，也能够超越单纯的蒙太奇把握到完整的自我的。

《黑炮事件》而后，人们慢慢习惯了各种新鲜，怪诞的技巧，观众与艺术家渐取了合作的姿态。探索影片终于立定了脚跟。而且，影坛似乎出现了“买方市场”，就是说，人们对视觉变幻司空见惯，却没有一部力作来决定性地为人们摘去最后的眼镜。期待，终于酿出了决战。西柏林上空一声霹雳，《红髙梁》一霎时红透了中国半个天。

喝彩、叫好，然后却似乎没什么说的。真正成熟的杰作，你想称赞它确实有无处下嘴之感。人物、画面、美工、音响，都没得说。没有做作，没有显示。红的高梁、红的酒，红的太阳、红的血，红通通的世界，红通通的人。阳刚之气、生命之气、太极之气。你的目爽了，你的耳也清了，你的魂儿仿佛化人那片天地之间的红高梁，漫着一条看不见的通天大路飞升。你的生命如同得到了一次脱胎换骨，你心中的眼睛像手术后揭去绷带那样豁然开朗。于是，就在这身与物化的大陶醉中，中国电影的视觉复苏了。

从《黄土地》到《红高粱》，走的不是一条平路，其中有许多“黑炮事件”。但是，艺术家们“大胆地往前走”，终于走出了一个红通通的天地来。如果承认我们的视觉已然复苏到不逊于洋人、不逊于前人、古人的境地的话，再往前走走又何妨呢？

蓬山此去无多路——品《寻找那只小鸟》

“岁月平淡无奇，人们已不习惯冒险——你呢？”

小鸟飞了。

瓦罐碎了。

姐姐只出现在梦里。

姐夫也许永远不回来了，也许明天就回来。

然而信始终没有来。

……

够了，只这些就足够了，足够把你囚入一间死寂的墓室，足够让你面壁十载，然后明珠一闪，“化作从墓室顶部漏下的一缕天光”，然后你也许可以听到墓室顶上的土层传来的好听的鸟叫声。

这就是小说么？

谁不知道，小说本来就是故事。小说要让人高兴，让没饭吃的觉得挨饿也很风雅，让没老婆的觉得光棍才是好汉，这才是写小说的职业道德。无奈这年月世道不济，偏有许多男女虽长舌在口，却愣不肯讲一囫囵物件儿。他有时为了配合你到来，也踩几下不变的步伐。但当你正大胆地往前走时，他却伸手一抹脸，变了。怪不得你常抱怨，读一篇小说好像是在书摊上胡乱翻了20本书一样，脑子里除了一片汉字排成的兵马俑，嘛玩意儿没有！

你读钟海城的《寻找那只小鸟》（见《山东文学》1988年9月号）也是这样吗？

要说这篇小说没故事，你可太老外了。

要说这篇小说有故事，你对得起自己的良心么？

是的，作者没有一五一十地告诉你某生于某年某月某日某时于某地偶遇某女，但是你脑子里仿佛闪过定闪过类似的画面，而且不止一组。你应该明白，作者不过是把瓦罐子打破了而已。不破的瓦罐永远只是一只瓦罐，而打破的瓦罐却可以让你用一千种想象去还原。你想象过断臂之前的维纳斯吗？

还是让我们还原故事吧。

无疑，首先有一个小鸟的故事。这“黄头绿羽”的小公主被剪短翅膀，飞不高，“却又能在院子里飞来飞去”，以满足一种灵长目动物的纯洁的残暴。晚上，它被放到没有丁香的丁香树上。于是，早晨起来（谁起来？）它死在了地上，而且“并无伤痕”。它是鸟中的老舍吗？

鸟是会报应的，你当然知道“黄雀衔环”的典故。所以没有信来。钟海城再也收不到信，有了女人和儿子的人，再也收不到信。（你哭了吗？）收不到了。

信的故事作者没有讲，一副欲说还休的样子，大概是要留着酿一部长篇吧。

信就是鸟。

所以，他（也可以是你，是我）“忽然觉得这县城太小了”，于是他到乡下、到那片被遗弃的土地上、树林里，去逮鸟。你是读过《世界大串连》的，那么多人都忽然觉得赤县太小了，都去找鸟。赤县在放生。

然后就是瓦罐子的故事。你叫做古陶、藏起来准备跟老外换几个美元的那东西，被世人看做死人的瓦罐子，晦气，砸烂了。而且是“谁挖见谁砸”。这并非说毁灭美是人的嗜好，而是，目中无美。你在想什么？你觉得瓦罐子是鸟，对么？

破碎了。

“我破碎时声音清脆，像碎了一块玻璃，一枚枚散开，很来劲。”

新小说笔法加新感觉主义表现！强忍悲愤的淡漠与残忍，不敢看自己的心。

破碎的是瓦罐，是信，是鸟，是希望，是梦，是整个的自我，是柏拉图的理念和海德格尔的存在与在者……作者以高超的技巧（这个词组并非伟大作家的专利），朴实无华的语句把一个“人”硬是从平淡的“群”中给凸了出来。他终于进了墓室。“在这徒有四壁的墓室里，所有欲望都顿然消失了。”海德格尔认为，人只有在面对死亡“这种最本己的、无所关联的和超不过的能在”时，“此在才能够本真地作为它自己而存在”。（着重号为原文所有），生命在此时此地才能真正领会到自身的一切意义。他匍匐爬行在墓室中的石画前，“那些沉默的石头便在我面前流动起来，仿佛无声音乐。过去，再不是虚无的不可捉摸的空间，无数没有姓名的生命在石画后活跃起来。我神思恍惚，于若醒若睡中化入其中……我醉了又醒了，死了又活了……”在生生死死的炼冶和铸造中，我们的主人公顿悟了。

这是一个现代人的顿悟。现代中国人。

“寻找”意象在历来的小说中，本是一种用以诱激昂扬的主题，起码也应是色调浪漫的。但钟海城的寻找却整个是一个结了婚的“颓废青年”，是一个死了心的“等待戈多”。现代人心里那股“淡出鸟来”的香味，被小说的作者和盘烧了出来。所以，他终于只是找到了他的前姐夫——也是个不安分的灵魂，然而没有机会说上一句话，这个前姐夫又畏罪潜逃了。他什么也没有找到。他一再发现、一再强调“平静”这个意象，一切都似乎哑了口，如渴睡的猫，如干裂的唇，如阳光强烈的下午所做的一场白日梦。于是，他终于没再说什么，“乘上返城的末班车”，回去了。接下来你又会看到一连串这样的意象：荒废，幽静，宁静，寂寞，消融……

但，你说他一无所获吗？

其实，一切他都找到了，他找到了万物背后的那个“一切”。可惜我太不善于谈玄。

用最滥俗的观念来分析，你也必得承认，我们的主人公要寻找的，是一只真善美的小鸟，是天真无邪的童心，是门铃一样激动人心的爱情，是过去岁月美丽的趾印，是未来光阴诱人的召唤。所有这些都是人所共求的，所以平淡无奇。所有这些又都是我们现代人、现代中国人所大量“水土流失”的，所以平淡中也可能有奇。你想过为什么那么多的流行歌曲都在唱童年、唱故乡、唱热恋与失恋，唱希望与绝望吗？我们的社会正经历着一个没有故事的阶段，也就是说，每个人都有无数的故事。但是，瓦罐子碎了。你我每天都要在人海中冲决、扭杀，为自己，为部落，为老婆孩子，为一块金牌或者是一个梦。人人都忙着，包括那个砸瓦罐子的不怕死的“酱红脸膛”的老头儿。谁也没工夫安慰谁。你只好听听崔健、苏芮、邓丽君。你大概很少看小说，偶然看到了这一篇，你一定不高兴，因为作者讲的正是你。他不正正经经讲个笑话让你轻松一下，反而把你的潜意识都挖出来制成幻灯，一幅幅地放给你看。他很不懂事（或者是我心术不正）。但你要原谅他，因为写小说不是专为给人轻松，写小说是他的生活，他自己比你更需要轻松。你同意吗？

他不这么写，他就真的寻找不到那鸟。他这么写了，即使青鸟还没有落上他的窗口，我想，离着他心之所归的蓬山也不远了。所以他在小说的最后才坚决地用了那么一句荒唐的话来结尾：

却没有小鸟。

也许作者自己也以为答案是永远找不到的，那就不必一揭到底，姑且算作“不是答案的答案”吧。因为小说评论的风格，当然不一定非要跟原小说的风格同流合污，但如果一味在曹操面前硬充杨修，岂不是大煞风景了么？这杯茶终于没有品透，故而终于忍不住要辩解一句：

我也在，寻找那只小鸟。

重读《顽主》

《顽主》借助一个独特的视角，实实在在显露了一群“高级痞子”的心态以及投影在他们眼中的世态。这个视角具有一种近乎激动的自我表现性质。三个主人公成立的“三T公司”实际上既不能替人排忧，也不能替人解难。说它是骗人公司未免过分，说它是胡闹公司一点也不假。他们蒙骗小作家，耍笑知识分子，愚弄德育教授，好像是在无情地嘲讽一切虚伪的高雅——这种嘲讽也的确是准确而深刻的，然而那位德育教授千虚伪万丑恶，有一句话却问对了：“你们不痛苦吗？”是的，顽主们一副轻松潇洒，睥睨万端的样子，好像唯有他们看透了这个世界的本质，别人都是假高尚、假深沉，他们才是独往独来的真人。实际上，这种心态不过是顽主们自卑心理的顽强补偿而已。他们首先是无知，缺乏现代青年起码应该具备的基础知识和业务知识。其次是无能，连一个最适合于无知之徒从事的胡闹公司也办不好。最后是无耻，反正已经身处社会的底层，还管他妈什么仁义礼智信呢。对付无知，他们的法宝是“侃”。把肚子里东拼西凑来的那点垃圾左翻右炒，天南海北地一吹乎，不但蒙人不浅，而且自己也渐渐有了“不俗”之感。对付无能，他们依靠的是油滑，坑蒙拐骗，无所不用。对付无耻，他们则继承了阿Q精神，先认定别人都是无耻的，而别人又都是虚伪的无耻，只有我的无耻是自然的，是真诚的，所以还是我高你们一层。当主人公恬不知耻地说他在庸俗透顶的生活中感到“有一种东西在升华”时，真是让人作呕。

这是一群可怜的人。他们不是流氓，但他们不如流氓。真的流氓也确实有自己真实的生活。而这群人，在流氓面前要冒充高雅，想当“第三世界的领袖”，在高雅人面前，他们则嬉笑怒骂，用羞辱对方来掩盖自己的卑琐和嫉妒。他们上不着天，下不着地，既没有自己固定的位置，又不会去寻找，去奋斗。他们对社会、对他人、对文化知识的仇恨里没有任何新的思想，没有任何精神上的超越。他们既谈不上是以恶抗恶，也谈不上是独善其身。他们实际上没有自己的思想，没有自己的灵魂，在瞒和骗中打发生命的曰历，是一群高雅人可以痛骂，流氓们可以痛打的地地道道的“孙子”。这样的一群顽主，如何能顽得起来呢？

猛士如云唱大风——评《精神的魅力》

这是一部奇特的散文集。

它不是按风格流派编的“酬唱录”。“情调弗同，风格迥异，或反思，或歌泣，或储蓄凝重，或激情奔腾”，65篇作品，65支心曲。

它不是按年龄职业选的“主题歌”。从九十有五的老哲翁，到年方十七的小才女；从教师、学生、记者，到诗人、作家、编辑。

它分开，是65支波光粼粼的弦管独奏，它聚拢，则是一首大江东去的交响史诗。

90年前那遥远的钟声，推出它第一排舒缓的音符；五四风暴中惊天的呐喊，敲响了它雄壮的定音鼓。不论从千年古都搬到四季春城，不论红楼沙滩变为湖光塔影，有一个宏大的主旋律一直回响在中国的大地上，那是—种眼前的柔美与历史的雄健的合成；一种朝朝夕夕的弦涌之声与岁岁年年的奋斗呐喊的合成，“一种勤奋的充实自身与热情的参与识的合成”，这种种合成终于像神意一样在阔天幕为这本书题上了它不朽的大名——《精神的魅力》。

这是北京大学90周年校庆结出的一枚硕果。

一位入学不到一年的女生说：“那天看到一本《精神的魅力》，我一口气读了一个晚上，第二天醒来，身上有一种冲动。我明白了以前对北大了解得是那么肤浅，北大的确有一种精神，有一种精神的魅力。”

这魅力，正是这部30万言佳作的魂魄所在。

90年了，从谭嗣同横刀向天笑，到今天。中国90年的历史，证明了北大这座最高学府无愧于这样的称誉：“站在历史潮头，推动历史车轮前进。”可以说，近百年来我们民族精神的每一步跃进，都刻下了北大的名字。从戊戌变法到五四，从一二·九到一二·一，从“振兴中华”到“小平您好”……

“这真是一块圣地。近百年来，这里成长着中国数代最优秀的学者。丰博的知识，闪光的才智，庄严无畏的独立思想，这一切又与耿介不阿的人格操守以及勇锐的抗争精神相结合，构成了一种特殊的精神魅力。科学与民主，已成为这圣地不朽的灵魂。”

这是北大人狷傲而坚定的声音。正是这种魅力，使得北大不论搬到哪里，都是“群贤毕至，长幼咸集”。有一位著名的“青年导师”，已届知命之年，仍然住在一间10米斗室。这里常常要举行10来个人的随意沙龙。常常是一边高谈着人世间最高尚最严肃的话题、另一边却杯翻墨洒，连手忙脚乱的自由都没有。但是他没有离开北大，“一个永远的诱惑，蛇—样缠绕着我的灵魂。漫长的苦斗，痛苦的牺牲……啊……”他的研究生都说他是“中了鲁迅的毒”。

如果说世上有苦恋，这就是种苦恋。你可以说它悲凉，因为这些人—声声呐喊于天边的旷野，而得到的常常是漫天风沙。但你不如说它是悲壮，因为这些人从未因风吹雨打而嘶哑了自己的喉咙。当校庆演出唱到“北大，不灭的自由火种”时，有多少泪水奔涌在掌声里。百年来的中国历史，不正是亿万人民跟随他们的先锋队奋争自由的历史么？

曾有两名研究生写过这样的歌词：“北大，你是中国的号角你是自由的旗帜。”似乎由于口气太“狂”了，没有被采纳。但这两句话的确概括了某种史实。从书中的第一辑可以看出，老一代的北大人是怎样“在那独特的风格与气氛的熏陶下，思想渐渐有了雏形的，并从那里，开始了我一生所走的路”。从第二辑可以看出，由北大熏陶出的人，“走出去，无论到哪里”，都“带着我的思索”。从第三辑可以看出，北大的人无论更换了多少代，“你无论走得多么远也走不出我的心”。正像陈建功说的那样，“不管是庄严是调侃是忧郁是反讽，它们都是被禁锢的精灵冲出瓶口的呐喊”。

如果要说这本书有什么缺点的话，那就是，它带给我们一种不太好受的“生命之重”。它那自由的喧嚣在我们中国的大地上显得还是那么超前，那么血气方刚的刺耳。因为发出这喧嚣的，是我们国家的一座圣坛，“这处人心的圣坛用它的自由使我受到拘束”。

石在，火是不会熄的。

学贯中西和以中贯西——读《谈艺录》偶感

钱钟书一直被视为“学贯中西”的顶尖人物，但他自己并不承认是什么“比较文学”学者。实际上，我觉得他的工作并不是“学贯中西”，而是“以中贯西”。西方的东西在他那里已经完全中国化了。在文言的铁幕后面，他对西方文化进行中国式的消化和理解。你读到他文章中引用的西文，有很流畅的感觉，好像是中国人在说话，尤其是他把那些西文都翻译成文绉绉的中国式句子，更明显是出于“用夏变夷”的洋务派文化策略。这样的“学贯中西”比起林琴南时代当然是不可同日而语，自有其相当大的成就，但应该指出，它在沟通的同时也正在“遮蔽”和窜改西方的精神与气质。考虑到40年代学术界的此类现象是带有普遍性的，那么，是不是可以认为，这表现了那一代学人对西方文化的巨大恐惧？民族忧患意识在学术界导致建立一种以传统国学为支撑点的“文化铁幕”，此中的利与弊是值得认真探讨的，对今天甚嚣尘上的国学浪潮也不无启发。

再一个问题是，钱钟书在《谈艺录》中表现出的姿态与陈寅恪等相比，有相当大的不同。钱钟书不喜欢陈寅恪过于质朴的文风，其实这不仅仅是个文风问题，而是更深层的一个学者的处世姿态问题。钱祌书的确倜傥潇洒，令人钦羡，但与陈寅恪相比，他缺少一份沉重，缺少一点担当。他太智慧了，看透了一切，就像他的《围城》里所寓意的，教育、爱情、家庭、事业，都是靠不住的，万象皆空，一切都被他讽刺得一丝不挂。那么，他在哪里？他在干什么？《海马歌舞厅》的主题歌有一句：“笑看人生的繁华，变化无奈潇洒又何妨！”我觉得很适合钱钟书的形象。我曾经私下说过，钱钟书就是一个有学问的王朔，大概偏激了一点。可能钱钟书自有他更深的考虑。从“诗分唐宋”到“论难一概”，既是一种智慧，也是一种困惑和焦虑，它可以说明《谈艺录》更靠近中国传统诗话的源流，还不是严格意义上的现代美学著作。所以，今天没有必要继续爆炒钱钟书的一些时代局限性很强的东西，新的学术时代正在来临，中国文化应该以一份平常心汇入整个人类文明。

浪子笔下的浪子——读仲昭川《漂人》

一、浪子如何不丈夫

这是一部北大人写北大人的书。

这是一部北大浪子写北大浪子的书。

上过北大的人，也许都会承认，北大给人一种“家园”之感。但“家园”不正是相对于“浪子”而言才得以充实其内涵么？

这是一些多才多艺的浪子，有情有义的浪子。他们从这片苍凉的大地上风筝一般地升腾起来，漫成一支浮动的劲旅，叫做“漂人”。

“经常和贩夫走卒一起睡在立交桥下，军挎中却偏偏总带着北京大学的本科文凭。”

这样的“漂人”是有根的，文化之根，时代之根，强韧的根须使得风筝永远不会断线。

但也许正因为永不断线，自由对他们来说便同时意味着一种撕裂的痛楚。北大教给了他们一身绝世武功，但并非身怀武功就可包打天下，江湖上明礁暗滩，撞得浪子们七荤八素。他们终于明白，不是读上20部古龙便可自然成为浪子的，浪子是怎样炼成的？

小说里挤满了一段段髙浓度的真实，像浪子案前髙髙低低的酒杯。正是这些一望而知的真实，打动了女主人公的原型，使这位旅居美国的女漂人“特地飞回大陆”。小说里的“张旭东”、“汪静”、“王蕙”，一个个都是北大80年代真实的明星。作者被奔涌的素材激荡得常常难以自持，于是小说采用了古龙式的章法和句式：

砚平是个浪子，

一个天生的浪子，一个奇怪的浪子。

如果你父亲是个四海为家的人，你能不是一个天生的浪子吗？

砚平恰好是这样。

……

不过古龙只有章法和句式，却少了一份真实，奥秘在于，漂人们不是漂在虚无缥缈的太空，而是漂在实实在在的80年代的中国。从北京到深圳，一个旋涡连一个旋涡便是情节，一个浪连一个浪便是浪子们的成长史。

作者仲昭川的这部小说是“都市浪子系列”的第一部。作者的名字在80年代的燕园还是相当响亮的。围棋、武术、尼采、梵高，文武兼备，智勇双全。但越是这样的“高手”就越容易成为“漂人”。从高手到漂人，恰好唱出了北大从80年代到90年代的一首进行曲，并且，远不仅仅是北大。在北京，在全国的学术界、文艺界、新闻界，有多少精神浪子在时代的大河里浮沉着。这是，个大漂动的时代，正需要万千浪子乘时而起，把自己的热血和痛苦一并奉献给民族振兴的新世纪的曙光。

二、漂动的北大魂

北大人写北大，这远不是第一次。

但能够写出所谓的“北大魂”来，并让这一叶“魂舟”在时代之河中漂动起来，此前确实罕见。

仲昭川不愧是名副其实的80年代的北大人。揣着一张北大本科文凭，他加入了都市浪子的漂泊大军。漂泊似乎是一种无根的流动，但这群“漂人”实际是有根的，深深的根，那便是与80年代的共和国同呼吸共命运的北大魂。

作者把一腔对母校的热爱涂写在他的主人公身上。这个命里注定的浪子，“大学毕业，他就感到欢乐的时光一去不复返了”。像那些长江第一漂、黄河第一漂的勇士一样，他扑入了激流。

“经常浪迹三教九流，打架泡妞，却偏偏敬仰梵高和尼采，乃至于精神病患者，大叫高处不胜寒。”

这样的形象是“北大人”么？

倘若不能理解这一点，那么便无法理解北大，无法理解中国。

所谓有北大魂正是这样，一面承载着崇高、庄严与神圣，另一面则将前者的根须深深地植人这片五千年的土地。它有时佯狂，有时饲虎，却从不喊疼，从不乞求理解。浪子即便身处一室皆春的温柔乡，他的心也一直在行走。正如鲁迅《过客》中所云：“我只得走。”

然而过客的确是实实在在向前走，而漂人却载浮载沉四处荡。英雄的痛苦，理想的悲歌，在一杯酒、一支烟中被反复吸吮，在一次次虚与实的做爱中被反复抽空，在一盘又一盘下不完的棋局上花五聚六、险劫连环。

于是，恰恰在90年代的风月场上，才反衬出80年代的英雄风姿。在贫穷的岁月里当一名乞丐算不上什么好汉，在遍地富豪的时代坚持“一无所有”，才是真正的伟岸。

这样的伟岸以其干净彻底的矫矫不群震撼人心。已经旅居美国的女主人公的原型“读罢原稿，泣不成声”。也许，她感动的不仅仅是书中的故事，而是那铸成了她漂泊之魂的那些真实的岁月。

北大有太多的真实，让人不直面就心虚气短，直面则血脉贲张。也许这一点颇令作者无法平心静气，于是我们看到这部小说采用了古龙式的句法：急促的短句，犹如漂流勇士左一桨右一桨地与湍流和险礁搏战。一路挥洒，一路澎湃。但作者仿佛越战越勇，因为他知道，漂人不是他一个，也不是北大这一群，而是遍布雄伟的北京城，遍布正在“过河”的全华夏，无数充满人文精神的浪子，构成一幅辉煌壮丽的“大漂动”！

躁热的美神执著——读钟海城《三美神》

美神自打托生到中国那天起，就注定她的命运是个假洋鬼子。咱中国向来拜的是贞节牌坊和送子娘娘，偏有那心术不正之徒，贩来些祸国灭种的洋菩萨，弄得世风日颓，渐渐竟有了狸猫换太子之势。钟海城也凑热闹，写了国内第一部涉猎健美的长篇小说《三美神》（作家出版社，1988）。书中对这片黄土地上的某些传统审美观极尽糟蹋之能事，精彩得实在令人拍案。

这不是一部山清水秀的乡土小说，也不是一部灯红酒绿的都市文学。它写的是一座县城——乡土与都市的桥梁，传统与现代的桥梁，愚昧与文明的桥梁。不知谁说过，咱中国就是一座大县城！有不少把中国缩小到一个县的规模来写的作家都成功，例如师陀的《果园城记》，柯云路的《新星》。钟海城的县城里也有官有民，有工有农，有学校和监狱，有艺术家和医生，这本已组成一个超稳定的封闭结构了。谁知平地一声雷，蹦出三个练健美的姑娘来，于是戏开演了。

远在“五四”时期，王统照就用一个美术模特榨出了国民皮袍下面藏着的“小”（《沉思》）。时至今日，钟海城的《三美神》还能叫座儿，这一方面证明了美神在中国的发育是何等迟缓，另一方面，也深深得力于作者鬼斧神工地展示出美神是在一种什么样的环境下发育的。

这个环境一言以蔽之，就是躁，热。书中大大小小几十个灵魂，没有一个安静的。一架上不着天下不着地的吊扇把人们旋在半空。这，也许就是县城人的心态，就是今日中国人的心态。一面是沉重，流言蜚语像千万个痰桶飞上头来，猥鄙的目光死死压住杠铃。压，压得你汗流決背，筋酥骨裂，眼珠努于眶外。另一面却又是失重，灵魂轻飘飘地浪荡于充满尘埃的光柱之间。沉重的自我痛苦与失重的自我疏离，使美神在中国仿佛变成了一个“多余人”。三个健美女郎作为一组象征群体，不断变幻着她们的承担角度。三个姑娘都没有真正意义上的亲人。沈可园离开吵闹的父母，嫁给一个只知拿她发泄肉欲的“诚实”的丈夫。蓝芸的父亲死于文革，母亲在铁牌坊和情欲的双重折磨下，20年后扑向了闪电。鲁晓妮从小被爷爷拣来，她肚脐上方的红痣封存着她的父母之谜。可谁知在她即将前往健美队的前夕，爷爷竟会深夜去摸她的红痣然后又剁下了那造孽的手指。至于后来认出她是亲生女儿的女县长，就是曾经和蓝芸的母亲相互扮演过异性角色的女人。可见环绕在三个姑娘周围的，是一片欲的沙漠，她们是“欲神”的后代。

美神是干渴的。天气总是那么热，色彩总是那么浓。色调越繁复，汇总起来就越是白亮亮地刺眼。全书的每一行都有烈日的反光，每一页都散发着汗水的气息。这座县城能够供给美神的饮料太少了，何况美神又到处惹是生非，破坏体统，玷污风化，拆散美好家庭，教唆青少年犯罪。给你们一片能够张着大口喘气的空间已经是姑息养奸了，哪有你们得陇望蜀的份儿！美神在干渴中一次次挺起杠铃。这片土地给她们的干渴太多了，而她们却用瀑布般的汗水去滋养这片土地。多么大的幸与不幸！

美神是躁动的。空气中布满了粉尘和煤屑，并不断去搔扰美神的肌肤。一个小报的记者去单独采访沈可园之前，竟然准备好了避孕器材。穿“三点式”还是穿“一件头”，也必须反复开会讨论。美神不安于干渴的枯井，美神毕竟有女孩子气。她焦躁了，流泪了，甚至退缩了。连郑教练一蓝芸的男友也妥协了。他与沈可园那深情的一吻，就是美对欲的妥协。但真正在美神心中躁动的，是重塑健全人格的一股升腾之力。尽管这股力有回旋，但它最终是向上的，因为这是一种小树亲吻蓝天的渴望，是不可遏止的生命力。完善自身是驱使人类前行的永动机，人类趋美的天性一天没有丧尽，那美神在他心中就一天不能停止躁动。这躁动包括了筹求与搏斗。寻求一个良好的通风口，寻求一个沁人心脾的淋浴喷头，寻求有一天不再搏斗。但搏斗是不肯在寻求休息之前引退的。杠铃被缓缓地挺起又狠狠地压下去。一种令人想呼想吼想排泄想破坏想蹂躏的好动欲和着汗水浸遍了每一个毛孔。美神终于投胎到了中国，但妊娠期是如此的漫长，如此的燥热。

美的诞生绝不意味着欲的死亡。美既能征服欲，也就同样能把它拉进自己的怀抱。女县长终于勇敢地穿出那条绿绸旗袍，把它展现给全县黎民而不只是用来在卧室里诱惑男秘书。截了肢的桃子对那个判了三年刑的倒霉流氓说“宝龙，我等着你！”她相信断臂的维纳斯那永恒的力量。画家何开怀不会再遗精了，他把梦都凝聚到那张叫做《生命》的水粉画上。美神本就睡在每个人的心底，但每个人都目迷于造化的五色土，免不了要在苦难的欲海中飘浮以至沉没。尤其是在“县”里，在“烈日炎炎似火烧”的赤县里，谁哪怕无意中吻醒了美神，都等于打着火把去参观油库。也许正是因此，美神才不得不伪装成一个金发碧眼的舶来品，不得不忍受那充满欲火的目光，而且要“全世界都兴哪。县长批准的！”（54页）才能最终取得一份国籍。美是不可能完全征服欲的，对于美和丑，欲有它恋爱的自由。

比起美神的干渴和躁动来，毋宁说这片土地是更加干渴和躁动。作家的一片爱美之心固然昭彰，但美神只是他的三棱镜，他内心深处更爱的，恐怕还是这片土地。尽管他那么无礼地扯下每个人的遮羞布，那么夸张地污染本来十分透明的空气，但这些正表明作家在为这片土地而深深地躁动。他和着那滚滚的脉搏一同燥热，汗水从头顶—注流到脚底，就像书中—口气写上几百字而根本没有标点。燥热的渲染，黏稠的色彩，貌似悠闲的语调掩不住跳跃与突破的意象。整篇小说的世界颤抖在纷纭旋转的躁动中，作者就这样努力表现出，美神该来了，美神来了，美神是这样来的。

略显遗憾的是，美神胜利得似乎太快了。美神在搏斗时，本也应有战神一样的狰拧。这样无伤大体地和平演变，也许是为了暗合我们缺乏悲剧意识的民族性？

闲话《启明星》

正在创造历史的人，往往不大了解自己工作的意义。

不知不觉间，《启明星》居然走过将近20年的路了。它的历时性本身就是一件殊勋，遥想北大百年校史上灿如星斗的学生刊物，最著名者要算《新潮》吧？然而《新潮》的寿命只有短短的3年。我们可以套用一句鲁迅先生的话，说《启明星》是北大校史上“最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。（《中国新文学大系·小说二集》序）

80年代初《启明星》问世的时候，其他的学生刊物也不少。好像雨后的蘑菇，不用特别撒尿也能长得又靓又酷。那时的北大学生号称“八千精英”，狂得很，办个把刊物就觉得自己是傅斯年、罗家伦；能写一两首“小草打了个绿色的喷嚏”，就觉得离诺贝尔文学奖还有二里多地。81级文学班得了几次拔河冠军，就在毕业纪念册上公然大书：“文81威震北大中文系！”文82有位怪杰叫娄一斗，据说天下才气一共十斗，曹子建才高八斗，他占一斗，其余的天下人合占一斗。文83有9名各省市的高考文科状元，至于榜眼、探花则不计其数，一个个怀才不遇的样子，叫嚣什么“北大多才子，燕园少佳人”。好多人都觉得自己是大作家，墙报和刊物上长串伟大的笔名，什么“拙笔、绿影、乔达摩·悉达多……”《启明星》在这群伟人的眼中，也只是众多供他们涂鸦的园地之一。但涂鸦却正是纯艺术的标志，一部文明史证明了，所有学问都会被戳穿，被翻案。唯有涂鸦永葆青春，在“没心没肺”中表现出它的庄严。

《启明星》的封面是固定的，次印了很多，堆在北大印刷厂里，这样就不用每期重新设计。好像是王力先生题写的刊名，画着一颗象征性的大星，很拙朴，通天贯地，虎头虎脑的。纸张比较差，拿到第8期的时候，也许第6期已经发了黄。每期一出来，编委们就用一块大橡皮刻个阿拉伯数字，一本一本地盖上期号，跟商店里猪肉上盖的差不多。《启明星》的编委以各年级中的“诗人”居多，80年代的北大有句笑话：“随手扔个馒头，就能打死个诗人。”诗人们普遍认为这是讽刺食堂的馒头太硬，而食堂的师傅们最蔑视的大概也就是诗人。《启明星》本来是个“杂志”，但由于它的“非正统”身份与诗歌在80年代的地位恰好相呼应，所以渐渐成为以诗歌为主的一个先锋实验园地。不过多数人拿到刊物后，却先看诗歌以外的文字。例如蔡恒平写的“臧力这些年在诗歌里活得就像一条狗”，被传诵一时。刊物的实验性强了，并没有影响它的传播和流通，因为在北大这种地方，先锋是最时髦的。学生和学者追逐最新的思潮，炫耀最新的术语，就跟妇女对待化妆品的态度差不多。在这里，媚俗是以“媚雅”的方式表现出来的。真正能够抗拒潮流，不怕别人说自己落伍，说自己俗的人，在北大是很少的。有人说北大堕落了，90年代是80年代的倒退与背叛。其实80年代，生命力强桿的砥柱中流型的人物就不大多。有多少80年代大谈弗洛伊德、马尔克斯、普鲁斯特的人，90年代摇身一变，就满口巴尔特、德里达、赛义德。优秀人物总是以大量的“媚雅”者为分母产生出来的，《启明星》的情况也从一个小的方面可以证明这一点。因为每一届学生中都不乏真真假假的诗人，既有真雅又有大俗。所以火未尽而薪已传，低年级的编委混到高年级就是主编，谁也不怀疑《启明星》会一代一代传下去直到实现四化。80年代的学生不大想，启明星的任务就是宣布天亮，而天亮以后，人们要吃饭，要赚钱，没人再有闲工夫去望天。北大的孩子们自我感觉偏好，即使说自己是“边缘”的时候，那“边缘”一词也一定正是时髦的中心。或许就是这种浑然无虑，使《启明星》傻吃呆睡地过了十几年。

学生刊物，大多免不了有些风风雨雨，但《启明星》似乎没出过什么大事。《启明星》没有违反过四项基本原则，不造谣，不挑拨，只是一群从嫩蚪走向青娃的“蛤蟆骨朵”在自家的青草池塘里摸瞎似的扑腾。它离老百姓太远，也写不出“春来我不先开口，哪个虫儿敢做声”的豪迈诗句。在中文系党委（前身是党总支）和团学联的领导关怀下，它一直是北大具有一流地位和影响的学生刊物，在其他高校也小有名气。它不懂得利用这名气去赚点钱，骗点人，泡点妞，也没有故意去讨好什么势力，迎合什么举措。翻翻那些发黄的纸页，也许会笑它浅薄，孟浪，自作多情，小布尔乔亚，但它的每一行文字，包括这些小毛病，都是真诚的。

《启明星》的队伍中，不消说是出了许多人才的。它最初的主办者，已经是中文系的主要领导。人们在光天化日之下，奔忙着大大小小的“事业”，偶一搔首拧眉，或许会发现，启明星并没有在白天消逝。不管什么时候太阳落山，它慢慢悠悠地就是不死。麦芒有一句诗：“我还有那不朽的儿子！”用于《启明星》，也还算合适吧。

你别无选择吗？

久闻《选择的批判》大名，一直未得恭阅。近日某夜去吃煎饼果子，摊主在北大白天贩书，晚上出灶，与我有若干面之交。他说：“哥们儿今天白请你——你上礼拜告诉我的那本刘晓波的《选择的批判》，哥们儿弄了80多本，今儿一天，嘿，愣全卖出去了！吃！”听罢此言，我心里不禁像摊煎饼一样画了个问号：中文系四五百口子人，可并没见几个有这本书的呀！几天后去看一位化学系的老乡，这个问号才得以消解。他枕畔就歪着一本《选择的批判》。他问我此书好否，我语塞不能答，便以攻为守：“你们怎么也看这本书啊？”

“嘿，你真外！这是骂李泽厚的书，能不看吗？中国到处都是权威，就缺刘晓波这样的泼皮牛二。一个新东西出来，不一会儿就又变成了压迫儿媳妇的婆婆，所以在中国，不否定一切过去的，就没法进步。你们文科的还行，有人敢骂。我们理科的，唉，科学，理性，实证，压都把人压死了！”“那么你们都赞同刘晓波的非理性了？”

“什么理性非理性的，我承认我不大懂。我所赞同的，关键是刘晓波的精神。那次他来北大讲演，我们班去听的就不少。这回也有好几个买了这本书。我就觉得他骂李泽厚骂得对。李泽厚拐来拐去不过就证明了那个颠扑不破的真理：自力更生为主，利用外援为辅。要是让李泽厚永远蹲在理论权威的宝座上，中国也太惨了。刘晓波的意义就在这里。破坏，永远是万事万物前进的动力。这一点，老兄，我学化学的比你知道得清楚！”

我于是很惶恐，觉得已不大配做中文系的研究生了。赶紧跑到本系一个本科生那里去借。他拧着眉头问我：“你干嘛要看这书啊？”

“不是骂李泽厚的吗？据说写得很精彩。”

“臭极了，谁看了谁后悔。刘晓波这家伙，整个一个没学问！胡天胡地乱扯。什么民本思想，什么孔颜人格，什么天人合一，就那么几句话就把李泽厚给盖棺论定了。李泽厚要是简单到这种程度，那中国也太惨了。再说，这都什么年月了，刘晓波还在那儿喊‘深刻的片面’，大肆鼓吹片面，对中国来说太有害了。中国历来是书本上讲中庸、讲全面，而实际上全是忽而极左、忽而极右。中国让非理性祸害得压根儿就找不着真正的理性了，刘晓波还叫嚣要抛弃理性，简直是一个堂·吉诃德式的傻帽儿。他既不引用李泽厚的只言片语，也完全不按人家的逻辑轨道去看看清楚，随便捏巴几个罪名，自己想说什么就先把李泽厚捉出来批几个耳光。难道他就这么个深刻的片面法吗？太没学问。我劝你甭看，你要看，也不用给我送回来了。”

我于是更加惶恐。带回书来连夜翻了两遭，似乎心有所感，但又觉得上面两位朋友的话似乎已令我无可补充了，尽管他们的议论都过于情绪化，不像是正儿八经的“批评”。我只想补充问一句：难道打倒一切权威，烧掉所有的旧宅，真的已成为使中国凤凰涅槃的大趋势，除此之外，就再也别无选择吗？

也许，书在畅销，读者在思考，在拍案，在辱骂，这就是这本书的意义罢。

第二天，一名女同学来借此书，说她在北大附中的弟弟要看。我只好在“文本”缺席的非科学状态下，写了这么一篇似乎非理性的东西。

日暖长虹落

百花文艺出版社1996年出版了两本言行所著的关于高长虹的书。一本是《一生寂寞，一生辉煌——高长虹评传》，另一本是高长虹专论《历史的沉重》。高长虹的问题在学理上并不难说清，但在现实中会牵惹到许多纠葛。我一向不愿在非学术出版物上介入“聋子吵架”，所以本来想全面赞扬一下这两本书，最后还是决定只写一点“假装客观”的个人感慨，以免被误解为“歌颂权威”派或是“歌颂黑马”派。

这两本书的作者在写作中贯注了十二分的激情。他本不是专业的研究人员，却以丰富翔实的史料和细致深人的分析，达到了比较高的“专业水平”。这在有些人看来也许不值得特别称道，因为作者毕竟是高长虹的外甥，他天经地义应该具有“打灯笼照舅”的激情。高长虹长期被认为是借鲁迅出的名，现在有人又借高长虹出名，当然是连“黑马”也不如的。如今的某些名人不但碰不得，而且还不许你碰别的名人，这实在是不大公平的。

但我的意思并不在称道作者的激情和心血，我想说的是作者的“高长虹观”。作者的大部分激情用来辩说高长虹并非一个“疯子”，证据充分而确凿。而我以为，那些证据恰恰说明高长虹是“疯子”。并且我还以为，高长虹整个家族包括言行先生都属于“疯子族”。我在两本书的许多处加了“疯子”的批语。这里的关键在于确定什么是“疯子”。言行先生以为这是一个“科学”问题，用观察眼神和日常举止来断定高长虹直到晚年还“一点疯的迹象也没有”，组织上不该“给这样一位著名的作家定为精神分裂症”。其实“疯子”从来不是一个“科学”问题，而是一个“少数服从多数”的原则问题。《狂人日记》的主人公，《药》中的夏瑜，《孤独者》中的魏连殳，《雷雨》中的繁漪，他们是不是疯子并不决定于“科学”，而决定于众人之口，“说你疯你就疯不疯也疯”。任何人都生活在一定的“组织”之中，当某个人的“组织功能”与整个组织的运动状态发生龃龉之时，组织便有权决定该人是否“发疯”。那么高长虹的“组织功能”是如何不见容于组织的呢？

如果说高长虹早年与鲁迅的冲突还可以解释为“误会”，他并未造成对鲁迅的实际伤害，大不了落个“怪人”、“狂人”之名的话，那么他在革命圣地延安的表现就实在是颇具杀伤力的。第一，组织上安排柯仲平和他担任“文协”三大的正副主任，他却拒不接受，理由是“柯仲平不会工作”。言行先生论道：“辞掉职务，就等于辞掉了党对自己信任”。第二，毛泽东发请柬召开延安文艺座谈会，100多位应邀者，只有高长虹不出席，理由是自己是研究经济的，文艺只是业余爱好。第三，组织上认为他的书稿与斯大林观点不一致，他便上书中央，并要求中央转交斯大林。第四，他反对康生操纵的“抢救运动”。第五，抗战胜利后，毛主席宽怀大度，特地召见高长虹，问他“是留在延安还是到哪个解放区去？”高长虹曰：“我想到美国去考察经济！”主席大怒，请他出去……将上述几件事，去询问10个中国人，至少有9个要说“这是个疯子！”半个世纪以后的历史证明，上述5件事，都是高长虹正确，言行先生便据以说明高长虹不是疯子，而是“清醒”。但“疯子”与“清醒”本是一张烙饼的两面，提前了半个世纪的“清醒”，焉有不是“疯子”之理？

再说鲁迅，也早就看出长虹是“疯子”。鲁迅是偏爱疯子的，因为疯子对旧社会的杀伤力大，胜过“三千毛瑟精兵”，鲁迅才格外栽培他。鲁迅在长虹创办的《弦上》周刊上只发表过一篇文章，该文只有7个字：“春秋两季骂西滢”，似乎只有对疯子才能如此随便。只是后来长虹竟然疯到了鲁迅头上，鲁迅心口一疼，就不能再替他托着闸门了。

长虹的第一篇作品叫《提灯行》，最后一篇作品叫《什么是黑夜》，他把自己的生活定位在光明与黑暗之间。对于这种生活，鲁迅早有清醒的认识，《影的告别》说：“然而黑暗又会吞没我，然而光明又会使我消失。”高长虹为反抗这个“影”的悲剧命运，给自己取名“长虹”。但他没想透，“长虹”实则也是“影”，尽管鲜艳，尽管“狂飙”、尽管疯迷，仍只是晴雨之间的一道虚桥。当晴暖的太阳真正普照时，长虹注定要消失的。言行先生似乎痛惜于此，所以用了“寂寞”、“沉重”的字眼，并十分动情地与人辩争自己的“清醒”，甚至“梦见又要搞文化大革命了”。其实，高长虹的一生是圆满的，是按照他自己的人生设计完成的一个标准的“疯子”的一生。假如他不敢对鲁迅和毛主席不恭，假如他积极参加康生的“抢救运动”，假如他后来当了几天文化部长，那才是真正的“历史的沉重”。让人感到“寂寞”的是，世上的疯子日见其少，日见其苦，故而我颇不主张将高长虹清洗出疯子之列。于是写了这篇不通的文章，意在把言行先生甚或更多人的脑子进一步搅乱也。

纯洁的生命诗篇

臧力送我一本《北大诗选》和他自己的《燕园纪事》，顺便让我写点感想。臧力是我的“大哥”，我们同窗10载，世所罕见。关系太密切了，使我们不得不人为地故意保持距离，以免在一见面就口没遮拦的调侃中互失了尊敬。所以，每当他正经地说点什么事时，我总是很往心里去的。

关于臧力，关于北大诗歌，我以后迟早要写一篇大文章的。因为这个世界上没有一个人拥有我这样的优势。我不属于“他们”，但我是“他们”之外最近距离的观察者。15年来，我像关注着一群“不务正业”的弟弟一样，始终关注着他们。我也写诗，但我很早就讨厌校园诗歌团伙中的黑社会气息，加上当时大部分人的诗作令我不敢恭维，我觉得没有必要与之交流，因此我不愿和他们“鬼混”，一直以“独行侠”的姿态写自己的东西。我知道世上还有不少像我这样的人，有时偶然遇见，诗酒一场，便又如鱼儿，相忘于江湖。

而臧力他们，却一直坚持了下去。我有很长时间想不通臧力、清平、麦芒这些世界上一流智商、一流才华的青年，为什么能够忍受与那些欺世盗名，很可能连小学语文都考不及格的诗痞诗混们在一起虚伪地周旋。然而他们的诗的确越写越好了。大概到1988年前后，我确认臧力、清平、麦芒等几位已经是真正的诗人——我一直宣传“写诗的人”不等于“诗人”。而1998年的今天，我认为起码臧力的诗已经超越了海子。这个经常在口语中遭受我污辱和强暴的傻小子，已注定要垂名在中国的书面语写作史上。

北大百年校庆之前的两个多月，我被派到新加坡打工，曾与当地的作家诗人们有过几次聚会。在我沉默于新加坡写作界文化素质之低、鉴赏能力之差的杯酒交欢中，我忽然特别怀念睡在我下铺的兄弟——清平，睡在我上铺的兄弟——麦芒，睡在我对面的兄弟——臧力。一霎时，我心底涌出两个字：忍受！我明白了臧力他们原来是在“忍受”，一种伟大的忍受。像我这样的“洁身自好”，其实是不能忍受缪斯身旁那些拖着鼻涕、满手油污的献花者——当然，我的选择也无可非议，因为我在其他领域同样承担了忍受。而臧力他们就像柯林斯《月亮宝石》中那三个忠诚的婆罗门，不论宝石沧落到多么卑贱烂污之处，他们都默默跟随，直到所有世人一致公认：宝石应该是属于他们的！

1983年我初人北大，臧力以北京地主的身份，带我到学三食堂吃饭。他讲了很多我日后不以为然的幼稚观点，但有一句话我很赞成：“诗歌是最他妈高级的文学。”我的师妹范智红女士说过：“诗歌是大家闺秀，散文是小家碧玉，小说则是青楼女子。”我加上一句幽默：“都应该调戏调戏。”因为我反对文学研究中的不民主的贵族化倾向。

到1988年以后，一次在47楼207和臧力争论，臧力满面桃红地说：“诗歌是什么？诗歌就是他妈的政治！”我一刹那发现臧力成熟了，他不但是一个诗人，而且可以做一个学者。日后，臧力果然攀向了诗人兼学者的雪峰。

到了世纪末的今天，我一遍遍翻着《北大诗选》中那些我熟悉和不熟悉的诗篇，我想对臧力说：“哥，诗歌是什么？诗歌就是他妈的宗教！”是的，臧力之流在坚毅的忍受中接近了那个无法言说的大神秘和大欢喜。我十分尊敬的洪子诚老师写道：“在当今的大多数情况下，诗不可能是获致名利的较好途径。在这种情况下，不少诗的写作者长期坚守于这孤寂的领地而不退缩。”洪老师给我的印象是绝对严肃而高洁，对一切世俗气息保持距离和警惕，他能这样理解当今诗歌，非常令人感动。

上面引述臧力的话中，都保留了“他妈的”这一不雅词汇。这是个非常重要的问题。我和韩毓海都大声呼唤：“诗人也是人，诗人首先是人。”从人的立场去理解和分析诗人，才能更准确地判定诗人和诗歌的价值。我特别欣赏西川对海子之死的客观剖析，因为西川首先把海子看成人，然后再看这个“人”与“诗人”的关系。我坚持称“臧力”而不称“臧棣”，也就是这个道理。“臧棣”不是人，只是个诗人，是“臧力”虚构出来的艺术替身，是继他的私生子“海翁”之后正式报了户口的又一个儿子，他长得再像臧力，也不可能达到神似。只有从臧力、王清平、黄亦兵、徐永恒、姚献民、陈国平、蔡方华去理解臧棣、清平、麦芒、徐永、郁文、西渡、橡子，才能更切肤地感到他们忍受的强度。作为生活中的人，他们有时把自己打扮成粗俗者，颓废者，但这正是为了捍卫他们作为一个诗人的纯洁和高贵。他们的心中住着一个流氓和一个公主。当正人君子们前来对公主品头论足时，是流氓扑出去捍卫了公主的宁静。你如果有机会被臧力捉住看手相，你会觉得他粗俗得那么和蔼可亲。然后你去读一下他的《相手师的独白》，你就会明白那个叫“臧棣”的东西有多么高大、多么庄严，须仰视才见。

《北大诗选》所选的78位诗人中，至少有一半我认识，有三分之一同住过32楼，我们83级本科班的有7人，跟我同过宿舍的有5人——包括与我邻床，先称我为保镖后称我为司令的蔡恒平。在生活中的熟悉使我批评起他们的诗来既可以不留情面又觉得如决心自食。对于那些在当今诗歌面前或顶礼膜拜，或嗤之以鼻，或不知所措，或东施效颦的朋友们，我要像麦芒赠韩毓海那样说一句：“诗歌没有什么秘密……”萧三有诗云：“不以诗篇作生命，而以生命作诗篇。”真正的北大诗人就是这样一群以生命作诗篇的人。麦芒写得多么好：“我作为野麦芒与针尖对立写作早已逾满十年/迟迟不愿成熟让镰刀驯服因为/.感到自己还应加倍锐利扎进大地的手掌。”读着他们忍受着孤独、歧视、嘈杂、污秽、苦难所写出的一行行纯洁、高雅、有力的诗句，我们真应该像尼采抱住街头被鞭打的瘦马一样抱住他们喊一句：“我受苦受难的兄弟！”

这些纯洁的诗人在当今中国的文化语境中，可以称得上是战士，是圣斗士。他们像为大都市看守水库的卫士一样，在替我们大伙看守着灵魂的水源。然而我们能为他们做些什么呢？读博士的时候，我和臧力同住一屋。他经常不住，把屋子让给我方便。我从报上剪下一则广告词贴在门上自吹自擂：“双雄同峙世纪之门。”实际上，屹立在精神大门口守卫的是臧力，而我是经常喜欢巡逻的——谁让他长得比我高大，比我英俊，又比我早生半年呢？我希望发挥自己的巡逻特长，为这些守门者减少一些误伤和暗算的危险。我左手持杀虫剂，右手放连环镖，每屠杀一批害虫或负了一身暗伤，便回到门前与臧力们互相挖苦取乐一番。伟大的老子早就说过，明珠要放在尘垢中才能永葆纯洁。北大和整个社会，正都充满了尘垢。所以我们都很忙，忙得无暇去写该写的大文章，忙得充暇照顾最应该照顾的人。当我看到终日操劳而一脸快乐的妻子，我很愧疚；当我看到刚刚3岁就显露出几分诡诈和残暴的儿子，我对民族的未来充满了忧虑。幸好我们还有诗歌，有孙玉石老师说的“一首永远写不完的诗”。当年在孙老师的课上，我和郁文姚献民坐在后排一边听课一边写诗。那时他就戏言要给后代取名“姚万枝”——因为父亲吸了一万支烟。我觉得这名字让人想起《笑傲江湖》中的桃谷六仙。从那时起我就感到这些假装背叛传统的诗人其实乃是传统的真正保护神。他们爱自然，爱土地，爱孩子，爱女人。看一看郁文、清平、麦芒、臧棣之流在生活中的行径，我甚至想说他们一句：“老封建。”有这样一群背叛封建的老封建活着，写着，传递着，延续着，中国和中国的诗歌还有什么疑问不能把纯洁之根留住呢？

写到最后，我回头看一眼徘徊在背后不知打什么鬼主意的儿子，轻轻地说一句：“出招吧，我接着。”

乡土文学的失落情结

一

怀乡病，怀乡病，

这或许是一切

有一张有些忧郁的脸

一颗悲哀的心，

而且老是缄默着，

还抽着一枝烟斗的

人们的生涯吧。——戴望舒《对于天的怀乡病》

怀乡是一种“病”。这病的症候是忧郁、悲哀而且缄默，并由这充填了患者的生涯。乡土文学的作者便都是患了怀乡病的。

鲁迅自不必说。绍兴的乌篷船在他忧郁的目光里缓缓游动，闰土的一声“老爷”叫得他几乎落泪，而两斤绍酒，10个油豆腐却又足以叫他凭楼望雪，呆坐得如同一段木头了。蹇先艾“所感到的只有空虚与寂寞”，“每一回忆，终不免有点凄廖撞击心头”。（《朝雾》）许钦文苦恼于父园无存，盛况难再，故作冷静的文字中包含着舍弃不掉的悲愤。王鲁彦“要逃避人间而不能”，只好将心还给母亲，强自做“人”，“骗得母亲的微笑”。黎锦明在讽刺和暴露中捕捉儿时的“轻微的印象”。向培良则借了“儿童时代的天真的爱和憎”加上“羁旅时候的寂寞的闻和见”，叙述着他那“缥渺的梦”。而台静农身在阴暗的都会，却执拗地把“乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”……（鲁迅语）

乡土文学就是这一群饱受创伤磨砺的蚌所产出的珍珠。占创作动机第一位的，无疑当是“移情”。正像鲁迅所分析的：“在还未动手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆……因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。背井离乡，将一颗高傲的灵魂寄挂于冷漠的都市。日月穿梭，远无霞光，近无亲情，这颗灵魂自然而然地漂浮起来，茫然游荡。失落如雾气一般，一点点浸透到心里，纠结着。解脱这蠹魔的良方，无过于回忆从前那些时光，回忆故土上留下的童年足印和少年歌声。既然是失落中的回忆，自不免将一切往事都蒙上了一层感伤的色彩，一层隐忧的薄纱。黎锦明的《出阁》不写欢笑而专写哭泣，蹇先艾的《水葬》写完了把小偷水葬的风俗后，却在结尾写小偷的母亲惦记着：“毛儿，怎么你还不回来？”王鲁彥的《黄金》明明写如史伯伯希望落空，陷入困窘，却在结尾让他做了一个圆满的梦。这些描写正同时表明了作者和主人公一样的心境，既消沉愤懑又怀着微茫的希望，既自伤自怜又有些自信自强。在他们的心中，故乡是和自己一样饱受着屈辱、痛苦，描绘故乡的困难就如同抚慰着自己的伤口，故乡成为失落的灵魂的遥寄所。乡土文学的作者们就沉溺在这略近病态的怀乡酒中挨过生涯中那朝雾般飘忽无定的日子。

二

归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑乾水，

却望并州是故乡。——唐·刘皂《旅次朔方》

乡土文学作者们镂冰画脂所造出的故乡，不过仅存于他们的记忆中。现实中的故乡早已变得那般生疏、那般冷漠了。豆腐西施变成了暴戾恣肆的张着脚的圆规，黄澄澄的柚子变成了血淋淋的人头。正像闻一多大喊“这不是我的中华，不对，不对！”（《发现》）那样，无情的现实使作家不得不叹息：“这不是我的故乡！”相反，寓居之处却一天天使人留恋，变成了同样令人难以割舍的第二故乡。

第一个故乡是作家的诞生地，给他以母亲，给他以教养，给他以大自然的气息。而第二个故乡是作家的成名地，给他以朋友和对手，给他以成熟和启悟，给他以社会的冰冷和磨砺。正是在这两重故乡的缠绕背景下，产生了乡土文学。如沈从文早期的作品，也是属于乡土文学一类的。沈从文热爱他的故乡，可故乡不是他笔下的那副样子，故乡人也与他不一样。他恨北京，恨都市，但他又舍不得离开这个文化城，终于成了这个城里的著名大作家、大学问家。在这样的背景和心态下，乡土文学的作者们成了一种既有故乡，又似乎没有故乡的人。两个故乡对自己都是不亲不疏，若即若离。眼前的都市固然黑暗冷酷，但想起故乡，也多是一幅幅“人间的辛酸和凄楚”的图画。乡思能给人慰藉，但毕竟山水迢遥，君问归期未有期。而在这罪恶污秽的都市里，却有着同志和战友的一双双温暖的手，一颗颗纯洁的心。鲁迅把老母接到了北京，沈从文在郁达夫的帮助下步入文坛，语丝社、未名社在鲁迅的扶助下新人迭出。但两重故乡造成的漂泊感、寄居意识是绝难淡漠的。在这个意义上，乡土文学作者们的失落情结便又加深了一层。他们在两个故乡面前都是“局外人”，他们不但为第一故乡所放逐，同时也为第二故乡所排斥。在这种情境中产生的失落情结自然使他们的笔调与创造社等其他派别迥然不同。乡土文学的无情的暴露、愤怒的讽刺、冷静的悲剧描写和超然的客观视角，便都是与这种两重故乡所造成的两重失落密切相关的。

三

我曾经豪情万丈，

归来却空空的行囊。

那故乡的风，

那故乡的云，

为我抚平创伤。——费翔《故乡的云》（谭轩词曲）

失落是一种心理失衡，自然要靠失落产生的精神现象来调节。吕纬甫“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”（《在酒楼上》），还有他买了绒剪花、教子曰诗云等事，这实际上是鲁迅想象中的自我假如到故乡去的惨状，也完全可看做是所有乡土文学作者外化为归乡者的写真。所谓衣锦还乡，所谓“呀，呀，放了道台了”是与这些乡土文学家无缘的。积年奋斗，一无所获，眼望空空的行囊，何以报江东父老？思乡未必真还乡。所谓乡土文学，不过是用笔写出自己的胸臆，就把这写出的胸臆，看成是天边飘来的一片故乡的云，聊以平复漂泊的创痛。乡土文学写的都是小人物。天二哥、鼻涕阿二，唐寡妇，“描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事”，虽然写的是遥远的故事，“但大家的情结是一样的”。这些小人物没有什么雄心大志，只是匍匐在命运的雷声下，生死两茫然。比起这些主人公，乡土文学作家们固然在人生境界上要高一筹，但在命运面前，在心灵和肉体所承受的苦难上面，还不是大同小异吗？冷静的客观描写，把人物推到彼岸，似乎与己不相干。但那种深深的悲悯、那种不可遏制的激愤，时时证明作者把彼岸和此岸混视为一体了。在这自悯和悯人的结合中，作家似乎找到了失落情绪的时代着陆点，个人的失落与广大乡村的凋敝，个人的命运与整个时代的浮沉慢慢地交织在同一张“纯白而不定的罗网里”了（《在酒楼上》）。这样，失落的心理重新得到平衡，一颗高傲的灵魂不再迷恋游荡于两重故乡的上空，而是落实到凡间俗世。

失落情结一经摆脱了命运的捉弄，就分化为两种对待命运的态度。一是勇猛进击，力争驾驭命运，在改造社会中改造个人；一是平和冲淡，力求适应命运，在净化心灵中净化世界。前者就是后来的社会剖析派，后者则发展成京派。

第五辑　道貌岸然

各高校几乎都发布过禁止在校园内“勾肩搭背”的规定，女生宿舍楼的门厅也均树立着“男宾禁止入内”的标牌，使人错以为似乎女生一进宿舍就不再穿衣服。但禁忌和压抑从来就是与加倍的放荡共生的。某著名学府的学生处为了进行一项调查，在一个星期一的上午从一座600多人的女生宿舍楼的下水管道中发现了37只避孕套。当一个宿舍中半数以上的学生都有了“朋友”时，剩下的学生便会感到相当大的压力。但“拍拖”队伍虽然曰益壮大，经典意义上的“恋爱”却比例不高。所谓“假性恋爱”像商场里的假冒商品一样琳琅满目。——《净土红尘》

高考制度之我见

现行的高考制度已经实行整整20年了。应当承认，20年来，这套制度为我们国家遴选出了大量的人才。对高考制度选拔人才的民主性，有效性，无疑应当给予高度的肯定和赞许。

但是，任何一套运行机制都有它功能衰竭的时候，不可能是一架永动机。它衰竭的因素不是外来的，而是原来就隐含在机制的内部，逐渐显示出其日益有力的一面。现行高考制度在它的前10年，即1977-1987年，可以说是利大于弊，它的衰竭因素被深深压抑着。特别是70年代末80年代初的时候，凭分数、凭学习水平上大学，在全国范围内造成了人才结构的大调整、大集中，它为千千万万贫寒的工农子弟和普通知识分子的后代提供了在高层次上实现自我的人生机会，那时候，这套制度本身就体现着科学与民主的五四精神。多少人家接到录取通知书后流下了幸福的热泪。古人所说的“朝为田舍郎，暮登天子堂”的“翻身”情怀激励了那一代人才报效国家、报效社会的志向。那一代人今天已经成为我们社会各个领域的工作主力。

但是从第二个10年开始以后，这套髙考制度的负面效应开始暴露。进入90年代以来，已经逐渐走向利弊参半乃至表现出弊大于利的趋势。其中的关键不在“考试”而在“统一考试”。一概反对考试，是一种无政府主义思想，任何社会都不能免除对其成员的必要考核。但全国一体的大一统考试体制，却从根本上制约了人才的教育和培养。考试本来是对教育的检阅，但现在却本末倒置，为了考试而教育。所以，广大中小学生的许多精力和时间用于训练考试技巧，最后变成一个个考试机器，个性被压抑，特长遭扼杀。上了大学之后，回首一片茫茫，学过的东西大多数是无用的和错误的。全国几千万青年学生虽读了十几年的书，却既无独立思考能力，也无解决实际问题的能力，这样的人才只能叫做“准人才”。在社会选择多元化的今天，这样的人才格局显然是严重阻碍社会发展的。高考制度已成为民族文化走向的一个“瓶颈”。因此，改革高考制度势在必行。

改革的关键在于打破“大一统”。前提是完善和落实高中会考。会考只作为高中教育的一种资格证明，会考成绩可以作为高考的参考。然后下放政策，由各地区、各高校自主招生，甚至各系各专业也可以自主招生。当然，这需要一个配套齐全的系统工种，几年之内还不能完全做到，但必须向这个目标迈进，才能把教育的死水重新激活，不尽人才滚滚来。

不识菜谱为哪般

一天，我陪一位外国留学生朋友逛街。中午饿了，在路边找了家门脸挺漂亮的饭馆。小姐微笑着递上菜谱。这位朋友的中文已经学得蛮不错了，我请他先点几个菜。谁知他看了一会儿菜谱，说上面的字看不懂，好多没学过。我拿过来一瞧，不禁又好气，又好笑。

只见上面写着：芽谱。主食有：面条、混沌……浑菜有：糖醋排古、滑溜里几、干炸幺花、炒肉大交……虎皮鸡旦、磨姑白芽……确实令不了解这些“习惯用字”的人莫名其妙。

我想，写这些字的人不见得文化水平真的那么低，更不会是故意丢北京人的脸，丢中国人的脸。但这种毫无规范意识，只顾自己省事的写法，反映了一种不负责的态度。

它不但造成社会交际符号的紊乱，更助长了不尊重文化教育，不尊重社会法规的不良风气。所以，万不可把它看做小节。

我以为，对这种滥写文字的现象，除了批评、呼吁、号召之外，有关部门有必要采取点强制性措施了。

附：不该有的“语言代沟”

沙水清

过去只听说思想、服饰方面存在的“代沟”，未料现在连语言的表达方式也形成了代与代之间的“隔离状态”。

手头即有一例。一位家长检查女儿的作文，读到一句“拿起电话，拨通了那个熟悉的声音”，觉得这个句子在语法上欠妥，意欲改正，谁知那位上初中的女儿竟振振有词地辩道：你们用的句式太老套，过时了，现在就兴这种时髦的用法。

咦！犯了语法错误，反倒有理。究其缘由，委实是时下书刊报纸以及歌曲等误用乱用语言文字的现象所致。比如，现在的一些纪实文学或所谓的“大特写”，要么是短句，短得本来一句话也要分割成几个句子，要么是长句，长得让人喘不过气来。还有一些流传甚广的港台歌曲，更是生造词语，乱编句式，听之优美，思之迷惑，且不说“穿过你的黑发的我的手”之类的累赘，即使是简单的数量词也让人长“学问”，比如“我是一匹北方的狼”不就堂而皇之地在四处传唱吗？这类错误，其实是对祖国语言的“污染”，稍有语法修辞常识，就不难识别。

语言是思想的外壳，表达方式可以千姿百态，但必须遵守语法修辞的固有规则，这里不存在也不应存在什么“代沟”。因此，规范地使用祖国语言，加强对青少年的语法修辞教育，绝不是一件可有可无的事。

灵魂工作者还能逮着老鼠吗？

如果说当今的思想政治工作者们是“身在曹营心在汉”，不论从哪个角度解释，都未免过于冤屈他们了。在当今这个只要金钱不要灵魂的“时髦”时期，能够挺身做一名思想政治工作者，而且还能挺下去，即使算不上英雄，也称得起是条汉子了（包括巾帼汉子）。就算他们有私心、有野心，“勉从虎穴暂栖身”，只要他能地地道道逮上几只老鼠，你何必管他是白猫黑猫咖啡猫呢！

不过话说回来，人们之所以对思想政治工作者不那么“感冒儿”了，也就是因为他们越来越逮不着老鼠了。如果允许我姑且沿用传统的简单化一刀切的分析方法略作揣测，那么他们大致可分如下若干典型群。

第一类是老的，至少40岁以上的，李燕杰、曲啸二位教授可列为标兵。他们本人是道德的典范，一心为国，两袖清风，无数晚辈后生曾被他们振聋、被他们发聩。他们用道德文章，三寸不烂舌，两行伶俐齿为我们国家成批塑造了千万个有志青年。他们宝刀未老，壮心不已，是实实在在的“欲为君王除弊事，肯将衰朽惜残年”。然而就在这个时候，仿佛一夜之间，世风大坏，后生们不再做忏悔和祈祷，不再听讲经和布道，而且渐渐地居然呵佛骂祖，除了美元之外，任何爷爷都不认。公元1988年著名的深圳青年与青年导师大辩论表明，这些老字号的思想政治工作者陷人了一种精神困境。仿佛是他们正带领千男万女行进在金光大道上之际，偶一回头，发现人们竟不再“遵彼周行”，而是各寻歧路、我行我素。一切娓娓之言、谆谆之语都被笑做“技止此耳”，最后落得个“唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息”。究竟是这些导师被时代的列车甩下了好几站，还是青年们误走桃花巷、迷途不知返呢？结论大可不必急着做，但从导师们痛心疾首的呼吁和表白中，我们看到了他们的心在流血，而这血丝毫不为世人所青睐，这也就是说，老一代的寻魂工作者们陷入了悲剧。目前看来，这是他们个人在这个特定时期的命运悲剧，但谁又知道，这不是一种历史的悲剧呢？因为流血的，绝不仅仅是老字号。

第二类就是壮的了。他们大体上有了比较稳固的工作岗位和社会坐标点，也曾像老前辈一样，呼过风，唤过雨，促过膝，剪过烛。所不同的是，他们对时代的变迁，思潮的逆转，感觉比较敏锐。他们既有与老前辈心心相通的一面（他们许多就是老前辈的产品），又有与广大青年感同身受的一面。因此他们既可内方外圆，又可内圆外方。他们小心翼翼地维持自己的道德形象，一事当前，总不免瞻前顾后，尽量力求皆大欢喜。这在近几年的学潮中表现得很充分，各级党团的思想政治工作者犹如汪洋中的一条船，八方挣扎，却总觉四面不讨好。既怕上面指责立场不坚定，媚众悦俗，又怕下面辱骂甘心做奴才，口是心非。最后好容易盼到浪静风平，眠可贴席了，又不知下一次该如何应付。这好比一出悲悲喜喜的传统剧虽以大团圆煞了尾，却不是一出折子戏，空城计侥幸得逞了，下面没准还要斩马谡。这些人的潜意识中，或许盼望着出现一个令行禁止、法度严明的小康盛世，但可惜的是，他们恐怕是赶不上了。

第三类可称为嫩的，这是按年纪依次排下来的。但也可称为老的，这是按心态估量的。他们刚刚走上工作岗位不久，昨天还是个教徒，今朝要扮个牧师。可昨天他们分明还对着牧师指手画脚扮鬼脸。他们选择这一行当如果不是一时的间歇性脑溢血，那必然经过高智商的老谋深算。他们往往在青年中略有威信，却从不滥用这威信去颐指气使，因为他们知道，威信这种积年经营的气球，一个早上就可能炸破。他们最了解青年，最明白水亦载舟，水亦覆舟。他们或者在青年中如鱼得水，以原则性的部分丧失换取灵活性的大面积丰收；或者明哲自保，“借得山东烟水寨，来买凤城春色”，一事当前，“肉食者谋之，又何间焉！”说他们是身在曹营心在汉，毫不冤枉，只是他们心所在的“汉”，各不相同而已，不但青年被他们看透，老一辈的心境他们也洞若观火，他们不会再走那条路。但他们到底走哪条路呢？谁也说不清。他们宁抗上而不悖下，也许，抗上是一种更巧妙的媚上？也未可知。这群“嫩老儿”忽朝忽野，忽左忽右，演着最时髦的无情节无场次荒诞剧。这种情形也正是当前思想政治工作的绝妙象征。

草草切了这么三力，看来还是第一类最英雄。可是谁最有可能捉住老鼠呢？非第三类莫属。思想政治工作是灵魂的交战、征服和同化，不知己知彼，无以取胜。小字辈们没有教条和框框，有的是丰博的现代常识和久经“魂场”的眼睛，更有一颗建功立业的雄心或者野心。思想政治工作要振兴，观念也罢，方法也罢，人是第一位的。共产党的思想政治工作名闻天下，不就是由于拥有无数个文武双全、英豪一时的政委、指导员吗？聚拢时代的英才，委以重任，宁宠勿疑，这是历代成大事者的千金药方。如果听凭那荒诞剧演下去，借句鲁智深的话，那真叫“冷了弟兄们的心”。因为思想政治工作者本身也是人，人可以做贡献而分文不取，但如果做贡献而不受真正重视，乃至于“信而见疑，忠而被镑”，猪八戒照了镜子，那谁他娘的干哪！

话再说回来，现而今往后，这思想政治工作有何名利可图？中国自古重视教化，行教化者不论执迷不悟、自欺欺人还是授业解惑、名垂青史，要说他们图名，要说他们的成与败、荣与辱，都可在他们的文化心理积淀层中挖出那个根深蒂固的观念：

欲为君王除弊事。

知识还在，力量呢？

从小时候起，老师和家长就教导我，说知识就是力量。我开头愣不信，明摆着嘛，班里打架，学习好的总打不过学习差的；谁不知道张铁生是凭着白卷才当上大官的；领导们一讲话，全自豪地说自己是“大老粗”。.而院里那些戴眼镜的，被小流氓笑骂一顿还要说“对不起”。可见谁有知识，谁是弱者。

老师和家长，全在撒谎！

但是谎话重复千遍，也会产生三人成虎的奇效。我终于还是上了大人们的贼船，像鸦片鬼一样染上了“知识瘾”，一天不看书就跟半年不洗澡那么难受。终于成为一个被人们看做“有知识的人”，考了重点中学再考重点大学、再考研究生、再搞学问、再天南海北地胡吹乱拉，有时发觉人们似乎很尊重我……我渐渐相信那句谎话里面有真理的成分了。

可是好梦没做几天，现实就把我冻醒了，揉揉沙眼一看，知识还是没力量。当年班里学习差的，如今腰缠万贯，鱼肉乡里；学习好的却面有菜色，连书都买不起。真是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”。单位里，有知识的人要看没知识的人的眼色行事。社会上，除了金钱，别的爷爷一律不认。我的一位当律师的同学，有理有据，雄辩滔滔，可对方就凭着一台彩电把官司打赢了。我的一位老师，在学术界名满天下，可学校宁肯把房子分给一个科长而绝不给他。我的一位考上博士生的朋友，在一次舞会上自豪地告诉舞伴他是博士生，想不到姑娘充满同情地叹了一口气：“唉，原来你也是个失足青年！”

有人说，知识分子要放下架子，我就不明白，知识分子还有什么架子可放。报纸上天天喊要尊重知识分子，可流氓们最清楚，打个教师、学生之类的，保险系数最高。继出国潮之后，如今又涌起了退学潮，已经发展到要政府采取措施的程度。在毕业分配方面，学历越高，就越难找工作。你有知识，你著作很多，你的发明在国际上获奖，可人家可以不给你出书，不让你出国，不给你房子，不给你户口，甚至不让你工作。你不是有力量吗？在哪儿呢？还是乖乖承认知识没有力量吧。在我小的时候，知识分子是臭老九。我现在大了，不知道知识分子调价了没有。自己能否等到那一天呢？

妻问我：“咱孩子将来干啥最有出息？”我想了许久，说：“当文盲！”

但愿我这只是一篇牢骚。

老与魂

我常想，北大，大约是老了。

人越老，回忆就变得越值钱。每个新学年的开始，台上都要端坐三五位谆谆长者，讲赵家楼的一把火，讲新华门的水龙头，讲德先生与赛先生，讲北大北大、不怕不怕……北大也真有的可讲，半页黄纸，一段残碑，“砍”起来，都够你喝上三杯两盏的了。我经常路过沙滩红楼，但每次都克制住了要进去看看的欲望，似乎是觉得那座楼太沉重了，每块砖都是铜铸的，而自己年轻的身子骨，很脆、很轻……

人老了，也爱听一些顺耳的美言。大礼堂办个讲座开个会，发言者如果能对来到这全国最高学府学习请教多表示几句三生有幸，立刻掌声雷动，经久不息，不知道的还以为是在开全国党代会呢。如果再能跟北大排上点儿转折亲，比如老岳父的三舅母曾经在当校工的时候亲手给胡适之大人送过六封挂号信呀，那这次发言就算成功一半了。有一回去吃烤红薯，3只竟要我两块钱，开口一问，人家说：“你北大学生嘛，在过去就抵半个翰林呀，将来有名有利，还在乎这几个小钱！”几句话比烤红薯还香甜，我晕晕乎乎地就回来了。

老人也往往十分孩子气。宿舍里常听到一声怪叫：“哎哟！今天报上怎么把清华排到北大前边啦！”球赛胜了，游行走到魏公村，忽然发现排头举的是人大的校旗，于是便一声呼哨，前队改后队了。回来还要说：“是咱们把他们喊下来的！”我曾问一位老师，为何北大讲课多数没有教材，答曰：“编教材是教书匠的事，咱们是学者。”“那为什么不用外校的教材呢？”“北大用外校教材？笑话！”

人都说北大有魂。这魂看不见，说不出它在校园里弥漫，在讲台上流布。它在马路上。匆匆掠过的一瞥里，在火车上相对会心的一笑中。有人说它是科学精神，有人说它是民主风气。有人说它是兼容并包的宽阔胸怀，有人说它是奋发高蹈的自由天性。然而有人说，这都是过去的风光了，说北大的魂已然老了，说北大的魂如果还在的话，那只剩下了懒散、吹牛、孤芳自赏、目空一切和眼高手低。北大被刺痛了。于是我常想，北大，大约是老了。

我到校园里走走，去看北大。迎面走来无数个胸前印着“北京大学”的男女青年，好像无数个电影片名向眼前推来。那片名后方，是一颗颗跳动的青春。校园里有一尊钢塑的SD，那样子不很舒展，但却浑厚、成熟。我去看元培老校长，他已经锈迹斑斑，脸上蒙着厚重的绿苔。但在他开阔的四周，树是绿的、竹是青的，还开了几簇旺旺的红花。

北大人真能“侃”，你甚至走进一间数学系的宿舍，都能聊一晚上西方马克思主义，这使我又想起“五四”，在我的印象中，“五四”时的北大似乎只有一个系。

我忽然很遗憾未曾进红楼去看看，我觉出那些砖缝里有一个魂在绵延着，绵延到未名湖和所有湖边的生命。我看见眼前那些电影片名仿佛都变成了“振兴中华”。我相信北大是有一个魂了，魂与科学是不相容的，但科学精神却无疑是一种魂。这种句式令人想起梁启超。记得梁启超有感于“中华老大”论时，慨然写下了“吾心目中，有一少年中国在”的壮语。

传统背在肩上，无疑是个包袱。但打开包袱来看，也许里面就有面包，有地图，有感冒冲剂，外加一辆折叠自行车呢。

于是乎，我有时又想，北大，也许没有老。

不要蒙住学生的眼睛

往学生面前一站，自以为是塑造灵魂的工匠，娴熟地搬出几十年如一日的模具，把活生生的灵魂一个个地浇铸进去。——这已经成了我们中学教师的职业幻想病。殊不知，学生毕竟不是单纯的原材料，不是有生命的标本，不是“马鲁大”，任你怎么施展女娲的抟土绝技，他们也不能排成令君满意的兵俑大阵。这里的关键就在于，学生不仅仅是属于教师、属于学校的，他们同时属于家长，属于同学，属于亲友，属于全社会！咱当老师的本事再大，能一手遮得住全社会这个天么？

孩子大了，懂事多了，不免想这想那，问是问非。你让他“非礼勿视，非礼勿听”，他偏要东张一眼，西竖一耳。且不说学校与社会之间插满了五花八门的“连通器”，就是学校本身，也并非无菌无毒的真空试管。老师们在学问上不可能是无所不知的万能电脑，在品德上不可能是十全十美的圣人大仙，那么，我们还有什么理由去要求学生都成为冰清玉洁的蒸馏水呢？老师对学生的爱是无可置疑的，但那种含在嘴里的爱，最后恐怕要成为丢入冰里的害。

有个笑话说，老和尚怕小和尚吃荤，从来不让他见到肉。一次庙外飘来肉香，小和尚问是何物，老和尚说那是毒药。夜里小和尚翻来覆去睡不着，老和尚问他怎么了，小和尚说：“我想吃一口毒药！”

可见，采用单纯的禁忌和隔绝信息的办法，对受教育者来说只能起到适得其反的效果。当今社会，中学生在接受信息方面几乎与教师处在同一的起跑线上，一些优秀的学生在知识和思想两方面，都向教师发出了有力的挑战。避而不谈，顾左右而言他，是一种怯懦的、不负责任的态度；恼羞成怒，强令学生闭上双眼，只能让学生更加鄙夷。我们那种“千万不要闹出什么乱子”的神圣感情，应该在学生的“哈哈哈”中旧貌变新颜了。

蒙住学生的眼睛，还是锻炼学生的眼睛，实际上意味着是否平等看待青年人的问题。长江后浪推前浪是不能回避的现实。学生的眼睛明亮了，眼界开阔了，眼光锐利了，我们作老师的应该欣喜和骄傲。当学生突破了我们的模具，用自己的眼睛去看这个复杂的世界时，我们应该像鲁迅说的那样：“肩住了黑暗的闸门，放他们到光明的地方去。”

我的健身法

写作是世界上最能摧残健康的职业之一。

从文稿上抬起头来，目光每每落到西壁的那帧条幅：“动以健身，静以养心。”

这是请日本朋友小川君写给我的。看着这句话，有时就不免呆呆地想一想，到底什么是健身之道。

世界上的健身法不止万千，每一种都自有其独到之处。究竟哪一种最适宜于自己呢？这对读书人来说，就像走路应该先迈左脚还是右脚一样麻烦。

我青少年时的健身法都是进行一些比较剧烈的运动，这大概是体育课培养出来的结果。早上跑3000米，然后玩单双杠，下午打一会儿球，晚上练一会儿哑铃和杠铃。每天满身大汗，心浮气躁。虽然身体练得很野蛮，但随着年龄的增长，却开始觉得呆板和厌烦。既不想当运动员，又不能保证永远不生病，为什么每天要付出那么多的时间去把自己放置在那种“我不思我不在”的状态中呢？我对健身的终极意义产生了疑虑。

后来我的健身法经历了一个混乱的时期。每天不再有固定的锻炼日程，而是随心所欲，见机行事。有时跑楼梯，有时练站粧，有时与人比赛俯卧撑和仰卧起坐，夏天游泳，冬天滑冰，气功也学了四五种，还尝试和研究了一些比较神秘的东西。结果我的身体素质有所下降，精力不如以前充沛，生活没有节奏，肚子也胖了起来。

一次给别人写赠言，周围“动静”很大，便顺手写了上面那句话。写过之后，我自己却似乎对健身之道有了进一步的领悟。我想，健身的最基本原则应该是发乎自然，应该用平常心去对待。健身之本，在于健心。未能健心，焉能健身？不思健心，又何必健身？正确认识了健身之道，则一切举止，无往而非健身，用不着刻意追求了。由此，我也进一步明白了王瑶老先生的那句健身名言：“不戒烟，不戒酒，不锻炼。”

现在，我的健身处于有法和无法之间，身体则处于健和不健之间。有时兴致勃勃，有时呆若木鸡。有时不愿拿一张纸，有时却恨天无把，恨地无环，特想奔驰在万马军中取上将首级。困便酣睡，饿便海吃。我一方面认为自己每分每秒都在健身，另一方面却几乎完全忘了健身这回事。

我望着“动以健身，静以养心”的条幅，傻子似的笑了。

赈灾岂止在捐献

儿子从学校回来说：“我们老师真‘事儿妈’！别的班捐点钱就完了，我们班还非得每人再写一封慰问信。”我问他：“老师没给你们讲赈灾的意义吗？”他说：“还用她讲？不就是发大水，要点钱吗！”

我想，孩子的认识的确是糊涂的，但老师没有讲赈灾的意义，也是有责任的。号召学生积极捐献，目的并不是为了要那几个钱，而应该是通过捐献的举动，唤起孩子们的爱心，让他们实际体会到我们的国家是一个整体。就像一个人，左手受了伤，右手就要帮忙。如果只是让学生们“凑份子”似的交钱或做作业似的写慰问信，就把主动的奉献变成了被动的“任务”，那也就失去了捐献的真正意义。

由此想到其他行业部门，是否也存在类似之情。有的领导用公款替每个职工捐献，直到上了电视、报纸，职工才知道原来自己已经“捐献”了。听说有个长期不上班的卖水果的小伙子，上午跑到厂里捐了九十九块九毛九，回来满胡同都嚷嚷遍了，可下午就动手打了一个安徽来的找亲戚的小兄弟。这种事儿虽然个别，但足以说明有些同志并没有把灾区同胞真正放在心上。其实，帮助灾区人民并不完全体现在捐钱捐物。每个人在自己的岗位上加倍努力，出色完成本职任务，就是对灾区最有力的援助。大水发在千里之外，但波涛应该响在我们方寸之间。帮助灾区，实质是帮助我们自己，是帮助我们整个中华民族。这样，才不会把捐献看成是“别人”的施舍，这样，才能感受到炎黄子孙共同的脉搏的涌动。灾区需要钱和物，但更需要的是亿万颗兄弟姐妹的心。甭管钱多钱少、力大力小，有了这颗心，就能把赈灾意识融汇到每一项具体工作上。所以，弄明白捐献的意义，才会避免走形式，才会让人人都明白：

赈灾岂止在捐献。

鲜活的恐惧

北大图书馆东门外，曾有一大片鲜活的草坪。那里养育过数不清的诗歌、理想、信念和爱情。而今，那里是“晴天一身土，雨天满地泥”的野蛮建筑工地。我抱着两本书从那里经过，偶然翻开一页，轰然一声便被击中了：“我不知道/它到哪里去了/那块草地/眼前只留下了/一片恍惚的绿”这是骆一禾写于1979年的《草地》。西川说“人说话应该避谶”（《死亡后记》），而骆一禾在生命终结的10年前，就无意识地写下了这段挽歌。这不是他一个人的挽歌。我抱着的两本书是《海子诗全编》和《骆一禾诗全编》，均厚近千页，浓黑的封面镂印着白色的文字和图饰，正像西方沉重的墓碑。

我跟海子和骆一禾，都仅是点头之交。海子到我们宿舍找臧力、清平时，我想与他攀谈，但他脸红得厉害。每说一个词似乎都很难受，我判断他有社交恐惧症。骆一禾则开朗，人世得多，但讲话时显露出一种主观的热情，隐隐给人一点必须进入他的话题的压力。我懂得这两种人都最适宜做诗人，但在他们生前，我对他们诗歌的价值还没有上升到文学史的意义进行衡量。我觉得随着他们的“成熟”，他们最好的作品还在后面。人们对身边的事物往往不能认识其伟大。我至今对这两位先锋诗人的印象仍然是亲切多于崇敬。只是当我在课堂上讲授现代文学时，窗外一阵阵袭来推土机强奸草坪的粗笨的巨吼和翻斗车把碎石卸在钢板上的足以震断心脉的爆响，我才意识到我正生活在90年代的工地。回望80年代的草地，那“一片恍惚的绿”中兀然立着的，便有海子和骆一禾这些春天的歌手们。

在那个惊心动魄的春天，海子率先完成了自己。10个星期以后，骆一禾的生命竟也在儿童节的前夕，化成最后一束五月的鲜花。毛泽东说：“死人的事是经常发生的”。鲁迅说：“有限的几个生命，在中国是不算什么的。”但这两句话，正是在纪念两个不朽的灵魂时所说的。春天是死亡的高发季节，但不朽的灵魂总能泅过时间的潮水，吃立在永生的彼岸。海子和骆一禾对水的感受给人留下极深的印象。海子写道：“水哟，/你这带着泥沙的飞不起来的蓝色火舌”（《河流》），“我是水/流浪在/楚国的树上/多余的梦化成蓝色的电和一丛鸟骸”（《但是水、水》），就连他那些以太阳为意象核心的“雄性诗歌”，也散发着水的气息。骆一禾写道：“水啊/你这个悲伤的故事/飘着轻盈的气息”（《水》），“在大水和诗篇的夜光里/我梦见我的头颅焚烧而沉痛/在船首上低垂”（《大海》），这些诗句充分表现出骆一禾所讲的“处身心于鲜活的恐惧之中”（《春天》）。海子和骆一禾的几万行诗作，远非都是精品。我同意西川对海子诗歌跨时代价值的肯定，也同意关于海子诗歌“水分”的感觉。站在90年代的工地上，我重读两位诗人的诗歌首先唤起的感觉是鲜活。“收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀”（海子《麦地》），“青春迎面走来/成为我和大地”（海子《太阳》），“九百座山一片通红/死亡的景色波澜壮阔”（骆一禾《大雪山》），“这是一条伟大的道路/首先是写在亚洲中部/后来写在了世纪的内心”（骆一禾《长征》）。

这种感觉已经久违了。他们那种直抵生命基本元素的能力和气魄仿佛已随着鲜活的80年代远逝了。如果读他们的长诗，更能感受到一种整体的鲜活，如刚刚出水的蛟龙，翻腾飞舞。从这鲜活中，让人感受到诗人对生活的热爱，感到每个细节，每一缕微风吹过麦尖。

鲜活之后的第二个感觉是恐惧。当今的人们正生活在高枕无忧的旷古盛世，眼中看到的一切都闪着金钱的光芒。而海子写道：“亡灵游荡的河/在过去我们有多少恐惧/只对你诉说”（《汉俳》）。“漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板/你可知道，这是一片老虎的土地”（《死亡之诗》）。骆一禾写道：“出于恐惧我们干了一切事情/有些是恶，有些是罪行/有些则全然是伟大和良心”（《太阳》）。“我不愿我的河流上/飘满墓碑/我的心是朴素的/我的心不想占用土地”（《生为弱者》）。

恐惧是人类最基本和宝贵的品质，有恐惧才有文明。今天的人们，用科技和“智慧”武装到牙齿的人们，一天比一天肆无忌惮了。失去了恐惧的世界，是没有上帝的世界，最终还会是没有人的世界。不但是诗歌，整个文化如果丧失了鲜活感和恐惧感，那就如同关在一个庞大的蒸汽浴室中，像剥洗干净的猪羊—般沉醉于纵情嬉戏的欢喜大雾中，室温一度度接近沸点，一个蒸得通红透软的文化在没有一声喊叫和呻吟中进人死灭。成为其他文化赏心悦目的一道佳肴。

骆一禾说：“这两位死者的灵魂，穿山入海/走遍未完成的世界”，“让我的诗歌不再是诗歌/而是一次追荐宴，一首安魂曲/或者是一次英灵齐在的大弥撒”（《零雨其蒙》）。海子在卧轨前12天的深夜里写道：“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村。”但他这首诗的第一句是：“春天，十个海子全部复活”，最后一句是“你所说的曙光究竟是什么意思”。今天，还不是海子们复活的日子，我们尤须保卫住自己“鲜活的恐惧”。“曙光究竟是什么意思”，自有芸芸学者去争论，我们所要做的，是为曙光的降临打扫宇宙。

缅怀激情年代

写下这个题目，忽然陷入一种莫名的伤感。心头乱糟糟地冒出一些残诗断句，什么“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，什么“想当年，沙滩会，一场血战”，什么“白头宫女在，闲坐说玄宗”，什么“光荣属于八十年代的新一辈”……

由这些联翩不绝的残诗断句中，我领悟到80年代的难以概括。它是光荣与梦想，它是战斗与青春。它既是“黄河之水天上来，它又是春江潮水连海平”。它既是“地崩山摧壮士死”，它又是“杀人如草不闻声”……它阳刚，它阴柔，它粗豪，它娇羞，它是唐朝的初盛中晚，它是大地的春夏秋冬。

不断有人想给80年代盖棺。有的说80年代“浮躁”，有的说80年代“偏激”，有的污蔑80年代“全盘西化”.，有的嘲笑80年代“土了巴叽”。中国人最大的勇敢就是否定前朝，一部二十四史表现得明明白白。一切脏水都可以尽情地泼向过去的岁月，一切罪过都可以轻松地推给“万恶的旧社会”。每当电视上采访发家致富的民众，他们在由衷赞美改革开放的同时，往往那么简单地随着记者的诱导，轻轻否定了所有的过去，那“过去”的下限就在几年之前。问答双方都没有想到，改革开放和发家致富并非是今日从天上掉下的馅饼，倘若没有80年代的呐喊和耕耘，今日岂能凭空造起楼阁？鲁迅说中国人健忘。但有些人恐怕不是健忘，而是为了表白自己在现实时空里的生存优势，故意把两只脏脚踏到“过去”的头上。更有等而下之者，是为了逢迎现实，便把过去糟蹋得一无是处。他们不知道，否定所有的过去，就意味着将来还要否定现在，意味着长远的将来要否定最近的将来，最后意味着否定一切。而他们所否定过的“过去”又都曾经是他们赞美过的“现在”。由此可见这些人的思维是何其荒谬。他们在50年代大骂旧社会，在“文革”中大骂十七年，在80年代大骂林彪“四人帮”，到了90年代……如果跟他们开个大玩笑的话，可以给他们扣一顶帽子：否定整个近现代史，否定整个中华民族五千年文明。

说80年代“浮躁”，是以什么年代为参照呢？是50年代的亩产百万斤？是60年代的全国大串联？是70年代的“继续批邓，反击右倾翻案风”？还是90年代的遍地总经理，满街BP机？80年代的确不是心平气和、正襟危坐的，它奔流，它驰骋，它“上马去狂胡，下马草檄文”如果被乾嘉诸老看了，难免要皱眉摇头。但是，90年代的人有什么资格指责80年代“浮躁”呢？我们只见到90年代甘坐冷板凳的人越来越少，学术骗子越来越多，美女的衣服越穿越少，伪劣商品越打越多，大学生读书越来越少，文凭职称却越来越多，足球踢得越来越臭，足球评论却越来越能侃……到底是谁“浮躁”，不是昭然若揭么？如果实在瞧着80年代不顺眼，非要给它取个名的话，那不该叫“浮躁”，而叫“雄姿英发”。

说80年代“偏激”，也不知是以什么为参照。鲁迅曾描写过一种动物，经常摆出一副平和公允之态，好像唯有自己得了中庸之道，别人则不是左就是右。80年代的主体思潮是批判文革遗留下的封建文化专制，呼唤改革开放，批判愚昧，提倡文明，它与“五四”拥护德赛两先生的精神一脉相承。批判的锋芒之所以尖锐，是因为批判的对象异常顽固。如果说立场坚定，爱憎分明就叫做“偏激”，那一切改革恐怕都难逃“偏激”之名。鲁迅说在中国搬动一张桌子也要流血，流了血还未必能搬动。如果没有那些搬桌子的“偏激”主张和行为，不知道90年代的人围坐在哪里去大谈“偏激”。

说80年代“全盘西化”或“土了巴唧”则几乎不值一驳。80年代若是“全盘西化”了，90年代这些雨后蘑菇似的国学大师难道是日本人派来的不成？80年代跟90年代比，表面上似乎真有点“土了巴唧”。但80年代那种“一无所有”式的土，土得有个性，土得本色，土得真诚。

马克思曾说，巫师面对自己所呼唤出来的鬼魂，往往无能为力。或许90年代就是80年代所呼唤出来的鬼魂吧。普希金《渔夫的故事》中，那个被渔夫解放出来的魔鬼，第一件事就是想吃掉渔夫。然而最后胜利的永远是人。80年代是人的年代，那激越的号角绝不会被疯狂的肉欲所磨钝，它将穿透世纪末的龌龊红尘，穿透整个20世纪，让我们在未来世纪的莽原上，永远能听到那无声的呐喊。

净土红尘——《90年代高校文化巡礼》序

在人类家园日益萎缩的今天，如果一定要找一方相对的净土，恐怕多数人会选择校园。校园里有神圣的真理，儒雅的语言，健康的爱情，真诚的奉献。

然而，所有这一切永远只具有相对的意义。荷花可以出污泥而不染，但并不能永远抵御雨打风吹，“留得残荷听雨声”的遗憾是人所共知的。校园并不是与社会完全隔离的一个观察室，校园与社会之间插满了连通器，社会上风吹，校园里草动，社会上杯弓，校园里蛇影，校园不但可以成为社会的晴雨表，校园自身其实也是一个五脏俱全的小社会。所以，校园里红尘拂动甚至滚滚，都是不必莫名惊诧的。只不过处在不同的时代，校园的“净污度”亦各自不同罢了。

90年代中国高校“净污度”为几何，稍为知情者都有一本明细账。但是确定这个分值并无多大的实际意义。给一个时代打分的工作还是由后人去进行更为适宜，当代人最重要的义务在于，给后人留下尽可能真实、全面、客观、典型的资料和标本。这是本书编撰的宗旨，也是它的难点所在。本书力图让20年、50年后的大学生们知道，在20世纪最后一段岁月里，中国的大学处在什么状态，学者们在讨论什么问题，大学生们在为什么而兴奋，为什么而忧愁，为什么而焦虑。尽管学者和大学生的价值还在不断“跌盘”，但仍须承认，他们还是中国社会的“精英”。从这些精英的苦乐悲欢中，或可折射出90年代整个中国社会的“红尘大势”。

高等学府是学术思潮的策源地。90年代的学术氛围散发出浓烈的“江湖气”，彼此吹捧，竞相叫卖，互挖墙脚，争打擂台。江湖气本身并不一定是坏事，春秋战国的学术也是江湖气颇浓的。问题在于江湖也要有江湖的规矩。随着民主与法制建设的进程，每个人的命运将更多地由自己来掌握，整个社会呈现出一定程度上的江湖化是不可避免的。江湖规矩的重建，不可能也不宜于依赖或延续以往的政权体制格局，它除了以经济文化实力作后盾外，非常需要某种伦理制约，学术界显然具有首先达成这一制约的优势。90年代“乱世学阀起四方，有笔就是草头王”，或许是制约达成之前的过渡阶段，但也不排除可能是一股逆流。低水平、低层次的争论，众人皆醉我独醒的表白，用人身攻击济言辞之穷的“杀着”，都使90年代的学术思潮更有表演性。表演性的学术非常容易借助愚众的看客心理而宣告演出成功，这比之借助暴君力量的学术更可怖，更容易彻底摧毁学术本身。因为暴君对学术的态度是互相利用，而愚众的眼中是无所谓学术的，在他们的潜意识中更积淀了对学术几千年的憎恨。他们兴高采烈地看到，那些以笔舌谋生的人“掐”起来了，所使用的拳脚与他们在市井中惯看的竟然十分近似。在一片喝彩的喧哗声中，也不乏若干宁静地带。但保持这种宁静似乎越来越需要定力，有人责问它“为什么不愤怒”，有人嘲弄它“已进入垂死的挣扎”，有人怀疑它“人还在，心不死”。当然宁静和宁静也不同，宁静也可以是一种表演，或者是“身在山林而心存魏阙”。其实一切表演和拒绝表演都是对现实发言的不同方式。对现实的批判、反抗、拒斥、回避、接受、迎合、欣喜、赞美，构成了“百家争鸣”的全局态势。但真正的“百家争鸣”，应当允许各家公平地生存，并且是出于自身真诚选择的生存。

拥有高深学术资源的大学校园，理当是高雅文化艺术的集散地。但90年代的高雅文化艺术，大学校园里确有几分“凌寒独自开”的意味。一般的大学生不读文学名著已不是新闻，就连中文系文学专业的学生也有不少是通过突击“内容提要”来通过考试的。校园诗歌已彻底成为一种多余的东西，校园诗人则类似某种黑社会组织一样地生存着。“先锋诗歌”的“先锋”，已然失去了击刺的对象，在充满怜悯与惋惜的无物大阵中，漫无目标地挥舞着堂·吉诃德的长矛。少数真诚的守望者不但经常成为庸俗心理分析的对象，而且更由于一些欺世盗名之徒的假冒而在世人的心目中玉石俱焚。90年代校园诗歌所能完成的最后使命似已到了为下—世纪保留火种的地步，所谓“凝聚的火焰”或许能助使中国的先锋诗歌在“五四”之后重现一次“凤凰涅槃”。有趣的是，与校园诗歌形成对照，戏曲作为高雅艺术的代表在大学校园里受到了有关方面相当的重视。其实在80年代，北大等学校也曾有过戏曲爱好者协会一类的组织，也曾开展过许多演出和讲座活动，但那时“纯民间”的意味更浓，参与者并不以高雅文化的人流者自居，更没有“为往世继绝学”的保护大熊猫的使命感。90年代遍地开花的高校文化节中，烹饪、裁剪、美容等生活技巧都堂而皇之地占据了一定比例，世俗的欢乐像川菜的香味一样飘荡在一幢幢教学楼和图书馆之间，这也许可以看做80年代相对来说姿态较高的文化鼓吹的大规模普及吧。

在经济大潮的撼动下，大学校园内的资金流速也开始加快。北京大学推倒南墙已经成为象征性的宣言。《理想之歌》中有两句诗：“扑面而来的/是前进航程中/汹涌的浪峰。”南墙一倒，商贸区的浪峰呼嘯着扑向宁静的未名湖。怎样读书，已经不是大多数大学生的首要问题，取而代之的是怎样吃饭。比较而言，80年代的大学口袋中的钱更少，生活条件更艰苦。但90年代将这种艰苦凸现得令人惊心动魄，在高校科研也要“面向经济建设主战场”的大背景下，大学生已经不可能拒绝加人打工族的行列。而在所有的打工族中，大学生无疑是最为物美价廉的劳动力，就连从事色情服务也不例外。一位年轻的富翁曾说，他从不玩妓女，只找女太学生，没病、高雅、听话、便宜，玩一个礼拜给1000块人民币就打发得高高兴兴。一位博士生目睹停在学校舞场外的一辆辆豪华轿车，曾在一次讲演中痛斥校园内的这种堕落现象。然而这种斥责不仅无济于事，而且本身还容易被怀疑为反对学校的创收政策。创收浪潮中，高校也出现了一些“款”。挥金如土的学生几乎每所高校都有。他们与那些贫困生形成了巨大的反差，其实大学生打工是世界性的普遍现象，学习期间“创收”并不是坏事，但是“创收”的目的是为了学习还是另有所在，这其间的差别却是关键所在。

打工挣来的钱，除去最基本的日常费用外，有的用来买书，有的用来买磁带、录音机、自行车，有的集资或独资买电脑。由于学生宿舍内大功率电器的成倍增加，不少学校都采取了限电措施，包括禁止在宿舍内安装电脑。有的学生则用挣来的钱购买名牌服装、化妆品、烟酒、请客吃饭、看电影、旅游，还有相当可观的一部分用于“恋爱消费”。

如果说80年代的校园恋爱多少还带有抗拒传统的文化意味的话，那么90年代的校园恋爱本身已经成了需要抗拒的“潮流”。北京大学的许多外国留学生对中国学生情侣的密度之高、在公共场所的亲昵程度之高表示惊奇。各高校几乎都发布过禁止在校园内“勾肩搭背”的规定，女生宿舍楼的门厅也均树立着“男宾禁止人内”的标牌，使人错以为似乎女生一进宿舍就不再穿衣服。但禁忌和压抑从来就是与加倍的放荡共生的。某著名学府的学生处为了进行一项调査，在一个星期一的上午从一座600多人的女生宿舍楼的下水管道中发现了37只避孕套。当一个宿舍中半数以上的学生都有了“朋友”时，剩下的学生便会感到相当大的压力。但“拍拖”队伍虽然日益壮大，经典意义上的“恋爱”却比例不高。所谓“假性恋爱”像商场里的假冒商品一样琳琅满目。为了赶时髦、为了摆脱孤独、为了炫耀、为了解决学习困难或生活困难，为了好奇，为了简单的生理冲动，都可以使缺乏支柱的当事人“谈恋爱”。

恋爱问题实际上辐射和反映着校园文化的各个层面，尤其是道德观层面。道德观的失控与缺席已经成为高校思想政治工作者既头疼又无奈的首选问题。以北京大学为龙头，90年代各地高校崛起了一批“爱心社”，受到了从学校领导直到中央的重视和支持。在形形色色的学生社团中，爱心社被叫做“精品社团”。爱心社倡导最基本的文明礼貌行为，比如打扫楼道卫生、将自行车码放整齐、为教师擦黑板，照顾生病的老师同学等等。当这些文明社会的成员本来应该养成自然习惯的行为被当成规范和准则进行倡导时，人们一方面肯定爱心社本身，另一方面则不免发出浩叹。当十字路口出现了这样的标牌：“红灯时请您停车”，当公厕内贴出这样的告示，“请您便溺入池”当高速公路旁边闪过这样的标语：“不得武装抗税”，在这种大背景之下，爱心社成为社团中的精英也就是可以理解的了。

90年代大学生的政治观念有淡化的趋向，政治上的追求更多与实际利益挂钩。有一些学生开始比较加入执政党还是民主党派所获得的利益更多。在一些道德状况或思想政治状况的调査中，都表现了多元和功利的倾向。集体观念的淡漠，阳奉阴违的处世哲学，伴随着的却不是个人奋斗的顺利和自我意识的成熟。在没有英雄的年代，君子和才子也都减少了。人们也许只能祈求“祸兮福之所倚”。

写书，不是为了做学问；读书，也不是为了求知识。90年代的大学生在填报高考志愿的那一天想的就是怎样才能找到好工作。高考与分配，成了指向“好工作”的两点准星，至于二者之间本应用于增长才学的1000多个日日夜夜，则愈来愈有“赘疣”之嫌。为了留在大城市，为了能分配到级别高、油水足的单位，每一年的应届毕业生演出了一幕幕悲喜交织的妙剧。很多当事者体会到，人的命运是那样的捉摸不定，一个小小的细节就会改变一个人数十年的生活道路。

巡阅90年代的高校文化，在这90年代尚未逝去的时候，未免显得距离太近。绝对避免情绪化的描述是不可能的。本书因此主要采用了一批“局内人”的文章，他们是尚在求学的大学生，研究生，毕业不久的记者，学校里年轻的教师和学生工作干部。有些文章和调査报告已经在报刊上发表，有的则是本书特约稿。这些文稿在记录描述90年代高校文化的同时，也不同程度地流露出了作者的价值判断。后者的存在对于后人也依然具有史料意义，它使后人知道今人是如何看待今世的。鉴于本书大部分材料来自北京地区高校，最后特设“扫描大上海”一部分以资补充和比较。在此有必要申明的是，本书各篇文章的观点并不一定是编者所赞同的。编者无论对净土还是红尘，都是“不喜也不惧”，而且也不梦想50年后的大学校园是一片明窗净几、青鞋布袜。历史上曾有一句话，叫“放不下一张安静的书桌”。其实书桌从来就没有安静过，真正安静的人是“不立文字”的。套用一句古龙式的话说：“净土在哪里？净土在人的心里。”

一场没有句号的辩论

孟子有句名言：“岂好辩哉，不得已也。”

的确，辩论本身不是目的。人类交流的最高境界应是“心有灵犀一点通”。但这种境界却往往是可遇而不可求的。大量的分歧，多数的决议，还是离不开口舌的交锋。所以，古往今来，辩论艺术一直在教育园林中占有一席之地。尤其面临当今纷纭繁复的时代风云，培养青年学生掌握一定的辩论才能，其意义是绝不仅仅局限在语文课的范围之内的。

1991年10月25日，北京二中高二（1）班进行了一场题为“生命与正义孰贵”的辩论会。正反两方相对而坐，前有评委，后有听众，用同学的话说：

“还真像回事儿似的！”

从第一轮发言开始，双方就展开了激烈的交锋。甲方认为正义贵于生命，因为生命是短暂的，而正义是永恒的，并且搬出《辞海》，说正义是“对人民有益的”。乙方立即针锋相对地回击，说所谓“正义”才是短暂的，有局限性的，剥削阶级有剥削阶级的正义，劳动人民有劳动人民的正义；封建社会的正义就不同于社会主义社会的正义，而生命才是代代相传、永远延续的，所以说生命贵于正义。听众对乙方的巧辩报以掌声，尽管大家可能意识到了乙方偷换了概念。

接下来甲方提出如果一个人只满足于保全生命，为了生命而舍弃正义，那生命还有什么意义，那样的人不是无异于禽兽吗？

乙方说，如果连生命都没有了，那还谈何正义？先有了生命，才后有了正义，所以保全生命就是最大的正义。况且，人生来并不是为了什么“正义”难道生命的意义就在于为了“正义”吗？乙方举出勾践存生以雪耻的例子，证明存生比取义更重要。又举美国投原子弹的例子，证明“正义”的旗号可以毁灭生命。

甲方提出勾践的存生并非为了什么正义，不过是苟活以求复仇的类似小痞子的行为。陆洲同学认为正义的目的恰恰在于保全大多数人的生命，譬如第二次世界大战时美国在日本投下原子弹，虽然伤害了几十万人，但目的是为了不使法西斯继续杀害全世界的亿万人民。所以，牺牲少数生命保全大多数生命就是正义的。周磊同学认为人总是为了追求一些美好的东西而活着，如果没有意义地苟活，那样的生命有什么可贵呢？

乙方的赵国震同学再次强调，根据辩证唯物主义原理，物质决定意识。生命是物质的，而正义之类全是意识，因此，生命贵于正义是不容置疑的……辩的节奏愈来愈急促，最后大有短兵相接，捉对厮杀之气氛。可惜限时已到，双方战意犹酣，呶呶不止。经过复杂的计分，主持人宣布乙方获胜，乙方的张浩东同学个人得分最高，被评为最佳辩论员。

评分虽然判出了一时胜负，但正如《庄子》所云：“辩者之徒，能胜人之口，不能服人之心。”同学们并不在意于论点的破立，而是在辨明析理、征引归谬等技巧上得到了一次实践训练。至于生命与正义究竟孰贵这场辩论，将在他们各自的人生征途上继续进行下去……

等待

等待是一种焦虑。时间像一把锋利的小餐刀，一片片切割你鲜红的心，那剧烈而持续的疼痛绝不是来自想象，而确实是生理性的。如果没有毅力控制，你会大声呼唤，低声呻吟，你呼唤着等待的对象立刻出现在面前，你哀求着，甚至愿意付出一切来交换。你能听见一支巨大的秒针在天空咯嗒咯嗒地行走。如果意志稍一疏忽，你会用最干脆的手段自杀，以解除无尽的苦痛。

等待是一种屠杀。有时等待会使人植物化，使人痴傻。你望着等待的方向，仿佛在欣赏风景，而实际上你就是一幅最好的风景。在等待中，风景变得新鲜，显现出你以前不可能悟出的深意。在等待中，世界与你脱离，周围的一切都离心飞去，只有等待的对象降临，才能挽回和拯救。

等待是音乐性的。它时而昂扬，时而低回。有时在绝望的深谷里，连最后一丝光线也掐灭了。但你紧咬着牙，品味着纯粹的黑暗。于是你或许会发现，黑暗也是一种光明，光明就是诞生在黑暗里的。

等待有时是充满仇恨的。它会让一个最虔诚的信徒呵佛骂祖，然而一旦等待的对象到了，这仇恨往往会转成十倍的爱。当然，像《渔夫的故事》中那个海底的魔鬼也是有的，等待摧毁了他的意志。不过，他的确是值得同情的。

等待是一种伟大的艺术。它把人训练得坚忍、平和，像一座千年等一回的死火山。从等待学府中毕业的人，能够适应任何风狂雨暴，能够设想到事情的每一种可能性。

石家庄的时间

因为给《杂文报》写了几篇小文章，编辑先生便几次请我去石家庄玩玩，美其名曰“来庄上坐坐”。说实话，我倒是真想去。从个人性情上讲，我是非常喜欢石家庄这样既不太大又不太小的城市的。

然而，我却总是没有时间。

然而的然而，我又分明经常闲聊、下棋、坐草坪、看天空，甚至公然与女同志一起看电影。

我真的是没有时间吗？

一次出去给电大讲朱自清的《匆匆》，我动情地朗读着：“你聪明的，告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？”大厅里几百人鸦雀无声，我也被自己的投入所感动，静场达二十三秒之久。在那二十三秒里，我看见自己的生命从时间的针尖上下来，融入一片不知是大海还是沙漠的浩瀚之中。

于是我想，我是被织在一张很难摆脱的网里了。眼前的现实，使我难于轻易走出这个貌似宏伟的都市。它以一种宽容的姿态把我定格在它的苑囿中。

梁遇春在《猫狗》这篇散文中说，上海是一条狗，北京是一只猫。我颇有同感。我不喜欢狗的凶恶、狗的势利、狗的钻营和务实。我喜欢具有艺术气质的猫。然而，猫以它的娴静优雅，以它的傭懒娇媚、悄悄腐蚀着我，以致使我丧失时间感，在一种“垂帘不卷留香久”的微醺中，同时忘却了自我和存在。

狗是一只声音放大的钟表，使人分分秒秒听着喀喀的时针在切割自己的心肝。使人过于相信时间对生命的意义，使生活功利而世俗。猫则如同那幅世界名画：瘫软的钟表像一张薄饼似的搭在树枝上。让人觉不出时间的意义，生命成为飘忽的可有可无的浮影。猫和狗都使时间错了位。

于是我想，一定有第三种时间，比如石家庄的时间或异二者之为？在那里，没有如“金玉”的时间，使生活变成疯狗似的追逐，也没有如“粪土”的时间，使生活成为懒猫似的傭惰无谓，只有合乎生活的时间，使活着成为生活。

当然我也知道，一旦身临其境，又会发现种种缺憾，这就是人的“围城”劣根性。所以，趁现在“没有时间”，我还是不忙去石家庄，以保留我对“石家庄时间”的那份憧憬。在这个时区错乱的年头儿，保留这一份憧憬多好啊！

遥远的高三·八

公元1980年，我初中毕业，考入了哈尔滨市第三中学，哈三中在黑龙江省的地位，比北大在中国的地位还要崇高。因为北大还有其他的大学与之竞争，而哈三中在黑龙江则是“宝刀屠龙，唯我独尊”，别的重点中学一概拱手称臣，不能望其项背的。一名哈三中在学生，比—名“黑大”或是“哈工大”的学生还要受人尊敬。因此，上了哈三中，便油然产生了一种责任感，仿佛全省三千万父老乡亲的期望和重托，“夸嚓”一下子就撂到咱肩膀上了。

我从小就是一个“全面发展”的好学生，各门成绩都很出色。但上了高中以后，面临着考文科大学还是理科大学的选择。这个选择对我个人来说，是不存在的。我有一种很顽固的偏见，我认为理科大学不是真正的大学。我虽然一向热衷学习数理化等自然科学知识，但认为它们的价值只在于为人所用的工具性。“批林批孔”时知道孟子的一句话：“劳心者治人，劳力者治于人。”这句话对我的毒害非常大。我至今都认为理工科的知识分子属于“劳力者”，认为文科知识分子才是真正的“精神贵族”——尽管他们的现实处境是那么的可悲可怜！所以我不知从什么时候起，心里就有一个高考的目标——北大中文系，我觉得那是世界上最好的大学最好的系。但是，在80年代初期，全社会的普遍观念是重理轻文，似乎“爱科学，学历文化”就是要当陈景润、李四光，社会上流传着什么“学好数理化，走遍天下都不怕”，个别报纸还宣传1985年要实现四化，2000年初步建成共产主义。有的老师听我决心要考文科，而且还是中文系，都无比叹息地说：“唉！这孩子，糟蹋了。”我今天回忆起这恳切的话语，不禁真有点怀疑当初的选择，是不是给国家糟蹋了一个陈景润的坯子。在重理轻文的大气候下，哈三中迟迟不开设文科班，于是我和一些要考文科的同学，与学校展开了艰苦的斗争。“高三·八”不是一个普通的班级号码，那是我们用青春的热血换来的胜利果实。下面我略讲几则与“高三·八”有关的事迹，献给有过类似经历，今天仍然保持着青春激情的老中青朋友。

—　公车上书

高一的上学期一过，开不开文科班，就成为一个争论焦点。其他重点中学，在总体上不是哈三中的对手，便早早办了文科班，集中优势师资和生源，力图在文科上名列前茅。而哈三中严格执行上级关于不许办文科班的指示，名义上是反对偏科，实际上一是有重理轻文的传统，二是作为标兵单位，不敢犯任何错误，三是对文科没有把握，反正办也已经晚了，不如不办，将来高考文科成绩不好，便有了借口，成绩好了，更成为坚持正确路线的典范。这样一来，想考文科的同学，提出了“救亡图存”的口号。我们这些十六七岁的少年，根据所学的那点粗浅的历史，一本正经地把校领导比作昏聩的清政府，认为只有自己起来争取，才能扭转局势，促使当局“变法”。我们分头到各班串联，各班人同此心。就连那些要考理科的同学，也从学校大局着眼，支持我们。于是，我们就发动了一场“文科班运动”。第一，广泛宣传，到处议论，造成一种“民不聊生”的舆论。政治老师讲过列宁的一句话：“没有革命的理论，就没有革命的行动。”第二，向班主任和任课老师口头呼吁和交涉，争取教师的支持，是胜利的最大保障。这里面要注意两点，即对文科教师的绝对倚重和对理科教师的绝对尊重。第三，正式提交意见书，形式分为个人的，各班的和全体的。这项举措我们命名为“公车上书”。我以个人名义和全体名义，送上了两份意见书，言辞很激烈，还卖弄了不少文采和典故一一我的作文得过全市一等奖。郑滨和张欣也各写了一份。当全体意见书签名时，产生了一个让谁签在头里的问题，我记得自己十分狂妄地说：“各国变法，无不从流血始。要出事儿，我先兜着！”便第一个签了。郑滨是个老阴谋家，说这样不好，咱们找几个大碗，画几个圆，都围着圆来签，就分不出先后了。其实我们的种种“阴谋诡计”都是多余，领导上早都知道谁是宋江谁是李逵。很快校长就请我们六位同学去谈话——具体哪六位我记不清了，反正我们既兴奋又紧张，自称是“戊戍六君子”。表面上气宇轩昂，实际上心跳得跟上体育课差不多。

周校长慈眉善目，满头银发。虽然六十来岁了，仍修饰得风度翩翩，一尘不染，看得出年轻时一定是个英俊小生。他平常有两件事特别受到广大同学称赞。一是每天要腰里暗藏一把铁锤和几枚铁钉到各班巡视，一旦发现有活动的桌椅，便掏出暗器大展身手。他从来不问桌椅是谁弄坏的，兴致勃勃地干完，心满意足地离去。所以三中的同学没有不爱护桌椅的，全校内外整洁如洗。后来我到北大看见那么多残桌破椅没人管，便给北大校长写了封信，建议他也买把锤子，可是至今也没收到回信。周校长第二件颇得人心的事是经常在周末和节假日组织老师们跳舞。那时跳舞还是很时髦的事。小流氓们跳舞时都要郑重其事地穿上新喇叭裤，觉得自己很高雅。正经人跳舞则是思想解放的标志。三中有好几位校长，同学们对他们的分工不大清楚，我们只觉得由周来接见我们，大概是按“人民内部矛盾”来处理，心里说不清是放松还是失望。周校长带着一种严肃的微笑，你们的要求我们看了。首先，你们的立场是错误的。你们称学校领导为“校方”，请问，你们是哪一方？难道你们不是学校的主人翁、不是“校方”吗？你们甚至还称学校领导为“当局”，请问，什么叫“当局”？是国民党当局还是日本帝国主义当局？咱们学校这座大楼，从前就是日寇的警察厅，赵一曼烈士在这里战斗过，金日成同志在这里战斗过，还有李兆麟将军……我赶紧说，李兆麟将军是在哈一中附近牺牲的，是国民党女特务用美人计把他杀害了，凶手现在还在台湾。周校长说，对，你们可不能忘本哪！你们管我们叫“当局”，让我们多伤心哪！我十四岁就参加革命，一辈子为人民服务，文化大革命都没挨过斗，到今天可好，我成了“当局”，你们干脆说我是刽子手，那多解恨呢！

我们六君子顿时觉得自己是六小人。慌忙向校长道歉，说我们错了，今后一定改。周校长说，凡事都要从大局出发，你们这样一闹，要是上级知道了，就会认为咱们学校领导不力，不够安定团结，你们愿意换校长吗？我们齐说不愿意。周校长说，就是嘛，上级不许办文科班，咱三中不能带这个头。给你们开一个文科班，到高考时，万一你又想考理科了，那不是把你害了吗？学校现在决定，文科班不能办，但是考虑到你们的要求，可以利用一些放学后的时间，开一点文科的选修课，你们要是真心的，就报名选修，其实我看，也没有多少真心的，都是瞎起哄……

底牌亮出来，我们明白了，现在的关键是要先抓住选修课，经过宣传鼓动，报名选修的居然有一百多人，其中一些同学并不是要考文科，而只是想多学知识，我们那时不像现在的学生只认分数，我们是诚心诚意为了中华之崛起而废寝忘食地抓紧一切学习的机会，谁的知识最渊博谁就最受尊敬，所以全校都有一种“耻一物之不知”的精神。可是，选修课的教室被安排在地下室，夏天闷热，冬天酷寒，加上“当局”的分化瓦解，家长的威逼利诱，渐渐地人数少了，教室由两个压缩到一个。我们用鲁迅的话来安慰自己：队伍越走到后来，就越精纯。我们顽强坚持着，互相勉励着，我们坚信“当局”的心也是肉长的。选修班的人数减到六十左右就没有再减过。又一个零下四十多度的冬天过去了。当冰封的松花江开始解冻，几个在冰面上跳跃的香港人掉下去的时候，我们的“非暴力抵抗运动”胜利了。几位校长都很感动，都说这些学生真不容易，真有骨气，他们考文科一定能考出好成绩。于是，就拆散了原来的8班，成立了一个新的8班——文科班。但是要求我们的理科学习与其他一样，只是多加了史地两门课而已。这样即使上级知道，也不能说我们“偏科”，说不定还要表扬三中呢。

“文科班运动”终于胜利了，但是有好几位大功臣没有享受这胜利果实。比如7班的班长李学军和学委白泉，都是斗争坚决的“死党”。他们本就不想考文科，他们只是为“正义”才挺身而出。文科班成立后，我仍然经常与他们放学后一路回家。8班从此成了一个具有特殊意义的班，而“公车上书”则在我们的生命史上留下颇有价值的一页。

二　十三棍僧

文科班存在的时间不到两年，但在同学的记忆中，却俨然是一个完整的阶段。那是因为我们班不仅集中了全年级的大量精英，而且发生了数不清的趣谈逸事。

首先是干部严重过剩。当过班长和团支书的足够组成一个政治局，班委和课代表俯拾即是。班主任左平衡，右解释，总算草草委任了一届内阁。我们班主任教语文，四十多岁，长得很像那时的影星颜世魁，一张黑脸上布满杀气，永远穿着一身黑色中山装和一双黑皮鞋，拿着一本黑教案，我们管他叫老魁，管他上课叫“黑手高悬霸主鞭”。我跟老魁说，我在初中当过学生会主席，领导这个班，没问题，老魁一摆黑手，你啥也别当，就给我当语文课代表，有事儿我直接找你。后来我才明白老魁的用意，并由此悟得了许多统治之道。10年后我也在北京一个中学当过一年班主任，也是让最可靠的学生当语文课代表。其实老魁很少找我，可我们班同学，尤其是女生，都造谣说老魁待我像亲儿子。我说老魁从未表扬过我，而且还批评过我，都没用。现在回想起来，才明白老魁在重大事情上都是依靠我的，只是感情不外露而已。

文科班虽然内阁整齐，人才滚滚，但班级的实际权力机构，或者说权力核心，是“十三棍僧”。那时电影《少林寺》风靡一时，我们班五十多人，却只有十二个男生，于是加上老魁，就号称“十三棍僧”。别看男生只有十二个，却有六个的成绩排在前十名。即使成绩排在后面的，也各有神通。比如班长田风，英俊倜傥，聪明绝顶，具有极强的组织领导能力，待人谦和仁义，办事成熟老练，文艺体育都是能手，口才又极佳，看过一部电影，他可以从头到尾讲得跌宕起伏，大家都很佩服他。可不知为什么，他的成绩总不见提高，也许是一个人太多才了，对命运就缺乏危机感，区区分数也就不大放在眼里了。

我们十二个男生，一半坐窗下，一半坐在后边。每天嬉笑吵闹，令女生十分痛恨。班里的大事小情，都由男生说了算。其实三十九名女生里头也人才济济，但女生一多，就好比鸡多不下蛋，谁也不服谁，谁也甭想出头，干脆乐得让这帮傻小子领导，自己正好安心学习——我估计这就是母系社会垮台的根源。可是学习这东西很邪门，不专心学不好，太专心也学不好。众女生成天心不旁骛，出来进去手不离书，口中念念有词，一脸三贞九烈的样子，却大多数事倍功半。比如团支书刘天越，从来不抓团的工作，一大早来到教室，就粘在座位上一动不动，下课也不出去，吃午饭时，她的同桌赵静把饭盒放到她面前，满满一大盒饭菜，她居然吃得一粒不剩，可见她的蛋白质消耗是够大的。我们那时男女生之间相敬如宾，很少直接说与学习无关的话。我和同桌肖麟与她们相隔一个过道，经常旁敲侧击，冷嘲热讽。我对肖麟说：“看，又吃了一槽子。”肖麟说：“已经一上午没出窝了。”刘天越听了，只是低头窃笑，继续背书。可她如此用功，也只能在女生里排进前五名，不具备领导男生的威望。这些该死的男生，上课说话，自习吵闹，一下课就跑出去翻单杠、扔铅球，可是学习就是棒，见解就是高，办事就是灵，而且老师们还喜欢。真不知上帝是怎么安排的。

我们班因为男生太少，所以运动会时要求学校不限制男生多报项目。这下可好，田风和老倪包揽了大部分项目。他们这边跳个远，那边跳个高，刚打破百米记录，又要去投标枪。4xl00接力赛老倪居然一人跑了两棒。美国的刘易斯跟他们比，简直是小巫见大巫。女生也不含糊，靠人海战术也拿了几十分。我和肖麟主要负责人事、宣传和后勤，结果文科班在各方面都大获全胜。其他班纷纷抗议不公，但“当局”不予理踩。一个女生跑来报告说，老魁躲在主席台后边偷着咧嘴乐呢。

十三棍僧里，老魁自然属于“恶僧”。其余十二人，用《核舟记》里的话说，是“罔不因势象形，各具情态”。下面举几个例子。我和肖麟是一对酸腐秀才。因为预习功夫好，上课不大认真。练习题发下来时，我俩运笔如飞，往往最先做完。剩下的时间我俩就说笑话，猜谜语，对对子。比如我出个“白面书生吃白面”，肖麟对“花脸武士扮花脸”；他出个“春江花月夜”，我对个“秋水艳阳天”；我出个“自古小人先得势”，肖麟对“向来大气晚逢时”他出个“庆东操场盗香瓜——可耻”，我对个“肖麟教室偷剩饭——该杀”。其他棍僧也有时参与进来。张欣有一天吃雪糕坏了肚子，偶得一联颇佳：“吃雪糕拉冰棍顽固不化，喝面条泄麻花胡搅蛮缠”。郑滨在地理课上出了个“火山灿灿山有火”，号称绝对，我在化学课上对了个“王水汪汪水中王”，总算给化学老师争了一口气。

郑滨和王老善坐我们后面，经常遭受我和肖麟欺负郑滨不但学习好，而且极有艺术修养。他的书法绘画都颇有水平，每月都买大型文学期刊阅读，尤其对苏俄文学有深人研究，后来成为北大俄语系的才子。他表面的谦虚温和中深藏着一种充实的自负。我和肖麟就常常以挫伤他的自尊心为乐。我俩翻字典给大家起外号，让大家自己选择页码和序号。郑滨选了几次，都是很不好的字词。有一次叫“郑肱”，“肱”的意思是“大腿上的毛”。此外还有“郑阴险”，“郑攒钱”，“郑麻子”等。有一回到松花江玩儿，郑滨一人远远走在前面，王老善用各种外号喊他都不回头。王老善情急之下，鬼使神差地喊了一声“郑犊子”，郑滨这才浪子回头，从此他又多了一个外号。有一阵我们经常喊他“郑麻子”，当然他一点也不麻，正像张铁叫“张拐子”，其实跑得非常快一样。可是我们班有个女生叫郑绮一后来留在北大党委工作，怀疑我们的“郑麻子”是叫她，通过别的女生传来了质问。我们顿时很紧张，因为郑绮不但不麻，而且是学习最好的女生，温文淑雅，颇受尊敬。我们都为“误伤”了无辜而良心不安。于是我们就怂恿郑滨，说你必须去向郑绮解释：“郑麻子是我，不是你。还有郑阴险也是我，郑攒钱，郑犊子，郑肱，那都是我，跟你一点关系没有。”郑滨听了，格外气愤，死活也不去解释。结果我们投鼠忌器，不敢随便再叫他的外号了。

王老善爱思考，爱发言，但经常表达不清。他有两个外号，“喋喋不休”和“语无伦次”他流传最广的一句名言是：“来，我给你画个自画像。”他和郑滨受到我和肖麟的捉弄时，就使劲击打我们的后背。后来实在不堪忍受，他们就和后面的老倪老乐换了座，击打我们后背的就变成了老倪老乐。

老倪高大魁伟，会武术，体育全能。在思想上是个大哲学家，凡事与人不同。他经常思考人生社会问题，有点鲁迅式的愤世嫉俗，所以常常因思想苦闷而耽误了做习题。他的处世态度是标准的黑色幽默。比如写作文，写到得意处，他就加一个括号，里面写上“掌声”。一直写到纸的右下角，括号里注一句：“有纸还能写”。给板报写诗，他只写了前两句，后两句就写上“平平平仄仄，仄仄仄平平。”他经常怀疑三角形内角和是不是一百八十度以及双曲线为什么不能与数轴重合，他还伪造一些根本做不出来的几何题让我和肖麟证明。他给别人画像，人家说不像，他说：“我就不信世界上没有长这样的！”此话真是深含玄机。由于我认字比较多，他从字典上找了一些难字僻字考我，结果我都认识，他就自己伪造了一些字让我认。我不愿意服输，就胡蒙乱念，老倪非常惊讶：原来世界上真有这些字呀！思想深刻的人往往会被最简单的假象所蒙蔽。老乐是一个瘦高个，南方人，有点结巴，平时极聪明，但一急躁就会出错。肖麟与他下棋，本来不一定能赢他。但肖麟非要让他一子，老乐被他激怒，就输了。肖麟又要让他两子，老乐气得话都说不出来，结果又输了。输了就要钻桌子，老乐简直要气疯了。十三棍僧就是由这样一群“坏小子”和“傻小子”组成。不要以为他们无聊胡闹不正经，他们到火车站学雷锋，到马路上铲积雪，德智体美劳都好着呢。后来在大学里，也都能各自开拓出自己的天地，现而今，正为祖国的改革开放大业舞刀弄棒着呢。

三　威猛女生

1998年，流行一首很肉麻的歌，叫《我是女生》。那歌唱的不像是女学生，而像是雏妓。我同龄的那一代女生，虽有愚贤之别，美丑之分，但在人格情操上，真可以做当代女生的国母。

我们班的女生，正好是十三棍僧的三倍。外班叫我们班“娘子军连”，叫我们“党代表”。到了高三，我们成了名副其实的“高三·八”班。物以稀为贵。我们这些男生被宠坏了，对女生表面上尊重，实际上不放在眼里，直到毕业时，有的男生还叫不全女生的名字。比如有一对同桌，我们就有点搞不清她俩是叫“倪静、宗健”还是叫“倪健、宗静”。这也不能全怪男生。许多女生整天不说话，上课不发言，叫人无法一识庐山真面目。比如赵静，就坐在我们旁边，几乎从未听过她的声音。她的名字，正好可以制成了一个谜语：“走错了，别出声。”真是名如其人。我和肖麟，只好根据她们的表现，把女生分为若干类。最外向的叫做“猛”，“愣”，其次的叫做“玩闹”，最没有印象的叫做“没有”，意思是这些人跟没有一样。当时大概是分封了几猛，几愣，几玩闹，和8个没有。其余的则大都赐以外号。只有像郑绮、刘天越等少数“女生贵族”仍以姓名称之。当然，这些都是男生范围内的黑话。直到现在，有的女生还在打听自己当年属于玩闹还是属于没有。

“头猛”是我们班最可爱的女生，梳着两条小辫儿，虎头虎脑，面色红润。她之所以“猛”，首先是由于她猛于提问。无论上什么课，她必紧拧双眉，时时举手提问，问题十分古怪，往往令老师抓耳挠腮，老师如果答上了，她必追问一句：“为什么呢？”老师答完了“为什么”，她又来一句“为什么呢？”没完没了地追问下去，直到老师张口结舌，宣布要回去“査一查”，下次再答复为止。因为老师们总是声称喜欢学生提问，所以尽管被头猛纠缠得火冒三丈，却敢怒而不敢言，不仅当时要装得和颜悦色，说你的问题很有价值，回去还要翻査资料，准备第二天答复她。下课时头猛也不放过老师，歪着小辫儿拧着浓眉，一直问到下一节课上课才恋恋不舍地罢休。后来有的老师一见她举手，身体就有点哆嗦，假装没看见或叫别的同学发言，下课时一闪身，就窜回了教研室。但这样也不保险，因为头猛还可以追杀到教研室甚至老师的家里。头猛简直成了摧残人民教师的一大公害。后来，头猛又把残害范围扩大到同学和其他班的老师身上，逮着谁问谁。孔子说：“三人行必有我师”，头猛则是“普天之下，莫非我师”。凡是认识她的老师同学，提起头猛，真是哭笑不得。《隋唐演义》里有个傻英雄罗士信号称“头猛”，他连“头杰”李元霸都不怕，于是我和肖麟便把这个绰号“下载”到了高三·八。

但头猛终于遇到了两回挫折。一次是栽在老魁手里。原来头猛十分得意于自己的本事，居然在作文里夸赞自己“每天都能向老师们不耻下问”，这下可叫老魁抓住了把柄。老魁语文课的最大特点就是善于在一细小枝节上无穷拓展。碧野的《天山景物记》，第一自然段有“横亘”一词，老魁每次都能把这个“横亘”讲上整整一节课，所以他以前的外号叫“横亘”。横亘老魁捏着头猛的作文，一遍遍讲着什么叫“下”，什么叫“耻”，然后问头猛“向老师提问能叫下问吗？”头猛说：“不能。”横亘老魁追问：“为什么呢？”头猛说：“因为老师是上，不是下。”横亘老魁再问：“为什么呢？”头猛说：“因为老师比学生岁数大。”横亘老魁又问：“为什么呢？”头猛说：“因为他是老师，所以岁数大……”头猛终于被问得语无伦次，从此不再迫害老魁。第二次是头猛向我请教一道立体几何。我因为在批林批孔时得知我的老祖宗说过“唯女子与小人为难养”，从此铭记在心，对待大多数女生常常冷言恶语，授受不认，这时便简单地告诉她说：“引一条辅助线就行了。”头猛随即就来个“为什么呢？”，我说：“因为有的人离了辅助线就不能活，就跟榆木疙瘩差不多。”头猛听了满脸通红，但仍装着没听懂的样子，歪着小辫儿说：“谢谢你。”从此头猛虽然还来问过我，但态度格外谦卑，不敢再问“为什么”了。

头猛除了猛于提问，在其他方面也生冷不忌。打排球时，她不但拳打脚踢，而且头球也相当猛烈，两条小辫儿飞舞着，好像在练习神鞭。发球时经常胳膊一抡，球就不见了，原来从脑后飞到墙外。一天自习时，她站到讲台前的篮球上，篮球一滚，她摔了个五体投地。爬起来，她拧着眉毛又上去了，结果第二次摔得更重，只见她咬着牙挪回了座位。全体男生窃笑之余不禁微微佩服。头猛确实有一股“欲与男生试比高”的劲头。最后一学期，不少同学都比谁回家最晚，获胜者往往要坚持到半夜。女生当然比不过男生，头猛也不例外。但头猛竟然把她哥哥带来保驾，大有问鼎之势。我和肖麟便怂恿老倪去揍她哥哥一顿，老倪不敢，但总算把头猛兄妹吓走了。后来，头猛一直和我们男生保持着比较友好的关系，在北京读完大学后，回到哈尔滨走进了金色盾牌的行列，她的“头猛”特长真正得到了发挥。

“二猛”也是我们班一绝。她坐在第一排中间，提问的频率和强度仅次于头猛，所以屈居二猛之席。但她另有一个绝招，即上课时目不转睛地盯着老师，仿佛在她的眼睛和老师之间引了一条活动的辅助线，并且随着老师的一举一动频频点头。因此她一开始的外号叫“频频点头”。老师讲课都希望学生有积极热情的反应，但是有的学生没听懂，有的听懂了在思考，还有我和肖麟这样的“不听而懂”之辈，所以二猛的频频点头给了老师极大的满足和信心，老师们都爱叫二猛发言，特别是在头猛举手的时候。数学老师老滕最喜欢二猛，老滕是个朴实乐观的山东大汉，看不透二猛的伎俩，经常随着二猛的点头节奏来掌握上课进度。只要二猛点头，他就往下讲，根本不管其他人听懂没听懂。讲到酣畅之处，老滕对着二猛一个人比手画脚，滔滔不绝，二猛拼命点头，满面虔诚，别的同学不是气得咬牙切齿，就是乐得手脚乱颤，只有头猛始终举着那不屈的手，两条浓眉几乎拧到了一起。

二猛由于点头有术，在学习上占了不少便宜，尤其数学，好几次考试都得了满分，被老滕认为是能考北大之属。二猛自我也感觉甚佳，由经常向同学请教改为经常接受同学请教。可是苍天无情，高考前夕，她家里忽然出了点事，她也因长期点头而得了偏头痛，结果导致高考失利，后来进了一家很不满意的学校。二猛不肯服输，经常跑到京津各大学的同学处倾诉她理想志向，顺便教训一番“小人得志”的老同学。老同学们一方面都比较体谅她，另一方面又比较怕她，因为她慷慨激昂，指点江山，没有她放在眼里的，比头猛的“十万个为什么”还要威猛十倍。只有我可以对付她。我的办法是板起面孔，严厉无情地批评她的狂妄自负，她出于自尊，只有老老实实接受批评，感谢而去。另一个办法是把她介绍给周围的朋友，我自己扬长而去。二猛和我的许多朋友都互留了电话地址，我的朋友们也很佩服我有这样一位才华横溢的老同学。其实我知道，二猛的心中是有着深深的遗憾和哀伤的。

四　不敬师长

我们这一代人，虽在“文革”中度过童年，却最懂得尊敬师长。我们的尊敬，不是停留于表面的礼貌谦卑，而是发自内心的喜爱和敬重。所以，我们对老师的“敬”，有时恰恰是以“不敬”来表现的。我们兴致勃勃地观察老师的小动作，模仿老师的口头禅，给老师起外号，所有这些，使老师在我们心中的形象有血有肉，能歌能哭，使老师成为我们一生心目中最可爱的人。

哈三中的老师大多德才兼备，远近闻名。越有本事的人，往往越有性格。我在7班时，语文老师刘国相就极有性格。他讲课精彩幽默，见解独到，备受同学欢迎，然而他却极不谦虚，讲到高潮，突然大声问一句：“我讲课好不好？”同学齐喊：“好！”他又问：“棒不棒？”同学齐喊：“棒！”刘国相如饮甘霖，越发精神抖擞。有时其他省市的老师来观摩听课，他也不知收敛，甚至更加肆无忌惮。有一回上课前他走到讲台，同学起立，他不按惯例说：“同学们好”，却扬起右臂喊了声：“嗨，希特勒！”这样真诚的老师在中国可以说是凤毛麟角，他给我留下一个终生的启示：做老师，首先要做一个真诚的人。高三·八的老师普遍喜欢我们十二棍僧，但他们不知道，十二棍僧对他们是常常颇为“不敬”的。班主任老魁每天装出一副凶相，不论同学取得什么成绩，他都很少表扬。尤其喜欢训斥女生，还动不动威胁女生说，谁要躲在屋里不上操，或者偷懒不扫除，他就一脚把她踢出去。女生对他又恨又怕，并且因为他很少威胁男生而对男生也增加了仇视。可是到毕业时大家回头一想，老魁一个人也没踢过，一个人也没骂过，多少训斥和“威胁”，都成了有滋有味的回忆。比如一次种疫苗，许多女生害怕打针，窃窃议论。老魁说：“那有啥可怕的？一攮一个！”吓得女生一片惊叫。还有一天下午，我去参加全市语文竞赛，同学们都在自习，老魁故作镇静地踱进来，在黑板上写下一行大字：“孔庆东在全市语文竞赛中获得一等奖”，然后又故作镇静地踱出去，在门口左腿把右腿拌了一个趔趄。我傍晚回到学校，望着黑板上的大字，仿佛看到了老魁的内心。老滕是个急性子。讲课时一个字赶着一个字，口沫飞溅。又喜欢在空中比画，无论多么复杂的几何图形，都宛如清清楚楚摆在他面前，他在空中左画一个圆，右分一个角，时而说刚才那条线不要了，时而又说现在把A换成A—撇。所以你只要忽略了他的一个动作，就再也跟不上他。他之所以喜欢空手比画，是嫌在黑板上写画太慢。他在黑板上急躁得很，每每写错，写错了就用大袖子去擦。一节课上不到一半，他就浑身都是粉末。同学做练习时，他就巡视辅导，蹭得好多同学一身白末子，以二猛身上最多。老滕恨不能一日之间就让同学掌握他的全部本事，所以对于做不出的学生又气又恨。有一次整整一行女生轮番上黑板也没有做出一道题，包括二猛在内。老滕挥动蒲扇般的大手像绕口令似的说：“你们哪儿也考不上！大学也考不上中专也考不上技校也考不上哪儿哪儿也考不上啥啥也考不上！”老滕唯恐我们学习不努力，经常编造一些谣言来吓唬我们。比如说：“这几道题一班同学全都会做，三班同学20分钟就做完了，看你们怎么样。”有时又说：“我到一中和十三中去兼课，最近一中的数学已经超过了咱们，十三中也已经跟咱们差不多了。你们再不努力，就哪儿哪儿也考不上了！”我们向一中一打听，原来老滕在一中说的是：“就你们这个样儿，三中闭着眼也刷得你们一根毛不剩！”老滕还在外边吹嘘过：三中的肖麟和孔庆东，做题像飞似的，连理科的尖子都比不上。在老滕的培养下，我们班的数学水平的确很高，而且锻炼出了卓越的空间想象力，高考时有人得了满分。不过老滕也并非只知道督促学习。高考前夕，哈尔滨着了两场大火。一天中午，几个男生去看救火，半路与老滕遭遇，老滕怒斥道：“什么时候了！你们还有闲心去看救火？练习题都做完了吗？”大家都很羞愧，准备返回。这时老滕话题一转：“好吧，快去快回！我告诉你们一条小路，距离又近，又没有警察，还可以骑车带人。”说到此处，老滕一脸的得意，就像在二猛面前讲课似的。地理老师张大帅是个肥头大耳的白发老头，他是中学地理界的权威，有几大绝招，一是在黑板上随手画地图，惟妙惟肖。二是善于出题和押题，做过他的题，对付高考便胸有成竹。三是不备课，也没有教案。他上课就拿着一本教科书，打开就照本宣科。为了显示不是在“读课文”，他不时加上一个“的”，减去一个“了”。读到外国地名，故意读得起伏跌宕，好像他去过似的。大家佩服他的水平，所以对于他的讲课也只能忍受。时间一长，张大帅也不再掩饰，进门就说：“书——25页”，大家便翻到25页，他说：“书——68页”，大家便翻到68页。一天他一进门，我们几个男生就说：“书——”，张大帅白了我们一眼，说：“教材——120页”。过了几天，张大帅一进门，我们便说“教材——”，张大帅这回连看也没看我们，说：“课本——139页”，于是大家无不佩服。张大帅讲课之外，喜欢以一种非常含蓄的方法炫耀自己。他经常慢条斯理地说市里省里请他开会，“我呀，不愿意去。可是电话打到学校，又打到家里，不去实在不行。”他还时而讲个小故事，比如说某一天，他观云识天气，认为要下雨，别人都认为不会下，“整个一下午，也没下。”张大帅说到这里，停顿了片刻，大家以为他这次是真的谦虚。张大帅接着缓缓说道：“到了晚上，下了。”故事到此结束，韵味无穷。我用老魁讲作文的术语评价说：“真是凤头、猪肚、豹尾！”

老师们往往有些小毛病，被学生看在眼里记在心上。比如老魁来上课，走到门口时，躲在门后把烟掐掉。老滕每次理发，脑袋上都深一块，浅一块，跟狗啃的似的。历史老师讲课前总要故作轻松地说几句题外话来掩饰紧张，他用手指不断地捏着粉笔头，下课后满讲台都是碎粉笔末。生物老师不知为什么特别爱讲大肠杆菌，一有机会便扯上几句，因此外号叫“大肠杆菌”。化学老师有个口头禅叫“相应地”，一节课要说上几十次，“把桌子相应地搬过来”，“把仪器相应地送回去”，“大家相应地做一做”，“课后相应地来找我”……这些甚至被我们给记到了《班务日志》上。《班务曰志》是教导处每周要检查的。有一次我们记了老滕剃头的内容，教导主任批阅道：“今后这类事件最好不记。”最让人记不胜记的要数政治老师。这位老头跟张大帅一样，也是著名的特级教师，讲课精练有条理，善于出题和押题，而且很喜欢我们十三棍僧。他一口南方普通话，把“互相联系，互相排斥”说成“五香联系，五香排斥”，因此外号叫“五香联系”。五香联系上课时毛病甚多，据我们认真讨论，主要有提裤子、挖鼻孔、掏耳朵、闭眼睛和看窗外五种。这五大毛病出现的频率极高，而且动作幅度大，持续时间长，比如他可以闭着眼睛讲完运动和静止的辩证关系，看着窗外讲完帝国主义的根本矛盾。有一天，我们决定用画“正”字的办法详细统计一下五香联系的各项数据，课前做了分工：我负责闭眼睛，肖麟负责看窗外，郑麻子负责掏耳朵，王老善负责挖鼻孔，张欣负责提裤子。周围的女生听见了，都兴奋地憋着笑，等着看热闹。刚刚分配完任务，上课铃响，五香联系进来了。大家急忙起立。还没等喊“老师好”，只见五香联系两臂一垂，就提了一下裤子。张欣一见，赶紧弯腰画了一个横杠，周围同学都忍俊不禁。五香联系说：“站好了，不要笑，上课要严肃。”统计结果，我共有五个“正”字，高居榜首。

这些可爱的老师使我很早就认识到，做人首先须有德有才，大节无亏，小节上则不妨任其自然，宁俗而勿伪。要经得起别人的“不敬”，才能配得上别人的“敬”。

五　画展与晚会

一次期中考试结束，外面下着雨，教室里只剩下十二棍僧。我们忽发奇想，要举办一个画展。说干就干，从讲台里拿出一大叠白纸，每人一张，开始“创作”。我从小就美术不好，图画课唯一一次得了100分，是因为画了天安门，还在下面写了一句“我爱北京天安门”。这时我想起伟大领袖毛主席也是美术不好，他有一次图画课上画了一个竖杆，旁边画了一个圆，题名曰“半壁见海日”，也是以奇妙的想象力点石成金，化腐朽为神奇。我何不依样画葫芦呢？我索性什么也不画，一张白纸，在角上题了两个字：“大雪”，让人想象其雪之大，掩盖了整个世界。其他棍僧也“各村有各村的高招”，张欣画的是树上悬挂着上吊绳，一个人正要自寻短见。田风画的是江青在喊叫，颇有点马蒂斯的风格。刘铁军在纸上踩了两鞋印，取名“人生之路”。老倪好像画的是蛇或鳄鱼与小孩和平共处。王老善是请别人代的笔。其他人画的什么记不清了。反正那些画如果保存到今天，一定会被认做中国现代派和后现代派美术的先驱。我们完全是出于一种纯粹的艺术冲动，毫无功利目的，毫无艺术束缚地游戏一场。画完之后，就贴在后面的板报上，无非是图得一乐。次日早自习，老魁进来，抬头一看，顿时面色铁青。他厉声査问是谁画的，命令坐在后面的周大背心把画取下，送往“当局”审查。当局极为震动，集中了一批教师去分析作品的思想含义，结果谁也看不懂，只觉得此事十分严重，很可能是一起反党反社会主义的挑衅进攻。我们被叫去逐个交代作品主题和创作动机。我很快过了关。张欣把上吊绳解释成“树上的果实”，说他画的是社会主义大丰收。这很难自圆其说，周校长说：“这个果实，我怎么越看越像根上吊绳呢？”张欣说他画得不好，那确实是果实。田风说他的画是批判江青，因为他痛恨四人帮。刘铁军说他的“人生之路”是让人脚踏实地的意思。当局对这些解释都半信半疑，但又不敢说出别的解释。最后的处理是班内批评教育，因为害怕闹大了，对谁都是个危险。

回到班里，老魁先逐个训斥一番。王老善声明是别人代他画的，不但没取得老魁的宽恕，反而遭到加倍的讥讽。老魁见大多数棍僧不卑不亢，就发动女生展开批判。课后让刘天越代表团支部教育我们，刘天越老奸巨猾，只说有的女生说我们是“无聊”。我们义愤填膺，都说哪个女生如此大胆，真是反了。以后的几天，我们吵吵嚷嚷要那个女生站出来，结果谁也不敢承认。画展事件就这样不了了之。当时正在举国上下的思想解放运动风起云涌的时期，我们无意中成了时代大潮里的一朵浪花。马克思主义认为历史是由无数人民群众创造的，这的确是真理。

老魁并不是一个思想保守的人，他只是出于自己的思维习惯，觉得事情重大，必须上报而已。平时班里的文体活动，都是由我们自由操作的。我们班无论运动会，广播操，集体舞，还是联欢晚会，文艺演出，征文比赛，都是学校的优秀集体和“得奖专业户”。我们教室内外各有一块大板报，每期出来，都引来一批又一批的观众。新年时门口的对联，也令全校称赞，连语文组的老师也跑来抄录。至于我们的新年晚会，就更是全班智慧的结晶了。

1983年元旦，是我们高中阶段的最后一个新年。我们几个决策人物首先确定了这次新年晚会的主题是“热闹，伤感”，用田风的话说，是要让女生哭出来。我们把教室布置得花团锦簇，窗户上垂挂着大红团旗，用外班同学的话说跟洞房似的。新颖灵活的结构，和谐杂出的主持，各显神通的节目，使整个晚会酣畅淋漓。特别是压轴节目“徒手乐队”，把晚会推向了高潮。

十三棍僧都是很喜欢音乐，但都是声乐素质好器乐功夫差。大家受哑剧的启发，决定以徒手模仿的形式来“演奏”交响乐。肖麟担任指挥，张欣担任二胡，其他人分任小提琴、萨克斯、长号、小号、扬琴、琵琶、沙槌等。张欣对肖麟说：“我一操胡，你就开始指挥。”肖麟说：“到底是谁指挥谁呀？”演出时，张欣煞有介事地从兜里掏出一块抹布铺在膝上，模仿着瞎子阿炳，拉得摇头晃脑。其他人也各操着“皇帝新装牌”的乐器，群魔乱舞，演奏得如醉如痴，把女生笑得前仰后合的。可惜刚刚互赠完礼物，当局就通知各班尽早结束，以免狂欢过度，影响复习。大家都意犹未尽，想到这是最后一次歌舞欢聚，不禁喜极而忧，一刹那间感悟到许多人生悲凉，竟真有女生掩面而泣。那一年我只有18岁，但在那个晚上，我觉得自己体内有一种什么东西，忽地一下，就苍老了。

高三·八岁月是我一生中精力最充沛，情感最纯洁的时期。高三·八给了我广博的知识，高尚的追求，自信的勇气，给了我师长的慈爱，集体的温馨，真诚的友谊，还有，当时我不知道，后来知道了也未能好好珍惜的几位女同学的特殊的感情。我孤身一人在北京干燥的空气里与无物之阵年复一年地搏战着，每当想起高三·八，就像孤狼想起温暖的狼群。我勉励自己要好好做人，好好工作，为了我们曾共同拥有过的理想，憧憬，为了我们曾共同经历过的清新刚健的岁月。我想感谢每一位高三·八的老同学，向那些被我辜负了的同学表示由衷的歉意。当我迎着新世纪模糊的曙光走向天边时，我不会为前途的明暗和得失而忧虑，因为在我心底深藏着一部水晶般的老片：

遥远的高三·八。

（孔庆东《遥远的高三八》是描写高中生活最优秀的作品，语言幽默，人物生动，富有个性，字里行间充满了一种向上的气息。这是记叙文中的精品。给学生读完后让学生写学校生活，学生也受了孔庆东的影响，也濡染了那种豪气。——中学教师李云秋）

再版后记

47楼，现在是北京大学的一个不大起眼的景点。住在单元的研究生，偶尔会受到三五不速之客的友好骚扰。我也曾亲自带领电视台的人马，全副武装地前去进行过粗暴拍摄。我还曾亲耳听到北大校园里的游客询问：“孔庆东那个47楼，在哪儿呀？”这些都是北京大学百年校庆那年，我出版的那本《47楼207》所造成的恶果。当时曾有个别责任心太强的北大领导判断，由于孔庆东给北京大学的严重抹黑，必会直接导致招生工作的全面滑坡。结果恰恰相反，北京大学的招生从此一年好似一年，全国的高考状元几乎一网打尽。个别领导勇于承认错误，后来就毅然调离了北大，使北京大学的招生成绩又迈上了一个崭新的台阶。

《47楼207》到底发行了多少，我是傻子娶媳妇儿，啥也不知道的。赛妮亚先生说是以十万计，我相信他的诚实。但恐怕各种盗版也是以十万计吧？最近，这本书的正版和盗版终于都不大容易买到了，各大学图书馆里的那本也大都翻烂了。而每个学期之初，很多大中学生是要以此书作为礼物的。所以，乘十六大的东风，赛妮亚先生建议我再版一下。我想，正好借机修改修改书中的错别字，就欣然同意了。此前，已经有五家出版单位表示愿为我再版《47楼207》，条件都很优厚。但是，我觉得朋友还是老的好，赛妮亚的各种弱点和缺陷我已经了如指掌，我每次没轻没重地辱骂他，他都憨厚地笑着，并且激动地辩解。这使我很开心，这才像个朋友样嘛。因此，我宁愿少拿几块钱稿费，也要抓住这个再次羞辱大酋长的机会。于是我一咬牙，就签字了。

书中的文章风格不统一，有些读者给予了批评。但我追求的就是不统一。龚自珍诗云：“从来才大人，面貌不专一。”我的才不大，但是也有“不专一”的权利吧。我有座不被大多数读者喜欢的文章，却很被另外一些读者赏识，这使我摔跟头捡钱——很欣慰。我想，即使有些文章真的水竿不高，也不必非要删而隐之来显示自己的“痛改前非”和“出手不凡”吧。我故意乱排的文章体系，可以清楚地告诉那些学习写作的朋友：一个人是什么文章都可以写出来的，也是什么文章都可以展示出来的。我希望读者朋友看到一个更龛整的孔庆东，而不是一个经过了整容和装修的孔庆东。写作对于我，是业余工作，但我的确还有很多好人好事没写出来呢。这里先吹嘘一句：我40岁之前的写作，都是广告而已。男人的事业，45岁才开始。中国的奥运会还没办呢，您急什么哪您？粥糊了，快去搅和两勺子吧！

孔庆东

2003年元旦于胡思斋

（2008年重庆出版社以《孔庆东文集·第三卷·47楼207》出版）

空山疯语

目录

1. 序

1. “荒唐言”背后的“辛酸泪”

2. 第一辑 空山疯语

1. 我不幽默

2. 语不坑人死不休

3. 贾政读 《红楼梦》

4. 圣诞与荒诞

5. “共和国”质疑

6. 人文学者的道义

7. 独立性：坚持与怀疑

8. 痛心的偏激

9. 毛选的人格魅力

10. 要客观看待语言代沟

11. 如此对话

12. 夕阳照高楼

13. 醉婴

14. 孔庆东歪诗选

3. 第二辑 阴山煮酒

1. 北大四博士

2. 十八天大楼的棋

3. 史成芳与保尔

4. 我看钱理群

5. 严家炎：豪华落尽见真淳

6. 陈寅恪对文学史研究的意义

7. 送余杰序

4. 第三辑 书山剪径

1. 苍凉的碑林

2. 略说《万象》的广告

3. 迟到的光复

4. 百年一老舍

5. 扁平人物的高峰——读《莫里哀喜剧》

6. 悍妇猛于虎——《江城》与《马介甫》的艺术表现

7. 比而后鉴——金批水浒一窥

5. 第四辑 火山取栗

1. 百年回眸看女装

2. 伟大的二重性格——鲁迅精神一解

3. 现代派诗歌的东方色彩

4. 端木蕻良与东北文化

5. 俳句意境与中国古典诗歌

6. 宋词中的蒙太奇

6. 第五辑 金山观潮

1. 金庸小说万古传

2. 金庸小说情海拾贝

3. 新派武侠五十年

4. 英雄难得是知音

5. 语到极致是平常

6. 沁园春二首：读金庸

7. 第六辑 雪山窥狐

1. 谁家子弟谁家院——何谓青楼

2. 梦里真真语真幻——诗化青楼

3. 向来痴，从此醉——青楼风光

4. 虽万千人吾往矣——青楼魅力

5. 酒罢问君三语——青楼规矩

6. 枯井底，污泥处——青楼黑幕

7. 烛畔鬓云有旧盟——青楼之爱

8. 念枉求美眷，良缘安在——青楼与家

9. 王孙落魄，怎生消得，杨枝玉露——青楼与士

10. 水谢听香，指点群豪戏——名妓风采

11. 却试问，几时把痴心断——妓女诗文

12. 红颜弹指老，刹那芳华——妓女归宿

13. 教单于折箭，六军辟易，奋英雄怒——青楼侠气

14. 昔时恩，今日意——青楼悲剧

15. 奈天昏地暗，斗转星移——青楼流变

16. 王霸雄图，血海深恨，尽归尘土——青楼末曰

17. 悄立雁门，绝壁无余字——青楼追忆

18. 为谁开，茶花满路——青楼功罪

序

“荒唐言”背后的“辛酸泪”

余 杰

本来，老孔属于我的老师辈，我确实是老老实实地在课堂上听过他讲授《中国现代通俗小说》。老师的书，怎么能够让学生来写序呢？可是，老孔说，让你写，你就写吧，何必有那么多顾虑呢？好在我也是一个不太讲究“师道尊严”的调皮学生，便堂而皇之地拿起了笔。

第一次见到老孔，是我刚刚念大二的时候，那时我还是一个晚上四处奔波找讲座听的愣头青。有一天晚上学生会举办一个规模庞大的“博士论坛”，参加论坛的全是各个学科卓有成就的老、中、青三代博士。正听得迷迷糊糊，忽然讲台上站起一个大汉，短短的平头，一身蓝色牛仔服，声如洪钟地讲起金庸武侠小说来。这是哪路英雄？我连忙向旁边的同学打听，同学告诉我，他是中文系的博士，名叫孔庆东。与台上个个文质彬彬、衣冠楚楚的学者们相比，这位孔博士像一个工厂里地地道道的“工人阶级兄弟”，不知天高地厚地闯进了“组织部”。他讲金庸讲得头头是道、滔滔不绝，赢得了那天晚上最多的掌声。而给我留下最为深刻的印象的是他回答学生提问时所说的几句话。有学生问，目前北大学风不正，学生厌学，精神的北大已经日益被物质的北大所侵蚀，对此孔博士有何看法？一般人对这样尖锐的问题往往是“顾左右而言他”，一个在读博士，当然要考虑方方面面的利益，怎么敢在公开场合批评校方呢？然而，孔博士口无遮拦，历数他所观察到的北大近年来的丑恶现象，例如舞厅散场后若干女生随大款的名车绝尘而去等等，然后他斩钉截铁地说：“北大，你不该如此堕落！”话音未了，掌声雷动。在90年代初的北大，我听了无数场精彩或者不精彩、相当著名的人物或者不怎么著名的人物的讲座，却是第一次听到这样随心所欲的发言，第一次遇到这样真正达到了“我口说我心”的北大人。于是，我记下了他的名字。

我念到大三的时候，孔庆东毕业留校了，系里的传达室里增添了一个写着“孔庆东”三个字的信箱。那时，我自己所写的作品还无法公开发表，我把它们打印好并装订成小册子，送给朋友和老师看。我很自信，我所写的一定是好东西，因此常常把小册子塞进中文系老师们的信箱中。当我看到有了一个“孔庆东’’的信箱时，就毫不犹豫地塞了一本刚编印的文集《明天》进去。不久，他就托同学捎口信给我，约我见面，一见面，大有相见恨晚之感，我们立刻成了好朋友——尽管我还是叫他“孔老师”，但我更多的是把他当做朋友看待。到了我大四的时候，编印了本科时代最后的一本文集《思人》。完稿后，我请孔庆东写篇序，他很爽快地答应了——这篇序便是收在本书中的《送余杰序〉）。再后来，我上了研究生，出版了《火与冰》等集子，而老孔的《47楼207》也横空出世。世上的事情就有那么巧：我也恰恰住在老孔住过的47号楼。

老孔的《47楼如7》出版后，许多读者把他看成是“幽默大师”。这个桂冠让老孔很是尴尬。在现实生活中，老孔不是一个幽默的人，相反，他很严肃。他的文章，骨子里的东西也并不是幽默。一般人读他的“荒唐言”，觉得有趣、好笑，却很少有人能够读出他“荒唐言”背后的“辛酸泪”，感受到他内心的悲怆和忧伤。我想，假如说《47楼207》更多地体现了老孔“荒唐言”的一面，那么《空山疯语》则更多地袒露出他的“辛酸泪”。当年曹翁写《红楼梦》，感叹说满纸荒唐言，一把辛酸泪_。都云作者痴，谁解其中味。”今日的老孔，何尝没有这样的心绪。所以，《空山疯语》的第一篇，题目就叫《我不幽默》。老孔说，他真心想学习的是老舍先生，老舍先生好像也很幽默，但他最好的作品却是不幽默的、让人落泪的《骆驼祥子、《茶馆》等等。“我立志要严肃，非常‘幽默’的严肃。当刽子手的子弹没有打中牛虻的心脏时，牛虻捂着伤口说：小伙子，沉着点，瞄准了打。你会认为这是幽默吗？朋友，请你意识到这是一种‘不幽默’吧，因为只有意识到这一点，你才会穿透语言的迷雾，在‘严肃’与‘幽默’之间自由地翱翔。一时达不到这个境界也不要紧，只要你首先记住这句话：我不幽默。”对于老孔的被“误读”，我跟他一样痛心。为什么“被理解”是如此的艰难？

我读老孔的文章，当然也时不时地开怀大笑，但笑过之后，我常常被一种深沉的悲哀所笼罩。我读老孔的文章，就像读捷克作家伊凡·克里玛的小说一样，笑是暂时的，而伤感则是漫长的。克里玛的作品，叙事风格轻松幽默，其目的却是为了“对抗我们生活中的荒诞”。在《一个伤感的故事》中，克里玛面对的是这样一个时代——“一些最杰出、最有创见和创造性的人沉默了，而某些精神贫乏而最无创造性的作家和哲学家却正在受到吹捧和拔高。……他们毁坏了大量的书籍，禁止许多电影上演，搜查了所有的图书馆。他们还取消了国际新闻，尽力在广播中塞满他们的节目，以便取代外台广播，以致把语言滥用到不再像我们祖先创造出来的语言。他们还废除教会、剧院、杂志、出版社、科学学会以及其他文化社团，甚至把这座城市街道上古老的鹅卵石都连根拔起来”。主人公选择了留下，他认为作为一个作家便意味着紧密关注人民的命运，不能忽视它，应该为那些不能为自己辩护的人辩护，表达他们对自由和对一种更具尊严的生存方式的渴望。他用“幽默”（它的背后是智慧）来对抗“荒诞”（它的背后是邪恶），“生活正是这样，它只让你在两种苦难、两种虚无和两种绝望之间进行选择。你所能做的，也只是从两者之间选择你认为比较容易忍受的，比较吸引人的，使你至少能保持一点自尊的”。我觉得，这段话可以作为理解老孔的文章的钥匙。否则，仅仅是抱着“好玩”的态度来读老孔的文章，你只可能是“捡了芝麻丢了西瓜”。

与《47楼207》相比，《空山疯语》中的文章更有分量也更耐读，除了妙语连珠的短文以外，有不少一气呵成、气贯长虹的长文。如《陈寅恪对文学史研究的意义》、《百年回眸看女装》、《金庸小说情海拾贝》等，显示出老孔作为一名优秀的文学研究者的慧眼慧心、功力苦力。所谓“慧眼慧心”，是指他独具只眼，善于在他人忽略的地方挖掘出问题而且是大问题来；所谓“功力苦力”，是指他有坐“冷板発”的功夫，从浩如烟海的史料中淘出粒粒金沙来。老孔的学术文章同时也是性情文章，他曾经说过：“学术研究的出发点是什么？读书、查资料、坐冷板発，归根结底是一种技术。当这些都做到以后，最后差在哪里呢？我觉得就差在你是不是有生命，你对生活是不是有新鲜的感受。你要是没有新鲜的感受，这些就没有价值。”我同意老孔的这一观点，也敬佩他在日益“风声，雨声，读书声，声声不入耳；家事，国事，天下事，事事不关心”的学院里，为了做一个“完整的人”而作出的巨大的努力。正如陈平原先生所强调的那样，学者应当具备“人间情怀”，把人间情怀压在纸背，方为第一流的学术。老孔的学术文章，有材料、有文采、有观点、有思想、有感情，甚至连高中生都能够读懂，与时下那些故弄玄虚、半文言半英文的论文形成鲜明的对比。

老孔有两个“情人”（这点师母早就知道，我也不妨在此公之于众）。一是北大，二是以金庸为代表的武侠小说。其实，这也是我的两个“情人”（不过，我爱金庸，更爱古龙）。尤其是对北大的爱，我们心心相印。正如老孔所说：“我们对北大的感情是不可比拟的，可以说是爱吧。这个爱是那种爱入骨髓的爱，死缠烂打的爱。北大同我们的生命是不能分开的，对我们的生命来说是最重要的。”我们以不同的方式、相同的感情，在各自的许多文章里，写到了这座永恒的校园。

当然，老孔的许多观点我也不同意。就像他在《送余杰序》中所说的，“其实余杰的许多论断，我并不赞同”。例如，他在《毛选的人格魅力》中所表达出来的某种倾向，我不仅不赞同，而且还持针锋相对的观点。但这并不妨碍我们的师生情、朋友谊，并不妨碍我们进行深入的沟通和交流。

近曰到老孔家做客，老孔已经开始命令四岁的小孔背他们孔家家传的宝典《论语》了。可是，不安分的小孔背了几句，就溜出门去找邻居家的小女孩玩去了。老孔对小孔的早熟很生气，我劝他说，此乃“好色而不淫也”，这是你们老祖宗说的。而我心里悄悄想，这一定是“有其父必有其子”——欲知老孔是否真是如此，看官请读正文。

1999年丨10月28日于京西燕园

第一辑 空山疯语

空山疯语起苍黄，背着书包上学堂。

我不幽默

《47楼207》是我在教书和科研之余胡乱杂凑的一本游戏之书。虽然说书中的许多文章引起过比较大的反响，我个人也颇有几分敝帚自珍，但我仍不过把它视为一种羞于出手的“非正品”，觉得作为一名北大教师，而且三十多岁了，写的书还是这个水平，“难见真的人”。可是书出版之后，居然一片褒扬之声，偶有几句批评，听着也非常善意。特别是这次与几位朋友去南方八大城市巡回签名了一圈，所到之处，读者的热情和真率简直令我无法承受。每到大学演讲，三百人的礼堂往往要挤六百人，南昌大学的窗台上都站满了学生。他们的党委书记说这是90年代从未有过的盛况，我恍惚又回到了80年代的北大。不论在当时还是事后，我都深觉愧对那些赤诚的眼睛和渴望的面庞。我经常这样回答学生：我的书写得很一般，你们之所以这么喜欢，这么激动，你们甚至说你们的中学、大学都“白念了”，那不是因为我的书好，而是因为现在的好书太少，坏书太多了。我们从事文字工作的人，应该向读者深深地道歉。

然而使我渐渐不安的是，许多读者大概受此书“包装”的影响，把注意力过分集中在“幽默”问题上，经常拿我跟一些幽默作家比，褒也幽默，贬也幽默，进而认为书中越幽默的就越是好文章，不幽默的就是“水分”。近日各地报刊约稿，也指定要“幽默文章”。我一生最大弱点，就是不愿拂人之意。可是我幽幽地默默地想了几天之后，终于决定还是把自己并不幽默这个隐私公布出来，起码要说明我不是人们一般意义上想象的那种“幽默的人”，这样，我就不至于幽默的牙掉了，硬往不幽默的肚子里咽了。

首先说我在生活中不幽默。我脾气不好，感情冲动，遇事认真，宁死不屈。我从小就因顶撞父母经常挨打，结婚后对太太不会甜言蜜语，经常恶意挖苦，把对别人太太的蔑视和仇恨发泄到自己婆姨身上。对刚刚三岁的儿子不是呵斥就是打骂，其实他不过是《三字经》背得慢一点而已。打完了还要问：“你说爸爸为什么要打你？”儿子挥泪答道：“养不教，父之过。苟不教，性乃迁。”在社会上，我疾恶如仇，经常跟售货员、售票员吵架，帮助弱者报复强者，帮助警察抓坏人，谁要骗我的稿费，我就琢磨着是砸他家的窗户还是直接砸他的脑袋。

在工作上，我因为从小营养不良，智商不高，一直靠刻苦勤奋来“比学赶帮超”。我现在的工作是文学研究，我一向视文学为很庄严很高尚的事情，从未存过游戏文学的下流心理，连“为艺术而艺术”的人我都为之惋惜，常劝他们走出象牙之塔，投身改革洪流。我自己写的文字，一向以有立场、有个性自负，所谓的“幽默”，不过是一种“修辞”手段，有时是为了说得含蓄，有时是为了说得精练，有时是为了说得形象，总之，一定是为了一个另外的东西，绝不是为幽默而幽默。我自认为最好的文章，并非那些“幽默”之作。孔子曰：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”我希望读者通过我的“幽默”去知味，去看到那幽默所指向的东西，看到我的严肃，我的认真，我的固执，我的迂腐，_我的愤激，我的忧伤，总之是看到我的“不幽默”。我这样说，并非否定幽默本身的艺术价值，而是希望读者不要买椟还珠，看看盒子还算漂亮，最好再打开看看里面装的是珠宝还是魔鬼。就比如写学校生活的那几篇文章，并不是我为了逗乐瞎编出来的，那就是我真实生活的记录，连细节都是真实的，我的老同学们读了都非常感动，还给我补充了不少新的材料。我写它们无非是怀念一种东西，弘扬一种东西，这同时当然就意味着拒斥某种东西，批判某种东西。到处都有读者问“毛嘉现在在哪儿？”“头猛现在干什么？”如果没有严肃和纯真在里面，我想再逗乐的“幽默”也会过目便忘的。

有些评论把我和钱钟书、马克·吐温比，这些善意的比较实在是害我，使我受到了不少的背后嘲骂和暗中怀恨。其实我是比不了他们的。我最敬仰鲁迅的文字，但我一辈子也学不到。钱钟书的博学和机智也是我学不到的，但他的幽默在立场问题上跟我有非常大的不同，我不想学他老人家。至于林语堂、梁实秋，我坦白地说一句：不喜欢。我真心想学习的是老舍先生，老舍先生好像也很幽默，但他的代表作恰恰是并不幽默的、让人落泪的《骆驼祥子》。还有活着的王蒙和王朔，他们的作品也是以不幽默的更好。立志幽默的人，往往容易成为别人幽默的对象。所以我立志要严肃，非常“幽默”的严肃。当刽子手的子弹没有打中牛虻的心脏时，牛虻捂着伤口说：小伙子，沉着点，瞄准了打。你认为这是幽默吗？朋友，请你意识到这是一种“不幽默”吧，因为只有意识到这一点，你才会穿透语言的迷雾，在“严肃”与“幽默”之间，自由地翱翔。一时达不到这个境界也不要紧，只要你首先记住这句话：

我不幽默。

（此文发表于《中华读书报》1999年3月10日，此后指定作者写幽默文章者渐少。）

语不坑人死不休

赵忠祥大叔的大书——《岁月随想》，在祖国各地的书肆地摊上已经随想了颇有些个岁月，这本来也是社会主义文化建设蒸蒸日上的表现之一，说明不管什么文化层次的劳动人民都可以写书出书，我们的扫盲事业已经从《夫妻识字》那种粉笔加黑板的苦难岁月，进化到“告别铅与火”的电子排版时代了。怪不得春节晚会上宋丹丹大婶激动地表示，要学习倪萍的《日子》，写它一本《月子》。这时导演给了赵忠祥和倪萍一个特写，看他们笑得多甜蜜，让人禁不住想唱黑咕隆咚天上，出呀么出星星。黑板上写字，放呀么放光明……”

可是，偏偏有好事者吹毛求庇，愣给《岁月随想》一书罗织了一大堆语法和印刷错误（详见《北京青年报》1999年4月16日第9版以及其他报刊其他版）。按照这些好事者的逻辑，凡国家正式出版物，尤其是印数达到一定规模，足可给出版者和作者带来可观的经济利润的出版物，就必须表达清楚，没有语病，否则就属于假冒伪劣，坑害读者，可以到“消协”去揭发控诉。这种逻辑应该说是很危险的，很容易被打成极左思潮，说你是破坏民主，反对自由，干扰市场经济。特别是，咱赵忠祥大叔是“全国第一脸”，把这张脸打肿了，全国人民都得跟着一齐充胖子。说句掏心窝子的话，赵大叔的大书写得应该还算是不丢人的，完全能够代表中央电视台的整体文化素质。我们不应该用学术著作的标准或者文学创作的标准去横挑鼻子竖挑眼。退一步说，学术著作和文学创作的文字质量又如何？内部人都清楚，那也是读着读着就要吃个沙子吞个小虫的。许多大书都以勘误表做陪嫁，结果勘误表还需要“再勘误”。我的一位朋友的博士论文，书中所有的“情感”一词全部印成了“性感”，什么“文学的审美性感”、“军民的鱼水性感”以及“居委会大妈的淳朴性感”一大堆，这能怪博士的语文水平差么？我以为责任主要在出版社。出版社的所谓“责编”，在我看来有许多属于“贼编”。他们很少有校对三遍以上的，最恶劣的一遍也不校，还经常把书稿的校对推给作者，不懂得作者自己是最不适宜做校对者的起码道理。校勘学上把校对比做仇人相对，校对者不但要具备鸡蛋里挑骨头的狭隘心胸，甚至要怀着搞一把文字狱的阴暗心理，才能把好质量关。自己的文章自己校，当然怎么看怎么水灵，这也就难怪赵大叔拍案而起，宣布《岁月随想》洁白无瑕了。我也想帮赵大叔说一句：“就算俺的书里有点小麻子大症瘌，你们想咋的！出水才看两腿泥哩！”

事实告诉我们，语文水平下降，出版质量下降，是当前全社会的普遍问题。在一个连工具书都敢胡编乱造，连二十四史都敢随便雇几个大学生胡乱翻译的时代，咱们好意思单单欺负赵大叔这么个实在人么？如果说书籍一定要错误率小于万分之一或十万分之一才准出版的话，那现在的出版社可以全部査封，出版物可以全部烧毁。党中央的宣传部门三令五申要注重社会效益，但下面的出版部门就是唯利是图，只顾利用名人赚钱，而不替名人把好祸从口出的大门，结果是流毒甚广，不把读者坑害得火冒三丈不罢休。中国的大部分读者，是比赵大叔的文化水平还要低许多的，他们以为一个人天天上电视，年年闹晚会，比中央领导还要出风头，那肯定是上知天文，下晓地理，金口玉牙，说啥是啥的。不但赵大叔书中的人生道理他们会牢记，以后见到动物时，他们也会模仿《动物世界》的语调憋着伤风的鼻子说：“春回大地，小袋熊发情的季节又到了……”所以说，读者无罪，名人也无罪，而利用名人效应去赚读者的人民那个币而又不认真把好名人的文字关的那些人才有罪。《岁月随想》等书的编辑质量问题，不应该成为名人出书的拦路虎，而应该成为名人们继续出版高质量著作的铺路石。谁规定非得博士硕士才能出书？有一句电影台词说：“解放才九年，要那么高的文化上大学，等宁是把工农子女拒之门外。什么是上大学的资格？这手上的老茧，就是资格！”赵忠祥大叔等名人，也算是我们国家日夜战斗在第一线的辛勤劳动者，他们脸上和舌头上的老茧，就是他们出书的资格。不让他们出书，岂不是要把贫下中农的肺都气炸了？宋丹丹大婶就第一个不答应。所以，我理直气壮地支持赵大叔宋大婶们多快好省地猛出书，并把本文的标题郑重地赠与他们，只是这个标题要断开来读：第一，语不坑人；第二，死不休。要是理解错了，休怪小生，那一定是这篇文章又遇到“贼编”了。

（此文发表于《北京日报》1999年5月24日，因长时间没有收到稿酬，后又发表于《杂文报》1999年8月31日头版。此文受到广大“贼编”热烈欢迎，中央电视台的革命群众亦欢欣鼓舞，奔走相告。）

贾政读 《红楼梦》

—天下午，贾政处理完一件贪污案，把那个侵吞了十万两银子的家伙调到一个边远省份去当副省长。离晚上会见外宾还有几个小时，便从办公桌上拿起《红楼梦》来看。这是新来的秘书马小姐特意推荐给他的，说这是现在最畅销的书，已经连续一百零八个礼拜霸占排行榜之首了，作者叫曹雪芹，听说是个风流寡妇，就凭着这本书的稿费，已经腰缠万贯，在太湖造了一座水浒城，养着一百零八个白嫩面首，日日操练，这样的腐败现象不整治，党风民风怎么能够扭转，再说这娘们儿今天敢造水浒城，明天说不定就敢去买您府上的大观园呢！

马小姐说话时一边正气凛然，一边偶尔飞个媚眼儿。她早听说这位贾部长为官死板得很，一天到晚正襟危坐，反他妈腐倡他妈廉，部长当了不到三年，他的秘书小姐换了十二个，据说一个也没捞着让他调戏一回，一个个都气跑了。不过前途还都不错，都能混个一官半职的。否则谁愿意给这样的瘟官当秘书？！我们这些做基层工作的同志，也总得有个翻身出头之日呀！听警卫员小乔说，他的内裤都是带补丁的。他这是憋着要成为诸葛亮周恩来焦裕禄李雪健那样的圣贤哪！可马小姐就是不信一个四十岁出头的首长这么早就开始保持革命晚节。人家美国的总统锅里炖，也是四十多岁，人家还是一把手呢，可人家在秘书面前一点架子也没有，该脱就脱，该摸就摸，弄得那些娘们儿分赃不均，轮番跟他打官司。可人家这边打着官司，那边国家大事一点没耽误，又收拾伊拉克，又收拾苏哈托，还忙着招待咱江主席访美。贾政，贾政，你怎么就不向你那儿子学习学习哪？真是不肖之父。这回出了个曹雪芹，把你们家的烂事抖搂个底朝上，我看你还能装到哪一天。

马小姐知道贾部长读书很快，一下午能批阅四百多份文件。估计贾政早该读到第六回“贾宝玉初试云雨情”，说不定已经读到薛蟠作诗了，她特意在一些“重要回目”夹了几根吊袜带当书签以引起首长注意。她端着一杯咖啡进去想看看有没有什么反应。

贾政一见马小姐，立刻招呼她说小马同志，我要很好地感谢你呀。你向组织上推荐了一部好书。这里边写的都是我们家里的实情，而且有些事情我以前还不知道嘛！我早就讲过，反腐倡廉，一定要从自己做起。这本书就如实描写了我在自己家里反腐倡廉的若干情况，比如宝玉挨打一节，写得好。当时要不是家母苦苦为他求情，我肯定大义灭亲，当场把那畜生打死。想不到那畜生背着我还有这么多无法无天的罪孽，这明明是我们扫黄打非的活靶子嘛。这本书，应该获‘五个一工程’奖嘛。我要写一篇书评，题目就叫《大观园里做清官》。你明天给北大中文系打个电话，叫他们派个教授给我起草一下。再通知社科院，组织个大型国际研讨会。地点，就在水浒城吧，我要见见那位雪芹同志。我想建议她再写一部《金瓶梅》，把西门副部长他们家的事也宣扬宣扬。当年武大郎卖烧饼缺斤短两，假冒伪劣，他兄弟武二郎杀害野生动物，破坏旅游，兄弟俩还合伙霸占民女潘金莲，阻挠自由恋爱，维护封建礼教，多亏西门副部长仗义行侠，为广大消费者除了二害，救潘金莲于水深火热……”

小马远远站在桌前，听首长肯定了自己推荐的书，心里痒忽忽的。只是不明白，这《红楼梦》跟他妈反腐倡廉有什么勾搭，潘金莲怎么又是武大郎的老婆。站得有点累，她从高跟鞋里抽出一只脚，用脚趾去搔另一条腿的圆圆的腿肚子。贾政看见，关心道：“你站累了吧，过来坐一坐吧。”

首长让站就得站，让坐就得坐，这是秘书守则第二十二条规定的。可是贾部长的办公室里，只有一个贾部长自己坐的沙发，来汇报工作者一律站着，据说这是学习林彪，提高工作效率。那沙发一个人坐嫌宽，要是两个人坐……

一个月以后，人事处又忙着为贾部长换秘书了。贾部长还是那套话：“这么有才华的好同志，放在秘书岗位上，实在埋没了，应该让她到更重要的岗位上磨炼磨炼。我的秘书嘛，找个更年轻一点的就可以了。”马小姐现在是反腐倡廉第六办公室的副主任，享受副局级待遇，自己有一间宽大的办公室。正主任牛小姐是贾部长的前任秘书，她接待马小姐报到时，诡秘地一笑说：“早知道你要来，办公室都给你准备好了。不过只放了一个沙发——反腐倡廉嘛。”

（此文曾以投鼠忌器之故，两次被退稿，后被《杂文报》勇敢地刊登于1999年5月18日，引起多篇文章模仿。）

圣诞与荒诞

中国向来号称是“礼仪之邦”，最讲究过节。国有国庆，家有家祭，阴历节，阳历节，天地君亲师，党政军民学，三姑五姨六婆，八娼九儒十丐，一年三百六十日，隔三差五便是节。过完了自己的节，再随喜别人的节。俗话说“礼多人不怪”，当然也就“节多人不烦”，过节总是一件好事，多多益善是人们的普遍心理。当年李闯王的最高理想不就是“天天都过年”嘛！何况中国人又胸襟博大，能够融蛮化夷，许多鬼子的节，都被咱们兼收并蓄，毫不歧视。比如什么盂兰节、浴佛节，不都和中国自己亲生的节日一样对待么？近年来，在改革开放的春风雨露滋润下，中国人民意气风发，把那热爱过节的传统美德更加发扬光大，一口气引进了东西欧南北美的成套节日，什么圣诞节、万圣节、情人节、愚人节、父亲节、母亲节……节日太多，难免就有个亲疏厚薄，照顾不过来，便只好先委屈一下自己的孩子。今年我买的挂历上，标出的中国节日屈指可数，而跟耶稣他老人家有关系的大红日子，却比二十四节气都多，弄得我经常需要考证究竟哪天是礼拜天，哪天是礼拜六。

不仅如此，一到2月14号，太太就命令我自愿买花献给她，说这是情人节的规矩。我说咱们是合法夫妻，明媒正娶的，怎么放着好人不做，非要做那狗日的情人呢？一到4月1号，我就不敢与人打交道，除了新闻联播，别的节目都不看，只有党中央的声音还是可信的。有一个学生跑来请假，说是他母亲死了。我一拍桌子喝道：“这种玩笑也是开得的吗！你要去哪儿玩就老实说去哪儿玩，怎么能随便咒自己的妈妈死去呢？”结果学生涕泪纵横，拿出电报，说他妈妈真的去世了。我赶紧道歉，说今天从早上起来，四个小时内已受骗五次：太太把闹钟拨快一小时，邻居打电话让我到传达室取包裹，路上两个警察罚我五元钱后撒腿就跑，同事说有亲戚找我结果是个要饭的，学生说教室停电休课一天。所以我冤枉你了，快买票回家吧。这学生第三天就回来了，原来母亲竟然没死，是他的一位大款同学“愚”他一下，当然，给他报销了路费……

一到年底，整个12月份别想安生。几乎每天都要收到几张“圣诞快乐”。本来12月25号那天我家也确实有点高兴，因为次日是我妹妹的生日，她有幸跟咱们伟大领袖同月同日不同年生。可是我实在不知道“圣诞”那天我为什么要快乐。咱也算是通读过《圣经》的人，圣徒故事也能讲上几十则，身边也有几位“阿门”朋友。然而下班路上看见一辆辆自行车后面拖着的松树枝，看见一家家酒店门前明灭闪烁的小彩灯，看见一面面橱窗里横七竖八写着的“圣诞大出血”、“圣诞大愁宾”，我就真有点“愁”：他们忙活什么呢？他们知道什么是圣，什么是诞，知道圣诞跟荒诞是不是一回事吗？

我不反对过节，也不反对过洋节。但我想，所谓“节”，首先是一种纪念性的日子，它的内涵应该是精神性的。过节，应该是一种精神的洗礼，灵魂的检阅。而在中国，节的本质意义大都被消解、遗忘或者扭曲了。大多数的节日都变成了“饮食节”。五月端阳吃粽子，八月十五吃月饼，国庆节发一桶油，教师节发一袋米……却很少有人去想一想屈原，想一想嫦娥，想一想国运民心，想一想教育前景。如果仅仅是“吃一顿”，我觉得也没什么，中国人拥有太深刻的饥饿记忆。以吃代礼，也不失为一种国粹，我们传统的见面语就是“吃了吗？”吃毕竟是一种质朴而又实在的过节方式。但是中国人最为恶劣的是，明明是吃，却偏不明说，非要巧立名目，在表面上做出精神过节的样子，而且繁文缛节尤其多，谁也不如他虔诚高洁，唯恐别人看穿他“吃”的本质。这就是鲁迅、周作人深刻指出的“做戏”！做戏有时太逼真了，竟会真的忘掉了吃，于是就连自己也真的感动起来，所以中国节日的高潮都是在那最隆重的时刻。这个特点在引进了洋节日后，就更加昭然若揭了。

洋节日的最大特色是吃的精神不强，于是天然地方便于表演。过洋节都要有精神内容，送鲜花，寄贺卡，至少也要撒个谎造个谣，所以就显得格外高雅。更何况那是洋人过的节呢。因此，过洋节者飘飘然有一种“准洋人”的感觉。那节日本身与他自己的感情生命无关，他只是要通过表演某种程式，完成自己的身份转换。什么基督的复活，什么爱情的纯洁，什么绅士的幽默，都不在他的考虑之列。鲁迅早就说过，外国的一切到中国来，都会弄得面目全非。如今圣诞节来了，中国的基督徒也增多了，但没有良心的人，不怕天打雷劈的人却更多了。情人节来了，中国的情侣也增多了，但朝三暮四、无情无义的人却更多了。愚人节来了，中国的笑话也增多了，但那些让你笑不出来的笑话却更多了。中国人有本事把一切都改编成最具“后现代”风格的荒诞剧。

苏东坡说：“菊花开处乃重阳，凉天佳月即中秋。”这种境界自然是大多数中国人梦想不到的。引进的洋节日，又被抽去了忏悔、受难的精髓。我希望有一天，引进一下伊斯兰教的节日，让中国人沐浴斋戒，几十天不许吃肉，不许娱乐，每天日落后才许吃一碗冷饭。我想那时中国人必定又要热爱自己的节日了。而其实，我们上古时代的祖先就是这样过节的。人世沧桑，我们的节日传到海外，演变成了洋节日，今日再传回来，我们已经“儿童相见不相识”了。中国人对待洋节日的态度，代表着对待一切洋文化的态度：只取其漂亮的外壳，买椟而弃珠，结果我们百余年来，总是要“重新起步”。正像中国的足球，球星众多，球迷遍地，球论高深，球讯火爆，但就是球技太低，于是就假A假。，做戏表演，互相欺骗，结果是永无翻身之日。过节问题也是这样，传统的节日已经过滥了，现在又去糟蹋洋节日。我想，节日不在多，能够诚心诚意，过好一个两个，就是一个有追求的人，就是一个有追求的民族。否则，真有耶稣降临的那一天，看见这些心灵污浊的人在“吃”他老人家的教义，他老人家的脾气可跟屈原大不一样，那时我们的世界恐怕连这点荒诞也维持不住了。

《圣经》上说：“你改过吧！阿门！”

1998年收到第一张圣诞卡之前

（此文被多家报刊转载，并收入《杂文报作品选》。）

“共和国”质疑

中华人民共和国的50周年大庆即将到来，现在各地各单位都在积极准备庆典活动，广电报刊也不断报道这方面的讯息，我相信今年的国庆一定会办得庄严隆重，有声有色。可是近日来，我忽然注意到，有一个词汇被频率越来越高地使用和传递着，那就是“共和国”三个字。什么共和国的生日，共和国的诞辰，共和国的人民，共和国的英雄，共和国的未来，共和国的花朵，献给共和国的礼物，捍卫共和国的尊严，共和国是我的母亲，共和国呀你听我说……这些“共和国”，显然是“中华人民共和国”或者“中国”、“祖国”的代称，但是我认为，这样的代称是不合适、不妥当的。目前全社会的语言使用状况，极为混乱，我实在没有精力见一个干涉一个。但是“共和国”的问题，是一个有关国家称号的严肃问题，我作为这个国家的一名公民和一个文化工作者，有权利也有责任对使我发生困惑的问题提出我的质疑。

首先，“共和国”不能代替“中华人民共和国”，“中华人民共和国”也不能简称为“共和国”。什么是共和国？共和国是君主国的对称，有时亦叫做“民主共和国”，指的是实行共和制的国家，即实行国家权力机关和国家元首定期由选举产生的政治制度的国家。如今全世界以“共和国”为国名的国家共有一百二十多个，占所有国家的大多数。如果号称自己是“共和国的儿女”，那么你是圣马力诺共和国的儿女，还是塞拉利昂共和国的儿女呢？

1949年新中国成立时，毛泽东曾提议国名叫做“中华人民民主共和国”。但在讨论中，多数人觉得有些拗口和啰嗦，后来就采用了张奚若的建议，叫做“中华人民共和国”，董必武解释说：“共和国说明了我们的国体。‘人民’两字在今天新民主主义的中国，是指工、农、小资产阶级和民族资产阶级四个阶级的人，它有确定的解释，这已经把人民民主专政的意思表达出来，不必再把‘民主’两字重复一次。”这里清楚地说明了“共和国”的政体性质，它只是一个政治概念，不是一个地理概念。如果说“我爱共和国”，那并不意味着你爱这九百六十万平方公里的土地，而只说明你不爱君主专制，爱民主选举。

其次，有些国名中不含“共和国”字样的国家，其政体性质也是共和国。比如孙中山领导的辛亥革命胜利后，1912年建立的中华民国，中华民国向人民大众解释自己的合法性时，大量使用的就是“共和国”的概念。20世纪二十年代、三十年代的学校教材，就叫做《共和国民教科书》。新中国代替旧中国，其法学意义在于用无产阶级专政代替了资产阶级专政，而政体上的共和国性质并没有改变。如果笼统地歌颂“共和国”，那将意味着歌颂封建王朝结束以来的所有岁月，包括中华民国和中华人民共和国，而且其中的“中华民国”还包括北洋政府的中华民国、蒋介石政府的中华民国、汪精卫政府的中华民国等等。所以说，这是一个十分严肃的问题。我们现在所处的是1949年建立的国家，准确的全称是“中华人民共和国”，简单的俗称可以叫“新中国”，如果叫“社会主义新中国”也可以，但应该知道，新中国的开头几年，实行的是新民主主义。

好像是从《血染的风采》那首歌开始，“共和国”一词时髦起来。在写歌作诗等特殊语境中，偶尔这样一用还可以理解。但现在是许多主持人，还有领导干部，一口一个“共和国”，实在令人费解。用“共和国”代替“中华人民共和国”肯定不妥，代替“中国”或“祖国”就更加不妥，因为“中国”和“祖国”包含着更加丰富的历史文化含义。我们不爱封建时代的政体，但封建时代的人民所创造的灿烂文化，我们仍然是热爱的。所以我希望举国上下慎用“共和国”一词。也许我说晚了，约定俗成的语言惯性已经彻底强暴了“共和国”一词的外延和内涵。在我们这个人人怕提意见，大家都等着领导来解决一切的国度里，我也只好寄希望于哪位负责的“共和国领导”能够看到这篇文章，组织专家研讨一下，不要再让那些追逐时髦语汇的人们顺口胡说下去了。特别是到了国庆大典上，千万不要喊什么“共和国万岁”否则就太让人遗憾，太让人笑话了。

（此文发表于《中华儿女》号外。）

人文学者的道义

20世纪90年代的前几年，泛起了一股讥嘲和否定80年代人文学科建设的“热炒”。这股“热炒”除去一些真正的学术忧虑之外，包含着为数不少的“阴暗心理”。一是以此来掩饰1989年以后的两三年间学术界的卑怯和沉默，企图以批判80年代的“喧嚣和浮躁”来证明卑怯和沉默是正确、明智、伟大的；二是以此来为90年代中期以后的学术新局面鸣锣开道，否定了抗争与忧患，才好光明正大地游戏、超脱、合作、共度艰难；三是以起哄来壮胆，在指责别人“思想大于学术”的呜呜声中，让人忽略了指责者自己其实是既无思想也无学术的。到了90年代末期，这股热炒秋后自然凉了，因为90年代以自己明明白白的喧嚣与浮躁打了自己的耳光——尽管它不在乎这个，它可以说是“儿子打老子”。90年代就将在这种“迎风撒尿刮一身”的尴尬境地中离我们而去，成为一块“飘逝的脏头巾”。

20世纪90年代不是完全没有扎实、严肃的学术建设，有。但它们已经充分地边缘化了。这种边缘化的建设再多也只值得欣慰而不值得骄傲一每个时代都不乏这样的边缘人，他们默默的工作成果有一部分可能在未来被后人发掘出来，歌颂一阵，例如陈寅恪、顾准。可是这只能证明个人的德与才而不能证明那个时代是扎实、严肃的。

在20世纪中国文学的研究中，十余年来，方法论的意义被强调得深入人心。一旦采用某种比较“新”的方法——包括切入角度、理论模式、主题词汇，就可以产生成批的研究著述，这种披着西方学术市场雅外套的学术媚俗行为对于职业化的中国学者具有极大的诱惑力。许多博士硕士不读文学作品，甚至连《水浒传》和《子夜》也没通读一遍，专读海外文化理论和汉学著作。写论文时，再去将有关作品“细读”一遍。然而，没有“粗读”作为基础的“细读”是十分可疑和可鄙的。它好比是放着正常的肉眼不用，非要戴上八千度的近视镜去看书，结果当然给他看出一大堆新东西，只是这些新东西与书之所以为书没有关系。

这里，“粗读”指的是无目的性的感情阅读，或者起码是无学术目的性的普通阅读，它不想在文本中发现什么母题、隐喻、结构、功能，它只是留下了一种普泛的阅读印象和感受。它可以被作者操纵，表现出喜怒悲哀，“或谑张飞胡，或笑邓艾痴”，也可以对作者不满，边读边骂，掷书于地，就像有的人读王朔。其实，这种“粗读”才是本来意义上的“细读”而现今流行的所谓“细读”则是一种屎里觅道、卵中求骨的技术操作。这种操作没有先在的理论工具是无法进行的，所以它必然忽略大量感性的、美学的东西而专门捕捉适合自己嗅觉结构的气息。所以，这种所谓“细读”乃是地地道道的“粗读”，申言之，这是一种学术上的“文字狱”。在国家无事的和平年代，它是学者们沽名钓誉的能指游戏，一旦“万里山河红旗展”，它就会变成杀人的利剑。这套所谓“细读”的功夫，大清朝就做得十分拿手，“文革”中更是发挥到登峰造极，实在无须舍近求远，请外来的和尚们再三垂教的。

技术操作对于学术研究的意义自然是相当重要的，这一点不容否认，只是它必须建立在普通美学接受的基础上。把这句话“细读”下去，就是说，做学者必须建立在做普通人的基础上。二十年来，一切方法的变换、视角的变换，都是表面的遁词，决定着这些变换的最根本者，乃是人文学者道义身份的变换。

正像叙事性文学中叙述者的身份十分重要一样，学术论著中也存在一个十分重要的“论述者”。因为是“论”不是“叙”，所以，他天然地具有道义功能。二十年以前，这个论述者的道义身份是党在学术领域的全知全能的代言人，他要粗读就粗读，要细读就细读，自由出入，万物在我。后来，这个论述者的道义身份变为党的一部分的代言人，粗读和细读都受到了有意的限制。再后来，论述者变为党的同路人，开始有意改变粗读和细读的比例，进而本质性地颠覆自己的身份，变作为民请命、为民启蒙的“知识分子”。这个“知识分子”在与权力话语的对抗中自以为上应天命，下合民心，谁知天命不可测，民心更无常。在经历了天意的重创和民心的冷落后，“知识分子”的道义信念发生了动摇和崩溃。90年代以来，“知识分子”一词大面积地消失，代之而起的是“学者”、“批评家”、“文化人”等模糊概念。这些概念摆脱了“知识分子”的道义负荷，企图“跳出三界外，不在五行中”然而，正像鲁迅所说，生在有阶级的社会而要做超阶级的文学家实在是心造的幻影一样，这些身份暧昧的论述者不可能彻底泯灭或隐藏自己的道义倾向，只是那种企图泯灭或隐藏的努力造成了道义倾向的摇摆和混乱。

许多“学者”仍然继续执行着“知识分子”的学术功能，尽管他们穿着学院化的西装，领带打得很规范，但主流意识形态的御史大夫们一眼就能看穿他们的领带曾是裹头的红巾，西装翻过来就是迷彩。学者终不能迷惑御史，只好在一脚道义、一脚学术的双轨蹒跚中艰难地、然而又不无自得地行进下去。

“批评家”的身份感觉要比“学者”好得多。他不但可以批评知识分子，还可以批评学者，还可以批评“批评家”乃至一切人。所以批评家的道义身份是复杂的，他需要找一个很安全很舒适的猫准点，又需要不断地“打死打伤敌人若千名”以表示自己没闲着，所以有时不管该本该打，只要在瞄准器上有个人影一闪，就急忙扣个连发。有时发现一个便于射击的“视角”，也不管这个视角是何人开发建设用于何种投资方向的，就趴下去埋头扫射。因此，批评家们的道义身份经常自我矛盾或青红不分，批评本身的分量也就随之大大地打了折扣。

“文化人”本来是指从事文化艺术科技教育工作者的一个十分宽泛的概念，经过王朔一派作家的木力调侃和糟践以后，成为一种可以随意嘲弄和自嘲的大众化的“文化俗人”形象。这种“文化人”的道义身份不像学者和批评家那样受到职业的客观制约，因此他可进可退，可左可右，一切看自己高兴。强调一个“舒服”和“爽”。文化人决心做学问时，比学者要扎实、规范，体例丰赡，一板一眼，平均每页有二十个尾注。参考书目有一万多本，其中西文书占八千本，四库总目书占一千五百本。文化人从事批评时，比批评家要瞄得准来打得狠。的确是“阶级仇压枪膛，民族恨喷怒火”。只是他所归属的阶级和民族是不一定的。

道义身份的驳杂与暧昧，决定了当下人文科学研究的通胀与停滞。应该说，今天的人文学者队伍兵强马壮，掌握着成套的先进武器，产量高、包装美。但正像中国的电脑，普及速度是世界一流的，而使用率却仅有2%—样，人文学术论著的现实指向之微弱，使人们开始怀疑它存在的价值和消耗国家文化经费的理由。随便举个例子，当今有许多漂亮的论文，包括一些著名学者的论文，花费了很大力气，爬梳考证。细读解剖，结果不过是想证明1949~1979年间的文学是没有价值的，阶级性文学是没有价值的，一切有共产党参与的文化活动都是错误和荒谬的。这些论著在技术层面上都操作得很好，但它们的道义倾向是没有经过审慎考虑的。它们主观地认定中国人民在1949~1979年间过着牛马不如的奴隶般的生活，觉得只要向那段历史大泼脏水，不论怎么泼都在道义上是光彩的。海外学者这样想还有情可原，因为他们在中国问题上确实无知，海内学者也来傍尖起哄，就未免有负于天地良心了。

当今中国的人文学科研究，理论和方法都过剩得需要大批量销毁了。花里胡哨的东西对人也不是没有一点好处，但它们是不可能持久的，做学问和做人的那些普普通通的道理，却需要我们哪怕是假正经也要正经地恪守下去的。铁肩担了道义，妙手才著得文章，不然妙手再多又有何用。千手观音的价值不在它有婀娜的千手，而在它是济世的观音。

（此文颇有“左派”言论之嫌疑，发表于《天涯》1999年第2期，后被好事者弄到网上。）

独立性：坚持与怀疑

中国当前所面临的两个最大问题是“生存困境”与“灵魂缺席”一这已经是不争的事实，有恒河沙数的亿万事例每日每时每刻活生生地加深和拓展着这两个巨大的问号，仅凭我们知识分子零散获得的那些道听途说，就足以令人“目眦尽裂，发皆上指”。如”果你在公检法部门有几位朋友，在几大部委有几位同学，在新闻媒体有几位熟人，：在工厂农村有几位亲戚一一最主要的，在你心底还有几分天良和正义，那么，你就会清楚神州大地上正到处充满了贪赃枉法的党政官吏、与黑社会勾结起来鱼肉百姓的公安警察、制造假烟假酒假鞋假药假A假。的黑心商人、毫无职业道德的医生记者律师职员和千百万无钱无权无势、被侮辱被损害被剥夺、有冤无处诉、有理不能讲、有泪不敢流的普通工人、农民、士兵及下层知识分子。当然，我们并不否认改革开放二十年来的社会进步，并不否认社会上还有很多好官好商好医生好警察，并不否认全社会消费水平的提高和言论自由的增加，并不否认中央政府的廉政决心和价值取向。好的东西值得表彰和歌颂，但它们决不应是为了遮丑而存在。生存的艰难与人格的捐弃，使我们无法对二十年前那个时代表示理直气壮的骄傲。我们砸碎了二十年前最美好的东西，的确换来了一堆金币银币，但这堆金币银币并没有装入劳动者创造者的口袋，而是流入了硕鼠们的肚皮。直面这一无情的事实，是对每一个改革者的资格最起码的验证。

然而对于知识分子来讲，直面这一事实的确又不啻一种灵魂拷问。因为知识分子不是一个组织性的群体，他们对这一事实最敏感然而又可以说最无能为力。尚且不论中国知识分子自身的种种困境和缺陷。直面事实就包含着一个如何块择，即“怎么办”这一知识分子的老问题。

答案有两类。一类是非知识分子的方法，一类是知识分子的方法。

非知识分子的方法即直接参与社会变革实践，用老掉牙的说法即是“批判的武器不如武器的批判”。从中央政府到各级基层单位，都不乏忧国忧民之士、惩恶扬善之人，他们用自己的热血、自己的工作，包括运用自己的权力、影响、关系网，在进行着十分艰苦的变革努力。对于那投入政林、跃入商海的知识分子，我们应当给予鼓励，寄予期望。但同时应该认识到，在一种体制性的逆向运作中，个体的抵制作用的有限性和体制对个体的腐蚀性，往往是不但不能做中流砥柱，反而是“白沙在涅，与之俱黑”。另外，“武器的批判”本身也存在方法论上的先天弱点，它如果不与充分的“批判的武器”相配合，则恐怕只能治标不能治本，甚至将情形导入另一对立的极端。这已有许多历史经验可以证明。总之，非知识分子的方法不论是好是坏，都不是知识分子可以左右和随便褒贬的。

知识分子的方法则可以说是无方法。第一，生存困境不是知识分子所能解决的。知识分子或许可以出卖自己的脑力改善一下自己的生存困境，但如果只出卖脑力而不搭售一定的人格、尊严和立场，那么这改善注定是有限的甚或越出卖越贫困。更不要说兼济天下、改善全社会的生存困境了。

第二，“灵魂缺席”也是全社会性的，知识分子虽然从事“灵魂工作”，但当今中国的“灵魂缺席”实际上是与“生存困境”互为表里的。中国既然选择进入国际市场的游戏运作网络，那么就已先在地确定了自己在这个游戏网络中的生存弱势。为了摆脱生存弱势，“赶上先进国家”，做一回出卖灵魂的浮士德，恐怕是这个民族注定的命运。因此，作为“灵魂缺席”最大受害者的知识分子，剩下的选择只有三种：同流合污、独善其身和绝望的抗争。同流合污已经是大面积的事实，知识分子的最大压迫者大多也是知识分子。独善其身是一种可敬的选择，但常常不能锒纯粹地做到，它需要一定程度上的装聋作哑，有时不免要随波逐流一下，弄不好也会偶尔地助纣为虐。如果不这样，那就只有最后一种：绝望中抗争。

绝望中抗争是说对于短期内彻底改变中国“生存困境”和“灵魂缺席”的局面不抱希望，但仍然为之付出不求回报的努力，即“知其不可而为之”，这本来就是知识分子，尤其是中国知识分子的本色，从孔子到鲁迅，这种绝望中抗争的精神巳经形成了一个打通新旧文化的传统。抗争就要有抗争的立场，这在第一层意义上就是所谓“坚持独立性”，不受外在的思潮和利益集团的胁迫和诱导，即孟子讲的“富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移”，也是西方启蒙运动以来的近现代知识分子传统。然而，“独立性”不是一个透明的、抽象的东西，完全隔绝了与外在思潮和利益集团联系的独立性是不存在的。你总有一个利益和道德的出发点。这个出发点对于中国的知识分子来说，便是“以天下为己任”。倘若不以天下、只以自身为己任，那么知识分子大可不必保持什么“独立性”，大可不必抗争。既然要抗争、要独立，就应该是为天下苍生而抗争、而独立。这个看起来有些迂腐的道理很可惜近年来被知识界不断地遗忘和消解了。苍生或许是愚昧的、是可能拿着馒头蘸你的血的，但你恨来怨去，最后还是得为他们，当然也包括知识分子自己。脱离了苍生，你的独立性就极为可怜，你的声音就极为微弱，你蹲过的牛棚、挨过的皮鞭就不一定再具有受难的意义而只成为小病呻吟的笑柄。你连大众的疾苦都不“恫瘰在抱”你还何谈“人类的良心”呢？

还有，当知识界相当多的人都在谈“独立性”，都在号称“独立思考”，以至“独立”巳经成为一个流行词、口头禅的时候，你有没有想过“独立”已经异化，已经恰恰成为随俗了呢？真正的独立有一个简单的标志*就是你周围的人不赞同你，包括你的导师、学生。而现今主张独立的知识分子却在精神上极度依赖于那个主张独立的规模不小的圈子6对这一点保持一定程度的怀疑和自省，才能真正做到“独立”。然而这又是极难完全做到的，人如果到了那个境界，也许就不会再忧虑什么生存困境和“灵魂缺席”了。

1998年万圣节之夜

（此文发表于《方法》1999年第2期，居然一字未删，谨向编辑同志致敬！）

痛心的偏激

读鲁迅的一些杂文，倘若不事先知道是出自“伟大的思想家、革命家、文学家”的手笔，么一定会有不少人视之为一个偏激的老头子所发泄的种种气话。的确，鲁迅的许多主张未免太惊世骇俗了一点，若不深刻体会其产生背景与具体内容，说它是偏激之论，毫不奇怪。例如胡适等发起的“青年必读书”，名流哲士皆趁此推荐自以为精英之作，独有鲁迅来了个“从来没有留心过，所以现在说不出”，然后在附注中却干脆说：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”此论一出，如石击水，毁声四起，不少学者挺身出来“纠偏”。那些“公允”之论，不能不说言之有理，恰如其分。但以鲁迅之才博古今，学贯中西，何以不解此中之理？实际上，鲁迅何以不晓得应该既有本国的深厚文化素养，又有广博的世界文化知识，然后才能这个那个。想当初陈独秀胡适之大兴白话文运动、文学革命初起之时，他们何以不知文言也自有其精华，白话也自有其糟粕。然而，他们却一口咬定非要结果了文言的老命不可。“《尝试集》里本来没有一首是诗”（成仿吾《诗之防御战〉》，见《新文学大系》二集319页），然而他们却硬着头皮作下去，新诗终于蔚成大观，引而广之，五四时期的许多主张，都或多或少地难免偏激，“推翻文言”，“废除汉字”，“打倒旧戏曲”……哪一个是完全正确呢？然而历史的辙印证实了，当初倘没有这些偏激，就绝对不会发展到后来的正途。正如一驷战车，有两匹驽马向左把车拉偏了，另外的两匹自执公允地继续向正前跑，那么车子只能是一路偏驰下去，直至倾覆。唯一的办法就是以极端对极端，暂时也偏激一下，把车子向右猛拉。这样做，虽然偏激的两方都受了损伤，但随着车子的渐趋正轨，双方又会合到一路了。

鲁迅等人就是洞察了这历史的趋势，他们肩起了时代的重负，向着与顽固势力相反的方向竭力拉去，全然不顾脚下也会踏死一些花儿草儿。他们知道或许会有若干传统的精品会因此无辜地毁伤，但投鼠忌器就会纵鼠贻患，于是他们怀着对变革时代玉石俱焚的巨大痛楚，毅然“偏激”下去。一如母亲对顽劣子女的一记耳光，心中满怀着易其劣志的热望，手上却不免感到隐隐的痛楚。了解了这番道理，我们才能进一步深刻理解五四时为什么从全盘到局部都带给后人一种“全盘否定”的误解。这实在是民族危亡逼得他们不得不采取痛心的偏激。历史的趋向几乎从未有过标准的正前方，所以时时要有“偏激”的人们出来矫正它的航向。既然鲁迅的思想作为“民族魂”笼罩到我们的今天，那么，今天的一切变革是否需要看一看，与五四那时相比，情势如何呢？要不要怀着那种清醒的偏激，把痛心的惋惜化为蹙眉的一笑，径直走下去呢？

毛选的人格魅力

对我影响大的书有很多，这里我想提一部对我个人影响非常大的书，这就是《毛选》。

我记得钱理群老师讲过，当初他被发配到贵州，在那儿待了十八年。在那个漫长的十八年里，他靠两套书支撑着他的生命，一个是《鲁迅全集》，一个就是《毛选》。当时我还是小孩，看不到《鲁迅全集》，当然也看了很多书，都是所谓“毒草”，是“文化大革命”批判的。什么《苦菜花》、《林海雪原》等等，评《水浒》时就看《水浒传》。这些书对我影响都很大，但总体力量加起来不如《毛选》。我看《毛选》一开始也不是主动去看的，是上小学时学校组织的。当时我是学习委员，每天早晨自习的时候领着同学们读《毛选》。但只坚持了一个月，学校就不再提这事了。学生也学不懂，慢慢地就没有人再学了。但我自己却一直坚持下去，而且一学下去就理解了。我觉得那里的文章写得特别好，特别让人长知识，懂道理，所以我在小学就把《毛选》读完了。

当时，《毛选》给我最大的收获是，我等于把中国现代史学了一遍。它每一篇文章后面都有注释，把每篇的注释都看了，我对中国的党史、革命史了解得一清二楚。你问我哪次战役国民党死多少人、日本人死多少人，谁打的、部队的番号，全知道。所以，那个时候读《毛选》使我成了一个历史专家、现代史专家。毛主席喜欢用典，文章很有文采，这些成语典故都有解释，于是我学会了很多词，学会了古代的很多东西。后来中学时学哲学，由于有了《毛选》这个底儿，哲学我也学得特别好。今天回顾起来我想到，其实《毛选》对我影响最大的是它的辩证法，而刚才我说的那些都是表面的东西、立竿见影的东西——当时长了知识，可以向别人炫耀，可以讲一些故事。可时间长了，我才体会到《毛选》的语言风格和逻辑力量。时代过去了，他讲的那些具体的观点有的巳经发生了变化。但看问题的方法，是最重要的。《毛选》有一种力量，这个力量是清清楚楚、明明白白的，不含糊、不暧昧。一定是自己特别自信、特别明白那个问题，才能用非常明快的语言表达出来，而这就是毛泽东语言的风格。毛泽东的语言就像打仗一样，从各个方面包围敌人。如果他讲得有道理你一定会被他说服，如果他讲得没道理你也能清清楚楚地看到他没道理在哪儿。这样的说话方式是一种对人生对社会特别负责任的方式。字里行间有一种人格的魅力。

我们学习马列主义有很多东西是间接地从毛泽东这代人身上学的。过去有些人大讲马列主义很多是骗人的，实际上他根本不学马列，他是在那儿打着马列的旗号。在那个极“左”的年代，真正读毛选的其实没多少人。我读进去了才知道，毛主席看问题这么清楚。后来看了一些文章，就觉得再也没有他写的文章那么有力度。我在这方面跟钱理群老师不谋而合。在政治上，毛泽东做的很多事情我们不能赞同，但作为一个有人格魅力的人，我们都很佩服他。对于写文章，我们第一佩服的是鲁迅，鲁迅要比毛泽东深刻得多。毛泽东没有那么深刻，但是清楚而有力，是那种铁的逻辑。鲁迅主要不是用逻辑，是用形象，用一种特殊的逻辑。毛泽东是把一种堂堂正正的因果链条，“啪”地就摆在那里了。鲁迅的文章是一种暗色，你感觉那颜色是深的。毛泽东的文章是一种亮色，是阳光照满了一个空间。我平时没事的时候就拿起鲁迅的杂文来看，因为我觉得鲁迅说的问题今天还存在，有时看他写的东西就跟说现在是一样的。毛泽东很多问题讲的也是现在，比如我们编的《审视中学语文教育》这本书，开头引用了毛主席语录。我觉得很多话毛泽东早就讲过了，这些人怎么又回到毛泽东批判过的东西上去了呢？毛泽东看具体问题能超越具体问题之上，具有一定的普遍性。

从给人历史、给人知识、给人看问题的方法来看，《毛选》对我个人是很有益处的。但因为文章有具体的年代和政治背景，我倒不因此而号召别人都去读《毛选》。我跟学生推荐一定要读鲁迅，上了研究生的同学我建议他读一读《毛选》。鲁迅也讲过，歌颂一个人也好，辱骂一个人也好，你必须了解他。毛泽东讲，没有调査就没有发言权。在学术界这一点非常重要。其实我们今天缺少一种像毛主席著作这样的意识形态方面的东西，缺少这一块，最后就变成都崇拜金钱了。毛泽东时代尽管有“左”的一面，但它还是给人一个让人做好人的教育。毛泽东是从一个人的全面的角度来看人的。

（此文发表于《中国財经报》1999年6月22日，一位读者说该文说出了他想说不敢说的心里话。）

要客观看待语言代沟

《光明日报》11月8日《不该有的“语言代沟”》一文，主张“规范地使用祖国语言，加强对青少年的语法修辞教育”。这诚然是很对的。但是作者认为在语言上“不存在也不应存在”“语言代沟”，似乎可以商榷。

众所周知，语言并不是一成不变的。它每日每时都在人们的使用中发生着缓慢的演变。所谓语法修辞的“规则”，不过是对已有语言现象的规律性总结，人们可以用它指导自己的语言实践，但这决不意味着画地为牢。随着语言的发展，“规则”也要相应地进化，以适应新的语言状况。

事实上，语言的进化与所谓的“语言代沟”是分不开的，如果每一代人都述而不作，那么进化又从何谈起？每代人有每代人的语言特点是正常现象。而语言进化的迹象往往首先表现在一些新颖的词语组合上。即如作者所举之例“拨通了那个熟悉的声音”，既简洁，又无歧义，而且很富“诗味”，有何“欠妥”？难道非要说成“拨通了号码，听到了那个熟悉的声音”才行吗？如果非要认为“声音”不能“拨通”，那么，“号码”或者“电话”恐怕也未必就能“拨通”！

当然，语法修辞的基本规则是要遵守的。关键在于要区分出真正的病句和貌似病句的“妙语”，不要把婴儿和脏水一同泼掉。尤其对敢于创新的年轻人，更应以鼓励为主。

（此文发表后，大诗人威棣说我“见辰人搂不住火”。）

如此对话

甲：你好，吃饭了吗？

乙：你怎么知道我好！吃不吃饭又关你什么事？

甲：我是不知道你好，只是问候你一句，如果不合适的话……

乙：你不知道我好，干吗还故意问我好呢？咱们别这么虚伪好不好？

甲：对不起，也许我冒犯你了，请你原谅。

乙：你没冒犯我，我不是那种小人，我并不是可以冒犯的。

甲：反正我让您生气了，我给您道歉吧。

乙：你干吗装得这么软弱？我最恶心这么虚伪的言辞。

甲：那你让我怎么办呢？

乙：我没让你怎么办。我自己活着，用不着别人来关心。

甲：我当然不敢关心你，我只是无意中得罪了你。

乙：我说的关心不是那意思，你理解错了！

甲：你也许说的是干涉吧，我当然……

乙：也不是干涉，反正是那么一种东西……唉，说不清。

甲：大概是一种对你心灵的触及吧？

乙：你算了，别说了！根本就不理解我！得了，什么也不用说了。

甲：对不起，我又不知什么地方……

乙：别这样！别侮辱我了。我不值得你这样。

甲：我实在搞不清自己错在什么地方，您能不能……

乙：你没错。唉，跟你这种人……我这种东西谁也理解不了。

甲：我是没有理解，不过我真的没企图去触动它……

乙：谁知道你企没企图。别装得那么像了，我一眼就看出你的真面目……

甲：我怎么说你才能信呢？

乙：那跟我没关系，就像这棵树一样跟我没关系。

甲：我毕竟不是这棵树呀。

乙：谁说树了！我说的是那边的那个，你根本没看见。

甲：哦，是电线杆，我也不是电线杆呀。

乙：不对，不是电线杆，电线杆多粗、多俗啊！

甲：啊，那大概是那个灯柱吧。

乙：不对，根本不是！我能用那么世俗的东西来打比喻？你也太小我了。

甲：那大概一定是一个抽象的东西了。

乙：不对！我这种东西……你别乱猜了！

甲：……

（此文并非“创作”，基本是“实录”。发表于某校园刊物。）

夕阳照高楼

我的窗户朝东，看不见夕阳，只能看见夕阳照在对面高楼的大玻璃窗上反射出的一片火红。

写作的间隙，我踱到阳台上看那片火红。那片火红非常明亮，但并不刺眼。因为是从玻璃上反射出来，所以不但不觉得灼热或是温暖，反而有一丝凄切的悲凉。

我从那片火红上想象着西边的太阳。它无声地照耀着这个星球，“什么也不说，我也没祖国”。孔子说：“天何言哉！天何言哉！”然而它穿越亿万里星空投射来的巨大光芒，得到的“反映”不过就是那么一片悲凉的余烬。

只有高楼兀然地矗立着。整齐的线条好像纵横的快刀切割着宇宙，在充满理性的蛮不讲理中，浑身上下透露出一种文明的无知和粗暴。光滑的玻璃，平整的墙面，冷冰冰地袒露在干燥的空间，仿佛商场下班后，櫥窗里孤寂的模特。组成它们的物质本来都来自大地，都来自太阳。但它们为自己能够脱离太阳而自喜，为自己能够脱离大地而自傲。它们高耸在远离泥土的半空，干净，优雅，因有灯而不需要阳光，因有电而不在乎冷暖。它们俯瞰着地面上的青草黄叶，就像城市里盛装的妓女蔑视着一群农家姐妹。高楼是这个城市的主宰者，对高楼文化的评价，无论是褒还是贬，最合适的词汇，也许就是北京球迷的那两句“京骂”了。

然而太阳却似乎不理会高楼的领情与否，日复一日地投来光热。我忽然省悟到，观看这夕阳照高楼的风景，已经许多年了。小时在放学路上，就不知为什么，特爱看大楼上日影的移动。以至今日，仍保持了对这一凄清景色的习惯性感动。这个景色，与古代的所谓“落日楼头”是颇有差异的，它的本质在于高楼一方的漠然、顽昧、孤傲，与夕阳一方的不懈、不怨、不悔。我不知道是否还有人喜欢这景色。因为高楼文化显然已成为这个世界的征服者，文明的“股市”已将现代人的灵魂“套牢”。夕阳那流水似的波光能够融化坚硬的高楼之心么？或许有一天，夕阳彻底绝望了，不再照耀这个星球，任这个星球上草干河枯，火尽灯灭，只剩下高楼的丛林彼此凝望，“执手相看泪眼”。但太阳是不会、也不该那样做的，因为太阳的职责，太阳的生命意义，就是照耀。即使是夕阳，即使只有一星余烬，即使所有的高楼都发出嘲笑，它也只有一个选择：曰复一日地，照耀。

西边的太阳快要落山了。

（此文发表于《北京青年报》1999年3月19日，妓女一句被删，大概是害怕引起阶级斗争也。）

醉婴

晚饭后，当我要关窗写作的一瞬，我突然停住了正在关窗的手。

窗下的草地上，铺展着金闪闪的阳光。

我的心头，一霎时注满了莫名的快感。我极其感动地凝视着那一小方草地。

草地上有几棵树，树影清清楚楚地侧卧在暖绿的草毯上，让我想起那幅世界名画《草地上的午餐》。

对面有杂沓的打球声。我知道很近，但听来却仿佛十分遥远，好像是回忆童年游戏所产生的幻觉。

能够听到的是被我旋至最低音量的录音机传出的一首奏鸣曲。极其舒缓的韵律，却在我脑海中唤起一幅奇怪的油画，那是电影《法国中尉的女人》中的一幕。海浪呼啸的尖岬上，一个身穿黑色斗蓬的女子……

很久没有进入这种“醉婴”状态了。一切都解体，时间在空间化，灵魂好像跨在两个世界之间的门槛上。

于是我知道，今晚，要写作了。

孔庆东歪诗选

孔庆东是北京大学著名文学青年，从小喜欢吟诗作赋，不论什么七绝五律，什么点绛唇念奴娇，什么楼梯式商籁体，什么后朦胧前现代以及杭育杭育派，他是逮着什么糟蹋什么。如今眼瞅着快变成文学中年了，还是天天乱涂，日日瞎写，我中华民族的优秀传统文化即将沦灭于这厮之手，为期恐不远矣。为了唤醒普天下文学少年汲取宝贵教训，少走创作歪路，特精心搜集孔庆东在各个历史时期的拙劣歪诗若干首，张榜公布于此。深望广大读者口诛笔伐，变废为宝，把轰轰烈烈的社会主义文学事业胜利推向崭新的21世纪！

歪诗一：无题。作于1979年上半年，当时孔庆东十四岁，在哈尔滨市第156中学读初二。

孔庆东，真英雄，

前进路上当先锋。

为了人类得自由，

哪怕流血与杀头。

（这首自吹自檑的诗写在语文书的包书纸上，由赛克勒业余考古学者发现辑录。）

歪诗二：《求风》。作于1981年10月10日，辛亥革命70周年纪念曰。当时孔庆东十七岁，在哈尔滨三中读高二。

渡海空怀登顶梦，

折舟无力枉求风。

几时借得冲霄浪，

虽死望峰亦从容。

（此时写旧体诗不大讲究格律，只是摸着石头过河。原来那时便对摸论无师自通。）

歪诗三：《梦吟》。作于1985年5月21日，当时孔庆东二十岁，在北京大学中文系读大二。

胸有文章千万篇，

无暇落笔亦悠然。

梦中把酒自玩味，

不与小人作笑谈。

（黄金般的大学岁月，种下了孔庆东对北大永远的爱）

歪诗四：《感时》。作于1989年，当时孔庆东二十四岁，在北京大学中文系读硕二。

万马分尸国欲休，

人心似水及难收。

豪情总被闲情笑，

放眼天边一白鸥。

（此诗在火车上题赠给一位远行的朋友，火车上播放着《驼铃》乐曲。）

歪诗五：《重读〈湖南农民运动考察报告>》。作于1991年7月12日上午，当时孔庆东二十六岁，在北京二中任语文教师教高二。

二十年来苦读书，

气吞万象志踌躇。

今朝识得大千貌，

始信文章愧不如。

（三年中学教师生涯，重读中外经典，内功大进。）

歪诗六：《拟鸳蝴派》。作于1995年10月30日，当时孔庆东三十一岁，在北京大学中文系读博士生。

秋风送爱似春风，

桃艳梅丹李亦浓。

一曲花灯明继灭，

夜来新惹女儿红。

（当时拟定以通俗小说为博士论文课题。）

歪诗七：《贺钱理群先生六十寿辰》。作于1998年初，当时孔庆东三十三岁，在北京大学中文系教大二。

从师十载沐鸿恩，

倾泪酣歌酒色浑。

料得来生当结义，

出门一笑两昆仑。

（孔庆东有时“不敬师长”，有时又敬得一片愚忠。）

歪诗八：串片未到。

（孔庆东近来作诗甚少，原因大概是未被选为20世纪前五十名大诗人，正闹情绪咧。）

（此文系为北大学生刊物而作的校园读物。）

第二辑 阴山煮酒

阴山访鬼闲无事，剖心煮酒论英雄。

北大四博士

北京大学盛产博士，这是国人皆知的事。但国人未必都知道，有博士文凭的，不一定有博士的水平，而有博士的水平的，又未必一定要有那张文凭。以下所介绍的四人，都是北京大学的顶尖博士，但他们有的拖延一年才拿到文凭，有的历尽周折才获得学位，有的根本不再要那张废纸，有的干脆不用颁赐而光明正大地自称博士。下面略述他们的一鳞一爪，从中可见北大博士的怪异风采。

二哥韩毓海

山东人韩毓海，与韩复榘韩老六同宗同姓的韩毓海，据说是一个很著名的文学青年。我读博士那几年，他身为北大青年教师，每月领了工资，便悲喜交加地跑到我宿舍，箕坐在床上，一边细数，一边笑骂。当我面数完钱居然不分给我几张，实在恶劣。笑声里骂尽古今小人，也实在是嚣张。

我不知道韩毓海在家里行几，但我断定他决不是老大。根据他的种种恶劣品质及嚣张言行，我断定他是老二——即使他是老三，他也一定不安其位，做梦都想当老二。《天龙八部》里的南海鳄神本来在“四大恶人”中排名老三，可他非说自己是“岳老二”不可，谁要是叫他“岳老三”，他就“喀喇”一声，扭断人家的脖子。所以，我远远地望见韩毓海，就觉得，非叫他一声二哥不可。

老舍先生在《离婚》的开头有段名言：

张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥；他的“大哥”味儿就这么足。

我想，老舍先生要是还活着，一定会把这段话中的“张大哥”换成“韩毓海”，把“大哥”换成“二哥”，那就又是一部杰作。

根据系统学结构学人类学社会学伦理学心理学的理论，大哥与二哥具有本质性的不同和差别以及分歧和背谬。如果说父亲是“天”的话，那么大哥天然地就认为自己是“天之子”。他常常代父行权，他是家里的总理和宰相。他有庄严的责任感，他必须在邻里间道貌岸然，在弟妹间一碗醋端平，他要照顾到方方面面，他瞻前顾后，左右平衡，他要在公平处事中树立自己的权威。或温文尔雅，或不苟言笑。总之，他不能犯错误，不能得罪任何人。巴金《激流三部曲》中的大哥宁可让妻子难产而死，也不敢让“血光之灾’’冲了祖父的丧事。老舍《四世同堂》中的大哥明知弟弟当了汉奸，也还隐忍求全，不忘大哥的本分。

而二哥与大哥截然不同。二哥没有负责全局的义务，而且因为是老二就天生必须有缺点好让大哥和邻里们指责。因此二哥首先是敢于闯祸。韩毓海有一天在村头的黑板报上写了几句咒骂大哥的村话，兴冲冲地逢人便说：“快去看，有人骂老大啦，有人骂老大啦！”结果不一会儿就被大哥逮住，狠狠地给了几个栗凿。大哥就此连续召开了一系列整顿家风批判会，还迫使承包黑板报的马大炮亲自来上门道歉。所以二哥的闯祸之后往往跟着是倒霉。韩毓海一天到晚乐呵呵的，好像长工刚娶了财主的傻闺女似的，其实他常常牙掉了往肚子里咽，每个牙缝里都藏着悲愤。长辈们一般都认为老二是不听话的，其实老二是觉得反正再听话也不如老大顺眼，干脆另辟蹊径独树一帜。老大的好处是守成，但再怎么守也旺不过三代。能够中兴祖业、再振家声的，却大都是那忤逆的老二。孔老二，孟老二，不都是圣人么？

二哥与弟弟妹妹们的关系很好，因为他不端着。敢于嬉笑怒骂别人的人，也敢于承受别人的嬉笑怒骂。韩毓海本来是个最嚣张的自由主义分子，最近却忽然大砸自由主义者的玻璃。一位不著名的文学青年写信大骂韩毓海，说韩毓海根本不懂自由，不屑与之一论。韩毓海呵呵一笑，继续砸他的玻璃。

冬天的韩毓海最像二哥。他穿着一身紫红色的长袄，挺着一颗青厉厉的剌头，笑起来所有的五官都往后脑勺跑，好像刚刚抢过小孩的钱或挨过少妇的打似的。那种表情用一些北方地区的话说就是：真二！

南海鳄神最喜欢听人恭维他是“恶得不能再恶的大恶人”。这说明他的潜意识中还有老大思想在作祟。而二哥韩毓海是坚决不做大哥的，因为他深知“大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃”。

大的人越来越多，二的人越来越少了。所以尽管韩毓海比我还小一岁，我还是诚心诚意地用山东话叫他一声：二哥！

霹雳火旷新年

话说水泊梁山新得一员五虎上将，此人姓旷，名新年，别号汤姆一郎，本是湖南三湘子弟，据传乃湘军猛将李续宾转世。因他性格急躁，声若霹雷，江湖上都呼他做霹雳火旷新年。手使一条擎天狼牙棒，发起性来，有万夫不当之勇，以此山寨上下俱让他三分。

这霹雳火做事专喜与人不同。每当众好汉大碗吃酒、大块吃肉时节，汤姆君不是直勾勾地眼望屋梁，一言不发，做担忧普天下三分之二受苦受难人民状，就是专说些丈二和尚的疯话与人抬杠，弄得大家好没兴致。比如众人有时交口称赞美国电影如何了得，这个说：“梦露那小淫妇好生妖怪，洒家看了一回，便吃她迷住了。”那个说：“施瓦辛格那厮，使得一手好拳棒，听说克林顿要举他做八十万北约禁军的总教头哩。”正在聒噪不巳，忽地半空中劈下一个炸雷：“我不喜欢美国电影！”众人齐吃一惊，酒都做汗出了。定睛看时，旷新年拧着狮子眉，耸着麒麟角，眼中冒出熊熊的阶级怒火。此时便有十个施瓦辛格，也吃他打杀了。众人哪敢接口，只好胡乱吃些残酒，作鸟兽散了。

霹雳火早年在黄鹤楼一带学艺，空有一身本事，却无人识得。常自仰天浩叹：“若有识得我的，水里水里去，火里火里去。若能够受用得一日，便死了开眉展眼。”此话传到未名湖畔的北京大学，便有一位善于识人的温儒敏教授，将他招去做开门弟子。三年后，又拜严家炎教授为师。前后在北大修炼了七年，不但武功高强，而且招数怪异，据二哥韩毓海判断，旷新年的功夫已到“人妖之间”，正常人已然奈何不了他也。但旷新年偏偏生在这个妖魔横行的年头，任他法力高深，却屡遭劫难。真是霹雳火遇到腌臜水，死不见人活见鬼。

旷新年在北大时，为朋友帮忙帮闲，真是“水里水里去，火里火里去”，因此颇为某些部门所不喜。出徒那年，因他的三昧真火还需多炼些时日，人家便要将他扫地出门。但又不敢径直来捋他的虎须，便使了一着毒计。某日夜幕降临，霹雳火收功回房，发现房里坐着两个健美的女郎，自称是有关部门安排她们来此下榻的。霹雳火不知是计，大发雷霆，宣布自己也要在此下榻。师兄弟和众头领闻讯，飞马赶来相劝，说既已中计，冤有头，债有主，何必殃及妇女，再说一张卧榻岂容多人安眠。霹雳火不给大家面子，说即使不能下榻，也要睡在门口，决不向贪官污吏妥协。后经众人彻夜哀求，霹雳火才答应暂到别处下榻，但声称自己有权利随时进入此房从事各种活动。两位女郎一个来自松花江，一个来自大明湖，被他吓得花容失色，芳心抽搐，第一天入北大，就上了一堂生动的阶级斗争教育课。

离开北大后，霹雳火不知吸取往日教训，整日舞着狼牙棒，继续犯上作乱。有关部门又一次略施小计，予以严惩。某日夜幕降临，霹雳火收功回房，发现房间被宣布要进行装修，责令他将细软和粗硬全部搬出。露雳火这回知道中计，但仍大发雷霆，取一柄大锁将门锁了，不许装修。师兄弟和众头领闻讯，飞马赶来相劝。霹雳火时而默默无语两眼火，时而把师兄“软骨头”“老滑头”地一通乱骂，最后还是严家炎教授亲自出马，把他款待到自己家里，才算慢慢消了点火。其实就连严先生也怕他三分。严先生在北大是有名的“严上加严”，别的徒弟在他面前都诚惶诚恐，一招一式生怕出错。只有旷新年，不但敢于直言相抗，而且还时常出言不逊，说：“你这个不对！”或者反问：“我这个有什么不好？”严先生为了给他传授武功，竟然每每把他约到北大的风景胜地——静园去细细切磋，目的就是用那些鲜花芳草化解他的戾气，免得他乱舞狼牙棒也。

霹雳火的狼牙棒，看似乱舞，但看得时间长了，便知乱中自有不乱。他主要舞向贪官污吏，舞向市井小人，舞向妥协和懦弱，舞向虚伪和专横。与花和尚鲁智深的“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”是一个道理。师兄弟们尽管经常劝他，但心里都晓得，正义是在他一方的，大家不过是劝他机智灵活一些，少中小人的诡计。但在汤姆一郎看来，“机智灵活”就包含着叛变的危险了，先就应该吃我一棒。近期北约集团一伙强盗连日对南斯拉夫狂轰滥炸，旷新年连续发出雄狮般的怒吼，他说历史并没有终结，“侵略与抵抗侵略、殖民与反对殖民、霸权与摧毁霸权的历史没有终结”。旷新年的声音代表了中国人民最正义的声音。愿中国处处扫尽腌臜水，遍地燃起霹雳火，那时节，汤姆君或许就不再与人抬杠，整日沉溺于前美国电影以作消遣也。

红孩儿李书磊

最近经常听见电视里有个女郎浪声浪气地叫着：“书磊，书磊。”我心想书磊师兄莫非又被哪个小狐狸给迷住了？仔细一看，原来电视上出现了一则新的广告，名曰“舒蕾燭油博士”。这年头，真正的博士往往不能顺利拿到文凭，而自封的博士不但可以名扬四海，而且还要借别人的名字做文章。大名鼎鼎的李书磊，这回成了广大妇女的头上宝贝、发中宠儿。早在一千五百多年前，大诗人陶渊明就在思念美人时发出过这样的狂想：“愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。”（《闲情賦》）意思是说：“啊呀呀，我的美人啊，我愿意变成你头发上的油脂，随着你的披肩长发到处飘香，但可悲的是美人经常要洗头，用那纯净水把我洗得无影无踪。”鲁迅称赞陶渊明这些“胡思乱想的自白，究竟是大胆的”，但可惜为了合乎礼义，“未能进攻到底”。（《且介亭杂文二集·题未定草（六）》〉如今陶渊明的狂想变成了现实，美人们一天洗十八次头，也洗不去书磊师兄的万缕情丝了。

李书磊在当今的青年学者圈里，属于少年得志、人小万儿大、官高爵显的一位，我等文学青年皆以师兄事之。事之是事之，然而在感觉上，李书磊却怎么看也并不像个师兄，连师弟也不像，说得冒犯一些，倒有点像师外甥——即某位师姐的高徒或者令郎也。原因在于李书磊哥哥长得实在太年轻了，说“年轻”还不够准确，应该说长得实在太“幼稚”了。他白白胖胖，嫩嫩乎乎，聊起来口没遮拦，笑起来天真无邪。金庸的《天龙八部》里有个天山童姥，从九岁起就停止了发育，永远身如童女。我怀疑书磊哥哥也是在九岁左右患了少儿肥胖症——虽然那时一个月只供应半斤肉——从此他的精神就永远停留在那个纯净的时代。然而书磊三十多岁便已身居司局级领导岗位，可见我们的党还是能够准确识别和大胆任用真诚勇敢的文化战士的，我们的社会并不是到处充斥着腐败和黑暗，我们的国家还是大有前途的。

记得刚上北大不久，班主任温儒敏老师说：“你们不要那么狂，今晚我带一位研究生来给你们介绍学习经验。”那时研究生还是很珍稀的品种，不像现在养兔子似的一窝一窝的。到了晚上，温老师领着一个白白胖胖的大孩子来了，说：“这就是你们的李书磊大哥哥。”大家顿时好奇心起，心想别是温老师上中学的儿子吧。一交谈，才知原来李书磊跟我同岁，但比我早四年上大学——他是少年大学生，正好赶上咱们国家选拔“神童”的好时候。他和那些“老三届"是同班，班里有的同学比他年纪大一倍，还有的女同学是带着孩子来上北大的孩子的户口就落在他们班上。怪不得书磊永远“幼稚M呢，因为他从少年时代起，就一直生活在比他年纪大、经历多，比他饱经沧桑，比他老奸巨猾的人群里。所以尽管他实际上也学到了许多老奸巨猾，但从表面上却看不出来。就像《西游记》里的红孩儿，看上去多么活泼可爱呀，实际上却妖法高深，非有孙悟空的火眼金睛才能看穿。

年轻的李书磊很受男生嫉妒，也很受女生那个，但他似乎浑然不觉。他甚至不觉得自己年轻，他真的以一位兄长的态度给我们介绍北大的掌故，介绍他的研究课题。当时他正在研究80年代“青年作家群”的问题，他讲得兴致勃勃，眼镜后面的小细眼睛笑眯眯地看着簇拥在他身旁的几个女生。他不知道，坐在远处的男生才是认真思考他的课题的，坐在近处的女生则大都是心怀叵测之徒。

后来，我成了书磊的师弟。我自认为是比书磊要老奸巨猾一点的，但书磊总是以师兄的身份关照我和帮助我。事实证明，我根本就够不上老奸巨猾。我在读书期间多次闯下大祸，每次案发后，都有书磊兄秉承严家炎等教授的旨意前来叮嘱于我。我从他一脸正经的神态中，感到了师门的温暖。同时对他产生了师弟对师兄的敬意。

90年代初，书磊闭户读书，写了一系列重读经典的好文章。我那时也在沙家浜韬晦思过，每日与古书做伴。从书磊的文章中，得到“吾道不孤”的鼓励。此后，每见书磊，他总是号召大家埋头读书，为国效劳，一副“龙头老大”的气派。他对弟兄们从不客套委蛇，也不让别人客套委蛇。有一次我对自己的文章表示谦虚，书磊呵斥道：“别他妈来这套，谁不知道你的文章杀人不见血！”我顿时老老实实，甘受教诲。不管这家伙怎么看怎么不像师兄，但他就凭着他一脸幼稚的正气，凭着一股孩子般认真的执著，愣是让我们非得“以师兄事之”不可。我想，此中的关键在于，书磊兄虽然“面善”，但绝不是任凭美人在头上来去的什么海狗油癞狗油，他的本质正如他的名字，是“磊落书生”。

红眼睛阿忆

近日江湖上纷纷传闻：“阿忆博士要到北大去读硕士了！”广大人民群众百思不得其解，一个人，一个大活人，一个江湖上名头也算响亮的大活人，怎么越活越抽抽，越活越“萎哥”呢！洒家闻听此言，不禁“常青仰天微微笑”，随口解释道：“艺多不压身嘛！”回家给阿忆发了个依妹儿，阿忆一本正经地回信道：

老孔：

主要是博士太有名，近些年问我导师是何人的人太多，已经无法再遮掩回避下去，所以只得赶紧去真读，免得让大伙失望……

说是4月15日发通知面试，也不知究竟如何面试，总不会给刷下来吧！

主保佑我吧！

你瞧阿忆这副熊样，字里行间充满了自卑和恐惧。尤其在洒家面前，他一贯老老实实，不敢乱说乱动。这主要得益于当年同住一个宿舍打牌时，我趁他还没有成名，动不动就抓住他的技术错误，把他骂得狗血喷头。日久天长，阿忆被我“积威之所劫”，内心深深种下了对我的个人崇拜。即使以后他当了最高检察长，我成了杀人放火犯，他见了我也必得无限崇敬，说不定还要率领小蜜亲自劫狱，对小蜜喝“你背走，我掩护！”最后壮烈牺牲于乱枪之下，临终无比欣慰地呢喃道：“这……这张牌，没……没出错吧？”可见，要想迫害一个伟人名人，务要趁他功不成名不就那阵儿，所谓“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”。等他扬名立万儿，鼻息干云之际，你想巴结他都来不及，哪里还谈得上迫害呢？当然，此中关键在于能够识伟人于风尘，起英雄于陇亩，早早看准哪个臭小子将来必有一场富贵，然后就欺负他，侮辱他。他要反抗，你就说这是“天将降大任于你这厮也”，所以我必须苦你心志，劳你体肤。他要忍受不了，跟你打起来，你不必害怕，因为这样心胸狭窄的人肯定成不了大器。他要忍受得了，你更不必害怕，因为这样心胸宽广的人肯定能成大器，成名后只会以此为荣，绝不会报复你的。韩信报复过让他受胯下之辱的弟兄们吗？爱迪生报复过一耳光把他打聋的贫下中农吗？所以，能在周围的凡人堆里发现将来被写进历史的人，这功夫就叫做“于百万军中取上将首级”也！

阿忆的首级，是早早就被我看出长着反骨的。刚上大学那会儿，阿忆不在我们宿舍。我一听此人名叫周忆军，便断定他是个干部崽子。不知为什么，我对名叫王解放、李抗美、赵文革的人，天生有一股反感。近年又有人叫朱柯达、刘富士，还有个女作家叫舒而美，气得我真想改名叫孔雀胆算了。然而周忆军虽经证实的确系干部崽子，却天天跑到我们宿舍接受贫下中农再教育，和我们同吃同住同劳动。终于有一天，他和我们宿舍的资产阶级诗人臧力走马换床，混进了我们班的“党中央”。

周忆军一米八几多，生得高而不耸，文而不弱，白而不嫩，英而不俊。经常穿一身草绿色军装，朴素又干净。家居北京，他却只在周末才回去，他对集体生活有浓厚的兴趣。我们班虽然才子成群，各省的状元榜眼探花不计其数，但一是个性太强，所谓“英雄不受羁勒”，二是男女授受不亲，都等着异性主动来勾引自己，三是南方与北方、城市与农村、北京与外地同学之间还缺少磨合，因此集体活动不太容易开展。周忆军以他极为合群的好脾气，成为我们班各个“组群”之间的纽带。他可以沟通城乡，沟通朝野，沟通南北，沟通男女。他简直成了我们班的“五通大仙”。

我对待干部崽子的态度是：有出身论，不唯出身论，重在表现。从周忆军的表现，我发现他身上蕴涵着我们工农兵才有的高贵人性。他不讲究物质享受，从不以不吃某种食物来显示自己的高贵和娇嫩。他吃起饭来一副馋相，吃到高潮时，还摇头晃脑吧唧嘴。看到别人吃饭时，他经常像小孩似的说：“给我一口！”一口吃下去，馋虫上来了，“再来一口！”连吃几口，欲罢不能了，“干脆，我都吃了，你再去买吧。”周忆军最爱吃鱼头。有一阵，北大学三食堂经常卖红烧鱼，六毛钱能买一条小的，八毛钱能买一条大的。周忆军当然是买大的，但发现别人买的小鱼身子虽小，头却比他的大，便说：“拿过来！咱俩换。谁让你的鱼头这么大！”不仅如此，别人吃鱼时，他还软硬兼施地请人家把鱼头剩下留给他。后来大家成了习惯，吃完鱼就把饭盆递给他。再后来，只要听说食堂卖鱼，周忆军就不去买饭了，他积极鼓动别人去买鱼，自己坐在蚊帐里一边敲着饭盆，一边唱着苏州评弹《蝶恋花·答李淑一》，把“问讯吴刚~何所有——”唱成“问讯吴刚——红烧鱼——”。那“红烧鱼”三个字，用婉转的评弹唱出来，真是香喷喷、油汪汪的。唱得口水直流时，弟兄们买鱼归来，用勺子切下鱼头，往他的饭盆里一堆，周忆军激动得差点“泪飞顿作倾盆雨”。我们住在一间大宿舍，同室十个人，只要有一半人买鱼，就足够周忆军纵欲了。但他还贪心不足，经常巡视别人的饭盆，谴责道你为什么不买鱼！”因此我称周忆军是“鱼肉乡里”。又因为不管别人吃什么饭，他总爱“雁过拔毛”地剥削几口，我又叫他“周扒皮”。

有一次，我用小勺托着一个大鱼头递给他，不小心一晃，鱼头掉到暖气片后边了，周忆军连连摇头叹惜。好在还有别人的鱼头，当时也就没太在意。过了两天，周忆军饱暖思鱼头，而食堂又不卖鱼。他灵机一动，爬在地下，把暖气片后边的那个鱼头钩出来，洗巴洗巴吃了，这大概是他所吃的最香的美味了。到了90年代，阿忆博士宣称，以后再也不去高级酒楼饭店，要天天牵挂希望工程云云，读者们唏嘘感动，还以为他有多么高尚呢，其实这家伙本来就是吃鱼头的命。他属于真正知道什么是幸福的人，酒楼饭店有什么好吃的？花钱买胃病而巳。最难忘，暖气片后老鱼头，为解馋，英雄忍低少年头，世间百味皆粪土，青春一去不回头，多少当年流水事，都随晚风到心头……

周忆军吃饭不讲究，穿衣也乱来。他家里给他做有许多“冠冕”的衣服，但他好像很早便懂得“简单就是美”的道理，常常穿得跟崔健似的。夏天是军装，冬天穿一件“屎黄色”的军棉袄，不爱系扣，腰间用绳子系住，头戴一顶狗皮帽，要不是生得白净，就跟《智取威虎山》里的栾平差不多。春天很暖和了，他还捂着那件棉袄。有一年，他发誓要坚持到“五一”再脱棉祆，结果清明节就捂出了痱子，只好乖乖地当了脱星。毕业那年，我借穿他这件棉袄去报考研究生。那年北京市统一在人大的一个大厅里报名。我本来就长得像东北“胡子”或抗日联军，穿着这件用草绳捆住的棉袄，又故意说一口赵本山式的土话，报名站的人员都奇怪地看我。我看出那眼神是在说：“这个农村万元户真不知天高地厚，以为自己有几个臭钱就能读研究生。”他们迅速给我办了各道手续，恨不能我早早离去，结果忘了收我的十块钱报名费。

周忆军还不喜欢穿袜子，说穿袜子则脚臭。他有时闻到脚臭，便起身破案。他趴到清平的脚上闻一闻，又俯到老何的脚上嗅一嗅，再把脑袋往老沈的脚上够一够，始终不能断定，最后武断地说：“谁的袜子颜色深，就是谁的脚臭。”所以他穿袜子，也多是白袜。

周忆军睡觉也是老农民习惯，喜欢脱光了睡。但因为我们宿舍客人多，有时全班大会也在这里开，周忆军便很受委屈。有一次下午开会，我们宿舍有几人还没来得及起床，屋里便坐了五十多人。周忆军的床沿上坐了几位女生，周忆军不禁芳心乱跳，又想动又不敢动。几位女生很善良，说你躺着吧，我们挡着，老师看不见你。她们哪里知道，没有老师，周忆军也不敢出来。有一天夜里，外面有人大喊“地震啦！”满楼的人都往外跑。周忆军披着一条床单也飞跑下去。跑到外边，还仰头高喊快下来，地震啦！”忽然真觉得好像有点震动，低头一看，哎哟一声，又飞跑上去，因为砸死事小，失节事大也。

周忆军的为人处世，很像我们东北人。后来知道，他小时在沈阳的姥姥家长大，怪不得！他常从家里拿来东西给大家吃，给大家用。他无偿地给同学照相，带同学去看病。他带领外地同学参观了许多北京的旅游景点，还特意弄到去中南海参观的票。但是，他一点“干部”的样子也没有，完全像个“仆人”。他是真心助人以为乐趣的，决不因此而流露什么优越感，相反倒是常受别人挑剔挤对。我就是利用他的善良欺负他的人之一。比如打牌，周忆军也是爱好者，但他的乐趣只在参与，胜负心不强，既不刻苦钻研技术，也不琢磨别人心理，所以别人不愿与他合伙。只有我常常拉他做对家，因为这样可以显示我的高超牌技，赢了荣誉归我，输了责任在他。无论我怎样呵斥羞辱他，周忆军都不恼火，总是努力改正错误，总是一脸愧疚，但又是笑盈盈的，顶多疑问一句刚才你不是让我这样出吗？”于是又被我“猪脑子狗脑子”地一顿痛骂。

我还到周忆军家去混过饭吃。他们家人都很随和，待人既尊重又实在，跟我们工人家庭差不多。跟他妈妈打麻将时，他妈妈总批评他这不好那不对，但我看出他妈妈实际是非常深地爱着这个儿子。周忆军也很孝顺。我们系有个女生与周忆军妈妈同名，周忆军每遇到该女生，都有几分不安，可见妈妈在他心中占据着很敏感的地位。有一次周忆军在处理一桩有关少女的问题上手法不当，他妈妈跑到北大来，焦急地问我人家会不会报复周忆军，我很冷静地安慰她说不会。还有一次周忆军跟同学打架受了点轻伤，他妈妈急得说话都是半句半句的。我觉得他们家不像什么干部之家，一个副科长的家也比他们家要端架子，一个副教授的家也比他们家要酸腐虚伪。我原来以为周忆军是“出污泥而不染”，其实，他是“蓬生麻中，不扶自直”。

周忆军总觉得自己很聪明。而在我看来，他的聪明，在我们班绝不是第一流的。如果没有正直和善良，他那点聪明，仅够他成为一个北京痞子。比如他爱唱歌唱戏，但往往记不住歌词戏词，便自作聪明地乱唱过去。京剧《杜鹃山》里雷刚唱道大队转移莫迟缓，我带领几人去救援。”他唱成：“我带领几人去吃饭。”杜妈妈批评雷刚，唱道：“晕头转向上圈套”，他唱成：“搞了对象上圈套”。他的歌词常常错误，有时干脆故意唱错，博得大家一笑。比如“我们俩划着船儿采红菱”，被他唱成“我们俩光着屁股采红菱”。阿忆的幽默是开朗的，不是刻毒的，是自己先受感染，再去感染别人。所以他气色丰沛，神态安详，做起事来，自然显得很聪明。

周忆军爱过我们班至少七八个女生。爱的方法是与我们热烈讨论那个可爱女生的一切。在他爱这个女生的几个月中，谁也不许说该女生的坏话，该女生是世界上最美丽的天使。但几个月后，他就矢口否认爱过该女生，因为此时他正“热恋”着另一位天使。恋令智昏，他有时问老孔，你说现在，她在宿舍里会不会也在议论我呢？”有一次，他爱一位天使爱得神魂颠倒，痛苦万状。我自告奋勇，去为他作伐。那个女生立刻同意去找他“打开鼻子说亮话”。不料二人见了面，却谁都不承认自己爱对方，最后居然共同找了个台阶，说是“老孔喝醉了”。这是阿忆博士恋爱史上最可耻的一页。如今阿忆对这些恋爱前科一概否认，说他除了太太，对别人都是说着玩儿。看在这家伙孩子也不小了的分上，我就姑且假装又喝醉了吧。

最后说说“阿忆”名字的来历。周忆军千好万好，但“周忆军”这个名字总还让人觉着别扭。有一天我和老沈、清平谈论着鲁迅《药》中的“红眼睛阿义”，感叹鲁迅的用语之妙，老沈眉飞色舞地比划着：“阿义哥是一手好拳棒！”清平接着道：“他还说阿义可怜哩！”正好周忆军从蚊帐里钻出来，睡得眼睛通红，也跟着凑趣道：“包好，包好。趁热的拿来，趁热吃下，包好，包好。”大家一阵乱笑，便说以后就叫周忆军“阿义哥”算了。这个鲁迅笔下的“阿义”模模糊糊给读者的印象是，比较直爽简单，需要进行启蒙，虽属于统治阶级，但基本和下层百姓打成一片，可以随便开他的玩笑，又有一点本事和威望。这个印象与周忆军多少有些沾边，于是就强扣在周忆军头上了。周忆军开始还不同意，连说我们宿舍的口头语：“那还得了！那还得了！”但老沈是个坚軔不拔的家伙，从此见面就叫他“阿义”，别人也经常叫。三人成虎，周忆军想推也推不掉了。毕业以后，他干脆把笔名取做“阿忆”，算是把盗版改成正版。又别署“阿忆博士”，这并非意在假冒伪劣，而是在我们那一代人看过的影视作品里博士”多数是一种“搬起石头砸自己的脚”的坏人，比如《大西洋底来的人》中的舒拔博士，是一个科学狂人，经常企图用某种技术统治世界，结果总是引火自焚。“阿忆博士”也不过是一个调侃和自嘲的笔名而已，结果却逼得阿忆不得不回到北大去从硕士读起。人类自古就难逃咒语的惩罚，中国人更是名目的奴隶。本来红眼睛阿义是因为善良如兔子，才有一双红眼睛的。现在恐怕要悬梁剌股，读书读得视网膜出血，又吃不到美味的鱼头，才不得不瞪着一双红眼睛。阿义哥，你真是可怜哪！

十八天大楼的棋

释名

在我十七岁之前，我家住在哈尔滨市南岗区七政街50号的“十八天大楼”的5栋1号。我的父母在那间十平米的小屋里住了二十年，直到公元1981年12月20曰，我家才在改革开放的春风滋润下，迁到教化街一所两居室的新居。我永远感谢党的十一届三中全会，它让我们工人阶级住进了新房，让我这个工人的儿子考上了北京大学。

所谓“十八天大楼”，在哈尔滨还是小有名气的。它不是一座楼，而是由十二栋三层红砖楼房组成的一组楼。据说是大跃进的时候，用十八天的速度建成的，还据说是当时的党中央书记邓小平闻讯专门前来参观，亲口命名道：“就叫个十八天大楼嘛！”这个建筑速度极大地鼓舞了哈尔滨人民建设社会主义的激情，如果按照这个速度，坚持发展经济，发展生产，那么“十五年超英赶美”的口号，也不能说是吹牛。可是总有一些愚昧的人，看到一些吹牛和蛮干的现象，就把社会主义污蔑得一团漆黑，把五六十年代说得水深火热。说老实话，我恨这些人是要胜过恨林彪四人帮的，因为他们混淆了事实，颠倒了黑白，严重伤害了我们工人阶级的感情，使全世界对我们中国产生了误解、隔阂和轻视，其最严重的恶果就是导致以美国为首的北约集团不把咱中国放在眼里，悍然使用五枚导弹，从不同角度，轰炸我驻南斯拉夫大使馆，造成二十多人伤亡。多么惨痛的教训啊。

在我小时候，也有个别觉悟不高的邻居，说“十八天盖起的大楼，质量能好吗？说不定啥时候塌呢！”事实胜于雄辩，四十多年过去了，在举国上下愤怒声讨“彩虹桥”和其他近年兴建的“豆腐渣工程”、“王八蛋工程”纷纷倒塌的浪潮里，十八天大楼巍然吃立，向人们讲述着什么叫真正的社会主义。它告诉人们，质量不是用金钱堆出来的，而是用真诚的良心树立起来的。

本文并不想为大跃进唱赞歌，也不想探讨建筑学的问题，只想讲讲十八天大楼的一点往事，这点往事是真正的“老百姓自己的故事”。由于我需要把最精彩的故事留到以后的大部头作品里，所以这里只能先讲些个下棋之类的“闲事”，就算是讲讲十八天大楼的一种风俗吧。

下什么棋

十八天大楼棋风甚盛，主要是下中国象棋。围棋没人下，只在商店里看见过，三块八毛钱一副，太贵。我上初中时，拥有了十几种棋之后，流露过想买围棋的念头，立即遭到邻居的反对。他们给我算了一笔账：三块八毛钱买三百多个黑白子，合一个子一分多钱，而一分钱买普通黑白纽扣，则可以买两三个，与其买那死心儿的黑白子，还不如买三百个带眼儿的黑白纽扣，一样可以下棋，又便宜，又可以使全家人的衣服都有了后备纽扣。但我终于没有买的原因并不是考虑经济，我的个人存款买个十副八副围棋还不至于伤筋动骨。主要是不知道那玩意怎么下，我请售货员给我拿出来，研究了半天，连个说明书也没有。所以我对围棋一直保持着神秘感，直到后来聂卫平在中日擂台赛上十一连胜，举国沸腾，我才认识到，不会下围棋，就对不起陈老总等老一辈无产阶级革命家的在天之灵，就不能使我们的国运昌盛，实现四化。所以，咱们国家的计划经济时代和市场经济时代，对于我个人来说，也可以分别叫做象棋时代和围棋时代。

除了中国象棋，我还会下国际象棋、陆战棋-一-又称军棋、海战棋、坦克棋、飞行棋、斗兽棋、足球棋以及民间的“憋死牛”和“走五道”等传统棋。至于围棋和五子棋，是后来在北大学会的。象棋和军棋，又都可以有多种玩法。每一种玩法，我都很熟练。我不是最好的棋手，但我是最喜欢下棋的人。

据十八天当地老人回忆，孔庆东开始下象棋的年龄是三岁或五岁。我认为后一种说法比较可靠。因为老人们喜欢夸大孔庆东的丰功伟绩，特别是孔庆东考入北京大学以后，他的各种能力就都变成是从三岁开始了。三岁开始下棋（大概是看下棋），S岁开始读报（大概是读标题），三岁开始背诵毛主席语录（这是真的，我背的是“人民，只有人民，才是创造世界历史的冻梨”），三岁开始唱样板戏（一边唱一边想，为什么“临行喝妈一碗酒”，就要“浑身是胆熊舅舅”），三岁开始给别人起外号（管朱牛氏奶奶叫“猪牛屎”，管朱赵氏奶奶叫“猪羔子”），总之，一切都是三岁。我现在从事文学研究，凡遇到作家的回忆录中说他三岁就如何如何，我是一概不信的。哈尔滨有句歇后语三岁抱孩子——小老样！”或“三岁长胡子——小老样！”不过现在这年头，三岁干什么都有可能，我们也就不必太认真了。

在我的记忆里，我会下棋不久，父亲就不是我的对手了。我一盘接一盘地赢着父亲，父亲气愤地说：“你妈了羔子的！一点道理不懂！哪有连赢这么多盘的？连赢别人两盘，就得让人家一盘。文化大革命把你们都教坏了！妈了羔子的，一点道理不懂！”父亲这话影响到我的终生，使我做事永远给人留面子，对坏人也不习惯赶尽杀绝。别人因此都说我仁义，大度。可近年来我却总是因此吃亏，好几个坏家伙利用我的“仁义大度"骗取我的钱财，骗取我的劳动，骗取我的感情。我终于想明白了，现在是英美文化横行的时代，我们老祖宗的仁义被他们理解成软弱和愚笨，必须先狠狠地揍他们一顿，他们才懂得谦让的美德。赢两盘就让一盘是不行的，应该赢十盘，至少赢五盘，再让不迟。当过老八路的父亲那代人，对日本人赢了两盘，就让了一盘，结果现在日本军国主义不又猖狂起来了吗？

后来我赢父亲两盘，就让他一盘，但这种明明白白的让，对他是侮辱，对我是虚伪，所以我很快就不再与父亲对弈了，只在他输给别人的时候，帮他支两步妙招，报一箭之仇。我的棋，下到了外面。

十八天棋摊

只要天气不太坏，十八天大楼的十二座楼前，总有几个棋摊子。两个对弈者坐着小板凳或小马扎，身旁蹲着几个人，棋盘两侧打横坐着几个人，这是第一圈，一般不到十个人。往外第二圈是弯腰观看的，人数最多，一般在十人以上。第三圈还有五六个人，只能伸着脖子歪着脑袋在人缝里看。所以每个棋摊人气旺时，都能吸弓丨二十人左右，“重大比赛”则可达三十人。所以下棋成为十八天大楼最重要的文化生活内容，充分保证了十八天大楼一带的社会稳定。

要适宜于二十人观看，有一个条件是棋盘和棋子必须阔大。一般都是用商店里最大号的棋子，再自己做一副大号木头棋盘。棋盘中间的“河”里，写着“楚河，汉界”，这是传统写法。有的写“友谊第一，比赛第二”，有的写“互相学习，共同提高”，有的写“发展体育运动”，最奇怪的写“中国共产党万岁”，似乎下棋是上刑场，先把要喊的口号提示在那里了。棋盘是木箱式，合起来像一个大旅行箱。小号的棋盘或商店里那种塑料棋盘是“不登大雅之堂”的，谁要不知羞耻地摆出来，就会有人呵斥道：“别在这儿丢人现眼，放你裤裆里下去吧！”我见过一副一米多长的棋盘，棋子过河以后，对弈者每走一步，都要起座探身，如果走到底线，伸直了手臂仍够不到棋子，只好由对手或观众代劳。每个棋子有茶杯大的口径，一寸多厚，拿的时候用拇指和小指捏住两边，中间三指盖在上面，高高举起，砰然砸下，一子落枰，满盘震动。对弈者或大声恐吓，或冷嘲热讽，围观者或高声喝彩，或相互争论，真是热火朝天。那不仅仅是一种智力游戏，而是人的整个生命力在喧嚣，整个的感情世界在呼啸。在这样的场合下过棋，就会觉得专业比赛很可笑，两个人彬彬有礼假斯文，一声不出斗心眼儿，好像憋着要赢房子赢地似的。职业化是一切艺术的最大杀手。

十八天人下棋，不是两个人在下，而是两伙人、两群人、两队人在下。大部分观众都加人战团（正符合现代体育精神：重要的是参与），有的做参谋，时而献计献策；有的做国师，每步棋都要垂帘听政；有的忠心拥护一方，如同自己在下；有的两边使坏，唯恐天下不乱；有的趋炎附势，哪方形势有利支持哪方；有的侠肝义胆，专门扶弱灭强。棋界有句格言：“观棋不语真君子。”这句话在专业场合之外，几乎是一句废话，从没见哪里真的实行过。面对美国和北约集团的强盗行径，“观棋不语”是君子吗？NO！高声谴责、愤怒声讨才是君子，装聋作哑、厕身局外则是小人。十八天人下棋，要输的一方有时心烦意乱，埋怨对方的参谋，或是要赢的一方害怕有人看破自己的阴谋，也常常说：“谁也不许支招啊！俩人下棋，多嘴是驴！”但很快便遭到有力反驳：“见死不救王八蛋，观棋不语是傻逼！”北京工人体育场那些可爱的球迷的强烈参与意识和语言风格，大概就是从这儿起源的。

在这种场合，要想坐上小板凳，成为对弈者，是十分不易的。你首先必须棋艺不错，经得起大家指点江山，激扬文字。更重要的必须具有即时处理多种意见的分析判断能力。误信读言和不纳忠言，都会被取而代之。那是一个绝对民主的空间，没有世袭，没有禅让，只有既打败敌人又尊重民意的人，才会被拥上宝座。每人都有机会，惟才是举，每人都能上能下，视为自然。十八天的棋摊，成为我学校之外最重要的人生课堂。

有幸的是，我很早就能经常坐上板凳，在一片喧哗中保持着冷静。在林彪摔死之前，我已经打遍本楼无敌手。到粉碎四人帮之际，我已经成为十八天大楼的一流高手。我下棋有几个特点，一是轻拿轻放，从不用乱摔乱敲或其他动作干扰对手心态。二是少说多听，除了说点玩笑话以外，从不威胁侮辱对方，对别人所出的馊主意也不讽刺。三是从不悔棋，摸什么走什么。就像我一辈子考试没有作过弊一样，这是我终生的骄傲。四是不怕逆境，有一点点希望，就绝不投降，竭尽全力要反败为胜。这几个习惯，使我小小年纪，便以老成持重而备受尊奉，导致我终于走上了无比虚伪的知识分子的生活道路。我上初中以后，大家都不大愿意跟我下棋，这不仅仅是怕输，更是因为跟我下棋，他们感到一种人格上的压力和束缚。他们不好意思喧哗，不好意思悔棋，形势一旦不利就丧失信心，下棋变成了一件非常认真和沉重的事情，棋摊上缺少了热气腾腾的胡闹氛围和欢乐景象。那些大哥大叔尊重我就像我尊重我的老师一样，现在想起来，我明白，那就是我脱离群众的开始，十八天的棋摊，培养出一个自己的叛逆者。

棋中有道

但有时遇到外来的高手，大家还是纷纷来找我。人民相信自己的“专家”。有一次两名垃圾车上的清洁工人，一上午从十栋杀到三栋，几乎要扫平十八天大楼了。我中午放学回家，听说来了两个江湖魔头，拿起窝头蘸了些腐乳，便被簇拥着去了。第一个大胖子工人使的是“辘轳炮”，路子很野，我脑子里还在背外语单词，没有完全进人状态，竟然接连被他抽去我两个大车，危急之中，我置主帅于不顾，双马一兵力扑敌人九宫，利用“辘轳炮”后方拥挤堵塞的弱点，抢先一步，将对方主帅闷死在被窝里。第二盘以屏风马对当头炮，胜得稍为轻松。这时窝头吃完，第二个小白脸工人上来。他观察了我两盘，以为我擅马不擅炮，便首先采用俗招，飞起双炮，换掉我的双马。哪知我的看家本领却是用炮，只用二十多个回合，我便以“天地炮”迫他订了城下之盟。第二盘他正正经经，谨小慎微地下，果然工夫细腻，我在多一马一兵的优势之下，竟然胜不了他，以和局告终。第三盘我使出浑身解数，用了五十多个回合，才艰苦地赢下来。此时日落西天，一片昏暗，抬头一看，四周的围观者层层叠叠，不下百八十个。有些妇女和不爱下棋的人，听说是孔庆东在大战两个外来的高手，也凑在圈外打听。忽然开来一辆垃圾车，下来一个中年工人，说：“你们两个整天不好好干活，到处下棋，还得我开车接你们，你们这不成了大地主XXX了吗！”两个工人站起身，对我说，哥们儿，佩服你，改天再比划《那中年人说怎么的？你们输了？”然后指着小白脸对我说你知道他吗？这是王嘉良的儿子！”王嘉良是多年的全国亚军，棋界人称“东北虎”，是哈尔滨人心目中的英雄。我不知他说的是真是假，宁愿信其为真吧。这时我妹妹给我送来两个窝头，我就给了一天没吃饭的他们，说改日再战。可是以后再也没见过他们。这次苦战之后，我的名气又扩大了些。近郊一个公社的知识青年请我去冒名代表他们比赛，我以9胜1负夺得锦标，奖品是一副象棋、一盒铅笔和一套毛选。他们舍不得把奖品给我，就请我吃了一顿饭：干豆腐卷白糖，烧饼夹蒜茄子，白菜汤随便喝。

其实我并不是十八天大楼棋艺最高的人。小学二年级时，我曾和七栋的一个高年级孩子一起向一位老人学棋。但学了几天，我对那种“专业化”的路子不感兴趣，不愿意打棋谱，背棋式，于是就半途而废了。另一个孩子则坚持了下去，后来成为国家级的棋手。他的大名好像叫范慧连，但我们都叫他的外号“小老范儿”。他不参与我们的“野战”，每天背着一书包棋书去上学，也是十八天的名人之一。我由于没有受过专业训练，棋的漏洞和俗手很多。遇到专业棋手，往往有败无胜。但我在下那种野路子棋的过程中所得到的收获，是一种全面的人生训练。比如说下棋不一定要赢，还有，怎样输才能不被人发现是故意相让，这些都是比下棋更深的学问^我高中一二年级时，棋力达到顶峰，可以算出十几个回合的变化，可以解开报纸上的征答题和街头的棋式。大学期间也罕遇敌手，但不经常下了。有一次中央民族学院工会组织擂台赛，我和女朋友去随便转转。女朋友不会下棋，但喜欢奖品，我就上前，一路过关斩将，一直杀败总擂主。出门时，女朋友抱着一大堆洗衣粉什么的，活像是被我抓住的不法商贩。

十八天大楼的棋风，不是教人怎样去战胜别人，征服别人，而是教人怎样与别人交流喜怒哀乐，怎样与别人和睦相处，怎样保持快活的生命状态8这些年来，我很少下象棋了，棋力已经低到小学时的水平了，但棋的精神却愈加深入我的心灵。胡适自称是一只“过河卒子”，我也感到自己已经渡过了某一道生命之河，正朝着人生的底线，默默地进击。

棋在盘外。

（此文收入《百年烟雨图》。）

史成芳与保尔

《北大往事》一书中有很多好文章，我个人感触最深的是王岳川的《生命与学术》和周阅的《向死而生》，这两篇文章都讲到史成芳博士身患癌症顽强不屈的事迹。而今，史成芳以三十四岁的英年走完了他人生的最后一段路程。当我在八宝山向史成芳的遗容望上最后一眼时，一句熟悉的话蓦地袭入我的耳鼓：“要赶紧生活！”

这是奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》一书中保尔·柯察金所说的一句名言。不久前我看到有人撰文说《钢铁是怎样炼成的》是一部坏书，因为它是斯大林时代的伪文学。我不能同意这样的观点。斯大林时代是不是应该全盘否定，这首先是一个大问题，就像奴隶社会、封建社会是不是应该全盘否定一样。如果没有斯大林使苏联在三个五年计划内成为世界第二工业强国，如果没有斯大林率领苏联人民以神圣的毅力和巨大的牺牲抵抗和消灭了法西斯，如果没有以斯大林精神创建的华约组织与美帝国主义的北约组织对峙了几十年，那么恐怕中国早已亡国灭种，轮不到任何人来对着伟人的背影指指点点了。与斯大林所保卫和拯救的人群相比，他的专制、他的内部清洗，他的个人崇拜所造成的罪过，毕竟是第二位的。更何况在斯大林时代，涌现出人类文学史上一批最壮丽的诗篇。《钢铁是怎样炼成的》一书之所以使千百万人流下热泪，并不是它宣扬了某种政治意识形态，而是它讲述了一个人如何面对生命——这一普通而又伟大的真理。保尔·柯察金是不是共产党员，这并不重要。退一万步说，即使他是一个纳粹法西斯，就凭他面对多种病魔，面对死亡，仍然为自己的理想而战斗不息，这本身就是值得尊敬的。对真诚和勇敢没有感情、没有体会的人，是理解不了保尔的，当然也理解不了今天的史成芳。

史成芳不是共产党员，也不是纳粹。但是他最懂得要赶紧生活。我们北大中文系93级博士中共有黄凤显、漆永祥和我三名共产党员，我们都经常与史成芳谈笑。我向他请教过关于弗莱、关于本雅明等西方诗学问题，我们还一起探讨气功、八卦等中国古代文化。他身高骨大，长胳膊长腿。阿城的小说《棋王》中有个人物外号叫“脚卵”，我觉得放在老史身上也挺合适。我们几个党员都爱开点不甚髙雅的玩笑，老史的笑容总是一半很开心、一半很腼腆。我们那时都认为一位叫“老淫”的同学身体不好，谁也没有想到病魔会选中老史。当黄凤显书记告诉我时，我马上就联想到“残酷无情”几个字。因为那时我已经知道了史成芳和周阅不容易的婚姻生活。尽管我们这些巳经成了家的博士生都不容易，各有一本或数本难念的经，但老史和小周的经要比我们更难念一些。同时我又想到史成芳的学术课题恰好是研究时间意识，而今时间意识真的向他本人敲门了，我不知道这是上帝对他的奖赏还是惩罚……

第一次手术据说很成功，但他毕竟不能如期完成论文了。那段时间他常来找我下围棋。他把“下棋”叫“打棋”，常在楼道里半从容半急迫地叫：“老孔，打一盘棋。”他的棋风可以用“赶紧生活”来概括，总是恨不能一举歼灭我某个方面军，时时企图与我大部队进行战略决战。我知道他们学过当代文学的人下棋都是力战型，而我则是追求所谓“大局观”，喜欢不战而屈人之兵。而老史无论在何种恶劣的情势下，都坚軔不拔，从不主动推枰认输，有百分之一的希望就做百分之百的拼搏，结果真的有好几次被他扭转乾坤，反败为胜。事实逼得我向他的棋风靠拢，但我总不能像他那样专注。我有时意识到自己是在逃避时间，我在二十五岁以前是不逃避的，也像老史一样，一刀一枪地捉定每一个虚拟的对手。为什么在我二十五岁以后，整个中国文化界都陷人了对时间的逃避呢？史成芳有一篇文章可以提示我们，文章的标题叫《历史的坍塌》。当无边的岁月坍塌到我们有限的生命之上时，正需要挺立起千百万个保尔。而可恨的中国现状是，满街甫志高，遍地余永泽，一个个西装革履或者是青鞋布袜，一边嘲笑着保尔和江姐，一边叫卖着他们的逃避哲学。

身边的年轻生命已经逝去很多了。我有时便会想，也许癌细胞已经在我体内的某个脏器繁殖，也许某一天我偶然体检时被医生告知：你还能活一到两年！当我骑车穿行在毫无交通秩序的下班车流中，随便一个司机的疏忽就可能使我再见不到我的妻儿老母。这时，保尔的“虚度年华”和“碌碌无为”的告诫便回响在耳边。

老史病危期间，我没有去医院看他。我不知道该对他说些什么，因为他是那样的清醒，那样的坚强，剧痛之下不要求使用镇静剂，也不喊不叫。他既不需要安慰，也不需要鼓励。我只能期待他再一次走出医院，叫道老孔，打一盘棋！”当我从山西开会归来，我爱人让我镇静一下，告诉我一件不幸的事，我一下就预感到了……我当天做的第一件事就是代北大全体93级博士拟了一副挽联：“三载同窗如梦，隽语欢颜都人史；一盘妙弈常新，英才伟志尽成芳。”

自从史成芳动手术，自从得知中关村一带知识分子的平均寿命只有五十岁出头，我就到处宣传要从三十岁开始保重身体。那天与周阅握手时，我也说了一句“保重”。但今天我想向所有60年代出生的朋友们补充一句：“要赶紧生活。”

（此文发表于《中华读书报》1998年9月9日，引起较为广泛的反响，其中“满街甫志高，遍地余永泽”已成为流传大江南北的警句，到处被转述引用。）

我看钱理群

现在就要企图全面地臧否一下钱理群，似乎为时过早。因为他不是那种从南坡爬上山顶就从北坡坐缆车下去的人，他是上了山顶就不打算下去，要在山顶搭台唱戏的人。尽管也不排除这种可能，即他最好的戏已经在登顶的过程中唱过了，但在山顶上将要演出的戏绝对不会令人失望，则是基本没人怀疑的。

钱理群是一个具体的人，但又具体得很“抽象”。“钱理群”三个字对于认识他的人来说，已经成为精神内涵比较丰富的某种意象。我读过的评论钱理群的文章如王得后、汪晖、陈思和、薛毅等人之作，普遍对那种意象有所触及。我自己写的关于钱理群的文章，也试图把握那个意象，但却总有“瞻之在前，忽焉在后”的感觉。看来意象是不好强行把握的，还是循规蹈矩地有啥说啥为好。

对于我们这一代成长于80年代的青年学生来说，钱理群首先是一个青年导师。陈平原老师曾戏言钱理群是“好为人师”，我觉得这不但抓住了钱理群的最大特点，而且说到了钱理群最根本的生存意义上。钱理群可以不当学者、不当教授，但绝不能不当老师。不当老师的钱理群不是钱理群。我认为毛泽东骨子里也是“好为人师”，他也是什么都可以不当，但一定要当老师。毛泽东说过“四个伟大”的赞颂里他只同意“伟大的导师”一条。钱理群的关于毛泽东思想的批判研究迟迟难以展开，我觉得有一个内在原因：钱理群和毛泽东的性情是有很多相通之处的，他们都是启蒙家。就对于启蒙的热情来讲，恐怕鲁迅也要逊于毛泽东。只是毛泽东的启蒙越到后来，越借助了思想之外的力量——进而直接将启蒙变成了“改造”。而鲁迅和钱理群这一类人，由于基本没有思想之外的力量可以借助，所以一方面保持了启蒙的纯洁，另一方面则使本人乃至包括启蒙本身都付出了巨大的牺牲。不过即便如此，学生们也反对让钱理群去当官，他们喜欢只有思想的钱理群。学生们宁可自己去当官去赚钱，也要保护钱理群这个纯粹的“人师”形象。

我第一次见到钱理群，他四十岁出头，貌似一个年富力强的恶僧，风风火火地走来走去。我以为这是一位很勤勉的进修教师——若干年后，我也曾被误认作进修教师，然而是不勤勉的。及至慕名去听钱理群的课，发现原来就是那个恶僧，不禁心中一动。他一张口，我就被吸引住了——我欣赏的老师甚多，但能这样吸引我，使我在课堂上基本不做其他事情的老师，仅此一位。他汹涌的激情，在挤满了几百人的大教室里奔突着，回荡着。他深刻的见解，时而引起一阵急雨般的掌声，时而把学生牢牢钉在座位上，全场鸦雀无声。即使在冬天，他也满头大汗，黑板擦就在眼前，他却东找西抓寻不见，经常用手在黑板上乱涂着他那奔突又奔突不开，卷曲又卷曲不顺的字体。听他的课，我不坐第一排，即便坐第一排，也坐在边上。这样才能抵御他思想的巨大裹胁力，保持一份自我的思索和对他的静观。我发现自己越是上喜欢的老师的课，越爱给老师起外号或者挑语病，大概就是出于这种潜意识。

钱理群的思想，通过北大和其他学校的课堂，辐射出去，影响了整个80年代的中国青年界。他的专著出版很晚，但他的鲁迅观，他的周作人观，他的中国知识分子观，他的现代文学史观，早已成为一代学子共同的精神财富。如果将来有人以钱理群为研究课题的话，我先提醒一句，他的书是第二位的，他的课才是第一位的。“课堂”研究有朝一曰应该成为我们的学术话题。无论从投人的热情与精力，内容的精彩与饱满，得到的反响和愉悦，钱理群的课都比他的书更重要。听过他课的人再拿到他的书，不是有一种急于打开的冲动，而是有一种再三推迟打开的眷恋。中国80年代不乏比钱理群声望更高的思想家和启蒙者，但他们留给青年的只是一些概念和判断，而钱理群给予青年的是一团熊熊燃烧的活的启蒙精神。他的启蒙不是“最高指示”，也不是大鸣大放大批判，而是用自己的生命去体会和言说他所敢于直面的世界。所以他思想的感人程度是既深且远的。

钱理群的思想方式一是深刻的怀疑精神，这很明显是来自鲁迅。鲁迅的怀疑精神被埋藏了许多年，钱理群把它从尘封中掘出，高高地扬起，为之再三咏叹。于是，学生们都习惯了怀疑，不但怀疑“历史”、“学问”、“道德”，而且一直怀疑到鲁迅，怀疑到钱理群本人。当钱理群学生的一大好处就是可以不听他的话，反驳他的话和说他的坏话。

其次，钱理群的思想方式有一种“大”的力量。他视野开阔，善于捕捉重大的话题，善于从大处着眼，善于小中见大，化微为著。钱理群十分注意一个具体学术问题的“时空坐标”。他笔下经常出现“20世纪”、“中国”、“中西”、“大”等词汇，这些词汇今天已经成了青年学者文章中的常用词。这种大思维方式既是得益于马列主义的基本素养，更是决定于对自身生存境况的强烈关注。钱理群经常号称自已善于从别人那里“偷”各种理论和方法，他的论著中也的确什么顺手用什么，从精神分析、原型批评、神话理论到接受美学乃至女权主义，但是他用来“偷”这些和驾驭这些的最基本的功夫还是历史唯物主义和思辨哲学，包括从人的基本生存境况出发去研究人的精神产品，从上层建筑各部分的互动关联中去考察文学等。所以他的思想始终具有一种高屋建瓴的“大”的气势。

钱理群思想方式的第三个特点是善于抓取“意象”。即研究客体中反复出现的那些最能表现“本质”的典型语汇。这种思想方式是理性与感性的结合，需要有极强的“悟性”。而这所谓“悟性”不是神秘兮兮自欺欺人的，它实际就来自对自己生活的切肤体验并把这种体验投射到研究中去。如钱理群在鲁迅身上抓取了“绝望”、“抗争”，在周作人身上抓取了“苦住”、“兴趣”，在话剧问题上抓取了“大舞台”和“小舞台”，在40年代文学中抓取了“流亡”和“荒野”，在1948年文学中抓取了“生存”和“挣扎”……这些意象的选取，事实上都是一种主客观的契合。当不能找到合适的意象时，钱理群的研究就不能深人进行下去。一旦找到了合适的意象，则如同杠杆找到了支点，“成吨的钢铁，它轻轻地一抓就起来”。这种研究方法是钱理群在学术实践中自己摸索形成的，但还没有在方法论的意义上得到系统的总结和推广。我在一篇文章中谈到，这种方法具有将“现象学”和“历史主义”结合起来的特点。但它同时又带有经典马克思主义和中国传统诗学的某种气息。或许不必急着去总结它，让它在流动中发展下去更好。总结常常意味着凝固。

除了是一位优秀的学术研究者之外，钱理群还是一位卓越的学术研究组织者，或者说是学术战略家。钱理群经常宣布他的研究计划，经常为别人和整个学科策划研究步骤。他对自己的专业有着良好的把握，不但熟悉各个具体研究对象，而且熟悉研究队伍，他心中装着一幅详细的学术导游图。他对别人的生活也许不大懂，但他知道谁研究什么最合适。他对专业研究的进展保持着比较宏伟的构想，比如他认为目前应当进行出版研究、校园文化研究、地域文化研究、文学与政治研究等等，他已经把这些研究课题布置或建议给其他的研究者。在他周围，出现了一种“规模研究”的集团优势。这对于今后的现当代文学研究，具有相当重要的启示意义。

钱理群目前无论在专业领域，还是在整个知识文化界，都已经获得了比较高的声誉。声誉高了，自然也会使不同角度的人觉得他有这样那样的缺点。在我看来，钱理群的研究似乎有如下几点值得注意。一是外部研究与内部研究的平衡问题。在80年代就有人对我说：“你干吗跟钱理群学呀？钱理群不是搞文学的。”这话显然是把“文学”看得太窄了，但它曲折地表达出了一种感觉。钱理群的历史唯物主义有时不能与他的意象法结合得天衣无缝，的确有现实关怀的激情不是从文本分析中得出来的时候。如果从针对这一问题的角度出发，我是赞同把“学理”与“关怀”适当分别处理的。

第二个问题是启蒙的姿态。钱理群的姿态是崇尚独立思考，一切从自我出发，真诚，不受羁勒。但是，纯粹的“独立思考”是不存在的。我们日常所强调的“独立思考”是指不受权威引导，不随波逐流，而不是绝对的空无依傍。钱理群有时天真地以为自己是一个“纯粹”的知识分子，忘了任何人都是不自觉地代表一定的社会利益群体的。他以为自己代表的是大多数和历史的正义，但有时情况很复杂，会变化。钱理群强调既不做权势的帮忙与帮闲，也不做金钱的帮忙与帮闲，也不做大众的帮忙与帮闲，但你毕竟“非忙即闲”地生活着，你的发言客观上一定是对某些人有利、对某些人不利。不清楚地意识到这些，一味“真诚”和“自由”着，就有可能引起错误的掌声，甚至发生亲痛仇快的事情。

不过我想，钱理群是具有自我怀疑和自我否定精神的。这些问题，他也许正在思考。钱理群的思想还远没有完全定型，今天对他的这些臧否，只能算是边走边唱的眉批和回评，离整本连篇的总评还远着呢。

（此文发表于《文艺争鸣》1999年第3期，该期设有钱理群研究专栏，可与其他文章互参。摩罗先生的文章说钱理群是“半佛半魔”，于我心有戚戚焉。）

严家炎：豪华落尽见真淳

中国现代文学研究日益成为一门显学，是与这一学科中几代大宗师级的学者的披沥垦拓分不。开的。如果不揣片面地概括一下，可以说创业一代的王瑶先生多表现出一种名士风度，唐先生多表现出一种诗人风骨，而承后一代的严家炎先生，则多表现出一种儒者风范。

严家炎先生1933年11月14日出生于上海宝山。早在吴淞中学时期，便开始在报刊上发表文学作品。1950年人华东人民革命大学，后到安徽做过四期土改工作，曾发动农民建立互助组，开展生产救灾。对农民生活和农村工作的实际体会和深切了解，为他日后在农民题材文学研究上取得卓越成就奠定了宽厚的基础。严先生曾任职安徽省委组织部，1952年任安徽铜官山矿务局秘书和办公室副主任。—个不满二十岁的青年，已经涉足了社会生活的几大重要领域，这也许是他日后“最倾心”于小说研究的根基之一吧。他说：“在各种文学样式里，小说最便于表现古今中外人类社会的复杂内容。而要评论小说作品，最紧要也是最困难之处，便是体察人情，体察生活。”

带着这种丰富的体察积累，严家炎先生1956年考取北京大学中文系副博士研究生，1958年留系任教，从此开始了他的学者生涯。从最初的评论文章起，严先生就坚持“情动于中而形于言”的原则，对陈腔滥调、空洞无物的文风保持着清醒的警惕。即便在为《文艺报》做业余评论员，需要写一些“命题作文”时，他仍然“坚持先以普通读者的身份，在心情完全放松的情况下将作品欣赏一遍”，“以便为整个批评建立比较牢靠的基础”。西方的美学理论称此为所谓用“奥卡姆剃刀”剔除了一切先入之见的胡塞尔现象学意义上的“纯阅读”，而严家炎先生则是怀着严肃的责任感、使命感这样做的。从I960年任讲师，到1978年任副教授、中文系主任，他始终坚持“从艺术欣赏入手，在鉴赏的基础上评论，将直观的欣赏和理性的分析结合起来，将美学的批评和历史的批评统一起来”，在情感上的“趁热打铁”与理智上的“冷处理”之间找到一个适度的平衡点。而历史主义的标准则是确定这个平衡点的“唯一正确的标准”？由于捍卫这一标准，严家炎先生的学术道路既是坚实的，也是坎坷的。60年代初，在对柳青《创业史》的评论中，严先生发表了一系列充满卓越史识的独立见解，遭到全国百余篇文章的围攻，余波延续多年。

而今那些围攻已然“曲终人不见”，只有严先生历经岁月考验的不易之论“江上数峰青”。想一想严先生初人学苑的那个时代，应该感受到，他不动声色的文笔中蕴涵着多么巨大的真理的力量。他60年代与唐锼共同主编的《中国现代文学史》，曾获首届国家优秀教材奖，至今仍是各大专院校的权威教学蓝本。要说著作，严先生并不算多，厚厚薄薄的也就十余种，离那些“著作等身”的出书大腕远着呢。但学术成就是不能用著述数量来评价的，著述的生命力才是根本。

严先生除任博士生导师，现为北京大学学术委员会委员、国务院学位委员会学科评论组成员、中国小说学会副会长、中国现代文学研究会会长、丁玲研究会会长、中国作协优秀中篇小说评奖委员会委员、《中国大百科全书》中国文学卷编委兼分支副主编、北京文联副主席。1986年曾应邀赴美国斯坦福大学任访问教授一年，小传被收入美国《世界五千名人录》第二版和英国剑桥《国际传记词典》第21卷。这样的知名度，不是时间的流逝自然堆积出来的，而是建立在一系列扎实的学术创见上的。例如，关于五四文学革命，从20年代至50年代，一直并存着资产阶级性质和无产阶级性质两种观点，严家炎先生深人研究了大量原始材料，经过细密考辨，得出五四文学革命经历了旧民主主义到新民主主义的转变过程这样一个令人信服的科学见解。当时的严先生只有二十三岁。他那种尊重历史的科学态度和敢讲真话的学术勇气一直持续至今。著名作家萧乾在读过严先生的《中国现代小说流派史》后赞赏道：“我感觉除了作为史家的全面性，作为鉴赏家的客观性之外，这里还有一腔侠胆义肠。”的确，严先生是最早冲破樊篱，从流派角度研究现代小说的。他还提出现代文学的性质是文学的现代化这样一个高屋建瓴的理论，相对于过去的反帝反封建说，大大深化了人们从学术本身的角度对现代文学的认识。

此外，严先生的主要创见还有：

鲁迅小说开辟了多种创作方法的源头；中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟；中国现代小说的发展是多元的，其现代性在于现代的思想主题获得了现代的存在形式；解放区文学贡献与弱点并存；文学流派是时代要求、文学风尚和作家美学追求融合形成的；文艺批评要切忌“跨元批评”；金庸小说带来了一场静悄悄的文学革命等。

这些创见不断推动着现代文学研究进入更新更高的境界，并使之成为整个文学研究格局的中坚。而严先生本人的学术境界，则“看似寻常最奇崛”，越玩味越觉得不易概括。一位北大学生赠言给严先生道：“我真正懂得实事求是、一丝不苟这两个成语的含义，是从您的评论文章中”。但除了“三老四严”式的平凡朴实之外，严先生的文章还具有一种“方而不割”、“光而不耀”的浩然之气。若比之于酒，它不是二锅头般的刚辣猛烈，不是竹叶青般的绵雅幽深，更不是什么XO般的人不人鬼不鬼，而是好像茅台一般的温厚而纯正，饮之但觉神畅而不觉体软。若比之于棋，它不是武宫正树“宇宙流”式的天马行空，不是赵治勋“我的是我的，你的也是我的”那般英雄欺人，也不是桥本宇太郎“流水不争先”的一味好脾气，而是好像小林光一，着着朴素，步步无华，但着着没有漏洞，步步充满伟力，“开头的切中题旨，中段的严密充实，结尾的戛然有力二构成一盘气韵沉雄的佳局。若比之于武功，它不是降龙十八掌般的威猛无俦，不是太极拳般的阴柔流转，更不屑使用五花八门的暗器，而只是一套再简明不过的少林长拳，不潇洒，不飘逸，不插科打浑玩花样，但却底气充沛，力道如长江大河，绵绵不绝，达到了学术与人格凝为一体的“刚健笃实辉光”的大儒境界。只有心中充满对真理的信仰，对历史的关切和对生活的热爱，才能做到这样的有傲骨而无傲气，举轻若重，处变不惊。所谓“豪华落尽见真淳”，正是这种朴实美与刚正美的统一。

不过，严家炎先生的成功是靠勤修苦炼达到的，对“恰如其分”境界的追求有时难免显露出“从心所欲”与“不逾矩”之间的矛盾，而且似乎有一点“老来渐于诗律细”的倾向，这也许是学生们有时觉得他要求过于严格，以至盛传他是“严加严”的原因吧。下面还是让我们从严先生的几部代表性著作中，去领略一下他沉稳而昂扬的风采。

《知春集》：人民文学出版社1980年版，副题为&中国现代文学散论”。这虽是作者的第一部论文集，但已鲜明展示出一位成熟学者的大家风范。结集文章二十一篇，三分之二写于文化大革命前，三分之一写于新时期初，文革十年一跳而过——可以视为是对那个年代的一种否定吧。经历了严冬的磨炼和积淀，在知春之际，自有一股蓬勃奋跃的炎炎之势，这也许才是真正意义上的“严加严”的力量。

集内文章按论述对象的年代编排。前十篇对象为现代文学，其中写于文革前的五篇就已显示出敏锐的洞察力和鉴赏力。除了对《女神》、《故乡》、《社戏》和“讲话”的深入分析与阐释外，在《5四文学革命的性质问题》一文中，力排众说，“把文学革命看成一个发展过程，并将五四时期作为新旧民主主义文学的分水岭”。写于新时期的五篇则具有显著的。还历史以本来面目”的特色，梳理澄清了一些学术界长期纷争困惑的问题。

后十一篇对象为当代文学，其中前五篇分别评论《蔡文姬》、《潘虎》、《我的第一个上级》、《人望幸福树望春》和《多浪河边》，表现出五六十年代特有的激情和气势。接下来是四篇轰动一时的《创业史》评论，熠熠生辉。最后两篇写于新时期，分别评论《创业史》的第二部和《李自成》，笔法谨严。该书作为新时期现代文学研究的最早论文集，犹如一枝报春花，预示并引导着这一学科取得累累的果实。

《求实集》：北京大学出版社1983年版。系《知春集》之姊妹编，表面似取“春华秋实”之意，内中“最主要的，还因为集子中的文章乃是求实精神的产物”。收文章十八篇。第一组五篇，综合探讨中国现代文学研究的学科方向、研究方法、评价标准等问题，对该学科在新时期的繁荣兴盛具有高瞻远瞩的指导意义。第二组六篇，是有关鲁迅的研究和考据文章，视野阔，开掘深，提出了若干历史性的理论命题。第三组七篇，分别论述徐志摩、郭沫若、茅盾、丁玲等重要作家作品及现代文学中的有关创作问题，其“从历史实际出发，还事物本来面目”的精神对80年代现代文学研究具有极大的启发和示范意义。

本书获北京首届社会科学优秀成果奖，李何林先生称其为“针对多年来‘左’的看法作总结，并提出了许多创见的第一本书”。书前有唐搜序，书后有作者跋。

《论现代小说与文艺思潮》：湖南人民出版社1981年版。全书分三组，第一组围绕现代小说流派展开系列论述。在用三篇文章勾勒现代小说全貌之后，用五篇文章进行流派专论。按现代小说发展轨迹，着重从流派、风格方面作分析介绍，其中尤以对现代派小说的分析见长。这些论述是在开设“中国现代小说流派史”专题课基础上提炼出来的，该专题为海内外学者共同瞩目，听课者奔走相告，盛况空前。

第二组是作家作品论。两篇介绍早期乡土派小说重要作家彭家煌，引起了对该作家的重新重视。论述新感觉派、《现代》杂志和施蛰存的几篇文章，是对第一组的一点补充。在介绍了社会分析派作家吴组缃之后，用三篇文章评价了姚雪垠及其力作《李自成》。由于是在“阅读了百余万字的近二十种史籍，做了大量笔记”的基础上进行的扎实研究，见解深入，功力厚实，在学术界赢得了相当高的评价。

第三组六篇文章结合各时期文艺论争，表现了对各种文艺思潮的态度，并在历史和美学统一的基础上对作家作品作出价值判断。最后一篇《回忆·感想·希望》及作者跋对了解作者有一定帮助。

《中国现代小说流派史》：人民文学出版社1989年版。除绪论和结束语外，分八章论述了中国现代小说史上的八大小说流派——鲁迅、文学研究会影响下的乡土小说，创造社影响下的自我小说，太阳社与后期创造社的“革命小说”，新感觉派和心理分析小说，社会剖析派小说，京派小说，七月派小说以及后期浪漫派小说。书和附录论文一篇，对“跨元批评”现象进行了反思。

在绪论中，作者从时间和性质两方面对“现代”概念进行了界定，并由此将中国现代小说分为十大流派、三大思潮。认为现实主义、浪漫主义、现代主义这三种思潮、三条线索在不同历史条件下相互扭结、对抗又相互渗透、组合，构成了许多小说流派的变迁发展。

本书获国家级优秀教材奖。由于取得了大面积的突破性成就，受到国内外学术界的高度赞誉。1995年底人民文学出版社又出版了该书的精装本。

《世纪的足音》：作家出版社1996年版。系“本世纪中国小说的一本论文集”。共收文章二十四篇，前十六篇侧重论述20世纪中国小说的主体色调、发展趋向、创作方法、思潮流派及一些重要的小说现象，后八篇则通过学科状况的回顾，集中探讨了文学史研究的方法论问题。作者认为，文学只有优劣之分，无所谓“过时”或“不过时”，不能认为现代主义的东西一定比现实主义的好，“关键在于作家有没有那种与真知灼见融合在一起的真切深刻的人生体验和独特过人的文学才华”。对文学上的各种主义，应该采取兼容并包的态度，反对“跨元批评”。在相当于后记的《文学前途之我见》中，面对90年代以来文学所面临的商品化和政治化这两大话题，作者强调，文学要保持独立，提倡献身，拿出精品。一以贯之的质朴文风中显露出一股“虽九死其犹未悔”的浩然气概。

（此文尚未全部写完，姑且“立此存照”。）

陈寅恪对文学史研究的意义

一

一段时期以来，学术界出现了一股陈寅恪热。许多海内外学者撰文演讲，交口称誉陈寅恪这位学术界“传奇性的人物”，认为他是“本世纪中国最重要的史学家之一”，以至把他比作金庸小说中的无敌大侠王重阳和金蛇郎君。《陈寅恪评传》、《吴宓与陈寅恪》等著作成了北大、清华等高校书店的畅销书，陈寅恪本人的著作诸如《寒柳堂集》、《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》等则在图书馆中高效流通，很难借到。一时间，人们耳熟能详的郭沫若、顾颉刚、翦伯赞等历史学家，与陈寅恪相比，仿佛都黯然失色。这股不仅仅局限于历史学界的陈寅恪热对文学史研究界也产生了强烈的福射，北大中文系现代文学教研室就曾专门请刘梦溪先生为研究生作过关于陈寅恪的学术报告。与此相映成趣的另一个现象是，相当一部分文学史研究者纷纷“由文入史”，倾斜或转移了原来的学术方向，由文学史转入学术史、文化史以至思想史、革命、政治史，尤以近、现代较为明显。这就不免使人产生一系列的疑惑，当前的文学史研究到底发生了或者说存在着哪些问题，对“由文入史”现象应该如何理解，文学史研究的性质究竟何在，文学史研究与历史研究是何关系，陈寅恪的魅力对文学史研究到底会产生什么样的影响和意义，等等。文学史研究界所经历过的种种“热”实在已经为数甚众，但大多数都浅尝辄止，随即如过眼云烟。这股“陈寅恪热”如果没有与文学史研究的现状在经过反思之后达到一种有效的结合，那么恐怕同样免不了沦于读过几本书之后的一种高雅谈资而已。

陈寅恪得到极度重视的原因，归纳起来不外两个方面。一个是他的人格魅力，一个是他的学术魅力。前者被刘梦溪等学者称为“特操”，指的是陈寅恪一生坚持“独立精神、自由思想、批评态度”，从不“曲学阿世”，“逐队随人”，甘为“不古不今之学”，甘做寂寞孤立之人。后者指的是陈寅恪辉煌的学术成就。他“继承和发扬了清代乾嘉学派和欧洲近代研究梵文、佛典的传统，以其深厚的文、史、哲以及语言文字知识，融会贯通，纵横驰骋”，在魏晋南北朝史、隋唐史、蒙古史、唐代和清初文学、佛教史考证等方面达到了堪称一流的境界。他的许多成果已经可以称为定论，或者起到了开辟新领域的作用。其实，这两个方面是紧密联系在一起的。陈寅恪的人格与学术是断难分为两截的。他的人格主要体现在他长达半个多世纪的学术活动中，而他的学术成就又是在他的人格力量激发下取得的。陈寅恪的祖辈、父辈皆心系华夏兴亡，其祖父陈宝箴出入仕途宦海，以功名入世，其父亲陈三立乃同光体诗派领袖，兼以文学入世，陈寅恪则是以其学术成就来人世，终生不辍。这样的学术大师无论从人格、还是从学术，在文学史研究界的确很难推出堪与匹敌之辈。无怪乎今日文学史研究界也一并望其项背，期盼能从陈寅恪身上找到某种力量或者是途径。那么，陈寅恪对文学史研究的意义也就确实值得一论了。

二

文学史，究竟姓“文”还是姓“史”？龚定庵说，一切学术皆为史。放在广义的人文科学家族中来看，文学史当然首先是“史”是一种专门史。这就要求文学史研究必须遵从一般史学研究的共同规律。甚至有人把“文史不分家”，主要理解为“文不离史”。而另一方面，文学史又姓“文”，是整个文学研究的一部分。虽说文学理论和文学批评要以文学史为基础和依托，但文学理论和文学批评又反过来引导文学史研究的前进。所以，文学史研究又具有高度的文学性。虽说一切学术皆为史，但文学史不同于经济史、思想史等的根本特性在于，它所具有的文学性与历史性之间构成了一种微妙的矛盾关系。文学是艺术，历史是科学；文学重感悟，历史重理智。正是文学性与历史性之间的这种颇难把握的张力，使文学史研究者不时处于困惑与尴尬的境地。

绝大多数的文学史研究者出身于“文”。他们怀着文学兴趣和文学才华进入这一科研领域，缺少专门而系统的史学功底培训。这便给文学史研究带来一种先天不足。不附丽于任何他物的“纯文学”是不存在的，所谓文学的“内部研究”与“外部研究”，并没有一道鸿沟横贯其间。愈是要深入探究其内部，倒愈是要广泛了解其外部。文学史研究者终于发现自己愈来愈远离令人心驰神往的“艺术”，而愈来愈深陷令人心烦意乱的“科学”，学术研究对“文才”的倚重要大大少于对“史才”的倚重。于是，文学史研究者不得不一步步地由文向史倾斜，以至发展到完全皈依。但问题在于，史的回归未必就能真正解决文的问题，相反文学性的淡化和放弃却可能导致文学史研究出现致命的危机。正像号称赚够了钱再回来做学问的人根本不会再回来一样，一头扎进历史大泽的人，也很难再游回文学堤岸了。

面对这样的两难困境，文学史研究者不能不发生或左或右的偏移。不管转向纯理论的探讨还是转向泛历史的思考，都说明文学史研究正在经历一个“瓶颈”阶段。有的学者认为，“理论思维的贫乏与理论框架的单调，是文学史研究停滞不前的主要原因”。但即使这样的学者，也没有真正去在理论上下工夫，而是仍然着眼于非常实际的“工作范式的建立”，仍然走向“以史养文”。于是，相当数量的传统学术大师得到了重新重视，从顾炎武、戴震、章学诚，到章太炎、梁启超、胡适，所以，陈寅恪热的出现是绝不偶然的。

但是，通览一遍陈寅恪的学术著作之后，便会发现文学史研究的最主要病症一不是缺乏材料，二不是缺乏理论，从陈寅恪那里得不到这方面的启发。文学史研究在陈寅恪的映照下暴露出来的最主要的危险隐患是：一无方向，二无问题。一时代有一时代的学术方向，即便是乾嘉之世的朴学时代，毕竟还有一个“为考据而考据”的总体方向。而现今的文学史研究，各自为政，盲无适从，所谓学术热点此起彼伏，跑马圈地，各凭兴致。学术研究的目的不清楚，学术与现实的关系不清楚。如果把这些完全归咎于时代的混乱，恐怕过于轻巧。陈寅恪“生为帝国之民，死作共产之鬼”，经历的混乱时代不可谓不长，但他的学术方向是十分清晰的，或可用陈寅恪自己的话概括为“思想囿于咸丰、同治之世，议论近乎湘乡、南皮之间”。他的学术虽不是简单明了的“经世致用”，但始终对时代风云有所暗寓，对学术走向有所引导。他的文章、著述不是为考证而考证，而是构成一个和谐的矢量整体。任何时代性因素都不能成为学术研究失去大方向的充分理由。至于问题，更是学术研究的生命。法国年鉴学派创始人之一、历史学大师马克·布洛赫（M.loch）对此有一精辟的见解：“一件文字史料就是一个见证人，而且像大多数见证人一样，只有人们开始向它提出问题，它才会开口说话。”因此，“历史学研究若要顺利开展，第一个必要前提就是提出问题”。陈寅恪游学欧美，虽然更多地受德国历史语文考证学派的影响，但他的考证只是学术研究的一个必要手段的途径，“陈氏深知史家须超越考据，更攀登气象滂沛的著述境界”。他用自己的著述真正创造了一种“史学家带着问题去研究的史学”这也正是陈寅恪的学术生命所在。而现今的文学史研究界，不少人仍围绕着“重新评价”、“打通时代”、“流派研究”等几个已经成果累累的老问题做文章。发现不了新问题，于是便出现两种低层次的研究倾向。一是依靠垄断史料，研究某一比较专门的领域，“庄稼不收年年种”，早晚必成专家。二是借助新奇理论，为旧问题重镀一层金，做空中阁楼式的研究。这两种倾向实际都是为学术而学术的盲人摸象。既于世无补，又无益于学术本身。正像英国当代著名历史学家杰弗里·巴勒克拉夫针对大量历史著作所批评的那样：“虽然增加了大量知识，却没有（也无意图）指出新的方向，提出新的方法。”所以，文学史研究只有认识到自己的真正疾患，才可能从陈寅恪以及其他学术大师那里找到真正的补药。

三

陈寅恪对文学史研究的意义，似乎应该首推他的学术精神。

陈寅恪的学术精神，一言以蔽之，曰“独立”二字。他在《清华大学王观堂先生纪念碑铭》的结语中说：“先生之著述，或有时而不章；先生之学说，或有时而可商。唯此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”这既是他对王国维的赞誉，也同时是对自己的要求。“独立”二字，说说容易，要真正做到，有几人欤！而陈寅恪却能够在其“失明膑足，栖身岭表，已奄奄垂死，将就木矣”的晚年，坦然言道：“默念平生固未尝侮食自矜，曲学阿世，似可告慰友朋”。这里，不曲学阿世的“世”，应当做多层次理解。一指正统权贵之世，二指显学门派之世，三指时髦流俗之世，能够在这几方面做到“遗世独立”，才真正称得起“不曲学”。

陈寅恪早年利用其掌握多种东方古文字的优势，考证中亚史地。这是国际史学界的一门显学。以陈寅恪的超人功力，达到一流水平，并非难事。他中年以后，毅然转向中古文化史研究。他说年来自审所知，实限于禹域以内，故谨守老氏损之又损之义，捐弃故技，凡塞表殊族之史事，不敢复上下议论于其间，转思处身局外，如楚得臣所谓冯轼而观士战者”，这充分表现出陈寅恪清醒的学术独立意识。他做学问，并不看热门，而是“要通过最严格最精致的考据工作来研究中国史上的一些关键性的大问题，并尽量企图从其中获得关于当前处境的启示”。俞大维说他是“在历史中寻求历史的教训”，余英时称之为“通古今之变”的史学精神。而这些恰恰是文学史研究领域中所颇为缺乏的。近年来，文学史研究中蜂拥热门或零敲冷门的现象十分明显，正中陈寅恪所云“逐队随人，而为牛后”之弊。至于“通古今之变”的意识，在文学史研究领域更是很少有人自觉去追求，一部中国文学史，被斩成了一块块互不相通的自留地。

陈寅恪一生经过了20世纪中国的数不清的风浪，但他从不为政治形势所左右，始终坚持自己的文化立场。五四以后，全盘西化论独尊一时，而陈寅恪却以高度的道德勇气自谓“思想囿于咸丰、同治之世，议论近乎湘乡、南皮之间”。面对喧噪一时的政治思潮，陈寅恪都能做到不卑不亢，我行我素。虽有时“迫于事势，噤不得发”，但他无所畏惧，依然“论学论治，迥异时流”。并且随着岁月的流逝，愈加坚定了自己“逆流而动”的信念，自称“余少喜临川新法之新，而老同涑水迂叟之迂”他的挚友吴宓晚年在日记中称赞他道：“寅恪兄之思想及主张丝毫未变，即仍遵守昔年‘中学为体，西学为用’之说（中国文化本位论）。在我辈个人如寅恪者，决不从时俗为转移。”当时正是陈寅恪遭受学术批判之后。面对一大堆“唯心的”、“反动的”、“资产阶级的”大帽子，陈寅恪的态度是“剩有文章供笑骂”，“老来事业未荒唐”。这种学术事业上不媚权势和流俗的“虽九死其犹未悔”的执著独立之概，在当今世风浇薄，八面来风的时代，对聪明人颇多的文学史研究界，是很有一番警醒作用的。而对那些一如既往坚持自己选定的学术道路的文学史学人，理应表示由衷的钦佩和敬意。

陈寅恪学术精神以“独立”二字为基础，在相当程度上达到了一种思想家的境界。他有着对整个中国文化问题的通盘思考，深信中国文化自具特质，任何外来思想若不经中国化，最后必“归于歇绝”。他认为中国文化“历数千载之演进，造极于赵宋之世”，并推断未来的发展必归于“宋代学术之复兴，或新宋学之建立”。怀着“通古今之变”的治学态度，陈寅恪的学术活动始终是与时代风云暗相呼应的。但他的关怀现实，是以不歪曲历史材料为绝对前提的，绝不是那种穿凿附会的打着“古为今用”旗号的御用史学。他说：“你不把基本材料弄清楚了，就急着要论微言大义，所得的结论还是不可靠的。”陈寅恪对时代的关心，对祖国的热爱，终生不渝。但这种关心和热爱，又是超越狭隘的民族主义的。他能够从人类文明演进的高度客观看待历史上各民族之间、各社会阶层、各利益集团之间的冲突、融合，这样的学术态度在今天也仍然称得上是现代的。反观当前的文学史研究界，就事论事的现象，一切以西方观念为^^准的现象，以至用阶级斗争的眼光看问题的现象都存在着。文学史研究应该从陈寅恪那里懂得这句话：没有境界追求的学术研究是没有前途的。

四

陈寅恪对文学史研究的意义，其学术精神当然是第一位的。但另一方面，对文学史研究更有直接启示的，则当推他的学术方法。

历史阐释有一个几乎是永恒存在的矛盾，即从局部到整体与从整体到局部的解释循环。陈寅恪被认为是“重新打通了诠释循环圈”的，他之所以能够做到这一步，是由于他的治学方法既不是堆砌材料在先，也不是鼓吹观念在先，而是在熟知大量材料后，提出冋题在先。他总是能从纷繁错综的历史库存中敏锐地发现疑点，发现问题。他的著述总是从问题开始，围绕问题展开，以解决问题结束。问题是历史的问题，也是学术的问题，但往往又同时即是现实的问题，这里就表现出陈寅恪过人的史识。这种史识恰是许多文学史研究者所匮乏的。许多文学史著述只是围起一块地来东挖西掘一番，不知为什么要围这块地，也不知为什么要这么挖那么掘，结果是只有研究对象而没有研究问题，纵使洋洋万言也只能是无的放矢。

陈寅恪学术方法的又一优点是能够做到考据与义理的辩证结合。陈寅恪继承了乾嘉朴学和德国历史语文学派的传统，其大部分文章都充满了纠正谬误、考求本事、别条异说、对勘互证、增订补遗的内容，粗看上去似乎是纯粹的考据之学，但他能够把自己的史学从经学中解放出来，“较乾嘉诸老，更上一层”。他的考据，是为其义理服务的，能够在他的问题摄统之下，自成体系。所以他能够做到“从史实中求史识”，把史学提高到一个新的境地。而当今的文学史研究，则多是充满了空疏的“义理”，几乎谈不上“考据”。治古代文学史者对音韵、训诂是一知半解，治现代文学史者对材料的使用也极为轻率，有时连版本年代都不加考虑。陈寅恪的取材原则是“宁详毋略”，而今许多文学史著述仅凭三两条材料有时甚至是孤证就妄下断语。再加上互相援引、以虚传虚，其中的水分就可想而知了。离开了“考据”的“义理”，恐怕是连“自圆其说”的学术境界也达不到的。看来，对有些文学史研究者是有必要重提“文书须先识字”这句话的。

陈寅恪学术方法的最精妙之处，有人概括为“尺幅千里”，指的是能够见微知著、因近及远的治学功夫。陈寅恪文章常常从一个很小的问题人手，渐次展开，盘旋往复，最后竟引出颇带普遍意义的结论。既扎实又深远，的确令人钦羡。近年陈平原教授所主张的，突破口不妨小，但进去以后要掘得深，拓得宽，实际也是这个意思。这对那些爱做大而空的文章，动辄进行宏观纵论的文学史研究者们，是颇有警策作用的。

陈寅恪身为历史学家，古典文学也颇为精通。他的《元白诗笺证稿》既是由诗证史，亦是以史释诗，能够做到诗史互证，打通文学与历史之间的许多关节，这尤是文学史研究者不可多得的他山之玉。

文学史研究与一般的历史研究，对象课题虽然不同，但方法论上理应有诸多互通之处。陈寅恪史学方法大大小小，琳琅满目，对于面对丰富材料无从措手足的文学史研究者，是足够遴选借鉴一番的。

五

陈寅恪的学术精神和学术方法对文学史研究均具有一定的意义，但在这股陈寅恪热中，也应注意保持清醒，勿将陈寅恪捧到不适当的高度，似乎举国学术界只有陈寅恪一人值得崇拜。事实上，陈寅恪也自有他的学术局限。

从小处说，陈寅恪的学术文章由于处理材料有时采取“宁烦毋略”的原则等原因，的确不免存在枝蔓过多的现象。陈寅恪本人力举千钧，自能应付裕如，但对一般的学术研究，似不可取。他过于质朴的文风对文学史研究者来说也是不必仿效的。史学界对此亦多有微词。

从大处说，陈寅恪虽然佳作成林，但缺少综合性、通论性的巨著，总是一憾。有人为陈寅恪辩护，说中国人做学问自古如此，不屑于建立体系，不屑于搞通论。这种说法未免片面。且不说“从来如此便对吗？”就从当今史学的发展状况来看，没有坚船利炮，徒有满目寸铁，对一个国家来说，实在是学术上的不足。

陈寅恪能够取得学术上的辉煌成就，更多的依靠的是个人的天才，余英时先生总结为记性、作性、悟性和感性，这与其家学渊源和各种机遇是分不开的。而当代学术的发展，不能依赖于少数天才的出现，而应更多地依靠系统的理论方法和合理的科研布局。陈寅恪在这方面未曾更多着力，所以过分夸赞其超人的才学，益处不大。即如陈寅恪通晓二十余种文字，但他真正用于学术之上的其实很有限。他自己后来的学术方向选择表面看来有些“大材小用”，但未尝不是一种对自己实际知识结构的清醒判断。才、学、识的搭配，对一个学者来说，是存在一个比例问题的。对文学史研究界来讲，当前最缺少的不是渊博，所以无需号召人们去多学一些屠龙之技。

陈寅恪关注时代风云的精神值得钦佩，但他采用的是一种暗含讽谏的旧士大夫式的微言大义的方法。这是他所处的特定历史时期给他带来的局限。他的微言大义仅有极少数人能够看懂，又常常是在久远的事后。结果，不过是表现了个人的智慧，对当时的现实并未能起到直接的触动。根据时代的发展变化，这一点似也不必吃力不讨好地东施效颦。

总之，对文学史研究界来说如何评价陈寅恪并不重要，关键是应该从他那里得到学术研究的借鉴和启发，最后还应该落实到文学史本身的建设上来。从陈寅恪那里可以思考到如何发现与抓住问题来治学，如何处理好文学史与历史性的关系，这些都应当有助于文学史研究者补好史学课，回到文学中来，有助于人们期待的一门“文学史学”有朝一日的建立。

送余杰序

作为大学本科生的余杰，就要死去了。

在死之前，他匆忙地给自己堆了个坟头，名之曰：《思人》。然后来找我，让我写几句谀墓之词。

我觉得我没有资格来为余杰写这样的文字——读余杰的文章，我常常感到钦佩和惭愧；况且我自己，早已经是生活在衣冠冢里的人了。

然而我确信我有义务来写这篇文字——尤其是那些“有资格”写的人，面对余杰的文章，发出呜呜咽咽的讥笑的时候。

余杰说“鲁迅肩住闸门是行动，放跑孩子是目的”，而他自己仅仅是“肩住闸门”，至于它有没有意义，无暇考虑。

鲁迅发明的这个比喻，也是我爱引用的。许多年前，我不知天高地厚地对一个美丽的大二女生说：“假如我为你肩住了闸门，你干什么？”她说：“挠你的肋骨。”

我当时气得“悲愤无处说”。后来我明白，这恰恰又给她白看了好戏，而现在我已然有了主意：我既能够肩住闸门，当然也就可以放下闸门，我不是画在宣传画上的董存瑞，永远那么顶天立地着给人看。倘若有人围在闸门下畅谈后现代社会主义阶段的红焖国学或者招考脱衣舞专业的博士生，甚至企图接触本人的肋骨，以考验“红旗究竟能打多久”，那么我将毅然放下闸门，“砸死丫的”，而后去找余杰。

所以，当有人把“肩住闸门”视作表演，视作能指的游戏时，你就不妨放下，给他个所指看看。

禅宗说：背不动，就放下。

忍者说：忍无可忍，无须再忍。

放下闸门，立地成佛。

我很怕这种思想，毒害了余杰。然而我仍说了出来。说出来，也利于余杰警惕我。我体内有许多毒，鲁迅毒、毛泽东毒、庄子毒、雷锋毒……每种毒用于不同的攻防，并且我自有解药。但是没有解药的人，要警惕我。

其实余杰的许多论断，我并不赞同。我赞同的是他拍案而起之真率，拔剑而剌之勇决。刺得不准没关系，那是技术问题。关键在于那种白虹贯日的气概，实在是今日中国的吉光片羽。

与以前的集子相比，这本《思人》多了些伤感和叹惋。是“人之将死，其言也哀”？余杰的短章比长文要好，那锋锐，那彻骨，仿佛是《天龙八部》中虚竹打出的一片生死符。

余杰很仰慕80年代。但80年代时，那些二十三四岁的青年，也很少有这样的锐勇。我比余杰大九岁。在我九岁那一年，我也能非常流利地说：“没什么，这是我应该做的……”那时的余杰正在数千里外，用他那双“牛的眼睛”，第一次张看这个充满虚伪和残暴的世界。

“余杰”这名字很好。在“我是流氓我怕谁”的时代，有一个声音说：“余杰——我是英雄！”这需要忍受几千万吨的嘲讽和审查！当然，这名字还有一种解释：残余的英雄。所以我很怕那感伤的音调意味着英雄的末路。余杰很快要托生为一名研究生了，我相信他的学问会做得很好。但我最关心的是，会不会有一天在酒楼上同赏废园的红花。我想教他些世故，但我又怕他真的世故。最后我面对他的文章，彷徨于无地。

这些文章，是还在呼吸的中国的声音，带着血的蒸气。是真北大的声音，是真青年的声音。余杰，你何必拉来那些老人的文章一比？宽恕他们罢！你且走你的路，我混在看热闹的人群里，当人群里有人拈出了冷箭，我一刀，剌在他青翠的苦胆里。

1997年小满到芒种之间

第三辑 书山剪径

书山有路勤剪径，学海无牙便喝粥。

苍凉的碑林

月亮再圆上十几回，我们就将走下“20世纪”这艘辉煌的“泰坦尼克”号，眼看它一寸寸消沉在无边的永恒之海。中国人对时间的伤感是无与伦比的，朱自清说：“聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？”幸好，我们有历史，历史比神话更多情、更深沉、更悲壮。你去看那沉默的宫殿、庙宇、碑林，它们都在无声地向你叙述着数不尽的光荣与梦想。

一眨眼，新文学也要镌刻自己的碑林了。尽管新文学本身还没有结束，还将在新世纪的硝烟红尘中继续迅跑，但它已有的八十多个春秋正在成为我们新的基因，新的传统。一切迹象都昭示着，新文学巳然经典化了。不及时定格这一经典，我们就将一再重复到外国去查找自己家谱的悲哀和遗憾。生活在新文学传统之中的读者，大多无暇注意新文学作品的版本，特别是在今天文集如潮、丛书如海的时代，似乎只要不是盗版，就不会被人们抗议为假冒伪劣。于是你会读到郭沫若在五四时代就高颂“饿不死的马克思”和“甘心附逆的恩格斯”；你会读到《雷雨》中的鲁大海由一个工头变为一个无产阶级革命领袖，去向那地主阶级加资产阶级的生父周朴园进行无情的阶级斗争；你甚至早晚有一天还会读到骆驼祥子不但没有堕落、没有出卖革命党，而且化悲痛为力量，一举考入北京大学，参加北平左联，领导“一二·九”运动，最后与林道静一见钟情，双双在烈火中永生……不论从尊重学术，尊重历史，还是尊重读者的立场出发，现代文学“考古学”工程都应该起锚了。可贵的是若干有识之士巳经站在潮头，先人着鞭。人民文学出版社早在80年代就默默进行了“中国现代文学作品原本选印”工作，如今又在前者基础上推出一套隽雅的“新文学碑林”。在竞相以出厚书、出大书为荣的风气下，这套书显得那么“单薄”，最薄的一册只有六十几页。但这恰恰显示着十足自信的“精品意识”。可以说，这套书一页有一页的含金量，每一页都代表着20世纪中国文学之树的一枝一叶，供后人反复拓印、揣摩。它所代表的那一枝一叶或大或小，但它们都“货真价实”，具有一种苍凉到永远的触摸感和飘逝感。

第一辑中的十本，就历历印证着这一苍凉的感觉。《尝试集》是新诗的第一本诗集，开创了现代白话诗。《女神》是新诗的第二本诗集，真正代表了摧枯拉朽的五四精神，是20世纪最有价值的中国诗集。《沉沦》是新文学第一部小说集，是摧毁假道学城堡的碎甲弹，在20世纪20年代荡起了轩然大波，当年有的青年连夜坐火车到上海去购买。《湖畔》是中国最纯洁的爱情诗集，当年却引起了一场“道德保卫战”。《繁星·春水》是中国小诗的高峰，是中国的俳句，中国的《飞鸟集》。《红烛·死水》是格律体新诗的经典，它的严谨庄重与《女神》的奔放不羁恰好相映生辉。《自己的园地》是周作人闲适散文的开端，与鲁迅的战斗杂文共同奠定了现代散文的两个基调。《缀网劳蛛》是第一位现代宗教作家许地山的代表作，它达观朴实的人生态度可以让你摆脱“战斗”与“闲适”，另觅一条通往天国之路。《海滨故人》写的是第一代“梦醒了无路可走”的新女性的伤痛，对照今天那些很会走路但是已然无梦的女性，颇有意趣。《少年漂泊者》是最早的革命小说，鼓舞了大量青年选择最有价值的人生，陶铸和胡耀邦都是读了这本书后去投身革命的……

建碑林是一件严肃而又有趣的雅事，过去是要由朝廷来主持的。但朝廷所立的碑林未必是大众心目中的碑林。新文学经过八十多年的呐喊、彷徨、沉沦、日出，早已在大众心中树起了一座座无形的丰碑，“新文学碑林”恰是这些无形丰碑的外化。这些碑还需要我们“时时勤拂拭”，让它们在21世纪这艘陌生的巨轮上，为我们导航。

七七事变61周年，小暑

略说《万象》的广告

《万象》是上海沦陷期间最有名也最有代表性的一份通俗文学期刊，从中的确可以看出上海社会的人间“万象”，这一点在它所登载的广告上也很有几分表现。

《万象》的广告五花八门，涉及到精神生活和物质生活的各个方面。经常登载的有香烟、布匹、呢绒、医药、补药、疗养、酱油、味精、麦乳精、药皂、煤球、铅笔、张裕葡萄酒、八折售书、跑马彩票及电影广告等。从这些广告，可以隐约想象到当时市民日常生活的基本模式。

香烟广告在今天是被禁止的，而在那时却占据很突出的地位，版面设计和广告用语都很讲究。这是因为“香烟”在那时是一种“现代文明”的标志。广告画面上的吸烟者均为风度翩翩的绅士或姿态优雅的美人，而且烟雾往往被特意渲染，颇富诗意，让人想起郭沫若高声赞美大烟囱里冒出的朵朵黑云。另一方面，广告所宣传的香烟均为国产，隐隐有一点与洋烟相抗衡的民族工业意味。

现在许多报刊上告诫人们要少用乃至不用味精，而那时的广告语却视味精有如仙丹，仿佛一加“味之素”，木头也会变鸡块一般。让人想起今日电视上的“喝了娃哈哈，吃饭就是香”。

各种药物和补养品的广告商业味甚浓，有时带一点暗示的挑逗，反映出社会生活颓靡的一面。至于布匹、呢绒等，多是强调结实耐用，显然是针对普通工薪阶层的。煤球广告今日看来似乎“土气”，而在那时，相对于炭火盆来说，煤球炉的时髦程度也许不亚于今日的电暖器。

《万象》上曾有电影《家》的广告，号称是：“十大导演集体合作，四十位大明星联合主演。”好一副“巨片”口吻。

用电影明星做广告，那时也有了。比如有一种“银星”香皂，就专门请大名鼎鼎的影星顾兰君亲笔签名推荐。若在今日电视时代，她一定会冰绡半掩，回眸一笑说：“我只用银星！”

《万象》也给自己做广告，标榜说：“图文精美，集合全国名作家之著作。”这倒也不算太吹牛，《万象》的质量确乎是上乘的。

《万象》也帮其他报刊做一点宣传，如有一次为《力报》广告说最近添载冯蘅的《大学教授》，系《大学皇后》的姊妹篇。报刊之间互为宣传，今曰亦然。

很有趣味的是一种文人卖字卖画的广告。例如有一则为：“孙了红画，陈蝶衣书，鬻扇，五十页为限，每页五十元，扇面自备，二星期交件。”孙了红、陈蝶衣均为著名作家，但却以此方式“创收”，可见他们生活条件很不如意。后来果然孙了红贫病交加，《万象》为他募捐，还举行了电影明星照片义卖来为其付医药费。

《万象》发广告从文字到图画都十分讲究，透过今日微黄的纸页似可看见当年的繁华。它的销售量很大，“读者不仅遍于知识阶级层，同时在街头的贩夫走卒们手里，也常常可以发现《万象》的踪迹”。读者劳累一天，手执《万象》灯下消遣，那味道就如当今晚间看电视一样。只是电视中的广告你不看也得看，常常反客为主，至于谈到语言的规范、画面的雅致，那就更不如《万象》了。也许，这就是所谓的“后文字时代”罢。

迟到的光复

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

八年抗战惨胜，沦陷区河山光复，已经半个多世纪了，那种“漫卷诗书喜欲狂”的激情，那种“白日放歌须纵酒”的欢庆，那种“便下襄阳向洛阳”的归心，都已经随着时光的流逝，渐渐定格于发黄的史册，成为一张张供人留恋的老照片。

然而，政治上、军事上的光复，还不等于文化上、精神上的光复。由于中国固有的道义伦理观念，“沦陷”在某种意义上非常接近于“失节”。因此，沦陷区的文化产品，天然地就要在国统区、解放区面前低下它们羞耻的头。几十年来，沦陷区的文学创作在我们的文学史中长期是一页空白，沦陷区的作家文人对自己的那段创作心惊肉跳，讳莫如深，只要没被定性为“汉奸文人”，就已经慨叹万幸，哪里还敢侈谈什么“沦陷区的文学”呢？

但任何一段历史都不会永远沉默，任何一颗珍珠都不会永远蒙尘。近年来，一批正直无畏的学者，向“沦陷区文学”这片雷区发起了大面积的探险，取得了一系列拓荒开路的成果。日前，广西教育出版社又隆重推出了以钱理群教授挂帅的一批北大学人编选的《沦陷区文学大系》，这不但是沦陷区文学研究史上的一个里程碑，也是整个现代文学研究的一座纪念塔。它体现了对沦陷区正直作家和善良读者的充分肯定和尊敬，它是历经了半个世纪的风雨沧桑，对沦陷区全体人民精神上、文化上的“迟到的光复”。

如果认为一经沦陷，就百无可谈，那显然是用一种固定的僵化的眼光去看纷繁变化的大千世界所得出的虚无主义的结论。沦陷，改变了文学创作的基本语境，文学当然要变体以生存，以发展。奋起抵抗固然可歌可泣，但不奋起抵抗或者消极抵抗也未必该杀该剐，因为文学不同于军事。军事上还要讲究虚实进退，文学、文化更有其特殊的战斗和抵抗方式。即便是货真价实的汉奸文学，只要曾在文学史上产生过影响，那么它也具有相应的学术研究价值，不能用道德评判代替历史研究，责骂固然正义，但抹而去之则是对历史的不尊重。更何况大多数沦陷区的文学工作者，他们因为种种原因没有撤离或殉难，留下来仍操旧业，但是他们没有卖身事敌，他们仍然曲折地、机智地表达着我们民族的声音，表达着被奴役民众的声音。必须毫不含糊地认识到，沦陷的国土，仍然是我们的国土，沦陷的人民，仍然是我们的人民。身在沦陷区的我们的人民，除了需要衣食温饱维持生存，等待光复之外，他们也需要精神食粮的慰藉，需要民族文化的支撑，而沦陷区的作家正是担负了这一艰难的“敌后文工队”的使命。

皇皇五百五十万字的《沦陷区文学大系》，分为文学评论、新文学小说、通俗小说、诗歌、散文、戏剧、史料等卷，选收了东北、华北、华中、华南等各个沦陷区域的文论和各种体裁的文学作品，还系统搜集了从东北到台湾区域的珍贵史料，清晰地展示了沦陷区文学的总体脉络和主要精华。它用白纸黑字证明了，处在异族侵略者残暴统治和严密文网下的中国作家，在饥寒和寂寞中，在短短的数年内，仍然创作出了数量巨大、质量上乘的艺术品，这既是中华文化强大的传统所赐，也是中国人民不屈的精神体现。钱理群教授说，沧陷区文学“在中国现代文学发展历史过程中，是一个不可或缺的环节，它有自己的，其他历史时期、地区的文学都不能替代的独特风貌与独特贡献。忽略了这一段文学，我们所描绘的现代文学史图景，总是残缺的”。（《沦陷区文学总论》）

对于沦陷区文学的关注和研究，尚处于幼年期。学界一方面应避免盲目拔高新课题、新对象的通病，另一方面也不要因为沦陷区文学属于“乱世文章”而先入为主地认定它没什么大气候。须知我们今日的许多所谓经典作品，都是“乱世”的产儿。沦陷区文学由于在政治性和现实性上受到人所共知的限制，便转而在日常性和永久性上显露出它的艺术特色。张爱玲和钱钟书是这方面的突出代表。战争和灾难逼使人们思考一些永恒性的问题，而沦陷的具体境遇又使这些思考更加切肤更加实在，这就使得沦陷区文学与国统区文学和解放区文学既有相通的一面，又保持了鲜明的特质。另外。由于新文学阵营的大规模撤离，沦陷区的通俗小说得到了空前的发展，在这方面的成就不但超过了现代文学的前二十年，也超过了同一时期的国统区和解放区，并且在一定程度上为50年代以后的港台通俗文学的发展奠定了基础。比如沦陷区的武侠小说家还珠楼主、宫白羽、郑证因、王度庐等人的创作，就成为梁羽生、金庸、古龙等新派武侠小说繁荣兴旺的先声。

沦陷区关于若干文学基本原理的讨论，在今天看来，仍然具有一定的先锋性。这些讨论实际上继承着五四新文学的传统，在文学是人的文学，在文学要大众化，在雅俗文学的关系等方面的真知灼见，对于今天的文学发展，仍然不乏启示。

钱理群教授等人以数年之功，披沙拣金，编成了这套学术价值极大的《沦陷区文学大系》，国外许多学者和留学生闻讯纷纷订购，可谓是“好书如美色，未嫁已倾城”。然而据说周转了好几家出版社都因投资较大而令出版者望而却步。而今广西教育出版社能够毅然推出这套显然不会赚钱的大书系，这除了说明他们的学术关怀和学术眼光，说明他们对民族文学的忧患精神之外，还有什么别的解释呢？用钱理群教授的话说，他们这种眼光，这种投入，与“沦陷区作家当年的孤寂的文学创造，以及今天的研究者的同样孤寂的重新发掘，都是一种精神火炬的传递”。（《沦陷区文学总论》）有了这样的精神火炬，还有什么样的沦陷区，我们不能光复呢？

百年一老舍

百年前宁静的一个夜，旧历戊戌年腊月二十三——即1899年2月3日，星期五，刚刚屠杀完戊戌六君子的满清朝廷正在祭灶*祷灶王爷到天上别弹劾他们的那些丑事，好让他们再统治大清帝国一百年二百年之时，在北僉西城的小羊圈胡同，一位正红旗的满族妇女忽然昏迷过去——她生下了满清文化最优秀的挽歌手，中国市民社会最杰出的摄影师，中国20世纪最伟大的文学家之一——老舍。

老舍的价值是超时空、超党派、超雅俗的。20世纪30年代他从海外一回国，就是公认的“笑王”，随后迅即跨入一流小说大师的行列。抗战期间，他是国共两党一致推举的文协主任。50年代，他热情歌颂共产党，热情歌颂新社会，今天看来，却一点也不显得极“左”，因为他不是用自己的舌头在歌颂，而是用自己的心灵在歌颂。当他所歌颂的现实发生了巨大的坍塌时，他既不“转向”，也不“忏悔”，而是像中外圣贤共同推崇的那样，用生命承担了别人所不愿承担的道义。

有些人喜欢给作家排座次，可是大多数作家的座次总是排不定。有人排鲁迅是小说家第一，便有人说鲁迅没写过长篇，而且《阿Q正传》属于通俗文学；有人排茅盾是长篇小说第一，便有人说茅盾是主题先行，概念化；有人排沈从文的小说最美、最永恒，便有人说沈从文的病句一大堆，而且虚伪、做作、色情狂；有人排金庸超越雅俗，举世无双，便有人说金庸是宣扬暴力、崇拜老人、迷信数字以及提倡一个男人娶七个老婆……只有老舍，他像《茶馆》里的王掌柜一样谦虚和气了一辈子，也从未有人用“第一”“第二”去恶心他，但不管你是工农兵学商还是地富反坏右，不管你从思想的、艺术的、内容的、形式的、人物的、语言的、乡土的、世界的……各种角度去衡量，要数中国20世纪一流的小说大师，谁也不能把老舍数到五个指头以外去，这就是老舍百年不衰的魅力，这就是老舍作品既畅销又长销的原因。

读了优秀的作品，往往便想了解作家的生活、作家的内心。老舍的内心充满了传统与现代的对立，尊严与屈辱的矛盾，快乐与痛苦的扭结。这些是作品中有所体现却又若隐若现的。人民文学出版社新近出版的《老舍全集》，弥补了以往各种老舍作品集在这方面的缺憾，特别是集中收入的老舍日记，展示了老舍对这个世界最直接的感受。鲁迅讲过，读大作家必须读全集。像老舍这样的文学家，不论《骆驼祥子》还是《茶馆》，都只是他精神世界的一个小部分。王掌柜一辈子“和气生财”，但谁想到他心底涌动着那么强烈的愤怒和对这个世界的决绝呢？全面地了解老舍，审视老舍，通过走进他的内心来体察百年来中国艺术家的命运所折射的中华民族的命运，也许是我们对于“百年前宁静的那一夜”最好的纪念。

扁平人物的高峰——读《莫里哀喜剧》

一部戏剧能否成功，要看它的冲突；而能否永垂，则要看他的人物。这可说是除现代派以外所有戏剧的命运法则。莫里哀的杰作“成为欧洲各国的喜剧作家衡量自己创作的尺度”，能够跨越漫长的时空，经久不衰地上演于全球的大小剧场——仅《伪君子》一剧就在法兰西喜剧院三百年间上演了两千多场一一其关键因素就在于他创造出了一系列让人们没齿难忘的不朽的人物，而且一一几乎全部是扁平人物。

扁平人物和圆形人物这两个概念，自从被爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》一书中提出以后，尽管受到不同的毁誉，但一直为人们所沿用，而且扩大到小说以外的其他文学体裁。

福斯特说：“17世纪时，扁平人物称为性格人物，而现在有时被称做类型人物或漫画人物。”莫里哀笔下出现的男女老少，无论贵族官僚、教士学者，还是商人掮客、工匠听差，差不多都是这种“可以用一个句子表达出来”的漫画式人物。他们出现在剧里，只是为了“表现一个简单的意念或特性”，甚至简直就是为了某一个固定念头而生活在种种的矛盾冲突之中。如《太太学堂》中的阿尔诺尔弗，就是一心要培养一个大门不出、二门不迈的无才便是德的老婆，他的乐善好施、自高自大，以及对付阿涅丝的种种“亡羊补牢”的戏剧动作，都是为了保护自己用金钱换来的封建荣誉——在剧本里主要体现为夫权思想。而阿涅丝则是一个天真得如同她的名字（“AGNES羔羊”的意思是）一般的姑娘，以至十七岁了，还要问人“小孩子是不是从耳朵眼里生出来”。《司卡班的诡计》中的司卡班，其所有“阴谋诡计”都是体现他的见义勇为和睚眦必报，如同北京剪纸一样简单明快。他的朋友卡尔的两次出场，都只不过证明了他是司卡班的一个传声筒。

从亚里士多德开始，一直把情节作为戏剧的首要因素，直到文艺复兴，才开始了人的觉醒，在作品中人的地位提高了，作家们以写人的性格为自己的天职。如莫里哀认为“喜剧的责任既然是一般地表现人们的缺点，主要是本世纪人们的缺点，莫里哀随便写一个性格，就会在社会上遇到，而且也不可能不遇到”（《凡尔赛即兴》）。可见，那是个发掘人物性格、整理人物性格的时代。所以，突出地表现人的某一类品性，可说是当时文学的最有价值、最有历史意义的任务。莫里哀出色地担负了这一任务，于是，他随着他的人物和作品一直活到了今天。

福斯特认为扁平人物有两大长处：一是容易辨认，二是容易记忆，并且说：“我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此，在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因，我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是扁平人物受到青睞的原因。”莫里哀的人物确实体现了这两大长处。他的人物一出场，很快就会被观众富于情感的眼睛看出是个怎样的人。这类让人一眼看透的人物对于古典主义戏剧的结构严整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同时在观众脑海中涂上了鲜明夺目的色彩，使人铭心镂骨。一提到莫里哀的喜剧，人们自然要想到阿尔诺尔弗、奥尔贡、汝尔丹、阿尔巴贡等一系列姿态万千的人物。

莫里哀的人物是以扁平取胜的，他采用了三种并列而又关联的艺术手段：集中、夸张、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把这种性格的一切特征都浓缩在这个人物身上。以《吝啬鬼》中的阿尔巴贡为例，钱财是他的上帝、是他的命根。他甚至在儿女面前也装穷叫屈。在女儿的婚姻问题上。他考虑的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把废物折价卖给人家，最后却报应在自己儿子身上，凡此种种，把一切吝啬鬼的不要脸行径尽揭于此了。为了使性格突出，夸张是他常用的手段。巧合最能造成讽刺的效果。阿尔巴贡的情敌是儿子，而债户也是儿子。《司卡班的诡计》中两对意中人原来就正是他们的父母所选定的。这就进一步集中了情节，突出了人物。

这一切产生了极强的讽刺效果，剧中出现了许多“滑稽人”。之所以要如此夸张显扬，莫里哀是有他自己的道理的：“一本正经的教训，即使最尖锐，也往往不及讽剌有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。把恶习变成笑柄，对恶习就是重大的打击：责备两句，人容易受下去。可是人受不了揶揄。人宁可做恶人，也不要做滑稽人。”（《达尔杜弗》序言）鲁迅说“讽刺的生命在于真实”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戏剧艺术真实的。

悍妇猛于虎——《江城》与《马介甫》的艺术表现

通观一部《聊斋志异》，我觉出蒲翁生平有四大恨：昏官，赌徒，酒鬼，焊妇。笔涉之处，无不尽情刺谑。其中对悍妇的刻画，尤以《江城》和《马介甫》淋漓尽致，入骨三分。这两篇以现实描绘为主的直缀式结构的作品，在艺术表现上有许多可以相互映衬之所，共同代表了蒲松龄对“惧内，天下之通病也”（未注引文皆出自该两篇作品）这一社会现象的思想认识和艺术把握。

无妇不成家，然有妇而焊，实家之大不幸，“如附骨之疽，其毒尤惨”，何况“天下贤妇十之一，悍妇十之九”，真是“家家床头有个夜叉在”（引自《夜叉国》）。蒲松龄基于现实生活的深切感受，以如刃之笔，首先雕出了两个呼之欲出的母夜叉形象——江城和尹氏（《马介甫》）。有焊妇必有懦夫，她们的丈夫高蕃和杨万石的形象也被描写得栩栩如生。焊、懦对照，羊驯虎威，“第阴教之旗帜日立，遂乾纲之体统无存”，一幕幕家庭悲剧电曳雷吼，如在目前。

尹氏和江城作为焊妇的共同点就是在家里横行霸道，逞妒专房，以丈夫为奴仆，肆意欺凌，进而虐待姑嫜，唯哮厅堂，以至于六亲不认，恃泼使狂。但二人的性格表现又是各有侧重的。尹氏主要突出其残暴。“尊长细弱，横被摧残”。她对“年六十余而鳏”的公公“以齿奴隶数”，根本不当人看。见公公穿上马介甫赠给的袍服，“倍益烈怒”，挥刀“即就翁身条条割裂，批颊而摘翁髭”，后来逼得老翁忍无可忍，“宵遁，至河南，隶道士籍”。这样穷凶极恶的逆媳，直到今天还具有深刻的典型意义。她对自己的丈夫杨万石，“少迕之，辄以鞭挞从事”，“唤万石跪受巾帼，操鞭逐出”，毫无恩爱。当杨为了讨好她，说出日前“巨人惩妇”的真相时，尹氏居然大发雌威，置杨“长跪床下”而不顾，并说“欲得我恕，须以刀画汝心头如干数，此恨始消”，说着就“起捉厨刀”，真是凶蛮之极。她对杨万石之妾王氏更是暴掠无已，亲手打得王氏堕胎。对叔弟杨万钟亦毫无叔嫂之情，逼其遗孀改嫁。种种残行恶迹，臭名远扬，致使后来“家产渐尽”之时，“近村相戒，无以舍舍万石。尹氏兄弟，怒妇所为，亦绝拒之”。通过这一系列描写，活画出一个村劣恶蛮的泼妇形象。杨万石则是其再妙不过的配角，毫无自我尊严，疲软不堪，甚至奴颜媚骨。“四十无子，纳妾王，旦夕不敢通一语”，王氏被尹氏殴打流产后，杨万石只能“于无人处，对马（介甫）哀啼”。最精彩的是，当他在马介甫的激励下，“负气疾行，奔而入”，要去休掉尹氏时，“适与妇遇，叱问：‘何为？’万石惶遽失色，以手据地曰：‘马生教余出妇’”。真是奴态毕现，令人想起鲁迅在《聪明人、傻子和奴才》一文中所写的那个出卖帮助自己的朋友以向主子邀宠的奴才。他奴气入骨，虽饮了马介甫的“丈夫再造散”，不过逞片刻之雄威，尹氏“久觉黔驴无技，渐狎、渐嘲、渐骂，居无何，旧态全作矣”。蒲松龄对捍妇的憎恶，通过反面映衬，也有一部分化作了对杨万石这般“诲悍”的懦夫的鄙夷和嘲弄。形象本身反映出作者的立意，这是蒲的一贯手法。

与尹氏的残暴不同，江城主要突出其阴险。在她与高蕃互抛红巾示情的一段中，就已显出聪敏狡黠。当得知丈夫与妓女李云娘幽会时，她不是打上门去，而是冒充李前去相会，令丈夫无地自容，然后再“摘耳提归，以针剌两股殆遍，乃卧以下床，醒则骂之”。更为绝妙的是化装成美少年，跟踪高蕃入酒肆，看到高与名妓芳兰色授魂与之态，遂召回高蕃，“伏受鞭扑”。她疑心高与婢女私通，竟然“以绣剪剪腹间肉互补”，毒辣之极！当丈夫与同窗偶饮相谑之时，江城“暗以巴豆投汤中而进之”，还有“每以白足踏饼尘土中，叱生摭食之”。如是种种，深刻而细致地写出了一个具有变态心理的胭脂虎的形象。与她相配的高蕃也与杨万石有所不同，他对娅兄说：“我之畏，畏其美也。”他虽在江城面前战战兢兢，畏若虎狼，甚至江城“偶假以颜色”之时，“枕席之上，_震慑不能为人％但多少有些阳奉阴违，还曾经休过江城。对江主要不是奴对主，而是“如犴狴中人，仰狱吏之尊也”。这充分反映出蒲松龄对人物性格的精确把握，是其艺术表现成功的一大法宝。

在性格的生动性和流动性方面，《江城》要较《马介甫》更为出色。后者附以相当于小说本身三分之一篇幅的《妙音经续言》，不免有为文构事之嫌。而前者详细描写了江城由一个恃爱娇嗔的少女，发展到一个泼焊冷酷的习妇的过程。客观上也透露出一些焊妇产生的社会原因，如“家无半间屋，南北流寓，何足匹配”，贫贱地位激起广大妇女的反抗心理，一旦有所怙恃，便向夫家施以强烈的报复。但满腹农民意识的蒲松龄没有对此进行深掘，而是归于“前世冤业”，以宗教迷信色彩的神话化手段处理。尹氏被狐仙马介甫几次惩治，最终“依群乞以食”；江城“原静业和尚所养长生鼠”，经菩萨化身“清水一洒”，立刻“若更肺腑”，痛改前非。这种对现实丑恶虽恨而又无可奈何，借助超现实的理想来解决的方式，表现出蒲松龄受儒、佛影响所具有的“劝悔戒恣”的思想。这种思想、决定了他在艺术表现上把卓绝的现实刻画与奇妙的神异幻想相结合。他写昏官赌徒酒鬼多用构思精巧的寓意之作，而写焊妇却用现实笔法层层揭露，有如多人一事的开发性戏剧结构，并以惩虐扬善结局。既宣扬了“人生业果，饮啄必报”，又满腔热情地“愿此几章贝叶文，洒为一滴杨枝水！”

（此文先后投往两家妇女杂志，均被迅速退回。）

比而后鉴——金批水浒一窥

一部水浒，雄赳赳一百单八将，被施耐庵写了个花团锦簇、星光灿烂，而借助金圣叹的评点，尤能使人感到一尊尊英雄跃然纸上，不待呼而自出。读罢这部“第五才子书”，我们可以发现，金圣叹评定人物以及论述其他艺术观点时，最拿手的一着莫过于比较了。对他的这一法宝进行一定深度的探讨，有助于更好地理解金圣叹乃至整个明清时代小说理论的一系列问题。

《水浒传》的人物数百年来家喻户晓，关键就在于“人有其性情，人有其形状，人有其声口”（《水浒传》序三）。每个人的特定本质都是类别与种差的和。金圣叹准确地把握住了人物共性与个性的辩证关系，往往入木三分地指出人物性格之间的异同，令人相比之下，泾渭分明。

如第45回总评中比较了武松杀潘金莲与石秀杀潘巧云，“……总之，武松之杀二人，全是为兄报仇，而己曾不与焉；若石秀之杀四人，不过为己明冤而巳，并与杨雄无与也……”

这一比较，不仅揭示出了石秀的“谗刻狠毒”，而且再一次肯定了武松“如冰如玉”顶天立地的伟男形象。比较中见性格，是金圣叹最有说服力的手段。

反衬是一种十分有效的对比方法，即如金圣叹所说：“有背面铺粉法。如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵直率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”（《读第五才子书法》）

如在第42回总评中，处处将李逵与宋江联成一对：

宋江取爷村中遇鬼，李逵取娘村中遇鬼，此一联绝例。

宋江黑心人取爷便遇玄女，李逵赤心人取娘便遇白兔，此一联又绝例。

宋江遇玄女是奸雄捣鬼，李逵遇白兔是纯孝格天，此一联又绝例。

……

通凡一十二联绝例，把情节上的遥相呼应与人物性格的相映生辉准确地加以结合，并且在本回的许多夹批中，具体指出李逵纯真与宋江虚伪之处，不能不令人首肯。

通过比较，金圣叹还充分赞扬了作者施耐庵的艺术才华，高度评价了他的写作功力。

在《读第五才子书法》中说：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗齒是豪杰不受羁勒，阮小七粗齒是悲愤无处说，焦挺粗齒是气质不好。”

性格相异者好写，而相近者难写，金圣叹充分认识到这一点，说“是故行文非能避之难，实能犯之难也。……将欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文者，于是乎而观吾之才、之笔矣”。

（第11回总评）

这种“犯而后避”之法当然首先表现在许多精彩的情节之中，但情节正是为了表现人物的。所谓“武松打虎纯是精细，李逵打虎纯是大胆”（第42回夹批）。这些容易产生雷同恶果的写法是一般作者不敢进行的。但也正是这里，显示出作者的“艺高人胆大”。金圣叹说作者“正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法”（《读第五才子书法》）。在全书的评点中，金圣叹随处指出施耐庵的高超技巧，“绝例”、“妙绝”、“妙极”、“妙哉”、“妙笔”、“如画”、“活画”等字样俯拾皆是。“作者盖特地走此险路，以显自家笔力”（第2回总评），“有此风流，真好耐庵，有此笔墨矣”（第66回总评）。这些可以说明，金圣叹把小说作家的才华功力重视到了前所未有的高度，这对于推动中国小说事业的前进具有不可忽视的积极意义。

从许多系列的比较上，我们还可以看出金圣叹对小说审美作用的重视。作为一个思想矛盾复杂的文人，金圣叹对小说的“风化”作用当然有其自己的见解，姑且不论。同时，金圣叹指出了一些小说的其他作用。如《读第五才子书法》中所讲：“《水浒传》到底只是小说，子弟极要看，乃至看了时，却凭空使他胸中添了若干文法。”

金圣叹是极为垂青这“文法”二字的。在第25回总评中说道：“前书写鲁达，已极丈夫之致矣。不意其又写出林冲，又极丈夫之致矣。写鲁达又写出林冲，斯已大奇矣。不意其又写出杨志，又极丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自……是真所谓云质龙章，日姿月彩，分外之绝笔矣。”这种险中走险，绝上翻绝的布局，真能令读者驰魄夺魂，击节欲碎，金圣叹是深深懂得这种读者心理的。但是，在比较了这种豪杰猛士浪奔潮涌之势以后，金圣叹又赞美性格种类的适时转换。如写过大段的武松之后，令人回肠荡气，然后写花荣之“极文秀”，“可谓矫矫虎臣，翩翩儒将，分之两俊，合之双璧矣”。令人赏心悦目，得到全面的美的熏陶和享受，同时也达到了用人物性格来征服读者心理的“净化”和快感的目的。金圣叹的评点常常从一般读者角度出发，直抒感受。如第39回夹批：“读者曰：不然，我亦以惊吓为快活，不惊吓处亦便不快活也。”这些都能够反映出金圣叹不仅重视作品本身的艺术生命和作者的创造性，同时也重视读者的接受能力，是一个目光全面的小说美学家。

以上从几个方面略述了金圣叹的比较方法，从中可见金圣叹的艺术洞察力确实不同凡响。例如对宋江的评价，恐怕在性格上无人能比金圣叹讲得更低了。他通过用许多其他人物与宋江的比较，从各个角度来洞穿这个“孝义黑三郎”。第25回总评说：

或问于圣叹曰：“鲁达何如人也？”曰：“阔人也。”“宋江何如人也？”曰：“狭人也。”曰：“林冲何如人也？”曰：“毒人也。”11宋江何如人也？”曰：“甘人也。”曰：“杨志何如人也？”曰：“正人也。”“宋江何如人也？"曰：“驳人也。”曰：“柴进何如人也？”曰：“良人也。’’“宋江何如人也？”曰：“歹人也。”曰：“阮七何如人也？”曰：“快人也。”“宋江何如人也？”曰：“厌人也。”曰：“李逵何如人也？”曰：“真人也。”“宋江何如人也？”曰：“假人也。”曰：“吴用何如人也？”曰：“捷人也。”“宋江何如人也？”曰广呆人也。”）：“花荣何如人也？”田：“雅人也。”“宋江何如人也？”曰：“俗人也。”曰：“卢俊义何如人也？”曰：“大人也。”“宋江何如人也？”曰：“小人也。”铒：“石秀何如人也？”曰：“警人也。”“宋江何如人也？”曰：“純人也/然則《水浒》之一百六人，殆英不胜于宋江。……

这段话虽是为了要铺垫出下文要说的“武松，天人也”，但已经可以足够地画出宋江性格的全貌了，即狭，甘，驳，歹，厌，假，呆，俗，小，钝。且不论这十个字是否全部正确，单从这一比较中，就能够体味到金圣叹的目光犀利之处。一般读者往往会以为宋江是个胸襟开阔、心地善良、品格高尚的正人君子。可金圣叹偏要比比看。如说：

吴用奸猾便与宋江一般，只是比宋江却心地端正。

宋江是纯用术数去笼络人，吴用便明明白白驱策群力，有军师之体。

吴用与宋江差处，只是吴用却肯明白说自家是智多星，宋江定要说自家志诚质朴。（《读第五才子书法》）

揭开了这层层一般读者不易觉察的微妙关系，再加上字里行间的随处提醒，得出宋江是奸诈小人的结论就不能不令人点头称是了。

不仅宋江如此，分析其他人物也多赖此比较之法。不仅人物如此，分析情节、结构、语言等等亦皆如此。这表现出金圣叹高瞻远瞩的大家气度和用普遍联系的方法寻找内在规律的辩证观，因此他才达到了明清小说美学理论的最高峰。

（此文系为新加坡学生讲座提纲。）

第四辑 火山取栗

最爱被人当枪使，一片丹心向阳开。

百年回眸看女装

一百年来的中国，经历了“五千年未有之大变局”，尽管骨子里的“劣根性”和“优根性”不见得真有多少演进，但起码从外观上，已经比一百年前的洋鬼子更加近似于“禽兽”，则是毫无疑问的。洋鬼子看问题非常浅薄，他们最喜欢从女人穿衣服的变化上判断时代之变迁、民族之盛衰以及国运之枯荣，他们不知道在咱们中国，女人就是“小人之一种”的意思。所以洋鬼子的见解，多半属于“小人之见”。不过咱巍巍华夏，浩浩神州，向来是泰山不辞土壤，沧海不捐细流，连四人帮的话咱都耐心听了十年，对待洋鬼子更应该宽容海涵，半真半假地听它几句，也好骗他们多给咱们几个刷盘子背死尸的再就业机会。何况古人早就谆谆教导过：“道之所在，每下愈况。”女人之穿衣与脱衣，是最“下”不过之处，所以也就是最接近天道之处。因此古代圣贤都非常关心女人裙子的长短、袖口的松紧以及裹脚布的宽窄，古代的道学家都兼任女性时装专家。现今某些部门的领导同志出访国外时，也不忘在百忙中挤出时间去观摩一下脱衣舞，回来以后都更加“有道”了。看来倒是我们搞文化工作的同志思想落后了，不能及时提供“道之所在”的文字，再这样尸位素餐下去，会有人像羞辱司马懿一样给我们送上一套女人的服饰，也未可知。为了避免成为“巾帼须眉”，咱们必须把那贼眉鼠眼往女人身上招呼一番了。尽管咱不是道学家兼女性时装专家，但凭着外祖母的回忆和沈从文之流的考证研究，也多少能看出点“今冬明春的流行趋势”吧。下面咱就从几句小诗入手，瞧一瞧一百年来中国女人的“画皮”大变幻。

不惜千金买宝刀

这首“鉴湖女侠”秋瑾的七绝《对酒》，是很多中学生都会背的，全诗是：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”不知道的，会以为这是男性写的。其实中国的男性写的东西，多数是女性化的。一千年前的花蕊夫人早就痛骂过：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？二十万人齐解甲，宁无一个是男儿！”（《口占答宋太祖》）九百年后，秋瑾又接着骂道：“肮脏尘寰，问几个男儿英哲？算只有蛾眉队里，时闻杰出。”（《满江红》）秋瑾生活的时代，人们已经痛感到整个中国的极度女性化，因此涌现出一批豪侠刚烈之士，以夸张的男性化生活姿态向传统社会挑战。秋瑾身为女性，但她时时反抗命运加给自己的性别身份。她恨苍天“苦将侬，强派作蛾眉，殊未屑！”她宣称：“身不得，男儿列，心却比，男儿烈。”（《满江红》）她说：“休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣！”（《鹧鸪天》）

秋瑾（1875~1907），字璿卿，号竞雄，别署鉴湖女侠，浙江山阴人。她自幼习文练武，忧国忧民。婚后随官僚丈夫“混在北京”，终于不堪忍受“一地鸡毛”，遂抛家弃夫，对丈夫说“离婚了就别再来找我”，只身前往日本，革命的干活。在日本，秋瑾身穿各种“奇装异服”，穿梭于男性世界，如入无人之境。她有时真的穿着“貂裘”，但绝不像今天的“貂裘小蜜”一族们那样，手里抱个癞皮狗。她的手里是真的拿着“宝刀”的，那宝刀今天存放在绍兴的纪念馆里。后来大概貂裘真的换酒了，她就穿男式和服，穿学生制服，有时穿上马裤马靴，有时又打扮得像个浪人。她的穿衣风格不是为了哗众取宠，而是与她的整个革命活动连为一体的。她发起过“共爱会”、“十人会”，加入过“光复会”、“同盟会”，而且还是“洪门天地会”横滨分舵的“白纸扇”，即大军师。她的英武风采令当时在日本的鲁迅等人都自惭形秽，百年后今天的亿万小男人如果不骂秋瑾是“疯子”是"变态”的话，真是连上吊都解不开裤腰带的。

秋瑾回国后的革命壮举和慷慨就义，是大多数好人坏人都知道的。这里只说秋瑾的爱穿男装，是代表了当时中国最觉醒的女性的时装潮流的。男装象征着反抗传统的女性地位，象征着独立、开明、改良、解放。秋瑾说，“算弓鞋三寸太无为，宜改革”，（《满江红》），她要“唤起大千姊妹，一听五更钟！”（《望海潮》）当时女性觉醒的标志，就是争取拥有与男性一样的权利，所以穿着男装，不仅意味着文化修养的先锋、超前，而且显示出一种一往无前的“性感”。这种亘古未有的崭新性感，一方面使男性觉得格外鲜活、剌激，另一方面又使男性受到明显的逼迫、压抑，用鲁迅的话说，是直要榨出他们“皮袍下面藏着的‘小’来”（《一件小事》）。在晚清民初，中国的知识青年最崇拜的两个外国人是意大利的马志尼和俄罗斯的苏菲亚。有一首诗说：“嫁夫当嫁马志尼，娶妻当娶苏菲亚。”苏菲亚是俄国民意党的创始人之一，她在1881年指挥炸死了沙皇亚历山大二世。晚清的《民报》第二期刊载了《虚无党女杰苏菲亚肖像》，从此，身穿便捷男装就成为最激进最优秀女子的一大爱好。“女扮男装的女子肯定不是等闲之辈”，已经成为当代人们的普遍意识。金庸小说中许多最杰出的女侠，都是喜欢男装或是以男装出场的，例如黄蓉、赵敏、阿朱、霍青桐、温青青等。在中国的传统文化中，服饰是纲常伦理制度的外化，“变服易制”是关系生死存亡的大事。女性有意识有规模地开始穿男人的衣服，只有在传统社会走向崩溃之际才可能成为事实。秋瑾的“貂裘换酒”，换掉的是中国妇女几千年的奴隶身份，换来的是一个崭新的男女关系时代的发端。即使从最庸俗的实利角度出发，今天的男女也应该感谢秋瑾和她的同志们，因为中国女人从那时起，可以不穿裙子了。借用一句雪莱的名言说：“不穿裙子的时代来了，不穿裤子的时代还远吗？”

不过放眼全中国，一百年前，秋瑾式的时装先锋毕竟还是少数。大多数中国女子尽管向往着先锋，但自己仍旧穿着传统的遮风袄、扫地裙，再加上一双马蹄鞋。在时装领域有一个规律，最时髦的服装往往是由“坏”女人带头穿起来的。晚清最先穿着男装的，除了革命女性之外，就要数“每下愈况”的妓女了。

在亚洲第一大都会的上海，妓女们得风气之先。上海最早的青楼妓馆大概在现今的虹桥机场一带，后来发展到唐家弄、梅家弄、鸳鸯厅等处。作为国际大城市的色情工作者，服务对象当然不限于炎黄子孙。西洋鬼子、东洋鬼子、黑鬼子、红鬼子，只要有硬通货，就可以“天涯若比邻”。外国鬼子还从自己家乡带来了一批“洋妓”，公开宣扬无耻的资本主义生活方式。外事工作需要加上强有力的国际竞争，迫使上海的妓女们放弃林黛玉情调，改向欧罗巴风格看齐。许多妓女用花巾包头，穿着绣鞋花裤，盘发净脸，皮白肉嫩，天足飒爽，步履矫健，一时成为上海滩一景。广州由于开设了许多洋行，妓女的服饰也比较开放。大诗人袁枚的孙子袁翔甫，写过一首《咏粤妓》：“轻绡帕首玉生香，共识侬家是五羊。联袂拖鞋何处去，肤圆两足白于霜。”放弃三寸金莲，以天足为美，妓女也是先行者。由于不缠足，便可以穿男鞋男靴，进而全副男装。民国初年上海妓女中的“四大金刚”就是颇喜欢穿男装出风头的。有一张妓女合影中，好几个妓女头顶鸭舌帽，身穿高领皮袍，脚蹬黑漆皮鞋，腕戴金表，手提文明棍，一派奶油小生打扮。妓女们当然没有秋瑾那样的思想境界，但是客观上她们也在中国妇女传统服装的千里之堤上，掘出了一片蚁穴。蚁穴有了，洪水也来了，溃堤之日还远吗？

飒爽英姿新女性

五四新文化运动，犹如一场滔天洪水，冲垮了传统礼教的千里金堤。五四使中国女性真正走出了深闺，走入了社会。五四养育出一代子君式的崭新女性，她们说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”在五四女性的眼中，世界是黑白分明的，善与恶，真与假，是与非，美与丑，传统与现代，黑暗与光明，都历历可数地摆在面前。这是中国女性第一次“入世”，因此她们就好像初生的婴儿一样，用最纯真、最简单的思路来看待这个世界。这种世界观也清清楚楚地表现在她们的服装上。

五四女子的装扮，是以黑白分明为主调的。白面黑发，白衫黑裙，白袜黑鞋。黑与白，是服装史上永恒的流行色，所以不论何时何地看到五四女性，不论是在影视中还是在画片上，你都会觉得那是一种美，一种纯真的美，朴素的美，自然的美，永恒的美。那美中包含着太多的快乐与哀伤，理想与幻灭，刚强与柔弱，激越与平静……对于今天的人来说，那美就如同古希腊神话一般，几乎是不可再现的。

卓越的长篇小说大师茅盾在他的力作《虹》的一开头，描写了一艘冲出巫峡的江轮。甲板上站着两个女性，请看作者对她们的外貌服饰描写：

她们并肩站着，脸对了船头。斜扭着腰肢，将左肱靠在阑干上的一位，看去不过二十多岁，穿一件月白色软緞长仅及腰的单衫，下面是玄色的长裙，饱满地早着风，显得那苗条的身材格外娉婷。她是剪了发的，一对乌光的棄角弯弯地垂在鹅蛋形的脸頰旁，村着细而长的眉毛，直的鼻予，顾盼撩人的美目，小而圆的嘴唇，处处表示出是一个无可夜议的东方美人。如果从后影看起来，她是温柔的化身；但是眉目间挟着英爽的气分，而常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性。她是认定了目标永不回头的那一类的人。

她的同伴是一个肥短的中年妇人；五官的位置并不怎样难看，可是為阔的嘴唇有两只向下拖的角，便构成了一幅阴惨的面容。她穿着上等材料然而老式的衣一双缠而又放的小脚，套在太大的黑皮靴内，那拱起的脚背就好像是两个球。这和她的女伴的狭长的天足比较起来，更显出一种伶仃孤苦的神气。

上文第一段描绘的女子就是书中的主人公梅行素，这一段描绘可说是五四女性的典型写真。书中说梅行素的性格就是“往前冲”，“她唯一的野心是征服环境，征服命运！”再接下去说，那狂飙的五四“早巳吹转了她的思想的指针，再不能容许她回顾，她只能坚毅地压住了消灭了传统的根性，力求适应新的世界，新的人生，她是不停止的，她不徘徊，她没有矛盾”。如果说巫峡以上扭曲回旋的长江是旧女性的象征，那么巫峡以下浩荡奔放的长江就是五四女性的象征了。

梅行素的形象是五四女性的“正格”。其实在茅盾笔下的“时代女性”系列中，新女性是分为两种的。一种是静的，柔的，可以称为淑女型；另一种是动的，刚的，可以称为妖女型。这在她们的服饰上也有所反映。《动摇》中通过一个恶棍胡国光的眼睛描写了方太太和孙舞阳一淑一妖两个女子：

胡国光看方太太时，穿一件深蓝色的圆角衫子，玄色长褚，小小的鹤蛋脸，皮肤细白，大约二十五六岁，但是剪短的头发从额际度下，还是少女的装扮；出乎意料之外，竟很是温婉可亲的样子，并没新派女子咄咄逼人的威棱。

这天暖和。孙舞阳穿了一身淡绿色的衫裙；那衫子大概是夹的，所以能显示上半身的软凸部分。在她的剪短的黑头发上箍了一条鹅黄色的软緞带；这黑光中间的一道浅色，恰和下面粉光中间的一点血红的嘴唇，成了对照。她的衫子长及腰际，她的裙子垂到膝弯下二寸光景。浑圆的柔若无骨的小腿，颇细的伶俐的脚踩，不大不小的踏在寸半高艮黄皮鞋上的平背的脚——即使你不再看她的肥大的臀部和细软的腰肢，也够想象到她的全身肌肉发展的如何匀称了。总之，这女性的形象，在胡国光是见所未见。

两种女性虽然不同，但她们美的形态都是简单的，自然的。茅盾自己似乎更喜欢肉感的妖女，因为她们更勇敢，更进取。而事实上，两种新女性，都是反动势力屠杀的对象。许多军阀，见到白衣黑裙的女子就抓，就打，就奸，就杀。例如在“三一八”惨案中，刘和珍、杨德群等女学生的遭遇，除了由于她们自己的英勇表现外，还由于屠杀者对这些白衣黑裙的新女性怀有一种见不得人的变态的性欲。所以鲁迅先生在《记念刘和珍君》一文中愤怒地用了“虐杀”两个字。除了军阀的虐杀外，社会上对这些女学生的言论攻讦也十分凶猛。有的说女子剪发造成男女无别，有的说上衣太紧不利于乳房发育，有的说袖子太短意在勾引男人，有伤风化……还是鲁迅先生说得好：

一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想象唯在这一层能够如此跃进。

五四是中国的“二八月”，是中国人乱穿衣的大季节。每一种穿着都在宣示着某种立场和身份。白衣黑裙从政治意义上讲，代表着革命，代表着与传统的黑暗血腥势不两立，因此，凭着衣服抓人杀人也是“事出有因”的。鲁迅讲过：“恐怕有一天总要不准穿破布衫，否则便是共产党。”（《而已集·小杂感》）那些白衣黑裙的新女性，有的成了专家教师，有的成了编辑记者，有的成了交际明星，有的成了高官巨富的太太、情妇，还有的撒传单、作演讲，成长为实际的革命工作者，她们中的相当一部分，为中华民族的自由和幸福，牺牲了宝贵的生命。洁白的短衫上开满了殷红的自由之花，那是我们中国最美的青春，那是我们中国最美的时装……当我写到这一句时，我用力仰起头，止住那已经盈眶的热泪。

纤笔一枝谁与似

虽然男女平等的思想在传播所到之处是那样的深入人心，但在实际生活中女人可以同男人一争高下的领域和机会还是很少的。只有一个领域对女性作出了相对来说最慷慨的开放，那就是文艺创作。E四以后，涌现出一批女性作家，她们不但以自己的作品令人刮目相看，她们自身的衣食住行也像电影明星一样成为大众注目的焦点。

这些女作家原来都是女学生。不论陈衡哲、冯沅君、谢冰莹、凌叔华、陈学昭，还是冰心、庐隐、白薇、丁玲、萧红，她们大多都有过白衣黑裙的纯真时代。随着社会地位和生活角色的变化，她们的着装也添加了更多的色彩，选择了更多的趋向。可以说，没有一种专门标志、她们身份的服装，她们融入哪个人群，她们的服装就适应哪个人群。所以，到了五四女性全面走向社会的30年代，对于新女性服饰的描写明显减少了。只有茅盾，这位中国社会的观察大师，为我们留下了这方面的珍贵记录。且看他在《子夜》中对几位女性的描摹：

像一枝尖针刺入吴老太爷迷惆的神经，他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上。他第一次意识地看清楚了二小姐的装束；虽則尚在五月，却因今天骤然闷热，二小姐已经完全是夏。装；淡蓝色的薄纱紧裏着她的壮健的身体，一对丰满的乳房（艮明显地突出来，袖口缩在臂弯以上，露出雪白的半只臂膊。一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去，不提防扑进他视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子。“万恶淫在首！”这句话像鼓槌一般打得吴老太爷全身发抖。然而还不止此。吴老太爷眼沐一转，又瞥见了他的宝贝何萱却张大了嘴巴，出神地贪看那位半裸体的妖艳少妇呢！老太爷的心扑地一下狂跳，就像爆裂了似的再也不动，喉间是火辣辣地，好像塞进了一大把的辣椒。

这一段通过吴老太爷的眼睛所描写的画面，素来脍炙人口。一滴水可以观大海，当时上海作为一个世界第六大城市的“繁华”景象，于此又一次“每下愈况”。

他们两个悄悄地走到一个窗子边，向里面窥望。多么快活的一群人呀！交际花徐曼丽赤着一双脚，袅臭蛑鍀站在一张弹子台上跳舞哪！她托开了两臂，提起一条腿——提得那么高；她用一个脚尖支持着全身的重量，在那平穗光软的弹子台的绿呢上飞快地旋转，她的衣服的下缘，平张开来，像一把伞，她的白嫩的大腿，她的紧襄着臀部的淡红色印度绸的亵衣，全都露出来了。

这一段叫做“死的跳舞”，可说是一场最剌激的时装表演。

林佩珊这天穿了一件淡青色的薄纱洋服，露出半个胸脯和两条白臂；她那十六岁少女时代正当发育的体格显得异常圆匀，一对小馒头式的乳房隐伏在白色印度绸的衬裙内，却有小半部分露出在衬裙上端，将寸半阔的网状花边挺起，好像绷得紧紧似的。她一面说话，一面用鞋尖拨弄脚边的细草，态度活泼而又安详，好像是在那里讲述别人家的不相干的故事。

这样的女学生装束与白衣黑裙的五四时代已经不可同日而语了。茅盾的笔力真是雄健。而本来与时装关系最为密切的女作家反而在这方面留下的文字比较少。从一些印象记和回忆录中知道，冰心的衣着特别注重色彩的和谐与素净。她所喜欢的是“娟娟的静女，虽是照人的明艳，却不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严”（《往事》）。萧红喜欢穿深色衣服，这与她在东北的地主家庭长大有一定关系。有一次萧红与鲁迅等人一起吃饭，鲁迅对萧红说：红色的上衣要配黑色的裙子才好看。鲁迅和萧红一样，也是喜欢深颜色。萧红与端木蕻良结婚时，穿着一件红纱底金绒花的旗袍，配了一件黑纺绸衬裙，在开叉处还镶着花边。萧红到大后方以后，又做了一件镶着金边的黑丝绒旗袍。在大后方和解放区，深颜色普遍受到欢迎。延安有一段时间流行托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，于是乎女孩子们个个穿起了黑色的11安娜服”，为此还开展了一次规模不小的思想批判。女作家在解放区是格外受到青睐的。丁玲从南京逃脱后，辗转投奔边区，李夫记述了她初到保安的情形：

……丁玲终于来了。那也是一个将近黄昏的下午，室外的空场传来了喧杂的人声，许多人在说丁玲来了。我也挤在人群中从门口向室外望去，里面挤了十廿个不相识的人，其中有三个女子。三个女子中间有一个胖胖的，扬着清脆而尖锐的声音在滔滔不绝地谈着路上的情形。一颗头发剪得短如男子，而且乌黑光亮的，衬着一张圆脸和庞大的头，一会儿左，一会儿右地在转动着。……她身上穿的是一套灰色军装，一顶军帽已经给她卸在手中弄着。……我猜起来或许她就是丁玲……丁玲当时固然谈笑自若，不过我看她的脸上多少带着些女性的忸怩神态。

丁玲到保安后，毛泽东、张闻天、博古、周恩来、彭德怀等中共领导都十分器重她，高干夫人们争相请她吃饭。毛泽东还专门写了一首《临江仙_给丁玲同志》：

壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城。保安人物一时新。洞中开宴会，招待出牢人。纤笔一枝谁与似？三千毛瑟精兵。阵图开向陇山东，昨天文小姐，今日武将军。

“文小姐”成为“武将军”之后，她们的时装就具有了“组织”的性质。丁玲本来也是喜欢深颜色，她20年代在上海与胡也频和沈从文三人同居时，喜欢穿红色和黑色。他们成立了“红黑出版社”，出版《红黑》杂志。姚蓬子回忆第一次见到丁玲的印象时写道：“这大眼睛的，充满了生的忧郁的丁玲，卷在一件厚重的黑大氅里，默默地坐在车窗旁边，显出一个没落贵族的寂寞和尊严。”黑大氅演变成了灰军装，女性又一次以穿上男人的衣服来实现自己的生存价值，开拓自己的生存空间，就如茅盾在《风景谈》中所说，只有从发式上，才能区分出性别。丁玲、草明、宋霖、袁静、郁茹，她们先后穿上了列宁装、干部服，她们的人生价值已经不再依靠自己的肉体和衣装去体现，而是依靠“纤笔一枝谁与似”，依靠和男人一样的奋斗，一样的工作》正像陈学昭一部小说的名字所昭示的：《工作着是美丽的》。

美出天然玉不如

40年代的大上海，尽管沦陷，尽管混乱，尽管多变，但它仍是一个车水马龙、五光十色的国际大都会。不管政治风云、军事局面如何动荡莫测，市民百姓仍然以自己的衣食住行为首要生活内容。当时的一首诗中说：“半壁河山土尽焦，忧时志士尚寥寥”，“国事蜩螗何足问，周严婚变最关心”。许多报刊杂志的主要内容还是广告、笑话、奇谈逸闻、影坛掌故、心理测试和生活小常识。关下时髦女性的装束，当时的《万象》旬刊上有一组《妇女时装吟》，描绘得既细致又传神：

雪肌不爱袜来笔，锦革高跟半镂空。

六寸凝脂鲜一滴，大趾甲上染猩红。

新装赤足最时趋，美出天然玉不如。

春野待邓花下约，凌波不畏湿红菓。

双臂袒露白如银，电烫乌云椭扇形。

一领罗衫刚贴体，轻盈曲线最分明。

这样的时装与万里之外的欧美，几十年后的中国，巳然差距甚小。利用服装来尽情展示玉体，最大限度地强调男女之间的对比和差异，这里面也不能不说隐藏着十分复杂的政治文化信息。在40年代的上海，穿衣服最有特色的要数著名女作家张爱玲了。她的弟弟张子静在《怀念我的姊姊张爱玲》一文中写道：

张爱玲很喜欢“特别”，比如穿衣服，总要想穿得和别人不一样。1942年，她刚从香港回到上海，我去看她。那天，她穿一件矮领子的布旗袍，大红颜色的底子，上面一朵朵的蓝色和白色的大花，旗袍两边都没有纽扣，穿的时候要像穿汗衫一样钻进去。领子矮得几乎没有，领子下面打着一个结，袖子短到和肩膀一样齐，长度只到膝盖。上海当时虽然许多女青年喜欢赶时髦，但我还从来没有看见这种式样的旗袍。我问她这是不是香港流行的式样，她笑笑说：“你真是少见多怪。在香港这是顶普通的式样，我正嫌它不够特别呢！”听人说她有一次穿着前清老样子的绣花袄裤去参加一位朋友哥哥的喜宴，满座宾客为之惊奇不止。

张爱玲的奇装异服是她生前死后人们永远喜欢议论的话题之一。当时报刊上每有张爱玲的消息时，她的装扮总要占一定的篇幅。与张爱玲同时代的女作家潘柳黛写道：

有一次我和苏青打电话和她约好，到她赫得路的公寓去看她，见她穿一件柠檬黄袒胸裸臂的晚礼服，浑身香气袭人，手镯项链，满头珠翠，使人一望而知她是在盛装打扮中。

我和苏青不禁为之一怔，问她是不是要上街？她说不是上街，是等朋友到家里来喝茶。”当时苏青与我的衣饰都艮随便，相形之下，觉得很窘，怕她有什么重要客人要来，以为我们在场，也许不方便，便交换了一下眼色，非常识相地说：“既然你有朋友要来，我们就走了，改日来也是一样。”谁知张爱玲却慢条斯理的说：“我的朋友已经来了，就是你们俩呀！”这时我们才知道原来她的盛妆正是款待我们的，弄得我们俩人感到更窘，好像一点不懂礼貌的野人一样。

张爱玲从小就对服饰产生了浓厚的兴趣，加上日后的刻苦钻研，大胆实践，她可以说成了一位独领风骚的服装大师。她曾伙同另一位女作家炎櫻开办服装设计生意，广告词曰：“炎樱与张爱玲姊妹合办炎樱时装设计大衣旗袍背心祅裤西式衣裙电约时间电话三八一三五下午三时至八时。”张爱玲写过一篇著名的《更衣记》，将中国数百年来的衣着变迁如数家珍般地娓娓道来„写到40年代时，张爱玲告诉我们：

近年来最重要的变化是衣袖的废除（那似乎是极其艰难危险的工作，小心翼翼地，费了二十年的工夫方才完全剪去。）同时衣领矮了，袍身短了，装饰性质的镶滚也免了，改用盘花纽扣来代替，不久连纽扣也被捐弃了，改用揿纽。总之，这笔账完全是减法——所有的点缀品，无论有用没用，一板剔去。剩下的只有一件紧身背心，露出颈项、两臂与小腿。

如果说张爱玲的奇装炫人多少有一点游戏人间的态度，那么苏青的服饰则是以朴素实用为上的。张爱玲在《我看苏青》中写道：

对于苏青的穿着打扮，从前我常常有许多意见，现在我能够懂得她的观点了。对于她，一件考究衣服就是一件考究衣服；于她自己，是得用；于众人，是表示她的身份地位，对于她立意要吸引的人，是吸引。苏青的作风里极少“玩味人间”的成分。

去年秋天她做了件黑呢大衣，试样子的时候，要炎櫻帮着看看。我们三个人一同到那时装店去，炎櫻说：“线条简单的于她最相宜。”把大衣上的翻领首先去掉，装饰性的褶裥也去掉，肩头过度的垫高也去掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，方形的大口袋也去掉，改装暗纽。苏青渐渐不以为然了，用商量的口吻，说道我想……纽扣总要的吧？大家都有的！没有，好像有点滑稽。”

苏青自己在《谈女人〉〉中也用一种颇为实用的观点来评论道：

又如在装饰方面，女人知道用粉扑似的假乳房去填塞胸部，用硬绷绷的紧宽带去束细腰部，外面再加一袭美丽的，适合假装过后的胸腰部尺寸的衣服来掩饰一切，这是女人的聪明处。愚笨的女人只知道暴露自己肉体的弱点，让两条满是牛痘疤的手臂露在外面，而且还要袒胸，不是显得头颈太粗，便是让人家瞧见皱缩枯干的皮肢了，真是糟糕！

张爱玲和苏青代表着中国城市女性在服装美学观念上已经达到了一个相当高的层次。沿着这个方向继续前行，美的“矿藏”已所剩无多。历史像女人一样不喜欢平淡，一个变化的时代马上来临了。

嘿拉拉的布拉吉

阳光明媚的50年代，一群群欢歌笑语的姑娘，梳着油黑的大辫子或刘海齐眉的短发，跳跃着，嬉闹着，去上学、上班、开会、游园。她们穿着五彩鲜艳的布拉吉，嘴里唱着：“嘿拉拉，拉拉，嘿拉拉，拉，天空出彩霞呀，地上开红花呀。苏联老大哥呀，帮咱们建国家呀……”布拉吉是俄语的音译，就是俄式连衣裙的意思。衣服从来是一种文化政治符号。当中国男人的服装从中山装、列宁装，逐渐过渡到毛制服的时候，中国的女人穿起了“老大哥”的姐妹的服装——布拉吉。布拉吉是苏联女英雄卓娅所穿的衣服，是苏联红军的全体情人“喀秋莎”所穿的衣服，“正当梨花开遍了天涯，河上飘着柔曼的轻纱，喀秋莎站在峻峭的岸上，歌声好像明媚的春光……驻守边疆年轻的战士，心中怀念遥远的姑娘，勇敢战斗保卫祖国，喀秋莎爱情永远属于他”。

布拉吉一方面具有“进步”的政治意义，另一方面又能够显示女性的身体美，它便捷、轻盈、活泼、经济，上至中央级的大演员，下至幼儿园的小女孩，都能穿，爱穿。举国上下飘舞着千千万万件布拉吉，就像开满了千千万万朵水仙花，清新的空气，朴素的情感，昂扬的精神，火热的生活……一个崭新的时代，犹如旋转的布拉吉一样向人们展示着美好的理想，美好的明天。只几年的工夫，“布拉吉”就成了汉语中一个最常用的外来词。

除了各式各样的布拉吉，50年代的妇女还喜欢穿长裙、小翻领上衣、半高跟皮鞋。比起40年代，减少了许多奢华和“泡沫经济”现象，代之以更加大众化的“集体消费”审美观。一般妇女的服装总数不是很多，但那时的产品质量是绝对卓越的，香港的居民很喜欢托人购买广州、上海和北京的产品。所以一年有几套衣服也就足够姑娘们展示青春的风采了。

50年代的中国城市里，盛行周末舞会。那时的舞会正规、优雅，是有距离的亲昵，是同志关系与朋友关系的结合。50年代的“舞迷”，到了80年代，跳起舞来，步伐充满旋律，风度翩翩，令年轻人称羡不已。布拉吉和含蓄的长裙，就是那种温馨浪漫的舞会上的灵魂。

过于花哨、过于暴露、过于昂贵的服饰，在50年代没有受到明确的禁止，但在社会风气上受到人们自然的轻视，因为那意味着腐朽、轻佻，意味着剥削、反动，意味着资产阶级，意味着美帝国主义。崇尚刚健清新之美，是历史上每一个朝代开国之初的共同点。初期过去之后，有的走向多元繁复，有的走向衰朽淫靡，有的走向极端专制。50年代以后的中国女装，则走向了一种特殊的美学状态。

不爱红装爱武装

由于以美国为首的西方资本主义国家对年轻的中华人民共和国采取敌视、封锁和战略包围的态度，“老大哥”苏联又因对中国奴役收买不成而背信弃义，翻脸逼债，进而在千里边境上陈兵百万，中国处在一种“大雪压青松”的异常严峻的国际形势之下，因此对国防武装力量的高度重视，就成了60年代、70年代的全国共识。加上中国人民解放军几十年战史给人民留下的美好形象，“最可爱的人”成为许多男女青年向往的人生选择，也成为许多姑娘择偶的理想目标。体现在服装方面，就是军装成了整个民族长期高居于排行榜之首的流行装。

1961年2月，毛泽东写下了那首传诵一时的《七绝·为女民兵题》：

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。

中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

军装，具有一种统一美、组织美、仪式美。身穿军装，意味着自愿隶属于某个高度统一化的组织，自愿服从于某种统一的组织目标，自愿献身于某项灵魂的仪式。在身穿军装之时，个体感到了融人群体的巨大快感，这种快感来自于个体与群体的彼此认同和相互承担。它使生命获得了极大的依靠和自信，所谓“军民团结如一人，试看天下谁能敌！”“七亿人民七亿兵，万里江山万里营。”凭借这种空前的大统一，中国能够在二十年的时间内与苏、美两霸抗衡，那段准军事化的生活在全体人民心中刻下了抹不去的深痕。

准军事化的过程是与淡化性别同时进行的。这时的女性服装不是突出女性的性征，而是遮掩和弱化女性的性征。宽领长袖，肥腰阔裆，表面上最大限度地隐藏了女性的肉体，实际上却百倍地增强了男性对于女性肉体的想象。身穿军装的姑娘给人带来一种极富挑战性的性感。许多学校中的美女、校花，都成了各大军区招兵的热门人物。最漂亮的姑娘大多数都在部队里，她们成为“最可爱的人”中的“最可爱的人”。

“不爱红装爱武装”也不一定就是要穿军装。除了军装，凡是和男性服装比较接近的服装，都有机会被女性选用。在工厂，男女工作服的样式区别不大；在农村，男女社员的衣着更为接近；在学校，男女学生最普通的衣服就是“白布衫，蓝裤子”，外加一条红领巾。裙子大面积地消失了，布拉吉被视为“修正主义”的象征。女性穿衣必须“不修边幅”才合乎时代潮流。但是这“不修边幅”又必须是精心设计出来的，如果是真的胡穿乱穿，那也同样被人看不起，被认为是邋遢、埋汰，不讲卫生。就比如穿军装，新的就不如旧的，因为旧的意味着有资格，有历史，有沧桑。聪明的姑娘往往穿一套稍稍褪色的旧军装，偷偷把腰改细一些，把横裆立裆改小一些，胸前戴一枚有夜光效果的毛主席像章，让伟大领袖毛主席随着胸脯的起伏熠熠放光，再配上两条油黑利落的短辫，那真是迷人极了。

以劳动为美，以朴素为美，以贫苦为美，使许多女孩子不但把新衣硬洗成旧衣，而且还要在新衣上打补丁。这是一项十分高级的技巧，因为补丁在多数情况下给人的感觉不美，这就要求补丁的位置、补丁的形状、补丁的搭配，都必须讲究、得体，要给人画龙点睛而不是画蛇添足的感觉。最典型的例子是样板戏《红灯记》里的革命接班人李铁梅的服饰。铁梅身穿红袄蓝裤，在一肩一肘恰到好处地添上两块方形和椭圆形的补丁，宛如中国园林里点缀的两座小亭子一样，给人一种神奇之美。因此，“铁梅服”曾在一些城市流行一时。

不合乎这个潮流，与这个潮流相反的，则被视为“臭美”。表现上海知识青年到黑龙江插队落户的著名长篇小说《征途》中，有一个爱慕虚荣、思想落后的姑娘叫万莉莉，小说开头是这样描写她的：

这天，她听说这家瓦货商店到了一批高级小提琴，一清早就打扮得衣冠楚楚——身穿深灰色新式风雪大衣，头戴浅灰色绒线风雪帽，脚上穿一双半高腰鹿皮鞋，来到商店门前等着开门做第一个顾客。

万莉莉的打扮如果换一个时代，可能就是美的，可见所谓“美”，并没有绝对的标准，美是有时间性、空间性，更有民族性、阶级性的。60年代、70年代所推崇的是“飒爽英姿”之美，正如当时一首叫做《姐妹》的诗所描绘的：

紫裙衫，红马靴，

红卫兵袖章，银肚帕……

扬鞭跃马雪山下，

一张笑脸迎朝霞……

妈妈，你猜她是谁？

猜吧，猜吧，好妈妈！

——呵，她就是，

就是我多次提到的阿衣恰！

阿衣恰的英姿到了另一个时代，也不过就是供愚昧无聊的闲人们饭后谈笑的一张“老照片”。

满园春色关不住

准军事化的生活随着改革开放的到来渐渐退隐了。改革了，开放了，红杏也就要出墙了。“美”作为一个并不新鲜的词汇突然高频率地大面积地出现，似乎人们从来没有经历过美一样。其实这个“美”也是有它的特定所指的。它特指那些温柔的、个体的、娇贵的、女性的、肉感的、世俗的“美”。尤其女性，仿佛是被关住了几十年的春色，再也不堪忍受园内的寂寞，如同野火春风般在神州大地蔓延燎原起来。

女性的回归，是新时期文化的重要现象。而女性的回归，是以女性服装的回归为重要标志的。著名导演谢晋在文革前执导过一部电影《红色娘子军》，主人公琼花在影片开头穿着女性的衣服，到了影片结尾穿上了男性的衣服——军装。而新时期的一部影片《啊，摇篮》，女主人公恰恰相反，在影片开头穿着男性的衣服——军装，到了影片的结尾则穿上了女性的衣服。电影理论家戴锦华非常重视这两个细节的对比，认为这是让女性回到了女性的世界。

女人们脱下了军装、武装，好似花木兰回到家乡，“脱我战时袍，着我旧时裳……当窗理云鬓，对镜贴花黄”。在部队里开始出现非武装妇女，比如《今夜星光灿烂》。原来的武装妇女则开始脱离部队，比如《追赶队伍的女兵》。以前是非武装的妇女仰慕武装的男人，比如《董存瑞》中牛玉和的老婆来信说家里啥也不缺，就缺他一张立功喜报。现在则是武装的男人开始对非武装的妇女难舍难离，比如《归心似箭》，表面上好像是急于归队，实际上是急于打完仗，好归来给这个女人“挑一辈子水”。各种文学作品里突然涌现出大量的对女性身体和服饰的细致描写，连蒋子龙这样大刀阔斧风格的作家，也乐于告诉读者一双白高跟皮凉鞋里有一双什么什么样的没穿袜子的玉足。也就是在这个时候，中国开始流行挂历，一代新星身穿各色鲜艳的服装——今天看来已非常土气——李谷一、刘晓庆、陈冲、姜黎黎、张金玲穿着运动服、羊毛衫、皮夹克，大概连广告费也不知道要，傻乎乎地被挂在墙上，按月告诉人们应该如何打扮。民间有个谜语：“贴墙走，贴墙站，光穿衣服不吃饭。”说的恰好就是她们。

70年代末，首都国际机场壁画引起了一场纷争。其中袁运生设计的一组《泼水节生命的赞歌》（面积最大者为2700。340厘米），由于出现了裸体——不但“不吃饭”，连衣服也不穿了，一时毁誉交加。毁者认为有碍观瞻，伤风败俗，有人建议给画中人穿上裙子，戴上兜肚。直到党和国家领导人邓小平、李先念等对壁画给予了赞扬和肯定后，纷争才得以平息。从此以后，挂历上的明星们就越穿越少了。

生活中的姑娘们，不如明星那么大胆，但也一批接一批地趟雷阵，闯禁区。她们的衣服，用反对者的话说，是“该肥的地方偏要瘦，该瘦的地方偏要肥”。反对者对于姑娘们的装束变换是最敏感的，他们先是采取道德攻击，把穿着大胆的女性归为“坏女人”，大声疾呼“救救她”。后来发现毕竟不是吴老太爷的时代了，于是又改为“科学引导”，大讲奇装异服的不利于人体健康之处。比如说上衣太紧不利于乳房发育，天长日久会得乳腺癌，至少也是丧失哺乳能力。裤子太紧则不利于卵巢发育，天长日久会得子宫癌，至少也是丧失生育能力。锥子裤不利于穿裤脱裤，既容易使腿脚受伤，又容易夜里发生地震时，穿不上裤子而光腚跑到室外一~反对者特别希望这成为事实。喇叭裤则浪费布匹，不利于保暖，接触灰尘太多，尤其是容易被车轮压住而导致一命呜呼。超短裙容易摔跟头，落地裙容易卷进机器。高跟鞋容易崴脚脖子，使脚趾畸形，使腿部静脉曲张，使腰椎间盘突出……有一阵全国的大姑娘都喜欢赤脚穿着红拖鞋满街游走，于是许多晚报都刊登了一则惊人相似的新闻：一个红拖鞋姑娘过马路时，一跤姅倒，死于汽车轮下，红颜不知何处去，红鞋依旧笑春风……

从反对者的一面，可以清楚地看到80年代女性时装的风起云涌，躁动激越。80年代时装的灵魂是反传统，是张扬个性，是反抗压抑，而它所采取的直接对抗的方式其实又是颇为传统的，也就是说，依然具有比较强烈的现实关怀与政治激情。可以说，80年代和70年代一样，都是一场全国性的“时装行动艺术大展”，只是价值取向相反而已。所以某种时装的流行，一场时装的表演，经常会成为焦点话题。由于反对者的强大，经常需要把一种普通的衣着观念上升到深奥的形而上的美学哲学层次才能晚住人。这又导致后来人们出于逆反心理的胡闹调侃。80年代后期，“比基尼”一词开始流行，人们在屏幕上看到了这无可再减的“最经济”时装。有好事者呼吁大家都来穿比基尼，说这是最有力的性启蒙和“实践美育”，还有不负责任的小报说比基尼是“一个中心，两个基本点”的象征，结果受到读者来信的严肃批评。从“貂裘换酒”到比基尼上台，中国妇女尽情展示了她们的满园春色，虽然每一个时代的花色不一，但它们有着一个共同的主旋律，那就是用时装来争取、来配合、来表现妇女解放。不过当妇女们以为她们已经获得了解放之时，她们却好像有点“不知道该穿什么好了”。

万紫千红都是春？

一转眼到了世纪末，中国妇女经过百年抗争，终于贏得了亘古未有的胜利果实。她们现在可以让男人做饭洗衣看孩子，可以干活比男人少而挣钱比男人多，可以对丈夫打打骂骂推推搡搡，可以拒绝履行妻子的法律义务或者在履行此项义务时向丈夫收取tt钟点费”，可以对男朋友始乱终弃或者对别人的男朋友贼忒兮兮，诸如此类，等等等等，她们在很大程度上已经不必依靠某类特殊的衣饰来换取社会承认和社会地位，在这种情况下，世纪末的女人们在穿衣问题上真正进入了百花齐放的时代。她们可以着男装，着女装，戴头巾，戴草帽，系领带，系袜带，穿花鞋，穿草鞋，露肚挤，露腰眼，挂胸针，挂项链，可以穿裙子而不穿裤衩或者穿裤衩而不穿裙子，可以左脚蹬马靴而右脚踩拖鞋或者左腿裹着牛仔裤而右腿赤裸上写“我爱克林顿”。这些权利和风采都是令男人望尘莫及，莫名其妙，莫衷一是，默默无语两眼泪的。一个男人，再也无法预测他的女同学、他的女同事、他的女同居明天早晨会穿个啥。男人终于明白了，蒲松龄老爷爷为啥郑重其事语重心长忧心忡忡地写下那篇永垂不朽的名作《画皮》，原来女人的本质就是画皮鬼呀！

女人们生命不息，画皮不止，于是才有了百年千年万年的画皮史。一百年来，无数仁娃志女，抛画皮洒热血，才换来今日这万紫千红、自由画皮的好时光。然而回眸想想，奶奶婶婶姑姑嫂嫂姐姐们的奋斗，就仅仅是为了让小妹妹们整天描眉画眼，描肉画皮么？女同志们，你真的以为你是完全生活在幸福之中么？请你抽空意识一下这一点吧。万紫千红未必都是春，天桥上展示的未必都是美，大街上流行的未必都要当真。秋瑾、丁玲、张爱玲，她们的真正价值并不在于她们有没有独特的衣饰，而在于她们拥有独特的思想，独特的心灵。一个民族有许多这样的女人，不但是女性的骄傲，也是男性的荣耀。也许有一天，男人的衣服也会成为观察历史的一个小小舷窗吧。

本世纪最后一个三八节有感

伟大的二重性格——鲁迅精神一解

圣像一旦熄灭了光环，得到的决不是亵渎，而是真正由衷的敬仰和礼赞。鲁迅在中国人的心里，已经做了几十年的圣像，而今，越来越多的探索者，从膜拜的跪垫上站起，走近这尊雕像，去抚摸、敲打以至解剖。鲁迅，作为中华民族现代精神的集合体，正在被重新认识、重新雕塑。在这一过程的进行中，我们会愈来愈清晰地看到，鲁迅体内交织着那么多相互矛盾的二重性格，诱使我们去进一步开掘、分析与探讨。最终将会发现，正是这些对立统一的二重性格，组成了鲁迅这一伟大而复杂的有机体。

鲁迅的言语之间、行动之间以及言与行之间，常常涂满着矛盾色彩。他最喜欢把两个反义的概念、现象并列在一处。如“为了忘却的记念”，“于无声处听惊雷”，“炎天凛夜长”等等。他对许多问题的看法，常常好像很不一致。他一方面说文艺不能“俯就大众”、“媚悦大众”，说全部大众化“只是空谈”；另一面又主张“将文字交给一切人”。一会儿肯定“一切文艺都是宣传”，一会儿又说要“先求内容的充实和技巧的上达”（《文艺与革命》）。一面强调“选材要严，开掘要深”，另一面又说“无产者无论写什么，都有贡献意义”（《二心集·关于小说题材的通信》）。他的一些做法也似乎令人难以理解。他到日本留学，是弘文学院江南班里最早剪掉象征封建压迫的辫子的，并且拍了断发照片同时寄给周作人和许寿裳。但是他1905年暑假省亲，却装上了假辫子。当日本学生以教员漏题给鲁迅的暗喻侮辱他时，他一面提出强硬的抗议，消灭了流言，另一面却又妥协似的退还了匿名信。他一方面能够宽容那些伤害过他的种种青年、文人，另一面却又坚持着“执滞在几件小事情上”，没有一丝一毫的“费厄泼赖”。鲁迅认为人生是苦的，可他又不肯逃避，而是“专和痛苦捣乱”，在奋斗中寻找乐趣，不像周作人、林语堂等主张无所作为。他认为艺术是苦的，却偏偏抛弃了医学来搞艺术。他对中国的传统文化一方面大加挞伐，甚至主张青年“少看——甚至不看——中国书，多读外国书”（《华盖集·青年必读书》），另一面，却又进行了大量艰苦细致的搜集、整理工作，还写了《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等著作。他既相信未来会有“黄金世界”，又认为“将来会变成现在”，“将来就没有黑暗了么”。既对世人满腔热血，却又总怀着“人心唯危”的念头。他既担心与“害马”的爱情会影响了战斗，却又没能像《野草》中的“过客”那样拒绝了小女孩的布……

总之，他既爽朗，又阴郁；既豁达，又念仇；既果断，又彷徨；既机智，又呆板；既深刻，又幼稚；既诚朴，又狡黠……几乎一切中国人视为两极的品性都被他力挽双驹地溶为一炉。

以上所举的鲁迅性格的种种矛盾表现，并非他一人所偶然独具的。在许多同时代的先进知识分子身上都可发现这样那样的性格矛盾。如李大钊作为向一切封建传统宣战的最前列的勇士，却与旧式婚姻结合的夫人相敬如宾。郁达夫在文坛上声名日震，生活上却沉沦难以自拔。纵观世界历史，每一变革时期的先觉者，不论是俄国文学史上的“多余人”、“新人”，日本文学史上的自然主义大师，欧美文学史上的所谓“垮掉的一代”’还是我国战国时期的诸子百家，魏晋时期的“竹林七贤”，都各自表现出具有时代烙印的性格两重性，只不过这一点在鲁迅身上体现得尤为全面和醒目罢了。

鲁迅的二重性格首先是时代的反映。五四前后不到十年的时间，国外各种文化蜂拥而入，世界上几乎每一角落的思想都直接间接地投影到这块昏睡百年的土地上。中国的传统文化以巨大的喘息抗拒着、挣扎着，同时也不得不容纳着、吸收着。最古老、陈旧的，与最年青、崭新的，在同一狭小的时空里进行着决战。各种势力、各种阶层的代表思想鱼龙混杂，在同一舞台上演着千百种戏。各种矛盾的思想犬牙交错，互相影响与被影响，形成大大小小的矛盾思想体系。所有这些矛盾思想体系的合力矢量，就是这场决战的总趋势。而这个总趋势，必然要反映到最具有时代典型意义的某些、某一个由若干人甚至是一个人构成的思想体系上，那么，这个人，就正是鲁迅。

这种历史角度的偶然性转到个人角度就又具有了必然性。恩格斯说人的性格是“一切社会关系的总和”。’鲁迅的这种二重性格也不例外。社会关系中的关键部分是教育，鲁迅所受的教育正是一个庞大的矛盾体系。他生于破落的书香门第，厅上悬着“品节详明德行坚定”、**事理通达心气平和”的对联，从小读的是“粤自盘古，生于太荒”的《鉴略》，深受中国古典文学的熏陶，后来又就学于章太炎，造诣日深，古文运用得游刃有余。不仅能写出《斯巴达之魂》那样字字金石的文言小说和《摩罗诗力说》那样运斤成风的万言宏著，而且连自诩国粹大师的章士钊之流也被鲁迅在“小学”方面所击败。但另一方面，鲁迅又接受了世界上一切最新的思想。进化论的影响他终生也未能完全摆脱。他学过矿务，学过医学，而且在担任浙江两级师范学堂化学和生理”卫生教员时，给学生们讲解生殖系统，这在中国历史上恐怕是破天荒之举。他不仅翻译了许多社会科学书籍，而且还介绍了许多自然科学的最新成果，如居里夫妇发现的镭。鲁迅除了得到正式教育外，受各种民间文化的熏陶也很深厚，形成了他那种真正全民的文化观。所以鲁迅不仅精通子曰诗云，也懂声光化电，既背过“非礼勿视”，也看过衍太太的春画；既明了佛门弟子的普度众生，也牢记吴越祖先的复仇雪耻；既肯定“民亦载舟，民亦覆舟”，又大力主张“任个人而排众数”，一切对立的思想在他的灵魂深处互相消长着。

鲁迅的人际关系网也是复杂的。有最先进的无产阶级战士瞿秋白、李大钊、陈独秀，有发动复古的章太炎、章士钊，还有趋向恬淡幽默的周作人、林语堂；有学识渊博的钱玄同、沈钧儒，也有目不识丁的章运水和阿长；有最先进、解放的新女性许广平、刘和珍、萧红，也有仍戴着封建枷锁的母亲鲁瑞和朱安夫人；有正直善良的左翼青年柔石，也有吮血肥己的另一类“文学混混”。这些活生生的人对鲁迅产生的影响也许比书本更大，鲁迅对待他们及他们所代表的更多的人必须要采用不同的交往态度和交往方式，这本身就是一片矛盾的环境土壤。

鲁迅的个人经历也一直是顺境与逆境的交织。幼年的家庭人欢书朗，接着忽然由“小康陷入困顿”。鲁迅求学江南水师学堂，是被人视作走投无路，只得将灵魂“卖给洋鬼子”的，母亲只能给他筹办了八元川资。临近毕业又前途暗淡时，他又有幸被派往日本留学。在日本他由寂寞转为呐喊，弃医从文。归国后又陷于沉寂。婚姻问题的烦恼，兄弟失和，自己在社会上名声日震，被视为“思想界的权威”，却又只能“忍看朋辈成新鬼”；南北流寓，与许广平的结合，投人无产阶级的营垒，却又频遭背后的冷箭……曲折坎柯的人生旅途铸就了他矛盾重重的世界观。

时代的要求加上鲁迅的个人条件产生了他复杂的二重性格体系。他的精神之所以能够代表我们民族，是因为这种二重性格体现了中华民族现代文化的多元归一的倾向。中国文化能够长期保持海绵性结构的重要原因之一就是存在一个辩证思维的指导机制，虽然它有时堕落为中庸之道。这种民族性的辩证思维能够轻易地吞噬掉单一的外来文化侵袭。而当它受到四面八方扑来的与它相矛盾、而且自己之间也相互矛盾的文化大围攻时，便表现出时左时右、进退不定的矛盾状态，实际上是以无数个局部的矫枉过正来与其结果的互相消长达到整体上的本质稳定和海绵体的良性膨胀。这个过程就是无数个两极对立和总体上由渐进而渐变的统一。这就是为什么我们既看到鲁迅身上存在那么多的矛盾之处，而又觉得他的性格是完整统一的原因。鲁迅在其性格各个侧面的种种矛盾的推动下，整体思想上一步步接近了时代的制高点，最后成为了一名冲锋陷阵的民族文化战士。他的性格达到了一个新的统一高峰。但作为一个具体的人，其种种典型的二重性格并不因此而消失，而是在新的条件下继续发展、消长。因此，他的二重性格决不能妄谈为无一定之规的二重性格，甚至是只为个人利益的实用主义。正是这种二重性格表现了我们民族的精神，造就了这样一个大思想家，这是中华民族的思想结晶，因此，我们说这种二重性格是伟大的。这一伟大性直到今天还似乎仰不可及，固然是一种历史的悲哀。但要承认，无论“黄金世界”何时到来，鲁迅永远不会消逝的，他的二重性格已经沦浸到我们的血液中，代代相传了。

现代派诗歌的东方色彩

何谓现代派，不去管它——个名目越下定义就越定不住它的义，最后反而以乱哄哄的眉目淹没了原来好端端的名目——反正是指30年代以戴望舒为代表的那么一伙子诗人写出的一堆有那么一股子独特气味的诗。气味独特在何处？也可换句话说与先前以李金发为代表的象征派有何不同？一言以蔽之，曰：东方色彩。

五四文学革命，枪毙了旧体诗。新诗向何处去？先是穿起了白话的外衣。然而，光凭一剂白话药，并救不了诗的命，“大黄月亮真好看”算不得诗！自家的衣钵既已毁弃，异域的香火自然分外诱人。于是歌德海涅惠特曼、拜伦雪莱泰戈尔纷纷光临，一时间高朋满座，浪漫主义诗歌几年内在中国跑完了西方几十年的路。稍后，李金发等人又将波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔仑这一路象征主义大师奉为上宾，刻意仿效。中国新诗贪婪地吮吸着西方的乳汁，而西方本身的推陈出新也正源源不断，象征主义、后象征主义，新现实主义、超现实主义，先锋派、意象派……令人目不暇接。在各种外国现代派的蜂拥浪激下，中国现代派诗歌在象征派发展的末期诞生了。它的基调是西方的，但是它的色彩却闪耀着东方的光泽，它的意象中结合着意境，旋律里潜藏着韵律，尤其是诗体建筑的“软件”中，充斥着中国古典诗歌的艺术基因。凭借这样的东、西方双向的美学追求，现代派诗歌登上了30年代诗坛艺术的高峰。

戴望舒、卞之琳、何其芳这一批诗人，具有颇为深湛的古典诗词修养。他们在诗里有时随笔套用甚至直接仿造、嵌入古诗的句子。如卞之琳的“西望夕阳里的咸阳古道”（《音尘》）便是揉合了“古道夕阳”和“西望长安”两个最常见的古典画面。戴望舒的“木叶，木叶，木叶，无边木叶萧萧下”（《秋蝇》）是揉合了杜甫的“无边落木萧萧下”（《登高》）和“洞庭波兮木叶下”（《九歌·湘夫人》）两个古诗意境。还有，戴望舒的“而断裂的吴丝蜀桐，仅使人从弦柱间思忆华年”（《秋夜思》）化用了李商隐的“一弦一柱思华年”（《锦瑟》）。何其芳的“空想银河落自天上”化用了李白的“疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），他的“沧浪之水清兮"（《枕与其钥匙》）则是直接搬用了上古《沧浪歌》的句子。

当他们在诗坛上崭露头角之时，闻一多等正在大力倡导新格律诗。戴望舒虽然在诗的内部结构上受魏尔仑等的影响，走象征一路，但在外部形式上不可避免地响应了闻一多、徐志摩等人。如《塞风中闻雀声》、《自家悲怨》、《流浪人的夜歌》等早期诗作都是字数齐整，韵脚分明。但这种豆腐块似的格律体很快被实践证明是一种吃力不讨好的画地为牢。戴望舒自己说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”（《论诗另札》）戴望舒终于为自己制出了鞋子，他虽然说“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”“诗不能借重绘画的长处”（同上），但这指的是表面上的声韵和那种所谓“浓得化不开”的色彩词汇的准确。一切优秀的诗篇中都少不了音乐和绘画，不过有内在外在之别而巳。

不懂得古诗的人，往往以为古典诗词的美只是体现在押韵、平仄上。其实，许多古诗（尤其是先秦作品）今天读来已经失去了当年的音乐性，为什么人们仍然爱不释手呢？没有内在的艺术之美，仅凭声律的外壳，中国古诗怎能雄霸千载，至今衰而未朽，垂而不死？美的内容必然要求有美的形式，“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”（屈原语）旧体诗蜕变为新诗，决不意味着、也决不可能完全抛弃几千年积累的艺术经验。没有拿来，固然没有新生；但没有继承，就会连“拿来”也无从谈起。初期的象征派诗歌，的确令人耳目一新，顿开茅塞，但不可否认，许多诗作本身生涩难以卒读，以至味同嚼蜡。真正的好诗决不应该让读者动用“解诗学”去欣赏，因为理性是诗的公敌！对作者、读者两方面都是如此。医生眼中标准的人体到了画家那里是不及格的模特。庖丁也永远欣赏不了斗牛，因为他看到的只是一堆“肯綮”、骨肉在奔跑。人们之所以接受王独清、穆木天等人的象征诗较之接受李金发更为情愿，就是因为他们的诗中多含了一些东方色彩。

这种东方色彩在他们那里表现得还较为直露，而到了戴望舒这批诗人手里就已经很协调地与西方的表现手段相结合了。戴望舒的《雨巷》和卞之琳的《断章》都是无须分析的例子》再如戴望舒《我的记忆》，采用了句与句的排比和段与段的排比，明显透露出‘诗之六义”中赋的手法，通过烟卷儿、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶、花片等景物的铺陈，造成麵舒缓摇动的韵律。以种种有形之物喻写无形的记忆，这种手法古诗中屡见不鲜，如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）。这些具体物件加上”其定语，就形成了与主体相关的渗透着情感的事物，从而并不是简单的意象，而是若干个意象与意境的混合物。，因此，这首诗虽然没用一个汉语专用的词汇和句式，但让人凭直觉就能断定，这不是外国诗的中译！

在音乐性上，现代派诗歌除去内部的语感完整、气韵和谐，也比较注意字句本身的参差搭配和声韵。这方面卞之琳做得最好。戴望舒有时由于故意“造拗句”，破坏了本来是流畅的诗意。何其芳则有时露出凑韵的痕迹，如《慨叹》一首。

现代派诗歌的东方色彩表现最为突出之点，在于字里行间所弥漫的那种中国式的美感情调，古典式的含蓄朦胧。有许多都可以探出出典。如戴望舒《印象》中：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的珍珠，/它巳堕到古井的暗水里。”这几句诗不论译成何种文字，都不会失掉其东方气息，这里有“深谷幽铃”，有“烟雨归舟”，有“明珠暗堕”，这正是中国古诗的基因。戴望舒《旅思》中只有寂静中的促织声，/给旅人尝一点家乡的风味。”这不就是骆宾王的“西陆蝉声唱，南冠客思侵”（《在狱咏蝉》）么？何其芳《夜景》中“石狮子流出眼泪……”令人想起李贺笔下“忆君清泪如铅水”的金铜仙人。何其芳的《休洗红》一诗几乎全部是由古诗意境暗缀而成的，这里可以想到李白的“万户捣衣声”（《子夜吴歌》），可以想到温庭筠的“人迹板桥霜”（《商山早行》），可以想到姜夔的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”（《扬州慢》）。

卞之琳的诗更是几乎没有一首不浸润着古诗的意韵，而且运用得更为巧妙和娴熟，表现出一种能够把东、西方的诗歌表达方法在哲理的深层上统一起来的功力。如《古镇的梦》铺叙了古镇上算命的锣与打更的梆子的声音进行对比，最后一句“不断的是桥下流水的声音”，透出一股“逝者如斯夫”的气氛。《断句》一诗短短四句确实很有哲理，但是如果读过张岱的《西湖七月半》，就会觉得并不稀奇。卞之琳从选词炼字，到造句用典，处处离不开古诗的养料，而且化用得往往恰到好处。如传书的鱼雁这个用法早被古人用得烂熟，他写成“是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚的雁？”（《音尘》）“抽刀断水水更流”的古意他巧用为“是利刃，可是劈不开水涡”（《旧元夜遐思》）。就是运用西方的典故，意象组合的轨道也留有中国式的痕迹，“英雄们求的金羊毛，/终成了海伦的秀发”（《灯虫》），—语点破了天下多少英雄豪杰的汗马功勋，其实质不过是“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）。

因此，现代派诗歌完成了初期象征派诗歌所不能完成的任务，使新诗这个“逆子”在海外饱经沧桑后“回头是岸”。当然，现代派诗歌在继承古典艺术方面还不够深层次、多角度，手法有时不免生硬。但无疑，东、西双向的美学追求为中国诗歌的发展拓开了一条立体天桥之路，这种精神本身就是东方色彩的。

端木蕻良与东北文化

端木蕻良的作品，从《鸶鹭湖的忧郁》到《曹雪序》，都充满着深厚的文化底蕴。端木蕻良可以说是东北作家群中真正具有大作家风范的人。东北作家群是现代文学史上的一个重要文学现象和课题，但历来的研究主要偏于两方面，一是反日爱国，二是左翼革命。在大多数的现代文学史著作中，萧红、萧军、端木蕻良，是与叶紫等人合写在一起的，因为“二萧”曾与叶紫合出过“奴隶丛书”。但东北作家群所提供的远不止这些，特别是端木蕻良的作品，为东北文学的文化研究提供了绝好的范本。

逄增玉讲过端木蕻良有一种对“宏大叙事”的自觉追求。他把阶级、抗争的主题放在文化中进行考察，从家族史和民族史的角度，写出了东北文化的编年史，因此他的作品才被认为具有“史诗品格”。巴尔扎克说：小说是一个民族的秘密。端木蕻良正是怀着一种解密者的心态来书写东北文化的。

端木蕻良的小说把东北文化的真实图景展现在读者面前。东北人把中国的其他地方称做“关里”、“关内”，把东北称做“关外”。东北对关内了解比较多，而关内对东北了解则相对较少，正像中国了解世界，而世界不大了解中国。一般关内人心中的东北文化印象是粗豪、雄阔、胡子气、大男人主义等等。其实这些还只是表面现象。从端木蕻良的作品中，就可以明显感受到阴柔的一面，忧郁的一面，这同样是东北文化的重要内涵。东北文化对于中国传统文化有一种强烈的认同感。《科尔沁旗草原》一开头就写从山东到东北的大逃难。山东是代表传统文化的“根”，东北文化将这种根理想化、诗意化，加以顽强的夸张的表现。这在作品中就是主人公之一大山所表现出的一面。东北文化的另一面又有一种强烈的放逐感。著名歌曲《我的家在东北松花江上》就唱出了这种放逐感。这是由于沦陷，放逐感得到了加倍的激发。其实未曾沦陷时，东北文化就充满了异乡感。瞿秋白的《饿乡纪程》等写到东北的作品都带有明显的异域色彩。东北人不大看得起关内人，认为自己在传统文化方面具有道德上的优势，所谓“劣根性”比较少。但这种自以为是的优势并未得到公认，因此产生了一种矛盾的文化心理。朝与野，雅与俗，刚与柔，组成了复杂的交织状态。这也就是小说中丁宁的形象。丁宁与大山合起来构成了东北文化的一张心理图。东北人有时是大山，有时是丁宁；有时是张作霖，有时是张学良；有时是萧军，有时是端木蕻良。而东北文化的复杂也许正好是研究20世纪中国文化变迁的一个极好的标本。

端木蕻良的小说一方面在解析东北文化，另一方面自身也表现着东北文化，所以端木蕻良在现代文学史上的意义应当是既属于东北作家群同时又超越东北作家群的，就像沈从文既属于京派又超越京派一样。一个优秀的作家，往往既是所在地域文化的代表，又是它的反叛。沈从文所竭力赞扬的湘西人的勇敢、粗野、原始的生命力，恰恰是沈从文自己所缺乏的。那么，端木蕻良身上什么是东北文化的，什么是超越东北文化的，无疑应该成为现代文学研究中的一个极有价值的课题。

俳句意境与中国古典诗歌

中国文学与日本文学同属于亚洲三大文学传统中的东亚文学范畴，二者之间的交流影响已有一千余年的历史。这种交流影响几乎在各种文学体裁中都有所反映，而尤以诗歌最为明显。仅从俳句来看，探讨它与中国古典诗歌的关系，对于研究两国文学上、心理学上乃至于哲学上的许多比较问题都是很有价值的。本文仅从意境的角度谈一点肤浅的看法。

俳句是日本传统诗歌中最为短小的一种体裁——只有五、七、五这样一共十七个音，略相当于中国的竹枝词（十四字）、归字谣（十六字）或者五言绝句之类的“袖珍诗体”。它产生于15世纪，至今仍广为流行。由于形式上的限制，所要表达的感情、意念就必须是极为精炼的。否则，小而无味，就绝没有流传于今的生命力。而维持这生命力的如蛋白质一样不可或缺的重要因素之一，便是它的意境。

意境历来是诗学的热门课题。中日诗家尤其乐于陶醉其中，甚至逞玄竞奇，走向极端，成为与西方表现理论体系望衡抗宇的一面巨纛。如中国早有所谓“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外”的妙论。日本的《文镜秘府论·论文意》中讲：“夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其镜。”二者说的都是诗意在感官上的不可捉摸，只能凭直觉领受^中国的意境理论巨匠王国维说能写真景物，真感情者，谓之有境界。”俳句的鼻祖大师松尾芭蕉主张的是：“写松学松，写竹学竹”，“物我分为二，其情即不真诚”（《三册子·赤》）。二人崇尚的都是创作主体与客体的浑然统一的意境。小泉八云氏认为最好的短诗正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续地波动。这与中国的“余音袅袅，绕梁三日”，“孔子闻韶杀，三月不知肉味”的欣赏追求又是一致的。可见，中日诗家在意境观方面，颇多吻合。理论现诸实践，就不能不体现在俳句和中国的古典诗歌上，当然，主要指的是抒情诗。

意境大致可分为两类。一类是触景生情，亦即先“境”而后“意”。

曰本有“听得猿声悲，秋风又传弃儿啼，谁个最惨凄？”（松尾芭蕉）

中国有“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”（唐人张继）。

都是主要受到听觉刺激而勾起合于该“境”的凄凉之“意”。

日本有“踩了亡妻梳子，感到闺房凉意”（与谢芜村）。

中国有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄）。

同是思念爱人，却又都感物而发。从中还隐约可以觉出比兴手法的潜在影响。

日本有“蔷薇花开处处，恰似故乡路”（与谢芜村）。

中国有“何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡”（宋人王禹偁）。

视觉景物的相似，使思乡之情的寄托格外感人肺腑。

这些以景唤情的相类手法，使自然本色之境，因为引出了诗人的心境，便如仙丹一粒，点铁成金，立刻焕发出生动的活力，造成使读者同感其景其情的意境。这类意境是中日诗歌独具风骨的基本手段，不胜枚举。

另一类是移情入景，亦即先“意”而后“境”。

松尾芭蕉有“让忧郁的我寂寞吧，子规鸟！”

李白有“谁忍子规鸟，连声向我啼”。

二人都是心中充满抑郁之情，又不甘于寂寞，于是便寄意于物，使子规鸟成了精神世界的外化。

日本大俳谐家小林一茶写过：“到我这里来玩呦！没有爹娘的麻雀。”

南宋大词人辛弃疾写过：“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”

把自己的善良博爱之心，移入与飞禽的关系之中，以“意”设境”。

松尾芭蕉有一脍实俳坛的名句“春将归，鸟啼鱼落泪”。

令人不禁想到杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

伤春感事的愁绪，自然妥帖地牵向身外之境，真挚、深切，典型的东方式意境。

这些以情融景的相类手法，使作者内心的单纯意识可以用外在的物质加以形象地表达，使读者能够通过具体去把握抽象，进而达到具体与抽象的统一，也就是真正进人了“意境”。这类例子在比较欣赏时也是俯拾皆是的。

上面所谈这两类意境也并非截然分立的，有时很难说明情与景孰先孰后。意境在俳句中和在中国古诗中一样，都以浑然天成为上乘，即达到王国维所说的“不隔"。如果用西方美学理论来对照的话，大致相当于康德的“无目的的主观合目的性”或者克罗齐的“直觉的外射”。总之在欣赏俳句的纤巧优美的意境时，总让人联想到汉诗与之的关系。

那么，日本俳句与中国古诗何以存在这么多意境上的共同点呢？中国文化的影响是首要的一点。当然，没有必要去纠缠“文化账”，但必须承认，日本是个善于学习的民族，特别是在其漫长的古代社会，向它的西邻吸取了几乎一切可以吸收的思想精华。而中国历来是个自尊自大的国家。在文化上，中国总是把自己摆在施予者的地位上，即使是在汉、唐那样兼收百族的时代，也是以己为主。虽然客观上融合了许多外来文化，但主观上仍对“蛮夷”的文明采取蔑视态度。中国的唐诗不仅对遣唐使和留学生产生了巨大影响，而且其理论精髓也深深渗入了日本文学的各个角落。整个日本的民族心理、文人心理都深深打上了中国文化的烙印。日本作家诗人都以通晓汉文而自尊，就像沙皇时代的俄国贵族对待法国文化那样。如松尾芭蕉喜读《庄子》，崇尚李杜的飘逸，以杜甫诗句“门泊东吴万里船”，把自家草庵题为“泊船堂”。他写的“江户客居巳十霜，便指是故乡”，实际是套用贾岛《渡桑乾》中的“客舍并州已十霜……却指并州是故乡”。与谢芜村自取的名字“芜村”就来自陶渊明《归去来辞》中“田园将芜”。他会写汉诗，作家上田秋成称他为用假名写汉诗的诗人。在这样的文化施受关系中，中国那种“蓝田日暖，良玉生烟”的意境学说有机地融入了日本俳人的创作心理。长期以来，一些西方学者坚持认为日本的美学源流主要发轫于欧美，这是“欧洲中心论”的不良表现。仅从俳句的生命精华——意境这一点来看，中国文艺思想的巨大影响就是不容否认的。

其次，俳句产生发展的背景与中国意境理论发展的背景有相似之处。意境说是中国文艺批评理论长期发展的产物，其中受老庄哲学和禅宗思想影响较深，如司空图和严羽这两位标榜意境的大文论家，就都鼓吹“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”之类玄妙、顿悟之说。意境说当然是社会运动的产物，对文学发展产生了巨大的推动作用，但同时过于崇尚自然，也有消极避世迷恋于捕捉刹那间感官意象的糟粕。这一背景的具体过程，学过文学史的都能了解，故不多述。俳句产生时已是幕府时代，封建等级森严，文人的地位如当时的中国一样，十分低下，他们四处漂泊，又多宦途失意，因而出现逃避现实、傲嘯山林的现象。反映在创作上就是物我如一的倾向，超然出世的心理。佛老思想最容易在这种时候控制文人，所以深受偏爱，犹如中国的魏晋南北朝时一样。于是，中国古诗的意境便能够披着俳句的外衣在日本文坛登场了。

除以上两个基本原因外，还与中日读者的审美心理、习俗风尚等有一定的关系，那已经远远超出了俳句研究的范围，故不在此专述。

俳句与汉诗比较的可能性早为实际研究所证明，但这种研究尚很不系统。近现代以来，中日文学的施受关系有了改变，深入分析俳句与汉诗的意境类同，对于探究两国文学心理的变化、交流定有丰富的现实意义。

宋词中的蒙太奇

有宋一代，诗词俱盛，而尤以词拔峰突起，蔚成大观。繁荣之势可与唐诗相媲，故有“宋词”之称。词之异于诗者，绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐，也不只是风格上的所谓“诗庄词媚”，而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。特别是在宋朝，品一首诗与赏一首词，简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别，当然，这种比喻不能绝对化。其原因固然是由于诗与词的根本差异，我认为其中有一个重要的因素，就是宋词在表现手段上，特别讲究意象的外在关联与衔接，给人以画面的通体运动感。借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题，是再方便不过了。

“蒙太奇”一语，译自俄文“Montax”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。当然，电影艺术发展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧，成为表达特殊思想内容的艺术武器。本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发，对宋词进行一番管窥。

王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”且看他所举之例：

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”

“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”。

可惜古人不知电影为何物。他们一边浅吟低哦，一边闭目设想着词中境界。可是，置身于电影时代的读者，看了这些词句，大脑里马上会自导自演出一小段影片来。这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧，就不会造出这些所谓“境界”。如“云破月来花弄影”一句，就是主、客体同时运动，包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”也都是用了类似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。

这种镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。

除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。如远景雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修>，“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），11怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。近景执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，人时无”（欧阳修）。特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。

但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里。江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

首先映人眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。

镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。

不同视象的对比，是诗也能够做到的。“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱……长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。因此，词中的对比往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉，三春杨柳”与“……半江渔火，一枕清霜”用的是同一笔法。张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。

蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述。

当然，宋词的全部成就决不仅在于蒙太奇。本文不过是借用这个术语探讨“下宋词的电影化表现手段，从另外的角度来探讨也许会更好。不过从中我们可以看到，充分利用汉语的这种适于电影化的特点，能够使文学作品变得更富有形象性，这不论对今天的研究还是创作，都具有值得珍视的美学意义。

第五辑 金山观潮

尔曹身与名俱灭，不废金庸万古流。

金庸小说万古传

金庸小说，热。

20世纪50年代一出世，就热。

20世纪60年代，70年代，热得四海翻腾云水怒，东南亚人民风雷激。

20世纪80年代，又随改革开放的春风，热遍九州十八省，其畅销和传播的速度，真可谓是“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军如卷席”。

20世纪90年代，不但热浪未减，而且在华人世界中愈来愈牢固地树立了其当代文学经典的形象。直到世纪末的19$年，先是全国十几家卫星电视台同时播放《天龙八部》——尽管这部片子改编得如同其他港台片一样粗俗低劣，但依靠原著的精彩故事，仍然获得了居高不下的收视率。随后金庸本人又被浙江大学聘任为文学院院长，再次成为热点话题。

从时间上看，金庸小说已经热了将近半个世纪，而且势头不衰，下一世纪仍是妇孺皆知的优秀经典无疑。从空间上看，有华人之处，便有金庸小说，其跨越地域之广，不但超过了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的柳永，甚至超过了大英帝国的心肝宝贝莎士比亚和无产阶级的圣经《国际歌》。从读者的层次来看，有邓小平、江泽民、蒋经国这样的政治家，有华罗庚、杨振宁、李政道、王选这样的科学家，有中国《红楼梦》学会的会长冯其庸和中国现代文学学会的会长严家炎这样的学术权威，有王蒙、李陀、宗璞等作家，有刘再复、钱理群、陈墨等批评家，有刚刚能阅读长篇小说的小学生，有看门的老头，开电梯的小姐，公司的“白领”，黑社会的兄弟……工农兵学商，党政民青妇，没有一个领域一个行业没有金庸的读者。金庸小说不是畅销于一时一地，而是长销于各时各地。金庸小说的印数是以“亿”作为计量单位的。从文化商品的角度看，不但金庸本人成为稿酬最丰厚的华人作家，无数金庸小说的出版者、盗版者、改编者都获得了丰厚的利润。可以说，金庸小说已成为中国20世纪下半叶最重要的文学现象，它对这个共和国所产生的影响，用严家炎先生的话说，是“一场静悄悄的文学革命”。

金庸小说为什么能够广受喜爱，长盛不衰？我们可以从它作为“武侠小说”这一基本类型的特征出发，进行由浅入深的解析。

“武侠小说”从字面上看，包含“武”、“侠”、“小说”几个要素。金庸小说在这几个要素上，都达到了一流乃至超一流的境界。

首先说“武”。武侠小说的核心虽并不在“武”，但它不可缺“武”。武功描写的好坏，直接影响到小说的欣赏效果。在中国古代的武侠小说中，武功的描写比较简略，多为粗线条的写意式。《水浒传》中具体写出了人物的兵刃和一些招数，但武松练的是什g功，林冲使的是哪路枪，李逵的内力有多大，鲁智深为什么能倒拔垂杨柳，都没有说明。在冷兵器战争时代，人们对于短兵相接的厮杀，司空见惯，作者和读者都不去深究武功的内部世界。而且那时的“武功”一词，也不是指“武打的功夫”，而是指在军事方面的业绩。可是到了热兵器战争时代，小说中的武功描写突然得到了高度重视，“武功”一词开始包括各种近身搏斗的技能，对它的描写日趋细致和系统。从20世纪20年代的武侠小说“前五家”——平江不肖生、赵焕亭、顾明道、姚民哀、文公直——开始，武功分为内功和外功，武术与气功、杂技、人体特异功能日益结合，显露出脱离现实武术，自成一套“纸上武学”的倾向。从时代思潮上看，这是受五四科学精神和“整理国故”文化气氛的影响。到了40年代的武侠小说“后五家”——还珠楼主、宫白羽、郑证因、王度庐、朱贞木，这套“纸上武学”已然颇具规模，他们发明了各种内功外功，拳法掌法，兵刃暗器，毒药轻功。在这个基础上，50年代之后的新派武侠小说青出于蓝，把“纸上武功”园林建设得益发五光十色。其中金庸笔下的武功，既精彩奇异，又追求客观可信，合乎武术原理和人体生理极限的要求。金庸的武功描写，写得奇，写得美，写得绝。每一段武功描写，都力求合乎情节需要，合乎人物性格，丰富多彩，力避雷同。他的武功不是外在的调料，也不是小说唯一的精华，而是与小说的情节一起，推动着人物的命运。在阅读效果上，金庸的武功做到了充分的视觉化，影视化，舞蹈化。在美学境界上，金庸的武功达到了“进乎技矣”，直趋于道的地步。他的武功包含着丰富的文化意蕴，成为人生多种实践活动的绝好象征。

其次说“侠”。梁羽生认为：“侠是重要的，武是次要的。”武侠小说的核心应该是侠。有侠无武，小说可能不大好看，但有武无侠，小说就成了赤裸裸的暴力教科书。什么是侠？学者们有千百种定义，梁羽生认为：“侠就是正义的行为……对大多数人有利的行为就是正义的行为。”我们说得简单一点，侠就是牺牲自己帮助他人的行为。助人为乐，舍己为人，舍生取义，这都是侠的精神。在中国，就是雷锋精神。在西方，就是基督精神。侠的精神具有十分丰富的内涵和外延，金庸的小说就卓越地展示出了这些丰富的侠义层次。在金庸的小说中，有郭靖这样的为国为民的充满儒墨精神的“侠之大者”，有杨过、令狐冲这样的追求个体精神自由的带有道家气质的逍遥之侠，有黄药师这样的魏晋名士风度的“邪侠”，有洪七公这样的疾恶如仇、刚健豪迈的正侠，有石破天这样的无名无我、蕴涵着佛家机理的最本色的侠，有萧峰这样的经历了人生种种惨痛屈辱绝望，但仍然直面现实热爱生活，最终为民族和平慷慨捐躯的包含了最丰富的文化含义的“超侠”，有岳不群这样的道貌岸然、阴险毒辣的“伪侠”，还有韦小宝这样的贪生怕死、见风使舵、专靠溜须拍马而飞黄腾达的“反侠”……金庸几乎写尽了“侠”的各种面目，各种变体，各种可能性，实际也就是写出了人生的各种可能性和大千世界的无穷变幻性，每个读者都可以从中看到自己或是周围的他人。金庸并没有停留于侠的各个侧面的展示，在看透了人生百态之后，金庸小说仍然给人以昂扬向上的鼓舞和激励，给人以正义的尊严感。这种“看透之后仍然战斗”的精神与孔子和鲁迅的精神是一脉相传的。

再次，作为“小说”，金庸的作品达到了极高的艺术品位。金庸的十五部小说，一篇有一篇的形式，决不自我雷同，每部都别开生面。在结构上，有《越女剑》之精巧玲瑰，有《天龙八部》之宏伟绝伦。《越女剑》短短两万字，包含了历史、言情、政治、剑仙，包含了国家与个人、复仇与屈辱、真情与美貌等多重主题。《天龙八部》以一百三十余万字的规模，写到了大宋、大辽、西夏、女真、大理、吐蕃，还有慕容父子朝思暮想恢复的大燕，一共七个政治势力的错综复杂的冲突对立，可以说是一部“七国演义”。小说不但写出了民族隔膜民族仇视给人民带来的深重灾难，还写出了一个“有情皆孽，无人不冤”的充满存在主义意义的荒谬的现世图景。它的主题可以说是中国的“战争与和平”和中国的“罪与罚”。

在人物描写上，金庸娴熟地运用人类已有的文学技巧，写出了形形色色的性格、心理、人性。他所塑造的“典型人物”，构成了一个琳琅满目的画廊。读者随口就能够数出几十个栩栩如生的金庸人物，在这方面，可以说古今中外，无人可与比肩。他的许多人物，已经成为某类品性的代名词，如韦小宝、岳不群、小龙女、梅超风……在情节上，金庸的小说既紧张激烈，扣人心弦，又张弛有致，风光旖旎。金庸可称是“悬念大师”，他把侦探小说讲究布局，重视信息控制的特长发挥到出神人化的境地。他的悬念经常不是一个，而是一团，-小说的发展如万花筒一般变幻莫测而又合情合理，令人往往拍案叫绝。读金庸的小说，一方面恨不能一口气读完，另一方面又恐怕读完，希望书无限地厚下去，这充分表明了金庸小说巨大的艺术魅力。在语言上，金庸达到了“语到极致是平常M的佛家境地，既朴素，又典雅；既标准，又有个性；既可以朗读，又可以默诵。金庸的文字，是完全应该选人中学语文课本的。

除了“武”、“侠”、“小说”几个要素外，金庸在写情——包括男女之情、结义之情、手足之情、亲子之情、师门之情——的方面，也是绝对一流的。他写情的力度、深度、广度，可以说胜过了专门的言情小说，许多读者甚至认为言情部分才是金庸小说的最精髓。此外，金庸写历史，写政治，写景物，写风俗，均出手不凡，着笔成春。更难能可贵的是，金庸在这一切之上，写出了丰富的文化和高深的人生境界。他打通儒释道，驰骋文史哲，驱遣琴棋书画、星相医卜，将中华文化的博大精深和光辉灿烂以最立体最艺术的方式，展现在世人面前。

金庸之所以能够取得如此成就，得益于他“十年磨一剑”的严肃认真的创作态度，得益于他能够继承五四新文学的现代精神，得益于他能够博采世界上各种文学的精华。诸种优势条件具备于一人之身，无疑是一种“机缘”，这样的“机缘”往往几十年、几百年才能出现一次。金庸小说当然也像其他艺术品一样，有瑕疵之点，有平庸之处，但我们应该摆脱只知崇拜死人，不知尊重活人的陋习，根据我们活生生的生命感受，勇敢地预言，金庸的小说，必将长存在人类的文学史上。

金庸小说情海拾贝

“金庸小说，不仅是一流的武侠小说，也是一流的爱情小说。金庸写爱情之深，之广，之奇，均可与世间任何言情大师一决轩轾。本人撮取金庸小说中若干与情有关之语，谬加评析，期与广大金迷同赏也。”这是拙著《47楼207》里《金庸情语赏析》的开场白，可惜那时只写了六则，如今在下情渴如狂，奋勇扩写了八倍，拿稳了菜篮子吧，您哪！

什么叫真好

我穿这样的衣服，谁都会对我讨好，那有什么稀罕？我做小叫化的时候你对我好，那才是真好。

一一《射雕英雄传》第8回

这是黄蓉对郭靖的肺腑之言。

黄蓉是金庸笔下最“完美”的女性形象之一。她聪明美丽，武功高强，父亲黄药师是一代武学宗匠。黄蓉既博学又机巧，心细如丝，爱慕她的男子不知会有多少。然而什么样的男子才能配得上她，什么样的男人才能打动她的芳心呢？是郭靖。

黄蓉与郭靖初识时，郭靖一没有高强武功，没有英俊外表，三没有文采风流，四没有百万家财。他有的，是一腔侠肝义胆，一身豪迈气概，一颗淳朴真心。当他初见黄蓉时，黄蓉离家出走，打扮成一个少年乞丐^郭靖慷慨相助，二人话缘投机，情若知己。豪情之下，郭靖将自己的汗血宝马相赠。险恶江湖，真心难觅，黄蓉知道自己遇到一个天大的好人，~个像蒙古草原般心胸广阔，可以让自己的智慧之马任意驰骋的最W依托、最可信赖之人。这个人，在她做小叫化之时都能待她那般友爱，今生今世，还有什么不能一并交与呢？

贫贱，往往是情感的试金石。俗话说：穷居闹市无。人问，富在深山有人知。趋炎附势，嫌贫爱富，乃是世之常情，所以，华丽的衣衫，阔：绰的气度，引来的未必是真朋友6而当你受苦受难、沦落底层的时候，有一双温暖的手向你伸来，请握住它。

事实证明，黄蓉没有错。

爱情的深度

你再体惜我，我可要受不了啦。要是你遇上了危难，难道我独个儿能活着么？

——《射雕英雄传》第8回

黄蓉与郭靖，两情相悦，心灵互通。郭靖。不让黄蓉去-同冒险，黄蓉便低声说了这番话。

真正的爱情，情到极深之处，便是两个人成为一个人，一荣俱荣，一损俱损。你怜我爱，惺惺相惜，俱出于一种绝无功利目的之本心。爱是一种奉献，是把个体毫无保留地投人到由两个人组成的大“我”之中。一个人的危难，便也是两个人的危难，是整个爱情的危难。所以，真心相爱的人，不能忍受一人独活于世。《雪山飞狐》中的胡一刀夫人，便在丈夫丧生后自刎而死。《白马啸西风》中的上官虹，也在丈夫白马李三被杀后与敌人同归于尽。这并不是封建伦理中的所谓“殉节”，而是可歌可泣的“殉情”。

黄蓉的这句话，表明了她与郭靖之间爱情的深度。此后的一生，她果然与郭靖艰危与共，甘苦并尝，直到最后在义守襄阳时双双殉国。

也许古人今人的爱情观有所不同。今天我们并不提倡相爱的人一定要同生同死，但是对于具有这种精神的爱侣，我们理当表示由衷的敬意。茫茫人海，芸芸众生，当我们遇上危难之际，可曾有人、可能有人，说出黄蓉这般的话么？

怪不得辛弃疾深沉地唱道：“倩何人，唤取红巾翠袖，媪英雄泪！”

恶人的爱情

你不懊悔，我也不懊悔。

——《射雕英雄传》第10回

这是“黑风双煞”夫妇中丈夫陈玄风对妻子梅超风说的一句普普通通却含义很丰富的话。

《射雕英雄传》中不仅有郭靖与黄蓉那种“正格”的爱情，单说梅超风的一生，也足以令人出神叹息。

梅超风与陈玄风同在桃花岛主黄药师门下学武。二人因相爱而偷偷结了夫妻。由于黄药师性情古怪而喜怒无常，二人害怕责罚而离岛逃走，从此开始了苦难的爱的旅途。

他们盗了半部“九阴真经”，久练不成，再返桃花岛，发现自己连师父一成的本事也没学到。梅超风说：“你懊悔了吗？若是跟着师父，总有一天能学到他的本事/陈玄风便说：“你不懊悔，我也不懊悔。”“黑风双煞”夫妇在江湖上滥杀了一些无辜，做了一些坏事。但是在爱情这个问题上，他们的精神还是十分可敬的。为了保全爱情，他们宁可丧失学到最高武功的最好条件，顽强地自修自练。虽然误入歧途，但他们无怨无悔，还是练出了威震江湖的“九阴白骨爪”和“摧心掌”。他们口头上互称“贼汉子”、14贼婆娘”，内心里却非常互相敬爱。陈玄风始终不让梅超风看那部“九阴真经”为的是怕她练坏身体。

陈玄风被杀之后，梅超风本欲自杀相随，但为了复仇而顽强地生存下来。她把刺在丈夫胸口的经文剥下来硝制好，日夜贴身带着，这样就如同日夜与心爱的丈夫在一起。她眼睛巳经瞎了，性情也越来越阴冷，世人都把她看做恶人、坏人。但她刚强地活着，骄傲地活着。因为她心中永远记着那个春天的晚上，桃花正开得红艳艳的，在桃树底下，那个粗眉大眼的二师兄，忽然紧紧抱住了她……她从不懊悔。

恶人的爱情，也许比善人的爱情更加凄婉动人。

知道与说

用不着说。我不能没有她，蓉儿也不能没有我。我们两个心里都知道的。

——《射雕英雄传》第11回

郭靖大概属于最不善言辞之辈。

可不善言辞之人，他所说的言辞，却往往直达事物的本质，一语破的，佛家所谓“见性明心”是也。

原因在于，郭靖这种“不善言辞”之人，不是用言辞在说，而是用心在说。言为心之声，言辞本是用来表达心意的，可是我们这些太善言辞的人，也许正是迷入歧途，。在言辞的花园曲径中离本心越来越远了。

所以，善言辞者未必能获得爱情，甚至未必懂得爱情。有多少花言巧语>甜言蜜语，都在冷面红颜之前败下阵来。而郭靖，却对黄蓉这个智商远远超过他的姑娘充满着这样的自信》师父问他与黄蓉之间是否说过“非卿不娶，非君不嫁”一类的话，郭靖却说：“用不着说。”

“用不着说”！这是何等的境界。

伟大的爱情，就应当是超越语言的。海德格尔说什么“语言是世界的家屋”，被一些无知青年奉若金科玉律。看来海德格尔既不懂得语言，更不懂得世界。用语言建构的世界永远是符号的世界，在符号的世界里5‘沉醉不知归路”的人，是体会不到爱情的真味的。

真正懂得爱的人，不必有什么山盟海誓，不必念上几千遍那句“三字经”。心灵如果不能相通，那么每说一个“爱”字，不都是增加一分虚伪和欺骗的罪孽么？

郭靖知道“用不着说”，而且知道“我们两个心里都知道”。他怎么会知道黄蓉的“心里”呢？黄蓉对他说过么？

“知道”本来便不依赖于“说”。“说”得太多了，便什么也不“知道”了。

老顽童的爱情观

天下什么事都干得，头上天天给人淋几罐臭尿也不打紧，就是媳妇儿要不得。

一一《射離英雄传》第19回

这是老顽童周伯通的“爱情观”。

老顽童生性豁达开朗，一生顽皮胡闹，只在一件事上大感头疼，那便是因年轻时曾有过一次风流情史，使他大大地吃了一回苦头，造成了终生的心理“挫折”感。从那以后，他便将男女情事视若蛇蝎一般可怕，不但自己从此绝念，而且还劝他的结义兄弟郭靖千万不可娶媳妇儿，要郭靖趁着尚未拜堂成亲，“赶快溜之大吉”。

老顽童周伯通的言语滑稽古怪，经常不伦不类，但却并不是简单无用的荒唐之言。他外表天真烂漫得像小孩子一样，其实心中对世事人情还是明澈深知的。他对爱情的回避与否定，实际是一种忏悔和赎罪，是一种“名士”式的特殊表达方式。在他心中，并非真的泯灭了爱的感情。只是他能够“移情”，把悔恨的痛苦转化成其他方面的进取，从而获得了解脱。所以，他虽然不是真的道士，却比全真七子更洒脱淡泊。无贪欲，无机心，使他反而练成了精妙绝伦的旷世神功——七十二路空明拳和左右互搏之术，成为王重阳之后第二个凌驾于东邪西毒南帝北丐之上的天下第一高手。然而，他又没有心思去夺那个天下第一的称号。

也许，这真的是得益于他远离女子的“爱情观”吧。不过，实事求是地说，周伯通的那场风流孽债是不能称为严格意义上的“爱情”的，所以他逃离了当年的“情人”后，并未受到巨大无边的情感折磨。倘若他当真在爱情的碱水里泡过的话，恐怕也就练不成那么绝顶的神功了。

有爱情，有媳妇儿，当真就不能练出登峰造极的功夫吗？

倘若真的是二者只能占一头，那么选择哪一头呢？

不怕情敌

她一来年幼，二来生性豁达，三来深信郭靖决无异志，是以胸中竟无忌妒之心，反觉有人喜爱郭靖，甚是乐意。

——《射雕英雄传》第24回

这写的是黄蓉发觉程瑶迦偷偷爱上郭靖之后，所萌生的心理活动。

自己心爱的人，也被别的同性爱上了，怎么办？这是爱情中一个常见问题。

倘若自己心爱之人，只有自己一个人爱他，别人都不爱，那倒是保险得很，不用担心有竞争者来把他抢走。不过，别人都不爱的人，恐怕是有些问题的。如果是别人都没有发现他的宝贵可爱之处，只有你一个人慧眼识英雄，那还罢了；但你如果没有这个把握，则还是反省一下的好，人人所弃的，为什么偏偏是你之所取呢？

倘若自己心爱之人，也是人人所爱之人，那恐怕也有问题。一是竞争者太多，自己得手并占有下去的风险系数较大：二是人人所爱之人，其可爱之处大怀疑。真正可爱的宝贵优点，不会是被大多数凡夫俗子普遍认识到的。人人都爱的人，很可能极快地就变成人人不爱。

真正可爱之人，必是有人爱他，有人不爱他。爱他的人中，出发点和侧重面也各不相同。这样的人才有爱的价值。有人爱自己的心上人，这证明了自己的眼光，“吾道不孤”，当然应该高兴。高兴的同时要想到竞争，要相信自己能够获得心爱之人的爱，这样便战胜了妒忌。

黄蓉正是这般的心态，她坚信她的靖哥哥是任何聪明美貌的姑娘也夺不去的，所以，任她们来爱吧，“我乐意”！

黄蓉与郭靖的爱情，是爱情的正格。

近人情更怯

她千里迢迢的来寻郭靖，这时却又盼郭靖不在家中。

——《射雕英雄传》第24回

这说的是宝应县大富之家的千金小姐程瑶迦。当日她被郭靖所救，见郭靖年纪轻轻，不但本领过人，而且为人厚道。她一个大家闺秀，从来不出闺门，情窦初开之际，一见青年男子，竟然就此钟情，于是独身远行，来寻郭靖。

可是寻郭靖干什么？她却一无打算。她对郭靖其实并无了解，只是在一种模糊的意识驱使下去接近一个心中的影子。一旦产生那个影子的实体真的出现在眼前，她便会不知所措，面红耳赤的。所以，她又盼郭靖不在家中。她只是在这场自导自演的独角戏中寻得一种惊险的刺激，并无任何实际的欲求。

金庸把这样一个女子的微妙心理，刻画得真是分毫不爽！

不仅爱情如此，人生其他方面也多有此情此境。人在寻求一个目标时，不辞辛苦，孜孜不倦，但当目标临近时，却反而萌生出一种不愿目标实现的心理。也许相对于“寻求”，目标的意义已经不太重要了吧？这也就是“近乡情更怯”的道理。

初恋的学校

她先前对郭靖朝思暮想，自觉一往情深，殊不知只是少女怀春，心意无托，于是聊自遣怀，实非真正情爱，只是自己不知而已。

——《射雕英雄传》第24回

程瑶迦只是《射雕英雄传》中一个极次要的陪衬人物。而金庸连这个次要人物的每一丝心理活动都处理得恰到好处，滴水不漏，真有“大海不捐细流”的风范。

少年男女，怀春之际，往往会一厢情愿地爱上某一个“偶像”，而且一往情深。但年深月久之后，才会发现，那并不是自己的真正所爱，而不过是自己一腔爱意的寄存处而已。

所以有人说，初恋大多数是不成功的。但不成功的初恋对人是很有益处的。不成功的初恋是一所最好的爱情学校。它既能使人保持爱情观念的纯洁、高尚，又能使人在现实生活中寻觅到真正属于自己、又适合于自己的那一份爱。

当然，如果事先知道了这一点，而有意去尝试、去制造“不成功的初恋”，那恐怕是无益而有害了。所以，有些话只能讲给过来人听，有些话确实要声明“儿童不宜”的。

程瑶迦小姐是个胸怀爽朗之人，很快渡过了这不成功的初恋关。她见到太湖庄主陆冠英后，但觉他风流俊雅，处处胜于郭靖，又想起郭靖与黄蓉的亲密神态，于是不知不觉之间，一颗芳心早已转到陆冠英身上了。再接下去，就遇到反封建大师黄老邪，被黄老邪看出她与陆冠英你有情我有意，于是当场主持二人成婚。而这过程中间，郭靖一直在隔壁秘洞中疗伤。倘若程小姐得知，不知做何感想。

一个人最终会爱上什么样的人，实在是风云莫测。

爱情不等于嫁娶

只要你心中永远待我好你就是娶了她，我也不在乎。

——《射雕英雄传》第25回

黄蓉是天下少有的真正懂得爱情意义的好姑娘。

当她得知郭靖——自己终身相许的心上人，竟然已经有了未婚妻，而且是蒙古大汗成吉思汗的女儿，是成吉思汗亲口定的亲，她的泪水涌入眼眶——再豁达的人也要伤心啊，可怜的姑娘。

然而人生就是处处充满了不如意。

对人生的不如意，从小失去母亲的黄蓉是很有体会的。尽管她是黄药师的女儿，也知道自己不能事事如意，她能够区分理想与现实。

所以，她也能够区分爱情与婚姻。

懂得爱情，首先就意味着不要把爱情与其他东西混为一谈，与友谊、与婚姻、与性……当然，这些都是密切相关的，能够将它们统一起来，十全十美，最好不过。但是如果不能统一，也算不得什么缺陷，不必强求，因为它们本就是不同的事物。

真正的爱情，应是不带任何功利目的之物。爱情是自然产生，自然存在的。爱情不是婚姻的前奏，不是为了婚姻。不是真正的爱情，结了婚也是同床异梦，结果只是证明过日子是过日子，爱情还是爱情。

结婚是容易的。但要一个人心中永远待你好，不论他独身一辈子还是离婚十八次，那就不容易了。

黄蓉小小年纪，也没什么“学历”，就明白了这番道理，真是个好姑娘。

郭靖后来娶的，还是黄蓉。

纯洁的爱

他要娶别人，那我也嫁别人。他心中只有我一个，那我心中只有他一个。

——《射雕英雄传》第26回

郭靖不肯背弃诺言，答应与蒙古公主华筝结亲，但对黄蓉表示：“就算把我身子烧成了飞灰，我心中仍是只有你。”黄蓉深深理解这“情”与“义”的矛盾，她勇敢地承担起这痛苦的现实，做了与郭靖对等的抉择。

也有一些人，因为不能与心爱之人结合，便独守终身，表示对爱情的忠贞不渝。这样的人当然是可敬的。

不过，与黄蓉相比，他们没有将爱情与婚姻区分开来。婚姻是一种现实生活问题，是经济问题、法律问题乃至政治问题，总之不是心灵问题。而爱情是一只自由的鸟儿，是任何东西限制不了、控制不住的，它不一定要依赖婚姻的地基才能树立。所以，黄蓉决定要“嫁”别人的时候，又说心中仍然只有郭靖一个。这样的姑娘是爱神家族的佼佼者。倘若一味争夺“婚姻权”，争名分，要“说法儿”，那岂不是背离了爱的真正内涵？

金庸所描写的郭靖、黄蓉生活的时代，正是理学兴起的南宋。在那个时代不但有黄老邪这样充满魏晋名士风度的反封建大师，更有黄蓉这样“夫妇自夫妇，情爱自情爱”的女性，实在难得。黄蓉的思想即便到了21世纪，也仍然是领先的、进步的。

赞美这样的爱情观，并不是提倡人们都去在婚姻之外寻找爱情。而是在我们这个充满了“不纯洁婚姻”的时代，让我们想想，如何保持爱情的纯洁和纯洁的爱情。

生死相依

活，你背着我！死，你背着我！

——《射雕英雄传》第29回

郭靖背着黄蓉去找一灯大师疗伤，山路上听到一个樵夫在唱“山坡羊”曲子，每一段的末句分别是“疾，也是天地差！迟，也是天地差！”“功，也不久长！名，也不久长！”“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”“贫，气不改！达，志不改！”“赢，都变作土！输，都变作土！”总的意思是世事沧桑，却万变不离其宗，有一种看透的味道。黄蓉便借来改唱为“活，你背着我！死，你背着我！”在顽皮欢快间表达出对郭靖生死不渝的爱恋之情。

恋爱中的人常常会想到生死问题、时间问题等。爱情与“终极关怀”有着密切的联系。想到人终有一死，对人的爱情观能够产生很大的影响，或者及时行乐，或者看破红尘。此时的黄蓉身受极重内伤，却由生死问题的思考，加强了对爱情的信念。

“你背着我！”在轻松顽笑的口吻中形象地勾画出二人相依相恋的亲密情感。只要“你背着我”，永远这样下去，生与死还有什么分别，还有什么担忧？只要“你背着我”，生，是幸福的生；死，也是快活的死。只要“你背着我”，生命便战胜了永恒，走向天涯，走向无限。最后，生死巳经变得无所谓，死神也在这“你背着我”的欢歌中发抖。

终于，这无比自信的爱情进行曲战胜了死神。黄蓉的伤治好了。她与郭靖在爱情的山路上又行进到一个更高的层次。

武功无足轻重

我宁可一点武功也没有，只要你平平安安。

——《射雕英雄传》第31回

郭靖憨头憨脑，笨嘴笨舌，一点也不像个爱情至上主义者。可是听了这句话，便会明白，在他心中分量最重的，不是什么“降龙十八掌”，而是他的蓉儿。

人要武功干什么？是为了保卫自己和自己的爱人、亲人平安。如果不以这个“平安”为目的，那任何武功便失去了存在的意义。

郭靖之所以无愧于一代大侠，并不是只凭武功卓绝，而是他懂得武功的意义。在武功与爱情之间，他明白武功可以不要，爱情却至关重要。把这份对爱人的关怀推衍出去，自然就形成了他“爱国爱民”的侠义观。郭靖说：“为国为民，侠之大者。”也就是说，让人民百姓平平安安，才是武侠的本分。

与郭靖形成对照的是，一些武林高手为了习练高强武功，放弃爱情，放弃家庭，放弃社会责任，直到放弃道德，放弃人性，如东方不败、岳不群、欧阳锋等。这些人可以叫做武林高手，却称不上一个“侠”字。

真正的侠，可以放弃武功s但不能放弃爱，对情人之爱，对亲人之爱，对人民之爱。

战胜日后

咱们此刻在一起多些稀奇古怪的经历，日后分开了，便多有点事情回想，岂不是好？

——《射雕英雄传》第32回

爱情，经常不是一帆风顺的。

有时，甚至面临着生离死别。

郭靖既已答允与华筝日后成婚，那就意味着与黄蓉终有一别。

所以，黄蓉想到这些，便竭力与郭靖一起涉江湖，履风险，反正也不能太太平平厮守一辈子。黄蓉已经想到了“日后”。

郭靖也意识到，莫瞧黄蓉整日价似乎无忧无虑、嘻嘻哈哈的，其实心中却不快活。

也许《飞狐外传》中的一句偈语说得对：一切恩爱会，无常难持久。

于是，相爱的人便面临着一个问题：如何战胜这个“难持久”？

黄蓉的选择是：提高爱情的质量。“多一些稀奇古怪的经历”，爱情的浓度便加深些，爱情的色彩便斑斓些。

既然梦总是要醒的，何不把梦做得更美更奇更险？

既然人总是要死的，何不把生命创造得更光彩更飞扬？

这里面蕴含着深深的哲理。

然而另一面，也让人体会到人生无常给人带来的伤痛惨酷„想到此刻的种种“稀奇古怪”，转眼都将成为回忆，能不令人黯然神伤？

不过，“此刻”有时的确能够战胜那“日后”a稀奇古怪的经历”越多，爱情的牢固系数就越大，日后也就不那么容易分开了。

曾经面临分开，经过英勇不屈的奋斗，最终没有分开的爱情，是最幸福的爱情。

郭靖、黄蓉，便是这样。

爱情无敌

就是普天下的人要一齐跟你为难，我也始终护着你。

——《射雕英雄传》第33回

郭靖没读过多少书，粗朴憨直，一副不解风情的样子。

但这样一旦“爱”上了，就会义无反顾，之死靡它。

当爱情遭受到巨大的压力，所有的人都来与你心爱之人为难，逼着你离开自己的爱侣，甚至要你亲手去伤害他，你怎么办？

许多人都退让了。分手，离婚，“划清界限”，一刀两断，毁掉一颗心，满足千万人。

这些人可以理解，生存第一嘛，对凡人不能有太高的要求。

郭靖不是这样。

所以郭靖是英雄，是我们敬仰的大侠。

是什么力量，使一个人敢于向普天下的力量挑战？站在一个人身边，面对千夫所指，这是何等的担当，何等的豪勇！

是爱情。爱情使人无畏，爱情使人无敌，爱情使人无我。

郭靖就是一个达到了“无我”境界的大侠。第二次华山论剑之后，他受西毒欧阳锋的影响，忽然自言自语我？我是谁？”黄蓉怕他着魔，忙把话岔开，让他“快别想自己，多想想人家的事罢”。

是的。郭靖从没想到过“自我”的问题，他想的永远是对方，是别人，是天下人。所以他才无私无惧，天下无敌。

草原公主

你去找她罢，找十年，找二十年，只要我活着，我总是在这草原上等你。

——《射雕英雄传》第36回

黄蓉被欧阳锋擒去，郭靖寻她大半年不见。他虽答允与华筝成亲，但仍坚持要先去找到黄蓉。华筝被他的诚挚所感动，便讲了这句充满草原儿女气概的豪言。

华筝与郭靖青梅竹马。虽然郭靖待她只有兄妹之情，但她早已深深爱上了郭靖，更何况这门亲事是父王成吉思汗亲口定下，郭靖已经是万里草原人人尽知的“金刀驸马”。她把郭靖视为仅次于父王的天下英雄，一腔柔情尽数付与。而突然间横空冒出个黄蓉，虽还没夺走郭靖的人，却已经夺去了郭靖的心。作为一个高贵的公主，一个出色的草原姑娘，华筝没有利用自己的权势地位去强迫郭靖，她给予爱人以充分的心灵自由空间。爱情既已表达，爱情既已存在，何复他求？

黄蓉说过，郭靖和华筝是“大漠上的一对白雕”，而她自己“只是江南柳枝底下的一只燕儿罢啦”。不过，郭靖这只大雕，爱的偏偏是那燕儿。他与黄蓉，一个是骏马秋风塞北，一个是杏花春雨江南，大智若愚的淳朴与小巧精细的机敏，珠联璧合，天造地设。

而华筝，也不愧是大漠上空的一只白雕。她把伤痛埋在心底，只要她心爱的郭靖能够幸福，她自己甘愿牺牲十年、二十年……她不是不曾努力把郭靖留在自己身边，并因此累得郭靖之母自刎。但郭靖这只大雕终究是要飞去的。后来，华筝冒死给郭靖传递了蒙古大军将南袭襄阳的军情，自己西赴绝域以依长兄，终身不履故土。这里面有多少对郭靖的爱，有多少自伤自怜的情！

华筝，是坚强的，是可爱的。

独乐不乐

我若不能跟你在一起，一生一世也不会快活。

——《神雕侠侣》第6回

什么是“快活”？

快活就是活得痛快，活得快乐。

离开了其他人，一个人能够单独“快乐”么？

孟子问齐宣王：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”

齐宣王答道：“不若与人。”

连齐宣王这个大笨蛋都知道与别人在一起比自己一个人要快乐。

快乐，离不开他人。特别是，当你将一个人看得比自己还要重要，那么，一旦失去了这个人，也就意味着失去了最大的人生价值，哪里还会有快乐呢？

所以，当小龙女让杨过逃往外面的世界，自己决心死在古墓中时，杨过坚决表示若不跟小龙女在一起，一生一世也不会快活。

外面的世界，繁华，精彩。但是，不能与心爱之人一同欣赏，一同享受，那不是越看越伤心么？

杨过是爱恋花花世界的。但他更爱待他情真意笃的小龙女。如果到了需要他抉择的时候，他毫不犹豫地选择后者。

所以，后来他想到小龙女已经不在人世时，毅然跃入了深谷，跃向了另一个世界。

为谁而死

天下就只你待我好，我怎么不肯为你死？

——《神雕侠侣》第7回

有许多人，经过人生的磨炼，能够达到不怕死的境界。

但不怕死是一回事，为什么而死则是另外一回事。

古人有一句话，叫做“士为知己者死”。

为了知己者，都可以去死，那么，为了爱己者呢？

有时，知己者并不是爱己者，知己者用一番“知遇之恩”换取的正是那个“死”。如燕太子丹对于荆轲。

杨过是金庸最为推崇的“侠士”之一，从小到大，受尽了欺辱、误解、冷落、压迫。只有小龙女，这个社会生活之外的少女，给了他真诚的温暖和深深的情爱，也就是给了他最高的人生评价，不为这样的人死，还为什么而死呢？

严格地说，小龙女并不太“了解”杨过，所以他们的爱经历了许多波折。小龙女是从杨过的“爱己者”进而也成为“知己者”的，而杨过则是从小龙女的“知己者”发展到“爱己者\既爱且知，他们就都能为对方而死。

能够有一个人值得为之而死，了不起。

作恶只为求真心

我们做女子的，一生最有福气之事，乃是有一个真心的郎君。

——《神雕侠侣》第10回

这是李莫愁的爱情观、妇女观、人生观。

赤练仙子李莫愁，是江湖上恶名昭著的大魔头，说话从来姿态高傲，不作一句软语。但此刻面临被终生关闭在古墓中的危险关头，为了打动师妹小龙女的求生欲念，以便找出生路，不禁说出了这句肺腑之言。

李莫愁并非天生的恶魔，她一生的恶行都源于情场失意。她视自己为天下最不幸之人。她的刚强、高傲，其实正是她脆弱、可怜的另一面表现。她在心底是深深叹息自己作为一个女人的不幸的。她最需要的不是郎君，而是真心。有多少好色之徒对她稍露轻薄之意，就死在她的拂尘或毒针之下。她到处杀人作恶，目的就在于惩罚这个世界的没有真心。她多么需要一颗真心，多么需要一个有情郎啊。她对于师妹小龙女拥有杨过这么一位甘愿为之而死的有情郎艳羡不已。而她自己的芳心早已被那个叫陆展元的男人永远带走了。

世上有多少天夺其福的女子，她们被男人哄骗、诱拐、玩弄、抛弃、背叛、转卖，她们只会说一句“男人都不是好东西”。而李莫愁则是她们一腔愤怒的化身，代表她们向男人世界凶猛地复仇。

当然，这复仇是必然要失败的。

廝守要欢喜

咱两个直到老了，头发都白了、牙齿跌落了，也仍是欢欢喜喜的厮守不离。

——《神雕侠侣》第14回

对爱情最大的考验，是时间。

青梅竹马很宝贵，一见钟情很浪漫。但，就像歌里唱的：“爱如潮水”。潮水就有高潮有低潮，有潮涨有潮落。当高潮过去，爱会不会变质？相爱的一对人儿彼此熟悉到了如指掌的程度时，会不会互相厌倦？这便成为爱情旅途上一个最严肃的话题。

愿意与对方白头偕老，厮守终生，就意味着并不是只爱恋对方的青春美貌，而是爱对方完整的人生，爱对方“一切及其他”。这是蕴涵了极大责任感的爱。萨特说：选择就要承担。

然而白头偕老之人又未必相亲相爱。许多夫妻不等人到中年，便情消爱散，剩下的只是“过日子”，家庭变成一个“维持会”，双方无爱无恨，凑凑合合走向人生的黄昏，外人恭喜其白头偕老，祝贺其所谓银婚金婚，然而他们知道自己的生活有多乏味，有多虚伪。

所以，杨过对小龙女说的这句话，重点不在“厮守”，而在“欢欢喜喜”。

苦就对了

上口极甜，后来却苦了。这花叫做情花！

——《神雕侠侣》第17回

世上有朵美丽的花，它的名字叫情花，似芙蓉而更香，如山茶而增艳，娇姿动人，秀色可餐。杨过从公孙绿萼手中接过情花的花瓣吃了几瓣，“入口香甜、芳甘似蜜，更微有醺醺然的酒气，正感心神俱畅，但嚼了几下，却有一股苦涩的味道，要待吐出，似觉不舍，要吞入肚内，又有点难以下咽”

这不正是爱情的味道么？

爱情都是从甜开始的。微甜、腻甜，如糖似蜜，引人一嚼再嚼，步步向前。然而，味不独存，一种味道的存在必以其他味道的伴随为前提。并且，味极必反，甜度最大的糖精，含在嘴里，很快便会品出苦味。爱情的甜蜜，也很快会褪去糖衣，露出其中的苦涩。这个时候，到底是不是再继续爱下去呢？真是颇难取舍。

爱情以甜开始，结局是甜是苦不得而知，但中间过程是一定要经过苦的。没有经过苦，说明爱情发育得很不成熟。没有相思之苦、等待之苦、追求之苦、抗争之苦，那爱情的含金量是必然要大打折扣的。

所以，发觉苦时，不必惊慌，那恰恰说明你采到情花了。挺过去，便又是甜，更深一层的甜。

绝情之情

这谷叫做“绝情谷”，偏偏长着这许多情花。

——《神雕侠侣》第17回

情花长在绝情谷，矛盾。

爱情本身，便是矛盾。

有情与无情，是一个对立统一体。从古人的“道是无晴却有晴”、“多情反被无情恼”以及今人的“多情剑客无情剑”等语句中，已可看出，有情柱往是离不开无情的。

人为什么会无情？为什么会绝情？

人本是情感动物，有情是自然的。若不是那情遇到了巨大挫折，焉能无情、绝情？

正像绝情谷中开满情花一般，那些无情、绝情之人，心中大多蕴满着一段深深的情，而且就像情花，那情是经历了甜蜜和苦涩的。

绝情谷主公孙止便是从有情，到无情，到滥情，最后自绝于情。

杨过与小龙女的爱情之花，在绝情谷中遇到了空前绝后的终极考验，条条大路都指向绝情。但他们战胜了绝情，爱之花开得更加娇艳。

绝情，往往是爱情的临界点。

重伤成佛

情之为物，本是如此，入口甘鉗，回味苦涩，而且遍身是刺，你就算小心万分，也不免为其所伤。

——《神雕侠侣》第17回

情能伤人，而且“不免”。

这不仅仅是公孙止的一家之言，通篇《神雕侠侣》，有哪一对情侣不曾为情所伤？陆展元、何沅君、李莫愁、武三通、周伯通、刘贵妃、段智兴、郭芙、郭襄、武敦儒、武修文，直到延续到《倚天屠龙记》里的张君宝。《神雕侠侣》简直可以改名为《伤情世界》。

金庸的所有爱情故事，无不夹杂着伤痕。情，是一副专门伤人的天罗地网，入者必伤，只是伤有轻重、痕分深浅而已。要想不受情伤，除非不沾情边，无情，绝情，浑不知情。

但无情又自有无情的伤感，绝情又自有绝情的伤痛。于是，人人难逃一伤。

金庸小说的世界，便是伤心人的世界。

金庸的心灵世界，必有千千伤。

但金庸没有自伤自怜，他把千千伤化作大悲悯、大艺术，成为“侠之大者”。

受伤，是成功之母。

爱情无保险

情花的果实是吃不得的，有的酸，有的辣，有的更加臭气难闻，中人欲呕。

——《神雕侠侣》第17回

爱情是美丽的。

可爱情的结果未必是美丽的，酸甜苦辣俱全。

所以，急于采摘爱情的果实，往往不妙。

一旦投入了爱情，就应该有勇气面对各样的结局。当然，向最好的方向努力，向最坏的方面打算。

假如结果并不如预想的那么甜蜜，这不怪爱情。

爱情是蓝天白云下灿然打开的一把花伞，它降落到何处，一要看风，二要看地势，三要看跳伞者的趣味和技术。不论它最终落到何处，当它在空中飘荡飞逸之时，都是美丽的。

也许，赏花就足以令人心旷神怡了，又何必非要吃果呢？在爱情的百草园中，还没有一位神农为我们尝出个食谱来，我们只有自己去冒险了。会不会有一天，保险公司增添一项“爱情保险”呢？

超越生死

二人爱到情浓之处，死生大事却也看得淡了。

——《神雕俠侣》第20回

在一般人的心目中，除死无大事。

在爱情至上的人心中，则是除爱无大事。

相爱的人并非不爱性命，应该说，为了爱的存在和爱的延续，性命更成为重要之物。

但是，如果爱情已达顶峰，此后不论活上千秋万岁，都不会再超过今日，那么，对于情侣来说，已经获得了最大的满足。为了这一满足，为了这一顶峰，他们甘愿用性命去交换、去抵押。正因为性命重要，这抵押才壮烈，这交换才高尚。所以，把死生大事“看得淡了”，正衬托出他们对爱情的忠贞不渝。

对于有志向、有追求、有性情的人来说，生命不应成为最宝贵的东西。为了那些比一己性命更重要、更高尚、更宝贵的事物，许多人献出了生命。有时为了理想、为了信仰、为了主义，有时为了民族、为了国家、为了人群，假如在一个没有这些需要奉献生命的对象的时空环境中，那么为了什么呢？

爱情，庶几乎？

一条臂膀的代价

两个都欢喜，便是一个都不欢喜。

——《神雕侠侣》第23回

武氏兄弟，武敦儒、武修文，同时爱上了郭靖和黄蓉的女儿郭芙，为此兄弟反目，拔剑相斗。气得父亲武三通老泪纵横。杨过心中不忍，便设计劝解。他口口声声说郭芙是自己未过门的妻子，以绝二武之念，使兄弟二人和好。但二武都以为郭芙对自己有意，杨过便讲了番道理说：“两位武家哥哥缠得她好紧，她无可推脱，只好说两个都欢喜。哈哈，世上哪有一个好女子会同时爱上两个男人？我那芙妹端庄贞淑，更加绝无此理。我跟你们实说了罢，两个都欢喜，便是一个都不欢喜。”

这一番话是颇具爆破力的，从“爱情理论”上打动了武家兄弟。然而一个好女子到底会不会同时爱上两个男人，是很难下一个绝对的结论的。

小说家徐汗说：“女人的爱专一而不长久，男人的爱长久而不专一。”看来他是赞同杨过的观点的。的确，在同一时期爱上两个异性，并不多见。这样的人左右摇摆，犹豫不定，甲也舍不得，乙也蛮可爱。但一般这种状态不会很久地持续下去的。经过反复比较、权衡，总会选择其中那个“更可爱”的。否则，就是两个都不爱。

爱情之爱与一般的爱物之爱不同。一般情况下，可以兼爱鱼与熊掌。而爱情之爱则是一种生命力的贯注。这种贯注分到两处，便已经不是真爱了。

问问郭芙自己，她也说不清楚。她也真以为自己在二武之间难于取舍。

后来，在经历了一系列人生风雨的后来，郭芙才明白，原来自己喜欢的并非武氏兄弟，而偏偏是那个最让她恼恨的被她削去一条臂膀的杨过！

杨过的话说对了。

杨过失去了一条臂膀。

两人如一人

我心中爱他，他心中爱我，两心相通，方能克敌制胜。

——《神雕侠侣》第25回

杨过和小龙女练有一套“玉女素心剑法”，这套剑法必须是一对相亲相爱的情侣共同使用，双剑合璧，微妙无方，两人心灵合一，如同变成一个四腿四臂的武学高手，威不可挡。杨过和小龙女凭这套剑法，联手击败过许多武功高手。但若是两人心中所想各自不同，灵犀不能相通，剑法的威力便施展不出。

金庸笔下的这套“玉女素心剑法”，颇具象征意义。古语云：二人同心，其利断金。两个相爱的人同心合力，所产生的智慧和力量绝不止是两人各自的简单代数和，而是像原子核撞击后产生核裂变那样，放射出巨大无比的威力。用系统论的理论来讲，爱，使两个子系统耦合为一个崭新的大系统，小我变成了大我，自然能够克敌制胜。

两个人是这样，更大一点的人群组合也同此理，所以有“团结就是力量”之说，“军民团结如一人，试看天下谁能敌”。当然，这个“团结”要发自本心，发自彼此本能的仁爱和亲情，而不是强行统一的乌合之众，才能真正“如一人”。

可惜两心相通是并不容易的，所以“玉女素心剑法”大概早就失传了。

爱情发生学

其实这对少年男女早在他们自己知道之前，已在互相深深的爱恋了。

直到有一天，他们自己才知道，决不能没有了对方而再活着，对方比自己的生命更重要过百倍千倍。

每一对互相爱恋的男女都会这样想。可是只有真正深情之人，那些天生具有至性至情之人，这样的两个男女碰在一起，互相爱上了，他们才会真正的爱惜对方，远胜于爱惜自己。

——《神雕侠侣》第26回

金庸很少在小说中发表议论。

只有在不得不发时，他才恰到好处地说上几句，如同画龙点睛。然而写到小龙女重伤之下蓦然见到杨过，二人在众多敌人环视之下缠绵互怜、旁若无人时，金庸写下了很少见的这么长的一段议论。

金庸被杨过和小龙女深深地感动了，而且，他一定联想到许多人的爱情，联想到他自己的爱情。

爱情是什么时候发生的？

是在说出“我爱你”的时候吗？

显然不是。

当你发现自己在恋爱时，爱情已经是一棵茁壮的小树，你很难想起是哪一天播的种，哪一天发的芽了。

对于“一见钟情”式的爱情，那“一见”，便是爱情的开始。不过大多数爱情不是“一见”就产生的，尤其不会一见之下，就视对方的生命比自己的生命重要过百倍千倍。

金庸强调“真正深情之人”，“至性至情之人”。我们相信金庸是这样的人，我们也相信世上有不少这样的人。但是，这样的人未必能“碰在一起”，碰在一起了，又未必能互相发现，互相发现了，又未必能“互相爱上”。

爱情就是这样的珍贵。

今天，有许多“爱情教科书”，教人们怎样表现温柔，获取芳心，教人们怎样表爱，怎样求爱，怎样终于做爱。但越是学习这些，恐怕离爱情就越远了。“为学日进，为道日损”。

要知道你们的那份情感是不是爱情，可以自忖一下：你们是不是真的爱惜对方，远胜于爱惜自己？

或许，这拷问太严酷了。

止痛剂

她忽然一点也不感到自身的剧痛，因为心中给怜爱充满了，再也不会知道自己的痛楚。

——《神雕俠侣》第26回

现代医学证明，心理因素能够影响生理感觉以至生理活动。

小龙女背心受掌，胸口中轮，在九大高手合击下被打得“五脏六腑都要翻腾出来”，痛彻骨髓，命在垂危。然而，当她发觉抱着自己的杨过失去了右臂，一只衣袖空空荡荡时，她忘了自己，她的全部灵魂都转移到杨过身上了。她轻轻说道：“可怜的过儿，断了很久吗？这时还不曾有过铭心刻骨之爱的朋友，你可不能轻视生命，你要好好活着，等待你的生命奏出它的最强音！

照亮生命

这两枝蜡烛便像是我和龙儿，一枝点到了尽头，另一枝跟着也就灭了。

——《神雕侠侣》第28回

爱情能够照亮生命。

当一个人把爱情视若生命甚至高于生命时，那么，爱情的长度便是生命的长度。

爱情的火焰萌发在两个人的心里，两团火互相照耀，互相温暖，彼此都是对方的火源和助燃剂。它们同闪烁，同明灭，互相均在对方的镜像中确认自己的存在。所以，当杨过看到两支蜡烛几乎同时灭掉时，在黑暗中想到了自己和小龙女也是这样。

当恋爱中的一方不能继续生存时，从生理学上讲，另一方是可以生存下去的。但是，那种纯粹的生物运动方式又有什么意义呢？爱的对象死了，爱情便丧失了附丽，就像火苗离开了燃烧物，薪既已尽，火终究要熄。

杨过和小龙女深深懂得爱情与生命之间的关系，他们都是至性至情之人，所以他们的生命闪耀出巨大的光辉，千万年后，也必仍将为世人所激赏，所传颂。

大爱普照

你一关怀我，十多年的修炼前功尽弃，对人人都关怀起来。

——《神雕侠侣》第29回

真正的爱情不是自私的。

爱，使人摒弃一己私欲，冲破狭隘心胸，从自己的利益想到对方的利益、他人的利益、天下人的利益。

小龙女天生心地善良，师父怕她日后吃苦，因此要她修习得无情无欲，什么事都不过问。但她并未由此而天良泯灭，一点点地遁人虚空，而只是天真质朴，不通世故而已。一旦燃起了对杨过的爱情之火，那份天生的善良反而发扬光大起来。她不仅同情、挂念“好人”，连那些欺辱她、伤害她的“恶人”也一并关怀，由一己之爱走向了博爱。

自己幸福，也希望别人幸福，乃至自己不幸福，也希望别人幸福，这就叫菩萨心肠，这就叫佛心。爱情的炼狱，正是通往佛心的道路之一。

情不一定美

情之为物，有时固然极美，有时却也极丑。

——《神雕侠侣》第31回

“情”字本身，并不意味着它是一个褒义词。

与“爱”结合，它便美；与“欲”结合，它便不一定美，甚至可能很丑。

情是一股巨大的动力，它可以激使人去做许多平时做不了、不愿做的事，至于这事是好事还是坏事，则往往不在第一考虑之列。

有的人，为爱情而奉献自身。

有的人，为情欲而杀害对方。

有的人，因爱情幸福而努力工作，造福人类。

有的人，因情欲不遂而兽性大发，祸国殃民。

当然，爱与欲并不是截然对立的，二者若统一之时，那是最美不过。二者相背之时，则不免常常不美。

杨过和小龙女，由情生爱，由爱生侠，把自身的幸福和天下苍生的幸福相联，其情何等之美。

而李莫愁那样的人，因自己失恋，便恨尽天下之人，要把人人都折磨得和自己一般悲苦，造下无数罪孽6尽管她也有可怜可叹的一面，但其情终究是不美的。

情的美和丑，金庸都写出了极致。

恨断河岳

一个的骨灰撒在华山之巅，一个的骨灰倒入了东海、叫他二人永生永世不得聚首。

——《神雕俠侣》第32回

这是“赤练仙子”李莫愁自述的处理陆展元和何沅君一对爱侣骨灰的方式。

李莫愁终生都在痴恋着陆展元。然而，落花有意，流水无情，陆展元与何沅君相恋成婚了。这在李莫愁心头刻上了终生不去的伤痕，她由此恨尽世间之人，在江湖上作恶无数，成了一个令人闻之色变的大魔头。

失恋，能够使人伤痛之余，产生某种程度的“恨”。这“恨”能恨到什么程度，可以说李莫愁把它淋漓尽致地表现出来。她把陆、何二人的骨灰，一个撒在西岳，一个撒在东海，一个高入云，一个低入渊，可见她嫉恨到无以复加的地步。

然而，爱情却是不受空间限制的，莫说有缘千里来相会，就是死后，千山万水，也阻不断两颗爱心的沟通李莫愁越是发泄，越是作恶，也就越只能增加自伤自怜的苦痛，不但得不到心上人的青睐，而且也丧尽了天下人对自己的同情。

李莫愁最后身中情花之毒，纵身跃入火海，死在熊熊欲火的炼狱之中。这一形象，这一结局，其象征意味值得人们深深思索。

仇侣同穴

这一跃百余丈，一对生死冤家化成一团肉泥，你身中有我，我身中有你，再也分拆不开。

——《神雕侠侣》第32回

这说的是公孙止和裘千尺一对“仇侣”。

有些相爱的人希望死后能够合葬，却往往不如愿。而生前仇恨得你死我活的人，却有时偏偏葬在了一起。金庸在此再一次提出了那句天问：情是何物？

公孙止一身卓绝武功受自发妻裘千尺，但因裘千尺对他太“专制”而暗中爱上了婢女柔儿，由此情欲膨胀，一发而不可收。裘千尺发现丈夫的不忠后，逼迫公孙止亲手害死了柔儿，对丈夫采取“镇压”加“招安”的统治手段。公孙止压抑悲愤，寻机害得裘千尺全身残废。一对夫妻往来报复，怨毒越结越深，直到双双丧失人性。最后，裘千尺放火烧掉了公孙止的绝情庄，又将公孙止诱人陷阱。公孙止最后一搏，二人一同摔下百余丈深的山洞。此庄真不愧名为绝情庄，此谷也不愧名为绝情谷。

公孙止和裘千尺正是两个绝情之人，他俩均不懂爱情的真正含义，他俩所共有的只是一种叫做占有欲的东西。裘千尺自以为传授了丈夫武功，便可以占有丈夫的一切，包括心灵和自由。公孙止后来对小龙女的垂涎，对李莫愁的兴趣，也均出自占有的妄想。为了这个占有，公孙止可以牺牲亲生女儿的性命，裘千尺可以毁灭亲生女儿的幸福，他们真是绝情绝义的一对绝人。

也许二人的怨毒在阳世尚未发挥殆尽，所以到了阴间还要继续进行生死搏斗吧。这两个人摔死在一起倒是十分合适呢。

谁规定非要相爱的人死在一起呢？

林彪曾给妻子叶群手书一条幅：生不同衾死同穴。

很有意思。

人小鬼大

她既喜欢了杨叔叔，杨叔叔便有千般不是，她也要欢喜到底。

——《神離侠侣》第37回

这是郭靖与黄蓉的二女儿——“小东邪”郭襄听母亲黄蓉讲述穆念慈与杨康的往事时所发表的见解。

黄蓉说杨康作恶多端，而穆念慈始终对他一往情深，生下杨过，最后伤心而死等，说穆念慈是“误用了真情，落得这般下场”。

我们一般人大都会同意黄蓉的见解。

然而小郭襄的话却也似乎另有一番道理。

人们常说爱情是盲目的，爱情往往不是产生于是非善恶的判断，它属于感性而不是理性。发现所爱的人有了“不是”，往往并不会影响那份爱，甚至有的人连那“不是”也一并爱了。有时，理性上觉得应该反对那“不是”，但感性上仍深深爱着排除了“不是”幻影的对象。不论那“不是”有多少，都与爱无关了。

这种爱情特点在少年人身上表现得最为明显。少年人很容易满腔热情地投入，一往情深，之死靡它，永远把爱人往好处想，对其“不是”能够容忍和理解。简单地说，这便是一种理想主义的爱情观。

理想主义的爱情观不一定就比现实主义的爱情观要好，但它起码更真诚、更可爱一些。黄蓉年轻时也是蛮理想主义的，生了三个儿女之后s变得越来越现实了。幸亏江山代有才人出，小东邪郭襄看问题就比黄蓉年轻时还要具有“片面的深刻”，直追老东邪黄药师。也许就是为此罢，黄蓉终其一生，不过是郭夫人、黄帮主，而郭襄后来，却成了峨嵋派的开创鼻祖。

该让姑娘伤伤心

难道她小小年纪，竟也对我如此情深？

——《神雕侠侣》第39回

杨过悟出再也不能与小龙女相会，伤心断肠，纵身跃人谷底，却因谷下是一深潭而未死。不料小郭襄也随他跃下，说“你不怕死，我也不怕死”。杨过心中一动，便想到了这一点。

杨过知道爱恋自己的少女不少，陆无双、程英、公孙绿萼……但他心中只有一个小龙女。公孙绿萼伤心之下，为救他而死，程英和陆无双，他则与之结为结义兄妹。他生怕再惹动其他少女情思，令人痛苦伤心。却不料小郭襄在听人讲述“神雕侠”的英风佚事后，早已心驰神往，待亲眼目睹他的奇才神功和侠肝义胆，更是眷恋萌生，等到生日那天收到杨过三件轰动天下的礼物后，则情根深种，难以自拔了。

谁能拦得住别人爱上自己呢？

其实杨过还没有想到，连那个挥剑斩下他右臂，使他成为独臂大侠的郭大姑娘郭芙，也是深深地爱着他呢。

杨过意识到郭襄对自己的情感，心情很是复杂。他本不想惹人情思，但也许就因为郭襄比他小那么十几岁，使他丧失了警惕。实际上，一个成年男子是很容易成为比他小十来岁的女子的爱恋对象的，而且那爱情会来得很浪漫、很汹涌，使他艰于抗拒。

郭襄的确是深深爱上了杨过，但她首先祈祷的是让杨过与小龙女平安相见，祈祷的是让杨过欢喜，让杨过幸福。而她自己，知道终生无望相伴杨过，便到处漂泊，排遣情思，最后出家为尼，开创了峨嵋派。

杨过啊杨过，你真不该送给郭襄那三件生日礼物，害得她一生孤苦，情花无果。

有时，应该伤一伤姑娘的心，为了她的幸福。

深恨本是爱

我为什么老是这般没来由的恨他？只因为我暗暗想着他，念着他，但他竟没半点将我放在心上？

一一《神雕侠侣》第39回

杨过大仁大义，以德报怨，几次救了郭芙性命，最后还救了郭芙的丈夫耶律齐于万马军中，终于感动了一向傲慢刁蛮的郭芙，她不但悟到往日之非，而且一霎时明白了自己对杨过的“恨”实则正是恨的反面。

事物就是这样，有时偏偏以相反的面目出现，大笑往往是悲，大拙往往是巧，深恨则往往是爱。

郭芙从小备受宠爱，从不把别人当回事，武氏兄弟一直拼命地讨她欢喜，只有杨过却从不买她的好。于是，需要杨过待她好，便成了她最大的心病，最大的欲求。但这一欲求是她所得不到的，在杨过的眼中，她一点也不可爱，她没有值得杨过爱恋的东西。郭芙斩下杨过一条臂膀，实际是她郁积情愫的变态发泄。她就是把杨过斩成肉酱，也难解心头之恨，也即是心头之爱。杨过的存在，意味着她是个天生的失恋者，杨过的存在，证明着她的低值，证明着她不是想要什么便有什么。这个情结解不开，她将一辈子喜怒无常，没来由地烦躁气恼下去。

杨过的大仁大义，终于使郭芙在命运面前低下了头。一个人不可能要什么有什么，尤其是一个本事平平的人。横行刁蛮要来的东西，往往不是本来想要的。

还有，你最爱的那个人，你是不是也有几分“恨”他？

和尚想不通

这位少年夫人千娇百媚，如花如玉，却嫁了胡一刀这么个又粗鲁又丑陋的汉子，这本已奇了，居然还死心塌地的敬他爱他，那更是教人说什么也想不通。

——《雪山飞狐》第4章

这是《雪山飞狐》中一个名叫宝树的恶僧转述当年胡一刀和苗人凤比武之情时所发表的见解。

依照这位高僧之见，凡娇媚美貌的少女，便不该嫁粗鲁丑陋之汉，而应该嫁与细巧俊美之奶油小生才是。即便迫不得已嫁给粗鲁丑陋之汉了，也不该敬他爱他，而应骂他恨他，一哭二闹三上吊或者给他戴顶小绿帽之类，否则便是岂有此理，“教人说什么也想不通”。

然而客观事实却常常不以和尚的意志为转移。爱情的密码在于“和而不同”。急脾气可能就爱慢性子，鬼精灵可能就爱马大哈，关键要看二人是否和谐。只要和谐，爱情的奏鸣曲便婉转悦耳。不和谐，即便两人仿佛一个模子刻出来的，也终觉无趣。

即以相貌而言，宝树和尚大概以为“粗鲁丑陋”属于不美，然而在胡一刀夫人看来却未必。在她的心中，丈夫豪迈英武，顶天立地。脸黑臂浓，更添威猛；不修边幅，淳朴洒脱。更何况她所敬所爱的是胡一刀英雄盖世的高尚心灵。胡一刀的武功是真正的“打遍天下无敌手”，他讲信义，重然诺，敬佩英杰，同情贫苦，更爱妻怜子，刚中有柔。胡夫人实乃天下最幸福的夫人之属，所以后来才甘愿自杀殉情，刚烈英爽，令苗人凤终生敬仰。胡氏夫妇的爱情实在是和谐完美，珍贵难得。一对英雄儿女相亲相爱，何奇之有？

可惜世间如胡夫人这般见识的，不免太少。而宝树和尚的知音，却车载斗量。

嫌隙与唯一

在这世上，我只有你一人，倘若你我之间也生了什么嫌隙，那做人还有什么意味？

——《笑傲江湖》第35回

这是令狐冲对爱侣任盈盈所讲的肺腑之言。

令狐冲终生都默默地爱着小师妹岳灵珊。然而岳灵珊却只把他视作风趣而又体贴的大哥哥，更因辟邪剑谱的风波对他产生了猜疑。这给令狐冲带来了深深的痛苦。他悲愤，他佯狂，他自毁，他自伤，而这些，只有一个人最理解，那就是任盈盈。盈盈与令狐冲是相知之爱，患难之爱，生死之爱。盈盈给了令狐冲爱的幸福和生的力量，所以令狐冲说：“在这世上，我只有你一人。”这唯一的一个人曾经是岳灵珊，但无情的“嫌隙”毁灭了心中的沙塔。所以，令狐冲无比珍视他与任盈盈的爱情，倘若最亲爱的知音也不能理解自己，那生命还有什么意义？

令狐冲讲这句话的背景，是他想去救援小师妹岳灵珊夫妇，但在盈盈面前不好开口。而盈盈却道：“你心中另有顾虑，生怕令我不快，是不是？”二人不但心意互通，而且均能为对方着想，其爱之深可见。

世上口口声声说“你是我的唯一”之人实在不少。但这些人能否自问一句：你和你的唯一相知到什么程度？你们从来不曾产生过嫌隙吗？令人遗憾的是，许多人把“嫌隙”埋在心里，把“唯一”堆在脸上。也许绝对没有嫌隙的唯一是现实中不存在的吧，那我们做人难道就真的没有意味了么？

等候的奇迹

情网既陷，柔丝愈缠愈紧，她在无量山高峰上苦候七天七夜，于那望穿秋水之际，已然情根深种，再也无法自拔了。

——《天龙八部》第7回

等候能够产生奇迹。

等候的对象也许最终并未出现，但等候本身却足以使等候的主体超越到一个神奇的境界。

原文中的“她”是段誉的情人之一木婉清。她母亲因为恨透了男人，便令女儿终日戴上面罩，并发下毒誓：若有第一个男人看到自己的本来面目，不是杀他，便是嫁他。木婉清巧遇段誉这个不会武功却一腔侠气的书呆子，在被仇敌追杀途中患难与共。木婉清在重伤之际行将遭受侮辱时，毅然让段誉看了自己的真面，并苦苦等候段誉前来救援。二人情投意合，本是一对佳偶，不料天降厄运，他们被告知，二人乃是同父异母的兄妹。木婉清“胸口就如被人打了一拳相似”。她想忘掉段誉，“以后当他是哥哥，也就是了”，然而情之为物，岂是说忘便能忘的。在那度刻如年的七日七夜当中，这个刚强而又深情的姑娘把全部的生命都遥寄在那第一个用目光映照她面容的青年身上。造化的恶作剧，实在是毁了她的全部灵魂。

也许是造化终有情，也许是金庸终不忍。最后段誉得知，他与木婉清并无血缘关系。真诚的等候有时的确能够感动上帝！

爱，有时就意味着，等候。

一聚无生死

我二人就这样一起死了，那也好得很。我二人在临死之前，终于是聚在一起了。

——《越女剑》

这是《越女剑》中范蠡的心理活动。

范蠡为了辅佐越王勾践报仇复国，派自己的心上人西施去迷惑吴王夫差，又请剑术通神的牧羊女阿青为越国武士示范。越国终于灭了吴国，范蠡与西施重逢于馆娃宫，千般思念，万种柔情，犹恐相逢是梦中。然而恰在此际，一直暗暗喜欢范蠡的阿青赶来，要杀掉西施。阿青的剑术万甲难敌，何况阿青于越国有大功，不能加害。一生智勇潇洒的范蠡无计可施，决定坐以待毙，与心上人一同赴死。

相爱的人能够长相厮守，当然是人生快事。但人生无常，命运多舛，长别离，难厮守，也是司空见惯，不能同生，但求同死，是不懂得爱情真谛者所很难理解的。长久的分离，无尽的等候，使那重逢的一刻多么珍贵。两个相爱的生命相聚了，这便是爱情的胜利。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”平平常常的厮守一百年，未必就胜于这令人荡气回肠的短暂的劫后相聚。相聚一刻也好，一百年也好，都将相聚的事实长存于宇宙天地之间了，剩下的只是相聚的质量如何了。两心相知，两心相悦，两心相依，只要一念甫通，便是最好的相聚，“便胜却人间无数”。此后是携手泛舟五湖，还是并肩共人天堂，只有生存方式之别，并无爱情深浅之异了。

范蠡明澈于此中的道理，所以决定与心上人同死时，心头“感到一阵温暖”。那是爱情的暖流。

阿青惊诧于西施之美，惭愧而去。范蠡和西施没有死，但他们从此隐退，“再也不回来了”。

他们去哪儿了？

万能奴隶

相公待我好，是我命好，待我不好，是我……是我命苦罢啦。

——《鹿鼎记》第17回

这是一个名叫双儿的丫头被作为礼物送给韦小宝时对新主人说的话。

双儿这个形象很耐人寻味。她仿佛天生就是丫头，没有自己的姓，只知道她的名字叫双儿。她性情柔顺，心灵手巧，尤其是武功高强，多次舍生忘死保护韦小宝。她保护韦小宝、侍奉韦小宝，并不是出于爱情之类，而仅仅因为韦小宝是她的主人。赤胆忠心这个词儿，用在双儿身上比用在关云长身上还要贴切。

双儿没有自己的生活，韦小宝的一切便是她的一切。韦小宝带着她，她便精心照料，心满意足。韦小宝扔下她，她便日思夜想，愁眉不展。韦小宝在少林寺出家时，她住在山下守候，韦小宝南征北战时，她混在军中听用。在韦小宝身边的七个女人中，他最着迷的也许是阿珂，但最舍不得的一定是双儿。双儿对于男人来说，有百利而无一害，真是“奉献的甚多，索取的甚少”。招之即来，挥之即去，无怨无悔，有情有义，称得上是一个十全十美的万能奴隶。

金庸没有丑化这个形象，而是把双儿写得很可爱，很平凡，很朴实，以致某些读者十分喜爱这个形象。这就更值得我们思索，为什么双儿这样的形象在中国很受欢迎？

一个既不要求爱情，也不要求幸福的姑娘，美貌，忠诚，柔顺，贤惠，做饭好，武功高，白白地从天上掉下来送给男人，而不论这个男人是无赖还是白痴，不论这个男人待她和善还是凶虐，这，是怎样的一个梦想啊！

满足男人的这种白日梦的女人，可悲。

做这种白日梦的男人，可耻。

永远就在眼前

只盼这辆大车如此不停行走，坐拥玉人，走到天涯海角，回过头来，又到彼端的天涯海角，天下的道路永远行走不完，就算走完了，老路再走几遍又何妨？

——《鹿鼎记》第19回

这是韦小宝与方怡别后重逢，同坐在一辆大车里的心理活动。

这也是千千万万初识情滋味的少年男女的共同心思。

此时的韦小宝，年幼顽皮，对男女之事似懂非懂。他当日对方怡姑娘一口一个“老婆”，玩笑占了六成，轻薄占便宜占了三成，只有一成才有隐隐约约的男女之意。而方怡却因韦小宝冒奇险救出了她的心上人而决心履行誓言：终生跟随、服侍韦小宝。后来又发现韦小宝并非真是太监，果然是人人敬仰的“少年英雄”，不禁芳心向往，情根深种。此次相逢，她待韦小宝轻颦款笑，柔情万种。韦小宝情窦乍开，人间万事都抛诸脑后，真恨不能与这娇美无限的玉人永远厮守在这小小的空间，永远永远。

在金庸作品的主人公中，韦小宝是个最不懂得爱情的市井无赖之徒。然而就是这个市井无赖大王，竟然也有这样的时候。这一方面表现出金庸刻画人物的丰富与细腻，另一方面则表现出“情”字的力量。情，居然能够让韦小宝这样满脑子坏水、一肚子算计的“最清醒的现实主义者”产生如此浪漫诗意的退想，尽管这还算不上什么深情、真情，不过是打情骂俏，亲亲抱抱而已。但越是如此，便越显出情之化物，无往不在。我们每个人，曾多少有过那样的时刻，希望那时光永远延续下去。有那一份情陪伴，再远的路也是近，再长的夜也是短，只要这样、这样、这样，别无他求。

然而生活常常给我们以巨大的反讽。最甜美的沉溺很快会变成最尴尬的苦涩。韦小宝眼中视若天仙的方怡原来此行负有秘密使命，魂断温柔乡的韦小宝很快被她骗上了一个魔岛，生死未卜。

无赖者事竟成

皇天在上，后土在下，我这一生一世，便是上刀山、下油锅，千刀万剐，满门抄斩，大逆不道，十恶不赦，男盗女福，绝子绝孙，天打雷劈，满身生上一千零一个大疔疮，我也非娶你做老婆不可。

——《鹿鼎记》第23回

韦小宝这人千不好，万不好，但有一条是值得我们学习的，那就是，对美好事物顽强的进取心。

上面那段话，是韦小宝在阿珂面前发下的毒誓。这毒誓看上去似乎有几分胡闹的味道，但韦小宝确实是对阿珂绞尽脑汁，穷追不舍。

韦小宝对阿珂的迷恋，很像《天龙八部》中段誉对王语嫣的不能自拔。区别在于，段誉对王语嫣是爱其神韵，而韦小宝对阿珂主要是贪其姿色。韦小宝对于美色具有天生的敏感和倾心，这与他出身妓院是有关的。

在金庸的《鹿鼎记》中，阿珂被写成是陈圆圆与李自成所生之女，美貌绝伦，动人心魄。她心中所爱慕的是台湾郑王府的英俊潇洒的三公子，哪里会看上韦小宝这个猥琐无赖的“三寸树皮丁”。按常规说，韦小宝是一点希望也没有的。

但是，韦小宝偏偏具有鲁迅所说的那种“纠缠如毒蛇，执著如怨鬼”的坚韧不拔的精神。他坦白地表明自己的心迹，利用一切机会来达到目的。虽然经常是不择手段，令人不耻亦鄙，但事实却是，他成功了。这不禁令我们深思，为什么那些正人君子、英雄才子，往往在爱情上、在事业上不能成功，为什么韦小宝一举娶了七个如花似玉的夫人，为什么那么些流氓无赖一统天下，称孤道寡。金庸这支笔，未必是真的在赞扬韦小宝，而是在探讨一种“正人君子”所缺乏的东西。《书剑恩仇录》中的第一英雄陈家洛失去了霍青桐，又失去了喀丝丽。该爱的不敢爱，能争取的不争取。难道我们民族的那点锐气、那点朝气、那点血气，已经仅仅存在于市井之间了吗？

礼失而求诸野。让我们从韦小宝的毒誓中获得一些启迪。做人，有一些决断；活着，有一些担待！

只有小宝不伤心

他在妓院之中长大，见惯了众妓女迎新送旧，也不以为一个女子心有别恋是什么了不起的大事，什么从一而终，坚贞不二，他听也没听见过。

——《鹿鼎记》第28回

此话说的乃是韦小宝。

在金庸十五部武侠小说的主人公里，似乎要数韦小宝最为吉星高照，那真是“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。他所欢喜的女人都被他一一弄到了手，一举娶了七个老婆，真是“艳福永享”于是有的读者欣羡无比，有的读者则批评金庸“大男子主义”，宣扬一夫多妻制。

其实这些女人对于韦小宝来说，只不过具有一种数量意义，“爱情是我所不知道的”。韦小宝在中国市井文化最集中的妓院长大，畸形的早熟使他永远丧失了爱的机能。他混进皇宫当小太监是假的，但在爱情的宫殿里，他却是个不幸的天阉。他的处世哲学是妓院哲学，他看女人也永远是用“婊子”的标准。对于漂亮的女人，他想到的只是占有，花言巧语，坑蒙拐骗，无所不用其极。他从未想到过爱怜、尊重、相知等情感因素。他对这些女子的喜欢实质上是一种中国小市民对私有财物的欣喜。所以，即便他喜欢的女人不爱他而爱别人，韦小宝却并不伤心，而只是像蚀本的商人一样绞尽脑汁再骗回来。韦小宝是天下第一不会伤心之人。

也许，是因为金庸所写的伤心之人，巳经太多了。

伤心太多的文化，也会变成麻木的文化。

幸亏小宝没思想

他明知阿珂对自己毫无半分情意，早已胸无大志。只盼这样搂着她坐一辈子，也已心满意足，更无他求了。

——《鹿鼎记》第28回

《鹿鼎记》看上去是一部喜剧，主人公韦小宝更是个喜剧人物。他无忧无虑，不学“有”术，吉星高照，仙福永享。金钱、美女、爵位、权势，应有尽有，他还有什么不幸福的呢？

有。那就是，韦小宝没有爱情。

韦小宝一共“弄”到了七个女人，但没有一个是“相爱”的结果。他不懂得世上有一种叫做“爱情”的东西存在于男女之间，在妓院长大的他自以为对于女人的知识自己已然全部掌握，只要想方设法，让女人“属于”自己，便完事大吉。当然，人都是有“心”的，能让女人心甘情愿地跟随自己，那是最好不过，如果不能，那也无所谓。

所以，韦小宝实际上具有非常孤独的一面。他必须不断地生存于“热闹”之中。在赌博里，在胡闹里，他忘了自己的种种屈辱、不幸。他很少有时间想一想自我。如果按照笛卡尔“我思故我在”的标准，韦小宝这个人是“不在”的。表面上，他左右逢源，八面玲珑；实情却是，没有人理解他。小玄子可说是他最好的朋友了，但小玄子成了康熙皇帝之后，韦小宝自己也知道该如何注意身份。阿珂是让他最丢魂儿的姑娘，但他不敢对阿珂吐露自己的真实身世。他的处世之道便是敷衍，敷衍四面八方，从皇上到天地会，从神龙教到罗刹女王，最后是敷衍自己。

幸亏韦小宝没什么“思想”，否则，当他想到自己搂着一个“对自己毫无半分情意”的姑娘，这姑娘又是那么地美貌绝伦，该有多么悲凉！许多人都搂着其实并不属于自己的东西，在麻木和苦笑中自慰一颗苍凉的心。

生死关头见真心

我跟他做了二十多年夫妻，当年他……他曾真心对我好过。我不能让他为我而死。

——《鹿鼎记》第32回

吴三桂眼看即将脑浆迸裂于李自成的铁禅杖下之时，陈圆圆扑上去奋身掩护，对李自成讲了这句话。李自成叹道：“原来……原来你心中还是向着他。”陈圆圆心想：“如果他要杀你，我也会跟你同死。”

情节，当然是小说家虚构的；情感，却是生活中实际存在的。

两个男人，都真心实意地爱恋自己。一个，是古往今来第一大汉奸；一个，是古往今来第一大反贼。大汉奸说，为了她，“负上了这恶名也很值得”。为了她，大汉奸什么都不顾了。“冲冠一怒为红颜”的汉奸，与那“不爱江山爱美人”的王子，是否可有一比？大反贼则说，生平做了三件得意事：逼死明朝皇帝，自己做过皇帝和得到过她，而以后者为最得意的一件。大反贼兵败后一直寻机见她，终于与她重续前缘，并生下了那美貌绝伦的阿珂……然而，大汉奸与大反贼是死对头，二人之间的血海深仇是她一个弱女子所能化解的吗？

她只有扑上去，与爱自己的一个一同死去，而不忍心亲眼目睹一个爱人打死另一个爱人，不管他们是汉奸还是反贼。

情之为物，有时随着时光流逝，仿佛渐渐淡了。然而一到紧要关头，心底猛地一缩，才发现那情痕仍是那么深，历久弥新，似淡犹浓。

一句普普通通的“真心对我好过”，包含了多少恩爱，多少激情。真心对你好过的人，有多少？你也用真心对他好过吗？

新派武侠五十年

锦瑟无端五十弦，新派武侠五十年。

可不是，如果从被誉为“新派武侠小说之祖”（叶洪生语）的朱贞木1949年发表其代表作《七杀碑》算起，新派武侠小说已经整整50大寿了。

不过，许多学者还是倾向于把朱贞木看做旧派武侠小说的殿军，而把1954年太极派在澳门打败白鹤派之后，香港《新晚报》及时推出的梁羽生的《龙虎斗京华》看做是新派武侠小说的滥觞。梁羽生舞剑鸣鸾三十载，共创作武侠小说三十五种一百六十余册两千余万言，至1984年宣布“闭门封刀”，不仅是著作等身，而且被公认为是新派武侠小说开天辟地的挂印先锋。梁羽生的小说，堂堂正正，隽雅风流。他笔下的大侠，具有爱憎分明的人性立场，艰苦奋斗的侠义作风，文武双全的过人才干，大公无私的高尚爱情。岳明珂、杨云聪、凌未风、飞红巾、张丹枫、云蕾、南霁云……已经成了正义、善良、勇敢和智慧的化身。梁羽生这个名字，就是正宗武侠精神的代名词，新派武侠小说里倘若没有梁羽生，”就宛如《三国演义》里没有关羽，《水浒传》里没有武松。说得实际点，倘若没有开山立寨的梁羽生，那么恐怕也不会有随后就应运而生的新派武侠的“真命天子”——金庸。

金庸1955年以《书剑恩仇录》出道，至1972年金盆洗手，共创作长短武侠小说十五部三十六册，种类虽然并不甚多，但却部部精彩，字字珠玑，总印数达四千万套以上，加上盗版，已不止一亿。活着时读者就以“亿”来计算的作家，古今中外，唯有咱们当代中国的金庸一个。金庸的小说，博大精深，无体不备。金庸写武打，有“赤手屠熊搏虎”之气魄；写情爱，有“直教生死相许”之深婉；写风景，有“江山如此多娇”之手笔；写历史，有“一时多少豪杰”之胸怀。更难能可贵的是，金庸在这一切之上，写出了丰富的文化和高深的人生境界。他打通儒释道，驰骋文史哲，驱遣琴棋书画、星相医卜，将中华文化的博大精深和光辉灿烂以最立体最艺术的方式，展现在世人面前。中国现代文学会长严家炎先生，在北京大学授予金庸名誉教授的仪式上，高度称赞金庸是以精英文化改造通俗文化的“全能冠军”。金庸以无可争议的功绩，被誉为“武林盟主”。金庸的创作，是20世纪后五十年间，‘中国文学最重要的现象之一，其超越武侠、超越雅俗、把为人生和为娱乐高度统一起来的卓越成就，必将对21世纪的中国文学继续产生强烈的影响。

继梁、金双雄崛起香江，横扫东南亚之后，台湾在60年代也掀起了武俠热潮，柳残阳、司马翎、东方玉、卧龙生、诸葛青云、独孤红、云中岳、上官鼎、陈青云、曹若冰……群星灿烂，剑气弥空。当中捧出一轮充满金刚煞气的明月——武林怪杰古龙。古龙是个酒色之徒，在艺术上也不拘常规，独辟蹊径。他追求人物的超常怪异，精神的绝对自由，气氛的诡谲骇人，语言的简练机智。古龙为中国武侠小说的开放性和现代性进行了艰苦卓绝的探索，从1960年一直写到1985年，读者遍天下，家无隔夜粮，活活累死在写作的辛劳中，可说是为武侠事业鞠躬尽瘁，死而后已。尽管古龙的六十多种作品质量参差不齐，但他仍以自己的独门刀法称霸宝岛，与梁羽生、金庸分庭抗礼，有的古龙迷甚至把古龙的成就排在梁、金二人之上。

此外，萧逸、温瑞安的创作也能自成一家。近来，香港又崛起一位风格奇幻的黄易，在少年朋友中颇得青睐。中国武侠小说的前景正风云变幻，未有穷期。

五十年弹指一挥间，新派武侠小说为两岸三地及五大洲的炎黄子孙贡献了丰厚无比的精神食粮，从邓小平、华罗庚这样的伟人名流到普通的民众，都从武侠小说中获取了有益的滋养。在欢庆新中国50大寿的日子里，别忘了还有一支三山五岳的好汉们组成的仪仗队，正用他们五花八门的兵刃，弹奏出一曲慷慨悲壮的《英雄交响乐》。

英雄难得是知音

金庸小说将与三国水浒西游红楼等一流名著永垂于人类的文学史，这已是金学研究者和亿万金迷默契的共识。然而在我们中国，对于同时代的艺术大师，要么视而不见，要么竭力诋毁，一定要到大师百年之后乃至千年之后，才像供奉祖宗神明灶王爷一样顶礼膜拜，山呼圣贤——孔子活着时被各国驱逐，四处流窜，惶惶然如丧家之犬；李白活着时“世人皆欲杀”，痛呼“大道如青天，我独不得出”！曹雪芹活着时妻离子丧，粥不果腹。金庸比起他们，已然幸福百倍，所以就更为正人君子所蔑视、所嫉恨、所声讨。这是我们伟大祖国正常的现实，一点都不必痛心疾首，长吁短叹。真正热爱金庸、热爱文学、热爱学术的人，应当潜心于金庸小说原著，发微取经，不管它“犬吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，只顾我“奇文共欣赏，疑义相与析”。如此，金学才能发扬光大，日出雪消。认识到这一点，乃是目前金学研究的当务之急。

遗憾的是，大陆金学研究起步较晚，虽然有北京大学严家炎教授和红学专家冯其庸等著名学者鼎力主持，但总的格局仍不够开阔。许多金学文章或者停留于表层欣赏，或者自得于用金庸小说去图解某种文学理论。我本人在一些大中学校和电台电视台做过关于金庸小说的演讲或座谈，听众和观众总体上仍然未能意识到自己所喜欢的正是世上最优秀的文学作品。这说明，金庸小说虽然巳经拥有了亿万读者，但高层次的知音依然比较匮乏。在这个背景下，大陆出版界推出杨兴安先生的《金庸笔下世界》，无疑是具有一种“及时雨”的作用的。

杨兴安论金庸，首先是从生命体验出发，然后又回归到生命体验。他论金庸，不是为了当博士，当教授，也不是为了充名流，附风雅，他是把自己几十年读金庸的切身感悟与几十年浪迹社会、搏击人生的沧桑兴会结合在一起，化成一篇篇精彩的人物谈、性格谈、命运谈。因此他的文字，既不脱离小说文本，又与现实生活血肉相连，读来令人心爽神畅，不论你是否同意他的见地，你都会肯定，他所谈的，是金庸，而不是别的。

杨兴安论金庸，角度多而又不求面面俱到。他能够在所论述的每一个问题上，都做到有新意，有开掘。如他的《宋青书枉出名门——谈名门第二代》，他的《十大美人与谁最可爱》，其意义都超出了金庸小说本身，引起读者广泛的思考和争论。杨兴安敢于提出自己与众不同的见解，又能够注意言出有据，这种良好的文风学风是金学研究从一开始就应该确立的。

从学术规模和总体力度上讲，大陆的水平当然远远超过台港澳等地区。但是大陆的学者往往喜做鸿篇巨论，而不大善于从细部入手，观沧海于滴水。杨兴安的金学研究，十分注重细节，如从灭绝师太的教徒和殉道，得出她一生没有违背“正邪不两立”的宗旨；从韦小宝的索贿行贿，得出“韦小宝的成功在于洞悉人心”。杨兴安的注重细节，又并非是随意抽样举例，而是与一定的量化统计相结合，如他论述“痴恋成劫”者，就列出了段誉对王语嫣，韦小宝对阿珂，尹志平对小龙女，何红药对金蛇郎君，李莫愁对陆展元，武三通对何沅君，程英、陆无双对杨过，狄云对戚芳，游坦之对阿紫，阿紫对萧峰，小昭对张无忌，仪琳对令狐冲，霍青桐对陈家洛，于万亭对徐潮生，郭襄对杨过等一长串名字。点面结合，才使得立论既扎实又峭拔。面对金庸小说这一既博大又精深的艺术伟构，这样的研究态度是完全必要的。金庸小说在文学园林中，如大侠身处江湖，名望虽大，知音却并不多。像杨兴安这般每每切中肯綮的妙谈，实在堪称是英雄难得的知音。

然而此书毕竟是十几年前的旧作，虽然许多妙论已广为接受，但仍希望杨兴安先生能够百尺竿头，更进一步。尤其希望大陆的金学研究能够在21世纪展开像金庸小说一样的宏大气象。

语到极致是平常

金庸是公认的“武林盟主”，侠风盖世。然而他的语言，却似乎很不“侠”，很不“武”，既没有梁羽生的英拔潇洒，也没有古龙的简劲飞动。梁羽生多秀文隽语，古龙多格言警句，要从他们的作品中摘编几本《梁羽生豪言》、《古龙妙语》，真可以说是信手拈来，俯拾即是。可偏偏轮到金庸，想编一本《金庸侠语》，竟是难乎其难。直把“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”翻了个遍，也没找出几段“掷地有声”的话来，教人顿生“两句三年得，一吟双泪流”的感慨。

非常奇怪，金庸的语言，细看每一句，都很平常。不论词汇的搭配，还是句式的选择，都很少标新立异，出人意外。那些话，你也能说，我也能写。但就是这些话，让无数少年着魔，青年落泪，中年搔首，老年捻须。技痒之下，试着把那些感人的段落摘下来，却反而发现这是一种“残忍”，仿佛是砍断杨过的臂膀，挖下阿紫的眼睛一般。这时方领悟到。金庸的语言像一切超一流的伟著一样，是“浑然不可句摘”的。离开了上下文，离开了整个小说的肌体，这些段落就成了失去生命的标本。标本虽然也具备一定的观赏价值，但毕竟远不及活生生的原态。文学史上有很多诗人留下了脍炙人口的妙句，但人们却记不得全诗，甚至记不得作者。有时找到了全诗>才发现全诗平庸得很，精彩的还就是那两句，说不定作者就是为了那两句，才勉强凑出了一首诗。唐诗专家袁行霈先生称这种现象是“有句无篇”。这种现象在诗歌艺术之外也普遍得很，。因为“有句无篇”毕竟要胜于“无句无篇”嘛，于是就出现了“一本书主义”，“一篇文章成大名”，“一句妙语惊天下”等等奇观。通才全才越来越罕见了，能以平常心说平常话的人也越来越罕见了。杜甫虽发誓“语不惊人死不休”，但他的“惊人之语”不在一句两句，而是十篇八篇，是浑然一体的“重、拙、大”，是不可拆分的“沉郁顿挫”。金庸的语言也是如此，合则如星辰互照，通体生辉，分则如彩灯断线，明暗不齐。初看上去，这似乎不是第一流的境界，为什么不能每字每句都漂漂亮亮，可以抄录到中学生格言本上呢？但这又正是第一流的境界。福楼拜说：“杰作就像大动物一样，它们有平静的外貌。”苏东坡说：平淡乃绚烂之极也。金庸的语言便是绚烂之极的平淡之言也。

这种平淡，表现在不以小说作为炫耀自己才华的工具，决不到处发表自己的人生高论，也不趁机搭售自己的诗词歌赋，更不把作品中的人物当做宣传自己思想的传声筒。金庸的人物语言，必定是合乎人物的性格、命运、处境、心态，“人有其性情，人有其声口”。金庸的叙述语言，必定是合乎所描写的客观对象的性质、形态、神韵。他不直接上台表演，他活在每一个自己所创造的角色中。如刘熙载《艺概》所云：“其秘要则在于无我，而以万物为我也。”正像上帝无所不在，佛性无处不存，金庸在哪里？在他文字的每一个跌宕起伏里，在他人物的每一个音容笑貌里。金庸很少直接抒情议论，他充分相信读者能够领会作品所蕴涵的妙谛，用不着作者亲执教鞭，在一旁耳提面命。他只在那些平淡的语言背后拈花一笑，谦虚地说：“我只是个说故事的。”

严家炎先生指出：“金庸的语言是传统小说和新文学的综合，兼融两方面的长处，通俗而又洗练，传神而又优美。”

陈墨先生认为：“金庸小说的语言，之所以看起来没什么突出的特殊，那是因为作者并不追求风格的单一性，而是进行不同方式的叙述探索，不断改进和创造自己的叙述方式及语言风格，同时不断地拓展语言的疆域，丰富小说的形式美感。”

陈墨先生还从雅语与俗语、景语与情语、官话与方言、古典与现代、规范与独创诸方面论述了金庸语言的博大精深，无体不备。实际上，正是因为在各个方面都达到或是接近了“极致”，所以在整体上才英华内敛，渊停岳峙，毫无剑拔弩张、邀人喝彩之态。前人论杜甫是“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，此言用于金庸也并不过分。金庸写武打，有“赤手屠熊搏虎”之气魄；写情爱，有“直教生死相许”之深婉；写风景，有“江山如此多娇”之手笔；写历史，有“一时多少豪杰”之胸怀。正像《神雕侠侣》中的独孤求败，剑术登峰造极之时，便不再依赖任何宝剑，飞花摘叶，皆可伤敌。在武侠小说中，无招之招，是最神妙的武功。在艺术创作中，无技巧的技巧，则是最高的技巧。金庸以他打通儒释道的艺术境界又一次印证了这个充满辩证法的哲理：语到极致是平常。

遗憾的是，我们大多数学者骚客不但达不到这个平常，而且理解不了这个平常，还自以为语言奇丽、用词怪异，才是读书人的风采。有感于此，笑引一则民间字谜结束此文道士腰间两个蛋，和尚肚下一根筋。平平常常两个字，难坏多少读书人！”（谜底下个世纪公布。）

（此文发表于《中华读书报》1999年5月26日，谜底已被多位女士猜破。）

沁园春二首：读金庸

千古苍凉，

骨透罡风，

血卷残阳。

问春花一落，

楼空几载，

秋波万顷，

心系何方。

冷剑飘零，

温琴寂寞，

酒醒三更闻虎狼。邀明月，

作终宵痛饮，

情渴如狂。

寻芳不过横塘，

任啼血刀头余暗香。

看乾坤丸转，

英雄玉碎i屠龙技短，

报国书长。

鸿爪无痕，

佛颜似铁，

独坐幽篁疗旧创。

箫声起，

有金蛇款舞，

满地银霜。

再读金庸

残雨追春，

伏窗暗泣，

一枕清幽。

忆龙空万里，

难容壮笑；

鱼书方寸，

尽展情眸。

美酒飞花，

良辰跃马，

敢取月牙作凤钩。

想当日，

筑江边沙塔，

固若金丘。

谁人能比曹刘，

聚天下英雄演大谋。

恨奸儿无赖，

黄袍罩顶良民未解，

白发生忧。

虎入泥潭，

龙行戈壁，

自缚鸿心作楚囚。

且入梦，

索千般潇洒，

百种温柔。

（此二首词发表于《华章》1999年第3期。）

第六辑 雪山窥狐

曾卧西岭千秋雪，不惑东山九尾狐。

谁家子弟谁家院——何谓青楼

江天一色无纤尘，江畔何人初见月？皎皎空中孤月轮。江月何年初照人？

——张若虚《春江花月夜》

什么叫做青楼？

青楼就是妓院吗？

何年何月开始有了青楼？谁是第一任“总经理”？谁是第一位“服务员”？谁是第一名“观光客”？

“青楼”一词，起初所指并非妓院，而只是一般比较华丽的屋宇，有时则作为豪门高户的代称。

《太平御览》中这样解释“青楼”：

《齐书》曰：东昏侯后宫起仙华、神仙、玉寿诸殿，帝曰：“武帝不巧，何不纯用琉璃。”

可见，用青漆粉饰之楼，就叫青楼。这在当时巳经算是相当奢华，可还是比不上“纯用琉璃”者。

《晋书》上记载一个叫麴允的人说：

允，金城人也，与游氏世为豪族。西川为之语曰：“麴与游，牛羊不数头，南开朱门，北望青楼。”

这说明“青楼”与“朱门”含义相近，实乃“高门槛”、“大宅院”也。诗歌中也有不少这类的“青楼”。

曹植《美女篇》：“青楼临大路，高门结重关。”

傅玄《艳歌行》：“青楼临大巷，幽门结重枢。”

江淹《西洲曲》：“鸿飞满西洲，望郎上青楼。”

江总《闺怨诗》：“寂寂青楼大道边。”

……

从中都可看出，“青楼”与大路、高门是联结在一起的，与权势、地位相关，而与艳游、酒色无涉。

但不知不觉间，“青楼”一词渐渐有所偏指，这大概是由于它本来的意思就与艳丽奢华的生活有关吧。如梁代有过这样的诗句：“倡妾不胜愁，结束下青楼。”青楼里住进了“倡妾”。

不过，在唐代以前，这种偏指还是少数。到了唐代，偏指骤然增多，隐隐然有与本意望衡对宇之势。据陶慕宁先生钩辑，如韦庄《贵公子》中“大道青楼御苑东，玉栏仙杏压枝红’’用的尚是本意，而其《捣练篇》中“月华吐艳明烛烛，青楼妇唱捣衣曲”则用的就是新意了。

用本意的还有：

骆宾王《帝京篇》：“小堂绮帐三千尺，大道青楼十二重。”

王昌龄《青楼曲》：“驰道杨花满御沟，红妆缦绾上青楼。崔国辅《古忌》：“怕不盛年时，嫁与青楼家。”

邵谒《塞女行》：“青楼富家女，才生便有主。”

孟浩然《赋得盈盈楼上女》：“夫婿久离别，青楼空望归。”

……

而用新意的则有：

李白《楼船观妓》：“对舞青楼妓，双鬟白玉童。”

杜牧《遣怀》：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”

李商隐：“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”

……

唐代之后，“青楼”的偏指之意后来居上，反而成了烟花之地的专指，与平康、北里、行院、章台等词相比，不过多了一点形象感，多了一丝风雅气息而巳。元代有一本记载妓女生平事迹的书，便叫《青楼集》。明代有一本《青楼韵语》，实则是《嫖经》的易名。清代有一本狭邪小说，名为《青楼梦》。当代有一本妓女回忆录，则叫《青楼恨》。还有一本翻译过来的拉丁美洲作家巴尔加斯·略萨的长篇小说，有两个译名，一个是《绿房子》，另一个便是《青楼》。

于是，青楼便成为烟花女子营业场所的雅称了。当然，并非所有的妓院都可称为青楼，至少要达到几“星级”的标准才行。至于一些脏乱差、黑陋丑，如同鸡窝、猪圈一般的地方也敢“僭称”青楼，不过是自贴金纸，主客两方听着都顺耳而已。

为什么世界上会有青楼这种东西出现？为什么要集中一群漂亮姑娘供男子前来享乐？为什么在所有的动物中只有人类有这种行为？比方说，集中一群年轻漂亮的母狼，等着公狼带着猎物来寻欢作乐，或者集中一群美丽矫健的母鹿，等着公鹿带着青草来寻花问柳，为什么不行？

说穿了，青楼是男人世界的产物。自从人类进入父系社会以来，女子被男子统治并沦为男子的工具和玩物就成了不可避免的事实。而青楼就正是男人世界的一枚醒目的徽章。

关于妓女的起源，古今中外有种种不同的说法。例如有一种宗教说，认为妓女原是神庙里的女祭司，就像殷商时代的女巫。公元前5世纪，希腊的历史学家希罗多德曾这样记载巴比伦神殿里的妓女：“每一个当地的妇女在一生中有一次必须去神殿里，坐在那里，将她的身体交给一个陌生的男人……直到有一个男人将银币投在她的裙上，将她带出与他同卧，否则她不准回家……女人没有选择的权利，她一定要和第一个投给她钱的男人一起去。当她和他共卧，尽到了她对女神的职责后，她就可以回家。”读了这段文字可以看出：所谓对女神尽职纯粹是自圆其说的幌子，满足男人的需要才是实质。在男人的世界里，宗教也是要为男人服务的。

在中国，情况也许要复杂些。“娼妓”二字本意并非是指今日那些就知道以肉体换取金钱的时髦女郎们，这些女郎实在是连“娼妓”二字也不配的。“娼妓”的本意是女乐。女乐主要并不提供性服务，而是以艺术表演为己任，大致相当于官办的歌舞团。如果没有相当的水平，是难以滥竽充数的。

据史书记载，最早的妓女当推三皇时代的洪崖妓。其次则是《列女传》上记载的：“夏桀既弃礼义，淫于妇人。求四方美女积之后宫，作烂漫之乐/据说夏桀蓄有女乐、倡优达三万人。这些也许是后世风传，无法确证，其具体情况也不得而知。但始作俑者肯定是统治者，这一点是毫无疑问的。统治者把蓄有女乐的多少作为炫耀权势和财富的手段。帝王带头，各级“领导干部”纷纷效仿，于是，大量的“家妓”便如雨后春笋般涌现出来了。帝王自家之妓，自然也可称为“宫妓”了。

统治者拥有名目繁多的家妓，如什么侍姬、小妾、声妓、歌妓、舞妓、美人之类。那么平民百姓如何满足那种占有一个以上女人的欲望呢？这大概就要靠所谓的“巫妓”了。考察今日一些比较落后的民族、部落的生活、风俗，可以看出，他们有许多解决这一问题的“高招”。

家妓与巫妓的合流，便出现了官妓，即由政府操办的妓业。

最早发明官妓的，是春秋时齐国的宰相、大政治家管仲。前人记载：

“管仲相桓公，置女闾七百，征其夜合之资以富国。”

七百名妓女，可谓规模浩大，不愧是国家妓院。无独有偶，与管仲时代差不多的古希腊雅典的大政治家梭伦，在进行那场著名的改革时，其中有一项重要内容也是开设国家妓院，此举深受广大群众称赞，他们说这不但满足了许多青年男子的需求，而且最有效地保护了良家妇女，使她们出门时免受一些壮年男子的追逐。不过管仲之举比起梭伦来，作用要大得多。

一是增加了国家的财政收人。其所得之资是不可小看的。据说当今某国政府鼓励发展妓业，并提出了响亮的口号。：“牺牲两代妇女，换来民族繁荣！”管仲九泉有知，必当引为知音也。

二是有利于社会安定。社会上总有一些旷男怨女，以及大量的自由职业者和女奴隶、女俘虏、女犯人，还有宫里闲散的“超编”人员。设立官妓，岂不是一举数得！

三是吸引大量人才。人才都是希望遇见伯乐的。只要他的价值得到发挥和承认，他是甘为知己者死的。怎样才算“知己”呢？光是美酒佳肴、车接车送、外加四室一厅是不够的，于是官妓便成了最合适的公关小姐。

四是以妓制敌，兵不血刃。女人常常是一件最有力的外交武器。把妓女送给敌国，迷惑其领导，扰乱其政治，离间其君臣，腐蚀其栋梁。如果妓女再受到点特殊训练，那简直就可以成为民族英雄。中华民族最顶尖的四大美女：西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃，不都曾被当做最有力的杀手锏使用过吗？

可见管仲真不愧是千古奇才。

实际上，此中的道理是一看就懂、一拨就明的。其他统治者也“见贤思齐”。如秦穆公害怕邻国西戎强大，便送了两队女歌星去，西戎国王很快堕入追星族，整天与歌星们“卡拉0K”，把最有谋略的总参谋长气得投奔了秦国。西戎的命运就可想而知了。

与此同理，齐国害怕鲁国在孔子的治理下强盛起来。便送给鲁君八十名舞蹈明星，鲁君整天“蹦嚓嚓”，不理朝政，终于把孔老夫子气跑了，鲁国也就永远失去了强盛的机会。

官妓由政府统一掌握管理，自然是11计划经济”，指哪儿打哪儿。如越王勾践连年攻吴，士兵思家，军心不稳，他便组织了一个妇女慰问团去恢复士气。这便开了“营妓”的先声。

营妓也就是随军妇女，日本鬼子称为“慰安妇”是也。正式的营妓始于汉代。在此之前，都是采取一些急来抱佛脚的“慰问”方式，旱涝失时。后来又实行过配给制，但不患寡而患不均，有的士兵得到了配给，有的没有得到，反而引起了新的矛盾。于是营妓便作为一项制度确定下来，三军指战员可以自由平等地“同甘共苦”了。可以说，营妓其实也是一种官妓，只是服务对象限于军人，大概也能享受到某些军人待遇，但恐怕也要服从某些军人的纪律吧。

宫妓、官妓、营妓，实际都是政府的奴隶，属于“吃公家饭”的。与此相对的“吃东家饭”的家妓则在汉代以后极为兴盛，到南北朝时达到了顶峰。家妓的地位处于妾与婢之间。妾是满足主人肉体之需的，婢是端茶扫地、铺床叠被的，而家妓的作用是为主人提供艺术服务，满足其精神需求。从家妓的水平往往可以看出主人的艺术修养。后魏有个叫高聪的人，为了笼络家妓之心，把十多个家妓一律注册为妾，看来他是很喜爱艺术的。晋朝的宋武因为自己“不解声”，连简谱也不会，就不蓄家妓。可见家妓是“艺术人才”无可置疑了。

蓄有家妓的都是高门大姓，本来就有深厚的文化传统，这些士族在文化修养上是连皇家也看不起的，甚至不与皇族通婚。他们对所蓄的家妓都要进行严格的艺术训练，所以，家妓实际上代表了当时最高的艺术水平。中国的音乐舞蹈不但是她们发扬光大的，也是她们传续下来的。如石崇的家妓从十来岁起就在石崇亲自指导下接受声乐、舞蹈、身段、容貌、服饰等全面训练，冠盖一时。

但是，吃公家饭的也好，吃东家饭的也罢，都还不是青楼之妓，她们都没有人身自由，艺术水平再高，容貌再美丽，在主人看来，也不过是一件高级奢侈品，与名马宝刀同列。魏国的曹璋就用家妓换了一匹名马。曹操想杀掉一名他十分讨厌的家妓，但那名家妓的歌喉无人能比，曹操就选来百名美女同时训练，等到有一人达到可与那名家妓媲美时，便把她杀了。《世说新语》中说了不少这一类的事。王恺因家妓吹笛略有小忘，就将其活活打死。石崇因客人不肯饮酒，连斩三名美人。男权社会里，哪有女人的金光大道！

随着商业的发展，都市的繁荣，在官妓、家妓之外，出现了个体营业的私妓，这才是真正意义上的青楼妓女。

私妓在先秦即已出现，到六朝时开始活跃，至唐代走向兴盛，一直持续到宋元明清，成为中国古代社会一大文化奇观。所谓青楼文化的载体约有一半就在于此。

私妓可分两类。一类是向政府正式注册登记，隶属教坊的，叫做市妓，即“有照营业”户。另一类则是“无照营业”户，是名副其实的“私妓”。私妓一般不是世系妓女，也不是女奴、女俘，而多是来自社会各阶层的良家女子。她们的服务对象以三教九流的市民为主，包括士人、商人、官吏、游客等，当然也可能有“高级干部”前来尝鲜或“贫下中农”前来开荤，只要有钱，来者不拒。所以，私妓接触的社会面比较宽，文化构成也比较复杂，但她们的艺术修养在总体上比不了宫妓、官妓、家妓，自学成才比起科班训练自然要相差百倍。所以，私妓主要不是艺妓，而是色妓，或色艺兼备，一般都要为嫖客提供性服务。当然少数“大腕儿”级的不在此列。

综上所述，“青楼”一词实际上包含了非常丰富的内容。青楼文化，涉及诸多不同种类的妓女以及这些妓女所联系的社会背景。漫长的时间跨度，复杂的嬗变更替，要说清究竟是“谁家子弟谁家院”，这一篇短文是远远不够的。好在我们已经知道了什么是青楼，以及青楼妓女大致有哪几种，下面就可以按图索骥去左右端详了。

梦里真真语真幻——诗化青楼

月朦胧，鸟朦胧。

帘卷海裳红。

青楼是一个梦。

尽管你知道确确实实有过这么一场连绵起伏的长梦，可是当它像青烟一般飘散远逝时，你仍然在什么都抓不住的感觉中质问那到底是真是幻。你只能拾起枕上的几痕青丝，对着一弯破晓的残月，细数那余温尚在的朦胧。

“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”青楼乘着时光的流水，一去无踪影。我们除了从史籍中找到一点它的档案材料外，只能依靠文学的纪录片来追想其离合的神光了。文学的世界与真实世界似同实异，它本能地美化、诗化了真实世界中的一切，人们虽然明知这一点，但仍然常常不由自主地混淆了两个世界的界限。所以人们脑海中的青楼，多半是诗化了的青楼。

诗化青楼的文学作品，几乎是与青楼同始终、共命运的。文学在诗化青楼的同时，也借青楼诗化着自己。可以说，没有青楼，中国文学恐怕要减色大半；而没有文学，青楼就只能是一手钱一手货的肉铺了。

人们常常痴迷于文学作品中所描写的美女，尤其是中国古典诗歌中那些千姿百态、美不胜收的佳人，真个是“书中自有颜如玉”。可是人们没有去认真想一想，被精描细绘的那些美女，有几个是良家妇女，有几个是作者的贤妻？实际上，那些美女大半“非良女也”。

远在《诗经》时代，那时风气开放，交往自由，大概可算是人类文明史上男欢女爱的黄金时代。《诗经》被孔老夫子删了又删，减了又减，说不定还偷偷塞了几篇自己小时的作文进去，可还是一开篇就公然唱道窈窕淑女，君子好逑。”更有若干不好翻译成今天的语言的“脏口”。可见那时无须青楼这种东西来急人之难。后世有人把“窈窕淑女，钟鼓乐之”解释为即是女乐，实在是以小人之心度君子之腹了。

《楚辞》的时代大概是巫娼的天下，男欢女爱非但很自由，更可以打着鬼神的旗号纵情放荡，所以《楚辞》中充溢着一股妖气，好像是文言的《西游记》。《西游记》的世界，当然是用不着闲置青楼这种奢侈品的，遍地有的是白骨精，足够大小和尚们吃斋化缘了。

秦汉以后，咏妓之作渐露端倪，但也不过是只言片语，尚“犹抱琵琶半遮面”也。

刘邵《赵都赋》云：“尔乃进中山名倡，襄国妓女，狄革是妙音，邯郸材舞。”这是夸赞妓女能歌善舞。

袁淮《招公子》诗曰：“燕倡越舞齐商歌，五色纷华曳绮罗。”除能歌善舞外，还有衣饰鲜艳。

王粲《七释》云：“邯郸材女，三齐巧士，名倡秘舞，承间并理。”这里把“材女”与“巧士”并举，看重的是“才能”。

傅玄《朝会赋》云乃有海西名倡，齐同材舞，手无废音，足不徒附。”

这位名倡的乐感极佳，抬手举足，恰到好处。

又《正都赋》云：“乃有才童妙妓，都卢迅足，缘修竿而上下。”这里称赞的是杂技才能。

由此可见，妓女进入文学伊始，被重视的就是“艺h而不是“色”。才艺的价值要高于美色，或许若无才艺，色也就谈不上美了，这就是艺妓贵于色妓的道理。古代的妓女因此都努力提高自己的某项技艺。而今天的许多时髦女郎，不学无术，废物一个，妄图仅凭一张漂亮的脸蛋儿傍尽天下大款，迷死白面书生，实在是愚蠢之极，堕落之至，其下场必然悲苦不堪，追悔莫及。运气好的，充其量不过被当做宠猫爱犬蓄之而已。人而无艺，不知其可！

整篇整首以妓女为吟咏对象的诗，最早的大概是《古诗十九首》其二：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

蛾蛾红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床独难守。

这里写的是已经嫁人的昔日的妓女，从“盈盈”、“皎皎”、“蛾蛾”、“纤纤”上，表现出她的美丽。“青青”、“郁郁”的环境，衬托出她的孤独与凄凉。

六朝时期，“听妓”、“看妓”之作多了起来，就像今天的人写一篇读后感那样普通。例如梁元帝的《春夜看妓诗》：

蛾月渐成光，燕姬戏小堂。

胡舞开春阁，钤盘出步廊。

起龙调节奏，却风点笙簧„

树交临舞席，荷生夹妓航。

竹密无分影，花跛有异香。

举杯聊转笑，欢兹乐未央。

这首诗有滋有味地描绘了欢歌笑语的舞乐场面。用今天的心情去体会，似乎写的不是什么妓女，而是一台现场直播的歌舞晚会。

著名诗人何逊的《咏妓》诗曰：

管随罗荐合，弦惊雪袖迟。

逐唱回纤手，听曲动蛾眉。

凝情眄堕珥，微睇记含辞。

日暮留佳客，相看爱此时。

这首诗除了描写赏心悦目的歌舞外，重点写了调情。“日暮”，“相看”，留有深深的回味。

再看谢眺的两首《听妓》诗：

琼闺钏响闻，瑶席芳尘满。

要取洛阳人，共命江南管。

情多舞态迟，意倾歌弄缓。

知君密见亲，寸心传玉腕。

这首比之何逊的《咏妓》，调情意味更浓，以致影响到歌舞的节奏。另一首：

上客充四座，佳丽直千金。

挂钗报缨绳，堕珥答琴心。

蛾眉已共笑，清香复入衿。

欢乐夜方静，翠帐垂沉沉。

这首诗虽含蓄一些，但情深意许不让前一首。

到了伟大的唐朝，青楼与唐诗一道比翼发达。几乎没有不写妓女的诗人。据学者统计，《全唐诗》将近五万首中，有关妓女的达两千余首，大约占1/20。翻开唐人诗集，随处可见“观妓”、“携妓”、“出妓”之作。兹举诗仙李白的几首如下。

《在水军宴韦司马楼船观妓》：

摇曳帆在空，清流顺归风。

诗因鼓吹发，酒为剑歌雄。

对舞青楼妓，双鬟白玉童。

行云且莫去，留醉楚王宫。

这首诗写青楼妓的出色表演激发了诗人的豪情和灵感，其醉人的魅力连白云也要为之驻足。

《邯郸南亭观妓》：

歌妓燕赵儿，魏姝弄鸣丝。

粉色艳月彩，舞衫拂花枝。

把酒顾美人，清歌邯郸词。

清筝何缭绕，度曲绿云垂。

平原君安在？科斗生古池。

座客三千人，于今知有谁。

我辈不作乐，但为后代悲。

诗人被眼前的轻歌曼舞诱惑得不能自拔，以至于连食客三千的平原君都不放在眼里，而把及时行乐作为最高的幸福，今天的歌舞明星能做到这一点吗？

《携妓登梁王栖霞山盖氏桃园中》

碧草已满地，柳与梅争春。

谢公自有东山妓，金屏笑坐如花人。

今日非昨日，明日还复来。

白发对绿酒，强歌心自摧。

君不见梁王池上月，昔照梁王樽酒中。

梁王已去明月在，黄鸥愁醉啼春风。

分明感激眼前事，莫惜醉卧桃园东。

这里是一种较为复杂的情感。眼前的欢笑使诗人感激沉醉，但想到前人也曾如此欢乐，最后还不是一死！真是“好便是了，了便是好”。人生短暂，白发无情，到底应该怎样活着，真是咋也想不明白，干脆去他妈的，喝了眼前这杯再说！

《出妓金陵子呈卢六》：

其一

安石东山三十春，傲然携妓出风尘。

楼中见我金陵子，何似阳台云雨人？

其二

南国新丰酒，东山小妓歌。

对君君不乐，花月奈愁何？

从这里可以更加明显地看出，诗人是把妓女与某种人生意境联系在一起的。刘师古先生分析道：

而对君何以不乐？花月虽美犹不能引发人生的情趣。反之，花月之美，尚须有名酒、美人为陶醉，才能更显出花月的美艳。这种美的欣赏与联想，诗人却从小歌妓身上得到了灵感！这与近代西方人如“花花公子”式的欣赏角度，似大异其趣的。而这种诗、酒、妓合一的造境，才是中国古代妓家的本质形象。进而言之，这种社会依存现象，不唯在美学上有它的依据，且更合乎为了推展生命而松懈紧张的现实，是一种必然的生存取向。使人在风月流连之余，更能积极地奋斗人生。故诗人观妓而为之咏唱，不是没有意义。这与近代人泄欲嫖妓的情怀趣味，是不可以道理计的，“妓酒为欢”的作为，近代中国人就似乎略逊于日本人，彼邦尚保留有若干中国古代艺妓的迹象。

这一段分析很精彩。青楼之所以能够被诗化，关键之一是古人用审美的眼光去看待它。今天的广大俗人们则像鲁迅先生所挖苦的，一见到短袖子就联想到生殖器，实际得令人发毛。审美之心荡然无存，所以只能从文学里企羡一番遥远的青楼之梦了。

从初唐到盛唐，青楼妓女在文学中多处于一种被进行审美观照的位置。你会觉得她们很美，如诗如画，但却感觉不到她们&精神、她们的情感、她们的命运。青楼的诗化很有些程式化，一般都是从妓女的歌舞表演联想到一些人生的悲欢。大诗人李白也是如此，他人毋论。诗中的用词都大致雷同，如“凤歌、鸾舞、行云、回雪、舞袖、歌唇、玉指、娇弦”等，缺少个性。安史之乱以后，知识分子玩命向上爬的热情惨遭打击，已经不能再心平气和地以一种英雄气概去“观妓”、“携妓”了，于是从中唐始，出现了一批“别妓”、“怀妓”、“送妓”、“赠妓”、“伤妓”、“悼妓”之作，被诗化的青楼中增添了感伤的色彩。其中白居易的诗作颇具代表性。白大诗人一生同情劳动人民，尤其对妓女，更是爱怜有加。他自家养了至少一个加强班的家妓，还借工作调动之便，在祖国各地先后结识了数以百计的青楼女子。不过，白居易为人光明磊落，对此既不掩饰，也不巧辩。他老人家对待姑娘们的态度颇有点像那个混世魔王贾宝玉，他把这些江湖女子视为风尘知己，不但欣赏其歌喉婉转，身段窈窕，更能体察她们的喜怒悲欢。用《红楼梦》的话说，白老先生是位天生的情种，属于“意淫”派的绝顶高手。

下面我们欣赏几首白居易不同时期创作的青楼诗。先看《江南喜逢萧九彻闲话长安旧游戏赠五十韵》，这是他少年得志时的狂欢记录：

忆昔娘游伴，多陪欢宴场。

寓居同永乐，幽会共平康。

……

雪飞迥舞袖，尘起绕歌梁。

旧曲翻调笑，新声打义杨。

……

留宿争牵袖，贪眠各占床。

绿窗笔水影，红壁背灯光。

……

诗中一片吃喝玩乐景象，那青楼被他诗化得如同人间乐园，好不羡煞人也么哥！

《杨柳枝二十韵》是白居易花甲之年仍然不舍昼夜地与妓女为伴的记录：

小妓携桃叶，新声蹋柳枝。

妆成剪烛后，醉起择衫时。

……

便想人如树，先将发比丝。

风条摇两带，烟叶贴双眉。

……

曲罢那能别，情多不自持。

这首诗以杨柳比歌妓，笔法娴熟老到，只是后半流露出“居欢思哀”的感叹。宦海浮沉，使白居易的青楼诗作中也贯注了深刻的生命意识。其中最为人称道激赏，可以推为千古绝唱的，当数那首《琵琶行》。此诗上过高中的人都不陌生，此处不必全篇抄录。这首诗之所以可称千古绝唱，乃是因为诗中有三绝。

第一绝是白老用出神入化的语言写出了琵琶女的绝顶艺术才华。从“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，到“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，使读者身临其境般感受到那只琵琶时缓时急、时高时低、挥洒自如、鬼斧神工的演奏效果。像“此时无声胜有声”、“唯见江心秋月白”，已经成为神句！有了白居易这次诗化，千秋万代的弹琵琶的都会觉得自己永远也赶不上那位琵琶女，苦练一辈子也等于白活！你说绝不绝？第二绝是白老用高度凝练的笔墨形象地概括了琵琶女的生平，写出了千千万万妓女的典型命运。从小刻苦学艺，终于成了明星，鲜花和掌声潮水般涌来，不知不觉间岁月流逝，青春消融，只好趁着还有几分姿色，嫁了一位大款。可是款爷既不懂艺术，也不重感情，就知道手持“大哥大”到处练摊儿。唉，对月拨弦，人生几何？回思青楼岁月，恍如春梦，能不叫人“梦啼妆泪红阑干”乎？其实，不仅是妓女，各行各业的人大都如此，白老先生一支秃笔写出的乃是大多数人都无可奈何的人生悲剧：奋斗——成功——幻灭——反思。你说绝不绝？

第三绝是白老用一颗伟大的爱心，把琵琶女的命运与自己的命运联系起来，写出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的不朽名句。琵琶女是什么人？就是你，就是他，就是我，我们都是被命运的台风抛到地球这个天涯来受苦受难的弟兄，不论你生活得多么豪华富贵，你却逃脱不了一种“沦落”感的包围，只有“爱”才能战胜这种沮丧，爱使我们在他人心中找到遗失的自我，使我们流下髙尚的眼泪，把一生过得更好、更美、更有意义。从一个青楼女子的演奏中，感悟出如此形而上的哲理，你说绝不绝！

到了晚唐以后，诗文里的青楼更多了一些生活气息，艳浮之作不少。被诗化的不仅是妓女的精神，连妓女的身体也包括了。如有一首诗写的是在妓女大腿上题词之事：

慈恩塔下亲泥壁，滑腻光滑玉不如。

何事博陵崔四十，金陵腿上逞欧书。

据说外国有些姑娘也喜欢请作家在她们的玉腿乃至酥胸上签名题字，肯定是从这位中国唐妓处学去的。

唐代还有一篇著名的小说叫《游仙窟》。所谓仙窟即是青楼。一是人们喜欢诗化自己的风流艳事，二是青楼之游也的确令人欲仙欲死。所以古人道“游仙”时，常常就是嫖妓。就像西方人说去洗手，实际上是去撒尿一样。

《游仙窟》用极长的篇幅详细叙述了主人公如何来到仙窟，受到了如何盛情体贴的款待，并调动各种修辞手段描写主人公与两位妓女互相戏谑、挑逗，写得极为生动活泼，才华横溢，艳而不俗，色而不淫。即使是肉体交欢的段落，也极力诗化之，最后临别时无限伤感，发出“人生聚散，知复如何”的慨叹。其实青楼之欢，不就是“为了告别的聚会”吗？

整个唐代文学中的青楼，都给人一种仙境之感。仿佛是“青楼只应天上有，人间能得几回游？”

到了宋朝，词这种文学形式发展得铺天盖地，以至搞得许多后人只知有宋词不知有宋诗。宋词与青楼的关系比唐诗还要亲密。去掉青楼，唐诗的损失并不太大，只是结构性的，不是总体上的。而宋词若是离了青楼，简直就溃不成军，只剩下几个“豪放派”的傻老爷们，手持铜琶铁板，干吼着“大江东去”，知道的是唱宋词，不知道的还以为要表演硬气功呢。

随便翻翻宋人的词集，诗化青楼之作俯拾皆是，故这里不作抄录。一般说来，“诗庄词媚”，词这种形式，特别适合吟风弄月，传情表爱。就像现在的流行歌曲，除了热恋就是失恋。所以，比之于诗，词更加真实、更加细致地写出了妓女和客人们曲折微妙的心理情感。但也正由于此，理想的色彩减少了，仙境的感觉冲淡了，给人更突出的印象是一种人生雅趣。像柳永的“忍把浮名，换了浅斟低唱”，多么潇洒适意。秦观的“此去何时见也，襟袖上空惹啼痕”，多么一往情深。周邦彦的“琵琶轻放，语声低颤，灭烛来相就”，多么温香醉人。较之唐诗，许多人更爱宋词，原因恐怕就是宋词更好地表达了人之常情吧。宋词把青楼诗化得温馨可人，当真宛如十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”，我见犹怜，能不叫人爱煞乎？

到了元朝，作家们都成了臭老九，地位与妓女不相上下，所以诗化青楼之作表现出两种倾向：一种是把青楼写成淫冶放荡之所，借以抚慰或发泄自己不平衡的心情；另一种是反映青楼黑暗面，写妓女的不幸和反抗，从中寄托自己的人生抱负。大戏剧家关汉卿就塑造了赵盼儿、宋引章、谢天香、杜蕊娘等一系列栩栩如生的妓女形象。这时的青楼给人的印象仿佛是一个战场，需要斗智斗勇。当然’结局总是大团圆的。中国人在最悲惨的情况下，也不会放弃对这种诗化模式的偏好。所以，青楼仍然是美的。

明朝据说是资本主义萌芽了，于是青楼里涌进来许多暴发户的款爷，左一张港币，右一张美钞，你想钱那东西是天底下最脏的，这么一来，无论怎么诗化，青楼都多少有点洗不千净了。像《卖油郎独占花魁》中的花魁娘子莘瑶琴还是懂得人间真情，蛮可爱的；《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘更是光彩照人，比我们这些俗人要干净一万倍。但是像《金瓶梅》等作品中所写的那些李桂姐、吴银儿、郑爱月等人，却实在是青楼里的败类。此外，青楼里又多了许多“棒尖”的帮闲无赖王八蛋，欺内瞒外，乌烟瘴气。如此一折腾，青楼的形象遭到了破坏。也许这属于一种“现实主义”诗化吧，不能让青楼总那么“月朦胧，鸟朦胧”下去，是骡子是马，该拉到商品经济的大潮中去遛遛了。

到了清朝，除了有《桃花扇》这样的“借离合之情，写兴亡之感”的历史剧继续美化李香君这样的侠烈妓女外，出现了大量的狭邪笔记和小说。在这样的文字中，青楼像家常便饭一样被谈论、被调侃，悲剧喜剧都变成了闹剧。直到本世纪初，《九尾龟》、《海上繁花梦》等书刊行后，青楼已然诗味寡然。随着青楼的衰落，人们越来越不会做梦。聪明的人们看穿了仙境的不实，看穿了雅趣的无用，他们抛弃了酸文假醋的诗化，直截了当地说着“嫖娼”或“逛窑子”或“打野鸡”。历史的车轮在前进，碾碎了青楼之梦、红楼之梦。会作诗填词、会琴棋书画的青楼女子没有了。只有一些天天关心自己三围的靓女们，游荡在人生的舞场边，在等待西门庆的金牙一闪，便好“与狼共舞”。

没有诗化的青楼，不论设备多么现代化，服务多么专业化，都等于猪圈！

向来痴，从此醉——青楼风光

水光激滟晴方好，

山色空濛雨亦奇。

——苏轼《饮湖上初晴后雨》

青楼是怡性销魂之所，被诗化成人间乐园，是理所当然之事。

那么实际上的青楼，景象风光如何呢？

古时没有摄影技术，未能留下图片录像资料，我们只能依据支离零散的文字记载，去模拟一番了。

唐代以前，私妓尚不发达。宫妓以皇宫六院为青楼，官妓以政府衙门为青楼，营妓以中军宝帐为青楼，家妓以书房客厅为青楼。青楼作为一种独立的“第三产业”出现，的确是私妓们的功劳。

到了唐朝，青楼接二连三地开张营业，就像今天满街的歌厅舞厅一样。当时青楼最发达的地区是长安、洛阳，也就是汉朝人所说的两京。其中长安城的建筑成就，是世界文明史上的一流奇观。其布局、其气魄、其工艺、其美学价值，可以说给个纽约都不换。而要谈论长安城的建筑，甚至谈长安城的一切，都是不能抛开青楼这一重要组成部分的。

唐代的首都长安，共分为三城。最北边是宫城，也就是皇上自家的青楼。宫城的东南西三面发展出皇城。像一个“凹”字，缺口处是宫城，其余部分是皇城。皇城的东南西三面再如法炮制包围起来，形成一个大“凹”字，为外城。外城即是广大人民群众所居之处，南边到曲江为止，划分为一百一十坊，坊即是街区之意。每一坊大小相近，为长三宽二之矩形，如同今日之住宅小区。小区之间有南北十一条、东西十四条大街。南北中轴线上从皇城的朱雀门到外城的明德门贯穿着朱雀大街。街东归万年县管，街西归长安县管，全城的市长，叫做“京兆尹”。

长安最著名的“红灯区”，叫做“平康坊”，也叫“平康里”，因为靠近北门，也省称“北里”。因此，后世就把平康、北里作为青楼的代名词。日前笔者在一条并不偏僻的街上看见一家“平康私立诊所”，觉得很有意思，想起小时邻居家来了个小表弟，名字叫赵平康，看来这个词还是蛮有人缘的。

据《辞源》上讲，平康坊在丹凤街。具体言之，是在皇城的信光门、丹凤门、安上门一带，穿过崇仁坊，入东市西门，对面就是平康坊的东门。平康坊的西南角，进东门就是“鸣珂曲”。城南还有“韦曲”、“杜曲”。所谓“曲”，即是弯曲的小巷，狭窄幽深，有隐秘之感。起初大概是贫民区，后来则成为青楼的风水宝地。所以，古人又把平康北里之游，叫做“狭邪游”，即不走宽直的大道，专门钻七拐八歪的小胡同之意。不过平康坊中所居并非全是青楼之人，也有普通居民乃至高级干部，大家相处得自然和睦。

平康坊中的青楼，有三曲之说，即北曲、中曲、南曲，蜿蜒连绵，略似北海、中海、南海，只是面积要小得多了。关于这里面的掌故，唐朝有个叫孙柒的写过一本《北里志》，五代后周有个叫王仁裕的写过一本《开元天宝遗事》，其中“风流薮泽”部分也讲了这方面的情况。如《北里志》中说：

平康里入北门东回三曲，即诸妓所居之聚也。妓中有铮铮者，多在南曲、中曲。其循墙一曲，卑屑妓所居，颇为二曲轻斥之。其南曲、中曲门前通十字街，初登馆阁者，多于此窃游焉。二曲中居者，皆堂宇宽静，各有三数厅事，前后；^花卉，或者怪石盆池，左右对设，小堂垂帘，茵榻帷幔之类称是。

《开元天宝遗事》中讲：

长安有平康坊，妓女所居之地，京都侠少萃集于此，兼每年新进士以红策名纸游谒其中，对人谓此坊为风流薮泽。

从一些文学作品中也能得到旁证，如白行简的《李娃传》中说：

尝游东市，还自平康东门入，将访友于西南。至鸣坷曲，见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃，闺一扉，有娃凭一双裂青衣立。

从这些资料可见，青楼所处的位置很有特点。既要在市区，不可太偏远，但又不能太热闹，农贸市场不行。地点要幽僻，这样给人一种安全、舒适之感。环境要幽雅，必须要有花草树木、怪石盆景之类，尽管是营业性质，但要布置得像小型纪念馆，供人瞻仰参观，决不能简单朴实地贴一张大纸，上写“此屋卖肉”；室内陈设也要讲究，须有琴棋书画，笔墨纸砚，像个女艺术家的深闺，不能只备一张席梦思了事。

当时江南一带商业活动较为活跃，所以官吏、士人亦多。特别是盐铁转运，使所在扬州的青楼之盛也几乎不亚于都城长安。当时的谚语形容最理想的生活就是：“腰缠十万贯，骑鹤下扬州。”知识分子到扬州游历的很多，李白不就有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”的诗句吗？有个叫于邺的所写《扬州梦记》中说：

扬州，胜地也，每重城向夕，娼楼之上，街中珠翠填咽，邈若仙境。

比之长安，扬州的青楼风光似乎更加旖旎，更加多情，引得诗人们纷纷折腰。歌咏扬州青楼风光的诗作里也颇多名句。如：

王建：“夜市千灯照碧云；高楼红袖客纷纷。如今不似时平日，犹自笙歌彻晓闻。”这还不是平日，就如此通宵达旦地狂欢，火树银花，搞得像过圣诞似的，平日还不得乐死！

张祜：“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”繁华的十里长街，美丽的二十四桥，看不尽、玩不完的花姑娘，真让诗人恨不得死在那儿算了。

徐凝：“天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”天下好风光，扬州占了三分之二，全靠青楼。

著名的风流诗人杜牧更是爱极了扬州。《遣怀》诗云：

落魄江湖载酒行，楚腰肠断掌中轻。

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

扬州给他的感觉是如诗如梦，这感觉支撑了他的一生。如《赠别》：

娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上沐帘总不如。

扬州是和娉婷袅娜的少女、鲜嫩美丽的春色联系在一起的。如《寄扬州韩绰判官》：

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？

怀念扬州时，怀念的也是二十四桥明月之夜里吹箫的“玉人”。怪不得时至今日，一提起扬州，常使人麻酥酥的。

杜牧还专门写有《扬州三首》，在伤今怀古时，写出了“谁家唱水调，明月满扬州”的一派大好风光。

不过，长安洛阳也好，扬州金陵也好，那时青楼的规模一般都不甚大，多数是一个老鸨领着两个妓女和丫环，就可以文武带打了。到了宋朝，青楼的规模扩展空前，超出了唐代。因为唐代妓女虽多，但宫妓占有极大比重，仅开元天宝年间就达四万多，官妓和营妓也多于市妓。打个比喻说，这叫做“大政府，小市场”。而到了宋朝，金字塔倒转过来，变成了“大市场，小政府”，市场的队伍浩浩荡荡，官妓和营妓由于政府禁止干部嫖娼也开始向市妓转化，进行了由行政命令转向市场调节的体制改革，而宫妓则慢慢地消失了。这说明政府的力量不如前代那么强大，都市的繁荣和商品经济的活跃使社会自身的力量变得蓬勃起来。

宋朝的首都东京汴梁和临安，港口城市扬州、真州、楚州、江陵、杭州、温州、泉州、广州，都人口密集，交通便利。唐朝的长安各坊间设有大门，夜晚关闭，整个城市如一艘载满集装箱的大船，而宋朝废除了坊厢制和宵禁制，夜里可自由活动，像孟元老《东京梦华录》所载：“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝。”真是其乐融融，比今天还要热闹。

《东京梦华录》记载了不少汴梁的青楼风光，如：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门……向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊搛面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”这就是说，装饰豪华的大酒店到了晚上霓虹灯一亮，就公然进行“三陪”服务，而且妓女成群结队地等在廊上，随时“应召”，比之唐朝，真是壮观多了。而且，“又有下等妓女，中呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之札客”。服务态度是多么热情！

南宋的都城临安，自古是旅游胜地，山清水秀，风光美过汴梁城十倍。大批官吏文人南迁，更把这里的青楼生意炒得火爆，因此才有了林升那首著名的《题临安邸》：

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。

暖风熏得游人醉，直把杭州作汁州。

事实上，杭州城里亭台楼阁遍布，湖光山色纵横。勾栏瓦肆、饭店酒楼星罗棋布。《东京梦华录》记载汴梁城里的娱乐场——瓦子，共有八座，而周密的《武林旧事》记载临安城里达三十三座。最大的北瓦，内有勾栏十三座，各种“曲苑杂坛”、“综艺大观”，夜以继日地全天候轮番表演。青楼在这种背景下，也竞相奢华，如《武林旧事》记载的名妓之家，“凡酒器、沙锣、冰盆、火箱、妆合之类，悉以金银为之，帐幔茵褥，多用锦绮。日玩珍奇，他物称是。下此虽力不逮者，亦竞鲜华，盖自酒器、首饰、被卧、衣服之属，各有赁者，故凡佳客之至，则供具为之一新，非习于游者不察也”。

如果说唐代的青楼还是“小康”，那么宋代的青楼则已成为“大款”，四星级五星级的也并不罕见了。著名的青楼词豪柳永有一首《望海潮》，是专写临安大同世界般的美好风光的：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷痛雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠破清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，娘镇钓交莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去风池夸。

人说“上有天堂，下有苏杭”，这首词把临安写得比天堂还美，金主完颜亮读了以后，羡慕得牙根痒痒，又恨又爱，贪心大发，顿起“投鞭渡江之志”。其实这首词的意境，也正是南宋一代青楼风光的传神。写照，整个临安，就如同一座超级市场般的大号青楼。

在中国混了十六年的意大利大旅行家马可·波罗在他那本大名鼎鼎的游记中也专门描述了南宋时杭州的青楼风光：

京师城广一百迈当，有石桥万二千座，有浴室三千所，皆温泉。妇人多娇丽，望之若仙。国君侍从的男女数以千计，皆盛装艳服，穷极奢侈。城中有湖，周围皆崇台别馆，责族所居。临岸多佛寺，湖心有二小渚，崇殿巍然，临水望之如帝居，为士大夫饮宴之所，杯盘几筵，极奢丽，有时客集多至百余辈。青楼盏多，皆靓妆艳饰，兰麝熏人，贮以华屋，侍女如云，尤善诸艺，娴习应对，见者倾倒，甚至醉生梦死，沉溺其中。故凡游京师者，谓之登天堂，归后犹梦京师……

大概就因为天堂的生活太让人醉生梦死了吧，南宋终于被当时那野蛮的蒙古人给灭了，连皇帝都跳了海，也许游到泰国爬上岸，又去逛外国的青楼了吧。瞧，国家还是亡在女人身上！

明朝的都城开始是南京，政府官办了一系列国营妓院，有著名的十六楼，曰：南市、北市、鹤鸣、醉仙、轻烟、淡粉、翠柳、梅姘、讴歌、鼓腹、来宾、重泽、集贤、乐民、清江、石城。青楼一家挨着一家，公子王孙，猜拳行令，点歌赏舞。秦淮河上，桨声灯影，画舫游荡，白天一河锦绣，夜晚十里辉煌，此情此景，若让威尼斯人见了，会觉得自己真是个意大利乡巴佬。妓船蜿蜒如画龙游水，船上丝竹并奏，管弦齐发，此起彼伏，声入云霄。

迁都北京后，十六楼逐渐“门前冷落鞍马稀”，最后是“眼见他起高楼，眼见他宴宾客，眼见他楼塌了”，明日黄花。一片凋零。

苏州、扬州等地也随着资本主义的萌芽青楼大盛，特别是“无照经营”者日益增多，“不隶于官，家居而卖奸者，谓之土妓，俗谓之私窠子，盖不胜数矣”。在资本主义发展初期，这种偷税漏税的现象是各行各业都难免的。

明朝社会腐败速度甚快，风气奢靡，上下淫乐，故青楼可说是遍布神州大地。山东的临清据《金瓶梅》上说，“有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼”。山西大同的青楼生意不景气时，注册的还有两千人之多。至于北京的青楼，则随着新都城的发展，也蒸蒸日上。《新都梅史》中说：

燕赵佳人，类美如玉，盖自古艳之。矧帝朝建县，于今为蛊，而南人风致，又复袭染熏陶，其艳惊天下无宜。万历丁酉到庚子年间，其妖冶已极。

万事万物都有其发生、发展、高潮、衰落的自然过程，青楼当然也不例外。青楼风光到明朝时已经颇有一些不美、不雅甚至很不像话的景象了。有一本《梅圃余谈》的书记载说：

近世风俗淫靡，男女无耻。皇城外娼肆林立，笙歌杂沓；外城小民度日难者，往往勾引丐女数人，私设福窝，谓之窑子。

接下去描述说，窑子里在靠路边的墙上凿了一些小洞，故意引人偷看。妓女裸体躺在床上做出各种下流体态，并口唱黄色歌曲，真是有声有色。若有哪位观众被挑逗进去，丐女们赤身裸体上前，选中后只要排出几文大钱，立刻二话不说，携手上床的干活。如此恶劣得令人作呕的情景，三百多年后才在美国出现。呜呼，中华民族真是伟大。

到了清朝，市妓也由衰落到废除，青楼成了完完全全的私妓的天下。有钱便是上帝，妓女们不再努力提高自己的艺术修养，嫖客们也根本不懂得真正的风情。传统的精华虽然还延续着，但风光毕竟一日不似一日了。

清朝首都北京的青楼活动可以说代表了传统青楼的没落。北京的青楼主要设在勾栏、演乐、马姑娘、粉子、宋姑娘、砖塔、胭脂、石头等胡同，即后来著名的八大胡同。这些胡同里的姑娘，会唱几句“莲花落”就可算是才女了。想让她续个对子、画朵寒梅什么的，大概是错翻了眼皮。

但越是如此，似乎就越门庭若市，俗总是比雅更吸引人。《清稗类钞》上描述北京的青楼风光：

胭脂、石头胡同”，家是纱灯，门揭红帖，每过午，香车络绎，游客如云，呼酒送客之声，彻夜震耳；士大夫相习成风，恬不为怪，身败名裂，且有因此褫官者。

在南方的上海，则随着港口商务的发展，渐渐成为东方大都会，而所谓十里洋场，自然是少不了青楼风光的。最早的青楼大概在现今的虹桥机场一带，后来发展到唐家弄、梅家弄、鸳鸯厅等处。青楼的顾客已经不限于炎黄子孙，西洋鬼子、东洋鬼子，乃至黑鬼子、红鬼子，有钱就可以“天涯若比邻”。为了满足洋人需要，还进口了一批洋妞，算是中外合资的开始。中国土妓也开始改变林黛玉作风，向欧罗巴型看齐。许多妓女用花巾包头，穿着绣鞋花裤，盘发净脸，皮白肉嫩，天足飒爽，步履矫健’颇受新潮诗人欢迎。后来有了租界，更成为青楼妓女的大本营。西方资本主义列强把他们家乡那些野蛮粗俗的青楼活动方式带到了咱们中国，妓女们道德沦丧，毫不讲礼义廉耻，天一擦黑就上街拉客，不分工农兵学商，老幼病残傻，只要是男的就龇牙咧嘴、纠缠不休，远远望去，满街拉拉扯扯，搂颈抱腰，好似短兵相接之战巷也。

广州开设了许多洋行，青楼也日益兴盛。陆上的青楼集中在沙面一带，水上的则有“珠江花舫”，可以让嫖客乘船游江，妓女助兴，在船上住几日则更受欢迎。对这种中西混血的青楼风光，当时人们的评论也是见仁见智。性灵诗人袁枚在《随园诗话》中说：

久闻广东珠娘之丽，余至广州，诸戚友招饮花船，所见绝无佳者，故有“青唇吹火拖鞋出，难近都如鬼手馨”之句。相传潮州绿篷船人物殊胜，犹未信也。

袁枚的情趣是“很中国”的，他不喜欢广东的妓女，可他的孙子袁翔甫却写了一首《吟粤妓》：

轻绡帕首玉生香，共识依家是五羊。

联袂拖鞋何处去，肤圆两足白于霜。

看来，孙子一辈已经被“和平演变”了。青楼风光难乎为继矣。青楼本身是存在于她的风光里的，没有了风光，也就没有了青楼。真正懂得青楼价值的人，是去体味包括风光在内的青楼文化整体。如果只剩下一笔简单而真实的肉体交易，人之为人的意义又在哪里呢？那当然就无需青楼这种东西再存在了。

丢掉了精神文明，连青楼也办不好，何况其他！

虽万千人吾往矣——青楼魅力

骑马倚斜桥，

满楼红袖招。

——韦庄《菩萨蛮》

不论青楼被诗化得有多么神，不论青楼的风光有多么奇，人们在内心深处总隐隐觉得那毕竟不是一个光明正大的所在，不是好人应该去的地方。然而问题是，古往今来，历朝历代，都有商人韵士乃至英雄圣贤，光明正大地去做“狭邪游”，难道那小小青楼就像天霸表一样具有那么“挡不住的诱惑”？难道他们不知道青楼有害、有毒、有危险，会使人堕落、使人倒霉、使人劳民伤财气虚肾亏丢官罢职妻离子散两眼一抹黑？其实，“不好”的东西却往往具有神奇的魅力，此乃世间一普遍现象也。吸烟有害，可世界上有亿万烟民。他们不知道吸烟会致病、致癌、短寿吗？知道。知道了为什么还要吸？这就说明，肯定有比健康、比生命还重要的东西存在，这种东西他们虽然说不出，但是直觉到了，于是不惜健康和生命，也要坚持吸烟，牢牢握住那种东西。同理，吸毒者也是如此，倾家荡产、坐牢杀头，也要寻找那种感觉。虽然说没有生命就没有感觉，但感觉还是要高于生命，没有感觉的生命是死命，感觉平庸的生命是狗命！

那么，青楼给人的感觉是什么，竟使它拥有了那么不可抵御的魅力呢？

首先，最基本的层次，当然是性的需求。这里的“性”，不能只作狭义的理解，因为古人逛青楼，并不一定要与妓女make love—回，正像今日的妇女逛商场，兴致勃勃了一下午，但却可能什么都没买一样。这种性的需要是广义的。人的性压抑、性饥渴可以有多种满足的渠道。到青楼里看看漂亮的脸蛋，听听婉转的歌曲，再调笑取乐、打情骂俏一番，性紧张也可得到极大的缓解。更何况多数妓女是卖艺又卖身呢？即使仅从狭义的方面去理解，青楼的“性”，也自有其诱人之处。第一是新鲜感，让人可以从头到尾体会一遍“陌生化”的效果。《游仙窟》里所写的，就是主人公与妓女从结识相见，到酝酿情感、激发性欲、鸾凤交眠、最后洒泪而别的全过程，人仿佛重新活了一遍。战胜和体会了一次“陌生化”，就等于重新征服了一次世界。第二是有自由感，与妓女颠鸾倒凤，可以免除一切后顾之忧，只有权利，没有义务，堂而皇之地不负责任。喜欢玛丽就睡玛丽，看中莉莲就玩莉莲，朝三暮四，朝秦暮楚，无拘无束，无法无天，好不快活乎哉也么哥！第三是有罪恶感，人都有一种想犯点罪的潜在心理，但又害怕遭到惩罚，于是压抑着，压抑着，天天做好人，做好事。毛泽东同志说过：“一个人做点儿好事并不难，难的是一辈子做好事，不做坏事。”而到青楼做一次狭邪游，既满足了人的“犯罪欲”，暗中沾沾自喜老子也敢干一回坏事了，又不用担心遭到惩罚，多么两全其美！当然，后来老天爷看不下去了，发明了种种性病来惩罚这些小坏蛋，现在更有了比核武器还恐怖的“爱”滋病。不过，对某些人来说，能得上“爱”滋病似乎也是一种光荣，似乎他就不是一般的炎黄子孙，已经获得“生理绿卡”了。第四是有“过瘛”感。青楼的女子一般在性方面都受过专业训练，不像现在的野鸡无师自通，她们能够把自己的专业技能尽善尽美地发挥到客人身上，姿态万千，百花齐放，曲尽其妙，无微不至。况且平时彼此不断切磋交流，精益求精，直练得一个个身怀绝技，不把客人钞票掏尽、身子淘空不算本事。单就这一点魅力，就足令广大男同志心驰神往的了。

比性的需求高一个层次的，可以叫做色的需求。爱色之心，人皆有之。孔圣人教导我们：“君子好色而不淫。”只要不乱七八糟地淫乱，好色于君子无妨，而且君子最懂得如何好色。色，用最广义的佛家观点去理解，便是宇宙间的一切现象，所谓“无声不寂，有色皆空”，一切都是虚幻的，不必那么较真执著。狭义一些，色专指好看的东西，再狭义一些，专指好看的花姑娘，所谓声色犬马、纵情声色之色，其本身也不是什么坏东西。《诗经》上的君子，媵了一眼“窈窕淑女”，回家不就“辗转反侧”地烙大饼胡折腾吗？孔圣人本人见了妖媚漂亮的南子夫人，不也“心里有点跳跳的”，恐怕弟子说他革命晚节不保吗？孔圣人的圣徒、大理学家程颐、程颢小哥俩，一次赴宴遇见两个“小蜜”。程颐受不住色的剌激，拂袖而去。程颢却将计就计，坚持到底。次日哥俩促膝谈心，程颐对程颢进行了严肃的批评，程颢却大义凛然地说：

某当时在彼与饮，座中有妓，心中原无妓；吾弟今日处斋头，条中本无妓，心中却还有妓。

到底孰是孰非，不大容易搞清楚，反正哥俩都是著名君子，只是好色的方式不同而已。好色不一定导致有什么性的行为。色是一种视觉效果，这人说是淡蓝，那人说是深青，张三说是美色，李四说是丑婆。看惯了林妹妹的似嗔若喜，就讨厌宝姐姐的温柔敦厚。俗语说“三年不见女人，母猪赛过貂蝉”，话虽粗了点，但的确讲出了色的相对性。而青楼则正能满足社会上三教九流人等对色的不同需求。有冰肌玉骨、粉白如雪的，有花枝招展、艳若桃李的，有甜甜的、纯纯的，也有辣辣的、浪浪的，有正常的，有变态的，有适合中老年知识分子的，有适合口尚乳臭的年轻学生的。据说没有嫁不出去的闺女，那么也可说没有不被任何嫖客识的妓女，而且，其色愈奇特，越能引人注目，没有特色，还成不了名妓呢！

明朝小品文大师张岱的《陶庵梦忆》中记载了一个叫王月生的妓女，其可称是奇色。文章不太长，抄在下面：

南京朱市妓，曲中羞与为伍。王月生出朱市，曲中上下三十年，决无其比也。面色如建兰初开，楚楚文弱，纤趾一牙，如出水红菱。柃贵寡言笑，女兄弟闲客多方狡狯嘲弄崎侮，不能勾其粲。善楷书，画兰竹水仙，亦解吴歌，不易出口。南中勋戚大老力致之，亦不能竟一席。富商权胥得其主席半晌，先一日送书帕，非十金，则五金，不敢亵订。与合卺，非下聘一二月前，则终岁不得也。好茶，善闵老子。虽大风雨，大宴会，必至老子家啜茶数壶，始去。所交有当意者，亦期与老子家会。一日，老子邻居有大贾，集曲中妓十数人，群谇嬉笑，环坐纵饮。月生立露台上，倚徙栏榍，挺羞涩。群妹见之，皆气夺，徙他室避之。月生寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜与俗子交接。或时对面同坐，起若无睹者。有公子狎之，同寝食者半月，不得其一言。一日，口嗫嚅动，闲客惊喜，走报公子曰月生开言矣。”哄然以为祥瑞，争走伺之。面赪，寻又止。公子力请再三，噻涩出二字曰：“家去。”

这个叫王月生的妓女凭着“寒淡如孤梅冷月”之色压倒群妓，名扬一时。看惯了眉开眼笑之色的男人们被她这种矜持之色给唬住了，拼命巴结，求她一笑。要请她去坐陪一会儿，得重金预订。要想与她过夜，则必须提前一两个月排队，比买飞机票、上访告状还难。她也摸准了这些臭男人的毛病，专门标新立异，金口难开，你越低三下四，她越“含冰傲霜”，比公主的架子还大。那位公子跟她睡了半个月，只得她两个字：“家去”。这个王月生是真的这么冰清玉洁，心似天使呢？还是老谋深算，故作矫情呢？或是另怀隐私，心理变态呢？倘若遇上哪位看透了她的本质的男人，给她一顿尼采的鞭子，不知她还“家去”不“家去”了，没准感激涕零，大呼知音，从此妖媚百出呢！金庸《鹿鼎记》中的建宁公主不就因为挨了韦小宝的一顿臭揍而一改往日刁蛮阴损之态，死心塌地爱上了这个无赖吗？

所以，色的魅力确实是青楼魅力的一大支柱。只有性，没有色，青楼就有成为配种站的危险。衡量一个人懂不懂得女人，不是看他的性知识，而要看他的“色知识”，看他会不会“辨色”、“观色”、“赏色”、“品色”。这是需要很高深的学识和修养的。大傻瓜齐宣王自以为朴实地对孟子宣称：“寡人有疾，寡人好色/其实他懂得什么色！如今有些有文化的痞子和没文化的痞子也动不动就厚颜无耻地说自己好色，一是显示自己“活得真实”，二是为了勾引有点姿色的女同志，其实他们也同样亵渎了“好色”二字，他们也配好色？呸，不要脸！

比性和色再高一个层次的，那就是艺术的魅力。“娼妓”二字的起源，就是艺术活动。古时不同于现在，不会个三招两式的，是没有资格当妓女的。而客人们来到青楼，主要也是来看这三招两式，后来青楼风光衰落，艺术凋零，大家才不得不因陋就简，由观艺为主降为观色为主的。即以上面那个王月生来说，她也是有几手绝活的，一是“善楷书”，二是能“画兰竹水仙”，就这两条，在今天就胜过绝大多数的女大学生了，又加上“解吴歌”，唱得一嗓子流行歌曲，没有这点实力，单凭一张漂亮脸蛋，她敢那么傲慢无礼吗？

青楼的艺术水平高到什么程度，是不是会说几句Yes、No，就可瞒天过海？让我们观赏一首诗圣杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。

临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤。

先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。

五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。

梨国子弟散如烟，女乐余姿映寒日。

金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。

玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。

老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

诗中所写的公孙氏表演的剑器舞，惊心动魄，出神入化，此人若活在今日，在舞蹈界的地位决不会低于白淑湘、杨丽萍，而她不过是一名舞妓。青楼艺术岂可小看乎？如果说中国的诗文书画是广大男性知识分子代代相传下来的，那么中国的音乐舞蹈则是由一代代的青楼女子相传下来的。

嫖客到青楼艳游，或者是请青楼女子赴会，最重要的节目就是声乐和器乐演出。我们今天视为高雅之极的唐诗宋词，当时都是被妓女们曲不离口的。唐时唱诗，宋时唱词，元代唱曲，明代就唱民歌民谣，清唱昆曲、京剧，至于今天的明娼暗妓们，能不能唱几首港台流行歌曲，就很难讲了。

所以说，青楼在古代兼有各种娱乐场所的社会功能，今天的歌厅、舞厅，事实上都是青楼的变体。现代社会分工越来越细，所以歌星只管唱歌，舞星只管跳舞，妓女只管那个，可是各项水平却均未超过往日的青楼，其可怪也欤！

音乐舞蹈之外，青楼女子在诗文书画方面也往往不让须眉，甚至有不少才女成就高出男子。但是男人把诗文书画视为自己的命根子，不肯轻易让女人涉足，所以许多女诗人、女画家都被埋没了。青楼女子一开始就是经过挑选的，有一定的天賦，又加上系统的训练，艺术感觉可以说不低于男子。著名的画家潘玉良不就出身于烟花世界么？

青楼世界不仅仅是性的世界、色的世界，所谓温柔乡、风月场，而是有艺术气息蕴藉于其中的。艺术的魅力可以令人宠辱偕忘，龌龊尽销。表面看去，青楼是个不洁之处，但青楼的艺术恰是对阬脏丑陋的现实世界的反抗和超越。来到青楼，就恍如置身于另一个世界，--个充满诗情画意，到处莺歌燕舞的世界。有什么力量，有什么禁忌能阻止人们对于这个世界的向往呢？自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的大戏剧家关汉卿写有一首掷地有声的《南吕一枝花·不伏老》，斩钉截铁地表达了对烟花世界百折不回的衷心向往：

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒；赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会義’会打围，会插科；会歌舞，会吹弹，会嗓作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阁王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向烟花路儿上走！

这就是青楼的魅力。

俗话说，英雄难过美人关。有时候，真正的大英雄，美人关也能咬牙挺过去。如汉高祖刘邦本来是个贪财好色的二流子，但为了远大的帝王理想，打入函谷关后，“财物无所取，妇女无所幸”，最后果然建立了大汉朝四百年江山。汉寿亭侯关羽流落到曹操手下后，不但对嫂夫人恭敬侍从如昔，对曹操送来的一队美女也不碰一小手指头，最后过五关、斩六将，保护着嫂夫人，胜利回到大哥刘备手下，留下了千古美名，还混了千百座关帝庙有吃有喝地供奉着。宋太祖赵匡胤千里送京娘，一路上抱着小美人上马下马，又住店，又解手的，愣是坐怀不乱，后来果然也建立了大宋王朝。还有金庸《飞狐外传》里的大侠胡斐，为了给穷人打抱不平，坚决不饶恕大恶霸凤天南，连情深意笃的小美人袁紫衣在两情欢洽之际软语央求，他都不给面子。这些都是英雄能过美人关的例子，过了就过了，英雄心里并不怎么难受。但是，青楼关却似乎比一般的美人关更难过，即使过去了，也折腾得百爪挠心，坐卧不宁。这大概就是因为青楼的魅力不只是几个美人，更有许多看不见说不清的“软件”吧。南宋有一位姓杨的抗金英雄，坚守不降，城破后骂贼而死。他年轻时就十分注意个人修养，同学们想破了他的操守，把他骗到青楼，说是朋友之家，等漂亮的姑娘一出来，真相大白，老杨又气又羞，一溜小跑回去，脱下衣服就一把火烧了，还痛哭流涕骂自己没出息，不正经，别提有多难受了。

还有个州长叫张咏的，不知不觉间对一名妓女产生了深深的眷恋，半夜三更心里痒痒得不行不行的，眼看就要守不住了，只好翻身起来，绕着屋子兜圈玩，口中念念有词地骂着自己说：“张咏小人，张咏小人。w瞧，要“克己复礼”有多么难哪！还有个大官叫赵抒，有一天看见一个漂漂亮亮的妓女，头戴杏花，便灵感大发，脱口说了一句“髻上杏花真有幸”，要给这一句对出下联，恐怕北大中文系所有女生加起来也做不到，可不料那位小妓女星阵一转，应声答道；“枝头梅乎岂无媒？”格律工整，对仗贴切，意境含蓄，真让人又惊又喜，恨不能一把揽人怀中奖励奖励，你想老赵能不动情吗？这里又有性、又有色、又有艺术，青楼魅力俱全，再说小妓女又已然亲口许“媒”f真能抗拒如此诱惑乎？老赵心里进行了激烈的思想斗争。到了月黑风高夜，他命令警卫员去叫那个妓女来“三陪”，过了一会儿不见来，他又派人去催，自己在屋里走来走去，从门到窗子是七步，从窗子到门也是七步，他想起了上级对自己的亲切培养，同事对自己的关心帮助，家乡父老的殷切嘱托，等等等等，自己怎么能干这种事呢？于是大吼一声：“赵抒不得无礼！”传令不要“三陪”了。这时警卫员从幕帐后闪将出来说：“我本来就没去叫她，我就知道首长您肯定会经过痛苦的心灵搏斗最后回到正确路线这边来的。”老赵出了一身冷汗，为了坚持抵制青楼魅力，他抚剑发誓，并且在帐中悬挂父母大人的肖像，让二老夜夜直勾勾地盯着自己，真是费尽心机，九死一生，总算在青楼面前打了个胜仗。

从这些反面的事例可以深深地看出，青楼的魅力是何等巨大！笔者的语调虽然夸张油滑一些，但事情的本来面目就是这样的。

英国的唯美主义大师奥斯卡_王尔德有句名言：“除了诱惑，我什么都能抗拒。”

这句话，应当制成金匾，悬挂到每一座青楼的门前。

酒罢问君三语——青楼规矩

主人何为言少钱。

径须活取对君酌。

——李白《将进酒》

魅力无穷，风光无限，可青楼毕竟是个营业单位，夜进一万，日出八千，其社会功能又叠床架屋，不一而足。二圣人孟子曰：“不以规矩，不成方圆。”连电影院还贴着“观众须知”，动物园也不允许杂种胡来，青楼重地，岂可任人随意进去，想干啥就干啥乎？那些一心企图活得轻松自在，动不动就说“累不累呀”的轻浮男女们，是连青楼也不配去的。

一切规矩都是随着事物的发展变化渐渐形成和完善的，由约定俗成，到明文规定，最后礼崩乐坏，无人理踩，变成茶余饭后的谈资；或者又被重新拾起，考其得失，以助新政。所谓的青楼规矩也是如此。

青楼作为一种新生事物狐狐坠地之时，想必是无甚规矩可言的。即便有些规矩，年深月久，学者们的考古工作做得不好_今日也难以深知。反正不外乎坐镇青楼，迎来送往；或者是上门服务，实行三包。上门服务往往是比较辛苦的。有一首《夜度娘》写道：

夜来冒腐雪，晨去履风波。

虽得叙微情，奈侬身苦何。

大老远的往返奔波，的确令人体恤、同情，只是能够为她们的命运真心着想的人太少了。梁代的沈约倒是写过一首《早行逢故人车中为赠》：

残朱犹暧暧，余粉尚霏霏。

昨宵何处宿，今展拂露归。

诗中有一种怜香惜玉的味道，煞是体贴。

后来青楼规模越来越大，排场日益豪华。人们把青楼当做一种重要的社会活动场所，就如同现在谈生意往往在酒楼、谈恋爱往往在咖啡馆—样。亲戚来访，朋友聚会，金榜题名，工资浮动，都要到青楼铺张贺喜一番，大概除了结婚和送殡以外，所有活动都可在青楼里进行酬酢。外交场合，岂可无礼？青楼虽然未设礼宾司，但各种礼仪，想必是一应俱全的。《武林旧事》记载临安的青楼说：

平康诸坊，如上下抱剑营、漆器墙、沙皮巷、清河坊、融和坊、新街、太平坊、巾子巷、狮子巷、后市街、荐桥，皆群花所聚之地。外此诸处茶肆、清乐茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊、连三茶坊、边二茶坊，及金波桥等两河以至瓦市，各有等差，莫不规妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目。凡初登门，则有提瓶献茗者，虽杯茶亦犒数千，谓之“点花茶”。登楼甫饮一杯，则先与数贯，谓之“支酒”，然后呼唤提卖，随意置宴。赶趁、祗应、扑卖者亦皆纷至，浮费颇多。或欲更招他妓，则虽对街，亦呼肩舆而至，谓之“过街桥”……

这里提到青楼“各有等差”，分为若干星级不同，就像东北的普通饭馆根据规模在门前悬挂数量不等的幌子，从一个到四个幌。初登青楼，第一个重要程序是“点花茶”，小小的一杯茶，要价数千钱。其实这不是茶钱，而是相当于门票，听一场音乐会的票钱，低得了吗？如今有些饭馆也先给顾客来淡乎寡味的糊涂茶，然后索要高价宰人，好像上茶之后接着就有姑娘出来侍候似的，实际上有茶无人，还自以为“新潮”，真是堕落！这个“点花茶”，实际上也是看看客人的身份、地位，出手是否阔绰。有经验的老鸨一眼就能瞧出嫖客的最低消费水平以及最多可以榨出多少油水。这个项目到清朝以后叫做“打茶围”，关于这一段程序，《板桥杂记》中有一段很有价值的描述：

妓家鱗次。比门而居，屋宇精洁，花木萧豉，迥非尘境。到门則锏环半启，珠箔低垂；升阶则狗儿吠客，鸚鹉唤茶；登堂则假母肃迎，分宾抗礼；进轩则丫环毕数，捧艳而出，坐久则水陆备至，丝肉竟陈；定情则目挑心招，绸繆宛转。纨绔少年，绣肠才子，无不魂迷色阵，气尽蹲风矣。

说起来三言五语，实际这一过程是有条不紊，大费工夫的，所谓“冷水泡茶慢慢浓"是也。心急吃不得热包子，必须一步一步渐入佳境，不能像鲁智深见了镇关西似的，开口就要肥要瘦要五花。首先，那精洁的屋宇，萧疏的花木，就表明是一个高消费所在、高层次所在，所以，“衣冠不整者谢绝入内”，穿着条牛仔裤，趿拉双片儿鞋，你自己就不好意思进去，进去了人家身穿制服的门卫也会说今儿个没剩饭，您明儿个再来吧。

到了门口，门半开、帘半垂，一副半羞半臊的模样，使您这就不由自主地进入了某种心态。一迈上台阶儿，那只德国卷毛狗就闻见您口袋里的支票了，欢蹦乱跳地叫着“哇噻，哇噻！”鹦鹉也不甘落后地叫着“Tea！Tea！”您以为是唤茶，实际“Tea！”是妓院的黑话，就是钱的意思。来到厅堂，您见不到妓女，而是妓女她妈——当然多数不是亲妈。这老婊子好似相看女婿似的上下左右端详您、打量您、鉴定您的资格，配得上她的哪位千金，别听她嘴里甜得跟耗子药似的，眼睛却像刀子一般把您里里外外剥得一丝不剩，心里兴许还念叨着：傻小子跑这儿摆谱来了，看老娘不刮你一层皮！好容易挨过了老鸨这一关，才能“进轩”，节目开始。那位千金在丫环簇拥下被“捧”出来，就像“大腕”歌星出场要有一群伴舞的一样。于是，您与千金的二人戏开幕，千金是正式主持，您是侍宾主持。山珍海味流水价端上来，热气腾腾冒的都是您的白花花的银子。您滋滋喝着，叭叭吃着，那边千金便转轴拨弦，咿咿呀呀唱将起来。您五官七窍一齐享受。食欲大开，天高地爽，模模糊糊还记得自己父亲姓什么，可银子就好像巳经不是自己的了。耳中听着歌乐声中左一句“谢公子破费”，右一句“公子真是大财神”，那叫痛快，只恨没把银山搬来。这时候也许您才明白什么叫11金樽美酒斗十千”，明白一碗炸酱面为什么到了美食城就卖二十五元。但这时即使头脑清醒，想收也收不住啦。因为那边巳被银弹攻破了芳心，开始“目挑心招”，左一阵秋波，右一个飞吻，声变嗲，喘渐粗，您说哪能“为山九仞，功亏一篑”呢？不能撤，于是，拼上所有的现金、股票、债券、长城卡、牡丹卡，还有新婚钻戒，只求牡丹花下死，今宵做鬼也风流了。

以上说的是坐镇青楼，痛宰嫖客的规矩。至于官妓本来就是政府的公家财产，只有服从政府的规矩一说。《南部新书》记载唐朝的地方官调工作时，前任向后任交割公职时，恋恋不舍一个官妓，因为是公家之物，不好带走，便恨恨地写了首诗：

经年理郡少欢娱，为习干戈问酒徒。

今日临行尽交割，分明收取韻川珠。

然而继任并不十分买账，赋诗答道：

曳屣优容日日叹，须言达德倍仇澜。

韶光今已输先手，领得琪珠掌内看。

他还埋怨质量不太理想呢。

至于普通的市妓，一般不“送货上门”，而是自己在金屋里藏着，做千金小姐科。华灯初上时分，有专门负责招蜂引蝶工作的阿姐阿妹出去拉客，拉回来再予引见，这叫做抛砖引玉，不像今日的野鸡，自拉自卖，甚至把电话打到旅馆房间里，就差头上插根草标了。

为把青楼规矩展现得更加生动具体，下面介绍一篇《李师师传》的精彩文字，写的是大宋天子宋徽宗去嫖名妓李师师的韵事：

李师师者，汴京东二厢永庆坊染局匠王寅之女。寅妻既产女而卒，寅以菽浆代乳乳之，得不死，在襁褓未尝啼。汴俗：凡男女生，父母爱之，必为舍身佛寺。寅怜其女，乃为舍身宝光寺。

女时方知孩笑，一老僧目之，曰：“此何地？尔乃来邪？”

女至是，忽啼。僧为摩其顶，啼乃止。寅窃喜，曰：“是女真佛弟子！”

为佛弟子者，俗呼为师，故名之曰“师师”。

师师方四岁，寅犯罪系狱死，师师无所归，有倡藉李姥者收养之。比长，色艺绝伦，遂名冠诸坊曲。

徽宗皇帝即位，好事奢华……更思微服行为狎邪游。内狎班张迪者，帝所亲幸之寺人也。未宫时，为长安押客，往来诸坊曲，故与李姥善。为帝言陇西氏色艺双绝，帝心艳焉。

莫日，命迪出内府紫茸二匹，霞叠二端，瑟瑟珠二颗，白金二十镒，诡云：“大贾赵乙”，愿过庐一顾。

暮夜，帝易服杂内寺四十余人中，出东华门，二里许至镇安坊。镇安坊者，李姥所居之里也。

帝麾止余人，独与迪翔步而入。堂户年庳，媸迎出，出庭抗礼，慰问周至。进以时果数种，中有香雪藕，水晶苹果。而鲜枣大如卵，皆大官所未供者，帝各啖一枚，姥复款洽良久，独未见师师出门。

帝延伫以待，时迪已辞退，姥乃引帝至一小轩，翠几临窗，缥缃数帙。窗外新篁，参差弄影。帝倏然兀坐，意趣闲适，独未见师师出侍。

少顷，姥姥引至后堂，陈列鹿炙鸡酢，鱼脍羊胶等肴，饭以香子稻米。帝每进一餐，姥侍傍款语多时，而时终未出见。

帝方疑异，而姥妓复请浴。帝辞之，姥至帝前耳语曰：

“儿性好洁，勿忤！”

帝不得已，随姥至一小楼下福室中。浴竟，姥复引帝坐后堂，希核水陆，杯盏新洁，劝帝欢饮，而师师终未一见。

又良久，见姥拥一姬，姗姗而来，淡妆不施脂粉，衣绢素，无艳服，新浴方罢，娇艳如水笑蓉，见帝意思不屑。貌殊倨，不为礼。姥与帝耳语曰：

“儿性颇愎，勿怪！”

帝于灯下凝睇物色之，幽姿逸韵，闪烁惊眸，问其年，不答。后强之，乃迁坐于他所。姥复附帝耳田：

“儿性好静坐，唐突弗罪！”

遂为下帷而出。师师乃起，解玄绢褐袄，衣轻洋，卷右袂，援壁间琴，隐几端坐，而鼓“平沙落雁”之曲，轻拢慢检，流韵淡淡远。帝不觉为之倾耳，遂忘倦。比曲三终，鸡唱矣！

饮杏酥怀许，旋起去。内侍从行者，皆借候于外，即拥卫进宫，时大观三年八月十七日事也。

按常人设想，贵为一朝天子，何求不有，何欲不得？但宋徽宗赵倍这个风流皇帝就愣是老老实实地甘拜在李师师的石榴裙下，不敢违反青楼规矩一丝一毫。先是送重礼预订，不敢说自己是国家最高领导人，而是冒充大款。然后乔装改扮，混同于普通工作人员。去了以后被老太婆折腾了三番五次，先问寒问暖，再吃点瓜果梨桃，看看幽雅的环境。再吃点海鲜野味泰国大米，老太婆。到罗嗦嗦，就是不见师师出来。然后逼着皇帝洗澡。从来只听说唐明皇赐浴杨贵妃，这回倒过来，李师师赐浴宋徽宗，有趣！洗完澡仍然干坐着不让见，再吃点夜宵才领进密室。这就好像预告的精彩电视节目迟迟不见播放，翻来覆去全是广告，真是急死人来也么哥。老赵同志左等右等，大概急得差点大喝一声“我是大宋朝一把手”了，那位李师师才不紧不慢地出场，带搭不理的，连一句“晚上好”也不说。老太婆却只管命令老赵“勿忤”、“勿怪”、“唐突弗罪”，意思是，我们姑娘就这毛病，你小子遭点罪吧。好容易老太婆退下，大概也三更天了。李师师旁若无人地弹起琴来，三支曲子下来，东方已露出鱼肚白矣。这就好像那段《扔靴子》的相声，“我净等那只了，一宿没睡！”结果老赵匆匆吃了早茶，就“家去”了，他要等到的东西，就像那只没扔的靴子一样，始终没等到。青楼的规矩，皇帝大人以身作则，严格遵守。换了今天的小科长、小处长之类的，早就“是可忍孰不可忍”，一口把蜡烛吹灭了。

青楼的规矩随时代的不同自有演化变异，但大致都要有一个“按部就班”的过程，这不仅仅是为了烘托气氛、培养感情、激发情欲，也不仅仅是为了多宰些钱、多贪些物，这其中也包含有一份对人的尊严、人的价值的看重，要极力用风雅柔情之举掩去铜臭气息，使交易带有艺术色彩。没有了这些规矩，开门见山，直奔主题，拍出一百美元，“你他妈跟不跟俺睡！”看上去挺有气魄的，实际上人味儿全无，畜生一个。一个社会若是道德沦丧到连青楼规矩都一点不讲了，那实在是赤裸裸得太令人悲哀了。

青楼的规矩与其他行业的规矩有时是互通的，甚至能够流传到社会上，影响其他行业。即以“打茶围”为例，现在许多交际和应酬活动不都有类似的一项吗？不过，古代的所谓“吃茶”与今天的“喝茶”是大不一样的。今天的喝茶只是把茶叶置于水中，或沏或泡。古代的“吃茶”，花样就多了。例如《金瓶梅》中的一段写道：

妇人从新用纤手抹盏边水渍，点了一盏，浓浓艳艳。芝麻、盐、笋、栗系、瓜仁、核桃仁，夹春不老、海青，拿天鹄、木樨、玫瑰掇卤，六安雀舌芽菜，西门庆刚呷了一口，美味香甜，满口欣喜。

一杯茶里有这么多成分，实在是讲究得很。比之今天的种种果茶、奶茶，恐怕要高级得多吧。

除了茶之外，酒也是青楼不可或缺之物。白话小说里常说：“花为茶博士，酒是色媒人。”酒可助兴，酒可增色，酒可壮胆，酒可遮羞。还是白话小说上的话：“三杯竹叶穿胸过，两朵桃花上脸来。”骂人都说：“酒色之徒”，酒跟色怎么能分开呢？杨玉环最美丽动人的时刻不就是“贵妃醉酒”吗？所以青楼必备美酒，而许多妓女也因此练得一副好酒量。《吴门画舫录》记载了一个名叫阿福的名妓，酒态奇美：

阿福者，忘真姓，居胥门，流寓申江。绿雨寮寮，本一邑之胜，施萝作障，叠石成山，袭马如云，細车如水。姬艳冶之名，倾动一时。

性委宛，善饮酒，喜浮大白。酡颜星眼，强要人扶。倚绣榻，背银缸，解罗衿，捉玉腕。肌拊凝脂，春探豆蔻。香囊叩叩，丝履弓弓。处以却尘之褐，护以翡翠之衾，而姬不知也。盖玉山颓矣！此也仙所述。当此境者，令人真个销魂！

酒使人忘却尘寰俗务，甚至忘却一切规矩，使人焕发出本性自然之美。到青楼必饮酒，这也是一条不成文的青楼规矩。古代的许多酒楼和青楼是不分的。正像今天的许多大酒店，实际上不仅是饭店、旅馆，而且还必有妓女以待佳宾。为什么古时的酒家都要有个“当垆女”呢？就是这个道理。所谓“炉边人似月，皓腕凝霜雪”，是酒女呢，还是妓女？用今天的词就明白多了，可以叫“吧女”。所以我们完全有理由怀疑多情诗人杜牧的“借问酒家何处有”，问的本是妓家，而“牧童遥指杏花村”，“杏花”二字也隐隐暗示了答案。

以上只是蜻蜓点水指出了青楼规矩的一二。其实要详细讲述的话，这实在是一门专深的学问，其难度不亚于研究中国科举制度史或中国体育运动史、中国饮食文化史。总之，强调青楼自有其系统完备的一套规矩，目的在于请读者意识到，青楼与其他中国文化有着共同的一套操作规则，共同的一套价值观念。青楼之道，亦是华夏民族生活方式的一帧侧影、一幅写真也。

枯井底，污泥处——青楼黑幕

神女生涯原是梦，

小姑居处本无郎。

——李商隐《无题》

戏剧大师曹禺有句名言：“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”

宇宙的确充满了残酷，尔虞我诈，弱肉强食，情灰未冷，反目成仇。正是为了抵御这残酷，人类发明了梦，发明了艺术，发明了青楼。然而梦越美就证明现实越丑，艺术越伟大就证明生命越痛苦，那么青楼越繁华就证明了什么呢？

不错，青楼里欢歌笑语，锦衣玉食，风光旖旎，融融泄泄。可是你看见过那笑脸下面的哭脸吗？你听出过吗？你感觉到当你转身以后，背后的阵阵凉气吗？

京剧《沙家浜》中春来茶馆的老板娘阿庆嫂有段脍炙人口的唱词儿：

垒起七星灶，铜壶煮三江。

摆开八仙桌，招待十六方。

来的都是客，全凭嘴一张。

相逢开口笑，过后不思量。

人一走，茶就凉。有什么周详不周详！

这可以说是一切江湖买卖的生意经。茶馆如此，青楼也是如此。老板娘开茶馆是为了赚钱谋生，并不是为人民服务——更甭提她本是个地下党了。老鸨母开青楼当然也不是为了让普天下有情人都成了眷属，她要赚的钱比那小小茶馆不知多上几百倍、几千倍，要赚这么多钱，要吃香的喝辣的，过一种烟花太后的锦绣生活，不黑着点儿行吗？文学作品里各行各业、三教九流的人物都不乏被歌颂被称赞者，唯独鸨母这一行，从来没有过正面形象，顶多混个中间人物，可见其黑到了什么程度。

撩开青楼的黑幕，种种丑恶现象不一而足。其中最醒目的一点，便是唯利是图。

明代有一部《嫖经》，多次提到青楼的金钱本性：“鸨子创家，威逼佳人生巧计；撅丁爱钞，势催妓子弄奸心。”鸨母、龟奴使出威逼、利诱各种手段，拼命榨取嫖客的钱财，天长日久，妓女不用唆使，自会明敲暗索。“夸己有情，是设挣家之计；说娘无状，须施索钞之方。”妓女与鸨母一个唱红脸，一个唱白脸，双管齐下，两面夹击，不怕傻小子不掏钱。这里，感情已经是有价码、有行市的了，与钞票的多少成正比例，真是“子弟钱如粪土，粉头情若鬼神”，有钱能使鬼推磨，还怕婊子没笑脸吗？但用金钱堆出的笑脸，难道不是世上最恶心的一景吗？

金钱买来的欢笑，当金钱用光之时，不但会消失得无影无踪，而且还往往变成无情的冷嘲和热骂。

著名的唐传奇《李娃传》的前半部分就生动描写了主人公某生如何落入青楼骗局的全过程。

某生是常州剌史荥阳公的爱子，被老父视为“吾家千里驹也”，弱冠之年，赴长安应试，带了足够吃喝玩乐两年以上的钱财，踌躇满志，自信能“一战而霸”。没想到一到长安，就于访友途中被“妖姿要妙，绝代未有”的李娃迷了个神魂颠倒。于是恭恭敬敬拜上门去，连同所有资财仆佣，“入赘”到青楼，一住就是一年多。不但把钱包花了个底朝上，连车马、家童都卖了个精光，只剩下光棍一条。虽然李娃还跟他腻腻乎乎的，可鸨母早就摔锅打碗，指桑骂槐，恨不能让这瘟生早早滚蛋了。某生看不出眉高眼低，还以为自己找到了原子弹吓不倒的爱情呢。傻小子没想到一场阴谋正等着他。一天，李娃说与他去求子，把他带到荒郊野外的姨妈家，然后突然家里来人说鸨母得了暴病，李娃先归，某生留下与姨妈商议准备后事，他还不知自己的后事就要到了。晚上不见李娃来接他，姨妈便打发他先回去。他回去一看，李娃与鸨母巳经退房搬走了。次日去找姨妈，也已杳无踪影。一气之下，差点病死，好容易缓过来，穷得一分硬币也没有，只好当了殡仪站的服务员，不料又被进京开政协大会的老父遇见，老头气得狠抽了他几百马鞭而去，某生一命呜呼，下葬时又发现还有口气，同事便把他抬回去。某生活过来，浑身鞭伤溃烂流脓，又被抛到了马路边，靠行人扔些残汤剩饭活了下来，最后衣衫褴褛，手持破碗，满街要饭，白天串胡同，晚上就住在公厕里。好端端一个满腹经纶的小伙子，就这样被贪财狠心的青楼主人害得身败名裂，挣扎在死亡线上。

小说后半部分设计了一个庸俗的大团圆结局，写某生被李娃看见，李娃大发慈悲，搭救了某生，并帮助他一举登第，得到了功名富贵，荥阳公不但认了儿子，还认李娃为儿媳，一家皆大欢喜。这个结局纯粹是偶然性的，小说的前一半才是典型成就的所在。被青楼耗得倾家荡产乃至身败名裂者成千上万，其危害之深并不亚于吸毒。这也就是一般人家告诫子弟不可做狭邪之游的主要原因。

青楼的主客关系的本质是金钱关系，这一点是常被金钱万能论者所忘怀的。他们以为有了金钱就能买到一切，包括友谊，包括爱情，殊不知当你掏出钱来的一刹那，一切真情都荡然无存了。你怎么能证明用钱的力量换来的感情是真的呢？正像你永远无法证实当冰箱关上门时，里面的灯还亮不亮，你将永远怀疑自己用钱买到的是不是真货，永远在自我安慰和自我空虚的峰谷间饱受煎熬。所以，从某种意义上讲，过于轻易地、过于年轻时拥有了万贯家财，是一种天大的不幸，它用极大丰富的方式剥夺了你的一切，使你变得一无所有，如同行尸走肉。而真正“一无所有”的人，却恰恰可能闪现出生命的真谛，可能获得人的价值和幸福，他不但会得到真正的友谊和爱情，而且还会得到他用奋斗所挣来的金钱。这也就是幸福与贫富无关的生活真理。

当然，本质上的金钱关系并不排除妓女与狎客间产生真情的可能性。人的尊贵之处在于能够战胜金钱这个王八蛋。例如宋朝的柳永，不当官，不下海，穷愁潦倒，每月就在青楼间朝三暮四地鬼混。可是妓女们爱他一有才华，二有真情，不但不坑害他，不讨厌他，反而贴钱来赞助他四处神游。《醉翁谈录》里有一段记载，实在令人感叹：

耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之，惜其为人出入所寓不常。耆卿一日经由丰乐楼前，是楼在城中繁华之地，设法卖酒，群妓分番，忽闻楼上有呼“柳七官人”之声，仰视之，乃角妓张师师。师师耍峭而聪敏，酷喜填词和曲。与师师密。及柳登楼，师师责之田：“数时何往？略不过奴行，君之费用，吾家恣君所需，妾之房卧，因君罄矣！岂意今日得见君面，不成恶人情去，且为填一词去！”柳曰：“往事休论。”师师乃令量酒，具花策，供笔毕。柳方拭花策，忽闻有人登楼声。柳藏纸于怀，乃见刘香香至前，言曰：“柳官人，也有相见。为丈夫岂得此负心！当时费用，今忍复言。怀中所藏，吾知花策矣。若为词，妾之贱名，幸收置其中。”柳笑出策，方凝思间，又有人登楼之声，柳视之，乃故人钱安安。安安叙别，顾问柳曰：“得非填词？”柳曰：“正被你两姐姐所苦，令我作词。”安安笑E？：“幸不我弃。”柳乃举笔，一挥乃至。三妓私喜：“仰官人有我，先书我名矣。”乃书就一句：“师师生得艳冶”，香香、安安皆不乐，欲掣其纸。柳再书云：“香香于我情多。”安安又嗔柳曰：“先我矣！”按其纸，忿然而去。柳遂笑而复书云：“安安那更久比和，四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨，几回扯了又重按，奸字中心着我。”三妓乃同开宴款柳。

张师师说：“君之费用，吾家恣君所需，妾之房卧，因君罄矣！”多么豪爽，心中若无真情，女人不会这么傻。刘香香说当时费用，今忍复言。”可见也是老赞助单位。然而妓女们倒贴柳永之钱还不是从其他狎客那里或好或歹地弄来的？才高八斗如柳永者，普天下能有几个？为了一个柳永活得潇洒快活，不知又有几个冤大头陷入黑幕，沦为乞丐了呢。再说，妓女们资助柳永，可柳永的词能使她们身价百倍，钱财自然滚滚而来，名字人了柳词，比中央电视台天天播放广告的效果还大，花几个广告费算得了什么。妓女们对柳永的确有真情，因为柳永的确纯真可爱，不过这笔经济账，妓女们恐怕要比柳永算得清楚多了。文人的数学都不好，要不怎么动不动就穷愁潦倒呢？

唯利是图，嫌贫爱富地算计、蒙骗、坑害嫖客，这是青楼黑幕的外向型一面。与此相对的内向型一面则是对妓女、尤其是下层妓女的残酷凌辱和迫害。

《北里志》中讲：“妓之母，多假母也，亦妓之衰退者为之。”鸨母往往是从前的妓女，正如儿媳妇升任为婆母一样，她升任为鸨母后，也要把从前所受的一肚子气转泄到年轻一代的身上。所训练的妇女，不管是买来的、拣来的、骗来的，“初教之歌令而责之，其赋甚急。微涉退怠，则鞭扑备至”。稍不满意就一顿毒打。中国自古讲究棍棒底下出孝子，那么同理可证皮鞭底下出名妓了。好好人家的女儿，谁忍心送到青楼去接受那种严格训练？又不能培养成奥运会冠军。妓女的来源，一是罪人或罪人家属；二是战俘；三是为生活所迫走投无路者；四是被人引诱骗卖者，很少有像今天这样自告奋勇，为出国、为留学、甚至为穿几件漂亮衣裳或者干脆就认为当妓女舒服而“下海”的。

家妓经常遭到主人打骂摧残，人身安全系于主人颜色，说杀就杀。石崇就曾经活活烹了一名盛妆家妓来待客。相比之下，青楼里的私妓人权状况要好得多，但她们仍然是鸨母的私有财产，不仅没有人身自由，连感情自由也没有。李娃对某生纵有满腔真情，鸨母叫她害之，她也得害。妓女所受的摧残最关键的是心灵上的，即使成了一代名妓，她那特殊的生活方式也使她的生理很难正常。有时在客人面前是名妓，被捧得一朵红云似的，可是客走之后，鸨母却不拿她当名妓看，不但要她交出小费，还可能因为她哪点言行不得体而施以毒打。身为名妓，更是有苦难诉，只好牙掉了咽入肚里。

受鸨母的非人虐待之外，妓女还经常遭受青楼里其他工作人员的欺压，尤其是男性职员——龟奴，俗称王八，像蛆虫一样，寄生在妓女身上，不但在收入上大揩其油，还随时随地进行性骚扰。随着青楼的发展，这类编外人员越来越多，挣钱的不过几位名妓，可等着吃大锅饭的却好几十位。这类人就像上海滩的白相瘪三或北京城的胡同串子一样，虚张声势，吃里扒外，一面欺凌妓女，另一面蒙骗嫖客，毫无廉耻，有奶便是娘。妓女往往是值得同情的，然而这类从妓女下身生意里抠饭吃的王八蛋，都枪毙了也不冤枉。

此外，青楼往往还受地方恶霸和黑社会的势力控制，美其名曰“保护”青楼，实际是瓜分利润，大占便宜。规模较大的教会一般都控制着相当数量的青楼等娱乐场所，使青楼成为他们的“教坊”，有些青楼甚至就是黑社会开设的。这与今天的舞厅、歌厅的情况是相类似的。

由于这些重重黑幕，青楼便与种种罪恶有了不解之缘。吸毒走私，杀人越货，从鼠辈小贼，到江洋大盗，都把青楼当做绝好的栖息地、隐身所、联络处、大本营。生活最底层的脉搏，在那里赤裸裸地跳动着。

“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”过于美丽的东西，背后一定有深深的罪恶。

烛畔鬓云有旧盟——青楼之爱

记得小苹初见，

两重心字罗衣，

琵琶弦上说相思。

当时明月在，

曾照彩云归。

——晏几道《临江仙》

尽管青楼的烟花丛中，掩藏着数不清的痛苦和罪恶，然而狎客们还是纷至沓来，乐此不疲，明知山有虎，偏向虎山行。李大钊说：“绝美的风景，多在奇险的山川。”（《牺牲》）那么青楼中最为绝美的风景是什么呢？——是爱。

狎客们来到青楼，并非只是发泄肉欲，纵情声色，他们更希望能找到一种给人以温暖、给人以理解、给人以眷恋的真挚情感。尽管这种真情在青楼里是颇为稀少的，甚至可能是伪装的，但越这样就越吸引人去发现、去寻找。

只妓女这一方面来看，每天迎来送往、生张熟魏的套路也会使她们厌倦，作为一个女人，她们也渴望得到一份把她们当做人而不是工具的感情。有时为了这种渴望，她们宁可不考虑金钱的问题。一般说来，卖笑生涯对她们心灵的损害已经使她们极大地丧失了爱的能力，可是一旦爱上了，却又往往格外地炽热、执著。

敦煌曲子词里有一首《望江南》这样写道：

莫攀我，舉我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。

词中的妓女自比为临池的柳枝，这人也折，那人也攀，劝客人不要太痴心地爱自己，因为这恩爱只能维持短暂的一时。这首词表现了青楼女子的复杂心理，既可以看做是对客人的好心劝阻，也可以看做是看透了世态炎凉之后的冷冷谢绝，还可以看做是对痴心爱她的客人的试探，看他是不是也是那些“恩爱一时间”的攀柳折花的轻浮子弟。可以设想，假如真有一个中意的男子实心实意地爱上了她，她会焕发出何等的热情来报答。

文学作品中描写了不少生死不渝的青楼之爱。

蒋防的《霍小玉传》叙述了一个催人泪下的爱情悲剧。

李益在长安与霍小玉相恋，情深意笃。后来李益以书判拔萃，被提升为郑县主簿，临行前与小玉山盟海誓，可回家后却禁不住世俗压力，变心娶了门当户对的卢氏之女。小玉相思成疾，沉绵不起。有位黄衫侠客激于义愤，挟持李益来见小玉。小玉悲愤交集，痛责李益，气结而死。冤魂化作厉鬼，使李益夫妻不和，终身受到猜疑和嫉妒的困扰。

霍小玉本是霍王婢女所生，霍王死后，以庶出被逐，沦落为娼。这种不幸的经历，使她一方面格外珍重与李益的深挚爱情，把全部生命的希望都倾注于其上；另一方面，她又对宇宙间的残酷存着清醒的警惕和担忧，即使在二人最神驰情迷的日子里，她也常常饮泪啜泣，担心被弃的命运终有一日降临。她只求李益能与她欢爱八年，然后自己就永遁佛门。多么可爱的姑娘！可是这个最低愿望也破灭了。她不甘就此罢休，连年变卖服饰，嘱托亲友，到处探寻李益。多么痴心的好女子，读者谁不下泪！所以当最后一线生机也断灭之时，她那无限缠绵的爱转化为满腔愤恨，也就格外令人同情。让我们来看二人相见的最后一面：

玉沉绵日久，转侧须人。忽闻生来，欸然自起。更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。嬴质娇姿，如不胜致；时复掩袂，返颜李生。感物伤人，坐皆軟欽。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。……因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒，酹地曰：“我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭，数声而绝。

这是何等壮烈、何等瑰奇的爱情！不管李益那厮有一千条理由为自己开脱，他都对不起这位好姑娘，他也配不上这等崇高的爱情。二人相比之下，青楼女子霍小玉的形象是何等的光彩照人！

但是，像霍小玉这样的多情红颜未必总是薄命，也有二人生死不负，共谱爱情诗篇的。《闽川名士传》上记载了欧阳詹与太原妓的爱情故事：

欧阳唐字行周，泉州晋江人。弱冠能属文，天纵浩汗。贞元中登进士第，毕关试，薄游太原，于乐籍中因有所悦，情甚相得。及归，乃与之盟曰：至都，当相迎耳。即洒泣而别，仍赠之诗曰：“驱马渐觉远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人。去意既未甘，居情谅多辛。五原东北晋，千里西南秦。一履不出门，一车无停轮。流萍与系瓠，早晚期相亲。”寻除国子四门助教，住京。籍中者思之不已，经年得疾且甚，乃危妆引髻，刃而匣之。顾谓女弟曰：“吾且死矣，苟欧阳生使至，可以是为信。”又遗之诗曰：“自从别后减容光，半是思郎半恨郎。欲识旧时云鬓样，为奴开取缕金箱。”绝笔而逝。乃唐使至，女弟如言，径持归京，具白其事。詹启函阅之，又见其诗，一恸而卒。

一个相思而死，一个伤情而亡，真不愧是情海人杰，一对至人。比之梁山伯与祝英台的故事，毫不减色。二人的两首诗作也成了千古名篇。

这样情深意切的爱情，也不一定非发生在妓女与官士之间。情之所至，身份、地位都是无所谓的。《醒世恒言》中有一篇《卖油郎独占花魁》，讲的就是一个卖油的小商贩秦重，用一腔纯朴厚道的真情打动了头号名妓花魁娘子莘瑶琴的芳心，二人相亲相爱，共结百年之好。

卖油郎秦重“本钱只有三两，却要把十两银子去嫖那名妓”，只好辛勤积攒，好似骆驼祥子立志买车一般，终于得到机会去亲近他仰慕已久的花魁娘子。莘瑶琴起初因他不是“有名称的子弟”，“甚是不悦”，但秦重一心一意，格外体贴。莘瑶琴在外面赴宴酒醉归来，理也不理秦重，小秦便向丫环要了一壶热茶，把阑干上一床大红贮丝的绵被，轻轻取下，盖在美人身上，并“把银灯挑得亮亮的，取了这壶热茶，脱鞋上床，捱在美娘身边，左手抱着茶壶在怀，右手搭在美娘身上，眼也不敢闭一闭”。接下来美娘呕吐，秦重怕弄脏了被子，就把自己的袍袖张开，罩在她嘴上。美娘吐毕后，秦重下床，“将道袍轻轻脱下，放在地平之上，摸茶壶还是暖的。斟上一瓯香喷喷的浓茶，递与美娘”。多好的小伙子！若参加北京市十佳丈夫评选，准入前三名。他的诚恳朴实，使美娘觉得“难得这好人，又忠厚，又老实”。但等级地位观念，又使她不大情愿嫁给个体户。直到她受到吴八公子的侮辱欺凌后，才明白那些“豪华之辈，酒色之徒”只知“买笑追欢的乐意，那有惜香怜玉的真心”，终于向秦重说出了“我要嫁你”，并表示“布衣蔬食，死而无怨”。两个主人公正是认识到了世间最可贵的不是金钱、门第、等级，而是彼此知心知意，互敬互怜，他们才获得了真正的爱情，受到人们的称羡，被当做高雅的风流韵事来谈论。

以上几例均是嫖客主动追求青楼妓女而获真挚爱情。还有一些妓女，爱上意中人后，主动追求男方。例如裴侧的《昆仑奴传》，写一名妓看上崔生，用小匙一勺一勺喂他酸奶喝，临别还做手势与他约会。崔生在仆人昆仑奴帮助下弄清了手势，去找到妓女，二人又在昆仑奴帮助下一同私奔。当崔生未到时，该妓“长叹而坐，若有所俟。翠环初坠，红脸才舒，玉恨无妍，珠愁转莹”。吟诗曰：

深洞莺啼恨阮郎，偷来花下解珠妈。

碧云飘断音书绝，空倚玉箫愁凤凰。

真情所至，金石为开。崔生终于越过十几道高墙，将她带往自由的他乡。

另一篇更为著名的唐传奇，即杜光庭的《虬髯客传》，也写了一个类似的情节，只是这里的妓女更加大胆。卫公李靖去拜见杨素时，被一“有殊色、执红拂”的妓女看出是天下英雄，那红拂妓女打听到李靖的府第后，深夜投上门去，“愿托乔木，故来奔耳”。真是爱得勇猛，爱得豪侠。

明末还有一位大大有名的妓女叫柳如是，大历史学家陈寅恪用文言为她写了八十万字的《柳如是别传》。这位柳如是，才华横溢，不让须眉，聪明绝顶，冠盖当世。追求她的高官名士小白脸一箧一筐的，可她最后爱上了六十多岁的一代诗坛领袖钱谦益，二人如影随形，其乐融融。她不但能与钱谦益诗词唱和，还能帮他处理内政外交，而且在民族危亡的紧要关头，清醒地劝钱保持民族气节，真是超一流的巾帼英雄。钱谦益也视她眼珠一般，曾为她几乎与人动刀决斗，并以娶正妻之礼迎她入门，轰动士林。钱谦益为柳如是写诗百韵，并专门营造了“绛云楼”。二人互赏互爱，说不尽的缠绵，写不尽的倜傥。虽是老夫少妻，却比唐明皇和杨贵妃的感情要炽热和纯真一百倍不止。二人曾经开玩笑，柳问钱爱她什么，钱放肆地说：我爱你黑黑的头发白白的肉。钱又问柳爱他什么，柳调皮地说：我爱你白白的头发黑黑的肉。其余的无限闺中风情，读者自可想象得知了。后人不知有多少男的羡慕钱谦益，女的羡慕柳如是，羡慕的不是老夫少妻，夫荣妻贵，而是那种和谐到无以复加的情调，浪漫到魂飞魄散的情趣，亦庄亦谐，如诗如画的甜美爱情境界。谁说青楼女子只认识钞票？慧眼识英雄，芳心许俊杰者，大有人在。

如果说古代青楼的风光、魅力，今天已荡然无存的话，那么古代青楼之爱，更是今天的小蜜们无法想象的。爱情这个词在今天，就像流通多年的纱票，已经沾染了数不清的病菌和泥垢，人们只知道它有用，能换来东西，至于它本身的精美图案，会有几个人去“自将磨洗认前朝”呢？

念枉求美眷，良缘安在——青楼与家

故乡遥，何日去？

家住吴门，久作长安旅。

——周邦彦《苏幕遮》

青楼者，妓女之家也。妓女一人青楼，便与原来的家庭断绝了联系。以老鸨为父母，以龟奴为兄弟，以嫖客为丈夫，当然也有生了孩子的。如金庸《鹿鼎记》中的韦小宝便是个只知其母，不知其父的扬州丽春院的小杂种。而像沈从文笔下那些卖淫养家，连丈夫也一并包下来的，则与青楼之意远矣。既为妓女，就应“投身青楼即为家，卖笑呈欢无有涯”。所以妓女说到“我家”指的就是青楼，说到“我娘”，指的就是鸨母，嫖客去青楼，去的就是妓女她们家——妓家也。

然而嫖客自己是有家的。家里不但有父母兄弟姊妹，还有妻子。没有妻子的也随时可以娶上一位。除了妻子以外，还可以有妾，有婢。古代社会，妻妾也好，丫环也罢，都是男人的奴隶，家庭中的“第三等级”，男人可以生杀予夺，“娶来的媳妇买来的马，任我骑来任我打”，那为什么男人还要竞相奔赴青楼呢？为什么会有那么一句俏皮话：“妻不如妾，妾不如婢，婢不如妓”呢？

这是不是可以说明，青楼有着家庭无法替代的社会功能？青楼有着家庭无法超越的独特魅力？

那么，青楼与家岂不是构成了一对矛盾？青楼的存在不会导致家庭的分崩离析吗？就如今天的哪位丈夫若是明目张胆地去嫖娼，那不是等着被太太解雇吗？如果这样去推想，那就大错特错了。用今天的打野鸡去比附古代的狭邪游，颇有点驴唇不对马嘴。今天的嫖娼，是腐败，是堕落，不论当事者如何沾沾自喜，他总是被鄙视，被批判的；而古代的狭邪游，则被视为风流雅事，起码是很平常的。今天卖淫嫖娼现象的泛滥，是与离婚率不断上升，千万个家庭遭到破坏，千万颗男女老幼的心灵遭到伤害同时出现、同时发展的；而古代的青楼制度延续了千百年，同时家庭制度也延续了千百年，二者并行不悖，宛如平行的钢轨，一同运载着历史的列车滚滚前进。

这里的关键在于，中国古代的青楼，与西方的妓院和今天的各种卖淫场所，在社会功能上有着根本的不同。西方的妓院从古希腊、古罗马，直到今天，主要是肉体交易的地方，其本质在于“性”。今天世界各地的妓院，基本上都是西方模式的一统天下。不管巴黎的淫娃，汉堡的浪扭，还是香港的靓妹，曼谷的妖姐，都可一言以蔽之曰“货腰女郎”。客人在她们那里满足性饥渴，寻找性剌激，此外复何求哉！而青楼则大大不然，古人逛青楼，目的不一定是要与妓女同床共枕。他们到那里喝几杯清茶，听几曲音乐，也许坐上片刻就走，也许从早到晚流连，有的包下妓女，长期驻扎下去，而有的虽与妓女无话不谈，但却不曾make love过。他们心中真正渴望的是与妓女建立一种无拘无束、亲密无间的感情联系。这种感情联系是古代家庭中很难找到的。

古代家庭是古代国家体制的缩影。三纲五常，宗法礼教，都以家庭为最基层的普及单位。在男女感情中，双方平等才有真正的乐趣，可家庭中的妻妾，都是男人的奴隶，随时有被抛弃的可能，只能恭恭敬敬遵守着三从四德，像对待神仙一样供奉着丈夫，哪里有什么平等的乐趣可言？《孟子》中讲过一个要饭为生的齐人，家里有一妻一妾。妻妾二人发现她们依靠的“良人”原来每日靠乞讨为生，“相泣于中庭”，可“良人”毕竟还是“良人”，妻妾不能炒他的鱿鱼，齐人仍然以主人自居，这样的男女关系，有什么味道？而《孔雀东南飞》中的焦仲卿与刘兰芝夫妇互敬互爱，却被礼法所不容，硬是拆散了鸳鸯，逼得一对爱人，一个“举身赴青池”，一个“自挂东南枝”。可以看出，家庭与爱情是有着本质的冲突的。德国的社会主义者倍倍尔在《妇女与社会主义》中尖锐指出：

妻子自然可以和丈夫同床共枕，但是不能和他同桌就餐，她对丈夫不能直呼其名，而要称“老爷”。她是丈夫的仆役。她绝对不能出现在人前……丈夫可以把她当做奴隶出售。

处在这种地位的妇女，能对丈夫产生发自真情的爱慕吗？更不要提《三国演义》中刘安杀妻来招待刘备的兽行了。

再一点，爱情是男女双方个人的私事，而古代婚姻是整个家族的大事，往往不由青年男女个人来决定。婚姻首先考虑的不是感情，而是财产、权势、门第的对比，婚姻更多地具有一种政治意义。所以家庭往往是利益集团合纵连横的结果。这必然导致男女双方没有感情基础，于是，同床异梦、敷衍凑合便是家庭的常情。而感情之外的种种利害关系又使离婚十分困难。古人十分看重家庭的稳固，认为家庭稳固是社会稳固的基础，“齐家”才能“治国”、“平天下”，又有“宁拆十座庙，不毁一桩婚”之说。因此，感情要求越高、越丰富的人，往往就越在家庭里不能得到满足。那么，家庭所匮乏的这种感情功能，哪里能够补偿呢？——青楼。

在青楼里，男女双方都不承担道德伦理的责任，没有门第高低的顾虑，不受贞节操守的束缚，虽然有金钱的因素使人反感，但比起家庭中主奴式的服从关系来，毕竟可让人感到更自由、更平等、更能发挥和体现出个人本身的魅力和价值，因此就更加显得浪漫多姿。家庭里所欠缺的一切，在这里都得到了补偿。补偿之后，回到家里，依然是正襟危坐的良夫、贤父、孝子，依然是吆三喝四的主人，依然承担着对家庭所应尽的一切义务，同时享有着一切该享的家庭权利。所以，青楼的存在，不但没有干扰破坏家庭结构，反而大大促使家庭保持稳定，促使社会保持稳定。井水与河水，互不相犯，而青楼与家，不但不相犯，而且恰好耦合为一个完整的性文化系统，保证了中国古代社会长期稳步的发展。

林语堂先生在《妓女与妾》一文中写道：

妓女是叫许多中国人尝尝罗曼斯的恋爱滋味，而中国妻子则使丈夫享受此比较入世的近乎实际生活的爱情。有时，这种恋爱环境真是扑朔迷离。至如杜牧经过十年的放浪生活，一旦清醒，始能与妻室团聚。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”也。有的时候，也有妓女守节操者，像杜十娘。另一方面，妓女实又继承着音乐的传统。没有妓女，音乐在中国，恐怕至今已销声匿迹了。妓女比之家庭妇女则反觉得所受教育为高。她们较能独立生活，更较为熟习于男子社会。其实在古代中国社会中，她们可算是唯一的自由女性。妓女能操纵高级官吏者，当能掌握某种程度的政治实权。关于官吏的任命，凡有所说项，有所较议，胥取决于她的妆闳之中。

这段话把妓女相对于妻子的重要性分析得颇为透辟。任何时代的男人女人，除了顺应该时代的潮流而生活之外，其优秀者必然追求许多超越该时代的东西。古代社会的人要遵从古代社会的伦理、规范，但他们也向往着能够超越这些羁縻。追求超越感是人类文明前行的最大动力。于是青楼就成了比家庭美丽得多、绚烂得多的理想福地了。

从家庭这一方面来讲，妻妾虽然希望能够得到丈夫更多的爱抚，但她们未尝不知道自己无法像妓女那样给丈夫以无边放纵的满足。假如她们表现得与妓女一样，那立刻就要被视为不贞、淫荡、败坏，立刻就会被逐出家门。所以，即使她们有妓女的情趣，有妓女的本事，也要深藏不露，也要装得贤淑端庄，特别是对那种事不感兴趣，更不要提吹拉弹唱了，这样才像个规矩女人，受到人们赞扬，被容纳于家庭。今人所理想的“在客厅里像贵妇，在厨房里像仆妇，在卧室里像荡妇”的十全十美的妻子，纯粹是无耻男人阴暗心理的大暴露，是妇女地位丝毫没有提高，反而在伪装形式下有所下降的绝对明证。古代的妻子不追求做一个“全能玩偶”，她们只做妻子应该做的，其余的则心安理得地让给了妓女。她们知道，妓女不会对自己构成威胁，反而是客观上的一个好帮手。英国的伯特兰罗素说过：“娼妓有好的一面，她不但可以招之即来，而且极易掩饰自己，因为除了这门职业，她并没有别的生活，而且那些曾和她在一起的男人仍可不失尊严地回到妻子、家庭和教会中去。”看着寻花问柳归来的男人，妻妾们要说没有一点醋意可能是不对的，但多数情况下是并不当一回事的，仿佛看见淘气的孩子归来一样，即使有些责备和规劝，也是说不可玩物丧志，不可上了坏女人的当，不可把身子搞坏了等，而并不否定和批判这种行业的本身。就像今天的妻子劝丈夫少打麻将、少玩游戏机、少看足球一样。

所以，漫长的古代社会，尽管多数朝代都有过禁娼、禁狎的法令、措施，但青楼业就是“野火烧不尽，春风吹又生”，关键就在于青楼是那个社会中不可缺少的一个子系统。它既然有利于男性社会从家庭到朝廷的整套统治秩序的稳固，所以，不但士大夫、社会上对它采取赞赏、默许的态度，就连皇帝老儿也经常以身作则，频频前往青楼探花，青楼哪里能禁得住呢？前文提到的宋徽宗嫖李师师，还算是文雅的，后来明、清两代的皇帝，则有时连虚伪的外衣也不要了。清朝的同治皇帝，据说就是私逛窑子，染上性病死去的。皇帝和一些高级官员，身边美女无数，也不乏艺术欣赏的条件，为什么也对青楼怀着浓厚的兴趣呢？就是因为他自己的身份限制了他与女性的平等性爱交流，得不到一种类似市民村夫平等男女之间打情骂俏的浪漫情调。例如明朝前期著名的三杨——杨荣、杨溥、杨士奇主持朝政时，有一天让妓女陪酒，在场有一名叫齐雅秀的妓女，非常机敏聪慧。众人将她一军说：“你能让三位老首长开怀大笑吗？”她成竹在胸地说：“我一进去就能逗笑他们！”然后，她进去拜见三杨。三杨问她怎么姗姗来迟，她说：“我看书来着。”三杨都是读书人出身，一听此话，不禁颇感兴趣，忙问她读的是什么书。她说：“《烈女传》。”三杨一听，捧腹大笑，一个人尽可夫的妓女，竟然捧读提倡贞节操守的《烈女传》，实在妙不可言，这不是对烈女的亵渎、对伦理道德的讽刺吗？

于是三杨笑骂她道：“你这个混账的小母狗，不许如此无礼。”没想到她应声答曰：“是呀，我是母狗，您几位是公猴！”借“公侯大臣”之音巧妙反击，众人无不佩服，一时传遍京城。试想，这种智慧的交锋，这种刺激的场面，这种绝对放松的情调，在家庭里能享受到吗？

那么，如此说来，青楼与家的好处永远是不同的，青楼给人的享受永远要比家里更新鲜、更剌激、更浪漫。当然，家有家的好处，家里的温馨、真诚、安全、慰藉等等天伦之乐也是青楼所无法取代的。二者不能够统一吗？能不能鱼和熊掌兼得呢？这个问题聪明的古人自然会想到。怎么办呢？当然不能把家改造为青楼，把妻子“逼良为娼”，让她当妓女，那么，就只有以青楼为家，把妓女改造成妻了。

所以，青楼与家也有相通的一面。

有不少嫖客，把看中的妓女包下来，长期住在青楼。在此期间，其他嫖客对此妓女不得问津。该妓女的一切消费均由该嫖客开销。这显然需要比较雄厚的财力，有的嫖客就因此而耗尽积蓄，由挥金如土变得一钱不名。《李娃传》中的某生，就有过这个下场。当然，也有的妓女甘愿倒贴钱财，长期供养嫖客。但是，不管在哪种情况下，真正的主人都不是嫖客，而是鸨母。拿钱在手，鸨母可以听之任之，不闻不问。一旦床头金尽，嫖客就不能再充大少爷，颐指气使了。因此，无论嫖客还是妓女，一旦产生了确实十分亲密的感情，都还是希望走出青楼，结为真正的夫妻的。李娃与某生的最后结局如此，霍小玉和杜十娘所希望的也是如此。

娶妓女为妻，在古代并不算如何不光彩的事。如果娶得名妓，还要算是光彩，反被人羡慕，就如今日娶了名歌星、名影星一般轰动。不但一般官商爱娶名妓，连皇家也不例外。明代崇祯帝的田皇后就是扬州的妓女出身。

妓女成为妻子后，一方面保留了她色艺双全的魅力，能够与主人诗文唱和，调笑欢娱；另一方面又以良家女子的形象处世，孝敬公婆，抚育子女，管理家务，结束了卖笑呈欢、生张熟魏的色相生涯，把全部身心奉献给自己的家庭。应该说，这是一条理想的道路。问题在于，一是多数妓女做不到这一点，长期不正常的生活方式巳经使她们不能正常地做一名良家妇女，“感觉”总是错位；二是社会舆论也给她们以巨大的心理压力。她们必须做得比普通家庭妇女出色十倍，才能得到道德上的认可。有时连娶她回来的丈夫可能也由于其历史的“不清白”而对她疑神疑鬼，再加上家庭内部其他女性的排挤、陷构，常使妓女觉得家庭毕竟不如青楼自在快活。有的妓女经过一段不适应的努力后，干脆又回到青楼去了。

在这方面为人称道的是明代名妓董小宛。她被名士冒辟疆娶为侧室后，二人相亲相爱：

日坐画苑书圃中，抚桐瑟、赏茗香，评品人物山水，鉴别金石鼎彝，闲吟得句与采辑诗史，必捧砚席为书之。意欲所得与意所未及，必控弦迫箭以赴之……相得之乐，两人恒云天樣间未之有也。

不但如此，董小宛对全家人都亲爱有加，赢得了全家人的尊敬爱戴。冒辟疆在《影梅庵忆语》中回忆道：

姬在别室四月，荆人携之归。入门，吾母太恭人与荆人见而爱异之，加以殊眷。幼姑长姊，尤珍重相亲，谓其德行举止，均异常人，而姬之侍左右，服劳承旨，较碎仆有加无已。烹茗剥果，必手进。开屬解意，爬背喻痒。当大寒署，必拱立坐隔，强之坐饮食，旋坐旋饮食旋起，执役拱立如初。越九年，与荆人无一言枘凿。

董小宛与冒辟疆的正妻及其他人相处得这么好，并不出自虚伪或迫不得已，而是出自对冒辟疆的爱。冒辟疆有次大病了将近半年，小宛的精心服侍真是感人肺腑：

此百五十日，姬仅卷一破席，横陈榻旁，寒则拥抱，热则披拂，痛则抚摩；或枕其身，或卫其足，或欠身起伏，为之左右翼。……鹿鹿永夜，无形无声。皆存视听。汤药手口交进，下至粪秽，皆接以目鼻，细察色味，以为忧喜。日食权粝一餐，吁天稽首外，唯跪立我前，温慰曲说，以求我破颜。余病失常性，时发暴怒，诟谇之至，色不稍忤，越五月如一日。每见姬星靥如蜡，弱骨如柴，吾母太恭人及荆妻怜之感之，愿代假一息。姬曰：“竭我心力以殉夫子，夫子生而余死犹生也。”

这一方面表现了冒、董二人的深挚爱情，同时也说明董小宛是多么珍视、热爱家庭生活。她没有把青楼中唯利是图、趋炎附势那一套东西带到家庭中来，而是带来了卓越的才华、高尚品德和金子一般的感情。可惜像董小宛这样天使般的人物实在是凤毛麟角。倘若多数家庭能够达到一半近似于此的幸福程度，社会上也就不会有青楼的存身之地了。大概是董小宛的杰出行为破坏了青楼与家并存不悖的天意吧，她呕心沥血辛劳了九年，就在二十八岁的美好年华离开了人世。四十一岁的冒辟疆痛不欲生，写下了《亡妾董小宛哀辞》及《影梅庵忆语》，自叹“一生清福，九年占尽”。看来，良缘美眷，实在是太难得了！

更为可叹的是，今日青楼的风光已不存焉，而家庭却并未因此更加稳固、更加幸福。

王孙落魄，怎生消得，杨枝玉露——青楼与士

自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松林路，回首烟波十四桥。

——姜夔《过垂虹》

青楼的存在，是与文化艺术分不开的。文化艺术是它的风光主体，是它的魅力核心，是它最重要的消费内容。假设青楼是一卷装帧精美、图文并茂的古书，那么文化艺术就是书里的文字和图画。这样的一卷古书，它的最重要的读者、最理想的读者应该是什么人呢？答曰：士。

这里所说的士，指的是读书人。不论已经高官做得的，还是终身白衣卿相的，这些人是文化艺术的承载者、建设者、传播者和消费者。青楼文化，无论从其社会功能还是审美追求上来说，实质就是一种士的文化。

这样讲的意思并不是说，青楼是专门为士人服务的机构。正像“枝迎南北鸟，叶送往来风”所比喻的，青楼的大门原则上是向一切人敞开的，“有嫖无类”。只要有钱，别说工农兵学商一视同仁，就是老弱病残幼也不能拒之门外。理论上尽管如此，然而事实上却并不是所有的人都有逛青楼的欲望、资格和兴趣，正如并不是所有的人都去听交响乐一样，任何一个文化场所，都是有其主要针对的接受者的。

中国的妓女从一开始，就以艺术工作者的身份出现。那时她们的服务对象，是包括知识分子在内的整个统治阶级。随着封建社会的上升发展，士的社会地位逐渐提高，成为统治阶级的基本力量和人才来源。大量的士，身怀安邦治国之策，吟风弄月之才，特别需要一个滋养他们精神生活的销魂之地，于是，青楼就成为他们最理想的场所。

士人最重要的进身之道是科举。一旦金榜题名，便可免除差徭赋役，前途无限，令人刮目相看。科举考试的前前后后，日夜温习，四处奔走，造成极度的精神紧张，再加上多数士人背井离乡，孤身在外，这便使青楼对于他们显得格外温柔亲切。在明代的南京，妓院竟然与贡院对门而居。余怀的《板桥杂记》中写道：

旧院与赏院遥对，仅隔一河。原为才子佳人而设，逢秋风桂子之年，四方应试者毕集。结驷连骑，选色征歌，转车子之喉，按阳阿之舞。院本之笙歌合奏，回舟之一水皆香。或遨旬日之欢，或计百年之约。蒲桃架下，戏掷金钱。芍药栏边，间抛玉马。此平康之蛊事，乃文战之外篇。

贡院乃是国家高等学府，在堂堂天子脚下，竟然与妓院“面对面的爱”，实在令人深思。试想倘若今日北大推倒南墙，对面是一片红灯区，歌女、舞女、按摩女、应召女郎、游击女郎、导游女郎，淫声朗朗，香风阵阵，那边教授学者欢聚一堂，大谈如何整顿学风，这边博士硕士猜拳行令，交流如何骗取芳心，此情此景，成何体统！令人担忧的是，真有这么一天也说不定。

士人在经济上一般都比较富裕，即使寒门出身，其实也是中小地主，属于“中产阶级”。为了官场角逐，家庭对他们的供给无疑是丰厚的，收入三百，恐怕要拿出二百来给子弟挥霍。若做了官之后，自然俸禄有加，无须有阮囊之忧。但妓女之喜欢与士人交游来往，经济问题并不是最重要的。因为妓女作为活生生的个人，自然也有着主观上的好恶。士人比起其他阶层的人来，一般要风流倜傥，锦心绣口，不仅能够十分内行地欣赏妓女的“艺”与“色”，而且他们自身的“艺”与“色”也反过来可使妓女产生审美愉悦。这便是自古以来，才子须配佳人的道理。再者，士人在社会上被看做精英人物，能与他们相好，自然也无形中提高了自己的身份，在一定程度上削弱了自卑感。此外，士人喜爱吟诗作赋，等于是最好的广告媒体，妓女若得到士人的赠诗，自然身价倍增；反过来，妓女也是士人最好的广告媒体，诗作若能被青楼女子四处传唱，自然也名声大振。可见，士人与妓女互有所需，互相依赖，开句不太过分的玩笑，可以说他们之间形成了一种“长期共存，互相欣赏，荣辱与共，肝胆相照”的关系。

以上几点都是从功利角度进行的分析。功利目的之外，士与妓之间还能够产生真正的友谊和爱情。春风得意时，“小语偷声贺玉郎”，时乖命蹇时，“同是天涯沦落人”。士人最懂得怜香惜玉、柔情蜜意，而妓女也最能赏识玉郎才子，所谓“慧眼识英雄”，所谓“唤取红巾翠袖，媪英雄泪”是也。

下面结合一些实例，展现一下妓女与士之间说不尽的万种风情。

有一个“旗亭画壁”的故事，历来脍炙人口，被多次编为戏剧。其最早的出处是晚唐人薛用弱所著的《集异记》，原文如下：

开元中，诗人王昌龄、高适、王涣之齐名。时风尘未偶，而游处略同。

一日，天寒微雪，三人共诣旗亭，贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人，登楼会宴。三诗人因避席偎映，拥炉火以观焉。

俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者，可以密观诸伶所讴，若诗人歌词之多者，则为优矣。”

俄而，一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰一绝句！”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句！”寻又一伶返曰：“奉命平明金殿开，且将团扇共徘相。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄則又引手画壁曰：“二绝句！”涣之ft以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳！岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣！脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师！”

因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”涣之即揶揄二子，曰：“田舍奴！我岂妄哉？”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诸曰：“不知诸郎君，何此欢噱？”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席！”三子从之，饮醉竟日。

这个故事充分说明了妓女对于文人墨客的重要性。古代没有广播、电视等现代化传媒，一首优秀的诗作往往就是靠青楼妓女来传唱流行的。上文中的“王涣之”，应作“王之涣”，他自认为诗才高于王昌龄和高适，可是三个妓女所唱的都是王昌龄和高适的诗作。王之涣胸有成竹，相信那个色艺最佳的妓女不唱则已，一唱必是自己的大作。果然天不负他，那名被他看中的“大腕”级歌星一开口便唱了他著名的《凉州词》。王之涣那份高兴，比二十岁评上副教授还要得意。因为这充分证明了他的价值。而妓女那边，听说眼前就是作者，也喜不自胜，口称“俗眼不识神仙”，双方彼此倾慕之情毕现无遗。

文人的诗作由名妓一唱，就像今日的小说被著名导演搬上银幕一样，变得家喻户晓，香名远扬。而反过来，著名士人的作品又可以使妓女身价倍增，一夜走红。白居易在《与元稹书》中得意地写道：

……及再来长安，又闻有军使高霞寓者欲聘娼妓。妓大夸曰：“诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？”由是增价。又足下书云“到通州日，见江馆柱门有题仆诗者”复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众娱乐，娱他宾，诸见仆来。指而相顾曰：“此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳！”自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟中，往往有题仆诗者，士庶僧徒搞妇处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。

那名妓女由于会唱白居易的《长恨歌》，就把价码抬得老高，因为这的确是一种水平的标志。今天的妓女能因为自己会唱几首邓丽君就悍然涨价吗？

类似的故事还有不少。例如有个叫崔涯的狂放文人，最爱褒贬青楼妓女，而且由于文笔好，产生的影响十分显著。妓女若受到他的赞誉，就会门庭若市，若受到他的i几讽，就差不多要关门停业了。他曾题诗嘲笑一个叫李端端的妓女，端端忧心如焚，在路边拉住他苦苦哀求，请大作家一定可怜可怜。崔涯心肠一软，又重新赠诗一首，把李端端夸得跟朵花儿似的，结果“大贾居豪，竞臻其户”，李端端一下子成了大明星。

士对于妓女的衰荣如此重要，难道其他人就无法比拟吗？比如说皇帝，难道就比不上一个酸腐文人吗？让我们来看看宋徽宗赵佶和词人周邦彦君臣二人竞争李师师的事例。事载宋人张端义的笔记《贵耳集》：

道君幸李师师家，偶周邦彦先在馬，知道君至，遂匿于床下。道君自携新橙一颗云：“江南初进来。”遂与师师谑语，邦彦悉闻之，隐括成《少年游》云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。”后云“严城上，已三更，马滑霜浓。不如休去，直是少人行师师因歌此词。道君问谁作，李师师奏云：“周邦彦词。”道君大怒，坐朝宣谕蔡京云：“开封府有监税周邦彦者，闻课额不登，如何京尹不按发来？”察京同知所以，奏云：“容臣退朝，呼京尹叩问，续得复奏。”京尹至，蔡以御前圣旨谕之。京尹云：“唯周邦彦课额增羡。”蔡云上意如此，只得迁就。”将上得旨：“周邦彦职事废弛，可日下押出国门。”隔一二日，道君复幸李师师家，不见李师师，问其家，知送周监税。道君方以邦彦出国门为喜，既至不遇。坐久，至更初，李始归，愁眉泪睫，憔悴可掬。道君大怒云“尔去那里？”李奏：“臣妾万死，知周邦彦得罪，抻出国门，略致一杯相别，不知官家来。”道君问：“曾有词否？”李奏云：“有《兰陡王》词，今《柳荫直》者是也。”道君云：“唱一遍看。”李奏云：“容臣妾奉一杯，歌此词为官家寿。”曲终，道君大喜，复召为大晟乐王。

赵倍是君，周邦彦是臣。赵倍来了，周邦彦就藏到床底下听广播剧，然后还写词叫李师师唱。这不是二人合伙气赵佶吗？赵佶醋兴大发，诬陷周邦彦收税不卖力，赶出首都。没想到李师师颠颠地跑去“十八相送”，回来又唱周邦彦的词，而且一把鼻涕一把泪的，看来是从此不打算给他笑模样了。老赵实在没办法，只好一个电话把小周请回来，官升三级，薪加一倍，方可讨得李师师欢心。可见在李师师心中，谁轻谁重，也就一目了然了。人家不过看在赵佶好歹是个皇上这一条，给他个面子而已。况且，赵佶也并不敢以皇帝身份强加于人，他是向士靠拢，以风流才子的身份去嫖妓的。所以，既因此得到几分妓女对士的感情，也因此而终究得不到真正的士妓之爱。

妓与士，可称是中国传统文化的一对双璧。他们共同创造了灿烂的中国古典文学艺术，留下了数不清的美丽动人的故事。妓与士的关系最密切的时代，也就是中华民族最强盛、最繁荣的时代。当妓与士的关系逐渐疏远，妓女们忙着接待大款，士人们忙着下海骗钱的时候，青楼的气数已尽，中国古代社会的气数也巳尽了。

今曰的社会，青楼巳然没有了，这也许并不算一件值得惋惜的事。问题是：士，也没有了。

水谢听香，指点群豪戏——名妓风采

顾盼遺光彩，长嘯气若兰。

行徒用息驾，休者以忘餐。

——曹植《美女篇》

青楼的魅力到底大到什么程度？何以竟使天下文人抛家舍业，望之若归？

在前面的章节中，我们已经从不同的角度对此进行了描述和探究。这一节，我们来看一看青楼文化里的精华——名妓的风采，通过几个典型的名妓形象，借滴水以观大海。

历史上第一个享有盛名的妓女，大概要推南齐时的苏小小。可是关于她的身世、经历的文献材料，几近于零。然而历朝历代都不乏歌咏、缅怀她的诗作，仅《全唐诗》中就不下百篇。唐朝徐凝的《寒食诗》写道：

嘉兴郭里逢寒食，落日家家拜扫归。

只有县前苏小墓，无人送与纸灰钱。

关于苏小小的墓，也有嘉兴和杭州两种说法。宋朝何蘧的《春渚记闻》中讲了这样一件事：

司马才仲在洛下梦一美姝，搴帷而歌。……且曰后相见于钱墙。”后才仲为钱墉幕官，廯舍后堂苏小基在焉。……不逾年而才仲得疾，所乘画水舆舣泊河糖，舵工见才仲携美人登舟……而火起舟尾，仓皇走报，而其家已痛哭矣。

宋朝的人对苏小小还如此魂牵梦萦。直到清朝，还有人写下这样的诗句：

歌扇风流忆旧家，一丘落月几啼鸦。

芳痕不肯为黄土，犹幻胭脂半树花。

苏小小到底是如何的“歌扇风流”，我们只能凭空遥想了。

到了唐朝，青楼开始兴盛，涌现出许多明星妓女。其中最著名者当数薛涛和鱼玄机。

《全唐诗》中的薛涛小传说：

薛涛，字洪度。本长安良家女，随父官，流落蜀中，遂入乐籍。辨慧工诗，有林下风致，韦皋镇蜀，召令侍酒賦诗，称为女校书。出入幕府，历事十一镇，皆以诗受知。暮年屏居淀花溪，著女冠服，好制松花小策，时号薛涛策。有《洪度集》一卷。

唐代是诗的时代，官商士民几乎无不能诗，许多妓女也以擅诗扬名。薛涛八岁就会写诗，通晓音律。及笄之年，父亲死在蜀中，母亲改嫁他人。薛涛那时便以诗著名。据说“扫眉涂粉，与氏族不簇，客有与之燕语者”。后来入了乐籍，即做了妓女。从韦皋到李德裕，薛涛以女校书之名出人幕府，侍候过十一任的地方长官。女校书大概就相当于今天的女秘书，后来便成为妓女的雅称。不过今天的女秘书大多属于智商较低之辈，在学校时就只爱“秘”不爱“书”。而薛涛的水平在今日来讲，加入中国作协都委屈了她。当时与她唱和的一流诗人就有白居易、元稹、刘禹锡、张祜、张籍、李德裕、王建、裴度、杜牧、令狐楚等。薛涛不仅诗写得棒，通晓五音六律，而且也擅书法，自己制作了松花彩笺题诗赠客，成为后人多爱仿效的风雅之举。李商隐就有诗称道：“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩！”这里的“浣花”便指薛涛，因为薛涛晚年住在浣花溪。如今成都还有遗址。曾有人诗赞薛涛道：

万里桥边女校书，琵琶花里闭门居。

扬眉才子知多少，领取春风总不如。

薛涛固然是妓女，可是观其风采，分明是一代女艺术家的形象。士大夫与之交往，并非贪其姿色，乃是慕其才华。有个例子足可证明这一点。与白居易齐名的元稹，素闻薛涛芳名，好不容易一睹风采，顿时为之倾倒。曾寄诗表达情愫：

锦江滑腻蛾眉秀，化出文君及薛涛。

言语巧偷鹨鹉舌，文章分得凤凰毛。

纷纷词客皆停笔，个个君侯欲梦刀。

别后相思隔烟水，菖蒲花发五云高。

这首诗把薛涛与卓文君并列，在相思之情中盛赞了薛涛的口才和文才。后来元稹打算派人去蜀地接来薛涛，可是这时他又遇见了一个叫刘采春的妓女。刘采春表演水平上佳。“歌声彻云，篇韵虽不及涛，容华莫之比也。”元稹在长期不见薛涛的情况下，贪恋刘采春的美色，渐渐把薛涛忘在脑后了。薛涛显然色不及刘，但刘采春名声却并不大，留下盛名的是才华丰赡的薛涛。由此可见青楼名妓衡量标准的重点了。

鱼玄机与薛涛一样，也是以诗著名。她的诗极为大胆、开放，表现出对爱情和性的热烈向往，因此引得士人们如醉如痴，趋之若鹜。具体诗作留待下一节介绍。

宋朝最著名的妓女是李师师。关于她与宋徽宗赵佶和大词人周邦彦的事，前面已有叙述„这里要再次强调的是，李师师的风采也并非以艳丽妖媚取胜，而是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，尤其弹得一手好琴，气韵高洁，恍如九天仙子，这才迷倒了一代风流天子赵佶。老赵在师师身上花了不下十万银子。有一回，老赵在宫里集合大小老婆们吃早茶，韦妃醋唧唧地问他：“那个姓李的小妞到底有什么了不起，让陛下您这么为她卖块儿呀！”老赵大义凛然地答道：

无他，但令尔等百人，改艳装，服玄素，令此娃杂处其中，迥然自别。其一种幽姿逸韵，要在色容之外耳。

好一个“幽姿逸韵”，赵佶不愧是审美高手。他能在千红万艳丛中一眼看出李师师“色容之外”的独特风采。这种风采是人物内在美与外在美统一的结晶，而内在美又是决定的因素。故此，名妓一般都深晓个中之味，努力追求那种超越俗艳之美，这便是色有涯而韵无穷的道理。

到了明朝，江南一带青楼业也异常发达，竞争激烈，涌现出大批名妓。尤其到了明末清初，更是登峰造极，群星璀璨。《情史》中云：

嘉靖间，海宇清谧，金陵最称饶富，而平康亦极盛。诸姬著名者，前则刘、董、罗、萵、段、赵；后则何、蒋、王、杨、马、褚，青楼所称“十二钗”也。马姬高情逸韵，灌濯如春柳闻莺，吐辞流盼，巧伺人意。诸姬心害其名，然自顾皆弗若，以此声华日蛊。凡游闲子，沓拖少年，走马章台街者，以不识马姬为辱。油壁障泥，杂沓户外，池馆清跣，花石幽洁。曲室深闺，迷不可出。教诸小鬟宁梨园子弟，日为供帐燕客。羯鼓、琵琶声与金级红牙相间。北斗阑干挂屋角，犹未休。虽缠头锦堆床满案，而凤钗榴褚之属，尝在子前家，以贈施多，无所积也。

这里所说的青楼“十二钗”中最出类拔萃的马姬，就是马湘兰，她以善画兰花著称，“双钩墨兰，旁作筱竹瘦石，气韵绝佳”。“兰仿赵子固，竹法管夫人，俱能袭其余韵。其画不唯为风雅所珍，且名闻海外，_罗国使者，亦知购其画扇藏之一个妓女的绘画，能够名扬海外，就凭这一点，也足够称得上名妓了。更何况马湘兰诗也写得委婉清丽，为人豁达大方，有俠女风度。所以才成为“天王巨星”，追星族们皆“以不识马姬为辱”。

明末清初之际，出现了几位名垂青史的超一流名妓。她们是：董小宛、柳如是、李香君、陈圆圆。

董小宛与冒辟疆的爱情前文巳有叙述。这里重点补充介绍董小宛的风采：

小宛名白，一字青莲。前人记载她“天资巧慧，容貌娟妍。针神曲圣，食谱茶经，莫不精晓。性爱闲静，经其户者。时闻吟咏声，或鼓琴声”。她所结交的名士除冒辟疆外，还有钱谦益、刘履丁、方以智、吴应箕、张岱、侯方域等。冒辟疆娶她为侧室，就是钱谦益的大媒。冒辟疆回忆二人的甜蜜生活时，有“焚香”与“养梅”二则，最可表现董小宛的风韵。其回忆“焚香”说：

寒夜小室，玉帏四垂，_重叠，烧二尺许绛烛二三枝，陈设参差。堂凡错列大小数宣炉，宿火常热，色如液金粟玉。细拨活灰一寸，灰上隔砂选香蒸之。历半夜，炉香凝燃，不焦不竭，郁勃氤氣。……忆年来共恋此味此境，恒打晓钟，尚未着枕。与姬细想，“闺怨”有“斜倚薰策，拨尽寒炉”之苦，我两人如在蕊珠众香深处，令人与香气俱散矣！安得返魂一粒，起于幽房扁室中也？

“人与香气俱散”，这是何等况味，何等深情？

其回忆“养梅”说：

姬于含蕊时，先相枝之横斜，与几上军持相受。或隔岁便芟翦得宜，至花放恰采入供。即四时草花竹叶，无不经营绝慧，领略殊情。使冷韵幽香，恒霏微于曲房斗室。

看了这些回忆，真让人感到董小宛就是那香、就是那梅，就是人类的精灵，在她清风逸采的映照下，我们这些自以为干净高雅的人们显得是多么的粗鄙寒碜。

柳如是与钱谦益的爱情前文也已叙述。前人记其风采云：

身材不逾中人，而丰神秀媚，意态幽娴。性机警，饶胆略。结束俏利，豪宕自负，有巾帼须眉之论。知书善诗律，分题步韵，顷刻立就。使事谐对，老宿不如。四方名士，无不接席唱酬。

比之董小宛，柳如是的特点是柔中有刚，颇具男子气概。与她结交的名士有张溥、陈继懦、陈子龙、汪汝廉、孙临、谢三宾等。如果说冒辟疆从董小宛那里领略到的更多的是闺中雅趣百转柔情的话，那么柳如是除此之外，还能担任钱谦益的“外交部长”。这一方面说明柳如是的确具有士大夫的才华、气度、胆略，另一方面也证明钱谦益对柳如是格外放心，二人肝胆相照。据说柳如是嫁钱谦益后，曾有过外遇，但钱谦益并未放在心上，并未因此而怀疑柳如是对自己的爱情。这种“现代性”的思想是今天的大多数人也难以理解的。事实证明了钱谦益的胸怀，当钱谦益死后，为保护钱谦益的家财，并使钱氏一门不受侮辱，柳如是挺身而出，与那些上门欺压勒索的恶徒几经斗争，在布置交待妥帖后，自缢掏身而去。关于钱、柳之事，后人歌咏无数。当代历史学家陈寅恪晚年目盲足膑，全靠撰述三大卷的《柳如是别传》作为精神支柱，柳氏风采何其令人钦羡。

李香君的名字，由于孔尚任所写的大型历史剧《桃花扇》，似乎比董、柳二氏更为人知晓。《板桥杂记》中云：

李香身躯短小，肤理玉色，慧俊梭转，调笑无双，人名之为“香扇坠”。余有诗赠之曰……钱糖魏子中为书于粉壁，责阳杨龙友写崇兰诶石于左偏，时人称为三绝。由是香之名蛊于南曲，四方之士，争一识面以为荣。

关于李香君与侯朝宗反对奸臣阮大铖事，《板桥杂记》云：

香年十三，亦侠而慧。从吴人周如松受歌“玉茗堂四梦”，皆能妙其音节，尤工琵琶。与雪苑侯朝宗善。阉堂阮大铖欲纳交于朝宗，香力诔止不与通。朝宗去后，有故开府田仰，以重金邀致香。香辞E）：“妾不敢负侯公子也。”卒不往。盖前此大铖恨朝宗罗致，欲杀之，朝宗逃而免，并欲杀定生也。定生大为锦衣冯可宗所辱。

在当时国破家亡的变革之际，李香君不但表现出了对爱情的坚贞，而且尤其重要的是表现出了大义凛然的民族气节。这种气节是一种人格精神的最高境界，是千万个士大夫也望尘莫及的。名妓的风采就在于她不仅是妓，更是一个大写的人。如今那些不知人字为何物，见了外国人比爹娘还亲的卖肉女郎们，看看这些先辈，干脆上吊算了。

身为一名妓女，其举足轻重的程度竟能影响到民族兴亡的，纵横八万里，上下五千年，当推陈圆圆为第一人。陈圆圆“蕙心纨质，浚秀天然。声甲天下之声，色甲天下之色。年十八，隶籍梨园，每一登场，花明雪艳，独出冠时，观者魂断”。她与冒辟疆、吴伟业等名士来往较多，后为崇祯妃之父田畹所得。当李闯王兵临北京，镇守山海关的吴三桂成为朝廷军事上的支柱之时，田畹不得已将陈圆圆让给了吴三桂。李闯王打进北京，夺得陈圆圆，并写信招降吴三桂。本来有心归顺的吴三桂听说陈圆圆被夺，拔剑斫案，誓报此仇，遂与清军合作，灭了李闯王，夺回陈圆圆。后来，做了平西王的吴三桂举兵失败，大清的天下已稳如泰山，陈圆圆流落为女道士。

若没有陈圆圆，吴三桂到底会不会引清兵入关？中国会不会让满族统治了两百多年？中国会不会早就进入了资本主义时代，成为世界头号列强？关于这些，后人有两种对立的看法。把天下兴亡完全归因到一个女人头上，无疑是撒泼放赖的懒汉主义做法。但完全忽视历史的偶然性因素，认为一切都是“客观规律”规定好的，任何随机事件都不能左右或改变，这也是彻头彻尾的反历史的。排除了一个个“偶然”。就不会有什么“必然”。尊重历史首先尊重的应该是事实。事实是吴三桂“冲冠一怒为红颜”，有没有陈圆圆，那一段的史实的确不同。也许吴三桂终于要降清，也许中国被满族统治是命里注定，但不一定非是那种方式。后人吟咏陈圆圆之事的那么多，未必都是“红颜祸水”论者。人物的价值不同，对历史进程所起的作用自然有大有小。陈圆圆的价值就在于她确确实实地影响了中国的历史，连中学教科书也不能抹去她的名字。所以吴伟业深深地叹道：

妻子岂应关大计，英雄无条是多情。

全家白骨成灰土，一代红妆照汗青。

像陈圆圆这样的名妓，岂能以“妻子”视之。多情的英雄们深深懂得这一点，他们宁肯毁了前程，毁了江山，奸，也要为这样的美人杀个骨堆山血成河，“荒唐”、“愚昧”来解释的吗？毁了名声，宁肯被人骂作汉这是能用“好色”、“贪婪”、

这，就是名妓的风采。

却试问，几时把痴心断——妓女诗文

驿寄梅花，鱼传尺素，

砌成此恨无重数。

——秦观《踏莎行》

如果说青楼妓女的基本素质是音乐舞蹈才能，那么吟诗弄赋便是衡量名妓的一项最重要指标。

中国一向被认为是诗的国度，从拦路抢劫的强盗，到杀人百万的将军，都能摇头晃脑地诌上几句。整天与士大夫们混在一处的妓女，耳濡目染，近朱者赤，当然也不难练得满腹锦绣，出口成章。即便仅从营业竞争上考虑，妓女们也不得不努力提高文学修养，以满足士大夫们对“知音”的需求，这样，妓女中便产生了许多水平较高的诗人，有些诗文还成了千古传诵的名篇。

欲知妓女的诗文究竟达到了多髙的水准，这里先且不谈青楼兴盛的唐宋元明，只引录清末一个上海滩的名妓所写的一封情书，看看今日的女大学生能读懂多少：

睽才数日，恒比三秋。每忆芝仪，殊殷芹愫。比维、提躬安燕，玉体吉羊。辱承知音，定符私颂。窃思形骸虽隔，肺腑应通。寤寐怀思，只觉宵长梦短，日时肠转，频添旧痕新愁。张一水之潆洄，暮云春树。幸千潭之同映，秋水蒹葭。回思烛翦西窗，樽比北海。开奁梳洗，深浅烦君。下榻绸谬，温柔许我。觉此际之情投，非寻常可言喻。何意床冷鲜食，忽抱薪忧。遂使水远山遥，竟回梓里。伤心话别，犹蒙青眼于东君。无计款留，空望绿波于南浦。言念及此，歉仄奚如。所幸鸿毛遇顺，归舟定获平安。遥稔凤侣言欢，鼓瑟谅偿饥渴。在君子文园遇染，明知勿药早占。在薄命尺素未通，终觉傾葵英诉。迟迟长夜，几度奶心。霭霭停云，频几搔首。秋月春风之馆，门设长关。桂香珠影之中，径缘不扫。倘使霍然痊愈，务乘崔舫以来游。如其夙恙未痊，恳擘蛮策而肠惠。轻寒薄暖，适体为佳。语短情长，加餐努力。总之，离愁满腹，直教翰墨难宣。尚祈洞鉴寸心，诸仗海涵无既。

恐怕女学士们早读得头昏眼花了。当时虽是清末，但是能写出这等文章的妓女并不罕见。而今天，中国的女学生、女演员、女明星加起来，恐怕也说不全文中所用的典故。诚然，这并不是说，时代落后了，而是说，妓女诗文的价值不可轻视。在未作比较深入的探讨之前，对任何问题都应抱着谨慎的尊重态度。

目前可考的第一首妓女诗作，出自苏小小的手笔：

妾乘油壁车，郎骑青骢马。

何处结同心，西陵松柏下。

诗句清新婉转而富有情致，与南北朝时代的诗风是一致的。

唐朝的薛涛有《洪度集》传世。《柳絮》一诗：

二月杨花轻复微，春风摇荡惹人衣。

他家本是无情物，一任南飞又北飞。

这柳絮写出了对欢情难以长久的感叹。而《池上双鸟》一诗：

双栖绿池上，朝暮共飞还。

更忆将雏日，同心莲叶间。

这里隐隐传达了对婚姻生活的向往。《乡思》一诗：

峨嵋山下水如油，怜我心同不系舟。

何日片帆离锦浦，棹声齐唱发中流。

此诗杂人中唐名家诗集，恐不易辨。薛涛才高和寡，一生没有找到合适的如意郎君，与一个终生未仕的男性知识分子的心境颇有相近之处。跟薛涛相比，诗作更多青楼色彩的是鱼玄机。且看其名作《赠邻女》：

盖日遮罗袖，愁春懒起妆。

易求无价宝，难得有情郎。

枕上潜垂泪，花间难断肠。

自能窥宋玉，何必恨王昌。

这首诗充满了女性独立意识，今日的女权主义者看了一定喜欢。不过鱼玄机因为争风吃醋打死了一个叫绿翘的婢女，被依法判死刑。不知道这合不合乎女权主义的行为标准。

鱼玄机的《游崇真观南楼睹新及第题名处》：

云峰满目放春時，历历银钩指下生。

自恨罗衣检诗句，举头空羡榜中名。

她看到男人们的金榜题名，颇不服气，但可恨自己是个女同志，诗写得再好，高校也不录取。一腔才华无处发泄，于是就率领几个小阿妹，千方百计地招蜂引蝶，征服男人。曾作六言诗曰：

红桃处处春色，碧柳家家月明。

柳上新妆待夜，闺中独坐含情。

芙蓉月下鱼戏，婦炼天边雀声。

人世悲欢一梦，如何得作双成。

这简直就是一首高雅的营业广告词。诗人们奔走相告，纷纷上门拜倒裙下。结果，鱼玄机虽未金榜题名，却也千古留名了。这充分说明，当时整个社会的文化素养之高，连妓女最被人看重的也是诗才。恩格斯曾经指出：“在雅典的全盛时期，则广泛盛行至少是受国家保护的卖淫。超群出众的希腊妇女，正是在这种卖淫的基础上发展起来的，她们由于才智和艺术趣味而高出于古希腊罗马时代的一般水平之上。”中国古代的青楼妓女也正是因为自己高超的才智和艺术趣味而获得了比一般妇女更深的人生体验和更高的精神享受，同时也能获得社会舆论的尊重以至褒扬。这是今日的野妓们咬碎黄牙也望尘莫及的。

到了宋朝，长短句这种文学体裁大盛。士大夫们把那些一本正经的有关国家大事的议论写在诗里，而把那些偷偷摸摸的风流韵事写在词里。所以，宋词几乎可说就是青楼文学。士大夫写罢一首词，交与妓女，“小红低唱我吹箫”。渐渐，妓女中也颇有能填词者。词这种形式比诗更适合妓女的口吻，因此，在妓女中极为流行。

有一个叫严蕊的妓女，“善琴弈歌舞、丝竹书画。色艺冠一时，间作诗词有新语，颇通古今。善逢迎，四方闻其名，有不远千里而登门者”。她因填词之才被天台郡守唐仲友赏识。后来，朱熹为打击唐仲友，把严蕊抓进监狱。严蕊不畏严刑拷打，坚决不出卖情人。等到朱熹离任，新任领导看严蕊可怜，便释放了她。严蕊当即口占一首《卜算子》：

不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。

此词明丽清浅，虽不如士大夫之词那么“有学问”，但感情却要真诚得多了。

在宋朝的词人中，最受妓女们喜爱的除了柳三——即柳永，就是秦七——即秦观了。秦观的《满庭芳》妓女们几乎都会唱：

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离樽。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水统孤村。

销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得，青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

有一次，有个人把头一句错唱成“画角声断斜阳”，妓女琴操在旁纠正，那人便将她一军，问她能否将全首词改成“阳”字韵。琴操当即吟道：

山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征辔，聊共引离觞。多少蓬莱旧侣，频回首，烟雾茫茫。孤村里，寒鸦万点，流水绕红墙。

魂伤，当此际，轻分罗带，暗解香囊。设赢得，青楼薄幸名狂。此去何时见也，襟袖上，空惹余香。伤心处，长城望断，灯火已昏黄。

这样机智的反应，灵动的才华，恐怕是原作者秦七郎也要佩服三分的。据说苏东坡知道后大为赞赏，并指点这位琴操姑娘参透禅机，削发为尼。

还有一个更著名的故事，许多书上都有记载：

李公之问仪曹解长安幕，诣京师改秩。都下聂胜琼，名娼也，资性慧黠，公见而喜之，李将行，胜琼送之别，饮于莲花楼，唱一词，末句曰：“无计留君住，奈何无计随君去。”李复留经月，为细君督归甚切，遂别。不旬日，聂作一词以寄之，名《鹧塢天》曰：

玉惨花愁出风城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关后，别个人人第五程。寻好梦，梦难成。况谁知我此时情。枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明。

李在中路得之，藏于箧间。家，为其妻所得，因问之，具以实告。妻喜其语句清健，遂出妆奁资幕，后往京师取归。

聂胜琼的这首《鹧鸪天》的确写得令人柔肠百转隔个窗儿滴到明”，何其楚楚动人！老李的发妻一看，就知老李肯定抵抗不住这首词的诱惑，与其干吃闲醋，还不如表现一回风格，于是拍出自己的存折，让老李把小聂娶了回来。一首词的作用何其大也！不知文学概论中如何解释这种现象。

明代的妓女，在艺术修养上似乎更加全面，往往六艺皆通。不过明代的诗文成就总的来说不够高。当时人说：我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌桂枝儿、罗江苑、打枣竿、银绞丝之类，为我明一绝耳。

的确，明朝除了小说和传奇这样大型的文学体裁外，小型体裁中要数各类民歌最有特色了。许多名妓的诗作尽管也很出色，但给人的印象无非是有学问、有才华而已。如大名鼎鼎的柳如是的一首《春日我闻室作》：

裁红晕碧泪漫漫，南国春来正薄寒。

此去柳花如梦里，向来烟月是愁端。

画堂消息何人晓，翠帐容颜独自看。

珍重君家兰桂室，东风取次一凭阑。

此诗颇有雍容华贵的气概，置于士大夫的诗集中当可乱真。但离青楼似乎日见其远了。由于柳如是这样的名妓日益“士大夫化”，真正的青楼诗作反而充满了下里巴人的俚俗气息了。随着商人越来越多地渗入青楼，赤裸裸的黄色小调也在妓女中流行开来。兹举一首还不算太露骨的，以见一斑：

男儿汉，性气刚，打扮奴家去为娼。伽蓝殿，去烧香，寺里遇着巧和尚。和尚爱我年纪小，我爱和尚两头光。大和尚，小和尚，慢慢消停不用忙。

如此不够含蓄的诗作，显然是不合士大夫口味的。不过这对于大款们来讲，已经算是蛮文雅的了。据说现在歌厅的KTV包间里，花两百元钱就可让三陪小姐讲一段黄色笑话。追根溯源，这股恶俗之风从明末就露出端倪矣。

一部青楼史，同时也是一部妓女诗文史。在广大妇女处于被统治、被愚弄、被奴役的漫长岁月里，妓女们能诗善文，虽然是一种幸运，但其实也是为满足男人的特殊需要而产生的现象。妓女们企望凭借自己的文学才能改变自己的不幸地位，但只有少数佼佼者获得了偶然的成功。对大多数妓女来讲，这不过是一种痴心而已。当然，痴心恐怕是人人都难免会有一些的。而且，寄托在文学艺术中的痴心总要比寄托在脸蛋和三围上的痴心要弥足珍贵。

红颜弹指老，刹那芳华——妓女归宿

舞榭歌台，风流总被。雨打风吹去。

——辛弃疾《永遇乐》

千里搭长棚，人生没有不散的筵席。

妓女这种职业，是名副其实的“青春事业”。现在的许多女孩子，都抱有“吃青春饭”的思想，不知是不是受了妓业的影响。反正妓女是非吃青春饭不可。越是低贱的女人，就越死抱着自己的“青春”不放，仿佛青春一过，她就立刻成了一条断了脊梁骨的癞皮狗。她们以为“青春”就是青春期前后的一段简单的物理时间，她们根本无法理解“永葆青春”的道理，更无法理解“革命人永远是年青”。她们惶恐不安地躁动在自己的“青春”里，仿佛抱着一件租来的裘皮大衣，穿也不舒服，不穿也不舒服。

她们自以为发现了青春的可贵，而实际上往往以最低俗的形式消费了青春。当皱纹爬上她们的额头时，她们就像霜打的茄子，从肉体到精神，都瘪了。艺术修养较高的妓女，比之单纯的“色妓”，青春要长一些，但毕竟不如日本的艺妓，八十多岁还能陪客谈笑风生，不仅宝刀未老，反而老当益壮，韵味无穷。中国的妓女往往一边开拓着“事业”，一边就在筹虑自己的归宿了。

妓女的归宿，大致说来，不外以下数种：从良，入宫，出家，做鸨母。也有改行从事其他职业，寡居终生的。最惨的是殉职在自己工作岗位上的。

一般说来，从良是多数妓女的最理想的归宿。青楼生活再舒适华美，也不能养人一辈子。更重要的是青楼生活毕竟被视为正常社会之外的异常存在，妓女心中的那种自卑感、屈辱感是时时挥之不去的。有个叫徐月英的唐代名妓写过一首《叙怀》诗：

为失三从泣泪频，此身何处用人伦。

虽然日逐笙歌乐，常羡荆钗与布裙。

这种渴望做一个普普通通的良家的妇女的心愿，应该说是人之常情，不能简单地用“围城”情结来解释。但是要从良也不是一帆风顺的。

一是青楼的老板不轻易撒手放人。妓女是老板的挣钱机器，越是名妓就越是摇钱树，不把妓女的才华耗尽，血泪榨干，哪能任其自由而去呢？就是迫不得已，再也无法挽留的那一天，也要勒索一笔赎身巨款。有时这笔巨款，比娶一个良家女子的费用要高出十倍，使多数普通嫖客望而却步。所以，常有妓女用自己的辛苦积蓄自赎其身的。而能积蓄到可以赎身的数目，恐怕也是多数普通妓女做不到的。更何况，青楼老板有时倚仗黑社会的势力，强行没收妓女的私蓄，把妓女完全当做猪狗对待。等到妓女姿色衰败不堪时，随便卖给一个小流氓，还算是做一件帮她“从良”的善事。有的妓女甚至被多次转卖，命运比在青楼里还要悲惨。

二是即便妓女与老板的关系处得很融洽，要选定一个意中人也是不容易的。妓女每天接触的绝大多数异性，就是她们的“恩客”。恩客们光顾青楼，不是来娶妻纳妾的，而是一开始就把妓女摒除在妻妾的概念之外的。追欢买笑时，他们对妓女柔情蜜意。而一旦论及婚娶，他们就王顾左右而言他了。心里话无非是：你再漂亮，再有味，也终归是个婊子，哪能给鼻子上脸，做起夫人梦来呢？我夫人再呆板无味，也比你高了十个档次呀！恩客们即使真的动了心，可恩客还有父母、师长、同僚、社会舆论的压力，还要让他三思三思再三思呢。

三是就算从良如愿，冲破道道难关被娶到恩客家里，可是家庭生活与青楼生活有着完全不同的规矩，能不能适应也是一大问题。像董小宛那样做到八面妥帖，上下无怨，若是一个普通妇女，也就至多被夸为好媳妇、贤内助而已。正因为她曾是妓女，才被认为极其不易，当做楷模级人物来传颂表彰的。一般从良的妓女，首先就会受到其他家庭成员的歧视，挑三拣四，动辄得咎。天长日久，丈夫的热乎劲儿一过去，如果没有真诚的爱情支撑，那么妓女在家庭里不但得不到从良后的“体面感”，反而还不如在青楼里自由自在。所以，有不少妓女从良后百般不如意，最后又“浪子回头”，重新堕入烟花巷中。

妓女从良一般选择的对象多是什么人呢？自然是读书人，因为妓女之所以要从良，就是要获得一份人的尊严，要摆脱受屈辱、受玩弄的地位，这份心情只有读书人才能最大程度地予以理解。达官贵人仗势欺辱她们，大小款爷用钱玷污她们，只有“才子佳人”的模式，才能使她们得到真正的尊重、呵护以至于爱情。唐朝有个叫顺时秀的妓女，有过这样一件事：

顺时秀，姓郭氏，字顺卿……平生与王元鼎密。偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之。阿鲁温参政在中书，欲属意于郭。一日戏曰：“我何如王元鼎？”郭氏曰：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经伦朝政，致君泽民，則元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢。

顺时秀当然不好直说阿鲁温不如王元鼎，但从她分寸巧妙的答话中，天平倾向于哪一端已经看得很清楚了。

前文曾论述过，嫖客与妓女之间关系的本质在于金钱，能够超越这层关系，产生真正爱情的总是少数。这种爱情尽管十分浪漫，但由于先天的基础不够牢固，往往经不住打击。有时，真诚的爱情中也不免掺人了其他因素。如士大夫可能以娶得名妓为荣，表现自己风流倜傥；妓女则通过爱情跳出苦海，终身有托，这些都可能对士妓之间的感情产生副作用。有些名妓自高身价，用情不专，可能会遭到名士们的联合冷落和打击。而士大夫的用情不专，也会留下“负心贼”的骂名，得不到最珍贵的爱情。另外，读书人不等于好人，有些读书人“学而优则仕”之后，比不读书之人阴险歹毒万倍，妓女若托身于此辈，还不如嫁给强盗稳妥。宋朝有这样一件实事：

杨学士孜，襄阳人。始来京师应举，与一倡妇往还，情甚密。倡以所有以资，共处逾岁。既登第，贫无以为谢，遂绐以为妻，同归襄阳。去郡一驿，忽谓倡：“我有室家久矣，明日抵吾庐，若处其下，渠性悍戾，计当相困，我视若，亦何聊赖？数夕思之，欲相与V·且椒而死，如何？”倡曰：“君能为我死，我亦何惜？”即共痛饮。杨素具毒药于囊，遂取而和酒，倡一举而尽。杨执爵谓倡田：“今倘皆死，家人须来藏我之尸，若之遗骸，必投诸沟壑以饲鸱鸦，曷若我葬若而后死，亦未晚。”倡即呼曰：“尔诳诱我至此，而诡谋杀我！”乃大恸，顷之，遂死。即燔瘗而归。杨后终于祠曹员外郎，集贤校理。

这个姓杨的干得真是太漂亮了，人也玩够了，钱也骗光了，官也当上了，还留着这个累赘做甚？将来竞选总统时岂不是一件舆论把柄？于是精心设计、精心施工，眼睁睁地看着那可怜的妓女为了他俩的爱情而饮下毒酒。这个妓女的从良梦就这样收场了。看来，认为读书人都是手无缚鸡之力的善良郎君，实在是天大的误会。人之善恶，爱之真假，与学历、文凭无关。如果看中的只是博士、硕士的头衔，而不注意体会其人其心，那么爱情的甜酒也会变成苦酒的。与其那样，倒不如嫁给一个老实敦厚的卖大碗茶的，虽少了几分潇洒风流，却爱得踏实，过得放心。这也是多数从良妓女的实际选择。

妓女从良的目的因时代的不同也各有差异。唐代的妓女从良多出于纯朴的爱情，只要情投意合，二人便可双双飞去。宋代的妓女从良，则多是为了名分，只求明媒正娶，感情是其次的问题。明代妓女从良，看重的多是男人的声望、富贵。清朝以后，则多是为了实际的生计问题了。今日的现代化妓女们如何从良，则不敢妄下断语了。

从良之外，妓女也有被选入宫中或直接被皇帝他老人家一眼看中的。三宫六院的女子中，出身青楼的颇为不少。有的皇后、贵妃，历史也不“清白”。妓女成为宫女后，若能得到宠幸还罢，否则，还不如在青楼之时，有的得到出宫的机会，便又去做了妓女。

妓女生涯，容易使人惯看世间风云，饱经人生沧桑。许多妓女看破红尘，削发当了女和尚。在青灯古佛之侧忏悔罪孽、洗刷耻辱，祈盼来生重新做人。然而佛寺道观，并不一定如人们所想的是清净圣洁之地。例如唐代的道观之淫乱是十分著名的。武则天、杨贵妃都曾经以女道士身份做掩护，与皇上私通。最有名的妓女鱼玄机也是咸宣观的女冠人，她的道观实际上就是没有鸨母的妓院。“女冠子”后来也成为专门描写男欢女爱的一个词牌。有些尼姑庵还与和尚庙大搞横向联系，互通有无。少数比较英勇的尼姑甚至将过往的小伙子抢人庵中，轮番蹂躏。《三言》中的《郝大卿遗恨鸳鸯绦》等小说就反映了这类现象。所以，出家不一定就是妓女的安稳归宿，只是比青楼中要好得多而已。

另一条比较常见的归宿是做鸨母，就如同退役的优秀运动员改做教练。可以说，妓女不一定都成为鸨母，而鸨母却十个有九个出自妓女。鸨母深知妓女的酸甜苦辣，但职业特点使她们不但不心疼同情妓女，反而要利用自己的经验，变本加厉地在妓女身上榨取最大的剩余价值。当然，也有少数妓女与鸨母关系较好，特别是一些名妓，身份变了，派头大了，便对鸨母的“栽培”有所感谢。就如运动员成了世界冠军后，痛哭流涕地感激教练说：若没有教练十几年如一日的惨无人道的严格训练，我哪能拍两分钟广告就赚一百万呀！所谓“不吃苦中苦，难为人上人”是也。但是这种比较实际上是很不恰当的，只看一点，不计其余，不论哪国的教练和运动员，从事的毕竟是高尚的为国争光的事业。著名者可以成为民族英雄、政府官员。而妓女一旦做了鸨母，可以说等于进入了万劫不复的地狱。她的思维方式、生活方式、感情方式都与正常社会是相反的，她日夜制造着人间最悲惨的罪恶。如果说妓女还有七分值得同情，那么鸨母要有九分应该谴责。正如今日许多不通世事的小姑娘暗中卖春，实际是那些“妈妈桑”教唆的一样，最可恨的正是这些坐收渔利的“老帮子”。

总之，妓女的归宿整体上是不乐观的。像柳如是、董小宛那样的毕竟是少数，而且也未能跳出男女不平等这个圈子。不论从良、出家、人宫、改行，要有好的归宿，一是必须自身具备德、才、艺，二是必须有良好的机缘，否则，永远逃脱不了不幸的怪圈。古代妓女尚且如此，今天那些妓女和那些羡慕妓女之女，应该想想自己的德、才、艺和自己“青春”之后的归宿了。古代妓女还可以“老大嫁作商人妇”，今天商人的地位已经提高了，愿意不愿意娶一个“老大”的妓女已经成了问题，恐怕妓女们只能“老大嫁作犯人妇”了，而且，政治犯还不在此列。

教单于折箭，六军辟易，奋英雄怒——青楼侠气

身不得，男儿列，

心却比，男儿烈。

——秋瑾《满江红》

青楼乃翠红乡、莺花寨，本是儿女温柔之所，卿卿我我之地。可是物极必反，柔极乃刚。“没有黑就没有白，没有恨就没有爱。”《儿女英雄传》上说：

侠烈英雄本色，温柔儿女家风。

两般若说不相同，除是痴人说梦。

儿女无非天性，英雄不外人情。

最怜儿女又英雄，才是人中龙凤。

柔与刚是不可分割的统一体。越是至性至情之人，就越有至刚至烈的可能。柔若无骨的流水，遇到崖礁险阻，就会变得“急湍似箭，猛浪若奔”心中如果怀着真挚的儿女之情，那么，当需要捍卫这份真诚、这份挚爱的时候，自然就会迸发出无敌的神勇。鲁迅说：“无情未必真豪杰。”反过来，真正的豪杰，必是情深义重之人。爱，永远是与勇敢、牺牲、奉献连结在一起的。

青楼妓女的侠行义举，历朝历代，史不绝书。这除了来自她们善良真诚的一腔柔情外，也与受士大夫的风气熏染有关。古代士大夫，推崇仁义礼智信，讲究为人须有孟老夫子所说的“浩然之气”妓女的是非观、爱憎观，受士大夫的影响较深，加上士大夫的推奖举掖，于是便产生了许多不让须眉的巾帼侠烈。这在上一章里已有过一些接触。这里再着重介绍实际生活中和文学作品中的几例。

唐传奇《李娃传》上的李娃，开始与鸨母合谋诓骗并抛弃了某生。可是后来，当她发现某生沦为乞丐、惨不忍睹时，回想起当日与某生的恩爱情景，便义无反顾地挺身而出，搭救某生：

一旦大雪_，生为冻馁所驱，冒雪而出，乞食之声甚苦。……至安邑东门，循里垣北转第七八，有一门独启左扉，即娃之第也。生不知之，遂连声疾呼饥冻之甚，音响凄切，所不忍听4娃自阁中闻之，谓侍儿曰：“此必生也，我辨其音矣。”连步而出，见生枯瘠疥疠，殆非人状。……娃前抱其颈，以绣襦拥而归于西厢，失声长恸曰令子一朝及此，我之罪也。”

李娃收容某生后，竭尽全力帮他恢复健康，并鼓励他应考登第。当某生中第将仕时，李娃没有居自恃，而是说：“今之复子本躯，某不相负也。愿以残年，归养老姥。君当结缓鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。勉思自爱，某从此去矣。”这不是古人称道的“事了拂衣去”的侠义精神么？

上一章讲过一个熬刑不供情人的天台妓妇严蕊。宋朝还有一个与之类似的事例：

宋时阃帅、郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执，希涛榜答至死，不肯承伏。

这名叫薛希涛的妓女，宁死不肯出卖祖无择，使之免受责罚。这在朱熹、王安石等人看来，也许要斥为“冥顽不化”。但在今人看来，至少该称赞一句：“够哥们儿！”

士大夫们懂得惜香怜玉，妓女们也懂得惜才爱郎，对于她们喜欢的狎客，她们不但不唯利是图，见钱眼开，反而能够慷慨解囊，甚至挥金如土。就以柳永柳三变为例，他不但生前靠妓女们资助，死后还是京西的妓女们凑钱给他料理的后事。另一位青楼大红人秦观秦少游也赢得许多妓女的一片丹心。据说秦观被贬路过长沙时，有个酷爱他词作的妓女以终身相许。秦观便以词相赠，就是那首著名的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”。当时局势很吃紧，不能带这个妓女一块走。秦观后来死在贬所，灵柩路过长沙时，那名妓女前一天晚上梦有所感，便到半路上等着，祭奠过后，回去便自缢相殉了。如果把此事仅仅看做封建礼教的毒害是未免简单片面的。这个妓女为秦观殉身，显然第一出发点不是名分，而是真情。

由于妓女的社会地位很低，所以她们当中的崇高行为往往被忽略和歪曲。直到元代，由于知识分子本身地位的沦落，与妓女真正形成了“同是天涯沦落人”的关系，这才使他们更真切、更深人地发现了妓女身上的人性美。戏剧大师关汉卿就写出了优秀妓女身上的侠肝义胆。喜剧《救风尘》的主角赵盼儿，在长期迎来送往的生涯里，积累了丰富的人生经验。当她得知结拜妹妹宋引章要嫁给周舍时，便再三忠告：

你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷。耳努牙突嘴，拳椎脚踢，打得你哭啼啼。

恁时节船到江心补漏迟，烦恼怨他谁？事要前思免后悔。我也劝你不得，有朝一日，准备着搭救你块望夫石。

宋引章不听良言相劝，结果一入周家门便挨了五十杀威棒，只好写信向赵盼儿求救。赵盼儿挺身而出，利用周舍喜新厌旧的弱点，引诱这个汍绔子弟上钩，救出宋引章，并制服了这个流氓。赵盼儿在关汉卿的·笔下是一个充满侠气的风尘女英雄，这种性格在青楼女子中是不乏其人的。

如果说妓女的侠义精神是受了士大夫思想的熏染，那么反过来，妓女的侠义精神对士大夫也是一种激励。前文讲过的柳如是，在明亡以后，劝钱谦益以身殉国，指出“是宜取义，全大节，以副盛名”但钱谦益以水太凉为借口不肯投水自尽，。柳如是便自己奋跃入水，被及时抢救才幸免于死。社稷危亡之际，有些女子表现得比男子还要有气节。《板桥杂记》中记载了明末一个叫葛嫩的名妓的故事：

葛嫩，字蕊芳。余与桐城孙克咸交最善，克咸名临，负文武才略，倚马千言立就，能开五石弓，善左右射，短小精悍，自号“飞将军”，欲投笔磨盾，封狼居胥，又别字曰武公。然好游狭邪，纵酒高歌，其天性也。先昵沐市妓王月，月为势家夺去，抑郁不自卿。与余闲坐李十妨·家，十4良盛称葛嫩才艺无双，即往访之，阑入卧室，值嫩梳头：长发委地，双腕如藕，面色微黄，眉如远山，瞳人点漆，教请坐，克咸曰：“此温柔乡也，吾老是乡矣。”是夕定情，一月不出，后竟纳之闲房。甲申之变，移家云间，间道入闽，授监中丞杨文聪军事，兵敗被执，并缚嫩。主将欲犯之，嫩大骂，噃舌碎，含血嗔其面，将手刃之。克咸见嫩抗节死，乃大笑曰：“孙三今日登仙矣！”亦被杀。

这一段文字分明显示出，妓女葛嫩的慷慨就义，直接激励了孙克咸的死节。如果进行一下阶级分析的话，可以说，妓女不但身受最重的屈辱和压迫，而且一无所有，属于无产阶级，所以在斗争时，在革命时，能够义无反顾，并且具有比较丰富的斗争经验。相比之下，士大夫却往往为保全荣华富贵而苟且变节。在中共党史上著名的向忠发叛变一事中，身为中共总书记的向忠发不待动刑便乞命招供，而他的姘头本是一名妓女，却能在敌人面前保护党的机密。周恩来曾非常激愤地痛斥道：向忠发的节操还不如一个妓女！疾风识劲草，烈火炼真金。人所从事的职业并不能决定人的尊卑高下，在大风大浪面前，人的价值才会得到最淋漓的展现。

著名的历史剧《桃花扇》正是写出了人的这种价值，才受到人们的称颂。当李香君得知奸臣阮大铖要收买她的爱人侯方域时，她义正辞严地斥责了动摇不定的侯方域：

官人是何说话，阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽；妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也？

李香君坚决辞却了阮大铖的收买，以自己鲜明的政治立场感染了侯方域。在斗争中，她的表现越来越精彩，“碎首淋漓不肯辱于权奸”，冒着生命危险大骂马士英、阮大铖之流。这样的形象，我们还能仅以一个妓女来看待她吗？她是侠女、是义女、是英雄儿女！

青楼的侠义不但能使男子自叹不如，也能感动平素看不起妓女的普通妇女。明朝有个叫邵金宝的妓女与戴纶相好。戴纶被牵连入狱，在京师举目无亲，便转交给金宝三千金，托她接济一些衣食，如果他死了，这笔钱便归金宝。金宝一面接济戴纶，一面竭尽全力在上层社会花钱疏通，终于借一个贵公子之力救出戴纶。戴纶重新做官后，金宝还了戴纶四千余金，连利息都在里边了。戴纶的妻子千里赶来，非常感动地给金宝下拜说：“我丈夫大难临头之时，我未能尽力，是你一个做妓女的救了他。我太惭愧了，我不配再做他的妻子，我走了。”金宝的侠义之举是大多数男人也办不到的。男人如果对这样的妓女也抱着赏玩、狎弄的态度，-实在是太无心肝了。

青楼毕竟是男权社会的怪胎，不值得当真地为之招魂。但就连青楼之地也不乏侠烈之气，却是今日千千万万毫无血性的炎黄子孙所应当学习、应当追慕的。

昔时恩，今日意——青楼悲剧

泪眼问花花不语，

乱红飞过秋千去。

一一欧阳修《蝶恋花》

鲁迅说悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。

青楼无疑是具有很大的文化价值的。但青楼注定要走向毁灭，而且真正的青楼已然毁灭。所以，青楼本身，就是个悲剧。

尽管青楼给人的表层印象仿佛天天上演着喜剧和闹剧，但读过一点黑色幽默、读过一点荒诞派的人，自会看出，那喜剧和闹剧完全产生于一种“间离效果”，那只是角色的喜剧和闹剧，而演员自己的故事，却大都是悲剧。也许会有人举出一些妓女的“幸福”归宿，来证明青楼生涯未必是祸。但在一个男女不平等的世界上，就算有若干男人大仁大义、大慈大悲，甘与心爱的女人分享自由平等的“幸福”，可这本身不就含有悲剧意识吗？既为妓女，就已经毁灭了一种价值；追求“归宿”，则又要付出新的毁灭。总而言之，毁灭的都是人的尊严、人的才智、人的真性，“幸福”了，就不“悲剧”了吗？

曹禺的话剧《日出》里有个富孀——今日称做款姐的顾八奶奶。她腰缠万贯，养活着一个“中国的第一美男子”胡四作为面首。就因为有钱，胡四向她求婚达十二次之多就因为有钱，她明明是个“满脸擦着胭脂粉的老东西”，众人却都夸她年轻、好看。这位款姐该是够“幸福”了吧？然而她却对陈白露说：“我顶悲剧，顶痛苦！”观众看到这里，无不哈哈大笑，笑这位顾八奶奶实在肉麻、恶心。但若平静下来想一想，顾八奶奶真的不痛苦吗？顾八奶奶的存在不是一个悲剧吗？

顾八奶奶是款姐，不是妓女，充其量只能说她玩弄面首——男妓。《日出》里另外写了两个妓女，一个是宝和下处的翠喜，她在外表上巳经堕落成一个毫无廉耻的低级“窑姐”，可以与任何有钱的男人厮混，用最鄙俗的语言打情骂俏，她还追忆着往日的“红唱手”岁月，那时手上有过“白花花千儿八百块钱”。但她的外表下面，却有着“一颗金子似的心”。她用自己的屈辱，肩起养活全家的重担。对遭受揉躏的“小东西”，给予母亲般的关怀。但越是这样，她身上所表现出的悲剧意识不就越浓厚吗？

另一个是高级妓女——交际花陈白露。她的价值给人的印象是更珍贵的。出身书香门第，是爱华女校的高材生，当过社交明星，做过慈善游艺会的主办委员，靠个人奋斗当上了影星和舞星。但是，当她与身为诗人的丈夫分道扬镳，走上堕落之途以后，这些“价值”便像受热的霜花般一点点毁灭了。难道就不能既有价值又不毁灭？那除非不曾当过妓女！聪明绝顶的陈白露最清楚这一点。当那位诗人来天真地企图带她走时，陈白露说我问你养得活我吗？”“我要人养活我……我要舒服……我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞，你难道听不明白？”

这话听起来理直气壮，似乎是在教训诗人。但实质上，这话只能证明一个妓女的虚弱、无奈和满腹吐不尽的苦水，她已经离开“千儿八百块钱”就不能活了，她最后也正是死在钱上。明知是悲剧，无论怎样强辩、怎样矫饰，都还得一步步演下去，这里哪有一丝“幸福”呢？这才是不折不扣的“顶悲剧”。

《日出》所写的是民国时代，陈白露和翠喜的谋生之地已经称不上是真正的青楼了，她们服务的对象也已不是士大夫，而是一个模糊的社会群体——“有钱人”。那么，真正的青楼时代，妓女们就不悲剧么？让我们看一个最自由的时代——唐朝的事例。

唐朝有个叫关盼盼的徐州名妓，“善歌舞，雅多风致”，被尚书老张宠爱，买为家妓。白居易到徐州玩时，老张设宴款待，命盼盼陪侍。白大诗人赠诗云：“醉娇胜不得，风袅牡丹花。”过了几年，老张不幸牡丹花下死。盼盼很有情义，住在老张旧宅的燕子楼上，十多年独居不嫁，还写了《燕子楼》三首悼念老张，其中“独眠人起合欢床”的那首人们较熟。这里引录第二首：

北邙松柏锁愁烟，燕子楼中思悄然。

自埋剑履歌尘散，红褪香消已十年。

白居易得知后，很激动，便和了三首诗表示“理解万岁”。可不知哪根神经一动，他又写了一首《感故张仆射诸伎》的混账诗：

黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝。

歌舞教成心力尽，一朝身死不相随。

这首诗反动之极，说什么主人不惜花大价钱把你买来，呕心沥血把你培养成歌舞明星，如今主人上西天了，你怎么不跟着去呢？本书第一章曾经表扬过白居易最能理解妓女的哀愁，可就连这个白居易也有对妓女痛下如此毒手的时候！关盼盼得到这首诗后，哭得跟泪人似的说：“妾非不能死，恐我公有从死之妾，玷清范耳。”意思是怕影响老张的名声。盼盼又写了一首（（和白公诗》：

自守空楼敛恨眉，形同春后牡丹枝。

舍人不会人深意，讶道泉台不去随。

此诗委婉地指责白大诗人根本不理解小女子的一腔深意。为了表示自己不是苟活于世，盼盼绝食了十来天，活活把自己饿死。白居易这件事干得真是缺德，再写十首《琵琶行》恐也难赎。

关盼盼应该说是蛮幸运的一个妓女了。自身条件好，遇见一个心疼自己的好老公，还认识一个最善于关怀妓女命运的大诗人，然而却连为老公守节都做不到，非死不可。这悲剧的发生，不就是因为她历史不够“清白”吗？她独居的方式和殉葬的方式，也都是刻意在“清白”二字上的，悲矣。

像关盼盼这样，毕竟还与心爱的老公相守了几年。再如前文讲过的柳如是、董小宛、李香君等人，虽也个个是“悲剧之星”，但毕竟也算饱尝爱情的甜蜜，可说是悲中有喜。然而大多数妓女别看整天调情做爱的，却根本与“爱情”二字无缘。青楼中最普遍的悲剧便是性与爱的分离。

青楼再高级，出卖的也只能是性、是色、是艺，而不可能是爱。爱从本质上讲是不可能进行交易的。然而在交易性、色、艺的过程中，妓女往往容易产生“爱”的感情，这种感情与青楼的营业目的具有本质性的冲突，它使妓女在这场冲突中承受了巨大的痛苦，结局则大多是忍痛割爱或为爱献身。总之，性与爱无法得到圆满的统一。

宋朝有个叫王幼玉的妓女，与柳富相爱，二人焚香盟誓，私订终身。分手后，王幼玉相思成病，一卧不起。临终前剪下头发和指甲，留赠给她铭思入骨的柳郎。另一个叫刘苏哥的妓女，因鸨母的束缚而不能与相爱的男人同去，痛不欲生，有一天郊游时，面对大好春色，泪下如雨，活活哭死。又有一个叫陶师儿的妓女，也因同样情形不能与心上人王生欢爱，便在一次游西湖时，与王生抱在一起投水而死。还有一个姓林的妓女，与爱人双双吊死在屋内。是红颜多薄命吗？准确地说，是青楼多悲剧。青楼里最易绽放爱的花朵，但却最难结出爱的果实，多情之人只能眼看着乱红飞过秋千去，零落成泥辗作尘，徒唤奈何。

性与爱的分离也并不是青楼中独有的现象。直至今日，恐怕多数普通人也做不到性与爱的绝对统一。爱人、配偶和性伙伴往往是由不同的角色分别担任的。所以青楼在这方面的悲剧还不算最甚。青楼悲剧中最致命的一点是，妓女永远被抽去了人的尊严，永远被排斥在正常人的概念之外，这是真正不可弥补的大悲剧。

《情史》中记载了大文豪苏东坡的这样一件事：

坡公又有裨，名春娘。公谪黄州，临行，有蒋运使者饯公。公命春娘劝酒，蒋问春娘去否？公E）：“欲还母家。”蒋曰：“我以白马易春娘可乎？”公诺之。蒋为诗曰：“不惜霜毛雨雪蹄，等闲分付赎域眉。虽无金勒嘶明月，却有佳人捧玉卮。”公答诗曰：“春娘此去太匆匆，不敢啼叹懊恨中。只为山行多险阻，故将红粉换追风。”春娘敛衽而前曰：“妾闻景公轩厥吏，而晏子诔之。夫子厩焚而不问马，皆责人贱畜也。学士以人换马，则贵畜践人矣！”遂口占一绝辞谢日：“为人英作妇人身，百般苦乐由他人。今时始知人贱畜，此生苟活怨谁嗔。”下阶触槐而死，公甚惜之。

苏东坡应该说是中华文明史上登峰造极的人物了，据说除了围棋，他在任何技艺上都是一流的。然而在这件事上，他却表现得与上文的白居易差不多。白居易把妓女看成是主人的一朵花，苏东坡把妓女看成是等同一匹马，说换就换。对方“不惜霜毛雨雪蹄”，苏大诗人就“故将红粉换追风”。双方都没有想到，春娘是个有思想、有尊严的大活人。春娘悲愤而冷静地看穿了这些士大夫的风流，在这些士大夫的眼中，人畜的界限并不分明，还有什么必要活下去继续上演一幕幕的虚伪呢？春娘“触槐而死”的一举，撞穿了全部的青楼悲剧。当代作家陈世旭曾撰《高下》一文，痛斥苏东坡丧失人性，实际品格不如柳永。然而就是那些合钱墓葬柳永的妓女们，所过的不也是悲剧的一生么？

把这种悲剧表现得最为壮烈的是《杜十娘怒沉百宝箱》。杜十娘久历风尘，机警内向，她经过长期考验，多方观察，才相信了李甲的爱情。然后与贪而狠的鸨母展开了激烈的斗争，终于凭着大智大勇，跳出青楼火坑。但没有料到，数百个日日夜夜的恩爱，海枯石烂的盟约，竟抵挡不住富商孙富的一番挑唆和重金诱惑。李甲竟以一千两银子将她卖给了孙富。残酷的现实，终于使杜十娘明白了自己的悲剧是注定的。在不平等的男女之间，有什么真正的爱情能够存在呢？她怒沉百宝，投身激流，正是青楼女子悲剧意识的一次大觉醒。

青楼妓女的“人之梦”是她们最有价值的表现，而“人之梦”的注定毁灭则是她们不可抗拒的悲剧命运。也许青楼就是人类文明的一大悲剧。

悲剧的深度，就是悲剧的价值。

奈天昏地暗，斗转星移——青楼流变

春花秋月何时了。

往事知多少。

——李煜《虞美人》

如同古代的王府皇宫，青楼是几乎与整个中国古代社会相始终的。有正府皇宫，便有青楼。正像庄子所说：“圣人不死，大盗不止。”一朝天子一朝臣，改朝换代的圣人一个接着一个，青楼也随着历史的烟波起伏明灭，发生着复杂的嬗变。

关于青楼的起源，前文中已作了考察。本节侧重说明有关青楼体制沿革的一些情况。上古时代，青楼尚未成型。管仲的“女闾”和楚地的“巫娼”也都不能算是青楼。汉武帝时始建“营妓”制度，至魏晋南北朝，家妓大兴，私妓也初具规模，这时青楼才算略备雏型。

魏晋南北朝时，士官竞相风雅。所谓“：魏晋风度”，包含有风流放诞的因素很大。其中尤为重要的一条，是要会欣赏歌舞音乐。所以，富贵人家都以多养家妓为荣，西晋石崇的家妓成百上千，“皆蕴兰麝，被罗縠”，“曳纨绣，珥金翠，丝竹尽当时之选，庖膳穷水陆之珍”。邯郸淳《笑林》中记载一个做霸府佐的某甲不解声乐，妓女演奏曲子来赞美他，他浑然不知，好似对牛弹琴。在宴会上点曲子时，这个某甲竟将药方误当做曲牌，被人传为笑柄。于此可见家妓在当时普及的程度。

面列举一些史书记载的当时豢养家妓的事例：

《宋书》颜师伯传：师伯居权日久，伎妾声乐尽天下之选。

《宋书》阮佃夫传：佃夫执权，妓女数十，艺貌冠绝当时，金玉锦绣之饰，宫掖不逮也。

《梁书》夏侯夔传：夔性奢豪，后房妓妾曳罗縠，饰金翠者，亦有数百。

……

类似这样的记载比比皆是。那些家妓的地位很低，虽然珠围翠绕，但“生世多畏惧，命危于晨露”。这样的妓女不如私妓能够给男人带来更大的乐趣。所以私妓的日益繁盛乃是不可阻挡之事。

唐代国力鼎盛，风气开放。政府对于官员宿娼不加禁止，民间狎妓更是直如看场电影一样平常。商品经济造成的两极分化和人口流动也大大促进了青楼业的发展。上至宰相大人，下至小公务员，几乎无官不嫖，有吏皆狎，构成唐代文化生活的一个重要侧面。

唐代的许多重大活动，都必须要有妓女参加，就如今日在大小庆典必定少不了礼仪小姐一般。特别是进士及第之后的“曲江大会”更是万人空巷，士妓如云，李肇的《国史补》中介绍说：

曲江大会：比为下第举人，其筵席简率，器脏皆隔山抛之属。比之席地幕天，殆不为远。

尔来，渐加侈靡，皆为上列所据，向之下第举人复预矣！所以长安游手之民，自相鸠集，目之为“进士团”。初则至寡，洎自大中，咸通已来，人数颇众。

其有何士参者，为之：“酋帅”。尤善主张筵席。凡今年才过关宴，士参已备来年游宴之费。繇是四海之内，水陆之珍，靡不毕备，时号长安“三绝”。

团司所由百余辈，各有所主。大凡谢后，便往期集院。院内供帐宴馔，年于輦毂。其日，状元与同年相见后，便请一人为录事。其余主宴、主酒、主乐、探花。主茶之类，咸以其日辟之。

主乐两人，一人主饮妓。放榜后，大科头两人；常诘月至期集院。常宴则小科头主张，大宴则大科头。纵无宴席，科头亦逐日请给茶钱。第一部乐官科地，每日一千。第二部五百。见烛皆倍，科头皆重分。

逼曲江大会，则先牒教坊，请奏上御紫云楼垂帘观焉。时或拟作乐，则为之移日。故曹松诗云追游日遇三清乐，行从应妨一日春。”

枚下后，人置“被袋”例以图障、酒器、钱”绢实其中，逢花即饮。故张籍诗云：“无人不借花园宿，到处皆携酒器行。”

其被袋，状元录事同，检点阙一，则罚金。

曲江之宴，行市罗列，长安几于半空。公卿家率以其日，拣选东床，车马阗塞，莫可殚述。洎巢寇之乱，不复旧态矣。

这是一段相当有价值的文化资料。这曲江大会，本来是为那些名落孙山的下第举人举办的一个安慰会，三碗两碟小撮一顿，互相鼓励明年再考的。后来却渐渐成了榜上有名者的道喜会，而且规模逐年加大，档次逐年提高，变成了一个全国文化节。不仅要吃山珍海味，而且要组织大型文艺演出。于是就出现了专门进行筹备操办工作的机构”~一进士团，其中那位何士参先生大概是最著名的主持者之一，没准是什么集团的总裁。有了这等人物的呼风唤雨，曲江大会不但荟萃了举国风流才子，而且京师的名妓也聚集一堂，歌舞喧天，肉山酒海，那气魄比奥运会开幕式不知要宏伟和高雅几倍。

进士及第后，还有一项仪式，叫做“探花”。推选两名英俊年少的新科进士，骑马遍游京师名园，摘采名花异井。这两人叫做两街探花使，通称探花郎。采回花后，举行探花宴，吟诗唱赋，妓酒为欢。著名的苦吟诗人孟东野有一首《登科后》就传神地写出了这种情景：

昔日搫龊不足夸，今朝放荡思无涯。

春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。

这里的“看花”、“探花”分明带有检阅美女之意了。有一年，“香奁诗人”韩惺便当上了“探花郎”。与他相好的妓女寄来贺卡相庆。韩惺便写了一首艳诗回赠：

解寄缭绫小字封，探花宴上映春丛。

黛眉欲在微微绿，檀口消来薄薄红。

若是今天的高考状元写出这等诗句，恐怕就要取消录取资格了。而这在唐代，是被视为风雅之举的。唐代读书人中了状元后，若不去青楼，就像今天得了三好学生奖学金而不请客一样，有点说不过去。有个叫裴思谦的，“状元及第后，作红笺名纸十数，诣平康里，因宿于里中”。一夜无话，早晨起来，便创作出一首千古名作：

银红斜背解鸣裆，小语偷声贺玉郎。

从此不知兰麝责，夜来新惹桂花香。

这样的风气，若无史料的证明，简直令后人不敢相信。清朝的赵翼写有《题白香山集后诗》云：

风流太守爱魂销，到处春翘有旧游。

想见当时疏禁纲，尚无官吏宿娼条。

后世的官吏，宿娼就没有唐朝那么自由了。宋朝就规定中层以上干部“虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席”。有个叫刘涣的州长，偷偷嫖了营妓，被贬为通判。大诗人苏舜钦被提举进奏院，竟因为跟妓女有猫腻而被削职为民。其他因此种行为而受处分的官员还有很多。不过，由于皇帝带头宿娼，虽有禁条，也还是禁而不止的。

妓女在青楼业的发展过程中，渐渐形成了等级。如唐代的教坊妓女曾有三等之分。宜春院妓女是第一等，叫做内人或前头人；云韶院妓女是第二等，叫做宫人；平民入选的是第三等，叫做掐弹家。平康妓中南、中曲的是一、二等妓女，北曲的是三等妓女。营妓则除少数优秀者被将帅独占外，其中属于广大战士公有，召之即去。家妓则类似于南北朝时代。

宋朝的青楼体制承袭唐代。除世袭登记注册的乐户外，也有罚良为娼的律条。规定：“妇人应配，则以妻窑务或军营致远务卒之无家者，著为法。”但实际上妓女的主要来源是人身买卖，南宋时就出现了专门做娼妓买卖的“牙侩”。

从宋朝开始，青楼中有了“评花榜”的活动，即根据妓女的艺、色，评定其级别，并分别题词赠诗，张榜公布。郑重其事，场面隆重，比今天的选美还要热闹。今天的追星族不也热衷于给星星们打分吗？

元朝的青楼业仍然十分兴盛，但所受的歧视和压迫却大大加深。政府规定妓女一般不能嫁给官员，而且穿的衣服也要朴素，出门还不许乘车骑马。

但是，事物的规律往往是越禁越不止。明代就严禁官吏宿娼，违者严肃处理，结果青楼业却空前繁荣。法律规定“官吏宿娼，罪亚杀人一等”，但法律对中国的官员来说，实在不过是纸老虎。明朝还严禁“买良为娼”，但每天都有成千上万的姑娘被换成了金钱。

明朝时，逛妓院已经成了一门很系统的学问。花榜评选盛于前代。如有个叫潘之恒的把红名妓女分为四类：一曰品，典型胜；二_韵，丰仪胜s三曰才，调度胜；四曰色，颖秀胜。明朝还出现了一部《嫖经》，可称是青楼知识大全。一种事物到了被研究得很精细的程度之时，也就预示着它即将越过顶峰，开始走下坡路了。

清朝一开始延续明朝的做法，取缔卖淫嫖娼，废除官妓，严禁买良为娼。铁腕天子雍正还颁布过“除贱为良”的重大国策，把一些世代为娼的“贱民”恢复为良民，“令下之日，人皆流涕”，深受人们赞扬。但是，东方不亮西方亮，道是无晴却有晴„只要社会上还存在着对青楼的需要，青楼所赖以生存发展的土壤还在，那么青楼是根本不会灭绝的。官妓被取缔，于是私妓便以更大的规模兴盛起来。正像今日取消了按摩女，便出现了大量的导游女一样。太平天国也曾最严厉地取缔过青楼，“当娼者，合家剿洗”，“明知故犯者，斩首不留”。结果，太平军占领的南京、扬州、苏州等地的青楼虽一时不见了，但妓女们却都跑到上海滩，使上海的青楼业飞速发展。到1864年前后，上海的租界有五十万人口，而青楼巳达到六百六十八家。这直接促成了上海日后成为狭邪小说和海派小说的大本营。

从青楼的发展变迁，可以十分形象地看出不同时代的社会风貌。一部青楼流变史，浓缩着整个一部中国文化史。西方哲人云：你若想了解一个民族的性格，最好的办法是看他们如何看待女人。那么，是不是可以这说：你若想了解一个时代的精神，最好的方法是看那时的人们如何对待青楼。

以铜为镜，可以正衣冠以古为镜，可以辨得失；以人为镜，可以明是非。

以青楼为镜，可以知雅俗。

王霸雄图，血海深恨，尽归尘土——青楼末曰

眼看他起朱楼，

眼看他宴宾客，

眼看他楼塌了。

——孔尚任《桃花扇》

青楼发展到明末清初之际，呈现出空前绝后的繁华，好似早巳熟透的瓜果梨桃，红得发紫，香得腻人，再过一段就要开始走向腐烂了。此后青楼仍延续了二三百年，直到中华人民共和国建立，英明伟大的共产党才一举铲除了这一社会毒瘤。

在青楼的“晚年”岁月里，它虽也有过几度回光返照的灿烂，但总的趋势是越来越腐朽，越来越粗俗。中华民族不知不觉间由世界头号强国沦落成被列强蚕食鲸吞的一块大肥肉，民族危机日重，社会问题丛生，内外交困，上下离心。一个这样的民族，哪有闲情逸致去欣赏丝竹管弦中的风雅呢？青楼越来越成为仅仅是寻欢作乐、发泄兽欲的场所。整个国家恰似“斜阳正在，烟柳断肠处”，青楼里的一片醉生梦死又能维持多久？“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！”连亚洲首屈一指的北洋水师都被倭寇转眼间打得“樯橹灰飞烟灭”。全军覆没，小小的青楼又能禁得起几番风雨呢？

国势的倾颓，连带着青楼的衰退。另一方面，商品经济的冲击，也使青楼的性质发生了潜移默化的转变，表面上仍门庭若市，事实上却已釜底抽薪。原来的青楼妓女，生活在士大夫的文化圈内，她们的情趣修养、服饰仪态、审美眼光、善恶标准，都与士大夫基本保持一致。而在商品经济的冲击下，本来就具有唯利是图性质的青楼更加呈现出金钱至上的色彩。大量的商贾小贩涌人青楼，他们无心去欣赏什么高雅的艺术，只爱听点“够味儿”的小曲，奔劳紧张的生活使他们急于满足那些低层次的欲望。既然顾客的要求发生了转变，青楼的服务重点当然也要随之转移。面对人数越来越多的文化水平低下者，青楼只能以降低质量来满足数量。青楼的艺术一味追求通俗化、大众化，结果不但葬送了艺术，也葬送了青楼。

传统的青楼以士官为主要接纳对象，故数量有限，妓女们有条件加强自己的艺术修养。晚期的青楼既然面对的主要是广大商业战线的人员，数量激增，妓女的来源多是贫富两极分化后产生的下层贫苦人家的孩子，她们卖身青楼，主要是为了衣食温饱，剧烈的营业竞争也使她们无暇去吟风弄月。顾客这边毫无惜香怜玉之心，妓女那边也没有惜郎爱才之意。双方的趣味、水准都大面积、大幅度地下降。例如《金瓶梅》所刻画的吴银儿、李桂姐、郑爱月等，属于较有名气的妓女。这些妓女为了巴结西门庆的权势和金钱，利欲熏心，心狠手辣，既互相倾轧，又彼此勾结，其无耻形象令人作呕。当西门庆一命归天后，李桂姐与李娇儿便谋取钱财。李桂姐说：

这真是无耻妓女的不打自招。西门庆生前宠养的这些妓女，有的谋钱而去，有的另投新生。妓女成为专门赚钱的“肉树”之势，已不可阻挡。

青楼的风光和魅力都变了味，青楼的规矩和黑幕也愈加恶劣。有的妓女多次冒充黄花处女，请嫖客“梳栊”，骗取暴利。有的妓女索要名士的字画，转手高价倒卖。在这样的情况下，少数士大夫想要寻觅心目中理想的佳人，常常不免以一厢情愿始，以哭笑不得终。《续板桥杂记》中记：

汤四、汤五扬州人，姿首皆明艳。而四姬尤柔曼丰盈。余尝戏之曰：“子好食言而肥欤？”姬不解，误以“言”为“盐”。率尔对曰：“吾素不嗜盐。”闻者绝倒。

这位名叫汤四的妓女连“食言而肥”这个比较常见的成语都不知晓，竟回答说她不爱吃盐，这个水平已经跌落到与今日一般女大学生看齐了。不过当时周围的人们还能乐得“绝倒”，把这当成一个笑话，而今日若把这笑话讲给人听，听者恐怕大多会莫名其妙，连问有什么可笑之处的。

《吴门画舫录》有这样的记载：

徐素琴，居下塘，假母姓许氏。貌丰而口给，一室诙谐，当者辟易。善居积，擅货财，富甲教坊中。……同人课集诗妨，邂逅姬，迎之来，将使磨渝麋获都梁，如紫云捧砚，效水绘园故事，而姬不知许事，且食蛤蜊。未几，相将脱稿，递为欣赏。举坐吟哦。姬睥睨良久，不复可奈，夺片纸，著碎之，投诸流。

这位口才厉害的徐素琴，看上去也像有几分风雅。所以才子们拉她人伙，一同酸文假醋。没想到这位姐姐啃完了蛤蝴，歪头看着才子们摇头晃脑，不但不赞叹鼓掌，反而忍无可忍，把才子们搜肠刮肚写的诗一把抢过，撕得粉碎，抛入水中。这可真叫斯文扫地。士与妓的同盟开始破裂，由同床异梦渐渐走向反唇相讥。妓女开始讥刺士人的酸腐，士人则大写青楼小说进行报复。不过，这并非青楼一方的责任，士人本身的格调也在降低。明末以后的文人丧失了先前的安邦治国的远大胸怀，把才华和兴趣都转到声色犬马的放纵生涯里。统治者的髙压政策也逼迫着知识分子“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。于是整个士人阶层都表现出一派腐朽的气象。除了无聊文人就是无行文人，除了无耻妓女就是无赖妓女，中国传统的文化艺术走到了残灯末庙的阶段。

清代以后的名妓，大都无甚才学可言，之所以成为名妓，一是无聊文人的瞎捧，就像今日的某些歌星连五线谱都认不全，就被炒得大红大紫。二是“世无英雄，遂使竖子成名”。就像清朝的一流诗人，到了唐朝连三流也排不上一样，清代的名妓，在前代恐怕只能当野鸡。

清末倒是出了一名妓女，名气震天响，颇值一提，此人便是家喻户晓的赛金花。樊樊山的《彩云曲序》中叙述道：

赛金花原名曹梦兰，又名傅彩云，本苏州名妓，年十三依姊居申江。洪学士均衔恤归一见悦之，以重金置为蘧室，携至都下，宠以专房。会学士持节使英，万里鲸天，鴛鸯并载。既至英，六珈象服，俨然敌恃。英故女王年垂八十，彩云出入椒风，独与抗礼；尝与英皇并坐照像，时论奇之。学士代归，从居京师，与小奴阿福奸，生一子。学士逐福留彩云，寝与兢隔。俄而文园消渴，竟天天年。彩云故与他仆私，至是遂为夫妇。居无何，私蓄略尽，所欢亦殂。返沪为卖笑生涯，改名曰赛金花。

这位彩云姑娘的经历可谓一奇。先是被状元公洪钧大人纳为小妾，这在妓女中已属百里挑一的幸运。然后又以大使夫人的身份随洪大人漂洋过海，不远万里出使世界头号列强大不列颠帝国，与八十岁的女王侃侃而谈，还跟英皇并肩坐着照相，这在妓女史上，恐怕就是空前绝后的了，也可以说是为全体青楼女子争了光，露了脸。但洪大人死后，彩云姑娘的所作所为就与其光荣的经历大不相称了。最后回到上海，重操青楼旧业，这可说是又回到了一般妓女的俗套之中。

但赛金花震天的名头并不仅此，精彩的还在另一事。当八国联军打人北京后，群龙无首，秩序大乱，赛金花凭着外交经验和一口德语，居然与八国联军的总司令瓦德西搭上了钩。由于她的斡旋，减少了对城市的破坏，并对清政府与八国联军的交涉起到了一定的协助作用。这似乎可以说明妓女对中国历史所产生的影响也不尽是负面的。有一部《赛金花传》上说道：

相传当联军入都时，傅以能操德语，故有为西兵所侮，而欲诉于瓦德西帅者，辄浼傅为介。傅甚工词辨，所言瓦帅无弗应，由是所保全甚多。及和议成，瓦帅尚迟迟，李文忠与诸大臣惶追无所为计。有谓傅能办此者，乃召至许以厚酬，被以华服，遣之。傅入宫而瓦帅请并辔北游，瓦帅欣然曰诺。傅后佯讶曰：“君所部尚淹留于此耶？盍携以俱出。”瓦帅复欣然诺。即日宫禁肃清，无何，清帝还京，诸公使夫人入觐，或以傅充舌人，由是傅出入宫禁，声势颇张。

后人吟咏赛金花之事的颇多，其中一首曰：

任意输情本慣家，联欢毕竟赖如花。

银骢拥出宜鸾殿，争认娉婷赛二爷。

不但“争认”，后来的演员还曾“争演”过赛金花。江青就是年轻时在上海滩争演赛金花时败给了王莹，后来做了中国第一夫人后，便进行了肆意的报复。赛金花的余威可谓大矣。

赛金花后来成为青楼业的大腕级老板，据说北京青楼的各种规章制度都是她老人家起草的。她也曾经把妓女迫害致死，但由于许多高层官员为她说情，她便没有落得鱼玄机那样的下场，回到上海再做冯妇，后来又回到了老家苏州。

赛金花在青楼史上的特殊意义在于，从她身上可以看出青楼业与西方文明的影响。清朝末年，随着租界的建立和扩展，青楼中西方的色彩逐渐加重。这与本来就走向拜金主义的趋势一道，加速了传统青楼的灭亡。

不过在这个灭亡过程中，也不乏局部的、个别的可以称道之处。例如民国初年蔡锷起兵讨伐袁世凯，就曾借助妓女小凤仙，假装溺于声色，然后脱身起事。小凤仙因此被目为侠妓，今人还拍有电影《知音》，其主题曲“将军拔剑南天起，我愿作长风绕战旗”也颇脍炙人口。

清朝后期，与青楼日趋凋落的同时，文学上出现了一股“狭邪小说”创作热潮。鲁迅先生的《中国小说史略》这部学术专著，第26篇即是专论“清之狭邪小说”的。鲁迅先生还在《中国小说的历史变迁》中讲到作家对待妓女的态度前后有三种：“先是溢美，中是近真，临末又溢恶。”狭邪小说越写到后来，溢恶的越多，这表明知识分子对青楼妓女的情感已经发生了本质性的变化。在他们的眼中，妓女不再是天使般的仙姑，不再是文艺女神缪斯，也不是能媪英雄泪的红巾翠袖，也不配“同是天涯沧落人”这几个字了。妓女在他们的眼中只剩下简简单单的“婊子”二字。这是一种清醒的虚无，这虚无中包含着对那个社会的绝望和否定。青楼之欢越来越以闹剧的形式出现，彼此嘲谑耍弄。因为这世界已经不再被感觉到是自己的，所以没有任何建设的愿望，只有一味的破坏、毁灭。这时的妓女，所过的真正是非人的生活。正如陈东原先生在《中国妇女生活史》中所云：“心不欢必强笑，酒不胜必强饮，身不快必强陪，喉不爽必强歌。遇性情乖张的客人，稍不合意，即掷酒翻案，大声辱骂，假母不察，反言接待不周。或有恶客，彻夜蹂躏，不堪其扰。”兽性充满了青楼，人性杳如黄鹤。如此的末日，实在是一幅生动的地狱图景。随着革命浪潮的迭迭涌起，青楼和这地狱里的其他秽物一起，被一帚一帚扫进了历史的垃圾堆。

今天，在商品经济的剌激下，明娼暗妓再度杂草丛生。但如果这些也算青楼的话，那情形实在是连当年的青楼末日也不如的。

悄立雁门，绝壁无余字——青楼追忆

輦毂繁华事可伤，师师垂老过湖湘。

缕衣檀板无颜色，一曲当年动帝王。

——刘子鼙《汴京纪事》

青楼的九曲画廊，在千古流变中，延伸到了它的末日。画廊中的丧气也好，悲剧也罢，在末日之后，都成了永逝不复的追忆。追忆是人类的特殊本能。在追忆中，一切悲惨、冷酷、血腥、丑恶都被打了折扣，都被予以稀释，都变得可以承受，可以咀嚼，可以耐人寻味。而那些幸福、热闹、温馨、美丽也同样被冷静地观照。追忆使一切降温，追忆与沸点无缘，追忆是一轮慢慢滑向山后的夕阳，它使你百感交集，又使你似乎无能为力。但不能因此说追忆是无价值的虚无，也许正是在追忆中，我们把握到了与世界的同一。

关于青楼的历史，关于青楼与社会的种种关系，前面已经不厌其烦地介绍过了。这一节的追忆，是想连缀一些青楼文化的残片，试图捕捉到青楼这首史诗的主体意象，加以稍带感情色彩的处理，以便为下一节的理性判断作一比较舒缓的铺垫。

首先似乎可以考虑一下，青楼使人感到美，感到有魅力，感到是一件艺术品，是不是与“追忆效应”有关呢？追忆筛掉了不讨人喜欢的东西，添涂了讨人喜欢的包装，这是不是会篡改了事物的本来面目呢？有一本《青泥莲花记》记载了一名叫姚玉京的妓女的故事：

姚玉京娼家女也，嫁襄州小吏卫敬瑜，溺水而死，玉京守志养努姑。常有双燕巢梁间，一日为鸷鸟所获，其一孤飞悲鸣，徘相至秋，翔集玉京之臂，如告别然。玉京以红缕系足，曰：“新春复来，为吾侣也。”明年果至，因赠诗曰：“昔时无偶去，今年还独归。故人恩义重，不忍更双飞。”自尔秋归春来，凡六七年。其年玉京病卒，明年燕来，周章哀鸣。家人语曰：“玉京死矣，坟在南郭”。燕遂至坟所，亦死。每风清月明，襄人见玉京与燕同游汉水之滨。至唐李公佐撰《燕女坟记》。

这个故事何其美丽而凄婉，姚玉京的形象几可使人一掬同情之泪。但若仔细探究一下，故事的本身有许多处是并不美的。试想姚玉京好不容易嫁了个小公务员，没想到，祸从天降，丈夫竟身赴龙宫做了水鬼，这岂不是一悲？玉京守节侍奉公婆，那日子恐怕并不好过，不然何以对梁间双燕那般注意？此中必有悲情难诉。而双燕中又有一只被老鹰抓去，剩下一只孤飞哀鸣，这岂不又是一悲？这只孤燕落在玉京臂上与她告别，玉京顿起“同是天涯沦落人”之感，将红线系于燕足，约明年再会，而次年春天，孤燕果然重来。此情此景。不亦悲乎？这样过了六七年，玉京就病死了，可见她的心情和生活绝不是愉快的。故事的结尾近于神话，孤燕飞到玉京坟上，也一命呜呼。不管人们如何传颂，这故事从头到尾不都是悲苦二字吗？人们追忆中的姚玉京与历史上的度日如年的姚玉京分明是应当看做两个人的。

青楼业在唐代开始勃兴，许多唐诗精镂细刻了妓女的才艺和美貌，使人们对贞观、开元时代羡慕不已。而实际上，技女的生活并不像她们演出的节目那样美妙，特别是官妓、营妓，经常被有权有势的狎客肆意侮弄。金陵有一群花花公子将一名妓女狎弄致死，然后又一把火烧了她。岭南有一名营妓在酒席上得罪了宾客，结果被长官处以棒刑，打完了人，还要写诗取笑，说什么“绿罗裙下标三棒，红粉脃边泪两行”，这真是强盗加流氓的行径。还有一个叫杜红儿的富州营妓，被长官看中，可是另一名叫罗虬的先生也看中了她，点她唱歌，并厚赠缠头。长官不许杜红儿受赠，激恼了罗虬，这位先生就拔刀杀死了杜红儿。这样的妓女才艺再美妙，也是令人不敢追忆的。

唐代青楼值得追忆的是妓女的文化素质之高。不论官妓、家妓、私妓，几乎无人不会读诗，无人不会写诗。当时狎客最看重妓女的便是口才——“诙谐言谈”，其次是“音律”，再次是“居住及饮食”，至于姿色并不特别看重，前几项如果出众，姿色自然也别有风韵。孙柒《北里志》中记载的许多名妓，大都如此：绛真善谈谑，能歌令，其姿亦常常，但蕴藉不恶，时贤大雅尚之。杨妙儿长妓曰莱儿，歌不甚扬，但利口巧言，诙谐臻妙。郑举举充博非貌者，但负流言，巧诙谐，亦为诸朝士所眷。王圉儿次妓福娘，谈论风雅，且有体裁。小福虽乏风姿，亦甚慧黠。王苏苏虽室宽博，卮馔有序，女昆仲数人，亦颇谐墟。张住住少而敏慧，能解音律……可见，只要有文才，便受推崇。连对妓女都是如此，我们可以明白唐代为什么会取得那么辉煌的成就，为什么会在世界上产生那么大的影响，至今海外华人的聚居地都要叫“唐人街”。唐朝的所有文化艺术形式，无不带有青楼的烙印。试看唐朝的绘画、雕塑，充满了歌妓舞女，连佛寺里的菩萨也玉体半裸，秋波顾盼。当年有个大胆的和尚看了那些画像后脱口说道：这些菩萨居然跟妓女一模一样！不论对平民还是对和尚，妓女总是比菩萨更有吸引力的。

宋代妓女的文化素质也不低，衣食住行都力领风骚。有的高级官员的宅院都模仿青楼格局，“于后园聚花石为山，中列四巷，倶与民间娼家相似”。正如唐代妓女皆能诵诗、做诗一样，宋代妓女也大多能唱词以至填词。那种“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”的情景，令多少后人追慕。有时，妓女唱词还能起到对词作者举足轻重的作用。《西湖游览志》中有这样一段记载：

苏子瞻守杭州时，毛泽民为法曹，公以常人遇之。而泽民与妓琼芳者善，及秩满辞去，作《惜分飞》词以赠妓。子瞻一日宴客，闻妓歌此词，问谁作，妓以泽民对，子瞻叹曰：“郡有词人而不知，某之罪也/翌日折简邀回，欢洽数月。

这位毛泽民先生若不因琼芳姑娘唱了他那首《惜分飞》，那么在苏东坡眼里就永远是个“常人”了。《词苑丛谈》里记载了柳永的一个类似的故事：

柳三变与孙相何为布衣交，孙知杭，门禁甚严，三变欲见之不得，作《望海潮》词往诣名妓楚楚曰：“欲见孙恨无门路，若因府会，愿朱唇歌之。若问谁为此词，但说柳七。”值中秋夜会，楚楚宛转歌之。孙即席约耆卿预坐。

若没有楚楚姑娘中秋晚会上唱出那首《望海潮》，柳阿三就见不着他那当了杭州市长的老哥们儿了。

追忆青楼，除了不该忘掉它的艺术、它的悲欢之外，还有一个比较容易忽略的方面是青楼与宗教的关系。

从表面上看，宗教是禁欲的，青楼是纵欲的，二者似乎冰炭不同器，水火不相容。但事物走到极端，往往就会变成它的反面。历史上的佛寺道观，往往不但不是清心寡欲之地，反而成了纵情享乐的最隹场所。许多妓女和宫女都把出家当成一条归宿。唐朝诗人卢纶有诗曰：“君看白首诵经者，半是宫中歌舞人。”尼姑女冠一方面经济收入有保障，另一方面个人生活比其他职业都要自由，所以许多妓女都把这当成一种变相的青楼，以至于女道士成了高级妓女的代名词。

许多女道士像士大夫一样放诞无拘，四处游览，八方结交，加上才华出众，往往引得士人蜂至蝶涌。唐朝的女道士李季兰，有一次在开元寺与才子们聚会，她知道在座的大诗人刘长卿患有疝气病，便在行酒令时故意说出陶渊明的著名诗名“山气日夕佳”来影射，逗得满座捧腹大笑。这样的玩笑真是亦雅亦俗的珍品了。而士人与女尼、女冠开色情玩笑的比比皆是。有一首《赠童尼》的诗这样写道：

旧时艳质如明玉，今日空心是冷灰。

料得褎王怅惘极，更无云雨到阳台。

这简直是赤裸裸的性挑逗。直到清朝，不少庵、观仍然充当着青楼的角色。《耕余琐闻》中这样记载了一个叫王韵香的女道士所住的双修庵：

韵香住东门内双修庵，亦已削发，自号清微道人，貌不甚美，而举止大方，吐属闲雅，小楷仿灵飞经，兼善画兰。其所居三面玻璃窗，陈设精洁，凡往来达官责人路过必相访，藉为游息燕饮之所。倘留酒饭，只旁坐不共席，最为颜某所眷，题画诗每为代作。因为顾子屡次借钱，用过千串，又借两金釧，诸徒嗔有烦言，遂致气愤自缢死，时年四十九，正在料理开正做寿诸事，礼物已收不少，乃一旦遽轻其生。林少穆制军曾赠以素心书屋匾额。

如果不加说明，这座尼姑庵与青楼又有什么区别？白话小说中经常描写发生在宗教场所的色情事件，尤其爱写淫僧浪尼，这不是没有生活根据的。禁欲的外表下，掩盖着的往往是更加肆无忌惮的纵欲。

对青楼的追忆，并不始于今日。历代都有对前朝和本朝青楼的追忆之作。这些追忆都在一定程度上代表了那一时代的“青楼观”。宋代的《温婉》讲了这样一个远离纵欲气息的“贤良”妓女：温婉年幼丧父，被寄养在姨夫家，勤奋好学，姨母待她像亲生女儿一样好。长到十四岁那年，姨母想给她许配个好人家。可是温婉的母亲已经流落为妓女了，来叫温婉一同去做青楼生意。温婉出于孝道，不得巳而服从。但是不苟言笑，端庄朴素，也不爱吹拉弹唱，一举一动都合乎礼法，宛如大家闺秀。如果遇上士大夫之流，温婉就书写《孟子》来表达自己的心志，因此贏得了广泛的赞誉，名扬四方，连那位砸缸大师司马光也慕名来访。可是温婉的母亲每天接待的多是粗俗的商业工作者，根本看不懂她写的《孟子》之类，温婉能把《孟子》倒背如流，当然受不了这些俗物，便偷偷跑了，历经坎坷，终于得以脱籍。

温婉这个人物非常耐人寻味，她的所作所为与妓女的身份大不相符。她倒仿佛是一位隐身于青楼的思想政治工作者，用自己的一言一行来给士大夫上伦理道德课。士大夫们对这个人物的推崇说明，他们尽力想把青楼弄成十全十美之所，既满足了自己的纵欲要求，又使心理上获得正义合理之感。似乎只要在青楼里朗诵一段《孟子》，一切行为就都是合乎天地正气的了。这也许就是士大夫阶级走向虚伪没落的开始。孔圣人最恨那些不明说自己的欲望，千方百计为自己的行为找借口的小人。而这样的小人是不待追忆，俯拾皆是的。有位道学先生五十续弦，对新娘致辞曰：“不孝有三，无后为大，某老矣，今日不负唐突夫人，而施及下体。”真真令人喷饭。

追忆了以上这些零散的残片，似乎可以对前面各章节的内容有所纠偏。即是说，我们不要总是按照习惯的套路去想象青楼。青楼不只是性、色、歌、舞，它与其他社会职能机构之间几乎可以说不存在任何鸿沟。其他领域有什么现象，青楼也有。无论从正面、反面，把青楼想得很程式化、理想化的，都是犯了心态不正常的错误。

为谁开，茶花满路——青楼功罪

谁能告诉我，

是对还是错，

问询南来北往的客。

——电视剧《渴望》主题曲

《圣经》上有这样一个故事。众人要用石块打死一个妓女，耶稣说：你们当中谁若没犯过罪，就可以打她。结果，众人一个个丢下石块，低首离去。

这个故事似乎说明了耶稣的宽容，也说明了人人都有罪，人人都不清白。

但是，就因为人人都不清白，所以就人人都失去了惩罚罪恶的权利吗？众人丢下了石块，就意味着妓女凛然不可侵犯吗？

任何评判者都不是超然的上帝，那么难道只有耶稣才有评判的权利吗？今日一些道德沦丧的大小流们就是利用这一点来拒斥所有的指责和批判。他们追问批判者有什么资格批判他，站在什么立场批判他，既然你曾经撒过谎，凭什么指责我诈骗？既然你曾经失过约，凭什么指责我背叛？既然你曾经宰过鸡，凭什么指责我杀人？既然你曾经泡过妞，凭什么指责我强奸？按照这种逻辑，一切道德和法律的约束都将不复存在，人类便你坏我坏大家坏，看看究竟谁最坏。无善无恶，无是无非，无功无罪，最后坠入地狱的油鼎中一锅炸，也就实现了大同世界。对于这种蛮横无耻、作恶多端却又老虎屁股摸不得的痞子行径，决不应抱有“难得糊涂”之念予以姑息。赏罚不明、臧否不分的社会，从来是没有前途的。不错，每个现实中的人都不是圣徒，他有“原罪”，有私心，但正因为此，他才具备了评判的权利。那位不食人间烟火的上帝，他有什么权利来评判这个世界上的一切呢？评判他人，同时即是评判自我，公正不存在于绝对的抽象里，而存在于评判的过程和结果中。所以，一名小偷，可以检举一个受贿的法官，而一个杀人犯，也可以处死一名卖国贼，任何评判都带有主观性，这不是必须减少和克服的，而恰恰是应当旗帜鲜明地承认和光明正大地加强的。问题只是各种主观性之间要达成一种耦合，那便是客观。人人都有评判的权利，这才是现代文明的标志。

那么面对一部绵亘千年的中国青楼史，如何评判它的是非功过呢？

首先，青楼的产生是历史的必然。

人类进入父系社会以来，男尊女卑便成了整个文明体系的基本格局。母系社会曾有过几十万年的漫长岁月，而父系社会至今尚不足万年。比之母系社会，父系社会当然是人类文明的高级阶段。尽管科学技术已发展到可以使人“无父无母”的水平，尽管女权运动甚嚣尘上，搞得乌烟瘴气，尽管许多领域呈现出阴盛阳衰之象，但父系社会还不能说已经走过了它的高峰。尤其在中国，妇女解放的实际程度究竟有多大，是不能用北京上海有多少丈夫在看孩子做饭这种简单的统计数字来衡量的。现代男人统治女人的方法比古代要巧妙很多，早已由粗暴的压迫变为“攻心为上”，让女人心甘情愿、争先恐后地顺着男人的路子走，按着男人的需要长。也许这就叫“后殖民”吧。不论世界上再增加几位女总统、女总理、女王，整个社会依然是操纵在男人意识之下，包括“女权运动”本身，都可以说是男人的“攻心战略”的一个组成部分，它给予女人一种虚假的平等感。实际上，女人的价值仍然要由男人来确定，而男人的价值却并不由女人确定。女人一生中的大部分时间是花费在如何讨男人好，被男人夸，受男人爱之上的。这不是合不合理的问题，而是一种应当勇于看破的现实。在这样的现实下，女人想方设法让男人玩弄，男人想方设法玩弄女人，就是或迟或早、必不可免之事了。

男女之间是统治与被统治、奴役与被奴役、玩弄与被玩弄的关系，所以女人没有独立的社会地位，有时甚至连名字也没有，她只能是某男之女、某男之妻、某男之母，她永远要依附于男性。直到今日，有的丈夫喜欢生个女孩儿，而妻子却死活要生个男孩儿，有了儿子，她才感觉到“活得踏实”。在古代，妇女不能独立出门工作，这种情况就更甚。她在家里，终生都是附庸和玩偶。在青楼里也是如此，但却要比家中多了几分浪漫和自由，所以，从心理上讲，这促成了一些女人在情况需要时做出投身青楼的选择。

父系社会的发展，是以消耗男人的体力和脑力为主的，全体妇女成了总后勤部，她们必须全方位地为男人提供休息、娱乐服务，以恢复男人的体力和精力。随着男人之间竞争的加剧，男人所需要的刺激也日益增强。家庭中的三妻四妾就像战士行军的干粮袋一样，太乏味了；他们需要烧酒热菜。这便使青楼的产生具有了社会期待。

男人在竞争中，不可避免地要出现两极分化，权力和财富日益集中在少数男人手里，这些人当然需要更多的剌激，更多的享乐，这其中就包括要占有数量更多、质量更优的女人。与此同时，整个社会就会出现男女比例失调，许多男人找不到配偶或配偶被夺走，再加上流动人口的壮大，大批离家在外的商人、军人、旅游者，都需要临时配偶。这便导致了青楼的应运而生。

男人的竞争，还导致许多妇女失去经济依靠，不得不出卖色相和肉体来谋生。这使得青楼的产生由可能转变为现实。

所以，如同私有制、如同封建制、如同君主制一样，青楼的产生是不以人们的意志为转移的。春来草自青，它是人类文明发展到一定阶段的自然而然的产物。

其次，青楼对古代中国社会的发展与繁荣做出了不可磨灭的贡献。

前文讲过，青楼作为社会结构的一个不可或缺的组成部分，是家庭的“配套产品”。它一方面有利于社会的稳定，另一方面又使社会不至于如同一潭死水，它成为男女关系的调节器。青楼的存在，基本上解决了整个社会的性失衡问题。现代社会，十分重视性问题，各种杂志几乎期期离不开这个话题。这说明现代人在性方面有许多苦恼和压抑。而中国古代不是这样，性在一般人的意识中不成其为问题，这与青楼的存在是有较大关系的。

在性、色之外，青楼还是古代最重要的社交、娱乐场所。达官贵人、文人学子、商贾游士，都以青楼为集散地。重大礼仪活动也都必须有青楼人员到场，许多重大决策就是在青楼拍板定的。青楼的各种规矩、礼仪与上至皇宫内院，下至黑社会都有着千丝万缕的联系，青楼文化可说是中国各阶层文化的一个混合体。

青楼还是古代最重要的消费场所，它直接刺激着商品经济的发展。狎客们到青楼，寻觅的是高级享受。青楼的消费，吃要水陆八珍，生猛海鲜；穿要绫罗绸缎，光彩照人；布置要温香细软，垂帘翠幕；环境要花草怪石，雕梁画栋。哪一样的背后不需要一个庞大而有系统的商品供应网络？青楼不仅自身消费巨大，同时还引导着全社会的消费潮流。妓女的装束就是时装，妓女的发式就是最时髦的发式。直到今天，最大胆的服装也依然是那些“坏女人”带头穿起来的。

更重要的一点，青楼还是文化艺术之乡。唐诗、宋词、元曲、明说，哪一样能离得开青楼？青楼产生着艺术，消费着艺术，保存着艺术，发展着艺术。中国古代的音乐、美术、舞蹈的辉煌成就，都与广大妓女的贡献是分不开的。如果不研究青楼，可以说，就无法透彻了解中国的艺术、中国的文学。

青楼妓女对于中国的知识分子的作用也十分重要。中国古代的知识分子是一个很有特点的阶级，他们进可以为官，退可以为民，介于统治者与被统治者之间的弹性部位，命运的不确定性和多变性使他们与妓女之间达成了心灵的默契，双方在一定程度上能够相互理解，相互慰藉。许多知识分子都在青楼中寻觅自己的红颜知己。中国古代的爱情也大多产生于士与妓之间。知识分子固然是中国文化发展的主力，但没有青楼，知识分子的能耐恐怕就要打五折了。

今天有许多人提倡国学，呼吁整理古代优秀的传统文化，不知对于青楼文化的巨大遗产如何看待。

宝剑都是双面的，何况青楼这柄专斩“愚夫”的利剑呢？贡献是一方面，另一方面，青楼也对中国文化的发展产生了一些不值得称道的影响。

青楼的存在，虽对家庭有辅助、稳固作用，但却加剧了男女的不平等。这等于是在家庭中引进了竞争机制，家庭中的妻妾在丈夫面前越发感到自惭形秽，越发要俯首帖耳，甘当奴仆。而青楼女子表面上自由开放，实则仍然每时每刻围着男人的兴趣转。青楼妇女与家庭妇女比着看谁最能博得男人的欢心，这便使得中国男子的心态很有特殊性，不大适应今天的现代社会。

青楼的消费方式对社会也产生了不良的影响。西方人在基督教精神的培养下，勤俭节约，花钱讲究效益。而中国人在正经事上很抠门，越到了不正经的地方越是挥金如土，摆阔充大方。青楼消费方式中包含着大量的浪费，这在资源充足的古代，问题并不严重，而今天许多暴发户一掷千金，自以为花的是自己的钱，不知道糟蹋的是社会的资源。还有一些女孩子，最喜欢能用青楼消费方式对待自己的男人。这些现象对中国当前经济、文化的发展都是一大障碍。

青楼还对中国人的妇女观有很大的左右。它使中国人习惯于简单地把妇女分成两类，一类是贤妻良母，另一类是淫娃荡妇。这种形而上学的观念不但使男人不能客观、平等地对待女人，也使女人不能正确对待自身，不能同其他女人彼此团结，真诚理解，还容易使人们对妇女解放的理解发生偏差。

青楼文化对知识分子的不利影响是，它使知识分子总为自己保存一条生存的后路，不能坚决彻底地进取。知识分子常常不把天下看成自己的天下，总希望遇到“知音”。所谓“士为知己者死，女为悦己者容”，把士与妓的这个相似之处揭示得十分醒目。知识分子的独立意识很不够，似乎总是在等待着哪位主人的恩宠。当兼济天下的志向破灭后，知识分子极易走向彻底的放纵，明清两代便是极好的证明，而青楼正为知识分子提供了逃避现实的最好隐身之所。许多玩世不恭的“狂狷之士”都是青楼的常客，从“奉旨填词柳三变”到“唐伯虎三笑点秋香”，中国的知识分子退路太多，而青楼则是其中最为舒适的一条。

正因为青楼的产生和功罪都与整个中国古代社会同呼吸、共命运，所以当古代社会走向式微之际，青楼的没落和覆灭便也同样是历史的必然了。

黑色的孤独

目录

1. 前言

2. 第一辑 语不坑人死不休

1. 我不幽默——就《47楼207》答读者

2. 孔庆东十大罪状

3. 语不坑人死不休

4. 孔庆东歪诗选

5. 北大四博士

6. 圣诞与荒诞

7. 韩国趣语

8. 不亦快哉之韩国卷

3. 第二辑 金庸文章万古传

1. 金庸小说万古传

2. 语到极致是平常——《金庸侠语》序

3. 新派武侠五十年

4. 金庸小说情海拾贝

4. 第三辑 少爷小姐请读书

1. 韩国人的革命精神

2. 真龙藏不住

3. 魂断板门店

4. 仁爱的尹淮

5. 还是叫汉城好

6. 在韩国看奥运

7. 韩国的海

8. 坐飞机上课的学生

9. 不漂亮的女生

10. 刀下出美人

11. 那该多好啊

12. 喜战李昌镐

13. 落花岩

14. 少爷小姐请读书

15. 由“化妆室”想到的

16. 沉默的宣传员

5. 第四辑 百年回眸看女装

1. 十八天大楼的棋

2. 史成芳与保尔

3. 我看钱理群

4. 送余杰序

5. 百年一老舍

6. 悍妇猛于虎——《江城》与《马介甫》的艺术表现

7. 百年回眸看女装

8. 沦陷区的通俗的小说

6. 第五辑 黑色的孤独

1. 我看语文第一课

2. 屈辱与尊严——老舍创作与精神世界的主旋律

3. 黑色的孤独与复仇——鲁迅《孤独者》和《铸剑》艺术表现之比较

4. 陈独秀在1921

5. 宋词中的蒙太奇

6. 沈从文的自卑情结

7. 陈寅恪对文学史研究的意义

7. 附录

1. 假象

2. 初中老师来信

3. 学生来信

4. 醉读孔庆东

前言

世上据说有“黑色的幽默”，那我想也就应该有“黑色的孤独”。

本书是从我的如下三本黑书中“精选”的：《空山疯语》《井底飞天》《独立韩秋》。另外附录了几封信函等，算是自我吹捧。假如您巳经窝藏了上述三本黑书，那么这本书基本上不用买了。当然，您愿意搜集孔庆东著作的各种版本，准备让子孙后代衣食无忧，那谁也干涉不着。

《空山疯语》曾经连续数月霸占几家著名书店的排行榜首位，流毒较广。但自从我国加入WTO以来，读者大声疾呼“买不到耶！买不到！”故此我不免对该书青眼有加，这次除了将里面中老年不宜的“青楼文化”部分一概略去，其他部分都多少选了些个。

《井底飞天》主要收入的是我的学术文章，本科和硕士的毕业论文都在里边了。但我不愿意声张该书的学术性，故意塞入些“不严肃”的文章放在每辑的开头以混淆性质，同时也是为了让读者在阅读后面那些枯燥的文字之前热热身。只会写枯燥文字并津津以此为荣的学者，不管他有多大学问，在我看来，多是文化流氓。根据我的了解和观察，他们在生活中，也都没有一个好东西。不过善男信女们是不愿意相信我这番胡说的，所以《井底飞天》发行得并不理想，装帧也土里土气的。但我要告诉读者，我爱这些土气文章是超过那些“幽默”文章的。经常有人批评我的某些文字不够幽默，似乎这就证明着我写作态度的不够敬业。我对这些批评真是哭笑不得，只好仍旧守着我的“黑色的孤独”。

《独立韩秋》是我客居韩国两年的生活感受和记录。里面表扬和批评韩国的文字都曾引起巨大反响，我也因此成为韩国的名人。不过，韩国的大多数人不喜欢我批评韩国的文字，一些中国朋友也由于“友邦人士莫名惊诧”而对我进行了使我艰于呼吸的武器的批判。我想，现在是革命低潮，还是保存实力要紧吧，所以这次只选了表扬韩国的文字。我巳经多次在电视上大力赞美讴歌韩国的方方面面，相信会帮助韩国人民成为世界上最可爱的人的。另外，我的韩国日记和家书部分一概略去，免得读者以为是滥竽充数的流水账。

总之，三本书都有点“黑色的孤独”的况味，因此用了这个名字。

这本是我形容鲁迅的词，竟不料自作自受了。最后吹捧一下帮我选文章的赛妮亚先生。他选文章眼光很毒，就像黄世仁闯进杨白劳家，不抢那卤水豆腐，不问那二斤白面，也不看那二尺红头绳，直奔俺那如花似玉的喜儿，全村父老拦都拦不住。俺气得头昏脑胀，只好胡乱按了手印。提醒天下作者遇到赛妮亚之流，务必把门关紧。咱宁可终生隐于“黑色的孤独”，也不要弄得花花世界，遍地知音啊！

2002岁尾草于胡思斋

第一辑　语不坑人死不休

我理直气壮地支持赵大叔宋大婶们多快好省地猛出书，并把本文的标题郑重地赠与他们，只是这个标题要断开来读：第一，语不坑人；第二，死不休。要是理解错了，休怪小生，那一定是这篇文章又遇到“贼编”了。

我不幽默——就《47楼207》答读者

《47楼207》是我在教书和科研之余胡乱杂凑的一本游戏之书，成书的内缘外因，我已经在序言中交代得清清楚楚。虽然说书中的许多文章引起过比较大的反响，我个人也颇有几分敝帚自珍，但我仍不过把它视为一种羞于出手的“非正品”，觉得作为一名北大教师，而且三十多岁了，写的书还是这个水平，“难见真的人”。可是书出版之后，居然一片褒扬之声，偶有几句批评，听着也非常善意。

特别是这次与几位朋友去南方八大城市巡回签名了一圈，所到之处，读者的热情和率真简直令我无法承受。每到大学演讲，三百人的礼堂往往要挤六百人，南昌大学的窗台上都站满了学生，他们的党委书记说，这是90年代从未有过的盛况，我恍惚又回到了80年代的北大。不论在当时还是事后，我都深觉愧对那些赤诚的眼睛和渴望的面庞。我经常这样回答学生：我的书写得很一般，你们之所以这么喜欢，这么激动，你们甚至说你们的中学、大学都“白念了”，那不是因为我的书好，而是因为现在的好书太少，坏书太多了。我们从事文字工作的人，应该向读者深深地道歉。

然而使我渐渐不安的是，许多读者大概受此书的“包装”影响，把注意力过分集中在“幽默”问题上。经常拿我跟一些幽默作家比，褒也幽默，贬也幽默。进而认为书中越幽默的就越是好文章，不幽默的就是“水分”。近日各地报刊约稿，也指定要“幽默文章”。我一生最大弱点，就是不愿拂人之意。可是我幽幽地默默地想了几天之后，终于决定还是把自己并不幽默这个隐私公布出来，起码要说明我不是人们一般意义上想象的那种“幽默的人”，这样，我就不至于幽默的牙掉了硬往不幽默的肚子里咽了。

首先说我在生活中不幽默。我脾气不好，感情冲动，遇事认真，宁死不屈。我从小就因顶撞父母经常挨打，结婚后对太太不会甜言蜜语，经常恶意挖苦，把对别人太太的蔑视和仇恨发泄到自己婆姨身上。对刚刚三岁的儿子不是呵斥就是打骂，其实他不过是《三字经》背得慢一点而已。打完了还要问：“你说爸爸为什么要打你？”儿子挥泪答道：“养不教，父之过。苟不教，性乃迁。”在社会上，我疾恶如仇，经常跟售货员、售票员吵架，帮助弱者报复强者，帮助警察抓坏人，谁要骗我的稿费，我就琢磨着是砸他家的窗户还是直接砸他的脑袋。

在工作上，我因为从小营养不良，智商不高，一直靠刻苦勤奋来“比学赶帮超”。我现在的工作是文学研究，我一向视文学为很庄严很高尚的事情，从未存过游戏文学的下流心理，连“为艺术而艺术”的人我都为之惋惜，常劝他们走出象牙之塔，投身改革洪流。我自己写的文字，一向以有立场、有个性自负，所谓的“幽默”，不过是一种“修辞”手段，有时是为了说得含蓄，有时是为了说得精练，有时是为了说得形象，总之一定是为了一个另外的东西，绝不是为幽默而幽默。我自认为最好的文章，并非那些“幽默”之作。孔子曰：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”我希望读者通过我的“幽默”去知味，去看到那幽默所指向的东西，看到我的严肃，我的认真，我的固执，我的迂腐，我的愤激，我的忧伤，总之是看到我的“不幽默”。我这样说，并非否定幽默本身的艺术价值，而是希望读者不要买椟还珠，看看盒子还算漂亮，最好再打开看看里面装的是珠宝还是魔鬼。比如写学校生活的那几篇文章，并不是我为了逗乐瞎编出来的，那就是我真实生活的记录，连细节都是真实的，我的老同学们读了都非常感动，还给我补充了不少新的材料。我写它们无非是怀念一种东西，弘扬一种东西，这同时当然就意味着拒斥某种东西，批判某种东西。到处都有读者问：“毛嘉现在在哪儿？”“头猛现在干什么？”如果没有严肃和纯真在里面，我想再逗乐的“幽默”也会过目便忘的。

有些评论把我和钱钟书，和马克？吐温比，这些善意的比较实在是害我，使我受到了不少的背后嘲骂和暗中怀恨。其实我是比不了他们的。我最敬仰鲁迅的文字，但我一辈子也学不到。钱钟书的博学和机智也是我学不到的，但他的幽默在立场问题上跟我有非常大的不同，我不想学他老人家。至于林语堂、梁实秋，我坦白地说一句：不喜欢。我真心想学习的是老舍先生，老舍先生好像也很幽默，但他的代表作恰恰是并不幽默的、让人落泪的《骆驼祥子》。还有活着的王蒙和王朔，他们的作品也是以不幽默的更好。立志幽默的人，往往容易成为别人幽默的对象。所以我立志要严肃，非常“幽默”的严肃。当刽子手的子弹没有打中牛虻的心脏时，牛虻捂着伤口说：小伙子，沉着点，瞄准了打。你认为这是幽默吗？朋友，请你意识到这是一种“不幽默”吧，因为只有意识到这一点，你才会穿透语言的迷雾，在“严肃”与“幽默”之间，自由地翱翔。一时达不到这个境界也不要紧，只要你首先记住这句话：

我不幽默。

孔庆东十大罪状

去岁及今年，余客居韩国以避风沙。友人告以国内贤达有识之士仍不时撰文痛斥余之谬言逆行。余闻之甚惴惴，乃请友人网罗此类雄文高论遗余。余读之汗下如注，宿疾大愈。遂披襟秉烛，略归其类为十，赫然书之于壁，以改余过，以悔余罪焉。

1、孔庆东惯于歌颂北大，而孔自身为北大人，故孔歌颂北大即歌颂自己，真无耻焉。孔辩解曰，徐志摩亦曾歌颂康桥，然康桥为外国大学，不待徐之歌颂而自然伟大英明，岂区区北大可比耶？故曰，孔真无耻焉。

2、孔庆东曾大力吹捧陈平原温儒敏钱理群严家炎诸辈，经核查此辈皆孔之导师先贤。夫吹捧自己导师，真腐败焉！大丈夫生天地间，当以欺师灭祖、打爹骂娘为壮举，三五导师又何足挂齿耶？况孔已毕业多年，尤斤斤巴结于导师，真腐败焉。

3、孔庆东笔下所讥讽批判者，经考证皆非现任党和国家领导人。夫不敢批评现任党和国家领导人，即贪生怕死、抱残守缺、混淆黑白、颠倒是非之徒也，亦即四人帮之爪牙而法轮功之帮凶也。孔若欲辩此诬，则须以实际行动表白也。

4、孔庆东名满天下之《47楼207》一书号称幽默，而其中一半文章并不幽默甚至令人忧愁苦闷紧张严肃，此乃欺骗读者、以次充好、假冒伪劣、挂丰乳而卖肥臀也。当令其赔偿读者青春损失，还我“笑一笑十年少”之幸福乐趣也。

5、孔庆东装疯卖傻之《空山疯语》一书名实极为不符。由首至尾读去，条理分明，思维连贯，并无一句“疯语”。且开篇曰“我不幽默”，随后却又恣意诙谐，嬉皮笑脸。此乃公然愚弄读者，翻云覆雨，以革命群众为阿斗焉。当令其公开登报更改书名为《满山和尚笑开怀》，以平民愤也。

6、孔庆东歌颂北大，即是贬低其他院校，即是贵族精英意识，即是惟我独尊，即是藐视全国人民，即是文化法西斯，即是破坏教育界之安定团结与兄弟情谊，即是变相为北大当局拉拢优秀生源。故天下有识之士，须齐心合力，百般辱骂污损北大，以消除孔文之恶劣影响，方可挽狂澜于既倒，救万民于水火也。

7、孔惯写无聊逗乐之所谓幽默文章，证明其必为学无专长、不学无术之徒矣。凡真正之学术大师，必不苟言笑，每发一语，众人须思之三年方悟，岂有一读之下即捧腹大笑者耶？一读即笑之文，其作者必浅薄无行也。孔辩解曰，鲁迅之《阿Q正传》亦使人发笑，殊不知此恰为鲁迅之污点矣。倘鲁迅能学胡适吴宓曾国藩冈村宁次诸大师，终身使人不笑，则完人矣。

8、孔文中出现过“狗日的”一类下流粗话，且有集体瞻仰少女裸浴之下流场面，足证孔之为人下流粗鄙之极。而如此下流粗鄙之辈竟为北大老师，岂能不误人子弟，教唆出三千流氓八百无赖乎！噫，北大危矣！吾中华民族危矣！

9、査得孔氏之博士论文《超越雅俗》一书及其他若干学术文章，呆板枯燥，道貌岸然，并无所谓幽默。足见孔氏之“幽默”，并非出自天然本性，实乃矫揉造作、欺世盗名之赝品也。天下岂有一支笔写出两样文章者乎？除非彼乃人格分裂者也。学术打假，此其时矣。

10、孔庆东身为党和国家辛苦培养之北大博士，竟将著作与书商联系，此必见利忘义、牟取暴利之举也。古人云，近党者赤，近商者黑。孔之黑不辩自明矣。孔牟取暴利后仍布衣蔬食，居陋室，骑破车，又足见其虚伪矣。夫厚而无形，黑而无色，其孔庆东之谓欤！噫，微斯人，吾谁与归！

语不坑人死不休

赵忠祥大叔的大书——《岁月随想》，在祖国各地的书肆地摊上已经随想了颇有些个岁月，这本来也是社会主义文化建设蒸蒸日上的表现之一，说明不管什么文化层次的劳动人民都可以写书出书，我们的扫盲事业已经从《夫妻识字》那种粉笔加黑板的苦难岁月，进化到“告别铅与火”的电子排版时代了。怪不得春节晚会上宋丹丹大婶激动地表示，要学习倪萍的《日子》，写它本《月子》。这时导演给了赵忠祥和倪萍个特写，看他们笑得多甜蜜，让人禁不住想唱：“黑咕隆咚天上，出呀么出星星。黑板上写字，放呀么放光明……”

可是，偏偏有好事者吹毛求疵，愣给《岁月随想》一书罗织了一大堆语法和印刷错误（详见《北京青年报》1999年4月16日第9版以及其他报刊其他版）。按照这些好事者的逻辑，凡国家正式出版物，尤其是印数达到一定规模，足以给出版者和作者带来可观的经济利润的出版物，就必须表达清楚，没有语病，否则就属于假冒伪劣，坑害读者，可以到“消协”去揭发控诉。这种逻辑应该说是很危险的，很容易被打成极左思潮，说你是破坏民主，反对自由，干扰市场经济。特别是咱赵忠祥大叔是“全国第一脸”，把这张脸打肿了，全国人民都得跟着—齐充胖子。说句掏心窝子的话，赵大叔的大书写得还应该算是不丢人的，完全能够代表中央电视台的整体文化素质。我们不应该用学术著作的标准或者文学创作的标准去横挑鼻子竖挑眼。退一步说，学术著作和文学创作的文字质量又如何？内部人都清楚，那也是读着读着就要吃个沙子吞个小虫的。许多大书都以勘误表作陪嫁，结果勘误表还需要“再勘误”。我的一位朋友的博士论文，书中所有的“情感”一词全部印成了“性感，什么“文学的审美性感”、“军民的鱼水性感”以及“居委会大妈的纯朴性感”一大堆，这能怪博士的语文水平差吗？我以为责任主要在出版社。出版社的所谓“责编”，在我看来有许多属于“贼编”。他们很少有校对三遍以上的，最恶劣的一遍也不校，还经常把书稿的校对推给作者，不懂得作者自己是最不适宜做校对者的起码道理。校勘学上把校对比做仇人相对，校对者不但要具备鸡蛋里挑骨头的狭隘心胸，甚至要怀着搞一把文字狱的阴暗心理，才能把好质量关。自己的文章自己校，当然怎么看怎么水灵，这也就难怪赵大叔拍案而起，宣布《岁月随想》洁白无瑕了。我也想帮赵大叔说一句：“就算俺的书里有点小麻子大疤瘌，你们想咋的！出水才看两腿泥哩！”

事实告诉我们，语文水平下降，出版质量下降，是当前全社会的普遍问题。在一个连工具书都敢胡编乱造，连二十四史都敢随便雇几个大学生胡乱翻译的时代，咱们好意思单单欺负赵大叔这么个实在人吗？如果说书籍一定要错误率小于万分之一或十万分之一才准出版的话，那现在的出版社可以全部查封，出版物可以全部烧毁。党中央的宣传部门彐令五申要注重社会效益，但下面的出版部门就是惟利是图，只顾利用名人赚钱，而不替名人把好祸从口出的大门，结果是流毒甚广，不把读者坑害得火冒三丈不罢休。中国的大部分读者，是比赵大叔的文化水平还要低许多的，他们以为一个人天天上电视，年年闹晚会，比中央领导还要出风头，那肯定是上知天文，下晓地理，金口玉牙，说啥是啥的。不但赵大叔书中的人生道理他们会牢记，以后见到动物时，他们也会模仿《动物世界》的语调憋着伤风的鼻子说：“春回大地，小袋熊发情的季节又到了……”所以说，读者无罪，名人也无罪，而利用名人效应去赚读者的人民那个币而又不认真把好名人的文字关的那些人才有罪。《岁月随想》等书的编辑质量问题，不应该成为名人出书的拦路虎，而应该成为名人们继续出版高质量著作的铺路石。谁规定非得博士硕士才能出书？有一句电影台词说：“解放才九年，要那么高的文化上大学，等于是把工农子女置之门外。什么是上大学的资格？这手上的老茧，就是资格！”赵忠祥大叔等名人，也算是我们国家日夜战斗在第一线的辛勤劳动者，他们脸上和舌头上的老茧，就是他们出书的资格。不让他们出书，岂不是要把贫下中农的肺都气炸了？宋丹丹大婶就第一个不答应。所以，我理直气壮地支持赵大叔宋大婶们多快好省地猛出书，并把本文的标题郑重地赠与他们，只是这个标题要断开来读：第一，语不坑人，第二，死不休。要是理解错了，休怪小生，那一定是这篇文章又遇到“贼编”了。

孔庆东歪诗选

孔庆东是北京大学著名文学青年，从小喜欢吟诗作赋，不论什么七绝五律，什么点绛唇念奴娇，什么楼梯式商籁体，什么后朦胧前现代以及杭育杭育派，他是逮着什么糟蹋什么。如今眼瞅着快变成文学中年了，还是天天乱涂，日日瞎写，我中华民族的优秀传统文化即将沦灭于这厮之手，为期恐不远矣。为了唤醒普天下文学少年汲取宝贵教训，少走创作歪路，特精心搜集孔庆东在各个历史时期的拙劣歪诗若干首，张榜公布于此。深望广大读者口诛笔伐，变废为宝，把轰轰烈烈的社会主义文学事业胜利推向崭新的21世纪！

歪诗一：无题。作于1979年上半年，当时孔庆东14岁，在哈尔滨市第156中学读初二。

孔庆东，真英雄，

前进路上当先锋。

为了人类得自由，

哪怕流血与杀头。

（该诗写在语文书的包书纸上，由赛克勒业余考古学者发现辑录。）

歪诗二：《求风》。作于1981年10月10日，辛亥革命70周年纪念日，当时孔庆东17岁，在哈尔滨三中读高二。

渡海空怀登顶梦，

折舟无力枉求风。

几时借得冲霄浪，

虽死望峰亦从容。

（此时写旧体诗不大讲究格律，只是摸着石头过河。）

歪诗三：《梦吟》。作于1985年5月21日，当时孔庆东21岁，在北京大学中文系读大二。

胸有文章千万篇，

无睱落笔亦悠然。

梦中把酒自玩味，

不与小人作笑谈。

（黄金般的大学岁月，种下了孔庆东对北大永远的爱。）

歪诗四：《重读〈湖南农民运动考察报告〉》。作于1991年7月12日上午，当时孔庆东26岁，在北京二中任高二语文教师。

二十年来苦读书，

气吞万象志踌躇。

今朝识得大千貌，

始信文章愧不如。

（三年中学教师生涯，重读中外经典，内功大进。）

歪诗五：《拟鸳蝴派》。作于1995年10月30日，当时孔庆东31岁，在北京大学中文系读博士生。

秋风送爱似春风，

桃艳梅丹李亦浓。

一曲花灯明继灭，

夜来新惹女儿红。

（当时拟定以通俗小说为博士论文课题。）

歪诗六：《贺钱理群先生六十寿辰》。作于1998年初，当时孔庆东33岁，在北京大学中文系任讲师。

从师十载沐鸿恩，

倾泪酣歌酒色浑。

料得来生当结义，

出门一笑两昆仑。

（孔庆东有时“不敬师长”，有时又敬得一片愚忠。）

歪诗七：串片未到。

（孔庆东近来作诗甚少，原因大概是未被选为20世纪前50名大诗人，正闹情绪咧。）

北大四博士

北京大学盛产博士，这是国人皆知的事。但国人未必都知道，有博士文凭的，不一定有博士的水平，而有博士的水平的，又未必一定要有那张文凭。以下所介绍的四人，都是北京大学的顶尖博士，但他们有的拖延一年才拿到文凭，有的历尽周折才获得学位，有的根本不再要那张废纸，有的干脆不用颁赐而光明正大地自称博士。下面略述他们的一鳞一爪，从中可见北大博士的怪异风采。

二哥韩毓海

山东人韩毓海，与韩复榘韩老六同宗同姓的韩毓海，据说是一个很著名的文学青年。我读博士那几年，他身为北大青年教师，每月领了工资，便悲喜交加地跑到我宿舍，箕坐在床上，一边细数，一边笑骂。当我面数完钱居然不分给我几张，实在恶劣。笑声里骂尽古今小人，也实在是嚣张。

我不知道韩毓海在家里行几，但我断定他决不是老大。根据他的种种恶劣品质及嚣张言行，我断定他是老二——即使他是老三，他也一定不安其位，做梦都想当老二。《天龙八部》里的南海鳄神本来在“四大恶人”中排名老三，可他非说自己是“岳老二”不可，谁要是叫他“岳老三”，他就“喀喇”一声，扭断人家的脖子。所以，我远远地望见韩毓海，就觉得，非叫他一声“二哥”不可。

老舍先生在《离婚》的开头有段名言：

张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥；他的“大哥”味儿就这么足。

我想，老舍先生要是还活着，一定会把这段话中的“张大哥”换成“韩毓海”，把“大哥”换成“二哥”，那就又是一部杰作。

根据系统学结构学人类学社会学伦理学心理学的理论，大哥与二哥具有本质性的不同和差别以及分歧和背谬。如果说父亲是“天”的话，那么大哥天然地就认为自己是“天之子”。他常常代父行权，他是家里的总理和宰相。他有庄严的责任感，他必须在邻里间道貌岸然，在弟妹间一碗醋端平，他要照顾到方方面面，他瞻前顾后，左右平衡，他要在公平处事中树立自己的权威。或温文尔雅，或不苟言笑。总之，他不能犯错误，不能得罪任何人。巴金《激流三部曲》中的大哥宁可让妻子难产而死，也不敢让“血光之灾”冲了祖父的丧事。老舍《四世同堂》中的大哥明知弟弟当了汉奸，也还隐忍求全，不忘大哥的本分。

而二哥与大哥决然不同。二哥没有负责全局的义务，而且因为是老二，就天生必须有缺点，好让大哥和邻里们指责。因此二哥首先是敢于闯祸。韩毓海有一天在村头的黑板报上写了几句咒骂大哥的村话，兴冲冲地逢人便说：“快去看，有人骂老大啦，有人骂老大啦！”结果不一会就被大哥逮住，狠狠地给了几个栗凿。大哥就此连续召开了一系列整顿家风批判会，还迫使承包黑板报的马大炮亲自来上门道歉。所以二哥的闯祸之后往往跟着是倒霉。韩毓海一天到晚乐呵呵的，好像长工刚娶了财主的傻闺女似的，其实他常常牙掉了往肚子里咽，每个牙缝里都藏着悲愤。长辈们一般都认为老二是不听话的，其实老二是觉得反正再听话也不如老大顺眼，干脆另辟蹊径独树一帜。老大的好处是守成，但再怎么守也旺不过三代。能够中兴祖业，再振家声的，却大都是那忤逆的老二。孔老二、孟老二，不都是圣人吗？

二哥与弟弟妹妹们的关系很好，因为他不端着。敢于嬉笑怒骂别人的人，也敢于承受别人的嬉笑怒骂。韩毓海本来是个最嚣张的自由主义分子，最近却忽然大砸自由主义者的玻璃。一位不著名的文学青年写信大骂韩毓海，说韩毓海根本不懂自由，不屑与之一论。韩毓海呵呵一笑，继续砸他的玻璃。

冬天的韩毓海最像二哥。他穿着一身紫红色的长袄，挺着一颗青厉厉的刺头，笑起来所有的五官都往后脑勺跑，好像刚刚抢过小孩的钱或挨过少妇的打似的。那种表情用一些北方地区的话说就是：真二！

南海鳄神最喜欢听人恭维他是“恶得不能再恶的大恶人”。这说明他的潜意识中还有老大思想在作祟。而二哥韩毓海是坚决不做大哥的，因为他深知“大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃”。

大的人越来越多，二的人越来越少了。所以尽管韩毓海比我还小一岁，我还是诚心诚意地用山东话叫他一声：二哥！

霹雳火旷新年

话说水泊梁山新得一员五虎上将，此人姓旷，名新年，别号汤姆一郎，本是湖南三湘子弟，据传乃湘军猛将李续宾转世。因他性格急躁，声若霹雷，江湖上都呼他做霹雳火旷新年。手使一条擎天狼牙棒，发起性来，有万夫不当之勇，因此山寨上下俱让他三分。

这霹雳火做事专喜与人不同。每当众好汉大碗吃酒、大块吃肉时节，汤姆君不是直勾勾地眼望屋梁，一言不发，做担忧普天下三分之二受苦受难人民状，就是专说些丈二和尚的疯话与人抬杠，弄得大家好没兴致。比如众人有时交口称赞美国电影如何了得，这个说：“梦露那小淫妇好生妖怪，洒家看了一回，便吃她迷住了。”那个说：“施瓦辛格那厮，使得一手好拳棒，听说克林顿要举他做八十万北约禁军的总教头哩。”正在聒噪不已，忽地半空中劈下一个炸雷：“我不喜欢美国电影！”众人齐吃一惊，酒都做汗出了。定睛看时，旷新年拧着狮子眉，耸着麒麟角，眼中冒出熊熊的阶级怒火。此时便有十个施瓦辛格，也吃他打杀了。众人哪敢接口，只好胡乱吃些残酒，做鸟兽散了。

霹雳火早年在黄鹤楼一带学艺，空有一身本事，却无人识得。常自仰天浩叹：“若有识得我的，水里水里去，火里火里去。若能够受用得一日，便死了开眉展眼。”此话传到未名湖畔的北京大学，便有一位善于识人的温儒敏教授，将他招去做开门弟子。三年后，又拜严家炎教授为师。前后在北大修炼了七年，不但武功高强，而且招数怪异，据二哥韩毓海判断，旷新年的功夫已到“人妖之间”，正常人已然奈何不了他也。但旷新年偏偏生在这个妖魔横行的年头，任他法力高深，却屡遭劫难。真是霹雳火遇到腌臜水，死不见人活见鬼。

旷新年在北大时，为朋友帮忙帮闲，真是“水里水里去，火里火里去”，因此颇为某些部门所不喜。出徒那年，因他的三昧真火还需多炼些时日，人家便要将他扫地出门。但又不敢径直来捋他的虎须，便使了一着毒计。某日夜幕降临，霹雳火收功回房，发现房里坐着两个健美的女郎，自称是有关部门安排她们来此下榻的。霹雳火不知是计，大发雷霆，宣布自己也要在此下榻。师兄弟和众头领闻讯，飞马赶来相劝，说既已中计，冤有头，债有主，何必殃及妇女，再说一张卧榻岂容多人安眠。霹雳火不给大家面子，说即使不能下榻，也要睡在门口，决不向贪官污吏妥协。后经众人彻夜哀求，霹雳火才答应暂到别处下榻，但声称自己有权利随时进人此房从事各种活动。两位女郎一个来自松花江，一个来自大明湖，被他吓得花容失色，芳心抽搐，第一天入北大，就上了一堂生动的阶级斗争教育课。

离开北大后，霹雳火不知吸取往日教训，整日舞着狼牙棒，继续犯上作乱。有关部门又一次略施小计，予以严惩。某日夜幕降临，霹雳火收功回房，发现房间被宣布要进行装修，责令他将细软和粗硬全部搬出。霹雳火这回知道中计，但仍大发雷霆，取一柄大锁将门锁了，不许装修。师兄弟和众头领闻讯，飞马赶来相劝。霹雳火时而默默无语两眼火，时而把师兄“软骨头”“老滑头”地一通乱骂，最后还是严家炎教授亲自出马，把他款待到自己家里，才算慢慢消了点火。其实就连严先生也怕他三分。严先生在北大是有名的“严上加严”，别的徒弟在他面前都诚惶诚恐，一招一式生怕出错。只有旷新年，不但敢于直言相抗，而且还时常出言不逊，说：“你这个不对！”或者反问：“我这个有什么不好？”严先生为了给他传授武功，竟然每每把他约到北大的风景胜地——静园去细细切磋，目的就是用那些鲜花芳草化解他的戾气，免得他乱舞狼牙棒也。

霹雳火的狼牙棒，看似乱舞，但看得时间长了，便知乱中自有不乱。他主要舞向贪官污吏，舞向市井小人，舞向妥协和懦弱，舞向虚伪和专横。与花和尚鲁智深的“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”是一个道理。师兄弟们尽管经常劝他，但心里都晓得，正义是在他一方的，大家不过是劝他机智灵活一些，少中小人的诡计。但在汤姆一郎看来，“机智灵活”就包含着叛变的危险了，先就应该吃我一棒。近期北约集团一伙强盗连日对南斯拉夫狂轰滥炸，旷新年连续发出雄狮般的怒吼，他说历史并没有终结，“侵略与抵抗侵略、殖民与反对殖民、霸权与摧毁霸权的历史没有终结”。旷新年的声音代表了中国人民最正义的声音。愿中国处处扫尽腌臜水，遍地燃起霹雳火，那时节，汤姆君或许就不再与人抬杠，整日沉溺于前美国电影以作消遣也。

红孩儿李书磊

最近经常听见电视里有个女郎浪声浪气地叫着“书磊，书磊”。我心想书磊师兄莫非又被哪个小狐狸给迷住了？仔细一看，原来电视上出现了一则新的广告，名曰“舒蕾煱油博士”。这年头，真正的博士往往不能顺利拿到文凭，而自封的博士不但可以名扬四海，而且还要借别人的名字作文章。大名鼎鼎的李书磊，这回成了广大妇女的头上宝贝，发中宠儿。早在1500多年前，大诗人陶渊明就在思念美人时发出过这样的狂想：“愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。”（《闲情赋》）意思是说：“啊呀呀，我的美人啊，我愿意变成你头发上的油脂，随着你的披肩长发到处飘香，但可悲的是美人经常要洗头，用那纯净水把我洗得无影无踪。”鲁迅称赞陶渊明这些“胡思乱想的自白，究竟是大胆的”，但可惜为了合乎礼义，“未能进攻到底”。（《且介亭杂文二集？题未定草（六）》）如今陶渊明的狂想变成了现实，美人们一天洗十八次头，也洗不去书磊师兄的万缕情丝了。

李书磊在当今的青年学者圈里，属于少年得志，人小万儿大，官高爵显的一位，我等文学青年皆以师兄事之。事之是事之，然而在感觉上，李书磊却怎么看也并不像个师兄，连师弟也不像，说得冒犯一些，倒有点像师外甥一一即某位师姐的高徒或者令郎也。原因在于李书磊哥哥长得实在太年轻了，说“年轻”还不够准确，应该说长得实在太“幼稚”了。他白白胖胖，嫩嫩乎乎，聊起来口没遮拦，笑起来天真无邪。金庸的《天龙八部》里有个天山童姥，从9岁起就停止了发育，永远身如童女。我怀疑书磊哥哥也是在9岁左右患了少儿肥胖症——虽然那时一个月只供应半斤肉——从此他的精神就永远停留在那个纯净的时代。然而书磊30多岁便已身居司局级领导岗位，可见我们的党还是能够准确识别和大胆任用真诚勇敢的文化战士的，我们的社会并不是到处充斥着腐败和黑暗，我们的国家还是大有前途的。

记得刚上北大不久，班主任温儒敏老师说：“你们不要那么狂，今晚我带一位研究生来给你们介绍学习经验。”那时研究生还是很珍稀的品种，不像现在养兔子似的一窝一窝的。到了晚上，温老师领着一个白白胖胖的大孩子来了，说：“这就是你们的李书磊大哥哥。”大家顿时好奇心起，心想别是温老师上中学的儿子吧。一交谈，才知原来李书磊跟我同岁，但比我早四年上大学——他是少年大学生，正好赶上咱们国家选拔“神童”的好时候。他和那些“老三届”是同班，班里有的同学比他年纪大一倍，还有的女同学是带着孩子来上北大的，孩子的户口就落在他们班上。怪不得书磊永远“幼稚”呢，因为他从少年时代起，就一直生活在比他年纪大，经历多，比他饱经沧桑，比他老奸巨猾的人群里。所以尽管他实际上也学到了许多老奸巨猾，但从表面上却看不出来。就像《西游记》里的红孩儿，看上去多么活泼可爱呀，实际上却妖法高深，非有孙悟空的火眼金睛才能看穿。

年轻的李书磊很受男生嫉妒，也很受女生那个，但他似乎浑然不觉。他甚至不觉得自己年轻，他真的以一位兄长的态度给我们介绍北大的掌故，介绍他的研究课题。当时他正在研究80年代“青年作家群”的问题，他讲得兴致勃勃，眼镜后面的小细眼睛笑眯眯地看着簇拥在他身旁的几个女生。他不知道，坐在远处的男生才是认真思考他的课题的，坐在近处的女生则大都是心怀叵测之徒。

后来，我成了书磊的师弟。我自认为是比书磊要老奸巨猾一点的，但书磊总是以师兄的身份关照我和帮助我。事实证明，我根本就够不上老奸巨猾。我在读书期间多次闯下大祸，每次案发后，都有书磊兄秉承严家炎等教授的旨意前来叮嘱于我。我从他一脸正经的神态中，感到了师门的温暖，同时对他产生了师弟对师兄的敬意。

90年代初，书磊闭户读书，写了一系列重读经典的好文章。我那时也在沙家浜韬晦思过，每日与古书做伴。从书磊的文章中，得到“吾道不孤”的鼓励。此后，每见书磊，他总是号召大家埋头读书，为国效劳，一副“龙头老大”的气派。他对弟兄们从不客套委蛇，也不让别人客套委蛇。有一次我对自己的文章表示谦虚，书磊呵斥道：“别他妈来这套，谁不知道你的文章杀人不见血！”我顿时老老实实，甘受教诲。不管这家伙怎么看怎么不像师兄，但他就凭着他一脸幼稚的正气，凭着一股孩子般认真的执著，愣是让我们非得“以师兄事之”不可。我想，此中的关键在于，书磊兄虽然“面善”，但绝不是任凭美人在头上娼来娼去的什么海狗油癞狗油，他的本质正如他的名字，是“磊落书生”。

红眼睛阿忆

近日江湖上纷纷传闻：“阿忆博士要到北大去读硕士了！”广大人民群众百思不得其解，一个人，一个大活人，一个江湖上名头也算响亮的大活人，怎么越活越抽抽，越活越“萎哥”呢！洒家闻听此言，不禁“常青仰天微微笑”，随口解释道：“艺多不压身嘛！”回家给阿忆发了个依妹儿，阿忆一本正经地回信道：

老孔：

主要是博士太有名，近些年问我导师是何人的人太多，巳经无法再遮掩回避下去，所以只得赶紧去真读，免得让大伙失望……

说是4月15日发通知面试，也不知究竟如何面试，总不会给刷下来吧！

主保佑我吧！

你瞧阿忆这副熊样，字里行间充满了自卑和恐惧。尤其在洒家面前，他一贯老老实实，不敢乱说乱动。这主要得益于当年同住一个宿舍打牌时，我趁他还没有成名，动不动就抓住他的技术错误，把他骂得狗血喷头。日久天长，阿忆被我“积威之所劫”，内心深深种下了对我的个人崇拜。即使以后他当了最高检察长，我成了杀人放火犯，他见了我也必得无限崇敬，说不定还要率领小蜜亲自劫狱，对小蜜喝道：“你背走，我掩护！”最后壮烈牺牲于乱枪之下，临终无比欣慰地呢喃道：“这……这张牌，没……没出错吧？”可见，要想迫害一个伟人名人，务要趁他功不成名不就那阵儿，所谓“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”。等他扬名立万儿.鼻息干云之际，你想巴结他都来不及，哪里还谈得上迫害呢？当然，此中关键在于能够识伟人于风尘，起英雄于陇亩，早早看准哪个臭小子将来必有一场富贵，然后就欺负他，侮辱他。他要反抗，你就说这是“天将降大任于你这厮也”，所以我必须苦你心志，劳你体肤。他要忍受不了，跟你打起来，你不必害怕，因为这样心胸狭窄的人肯定成不了大器。他要忍受得了，你更不必害怕，因为这样心胸宽广的人肯定能成大器，成名后只会以此为荣，绝不会报复你的。韩信报复过让他受胯下之辱的弟兄们吗？爱迪生报复过一耳光把他打聋的贫下中农吗？所以，能在周围的凡人堆里发现将来被写进历史的人，这功夫就叫做“于百万军中取上将首级”也！

阿忆的首级，是早早就被我看出长着反骨的。刚上大学那会儿，阿忆不在我们宿舍。我一听此人名叫周忆军，便断定他是个干部崽子。不知为什么，我对名叫王解放、李抗美、赵文革的人，天生有一股反感。近年又有人叫朱柯达、刘富士，还有个女作家叫舒而美，气得我真想改名叫孔雀胆算了。然而周忆军虽经证实的确系干部崽子，却天天跑到我们宿舍接受贫下中农再教育，和我们同吃同住同劳动。终于有一天，他和我们宿舍的资产阶级诗人臧力走马换床，混进了我们班的“党中央”。

周忆军一米八〇多，生得髙而不耸，文而不弱，白而不嫩，英而不俊。经常穿一身草绿色军装，朴素又干净。家居北京，他却只在周末才回去，他对集体生活有浓厚的兴趣。我们班虽然才子成群，各省的状元榜眼探花不计其数，但一是个性太强，所谓“英雄不受羁勒”；二是男女授受不亲，都等着异性主动来勾引自己；三是南方与北方、城市与农村、北京与外地同学之间还缺少磨合，因此集体活动不太容易开展。周忆军以他极为合群的好脾气，成为我们班各个“组群”之间的纽带。他可以沟通城乡，沟通朝野，沟通南北，沟通男女。他简直成了我们班的“五通大仙”。

我对待干部崽子的态度是：有出身论，不惟出身论，重在表现。从周忆军的表现，我发现他身上蕴涵着我们工农兵才有的高贵人性。他不讲究物质享受，从不以不吃某种食物来显示自己的高贵和娇嫩。他吃起饭来一副馋相，吃到高潮时，还摇头晃脑吧唧嘴。看到别人吃饭时，他经常像小孩似的说：“给我一口！”一口吃下去，馋虫上来了，“再来一口！”连吃几口，欲罢不能了，“干脆，我都吃了，你再去买吧！”周忆军最爱吃鱼头。有一阵，北大学三食堂经常卖红烧鱼，6毛钱能买一条小的，8毛钱能买一条大的。周忆军当然是买大的，但发现别人买的小鱼身子虽小，头却比他的大，便说：“拿过来！咱俩换。谁让你的鱼头这么大！”不仅如此，别人吃鱼时，他还软硬兼施地请人家把鱼头剩下留给他。后来大家成了习惯，吃完鱼就把饭盆递给他。再后来，只要听说食堂卖鱼，周忆军就不去买饭了，他积极鼓动别人去买鱼，自己坐在蚊帐里一边敲着饭盆，一边唱着苏州评弹《蝶恋花·答李淑一》，把“问讯吴刚——何所有——”唱成“问讯吴刚——红烧鱼一一'，那“红烧鱼”三个字，用婉转的评弹唱出来，真是香喷喷、油汪汪的。唱得口水直流时，弟兄们买鱼归来，用勺子切下鱼头，往他的饭盆里一堆，周忆军激动得差点“泪飞顿作倾盆雨”。我们住在一间大宿舍，同室十个人，只要有一半人实鱼，就足够周忆军纵欲了。但他还贪心不足，经常巡视别人的饭盆，谴责道：“你为什么不买鱼！”因此我称周忆军是“鱼肉乡里”。又因为不管别人吃什么饭，他总爱“雁过拔毛”地剥削几口，我又叫他“周扒皮”。

有一次，我用小勺托着一个大鱼头递给他，不小心一晃，鱼头掉到暖气片后边了，周忆军连连摇头叹息。好在还有别人的鱼头，当时也就没太在意。过了两天，周忆军饱暖思鱼头，而食堂又不卖鱼。他灵机一动，爬在地下，把暖气片后边的那个鱼头钩出来，洗巴洗巴吃了，这大概是他所吃的最香的美味了。到了90年代，阿忆博士宣称，以后再也不去高级酒楼饭店，要天天牵挂希望工程云云，读者们唏嘘感动，还以为他有多么高尚呢，其实这家伙本来就是吃鱼头的命。他属于真正知道什么是幸福的人，酒楼饭店有什么好吃的？花钱买胃病而已。最难忘，暖气片后老鱼头，为解馋，英雄忍低少年头，世间百味皆粪土，青春一去不回头，多少当年流水事，都随晚风到心头……

周忆军吃饭不讲究，穿衣也乱来。他家里给他做有许多“冠冕”的衣服，但他好像很早便懂得“简单就是美”的道理，常常穿得跟崔健似的。夏天是军装，冬天穿一件“屎黄色“的军棉袄，不爱系扣，腰间用绳子系住，头戴一顶狗皮帽，要不是生得白净，就跟《智取威虎山》里的栾平差不多。春天很暖和了，他还捂着那件棉袄。有一年，他发誓要坚持到五一再脱棉袄，结果清明节就捂出了痱子，只好乖乖地当了脱星。毕业那年，我借穿他这件棉袄去报考研究生。那年北京市统一在人大的一个大厅里报名。我本来就长得像东北“胡子”或抗日联军，穿着这件用草绳捆住的棉袄，又故意说一口赵本山式的土话，报名站的人员都奇怪地看我。我看出那眼神是在说：“这个农村万元户真不知天高地厚，以为自己有几个臭钱就能读研究生。”他们迅速给我办了各道手续，恨不能我早早离去，结果忘了收我的10块钱报名费。

周忆军还不喜欢穿袜子，说穿袜子脚臭。他有时闻到脚臭，便起身破案。他趴到清平的脚上闻一闻，又俯到老何的脚上嗔一嗅，再把脑袋往老沈的脚上够一够，始终不能断定，最后武断地说：“谁的袜子颜色深，就是谁的脚臭。”所以他穿袜子，也多是白袜。

周忆军睡觉也是老农民习惯，喜欢脱光了睡。但因为我们宿舍客人多，有时全班大会也在这里开，周忆军便很受委屈。有一次下午开会，我们宿舍有几人还没来得及起床，屋里便坐了50多人。周忆军的床沿上坐了几位女生，周忆军不禁芳心乱跳，又想动又不敢动。几位女生很善良，说你躺着吧，我们挡着，老师看不见你。她们哪里知道，没有老师，周忆军也不敢出来。有一天夜里，外面有人大喊：“地震啦！”满楼的人都往外跑。周忆军披着一条床单也飞跑下去。跑到外边，还仰头髙喊：“快下来，地震啦！”忽然真觉得好像有点震动，低头一看，“哎哟”一声，又飞跑上去，因为砸死事小，失节事大也。

周忆军的为人处世，很像我们东北人。后来知道，他小时在沈阳的姥姥家长大，怪不得！他常从家里拿来东西给大家吃，给大家用。他无偿地给同学照相，带同学去看病。他带领外地同学参观了许多北京的旅游景点，还特意弄到去中南海参观的票。但是，他一点“干部”的样子也没有，完全像个“仆人”。他是真心助人以为乐趣的，决不因此而流露什么优越感，相反倒是常受别人挑剔挤兑。我就是利用他的善良欺负他的人之一。比如打牌，周忆军也是爱好者，但他的乐趣只在参与，胜负心不强，既不刻苦钻研技术，也不琢磨别人心理，所以别人不愿与他合伙。只有我常常拉他做对家，因为这样可以显示我的高超牌技，贏了荣誉归我，输了责任在他？无论我怎样呵斥羞辱他，周忆军都不恼火，总是努力改正错误，总是一脸愧疚，但又是笑盈盈的，顶多疑问一句：“刚才你不是让我这样出吗？”于是又被我“猪脑子狗脑子”地一顿痛骂。

我还到周忆军家去混过饭吃。他们家人都很随和，待人既尊重又实在，跟我们工人家庭差不多。跟他妈妈打麻将时，他妈妈总批评他这不好那不对，但我看出他妈妈实际是非常深地爱着这个儿子。周忆军也很孝顺，我们系有个女生与周忆军妈妈同名，周忆军每遇到该女生，都有几分不安，可见妈妈在他心中占据着很敏感的地位。有一次周忆军在处理一桩有关少女的问题上手法不当，他妈妈跑到北大来，焦急地问我人家会不会报复周忆军，我很冷静地安慰她说不会。还有一次周忆军跟同学打架受了点轻伤，他妈妈急得说话都是半句半句的。我觉得他们家不像什么干部之家，一个副科长的家也比他们家要端架子，一个副教授的家也比他们家要酸腐虚伪。我原来以为周忆军是“出污泥而不染”，其实，他是“蓬生麻中，不扶自直”。

周忆军总觉得自己很聪明。而在我看来，他的聪明，在我们班决不是第一流的。如果没有正直和善良，他那点聪明，仅够他成为一个北京痞子。比如他爱唱歌唱戏，但往往记不住歌词戏词，便自作聪明地乱唱过去。京剧《杜鹃山》里雷刚唱道：“大队转移莫迟缓，我带领几人去救援。”他唱成“我带领几人去吃饭”。杜妈妈批评雷刚，唱道：“晕头转向上圈套。”他唱成“广搞了对象上圈套”。他的歌词常常错误，有时干脆故意唱错，博得大家一笑。比如“我们俩划着船儿采红菱”，被他唱成“我们俩光着屁股采红菱”。阿忆的幽默是开朗的，不是刻毒的，是自己先受感染，再去感染别人。所以他气色丰沛，神态安详，做起事来，自然显得很聪明。

周忆军爱过我们班至少七八个女生。爱的方法是与我们热烈讨论那个可爱女生的一切。在他爱这个女生的几个月中，谁也不许说该女生的坏话，该女生是世界上最美丽的天使。但几个月后，他就矢口否认爱过该女生，因为此时他正“热恋”着另一位天使。恋令智昏，他有时问老孔：“你说现在，她在宿舍里会不会也在议论我呢？”有一次，他爱一位天使爱得神魂颠倒，痛苦万状。我自告奋勇，去为他作伐。那个女生立刻同意去找他“打开鼻子说亮话”。不料二人见了面，却谁都不承认自己爱对方，最后居然共同找了个台阶，说是“老孔喝醉了”。这是阿忆博士恋爱史上最可耻的一页。如今阿忆对这些恋爱前科一概否认，说他除了太太，对别人都是说着玩儿。看在这家伙孩子也不小了的份上，我就姑且假装又喝醉了吧。

最后说说“阿忆”名字的来历。周忆军千好万好，但“周忆军”这个名字总还让人觉着别扭。有一天我和老沈、清平谈论着鲁迅《药》中的“红眼睛阿义”，感叹鲁迅的用语之妙，老沈眉飞色舞地比划着：“阿义哥是一手好拳棒！”清平接着道：“他还说阿义可怜哩！”正好周忆军从蚊帐里钻出来，睡得眼睛通红，也跟着凑趣道：“包好，包好。趁热的拿来，趁热吃下，包好，包好。”大家一阵乱笑，便说以后就叫周忆军“阿义哥”算了。这个鲁迅笔下的“阿义”模模糊糊给读者的印象是，比较直爽简单，需要进行启蒙，虽属于统治阶级，但基本和下层百姓打成一片，可以随便开他的玩笑，又有一点本事和威望。这个印象与周忆军多少有些沾边，于是就强扣在周忆军头上了。周忆军开始还不同意，连说我们宿舍的口头语那“还得了！那还得了！”但老沈是个坚韧不拔的家伙，从此见面就叫他“阿义”，别人也经常叫。三人成虎，周忆军想推也推不掉了。毕业以后，他干脆把笔名取做“阿忆”，算是把盗版改成正版。又别署“阿忆博士”，这并非意在假冒伪劣，而是在我们那一代人看过的影视作品里，“博士”多数是一种“搬起石头砸自己的脚”的坏人，比如《大西洋底来的人》中的舒拔博士，是一个科学狂人，经常企图用某种技术统治世界，结果总是引火自焚。“阿忆博士”也不过是一个调侃和自嘲的笔名而已，结果却逼得阿忆不得不回到北大去从硕士读起。人类自古就难逃咒语的惩罚，中国人更是名目的奴隶。本来红眼睛阿义是因为善良如兔子，才有一双红眼睛的。现在恐怕要悬梁刺股，读书读得视网膜出血，又吃不到美味的鱼头，才不得不瞪着一双红眼睛。阿义哥，你真是可怜哪！

圣诞与荒诞

中国向来号称是“礼仪之邦”，最讲究过节。国有国庆，家有家祭，阴历节，阳历节，天地君亲师，党政军民学，三姑五通六婆，八娼九儒十丐，一年三百六十日，隔三岔五便是节。过完了自己的节，再随喜别人的节。俗话说“礼多人不怪”，当然也就“节多人不烦”，过节总是一件好事，多多益善是人们的普遍心理。当年李闯王的最高理想不就是“天天都过年”嘛！何况中国人又胸襟博大，能够融蛮化夷，许多鬼子的节，都被咱们兼收并蓄，毫不歧视。比如什么盂兰节，浴佛节，不都和中国自己亲生的节日一样对待吗？近年来，在改革开放的春风雨露滋润下，中国人民意气风发，把那热爱过节的传统美德更加发扬光大，一口气引进了东西欧南北美的成套节日，什么圣诞节、万圣节、情人节、愚人节、父亲节、母亲节……节日太多，难免就有个亲疏厚薄，照顾不过来，便只好先委屈一下自己的孩子。今年我买的挂历上，标出的中国节日屈指可数，而跟耶稣他老人家有关系的大红日子，却比二十四节气都多，弄得我经常需要考证究竟哪天是礼拜天，哪天是礼拜六。

不仅如此，一到2月14号，太太就命令我自愿买花献给她，说这是情人节的规矩。我说咱们是合法夫妻，明媒正娶的，怎么放着好人不做，非要做那狗日的情人呢？一到4月1号，我就不敢与人打交道，除了新闻联播，别的节目都不看，只有党中央的声音还是可信的。有一个学生跑来请假，说是他母亲死了。我一拍桌子喝道：“这种玩笑也是开得的吗？你要去哪儿玩就老实说去哪儿玩，怎么能随便咒自己的妈妈死去呢？”结果学生涕泪纵横，拿出电报，说他妈妈真的去世了。我赶紧道歉，说今天从早上起来，4个小时内已受骗5次：太太把闹钟拨快1小时，邻居打电话让我到传达室取包裹，路上两个警察罚我5元钱后撒腿就跑，同事说有亲戚找我结果是个要饭的，学生说教室停电休课一天。所以我冤枉你了，快买票回家吧。这学生第三天就回来了，原来母亲竟然没死，是他的一位大款同学“愚”他一下。当然，给他报销了路费……一到年底，整个12月份别想安生，几乎每天都要收到几张“圣诞快乐”。

本来12月25号那天我家也确实有点高兴，因为次日是我妹妹的生日一一她有幸跟咱们伟大领袖同月同日不同年生。可是我实在不知道“圣诞”那天我为什么要快乐。咱也算是通读过《圣经》的人，圣徒故事也能讲上几十则，身边也有几位“阿门”朋友。然而下班路上看见一辆辆自行车后面拖着的松树枝，看见一家家酒店门前明灭闪烁的小彩灯，看见一面面橱窗里横七竖八写着的“圣诞大出血”，“圣诞大愁宾”，我就真有点“愁”：他们忙活什么呢？他们知道什么是圣，什么是诞，知道圣诞跟荒诞是不是一回事吗？

我不反对过节，也不反对过洋节。但我想，所谓“节”，首先是一种纪念性的日子，它的内涵应该是精神性的。过节，应该是一种精神的洗礼，灵魂的检阅。而在中国，节的本质意义大都被消解、遗忘或者扭曲了。大多数的节日都变成了“饮食节”。五月端阳吃粽子，八月十五吃月饼，国庆节发一桶油，教师节发一袋米……却很少有人去想一想屈原，想一想嫦娥，想一想国运民心，想一想教育前景。如果仅仅是“吃一顿”，我觉得也没什么，中国人拥有太深刻的饥饿记忆，以吃代礼，也不失为一种国粹，我们传统的见面语就是“吃了吗？”吃毕竟是一种质朴而又实在的过节方式。但是中国人最为恶劣的是，明明是吃，却偏不明说，非要巧立名目，在表面上作出精神过节的样子，而且繁文缛节尤其多，谁也不如他虔诚高洁，惟恐别人看穿他“吃”的本质。这就是鲁迅、周作人深刻指出的“做戏”！做戏有时太逼真了，竟会真的忘掉了吃，于是就连自己也真的感动起来，所以中国节日的高潮都是在那最隆重的时刻。这个特点在引进了洋节日后，就更加昭然若揭了。

洋节日的最大特色是吃的精神不强，于是天然地方便于表演。过洋节都要有精神内容，送鲜花，寄贺卡，至少也要撒个谎造个谣，所以就显得格外高雅。更何况那是洋人过的节呢。因此，过洋节者飘飘然有一种“准洋人”的感觉。那节日本身与他自己的感情生命无关，他只是要通过表演某种程式，完成自己的身份转换。什么基督的复活，什么爱情的纯洁，什么绅士的幽默，都不在他的考虑之列。鲁迅早就说过，外国的一切到中国来，都会弄得面目全非。如今圣诞节来了，中国的基督徒也增多了，但没有良心的人，不怕天打雷劈的人却更多了。情人节来了，中国的情侣也增多了，但朝三暮四，无情无义的人却更多了。愚人节来了，中国的笑话也增多了，但那些让你笑不出来的笑话却更多了。中国人有本事把一切都改编成最具“后现代”风格的荒诞剧。

苏东坡说“菊花开处乃重阳，凉天佳月即中秋。”这种境界自然是大多数中国人梦想不到的。引进的洋节日，又被抽去了忏悔、受难的精髓。我希望有一天，引进一下伊斯兰教的节日，让中国人沐浴斋戒，几十天不许吃肉，不许娱乐，每天日落后才许吃一碗冷饭。我想那时中国人必定又要热爱自己的节日了。而其实，我们上古时代的祖先就是这样过节的。人世沧桑，我们的节日传到海外，演变成了洋节日，今日再传回来，我们已经“儿童相见不相识”了。中国人对待洋节日的态度，代表着对待一切洋文化的态度：只取其漂亮的外壳，买椟而弃珠，结果我们百余年来，总是要“重新起步”。正像中国的足球，球星众多，球迷遍地，球论高深，球讯火爆，但就是球技太低，于是就假A假B，做戏表演，互相欺骗，结果是永无翻身之日。过节问题也是这样，传统的节日巳经过滥了，现在又去糟蹋洋节日。我想，节日不在多，能够诚心诚意，过好一个两个，就是一个有追求的人，就是一个有追求的民族。否则，真有耶稣降临的那一天，看见这些心灵污浊的人在“吃”他老人家的教义，他老人家的脾气可跟屈原大不一样，那时我们的世界恐怕连这点荒诞也维持不住了。

《圣经》上说：“你改过吧！阿门！”

韩国趣语

1．机场和空港

韩国和日本一样，把机场叫做空港。我在韩国教学生“机场”这个词时，学生问为什么韩国叫“空港”。我说韩国的汉语词汇有的来自中国，有的则来自日本，特别是日本殖民韩国五十年，很多现代词汇就直接用日本的了。不但韩国，连中国的许多现代词汇也来自日本，因为这些词汇本来是西方的，日本人首先翻译了，中国人觉得翻译得不错，就采用了。学生说那为什么日本把airport翻译成空港，中国却翻译成机场。我说日本是岛国，没什么土地，渔业和港口对他们很重要，所以想事情容易联想到海上去，他们觉得飞机起落的地方很像是空中的船出海和返航的港口，所以就叫做“空港”了，而且port在英语中本来就是港口的意思，英国也是个岛国，想问题与日本有很相似的地方；而中国是幅员辽阔的大陆国，土地的意识很浓厚，他们觉得飞机起落的地方是一片大广场，农村有“麦场”，学校有“操场”，部队有“靶场”，开会有“会场”，所以飞机们开会的地方就叫“机场”了。学生问那空港和机场哪个好呢？我说都好，比较而言，“空港”带有文学比喻的色彩，听上去美一点，但是显得小了点，而且安全感不够，港口毕竟不是家，有一种忙碌的、匆匆过客的味道。日本有几首流行歌曲就是空港题材的，唱出了现代人的迷惘、孤独和焦虑。而“机场”比较朴实，带有老农民四平八稳的土地气息，听上去没有文学味道，中国的航空业已经很发达了，但是还没有唱“机场”的流行歌曲，不过“机场”听上去给人一种安全感，一种家的亲情。学生问老师，您更喜欢哪一个呢？我说出门时喜欢空港，回家时喜欢机场，比如我回中国时，飞机上广播：“再过十分钟，我们就要降落在北京机场。”我听了非常舒服，如果广播的是空港，心理上可能会有微小的差别。所以说词汇概念本身无所谓优劣，关键在于我们的理解和使用，我们应该从人们不同的用词中，去体会丰富的人性、民族性，去体会丰富的美妙人生。

2．先生

韩国和日本一样，称呼老师为“先生”。有的韩国人觉得中国人叫“老师”太随便，不如他们叫“先生”更正规、更尊重。我告诉他们，中国人本来也叫“先生”，日本和韩国是学习中国才叫“先生”的。但“先生”既然是个尊称，就会慢慢扩大使用范围，把不是先生的人也称为“先生”，如同现在把一般的艺人也叫“影星”、“歌星”一样。天长日久，“先生”就成了一个泛称，用来称呼大多数成年男性。为什么与“女士”对应的词不是“男士”而是“先生”呢？奥秘就在这里。于是原来的“先生”就被改称为“老师”。但另外有一些特别德高望重的人，被专称为“先生”，这是用一种仿古的形式表示格外的尊重。比如我的导师一辈，我叫他们“老师”，而我的祖师一辈，我们往往称呼“先生”。但是“老师”成为尊称后，也要慢慢扩大使用范围。语言永远是活的，是运动的。比如电视台的一位主持人是硕士毕业，但她称呼一个只有初中学历的演员为“老师”，这里就是表示一种尊重。再说孔子教导我们，“三人行必有我师”，叫这么一声也没什么。等“老师”这个词用得太普遍了之后，还会有新的词来代替它原来的功能。也许像你们韩国一样，都叫“教授”。比如我在中国的职称根本不是教授，但我走到哪里，人家都叫我孔教授。我如果每次都去纠正，反而显得可笑，显得我特别计较这件事。所以我就随人们叫，叫我“教授”、“老师”、“博士”、“先生”、“老孔”、“大哥”、“老弟”、“庆东”都可以。称呼是无所谓的，越是亲近的人，越不在乎称呼，或者称呼越不尊。称呼越尊的人，往往离你越远。我的好朋友叫我“村长”、“恶棍”、“地主”、“流氓”、“歹徒”，我太太叫我“老不死的”、“该死的”、“缺德的”、“老土”，这些我听着都比“先生”舒服。我看韩国的好朋友之间，也是不叫什么“先生”的，他们喜欢叫“哥哥”、“弟弟”。这才是人之真情。我们东北的老百姓，都用血缘关系来称呼人。比如你到哈尔滨一下火车，立刻会听到“大哥大姐洗把脸吧，刚下火车怪累的。”“大哥大姐吃点儿饭呗，包子大米粥都是热乎的！”你听了心里热乎乎的，有一种“四海之内皆兄弟”的亲切感。假如换成“先生女士请您清洁脸部皮肤”和“先生女士请您适量用餐”，会立刻觉得冰冷之气扑面而来，当时发作胃绞痛也说不定。称呼可以杀人，一点不是夸张。中国文革时的“地富反坏右”就是例子。所以，除了需要虚伪一下的场合，咱们还是少“先生”吧。

3．思无邪的发音

在梨花女大，有一次和一个台湾籍学生同路聊天。路过一间教室，听见里面一位韩国女教师正在带领学生练习汉语拼音的发音。韩国学生的平舌卷舌问题是发音的重点障碍之一，需要反复练习。只听她们大声喊着：“C一do一cdo！cdo！cdo！cdo！”几十个女学生整齐而清脆地一遍又一遍喊下去，令我们海峡两岸的两个中国人听了觉得格外刺耳，又想笑又不好意思笑。过后一想，中国的女大学生绝不可能这么精神抖擞地大喊这个音，原因是人家韩国学生“思无邪”，我们则心有杂念，先气虚了一半也。所以说知识即罪恶，“我思故我烦”也。

4．语言标准

语言究竟应该以语言学家制定的“语法”、“规则”为标准，还是以人民的实际使用情况为标准，这是许多语言学者认识不清或极力回避的问题。他们拿着从西方生吞活剥学来的“语法”、“规则”，胶柱鼓瑟地任意裁剪东方人民活生生的语言实际。二者有不相符合之处时，他们不是说那个语法不完善，规则有缺陷，而是批评人民说错了，指责人民没有按照语法说话。他们披着学者的外衣，凭借现代教育体制，把他们的歪理邪说强行灌输到全社会，给人民的语言运用造成了很多障碍和麻烦，而且还给我们的对外汉语教学造成了相当大的混乱。比如，有人说“救火”这个词是错的，因为按照西方那些笨蛋的逻辑，“火”是不能“救”的，只能“救人”和“救牲口”，而“火”只能“灭”。他们不许人民说“救火”，只能说“灭火”。还有，他们不让人民说“学完习”、“游完泳”、“扫完除”，但是他们却允许港台人说“开开心心”和“我今天有吃饭”，因为港台的一切都是先进的，语言也必定是最规范的汉语。他们只许人民说“我来到北京了”，不许说“我来到了北京”，还规定“西瓜”必须轻声读，“黄瓜”则一定要重声。鲁迅说“孔乙己大约的确死了”，他们说这是病句，因为“大约”就不能“的确”，“的确”就不能“大约”。他们通过铺天盖地的考试，特别是高考，来实行这种野蛮的语言法西斯主义。比如“干啥”的“啥”，词典上规定是第四声，但北京周围、东北和河北的代表普通话标准音的广大地区都念第二声，如果念第四声的话，就成了山东话、河南话或西北话。可是考试时就必须写第四声。还有“一二三”的“二”，字典上的注音是“er”，但实际在普通话里大家都读“ar”。这说明当初负责给这个字注音的那个人是受了方言影响，比如我祖籍沂蒙山区就念“er”。那么错了这么多年，为什么不能改过来？为什么还要反而迫害人民？还有“朝鲜”的“鲜”，从老百姓到播音员，大家都读第三声，字典几次改版，却一直注为第一声。我对韩国朋友说，这真是我们对你们的不尊重，中国没有人关注这件事，你们应该去抗议。我上高中时，为了在高考中拼音部分绝对拿满分，专门研究了许多这类字典注音与日常发音不同的例子，经常把同学考倒，在各种考试和专门的拼音竞赛上百战百胜。但现在我认识到，同学们没有什么错，我掌握这类“回字有四种写法”的知识也没什么可炫耀。语言的规则存在于语言的实际运用中，语言学者没有改变人民说话方式的权利。现在我们的学者权威们，还在今天修改一个读音，明天规定一个用法，仿佛文字是他们家里生产出来的一般。这些自己说着一口南腔北调的普通话的语言学家，经常打着“维护祖国语言纯洁”的旗号，殊不知，破坏祖国语言纯洁的恰恰就是他们这些从不了解人民语言使用实际的无知的专家，他们是汉语内部的最讨厌的蛀虫。好在语言不是专家所能左右的，不是“王八的屁股——规定”所能拘束住的。刘三姐唱的好山歌都是心中出，“哪有船装水载来？”与人民为敌的语言学者终将被历史淘汰，沉舟侧畔千帆过，人间响彻自由说。

不亦快哉之韩国卷

伟大的文学家金圣叹发明了一种伟大的文体——“不亦快哉”，把各种貌似可乐实则可叹之事罗列到一起，每件事都以“不亦快哉”四字结尾。读来让俗人大笑，雅士含悲。其中我最喜欢的一快是“生得癞疮一二，闭门以热水澡之，不亦快哉！”真是写尽人间之乐趣、豪杰之风度与生活之妙谛，令人欲哭欲笑又哭笑不得，此十七字胜过多少大师千言万语！后世多有模仿者，不过佳句甚罕。我也每每起效颦之思，但写完与圣叹老人家一比，实在愧煞。虽然比他不过，可毕竟是自家的笤帚疙瘩舍不得丢，好似孔乙己的大钱，虽只九文，也腆颜排出，聊混一碗热酒耳。正是：今朝有酒今朝醉.明日没钱便偷书，不亦快哉！是为序。

1．饱食终日，读读金圣叹的“不亦快哉”，不亦快哉！

2．闭门于斗室，正苦苦炮制“不亦快哉”，忽闻河东狮吼曰：“吃饭了！今儿有红烧肉。”遂破门而出，不亦快哉！

3．报载一夫妻睡至夜半，妻忽大呼曰：“快跑！我丈夫回来了！”其夫乃翻身纵起，赤体破窗而出，不亦快哉！

4．骑车与美女相撞，抢先高呻低吟，做痛不欲生状，赚她殷勤搀扶，软语道歉，再宽宏大量，放她愧疚而去，不亦快哉！

5．街头公厕难觅，则直奔豪华之五星大酒店，大厅内必有指示清晰之高级洗手间，且出入皆有侍者鞠躬迎送，令人心旷神怡。以达官贵人下榻之五星酒店为厕所，真乃“粪土今朝万户侯”也，不亦快哉！

6．某中央领导之千金托人转告，明年要报考吾之研究生，答复她六个字：“俺卖艺不卖身！“不亦快哉！

7．上公车后忽然发现忘带钱包，乃放声背诵李白之《蜀道难》，“噫吁戏！危乎高哉……”售票员以为狂人，遂不查吾票，不亦快哉！

8．三五好友共去一女同学家拜年，敲门时模仿其丈夫之上海口音，女同学不察，乃隔门大骂其夫，良久开门，众哄堂大笑，不亦快哉！

9．电话串线，偶然听到某道貌岸然之教授正密谈龌龊隐私，不亦快哉！

10．席间啤酒瓶爆炸，不但无一人受伤，而且饭庄经理宣布三十道菜全部免费，每人另赠洋酒一瓶，不亦快哉！

11．到医院陪护病人，小憩于走廊上一简易床，不觉入睡。忽被三五护士迅速推入太平间，乃高声疾呼，护士大骇，皆作鸟兽散，不亦快哉！

12．某坏人多年钻营，终于入党，群众愤愤不平，吾安慰众人曰：“此乃好事，这下群众队伍更纯洁了。”遂相安无事，不亦快哉！

13．公车上遇诈骗团伙卖力表演，只默默欣赏，不入其圈套。彼等唇焦舌燥，恨吾入骨，又终不敢发作，黔驴技穷而分批下车散去。吾得免费观察生活一场，不亦快哉！

14．连日无课无会无饭局，乃在家猛吃大葱大蒜大萝卜，不亦快哉！

15．叫错情人名字，乃掩饰曰：“我给你起个外号。”不亦快哉！

16．在摩肩接踵之韩国闹市以汉语高声乱骂，以为无人听懂。忽有旁边一少女嫣然一笑曰：“您是孔老师吧？我是在这儿的留学生，以前在电视上见过您。”顿时面红耳赤，不亦快哉！

17．独在韩国，脱离反动右派之白色文化恐怖，每日得以自由大唱样板戏和古今中外千万首革命歌曲，不亦快哉！

18．夫妻分居数月，乃恢复情书往来，十载夫妻再做小儿女状，不亦快哉！

19．韩屆饮食缺油少肉，身段日趋苗条，一扫大腹便便之伪资本家蠢态，有望还我无产阶级之本色英姿，不亦快哉！

20．梨花女大学生，大多不遵守课堂纪律，吾不懂韩语，无法训斥，只好以课本教案等文具当场殴打。隔三岔五公然殴打如花少女而理直气壮，不亦快哉！

21．在韩国每每参加多学科之中国学会议，得以尽窥邻近学科之欺世盗名之表演，倍增吾热爱文学专业之信念，不亦快哉！

22．面对大海痛吃生鱼片，不亦快哉！

23．以吾不到业余二段之水平，居然得与李昌镐对弈一局，不亦快哉！

24．在韩国痛骂日本人，不亦快哉！

25．下雨天听巴赫读金庸喝毛尖，不亦快哉！

26．网上看到坏人骂我，语无伦次，嫉恨恐惧之态毕露，不亦快哉！

27．韩国某大报每日赠吾报纸，希望吾慷慨订购。吾探得此报立场乃大财阀之喉舌，反对南北统一，遂以汉字正告之：吾乃中共党员，不看贵报。彼尴尬而去，不亦快哉！

28．电脑遭病毒袭击而瘫痪，幸遇高人妙手回春，一字未失，不亦快哉！

29．盛夏酷暑逛大街，烈日当头，口干舌燥，忽有饮料公司之广告小姐沿途发送清凉饮料，让您白喝，她还说谢谢，不亦快哉！

30．十二年未见之好友，竟在韩国相聚，共度中秋，不亦快哉！

31．炒中国菜，满楼飘香，韩国群童在门外哇哇乱叫，其父母边训斥边流口水，窥视此情此景，不亦快哉！

32．在韩国居然遇到热爱吾文章之读者追索签名，不亦快哉！

33．思念娇儿，在街头抱起一韩国幼儿逗弄，其年轻之母亲张手来接，幼儿紧揽吾颈，连呼“阿爸”而不去，不亦快哉！

34．观看并参与韩国革命活动，感受当年白求恩之心情，不亦快哉！

35．在韩国监考汉语托福，不亦快哉！

36．梦中想念中国之馒头大饼猪头肉，醒来不禁大笑，不亦快哉！

37．毛嘉那厮经常从英国打电话来，自做“天涯若比邻”之情，贩卖“日不落帝国”之私。吾困坐于三韩半岛之内，犹得欺辱笑骂毛嘉那厮于万里之外，不亦快哉！

38．谢绝韩国人请客，告诉他有事就说，我一定帮你，不亦快哉！

39．请得意学生吃饭，看他们吃得干干净净，不亦快哉！

40．读旷新年怒发冲冠之近作，不亦快哉！

41．重读器宇轩昂之“九评”，不亦快哉！

42．读邓小平同志给毛泽东同志的信，不亦快哉！

43．在韩国战争纪念馆高唱《奇袭白虎团》，“决不让美李匪帮一人逃窜”，不亦快哉！

44．教韩国学生唱《中国人民志愿军军歌》，不亦快哉！

45．与在韩中国教师彻夜打牌，不亦快哉！

46．幻想回国之日，全家到机场接我，母亲手捧馒头大饼，老婆高举烤鸭烧鸡，儿子怀抱打开了盖儿的二锅头，不亦快哉！

47．网上看到好几个著名的“孔庆东”，有沈阳“老边饺子”第四代掌门，有青海电力专家，有湖北农业专家，还有山东莱芜的警官。这么多孔庆东闹神州，不亦快哉！

48．在韩国遇到俄国莫斯科大学教授，以俄语交谈，互称“同志”，不亦快哉！

49．痛斥酒后忘形、夜郎自大、不学无术之韩国著名教授，不亦快哉！

50．看日本与韩国学者争论徐福究竟先到的哪一国，不亦快哉！

51．看芮乃伟横扫韩国棋坛，不亦快哉！

52．指点韩国学生夺得汉语大赛头奖，不亦快哉！

53．在韩国书店赫然发现自家大作，不亦快哉！

54．旗帜鲜明反对台独，使台独分子不敢公开散布其主张，不亦快哉！

55．以圣经典故驳斥基督徒，令其信念动摇，不亦快哉！

56．身居大男子主义横行之韩国，不用给女人让路、让座、开门、打伞、提包、挂衣、倒茶、斟酒，一吐在中国积压多年之阴气，不亦快哉！

57．好友极力推荐一篇妙文，一看正是洒家大作，乃痛斥那厮有眼不识泰山，不亦快哉！

58．老婆网上来信曰“忽见陌头杨柳色”，答复她“却话巴山夜雨时”，不亦快哉！

59．在韩国多次购得精巧之物，赞叹之余蓦然发现“made in China”，不亦快哉！

60．身居国外，可以自由卖弄在国内不敢卖弄之文字学、音韵学知识，不亦快哉！

61．将韩币兑换美元寄回国内，次日韩币大贬，不亦快哉！

62．给韩国人讲解韩国国旗之含义，不亦快哉！

63．与三五韩国教授深夜痛饮，大醉出门，列队撒尿于灯红酒绿之街头，行人熟视无睹，警察毫不干涉，不亦快哉！

64．拾得钱包交给警察，告诉他吾乃中国人，不亦快哉！

65．深夜贪读，睡眠不足，早起匆匆洗漱，头昏脑涨开门欲出，忽想起今天是礼拜日，不亦快哉！

66．稿债如山，还不胜还，索性一字不写，大玩电脑游戏，不亦快哉！

67．隆冬将至，找出棉衣，衣袋里发现100元钱，不亦快哉！

68．韩币万元合人民币不到百元，在韩国每日花钱成千上万，大有挥金如土之慨，不亦快哉！

69．在韩国寂寞无聊时，随便拨一电话号码，以中文胡言乱语数句，对方莫名其妙，愤然挂机，不亦快哉！

70．发现他人引用、挪用、模仿、剽窃洒家著述，不亦快哉！

71．见老婆不爱锻炼身体，便于夜半假装梦话曰：“别着急，我老婆身体不好，中年必定早夭，那时你便来找我。”老婆听后，从次日起发奋锻炼，不亦快哉！

72．在韩国街头频频遇到韩国人向我问路，不亦快哉！

73．晚上做一锅米饭，吃掉一半，半夜再吃一顿蛋炒饭，其余次日早上以沸水冲成泡饭，一饭三吃，不亦快哉！

74．自以为认识韩国字，在闹市指一招牌读曰“烤鸭”，韩国朋友纠正说那是“旷野”，彼此大笑，不亦快哉！

75．不理睬韩国教规，上课不系领带，自称“强项令”，不亦快哉！

76．韩国女子，最重化妆，许多人从第一次化妆后，终生不以素面见人。闻一对初恋情侣到海边游泳，上岸后男子再也找不到女子，不亦快哉！

77．韩国许多女子化妆前后，判若两人。据说一对新婚夫妇蜜月旅行，夜宿旅馆。新郎出去买点东西，新娘在房间沐浴。新郎返回，推门见新娘回：“对不起，我走错了。”人面不知何处去，不亦快哉！

78．在韩国钻研“韩战”史，成为准“韩战”专家，不亦快哉！

79．看韩国学生翻译中国白话小说，把色情描写处皆误译为风景描写，不亦快哉！

80．韩国与中国时差一小时。等于去韩国少过一小时，回中国多过一小时，体会如此时间“顺差”，不亦快哉！

81．在韩国各处指点中文错别字，不亦快哉！

82．韩国商贩以为我是菲律宾人，故意刁难。告诉他我是中国人后，慌忙道歉，观其窘态，不亦快哉！

83．韩国海关，翻箱倒包，刁难中国人。以韩语告知我乃梨花女大教授，立刻笑容可掬，乃昂然而过，不亦快哉！

84．韩国男人多不负责为家庭购物。白日逛巨型商场，只有我一个男人，引起全场奇怪注目，不亦快哉！

85．到商场欲买饼干，恰遇一韩国少妇购物，拉我做模特，为其丈夫试衣，事后送我一袋饼干，不亦快哉！

86．入豪华酒楼，侍者递上菜单。乃傲然问曰：“你们这儿有二尺长的大龙虾吗？”侍者答曰：“没有”。于是鼻息长出，做恨铁不成钢科，缓缓曰：“哼，连二尺长的大龙虾都没有，那算了，就来一盘土豆丝吧。”侍者满面困惑而去，不亦快哉！

87．韩国饮食清汤寡水，加之出门多走山路，等于身处减肥天国，不满百日即掉肉10斤，自觉身轻如狼，不亦快哉！

88．身居女子大学，满目梨花，数十日后便对性别感觉迟钝，不用修行而自然达到“无色”境界，不亦快哉！

89．远离老婆，想啥时吃饭便啥时吃，想啥时睡觉便啥时睡，不亦快哉！

90．在电视上看韩国艺人演唱唐诗宋词，不亦快哉！

91．参加韩国旅游团，团中只我一个“老外”，借语言不通而不买导游一路推荐之各种商品，不亦快哉！

92．独立海边高崖，四野无人，波涛茫茫，忽然悲从中来，乃嚎啕大哭一场，不亦快哉！

93．学生要求提前下课，以捶背一百下为贿赂，不亦快哉！

94．韩国图书馆宽敞明净而读者寥寥无几，尤其大片中文书籍任我一人享用，乃独霸大厅狂嚼痛饮，仿佛老虎闯人羊羔幼儿园，不亦快哉！

95．看韩国华侨小学国文教材，见课文中每每有“先总统蒋公教导我们说”，不亦快哉！

96．在韩国参观世界最大基督教堂，见那著名牧师布道后，命数千教徒站起，为众人发功治病，令我哭笑不得，不亦快哉！

97．在公园观看韩国象棋，发现他们的象不是走“田”而是走“用”，不亦快哉！

98．与韩国人一起大骂中国之沙尘暴，不亦快哉！

99．看我儿阿蛮与众多驻韩美军合影，不亦快哉！

100．穿越整个西海，坐船回国，浪漫潇洒一昼夜，不亦快哉！

第二辑　金庸文章万古传

在金庸的小说中，有郭靖这样的为国为民的充满儒墨精神的“侠之大者”，有杨过、令狐冲这样的追求个体精神自由的带有道家气质的逍遥之侠，有黄药师这样的魏晋名士风度的“邪侠”，有洪七公这样的疾恶如仇、刚健豪迈的正侠，有石破天这样的无名无我，蕴涵着怫家机理的最本色的侠，有萧峰这样的经历了人生种种惨痛屈辱绝望，但仍然直面现实热爱生活，最终为民族和平慷慨捐躯的包含了最丰富的文化含义的“超侠”，还有韦小宝这样的贪生怕死我，见风使舵，专靠溜须拍马而飞黄腾达的“反侠”……

金庸小说万古传

金庸小说，热。

50年代一出世，就热。

60、70年代，热得四海翻腾云水怒，东南亚人民风雷激。

80年代，又随改革开放的春风，热遍九州十八省，其畅销和传播的速度，真可谓：“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军如卷席。”

90年代，不但热浪未减，而且在华人世界中愈来愈牢固地树立了其当代文学经典的形象。直到世纪末的1999年，先是全国十几家卫星电视台同时播放《天龙八部》——尽管这部片子改编得如同其他港台片一样粗俗低劣，但依靠原著的精彩故事，仍然获得了居高不下的收视率。随后金庸本人又被浙江大学聘任为文学院院长，再次成为热点话题。

从时间上看，金庸小说已经热了将近半个世纪，而且势头不衰，下一世纪仍是妇孺皆知的优秀经典无疑。从空间上看，有华人之处，便有金庸小说，其跨越地域之广，不但超过了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的柳永，甚至超过了大英帝国的心肝宝贝莎士比亚和《国际歌》。从读者的层次来看，有邓小平、江泽民、蒋经国这样的政治家，有华罗庚、杨振宁、李政道、王选这样的科学家，有中国《红楼梦》学会的会长冯其庸和中国现代文学学会的会长严家炎这样的学术权威，有王蒙、李陀、宗璞等作家，有刘再复、钱理群、陈墨等批评家，有刚刚能阅读长篇小说的小学生，有看门的老头，开电梯的小姐，公司的“白领”，黑社会的兄弟……工农兵学商，党政民青妇，没有一个领域一个行业没有金庸的读者。金庸小说不是畅销于一时一地，而是长销于各时各地。金庸小说的印数是以“亿”作为计量单位的。从文化商品的角度看，不但金庸本人成为稿酬最丰厚的华人作家，无数金庸小说的出版者、盗版者、改编者都获得了丰厚的利润。可以说，金庸小说已成为中国20世纪下半叶最重要的文学现象，它对这个共和国所产生的影响，用严家炎先生的话说，是“一场静悄悄的文学革命”。

金庸小说为什么能够广受喜爱，长盛不衰？我们可以从它作为“武侠小说”这一基本类型的特征出发，进行由浅人深的解析。

“武侠小说”从字面上看，包含“武”、“侠”、“小说”几个要素。金庸小说在这几个要素上，都达到了一流乃至超一流的境界。

首先说“武”。武侠小说的核心虽并不在“武”，但它不可缺“武”。武功描写的好坏，直接影响到小说的欣赏效果。在中国古代的武侠小说中，武功的描写比较简略，多为粗线条的写意式。《水浒传》中具体写出了人物的兵刃和一些招数，但武松练的是什么功，林冲使的是哪路枪，李逵的内力有多大，鲁智深为什么能倒拔垂杨柳，都没有说明。在冷兵器战争时代，人们对于短兵相接的厮杀，司空见惯，作者和读者都不去深究武功的内部世界。而且那时的“武功”一词，也不是指“武打的功夫”，而是指在军事方面的业绩。可是到了热兵器战争时代，小说中的武功描写突然得到了高度重视，“武功”一词开始包括各种近身搏斗的技能，对它的描写日趋细致和系统。从20世纪20年代的武侠小说“前五家”——平江不肖生、赵焕亭、顾明道、姚民哀、文公直——开始，武功分为内功和外功，武术与气功、杂技、人体特异功能日益结合，显露出脱离现实武术，自成一套“纸上武学”的倾向。从时代思潮上看，这是受五四科学精神和“整理国故”文化气氛的影响。到了40年代的武侠小说“后五家”——还珠楼主、宫白羽、郑证因、王度庐、朱贞木，这套“纸上武学”已然颇具规模，他们发明了各种内功外功，拳法掌法，兵刃暗器，毒药轻功。在这个基础上，50年代之后的新派武侠小说青出于蓝，把“纸上武功”园林建设得益发五光十色。其中金庸笔下的武功，既精彩奇异，又追求客观可信，合乎武术原理和人体生理极限的要求。金庸的武功描写，写得奇，写得美，写得绝。每一段武功描写，都力求合乎情节需要，合乎人物性格，丰富多彩，力避雷同。他的武功不是外在的调料，也不是小说惟一的精华，而是与小说的情节一起，推动着人物的命运。在阅读效果上，金庸的武功做到了充分的视觉化，影视化，舞蹈化。在美学境界上，金庸的武功达到了“进乎技矣”，直趋于道的地步。他的武功包含着丰富的文化意蕴，成为人生多种实践活动的绝好像征。

其次说“侠”。梁羽生认为“侠是重要的，武是次要的。”武侠小说的核心应该是侠。有侠无武，小说可能不大好看，但有武无侠，小说就成了赤裸裸的暴力教科书。什么是侠？学者们有千百种定义，梁羽生认为：“侠就是正义的行为……对大多数人有利的行为就是正义的行为。”我们说得简单一点，侠就是牺牲自己帮助他人的行为。助人为乐，舍己为人，舍生取义，这都是侠的精神。在中国，就是雷锋精神。在西方，就是基督精神。侠的精神具有十分丰富的内涵和外延，金庸的小说就卓越地展示出了这些丰富的侠义层次。在金庸的小说中，有郭靖这样的为国为民的充满儒墨精神的“侠之大者”，有杨过、令狐冲这样的追求个体精神自由的带有道家气质的逍遥之侠，有黄药师这样的魏晋名士风度的“邪侠”，有洪七公这样的疾恶如仇、刚健豪迈的正侠，有石破天这样的无名无我、蕴涵着佛家机理的最本色的侠，有萧峰这样的经历了人生种种惨痛屈辱绝望，但仍然直面现实热爱生活，最终为民族和平慷慨捐躯的包含了最丰富的文化含义的“超侠”，有岳不群这样的道貌岸然、阴险毒辣的“伪侠”，还有韦小宝这样的贪生怕死，见风使舵，专靠溜须拍马而飞黄腾达的“反侠”……金庸几乎写尽了“侠”的各种面目，各种变体，各种可能性，实际也就是写出了人生的各种可能性和大千世界的无穷变幻性，每个读者都可以从中看到自己或是周围的他人。金庸并没有停留于侠的各个侧面的展示，在看透了人生百态之后，金庸小说仍然给人以昂扬向上的鼓舞和激励，给人以正义的尊严感。这种“看透之后仍然战斗”的精神与孔子和鲁迅的精神是一脉相传的？

再次，作为“小说”，金庸的作品达到了极高的艺术品位。金庸的15部小说，一篇有一篇的形式，决不自我雷同，每部都别开生面。在结构上，有《越女剑》之精巧玲珑，有《天龙八部》之宏伟绝伦。《越女剑》短短2万字，包含了历史、言情、政治、剑仙，包含了国家与个人、复仇与屈辱、真情与美貌等多重主题。《天龙八部》以130余万字的规模，写到了大宋、大辽、西夏、女真、大理、吐蕃，还有慕容父子朝思暮想恢复的大燕，共7个政治势力的错综复杂的冲突对立，可以说是一部“七国演义”。小说不但写出了民族隔膜民族仇视给人民带来的深重灾难，还写出了一个“有情皆孽，无人不冤”的充满存在主义意义的荒谬的现世图景。它的主题可以说是中国的“战争与和平”和中国的“罪与罚”。

在人物描写上，金庸娴熟地运用人类已有的文学技巧，写出了形形色色的性格、心理、人性。他所塑造的“典型人物”，构成了一个琳琅满目的画廊。读者随口就能够数出几十个栩栩如生的金庸人物，在这方面，可以说古今中外，无人可与比肩。他的许多人物，已经成为某类品性的代名词，如韦小宝、岳不群、小龙女、梅超风……在情节上，金庸的小说既紧张激烈，扣人心弦，又张弛有致，风光旖旎。金庸可称是“悬念大师”，他把侦探小说讲究布局，重视信息控制的特长发挥到出神人化的境地。他的悬念经常不是一个，而是一团，小说的发展如万花筒一般变幻莫测而又合情合理，令人往往拍案叫绝。读金庸的小说恨不能一口气读完，另一方面又恐怕读完，希望书无限地厚下去，这充分表明了金庸小说巨大的艺术魅力。在语言上，金庸达到了“语到极致是平常”的佛家境地，既朴素，又典雅，既标准，又有个性。既可以朗读，又可以默诵。金庸的文字，是完全应该选人中学语文课本的。

除了“武”、“侠”、“小说”几个要素，金庸在写情——包括男女之情，结义之情，手足之情，亲子之情，师门之情——的方面，也是绝对一流的。他写情的力度、深度、广度，可以说胜过了专门的言情小说，许多读者甚至认为言情部分才是金庸小说的精髓。此外，金庸写历史、写政治、写景物、写风俗，均出手不凡，着笔成春。更难能可贵的是，金庸在这一切之上，写出了丰富的文化和高深的人生境界。他打通儒释道，驰骋文史哲，驱谴琴棋书画，星相医卜，将中华文化的博大精深和光辉灿烂以最立体最艺术的方式，展现在世人面前。

金庸之所以能够取得如此成就，得益于他“十年磨一剑”的严肃认真的创作态度，得益于他能够继承五四新文学的现代精神，得益于他能够博采世界上各种文学的精华。诸种优势条件具备于一人之身，无疑是一种“机缘”，这样的“机缘”往往几十年几百年才能出现一次。金庸小说当然也像其他艺术品一样，有瑕疵之点，有平庸之处，但我们应该摆脱只知崇拜死人，不知尊重活人的陋习，根据我们活生生的生命感受，勇敢地预言，金庸的小说，必将长存在人类的文学史上。

语到极致是平常——《金庸侠语》序

金庸是公认的“武林盟主”，侠风盖世。然而他的语言，却似乎很不“侠”，很不“武”，既没有梁羽生的英拔潇洒，也没有古龙的简劲飞动。梁羽生多秀文隽语，古龙多格言警句，要从他们的作品中摘编几本《梁羽生豪言》、《古龙妙语》，真可以说是信手拈来，俯拾即是。可偏偏轮到金庸，想编一本《金庸侠语》，竟是难乎其难。直把“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”翻了个遍，也没找出几段“掷地有声”的话来，教人顿生“二句三年得，一吟双泪流”的感慨。

非常奇怪，金庸的语言，细看每一句，都很平常。不论词汇的搭配，还是句式的选择，都很少标新立异，出人意外。那些话，你也能说，我也能写。但就是这些话，让无数少年着魔，青年落泪，中年搔首，老年捻须。技痒之下，试着把那些感人的段落摘下来，却反而发现这是一种“残忍”，仿佛是砍断杨过的臂膀，挖下阿紫的眼睛一般。这时方领悟到，金庸的语言像一切超一流的伟著一样，是“浑然不可句摘”的。离开了上下文，离开了整个小说的肌体，这些段落就成了失去生命的标本。标本虽然也具备一定的观赏价值，但毕竟远不及活生生的原态。文学史上有很多诗人留下了脍炙人口的妙句，但人们却记不得全诗，甚至记不得作者。有时找到了全诗，才发现全诗平庸得很，精彩的还就是那两句，说不定作者就是为了那两句，才勉强凑出了一首诗。唐诗专家袁行霈先生称这种现象是“有句无篇”。这种现象在诗歌艺术之外也普遍得很，因为“有句无篇”毕竟要胜于“无句无篇”嘛，于是就出现了“一本书主义”，“一篇文章成大名句妙语惊天下”等等奇观。通才全才越来越罕见了，能以平常心说平常话的人也越来越罕见了。杜甫虽发誓“语不惊人死不休”，但他的“惊人之语”不在一句两句，而是十篇八篇，是浑然一体的“重、拙、大”，是不可拆分的“沉郁顿挫”。金庸的语言也是如此，合则如星辰互照，通体生辉，分则如彩灯断线，明暗不齐。初看上去，这似乎不是第一流的境界，为什么不能每字每句都漂漂亮亮，可以抄录到中学生格言本上呢？但这又正是第一流的境界。福楼拜说：“杰作就像大动物一样，它们有平静的外貌。”苏坡说：“平淡乃绚烂之极也。”金庸的语言便是绚烂之极的平淡之言也。

这种平淡，表现在不以小说作为炫耀自己才华的工具，决不到处发表自己的人生高论，也不趁机搭售自己的诗词歌赋，更不把作品中的人物当作宣传自己思想的传声筒。金庸的人物语言，必定是合乎人物的性格、命运、处境、心态，“人有其性情，人有其声口”。金庸的叙述语言，必定是合乎所描写的客观对象的性质、形态、神韵。他不直接上台表演，他活在每一个自己所创造的角色中。如刘熙载《艺概》所云：“广其秘要则在于无我，而以万物为我也。”正像上帝无所不在，佛性无处不存，金庸在哪里？在他文字的每一个跌宕起伏里，在他人物的每一个音容笑貌里。金庸很少直接抒情议论，他充分相信读者能够领会作品所蕴涵的妙谛，用不着作者亲执教鞭，在一旁耳提面命。他只在那些平淡的语言背后拈花一笑，谦虚地说：“我只是个说故事的。”

严家炎先生指：“出金庸的语言是传统小说和新文学的综合，兼融两方面的长处，通俗而又洗练，传神而又优美。”

陈墨先生认为金庸小说的语言，之所以看起来没什么突出的特殊，那是因为作者并不追求风格的单一性，而是进行不同方式的叙述探索，不断改进和创造自己的叙述方式及语言风格，同时不断地拓展语言的疆域，丰富小说的形式美感。”

陈墨先生还从雅语与俗语，景语与情语，官话与方言，古典与现代，规范与独创诸方面论述了金庸语言的博大精深，无体不备。

实际上，正是因为在各个方面都达到或是接近了“极致”，所以在整体上才英华内敛，渊停岳峙，毫无剑拔弩张，邀人喝彩之态。前人论杜甫是“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，此言用于金庸也并不过分。金庸写武打，有“赤手屠熊搏虎”之气魄；写情爱，有“直教生死相许”之深婉；写风景，有“江山如此多娇”之手笔；写历史，有“一时多少豪杰”之胸怀。正像《神雕侠侣》中的独孤求败，剑术登峰造极之时，便不再依赖任何宝剑，飞花摘叶，皆可伤敌。在武侠小说中，无招之招，是最神妙的武功。在艺术创作中，无技巧的技巧，则是最高的技巧。金庸以他打通儒释道的艺术境界又一次印证了这个充满辩证法的哲理：语到极致是平常。

遗憾的是，我们大多数学者骚客不但达不到这个平常，而且理解不了这个平常，还自以为语言奇丽，用词怪异，才是读书人的风采。有感于此，笑引一则民间字谜结束此文：道士腰间两个蛋，和尚肚下一根筋。平平常常两个字，难坏多少读书人！”（谜底下个世纪公布）

新派武侠五十年

锦瑟无端五十弦，新派武侠五十年。

可不是，如果从被誉为“新派武侠小说之祖”（叶洪生语）的朱贞木1949年发表其代表作《七杀碑》算起，新派武侠小说已经整整五十大寿了。

不过，许多学者还是倾向于把朱贞木看做旧派武侠小说的殿军，而把1954年太极派在澳门打败白鹤派之后，香港《新晚报》及时推出的梁羽生的《龙虎斗京华》看做是新派武侠小说的滥觞。梁羽生舞剑鸣鸾三十载，共创作武侠小说35种160余册2000余万言，至1984年宣布“闭门封刀”，不仅是著作等身，而且被公认为是新派武侠小说开天辟地的挂印先锋。梁羽生的小说，堂堂正正，隽雅风流。他笔下的大侠，具有爱憎分明的人性立场，艰苦奋斗的侠义作风，文武双全的过人才干，大公无私的高尚爱情。岳明珂、杨云聪、凌未风、飞红巾、张丹枫、云蕾、南霁云……已经成了正义、善良、勇敢和智慧的化身。梁羽生这个名字，就是正宗武侠精神的代名词，新派武侠小说里倘若没有梁羽生，就宛如《三国演义》里没有关羽，《水浒传》里没有武松。说得实际点，倘若没有开山立寨的梁羽生，那么恐怕也不会有随后就应运而生的新派武侠的“真命天子”——金庸。

金庸1955年以《书剑恩仇彔》出道，至1972年金盆洗手，共创作长短武侠小说15部36册，种类虽然并不甚多，但却部部精彩，字字珠玑，总印数达4000万套以上，加上盗版，已不止1亿。活着时读者就以“亿”来计算的作家，古今中外，惟有咱们当代中国的金庸一个。金庸的小说，博大精深，无体不备。金庸写武打，有“赤手屠熊搏虎”之气魄，写情爱，有“直教生死相许”之深婉，写风景，有“江山如此多娇”之手笔，写历史，有“一时多少豪杰”之胸怀。更难能可贵的是，金庸在这一切之上，写出了丰富的文化和高深的人生境界。他打通儒释道，驰骋文史哲，驱遣琴棋书画，星相医卜，将中华文化的博大精深和光辉灿烂以最立体最艺术的方式，展现在世人面前。中国现代文学会长严家炎先生，在北京大学授予金庸名誉教授的仪式上，高度称赞金庸是以精英文化改造通俗文化的“全能冠军”。金庸以无可争议的功绩，被誉为“武林盟主”。金庸的创作，是20世纪后50年间，中国文学最重要的现象之一，其超越武侠、超越雅俗、把为人生和为娱乐高度统一起来的卓越成就，必将对21世纪的中国文学继续产生强烈的影响。

继梁金双雄崛起香江，横扫东南亚之后，台湾在60年代也掀起了武侠热潮，柳残阳、司马翎、东方玉、卧龙生、诸葛青云、独孤红、云中岳、上官鼎、陈青云、曹若冰……群星灿烂，剑气弥空。当中捧出一轮充满金刚煞气的明月——武林怪杰古龙。古龙是个酒色之徒，在艺术上也不拘常规，独辟蹊径。他追求人物的超常怪异，精神的绝对自由，气氛的诡谲骇人，语言的简练机智。古龙为中国武侠小说的开放性和现代性进行了艰苦卓绝的探索，从I960年一直写到1985年，读者遍天下，家无隔夜粮，活活累死在写作的辛劳中，可说是为武侠事业鞠躬尽瘁，死而后已。尽管古龙的60多种作品质量参差不齐，但他仍以自己的独门刀法称霸宝岛，与梁羽生、金庸分庭抗礼，有的古龙迷甚至把古龙的成就排在梁金二人之上。

此外，萧逸、温瑞安的创作也能自成一家。近来，香港又崛起一位风格奇幻的黄易，在少年朋友中颇得青睐。中国武侠小说的前景正风云变幻，未有穷期。

50年弹指一挥间，新派武侠小说为两岸三地及五大洲的炎黄子孙贡献了丰厚无比的精神食粮，从邓小平、华罗庚这样的伟人名流到普通的民众，都从武侠小说中获取了有益的滋养9在欢庆新中国五十大寿的日子里，别忘了还有一支山五岳的好汉们组成的仪仗队，正用他们五花八门的兵刃，弹奏出一曲慷慨悲壮的《英雄交响乐》。

金庸小说情海拾贝

金庸小说，不仅是一流的武侠小说，也是一流的爱情小说。金庸写爱情之深、之广、之奇，均可与世间任何言情大师一决轩轾。本人撮取金庸小说中若干与情有关之语，谬加评析，期与广大金迷同赏也。

一、和尚想不通

这位少年夫人千娇百媚，如花如玉，却嫁了胡一刀这么个又粗鲁又丑陋的汉子，这本已奇了，居然还死心塌地的敬他爱他，那更是教人说什么也想不通。——《雪山飞狐》第四章

评析：

这是《雪山飞狐》中一个名叫宝树的恶僧转述当年胡一刀和苗人凤比武之情时所发表的见解。依照这位高僧之见，凡娇媚美貌的少女，便不该嫁粗鲁丑陋之汉，而应该嫁与细巧俊美之奶油小生才是。即便迫不得已嫁给粗鲁丑陋之汉了，也不该敬他爱他，而应骂他恨他，一哭二闹三上吊或者给他戴顶小绿帽之类，否则便是岂有此理，“教人说什么也想不通”。然而客观事实却常常不以和尚的意志为转移。爱情的密码在于“和而不同”，急脾气可能就爱慢性子，鬼精灵可能就爱马大哈，关键要看二人是否和谐。只要和谐，爱情的奏鸣曲便婉转悦耳。不和谐，即便两人仿佛一个模子刻出来的，也终觉无趣。即以相貌而言，宝树和尚大概以为“粗鲁丑陋”属于不美，然而在胡一刀夫人看来却未必。在她的心中，丈夫豪迈英武，顶天立地。脸黑髯浓，更添威猛；不修边幅，淳朴洒脱。更何况她所敬所爱的是胡一刀英雄盖世的高尚心灵。胡一刀的武功是真正的“打遍天下无敌手”，他讲信义，重然诺，敬佩英杰，同情贫苦，更爱妻怜子，刚中有柔。胡夫人实乃天下最幸福夫人之属，所以后来才甘愿自杀殉情，刚烈英爽，令苗人凤终生敬仰。胡氏夫妇的爱情实在是和谐完美，珍贵难得。一对英雄儿女相亲相爱，何奇之有？

可惜世间如胡夫人这般见识的，不免太少。而宝树和尚的知音，却车载斗量。

二、嫌隙与惟一

在这世上，我只有你一人，倘若你我之间也生了什么嫌隙，那做人还有什么意味？——《笑傲江湖》第三十五章

评析：

这是令狐冲对爱侣任盈盈所讲的肺腑之言。

令狐冲终生都默默地爱着小师妹岳灵珊。然而岳灵珊却只把他视作风趣而又体贴的大哥哥，更因辟邪剑谱的风波对他产生了猜疑。这给令狐冲带来了深深的痛苦。他悲愤，他佯狂，他自毁，他自伤，而这些，只有一个人最理解，那就是任盈盈。盈盈与令狐冲是相知之爱，患难之爱，生死之爱。盈盈给了令狐冲爱的幸福和生的力量，所以令狐冲说“在这世上，我只有你一人。”这惟一的一个人曾经是岳灵珊，但无情的“嫌隙”毁灭了心中的沙塔。所以，令狐冲无比珍视他与任盈盈的爱情，倘若最亲爱的知音也不能理解自己，那生命还有什么意义？

令狐冲讲这句话的背景，是他想去救援小师妹岳灵珊夫妇，但在盈盈面前不好开口。而盈盈却道：“你心中另有顾虑，生怕令我不快，是不是？”二人不但心意互通，而且均能为对方着想，其爱之深可见。

世上口口声声说“你是我的惟一”之人实在不少。但这些人能否自问一句：你和你的惟一相知到什么程度？你们从来不曾产生过嫌隙吗？

令人遗憾的是，许多人把“嫌隙”埋在心里，把“惟一”堆在脸上。也许绝对没有嫌隙的惟一是现实中不存在的吧，那我们做人难道就真的没有意味了吗？

三、等候的奇迹

情网既陷，柔丝愈缠愈紧，她在无量山高峰上苦候七七夜，于那望穿秋水之际，巳然情根深种，再也无法自拔了。——《天龙八部》第七章

评析：

等候能够产生奇迹。

等候的对象也许最终并未出现，但等候本身却足以使等候的主体超越到一个神奇的境界。

原文中的“她”是段誉的情人之一木婉清。她母亲因为恨透了男人，便令女儿终日戴上面罩，并发下毒誓：若有第一个男人看到自己的本来面目，不是杀他，便是嫁他。木婉清巧遇段誉这个不会武功却一腔侠气的书呆子，在被仇敌追杀途中患难与共。木婉清在重伤之际行将遭受侮辱时，毅然让段誉看了自己的真面，并苦苦等候段誉前来救援。二人情投意合，本是一对佳偶，不料天降厄运，他们被告知，二人乃是同父异母的兄妹。木婉清“胸口就如被人打了一拳相似”。她想忘掉段誉，“以后当他是哥哥，也就是了”，然而情之为物，岂是说忘便能忘的。在那度日如年的七日七夜当中，这个刚强而又深情的姑娘把全部的生命都遥寄在那第一个用目光映照她面容的青年身上。造化的恶作剧，实在是毁了她的全部灵魂。也许是造化终有情，也许是金庸终不忍。最后段誉得知，他与木婉清并无血缘关系。真诚的等候，有时的确能够感动上帝！爱，有时就意味着：等候。

四、只有小宝不伤心

他在妓院之中长大，见惯了众妓女迎新送旧，也不以为一个女子心有别恋是什么了不起的大事，什么从一而终，坚贞不二，他听也没听见过。——《鹿鼎记》第二十八回

评析：

此话说的乃是韦小宝。

在金庸十五部武侠小说的主人公里，似乎要数韦小宝最为吉星高照，那真是：“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁。”他所欢喜的女人都被他一一弄到了手，一举娶了七个老婆，真是“艳福永享”。于是有的读者欣羡无比，有的读者则批评金庸“大男子主义”，宣扬一夫多妻制。

其实这些女人对于韦小宝来说，只不过具有一种数量意义，“爱情是我所不知道的”。韦小宝在中国市井文化最集中的妓院长大，畸形的早熟使他永远丧失了爱的机能。他混进皇宫当小太监是假的，但在爱情的宫殿里，他却是个不幸的天阉。他的处世哲学是妓院哲学，他看女人也永远是用“婊子”的标准。对于漂亮的女人，他想到的只是占有，花言巧语，坑蒙拐骗，无所不用其极。他从未想到过爱怜、尊重、相知等情感因素。他对这些女子的喜欢实质上是一种中国小市民对私有财物的欣喜。所以，即便他喜欢的女人不爱他而爱别人，韦小宝却并不伤心，而只是像折本的商人一样绞尽脑汁再骗回来。韦小宝是天下第一不会伤心之人。

也许，是因为金庸所写的伤心之人，已经太多了。

伤心太多的文化，也会变成麻木的文化。

五、一聚无生死

我二人就这样一起死了，那也好得很。我二人在临死之前，终于是聚在一起了。一一《越女剑》

评析：

这是《越女剑》中范蠡的心理活动。

范蠡为了辅佐越王句践报仇复国，派自己的心上人西施去迷惑吴王夫差，又请剑术通神的牧羊女阿青为越国武士示范。越国终于灭了吴国，范蠡与西施重逢于馆娃宫，千般思念，万种柔情，犹恐相逢是梦中。然而恰在此际，一直暗暗喜欢范蠡的阿青赶来，要杀掉西施。阿青的剑术万甲难敌，何况阿青于越国有大功，不能加害。一生智勇潇洒的范蠡无计可施，决定坐以待毙，于心上人一同赴死。

相爱的人能够长相厮守，当然是人生快事。但人生无常，命运多舛，长别离，难厮守，也是司空见惯，不能同生，但求同死，是不懂得爱情真谛者所很难理解的。长久的分离，无尽的等候，使那重逢的一刻多么珍贵。两个相爱的生命相聚了，这便是爱情的胜利。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”平平常常的厮守一百年，未必胜于这令人荡气回肠的短暂的劫后相聚。相聚一刻也好，一百年也好，都将相聚的事实长存于宇宙天地之间，剩下的只是相聚的质量如何了。两心相知，两心相悦，两心相依，只要一念甫通，便是最好的相聚，“便胜却人间无数”。此后是携手泛舟五湖，还是并肩共人天堂，只有生存方式之别，并无爱情深浅之异了。

范蠡明澈于此中的道理，所以决定于心上人同死时，心头“感到一阵温暖”。那是爱情的暖流。

阿青惊诧于西施之美，惭愧而去。范蠡西施没有死，但他们从此隐退，“再也不回来了”。

他们去哪儿了？

六、恶人的爱情

你不懊悔，我也不懊悔。——《射雕英雄传》第十回

评析：

这是“黑风双煞”夫妇中丈夫陈玄风对妻子梅超风说的一句普普通通却含义丰富的话。《射雕英雄传》中不仅有郭靖与黄蓉那种“正格”的爱情，单说梅超风的一生，也足以令人出神叹息。

梅超风与陈玄风同在桃花岛主黄药师门下学武。二人因相爱而偷偷结了夫妻。由于黄药师性情古怪而喜怒无常，二人害怕责罚而离岛逃走。从此开始了苦难的爱的旅途。

他们盗了半部“九阴真经”，久练不成，再返桃花岛，发现自己连师父一成的本事也没学到。梅超风说：“你懊悔了吗？若是跟着师父，总有一天能学到他的本事。”陈玄风便说了：“你不懊悔，我也不懊悔。”

“黑风双煞”夫妇在江湖上滥杀了一些无辜，做了一些坏事。但是在爱情这个问题上，他们的精神还是十分可敬的。为了保全爱情，他们宁可丧失学到最高武功的最好条件，顽强地自修自练。虽然误人歧途，但他们无怨无悔，还是练出了威镇江湖的“九阴白骨爪”和“催心掌”。他们口头上互称“贼汉子”、“贼婆娘”，内心里却非常互相敬爱。陈玄风始终不让梅超风看那部《九阴真经》，为的是怕她练坏身体。

陈玄风被杀之后，梅超风本欲自杀相随，但为了复仇而顽强地生存下来。她把刺在丈夫胸口的经文剥下来硝制好，日夜贴身带着，这样就如同日夜与心爱的丈夫在一起。她眼睛已经瞎了，性情也越来越阴冷，世人都把她看做恶人、坏人。但她刚强地活着，骄傲地活着。因为她心中永远记着那个春天的晚上，桃花正开得红艳艳的，在桃树底下，那个粗眉大眼的二师兄，忽然紧紧抱住了她……她从不懊悔。

恶人的爱情，也许比善人的爱情更加凄婉动人。

七、永远就在眼前

只盼这辆大车如此不停行走，坐拥玉人，走到天涯海角，回过头来，又到彼端的天涯海角，天下的道路永远行走不完，就算走完了，老路再走几遍又何妨？——《鹿鼎记》

评析：

这是韦小宝与方怡别后重逢，同坐在一辆大车里的心理活动。

这也是千千万万初识情滋味的少年男女的共同心思。

此时的韦小宝，年幼顽皮，对男女之事似懂非懂。他当日对方怡姑娘一口一个“老婆”，玩笑占了六成，轻薄占便宜占了三成，只有一成才有隐隐约约的男女之意。而方怡却因韦小宝冒奇险救出了她的心上人而决心履行誓言：终生跟随、服侍韦小宝。后来又发现韦小宝并非真是太监，果然是人人敬仰的“少年英雄”，不禁芳心向往，情根深种。此次相逢，她待韦小宝轻颦款笑，柔情万种。韦小宝情窦乍开，人间万事都抛诸脑后，真恨不能与这娇美无限的玉人永远厮守在这小小的空间，永远永远。

在金庸作品的主人公中，韦小宝是个最不懂得爱情的市井无赖之徒。然而就是这个市井无赖大王，竟然也有这样的时候。这一方面表现出金庸刻画人物的丰富与细腻，另一方面则表现出“情”字的力量。情，居然能够让韦小宝这样满脑子坏水一肚子算计的“最清醒的现实主义者”产生如此浪漫诗意的遐想，尽管这还算不上什么深情、真情，不过是打情骂俏，亲亲抱抱而巳。但越是如此，便越显出情之化物，无往不在。我们每个人，曾有过多少那样的时刻，希望那时光永远延续下去。有那一份情陪伴，再远的路也是近，再长的夜也是短，只要这样、这样、这样，别无他求。

然而生活常常给我们以巨大的反讽。最甜美的沉溺很快会变成最尴尬的苦涩。韦小宝眼中视若天仙的方怡原来此行负有秘密使命，魂断温柔乡的韦小宝很快被她骗上了一个魔岛，生死未卜。

八、无赖者事竟成

皇天在上，后土在下，我这一生一世，便是上刀山、下油锅，千刀万剐，满门抄斩，大逆不道，十恶不赦，男盗女娼，绝子绝孙，天打雷劈，满身生上一千零一个大疔疮，我也非娶你做老婆不可。——《鹿鼎记》第二十三回

评析：

韦小宝这人千不好万不好，但有一条是值得我们学习的，那就对美好事物顽强的进取心。上面那段话，是韦小宝在阿珂面前发下的毒誓。这毒誓看上去似乎有几分胡闹的味道，但韦小宝确实是对阿珂绞尽脑汁，穷追不舍。

韦小宝对阿珂的迷恋，很像《天龙八部》中段誉对王语嫣的不能自拔。区别在于，段誉对王语嫣是爱其神韵，而韦小宝对阿珂主要是贪其姿色。韦小宝对于美色具有天生的敏感和倾心，这与他出身妓院是有关的。

在金庸的《鹿鼎记》中，阿珂被写成是陈圆圆与李自成所生之女，美貌绝伦，动人心魄。她心中所爱慕的是台湾郑王府的英俊潇洒的三公子，哪里会看上韦小宝这个猥琐无赖的“三寸树皮丁”。

按常规说，韦小宝是一点希望也没有的。

但是，韦小宝偏偏具有鲁迅所说的那种“纠缠如毒蛇，执著如怨鬼”的坚韧不拔的精神。他坦白地表明自己的心迹，利用一切机会来达到目的。虽然经常是不择手段，令人不耻亦鄙，但事实却是，他成功了。这不禁令我们深思：为什么那些正人君子、英雄才子，往往在爱情上、在事业上不能成功？为什么韦小宝一举娶了七个如花似玉的夫人？为什么那么些流氓无赖一统天下，称孤道寡？金庸这支笔，未必是真的在赞扬韦小宝，而是在探讨一种“正人君子”所缺乏的东西。《书剑恩仇录》中的第一英雄陈家洛失去了霍青桐，又失去了喀丝丽。该爱的不敢爱，能争取的不争取。难道我们民族的那点锐气，那点朝气，那点血气，已经仅仅存在在于市井之间了吗？

礼失而求诸野。让我们从韦小宝的毒誓中获得一些启迪。做人，有一些决断；活着，有一些担待！

九、幸亏小宝没思想

他明知阿珂对自己毫无半分情意，早已胸无大志，只盼这样搂着她坐一辈子，也巳心满意足，更无他求了。——《鹿鼎记》第二十八回

评析：

《鹿鼎记》看上去是一部喜剧，主人公韦小宝更是个喜剧人物。他无忧无虑，不学“有”术，吉星高照，仙福永享。金钱、美女、爵位、权势，应有尽有，他还有什么不幸福的呢？

有。那就是，韦小宝没有爱情。

韦小宝一共“弄”到了七个女人，但没有一个是“相爱”的结果。他不懂得世上有一种叫做“爱情”的东西存在于男女之间，在妓院长大的他自以为对于女人的知识已然全部掌握，只要想方设法，让女人“属于”自己，便完事大吉。当然，人都是有“心”的，能让女人心甘情愿地跟随自己，那是最好不过，如果不能，那也无所谓。

所以，韦小宝实际上具有非常孤独的一面。他必须不断地生存于“热闹”之中。在赌博里，在胡闹里，他忘了自己的种种屈辱、不幸。他很少有时间想一想自我。如果按照笛卡尔“我思故我在”的标准，韦小宝这个人是“不在”的。表面上，他左右逢源，八面玲珑；实情却是，没有人理解他。小玄子可说是他最好的朋友了，但小玄子成了康熙皇帝之后，韦小宝自己也知道该如何注意身份。阿珂是他最丢魂儿的姑娘，但他不敢对阿珂吐露自己的真实身世。他的处世之道便是敷衍，敷衍四面八方，从皇上到天地会，从神龙教到罗刹女王，最后是敷衍自己。

幸亏韦小宝没什么“思想”，否则，当他想到自己搂着一个“对自己毫无半分情意”的姑娘，这姑娘又是那么的美貌绝伦，该有多么悲凉！

许多人都搂着其实并不属于自己的东西，在麻木和苦笑中自慰一颗苍凉的心。

十、生死关头见真心

我跟他做了二十多年夫妻，当年他……他曾真心对我好过。我不能让他为我而死。——《鹿鼎记》第三十二回

评析：

吴三桂眼看即将脑浆迸裂于李自成的铁禅杖下之时，陈圆圆扑上去奋身掩护，对李自成讲了这句话。李自成叹道：“原来……原来你心中还是向着他。”陈圆圆心想：“如果他要杀你，我也会跟你同死。”

情节，当然是小说家虚构的；情感，却是生活中实际存在的。

两个男人，都真心实意地爱恋自己。一个，是古往今来第一大汉奸；一个，是古往今来第一大反贼。大汉奸说，为了她，“负上了这恶名也很值得”。为了她，大汉奸什么都不顾了。“冲冠一怒为红颜”的汉奸，与那“不爱江山爱美人”的王子，是否可有一比？大反贼则说，生平做了三件得意事，逼死明朝皇帝，自己做过皇帝和得到过她，而以后者为最得意的一件。大反贼兵败后一直寻机见她，终于与她重续前缘，并生下了那美貌绝伦的阿珂……然而，大汉奸与大反贼是死对头，二人之间的血海深仇是她一个弱女子所能化解的吗？

她只有扑上去，与爱自己的一个一同死去，而不忍心亲眼目睹一个爱人打死另一个爱人，不管他们是汉奸还是反贼。

情之为物，有时随着时光流逝，仿佛渐渐淡了。然而一到紧要关头，心底猛地一缩，才发现那情痕仍是那么深，历久弥新，似淡犹浓。

一句普普通通的“真心对我好过”，包含了多少恩爱，多少激情。

真心对你好过的人，有多少？你也用真心对他好过吗？

十一、万能奴隶

相公待我好，是我命好；待我不好，是我……是我命苦罢了。——《鹿鼎记》第十七回

评析：

这是一个名叫双儿的丫头被作为礼物送给韦小宝时对新主人说的话。

双儿这个形象很耐人寻味。她仿佛天生就是丫头，没有自己的姓，只知道她的名字叫双儿。她性情柔顺，心灵手巧，尤其是武功高强，多次舍死忘生保护韦小宝。她保护韦小宝、侍奉韦小宝，并非是出于爱情之类，而仅仅因为韦小宝是她的主人。赤胆忠心这个词儿，用在双儿身上比用在关云长身上还要贴切。

双儿没有自己的生活，韦小宝的一切便是她的一切。韦小宝带着她，她便精心照料，心满意足。韦小宝扔下她，她便日思夜想，愁眉不展。韦小宝在少林寺出家时，她住在山下守候，韦小宝南征北战时，她混在军中听用。在韦小宝身边的七个女人中，他最着迷的也许是阿珂，但最舍不得的一定是双儿。双儿对于男人来说，有百利而无一害，真是“奉献的甚多，索取的甚少”。招之即来，挥之即去，无怨无悔，有情有义，称得上是一个十全十美的万能奴隶。，金庸没有丑化这个形象，而是把双儿写得很可爱、很平凡、很朴实，以致某些读者十分喜爱这个形象。这就更值得我们思索，为什么双儿这样的形象在中国很受欢迎？

一个既不要求爱情，也不要求幸福的姑娘，美貌、忠诚、柔顺、贤慧、做饭好、武功高，白白地从天上掉下来送给男人，而不论这个男人是无赖还是白痴，不论这个男人待她和善还是凶虐，这，是怎样的一个梦想啊！

满足男人的这种白日梦的女人，可悲。

做这种白日梦的男人，可耻。

十二、什么叫真好

我穿这样的衣服，谁都会对我讨好，那有什么稀罕？我做小叫化的时候你对我好，那才是真好。——《射雕英雄传》第八回

评析：

这是黄蓉对郭靖的肺腑之言。

黄蓉是金庸笔下最完美的女性形象之一。她聪明美丽，武功高强，父亲黄药师是一代武学宗匠。黄蓉既博学又机巧，心细如丝，爱慕她的男子不知会有多少。然而什么样的男子才能配得上她？什么样的男人才能打动她的芳心呢？是郭靖。

黄蓉与郭靖初识时，郭靖一没有高强武功，二没有英俊外表，三没有文采风流，四没有百万家财。他有的，是一腔侠肝义胆，一身豪迈气概，一颗淳朴真心。当他初见黄蓉时，黄蓉离家出走，打扮成一个少年乞丐，郭靖慷慨相助，二人话缘投机，情若知己。豪情之下，郭靖将自己的汗血宝马相赠。险恶江湖，真心难觅，黄蓉知道自己遇到一个天大的好人，一个像蒙古草原般心胸广阔，可以让自己的智慧之马任意驰骋的最可依托，最可信赖之人。这个人，在她做小叫化之时都能待她那般友爱，今生今世，还有什么不能一并交与呢？

贫贱，往往是情感的试金石。俗话说：穷居闹市无人问，富在深山有人知。趋炎附势，嫌贫爱富，乃是世之常情。所以，华丽的衣衫，阔绰的气度，引来的未必是真朋友。而当你受苦受难，沦落底层的时候，有一双温暖的手向你伸来，请握住它。

事实证明，黄蓉没有错。

十三、爱情的深度

你再体惜我，我可要受不了啦。要是你遇上了危难，难道我独个儿能活着么？——《射雕英雄传》第八回

评析：

黄蓉与郭靖，两情相悦，心灵互通。郭靖不让黄蓉去一同冒险，黄蓉便低声说了这番话。

真正的爱情，便是两个人成为一个人，一荣俱荣，一损俱损。你怜我爱，惺惺相惜，俱出于一种绝无功利目的之本心。爱是一种奉献，是把个体毫无保留地投入到由两个人组成的大“我”之中。一个人的危难，便也是两个人的危难，是整个爱情的危难。所以，真心相爱的人，不能忍受一人独活于世。《雪山飞狐》中的胡一刀夫人，便在丈夫丧生后自刎而死。《白马啸西风》中的上官虹，也在丈夫白马李三被杀后与敌人同归于尽。这并不是封建伦理中的所谓“殉节”，而是可歌可泣的“殉情”。

黄蓉的这句话，表明了她与郭靖之间爱情的深度。此后的一生，她果然与郭靖艰危与共，甘苦并尝，直到最后在义守襄阳时双双殉国。

也许古人今人的爱情观有所不同。今天我们并不提倡相爱的人一定要同生同死，但是对于具有这种精神的爱侣，我们理当表示由衷的敬意。茫茫人海，芸芸众生，当我们遇上危难之际，可曾有人、可能有人，说出黄蓉这般的话吗？

怪不得辛弃疾深沉地唱道：“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”

十四、知道与说

用不着说。我不能没有她，蓉儿也不能没有我。我们两个心里都知道的。——《射雕英雄传》第十一回

评析：

郭靖大概属于最不善言辞之辈。

可不善言辞之人，他所说的言辞，却往往直达事物的本质，一语破的，佛家所谓“见性明心”是也。

原因在于，郭靖这种“不善言辞”之人，不是用言辞在说，而是用心在说。言为心之声，言辞本是用来表达心意的，可是我们这些太善言辞的人，也许正是迷人歧途，在言辞的花园曲径中离本心越来越远了。

所以善言辞者未必能获得爱情，甚至未必懂得爱情。有多少花言巧语、甜言蜜语，都在冷面红颜之前败下阵来。而郭靖，却对黄蓉这个智商远远超过他的姑娘充满着这样的自信。师父问他与黄蓉之间是否说过“非卿不娶，非君不嫁”一类的话，郭靖却说：“用不着说。”

“用不着说”，这是何等的境界。

伟大的爱情，就应当是超越语言的。海德格尔说什么“语言是世界的家屋”，被一些无知青年奉若金科玉律。看来海德格尔既不懂得语言，更不懂得世界。用语言建构的世界永远是符号的世界里“沉醉不知归路”的人，是体会不到爱情的真味的。

真正懂得爱的人，不必有什么山盟海誓，不必念上几千遍那句“三字经”。心灵如果不能相通，那么每说一个“爱”字，不都是增加一分虚伪和欺骗的罪孽吗？

郭靖知道“用不着说”，而且知道“我们两个心里都知道”。他怎么会知道黄蓉的“心里”呢？黄蓉对他说过吗？

“知道”本来便不依赖于“说”。“说”得太多了，便什么也不“知道”了。

十五、老顽童的爱情观

天下什么事都干得，头上天天给人淋几罐臭尿也不打紧，就是媳妇儿要不得。——《射雕英雄传》第十九回

评析：

这是老顽童周伯通的“爱情观”。

老顽童生性豁达开朗，一生顽皮胡闹，只在一件事上大感头疼，那便是因年轻时曾有过一次风流情史，使他大大地吃了一回苦头，造成了终生的心理“挫折”感。从那以后，他便将男女情事视若蛇蝎一般可怕，不但自己从此绝念，而且还劝他的结义兄弟郭靖千万不可娶媳妇儿，要郭靖趁着尚未拜堂成亲，“赶快溜之大吉”。

老顽童周伯通的言语滑稽古怪，经常不伦不类，但却并非是简单无用的荒唐之言。他外表天真烂漫得像小孩子一样，其实心中对世事人情还是明澈深知的。他对爱情的回避与否定，实际是一种忏悔和赎罪，是一种“名士”式的特殊表达方式。在他心中，并非真的泯灭了爱的感情。只是他能够“移情”，把悔恨的痛苦转化成其他方面的进取，从而获得了解脱。所以，他虽然不是真的道士，却比全真七子更洒脱淡泊。无贪欲，无机心，使他反而练成了精妙绝伦的旷世神功——七十二路空明拳和左右互搏之术，成为王重阳之后第二个凌驾于东斜西毒南帝北丐之上的天下第一高手。然而，他又没有心思去夺那个天下第一的称号。也许，这真的是得益于他远离女子的“爱情观”吧。不过，实事求是地说，周伯通的那场风流孽债是不能称为严格意义上的“爱情”的，所以他逃离了当年的“情人”后，并未受到巨大无边的情感折磨。倘若他当真在爱情的碱水里泡过的话，恐怕也就练不成那么绝顶的神功了。

有爱情，有媳妇儿，当真就不能练出登峰造极的功夫吗？

倘若真的是二者只能占一头，那么选择哪一头呢？

十六、不怕情敌

她一来年幼，二来生性豁达，三来深信郭靖决无异志，是以胸中竟无忌妒之心，反觉有人喜爱郭靖，甚是乐意。——《射雕英雄传》第二十四回

评析：

这是黄蓉发觉程瑶迦爱上郭靖后萌生的心理活动。

自己心爱的人，也被别的同性爱上了，怎么办？这是爱情中一个常见问题。

倘若自己心爱之人，只有自己一个人爱他，别人都不爱，那倒是保险得很，不用担心有竞争者来把他抢走。不过，别人都不爱的人，恐怕是有些问题的。如果是别人都没有发现他的宝贵可爱之处，只有你一个人慧眼识英雄，那还罢了。但你如果没有这个把握，则还是反省一下的好，人人所弃的，莫非是你之所取吗？

倘若自己心爱之人，也是人人所爱之人，那恐怕也有问题。一是竞争者太多，自己得手并占有下去的风险系数较大；二是人人所爱之人，其可爱之处大可怀疑。真正可爱的宝贵优点，不会是被大多数凡夫俗子普遍认识到的。人人都爱的人，很可能极快地就变成人人不爱。

真正可爱之人，必是有人爱他，有人不爱他。爱他的人中，出发点和侧重面也各不相同。这样的人才有爱的价值。有人爱自己的心上人，这证明了自己的眼光，“吾道不孤”，当然应该高兴。高兴的同时要想到竞争，要相信自己能够获得心爱之人的爱，这样便战胜了妒忌。

黄蓉正是这般的心态，她坚信她的靖哥哥是任何聪明美貌的姑娘也夺不去的，所以，任她们来爱吧，“我乐意”！

黄蓉与郭靖的爱情，是爱情的正格。

十七、近人情更怯

她千里迢迢地来寻郭靖，这时却又盼郭靖不在家中。——《射雕英雄传》第二十四回

评析：

这说的是宝应县大富之家的千金小姐程瑶迦。当日她被郭靖所救，见郭靖年纪轻轻，不但本领过人，而且为人厚道。她一个大家闺秀，从来不出闺门，情窦初开之际，一见青年男子，竟然就此钟情，于是独身远行，来寻郭靖。

可是寻郭靖干什么？她却一无打算。她对郭靖其实并无了解，只是在一种模糊的意识驱使下去接近一个心中的影子。一旦产生那个影子的实体真的出现在眼前，她便会不知所措，面红耳赤的。所以，她又盼郭靖不在家中。她只是在这场自导自演的独角戏中寻得一种惊险的刺激，并无任何实际的欲求。

金庸把这样一个女子的微妙心理，刻画得真是分毫不差！不仅爱情如此，人生其他方面也多有此情此境。人在寻求一个目标时，不辞辛苦，孜孜不倦，但当目标临近时，却反而萌生出一种不愿目标实现的心理。也许相对于“寻求”，目标的意义已经不太重要了吧？

这也就是“近乡情更怯”的道理。

十八、初恋的学校

她先前对郭靖朝思暮想，自觉一往情深，殊不知只是少女怀春，心意无托，于是聊自遣怀，实非真正情爱，只是自己不知而巳。——《射雕英雄传》第二十四回

评析：

程瑶迦只是《射雕英雄传》中，一个极次要的陪衬人物。而金庸连这个次要人物的每一丝心理活动都处理得恰到好处，滴水不漏，真有“大海不捐细流”的风范。

少男少女，怀春之际，往往会一厢情愿地爱上某一个“偶像”，而且一往情深。但年深月久之后，才会发现，那并不是自己的真正所爱，而不过是自己一腔爱意的寄存处而已。所以有人说，初恋大多数是不成功的。但不成功的初恋对人是很有益处的。不成功的初恋是一所最好的爱情学校。它既能使人保持爱情观念的纯洁、高尚，又能使人在现实生活中寻觅到真正属于自己、又适合于自己的那一份爱。

当然，如果事先知道了这一点，而有意去尝试、去制造“不成功的初恋”，那恐怕是无益而有害了。所以，有些话只能讲给过来人听，有些话确实要声明“儿童不宜”的。

程瑶迦小姐是个胸怀爽朗之人，很快度过了这不成功的初恋关。她见到太湖庄主陆冠英后，但觉他风流俊雅，处处胜于郭靖，又想起郭靖与黄蓉的亲密神态，于是不知不觉之间，一颗芳心早已转到陆冠英身上了。再接下去，就遇到反封建大师黄老邪，被黄老邪看出她与陆冠英你有情我有意，于是当场主持二人成婚。而这过程中间，郭靖一直在隔壁秘洞中疗伤。倘若程小姐得知，不知做何感想。

一个人最终会爱上什么样的人，实在是风云莫测。

十九、爱情不等于嫁娶

只要你心中永远待我好，你就是娶了她，我也不在乎。——《射雕英雄传》第二十五回

评析：

黄蓉是天下少有的真正懂得爱情意义的好姑娘。

当她得知郭靖——自己终身相许的心上人，竟然巳经有了未婚妻，而且是蒙古大汗成吉思汗的女儿，是成吉思汗亲口定的亲，她的泪水涌入眼眶——再豁达的人也要伤心啊，可怜的姑娘。然而人生就是处处充满了不如意。

对人生的不如意，从小失去母亲的黄蓉是很有体会的。尽管她是黄药师的女儿，也知道自己不能事事如意，她能够区分理想与现实。

所以，她也能够区分爱情与婚姻。

懂得爱情，首先就意味着不要把爱情与其他东西混为一谈，与友谊、与婚姻、与性……当然，这些都是密切相关的，能够将它们统一起来，十全十美，最好不过。但是如果不能统一，也算不得什么缺陷，不必强求，因为它们本就是不同的事物。

真正的爱情，应是不带任何功利目的之物。爱情是自然产生，自然存在的。爱情不是婚姻的前奏，不是为了婚姻。不是真正的爱情，结了婚也是同床异梦，结果只是证明过日子是过日子，爱情还是爱情。

结婚是容易的。但要一个人心中永远待你好，不论他独身一辈子还是离婚十八次，那就不容易了。

黄蓉小小年纪，也没什么“学历”，就明白了这番道理，真是个好姑娘。

郭靖后来娶的，还是黄蓉。

二十、纯洁的爱

他要娶别人，那我也嫁别人。他心中只有我一个，那我心中只有他一个。——《射雕英雄传》第二十六回

评析：

郭靖不肯背弃诺言，答应与蒙古公主华筝结亲，但对黄蓉表示“就算把我身子烧成了飞灰，我心中仍是只有你。”黄蓉深深理解这“情”与“义”的矛盾，她勇敢地承担起这痛苦的现实，做了与郭靖对等的抉择。

也有一些人，因为不能与心爱之人结合，便独守终身，表示对爱情的忠贞不渝。这样的人当然是可敬的。

不过，与黄蓉相比，他们没有将爱情与婚姻区分开来。婚姻是一种现实生活问题，是经济问题、法律问题乃至政治问题，总之，不是心灵问题。而爱情是一只自由的鸟儿，是任何东西限制不了、控制不住的，它不一定要依赖婚姻的地基才能树立。所以，黄蓉决定要“嫁”别人的时候，又说心中仍然只有郭靖一个。这样的姑娘是爱神家族的佼佼者。倘若一味争夺“婚姻权”，争名分，要“说法儿”，那岂不是背离了爱的真正内涵？

金庸所描写的郭靖、黄蓉生活的时代，正是理学兴起的南宋。在那个时代不但有黄老邪这样充满魏晋名士风度的反封建大师，更有黄蓉这样“夫妇自夫妇，情爱自情爱”的女性，实在难得。黄蓉的思想即便到了二十一世纪，也仍然是领先的、进步的。

赞美这样的爱情观，并不是提倡人们都去在婚姻之外寻找爱情。而是在这个充满了“不纯洁婚姻”的时代，让我们想想，如何保持爱情的纯洁和纯洁的爱情。

二十一、生死相依

活，你背着我！死，你背着我！——《射雕英雄传》第二十九回

评析：

郭靖背着黄蓉去找一灯大师疗伤，山路上听到一个樵夫在唱“山坡羊”曲子，每一段的末句分别是“疾，也是天地差！迟，也是天地差！”“功，也不久长！名，也不久长！”“兴，百姓苦！亡，百姓苦！’“贫，气不改！达，志不改！”“贏，都变作土！输，都变作土！”总的意思是世事沧桑，却万变不离其宗，有一种看透的味道。黄蓉便借来改唱为“活，你背着我！死，你背着我！”在顽皮欢快间表达出对郭靖生死不渝的爱恋之情。

恋爱中的人常常会想到生死问题，时间问题等。爱情与“终极关怀”有着密切的联系。

想到人终有一死，对人的爱情观能够产生很大的影响，或者及时行乐，或者看破红尘。此时的黄蓉身受极重内伤，却由生死问题的思考，加强了对爱情的信念。

“你背着我！”在轻松顽笑的口吻中形象地勾画出二人相依相恋的亲密情感。只要“你背着我”，永远这样下去，生与死还有什么分别，还有什么担忧？只要“你背着我”，生，是幸福的生；死，也是快活的死。只要“你背着我”，生命便战胜了永恒，走向天涯，走向无限。最后，生死已经变得无所谓，死神也在这“你背着我”的欢歌中发抖。

终于，这无比自信的爱情进行曲战胜了死神。黄蓉的伤治好了。她与郭靖在爱情的山路上也行进到一个更高的层次。

二十二、武功无足轻重

我宁可一点武功也没有，只要你平平安安。——《射雕英雄传》第三十一回

评析：

郭靖憨头憨脑，笨嘴笨舌，一点也不像一个爱情至上主义者。可是听了这句话，心里便会明白，在他心中分量最重的，根本不是什么“降龙十八掌”，而是他的蓉儿。

人要武功干什么？是为了保卫自己和自己的爱人、亲人平安。如果不以这个“平安”为目的，那任何武功便失去了存在的意义。

郭靖之所以无愧于一代大侠，并不是只凭武功卓绝，而是他懂得武功的意义。在武功与爱情之间，他明白武功可以不要，爱情却至关重要。把这份对爱人的关怀推衍出去，自然就形成了他“爱国爱民”的侠义观。郭靖说：“为国为民，侠之大者。”也就是说，让人民百姓平平安安，才是武侠的本分。

与郭靖形成对照的是，一些武林高手为了练高强武功，放弃爱情，放弃家庭，放弃社会责任，直到放弃道德，放弃人性，如东方不败、岳不群、欧阳锋等。这些人可以做武林高手，却称不上一个“侠”字。

真正的侠，可以放弃武功，但不能放弃爱，对情人之爱，对亲人之爱，对人民之爱。

二十三、战胜日后

咱们此刻在一起多些希奇古怪的经历，日后分开了，便多有点事情回想，岂不是好？——《射雕英雄传》第三十二回

评析：

爱情，经常不是一帆风顺的。

有时，甚至面临着生离死别。

郭靖既已答允与华筝日后成婚，那就意味着与黄蓉终有一别。

所以，黄蓉想到这些，便竭力与郭靖一起涉江湖，履风险，反正也不能太太平平厮守一辈子。黄蓉已经想到了“日后”。

郭靖也意识到，莫瞧黄蓉整日价似乎无忧无虑，嘻嘻哈哈的，其实心中却不快活。

也许《飞狐外传》中的一句偈语说得对：一切恩爱会，无常难持久。

于是，相爱的人便面临着一个问题：如何战胜这个“难持久”？黄蓉的选择是：提高爱情的质量。“多一些希奇古怪的经历”，爱情的浓度便加深些，爱情的色彩便斑斓些。

既然梦总是要醒的，何不把梦做得更美更奇更险？

既然人总是要死的，何不把生命创造得更光彩更飞扬？

这里面蕴含着深深的哲理。

然而另一面，也让人体会到人生无常给人带来的伤痛残酷。想到此刻的种种“希奇古怪”，转眼都将成为回忆，能不令人黯然神伤？

不过，“此刻”有时的确能够战胜那“日后”。“希奇古怪的经历”越多，爱情的牢固系数就越大，日后也就不那么容易分开了。

曾经面临分开，经过英勇不屈的奋斗，最终没有分开的爱情，是最幸福的爱情。

郭靖、黄蓉，便是这样。

二十四、爱情无敌

就是普天下的人要一齐跟你为难，我也始终护着你。——《射雕英雄传》第三十三回

评析：

郭靖没读过多少书，粗朴憨直，一副不解风情的样子。

但这样的人一旦“爱”上了，就会义无反顾，之死靡他。

当爱情遭受到巨大的压力，所有的人都来与你心爱之人为难，逼着你离开自己的爱侣，甚至要你亲手去伤害他，你怎么办？

许多人都退让了。分手，离婚，“划清界限”，一刀两断，毁掉一颗心，满足千万人。

这些人可以理解，生存第一嘛，对凡人不能有太高的要求。

郭靖不是这样。

所以郭靖是英雄，是我们敬仰的大侠。

是什么力量，使一个人敢于向普天下的力量挑战？站在一个人身边，面对千夫所指，这是何等的担当，何等的豪勇！

是爱情。爱情使人无畏，爱情使人无敌，爱情使人无我。

郭靖就是一个达到了“无我”境界的大侠。第二次华山论剑之后，他受西毒欧阳锋的影响，忽然自言自语我：“我是谁？”黄蓉怕他着魔，忙把话岔开，让他“快别想自己，多想想人家的事罢”。

是的。郭靖从没想到过“自我”的问题，他想的永远是对方，是别人，是天下人。所以他才无私无惧，天下无敌。

二十五、草原公主

你去找她罢，找十年，找二十年，只要我活着，我总是在这草原上等你。——《射雕英雄传》第三十六回

评析：

黄蓉被欧阳锋擒去，郭靖寻她大半年不见。他虽答允与华筝成亲，但仍坚持要先去找到黄蓉。华筝被他的诚挚所感动，便讲了这句充满草原儿女气概的豪言。

华筝与郭靖青梅竹马。虽然郭靖待她只有兄妹之情，但她早已深深爱上了郭靖，更何况这门亲事是父王成吉思汗亲口定下，郭靖已经是万里草原人人尽知的“金刀驸马”。她把郭靖视为仅次于父王的天下英雄，一腔柔情尽数付与。而突然间横空冒出个黄蓉，虽还没夺走郭靖的人，却已经夺去了郭靖的心。作为一个高贵的公主，一个出色的草原姑娘，华筝没有利用自己的权势地位去强迫郭靖，她给与爱人充分的心灵自由空间。爱情既巳表达，爱情既已存在，何复他求？

黄蓉说过，郭靖和华筝是“大漠上的一对白雕”，而她自己“只是江南柳枝底下的一只燕儿罢啦”。不过，郭靖这只大雕，爱的偏偏是那燕儿。他与黄蓉，一个是骏马秋风塞北，一个是杏花春雨江南，大智若愚的淳朴与小巧精细的机敏，珠联璧合，天造地设。

而华筝，也不愧是大漠上空的一只白雕。她把伤痛埋在心底，只要她心爱的郭靖能够幸福，她自己甘愿牺牲十年、二十年……她不是不曾努力把郭靖留在自己身边，并因此累得郭靖之母自刎。但郭靖这只大雕终究是要飞去的。后来，华筝冒死给郭靖传递了蒙古大军将南袭襄阳的军情，自己西赴绝域以依长兄，终身不履故土。这里面有多少对郭靖的爱，有多少自伤自怜的情！

华筝，是坚强的，是可爱的。

二十六、一条臂膀的代价

两个都欢喜，便是一个都不欢喜。——《神雕侠侣》第二十三回

评析：

武氏兄弟——武敦儒，武修文，同时爱上了郭靖和黄蓉的女儿郭芙，为此兄弟反目，拔剑相斗，气得父亲武三通老泪纵横。杨过心中不忍，便设计劝解。他口口声声说郭芙是自己未过门的妻子，以绝二武之念，使兄弟二人和好。但二武都以为郭芙对自己有意，杨过便讲了番道理说：“两位武家哥哥缠得她好紧，她无可推脱，只好说两个都欢喜。哈哈，世上哪有一个好女子会同时爱上两个男人？我那芙妹端庄贞淑，更加绝无此理。我跟你们实说了罢，两个都欢喜，便是一个都不欢喜。”

这一番话是颇具爆破力的，从“爱情理论”上打动了武家兄弟。然而一个好女子到底会不会同时爱上两个男人，是很难下一个绝对的结论的。

小说家徐说：“女人的爱专一而不长久，男人的爱长久而不专一。”看来他是赞同杨过的观点的。的确，在同一时期爱上两个异性，并不多见。这样的人左右摇摆，犹豫不定，甲也舍不得，乙也蛮可爱。但一般这种状态不会很久地持续下去的。经过反复比较、权衡，总会选择其中那个“更可爱”的。否则，就是两个都不爱。

爱情之爱与一般的爱物之爱不同。一般情况下，可以兼爱鱼与熊掌。而爱情之爱则是一种生命力的贯注。这种贯注分到两处，便巳经不是真爱了。

问问郭芙自己，她也说不清楚，她也真以为自己在二武之间难于取舍。

后来，经历了一系列人生风雨，郭芙才明白，原来自己喜欢的并非武氏兄弟，而偏偏是那个最让她恼恨的被她削去一条臂膀的杨过！

杨过的话说对了。

杨过失去了一条臂膀。

二十七、两人如一人

我心中爱他，他心中爱我，两心相通，方能克敌制胜：。——《神雕侠侣》第二十五回

评析：

杨过和小龙女练有一套“玉女素心剑法”，这套剑法必须是一对相亲相爱的情侣共同使用，双剑合璧，微妙无方，两人心灵合一，如同变成一个四腿四臂的武学高手，威不可挡。杨过和小龙女凭这套剑法，联手击败过许多武功高手。但若是两人心中所想各自不同，灵犀不能相通，剑法的威力便施展不出。

金庸笔下的这套“玉女素心剑法”，颇具象征意义。古语云：两人同心，其利断金。两个相爱的人同心合力，所产生的智慧和力量绝不止是两人各自的简单代数和，而是像原子核撞击后产生核裂变那样，放射出巨大无比的威力。用系统论的理论来讲，爱，使两个子系统耦合为一个崭新的大系统，小我变成了大我，自然能够克敌制胜。

两个人是这样，更大一点的人群组合也同此理，所以有“团结就是力量”之说，“军民团结如一人，试看天下谁能敌”。当然，这个“团结”要发自本心，发自彼此本能的仁爱和亲情，而不是强行统一的乌合之众，才能真正“如一人”。

可惜两心相通是并不容易的，所以“玉女素心剑法”大概早就失传了。

二十八、爱情发生学

其实这对少年男女早在他们自己知道之前，已在互相深深地爱恋了。

直到有一天，他们自己才知道，决不能没有了对方而再活着，对方比自己的生命更重要过百倍千倍。

每一对互相爱恋的男女都会这样想。可是只有真正深情之人，那些天生具有至性至情之人，这样的两个男女碰在一起，互相爱上了，他们才会真正地爱惜对方，远胜于爱惜自己。——《神雕侠侣》第二十六回

评析：

金庸很少在小说中发表议论。

只有在不得不发时，他才恰到好处地说上几句，如同画龙点睛。

然而写到小龙女重伤之下蓦然见到杨过，二人在众多敌人环视之下缠绵互怜、旁若无人时，金庸写下了很少见的这么长的一段议论。

金庸被杨过和小龙女深深地感动了，而且，他一定联想到许多人的爱情，联想到他自己的爱情。

爱情是什么时候发生的？

是在说出“我爱你”的时候吗？

显然不是。

当你发现自己在恋爱时，爱情已经是一棵茁壮的小树，你很难想起是哪一天播的种，哪一天发的芽了。

对于“一见钟情”式的爱情，那“一见”，便是爱情的开始。不过大多数爱情不是“一见”就产生的，尤其不会一见之下，就视对方的生命比自己的生命重要过百倍千倍。

金庸强调“真正深情之人”，“至性至情之人”。我们相信金庸是这样的人，我们也相信世上有不少这样的人。但是，这样的人未必能“碰在一起”，碰在一起了，又未必能互相发现，互相发现了，又未必能“互相爱上”。

爱情就是这样的珍贵。

今天，有许多“爱情教科书”，教人们怎样表现温柔，获取芳心，教人们怎样表爱，怎样求爱，怎样终于做爱。但越是学习这些，恐怕离爱情就越远了。“为学曰进，为道曰损”。

要知道你们的那份情是不是爱情，可以自忖一下：你们是不是真的爱惜对方，远胜于爱惜自己？

或许，这考问太严酷了。

二十九、止痛剂

她忽然一点也不感到自身的剧痛，因为心中给怜爱充满了，再也不会知道自已的痛楚。——《神離侠侣》第二十六回

评析：

现代医学证明，心理因素能够影响生理感觉以至生理活动。

小龙女背心受掌，胸口中轮，在九大高手合击下被打得“五脏六腑都要翻腾出来”，痛彻骨髓，命在垂危。然而，当她发觉抱着自己的杨过失去了右臂，一只衣袖空空荡荡时，她忘了自己，她的全部灵魂都转移到杨过身上了。她轻轻说道：“可怜的过儿，断了很久吗？这时还痛吗？”

她没有意识到自己“这时还痛吗”。

这时，她的生理感觉，的确不痛，“因为心中给怜爱充满”，再也装不下别的感觉了。

怜爱他人，自己的苦痛也会减少。

所以，具有爱心之人是快乐的，佛是快乐的。

所以，让世界充满爱之时，全世界的苦痛都变成了欢乐。

爱就是忘我，就是关注他人，就是欢乐，也所以欢乐。

而痛苦就是不忘我，就是专注自己。

最好的止痛剂，是爱。

三十、爱到极处是超人

爱到极处，不但粪土王侯，天下的富贵荣华完全不放在心上，甚至生死大事也视作等闲。——《神雕侠侣》第二十六回

评析：

金庸的《神雕侠侣》，是古今中外最辉煌伟大、最悲婉凄怆的爱情圣经。杨过与小龙女催人泪下的爱情，是人类文学宝库中的上上精品。金庸在这部大作里，把爱情之美、爱情之壮、爱情之甜蜜、爱情之悲苦，都写到了登峰造极的地步。在爱的面前，万事万物都要减彩褪色，真是“万般皆下品，惟有爱情高”，“若为爱情故，万物皆可抛”。

古往今来，有不少王侯将相被人羡慕。但王侯将相不等于幸福。王侯将相可以买到成群的美女，但却买不到真正的爱情。爱情是不论职称、不分爵位、不标售价的，它高居于任何现世利益之上。就好比成了仙之后，心里哪里还有什么王侯将相和荣华富贵的地位呢？

爱情，就是一种成仙。

当然，那要爱到极处，并非日常的两性相吸就可冠之以爱情的。

既然爱到一种成仙的感觉，在“等贵贱”的同时，自然也能够“齐生死”。生的最高境界不就是爱吗？既已有了爱，得鱼忘筌可也。正如黄蓉所唱的活：“你背着我！死，你背着我！”

曾经爱到极处的人，便是超人。

三十一、要爱不要死

比之那铭心刻骨之爱，死又算得甚么？——《神雕侠侣》第二十六回

评析：

爱与死，是文学艺术的两大永恒主题。

爱，使人欢乐，使人幸福，使人勇敢，使人智慧。

死，令人恐怖，令人悲伤，令人忧虑，令人颓丧。人都愿要爱，不要死。

但倘若命运之神强迫你：要爱就必须搭配着死，怎么办呢？一般人多数不喜欢这样的拷问，他们会绕开问号说：“有那么玄吗？干吗要爱就得死呢？我又要爱，又不死。”

是的，爱，不一定要死。这里强调的是一种观念，是把爱看得高于生命或者相反。

“生命诚可贵，爱情价更高”已经越来越仅仅体现为文字上的美丽了。“好死不如赖活着”是大多数时代的主旋律。

许多人不知道，求生畏死，只是一个人最低级的生命需要。在这个需要之上，还有许多越来越高的境界。铭心刻骨之爱，便是最高境界之一。

孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。登上过珠穆朗玛峰的人，哪里还会把郊外的一座土丘放在心上呢？

有了刻骨铭心之爱，便可说已不枉此生，便可说已经到达了彼岸世界。生与死，已经都成了身外之物，可以抛诸脑后了。

还不曾有过铭心刻骨之爱的朋友，你可不能轻视生命，你要好好活着，等待你的生命奏出它的最强音！

三十二、照亮生命

这两枝蜡烛便像是我和龙儿，一枝点到了尽头，另一枝跟着也就灭了。——《神雕侠侣》第二十八回

评析：

爱情能够照亮生命。

当一个人把爱情视若生命甚至高于生命时，那么，爱情的长度便是生命的长度。

爱情的火焰萌发在两个人的心里，两团火互相照耀，互相温暖，彼此都是对方的火源和助燃剂。它们同闪烁，同明灭，互相均在对方的镜像中确认自己的存在。所以，当杨过看到两枝蜡烛几乎同时灭掉时，在黑暗中想到了自己和小龙女也是这样。

当恋爱中的一方不能继续生存时，从生理学上讲，另一方是可以生存下去的。但是，那种纯粹的生物运动方式又有什么意义呢？爱的对象死了，爱情便丧失了附丽，就像火苗离开燃烧物，薪既已尽，火终究要媳。

杨过和小龙女深深懂得爱情与生命之间的关系，他们都是至性至情之人，所以他们的生命闪耀出巨大的光辉，千万年后，也必仍将为世人所激赏，所传颂。

三十三、大爱普照

你一关怀我，十多年的修炼前功尽弃，对人人都关怀起来。——《神雕侠侣》第二十九回

评析：

真正的爱情不是自私的。

爱，使人摒弃一己私欲，冲破狭隘心胸，从自己的利益想到对方的利益，他人的利益，天下人的利益。

小龙女天生心地善良，师父怕她日后吃苦，因此要她修习得无情无欲，什么事都不过问。但她并未由此而天良泯灭，一点点地循入虚空，而只是天真质朴，不通世故而已。一旦燃起了对杨过的爱情之火，那份天生的善良反而发扬光大起来。她不仅同情、挂念“好人”，连那些欺辱她、伤害她的“恶人”也一并关怀，由一己之爱走向了博爱。

自己幸福，也希望别人幸福，乃至自己不幸福，也希望别人幸福，这就叫菩萨心肠，这就叫佛心。爱情的炼狱，正是通往佛心的道路之一。

三十四、情不一定美

情之为物，有时固然极美，有时却也极丑。——《神雕侠侣》第三十一回

评析：

“情”字本身，并不意味着它是一个褒义词。

与“爱”结合，它便美；与“欲”结合，它便不一定美，甚至可能很丑。

情是一股巨大的动力，它可以激使人去做许多平时做不了、不愿做的事，至于这事是好事还是坏事，则往往不在第一考虑之列。

有的人，为爱情而奉献自身。

有的人，为情欲而杀害对方。

有的人，因爱情幸福而努力工作，造福人类。

有的人，因情欲不遂而兽性大发，祸国殃民。

当然，爱与欲并不是截然对立的，二者若统一之时，那是最美不过。二者相背之时，则不免常常不美。

杨过和小龙女，由情生爱，由爱生侠，把自身的幸福和天下苍生的幸福相联，其情何等之美。

而李莫愁那样的人，因自己失恋，便恨尽天下之人，要把人人都折磨得和自己一般悲苦，造下无数罪孽。尽管她也有可怜可叹的一面，但其情终究是不美的。

情的美和丑，金庸都写出了极致。

三十五、恨断河岳

一个的骨灰散在华山之巅，一个的骨灰倒入了东海，叫他二人永生永世不得聚首。——《神雕侠侣》第三十二回

评析：

这是“赤练仙子”李莫愁自述的处理陆展元和何沅君一对爱侣骨灰的方式。

李莫愁终生都在痴恋着陆展元。然而，落花有意，流水无情，陆展元与何沅君相恋成婚了。这在李莫愁心头刻上了终生不去的伤痕，她由此恨尽世间之人，在江湖上作恶无数，成了一个令人闻之色变的大魔头。

失恋，能够使人伤痛之余，产生某种程度的“恨”。这“恨”能恨到什么程度，可以说李莫愁把它淋漓尽致地表现出来。她把陆、何二人的骨灰一个撒在西岳，一个撒在东海，一个高入云，一个低入渊，可见她嫉恨到无以复加的地步。

然而，爱情却是不受空间限制的，莫说有缘千里来相会，就是死后，千山万水，也阻不断两颗爱心的沟通。李莫愁越是发泄，越是作恶，也就越只能增加自伤自怜的苦痛，不但得不到心上人的青睐，而且也丧尽了天下人对自己的同情。

李莫愁最后身中情花之毒，纵身跃人火海，死在熊熊欲火的炼狱之中。这一形象，这一结局，其象征意味值得人们深深思索。

三十六、仇侣同穴

这一跃百余丈，一对生死冤家化成一团肉泥，你身中有我，我身中有你，再也分拆不开。——《神雕侠侣》第三十二回

评析：

这说的是公孙止和裘千尺一对“仇侣”。

有些相爱的人希望死后能够合葬，却往往不如愿。而生前仇恨得你死我活的人，却有时偏偏葬在了一起。金庸在此再一次提出了那句天问：情是何物？

公孙止一身卓绝武功受自发妻裘千尺，但因裘千尺对他太“专制”而暗中爱上了婢女柔儿，由此情欲膨胀，一发而不可收。裘千尺发现丈夫的不忠后，逼迫公孙止亲手害死了柔儿，对丈夫采取“镇压”加“招安”的统治手段。公孙止压抑悲愤，寻机害得裘千尺全身残废。一对夫妻往来报复，怨毒越结越深，直到双双丧失人性。最后，裘千尺放火烧掉了公孙止的绝情庄，又将公孙止诱人陷阱。公孙止最后一搏，二人一同摔下百余丈深的山洞。此庄真不愧名为绝情庄，此谷也不愧名为绝情谷。

公孙止和裘千尺正是两个绝情之人，他俩均不懂爱情的真正含义，他俩所共有的只是一种叫做占有欲的东西。裘千尺自以为传授了丈夫武功，便可以占有丈夫的一切，包括心灵和自由。公孙止后来对小龙女的垂涎，对李莫愁的兴趣，也均出自占有的妄想。为了这个占有，公孙止可以牺牲亲生女儿的性命，裘千尺可以毁灭亲生女儿的幸福，他们真是绝情绝义的一对绝人。

也许二人的怨毒在阳世尚未发挥殆尽，所以到了阴间还要继续进行生死搏斗吧。这两个人摔死在一起倒是十分合适呢。

谁规定非要相爱的人死在一起呢？

林彪曾给妻子叶群手书一条幅：生不同衾死同穴。

很有意思。

三十七、人小鬼大

她既喜欢了杨叔叔，杨叔叔便有千般不是，她也要欢喜到底。——《神雕侠侣》第三十七回

评析：

这是郭靖与黄蓉的二女儿——“小东邪”黄襄——听母亲黄蓉讲述穆念慈与杨康的往事时所发表的见解。

黄蓉说杨康作恶多端，而穆念慈始终对他一往情深，生下杨过，最后伤心而死等，说穆念慈是“误用了真情，落得这般下场”。

我们一般人大都会同意黄蓉的见解。

然而小郭襄的话却也似乎另有一番道理。

人们常说爱情是盲目的，爱情往往不是产生于是非善恶的判断，它属于感性而不是理性。发现所爱的人有了“不是”，往往并不会影响那份爱，甚至有的人连那“不是”也一并爱了。有时，理性上觉得应该反对那“不是”，但感性上仍深深爱着排除了“不是”幻影的对象。不论那“不是”有多少，都与爱无关了。

这种爱情特点在少年人身上表现得最为明显。少年人很容易满腔热情地投入，一往情深，之死靡它，永远把爱人往好处想，对其“不是”能够容忍和理解。简直地说，这便是一种理想主义的爱情观。

理想主义的爱情观不一定就比现实主义的爱情观要好，但它起码更真诚、更可爱一些。黄蓉年轻时也是蛮理想主义的，生了三个儿女之后，变得越来越现实了。幸亏江山代有才人出，小东邪郭襄看问题就比黄蓉年轻时还要具有“片面的深刻”，直追老东邪黄药师。也许就是为此吧，黄蓉终其一生，不过是郭夫人、黄帮主，而郭襄后来，却成了哦嵋派的开创鼻祖。

三十八、该让姑娘伤伤心

难道她小小年纪，竟也对我如此情深？——《神雕侠侣》第三十九回

评析：

杨过悟出再也不能与小龙女相会，伤心断肠，纵身跃入谷底，却因谷下是一深潭而未死。不料小郭襄也随他跃下，说“你不怕死，我也不怕死”。杨过心中一动，便想到了这一点。

杨过知道爱恋自己的少女不少，陆无双、程英、公孙绿萼……但他心中只有一个小龙女。公孙绿萼伤心之下，为救他而死，程英和陆无双，他则与之结为结义兄妹。他生怕再惹动其他少女情思，令人痛苦伤心。却不料小郭襄在听人讲述“神雕侠”的英风佚事后，早已心驰神往，待亲眼目睹他的奇才神功和侠肝义胆，更是眷恋萌生，等到生日那天收到杨过三件轰动天下的礼物后，则情根深种，难以自拔了。

谁能拦得住别人爱上自己呢？

其实杨过还没有想到，连那个挥剑斩下他右臂，使他成为独臂大侠的郭大姑娘郭芙，也是深深地爱着他呢。

杨过意识到郭襄对自己的情感，心情很是复杂。他本不想惹人情思，但也许就因为郭襄比他小那么十几岁，使他丧失了警惕。实际上，一个成年男子是很容易成为比他小十来岁的女子的爱恋对象的，而且那爱情会来得很浪漫、很汹涌，使他艰于抗拒。

郭襄的确是深深爱上了杨过，但她首先祈祷的是让杨过与小龙女平安相见，祈祷的是让杨过欢喜，让杨过幸福。而她自己，知道终生无望相伴杨过，便到处漂泊，排遣情思，最后出家为尼，开创了峨嵋派。

杨过啊杨过，你真不该送给郭襄那三件生日礼物，害得她一生孤苦，情花无果。

有时，应该伤一伤姑娘的心，为了她的幸福。

三十九、深恨本是爱

我为什么老是这般没来由地恨他？只因为我暗暗想着他，念着他，但他竟没半点将我放在心上？——《神雕侠侣》第三十九回

评析：

杨过大仁大义，以德报怨，几次救了郭芙性命，最后还救了郭芙的丈夫耶律齐于万马军中，终于感动了一向傲慢刁蛮的郭芙，她不但悟到往日之非，而且一霎时明白了自己对杨过的“恨”实则正是“恨”的反面。

事物就是这样，有时偏偏以相反的面目出现，大笑往往是悲，大拙往往是巧，深恨则往往是爱。

郭芙从小倍受宠爱，从不把别人当回事，武氏兄弟一直拼命地讨她欢喜，只有杨过却从不买她的好。于是，需要杨过待她好，便成了她最大的心病，最大的欲求。但这一欲求是她所得不到的，在杨过的眼中，她一点也不可爱，她没有值得杨过爱恋的东西。郭芙斩下杨过一条臂膀，实际是她郁积情愫的变态发泄。她就是把杨过斩成肉酱，也难解心头之恨，也即是心头之爱。杨过的存在，意味着她是个天生的失恋者，杨过的存在，证明着她的低值，证明着她不是想要什么便有什么。这个情结解不开，她将一辈子喜怒无常，没来由地烦躁气恼下去。

杨过的大仁大义，终于使郭芙在命运面前低下了头。一个人不可能要什么有什么，尤其是一个本事平平的人。横行刁蛮要来的东西，往往不是本来想要的。

还有，你最爱的那个人，你是不是也有几分“恨”他？

四十、独乐不乐

我若不能跟你在一起，一生一世也不会快活。——《神雕侠侣》第六回

评析：

什么是“快活”？

快活就是活得痛快，活得快乐。

离开了其他人，一个人能够单独“快乐”吗？

孟子问齐宣王：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”

齐宣王答道：“不若与人。”

连齐宣王这个太笨蛋都知道与别人在一起比自己一个人要快乐。

快乐，离不开他人。特别是，当你将一个人看得比自己还要重要，那么，一旦失去了这个人，也就意味着失去了最大的人生价值，哪里还会有快乐呢？

所以，当小龙女让杨过逃往外面的世界，自己决心死在古墓中时，杨过坚决表示若不跟小龙女在一起，一生一世也不会快活。

外面的世界，繁华，精彩。但是，不能与心爱之人一同欣赏，一同享受，那不是越看越伤心吗？

杨过是爱恋花花世界的。但他更爱待他情真意笃的小龙女。如果到了需要他抉择的时候，他毫不犹豫地选择后者。

所以，后来他想到小龙女已经不在人世时，毅然跃入了深谷，跃向了另一个世界。

四十一、为谁而死

天下就只你待我好，我怎么不肯为你死？——《神雕侠侣》第七回

评析：

有许多人，经过人生的磨炼，能够达到不怕死的境界。

但不怕死是一回事，为什么而死则是另外一回事。

古人有一句话，叫做“士为知己者死”。

为了知己者，都可以去死，那么，为了爱己者呢？

有时，知己者并不是爱己者，知己者用一番“知遇之恩”换取的正是那个“死”。如燕太子丹对于荆轲。

杨过是金庸最为推崇的“侠士”之一，从小到大，受尽了欺辱、误解、冷落、压迫。只有小龙女，这个社会生活之外的少女，给了他真诚的温暖和深深的情爱，也就是给了他最高的人生评价，不为这样的人死，还为什么而死呢？

严格地说，小龙女并不太“了解”杨过，所以他们的爱经历了许多波折。小龙女是从杨过的“爱己者”进而也成为“知己者”的，而杨过则是从小龙女的“知己者”发展到“爱己者”。既爱且知，他们就都能为对方而死。

能够有一个人值得为之而死，了不起。

四十二、作恶只为求真心

我们做女子的，一生最有福气之事，乃是有一个真心的郎君。——《神雕侠侣》第十回

评析：

这是李莫愁的爱情观、妇女观、人生观。

赤练仙子李莫愁，是江湖上恶名昭著的大魔头，说话从来姿态高傲，不做一句软语。但此刻面临被终生关闭在古墓中的危险关头，为了打动师妹小龙女的求生欲念，以便找出生路，不禁说出了这句肺腑之言。

李莫愁并非天生的恶魔，她一生的恶行都缘于情场失意。她视自己为天下最不幸之人。

她的刚强、高傲，其实正是她脆弱、可怜的另一面表现。她在心底是深深叹息自己作为一个女人的不幸的。她最需要的不是郎君，而是真心。有多少好色之徒对她稍露轻薄之意，就死在她的拂尘或毒针之下。她到处杀人作恶，目的就在于惩罚这个世界的没有真心。她多么需要一颗真心，多么需要一个有情郎啊。她对于师妹小龙女拥有杨过这么一位甘愿为之而死的有情郎艳羡不巳，而她自己的芳心早已被那个叫陆展元的男人永远带走了。

世上有多少天夺其福的女子，她们被男人哄骗、诱拐、玩弄、抛弃、背叛、转卖，她们只会说一句“男人都不是好东西”。而李莫愁则是她们一腔愤怒的化身，代表她们向男人世界凶猛地复仇。

当然，这复仇是必然要失败的。

四十三、厮守要欢喜

咱两个直到老了，头发都白了、牙齿跌落了，也仍是欢欢喜喜的厮守不离。——《神雕侠侣》第十四回

评析：

对爱情最大的考验，是时间。

青梅竹马很宝贵，一见钟情很浪漫。但，就像歌里唱的“爱如潮水”。潮水就有高潮有低潮，有潮涨有潮落。当高潮过去，爱会不会变质？相爱的一对人儿彼此熟悉到了如指掌的程度时，会不会互相厌倦？这便成为爱情旅途上一个最严肃的话题。

愿意与对方白头偕老，厮守终生，就意味着并不是只爱恋对方的青春美貌，而是爱对方完整的人生，爱对方“一切及其他”。这是蕴含了极大责任感的爱。萨特说：选择就要承担。

然而白头偕老之人又未必相亲相爱。许多夫妻不等人到中年，便情消爱散，剩下的只是“过日子”，家庭变成一个“维持会”，双方无爱无恨，凑凑合合走向人生的黄昏，外人恭喜其白头偕老，祝贺其所谓银婚金婚，然而他们知道自己的生活有多乏味，有多虚伪。所以，杨过对小龙女说的这句话，重点不在“厮守”，而在“欢欢喜喜”。

四十四、苦就对了上口极

上口极甜，后来却苦了。这花叫做情花？——《神雕侠侣》第十七回

评析：

世上有朵美丽的花，它的名字叫情花，似芙蓉而更香，如山茶而增艳，娇姿动人，秀色可餐。杨过从公孙绿萼手中接过情花的花瓣吃了几瓣，“入口香甜、芳甘似蜜，更微有醺醺然的酒气，正感心神俱畅，但嚼了几下，却有一股苦涩的味道，要待吐出，似觉不舍，要吞入肚内，又有点难以下咽”。

这不正是爱情的味道吗？

爱情都是从甜开始的。微甜、腻甜，如糖似蜜，引人一嚼再嚼，步步向前。然而，味不独存，一种味道的存在必以其他味道的伴随为前提。并且，味极必反，甜度最大的糖精，含在嘴里，很快便会品出苦味。爱情的甜蜜，也很快会褪去糖衣，露出其中的苦涩。这个时候，到底是不是再继续爱下去呢？真是颇难取舍。

爱情以甜开始，结局是甜是苦不得而知，但中间过程是一定要经过苦的，没有经过苦，说明爱情发育得很不成熟。没有相思之苦、等待之苦、追求之苦、抗争之苦，那爱情的含金量是必然要大打折扣的。

所以，发觉苦时，不必惊慌，那恰恰说明你采到情花了。挺过去，便又是甜，更深一层的甜。

四十五、绝情之情

这谷叫做绝情谷，偏偏长着这许多情花。——《神雕侠侣》第十七回

评析：

情花长在绝情谷，矛盾。

爱情本身，便是矛盾。

有情与无情，是一个对立统一体。从古人的“道是无晴却有情”“多情反被无情恼”以及今人的“多情剑客无情剑”等语句中，已可看出，有情往往是离不开无情的。

人为什么会无情？为什么会绝情？

人本是情感动物，有情是自然的。若不是那情遇到了巨大挫折，焉能无情、绝情？

正像绝情谷中开满情花一般，那些无情、绝情之人，心中大多蕴满着一段深深的情，而且就像情花，那情是经历了甜蜜和苦涩的。

绝情谷主公孙止便是从有情，到无情，到滥情，最后自绝于情。

杨过与小龙女的爱情之花，在绝情谷中遇到了空前绝后的终极考验，条条大路都指向绝情。但他们战胜了绝情，爱之花开得更加娇艳。

绝情，往往是爱情的临界点。

四十六、重伤成佛

情之为物，本是如此，入口甘甜，回味苦涩，而且遍身是刺，你就算小心万分，也不免为其所伤。——《神雕侠侣》第十七回

评析：

情能伤人，而且“不免”。

这不仅仅是公孙止的一家之言，通篇《神雕侠侣》，有哪一对情侣不曾为情所伤？陆展元、何沅君，李莫愁、武三通，周伯通、刘贵妃、段智兴、郭芙、郭襄、武敦儒、武修文，直到延续到《倚天屠龙记》里的张君宝。《神雕侠侣》简直可以改名为《伤情世界》。

金庸的所有爱情故事，无不夹杂着伤痕。情，是一副专门伤人的天罗地网，人者必伤，只是伤有轻重、痕分深浅而巳。要想不受情伤，除非不沾情边，无情，绝情，浑不知情。但无情又自有无情的伤感，绝情又自有绝情的伤痛。于是，人人难逃一伤。

金庸小说的世界，便是伤心人的世界。

金庸的心灵世界，必有千千伤。

但金庸没有自伤自怜，他把千千伤化作大悲悯、大艺术，成为“侠之大者”。

受伤，是成功之母。

四十七、爱情无保险

情花的果实是吃不得的，有的酸，有的辣，有的更加臭气难闻，令人欲呕。——《神雕侠侣》第十七回

评析：

爱情是美丽的。

可爱情的结果未必是美丽的，酸甜苦辣俱全。

所以，急于采摘爱情的果实，往往不妙。

一旦投入了爱情，就应该有勇气面对各样的结局。当然，向最好的方向努力，向最坏的方面打算。

假如结果并不如预想的那么甜蜜，这不怪爱情。

爱情是蓝天白云下灿然打开的一把花伞，它降落到何处，一要看风，二要看地势，三要看跳伞者的趣味和技术。不论它最终落到何处，当它在空中飘荡飞逸之时，都是美丽的。

也许，赏花就足以令人心旷神怡了，又何必非要吃果呢？在爱情的百草园中，还没有一位神农为我们尝出个食谱来，我们只有自己去冒险了。

会不会有一天，保险公司增添一项“爱情保险”呢？

四十八、超越生死

二人爱到情浓之处，死生大事却也看得淡了。——《神雕侠侣》第二十回

评析：

在一般人的心目中，除死无大事。

在爱情至上的人心中，则是除爱无大事。

相爱的人并非不爱性命，应该说，为了爱的存在和爱的延续，性命更成为重要之物。

但是，如果爱情已达顶峰，此后不论活上千秋万岁，都不会再超过今日，那么，对于情侣来说，巳经获得了最大的满足。为了这一满足，为了这一顶峰，他们甘愿用性命去交换、去抵押。正因为性命重要，这抵押才壮烈，这交换才高尚。所以，把死生大事“看得淡了”，正衬托出他们对爱情的忠贞不渝。

对于有志向、有追求、有性情的人来说，生命不应成为最宝贵的东西。为了那些比一己性命更重要、更高尚、更宝贵的事物，许多人献出了生命。有时为了理想、为了信仰、为了主义，有时为了民族、为了国家、为了人群，假如在一个没有这些需要奉献生命的对象的时空环境中，那么为了什么呢？

爱情，庶几乎？

第三辑　少爷小姐请读书

当我遗憾地向学生指出这一点时，学生很不高兴，说：“老师，您没看见我们门口有一家书店吗？”我说那不叫书店，那叫杂志屋。后来我听说曾有一位美国教授在文章里也批评了这一点，结果引起了梨花小姐们的愤怒抗议。

韩国人的革命精神

我住在梨花女子大学的国际馆，这里住着东西方许多国家的学者教师。都是远离祖国，又大多不会韩语，因此生活上难免遇到许多困难。这些学者因为心情不大好，于是就经常批评韩国这野蛮那落后。我对韩国也有自己的意见，但是在“帝国主义”面前，我总觉得应该站在被压迫民族的立场说话。我就说，韩国虽然经济没有西方发达，文化没有中国深厚，但是韩国人的革命精神是目前世界上第一流的，这一点不但你们“帝国主义”要学习，就是我们伟大的社会主义中国也要学习。

韩国也曾有过文化灿烂的古代，但是韩国近代史的苦难深重是全世界罕见的。几乎半个世纪的日本统治之后，好不容易河山光复，却又被冷战体制拦腰切成两段。在特殊的历史条件下，韩国又经历了几十年的军事独裁。盼望和平，盼望民主，盼望统一，可以说是韩国人念兹在兹、挥之不去的永恒情结。哪里有压迫，哪里就有反抗。一部韩国的苦难史，同时也是一部韩国人民的反抗史。他们用不屈的反抗，迎来了三韩大地的光复，又用前仆后继的起义、革命，结束了军事独裁，迈进了民主时代。我在光州的“5.18”墓地，望着那层层的墓碑说：“韩国青年的鲜血，毕竟没有白流。”更为可贵的是今天，在经济高速增长，民主程度不断加深的同时，韩国人并没有抛弃他们的革命传统。在韩国的学术界，许多优秀的学者仍然保持着一腔革命情怀，思考着世界革命问题。而在中国、日本等国家，随着经济的繁荣，许多人忘记了革命乃是今天经济繁荣的乳娘，他们开始清算革命，咒骂革命。学术变成了一堆隔靴搔痒的废话，教授变成了一只摔不破的胶皮饭碗。正像中国的围棋和日本的围棋都越来越不如韩国围棋那样生气勃勃、那样充满昂扬的斗志一样，中国和日本的学术也越来越老气横秋，把卖弄材料和考据当作第一流的境界，而把学者的天职抛到了九霄云外。

谈到革命精神，最令人感兴趣的是韩国的大学生。我的几个朋友津津有味地向我介绍各种催泪弹的味道，而我这个自诩“老革命”的家伙竟然如听天书。韩国的大学生，真可以说是“不平则鸣”。他们的反抗，经验丰富，组织严密，既有爆发力，又有持久性。今年因为学费问题，各地高校都发起了旷日持久的学潮。大学生们占领办公重地，搭起帐篷连营，游行示威，演讲串联，大有不达目的誓不罢休的气概。延世大学已经率先获得了胜利。我到延世大学去看他们的校庆演出，那简直就是一场革命彩排。在依山而建的露天剧场上，几万男女青年群情激奋，随着台上的指挥齐声呐喊，载歌载舞，每个人都把自己投入那个巨大的集体之中。我们这些旁观者感到那不是几万人，而是一个人，一个巨大的生命在呼啸。中国有一首歌中唱道：“投人地爱一次，忘了自己。”然而现实的情形是，我们太注意自己了。为了自己极其卑微的生存，我们放弃了太多的真理。

如果说在革命年代，过于激情容易导致极左的话，那么这个“改良”年代，激情可以说是一种极其可贵的“保守”。丧失了革命精神，自由民主也好，经济发达也好，都是不可能顺利到来的。光州的朝鲜大学的教授们，赶走了控制学校的财团，实现了真正的教授治校。延世大学和高丽大学几十年来互不服气，每年都要举办两校大竞赛，使得彼此的革命“段位”节节攀升。连我所在的梨花女子大学这所被延世大学讽刺为“女子化妆学院”的专出贵夫人的学校，也终日“群雌粥粥”，她们的学生领袖把头发剃得几乎成了秃瓢，颇有刘和珍杨德群君当年之气概。这些具体的学潮当然有韩国自身的背景，不一定需要胡乱地“东施效颦”。但是这种革命的精神却是茫茫21世纪的指路明灯。在大部分韩国人还盲目崇拜美国的同时，韩国清醒的知识分子不断揭露美国对韩国平民的杀戮，对韩国资源的掠夺，对韩国政治的控制和对南北韩统一大业的掣肘与破坏。韩国人民的革命精神，对穷凶极恶的美国和心怀叵测的日本都是一柄闪光的利剑，对于21世纪的世界和平必会产生积极的推动。认识到这一点，那么这种革命精神，理当成为亚洲人民的共同财富。

真龙藏不住

浪迹江湖的我，今年被北京的风沙吹到了汉城。心想这也好，就算是被迫隐居，“勉从虎穴暂栖身”吧一一中国敬龙，韩国尚虎，可谓是一对“龙虎邻居”。寂寞无聊之际，忽有三韩侠士崔容晚、李政勋二君邀我同看李安的新作《卧虎藏龙》。此片在中国大陆尚未公映，故而洒家咧嘴一笑说：“吾乃中国观看此片之第一人也！”《卧虎藏龙》本是中国40年代武侠小说大师王度庐先生的力作。王度庐的代表作“鹤铁”系列共有5部：《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》。这5部作品既连贯又独立，其最大的特点是不以神奇的武功和紧张的打斗取胜，而是通过武侠人物的爱情悲剧来透视人生，追问命运。王度庐在武侠小说史上的地位被公认为创造了“悲剧侠情”模式，对后来的梁羽生、金庸产生了非常深刻的影响。

然而越是优秀的小说就越怕被搬上银幕。尤其是武侠小说，被香港的低能导演和弱智影星们摧残得面目全非。金庸先生毫不客气地说过，看到自己的小说被港台影视界拍成的片子后，就像看着自己的孩子在挨打。这里的原因就是，那些武侠影视抽空了武侠文化应有的人文精神，只剩下满足自己病态心理的血腥打斗和企图忘记自己奴隶身份的港台式的肉麻搞笑。这样的作品被批判、被蔑视、被遗忘，都是理所当然的。

相比之下，这部李安的《卧虎藏龙》，可以说是武侠电影史上的一次突破。影片抓住了“命运”的问题，抓住了“人应该怎样活”的问题。李慕白和俞秀莲终生相恋，但却不把他们的爱情变成现实。李慕白说：“越是握紧拳头，手心就越是什么都没有。松开手，你才觉得拥有一切。”李慕白用生命教会了玉娇龙这个道理。玉娇龙和她的情人罗小虎也没有“终成眷属”，他们继续浪迹在无边的江湖上去寻找他们的梦。

抓住了这个“题眼”，别的问题自然迎刃而解。整个影片笼罩在抒情的基调里，笼罩在淡淡的银色的悲凉里。武打设计既具有惊心动魄的现场效果，又具有如梦如歌的优美意境。演员的表演内在、含蓄。周润发第一次学会了以“不表演”来表演，体现出一种真正男人的魅力。章子怡则把玉娇龙的娇凶结合的性格表现得淋漓尽致。即使那些搞笑的地方也符合故事自身的发展逻辑，没有节外生枝和鼻孔里插大葱的毛病。以“人性”为中心而不是以“打斗”为中心，决定了《卧虎藏龙》必定要在武侠电影史上大书一笔。

知道王度庐的人很少，但我早就确信他的名字必有大放光彩的一天。李安、周润发、章子怡，还有作曲的谭盾，演奏大提琴的马友友，他们都像影片中的英雄一样，是藏不住的真龙。是啊，这个世界，往哪儿藏啊！

魂断板门店

4月20日是谷雨，距离“路上行人欲断魂”的清明时节已经半个月了。然而一路上，每个中国人的“魂”都已经被勾起来。大家有的谈笑，有的假寐，有的发呆，其实都不过是掩饰和体味着内心深处那股复杂的滋味。板门店，曾经让6亿中国人扬眉吐气的一个小山村，就要进人我们的视野了。豪华大巴在一公里一公里地逼近“三八线”。我心中默念着一个相声里的台词：“快来买快来看啊！看一看我的纯毛线啊！不管是朝鲜半岛的三八线，还是王张江姚吴法宪，都比不上我的纯毛线啊！”三八线，不可一世的美国人第一次老老实实坐下来的地方，遥遥在望了。然而我们却是穿过“联合国军”的防区前往这条线的。一团心绪真是“剪不断，理还乱”，干脆不去剪和理，看完了再说，那感觉说不定要消化个几十年呢。

看见了铁丝网，大家兴奋起来。然而一直期待的紧张气氛却始终没有降临。虽说是一道又一道的关卡和检查，但跟旅行坐地铁逛公园的手续也没什么分别。韩国士兵一个个奶气未脱，一看就是学生兵，我一个人可以对付俩。西洋士兵一个个吃得白胖粉嫩，好像是在夏威夷度假。我吟了几句陆游的诗：“和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦……”然而转念一想，难道说我不喜欢这一片大好的和平景象吗？南北韩人民本来不就该铸剑为锄，在这三八线上歌舞升平吗？

终于踏上了那条线。站在八角亭上望去，韩国士兵摆开非常“威武”的雄姿：头戴钢盔，眼配墨镜，双脚呈“大”字撑开站立，双拳紧握斜伸在身体两侧，整个人好像一个世界的“界”字。不知是谁设计的这个姿势，的确很好看，可以作为“耀武扬威”这个成语的活注解。我和别人一样，也与这些士兵合了影，但总觉得这里面表演和夸张的成分多了些。因此我便觉得这些士兵颇有几分亲切，好像是我的学生或兄弟。我很想跟他们开一点玩笑，但又怕干扰了他们的工作。

抬头看看对面，朝鲜那边只有一座灰色的平顶楼，门前高高的台阶上背手站着一名头戴大沿帽的军人。那军人气度从容，不怒自威，浑身无一处紧张，但也无一处松懈，用一句武侠小说里的话，叫做“渊停岳峙”。他就一个人，俯瞰着这边所有的人，他的背后，是起伏的山野和辽远的蓝天。

看过了遣返战俘的“不归桥”和朝鲜高达160米的世界最大的国旗，我们上车返回。在参观纪念册上，我写道：“人类的伤痕”。我经常感到，不论南北双方，都有一种“不平之气”。此刻，我多少能够理解这种“不平之气”了，一个被拦腰斩断的民族，那里能够“心平气和”呢？

中午的燥热包围上来，忽有一缕凉风拂面而过。我意识到，那是北边吹来的风。空气，是任何边界阻挡不住的，正像对自由的渴望和对亲人的思念。

仁爱的尹淮

韩国的《海东名臣录》记载，朝鲜时代的尹淮，年少时出门投宿，主人不许，他就坐在院子边上。主人的儿子拿了一颗大珍珠出来，掉落在院中，被一只白鹅吞下。主人找不到珍珠，就绑了尹淮去告官。尹淮也不分辩，只要求连鹅也一同绑去。次日，“珠从鹅后出”，真相大白。主人很惭愧，问他昨日为何不说，尹淮答道：“若昨言之，则主人必剖鹅觅珠。故忍辱而待。”

尹准处变不惊、受辱不辩的从容态度，是很令人叹服的。大有苏东坡所云“无故加之而不怒，卒然临之而不惊”的风范。我遇到的许多韩国朋友，听别人称赞韩国的优点时，眉开眼笑，和蔼亲善，而听到别人对韩国有一点点委婉的批评时，立刻脸布凝霜，反唇相讥，甚至拍案决眦，暴跳如雷。我的师兄高远东指出：“韩人性狭直而急竞。”我因此很少批评韩国，在韩国遇到再大的委屈也尽量牙掉了吞落肚，并且不时劝告初到朝国的中国人：“千万别给韩国人提意见。”我开始时甚至怀疑，莫非韩国人自古就是这种火暴脾气？但尹淮的故事使我认识到，古代的韩国人也是崇尚这种仁爱儒雅的大家之风的，连别人冤枉他盗窃都能忍受，这是何等的自信。今天的韩国人脾气暴躁，恐怕是与一部充满压迫和抗争的近代史更有直接密切的关系的。当一个民族洗刷了自己的屈辱，在世界上重新获得自己的尊严时，他们的脾气或许就会优雅起来吧。如尹淮这般胸襟宽宏之人，能够出现于韩国的昨天，自然也可以出现于韩国的明天。

还是叫汉城好

韩国自从经济发展起来之后，民族自尊心大大增强，近年来极力宣扬大韩民族的优秀文化。与此同时，则有意无意回避和淡化中国文化对韩国文化的影响，一些学者致力于研究韩国文化对中国文化的“反影响”，得到了韩国社会各方面的赞誉和资助。据说有的学者已经证明孔子乃是韩国人，虽有不同意见，但已作为“一家之言”而等待历史检验。目前又有关于老子也是韩国人的大胆猜想，但是还没有拿出强有力的学术证明。有的韩国朋友跟我讨论这些问题时，问我中国人对此会有什么反应，我说不会有什么激烈的反应，肯定一笑了之。孔子是韩国人或者是日本人甚至是美国人，对于中国都不是什么坏事，反而可能是很大的好事。中国人的文化理想就是天下大同，而不太在乎血缘和血统的“纯粹”与否，假如能够证明尧舜禹也是韩国人或者日本人的祖先，秦始皇的染色体跟美国总统布什家族的染色体完全一致，那对于民族交往以及世界和平都会具有相当大的促进意义。

但是另一方面，我觉得对于不同文化之间的相互影响，还是应该本着实事求是的态度。中国历史上受到过许许多多其他文化的影响，中国文化本身就是多元文化交汇融合的结果。中国人对此，一是积极接受，二是毋庸讳言。我们吃着西域来的葡萄，喝着拉美产的咖啡，穿着洋鬼子的西装.走着元大都的胡同，我们不觉得有什么自卑，人家的东西好，我们学会了，那就是我们大家共有的了。非要强分你我，有时候是分不清的。比如现在韩国很多人反对使用汉字，一定要处处使用韩国自己的注音文字。我对此没有意见，因为从大处说，这有利于韩国文化精神的发扬。但是问题在于，韩国语中大约70%的基本词汇来自汉语，使用汉字作为书面语的历史又相当长。韩国注音文字的发明只有500多年，在社会上大规模使用只是20世纪的事情，直到20世纪70年代，汉字读物还在社会上随处可见。这样，强行废除汉字，就会造成许多字词不知所云。我看到很多报刊，特别是学术论文，在一些词汇的后面，用括号标注了汉字，这说明没有汉字，这些词就难以理解，比如“意境”、“佛法”、“决战”、“议论”等。我想，汉字是我们东亚人全体的，并不是中国人可以独占的，为什么非要把它消灭得干干净净不可呢？消灭汉字的可怕后果已经有许多韩国学者指出了，比如历史断裂、思维硬化等，我在此不必多言。

还有一件事值得讨论，就是一些韩国人反对把首都叫做“汉城”。他们认为“汉城”这个名字包含了“大汉族主义”对韩国人民的“文化霸权”意识。韩国人自己称呼首都名字的发音是“Seoul’，所以有人主张对中国人交往时，要根据这个发音翻译成相应的汉字，比如翻译成“首乌尔”。有一位韩国老人在报纸上看到我的文章，给我写信时在信封上写成“西蔚”。我一开始颇不明白“西蔚”是韩国的什么地方，幸亏我了解一点点韩文知识，想到“西”在韩文中读se（我就住在西大门区），“蔚”在韩文中读u，于是明白他的“西蔚”就是汉城。我告诉一些韩国朋友，中国人说“汉城”时，根本没有他们所想象的“霸权感觉”，而是有一种亲切感。汉城是从汉江北岸发展起来的城市，原来叫汉阳（韩国很多地名与中国相同，如湖南、泰安、奉化、广州、海南、安东等），后来作为首都，改叫汉城。“汉城”这个名字给人一种堂堂正正、气象雄伟的大都市感觉，“汉”这个字除了“汉文化”的意思外，还有“男人”的意思，给人一种威武英雄的暗示。比如中国的“武汉”和“汉中”，都是很漂亮的名字，有一则谜语叫“功夫小子”（会武术的男人），谜底就是“武汉”。“城”的意思本来是城墙，给人坚固、高大的感觉，比如万里长城。

中国很多城市都有带“城”字的别称，例如广州叫“花城”、哈尔滨叫“冰城”、昆明叫“春城”、重庆叫“山城”……中国人听到“汉城”，不但能够感觉到它是首都，而且能够感觉到这是一个宏大的、繁华的、充满文化精神的首都。如果叫“西蔚”，给人的感觉是一个偏僻的小城镇。如果叫“首乌尔”，不但与大多数韩国地名风格不同，使人以为是非洲的城市，而且中国人喜欢“望文生义”，会把“首乌尔”解释成“黑脸的人”来开玩笑，那可是真的使韩国的首都失去尊严了。如果一定要按照韩国人的发音来翻译，中国人喜欢在音译的同时加进另外的意义，那恐怕有的中国人会说：最准确的发音是“色窝儿”，发音虽然准确了，但意思却是“色情的秘密场所”，反而更加糟糕。还有人说成“馊味儿”，因为汉城的垃圾清理不及时的时候，街道上弥漫着一股馊味儿。所以我想，还是叫汉城最好。汉字和汉文化都不是中国人自己的，而是包含了全体东亚人民的智慧。“汉城”这个名字既然是历史形成的，凝聚了韩国文化的巨大价值，就像一个有价值的商标不能随便丢掉一样，那就应让它继续在韩国的未来放射出灿烂的光芒。中国在“文化大革命”时为了反对“封建文化”和“殖民文化”，为了表现“独立”的文化意识，随便改动了许多地名，结果被历史证明是错误的，现在又改了回来。希望这样的举动不要在韩国重演，希望汉城继续作为一座文化的灯塔，屹立在世界的东方。

在韩国看奥运

正如下棋、打牌都能流露人的真实性情，一切体育竞赛也都是观察人性的好机会。像奥运会这样的全球大游戏，如果只去看看谁家跑得快，哪国金牌多，未免可惜，仿佛吃饺子时只顾了计数却忘了品味儿，这也是各国体育报道常见的毛病。

新千年的首届奥运会，我是在汉城看的。我和十二亿中国俗人一样，每天牵挂着自家的金牌数。但除此之外我还有—个收获，就是又一次集中体会了韩国的国民性。

首先说电视里的韩国运动员，有两大特点，一是牛，二是哭。这个牛，从入场式就可看出来，器宇轩昂，示人以强。比赛时，脸一律绷着，看对手如老虎看小羊。如果贏了，一定要手舞他们的太极旗疯狂奔跑，让全世界都知道俺是韩国人，俺们韩国人贏了！战胜对手时，满面轻蔑的表情，虽然按照礼貌跟对方握手，但眼睛却看着别处，仿佛公主赏给乞丐零钱。我在他们的脸上似乎读出了许多成语：睥睨群雄、不可一世、眼空四海、气冲斗牛……总之一个字：牛！只有那位获得射击冠军的小姑娘，恬静平和，不卑不亢，用中国的美学看来，像个世界冠军的样。

哭是奥运会这样的大戏中常见的画面，但韩国人格外擅长。他们是胜也哭，败也哭，场上哭，场下哭，抱着教练哭，望着国旗哭，健儿在悉尼哭，父母在汉城哭，男人哭得“泪飞顿作倾盆雨”、女人哭得“梨花一枝春带雨”，“然则何时而乐邪？”吾未之尝见也”。这个哭有时是很感人的，因为韩国人的确不容易。曾经几乎是世界上地位最低的国家，今天在奥运会上排名十二。他们的人口不到全球的百分之一，国土只有9万多平方公里，南北双方加起来也只有中国一般的一个省大，但是他们却拿到了差不多百分之三的金牌。而且这些金牌大多不是必然的囊中之物，而是拼命拼来的。想想拥有十亿人口幅员辽阔的泱泱大国印度只获得一枚铜牌，韩国人能不“感极而悲者矣”？中国金牌数虽列第三，但你人口占世界五分之一还多，你的金牌有五分之一吗？所以若按照比例计算，韩国的体育成绩是超过中国的。

当然哭得太多也显出韩民族脆弱的一面，显得风度不够，心灵很容易被外物左右，没有大家气魄。但韩国本来就是小国，用不着像中美英法俄那样深沉。所谓“不以物喜，不以己悲”的境界，大多数中国人也是做不到的。所以，哭就哭吧。

其次说后方的观众和转播。我的一个感觉是，韩国人只关心有韩国人参加的比赛，美国的也关注一些，其他的就可有可无了。所以在汉城看电视不容易迅速了解奥运会的全貌，我必须每天上网去补充信息。每有韩国人获胜的比赛，电视台必反复播放，频率远远超过中国。有一场柔道比赛，韩国选手把北韩选手压倒在地，电视里采用蒙太奇手法十几次、几十次地重复这一瞬间，我作为外国人都觉得有点不舒服。电视台是如此的“爱国”，观众更是万众一心。我有两昼夜是和一群韩国人以及几个西方人一起看电视的。韩国的年轻朋友在荧屏前，肌肉绷着，拳头攥着，韩国每得一分，他们女的尖叫，男的狂吼，把我也感染得跟他们一起喊起来，几个西方人则笑得直摇头。他们问我：“中国人不是这样吗？”我说中国人跟你们最大的不同是，他们主要批评中国，经常骂这个球臭，那个人笨，并不一定非得把别人都看成敌人才算是爱国。我的话他们不大理解。当我说“友谊第一，比赛第二”的时候，他们说，我们的运动员之间友谊是非常好的，一个人比赛，别人都支持鼓励他，令我啼笑皆非。当电视里播放中韩之间的比赛，比如乒乓球、羽毛球之类时，韩国人知道不是中国的对手，便纷纷借故离座。他们不能忍受在我的面前目睹同胞被宰。他们每得知中国又获得了金牌，便对我有所疏远，不像我这般可以超然地欣赏一切比赛。他们见中国金牌数一直紧随美国，不相信我说的中国是“坐四望三”，怀疑中国有超过美国的野心。我在心里说：“可爱的韩国人哪！”我曾经以为中国人是最爱国的，但现在发现比韩国人要差十倍。每一个韩国人都能够自觉地维护他们的民族利益和尊严，尽管有时做得过分，起了相反的效果，但对于这样一个半岛民族来说，还是利大于弊的。韩国的民族主义情绪是狂热的，但好像只让人感到一点不快和好笑，还不会造成太大的世界危害。假如一个泱泱大国也这样以邻为壑，惟我独尊，那世界局势就颇为不妙了。所以，中国人虽然经常屈己从人，经常说外国的月亮比中国的圆，但是仍然比斤斤计较、讳疾忌医式的爱国主义要好吧。

怀着这样的思想，我非常担心这次中国排名第二。那样的话，“中国威胁论”又要甚嚣尘上，美国日本又有借口挑拨中国和别国的关系了。我此时忽然明白毛主席为什么说“发展体育运动”的目的是“增强人民体质”，为什么说“友谊第一，比赛第二”。我们中国领导从来没说过金牌第一。讲仁爱、重信义的中国文化精神，在体育这样的余事上，也充分显示出来。我在心里祈祷：“中国，你少得几块金牌吧。”果然在最后一天，俄罗斯这只北极熊傻乎乎地超过了中国，继续追在美国身后度那“伴君如伴虎”的生涯。我也因为中国失去了几块囊中之物而加深了与一些韩国朋友的友谊。十月一日，大使馆举行盛大宴会，召集数百在韩学人共迎国庆。大家都觉得这第三的位置最好，既能够自励，又可以防患。一片豪爽的哄笑声中，鸡鸭鱼肉被吃得精光。立在服务台后的一排韩国侍者，呆呆地望着这些中国人，不知道他们为什么这么高兴。韩国人要真正理解中国人，路还远呢。

韩国的海

在一般韩国人看来，韩国无处不好，尤其是他们的山川，简直可以用豫剧《朝阳沟》里二大娘的台词说：“美极啦——好得了不得！”我就见过好几个地方写着“天下第一江山”，“天下第一美景”等。我到江陵去时，那里赫然耸立着一块石碑，仰首一看，上面遒劲地刻着七个大字：“江陵山水甲天下”。中国人每遇此种情景，几乎是连笑都笑不出来的。不过我在韩国呆了大半年，已经跟他们混熟了。他们一旦知道你的批评是善意的时，还是能够接受一二的，所以我隔三岔五就挫伤他们一下。有一次我对学生说：“你们不要在中国人面前吹你们的山啊水的，你们以为中国只有一个香山啊？香山是中国最破的山，比它高、比它漂亮的山成百上千。你们最高峰不就海拔一千多米吗？中国山东的老太太一天爬泰山能两个来回。你们最有名的江不就是汉江吗？既不奔腾汹涌，又不婉转婀娜，带流不流，半死不活的。你们要是糊弄西方人来旅游，我可以帮你们一起吹，但你们连中国人也想蒙，那不等于是孔老师面前卖《三字经》吗？”

我见学生灰头土脸，挺可怜的，便又说：“韩国的山水也有美的地方，雪岳山的红叶，白马江的沙滩，到中国也能排进前一百名。不过韩国最美的风光你们却忘了宣传，在我看来，你们应该大力地吹一吹你们的海。”

韩国是一个半岛国家，除了北边以三八线与朝鲜接壤外，其他三面都是海。然而奇怪的是，从韩国人身上几乎看不出海的特征。假设每个人的相貌都有个“母题”的话，韩国人基本属于两类：小地主和贫下中农。你绝对看不到渔霸和贫下中渔，更遇不见什么水鬼、海盗。只有从韩国人的饮食中，你才知道其实他们天天离不开海，海产品遍及每个家庭、每个餐桌。不过吃来吃去，也就那么十来种，最主要的就是鱿鱼和海菜。

所以我早有心会见韩国的海。除了在飞机上俯瞰以外，迄今我一共视察了5次，其中4次是西海，1次是东海。西海就是中国的黄海。我曾经在青岛去烟台的船上向韩国这边眺望过“海上仙山”，结果是阴风怒号，浊浪排空，什么也没看着。我第一次去仁川时，天气很好，我乘客轮在海上逛了一大圈，发现海水没什么可看的，灰暗污浊，明显是黄河泥沙作的孽，我都闻得见黄土高原的气息。值得看的是曲折多变的海岸线和错落有致的大小岛屿。这里海水浅，滩头多，岛屿形成一座座掩护舰船的天然堡垒，在军事上是绝对的易攻难守，怪不得当年麦克阿瑟选择这里偷袭，一举扭转战局。如果在此每天表演“仁川登陆”，一定会吸引大批游客。不过朝鲜战争美韩一方是最终失败者，他们恐怕是不愿意自揭疮疤的。

仁川另一个深刻印象是到苏来浦口吃生鱼片。这是西海最大的水产集散地，在约有王府井那么大一片的市场上，几百家鱼档鳞次栉比，各种刚刚“登陆”的鱼鳖虾蟹在不断换水的水池里跳跃翻滚。同伴说这里好像龙宫，我看不如说是“鱼的地狱”。成千上万的游客在那里挑选，讲价。选好鱼后，档主麻利地对鱼进行活剐凌迟，有时那鱼的一半已经被剐到盘子里成为细细的鱼片，而剩下的一半露着白厉厉的骨刺，还在扭动挣扎。顾客可以到旁边的饭馆中等待，等不及的饕餮之徒，就在旁边掏出自带的辣酱、芥末，上口不接下口地吃了。说实话，那天是我有生以来吃到的最美的鱼片，也是印象最深的美味之一，我有许多瞬间吃到了“忘我”的境界，或者说达到了“吃的高潮”。我真的明白了俺老祖宗为啥说“脍不厌细”了，真的明白了古人为啥思念起家乡的生鱼片就连官都不做了，真的明白了中国人为啥把最好的艺术叫做“脍炙人口”。但是一想起杀鱼的场面，不禁非常内疚，觉得自己是野蛮人。又不忍心，但是又要吃，怪不得孔子说“君子远庖厨”。我想，这就是人类的虚伪吧。

仁川我在雨中又去了一次。另外两次去西海是在韩国的发祥地江华岛和泰安，感觉与第一次大同小异。然而去东海的一次，感觉就不同了。韩国的东海，海岸线平直，水深洋阔，纤尘不染，既宁静.又渊深，是真正的太平洋气象。我在正东津对韩国朋友说，第一次见到这么好看的海。写日记的时候想描写一下，可觉得写不好，就放弃了。后来忽然想起冰心在《寄小读者》中似乎有一段写海的文字，与我看到的相仿佛，找出来一看，居然写的就是韩国的海！我把它剽窃下来，算是我的感受：

到过了高丽界，海水竟似湖光。蓝极绿极，凝成一片。斜阳的金光，长蛇般自天边直接到阑旁人立处。上自穹苍，下至船前的水，自浅红至于深翠，幻成几十色，一层层，一片片的漾了开来。……小朋友，恨我不能画，文字竟是世界上最无用的东西，写不出这空灵的妙景！

看，连冰心奶奶都觉得写不出呢，我干脆不写了，直截了当地宣布，韩国的东海，是世界上最美的海。这里不宜于登陆杀人，不宜于喧嚣野餐，只宜于赏心悦目，只宜于骋怀追思。可惜，韩国有这么漂亮的海不宣传，却只顾吹嘘他们的泡菜和按摩什么的。我想告诉那些旅游高手，如果到韩国，一定要去东海。

我把对韩国的海的感受讲给学生，又给她们读了冰心的那段文字，她们露出愉快和感激的目光，但最后还是说：“孔老师，我们韩国的海当然好，别的东西也好嘛！就是嘛，就是嘛……”我没有办法，只好用天津话说：“就是嘛？就是嘛”她们没听出来，于是皆大欢喜，课堂上洒满了国际主义的温暖的阳光。

坐飞机上课的学生

中国人见多识广，对于优越感颇强的韩国人往往不以为然。但是有一点是中国人必须承认的，那就是韩国对于教育的重视要明显高于中国。这不仅表现在政府的措施上，更体现在普通人的意识里。

我今年被北京大学派到汉城的梨花女子大学的中文系任教，有一门研究生的课程是“中国现代小说研究”。

课上有一名学生，从一开始就让我觉得有点与众不同。她长得娇小玲珑，眉目秀气而又灵动，体态清瘦而有风韵。她常常与别的学生一样欢声笑语，甚至还更多几分活泼，但是她的一举一动中都显露出一种成熟的优雅，一种自然的细腻，和一种已经成为习惯的教养。所以虽然她的肌肤比别人更年轻，而我却断定，她一定比别的学生要年长。

我的猜想没有错。有一天，她告诉我，她的家不在汉城，她的家在光州，她是每星期坐飞机来上课的。原来，她已经在梨花女大本科毕业许多年了。她用她学到的中文，在社会上做了许多工作。现在，她和姐姐一起，在光州开办了一所中文学院，她自己又当院长，又当教师，管理和教学一把抓。在繁重的工作中，她越来越感到需要充实知识，需要提高层次。于是，她又一次踏进母校的大门，为自己的未来“充电”。

在中国，如今也有不少事业有成者重返校园。但那多数是“镀金”。有的是为了升迁，有的是闲得无聊，有的是领导统一布置，单位统一出钱。而像这样完全出于自己的觉悟，完全为了求知而走进校园“重吃二遍苦，再遭二碴罪”的人，不能说没有，但实在是少而又少的。何况她又是完全掏自己的腰包，每星期一次“从天而降”呢？

“你为什么不坐火车或者开车来呢？”我这样问她。“坐车需要4个多小时，飞机只要1个小时。”她认真地答道，“我把课程都集中安排在这两天，这半个星期专心学习，回去半个星期专心工作。”“那你岂不是太累了？什么时候休息呢？”

“我过一阵去加拿大两个星期，专心休息。”专心学习，专心工作，专心休息。这，就是她显得成熟而优雅的秘密。我本来想问她如何保持年轻的，但既然了解了她的总体生活态度，那些小事不问也可想而知了，无非是“专心保养”啦。

不久前，我和其他一批老师，坐了4个小时的火车，到光州参加韩国中文学界的一个大会。一下火车，早巳等候在那里的她就请我们去著名的东山饭店吃烤肉。那个饭店除了肉味鲜美之外，另有一项招徕顾客的绝活：年轻的仆役为客人拌饭时，上下飞舞着钢匙，把不锈钢的饭碗敲得叮咚乱响，吓得姑娘们一个个“掩耳听铃”。作为光州当地人的她，也兴奋得满面春风。我说：“如果我在北大下岗了，就到你的学院工作吧，你只要每星期请我来这里吃烤肉就行了。”她星眸闪动地连说：“没问题，行，行。”

参观光州5.18墓地的时候，我问她那一年多大。她说小学6年级。她的眼睛里一下子没有了活泼，没有了灵动。我没有再多问。我心里想，在当年那隆隆的坦克碾过的大街上，在曾经血肉横飞的广场上，如今成长起这样一位成熟的女性，她每周坐着飞机去学习中国文学。她从我这里学习鲁迅、老舍、沈从文，从别的老师那里学习李白、杜甫、白居易，然而我们应该从她那里学习一点什么呢？

从光州回到汉城，我们坐高速巴士，仍然用了4个多小时。在车上，我对朋友说，世界各国有坐飞机去吃饭的，有坐飞机去赌博的，有坐飞机去嫖娼的，但是对于教育，有些人不要说飞机，连坐车都拿不出钱或者不肯拿钱。张艺谋的电影《一个都不能少》中，代课老师要去找学生，不就连一张车票也买不起吗？

坐飞机去上课，不是一种派头，不是一种炫耀，而是一种精神。有了这种精神，走路也能搞好教育。

这位坐飞机来上课的学生，名字叫吕承娟。她用一副娟秀的身躯，承担起了一种值得仰视的精神。

为纪念毛泽东关于教育的“五七指示”，写于5.7凌晨。

不漂亮的女生

我自认为是个十分敬业的教师，特别是对于学生，能够做到一视同仁，有时出于平等意识，还有意无意照顾一下那些淘气的、学习差的和家境贫寒的等容易受到歧视的学生。无论在中学，在北大，还是在韩国梨花女大，我都是这样做的。

可是没有想到，竟然有学生由于其他原因向我提出了“控诉”。一天，我在梨花女大上中级汉语课，让学生们准备一段对话，于是本来就乱哄哄的教室里立刻嘈杂一片。我走下讲台去巡回指导，走到最后一排的角落，一个学生趴在桌上，既不与别人商议，也不自己练习，把下巴顶在书上呆呆地出神。我问她：“为什么不练习？”她直起身来，低着头轻声说：“反正我练习了，你也不叫我发言。”我不禁微微一惊：“谁说我不叫你发言？”

“你一共就叫了我两次。”

“你叫什么名字？”我听她的汉语很不错。

“我叫尹雪儿。第一天点名的时候，你说过我的名字是好听的名字。可是你以后不叫我。”

“我没有叫你吗？我为什么不叫你呢？”我心里一点印象也没有，对这事感到很奇怪。

“我知道，”她好像轻轻叹了口气，“因为我长得不漂亮，老师们都不愿意叫我，小的时候就不叫我，从来不叫我。可是，你也不叫我。你和他们一样。”

她的声音很小，加上韩国式的没有起伏的语调，一米之外根本就听不见。可是这话却给了我猛烈的撞击。我连忙解释道：“不要胡说，谁说你长得不漂亮？我会叫你的。”

但是她并不看我，只是低着头道：“就是的，我自己知道。”

我注意看了她一下，是不大漂亮，小鼻子小眼小脑门，但也并不丑，是个很“普通型”的亚洲姑娘。凭良心说，我叫学生发言的时候，如果点名，更多注意的是那些奇怪的名字，如果不点名，则注意的是谁有愿意发言的表情，或者谁在下面玩闹，根本不会从漂亮不漂亮的角度去考虑。可是经她这么一番指责，习惯于事事反省的我，不禁扪心自问：莫非我的潜意识里真的考虑了漂亮的因素？再细思一下，这班里的几个漂亮的女孩子似乎的确发言次数多一些，可是那是因为她们坐在前边，整天仰着头对我行注目礼，发言热情非常高嘛。再说有些不爱发言的学生就是故意坐在后面，暗示老师少叫她们。你却给我扣了这么大一个帽子。

我想以后故意多叫她也不好，那不等于承认了她对我的指责了吗？于是以后我注意每次上课都叫她至少一次，但是总是与其他人混合在一起，不要她做特别难或特别简单的练习，总之是尽量轻描淡写。可是每次叫她的时候，心里都会想起那天的事，我也能够听出她的发言很努力，好像另外有一个声音在跟我对话似的。期末考试的时候，她的成绩是中上等，我多给了她3分，感谢她给我上了一课。

刀下出美人

一些喜欢韩剧的中国年轻观众对韩国女影星大都产生过“惊艳”之感。哇，女人怎么可以这么漂亮耶？哇，韩国女人真让人吐血耶！其实，这些绝顶漂亮的韩国美女，跟大部分的韩国妇女简直属于两个种族。韩国的美女本不是那个样子的。如果你想知道真正的美女，请看一看朝鲜的电影或歌舞，那才是真正的东亚美女——黑白分明的大眼睛，白里透红的苹果脸，健康、质朴、热情，她们歌颂领袖、歌颂祖国、歌颂劳动、歌颂丰收。她们带给人们的美学意境永远是“蓝蓝的天空飘着白云”……而韩剧中那些“假欧罗巴”式的美女，用咱们东北话说，是咋“整”出来的呢？告诉你，咋整？拿刀子硬整呗！

韩国的影星、歌星、演艺星，哪有几个不挨刀的？韩国报刊经常披露和猜测哪些星星又去换皮挖肉抽大筋了。有的报刊说这些明星被韩国的“人工美”思潮所坑害了。至今只有一个叫李英爱的姑娘被公认是天生丽质（怪不得洒家也觉得她有几分可爱），但正因为是天生，所以姿色达不到“一流”。《蓝色生死恋》里的宋惠乔也还没发现刀痕。至于金喜善、金玟等大姐大级演员的绝色画皮，韩国人一眼就看穿了：“咱东亚女人的鼻子哪有这么尖挺、脸型哪有这么鸭蛋的？”她们脸部的线条，齐整得鬼斧神工，她们那表情拘谨、哭笑失常的脸庞，远看的确如诗如画，但近看真要怀疑里面还有没有活人的血液在流动。

今天的韩国，在眼睛上来个“拉皮”之类已经不算整容，除非是把眼睛拉成了肚脐。只有把蛤蟆鼻垫成鹅管鼻或把大饼脸削成瓜子脸，才算“整风之初”。有的韩国女人手持西洋淫娃荡妇的写真，要求医生照猫画虎，于是美神的标准就这样诞生了。相近的整容技术，相近的审美要求，相近的化妆模式，结果是大街小巷大同小异的“韩国式美女”。我看了两次韩国小姐选美大赛，满台的美女仿佛是一个母亲所生，连抛媚眼和扭跨骨的弧度都是相同的。

以拍摄“香港黑色电影”闻名的吴宇森，1997年推出一部影片《变脸》。在影片中扮演恐怖惯犯的尼古拉斯？凯奇和扮演美联邦调查局（FBI）特工的约翰？特拉沃尔塔之间的追杀，颇为扣人心弦。电影情节要求二人彼此互换脸型，于是借助整形外科医疗组的高超绝技，两个人的脸型鬼使神差般地相互替换。这电影中的情节目前已经不再是科学幻想，随着整形外科技术的发展，今天只要你肯花钱，你就可以像装修卧室一样任意改变你的嘴脸和身段。传统的美容整形不过是割双眼皮、垫高鼻梁而已。随着激光磨皮、透镜手术、脂肪吸取术等技巧的问世，美容整形的范围已经扩展到整个人体。人造骨和人造皮肤的诞生，则更使整形手术如虎添翼。

现在，通过整形手术可以拉平皱纹、扩展额头、眉上殖骨、削平颧骨和腭骨、隆唇隆胸隆阴、吸掉腹部脂肪、抽取小腿肌肉等等。其种类超过100种。韩国女人相信“外貌也是竞争力”，她们不怕一掷千金，冒着引起副作用的危险，纷纷走向整形手术台。据一份问卷调查，80%的20岁年龄段的女子说：“如果能变得好看，愿意做整形手术”。许多父母赠送给女儿的毕业礼物竟然就是整形手术。有些少妇中间甚至还盛行集资整形手术。韩国成了全世界最著名的整形国。美国报纸把有关韩国女性整形热的报道登在了头版。《华尔街日报》的文章说：“现在韩国女性不满足于隆鼻、削颚、扩眼，为了使大腿变得漂亮，她们甚至敢做危险的小腿肌肉割取手术。”

在媒体的追踪下，有些明星干脆坦承自己是“整形美人”。整形咋的啦？你们不还照样追俺吗？对整形手术的抵触情绪正在逐渐消失。整形医生的广告说与其外貌丑陋抬不起头来，宁可花点钱和时间活得愉快些，何乐而不为？许多人被这种论调打动，于是整形之刀越舞越快。我有时在汉城的大街上看到走过来一堆“假洋妞”时，忍不住唱道：“大刀向，美人们的头上砍去。”不过，也有一些比较理性的韩国舆论认为，纵然外貌漂亮，若缺少内在的气质所赋予的自信，缺乏具有个性的艺术表演才能，是否算得上是真正的美人？但我看这种担心是不受青睐的。在这个世界上，连爱情、友谊和民主、自由都可以造假，那么对别人老婆的酥胸玉腿是不是也不必那般当真？难道你还真的爱上了那些“带肉的骷髅”？

那该多好啊

给梨花女大的本科生口试汉语，让她们用“那该多好啊”造句，她们经常造的是“要是我去中国，那该多好啊”，“要是我有男朋友，那该多好啊”，“要是每天不上学，那该多好啊”。看着她们又天真又傻乎乎的模样，我不禁心中暗笑。但笑罢却想，笑话学生容易，如果让我造这个句子，我怎么说呢？

“什么什么，那该多好啊”，表达的是一种希望，并且宛如已经目睹了那希望实现之时的景象，从而沉醉在那快乐的景象中。每个人的心底大概都潜伏着不少这样的句子吧。出国旅游、恋爱婚姻、自由放纵，是人们最容易想到的快乐。除此之外的一切悔恨、梦想、祈祷、诅咒，也大都可以用“那该多好啊”来抒发。其实我们最憧憬的“那该多好啊”往往是我们不敢说出来的，比如“要是那家伙明天被汽车轧死，那该多好啊”，“要是我的乳房和她一样挺，那该多好啊”，“如果发生世界大战，只剩下我一个男人，那该多好啊”。这些见不得人的“隐私梦”实际都是人们的正常心理，它们是人的精神平衡所必须的。劳动妇女在吵架时经常豪情万丈地把这类隐私梦展示出来：“让你这王八蛋浑身长满大脓疮，烂，烂，从头烂到脚，我才高兴哪！”“让你这小骚货一出门就让一百个大猩猩抓去，骚，骚，一年生一百个小猩猩崽子，多过瘾啊！”毒骂过后，她们吃得甜，睡得香，“我们的生活充满阳光”。而有些学问高深的知识分子，则以从不展示隐私梦为高雅，他们说的大都是“假如不发生‘文革’，那该多好啊”，“要是大家都来关心希望工程，那该多好啊”这类道貌岸然的屁话。其实他们心底的毒骂不比劳动妇女少，但劳动妇女是骂完就没事了，而知识分子狠就狠在，他会理性地去把他的诅咒变成现实。他真的会研制出一种什么药水，让仇人生满大脓疮；他真的会考证出，他仇人的儿子身上，带有大猩猩的遗传基因。许多知识分子的脸色苍白，是与他们不见天日的心理密切相关的。

这是从阴暗的角度来批评某些知识分子。而多数知识分子之所以不爱说“那该多好啊”，是因为说了也没用，说了更伤心。历史无情地粉碎过他们一次又一次的梦想。鲁迅想过：“要是我学会了医学，那该多好啊！平时医治我父亲那样的被耽误的病人，打仗时便去当军医。”冰心想过；“要是天下的母亲和母亲都是朋友，儿子和儿子也都是朋友，那该多好啊！那就永远没有战争，永远是蓝天明月大海。”我们50年代想过：“全国都建立了人民公社，那该多好啊，点灯不用油，种地不用牛，楼上楼下，电灯电话……”60年代想过：“要是大家都没有私心，那该多好啊，对，狠斗私字一闪念，灵魂深处闹革命……”这些梦想逐次在现实的铁壁上碰得头破血流。还是鲁迅觉醒得最早，他说出了那些夹杂着无限伤痛的名言：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，“希望是本无所谓有，无所谓无的，这正如地上的路。其实地上本没有路，走的人多了，便也成了路。”于是我们越来越少地听到“那该多好啊”的声音了。我们现在已经不知道中国和世界怎样前进，才是“那该多好啊”了B劳动妇女说出她们的心声，动力是“不说白不说”；我们说不出自己的心声，阻力是“说了也白说”。

至于我个人，对过去的事情，一般不会说“假如李自成不动吴三桂的陈圆圆，那该多好啊！假如中国从1949年就改革开放，那该多好啊！假如我大学毕业不读研究生，直接分配到国务院工作，现在肯定是一方诸侯，那该多好啊！”这些马后炮式的话。我认为既巳发生的事情都是必然要发生的，它们可能不具有利益的合理性、效率的合理性、道德的合理性、情感的合理性，但是一定具有逻辑的合理性、历史的合理性。埋怨历史是一种对现实的无能。而未来，虽然是具有多种可能性的，是与我们在现实中的努力有关的，但“未来”却又是一个毫无责任感的风流艳妇，她动不动就对我们始乱终弃。这使我们不得不接受鲁迅的“绝望哲学”，即对一切都不抱幻想，斩断过去和未来的两重诱惑，只紧紧握住现实的缰绳，或者说只肩住现实的闸门。这样剩下的，就只有一些小小的、毫无实用价值的、与现实努不努力无关的趣味性希冀了。比如：“要是死后发现这是一场梦，那该多好啊！”“要是临死时她来看看我，当场哭死在我面前，那该多好啊！”“要是我会降龙十八掌外加六脉神剑和北溟神功，那该多好啊！”人再有修养，这些小梦幻总还是要有吧。即使冷如鲁迅，倘连这些也没有，恐怕是做不到“绝望中抗战”的。与一般人的区别在于，我们不但不说给别人，而且自己也并不执著，不过是想着玩玩而已。这样的“修养”是值得欣慰还是悲哀呢？

所以看着那些坦然抒发自己梦想的学生，我很羡慕她们的率真。哪怕她们造的是“要是我的脚再白一点，那该多好啊”，“要是能吃孔老师做的中国菜，那该多好啊”，“要是去美国留学和去中国一样便宜，那该多好啊”这类的句子，我都感到她们是可爱的。我想真正应该嘲笑的，是我们自己。所有学生口试完毕，空荡荡的教室里剩下老夫自己时，我不禁也抒发了一句：唉，要是我现在还是学生，那该多好啊！

喜战李昌镐

早就想写这篇文章，可是一直想不好题目。我不敢说“大战李昌镐”，也不敢说“苦战”、“恶战”、“鏖战”、“死战”，那都未免太恬不知耻。最后我逼问自己：“你小子跟人家李昌镐下了一盘棋，到底是个啥心情嘛？”另一个我回答说：“还有啥？高兴呗！”于是我就满怀喜悦，来回忆那次与李昌镐的“喜战”。

韩国在我老人家的眼里，值得敬慕的人只有三位。第一个是在我的家乡哈尔滨奋勇击毙日本首相伊藤博文、留下“祖国安危，劳心焦思”名言的大韩民族英雄安重根；第二个是为民主自由不屈不挠奋斗数十年、身残志不残的现任总统金大中；第三个就是打遍天下无敌手、被誉为“少年姜太公”的围棋天才李昌镐。我到韩国后，在纪念馆里拜谒了安重根，在一家小饭馆抚摸了金大中当年闹革命时写的条幅，只是无缘与李昌镐有点瓜葛，不免兀自郁闷。

不料苍天有眼，见我每日左手执黑、右手捉白地自己对弈，仿佛《射雕英雄传》中的老顽童周伯通练习那“左右互搏”的神功一般，渐生恻隐，于是乃降下一段因缘。那日梨花女子大学校庆，校园里一万多个花姑娘打扮得莺莺燕燕，作张作致。老夫我被众女弟子勒令停课，强迫玩耍，十分孤苦无聊。下午正欲打道回府，突然脚下踩到一张海报，上面画着一个围棋中的“双飞燕”定式，一大片韩国字我都认不得，却偏偏拼出了“李昌镐”三个字，遂拦截一名学生进行究问。这才惊悉为给这所公主大学做寿，韩国棋院九大年轻高手特来“现眼”---现场表演。我听后二话没说，直奔沙场。只见半山坡一座小洋楼外已里三层外五层地围得只够做两只眼。我挤进去一问，原来李昌镐们还没到。我问组织者：“可以进去看吗？”答曰：“不但可以看，而且可以报名挑战，9位国手每人对3位棋迷进行让子车轮战。”我赶紧找到负责报名的学生会小头目，居然就是我班上比较受我宠爱的一个女生。我想起曾经因为她答不出韩国国旗的涵义，我假模假式地训斥过她一回，心中不禁悔恨，一个破国旗，管人家的闲事干什么？不晓得她会不会报复老夫。谁知她听我一说，立刻写了张条子派人送进去。一会有人出来向她汇报，她便拉我到门口往里瞧。但见大厅内9张长桌摆了个九宫大阵，每位国手的牌位对面摆了三个名字，老夫大名的对面恰恰就是李昌镐那厮！当时心中立志，以后再也不训斥女生。

有顷李昌镐等驾到，众棋迷涌上请求签名。只见李昌镐那厮果然跟电视上看的一样，一副茶傻痴呆的相貌，恐怕走在街头连向他问路的人都不会有。不管挤在面前的小妖女们如何柔声曼语、翘脚挺胸，他土雕泥塑一般，如对山石草木，汗毛也不竖一根。老夫从小就不喜请人签名，然而此时竟然破戒，请这个比我小十岁的毛头后生签了一回。在政治上我是反对个人崇拜的，但是在文化上，面对伟人，你硬挺着不崇拜，那不是明摆着装孙子吗？

战斗打响。原来参战的都是男士，围观者里也有一半是从校外赶来的男生。我见周围的几个教授学生都摆上了7个子，远处还有一人摆了8子，心想我乃天朝使臣、北大教头，总不能跟韩国人一样。但又不敢妄自托大地摆上4子或5子，于是就拈了6粒黑子，轻轻放上。李昌镐过来，夹起一枚白子，就一间高挂。只听“啪啪啪”，他下三盘棋如同下一盘棋。虽然要走过来走过去，但他的眼睛从未离开过棋盘，只是毫无表情而已。二十几个回合过去，我发现了他的厉害。这厮真是大家风范，他不下怪着、奇着、骗着，绝不仗势欺人，绝不走无理手和疑问手。你走哪里，他就随着你走哪里。你夹，他就跳；你追，他就跑；你断，他就弃；你围，他就消。绝对脾气随和，与世无争。然而就在这随和无争里，你领教到一股水漫金山般的自然的伟力，正像老子所说：“无为而无不为”。他似乎在哪里都无所求，但其实在哪里都有他的影子。我眼看着6个子的巨大优势如涨潮后的沙滩，越来越小。他的棋如同粘在我的棋上，我仿佛是拳击手对付柔道手，他靠在你身上，你进他退，你退他进，被是让你的拳头打不出去，但不打又显然是等死，那就只好乱打一通，在低下的效率中耗散着自己的真元。不知不觉中，一串汗珠落到手上，身后有个人伸来手帕，在我额头擦了擦，一阵香水味，我觉得方寸开始乱了。

李昌镐没有大规模地杀我的龙或者破我的空什么的，只是我的空越来越小，最后只有四个角和—条边。而李昌镐则有两条边和半个中腹。下到150手左右时，我盘面领先只有12目强。旁边的一位教授已经输了，后来得知是无理脱先，大龙不活。我知道聂卫平号称是前50手天下无敌，而李昌镐公认是后50手举世无双。聂卫平如果与李昌镐下到150手时只领先10目，那是凶多吉少。如今我只有这点优势，肯定完蛋了，于是不顾自己比他大十来岁，下起无理棋，先破他一个小空，又吃他一条尾巴。这厮不动声色地给我破给我吃，但却转身压扁了我最大的一条边。下到约200手，他又点进我的无忧角，造成双活。如此盘面巳经是这厮略为领先，而大好河山已然分割殆尽，剩下的基本是单官。我不愿死缠烂打，干那不见棺材不落泪的无赖行径，便说声pass，投子认输了。估计若下到最后，他会赢我10目。让6子尚且如此，5子、4子真不敢想。也许让8子，我才有点希望。

李昌镐虽貌似痴呆，但礼数不缺，示意我可以下到最后，并静等了我片刻，看我真心认输后，还向我鞠了一躬，然后专心对付最后一个敌人。这人是梨花女大的教务长、经济学教授安洪植先生，棋风跟我差不多，最后输了20多目。我又去观看其他战场，发现韩国人真有流尽最后一滴血的精神。他们在明显劣势的情况下都基本不认输，拼命捕捉着每一个几乎是万分之一的机会。有的被宰了两条龙，还在浴血奋战。而国手面无愠色，似乎习以为常。我想，韩国人其实就是靠这种精神才拼出今天的世界地位的。而中国人如老夫之流，未免有些迂腐朽惰了。

又过了近一个小时，战火才彻底熄灭。27位挑战者，折了26个。只有一个被让8子的学生贏了几目，大家鼓掌庆祝。这时的李昌镐，枯面槁目，呆呆地坐在角落里，好像《侠客行》里的石破天，一副无物无我的神态。蓦地我想，凭我的实力，让6子未必真的没有希望，只是对弈之时，他无欲无求，达到了呆若木鸡的神照境界，仿佛机器在下棋；而我一是见到“伟人”心喜，把激动带入了战斗，二是萌生贪心，隐隐地企图羸他，三是棋还没下完，就想着自己的风度之类，这就使自己的实力大打折扣。棋力不如他是当然的，但棋德上的欠修养是应该愧疚的。我本想跑回去拿相机来与李昌镐合个影，但此时忽觉这一战没有虚度，我已经从这个年轻人身上学习到了一种颇为宝贵的东西，合影之类的俗举便显得好笑了。这时组织者给国手们开饭，一大盆米饭、一大盆泡菜、一大盆大酱汤端了出来。我知道韩国古代的国王吃的也无非是这些，于是转身退场，迎着满天星斗走去。

不久，我送太太到机场，看见常昊、俞斌等中国国手在那里候机。太太说：“跟他们打招呼吗？”我万分牛气地说：“不必也，你家官人是跟李昌镐下过棋的人耶！”太太说：“德行！”我说：“夫人有所不知。目前来韩国旅游者甚众，无非是逛逛汉城、济洲岛，洗洗桑拿泡泡澡，吃点泡菜加烧烤，买点人参和皮袄。他们哪里知道什么是韩国真正的国宝。你家官人来韩国有两大收获，叫做，到板门店题字，与李昌镐下棋。得遇韩国两大国宝，再吃一年泡菜也心甘情愿，能不德行乎？”于是就靠这“德行”，老夫喜滋滋地继续战斗在梨花女大，战斗在这个洋溢着泡菜味、辣酱味、香水味和烧酒味的国度里。

（本文被《围棋天地》等多家报刊转载，震动中国棋坛）

落花岩

读韩国观光公社编印的《韩国旅游指南》，介绍到百济古都扶余的扶苏山时，有这样一段话：“沿着悬崖顶端到白马江湖畔的下坡路缓缓而行，途中经过一座百花亭，据说曾有三千名百济宫女因遭唐罗联军追赶而走投无路，遂投江于此。当时宫女们投江的身影，有如杜鹃花凋谢零落，故称此处为落花岩。”

旅游指南一类的书籍，大多语言无味，病句连篇，充斥着吹牛、乡愿和误导。而这几句话却给我留下了很深的印象，或者说，令我肃然起敬。可惜我一直没有机会去扶余一带观光，因为从整个韩国来看，那里并不太重要。扶余这座当了120多年首都的城市，如今只有10万人，高速公路和铁路，都不通那里，恐怕比起同名的中国吉林省扶余市来，要寂静多了。然而有一天读韩国古文，却又遇到了这个落花岩。高丽王朝末期有位学者叫李谷，在元朝中过进士，回髙丽后当了官，他有一篇《舟行记》，写与朋友到扶余一带游玩，文中云：“……明日至扶余城落花岩下。昔唐遺苏将军伐前百济，扶余实其故都也。时被围甚急，君臣弃宫娥而走，义不污于兵群，至此岩，堕水而死，故以名之。……”

韩国古代曾有新罗、百济、高句丽三国鼎立时期，其中百济和高句丽座也深受中国文化影响，但与当时的倭国颇有些暧昧关系。而新罗旗帜鲜明地引进唐朝文化制度、排斥倭奴。因此唐朝在感情上更倾向于新罗。在新罗遭受高句丽人侵时，新罗请求唐朝出动王师。于是唐罗联军（韩国人一定要叫罗唐联军）并肩作战，先后灭了高句丽和百济。并且唐军在白江一战，重创了火器猛烈的倭军。这是中日战争史上第一次大规模交锋，以唐军完胜、把倭军赶出朝鲜半岛而告结束。因此后来的高丽、朝鲜和今日的韩国，都以新罗文化为正统。韩国的乡校里供奉的圣贤牌位，高丽之前只有新罗二贤而无高句丽和百济的份。可是李谷的这段文字，却明显对百济宫娥寄以同情和称赞。一句“弃宫娥而走”，显示出对百济君臣的微词。而一句“义不污于兵群”，则充分把这群宫娥之死提高到“义”的大节上。这样的立场无疑是公允的。而旅游指南中那句“有如杜鹃花凋谢零落”的比喻，更表现出宫女们投江而死的那种凄丽的美。

我对新罗、百济、高句丽三国均无偏爱，只是想起那三千宫女，不禁凝然。她们为什么而死？是为君王？是为社稷？是为种族？——三国本为同一个民族。似乎只有一个解释：她们若不死，则有可能“污于兵群”，于是她们只有死。我想起我的故乡东北，也有一个女人投江的史实，那就是气壮山河的“八女投江”。东北抗日联军的八位女战士——其中有两名是朝鲜族，与蜂拥而上的日本侵略军顽强战斗，打完最后一颗子弹，然后纵身跃人急流。她们的死，不仅仅因为她们是女人，更因为她们是中国的战士。她们是与“狼牙山五壮士”齐名的不屈的勇士。

于是我想，那三千名百济宫娥的死，恐怕也不仅仅因为她们是女人吧。虽然她们不是战士，但是不愿意向敌人屈服，这是每个人应该具有的一种普遍的人性吧。然而不公平的是，她们毕竟是女人，这使得赞颂她们的人，也不自觉地要从女性的角度落笔。或许，这就是女人的悲剧吧。三千个女子，连一个姓名也没留下，连为什么死也没有留下。历史上，这样死去的女子又何止三千？又何止韩国？进而言之，又何止女人？人生天地间，一生一死，竟是这般的不易琢磨。

又一个韩国的秋天来了，高高低低的岩石上，飘满了落花。

少爷小姐请读书

客居韩国二载，觉得韩国大学生最普遍的缺点就是不读书。尽管韩国的官方媒体用图书的销售总量来证明韩国学生读书很多，据说达到每年一百本以上，但我对这个数字只能发出一声冷笑。我几乎在每个教学班都问过学生，你们每年除了教科书以外，到底真正能够读几本书，结果最多的说十本，一般是四五本，少数只有一两本。还有的学生讨价还价，问卡通漫画书、时装美容书算不算，如果算的话，每年能读二十本以上。我所任教的梨花女大，是世界上规模最大的女子大学，在韩国地位显赫，声誉高雅，是韩国青年女性的“梦之谷”。然而校园内外，却没有一家像样的书店。当我遗憾地向学生指出这点时，学生很不高兴，说：“老师，您没看见我们门口有一家书店吗？”我说那不叫书店，那叫杂志屋。后来我听说曾有一位美国教授在文章里也批评了这一点，结果引起了梨花小姐们的愤怒抗议。幸亏学生们没有把我看作帝国主义教授，不然我的善意又可能成为她们罢课游行的理由了。

学生们理解我的善意，是因为我告诉她们，作为—所名校的大学生，怎么能够不知道韩国国旗的涵义呢？怎么能够说不出韩国的行政区划呢？怎么能够搞不清杨贵妃是唐朝的还是宋朝的呢？然后我告诉她们中国大学生的读书情况。我到其他大学也专门讲过中国大学生的读书生活。我说看到韩国每所大学里都有高大漂亮的图书馆，里面一排排空荡荡的桌椅和电脑没人用，我真是百感交集。我讲到北大图书馆里为了争抢一个座位而经常打架时，韩国的大学生们如同在听遥远的神话。

我希望韩国学生多读书，但并不因为他们读书少而格外看不起他们。我知道这是资本主义异化教育的必然结局。在资本主义教育体制下，每个受教育者，都是被当做打工的工具培养，学生是交钱买文凭，教授是收钱卖知识。时间就是金钱，与考试和文凭无关的书，当然罕人问津。美国教授虽然批评韩国，其实美国学生的知识面更可怜，他们连印度在非洲还是在美洲都搞不清，连《独立宣言》的作者是麦当娜还是麦当劳也说不清。大学生涯，就是虚拟的少爷小姐时代，玩耍是最重要的，秉烛夜游还嫌不够，哪有时间读那些劳什子？我因此对中国的大学生颇有几分自豪。

可是回到中国，我发现情况有些不妙。几年来我们在教育界大力“与国际接轨”，连不读书这根轨也接上了。许多大学生连四大古典名著都未读过，中文系的学生甚至连《子夜》、《雷雨》、《胳驼祥子》都没有读全。我问几个学生，你们读过人民文学出版社的《大学生必读丛书》吗？答曰：一百本，太多了，只读过十来本。我又问，那你们读过教育部指定的中学生必读书吗？答案也是十来本。我向他们推荐我和其他学者编的一套《新语文读本》，他们说，90%的课文都没见过。

日前，我参加研究生考试阅卷，许多答案之荒唐离奇，简直令老师们哭笑不得。许多考生都说《艺概》就是“艺术概论”的简称。一个考生说《虬髯客传》是陈子昂为了改革古文，自称“虬髯客”，震慑天下。一个考生说《追忆逝水年华》是萧红的回忆散文佳作，萧红在文章里深情地回忆了她对萧军刻骨铭心的爱和对端木蕻良的恋恋不舍的恨……更有离奇者，把五十年代的“丁陈反党集团”中的“丁陈”说成是“丁玲和陈平原”，陈平原老师就在阅卷现场，我们全体当即向他表示祝贺。

苦笑之余，我仿佛看见我们的大学生都变成了少爷小姐。其实少爷小姐也不可怕，鲁迅也曾是少爷，冰心也曾是小姐。郁达夫四年大学仅外国小说就读了一千多部。至于我们这些“八十年代的新一辈”，在那“科学的春天”里每年读多少书就不说了吧，别吓着孩子们。我希望今后把“必读书”改为“请读书”，请少爷小姐们嬉戏宴乐之余，多少读些则个也么哥。我们不敢说读书救国之类的大话，只说一句贴己的悄悄话：不读书，恐怕连少爷小姐也做不成了耶！要知道教室的窗外，有多少个高玉宝正准备发出那嘹亮的一喊：“我要读书！”

由“化妆室”想到的

韩国现在普遍把厕所叫做“化妆室”。韩国人对于他们的化妆室非常自豪，因为他们的化妆室不但普及率高，使你出门没有找不到出恭场所之忧，而且设施完善，里外清洁，一般只能靠视觉而不是靠嗔觉加以寻觅。以前我们北大的许多韩国留学生都埋怨过中国的厕所，还有一位写成了文章发表，恰好那时中国人自己也在猛烈批判自己的厕所“一难找，二难扫，好容易找到又下不去脚”，所以当时就对韩国的厕所十分仰慕，宛如瘌痢头的阿Q惦记着秀才娘子的宁式床一般。及至亲临韩国，才知原来的期望值太高。韩国的厕所绝对比中国好，此话不假，不过这是平均而言。如果单比高档次的，韩国则不如中国。

韩国很少有“豪华级”厕所，大多数厕所只是干净而巳。中国的城市厕所现在有了很大改善，但是一方面许多胡同里仍然屹立着传统的粪坑式“砖瓦庙”，所谓“远看像个庙，近看是个窖，里边蹲个呲牙鬼，手里握着大洋票”。另一方面却挥金如土，修建了不少豪华厕所，里面宽敞明亮如宴会厅，大理石地面惊鸿倒影，包厢内冲、洗、擦、烘一律自动，外间有衣帽厅和休息室，沙发电视报刊冷饮俱全，鲜花环簇，香水扑鼻，音响里播放着欢快的室内乐，有的则专门聘请乐师现场演奏。修建这样一座厕所的钱，可以修建50座普通公厕。这样的豪华厕所，不但可以作“化妆室”，作音乐厅都当之无愧。只是这样的厕所，大多数人是不敢问津的，因为里面有殷勤的先生和小姐等着收小费呢。当人家递上热乎乎香喷喷的小毛巾时，咱们五元十元的哪里拿得出手啊！

也许是我还没有走遍韩国大地，反正我去过韩国十几个大小城市，几十处名胜古迹，三十多个大学，七八家四星五星级酒店，外加几个企业集团，就从没看到过中国那样的超级厕所。而且，韩国的厕所也并非全都值得自豪，我在仁川海边也遇到了“下不去脚”的厕所，情况紧急，只好屏息而用。市区厕所虽多，但也有些令人不满之处。比如有的男女不分或男女通用，你正在方便，忽有女人打身后过去，十分影响操作情绪。有的厕所没有手纸，甚至没有水。还有的商场的简陋厕所有人私自收费，没有任何票据，连手纸也不给。但总的说来，韩国的厕所是令人满意的，达到了现代化的水准，韩国人为此骄傲是应该的。韩国厕所最好的城市是汉城附近的水原，那儿的市长大力建设“化妆室文化”，使水原成为举世闻名的化妆室先进城，这位市长也被韩国人民尊称为“化妆室市长”。

但是我对把厕所叫做“化妆室”这件事有点不以为然。我坚持叫“厕所”。有的人跟我辩论，说“厕所”不雅，说韩国的厕所里面不但干净，而且有水有纸有镜子，真的可以化妆。我说我知道很多女人在里面化妆补妆，可以化妆就叫化妆室吗？每个厕所里还有避孕器具自动售货机呢，为什么不叫“避孕室”？厕所主要是干吗的？我们在教室里也可以聊天，为什么不把教室叫聊天室？把厕所叫做化妆室显然并不是从它的功能考虑的.而是由人的心理动机决定的。说穿了，也就是避讳心理。你说叫厕所不雅，但是你不知道，厕所这个词本来也是个“雅”的代称哩。

人类原来跟其他大部分动物一样，走到哪儿倾泄到哪儿，后来据说“文明”了，有些部位不让别人看了（耶和华他老人家为此很生气），有些话不让公开说了，那类倾泄活动也跟皇帝的名字一起要避讳了。可是你知道皇帝的名字是高雅的，所以凡是要避讳的东西，其实都是高雅的。人类有了固定的场所进行那事之后，就开始利用花言巧语来掩盖那事，如同猫狗干完那事总要刨点土埋上一样。人给其他场所取的名字大都老实真诚，比如吃饭的地方就叫饭厅饭堂，睡觉的地方就叫寝室卧室，做饭的地方叫厨房，读书的地方叫书房，会客的地方叫客厅，杀头的地方叫刑场，偏偏到了这件事上，百般虚伪，万般掩饰。“厕所”就是用来掩饰的雅称之一。

“厕所”的字面意思为“厕身之所”，即“活动一下的地方”。请问哪里不能活动，非要到那里去活动呢？还有意思是“方便之所”，干那事叫“方便一下”，大干叫“大便”，小干叫“小便”。请问那事叫做“方便”，别的事就都不方便吗？那“方便面”怎么解释？我看那事才叫真正的不方便。我再出个主意，那些倾泄物都是从人的身体里排出去的，那个地方干脆叫“派出所”，不也很雅吗？恐怕人家警察不答应呀（中日韩都叫“派出所”）。还有的地方叫“茅房”、“茅楼”，东北把淘粪工人叫做“淘茅楼的”。可是有多少平民百姓就居住在茅房茅楼里呀？《洪湖赤卫队》的主角韩英有句唱词就是“彭霸天，丧天良，霸走田地，强占茅房。”我小时候一直不理解，这个狗地主彭霸天咋这么可恨，他占领人家厕所干什么？后来听到一句俗语，“占着茅坑不拉屎”，这才恍然大悟，原来彭霸天占领人家厕所，是自己不拉屎，也不叫别人拉，阶级敌人真是坏透了。怪不得毛主席让阶级敌人“不须放屁”呢，他们不让咱拉屎，咱们叫他们连屁也不准放，看谁厉害。

中国人在这件事上费尽了心机，比如《资治通鉴》里非把孙权上厕所叫做“更衣”。可是现在很多体育场馆和工作单位都有“更衣室”，足球队还经常在更衣室举行记者招待会呢。那地方还曾经叫做“溷藩”，因为太高雅、太拗口，没能够推广。于是大多数情况下还是使用“厕所”。但是语言像衣服，穿太久了就会捉襟见肘露出真相，所以雅称也会渐渐变成本名。说“厕所”时已经没有掩饰的功能，实际的图景历历在目。这时又从外国引进了一个新的雅称——洗手间。原来外国人跟中国人一样虚伪，非把那事说成别的事不可，真可谓“说不是就不是，是也不是”。什么“方便”、“出恭”、“上一号”，都到了图穷匕见的末日，“洗手”反而成了时髦。想起唐诗里有一句“洗手人厨下”，和武侠小说里常说的“金盆洗手”，不禁令人微笑。我在正人君子面前也每每附庸风雅，说什么“我去洗个手”之类，可是一次在某饭店，服务小姐竟然把我带到了厨房的水龙头前，我只好返朴归真说要上厕所。想起一个笑话，有个人打电话给上海测绘研究所，拨通电话后说：“我要上测所。”接电话的小姐说：“你耍什么流氓！上厕所回你家上去！”这位小姐显然也是把上厕所看做见不得人的事体。现在假如我们学习韩国人，也把厕所叫做“化妆室”（这是很可能实现的），那过不了多久，“化妆室”这个词的文雅色彩也会消失，那时又需要新的雅称来满足我们的虚荣心，而且，把好端端一个“化妆”也给糟蹋了。我们想想，法国宫廷语言中，曾经把“喝茶”叫做“内部洗澡”，这到底是雅还是俗呢？所以我的态度是，不要计较用词的雅和俗，你以为雅的，可能正是俗，可能正昭示着你的俗或正把你引向俗。不故意追求雅，也不故意追求什么“大雅若俗”，人才能不被语言所迷惑。我除了跟正人君子们在一起时要注意尊重他们虚弱的自尊心之外，是口无遮拦，想啥说啥的。除了最常用的“上厕所”，有时也使用更朴素的动宾短语，以致遭到亲朋好友的多次责难。他们非常不满一个北大文学博士怎能说出那么“粗野”的词语，就像鲁迅《药》里的牢头阿义奇怪革命者夏瑜竟然说出“天下是我们大家的”这样的话一样。跟亲近的人是讲不清道理的，我只好蛮横地说这才是北大人的风采，北大人也像你们这么虚伪，中国还有救吗？”

庄子说：“道之所在，每下愈况。”对待厕所的态度，也是观察和衡量一个人的世界观的上佳视角。比如我那位小资产阶级的太太，屡次要求跟我去农村的姥爷家住住，说是能够忍受粗茶淡饭。我说粗茶淡饭的没有，人家的伙食比咱家还好，但是那里的厕所您老人家能够屈尊枉驾吗？太太问厕所如何？我告诉她位于房后柴堆旁之院角，一米见方，围以疏篱，下掘深坑，坑口垫青砖两块为落脚之处，搭一斜板通人坑中。老北大前辈曾留下一联，正好用在此处，曰板斜尿流急，坑深屎落迟。”着一“迟”字，境界全出矣！夏天常有金睛巨蝇百头许，在此合奏广东民乐《喜洋洋》，另有蚊子小咬无数，如饥似渴地等待着你，真是“脱衣解带处，茹毛饮血时”。太太说：“你缺德死了”。我说还有冬天，坑口冰封，坑上雪飘，东北的三九天你哪里想象得到？老舍的《骆驼祥子》里你们北京姑娘虎妞曾喊了一嗓子：“喝，屁眼儿都他妈冻裂了！”那说的是你们伟大首都北京，再往北三千里地，还不把你一下子变成速冻木乃伊？要是半夜三更忽然内急，那可惨了，出去后，命大的，落个“寒风吹玉股，冷月照金臀”，虽然是诗情画意，却留下个尿频的病根；命小的，兴许当场就冻在坑上，想喊人，上下嘴唇冻在一起张不开，用手去帮忙，手顺便也冻在嘴上，第二天一看，活生生一个罗丹的《思想者》雕塑啊。

太太听我这么一吓唬，把我骂了一通，再也不提“下乡”的事了，她也知道我是夸张，但小资产阶级本性毕竟还是在无产阶级厕所面前现了原形。这样的厕所，叫它“化妆室”又如何？叫它“厕所”，已经是高抬了。最近听说姥爷家那里巳经时兴抽水马桶式的新式厕所，大概将来也会有到厕所里化妆的一幕。我只是琢磨着，等“化妆室”也蜕变成“粗野”的言语之后，那时应该管那个地方叫什么呢？也许有一天厕所里是可以吃饭、可以讲课的，那会不会叫“大饭厅”、“大讲堂”呢？想着这两个北大历史上著名场所的称谓，我咧了咧嘴，傻子似的笑了。

沉默的宣传员

走在街头，常常有人把一张什么纸塞进你的手里。那纸上无非是一些广告——酒店茶馆开张，电脑电视降价，服装鞋帽展销以及滋阴壮阳的春药。拿到的人看上两眼——有时看也不看，就随手丢在路上、垃圾筒里或路边的自行车筐里。而发放的人并不在乎，继续一张一张地向行人手里塞着。他们沉默着，“塞纸”是他们的工作，塞一天纸，可以得到10块钱左右的报酬。他们对自己的“宣传”工作谈不上什么热情，对宣传结果也并无多大的信心和期待，他们基本不说话或者只是没精打采地重复着几句废话。他们不论在街头还是在老板那里，都是最不受重视的人。在全世界的闹市街头，在中国、韩国、日本、美国、英国、法国、巴西、澳大利亚……成千上万张没有表情的面孔，既陌生又熟悉，为了糊口，毫无热情地宣传着那些自己并不关心的内容。这就是我们这个时代的宣传员的特色，这是一个失语的宣传时代。

我想起自己小时候当宣传员的情景。那时学校经常组织我们到街头去宣传，我们高举着红旗，排着队，唱着歌，来到十字街头。值班的交通警察给我们敬礼，路边的居民给我们送水。我们好像过节或游园一样地兴奋，手持喇叭，蹦蹦跳跳，个子矮的就站到桌子上。先敲一阵锣鼓，营造气氛并引起注意。然后我们像朗诵课文一般地喊着：“同志们，听我言，我是交通安全宣传员。过马路，别着急，一急就会出问题。红灯停，绿灯行，乱闯红灯可不行。抓革命，促生产，交通运输要发展。安全第一保证点，狠狠打击帝修反，帝修反！”过些天，编了一套新词儿又来了：“同志们，听我言，我是文明卫生宣传员。勤洗澡，勤理发，勤换衣服和鞋袜。人民城市像花园，不能随地乱吐痰。苍蝇蚊子要杀净，不许到处传染病。搞好卫生闹革命，干干净净迎国庆，迎国庆！”一个人喊着，其他人就把传单塞给过往的行人。行人一般是看上几眼，就小心地叠好，放进衣袋。有些没有急事的人，也会停下来观看一阵，有时帮我们敲锣打鼓。在这样的宣传中，宣传员是十分投入的，他们相信自己的宣传内容，相信自己的宣传效果。他们激动而来，自豪而去，他们觉得这个世界是活生生的，是跟他们自己的热情贡献、热情参与密不可分的。但是他们并不知道，这样的宣传，有时表演的性质要大于实际的效果。对自己所相信的宣传内容，他们并没有多么深刻的理解。比如不闯红灯跟打击帝修反有什么关系，苍蝇蚊子为什么不能跟我们一起迎国庆，在他们大多数的心里，是想都不想的。那可以说是一个宣传的表演时代——不论中国的红小兵还是美国的披头士。当然，表演得非常真诚，演员和观众都沉浸在一片幸福的艺术祥云之中。

我于是又想到更远的宣传时代。那时的宣传员，没有锣鼓，没有红旗，也没人给敬礼和送水。在熙熙攘攘的闹市街头，突然一个穿长衫戴围巾的男青年或是一个白衣黑裙的女青年，站到高处，振臂一呼：“同胞们，国家要亡了！我们不能再醉生梦死了。起来呀，用我们的血肉拯救民族危亡！爱国无罪，燃烧起你们的热情，中华民族是永远不会屈服的……”他们的宣传经常没有完成，就传来警笛声、马蹄声、警车声甚至是枪声。他们呼喊出最后一个高昂的句子，一挥手，传单像燕山雪花一般飞入人群。有人迅速地抓了一张或几张便走，有人抓到后拼命地看几眼，丢下再走，有的则掉头就跑。那宣传员迅速地消失在人流里，偶尔跑得不及时，则被带进了铁窗。他们的宣传没有报酬，有的是生活的飘荡和生命的危险。因为他们宣传的不是别人的东西，也不是他们需要去相信和理的东西——那就是从他们自己心里长出来的东西，用不着去“相信”和“理解”。他们不会失语，即使他们闭上了口，他们的声音也久久地烙在听众的胸膛里。那些没拿传单的人，在夜里，心跳着，一遍一遍地回想他们的音容；那些拿了传单的人，把他们的声音扩散到更大的人群中。他们不是表演，他们只是做着自已认为应该做的事，但他们的行动构成了人类历史中最精彩的艺术。那是一个宣传的伟大时代。

伟大的宣传员们都已离开人世或即将离开人世。表演的宣传员们则大多已然丧失热情或正在深刻反省自己的表演。于是我们这个时代，只有那些沉默的宣传员，行尸走肉一般，向你的手里塞着纸、塞着纸。他们的动作是“给予”，表情却仿佛是“乞求”。让我们怜悯这些乞求者吧，于是，我常常认真地接过他们的纸，正像我常常认真地听一切报告、开一切会。

第四辑　百年回眸看女装

当无边的岁月坍塌到我们有限的生命之上时，正需要挺立起千百万个保尔。而可恨的中国现状是，满街甫志高，遍地余永译，一个个西装革履或者是青鞋布袜，一边嘲笑着保尔和江姐，一边叫卖着他们的逃避哲学。

十八天大楼的棋

一、释名

在我17岁之前，我家住在哈尔滨市南岗区七政街50号的“十八天大楼”的5栋1号。我的父母在那间10平米的小屋里住了20年，直到公元1981年12月20日，我家才在改革开放的春风滋润下，迁到教化街一所两居室的新居。我永远感谢党的十一届三中全会，它让我们工人阶级住进了新房，让我这个工人的儿子考上了北京大学。

所谓“十八天大楼”，在哈尔滨还是小有名气的。它不是一座楼，而是由12栋三层红砖楼房组成的一组楼。据说是大跃进的时候，用18天的速度建成的，还据说是当时的党中央书记邓小平闻讯专门前来参观，亲口命名道，“就叫个十八天大楼嘛！”这个建筑速度极大地鼓舞了哈尔滨人民建设社会主义的激情，如果按照这个速度，坚持发展经济，发展生产，那么“十五年超英赶美”的口号，也不能说是吹牛。可是总有一些愚昧的人，看到一些吹牛和蛮干的现象，就把社会主义污蔑得一团漆黑，把五六十年代说得水深火热。说老实话，我恨这些人是要胜过恨林彪四人帮的，因为他们混淆了事实，颠倒了黑白，严重伤害了我们工人阶级的感情，使全世界对我们中国产生了误解、隔阂和轻视。其最严重的恶果就是导致以美国为首的北约集团不把咱中国放在眼里，悍然使用五枚导弹，从不同角度轰炸我驻南斯拉夫大使馆，造成20多人伤亡。多么惨痛的教训啊。

在我小时候，也有个别觉悟不高的邻居，说：“十八天盖起的大楼，质量能好吗？说不定啥时候塌呢！”事实胜于雄辩，40多年过去了，在举国上下愤怒声讨“彩虹桥”和其他近年兴建的“豆腐渣工程”、“王八蛋工程”纷纷倒塌的浪潮里，十八天大楼巍然屹立，向人们讲述着什么叫真正的社会主义。它告诉人们，质量不是用金钱堆出来的，而是用真诚的良心树立起来的。

本文并不想为大跃进唱赞歌，也不想探讨建筑学的问题，只想讲讲十八天大楼的一点往事，这点往事是真正的“老百姓自己的故事”。由于我需要把最精彩的故事留到以后的大部头作品里，所以这里只能先讲些个下棋之类的“闲事”，就算是讲讲十八天大楼的一种风俗吧。

二、下什么棋

十八天大楼棋风甚盛，主要是下中国象棋。围棋没人下，只在商店里看见过，三块八毛钱一副，太贵。我上初中时，拥有了十几种棋之后，流露过想买围棋的念头，立即遭到邻居的反对。他们给我算了一笔账：三块八毛钱买300多个黑白子，合一个子一分多钱，而一分钱买普通黑白纽扣，则可以买两三个，与其买那死心儿的黑白子，还不如买300个带眼儿的黑白纽扣，一样可以下棋，又便宜，又可以使全家人的衣服都有了后备纽扣。但我终于没有买的原因并不是考虑经济，我的个人存款买个十副八副围棋还不至于伤筋动骨。主要是不知道那玩意怎么下，我请售货员给我拿出来，研究了半天，连个说明书也没有。所以我对围棋一直保持着神秘感，直到后来聂卫平在中日擂台赛上十一连胜，举国沸腾，我才认识到，不会下围棋，就对不起陈老总等老一辈无产阶级革命家的在天之灵，就不能使我们的国运昌盛，实现四化。所以，咱们国家的计划经济时代和市场经济时代，对于我个人来说，也可以分别叫做象棋时代和围棋时代。

除了中国象棋，我还会下国际象棋、陆战棋（又称军棋）、海战棋、坦克棋、飞行棋、斗兽棋、足球棋以及民间的“憋死牛”和“走五道”等传统棋。至于围棋和五子棋，是后来在北大学会的。象棋和军棋，又都可以有多种玩法。每一种玩法，我都很熟练。我不是最好的棋手，但我是最喜欢下棋的人。

据十八天当地老人回忆，孔庆东开始下象棋的年龄是3岁或5岁。我认为后一种说法比较可靠。因为老人们喜欢夸大孔庆东的丰功伟绩，特别是孔庆东考入北京大学以后，他的各种能力就都变成是从3岁开始了。3岁开始下棋（大概是看下棋），3岁开始读报（大概是读标题），3岁开始背诵毛主席语录（这是真的，我背的是“人民，只有人民，才是创造世界历史的冻梨”），3岁开始唱样板戏（一边唱一边想，为什么“临行喝妈一碗酒”，就要“浑身是胆熊舅舅”），3岁开始给别人起外号（管朱牛氏奶奶叫“猪牛屎”，管朱赵氏奶奶叫“猪羔子”），总之，一切都是3岁。我现在从事文学研究，凡遇到作家的回忆录中说他3岁就如何如何，我是一概不信的。哈尔滨有句歇后语：“三岁抱孩子——小老样！”或“三岁长胡子——小老样！”不过现在这年头，三岁干什么都有可能，我们也就不必太认真了。

在我的记忆里，我会下棋不久，父亲就不是我的对手了。我一盘接一盘地赢着父亲，父亲气愤地说：“你妈了羔子的！一点道理不懂！哪有连赢这么多盘的？连赢别人两盘，就得让人家一盘。文化大革命把你们都教坏了！妈了羔子的，一点道理不懂！”父亲这话影响到我的终生，使我做事永远给人留面子，对坏人也不习惯赶尽杀绝。别人因此都说我仁义、大度。可近年来我却总是因此吃亏，好几个坏家伙利用我的“仁义大度”骗取我的钱财，骗取我的劳动，骗取我的感情。我终于想明白了，现在是英美文化横行的时代，我们老祖宗的仁义被他们理解成软弱和愚笨，必须先狠狠地揍他们一顿，他们才懂得谦让的美德。赢两盘就让一盘是不行的，应该赢十盘，至少赢五盘，再让不迟。当过老八路的父亲那代人，对日本人贏了两盘，就让了一盘，结果现在日本军国主义不又猖狂起来了吗？

后来我赢父亲两盘，就让他一盘，但这种明明白白的让，对他是侮辱，对我是虚伪，所以我很快就不再与父亲对弈了，只在他输给别人的时候，帮他支两步妙着，报一箭之仇。我的棋，下到了外面。

三、十八天棋摊

只要天气不太坏，十八天大楼的12座楼前，总有几个棋摊子。两个对弈者坐着小板発或小马扎，身旁蹲着几个人，棋盘两侧打横坐着几个人，这是第一圈，一般不到10个人。往外第二圈是弯腰观看的，人数最多，一般在10人以上。第三圈还有五六个人，只能伸着脖子歪着脑袋在人缝里看。所以每个棋摊人气旺时，都能吸引20人左右，“重大比赛”则可达30人。所以下棋成为十八天大楼最重要的文化生活内容，充分保证了十八天大楼一带的社会稳定。

要适宜于20人观看，有一个条件是棋盘和棋子必须阔大。一般都是用商店里最大号的棋子，再自己做一副大号木头棋盘。棋盘中间的“河”里，写着“楚河汉界”，这是传统写法。有的写“友谊第一，比赛第二”，有的写“互相学习，共同提高”，有的写“发展体育运动”。棋盘是木箱式，合起来像一个大旅行箱。小号的棋盘或商店里那种塑料棋盘是“不登大雅之堂”的，谁要不知羞耻地摆出来，就会有人呵斥道：“别在这儿丢人现眼，放你裤裆里下去吧！”我见过一副一米多长的棋盘，棋子过河以后，对弈者每走一步，都要起坐探身，如果走到底线，伸直了手臂仍够不到棋子，只好由对手或观众代劳。每个棋子有茶杯大的口径，一寸多厚，拿的时候用拇指和小指捏住两边，中间三指盖在上面，高高举起，砰然砸下，一子落枰，满盘震动。对弈者或大声恐吓，或冷嘲热讽，围观者或高声喝彩，或相互争论，真是热火朝天。那不仅仅是一种智力游戏，而是人的整个生命力在喧嚣，整个的感情世界在呼啸。在这样的场合下过棋，就会觉得专业比赛很可笑，两个人彬彬有礼假斯文，一声不出斗心眼儿，好像憋着要赢房子赢地似的。职业化是一切艺术的最大杀手。

十八天人下棋，不是两个人在下，而是两伙人、两群人、两队人在下。大部分观众都加人战团（正符合现代体育精神：重要的是参与），有的做参谋，时而献计献策；有的做国师，每步棋都要垂帘听政；有的忠心拥护一方，如同自己在下；有的两边使坏，惟恐天下不乱；有的趋炎附势，哪方形势有利支持哪方；有的侠肝义胆，专门扶弱灭强。棋界有句格言：“观棋不语真君子。”这句话在专业场合之外，几乎是一句废话，从没见哪里真的实行过。面对美国和北约集团的强盗行径，“观棋不语”是君子吗？No！高声谴责，愤怒声讨才是君子，装聋作哑，厕身局外则是小人。十八天人下棋，要输的一方有时心烦意乱，埋怨对方的参谋，或是要贏的一方害怕有人看破自己的阴谋，也常常说：“谁也不许支招啊！俩人下棋，多嘴是驴！”但很快便遭到有力反驳：“见死不救王八蛋，观棋不语是傻逼！”北京工人体育场那些可爱的球迷的强烈参与意识和语言风格，大概就是从这儿起源的。

在这种场合，要想坐上小板凳，成为对弈者，是十分不易的。你首先必须棋艺不错，禁得起大家指点江山，激扬文字。更重要的必须具有即时处理多种意见的分析判断能力。误信谗言和不纳忠言，都会被取而代之。那是一个绝对民主的空间，没有世袭，没有禅让，只有既打败敌人又尊重民意的人，才会被拥上宝座。每人都有机会，惟才是举，每人都能上能下，视为自然。十八天的棋摊，成为我学校之外最重要的人生课堂。

有幸的是，我很早就能经常坐上板凳，在一片喧哗中保持着冷静。在林彪摔死之前，我已经打遍本楼无敌手。到粉碎四人帮之际，我已经成为十八天大楼的一流高手。我下棋有几个特点：一是轻拿轻放，从不用乱摔乱敲或其他动作干扰对手心态。二是少说多听，除了说点玩笑话以外，从不威胁侮辱对方，对别人所出的馊主意也不讽刺。三是从不悔棋，摸什么走什么。就像我一辈子考试没有做过弊一样，这是我终生的骄傲。四是不怕逆境，有一点点希望，就绝不投降，竭尽全力要反败为胜。这几个习惯，使我小小年纪，便以老成持重而倍受尊奉，导致我终于走上了无比虚伪的知识分子的生活道路。我上初中以后，大家都不大愿意跟我下棋，这不仅仅是怕输，更是因为跟我下棋，他们感到一种人格上的压力和束缚。他们不好意思喧哗，不好意思悔棋，形势一旦不利就丧失信心，下棋变成了一件非常认真和沉重的事情，棋摊上缺少了热气腾腾的胡闹氛围和欢乐景象。那些大哥大叔尊重我就像我尊重我的老师一样，现在想起来，我明白，那就是我脱离群众的开始，十八天的棋摊，培养出一个自己的叛逆者。

四、棋中有道

但有时遇到外来的高手，大家还是纷纷来找我。人民相信自己的“专家”。有一次两名垃圾车上的清洁工人，一上午从十栋杀到三栋，几乎要扫平十八天大楼了。我中午放学回家，听说来了两个江湖魔头，拿起窝头蘸了些腐乳，便被簇拥着去了。第一个大胖子工人使的是“辘轳炮”，路子很野，我脑子里还在背外语单词，没有完全进人状态，竟然接连被他抽去我两个大车，危急之中，我置主帅于不顾，双马一兵力扑敌人九宫，利用“辘轳炮”后方拥挤堵塞的弱点，抢先一步，将对方主帅闷死在被窝里。第二盘以屏风马对当头炮，胜得稍为轻松。这时窝头吃完，第二个小白脸工人上来。他观察了我两盘，以为我擅马不擅炮，便首先采用俗招，飞起双炮，换掉我的双马。哪知我的看家本领却是用炮，只用20多个回合，我便以“天地炮”迫他订了城下之盟。第二盘他正正经经，谨小慎微地下，果然工夫细腻，我在多一马一兵的优势之下，竟然胜不了他，以和局告终。第三盘我使出浑身解数，用了50多个回合，才艰苦地赢下来。此时日落西天，一片昏暗，抬头一看，四周的围观者层层叠叠，不下百八十个。有些妇女和不爱下棋的人，听说是孔庆东在大战两个外来的高手，也凑在圈外打听。忽然开来一辆垃圾车，下来一个中年工人，说你们两个整天不好好干活，到处下棋，还得我开车接你们，你们这不成了大地主刘少奇了吗！”两个工人站起身，对我说：“哥们，佩服你，改天再比划。”那中年人说：“怎么的？你们输了？”然后指着小白脸对我说：“你知道他吗？这是王嘉良的儿子！”王嘉良是多年的全国亚军，棋界人称“东北虎”，是哈尔滨人心目中的英雄。我不知他说的是真是假，宁愿信其为真吧。这时我妹妹给我送来两个窝头，我就给了一天没吃饭的他们，说改日再战。可是以后再也没见过他们。这次苦战之后，我的名气又扩大了些。近郊一个公社的知识青年请我去冒名代表他们比赛，我以9胜1负夺得锦标，奖品是一副象棋、一盒铅笔和一套毛选。他们舍不得把奖品给我，就请我吃了一顿饭：干豆腐卷白糖，烧饼夹蒜茄子，白菜汤随便喝。

其实我并不是十八天大楼棋艺最高的人。小学二年级时，我曾和七栋的一个高年级孩子一起向一位老人学棋。但学了几天，我对那种“专业化”的路子不感兴趣，不愿意打棋谱，背棋式，于是就半途而废了。另一个孩子则坚持了下去，后来成为国家级的棋手。他的大名好像叫范慧连，但我们都叫他的外号“小老范儿”。他不参与我们的“野战”，每天背着一书包棋书去上学，也是十八天的名人之一。我由于没有专业训练，棋的漏洞和俗手很多。遇到专业棋手，往往有败无胜。但我在下那种野路子棋的过程中所得到的收获，是一种全面的人生训练。比如说下棋不一定要贏，还有，怎样输才能不被人发现是故意相让，这些都是比下棋更深的学问。我高中一二年级时，棋力达到顶峰，可以算出十几个回合的变化，可以解开报纸上的征答题和街头的棋式。大学期间也罕遇敌手，但不经常下了。有一次中央民族学院工会组织擂台赛，我和女朋友去随便转转。女朋友不会下棋，但喜欢奖品，我就上前，一路过关斩将，一直杀败总擂主。出门时，女朋友抱着一大堆洗衣粉什么的，活像是被我抓住的不法商贩。

十八天大楼的棋风，不是教人怎样去战胜别人，征服别人，而是教人怎样与别人交流喜怒哀乐，怎样与别人和睦相处，怎样保持快活的生命状态。这些年来，我很少下象棋了，棋力巳经低到小学时的水平了，但棋的精神却愈加深人我的心灵。胡适自称是一只“过河卒子”，我也感到自己巳经渡过了某一道生命之河，正朝着人生的底线，默默地进击。

棋在盘外。

史成芳与保尔

《北大往事》一书中有很多好文章，我个人感触最深的是王岳川的《生命与学术》和周阅的《向死而生》，这两篇文章都讲到史成芳博士身患癌症顽强不屈的事迹。而今，史成芳以34岁的英年走完了他人生的最后一段路程。当我在八宝山向史成芳的遗容望上最后一眼时，一句熟悉的话蓦地袭人我的耳鼓：“要赶紧生活！”

这是奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》一书中保尔？柯察金所说的一句名言。不久前我看到有人撰文说《钢铁是怎样炼成的》是一部坏书，因为它是斯大林时代的伪文学。我不能同意这样的观点。斯大林时代是不是应该全盘否定，这首先是一个大问题，就像奴隶社会、封建社会是不是应该全盘否定一样。与斯大林所保卫和拯救的人群相比，他的专制、他的内部清洗、他的个人崇拜所造成的罪过，毕竟是第二位的。更何况在斯大林时代，涌现出人类文学史上一批最壮丽的诗篇。《钢铁是怎样炼成的》一书之所以使千百万人流下热泪，并不是它宣扬了某种政治意识形态，而是它讲述了一个人如何面对生命这一普通而又伟大的真理。保尔？柯察金是不是共产党员，这并不重要，就凭他面对多种病魔，面对死亡，仍然为自己的理想而战斗不息，这本身就是值得尊敬的。对真诚和勇敢没有感情、没有体会的人，是理解不了保尔的，当然也理解不了今天的史成芳。

史成芳不是共产党员，也不是纳粹。但是他最懂得要赶紧生活。我们北大中文系93级博士中共有黄凤显、漆永祥和我3名共产党员，我们都经常与史成芳谈笑。我向他请教过关于弗莱，关于本雅明等西方诗学问题，我们还一起探讨气功、八卦等中国古代文化。他身高骨大，长胳膊长腿。阿城的小说《棋王》中有个人物外号叫“脚卵”，我觉得放在老史身上也挺合适。我们几个党员都爱开点不甚高雅的玩笑，老史的笑容总是一半很开心、一半很腼腆。我们那时都认为一位叫“老淫”的同学身体不好，谁也没有想到病魔会选中老史。当黄凤显书记告诉我时，我马上就联想到“残酷无情”几个字。因为那时我已经知道了史成芳和周阅不容易的婚姻生活。尽管我们这些已经成了家的博士生都不容易，各有一本或数本难念的经，但老史和小周的经要比我们更难念一些。同时我又想到史成芳的学术课题恰好是研究时间意识，而今时间意识真的向他本人敲门了，我不知道这是上帝对他的奖赏还是惩罚……第一次手术据说很成功，但他毕竟不能如期完成论文了。那段时间他常来找我下围棋。他把“下棋”叫“打棋”，常在楼道里半从容半急迫地叫：“老孔，打一盘棋。”他的棋风可以用“赶紧生活”来概括，总是恨不能一举歼灭我某个方面军，时时企图与我大部队进行战略决战。我知道他们学过当代文学的人下棋都是力战型，而我则是追求所谓“大局观”，喜欢不战而屈人之兵。而老史无论在何种恶劣的情势下，都坚韧不拔，从不主动推枰认输，有百分之一的希望就做百分之百的拼搏，结果真的有好几次被他扭转乾坤，反败为胜。事实逼得我向他的棋风靠拢，但我总不能像他那样专注。我有时意识到自己是在逃避时间，我在25岁以前是不逃避的，也像老史一样一刀一枪地捉定每一个虚拟的对手。为什么在我25岁以后，整个中国文化界都陷入了对时间的逃避呢？史成芳有一篇文章可以提示我们，文章的标题叫《历史的坍塌》。当无边的岁月坍塌到我们有限的生命之上时，正需要挺立起千百万个保尔。而可恨的中国现状是，满街甫志高，遍地余永泽，一个个西装革履或者是青鞋布袜，一边嘲笑着保尔和江姐，一边叫卖着他们的逃避哲学。

身边的年轻生命已经逝去很多了。我有时便会想，也许癌细胞已经繁殖在我体内的某个脏器，也许某一天我偶然体检时被医生告知：你还能活一到两年！当我骑车穿行在毫无交通秩序的下班车流中，随便一个司机的疏忽就可能使我再见不到我的妻儿老母。这时，保尔的“虚度年华”和“碌碌无为”的告诫便回响在身边。

老史病危期间，我没有去医院看他。我不知道该对他说些什么，因为他是那样的清醒，那样的坚强，巨痛之下不要求使用镇静剂，也不喊不叫。他既不需要安慰，也不需要鼓励。我只能期待他再一次走出医院，叫道：“老孔，打一盘棋！”当我从山西开会归来，我爱人让我镇静一下，告诉我一件不幸的事，我一下就预感到了……我当天做的第一件事就是代北大全体93级博士拟了一副挽联：“三载同窗如梦，隽语欢颜都人史；一盘妙弈常新，英才伟志尽成芳。”

自从史成芳动手术，自从得知中关村一带知识分子的平均寿命只有50岁出头，我就到处宣传要从30岁开始保重身体。那天与周阅握手时，我也说了一句“保重”。但今天我想向所有60年代出生的朋友们补充一句：“要赶紧生活。”

我看钱理群

现在就要企图全面地臧否一下钱理群，似乎为时过早。因为他不是那种从南坡爬上山顶就从北坡坐缆车下去的人，他是上了山顶就不打算下去，要在山顶搭台唱戏的人。尽管也不排除这种可能，即他最好的戏已经在登顶的过程中唱过了，但在山顶上将要演出的戏绝对不会令人失望，则是基本没人怀疑的。

钱理群是一个具体的人，但又具体得很“抽象”。“钱理群”三个字对于认识他的人来说，已经成为精神内涵比较丰富的某种意象。我读过的评论钱理群的文章如王得后、汪晖、陈思和、薛毅等人之作，普遍对那种意象有所触及。我自己写的关于钱理群的文章，也试图把握那个意象，但却总有“瞻之在前，忽焉在后”的感觉。看来意象是不好强行把握的，还是循规蹈矩地有啥说啥为好。

对于我们这一代成长于80年代的青年学生来说，钱理群首先是一个青年导师。陈平原老师曾戏言钱理群是“好为人师”，我觉得这不但抓住了钱理群的最大特点，而且说到了钱理群最根本的生存意义上。钱理群可以不当学者、不当教授，但绝不能不当老师。不当老师的钱理群不是钱理群。我认为毛泽东骨子里也是“好为人师”，他也是什么都可以不当，但一定要当老师。毛泽东说过“四个伟大”的赞颂里他只同意“伟大的导师”一条。钱理群的关于毛泽东思想的批判研究迟迟难以展开，我觉得有一个内在原因：钱理群和毛泽东的性情是有很多相通的，他们都是启蒙家。就对于启蒙的热情来讲，恐怕鲁迅也要逊于毛泽东。只是毛泽东的启蒙越到后来，越借助了思想之外的力量，进而直接将启蒙变成了“改造”。而鲁迅和钱理群这一类人，由于基本没有思想之外的力量可以借助，所以一方面保持了启蒙的纯洁，另一方面则使本人乃至包括启蒙本身都付出了巨大的牺牲。不过即便如此，学生们也反对让钱理群去当官，他们喜欢只有思想的钱理群。学生们宁可自己去当官去赚钱，也要保护钱理群这个纯粹的“人师”形象。

我第一次见到钱理群，他40岁出头，貌似一个年富力强的恶僧，风风火火地走来走去。我以为这是一位很勤勉的进修教师——若干年后，我也曾被误认作进修教师，然而是不勤勉的。及至慕名去听钱理群的课，发现原来就是那个恶僧，不禁心中一动。他一张口，我就被吸引住了——我欣赏的老师甚多，但能这样吸引我，使我在课堂上基本不做其他事情的老师，仅此一位。他汹涌的激情，在挤满了几百人的大教室里奔突着，回荡着。他深刻的见解，时而引起一阵急雨般的掌声，时而把学生牢牢钉在座位上，全场鸦雀无声。即使在冬天，他也满头大汗，黑板擦就在眼前，他却东找西抓寻不见，经常用手在黑板上乱涂着他那奔突又奔突不开，卷曲又卷曲不顺的字体。听他的课，我不坐第一排，即便坐第一排，也坐在边上。这样才能抵御他思想的巨大裹胁力，保持一份自我的思索和对他的静观。我发现自己越是上喜欢的老师的课，越爱给老师起外号或者挑语病，大概就是出于这种潜意识。

钱理群的思想，通过北大和其他学校的课堂，辐射出去，影响了整个80年代的中国青年界。他的专著出版很晚，但他的鲁迅观，他的周作人观，他的中国知识分子观，他的现代文学史观，早已成为一代学子共同的精神财富。如果将来有人以钱理群为研究课题的话，我先提醒一句，他的书是第二位的，他的课才是第一位的。“课堂”研究有朝一日应该成为我们的学术话题。无论从投人的热情与精力，内容的精彩与饱满，得到的反响和愉悦，钱理群的课都比他的书更重要。听过他课的人再拿到他的书，不是有一种急于打开的冲动，而是有一种再三推迟打开的眷恋。中国80年代不乏比钱理群声望更高的思想家和启蒙者，但他们留给青年的只是一些概念和判断，而钱理群给予青年的是一团熊熊燃烧的活的启蒙精神。他的启蒙不是“最高指示”，也不是大鸣大放大批判，而是用自己的生命去体会和言说他所敢于直面的世界。所以他思想的感人程度是既深且远的。

钱理群的思想方式一是深刻的怀疑精神，这很明显是来自鲁迅。鲁迅的怀疑精神被埋藏了许多年，钱理群把它从尘封中掘出，高高地扬起，为之再三咏叹。于是，学生们都习惯了怀疑，不但怀疑“历史”、“学问”、“道德”，而且一直怀疑到鲁迅，怀疑到钱理群本人。当钱理群学生的一大好处就是可以不听他的话，反驳他的话和说他的坏话。

其次，钱理群的思想方式有一种“大”的力量。他视野开阔，善于捕捉重大的话题，善于从大处着眼，善于小中见大，化微为著。钱理群十分注意一个具体学术问题的“时空坐标”。他笔下经常出现“20世纪”、“中国”、“中西”、“大”等词汇，这些词汇今天已经成了青年学者文章中的常用词。这种大思维方式既是得益于马列主义的基本素养，更是决定于对自身生存境况的强烈关注。钱理群经常号称自己善于从别人那里“偷”各种理论和方法，他的论著中也的确什么顺手用什么，从精神分析、原型批评、神话理论到接受美学乃至女权主义，但是他用来“偷这些和驾驭这些的最基本的功夫还是历史唯物主义和思辩哲学，包括从人的基本生存境况出发去研究人的精神产品，从上层建筑各部分的互动关联中去考察文学等。所以他的思想始终具有一种高屋建瓴的“大”的气势。

钱理群思想方式的第三个特点是善于抓取“意象”。即研究客体中反复出现的那些最能表现“本质”的典型语汇。这种思想方式是理性与感性的结合，需要有极强的“悟性”。而这所谓“悟性”不是神秘兮兮自欺欺人的，它实际就来自对自己生活的切肤体验并把这种体验投射到研究中去。如钱理群在鲁迅身上抓取了“绝望”、“抗争”，在周作人身上抓取了“苦住”、“兴趣”，在话剧问题上抓取了“大舞台”和“小舞台”，在40年代文学中抓取了“流亡”和“荒野”，在1948年文学中抓取了“生存”和“挣扎”……这些意象的选取事实上都是一种主客观的契合。当不能找到合适的意象时，钱理群的研究就不能深入进行下去。一旦找到了合适的意象，则如同杠杆找到了支点，“成吨的钢铁，它轻轻地一抓就起来”。这种研究方法是钱理群在学术实践中自己摸索形成的，但还没有在方法论的意义上得到系统的总结和推广。我在一篇文章中谈到，这种方法具有将“现象学”和“历史主义”结合起来的特点。但它同时又带有经典马克思主义和中国传统诗学的某种气息。或许不必急着去总结它，让它在流动中发展下去更好。总结常常意味着凝固。

除了是一位优秀的学术研究者之外，钱理群还是一位卓越的学术研究组织者，或者说是学术战略家。钱理群经常宣布他的研究计划，经常为别人和整个学科策划研究步骤。他对自己的专业有着良好的把握，不但熟悉各个具体研究对象，而且熟悉研究队伍，他心中装着一幅详细的学术导游图。他对别人的生活也许不大懂，但他知道谁研究什么最合适。他对专业研究的进展保持着比较宏伟的构想，比如他认为目前应当进行出版研究、校园文化研究、地域文化研究、文学与政治研究等等，他巳经把这些研究课题布置或建议给其他的研究者。在他周围，出现了一种“规模研究”的集团优势。这对于今后的现当代文学研究，具有相当重要的启示意义。

钱理群目前无论在专业领域，还是在整个知识文化界，都已经获得了比较高的声誉。声誉高了，自然也会使不同角度的人觉得他有这样那样的缺点。在我看来，钱理群的研究似乎有如下几点值得注意。一是外部研究与内部研究的平衡问题。在80年代就有人对我说：|“你干吗跟钱理群学呀？钱理群不是搞文学的。”这话显然是把“文学”看得太窄了，但它曲折地表达出了一种感觉。钱理群的历史唯物主义有时不能与他的意象法结合得天衣无缝，的确有现实关怀的激情不是从文本分析中得出来的时候。如果从针对这一问题的角度出发，我是赞同把“学理”与“关怀”适当分别处理的。

第二个问题是启蒙的姿态。钱理群的姿态是崇尚独立思考，一切从自我出发，真诚，不受羁勒。但是，纯粹的“独立思考”是不存在的。我们日常所强调的“独立思考”是指不受权威引导，不随波逐流，而不是绝对的空无依傍。钱理群有时天真地以为自己是一个“纯粹”的知识分子，忘了任何人都是不自觉地代表一定的社会利益群体的。他以为自己代表的是大多数和历史的正义，但有时情况很复杂，会变化。钱理群强调既不做权势的帮忙与帮闲，也不做金钱的帮忙与帮闲，也不做大众的帮忙与帮闲，但你毕竟“非忙即闲”地生活着，你的发言客观上一定是对有某些人有利、对某些人不利。不清楚地意识到这些，一味“真诚”和“自由”着，就有可能引起错误的掌声，甚至发生亲痛仇快的事情。

不过我想，钱理群是具有自我怀疑和自我否定精神的，这些问题，他也许正在思考。钱理群的思想还远没有完全定型，今天对他的这些臧否，只能算是边走边唱的眉批和回评，离整本连篇的总评还远着呢。

送余杰序

作为大学本科生的余杰，就要死去了。

在死之前，他匆忙地给自己堆了个坟头，名之曰：《思人》。然后来找我，让我写几句谀墓之词。

我觉得我没有资格来为余杰写这样的文字——读余杰的文章，我常常感到钦佩和惭愧；况且我自己，早已经是生活在衣冠冢里的人了。

然而我确信我有义务来写这篇文字——尤其是那些“有资格”写的人，面对余杰的文章，发出呜呜咽咽的讥笑的时候。

余杰说“鲁迅肩住闸门是行动，放跑孩子是目的”，而他自己仅仅是“肩住闸门”，至于它有没有意义，无暇考虑。

鲁迅发明的这个比喻，也是我爱引用的。许多年前，我不知天高地厚地对一个美丽的大二女生说：“假如我为你肩住了闸门，你干什么？”她说：“挠你的肋骨。”

我当时气得“悲愤无处说”。后来我明白，这恰恰又给她白看了好戏，而现在我已然有了主意：我既能够肩住闸门，当然也就可以放下闸门，我不是画在宣传画上的董存瑞，永远那么顶天立地着给人看。

所以，当有人把“肩住闸门”视作表演，视作能指的游戏时，你就不妨放下，给他个所指看看，禅宗说：背不动，就放下。

忍者说：忍无可忍，无须再忍。

放下闸门，立地成佛。

我很怕这种思想，毒害了余杰。然而我仍说了出来。说出来，也利于余杰警惕我。我体内有许多毒，每种毒用于不同的攻防，并且我自有解药。但是没有解药的人，要警惕我。

其实余杰的许多论断，我并不赞同。我赞同的是他拍案而起之真率，拔剑而刺之勇决。刺得不准没关系，那是技术问题。关键在于那种白虹贯日的气概，实在是今日中国的吉光片羽。

与以前的集子相比，这本《思人》多了些伤感和叹婉，是“人之将死，其言也衷”？余杰的短章比长文要好，那锋锐，那彻骨，仿佛是《天龙八部》中虚竹打出的一片生死符。

余杰很仰慕80年代。但80年代时，那些二十三四岁的青年，也很少有这样的锐勇。我比余杰大9岁。在我9岁那一年，我也能非常流利地说：“没什么，这是我应该做的……”那时的余杰正在数千里外，用他那双“牛的眼睛”，第一次张看这个充满虚伪和残暴的世界。

“余杰”这名字很好。在“我是流氓我怕谁”的时代，有一个声音说：“余杰——我是英雄！”这需要忍受几千万吨的嘲讽和审查！当然，这名字还有一种解释：残余的英雄。所以我很怕那感伤的音调意味着英雄的末路。余杰很快要托生为一名研究生了，我相信他的学问会做得很好。但我最关心的是，会不会有一天在酒楼上同赏废园的红花。我想教他些世故，但我又怕他真的世故。最后我面对他的文章，彷徨于无地。

这些文章，是还在呼吸的中国的声音，带着血的蒸气。是真北大的声音，是真青年的声音。余杰，你何必拉来那些老人的文章一比？宽恕他们吧！你且走你的路，我混在看热闹的人群里，当人群里有人拈出了冷箭，我一刀，刺在他青红的苦胆里。

百年一老舍

在所谓的“新千年”降临到我们这个星球上的时候，最令我们激动的并不是对未来的展望，而是刚刚过去的这一百年中那些风云流变，那些世事沧桑，和那些文明的创痛。其中有许多消逝在这一百年里的文化大师的命运，尤其值得我们再三回味。

百年前宁静的一个夜，旧历戊戌年腊月二十三——即1899年2月3日，星期五，刚刚屠杀完戊戌六君子的满清朝廷正在祭灶，祈祷灶王爷到天上别弹劾他们的那些丑事，好让他们再统治大清帝国一百年二百年之时，在北京西城的小羊圈胡同，一位正红旗的满族妇女忽然昏迷过去——她生下了满清文化最优秀的挽歌手，中国市民社会最杰出的摄影师，中国20世纪最伟大的文学家之一——老舍。

老舍的价值是超时空，超党派，超雅俗的。30年代他从海外一回国，就是公认的“笑王”，随后迅即跨入一流小说大师的行列。抗战期间，他是国共两党一致推举的文协主任。50年代，他热情歌颂共产党，热情歌颂新社会，今天看来，却一点也不显得“极左”，因为他不是用自己的舌头在歌颂，而是用自己的心灵在歌颂。当他所歌颂的现实发生了巨大的坍塌时，他既不“转向”，也不“忏悔”，而是像中外圣贤共同推崇的那样，用生命承担了别人所不愿承担的道义。

有些人喜欢给作家排座次，可是大多数作家的座次总是排不定。有人排鲁迅是小说家第一，便有人挤兑鲁迅没写过长篇，而且《阿Q正传》属于通俗文学；有人排茅盾是长篇小说第一，便有人说茅盾是主题先行，概念化；有人排沈从文的小说最美、最永恒，便有人说沈从文的病句一大堆，而且虚伪、做作、色情狂；有人排金庸超越雅俗，举世无双，便有人说金庸是宣扬暴力、崇拜老人、迷信数字以及提倡一个男人娶七个老婆……只有老舍，他像《茶馆》里的王掌柜一样谦虚和气了一辈子，也从未有人用“第一”“第二”去恶心他，但不管你是工农兵学商还是地富反坏右，不管你从思想的、艺术的、内容的、形式的、人物的、语言的、乡土的、世界的……各种角度去衡量，要数中国20世纪一流的小说大师，谁也不能把老舍数到五个指头以外去。这就是老舍百年不衰的魅力，这就是老舍作品既畅销又长销的原因。

读了优秀的作品，往往便想了解作家的生活，作家的内心。老舍的内心充满了传统与现代的对立，尊严与屈辱的矛盾，快乐与痛苦的扭结。这些是作品中有所体现却又若隐若现的。人民文学出版社新近出版的《老舍全集》，弥补了以往各种老舍作品集在这方面的缺憾，特别是集中收人的老舍日记，展示了老舍对这个世界最直接的感受。鲁迅讲过，读大作家必须读全集。像老舍这样的文学家，不论《骆驼祥子》还是《茶馆》，都只是他精神世界的一个小部分。王掌柜一辈子“和气生财”，但谁想到他心底涌动着那么强烈的愤怒和对这个世界的决绝呢？

全面地了解老舍，审视老舍，通过走进他的内心来体察百年来中国艺术家的命运所折射的中华民族的命运，也许是我们对于“百年前宁静的那一夜”最好的纪念。

悍妇猛于虎——《江城》与《马介甫》的艺术表现

通观一部《聊斋志异》，我觉出蒲翁生平有四大恨：昏官、赌徒、酒鬼、悍妇。笔涉之处，无不尽情刺谑。其中对悍妇的刻画，尤以《江城》和《马介甫》淋漓尽致，人骨三分。这两篇以现实描绘为主的直缀式结构的作品，在艺术表现上有许多可以相互映衬之所，共同代表了蒲松龄对“俱内，天下之通病也”（未注引文皆出自该两篇作品）这一社会现象的思想认识和艺术把握。

无妇不成家，然有妇而悍，实家之大不幸，“如附骨之疽，其毒尤惨”，何况“天下贤妇十之一，悍妇十之九”，真焉“家家床头有个夜叉在”（引自《夜叉国》）。蒲松龄基于现实生活的深切感受，以如刃之笔，首先雕出了两个呼之欲出的母夜叉形象——江城和尹氏（《马介甫》）。有悍妇必有懦夫，她们的丈夫高蕃和杨万石的形象也被描写得栩栩如生。悍、懦对照，羊驯虎威，“第阴教之旗帜日立，遂乾纲之体统无存”，一幕幕家庭悲剧电曳雷吼，如在目前。

尹氏和江城作为悍妇的共同点就是在家里横行霸道，逞妒专房，以丈夫为奴仆，肆意欺凌，进而虐待姑嫜，咆哮厅堂，以至于六亲不认，恃泼使狂。但二人的性格表现又是各有侧重的。尹氏主要突出其残暴。“尊长细弱，横被摧残”。她对“年六十余而鳏”的公公“以齿奴隶数”，根本不当人看。见公公穿上马介甫赠给的袍服，“倍益烈怒”，挥刀“即就翁身条条割裂，批颊而摘翁髭”，后来逼得老翁忍无可忍，“宵遁，至河南，隶道士籍”。这样穷凶极恶的逆媳，直到今天还具有深刻的典型意义。她对自己的丈夫杨万石，“少迕之，辄以鞭挞从事”，“唤万石跪受巾帼，操鞭逐出”，毫无恩爱。当杨为了讨好她，说出日前“巨人惩妇”的真相时，尹氏居然大发雌威，置杨“长跪床下”而不顾，并说“欲得我恕，须以刀画汝心头如干数，此恨始消”，说着就“起捉厨刀”，真是凶蛮之极。她对杨万石之妾王氏更是暴掠元已，亲手打得王氏堕胎。对叔弟杨万钟亦毫无叔嫂之情，逼其遗孀改嫁。种种残行恶迹，臭名远扬，致使后来“家产渐尽”之时，“近村相戒，元以舍舍万石。尹氏兄弟，怒妇所为，亦绝拒之”。通过这一系列描写，活画出一个村劣恶蛮的泼妇形象。杨万石则是其再妙不过的配角，毫无自我尊严，疲软不堪，甚至奴颜媚骨。“四十无子，纳妾王，旦夕不敢通一语”，王氏被尹氏殴打流产后，杨万石只能“于无人处，对马（介甫）哀啼”。最精彩的是，当他在马介甫激励下，“负气疾行，奔而入”，要去休掉尹氏，“适与妇遇，叱问：‘何为？’万石惶遽失色，以手据地曰：‘马生教余出妇’。”真是奴态毕现，令人想起鲁迅在《聪明人、傻子和奴才》一文中所写的那个出卖帮助自己的朋友以向主子邀宠的奴才。他奴气人骨，虽饮了马介甫协“丈夫再造散”，不过逞片刻之雄威，尹氏“久觉黔驴无技，渐狎、渐嘲、渐骂，居无何，旧态全作矣”。蒲松龄对悍妇的憎恶，通过反面映衬，也有一部分化作了对杨万石这般“诲悍”的懦夫的鄙夷和嘲弄。形象本身反映出作者的立意，这是蒲的一贯手法。

与尹氏的残暴不同，江城主要突出其阴险。在她与高蕃互抛红巾示情的一段中，就已显出聪敏狡黯。当得知丈夫与妓女李云娘幽会时，她不是打上门去，而是冒充李前去相会，令丈夫无地自容，然后再“摘耳提归，以针刺两股殆遍，乃卧以下床，醒则骂之”。更为绝妙的是化装成美少年，跟踪高蕃入酒肆，看到高与名妓芳兰色授魂与之态，遂召回高蕃，“伏受鞭扑”。她疑心高与婢女私通，竟然“以绣剪剪腹间肉互补”，毒辣之极！当丈夫与同窗偶饮相谑之时，江城“暗以巴豆投汤中而进之”，还有“每以白足踏饼尘土中，叱生摭食之”。如是种种，深刻而细致地写出了一个具有变态心理的胭脂虎的形象。与她相配的高蕃也与杨万石有所不同，他对娅兄说：“我之畏，畏其美也。”他虽在江城面前战战兢兢，畏若虎狼，甚至江城“偶假以颜色”之时，“枕席之上，亦震慑不能为人”，但多少有些阳奉阴违，还曾经休过江城。对江主要不是奴对主，而是“如犴狴中人，仰狱吏之尊也”。这充分反映出蒲松龄对人物性格的精确把握，是其艺术表现成功的一大法宝。

在性格的生动性和流动性方面，《江城》要较《马介甫》更为出色。后者附以相当于小说本身三分之一篇幅的《妙音经续言》，不免有为文构事之嫌。而前者详细描写了江城由一个恃爱娇嗔的少女，发展到一个泼悍冷酷的刁妇的过程。客观上也透露出一些焊妇产生的社会原因，如“家无半间屋，南北流寓，何足匹配”，贫贱地位激起广大妇女的反抗心，一旦有所怙恃，便向夫家施以强烈的报复。但满腹农民意识的蒲松龄没有对此进行深掘，而是归于“前世冤业”，以宗教迷信色彩的神话化手段处理。尹氏被狐仙马介甫几次惩治，最终“依群乞以食”，江城“原静业和尚所养长生鼠”，经菩萨化身“清水一洒”，立刻“若更肺腑”，痛改前非。这种对现实丑恶虽恨而又无可奈何，借助超现实的理想来解决的方式，表现出蒲松龄受儒、佛影响所具有的“劝悔戒恣”的思想。这种思想决定了他在艺术表现上把卓绝的现实刻画与奇妙的神异幻想相结合。他写昏官赌徒酒鬼多用构思精巧的寓意之作，而写焊妇却用现实笔法层层揭露，有如多人一事的开发性戏剧结构，并以惩虐扬善结局。既宣扬了“人生业果，饮琢必报”，又满腔热情地“愿此几章贝叶文，洒为一滴杨枝水！”。

百年回眸看女装

一百年来的中国，经历了“五千年未有多大变局”，尽管骨子里的“劣根性”和“优根性”不见得真有多少演进，但起码从外观上，已经比一百年前的洋鬼子更加近似于“禽兽”，则是毫无疑问的。

洋鬼子看问题非常浅薄，他们最喜欢从女人穿衣服的变化上判断时代之变迁，民族之盛衰以及国运之枯荣，他们不知道在咱们中国，女人就是“小人之一种”的意思。所以洋鬼子的见解，多半属于“小人之见”。不过咱巍巍华夏，浩浩神州，向来是泰山不辞土壤，沧海不捐溪流，对待洋鬼子更应该宽容海涵，半真半假地听它几句，也好骗他们多给咱们几个刷盘子背死尸的再就业机会。何况古人早就谆谆教导过“道之所在，每下愈况。”女人之穿衣与脱衣，是最“下”不过之处，所以也就是最接近天道之处。因此古代圣贤都非常关心女人裙子的长短，袖口的松紧以及裹脚布的宽窄——古代的道学家都兼任女性时装专家。现今某些部门的领导同志出访国外时，也不忘在百忙中挤出时间去观摩一下脱衣舞，回来以后都更加“有道”了。看来倒是我们搞文化工作的同志思想落后了，不能及时提供“道之所在”的文字，再这样尸位素餐下去，会有人像羞辱司马懿一样给我们送上一套女人的服饰，也未可知。为了避免成为“巾帼须眉”，咱们必须把那贼眉鼠眼往女人身上招呼一番了。尽管咱不是道学家兼女性时装专家，但凭着外祖母的回忆和沈从文之流的考证研究，也多少能看出点“今冬明春的流行趋势”吧。下面咱就从几句小诗人手，瞧一瞧一百年来中国女人的“画皮“大变幻。

一、不惜千金买宝刀

这首“鉴湖女侠”秋瑾的七绝《对酒》是很多中学生都会背的，全诗是：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”不知道的，会以为这是男性写的。其实中国的男性写的东西，多数是女性化的。一千年前的花蕊夫人早就痛骂过：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？二十万人齐解甲，宁无一个是男儿！”（《口占答宋太祖》）九百年后，秋瑾又接着骂道：“肮脏尘寰，问几个男儿英哲？算只有蛾眉队里，时闻杰出。”（《满江红》）秋瑾生活的时代，人们已经痛感到整个中国的极度女性化，因此涌现出一批豪侠刚烈之士，以夸张的男性化生活姿态向传统社会挑战。秋瑾身为女性，但她时时反抗命运加给自己的性别身份。她恨苍天“苦将侬，强派作蛾眉，殊未屑！”，她宣称：“身不得，男儿列，心却比，男儿烈。”（《满江红》）她说：“休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣！”（《鹧鸪天》）秋瑾（1875—1907），字濬卿，号竞雄，别署鉴湖女侠，浙江山阴人。她自幼习文练武，忧国忧民。婚后随官僚丈夫“混在北京”，终于不堪忍受“一地鸡毛”，遂抛家弃夫，对丈夫说“离婚了就别再来找我”，只身前往日本，革命的干活。在日本，秋瑾身穿各种“奇装异服”，穿梭于男性世界，如入无人之境。她有时真的穿着“貂裘”，但绝不像今天的“貂裘小蜜”一族们那样，手里抱个癞皮狗。她的手里是真的拿着“宝刀”的，那宝刀今天存放在绍兴的纪念馆里。后来大概貂裘真的换酒了，她就穿男式和服，穿学生制服，有时穿上马裤马靴，有时又打扮得像个浪人。她的穿衣风格不是为了哗众取宠，而是与她的整个革命活动联为一体的。她发起过“共爱会”、“十人会”，加人过“光复会”、“同盟会”，而且还是“洪门天地会”横滨分舵的“白纸扇”——即大军师。她的英武风采令当时在日本的鲁迅等人都自惭形秽，百年后今天的亿万小男人如果不骂秋瑾是“疯子”，是“变态”的话，真是连上吊都解不开裤腰带的。

秋瑾回国后的革命壮举和慷慨就义，是大多数好人坏人都知道的。这里只说秋瑾的爱穿男装，是代表了当时中国最觉醒的女性的时装潮流的。男装象征着反抗传统的女性地位，象征着独立、开明、改良、解放。秋瑾说“算弓鞋三寸太无为，宜改革”，（《满江红》）她要“唤起大千姊妹，一听五更钟！”。（《望海潮》）当时女性觉醒的标志，就是争取拥有与男性一样的权利，所以穿着男装，不仅意味着文化修养的先锋、超前，而且显示出一种一往无前的“性感”。这种亘古未有的崭新性感，一方面使男性觉得格外鲜活、刺激，另一方面又使男性受到明显的逼迫、压抑，用鲁迅的话说，是直要榨出他们“皮袍下面藏着的‘小’来”。（《一件小事》）在晚清民初，中国的知识青年最崇拜的两个外国人是意大利的马志尼和俄罗斯的苏菲亚。有一首诗说：“嫁夫当嫁马志尼，娶妻当娶苏菲亚。”苏菲亚是俄国民意党的创始人之一，她在1881年指挥炸死了沙皇亚历山大二世。晚清的《民报》第二期刊载了《虚无党女杰苏菲亚肖像》，从此，身穿便捷男装就成为最激进最优秀女子的一大爱好。“女扮男装的女子肯定不是等闲之辈“，已经成为当代人们的普遍意识。金庸小说中许多最杰出的女侠，都是喜欢男装或是以男装出场的，例如黄蓉、赵敏、阿朱、霍青桐、温青青等。在中国的传统文化中，服饰是纲常伦理制度的外化，“变服易制”是关系生死存亡的大事。女性有意识有规模地开始穿男人的衣服，只有在传统社会走向崩溃之际才可能成为事实。秋瑾的“貂寒换酒”，换掉的是中国妇女几千年的奴隶身份，换来的是一个崭新的男女关系时代的发端。即使从最庸俗的实利角度出发，今天的男女也应该感谢秋瑾和她的同志们，因为中国女人从那时起，可以不穿裙子了。借用一句雪莱的名言说：“不穿裙子的时代来了，不穿裤子的时代还远吗？”

不过放眼全中国，一百年前，秋瑾式的时装先锋毕竟还是少数。大多数中国女子尽管向往着先锋，但自己仍旧穿着传统的遮风袄、扫地裙，再加上一双马蹄鞋。在时装领域有一个规律，最时髦的服装往往是由“坏”女人带头穿起来的。晚清最先穿着男装的，除了革命女性之外，就要数“每下愈况”的妓女了。

在亚洲第一大都会的上海，妓女们得风气之先。上海最早的青楼妓馆大概在现今的虹桥机场一带，后来发展到唐家弄、梅家弄、鸳鸯厅等处。作为国际大城市的色情工作者，服务对象当然不限于炎黄子孙。西洋鬼子、东洋鬼子、黑鬼子、红鬼子，只要有硬通货，就可以“天涯若比邻”。外国鬼子还从自己家乡带来了一批“洋妓”，公开宣扬无耻的资本主义生活方式。“外事工作需要”加上强有力的国际竞争，迫使上海的妓女们放弃林黛玉情调，改向欧罗巴风格看齐。许多妓女用花巾包头，穿着绣鞋花裤，盘发净脸，皮白肉嫩，天足飒爽，步履矫健，一时成为上海滩一景。广州由于开设了许多洋行，妓女的服饰也比较开放。大诗人袁枚的孙子袁翔甫.写过一首《咏粤妓》：“轻绡帕首玉生香，共识侬家是五羊。联袂拖鞋何处去，肤圆两足白于霜。”放弃三寸金莲，以天足为美，妓女也是先行者。由于不缠足，便可以穿男鞋男靴，进而全副男装。民国初年上海妓女中的“四大金刚”就是颇喜欢穿男装出风头的。有一张妓女合影中，好几个妓女头顶鸭舌帽，身穿高领皮袍，脚登黑漆皮鞋，腕戴金表，手提文明棍，一派奶油小生打扮。妓女们当然没有秋瑾那样的思想境界，但是客观上她们也在中国妇女传统服装的千里之堤上，掘出了一片蚁穴。蚁穴有了，洪水也来了，溃堤之日还远吗？

二、飒爽英姿新女性

五四新文化运动，犹如一场滔天洪水，冲垮了传统礼教的千里金堤。五四使中国女性真正走出了深闺，走人了社会。五四养育出一代子君式的崭新女性，她们说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”在五四女性的眼中，世界是黑白分明的，善与恶，真与假，是与非，美与丑，传统与现代，黑暗与光明，都历历可数地摆在面前。这是中国女性第一次“入世”，因此她们就好像初生的婴儿一样，用最纯真、最简单的思路来看待这个世界。这种世界观也清清楚楚地表现在她们的服装上。

五四女子的装扮，是以黑白分明为主调的。白面黑发，白衫黑裙，白袜黑鞋。黑与白，是服装史上永恒的流行色，所以不论何时何地看到五四女性，不论是在影视中还是在画片上，你都会觉得那是一种美，一种纯真的美，朴素的美，自然的美，永恒的美。那美中包含着太多的快乐与哀伤，理想与幻灭，刚强与柔弱，激越与平静……对于今天的人来说，那美就如同古希腊神话一般，几乎是不可再现的。

卓越的长篇小说大师茅盾在他的力作《虹》的一开头，描写了一艘冲出巫峡的江轮。甲板上站着两个女性，请看作者对她们的外貌服饰描写：

她们并肩站着，脸对了船头。斜扭着腰肢，将左肱靠在阑干上的一位，看去不过二十多岁，穿一件月白色软缎长仅及腰的的单衫，下面是玄色的长裙，饱满地孕着风，显得那苗条的身材格外娉婷。她是剪了发的，一对乌光的鬓角弯弯地垂在鹅蛋形的脸颊旁，衬着细而长的眉毛，直的鼻子，顾盼撩人的美目，小而圆的嘴唇，处处表示出是一个无可疵议的东方美人。如果从后影看起来，她是温柔的化身；但是眉目间挟着英爽的气分，而常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性。她是认定了目标永不回头的那一类的人。

她的同伴是一个肥短的中年妇人；五官的位置并不怎样难看，可是扁阔的嘴唇有两只向下拖的角，便构成了一幅阴惨的面容。她穿着上等材料然而老式的衣服。一双缠而又放的小脚，套在太大的黑皮靴内，那拱起的脚背就好像是两个球。这和她的女伴的狭长的天足比较起来，更显出一种伶仃孤苦的神气。

上文第一段描绘的女子就是书中的主人公梅行素，这一段描绘可说是五四女性的典型写真。书中说梅行素的性格就是“往前冲”，“她惟一的野心是征服环境，征服命运！”。再接下去说，那“狂飙的五四”早已吹转了她的思想的指针，再不能容许她回顾，她只能坚毅地压住了消灭了传统的根性，力求适应新的世界，新的人生，她是不停止的，她不徘徊，她没有矛盾。“如果说巫峡以上扭曲回旋的长江是旧女性的象征，那么巫峡以下浩荡奔放的长江就是五四女性的象征了。”

梅行素的形象是五四女性的“正格”。其实在茅盾笔下的“时代女性”系列中，新女性是分为两种的。一种是静的、柔的，可以称为淑女型；另一种是动的、刚的，可以称为妖女型。这在她们的服饰上也有所反映。《动摇》中通过一个恶棍胡国光的眼睛描写了方太太和孙舞阳一淑一妖两个女子：

胡国光看方太太时，穿一件深蓝色的圆角衫子，玄色长裙，小小的鹅蛋脸，皮肤细白，大约二十五六岁，但是剪短的头发从额际覆下，还是少女的装扮；出乎意料，竟很是温婉可亲的样子，并没新派女子咄咄逼人的威棱。

这天很暖和。孙舞阳穿了一身淡绿色的衫裙；那衫子大概是夹的。所以很能显示上半身的软凸部分。在她的剪短的黑头发上箍了一条鹅黄色的软缎带；这黑光中间的一道浅色，恰和下面粉光中间的一点血红的嘴唇，成了对照。她的衫子长及腰际，她的裙子垂到膝弯下二寸光景。浑圆的柔若无骨的小腿，颇细的伶俐的脚踩，不大不小的踏在寸半高跟黄皮鞋上的平背的脚——即使你不再看她的肥大的臀部和细软的腰肢，也够想象到她的全身肌肉发展的如何匀称了。总之，这女性的形象，在胡国光是见所未见。

两种女性虽然不同，但她们美的形态都是简单的、自然的。茅盾自己似乎更喜欢肉感的妖女，因为她们更勇敢、更进取。而事实上，两种新女性，都是反动势力屠杀的对象。许多军阀，见到白衣黑裙的女子就抓、就打、就奸、就杀。例如在三·一八惨案中，刘和珍、杨德群等女学生的遭遇，除了由于她们自己的英勇表现外，还由于屠杀者对这些白衣黑裙的新女性怀有一种见不得人的变态的性欲。所以鲁迅先生在《记念刘和珍君》一文中愤怒地用了“虐杀”两个字。除了军阀的虐杀外，社会上对这些女学生的言论攻讦也十分凶猛。有的说女子剪发造成男女无别，有的说上衣太紧不利于乳房发育，有的说袖子太短意在勾引男人，有伤风化……还是鲁迅先生说得好：

一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。

中国人的想象惟在这一层能够如此跃进。

五四是中国的“二八月”，是中国人乱穿衣的大季节。每一种穿着都在宣示着某种立场和身份。白衣黑裙从政治意义上讲，代表着革命，代表着与传统的黑暗血腥势不两立，因此，凭着衣服抓人杀人也是“事出有因”的。鲁迅讲过恐怕有一天总要不准穿破布衫，否则便是共产党。”（《而已集·小杂感》）那些白衣黑裙的新女性，有的成了专家教师，有的成了编辑记者，有的成了交际明星，有的成了高官巨富的太太、情妇，还有的撒传单、作演讲，成长为实际的革命工作者，她们中的相当一部分，为中华民族的自由和幸福，牺牲了宝贵的生命。洁白的短衫上开满了殷红的自由之花，那是我们中国最美的青春，那是我们中国最美的时装……当我写到这一句时，我用力仰起头，止住那已经盈眶的热泪。

三、纤笔一枝谁与似

平等的思想在传播所到之处是那样的深入人心，但在实际生活中女人可以同男人一争高下的领域和机会还是很少的。只有一个领域对女性作出了相对来说最慷慨的开放，那就是文艺创作。五四以后，涌现出一批女性作家，她们不但以自己的作品令人刮目相看，她们自身的衣食住行也像电影明星一样成为大众注目的焦点。

这些女作家原来都是女学生。不论陈衡哲、冯沅君、谢冰莹、凌淑华、陈学昭，还是冰心、庐隐、白薇、丁玲、萧红，她们大多都有过白衣黑裙的纯真时代。随着社会地位和生活角色的变化，她们的着装也添加了更多的色彩，选择了更多的趋向。可以说，没有一种专门标志她们身份的服装，她们融人哪个人群，她们的服装就适应哪个群。所以，到了五四女性全面走向社会的30年代，对于新女性服饰的描写明显减少了。只有茅盾，这位中国社会的观察大师，为我们留下了这方面的珍贵记录。且看他在《子夜》中对几位女性的描摹：

像一枝尖针刺入吴老太爷迷惘的神经，他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上。他第一次意识地看清楚了二小姐的装束；虽则尚在五月，却因今天骤然闷热，二小姐巳经完全是夏装；淡蓝色的薄莎紧裹着她的壮健的身体，一对丰满的乳房很明显地突出来，袖口缩在臂弯以上，露出雪白的半只臂膊。一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去，不提防扑进他视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子。“万恶淫在首”！这句话像鼓槌一般打得吴老太爷全身发抖。然而还不止此。吴老太爷眼珠一转，又瞥见了他的宝贝阿萱却张大了嘴巴，出神地贪看那位半裸体的妖艳少妇呢！老太爷的心卜地一下狂跳，就像爆裂了似的再也不动，喉间是火辣辣地，好像塞进了一大把的辣椒。

这一段通过吴老太爷的眼睛所描写的画面，素来脍炙人口。一滴水可以观大海，当时上海作为一个世界第六大城市的“繁华”景象，于此又一次“每下愈况”。

他们两个悄悄地走到一个窗子边，向里面窥望。多么快活的一群人呀！交际花徐曼丽赤着一双脚，袅袅婷婷站在一张弹子台上跳舞哪！她托开了两臂，提起一条腿——提得那么高；她用一个脚尖支持着全身的重量，在那平稳光软的弹子台的绿呢上飞快地旋转，她的衣服的下缘，平张开来，像一把伞，她的白嫩的大腿，她的紧裹着臀部的淡红色印度绸的亵衣，全都露出来了。

这一段叫做“死的跳舞”，可说是一场最刺激的时装表演。

林佩珊这天穿了一件淡青色的薄纱洋服，露出半个胸脯和两条白臂；她那十六岁少女时代正当发育的体格显得异常圆匀，一对小馒头式的乳房隐伏在白色印度绸的衬裙内，却有小半部分露出在衬裙上端，将寸半阔的网状花边挺起，好像绷得紧紧似的。她一面说话，一面用鞋尖拨弄脚边的细草，态度活泼而又安详，好像是在那里讲述别人家的不相干的故事。

这样的女学生装束与白衣黑裙的五四时代巳经不可同日而语了。茅盾的笔力真是雄健。而本来与时装关系最为密切的女作家反而在这方面留下的文字比较少。从一些印象记和回忆录中知道，冰心的衣着特别注重色彩的和谐与素净。她所喜欢的是“娟娟的静女，虽是照人的明艳，却不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严”。（《往事》）萧红喜欢穿深色衣服，这与她在东北的地主家庭长大有一定关系。有一次萧红与鲁迅等人一起吃饭，鲁迅对萧红说：红色的上衣要配黑色的裙子才好看。鲁迅和萧红一样，也是喜欢深颜色。萧红与端木蕻良结婚时，穿着一件红纱底金绒花的旗袍，配了一件黑纺绸衬裙，在开叉处还镶着花边。萧红到大后方以后，又做了一件镶着金边的黑丝绒旗袍。在大后方和解放区，深颜色普遍受到欢迎。延安有一段时间流行托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，于是乎女孩子们个个穿起了黑色的“安娜服”，为此还开展了一次规模不小的思想批判。女作家在解放区是格外受到青睐的。丁玲从南京逃脱后，辗转投奔边区，李夫记述了她初到保安的情形：

……丁玲终于来了。那也是一个将近黄昏的下午，室外的空场传来了喧杂的人声，许多人在说丁玲来了。我也挤在人群中从门口向室外望去，里面挤了十廿个不相识的人，其中有三个女子。三个女子中间有一个较胖的，扬着清脆而尖锐的声音在滔滔不绝地谈着路上的情形。一颗头发剪得短如男子，而且乌黑光亮的，衬着一张圆脸和庞大的头，一会儿左一会儿右地在转动着。她身上穿的是一套灰色军装，一顶军帽巳经给她卸在手中弄着。……我猜起来或许她就是丁玲……丁玲当时固然谈笑自若，不过我看她的脸上多少带着些女性的忸怩神态。

丁玲到保安后，毛泽东、张闻天、博古、周恩来、彭德怀等中共领导都十分器重她，高干夫人们争相请她吃饭。毛泽东还专门写了一首《临江仙·给丁玲同志》：

壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城。保安人物一时新。洞中开宴会，招待出牢人。纤笔一枝谁与似？三千毛瑟精兵。阵图开向陇山东。昨天文小姐，今日武将军。

“文小姐”成为“武将军”之后，她们的时装就具有了“组织”的性质。丁玲本来也是喜欢深颜色，她20年代在上海与胡也频和沈从文三人同居时，喜欢穿红色和黑色。他们成立了“红黑出版社”，出版《红黑》杂志。姚蓬子回忆第一次见到丁玲的印象时写道：“这大眼睛的，充满了生的忧郁的丁玲，卷在一件厚重的黑大氅里，默默地坐在车窗旁边，显出一个没落贵族的寂寞和尊严。”黑大氅演变成了灰军装，女性又一次以穿上男人的衣服来实现自己的生存价值，开拓自己的生存空间，就如茅盾在《风景谈》中所说，只有从发式上，才能区分出性别。丁玲、草明、宋霖、袁静、郁茹，她们先后穿上了列宁装、干部服，她们的人生价值已经不再依靠自己的肉体和衣装去体现，而是依靠“纤笔一枝谁与似”，依靠和男人一样的奋斗、一样的工作，正像陈学昭一部小说的名字所昭示的：《工作着是美丽的》。

四、美出天然玉不如

40年代的大上海，尽管沦陷，尽管混乱，尽管多变，但它仍是一个车水马龙、五光十色的国际大都会。不管政治风云、军事局面如何动荡莫测，市民百姓仍然以自己的衣食住行为首要生活内容。许多报刊杂志的主要内容还是广告、笑话、奇谈逸闻、银坛掌故、心理测试和生活小常识。关于时髦女性的装束，当时的《万象》旬刊上有一组《妇女时装吟》，描绘得既细致又传神：

雪肌不爱袜来笼，锦革高跟半镂空。

六寸凝脂鲜一滴，大肢甲上染猩红。

新装赤足最时趋，美出天然玉不如。

春野待郎花下约，凌波不畏湿红蕖。

双臂袒露白如银，电烫乌云椭扇形。

一领罗衫刚贴体，轻盈曲线最分明。

这样的时装与万里之外的欧美，几十年后的中国，已然差距甚小。利用服装来尽情展示玉体，最大限度地强调男女之间的对比和差异，这里面也不能不说隐藏着十分复杂的政治文化信息。在40年代的上海，穿衣服最有特色的要数著名女作家张爱玲了。她的妹妹张子静在《怀念我的姊姊张爱玲》一文中写道：

张爱玲很喜欢“特别”，比如穿衣服，总要想穿得和别人不一样。1942年，她刚从香港回到上海，我去看她。那天，她穿一件矮领子的布旗袍，大红颜色的底子，上面一朵朵的蓝色和白色的大花，旗袍两边都没有纽扣，穿的时候要像穿汗衫一样钻进去。领子缕得几乎没有，领子下面打着一个结，袖子短到和肩膀一样齐，长度只到膝盖。上海当时虽然许多女青年喜欢赶时髦，但我还从来没有看见这种式样的旗袍。我问她这是不是香港流行的式样，她笑笑说：“你真是少见多怪，在香港这是顶普通的式样，我正嫌它不够特别呢！”听人说她有一次穿着前清老样子的绣花袄裤去参加一位朋友哥哥的喜宴，满座宾客为之惊奇不止。

张爱玲的奇装异服是她生前死后人们永远喜欢议论的话题之一。当时报刊上每有张爱玲的消息时，她的装扮总要占一定的篇幅。与张爱玲同时代的女作家潘柳黛写道：

有一次我和苏青打电话和她约好，到她赫得路的公寓去看她，见她穿一件柠檬黄坦胸裸臂的晚礼服，浑身香气袭人，手镯项链，满头珠翠，使人一望而知她是在盛装打扮中。

我和苏青不禁为之一怔，问她是不是要上街。她说：“不是上街，是等朋友到家里来喝茶。”当时苏青与我的衣饰都很随便，相形之下，觉得很窘，怕她有什么重要客人要来，以为我们在场，也许不方便，便交换了一下眼色，非常识相地说：“既然你有朋友要来，我们就走了，改日来也是一样。”谁知张爱玲却慢条斯理地说：“”我的朋友巳经来了，就是你们俩呀！”这时我们才知道原来她的盛妆正是款待我们的，弄得我们俩人感到更窘，好像一点不懂礼貌的野人一样。

张爱玲从小就对服饰产生了浓厚的兴趣，加上日后的刻苦钻研，大胆实践，她可以说成了一位独领风骚的服装大师。她曾伙同另一位女作家炎樱开办服装设计生意，广告词曰：“炎櫻姊妹与张爱玲合办炎樱时装设计大衣旗袍背心祅裤西式衣裙电约时间电话三八一三五下午三时至八时”。张爱玲写过一篇著名的《更衣记》，将中国数百年来的衣着变迁如数家珍般地娓娓道来。写到40年代时，张爱玲告诉我们：

近年来最重要的变化是衣袖的废除。（那似乎是极其艰难危险的工作，小心翼翼地，费了二十年的工夫方才完全剪去。）同时衣领矮了，袍身短了，装饰性质的镶滚也免了，改用盘花钮扣来代替，不久连钮扣也被捐弃了，改用掀钮。总之，这笔账完全是减法——所有的点缀品，无论有用没用，一概剔去。剩下的只有一件紧身背心，露出颈项、两臂与小腿。

如果说张爱玲的奇装炫人多少有一点游戏人间的态度，那么苏青的服饰则是以朴素实用为上的。张爱玲在《我看苏青》中写道：

对于苏青的穿着打扮，从前我常常有许多意见，现在我能够懂得她的观点了。对于她，一件考究衣服就是一件考究衣服；于她自己，是得用；于众人，是表示她的身份地位；对于她立意要吸引的人，是吸引。苏青的作风里极少“玩味人间”的成分。

去年秋天她做了件黑呢大衣，试样子的时候，要炎櫻帮着看看。我们三个人一同到那时装店去，炎樓说：“线条简单的于她最相宜。”把大衣上的翻领首先去掉，装饰性的褶裥也去掉，方形的大口袋也去掉，改装暗钮。苏青渐渐不以为然了，用商量的口吻，说道：“我想……钮扣总要的吧？大家都有的！没有，好像有点滑稽。””

苏青自己在《谈女人》中也用一种颇为实用的观点来评论道：

又如在装饰方面，女人知道用粉扑似的假乳房去填塞胸部，用硬绷绷的紧宽带去束细腰部，外面再加一袭美丽的，适合假装过后的胸腰部尺寸的衣服来掩饰一切，这是女人的聪明处。愚笨的女人只知道暴露自己肉体的弱点，让两条满是牛痘疤的手臂露在外面，而且还要坦胸，不是显得头颈太粗，便是让人家瞧见皱缩枯干的皮肤了，真是糟糕！

张爱玲和苏青代表着中国城市女性在服装美学观念上已经达到了一个相当高的层次。沿着这个方向继续前行，美的“矿藏”已所剩无多。历史像女人一样不喜欢平淡，一个变化的时代马上来临了。

五、嘿拉拉的布拉吉

阳光明媚的50年代，一群群欢歌笑语的姑娘，梳着油黑的大辫子或刘海齐眉的短发，跳跃着，嬉闹着，去上学、上班、开会、游园。她们穿着五彩鲜艳的布拉吉，嘴里唱着：“嘿拉拉，拉拉，嘿拉拉，拉，天空出彩霞呀，地上开红花呀。苏联老大哥呀，帮咱们建国家呀……”布拉吉是俄语的音译，就是俄式连衣裙的意思。衣服从来是一种文化政治符号。当中国男人的服装从中山装、列宁装，逐渐过渡到毛制服的时候，中国的女人穿起了“老大哥”的姐妹的服装——布拉吉。布拉吉是苏联女英雄卓娅所穿的衣服，是苏联红军的全体情人“喀秋莎”所穿的衣服。

布拉吉一方面具有“进步”的政治意义，另一方面又能够显示女性的身体美，它便捷、轻盈、活泼、经济，上至中央级的大演员，下至幼儿园的小女孩，都能穿、爱穿。举国上下飘舞着千千万万件布拉吉，就像开满了千千万万朵水仙花，清新的空气，朴素的情感，昂扬的精神，火热的生活……一个崭新的时代，犹如旋转的布拉吉一样向人们展示着美好的理想，美好的明天。只几年的工夫，“布拉吉”就成了汉语中一个最常用的外来词。

除了各式各样的布拉吉，50年代的妇女还喜欢穿长裙，小翻领上衣，半高跟皮鞋。比起40年代，减少了许多奢华和“泡沫经济”现象，代之以更加大众化的“集体消费”审美观。一般妇女的服装总数不是很多，但那时的产品质量是绝对卓越的，香港的居民很喜欢托人购买广州、上海和北京的产品。所以一年有几套衣服也就足够姑娘们展示青春的风采了。50年代的中国城市里，盛行周末舞会。那时的舞会正规、优雅，是有距离的亲昵，是同志关系与朋友关系的结合。50年代的“舞迷”，到了80年代，跳起舞来，步伐充满旋律，风度翩翩，令年轻人称羡不巳。布拉吉和含蓄的长裙，就是那种温馨浪漫的舞会上的灵魂。过于花哨、过于暴露、过于昂贵的服饰，在50年代没有受到明确的禁止，但在社会风气上受到人们自然的轻视，因为那意味着腐朽、轻佻，意味着剥削、反动，意味着资产阶级，意味着美帝国主义。崇尚刚健清新之美，是历史上每一个朝代开国之初的共同点。初期过去之后，有的走向多元繁复，有的走向衰朽淫靡，有的走向极端专制。50年代以后的中国女装，则走向了一种特殊的美学状态。

六、不爱红装爱武装

由于以美国为首的西方资本主义国家对年轻的中华人民共和国采取敌视、封锁和战略包围的态度，“老大哥”苏联又因对中国奴役收买不成而背信弃义，翻脸逼债，进而在千里边境上陈兵百万，中国处在一种“大雪压青松”的异常严峻的国际形势之下，因此对国防武装力量的高度重视，就成了60年代、70年代的全国共识。加上中国人民解放军几十年战史给人民留下的美好形象，“最可爱的人”成为许多男女青年向往的人生选择，也成为许多姑娘择偶的理想目标。体现在服装方面，就是军装成了整个民族长期高居于排行榜之首的流行装。

1961年2月，毛泽东写下了那首传诵一时的《七绝·为女民兵题照》：

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。

中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

军装，具有一种统一美、组织美、仪式美。身穿军装，意味着自愿隶属于某个高度统一化的组织，自愿服从于某种统一的组织目标，自愿献身于某项灵魂的仪式。在身穿军装之时，个体感到了融入群体的巨大快感，这种快感来自于个体与群体的彼此认同和相互承担。它使生命获得了极大的依靠和自信，所谓“军民团结如一人，试看天下谁能敌！”“七亿人民七亿兵，万里江山万里营。”凭借这种空前的大统一，中国能够在20年的时间内与苏美两霸抗衡，那段准军事化的生活在全体人民的心中刻下了抹不去的深痕。

准军事化的过程是与淡化性别同时进行的。这时的女性服装不是突出女性的性征，而是遮掩和弱化女性的性征。宽领长袖，肥腰阔裆，表面上最大限度地隐藏了女性的肉体，实际上却百倍地增强了男性对于女性肉体的想象。身穿军装的姑娘给人带来一种极富挑战性的性感。许多学校中的美女、校花，都成了各大军区招兵的热门人物。最漂亮的姑娘大多数都在部队里，她们成为“最可爱的人”中的“最可爱的人”。

“不爱红装爱武装”也不一定就是要穿军装。除了军装，凡是和男性服装比较接近的服装，都有机会被女性选用。在工厂，男女工作服的样式区别不大；在农村，男女社员的衣着更为接近；在学校，男女学生最普通的衣服就是“白布衫，蓝裤子”，外加一条红领巾。裙子大面积地消失了，布拉吉被视为“修正主义”的象征。女性穿衣必须“不修边幅”才合乎时代潮流。但是这“不修边幅”又必须是精心设计出来的，如果是真的胡穿乱穿，那也同样被人看不起，被认为是邋遢、埋汰、不讲卫生。就比如穿军装，新的就不如旧的，因为旧的意味着有资格、有历史、有沧桑。聪明的姑娘往往穿一套稍稍褪色的旧军装，偷偷把腰改细一些，把横裆立裆改小一些，胸前戴一枚有夜光效果的毛主席像章，再配上两条油黑利落的短辫，那真是迷人极了。

以劳动为美，以朴素为美，以贫苦为美，使许多女孩子不但把新衣硬洗成旧衣，而且还要在新衣上打补丁。这是一项十分高级的技巧，因为补丁在多数情况下给人的感觉不美，这就要求补丁的位置，补丁的形状，补丁的搭配，都必须讲究、得体，要给人画龙点睛而不是画蛇添足的感觉。最典型的例子是样板戏《红灯记》里的革命接班人李铁梅的服饰。铁梅身穿红袄蓝裤，在一肩一肘恰到好处地添上两块方形和椭圆形的补丁，宛如中国园林里点缀的两座小亭子一样，给人一种神奇之美。因此“铁梅服“曾在一些城市流行一时。

不合乎这个潮流，与这个潮流相反的，则被视为“臭美”。表现上海知识青年到黑龙江插队落户的著名长篇小说《征途》中，有一个爱慕虚荣、思想落后的姑娘叫万莉莉，小说开头是这样描写她的：

这天，她听说这家百货商店到了一批高级小提琴，一清早就打扮得衣冠楚楚——身穿深灰色新式风雪大衣，头戴浅灰色绒线风雪帽，脚上穿一双半高腰麂皮鞋，来到商店门前等着开门做第一个顾客？

万莉莉的打扮如果换一个时代，可能就是美的，可见所谓“美”，并没有绝对的标准，美是有时间性、空间性，更有民族性，阶级性的。60年代，70年代所推崇的是“飒爽英姿”之美，正如当时一首叫做《姐妹》的诗所描绘的：

紫裙衫，红马靴，

红卫兵袖章，银肚帕……

扬鞭跃马雪山下，

一张笑脸迎朝霞……

妈妈，你猜她是谁？

猜吧，猜吧，好妈妈！

——呵，她就是，

就是我多次提到的阿衣恰！

阿衣恰的英姿到了另一个时代，也不过就是供愚昧无聊的闲人们饭后谈笑的一张“老照片”。

七、满园春色关不住

准军事化的生活随着改革开放的到来渐渐退隐了。改革了，开放了，红杏也就要出墙了。“美“作为一个并不新鲜的词汇突然高频率地大面积地出现，似乎人们从来没有经历过美一样。其实这个“美”也是有它的特定所指的。它特指那些温柔的，个体的、娇贵的、女性的、肉感的、世俗的“美”。尤其女性，仿佛是被关住了几十年的春色，再也不堪忍受园内的寂寞，如同野火春风般在神州大地蔓延燎原起来。

女性的回归，是新时期文化的重要现象。而女性的回归，是以女性服装的回归为重要标志的。著名导演谢晋在文革前执导过一部电影《红色娘子军》，主人公琼花在影片开头穿着女性的衣服，到了影片结尾穿上了男性的衣服——军装。而新时期的一部影片《啊，摇篮》，女主人公恰恰相反，在影片开头穿着男性的衣服——军装，到了影片的结尾则穿上了女性的衣服。电影理论家戴锦华非常重视这两个细节的对比，认为这是让女性回到了女性的世界。

女人们脱下了军装、武装，好似花木兰回到家乡，“脱我战时袍，着我旧时裳……当窗理云鬓，对镜贴花黄”。在部队里开始出现非武装妇女，比如《今夜星光灿烂》。原来的武装妇女则开始脱离部队，比如《追赶队伍的女兵》。以前是非武装的妇女仰慕武装的男人，比如《董存瑞》中牛玉和的老婆来信说家里啥也不缺，就缺他一张立功喜报。现在则是武装的男人开始对非武装的妇女难舍难离，比如《归心似箭》，表面上好像是急于归队，实际上是急于打完仗，好归来给这个女人“挑一辈子水”。各种文学作品里突然涌现出大量的对女性身体和服饰的细致描写，连蒋子龙这样大刀阔斧风格的作家，也乐于告诉读者一双白高跟皮凉鞋里有一双什么样的没穿袜子的玉足。也就是在这个时候，中国开始流行挂历，一代新星身穿各色鲜艳的服装——今天看来已非常土气，按月告诉人们应该如何打扮。李谷一、刘晓庆、陈冲、姜黎黎、张金玲，穿着运动服、羊毛衫、皮夹克，大概连广告费也不知道要，傻乎乎地挂在墙上向人们大送秋波。民间有个谜语：“贴墙走，贴墙站，光穿衣服不吃饭。”说的恰就是她们。

70年代末，首都国际机场壁画引起了一场纷争。其中袁运生设计的一组《泼水节——生命的赞歌》（面积最大者为2700X340厘米），由于出现了裸体——不但“不吃饭”，连衣服也不穿了，一时毁誉交加。毁者认为有碍观瞻，伤风败俗，有人建议给画中人穿上裙子，戴上兜肚。直到党和国家领导人邓小平、李先念等对壁画给予了赞扬和肯定后，纷争才得以平息。从此以后，挂历上的明星们就越穿越少了。

生活中的姑娘们，不如明星那么大胆，但也一批接一批地趟雷阵，闯禁区。她们的衣服，用反对者的话说，是“该肥的地方偏要瘦，该瘦的地方偏要肥”。反对者对于姑娘们的装束变换是最敏感的，他们先是采取道德攻击，把穿着大胆的女性归为“坏女人”，大声疾呼“救救她”。后来发现毕竟不是吴老太爷的时代了，于是又改为“科学引导”，大讲奇装异服的不利于人体健康之处。比如说上衣太紧不利于乳房发育，天长日久会得乳腺癌，至少也是丧失哺乳能力。裤子太紧则不利于卵巢发育，天长日久会得子宫癌，至少也是丧失生育能力。锥子裤不利于穿裤脱裤，既容易使腿脚受伤，又容易夜里发生地震时，穿不上裤子而光腚跑到室外，反对者特别希望这成为事实。喇叭裤则浪费布匹，不利于保暖，接触灰尘太多，尤其是容易被车轮压住而导致一命呜呼。超短裙容易摔跟头，落地裙容易卷进机器。高跟鞋容易崴脚脖子，使脚趾畸形，使腿部静脉曲张，使腰间盘突出……有一阵全国的大姑娘都喜欢赤脚穿着红拖鞋满街游走，于是许多晚报都刊登了一则惊人相似的新闻：一个红拖鞋姑娘过马路时，一跤绊倒，死于汽车轮下，红颜不知何处去，红鞋依旧笑春风……

从反对者的一面，可以清楚地看到80年代女性时装的风起云涌，躁动激越。80年代时装的灵魂是反传统，是张扬个性，是反抗压抑，而它所采取的直接对抗的方式其实又是颇为传统的，也就是说，依然具有比较强烈的现实关怀与政治激情。可以说，80年代和70年代一样，都是一场全国性的“时装行动艺术大展”，只是价值取向相反而已。所以某种时装的流行，一场时装的表演，经常会成为焦点话题。由于反对者的强大，经常需要把一种普通的衣着观念上升到深奥的形而上的美学哲学层次才能唬住人。这又导致后来人们出于逆反心理的胡闹调侃。80年代后期，“比基尼”一词开始流行，人们在屏幕上看到了这无可再减的“最经济”时装。有好事者呼吁大家都来穿比基尼，说这是最有力的性启蒙和“实践美育”。从“貂裘换酒”到比基尼上台，中国妇女尽情展示了她们的满园春色，虽然每一个时代的花色不一，但它们有着一个共同的主旋律，那就是用时装来争取，来配合，来表现妇女解放。不过当妇女们以为她们已经获得了解放之时，她们却好像有点“不知道该穿什么好了”。

八、万紫千红都是春？

一转眼到了世纪末，中国妇女经过百年抗争，终于贏得了亘古未有的胜利果实。她们现在可以让男人做饭洗衣看孩子，可以干活比男人少而挣钱比男人多，可以对丈夫打打骂骂推推搡搡，可以拒绝履行妻子的法律义务或者在履行此项义务时向丈夫收取“钟点费”，可以对男朋友始乱终弃或者对别人的男朋友贼忒兮兮，诸如此类，等等等等，她们在很大程度上已经不必依靠某类特殊的衣饰来换取社会承认和社会地位，在这种情况下，世纪末的女人们在穿衣问题上真正进人了百花齐放的时代。她们可以着男装，着女装，戴头巾，戴草帽，系领带，系袜带，穿花鞋，穿草鞋，露肚脐，露腰眼，挂胸针，挂项链，可以左脚蹬马靴而右脚踩拖鞋或者左腿裹着牛仔裤而右腿赤裸上写“我爱克林顿”。这些权利和风采都是令男人望尘莫及，莫名其妙，莫衷一是，默默无语两眼泪的。一个男人，再也无法预测他的女同学，他的女同事，他的女同居，明天早晨会穿个啥。男人终于明白了，蒲松龄老爷爷为啥郑重其事语重心长忧心忡忡地写下那篇永垂不朽的名作《画皮》，原来女人的本质就是画皮鬼呀！

女人们生命不息，画皮不止，于是才有了百年千年万年的画皮史。然而回眸想想，奶奶婶婶姑姑嫂嫂姐姐们的奋斗，就仅仅是为了让小妹妹们整天描眉画眼、描肉画皮吗？女同志们，你真的以为你是完全生活在幸福之中吗？请你抽空意识一下这一点吧。万紫千红未必都是春，天桥上展示的未必都是美，大街上流行的未必都要当真。秋瑾、丁玲、张爱玲，她们的真正价值并不在于她们有没有独特的衣饰，而在于她们拥有独特的思想，独特的心灵。一个民族有许多这样的女人，不但是女性的骄傲，也是男性的荣耀。也许有一天，男人的衣服也会成为观察历史的一个小小舷窗吧。

沦陷区的通俗的小说

乱世文章不值钱，漫漫长夜意萧然。

穷途恶作低眉想，敢托丹青补砚田。

上面这首七言绝句，乃是中国侦探小说第一高手程小青的文笔。不过他写这首旧体诗，既非有关侦探，也非意在消遣，而是为了挣钱。说白了，这是一首广告词，在1943年之际，常见于上海的《春秋》、《小说月报》等比较通俗的文学刊物，上题“程小青画例”。具体条例为：扇面册页，每帧一百元；立轴，每尺一百元；屏条七折，堂幅加半。右为花卉果蔬草虫例，金鱼加半，翎毛加倍；点品不应，墨费加一；先润后给，约日取件。

以堂堂中国柯南道尔——程小青之大名，竟然做此迹近江湖卖艺之糊口营生，试看其诗作之无奈，条例之细谨，不禁令人油然生问：乱世文章，真的就那么不值钱吗？

乱世文章，在乱世大约的确不那么值钱。但到了后世，往往就未必了。我们今日的许多所谓经典作品，不都是乱世的产儿吗？不过，程小青当日所处之乱世，乱得有点特殊倒是真的。国土半焦，禹域三分，今日大陆学界称其为解放区、国统区、沦陷区是也。解放区、国统区之文学成就，世人已有高誉，第一次文代会之所谓大会师，主要即指这两支队伍。但日人统治下之沦陷区，长期以来，却仿佛曾经失节之妇人，一失百失，操守尚且不存，文章怎会值钱？如有人评价张资平说：“……至于他从1932年上海‘一？二八’事变以后，特别是1937年投靠南京汪精卫伪政权成为汉奸文人以后，他从政治到艺术就完全堕落了。无论是他作为一个作家的人格还是他的作品，都是毫无价值的了。”（何岩：《张资平和他的小说》，中国文联出版公司《爱之焦点》，第457页。）

这显然是用一种固定的眼光去.看纷繁变化的大千文学世界所得出的虚无主义结论。沦陷，改变了文学创作的语境，文学当然要变体以生存，以发展。责骂固然正义，但抹而去之则是对历史的不尊重。

幸好，如今局面有了改观。人们巳不难认识到，以前对沦陷区文学的视而不见，完全是政治意识的影响。须知，军事上的沦陷，并不等于文化上的沦陷；文学工作者如果没有殉国或撤离，留下来仍操旧业，也并不等于卖身事敌。关于沦陷区有没有文学，已然不成其为问题。价值如何，则依据目前的研究状况，似尚不宜速下断语。但肯定存在其特殊价值，是毫无疑义的。其特殊价值的重要表现之一，便是通俗小说的勃兴。

通俗小说的勃兴无论在“内容”和“形式”上都有着明显的表现。当然，沦陷区的通俗小说自然有沦陷区的特点。有一首诗这样写道：

残山剩水太荒寒，对此茫茫感百端。

蒲柳衰资从容笑，桑榆晚景付谁看。

萧骚更助民声急，邋遢难随雨点干。

且喜小园逃劫外，朝朝修付报平安。

这是1942年上海的《小说月报》2月号上刊载的一首七律。它十分典型地表达了沦陷区大多数文人的复杂心态。失地千里，只剩下荒寒的残山剩水，面对苍茫大地，抚今追昔，令人百感交集。时局风云变幻，伤心人穷愁潦倒，虽尚能强颜欢笑，但其中却有多少苦涩，只不过聊以自我安慰。明知如此，也只好安于劫后余生的眼前日子，或许只要平安，就存在着希望吧。诗意表面看来是消极苟且，实际上蕴含着深深的忧患和报国无路的感慨。如果遇上盛行文字狱的年月，单看头一联就可以让作者送命。

说是不谈政治，事实上，政治是无处不在的，谁也回避不了，摆脱不掉。只不过表现的方式不同而已。《万象》1942年8月号有篇文章这样写道：

“这个年头儿，据说：哭笑不得。但我总认为，与其哭，毋宁笑……”

如果说整个沦陷区文学的状态是“哭笑不得”的话，那么在一定程度上可以说，先锋文学是在呜呜咽咽地哭，而通俗文学则是在故作开心地笑。其实，这笑也是哭的一种变体，开卷时令人舒眉解頤，掩卷后令人别有一番滋味在心头。

沧陷区的通俗小说，没有直接“与抗战有关”的。但从中时常可以感受到对时局、世态的曲折反映。例如，官方宣传假造出一片“繁荣”气氛，而不少通俗小说却专写大煞风景的并不繁荣之事。老作家顾明道有一篇《冻结西瓜》，写一个名叫云龙的画家与彭家表兄合伙做西瓜生意，结果因天公不作美而大折其本。这个类似今天文人下海、大学教授卖馅饼的故事，与前文所叙的“程小青画例”相映成趣，反映出知识分子不合理的社会地位问题。南方如此，北方亦然。李黛风的《啼笑皆非》，写一个北大毕业的文学士以卖米面谋生，并渐渐地发了财，但是却耽误了孩子求学的大好年华。

如果说这样的社会类通俗小说充其量只是给社会“抹黑”，针对性并不十分明显的话，那么，在武侠侦探等其他类的通俗小说中，攻击性有时就比较显露了。如顾明道的武侠小说，旨在“壮国人之气”、“为祖国争光”（郑逸梅：《悼顾明道兄》），具有鲜明的民族意识。程小青和孙了红的侦探小说则尖锐地披露了令人触目惊心的黑暗现实。包天笑有一篇《两性王国》，是寄寓了反战意识的和平寓言。

不过，更大量的通俗小说，其“思想意义”是淡化的，只能在总体上领悟出是一种政治高压之下苦闷的移情。单纯从政治语境去看待通俗小说肯定会挂一漏万。沦陷并不能改变一切，无论物质生活还是精神生活，都是具有连续性、普遍性和超越性的。通俗小说比起先锋小说来，更能保持这样的稳定状态，因为它在极大程度上所依赖的是市场，是经济。京、津、沪、宁、汉等地区并未因沦陷而丧失其经济中心地位，相对依然活跃的市场经济保证了通俗文学的销路。1943年5月号的《小说月报》上谭正壁的《记苏州》开头写道：

听说最近的苏州，比了过去还要繁荣，这自然是个人间可喜的消息。天堂不但没有沦为地狱，而且比过去的天堂还要美丽，这在人类贪图苟安的享乐的心理上，自然会感到十分的欣慰与愉快的。而且还听说那里的米价很贱，生活程度要比上海低得多……

相对国统区和解放区来说，沦陷区的民众虽然遭受着异族统治者的无情搜刮剥削，但那里多年形成的比较雄厚的经济基础保证了其日常生活的相对宽裕。当时销售量较大的通俗刊物便是以这些民众为衣食父母的。上海《万象》杂志1942年10月号上主编陈蝶衣撰文说：

《万象》自出版到现在，虽然还只有短短的一年余历史，但拥有的读者不仅遍于知识阶层，同时在街头的贩夫走卒们手里，也常常可以发见《万象》的踪迹，这可以证明《万象》在目下，已经成为大众化的读物。

在这样的非常时期中，我们还能栖息在这比较安全的上海，在文艺的园地里培植一些小花草，以点缀、安慰急遽慌乱的人生，不能不说是莫大的幸运。

从这里可以看出，拥有广大的各阶层读者的文学形式不能不把“点缀、安慰”人生作为一项主旨。

作为安慰人生的主要工具，武侠小说在沦陷区得到了空前的兴盛。从东北到华北、华东各地的刊物都争相连载武侠小说。在王海林所著的《中国武侠小说史略》中，认为20？40年代是中国武侠小说的第三次浪潮，“发端于二十年代，盛极于三十年代，衰落于四十年代”。这里的“盛极”一段，其中沦陷区部分占有相当大的比重。所谓武侠五大家中，除“南向北赵”外，顾明道、宫白羽、还珠楼主，都在沦陷区武侠小说创作中有上乘表演，而且王海林认为，“白羽以后，中国现代武侠小说已无胜可瞻”。的确，沦陷区的武侠小说创作可称是有声有势的。不仅出现了宫白羽《十二金钱缥》、《双雄斗剑记》、《武林争雄记》、《偷拳》、还珠楼主《青城十九侠》、郑证因《鹰爪王》这样的风靡一时的杰作，而且还出现了一些较有水平的理论探讨。徐文滢在《民国以来的章回小说》中评价“不肖生有叙故事叙得很动人的才能，却没有精密细致的结构法。另一侠义小说的专门作家赵焕亭在这方面很有成就”。1933年北京的《立言画刊》第20期上的《葫芦吟》一文也专门比较了南向北赵的长短，指出北派武侠小说专家赵焕亭先生，其所为之武侠，迥异凡俗，匪特描写武技，且兼及社会风尚，儿女倚怀……自较向作强些个也。”郑逸梅在《小说丛话》中探讨了“武侠小说的始祖”。包天笑在《钏影楼笔记》的《武侠》一节中提出“今后的写武侠小说的，有几个条件，应当遵守”。“第一是不能迷信”，“第二是记载要合理化”，“要有社会意识，要有民族观念”。这几个条件，在后来的新派武侠小说中，果然得到了实现。

侦探小说尽管在中国的土地上一直不如在西方长得那样茂盛。但其充满刺激的内容，无疑是平庸日常生活的上好佐料。杀人放火，走私贩毒，自杀他杀，仇杀情杀，都蒙上一层神秘的外衣，勾引人去探察个中内幕。当时出版的侦探小说集，印数都十分可观。许多刊物都经常刊载侦探小说以招徕读者。程小青同时在数个刊物上发表他的侦探小说创作和译作，拥有一个庞大的“霍桑迷”读者群。孙了红被誉为“中国仅有之反侦探小说作家”，塑造了侠盗鲁平这一正邪之间的人物形象。当他生病住院时，《万象》杂志为其募捐，从可观的数目上可以看出读者对他的喜爱。从销量上讲，侦探小说仅次于武侠小说。这种“安慰”人生的方式，是单凭政治无法解释的，必须考虑到更广泛的文化因素。

言情和其他社会小说在选材上一般回避当时的现实，或者淡化时代背景，或者写民国初年，或者写战争以前的岁月，但往往含沙射影，也能起到针砭现实之效。例如秦瘦鸥的《秋海棠》揭露了军阀的凶狠残暴，通过秋海棠与罗湘绮两个被侮辱、被损害的形象，为被压迫的人提出了抗议，所以，其社会效应大大超过了其所取材的简单的桃色新闻，引起了沦陷区民众一种不言而喻的对残暴统治者的公愤。该书在上海《申报》连载未完，即有人想把它编为戏剧，搬上舞台。1942年，上海若干剧团与上海艺术剧团合并后公演了由秦氏亲自执笔改为话剧剧本的《秋海棠》，轰动了大上海，连演五个多月。沪剧、越剧也纷纷改编。1943年该书又搬上银幕，扩大了在全国的影响。这在通俗小说界，是张恨水《啼笑姻缘》之后十年间罕见的盛况，故被称为“民国南方通俗小说的压卷之作”。包天笑的《大时代的夫妇》则以“八？一三”为背景，细致描绘了战争给普通民众带来的流离失所的不幸。作为一位鸳鸯蝴蝶派的元老，包天笑显示出不落后于时代脚步的思想境界。另一位与张恨水齐名的言情小说大师刘云若，则在沦陷时期力作迭出。不过，他对自己的言情之作倒是有些负疚之意。他1943年在《紫陌红尘·启子》中说：“云若执笔为文，倏经十载。比及近岁，感慨弥多……每一思维，辄不用其惶愧。……深愧喁喁儿女，无裨时艰，思于笔墨之中，稍尽国民责任……区区之意，幸垂察焉？”他的小说，不是一味的缠绵言情，而是蕴含着一股泼辣的刚烈之风。从中似可看出其振作的愿望。另一位言情小说名匠陈慎言也在这一时期发表了《恨海难填》等代表作。南方的王小逸、谭惟翰、丁谛、予且则以更接近新文艺的笔调几乎垄断了所有的通俗文学刊物，他们大多以写实手法描绘日常人情、男女纠纷，对于了解那个时代风尚，具有一定的认识价值。

滑稽小说在这一时期也显得特别活跃。北方的耿小的，南方的徐卓呆，都尽嬉笑怒骂之能事，于插科打诨中发泄着心中的不平，揭露着社会的不公。徐卓呆的名作《李阿毛外传》以哈哈镜的方式，讽刺了当时的畸形世态。耿小的比起徐卓呆来，讽刺性更为明显，他说：“讽刺与滑稽是对立的，讽刺是一种冷酷的毒辣的东西。滑稽是一种热情的，浪漫的。”“还有人民对于政治的不良、强有力者的压迫，不敢直接反抗，只好在旁边加以冷酷的讽刺，可是这种讽刺倘太明显，被强有力的抓住，仍有丧命的危险，而心里的不平，总想发泄出来。于是委曲婉转地用笑话把讽刺发泄出来，叫人看着抓耳搔腮，干没办法，惫不得，笑不得，这就是幽默。幽默不是直筒式的，不是麻木的。”可见，滑稽与幽默、讽刺在耿小的那里是有着比较明确的目的性的。不过，耿小的当时也写过赞美日本的文章，这或许是一种避免“丧命的危险”的生存手段，也未可知。

总之，沦陷区通俗小说无论在反映生活的广度和深度上，较之前一时期，都有发展。只是针对现实的方式要更曲折一些。不过，即使在非沦陷地区，非沦陷时期，文学针对现实的方式就一定很自由吗？

沦陷区通俗小说的勃兴在“形式”上也很值得注意。有首诗这样写道：

试研宿墨动诗情，写了倭笺夜一更。

我自闭门无冷暖，不妨门外有阴暗。

这是上海的《春秋》杂志1943年9月号上云间白蕉的一首《闭门》。它的后两句令人想到鲁迅《自嘲》的末联：“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”但对比分析一下可知，这是两种差异很大的态度。鲁迅的态度是一种挑战和抗争，躲进小楼是一种士的隐蔽，为的是在自己的一统阵地里向外面的春夏秋冬不断射击。而闭门的目的则是隔断与门外的冷暖交流，用忘记门外来维持自我的存在，明知外面会有阴晴圆缺，却以“不妨”的心态来彼此间离，这是一种隐退和逃逸。或许这种差异就代表了沦陷区文学面貌的改变。进一步说，由于隐退和逃逸，使得本来就缺乏先锋性的通俗小说在沦陷时期更加致力于完美自己的艺术形式。小说所描写的“冷暖阴晴”与非沦陷时空并无甚大差异。倒是作为小说艺术的“诗情”，在这一阶段给人留下相当突出的印象。

沦陷时期，通俗小说已经走过了二十余年的发展道路，积累了大量的艺术经验和教训。战前的30年代，通俗小说盛极一时，余热未消。沦陷以后，读者市场对通俗小说不仅有着量的需求，更有着质的需求。“市场经济”的特色之一就是在竞争中求变、求新、求好，这就鞭策着作家在一定程度上自觉提高艺术水准，“以质量求生存，以特色求发展”。另一方面，五四以来新文学的巨大成就为通俗小说树立了再方便不过的学习榜样。通俗小说不断汲取先锋小说的新鲜技巧，其艺术水平如影随形般跟在先锋小说后面持续进步。这也是它能与先锋小说竞争的重要手段之一。另外，沦陷区的通俗文学与世界文学保持着比较畅通的联系，能够追逐世界潮流。这些都使沦陷区通俗小说的艺术水平达到了甚为可观的程度。

艺术水平最高的自然当属社会小说、言情小说，因为这块领地受新文学影响最大，以致不少作家、作品到底算俗还是算雅，颇难定论。例如张爱玲、苏青，似乎是雅的，但细品却不乏市场气。予且、谭惟翰、丁谛，似乎是俗的，但其思想和艺术追求都有超俗性。因此，所谓通俗一语，有时也只能约定俗成，只要不把它看成贬义词，也就不算委屈了被覆盖在其下的作者。但是，同一个作者，其作品的艺术质量往往是参差不齐的，因为通俗小说的创作往往是急就章，一位作家同时在数个报刊上连载几部长篇小说是常事，甚者如王小逸坐在印刷所里同时写十种连载小说，边写边印。这就好比多产的母亲，能有一两个宁馨儿已经足可欣慰了。

这一类小说普遍讲求结构艺术。如陈慎言的《恨海难填》，写青年男女萧敬斋和黄芬芳彼此爱恋，最终一个出家，一个远走的故事。作者巧妙地运用一系列误会、突变，造成一种必然之势，由一线展开多线，多线又归于一线，使故事层层迭进，渐次达到高潮，极见匠心。再如予且的《乳娘曲》，写陈祺昌与妻子翠华为孩子雇了个乳娘，乳娘奇特的言谈举止引起了他们的怀疑，全书由此如剥笋般次第展开，悬念接连不断，环环相扣，既出意料，又合情理，布局如盘山流水，回环而又舒畅，高水平的语言艺术也是社会、言情小说的主要特色。如果单看语言，简直分不出哪是先锋小说，哪是通俗小说。例如徐晚寂《红美人》的最后一段，人物叹息道：“时代的巨轮，辗碎了一个美满的梦，消逝了一个温馨的梦，却又造成了一个甜蜜的梦。”予且《乳娘曲》中随处出现类似这样的妙语：“哭的女人所要的是钱，笑的女人所要的是爱，怒的女人所要的是权威和势力。”从这种语言可以看出，作者和读者两方面的审美水准都是不可低估的。

在人物塑造、情节设计上，社会、言情小说吸取先锋小说的优点，能够从“典型化”的角度着力，取得了超出传统很多的成就。例如秦瘦鸱的《秋海棠》写秋海棠之死的一段，十分凄楚感人。当时罗湘绮随梅宝赶到小客栈，秋海棠已经瞒着女儿梅宝去戏班了，为了挣口饭吃，他以久病之躯去当“筋斗虫”。湘绮、梅宝又赶到后台，找到了化名吴三喜的秋海棠。正准备上场的秋海棠见到分别十八年的湘绮，“给这突如其来的变化僵住了”，正赶武行头喊他上场，他竟忘了排队，就“挺着单刀直冲出九龙口去”。

“跑到舞台的中央，秋海棠已经完全糊涂了，眼睛一花，直撞在高高堆起、外面蒙着彩布、作为假山的一张桌子上，顿时痛得他晕了过去。”

秋海棠极度衰弱的身心，在强烈刺激下霎时崩溃。临死的最后一句话是：“湘绮，好好照顾梅宝！”台上锣鼓声时作时綴，戏还在唱下去。这不是很完美的典型人物、典型环境、典型细节的结合吗？

武侠小说继续保持着30年代以来的旺盛势头。自从1932年还珠楼主（李寿民）在天津《天风报》发表《蜀山剑侠传》后，北派武侠四大家相继崛起。1938年，白羽在天津《庸报》连载《十二金钱镖》，一举成名。1941年，郑证因在北京《三六九》杂志连载《鹰爪王》，赞誉四起。1938年，王度庐在青岛发表成名作《宝剑金钗》，成为“鹤铁五部作”的嚆矢。北派四大家的创作，代表着民国武侠小说的最高水平（张赣生），他们的多数力作，都是发表在沦陷区内。还珠楼主的武侠小说，气魄雄大，上天入地，将胜境与神话融为一体，体现出强烈的中国传统文化特色。虽蒙“荒诞”之责，但也的确大大拓展了武侠小说的想象空间。白羽的武侠小说，则文思敏捷，冷峻尖锐，以现实社会为背景，努力用现实主义手法写出一种“含泪的幽默”。布局严谨、有新文艺之风。郑证因“把中国武术的种种门派、套路、招式”，写得非常“广博、真实、生动、精彩”。把“武功”升华到一种审美的境界。王度庐则十分善于体会笔下人物的处境、心理，把言情与武侠结合得令人回肠荡气。这一阶段武侠小说在艺术形式上的探索和突破，直接孕育了五六十年代港台新派武侠小说的诞生与崛起。

侦探小说在沦陷时期表现出成熟冷静的风范，作品的艺术水准大致比较稳定，而且由于文体的独特原因，作家创作态度相对是认真的。程小青指出：“侦探小说写惊险疑饰等等境界以外，而布局之技巧，组织之严密，尤须别具匠心，非其他小说所能比现。”程小青塑造的霍桑和孙了红塑造的鲁平已经成了家喻户晓的名人，所以，如同电视连续剧，他们在延伸人物的故事系列时，不能不受读者“期待视野”的左右，在总体上必须力图使新作的水平起码不低于以往。所以，这一时期，侦探小说也出了不少名作。例如孙了红1941年所写的《囤鱼肝油者》中运用了大量的意识流描写手法，使得作品蒙上一层神秘朦胧的色彩，从中可以看出作家努力汲取西方写作技巧的苦心。不过，匠心有余而文采不足似是侦探小说的主病。

滑稽小说的艺术水平也颇为可观，绝不能以无聊笑谈视之。如徐卓呆的《李阿毛外传》，每一个故事都极尽巧思，有铺垫、有悬念，把包袱抖在最后，令人久久回味。例如第四节写一个窃贼偷到一个皮包，内有珍贵木刻和一封信。窃贼贪心不足，按信去冒领更为珍贵古董——水盂，结果反被失主骗回木刻，窃贼所得到的水盂原来是一只狗食盆而已。耿小的著名的《云山雾罩》，巧妙运用《西游记》的人物，讽刺人间现实，全书十一章的标题依次是“行者八戒沙僧再降世”，“八戒大闹游泳池”，“孙行者活捉绑票匪”，“沙和尚溜冰花样翻新”，“孙行者大战金刚与人猿泰山”，“三圣又折回东土”，“孙行者遍游七十二地狱”，“八戒吓走扶乩人”，“逛天桥大圣批八字”，“寻沙僧行者入人火星”，“回故土三圣得团圆”。从这些标题，即可看出其中妙趣横生，看出作者过人的想象力来。耿小的之作特别善于信手拈来，把人情世态讽刺得入骨三分，并能在讽刺背后透出一股悲凉。滑稽小说极容易流于耍贫嘴，卖弄噱头，而徐卓呆、耿小的这样的作家都能够从文学创作的大局着眼，力求提高作品的档次，这是十分难得的。

总之，沦陷区通俗小说的艺术水平可以说不但超过了以前的数十年，并且也超过了同时期的国统区、解放区。抗战结束后，通俗小说渐渐衰落，并在一个较长的时期内处于不太正常的状况，因此，探讨沦陷区通俗小说的艺术特色，对于研究新时期以至于所谓“后现代”时期通俗小说的发展是很有意义的。

满怀愁思入沉冥，残月街头酒半醒。

君是过江一名士，可能伴我泣新亭。

这是上海《小说月报》1942年3月号上一首题为《赠郁达夫》的七绝。读者也许会惊讶此诗的大胆，竟敢公然表露国破家亡之思，而且还不乏呼朋引类的煽动之嫌。

其实，沦陷区的文化工作者虽然有“我自闭门无冷暖”的一面，但也有“怒向刀丛觅小诗”的一面。沦陷区通俗文学的兴盛，原因是多方面的，既有通俗文学自生自长的内因，也有文化工作者们大量的自觉努力等外因。

首先，第一方面在客观环境上，沦陷区的通俗小说占有天时地利。

先锋文学的急剧萎缩，为通俗文学让出了广阔的表演空间，并相对突出了通俗文学的地位，进而把先锋文学的一部分功用转卸到通俗文学的肩头。

沦陷伊始甚至以前，大部分文艺界人士就或整或零地向大后方次第撤离，使沦陷地区的先锋文坛短期内几乎处于被抽空的状态。京、沪两大文学中心的骨干在“文章下乡”、“文章人伍”的旗帜下纷纷奔赴西南。而由于种种原因留下来的，或则像梅兰芳蓄须明志一般，罢手不写，或则像周作人苦茶自饮一般，强颜涂抹，根本布不成先锋之阵，其余的只好降格以求，由雅入俗了。沦陷区偶尔能辗转得到身在大后方的先锋作家们的一点墨宝，不胜欣喜，十分重视，总是置于刊首，仿佛获得了总统题词一般。（例如《春秋》杂志第一年第五期，第二年第一、二、三期）这样，通俗文学便得到了一个“山中无老虎，猴子称大王”的天赐良机。先锋文学的萎缩，不仅是拱手割让出广阔的市场，更重要的是去除了多年压在通俗文学头上的蔑视，使通俗文学感到了一点文学品位上的自由。

与此同时，沦陷区文化市场对通俗小说有着特殊的期待视野。

沦陷，在一定程度上改变了广大读者的阅读心态。如果说在沦陷之前，许多人还抱有速胜论的乐观情绪，喜欢看“与抗战有关”之作的话，那么沦陷的无情现实，不能不粉碎狂妄自大的速胜说。

“前途崎岖蜀道难”，这样悲观的看法恐怕是沦陷区的许多人不得不接受的。身陷铁蹄之下，山河光复需待时日，但人总还要生存，生存又不能仅仅是饮食男女，于是，在政治不能谈，也无甚可谈的境况中，风花雪月、声色犬马，自然成了最方便的精神避难所。对国事的焦虑渐渐转化成麻木和忘却，许多觉悟不高的民众被迫安于灰色的生活，只能从通俗文化中找到一点慰藉或者是刺激。随着战事的推移，“国家”、“民族”仿佛渐淡渐远，而身边琐事却日益凸现。正像当时有人诗中所说：“半壁河山地尽焦，忧时志士尚寥寥”，“国事蜩螗何足问，周严婚变最关己。”（指周璇、严华）《春秋》杂志上开设有“春秋信箱”，读者来信中，诉说的尽是个人生活的烦恼，诸如婚外恋问题，单相思问题，孤独症问题，以及求学谋职、养家等问题。普普通通的市民生活在动荡之后重新稳定自己的秩序，文化市场所需求的精神产品自然要制约于市民生活的情趣和水准，这便使得通俗小说的勃兴有了十分适宜的土壤。

从生存气氛上看，沦陷区统治者的文化政策是压迫和控制先锋文学，宽容和放纵通俗文学，使先锋文学生存得比较艰难，而通俗文学则比较舒畅。虽然统治者并没有这方面的明文规定，但从一般文学出版物的处世姿态上，可以找到明显的根据。

在众多的文学刊物中，除了公开为统治当局歌功颂德的官方色彩较浓的以外，大多数刊物都断然回避政治，毫不隐讳自己的胆怯。

《大众》月刊的《发刊献辞》说：

我们今日为什么不谈政治？因为政治是一种专门学问，自有专家来谈，以我们的浅陋，实觉无从谈起。我们也不谈风月，因为遍地烽烟，万方多难，以我们的鲁饨，亦觉不忍再谈。

我们愿意在政治和风月以外，谈一点适合于永久人性的东西，谈一点有益于日常生活的东西。

这里的“永久人性”和“日常生活”正是对当下境况和具体问题的逃避，而像武侠和言情一类的通俗小说，恰恰是“永久性”和“日常性”的最佳载体。这篇献词接着说：

我们的谈话对象，既是大众，便以大众命名。我们有时站在十字街头说话，有时亦不免在象牙塔中清谈；我们愿十字街头的读者，勿责我们不合时宜，亦愿象牙塔中的读者，如骂我们低级趣味。

从这里，可以感受到两种高压：政治的和良心的。而要在这两种高压的夹缝中求生存，便免不了要违背“时宜”和降低“趣味”。所以，各刊的征稿导向大都在矛盾痛苦中强求自圆其说，而其不涉政治的声明则宛如一种低声的控诉。如《大众》的《征稿简章》说：“赐稿如有涉及政治，不便刊载者，请于一个月内取还。”《小说月报》向职业青年征文的简约说：“凡攻击性文字或涉及政治者，或影响地方治安者，虽佳不录。”这不正是当局文化政策的折射吗？

于是，各种刊物上充满了五花八门的商业广告，明星行踪，消遣时尚，乃至性病用药、嫖界指南，烘托出一片“繁荣”气氛。这样的氛围，正适宜通俗文学畅快呼吸，而先锋文学则不时感到捉襟见肘，甚或举步维艰了。

第二方面，通俗小说自身的发展也已相当成熟，内部的惯性加强了其勃兴之势。

通俗小说在五四时期受到新文化运动的痛击，被打得近乎哑口无言，毫无还手之力。但是通俗小说并没有就此一蹶不振，而是仍然野火春风般生长着、蔓延着。如果从销售量上看，就更能感觉到其旺盛的生命力。瞿秋白在《吉诃德时代》中说“五四”式的一切种种新体白话书，至多的充其量的销路只有两万，例外是很少的。”而通俗小说普普通通就能发行十来万，这个数字在当时的文化条件下，是相当可观的。新文化运动余音未歇，通俗小说便一浪接一浪地掀起狂潮。1923年，平江不肖生的《江湖奇侠传》在上海《红》杂志开始连载，直至1927年告一段落，五年间盛传不衰。时隔一年，1929年顾明道的《荒江女侠》在上海《新闻报·快活林》连载，再次引起轰动。接着，一大批通俗小说大家崛起，除了“南向北赵”，更有张恨水、刘云若、还珠楼主、宫白羽等名扬四海。到抗战之前，通俗小说巳经是兵强马壮，佳作如林，虽有先锋文学的竞争与排压，但已无碍其游刃驰骋了。及至沦陷，这股勃兴势头有进无已，直到后期才渐渐减弱下去。

通俗小说自身的顽强发展还表现在文化工作者们开始对通俗小说进行了卓有成效的理论建设。

丁谛在《小说月报》1943年5月号上发表一篇《文艺创作的动静》，最后一段说：

静默的时候不是静默，她孕育着未来的高潮。在颓废的时候，文艺家应该静静的把握着这个停滞的时代，并且，配合着时代文化的整体，批评她，这是我们义不容辞的责任。

这段话的弦外之意是很值得琢磨的。像丁谛这样的通俗小说家并没有在苦闷的时代里颓废下去，而是静静地观察着、工作着，用奋斗来迎接“未来的高潮”。在通俗文学的问题上，当时就很正式地举行过颇具规模的讨论。北方的《国民杂志》专门讨论过“色情文学”，对与通俗文学关系很密切的所谓“色情文学”基本上表现了比较宽容的姿态。如楚天阔认为：“不能因为有一点色欲的描写，就否定了这作品的艺术价值。”耿小的表示：“我不反对性的文学，但是它须要写得有意义。”杨六郎提出色情文学到底是文学中的一个支流，哪怕是一小支，而总不能说这一小支不是文学，不是艺术。”公孙燕则大胆地断言：“色情文艺发达期，必是国民教育的比例提髙期。”王朱则干脆把《查泰莱夫人》开除出“色情文学”的行列，因为“作者太过于胆怯，又想写，又害怕，鬼鬼祟祟同时还又要充假面具圣人，我真的替他叹息！”这些瑕瑜互见的观点在今天看来，仍然不乏启发意义。

1942年10月号的《国民杂志》又推出“小说的内容和形式问题”笔谈专栏，请上官笋、楚天阔等10人围绕新文艺小说和旧章回小说的关系发表意见。上官笋认为五四新文学抛弃了民众，是新兴的资产阶级、买办、高等华人的乌合队伍。”要“发掘有生活经验的新进文艺小说作家”，“从多方面试验新形式”并“应用大众的语言”。杨六郎主张新旧“两造”都要“以自励作标准，以不骗读者为目的”。他还说要想顺应大众，“而使小说通俗，武侠小说是一个开路先锋”，并举老舍的《断魂枪》为例。天津作家鲍司则批评“民众由于自然的习惯，便成为一种苟且疏懒的接受态度”，所以“不能心急”。陈逸飞认为“文艺小说根本不是小说，通俗小说应改为民众小说或大众小说，然后才说得到建设方案或批评指导”。他主张“仿照‘评书行’的方法，要有传授”，“要由官方组织”，“今后小说课程中要加人这一项，就是一般人常在口头挂着的‘文艺政策，”。这些意见在1949年后部分地成为现实。天津作家杨鲍认为要改进章回体，“不能与生活脱离”，“现社会太需要藉通俗的形式传播一些知识思想的，但不可迎合低级趣味”。楚天阔“反对旧瓶装新酒”，“主张改进新小说”。知讷则“赞同旧瓶装新酒”，并认为章回小说“已经接近了新文艺”。

11月号的《中国文艺》刊出上官笋的《论文艺大众化之内容与形式问题》，总结这次讨论，指出文艺要大众化，必须“整个文学的深入民众心里”。提出“文艺大众化的活动应该保有多元性的发展”，一部分仍使用“新文言”，另一部分“作彻底大众化的尝试”。

更有代表意义的讨论是在南方的《万象》杂志。

1942年，《万象》杂志专门出了两期“通俗文学运动”专号，共发表了陈蝶衣《通俗文学运动》、丁谛《通俗文学的定义》、危月燕《从大众语说到通俗文学》、胡山源《通俗文学的教育性》、予且《通俗文学的写作》、文宗山《通俗文艺与通俗戏剧》等六篇理论文章。这对通俗文学的兴盛起了较大的推动作用。

陈蝶衣认为，“通俗文学兼有新旧文学的优点……足以沟通新旧文学双方的壁垒”，“通俗文学与俗文学应该是一对很密切的姊妹花”。这等于说把通俗文学与俗文学区别开来，提高了对通俗文学的认识档次，并且也抓住了通俗文学很实际的特长。

丁谛认为通俗文学具备的条件，是：

一、为一般人所易于接受的，欣赏的；

二、切合一般人的欣赏力，但也需要提高或指导匡正一般人的错误思想、趣味和意识；

三、艺术单纯化；

四、以特殊的才能体会通俗，以一人生活投进到多数人的生活，以新内容新观念而组织、建设新的通俗的观念。

他还据此四条为通俗文学下了定义。可以看出，丁谛在强调为“一般人”的基础上，十分注意“提高”、“指导”，注意通俗观念的更新。

危月燕认为通俗文学应该包含有下列的几种特征：

一、具有代表大众前进的意识。

二、文字浅显明白，内容生动有趣，使大众个个看得懂，而且喜欢看。

三、绝对排除违反时代的色情、神怪、封建意识等类毒素。

不难明白，危月燕主张通俗文学应以“浅显”、“有趣”勾引大众，然后向其灌输“前进的意识”。

胡山源反对一味消遣的通俗文学，并在写作技巧上主张“要经济，要周详，要正确”。

予且认为通俗不是平凡、浅薄、粗陋、迎合低级趣味，他认为大众化是要接近大众的生活，增强大众的兴趣，培养大众的温情，诱导大众去写作。

文宗山一上来就不无影射地说：“在言路窄狭的今天，将文艺通俗化这个问题提出来讨论一下，自然不是没有意义的。”然后强调“通俗”与“庸俗”是绝对不同的，一要“在趣味性中去增加老百姓对文艺能进一步的认识”；二要“由浅人深，必需循循善诱地把他们一步一步往上拉”。

综合看来，在这场讨论中，论者有一个基本的意识，即把通俗文学当作一个严肃的课题来对待，从启蒙民众的角度给予高度重视，既注意把它与“纯文艺”区别开来，更注意把它与“俗文学”区别开来，主张以其娱乐功能为手段，以其教化、认知功能为目的。这实际即是“形式”为“内容”服务。这不禁使我们注意到，这场讨论与发生在国统区、解放区的同类讨论存在着惊人的相似。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，文艺要为人民大众服务，要解决普及与提高的辩证关系，要政治标准与艺术标准并重。这一讲话决定性地提高了解放区通俗文学的地位。国统区以向林冰和葛一虹为双方代表的关于民族形式问题的争论，最后也归结到大众化的道路上。老舍在《谈通俗文艺》中把“通俗文艺”与“大众文艺”相区别，实际跟陈蝶衣的用意是二致的。茅盾主张大众化要利用旧形式（《大众化与利用旧形式》），艾思奇甚至写出了《旧形式运用的基本原则》，周扬、何其芳等人也大谈“形式”与“内容”，结果，国统区、解放区的通俗文学都得到了空前的重视。如果把沦陷区的这一情况放进去一并观察，就可看到全国范围内，新文学面临着五四以来又一次巨大的话语变革，这一变革对当代文学的影响是至为深远的。当然，沦陷区与国统区、解放区所理解的“内容”、“形式”可能各自不同，所以，通俗小说的面貌也大不一致，但仅此一点即可有力说明，沦陷区通俗小说的繁荣是文学自身发展所主要决定的，并不因“沦陷”而失去其自身固有的任何艺术价值。

最后应当注意的是，沦陷区通俗小说的兴盛不是一个孤立的现象。与此同时，国统区和解放区的文艺界也都对通俗文学青睐有加。国统区的通俗小说先是借抗战小说抬高品位，又转而以讽刺、暴露增加其思想深度，例如张恨水，后来又有无名氏、徐讦的被学界称为后期浪漫派的小说——算是较为精致的通俗文学。解放区的通俗小说则无论在品位上还是影响上都压过了先锋小说，赵树理这样的作家成了小说界的核心人物。另外，与沦陷区一样，国统区和解放区都进行过文艺大众化的讨论，都对五四以来新文学发展的得失进行过总结阐发。这似乎又可说明，通俗小说的兴盛是不好仅凭沦陷区这一维去思考的，沦陷区与文学的兴衰并无必然联系。

除了理论上比较深人的探讨外，沦陷区通俗文学与先锋文学、与世界文学都是相沟通的。当时的雅俗之间并不像今天这样存在如此巨大的分野。同一本刊物上，往往是既有先锋文学，也有通俗文学，有时不大分得清彼此。如《春秋》杂志上既有孙了红、胡山源、程小青、张恨水、丁谛、郑逸梅之作，也有茅盾、巴金、沈从文、臧克家、黄药眠、王西彦，乃至冰心、李金发、穆木天之作。从作家看，予且、丁谛、谭惟翰等人主要以通俗小说家面目出现，但他们的有些作品，尤其是短篇，无论看内容，看形式，都没有过硬的理由说它们就不是先锋文学。如谭惟翰的《夜阑人静》当然可视为通俗小说，但他根据戴望舒的名作《雨巷》的意境所写的同名小说，却是先锋意味很浓的、颇有点“为艺术而艺术”的一出恋爱悲剧。同样，危月燕的《花都蒙尘记》可视为通俗小说，而他写的《首阳山》，却与鲁迅的《采薇》一样，属于“故事新编”风格，按某些学者的观点，颇带表现主义风格，这却又是先锋文学了。所以，不少作家实际上具备了多副笔墨，也许这是沦陷区的生活现实迫使作家不得不“多才多艺”吧。顾明道、程小青都兼作书画扇面，予且为人批命占卜。徐卓呆在郑逸梅的纪念册上写过十六个字：“为人之道，须如豆腐，方正洁白，可荤可素。”这恐怕的确写出了这些“沦陷区文人”在特殊处境下的心态和操守。所以，像《大众》这样的刊物，敢于宣称：“在这本《大众》里面，新旧两派，可谓巳经打成一片，虽在目录里面，也看不出一点痕迹。”《春秋》杂志则主张正统派与鸳鸯蝴蝶派应如“陆处之鱼，相煦以沫”。通俗文学并未因先锋文学的萎缩而大露其短，相反却趁机吸取先锋养料，丰富了自己的装备，就好像正规军撤退以后，游击队反而发展壮大，成了“准正规军”一样。

与世界文学的沟通也是沦陷区的一大优势。如谭惟翰就译过托尔斯泰的《生之真谛》，伯吹、柏舟等也译过托尔斯泰之作，欧美的名家名作和文艺思潮不时都有介绍。程小青译的《希腊棺材》和《女首领》非常著名。北方的刊物则翻译日本的作品较多。《大众》杂志上还请钱士翻译了劳伦斯的《蔡夫人》，即今译《查泰莱夫人的情人》。这种在同一本刊物上，古今中外并列，雅俗新旧杂陈的做法，大大有利于通俗文学的“提高”，就像普通中学的学生，插班到重点中学一样，近朱者赤，自然会产生“见贤思齐”之效。至于先锋文学是否会“近墨者黑”，那就另当别论了。

总之，沦陷区文学工作者多方面的辛苦努力，使沦陷时期的文学，尤其是通俗文学，没有“静默”和“停滞”，而是取得了在某些方面看来比国统区和解放区更有特色的成就。这是今天的文学研究者所必须正视和承认的。

第五辑　黑色的孤独

一讲起鲁迅他们目瞪口呆，说鲁迅原来是那么了不起的一个人吗？我说你以为鲁迅是什么人呢？他们切身感到中学学的东西给他们带来的负担，可是你想想中学那么长的时间，是人生最好的年华，却学了这么多没用的东西，就是为了考试。所以这个教育体制巳经到了悬崖边上了。

我看语文第一课

说到第一课的问题，我倒与一般人有些不同的看法。我是把整个教学过程当作一个系统来看的，从这个系统论来看，第一课讲的是什么并不太重要。就好像下棋，第一步可以有多种走法。

任何人上小学的时候已经不是一张白纸了，大多数孩子在上小学之前，都已经有了学前教育，不知识了多少字。不是说不应该注意第一课的难易程度，但要和别的方面的因素一起考虑，比如说和时代风气结合起来考虑。一个7岁左右的孩子，他从意识上实际已经进入社会了，要想把他单独排除在成人社会之外有一套教育是不可能的。因为教育的过程就是要把他们纳入成人社会，任何一个时代的教育不可避免地带有这个时代的痕迹。比如第一课学“人、口、手，马、牛、羊”，这就没有政治倾向吗？它一样有政治倾向。它表明要跟政治的东西远离，这本身就是一种政治态度。所以从“人之初，性本善”到“打日本，救中国”，都要肯定它在那个历史情况下的选择，肯定它的合理性。关键是你不能天天都是这个。现在回想起来，我小学语文第一课不合理的地方是，那些课文内容形成了一套体制，这套体制蔓延到使整个教材变得单一化。不仅语文课是这样，数学课也是这样。这种东西到今天仍然没有排除。过去政治挂帅的时代，它很明确地说就是政治挂帅，各个领域、中小学都是政治挂帅，上下是统一的，是个社会默契，你可以理解。我们今天主要的不是批判过去，过去已经过去了，关键是要救我们自己，救我们的孩子。我们现在的教育和我们这个时代的主流是矛盾的。中央说的是科教兴国。这是我们的时代主流，可我们的教材却停留在过去那个时代。不是说我们一点进步没有，有很大进步了，但是很不够，使我们感到好像还是改革开放初期。已经到了1999年，但是很像是1979年的样子。你看这些教材，知道肯定是打倒“四人帮”之后才能编出来的，但总觉得不像90年代的东西，所以说它落后。它和这个时代对不上号，明显是和这个社会大气候不协调的。从这个意义上说，现在的教育、教材和以往的任何一个时代比，都是有缺点的，因为以前不管第一课是什么，它跟那个时代是一致的。

第一课的目的是吸引学生的学习注意力，这是最重要的。一开头打个让他们爱学习的底儿挺重要的，要让他们觉得学习这玩艺儿挺好玩儿，另外就是对他们有用。老舍的小说《牛天赐传》里有个老师给小孩讲“人之初，性本善”，讲了多少遍孩子也记不住。一天老师错说成“人之初，狗咬猪”，结果这孩子一下子就记住了，而且还不改了，因为他觉得非常有意思，跟他的生活联系起来了，他就有了一个形象感。我觉得我们的第一课应该有这个原则——-有趣和有用的原则。不仅小学第一课，每—个阶段的第一课都特别重要。

高考体制、语文教学体制，作为一个教学体系是联系在一起的。教育说到底是培养人的。它有两个目标必须并重：一个是把人当成一个人，一个全面的人来培养，这也是我们中国古代育人的方针。中国古代就是要把人都培养成圣贤，这是教育的一个宗旨，我们可以把它叫做战略宗旨；其次是近期的，就是把人当成一个工具或者说人才来培养，让他有实际的工作能力，能在社会上用他的劳动和别人的劳动进行交换。一个人这两个方面应该是结合起来的。我们中国古代的教育是没有重视第二个教育，即没有重视使一个人成为有用的人，只是书生空谈，大道理懂得特别多，不能做实事。后来蔡元培改革北大的时候，他特别重视实用教育，也就是技能教育。一切教育或者偏于前者或者偏于后者，总要占一头，最好是二者平衡。从这个想法来看当前的教育体制，它就在于两头都不着边儿。我这学期是给大一上课，讲现代文学史，这跟中学有非常密切的联系，经常涉及他们中学学过的内容，但一讲起鲁迅他们目瞪口呆，说鲁迅原来是这么了不起的一个人吗？我说你以为鲁迅是什么人呢？他们切身感到中学学的东西给他们带来的负担，可是你想想中学那么长的时间，是人生最好的年华，却学了这么多没用的东西，就是为了考试。所以这个教育体制已经到了悬崖边上了。

我觉得最关键的问题是体制的问题。有人说是课文选得不好，我觉得这不是第一位的，这个体制指挥着老师怎么讲这个课。据我看很多课文是好课文。不好的课文也可以讲好，或者讲出它为什么不好。我当过三年中学老师，很艰难，我要两条腿走路。我不能专门讲真话，那样学生考试就通不过。我得告诉学生真理是什么，然后告诉他们怎么应付考试，这等于增加了我一份工作。但我觉得应该这样。这套体制决定了它的考试方法是个指挥棒，它把所有的东西都弄成四个答案，选一个对的，其实通常四个都对。几次下来学生对文学语言一点兴趣都没有了，学习热情完全被挫伤掉了。教参由一个参谋成了主人，跃居于教科书之上。你把形式改了，教参自然就不权威了。不打破这个统一考试的模式，一切改革都无从谈起。如果还这样考试的话，换什么篇目都无济于事。我们现代化程度这么高了，还需要一个活人在课堂上讲，就是需要他现场发挥，面对面地把东西灌输给学生。高考体制80年代还是利大于弊的，它是在大学多年没有招生的情况下，恢复起这样一套体制，这个体制和平反昭雪等政治背景是挂钩的，这个体制恢复起来就有了一个公正的、民主的选拔人才的途径，使很多人凭着分数改变了社会地位。很多偏远山区的聪明青年凭一纸试卷就进了大学，但那时的题目、体制没有现在这么机械、刻板，没有说出一个作文题、给一个材料，只能有一种理解方法，还没到这种程度。但到了90年代，我感到弊大于利了，而且越来越向这个方向发展。

屈辱与尊严——老舍创作与精神世界的主旋律

一个大作家，一个把写作视为自己的第二生命甚至是第一生命的大作家，一个靠作品来滋补和慰藉自己的灵魂而不是肚子的大作家，他的作品，必定是一道伴随他生命之波缓缓向前的意识之河，是一支永远回响着他精神世界主旋律的人生之歌。

揣着这样的信念，我去读鲁迅，读茅盾，读沈从文，读老舍……我努力去分辨、去摸索这些大师们的主旋律、次主旋律。有时觉得把握住了，但苦于表达上的艰涩；有时表达出来了，但却在心里摇摇头：不对，不对，走调了。

老舍就曾经这样三番五次折磨过我。我认定，老舍的全部作品，自始至终有一根或几根红线贯穿着，但要想一下子把它抽出来，实在有力不从心之感。于是我想，先试着抽它一根看看吧。选了个老掉牙的角度：人。

老舍努力写了一辈子人，他自己也努力做了一辈子人。谈起老舍，不是谈他笔下的人，就是谈他如何待人。从这一虚一实两个国度里，我似乎听出了立体的、真正老舍的声音。

说到老舍的为人，曾有人用“面面俱到，不得罪人”来概括（以群：《我所知道的老舍先生》）。的确，老舍给人的第一印象是太谦虚了。他永远说自己这不好，那不行，永远扬人抑己，从不顶撞别人的批评甚至嘲讽。在你想给他提两条意见之前，他自己早已提了四条，真是“宁肯天下人负我，我心不负天下人”。但是这么“好”的一个人，为什么“文革”一开场就给那些他“从不得罪”的人拉到孔夫子庙前打得皮开肉绽呢？又为什么仅仅挨了无知暴徒们的一顿毒打，就举身赴清池，诀别了那一张张亲朋好友的笑脸呢？

老舍之死在文学史上是一个世界级的叹号和问号。老舍之死让我觉出，老舍并没有那么“好”。我面前晃动出两个老舍：一个，谦恭和顺，恬退隐忍，谈笑风生，仁至义尽；另一个，则默默地斜倚在幕后，用一双饱含泪水的眼，注视着台前的那个自己。他有时想操纵和约束一下前者，但又仿佛觉得手里这只放出去多年的风筝，早已断了线。这一个，才是真正的老舍。以前我们所谈论和研究的，大多只是台前的那一个。他幽默、他耍贫嘴，他有时笑得让你喷饭，有时又笑得让你掉泪。但他既不是东方朔，也不是侯宝林，他为什么要这样？他到底里谁？我们不知道。

根据目下时髦的哲学观点，本质都是不可把握的，能够捕捉的都是现象。那么我们也就不必费力去工笔描绘所谓真正的老舍形象。我们只需看一看真理的影子就足够了。这影子，就是作品。

老舍的第一部作品《老张的哲学》，本来是“感觉寂寞”、“写着玩玩”的，从开篇第一句就能看出是“立志要幽默”，不笑破你肚皮不算本事的。可扒去幽默这层皮，你才知道，老舍一出手就写了个悲剧。故事的核心是老张的“钱本位”战胜了“人本位”，坏人拿好人随便耍着玩，故事的结尾并不是坏人遭报应、好人大团圆，而是没人性的升官发财，有人性的祸不单行。在老舍的第一部作品里，人，就是低下的人，是没有尊严的。坏人天生没有尊严，好人的尊严是专门为坏人糟踏取乐而准备的。老舍说这叫“一半恨一半笑的去看世界”。实际上，笑是假的，是抚慰伤口的麻醉剂，是招揽观众的锣鼓点；而失去尊严的恨是真的，是老舍留给自己、留给观众里可能存在的知音的。

再看老舍最后一部作品《正红旗下》。乍一看，似乎是写人的尊严的。旗人们不论穷富贵贱，一举一动都十分“讲究”，“连笑声的高低，与请安的深浅，都要恰到好处，有板眼，有分寸”，日常生活充满了艺术气息。人人都有面子，有身份。但是在这背后，旗人为了硬撑起这张尊严的脸皮，穷人每天喝豆汁度日，被讨债的小贩们在门前画满了丢人现眼的“鸡爪子”；殷实一些的旗籍宦官，也“寅吃卯粮”，“几十套服饰循环出入当铺”，遭人白眼和耻笑，甚至为了过个有吃有喝的“肥年”，把房契抵押出去。整个八旗社会都到了“残灯破庙”阶段，它的哪一个成员还能谈得上真正的尊严呢？

我们不必一部一部地去硬说老舍的所有作品都是写有关人的尊严的。从这一首一尾两部，可见老舍在他创作生涯的一始一终，都自觉或不自觉地关注着这个问题。下面再浪费一点篇幅，看看一般被人们视为代表作的《胳驼祥子》。

《骆驼祥子》有两个外部特征应该引起我们思考。第一，它不幽默；第二，它是悲剧。而它居然是老舍的代表作。这就说明，没有幽默.老舍依然是老舍；没有悲剧，老舍就失去了老舍。幽默只是他的脸谱，而悲剧才是他的魂魄。那么他的悲剧，悲在哪里呢？先说祥子。祥子的奋斗，究竟为了什么？是为了能过上一份舒适安闲的正儿八经的北京市民的生活吗？那就应该听虎姑娘的话，买几辆车租出去，每天吃车份儿，再也犯不上到烈日和暴雨下去出那身臭汗。可是他不。是为了有朝一日能爬高一点，也可以对一伙子人吆三喝四地作威作福吗？那他就更应该利用虎妞来巴结刘四爷，人和车厂的下一任交椅早晚是他的。可他更没有这样做。祥子三起三落，一心要买辆车，买辆自己的车。但车本身并不是他的理想，车不过是一个象征。祥子嘴笨，否则他一定脱口而出说：“我要的不是辆车，我要的是人的那份尊严！”然而那份尊严，老天是不肯赐与祥子这样的动物的。关于祥子的形象，有人说不够真实，有人说有点类型化。其实老舍是把祥子当作一个“人”来写的。正像阿Q是不是农民无关紧要，祥子是不是车夫也不成问题。他可以是个一心想买车的车夫，也可以是个一心想从良的妓女，一心想当“职业写家”的文人……总之，他是个渴望“是其所是”的存在，他沿着自己选定的方向去铸造自己，他的价值和尊严同时就定型在其中。理解了这一点，我们就会明白，老舍为什么把祥子的外号取成“骆驼”，这决不是因为祥子偷过几匹骆驼，而是骆驼的形象，天生就给人一种尊严与屈辱相混合的直感。高大巍蛾，龙骧虎步，昂然不可欺凌，这是尊严的一面；忍饥耐渴，沉默无语，任人宰割，这是屈辱的一面。至于祥子偷骆驼的情节，不过是为了给这个外号找个来由，作家耍个小把戏而已，它与故事的主干没多大关系。因此，老舍所强调的，是一个“胳驼”式的祥子，他要写一个“尊与辱”的祥子。

小说一开始就描写祥子那种高大洒脱的“车夫美”，字里行间洋溢着一股“崇高”和“自尊”的气息。这是祥子作为一个独立的、有自我意识的“人”，初入北京这个吸引人、吞没人的“世界”时的梦幻般的第一乐章。老舍好像在说“人之初，性本尊。”但从此往后，祥子的梦幻被一口口地撕咬成碎片，他得到的不是与日俱增的尊严，而是每况愈下的耻辱。这屈辱的第一个层面是经济上的，也就是几次买车的失败。祥子最终还是只能拉人家的车，在人家的白眼下讨剩饭、捡烟头。温饱问题逼着人向金钱低头，所谓“人穷志不短”的豪言正从反面证明人在穷的时候有面临“灭志”的危险。祥子终于给钱跪下了。当初他慷慨解囊为老车夫祖孙俩买肉包子，后来他连一分钱也不肯借给同行。“钱本位”终于战胜了“人本位”。

屈辱的第二个层面可以说是性爱上的。祥子在这个问题上本是十分严肃的，他立志要娶一个“干净”的乡下姑娘，而且要“凭自己的本事”娶上老婆，“这才正大光明！”在他眼里，虎妞“算是个什么东西！”。但就是这位虎妞，张罗布网，“预备着细细地收拾他”，而且一举成功。他们的第一次结合，简直就是虎妞对祥子的“诱奸”，是黑暗龌龊的现实世界对祥子纯洁美好的心灵世界的“诱奸”。从此后，祥子变成了老婆的一件玩物。不管虎妞对祥子究竟有没有几分真挚的感情，祥子在潜意识里，是根本不爱虎妞的，甚至恨不能掐死这个“凶恶的走兽”。即使在虎妞难产临死的那一夜，祥子也没从心底往外流一滴泪。继虎妞之后，夏太太又玩弄了祥子，而且使他染上了脏病。祥子最后终于堕落到出入“白房子”的行列中。在性爱这个问题上，祥子从来就没有作为一个男子汉的形象出现过，他先是一件被有钱的女人肆意凌辱和玩弄的淫具，后来则是一只猎狗一样发泄本能的动物。祥子这个人在人的又一重大欲求面前跪下了。

屈辱的第三个层面可以叫做人格上的，这是前两个层面的自然延伸。一个买不起车的车夫，一个不是男子汉的男人，他的人格就如受潮的糖塔，转瞬即化，只留下甜蜜的回忆。祥子说“当初咱倒要强过呢。”他体面、自尊、不甘人后，可这些撑不起人格。孙侦探的一支手枪就把个高大粗壮的祥子变成了“一只臭虫”。虎姑娘情愿白嫁给他，而在老丈人刘四眼里，他不过是个“臭拉车的”。原先，他的信念是“穷死，不偷”！曹先生遭了难，他分文不取。末了，他为了六十块钱，出卖了一条人命，同时也出卖了他灵魂中最后那点尊贵的人性。

祥子的悲剧，是一个“人”在尊严与屈辱上下两块磁石之间奋力挣扎，而终于堕人屈辱的悲剧。老舍似乎是告诉你，人天生是该抓住自己的那份尊严的，有了那份尊严，人才像个“人”。但人的外部有个世界，世界的存在却要以人的屈辱为前提，人要在世界中获得正常的生存，就得把尊严抵押出去，这样，人的本性就将一点点泯灭，像出卖了灵魂的浮士德一样，最后变成“堕落的、自私的、不幸的、社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼”！所以，人活着不论是执著于尊严，还是驯服于屈辱，他的命运总是悲苦的。欢乐在生活中只是几个短暂的瞬间，如同祥子刚拉上几天自己新买的车，就被黑洞洞的枪口给吞噬了去一样。

仅从一个祥子身上，就得出这样的结论，未免失之轻率，我们不妨大略浏览一下老舍的人物家族。

“由于幼年境遇的艰苦，情感上受了摧伤，他总拿冷眼把人们分成善恶两堆。”（罗常培：《我与老舍》）老舍写人，不是按阶级、按职业去分门别类的。他的标准主要是道德、情感。他笔下最触目的是一类“坏蛋”形象：老张、欧阳天风、小赵、刘四、冠晓荷、庞太监……老舍是不把他们当成“人”来描写的，他们是一堆恶的符号，是随时随地来糟踏善的蛆虫，尊与辱这一维在他们身上不存在。老舍笔下最不触目的是几个理想人物，如李景纯、马威、李子荣等，由于描写粗疏，形象模糊，虽然写出了他们为个人或民族的尊严而顽强抗争，但总不免让人有敬而远之的感觉。老舍最大量描写的是处于这至善至恶之间的一大批小人物，像赵子曰、老马、牛老者夫妇、张大哥、祥子、祁家、王利发等等，我姑且把他们叫做“可怜人”。

所有这些人都有一个共同的焦虑点：如何寻求或者是维护自己的尊严。面对这一问题，老舍设计了三种途径。第一种是忘却，在难得糊涂中无所谓尊与辱，过得舒服就是尊，受了委屈就是辱。牛天赐迷迷糊糊地就长到二十岁，二十年间受尽了屈辱和戏弄，而他仿佛一点没觉得，仿佛生下来就是个小老头儿。《离婚》中的张大哥，活着的意义就是维护各种老规矩，他的自我价值就实现在当媒人与反对离婚一类的“义举”上，你叫他“像毛驴似的戴上‘遮眼’，去转十年二十年的磨，他甘心去转；叫他在大路上痛痛快快地跑几步，他必定要落泪。”这些人已经麻木了，人性在他们心中仿佛吞吃了巨量的安眠片，极难再转醒过来了。老舍显然是否定这一途径的，虽然含着较多的善意。

第二种途径也很简便，那就是出卖尊严来换取尊严。赵子曰参加学潮，捆校长，打教员，不过是“为博别人的一笑，叫别人一伸大拇指”。老马为了让外国人看得起，明明是鰥夫，却谎称有五六个妻子，并且在一部侮辱华人的影片中扮演中国富商。老舍认为这些是我们国民性中的糟粕，这些换回的是更大的耻辱，而卖掉的却是全民族的尊严。老舍对中国人的“面子问题”有非常深刻的研究，从这个角度也可做一篇专论，但尊与屈的辩证关系仍是其核心。

第三种途径，就是祥子的途径。为了一份尊严，与生活软磨硬泡，苦熬苦斗，而最后面对的一堵墙上仍然写着两个字：屈辱。《四世同堂》里小羊圈的良民们，一向温良恭俭，逆来顺受，以此“混得个人样”，即使做了亡国奴，也苟安一时是一时，忍辱度日。但结果忍到底的祁天佑受辱后投河自尽，忍不下去、想呼喊出来点尊严的小崔、孙七被砍头、活埋。这里又涉及到了群体与个体的问题，当整个民族受辱，覆巢之下无完卵，“想要独自个儿混好比登天还难！”（《骆驼祥子》）再看《茶馆》中的王利发，历经了从前清到民国，从日本人占领到光复几个时代，一辈子讲究和气生财，一辈子请安、躬身，可是到头来“那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意”？老舍对这一途径充满了同情，还有几分尊敬，但他的笔并不留情，他仍然让王掌柜上了吊。

三种途径都否定了，三条路都是死路，“可怜人”没了希望。涅克拉索夫曾：“说世上哪儿有安乐窝，俄国农民无处躲。”在老舍看来，中国人真的是无处躲，因为他们都是“可怜人”。老舍最有艺术魅力的人物都出自这一行列，老舍关心的并不是他们物质生活上的艰辛与悲惨，而是作为一个人，活在世上的价值？

由老舍的创作轨迹，可以看出，老舍对尊严与屈辱这一主题的态度是有变化的。从他创作伊始，直到《胳驼祥子》时代，屈辱是占上风的。他的主角，没有一个生活得满意、有个人样的。城市平民如此，知识分子也如此。聪明勤快的小伙子到处被人开除、裁减（《我这一辈子》），品学兼优的女学生不得不去当妓女（《月牙儿》）。一直到《骆驼祥子》，老舍似乎都认定，人，就得低三下四活着，并不是这么活着有什么好，而是，这就叫人，谁也甭想逃脱。人，生来就受辱，他一辈子想摆脱掉这件脏布衫，但仅仅为此，他就要蒙受更多的屈辱。所以我们听到老舍的声音仿佛是：尊严是多么可贵啊，但人却注定要受辱。

但写完《骆驼祥子》，老舍似乎把人打入屈辱之狱的最底一层之后，他反而获得了一种超越。正像蓝棣之说的：“祥子是堕落了，但通过解剖祥子的悲剧，作家却新生了。”当“人”受尽了屈辱，老舍似乎觉得，这太不公平，人虽注定要受辱，但人的真挚在于那追求尊严的过程。他发现自己甘愿忍辱、苟且求安的心理是不真实的、非本质的，是某种文化的集体无意识所强加给他的。他不想再关闭自己的意识闸门，于是，在尊严和屈辱之间，涌出来一股新的激流，那就是反抗。

这一时期，正值民族自尊的集体意识崛起之际，大氛围也影响着作为文协负责人的老舍的创作心态。他笔下的人物从“昂头——低头”的模式开始转变到“低头——昂头”的模式。对尊严的肯定首先以民族精神的面貌出现。在老舍的一系列抗战剧作中，“人”开始讴歌自己，开始面向光明。小说中的人物也不再一味忍辱。短篇《浴奴》中，卖身的妇女与日本兵同归于尽，她说：“我的丈夫，死在南口，我今天也杀死一个。”到了《四世同堂》屈辱与尊严交织组成了这部交响乐的正反两个主题。钱诗人是老舍第一次大力歌颂的中国知识分子形象，他面临日军的抓捕不藏不躲，他说：“我手无缚鸡之力，不能去杀敌雪耻，我只能临危不苟，儿子怎么死，我怎么陪着。”连一向屈己下人的祁老太爷最后也敢于面斥民族败类冠晓荷。“忍“字在许多地方换成了“反”字。

在《鼓书艺人》中，方家与唐家是组成这部小说的升降机。方家代表着人性的高尚、尊严，唐家则代表着人性的下贱、羞耻。作家爱憎分明地高张方家的正气，把做艺和做人都提到一个形而上的层次来对待。这里涉及到的是艺术尊严和艺术家的尊严等问题，关于不能让歪门邪道“毁了咱们的玩艺儿”的思想，老舍屡次表露过，例如《茶馆》第三幕。这与老舍早年受京派“尊严”艺术观的影响大概有些关系。

总之，老舍后期创作中对人的尊严越来越趋于正面肯定和直接颂扬，这与作家本人社会地位的变迁恐怕也存在着某种呼应。

老舍1949年以后的创作，在总体格调上有了很大变化，他拼命赞美新社会。实际上，老舍之所以觉得这个社会那么值得赞美，就是由于这个社会给了下等人以尊严，给了他笔下那些车夫、巡警、小贩、匠人以尊严。“可怜人“有了尊严，老舍的旋律当然要变奏。“要说修，都得修，为什么先修咱龙须沟？都因为，这儿脏，这儿臭，政府看着心里真难受。”《龙须沟》作为一部纯粹歌功颂德的作品而能够获得成功，基本原因在于作家真实写出了人在获得尊严后所焕发出的精神之光。

《龙须沟》等剧作的名噪京华，“人民艺术家”的美誉，使老舍更加相信改天换地的神功，相信人的屈与尊完全是社会制度和政府的好坏造成的。这种观念有其合理的一面，但也为日后的悲剧种下了祸根。老舍用一出《茶馆》葬送了三个时代，似乎也想以此结束自己在旧时代里关于人的尊与辱的思考。从该剧以后的一系列创作中，确实可以发现这种迹象。这些作品除了语言外，巳经找不到老舍的踪影了，那双饱含血泪的眼睛没有了。而历史恰恰证明，没有悲剧就没有老舍。

但老舍的宝贵和幸运之处在于，他在幕后还留有一个自己。灿烂的阳光照得他一时看不见地上的阴影，但当他逐渐适应了新的环境，台前的那个自己已经能够自由行走时，他开始清醒。他在幕后悄悄写《正红旗下》，他又回到了原先的主旋律上。他用总结和清算的态度，不再写哪一个人的屈与尊，而是写自己在血缘上所归属的那个民族。设身处地想一下，一个人含着调侃的幽默，运用全部的艺术才华，去写自己民族最屈辱的一幕，该是多么悲凉。我觉得，老舍在幕后已经做完了那道尊与辱的代数题，他这是在为自己写挽歌了。

挽歌没有写完，命运敲门了。一顿毒打，打破的不仅是他的肉体，更明确地说，是打破了他的幻境。一个诚心诚意歌功颂德的知识分子，他的地位到底是尊还是辱，老舍对这一问题恐怕早就怀着双重态度了。现实逼着他选择了那个他不愿承认的答案，他的心碎了。

每个人在开始步入独立的人生之旅时，都带着一种“原初意识”。老舍的原初意识可以称做“大杂院意识”。怀有这种意识的老舍，奋斗终生，无非是获得尊严而后快。老舍曾半开玩笑地流露过想当国务总理或部长什么的（《我怎样写〈老张的哲学〉》），这不是什么坏事，但这来自于“大杂院意识”则肯定无疑。老舍从尊严的一个石阶跳上另一个石阶，到了“人民艺术家”，可说是登峰造极了。而人民艺术家竟然在圣人庙前被打得跪下了！就好像祥子的钱罐被打碎，祥子卖命换来的车被抢走了一样，老舍的生命意义，被否定了。他眼看着台前的那个自己在几阵满堂彩后忽然被一阵酒瓶和皮鞋打倒在台口。“人”被打碎了，老舍的人之歌，自然就到了尾声。

老舍之所以如此重视尊严与屈辱，仅用一句“大杂院意识”来概括当然过于笼统和偏颇。考虑到文章的结构比例，这里略提几点我所看重的原因。

首先是他早年、尤其是童年的生活经历。“我昔生忧患，愁长记忆新：童年习冻饿，壮年饱酸辛。”（《昔年》）贫穷、借贷、欠赊使一个小孩儿对他人的眼光尤其敏感，他往往从很平常的一瞥中也能体味出屈辱，而当得到别人的夸赞和尊敬时，又会喜出望外。老舍的作品非常注重可读性，注重接受，每个精炼的句子都透出征服读者的强烈欲望，每个幽默的比喻都在暗示你为之鼓掌。这也从另一面说明老舍是非常注重“别人是怎么看我的”，也就是说，“我的价值”是由他人决定的。当他人尊我时，我的存在便有价值，他人尊我为大师、为圣人，我的价值便达到顶峰，否则便无价值。这样，自我就陷入了他人的地狱，命运便也失去了主宰。这既是老舍的悲剧，也是许许多多中国知识分子的悲剧。依附性是中国知识分子的致命弱点。

其次，老舍的文化结构也使他注重尊严。他走上社会后，从事了好几年学校教育工作，“师道尊严”嘛，这不必多说。而后，他去英国留学，英国人的讲礼节、讲秩序、讲尊重人格以及英国文学的高贵气派必然对他影响极深。可以说，《二马》就是以英国人的尊严来对照中国人的无尊严，以此来痛贬国民性的作品。还有前面提过的京派艺术观的影响以及中国知识分子传统的“士可杀不可辱”之类的观念，这些奠定了老舍文化结构的基质。

还有一点我拿不准的是，老舍是否有一些“满族意识”。满人由中华民族最尊贵的地位跌落到最屈辱的地位，这是我们中国能产生老舍的必要因素。老舍在晚年精工细作《正红旗下》，说明他没忘了自己是八旗后裔，是最屈辱之列中的一个“小秃儿”，后来变成了最尊严的人民艺术，家。没有对这从至辱到至尊人生历程的思考，老舍后来是不会“自绝于人民”的。

所以，最后顺便说一句题外话：老舍的自杀在某种意义上是不能跟屈原、王国维、叶赛宁、海明威等人相提并论的。

黑色的孤独与复仇——鲁迅《孤独者》和《铸剑》艺术表现之比较

鲁迅在娴熟地运用色彩技巧去达到他的艺术表现目的之时，最喜欢、也最擅长使用的颜色，是黑色。我们还能够发现，与黑色同时出现的，往往是孤独的情调或形象，如同冬夜，天愈黑，冷愈甚，二者相依相生一般。这种现象表现得最为明显、最为典型的作品莫过于鲁迅的两篇小说：《孤独者》和《铸剑》。在这两篇分别以孤独和复仇为主题的作品中，黑色的基调笼罩了全篇，集中地表现出鲁迅在创作上的思维特点。而且，这两篇小说在人物塑造、气氛渲染等方面，存在着许多具有潜在规律的可比之处。本文即从这个角度出发，做一点浅探。

《孤独者》的主人公魏连殳和《铸剑》的主人公宴之敖者，在他们刚一出场之时，就扑面给人一股黑气，关于他们形象的描写也始终不离开黑色。

魏连殳的出场是在一个叫寒石山的山村里，在他惟一的亲人一一祖母——大殓的时候的一个下午。作者眼中的魏连殳是：

原来他是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。

紧接着下面在大殓过程中又一次写到魏连殳“两眼在黑气里闪闪地发光”。以后还写到了他“兀坐着号啕”时，“铁塔似的动也不动”；着急时“脸上的黑气愈见其黑了”；还写他被小孩子们冷落后，“阴影似的悄悄地回来”等等。这些描写把一个从里到外浸透了黑色的形象——既在一片黑气之中闪着光，同时自身又在放出黑气——推到了读者面前，使人感到有一个黑色的渊薮深隐在他瘦小的身躯里，朦胧、难测。

《铸剑》中宴之敖者的出场安排在为父报仇的少年眉间尺被一群闲人看客无聊纠缠不得脱身之时的王城闹市：

前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛.瘦得如铁。

当眉间尺退出城外，在夜里第二次遇见宴之敖者时，他看见“前面却仅有两点磷火一般的那黑色人的眼光”，可见其黑，已足与暗夜相融会。当宴之敖者前去报仇进人王宫时，又一次从国王的眼中来描写他道：

待到近来时，那人的衣服却是青的，须、眉、头发都黑；瘦得颧骨、眼圈骨、眉棱骨都高高地突出来。

作者竭力突出他的黑，以夜来烘托，以瘦来陪衬，并不断强调人体本来就是黑色的须、眉、眼、发。而且，作者一直称宴之敖者为“黑色人”，让这三个字所代表的形象牢牢地印在读者脑中，使人感到这个形象本身就是一座黑色的洞府，神秘而又带着几分可怖。

可见，鲁迅把这两个人物涂上黑色，是具有明显的主观意图的。

黑色，从原始的意义上来讲，它使人想到黑夜，想到寒冷，使人感到忧郁，感到孤独。由此黑色常常用作不祥和死亡的象征，在许多民族中成为禁忌的颜色之一，并进而产生令人庄严、令人肃穆的美学功能。黑色又是美术上色彩学中红、黄、蓝三原色汇聚的混合作，它使人感到厚重、坚实。在纯艺术领域中，黑色还会使人觉出其中蕴含着一种张力，正像黑色的衣服最能吸收各种光热而后可以大量散热一样，这张力使人不断预感着一种力量的倾泻，感受到一种静态的威压，那浓重的色彩仿佛随时要流布于周围的空间。那黑色的潜流正是以这样的势能在鲁迅的这两篇小说中隐伏着，由静到动，给人以沉闷和悲凉。鲁迅对美术做过很深的研究，具有很高的美术修养。他像一位高明的画家，对色彩的遣用处处注意到与全篇的艺术氛围浑然一体。直接的描写黑色之处，就全篇来看，并不为多，但是由于用在“点睛”之处，恰如“仙丹一粒，点铁成金”，往往起到了确定基调和主旋律的作用。当然，并非说一定要出现“黑色”的字样才算是描写了黑色，这里的黑是指超出了“黑”字本义的宽泛的美学上的黑，并不局限于视觉。

《孤独者》中围绕着魏连殳这个黑色的灵魂，勾勒出一片寒冷得令人战栗的世界。这里的黑色处处与冷感相联，由始至终没让读者领受到一丝阳光的温暖。作者的叙述格调低沉、缓慢而又于亲切中流露着几分漠然，仿佛坐在冬天的酒楼上，与一个并不熟识的酒客悠悠谈起一件往事。喝罢了几杯淡酒，独自走出门去，外面的雪下得正紧。作者竭力写出一个黑、冷、静、闷的境界，读者置身此境，欲呼而无语，欲哭而无泪，在一种无形的威压下，只是窒息地，或屏息地等待着什么。魏连殳那两只“在黑气里闪闪地发光”的眼睛，仿佛就在读者面前即将迸发出什么。我们会感到，魏连殳端坐在那里，像一道黑色的大坝，体内凝聚着，同时又奔腾着各种感情的混合物，人们仿佛能听见那黑色渊薮深处的扑打和撞击的声音。好像深夜预感到洪水即将爆发，已经在心里听到了那裂岸的惊涛。此情此境，令人不由自主地严肃和紧张起来。终于，黑色的大坝决口了。当寒石山的庸众们演完了一切把戏，无聊地要走散时，只见：

忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲。

这段话的后几句，在小说的末尾又在叙述者“我”的幻觉中出现了一次。如果把这篇小说看做一首咏叹孤独者命运的抒情诗，那么，这几句话应该看做全诗的“诗眼”。这种奇特的声音使“我”感到“耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了”，这惨痛的哀鸣充分发泄出了魏连殳挣扎过程的痛苦与哀伤。

魏连殳并非本性爱孤独。这个被村人视如外国人、“异类”的先觉者，同样渴望温暖。他“很亲近失意的人的，虽然素性这么冷”。而且，“只要和连殳一熟识，是很可以谈谈的”。他一面在那些自命为“不幸的青年”或是“零余者”的来客中寻觅着共鸣和慰藉。另一面对孩子们“看得比自己的性命还宝贵”，“以为中国的可以希望，只在这一点”。因此，不论周围多么黑暗，他都认为“还有人愿意我活几天”，认为“我还有所为”，他愿意“为此求乞，为此冻馁，为此寂寞，为此辛苦”，总之，他顽强地搏斗、挣扎，在一片黑气中竭力地发出光来，像一丛黑色的礁石默默地抗击着狂风恶浪。但是黑夜不给他已然十分孤寂的心留下一丝光明，反而一步步夺去了他的全部所爱。失业以后，客厅成了“冬天的公园”，连那些暂时的“失意人”也不来泄愤了。最寒心的是孩子们不但不理他，而且有个“还不很能走路”的小孩，竟然拿了一片芦叶指着他喊：杀！这样，魏连殳的幻想破灭了，他成了真正的孤独者。精神上被杀死了，剩下的肉体不过只是精神的尸体，而且人到绝境，往往会醒悟似的狂笑，萌生一种基于悲愤的复仇心理。他何不利用这精神的尸体去复仇？于是就正如鲁迅所说：“是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”（《鲁迅景宋通信集》，1925年3月18日）

魏连殳当了杜师长的顾问以后的所作所为，正是在实施着这种“双重毁灭”。他“躬行”自己“先前所憎恶、所反对为一切”，“拒斥”自已“先前所崇仰、所主张的一切”，在美的毁灭声中发出兽类的狂笑，在孩子们乞求东西的狗叫和磕头中得到快意。然而一切“胜利”又都使他清醒地认识到，自己实实在在是失败了，自己现在是异化为自己的对立面了，现在的自己在戕害着、撕裂着原来的自己。于是，他陷入了一种欲哭不能的大悲哀中。这是一种无言无声的死的安魂曲，像一只灰黑的手臂，把一个孤独者的挣扎历程，潦草地涂在自己的墓碑上。

在诉说这一过程时，鲁迅以黑色为基调，不时加入灰、白等冷色，使人在视觉、听觉、触觉以至整个意识空间中贯通着寒冷的黑色。这代表着死亡的黑色，送走了魏连殳的祖母，送走了魏连殳本人，鲁迅也在用它为整个旧世界送葬。黑色在鲁迅的手里随时也可成为一件致命的武器。他在《朝花夕拾·二十四孝图》中说我：“总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”在《孤独者》里，“我”与魏连殳的交往“以送殓始，以送殓终”。一个黑色，既写出了大千世界的无边寒冷，又写出了魏连殳对待人世的冷漠。看他“铁塔似的动也不动”，显示出坚实、凝重。黑色的冷漠也是他抵御人世间黑色冷箭的盔甲，黑甲下面，本有着一颗火热的心，正如茫茫黑夜里有一星闪光。然而终于淹没于无边的黑海。黑色能够容尽一切颜色，然而也葬送了一切颜色。黑色浓到了最尽处，首先窒息的当然是自己。人们在无泪的悲哀中听完这首凄怆的挽歌，却发不出叹息。此种意境正好用鲁迅的两句诗概括：“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”小说中两次写到“我”辞别魏连殳出门时，都是极静的月夜。清冷的月色，孤寂的情怀，越发显得寒意透骨、黑气无边。据说莫扎特写作《安魂曲》时，面前总是出现一个黑衣人。读罢了《孤独者》，留在人心头的，仿佛同样是一个黑色的形象，伴着一支安魂曲，久久飘荡。

与《孤独者》相同的是，《铸剑》的艺术世界也是以黑色为基调的。两个主要人物眉间尺和宴之敖者，前者“身着青衣，背着青剑”，在黑夜出场，从夜林走出，并于第二个黑夜在林中削下自己的头颅，交给答应替自己报仇的黑色人。后者的形象黑得无以复加，简直从他身上可以找到黑色的全部含义，前面已经说过。他犹如一个引力巨大、不可抗拒的黑洞，吸引了眉间尺果断地献出自己的宝剑和少年头，吸引了王宫上下一人欲睹他那“解烦释闷，天下太平”的把戏，吸引了残暴的国王走向金鼎，自蹈死地。他的一举一动，也处处吸引着读者。人们能够感到，这个黑色的生命时时四射出逼人的冷气，就像他那青色的包衹中裹着的那柄“青光充塞宇内”的宝剑一样。在《铸剑》中，黑与冷仍然是一对孪生兄弟，鲁迅仍然借此塑造出小说的主人公。宴之敖者是个复仇者，也是个孤独者。但他的孤独与复仇已大不同于魏连殳。两篇小说的不同之处比之相同之处更具有比较的价值和意义。

与《孤独者》最大的不同是，《铸剑》在黑色的基调上焕发出红色的光彩。如果说《孤独者》中的黑色透出阴冷。寂闷，那么《铸剑》则更多显示出这冷中包含着巨大的热。宴之敖者要求眉间尺交出宝剑和头颅的话语浓黑如药酒、冰冷如剑芒。但当眉间尺交出时，宴之敖者“呵呵”了两声，“一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑”。这里已经有一股热流从黑色的冰体中溢出。吻那献身者的热唇，说明他有一颗滚热的心。但同时又冷冷地笑，说明他不是一般的豪侠义士。

在国王殿前，当宴之敖者把眉间尺的头放入金鼎，众人静观其变时，有一段精彩描写：

但同时就听得水沸声，炭火也正旺，映着那黑色人变成红黑，如铁的烧到微红。王刚又回过脸来，他也巳经伸起两手向天，眼光向着无物，舞蹈着，忽地发出尖利的声音唱起歌来。

同样用铁这种导热性强，既能极冷、又能极热的坚固金属来比喻人物，在魏连殳身上主要表现了冷的一面，而在宴之敖者身上则让人体会出他有一个由冷到热的过程。宴之敖者在小说中性格只有展现没有发展——他是个一出场就成熟的战士，正像鲁迅一进文坛和思想界就巳经是个成熟的作家和思想家一样。人不是天生就可以成熟的。从宴之敖者的言行中能够看出，他是个饱经磨难、百炼成钢的复仇者。在他的人生历程上有过魏连殳那样的挣扎、苦斗。他说：“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”他历尽黑暗，看透了人世苦难，看透了“仗义、同情”这类欺人的圈套。他把内心的热情像“死火”一样深埋起来，变成了一块冷得烫人的“火的冰”。冷热同时迸发，务致敌手死命。这样，他的复仇就在红色的光彩中焕发悲壮的阳刚之美。

红色是太阳的颜色，是血液的颜色，是生命的颜色。它给人兴奋、喜悦、刺激、鼓舞，红色与流血、革命天然联系着。红色象征光明，是一团理想之火，不断用自己的灼热去映照、烘烤周围的黑暗与寒冷。在美学上，红色是与崇高、雄壮一类范畴相联的。鲁迅的构图艺术，除黑色外，往往喜欢加红色。这与他受民族传统美术，尤其是绍兴美术的影响有一定关系。鲁迅笔下的女吊，就是红与黑的套色构图。他还曾建议萧红穿红衣可以配黑裙（萧红《回忆鲁迅先生》）。鲁迅还有许多诸如“墨写的谎说，决掩不住血写的事实”、“只研朱墨作春山”这类文字上有意的红、黑对照。他是有意在悲凉的基调中加入壮丽的色彩的。

上面那段“鼎旁歌舞”，宴之敖者如黑塔般兀立，背景是熊熊炭火。红与黑辉映，冷与热对流，黑色的势能由静转动，宴之敖者在放射出一种异彩。这个形象与其说是“释烦解闷”的艺人，毋宁说是主持祭礼的巫师。场面之壮丽、辉煌，直如屈原笔下的《九歌》。

还有一些红黑并用的描写，如青色包袱上的暗红花纹，特别是那段宝剑开炉的场面，除鲁迅外绝无第二人能够这样写，“漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑”。这由红转青的宝剑，正是宴之敖者——也可说正是鲁迅的自我写照。那宝剑原是纯青透明的神铁，日夜炼了三年，开炉时已达热的极点，以致白气上升变成白云，又放出红光，“映得一切都如桃花”。然后又用冰凉的井华水慢慢滴下去，让剑在痛苦的“嘶嘶”声中转向极冷的青色。这决不仅是在写铸剑，分明是写一个战士千锤万凿，百炼成钢。

因此可以说，魏连殳深溺于黑色不能自拔，他那种自戕式的复仇只能使亲者痛仇者快，既达不到复仇的目的，也背离了复仇的真正含义。直到死去，也是“独自冷清清地在阴间摸索”。他明白自己的一生都没能战胜黑色的孤独，惟一的反抗只能是用“冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸”。在别人硬加给自己的“不妥帖的衣冠”中，被命运发配到一个异己的归宿。而宴之敖者这样的猛士，虽然也不被人们理解，但他已经超越了个体的孤独。他决不乞求、希冀，也根本不需要多余的理解。他的心里已经没有了那些好听的名目。他的存在已完全化为复仇的抽象物。任何打动人们情感的世态炎凉、生死悲欢，他都可以置之度外。眉间尺踏死一只老鼠，还“仿佛自己作了大恶似的，非常难受”，这表现了一个尚未成熟的战士的优柔寡断。而宴之敖者亲睹一个美少年削下头颅，居然眼皮也不眨地长歌而去，可谓是任凭“热风吹雨洒江天”，我独“冷眼向洋看世界”。他已经懂得了如何驾驭黑色。黑色使他神色庄严、肃穆，黑色给了他一种寒气慑人的神威，黑色使他坚定、有力，他巳经能在黑色的苦海中自主沉浮了。当他的头与眉间尺的头合力战胜了国王的头，“知道王头确已断气”，使命完成之时，他便“微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。这里的结局并不是悲剧，而是一种慷慨悲壮的大欢喜。黑色的张力到此如断弦脱柱，使人心头浓云尽扫。这已不再是《孤独者》那种凄论悲婉的安魂曲，而是歌唱复仇者不朽英灵的苍劲雄浑的一首《国疡》。

这样，可以说，宴之敖者确实经历过一段魏连殳的孤独、坎坷，而魏连殳却不能超越自身，达到宴之敖者的高度。这正是两个人物，也是两篇小说各自的独特价值所在。同时还可体会出，鲁迅在魏连殳身上注人了更多的现实的黑色，而宴之敖者虽然在更大程度上是鲁迅精神世界的投影，但毕竟被赋予了一些理想色彩。我们会感觉到这个铁铸一般的黑衣人，屹立在飞舞的炭火旁，时时闪耀出浪漫主义的红光。

鲁迅就是这样塑造了两个“黑色家族的子孙”。他们同是先觉者，同样发现了周围的世界是一座“漆黑的铁屋子”。他们带着旧世界遗传给他们的黑色血液向旧世界挑战。如果说鲁迅的思想发展存在着“彷徨于明暗之间”和“将向黑暗里彷徨于无地”（《野草·影的告别》）两个阶段的话，魏连殳始终属于前一个阶段，他还幻想着光明。而宴之敖者则进入了后一阶段，因为他并不向往“黄金世界”，连眉间尺那般秀美动人的青春做了复仇的牺牲品也在所不惜。正像《野草·影的告别》最后所说：

我愿意这样，朋友——

我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。

只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。

这就是宴之敖者的目的，迎来光明并不为了自己。

所以鲁迅对魏连殳在同情里隐含着批判，而对宴之敖者则于冷静中充满着讴歌。宴之敖者的复仇不是出自无路可走，而是在人生观上充分把握了自己之后，主动向黑暗的社会掷出了投枪。这里不能说因为宴之敖者的境界高于魏连殳，魏连殳的艺术价值就不如他。就小说的现实意义来讲，魏连殳的影响要比宴之敖者更大。在一个红色的曙光尚未降临的社会里，有多少曾经呐喊、挣扎过的魏连殳、吕纬甫（《在酒楼上》），正在“躬行自己先前所憎恶、所反对的一切”，他们中又有多少像魏连殳一样，生命的最后一点闪光也被无边的黑夜所吞噬。因此，我们完全可以把《孤独者》和《铸剑》这两篇小说看做是一部描绘孤独者不同道路选和命运归宿的连环画。它们像两座黑色的墓碣，将永远醒目地标志在现代文学的艺术长廊中。

陈独秀在1921

一年三百六十五天，发生着数不清的琐事和要闻，密谋和公务，噩耗和喜讯。但是当这三百六十五天过去之后，能够留在人们记忆中的，也许只有那么一件两件。有的年份，甚至连一件事也没有留下，就像火车呼啸掠过的一个不起眼的小站，转瞬就消失在人们的脑后了。

那么，关于公元1921年，你能想起，你能记起什么呢？

一个现在的中国人，如果他对于那遥远的1921年只记得一件事，那十个人会有九个说：中国共产党成立。

1921年7月23日到8月2日，中国共产党举行了开天辟地的第一次代表大会。会议在讨论党的基本任务和原则时，发生了一些分歧和争论。但在选举中央领导人时，毛泽东等十几位代表一致推选他们心目中的杰出领袖作为中国共产党的第一任总书记，这个众望所归的人是——陈独秀。

陈独秀（1880—1942），本名庆同，字仲甫，安徽安庆（原怀宁）人。距他家几十里外有一座独秀山，因此，1914年他发表两篇文章时分别署名“独秀山民”和“独秀”，从此，“陈独秀”就成了尽人皆知的名字。他不满两岁时，父亲死于瘟疫。幼年的陈独秀，在严厉的祖父和要强的母亲的督导下，不仅打下了传统文化的扎实基础，而且养成了独立不屈的坚毅性格。祖父打他时，他瞪着眼睛，一声不哭。气得祖父骂道：“这个小东西，将来长大成人，必定是一个杀人不眨眼的凶恶强盗。”

陈独秀长大成人后，没有杀过人，他晚年说：“我一生最痛恨的就是杀人放火者。”但陈独秀却成为让那些杀人放火者切齿痛恨的革命党领袖。陈独秀在他们眼中，不止是凶恶强盗，简直是洪水猛兽。就是这样一个让旧世界痛恨，让新世界仰慕的人，在他40岁“不惑”的这一年，成为中国共产党的开山领袖。

然而令人惊奇的是，这位中共首任总书记，却没有参加中共一大。这在世界各国的政党史上，是绝无仅有的。陈独秀在如此重大的事情上，仍然表现出像他名字一样的卓异个性：独树一帜，一枝独秀。

1921年，是中国混乱而又痛苦的一年，也是陈独秀紧张而又充实的一年。

1921年，中国仅史书明确记载的地震就达10次。此外，水灾、旱灾、火灾、雪灾、鼠疫，此起彼伏。匪盗和兵乱蜂起，军阀混战，杀得尸横遍野。农民起义，工人罢工，日本等帝国主义国家不断侵我国土，杀我人民。天灾人祸，内忧外患，整个社会处于大动荡、大混乱之中。这个星云一般纷乱扰攘的民族迫切需要一个强有力的精神核心，它将把这团星云凝聚成一个巨大而有序的天体，运转在自由选定的轨道上。

然而在车如流水马如龙的世界第六大城市上海，许多醉生梦死的人们还在过着颓废而麻木的日子。中国的灾难仿佛离这个中国的第一大都市很远。

1921年7月1日，上海夏令配克影戏园首映了中国第一部长故事片——《阎瑞生》，影片讲述赌输的阎瑞生将身携财宝的妓女王莲英骗至郊外，夺财害命，后来被捕伏法的故事。这个故事本是一件真实的新闻。影片风靡上海，轰动一时。市民们把这种悲惨的社会现象当作茶余饭后的谈资，没有人想到，一群南腔北调之人正要会聚到上海，立志彻底改变中国社会的一切黑暗。

就在这一年炎热的夏天，本该去上海参加中共一大的陈独秀，正在炎热的广州，满腔热忱地大办教育。热火朝天的局面刚刚打开，陈独秀想要趁热打铁，不愿为开会而离开。他指派陈公博和包惠僧携带他的意见去上海出席。陈独秀是个喜欢实干的人，年轻时办过被誉为“《苏报》第二”的《安徽俗话报》，参加过志在推翻满清王朝的暗杀团，创建过比同盟会还要早的岳王会。特别是在五四新文化运动中，创办《新青年》，出任北京大学文科学长，发动文学革命，可谓是身经百战，功勋累累。当一大结束后，包惠僧告诉他当选了总书记时，陈独秀笑道：“谁当都一样。”

当然，作为辛亥革命的老将，作为五四运动的总司令，作为中国的第一批马克思主义者，作为中国最早的共产主义小组的开创人，对于当选总书记，陈独秀应该是有“舍我其谁也”的绝对自信的。

1920年的12月29日，离1921年只有几十个小时的时候，陈独秀到达广州。应广东省省长兼粤军总司令陈炯明的热诚邀请，陈独秀出任广东教育委员会的委员长。陈独秀行前向陈炯明提出了三个先决条件：一、教育独立，不受行政干涉；二、以广东全省收人的十分之一拨作教育经费；三、行政措施与教育所提倡的学说保持一致。

到达广州后，陈独秀住在距江边不远的泰康路附近的回龙里九曲巷11号，门口贴了一张纸，上书三个大字：看云楼。

不过陈独秀很少有时间看云，倒是广州的各界名流云集上门来看他。广州的青年听说陈独秀驾临，都想一睹这位五四主帅的风采。各校的校长纷纷拜访，陈独秀来者不拒，请者不辞，连日发表文章，四处演讲，广州掀起了一场“陈旋风”。

陈独秀办事雷厉风行，决心按照马克思主义的教育观，在广东进行一场彻底的教育改革。

他创办了“宣讲员养成所”，培养具有共产主义理论知识的人才，为广东的革命运动培养了一批宝贵的干部。

他提倡男女同校，为女子求学大开方便之门。

他创立了“注音字母教导团”，规范国语教学，在广东地区大力普及国语。

他开办工人夜校，向工人讲授国文、算术、历史、地理，还有阶级斗争、群众运动等。

他还开办了俄语学校，引导学生研究马克思主义和十月革命。

陈独秀的到来，极大地推进了广东的革命形势。广东的无政府主义势力本来比较强大，1921年3月，陈独秀重建了广州共产主义小组，把拒不改变立场的无政府主义者清除出去，由陈独秀自己和谭平山、谭植棠、陈公博等人负责。陈独秀是原北大的文科学长，另外几人都是北大毕业，包惠僧笑着说：“广州小组成了北大派了。”

陈独秀在广州各界的演讲，广泛地涉及到教育改革、军队改革、青年运动、工人运动、妇女解放、文化建设、人生追求、以及社会主义与无政府主义等。此时的陈独秀，已经是一个坚定的马克思主义者，他的演讲，如雷电，如狂飙，不仅传播了马克思主义的理论，而且深深触动了广州的顽固保守势力。于是，一场对陈独秀的围攻开始了。

那些仇恨陈独秀的人首先给陈独秀加上了一个吓人的罪名，说他“废德仇孝“，广州城谣言四起，纷纷传说陈独秀把“万恶淫为首，百行孝为先”改成了“万恶孝为首，百行淫为先”。接下去又污蔑陈独秀主张“讨父”和“共产公妻”。一时间，人身攻击，人格侮辱，纷至沓来。守旧势力嚣张地叫喊：“我们要把陈独秀赶出广东。“他们还把陈独秀的名字改为“陈独兽”或“陈毒蝎”。

一天，陈炯明在宴会上半真半假地问陈独秀：“外间说你组织什么‘讨父团’，真有此事吗？”

陈独秀大声答道：“我的儿子有资格组织这一团体，我连参加的资格也没有，因为我自己便是一个从小就没有父亲的孩子。”

陈独秀对父母是十分孝顺的，对子女则要求严格。他的长子陈延年、次子陈乔年，离开家乡到陈独秀所在的上海后，陈独秀每月给兄弟俩的钱只够维持他们的最低生活。兄弟俩白天做工，晚上自学，在艰苦的环境中磨练出了豪迈的气概和过人的胆略，后来都成为中国共产党杰出的领袖人物。陈延年于1927年7月的一个深夜，被国民党在上海龙华监狱用乱刀砍死，年仅29岁。不到一年，1928年的6月，陈乔年也在这里受尽酷刑后，被国民党杀害，年仅26岁。

陈独秀虽然受到顽固势力的大肆攻击，但他凛然不为所动。一面回击，一面继续进行教育改革。陈炯明也表示继续支持陈独秀。但作为全国思想界火车头的陈独秀，却不是广州一地所能久留的。

陈独秀到广州，同时也把《新青年》的编辑部带到了“看云楼”。创刊于1915年的《新青年》，是中国20世纪最著名、最重要的一份杂志。陈独秀，胡适，李大钊、鲁远等新文化运动的先驱，就是以《新青年》为主阵地，掀起一场改造中华民族命运的文化革新运动的。然而到了1921年，《新青年》内部出现了较大的分歧，胡适不满《新青年》越来越鲜明的共产主义色彩，要求陈独秀改变宗旨，否则就停办，或者另办一个哲学文学刊物。陈独秀当然既不会改变宗旨，也不会放弃《新青年》不办。于是，他同意胡适等人另外去办刊物。从此，陈独秀与胡适等实用主义者在思想上分道扬镳，《新青年》成为更加激进的共产主义刊物。

1921年的上半年，陈独秀还三战区声白，用共产主义理论驳倒了无政府主义的宣传。

1921年1月19日，陈独秀在广州公立法政学校作了《社会主义批评》的演讲，指出无政府主义要求离开制度和法律的人人绝对自由的幻想是“走不通的路”，“非致撞得头破额裂不可”。这篇演讲词见报后，立即遭到中国无政府主义的代表人物区声白的反对。区声白三次致信陈独秀辩论，陈独秀三次回信批驳。这六封信以《讨论无政府主义》的总标题，一并刊登在《新青年》第9卷第4号上。陈独秀指出，“绝对自由”，实际是极端的个人主义，它将使中国一事无成，最后仍然是一盘散沙。

好象是为了庆祝这次论战的胜利，就在1921年8月1日，《新青年》刊登这次论战的同一天，在嘉兴南湖的那只画舫上，陈独秀被推选为中国共产党中央局书记。这只画舫，几十年后，成为中国比挪亚方舟还要尊贵的圣物。

同在8月1日这一天，一份鸳鸯蝴蝶派的小报《晶报》上发表了一篇小说——《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》，嘲笑新文化运动者手无缚鸡之力，只会打电报、发传单，根本没有实际改造社会的能力。这些鸳鸯蝴蝶派的才子们不知道，新文化运动者中最激进的一部分已经凝聚成一个钢铁般的组织，不但要去捉强盗，将来，连他们这些鸳鸯蝴蝶的风花雪月之事，也要管一管了。

刚刚成立的中国共产党，千头万绪，需要它的总书记回去主持。陈独秀遂以胃病为由，向陈炯明辞职。正在前线作战的陈炯明真诚挽留，回电说陈独秀“贞固有为，风深倚重”，表示“一切障碍，我当能为委员长扫除之”。陈独秀只好请假回到上海，到10月底，才正式辞去广东教育委员会委员长之职。

七、八、九几个月，正是中国的多事季节。内蒙地震，绥远地震，青海地震，四川地震。长江溃堤，黄河决口，人畜死伤无数，哀鸿遍野。8月5日，就连上海也出现罕见的风雨大潮，潮水溢出马路，天津路、浙江路一带水深二尺，浦东一带水深三尺。7月28日，湘鄂大战爆发，举国震动。8月10日，湘直大战又开始，吴佩孚两次密令决堤，水淹湘军，结果成千上万的百姓被淹死，灾区纵横数百里。面对连树皮都已吃尽的灾民，中国政府无能为力，美国总统哈定呼吁美国人民救济中国灾民，但那也只是一句空话。中国，迫切等待着一群英雄的降临。

就在这个季节，回到上海的陈独秀，兴致勃勃地投人总书记的角色，开始了繁忙的工作。不料，共产国际的代表马林，不把他这位中央局书记放在眼里，以钦差大臣的姿态，事事都要干预中国共产党。陈独秀大发雷霆，他以中国共产党人特有的傲骨说：“摆什么资格，不要国际帮助，我们也可以独立干革命。”他拒绝与马林会晤，还打算要求共产国际撤换马林的职务。就在双方僵持不下之际，一个突发事件改变了局面。

1921年10月4日下午，法租界巡捕房在一户打麻将的人家抓到了“王坦甫”等5个涉嫌出版《新青年》的人。巡捕房见没有抓到陈独秀，就又留下了几个便衣，抓到了后续前来的上海法院院长褚辅成和《觉悟》的主编邵力子。褚辅成一见到那个“王坦甫”，张口便说：“仲甫，怎么回事，到你家就被带到这儿来了？”巡捕房的头头一听，喜出望外，原来这个自称“王坦甫”的人，就是陈独秀。

陈独秀一生5次被捕，这是第3次。

陈独秀第1次被捕，是在1913年夏天的“二次革命”中。逮捕他的龚振鹏已经出了枪决他的布告。经过社会名流的火速营救，陈独秀幸免于难。

陈独秀第2次被捕，是在五四运动中的1919年6月11日。陈独秀在北京的新世界游乐场亲自散发《北京市民宣言》的传单，被早有准备的北洋政府的军警捕获，关押了将近100天，经过李大钊、孙中山以及各方舆论的呼吁营救，被保释出狱。

这第3次被捕，陈独秀估计如果在家中搜到马林的信，起码要判刑七八年。他自己对坐牢是不在乎的，他早在五四时就写过一篇著名的文章：《研究室与监狱》。文章说世界文明发源地有二：一是科学研究室，一是监狱。我们青年要立志出了研究室就入监狱，出了监狱就入研究室，这才是人生最高尚优美的生活。从这两处发生的文明，才是有生命有价值的文明。”

陈独秀作了最坏的打算。他嘱咐一同被捕的包惠僧说：“惠僧，你是没有事的，顶多我坐牢。你出去后，还是早一点回武汉工作。”

10月5日，法租界会审公堂指控“陈独秀编辑过激书籍，有过激行为，被侦处查实，已搜出此类书籍甚多，因此有害租界治安。”

陈独秀见事情不太严重，首先为一同被捕的其他4人开脱，说：“他们都是来打牌的客人，有事我负责，和客人无关。”马林为陈独秀请来了律师，要求延期审讯，取保候审。

10月6日，上海《申报》刊登了陈独秀被捕的消息。胡适得知后，请蔡元培与法国使馆联系设法营救陈独秀。胡适用安徽话骂道：“法国人真不要脸！”

中国共产党内部，张太雷和李达商量后，请孙中山出面。孙中山致电法租界领事，请他们释放陈独秀。

10月19日，法租界会审公堂再审陈独秀等人，问陈独秀：“报纸讲你在广东主张公妻，你是否有此主张？”

陈独秀气愤地答道：“这是绝对造谣。”

7天后，10月26日，陈独秀被宣布释放，罚款100元。李达、张太雷、张国焘和一些刚从莫斯科回来的青年团员雇了一辆汽车，开到会审公堂，陈独秀上车时，几位青年团员用俄语唱起了《国际歌》。

这次有惊无险的被捕，使陈独秀与马林的关系得到了缓和。陈独秀感谢马林的积极援救，表示愿意多听共产国际的意见。马林充分领教了陈独秀的刚毅倔强之后，也放下了架子，说：“中国的事主要是中国党中央负责领导，我只和最高负责人保持联系，提供一些政策上的建议。”

后来，陈独秀于1922年8月第4次被捕，情况与第3次大体相似，仍是法租界会审公堂罚款后又将他释放。他们不知道陈独秀已经刚刚在中共二大上又当选为中国共产党最高领导人。

1932年10月，巳经被开除党籍的陈独秀第5次被捕。这一次抓他的是国民党政府。尽管社会各界想方设法努力营救，尽管陈独秀与江西的朱毛红军毫无关系，尽管陈独秀已经是一个被中共开除的与中共中央唱反调的托派，尽管有章士钊大律师为他进行了极其出色的辩护，但国民党出于对一切共产党人的仇恨和恐惧，仍然判处陈独秀有期徒刑13年。陈独秀在法庭上慷慨陈辞，痛斥国民党的“刺刀政治”，公开宣布要推翻国民党政府，实行无产阶级专政。有人把陈独秀的法庭斗争比作是中国的季米特洛夫。

七七事变后，陈独秀被减刑释放，在四川江津度过了晚年最后的岁月。他在穷困潦倒中，没有向国民党权贵低头，不接受别人的施舍，只依靠自己的书生文字来维持生活，把他孤傲狂狷的伟岸人格，保持到了生命的终点。

而在激流澎湃的1921年，身为中国共产党总书记的陈独秀，也仍然是书生本色。他没有故做深沉的官架子，像个小伙子一样，与人辩论动不动就面红耳赤，敲桌子打板発，不讲究什么“领袖风度”。

1921年陈独秀写的最后一篇文章，是《〈西游记〉新叙》。陈独秀从白话文学发展史的角度，指出《西游记》和《水浒传》、《金瓶梅》具有同样的价值。陈独秀的学问是十分渊博的。他是文字学专家，在汉语词义研究、古音学研究和汉字改革方面取得了很高的成就。陈独秀是杰出的文章家和书法家。也许，专心从事学术，他会成为一代学术大师。但是中国的1921年，呼唤着一个强有力的先锋队，来拯救这片四分五裂、多灾多难的山河。迎着这个呼唤，走来了骨头和鲁迅一样硬的陈独秀。他把一批散布在神州各地的文化先驱集合起来，攥成了一只高高举起的拳头。从这一年开始，中国人看见了曙光。

宋词中的蒙太奇

有宋一代，诗词倶盛，而尤以词拔峰突起，蔚成大观，繁荣之势可与唐诗相媲，故有“宋词”之称。词之异于诗者，绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐。也不只是风格上的所谓“诗在词媚”，而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。特别是在宋朝，品一首诗与赏一首词，简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别，当然，这种比喻不能绝对化。其原因固然是由于诗与词的根本差异，我认为其中有一个重要的因素，就是宋词在表现手段上，特别讲究意象的外在关联与衔接，给人以画面的通体运动感。借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题，是再方便不过了。

“蒙太奇”一语，译自俄文Mohta>K，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。当然，电影艺术发展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧，成为表达特殊思想内容的艺术武器。本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发，对宋词进行一番管窥。

王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”且看他举之例。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”

“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”。

可惜古人不知电影为何物。他们一边浅吟低哦，一边闭目设想着词中境界。可是，置身于电影时代的读者，看了这些词句，大脑里马上会自导自演出一小段影片来。这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧，就不会造出这些所谓“境界”。如“云破月来花弄影”一句，就是主、客体同时运动，包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”也都是用了类似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。

这种镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。

除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断天寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。特写：“冰面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。

但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

首先映人眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。

镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、比喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。”（辛弃疾《破阵子》）壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河人梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。

不同视象的对比，是诗也能够做到的，“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭范），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱……长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《惠风词话》卷一之3十三）。因此，词中的对别往往用得更加出神人化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉，三春杨柳”与“……半渔江火，一枕清霜”用的是同一笔法。张孝样的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。

蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述。

当然，宋词的全部成就决不仅在于蒙太奇。本文不过是借用这个术语探讨一下宋词的电影化表现手段，从另外的角度来探讨也许会更好。不过从中我们可以看到，充分利用汉语的这种适于电影化的特点，能够使文学作品变得更富有形象性，这不论对今天的研究还是创作，都具有值得珍视的美学意义。

沈从文的自卑情结

沈从文一直声称自己是个乡下人，其实他很早就不是一个乡下人了。他不但一步步变成了城里的人，而且是城里人崇拜的大作家，后来又成了大学者，是个知识的富翁。可是直到离开这个世界，他仍然坚持称自己为乡下人，坚持要把自己1923年来到北京之前的那段生活跟以后的生活联系起来，仿佛这是他值得向所有的城里人炫耀的财富。这又是出于怎样的心理动因呢？他笔下的都市世界与湘西世界，对于他自己，又具有怎样的定义呢？这都是饶有兴味的问题。

让我们从沈从文作品中去寻求答案，先看看他笔下的“都市世界”。沈从文写的都市，实际并没有构成一个世界，这一点无论和茅盾，还是老舍都不能相比，但是他有自己的特点，就是从不写地位比自己低下或与自己相当的人，他专门写那些地位比他高的人。他主要写教授、大学生、绅士、小职员这四种基本人物。这几类人物都是沈从文精神上的直接压迫者。教授代表着文化的制高点，是学问的顶峰，也正是沈从文潜意识中梦寐以求的目标。然而在沈从文与教授之间，却高耸着文化的阶梯，把他们隔为极弱与极强的两端。弱者希望自己变成强者，往往会对强者产生一种挑战的情绪，他把自己的自卑心理转化成为一个超越的欲望。沈从文正是要在精神形象上把教授压下去。《八骏图》发表后，教授们大怒，甚至有的对号人座声称侮辱了自己，这正和沈从文的心意。当然沈从文决不是那种用笔墨泄私愤的人。他的《八骏图》里写的那些教授都是用甲乙丙丁作代号的，而且教授们的行径与他们的专业也没什么逻辑联系。沈从文不是在攻击哪一个、哪几个教授，而是在攻击全体的教授，攻击压在他头上的巨大的、沉重的文化金字塔。虽然沈从文后来自己也成了教授，但他最忌讳把自己与别的教授划等号。他仍然坚持说自己是乡下人，实际上是说自己这个教授比其他教授代表了更多的文化背景，具有更强的奋斗能力。他要超越到所有的教授之上，因为他当年被以教授为顶尖的文化金字塔压在最底层。沈从文也在对教授的痛快嘲弄中获得了精神上的超越。他曾经感叹过“多少文章就是多少委屈”（《虎雏》）。移情是沈从文创作的重要源泉，由移情而获得的精神超越又不断鞭策沈从文在自己的现实生活中取得同样的成就。这二者是相互促进的。

对大学生的态度，沈从文就不像对教授那么动感情了。试看《来客》一篇，沈从文十分冷静地写了一个慕名来访的大学生的无礼、无知、无能。沈从文对教授的攻击是从私生活的角度，因为在学问上，他毕竟承认教授是富有者。可是对大学生，他就不必了。这些大学生，他早就看透了，而且态度也是十分鄙夷，“看看那些大学生，走路昂昂作态，仿佛家养的公鸡”（《虎雏》）。他虽然不是大学生出身，但他在北大等校到处听课，接受的教育是与大学生一样的。他在入京前，读过不少古籍、字画，知识面相当广泛。完全有理由认为他的学识是在一般大学生之上的。可是他自认为满腹诗书，考燕大国文系的时候，竟然得了个零分。这不能不说是他一生的奇耻大辱，好像一个乡下佬来到城里被扒光了衣服一样。如果说沈从文真的看不起城里人，他不会放下小康日子不过，跑到人生地不熟的北京来挨饿受冻。来了，也不应该去考什么大学。既然来了，又考了，就说明他有一种要变成城里人的愿望，而且要变成城里的上等人，可是，他没能成为一个大学生，通往上等人的一条最稳妥的坦途堵死了，生活逼得他不得不去走另一条艰苦卓绝的路。这就使他对大学生产生了一种双重态度：一是从心里看不起，不值一提；二是胸中总有块垒，想起来牙根发痒，所以还是要提。因而在《八骏图》里，沈从文与教授的地位是平等的，有时甚至是卑下的，从叙事学的角度讲，好像在背后指指戳戳。而在《来客》里，他对大学生的态度是居高临下，装作不动声色，其实是猫玩老鼠一般，拿那个大学生当猴子耍，让大学生表演出种种丑态。他仿佛指着镜子说：看，你们城里人相互之间彬彬有礼，温良恭谦，可一旦在我这个乡下人面前便露出马脚，实际是无礼无知又无能的。如果说从《八骏图》里我们感到作者是暗自得意地笑，那么在《来客》中就会感到作者完全可以理直气壮地开怀大笑。

沈从文写绅士和小职员，类似写教授和大学生。绅士就类似教授，也是金字塔尖上的阶层，也是被公认为有教养、有风度，而且有权、有钱。沈从文对他们似乎更加不恭，在《绅士的太太》、《王谢子弟》诸篇中，他简直像一个钻进绅士家里的孙悟空，不时掀起闺房的门帘，或者舔破卧室的窗纸，专门向人展示那些夫妻相瞒会情人，姨太太与少爷私通的糜烂场景。沈从文讽刺绅士倒没有引起什么波澜，因为教授、大学生、小职员都是站在绅士对立面，在这一点上跟沈从文取同一立场的。而且沈从文也并不想当那样的绅士，去做“社会支柱”，他也知道自己当不上。他讽刺绅士和讽刺教授，目的在于攻击城市文化的最精华部分。这两座大山打倒了，沈从文就可以满怀优越感走在城市的大马路上了。

小职员是大学生的延伸。大学教育使这些人成为无能无知的“废物”，他们成了小职员后，也就不求上进，满足于平庸的生活，为小小的得失而作寒作热。如《烟斗》中的王同志，本来要被提升，他自认为要被降职，于是便疑心同事们的恭维都是幸灾乐祸，言行举止大失常态。及至水落石出，他又恢复了往日卑俗的心态，以至于叼着新买的烟斗得意洋洋地矜于人前了。面对这些小职员，沈从文似乎用不着自卑。但即便是这些小职员，他们也自以为有教养、有文化，是住在城里的文明人，“对人生对社会有他的稳健正确信仰”，他的幸福是可以向乡下佬骄傲的，而且他们又代表了广大市民阶层的稳定心态，是城市文化的基本负担者。因此，对小职员的讽刺，与对其他几类人物的讽刺一道，构成了对整个城市文化的批判。

这种批判与老舍对市民文化的批判相比，显然不够深刻，因为它不是从文化本身的角度，不是设身处地给文化以历史的、实事求是的开掘。它是从人性的角度，用了一把沈从文自己从乡下带来的尺子进行衡量和批判的。既然从人性角度，就必然涉及生命力的强与弱、道德观念的美与丑，这里面就与创作主体有着更贴近的联系。用人性的标准来否定一种文化，在现实中是不可能的，在文学上则反映出一种心理态势的夸张。这种夸张表现在沈从文身上，就正是由自卑向超越艰难迈进的一种努力。

下面再看看他笔下的湘西世界。

这里不再是漫画，而是一卷卷的山水长轴，是细腻的风光和工笔，这是一个理想的世界。虽然经常透露出哀婉的情调，但这哀婉却更加肯定了他的理想。之所以哀婉，是因为现实中的湘西巳经变了，巳经不是沈从文极力讴歌的天堂了。沈从文说自己是乡下人，指的是他所描写的湘西世界的那种乡下人，是《边城》为代表的世界里的乡下人。可是这个世界在现实中已然不复存在，就是说沈从文的乡下人身份丧失了现实基础。当沈从文自觉、不自觉地意识（或感觉）到他的湘西文化在城市文化面前打了败仗，他的潜在的自卑感又不知不觉加深了一层。要除掉这层心灵的绷带，光靠给城市画漫画不行，必须正面树立起湘西世界的形象。

他首先写自然天性战胜现代文明。《雨后》写两个青年男女在山上野合。男主人公四狗目不识丁，他的一切行动全靠本能驱使。他不会说三道四，只有行动。“四狗不认字”，然而本能使他觉得周围的一切“全是诗的”。而女主人公是读书人，“她从书上知道的事，全不是四狗从实际所能了解的”。在形而上的层次，她与四狗是有天壤之别的。可是在这种时候，她的文化一点儿用也没有。四狗让她念诗，她找不出合适的诗来，心中觉得什么诗也比不上四狗唱的粗鄙的情歌。后来勉强念了一句“落花人独立，微雨燕双飞”，四狗说好，并不是懂得诗好，而是认为念诗的人跟眼前的景好。所以女子想：四狗幸好不识字，否则像她一样被文明捆着手脚，两人就不会追求自然之乐了。在全篇中，四狗始终是主动的，女子是被动的。四狗后来很潇洒地离去了，而这个女子躺在那里一直处于陶醉之中，她被彻底征服了。如果认同这篇小说的倾向性，就不难得出结论：读书人不如白丁，靠知识不如靠天性，一切知识在最美好最需要的时候都是废物。能把一件事照本宣科地说出来，“难道算聪明么”？还有《夫妇》中那个仗义解难的城里人黄先生，在送走那对因野合而遭难的青年夫妇后，嗅着那把“曾经在年轻妇人头上留过很希奇过去的花束，不可理解的心也为一种暧昧欲望轻轻摇动着”。这被摇动的，显然是他那颗“城里人”的心。

与写自然战争文明相联系的，沈从文大力描绘湘西世界的人情美，这与城市文化的人性丑形成了鲜明的对照。一面是真挚、朴实，一面是虚伪和尔虞我诈。这方面的例子俯拾皆是，已有许多人做过很详缜的论述。我只想提一下《萧萧》的一个情节。萧萧怀孕，本是一件丑事，可是对这件事的处理上，就显现出人性的善之美。萧萧没有被沉潭，而且由于生了儿子，便被名正言顺地留在家里。事是丑事，但是并不竭力隐瞒，大家都知道了，从感情上也觉不出有什么大不了的罪过。而且特地点明：“照习惯，沉潭多是读过‘子曰’的族长爱面子才作出的蠢事”，萧萧家没有这样的族长，也就是说没有“文明”的束缚，这才保全了前述的人的善良本性。这很可以与《绅士的太太》比较一下。《绅士的太太》里乱伦、私通之类的丑事迭出，但这些丑事是秘密的。虽然并不会面临沉潭那么严重的处罚，但大家仍拼命遮掩，甚至以此相要挟，从而干出更丑的事来。作家的感情是如此的爱憎分明！

沈从文进而追求十全十美的“湘西世界”，不惜进行种种造神的努力。他写的龙朱，“这个人，美丽强壮像狮子，温和谦顺如小羊。是人中模型。是权威、是力、是光”（《龙朱》）。他写的花帕族女人“精致如玉，聪明若冰雪，温柔如棉絮”（《神巫之爱》）。他写的理想婚姻“大妹，近来就是这样，同一个年轻、彪壮、有钱、聪明、温柔，会体贴她的大王生活着，相互在华贵的生活中，光荣的生活中，过着恋人的生活，一切如春天”。（《在另一个国度里》）凡是造神，都是自卑感达到一定程度的产物。正是沈从文在现实中感到种种难以承受的精神压力，才一定要在作品中塑造出完美无瑕的男子、女子和美仑美奂的爱情、人情。有了这样一个至神至仙的世界，“过去的耽心，疑虑，眼泪，都找到比损失更多许多倍数的代价了”（《在别一个国家里》）。这一点，用不着什么专门的理论阐释，已经是各派心理学家公认的常理了。

综合这两个世界，可以看出沈从文背着许多自卑的包褓。这里有教育自卑、出身自卑、地位自卑等等，总的来说，是一种文化——性格自卑。

这就需要看一下沈从文本人的情况了。

沈从文在《从文自传·我的家庭》中描述过他最早的记忆。那是祖母死时，他被“包裹得紧紧的”，“被谁抱着在一个白色人堆里转动，随后还被搁到一个桌子上去”。阿德勒在《自卑与超越》中论述人的早期记忆时指出：“第一件记忆表现出个人的基本人生观；他的态度的雏形。……大部分的人都会从他们的最初记忆中，坦然无隐地透露出他们生活的目的，他们和别人的关系，以及他们对环境的看法。”他还特别指出：“至于记忆的正确与否，倒是没有什么多大关系的。他们最大的价值在于他们代表了个人的判断。”因为“人的想象力决不会编造出超出于他的生活风格所能指命的东西”（《生活的科学》）。而且“各种记忆中最富有启发性的，是他开始述说其故事的方式”。在沈从文关于最初记忆的叙述中，我们应当注意“包裹”、“白色”、“搁到”这样的感觉型用词。这种叙述方式说明，沈从文对这个世界的最初感觉就是拘束和冷落。受到包裹般的拘束，所以他天性就追求自由，喜欢脱掉鞋子走路。受到搁置般的冷落，所以他渴求引起人们的注意。我们还可以发现，沈从文—开始就对这个世界采取了冷静的体察态度。

沈从文家里兄弟姐妹很多。他很小的时候，父母当然和喜欢一切幼儿那样喜欢他，希望他长大了做个将军。“健全肥壮”的他一度成了家里的中心人物。可一场大病使他从此瘦弱下来，将军梦便转移到弟弟身上。而且他在私塾总是逃学，在家长、亲友的眼中，渐渐成为不受重视，反受歧视的坏孩子。可越是这样，从文便越淘气，而且在受惩罚中得到快意。这正是典型的自卑补偿心理。就像罪犯被安置了正常工作后还要犯罪——唤起别人对自己存在的注意，已成为他人生的最大价值。如果肯定童年的生活态度为人一生的生活风格奠定了原型，也许有一点夸张。但有一点是无疑的，这时的沈从文，已经有一种失宠后的自卑感了。阿德勒认为，有两种孩子最容易成为问题儿童，一种是受宠的，一种是受歧视的。沈从文正好是从前一种落人后一种的。于是在他的意识深处，就不免会产生这样的思想，即：我现在是卑下的，但我原来曾是优越的，这就说明我并非天生卑下，我可以通过自己的努力重新获得优越。阿德勒说：“一个小孩在不断的努力中，可能会变得极富斗争精神，而且在长大成人以后也是一个斗争性很强的人，他总是在奋斗着，并怀着一个坚定的想法——他不应该是笨拙的，有缺陷的。这样一个人所背的包楸总比他人更为沉重。”所以后来沈从文总是不安于已有的地位，不安于已有的作品，他勤奋并且多产。他直觉地感到世界上有一种事情等待他去做，有一个声音在召唤他。他在湘西的部队里几经变换环境，最后终于认定那个召唤他的地方在北京，在那个天下大乱、乱世出英雄的地方。在湘西，他干得再好，前途已像百米终点一样看得很清楚了。那条庸俗的仕途是不能使沈从文满足的。于是，他前往北京。

沈从文离湘赴京前在保靖照了张相。看那神情，毫无一点矫饰，淳朴、自然，但却不野蛮、粗扩，实在是一个清秀文弱的内向的青年。但那刚毅的嘴角，不动一点声色的面容，又分明表示出他的外柔内刚。他那一双黑白分明的大眼睛毫不留情地盯住这世界，简直要把这世界看穿、看透。一种倔强的、包含了忍耐与抗争的气质从相片上直扑出来。这时的沈从文，性格已经定型了。

论述到这里，有一个问题是绕不开的。沈从文似乎总说他在湘西很好，他说假如没去北京，“假如命运不给我一些折磨，允许我那么把岁月送走，我想象这时节我应当在那地方做了一个小绅士，我的太太一定是个略有财产商人的女儿，我一定做了两任知事，还一定做了四个以上孩子的父亲……我的生活是应当在那么一个公式里发展的”。阿德勒发现，自卑的人最爱说“假如我如何如何的话，我就会怎样怎样”。看到沈从文对城市表现出那么大的兴趣，付出了那么多的精力，这使我怀疑沈从文在湘西是不是活得如鱼得水，是不是像他作品里的人物那样潇洒。在我看来，沈从文自称是乡下人，可他不是一个真正的乡下人。即便他未到北京之前，在湘西，他与周围的人和事存在着许多不协调。他所描写的湘西人身上的优点，比如勇敢、直率、自然任性，这些恰恰是沈从文本人所缺乏的。他周围的那些士兵，打架、杀人是家常便饭，而沈从文是自叹弗如的。他讲述一个二十五岁的朋友，却已经赏玩了四十名左右的青年黄花女时，笔调充满了钦羡之情，而他本人在爱情上却极其软弱。他在《虎雏》中感慨道：“我自己失败，我明白是我的性格所形成。我有一个诗人的气质，却是一个军人的派头，所以到军队人家嫌我懦弱，好胡思乱想，想那些远处，打算那些空事情，分析那些同我在一处的人的性情、同他身份不合。到读书人里头，人家又嫌我粗率，做事马虎，行为简单得怕人，与他们身份仍然不合。”

沈从文从小就爱空想，尽管他明白“一个人越善于空想，也就越近于无用”。他自己没能进人大学之门，他便想培养一个是行伍出身的“沈从文第二”去大学毕业，这就是虎雏。他“在那个小兵身上做了二十年梦”，并且寄托了种种造神的理想。沈从文的两个儿子就分别叫做龙朱和虎雏，这同样是对自我延续的寄托吧？

所以，沈从文应当属于在城里和乡下之间的一种人。在乡下，他承认自己“是最无用的一种型，可是同你们大都市里长大的读书人比较起来，你们已经就觉得我太粗糙了”。

那么回过头来再看湘西的实际处境，别人多是外向的，他是内向的。他胸怀大志，可是湘西那里不是他鲲鹏展翅的天地。他在部队里久久升不了官，将军梦早已破灭。沈从文后来最大混了个文书，全靠他写得一笔好字。他只有这惟一的优越处受人赏识。所以他拼命练字，把薪水都买了新字帖，在屋里贴上“胜过钟王，压倒曾李”的自勉铭，可见他的超越欲望有多么强烈；另一面却也显示出他是怎样地被自卑情结所困扰。

于是，这个自负的青年满怀希望奔赴北京。然而一下火车，都市的气势就给予他巨大的震慑。当时火车站前的两座遮天蔽日的大前门，以巍蛾崇高的形象直压上他的心坎，自卑意识一下子被诱发出来了，他觉得自己很有文化，可是在北京这座古都里，文化到处都是。他住的琉璃厂、前门大街一带，简直就是个活的中国文化博物馆。那些当年价值上百两黄金的古玩宝贝，如今几块钱就能买到。文化贬值到这种程度，沈从文肚里那点子诗云算得了什么，在老北京，整个生活都是艺术味儿的，玩古董字画的人满街都是。一般的市民不是会唱上几段西皮二黄，就是会玩风筝，放鸽子，人人都有股子文化味儿。一方面是文化的泛滥、趋俗，一方面是贬值。大学教授联合罢教才发下来九折薪水。所以沈从文在文化上毫无优势可言。他的处境很像动画片《米老鼠和唐老鸭》中那头盲目进城、被城里人视而不见、践踏而过的狮子。考燕大得了零分，连两元入学费也退了回来。精神的窘迫之外，他没有固定的经济来源，经常到同乡、朋友处吃蹭饭，人生最低需求层次的窘迫是最难忍受的。沈从文天性讲究尊严，“人虽是个动物……但是人究竟和别的动物不同，还需要活得尊贵！”可这时候一切人的尊严都被压抑了，而他又是觉得自己本来应该拥有这份尊严的。这就产生了两种情绪：一个是深深的自卑，另一个是愤懑、不服气。阿德勒说人在自卑情结中有两条路：一条是自甘沦落，消沉下去；另一条是正视现实，与社会合作，向社会伸出求援的手，进行顽强奋斗。沈从文选择了后者。他给当时名满天下的大作家郁达夫写了一封信，这就成了他命运的一个转机。从此之后，他笔不停耕地写作，成了像老舍所说的“写家”。他出了七十多个集子，完全靠一支笔来建立和巩固自己的名利地位。他从不悲观，他说“要知天道酬勤”。他不信命运，他信时间。然而那种自卑的境地在他的心里烙下了永不消失的印记，使他永远不能安于现状，永远企求超越，一定要达到第一流的地位。这就是自卑情结的补偿。沈从文总是把自我形象放在一个卑下的地位上。他写到自己的爱情，那完全是一种奴性的爱。把爱人想象得天神一般，而自己是个乞求顾怜的奴仆；可这种爱却又是他所看不起的。他在写别人的爱时，全力赞美那些大胆的、勇敢的以至粗野的爱。他在一切方面都自卑而且敏感，甚至连自己有一点少数民族的血统也不放过，所以有时故意站在少数民族立场来攻击汉人，如《龙朱》中说：“女人们对于恋爱，不能发狂……近于中国汉人，也很明显了。”当他攻击一事时，就使自己脱离了那件事，好像巳经站在那件事的对立面，这样便获得了一次超越。沈从文就是这样，在自卑情结的刺激下，怀着对自己文化处境“不平则鸣”般的愤怒，一步步地走上了超越者的阶梯，它的副产品就是给新文学带来了两个相映成趣的新鲜世界。

以上从作品到创作主体的评析，无非只是想说这么几句话。第一，沈从文有自卑情结，而且很典型。第二，通过这个角度来看他的作品，不敢说很有“意义”，但起码是很有“意思”。第三，心理学的方法比起社会学的方法当然要视野狭窄，难免有捉襟见肘的“唯心”论断。但这对于沈从文这样的关心个体生命远过于社会意义的作家来说，也许更能找出他的世界性。

陈寅恪对文学史研究的意义

一段时期以来，学术界出现了一股陈寅恪热。许多海内外学者撰文演讲，交口称誉陈寅恪这位学术界“传奇性的人物”，认为他是“本世纪中国最重要的史学家之一”，以至把他比作金庸小说中的无敌大侠王重阳和金蛇郎君。《陈寅恪评传》、《吴宓与陈寅恪》等著作成了北大、清华等高校书店的畅销书，陈寅恪本人的著作诸如《寒柳堂集》、《元白诗笺征稿》、《柳如是别传》等则在图书馆中高效流通，很难借到。一时间，人们耳熟能详的郭沫若、顾颉刚、翦伯赞等历史学家，与陈寅恪相比，仿佛都黯然失色。这股不仅仅局限于历史学界的陈寅恪热对文学史研究界也产生了强烈的辐射，北大中文系现代文学教研室就曾专门请刘梦溪先生为研究生作过关于陈寅恪的学术报告。与此相映成趣的另一个现象是，相当一部分文学史研究者纷纷“由文人史”，倾斜或转移了原来的学术方向，由文学史转人学术史、文化史以至思想史、革命、政治史，尤以近、现代较为明显。这就不免使人产生一系列的疑惑，当前的文学史研究到底发生了或者说存在着哪些问题，对“由文人史”现象应该如何理解，文学史研究的性质究竟何在，文学史研究与历史研究是何关系，陈寅恪的魅力对文学史研究到底会产生什么样的影响和意义，等等。文学史研究界所经历过的种种“热”实在已经为数甚众，但大多数都浅尝辄止，随即如过眼云烟。这股“陈寅恪热”如果没有与文学史研究的现状在经过反思之后达到一种有效的结合，那么恐怕同样免不了沦于读过几本书之后的一种高雅谈资而已。

陈寅恪得到极度重视的原因，归纳起来不外两个方面：一个是他的人格魅力，一个是他的学术魅力。前者被刘梦溪等学者称为“特操”，指的是陈寅恪一生坚持“独立精神、自由思想、批评态度”，从不“曲学阿世”，“逐队随人”，甘为“不古不今之学”，甘作寂寞孤立之人。后者指的是陈寅恪辉煌的学术成就。他“继承和发扬了清代乾嘉学派和欧洲近代研究梵文、佛典的传统，以其深厚的文、史、哲以及语言文字知识，融会贯通，纵横驰骋”，在魏晋南北朝史、隋唐史、蒙古史、唐代和清初文学、佛教史考证等方面达到了堪称一流的境界。他的许多成果巳经可以称为定论，或者起到了开辟新领域的作用。其实，这两个方面是紧密联系在一起的。陈寅恪的人格与学术是断难分为两截的。他的人格主要体现在他长达半个多世纪的学术活动中，而他的学术成就又是在他的人格力量激发下取得的。陈寅恪的祖辈、父辈皆心系华夏兴亡，其祖父陈宝箴出入仕途宦海，以功名入世，其父亲陈三立乃同光体诗派领袖，兼以文学入世，陈寅恪则是以其学术成就来入世，终生不辍。这样的学术大师无论从人格、还是从学术，在文学史研究界的确很难推出堪与匹敌之辈。无怪乎今日文学史研究界也一并望其项背，期盼能从陈寅恪身上找到某种力量或者是途径。那么，陈寅恪对文学史研究的意义也就确实值得一论了。

文学史，究竟姓“文”还是姓“史”？龚定庵说，一切学术皆为史。放在广义的人文科学家族中来看，文学史当然首先是“史”，是一种专门史。这就要求文学史研究必须遵从一般史学研究的共同规律。甚至有人把“文史不分家”，主要理解为“文不离史”。而另一方面，文学史又姓“文”，是整个文学研究的一部分。虽说文学理论和文学批评要以文学史为基础和依托，但文学理论和文学批评又反过来引导文学史研究的前进。所以，文学史研究又具有高度的文学性。虽说一切学术皆为史，但文学史不同于经济史、思想史等的根本特性在于，它所具有的文学性与历史性之间构成了一种微妙的矛盾关系。文学是艺术，历史是科学；文学重感悟，历史重理智。正是文学性与历史性之间的这种颇难把握的张力，使文学史研究者不时处于困惑与尴尬的境地。

绝大多数的文学史研究者出身于“文”。他们怀着文学兴趣和文学才华进人这一科研领域，缺少专门而系统的史学功底培训。这便给文学史研究带来一种先天不足。不附丽于任何他物的“纯文学”是不存在的，所谓文学的“内部研究”与“外部研究”，并没有一道鸿沟横贯其间。

愈是要深人探究其内部，倒愈是要广泛了解其外部。文学史研究者终于发现自己愈来愈远离令人心驰神往的“艺术”，而愈来愈深陷令人心烦意乱的“科学”，学术研究对“文才”的倚重要大大少于对“史才”的倚重。于是，文学史研究者不得不一步步地由文向史倾斜，以至发展到完全皈依。但问题在于，史的回归未必就能真正解决文的问题，相反，文学性的淡化和放弃却可能导致文学史研究出现致命的危机。正像号称赚够了钱再回来做学问的人根本不会再回来一样，一头扎进历史大泽的人，也很难再游回文学堤岸了。

面对这样的两难困境，文学史研究者不能不发生或左或右的偏移。不管转向纯理论的探讨还是转向泛历史的思考，都说明文学史研究正在经历一个“瓶颈”阶段。有的学者认为，“理论思维的贫乏与理论框架的单调，是文学史研究停滞不前的主要原因”。但即使这样的学者，也没有真正去在理论上下功夫，而是仍然着眼于非常实际的“工作范式的建立”，仍然走向“以史养文”。于是，相当数量的传统学术大师得到了重新重视，从顾炎武、戴震、章学诚，到章太炎、梁启超、胡适，所以，陈寅恪热的出现是绝不偶然的。

但是，通览一遍陈寅恪的学术著作之后，便会发现文学史研究的最主要病症一不是缺乏材料，二不是缺乏理论，从陈寅恪那里得不到这方面的启发。文学史研究在陈寅恪的映照下暴露出来的最主要的危险隐患是：一无方向，二无问题。一时代有一时代的学术方向，即便是乾嘉之世的朴学时代，毕竟还有一个“为考据而考据”的总体方向。而现今的文学史研究，各自为政，盲无适从，所谓学术热点此起彼伏，跑马圈地，各凭兴致。学术研究的目的不清楚，学术与现实的关系不清楚。如果把这些完全归咎于时代的混乱，恐怕过于轻巧。陈寅恪经历的混乱时代不可谓不长，但他的学术方向是十分清晰的，或可用陈寅恪自己的话概括为“思想囿于咸丰、同治之世，议论近乎湘乡、南皮之间”。他的学术虽不是简单明了的“经世致用”，但始终对时代风云有所暗寓，对学术走向有所引导。他的文章、著述不是为考证而考证，而是构成一个和谐的矢量整体。任何时代性因素都不能成为学术研究失去大方向的充分理由。至于问题，更是学术研究的生命。法国年鉴学派创始人之一——历史学大师马克·布洛赫（M.BLOCH）对此有一精辟的见解：“一件文字史料就是一个见证人，而且像大多数见证人一样，只有人们开始向它提出问题，它才会开口说话”。因此，“历史学研究若要顺利开展，第一个必要前提就是提出问题”。陈寅恪游学欧美，虽然更多地受德国历史语文考证学派的影响，但他的考证只是一学术研究的必要手段的途径，“陈氏深知史家须超越考据，更攀登气象滂沛的著述境界”。他用自己的著述真正创造了一种“史学家带着问题去研究的史学”。这也正是陈寅恪的学术生命所在。而现今的文学史研究界，不少人仍围绕着“重新评价”、“打通时代”、“流派研究”等几个已经成果累累的老问题作文章。发现不了新问题，于是便出现两种低层次的研究倾向。一是依靠垄断史料，研究某一比较专门的领域，“庄稼不收年年种”，早晚必成专家。二是借助新奇理论，为旧问题重镀一层金，做空中阁楼式的研究。这两种倾向实际都是为学术而学术的盲人摸象。既于世无补，又无益于学术本身。正像英国当代著名历史学家杰弗里？巴勒克拉夫计对大量历史著作所批评的那样：“虽然增加了大量知识，却没有（也无意图）指出新的方向，提出新的方法”。所以，文学史研究只有认识到自己的真正疾患，才可能从陈寅恪以及其他学术大师那里找到真正的补药。

陈寅恪对文学史研究的意义，似乎应该首推他的学术精神。

陈寅恪的学术精神，一言以蔽之，曰“独立”二字。他在《清华大学王观堂先生纪念碑铭》的结语中说：“先生之著述，或有时而不章；先生之学说，或有时而可商。惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”这既是他对王国维的赞誉，也同时是对自己的要求。“独立”二字，说说容易，要真正做到，有几人欤！而陈寅恪却能够在其“失明膑足，栖身岭表，已奄奄垂死，将就木矣”的晚年，坦然言道：“默念平生固未尝侮食自矜，曲学阿世，似可告慰友朋”。这里，不曲学阿世的“世”，应当做多层次理解：一指正统权贵之世，二指显学门派之世，三指时髦流俗之世。能够在这几方面做到“遗世独立”，才真正称得起“不曲学”。

陈寅植早年利用其掌握多种东方古文字的优势，考证中亚史地。这是国际史学界的一门显学。以陈寅恪的超人功力，达到一流水平，并非难事。他中年以后，毅然转向中古文化史研究。他说：“年来自审所知，实限于禹城以内，故谨守老氏损之又损之义，捐弃故技，凡塞表殊族之史事，不敢复上下议论于其间，转思处身局外，如楚得臣所谓冯城而观士战者。”这充分表现出陈寅恪清醒的学术独立意识。他做学问，并不看热门，而是“要通过最严格最精致的考据工作来研究中国史上的一些关键性的大问题，并尽量企图从其中获得关于当前处境的启示”。俞大维说他是“在历史中寻求历史的教训”，余英时称之为“通古今之变”的史学精神。而这些恰恰是文学史研究领域中所颇为缺乏的。近年来，文学史研究中蜂拥热门或零敲冷门的现象十分明显，正中陈寅恪所云“逐队随人，而为牛后”之弊。至于“通古今之变”的意识，在文学史研究领域更是很少有人自觉去追求，一部中国文学史，被斩成了一块块互不相通的自留地。

陈寅恪一生经过了20世纪中国的数不清的风浪，但他从不为政治形势所左右，始终坚持自己的文化立场。五四以后，全盘西化论独尊一时，而陈寅恪却以高度的道德勇气自谓“思想囿于咸丰、同治之世，议论近乎湘乡、南皮之间”。面对喧噪一时的政治思潮，陈寅恪都能做到不卑不亢，我行我素。虽有时“迫于事势，噤不得发”，但他无所畏惧，依然“论学论治，迥异时流”s并且随着岁月的流逝，愈加坚定了自己“逆流而动”的信念，自称“余少喜临川新法之新，而老同涑水迂叟之迂”。他的挚友吴宓晚年在日记中称赞他道：“寅恪尼之思想及主张丝毫未变，致仍遵守昔年4中学为体，西学为用’之说（中国文化本位论）。在我辈个人如寅恪者，决不从时俗为转移”。当时正是陈寅恪遭受学术批判之后。面对一大堆“唯心的”、“反动的”、“资产阶级的”大帽子，陈寅恪的态度是“剩有文章供笑骂”，“老来事业未荒唐”。这种学术事业上不媚权势、流俗的“虽九死其犹未悔”的执著独立之概，在当今世风浅薄，八面来风的时代，对聪明人颇多的文学史研究界，是很有一番警醒作用的。而对那些一如既往坚持自己选定的学术道路的文学史学人，理应表示由衷的钦佩和敬意。

陈寅恪学术精神以“独立”二字为基础，在相当程度上达到了一种思想家的境界。他有着对整个中国文化问题的通盘思考，深信中国文化自具特质，任何外来思想着不经中国化，最后必“归于歇绝”。他认为中国文化“历数千载之演进，造极于赵宋之世”，并推断未来的发展必归于“宋代学术之复兴，或新宋学之建立”。怀着“通古今之变”的治学态度，陈寅俗的学术活动始终是与时代风云暗相呼应的。但他的关怀现实，是以不歪曲历史材料为绝对前提的，绝不是那种穿凿附会的打着“古为今用”旗号的御用史学。他说：“你不把基本材料弄清楚了，就急着要论微言大义，所得的结论还是不可靠的”。陈寅恪对时代的关心，对祖国的热爱，终生不渝。但这种关心和热爱，又是超越狭窄的民族主义的。他能够从人类文明演进的高度客观看待历史上各民族之间、各社会阶层、各利益集团之间的冲突、融合，这样的学术态度在今天也仍然称得上是现代的。反观当前的文学史研究界，就事论事的现象，一切以西方观念为标准的现象，以至用阶级斗争的眼光看问题的现象都存在着。文学史研究应该从陈寅恪那里懂得这句话，没有境界追求的学术研究是没有前途的。

陈寅恪对文学史研究的意义，其学术精神当然是第一位的。但另一方面，对文学史研究更有直接启示的，则当推他的学术方法。

历史阐释有一个几乎是永恒存在的矛盾，即从局部到整体与从整体到局部的解释循环。陈寅恪被认为是“重新打通了诠释循环圈”的，他之所以能够做到这一步，是由于他的治学方法既不是堆砌材料在先，也不是鼓吹观念在先，而是在熟知大量材料后，提出问题在先。他总是能从纷繁错综的历史库存中敏锐地发现疑点，发现问题。他的著述总是从问题开始，围绕问题展开，以解决问题结束。问题是历史的问题，也是学术的问题，但往往又同时即是现实的问题，这里就表现出陈寅恪过人的史识。这种史识恰是许多文学史研究者所匮乏的。许多文学史著述只是围起一块地来东挖西掘一番，不知为什么要围这块地，也不知为什么要这么挖那么掘，结果是只有研究对象而没有研究问题，纵使洋洋万言也只能是无的放矢。

陈寅恪学术方法的又一优点是能够做到考据与义理的辩证结合。陈寅恪继承了乾嘉朴学和德国历史语文学派的传统，其大部分文章都充满了纠正谬误、考求本事、别条异说、对勘互证、增订补遗的内容，粗看上去似乎是纯粹的考据之学，但他能够把自己的史学从经学中解放出来，“较乾嘉诸老，更上一层”。他的考据，是为其义理服务的，能够在他的问题摄统之下，自成体系。所以他能够做到“从史实中求史识”，把史学提高到一个新的境地。而当今的文学史研究，则多是充满了空疏的“义理”，几乎谈不上“考据”。治古代文学史者对音韵、训诂是一知半解，治现代文学史者对材料的使用也极为轻率，有时连版本年代都不加考虑。陈寅恪的取材原则是“宁详毋略”，而今许多文学史著述仅凭三两条材料有时甚至是孤证就妄下断语。再加上互相援引、以虚传虚，其中的水分就可想而知了。离开了“考据”的“义理”，恐怕是连“自圆其说”的学术境界也达不到的看来，对有些文学史研究者是有必要重提“文书须先识字”这句话的。

陈寅俗学术方法的最精妙之处，有人概括为“尺幅千里”，指的是能够见微知著、因近及远的治学功夫。陈寅恪文章常常从一个很小的问题入手，渐次展开，盘旋往复，最后竟引出颇带普遍意义的结论。既扎实又深远，的确令人钦羡。近年陈平原教授所主张的，突破口不妨小，但进去以后要掘得深，拓得宽，实际也是这个意思。这对那些爱做大而空的文章，动辄进行宏观纵论的文学史研究者们，是颇有警策作用的。

陈寅惜身为历史学家，古典文学也深为精通。他的《元白诗笺证稿》既是由诗证史，亦是以史释诗，能够做到诗史互证，打通文学与历史之间的许多关节，这尤是文学史研究者不可多得的他山之玉。

文学史研究与一般的历史研究，对象课题虽然不同，但方法论上理应有诸多互通之处。陈寅恪史学方法大大小小，琳琅满目，对于面对丰富材料无从措手足的文学史研究者，是足够遴选借鉴一番的。

陈寅恪的学术精神和学术方法对文学史研究均具有一定的意义，而在这股陈寅恪热中，也应注意保持清醒，勿将陈寅恪捧到不适当的高度，似乎举国学术界只有陈寅恪一人值得崇拜。事实上，陈寅恪也自有他的学术局限。

从小处说，陈寅恪的学术文章由于处理材料有时采取“宁烦毋略”的原则等原因，的确不免存在枝蔓过多的现象。陈寅恪本人力举千钧，自能应付裕如，但对一般的学术研究，似不可取。他过于质朴的文风对文学史研究者来说也是不必仿效的。史学界对此亦多有微词。

从大处说，陈寅俗虽然佳作成林，但缺少综合性、通论性的巨著，总是一憾。有人为陈寅恪辩护，说中国人做学问自古如此，不屑于建立体系，不屑于搞通论。这种说法未免片面。且不说“从来如此便对吗？”就从当今史学的发展状况来看，没有坚船利炮，徒有寸铁满目，对一个国家来说，实在是学术上的不足。

陈寅恪能够取得学术上的辉煌成就，更多的依靠的是个人的天才，余英对先生总结为记性、作性、悟性和感性，这与其家学渊源和各种机遇是分不开的。而当代学术的发展，不能依赖于少数天才的出现，而应更多地依靠系统的理论方法和合理的科研布局。陈寅恪在这方面未曾更多着力，所以过分夸赞其超人的才学，益处不大。即如陈寅恪通晓二十余种文字，但他真正用于学术之上的其实很有限。他自己后来的学术方向选择表面看来有些“大才小用”，但未尝不是一种对自己实际知识结构的清醒判断。才、学、识的搭配，对一个学者来说，是存在一个比例问题的。对文学史研究界来讲，当前最缺少的不是渊博，所以无需号召人们去多学一些屠龙之技。

陈寅恪关注时代风云的精神值得钦佩。但他采用的是一种暗含讽谏的旧士大夫式的微言大义的方法。这是他所处的特定历史时期给他带来的局限。他的微言大义仅有极少数人能够看懂，又常常是在久远的事后。结果，不过是表现了个人的智慧，对当时的现实并未能起到直接的触动。根据时代的发展变化，这一点似也不必吃力不讨好地东施效颦。

总之，对文学史研究界来说，如何评价陈寅恪并不重要，关键是应该从他那里得到学术研究的借鉴和启发，最后还应该落实到文学史本身的建设上来。从陈寅恪那里可以思考到如何发现与抓住问题来治学，如何处理好文学史与历史性的关系，这些都应当有助于文学史研究者补好史学课，回到文学来，有助于人们期待的一门“文学史学”有朝一日的建立。

中国大学生多数无聊，可于无聊中玩出生趣者二：孔庆东和余杰。二人同为“北大双杰”，前者摆弄抽屉文学，后者鼓呼桌面文学。总之，都在依托一种形式，阐发一种思想。用孔庆东自己的话是横看庄严竖看荒诞”、“可荤可素”。

附录

假象

为孔庆东而作

从湖边往回走，

每一棵树都参与了

同假象的辩论。而身后

闪烁的波光则被浪费了。

我甚至有机会意识到

自己的脚步声

仿佛正踩在被扔弃的节目单上。

没戏就是有时候太有意思了。

土坡上的小草是更谦卑的论据；

如果有疑点，那是小瓢虫

还没有被手指弹去。

而我的确像是正忙于

脚下的事情。

看看我脚上的新球鞋吧：

相比之下，命运不左也不右。在附近，有些建筑

被叫做红楼，但不带纪念色彩；

而那个梦字也并不是

有意不想加上去。

种种出于结构上的考虑

似乎还没有深入到

这一步。如果我弯腰，

什么样的隐喻会被鞋带系紧？

这里的每条路都很短，

并与其他的路交错相连：

像是有暧昧的逻辑

在暗中管理着它们。

我开始想到是否会

借用这逻辑的问题。

虽然辩论时，我的声调始终是低沉的，听上去缺少必要的变化；

仿佛从一开始，我就明白

这是在同假象辩论，

我不需要巨大的说服力。

1994.9

老孔：

谨以此献诗纪念我们共同度过的岁月，共同与各种历史“假象”作战的心路历程。此诗写于1994年9月。时隔多年，待我巳看它不出任何毛病，故拿出示人。

臧棣

1999.5

初中老师来信

庆东同学：

你好！收到我的信，你会奇怪吧——我是你初三时的语文老师。虽然分别多年没什么联系了，但往事历历在目，你的情况我也有些了解。我觉得是金子总会发光的，你现在的成就令人欣慰。

记得当年，你任156中学生会主席时，身材瘦小，却一副小大人的派头，站在台上从不拿稿，却讲得那么清楚流畅，总让全场掌声雷动。你的作文次次都是范文，总让全班叹服，还记得在《我的同桌》一文中，你描写刘春梅同学的精彩段子：“在越野赛通往终点的跑道上，闪动着个小小的身影，她穿着一身红色的运动服，向终点冲来，好像一团滚动的火焰……”各位老师都对你的文采有高度评价。据说你在中考时，语文得了97分，以全市第二名的优异成绩考入了哈三中这所名校。高三前为了补外语课，老师允许你不交作文，而你却在高考中语文得了110分，考入了北大中文系，学习古典文献专业，当时报纸上登载了你的情况。

后来，我在批高考作文中，认识了哈师大中文系一位讲师，姓谷，名字忘了，长得很白，浓眉，健谈，他说他是你同班同学，那年他考入了法律系，当了研究生。他介绍了你的一些情况，而且也很同情你，我听了却很难受。

去年，我在电视中见到了你，巳三十多岁了，只是略胖了一些，那稳健的样子一如既往。电视诗歌散文节目中，介绍了你的情况，你已成一位学者，正在北大任职，并且有了三本集子。我很爱诗歌散文，如果手里正好有这几本书，可否寄给我一套，这也是我老年的一大快乐吧。

我于九六年巳退休了，原来在哈市还在一些学校上上课，今年十月我移居到山东省龙口市。这里春夏秋三季气候不错，冬天很冷，加上我又住在海边，离海不足50米，室内没有暖气设备，比哈市室内冷多了。多数时间躺着读书，这种日子恐怕要有三四个月吧。

不知你爱人和孩子都什么样，有照片可寄给我一张。

祝你快乐！

老师：李淑琴

2002年11月3日

敬爱的李淑琴老师：

您好！

我今天在北大给学生上课，课前收到了您的来信，读后十分激动，使我今天的讲课也倍添精彩。我这一生有许多挫折，但最幸运的是一路都遇到了好老师，是老师们塑造了我的今天。我选择教师这一职业，也是对老师们的报答。

在老师的培育下，我从小就成了个全面发展的“好学生”，因此关于我的传说也有很多夸张的成分。您当年给我上课的情形我也是历历在目的。记得那时我常与刘仕斌说话，您一般都不管我。为了我写字不好，您多次讲了练字的重要性，还特意亲自书写了古诗让我练习，记得写的是王禹偁的《村行》。您还特别注意普通话发音与东北话的不同，有一次专门讲“享福”二字的发音作为典型例子。这些不但对我高考有帮助，对我今天的工作仍然是有意义的。可惜我的字一直写不好，这是我要向老师表示愧疚的地方。

您那时赏识我的作文，有一次我的作文被其他老师拿去，您和我一样着急。如今我在写作方面有了点小成绩，我常常想到包括您在内的所有语文老师。我每次回哈尔滨都会去中小学母校看看，但是不知道您已经移居到山东去了。我知道您是特别富有文学情趣和优雅品位的，相信退休以后您的生活会更加悠闲自得。我九六年博士毕业后就留在系里任教了，主要研究现当代中国文学，偶尔写点散文杂文，有时也推辞不过，出去演讲或到电视台做节目。时代变了，但我仍坚持少年时代的理想和原则，多奉献，少索取，诚实劳动，为人民服务。当年156中那样简陋的条件，老师们却那样满腔热忱地教我们做文和做人，给我们的生命打下明亮的底色。哈尔滨岁月是我的生命之根。

您来信中提到的谷照明先生，他是与我同级的，他在古典文献专业，后来读法律，现在就职于北大方正集团。而我一直在文学专业。当年我们初中一个班的罗宏巳经出国了，金香梅在《建设》杂志，她有一个很幸福的家庭，康尔绪也在北京，自己搞了一个设计公司。我们几个聚会过，但最近因为太忙，多曰不见了。刘仕斌做飞行员时来北京见过，现在也多年没见了。

我近年来出版了一些专业著作和杂文随笔等，质量参差不齐。我手边还有《空山疯语》、《谁主沉浮》、《独立韩秋》这几本，不日给您寄去，请老师批评。后书中有我家人照片。今天晚了，不给您打电话了，我也是每天忙得不可开交。改日再电话问候您。祝老师心怡体康！

学生孔庆东

2002.11.11夜

学生来信

孔老师：

我在新浪的论坛发了一篇关于您的文章，文章如下：

主题：我曾经有个特别牛的老师——写在教师节

版权所有：雾中花原作

那年我在一所重点中学上高一

我们班皮得没有一个老师能震得住

语文老师连换了七个

直到他出现了

他其貌不扬性情温和

儒雅之中透着一股霸气

我现在感觉

那也许应该是中国学者惯有的清高

他让我们扩写《信陵君窃符救赵》

居然可以不用作文薄、不限时间、不限文体、不限篇幅一

周以后交稿

然后他收到了电视剧本、章回体小说、话剧剧本、仿古文体……

他讲《雷雨》细到每一句话的潜台词和主人公要表达的感情

甚至剧本中失误的地方

他讲如何应付高考中议论文的事实论据

训练我们在十五分钟内用新闻的手法写一段不可能的内容

他讲古文从来不看教参

如果和教参上不一样，他会告诉我们教参是老的说法，新出版的字典巳经改过来了

回去一査果然不差

他经常发牢骚五十年代的课本害我们九十年代的孩子

他甚至在课堂上统计男孩子看金庸十本以上的有多少女孩子看金庸二本以上的有多少

然后用一节课的时间给我们讲金庸小说的精髓之处

并且和一个喜欢古龙的学生在课堂上探讨了很久

他的一句“中国人缺乏的就是信仰”一直影响我到现在他就是现在北大中文系的老师孔庆东博士

就是本次歌手大奖赛的出题总策划

在他最落寞的三年里不得巳到中学去教书

却成就了很多如同我一样学生的理想

他让我们感受到了语文的乐趣和思想呼吸的感觉

他是我们同学聚会最经常的话题

我们一直都默默地祝福他……

文章简单，我用十分钟就写完了，却反响强烈。特别是后来我又发了一篇关于中学基础教育重要的文章效果也特别好。

又是几年未见，学生却始终受您的教诲颇深。

此篇就算作教师节学生给您的礼物吧。

醉读孔庆东

作者王明端

孔庆东的人气是借《47楼207》、《北大情事》旺起来的，我接触他，却缘于那篇《遥远的高三·八》。对于我这个一直期盼上中文系却阴差阳错成了工科生的“苦难儿”而言，孔庆东是带给了我一种悠远而亲切的回忆，或者自我沉迷的憧憬吧。我想大言不惭地说我从气质上走向了孔庆东，尽管也许只是追寻。

孔庆东号称“醉侠”，醉侠之重，表在于侠，实在于醉。侠而不醉非侠也。古有张旭三杯落腹“脱衣著帽王公前，挥毫落墨如云烟”，苏东坡“酒酣胸胆尚开张”、“西北望，射天狼”，今有孔庆东醉中调人侃情浪漫宣言。可见醉向来与豪放、洒脱、酣畅相关，实乃千古痛快之事。读斯文也，则文不醉人人自醉。我非豪饮之士，肉身逢酒即“全国山河一片红”，然醉是境界，不是形态。身醉为虚，心醉为实。侠之高者“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，中者“醉里乾坤大，壶中日月长”，我辈小儿神因文骋，意为文会，手之舞之足之蹈之，醉步翩跹，料也无可厚非。

读孔庆东有三醉：一曰陶醉，醉于人情；二曰迷醉，醉于物事；三曰沉醉，醉于意气。孔庆东的真侠义处，真引人处，还在于以北大为素材的调情戏人之作。作者与生活人事极为迫近，所谓息息相通，故涉笔成趣，妙义横生。《17楼207》群生谱被抒写得可歌可泣，繁沓中有一分悠闲，俗嚣中有一丝清雅，无意中有一记沉实，戏谑中有一种深思。诸如跳脱鬼气的毛嘉，老实坚忍的老李，才子兼牌圣小黄，笃定执著的大春等等，开卷能闻其声色，闭卷亦可感其精神。《北大情事》里更是一群个性一塌糊涂的情圣，那个后现代意识的多情才子，能为昔日女友狂写200封情书，金石之情足以笑傲当代视爱情为游戏的大学生，而才子经历情天恨海大劫难后竟登载征婚启事，每日赤着毛腿盘坐在床上以“兰花指”或“鹰爪功”开拆求爱信，更令人惊诧不已。他究竟是痛定思痛的挥戈奋击，还是劫波度尽的大彻大悟，非外人可言道，可前后景况都自成境界，各立风骚，却让人不胜唏嘘。《北大情事》里的哥们似乎都是精神层面上绝对意义的独裁。“我想谁是谁”的小文，把爱情喊叫成一种生活的点缀，爱谁是谁或者干脆未曾有爱，歇斯底里的超脱，踽踽独行的落寞，大学中人最能感应那份骚动的无奈。当然最搞笑的还是阿长，这个与鲁迅《阿长与山海经》里的长妈妈齐名的东北大汉，穷年累月以一双熊掌孜孜不倦地捧读琼瑶，映着连吐痰带呕血佝偻在蚊帐里看武侠的瘦书生，滑稽可笑之余，也别有一点辩证的况味。

孔庆东是北大名教授严家炎先生的博士，钱理群先生的开山硕士，高门大堂，得其天时；又生活在北大这中国第一学府，耳濡目染，潜移默化，得其地利；加上浪迹天涯三年，策马扬鞭，引吭高歌，行尽山水，交遍友人，更得人和。天时地利人和，占尽风流，下笔纵文，自是英豪骏爽，使读者感佩，众人折腰。像我待在谨实枯寂的工科院校，歆羡他那摇曳多姿有滋有味的大学生活，而诸多文科生想必又羡慕那潇洒倜傥的行止，所以孔庆东为人为文均深得大学生之心，也不足为奇了。

中国大学生多数无聊，可于无聊中玩出生趣者有二：孔庆东和余杰。二人同为“北大双杰”，前者摆弄抽屉文学，后者鼓呼桌面文学。总之，都在依托一种形式，阐发一种思想。用孔庆东自己的话是：“横看庄严竖看荒诞”、“可荤可素”。其实说到底是“仁者见仁，智者见智”，都得拿去给人看，瞧人家的脸色，谁都没有嚣张到遗世高蹈的份儿上，这说起来或许也是种无奈吧。

孔庆东有句话颇为经典：您的菜齐了。他的菜齐了，可以端出来了，可中国还有那么多大学那么多隐藏的大厨师，那些菜啥时候才能齐呢？

谁主沉浮

目录

1. 序章 撕开的黎明：狂飆为谁从天落

2. 一、地火在运行：乱世图景

3. 二、组织起来：计划文学的萌芽

4. 三、革命还是毁灭：沉重的小说

5. 四、“我把日来吞了”：繁丽的新诗

6. 五、大幕为谁开

7. 六、梦醒之后：散文在“战斗”与“闲适”之间

8. 七、礼拜六的欢歌：调整期的通俗文学

9. 八、潜龙勿用：襁褓中的革命文艺

10. 九、万类霜天竞自由：文化镜头剪辑

11. 参考文献

12. 后记

序章　撕开的黎明：狂飆为谁从天落

公元1919年5月3日的深夜，国立北京大学雄浑而沉重的红楼内，灯火通明，人声鼎沸。礼堂内外挤满了北京各高等学校的学生代表。一位名叫邵飘萍的记者朗声道：“现在民族命运系于一发，如果我们再缄默等待，民族就无从救亡，而只有沦亡了。北大是全国最高学府，应当挺身而出，把各校同学发动起来，救亡图存，奋勇抗争。”众人听了，悲愤交加，有的顿足捶胸，痛哭失声。一个学生走上前去，激动得说不出话，只见他“嗞啦”一声，撕下一大块衣襟，举起中指，一咬而破，挥指在衣襟上血书下四个大字：“还我青岛”。

第二天，便爆发了响彻整个中国20世纪的五四运动。

如果说“五四”是20世纪中国的黎明，那么这个黎明到来的时候，20世纪已经过去了将近五分之一。黎明期究竟有多长，从未有人界定过。假如没有呼唤，没有呐喊，黎明会不会自动到来？当人们呼喊过，撕裂过，冲锋过，仆跌过之后，这便成了一个值得冷静思考的课题。

“五四”的意义，远非赵家楼的把火所能概括。如果站在“五四”高潮甫歇的1921年来近距离地回瞥“五四”，就会发现，刚刚过去的五六年，已然从文化穹庐上撕下了一块遮天蔽日的血腥之幕，这才使得20年代的中国，开始呈现出一片“初日照高林”的早春气息。所谓“五四”，并不是公元1919年春夏之交的一个日子，而是古老的中华文明“灵童转世”，进入一个生机勃勃的崭新文化时代的胎动期。

提到“五四”，人们都会想起鲁迅、胡适、陈独秀、李大钊。但还有一个同等重要的名字决不能忘记，那便是蔡元培。

蔡元培（1868-1940），字鹤卿，一字孑民，浙江绍兴人，著名民主革命家和教育家。他并不是新文化运动的发起人，但却是这场运动最有力的支持者。1916年，蔡元培到北京大学担任校长。他对北大进行了一系列整顿改革，实行教授治校，鼓励学术研究，为新文化运动开辟了一个宽广良好的言论空间。

蔡元培说：“北大者，为囊括大典，包罗万众之最高学府。”他的办学方针是：“循‘思想自由’原则，取兼容并包主义。”“无论何种学派，苟其言之成理，持之有效，尚不达自然淘汰之命运者，虽彼此相反，而悉听其自由发展。”

蔡元培的治校方针，实际上为新思潮、新文化开拓了阵地。他当了北大校长后就聘请新文化运动的倡导者陈独秀任文科学长，李大钊为图书馆主任。还有胡适、刘半农、钱玄同、周作人、鲁迅以及一批留学回来的自然科学家都先后到北大任教。但同时，北大也有一批以刘师培、辜鸿铭为代表的所谓旧派教授。经常有这样的情况，上一节课的教员西装革履，下一节课的教员则长袍马褂。比如辜鸿铭，他讲的是英国文学，脑后却拖着一条辫子，因为他是拥护满清帝制的……

事实上，绝对平等的空间是不存在的，任何平等都必然有其现实倾向性。在蔡元培这位国民党元老的“平等空间”里，实际获益的乃是一批中国共产党开天辟地的领导人。

中国共产党第一任总书记陈独秀（1880-1942），字仲甫，安徽怀宁人。早在中国共产党诞生之前，他就已经是文化界赫赫有名的领袖人物，以至于一些害怕他、仇视他的人把他叫做“陈独兽”或“陈毒蝎”。他在1904年创办《安徽俗话报》，致力于唤醒民众。曾加入孙中山领导的同盟会，参加辛亥革命。在反对袁世凯复辟帝制的斗争中，陈独秀被捕入狱，险些遇难。虽然共和代替了帝制，但萎靡不振的五色旗下，整个国家仍处于内忧外患的交相煎熬之中。一次次革命的失败，使陈独秀为代表的一代知识分子陷入苦苦的思索之中。陈独秀认为，以往的历次运动，都是自上而下的政治革命，而中国要成为真正的现代强国，需要一场自下而上的普遍的国民思想革命。

1915年9月，《青年杂志》在上海创刊，五四新文化运动由此揭开了序幕。《青年杂志》从第二卷起改名《新青年》，随主编陈独秀迁至北京大学，成为五四新文化运动中最重要的核心刊物。

陈独秀在创刊号上发表《敬告青年》一文，指出新陈代谢是宇宙间的普遍规律，“人身遵新陈代谢之道则健康，陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死；社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡”。由此向青年提出六点希望：

一、自由的而非奴隶的。

二、进步的而非保守的。

三、进取的而非退隐的。

四、世界的而非锁国的。

五、实利的而非虚文的。

六、科学的而非想象的。

这六点希望包含了民主、科学、开放、革新等新文化运动的主要内容。

陈独秀号召20世纪的青年，彻底清除做官发财思想，“精神上别构真实新鲜之信仰”。他主张当今的教育方针是：

第一，当了解人生之真相。

第二，当了解国家之意义。

第三，当了解国家与社会经济之关系。

第四，当了解未来责任之艰巨。

陈独秀期望培养出一代“意志顽狠，善斗不屈，体魄强健，力抗自然，信赖本能，不依他为活，顺性率真，不饰伪自文”的新国民。

在《我之爱国主义》一文中，陈独秀指出：

今日之中国，外迫于强敌，内逼于独夫……而所以迫于独夫强敌者，乃民族之公德私德有以召之耳，试观国中现象，若武人之乱政，若府库之空虚，若产业之凋零，若社会之腐败，若人格之堕落，若官吏之贪墨，若游民盗匪之充斥，若水旱疫疠之流行；凡此种种，无一不为国亡种灭之根源。

由此，陈独秀提倡“勤、俭、廉、洁、诚、信”几个大字，作为“救国之要道”。

一旦发生了亡国灭种的危机，那么，不论这个文明曾经有过怎样的光荣，都不能不使人深刻反省它的积弊。

从鸦片战争到五四运动将近八十年的时间里，中国人一方面努力变法图存，另一方面也努力用自己的传统文化去抗击和消解外来的西方文化。齿轮上的新油和旧泥交融在一起，挂钟上的1234和子丑寅卯并列在一起，北洋水师的德国大炮上晾晒着禽飞兽走的大清官服……中学为体、西学为用的理论使许多人仍旧沉醉在中华文明天下第一、外国鬼子都是无君无父的禽兽的迷信之中。

然而，洋务运动搞了几十年，中国还是一次接一次地战败。圆明园的火光中，大清士兵被砍瓜切菜般屠杀的哀号和叫骂中，不平等条约像雪片一样地堆积起来。义和团运动几乎把所有的中国传统文化都抬了出来，从孔子的“尊王攘夷”，到佛家的如来济世；从阴阳五行八卦，到画符念咒作法；从桃园三结义，到唐僧四师徒。集合了姜太公、诸葛亮、赵子龙、岳飞、黎山老母、西楚霸王、九天玄女、托塔天王、济公、武松、黄天霸、秦琼、杨家将、观音菩萨直到玉皇大帝这样一支强大得无以复加的队伍。结果，还是一败涂地。这便使20世纪初年的有识之士认识到：对于我们所珍爱的文化传统，必须进行一番认真的清理和变革了。鲁迅说：“不能革新的人种，也不能保古的。”但是，这一本来并不深奥的道理，中国人直到今天也并不明白。能够怀着“保古”的目的去“革新”，就已经算是开明之士了。于是，大多数人都感到了“撕裂”。

其实，就在“五四”前后，统治中国人大脑的，还是纲常名教和鬼狐报应。辛亥革命驱逐了满族的皇帝，但并未触及中国人大脑中的皇帝。1916年袁世凯要称帝，1917年张勋要复辟，这些“壮举”并非毫无民意基础的纯闹剧。拥护帝制的壮士中，不乏辛亥革命的功臣。曾经被视为激进党的康有为，此时却大力宣传要把孔教定为国教、列人宪法。在失去了皇帝的人心惶惶中，人们对心中的皇帝的依赖变得更急迫、更虔诚了。陈独秀在《旧思想与国体问题》一文中说：“腐旧思想布满国中，所以我们要诚心巩固共和国国体，非将这班反对共和的伦理文学等等旧思想，完全洗刷得干干净净不可。否则不但共和政治不能进行，就是这块共和招牌，也是挂不住的。”

针对各地兴起的祭孔读经热潮，五四新文化运动集中锋芒批判了这股逆流。最早反对把孔子学说定为一尊的文章是易白沙的《孔子平议》，随后更多的人投入进来。巴金和茅盾等人的小说里，描写过“五四”时期闭塞保守的四川人文景观。就在此时的四川，却产生了一位大名鼎鼎的批孔急先锋，他的名字叫吴虞。

吴虞（1871-1949），字又陵，四川新繁人。他1906年留学日本，回国后在成都任教。《新青年》最初发行到成都时，只有五份，吴虞和他的学生各买了一份。吴虞深深地为《新青年》所吸引，积极投身这场文化变革。他发表了《家族制度为专制主义根据论》、《儒家主张阶级制度之害》、《辨孟子辟杨墨之非》、《对于祀孔问题之我见》、《吃人与礼教》等文章，对封建旧文化旧礼教进行严厉的批判。他说：

二十四史，徒为帝王之家谱，官吏之行述，陈陈相因，一丘之貉。……知有君主而不知有国家，知有个人而不知有群体，恢张君权，崇阐儒教；于人民权利之得失，社会文化之消长，概非所问。历史即为朝廷所专有，于是舍朝廷之事，别无可记。

呜呼！孔孟之道在六经，六经之精华在满清律例，而满清律例则欧美人所称为代表中国尊卑贵贱阶级制度之野蛮者也。

天下有二大患焉：曰君主之专制，曰教主之专制。君主之专制，钤束人之言论；教主之专制，禁锢人之思想。君主之专制，极于秦始皇之焚书坑儒，汉武帝之罢黜百家；教主之专制，极于孔子之诛少正卯，孟子之拒杨墨。

吴虞犀利地指出了儒教与专制的关系，特别对封建统治者借作护命符的孔子学说进行了勇敢的质疑和批判，打破了封建圣人的偶像，因此被胡适称为“四川省只手打孔家店的英雄”。

中国共产党创始人中的“南陈北李”，都是五四新文化运动的主将。李大钊（1889-1927），字守常，河北乐亭人。他发表的《孔子与宪法》、《自然的伦理观与孔子》、《乡愿与大盗》等文，反对把孔教列入宪法，指出儒家“三纲”是“历代帝王专制之护符”，是“专制政治之灵魂”。但同时李大钊说明：“余之掊击孔子，非掊击孔子之本身，乃掊击孔子为历代君主所雕塑之偶像也。”

其实这是新文化运动先驱们的共识。他们都认为孔子本人在历史上是圣哲，是伟人。陈独秀曾规劝青年要以孔子、墨子为榜样，吴虞也说过孔子是当时之伟人，李大钊说孔子是其生存时代之圣哲，其学说亦足以代表当时之道德。还说孔子如果活在今天，会创造出新的学说以适应现代社会。可见他们并非像今天一些无知学者凭空想象的那样全盘否定孔子，而是认为孔子的许多思想不适应于今天，并且儒家只是百家中的一家，不能定为一尊，陈独秀、易白沙、吴虞等人都很推崇墨子的思想。在“五四”先驱的意识里，国学的范围要比孔学的范围大得多。在今天，特别应该纠正的是，“五四”时代并没有“打倒孔家店”这句被后人误传的口号。实际上五四新文化运动是由多种思潮组成的，有比较激进的，例如《新青年》；有比较保守的，例如学衡派，但学衡派也是赞成改革的；还有主张兼容并包的，例如蔡元培。他们都主张改革传统文化，但谁也没有完全否定和抛弃传统文化。

陈独秀说：“孔教为吾国历史上有力之学说，为吾人精神上无形统一人心之具，鄙人皆绝对承认之，而不怀丝毫疑义。”

“我们反对孔教，并不是反对孔子个人，也不是说他在古代社会无价值。不过因他不能支配现代人心，适合现代潮流，还有一班人硬要拿他出来压迫现代人心，抵抗现代潮流，成了我们现代进化的最大障碍。”

吴虞也说：“我们今日所攻击的乃是礼教，不是礼仪。”

新文化运动猛烈地坪击旧思想旧道德，大力介绍自由平等学说、个性解放思想、社会进化论等各种西方思潮，尤为突出地高举民主与科学两面大旗。根据民主、科学两词的译音（Democracy和Science），当时又称为“德先生”与“赛先生”，“五四”先驱们认为，中华文明所急需输入的新鲜血液非这两位先生莫属。陈独秀在《新青年》六卷一号发表《本志罪案之答辩书》，表示“若因为拥护这两位先生，一切政府的压迫，社会的攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞”。

正是在五四新文化运动的千钧棒所扫出的一片玉宇中，文学革命的朝阳喷薄而出了。

李大钊在他担任总编辑的《晨钟报》创刊号上说：

由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声，而新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之不韪，发挥其理想，振其自我之权威，为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破。

文学是思想文化、伦理道德的重要载体，要革新旧文化，就必须革新旧文学。

陈独秀说：

要拥护那赛先生，便不得不反对礼教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术，旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。

于是，一场反对文言、提倡白话，反对旧文学、提倡新文学的文学革命势不可免地发生了。这里，需要介绍那位著名的绅士派领衔主演了，他就是在北京大学当过校长、文学院院长和五个系的系主任，在全世界获得过几十个名誉博士头衔，热心搜集五大洲怕老婆的故事，还曾经梦想出任中华民国总统的胡适。

胡适（1891-1962），字适之，安徽绩溪人。在安徽这块旧文学的正宗一一桐城派的风水宝地上，却产生了胡适和陈独秀这样两位旧文学的掘墓人。陈独秀被骂为“独兽”、“毒蝎”，胡适之这个名字则被一位著名的大学者在出试题时用做“孙行者”的下联，因为“猢”与“狲”都是猴子的意思。总之是不属于人类。而在古文大师林琴南的影射小说《荆生》中，胡适的名字叫做“狄莫”，“狄”与“胡”，都是蛮夷之辈，总之还是非我族类。就是这两位被许多人视为轻浮少年的一胡一陈，共同揭起了文学革命的中军大旗。

1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，提出“吾以为今日而言文学改良，须从八事人手”。这“八事”是：

一、须言之有物。

二、不模仿古人。

三、须讲求文法。

四、不作无病之呻吟。

五、务去滥调套语。

六、不用典。

七、不讲对仗。

八、不避俗字俗语。

这“八事”被陈独秀称赞为“今日中国文界之雷音”。

陈独秀随后发表了态度更为明确坚决的《文学革命论》，“以为吾友之声援”。陈独秀气宇轩昂地提出了著名的三大主义：

推倒雕琢的阿谀的贵族文学，

建设平易的抒情的国民文学，

推倒陈腐的铺张的古典文学，

建设新鲜的立诚的写实文学；

推倒迂晦的艰涩的山林文学，

建设明了的通俗的社会文学。

陈独秀的三个“推倒”，并不是全面否定古代文学。他所要推倒的古典文学，其实是指仿古的文学。就在《文学革命论》这篇文章里，陈独秀用了大量文字赞美古典文学的优秀部分，说《诗经》中的“国风”、楚辞都是“斐然可观”的；魏晋以下之五言，改变堆砌之风，在当时可谓文学的一大革命；韩柳崛起，一洗前人纤巧堆砌之气；元明剧本、明清小说，“乃近代文学之粲然可观者”。他主要批判的是六朝的靡丽文风、明代一味仿古的前后七子，以及桐城派的一些人物，称这些无病呻吟的人为“十八妖魔”。

胡适、陈独秀的文学革命主张提出后，得到了钱玄同、刘半农、周作人、鲁迅等人的积极响应。

钱玄同（1887-1939），号疑古，自称疑古玄同，浙江吴兴人，文字音韵学家。刘半农（1891-1934），原名刘复，江苏江阴人，文学家和语言学家。钱、刘二人为了使文学革命激起更大的反响，发表了著名的“双簧信”。由钱玄同化名王敬轩，汇集了各种攻击新文学和白话文的言论，致信《新青年》，然后由刘半农作《复王敬轩书》（即《奉答王敬轩先生》），逐条进行批驳。这个子虚乌有的王敬轩，不但代表了顽固守旧派的观点，而且还引起了不少复古思想者的共鸣。

近代著名学者、翻译家林纾发表《荆生》、《妖梦》两篇小说，攻击新文化运动是“禽兽之言”。又发表《致蔡鹤卿书》，规劝蔡元培保全名教，说“大学为全国师表，五常之所系属”，不应该“覆孔孟，铲伦常”。又说如果提倡白话文，那么小商小贩就都可以当教授了。

蔡元培回答说，伦常有五：君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友，北京大学除了反对封建君臣这一伦外，“从未有以父子相夷、兄弟相阋、夫妇无别、朋友不信，教授学生者”。北大还有一个进德会，其基本戒约有不嫖、不纳妾等，这都是与孔孟之道不相违背的。

蔡元培又说，北京大学也没有“尽废古文而专用白话”，国文课本、中国文学史和文字学讲义，都是文言。

当一位日本学者指责北京大学不尊孔子、废除讲经时，蔡元培答道：“北大崔适教授讲《五经要义》、《春秋复始》，陈汉章教授讲《经学通论》，黄节、沈尹默教授讲《诗经》，梁漱溟教授研究孔家哲学，北大何尝废讲经？”不过北大对于各家学说“均一视同仁”，这才是北大的胸怀。

李大钊则发表了《新旧思潮之激战》，认为“宇宙的进化，全仗新旧二种思潮，互相挽进，互相推演，仿佛像两个轮子运着一辆车一样；又像一个鸟仗着两翼，向天空飞翔一般。我确信这两种思潮都是人群进化必要的，缺一不可。……我又确信这二种思潮，一面要有容人并存的雅量，一面更要有自信独守的坚操”。

时代的要求，加上先驱者的奋争，白话文学的主张取得了胜利。

1920年，北洋政府教育部正式规定白话为“国语”，通令全国中小学采用白话课本。从那时开始，中国儿童的启蒙教育不再是他们似懂非懂的“天地玄黄，宇宙洪荒”和“上大人孔乙己”，而是他们生活的这个世界上最适合于他们的东西。

白话文运动并不是文学革命的全部。李大钊在《什么是新文学》一文中说：

我的意思以为刚是用白话作的文章，算不得新文学；刚是介绍点新学说、新事实，叙述点新人物，罗列点新名词，也算不得新文学。

鲁迅说，白话文学“倘若思想照旧，便仍然换牌不换货”。

所以，新文学的建设没有停留在胡适所讲的“国语的文学，文学的国语”的要求上，而是进一步致力于文学内容的革新。在这方面做出了不可替代的巨大贡献的，就是中国现代文化史上著名的周氏兄弟。

周氏兄弟是浙江绍兴人，长兄周树人（1881-1936），笔名鲁迅等，二弟周作人（1885-1967），笔名知堂等。这兄弟二人的思想和文字，对20世纪中国知识分子的“树人”和“作人”，产生了磁化般的影响。

周作人在文学革命中发表了《人的文学》和《平民文学》等重要文章，提出要从“灵肉一致”的生活角度去创造“人的文学”、“人性的文学”、“个人的文学”，又提出文学“为人生”的主张。他说：

我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。

周作人提出“以真为主，美即在其中”的艺术主张，这是对虚伪粉饰的仿古文学的有力矫正。20世纪的中国文学，“纯美学”、“纯艺术”的倾向始终不能占据主流，这与本世纪中国直面现实的需要高于一切是密切相关的。

鲁迅在新文化运动中也发表了一系列深刻犀利的文章，猛烈抨击封建伦理道德，为文学革命呐喊助威。鲁迅以他坚定清醒的现实主义立场和坚韧持久的战斗精神，成为新文化运动的中流砥柱和整个中国现代文学的精神代表。而在新文化运动初期，鲁迅影响最大的则是他的文学创作实绩。

1918年5月，《新青年》开始全部采用白话。鲁迅就在这一期上发表了新文学小说的奠基之作《狂人日记》。这是一篇反对封建礼教的战斗檄文，小说中的“狂人”象征着一代还不能被多数民众理解的文化先觉者，是一个英勇孤独的战士。他通过痛苦的反思，得出了一个振聋发聩的结论：封建宗法制度“吃人”。小说结尾，说将来的社会“容不得吃人的人”。鲁迅沉痛地写道：

没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……

鲁迅在《狂人日记》之后，“一发而不可收”，写出了《孔乙己》、《药》等著名小说，深刻揭示了封建传统思想给人们造成的精神创伤。他解剖中华民族国民性的弱点，意在暴露社会的病根，以引起疗救的注意。几年后，他把自己这一时期的小说结集时，取名《呐喊》。“呐喊”二字，正是“五四”黎明期总体姿态的写真。那声音，直到1921年前后，还依然嘹亮。

在这片刚刚撕开的天宇上，一双双幼稚的手开始勇敢地“涂鸦”了。刚写了几首《老鸦》、《鸽子》和“两个黄蝴蝶，双双飞上天”的胡适，1919年居然写出了《谈新诗》，还发表了一部独幕剧《终身大事》。1918、1919两年，《新青年》、《每周评论》连环掌般推出了一系列战斗力极强的杂感，如鲁迅的《我之节烈观》、陈独秀的《偶像破坏论》、李大钊的《新的！旧的！》、刘半农的《作揖主义》等。这些杂感仿佛武侠小说中的“分筋错骨手”，进一步撕裂着旧世界的铁幕，进一步鼓动着新世界的狂飙。

小说界的动作也非常快。还在新文学小说的奠基作《狂人日记》问世之前两个月的1918年3月，胡适就在北京大学作了一篇《论短篇小说》的演讲。

4月，周作人在北京大学作了一篇《日本近三十年小说之发达》的演讲。若从时间上看，1917年的6月，陈衡哲在《留美学生季报》的新4卷夏季2号上发表的《一日》，目前被认为是新文学的第一篇白话小说。但这篇小说对于当时的国内文坛并无较大影响，作品本身也浅白直露，倘一味强调其“白话”价值，则恐怕上溯起来，在此之前，白话作品多矣。

1919年，是“问题小说”之年。罗家伦的《是爱情还是痛苦》、冰心的《谁之罪》，题目就是带着问号的。刚爬出矿井的工人，不容易辨清方向；刚撕开铁幕的斗士，则满眼都是疑惑。这些在今天看去显得十分幼稚的作品，在当时却令中国人开始明白什么叫做“问题”。中国人开始思考“人为什么活着”、“人生的意义是什么”、“人是什么”、“人性是什么”、“爱情是什么”、“社会是什么”、“国家是什么”等以前几乎根本不存在的问题。这些问题有没有答案是无关紧要的，但有了对这些问题的思考，才算是跨进了“现代”的大门。

从1915年开始的五四新文化运动，是由中国传统文化的危机所引发的一场太规模的思想启蒙和文化革新运动。它使中华民族克服了这场危机，倡导并确立了20世纪中华民族新的语言方式、思维模式和文化结构，使这个古老的文明得以完成从传统向现代化的转变，创造出一个既保持了民族特色，又能与世界先进国家平等对话的新中华文明。以往对新文化运动的认识，更多地强调它为1919年5月4日发生的五四学生爱国运动提供了思想基础和文化背景，为马克思主义和各种先进的文化思潮在中国的传播建造了舆论阵地和生存环境，直接促成了1921年中国共产党的成立，为中国共产党和整个现代中国的建设事业造就了一大批卓越的人才。这些固然都是正确的，但对于20世纪以后整个中国的发展来说，五四新文化运动更广泛的意义在于，它是一个新的文明诞生之前的一场“狂飙”。既然是狂飙，则难免有一些偏激的言论，有一些不够成熟、脱离实际的书生之见，例如吴稚晖说“中国文字迟早必废”，钱玄同把骈体文称为“选学妖孽”，将桐城派称为“桐城谬种”，傅斯年说传统戏曲“毫无美学价值”等，但这些都在以后的历史发展中有所矫正，只要换一换角度，任何言论都可被看出它的“偏激”来。对“五四”不妨有“反思”，但如果只是以“偏激”为罪名，那恐怕不是批评，而是赞美了。

孔夫子曾说：“微管仲，吾其披发左衽矣。”意思是说，如果没有管仲当时的变革图强，我们都要变成披头散发的野人了。那么倘若没有“五四”，则恐怕一百年后，中国人还是饥寒交迫、愚昧懦弱的东亚病夫，不但没有什么“后现代”，大约连“国学”二字，也不知指的是哪国之学了。“五四”狂飙过后，打扫出一片开阔的搏击场。要知场上谁主沉浮，则须看1921年的风吼雷鸣了。

一、地火在运行：乱世图景

公元1921年2月8日，是中国旧历新年。这一天，中华民国航空署的数架飞机翱翔于北京的蓝天，在总统府、国务院和航空署上空作低式飞行及其他技术表演。这一仪式宣告了投机、冒险的猴年业已结束，自负、好斗的鸡年已展翅登台。数十年后，有位伟人写下“雄鸡一唱天下白”的豪迈诗句。其实从第一声鸡叫，到天下大白，还要经过漫漫黑夜。1921年的这个鸡年——辛酉年，也许正是这个夜晚最黑最冷的时刻。

“1921”这个数字，在汉语中的谐音是“依旧而已”。

然而1921年的中国，却再也无法“依旧”下去。这片古老苍凉的大地，再也掩盖不住它底层大大小小板块的剧烈碰撞。冲击、扭结、挤压、吞噬、融合、升降……从岩层到地心，各种力量争相发出它们的欢歌或呻吟，它们要颤抖、要燃烧、要爆炸、要喷发……这一年，中国仅史书明确记载的地震就达10次。这个拥有五千年文明史却仅有十年民国史的东方大国像触电的巨人一般震栗着。请看：

2月20日，农历新年后不久，甘肃灵州（今宁夏灵武）发生大震。城堞全部塌落，房屋大部倒塌，地流黑水，死伤惨重，波及甚广。

2月22日，农历正月十五，甘肃平罗（今宁夏平罗）发生强震。地面坍陷，黑水涌流无数。该县及邻邑共压毙一万六千余人。

3月19日，午后4时21分，香港发生剧震。地震女神的魔杖从中国的大西北一下划到了东南。

4月12日，甘肃平凉，固原（今宁夏固原），隆德（今宁夏隆德）地区又发生大震，每小时一次，至13日仍未止息，波及到会宁一带，六盘山崩裂三十余处。附近田庐、人畜损失无数，较前几次地震大大严重。

7月13日，下午7时，内蒙古清水河地震。由正南向东北，全境皆动，震感强烈。

8月13日，绥远地震。全境皆动，由正西向东北。

8月30日，上午10时，青海西宁发生大震。房动屋摇，“门窗裂声如狂风作势”。次日及后日又震，损失严重。

9月，四川汉沆地震，马驿坊西四里朱家湾原有二百方丈之地陷落，此外场东亦有陷落。

10月7日，晚，陕西宜川发生强震。七郎山之石窑、宝塔均被震倒。洛川中部黄陵一带亦震，伴有地声，三日之内不止。

11月20日，下午2时35分25秒，福建同安地震，震向北偏东，历时20秒。

春夏秋冬，东西南北，1921年简直成了中国的“地震年”。然而，其他的灾神并不甘心让地震之神独享这份冠名的荣誉。

最为“当仁不让”的是水灾之神。

2月22日，农历正月十五，即甘肃平罗地震的当日，直隶长垣县因黄河水涨，淹13村，深三四尺，受灾颇剧。

这不过仅是个序曲。

7月11日，长江大水涨至五十英尺六寸，流速每小时八海里，宜昌东门外崖堤被冲塌，沿岸之地被淹没一万多亩，损失甚巨。沙市下游发水，该市与上海之电报因之中断。

7月17日，从6月以来就险情不断的黄河在黄花寺选准了突破口，至18日决堰四十余丈，河水建瓴而下，堰内村舍田基悉没。19日下游家道、中游杨庄等处亦多处决堤。

7月19日，黄河利津溃决三百余丈，灾被五千四百平方公里，“淹死、饿死、病死者不可胜数”。

7月25日，黄河上游决口三处，“自寿张直至陶城埠四十里远近一片汪洋，尽成泽国，田舍庐墓悉被漂没”。

8月5日，上海出现“数年来所未见”之风雨大潮，潮水溢出马路，天津路、浙江路一带水深二尺，浦东一带水深三尺。四乡田禾，受损非浅。

同日，横贯曲阜、滋阳、泗水、邹县、滕县的泗河决堤，淹没六十余村，“为民国以来未有之泗水水灾”。

8月14日，湖北襄沙溃堤，被灾12县。“除田庐牲畜不计外，人民淹毙当不下数千，往往全家无一得免。”重灾区灾民只能以树皮草根为食。

同月，皖北18县因各河飞涨导致“数十年未有之奇灾”，“田稼淹尽，房屋冲倒，人畜漂流，灾民百万”。

同月，浙江近10县决堤，山洪暴发。梓村人口150人，死伤达117人，“其他各村，类此者尚多”。

同月，江苏暴雨大水，“滨江沿运各县平地水深数尺，庐舍倾颓，哀鸿遍野，被灾至五十余县之多”。

同月，陕西18县水灾，“人畜田庐漂没无数”。

高潮过去，还有尾声。

11月6日，安徽泗县官员报告：泗县全区皆成泽国，淹毙1019人，牲畜700605头，灾区面积10505平方公里，冲荡田地37199顷，房屋205799间，受灾者71000多户，人口366000多……

水神不让地神，旱灾、火灾、雪灾和鼠疫等众神也来凑热闹。

7月27日，湖南岳阳、新宁、芷江、衡山电告旱灾。岳阳禾苗枯死，炊烟几断；衡山已四十余日不雨，高低俱涸，“人民喘息呼号”。据统计，全湘五十余县遭旱，收获多者三四成，少者只一二成。湘西每县灾民均有五六万至三四十万不等，死亡者甚众。

陕西扶风等县入夏后冰雹成灾；江西白鹿洞遭火灾，百万余卷珍贵藏书全部被焚；广州西关大火焚去铺屋二百余，损失在三百万元以上，“为民国四年以后之最大火灾”；东北发生大面积鼠疫，铁路停运，商贸娱乐中止，仅在防疫部门接收患者中就死亡1827人……

五灾俱全，生民涂炭。上海《民国日报》、《申报》、《时报》等大报曾在1月份连载华北灾区惨状。豫北灾民约一千余万，豫北、豫西平均每日死至五六千人。陕县、渑池人民食树皮、石粉，直隶灾民食蒺塞、草根。直隶顺德的草根、树皮已食尽，某妇烹食幼子……

巨大的灾情，引起国际社会极大关注3月12日，美国总统哈定吁请美国人民竭力救济中国饥荒。

但是中国的饥荒，有谁能救得了呢？

仅湖南一省的饥民，据统计就有200万，“老弱蜂拥轨道，哀求附车运往他处觅食”。能运到“美丽的阿美利加”去吗？

华北的唐山、内丘、任县、巨鹿、平乡五县，灾童饿死12377人，被贩卖5057人，价格自1元至50元不等。美国能为他们发起一个“希望工程”吗？贵州先遭蝗、旱两灾，继以水灾，又间冰雹，灾区广袤三千余里，饥民三百余万。卖妻鬻子，不供一饱，流离载途，死亡相藉。

湖南饥民忍无可忍，常常聚众数千到城镇去吃“排饭”，即用贴告示的办法宣布某日至某富人家吃饭。“各地官绅无法制止。”

民以食为天。食没有了，这个天就该变一变了。

变以乱始。1921的中国，社会秩序大乱，匪盗蜂起。苏皖交界处土匪千百成群，肆意掳掠。湘西匪首张嘉乐纠集焊匪数午、快枪数百，纵横数十里，伏击官军，抢劫商船。山东巨野、定陶间千余土匪击溃了一营官军。黑龙江讷河遭八百马贼突袭，全歼守军一中队，县衙公署被焚，放出全部犯人编入马贼团，三十余名大户被绑票，全城一片焦土，商民死者惨不忍睹。12月14日，由上海开往香港的招商局广利轮，在汕头海面被劫，“财产损失不下十二万元”……匪患如此娼獗，国家机器束手无策。倒是河南各县的军队有办法，他们私通焊盗，供给土匪枪支（名为赁家伙），一支枪每昼夜赁洋五元，子弹每粒赁洋一角，盗匪作案时，附近军队不得干预。

从兵匪一家，到兵即是匪，正所谓“有枪就是草头王”。奇怪的是，这个灾祸不断、满身疮痍的国度不但能养活那么多带枪的人，而且还能支撑一场又一场炮火连天、血肉横飞的大战。

年初，因湖南宣布自治，赵恒惕与王育寅部兵戎相见。刘湘等军阀四路人川，赶跑督军刘存厚。陈树藩与渭北的郭坚民军苦战一个多月，大败退回西安。吴佩孚挑动赵倜部下兵变反赵，后又助赵平叛。这些混战一步步拉开了大规模内战的序幕。

7月28日，湘鄂战争爆发。两军连日大战于羊楼司、赵李桥等处，战况激烈，声势浩荡，举国震动。湘军名将夏斗寅时而佯败设伏，时而亲临火线，时而令所部白刃渡河拼杀，自率敢死队督战于后。至8月8日，湘军大胜。然而直系军阀又出兵五路，死力援鄂。8月10日，湘直大战开始。8月17日，双方齐下总攻击令。吴佩孚两次密令决堤，水淹湘军。湘军撤退，百姓两次溺毙各在3000人以上，灾区纵横数百里。两军数次集结数万人鏖战，吴佩孚用兵有勇有谋，迭获大胜。然而到9月1日，川军又加入战团，人鄂攻直。直、鄂军至9月下旬才击退川军，战事至年底未决。

正像老舍《茶馆》里的台词：“今天，王大帅打李大帅，明天赵大帅又打王大帅。”中国百姓再温良，再坚忍，再愚讷，再阿Q，也实在耐不下去了。豫东南白朗余部五六千人举事，号为“黑狼”。鄂西数千农民起义，头扎红巾，自称“神兵”，反对军阀残暴统治。他们向民众宣言，专为讨伐官军，保护良民。

据不完全统计，1921年中国各地罢工达49次，人数达13万人。这对于年幼的中国工业文明来说，也称得上是重灾年了。

整个社会的大动荡、大混乱，意味着权力中心的瓦解和离散。1921年的中国，存在着南北两个民国政府。南方广东政府以孙中山为旗帜。在1月1日的南京临时政府成立五周年纪念大会上，身为军政府总裁的孙中山提出“仿南京政府办法在广东设立一正式政府，以为对内对外之总机关”。1月27日，孙中山提出“北方政府实在不是民国政府”。4月7日，广州召开的国会非常会议以218票对2票选举孙中山为中华民国大总统。5月5日，孙中山宣誓就任后，通电希望各国承认广州政府“为中华民国唯一之政府”，并致电北京政府总统徐世昌，斥徐为“承平时一俗吏”，“名为受人拥戴，实则供人傀儡”，促其“即日引退，以谢国人”。孙中山于7月平定广西后，积极准备北伐。然而孙中山的实际力量连两广都不能有效控制。身兼内务部长、陆军部长、广东省长及粤军总司令的陈炯明就反对北伐，终坏其事。孙中山曾在8月给俄苏外交委员会的复信中说：“我非常注意你们的事业，特别是你们苏维埃底组织，你们军队和教育底组织。”12月23日，孙中山在桂林会见了经李大钊介绍前来的共产国际代表马林，从此孙中山才发现了一条重整河山的新径。

北方的北京政府此时以徐世昌为大总统。北洋军阀集团先后共有五位大总统——袁世凯、黎元洪、冯国璋、徐世昌、曹锟。其中徐世昌最为软弱无能，他实际上只是直、皖、奉等各系军阀的一个“大管家”而已。他所领导的政府，既无权，又无钱，——不能自由任免官吏，不能指挥各路军队，不能决定对外方针，不能组织防险救灾，不能制订经济计划，不能支持文化教育，甚至连政府本身的开支都支付不起。北京政府驻外使馆五六个月经费未发，纷纷催索，外交部复电竟让他们自己解决。大概大使馆只好兼做中餐馆了。据上海《民国日报》该年12月22日报道政府各机关欠薪情况：参谋部22个月，蒙藏院7个月，教育部本部7个月，各校两个半月，海军部6个月，平政院6个月，经济调查局5个月，陆军部本部5个月，咨议差遣12个月，总统府4个月，国务院3个月，财政部3个月，内务部3个月，农商部3个月，审计院3个月，司法部3个月，大理院3个月，航空署3个月，警察厅官吏2个月，交通部1个月，京汉路局1个月。这么大的一个国家，成千上万的政府公务人员居然在“枵腹供职”。为了索薪，罢工、罢教、辞职、静坐，全年风潮不断。北京大学等北京八所大、中学校从年初就为索薪和争取教育经费罢工。4月8日，八校教职员通电全国，全体辞职。教育总长范源濂、次长王章祜亦先后辞职。在请愿中被警察刀枪击伤数十人，又经绝食斗争，风潮几起几落，直到年底，政府还在敷衍说：“正竭力设法。”平心而论，并非政府故意“摧残教育”，政府何尝不愿意用教育来装点门面？然而这个政府实在是掉了牙往肚子里咽，它是个窝囊废加穷光蛋，中国已经没人真的把它看作政府了。这一年，穷得几乎要砸锅卖铁的北京政府狂借内外债，到年底已欠债15亿8885万1972.96元，此时全国人口（不计蒙、藏、缓、台）为4亿6309万4953人，平均每人负债近四块大洋。全国各界联合会12月31日宣布徐世昌四大罪，宣布“徐世昌为民治之障碍，早已电请新政府申罪致讨，庆父不死，鲁难未已”。而广州政府则在12月10日发布了对徐世昌的通缉令。北京政府名义上统治着大部分中国，实际上从1921至1923年，全国掀起了一个要求“省自治”和“联省自治”的浪潮。从政治角度来讲，1921年的中国事实上是分崩离析的。《剑桥民国史》说：“1928年前宪法政府的失败，与其说是一个有效政府的衰落，不如说是根本无能建立起这样一个政府。段、吴及其他国家首脑曾多次建立起对全国大部地区的实质性军事控制，但这些成就基本上是军事的，而从未发展到建立有效政治制度的水平。”

中央政府如此，地方政府也疲软不堪。以山东为例，教育经费拖欠四五个月，无钱修堤坐视决口，司法欠款以致囚犯几乎饿死狱中，士兵每月欠饷十余万元。

国内四分五裂，天灾人祸接踵不断，国际关系也一片艰难，外患频仍。

1921年的国际大趋势是，美、英、法、意、日等列强重新切割地球这块大蛋糕。昔日的欧洲已不复存在，赫赫不可一世的德、奥、俄三大帝国俱已从政治地图上消失，流落异域的王公贵族们热烈地讨论着列宁及苏维埃统治下的“谜一般的俄国”。哈布斯堡王朝的奥匈帝国崩溃了，新兴的巴尔干小国雨后春笋般纷纷独立。被《凡尔赛条约》压得透不过气来的德国，经济萧条，满目疮痍，一种“受难德国”的神话正迅速蔓延。中国虽然属于第一次世界大战的战胜国，但在11月12日至次年2月6日召开的华盛顿会议上，北洋政府代表提出的收回关税自主权、取消领事裁判权、撤退外国驻华军队和收回租界等要求，均被拒绝。一句话，弱国无外交。中国在会上不过是听凭列强如何重新协调其侵华特权而已。此时各国在华驻军约近万人，其中日军最多，约4500人，仅山东就驻2700人。美军1504人，法军1214人，英军1044人，荷军78人，意军31人。此外南满一带，驻日警约1800人，均无条约根据。这样的国家，哪里像个战胜国？各列强贪心无厌，不断制造事端，竭力企图扩大在华利益。其中气焰最为嚣张的便是日本。

1月15日，吉林代表上书政府，痛陈人民受日军奸淫、枪杀、活埋、火烧、腰斩等惨状，财产损失2000万元，人民伤亡近万，“请政府提出严重抗议”，“全吉七百万人誓为政府后盾”。北京政府要求日本撤兵，日军不但不撤，反而继续捕杀中国百姓，并诬称其为“股匪”。

3月21日，驻哈尔滨之日军第五十三联队借日本春季“皇灵祭”之名演习，以炫耀武力。

5月13日，日本内阁决定必须确保并扩大日本在满蒙的既得权益。

9月14日，奉天日侨在有伤中国风俗习惯的祭祀活动中与中国居民发生纠纷，数百名日警及宪兵队打伤百余中国人，并向奉省当局提出抗议。

此外，日本加紧对华的经济侵略和控制。据上海《民国日报》10月29日报道，日本利用山东问题悬而未决之机，尽力扩充在鲁实业。青岛一隅，商店栉比，工厂林立，各种会社已增至数十处，投资已超过八亿元。在上海等地，日本亦开办纱厂等企业，操纵中国棉纱等行业的产销。

12月3日，日本代表在华盛顿会议上公然声明，旅顺、大连皆由日本牺牲许多生命财产，取自其他强国；又因领土接近，故日本在该地有关经济命脉及国家安全之生死利益，实无意放弃。

按照这种逻辑，只要“牺牲”了生命财产，抢来的任何东西都可以堂而皇之地据为己有。中国若不尽快富强起来，终有一日要被“领土接近”的强国整个“无意放弃”。

另一个领土接近的大国也颇令中国头疼。

1月6日，白俄阿年阔夫匪部七百余人在新疆古城暴乱。

1月9日，白俄恩琴率白俄及蒙匪三千余，在日本参谋长山田策划下，使用日本供给的枪炮，大举进犯中国外蒙地区。多次战斗，中国守军伤亡惨重，库伦失陷。苏俄政府却指责中国侵害其经贸利益和扶助白俄。

2月1日，俄蒙匪千余人围歼中国驻军两个连，将蒙古活佛博克多哲布尊丹巴裹胁而去，于21日成立蒙古“自治”政府，博克多为大汗，恩琴为亲王。恩琴成为蒙古的实际统治者。

3月，大股白俄蒙匪又攻陷叨林、乌得、乌里雅苏台、科布多等地。

3月18日，蒙古国民军及苏俄红军三千余击败中国守军，攻陷恰克图。

5月，白俄匪部万余人在新疆塔城地区残酷杀掠，中国当局一时无策。

7月6日，苏俄红军和蒙古军进军库伦，于8日推举活佛博克多为立宪君主，11日改为“蒙古国民政府”元首。

7月8日，苏俄炮舰在松花江口炮击中国汽船“杭州号”，死3人伤8人。

8月17日，苏俄红军从恩琴手中夺占外蒙古科布多，于25日捕获恩琴。

9月5日枪毙。

新疆地区的白俄后经中国军队会剿而逃散，但蒙古地区却令中国政府进退两难。尽管外蒙的活佛、王公不愿归附苏俄，多次向中国政府表示：“蒙民等对于俄国新旧党之举动，概不赞成，仍愿归附中央，永受保护。”然而这个泥菩萨“中央”却保护不了他们。外蒙问题终于朝着越来越不利于中国的方向发展了。

此外，中国在这一年还与英国、葡萄牙、菲律宾等发生了外交冲突。

1921年的中国，真是值得大书特书。《小说月报》当年的主编沈雁冰说：“中国现在社会的背景是什么？从表面上看，经济困难，内政窳败，兵祸，天灾……表面的现象，大可以用‘痛苦’两个字来包括。再揭开表面去看，觉得‘混乱’与‘烦闷’也大概可以包括了现社会之内的生活。”如果以这一年的中国为题材写一部长篇小说或电视连续剧的话，大可以题名为《中国：痛苦的1921》。

然而，事物都是辩证的。整体的痛苦并不意味着处处痛苦，正像一般被看做“十年浩劫”的“文革”，在有些人的记忆中却是“阳光灿烂的日子”。1921的中国，也造就了几个“赢家”。

第一个赢家是中国的民族工商业。

进入民国时代不久，中国就遇到了1914一1918年的第一次世界大战。战争使中国在一定程度上部分地恢复了19世纪以来由于一系列不平等条约而丧失的对市场的保护。交战列强全神贯注于战争和战后的讨价还价，而中央政府又无力垄断和领导全国的经济，于是中国的“自由资本主义”迎来了它空前绝后的“黄金时代”。

自1912至1920年，中国工业增长率达到13.8%，如此快速的发展节奏，在1953至1957年第一个共和国五年计划之前，再也没有出现过。中国外贸入超由战前的二亿多海关两，减少到1919年的一千六百多万两。民族资本1912-1919年八年的投资，相当于过去半个世纪投资的总和。现代中国银行也是从第一次世界大战时蓬勃发展起来的。仅仅1918-1919年，就建立了96家新银行。1913年，上海有钱庄31家，至1920年，达到71家，控制银元770万，是战前的五倍多。至1921年底，上海已建立起140家交易所，其中“金业交易所之标金行市，具有影响世界银市及外汇之势力”。纺纱业发展迅猛，仅1921年创办的就有王克敏的天津裕大纱厂，姚锡丹等的崇明大通纺织公司，史量才等的上海民生纱厂，许松春的上海永予纱厂，唐深谦等的无锡庆丰纱厂，方寿颐等的无锡予康纱厂，陈玉亭等的上海伟通纺织公司，穆抒斋等的上海恒大纱厂等。著名的荣氏家族的两兄弟——荣宗敬（1873-1938）和荣德生（1875-1952）1901年创办茂新面粉厂，1913年又建福新厂，在1914至1920年间又办了八个新厂，至1921年，荣氏兄弟在无锡集股创办申新纺织公司第三厂，发展成无锡规模最大的纺织厂。此外，1921年还涌现出一系列面粉公司、精盐公司、造纸公司、粮油交易所、煤矿公司、土产进出口公司、信托公司等，中国由面粉输人国变成了输出国。铁路、通讯和其他重工业也有明显发展。工商经济的“繁荣”促进了城市的膨胀和其地位的上升。

可以看出，越是现代工商业发达的地区，城市的膨胀速度就越快。民族工商业的长足进步，使得民族资产阶级产生了拥有自己“话语权”的欲望。1920年，在一个晚餐会的基础上，北京的现代银行家联合会成立了。至年底，全国银行总会创立。1921年，创刊了《银行月刊》和上海总商会月报。在1921年总商会一年一度的联席会议上，汤富福为参政问题发出呼吁：“我们不能相信任何人……没有救世主……”

“自由资本主义”发展到一定阶段，必然与灾祸频仍、兵荒马乱的黑暗现实发生矛盾。事实上，中国的资产阶级迫切需要一个强有力的英明的中央政府，这样一个政府才能保证这个五灾俱全的国家迅速进入“现代”，才能统一市场，统一贸易税收制度，统一民族的经济实力，使得民族富强，国家昌盛。这个国家的最大问题并不是没有钱，而是钱的分配、流通和使用极不“合理”。六七年以后，蒋介石依靠江浙财团建立了一个极权政府，他的主要盟友并不是人们一般认为的资产阶级“右翼”，而恰恰是那些最富有民族主义思想的、具有“现代”意识的、并在某种程度上是“民主”的人士。后来，又是这些人士离开了蒋介石，投向了共产党，因为他们发现蒋介石的政府还远不够“英明而强有力”，远远不能把中国带入现代化的快车道。所以，1921年，作为一个赢家的中国民族工商业，其实也在企盼和呼唤着另一个赢家的出现。只是它还不懂，那另一个赢家，正是它的“掘墓人”。

作为“掘墓人”的中国无产阶级，在1921年的滚滚工潮中大显身手，正如前表所述。认识到无产阶级在社会结构中所扮演的重要角色的并非仅是无产阶级自身。据统计，在五四运动后的五年间归依马克思主义的人当中，仅有12人出身于无产阶级：陈郁、苏兆征、向忠发、项英、邓发、柳宁、邓培、朱宝庭、许白昊、刘文松、刘华和马超凡。越来越多的有识之士意识到，无产阶级作为一个巨人在中国大地上的崛起，已经成为指日可待的必然。

中国的无产阶级，包括民族资本企业工人、外资企业工人以及手工业者和店员，到1921年已经约有近两千万人，成为中国社会一支举足轻重的阶级力量。激进的小资产阶级敏锐地发现了这支钢铁大军，于是从他们中涌现出一批这支钢铁大军的代言人：李大钊、陈独秀、毛泽东……1915年开始的新文化运动，在“五四”之前还基本是资产阶级性质的，而到“五四”之后，则演变成宣传马克思主义和社会主义的越来越趋向“第四阶级”的运动。经过与实用主义、改良主义和无政府主义的三次大论战，马克思列宁主义野火春风般在中国蔓延开来。1920年春，共产国际远东部负责人吴廷康到北京会晤了李大钊，又到上海会晤了陈独秀。在共产国际的帮助下，上海、北京、长沙、武汉、济南、广州都建立了共产主义小组。到1921年，这些小组攥成了一只高高举起的拳头——中国共产党。这第一声雄鸡的鸣唱给这个国度带来的震动似乎还比不上一次地震。然而，这个星云一般纷乱扰攘的民族的一个核心诞生了，它将一步步把这团星云凝聚成一个巨大而有序的天体，运转在自由选定的轨道上。

如果说1921年的中国还有第三个赢家的话，那就是本书所要描述的对象：文学。正所谓“国家不幸诗家幸”。1921年的中国，其混乱、其荒芜、其痛苦、其不幸，丝毫不亚于建安时代或安史之乱时期。对应着现实图景，文学家们的心也在地震、在燃烧、在冲突、在流血。这一年，在小说、诗歌、戏剧、散文等各个领域，都有杰作问世，而且还成立了现代文学史上最重要的两个文学社团。新旧文学同时火爆而又彼此争斗不休，新文学内部也众声喧哗，尚未能确定一个“主旋律”。先觉的人们已经察知脚下的地火在奔突运行，但这地火将如何喷发，将烧毁什么，将催生什么，却不是几年之内能见分晓的。

数年后，一个寒冷的清秋，一位预感到自己会成为这个民族舵手的青年，独立在一片沙洲上，仰观天，俯视地，发出一声情感极其复杂的浩叹：“问苍茫大地，谁主沉浮？”

这声浩叹，正可用来一叹，1921年的中国文学。

二、组织起来：计划文学的萌芽

1921年1月4日，一个寒冷的冬日。

北京中央公园（现中山公园）的来今雨轩，却正在进行一场有21人参加的热烈讨论。一位年近四十的壮汉被推为主席，他乃是前清禁卫军管带、北洋政府总统府军事参议、中国现代军事理论家蒋百里先生。蒋百里庄严宣布：今天，我们在这里召开文学研究会成立大会！

会议首先由一位23岁的青年西谛君报告本会发起经过。西谛此时是北京铁路管理学校的一名学生，却在文学方面具有极强的活动组织能力，他日后更广为人知的名字是：郑振铎。

郑振铎报告说：1920年11月间，有本会的几个发起人，相信文学的重要，想发起出版一个文学杂志：以灌输文学常识，介绍世界文学，整理中国旧文学并发表个人的创作。征求了好些人的同意，但因经济关系，不能自己出版杂志，便与上海的商务印书馆接洽。商务印书馆只答应改组《小说月报》，上海的同志沈雁冰君来信，亦说他编辑的《小说月报》“内容虽可彻底的改革，名称却不能改为《文学杂志》”。北京的同志遂于11月29日借北京大学图书馆主任室开一个会，议决积极筹备文学会的发起，并推郑振铎起草会章，决定暂以《小说月报》“为文学杂志的代用者”。12月4日，又在万宝盖的耿济之的住宅开会，讨论并通过会章，共推周作人君起草宣言书，决定以周作人、朱希祖、蒋百里、郑振铎、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照等12人的名义发起本会。遂在京内各日报、杂志发表本会之宣言与简章，并征求会员入会。两周后入会者很多。12月30日，又在耿宅开会通过加人本会之会员，议决于1921年正月4日在中央公园来今雨轩开成立会，并议定成立会秩序。至此，本会筹备发起之事遂完全告竣。

郑振铎报告后，21人对会章逐条讨论、修改、表决。然后，以无记名方式投票选举郑振铎为书记干事，耿济之为会计干事。选举毕，提前摄影。摄影后，又讨论了如下七个问题：

（甲）读书会议决分为若干组，以便进行，并推举朱希祖、蒋百里、郑振铎、许地山四君为读书会简章起草员。

（乙）基金募集问题议决随时由会员募集之。并以《小说月报》稿费1／10，捐人本会，为基金。

（丙）图书馆问题议决以基金未募得，暂缓组织。第一步先由各会员把自己所藏之书，开一目录，交于书记干事，汇齐付印，交给各会员，以图相互借书之便利。

（丁）会报问题议决每年出版四册，材料取给于读书会及本会各种纪事。

（戊）丛书问题略加讨论，未议决。

（己）讲演会议决随时举行。

（庚）会址问题暂时不设会址，借书记干事寓所为接洽一切会务之处。

讨论竣，茶点，谈话，至晚6时始散会。现代文学史上第一个，也是影响最大的一个文学社团就这样成立了。

其实，文学研究会的起源可以追溯到1919年11月。当时，瞿秋白、郑振铎、耿济之、许地山、瞿世英等人，在北京创办了旬刊《新社会》，他们均是社会实进社的成员，创办这个旬刊，旨在倡导社会改造和平民教育。然而半年后《新社会》被政府查禁，他们又办了一份月刊《人道》，才出一期又因政治压迫而停刊，于是，创办一份新的刊物，并进一步组织一个新的团体，借文学的力量来改造社会，成为这些人的迫切需要。

恰在同一时期，上海商务印书馆《四部丛刊》的总校对，年仅25岁的沈雁冰，接受了一个新的职位。也是1919年11月，身兼《小说月报》与《妇女杂志》主编的王莼农（名蕴章，别号西神），决定《小说月报》从1920年起用1／3的篇幅提倡新文学，拟名为“小说新潮”栏，请沈雁冰主持该栏实际编务。于是，拥有10年历史的作为旧文学顽固堡垒的《小说月报》终于被打开了一个缺口。决口之下，难有完堤。“小说新潮”以外的其他栏目也在渐渐“新文学化”。到了1920年的第10号，《小说月报》取消了新旧小说栏目之并置，“一律采用‘小说新潮’栏之最新译著小说，以应文学之潮流，谋说部之改进”。资方和读者两方面的压力使《小说月报》的完全新文学化成为大势所趋，终于到1920年底，王药农辞职，沈雁冰接编《小说月报》，从1921年第12卷第1号起全面革新。京沪双方一拍即合，《小说月报》从它的新生之日起，便成为文学研究会的代用机关刊物。

此后，文学研究会又相继创办《文学旬刊》（先后改名《文学》周刊、《文学周报》）、《诗》月刊，编印《文学研究会丛书》、《文学研究会创作丛书》、《文学周报社丛书》、《文学研究会·世界文学名著丛书》、《文学研究会·通俗戏剧丛书》和《小说月报从刊》等六类丛书近300种。1932年《小说月报》因战事停刊后，文学研究会无形中解散，但其丛书仍继续出版到1941年。后来傅东华、王统照主编的《文学》，郑振铎主编的《文学季刊》，则可看做是文学研究会的余波。

作为文学研究会核心人物之一的沈雁冰，在谈到文学研究会时，总是不遗余力地辩解文研会并不是“一个有组织的文学团体”，强调它“是一个非常散漫的文学集团”，说“改组后的《小说月报》一开始就自己说明它并非同人杂志”，“事实上，它始终是商务印书馆的刊物”。他还说，“从文学研究会的宣言和简章中，可以看出，文学研究会并没打出什么旗号作为会员们思想上、行动上共同的目标。在当代文学流派中，它们没有说自己是倾向于那一派的”，“宣言及简章中并没半句话可以认为是提倡‘为人生的艺术’”。

沈雁冰之言确有一定的事实依据。但他的大肆辩解不能不令人对其良苦用心有所探究。沈雁冰在文学界可以说是“诸葛一生惟谨慎”，极为明智清醒。他对自己在文学上做出的巨大贡献深藏着无可置疑的自信，所以他宁愿将种种矛盾留到身后而不愿在现实生活中引来过多的麻烦。几十年动荡的政治风波，使他对“团体”、“派别”怀有敏感的警觉。仔细分析他那些辩解的语境和语义，可以断定，沈雁冰的用意在于，竭力淡化文研会与创造社的争论与对立，消除文研会留给人们的“党派”色彩，努力显示自己并未参加过“有计划有组织”的党外小团体，特别是文研会后来走向不同道路的良莠不齐的那些成员，沈雁冰更不敢引为“同志”。

的确，与严格的政党相比较，文学研究会算是“非常散漫”的。但是，若以文学集团的角度来看，则不能不承认它是“有计划有组织”的。中国数千年文学史上，不乏形形色色的文学集团、流派，但是，有正式的宣言、正式的简章、明确的组织机构、固定的机关刊物、系统的组织活动，从酝酿成立到展开工作的有筹谋有步骤有分工，特别是鲜明地提出以打倒旧文学、建设新文学为己任并为之不懈地一致奋斗，由这些特点所凝成的一个“现代”式的文学团体，则无疑可以说，文学研究会是破天荒的。

文学研究会的宣言说他们发起这个会，有三种意思。一是“联络感情”，希望“结成一个文学中心的团体”。从这一点可以看出文研会的“中心”意识非常明确，他们是要借团体的力量，占据文学中心，夺取现代文学的话语权。二是“增进知识”，希望“渐渐改成一个公共的图书馆研究室及出版部，助成个人及国民文学的进步”。从这一点可以看出，文研会的“增进知识”实际上是“统一知识”，进而统一公共的话语空间，以实现文学的所谓“进步”。三是“建立著作工会的基础”。“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了，我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”，希望“不但成为普通的一个文学会，还是著作同业的联合的基本，谋文学工作的发达与巩固”。从这一点更可以看出，文研会要彻底改变文学的无计划无政府状态，要造成一个文学的大托拉斯，把文学纳人整个“人生事业”的系统运作之中。

在《文学研究会简章》中，第一条是命名，第二条是“本会以研究介绍世界文学、整理中国旧文学、创造新文学为宗旨”，这一宗旨包揽了当时中国文学事业的全部。另外八条，则分别规定了人会条件和程序、本会事业、会议召集办法、选举制度、费用来源、分会制度、修正办法等。如此严密有序的“简章”，在中国文学史上可称亘古未有，这本身即可充分说明文学研究会至少在它成立之初，已是一个颇具会党面目的“组织”。

文学，从发生学的意义上讲，本来是最无组织、最无计划的。《文心雕龙》云“情以物迁，辞以情发”，“感物吟志，莫非自然”。然而，由自然情意生发出来的文学进入社会人生的大系统后，与这个系统的其他要素彼此作用，便产生了相互制约的复杂关联。所以，文学一方面是混沌的，另一方面又是有序的。它的混沌或有序与整个社会的演进状态保持着密切而微妙的关系，故《文心雕龙》又云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”在漫长的古代文学史上，文学的主要社会作用是“原道”、“征圣”、“宗经”，对维系社会统治发挥辅助教化的功能。然而近代中国受到西方文明的强烈撞击以后，在屡战屡败、屡败屡战的残酷而悲壮的现实境况中，这个民族开始意识到，不富强就无以生存，而不建立一个现代国家就无以富强。这个民族不是没有资源，不是没有钱财，不是没有技术，不是没有骨气，更不是没有人力，没有精英，而是没有把这一切集中起来进行有效运作的一个体制。因此这个国家才四分五裂，兵连祸结。而要建立起一个集中全民族精神能量与物质能量的体制，首要的一点和标志性的一点在于，这个民族的话语必须统一，思维模式和情感方式必须统一。无论对于民族的前途来说是悲剧、喜剧还是闹剧，这都是一个不得不接受的严峻现实。表面看去专制无比的封建政府，实际上远不能控制和领导纵横万里的泱決大国。现代型的民主国家，权力虽非集中在少数几个人手里，却能集中在一个“民族意志”之下，为本民族的利益而运作。这样，就产生了一个“理性”问题。只有在理性的筹划与监控之下，这样的现代权力才能诞生和成长。于是，“组织起来！”就成了国家富强的第一要著！

10个军人可以消灭100个武装平民，因为军人是有组织的；一个生命可以抵御亿万病毒的侵袭，可以愈合肌体创伤，可以大量占有和毁灭非生命物质，因为生命是有组织的；一个政党可以从无到有，从星星之火到療原烈焰，因为政党是有组织的。“组织”的威力随着工业革命以来科技的飞速进步愈来愈为人们所发现和重视。石墨和金刚石是由相同的元素所构成，区别只在于“组织”方式不同。20世纪人类哲学思想的发展，在很大程度上是系统论、结构论思想的发展，“整体”的观念、“组织”的观念日益深入人心。一个劣势系统如果要赶超优势系统，改变自己的不利处境，最佳的选择便是调整自身的组织方式和组织状态，因此当一个落后民族发现自己的组织状态很糟糕甚至根本谈不上有组织时，它自然会从心底迸发出一声呐喊：“组织起来！”从清王朝的覆灭到中华人民共和国的建立这38年间，正是中华民族重新建构自己的组织状态的大调整、大转型的历史时期，从经济基础、社会结构到意识形态，总体的趋势都是走向组织、走向计划。1921年文学研究会的成立，则标志着民族文化中最自由的一部分也开始列队看齐——计划文学萌芽了。

计划意味着效益。文学研究会其实还谈不上具有详细的计划，只是有一份大体的粗线条的纲领而已，但他们凭此就取得了十分丰硕的战果。

在创作上，文研会标举“为人生”的大旗，普遍采用现实主义的创作方法，注重文学的真实性，注重西方批判现实主义的文学成就，写出了包括“问题小说”、“乡土小说”等一系列具有鲜明时代特色的优秀作品。

冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《超人》、《悟》提倡：“世界是爱的，宇宙是大公的，因为无论何人，都有一个深悬极爱他的母亲。……有了母爱，世人便随处种下了爱的种子。”这是冰心问题小说最显著的特色。而庐隐的《海滨故人》、《或人的悲哀》则与冰心相反，充满了苦闷、焦灼和冰冷、仇恨。许地山的《命命鸟》、《商人妇》、《换巢鸾凤》，是“穿了恋爱的夕卜衣而表示了作者的宇宙观和人生观”，宣扬一种乐天知命、随遇而安同时又积极向上的处世哲学。王统照的《微笑》、《沉思》，叶绍钧的《隔膜》都是赞颂“美”和“爱”对于人生的力量。这些“问题小说”有的发表于文学研究会成立之前，但文研会倡导“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，使问题小说在1921年达到了创作的高潮。

问题小说过去之后的乡土小说取得了更加坚实的成果。1921年，周作人号召作家“把土气息、泥滋味透过自己的脉搏，表现在文字上”，认为“国民性、地方性与个性”应该是新文艺的特性。鲁迅的《风波》、《故乡》则成为乡土小说的典范。一时涌现出王任叔《疲惫者》、彭家煌《陈四爹的牛》、鲁彦《菊英的出嫁》、许杰《惨雾》、蹇先艾《水葬》、徐玉诺《一只破鞋》、许钦文《疯妇》、台静农《蚯蚓们》等名篇佳作，描写衰败农村的痛苦生活景象、美丽的田园风光、野蛮的乡风陋习、愚昧而纯朴的农民，从中传达出对故土的怀恋、忧虑。乡土小说的兴盛，使现实主义创作思潮在中国产生了大规模的影响。

文学研究会的诗歌创作也在20年代的诗坛上起着举足轻重的作用。周作人、刘半农、刘大白、叶绍钧、刘延陵、朱自清、冰心、俞平伯、王统照、徐玉诺等都出版过个人诗集。他们创办了中国第一个现代新诗专刊《诗》月刊，发表诗作、译诗、诗评，促进了当时新诗的发展，特别在新诗的散文化和小诗的风行上起了巨大的作用。代表性的诗作有朱自清《光明》、《毁灭》，周作人《小河》，徐玉诺《将来的花园》，冰心《繁星》、《春水》及八人合集《雪朝》等。

文研会在散文等方面也取得了很丰厚的收获。

创作之外，文研会将大量精力投入外国文学的评介工作。《小说月报》革新后的11年内，共译介各种作品804篇，涉及39个国家的304位作者。在文研会出版的240多种丛书中，外国文学译著达120多种，超过了50%。

文研会“介绍西洋文学的目的，一半是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的”。当时，由于俄国近代文学很多是描写下层劳动人民悲惨生活的，其中表现了“改良生活的愿望”、“社会思想和社会革命的观念”，于是，《小说月刊》非常重视，陆续翻译了普希金、果戈理、莱蒙托夫、屠格涅夫、契诃夫、高尔基、安德列夫等人的作品。《小说月报》曾出版《俄国文学研究》专号，《文学周报》曾出版《苏俄小说》专号。

对于捷克、小俄罗斯、芬兰、保加利亚、新犹太、波兰、亚美尼亚、塞尔维亚等北欧、东欧弱小民族的文学，文研会也积极进行评介。《小说月报》出有《被损害民族的文学号》。裴多菲、显克微奇等著名文学家都得到过介绍。

《小说月报》还出过《法国文学研究号》、《拜伦纪念号》、《安徒生号》、《现代世界文学号》、《霍普德曼研究》、《芥川龙之介研究》等专号，广泛介绍了巴尔扎克、乔治桑、莫泊桑、菲利普、法朗士、缪塞、泰戈尔、本间久雄、厨川白村等世界文豪，同时将浪漫主义、自然主义、写实主义、新浪漫主义等思潮引人中国，大大促进了中国文学与世界文学的交流。如果不是有组织有计划地进行，很难想象在短短几年之内就能取得如此丰硕的成果。

文研会的简章中还包括“整理中国旧文学”一项，沈雁冰在《小说月报》改革宣言中说：“中国旧有文学不仅在过去时代有相当之地位而已，即对于将来亦有几分之贡献。”1923年郑振铎接编《小说月报》后，从第14卷第1号起增加了“整理国故与新文学运动”的栏目，提出“要以科学方法来研究前人未开发的文学园地”，“重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦堆中搜找出来，把传统的灰尘从光润的镜子上拂下去”。1926年，《小说月报》编印了《中国文学的研究》特大增刊专号，刊载了39位研究者的67篇论文，内容从诗经、楚辞、唐诗、宋词，直到明清小说，还包括儿歌、民谣、谚语等民间文学，集中体现了文研会成员在古典文学研究方面的劳动结晶，其中成绩卓著的有郑振铎、沈雁冰、顾颉刚、郭绍虞、赵景深、徐调孚等。此外，周作人《圣经与中国文学》、《文学上俄国与中国》，沈雁冰《中国神话的研究》，郑振铎《中山狼故事之变异》，许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》等文章，则成为中国比较文学研究的奠基作。

作为一个相对独立的“组织”，文研会不可避免地与其他“组织”发生了碰撞和冲突。

第一个对手是长期被称为鸳鸯蝴蝶派的旧文学阵营。文研会是在“破”中“立”起来的，《小说月报》原本是鸳鸯-礼拜六派的大本营，1910到1920年已经经营了十年。然而，沈雁冰对《小说月报》的全面革新使得十年之功废于一旦，文研会锋芒毕露地批判旧文学“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，“简直是中了‘拜金主义’的毒，是真艺术的仇敌”、“是摧残文艺萌芽的浓霜”。所谓鸳-礼派其实并非一个文学流派，他们是真正的无组织无纪律无宗旨无计划的一群“文学个体户”，当然抵挡不住新文学铁甲军团的冲杀，很快便败下阵去。

第二个对手是学衡派。学衡派以几个“学贯中西”的名教授为核心，标榜“昌明国粹，融化新知”，反对文学进化论，反对以白话文代替文言文。文研会诸君也都是学贯中西的强将，他们从中、西两方面对学衡派展开了双线进攻，又加上一位伟大的外援——鲁迅，终于打得学衡派在中、西两方面都大失面子，最后只好噤若寒蝉，等待后人为他们找补几句公道话了。

第三个对手才是文学研究会的劲敌。正是这个对手使得沈雁冰在耄耋之年还小心翼翼地矢口否认文研会是一个“组织”。

此话还须从头说起。

在民国初年的留日中国学生中，颇有几个“不肖生”式的人物。根据陶晶孙后来的回忆，叫做“没出息”。“当时大部日本留学生，仍免不了有科举思想，以为得了文凭回国可猎官，他们以为你们不务正业，仅和下女调笑，谈恋爱，算什么东西。”然而“混世魔王”却往往能够真的成为风云人物。在东京帝国大学里，就骚动着几位这样的“天才”。他们是学医的郭开贞、学经济的郁文、学造兵的成灏和学地质的张资平。他们所学的专业并非是其志愿所在，张资平说：“在那时候，留学生只想获得官费，对于专门是否适合于自己的本性，却罕有人加以注意。”共同的志愿把这几个不同专业的青年拉到了一起，那共同的志愿是什么呢？用张资平的话说，叫做“发表欲都很强”。特别是国内的新文化运动开始后，留日学生中办文艺刊物的思潮深深感染了这几个年轻人。郭开贞的一些作品，得到宗白华的赏识，发表在上海的《时事新报》上，这使得郭开贞增加了要办一个“组织”的信心，郁、成、张三人，都很钦佩郭。他们相约，“把自己所写好了的文章都拿出来公评。汇集得相当量时，即设法刊行同人杂志”。张资平说他与郁、成“有一次在夜深风冷中站在日本皇城的外濠边为同人杂志的进行相对叹息，此情此景真是不堪回首”。

1918年的暑假，在福冈的箱崎湾海滩，郭开贞与张资平不期而遇，两人商定了出同人刊物之事。郑伯奇后来认为“这可说是创造社的受胎期”，成仿吾则强调得更早：“沫若与我，想约几个同志来出一种文艺上的东西，已经是三四年以前的事。那时候胡适之才着手提倡口语的文学，文学研究会这团体还没有出世。”然而这几个“不肖生”似乎个人能力极强，组织能力稍差，同人刊物迟迟不见问世。成仿吾认为“东京的留学生能把中文写通顺的都没有好几个人，更说不上什么文学”。他主张“慢慢地搜集同志，不必着急”。此后又屡经波折，反复谋划、筹备，一个精锐的文学“组织”终于在1921年6月下旬成立了。1921年9月29日，上海《时事新报》刊登了《纯文学季刊〈创造〉出版预告》，预告说：

自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽。创造社同人奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。

预告中所列创造社同人为：田汉、成仿吾、郁达夫、郭沫若、张资平、郑伯奇、穆木天。社址为上海马霍路德福里320号。

这则预告值得注意之处是，其矛头不是指向旧文学，而是断然指向“文化运动”，指向“新文艺”，带有浓烈的党争气息。围绕“计划文学”话语权的战斗，从此揭开了序幕。

在此前后，“创造社丛书”由上海泰东图书局陆续刊行。第一种是郭沫若的诗集《女神》，第二种是朱谦之的《革命哲学》，第三种是郁达夫的小说集《沉沦》，第四种是张资平的小说《冲积期化石》……这些作品成为创造社进攻擂台的有力资本，而作为创造社主阵地的《创造》季刊，则到1922年5月才与世人见面（版权页署为3月15日）。

在创刊号上，郁达夫发表了《文艺私见》，认为“文艺是天才的创造物”，要大批评家才能看出其好处，而中国“现在那些在新闻杂志上主持文艺”的都是“假批评家”，只有把他们送到“清水粪坑里去和蛆虫争食去”，那些被他们压下的“天才”，才能“从地狱里升到子午白羊宫里去”。郭沫若则在《海外归鸿》一文中指责中国的批评家“党同伐异的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下，是自家人的做作译品，或出版物，总是极力捧场，简直视文艺批评为广告用具；团体外的作品或与他们偏颇的先入之见不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理。他们爱以死板的主义规范活体的人心，甚么自然主义啦，甚么人道主义啦，要拿一种主义来整齐天下的作家，简直可以说是狂妄了”。

这里的矛头所指，已经不言自明了。创造社一出场，就迎头给了文学研究会三板斧。来势之猛，用语之甚，令对手不得不拔剑相迎。其实，文研会发起之时，郑振铎就慕名写信给在东京的田汉，邀他和郭沫若一同加入发起人之列，但田汉没有答复，那时，创造社的发起，正紧锣密鼓地进行。1921年5月初的一天，郑振铎、沈雁冰邀请回到上海的郭沫若共游风景美丽的半淞园。饭后，郑邀郭加盟文研会，郭婉词拒绝，表示愿在会外帮忙。于是，“太会拉人”也成了以后创造社攻击文研会的一项罪状。

文研会与创造社的冲突，已经不是传统意义上的文人相轻和门户之争，而是一场带有明显的“谁主沉浮”性质的主流话语大角斗。大战延续三年，相持不下，最后文研会挂出了免战牌：

本刊同人与笔墨周旋，素限于学理范围以内，凡涉于事实方面，同人皆不愿墨辩，待第三者自取证于事实。……如以学理相质，我们自当执笔周旋，但若仍旧羌无佐证谩骂快意，我们敬谢不敏，不再回答。

所谓“限于学理范围之内”之笔墨周旋，实在只是文人的理想。对于20世纪的中国文坛，“学理”远非第一要著。计划、如何计划，组织、如何组织，才是问题的焦点。文研会与创造社的争论一时止息了，但潜在的“两条路线”之争，事实上从来没有停止过。从“左联”到延安，从反右到“文革”一架巨大的文学“组织”机器像一个旋转的椭圆，两个圆心互相绞杀又互相支撑着……

创造社当然并非仅仅作为文研会的劲敌而存在。它自有一系列成套的文学主张和创作成绩。

创造社的理论家成仿吾说：“如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为他们的奴隶。”

过去曾有一种十分简单化的认识，以为文研会是“为人生而艺术”，创造社是“为艺术而艺术”，实际上创造社最看重的乃是“内心的要求”。于是，自我表现便成了创造社从理论到创作的最大特征。即便在论争中，创造社也给人以“太能骂人”的感觉。如成仿吾的如下评论：

“哈哈！好了！不要再抄胡适之的名句了。”

“这还不能说是浅薄，只能说是无聊。”

“这是什么东西？滚，滚，滚你的！”

“朋友！说你的不是诗，可是吗？恭恭敬敬的回答，先生，正是呢！”

……

创造社表现自我的作品大体上有青春的悲哀、婚恋的痛苦和人生的苦闷几个方面，当然，这几方面有时是互通的。郁达夫的《沉沧》诸篇，郭沫若的《落叶》、《残春》、《喀尔美萝姑娘》，倪贻德的《玄武湖之秋》，都宣泄了青年对爱的渴求和得不到满足的悲哀，引起了广大青年的共鸣。成仿吾的诗歌《海上的悲歌》，周全平的小说《林中郑伯奇的一些爱情诗则表现了不幸的爱情婚姻所带来的深深的痛苦。郭沫若的《漂流三部曲》，郁达夫的《还乡记》、《茑萝行》、《春风沉醉的晚上》、《薄奠》等，则表现了更广泛意义上的人生苦闷。这些作品都不以写实见长，而是赤裸裸地直抒胸臆，任凭情感流露宣泄。这似乎更加符合“五四”时代的自由解放精神。不过，自由发展到极致，有时会转向自由的反面——专制。这在成仿吾对鲁迅小说集《呐喊》的胡批乱砍中已见端倪，成仿吾认为《呐喊》的大部分作品只是描写、再现和记述，不符合文学创作应源于“内心的要求”、“自我的表现”这一类原则。到了1925年以后，创造社发生了重大的转向，着重点越来越趋向“革命文学”。所以有人说：“1928年以后，后期创造社已经不适宜再被称为一个文学流派，而只是作为一个文学社团，在新文学运动中发挥着其更为重要的作用了。”的确，创造社对外猛烈的征伐、内部无情的争斗，使它将自己调整得更像一架时代的机器。到1929年2月7日，创造社及其出版部被政府查封，但创造社的精英和精神并没有星散，而是很快便汇入1930年3月2日成立的左联之中去了。左联的成立，可以说是中国计划文学的正式开端，而文研会和创造社的发起，则是这个开端的预演和萌芽。

1921年，除了文研会和创造社，还有其他一些文学社团和派别也“组织起来”了。

1921年9月，在美国波士顿美东中国同学会年会上，美国新人文主义大师白璧德（Babbite）作了题为《中国与西方的人文教育》的演说，认为中国“万不能忽视其伦理的一面，也万不能成为假伦理，而假如贵国对今日西方流行的若干观念不加批评地予以接受的话，就很可能产生这种成为假伦理的结果。明白说来，贵国很可能失去贵国的伟大而文明的过去中的精粹，却并未能得到西方的真正文明”。白璧德呼吁建立“人文国际”，发扬中西方各自的文化传统，他的几个来自北京清华学堂的学生梅光迪、吴宓、胡先骑深受影响。吴宓发表了《论新文化运动》。三人回国后，聚集到南京东南大学，坚定了反对新文化运动的共同志向，遂于1922年1月创立《学衡》杂志社。《学衡》从1922年1月一创刊，就攻击新文化运动的主要领袖。创刊号上的宗旨曰：“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知。以中正之眼光，行批评之职事。无偏无党，不激不随。”90年代以来，颇有一些为学衡派鸣不平的言论，似乎学衡派真的很有学问，真的很平和公正，把握了中华民族应该前进的正确方向。其实，世上焉有先在的“中正”？任何言论必须置于当时当地的语境中去考察。按学衡派当年的宗旨所倡，结果无非是要中国“不动”而已。反对改革的人们总是诡辩说：“你先不要急于改革，你先应该研究清楚你要改革的对象到底是什么？有哪些该保留，哪些该扬弃？再研究一下改革这个概念的来龙去脉，再研究一下你的立场和出发点是什么？还有你的改革方案是否可行，副作用如何……”听起来很有“学理”，实际上是一派狗屁！在需要改革的时代站出来显示“公正”，实际正是偏颇和伪善。从个人心理上分析，不是迂腐、糊涂，就是故作冷静以掩饰自己在选择判断上的无能。学衡派的人说起来也还都是有些学问的，只是自视太高了点（故作冷静者都深藏着极大的自傲），其实根本不了解中国的“国情”。虽然《学衡》由上海中华书局发行了8年共79期，但未经几个回合就被文研会为主力的新文化阵营所击溃。与《学衡》相呼应的还有1922年3月创刊的《文哲学报》季刊，1922年6月创刊的《湘君》文学季刊，1923年9月创刊的《华国》月刊以及《智识》旬报、《国学季刊》等。这些守旧复古的思想不能成为强有力的“固体粘合剂”，“组织”是与“现代”表里为一的。因此，标榜“学者与君子合一”，标榜“国粹”，可是连托尔斯泰和鸳鸯蝴蝶派都分不清的学衡派，实在只是个失败的“组织”而已。

1921年9月，杭州第一师范学校19岁的学生注静之在《新潮》上发表了两首新诗，周围一些同学纷纷找上门来，在其中一位叫潘谟华的提议下，10月10日，二十多个文学青年在西子湖畔成立了晨光文学社，汪、潘之外，还有冯雪峰、陈昌标、赵平复、魏金枝等。他们请文研会的朱自清、叶圣陶、刘延陵作顾问，作品风格也受到文研会的很大影响。该社至1923年随学生毕业而无形解体，但直接促进了另一文学组织的诞生。

1922年3月，因读了汪静之诗作而与之通信的上海银行职员应修人，到杭州与汪、潘、冯会晤。四人游山赏湖，谈文品诗，为了纪念这次聚会，他们合出了一本诗集，题名《湖畔》，并由此成立了中国第一个新诗组织——湖畔诗社。除《湖畔》外，他们还出版了汪静之《蕙的风》及应、潘、冯的《春的歌集》等。湖畔诗人的诗，主要是吟唱纯洁的爱情和清新的自然，在当时却引来了封建卫道士的诋毁攻击，由此引发了一场“文艺与道德”的论争。周氏兄弟仗义执言，鲁迅写有《反对“含泪的批评家”》，周作人写有《什么是不道德的文学》，保护了这一幼小稚嫩的“组织”，而湖畔诗社的文学活动也因此而被纳入一个宏大的话语再造计划中去了。

据统计，从1921年到1923年，全国出现大小文学社团四十多个，文艺刊物五十多种。而到1925年，社团和刊物都突破了一百。比较著名的还有：在上海有欧阳予倩、沈雁冰、郑振铎发起的民众戏剧社，胡山源等组成的弥洒社，田汉所办的南国社，高长虹等先后活动于京沪两地的狂飚社；在长沙有李青崖等组织的湖光文学社；在武昌有刘大杰等组成、受到郁达夫支持的艺林社；在天津有赵景深、焦菊隐等组织的绿波社；在北京，则有鲁迅、孙伏园、钱玄同、川岛、周作人等组成的语丝社，杨晦、陈炜谟、陈翔鹤、冯至组织的以浅草社为其前身的沉钟社，韦素园、李霁野、台静农等在鲁迅主持下组织的未名社。沈雁冰评论道：“这几年的杂乱而且也好像有点浪费的团体活动和小型刊物的出版，就好比是尼罗河的大泛滥，跟着来的是大群的有希望的青年作家，他们在那迅猛的文学大活动的洪水中已经炼得一副好身手，他们的出现使得新文学史上第一个‘十年’的后半期顿然有声有色！”这是几千年中国文学史上从未有过的繁荣。如果把这仅仅看成是一种“自由”、“百花齐放”，那是不够全面和准确的。深思一下可以发现，这正表现出一种对集团力量的向往，这是文学上的“七十二路反王十八路烟尘”。1923年3月成立于北京的新月社，其核心人物徐志摩说：“几个爱做梦的人，一点子创作的能力，一点子不服输的傻气，合在一起，什么朝代推不翻，什么事业做不成？”群星的光辉当然不敌新月，而新月将来还会发现比不上红太阳。组织的力量是不可思议的，中国文学的马车在1921年这一年终于由荒原旷野被赶上划好了跑道的运动场。

“演出开始了。”

三、革命还是毁灭：沉重的小说

一个画室里，充满了静和美，深沉而安定的空气。韩叔云据在一张极新式的斜面画案上，极精细的一笔一笔，先描在他对面的那裸体美人的轮廓，他把前天那种喜乐，都收藏在心里，这时拿出他全副的艺术天才，对于这个活动的裸体模型，作周到细密的观察。琼逸女士，斜坐在西窗下一个被了绣袱的沙发上，右手倚在沙发的靠背，抚着自己的额角，一头柔润而细腻的头发，却是自然蓬松着，不十分齐整。她那白润中显出微红的皮肢色素，和一双一见能感人极深的眼睛，与耳轮的外廓，一一半掩在发中一一都表现出难以形容的美丽来。她腰间斜托着一副极明极薄的茜色轻纱，半堆在沙发上，半托在地上的绒毯上面，在那如波纹的细纱中，浮显出她琢玉似的肉体，充实而丰满的肉体，与纱的颜色相映，下面赤着双足，却非常平整，洁净，如云母石刻成的一样。她的态度自然的安闲，更现出她不深思而深思的表情来！玻璃窗子，虽有罗纹的白幕遮住，而静淡的日光线，射到她的肉体上，益发现出一种令人看着心醉的情形。

这是1921年全面革新后的《小说月报》第一期上发表的王统照《沉思》里的一段。小说中的画家韩叔云不妨可以看做“五四”一代文学艺术家的代表，他“想画一幅极有艺术价值而可表现人生真美的绘画”，“实现出一个最高尚最合于理想的真美的人来”。这种“人生真美”的理想，应该是新文学艺术家的共同追求，因为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。但是，这一理想和追求在1921年的中国是不具备现实可行性的。小说中那“充满了静和美，深沉而安定的空气”的画室和那象征着艺术美神的琼逸女士，只能是艺术家心造的乌托邦。韩叔云的画没有做完，他的美神就被一个少年接走。接着又有一位老官吏打上门来，辱骂画家是“有知识的流氓”。那位美神琼逸女士呢，被纠缠不遂的老官吏在社会上“散了些恶迹的谣言”，“几年的相知”少年也不再爱她。后来“画师也成了狂人了！不再做他的艺术生活了！”于是，这位艺术美神在夜雾凄冷的湖畔陷入了“沉思”。

这是一篇典型的“问题小说”。“问题小说”兴盛于五四运动之后，是“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”的一股“题材热”。出现于五四运动至1921年之间的新文学小说，几乎全部是问题小说。围绕着“人生究竟是什么”这一核心问题，小说家们广泛涉及了个性解放、婚姻自由、男女平等、反抗社会等许多课题。这些课题的意义是普遍的，但却不是文学艺术所能解决的。以冰心、王统照等人为代表的问题小说家，以他们的艺术之笔，生动地把广大青年的现实苦闷移到纸上，引起了广泛的共鸣。但是他们对这些苦闷没有开掘，没有拓展，留下的只是依旧苦闷、依旧叹息。他们唯一的解决问题的办法就是“爱”和“美”的止痛剂。这针止痛剂的效力到1921年可以说达到了最大值，问题小说在这一年迎来了它的最高潮，此后便让位于更加多样、更加深刻的小说艺术探索了。

1921年还有一篇著名的“问题小说”问世——冰心的《超人》。冰心的前期小说皆为“问题小说”，她是“问题小说”的中军。《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《庄鸿的姊姊》、《一个忧郁的青年》，都抓住了当时青年所最关心的问题。“世界上的一切的问题，都是相连的。要解决个人的问题，连带着要研究家庭的各问题，社会的各问题。要解决眼前的问题，连带着要考察过去的事实，要想象将来的状况。一这千千万万，纷乱如丝的念头，环绕着前后左右，如何能不烦躁？……不想问题便罢，不提出问题便罢，一旦觉悟过来，便无往而不是不满意，无往而不是烦恼忧郁。”如何解脱这“烦恼忧郁”？冰心在《超人》中空前地高张起“爱”的大纛。

小说劈头一句就写主人公“何彬是一个冷心肠的青年，从来没有人看见他和人有什么来往”，何彬“不但是和人没有交际，凡带一点生气的东西，他都不爱”。他偶然答复房东程姥姥的话中，道出了他的人生观：“世界是空虚的，人生是无意识的；人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一般，上了台是父子母女，亲密的了不得；下了台，摘了假面具，便各自散了；哭一场也是这么一回事，笑一场也是这么一回事。与其互相牵连，不如互相遗弃；而且尼采说得好，爱和怜個都是恶……”这是一个尼采式的“超人”。然而这个超人作为冰心的假想敌，被冰心的“爱的哲学”轻轻一碰，就童话般地被征服了。夜晚受伤孩子的呻吟，令他“想起了许多幼年的事情。一慈爱的母亲，天上的繁星，院子里的花……”冰山慢慢消融了，冰心的话最后从何彬的口中说出来：“世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连，不是互相遗弃的。”

如果我们视冰心为一个天真的女人而不是一个伪善者，那么我们只能客气地说这不过是一番梦呓。每一个有母亲或儿子的人，每一个当过母亲或儿子的人，拍拍良心说一句真话，都应该承认，世界上的母亲和母亲绝非都是好朋友，至于儿子和儿子，则大多数也不是好朋友。这也并非是什么社会黑暗问题，即便在光明普照的“太平盛世”母亲们也天天在互相轻蔑、嫉妒、倾轧、构陷，儿子们更是钩心斗角，党同伐异。母亲和儿子之间，也并非只有爱，虐待子女、折磨子女、出卖子女甚至烹食亲生骨肉的母亲史不绝书、大有人在。这也许都是生长在深闺大院、自以为很有文化教养的女作家所真的不知道的。其实，知道这些、承认这些，既没有什么可怕的，也不等于世界就因此而不可爱。用爱的呓语把伤病者哄睡，虽可一时使之忘却苦痛，却往往耽误了真正有效的疗救。

小说史家杨义先生认为《超人》标志着“问题小说”由“社会问题小说”转变为“心理问题小说”。这一看法其实只顾及了“问题小说”的表面发展轨迹，并无严格的科学定义做基础。的确，冰心的《超人》以后的一些小说，更多地描写和渲染人物内在的烦闷情绪，但这些烦闷情绪的来源依然是“社会问题”而不是“心理问题”，人物的心理基本都是正常而非变态的，解决这些问题的药方也不是具体的心理分析和心理治疗，而是千篇一律的爱心丸。所以，冰心《超人》以后的问题小说并不是深化了，而是过分了。如《悟》中所宣扬的“神圣无边”的爱，已经充满臆造的神秘色彩，“问题小说”的衰落不振也就一步步到来了。聪明的冰心在现实的教育下悟出了自己的不切实际，她在1931年写了一篇《分》。同一产房的两个初生儿，父亲分别是教授和屠户。冰心不再吟唱“世界上的儿子和儿子都是好朋友”的催眠曲了，而是清醒地写出两个肉体上差不多的人之子出了产房之后，“精神上，物质上的一切，都永远分开了！”这是冰心用创作实际对旧日自我的批判。从不分好歹地爱做一团，到明智果断地分道扬镳，冰心自己早已给“爱的哲学”判定了分数。到了80年代，忽然有学界新锐批判鲁迅的“铁石心肠”，重新拉出冰心的“爱的哲学”作为救世的妙方。此论除了具有传教意义之外，实在不可当真，因为他第一不懂文学，缺乏对作品艺术水准的鉴赏力；第二不懂历史，没听说单凭爱的咒语救过哪朝哪代的世；第三不懂哲学，起码的辩证精神都没有。其实，冰心并没有这位学者所悬想得那么天使般轻柔，冰心的“问题小说”虽然问题解决得天真了点，但那问题本身已足以令人感到了几分沉重。

沉重，是1921年前后新文学小说给人的一个显著的审美感受。同是女作家，庐隐的沉重感要远甚于冰心。这位不幸而短命的小说家1921年的《一封信》，1922年的《或人的悲哀》，1923年的《丽石的日记》、《海滨故人》等篇什也均属“问题小说”，但叙述者已不把焦虑中心放在对问题的解决上，而是以问题作框架，抒发出满天的悲云愁雾。其实，说理本非小说的特长，而抒情方是艺术的强项，故而杨义先生轩轾道：“庐隐在诗歌、散文方面输于冰心，在小说的成就上则有过之而无不及”，此话颇有道理。冰心写了一个“爱”；而庐隐写了一个“愁”冰心的“爱”是祈使句，是命令式；庐隐的“愁”则是省略句，是倾诉式。冰心是先有问题，后造小说；庐隐是先有一腔苦痛，再化满纸血泪。冰心的问题，不是叙述者自身的问题，而是叙述者的解决对象；庐隐的问题，则是叙述者并未当作“问题”提出的自身的问题。冰心像一位发还作文本的老师，欣慰并得意于自己的评语；而庐隐则是一个失学的优等生，在旷野里一页页撕下心爱的日记放飞到风中……庐隐的“问题小说”虽也有“人生究竟是什么”的提问，但她并不在乎答案，而只把自己沉浸在这提问的气氛中，在矛盾和彷徨之间体会那份生命的“沉重”。所谓“十年读书，得来的只是烦恼与悲愁，究竟知识误我？我误知识？”（《海滨故人》）这是不需要回答的，需要的是同是天涯沦落人的知音。冰心不是这样的知音，所以她并不了解笔下的何彬。真正的何彬绝不是一束鲜花、几声呻吟所能感化征服的，而必定是高扬起尼采的鞭子，站在冰心的面前。

沉重而不可排解，这便引起了“沉思”。王统照《沉思》中的琼逸女士，日后很可能便是庐隐笔下的露沙之属。王统照也写过冰心《超人》那样的宣扬爱的无边伟力之作，即是著名的《微笑》。狱中一个精神麻木的小偷阿根，偶然看见了一个皈依基督教的女犯人的慈祥的微笑，顿时获得了新生，出狱后成了个“有些知识的工人”。不过与冰心不同的是，这“慈祥的微笑”是偶然获得的。倘若没有这一“偶然”呢？《湖畔儿语》中的流浪儿就无法摆脱母亲卖淫为生的悲惨命运。正如他1922年出版的长篇小说《一叶》的诗序所云：“为何生命是永久地如一叶飘堕地上？为何悲哀是永久而且接连着结在我的心底？”《一叶》的主人公在墙上挂着爱神的画片，但这爱神并不能解决主人公的人生悲哀与苦闷，正如《沉思》中的女模特并不能让画家实现其艺术理想。

沉思或许能令人清醒，于是便可以比较冷静地审视人生。这便有了一位以冷静著称的问题小说家——叶绍钧。从1919年到1923年，他先后发表了四十多篇短篇小说，结集为1922年出版的《隔膜》和1923年出版的《火灾》。沈雁冰在《中国新文学大系·小说一集·导言》中说：“要是有人问到：第一个‘十年’中反映着小市民知识分子的灰色生活的是那一位作家的作品呢？我的回答是叶绍钧。”这位在1921年仅27岁的叶绍钧，不动声色地“描写着灰色的卑琐人生”，从他的字里行间，能够感受到对爱的呼唤，但他把这呼唤留给读者去发挥，他更多渲染的是人与人之间的“隔膜”。男女间的隔膜，夫妻间的隔膜，阶级间的隔膜，一切之间的隔膜。对这隔膜的体会和挖掘之深，使他超越了一般的“问题小说”，而具有强烈的批判现实主义精神，特别是涉及他所最熟稔的教育界时，1925年1月发表的《潘先生在难中》，是公认的叶绍钧短篇小说代表作，它可以看作叶绍钧“问题小说”的总结语。那种安安静静、和和气气的讽剌风格令人在仿佛无事中感到真正的沉重。

倘若沉思不能令人清醒，反而越思越烦躁，越思越痛苦，那就有可能使人走向“沉沦”。

1921年10月15日，上海泰东图书局出版了“创造社丛书”第三种——小说集《沉沦》。这是新文学的第一部小说集，它早于第二部小说集叶绍钧的《隔膜》——5个月，早于第三部小说集一冰心的《超人》——19个月，早于第四部小说集——鲁迅的《呐喊》——22个月。《沉沦》一问世，就引起了不同凡响的轰动。有的青年甚至连夜乘火车到上海去买《沉沦》。这部集子是新文学阵营投向传统文学的第一捆集束手榴弹，也是以创造社为代表的“自叙传”小说正式形成流派的开始。

《沉沦》中只有三篇小说——《沉沦》和《银灰色的死》、《南迁》。其中作为集名的《沉沦》成为郁达夫的代表作。

《沉沦》开头一句便写道：“他近来觉得孤冷得可怜。”这个“他”是位留日青年，忧郁、自卑，又愤世嫉俗，年青的心灵被损害得千疮百孔。他在备受冷落欺凌的孤寂环境中渴望得到温暖的慰藉和真挚的爱情。但是作为一个“弱国小民”，他深深感受到来自日本少女的轻蔑，连少女的笑声也在他心中烙上摧毁性的灼伤。他一步步走向变态，偷听野合，偷看浴女，沉溺于手淫，一次次想振作又一次次继续沉溺下去。他怀着“同兔儿似的小胆，同猿猴似的淫心”，到酒馆妓院去放纵发泄，终于觉得自己已不可救药。他走向波涛汹涌的大海，发出心底悲愤的呼喊：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧丨你还有许多儿女在那里受苦呢！”

由于这个“高格调”的结尾，引起了关于这篇小说是否具有爱国主义主题的不同意见。主人公的沉沦，有他自身的性格和遭遇的原因，但不容否认，也与中国在日本面前的战败国的屈辱身份有关。小说的主要故事和篇幅不是在宣传爱国主义，主题也不是一个简单的爱国主义所能归纳的。但人物的命运与国家的命运是相连的，人物的沉沦是在国家的沉沦这一大背景之下发生的。这固然不等于说作品因此就增加了艺术价值，但的确可以说明它为什么在1921年的中国能引起那么广泛的共鸣。

《沉沦》万人争阅，引起长期争议的一个重要因素是小说中的性描写。对此有人嗤之以鼻，百般诋毁；有人又高声赞美，赋予神圣的意义。郭沫若在《论郁达夫》中说：“他的清新的笔调，在中国的枯槁的社会里面好像吹来了一股春风，立刻吹醒了当时的无数青年的心。他那大胆的自我暴露，对于深藏在千万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于狂想了。为什么？就因为有这样露骨的真率^使他们感受着作假的困难。”

赋予《沉沦》中的性描写以反封建的意义，并没有错，它的确具有这样的客观效果。但不具备“反封建意义”的性描写就不能存在，就是不道德、就是低级庸俗吗？《沉沦》中的有关段落不但真实、真率，而且是人物走向沉沦的核心线索。主人公在性的问题上感受到的巨大压抑和苦痛具有极广的普遍意义，把一个“弱国小民”人不人鬼不鬼的可怜形象揭示得淋漓尽致。作者在其中表现出的苦痛和悲愤具有极强的感染力。正如再高雅的裸体艺术也不可能不唤起人的性意识，但那性意识不但是无可非议的，是正常和健康的标志，而且它同时也是艺术价值不可缺少的载体。没有了性，也就没有了性之美、性之雅或性之苦、性之痛。因此说，《沉沦》中的性是小说不可缺少的筋骨，小说通过性的沉沧，写出了人的沉沦、人性的沉沦，《沉沦》的问世，带动了“自叙传”浪漫抒情小说创作浪潮的兴起。郁达夫说：“至于我的对于创作的态度，说出来，或者人家要笑我，我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万确的。（《过去集·创作生活的回顾》）这一句话本是法国作家法朗士（AnatoleFrance）所说，法朗士恰是在1921年以77岁高龄荣获诺贝尔文学奖。他的这句名言，中国的沈雁冰、周作人等新文学先驱都曾做过介绍。创造社诸人受中国古代诗文的感伤传统熏染甚深，又特别喜欢西方文学中以自我情绪表现为主的感伤型作家，如歌德、卢梭、华兹华斯、济慈、雪莱、魏尔伦、霍普特曼、王尔德等，同时又受日本文坛以永井荷风、谷崎润一郎、佐藤春夫为代表的唯美主义和田山花袋、德田秋声、葛西善藏、志贺直哉为代表的“私小说”的影响。郁达夫说：“在日本现代的小说家中，我所最崇拜的是佐藤春夫。”佐藤春夫的代表作《田园的忧郁》是一部散发着世纪末病态之美的“私小说”，小说中的自我形象具有“老人般的理智，青年般的感情，和小孩子程度的意志”。这种写自我、写唯美，不讲情节、人物，只依感情流动的小说样式深得创造社作家青睞。早在1919年，郭沫若就在北京《新中国》月刊发表了他的小说处女作《牧羊哀话》，“借朝鲜为舞台，把排日的感情移到了朝鲜人的心里”。1920年又写了《鼠灾》、《未央》等表现身边生活的作品。1922年发表的《残春》，受到弗洛伊德精神分析学的影响，通过潜意识表现一种受到压抑的青春欲念。郭沫若说：“我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写。”他的《落叶》和《喀尔美萝姑娘》写的都是中日青年之间的爱情悲剧，具有与《沉沧》一样的“弱国小民”情结和充满幻灭感的“悲哀美”。发表于1924年的《漂流三部曲》一《歧路》、《炼狱》、《十字架》，发表于1925年的续篇《行路难》，是郭沫若自叙传体小说的高峰。小说中的爱牟即是作者的化身，这一形象虽也给人愤世嫉俗、命运多舛的沉重感，但与《沉沧》的主人公相比，却多了一份执著向前、排除万难的精神，就像千回百折却滔滔向前的江河，“流罢，流罢，大海虽远总有流到的一天”。

张资平的处女作《约檀河之水》，写的也是留日学生与房东女儿的恋爱悲剧。1922年，他出版了新文学最早的长篇《冲积期化石》，借用他本人的专业——地质学的概念：“人类死后，他们的遗骸便是冲积期的化石。”这是一个缅怀往事的自叙传小说。张资平早期的自叙传小说，多写知识青年所遭受的贫困潦倒和生理苦闷，合于创造社小说创作的主旋律，但从1925年的长篇《飞絮》以后，越来越由沉重滑向轻飘。他说：“在青年时期的声誉欲、知识欲，和情欲的混合点上面的产物，即是我们的文学的创作。”（《我的创作经过》）用欲望来理解和阐释一切，使他后来的作品多成为简单的媚世之作，游离了新文学的主航道。

成仿吾《一个流浪人的新年》等作，寓意与郁达夫十分近似，几乎就是“他近来觉得孤冷得可怜”一句的不同注脚。不过成仿吾的强项在于理论攻防，创作非其所长。在小说创作上与几位元老有所不同的是几位“小字号”作家：陶晶孙、周全平、倪贻德等。《木犀》、《音乐会小曲》等带有独特的“新浪漫主义”色彩，虽也涉笔恋爱的哀伤，但却哀不胜美，哀而不怒，在圆润纤细的缠绵陶醉中化解了那份沉重和沉思。但这毕竟是对残酷现实的一种麻木和回避，它在艺术上满足了作者的幻梦，却在现实中要求作者偿付更大的沉沦。到了抗战时期，陶晶孙和张资平一道成了日寇的顺民。这是创造社的最大污点，此中的思想源流还有待于进一步研究。

周全平的小说集有1924年出版的《烦恼的网》，1925年出版的《梦里的微笑》等。风格有些徘徊于郁达夫和张资平之间，有凄婉的诀别，浓烈的感伤，也有美丽的风光，甜蜜的欢爱。周全平说：“我又时时在顾虑着一个美妙的幻想到实现了时，一定要变为无可收拾的庸俗。于是我的步法便乱了，跑了几步，又退后一些。梦是一天天的深了。”（《清寂的冬晨》）他的代表作《林中》就充分表现出作者的彷徨不决。后来周全平退出了文坛，成为在现实中漂泊的沙漠之驼。

倪贻德的小说集有《玄武湖之秋》和《东海之滨》。他对读者评价自己的作品说：“与其说它是写实，倒还不如说它是由我神经过敏而空想出来的好；与其说它是作者自身的经验，倒还不如说它是为着作者不能达到幸福的希望而想象出来以安慰自己的好。”（《玄武湖之秋·致读者诸君》）他的小说注重意境的渲染，具有古典的朦陇美和感伤美。他最佩服的同人是郁达夫，但并不像郁达夫那般自吼复自泣。

此外，那一时期写过这种浪漫抒情小说的还有《孤雁》的作者王以仁，《被摈弃者》的作者白采，《壁画》的作者滕固以及浅草-沉钟社的陈翔鹤，弥洒社的胡山源，绿波社的赵景深、叶鼎洛，武昌艺林社的刘大杰、胡云翼等。

至于“自叙传”小说的主帅郁达夫，则继《沉沧》之后，连续写下了几十篇这种形式的小说。小说中的“我”、“Y”、伊人、于质夫、文朴等，都有作者的影子，就连《采石矶》中的清代诗人黄仲则，也是郁达夫借以寄托一腔悲慨的形象。这些形象合起来，组成了一个“零余者”系列。他们穷愁潦倒，被社会正统意识所轻蔑和抛弃，身受着经济的和精神的多重压迫，既孤傲不群，又怜才自卑。通过这些形象，传达出对社会的强烈控诉，对人世的愤恨质疑。郁达夫曾对一位外国记者这样讲：“我的消沉也是对国家，对社会的。现在世上的国家是什么？社会是什么？尤其是我们中国？”不过实际生活中的郁达夫，境况要比他笔下的自我好得多，三十多岁就出了全集，稿费丰厚，坐拥书城，与爱侣王映霞在西子湖畔造了一座叫做“风雨茅庐”的别墅，二人被艳称为“富春江上神仙侣”。只是郁达夫心里总爱自愁自怜，“在常人感受到五分痛苦的地方”，他“所感到的痛苦，非增加到十分或十二分不可”。这些增加了的痛苦不是作者一人的写照，而是融合了一代青年的心声，因此自叙传小说才赢得了那么多的读者。这些读者在读自叙传小说时，并非像读黑幕小说一样仅仅满足一种窥视他人隐私的欲望，而是同时读到了自己的心声。这也是自叙传小说大量采用书信、日记的原因之一。自叙传不是自传，而是作者与读者的合传。

在谈到创造社的作家为什么倾心于浪漫主义时，郑伯奇有一段著名的论述：“第一，他们都是在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点，和中国的（次殖民地）病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦。对于现社会发生厌倦憎恶。而且国内外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个道理。第三，因为他们在外国住得长久；当时外国流行的思想自然会影响他们。哲学上，理知主义的破产；文学上，自然主义的失败，这也使他们走上了反理知主义的浪漫主义的道路上去。”

郑伯奇的这几点归纳起来其实只是一点，就是说因为在外国住得久，所以就倾向浪漫。这样讲是不具备完全的说服力的。久住外国者甚多，为何只有创造社如此？还应从他们本人的性格、经历以及当时的时代气氛中去探究更深的原因。沈从文指出：“创造社对于文字的缺乏理解是普遍的一种事。那原因，委之于训练的缺乏，不如委之于趣味的养成。”创造社的趣眛恰与文研会的趣味形成鲜明的对比，二者共同满足了新文学市场的两极消费。沈从文又说：“到现在，我们说创造社所有的功绩，是帮我们提出一个喊叫本身苦闷的新派，是告我们喊叫方法的一位前辈，因喊叫而成就到今日样子，话好像稍稍失了敬意，却并不为夸张过分的。他们缺少理知，不用理知，才能从一点伟大的自信中，为我们中国文学史走了一条新路，而现在，所谓普罗文学，也仍然得感谢这团体的转贩，给一点年青人向前所需要的粮食。”（《论郭沫若》）有人说创造社的小说比文研会的更先锋、更现代，因为其中有现代派的手法。这只是问题的一个方面，其实创造社的小说在另一个方面看来，是更趋俗，更大众，更富市场竞争性。泰东图书局的老板赵万公就靠出版了几本《创造社丛书》，“已够他享用一辈子”。白手起家的创造社出版部，也是很快就财源滚滚。张资平的《飞絮》，郭沫若的《落叶》，“几乎成为青年们的枕畔珍宝，人手一编，行销钜万”，以至于郁达夫在《创造月刊》发刊词内财大气粗地宣布“创造社脱离各资本家的淫威而独立”。操纵出版部业务的周全平卷了一笔钱不辞而别，竟然到黑龙江开办了农场。前来查账的郁达夫稍加整顿，出版部又复兴旺，举办了一次创造社文艺资金，悬赏1000元征求一部长篇小说。所有这些都说明，新文学小说从1921年开始，就是雅俗并进的。作为现代艺术，它既要“沉思”这个民族的历史、前途、命运，又不得不在现代市场规律制约的商品大潮中“沉沦”或是“反沉沦”。这就是现代小说所必须肩负的那份“沉重”。

也许这就是“命”吧。1921年改革后的《小说月报》第一号上有一篇叫做《命命鸟》的小说，作者许地山。作者描写缅甸世家子弟加陵和优人之女敏明由同学而恋爱，但因门第界限，遭受家长以生肖相克为名的阻挠，二人遂共赴湖水，走向极乐世界。雅和俗到底能不能结合？一定要毁灭了才能结合还是经过革命就可以结合？这篇小说所给人的“沉思”远不止是一个婚姻自由反封建的问题。1921年的小说家们提出的问题。不论隔膜、贫困、失望、苦闷，都不是当时五灾俱全的中国社会所能解决的。于是就出现了一个“怎么办”的问题，是革命还是毁灭的问题。许地山有他自己的“沉思”。

许地山1921年还有几篇小说发表在《小说月报》上。《商人妇》写一个被丈夫抛弃十年的妇女到南洋寻夫，又被丈夫和新妇骗卖给印度商人。商人死后，她又去寻找前夫，但前夫商店倒闭，下落不明了。《换巢鸾凤》写知县女儿不爱贵胄子弟，与囚徒出身的下级军官私奔，落草为寇。而辛亥革命后，前清的贵胄子弟却成了革命军官，率队前来清剿。《黄昏后》写丈夫怀念亡妻，抚育二女，誓不再娶，背景是甲午战败和法国占据他所住的海湾。1922年许地山发表的《缀网劳蛛》写善良的妇女尚洁因搭救受伤的盗贼，被粗野放荡的丈夫因生疑而刺伤，她只身到一个岛上独立谋生，后来丈夫被基督教感化，夫妇言归于好。

许地山的这些小说突出地写了一个“命”的问题。加陵和敏明是平静而幸福地共赴湖水的。商人妇一生悲苦，却说：“眼前所遇底都是困苦；过去，未来底回想和希望都是快乐。”《换巢鸾凤》中女主人公唱道：“但愿人间一切血泪和汗点一洒出来就同雨点一样化做甘泉。”《黄昏后》中的丈夫就仿佛妻子没有去世时一样地生活。《缀网劳蛛》则借尚洁的口，说出了许地山的人生哲学：

就像蜘蛛，命运就是我的网，蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。他第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多么远，可是等到粘着别的东西的时候，它的网便成了。

他不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，他还暂时安安然然地藏起来，等有机会再结一个好的。

他的破网留在树梢上，还不失为一个网。太阳从上头照下来，把各条细丝映成七色；有时粘上些小水珠，更显得灿烂可爱。

人和他的命运，又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来。或完或缺，只能听其自然罢了。

听其自然，平静地对待生命的阴晴圆缺，这是许地山对待现实苦难的办法。但是并不消极，这种平静中皆蕴蓄了一种反抗。加陵和敏明的投湖，商人妇的寻找奔波，都包含了对某种现实价值的否定。《缀网劳蛛》最后写道：

园里没人，寂静了许久。方才那只蜘蛛悄悄地从叶底出来，向着网的破裂处，一步一步，慢慢补缀。它补这个干什么？因为它是蜘蛛，不得不如此！

许地山小说里的宗教不是一种色彩，而是一种灵魂。在革命和毁灭之间，他指出了一条忍辱负重、默默抗争之路。这条路一向被认为是消极的，人们只肯定许地山的反封建内涵，欣赏他作品中的异域情调，赞扬他曲折的情节和贴切的比喻。但是，如果真正体会到1921年中国的乱世滋味的话，也许有人会问，是不是只有革命或毁灭两条路？爱和美当然是救不了中国的，那只会更加误事。那么对于广大的既非革命者又非反革命者的民众来说，包括文学艺术工作者在内，辛苦工作，顺应命运，是否也算一条可行之路？

不管算不算一条路，反正1921年以后的中国，选择了革命。中国人为什么一定要选择革命？让我们从一幅最生动的中国人画像中去找找答案。

1921年12月4日，北京《晨报副刊》的“开心话”专栏出现了一篇奇文，叫做《阿Q正传》。作者似乎要切“开心话”之题，在文章的名目，立传的通例，传主的名字、籍贯等问题上反复纠缠考辨，极尽调侃之能事，大有“后现代”的解构主义风采。可是人们读了却又感觉难以畅怀大笑，因为分明感觉到这篇不像小说的小说似乎是在讽剌什么。但又摸不准是在讽剌什么。看上去处处可乐，摸上去却处处有刺。副刊的主编孙伏园也觉出不很“开心”，于是从第二章起，便移到“新文艺”栏目中去了。

小说写的是一个叫阿Q的人，姓名、籍贯、历史都不可考，没有家，没有固定职业，只在一个叫未庄的农村里做各种短工。这个人很有意思，既看不起未庄的人，也看不起城里人。他头上长了些癞疮疤，因此便忌讳音、义相近的字。他经常挨打，但心里一想这是“儿子打老子”，便心满意足了；甚至打自己两个嘴巴，认为是自己在打别人，也同样心满意足。他被人打了后，也会去欺负更弱小的尼姑，以博得众人的哄笑。阿Q的思想“其实是样样合于圣经贤传的”，严“男女之大防”，但他有一次突然向赵太爷家的女仆吴妈求欢，结果被连打带罚一顿。人们从此都不雇他做工，连他一向看不起的小D也敢跟他打架。阿Q生计成了问题，于是偷了尼姑庵的三个萝卜后便进城去谋生。回来以后因为带了许多新闻和旧货，地位又高了起来。但人们慢慢打听出他不过是小偷的帮手时，又对他“敬而远之”了。辛亥革命以后，阿Q也幻想参加革命，以便报复、分东西和女人。没想到赵老太爷家的秀才和钱府的假洋鬼子已经都“革命”了，并且不准阿Q革命。阿Q只好幻想去县里告状，让打他的假洋鬼子“满门抄斩”。没想到赵家遭了难，阿Q被当作犯人抓进衙门，稀里糊涂地审问过后便判了死罪。而未庄的人们却不满足，因为他们认为枪毙没有杀头好看，而且犯人“游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了”。

小说的开头仿佛是有点漫不经心，“但是，似乎渐渐认真起来了”。虽然不很“开心”，却越来越让人疑心、痛心、触目惊心。几年后《现代评论》上有一篇涵庐（高一涵）的《闲话》回忆道：

……我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事。……从此疑神疑鬼，凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》的作者的嫌疑犯了！等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然大悟，又逢人声明说不是骂他。

直到《阿Q正传》收人鲁迅的第一部小说集《呐喊》中，还有人问鲁迅：你实在是骂谁和谁呢？鲁迅说：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”

鲁迅尽管“悲愤”着，然而阿Q究竟是谁？人们一直在议论、分析、研究、争执着。小说还没有载完时，沈雁冰就在《小说月报》上撰文说：“我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀。”后来沈雁冰又进一步说：“我又觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具，似乎这也是人类的普遍特点的一种。”鲁迅自己则说是要通过阿Q“画出这样沉默的国民的魂灵来”，说阿Q“有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾，在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的”。

但是后来到了五六十年代，阿Q被认为是一个“不觉悟的落后农民”的典型。这意思是说，中国农民——更不用说全体中国人——本不是这样的，只是在那个特定时期，马克思主义的春风还未吹到未庄之时，才出现了阿Q。到了80年代，在新时期的启蒙主义浪潮中，人们又把“阿Q相”扩大到整个农民以至整个国民身上。进一步，又有人提出阿Q的“精神胜利法”等，“属于人类共通的精神现象”。“不仅东方落后民族中会产生阿Q的精神胜利法，处在一定的生产关系、社会关系中的人类在历史发展过程中，只要还有个人和集团处于落后地位，就有产生粉饰落后的精神胜利法的可能”。

真是说不尽的阿Q。从怀疑是骂一个人，到认为写的是全人类，各有各的道理。这也说明了阿Q这一艺术形象巨大而丰富的典型意义。但是在鲁迅写作《阿Q正传》的当初，实在关心的并不是全人类的问题，当然更不如旧小说家那样用来报私仇、泄私愤了。鲁迅的字里行间处处不忘“中国”，他实在讲的是一个“革命还是毁灭”的严肃课题。

在《阿Q正传的成因》一文中，鲁迅目光如炬地指出：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的运命，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q们的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”

历史发展的事实证明了鲁迅的英明洞见。尽管不断有人宣布阿Q的死亡或者预言、希望阿Q的死亡，然而阿Q的生命力似乎与五千年的民族一样长久，一样不朽。阿Q的内心是要革命的，他的生命本能是要革命的，因为他已经被踩在了生命的最底层，比他弱小的只有不属于“正常”伦理之内的异端——小尼姑了。不革命，他就只能饱一顿饥一顿，无衣无褐，难以卒岁，他就会经常挨打受骂，四处磕头，他就永远连个姓名也没有，而且“断子绝孙没有人供一碗饭”。然而阿Q的革命是什么呢？首先当然是杀人。那么首先杀的是谁呢？阿Q早已决定：“第一个该死的是小D和赵太爷。”其实小D也是一个“阿Q”，或者说是一个正在成长中的阿Q。这意味着阿Q革命后，“阿Q们”首先要自我残杀起来。于是“革命”也就成为报私仇的一个美丽口号。本来阿Q就认为革命党是为明朝报仇的，“个个白盔白甲，穿着崇正皇帝的素”。

杀人之后，是搬东西，是选女人——百般挑选都不中意。革命到此为止，阿Q再无其他念想。这样的革命，其实也就是“反革命”，这正是中国革命的悲剧。然而阿Q却连这样的革命也不能如愿。抢先“革命”了的假洋鬼子不准他革命，“从此决不能望有白盔白甲的人来叫他，他所有的抱负、志向、希望、前程，全被一笔勾销了”。于是阿Q对革命由向往、绝望转为了仇恨：“不准我造反，只准你造反？妈妈的假洋鬼子，——好，你造反！造反是杀头的罪名啊，我总要告一状，看你抓进县里去杀头，——满门抄斩。——嚓！嚓！”

这深刻地寓意着，阿Q随时可以革命，但也随时可以反革命。他可以做革命党、杀革命党或者看革命党杀头。关键就在于哪一方面能让他有饭吃、有衣穿，不受欺辱，能娶上女人。至于革命的精神、革命的道理，那都离阿Q太远。

若干若干年以后，出现了一本书，叫做《告别革命》。这本书的大背景是人们饱尝了革命造成的痛苦、混乱之后，觉得革命式的社会激烈变动不适于中国，摧残人性，诱发邪恶等等。人们开始缅怀那些提倡改良的人，历史上那些温和的中庸主义者开始升值。人们天真地相信通过改良，中国可以没有破坏地一步一步走向天堂——但是这些人忽略了，革命或是改良，是不由理论家的意志来决定的，而是由阿Q来决定的。阿Q的革命很不好，甚至有点反革命，但尽管这样，阿Q仍然是要革命的。鲁迅虽然给了阿Q-个枪毙的结局，但鲁迅并没有否定阿Q式革命的必然发生。鲁迅只是沉痛地指出了阿Q式革命还不能算是真正的革命。然而，如果没有阿Q式的革命，那真正的革命是不会到来的。《告别革命》所代表的“反革命”思潮，出发点是善良的，是为了让民族免受动乱之苦。但且不说动乱本身是不是“苦”，就算有苦，那苦是不是革命带来的？恐怕不是。那苦应该记在“革命”之前的账上。假设革命之后阿Q-刀怒斩了小D，难道能说小D是革命杀害的么？不，恰恰是因为革命得太晚，才让杀机埋在了阿Q的心里。

总有人想算革命的账。从完全否定文化大革命，到否定土地革命、国民革命、文学革命，只是还没有人敢公然否定民族革命。事后的诸葛亮正越来越多。他们指点着革命的背影胡说假如不革命就会如何如何好，假如当初不那么激进，再保守点、再中庸点，今天该是多灿烂。这些糊涂的人不知道，假如可以不革命，当初有比他们更英明的理论家在，根本轮不到他们今天来指指点点。没有人喜欢天下大乱，你杀我砍，没有人喜欢阿Q式的革命。鲁迅对革命以后的个人命运是那么的悲观，但他却毅然迎向了革命。因为什么？因为天下大乱在先，革命是把这大乱亮出来进行整理，让它从乱到治；革命的目的是为了不革命，革命是要人活，不是要人死。在1921年的中国那种万民嚎啕的国度里，中庸、静穆、温和，实质上是杀人的代名词。面对奄奄一息的民众和民族，让他们等待改良，如同让涸辙之鲋等待西江之水，如同让大出血的病人慢慢喝点保健饮料。历史是没有耐心等待博学的理论家们的万全之策的。阿Q时代的中国，不革命，就毁灭。改良不是没有试过，不是戊戍六君子被杀之后就被堵住了嘴巴？改良者一直在说话，在行动，甚至帮助反革命去镇压革命。但改良主义自身的历史证明了自身的谬误。中国一百多年来死于革命的人固然不少，但死于改良所耽误和暗害、虐杀的人恐怕更多。愚蠢、质朴的阿Q其实是能不革命就不革命的，就在他向往革命时，也认为那是杀头的罪。“他有一种不知从那里来的意见，以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的。”然而阿Q终于被逼得到他一向仇视的假洋鬼子那里去“投降革命”，可见，命是非革不可了。今天那些不愁温饱的“反革命”论者，实在是对我们民族之“命”还了解得很不够。

也许这就是中国的悲剧，满目疮痍的肌体，实在禁不起革命，但不革命又只有毁灭。老舍的《茶馆》中说“死马当活马治”。所以“革命”一词在中国蕴含那么复杂的感情色彩。没革命的要革命，革过命的又痛惜、忏悔。革命与反革命的斗争那么尖锐激烈，使本来就层次不高的革命增添了更多的血污和阴影。然而一切都不能说明革命的不应该，而且革命也无法“告别”。历史不会匀速地在改良轨道上“进化”的，尤其是阿Q和假洋鬼子还正多的时代。

革命的目的，本来应在改造阿Q的灵魂，使阿Q向那些博学的理论家们看齐。然而这一点依靠改良也能够慢慢做到，比如给阿Q捐款、献爱心，送他上学、进修、练外语、用电脑，最后会写《从未庄煎鱼不用葱丝看中国文化》的论文，到美国去得个比较文学博士。但只有在“革命”以后，这些才能开始。阿Q连今天国际上常说的“生存权”都无法保障的时候，谁来给他献爱心？

改良是好的，但必须以革命为起点。但倘若改良忘了本，因为吃了几天饱饭就回过头去骂革命，就像不肖的子孙骂创业的先人，那改良肯定要以再革命为终点。改良，革命，谁也告别不了谁。

鲁迅于1923年出版了他的第一部小说集《呐喊》，1926年出版了第二部小说集《彷徨》。鲁迅的小说指涉到中国许多重大的问题：农民、知识分子、传统、现实、国民性、革命、启蒙……鲁迅小说的艺术手法也可以说开启了此后多种流派的先河。后人可以从这份宝贵遗产中做出各种呼应其时代的阐释。但从1921年这个特定的观察点望去，鲁迅的小说给人最显著、最突出、最挥之不去的感觉就是：沉重，浓黑的沉重。这份沉重以致笼罩了当时所有的小说，成为那一时期小说创作的主体色调。

《狂人日记》的“吃人”，《孔乙己》的“冷漠”，《药》的“人血馒头”，《风波》的“无事的悲剧”，《故乡》的“人世隔膜”，《在酒楼上》、《孤独者》的“先觉者的沉沦”，《伤逝》的“爱情破灭”，《祝福》的“地狱之有无”，《阿Q正传》的……这一切组成了一个宏大的叹息：中国大约是太老了。

怎么办？鲁迅没有说。再沉重的小说也只是小说，它只负责“沉思”，它没有振臂一呼的义务。

若干年后，一位伟人拍案而起喝道：“不革命，行吗！”据说当时他的裤子掉了，警卫员忙替他拉好。这个细节非常富于象征性地说明：革命是不可阻挡的，但革命不是完善的，可能会出乖露丑。但出乖露丑也一定要革命。不能承担这个丑，就会丢更大的丑。

鲁迅有一个著名的“肩住了黑暗的闸门”的比喻。从1921年前后的新文学小说中，我们感到了那闸门的沉重。

四、“我把日来吞了”：繁丽的新诗

1921年前后的小说是沉重的，因为小说的世界都是“过去时”。过去时的沉重到了不能承受之时，就会引发现在时和将来时的革命。这革命的亮丽色彩便体现在“五四”时期最昂扬的文体——新诗上。

1921年8月，创造社刚刚成立数十日，上海泰东图书局出版了郭沫若的诗集《女神》。这是新文学史上第二部个人诗集。第一部个人诗集是胡适1920年3月出版的《尝试集》，它虽然打破了传统诗词的桂梏，平淡自然，清楚明白，为白话诗的发展铺下了第一层阶石，但却平铺直叙，缺少激情与想象，缺少诗之所以为诗的“文学味”，难免被讥为“分了行的散文”。“胡适之体”为代表的早期白话诗显然不能适应经过了五四运动之后激情澎湃的中国诗坛。于是，《女神》出现了。

《女神》的《序诗》写道：

我是个无产阶级者：

因为我除个赤条条的我外，

什么私有财产也没有。

“女神”是我自己产生出来的，

或许可以说是我的私有，

但是，我愿意成个共产主义者，

所以我把她公开了。

“女神”哟！

你去，去寻那与我的振动数相同的人，

你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。

你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，

把他们的心弦拨动，

把他们的智光点燃吧！

1921年5月26日

作者的自信是毫无虚妄的，一部《女神》，的确拨动了无数的心弦，点燃了无数的智光。

《女神》包括《序诗》共有57篇作品，分为三辑。第一辑由三部诗剧组成：《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。根据女娲炼五色石补天的神话而作的《女神之再生》，强烈地表达了抛弃旧世界、创造新世界的思想。女神们说：“新造的葡萄酒浆／不能盛在那旧了的皮囊。”“我们要去创造个新鲜的太阳，／不能再在这壁龛之中做甚神像！”在诗剧的结尾处，舞台监督上场向听众一鞠躬说：“诸君！你们在乌烟瘴气的黑暗世界当中怕已经坐倦了吧！怕在渴慕着光明了吧！作这幕诗剧的诗人做到这儿便停了笔，他真正逃往海外去造新的光明和新的热力去了。诸君，你们要望新生的太阳出现吗？还是请去自行创造来！我们待太阳出现时再会！”这与朱自清《光明》一诗结语所云“你要光明，你自己去造”的意旨相通，时代已经不甘再等待，而要进入一个自我飞旋的阶段。

《湘累》是根据娥皇、女英的传说，结合屈原《离骚》的意境写成。漂泊在洞庭湖的屈原神志激昂而近于错乱，宁死不肯向邪恶低头。他高叫：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”这分明是作者借人物之口在“夫子自道”抗战时期作者著名的历史话剧《屈原》，其思想核心可以说就发源于此。

《棠棣之花》是借用战国时代聂政剌侠累的故事，写聂政临行前与姐姐聂婺到母亲墓前歌箫诀别。聂政说：“近来虽有人高唱弭兵，高唱非战，然而唱者自唱，争者自争。不久之间，连唱的人也自行争执起来了。”聂篓唱：“不愿久偷生，／但愿轰烈死。／愿将一己命，／救彼苍生起。／苍生久涂炭，／十室无一完。／既遭屠戮苦，／又有饥馑患。”这里说的不像是战国，而像是民国。最后聂娶唱道：“去吧，二弟呀！我望你鲜红的血液，进发成自由之花，开遍中华！二弟呀，去吧！”这又分明是“五四”时代的激越口号。总之，第一辑里的三部诗剧，虽是历史题材，但都借过去时的事，讲着现在时的话，与第二辑、第三辑的现实吟唱，是一脉相通的。

第二辑的30首诗是《女神》的主体，是“五四”时期激荡千万青年心胸的洪钟大吕。其中第一首长诗《凤凰涅槃》，是《女神》中篇幅最长的作品。它借古代天方国神鸟“菲尼克司”（Phoenix），满五百岁后，“集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”，和中国关于凤凰的传说，写成了一部气壮山河的民族更生的史诗。长诗分为序曲、凤歌、凰歌、凤凰同歌、群鸟歌和凤凰更生歌五部分，结构上俨然是一部华丽辉煌的交响乐。序曲中，一对凤凰在除夕将近、寒风凛冽的丹穴山上集木歌舞，燃火自焚。凤歌中，对茫茫宇宙发出一连串本体性的天问和诅咒：

宇宙呀，宇宙，

你为什么存在？

你自从哪儿来？

你坐在哪儿在？

你是个有限大的空球？

你是个无限大的整块？

你若是有限大的空球，

那拥抱着你的空间

他从哪儿来？

你的外边还有些什么存在？你若是无限大的整块，

这被你拥抱着的空间他从哪儿来？

你的当中为什么又有生命存在？你到底还是个有生命的交流？

你到底还是个无生命的机械？

……

宇宙呀，宇宙，

我要努力地把你诅咒：

你脓血污秽着的屠场呀！

你悲哀充塞着的囚牢呀！

你群鬼叫号着的坟墓呀！

你群魔跳梁着的地狱呀！

你到底为什么存在？

我们飞向西方，

西方同是一座屠场。

我们飞向东方。

东方同是一座囚牢。我们飞向南方，

南方同是一座坟墓。

我们飞向北方，

北方同是一座地狱。

我们生在这样个世界当中，只好学着海洋哀哭。

这里的天问反映了新文化运动所宣传的科学精神，表现了“五四”时期中华民族的眼界已从狭小的“九州”扩展到整个苍穹。而这里的诅咒则表达了对黑暗现实世界的全面否定。

凰歌中，回顾五百年生涯，发出无尽的悲鸣：

啊啊！

我们年青时候的新鲜哪儿去了？

我们年青时候的甘美哪儿去了？

我们年青时候的光华哪儿去了？

我们年青时候的欢爱哪儿去了？

去了！去了！去了！

一切都已去了。

一切都要去了。

我们也要去了，

你们也要去了，

悲哀呀！烦恼呀！寂寞呀！衰败呀！

这是对五千年文明史的总结。曾有的繁荣富强都已过去，如今已是穷途末路。

于是，凤凰同歌：

啊啊！

火光熊熊了。

香气蓬蓬了。

时期已到了。

死期已到了。

身外的一切！

身内的一切！

一切的一切！

请了！请了！

群鸟歌是作为与凤凰高洁品格的对比，写其他凡鸟幸灾乐祸的丑态。这里有霸道的岩鹰、自恋的孔雀、贪鄙的鸱枭、驯顺的家鸽、善辩的鹦鹉、高蹈的白鹤。它们组成了一幅世态百丑图，正是黑暗现实的一幅素描。

最后的凤凰更生歌是全诗的高潮。首先由鸡鸣唱出“导板”：“死了的光明更生了”，“死了的宇宙更生了”，“死了的凤凰更生了”。然后是凤凰一浪高过一浪的反复和鸣：

火便是你。

火便是我。

火便是他。

火便是火。

翱翔！翱翔1欢唱！欢唱！

凤凰高唱着“我们更生了”，“一切的一，更生了”，“一的一切，更生了”。“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳”，“我们热诚，我们挚爱。／我们欢乐，我们和谐。”“我们生动，我们自由，／我们雄浑，我们悠久。”最后，全诗达到了高潮：

一切的一，常在欢唱。

一的一切，常在欢唱。

是你在欢唱？是我在欢唱？

是他在欢唱？是火在欢唱？

欢唱在欢唱！

欢唱在欢唱！

只有欢唱！

只有欢唱！

欢唱！

欢唱！

欢唱！

全诗汪洋恣肆、气势磅礴，是纵情讴歌中华民族经过大痛苦大沉沦之后走向大复兴大繁荣的一曲壮丽的“欢乐颂”。郭沫若说《凤凰涅槃》是在一天之内分两次写成的。诗中“飞流直下三千尺”的感情瀑布和波澜壮阔的旋律铺陈，充分体现出作者个人和整个时代的狂飚突进的精神。在艺术上，则可以说，从《凤凰涅槃》开始，中国的诗歌经过几十年的阵痛，终于更生了。

《凤凰涅槃》的风貌是多样化的，以雄丽壮阔为主，也有幽哀悲切和委婉悠扬。其他诗篇在不同向度上发展了《凤凰涅槃》的艺术风貌。其中《天狗》以摧枯拉朽的狂暴无比的力量，表现了荡涤一切污泥浊水的“五四”气概：

我是一条天狗呀！

我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

我便是我了！

我是月底光，

我是日底光，

我是一切星球底光，

我是X光线底光，

我是全宇宙Energy底总量！

我飞奔，

我狂叫，

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！

我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！

我飞跑，

我飞跑，

我飞跑，

我剥我的皮，

我食我的肉，

我吸我的血，

我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，

我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

我便是我呀！

我的我要爆了！

这29行诗中共有39个“我”，每一行皆以“我”开头。这是个无限扩张、无限膨胀的自我，中国人从来没有也不敢有如此畅快淋漓抒发自我的时候。这是个性的极度张扬，一只发了狂的巨犬横扫天宇，不但毁灭整个世界，而且彻底毁灭自我。这种精神是与鲁迅相通的。再也压抑不住的革命怒潮以排山倒海之势席卷了作者和所有读者的心灵。郭沫若说：“在我自己的作诗的经验上，是先受了泰戈尔诸人的影响力主冲淡，后来又受了惠特曼影响才奔放起来的。”又说：“我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都应该是属于冲淡的一类。”而五四新文化运动的风雨雷霆却使郭沫若“一时性地爆发了起来，真是像火山一样爆发了起来”。

火山爆发般的激情，是《女神》艺术感染力的核心。《晨安》一诗向大海、白云、祖国、同胞、先哲名人、五洲四海，一口气喊出了27个“晨安”，洋溢着拥护一切的热望。《匪徒颂》则对古今中外被诬为各种匪徒的反抗革新的领袖巨子们喊出了18声“万岁”，表达出无限的景仰。这是中国古典诗歌从来没有的“崇高”之美。正如《浴海》中一句所形容：“无限的太平洋鼓奏着男性的音调！”这音调宏大轰鸣到人的感官的极限，如《立在地球边上放号》一诗：

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

真是大视角、大场面、大手笔，是感情的B-52在狂轰滥炸，在这对强力的讴歌中蕴含着一个积弱民族的多少希望和憧憬！为了获得强大，一切牺牲都在所不惜。《太阳礼赞》中写道：“太阳哟！你请把我全部的生命照成道鲜红的血流！”为太阳奉献一切，是郭沫若不可解的终生情结。为了任何一种代表光明和美好的东西，他都可以欣喜若狂，无物无我。如《梅花树下醉歌》的后一半：

梅花！梅花！

我赞美你！我赞美你！

你从你自我当中

吐露出清淡的天香，

开放出窈窕的好花。

花呀！爱呀！

宇宙的精髓呀！

生命的泉水呀！

假使春天没有花，

人生没有爱，

到底成了个什么世界？

梅花呀！梅花呀！

我赞美你！

我赞美我自己！

我赞美这自我表现的全宇宙的天体！

还有什么你？

还有什么我？

还有什么古人？

还有什么异邦的名所？

一切的偶像都在我面前毁破！

破！破！破！

我要把我的声带唱破！

《女神》的自我是在自毁中完成的。强悍粗粝的“破”压倒了一切。在这些作品中，一切诗的镣铐都打破了，可以说真正做到了“我手写我心”。郭沫若主张“绝端的自由，绝端的自主”。上天入地，狂呼乱喊，却不觉其浅陋，感人至深，原因在于发乎真情，又合于时代，大我与小我在《女神》中得到了髙度的统一。如《我是个偶像崇拜者》：

我是个偶像崇拜者哟！

我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；

我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；

我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；

我崇拜苏彝士、巴拿马、万里长城、金字塔；

我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；

我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；

我崇拜偶像破坏者，崇拜我！

我又是个偶像破坏者哟！

一共9行中共有22个“崇拜”，张口就喊却一喊中的，正是不假修饰，直达诗的根底。郭沫若说：“诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！”中国新诗这位美人自从解去镣铐之后，可以说就从《女神》为代表的裸体时代开始了她的时装之旅。

《女神》第二辑的30首诗中也有一部分狂暴粗粝间隙的安静隽美之作。如表达眷恋祖国情绪的《炉中煤》：

啊，我年青的女郎！

我不事负你的殷勤，

你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

啊，我年青的女郎！

你该知道了我的前身？

你该不嫌我黑奴卤莽？

要我这黑奴的胸中，

才有火一样的心肠。

啊，我年青的女郎！

我想我的前身

原本是有用的栋梁，

我活埋在地底多年，

到今朝总得重见天光。

啊，我年青的女郎！

我自从重见天光，

我常常思念我的故乡，

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

这一类诗在形式上往往很讲究整齐和谐，追求视觉美和听觉美。像《地球，我的母亲》、《心灯》、《登临》、《光海》等，其实已在开启后来的新月派诗歌的先河。它们不是古典诗歌格律的残留，而是对新诗艺术规律的自觉探索。郭沫若一再强调“诗是写出来的，不是做出来的”。他的许多诗篇是在灵感冲来时一挥而就的，比如《凤凰涅槃》的前一半就写在课堂上。但诗歌一旦从心中经过手、笔注到纸上，“写”与“做”的界限就不是那么泾渭分明，它会在不自觉的状态下获得各种先在条件所决定的艺术加工。只是对1921年前后的郭沫若来说，这种种艺术加工都是不自觉的，都是来自心底的喜悦的要求。他在1922年说：“我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾我走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好像一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好像一只死了的河豚。”所以，冲动的一面，狂暴的一面，无畏无惧、敢破敢立的一面，是《女神》的主导，也是《女神》的艺术价值和文学史价值的精髓所在。

一个“我把日来吞了”的伟大形象，笼罩了整个1921年前后的中国诗坛。我们完全有理由把《女神》的作者尊称为“天狗诗人”。

《女神》的第三辑是26首形式风格多样的短诗，主体格调是委婉悠扬的“小我”奏鸣曲，多侧面地表现了“五四”精神的丰富性。如《Venus》一首：

我把你这张爱嘴，

比成着一个酒杯。

喝不尽的葡萄美酒，

会使我时常沉醉！

我把你这对乳头，

比成着两座坟墓。

我们俩睡在墓中，

血液儿化成甘露！

这是对爱和美的深切向往与陶醉。《死的诱惑》是郭沫若自认的“最早的诗”，大概作于1918年初夏：

我有一把小刀，

倚在窗边向我笑。

她向我笑道：

沬若，你别用心焦！

你快来亲我的嘴儿，

我好替你除却许多烦恼。

窗外的青青海水

不住声地也向我叫号。

她向我叫道：

沫若，你别用心焦，

你快来入我的怀儿，

我好替你除却许多烦恼。

此诗颇有些《尝试集》的味道，但却形象表达了“五四”时期青年对“死亡”的本体性思考。此外如《晚步》的平淡清新，《蜜桑索罗普之夜歌》的缥渺神秘，“我独披着件白孔雀的羽衣，／遥遥地，遥遥地，／在一只象牙舟上翅首”。还有《霁月》的幽寂祥和，《日暮的婚筵》的娇艳多彩，写夕阳与大海这对新人：“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了。”这些诗作的广泛探索，正如鲁迅开辟了新文学小说的多种风貌一样，可以说也开辟了中国新诗的多种风貌。与《女神》中前两辑作品相通的是，它们都具有丰富的想象、深挚的真情、精确的感悟和华丽的藻绘。郭沫若曾在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括成一个公式：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。《女神》可以说是这个公式的最佳典范。这位才华横溢的天狗诗人似乎想要写出天下所有形式的诗来。他评论道：“海涅的诗丽而不雄。惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不足令我满足。”郭沫若似乎更喜欢雪莱：“他有时雄浑倜傥，突兀排空；他有时幽抑清冲，如泣如诉。他不是只能吹出一种单调的稻草。”（《雪莱诗选·小序》）郭沫若的《女神》是在既深又广的意义上把中国新诗推入了“现代”的轨道。诗集出版不久，闻一多在《女神之时代精神》中指出《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”，他评论道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”

1921年，中国文坛风起云涌，佳作迭出，但若以某部作品的成就和影响来看，完全可以说：《女神》至尊，无出其右！本章以较多的篇幅引述和评价《女神》，原因正在于此。

郭沫若1923年出版了诗文戏曲集《星空》，里面的诗歌丧失了《女神》奋发凌厉的气质，映入眼帘的是“带了箭的雁鹅”、“受了伤的勇士”、“可怕的血海”、“莽莽的沙场”、“闪闪的幽光”、“鲜红的血痕”、“深沉的苦闷”。这表现出“五四”退潮期的社会心理嬗变，有人说《女神》是诗的《呐喊》，而《星空》则是诗的《彷徨》。彷徨期的艺术也许更精致、更圆熟，例如《星空》中《天上的市街》一诗，长期被列入中小学课本：

远远的街灯明了，

好像闪着无数的明星。

天上的明星现了，

好像点着无数的街灯。

我想那缥渺的空中，

定然有美丽的街市。

街市上陈列着一些物品，

定然是世上没有的珍奇。

你看，那浅浅的天河，

定然是不甚宽广。

那隔河的牛郎织女，

定能够骑着牛儿来往。

我想他们此刻，

定然在天街闲游。

不信，请看那朵流星，

那怕是他们提着灯笼在走。

但这也分明是一种逃避。而逃避不可能是永久的。曾有过天狗般能量的诗人在逃避之后如何转化那巨大的能量，将是凶吉未卜的。

郭沫若1928年出版的《前茅》，除《序诗》写于1928年外，其余22首诗实际都写于1921至1924年。这里不再有《星空》中的逃避和低徊，但也没有回到《女神》的自由和无畏，而是更多地进行预言和召唤。他预言“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”，他预言太阳“在砥砺他犀利的金箭，要把妖魔射死”。在《太阳没了》一诗中，作者颂扬刚刚去世的列宁：

他灼灼的光波势欲荡尽天魔，

他滚滚的热流势欲决破冰垛，

无衣无业的穷困人们

受了他从天盗来的炎炎圣火。

郭沫若实在是个预言诗人，他总是能够第一批站到时代的最前列。在每一个历史转折关头，他都毫不顾及以往的旧我，像初生婴儿一样坦荡地跨人时代先锋队，他以“天狗诗人”而立业，但若纵观他的一生，郭沫若实在不愧为一位“前茅诗人”。

写于1925年初春的《瓶》，是40多首短诗组成的爱情诗集。其实这也是《女神》中相应部分的扩展发扬。爱的热烈、浪漫、焦躁、痛苦，都表现得深刻而奇异，也可说是作者丰富曲折的爱情经历在艺术上的投影。不过，把郭沫若全部诗歌一并考察，则会发现他并没有那么多的艺术“转折”，他后来所有诗集的调式和诗眼，在《女神》中都可找到端倪和源头，只不过是主旋律和插曲之别而已。所以说《女神》一出手便成为郭沫若诗歌艺术的顶点，其他诗集只是由这天池分溢出来的支流而已。郭沫若自己回顾说：“但我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不再是‘诗人’了。自然，其后我还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别像《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但像产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的。”（《沸羹集·序我的诗》）

《女神》是1921年中国文坛的高潮，也同时使1921年成为20世纪中国百年文学的高潮之一。

在《女神》的冲击波汹涌过后，中国新诗开始了百花争妍。1922年5月上旬，一本叫做《湖畔》的诗集在上海出版了。这是一个月前刚刚成立的中国第一个新诗社团——湖畔诗社的第一枚硕果。集中收有应修人、潘谟华、冯雪峰的诗作和从汪静之《蕙的风》中选出的6首小诗。初版3000册一问世，立刻引起了热烈的反响。郭沫若、叶圣陶、郁达夫等写信致贺。到了1922年9月，汪静之《蕙的风》出版，由朱自清、胡适、刘延陵作序，周作人题写书名，短期内就印了5次，销售2万余部。1923年12月，湖畔诗社又出版了《春的歌集》，收应修人、潘谟华、冯雪峰三人诗作105首和冯雪峰怀念潘谟华的文章《秋夜怀若迦》。湖畔诗社的影响日益扩大，1925年3月又出版了谢旦如的《苜蓿花》，另外还创办了文学月刊《支那二月》。

湖畔诗社被视为“真正专心致志做情诗”的社团。其实他们除了爱情，也吟咏大自然和其他事物，只是爱情诗写得一枝独秀，给人们留下了最深刻的印象。潘谟华有一首写于1921年12月的《隐痛》：

我心底深处，

开着一朵罪恶的花，

从来没有给人看见过，

我日日用忏悔的泪洒伊。

月光满了四野，

我四看寂廖无人，

我捧出那朵花，轻轻地

给伊浴在月底凄清的光里。

这是对爱的无限依恋，更是对有爱却不能爱的无限控诉。诗歌没有《女神》式的呼喊咆哮，只是静默地勾描出花、泪、月，却令人于无声中感受到了那惊心动魄的惊雷。

应修人的《妹妹你是水》：

妹妹你是水——

你是清溪里的水，

无愁地镇日流，

率真地长是笑，

自然地引我忘了归路了。

如此纯净，如此清澈。简单中蕴含了极大的美的魅力。用朱自清的话说，他们“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱”。好像是脱口而出的民歌，却又是极具个性解放色彩的时代歌声。旧的文学传统恰恰不能容忍这些不假修饰的真的美人。汪静之的诗句“我冒犯了人们的指摘，／一步一回头地瞟我意中人，／我怎样欣慰而胆寒啊！”（《过伊家门外》）竟引来“变相的提倡淫业”的污蔑，攻击作者“有故意公布自己兽性冲动和挑拨人们不道德行为之嫌疑”。由此引起一场“文艺与道德”的争鸣，鲁迅写了《反对“含泪的批评家”》，周作人写了《什么是不道德的文学》，给予年轻的作者以极大的支持和鼓励。

虽是小小的一己之爱的情诗，却关联到整个“五四”时代的文化斗争。汪静之《伊底眼》写道：

伊的眼是温暖的太阳；

不然，何以伊一望着，

我受了冻的心就热了呢？

伊底眼是解结的剪刀，

不然，何以伊一瞧着我，

我被镣铐的灵魂就自由了呢？

伊的眼是快乐的钥匙，

不然，何以伊一瞅着我，

我就住在乐园里了呢？

伊底眼变成忧愁的引火线了，

不然，何以伊一盯着我，

我就沉溺在愁海里了呢？

诗中“伊的眼”仿佛是王统照笔下那代表爱与美的“微笑”，但这里的爱情关联着镣铐和自由，关联着乐园和愁海。“伊的眼”实际是斗争的旗帜。

湖畔诗人更多不是写爱的甜蜜，而是爱的愁苦、相思、幽怨，只是风格上委婉含蓄又不乏天真，一派青春气象。汪静之在《〈寂莫的国〉自序》中说：“我要做诗，正如水要流，火要烧，光要亮，风要吹。”这又与《女神》作者有灵犀相通之处。湖畔诗社的爱情诗、自然诗，是对传统同类诗歌的解放。冯雪峰的一首《落花》：

片片的落花，尽随着流水流去。

流水呀！

你好好地流罢。你流到我家底门前时，

请给几片我底妈；——

戴在伊底头上，

于是伊底白头发可以遮了一些了。

请给几片我底姊；——

贴在伊底两耳旁，

也许伊照镜时可以开个青春的笑呵。

还请你给几片那人儿，——

那人儿你认识么？

伊底脸上是时常有泪的。

这里的抒情主人公是一个游子。其实湖畔诗人的作品就如那“落花”，在完成了时代的任务以后，就随流水去慰藉那些情有独钟的读者。1925年5月以后，小虎长大，各自投林，冯雪峰、应修人、潘谟华都投身到实际的革命工作中，应、潘二人还为此献出了生命。汪静之则“著书都为稻粱谋”，一生苦寻“蕙的风”。汪静之没有因为自己爱情上的隐痛而走向革命，在生命的浮沉中他得出“时间是一把剪刀，生命是一匹锦绮；一节一节地剪去，等到剪完的时候，把一堆破布付之一炬！”（《寂莫的国·时间是一把剪刀》）的感慨。汪静之后来卖过酒、开过小店。的确，在遭受爱情创伤的岁月里，是无暇思考，也很难预料在生命的旅次中“谁主沉浮”的。

湖畔诗社的作品多为短章，很像《女神》的第三辑。这与当时流行的“小诗”有很大关系。冯雪峰就有一首《小诗》，诗中写道：“我爱小孩子，小狗，小马，小树，小草，／所以我也爱做小诗。／但我吃饭却偏要大碗，／吃肉偏要大块啊！”

小诗是在周作人等翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的印度文豪泰戈尔《飞鸟集》的影响下产生的。它用短短的几行，表达刹那间的感受、联想，寄寓某种人生哲理和微妙的意趣。由于形式短小自由，一时甚为流行。1923年冰心出版了小诗专集《繁星》、《春水》，宗白华出版了《流云》，使小诗创作达到鼎盛。另外还有梁宗岱、何植三、徐玉诺等，也创作了一些小诗。这些小诗细处着眼，在具体的抒情状物技巧和遣词造句的锤炼上推进了中国新诗的发展，是对《女神》的有益补充和协同，为新诗取得下一步的成就准备了基石。

冰心的《繁星》之一：

繁星闪烁着——

深蓝的太空，

何曾听得见他们对语？

沉默中，

激光里，

他们深深的互相颂赞了。

这里表达了对“无声中的友谊和理解”的向往和赞颂。

《繁星》之一三一：

大海呵，

那一颗星没有光？

那一朵花没有香？

那一次我的思潮里没有你波涛的清响？

这是冰心“海恋”情结的代表作。

《繁星》之一五九：

母亲呵！

天上的风雨来了，

鸟儿躲到他的巢里；

心中的风雨来了，

我只躲到你的怀里。

这是冰心“母恋”情结的代表作。

《春水》之三三：

墙角的花！

你孤芳自赏时，

天地便小了。

这酷似日本的俳句，不加褒贬，含意隽永。

《春水》之一〇五：

造物者——

倘若在永久的生命中

只容有一次极乐的应许。

我要至诚地求着：

“我在母亲的怀里，

母亲在小舟里，

小舟在月明的大海里。”

这是冰心人生梦想的极致。小诗这种形式为作者建造起一座精巧漂亮的小洋房，一串串的小诗组成了诗坛上的温情卡通。在和平的时代，享乐的时代，这种小诗作为一种文化快餐，需求量极大，就如同90年代的贺卡、台历、日记本乃至招贴、广告上，都充斥了这种“小诗”。但是在风雨的时代，战斗的时代，这些小摆设就禁不起三摇两晃，也容易引起人们的仙笑和指摘。不过，小诗在拓展人们对诗歌本质的理解上，在提高对内心世界细微感受的表现力上，还是具有不可忽视的文学史价值的。如宗白华的《夜》：

一时间，

觉得我的微躯，

是一颗小星，

莹然万星里，

随着星流。

一会儿，

又觉得我的心，

是一张明镜，

宇宙的万星，

在里面灿着。

自我与万物的关系，被浓缩在一刹那的感悟变化中。是身在宇宙，还是宇宙即心，答案并不重要，那生动的凝思却长留在读者心中。

《天狗》、《晨安》式的“大诗”，《湖畔》、《繁星》式的小诗，使中国新诗呈现出五彩斑斓的繁丽局面。到1925年之前，还有一些诗集陆续问世，1922年俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、徐玉诺的《将来之花园》，1923年陆志苹的《渡河》，1924年刘大白的《旧梦》、朱自清的《踪迹》、梁宗岱的《晚祷》等。在众声喧哗中，中国新诗完成了时代号角的使命，将要驶入一片更加宽阔的百舸争流的水域。标志着这个转折的开始的，可推1923年9月泰东图书局出版的一部诗集——闻一多的《红烛》。

闻一多是前期新月派的精神领袖，在古典诗词和美术上造诣较深，良好的理论素养和艺术气质使他的格律诗理论和实践对包括徐志摩在内的新月派诗人具有全面性的影响。闻一多诗歌创作的成熟期应该以1928年出版的《死水》为代表，但在1923年出版的《红烛》，已经形成了诗人完整的艺术风格。《烂果》一诗：

我睡在冷辣的青苔上，

索性让烂的越加烂了，

只等烂穿了我的核甲，

烂破了我的监牢，

我的幽闭的灵魂便穿着豆绿的背心，

笑迷迷地要跳出来了。

这里有一种《女神》式的自我毁灭精神。的确，前期新月派同前期创造社具有比较密切的感情呼应。闻一多曾称郭沫若为“同调者”，并在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》，在《创造季刊》上发表长诗《李白之死》（第二卷第1期，1923年5月）。但是，新月派比创造社更注重艺术本身。《烂果》一诗就表现出欣赏丑恶事物并刻意加以雕琢，从中挖掘出美的情趣。这种“恶之花”的艺术趣味正是日后《死水》的源头。“索性让烂的越加烂了”，“烂穿了”，“烂破了”，发展到《死水》，便是“不如多扔些破铜烂铁，／爽性泼你的剩菜残羹”。《烂果》的结局是“烂极生春”，烂出新的生命，《死水》则已彻底绝望：“不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界。”相比之下，《烂果》还保有“五四”时代的乐观向上的一面。

“为艺术而艺术”的倾向在《红烛》里是十分明显的。《李白之死》歌颂了死在幻美之中的理想，《剑匣》则歌颂了“昏死在它的光彩里”的艺术迷醉，《色彩》中对色彩至高无上的赞美流露出饱含专业意识的唯美倾向。但《红烛》历来更为人注重的似乎是它的爱国主义深情。如《太阳吟》写身在美国留学的游子看到太阳时勾起的对祖国深情的思念：

……

太阳啊，也是我家乡底太阳！

此刻我回不了我往日的家乡，

便认你为家乡也还得失相偿。

太阳啊，慈光普照的太阳！

往后我看见你时，就当回家一次，

我的家乡不在地下乃在天上！

郭沫若的《太阳礼赞》说：“太阳哟，我眼光背开了你时，四面都是黑暗！”闻一多的《太阳吟》说：“太阳啊，刺得我心痛的太阳！”郭沫若对太阳顶礼膜拜，闻一多只把太阳看作故乡的照片。闻一多的情感不比郭沫若浅，但新月派主张“理性节制感情”，所以闻一多只有深深的吟咏，并无撕心裂肺的长啸。《太阳吟》一共12节，每节三行，每节第一行皆以“太阳啊”起首，以“太阳”收尾，全诗每节的一、三行押韵，一韵到底，这已经体现出闻一多新诗格律化的主张——具有音乐美、绘画美与建筑美。闻一多在《诗的格律》中论述“格律可从两方面讲”，视觉上“有节的匀称，有句的均齐”，听觉上“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。这种追求在《红烛》时期还是比较自然的，因而显得收放自如，内容与形式和谐统一。如《忆菊》一诗并不追求押韵，诗中名句“我要赞美我祖国底花！／我要赞美我如花的祖国！”字数也不一样，却色彩绚丽，韵律动人。而到了《死水》时期，诗人强求每句字数相同，音节一致，押韵严整，结果往往形式大于内容，有削足适履之感，而且形式本身也减少了美感，成了一堆一堆的“豆腐块”。闻一多等人高举格律化的大旗，本意在匡正《女神》的直抒胸臆、一泻无余的“伪浪漫主义”倾向，但这一主张推向了极端，则在一定程度上又是从《女神》时代的倒退。所以说《红烛》使得20年代前期的中国新诗更加繁丽多彩，而到了《死水》，“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花”，则未免有些“浓得化不开”了。

“浓得化不开”，其实是另一位新月派代表诗人徐志摩的诗风之一。徐志摩1925年出版了《志摩的诗》，其中有一些早期白话诗的遗风，更多的则表现出一个天才诗人的灵性与艺术规律的结合。徐志摩的诗也是讲求格律的，但读来却飘逸飞动，这是由于他不是“格律先行”，他最看重的是“从性灵的暖处来的诗句”。郭沫若是灵感来时，趁热打铁，一挥而就；闻一多是“感触已过，历时数日，甚至数月之后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想象来装成那模糊形象的轮廓”；徐志摩则是直接抓住已经在心里形成的诗句，情感流到笔尖之时，已经是诗了。如他著名的《雪花的欢乐》：

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里潇洒，

我一定认清我的方向——

飞飏，飞飏，飞飏——

这地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆怅——

飞飏，飞飏，飞飏，——

你看，我有我的方向。

在半空里娟娟的飞舞，

认明了那清幽的住处，

等着她来花园里探望——

飞飏，飞飏，飞飏，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那时我凭藉我的身轻，

凝凝的，沾住了她的衣襟，

贴近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸！

全诗有格律——一共四节，每节五行，句式对应，而且押韵。但又有变化，不呆板——字数、音节不强求一致，各节前两行和后三行分别押韵，特别是第四节一改前三节的“飞飏，飞聰，飞飏”，变为“消溶，消溶，消溶——”三翻四抖，自由畅快。所有这些，都与作品描绘的主体——雪花、快乐，达成了完美的和谐。飞飏的雪花大体是匀速的，但也有调皮的时候。它的轻柔、舒缓的节奏，衬托出一个真正快乐的灵魂。

在文学革命以后的各种文字实验中，新诗可以说是变动最大而又最难找到“规范”的体裁。中国白话新诗的探索今天仍在艰辛地继续和浮沉着。到底诗应该怎样写，往何处去，甚至到底什么是诗，真假诗人和真假评论家们还在争论和试验下去。但也许已有的这些就是诗，在这个问题上，应该承认：存在先于本质。正是有了《女神》、《湖畔》，有了《繁星》、《红烛》中国新诗这只“天狗”才吞下了古典诗词几千年不落的太阳。这太阳要在它腹中翻滚、烧灼、消溶、同化，才会爆出一轮鲜红的旭日，照耀在新世纪的诗坛。

五、大幕为谁开

戏剧在“民众”与“艺术”之间。

一位戏剧理论家说：“为了拯救戏剧，戏剧必须被摧毁，男演员和女演员们必须全部死于灾祸……他们使艺术不可能存在了。”

中国的戏剧经历过这样的时期吗？

1920年10月15日，上海《时事新报》第四版登出一则演出预告，叫做《中国舞台上第一次演西洋剧本》。文称：“中国十年前就发生新剧，但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来。我们新舞台忝为中国剧场的先进，所以足足费了三个月一天不间的心血，排成这本名剧，以贯彻我们提倡新剧的最初主张。”

“这本名剧”，就是萧伯纳的《华伦夫人之职业》——当时广告译为《华奶奶之职业》。主持者是中国话剧的开创者之一、著名的文明戏演员汪优游（1888-1937，字仲贤）。他与新舞台的几位戏曲“大腕儿”夏月润、夏月珊、周凤久等合作，决心以“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”为开端，为中国话剧的发展，打开一个具有轰动效应的突破口。为此，他们斥资千余元，制作全新布景，事先大登广告，彩排三次，并选择周六和周日两个假日首演。考虑到中国观众接受西洋故事之隔膜，他们又将原著“变化形色，改成中国事情”。可以说，为了演出成功，能做到的都做到了——名剧、名家、名剧场、名演员，苦用功、高投入、广宣传，万事俱备，志在必得。

演出惨败。

据《戏剧》月刊1921年1卷5期《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》一文云：“费了一百多夜的排练，心血，耗了七八个人的全副精神，掷了一千多元的资本，结果只演了三次！”

观众反应非常冷淡，上座率比新舞台平时售票最惨的日子还少四成。“演到第二幕就有几位头等座的看客站起来走了。二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在头等座里听见旁边有人把剧中人说的‘社会’误作‘茶会’。”

剧场的失败，就是整个戏剧的失败。这次失败，使整个戏剧界在震动中陷人了“沉思”。

陈西滢在《民众的戏剧》一文中说：

凡是关心艺术，眼光明嘹的人，谁都相信中国的旧戏是应当改良的，新戏是应当提倡的。我们也赞同这样的意思。可是一般提倡新剧的人，我们以为大都走进了“此巷不通”的死胡同。他们只知道新剧是要提倡的，他们却不问怎样的新剧是可以提倡的。他们不问一出戏是不是完全西欧的特产，里面的风俗思想能不能得到中国观众的了解，他们更不问一出戏是不是改头换面的旧戏，只有旧戏的短处，没有旧戏的长处；他们只要看见“新戏”的招牌，便觉得义不容辞的应当往观了。他们也未尝不觉得坐在家里舒服得多了，同朋友闲谈有味得多了，但是为了提倡新戏，不得不做多少的“牺牲”。所以他们坐在剧场里，恭恭敬敬，肃然穆然，挣扎着不让那与时俱增的呵欠，占据优势；他们面上的神色，无异乎临刑，他们的前后左右也大都如此。

陈西滢刻薄但却准确地指出了新剧的尴尬之处。他由此提出：

戏剧是民众的艺术，尤其是娱乐民众的艺术。你们要民众舍弃了消忧忘愁的旧剧，来随了你们去“牺牲”，上法场，能不能有成功的希望？你们走的是不是死路？你们怎样会得到民众的赞助？

“民众”一词，在这里被赋予决定性的意义。本来文学艺术就是生于民众、用于民众、离不开民众的。尤其是标榜推倒贵族文学、建设国民文学，推倒古典文学、建设写实文学，推倒山林文学、建设社会文学的“五四”新文学，更应该尽早认识到“民众”的伟力。这个问题在戏剧这个环节上首先爆发了。

中国的戏剧变革发轫于晚清。19世纪末，就有一些上海学生，模仿西方戏剧进行演出，剧中没有歌舞只有对话。这便是中国话剧的最早萌芽。

随着维新派掀起的“小说界革命”浪潮，由于当时把小说和戏剧归为同一文类，所谓“传奇，小说之一种也”，-时间涌现了许多具有新思想、新内容的新剧作，戏曲界也大演时事戏、时装戏。至1907年春柳社成立于日本，并演出《茶花女》、《黑奴吁天录》等，再次掀起新剧演出高潮，遂使中国话剧初现雏形。其后，春阳社、进化团等组织推波助澜，使“文明新戏”演遍大江南北，一种与中国传统戏曲截然不同的戏剧开始在这片土地上扎根了。

现代话剧的成长道路异常曲折。它源于学生演剧、宗教演出，从海外搬到国内，再借革命风云遍地播种。当辛亥革命过后，文明新戏已能独立行走，不仅有1914年的“甲寅中兴”，更重要的是造就了第一批中国话剧的作者、演员和观众。学术界一般都对新文化运动之前的文明戏给予严厉批判，认为它“畸形”、“堕落”，但也应该认识到问题的另一面，即这也是早期话剧试图“民族化”的第一步尝试。戏剧的“下流”首先决定于观众的“下流”。面对几百年旧戏传统所培养起来的中国观众，又失去了革命性煽动的刺激，让“文明新戏”如何生存呢？只能是先“投其所好”，上演第一，争取观众第一，营业运转第一。廉价的叫好声中，中国观众毕竟接受了这种不带歌舞的对话体戏剧，接受了穿时装说白话，接受了男女合演，接受了写实布景。只要接受了，扎根了，那么今后的问题就不是“要不要”的存亡问题，而是“好不好”的改进问题了。

在这样的背景下，1917年开始的新文化运动才底气十足地对中国旧戏发动了总攻。在攻击中尽管分为“改良”和“推翻”两派，但总的结论是，必须引进和创造“西洋派”的戏剧。胡适说：“赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范。”周作人说：“建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。”于是，从1917年至1924年，据不完全统计，出版翻译剧本达170余部，涉及近20个国家的70多位剧作家。其中1919年至1924年全国28种报刊共发表翻译剧本81部，涉及46位作家。宋春舫在《世界新剧谭》一文中，评价了30多位近代欧美戏剧家，又根据胡适提议，于1918年在《新青年》上发表《近世名戏百种》，涉及13个国家58位作者。中国人开始熟悉了莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契诃夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀……从现实主义、浪漫主义到象征派、未来派、唯美派、表现派等所组成的西方戏剧的最华丽阵容。

然而就在摧毁旧戏、建设新戏的凯歌声中，《华伦夫人之职业》演出失败了。失败的原因在于不重视“民众”。《华》剧虽然已把剧情改为中国的故事，但在剧本结构和语言上基本采用“直译”。那种开门而不见山的倒叙体，那远离中国人心理的交流对话方式以及没头没脑不三不四的语言，实在让中国“民众”是可忍孰不可忍。难道中国话剧的进军会卡在这么一个不大不小的关口上吗？时代呼唤着中国“民众戏剧”的问世。

1921年3月，民众戏剧社成立了。

这个“五四”之后第一个新剧组织的倡议者就是汪优游。他总结《华》剧演出失败的教训说：

我们借演剧的方法去实行通俗教育，本是要去开通那班“俗人”的啊，如果演那种太高的戏，把“俗人”通统赶跑了，只留下几位“高人”在剧场里拍巴掌“绷场面”，这是何苦来？

汪优游决定：“以后的方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”应该“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本”。

于是，一个念头产生了。汪优游想“脱离资本家的束缚，招集几个有志研究戏剧的人，再在名剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子组织一个非营业性质的独立剧团。”不久，陈大悲将Amateur译为“爱美的戏剧”。一时之间，“爱美剧”如火如荼，取代了走向没落的文明戏。

注优游首倡的民众戏剧社，于1921年5月创办了新文学史上最早的专门性戏剧杂志——《戏剧》月刊。创刊号封二的“民众戏剧社社员题名录”列了13个人的名单：沈雁冰、柯一岑、陈大悲、徐半梅、张聿光、陆冰心、熊佛西、张静庐、欧阳予倩、郑振铎、汪仲贤、沈冰血、滕若渠。民众戏剧社的社名是沈雁冰应汪优游之请，根据法国作家罗曼_罗兰所倡导的民众戏院活动而拟的。附录的《民众戏剧社宣言》云：“萧伯纳曾说：‘戏剧是宣传主义的地方’，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”

不难看出，这与文学研究会的宣言在精神上是如出一辙的，实际是在提倡“为人生”的戏剧。

创刊号的第一篇文章是沈泽民的《民众戏院的意义与目的》，文前有“雁冰附注”，表示“文章虽是他做的，可以说我对于这个题目的意见……也不外乎此！”文章开头写道：“民众这个东西自有人类以来便已存在但是民众这一个名词被人认识被人注意，却只是近二十年来的事！”结尾写道：“现在很有人抱怨社会上没有听众，却不晓得最大的患处尚在没有编剧家和演剧家，听众本来要靠上二者引起来的啊！”

这是对中国自己的戏剧艺术的呼唤。汪优游指出，介绍演出西洋名剧不过是我们过渡时代的一种方法，并不是我们创造戏剧的真精神……中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧。如果徒知模仿西洋作品，没有创造的雄心，那是中国戏剧永远不会在世界戏剧史上占着位置的啊！

《戏剧》陆续发表一系列研讨表演艺术和舞台技巧方面的文章，如沈冰血《演剧初程》、《假须的研究》，汪优游《化装术的一得》等。还设有《答问》专栏，回答诸如“麻子底化妆是怎样化的”等问题。

民众戏剧社的创立，可以说是中国戏剧“组织起来”，走向“计划”的第一步。他们提出了建设中国话剧的全面而系统的理论构想，并且基本奠定了此后中国话剧发展的大方向。

民众戏剧社没有自己的演出活动，理论与实践之间存在脱节，但其号召鼓动作用是很大的。汪优游在《戏剧》第2期《本社筹备实行部的提议》中说：“我们成立这民众戏剧社的目的，并不是仅仅出这几本书就算了；我们的最主要的事业，是要大家跳上舞台去实演我们理想中的戏剧。”汪优游自己带头，在《戏剧》第六期上以“汪仲贤”之名发表了他的“试作剧本”《好儿子》。

这是一个问题剧，写一个上海普通家庭里“好儿子陆慎卿就是家庭中的唯一生产者，母亲，妻子，兄弟，都靠他一个人赚钱回来养活。非但一切用度要他负完全责任，并且母亲要赌，妻子要插戴，兄弟要念书，要无限制的零花。两位女太太还要争着藏私财，儿子与丈夫的失业不能赚钱是不管的。……分利者多，生利者少，果然是一种贫弱的原因；而利己心太重，从没有公共观念，尤其是我们民族的弱点。上至政府，下至家庭，都把管理财政的职务当做肥私囊发洋财的差使”。最后好儿子被逼得走上犯罪道路，包探来搜出老太太的私产。老太太泣不成声地说：“我……对不起……儿……好儿子！”

这个剧本比胡适1919年的《终身大事》无论思想还是技巧上都前进了一大步。《终身大事》本来是预备让一个女学堂排演的，但“后来因为这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士，况且女学堂似乎不便演这种不道德的戏！”（跋）而汪仲贤的《好儿子》由于很适合中国的“国情”，台词和细节都富有生活气息，因此后来经常有人演出，效果也不错。注重“国情”，是话剧走向民众的关键。蒲伯英在《戏剧》第四期上就专门写了一篇《戏剧要如何适应国情》，进行了理论探讨。

民众戏剧社于1922年1月扩建为新中华戏剧协社，征收集体社员48个，个人社员达两千余，继续出版《戏剧》月刊。其背景就是爱美剧运动的蓬勃发展。

在民众戏剧社的大力倡导下，以京、沪两地为中心，全国的爱美剧演出热潮迭起。1921年前后，北大实验剧社演出过《母》、《爱国贼》、《黑暗之势力》，清华新剧社演出过《新村正》、《终身大事》，燕大女校演出过《青鸟》、《无事烦恼》，女高师演出过《孔雀东南飞》，政法专科学校演出过《良心》，高师演出过《幽兰女士》、《可怜闺里月》，燕大演出过《十万金镑》。在这些学生演剧的基础上，1921年11月，陈大悲、李健吾、陈晴皋、封至模、何玉书、郭商隐等组织了“北京实验剧社”。该剧社跨校联合，集中了各校的优秀演出人才。它一面自己组织演出或协助学生剧团演出，一面编译剧本，研讨戏剧理论，成为一个社会影响比较大、水平比较高的爱美剧团体。

这个团体的组织者之一陈大悲（1887-1944），是“爱美剧”一词的发明者。他在北京的学生演剧活动中，发挥了重要的中坚作用。陈大悲不仅撰文批判旧戏和文明戏，还经常到各大、中学校去组织和指导学生演剧。他1920年发表的《英雄与美人》和《幽兰女士》，是许多学校常演的剧目。1922年3月，陈大悲编译的《爱美的戏剧》一书出版，该书系统地评介了爱美剧的性质、源起和编、导、演各方面的理论知识。陈大悲指出文明戏的堕落在于其商业化和职业化，现代戏剧必须以爱美剧为主体。他反对文明戏的“幕表制”，提倡“剧本制”，“舞台上不可没有剧本，戏剧不可与文学离婚”。他反对由旧戏沿袭下来的“名角制”，提倡导演制，“演戏必要排戏，排戏必要有精通各个戏剧部门的组织者”，陈大悲以“组织”的观念来看待现代戏剧。他还反对文明戏的“角色分派制”和脸谱化以及哗众取宠的布景，提倡以人物灵魂为主，“想剧中人所想的事，说剧中人所说的话”，提倡油彩化妆术，提倡“布景与戏剧精神一致”等等。陈大悲的主张解了中国话剧艺术发展的燃眉之急，对当时的戏剧建设具有不可替代的理论指导意义，《爱美的戏剧》一书成为“一般爱美剧的信徒趋之若鹜的”必备工具书。

但是，陈大悲的爱美剧主张虽然有力地矫正了文明戏之弊，却因极端强调非职业化而使剧团演出缺乏正规性和连续性。没有专业的编、导、演队伍的长期钻研努力，演出质量也不能保证。所以，1923年以后，爱美剧运动陷入低潮。有鉴于此，陈大悲认识到职业化不一定是戏剧发展的障碍。还在1921年，蒲伯英就在《戏剧》1卷5期上发表《我主张要提倡职业的戏剧》一文，提倡以高质量的艺术获得生活报酬，再依靠生活报酬继续在艺术上前进。陈大悲认识到蒲伯英主张的正确性，于是二人合力筹建一所私立戏剧学校。

1922年冬，由蒲伯英出资任校长、陈大悲任教务长的北京人艺戏剧专门学校成立了。该校不分科系，男女兼收，以“提高戏剧艺术辅助社会教育为宗旨”，聘请梁启超、鲁迅、周作人、孙伏园、徐半梅等文坛名人作校董，力图将学生培养成“能编剧、能演戏、又要能播种”的戏剧通才。学校还设有一座专供实习演出的新明剧场，一律对号人座，改变旧戏园中喝茶起哄等陋习，一时成为新鲜事物。

1923年5月19日，人艺剧专在新明剧场举行首场演出，成为中国话剧男女合演的开端。此后又演出了14次，剧目有陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》、《说不出》、《良心》、《爱国贼》，蒲伯英的《阔人的孝道》、《道义之交》等。民众戏剧社、新中华戏剧协社、北京实验剧社、人艺剧专的戏剧活动对中国话剧、特别是北方地区的话剧发展起到了核心的作用。

南方的话剧中心无疑是上海。1921年冬，上海戏剧协社成立了。骨干成员有应云卫、谷剑尘等，后来又吸收了欧阳予倩、汪优游、徐半梅等。上海戏剧协社到1923年5月才举行了第一次公演，但它前后活动了十余年，是历史最长的中国早期话剧团体。

上海戏剧协社的成就在很大程度上要归功于一位中国早期的话剧大师——洪深。

洪深（1894-1955）早在上海的教会学校——徐汇公学和南洋公学读书时，就积极参加演剧活动。1912年考入北京清华学校后，更开始尝试创作。1915年写有独幕剧《卖梨人》，1916年写有五幕剧《贫民惨剧》。赴美留学后，他弃工就文，用英文创作了三幕剧《为之有室》和独幕剧《回去》，并于1919年考人哈佛大学由著名戏剧教育家培克主持的“47工作室”。从此他全面掌握了话剧艺术的整个生产、流通过程，并继续进行话剧创作。1922年春，洪深归国投身于中国的话剧事业，立下誓言说：“我愿做一个易卜生。”这一年的冬天，他写出了著名的《赵阎王》，大量借鉴了美国剧作家奥尼尔《琼斯皇》的表现主义技巧，从结构、细节、伏笔到无声幻象和独白的运用。这些新鲜的手法对于一般的中国观众来说还颇为陌生。但剧作的主体思想仍是与其早年剧作《贫民惨剧》一脉相承的，它是一部鲜明的社会问题剧。剧本写的是一个叫赵大的士兵由质朴走向狡诈凶残，由杀人到被杀的悲剧。深刻的心理刻画起到了深刻揭露军阀罪恶的作用。尽管剧场效果并不尽如人意，但在戏剧界反响很大，剌激了中国话剧意识的提髙。

1923年秋，洪深由欧阳予倩介绍加入了上海戏剧协社，担任排演主任。洪深大刀阔斧地展开了自己的话剧改革实践。为了彻底改变从旧戏延续到文明戏的男扮女装的积习，洪深同场推出男女合演的《终身大事》和男扮女装的《泼妇》。两相对比中，新生事物取得了胜利。

洪深建立了严格的规章制度，从排演、台风、舞台设计直到演员的形体、发声都有规定，形成一套完整的导演理论体系。他的辛勤努力在1924年结出了硕果。该年4月，上海戏剧协社演出了根据英国唯美主义剧作家王尔德的名剧《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。剧情改为中国的故事，人物、环境、语言、习俗全部中国化。剧社严格排练，表演真切、流畅，灯光、音响追求逼真效果，还第一次在中国话剧舞台上采用真门真窗的立体布景，既面貌一新，又内容丰富，一时“轰动全沪，开新剧未有的局面”，获得了巨大的成功。学术界公认这是中国话剧正规化的第一座里程碑。

《少奶奶的扇子》的演出成功，证明新文学如果要生存发展开花结果，必须在两个向度上同时努力，同时有所成就，一方面必须适应“民众”，另一方面必须坚持“艺术”。一味孤芳自赏、背弃民众和一味媚俗玩世、放弃艺术，都是自杀行为，最终都会被艺术和民众一并抛弃。关起门来的小剧场实验是必须的，走向广阔天地的大广场演出也是必须的，但这二者都不应该是戏剧的主体形式。必须有规范化的既能保证艺术质量又能保证剧场效应的戏剧作为主体，才能保证提高和普及各得其宜，百花齐放。

上海戏剧协社此后还演出了汪仲贤《好儿子》、徐半梅《月下》、欧阳予倩《回家以后》和易卜生《傀儡家庭》等，逐步确立了正规的导演、排演制度，为其他话剧团体树立了典范。“话剧”这一名称，就是洪深所起。以对话为标志的中国现代新剧与以歌唱为核心的中国传统戏曲划开了分水岭。

从1921年开始的中国话剧规范化运动，到1925年初见成效。这一年，又有一个重要的话剧“组织”一一国立北京艺术专门学校（艺专）戏剧系诞生了。这是话剧史上第一个由政府主办的戏剧教育结构。主要创办人是系主任赵太侔和教授余上沅。该系分表演、图案两科，专业课有戏剧概论、舞台装置、化妆术、习演、戏剧文学和发音学等。该系于1926年5月举行首次公演，精美的灯光布景和舞台装置使观众大为叹赏，舆论轰动全城。不久，赵太侔和余上沅因多方压力先后离校，留美归来的熊佛西接任。他改变原来单纯培养表演和舞美人才的方针，“认为戏剧系的主要目的应该是：戏剧领袖人才的培养。戏剧系应该是训练戏剧各方面人才的大本营，戏剧系应该是新兴戏剧的实验中心”。他为学生开设了广博的基础课，既有文学概论、戏剧原理、西洋戏剧史、西洋戏剧文学，也有中国戏曲史、皮簧昆曲研究、元曲、国文，力图融汇中西戏剧而创新径。艺专戏剧系对中国话剧的规范化做出了很大的贡献。尽管赵太俟、余上沅、熊佛西都有一些为艺术而艺术的倾向，他们所曾倡导的“国剧”运动也含混模棱，无疾而终，但在艺术发展史上，往往需要一些“为艺术而艺术”的阶段和局部，以促进主流的更加宏大和拓展。而“国剧”运动本身虽无所“立”，但对新文化运动初期全盘否定传统旧戏的弊端颇有矫正之功。史实证明，中国话剧并未抛弃传统戏曲的象征表现性，真正民族化的“国剧”形式今天仍在探索的途中。

伴随着1921年以后众多的戏剧社团和演出，戏剧创作也呈现出生机勃勃的繁荣景象。洪深说：“剧本是戏剧的生命。”文明戏就是主要因为没有剧本，仅靠演员上台即兴发挥，导致越来越向插科打诨而堕入艺术的底层的。1921年民众戏剧社曾在《戏剧》月刊启事“巨资征求剧本”，指出中国戏剧“要想将来在世界史占一个位置，非要有自己的创作不可”。于是，一大批有志之士投入到戏剧创作中来，比较著名者有汪优游、陈大悲、张彭春、欧阳予倩、洪深、余上沅、郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉、丁西林、王统照、叶绍钧、李健吾、熊佛西、白薇、贌舜卿、侯曜等。他们进行了各种风格流派的创作尝试，现实问题剧、历史剧、独幕剧、多幕剧、悲剧、喜剧、正剧、诗剧、哑剧都有，充分表现出“五四”时代勇于探索、不拘一格的宏大气魄。宋春舫曾译未来派剧本《早已过去了》，该剧只有老头、老婆二人，三幕剧的对话完全一样，只有月份牌分别是1860年、1880年、1910年，最后二人死去。还有一部叫《枪声》的短剧，全剧如下：

登场人物一粒子弹

布景黑夜冷极了，路上一个人也没有，静悄悄的，歇了一分钟，忽然手枪呯的一声响……

幕就此下来了。

宋春舫说：“未来派的剧本，现在已经是不时髦的了；但是据我看起来，未来派所崇拜的几个字‘快’、‘胡闹’，都很有研究的价值。”

“快”和“胡闹”，也是中国话剧草创时期的特点，但中国话剧很快消化吸收了各家各派的营养，度过草创期，进入了规范期。这里介绍一些1921年以后过渡期内具有代表性的剧作，从中也可看出早期话剧在“民众”和“艺术”之间的游动概貌。

1921年郭沫若出版的《女神》中收入了他的三部历史诗剧《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》，本书第四章已有所介绍。随后，郭沫若又写了《广寒宫》、《孤竹君之二子》和《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》——后三者合为《三个叛逆的女性》于1926年出版。郭沫若的剧作是以历史为画布，以诗情为画笔。所谓“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，诗、史、剧，在郭沫若那里实际是一体的。

《卓文君》一开场便充满了诗情画意。在月光下的莲池畔，卓文君与侍女红箫不像是在对话，而像是在吟诗：

红箫哦，好月亮呀！甚么都像嵌在水晶石里一样！

卓文君今晚上怕不早了吧？

红箫月儿已经在天心了……

卓文君怎么还不听见弹琴呢？

红箫两个心中一轮月，你的心中有他，不知道他的心中有你不呢？

……

这样的对话烘托出一片清澈而又清冷的境界，既引人入胜，又吻合人物的性格和心情。但郭沫若的诗情不止于此，他的激情所到之处，便不满足于人物自身的表演，而是直接钻人人物的身体，从人物的口中发出郭沫若的声音。比如第三景中卓文君的父亲和公公阻挠她与司马相如的相爱，卓文君说：“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。……我自认为我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这斩钉截铁的声音，分明是“五四”的声音，是20世纪的声音，郭沫若让它出自一个汉武帝初年的孀妇之口，他所要表达的当然不是“历史”了。20世纪，从某种意义上说，也正是创造“历史”的世纪。

卓文君对父亲说：“你要叫我死，但你也没有这种权利！从前你生我的只是一块肉，但这也不是你生的，只是造化的一次儿戏罢了！我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去！”这种“新生”的观念正是《凤凰涅槃》的观念，是《女神》的观念，是“五四”新文化运动的观念。

剧中侍婢挺剑剌死了软弱背叛的情郎秦二，后又刺死自己扑在秦二尸上。这一对人物身上已经隐含着后来的《屈原》一剧中婵娟和宋玉的影子。红箫对秦二尸身道：“哈哈，可爱的奴才！你怎么这样地可爱呀！你的面孔和月光一样的白，你的头发和乌云一样的黑，你的奴性和羊儿一样的驯，你的眼睛和星星一样的清，啊，星星坠了，你项上的铁圈也退了，你终竟得和我们逃走了呢！啊，可爱的羊儿呀！”这个杀死情郎但又对其尸身爱恋不舍的场面，显然是受王尔德《莎尔美》一剧的影响。郭沫若在《王昭君》一剧中，让汉元帝抱着毛延寿的头颅亲吻，也与此类似。

《卓文君》一剧，女子学校很喜欢演出，但也因此而闹出风潮，据说浙江省教育会就曾禁止中学以上的学生表演。郭沫若非常乐观：我觉得我国的男性的觉醒期还很遥远……“我想我们现代的新女性，怕真真是达到觉醒的时代了。”其实这完全可以用郭沫若的另一句话来解释：“这怕是禁果的滋味特别甜蜜，未必就是我的剧本真能博得这许多的同情。”的确，虽然充满了诗情，但作为一个剧本，《卓文君》无疑是幼稚的。演出者不过是和郭沫若一样，要借人物之口喊出自己的心声。

卓文君的父亲气急败坏地骂她是“泼妇”，欧阳予倩有部独幕剧就叫《泼妇》，写的也是一个反抗礼教的女子——素心。她反对丈夫讨王氏为妾，怒斥丈夫说：

你从前对我是怎么说的？你向来对我是怎么说的？你方才对我是怎么说的？你不是反对一夫多妻制的吗？你不是主张神圣恋爱的吗？你不是自命为主张女子解放的中坚分子吗？你不是绝对以真实不欺为信条的吗？你不是主张废娼说不忍拿金钱去压迫那无辜的女子吗？你始终不能不取掉你那正义人道的假面，到了今天，你自己证明你自己从头至尾全是诈伪！

素心以杀子相威胁，终于逼迫丈夫交出王氏的卖身字，并写下离婚书。最后拉着被解救的王氏，双双离去。公婆丈夫一家大小望着这位“逼丈夫退小老婆”的大老婆，齐声叹曰：“真好泼妇啊！”

相比之下，《泼妇》比《卓文君》的现实感要强，但又过于朴实，缺少一种飞扬之气。在这一点上与郭沫若接近的是田汉（1898-1968），他的《梵峨嶙与蔷薇》、《灵光》、《咖啡店之一夜》、《午饭之前》（《姐妹》）等剧均表现出明显的浪漫主义风采，又由于接受象征派、唯美主义的影响，剧作往往散发出带有神秘气息的感伤情调。著名的《获虎之夜》，写富裕猎户之女莲姑与流浪儿黄大傻相爱，父母却要她嫁给有钱的陈家。没想到夜里为打虎装设的抬枪，恰恰打中了黄大傻。莲姑的父亲死力拉开他们相握的手，毒打莲姑，黄大傻悲痛欲绝，举刀自尽。故事并不复杂，剧作所渲染的气氛却令人难忘。讨饭流浪的贫儿黄大傻竟有这样的大段台词：

一个没有爹娘，没有兄弟，没有亲戚朋友的小孩子，日中间还不怎样，到了晚上独自一个人睡在庙前的戏台底下，是多么凄凉，多么可怕的境况啊！烧起火来，只照得自己一个人的影子；唱起歌来，哭起来，只听得自己一个人的声音。我才晓得世间上顶可怕的不是虎豹，也不是鬼怪，就是寂寞啊！……我寂寞得没有法子，每到太阳落了，山上的鸟儿都归到巢里去了的时候，便一个人慢慢地走到这后面的山上来驾这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光。我一看了这窗上的灯光，好像我还是五六年前在爹爹妈妈膝下做幸福的孩子，每天到这边山上来喊莲姑出来同玩，我拼命的摘些山花给莲妹戴的时候一样，真不知道多么欢喜，多么安慰！尤其是落霏霏细雨的晚上，那窗上的灯光，远远望起来越显得朦朦胧胧的，又好像秋天里我捉得许多萤火虫儿，莲妹把它装在蛋壳里一样，真是好看。我一面呆看，一面痴想，每每被雨点把一身打的透湿，还不觉得，直等那灯光熄了，莲妹也睡了，我才凄凄凉凉的挨到戏台底下去睡。

黄大傻的文学水平，真可以做创造社的诗人了。但似乎没人过多指责《获虎之夜》的脱离现实，人们似乎宁可把它看成是诗剧，是歌剧。黄大傻口中说不出那样优美的散文诗，但他心中一定有那种散文诗一样的世界，是剧作家替他说了出来。田汉后来从浪漫主义转向现实主义，在一定程度上丧失了他所擅长的这些稀奇古怪的东西，因而也就失去了艺术优势。应该看到，郭沫若、田汉的戏剧风格并不“规范化”，忽视人物性格、身份，忽视情节、结构，忽视戏剧冲突等等，它们表现出强烈的个人色彩，这样的剧作往往会在一时轰动后被时间所遗弃。但是它们的抒情性、传奇性实在也是独具魅力的，是话剧花园里一个鲜艳夺目的品种。如果在“规范化”、“民众化”、“现实主义化”的大潮中吞没了这一品种，会使戏剧的百花园中减色不少。

讲究布局、结构的剧作也出现不少，但往往是为结构而结构。有时很明显是为了玩弄一句语言游戏而层层铺垫，好似相声的“抖包袱”。结果不过博得一笑，而回顾全局，则冗长累赘，仿佛一公里长的导火线，最后不过放响了一支小爆竹。许多剧作家爱在结尾“点题”，汪仲贤的《好儿子》结尾，老太太说对不起“好儿子”；欧阳予倩的《泼妇》结尾，众人说“真好泼妇啊！”陈大悲的《爱国贼》也大体如此。窃贼躲在张老爷的卧室伺机行窃，无意中听到了“当朝一品大员”张老爷的卖国行径和其三姨太的秘密。窃贼拿到钱后，被张老爷发现，于是持枪而出，当面指出“你是一位卖国的老爷”，张老爷说：“我不是卖国贼！”窃贼于是勃然大怒：

你再敢说“贼！”我知道，你卖过国，可没有当过贼！你们这一班卖国的王八旦也配称“贼”吗？你们只配称“老爷”！称“大人”！你们卖了国，还配称“贼”？我们当贼的，不能卖国！国卖给外国人了，我们到那儿偷去？当贼的从来没有卖过国！卖国的就是你们这班老爷！大人！你们老爷大人卖了国，还要坏我们贼的名誉！从此以后，你还敢卖了国再冒充贼吗？

全剧的精华尽在于此。这个“包袱”抖完了，也就“没戏”了。可以说，今日的一个普通的戏剧小品，水平也高于此。但没有这些早期的艺术积累，当然也就不会有今日的芸芸小品。还有余上沅的《兵变》，写兵变的传闻造成的社会混乱，结尾人物说：“兵不变都这样，兵变了又该怎么样呢？”

最惯于使用这种“抖包袱”手段的还要数丁西林。丁西林（1893-1974）本是北京大学的物理系主任，熟读英国近世喜剧，以“票友”姿态写了几个剧本。也许是中国太缺乏喜剧的缘故，丁西林很快被捧为“独幕喜剧的圣手”。其实丁西林的戏法很容易揭破，他的剧本皆由三个主要角色构成，其中两个欺瞒另一个，构成“欺骗模式”。运用这个模式，丁西林故作优雅地描写一些男女之间的想勾搭又找借口遮掩的小机智小聪明。可不知为什么，长期以来人们对此视而不见，不断有人拔高对丁西林的评价，什么“反封建”、“反黑暗”、“反压迫”，什么轻松自然、妙趣横生。这实在是对中国人的智力、审美能力、幽默能力的贬低。丁西林的《一只马蜂》，男女主人公卖弄口舌，在拥抱时以“一只马蜂”为借口瞒过老太太，这里根本没有“反封建”的锋芒，不过是一种矫情做作。《亲爱的丈夫》的核心是写任先生知道了太太是男扮女装后，还要在其怀中睡一会儿的“别趣”。《酒后》写妻子欲吻睡着的醉客而征求丈夫意见，编造痕迹极为明显。《压迫》中的男女房客在欺骗房东太太的过程中两情相悦，却美其名曰“无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫”。此话在戏中本应看作戏言，却长期被评论界吹捧为丁西林具有无产阶级革命思想的标志，这真是对无产阶级革命的天大污蔑。其实当年就有明眼人指出：“他的剧本内容是完全空虚的。除掉接吻拥抱和男女间一些亲密的关系之外，只充满了一些漂亮的对话……以狡猾巧妙的方法欺骗读者……只能供给游荡阶级无聊时消遣。”丁西林后来长期担任文化、外事官员，那些过誉之词便一直没有得到纠正。其实，他的剧本演出效果很差，大部分只能供给那些不懂机智幽默为何物的批评家作案头阅读。这本身就是对其剧作最有力的艺术评价。

真正在思想、技巧各方面都禁得起时间考验的并切实推动了中国话剧前行的，还要数洪深1922年创作的《赵阎王》。四十来岁的赵大是个“兵油子”，从一个质朴的农民逐步演变成可以无恶不作，但他的潜意识里又保存和留恋着善良纯真的一面。在别人的怂恿逼迫下，他击伤营长，劫饷逃跑，在密林中因又累又怕，潜意识被诱发，往事一幕幕以幻象涌现到面前，致使赵大神智迷乱，被追兵打死。该剧人物性格鲜明、统一，语言真实贴切，结构完整简练——赵大的历史都在他迷乱时以幻象和忏悔呈现，符合三一律，铺垫密实，心理挖掘深刻，社会批判意义明确而又不直露。唯一被人指责的是表现主义手法当时的观众不适应，但这无损于剧本自身的完整和水准。今日读来，《赵阎王》仍不失为一部很优秀的作品。洪深说《赵阎王》是他“阅历人生，观察人生，受了人生的剌激，直接从人生里滚出来的。不是趋时的作品”。洪深带着浓厚的戏剧专业素养加上深厚的人生感受，才写出了这部佳作。后来他偏离这两根平行的钢轨，凭着概念去写《农村三部曲》，就捉襟见肘了。三部曲中的《香稻米》，竟一次也没有上演过。洪深在解释赵阎王——赵大的性格复杂性时说：

世上没有所谓天生好人或天生恶人，好人恶人都是环境造成的，也没有所谓完全好人或完全恶人，人的行为是相当复杂的；他可能在某些事情上表现得很好而在某些事情上表现得很恶，甚至在同样事情上某些时候表现得很好而某些时候表现得很恶。剧本最后一则对话中，剧的另一人物批评赵阎王说：“你做好人心太坏，做坏人心太好”，正是我对军闽时代一般当兵者的看法。他们几乎“无可不作”。但他们到底还不是“不可救药”的在他们身上存在着有些好的因素；即如比起剧中的营长，赵阎王似乎还较“可敬”。他偷，他抢，他骗，他杀人，他犯上，他活埋战场上未死的敌人。他为什么会是这样的？如果他——和那些类似他的人——的生活历史可得而查考的话，他们可能都曾遭受严重的不公待遇与不幸经验的打击，尤其在他们幼弱而不能抗争的时候——那些不公与不幸，或竟严重到几乎使得他们从此不能在做人处世方面正常地发展的。他们是罪恶者呢，还是遭受罪恶的对象？还是，因为他们都是遭受罪恶的对象，于是最后他们也成为罪恶者？在《赵阎王》这个剧本里，我把许多人的遭受，集中在他一个人的身上，以见从一九二二年——此剧写于一九二二年冬——上溯三、四十年的社会，充满着多样的黑暗，自然会造成《赵阎王》这类的罪恶者的。

洪深在《少奶奶的扇子》后序中也说过类似的话：“……世无全人，为善为恶，随境而迁，人之一生，单论形迹，矛盾甚多。惟究其心事，始知渊源贯通，前后仍是一人。”对戏剧人物如此深刻的理解，可以说是超越时代的。中国话剧在20年代初期就拥有洪深这样的全才，其意义不亚于30年代之拥有曹禺和夏衍。戏剧如何能在“民众”与“艺术”之间调好平衡波段，说到底，这并不是一个政策问题或技术问题，而是修养问题、功力问题。洪深的修养和功力当然不止体现在《赵阎王》和《少奶奶的扇子》上，而是更多地倾注到一项项具体的组织建设中去了。

总之，自1921年开始，中国话剧正式地“组织起来”了。正式的剧社、正式的演出、正式的创作，有板有眼，有雅有俗。到这一时期，旧戏、文明戏才真正在气势上被压倒，新式戏剧才在中国真正争得了一席之地。此时的话剧，重视“民众”，也重视“艺术”，还没有出现一边倒的情况。多种戏剧类型的全面尝试，多种理论主张的实践争鸣，现代剧本制、导演制和一系列舞台制度、剧场规范的建立，共同为中国话剧进入它的成熟繁荣阶段奠定了全方位的基石。好比建起了一座宏大坚实的新舞台，演职人员已各就各位，布景、灯光、音响、效果齐备，先演了几出小品，聚来了满场的观众。于是，一片掌声中——

大幕徐徐拉开了。

六、梦醒之后：散文在“战斗”与“闲适”之间

中国现代散文是在战斗中横空出世的。

从1917年新文化运动开始，现代散文就在打倒“选学妖孽，桐城谬种”的否定句式中树立起自己的形象。一次次的进攻、辩驳，不知不觉中，作为战斗武器的文字形成了自身独特的美学风采。它使用清楚明白、逻辑严密的白话，不为圣人立言，抒发个人意志，高张科学与民主的旗帜，自由驰骋笔墨，爱憎分明，充满激进批判的青春气息。正是这种文字的冲锋陷阵，为新文学全面扫清了一片开阔的战场。各种体裁的新文学创作才得以登场打擂，而现代散文的诞生，也就自然孕育于其间了。

1921年，正是这种战斗性的散文发展到髙峰的时期。最有代表性的，是《新青年》于1918年首创的“随感录”。“随感”二字，在今天不起眼得很，中小学语文教师就常常布置学生做“随感”。但在“五四”时期，这“随感”却是个性解放的自由思想的载体，是打破“文以载道”堡垒的炸药包。随感录开创了现代散文的一个大宗——杂文。《新青年》以外，李大钊、陈独秀主持的《每周评论》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、郑振铎主持的《新社会》，邵力子主持的《民国日报》副刊《觉悟》等，都开辟了“随感录”专栏。其他许多报刊则辟有“杂感”、“评坛”、“乱谈”等栏目，与“随感录”一起把“杂文”推到了现代散文的前台。其中产生了陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农、钱玄同等一批优秀的杂文家。从《新青年》到《莽原》、《语丝》，再到30年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，战斗性的杂文成了现代散文最有分量的组成部分。

1921年6月，陈独秀在《新青年》9卷2号上发表了三篇随感录，篇幅虽小，但气势磅礴，充分体现了陈独秀杂文的“王霸之气”。《下品的无政府党》第一段如下：

我前次听说中国式的无政府主义即虚无主义的无政府党，在中国读书人中还总算是上品；其余那一班自命为无政府党的先生们：投身政党的也有，做议员的也有，拿干俸的也有，吃鸦片烟的也有，冒充人家女婿的也有，对人说常同吴稚晖先生在上海打野鸡的也有，做陆军监狱官的也有，自称湖南无政府党先觉到处要人供给金钱的也有，以政学会诬人来谋校长做的也有，书已绝版尚登广告劝人寄钱向他购买的也有，谋财杀害嫂子的也有，可以说形形色色无奇不有了。

这一段痛斥如同开花炮弹，四面飞炸，骂尽了那些假革命以谋私利的无耻之徒，堂堂正正，不容辩难。

《青年底误会》一篇只有一大段：

“教学者如扶醉人，扶得东来西又倒。”现代青年底误解，也和醉人一般。你说要鼓吹主义，他就迷信了主义底名词万能。你说要注重问题，他就想出许多不成问题的问题来讨论。你说要改造思想，他就说今后当注重哲学不要科学了。你说不可埋头读书把社会公共问题漠视了，他就终日奔走运动，把学问抛在九霄云外。你说婚姻要自由，他就专门把写情书、寻异性朋友做日常重要的功课。你说要打破偶像，他就连学行值得崇拜的良师益友也蔑视了。你说学生要有自动的精神，自治的能力，他就不守规律，不受训练了。你说现在的政治、法律不良，他就妄想废弃一切法律、政治。你说要脱离家庭压制，他就抛弃年老无依的母亲。你说要提倡社会主义、共产主义，他就悍然以为大家朋友应该养活他。你说青年要有自尊底精神，他就目空一切，妄自尊大，不受善言了。你说反对资本主义的剩余劳动，他就不尊重职务观念，连非资本主义的剩余劳动也要诅咒了。你说要尊重女子底人格，他就将女子当做神圣来崇拜。你说人是政治的动物，不能不理政治，他就拿学生团体底名义干与一切行政、司法事务。你说要主张书信秘密自由，他就公然拿这种自由做诱惑女学生底利器。长久这样误会下去，大家想想是青年底进步还是退步呢？

全文除了首尾两句，共由15个“你说……他就”的条件句组成，一泻千里，不留余地，如丈八蛇矛，锋锐无敌。淋漓尽致地发挥出杂文的战斗功能。

《反抗舆论的勇气》篇幅很短小：

舆论就是群众心理底表现，群众心理是盲目的，所以舆论也是盲目的。古今来这种盲目的舆论，合理的固然成就过事功，不合理的也造过许多罪恶。反抗舆论比造成舆论更重要而却更难。投合群众心理或激起群众恐慌的几句话，往往可以造成力量强大的舆论，至于公然反抗舆论便不是一件容易的事了。然而社会底进步或救出社会底危险，都需要有大胆反抗舆论的人，因为盲目的舆论大半是不合理的，此时中国底社会里正缺乏有公然大胆反抗舆论的勇气之人！

一共六句话，句句相扣，完全以逻辑取胜，恰如一道九节鞭打下的深痕，让人感到力可开碑。鲁迅曾赞道：“独秀随感究竟爽快。”这一览无余的“爽快”中含有政治家的气势，却少了些政治家的韬略。直到中国共产党成立的1921年7月，他还在《新青年》上发表《卑之无甚高论》，认为“中国人民简直是一盘散沙，一堆蠢物，人人怀着狭隘的个人主义，完全没有公共心”，从而提倡少数人专政。这是陈独秀坦诚的个人思想，但这思想与共产党的宗旨颇有枘凿。恐怕陈独秀还是做个杂文家和学者的好，政党领袖于他并不十分相宜。

李大钊的杂文在气势上与陈独秀类似，形象思维稍多一些，因而文学感稍强，如《“中日亲善”》一篇：

日本人的吗啡针和中国人的肉皮亲善，日本人的商品和中国人的金钱亲善，日本人的铁棍、手枪和中国人的头颅血肉亲善，日本的侵略主义和中国的土地亲善，日本的军舰和中国的福建亲善，这就叫“中日亲善”。

连用5个“亲善”，颠覆了最后一个“亲善”，要言不烦，一针见血。再如《赤色青色》，只有一句：

世界上的军阀财阀怕赤（赤军的赤）色，中国现在的官僚政府怕青（青年的青）色，这都是他们眼里的危险颜色。

留有余地，令人回味，表现出寸铁杀人的力度。

代表早期杂文风格的还有刘半农和钱玄同等。刘半农“一是畅达流利，发挥驳难的气势；二是运用反语，竭尽夸张之能事。无论采取哪一种写法，他都寓庄于谐，以滑稽出之，使读者感到津津有味亲切易懂”。司马长风说：“刘半农许多诗颇近乎散文，但他写的杂文则多属战斗格的东西。反距散文较远。”钱玄同也是一员战将，常说极端的惊人之语，如要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，还提出要废除汉字，以及人过40岁就该枪毙等等。鲁迅评价他的杂文为“颇汪洋，而少含蓄”。这类战斗性的杂文所起的历史作用是打破“铁屋子”，把沉睡的人们从梦中唤醒。至于梦醒之后何去何从，就不是单纯的冲锋呐喊所能包括的了。看看鲁迅1921年以后数年的散文创作，无疑可以加深对这一问题的认识。

1921年，鲁迅只写了6篇作品。两篇小说收入《呐喊》，两篇杂文收入《热风》，另两篇后来收人《集外集拾遗》。鲁迅1918年9月15日在《新青年》发表第一篇随感录，该年共有15篇作品，1919年则有26篇作品，其中《热风》内的杂文占21篇，而1920年突然只有4篇作品，全部是《呐喊》中的小说。1921年可以说是1920年状态的延续，1922年又见起色，有19篇作品，而到1923年又降到4篇。1924年以后突又进入高产期，并一直保持下去。鲁迅在《热风》的题记中说：“五四运动之后，我没有写什么文字，现在已经说不清是不做，还是散失消灭的事。”看来鲁迅颇不重视在运动高潮时“锦上添花”。他是呼唤那运动到来的“呐喊家”。当他“用骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰”，迎来“新世纪的曙光”时，就不屑于挤在庆典的队伍中欢呼雀跃了。随喜胜利的人有的是。《热风》题记又说：“于是主张革新的也就蓬蓬勃勃，而且有许多还就是在先讥笑，嘲骂《新青年》的人们，但他们却是另起了一个冠冕堂皇的名目：新文化运动。这也就是后来又将这名目反套在《新青年》身上，而又加以嘲骂讥笑的，正如笑骂白话文的人，往往自称最得风气之先，早经主张过白话文一样。”

所以，1920年和1921年，是鲁迅散文战斗的一个“幕间休息”期。休息并不意味着不再需要战斗了，而是要经过休整，迎接更激烈复杂的战斗。

鲁迅说：“只记得一九二一年中的一篇是对于所谓‘虚无哲学’而发的”，这便是《热风》中的《智识即罪恶》。该文的写法很奇特：

我本来是一个四平八稳，给小酒馆打杂，混一口安稳饭吃的人，不幸认得几个字，受了新文化运动的影响，想求起智识来了。

那时我在乡下，很为猪羊不平；心里想，虽然苦，倘也如牛马一样，可以有一件别的用，那就免得专以卖肉见长了。然而猪羊满脸呆气，终生胡涂，实在除了保持现状之外，没有别的法。所以，诚然，智识是要紧的！

于是我跑到北京，拜老师，求智识。地球是圆的。元质有七十多种。X+Y=Z。闻所未闻，虽然难，却也以为是人所应该知道的事。

有一天，看见一种日报，却又将我的确信打破了。报上有一位虚无哲学家说：智识是罪恶，赃物……虚无哲学，多大的权威呵，而说道智识是罪恶。我的智识虽然少，而确实是智识，这倒反而坑了我了。我于是请教老师去。

老师道：“呸，你懒得用功，便胡说，走！”

我想：“老师贪图束脩罢。智识倒也还不如没有的稳当，可惜粘在我脑里，立刻抛不去，我赶快忘了他罢。”

然而迟了。因为这一夜里，我已经死了。

……

接下去是“我”的一个梦境，在地狱里因为有“智识”而受苦，最后“还阳”醒来，自究自问。这篇文章是针对朱谦之“知识就是罪恶”的虚无哲学观点而发，但却没有采取论战式，而是运用一个虚拟的梦来更隐晦更曲折地表达作者的感触，主旨不在制敌而在究己，这非常像是《野草》的风格。三年后开始创作的《野草》在1921年就伏下了根芽。

《热风》中另一篇1921年的作品可以有力地佐证上述观点。该文叫《事实胜于雄辩》，全文如下：

西哲说：事实胜于雄辩。我当初很以为然，现在才知道在我们中国，是不适用的。

去年我在青云阁的一个铺子里买过一双鞋，今年破了，又到原铺子去照样的买一双。

一个胖伙计，拿出一双鞋来，那鞋头又尖又浅了。

我将一只旧式的和一只新式的都排在柜上，说道：“这不一样……”

“一样，没有错。”

“这……”

“一样，您瞧！”

我于是买了尖头鞋走了。

我顺便有一句话奉告我们中国的某爱国大家，您说，攻击本国的缺点，是拾某国人的唾余的，试在中国上，加上我们上字，看看通不通。

现在我敬谨加上了，看过了，然而通的。

您瞧！

文中的胖伙计，不是很像《野草·死后》中那个小伙计吗？《热风》中的两篇1921年之作，完全可以收人《野草》。这说明鲁迅的散文艺术在战斗性之外，于1921年又明显增加了另一种色调。当这种色调沉积下来，便与原来的战斗性一起，使鲁迅散文焕发出更繁丽的色彩。

《热风》中1922年的杂文有12篇，鲁迅说：“大抵对于上海之所谓‘国学家’而发，不知怎的那时忽而有许多人都自命为国学家了。”其中有著名的《估<学衡>》、《“以震其艰深”》、《所谓“国学”》等篇，仍然保持着“五四”以前的战斗性。1923年，鲁迅几乎没有创作，表面原因一是忙于《中国小说史略》的整理定稿，二是兄弟失和的家庭变故。但从创作风貌的变化上看，这一停顿蕴含着一个大的转向。到了1924、1925两年，鲁迅一下子写出了《彷徨》的全部12篇小说，《野草》23篇中的21篇，《坟》23篇中的15篇，《华盖集》的全部45篇和另外37篇文章，进入其创作生涯的黄金时期。此期作品与以前相比，普遍凝练、厚重、深沆，有一种“重、拙、大”的境界。其中《坟》里的15篇杂文，篇篇都是脍炙人口的名作，层层深人，跌宕起伏，其感染力不亚于长篇小说，至今仍是人们讨论中国的国民性、民族性等问题的必引材料。

鲁迅在1925年的最后一夜整理《华盖集》时感叹：“这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。意见大部分还是那样，而态度却没有那么质直了，措辞也时常弯弯曲曲，议论又往往执滞在几件小事情上，很足以贻笑于大方之家。”这说明鲁迅自觉意识到文风、文气的转变。这位伟大的战士并不是从一开头就懂得“韧的战斗”的，是在“被沙砾打得遍身粗糙，头破血流”，交上了“华盖运”之后，他才伏进堑壕，打起持久战的。而那转折点，大致就在1921年到1923年。

经过了1928年的《华盖集续编》之后，鲁迅的杂文艺术枝繁叶茂，走向成熟。一方面思想深邃无比，刀刀见血；另一方面才情横溢，形象生动。鲁迅使杂文成为一种可以融政论、史论、人论为一体的高级艺术。在文学史上，一个人能将一种文体由凡庸的地位提升到大雅之境，只有屈原可与之相侔。1926年以后直至临终，鲁迅除去写了5篇《故事新编》外，几百篇作品全部是杂文，结成十几个集子。那时的鲁迅，已经是飞花摘叶皆可伤人的大宗师了，真可谓之“杂文剑仙”。

杂文之外，鲁迅给中国现代散文的最大贡献是1924到1926年创作的《野草》。研究《野草》的文章和专著已经不少，这里不宜多嘴浅议。只从本章的题旨说一句，《野草》同时表现了对战斗和闲适的两种渴望和两种拒斥。“五四”时期的鲁迅是战斗的，30年代的鲁迅也是战斗的。但二者的不同在于，前者的战斗是有所为的，是为了催人梦醒的战斗，而后者在一定意义上把战斗本身视作存在的本体。1921年以后的鲁迅，曾有过“闲适”退隐的犹豫，但他终于没有选择“闲适”，或者说他以“战斗”为“闲适”，因为他对战斗和闲适都已看透。人们一般把鲁迅写作《彷徨》、《野草》的1924到1926年视为他的“彷徨期”，但不要忘记，写作是对存在的反抗和否定。写作《彷徨》和《野草》，正是他告别彷徨与绝望，然后走向更无畏的反抗的标志。至于鲁迅心理上真正的“彷徨期”，恐怕是1921到1923年更为准确。

鲁迅1926年还写了一部叙事散文集《朝花夕拾》，忆旧中充满温情，笔法清新，舒卷自如，十篇中有好几篇长期被选入学校教材，当作写人记事散文的典范。鲁迅的确是现代散文的巨匠，从杂文，散文诗，抒情、叙事、记人散文，到科学小品、序跋题记以及书信，他都进行了深入的探索，取得了巨大的成就，为中国民族散文的现代化，建立了不朽的殊勋。

如果说鲁迅是战斗性散文的元帅的话，那么元帅帐下还有一队人马，这就是被称为“语丝派”的一群作家。

1924年10月，《晨报》副刊的编辑孙伏园因受新月派之排挤而辞职。周氏兄弟鼓励他另起炉灶。于是，1924年11月17日，《语丝》周刊问世，长期撰稿人16位：周作人、钱玄同、江绍原、林语堂、鲁迅、川岛、斐君女士、王品青、章衣萍、曙天女士、孙伏园、李小峰、淦女士、顾颉刚、春台、林兰女士。在发刊辞里，周作人写道：“我们只觉得现在中国的生活太是枯燥，思想界太是沉闷，感到一种不愉快，想说几句话。……我们并没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没有什么兴趣，我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的浑浊停滞的空气，我们各人的思想尽自不同，但对于一切专断与卑劣之反抗则没有差异。我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断和美的生活。”

显然，“反抗”、“自由”、“独立”和“美”是《语丝》的宗旨，战士的色彩一开始就非常鲜明。鲁迅在《语丝》上发表了《论雷峰塔的倒掉》、《再论雷峰塔的倒掉》、《论照相之类》、《看镜有感》、《不是信》、《记念刘和珍君》、《无花的蔷薇》、《“死地”》、《论“费厄泼赖”应该缓行》等著名杂文。周作人也发表了《狗抓地毯》、《上下身》、《道学艺术家的两面》、《裸体游行考订》、《日本人的好意》、《关于三月十八日的死者》、《新中国的女子》、《论并非睚眺之仇》、《我们的闲话》等战斗篇章。如《狗抓地毯》中的一段：

我看普通社会上对于事不干己的恋爱事件都抱有一种猛烈的憎恨，也正是蛮性的遗留之一证。这几天是冬季的创造期，正如小孩们所说门外的“狗也正在打仗”，我们家里的青儿大抵拖着尾巴回来，他的背上还负着好些的伤，都是先辈所给的惩创。人们同情于失恋者，或者可以说是出于扶弱的“义侠心”，至于憎恨得恋者的动机却没有这样正大堂皇，实在只是一种咬青儿的背脊的变相，实行禁欲的或放纵的生活的人特别要干涉“风化”，便是玫个缘由了。

这是批判中国人的性道德中的野蛮因素的。《裸体游行考订》针对日本报纸借武汉裸体游行一事污蔑中国“真不异百鬼昼行之世界矣”，“此真为世界人类开中国从来未有之奇观”，指出日本在明治维新后还有女阴展览：“在官仓野外张席棚，妇女露阴门，观者以竹管吹之。每年照例有两三处。”又指出“特别是日本现行的卖淫制度内，有所谓Mawashi（巡回）者，娼妓在一夜中顺次接得多数的客”，这“便可以不算是百鬼昼行了”，用事实回击了“以尊皇卫道之精神来训导我国人为职志的”日本帝国主义机关报。在《日本人的好意》一篇中，更是长矛大戟，直斥日本：

《顺天时报》上也登载过李大钊身后萧条等新闻，但那篇短评上又有“如肯自甘澹泊，不作非分之想”等语。我要请问日本人，你何以知道他是不肯自甘澹泊，是作非分之想？如自己的报上记载是事实，那么身后萧条是澹泊的证据，还是不甘澹泊的证据呢？日本的汉字新闻造谣鼓煽是其长技，但像这样明显的胡说巴道，可以说是少见的了。日本人对于中国幸灾乐祸，历年干涉内政，“挑剔风潮”，已经够了，现今还要进一步，替中国来维持礼教整顿风光，厉行文化侵略，这种阴险的手段实在还在英国之上。英国虽是帝国主义的魁首，却还没有来办《顺天时报》给我们看，只有日本肯这样屈尊赐教，这不能不说同文之赐了。“逢蒙学射于羿，尽羿之道，思天下唯羿为愈己，于是杀羿。孟子曰，是亦弈有罪焉。”呜呼，是亦汉文有罪焉欤！

这段文字真有鲁迅的气概和风范。《关于三月十八日的死者》第四节写道：

二十五日女师大开追悼会，我胡乱做了一副挽联送去，文曰：

死了倒也罢了，若不想到二位有老母倚闾，亲朋盼信。

活着又怎么着，无非多经几番的枪声惊耳，弹雨淋头。

殉难者全体追悼会是在二十三日，我在傍晚才知道，也做了一联：

赤化赤化，有些学界名流和新闻记者还在那里诬陷。

白死白死，所谓革命政府与帝国主义原是一样东西。

惭愧我总是“文字之国”的国民，只会以文字来纪念死者。

民国十五年三月十八日之后五日

这里的“出离愤怒”更与鲁迅有惊人的相似。在鲁迅的对比下，人们总觉得周作人是一个浑然的“闲适”。其实真正的闲适，没有战斗做基础，也是做不到的。不曾战斗过的人，哪里懂得闲适的意义和可贵。此时的周作人首先是一名披坚执锐的勇士，然后才做了一位解甲归田的员外。

林语堂在《语丝》上发表了《论士气与思想界之关系》、《悼刘和珍杨德群女士》、《讨狗檄文》、《打狗释疑》、《论骂人之难》等文章，揭露军阀政府的倒行逆施，坪击学者名流的丑恶行径，摇旗呐喊，可称一员闯将。但有时含蓄不够，近于骂人。30年代，林语堂创办《论语》、《人间世》、《宇宙风》三大杂志，走上提倡幽默之途。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中说：

《剪拂集》时代的真诚勇猛是书生本色，至于近来的耽溺风雅，提倡性灵，亦是时势使然，或可视为消极的反抗，有意的孤行。周作人常善引外国人所说的隐士和叛逆者混处在一道的话，来作解嘲，这话在周作人身上原用得着，在林语堂身上，尤其是用得着。

战士渐渐变成隐士，很难断其优劣。但至少这种比较普遍的现象是颇耐思忖的。

刘半农、钱玄同也是骁勇善战之属。刘半农的《骂瞎了眼的文学史家》、《悼“快绝一世·徐树锋将军”》，钱玄同的《告遗老》等，皆庄谐杂陈，挥洒自如。但他们后来也都趋向“隐士”之途，曾激烈主张“人过四十就该枪毙”的钱玄同，过了40岁后变得稳健平和多了，因此鲁迅的《教授杂咏》中写道：“作法不自毙，悠然过四十”，很幽了此公一默。

其他如孙伏园、川岛等，也在“五卅”、女师大风潮、“三一八”、“四一二”等事件上表现出战斗的精神。以上这些战斗的文章所共同形成的文体风格，就被人们称为“语丝体”。

关于“语丝体”，《语丝》第54期的周作人《答伏园论“语丝的文体”》中论道：“我们的目的是在让我们可以随便说话。”“大家要说什么都是随意，唯一的条件是大胆与诚意。”鲁迅则做了一个几乎成为定论的概括：“在不意中显了一种特色，是：任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击。”

当然，《语丝》上并不全是杂文，也不全是散文，还有淦女士、章衣萍、废名等人的小说。即便杂文，也不全是“语丝体”。但刊物的名称能够成为一种文体的名字，可见其影响力之大。

就在战斗的“语丝体”所向无敌的同时，另外一种从1921年开始的不战斗的文体也莺飞草长，遍地生香。

1921年6月8日，《晨报》副刊上发表了一篇周作人的文章，叫做《美文》。文中说：

外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，阑姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？……给新文学开辟出一块新的土地来，岂不好么？

周作人这里所说的就是英文里的Essay，可译作随笔、小品文、絮语散文、家常散文、随笔散文等。鲁迅在《小品文的危机》里说：

到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。

幽默、雍容、漂亮、缜密，便是“美文”的主要特点。周作人首开风气，并乐此不疲。如果说鲁迅是战斗性杂文的元帅，那么周作人便是美文的状元。他推崇小品文说：“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。……它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。”周作人自己则写出了这种性情文字的一篇又一篇典范。

1921年8月，周作人写了一篇《胜业》，文章的主要部分如下：

我既非天生的讽刺家，又非预言的道德家，既不能做十卷《论语》，给小孩们背诵，又不能编一部《笑林广记》，供雅俗共赏，那么高谈阔论，为的是什么呢？野和尚登高座妄谈般若，还不如在僧房里译述几章法句，更为有益。所以我的胜业，是在于停止制造（高谈阔论的话）而实做行贩。别人的思想，总比我的高明，别人的文章，总比我的美妙：我如弃暗投明，岂不是最胜的胜业吗？但这不过在我是胜。至于别人，原是各有其胜，或是征蒙，或是买妾，或是尊孔，或是吸鼻烟，都无不可，在相配的人都是他的胜业。

文中是含着冷嘲的，有一点战斗性，但已包含了雍容和平淡。同月他还写了一篇著名的《天足》，全文如下：

我最喜见女人的天足。——这句话我知道是有点语病，要挨性急的人的骂。评头品足，本是中国恶少的恶习，只有帮闲文人像李笠翁那样的人，才将买女人时怎样看脚的法门，写到《闲情偶寄》里去。但这实在是我说颠倒了。我的意思是说，我最嫌恶缠足！

近来虽然有学者说，西妇的“以身殉美观”的束腰，其害甚于缠足，但我总是固执己见，以为以身殉丑观的缠足终是野蛮。我时常兴高采烈的出门去，自命为文明古国的新青年，忽然的当头来了一个一跷一拐的女人，于是乎我的自己以为文明人的想头，不知飞到那里去了。倘若她是老年，这表明我的叔伯辈是喜欢这样丑观的野蛮，倘若年青，便表明我的兄弟辈是野蛮：总之我的不能免为野蛮，是确定的了。这时候仿佛无形中她将一面藤牌，一枝长矛，恭恭敬敬的递过来，我虽然不愿意受，但也没有话说，只能也恭恭敬敬的接收，正式的受封为什么社的生番。我每次出门，总要受到几副牌矛，这实在是一件不大愉快的事。唯有那天足的姊妹们，能够饶恕我这种荣誉，所以我说上面的一句话，表示喜悦与感激。

文章似破空而起，但又收束平稳。主题是对缠足恶习的严肃批判，却写得幽默而谦恭，仿佛在自责和检讨，让人在感叹其智慧的同时接受了文章的思想。

1921年，周作人还写有一篇《初恋》，回忆“引起我没有明瞭的性之概念的，对于异性的恋慕的第一个人”，结尾写听到那个姑娘“患霍乱死了”后的反应尤其精彩：

我那时也很觉得不快，想象她悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。

语气非常平淡，但仔细体会，却于平淡中涌动着某种催人流泪的东西。这说明周作人倡导的“平淡”不是淡而无味，不是90年代这些阿猫阿狗的“扯淡”散文。周作人的“淡”是蕴含着无穷的“浓”的。就如同一幅立体画，不经意看去，平平无奇，可凝神向深处一看，才发现里面竟有那般奇妙的大千世界。

从1921年开始的美文建设，几年后便蔚为大观，周作人把这种文体发展到任心闲话、着手成春的境地。如名篇《谈酒》，开头说：“这个年头儿，喝酒倒是很有意思的。”然后叙说家乡做酒、饮酒的习俗，娓娓道来，如对面闲谈。接着谈到自己的酒量、酒趣，不知不觉把话题引到“喝酒的趣味在什么地方”。“照我说来，酒的趣味只是在饮的时候，我想悦乐大抵在做的这一刹那，倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻罢。”最后却又归到“或者在中国什么运动都未必彻底成功……仍旧能够让我们喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若如此，那时喝酒又一定另外觉得很有意思了罢？”文章以“意思”始，以“意思”终，寓意深远却又让人浑然不觉，确有大巧若拙之概。

周作人这种风格的散文带动了一个“闲话风”气候的形成。“如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。”这种境界使许多散文作者欣然向往，它虽不是剑拔弩张的战斗，但这种“随意”、“任心”也正是“五四”精神之一种，这其实也是对文以载道的封建传统的“和平瓦解”。周作人在《喝茶》中云；“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。”这里有悠然出世之感。周作人似乎做什么事都有自己的一套“别趣”：“你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白蘋，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。”但这些别趣中，不难品出若干苦味、涩味，这不能说是与“战斗”无关的。人们多注意周氏兄弟中鲁迅的“痛苦”，但是标榜“闲适”的周作人真的“闲适”吗？读他的文章，似乎他很会饮酒，很会品茶，很会欣赏万事万物，很会“艺术地生活”，但他在实际生活中远没有那么风雅讲究。他所标榜的东西，或许都在表达一种向往和摆脱也未可知。即以兄弟失和事件而论，恐怕周作人心底的苦痛不比鲁迅为少吧。周作人是多么渴求“闲话”、“闲适”他的战斗是为了闲适，他的闲适却抹平不了战斗。从周作人的闲适文中仿佛能听出一个声音：“我不干了还不行吗？”但另一个声音说：“不行，让你干就得干，不干不行！”周作人前半生的散文似乎预兆了他后半生的命运，又苦又涩但却装得满不在乎，从流飘荡，任意东西……破了戒的虚竹仍然可以做高僧，知堂老人也始终相信自己是好和尚，“前世出家今在家，不将袍子换袈裟。”只是不难看破，这里有太多的无奈和苦笑，或许这便是人生真相的闪现吧。

周作人的“瓦屋纸窗”之下，东倒西歪地聚集了几个茶友俞平伯、钟敬文、废名等。

周作人曾说：“平伯所写的文章，自具有一种独特的风致。这风致是属于中国文学的，是那样地旧而又这样的新。”又说：“现代的散文好像是一条堙没在沙土下的河水；多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。我读平伯的文章，常想起这些话来。”的确，俞平伯的散文经常示人以一种名士风度，使人于微暖轻醺中有不知身在何世之感，且看名篇《陶然亭的雪》中的一段：

我只记得青汪汪的一炉火，温煦最先散在人的双颊上。那户外的尖风呜呜的独自去响。倚着北窗，恰好鸟瞰那南郊的旷莽积雪。玻璃上偶沾了几片鹅毛碎雪，更显得它的莹明不滓。雪固白得可爱，但它干净得尤好。酿雪的云，融雪的泥，各有各的意思，但总不如一半留着的雪痕，一半飘着的雪花，上上下下，迷眩难分的尤为美满。脚步声听不到，门帘也不动，屋内没有第三个人，我们手都插在衣袋里，悄对着那排向北的窗。窗外有几方妙绝的素雪装成的册页，垒垒的坟，弯弯的路，枝枝枒枒的树，高高低低屋顶都秃着白头，耸着白肩膀，危立在卷雪的北风之中。上边不见一只鸟儿展着翅，下边不见一条虫儿蠢然的动，（或者要归功于我的近视眼）。不用路上的行人，更不用提马足车尘了。唯有背后热的瓶笙吱吱的响，是为静之独一异品；然依昔人所谓“蝉噪林逾静”的静这种诠释，它虽努力思与岑寂绝缘，终久是失败的哟。死样的寂每每促生胎动的潜能，惟万寂之中留下一分两分的喧哗，使就烬的赤灰不致以内炎而重生烟焰，故未全枯寂的外缘正能孕育着止水一泓似的心境。这也无须高谈妙谛，只当咱们清眠不熟的时光便可以稍稍体验这番恳谈了。闲闲的意想，乍生乍灭，如行云流水一般的不关痛痒，比强制吾心，一念不着的滋味如何？这想必有人能辨别的。

这里写的是北国的雪，如果与稍后鲁迅所写的《雪》相比，则不啻有云壤之别。后者是升腾闪烁，蓬勃奋飞，而前者却是“死样的寂”。作者自称是“逢人说梦”之辈，他所编织的梦与周作人所造的“瓦屋纸窗”之趣是异曲同工的。

1923年8月，俞平伯和朱自清同游秦淮河后，各自写了一篇《桨声灯影里的秦淮河》。朱自清写得简朴舒缓，特别在写到他们拒绝了歌女的卖唱时的内心矛盾，坦诚老实，灵魂解剖意味颇浓。而俞平伯着意渲染一种“怪异样的朦胧景色”，并从中寻找禅理。对于歌女的卖唱，他承认“有欲的微炎”，但之所以拒绝，“佩弦说他的是一种暗昧的道德意味，我说是一种似较深沉的眷爱”。俞平伯尽力做出“无所用心”之态，想在人事之外沉人如下的世界：

虽同是灯船，虽同是秦淮，虽同是我们；却是灯影淡了，河水静了，我们倦了，——况且月儿将上了。灯影里的昏黄，和月下灯影里的昏黄原是不相似的，又何况入倦的眼中所见的昏黄呢。灯光所以映她的裱姿，月华所以洗她的秀骨，以蓬腾的心焰跳舞她的盛年，以饧涩的眼波供养她的迟暮，必如此，才会有圆足的醉，圆足的恋，圆足的颓弛，成熟了我们的心田。

这真是有些令人神往的“闲适”。然而23岁的作者真的这般“圆足”吗？俞平伯自己也不敢承认：

凡上所叙，请读者们只看作我归来后，回忆中所偶然留下的千百分之一二，微薄的残影。若所谓“当时之感”，我决不敢奢望诸君能在此中窥得。即我自已虽正在这儿执笔构思，实在也无从重新体验出那时的情景。说老实话，我所有的只是忆。我告诸君的只是忆中的秦淮夜泛。至于说到那“当时之感”，这应当去请教当时的我。而他久飞升了，无所存在。

他聪明而清醒地回避了。于是，在作者着意酿制的“幽甜”之中不免掺人了几丝“苦涩”。苦涩便宣布着并非真的闲适，这与周作人是一样的。其实，俞平伯也自有他“战士”的一面，他日后竟有这样的文字：

革命党日少，侦缉队日多，后来所有的革命党都变为侦缉队了。可是革命党的文件呢，队中人语，“于我们大有用处”。

还有“站起来是做人的时候，趴下去是做狗的时候，躺着是做诗的时候”。可见，倘要百分之百地真闲适，也就不会写这些闲言语了。老子若无为，何来五千言？周作人师徒们的闲适中，实在有一股“想做战士而不得”的悲哀。对于鲁迅那些“做稳了战士”的人，他们似乎不满或不屑，但在那刻意标榜的闲适中，真有几分介于在战斗的墙下做小角色和“他们竟不来叫我”之间的酸楚。

钟敬文早年的散文集《荔枝小品》依稀有一些周作人的影子，王任叔在给他的信中说：“你的散文是从周作人《自己的园地》里走出来的……不过周作人的散文冲淡而整齐，含义比较深，你的散文，冲淡而轻松，含义比较浅。这怕也是年龄的关系吧。”请看《荔枝》的第一段：

这实在使我时常想起来，有点懊恨。为什么不生在那周汉故都的秦豫之乡，又不生在那风物妩媚的江南之地，却偏偏生长在这文化落后蛮獠旧邦的岭南呢？虽说在这庾岭之阳，南海之滨，也尽有南越南汉未荒的霸迹，白云西湖挺秀的河山，足以供我们低徊游眺，少摅爱美好古之怀，但翘首北望，毕竟不免于爽然自失呵！

这里的感情基本上是外露的。文章是“写于饱啖荔枝之后”的风物闲谈。这里没有家国之痛，没有新旧之战，没有悲喜之思，讲的只是“吾粤”有荔枝这样的美味，可以补文化落后之憾。这似乎近于真的闲适了。但也正由于此，创作难以为继。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中说，钟敬文“散文清朗绝俗，可以继周作人冰心的后武。可惜近来改变方针，去日本研究民族传说等专门学问去了，我希望他以后仍能够恢复旧业，多做些像《荔枝小品》、《西湖漫拾》里所曾露过头角的小品文”。其实创作就是“不闲适”，闲适便无须“创作”。相对于创作来说，还是做学问更接近于“闲适”。

周作人另一弟子废名（冯文炳，1901-1967），几乎每部集子都由周作人作序。他的《竹林的故事》等散文之作，实际也是小说。只不过越写越“走火入魔”，刻意追求枯涩古怪，用以表现洗尽烟火气的禅意。虽然周作人对他推崇备至，但这种走极端的做法实在罕人仿效，只可看作是一种辛苦的“文体实验”而已。

散文里追求宗教意味的另两位名家是丰子恺和许地山。丰子恺（1898-1975）的散文到了30年代才大放异彩，“感情真率自然，语言朴素洒脱，形式灵活多样，信笔所至，妙趣横生，于平易琐细中见深意，在淡泊飘逸中见真情”。许地山（1893-1941）生前编定的唯一散文集是写于1922年的《空山灵雨》。弁言中说：“生本不乐，能够使人觉得稍微安适的，只有躺在床上那几小时，但要在那短促的时间中希冀极乐，也是不可能的事。”这便是贯穿许地山散文的主旨。但“生本不乐”并没有使许地山趋向赞美死亡或享乐，而是在使他看穿了生死，在二者的“半路里撑住了”。许地山的散文多是带一点故事情节的，有点像古代散文，又像是童话、寓言。尽人皆知的《落花生》用对话体讲述了一个深入浅出的道理：“人要做有用的人，不要做伟大、体面的人。”《债》讲一个充满悲悯之心的读书人，“看见许多贫乏人、愁苦人，就如该了他们无量数的债一般。”岳母见他闷闷不乐，开导他说：“好孩子，这样的债，自来就没有人能还得清，你何必自寻苦恼？我想，你还是做一个小小的债主罢。说到具足生活，也是没有涯岸的：我们今日所谓具足，焉知不是明日底缺陷？你多念一点书就知道生命即是缺陷底苗圃，是烦恼底秧田；若要补修缺陷，拔除烦恼，除弃绝生命外，没有别条道路。然而，我们哪能办得到？个个人都那么怕死！你不要作这种非非想，还是顺着境遇做人去罢。”许地山的这种人生态度，是战斗还是闲适呢？显然是另辟一径，有所超越。《花香雾气中底梦》讲爱与梦的关系：“你所爱底，不在体质，乃在体质所表底情。你怎样爱月呢？是爱那悬在空中已经老死底暗球么？你怎样爱雪呢？是爱他那种砭人肌骨底凛冽么？”《荼靡》讲一个男子随便送给一个女子一枝花，那女子因痴情而生病，把花吞了，男子却早已忘了。作者说：

蚌蛤何尝立志要生珠子呢？也不过是外间的沙粒偶然渗入他底壳里，他就不得不用尽工夫分泌些粘液把那小沙裹起来罢了。你虽无心，可是你底花一到她手里，管保她不因花而爱起你来吗？你敢保她不把那花当做你所赐给爱底标识，就纳入她底怀中，用心里无限的情思把他围绕得非常严密吗？也许她本无心，但因你那美意底沙无意中掉在她爱底贝壳里，使她不得不如此。不用踌躇了，且去看看罢。

每一篇都差不多讲述着一个哲理，但又不讲尽，仿佛是在探讨——固执地探讨。在这探讨中，作者坚定了其人生姿态。沈从文在《论落华生》中论道：

在中国，以异教特殊民族生活，作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一（另外是周作人、徐志摩、冯文炳诸人当另论）。这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明与古旧情绪，糅合在一起，毫不牵强地融成一片。作者的风格是由此显示特异而存在的。

确实，许地山的宗教没有刻意雕凿的“废名气”。他无怨无悔，乘着宇宙的轮回而前进，恰如《暾将出兮东方》一篇所昭示的：

黑暗是不足诅咒，光明是毋须赞美底。光明不能增益你什么，黑暗不能妨害你什么，你以何因缘而生出差别心来？若说要赞美底话：在早晨就该赞美早晨；在日中就该赞美日中，在黄昏就该赞美黄昏；在长夜就该赞美长夜，在过去、现在、将来一切时间，就该赞美过去、现在、将来一切时间。说到诅咒，亦复如是。

虽无宗教气，但与许地山一样给人以脚踏实地之感的是叶圣陶。他的散文也有“讲道理”的地方，如《没有秋虫的地方》中这一段：

大概我们所蕲求的不在于某种味道，只要时时有点儿味道尝尝，就自诩为生活不空虚了。假若这味道是甜美的，我们固然含着笑意来体味它；若是酸苦的，我们也要皱着眉头来辨尝它：这总比淡漠无味胜过百倍。我们以为最难堪而亟欲逃避的，唯有这一个淡漠无味！

叶圣陶的文章经常被选入中学课本，因为郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中讲：“我以为一般的高中学生，要取作散文的模范，当以叶绍钧氏的作品最为适当。”不过，叶圣陶的创作是以质量稳定取胜，他没有水平线下的劣品，但亦缺少精美绝伦之作。司马长风的《中国新文学史》说：“他的文笔好处是平稳，缺点是平庸。一般说来抒情写景的文字都平稳流畅，但一谈问题便捉襟见肘。”其实，叶圣陶也有不“平稳”的时候，《五月卅一日急雨中》就充满了愤怒的吼叫：

微笑的魔影，漂亮的魔影，惶恐的魔影！我诅咒你们：你们灭绝！你们销亡！你们是拦路的荆棘！你们是伙伴的牵累！你们灭绝，你们销亡，永远不存一丝痕迹，永远不存一丝儿痕迹于这块土！

看来，要完全避免“战斗”似乎是很难的。因为那是个战斗的年代。但另一面，尽管是个战斗的年代，20年代初、中期的散文，仍然以百花齐放之姿，绽出远近高低各不同的神采。

同是带有战斗性的杂文，陈西淫（1896-1970）的《西滢闲话沖的文章在20年代显得颇为与众不同。陈西滢是“现代评论派”的锋线人物，《现代评论》“闲话”专栏的作者。他的闲话有剧评、影评、书评、随感、杂谈、笔记，人物评，创作评等，擅长说理议论，但态度有些复杂，有时批判政府，有时批判民众，有时批判洋人，有时又批判国人。有人说，鲁迅不也是这样么？其实不然。鲁迅的批判是外冷内热，出发点是明确的启蒙爱国立场。而陈西滢则给人高高在上之感，仿佛谁都不如他理智、公允，他的“闲话”是站在事情之外的冷眼旁观，并不连自己烧在其内，这是一种地地道道的“闲”。即如五卅运动期间，陈西滢发表了《五卅惨案》、《干着急》、《多数与少数》等文章，表面上也是在批评帝国主义的暴行，但却很少有批判的言辞，多是讲些细碎小事表示自己的冷静。如《五卅惨案》中先是忧心新闻不畅，使外国友人不知真相，又谈到如何能使募捐公平，接着却又批评起中国群众的心理。掂量全文，反帝的框架已被具体的“怠工”抽空得所剩无几。陈西滢之所以反帝，是因为五四惨案激起全民仇忾，在鲜血面前再唱反调，将成为千夫所指。于是他东指西责，聊作敷衍，其实，倘是好汉，就应不怕“独战多数”，就应勇于在惊涛骇浪中明示自己的立场，高呼几声“我就是热爱帝国主义，我就是恶心讨厌中国人！”正是陈西滢表里不一的态度、首鼠两端的文笔，令鲁迅等人格外鄙视，也使得《西滢闲话》既无“美文”风致，又无“杂文”的爽快。出于对这么一本书的文学史特色的尊重，人们勉强找出它的一些优点，如有学识、有幽默感、有批判精神等；但这些已经并不重要了。说得刻薄一点，陈西滢实在是托了鲁迅的福才留下些许文名。《西澄闲话》的初版广告云：

鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都以先睹为快。

鲁迅便写了《辞“大义”》、《革“首领”》、《“公理”之所在》、《意表之外》等文痛斥这种行径。但借攻击名人以成名这条路实在富有吸引力，翻翻《鲁迅全集》的注释，看看今日那些专以骂人起家的“青年批评家”，可证此言不谬。

其实，陈西滢有些无所顾忌地直抒自己胸臆，不装模作样，不四平八稳的文字，倒称得上是好文章。如《民气》最后一段：

其实那高声呼打的已经是好的了，其余的老百姓还在那里睡他们的觉。中国人实在没有什么够得上叫民气，现在有的不过是些学生气。学生固然也是民，可是他们只不过是一千分，一万分里的一分。他们尽管闹他们的，老百姓依然不理会他们的。所以外国的民气好像是雨后山涧，愈流愈激，愈流愈宽，因为它的来源多。中国的民气好像在山顶上泼了一盆水，起初倒也“像煞有介事”，流不到几尺，便离了目标四散的分驰，一会儿都枯涸在荆棘乱石中间了。

这段文字历来被批判为崇拜洋人，是对中国人民的污蔑。但且不谈政治观点，这段文字平心而论是十分精彩的，大抵也是合于事实的，逻辑分析和比喻都很精当，但陈西滢不能老这么写，这么写下去便成了鲁迅。为了“战斗”，陈西滢必须成为东一铆头西一棒的“闲话家”。这样他才能够逃出鲁迅的阴影而自成一家，但这样也就害了自己和真理。

究竟把散文磨成匕首和投枪，还是酿成苦茶和美酒，这里有时代的影响，也有个人的偏好。但在某一极端久了，又易物极则反。迷醉于为艺术而艺术者，往往最坚决地抛弃艺术，拥抱功利；投身于社会变革疾风暴雨中的战士，则很多后来又成为渊博温和的学者。以创造社而论，他们的散文应该是极具战斗性的，但正如郭沫若有《女神》也有《星空》，创造社也有一批很精致的“美文”。郭沫若的《小品六章》，一方面表现出创造社共有的直抒胸臆的自叙传风格，另一方面又有他个人独特的对于感伤美和悲剧美的追求。如《路畔的蔷薇》写作者拣拾了一束弃于路旁的蔷薇，“这是可怜的少女受了薄幸的男子的欺绐？还是不幸的青年受了轻狂的妇人的玩弄呢？”作者将蔷薇盛人土瓶，“蔷薇哟，我虽然不能供养你以春酒，但我要供养你以清洁的流泉，清洁的素心。你在这破土瓶中虽然不免要凄凄寂寂地飘零，但比遗弃在路旁被人践踏了的好罢？”再如《墓》，写作者为自己戏筑一墓，次日遍寻不见，“啊。死了的我昨日的尸骸哟，哭墓的是你自己的灵魂，我的坟墓究竟往哪儿去了呢？”《白发》一章写因理发而想起远方的姑娘，“啊，你年青的，年青的，远隔河山的姑娘哟，漂泊者自从那回离开你后又漂泊了三年，但是你的慧心替我把青春留住了”。这些文字凄清、空灵，仿佛比那些闲适大师们还要远离人世，但是不久作者就成为北伐军的文化将军，写出那篇不亚于《讨武瞾檄》的《请看今日之蒋介石》。是不是可以这样认为，只要是梦醒了，便已无路可走，唯有战斗。闲适、空灵、感伤，都不过是战前的犹豫、战后的忏悔，甚至就是战斗的一部分或一种形式？既然如此，现代散文便以使命的不自由获得了形式的大自由。在20年代前期的短短几年中，现代散文在杂文、闲适文、美文等诸多方面都迅速地达到了最髙峰，成为至今风采不衰的文章典范。

如果说鲁迅的散文艺术是博大精深，无体不专，尤以深刻老辣的杂文雄踞文坛，周作人的散文艺术是气韵醇厚，炉火纯青，尤以平和冲淡的“闲话风”令人折服，那么若论到文章之美，称得起散文大师级的，则无疑要推朱自清和冰心二人。

朱自清（1898-1948）的散文是公认的现代散文和现代汉语的楷模。叶圣陶这位语文学界的权威在《朱佩弦先生》一文中讲过：“论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”白话文究竟能不能达到乃至胜过唐宋八大家之作，朱自清的创作实践是最好的回答。现在受过中学教育的青年，不一定能背出为考试而背的《赤壁赋》、《小石潭记》、《游褒禅山记》、《项脊轩志》，但你一说“我第二次到仙岩的时候”，他就会说：“我惊诧于梅雨潭的绿了。”你一说“曲曲折折的荷塘上面”，他就会说“弥望的是田田的叶子”。朱自清把古典与现代、文言与口语、情意与哲理、义理与辞章，结合到了一个完美得令人陶醉的境地。尽管有“着意为文”、过于精细之嫌，但那精美绝伦的风致，既洗尽铅华又雍容华贵的气度，实在可称是散文中的梅兰芳。写于1922年3月的《匆匆》，简直可以说是“一字不易”，它的第一段：

燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了那里呢？

这是散文，但也是诗。是抒情，也是究理。文字充满了视觉美和听觉美，可以一遍一遍地诵读，愈读愈觉清新中有醇厚。少年可以读，老来还可以读。一个具有普遍意义的时间问题，被干净清爽地剪辑在鸟、树、花的意象中，唤起人充满青春气息的忧伤，真可以说，这是“五四”时代的《春江花月夜》。

在朱自清的散文中，汉语的修辞功能被发挥得淋漓尽致而又不觉得炫耀冗赘。他可以集赋、比、兴之大成，起承转合，手挥目送，如流畅悠扬的奏鸣曲，曲尽其意而犹觉意尚未尽。如《绿》中铺写梅雨潭之“绿”的一大段：

这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心，她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色但你却看不透她！我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了，我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”，丛迭着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？大约潭是很深的，故能蕴蓄着这样奇异的绿；仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的，这才这般的鲜润呀。——那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女。她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了，我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你“女儿绿”，好么？

文中先用3个“像”，1个“宛然”来比喻那“绿”的姿态、神韵，比喻中配合着通感和拟人，使比喻既准确贴切又活泼跳跃。然后是4个对比，以“太淡”、“太浓”、“太明”、“太暗”来反衬出梅雨潭之绿的恰到好处，不可比拟。这4个比喻和4个对比，写出了被描写对象的“不可描写”性，“一说即不是”“不说又欲说”，直抵语言的本质。接着只能以天为喻，只能径直抒情“那醉人的绿呀！”加上“醉中”的联想，两个“若能”，把这“绿”画龙点睛，破壁升空，最后无以名之，姑以名之：女儿绿。这真是古今中外色彩描写的绝唱，每一字都有节有律，每一句都可赏可叹。动词的传神，形容词的精确，铸词的简练，造句的神奇；处处无懈可击，再不做第二人想！这一段“梅雨潭之绿”，恰好可以用来形容朱自清散文的美学风格：追求不可企及的精美绝伦和恰到好处，清新、明快、典丽、悠扬6朱自清的文风正如他自己所取的名字：女儿绿。

许多人认为，朱自清后期散文更加自然洗练，似乎又上层楼。其实他后期的散文只能说是老成圆熟一些，俞平伯、徐蔚南、叶圣陶等人也能写。真正代表朱自清散文艺术，可以成为20世纪文章典范而永垂不朽的，无可质疑地要数他20年代的早年之作。

但是另一面，朱自清这样的“散文美术师”，也写过《白种人——上帝的骄子！》、《执政府大屠杀记》那样的战斗性篇章。如果把学问做深一些，就会发现，如果不是这个国度里发生着血淋淋的战斗，朱自清也就写不出《绿》，写不出《荷塘月色》，写不出《匆匆》，写不出《背影》。对优雅和谐、含蓄节制的美的极致的追求，一方面是中国传统文化精神的延续，另一方面也芷是对中国现实社会景象的否定。

朱自清这种优雅和谐、含蓄节制之美，在另一位作家那里被概括成“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”，那人便是冰心。

冰心以问题小说和小诗成名，但经过“世事沧桑心事定”的时间汰洗后，她的散文似乎成就更高一些。阿英在《现代十六家小品·谢冰心小品序》中说：

特别是《往事》（二篇）《山中杂记》（寄小读者）以及《寄小读者》全书，在青年的读者之中，是曾经有过极大的魔力。一直到现在，从许多青年的作品中，我们还可以看到这种“冰心体”的文章。

冰心自己承认：“我知道我的笔力，宜散文而不宜诗。”（《冰心全集》自序）但冰心散文之所以有魅力，却在于文中有诗。她不仅在文中引用、化用古典诗词，她自己的语言也追求诗情画意，富丽精工，《往事（二）》第六篇写中秋之夜的乡愁：

乡愁麻痹到全身，我撩着头发，发上掠到了乡愁；我捏着指尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀！

冰心最擅长调动各种句式：对偶、排比、错综、反复、层递、顶真、跳脱、倒装……她像一个耽于“组织”积木的乐趣的孩童，在现代散文的乐谱中反复进行着对位和声实验。骈散结合本来是古代散文的一大特点，冰心让这古谱在现代散文中奏出了新声。请看“冰心体”的代表作之一《往事》的第三篇的前半部分：

今夜林中月下的青山，无可比拟！仿佛万一，只能说是似娟娟的静女，虽是照人的明艳，却不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严。

流动的光辉之中，一切都失了正色：松林是一片浓黑的，天空是莹白的，无边的雪地，竟是浅蓝色的了，这三色衬成的宇宙，充满了凝静，超逸与壮严；中间流溢着满空幽哀的神意，一切言词文字都丧失了，几乎不容凝视，不容把握！

今夜的林中，决不宜于将军夜猎——那从骑杂杳，传叫风生，会踏毁了这平整匀纤的雪地，朵朵的火燎，和生寒的铁曱，会缭乱了静冷的月光。

今夜的林中，也不宜于燃枝野餐——火光中的喧哗欢笑，杯盘狼藉，会惊起树上隐栖的禽鸟，踏月归去，数里相和的歌声，会叫破了这如怨如慕的诗的世界。

今夜的林中，也不宜于爱友话别，叮咛细语，——凄意已足，语音已微，而抑郁缠绵，作茧自缚的情绪，总是太“人间的”了，对不上这晶莹的雪月，空阔的山林。

今夜的林中，也不宜于高士徘徊，美人掩映——纵使林中月下，有佳句可寻，有佳音可赏，而一片光雾凄迷之中，只容意念回旋，不容人物点缀。

我倚枕百般回肠凝想，忽然一念回转，黯然神伤……

今夜的青山只宜于这些女孩子，这些病中倚枕看月的女孩子！

这是现代散文，但有几分宛若古文。用词典雅，如“璎珞”、“火燎”、“踏月”、“倚枕”，都是积淀着深厚文化底蕴的意象。注重色彩搭配，浓黑，莹白，浅蓝，和谐而素净，令人浑浊销尽。连续四段“今夜的林中，不宜于……”段落齐整而段内自由，正是和谐含蓄的标志。虽是诸多“不宜”，但那“不宜”的描写已经画出了四幅优美的丹青。这丹青出自一个“黯然神伤”的倚枕病女，这里道出了冰心体的一个“象征”，冰心的文章之魂是一个“病中倚枕看月的女孩子”。“倚枕看月”是其美，而“病中”则是其弱之所在。瑰丽、清新、生动、凝练，在朱自清那里是浸润在整个文脉里，而在冰心处更多表现为语言的技巧。周作人说冰心“在白话的基本上加入古文、方言、.欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而成一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的贡献了”。周作人还说冰心和徐志摩可以“归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆”。这话其实是周作人作为一个南方人的外行之言。徐志摩的所谓“流丽轻脆”在较大程度上是故意模仿和造作的，如他的《汉姆雷德与留学生》一文中说：

我们是去过大英国，莎士比亚是英国人，他写英文的，我们懂英文的，在学堂里研究过他的戏……英国留学生难得高兴时讲他的莎士比亚，多体面多够根儿的事情，你们没到过外国看不完全原文的当然不配插嘴，你们就配扁着耳朵悉心的听。……没有我们是不成的，信不信？

不但文章显露出十足的浅薄忘形，就连用词也是刻意模仿北方俗语而没有融化，“多体面多够根儿”的误用尤其令人恶心，仿佛看见一名恶少在炫耀他的赃物。而冰心则把各种语言成分“化”到了一处。她的宗旨是：“文体方面我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！”冰心的努力实际是再造现代中国的书面语，她和朱自清等人一道，用卓绝的成就为20世纪中国散文的规范化树立了明亮的灯塔。实际上，1921年前后，正是现代汉语的再造期。文学从来是民族语言发展的火车头，一个民族的成员不可能都写出鲁迅和周作人那般举重若轻和举轻若重的天人之文，但今天的青年学生普遍能写出比较标准规范的作文，全社会拥有一个大致稳定的文章优劣法度和有效的感情信息交流文体，这在很大程度上是要归功于以“冰心体”为代表的早期现代散文的。

从随感录、语丝体，到美文、闲话、冰心体，1921年前后，现代中国人会“说话”了。莫里哀的喜剧《贵人迷》中的主人公得知自己说了四十多年的话原来就是“散文”时，非常高兴。一个民族散文的丰富多彩，就意味着这个民族话语方式的丰富多彩。1921年前后中国散文所体现出来的“话语大合唱”，确实令人鼓舞。当然，各个声部并不势均力敌。周作人晚年致鲍耀明的手札中说：“我的散文并不怎么了不起，但我的用意总是不错的，我想把中国的散文走上两条路，一条是匕首似的杂文（我自己却不会做），又一条是英法两国似的随笔，性质较为多样。”周作人还在《地方与文艺》中对这“两条路”做过解说：“第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措词的犀利。”可以说，这两种散文以及它们的支流在1921年及以后数年都得到了良好的发展，清丽、幽玄、奔放……司空图《诗品》中的24种风格都不难在那些散文中进行指认。如果说战斗是黑色，闲适是白色，二者之间的过渡组成了色彩斑斓的七色光，那么这张光谱在20年代的中国是非常清晰和非常完整的。它充分说明那时的中国，已经进入了“梦醒时分”。

七、礼拜六的欢歌：调整期的通俗文学

有一篇回忆文章开头写道：“民十之际，小说杂志，有中兴之象，诸作家有集团之举，杯酒联欢，切磋文艺，法至善也……”

民十，即民国十年，也就是公元1921年。这段话好像说的是1921年《小说月报》全面革新，新文学蓬勃兴旺，文学研究会、创造社等“作家集团”纷纷成立，中国文学开始纳入“至善”轨道……其实大谬不然！文章接下去写道：“集团之负盛誉者，在苏有星社，在沪则有青社。青社社友，为天笑，瘦鹃，海鸣，廑文……”

敢情说的是鸳鸯蝴蝶派！

这篇文章是“补白大王”郑逸梅的《记过去之青社》。原来在新文学“组织起来”，走向“计划”的1921年之际，中国的旧文学并没有死去。不但没有死去，而且与新文学一样，蝉蜕更生，日新月异，甚至比新文学还要龙马精神，欢腾雀跃。

就在《小说月报》全面革新前夜，文学研究会喷薄欲出的1920年12月，一份《游戏新报》问世了。发刊词曰：“……今世何世，乃有吾曹闲人，偶尔弄翰，亦游戏事耳。乃可以却暑，岁月如流，凉飙且至，孰能知我辈消夏之乐？盍谋所以永之？余曰：无已，装一书册，颜以游戏，月有所刊，署日新报，不亦可乎？众曰：善。……堂皇厥旨，是为游戏，诚亦雅言，不与政事……”（原文无标点）

游戏，消遣，堂而皇之，矜矜自喜。这在受五四新文化运动之精神哺育成长起来的人们看来，是难以理解甚或难以容忍的。自从文学研究会宣布“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”，中国文学就越来越成为一种“工作”，越来越有计划有组织，它应当具有崇高的目的，用来教育人民，打击敌人……但是，人们应该想一想，文学真的不可以用来游戏、消遣吗？

窗纸一捅就破。文学本来就是从游戏、消遣中产生的。不论关于艺术起源的模仿说、劳动说、游戏说，都不能否认文学艺术与生俱来的使人娱乐、放松、怡情养性、恢复疲劳，从而增进精力再生产的功能。随着文明的发展，文学除了娱乐之外，也可以启蒙，可以宣传，可以教育，可以战斗——当然也可以造谣撒谎教唆恫吓。但是，文学的最基本功能仍在娱乐，完全排除了娱乐的宣传、教育、战斗，那就已经不再是文学。当文学过分沉迷于娱乐，有玩物丧志之虞时，有志之士大声疾呼，力挽颓势，强化文学的战斗功能、启蒙功能，这是历史的必然。然而文学的娱乐功能不管遭受多大的压抑，都不会从此消灭，就像湖里放上一万个皮球，不论如何刀劈枪剌，棍扫棒打，它们沉下去只是一时，浮上来却是永远，而且遭受越大的打击，浮上来时就要带起越大的浪花。

中国的传统文学并不是单纯的娱乐消遣文学，一部古代文学史自可证明。尤其到了变法图强的晚清，战斗性陡然增强。但是辛亥革命之后，文学忽然失去了政治所指。中央集权的帝制崩溃了，传统文化的金字塔开始被合法地拆毁，强大的学院知识分子文化集团尚未形成，出现了主流文化相对的“意义真空”。于是文学一夜之间放下了启蒙的重担，开始返回自己的最原始功能。1912年徐枕亚《玉梨魂》和吴双热《孽冤镜》的问世，揭开了民国通俗小说繁荣期的大幕。1912至1916年，成了中国文学史上仅有的通俗小说独踞文坛中心的五年。这五年中大放光彩的鸳鸯蝴蝶派，尽管后来一再遭到人们的批判和鄙视，但它所进行的一系列文学突破和探索，实际上成为20世纪中国文学变革的嚆矢，在文体形式上，它们已经为“五四”小说的诞生做好了一切准备。有人总结民初五年的通俗小说具有如下几个主要特点：

一、类型齐全。现代通俗小说的主要品种俱备：言情、社会、黑幕、历史、武侠、侦探，而以哀情小说最有特色。

二、思想观念上已从晚清脱离出来，淡化文学的功利性，相对更注重文学本身。

三、广泛实验和采用西方技巧，为下一阶段的通俗小说和五四新文学小说都做好了技术上的准备。

四、充分商业化。与现代新闻、出版、印刷业完全结合起来，更加注重读者反应，由此而导致批量复制与模仿，进一步促进了类型化的发展。

学术界大多批评鸳蝴派言情小说“并不是企图揭露当时封建婚姻问题上的社会根源和解决办法”，“脱离时代精神，极力宣扬低级庸俗的感情”。这种批评无异于指责祥林嫂为什么不去投奔红色娘子军，有点驴唇不对马嘴。实事求是地讲，鸳蝴派的言情小说，已经深深触动了封建婚姻问题，没有这些小说中的“殉情”、“惨死”，也就不会有后来“五四”小说中的“出走”、“私奔”。鸳蝴派作家不但强烈地控诉了封建婚姻，而且他们已经把爱情上升到人生意义的最高点。在他们的心目中，纯洁、坚贞的爱情，价值高于一切，可以为之牺牲生命和一切现世的幸福，如恩格斯所言，“仅仅为了彼此结合”，“甘冒很大的危险，直至拿生命孤注一掷”，这难道是低级庸俗的感情或封建伦理思想吗？不，这恰恰是现代的爱情观。鸳蝴派小说正是中国小说现代化的第一步。

1917年新文化运动开始后，通俗小说的一统天下被打破。新文学阵营对通俗文学大张挞伐，在猛烈的理论炮火之下，通俗小说形象大损，虽勉力招架还手一番，但意识形态辩论究非所长，重创之余，只能保持沉默，一方面以创作实绩表明自己的生命力和价值观，另一方面则试图寻找新途径，调整自己的艺术风貌。在1916年、1917年之际，鸳蝴一礼拜六派的代表性刊物《礼拜六》于1916年9月29日百期停刊，另外停刊的还有《中华小说界》、《民权素》、《眉语》、《小说时报》、《妇女时报》、《余兴》、《小说海》、《春声》等著名期刊。这可以看成是在新文学长驱直入的全面攻势下，通俗文学的全线收缩。

但是，通俗文学首先是消费文学，它的存亡消长归根结底是由消费市场所决定。由近、现代工商业和信息媒介所奠定的文学消费市场需要通俗文学，社会需要，民众需要。一万名读者的需要比十所大学教授的批判和呼吁要有力得多。新文学的批判火力不可谓不猛。主张不可谓不正确，但文学决战最后在市场，倘若新文学还不能充分占领精神消费市场，那通俗文学就依然“人在阵地在”。一时的收缩和退却不过是卷土重来之前的调整和集结。这卷土重来的总攻时刻，便是1921年。

1921年3月19日，停刊将近五年的《礼拜六》一声炮响，复刊了。周瘦鹃在《礼拜六旧话》中回忆说：

一百期终止以后，大家风流云散，各忙其所忙。隔了几年，钝根忽然高兴起来，又使礼拜六复活，他要和我合作。于是将体例略为变动，每期卷首选刊名人诗词一首，由慕琴就诗意词意作画，很觉新颖。每期小说杂作十余篇，相间刊登。除我自己按期精心撰择外，征得文友名作不少，钝根自己也曾做过几篇很精警的短篇小说。礼拜六前后二百期，我以为以这一初度复活时期，为最有精彩。……礼拜六一路顺风，好好儿的刊下去，口碑甚是不差……《礼拜六》两度在杂志界中出现，两度引起上海小说杂志中兴的潮流，也不可不说是杂志界的先导者……所以《礼拜六》虽死，《礼拜六》的精神不死……

是的，只要生活中还有周末，还有休息娱乐，那么《礼拜六》的精神不死是一定的。《礼拜六》的复刊，确实代表了通俗文学期刊的“中兴”。除了1920年12月有《游戏新报》创刊外，1921年创刊的著名报刊有《新声杂志》、《消闲月刊》、《游戏世界》、《东方朔》、《半月》、《礼拜花》、《小说新潮》、《滑稽新报》、《新世界日报》、《春声日报》等，1922年有《快活》、《家庭杂志》、《星期》、《良晨》、《新华》、《紫兰花片》、《星》、《红》、《心声》、《红霞》、《天韵》、《星光》（《星华》）、《长青》、《最小报》、《小说日报》等，1923年有《心潮》、《小说世界》、《星光》、《侦探世界》、《笑画》、《盍簪》、《千秋》、《东方小说》、《社会之花》、《波光》、《世界小报》、《上海繁华报》、《小说旬报》、《钟声》、《小阳秋》、《金钢钻报》、《集思》等，1924年有《红雨》、《小说夺标会》、《月亮》、《梨花杂志》、《蔷薇花》、《红玫瑰》、《显微镜报》、《海报》、《光报》、《上海夜报》……生生不息，滚滚向前。新文学虽然占据了文坛的制高点，被目为正宗，但在它周围汪洋恣肆的却仍是通俗文学的大海。

通俗文学的这一次卷土重来，心态颇为平衡、自信。它知道新文学消灭不了自己，自己也不想消灭新文学。它将自己与新文学的关系不过视为市场上的竞争对手的关系，所以冷嘲热讽有之，声讨杀伐则无。1921年8月1日的《晶报》上有胡寄尘的一篇小说《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》，写新文化运动者要求强盗放他，“再不将我解放，我要宣布你的罪状了”。强盗问怎样宣布，答曰：“第一是打电报，第二是发传单。”强盗说：“哼，电报么，我们这里电线杆还没有竖好，传单么，我们这里印刷所还没有开张。”新文化运动者叹道：“咳，黑暗，咳，黑暗，咳，科学真不发达，咳，物质文明真不进步。”接着宣布要奋斗、改造，“便是运动罢课，再无效，便运动罢市”，直到反对非法政府、反对官、反对兵、反对警察。强盗听了说：“你既然和我们的宗旨相同，我便不难为你了，放你回去罢。”新文化运动者回来夸口说：“我被强盗捉去了，几乎牺牲性命，亏我演说的本领大，一席话把他说得觉悟转来。好了，现在他觉悟了，现在他改造了。”

在鸳蝴派看来，新文学家的“奋斗”、“改造”只能是纸上谈兵，痴人说梦，根本不能改革社会，也根本谈不到与民众沟通。鲁迅《故事新编》中有一篇《起死》，写庄周的哲学不为凡人所理解，恰与这篇小说形成一个有趣的对比。在这篇小说发表的前两天，《晶报》上还发表了一篇《辟创作作者是袁世凯的公子袁寒云，自称“陈思王再世”的鸳蝴名士。其文如下：

小说这种著作，必定要事实新奇、文理爽达、趣味浓厚、才能使看的人、越看越想看、要说到新字、必定有新思想、新学理、或是科学的、或是理想的、总要有实在的学问、有益于人、用极通顺流利的文法做出来、才够得上、说是新的小说、若是像现在那一般妄徒、拿外国的文法、做中国的小说、还要加上外国的圈点、用外国的款式、什么的呀、底呀、地呀、她呀、闹得乌烟瘴气、一句通顺的句子也没有、人家一句话、他总要络络索索、弄成一大篇、说他是中国文呢、他那种疙里疙瘩、实在不像、说他是外国文呢、他又分明写的中国字、至于内容、更说不到科学同理想啦、他还要自居为新、未免有点不知羞罢、海上某大书店出的一种小说杂志、从前很有点价值、今年忽然也新起来了、内容著重的、就是新的创作、所谓创作呢、文法、学外国的样、圈点、学外国的样、款式、学外国的样、甚至连纪年、也用的是西历一千九百二十一年，他还要老著脸皮、说是创作、难道学了外国、就算创作吗、这种杂志、既然变了非驴非马、稍微有点小说智识的、是决不去看他、就是想去翻他、看他到底是怎么回事、顶多看上三五句、也就要头昏脑涨、废然掩卷了……

这是明明白白地批评全面革新的《小说月报》。一年之后，袁寒云又写了一篇《小说迷的一封书》，讽刺《小说月报》“越看越弄不明白……不但弄不明白，连字句都看不断”，想卖给旧书店，旧书店不要，送给酱鸭店作包装纸，老板说：“纸倒是上好的纸，可惜印的字，太臭了些。”

袁寒云一介贵胄公子，未免有些盛气凌人。其他的鸳蝴名士，大多尚能执平和讲理的态度。胡寄尘在《最小》报上有一篇《消遣？》，讲得颇有几分道理：

有人说。小说不当供人消遣。这句话固然不错。但是我尚有怀疑。

我以为专供他人消遣。除消遣之外。毫无意存其间。甚且导人为恶。固然不可。然所谓消遣。是不是作“安慰”解。以此去安慰他人的苦恼。是不是应该。且有趣味的文学之中。寓着很好的意思。是不是应该。这样，便近于消遣了。倘然完全不要消遣。那末，只做很呆板的文学便是了。何必做含有兴趣的小说。

实事求是地评价，鸳蝴派的创作大体上符合胡寄尘所说的“有趣味的文学之中寓着很好的意思”这一标准。只是时代对文学的要求不再是“趣味”，所以有时难免“欲加之罪，何患无辞”。历史的前进往往要以“冤枉”为代价，事后的“平反”并无多大的意义，平反之后，并不能否定历史的必然。我们只能说，那“冤枉”是必然的，是黑格尔意义上的“合理”的。这就是历史，同时也是“正义”。

胡寄尘在给郑振铎的一封信中说：

譬如前清初行邮政的时候。并不曾将旧有的信局（即民间寄信机关）一例封闭然后再开设邮政局。只将邮政局办好了。老式的信局自然而然的减少了。久之终必要消灭。又如上海初行电车。并不曾禁止人力车马车驶行。然后行电车。只将电车的成绩办好了。人力车马车自然要减少了。久之终必也要消灭。改革文学。何尝不是如此呢。

主张自由平等地竞争，鸳鸯蝴蝶派的精神其实正是“现代”精神。把鸳蝴派看作封建余孽，实在是天大的误解。对鸳蝴派的实事求是的客观研究，目前还在初始阶段，多听听鸳蝴派自己的发言，是十分必要和有益的。胡寄尘还有一段很有理论价值的话：

我再要问。提倡改革文学的人。是为着文学前途呢。还是为着自己的前途。倘是为着文学前途。那么只要作品有进步。无论这作品是何人做的。都应该提倡。不必把新旧的界限放在心里。不必把人我的界限放在心里。现在攻击他人的先生们是不是如此。我很希望他们能够如此。不过我对于旧式的小说家。也要进一句忠告的话。就是他要自己努力做好的作品。不可只要躲避了他人的攻击。

便算平安无事了。因为作品不好。便无人攻击。也是立不住脚的。前数年小说的消灭。便是一个殷鉴了。

立论稳妥而全面。可惜历史的前进大多是不依这些“稳妥而全面”之论的。历史是左一脚深、右一脚浅，瞒跚摇晃着向前的，但最后的结局却恰恰是稳妥的。

每一个战斗的时代，都有一些自以为聪明理智的讲公平话者。《最小》报上有一篇楼一叶的《一句公平话》：

所谓欧化派小说家。他们所看见而称为礼拜六派的小说。仅仅是一些粗恶的作品。所谓礼拜六派的小说家。他们所看见的欧化小说。也仅仅是一种粗恶的东西。所以双方攻讦起来。其实，如果大家平心静气。破除了成见。细细搜求一些对方高深优美的作品来看看。便自然知道都误解了。他们所不同的。只是一点形式。那原质是一样。也有好也有坏呀。

所谓新文学和所谓通俗文学，实质只是文类之别，并无高下之分，双方的创作也的确都优劣并存。但问题就出在“文类”上，新文学是“组织”型文类，通俗文学是“解构”型文类。前者旨在组织民众，组织现代国家；后者则应是民众与现代国家被组织起来之后的消费时代的产物。因此，它命里注定要成为历史的牺牲品。

不过，在1921年之际，通俗文学正不知愁苦地进入它热闹的调整期。调整期的创作与民初五年的繁荣期相比，第一个明显的变化是，哀情小说在“淫啼浪哭”的批判声中，开始“节哀”，言情小说不再以哀情为主旋律，欢情、艳情乃至色情的比重有所上升。

随着白话文学的彻底胜利，文言小说失去了最后的市场，故而以鸳蝴派三鼎足——徐枕亚、吴双热、李定夷为代表的骈四骊六体小说也就寿终正寝了。

以哀情大师周瘦鹃为例，他在1914至1916年的《礼拜六》前100期上发表的作品，主要是凄凄惨惨的爱情悲剧，如《此恨绵绵无绝期》、《恨不相逢未嫁时》，写的都是相爱之人凄然长别，令人悲抑无限的伤情故事。而到了1921至1923年的《礼拜六》后100期，周瘦鹃的作品中不但社会、家庭问题的内容增多，言情小说本身也不再一味哭哭啼啼，催人泪下。如《十年守寡写王夫人从20岁守寡到30岁，“到底战不过情天欲海，只索向情天欲海竖了降幡”，与一个男子同居生子。作者最后说：“王夫人的失节，可是王夫人的罪吗？我说不是王夫人的罪，是旧社会喜欢管闲事的罪，是旧格言‘一女不事二夫’的罪。王夫人给那钢罗铁网缚着，偶然被情线牵惹，就把她牵出来了。”另一篇《留声机片》，写的也是一个爱情悲剧，但却设计出太平洋上的一个小岛，专门聚集了世界各国的情场失意之人娱乐遣怀，主人公临死之前还能把遗言录在留声机片上，寄给他的心上人。《旧恨》写的是老尼慧圆50年前因未婚夫判罪、父亲退婚而出家绝世，50年后有一高僧来拜谒，四目相对，正是往日情侣。慧圆虽顿时圆寂，但临死前却是“微微一笑”，念了声“阿弥陀佛”。这里的“哀情”已是稍为平淡的了。还有1921年6月发表在《礼拜六》115期上的《真》，写少年诗人汤小鹤挚爱才貌双全的邹如兰，但邹如兰早已许配人家，二人只好劳燕分飞。十几年后如兰因车祸伤足损容，被丈夫休了，汤小鹤将她接到一处别墅中安住，自己每天到别墅的门房中去问候。小说写道：

……但他怕人家说话，从不踏进别墅内部去，在门房中勾留至多五分钟，得了如兰一声回话，就一掉头走了。如兰感激得落泪，往往对着那老姑母哭说：“我没有什么能酬报小鹤的厚爱，只索把这一颗真的心和真的眼泪酬报他了。”小鹤对于如兰仍是一往情深，像十多年前一样，如兰虽是疤痕界面，又跛了脚，再也不像往年的如花如玉，然而小鹤心目中，仍瞧她是个天仙化人，一壁还暗暗得意，想她丈夫不要她了，旁人也瞧不上她了，从此十年二十年，可就完全是我精神上的爱人，从此不用忌妒，不用怨恨，不用怕人家抢我灵台上这一枝捧持的花去，想到这里，便得意忘形的笑将起来。然而他仍不想和如兰接近讲一句话，每来探望时，只立在园子里，对那小楼帘影凝想了一会，就很满意的去了。这时便又做了一首长诗叫《真仙子归真篇》，平时掩掩抑抑的哀调中参入了愉快的神味，社会中不知道他事情的，都诧异着说，汤小鹤已将哀怨的心魂换去了，往后可不能再称他眼泪诗人。小鹤的朋友们都很佩服他，用情能实做一个真字，一壁又笑他太痴，二十年颠倒着一个邹如兰，空抛了好多眼泪，好多心血，究竟得了什么来。小鹤听了这些话，也只付之一笑，说我自管用我真的情，可不问得失呢！

哀情小说中出现了“笑”。后来如兰死了，小鹤也在忌日死在如兰坟上。结局虽然是死，但却死在一起，是合而不是分，人物的心灵得到了归宿，应该说这是幸福的结局。

严独鹤的名篇《月夜箫声》写得别具匠心。教员秦晋卿在水途中月夜听到幽雅的箫声，吹箫人是位“丰神秀逸，意态娴雅”的绝色美女，跟随父亲去任县丞之职，“从此以后，晋卿的脑筋里面，便深印着这回眸一笑的美人倩影，再也磨灭不了”。几年后已是民国，秦晋卿给一位旅长当秘书，在旅长生日晚宴上，旅长强命生病的姨太太在屏风后吹箫助兴，那箫声“却带着些凄咽”，晋卿认出代替姨太太敬酒的丫环就是几年前那位小姐的丫环。“晋卿这一腔心事，无论如何，总撇不下。”又隔了几年，晋卿在上海学堂当教习，暑假之夜与友人踏月游湖，在一座庵里吃茶时，“忽然微风过处，隐隐听得有吹箫之声，非常幽细”，从老尼口中知道，“听说她的出身，也是人家一个千金小姐，她老子不知在什么地方做官，光复的时候，弃官回家，中途遇着一股假充民军的土匪，将他一家人杀了，把这位小姐抢去，那土匪的头目，又不知怎样，忽然会做了旅长，这位小姐，就硬逼做了他的姨太太了，但是那旅长虽然做了几年官，始终还是通匪，要想谋变，被人暗地告发给上头知道了，出其不意，捉去枪毙……听说这暗地告发的人，便是这位姨太太，要是别人，也拿不着旅长的真凭实据，她这一告发，总算是报了仇了！但是她自己这一生，也就完了。”小说结尾写道：“晋卿听了半天，一语不发，那眼泪却和断线珍珠般续续的流将下来，一件长衫，胸前湿透了一大片。”这显然是模仿白居易的《琵琶行》，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。作者把秦晋卿对吹箫女的恋慕之情写得极为含蓄，通过三次吹箫，写出了辛亥革命前后的社会变迀。除了社会寓意之外，小说还包含着颇深的人生感悟，结构、意境都精巧可思。这样的作品，在新文学阵营中也自是中品以上。

通俗文学家们之所以不服新文学，并不是仅仅依靠市场、依靠订数和畅销量，更重要的是他们不佩服新文学的“技艺”。新文学初期的作品，从平均水准来看，的确“活糙”一些，结构不讲究，情节不重视，语言也欠锤炼。相比之下，由市场的海洋里摸爬滚打成长起来的通俗文学家一般都基本功扎实，语言好，技巧多。一般人以为通俗文学一定是跟在所谓“纯文学”后面不断模仿。事实远不尽然，模仿和学习是双向的。在新文学草创之际，大量的结构模式、情节技巧都是从鸳蝴派搬过来的。通俗文学本身的商品性决定了它必须时刻注意市场动态，不断花样翻新以获得读者。特别是在情节设计上，可以说，通俗小说是要优于新文学小说的。

通俗小说家们专门有一种擂台赛式的“情节训练”，即集锦小说。这种小说由多人接力写成，每个段落的执笔者在结束处嵌入另一作者的笔名，算是“点将”最后合成一篇完整的小说。据郑逸梅在《南社丛谈》中回忆，民国初年，于右任主持《民立报》时，“他和陆秋心、邵力子，徐血儿、杨千里、李浩然、叶楚伧、谈善吾等，发起合作《斗锦楼小说》，为点将小说的创始，点人的把被点者的名嵌于后面，周而复始，结束的，在数百字中，把作者的名，重行提嵌一过，并嵌第二篇开始的名儿。这样一来，各报认为别开生面，纷纷效法，成为一时风尚。”毋庸讳言，这种小说“文字游戏”的成分很大。但正是这种极端的“为形式而形式”，迫使作者对章法、技巧、语言等各种小说要素进行“强化训练”。各位作者争奇斗巧，既要为别人制造困难，又要把自己的难题破解得自然合理、令人叫好。不承认这种小说的审美兴趣和艺术价值，肯定是不公平的。

这里介绍1922年由十人接力写成的一篇集锦小说《红鸳语》。第一段由李涵秋执笔，写孀居女侠萧鸳娘寓某宦家，教其女鸾墩武术，一夕自述身世，云其父当年穷困，与一马伎名二莲者谋劫富商，富商车中有一娇女，“乃即为吾生身阿母也。其时才不过十九龄耳。白驹驰隙，岁月水流，回首前程，都如梦寐……”鸾墩听得人迷，说：“噫！奈何奈何！不谓此女郎即姊之阿母。虎狼在前，豺豹在后，四周劲敌中，姊之阿母不大可危耶！”这最后一句中嵌入了朱大可的名字，第二段便由朱大可续写，富商老叟与其娇女原来身怀绝技，女郎击败二莲，唤出群盗中的书生萧佳士——鸳娘之父。老富商闻其名说：“此我年家子，奈何至此？速唤之来，我将携之入都，督其攻苦也。”萧佳士见老叟“神志和澹，安然无怒容，始趦趄而前”。这最后一句嵌了陆澹安的名字，陆澹安续写老叟赶跑二莲，自叙与萧家乃是世交，曾受萧父资助，其女倩云曾与佳士论婚，后北上以贾致富。老叟携“余父”北上，并以倩云嫁之。“叟殁后，产悉归余父。时余母已生余，伉偭甚笃，家庭之乐，固怡怡如也。”但一日父归不乐，母严诘之，父曰：“此事汝纵知之，亦复不济，群盗欲陷我，且毁我家……”下面由施济群续写，原来二莲挟一头陀逼“余父”从之，“余母”战退头陀，二莲又设计陷“余父”下狱，然后劫走。“余母”将孩儿托付给师兄王亚猛，“以余颅枕亚猛之臂”，说“容我杀却贱婢，再返谢盛德耳！”下面徐枕亚续写，倩云日久不归，王亚猛携女孩南去，稍长后延师课读，不意老师恰是女孩生父萧隹士，自叙“二莲劫狱挟余俱去，从之奔齐鲁。二莲幽余于崂山农舍……”下面由天台山农（刘青）续写，“余父”在一次群盗被袭时逃脱，辗转来此。父女团聚，共住亚猛处。鸳娘从父学文，从亚猛学武，有同学严华是亚猛之甥，彼此切磋。亚猛年必数出，“惟余父独居无事，常忽忽不乐，每念身寄尘世，如同赘疣，不胜慨叹”下面由胡寄尘续写，一日亚猛偕倩云归，原来近年倩云数与二莲及头陀角斗。此次适逢亚猛经过，打死头陀，二莲负伤遁去。骨肉团聚，决定共返故庐，惟鸳娘与严华恋恋不舍，亚猛乃指严对萧佳士说愿做一对璧人的冰人。下面由许指严续写，两家同意，萧家回乡。年余父病，遂令华来就婚，婚后父母相继谢世。某年亚猛函告二莲恫吓，与萧、王两姓为世仇，令备万金赎罪。严华笑曰：“此类匪徒，不畏法律，西剽东掠”，正好为民除害。下面由陆律西续写，二莲买通县官，陷严华世为大盗，捕入死牢，五日即斩。鸳娘夜入县衙，杀县令及妾。三年后又杀了削发为尼的二莲。夫仇已报，“此后虽视息人间，不过一赘疣而已”。鸾斑听后，问其匕首所在，原来，鸾斑与伍企文相恋，花前月下，“瘦蝶临风，固一对可怜虫也”。最后第十段由许瘦蝶写，伍企文家道中落，鸾瓒父母拒其求亲，欲将女儿嫁与县令之子。鸾傲执拗不从，县令子乃陷伍企文入狱，鸾墩谋于鸳娘，鸳娘乃潜割县令辫发，留纸斥戒，县令恐惧，“即命提企文出，厚赠而遣之”，鸾瓒父亦允其婚事，“患难夫妻，伉俪愈笃，念非鸳娘，力不及此，迎归奉养终其身，敬礼弗衰云”。

小说情节曲折离奇却又前后照应、流畅自然。大多数执笔者都给续写人留下了不易拆解的难题，而后来者则充分利用了前文留下的想象空间，峰回路转，柳暗花明。回看全文，结构完整，既有一个主干故事，又有一个外层故事，叙述分层既相关又相衬。人物性格、情节伏揭都没有破绽，出人意料又合乎情理，语言风格也前后一致。如果说这是文字游戏，那么应该说这是一种高级游戏，它需要调动作者的全部文学才华，它是一种综合文学修养的体现。因此，《红鸳语》这篇小说读来与出自一人之手无异。

通俗小说界还有一种“文字游戏”，即在一个刊物创刊号上，登载一篇以刊名为题的小说，以示庆贺之意。这种“命题作文”一般很难精彩，因为它属于“戴着脚镣跳舞”。但是险韵有时也能出奇句，严独鹤的《红》便是这类小说中的佼佼者。

1922年8月，《红》杂志创刊，严独鹤在发刊词中说：“红者心血，灿烂有光，斯红杂志盖文人心血之结晶体耳。以文人心血之结晶，贡诸社会，文字有灵，当不为识者所弃也。”严独鹤为《红》的创刊所撰的同名小说，确实不愧是“心血之结晶”。小说写一向生意清淡的鸣凤戏园，忽来一位艺名“客串红”的名角，“本是大家闺秀，又曾游学西洋，平素精研戏曲，深通音乐，不要说是文武昆乱一脚踢，便是欧西歌曲跳舞也都十分娴熟，真能将中西新旧的戏剧精华冶为一炉，出神人化。至于她最擅长的是花衫戏，一旦现身红氍毹上，必能颠倒群众……”客串红登台第一天，便满堂爆彩，花雨缤纷，尤其迷住了一少一老。少年史韵山是报馆主笔，特在报上辟了“红闺起居注”专栏，“专记客串红的种种状况，吃什么东西咧，穿什么衣服咧，会什么客咧，条分缕析记得十分清楚，差不多连上马桶换里衣都要绘影绘声，细细的描写出来”。老者张寿石是个家财百万的遗老，曾娶过许多女伶做姨太太，但目前只剩了一个，所以对客串红更是倾力捧场，在做寿堂会后亲赠客串红昂贵的金指爪和大钻戒，后来又费尽心机请人做媒。客串红起初不允，后来提了两个条件：“第一件，我既然嫁过去，就惟我独尊，眼睛里再容不得第二人。须先将他目前那位姨太太，立刻赶去，以后不许私自往来，我才可以进门。第二件，他既是个财主，我也就要借重他的金钱，我的父母全靠我唱戏赡养，我若嫁了他，当然不能再唱戏了，须先送十万块钱过来作为我养家之费，少一个也不行。”张寿石“一概都依，绝无翻悔”，把厮守了十年多的姨太太李氏逐到一个庵里，“连首饰都不许带一件；再三哀求，才算给了几件随身衣服，和一百块钱，作为以后生活之费”。李氏满腔怨愤之际，忽收到一个布包，包内是一对金指甲、一枚钻戒和厚厚的一封信，还有一张美男子的半身照片。李氏一看，登时晕倒。这时各报大登客串红下嫁张寿石的新闻，少年主笔史韵山无限伤心，“他暗想我以如此才华，如此风度，竟不能当美人青睐，转让那行将就木的老头儿，独占艳福，足见天下只有金钱有灵，其余都是假的了”。忽然有个少年约他一晤，自道是自幼同学的秦默君。原来客串红便是这秦默君男扮女装的化身，他“所以弄此狡狯，并非是游戏性质，简直是复仇主义”。原来李氏本是他的未婚妻李红雯，父母双亡，寄养在舅家，秦默君家资助她上中学，两人相爱，准备毕业结婚，不料那时在省里做大员的张寿石看中红雯，红雯为金钱所诱，变心而去。秦默君立意报复，蓄志十年，学扮花衫，投张寿石之弱点而来，取名客串红，也是暗射红雯，终于出了这口气。他还寄给李氏3000块钱，让她离开此地，别图生活。自己一走了之，但那十万块钱决定由史韵山出名，“在此地办一个女学校，须要注重道德，造就些高尚纯洁的女子出来。使将来社会上不要再有红雯第二，那就了却我的心愿了”。

小说情节扑朔迷离，具有强烈的戏剧性和传奇性。阅读过程如层层剥笋，直到最后真相大白，既自然言情，又具有较深的社会批判意义。“客串红”既是一个客串的演员，又是女扮男装，并且他客串的是一场更大的戏。他使鸣凤戏园生意红火，他自己的复仇计划也顺利完成。这篇小说把一个“红”字点染得何等精彩，何等丰沛。拥有这等才情的艺术家，其面对新文学的孤高自负，实在是不难理解的。这篇小说被笑舞台编为新戏《女客串》，“连演多晚，天天满座”。

新文化运动开始之际，正是黑幕小说甚嚣尘上之时。新文学的批判锋芒迅即指向了黑幕小说，故而黑幕小说首撄其锋、损伤最剧，刚刚兴盛了一阵便难以为继。但1921年通俗文学期刊“中兴”之后，反过来指责新文学中的“黑幕”。《最小》报14号上刊有一篇张舍我的《谁做黑幕小说？》，其文如下：

一部分新式圈点的小说家。常说“礼拜六派”的小说。是卑鄙龌龊的非人道的黑幕小说。我们原不大去理他们的。因为我们的小说。是否卑鄙龌龊。是否非人道的。是否黑蓽小说。或者是否有文艺的价值。只要有群众的观览和批评。他们的骂。原是极少有价值的。不料那些以提高小说艺术价值的新文化小说家。（？）竟会专门提倡性欲主义。专门描写男女间的情事。甚么提倡兽性主义。描写男和男的同性恋爱。简直说一句。描写“鸡奸”。读者不信。请看《创造》杂志第一二两册内郁某的小说。和郁某的专集《沉沦》一书。——新式圈点的小说。他们不是说小说在文学上占据很高上的地位吗。然而到底谁是做黑幕小说的。

在新文学界看来，这当然是污蔑。而问题的实质在于，两派文学家对“黑幕”的理解不同。新文学家认为黑幕的本质在于“趣味”，在于功利主义的文学观，而通俗小说家更多从道德角度来考虑黑幕，认为文学不应该描写有违传统伦理的内容。鸳蝴一礼拜六派的小说基本是“发乎情止乎礼义”，一般回避性描写。在他们看来，新文学作品中的性描写实在是触目惊心的，是诲淫诲盗的。而新文学家认为自己的性描写是反封建的，是艺术创作所必需的。但有一点不能否认，许多读者，特别是青年读者喜欢阅读新文学作品，是戴着有色眼镜的，是带着“黑幕心态”去阅读的。因此，在这个问题上，两派文学家很难达成共识。连博学多识的学衡派大师吴宓，都把黑幕小说与俄国的写实小说相提并论，以致遭到沈雁冰的愤然批驳。

“黑幕”问题一直尚未得到比较细致客观的研究。这一概念本身无疑是个贬义词，但黑幕小说事实上至今仍然是销量很大的一个品类。而且，对黑幕小说是否应该全盘否定还须考虑。专门窥探欣赏别人隐私当然不好，但文学本身的诸多功能之一就是满足人们的“窥视欲”。自我标榜的“黑幕小说”虽已消失，但那种“揭秘发微”的精神却在社会小说和武侠小说等品类中得到了继承。

调整期通俗小说的最大成就在于社会小说。作为大众传播媒介的报刊业发展迅猛，既为长篇社会小说提供了创作资金和发表阵地，也助长了读者对于长篇社会小说的需求。据统计，在1917至1926年十年间，创刊的鸳蝴派期刊有60种左右，平均每年6种，与民初五年保持了大致相等的速度。而小报在这十年间创刊了约40种，大大超出民初五年的速度。这意味着，在新文化运动的排击之下，通俗文学的市场非但没有萎缩，反而不断稳步扩大。原因在于，现代社会的读者需要的不仅是“五四”式的批判文学和启蒙文学，更需要既不标榜“为人生”也不标榜“为艺术”的以精神消费为指向的文学。不理解这一点，就会造成对“现代性”的片面认识。

1921年以后的通俗社会小说，如包天笑《上海春秋》，毕倚虹《人间地狱》，平襟亚《人海潮》，海上说梦人《歇浦潮》、《新歇浦潮》，江红蕉《交易所现形记》等，均表现出“大规模描写中国社会”的气魄，这是中国古代、近代的社会小说所没有的“现代性”极强的一种气魄。这种气魄对于当时尚处于幼年期的新文学无疑会产生强烈的压迫和刺激，到30年代，新文学才创作出《子夜》等一批“大规模描写中国社会”之作。

毕倚虹的代表作《人间地狱》从1922年1月5日至1924年5月10日，连载于周瘦鹃所编的《申报》副刊“自由谈”上，共53万字，60回。小说开笔写道：

话说天堂地狱这两个名词，原是佛教中劝惩人类的一句话。究竟天堂是怎样快乐，地狱是怎样的痛苦……也没有游历回来的人做个报告书。……有一种绝顶聪明的人下了一个解释……天堂地狱的滋味也不必人到死后方能领略……凡世人所受用的苦恼即是地狱，快乐就是天堂。地狱天堂不过是苦乐的一种代名词。……但是其中也略略有个分别，有的明明是瞧着他快乐，仿佛如在天堂，不知他所感受的痛苦，比堕落在地狱中还要难受……即如最热闹的功名富贵，也不知包含了多少铜柱油锅，最旖旎的酒阵歌场，也不知埋伏了多少刀山剑树；交际场中，也不知混杂了多少牛头马面，绮罗队里，也不知安排了多少猛兽毒蛇。……因此在下发下一个愿心，将这些人间地狱中牛鬼蛇神、痴男怨女、狞狰狡猾的情形、憔悴悲哀的状态，一一详细的写他出来，做一幅实地写真。

从这段开场白看来，这是一部场面很大的社会小说。但该书实际上“以海上娼家为背景，以三五名士为线索”，写的是士妓之情。与一般人心目中的“狭邪小说”不同的是，毕倚虹写“情”不写“欲”，《人间地狱》以浓墨重彩渲染的是柯莲荪、姚嘯秋等名士与青楼妓女的精神恋爱。这些名士大多是有原型的，如柯莲荪（谐音可怜生）即毕倚虹自己，姚啸秋即包天笑，玄曼上人即苏曼殊。小说写柯莲荪与妓女秋波之间的恋爱十分感人，当秋波身患传染病，人人唯恐避之不及时，柯莲荪对她越发关怀体贴，一腔痴情溢于言表，书中有一段柯莲荪与姚啸秋的议论：

柯莲荪叹一口气道：“万一秋波一病不起，竟是玉殒香消。我想托惋春老四和他的亲生娘商量……”说到这里莲荪又顿住了不说。姚啸秋道：“商量什么？”柯莲荪道：“我想将她的遗蜕归我，不知道她肯不肯？”姚啸秋道：“你真是呆话了。在你呢，看得秋波的香骨甚重，在她的娘和惋春老四看来，摇钱树一倒下，枯木朽木，还觉得讨厌之不暇。你肯收了回去，她们省了许多事，真是求之不得。”柯莲荪道：“我也不能白白的收她的遗骨，她的娘要钱，我也肯给她的，便是多一点，只要我力量上办得到，我也愿意的。我觉得在青楼中买人远不如在青楼中买骨。买人的结果，平添了许多烦恼、痛苦、纠缠，年深日久一厌倦了，格外的讨厌生憎。我有许多朋友，当其在青楼中和倌人要好的时候，商量到宝扇迎归，不知道有多么高兴、多么美满、多么快活。等到置之金屋以后，随时随地俱成苦境，几乎有挥之不去之感。像我这买骨的痴想，我觉得一杯黄土，郁郁埋香，春秋佳日，冢次低徊，怀想其人，永远不能磨减，脑筋里有些永久的悲哀，便存了些此恨绵绵之想，岂不甚好？那种意境远在金屋春深，锦衾梦浓之上。”姚啸秋道：“你这番议论见识真是超妙绝伦。可是很有愿意秋波一病不起的嫌疑了。”柯莲荪叹道：“我岂是盼望她死的人？能不死是最好。可是我彻根彻底的仔细思量，觉得为她计也是死的好，为我计也是死的好，为我和她两人计她也是死的好。”姚啸秋叹道：“你这话更是玄妙而沉痛了。”莲荪道：“我现在很明白了，我们在这少年时代浪荡平康，容易拈花惹草。男女之间一有情感以后，上焉者是死，那末不死的人脑中永远留一个已死的人影子，中焉是好事不成，中经磨折，鸳鸯分飞，那末两个人心中永远留一点缺憾，梦回灯烬，偶一思量也有终身咀嚼不尽的价值；下焉者便是平常人认作美满姻缘，一双两好，并枕同衾，那便烦恼的时候日多。因此一来，我现在倒是很愿意秋波在这时候死了干净。”

这真是深入骨髓、刻骨铭心之爱。通俗小说家最推崇的便是这种理想境界的情感，相比之下，倒是新文学作家大写“欲”、大写“肉”。当然，写欲写肉未必就不应该，写纯情也未必就一定是佳作，但起码可以启发我们，以往对通俗小说的许多认识都是误解的、片面的，或者是低层次的。

江红蕉的《交易所现形记》，是写上海滩金融界内幕的，颇带一些“黑幕”小说的气息。第一回中介绍道：

说到交易所，中国商业里本来没有这一业，却在三百六十行之外的营业。他的性质与旧式的茶会买空生意，倒差不多。不过交易所有种种规则，种种设备，组织得很周密。各国都有交易所，但是都有绝大的风潮。中国人本来不懂交易所是什么东西，从前上海只有一家外国股票公会，开在黄浦滩，也与中国的各业公会相差不多。前几年日本人在上海开设了一家取引所，起初大家也不懂什么叫做取引。里面做交易的人，也完全是日本人。所做的股票物件，也完全是日本货。后来请了一位中国康白度进去，就招了许多中国人进去做仲买人。仲买人的性质好似掮客一般。他只代客买卖，赚一笔佣金，取引所就在他所赚的佣金里，扣些头去，就是他的营业收入。那时取引所营业很发达，但是中国人赚钱的很少。日本人生性精刮能做生意，中国人那里是他的对手。每年东洋纱里，总有几个替死鬼的中国人套进在里面。就像近年的罗炳生投海，就是在取引所做投机，在棉纱上失败的一份子，害得多情的妓女蒋老五，也吞烟殉情，传为佳话。

后来，一些中国的投机商开始创办交易所。他们造谣、设计、倾轧、出卖、偷情报、敲竹杠，发财的发财，丧命的丧命，几经风潮，又风流云散。小说最后写道：

这时市面一百余家交易所同归于尽，只剩三四家罢了，也是风雨飘摇。劳志刚、白新可自从向支那交易所辞职出来，自己办交易所，捞摸了一些，也完全丢掉，总算白辛苦一场。那些办事的所员，有的弃了小学教员，弃了店伙，都来投身，没有半年，那失事而返，却变得奢华惯了，闹了一批亏空，再要谋旧事，早已有人在那里，不容回任，真是坐吃山空，噬脐莫及。独有一辈房主、木器店、水木作、漆匠、印刷店，以及律师和他的翻译，却捞了一大批，但是也并不积了起来，大都用到窑子里去。不过像金枝花、绮缘、红蕤馆一辈红倌人，问问她们也说没有多一件首饰，也没积了些私房。可是上海的市面，被交易所这样一扰乱，已是凋敝得不少，大非昔比了。正是：

一场浩劫化昙烟，无人不说交易所。

十年以后，茅盾的《子夜》轰动一时，书中空头多头之战是“吴赵斗法”的核心，但若论描写之详实深入，实在尚不敌《交易所现形记》。《子夜》的意义当然不限于金融黑幕之揭露，但若从了解旧上海金融交易发展史的资料价值来看，《交易所现形记》无疑是更足珍贵的，《子夜》有些地方受到此书影响，但主要成就是在别的方面。

在通俗小说家所写的这类讲求写实、着笔细致，但对主题和结构不够重视并不时夹有“黑幕”气息的社会长篇小说与30年代崛起的新文学社会长篇小说之间，存在一些过渡性的作品，最典型的要数张恨水《春明外史》和《金粉世家》，其中《春明外史》完全是20年代之作。

《春明外史》连载于北京《世界晚报》1924年4月16日至1929年1月24日，张恨水给这部小说的定位颇高，“用做《红楼梦》的办法，来作《儒林外史》”。这部百万言巨著，以新闻记者杨杏园为中心，描绘出一幅20年代的北京“清明上河图”，广泛揭示了新闻界、教育界、商业界、烟花界等方面的生活真相，在连载过程中备受欢迎。书中主人公杨杏园先后与妓女梨云和才女李冬青相爱，都以悲剧结局。当梨云不幸夭亡，杨杏园泪如雨下，倒在梨云的枕上，哽咽不住：

原来这枕头是梨云常枕的，她头发上的生发油沾在上面，香还没有退呢。杨杏园抱着枕头起来，走到梨云灵床边喊道：“老七！你不睡这个枕头了，送给我罢，呀，你怎么不说话呢？”说着，把枕头往床上一抛，又倒在床上，放声大哭。偏偏当日折给梨云的一小枝梅花，却未抖掉，依旧还放在枕头的地方，不觉哈哈大笑，拿着一枝梅花，走到梨云遗骸面前，笑着问道：“老七，我给你戴上，好不好？戴了梅花，就有人给我们做媒了……”无锡老三道：“杨先生，你怎么了？”杨杏园看见无锡老三，心里明白过来，哇的一声，吐了一口血，一阵昏迷，头重脚轻，站立不住，便倒在地下。

张恨水一方面追求词章笔法的典雅，尤其在回目及穿插诗词上用尽心思，另一方面十分注意刻画人物性格，描绘人物心理，模仿西方小说用景物描写烘托意境的手法。更重要的是，他不是像新文学作家所攻击的那样去记“流水账”，而是注意把主题集中于揭露社会和写出人物的悲剧命运，这就超越了一般的黑幕小说、狭邪小说和才子佳人小说的境界，从新、旧两个方面提高了章回小说。

1921年以后的通俗社会长篇小说在调整中取得了不菲的成就，相比之下，新文学界的长篇小说，此时一方面找不到合适的感觉和姿态，在短篇的拉长中摸索，另一方面不免亦吸吮通俗小说的乳汁，其代表作家是张资平。“五四”新文学在叙述格局上的重要风格之一是出现了大量第一人称的叙述者“我”，这在短篇小说中表现得尤为明显。而在张资平的长篇小说中，却大多相反。他这一时期的长篇小说《冲积期化石》、《飞絮》、《苔莉》、《上帝的儿女们》等，不但叙述手法与旧小说不分轩轾——比如大量的“叙述干预”——而且艺术格调也向通俗小说看齐。郑伯奇说“资平的写作态度是相当客观的”，而张资平所推崇的“写实”之作乃是《留东外史》。这一时期新文学界推出的长篇小说仅有十部左右，除了张资平的作品外，老舍的《老张的哲学》和《赵子曰》，与通俗文学阵营里“滑稽大师”程瞻庐的作品格调手法都差不多，王统照的《一叶》、《黄昏》以及杨振声《玉君》，张闻天的《旅途》，都不能称得起严格意义上的长篇，与动辄百万言，充满大全景的通俗长篇相比，它们显得十分幼稚。比如《玉君》，当作一个中篇看还不错。陈西滢说它“文字虽然流丽，总脱不了旧词章旧小说的气味”，而鲁迅认为它只不过创造一个傀儡，其降生也就是死亡。此话比较偏激，不尽符合作品实际，但它的有力影响充分说明新文学阵营对自己的长篇创作评分大大低于短篇。所以长篇小说领域，通俗小说尽管总的姿态仍然偏旧，但却充满信心，稳步地调整着自己的方向。

通俗小说的调整策略是在两个方向上展开的。除了《春明外史》、《金粉世家》这类面向新文学“改革开放”的一路外，另一路则坚持“独立自主”，发展自己的特长，开拓新文学永远夺不走的“自己的园地”，这便是武侠和侦探。

自从晚清的侠义公案小说渐渐走人死胡同后，武侠小说一直在低谷徘徊达30年之久，民初五年，仅叶小凤《古戍寒笳记》稍有成就，但它并非纯粹的武俠小说。至调整期，在哀情小说全面衰退和社会小说大多依旧的局面下，武侠创作渐有起色。1919年有白下淡叟《雍正剑侠奇案》、朱霞天《青剑碧血录》、李定夷《尘海英雄传》，1920年有姜侠魂《江湖三十六侠》，1921年有李涵秋《绿林怪杰》，这股势头发展到1923年，兀然掀起大波，几部名垂武侠小说史的大作一齐问世，它们是平江不肖生（向恺然）的《江湖奇侠传》、《近代侠义英雄传》、《江湖怪异传》，赵焕亭的《奇侠精忠传》，姚民哀的《山东响马传》。大波过后，继浪滚滚，一时之间，通俗小说阵营内几乎无人不写、无报不登武侠小说，新闻界、影剧界群起助威，使武侠小说成为与新文学小说抗衡的主力类型，并初步奠定了一个崭新的武侠小说时代的艺术风貌。

这一时期武侠小说的主要成就有三。一是恢复“侠”的本来面目，摆脱鲁迅所云“终必为一大僚隶卒”的不伦不类地位。二是发掘“武”的内涵，细致入微地描写中国武术的各种“功夫”，开始建立一整套“武学”术语和理论，大大促进了武侠小说的类型化，并导致职业武侠作家的出现^三是采用新式叙述技巧，如第一人称叙事和倒叙结构等，为武侠小说进一步现代化奠定技术上的基础。

平江不肖生（向惜然，1890-1957）留过日，倒过袁，懂拳术，1916年以《留东外史》——黑幕小说的奠基作成名。后来，世界书局老板沈子方经包天笑介绍，请平江不肖生写一部“剑仙侠士之类的一流传奇小说”，于是，1923年1月，不肖生在《红》杂志双期上开始发表《江湖奇侠传》。该书“以湖南省平江、浏阳交界地居民争夺赵家坪之归属问题为主线，以昆仑、崆峒两派剑侠分头参与助拳为纬，带出无数紧张热闹生动有趣的故事情节”，书中除了飞剑道术外，大部分故事有其真实本事。第86回说：“这部《奇侠传>）却是以奇侠为范围，凡是在下认为奇怪的都得为他写传。”这部书轰动到几乎不可想象的地步。后来根据其部分情节改编的18集电影《火烧红莲寺》，风靡全社会。沈雁冰在《封建的小市民文艺》中说：

《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁的，从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般，他们对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物；他们对于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏，他们是批评昆仑派如何、崆峒派如何的！在他们，影戏不复是“戏”，而是真实。如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用的，那就得首推《火烧红莲寺》了。

当《江湖奇侠传》连载不久的1923年6月，平江不肖生又在《侦探世界》上连载了《近代侠义英雄传》。这部小说不如《江湖奇侠传》名气大，但艺术水平却高于前者。小说的主要人物是大刀王五和霍元甲，特别是霍元甲被塑造成一位“为国为民”的大侠形象。霍元甲三打外国大力士，为的不是个人，而是民族的尊严，“否则无端找他们这种受人豢养，供人驱使的大力士比武，实不值得！”为国雪耻的同时，霍元甲也感叹道：“我一个人强，有什么用处！”他并不是盲目排外的民族自大狂，也不同于鲁迅《以脚报国》所批评的杨缦华女士，霍元甲所报的“国”不是朝廷，而是中华民族。他说：“至于大清的江山，也用不着我们当小百姓的帮扶！”而当义和团要对千余名中国教民大开杀戒时，霍元甲为救无辜百姓，怒杀了义和团魁首韩起龙。这里表现出平江不肖生所推崇的“侠义”实际上包含着一种“人民性”，并不是当今某些武打影视作品所理解的那种狭隘民族心理。这种出乎天地正气、为国为民的大侠精神，许多年后在新派武侠小说家梁羽生、金庸那里得到了继承和光大。1984年岳麓书社重印此书时，将涉及义和团的五章删去，这样做严重损害和歪曲了霍元甲的大侠形象。

平江不肖生是少有的熟谙武术的武侠小说作家。他笔下的“武”也写得精彩纷呈。《江湖奇侠传》中的许多武功实际是神魔剑仙，如降龙伏虎，役鬼驱神，呼风唤雨，倒海移山，奇门遁甲，诸般变化，飞剑杀人，吐气殪敌，驾云御风，烧鼎炼丹，养性修心，脱胎换骨……不肖生不断以叙述者身份跳出来为这些“无稽之谈”辩解，告诉读者“拿极幼稚的科学头脑，去臆断他心思耳目所不及的事为荒谬，那才是真荒谬”。不过，《江湖奇侠传》就是依凭它的“奇”，产生了巨大的魅力。据郑逸梅在《武侠小说的通病》一文中讲：“据友人熟知图书馆情形的说，那个付诸劫灰的东方图书馆中，备有不肖生的《江湖奇侠传》，阅的人多，不久便书页破烂，字迹模糊，不能再阅了，由馆中再备一部，但是不久又破烂模糊了，所以直到一·二八之役，这部书已购到十有四次，武侠小说的吸引力，多么可惊咧。”

《近代侠义英雄传》中的武功，则接近实际生活。平江不肖生细分“内家”、“外家”功法，指出霍元甲的毛病就在于“手上成功太快，内部相差太远……手上打出去有…千多斤，敌人固受不起，自己内部也受了伤。”这种武学理论对后来的武侠小说作者产生了不可抵御的影响。

以《奇侠精忠传》成名的赵焕亭与平江不肖生并称“南向北赵”。《奇侠精忠传》自序云：

取有清乾、嘉间苗乱、回乱、教匪乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附当时草泽之奇人、剑客。事非无稽，言皆有物；更出以纾徐卓犖之笔，使书中人之须眉跃然；而于劝惩之旨，尤三致意焉。至其间奇节伟行、艳闻轶事以至椎埋之滑迹、邪教之鸱张、里巷奸人之姿恶变幻，无不如温犀烛怪、禹鼎象物。读者神游其间，亦可以论古昔、察世变矣。若谓著者有龙门传游侠愤然之意，则吾岂敢！

由这篇自序可见赵焕亭的趣味多近于“写实”。他将所有技击腾挪修炼之术统称为“武功”，制造了一个武侠小说的核心概念，他还大讲“罡气”、“内力”，对武功内外分家的看法与平江不肖生如出一辙。

1923年5月5日夜，山东抱犊崮土匪孙美瑶部袭击津浦路列车，绑架中外旅客百余，史称“临城劫车案”。由于被绑旅客中有罗斯福的侄女和洛克菲勒的妹妹，一时震惊中外舆论大哗。三个月后，一个融传奇性与纪实性为一体的武侠小说——《山东响马传》开始连载于《侦探世界》，作者是姚民哀。姚民哀武侠说的独到之处在于，他将武林集团当作一个“组织”加以条分缕析地细致描写，揭示出这些“组织”的来龙去脉，种种内幕、规矩，从而形成“党会小说”。这为武侠小说开辟了一条宽阔的发展道路，直到今天，武侠作品都逃不出种种帮派门户的构思套路。姚民哀后来又写有《四海群龙记》等作品，一时与“南向北赵”鼎足而三。

台湾武侠小说评论家叶洪生先生在《叶洪生论剑》一书中说，如以民国十年（1921年）为分水岭，则其前后作品大约有以下之明显差异：

民国十年以前发表或出版的武侠小说，文言多于白话，短篇多于长篇，基本上则以“泛唐人传奇”为主流；而清代侠义、公案小说虽已渐趋式微，却仍在民间流行不衰——这是民初白话武侠创作未能兴旺的重要原因。

民国十年以后发表或出版的武侠小说，语体文已成大势所趋（受“新文学运动”影响），文言只作点缀之用。这一时期的作品，上接宋人话本通俗正脉，而以长篇章回体居多。

此外还有“三大特色蔚为时尚”：职业武侠作家出现，绣像武侠小说盛行，题辞、作序、评点成风。从此，中国武侠小说走上现代化的征程，为以后的万紫千红打下了基础。

侦探小说在中国是舶来品，它是从翻译发展到创作的。第一部《福尔摩斯探案》登在晚清《新小说》杂志的第一期，1916年4月，出版了严独鹤、程小青等人用文言翻译的《福尔摩斯侦探案全集》。1925年，出版了用白话翻译的《福尔摩斯新探案全集》和《亚森罗萍案全集》。在译作的直接影响下，中国自己的侦探小说在这一时期开始风行。1923年6月，第一份侦探文学期刊《侦探世界》创刊，由严独鹤、陆澹安、程小青、施济群任编辑。许多作家在上面发表了自己的创作，形成了自己的“名牌系列”如程小青的霍桑，陆澹安的李飞，张碧梧的宋悟奇，赵苕狂的胡闲，朱戮的杨藏芳，孙了红的东方罗苹等。侦探小说在中国可说是一问世便火爆，尤在通俗小说处境不利的调整期内，与武侠小说一道，大助通俗文坛声威。而且，由于侦探小说来自西方，披着科学的外衣，故而新文学界对其攻击相对较少，多是采取视而不见的冷漠态度而已。

《侦探世界》开辟了介绍侦破知识和辅导侦探创作的专栏，发表了程小青《科学的侦探术》、《侦探小说作法之管见》，胡寄尘《我之侦探小说谈》，何朴斋《侦探小说的作法》，吴羽白《侦探常识一般》等文章。刊物还组织过有奖征文，收到200份来稿。但可惜办满一年24期后，《侦探世界》就停刊了。最后一期的编者赵苕狂在《别矣诸君》中说：“就把这半月中，全国侦探小说作家所产出来的作品，一齐都收了拢来，有时还恐不敷一期之用。”所以，侦探小说若与武侠、耆情、社会小说相比，实在并不甚盛。原因之是侦探小说的类别排他性极强，技术化要求很高；二是缺乏现实生活“土壤”，中国的现实社会科学与法制都不够昌明，缺乏一个侦探活动的公共空间，一直坚守侦探小说这个码头的实则只有程小青、孙了红这一对“青紅帮”。不过在20年代初、中期，还是出现了一批丰富多彩的侦探小说佳作。

陆澹安的《李飞探案集》中有一篇《夜半钟声》，写穷教员冯逸庵忽得杨德泉资助，开办大中华函授学校，将所收学费存入银行立簿，一夜忽然丢失，李飞前来破案，从一件盗窃案，推出一件欺诈案、件谋命案和一件纵火图赔案。小说一板一眼、缓缓道来，铺垫周密，收束扎实，很有生活气息。陆澹安笔下的李飞，是个年轻的大学毕业生，做侦探是他的业余爱好。这个风度翩翩的青年英雄深得读者欢迎，《李飞探案集》在十多年间几乎每年再版一次，可惜陆澹安1924年以后就停綴了侦探小说之笔。

1921年12月20日，张碧梧在《半月》上发表长篇侦探小说《双雄斗智记》，叙百写道：

英国柯南达利勋爵所著之福尔摩斯侦探案说部，不下数十种，案情之离奇，结构之缜密，观者莫不拍案叫绝，叹为仅有。吾友程小青素工译述，近年来更著东方福尔摩斯偾探案，已成若干部，其离奇缜密处，较之柯氏殊不多让，东西媲美，相得乃益彰焉。顾西方尚有所谓侠盗亚森罗频者，尝与福氏一再为仇，各出奇能互不相下，诡谲胆慑矣。周子瘦鹃译有福尔摩斯别传犹而登，即记此事者，今者东方之福尔摩斯既久已产生，奚可无一东方亚森罗频应时而出，以与之敌，而互显好身手哉？仆也不才，承周子之嘱，敢成此双雄斗智记，为顾全吾书之意旨起见，不得不誉扬东方亚氏之能，而稍抑东方之福氏，程子得弗怒吾冒渎耶。吾书中之亚乐与福氏虽相视如仇，吾与程子固仍为良友，程子幸勿介介於怀，亦以仇敌视吾也，一笑。

小说的主要人物是霍桑及其对手一三星党党魁罗平，二人你来我往，多次斗法，基本上不分胜负，最后霍桑侥幸得胜，算是给“良友”程子留个面子。但是这种斗法模式过于脱离现实，不能实现张碧梧要把侦探小说中国化的设想。于是，张碧梧又创作了《家庭侦探宋梧奇新探案》系列，专写家庭案件，而且侦探只用一个人，去掉“华生”式的配角，显得很有特色。1922年发表于《快活》的《箱中女尸》，从现场检验来看，既非谋财害命。又非因奸妒杀，宋梧奇通过深入探访，查出凶手，原来是凶手错杀了人。发表在《红》杂志上的《跛足画师》则是运用了侦探小说的布局，而结果却并无探案，写的是一个孤僻的跛足画师所画的美千篇一律，而且都没有眸子，以致引起警探的怀疑。当他死后，人们才知道，原来他的女友得知他跌断腿后便与他绝交，往事挥之不去，所以他始终画其人不画其眸。临终前他才第一次“画女点睛”，果然万分“娇媚动人”众人唏嘘不已。

俞天愤是第一代中国侦探小说作家，他曾自诩：“中国侦探小说，本是在下创始的。”（《白巾祸》）他的侦探小说一般比较细致精巧。《红玫瑰》上有一篇《玫瑰女郎》，写一群“积案如山的窃盗”，为首的山东人钱油饼，派一个秃头化装成卖花女，迷惑警官，趁机作案绑票。破案的侦探则是第一人称“我”这在侦探小说中是颇具特色的。此篇小说还有一个特色是，俞天愤请人扮演小说中的人物，并搭置布景，拍成一套相片，随文一起刊登。这可以看做是“摄影小说”的鼻祖。可惜俞天愤的这种创举因花销太大，得不偿失，不能持续下去。他的创作也到1927年就终止了。早期的侦探小说界的确荟萃了一批才华卓具的作家。

孙了紅的创作成熟期在40年代，但20年代他已显露出不凡的才能。1925年他写了一篇《燕尾须》，小说分三节，第一节“疑云叠叠”，写珠宝商杨小枫在昏沉状态中入一菜馆，发现浑身装束已被换过，并且自己的燕尾须不翼而飞，面容年轻了十岁。旁边有一青年反复提醒“有人要和你过不去！”又见一凶汉虎视眈眈，杨小枫担心被绑票，结账而出，却摸到袋中有一手枪。这时几人扑过来，杨小枫发枪不中，失去知觉。第二节“太滑稽了”，写杨小枫苏醒，发觉被铐在室内，有两人在谈抓获他的经过。杨小枫得知这里是警署，便申明身份，不料反被认为是冒充和做戏，断定他是某巨犯，百口莫辩，尤其是没有燕尾须作证，一筹莫展。第三节“最新绑票法”，写次日晨杨家乱成一团，忽来一青年自称绑匪，以燕尾须为凭，索五万元而去。杨小枫的五个同行得到匿名信，前去保出杨小枫。大家猜出是鲁平所为。鲁平致信杨小枫，说明因杨宣布要联合警界捕捉鲁平，特此报复，教训杨“以后勿大言，勿管鲁平的事”。故事结束。

这篇小说构思精巧，要捉人者反被人捉。对珠宝商可笑的窘态、警察的洋洋自得、鲁平的机智与幽默都刻画得栩栩如生。中国侦探小说的弱点之一是人物性格不够鲜明丰满。孙了红的作品则在这方面取得了较为满意的成绩。

其他类别的通俗小说相对于武侠、侦探、社会小说，则成就大多一般。如历史、传奇类的蔡东藩的《历朝通俗演义》、《西太后演义》，许嘯天的《清官十三朝演义》等，大体均拘于史实而乏于文采，带有时代记录和受新闻体裁影响的性质。不过其宏大的气魄以及对封建帝王正统观念的突破，则表现出新文化运动以及新史学所带来的影响。此中饶有特色的一部是包天笑1922年出版的《留芳记》，小说界元老林琴南为其作弁言曰：

前此十余年，包天笑译《迦茵小传》，甫得其下半部，读而奇之，寻从哈葛得丛书中，觅得全文，补译成书。寓书天笑，彼此遂定交焉，然实未晤其人。前三年，天笑入都，始尽杯酒之欢，盖我辈中人也。国变后，余曾著《京华碧血录》，述戊戌庚子事，自以为不详。今年天笑北来，出所著《留芳记》见示，则详载光绪末叶，群小肇乱取亡之迹，咸有根据。中间以梅氏祖孙为发凡，盖有取于太史公之传大宛，孔云亭之成《桃花扇》也。大宛传贯以张骞，骞中道死，补贯以汗血马，史公之意，不在大宛，在汉政之无纪，罪武帝之开边也。云亭即访其例，叙烈皇殉国，江左偏安，竟误于马阮，乃贯以雪苑香君，读者以为叙述名士美人，乃不知云亭蕴几许伤心之泪，藉此以泄其悲。今天笑之书，正本此旨。去年，康南海至天津，与余相见康楼，再三嘱余取辛亥以后事，编为说部，余以笃老谢，今得天笑之书，余与南海之诺责卸矣！读者即以云亭视天笑可也。

林琴南未免把此书捧得过高，但借梅兰芳这样一位名伶来贯穿民国初年风云，烛光斧影中加入舞袖弦歌，的确很有几分吸引力。包天笑将传闻、野史、正史熔为一炉，虚虚实实，得失参半。如在楔子中写梅兰芳本是四川举子傅芳为报恩而投胎到梅家，梅兰芳祖父梦见傅芳授他一朵兰花，故取名梅兰芳。书中说：“自从梅兰芳出世以来，我们中国的遗闻铁事也出得不少。我想拉拉杂杂把他叙述一番，读我这部书的人可以当他是一部民国野史读，这便是我这部《留芳记》开场的一个楔子了。”第一回中写吴子佩（即吴佩孚）发迹以前在北京算卦为生，有一天梅兰芳的伯父去为这孩子的前程占卜，拈了一个“始”字，吴子佩便凭此算定了梅兰芳的命运：

你瞧，这个始字虽然是个女字边旁，却一向不把它杂在女人队里。可见虽与女子有些关系，并不是女人，那边是一个台字，这台字与那个臺字相通。你刚才说学戏最好，那个臺字不就是舞台、戏台的台字吗？一个女字边旁，加上一个台字，我的意思，要是你令郎学戏，最好倾向在阴性一方面。你试瞧瞧这个始字，远望又有些像姑娘的姑字，其实却并不是姑字。我再把那个台字拆给你瞧，上面是个三角形，下面是个方口形，方口形就是有唱的意思，那三角是象形，但是近来出名的戏剧家也称之为名角，或呼之为角儿，再看那个台字，要是把那一点拉长起来，撇到这一边，岂不是成了一个“名”字吗？虽然现在还不能成名，却是为了起始的缘故，往后必可成名。

这种名人聚合法在金庸的历史武侠小说中被发挥到出神人化的地步，而在包天笑这里已经显出几分妙趣了。这个小小的占卜细节，实际上写出了吴子佩随机应变的韬略。只是情节越全面展开，梅兰芳这个贯串角色越难以安插，好端端一位伶界大王，不幸成了多余的龙套。这为历史小说的写作从反面提供了启示。

通俗小说给人的印象似乎总是大部头的长篇，但这一时期短篇小说也取得了较大进展，而且出现类型化、风格化的趋向。如何海鸣以写娼界闻名，被称为“娼门小说”家。张舍我的小说广泛涉及婚恋、家庭、教育、就业、信仰、伦理等各方面问题，被称为“问题小说”家。赵苕狂说：“君之作小说也，尝自言目之神怪，思想务求新颖，着笔不落恒蹊。故读其小说者，莫不有深刻之感想而叹为奇观，且君效美国施笃唐氏而创问题小说，实为小说界放一异彩，以前未尝有此体裁也。”发表于《礼拜六》110期的《五十封信》，写李庭卿依靠妻子筹来的钱，运动到一个审判厅长的职位，此后坐汽车住洋房，又讨了姨太太，把妻子忘在脑后。妻子黄芝丽赶来责问，他却把妻子赶走。后来他因贪污人狱，四个姨太太都不理他。他只好给黄芝丽写信，三年中写了50封，未得到一字回音。出狱后他当了个月薪20元的小文书，某日在杂志上看到：

女教育界的明星！……新任广东省立第三女子中学校长黄芝丽女士……本来是少年失学的，因后来为家庭问题，便奋志向学；入广东师范学校读书。毕业后即任番禺女子高等小学校校长。该校校务，顿见发达，学生从五十名增加至三百余名。女士并且开办女子职业学校，以便那些来学的妇女，毕业了能谋自立，不要专事依赖男子……女士常说：“要男女平等必先女子要有学问，有职业，能够独立；这样可以使男子知道女子也是人，不是他们的玩物……”

这是一篇既提出问题又试图解决问题的小说，而且解决的途径可以说还是比较实际的。

另有一篇发表于《礼拜六》134期的《黄金美色》写老富翁刘尚卿娶了第六个姨太太，还要到妓院去追欢逐乐，为了一个被称为“花国总统”的名妓，挥金数万仍不得手，一气之下，买动一个乞丐装成阔少，打动芳心，最后在“花国总统”下嫁前夜亲自戳穿，“花国总统”羞愤自尽，而老头的六姨太却也偕人卷逃。小说涉及的不仅是家庭的妻妾问题，还有更深的男女心理学问题。

徐卓呆的短篇小说以滑稽著称。《红玫瑰》第一期上有一篇《开幕广告》，初看仿佛是侦探小说，演员张月痕因演出失败而自卑不振，朋友介绍他到一剧场当台柱，并为他设计了一个绝妙的开幕广告。张月痕住进一家旅馆，又扮成自己夫人来寻，使旅馆怀疑发生命案，警方来查，观者甚众，然后揭开真相，小说最后说：“这不是犯罪，乃是张月痕的拿手好戏，请明晚到微光剧场看他的第二本罢。”徐卓呆的滑稽才能到后来还有更大发展。

平江不肖生虽以长篇成名，但他的短篇更富艺术魅力。实际上他的长篇也可拆成许多短篇。武侠小说在20年代还不甚讲究“结构”艺术，所以一段一段当成短篇来看也是很有趣味的。

野火春风，遍地开花的通俗文学家在各种文体上游戏着、探索着，游戏地探索，探索地游戏。但是新文化运动的暴风雨经年不绝，尤其是1921年后新文学社团笋生蜂起，集团进攻颇难抵挡。在这一背景之下，通俗小说家们同气相求，成立了两个与文学研究会、创造社隐隐抗衡、完全异趣的“组织”——星社和青社。

1922年的七夕，范君博、范烟桥、范菊高叔侄三人，加上顾明道、赵眠云、郑逸梅、姚苏凤、屠守拙、孙纪于几人，在苏州的留园雅聚。大家一时兴起，就结了一个社，摄影留念，范烟桥题名为“星社雅集”，取七夕双星渡河之义。此后陆续有人加入，最多时达105人，“星斗满天，蔚成东南一个文艺的集团”。

同年七月，上海还成立了一个青社，成员与星社大同小异，彼此交插游动。发行过《长青》周刊五期，后来成员“大半隶属于星社旗帜之下”，无形之中星散，不像星社一直坚持到抗战爆发。

星社结集的前七天，赵眠云、范烟桥已在苏州刊行《星》周刊，发行了35期，到1926年又复刊为三日刊，此外还编印过小说汇刊《星光》，杂作汇刊《星宿海》、《罗星集》等。这些刊物均是兴会之举，并非正式机关刊物。通俗文学社团没有宣言、没有章程，“有几次星社雅集，有人提议定社约及入社书，交社费印社友录等，终于不愿意成为合法的团体而否决”。还有一件事很能说明其性质。曾有几个星社成员去济南为张宗昌办《新鲁日报》，一些社友“认为代军阀司喉舌，大有道不同不相为谋之慨”，于是登报脱离星社，俨然义愤堂堂。但后来“鲁行诸子，倦游而归，我们仍旧言归于好，毫无芥蒂，小小的裂痕，也就吻合无间，月仍照例举行雅集一次，杯酒联欢，兴殊不浅哩！”可见这才是不问政治的“纯”文学社团。他们的所谓雅集，不过是“群居终日，言不及义”，喝茶、闲聊、吃点心、猜谜语。有一年举行“趣味展览会”，把各人收藏的宝物陈列观赏。任乐天拿来一瓶毒瓦斯，“以质量少，可以嗅领，触鼻微有杏仁气，非常时期之物也”。徐卓呆拿来一破炮弹壳，配以红木座，标签上写：“类别：大花瓶。价值：有倾家荡产之价值。”这实在比今天的种种伪现代派、后现代派的表演要深刻得多、智慧得多。

通俗文学界这种默默无言、顺其自然的结社方式，既是对六朝遗风、明清士人的追慕，也是对新文学界汹汹声讨的一种回答。在平和无言中，通俗作家们勤勉地耕耘着自己的苗圃，度过调整期，迎接现代通俗文学的中兴时代。

不过，闲情雅致的力量万不是“组织”的敌手。“礼拜六”毕竟是周末，欢歌过后，一个新的星期即将开始。在新的星期里，周末的娱乐也将被纳入“计划”。可贵的是1921年前后的礼拜六文学家们，并不相信历史那么轻易地就判定了“谁主沉浮”。

八、潜龙勿用：襁褓中的革命文艺

一个现在的中国人，如果他对于那遥远的1921年只记得一件事，那便是中国共产党成立。

1921年成立共产党的，不只有中国。

1月，意大利共产党成立。

3月，蒙古人民革命党成立。

5月，罗马尼亚共产党成立。

7月，捷克共产党成立。

7月23日，在上海法租界望志路108号（今兴业路78号），一群南腔北调之人开始举行一个秘密而热烈的会议。其中13名中国人：毛泽东、董必武、陈潭秋、何叔衡、王烬美、邓恩铭、李达、李汉俊、张国焘、刘仁静、陈公博、周佛海、包惠僧。他们代表了全国各地一共五十多名志同道合的人，五十几个人，在四万万人海中，实在是“极少数极少数”。但真理和历史，却从来就掌握在“极少数极少数”的手中。

出席这次会议的还有共产国际代表马林和赤色职工国际代表尼柯尔斯基。他们的出场意味着那“极少数极少数”的13个人，拥有一个多数派的国际背景。那个“多数派”一词，在另一种语言中，叫做“布尔什维克”。

早在1920年春天，共产国际远东部的负责人吴廷康就到北京会晤了李太钊，又到上海会晤了陈独秀。8月，陈独秀、李达、李汉俊等在上海建立了中国第一个共产主义小组，同年，李大钊、张国焘、邓中夏等建立了北京共产主义小组，毛泽东、何叔衡等建立了湖南共产主义小组，董必武、陈潭秋等建立了湖北共产主义小组，王烬美、邓恩铭等建立了山东共产主义小组，陈公博、谭平山等建立了广东共产主义小组。接着，天津、杭州、南京等地以及周佛海等在东京留学生中，周恩来等在法国留学生中，先后建立了共产主义小组。兵马相望，大旗待树，1921年7月的“共商大计”已经是水到渠成之事了口。

会议的最后一天，因为受到租界巡捕的搜査而中断，后转移到浙江嘉兴南湖的一只游肪上进行。那只游舫在几十年后的中国，成为比诺亚方舟还要尊贵的圣物。

这次史称“一大”的会议，通过了中国共产党的第一个纲领和第一个决议，决定以列宁的布尔什维克党为榜样，领导工人、农民、士兵进行社会革命，废除资本和生产手段私有制，夺取政权，建立无产阶级专政，直到消灭阶级，实现共产主义。大会的参加者之一毛泽东后来指出：“14自从有了中国共产党，中国革命的面目就焕然一新了。”

中国共产党成立之初，一年召开一次代表大会，连续领导了香港海员罢工、安源路矿工人罢工、开滦煤矿罢工、京汉铁路罢工和一系列抗税抗捐斗争，直到帮助孙中山把国民党改组成一个强大的革命组织。天下大乱之时，也正是新的生命节节长高之时。在遍地革命火种的明灭闪烁下，革命的文艺也开始牙牙学语了。

曾担任过中国共产党最高负责人的瞿秋白在《“Apoliticism”——非政治主义》中说：

毎一个文学家其实都是政治家。艺术——不论是那一个时代，不论是那一个阶级，不论是那一个派别的——都是意识形态的得力的武器，它反映着现实，同时影响着现实。客观上，某一个阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现一定的宇宙观和社会观，这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级（或者，它所要领导的阶级），并且去捣乱它所反对的阶级，问题只在于艺术和政治之间的联系的方式：有些阶级利于把这种联系隐蔽起来，有些阶级却是相反的。

艺术与政治、艺术与革命，说到底，是绝对不可分的。许多人觉得政治不干净、革命有血腥，于是便竭力回避这种看法，竭力把艺术装扮成偎依在怀里的长毛狮子狗。但忘记和回避艺术与政治关系的时代和人，都逃脱不了忘记和回避的代价。既不承认艺术的娱乐性，也不承认艺术的革命性，那么，所谓“艺术性”何在？有时候，说某些学者最愚昧，实在并不是愤激的玩笑。那些惺惺作态唯恐别人不知他是高雅的文化人的人，实在俗得不值与之一论。

艺术与革命最根本的相通之处在于，它们都是对现实世界的否定和反抗，他们的本质都是理想和超越，都是颠覆、毁坏和创造、重建。当它的程度较轻时，人们往往忘记这是革命而认它作“纯艺术”；当它的程度较重时，人们又往往忘记它是艺术而认它作“大革命”。其实，艺术就是革命，而革命也就是“行动艺术”，艺术家与革命家，在精神气质上是相通的。，所谓“文艺家与政治家的歧途”，他们乏间的争论、镇压，不过是在如何改造世界的方法论上的分歧。所以，艺术家可以随时变为革命家，革命家的“行动艺术”遭受挫折时，也会变为在纸上行动的“艺术家”。没有革命，艺术就不会发展进步；没有艺术，革命也不会成功兴旺。在这个星球上最懂得二者的血肉关联，把艺术与革命糅合得最完美的，就是中国共产党。一部中国共产党的历史，就是一部绚丽多彩的艺术史。仅从这个意义上讲，这个党也不愧为一个伟大的党。

但是，专门为了革命而创作的文艺却不一定是好文艺，原因正是它不懂得艺术本身就是革命，革命就在艺术中，所以跑到艺术之外去“单独制造”种“革命文艺”，结果是费力不讨好。这是人们往往不那么喜欢“革命文艺”的原因之一。不过，欣赏革命文艺恐怕需要端正一下心态，需要对创作和表演“设身处地”、“感同身受”，以“革命读者”的心态去欣赏才能得其妙处。反之，抱定了一副“反革命心肠”去挑剔艺术，那就好比贾政读《红楼梦》，简直一无是处了。

革命文学的正式兴起，是1927年以后的事。但在1921年，端倪已现。郑振铎在《文学与革命》中就提出为了完成文学革命必得有革命文学的出现。中国共产党成立后，把宣传工作放在首要地位。1922年2月，中共领导的社会主义青年团机关刊物《先驱》增辟了“革命文艺”专栏，发表了一些具有革命鼓动内容的诗歌。在广州召开的社会主义青年团第一次全国大会上，曾作出决议：“对于各种学术研究会，须有同志加入，组成小团体活动及吸收新同志；使有技术有学问的人才不为资产阶级服务而为无产阶级服务；并使学术文艺成为无产阶级化，”1923年6月，中共理论刊物《新青年》季刊创刊宣言指出：“现时中国文学思想——资产阶级的‘诗思’，往往有颓废派的倾向”，认为中国革命与文学运动，“非劳动阶级为之指导，不能成就早期共产党人邓中夏、瞿秋白、肖楚女、恽代英、李求实、沈泽民、蒋光赤等，在许多文章中，介绍和宣传马克思主义的文学主张。”沈泽民在《我们需要怎样的文艺？》一文中说：“所谓革命的文学，并非是充满手枪和炮弹这一类名辞，并非如像《小说月报》所揭为标语的血与泪革命，在文艺中是一个作者底气概的问题和作者底立脚点的问题。”恽代英则指出：

“要先有革命的感情，才会有革命文学。”“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”“若并没有要求革命的真实情感，再作一百篇文要求革命文学的产生，亦不过如祷祝（公）鸡生蛋，未免太苦人所难。”沈泽民的《文学与革命的文学》一文更详细地分析了革命行动与革命艺术的关系：

诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映。革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不曾亲自尝过牢狱的滋味，亲身受过官厅的追逐，不曾和满身泥污的工人或普通农人同睡过一间小屋子，同做过吃力的工作，同受过雇主和工头的鞭打责骂，他决不能了解无产阶级的每一种潜在的情绪，决不配创造革命的文学。

革命文学的鼓吹到了1926年开始进入高潮。郭沫若在《文艺家的觉悟》中很精炼地分析了文艺与革命的关系：

本来从事于文艺的人，在气质上说来，多是属于神经质的。他的感受性比较一般的人要较为锐敏。所以当着一个社会快要临着变革的时候，就是一个时代的压迫阶级凌虐得快要铤而走险，素来是一种潜伏着的阶级斗争快要成为具体的表现的时候，在一般人虽尚未感受得十分迫切，而在神经质的文艺家却已预先感受着，先把民众的痛苦叫喊了出来，先把革命的必要叫喊了出来。所以文艺每每成为革命的前驱，而每个革命时代的革命思潮多半是由于文艺家或者于文艺有素养的人滥觞出来的。

这一段话非常适合于解释1921年中国共产党成立为什么偏偏在新文化运动兴起之后、文学革命达到高潮之时。这个民族太缺乏“神经质”了，神经太麻木了，需要叫喊，需要放血！就像1923年《新青年》上的一首《颈上血》：“颈可折，肢可裂，奋斗的精神不可灭。”还有上海工人武装起义时的一首歌：“天不怕，地不怕，哪管在铁链子下面淌血花，拼着一个死，敢把皇帝拉下马。”

不过，1926年以后的革命文学，未免是故意为革命而文学，所以成绩并不甚高。尽管有些作品销量不错，其实那多数读者并非是革命者，而是有“窥革命癖”的人。倒是1926年之前那几年的“革命文学”，气定神闲，既革命又文学，没有强人所难的霸气。像郭沫若讲的“这儿没有中道留存着的，不是左，就是右，不是进攻，便是退守，你要不进不退，那你只好是一个无生命的无感觉的石头！”那反而吓跑了许多人。革命文学最重要者不在讲述革命的故事，而是展示革命的心灵。

最能代表稱褓期革命文艺水平的是中共的两位理论宣传家瞿秋白和蒋光慈的作品。下面以评介他们的几部重要作品为线索，展示一下文艺与革命的互动交融。

陈独秀1923年致胡适信中有一段话：

……秋白兄的书颇有价值，想必兄已看过。国人对于新俄，誉之者以为天堂，毁之者视为地狱，此皆不知社会进化为何物者的观察。秋白此书出，必能去掉世人多少误解，望早日介绍于商务，并催其早日出版为要。……

陈独秀这里指的是瞿秋白的《赤都心史》。

瞿秋白（1899-1935），江苏常州人，曾参加过五四运动，后为李大钊领导的“马克思学说研究会”成员。1920年底以北京《晨报》特约记者身份赴苏维埃考察。1922年加人中国共产党，1923年回国。旅苏期间，写下了《饿乡纪程》和《赤都心史》两部通讯散文集，广泛涉及了苏维埃当时的政治、经济、文化、社会生活等各个方面，同时深入描绘和解剖了自己的心灵感受。真实而坦荡，艺术家的诚挚和革命家的激情都鲜明夺目。如果读过瞿秋白1935就义之前所写的《多余的话》，那么很容易发现瞿秋白这位书生革命家创作生涯的一首一尾之间存在着多么惊人的对应与相似。文学史研究者多数认为这两部散文集的意义在于为中国开创了报告文学体裁。其实报告文学这种体裁早在盲左腐迁时代就开创好了。鲁迅说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，也就是报告文学精品的意思。而瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》，其创作动机和传播效果，都与报告文学风马牛不相及，还是看看作者在《饿乡纪程》跋中的自述罢：

这篇《游记》着手于一九二0年，其时著者还在哈尔滨。这篇中所写，原为著者思想之经过；具体而论，是记“自中国至俄国”之路程，抽象而论，是记著者“自非饿乡至饿乡”之因工作条件的困难，所以到一九二一年十月方才脱稿。此中凡路程中的见闻经过，具体事实，以及心程中的变迁起伏，思想理论，都总叙总束于此（以体裁而论为随感录）。至于到俄之后，这两部分，当即分开5第一部分：一切调查，考察，制度，政事，拟著一部《现代的俄罗斯》，用政治史，社会思想史的体裁。第二部分：著者的思想情感以及琐闻逸事，拟记一本《赤都心史》，用日记，笔记的体裁。只要物质生活有保证，则所集材料，已经有极当即日公诸国人的，当然要尽力着手编纂，在我精力范围之内，将所能贡献于中国文化的尽量发表。成否唯在于我个人精力能否支持，——可是我现在已病体支离了。

言之凿凿，所写的是“思想之经过”，是“心程”。报告事件的内容，另成一书，叫做《现代的俄罗斯》。后来作者写成的《俄罗斯革命论》，原稿毁于“一·二八”炮火，未能存留、出版，但那也不是报告文学，而是社会科学论文。

《饿乡纪程》，又名《新俄国游记》，1920年底动笔于哈尔滨。值得注意的是，作者在绪言中把自己看作疯子，他是以“疯子”的心态前往“饿乡”的。

我知道：乌沉沉甘食美衣的所在——是黑甜乡，红艳艳光明鲜丽的所在——是你们罚疯子住的地方，这就当然是冰天雪窖饥寒交迫的去处（却还不十分酷虐），我且叫他“饿乡”。我没有法想了。“阴影”领我去，我不得不去。你们罚我这个疯子，我不得不受罚。我决不忘记你们，我总想为大家辟一条光明的路》我愿去，我不得不去。我现在挣扎起来了，我往饿乡去了！

这一段话多么酷似鲁迅的《野草》，这哪里是什么报告文学？不，这是散文诗！是借“报告”而作的诗。作者在这里表露出种“罪感”，他甘愿作为“疯子”而受罚。“我愿去，我不得不去”，这不分明是鲁迅笔下的过客么？过客是有一个声音召唤他前去，这里是“阴影”领着疯子去。过客的前面是坟，而疯子的前面是“冰天雪窖饥寒交迫的去处”——饿乡。这里令人想起许多鲁迅的文章：《狂人日记》、《我们现在怎样做父亲》、《影的告别》、《死火》、《过客》……这不仅仅意味着鲁迅和瞿秋白精神世界的相通，不仅仅可以解释为什么鲁迅给瞿秋白写下“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”的赠联。这里更令人感兴趣的问题是，作为一个未来的共产党头号领袖的心态。他明知前面的目标对于个人来说是酷虐的，但他挣扎起来，勇敢地前行了》“我总想为大家辟一条光明的路”。在众人的不理解中，他完成了对自己的理解和确认。所谓“疯子”实际却是“超人”。他把个体的生命交付给了“辟路”的行动，在行动中完成自我形象的塑造。自身命运的悲剧感使主体获得了无穷的力量。“不得不去”，成了一条先在的生命原则。这也就是瞿秋白为什么能在就义前从容不迫地唱起《国际歌》的根源。在革命者看来，这“不得不去”的征程，这受尽苦痛的献身，是最美的艺术，最大的快乐。真正的革命者，一定是审美的革命者。如果认为革命是痛苦的，欣赏不出革命中的艺术之美，那么迟早会退出革命或反对革命。革命是一种精神、一种气质、一种性格，是艺术的极致。为什么公认鲁迅既是伟大的革命家，又是伟大的文学家，道理便在于此。瞿秋白的这篇绪言，已经为自己的文学革命生涯谱好了基调，便如一首七律的头两个字定好了平仄，那么最后两个字的平仄也就决定了。沉迷于艺术之美的“疯子”，最后必然要走向革命，就像李白最后走向水里的月亮——因为革命是最高级的艺术。列宁说“革命是人民盛大的节日”，瞿秋白的这两本书，的确写出了节日的盛大气氛。

瞿秋白第一次听《国际歌》，是1920年在哈尔滨工党联合会庆祝十月革命节的集会上。“看坛下挤满了的人，宣布开会时大家都高呼‘万岁’，哄然起立唱《国·际歌》（International），声调雄壮得很。”这一定给了瞿秋白极深极深的印象。当瞿秋白面对国民党行刑队的枪口，唱起《国际歌》时，他大半会想起15年前的这一场景。是这首歌让他看见了世上最美的艺术，从此他决定献身给那艺术之神，他做到了。

在《赤都心史》中，瞿秋白写到几次大会。如《莫斯科的赤潮》一节中写“杜洛次基洪亮的声音，震颤赤场对面的高云，回音响亮，如像声声都想传遍宇宙似的”。接下去写道：

昨天共产国际行第三次大会开会式。大剧院五千余座位都占得满满的，在台上四望，真是人海，万头攒动，欣喜的气象，革命的热度已到百分。祗诺维叶夫（Zinovieff）致开会词：“我以第三国际执行委员会的名义宣布第三次的‘为全世界所嫉视的’共产国际大会开会……”下面鼓掌声如巨雷，奏《国际歌》……

这场面如果对比一下今天流行歌星演唱会上追星族们泪流满面地请他们的青春偶像在T恤衫上签名，后者显得多么苍白而荒唐，二者究竟哪一个更称得上艺术呢？

在《列宁杜洛次基》一节中记叙列宁：

安德莱厅每逢列宁演说，台前拥挤不堪，椅上，桌上都站堆着人山。电气照相灯开时，列宁伟大的头影投射在共产国际“各地无产阶级联合起来”，俄罗斯社会主义联邦苏维埃共和国等标语题词上，又衬着红绫奇画，——另成一新奇的感想，特异的象征。……列宁的演说，篇末数字往往为霹雳的鼓掌声所吞没。……

可以明显感到，作者执笔时的激情和作者身在演说现场时的心跳。这段文字就是一幅象征主义的绘画，在作者的心目中，所映现出的是奇异的美。那“伟大的头影”具有不可思议的神奇魅力。作者所写的不是演说，而是一场威武雄壮的历史剧。

《赤色十月》一节中亦写到列宁：

集会的人，看来人人都异常兴致勃发。无意之中，忽然见列宁立登演坛。全会场都拥挤簇动。几分钟间，好像是奇愕不胜，寂然一晌，后来突然“万岁”声，鼓掌声，震天动地。……

从“寂然一晌”，到“震天动地”，用的是《老残游记》中“明湖居听书”的笔法。接下去写道：“工人群众的眼光，万箭一心，都注射在列宁身上。大家用心尽力听着演说，一字不肯放过。”这里表现出对革命领袖崇拜气氛的渲染。崇拜是一种文明仪式，在崇拜中，崇拜者得到莫大的精神快感。革命崇拜更能使人无尚忘我，达到古往今来一切艺术大师所最向往的“销魂”境地。1921年的中国，七分八裂，缺少的就是一个可以让人崇拜的中心。作者在字里行间流露出羡慕之情，中国多么需要有所崇拜呀！崇拜本身并不是坏事。只要崇拜的对象值得崇拜，那就不应该为了表示自己精神独立而故作傲态。何况人总是要有所崇拜，什么都不崇拜的人其实崇拜的正是他自以为得意的这种自负态度。鲁迅说中国人什么都不崇拜，但若细想，世上恐怕没有哪个民族像中国人这样崇拜金钱。为了一分钱可以杀人，甚至“留下买路钱”成了强盗的上场诗。打破个人崇拜固然是一件好事，但打破了之后就任人崇拜金钱。其实，崇拜一个有些缺点的革命领袖，或者崇拜一个荒唐可笑的灶王爷，都比拜金要好。过去个人崇拜的确给人民带来了苦痛，但那苦痛不是来自崇拜，而是来自——有的人崇拜，有的人却不崇拜。崇拜意味着道路的选择，从1921年开始，有一条通往“饿乡”的路，画在了中国人的选择题上。

1923年瞿秋白译过高尔基《意大利故事》的第五章，名为《那个城》。文前按语说：“这是象征小说。那个城即是俄国大革命，大破坏后的光景，那个小孩即是指的是中国。”小说写道：

沿着大路走向一个城，——个小孩子赶赶紧紧的跑着。

那个城躺在地上，好大的建筑都横七竖八的互相枕藉着，仿佛呻吟，又像是挣扎。远远的看来，似乎他刚刚被火，——那血色的火苗还没熄灭，一切亭台楼阁砖石瓦砾都煅得煊红。

小孩的前面是血火未熄的城，“那城呵——无限苦痛斗争，为幸福而斗争的地方——流着鲜红……鲜红的血”。而小孩的背后“就是无声的夜，披着黑氅”。“可是似乎那个城却等待着他，他是必须的，人人所渴望的，就是青焰赤苗的火也都等着他。”城里有火，有血，有尸体，有呻吟，但中国就是要向那个城走去。为什么？原来：

小孩子站住，掀掀眉，舒舒气，定定心心的，勇勇敢敢的向前看着；一会儿又走起来了，走得更快。

跟在他后面的夜，却低低的，像慈母似的向他说——“是时候了，小孩子，走罢！他们——等着呢……”

一个需要革命的国度，在一群向往革命的艺术“疯子”带领下，终于奔向了血与火的“仙境”。

“疯子”们并非飞蛾扑火，扑上去便完事。革命的一半是破坏，更重要的一半乃是建设。瞿秋白是带着两个疑问前往“饿乡”的。第一个疑问是落后的经济社会，“如西伯利亚，如哈尔滨，怎样实现科学社会主义的理想社会？”第二个疑问是殖民地的剥削政策下之经济，“依社会主义的原则，应当怎么样整顿”。疯子是取经者，也是盗火人。现在颇有些人怀疑当初走俄国十月革命的路是不是太轻率了，其实这不是个轻率与庄重的问题，而是这条路是历史的必然。条条大路都试过，最后绿灯一亮，写着“惟此路通”。1921年1月21日，毛泽东在致蔡和森的回信中说，改造中国的唯一方法是“俄国现在实行的无产阶级专政”。专政便是高度组织化，才能使万分落后的国度迅速“赶超”。在赶超和专政阶段，该国度必然要付出放弃享乐的代价，但这代价不应算在赶超和专政的账上，而应该算在昏聩的前人过度享乐的账上。难道能把五六十年代的生活艰辛归罪于五六十年代既廉政又辛劳的政府吗？20世纪中国的贫困屈辱难道不都是18世纪、19世纪闭关自守、花天酒地所遗留给我们的财产吗？在享乐的沙发里对往日的革命撇嘴皱眉的人，实在需要回到饿乡去清醒一下脂肪过多的大脑。

《饿乡纪程》和《赤都心史》之所以是优秀的革命文学，还在于它们没有用空洞的口号去宣传和鼓动革命，它们只是如实写出了所见所闻所思所感。革命没有脱离更没有压倒文学，文章到处散发着髙贵的艺术气息，优美的文字、起伏的情感，结合得十分完美。请欣赏《饿乡纪程》的一段：

“赤色”的火车头来带着我们的车进苏维埃的新俄了。七日一清早，朦肢睡梦初醒，猛着见窗外一色苍白，天地冻绝，已到见加尔湖边。蜿蜒转折的长车沿着湖边经四十多个山洞，拂掠雪枝，映漾冰影，如飞似掠的震颤西伯利亚原人生活中之静止宇宙，显一显“文明”的威权。远望对岸依稀凄迷，不辨是山是云，只见寒浸浸的云气一片凄清颜色，低徊起伏，又似屹然不动，冷然无尽。近湖边的冰浪，好似峥岩奇石突兀相向，——不知几时的怒风，引着“自由”的波涛勃然兴起，倏然一阵严肃冷酷的寒意，使他就此冻住，兴风作浪的恶技已穷，——却还保持他残狠刚愎倔强的丑态。离湖边稍远，剩着一片一片水晶的地毡，澈映天地，这已是平铺推展的浪纹，随着自然的波动，正要遂他的“远志”，求最后的安顿，不义不仁的天然束缚他的开展，强结成这静止的美意，偶然为他人放灿烂突现的光彩。

这是革命，还是文学？充满阳刚之力，又遍放华丽之彩。出色的描绘、深沉的情感、明晰的思考都结晶在一起，就像那冻住的冰浪。那冰浪是一种“静中之动”，是“束缚中的自由”，包含着反抗与克制、残忍与温柔。这个意象可与鲁迅笔下的“火的冰”、“死火”相媲美，它正是一种“革命的文艺”。在这种文艺的对比下，一切爱语、美文、闲适，都现出几分贫血的虚伪和矫饰。中国的文学传统里，从来不缺少美文、闲适，缺少的恰恰是“冰浪”文学。

1921年1月25日晚11时许，瞿秋白乘坐了四十多日的火车，到达了赤都一一莫斯科。在《赤都心史》序中，瞿秋白说：“我愿意读者得着较深切的感想，我愿意作者写出较实在的情事，不敢用枯燥的笔记游记的体裁。我愿意突出个性，印取自己的思潮，所以杂集随感录，且要试摹‘社会的画稿’，所以凡能描写如意的，略仿散文诗。”个性、思潮、画稿、散文诗，这是一部心史的灵魂。有人以为革命文学便是歌颂文学，只写光明，不写阴暗，所以谈不到个性、思潮。那样的革命文学，应该说已经失去了革命的内涵。《赤都心史》里有一节《官僚问题》，写了一件“腐败”的案例：

一小学女教师值学校停课，所领口粮不够生活，因就一临时讲席，原来的口粮也没辞去。农工检察人民委员会，委派整理职员予以考核的时候，这位女教师不得不受审判，争辩的结果，反得知审判官中每人至少也得七份口粮呢。

郭质生和我说，有一营官兼营中政治文化委员会会员，不知怎么样作弊得五百万苏维埃卢布，营长及委员长两人最初假装着不知道。此后营官赂赠营长妻以地毡，却骗了委员长。营长及委员长两位长官的夫人彼此谈起来，委员长夫人吃起醋来了。于是这件事就此发作。营官的老母托质生去看他，他对着质生凄然的说道：

——听说判决死刑……枪毙，……枪毙……难道我的命只值五百万……五百万么？……

五百万苏维埃卢布，只合中国钱百十块。枪毙了。这便是革命。革命是用浓盐水洗伤口，杀菌不能怕肉疼。文中还说：“无产阶级新文学中已有‘新葛葛里’出现，共产党报纸上努力的攻击官僚主义呢。”

不能理解革命的人是来自各方面的。《“什么”》一节记述：

某乡有一地主，没收之后，他到处询问，向各机关去申诉：“我没有犯罪，为什么没收财产？”——他始终不明白是革命。特地跑到彼得堡中央劳农政府，又撞了一个钉子。——精神病更厉害了。房屋已被没收，移住一小木屋中，有人可怜他，给他讲解这是“革命”，他已不是地主了。

革命使很多人害了精神病。大诗人叶赛宁的悲剧，马雅可夫斯基的悲剧，都是对革命水土不服。只有最天才的艺术家能在革命中找准自己的位置，能明白革命与艺术的一致相通之处。《赤都心史》里译了美国舞蹈大师、现代舞创始人邓肯（IoDurcan，1878-1927）访俄期间的几段文章：

每星期一次，大剧院当开放于人民群众，不收券费。政治，艺术，“美的新宗教”常在此奋发其呼声。每次先以政治的演说词，艺术论坛，然后继之以剧乐；当令革命意义的“谐奏乐”有所表见，——英雄气概，伟力与光明。

观者在这种集会里，不会仅仅觉着自己是“者”，和舞台分离不相关的。他能和自己的声音于音乐队里，他能与舞台上的演剧者，共同表显其革命的兴感于“群众的姿态”中。

邓肯的主张，是现代派艺术的精髓，也恰是革命艺术的精髓。20世纪文艺的根本特征，人们作出了许多种阐述，其实归根结底只有一条，即革命。没有哪一个世纪的艺术像20世纪这样充满了反抗与破坏，荒诞与扭曲，具有超乎寻常的群众性与政治性。撇开政治、革命这一维度，就无法准确理解20世纪的艺术，尤其是中国的现代艺术。一部百年中国文学史，实际就是一部百年中国革命史。革命使人产生最出格的想象、最出轨的举动和最出色的艺术。

瞿秋白1923年于“二七”惨案之后，写了一篇《涴漫的狱中日记》，构思很奇巧。考古学家在东亚大陆发现了许多古代文件，都是烂纸破簿，水痕涴漫，学者考察出一张破烂的文字。“这张线还是一九二三年的，距今已有三千零六年，是一篇《狱中日记》的一页单是这一个‘狱’字就很费考据，至今还没有能详细知道此字的定义。”日记用影射的笔法揭露了曹锟、吴佩孚镇压罢工的罪行。值得注意的是这篇文章的叙述视角设置在“三千零六年”之后，那是一个未来的理想社会，从那个理想社会来回顾三千年前的“古代”，愈发显现出这“古代”的野蛮黑暗。文中说“那地方本来‘人’迹稀少，宇年翠筹横行；现在还是莽莽苍苍，一片凄凉荒芜的秽土，白骨如山的堆积着，满地是毒虫的旧冢，可惜也塞满了泥沙，——这是洪水之后的遗迹。”3006年前的那个时代被考古学家称为“猛兽时代”。这充分表现了作者对自身所处现实的否定。可以发现，作者的描绘和抒情，都具有突出的象征和表现性。是的，革命的艺术从本质上说就是象征的和表现的，革命艺术的极致就是表现主义艺术的极致，因为革命是要超越现实，造就精神上的“黄金世界”。《赤都心史》的《“自然”》一节中批判俄国和中国的旧文化写道：

俄国无个性，中国无社会；一是见有目的，可不十分清晰，行道乱投，屡易轨辙；一是未见目的，从容不迫，无所警策，行道蹒跚，懒于移步。万流交汇，虚涵无量，——未来的黄金世界，不在梦寐，而在觉悟，——觉悟融会现实的忿，怒，喜，乐，激发，坦荡以及一切种种性。

这里的批判，至今仍有意义，尤其“未来的黄金世界，不在梦寐，而在觉悟”，发人深省。不觉悟则万物似有实空，革命之所以使人感到无限充实，拥有一切，便在于人的觉悟。不觉悟的时代，人人家财万贯，也会虚无得冰凉彻骨。

在《赤都心史》里，也时而坦露出《野草》一般的“虚无”情怀。《“我”》一篇在灵魂自剖中描画出昂扬与低沉起伏交战的情形：

“我”不是旧时代之孝子顺孙，而是“新时代”的活泼稚儿。

固然不错，我自然只能当一很小很小无足重轻的小卒，然而始终是积极的奋斗者。

我自是小卒，我却编入世界的文化运动先锋队里，他将开全人类文化的新道路，亦即此足以光复四千余年文物灿烂的中国文化。

“我”的意义：我对社会为个性，民族对世界为个性。

无“我”无社会，无动的我更无社会。无民族性无世界，无动的民族性，更无世界。无社会与世界，无交融洽作的，集体而又完整的社会与世界，更无所谓“我”，无所谓民族，无所谓文化。

革命是“超我”的实现，是大生命的延展。“我”与社会、与民族、与世界究竟是什么关系，这是五四以后困扰一代中国青年的问题。革命者把“我”投人到“非我”的社会和世界中，在增进人类文化的过程中实现自我，从而消除了作为一个单独个体的自我恐惧感和虚无感。具有了这种“觉悟”，便具有了一分“先锋队意识”。而所谓“先锋队”，实则就是“超人队”。一个民族拥有了一定数量的货真价实的“超人”，整个民族才能腾飞和更生。早期的中国共产党人，正是冰天雪地中北欧神话般的超人。

瞿秋白并没有把现实中的俄罗斯当作“黄金世界”的样本。他写了很多灾荒、饥饿、贫困、混乱、弊端，写了余粮征集制和新经济政策对社会产生的影响，写了新资产阶级的暴富，写了“苏维埃小姐”上午在机关办公，下午浓妆艳抹，“上咖啡馆当女役去”。作者对这些现象没有轻易下结论，但关于社会主义的社会体制、经济结构等问题，给后人留下了深深的思考。

《饿乡纪程》和《赤都心史》，完全可以当成一个中国知识分子的先觉者如何走向革命的金色光环里去的精神传记来读。它们的象征性和表现性使其带有很大的普遍意义，它不但可以使人从心灵深处了解那些钢铁一般的共产党人，而且更可以使人明了中国是如何走上后来的道路，以及在那条道路上所历经的欢乐与痛苦。正如《饿乡纪程》中的一段所描绘：

果不其然！在荒原万万里的尽端，炎炎南国的风云飈起，震雷闪电，山崩海立，全宇宙动摇，全太阳系濒于绝对破灭的危险恐怖，天神战栗，地鬼惊啸。此中却还包孕着勃然兴起，炎然奋焰，生动的机兆，突现出春意之内力的光苗，他吐亿兆万丈的赤舌，几乎横卷大空。我们的老树，冰雪的残余，支持力尽，远古以来积弱亏蚀，——况且赤舌的尖儿刚扫着他腐朽的老干，于是一旦崩裂，他所自信的春意之内力，趁此时机莽然超量的暴出，腐旧蚀败的根里，突然挺生新脆鲜绿的嫩芽，将代老树受未经尝试的苦痛。

这正是1921年中国革命形势的诗意写真。嫩芽与老树，赤舌与残雪，相持相斗，莫辨谁主沉浮。但襁褓中的新生命是在不断长大的，幼小时所遭受的创痛，长大后也许会喷发为毁灭性的雷霆。

革命是诗，革命文学的一切体裁都像诗。而革命的诗歌却常常令？些诗歌爱好者觉得不大像诗。或许是“诗上加诗”的缘故，或许是那些爱诗者对诗的理解过于窄了些。马雅可夫斯基说诗歌是旗帜是炸弹，也有人说诗是婴儿的微笑。但婴儿最动人的诗其实不是微笑，而是他刚刚人世之初的那一阵剌耳的啼哭。在婴儿派的诗歌爱好者看来，蒋光慈的诗歌大概就是有几分剌耳的。

蒋光慈（1901-1931），曾用名宣恒、侠僧，又名蒋光赤。在家乡安徽上学时参加过学生运动，后在上海加人社会主义青年团，并学习俄语。1921年赴俄留学，入莫斯科东方共产主义劳动大学中国班。1922年转为中国共产党党员。1924年回国后任教于上海大学社会系，曾在冯玉祥处任顾问翻译。与沈泽民等组织革命文学团体“春雷社”。在文学上以诗集《新梦》、《哀中国》，小说《少年漂泊者》、《鸭绿江上》、《短裤党》等成名。1927年后与钱杏邨等组织太阳社，提倡革命文学，发表长篇小说多部，成为作品最畅销的革命作家。有的出版商将其他作品署上蒋光慈的名字来促销，就如今日遍书摊的假金庸、假古龙一样。陶铸曾说，他是读了《少年漂泊者》才去上黄埔军校的胡耀邦也说自己是受了《少年漂泊者》的影响而投身革命。可见革命文学在影响人的行动上力量之大。1931年8月31日，蒋光慈病逝于上海。这里主要分析一下蒋光慈1921年以后的几年里所写的“革命诗歌”91925年，蒋光慈出版了诗集《新梦》，集内是他1921至1924年所写的诗。到1926年就已出了三版。在三版改版自序中，蒋光慈说：

《新梦》出世后，作者接了许多不相识的革命青年的来信，对于作者甚加以鼓励和赞誉。固然他们对于作者的同情，不一定就能提高《新梦》在文学上的价值，但是因为对于作者表同情的都是革命青年，作者真是满意，愉快，高兴极了！不过在满意，愉快，高兴之中，作者又发生了恐惧——恐惧作者不能在文学界负自己所应当负的使命。

作者的高兴和恐惧都产生于诗集的革命意义。高语罕在为《新梦》作的序中说：

《新梦》作者光赤，是我数年前一个共学的朋友。那时，他是一个无政府主义者。后来，他留学苏俄共和国，受了赤光的洗礼，竟变成红旗下一个热勃勃的马克思主义的信徒。

许多马克思主义者都曾经是无政府主义者。无政府主义诚然是一种理想的彻底革命，但为达到那一仙境，必须要经过专政的阶段，于是，无政府主义成了马克思主义在中国传播的先导。高语罕在序中愤然批判了泰戈尔的忍耐主义，赞扬蒋光慈的鼓动革命：

现在流行的新诗人，他们的脑子是资产阶级的出产品，又多是美国奸商的文学家的高兄弟子，他们的作品，十有八九都带着铜臭！

绝没有替无产阶级“打抱不平”的。光赤同志的《新梦》，却处处代表无产阶级大胆的、赤裸裸的攻击资本主义的罪恶。

其实五四新文化运动从一开始就包含着两个声音：资产阶级的和无产阶级的。现今的文学研究越来越回避和忘却阶级观念，以致使人误以为讲阶级便是极左，便是机械论和庸俗社会学。但阶级和阶级斗争并不因人们的忘却就不存在。提倡阶级观念并不等同于阶级间的血肉厮杀，并不简单意味着某阶级为善、为进步，某阶级为恶、为反动。既然历史上明晃晃摆着阶级的对垒和分野，那就应该以直面历史的态度去研究和探讨。阶级斗争扩大化的谬误不应该导致连阶级斗争一同矢口否认。蒋光慈译的《劳工歌》写道：

谁个给大家的饭吃，给大家的酒醉？

谁个终日劳动着不息？

谁个拿着犁儿犁地？

谁个拿着锄儿挖煤？

谁个给一些老爷们的衣穿，

自己反露着脚儿，赤着身体？

不平等、不公正，是革命的根源。艺术之所以能引发革命，便在于它指出那不平等和不公正。

1921年前往赤都的途中，蒋光慈写下了《新梦》的第一首《红笑》，“一大些白祸的恐慌，／现在都变成红色的巧笑了！”红色，这种使人生理亢奋的颜色，就从那个时代起，被陚予了特殊的意识形态意义。诗中说：“那不是莫斯科么？／多少年梦见的情人／我快要同你怀抱哩！”郭沫若曾在《炉中煤》一诗里把祖国比喻为情人，蒋光慈把莫斯科看作梦里的情人，其间已经体现出观念上的差异。郭沫若在《匪徒颂》中将列宁与其他伟大的“匪徒”一并歌颂，而蒋光慈的《哭列宁》却爱憎分明：

死啊，那卖阶级的尔贝尔特！

死啊，那卑贱的刚伯尔斯！

死啊，那戴假面具的威尔逊！

死啊，那一切资产阶级的大将！

死啊，那一切劳动阶级的敌人，但是他们总不即刻地死，

却死了我亲爱的——列宁！

列宁在这里不再是一般意义上的人群领袖，而是产生了一种可崇拜性：

喂！呼喇喇殒落了一颗伟大的红星！

喂！阴凄凄熄灭了一盏光亮的明灯！

哎哟！我要痛哭了！

我要悲惨地哀歌了！

我的列宁！

俄罗斯劳农的列宁！

全世界无产阶级革命的列宁！

全人类解放运动的列宁！

前两行是从《红楼梦》中化来的诗句，作者把列宁这一形象奉举到无上的高处。革命的旋涡会产生崇拜中心，没有崇拜中心的革命不会彻底成功。在《临列宁墓》中，诗人又吟道：

列宁啊！你生前有改造世界的天能，

你死后怎么竟如昙花泡影的永逝？

也或者你安稳稳地卧在克里母宫的城下，

——

远观世界革命的浪潮，近听赤城中的风雨。我要赞美你罢，我又何从赞美起？

你的墓是人类自由的摇篮，

愿你把人类摇到那自由乡里去！

对于列宁最辉煌的事业——十月革命，诗人不止一次写下诗篇。《十月革命纪念》写于1921年10月：

看啊！这座自由神降生的纪念碑

庄严地冲入云霄里！

红旗飘扬，

红光闪烁，

这是自由神放射的爱光——不是？

听啊！这鼓乐喧天，

万人声里：

劳工神圣，

资本家消灭，

自由神万岁！

在蒋光慈的心目中，革命是与自由联在一起的。他有没有想过，革命也可能带来不自由，革命很可能在一定程度上要排斥自由。如果从纯理论的意义上讲，军阀混战、政府软弱的乱世，正是很“自由”的时代。而要克服积贫积弱，走向富国强兵，就要“组织起来”，那么，无疑意味着要减少一部分“自由”。把革命等同于自由的人在革命中迟早要吃点苦头，许多可爱的知识分乎便是如此。在革命的途中，他们人人都有一部“赤都心史”。蒋光慈这样的艺术家，告别了过去的“纯艺术”的旧梦，为自己的艺术找到了新的用武之地。他在《新梦》一诗中写道：

诗人的热泪，

是安慰被压迫人们的甘露，

也是刷洗恶暴人们的蜜水。

假使甘露如雨也似地下，

蜜水如长江也似地流，

那么，世界还有什么污秽的痕迹？

这是诗人崭新的艺术观，“除暴安良”的艺术观。除暴安良的思想，实则便是一种“超人”思想。革命者一个常有的困扰，便是如何突破“自我”。在《自题小照》中，诗人写道：

是我，

非我；

非我，

是我，

且把这一副

不像他，

不像你的形容，

当做真我。

不满现实，便是不满“此在”的我；要突破“我”，便要投人一个“他在”。一旦觉悟到这一点，革命者便会义无反顾：

前进罢！红光遍地，

后顾啊！——绝壁重重。

革命的诗人，

人类的歌童，

我啊！

抛去过去的骸骨，

爱恋将来的美容。

这一段诗句，简直成为后来一切革命知识青年思想转变的程式。从瞿秋白、蒋光慈，到何其芳，到丁玲，直到“文革”中的红卫兵，都有一条“未来主义”之路延伸在他们的人生旅途当中。自我灵魂的解剖是革命中不能免试的一门必修课。所谓“灵魂深处闹革命”、“狠斗私字一闪念”，实际都是革命的最高超境界，但是若把它推广到没有经过革命炉火千锤百炼的一般人身上强行要求，则会走向庸俗化，演变成口头禅和狗皮膏药。“文化大革命”中的许多理论和口号本身并非不合逻辑，但是不符合现实条件，企图让精神文明程度极低的几亿人一夜之间都成为圣贤，就好比餐风饮露的气功大师强迫大家饮食革命，都不吃饭》结果只能是偷着吃、抢着吃，最后革命失败，没人再信气功，又恢复到胡吃海塞的阶段。革命文学家太多便经历过“灵魂深处闹革命”的煎熬。

苏俄之行，使瞿秋白、蒋光慈这样的革命家进修了专门的辅导课。他们决心要把自己的国度也变成那梦一般的仙境。在《莫斯科吟》中，蒋光慈吟道：

莫斯科的雪花白，

莫斯科的旗帜红，

旗帜如鲜艳浓醉的朝霞，

雪花把莫斯科装成为水晶宫。

我卧在朝霞中，

我漫游在水晶宫里，

我要歌就高歌，

我要梦就长梦。

在瞿秋白散文笔下那般寒冷、贫困的莫斯科，到了蒋光慈的诗笔下却是这般奇幻醉人，可以任意高歌长梦。诗人终于找到了可以投入自我的那个“他在”，于是便把心灵奉上了祭坛：

十月革命，

如大炮一般，

轰冬一声，

吓倒了野狼恶虎，

惊慌了牛鬼蛇神。

十月革命，

又如通天火柱一般，

后面燃烧着过去的残物，

前面照耀着将来的新途径。

哎！十月革命，

我将我的心灵贡献给你罢，

人类因你出世而重生。

这是一个造世的神话。革命是对历史的重新编码和书写，在苏俄已经写罢了第一章，而在中国，时间还刚刚开始，人们刚刚学会用公元来记时，用进化论来看待过去、现在和将来。人之所以区别于一切动物，在于他离神最近，在于他拥有神话。旧的神话读厌了、读烂了，不能支撑精神和行动了，便需要新的神话。革命就是旧神话的回收站、新神话的加工厂。每一次革命，都伴随着神话的更新。对神话的亵渎，便是对某一些人精神支柱的褒读，从这个意义上说，革命才是关乎生死存亡的《新梦》之后，蒋光慈又出版了诗集《哀中国》，在同名的一诗中写道：

满国中外邦的旗帜乱飞扬。

满国中外人的气焰好猖狂！

旅顺大连不是中国人的土地么？

可是久已做了外国人的军港法国花园不是中国人的土地么？

可是不准穿中服的人们游逛。

哎哟！中国人是奴隶啊！

为什么这般地自甘屈服？

为什么这般地萎靡颓唐？

现实的中国与仙境般的赤都相比，革命的必要性和可能性便都产生了。如果仅从物质生活表层看，北京并不比莫斯科穷，上海肯定比彼得堡富。但是苏俄是一个井然有序的“组织”，而中国是一盘散沙；苏俄是独立自主的战士，而中国是仰人鼻息的奴仆；苏俄在没有面包的日子也可以唱着《国际歌》坚持过去，而中国却是在血泪交流中吞咽着残羹剩饭。所以，俄国是榜样，俄国是道路，中国的知识阶级就这样为民族画好了行军图。在“五卅”流血周年纪念日，蒋光慈写了《血祭》一诗：

顶好敌人以机关枪打来，我们也以机关枪打去！

我们的自由，解放，正义，在与敌人斗争里。倘若我们还讲什么和平，守什么秩序，可怜的弱者呵，我们将永远地——永远地做奴隶！

曾有一种“启蒙／救亡”论来解释百年来的中国历史进程。中国人首要的是不做奴隶，因此革命的首要任务迅速指向了救亡，指向了国家独立。反对这一方向的政治军事集团不可避免地遭到了失败。但是将亡与启蒙对立起来，似乎根据欠足。没有一定程度的启蒙，亡也是救不了的。救亡本身也是一种启蒙，而且为启蒙创造了更为方便有利的条件。看一看早期的革命文学，不都是在启蒙么？难道只有吟唱“天上的市街”、“雪花的快乐”、“自己的园地”，才是启蒙么？实事求是地评价，早期中国共产党人在启蒙方面做了最脚踏实地的工作。1921年1月，北京共产主义小组派邓中夏创办长辛店劳动补习学校；上海共产主义小组在沙渡组织劳工半日学校；1921年8月，毛泽东创办自修大学；这些都是启蒙活动。早期革命文学的提倡和实践本身，也是一种启蒙的宗旨在指导。人们一般觉得革命文学的“艺术性”有些简单粗糙，那正是启蒙机制所发挥作用的结果。蒋光慈在《鸭绿江上》自序诗中写道：

从今后这美妙的音乐让别人去细听，

这美妙的诗章让别人去写我可不问，

我只是一个粗暴的抱不平的歌者，

我但愿立在十字街头呼号以终生！

朋友们，请别再称我为诗人！

我是助你们为光明而奋斗的鼓号，

当你们得意凯旋的时候，

我的责任也就算尽了……

这可以叫做“革命的启蒙”倘没有革命，德先生和赛先生在这个国度里的传播远没有后来的那般快，文盲扫除得远没有后来那样多，套用一位伟人的话说：革命是宣言书，革命是宣传队，革命是播种机。有了革命，才谈得上救亡、启蒙，才谈得上文学、艺术。现代中国的革命文学在几十年后蔚成大观，成为中国文学的主流，成为世界艺术的奇葩，成为一切现代派、后现代派大师望尘莫及的精品，原因在于革命从骨子里来说就是最“现代”的、最“复调”的、最“陌生化”的，它为世世代代的艺术家提供了从题材到形式的取之不尽的源泉。

瞿秋白、蒋光慈时代的革命文学，读者主要是知识青年，还没有付诸对广大民众的宣传实用，所以它还是比较纯真的婴儿。待它走出襁褓，长成一条飞舞的巨龙，那才是人类文明史上最为壮观的“行动艺术”

九、万类霜天竞自由：文化镜头剪辑

1921年的中国文学，千岩竞秀，百舸争流。但文学不是岩石上直接生出的花，文学的欣欣向荣必有其所需的特定土壤和相关的生态环境。除了政治经济和一般社会生活这些大气候之外，作为小气候的“文化”，便是与文学互为表里的重要因素。

本章所讲的“文化”，指的是精神文明领域的现象和活动，大体包括思想、学术、科技、艺术、教育几方面。本书没有专门讲解民国初年文化史的义务，因此这里选择介绍若干1921年前后的文化“信息”，目的是在为同一时期的文学画面把背景勾勒得再清晰一些。

1921年，一本叫做《民声》的刊物在广州复刊，这是创刊于1912年的中国第一个无政府主义刊物，创刊者是被尊为中国无政府主义“先觉”的师复（刘思复，1884-1915）所建立的中国第一个无政府主义团体“晦鸣学舍”。

《民声》社印行过《新世界丛书》、《无政府主义粹言》、《无政府主义名著丛刻》、《无政府浅说》、《总同盟罢工》、《军人之宝筏》、《工人宝鉴》等书。宣传反对一切剥削压迫、要求个人绝对自由的思想。师复曾在《无政府共产主义释名》中说：“人民完全自由，不受一切统治，反对强权，实为无政府主义之根本思想。”又说：

强权有种种，而政府实为强权之巨蘖，亦为强权之渊薮。凡百强权靡不由政府发生而保护之，故名曰“无政府”则无强权之义亦自在其中。

无政府主义号召举行革命。其主要革命手段是总同盟罢工。他们反对社会主义，师复说：“无政府党所攻击者：集产社会主义，国家社会主义也。”（《驳江亢虎》）在新文化运动开始后，无政府主义在相当长一段时期内深人人心，成为占统治地位的社会思潮。无政府主义社团达数十个，出版报刊七十多种，国共两党的许多重要人物都曾信奉过无政府主义或受过其影响。饱受苦难的人民迫切需要一场彻底解决一切的革命，因此理论浅显易懂的无政府主义主张得到广泛拥护是不难理解的。1920年，北京大学一些信仰无政府主义的学生成立了“奋斗社”，社员有易家钺、郭楚良、朱谦之等，他们宣布“极端反对马克思的集产社会主义”。认为十月革命的苏维埃政府“无所不用其强权手段，束缚人民的自由”，是“杀人放火的强盗”。后来，在与共产主义者进行的论战中，无政府主义者内部渐渐产生分歧，许多人发生了思想转变。

共产主义者批判无政府主义的极端自由论，认为极端自由就无法革命，所以须建立有约束力的限制成员自由的革命政党，革命的目的必须是建立无产阶级专政，反对一切阶级绝对平等。有些无政府主义者便觉得不妨先利用共产主义“建设一个完全无强权的新社会”，他们说：

现在这布尔什维克党的运动，看来已经很是有力了，那么我们何妨借他们的势力来破坏这些黑暗制度呢？这些黑暗制度破坏了以后，然后再把我们理想中的主义请出来实行，只要不落他们劳农政府的窠臼就是了。

1922年7月1日，中国存在时间最长的无政府主义刊物《民钟》创刊。该刊讨论了许多比较实际的问题，如革命中不同阶级的地位和作用，是否应当进行土地革命和武装斗争，如何对待国共两党以及关于恐怖主义等。

1922年双十节创刊的《学汇》也强调面向民众，注重实际，提倡搞农民运动。而1924年创刊的《自由人》则立场明确，反对国民党和甚民主义。其主编信爱说：“国民党恐怕很有变为升官发财党的可能。……如果曹吴被国民党打倒了，国民党专政了，恐怕国民党的饭碗将会普及全国呢。”这个预见还是相当准确的，专政的确会产生特权。中国人在心里痛恨特权，历代造反起义都举着平均主义的旗帜。但特权是任何社会都不可消除的，问题只在如何监督限制它而已。

无政府主义还在旅法华人中与共产主义进行了论战，阵地是1922年1月15日创办的《工余》，共产主义者在《少年》上进行了回击。

包括无政府主义在内的许多革命理论，当时都被泛称为社会主义。提倡“纯粹社会主义”的江亢虎（江绍铨，1883-1954）曾自称“倡导社会革命最早之一人”，晚清政府视其言论为洪水猛兽，他便自题文集为《洪水集》。江亢虎组织过“社会主义研究会”、中国社会党，提出许多迎合人民普遍幻想的理论，师复曾有《伏虎集》对他予以批驳。1921年3月至1922年8月，红亢虎去苏俄，出席共产国际三大等国际会议，会见过列宁、托洛茨基、布哈林等。在1923年出版的《新俄游记》中说：“游俄、日来，颇觉失望，或疑余社会主义之信仰已动摇矣。不知余向来之主张与今日共产党之行事本有异同。此次目击俄国试验之经过与其成绩，盖自信所见之不谬，而吾道之可行也。”江亢虎的“吾道”也就是“赞同共和”、“普及教育”、“主持人道”、“伸张公理”、“改良法律”、“奖励劳动”等等人人都不会反对，不触及现行秩序和制度的一堆口号，这样的社会主义显然是没有竞争力的，很快便遭到了失败。

1920年9月至1921年7月，罗素访华期间宣传过一种“基尔特社会主义”，主张以生产者的同业组合（基尔特，Guild）为社会经济组织的基础，各产业由其基尔特实行民主管理、经济负责。而国家只负责一般的公共事务，无权对基尔特内部进行干预。这种基尔特社会主义在中国的倡导者有张东荪、梁启超等，他们认为中国几乎不存在工人阶级，工业又极为落后，因此难以实行马克思主义的科学社会主义。

应该说，无政府主义也好，纯粹社会主义、基尔特社会主义，以及此外的“极端社会主义”也好，都是为了实现中华民族的富强新生而产生的社会改革思潮，它们广泛探讨了中国社会的各方面问题，提出种种理论主张，启发了人们的思考，留下了许多正确的见解。三民主义、共产主义的理论与它们也是互有启发、互有吸收的。这形形色色的主义好比各路诸侯进军咸阳，在实际战斗中，三民主义、共产主义的理论显示出更为强大的力量。尤其是1921年中国共产党建立后，渐渐成了中国知识分子的凝聚核心。不过在巴金等人的创作中，还明显留有无政府主义的痕迹。一切为民族振兴而奔劳而牺牲的人，都是值得尊敬的。

各种理论思潮的影响范围，主要是知识分子。对平民来说，最有力的思潮则是宗教。

1921年，中国的天主教徒达到200余万，而10年前只有130万。教徒猛增的主要原因是天主教会大力推行天主教的“中国化”运动——即“通过中国人为基督对中国进行和平的和精神的征服”。教皇要求尽量起用中国籍神职人员，到1920年，中国神甫达到963人。天主教在发展教徒时，一般要求全家老幼一次性入教，在农村、灾区，则以钱财扩大影响，所以教徒中有许多下层贫农。到1926年，天主教在华办学9000余所，学生约50万人。

基督教也发展很快，1920年有教徒36万余人，1921年中华基督教教育会组织国际调查团到中国36个城市调査近500所教会学校，提出“更有效率、更基督化、更中国化”，以便“把中国变成一个基督教国家”。1922年4月，第十一届世界基督教学生同盟大会选择北京为会址召开。这些引起了中国民众的警觉。中国社会主义青年团在青年学生中组织了“非基督教学生同盟”。提出“各国资本家在中国设立教会，无非要诱惑中国人民欢迎资本主义；在中国设立基督教青年会，无非要养成资本家的良善走狗”。随后北京又成立了“非宗教大同盟”，在北京大学召开了3000人的大会。“非基运动”迫使教会进一步改变在中国的传教办法，力求与中国固有之文化融成一片。基督教对中国社会的各个层面都产生了较大的影响，国民党的许多重要人物都是基督徒。孙中山临终前一天说：“我本基督教徒，与魔鬼奋斗四十余年，尔等亦要如是奋斗。”他逝世后，便举行了基督教的人殓仪式。蒋介石为了与宋美龄结婚，也皈依了基督教，并请中华基督教青年会总干事、全国基督教协进会会长余日章做证婚人。在文学方面，1921年以后的许多作家作品都表现出基督教的影响，包括冰心、许地山、曹禺等。

中国固有的佛教在清末日趋衰落，民国初年重又复兴，新文化运动之后更趋蓬勃。1920年唐继尧邀请中国佛教会发起人欧阳渐到云南讲经，赵恒惕邀请新佛教运动的头号领袖释太虚（1896-1947）到湖南讲经。1921年，大总统徐世昌颁赠太虚“南屏正觉”匾额，1922年浙江督办卢永祥因水灾请谛闲主持息灾法会，在西湖放生。1923年，朱庆澜等在哈尔滨、长春、营口兴庙办学，复兴东北佛教。1924年，成立了中华佛教联合会。1925年，段褀瑞执政府请太虚在中央公园主持护国般若法会……佛教进入了一个“现代化”的新阶段，梁启超、熊十力、梁漱溟、汤用彤、杨度等对佛教思想和文化进行了具有时代特点的深人钻研，推动了佛学研究的发展。中国现代文学中的佛教色彩也是相当明显的，鲁迅对佛教有着相当深刻的研究，许地山、废名等人也是援佛入文的大师。

在艺术领域，从清末传人中国的西方艺术发展到20年代前期已经在中国扎根。1922年，学校里的“乐歌”课正式改称“音乐”中国人学会了许多西洋歌曲，并经常填入新词。1920年，上海成立了以演奏民族器乐为主的“大同乐会”，北京女子高等师范学校和上海专科师范学校都开设了音乐专修科。1922年，北京大学成立了音乐传习所。1922年民国政府公布新学制，将舞蹈纳人体育课中。1921年，黎锦晖写了第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，后来歌舞剧的影响逐渐扩大。1926年黎锦晖创办了中华歌舞专校，对中国的音乐舞蹈事业尽力甚多。

20年代，也是中国开始建设自己的电影事业的时代。1920年，梅兰芳演出的《春香闹学》和《天女散花》被拍成电影，梅兰芳细腻的面部表情和优美的舞姿身段在影片中得到准确的再现，一时大受欢迎。

1921年7月1日，上海夏令配克影戏园首映中国第一部长故事片——《阎瑞生》，讲述赌输的阎瑞生将身携财宝的妓女王莲英骗至郊外，夺财害命，后来被捕伏法的故事。这故事本是一件真实的新闻，影片风靡上海，轰动一时。

中国第二部长故事片《海誓》也于1921年开拍。热恋中的画家与少女海誓山盟：负心者蹈海而死。后来少女另嫁他人，又在婚礼上悔悟，但画家拒绝了她。少女走向大海，画家赶来救起，终成眷属。从这两部片子可见，中国故事片以侦探片和爱情片起步，一开始便具有较高水平。

1922年，明星影片股份有限公司成立。次年推出郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，讲述较为典型的中国家庭谋产陷害故事，进行民族化的初步尝试，大受欢迎。此后又拍出《苦儿弱女》、《好哥哥》、《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》等片，涉及了广泛的社会问题，摸索出一整套电影理论，培养出郑正秋、张石川这样的编导人才和阮玲玉、宣景琳等一批中国早期影星。被聘为编剧顾问的洪深为明星公司编导了《冯大少爷》、《早生贵子》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》等片，扩大了明星公司的影响。

1921年，美国纽约的华侨青年梅雪俦、刘兆明等开设了“长城制造画片公司”。1924年，他们携器材回到上海，开设了“长城画片公司”，以拍“问题剧”著名。1923年，黎民伟在香港开设“民新创造影画片有限公司”，所拍《中国国民党第一次代表大会》、《孙中山先生北上》等成为极其珍贵的新闻记录片。1924年创办的神州影片公司、1925年创办的大中华百合影片公司和天一影片公司等，也名噪一时。众多的影片公司为中国民众带来了一种工业文明时代的崭新艺术。电影对社会的影响和推动力是其他艺术种类无法比拟的。电影首先以文学为基础，但当它成熟之后，文学从电影身上也受益匪浅。电影的最深刻本质在于可以“随意组装世界”，这实际是一种革命性的潜能。不论新旧文学家还是革命文学家，都不能否认电影的巨大作用。当然还是革命家最敏锐，当革命与电影一经结合，便产生出人类文明史上一批最瑰丽的艺术。

新文化运动和西洋艺术的冲击，使中国传统的戏曲艺术也焕发了青春。旧戏不但没有被《新青年》骂死，反而更加“野火春风”。剧社遍布大江南北，名家辈出，梅尚程荀四大名旦和余叔岩、高庆奎、姜妙香、龚云甫、马连良、侯喜瑞等都在这一时期进入艺术成熟期，尤其是所谓“海派”京剧，也在这一时期大放异彩。汪笑侬、潘月樵、周信芳、金少山、盖叫天（张英杰）、欧阳予倩等“海派”，实际就是改革派。改革的京剧吸收了话剧、电影的精华，重视剧本的文学性，采用分幕、分场，乐队中加进二胡等乐器，服饰行头更加精美讲究，使京剧在新的历史条件下增强了艺术竞争力。传统文化必须在变革中才能保存，一味仿古做旧，只能催其速亡。

1921年秋，苏州和上海的一些昆曲家集资1000元，在苏州开办了昆剧传习所，培养了一批技艺比较全面的昆剧传人，保存了大量的传统剧目，这对濒于灭绝的昆曲艺术犹如注射了一针长效强心针。传统戏曲的保存和发展，只有呼吁和号召是无济于事的，因为万事万物都有其发生发展直至消亡的必然历史进程。若要延续其生存，一是必须跟上时代，二是必须“组织起来”。

“组织起来”不一定要成立政党，办学办社、人以类聚，都是组织。在美术界，1920年，南京美术专门学校，武昌艺术专科学校建立；1922年，苏州美术专科学校建立；1923年，白鹅绘画补习学校，浙江美术专门学校建立；1925年，立达学院美术科、中华艺术大学、西南美术专科学校建立；1926年，新华艺术专科学校、无锡美术专门学校建立……中国的美术也进入了一片崭新的天地。特别是通俗美术时事画报、月份牌画、连环画、漫画、广告包装画的兴起，为现代大众文化平添了五光十色的韵调。

若要完成将整个民族“组织起来”的任务，教育是第一位的。西式教育就是培养“组织”的教育。中国从晚清开始逐步引进西方教育体制。到新文化运动时，80%的高等学校为外国人所办。张伯苓所办的南开学校1919年始设大学部，而陈嘉庚则于1921年开办了规模宏大的厦门大学。中国在20年代以后的迅猛进步，事实上与学校教育的进步密不可分。1920年暑假，北京大学首次招收9名女生。1921年后，各大学都实行男女同校，许多中学也开始男女同班。1920年，国民政府教育部明令从1922年起，废止文言教科书和讲义，一律改为语体文。1921年冬，成立了中华教育改进社，总社在北京，下设32个专门委员会，每年开会一次，调査教育状况，推动教育进步，学习欧美经验，推广“智力测验”和“教育测验”。1923年，中华平民教育促进会成立，编写平民课本，普及文化常识。这些组织和措施为现代中国教育做出了颇为可观的贡献。

1922年，中华民国大总统颁布了新学制，史称“壬戌学制”。该学制以七项标准作为改革教育的指导思想：1.适应社会进化之需要；2.发挥平民教育精神；3.谋个性之发展；4.注意国民经济力；5.注意生活教育；6.使教育易于普及；7.多留各地方伸缩余地。

壬戌学制规定小学6年，可分初小和高小，初中三年，高中三年，与中学平行的有师范学校和职业学校，大学四至六年。这一学制直到今天仍是普遍适用的。

壬戌学制还规定要因材施教，培养天才和照顾有缺陷的学生，这充分反映出个性解放和民主平等观念的影响。

1923年，公布了《中小学课程标准纲要》。规定：小学设国语、算术、卫生、公民、历史、地理、自然、园艺、工用艺术、形象艺术、体育、音乐等科；中学采用学分制和选科制。这些规定大体奠定了此后几十年中国教育的格局，使中国新一代的受教育者由混沌一片的头脑变成条分缕析的头脑，由无序的头脑变成有“组织”观念、结构观念的头脑。20年代以后的现代文学的读者群，主要便是由这些受教育者组成的。

除了这种欧美式的正规教育外，共产主义者还大力介绍过苏维埃俄国的教育方式。共产主义者和无政府主义者等革命团体还积极开展职工教育、农民教育、妇女教育等。1921年10月，中共中央在上海创办了平民女学，培养了不少妇女干部人才。1924年5月，黄埔军校开学，孙中山任总理，制订校训“精诚团结”，要求学员“一生一世，都不存升官发财的心理，只知道做救国救民的事业”。这是对几千年的“学而优则仕”的教育观念的彻底转变。1924年7月，农民运动讲习所开办，彭湃、阮嘯仙、毛泽东等先后任所长，开设了“中国农民问题”、“农村教育”、“军事运动与农民运动”等课程，培养学员千余人。这些教育的“组织”作用，并不比正式的高等学府要差。正是它们所培养出来的骨干精英，实现了把全中国组织起来的任务。

1921年，真是中国人重新发现自己历史的年头。这一年夏天，奥地利古生物学家师丹斯基来到中国北京周口店，与其他人一起发现了一批意义重大的化石，这就是后来著名的“北京人”化石。也是1921年，师丹斯基和瑞典地质学家安特生等还考察发掘出著名的“仰韶文化”遗址。中国的地质学家、生物学家、考古学家也参与了这些考察发掘，现代中国辉煌的考古时期开始了。

此后的一系列考古发现，对现代中国的学术发展，产生了举足轻重的影响。

发现历史的同时，中国人也开始学会保存历史。1921年前后，中国创办了多种类型的博物馆。特别是1925年，故宫博物院的成立，掀起极大的风波。

1924年冯玉祥发动“北京政变”后，将溥仪赶出故宫，成立汪精卫、蔡元培、陈垣、罗振玉等组成的“办理清室善后委员会”。1925年10月10日下午2时，故宫博物院在乾清门举行了开幕典礼，北京城万人空巷，纷纷前往，使各展室拥挤不堪。威仪赫赫的皇宫成为平民百姓可以参观的博物院，标志着平民社会的真正到来，历史不再是皇帝后妃的起居注，而要由苍头黑手来重新书写。

1921年，中国人发现自己的历史的上限还远不止周口店的北京人。这一年，北京大学地质学系教授李四光在河北和山西地区的野外考察中，发现了古代冰川的遗址，于1922年发表了《华北晚近冰川作用的遗迹》，引起国内外科学界的重视和争论，为我国的地质研究揭开了新的一页。

1922年1月27日，中国地质学会在北京成立，26名成员后来都成为国内国际著名的地质学家。其中丁文江是中国把地质学知识应用于工程科学的第一人，翁文灏是对燕山地质运动进行研究的第一人。丁文江还是20年代“科学与玄学”论战中科学一方的主要代表人物。1923年2月，张君劢在清华大学作了题为《人生观》的讲演，认为人生观与科学是不相容的，为因果律所支配的科学只适用于自然现象，不适用于精神现象，“人生观问题之解决，决非科学所能为力，唯有赖诸人类自身而已”，而科学则导致人欲横流。梁启超也认为人类的情感领域是绝对的超科学的。丁文江发表《科学与玄学》一文，认为“凡是心理的内容，真的概念推论，无一不是科学的材料”，“决不能相信有超物质上的精神”，“人类今日最大的责任与需要，是把科学方法应用到人生问题上去”。吴稚晖和胡适也站在丁文江一边，分别提出“人欲横流的人生观”和“自然主义的人生观”。陈独秀、瞿秋白等共产党人则认为前面的双方都是反科学的，人生观是由客观因素决定的，人又能反过来利用因果律登上“自由之城”。这场论战的结果是使科学观念更加深人人心。七十多年后，汪晖先生对这一问题进行了深入而精辟的探讨，指出恰恰是“玄学”一方对“科学”概念的理解是准确的，更合乎“分析之学”的“分化”精神，而企图用“科学”去解决一切问题，恰恰是传统的“性理之学”的思维方式。

在生物学界，1921年，东南大学、金陵大学、东吴大学先后设置了生物学系，从此开始集团培养中国自己的生物学人才。1922年，秉志和胡先骑创办了中国科学社生物研究所。1921年，中国第一个昆虫局——江苏昆虫局成立。以后浙、赣、湘等省也相继成立了昆虫局。1923年，中国第一部大学动物学教科书——《近世动物学》问世。中国的广阔地域和丰富资源为地质学、生物学的发展提供了便利的自然条件。

1921年，就读于日本东北帝国大学的陈建功发表了《无穷乘积的若干定理》，苏步青评价它是“一篇具有重要意义的创造性著作。无论在时间上或在质量上，都标志着中国现代数学的兴起”。1922年，邱宗岳等人在南开大学筹建包括数、理、化、生物在内的理学院，从此，中国的近代物理学进入了“垦荒与播种时期”。1922年，中国最早的化学团体——中华化学工业会在北京成立。同年，上海的中外化学家建立了上海化学会。1924年，中华化学会成立。至此，中国的数理化研究全面进入正轨。其他自然科学门类也在大致同一时期全线铺开，中国可以说从20年代开始才真正进入了“科学”时代。这对1921年前后的文学具有不可忽视的潜在影响。

1922年5月，胡适创办了《读书杂志》，1923年1月又创办了《国学季刊》，由此发起了一场“整理国故”运动，即从训沽、校勘、辨伪等方面去整理古籍。于是学术界疑古风气盛行，史学界发表了大量的古史辨伪的文章，后被顾颉刚汇编成《古史辨》。这场运动实际也是科学精神在学术领域的体现。胡适就认为他的那些考证都不过是“教人怎样思想”。新文学界以鲁迅为首，对整理国故运动进行了严厉的抨击和辛辣的讽剌。今日看来，这场运固然有其迂腐幼稚、自鸣得意的一面，但那种“疑古”精神实际上与“五四”时期的新文学精神是一致的，它具有颠覆传统经典思想体系的巨大效应，促进了人文学术研究的科学化。

1921年，全中国共有报刊550种，到1926年增加到628种。1923年，中国有了最早的广播电台。1924年，北洋政府颁布了《装用广播无线电接收机暂行规则》，允许民间出售和安装收音机。到1925年，外国在中国开办广播电台58座，其中美国18座，日本15座，英国15座。1926年，中国第一座官办广播电台在哈尔滨正式广播。随即，天津、北京、上海等地出现了许多官办、商办的广播电台。报刊和电台是大众传播媒介的主要载体，大众传媒的发达使得文学与民众的关系从本质上愈加密切。

1921年，北京协和医学馆改建完成后，更名为北京协和医学院。管理它的美国洛克菲勒基金会每年都选派中国留学生赴美学习，回国后担任医学界要职。协和医院强调培养质量，树立模范样板，扩大了西医在中国的影响。如留美获哈佛大学医学博士的刘瑞恒回国后于1925年任协和医学校校长兼院长，1926年又任中华医学会会长，曾支持废止中医，遭到了中医界的反对。现代史上不少著名人物是在国外学医的，文学界著名者就有鲁迅、郭沫若两大巨头。曾任协和医学院解剖学教研室主任的汤尔和（1878-1943），在1922年后曾担任过北洋政府的教育、内务和财政总长，他是中华民国医药学会创始人，对开创近代医学教育贡献不小。20年代中国医药卫生界组织了许多团体，创办了一些刊物，西医的影响越来越大，这在现代文学中也得到了一些反映和呼应，如鲁迅便是极力拥护西医、批判中医的。

总之，1921年前后的中国文化可以说是巨人初醒、百废乍兴。各个领域呈现出一片既旺盛又混乱，既自觉又幼稚，既有一定组织规模又缺乏实际组织功能的“乱世”局面。乱世是“中心”缺席的时代，文化上显示出令人向往的自由和巨大的创造潜力。但这自由和潜力是以乱世的民不聊生为代价的。就是在这“儒以文乱法，侠以武犯禁”的相对的“无政府”时期，中国现代文学迅速地安家立业，划土分疆，使自身的各个局部都初具规模，并为以后的进一步“组织化”列好了阵容。只是如何组织、谁来组织，此时尚未见分晓。欲知后事如何，请读百年文学史下一卷那离1921年并不十分旷远的新的一年。

年表（1921-1925）

1921年

1月4日文学研究会成立于北京中央公园。

1月全面革新后的《小说月报》第12卷第1号出版，发表王统照《沉思》、许地山《命鸟》、冰心《笑》、叶绍钧《恳亲会》等作品。

施济群主编《新声杂志》月刊创刊于上海。

2月25日上海《民铎》第2卷第5号发表郭沫若诗剧《女神之再生》。

3月19日鸳鸯蝴蝶派刊物《礼拜六》复刊，进入后100期时期。

3月民众戏剧社成立于上海。

4月20日北京《晨报》开始连载陈大悲《爱美的戏剧》。

4月21日成仿吾《一个流浪人的新年》脱稿。

4月《小说月报》第12卷第4号发表冰心小说《超人》，许地山小说《商人妇》。

上海《学艺》第2卷第10期发表郭沫若诗剧《湘景》。

张资平小说《她怅望着祖国的天野》脱稿于日本。

5月7日《晨报副刊》发表鲁迅杂文《名字》。

5月《新青年》第9卷第1号发表鲁迅小说《故乡》。

上海民众戏剧社创办《戏剧》月刊。

赵眠云、郑逸梅创办《清闲月刊》于苏州。

6月8日《晨报》副刊发表周作人《美文》。

6月《新青年》第9卷第2号发表陈独秀杂文《下品的无政府党》、《青年底误会》《反抗舆论的勇气》。

《小说月报棟12卷第6号发表王统照小说。

《春雨之夜》、庐隐小说《一封信周瘦鹃、赵苕狂创办《游戏世界》月刊于上海。

7月23日中国共产党“一大”在上海召开。

7月创造社在日本成立。

8月1日《晶报》发表胡寄尘小说《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》。

8月上海泰东图书局出版郭沫若诗集《女神》。

《小说月报》第12卷第8号发表郎撖沈雁冰）《评四五六月的创作》。

《东方朔》月刊创刊。

9月周瘦鹃创办《半月》于上海。

10月7日郑伯奇小说《最初之课》脱稿于上海。

10月12日《晨报》第7版独立印行，定名为《晨报副刊》。

12月泰东图书局出版郁达夫小说集《沉沦》——新文学第一部小说集。

《戏剧》第1卷第6期发表汪仲贤独幕剧《好儿子》。

11月北京实验剧社成立。

法国作家安那托尔·法郎士（AnatoleFrance）获本年度诺贝尔文学奖。

12月4日《晨报副刊》开始连载鲁迅小说《阿Q正传》，至1922年2月12日载完。

冬季上海戏剧协社成立。

1922年

1月叶圣陶等主持《诗》月刊创刊，自第1卷第5号起改为文学研究会刊物。

吴态等主持的《学衡》创刊。

民众戏剧社活动中心由上海移至北京，扩建为新中华戏剧协社，继续办《戏剧》月刊。

《戏剧》第2卷第1号发表陈大悲《爱国贼》。

上海《时事新报·学灯》连载冰心小诗《繁星》。

《小说月报》第13卷第1号开始连载谢六逸《西洋小说发达史》。

李涵秋、张云石主编《快活》旬刊创刊。

江红蕉创办《家庭杂志》月刊于上海。

2月《小说月报》第13卷第2号发表许地山小说《缀网劳蛛》。

3月26日《晨报副刊》发表周作人的评论《“沉沧”》。

3月商务印书馆出版叶圣陶小说集《隔膜》。

亚东图书馆出版俞平伯诗集《冬夜》，康白情诗集《草儿》。

包天笑主编《星期》周刊创刊。

4月湖畔诗社出版诗集《湖畔》。

《小说月报》第13卷第4号开始连载许地山《空山灵雨》，至第8号载完。

5月《创造季刊》在上海创刊（所标日期为3月15日），第1卷第1期发表郁达夫小说《茫茫夜》、郑伯奇（东山）小说《最初之课》、田汉独幕剧《咖啡店之一夜》、郭沫若诗歌《天上的市街》等作品。

泰东图书局出版了张资平《冲积期化石》一——新文学第一部长篇小说。

胡适主办《努力周报》创刊。

6月21-22日《晨报副镌》发表周作人《论小诗》。

6月商务印书馆出版文学研究会朱自清等7人合怍诗集《雪朝》。

周瘦鹃主编《紫兰花片》月刊创刊。

7月《小说月报》第13卷第7号发表沈雁冰《自然主义与中国现代小说》、瞿世英《小说的研究》、潘训小说《乡心》。

通俗文学社团青社在上海成立。

8月亚东图书馆出版汪静之诗集《蕙的风》。

《小说月报》第13卷第8号发表许地山散文《落花生》。

《创造季刊》第1卷第2期发表郭沫若童话剧《广寒宫》、小说《残春》、诗《星空》，田汉《午饭之前》（《妹妹》），陶晶孙《黑衣人》，张资平《木马》等作品。

通俗文学社团星社在苏州成立，刊行《星》周刊。

通俗文学刊物《红》杂志创刊。

9月商务印书馆出版瞿秋白《饿乡纪程》（《新俄国游记》）。

《小说月报》第13卷第9号发表王统照小说《微笑》。

《东方杂志》第19卷第18期发表王统照小说《湖畔儿语》。

青社创办《长青》周刊。

10月商务印书馆出版徐玉诺《将来之花园》、王统照长篇小说《一叶》。

《小说月报》第13卷第10期发表冰心《往事》。

11月《小说月报媒13卷第11号发表王思站小说《偏枯》。

《创造季刊》第1卷第3期发表滕固《壁画》、陶晶孙《木犀》。

12月《小说月报》第13卷第12号发表庐隐小说《成人的悲哀》。

冬季北京人艺戏剧专门学校正式开学。

是年商务印书馆出版周树人、周作人、周建人合译的《现代小说译丛》。

中华书局出版包天笑《留芳记》。

1923年

1月胡适创办《国学季刊》，发起整理国故运动。商务印书馆出版冰心小诗集《繁星》，出版通俗文学刊物《小说世界》周刊。上海《孤军》第1卷第4、5期合刊发表郭沫若《黄河与扬子江对话》。《东方杂志》第20卷第1、2号发表洪深《赵阎王》。《红》杂志开始连载平江不肖生《江湖奇侠传》，掀起现代武侠小说繁荣序幕。

2月《创造季刊》第1卷第4期（雪莱纪念号）发表郭沫若《孤竹君之二子》、张资平《爱之焦点》、郁达夫《采石矶》等作品和成仿吾《〈沉沦〉的评论》、《〈残春〉的批评》、《评冰心女士的〈超人>》。

3月《浅草》季刊创刊。

胡山源主编《弥洒》月刊创刊。

《小说月报》第14卷第3号发表朱自清长诗《毁灭》、恨工小说《海的渴慕者》。

4月郭沫若从日本九州帝国大学医学部毕业，携妻安娜及三个孩子回到上海。

5月19日北京人艺戏剧专门学校在新明剧场举行首演。

5月商务印书馆出版冰心小说集《超人》。

新潮社出版冰心小诗集《春水》。

《创造周报》创刊于上海，第1号13日出版，发表成仿吾《诗之防御线》；第2号发表成仿吾《新文学的使命》。

《创造季刊》第2卷第1期发表郭沫若《卓文君》、郁达夫《鸾萝行》、闻一多《李白之死》、张资平《双曲线与渐近线》等作品。

6月《创造周报》第4号、5号发表闻一多《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》，第8号发表郁达夫小说《青烟》。

《小说月报》第14卷第6期发表庐隐《丽石的0记>〉、徐玉诺《一只破鞋》。

《文学旬刊》创刊。

《侦探世界》创刊，开始连载平江不肖生《近代侠义英雄传》。

7月21日《创造日》创刊，为《中华新报》副刊，至11月2日共发行101期47月29日《晨报副刊》开始连载冰心散文《寄儿童世界的读者》（《寄小读者》）。

7月亚东图书馆出版陆志苇诗集《渡河》。

8月21-22日上海《新闻报》连载章士钊《评新文化运动》。

8月北京新潮社出版鲁迅小说集《呐喊》。

9月上海泰东图书局出版闻一多诗集《红烛》。

晨报社出版周作人散文集《自己的园地》。

10月5日《创造日》第73期发表闻一多诗歌《记忆》

10月上海泰东图书局出版郭沫若《星空》、郁达夫《茑萝集》。

《文学周报》第91期发表沈雁冰《读呐喊》。

《小说月働第14卷第10号发表叶圣陶《校长》，连载庐隐《海滨故人》，至12号载完。《太平洋》第4卷第3号发表丁西林独幕剧《一只马蜂》。

11月商务印书馆出版叶圣陶小说集《火灾》。

《创造周报》第28号发表白采《被摒弃者》。

12月湖畔诗社出版《春的歌集》。

亚东图书馆出版宗白华诗集《流云》。

北京新潮社出版鲁迅《中国小说史略》（上卷）。

《中国青年》第10期发表邓中夏《贡献于新诗人之前》。

胡适、徐志摩、梁实秋等参加组织新月社活动。

《创造局报》第31、32号发表倪贻德《玄武湖之秋》。

《晨报五周年纪念增刊》发表许钦文《父亲的花园》。

是年上海世界书局出版《李飞探案集》。

1924年

1月田汉创办《南国》半月刊，发表其独幕剧《获虎之夜》。

商务印书馆出版王统照小说集《春雨之夜》，熊佛西戏剧集《青春底悲哀》。

《东方杂志》第21卷第2号发表朱自清、俞平伯同名散文《桨声灯影里的秦淮河》。

2月《创造季刊》第2卷第2期发表郭沫若《王昭君》、王独青《圣母像前》、淦女士《隔绝》、郁达夫《春风沉醉的晚上》、倪贻德《湖上》、成仿吾《〈呐喊〉的评论》。

3月27-28日《晨报副刊》发表鲁迅小说《肥皂》。

3月《东方杂志》第21卷第6号发表鲁迅小说《祝福》。

商务印书馆出版刘大白诗集《旧梦》。

《小说月报》第15卷第3号发表冰心小说《悟》。

4月16日北京《世界晚报》开始连载张恨水长篇小说《春明外史》。

4月《创造周报》第49号发表淦女士《隔绝之后》。郭沫若赴日本福冈，翻译河上肇《社会组织与社会革命》。

上海戏剧协社演出洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》，获巨大成功。

5月《小说月报》第15卷第5号发表鲁迅小说《在酒楼上》，开始连载张闻天长篇小说《旅途》，至12号载完。

《中国青年》第31期发表恽代英《文艺与革命》。

6月北京新潮社出版鲁迅《中国小说史略》（下卷）。

商务印书馆出版瞿秋白《赤都心史》。

7月《红玫瑰》周刊创刊，其前身《红》杂志停刊。

8月20日上海泰东图书局出版《洪水》周刊，仅出1期。

8月新潮社出版川岛散文集《月夜》。

《小说月报》第15卷第8号发表许杰小说《惨雾》。

10月《语丝》周刊在北京创刊。

《小说月报》第15卷第10号发表王鲁彦小说《柚子》。

《东方杂志》第21卷第20号发表欧阳予倩《回家以后》。

11月霜枫社出版叶圣陶、俞平伯合著《剑鞘集》。

《民国日报》副刊《觉悟》发表蒋光慈《哀中国》。

《小说月报》第15卷第11号发表王以仁《神游病者》。

郭沫若回国去宜兴调查。

12月5日《京报副刊》（月刊）创刊。

12月《小说月报》第15卷第12号发表王以仁《孤雁》。

《太平洋》第4卷第9期发表郁达夫小说《薄奠》。

《现代评论》周刊创刊。

亚东图书馆出版朱自清《踪迹》。

商务印书馆出版梁宗岱《晚祷》。

中华书局出版田汉戏剧集《咖啡店之一夜》。

是年中华书局出版《白采的小说》、李劼人中篇小说《同情》。

泰东图书局出版滕固《壁画》集。

1925年

1月《民国日报》副刊《觉悟》发表蒋光慈《现代中国社会与革命文学》。

上海书店出版蒋光慈诗集《新梦》。

宁波华升印局出版柔石自费集《疯人》。

《小说月报》第16卷第1号发表叶圣陶《潘先生在难中》、王以仁《落魄》。

2月现代社出版杨振声中篇小说《玉君》。

光华书局出版周全平小说集《梦里的微笑》。

商务印书馆出版王统照诗集《童心》。

新潮社出版孙福熙散文集《山野掇拾》。

《语丝》第14期发表冯文炳（废名）《竹林的故事》。

3月上海商务印书馆出版《剧本汇刊》第一集，内收欧阳予倩独幕剧《泼妇》。

《小说月报》第16卷第3号发表王鲁彦《许是不至于罢》。

《现代评论》第1卷第15期发表凌叔华小说《绣枕》。

4月鲁迅编《莽原》周刊在北京出版。

《浅草》第1卷第4期发表林如稷《将过去》、陈炜谟《狼筅将军》。

5月8日、22日《莽原》发表鲁迅《灯下漫笔》。

5月北京大学现代评论社出版丁西林《一只马蜂及其它独幕剧》。

從无产_艺术链载于《文学周报》第172、173、175，17_。

6月郭沫若创作历史剧《聂嫛》。

商务印书馆出版许地山散文集《空山灵雨》。

《文学周报》第179期发表叶圣陶《五月卅一日急雨中》、郑振铎《街血洗去后》、李劼人小说《编辑室的风波》。

7月章士钊在北京将《甲寅》复刊为周刊。

《现代评论》第2卷第30期发表徐志摩《翡冷翠山居闲话》。

9月16日《洪水》半月刊创刊。

9月鲁迅支持韦素园、李霁野、台静农、曹靖华等组织未名社。

上海光华书局出版郭沫若《聂婪》。

中华书局代印、北新书局发行徐志摩《志摩的诗》。

《东方杂志》第22卷第18号开始连载郭沫若中篇小说《落叶》，连载至第21号。

10月1日徐志摩开始主编《晨报副刊》。

10月鲁迅创作小说《孤独者》，《彷徨》，未单独发表，后收人《彷徨》。

商务印书馆出版叶圣陶小说集《线下》。

新潮社出版冯文炳（废名）《竹林的故事》。

陈翔鹤、杨晦、冯至等在北京组成沉钟社。

赵太侔、余上沅在北京艺术专门学校增设戏剧系，开始正式招生。

11月北新书局出版鲁迅杂文集《热风》、李金发诗集《微雨》。

《语丝》第54期发表鲁迅小说《离婚》，后收人《彷徨》。

《小说月报》第16卷第11号发表王任叔小说《疲惫者》。

幕剧《兵变》。

《紫罗兰》半月刊创刊。

参考文献

〔1〕黄仁宇：《万历十五年》。

〔2〕江边：《20世纪中国文学流派》，青岛出版社，1992版。

〔3〕饶鸿镜等：《创造社资料》（上、下），福建人民出版社，1985版。

〔4〕贾植芳等：《文学研究会资料》（上、中、下），河南人民出版社，1985版。

〔5〕张宪文：《中华民国史纲》，河南人民出版社，1985版。

〔6〕史全生：《中华民国文化史》（上、中、下），吉林文史出版社，1990版；《中华民国史资料丛稿_大事记_第七辑》，中华书局。

〔7〕严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1989版。

〔8〕杨义：《中国现代小说史》第一卷，人民文学出版社，1986版。

〔9〕钱理群等：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社，1987版。

〔10〕钱理群：《周作人论》，上海人民出版社，1991版。

〔11〕高远东等：《走进鲁迅世界.小说卷》，北京工业大学出版社，1995版。

〔12〕葛一虹主编：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1990版。

〔13〕龙泉明，张小东主编：《中国现代文学历史四川教育出版社，1993版。

〔14〕陈西滢：《西滢闲话》，新月书店，1931版。

〔15〕孙庆升：《丁西林研究资料》，中国戏剧出版社，1986版。

〔16〕北京大学等：《独幕剧选》第一册，上海教育出版社，1979版。

〔17〕孙玉蓉：《俞平伯研究资料》，天津人民出版社，1986版。

〔18〕方锡德：《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社，1992版。

〔19〕范伯群等：《鸾鸯蝴蝶派文学资料》（上、下）。

〔20〕范伯群主编：《中国近现代通俗作家评传丛书》（1-12），南京出版社，1994。

〔21〕范伯群：《礼拜六的蝴蝶梦》，人民文学出版社，1989版。

〔22〕萧金林：《中国现代通俗小说选评·侦探卷》，上海文艺出版社，1992版。

后记

这本书写得太紧张。

紧张到白热化时，桌下的膝盖骨咔咔作响——举鼎绝膑之感。

大刑之下，何供不招？随着最终交稿期限的逼近，人的潜能被榨取出来，——天竟然能写出两三千字，真真令人汗颜。

所以此书的“学术价值”是不敢谈的，昏热之下的“胡说”倒有一些。倘能从那些“胡说”中寻出一二可取之言，也就算“莫辜负九夏芙蓉”了。

“胡说”之外，多是“常谈”不过因为单取一年做切片观察，可以谈得细一点，碎一点。细碎的斑斑点点合起来，往往仍不免印证了“常谈”。当然，也有不少是诱发了“胡说”。

曾与师友议论过文学史应该越写越厚还是越写越薄。我以为这是一个螺旋上升的过程。当定论形成之时，便越写越薄；当定论发生问题时，便越写越厚。厚则有缝隙，可以颠覆定论，然后再渐次薄下去。

未来的若干年内，我想是应该写得厚一点的时期。

其他年份的情况我不详知。单看这1921年，我觉得十几万字其实是薄了——何况书中一直扯到1921年后的好几年。真有刚开了头便又煞了尾之感。

我若是导演，真想把“1921年”拍成几十集连续剧，绝对值得。

这一年较重要的文学事件很多，各个领域都有。因此采取了按文类体裁分章写作的体例。这样的框架显得有些老实和陈旧，但1921年代表的是新文学百废初兴的时期，千头万绪，四海翻腾，这是历史的原貌，所以我想还是老实和陈旧一些为好。这也有利于其他年份写作的轻灵与创新。本书的有些章节较多引用了作品原文，有些篇章较多罗列了历史事件，目的就是尽量多地把原始景观“摊开”我欣赏博物馆的“传播”方式，材料都摆在那儿，内行人自会看出草蛇灰线的轨迹；另外加上的解说，主要是照顾外行的，当然也可博内行的一笑。如果一个博物馆的每个展厅里都写满80万字的解说，另外零星地点缀几只残杯烂盏（可能还是复制品），那无论解说多么精彩，多么吓人，博物馆都迟早要关门的。

只是本书的材料和解说都不够精彩，大概仅具有普及意义。写作是遗憾的艺术，正如生孩子，生了一个不肖之子，不满意，再生一个。但再生的已是另一个，原来的不肖之子仍在，他昭彰的劣迹将伴你终生。

写到此，我很想生活在1921年，不论当一个革命者、一个艺术家、一个科学家，还是一个军阀、一个商人、一个政客，似乎都挺有滋味的。即便做一个愚民，惨死于地震、洪水、饥饿、炮火，好像也并非有多么不幸。人要想“不得好死”，竟是十分的不容易呢。

（2008年重庆出版社以《孔庆东文集·第二卷·1921谁主沉浮》出版）

井底飞天

目录

1. 第一辑 井底乾坤大

1. 我看语文第一课

2. 片面·深刻·片面——现代西方文论琐思

3. 独幕三场抒情叙事诗体讽刺剧式哲理小说

1. 邂 逅

2. 还是“谁主沉浮”

3. 通俗小说的概念误区

4. 屈辱与尊严 ——老舍创作与精神世界的主旋律

2. 第二辑 井上黑窟窿

1. 喜被退稿

2. 《狂人日记》的三重结构

3. 鲁迅诗歌解读

3. 第三辑 天外没有天

1. 怎样做个北大人——给北大新生的演讲

2. 青春梦——读西泽的《红坟》

3. 春风不度玉门关——象征主义在中国的命运

4. 上梁为什么要漆红挂金

5. 盛情再会待有期——毛南山乡采风杂感

6. 读《千古文人侠客梦》

7. 抗战时期的侦探滑稽等小说

8. 沦陷区的通俗小说

4. 第四辑 天是一个井

1. 陈独秀在1921

2. 沈从文的自卑情结

3. 从《雷雨》的演出史看《雷雨》

4. 《青楼文化》序：青衫磊落险峰行

5. 《青楼文化》后记

6. 评《中国近现代通俗作家评传》

7. 萨特评传

5. 附录

1. “这是节日的疯狂”——孔庆东《空山疯语》

2. 孔庆东妙答听众

3. 大侠孔庆东

第一辑　井底乾坤大

我看语文第一课

说到第一课的问题，我倒与一般人有些不同的看法。我是把整个教学过程当作一个系统来看的，从这个系统论来看，第一课讲的是什么并不太重要。就好像下棋，第一步可以有多种走法。

任何人上小学的时候已经不是一张白纸了，大多数孩子在上小学之前，都已经有了学前教育，已经识了许多字。不是说不应该注意第一课的难易程度，但要和别的方面的因素一起考虑，比如说和时代风气结合起来考虑。一个7岁左右的孩子，他从意识上实际已经进入社会了，要想把他单独排除在成人社会之外有一套教育是不可能的。因为教育的过程就是要把他们纳入成人社会，任何一个时代的教育不可避免地带有这个时代的痕迹。比如第一课学“人、口、手、马、牛、羊”，这就没有政治倾向吗？它一样有政治倾向。它表明要跟政治的东西远离，这本身就是一种政治态度。所以从“人之初，性本善”到“打日本，救中国”，都要肯定它在那个历史情况下的选择，肯定它的合理性。关键是你不能天天都是这个。现在回想起来，我小学语文第一课不合理的地方是，那些课文内容形成了一套体制，这套体制蔓延致使整个教材变得单一化。不仅语文课是这样，数学课也是这样。这种东西到今天仍然没有排除。过去政洽挂帅的时代，它很明确地说就是政治挂帅，各个领域、中小学都是政治挂帅，上下是统一的，是个社会默契，你可以理解。我们今天主要的不是批判过去，过去已经过去了，关键是要救我们自己，救我们的孩子。我们现在的教育和我们这个时代的主流是矛盾的。国家说的是科教兴国。这是我们的时代主流，可我们的教材却停留在过去那个时代。不是说我们一点进步没有，有很大进步了，但是很不够，使我们感到好像还是改革开放初期。已经到了1999年，但是很像是1979年的样子。你看这些教材，知道肯定是打倒“四人帮”之后才能编出来的，但总觉得不像90年代的东西，所以说它落后。它和这个时代对不上号，明显是和这个社会大气候不协调的。从这个意义上说，现在的教育、教材和以往的任何一个时代比，都是有缺点的。因为以前不管第一课是什么，它跟那个时代是一致的。

第一课的目的是吸引学生的学习注意力，这是最重要的。一开头打个让他们爱学习的底儿挺重要的，要让他们觉得学习这玩意儿挺好玩儿，另外就是对他们有用。老舍的小说《牛天赐传》里有个老师给小孩讲“人之初，性本善”，讲了多少遍孩子也记不住。一天老师错说成“人之初，狗咬猪”，结果这孩子一下子就记住了，而且还不改了，因为他觉得非常有意思，跟他的生活联系起来了，他就有了一个形象感。我觉得我们的第一课应该有这个原则——有趣和有用的原则。不仅小学第一课，每一个阶段的第一课都特别重要。

高考体制、语文教学体制，作为一个教学体系是联系在一起的。教育说到底是培养人的。它有两个目标必须并重：一个是把人当成一个人、一个全面的人来培养，这也是我们中国古代育人的方针，中国古代就是要把人都培养成圣贤，这是教育的一个宗旨，我们可以把它叫做战略宗旨；其次是近期的，就是把人当成一个工具或者说人才来培养，让他有实际的工作能力，能在社会上用他的劳动和别人的劳动进行交换。一个人这两个方面应该是结合起来的。我们中国古代的教育是没有重视第二个教育，即没有重视使一个人成为有用的人，只是书生空谈，大道理懂得特别多，不能做实事。蔡元培改革北大的时候，他特别重视实用教育，也就是技能教育。一切教育或者偏于前者或者偏于后者，总要占一头，最好是二者平衡。从这个想法来看当前的教育体制，它就在于两头都不着边儿。我这学期是给大一上课，讲现代文学史，这跟中学有非常密切的联系，经常涉及他们中学学过的内容，但一讲起鲁迅他们目瞪口呆，说鲁迅原来是这么了不起的一个人吗？我说你以为鲁迅是什么人呢？他们切身感到中学学的东西给他们带来的负担，可是你想想中学那么长的时间，是人生最好的年华，却学了这么多没用的东西，就是为了考试。所以这个教育体制已经到了悬崖边上了。

我觉得最关键的问题是体制的问题。有人说是课文选得不好，我觉得这不是第一位的，这个体制指挥着老师怎么讲这个课。据我看很多课文是好课文。不好的课文也可以讲好，或者讲出它为什么不好。我当过三年中学老师，很艰难，我要两条腿走路。我不能专门讲真话，那样学生考试就通不过。我得告诉学生真理是什么，然后告诉他们怎么应付考试，这等于增加了我一份工作。但我觉得应该这样。这套体制决定了它的考试方法是个指挥棒，它把所有的东西都弄成四个答案，选一个对的，其实通常四个都对。几次下来学生对文学语言一点兴趣都没有了，学习热情完全被挫伤了。教参由一个参谋成了主人，跃居于教科书之上。你把形式改了，教参自然就不权威了。不打破这个统一考试的模式，一切改革都无从谈起。如果还这样考试的话，换什么篇目都无济于事。我们现代化程度这么高了，还需要一个活人在课堂上讲，就是需要他现场发挥，面对面地把东西灌输给学生。高考体制在20世纪80年代还是利大于弊的，它是在大学多年没有招生的情况下，恢复起这样一套体制，这个体制和平反昭雪等政治背景是挂钩的，这个体制恢复起来就有了一个公正的、民主的选拔人才的途径，使很多人凭着分数改变了社会地位。很多偏远山区的聪明青年凭一纸试卷就进了大学，但那时的题目、体制没有现在这么机械、刻板，没有说出一个作文题、给一个材料，只能有一种理解方法，还没到这种程度。但到了20世纪90年代，我感到弊大于利了，而且越来越向这个方向发展。

片面·深刻·片面——现代西方文论琐思

文艺理论界的吊桥徐徐放下了，一片尘雾之中，五花八门的西方文论比肩接踵，蜂拥而入。——看一看目前翻译界、出版界、评论界以及高校的文艺理论课程的概貌，就可知道此言不谬。

中国的文人们表现出传统的旺盛食欲，来者不拒，并蓄兼收。当横的扫描与纵的探照渐渐达到一个周期之后，我们不难得出这个总体上的印象：片面。

自从克罗齐（1）的直觉主义拉开了当代西方文论的帷幕，不论弗洛伊德的原欲还是荣格（2）的原型，不论俄国的彼得堡学派（3）还是美国的耶鲁集团（4），不论阐释学的召唤结构还是接受美学的期待视野，各路旗手无不把自己的理论高髙标举，目之为文学研究的真谛，同时不遗余力地否定传统。他们的结论也往往是偏激的，绝对的。如弗洛伊德就把自己的精神分析论变成了打开一切艺术迷宫的金钥匙，他说：“虽然精神分析学很少谈‘美’，但美导源于性感的范围看来是完全确实的。对美的爱也就是一种带有强烈抑制性的情感的典型例子，‘美’和‘吸引力’首先要归因于性的对象的原因。”（5）他甚至更为明确地说过：“美的观念植根于性刺激的土壤之中。”（6）很显然，弗洛伊德把性的作用夸大到了极点，以此来解决博大精深的美的问题，必然会捉襟见肘。英美新批评派第三代的干将韦勒克和沃伦一致坚持“文学研究应该是绝对‘文学的’”（7），“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”。（8）他们反对进行作品之外的作家生平、性格、创作过程以及社会环境等等Y卜部研究”，这样就忽视了作品“内系统”与“外系统”的种种联系，走向形式主义。而美国的感受派文体学则认为文学仅仅是阅读过程的体验，这就更易导致本末倒置，视创作如儿戏。

无一例外，所有的学派都走向某种极端，极端得难以全盘接受。如果我们以一种宏观的眼光去俯视文学园林的全貌，可以看到，文学围绕着作品存在着一个环环相连的“生态平衡系统”。其基本要素可分为作品、作者、生活、读者。这四个要素可以用互逆箭头构成一个四边形。其中生活可包括作者眼中的生活、读者眼中的生活及作品反映的生活；读者可分为理论工作者、积极读者与消极读者。由此可知，四要素中核心是作品与作者，而生活与读者则是两个沉重庞大的团状物。孤立地强调某一个极端，势必造成片面的结论，因此，蜂拥而至的各路旗号，没有一家能被和盘接受到一统文坛的地步。

但是，片面到如此露骨地步，却何从能畅销于这个千古以来中庸至上的东方文学王国呢？答曰：深刻。

20世纪之前的文学研究，基本上是笼而统之的一元化。从古希腊及罗马的古典主义、中世纪的神学王国，直到法国的新古典主义以及康德、黑格尔，都是将文学置于广阔的社会历史的坐标系内，以内容为中心，探索其综合的艺术特色。这种传统的理论方法达到了顶峰之后就面临着突破。随着自然科学的日益飞跃，经济垄断的加深，社会的动荡和思潮的混乱，文学研究的大军开始分化成一支支兵种不同的突击队，向着各自认定的目标深掘猛进。虽然他们不同程度地存在着唯心主义的主观推断、形式主义的烦琐论证等不良倾向（9）但他们在各自的征途上拔除了一个个依靠传统方法所不能攻克的堡垒。

如弗洛伊德开创的心理分析学派就从生物学的意义上打开了一个前人未至的艺术之源的宝库。弗氏理论的五大支柱：无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制和转移，尽管存在很大的偏颇和漏洞，但对美学和其他艺术门类产生了不可磨灭的影响。尤其是“无意识”的概念，今天已经成为文学研究的普遍术语。虽然弗氏在70诞辰庆祝会上谢绝“潜意识的发现者”这一头衔时说：“在我以前的诗人和哲学家早就发现了潜意识。我不过发现了研究潜意识的科学方法罢了。（10）但是人们仍由于这一伟大发现把他的名字与哥白尼、达尔文、哥伦布、柏拉图以至爱因斯坦、马克思列在同一水平线上。这可以充分说明其理论的深刻程度。

再如发轫于法国的结构主义，在作品的内部分析上细入毫发。他们把作品分解成一个个母系统、子系统，直到最后一个“基本粒子”，然后放在“描述级”的显微镜下，阐发出许多令人耳目一新的意义。英国的J.库勒说解释的过程是把作品本文放进逻辑推论中去的一种努力，这一点是通过使作品本文成为某一种意义的表现方式来达到的。”“这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来。”（11）结构主义挖掘到作品的深层，运用自然科学武器，取得了文学研究“现代化”的硕果。

再看看久兴未艾的读者反映理论，对读者这一广大领域进行了“牧歌西进”式的开发。这是中国文人目前学得最快最好的一种理论。当然与中国文学的功利性传统有关。吴亮在《什么是文学读者？》中讲道：“躺在书架上无人翻阅的文学著作称不上是一本真正的文学著作。”“所以双向度的、有终点的和有回收的文学才是实现了自己价值与使命的文学。”（12）这两句话可以算是对西方种种接受理论消化后的概括’其深度自毋庸赘述。

形形色色的西方当代文论，确实各自强调到不适当的地位，但他们的功勋是巨大的，这些纷至沓来的理论建树，有如新元素的合成，新矿床的探明，使得文学的发展比起其他任何一门科学来都毫无愧色。

可见，涌到我们面前的就是这样一群片面而又深刻的玩意儿，如何对待呢？

它们在近几十年的理论实践中发挥了极大的效用。但在今天，在21世纪的今天，用一种发展的、全面的眼光来看，我们还应再说一次：片面。

因为世界正在走向综合，地球上已经无处不留下人的踪迹。每一颗自我意识较强的头脑都感觉到天幕是那么低、地平线是那么近。英美正在研制的超音速飞机，环球一周用不到两小时。东西双方在握手，南北半球在会谈，语言和民俗已经隔不住种族的交往，科学正在第三、第四次浪潮的推动下走向更大的综合。天网恢恢，文学也逃不掉。20世纪有人称为分析的世纪，那么21世纪很可能将是综合的世纪。“天下大势，合久必分，分久必合。”（13）孤立地研究作者、作品或是读者都不能满足全人类文学水平提高的需要。作为中国，要跟上世界步伐，就尤其不能亦步亦趋，而应敏捷地站到同一条起跑线上。

我们传统的从社会生活出发的理论并没有错。问题在于如何理解“生活”。以编写文学史为例，当然要与社会时代背景相连，但也要注意读者的时代性、历史发展性及其反馈作用。对作品本身应更注重内在的艺术价值。这不等于说把文学研究弄成一个大杂烩，而是说应以文学本体为核心，广泛吸取各种理论之长。这当然有待于我们文论工作者哲学思辨水平的大幅度提高了。

片面往往是深刻必不可少的前提，但深刻的成果不能掩盖了片面的弊端。分路出击是历史的必然，走过了这一段，则应当是诸兵种联合协调作战的时候了。

这不仅仅是对西方当代文论的态度。

独幕三场抒情叙事诗体讽刺剧式哲理小说

邂　逅

A

1995年的这一天，她遇见了他，驮着一箱啤酒。

你是……怎么？不敢认了？对，正是。算了别握了，你瞧！

你这是……哦，上坟。没错儿，上坟。上坟——嗯？不是我什么人，找乐儿，上着玩儿呗。这么好的天儿，中国人民也没嘛玩儿的……

你现在……现在？上坟去呀。喚？你不知道？真的假的？这不上个月出来的吗？妈的死活非让我出来，说是满了。咱也不能老因为一个理由进去呀，是这么个理儿不是？这不正琢磨着呢，兴许有个上坟管理实业有限公司。您可离我远点儿，指不定几双明察秋毫的眼睛盯着我呢，你瞧那位大姐直往这儿看，我怕得有理。

你这儿……过得挺棒，就跟当年出生之后从医院跑回家一样。怎么？连我的消息都不敢打听了？啊，对不起，兴许我认错人了。狗娘养的们说得对，没错儿，洒家是这么回事儿。你听他们的没错儿，瞧你现在，事实胜于雄辩嘛。哈哈？哎，小心蹭上，印上了就不大好办了，是吧？

我是想问……啊，我明白。没有。咱要那玩意儿干吗！闹得慌。再说我又改装不了，这玩意儿又不能复印，哪个乐意让一个疯子敲来焊去的？您是有学问的人，这话不孙子吧？

那你将来……咳，共产党饿不死人。四化眼瞅着就要实现了，咱也放明白点儿，功成身退，颐养天年。前三门有个卖啤酒的丫头，企图白嫁给我，目前正进行建设性磋商。这不我急着给她上坟去？哎呀他娘的一点半了！不赶趟了，咱回见吧。哎，对了你叫……啊，回见回见，有空闲着没空来。

B

1995年的这一天，她遇见了他，戴着一副眼镜。

你是……噢，是你，你好。

你……我……

你这是……哦，上班。睡完午觉，一看还早着呢，先到这儿溜达溜达。这么好的天儿，这歌儿唱得也挺……

你现在……现在？上班去呀。嗯？啊，挺好的。不太忙，但也没空儿。嗯？刚提的，上个月死活非提，说是够了。没什么意思。那还得了！就是这么回事儿，反正都一样。都是卖力气。哼……这歌儿还挺有意思的，“摆不开那些回忆”，这些小年轻儿，“为什么我们会做出这样的决定，到今天还是个继”，还有点儿味儿啊？是啊，想起来又何必呢……

你这儿……那么回事儿呗。就跟朱光潜在澡堂里偷床单一样。也没什么可说的，你大概也都听说过。我……也都听说过。老朋友们说得对，我们不过是一步一步地去把它变成现实，然后看着就舒心了，以为自己不是阿Q。实际上究竟成功了还是失败了，天知道，鬼知道，你心里也知道。哎，对不起，靠这边儿一点。

我是想问……噢，没什么，就那样。谁也逃脱不了，完全是按既定方针办，当初不就想到这种最大、最容易的可能了吗？也好。一个人总要有点责任感，还要给社会一点安分感。别这样问我，非要问的话，那回答就是肯定的了，明白吗？

那你将来……将来？过去就是将来。现在就是将来。我知道你……我已经。所以我希望……也就是说我已经不希望。但是你知道它睡在什么地方，别为了好奇去弄醒它了，眼瞅着四化就实现了。嗯？怎么不大对劲儿？你的表……妈的又把我的表乱拨着玩，已经一点半了！再见吧……多保重，再见。

C

1995年的这一天，她遇见了他，夹着一个皮包。你是……喔唷，是x x同志啊，你好你好。嗬，真漂亮。

你这是……哦，上朝，哈哈，此乃本衙门的专业术语，一律唤做上朝。这么好的天儿，真令老夫也想发发少年狂喽，哈哈……

你现在……现在？上朝去呀。噢？喔哈哈哈，瞧我这反应，好汉难提当年勇哦！一天到晚无事忙，食君俸禄，为民请命，虽说闪不了什么大亮儿，可螺丝钉精神毕竟还是需要的嘛。文明礼貌月，“九五”计划，唐古拉山前线，比利亚姆海林，什么音乐安眠丸等等等等，到处都需要嘛。难得像你如此清闲……啊对不起，革命分工不同嘛，两条道……你这儿……感谢马恩列斯毛在天之灵，没病没灾。我遗嘱里预测的那些意外故障哪个也没有光顾，看来真是“有备无患”。该杀死的臭虫都杀了，可是无处去领奖金，机构太不健全啦，改革的路正长，夜也正长，夜长确实梦多啊……夏时制实行得是时候……啊没有，我这是职业习惯，与个人情感无……别介意，你请。

我是想问……啊，哈哈哈，那是自然喽。中华民族的传统美德嘛，领导的督促，同志们的期望，工作的需要……啊？当然……喽。你以为我是在故意地宽慰……自己，哈哈，唉——

那你将来……一派大好嘛。当然，我们已经不是八九点钟的太阳。但老夫还喜作黄昏颂嘛，何况我们小夫呢！要向前看。是呀是呀，过去值得……好像，不过也……忘了也就忘了吧，改革要求我们胸怀宽广嘛，死去的人就先别让他活了，住房这么紧张……哎唷，新居分配会必须去，这都一点半了！少陪少陪，后会有期。

（本文系为北大学生刊物而作）

还是“谁主沉浮”

在《百年中国文学总系》里，我担任的是1921年这一卷。

当谢冕先生向我面授了这套书系的战略构想后，我脱口就选择了1921这个年份。

“脱口而出”的背后，实际上必然隐含着一个人的文学观。1921年拥有一长串公认的文学史重要事件：文研会（14）、创造社（15）成立，《沉沦》（16）、《女神》（17）出版，《阿Q正传》（18）发表……我认为这些事件是百年文学史不可回避的议题，因为任何一部文学史都是与以往文学史的对话，只有在不回避、不转移重大话题的对话中，才能真正传达出文学史写作的时代性。而我脑海中一瞬闪过的那些重要议题，扩展开来已足可构成小半本1921年的文学史。

我是一个注重审美的人，但我的审美观是内外兼顾的。我不喜欢新批评派否定文学作品外部研究的主张，而他们值得肯定的对文学作品“细读”的做法，我认为远不如古代的经学，近不如当代的“四人帮”。我始终坚持认为，不会欣赏生活，也就不会欣赏文学。文学史的写作，尤其需要给出特定时代的文学所处的时代生活坐标。它是把文学放在一个与其他文化现象互动的体系中进行观察体认，这与传统的从时代背景的社会学概括推出作为个别现象的文学是截然不同的。比如经过对1921年的社会全景扫描，最后定格到文学这片园林。1921与其他年份的选择，都是出于对百年文学做“切片观察”的目的，但切片观察首先应该清楚描述这一片是从何处切下来的。

“百年文学总系”在“战略”上受到勃兰克斯《十九世纪文学主潮》影响，在“战术”上则受到黄仁宇《万历十五年》影响。但我认为黄仁宇对具体年份的选择未必是最佳的。如果切片观察的结果对切片本身语焉不详，那么这种写作方式就形成了自我消解。因此我采用了全景式的框架，尽量照顾到1921年文学史实的全貌，以重点史实来带动起前后若干年份的纵剖面。谢冕先生为总系提出了“拼盘式”和“手风琴式”的写作原则。我体会“拼盘”是应该在共时性上拼得全，“手风琴”则是在历时性上拉得开。但拉得开的前提应是在具体文学史实中选定一块块“禁拉又禁拽”的好面。否则，总系中各个年份的选择就会受到质疑。

根据现代阐释学的观点，局部与整体是循环阐释的。对1921年文学的认识必然关联到对整个百年文学的认识。我认为百年以来的中国文学是客观上呼应民族国家的现代化吁求，逐渐走向组织化、效率化的文学。这个过程从19世纪中叶开始在传统文学体内着胎，到20世纪中叶瓜熟蒂落，中国文学到了共和国时代已完全是一个自组织、自清洗“先锋系统”。而1921年，我认为是“计划文学”的萌芽期。所以，我在书中贯穿了一条对“现代性”的思考线索，尤其突出了革命、计划、组织、战斗、忧患等问题。在许多地方发挥了一下我对“文学与革命”这一课题的思考。谢冕先生曾问我为何要用“谁主沉浮”这个书名，我深深理解他老人家的感情。我要说明的是，对象的选择不一定意味着倾向性。从个人性情上说，我不喜欢革命、领袖、战斗、集体等现代词汇，我最喜欢做王维、陶潜那样的人。但当我面对我所身处的现实，我认为逃避革命、否定革命都有些太个人化了，甚至对我这一代人来说，有些忘恩负义的味道。

现实的中国不是革命好不好的问题，正如对于病人来说不是动手术好不好的问题。当我带儿子去医院打针，儿子在疼痛之下大声哭骂，并对那慈善的白衣天使产生了切齿的仇恨时，我能说些什么呢？我只能设想，在我们给人们打针时，尽量打得轻柔些。世上想做王维、陶潜的人一定很多，我不一定非要早早加入这座精神养老院。在后记中，我说过想生活在1921年做任何一种人，只是没提到学者。因为我正在“学者”的路上走着。不能把自己的生命与自己的职业区分开来是不幸的，我认为越是“学者”，就越应保持对“学者”的警惕和批判。

一般认为这一百年的文学，功利性比较强，所以必然损害“审美”。我不这样看。我认为审美价值的髙低与功利性的大小没有必然关联。我是从一个百年文学审美价值的热爱者变成一个百年文学史的研究者的。直到今天，《女神》、《雷雨》仍令我百读不厌，《红岩》和《青春之歌》仍令我热泪滚滚。抛开文学作品的社会学判断，回答它们为何能感人肺腑，我认为也是文学史研究的任务之一。尤其是切片观察，只写一年，我觉得是有可能做到的。所以我在书中适当注重了具体作品的艺术分析，并把这分析与全书的思想线索做了适度的缝合。

然而，无论对自己写的这一本，还是整个总系，我都觉得还有许多不尽如人意处。这不尽如人意处，我觉得也是现阶段无法克服的。因为说到底，无论文学也罢，社会也罢，我认为当今的最大问题，还是“谁主沉浮”？

通俗小说的概念误区

我们每天接触的东西，每天说出的名词，往往是我们最不会解释的。我们可以解释非常复杂的术语、专名，比如遗传基因、洲际导弹、上层建筑以及英特纳雄耐尔。但是我们解释不了什么是桌子，什么是天，什么是红，什么是酸，什么是梦，什么是圆。好在大多数我们解释不了的东西，并不因为我们不能解释就不被我们掌握。正因为掌握是关键的，解释是次要的，所以我们日常生活中并不十分在意是否能够解释一个具体事物。比如我们虽然说不好什么是桌子，但我们起码知道什么不是桌子。在否定性的排除中，我们自信有掌握事物的实践能力，因此在实践过程中才不会走入误区。

但是正因为每个事物除了客观存在的“本身”之外，还有一个“名字”，这个“名字”在现代语言学中又被分为“能指”和“所指”，而人类又恰恰是语窜的动物，他的最大本事就是依靠掌握语言来掌握世界，所以人类最容易犯的错误就是搞乱了语言和世界的关系，用术语说是搞乱了能指和所指的关系，发生了“编码错误”和“程序误读”。所以人与人之间才会有那么多的误解、隔膜、争吵、、辩论。而可笑的是，大多数的辩论争吵是没有实际价值的，他们所争所吵的只是11能指”，与“所指”无关；只是语言，与世界无关。就像鲁迅在《理水》中讽剌的，学者们用渊博的学识证明大禹只是一条虫，而大禹的“所指”正在领导民众疏浚江河，三过家门而不入……如此看来，“名不正”虽然“言不顺”，但并不妨碍“事必成”。说到通俗小说，学者们尽管可以列出八百六十二种概念，但并不能使实际存在的通俗小说发生增减或质变。学者的“正名”只是为了学者的“言顺”而已，所谓“误区”也只是学者的滑铁卢，决不敢让作家作品削足适履，胶柱鼓瑟。故此，我们在探讨和划定我们的论说范围时，首先不必以其昏昏使人昭昭地宣布，通俗小说的概念应该是一二三四甲乙丙丁ABC。我们不妨从探讨通俗小说不是什么开始，知道了不是什么之后，就算说不出概念，说不出定义，说不出“能指”，也不妨碍我们抓住“所指”，抓住“本身”。仿佛警察叫错了罪犯的名字，但捉的确实是案件的真凶。这样，我们所描述的“通俗小说”，就在“什么不是通俗小说”中概了它的念，定了它的义了。

首先，通俗小说不是“不严肃小说”。

中国著名小说家邓友梅在法国被问及最喜欢哪位法国作家时，答曰“巴尔扎克”，法国朋友说：“哦，那是我们法国的通俗小说作家。”邓友梅不禁吃了一惊。巴尔扎克在中国读者的心目中，是最为“严肃”的文学大师，而在法国却被视为“通俗小说作家”，难道说他的作品“不严肃”么？法国朋友毫无这个意思，法国人一样非常尊重和仰慕巴尔扎克，看一看罗丹那尊气韵沉雄的雕塑（19），就可知道巴尔扎克在法国艺术界的分量。

但法国人仍然确切不疑地称之为“通俗小说作家”，这说明，在他们的概念里，通俗不通俗，与严肃不严肃，没有什么必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。

在我们中国，整个小说一开始就被视为不登大雅之堂的“小玩意儿”。最早出现“小说”一词的，是《庄子•外物篇》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”意思是“粉饰浅识小语以求高名，那和明达大智的距离就很远了。”（20）“小说”这个词一出现，就是指“不合大道的琐屑之谈”。班固的《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这段话一向是最为小说家恼恨和忌讳的，因为它把小说家描述成了无事生非的长舌妇。小说在中国一出生，就与“不正经”，“不严肃”毗邻而居，此后不论如何有出息，都很难光宗耀祖，永远与“不正经”，“不严肃”有瓜田李下之嫌。

在中国数千年的等级社会中，文字和人一样，是被划分为三六九等的。最高等的文字叫做“经”，经典的经，经世致用的经，经天结地的经。那不是一般人所能写的。所谓四书五经，十三经，一般人只能仰慕学习，背诵体会，作为人生指南。那是圣人所写的精神法律，如果违背了其中的教义，叫做“离经叛道”。我们翻译外国的高等宗教著作时，也相应地称之为“经”，如佛经、《圣经》、《古兰经》。其中佛经又称藏经、三藏经、大藏经，分为金刚经、坛经、般若经、法华经、华严经等，它们本来也是凡人所撰写，但一戴上“经”的皇冠，就仿佛变成了仙人的遗墨。次于经的文字叫做“传”，还有“笺”、“注”，即注释经文、阐明经义的文字，如果说经是教科书的话，那么传、笺、注就相当于讲义和“教参”。后来又有解释这些讲义的文字，叫做“疏”或“正义”。总之它们都是附庸在经的周围的“圣贤文字”，拥有至高无上的“话语霸权”。从事这些活动的文人，都有希望成为圣贤。时至今日，干这种活的人仍然自以为是天下最有学问的人，因为他知道“回”字有四种写法以及“歹”就是“坏”的意思。不能进入“追经族”的，可以进入“追史族”。“史”也是一种具有神圣意义的文字，也不是一般人可以随便写的。司马迁为什么能够忍辱偷生？因为他要写一部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的皇皇大著《史记》，“藏之名山，传之其人，通邑大都”，因此才“就极刑而无愠色”。（21）文天祥为什么大义凛然，视死如归？因为他认识到“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。一旦与“史”发生了关系，就等于进入了永恒者的行列，因此“名垂青史"也成为中国人的至高理想之一。次于“史”的，是一般的文章，虽无神圣的光圈，却也高雅端庄，道貌岸然。文章可以用来写奏折，考科举，是“学而优则仕”的重要手段。“诗”的地位略逊于文，但也可以登大雅之堂，猎风雅之名，属于正人君子的雅好。诗以下是词，名声便有些不大好听了。所谓“诗庄词媚”，是含蓄的评价，说白了是“诗妻词妾”，词是不能登大雅之堂的东西，好写词的陛下都是亡国之君，柳永因为是词坛领袖，所以皇上就不许他做官，说道：“且去填词。”苏东坡、辛弃疾这样的大文豪，也是用词来发泄自己那些非正统的、自由化的情感的。比词更下的是曲，好比是妖冶无礼的婢女，正人君子对之是非礼勿视的，只有关汉卿之流的“浪荡文人”才乐此不疲。比曲更低级的，压在最底层的才是小说。如果说唐传奇、《聊斋志异》一类的文言小说还能够攀附一点风雅的话，那么宋元以后产生的白话小说，在正人君子看来，就完全是诲淫诲盗的文字垃圾。这种情况直到晚清才发生变化。

晚清的小说界革命，借助西洋的文学观念，打破了中国固有的文类金字塔，把小说从文类的最底层，骤然间捧上最高峰，凌驾于其他各类文字之上。五四文学革命后，小说更成为现代性的最重要载体，成为现代文学的核心体裁。然而也正是从此以后，新文学小说自命为严肃小说，将旧小说视为“不严肃小说”，这实际等于打破了一个旧的金字塔，又建立了一个新的金字塔。几十年的文学史教育，使人们误以为带有娱乐性的文学就是不严肃文学，畅销的小说就是不严肃小说，为大多数人喜闻乐见的书籍就是不严肃书籍。这个混乱的认识，其深人人心，已经到了百口莫辩的程度。

那么什么是所谓“严肃”呢？严肃事实上是一种对待现实的真诚态度，这种态度并不受其表现形式的左右和束缚，它可以表现为任意形式而不改其真诚。道貌岸然的大人并不一定真诚，而嬉皮笑脸的小孩却是真诚的。就对待世界的根本态度上讲，小孩永远是严肃的，而大人每每不严肃。有趣的是，小孩的严肃是以艺术的、娱乐的方式表现出来的，而大人的不严肃却是以“高等文类”的方式表现出来的。所以米兰·昆德拉说：“只有真正严肃的问题才是一个孩子能提出的问题，只有最孩子气的问题才是真正严肃的问题。”（22）然而昆德拉又说：“没有任何小说称得上严肃认真地看待这个世界。”（23）米兰·昆德拉的论述道出了问题的实质。如果从小说的形式上看，任何小说都是“不严肃”的，它们都是对这个世界的歪曲、臆造、篡改，在这个意义上，根本不存在所谓严肃小说和不严肃小说。因此区分严肃小说和不严肃小说就像区分严肃的人和不严肃的人一样，不能从外在的类别人手，而只能从具体的态度入手。这样我们就可以明白，为什么许多新文学小说让人觉得讨厌和鄙夷，而许多通俗小说让人肃然起敬。原因在于，通俗小说的态度只要是真诚的，它就放射出“真艺术”的光彩，而态度不真诚，则不论你写的是经史子集，一律属于鲁迅所说的“瞒和骗”。在严肃和不严肃的问题面前，通俗小说和“非通俗小说”是平等的，各类小说都有严肃的和不严肃的之分。当然，严肃的也未必就艺术性高，不严肃的也未必就艺术性低，艺术性的高低还要考虑其他因素。但起码的一点已可断定，通俗小说不是“不严肃小说”的代名词。

其次，通俗小说不是“不高雅小说”。

“雅”与“俗”的对立由来已久。“雅”原来是“夏”的同音假借字。西周的都城丰镐，是夏朝故地，所以周初人有时自称“夏人”。“雅”和“夏”互训，周王室所在地区的语言文化，便往往冠之以“雅”的名号。如雅言、雅诗、雅乐。本来这个“雅”也只是一个地域文化概念，不具有文化层次上的优越性。但是由于“雅地”是政权所在地，它的文化方式就逐渐成为标准和规范。雅言成为“普通话”，雅乐成为“国乐”。孔夫子本来是鲁人，应该讲鲁国的“山东话”，但是他在讲课等工作场合和会客等礼仪场合，却讲的是雅言——“陕西话”。《论语述而》曰：“子所雅言，《诗》，《书》，执礼，皆雅言也。”刘台拱在《论语骈枝》中说：“夫子生于鲁，不能不鲁语，惟诵《诗》、读《书》、执礼，必正言其音，所以重先王之训典，谨末学之流失。”在正式场合以“雅”为标准，“雅”便取得了“正”的身份，《毛诗序》曰：“雅者，正也。”“言天下之事，形四方之风，谓之《雅》。”

至于“俗”字，一开始与“雅”无关。根据目前学术界的研究，中国人产生“俗”这个概念，大约也是在西周时代。殷商的甲骨文和铜器铭文中均未见有“俗”字，似乎表明那个时候尚无“俗”的观念。到西周恭王（前922—前900在位）时所作卫鼎和永盂的铭文中已有“俗”字，用于人名；宣王（前827—前782在位）时所作驹父藩盖铭文中有“堇（谨）尸（夷）俗”句，意指南准夷的礼法，已具“风俗”的意思；同时代的毛公鼎铭文中的“俗”则当作“欲”解。西周铜器铭文并不常见“俗”字，现知仅数例，用法大体如此。从传世古籍来看，《易》、《诗》、《书》、《左传》和《论语》等重要典籍中均未见“俗”字。（24）但文献中没有“俗”字不等于当时没有“俗”的观念。上古文献虽不见“猪”字，但上古是有猪的，不过叫做“豕”罢了。文字符号能指与所指的关系永远是变动的。西周以前虽未见“俗”字，但人类只要进入了阶级社会，就必然产生文化分野。精神境界上的高下、尊卑、雅俗、精粗之分，是肯定存在的。韩愈所说的“周诰殷盘，佶屈聱牙”的尚书，其中同时引录了“时日易丧？予及汝偕亡”这样的民谣，这已可说明雅与俗分别有了各自的“话语”。《史记•周本纪》记载周武王声讨商纣王“断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声”，这里“淫声”与“正声”的对置，实际就如今日所言“通俗音乐”与“严肃音乐”的对立，雅俗的观念表现得已很分明了。至于《诗经》三百篇中风、雅、颂的区分，更说明当时之人已经能将艺术的功利目的与审美作用结合起来看待雅俗文化的实际存在。

“俗”的概念产生后，一开始还具有中性的甚至被尊重的意思。《礼记》云：“入境而问禁，入国而问俗。”《周礼》云：“以俗教安，则民不愉。”《尚书•毕命》曰：“道有升降，政由俗革。”这里的“俗”指的都是普遍的日常的生活风习，也即风俗。到了战国以后，“俗”在这个意义上仍被人们经常使用。如《孟子》云：“其故家遗俗，流风善政，犹有存者”；《庄子》云差其时，逆其俗者，谓之篡夫；当其时，顺其俗者，谓之义之徒”；《管子》云渐也，顺也，靡也，久也，服也，习也，谓之化，……不明于化，而欲变俗易教，犹朝揉轮而夕欲乘车。”如此等等指的都是风俗或民俗，即某一民族或地区由习惯形成的特定生活方式。风俗之“俗”本无所谓褒贬之意，故《荀子》云：“无国而不有美俗，无国而不有恶俗。”风俗作为一种人类社会文化现象，它不是个人有意或无意的创作，而是社会的、集体的现象，是一种非个性的、类型的、模式的现象，它体现在一般人的生活中。由此又引申出“俗”的另一层含义——“世俗”，在“俗”字前加上“世”字，是指“一般”情况，虽然含有“平凡”的意思，但并不一定就是“俗不可耐”，如《老子》云：“俗人昭昭，我独昏昏，俗人察察，我独闷闷”，《墨子》云：“世俗之君子，皆知小物而不知大物”，都是指“一般的见识不高明而已。”（25）

然而实际上，当“俗”由“风俗”引申出“世俗”一义时，一种褒贬已然不知不觉间暗含于其中了，“世俗”已经作为“不世俗”的对立面而存在了（“风俗”倒的确是中性的，因为不能说“不风俗”），即以上文所举的《老子》、《墨子》两句为例，都不难看出其中的贬斥世俗之人、反褒不世俗之人的意味。“平凡”也好，“一般”也好，都可以作为“不高雅”的婉词。《商君书•更法》云论至德者不和于俗”，《荀子•儒效》云广不学问，无正义，以富利为隆，是俗人者也。”价值判断一清二楚，可以肯定，后世雅俗对立的观念已在此时萌芽了。如果翻翻《庄子》和《离骚》，更能发现大量对“俗”的贬斥。如《庄子》中有：

彼又恶能愤愤然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！（《大宗师》）俗惑于辩。（《大宗师》）

俗惑于辩。（《胠箧》）

世俗之人，皆喜人之同乎己而恶人之异于己也。（《在宥》）

高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。（《天地》）

缮性于俗学，以求复其初；滑欲于俗思，以求致其明；谓之蔽蒙之民。（《缮性》）

故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗。（《缮性》）

丧己于物，失性于学者，谓之倒置之民。（《缮性》）

吾愿君去国捐俗，与道相辅而行。（《山水》）

故天下大器也，而不以易生，此有道者之所以异乎俗者也。（《让王》）

礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天责真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，祿祿而受变于俗，故不足。（《渔父》）

这些“俗”，都是作为庄子自我精神世界的对立面而存在的。在“俗”的映衬下，以庄子为代表的知识分子显示出自己的高雅尊贵。这是知识分子自我意识的觉醒，他们开始有意将自己从大众中区分出来。由此，雅俗问题便逐渐具有了一种美学的性质。以屈原为代表的楚辞，将世界截然划分成高洁和卑污两个部分，发明了大量相互对立的辞藻进行罗列比较，一方是香草美人骐骥圣贤所代表的“雅”，一方是恶花嫫母蹇驴闆莺所代表的“俗”。在这样的尖锐对比中，“俗”成了对“雅”构成严重伤害的愚昧而邪恶的反面形象。于是，“俗”就开始成为具有高尚追求的人士所必须反对、逃离、摆脱、警惕和批判、打击、教化、改造的对象。在《荀子》中，“雅”和“俗”被作为一对明确对立的范畴并举。儒者被划分为“大儒”、“雅儒”和“俗儒”。从此，“雅”与“俗”就越来越代表着精致与粗鄙，髙深与浅陋，文明与野蛮。汉代以后，“雅”与“俗”又进一步代表了精神与物质，意志与欲望，士人与大众，独特与寻常，超越与拘囿等范畴的对立。不过，对“俗”的论述要比对“雅”的论述为多，“雅”是在对“俗”的大量否定中确立自己的形象和地位的。总之，汉语文化中褒雅贬俗的倾向，与知识分子在中国的特殊身份具有极其密切的关系。他们对于自己在统治者眼中的工具性价值既敏感，又讳言，因此他们建立起一个名字叫做“雅”的独特的精神世界，以与那个叫做“俗”的现实世界抗衡。他们采用一切可能的方式，排斥和打击令他们讨厌的“俗世”，然而俗世的力量却不是雅人的文字所能摧折和压抑的，“俗”不但一直对“雅”进行着抗拒，嘲弄，反击，而且到宋元以后，进一步侵入“雅”的领地，直接对“雅”进行瓦解、颠覆。其中通俗小说就是对“雅文化”构成最大威胁的一种“俗文化”力量。

至此可以看出，“雅”和“俗”实际上都具有双重含义。一是美学境界、价值判断上的高下；二是文人与大众、个体与社会在文化方式上的选择性区别。这两重含义有时可以是一致的，即文人的选择恰好是高雅的、精美的，代表文化前进的方向，具有时代的先锋性。但也可以是不一致的，即文人的选择不一定高雅、精美，不一定代表文化前进的方向，不一定具有时代的先锋性。由于文字几千年来垄断在知识分子手中，知识分子总是自觉不自觉地把自己的选择规定为“雅”，因此“雅”和“俗”的双重含义在大部分时间里都处于被混淆的状态。于是，追古、追新、追奇、追怪，追逐少数文人情趣，就成为一种“雅”或“求雅”的标志，而实际上，这样的文化选择和文化产品，并不具有原创性的或者是深刻性的美学价值，它们用目标的“雅”遮蔽了行为的“俗”。所以，在各种文类里，实际上都存在着高雅和低俗的作品，美学境界上的雅俗与文类是没有必然联系的。诗词歌赋都有“雅”有“俗”，大量炮制的“先锋诗歌”、“先锋小说”，本身正是媚俗的产物和证明。米兰·昆德拉说：“今日之现代主义（通俗的用法称为“新潮”）已经融会于大众传媒的洪流之中。所谓‘新潮’就得竭力地赶时髦，比任何人更卖力地迎合既定的思维模式。现代主义套上了‘媚俗’的外衣……”（26）老子说天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（27）真正的“雅”，并不格外在意自身是雅是俗。孔子说广不患人之不己知，患不知人也。”（28）格外注重雅俗之别，刻意去追雅离俗，这恰恰是缺乏独立的人生理念、缺乏独立的操守意志、缺乏独立的生活情趣的表现，这本身就不能说是“雅”的，而是以“媚雅”的形态表现出来的“媚俗”。当然俗”和“媚俗”都是无可非议的，米兰·昆德拉指出：“我们中间没有一个超人，强大得足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分。”（29）“俗”和“媚俗”都可以是健康的，正常的。不健康、不正常的是那种竭力以俗为雅、刻意求雅反而落俗的扭曲心态。也就是说，不真诚的、伪饰的心态，才是真“俗”。气象弥漫，心无挂碍，则不论以什么形式出现，都不为“俗”。

这样，我们就可以明白，为什么许多“通俗小说”能够唤起读者的“高雅”情趣，而一些所谓“高雅小说”却令人反感、难受甚至产生生理上的厌恶。其根本原因在于，通俗小说不是美学意义上的“低俗小说”，它可能低俗，也可能高雅，正如农民的儿子可能成为艺术家，也可能成为土豪劣绅，这与它的出身没有本质上的必然联系。文学类别上的“血统论”是毫无道理的。如今有些学者对这一点已经不能不勉强承认，但他们仍然坚持说通俗小说中的“次品”还是要多于“高雅小说”和“高雅文学”。我认为，这是缺乏数学统计上的依据的。假如以七言绝句为例，古往今来所产生的全部作品中有多少是精品、是艺术品，有多少是平庸的习作和顺口溜呢？显然，在任何一种艺术体裁和类别中，精美高雅之作总是少的，平庸低俗之作总是多的。所以，通俗小说只是小说的一种类别，它决不是“不高雅小说”的代名词。

再次，通俗小说不是“不纯的小说”。

不知从何时起，产生了一个叫做“纯文学”的概念。“我是搞纯文学的”，成为一句骄人之语，那神情仿佛是在说：“我是搞纯处女的。”一时间，“纯文学”、“纯艺术”、“纯学术”满天飞，最近又有了“纯天然”、“纯净水”等等。这里的关键词是“纯”。“纯”的本意是“无疵点的素丝”，引申为纯一不杂，精美无瑕。屈原《离骚》中云昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。”所以，“纯”就意味着品质单一，不含其他因素。那么，“纯文学”、“纯小说”是什么意思呢？从字面上看，它们的意思应该是“只有文学的文学”和“只有小说的小说”。我们要问，这样的文学和小说存在吗？剥除了其他一切因素的文学，只剩下“文学”的文学，是个什么样子，有人见过吗？设想一部文学作品，里面没有政治，没有经济，没有阶级斗争，没有民族矛盾，没有宣传，没有娱乐，没有历史哲学心理社会音乐美术科学民主，没有打斗爱情神秘探险战争间谍生存死亡，从头到尾只有文学文学文学……这显然是绝不可能的。文学与数学的根本不同就在于，它天生就是“不纯”的，文学必须与其他人生因素共生才能存在，就像火不能自己烧自己，它或者烧木柴，或者烧油气，不存在脱离了可燃物的“纯火”。因此从理论上讲，脱离了文学之外所有因素的“纯文学”是不存在的。

如此可知，日常人们所讲的“纯文学”、“纯小说”，并非是理直气壮的学术概念，而是模模糊糊自欺欺人企图诱导人们思维混乱的“捣鬼概念”。它们实际是想说通俗小说是有功利目的的，而那些小说没有功利目的；通俗小说通过刺激情感来赚钱，而那些小说不刺激情感不赚钱。这是一种似是而非的见解。事实上，被称为“纯文学”的那些作品，恰恰是具有强烈的功利目的的。它们或者“为人生”，“为社会”，或者为某种艺术主张，某种生命哲理，更不用说有的还为了迎合政治需要或领导意图，总之是为了“纯文学”之外的一些东西。相比之下，通俗小说没有明确而执著的人生追求和艺术主张，它们只是为娱乐而娱乐，为写作而写作，实际上是“为艺术而艺术”但又并不标榜这句口号，这样说来，通俗小说岂不成了“纯文学”？说到刺激情感或赚钱，那些“纯文学”—点也不逊于通俗小说，只不过它们不事声张，做得很虚伪，都遮着很髙尚的名目，许多“纯文学”作家高官得做，骏马任骑，稿酬不比别人少，特权要比别人多。许多“纯文学”作品打着艺术探索、人性追寻等等旗号，大肆描写露骨的性行为、变态的情欲和畸形的心理，有相当一部分“纯文学”读者是戴着有色眼镜去到那些作品中寻求情感刺激的。在这方面，倒是有些通俗小说表现得过于道貌岸然了。即便从“单纯”、“清纯”的意义上考虑，所谓“纯文学”，在整体上也要远远比通俗文学“思想复杂”。就如同标榜清纯的女大学生，实际上在身心两方面，都不能说比普通市井姑娘更“清”、更“纯”。因此，把“纯文学”作为通俗小说的对立面，在学理上是不能成立的。

最后，通俗小说不是“缺乏艺术性的小说”。

认为通俗小说是“不严肃的小说”，“不高雅的小说”，“不纯的小说”，其实背后还有一个共同的意思，即认为通俗小说是“缺乏艺术性的小说”。所谓"严肃”、“高雅”、“纯”，都是在为“艺术”张本，仿佛艺术的本质就是“严肃”、“高雅”、“纯”。通过前面的梳理，我们已经可以明白，文学艺术不一定要“严肃”、要“高雅”、要“纯”，即使一定要“严肃”、要“高雅”、要“纯”，通俗小说也并不逊于“非通俗小说”。而问题的关键在于，“艺术性”究竟意味着什么。

也许我们不能在此全面而详细地探讨美学上的“艺术性”问题。那么“小说的艺术性”或许是我们可以粗略地感受出来的。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中把小说比喻为梦境：

梦的叙述，不妨这样说，它是想象从理性的控制、从对真实性的关注中解放出来，大胆地进入理性思考所不能进入的风景。梦只是这种想象的模特，我认为这种想象是现代艺术最体大的发现。

不论认为艺术是对现实的模仿，是对心灵的表现，是对存在的反抗，还是对生命的宣泄，小说的艺术性都离不开这样一个标准，即“梦得够不够好”。在这方面，通俗小说与“非通俗小说”是站在同一起跑线上的。而且，由于通俗小说做起梦来比较专心致志，往往更能引人入胜，“非通俗小说”经常不能保持一份平常心，为了显示“雅”，常处于半梦半醒之间，所以“非通俗小说”的作者和读者对待小说的态度在一定程度上都是“别有用心”的，也即心在艺术之外。通俗小说中的劣品次品，不是因为不好好做梦，而是因为梦做得太荒唐或者太普通，属于技术问题，而“非通俗小说”中的劣品次品，则是属于“立场问题”了。

小说的艺术性还可以用小说的基本要素来分别衡量，比如人物、情节、主题、语言等。在人物和情节上，通俗小说明显更占优势，通俗小说中那些栩栩如生的人物在艺术史上构成了最庞大的画廊，它们那些精彩的情节，更是通俗小说的魅力核心。在主题和语言方面，通俗小说或许被认为略逊一筹，但主题的大小深浅，与艺术水准没有根本性的关联，通俗小说的主题可以被理解为落后、陈腐，但也可以被理解为更接近存在，更接近永恒。至于语言，通俗小说也并非缺乏独特性和创造性，在由文学语言转化而来的日常语言中，来自通俗小说者为数更多。此外，关于文化蕴含，关于美学境界，我们都找不出通俗小说低人一等的确凿证据，三国水浒红楼西游所代表的古代通俗小说的艺术性是有目共睹的，从张恨水到金庸所代表的现当代通俗小说的艺术性也正得到越来越公允的评价。如果说从某种特定的时代精神出发，认为通俗小说缺乏某种“思想性”，还是事实的话，那么无论如何，认为通俗小说“缺乏艺术性”，是非常不公的，那样理解的“艺术性”，一定是狭隘的和片面的。

以上我们论述了通俗小说不是“不严肃的小说”，不是“不高雅的小说”，不是“不纯的小说”，不是“缺乏艺术性的小说”，那么，通俗小说与“非通俗小说”就没有区别了吗？当然有，但区别不在形容词上，而在名词上，它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑，就如同小说与诗歌、散文、戏剧的区别一样。出于习惯，人们经常都把“非通俗小说”称为“严肃小说”、“高雅小说”、“纯小说”、“艺术小说”，这些名目虽然并不正确，但也有其一定的针对性。由于强调的方面不同，通俗小说产生了不同的对立面。当强调它的娱乐消遣功能时，与“严肃小说”相对；当强调它的大众化品位时，与“高雅小说”相对；当强调它的形式技巧的模式化与稳定性时，与“艺术小说”乃至“先锋小说”、“探索小说”相对；当强调它的商品性、功利性时，与“纯小说”相对；当强调它的传统性、民族性时，又与“新文学小说”、“新文艺体小说”相对……因此，对于那些林林总总的名目，也似乎没有必要过于计较，只要我们知悉了通俗小说的概念误区是在什么具体方位，又何必非要给那些误区“正名”呢？

屈辱与尊严 ——老舍创作与精神世界的主旋律

一个大作家，一个把写作视为自己的第二生命甚至是第一生命的大作家，一个靠作品来滋补和慰藉自己的灵魂而不是肚子的大作家，他的作品，必定是一道伴随他生命之波缓缓向前的意识之河，是一支永远回响着他精神世界主旋律的人生之歌。

揣着这样的信念，我去读鲁迅，读茅盾，读沈从文，读老舍……我努力去分辨、去摸索这些大师们的主旋律、次主旋律。有时觉得把握住了，但苦于表达上的艰涩；有时表达出来了，但却在心里摇摇头：不对，不对，走调了。

老舍就曾经这样三番五次折磨过我。我认定，老舍的全部作品，自始至终有一根或几根红线贯穿着，但要想一下子把它抽出来，实在有力不从心之感。于是我想，先试着抽它一根看看吧。选了个老掉牙的角度：人。

老舍努力写了一辈子人，他自己也努力做了一辈子人。谈起老舍，不是谈他笔下的人，就是谈他如何做人。从这一虚一实两个国度里，我似乎听出了立体的、真正老舍的声音。

说到老舍的为人，曾有人用“面面俱到，不得罪人”来概括。（30）的确，老舍给人的第一印象是太谦虚了。他永远说自己这不好，那不行，永远扬人抑己，从不顶撞别人的批评甚至嘲讽。在你想给他提两条意见之前，他自己早已提了四条，真是“宁肯天下人负我，我心不负天下人”。但是这么“好”的一个人，为什么“文革”一开场就给那些他“从不得罪”的人拉到孔夫子庙前打得皮开肉绽呢？又为什么仅仅挨了无知暴徒们的一顿毒打，就举身赴清池，诀别了那一张张亲朋好友的笑脸呢？

老舍之死在文学史上是一个世界级的叹号和问号。老舍之死让我觉出，老舍并没有那么“好”。我面前晃动出两个老舍：一个，谦恭和顺，恬退隐忍，谈笑风生，仁至义尽；另一个，则默默地斜倚在幕后，用一双饱含泪水的眼，注视着台前的那个自己。他有时想操纵和约束一下前者，但又仿佛觉得手里这只放出去多年的风筝，早已断了线。这一个，才是真正的老舍。以前我们所谈论和研究的，大多只是台前的那一个。他幽默，他耍贫嘴，他有时笑得让你喷饭，有时又笑得让你掉泪。但他既不是东方朔，也不是侯宝林，他为什么要这样？他到底是谁？我们不知道。

根据目下时髦的哲学观点，本质都是不可把握的，能够捕捉的都是现象。那么我们也就不必费力去工笔描绘所谓真正的老舍形象。我们只需看一看真理的影子就足够了。这影子，就是作品。

老舍的第一部作品《老张的哲学》，本来是“感觉寂寞”、“写着玩玩”的，从开篇第一句就能看出是“立志要幽默”，不笑破你肚皮不算本事的。可扒去幽默这层皮，你才知道，老舍一出手就写了个悲剧。故事的核心是老张的“钱本位”战胜了“人本位”，坏人拿好人随便耍着玩，故事的结尾并不是坏人遭报应、好人大团圆，而是没人性的升官发财，有人性的祸不单行。在老舍的第一部作品里，人，就是低下的，人，是没有尊严的。坏人天生没有尊严，好人的尊严是专门为坏人糟蹋取乐而准备的。老舍说这叫“一半恨一半笑地去看世界”。实际上，笑是假的，是抚慰伤口的麻醉剂，是招揽观众的锣鼓点；而失去尊严的恨是真的，是老舍留给自己、留给观众里可能存在的知音的。

再看老舍最后一部作品《正红旗下》。乍一看，似乎是写人的尊严的。旗人们不论穷富贵贱，一举一动都十分“讲究”，“连笑声的高低，与请安的深浅，都要恰到好处，有板眼，有分寸”，日常生活充满了艺术气息。人人都有面子，有身份。但是在这背后，旗人为了硬撑起这张尊严的脸皮，穷人每天喝豆汁度日，被讨债的小贩们在门前画满了丢人现眼的“鸡爪子”；殷实一些的旗籍宦官，也“寅吃卯粮”，“几十套服饰循环出人当铺”，遭人白眼和耻笑，甚至为了过个有吃有喝的“肥年”，把房契抵押出去。整个八旗社会都到了“残灯破庙”阶段，它的哪一个成员还能谈得上真正的尊严呢？

我们不必一部一部地去硬说老舍的所有作品都是写有关人的尊严的。从这一首一尾两部，可见老舍在他创作生涯的一始一终，都自觉或不自觉地关注着这个问题。下面再浪费一点篇幅，看看一般被人们视为代表作的《骆驼祥子》。

《胳能祥子》有两个外部特征应该引起我们思考。第一，它不幽默；第二，它是悲剧。而它居然是老舍的代表作。这就说明，没有幽默，老舍依然是老舍；没有悲剧，老舍就失去了老舍。幽默只是他的脸谱，而悲剧才是他的魂魄。那么他的悲剧，悲在哪里呢？

先说祥子。祥子的奋斗，究竟为了什么？是为了能过上一份舒适安闲的正儿八经的北京市民的生活么？那他就应该听虎姑娘的话，买几辆车租出去，每天吃车份儿，再也犯不上在烈日和暴雨下去出那身臭汗。可是他不。是为了有朝一日能爬高一点，也可以对一伙子人吆三喝四地作威作福么？那他就更应该利用虎妞来巴结刘四爷，人和车厂的下一任交椅早晚是他的。可他更没有这样做。祥子三起三落，一心要买辆车，买辆自己的车。但车本身并不是他的理想，车不过是一个象征。祥子嘴笨，否则他一定脱口而出说：“我要的不是辆车，我要的是人的那份尊严！”然而那份尊严，老天是不肯赐予祥子这样的动物的。关于祥子的形象，有人说不够真实，有人说有点类型化。其实老舍是把祥子当做一个“人”来写的。正像阿Q是不是农民无关紧要，祥子是不是车夫也不成问题。他可以是个一心想买车的车夫，也可以是个一心想从良的妓女，一心想当“职业写家”的文人……总之，他是个渴望“是其所是”的存在，他沿着自己选定的方向去铸造自己，他的价值和尊严同时就定型在其中。

理解了这一点，我们就会明白，老舍为什么把祥子的外号取成“骆驼”，这决不是因为祥子偷过几匹骆驼，而是“骆驼”的形象天生就给人一种尊严与屈辱相混合的直觉。高大巍峨，龙骧虎步，昂然不可欺凌，这是尊严的一面；忍饥耐渴，沉默无语，任人宰割，这是屈辱的一面。至于祥子偷骆驼的情节，不过是为了给这个外号找个来由，作家耍个小把戏而已，它与故事的主干没多大关系。因此，老舍所强调的，是一个“骆驼”式的祥子，他要写一个“尊与辱”的祥子。

小说一开始就描写祥子那种高大洒脱的“车夫美”，字里行间洋溢着一股“崇高”和“自尊”的气息。这是祥子作为一个独立的、有自我意识的“人”，初入北京这个吸引人、吞没人的“世界”时的梦幻般的第一乐章。老舍好像在说：“人之初，性本尊。”但从此往后，祥子的梦幻被一口口地撕咬成碎片，他得到的不是与日俱增的尊严，而是每况愈下的耻辱。这屈辱的第一个层面是经济上的，也就是几次买车的失败。祥子最终还是只能拉人家的车，在人家的白眼下讨剩饭、捡烟头。温饱问题逼着人向金钱低头，所谓“人穷志不短”的豪言正从反面证明人在穷的时候有面临“灭志”的危险。祥子终于给钱跪下了。当初他慷慨解囊为老车夫祖孙俩买肉包子，后来他连一分钱也不肯借给同行。“钱本位”终于战胜了“人本位”。

屈辱的第二个层面可以说是性爱上的。祥子在这个问题上本是十分严肃的，他立志要娶一个“干净”的乡下姑娘，而且要“凭自己的本事”娶上老婆，“这才正大光明！”在他眼里，虎妞“算是个什么东西！”但就是这位虎妞，张罗布网，“预备着细细地收拾他”，而且一举成功。他们的第一次结合，简直就是虎妞对祥子的“诱奸”，是黑暗龌龊的现实世界对祥子纯洁美好的心灵世界的“诱奸”。从此后，祥子变成了老婆的一件玩物。不管虎妞对祥子究竟有没有几分真挚的感情，祥子在潜意识里，是根本不爱虎妞的，甚至恨不能掐死这个“凶恶的走兽”。即使在虎妞难产临死的那一夜，祥子也没从心底往外流一滴泪。继虎妞之后，夏太太又玩弄了祥子，而且使他染上了脏病。祥子最后终于堕落到出入“白房子”的行列中。在性爱这个问题上，祥子从来就没有作为一个男子汉的形象出现过，他先是一件被有钱的女人肆意凌辱和玩弄的淫具，后来则是一只猪狗一样发泄本能的动物。祥子这个人在人的又一重大欲求面前跪下了。

屈辱的第三个层面可以叫做人格上的，这是前两个层面的自然延伸。一个买不起车的车夫，一个不是男子汉的男人，他的人格就如受潮的糖塔，转瞬即化，只留下甜蜜的回忆。祥子说：“当初咱倒要强过呢。”他体面、自尊、不甘人后，可这些撑不起人格。孙侦探的一支手枪就把个高大粗壮的祥子变成了“一只臭虫”。虎姑娘情愿白嫁给他，而在老丈人刘四眼里，他不过是个“臭拉车的”。原先，他的信念是“穷死，不偷”，曹先生遭了难，他分文不取。末了，他为了六十块钱，出卖了一条人命，同时也出卖了他灵魂中最后那点尊贵的人性。

祥子的悲剧，是一个“人”在尊严与屈辱上下两块磁石之间奋力挣扎，而终于堕入屈辱的悲剧。老舍似乎是告诉你，人天生是该抓住自己的那份尊严的，有了那份尊严，人才像个“人”。但人的外部有个世界，世界的存在却要以人的屈辱为前提，人要在世界中获得正常的生存，就得把尊严抵押出去，这样，人的本性就将一点点泯灭，像出卖了灵魂的浮士德一样，最后变成“堕落的、自私的、不幸的、社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼”！所以，人活着不论是执著于尊严，还是驯服于屈辱，他的命运总是悲苦的。欢乐在生活中只是几个短暂的瞬间，如同祥子刚拉上几天自己新买的车，就被黑洞洞的枪口给吞噬了去一样。

仅从一个祥子身上，就得出这样的结论，未免失之轻率，我们不妨大略浏览一下老舍的人物家族。

“由于幼年境遇的艰苦，情感上受了摧伤，他总拿冷眼把人们分成善恶两堆。”（31）老舍写人，不是按阶级、按职业去分门别类的。他的标准主要是道德、情感。他笔下最触目的是一类“坏蛋”形象：老张、欧阳天风、小赵、刘四、冠晓荷、庞太监……老舍是不把他们当成“人”来描写的，他们是一堆恶的符号，是随时随地来糟蹋善的蛆虫，尊与辱这一维在他们身上不存在。老舍笔下最不触目的是几个理想人物，如李景纯、马威、李子荣等，由于描写粗疏，形象模糊，虽然写出了他们为个人或民族的尊严而顽强抗争，但总不免让人有敬而远之的感觉。老舍最大量描写的是处于这至善至恶之间的一大批小人物，像赵子曰、老马、牛老者夫妇、张大哥、祥子、祁家、王利发等等，我姑且把他们叫做“可怜人”。

所有这些人都有一个共同的焦虑点：如何寻求或者是维护自己的尊严。面对这一问题，老舍设计了三种途径。第一种是忘却，在难得糊涂中无所谓尊与辱，过得舒服就是尊，受了委屈就是辱。牛天赐迷迷糊糊地就长到二十岁，二十年间受尽了屈辱和戏弄，而他仿佛一点没觉得，仿佛生下来就是个小老头儿。《离婚》中的张大哥，活着的意义就是维护各种老规矩，他的自我价值就实现在当媒人与反对离婚一类的“义举”上，你叫他“像毛驴似的戴上‘遮眼’，去转十年二十年的磨，他甘心去转；叫他在大路上痛痛快快地跑几步，他必定要落泪”。这些人已经麻木了，人性在他们心中仿佛吞吃了巨量的安眠片，极难再转醒过来了。老舍显然是否定这一途径的，虽然含着较多的善意。

第二种途径也很简便，那就是出卖尊严来换取尊严。赵子曰参加学潮，捆校长，打教员，不过是“为博别人的一笑，叫别人一伸大拇指”。老马为了让外国人看得起，明明是鳏夫，却谎称有五六个妻子，并且在一部侮辱华人的影片中扮演中国富商。老舍认为这些是我们国民性中的糟粕，这些换回的是更大的耻辱，而卖掉的却是全民族的尊严。老舍对中国人的“面子问题”有非常深刻的研究，从这个角度也可做一篇专论，但尊与屈的辩证关系仍是其核心。

第三种途径，就是祥子的途径。为了一份尊严，与生活软磨硬泡，苦熬苦斗，而最后面对的一堵墙上仍然写着两个字：屈辱。《四世同堂》里小羊圈的良民们，一向温良恭俭，逆来顺受，以此“混得个人样”，即使做了亡国奴，也苟安一时是一时，忍辱度日。但结果，一忍到底的祁天佑受辱后投河自尽，忍不下去、想呼喊出来点尊严的小崔、孙七被砍头、活埋。这里又涉及了群体与个体的问题，当整个民族受辱，覆巢之下无完卵想要独自个儿混好比登天还难！”（《骆驼祥子》）再看《茶馆》中的王利发，历经了从前清到民国，从日本人占领到光复几个时代，一辈子讲究和气生财，一辈子请安、躬身，可是到头来“那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”老舍对这一途径充满了同情，还有几分尊敬，但他的笔并不留情，他仍然让王掌柜上了吊。

三种途径都否定了，三条路都是死路，“可怜人”没了希望。涅克拉索夫曾说：“世上哪儿有安乐窝，俄国农民无处躲。”在老舍看来，中国人真的是无处躲，因为他们都是“可怜人”。老舍最有艺术魅力的人物都出自这一行列，老舍关心的并不是他们物质生活上的艰辛与悲惨，而是作为一个人，活在世上的价值。

由老舍的创作轨迹，可以看出，老舍对尊严与屈辱这一主题的态度是有变化的。从他创作伊始，直到《骆驼祥子》时代，屈辱是占上风的。他的主角，没有一个生活得满意，有个人样的。城市平民如此，知识分子也如此。聪明勤快的小伙子到处被人开除、裁减（《我这一辈子》），品学兼优的女学生不得不去当妓女（《月牙儿》）。一直到《骆驼祥子》，老舍似乎都认定，人，就得低三下四活着，并不是这么活着有什么好，而是，这就叫人！谁也甭想逃脱。人，生来就受辱，他一辈子想摆脱掉这件脏布衫，但仅仅为此，他就要蒙受更多的屈辱。所以我们听到老舍的声音仿佛是：尊严是多么可贵啊，但人却注定要受辱。

但写完《骆驼祥子》，老舍似乎把人打入屈辱之狱的最底一层之后，他反而获得了一种超越。正像蓝棣之说的：“祥子是堕落了，但通过解剖祥子的悲剧，作家却新生了。”当“人”受尽了屈辱，老舍似乎觉得，这太不公平，人虽注定要受辱，但人的真挚在于那追求尊严的过程。他发现自己甘愿忍辱、苟且求安的心理是不真实的、非本质的，是某种文化的集体无意识所强加给他的。他不想再关闭自己的意识闸门，于是，在尊严和屈辱之间，涌出来一股新的激流，那就是反抗。

这一时期，正值民族自尊的集体意识崛起之际，大氛围也影响着作为文协负责人的老舍的创作心态。他笔下的人物从“昂头——低头”的模式开始转变到“低头——昂头”的模式。对尊严的肯定首先以民族精神的面貌出现。在老舍的一系列抗战剧作中，“人”开始讴歌自己，开始面向光明。小说中的人物也不再一味忍辱。短篇《浴奴》中，卖身的妇女与日本兵同归于尽，她说：“我的丈夫，死在南口，我今天也杀死一个。”到了《四世同堂》，屈辱与尊严交织组成了这部交响乐的正反两个主题。钱诗人是老舍第一次大力歌颂的中国知识分子形象，他面临日军的抓捕不藏不躲，他说：“我手无缚鸡之力，不能去杀敌雪耻，我只能临危不苟，儿子怎么死，我怎么陪着。”连一向屈己下人的祁老太爷最后也敢于面斥民族败类冠晓荷。“忍”字在许多地方换成了“反”字。

在《鼓书艺人》中，方家与唐家是组成这部小说的升降机。方家代表着人性的高尚、尊严，唐家则代表着人性的下贱、羞耻。作家爱憎分明地髙张方家的正气，把做艺和做人都提到一个形而上的层次来对待。这里涉及的是艺术尊严和艺术家的尊严等问题，关于不能让歪门邪道“毁了咱们的玩艺儿”的思想，老舍屡次表露过，例如《茶馆》第三幕。这与老舍早年受京派“尊严”艺术观的影响大概有些关系。

总之老舍后期创作中对人的尊严越来越趋于正面肯定和直接颂扬，这与作家本人社会地位的变迁恐怕也存在着某种呼应。

老舍1949年以后的创作，在总体格调上有了很大变化，他拼命赞美新社会。实际上，老舍之所以觉得这个社会那么值得赞美，就是由于这个社会给了下等人以尊严，给了他笔下那些车夫、巡警、小贩、匠人以尊严。“可怜人”有了尊严，老舍的旋律当然要变奏。“要说修，都得修，为什么先修咱龙须沟？都因为，这儿脏，这儿臭，政府看着心里真难受。”《龙须沟》作为一部纯粹歌功颂德的作品而能够获得成功，基本原因在于作家真实写出了人在获得尊严后所焕发出的精神之光。

《龙须沟》等剧作的名噪京华，“人民艺术家”的美誉，使老舍更加相信改天换地的神功，相信人的屈与尊完全是社会制度和興府的好坏造成的。这种观念有其合理的一面，但也为日后的悲剧种下了祸根。老舍用一出《茶馆》葬送了三个时代，似乎也想以此结束自己在旧时代里关于人的尊与辱的思考。从该剧以后的一系列创作中，确实可以发现这种迹象。这些作品除了语言外，已经找不到老舍的踪影了，那双饱含血泪的眼睛没有了。而历史恰恰证明，没有悲剧就没有老舍。

但老舍的宝贵和幸运之处在于，他在幕后还留有一个自已。灿烂的阳光照得他一时看不见地上的阴影，但当他逐渐适应了新的环境，台前的那个自己已经能够自由行走时，他开始清醒。他在幕后悄悄写《正红旗下》，他又回到了原先的主旋律上。他用总结和清算的态度，不再写哪一个人的屈与尊，而是写自己在血缘上所归属的那个民族。设身处地想一下，一个人含着调侃的幽默，运用全部的艺术才华，去写自己民族最屈辱的一幕，该是多么悲凉。我觉得，老舍在幕后已经做完了那道尊与辱的代数题，他这是在为自己写挽歌了。

挽歌没有写完，命运敲门了。一顿毒打，打破的不仅是他的肉体，更明确地说，是打破了他的幻境。一个诚心诚意歌功颂德的知识分子，他的地位到底是尊还是辱，老舍对这一问题恐怕早就怀着双重态度了。现实逼着他选择了那个他不愿承认的答案，他的心碎了。

每个人在开始步入独立的人生之旅时，都带着一种“原初意识”。老舍的原初意识可以称做“大杂院意识”。怀有这种意识的老舍，奋斗终生，无非是获得尊严而后快。老舍曾半开玩笑地流露过想当国务总理或部长什么的（《我怎样写〈老张的哲学>》），这不是什么坏事，但这来自于“大杂院意识”则肯定无疑。老舍从尊严的一个石阶跳上另一个石阶，到了“人民艺术家”，可说是登峰造极了。而人民艺术家竟然在圣人庙前被打得跪下了！就好像祥子的钱罐被打碎，祥子卖命换来的车被抢走了一样，老舍的生命意义，被否定了。他眼看着台前的那个自己在几阵满堂彩后忽然被一阵酒瓶和皮鞋打倒在台口。“人”被打碎了，老舍的人之歌，自然就到了尾声。

老舍之所以如此重视尊严与屈辱，仅用一句“大杂院意识”来概括当然过于笼统和偏颇。考虑到文章的结构比例，这里略提几点我所看重的原因。

首先是他早年、尤其是童年的生活经历。“我昔生忧患，愁长记忆新，童年习冻饿，壮年饱酸辛。”（《昔年》）贫穷、借贷、欠赊使一个小孩儿对他人的眼光尤其敏感，他往往从很平常的一瞥中也能体味出屈辱，而当得到别人的夸赞和尊敬时，又会喜出望外。老舍的作品非常注重可读性，注重接受，每个精炼的句子都透出征服读者的强烈欲望，每个幽默的比喻都在暗示你为之鼓掌。这也从另一面说明老舍是非常注重“别人是怎么看我的”，也就是说，“我的价值”是由他人决定的。当他人尊我时，我的存在便有价值，他人尊我为大师、为圣人，我的价值便达到顶峰，否则便无价值。这样，自我就陷入了他人的地狱，命运便也失去了主宰。这既是老舍的悲剧，也是许许多多中国知识分子的悲剧。依附性是中国知识分子的致命弱点。

其次，老舍的文化结构也使他注重尊严。他走上社会后，从事了好几年学校教育工作，“师道尊严”，这不必多说。而后，他去英国留学，英国人的讲礼节、讲秩序、讲尊重人格以及英国文学的高贵气派必然对他影响极深。可以说，《二马》就是以英国人的尊严来对照中国人的无尊严，以此来痛贬国民性的作品。还有前面提过的京派艺术观的影响以及中国知识分子传统的“士可杀不可辱”之类的观念，这些奠定了老舍文化结构的基质。

还有一点我拿不准的是，老舍是否有一些“满族意识”。满人由中华民族最尊贵的地位跌落到最屈辱的地位，这是我们中国能产生老舍的必要因素。老舍在晚年精工细作《正红旗下》，说明他没忘了自己是八旗后裔，是最屈辱之列中的一个“小秃儿”，后来变成了最尊严的人民艺术家。没有对这从至辱到至尊人生历程的思考，老舍后来是不会“自绝于人民”的。

所以，最后顺便说一句题外话：老舍的自杀在某种意义上是不能跟屈原、王国维、叶赛宁、海明威等人相提并论的。

（1）克罗齐（1866—1952），意大利哲学家、历史学家。其美学思想主要体现在《美学原理》一书中。——编者注

（2）荣格（1875—1961），瑞士心理学家，分析心理学的创 片立者。——编者注

（3）彼得堡学派：指20世纪初俄国以罗森堡、彻尔巴斯基等人为代表的佛学研究派别。——编者注

（4）耶鲁集团：通常称为耶鲁学派，指20世纪70-80年代在耶鲁水学任教并活跃于文学批评领域的几个有影响的教授，以堡尔•德曼、哈洛德•布洛姆、杰夫里•哈特曼、希利斯_米勒四人为代表。——编者注

（5）《文明与它的不满意》，转引自朱狄《当代西方美学》，第25页。

（6）《关于性理论的三篇论文》，转引自同上书，第23页。

（7）三联书店《文学理论》，第19页。

（8）同上书，第145页。

（9）参见安徽大学中文系《现代西方文艺理论批评文选》前言。

（10）英国莱昂内尔•特里林《弗洛伊德与文学》，《美国文学丛刊》1981年第1期。

（11）《文学中的结构主义》，《国外社会科学》1982年第6期。

（12）见《文学的选择》，浙江文艺出版社。

（13）见《三国演义》第一回。

（14）文学研究会：1921年1月4日成立于北京。——编者注

（15）创造社：1921年7月成立。——编者注

（16）《沉沦》：1921年10月上海泰东书局出版，短篇小说集。——编者注

（17）《女神》：1921年8月出版。——编者注

（18）《阿Q正传》：从1921年12月开始于晨报副刊连载，直至1922年2月才全部发表完。——编者注

（19）罗丹巴尔扎克像：1891年法国文学家协会委托罗丹为巴尔扎克雕像。1898年雕像完成，有许多人认为该塑像“哲理太多，造型不足。"但罗丹认为这是他“毕生的心血，美学的支点”。现在该雕塑收藏于罗丹美术馆中。——编者注

（20）采用陈鼓应译文，见陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第708页。

（21）司马迁：《报任安书》。

（22）《生命中不能承受之轻》。

（23）《小说的艺术》。

（24）张绩生：《民国通俗小说论稿》，重庆出版社1991年版。

（25）张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆出版社1991年版。

（26）米兰·昆德拉在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演讲。

（27）《老子》第二章。

（28）《论语.学而》。

（29）《生命中不能承受之轻》。

（30）以群：《我所知道的老舍先生》。

（31）罗常培：《我与老舍》。

第二辑　井上黑窟窿

喜被退稿

认识一位某部委老干部，副局级，是我的山东老乡，我叫他邹大爷。退休后闲得难受，便被迫附庸风雅，今天学几笔书法，写个“老骥伏枥，志在千里”，明天学几句二黄，唱道：“我好比虎离山受了孤单。”虽然文化不高，只在部队里跟着指导员识了500多个字，可脑子不错，这些他还都能对付，因此颇受老干部局的赏识，一有活动，就请他去露脸。

可是有一年国庆节，老干部局的机关刊物非让他题诗抒怀，邹大爷推脱不掉，便想了个主意，请我替他写一首，说报酬是借给我看一本他珍藏的黄色小说。我心想邹大爷家里还藏书？也许是战争年代从地主小姐的闺房里缴获的吧。我对报刊上那种老干部们常写的歌功颂德、无病呻吟的“台阁体”诗词很熟悉，还曾经撰文予以批评过，我把那些诗词叫做“老干部体”，又叫做“腐败的旧体诗”。不过我批评我的，老干部们还在继续写，踊跃写，蚍蜉岂能撼大树？再说邹大爷是好人，家里一点腐败的气息也没有，除了老两口爱吃点腐乳和臭鱼。于是我就摇头晃脑了半个小时，写了一首七律《国庆抒怀》。诗曰：“金风送爽景宜人，国庆佳节喜降临。白发相逢同祝酒，红颜欢聚畅谈心。江南塞北传捷报，海角天涯唱赞音。万马奔腾齐踊跃，一轮红日照良辰。”一边写，我一边骂：“真他妈无耻，真他妈肉麻。就是实现了共产主义，也不至于这般太平盛世吧？”我当时的感觉就如同贪官污吏一边祸国殃民，一边喊着“真腐败，真腐败”一样。写完交给邹大爷，邹大爷大喜，说写得有部长的水平，他心里也这么想，但就是写不出这些词儿。

第二天，邹大爷告诉我说，那首诗在老干部局引起了轰动，老同志们都说有功夫，有气魄，有风格，当场有两人写了和诗，还有三个要回家去和。邹大爷说：“这下可麻烦了，以后他们要是还拉着我写，可怎么办呢？”我说：“没事，你就说你必须回家慢慢写，回来由我替你写就得了。邹大爷，你不是说要借给我看你珍藏的那个什么黄色小说吗？”邹大爷说：“没错，没错，我给你带来了。你可千万别丢了，也千万别告诉我们家那口子，啊！”说着掏出一本用《人民日报》包着皮儿的发黄的厚书，往我手里一塞，转身就回家了。我翻开一看，不禁气得哭笑不得——《苦菜花》。

《苦菜花》在“文革”时被认为是“黄书”。可我那时在同学家读了，也没觉得有什么黄，反而受到了很健康严肃的教育，认识到革命战争的残酷和胜利果实的来之不易。邹大爷居然一直当做黄书珍藏着，可见他的脑筋之旧，也可见他的性情之淳朴。我把书翻到被认为“黄”的两处，发现那里夹着两张旧电影票，号是挨着的。

从此，逢年过节，我就经常代部大爷捉刀。我本来会写许多种旧诗词，但为了不让邹大爷露馅，我每次都写七律。时间长了，邹大爷也明白了七律就是七言八句，二四六八要押韵，中间四句要好像对联，至于平仄什么的他就听不懂了。几年下来，邹大爷的诗作已有十多首，有四首被报刊转载，一首被收入某工作报告。毛主席说过：“剑英善七律，董老善五律。”（《给陈毅同志谈诗的一封信》）老干部局的诗人中间则流传着：“部老善七律，X X善五律。”去年，老干部局编辑出版了一本《夕照集》，收入了邹大爷的全部诗作，虽然按照官职和资历，把邹大爷排得比较靠后，但老同志们一致认为，邹老的作品是这部诗集的“书胆”。

今年是共和国五十周年大庆，老干部局早早就开始排演节目，征集作品，上边还派了一位对文艺很内行的退休老部长专抓此事。邹大爷又来找我，我依照惯例，摇头晃脑了半小时，又给他写了一首七律。诗曰：“雄鸡一唱万民欢，重整河山历苦艰。大树临风何所惧，长城沐雨稳如磐。同心奋斗人十亿，携手进军业百年。且待宏图实现日，神州举酒尽开颜。”没想到过了两天，邹大爷拿着诗来对我说，诗被退稿了，部长还把他批了一通。我心想，这是遇到明眼人了，恐怕不仅看出了这首诗的假大空气息，还可能看出了邹大爷的弄虚作假。于是我问：“为什么退稿啊？”

邹大爷说：“部长说了，这首诗问题很多。第一，这么长的一首诗，没有提到改革开放一个字儿，没有提到反腐倡廉一个字儿，没有提到总设计师邓小平和第三代领导一个字儿，这是不讲政治。第二，没有提到抗洪救灾，没有提到香港回归、澳门回归，没有提到以美国为首的北约集团轰炸我们大使馆，还没有提到国庆五十周年，所以说没有时代气息。第三，有几句话有政治问题，部长说‘雄鸡一唱’是天翻地覆的意思，现在压倒一切的问题是要稳定，你为什么开头就写天翻地覆，还要万民欢？现在我们国家正处在建国以来最好的历史时期，可是你写大树临风，这是什么意思？部长问我有没有练法轮功，这你老弟知道，那些装神弄鬼的玩意儿，我是从来不掺和的。部长说最后还有两个小问题，一个是现在咱们国家人口是十二亿，电视里天天讲十二亿中国人民不可辱，可是你为什么只写十亿，人口问题可是个大事，马虎不得。再有最后两句，部长说意思还不错，但是看着眼熟，说我不是从别人的诗里抄来的，就是从哪首歌里抄来的。部长说现在正在宣传版权法，咱们老干部在这个问题上一定要站稳立场，决不能老了老了，再出现什么违法乱纪的事情。”

我说：“那你打算怎么办呢？”邹大爷说：“算了，我看这个部长确实是个内行，咱以后恐怕混不过去了。他要是看了以前你替我写的那些诗，还说不定看出啥问题来呢。你不是故意要坑我吧？干脆，我就着这个台阶，再也不写了，也省得老麻烦你了。”

我听了也有几分高兴，从此少了一份难受的差事，于是对邹大爷说：“好，咱们再也不写了。可是你家里还有没有什么黄色小说，可别忘了借给我看啊。”

《狂人日记》的三重结构

昔日读《狂人日记》，虽为它那现实主义与象征主义的高妙融合所折服，并且又听说还能用表现主义阐释其风格，但是从小说全篇的有机整体上，并未窥出其中“水穷云起”的所以然来，甚至以为作者的成功之处就在于逼真地摹写了“语颇错杂无伦次”、“间亦有略具联络者”'这种典型的狂人思维表达方式，进而归功于鲁迅先生扎实的医学功底。近日重读，稍有意留心于小说的内在结构，不知不觉之间，由作品语句的高容量与多义性，悟出它的结构整体存在着三个侧面，分别构成了小说的双重现实本体和象征本体。这种解读方式不免有点机械论的嫌疑，但作为一种赏析途径，至少是可以成立的。

小说的第一重结构是它的客观结构，也就是作者站在“清醒人”的立场，通过展示“狂人”日记中的所见所思，向“医家”和我们这些“清醒人”透露出的故事的真相，因此，我们用“清醒人”的眼光，用与作者在小序中所表明的同样的立场，透过狂人的那些“荒唐之言”，能够得知故事的“本来面目”大体上是这样的：

一个三十多岁的受过新式教育的知识分子，忽然患了“迫害狂”。街上的人们看见他便免不了要“交头接耳地议论”，同时也因为他的精神失常而怕他。一个妇女不让儿子接近他，并且当着他的面打了儿子。围观的人们“都哄笑起来”，他家负责照顾他的仆人陈老五便把他拖回家中。

家里的人自然把他当做病人看待，把他关在书房里，怕他出去乱说乱动。家里人一面过着日常的生活，如听取佃户的告荒等，一面让他在书房里静养，派陈老五照顾他的饮食起居。

一天，大哥请了一位老中医何先生来给他看病。何先生让他“不要乱想，静静的养几天”。大概还开了副什么药，叮嘱大哥说道：“赶紧吃罢！”

有一天，狂人做了一个梦，梦见一个二十岁左右的人同他辩论“吃人”的事。

一个大清早，狂人在堂门外向大哥发表他的狂话，劝大哥不要吃人，引来许多人看热闹。大哥很生气，赶人们出去，喝道疯子有什么好看！”陈老五过来把人们都赶走，把狂人又劝回屋里。狂人做了个噩梦，醒来又是满口狂言。家里人便不再让他出去。狂人在屋里又胡思乱想了一些天，病就好了。后来到某地去做了候补官，留下了两册病中的日记，自己题名为《狂人日记》。

以上这个客观结构，只是一个很平常的狂人发疯的故事。据说《狂人日记》发表之初，并未引起振聋发聩的“轰动效应”，许多读者从；“本文”能指中读出的正是上述这一“所指”。一般的读者不会注意到作品中事实上存在着多个叙述人，一般读者只认同一个叙述人，即小序的述说者。而小序的述说者既不是作者，也不是正文的主人公，而是作者所假设的一个“正常人”，一个“清醒人”。这个人所操的完全是一套传统社会中正规知识分子的话语，并把这套话语笼罩在正文的“胡言乱语”之上，用这套话语的光圏照射正文的话语，使小序与正文之间形成“看”与“被看”的关系。于是，小序好比摄影机，正文好比影片的画面，读者就好比观众，自然而然用摄影机所强加给的视点去观看正文。所得出的印象和结论自然又回归到小序的阅读起点。就这样，建立起小说的客观结构。这个结构在中国传统文学中是一种常见的转述模式。例如笔记小说，无非是向人展示一些奇人怪事，叙述者暗中与读者达成一种默契，在共同观看中获得一种自我安全感，在非常态的奇人怪事中确认自己的常态。如果小说只有这个单向的一维结构，那么，它就只不过是旧文学中的一个随喜者而已。显然，这个结构并非《狂人日记》的价值核心所在，但它又是确实存在的。把这个问题明确地表述出来，可以说，这个结构是小说的物质基础，是其他结构的承担者。但是这个结构却是寓于另一个结构显现出来的。

小说的第二重结构是它的主观结构，也就是“狂人”把他所看到的世界，用“狂人”的心理意识进行分析、推理之后，以“狂人”的语言所展现给我们的幻象。这里，“狂人”自己以为是站在“清醒人”的立场的，根据这个立场，那么，故事就变成了这样：

有一个狂人发昏了三十多年，有一天晚上望月的时候，猛然觉醒。他发现自己的觉醒已被别人察觉，不禁担心别人要来加害，同时也想起以前踹了“古久先生的陈年流水簿子”等冤仇。这时人们也正要害他，连家里人都装做不认识他，把他关进书房。他从人们的言行中猜测到人们要吃他，并且从古书上看见“满本都写着两个字是‘吃人’！”

大哥请来一名刽子手，假扮成医生，以看脉为名，“揣一揣肥瘠”。刽子手说：“赶紧吃罢。”于是狂人发现大哥也是吃人者的一伙。他日夜思考着这件事，决定先劝转大哥改过自新。然而大哥不听，并且说他是“疯子”，这样将来吃他的时候，人们就会给予理解。

此后家人便把他死死关在屋里，他想起妹子的死因，明白是被大哥吃掉了，并且说不定自己也吃了几片。于是他疑问世上还有没有没吃过人的孩子，他在思考中苦苦挣扎着。

小说的这个主观结构和客观结构一起，组成了作品的现实本体。前者建立于后者之上，后者则寓于前者之中。于是，这两个结构便形成了一组既统一又冲突的矛盾系列。兹列下表略作对照：

客观结构

主管结构

第一节

狂人看赵家的狗

赵家的狗看我两眼

第二节

路人议论狂人

他们已布置妥当了

赵贵翁也在其中

听到风声打抱不平

小孩子也在议论

是他们娘老子教的

第三节

一个女人打孩子

眼睛是看着我的

家人关他入书房

我越发觉得可疑

佃户说打死恶人

这明明是暗号

大哥教过他作论

翻脸便说人是恶人

看书时产生幻觉

满本都写着吃人

第四节

陈老五送进鱼来

不只是鱼是人

大哥请来医生

这是刽子手扮的

医生让他静养

养肥了可以多吃

医生说赶紧吃罢

哥哥是吃人的一伙

第五节

李时珍说人肉可以煎吃

真是医生也仍然是吃人的人

大哥讲易子而食

满怀吃人的意思

第六节

狂人又听到狗叫

他们又凶又怕又刁

第七节

海乙那只吃死肉

他们是要逼我自戕

大哥不怕吃人

不以为非丧了良心

第八、九节

梦中辩论吃人

自己吃人又怕被吃

第十节

人们来看热闹

我认识他们是一伙

大哥不让看疯子

他们用疯子罩上我

狂人又做了噩梦

他的意思是要我死

第十一节

狂人想起妹子

妹子是被大哥吃了

大哥说割股疗亲

一片能吃整个也能

第十二节

大哥管着家务

我也吃过妹子的肉

第十三节

狂人发狂到极点

救救孩子

由以上这两个对立统一的结构组成了小说的双重现实本体。其中的第二重结构——主观结构，是怎样从第一重结构—客观结构中脱颖而出的呢？第一个关键在于“狂人”二字，小说的正文是以狂人的口吻叙述的，在这里，“狂人”既是被看者，同时又是一个“反看”者。他不像一般影片中的人物那样，只是被动地让人观看，被动地在摄影机前表演。他违反了“被看者”的纪律，他在被摄影机观看的同时，也在向摄影机进行讲述。这在电影技术上属于“看镜头”的大忌。但还有第二个关键，便是“日记”。日记是一种“看”的文体，日记操纵在“狂人”的笔下，在这里，他是全权的执行导演。他不断向摄影机前拉来他所选定的场景和演员。在小序中开动的摄影机，到了正文中，处于一种定位状态，它只设定了一幅画框，告诉读者画框中的是狂人，是不正常的。但它定位之后，画框中的狂人却反客为主，通过镜头直接向读者喊道：我是正常的，摄影机才是狂人，才是不正常的。于是，看与被看的关系受到颠覆。读者只要投入一些情感，就会摆脱小序所设定的画框，从而不把狂人的日记当做笑话看待，而是认真思考，他是不是一个“狂人”，他的话对吗？进而对小序的话语产生怀疑，看出作者的意图既不是向我们讲述一个“迫害狂”患者的病例，也不是让我们听信一个精神病人的妄语，而是通过似狂非狂的满纸荒唐言，让我们从中听出一种“真人”的声音来，这声音的本体没有直接出现，而是附着于小说的现实本体之上，把一种超越作品表面意义上的思想内涵打印到读者的心中。这便是小说的第三重结构——象征结构。

正是由于这一象征结构的存在，作品的主题才达到了惊人的深度和高度。在这一结构中，狂人、大哥、赵贵翁、古久先生、赵家的狗乃至月亮、太阳，都变成了一种喻体，一种意象，甚至一种符号。尽管对于它们的具体象征意义不免会产生许多分歧的见解，但读者毕竟能立足于小说的现实本体之上，看出这是一个先觉者反抗黑暗的心理历程。这样，狂人的疯话便又都成了真话。根据这个结构，读者所看到的简单叙述就是：

先觉者终于觉醒了，但他马上就陷于孤立。所有的人都把他看做异物，不论是富人穷人读书人，连小孩子也是如此，人们对他又怕又奇怪，只能作为“疯子”来理解，先觉者从历史中，从现实中清醒地看出人与人之间自古就是互相残害，互相吞噬，不过害人之前总要搞个名正言顺的名目，比如，把被害者说成是“恶人”、“疯子”等等。大家心里各怀鬼胎，“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。……”然而先觉者反躬自省，发觉自己不但要被人吃，而且也曾是吃人者中的一员，吃过自己的同胞骨肉。先觉者决心向人们揭示出真理，劝世人改过自新，然而这只能招来更深重的迫害。他明白自己无能为力，他甚至对那些从小就被传统思想毒害了的下一代也失去了信心。他万分痛苦地挣扎着。最后不是被黑暗的社会所吞没，就是重新加入到吃人者的行列中去，二者必居其一。

对《狂人日记》的象征结构，还应做十分细致的微观挖掘，从中可以发现许多鲁迅的具体世界观和精妙的艺术手法。这个象征效果的产生，是由于作品的“能指”和“所指”之间产生了非线性联系，而这种非线性的不稳定特征恰恰是对已有文化秩序的一种动摇。只要确认这种动摇，就同时应该感悟到作品能指的多义性。无论仅从客观结构还是主观结构来理解这篇小说显然都是笨伯，但认定“狂人”就是新文化运动先驱，或者对其进行阶级定性，也同样是胶柱鼓瑟，没有理解它波长深远的颠覆力。象征结构未必就是解读这篇小说的最好方法，但起码可以帮助我们深人思索《狂人日记》何以具有如此之高的艺术地位，何以具有如此之大的历史影响。

把这篇小说分为三重结构来研讨，不过是为了一种操作上的方便。小说本身的巨大成功不在于它具备三重结构（或者从其他角度来分析所得出的几重结构），而在于作者能以超人的艺术功力，将这三重结构天衣无缝地结合为一体，宛如一柄精纯锋利的三棱匕首，既刺穿了几千年吃人社会的沉重黑幕，又让人在它精致完美的艺术面前甘心下拜。可以说，鲁迅小说讲究精炼含蓄，讲究结构的内在组合的艺术风格，从《狂人日记》开始，就已经成熟了。

鲁迅诗歌解读

一、教授杂咏四首

其一

作法不自毙，悠然过四十。何妨賭肥头，抵当辩证法。

其二

可怜织女星，化为马郎妇。乌鹊疑不来，迢迢牛奶路。

其三

世界有文学，少女多丰臀。鸡汤代猪肉，北新遂掩门。

其四

名人选小说，入线云有限。

虽有望远镜，无奈近视眼。

这四首《教授杂咏》虽属旧体，但只能算作打油。龚自珍有名言曰：“从来才大人，面貌不专一。”鲁迅才高八斗，偶尔搞点游戏之作也是猪八戒吃豆芽——小菜一碟：不过鲁迅的游戏之作也自有其大思想家的风范，绝不是为娱乐而娱乐的无的放矢。比如这四首，其实是-一组相当有分量的讽刺作品。

从形式上看，每首五言四句。除了二、四句押一下韵脚外，格律比较随便。所押韵脚也不够严。如“十”和“法”虽皆为入声，但一属“缉”部，一属“治”部。“妇”和“路”一属“有”部，一属“遇”部。其他平仄更不讲究，只能看做是古不古、律不律的打油体。不过这种诗体倒是适合于嬉笑怒骂的讽剌之作的。

第一首咏的是钱玄同。

钱玄同，浙江吴兴人，本名钱夏。1887年生，1937年卒。早年留学日本，和鲁迅、许寿裳、周作人等过从甚密，关系较好。读过《呐喊》的人，应该记得《自序》里特别提及的一位“金心异”，这就是钱玄同。封建复古主义者林纾为了发泄他对新文化运动的刻骨仇恨，写了篇名《荆生》的小说，恶毒攻击陈独秀、胡适和钱玄同，必欲置之死地而后快，“金心异”就是小说里用来影射钱玄同的一个人名。钱玄同在新文化运动初期确也狠打了几回硬仗，新文学史上的著名的“双簧戏”就是由他和刘半农合作的。但随着革命的深人，新文化阵营也发生了明显的分化：“有的高升，有的退隐，有的前进。”本来言词激烈的钱玄同则逐渐走向保守、平庸，躲进与世隔绝的象牙之塔，心安理得地做起他的教授来。据倪墨炎考证：“从1925年下半年起，鲁迅和他几乎没有了任何联系。”1929年冬，鲁迅北上省母，竟根本不愿再同他搭腔了。1930年2月22日，鲁迅在《致章延谦》信中说疑古玄同，据我看来，和他的令兄一样性质，好空谈而不做实事，是一个极能取巧的人，他的骂詈，也是空谈，恐怕连他自己也不相信他自己的话。”1934年5月10日，鲁迅在《致台静农》信中又言北平诸公，真令人齿冷，或则媚上，或则取容，回忆五四时，殊有隔世之感。”“诸公”中当然包括钱玄同；而钱的前后判若两人的“隔世之感”正是本诗所要揭示与嘲讽的焦点；画了钱的尊容，就显现了“诸公”的嘴脸。（1）

钱玄同早年有句名言：“四十岁以上的人都应该枪毙。”此时他早已年过四十，却仍然悠哉悠哉地做着教授。所以鲁迅嘲讽他“作法不自毙”。成语“作法自毙”典出《史记•商君传》。“商君亡至关下，欲舍客舍。客人不知其是商君也，曰：‘商君之法，舍人无验者坐之。’商鞅喟然叹曰：‘嗟乎！为法之敝，一至此哉！”商鞅规定没有证明的旅客要治罪，结果自己倒霉。后来“敝”演为“毙”。鲁迅巧改成语，恰恰对应着“枪毙”的“毙”。绝妙讽剌，令人大乐。

钱玄同在北大还有句名言：“头可断，辩证法不可开课。”所以鲁迅后两句揶揄道：“何妨赌肥头，抵当辩证法。”肥头是指钱的大胖脑袋，鲁迅在《两地书•一二六》中说他“胖滑有加，唠叨如故。”“抵当”即“抵挡”，阻止之意。全诗是饥讽钱玄同早年过于激进，空唱高调，不能身体力行，晚年则转而保守。这正如鲁迅在《对于左翼作家联盟的意见》中所说：“单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的；然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。关在房子里，最容易高谈彻底的主义，然而也最容易‘右倾’。”钱玄同的道路是颇有典型性的，所以鲁迅的这首诗，锋芒所指，非仅其一人。语气上，虽辛辣而不侮辱，是一种对老朋友的责备口吻，距离感掌握得极有分寸。

第二首咏的是赵景深。

赵景深，四川宜宾人，文学研究会会员，曾主编《文学周报》，当时任复旦大学教授和北新书局编辑。他主张翻译外文“与其信而不顺，不如顺而不信”。但鲁迅指出他的译作中有一些错误，并以这首诗来挖苦取笑一下。赵景深把希腊神话中的“半人半马怪”误译为“半人半牛怪”，以“马”为“牛”。照此引申，天上的牛郎星岂不成了马郎星？那么牛郎之妻织女星岂不成了“马郎妇”？而“马郎妇”是佛经中之一典（2），所以鲁迅大幽其默，说“可怜织女星，化为马郎妇”，“可怜”、“化为”二词，深得谐趣，意在讥嘲赵景深说：瞧你犯了多大的错误啊！把人家的媳妇都给改嫁啦！赵景深还曾将契诃夫小说《万卡》中的天河（或银河，Milky Way）误译为“牛奶路”。本来在中国民间传说中，每年农历七月七日之夕，乌鹊集于银河之上，搭成鹊桥使牛郎织女二星相会。如今银河成了“牛奶路”，乌鹊当然迟疑，未必再来了。后两句与前两句在用典上有共同的传说背景，把赵景深的两处误译巧妙地编织在一起，以解构经典传说的手法造成一个诙谐的笑话，实际上是非常形象地批评了赵景深的翻译主张。意谓按老兄之见，这样的笑话还不知有多少呢！这并不是吹毛求庇地攻人之短，而是把一个带有普遍意义的严肃的学术问题举重若轻地以艺术手段展现出来。幽默而不油滑，严峻而有善意，能使人心服口服，于笑中深受教益。后来，赵景深心悦诚服地接受了鲁迅的批评。

第三首咏的是章衣萍。

章衣萍，安徽绩溪人。当时任上海的暨南大学文学院教授，是北新书局的重要撰稿人。章衣萍当时为北新书局编世界文学译丛，并说我们应该老实承认自己的文学艺术以及一切东西多不如人。”所以鲁迅大有深意地冷嘲道：“世界有文学”，意思是说在这位教授眼中，中国哪有什么文学！一切都是洋人的好啊！实际是批判文学上的一味崇拜外国的错误倾向。

章衣萍的作品多涉情欲，格调欠髙。他曾在《枕上随笔》中说：“懒人的春天哪！我连女人的屁股都懒得去摸了！”所以鲁迅第二句来了个“少女多丰臀”。这在句法结构上与第一句是对偶的，但上句何其雅致，下句何其不堪，两相对照，令人喷饭。鲁迅惯用这种拆穿西洋镜的“颠覆”手法来直逼批评对象的本质。两句相连，意谓这位教授的档次不过如此，还侈谈什么世界文学呢！

据说章衣萍还向北新书局预支了一大笔版税，曾说过：“钱多了可以不吃猪肉，大喝鸡汤。”第三句“鸡汤代猪肉”即指章衣萍的这种享乐派头。前三句分别指章衣萍的三件事，而第四句着一“遂”字，表示这一结果与前三句是大有关系的。北新书局成立于1924年，初设北京，后迁上海，与鲁迅关系较密切。1931年因出版销售进步书刊，为政府封闭；复业后，以编发世界文学译本及性欲、色情书籍等获利颇多。1932年因出版民间故事《小猪八戒》有辱回族而招致回民团体的激烈责难；另据王尔龄考释，“承当时担任北新书局编辑的杨晋豪先生见告：‘那时国民党政府的行政院秘书长褚民谊（后来成为大汉奸），是回族上层人物，他批了一道“公文”，北新就遭了殃。’”鲁迅1932年11月3日致许寿裳信中说：“北新所出小册子，弟尚未见，要之此种无实之言，本不当宣传，既启回民之愤怒，又导汉人之轻薄，彼局有编辑四五人，而悠悠忽忽，漫不经心，视一切事如儿戏，其误一也。……北新为绍介文学书最早之店，与弟关系亦深，倘遇大创，弟亦受影响，但彼局内溃已久，无可救药，只能听之而已。”很明白，鲁迅认为北新掩门与章衣萍辈的所作所为有着直接的关系（3）。

所以，第三句的“猪肉”也不妨看作有双关之意。全诗一气呵成，节奏较前两首稍快，语气却冷峻得多，仿佛是眨着一只眼，用嘴角撇出的一串嘲弄。挖苦得比较彻底，几乎没有留什么情面。这不是说鲁迅笔头毒辣，而是表明他对章衣萍这类比较无聊的文人是十二分厌恶的。

第四首咏的是谢六逸。

谢六逸，贵州人，曾留学日本，时任复旦大学教授和商务印书馆编辑。他编选过许多小说、童话，便以“编选家”自居。所以鲁迅破题便称其为“名人”。这位名人编过一本《模范小说选》，1933年3月上海黎明书局出版，书中只选了鲁迅、茅盾、叶绍钧、冰心、郁达夫五人的作品。他在序言中说：“……国内的作家无论如何不止这五个，这是千真万确的事实。不过在我所做的是‘匠人’的工作，匠人选择材料时，必要顾到能不能上得自己的‘墨线’，我选择的结果，这五位作家的作品可以上我的‘墨线’，所以我要‘唐突’他们的作品一下了。”所以鲁迅第二句说他“人线云有限”，意思是能够入得上这位名人的墨线的作者实在太有限了。这两句含有冷嘲，但还比较含蓄，后两句便痛下针砭了。

谢六逸估计到小说选本会遭非议，在序中预先辩解说：“……而且骂我的第一句话，我也猜着了。这句骂我的话不是别的，就是‘你是近视眼啊’，其实我的眼睛何尝近视，我也曾用过千里镜在沙漠地带，向各方面眺望了一下。”鲁迅则将其矛攻其盾，说你虽有望远镜，但毕竟还是近视眼，眺望不眺望又有什么用啊！

按说谢六逸编选的既然是“模范”小说，自然应该有其心目中的编选标准，宽严自定，他人无可厚非。鲁迅如此痛下辣手，恐另有原因。此处便用得着本文之外的背景材料了。原来谢某人实际上有“御用”之嫌，曾与朱应鹏、徐蔚南等发起“上海文艺界救国会”，还曾选译《日本小品文选》，当时正值日本占领东三省，鲁迅对这类人在“国难声中”的行径多次鞭挞。所以这首诗不能只孤立地理解为讽刺他编选小说不得体，而是更进一步地暗示出这位名人在别的方面也是“近视眼”。这是四首诗中语气最严峻的一首，大有“横眉冷对”之概，但仍不失形象，没有流于谩骂。

这四首诗非一时之作，但放在一个题目之下，形式整齐，层次分明。从第一首至第四首，讽剌逐渐严厉，但又始终不失幽默。敌友分明，又仿佛一气呵成。用典型事件加以放大，注重言外之旨的社会意义，都使这组杂咏在讽刺作品中独标高格，自开一路。

二、无题二首

其一

故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。岁暮何堪再惆张，且持卮酒食河膠。

其二

皓齿吴娃唱柳枝，酒阑人静暮春时。无端旧梦驱残醉，独对灯阴忆子规。

这是鲁迅诗歌中颇有争议的两首七绝。在写作时间、字句诠释、思想内容上皆存在一些不同的看法。

旧体诗本来就最难讲“透”，所谓“诗无达诂”，原就是研究旧体诗的先人冷暖自知的肺腑之言。而旧体诗中冠以“无题”的一类，更让人常起“羚羊挂角，无迹可求”之慨，如玉谿生（4）之无题诗，千多年来，令人徒羡其美，却往往不知其所云为何。也许，这恰好就是“鉴赏”的最佳境界？知人论世，作为一种研究方法固然不当轻废，但于“文本”自身的美学价值有何增益，对理解“文本”有何裨补，大可怀疑。永远“正确”的解析是从不存在的，所见更多的倒是陷于史料的考据纷争，胶柱鼓瑟，死拽住“文本”拉郎配，结果本末倒置，买椟还珠，作品自身的美貌被揉踊得一塌糊涂了。所以，与其纠缠于论不清的“人世”，倒不如从直面“文本”出发更为保险。当然，如果背景材料确实准确可靠，何乐而不用呢？尤其是面对鲁迅这么个深不可测的思想大师。

根据《鲁迅日记》，1932年12月31日那天共写了五首“自作”送人。为内山夫人写的是《所闻》，为郁达夫写的是《无题》（“洞庭木落楚天高”）和《答客诮》。这3首诗都是后来标明作于本月的七绝洞庭木落”是非12月之景，但诗人作诗，谁规定必须应节当令！剩下的这二首《无题》，因有“暮春”二字，便有人断定必当作于“暮春”之时，百般考证，牵强附会。还说很明显，这五首诗不可能作于同一天。”不知“很明显”三字从何而出。似这等酬答应和之诗，莫说五首，一天50首也作得，这还是说一般的有旧体诗素养之士，何况鲁迅？宋谋汤《鲁迅诗注》云：“鲁迅为友人作字，如系新作，例在当天日记存稿；如录旧作，则加注明。”鲁迅是生活习惯严谨之人，日记中鲁鱼亥豕之误间或有之，但体例章法，若说有错，似乎尚无明证。那么这两首《无题》，鲁迅既然一并存稿，并未标明哪首是旧作，焉能仅凭“暮春”之不顺眼，就务要将其证为旧作而后快呢？

其实，这两首诗究竟是否作于同一天，并不重要。既然找不到如山铁证，按科学的态度就应付诸阙如。像大哲学家维特根斯坦所说：对我们所不知道的要保持沉默。或如一句围棋格言：走不好之处先不走。不要以为鲁迅是伟大的革命家，他的作品就一定处处都闪耀着革命的小火苗，处处都联系着天下大事、国计民生。鲁迅说战士也要吃饭，也要性交。自然’战士也有迎来送往，酬酔公关。这类作品中不排除时代投影、斗争风云，但要从作品本身自然流露出来，并能用作品本身加以实证。如果仅根据写作时间是1932年，就大谈五次反围剿，加上什么成立“满洲国”，还有左联五烈士，然后再到诗句中去强行对号入座，那还存在什么文学欣赏，人人发一本中国革命史足矣。

下面先看第一首。这是赠给12月28日晚同去日本馆吃河豚的滨之上信隆医生的。从格律上看，是平起式七绝，前两句对仗，第三句用了旧体诗写作中的成惯例的一种“拗句”，第四句稳稳接住，音调舒缓，有悠然之态。一、二、四句末的“云”、“春”、“豚”三字分别属“文”、“元”、“真”三韵，首句“云”可不入韵，而二、四句的“元”、“真”两个韵部一般不应通押。于此亦可看出，旧体诗到了鲁迅这代人手上之时，格律尚严，但韵律已不大固守成法了。

开头两字“故乡”，一般皆释为“祖国”、“故国”，指当时的中国，不知有何依据。故乡即家乡、老家，应指出生或长期居住过的地方。“故”有过去之意，所以称故乡时，人往往身在他乡。此时鲁迅身在中国，怎会称祖国为故乡呢？若说故乡指绍兴，又与下文联系不上。看来从鲁迅自况这一角度是讲不通的。那么就理应想到，此诗是赠日本友人的，日本友人身在中国，除夕将至，未免心起故国之思，鲁迅这里是用对话的口气为友人设身处地，说的是滨之上，而非自己。这本是酬赠之作中的通例，若一味执著于“革命形势”，就难免一叶障目了。

所以，故乡指的是日本。玄云即黑云。《楚辞•九歌•大司命》：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”蔡邕《述行赋》：“玄云黯以凝结兮，集零雨之溱溱。”全句是说，你的故乡一片昏暗，封锁在黑云之中。这里的黑云到底指什么，可以根据当时的日本国情进行演绎，但也未必就是正解。因为完全有可能滨之上信隆向鲁迅流露的不过是个人私事、一己闲愁。还有一种可能是故乡兼指你我二人的故乡，意谓你我俱是离乡之人，而故乡又都境况不佳。保持文本对多种可能的开放性，才是科学的鉴赏态度，尤其是当话语永远脱离了不可复原的语境之后。

如果说第一句写的是空间上的“隔”，那第二句则写的是时间上的“隔”。遥夜即长夜，迢迢，长久貌。遥夜本身即含有迢迢之意，故此处显得不够精练，盖欲与前句对仗，未深推敲使然。上春，正月之谓，指初春。这句是说长夜漫漫，阻隔着春光的到来。联系上句，意思是故乡情况不好，而身在他乡也度日如年，总之身后一片昏暗，眼前又希望渺茫。这里可以理解为个人处境，当然也可以暗喻整个现实，如果一定坐实，则诗味寡然尽矣。有人根据第二句认定此诗作于12月31日，因为除夕与元且恰是一夜之隔。这实在是一种天真的“证明欲”，即便证明了，又有何趣？况且此类臆测，多是拿不出硬件的一厢情愿，徒惹无谓纷争而已。

第三句是“起承转合”中的一转。既然身后眼前都是一片昏暗，如许重负，人何以堪。时已岁暮年尾，痛苦了一年的灵魂哪能继续陷于悲伤惆怅而不知自拔呢？鲁迅对待黑暗的态度一向是与之捣乱，不使之快意。世道愈黑暗，精神愈抖擞。这种貌似苦中作乐的战斗精神，用鲁迅的话说，大半不是为了爱人，倒是为了敌人。“盖终年被迫被困，苦得够了，人亦何苦不暂时吃一通乎。”这正是鲁迅“韧”的战斗的哲学。所以他劝友人不要溺于伤感。接着第四句一合，暂且手持酒杯，饱餐美味的河豚。卮酒，杯酒也。作者在这里劝友人痛饮大嚼，不仅是为了解脱痛苦，这本身也是对黑暗的一种嘲弄和抗议。刘伶嗜酒，阮籍佯疯，不都是特定条件下的一种战斗么？

可见这首诗的意旨是，一方面充分理解、关心友人的愁闷情怀；另一方面给予疏导和鼓舞，从中表现了作者对现实处境的清醒洞察和一种居高临下、挥洒自如的斗争气势。未必要联系具体的史实，诗作本身的高度概括，形象生动的意境，不是更富有穿透力和涵盖力吗？

第二首是赠请吃河豚的坪井芳治医生的。这是仄起式七绝，“枝”、“时”、“规”皆属“支”部，韵律上无懈可击。皓齿即洁白的牙齿，吴娃指吴地的少女，柳枝本是古民间歌曲，后多嬗变，这里无需琐碎考证，总之是指带有离别伤感之意的小曲。有人译此句为“漂亮的苏州姑娘正把曲儿唱”，非常恰当，因为皓齿柳枝之类，早成旧体诗中借代之套词，万不可冒傻坐实。就连“苏州姑娘”也只是作者的推想而已，不可考证的。至于是否歌女，是否共饮，深究无益，皆离诗旨。第二句的“酒阑”，有人引《史记•高祖本纪》的“饮酒者半罢半在谓之阑”一句集解，其实鲁迅未必用得这么“专业”，酒阑解作酒尽宴罢即可，与“人静”互为表里。“暮春时”从意境上与酒阑人静是相吻合的，也许是真的暮春时，也许是好像暮春时，也许令人想起暮春时，这些均不重要，关键是“暮春时”三个字就足够了，它是一种气氛，一种情调，一种悲惜美好事物逝去，怅惘忧思的心态。悟此方可解诗，扼杀了诗的不确定性，也就没有了诗。

前两句可能是完全写实，也可能重在写意，在全诗中的结构功能是铺展开一片情境，为下文抒情全体的出场做好准备。打个笨拙的比方，前两句是状景，后两句欲抒情。这也是七绝诗体写作的常见套路。第三句无端即没来由，旧梦指往事或往日的心事，残醉则紧连着上两句。这句是说听歌纵酒，买笑呼醉，都不能真正消除心头的忧患，往昔的隐痛不知不觉就会浮现于脑海，打破眼前似醉非醉的现实假象。至于旧梦到底指什么，是左联五烈士，还是初恋不得志，只有天晓得。第四句独对即独自一个对着，灯阴即灯影，子规即杜鹃鸟。一个人对着灯影回忆子规鸟，是什么意思呢？有人说“子规”与“子归”谐音，忆子规即想念儿子归来。这纯属狗戴嚼子，且不说作诗不是制灯谜，就从字面上，“忆”也不能讲成“想念”。不论这个“儿子”是指鲁迅自己，是指坪井，还是指吴娃的儿子（荒唐透顶），都与上文“独对灯阴”不相连属。独对灯阴的只能是抒情主体自己。“子规”是旧体诗词中常见意象，俗谓暮春之季啼血而死，染红杜鹃花，又名催归。所以这里至少可做两种阐释，一是指战友，同志，也许就是左联五烈士，也许是与“旧梦”呼应，另指他人。二是指故乡，想起往日种种情景，这与全诗的意境也是相一致的，用以赠人也颇为合适。总起来，全诗是说欢宴过后，缅怀往事。意思就这么简单，但诗的价值不在意思，而在意境。能把这个简单的意思勾勒成一组有声有色的连环画，使人如临其境，深受感染，这才是“著于成春，不取诸邻”。（5）

这两首《无题》写得意象浑成，技巧纯熟，非久浸淫于旧诗词者不能。实景少虚景多，写意象征重于描蓽铺叙，意旨含蓄，气调幽深，颇有晚唐风貌，若杂入卢、马、皮、罗集中，恐不易辨。旧体诗到20世纪30年代还能写成这样，纵无创新，也实属难得了。

三、二十二年元旦

云封高岫护将军，霆击寒村灭下民。

到底不如租界好，打牌声里又新春。

一月二十六日

此诗作于1933年1月26日，诗题所云“元旦”，实为春节。春节应是四海升平、大吉大利的气象笼罩心头之时，鲁迅偏偏挑破假象，描绘出这大煞风景的一组幻灯片，对当时的中国社会进行了素描剪纸般的有力勾勒。

第一句“云封高岫护将军”，岫者，山也。“云封高岫”，初看是一侦很美的写意山水。浓重的白云，重重围绕着险峻的高峰，岂不美哉？而且还大有仙意呢！但妙就妙在后半句的“护将军”。将军者，杀人者也。原来这仙风道骨之地，深藏的竟是磨刀霍霍之人。幽默产生于矛盾。如此之不和谐，必令人去想，将军者谁？考之史乘可知，当时“剿共”总司令蒋介石已发动了第四次围剿，总部便设在高岫环云的人间胜境——庐山。一个“护”字，极妙，既写出了“剿共”总部的将军们躲在重重云雾之中精心策划如何进剿的神态，又点出了他们虽身为将军，却似有所惧的另一副面孔，而这一切在远离人境的高山上，在捉摸不定的云雾中，被表现得格外分明。

要完整地理解第一句，还必须与第二句结合起来进行。第二句“霆击寒村灭下民”是与第一句对偶的。霆者，暴雷也，霹雳也。这里的“霆击寒村”并不是泛指雷雨冰雹一类的自然灾害，而是指飞机轰炸也。鲁迅在《伪自由书•天上地下》中说：“中国现在有两种炸，一种是炸进去，一种是炸进来。”“炸进去”即围剿，是“将军”们在高岫上策划好的。而“炸进来”是指日本人。此诗写作之日，距“一•二八”事变一周年仅两天。一年来，“一•二八”、“满洲国”、“淞沪停战协定”，国民政府在日本人面前节节退让。日本人“炸进来”，“将军”们不怕。鲁迅在《伪自由书•“多难之月”》中说：“总而言之，可靠的国之柱石，已经多在半空中，最低限度也上了高楼峻岭了，地上就只留着些可疑的百姓，实做了‘下民’。”所以，甭管“炸进来”还是“炸进去”，将军们已经被“护”得万无一失，只有寒村里的平民百姓遭受“击”，等待“灭”。据鲁迅所摘《申报》的南昌专电日内除飞机往匪区轰炸外，无战事，三四两队，七日晨迄申，更番成队飞宜黄以西崇仁以南掷百二十磅弹两三百枚，凡匪足资屏蔽处炸毁几平，使匪无从休养。”而此时日本正三路进攻热河，冀北各县在连日轰炸下死伤甚众。所以说这两句表面看来好像站在天上，用世外的眼光不动声色地写了两种情况，但细玩字义，可体会出其中极度的愤慨和悲哀。这是多么无耻的政府，这是多么不幸的人民！夏明钊先生敏锐地指出“护”字是首句的灵魂，深得精髓。

不过不能因此就在前两句和后两句之间一定要确定哪个是重点。

应该看到，这是一幅大写意的全景，少了哪一部分，都不完整。除了不能直接描写的共产党红军以外，中国的几种主要人物都人画了。将军们云中运筹，百姓们村里挨炸，一片天空，两个世界。但是还有第三个世界，那便是租界。

租界是当时中国的一种怪物。它既属于中国又不属于中国，其中有许多居住者身为中国人却又不关心中国事。“炸进来”也好，“炸进去”也罢，总有那么一大群所谓高等华人，既不用担心挨炸，也不用躲人高岫，在洋人的保护伞下，仿佛过着世外桃源的生活，更不怕别人指责他们是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。鲁迅的《集外集拾遗•今春的两种感想》中有段话：“昨年东北事变详情我一点不知道，想来上海事变诸位一定也不甚了然。就是同在上海也是彼此不知，这里死命的逃死，那里则打牌的仍旧打牌，跳舞的仍旧跳舞。”这是后两句的最好注脚。

“到底不如租界好”是故意采用的诙谐口吻，意谓还是这群雅人会享受生活，多么逍遥自在啊！连上第四句，他们一边打着牌，在欢笑玩乐声里，不知不觉地就迎来了新春。新春与旧年仿佛没有什么不同，仿佛不存在什么轰炸、围剿，大有洞中数日、世上千年的潇洒气象。鲁迅明褒实贬，意谓这些苟且偷安、纵情享乐的无情无义之辈，真是中国人中的败类。

全诗描画了三处景致，配以新春的背景，表现了作者感时忧世的深切情怀。这种把不同的社会境况进行对比的写作手法，在中国诗歌创作传统中屡见不鲜。高适有“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。杜甫有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。但鲁迅所写不止是贫富、贵贱的社会对立，而是写同一个民族中在大敌当前之际，不同的社会群体所呈现的状态。短短四句诗，刻画出了无耻的统治者，可怜的被统治者，还有夹在统治与被统治之间的闲人们。统治者无心救国，被统治者无力救国，闲人们则无所谓国不国。那么到底谁来救这多灾多难的中国？作者似乎深深地思索着。旧的世界，他已经看得不能再透了，新的世界，对于他，也许还只是一线希望。新春到了，这新春不属于旧世界中的任何一部分人，那么年年的新春都将这样么？真正的新春何时到来呢？

这首诗在形式上是七绝体，平起式，韵律严格。有人说“前两句是格律诗的写法，用词严谨，对仗亦工。后两句则比较自由，运用了口语”。这种说法概念混乱，属于行外之言。幽默讽刺属于风格范畴，可以写成打油体，也可以出之以铁律严韵。鲁迅在这首诗的字句推敲上颇下了一些功夫。如“髙岫”原写作“胜境”，有人说“胜境”显不出是庐山，“高岫”就显出来了，这是没有道理的。天下高岫如林，怎知便是庐山？改得好的原因在于“胜境”是死词，缺乏形象感，而“高岫”是活词，形象鲜明，被“云”一“封”，霎时入画。“霆击”原作“霆落”，“击”乃有意，“灭”“落”属自然，显然用“击”更为有力。“灭”原作“戮”，一是“灭”有从上向下之本意，二是“灭”乃大戮也，更突出百姓之悲惨。“到底”原作“依旧”，“依旧”在语义上不够顺畅，“到底”不但顺畅，而且口吻逼真，有呼之欲出之势。从这些地方，均可看出鲁迅的认真态度和写作功力，也说明他很重视自己这首诗。这首大书于“中华民国”二十二年新春的讽剌之作，于不动声色的讥嘲中饱含着沉重的悲悯和忧愤，是一首感时忧世的杰出力作。

四、赠画师

风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。

愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。

1933年1月26日这一天是春节，鲁迅“开笔大吉”，写了两首诗送人。一首是《二十二年元旦》，寄给台静农。另一首便是这里的《赠画师》，给日本画家望月玉成。

在《二十二年元旦》那首诗中，鲁迅满怀忧愤，勾勒了中国大地的黑暗现实：政府不思外患，一心“剿匪”；人民百难缠身，惨遭屠戮；闲人躲入租界，逍遥寻欢。新春来临之际，一片阴霾，凄惨，浑浊，春在何处？如果说这首《二十二年元旦》是文章的上篇，那么《赠画师》则是文章的下篇。

第一句“风生白下千林暗”，白下原指白下城，故址在今南京金川门外的江宁县北，唐武德九年（626）移金陵县治于此，改名白下县，故旧时以白下为南京的别称。鲁迅这里不称南京，不称首都，而称白下，除了引起一种历史性的延续感外，还考虑到了格律和色彩上的要求和效果。

那么“风”字如何理解呢？显然，这并非指自然界的“风花雪月”、“风霜雨雪”之风，而是别有寓意，指社会上刮起的阴风、妖风、杀风。“风生白下”，指出了风源所在，意即从那历代没落王朝的鬼都白下城里吹出了阵阵邪魔之风。对于“风”的具体所指，一般均解释为国民党政权的文化围剿政策。如1932年11月，国民党中央宣传部颁布了《宣传品审査标准》，凡宣传共产主义、批评政府国策的，便以“危害中华民国”论罪。1932年秋，上海反帝同盟的与会者悉被当场枪杀。还有以前的左联五烈士等。这样理解是基本准确的，但并不尽然。这个“风”除了指国民党的文化政策之外，也可以包括其他的政策、旨意、导向，总之是指官方的种种方针措施。如果一定要坐实成文化政策，那在意义上便与下句犯了“合掌”（6）之忌了。

“千林暗”的“千林”，也不一定非要解释成文艺苑林。既然“千”是言其多也，“千林”也可以理解为是指各行各业，整个社会。全句合起来是说政府的倒行逆施像阴风一样，铺天盖地吹来，刮得千山万水一片昏暗，惨淡无光。

如果注意到此诗的题目是《赠画师》，那么从第一句中就能够发现，作者有意运用了视觉效果明显的词汇。“白下”的“白”是色彩千林暗”的“暗”是光影效果。这一点在后面几句中会更加昭然。

第二句“雾塞苍天百卉殚”，如果理解了第一句的“风”，那么这一句的“雾”不解自通。当然，这也不是自然之雾，而是社会之雾。这个“雾”可以讲成“风”的同义语，不过讲成“风”所带来的后果似乎更佳。正是因为“风生白下”，才造成“雾塞苍天”。“苍天”一般即指天，也叫上苍，古人常以苍天为主宰人生之神，故有“苍天保佑'“祈祷上苍”之说。但同时又指春天。《尔雅.释天》“苍天”曰：“春为苍天”。因为春天“万物始生，其色苍苍，故曰苍天”。此诗正好作于新春之始，用此“苍天”，一语多关，不仅呼前，且又应后，另外，在格律上与“白下”对仗极工而又不流俗。所以，“雾塞苍天”应讲成茫茫阴雾充塞熏染着这本应春回大地的寰宇之间，意谓世界一片昏暗凄惨。“百卉殚”中的“卉”是草的意思，“百”和“千”一样，言其多，“百卉”则指各种花草，喻有生命的正义力量。“殚”，尽也。“百卉殚”指许多美好事物被摧残殆尽。一、二两句对仗极工且稳，若无“白下”与“苍天”之借对，几有“合掌”之嫌。两句实际合说一个意思，南京政府专制害民，搅得天昏地暗，美好事物凋零败落，虽是冬至春又回，但哪里有几分春色可以入画？所以画家恐怕要大失所望了吧。

前两句对黑暗现实作了最大范围的否定，令人大有“吟罢低眉无写处”之感。那么作为一个有良心、有正义感的艺术家，应该把笔触运向何方呢？作者笔锋一转，用后两句指出了一条新路。

第三句“愿乞画家新意匠”“乞”，是愿望、期待、极度渴望。“意匠”指艺术匠心。陆机《文赋》曰：“意习契而为匠。”杜甫《丹青引》曰：“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。”全句是说，我衷心盼望进步的画家能够产生新的艺术构思，跳出那黑暗现实的框框。那么，这个“新意匠”是什么呢？

第四句“只研朱墨作春山”，一语破的。书画艺术皆需“研墨”，作者却要画家“只研朱墨”，这里的“朱墨”不是朱和墨两种颜色，而是“朱色的墨”，即银朱一类的朱红色颜料。作者要画家只用这一种红彤彤的色彩去“作春山”，正是与前两句所描绘的黑暗现实相对立的。有不少论者认为这里的红色春山是“象征红色的革命根据地”。有的引证毛泽东诗词中的“风展红旗如画”、“分田分地真忙”来推论“鲁迅身在白区，放眼全国，展望未来，指出了‘统治阶级的破产’，也表示了共产党的力量。”这种论述未免过于夸大了鲁迅，把他想成是一个中国共产党的地下工作者了。红色未必就指红区，白下也不能说就暗示白区。文学符号与政治符号不能随意错位。无论从诗作本身，还是从背景史料，都没有依据说鲁迅鼓励这位画家去画红色根据地，所以那种穿凿是站不住的。

其实，这里的“春山”正像夏明钊先生所阐发的：“……这是一个虚拟的意境，是诗人想象的一个天地，是一个‘新’的存在，但它并不虚妄，因为它是诗人的希望，是诗人的理想，是诗人的追求，是由鲜血浇灌出的花朵，是在冰封的土地下奔腾突进的暖流，是随着历史的行进而必将出现于中华国土上的一个辉煌的存在！”

这个“春山”是对“风生雾塞”的黑暗现实的强烈抗议和抛弃，是作者为艺术家们指出的一个战胜不合理的现存秩序、永远拥抱真理的崭新世界。它不是暗喻和借代，而是象征，是含义丰富而广泛的象征。它的寓意对以后的艺术家们也是充满着鼓舞和启迪的。

这首诗最大的特色在于色彩词的运用对比鲜明，层次感强。鲁迅对美术不是外行，对视觉艺术有良好的素养。从“白下”之风，千林之“暗”，到“苍天”之雾，百卉之“殚”，色调凝滞，色彩阴冷、昏暗，令人压抑，有凄苦、愤懑之感。诗尾一片大红，如通天巨火，烧尽一切浊秽，令人心大明，眼大亮，激情亢奋。据研究，鲁迅最爱描写的颜色是黑，其次是红，在这首诗里，这两者得到了完美的结合。本诗题为《赠画师》，其实鲁迅本人，就是一个笔法最高超的画师！

五、爱之神（7）

一个小娃子，展开翅子在空中，

一手搭箭，一手张弓，

不知怎么一下，一箭射着前胸。

“小娃子先生，谢你胡乱栽培！

但得告诉我：我应该爱谁？”

娃子着慌，摇头说，“唉！

你是还有心胸的人，竟也说这宗话。

你应该爱谁，我怎么知道。

总之我的箭是放过了！

你要是爱谁，便没命地去爱他；

你要是谁也不爱，也可以没命地去自己死掉。”

这是目前所知鲁迅为数不多的新体诗中的第二首，与《梦》和《桃花》同时发表。同期的《新青年》上，还发表了现代文学史上最著名的向封建礼教宣战的第一声呐喊——白话短篇小说《狂人日记》。此时的鲁迅，是以一个战斗者的姿态杀入文坛的。他的投枪所掷向的第一个敌人，便是那“铁屋子”的厚壁——吃人的传统礼教。所以，《爱之神》这首诗，也应当与作者同期的其他作品联系起来鉴赏。

诗题“爱之神”，来自西方神话。在希腊神话中叫埃罗斯（Eros，即“爱”之意），本是奥林匹斯神山上的众神之一。后来延续到罗马神话中，改称为今天众所周知的丘比特（Cupid），通常传说的形象是一个体生双翅、手持弓箭的裸体小男孩儿。据说他的金箭射中人心，该人便会产生爱情。所以恋爱中人，常说被金箭射中云云。现在的情人卡封面，亦常画有一箭射穿两颗红心图样，即本于此。

于是有人便认为这首诗是在用典，而且是“活用典故”，“是化旧为新的一种创造”。照此推论，诗文中凡有涉及中外旧闻故事之处，皆成用典，此大谬也。用典乃以旧喻新，以彼映此，不过修辞之技耳，若“灵台无计逃神矢”，是也。若直写史实掌故，不论有无新见，是否隐喻象征，则只能目为即题论事，不可以作用典，若《咏荆轲》、《过华清宫》，是也。这首诗直接描写的对象便是“小娃子”爱之神，虽然别有寓意，那无非是写作手法，与修辞手法不可混为一谈。

全诗共11行，无论按“内容”还是按“形式”，结构上均可分成三部分。

前3行为第一部分，每行两逗，合为一句。行尾押韵，按旧韵“中”、“弓”在“东”部，“胸”在“冬”部，按新韵或俗韵则同属一辙。鲁迅旧体诗功夫很深，音韵的基本功断然不会糊涂。从这里也可看出作者有意打破旧体诗形式上的束缚，尝试新的途径的探索。这在今天看来似乎没什么了不起，但深谙旧体诗之人见之，恰如黄酒里品出了可乐，别有一番滋味冒出心头。

前三行描绘了“爱之神”的形象。没有浓墨重彩的油画技法，用的是作者最擅长的“白描”。劈首一句，“一个小娃子”，为全诗奠定了调子，是白话，是通俗的白话，是口语的白话，是叙述性的白话。“小娃子”是可爱的意象，但是“小娃子”不懂事。“小娃子”天真无邪，但是容易惹是生非。“小娃子”有好心，但未必能成好事。人们常说“爱情是盲目的”。爱神之所以被想象成这么个“小娃子”，决不是没有道理的。这个“小娃子”意象并未包含作者的什么微言大义，作者既未曾怪他淘气多事，也未曾嘲笑、责备他不负责任，他就是一般读者印象中的那个大胖小子而已。你看他“展开翅子在空中”，是很漂亮的一幅“洋年画”嘛。加上“一手搭箭，一手张弓”，构成了一个完整的小爱神形象。这个形象给人的直觉不外是可爱、有趣。但是有的论者过于高明，说这个小爱神“居高临下”，“好不威风”，大有教训社会的“架势”，未免是美人脸上画虬髯，硬把西施涂成张飞了。“不知怎么一下，一箭射着前胸。”这本来便是小爱神的自然举动。爱情突如其来，莫名其妙，恰如春来草自青，要是循因知果、有板有眼的，那还叫爱情吗？可有人责备爱神是一个只管放箭，不管后果的不负责任的“胡乱栽培”者，说他“不仅在空中张弓搭箭前完全没有目标，非常随便，而且发箭之后，也没有促使人们的觉醒，相反地倒叫人不知所以。莫衷一是”。这样的批评未免太难为我们的丘比特了。须知西方的爱之神不同于中国的月下老，放金箭不同于系红绳。丘比特的精华之处就在于天机不可泄露的神秘之箭上。若是硬让他像中国的老媒婆子似的，问好了双方的生辰八字，有计划有步骤地成就一桩“天赐”良缘，那他就不叫丘比特，该叫马泊六（8）了。那鲁迅又何必专写这个小娃子呢？说鲁迅此诗是讽刺社会上胡乱栽培青年的启蒙者，未免过于拔高了文学革命初期鲁迅的思想境界，同时也过于脱离诗作文本，穿凿太甚。应知鲁迅此时也未必清楚该将青年引向何方，他所明确的是要呐喊、要唤醒、要打破、要解放。至于梦醒了之后无路可走的苦恼，鲁迅本人也深刻地感受着，他哪里会去讽剌那终于把爱情的金箭射到这五千年古国的土地上来的小爱神呢？

接下来的四、五两行是诗的第二部分。这是被金箭射中者所说的两句话，句尾的韵脚按旧韵“培”在“灰”部，“谁”在“支”部，作者按俗韵将其押在一辙。

这一部分虽只两行，意义却很重要。被射中者的身份性别过去曾有过争论，其实这个人是男女老少都无所谓，这个人只有话语，没有形象，可以说代表了当时被爱的声音唤醒的中国人。他的第一句话，称“小娃子先生”，表示了对这位爱之神既尊敬又陌生的心情。“谢你胡乱栽培！”感激中夹杂着一种诚惶诚恐的自卑。“胡乱”二字，不是对爱之神的埋怨，而是一种受宠若惊的自谦，“胡乱栽培”即是文言“错爱”的白话直译，与“施针砭于社会”

完全是风马牛不相及。谢过之后，便提出了全诗的中心命题：应该爱谁？

鲁迅于1919年1月在《热风•随感录_四十》中引用了一位少年的诗句：“我是一个可怜的中国人。爱情！我不知道你是什么。”鲁迅说：

“爱情是什么东西？我也不知道。中国的男女大抵一对或一群——男多女——的住着，不知道有谁知道。”他又说：“可是东方发白……人之子醒了；他知道了人类间应有爱情……”可怜的中国人终于承认自己心头所自然萌发的那股冲动是合情合理的了；终于懂得去追寻爱情了。说这是“反封建的叛逆之音”，是“爱的觉醒”，诚然不错，但还不够完全、准确。因为觉醒了之后无路可走，这才是诗眼所在。爱之神毕竟是舶来之神，放眼神州大地，觉醒者仍是极少数，这些从魔鬼手上漏出的光里觉醒的新人，到哪里去“爱我所爱”呢？这似乎是比不晓得爱情这回事还要深切的痛苦。故而鲁迅说：“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。”在爱情问题上，个性解放的先驱者们表现出鲜明的苦闷和孤独。如果联系一些当时的文化名人的实例，所见愈加昭然，此处不作深论。

最后六行是诗的第三部分。错落押韵。按旧韵“道”在“号”部了”在“篠”部，“掉”在“嘯”部，俗韵都算做所谓“窈窕”辙。

这一部分先写小爱神被问后的神态：着慌，摇头。因为小娃子射了千万年的箭，从未遇到过这样的问题。他的天职就是只管放箭，不开婚姻介绍所。所以不由得“唉”了一声，说“你是还有心胸的人，竟也说这宗话。”爱之神是没有“心胸”的，他放过箭后，要有“心胸”的“人”自己去设计，去奋斗。如果一切都依赖神，还要人干什么？用俗话比方，就是“师傅领进门，修行在个人”。正像同一时期朱自清在《光明》一诗中所写，觉醒的青年要追求光明，却向上帝去要，上帝说你要光明，你自己去造。”爱之神所开的药方与上帝异曲同工，他不管“你应该爱谁”，你既然中了箭，便只有两条路。一条是选定一个对象，“没命地去爱他”；另一条是无人可爱，“没命地去自己死掉”。是否能够找到可爱的目标是不一定的，所以有两条路，但两条路却有一个相同点，便是“没命地”三个字。这三个字表现了作者虽亦在苦闷中但却态度鲜明的选择，那就是战士的选择，选择奋斗，选择牺牲，选择轰轰烈烈和灿烂辉煌。既已觉醒，就不该逡巡犹疑，而应奋勇直前。爱就热烈执著地爱，如毒蛇，如怨鬼，纠缠不已。一无所爱，便勇于弃此浊世，决不苟活。这是多么嘹亮的人生号角，它吹醒了那些半梦半醒之间的呻吟弱者，鼓励已然觉醒的人们挺直腰杆，做真的人，走新的路，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音”。只有这样，才没有辜负爱之神的“胡乱栽培”，才不会永远梦醒了之后彷徨于无地，才能够用自己的双手种出自己的爱情鲜花，在自己的伊甸园中收获丰美的甘果。这就是当时的鲁迅对爱情问题的诗意把握。

当然，也可以把爱情问题看作一个象征，把此诗解读成表现中华民族全面的觉醒。不过仍要以爱情为解读基础。

综上所述，《爱之神》这首新诗写出了作者及其同时代的先觉者们对爱情及有关问题的比较复杂的思考。这种思考既是矛盾痛苦的，又是有着鲜明果断的抉择的。其中有冲毁礼教藩篱的喜悦，也有礼崩乐坏之后寻路者的茫然忧惧，更有义无反顾的革命战士的大无畏气概。这样的爱情观、人生观，直到20世纪末的今天，可以说仍具有强烈感人的现实意义。鲁迅为我们塑造了一个印记鲜明、不可替代的艺术形象——小娃子爱之神。

这首诗艺术上的特点一是结构自由，先描绘，后对话；二是语言自由，口语化，整散结合。至于借用外国的神话传说，不能算作特点，这在当时和以前已经颇为盛行。两次换韵，在今天看来没什么必要，在当时却是从旧体诗的牢笼中挣扎出来的有力步骤。鲁迅主张“新诗先要有节调，押大致相近的韵”，这种节调和韵已被新诗的实践证明，未必有补于诗歌的真正节奏和音乐感，但在鲁迅的时代，是艺术进化途中不可或缺的一环。比起胡适等人的“放脚”尝试体的新诗来，鲁迅的新诗无论在思想境界还是诗体变革上，都称得上是健美的天足，是那个时代的一流佳作。

（1）本段转自夏明钊《鲁迅诗全笺》。

（2）马郎妇，即马郎妇观音。传说唐宪宗年间，观音欲度化陕右地区民众，化为民间女子与一个姓马的少年成婚。——编者注

（3）参夏明钊作。

（4）玉谿生指李商隐。——编者注

（5）司空图《诗品》。

（6）合掌：一联中出句与对句完全同义或基本同义的情形，为诗家大忌。 编者注

（7）本诗最初发表于1918年5月15日《新青年》第四卷第五号，署名唐俟。后收入《集外集》。

（8）俗语，指撮合男女关系的人。——编者注

第三辑 天外没有天

怎样做个北大人——给北大新生的演讲

各位现在已经是大学生，同时又是大学生里的“人中龙凤”——北大学生，关于怎样做个大学生，怎样做个北大学生，一定已经有人给各位讲过了。我也不过是老生常谈，如果讲得重复了，那是“英雄所见略同”，大家哈哈一笑，就算是复习复习，“学而时习之，不亦乐乎！”如果不幸讲得有点新意，算是互相补充，也算我“愚者千虑，终有一得”。如果讲得与其他专家领导有所不同，那么请以其他专家领导所讲的为准，就算我讲的是反面观点，歪理邪说，供给大家做批判的靶子。

我本人是公元1983年从哈尔滨三中考入北大中文系的。那时，各位还过着无忧无虑的幸福生活。我前后在北大读了十年书，套用一句杜牧的诗，叫做“十年一觉燕园梦，赢得红楼薄幸名”。虽然学得很不好，至今也还没有什么拿得出手的成就来报答北大对我的哺育之恩，但对于北大之精神，或者说得朴实点，对于北大的风俗，北大的风土人情，多少还算有些认识。因此，趁着各位还不大了解情况，我斗胆卖弄卖弄，我希望等大家了解情况了，我所说的话能够迅速地成为“老生常谈”。

什么是北大精神？什么是北大魂？是个很难说清的间题。就像什么是中华民族的精神一样。美国的奥尔布赖特——国际上著名的“狼外婆”，有一次企图刁难咱们朱锫基总理，问中国“坚定不移的外交政策”到底是什么，能不能用一春话回答。朱镕基总理回答得很好，他说就是“独立自主”。但是这只是外交，要说全面的中国精神，就难说了。那么北大精神呢？我想，可以先从人们的一些基本认识谈起。

在北大原来的大讲堂的东墙上，曾经写着这样八个大字：“勤奋，严谨，求实，创新。”这据说是“集思广益”得出的北大精神。集思广益的优点是全面，缺点是面面俱到，重点不够突出。这八个大字是不是北大精神，你也不能说不是。北大在这四方面做得的确相当出色，我们也的确以此作为我们的优良学风。但是这八个大字总觉得有些一般化，好像在其他单位、其他地区也经常看到类似的口号，其中三个词重复的很多，甚至有全部雷同的。我在新疆的一家拉面馆门前，就看到了完全相同的这八个大字。我当时的感觉很不好。一方面觉得咱们北大的东西好像被人亵渎了似的，但另一方面你又不能反对人家也这样追求。拉面馆当然也可以“勤奋，严谨，求实，创新”。推而广之，我觉得大多数单位都可以这样追求，比如歌舞厅可以不可以？监狱可以不可以？养猪场可以不可以？中国是个口号国，谁都喜欢写好听的口号，北大又没有申请专利，为什么不可以？

所以，我觉得这八个大字是北大精神，但第一不是北大精神的全部，第二没有把北大精神的核心突出到特别醒目的程度。你做到了这八个字，说明你是一个很不错的大学生，但是否能够代表北大，还不一定。

下面，我就狐假虎威，借着这八个词儿十六个字，分别谈谈我的理解，算是与各位学弟学妹切磋切磋。

勤奋，不用多说，大家都是勤奋之辈，不勤奋怎么能上北大？即使是走后门来的，也差不了多少分，你要是高考总分一共才考了二百五，那你就是走克林顿的后门也进不来北大。我相信大多数同学进了北大后，还会继续勤奋，而且养成了勤奋的习惯，勤奋到老，勤奋到死丝方尽。我们北大人从领导、教师、学生到员工，都具有勤奋的精神。但我想提醒一点，你勤奋做什么？勤奋本身不一定是优点。农民勤奋种地，地主勤奋剥削；警察勤奋值勤，小偷勤奋搬运。贪官污吏也很勤奋，希特勒也非常勤奋，所以，要清楚勤奋的目标，才能使你的勤奋成为正面的系数。前一段，有一部电视连续剧《雍正王朝》，收视率很高。它为雍正翻案，理由之一是雍正非常勤奋，每天批阅大量奏折文件，事必躬亲，废寝忘食，呕心沥血，春蚕到死丝方尽，所以说雍正是个好皇帝。有的老百姓说，这雍正简直是个焦裕禄啊！但是，我们应该认识到，雍正的勤奋与焦裕禄的勤奋具有本质的不同。焦裕禄的勤奋是为人民勤奋，他死了人人感动，我们要学习他。而雍正的勤奋是为他个人勤奋，为他自己的江山社稷勤奋，他累死了活该，少害几个人。我们北大学生当然勤奋，但很多人是勤奋学英语，勤奋学电脑，勤奋学做生意。我不是说这些不该学，而是想提醒一下，这些不是“学问”，它们只是“技能”，是吃饭用的，是打工用的。北大学生应该勤奋学习一些对中国、对人类更有意义的学问。勤奋思考，勤奋读基本著作，掌握古代传统文化和现代科学理念，这才是勤奋的本意。

严谨，主要是指学风端正。要防止学习上的、学问上的假冒伪劣。现在，假货遍天下，甚至蔓延到校园里来。最严重的是考试作弊。写作业抄袭，甚至直接抄袭老师本人的文章。还有不读书就胡乱发言，人云亦云，看问题极其片面，说话作文不合逻辑，等等。我认为，为人可以多一点自由，但学习问题一定要严谨。学风不严谨已经对我们北大的地位构成了最严重的威胁，成为我们北大最大的隐患。

求实，是与严谨联系在一起的。实事求是，毛泽东和邓小平都坚持这一点。毛泽东在《新民主主义论》中说：“科学的态度是‘实事求是’，‘自以为是’和‘好为人师’，那样狂妄的态度是绝不能解决问题的。我们民族的灾难深重极了，唯有科学的态度和负责的精神，能够引导我们民族到解放之路。”邓小平有一篇文章，题目就叫做《实事求是》。一切从实际出发，从北大现状出发，从自己现状出发。勇于承认缺点不足。比如北大现在的优势没有以前那么大了。一些领域落后了，要承认。不要摆花架子。不要出去就到处吹嘘北大，特别是寒假回家时。我第一个寒假回家，在火车上，周围的大学生狂妄不可一世，吹得天花乱坠。我在旁边，默不作声。过了一会儿，他们问我是哪儿的，我淡淡地说了一句：“北大的。”他们再也不言语了。现在与假冒伪劣相呼应，又产生了一股新的浮夸风，咱们北大同学都是自尊心很强的人，但一定要踏踏实实做人。大家都学过《落花生》，里面说：“人要做有用的人，不要做伟大的、体面的人。”

创新，这是目的。前面三个是前提，如果没有创新，前面的价值要打折扣。人活着，要给这个世界增加东西，作贡献。特别是已经到了考上北大这一步了，只是混个饭碗，太亏了。古人说“立德，立功，立言”，就是那个马三立。立德太难，少数人，英雄模范伟人圣贤可以做到。那么其次可以追求立功，立言。有所发明，有所创造。朱自清在《匆匆》里说：“为什么要白走这一遭啊！”对，不能白走这一遭。北大本身就是个创新的产物，是戊戌变法的产物。鲁迅说“北大是常为新的”。你如果一辈子没说过一句自己的话，没做过一件别人没做过的事，甚至没犯过一次别人没犯过的错误，那么你就是包饺子剩块面——白活了。

下面再说说可以代表北大精神的另外的八个字。

科学，就是赛先生。五四运动80年了，科学在中国有了非常大的发展。但是由于中国的长期落后闭塞，发展科学的任务还任重道远。比如“法轮功”事件，令人非常感叹。那么多受科学教育的知识分子，却相信李洪志那一套胡说八道。这说明，科学还没有我们想象的那么深入人心。许多中国人是把科学当成迷信来相信的，对待科学是一种功利主义的态度。而科学首先是一种怀疑精神。笛卡儿说：“我思故我在。”丧失了怀疑精神，就是丧失了科学精神。那么就没有改革开放。我们怀疑封建礼教，才引进现代思想，我们怀疑“两个凡是”，才有思想解放。科学，不是不犯错误，医院也可能治不好病甚至耽误人、治死人，但它仍然是科学。科学的错误是可以检查出来的，从而可以纠正的。对于我们北大人来说，还要不迷信北大，从零做起。

民主，就是德先生。民主是与科学相联系的。有怀疑精神，就包括怀疑权威，可以怀疑老师。老师讲课是职责，但不能把自己的观点强加到学生头上。反对专制，要从学习上做起。孔夫子的教育方法就是非常民主的，学生畅所欲言，师生互相辩论。没有民主，科学就会受到阻碍。民主不一定就是西方的。我们中国也有这个传统。奥尔布赖特有一次用人权问题刁难朱镕基，朱镕基说，我为人权而斗争的历史比你早得多。我在反对国民党政权的专制独裁时，你还上中学呢。我们北大有这个传统。历次的学生运动，一部中国的民主斗争史，缺少了北大，就是不完整的。还有平时看不见的民主精神，弥漫在校园里。比如我刚上大学时现代汉语课上，老师让我们找病句，让我们到《人民日报》上去找，老师只是很平常很自然地说着，但这里有一种真理面前人人平等的精神。

爱国，这是一个常用词。但北大的爱国不是挂在嘴边的口头禅，北大人为了爱国是不惜流血牺牲的。大家可以到静园草坪去看北大烈士纪念碑。我们现在口号是办世界一流大学。世界上有不少大学比我们历史悠久，比我们有学术成就，比我们有钱有地有房子，但没有一所大学像北大这样，与她的祖国的命运息息相关，对她的国家产生这么大的影响。有一句话：“没有共产党，就没有新中国。”但咱们北大还有一句话：“没有北大，就没有共产党。”这话有一点吹牛，但它说出了北大与国家的特殊关系。李大钊、陈独秀、毛泽东、张国焘……都是咱们“北大人”。北大人以天下为己任，敢为天下先。北大本身就是改革志士的爱国创举，不爱国，就不是北大人。有些北大人，似乎经常批评中国，批评社会，但这正是他爱国爱得非常深的表现。不爱国的人，才不去批评你呢。早勤奋刻苦，努力争取成为美国公民了。鲁迅、毛泽东，都是经常批评中国、批评历史、批评社会的。在爱国这一点上，北大永远是中国一面鲜艳的旗帜。

进步，是一种精神的概括。鲁迅说：“北大是常为新的，常与黑暗抗争的。”这就是要向前走。1840年以后，中国已经不能再向后看了，过去的辉煌已经成为故事，再不向前就有球籍问题了。北大就是在这个大背景之下不断成为时代的号角。90周年校庆时，彭真同志题词“永远站在历史潮头”，写得好。北大是中国的一根神经，把五大洲的动静传导到神州大地。北大的传统文化研究得很好，但研究传统文化是为了进步，而不是躺在传统之上。北大永远要做中国的火车头。“国安永远争第一。”

除此之外，如果还有什么补充的话，我再啰唆两点。一个是“狂”。北大人都有狂气。这要一分为二。人不可有傲气，但不可无傲骨。脾气与能耐成正比。最好是有能耐没脾气，最坏是能耐没有脾气还不小。北大人狂，是青春朝气的表现，先觉者都是狂人。但在保持这个朝气的前提下，要注意收敛，少受误解和迫害。当然，时间长了，人家了解了你的能耐，再狂不迟。用人单位还是信任北大人的。

再一个是“宽容”。这与狂互补，表现北大人的成熟。有容乃大。没有宽容，就没有科学民主。我可以不同意你的观点，但我用生命捍卫你发表你观点的权利。即使觉得对方再荒谬，只要对方没有犯法，就应该以理服人，不应该利用道理之外的力量去解决问题。那样即使解决了，也后患无穷。不要以权压人，以多数压人，不要打小报告。相信真理的力量，时间的力量，实践的力量。历史证明，咱们北大人的观点，大多数是对的。

好，一共讲了十九个字，世上的道理是有限的，中国人知道的道理比别国要多得多。问题是中国人知而不行。希望大家不要把北大精神挂在口头上，而要融化在血液中，落实在行动上。否则，还不如没有这些所谓的北大精神。钱老师（1）有一篇文章叫做《北大失精神》，提醒我们许多精神正在失去。我希望在各位身上，北大精神不但不会失去，相反还会发扬光大。希望你们当中将来哪一位来讲北大精神时，讲得比我精彩，比我进步。谢谢大家。

青春梦——读西泽的《红坟》

乍读《红坟》（2），读着“当头顶上光芒万丈的铜锣发出令人耳鸣目酸的皇皇巨响时，高粱倔强地坚挺着紫红的头，碧绿碧绿的叶子在白光下迷茫地溜了肩，无限羞涩地低头向黄色的龟裂的大地。几棵高梁噼噼叭叭、心甘情愿地倒下了，响声如音乐般清脆，紫红的头笔直的秆和翠绿的叶一起倒在白亮亮日光下的黄土上。高粱的断茎上冒出几滴甜蜜晶莹的汁水，在阳光下只保持了一瞬间辉煌的光芒，就缕缕丝丝变幻着七彩光升向苍茫的高空去了……”我疑心自己看错了篇名。咧一咧眼睛，没错儿，是《红坟》，不是《红高粱》。职业的敏感使我迅速想到：山东作家为什么都爱写“红”？《红坟》、《红鱼》、《红高粱》，还有《红色幽默》。

《红坟》中的色彩可以按冷暖分成两类。那“金黄金黄的喇n八”、“鲜红鲜红的火绸”，是暖的一类；那“碧绿碧绿的叶子”、“乌黑油亮的老枪”，是冷的一类。冷暖两色分别以两个人物作为其精魂的化身：祥爷“紫如山密”，二娘“白如山丘”，这是冷暖色调的两个极端。然而正如阴阳两极，相互交汇变幻，从而编织出五彩缤纷的壮观图景。暖色的祥爷，戴着冷色的白帽，手持冷色的老枪；冷色的二娘，脸上有着暖色的红晕，身上盖着暖色的大红被子。冷与暖，火与冰，奇妙地组合着，繁衍着。所以你时而读到“一条猩红的丝带绕过雪白如玉的胸脯”，时而读到“把蓝色的肠塞进艳若桃花的伤口”。整篇小说的基调，就这样冷暖交融，而以暖为主体，更明确地说，是以红为主体。

小说的头一句：“就那么坐着，也许很久也许并不久，忽然就有一团热辣辣的东西在腹部滚动，汹涌着澎湃着如堤坝崩溃，翻江倒海地涌着你的心胸如一条火龙将要腾出。”根据当今比较时髦的某一派小说理论，小说的第一句就奠定了全篇的基调。对于《红坟》这篇痴人说梦一样的小说来说，它的头一句确实是推出了全篇的主旋律，那就是：热与燥。这是青春的旋律，是欲望的旋律，是生命的旋律。作者仿佛在等待一种东西许久之后，再也等不下去了。暖，燥，热，热得发红，红得发紫，紫得发亮，弓弦绷紧到了极限，食指经过剧烈的颤抖终于扣动了扳机。于是，“叭勾——”一响，作者面对十年之久的石壁颜然倒塌，再也没有什么能够阻挡他所想要看到的一切。

于是他看到了金黄的土，猩红的旗，看到了紫红的枪眼和圣洁的白光，看到了他十八辈祖宗一座座如乳如臀如蒸馍的坟墓……他好像是祥爷那根被日本鬼子一枪打出的蓝色的肠，“探出头来看它从未见过的美丽的天空与大地”。因此他，看到的太多了，胃口再好的食客也吞不下这无边无际的盛宴。而我们这位西泽伙计，像个《一千零一夜》中刚得到一件法宝的美少年，从那条崭新的皮口袋里掏出一盘接一盘的美味珍馐。他不只是自己看，他执拗地拉上大家一块看。他让你看那天下最奢华的调色板，看冷暖两色如何交叠、翻滚，看冷色如何融化在暖色的光辉里。这组油画上那回肠荡气的色彩黏稠地流动着，交融着，变化着，终于越来越浓，浓得再也化不开，最后像耗尽了能量的黑洞，凝住了。

色彩之外，是音响，这里没有宛转流丽的歌喉，没有缠绵舒缓的小夜曲。有的多是剌耳的噪音和震心的天籁。你听，咔味擦嚓的刀刃撞击，噼噼啪啪的高粱断茎，太阳发出铜锣的呻唱，喇叭变哀忧为激荡……这都是节奏明快的声音，是令人欲挥欲舞的声音，是催人怒目裂眦的声音，这是青春的声音。音响出色地配合了色彩，构成了这部作品的整个蒙太奇框架。

是的，这篇小说蒙太奇运用得太多了。因为它并非一个真实的故事（请别跟我抬杠），而是一场梦。读了它的第一句：“就那么坐着……”就可以断定，才不至于捏着现实主义的显微镜去挑剔它故事上的戏剧性以及细节上的非真实性。用不着追溯故事原型的有无，故事不过是这幅画布上的几道引发作者最初灵感的皱痕。一个浪子，有一段神秘的离乡经历，回乡后与一寡妇相爱，双双死在日寇的枪下。这故事虽经久耐磨，但并不动人心弦。打动人的是涂满这故事的色彩，是西泽这小子把语言掰来揉去然后再摔到你面前所造成的那种陌生化，是这陌生化在你心底搅起的一种感官上的波动和不由自主的理智探询。

青春的梦是最辉煌最绚烂的，理想之帆饱胀欲破，所以青春最喜欢造神。你看小说中的祥爷和二娘，那不是两尊神么？作者恨不能把一切他认为最好的文字组合加给这两个心爱的人物。祥爷是英武壮健，手是紫红的大手，腿是巨腿，脚是阔大强劲的天足，浑身是雄健伟岸如山丘般隆起的紫红的肌肉。他活着，是乡人敬若神明的天外来客；他死去，连十八辈祖宗都要静穆肃立。二娘更是天仙的化身，“银盆似的圆脸”，“黑葡萄眼珠闪着浏亮摄人的光”，洁白如玉的乳房、大腿，乌黑发亮的发髻上“缀着一朵令村妇惊叹令男人钦羡令长辈赞叹的高雅洁净的白花”，“如寒星一样在我故乡人眼中晶晶闪光”，简直是“此女只应天上有'但我们不必追究那小小的村庄里是否真的会蹦出这样的玉郎美姬，因为这不过是一场梦，是青年人搜寻祖先光荣的图腾与光宗耀祖的欲望相结合的梦，是青年人对未知视野跃跃欲进既充满憧憬又高度紧张的梦，是青年人崇拜世界与占有世界两种情绪相交织的梦。也可以说是青年人在即将告别青春之际留给世界的一张彩照。

春风不度玉门关——象征主义在中国的命运

中国有句俗语：“狗肉贴不到人身上。”

细琢磨一下，此话于哲理之外还颇有几分诗意，而且是象征主义诗意。就像莫里哀的喜剧《贵人迷》中的汝尔丹不知道自己说了四十多年的话竟是“散文”一样，如果把“象征主义”这束鲜花送给一个说出了这句俗语的人，他也一定会莫名惊诧，不知所云的，也许出于某些中国人那种惴惴不安的心理，他还会像波德莱尔所说的那样“使劲儿打弯这可悲的枝条，叫它长不出发臭的芽苞蓓蕾”。（3）但是波德莱尔这样的真正象征主义的诗句，一旦光临，却又被我们文质彬彬的同胞们“敬谢不敏”、“放进了应该去的地方”（4）。

于是，我想，狗肉固然贴不到人身上，但人吃了狗肉，不是同样可以长出人肉么？那么，象征主义这块肉在中国究竟是一位“快乐的死者”，还是已变成“腐尸”（5）了呢？这就需要我们认真思考一下象征主义这位远征者踏上这片黄色国土之后的命运。

一二十年代，法国象征主义如同一股世纪初的春风，飞越千山万水吹到中国这座刚刚解冻的花园，为放足不久的诗坛带来异域的蕾香、带来艺术上一种新奇美的追求，使中国产生了一批幼稚而又早熟的“七岁的诗人”（6）。然而，中国的血型似乎永远是“AB”，可以容纳一切，但一切最终都变成“AB”。仅仅十余载，象征主义就臭花一现，枯萎于现实主义灼流滚滚的夏天。象征主义是诗歌进步的流派，竟遭夭折，如何解释呢？全面考察，不外作品本身及主体与客体的关系等原因。

中国诗坛乃至全民族的审美胃口实在太弱了。有过唐诗宋词光辉顶峰的中国文言诗歌发展到20世纪初已经走进了死胡同，山穷水尽，不变革无以生存。但是变革后的白话体诗，只不过在语言上通俗了一些，形式上自由了一些。而实质上仍是很差，像胡适《尝试集》那类的作品，几乎无诗意可谈，在总的审美价值上，还不如旧体诗。从审美接受的角度看，普通读者只能接受传统典故式的暗示，接受“两个黄蝴蝶，双双飞上天”一类的直描，接受“我把月来吞了”一类的直抒胸臆。

这样，当李金发等人的象征主义诗作出现在东方的地平线上，立刻便遭到了不理解的厄运。以李金发为例，经常被以假洋鬼子视之，先是惊呼看不懂，然后斥责“我真不懂他们为什么做人家看不懂的东西”。本来规模不大的读者群为之瞠目结舌，连名重一时的大诗人、大评论家也读不懂，例如钟敬文先生。

中国习惯于那种赋比兴的意象系统，猝然遭遇到象征主义诗歌，仿佛吃了80年红烧猪肉的老人，突然间吃了牛排，是消化不了的。象征主义是塞纳河水浇灌出的花朵，到中国要有个适应过程，而中国又是这么的一种情况，因而，其枯萎也是历史的必然。

（本文系一次发言提纲）

上梁为什么要漆红挂金

讲述人：谭亚洲，男，44岁，广西环江县文化馆干部

整理者：孔庆东，北大中文系

毛南人造屋在上梁的时候，要把中间的大梁刷上红漆，再把两片金竹夹在外面。这里头有一个故事，一般毛南人大概都忘了。

相传从前有一对夫妇，家里很有钱。他们有一个儿子，夫妇俩希望让这个儿子继承自己的财产。他们便请人给儿子算命，没想到一算算出个“十八败”，原来儿子是一个败家精。夫妻俩很发愁。他们商量来商量去，最后决定把屋顶的大梁中间挖空，把金银财宝都藏进去，然后封好，刷上红漆。他们把儿子叫来，对他说：“儿呀，你的命是个‘十八败’。我们死了以后，你把钱都花光了，就卖这些房子、东西吧。只有一样东西不能卖，就是屋顶上的大梁，又粗又重没有用，谁也不会要的。”儿子把这些话记在心里。

过了几年，夫妻俩死去，他们的儿子也已经长大成人。他是个“十八败”，怎么会过日子？他把个家搞得一天不如一天。这时候，外村有一个姑娘，长得不漂亮，但是有人给她算命，一算算了个“十九旺”。她听说有这么一个后生“十八败”，娶不到媳妇，便说：“他是个十八败，我是个十九旺，我嫁给他，家道一定能旺起来。”于是她就嫁了过去。

夫妻俩一个胡花乱用，一个勤俭持家。没想到这“十九旺”却敌不过“十八败”。没上一年，家里就搞得乱七八糟，缺吃少穿。“十九旺”看丈夫实在不成器，只好跟他离婚，走了。

剩下“十八败”一个人，更是一败涂地，连裤子都没得穿了。他就开始卖东西。他把屋子里能卖的都卖了，只有那根大梁：拆下来放在一边，因为父母说过，那东西又粗又重没有用，谁也不会要。最后卖东西换来的钱也花光了，他只好做了乞丐，到处去要饭。

这一天，有一家给小孩儿做满月，请了许多客人。附近的乞丐们听说了，也纷纷赶来。其中就有这个“十八败”。主人家叫乞丐们站在院子里，给他们发糯米饭团。数了数一共九十九个乞丐，便做了九十九个饭团。让乞丐们站成两处，先发左边，后发右边。“十八败”命不好，人家数完了数，他才赶到，站在右边。这样饭团发到最后，只剩下他一个人没有。“十八败”觉得很倒霉，他想，早饭没吃着算了，中午我站到左边去，就有我一份了。

可是那个管分饭的回去想，明明是九十九个饭团，怎么会漏下一个人呢？他决定中午从右边开始发。这样，到了中午时，从右边开始，发到左边，又剩下“十八败”一个人没得吃。他想，左边右边都分不到，白白饿了两顿，晚上我站到中间去。

那个管分饭的也很奇怪。他想，怎么从右边开始发，左边又漏下一个？晚上应该两边一齐发。这样，开晚饭时，两边的乞丐都得到了，只剩下站在中间的“十八败”仍然没得吃。他越想越倒霉，好容易有一个大吃的机会，却一天三顿都没分到饭。再想想从前家里那么有钱，都叫自己给弄光了。他越想越伤心，“哇”的一声就大哭起来。

小孩子的母亲听到有人大哭，忙问是怎么回事。管饭的人告诉她说，有个乞丐来了一天，三顿都没有分到饭。这女人听了，非常同情，便来到院子里看那个乞丐。她一看，心里一惊，这不是我的前夫“十八败”吗？原来这女人正是“十九旺”。她离开“十八败”后，又嫁了男人，生下一个儿子，今天刚刚满月。她见自己的前夫落得这么个下场，心里特别难受。她与“十八败”各自说了分别以后的事。她说：“你不要再难过了，我还是跟你回去过吧。”说完，“十九旺”便进屋对自己的丈夫讲了她与“十八败”的前前后后，说：“我嫁给你后，你的家道兴旺，房屋也有了，田地也有了，现在我又给你生了个儿子。你已经什么都有了。我现在要跟我的前夫回去，帮他过好日子。你有的是金钱，还可以再娶一个媳妇。”丈夫听她讲得有理，便点头同意。“十九旺”就拉着“十八败”走了。

“十九旺”一边走，一边问“十八败”家里还有什么。“十八败”说所有的东西都卖了，只剩下那根大梁又粗又重没有用，谁也不会要的，留在家里。“十九旺”说，剩下点东西就好。

两个人回到家里。“十九旺”说要把那根大梁破开，也许还有用。两个人找来砍刀，把大梁劈开。就听“哗”的一声，金银财宝都流了出来。夫妻俩高兴得要命，赶快把金钱收起来。从这以后，两个人一心一意过日子，“十八败”再也克不住“十九旺”了。夫妻俩勤俭持家，相亲相爱，过着幸福的生活。

从那以后，人家造屋上梁时，为了吉利，都把金竹夹在上面，代表金银财宝，再刷上红漆封好，用这个来表达他们要过幸福美满生活的良好愿望。

（发表于《北大民俗通讯》）

盛情再会待有期——毛南山乡采风杂感

挺身登峻岭，举目照遥空。

这是天下闻名的石达开进兵广西途中在庆远（今宜山县）写下的一首诗的头两句。当我在宜山白龙洞的摩崖石壁上把它放声读出来的时候，不禁想起两天前在修炼山上回望环江的情景来了。

那修炼山确实当得起不折不扣的峻岭，然而可惜，我们并不是“挺身”登上去的，而是“俯身”爬上去的。也难怪，有谁见挺胸叠肚地上山的吗？石达开也不过是先爬上去，然后再把腰挺直了而已。我们也不妨来个“邯郸学步”，半壁丛中，踏稳了脚下的石块，长出几口粗气，拭去额上小瀑布般淌下的热汗，举目往山下一“照”。嘿，好一幅锦绣山水。干爽爽、蓝灿灿的天占去了画面的三分之二。下边的三分之一有几尊尖峰不很老实，把自己毛蓬蓬的“刺儿头”直插人云，侵犯他人领空。不过也许是在保护身边那一片片淡蓝的水、葱绿的田吧。

“看，环江！”

顺着我直挺挺伸出的手臂，小梁和小刘都望见了那一盘棋子似的东西，那显然不是大自然所能生长出来的东西。那确实是一盘棋，是毛南山乡的人民同老天爷在下的一盘棋，一盘没有下完的棋，一盘大概永远下不完的棋。

“呀，咱们出来这么远啦？刚刚就是从那儿骑车这么绕过来的吗？”小梁好像不相信自己有这么大的能耐似的。

是的，是从那儿来的。出来这么远了，从环江县城到修炼山，从北京到环江，从哈尔滨到北京。回首之际，仿佛真有些不相信自己的旅程，我是从那儿来的吗？

正因为知道是，所以才要疑问。

是蒋大为唱的《骏马奔驰保边疆》：“……到处都有同志的爱，到处都有亲人的笑脸……”

是的，曾几何时，我还是哈尔滨城角雪堆里一个拖着鼻涕的“小老头儿”，而今天，举着亮盈盈的酒杯同中国共产党的一位县委书记说什么“盛情难再，后会有期”。

唐副书记真是海量！一干就要三杯，幸亏这酒不是父亲喜爱的老白干一类。但看看县委如此热情地为我们北大后生饯行，想想近一个月来我们采风队与环江县各族人民……这酒是不能推辞的！一个三杯，又一个三杯，我这稍饮一口便要面红耳赤的书生，今日也只好抖一抖豪气，舍命陪君子了。

“说得好！舍命陪君子。”谭金田、谭亚洲二位民间文学前辈雅兴勃发，并肩一坐，唱起了“罗嗨”。我想起头一天在过伟副教授召集的实习临别座谈会上，亚洲老师以歌相赠，称我们是北京飞来的凤凰，是梧桐树上的骄子，而自比为山沟里的老莺，并邀请我们全体队员签名留言。我即席赋了一首七绝，《答谭亚洲同志惜别》：

梧桐只在山间生，

自有风凰高树鸣。

我辈雏莺仰明月，

为君播美到京城。

今晚，他又那么满腔热忱地唱着。是的，他说过自己“一杯酒，歌十首”，我已经写入他的小传了。李白不是“斗酒诗百篇”么？我有时这样跟他开玩笑。这时，我就不称他“老师”，而称他“老谭”，因为上南乡的老相识们都这样亲切地叫他。在上南，我们同吃、同住，一同采集着民间文学的花蜜，一同遭受着各种蚊虫叮咬。那位谭金田老师，想必在下南也吃了不少的苦头……

采风苦，我们亲身尝到了，群众亲眼看到了。“北京大学的学生，来到我们这毛南山乡，这可是破天荒第一次啊。”

我说：“会有第二次的。”

我等着这个第二次。

许多人在等着这个第二次。

因为我们与环江、与毛南山乡，在一个来月的共同呼吸中，已经结下了某种缘分。在我们心中的地图上，有一片活的山水，叫环江。它远看是一盘棋，近看则有一张张熟悉的、值得留恋的脸庞在浮动、在谈笑，在商量收玉米，在筹备分龙节……

分龙节之夜，县城思恩镇成了歌海。一对对“种子选手”在挑战，一排排录音机上的红灯在伸缩。这一边斗得难解难分，听众们暗竖拇指；那一边有一方被奚落了，听众爆发开心的笑声。这一对唱败了，再换一对，前赴后继。你看那歌手从容不迫，坐得稳如泰山，几乎连姿态也不动一下，脑子里却飞转如轮，识破对方的暗喻，组织反击的炮弹。他们不倦地唱下去，听众不倦地听下去、录下去。月亮歪了，星儿稀了，风儿凉了，歌海却越来越沸腾了。站在人群中的我，把录音机换了一下手，伸展了一下发酸的胳臂，似乎觉出了人们传说的谭月亮唱上三天三夜仍然精神抖擞并不是夸张。毛南人民这么爱唱、爱听“欢”、“比”（7），那自然会产生像谭月亮这样的歌手了。我们的录音带很快用完了。是呀，这么大的歌海，几盘录音带能装走多少呢？海水不可斗量嘛。

分龙节以后，走在县城的街巷里，仍可不时听到录音机里传出的分龙节之夜的“罗嗨”声，令人禁不住深深沉浸在那一夜的回忆中。就是当我们回到了髙楼如峰、宽街似水的北京城，有谁模仿一声那悠扬舒缓的毛南乡曲，立刻就会把人带回那片土地、那片人群。

分龙节只分了龙，人却变得更加亲密、更加友爱。在文艺联欢大会上，我们这些毫无演唱才能的书呆子，终于禁不住各界友人、领导和广大群众的一再相激，在开锅般的掌声中硬着头皮走上了舞台。唱什么呢？分龙节，就唱一支《龙的传人》吧。不论毛南族、壮族、汉族，我们都是东方之龙的后代，都是华夏古国的儿女。我们唱了。我们的嗓音不优美，但我们是用心在唱，我们的心与挤满了礼堂内外的几千颗心，与街头巷尾的几万颗心，跳在了一起。毛南人从不单凭嗓音来评价歌手，这就够了，这就使得我们走下舞台时，掌声依然如沸。

联欢会上有一个节目中，一位记者赞不绝口地说：“毛南山乡，真是山好、水好、人更好！”话语很平常，但要体会得深，就必须去亲近那些山、那些水、那些人。只有做到了心中互有，那才算是真正采到了风。得到群众的故事容易，得到群众的心却不容易。在上南，我们被蚊虫咬出了多少“红痘”，度过了多少湿热的难眠之夜，吃下了多少黄豆、南瓜芽，磨坏了多少鞋子、裤子。群众对我们的一举一动了如指掌，是他们评价我们“能吃苦”、“有成绩”。总务韦日旺老人给刘晓英敬酒时，称她真不愧是“艺术之母”。这称呼虽然不够恰当，但毛南群众的一片赤诚心意，不是表现得落落分明吗？

唐副书记是海量！酒逢知己千杯少。他这是代表着整个县委、整个县城、整个毛南山乡在与我们北大的学生干杯。每一杯酒都好似酿入了十首毛南民歌，把绵绵不尽的深情厚谊汩汩注人我们的心田。毛南族最重视有文化的人。一般的群众，家里再穷也要让子女上学念书。如今的环江县虽然还是广西的贫困县之一，但毛南族知识分子的比例在各少数民族中却是最高的，他们的汉化程度也是惊人的。走到任何一家的门前，都贴着对联，你却绝对找不到那种“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”的陈词滥调，写的都是自家的喜庆吉事，语气豪壮，对仗工整，尤为令人赞叹的是居然嵌用了不少比较深雅的典故，我还没有遇见过第二个这样的地方，可惜未能一一抄录下来，其实，这是理所当然要采集的重要民风啊。

可惜，也只能以后补了。而今，我在北京城凉爽的晚风中，手抚中国地图，手指从北京沿京广铁路向下滑，到达广西北部的那一片、那一点，我又开始疑问：我是从那儿回来的吗？我登上过那所中学后面的烈士墓，勇探过修炼山绝壁上的溶洞，在上南赶过三次集，结识了一群小朋友，帮他们劈过柴，请他们带过路，给他们照过相，教他们下过棋，向他们借过书，求他们做过翻译……这一切就要慢慢远去吗？不，不会，每一个画面都像冲洗出来的照片，不会再曝光了。我还会见到那位兼诗人、歌手、故事家于一身的师公的儿子，还会见到那个奖状贴满了一墙的蓝乡长的儿子，还会到那条清澈如弯月的环江，以及这条江所滋润着的那片土地……

读《千古文人侠客梦》

每读陈平原老师的论著，都深深折服于其渊博、机敏、透辟。王瑶先生所倡导的“新材料、新方法、新观点”在陈老师那里统一得几乎令人嫉妒。但连读两遍《千古文人侠客梦》后，不禁想到一个学术研究的方法问题。《千古文人侠客梦》的确写得潇洒纵横，但钦羡之余却分明难以否认，胸中有一种“隔”的感觉，似乎论著与研究对象“盈盈一水间，脉脉不相语”。那仿佛多少已经不是“我的武侠”，“我们的武俠”。论著看上去已经把研究对象剥得一丝不挂、剖得条分缕析，但合起来，却还原不成本来的武侠。如同光凭解剖图还原不成人体，光凭旅游图还原不成古都。这其间的差异在哪儿呢？我以为是：血肉。

当然，学术研究不该以能否“还原”为圭臬，严格地说，根本就“还原”不了。上文的所谓“还原”，是指研究成果与原始对象的同构程度。提到这一点，似乎又是一个“六经注我”与“我注六经”的纠缠不清的话题。但关键在于，《千古文人侠客梦》的作者对自己的研究风格是十分清醒的，而且还不乏自豪和推广之意。陈老师最反对“借学术发牢骚”，这种严谨的学者态度值得牢记。但“牢骚”与“情绪”、与“倾向性”、与“价值判断”等概念是不能画约等号的。所谓客观的研究态度一是不可能完全做到，也不可能有一个绝对标准；二是“在主观意志指导下的客观态度”还能不能算是客观，值得推敲。正像故意要做个“本色演员”却恰恰犯了“本色”的大忌。作者自称“好在这不是一种武侠小说鉴赏辞典，也不奢望挤入畅销书排行榜”，诸如此类的话语实际上也仍然是在做某种“姿态”，而且多少也具有作者曾一再表示不喜欢的“表演”性质。一句话，“在论著中保持相对严谨的学术思维”无疑是应该学习和追求的，但如果在面对研究对象的伊始甚至尚未面对之前，就先拉开了一种“客观”、“严谨”的架子这是否是值得广泛推崇的学术研究套路，我以为值得商榷。

雅斯贝尔斯在谈到对哲学的研读时讲过如下一段话：

应该以这种态度去从事阅读，即对作者的信任和对所研究主题的热爱。……唯有让自己完全被感动而进入主要的问题，然后再从其中心出来，才能开始有意义的批判。（8）

我觉得这段话用于文学研究也同样适合。陈老师竭力保持“冷眼向洋看世界”的客观立场，比之“借学术发牢骚”当然是境界超迈，难能可贵，但实际上还是“手中虽无环，心中却有环”。学术研究最后离不开“环”，问题是要不要经过一个“无环无我，环我两忘”的阶段。说得直白一点，学者要不要先做一个普通的读者，美食家要不要先做一个普通的餐客。《千古文人侠客梦》的作者坦然承认“尽管读了数量颇为可观的武侠小说……可从来不曾当真……这种过于清醒的阅读态度，使得我很难达到一般武侠迷那种如痴如醉的境界，反而掩卷回味，常有哭笑不得的感觉……集中阅读，更可能令人厌烦”。作者的阅读过程既没有普通读者的“情感投入”阶段，也不是胡塞尔所提倡的搁置一切先入之见的“纯阅读”，而是从一开始就“来者不善”，带了全套的科学理性工具和丰厚的学识积累，望闻问切，准备大动手术。我以为这就是该书令人有所缺憾的症结所在。

作者一再强调武侠小说属于通俗艺术，一再强调其娱乐性、其阅读快感，可是作者自己恰恰一开始就没有“俗”没有“快”。作为一部小说类型研究专著，《千古文人侠客梦》的作者精辟地指出：“小说类型研究最明显的功绩，正是帮助说明了什么是真正的艺术独创性”，“研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。”作者成功地概括出了武侠小说的四大基本叙事语法，并在开掘进程中兼及了“内容”及“形式”各层面。然而在具体的评析上，却的确又忽略了一些大大小小的问题。下面不揣冒昧，略作挑剔。

《快意恩仇》一章对“嗜血欲望的道德审视”的确深刻精彩，但把行侠主题归纳于“平不平——立功名——报恩仇”的三变，也似过简。这一框架迫使作者不得不把武侠小说中的佛法和爱情等内容的作用说成是“消解恩仇”或“扩大恩仇的含义”，而实际上在好多武侠小说中，恩仇是客，佛法、爱情是主，不过借恩仇谈情说法而已，剥去其恩仇、打斗的外衣，与一般小说无异。这也许是作者过高估计了武侠小说作家们的“专业意识”。

《笑傲江湖》一章拈出武侠小说的三大典型场景，曰悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观。而我以为所谓“典型场景”并不能专凭与其他类型小说的比较来判断，而亦应考虑一般读者的最深感受，如想到武松，除景阳冈外，还必须想到狮子楼、十字坡、飞云浦、鸳鸯楼。武侠小说中许多最激动人心的场景并非是上述之处，如“大雨商家堡”、“大战聚贤庄”，胡一刀与苗人凤在客店中比武五日，天山童姥与李秋水在冰窖里性命相搏，萧峰于小桥上一掌误毙心爱的阿朱，张翠山夫妇在小舟上苦斗疯癫的谢逊，还有《碧血剑》中李自成与吴三桂在小屋中一决雌雄，《多情剑客无情剑》中李寻欢与上官金虹在小屋中决断生死，等等。所以，典型场景的论述角度似应再斟酌详定。

《二十世纪武侠小说》一章不同意新派、旧派之说，认为区分新、旧是“出于地域和政治”的考虑，而不是由艺术把握的需要，认为“作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化”，所以，“将这七十年的武侠小说作为一个整体看待”。但是后面却在若千处指出了一些新、旧之间的重大差异，如《仗剑行侠》一章指出新派武侠小说从“内功”入手，“大大拓展了俠客的打斗能力及打斗场面”，“于打斗中显示中国文化精神”。《浪迹天涯》一章中指出真正将孤独“作为徽记赠给侠客，确实是在50年代以后”，“重新注意侠客摆脱束缚追求个性自由，以至否定任何规章制度的放荡不羁，是金庸、梁羽生、古龙等新派武侠小说家的一大贡献”，等等，难道这些不属于“基本精神”？不算是重大的艺术性质的变化？在我看来，正是武学境界、文化精神、哲理内涵、孤独意象、名士风度、现代爱情观及象征意义，构成了新派武侠小说的独特风貌，只要从接受群体的角度考虑一下，就会发现正由于此新派武侠小说的读者无论在文化层次上还是迷人程度上都是旧派武侠小说所无法比拟的，而这只从小说的叙述方式上着眼就未免难以周全了。

以上几点问题，也许是“类型研究”框架本身的局限所造成，不能求全责备。但我总觉得，这与作者进入“对象”的心态有极大关系。学问做大了，常有“掌上千秋史，胸中百万兵”之感，有时就顾不上“对作者的信任和对所研究主题的热爱”，白刀子进去，出来的还是白刀子，学问做得没有血肉气，在干净利落的同时不免让人有“隔”的遗憾。定位俯视的研究视角，有时也未免把一些对普通接受客体很有价值的东西看得淡了。如作者对武侠小说中的佼佼者只承认“其中确实渗透着人生哲理”，却断定“思想说不上深刻”，这一点很难服人。包括雅文学作家在内，恐怕说不出哪个人思想比金庸还要深刻。金庸自称是一个“讲故事”的，那不过是大俠风度的自谦，金庸作品本身就有一种傲视千古的凛然正气。他对人性的开掘何止是“随大流”？小说类型似乎限制不了大作家。很难说《复活》、《红与黑》、《子夜》、《百年孤独》的思想就比《笑傲江湖》、《天龙八部》、《七剑下天山》、《鹿鼎记》深刻。学术距离与欣赏距离到底保持什么关系为好呢？作者很赞赏孙宝瑄在《忘山庐日记》中所说的“以新眼读旧书，旧书皆新书也，以旧眼读新书，新书亦旧书也”。这固然是不错的，但在此之前为什么不能先“以旧眼读旧书，以新眼读新书”呢？

拉杂写来，无非是提出自己心中的一些困惑，并就教于陈老师。

抗战时期的侦探滑稽等小说

在通俗小说各个类型之间的互动消长中，侦探小说“付出”多而“收入”少。其主要原因是侦探小说类型化程度较高，类型特征是其生命线，没有侦探，没有疑案的侦探小说是不能成立的。突出类型特征的内在要求决定了侦探小说具有较强的排他性。兹韦坦•托多罗夫曾列举了八点侦探小说的类型特征：

1．小说最多只该有一个侦探和一个葬犯，最少有一个受害者（一具尸体）。

2．罪犯不应该是一个职业犯罪者，不能是侦探，必是为了一些私人理由而杀人。

3．爱情在侦探小说中没有位置。

4．罪犯具有某种重要地位：a）在生活中：不是仆人或贴身侍女。b）在书中：是主要人物之一。

5．一切都须以一种理性的方法来解释：幻想作品不被接受。

6．心理描写与分析并不重要。

7．必须遵循连续的同一性，至于故事中的情况则是：“作者：读者=罪犯：侦探。”

8．必须避免平庸的境况与结局。（9）

上述八点概括并不十分准确，擅长理论发明的托多罗夫显然对侦探小说史尚未熟稔到专家的程度。但这个概括却大体上合乎人们对侦探小说的“印象”。可以一眼看出，这八点“印象”充满了否定词和限定副词，也就是说，排他性极为强烈。这意味着，侦探小说是一种技术化要求很高的艺术。社会言情小说和武侠小说的作者只要知识广博或有某项专长即可，而侦探小说的作者却非得是“本专业”的行家里手才行。所以，尽管有人说“侦探小说的历史和侦探的诞生都起源于《圣经》”（10），但真正成为一个小说类型的侦探小说，却公认是到1841年埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的《毛格街血案》（The Murder in the Rue Morgue）才起步。中国的侦探小说创作始于晚清，水平虽然幼稚，但类型意识很浓。1906年吴趼人辑34则笔记为《中国侦探案》，实乃公案变体，并非现代侦探，吴趼人尚订凡例六条，按他所理解的类型特征，严加删削，“所辑各书内所载事迹，或不仅如所辑者，则其前后事，皆无关于侦探，故皆不备录。”（11）也正是类型的技术要求太高，清末民初一大批涉笔侦探创作的作家不数年内便纷纷知难而退。

刘半农云侦探困难，作侦探小说亦大不易。”（12）中国第一份侦探小说刊物《侦探世界》只办了一年就因稿荒而关市大吉，赵苕狂在最后一期的《别矣诸君》中说：“就把这半月中，全国侦探小说作家所产出来的作品，一齐都收了拢来，有时还恐不敷一期之用。”一直坚守侦探小说这个码头的实则只有程小青、孙了红这一对“青红帮”而已。故现代侦探小说的繁荣程度，并不如某些书中推许得那么高。还是范烟桥先生讲得比较客观：“中国的侦探小说创作并不甚盛……市上流行的仍以翻译的为多。”（13）

侦探小说与社会言情、武侠相比，“并不甚盛”，这不能仅从类型特征上去找原因。同一时期欧美和日本的侦探小说都“甚盛”，欧美侦探小说到二战前，除正统派外，还衍生出神奇、荒诞、幻想、犯罪、惊险、科幻等多种次类型。而中国只有“东方福尔摩斯”和“东方亚森罗平”（14）两个主要模式。此中更重要的原因恐怕在于“土壤”。中国的现实社会科学与法制都不够昌明，缺乏一个侦探活动的“公共空间”。因此，中国作家的侦探故事大多不是来自现实生活，而是来自外国作品的启发。而在借鉴外国侦探小说时，中国作家有两点偏误。一是把侦探推理所蕴含的科学精神简单地归结为“启智”，企图以小说来作科学精神的宣传品。程小青说：“我承认侦探小说是一种化装的通俗教科书”。（15）这种想法的错误在于忽视了读者阅读侦探小说的消遣动机。意大利学者莱奥纳尔多•夏夏论道：

一般的侦探小说读者以及这类小说的最好读者，简单地说，他们并不把自己看作侦探的对手，并不想预先解答问题，“猜出”谜底，查出作案人。而几乎所有的侦探小说作者也努力避免读者积极参与侦査，为此他们给侦探配备一个戏剧中所说的“配角”：一个副手或者朋友，他表达的是普通人、普通读者的思想、疑惑或猜测…（16）

“启智”大于“移情”是第一个偏误。第二是把本来不够充分的“移情”功夫集中到情节上，忽视人物塑造，从侦探身上看不到时代性与民族性，不了解外国侦探小说的主人公其实不是凭空而降的英雄，而是与其所生长的“典型环境”有着丰富的血肉联系。阿蒂利奥•贝尔托卢奇（17）论述世界三大名探时说：

如果说杜邦（18）是最后一个浪漫主义主人公，克夫是维多利亚王朝范围内的一个喜剧丑角，那么夏洛克•福尔摩斯就已经是一个用长长的白皙而敏感的手指把针头旋进注射器，以便给自己注射多少多少剂量的百分之七的可卡因溶液，并且到音乐会去聚精会神地欣赏德国音乐的唯美主义者了……

可惜至今中国学者仍不理解这一点，还认为中国的霍桑“不打吗啡针，只吃吃香烟，没有抽上鸦片烟。在程小青笔下，霍桑比福尔摩斯更占军”。（19）

这一“完美”的代价是失去血肉，作家的创作始终竞争不过自己的译作。

经过相当长的一个低潮阶段，到了抗战时期，现代侦探小说似乎意识到自己的局限，开始展现出新的面貌。主要有以下三个方面。

第一，社会视野的拓展。

抗战以前，侦探小说作者在理论上并非不重视社会内容。例如程小青的《请君入瓮》中讲道：

我又想起近来上海的社会真是愈变愈坏。侵略者的魔手抓住了我们的心脏。一般虎怅们依赖着外力，利用了巧取豪夺的手法，榨得了大众的汗血，便恣意挥霍，狂赌滥舞，奢靡荒淫，造成了一种糜烂的环境，把无量的人都送进了破产堕落之窟……

但是在创作实绩上，情节仍然是作家们的第一兴奋点。张碧梧说：“侦探小说的情节大概不外乎谋杀陷害和劫财等等”，“要做良好的侦探小说，必须善用险笔。”（20）张碧梧闭门造出的险笔都有几分勉强，他又想出一个办法，把外国作品的人名地名缩短为只有两三个音，“仿佛是中国的人名和地名”。这导致侦探小说与中国社会进一步隔膜。他们把《福尔摩斯探案》奉为至宝，却不明白“这些故事的魅力不仅在于搜寻罪犯过程对读者的吸引力，更重要的是真实而生动地描写了福尔摩斯所处时代的生活、社会情况以及风土人情等。因此，有些人还通过福尔摩斯探案集，研究书中人物的原来模特、当时的铁路情况等”。（21）即使被誉为中国柯南道尔的程小青，也多把案情集中在中国家庭内部，有时把气氛渲染得“山雨欲来”，最后却不过是家中某个成员的恶作剧。因此，拓展社会视野，是侦探小说的一个迫切课题。

如果说抗战以前侦探小说的盟主要推程小青的话，那么到抗战时期侦探小说风格变化的代表作家则要数孙了红。

孙了红20年代即开始侦探小说创作，但到抗战时期才进人他创作的成熟和高峰期。这里比较一下他两个时期的两篇名作——《燕尾须》和《囤鱼肝油者》，以见其社会视野的拓展。

这两篇作品的可比性在于，它们不但都是成功的名作，而且后者是根据前者重写的。《燕尾须》1925年9月发表于《红玫瑰》第2卷12、13两期，小说分三节。第一节“疑云叠叠”，写珠宝商杨小枫在昏沉状态中人一菜馆，发现浑身装束已被换过，并且自己的燕尾须不翼而飞，面容年轻了十岁。旁边有一青年反复提醒“有人要和你过不去！”又见一凶汉虎视眈眈，杨小枫担心被绑票，结账而出，却摸到袋中有一手枪。这时几人扑过来，杨小枫开枪不中，失去知觉。第二节“太滑稽了”，写杨小枫苏醒，发觉被铐在室内，有两人在谈抓获他的经过。杨小枫得知这里是警署，便申明身份，不料反被认为是冒充和做戏，断定他是某巨犯，百口莫辩，尤其是没有燕尾须作证，一筹莫展。第三节“最新绑票法”，写次日晨杨家乱成一团，忽来一青年自称绑匪，以燕尾须为凭，索五万元而去。杨小枫的五个同行得到匿名信，前去保出杨小枫。大家猜出是鲁平所为。鲁平致信杨小枫，说明因杨宣布要联合警界捕捉鲁平，特此报复，教训杨“以后勿大言，勿管鲁平的事”。故事结束。

这篇小说显然是以有趣的情节取胜，要捉人者反被人捉。结构近于传统的“谜语小说”，主要篇幅用来描写杨小枫的可笑的窘态，但杨并不令人可恨，反倒令人有几分同情。鲁平的出场很简略，顺利得钱而去，其“绑票”动机，仅是为了报复加恫吓，虽借警署之手，却也与真正绑票相去无几。社会意义在文本中基本没有位置。

写于1943年的《囤鱼肝油者》在《燕尾须》的基础上有了较大改动。小说没有分节，只用空行分成两部分。第一部分开头是较长的评述性叙述干预，使用“你”、“你们”直接与受述者交流。然后夹叙夹议地展开故事，其中一段写道：

记着，这故事的发生，是在时代开始动荡的时节。都市之夜不也正自钻进每一颗人心。于是，在这一种晦暗的背景之下，却使我们这个晦暗的故事，更增加了一重晦暗的色彩。

在不断渲染的时代的晦暗中，主人公余慰堂迷迷糊糊走在街头，作者用近乎意识流的手法表现他种种混乱而模糊的心理状态。在迷蒙与恐怖中，有个声音指引他走进咖啡馆，作者继续展现他混乱的感觉和回忆。那个声音提醒他留心，结果他发现自己从头到脚都换了装束，而且“最尊贵的八字小须失踪了”！作者介绍余慰堂“是这个镀金大都市中的一个老牌闻人”。这时有一凶汉进来，余慰堂感到危险，结账离去。在衣袋中摸到一支手枪。几个人追来，余慰堂开枪不中，被抓上汽车，失去知觉。

第二部分没有继续写余慰堂被抓到何处，而是转到余宅：“一宅五楼五底美轮美奂的住宅中。那座华丽的屋子，当然不属于那些专门仰仗二房东先生代领户口米票的凄惨朋友之所有。告诉你：它是我们的闻人余慰堂先生的不动产之一。”然后说这广厦里囤着大量的食品、用品、药品和人。叙事者用老练的调侃描述余宅因主人一夜未归而发生的混乱。这时一不速之客来访。来客绘声绘色讲述主人在外另开一小公馆，如何是一位“囤积界的天才”，昨晚却被一位囤积鱼肝油的犹太人劫走，然后挑明自己就是“绑匪首领”，开价一百万。余家讨价还价，以八十万“成交”。来客在余宅连吃带睡，风头出尽，携款逍遥离去。两仆人跟踪，在警署门口见老爷被两位闻人拥出，一是纱业巨子，另一是药业巨子。最后，叙事者总结幕后，抖出绑票动机：一是勒赎，因为“近来他又很穷”，二是余慰堂曾说：“像这样的一个恶魔，为什么警探界不设法把他捉住了关起来？而竟眼看他在社会上横行不法！”结尾说：“他是和现代那些面目狰狞的绅士们，完全没有什么两样的！”

两相比较，《囤鱼肝油者》把重点由“须”转到了“囤”，字里行间时时提到经济问题，描写一个钻石领针，也说“在近午的阳光里闪射着威胁穷人的光华”。环境描写和对话中不时展现出时代特色。被绑者余慰堂并不是一般的“有钱人”，而是“囤过米，囤过煤，囤过纱”，“无所不囤”的大奸商。来客调侃道：“他打算把全市所留存的各种西药，尽数打进他的围墙之内。他的志愿真伟大：他准备把全市那些缺少健康的人，全数囤积进医院；他又准备把各医院的病人，全数囤积进坟墓。”调侃中包含着无比的愤怒。孙了红自己正身患肺病，《万象》杂志代他募集医药费。他这篇小说除了艺术技巧的提高外，充满了对社会丑恶的揭示、嘲讽和痛恨。作者把《燕尾须》中杨小枫在警署的一段滑稽戏完全删掉，把重点放在“来客”如何在余宅痛快淋漓地揭发、谈笑自若地耍弄上。“趣味”与“意义”得到了高度结合，读者看到的不仅仅是一个侠盗故事，而且是一幅生动的社会漫画。

抗战时期的侦探小说以充实社会内容重新赢得了读者。

第二，打破封闭式格局。

以程小青为代表的战前侦探小说，基本采用逻辑实证的封闭式。侦探重视指纹、痕迹、凶器及各种科学检验，依靠推理査明案情。程小青的秘诀是：“譬如写一件复杂的案子，要布置四条线索，内中只有一条可以通到揭发真相的鹄的，其余三条都是引入歧途的假线……”（22）这是典型的英国侦探小说的路子。“英国型的侦探小说的特征是：故事在一个家庭或者村庄的圈子里展开，重视三一律，不限于唯一的一种犯罪行为。”（23）这路小说无疑是古典理性和科学精神的象征，但普雷佐利尼发现，它们的主人公“举止总是一样的……侦探没有发展。……侦探不会变老，他没有孩子，也没有弟子。每个案子他都从头开始”。（24）程小青、张碧梧、俞天愤、陆澹安等人的作品，优点和缺点便都在这里，它们形成一个“特殊的闭锁自身的艺术世界”。（25）有时为了逻辑上的自圆其说，不得不过分依赖巧合。如程小青的《舞后的归宿》，人物被刀刺死，另一人又打来一枪，子弹偏偏正入刀口。《案中案》里，陆全用刀杀死作恶多端的孙仲和，后来得知，行刺时孙已服药自杀，这样，“好人”陆全就减轻了法律上的罪过。作者刻意的安排太多，使小说类似一个精心设计的理化实验，现代科学表明：“在一个理想的测量过程中，一个系统可以被准备得使某一给定测量的结果可以预言。”（26）小说如果也如此，就会减少其可信性和刺激性。所以，打破封闭式格局势在必行。

打破封闭式格局是与拓展社会视野互为表里的。在充实社会内容的同时，抗战时期的侦探小说在推理模式和情节设计上都获得了解放。侦探由一个“自然科学家”的形象转向“社会科学家”。程小青此时翻译了美国范•达痕（s.S.Van Dine，1888—1939）的“斐洛凡士探案”系列和艾勒里•奎恩（Ellery Queen）的《希腊棺材》等名著，受到一定的影响。比如范•达痕笔下的斐洛凡士，“与福尔摩斯那种在地板上来回地爬着寻找物证的归纳推理相对照，他更重视罪犯的心理和动机，主张以心理分析为中心的分析推理法”。（27）这正是方兴未艾的悬念推理小说的一支。程小青这一时期的《王罵珠》、《两粒珠》等作品便留下了这一影响的痕迹。例如《两粒珠》的案情，起因并非是犯罪，而是一个“犯了急性求恋症”的少年的莽撞行为所致。霍桑破案的主要依据不再是物证，而是明察秋毫地分析了一个青春期少年的心理，得出“祸患生于轻忽”的结论。而且，霍桑还推翻了对一个仆人“诚实可靠”的考语，指出：“你也研究过行为心理，总也相信环境影响人的行为，力量是相当大的。世界上有好多好多的人，平日的行为本很谨严，可是因着意志薄弱，或是理智不清，所以一遇到试诱的机会，往往不能自制，就也有行恶的可能。

重视心理分析之外，情节设计也由封闭到开放。《两粒珠》的开头本来就是两件互不相干的案子交错进行，后来才合成一个。在情节上不守成法最甚的是孙了红的《一〇二》，小说一共17节，直到第7节以前，根本不像一篇侦探小说，没有案情、没有疑团、没有侦探，讲的尽是一个海派小戏班里的男女调情。悬念出现以后，作者又扯到万里之外菲律宾战事上去，让主人公徒劳而可笑地钻研那个岛国的地理、交通、物产、战况，将“八打半岛”中的“八打半”硬解释成“一〇二”。这样的处理使作品获得了一种弹性和陌生感，改变了人们对侦探小说的固有看法。

在正统的封闭式侦探小说中，的确如托多罗夫所云，没有爱情的位置。而封闭式格局一旦打破，作为人生重要内容之一的爱情，就自然而然地进人了侦探小说的家园。《两粒珠》的案由就是那位少年“为情魔所驱，丧失了理智”。在孙了红的作品中，更是普遍地涉及爱情问题。《紫色游泳衣》写了一个失恋者的报复，女主角在丈夫和旧情人之间进退失据的心理刻画得十分细腻。《血纸人》的复仇故事中，同时包藏着一个爱情悲剧。《三十三号屋》的数字谜团，来自一对小情人的暗语，小说以他们盛大的订婚典礼结束。至于《一〇二》，完全可以看成一个言情小说。侠盗鲁平19岁时，热恋的情人罗绛云死于劫盗的刀下。从此他更加痛恨人世黑暗，无情惩罚那些恶徒。18年后，他偶遇面容酷似罗绛云的花且艺人易红霞，遂痴心追逐——但只是精神上的，想把易红霞创造成罗绛云那样的“完人”。易红霞因家境贫苦，不得不周旋于众多的追逐者中，并也染有一些轻浮习气。追逐者之一绝望之下枪击易红霞，化名奢伟的鲁平得知这一危险后，赶去用身体挡住了子弹，受了重伤，而易红霞为了给他输血最后也病重不治。鲁平生命中最珍视的两位姑娘都死了，他经过悲伤、迷惘，最后仍决心继续走下去，“铲除掉一切人世间的弱肉强食的不合理的事和强暴凶恶的蟊贼！”

孙了红的作品中还有一些调情场面和女性身体的描写，很难肯定这究竟是受国外侦探小说的影响还是受国内其他类型小说的影响。二战以后的通俗小说中，性的成分增多是不争的事实，这是小说类型之间的互相综合与世俗生活的演变所共同造成的结果。

第三，武侠因素的引入。

侦探与武侠本来就有相通之处，他们都是体现某种社会集体无意识的虚构的偶像。“虚构的侦探，甚至19世纪的攻击者也喜欢指出，与现实生活中的原型并不十分相符。相反，他们似乎代表着以自己的理解反映生活中比较黑暗的社会隐喻的一种方式。”（28）在中国，侦探的形象开始是不同于武侠的，他们尊重法制、不尚暴力、讲究绅士风度，带着欧化色彩。但有正则有奇，在这主流之外，也出现了一些“不守规矩”的侦探。除了孙了红的东方罗平外，就连程小青笔下的霍桑也有自掌正义之时。霍桑在《白纱巾》案中，没有将误杀奸商的白素珍送交警方，他对助手包朗说：

我们探案，一半在于满足求知的兴趣，一半在于维持公道。所以在正义范围之下，往往不受呆板法律的拘束。有时遇到那些因公义而犯罪的人，我们便自由处置。这是因为在这以物质为重心的社会之中，法治精神既然还不能普遍实施，细弱平民，受冤蒙屈，往往得不到法律的保障，故而我们不得不本着良心，权宜行事。

在《案中案》、《虱》中，霍桑也都有类似的处理。这便具备了一些“侠”的性质，“他代表的不是官方准则而是绝对法则”。（29）但霍桑基本上是与警方合作、依法律办案，从警方立场来看，他的存在是对“计划体制”的有力补充。这个文质彬彬的绅士是被按照社会楷模的理想塑造的。他公正、善良、智慧、机警、守法、文明、勤奋、朴素……然而他太“纯净”了，于是可敬却不那么可亲。中国读者需要一种离他们生活更近的、带有侠气的本土侦探。

孙了红虽然在20年代就创造了“侠盗”鲁平的形象，但那时的鲁平，“侠”少而“盗”多。这一点从《燕尾须》和《囤鱼肝油者》的比较中已经可见。侠义精神之于鲁平，到40年代才格外焕发出光彩。

40年代的鲁平，真正实施了“劫富济贫”的原则。在《血纸人》中，他保护杀人者去继承不法豪绅的财产。在《二十二号屋》中，他惩治两个不法奸商。在《紫色游泳衣》中，他本来混进郭府行窃，当得知女主人正受到敲诈时，他将计就计，反从敲诈者手中敲诈了一笔，同时保护了受害者。在《窃齿记》中，他用敲诈杀人者得来的钱财使一个可怜的女孩子“补受一些较高的教育”。他做这些时，眼中毫无“法律”，只有一个绝对的“公平”。在《三十三号屋》中，他致信囤米巨商：“你想吧，屋内有着过剩的米，而屋外却有着过剩的饿殍，你看这是一个何等合理的情形呢？”于是他以巨商之子要挟，逼迫巨商“概助赈米五百石'这样的事霍桑是绝对不做的，霍桑顶多抓到了鲁平再悄悄放了。鲁平只管“合理”而不管“合法”，这便是侠。

孙了红因鲁平这一形象而被称做“反侦探小说家”。其实鲁平并非要反侦探，而是要反“绅士”。他总是跟绅士过不去，一再戏弄、惩罚之外，他还用自己怪异的举动对所谓“绅士风度”进行解构式的嘲讽。他衣饰华丽，却花哨刺眼，与环境格格不入。他拜访绅士也递上名片，却临时用笔写上几个潦草不堪的乱字。他用出自己的洋相来出绅士界的洋相，他用赤裸裸的敲诈、绑票来投射绅士们暗中的无恶不作。他不是以绅士派头为本分，而是以之为乐，有一种亵渎的快感。同时，他“劫富济贫”从来不白干，首先要济自己之贫。“一切归一切，生意归生意”（《血纸人》），他居然懂得把个人利益与天下利益统一起来。而这正是符合现代市民阅读趣味的新时代的“英雄”形象。莱奥纳尔多•夏夏在论述阿加莎.克里斯蒂（Agatha Christie，1890—1976）笔下的比利时大侦探波洛时说：

波洛知道自己是一个侦查天才。但是这种自我意识和狂妄骄横在他身上比在福尔摩斯身上使人更能忍受一些，这还要归功于影响到他的外表的嘲讽措辞。（30）

自嘲和反讽意味使侠盗鲁平不那么可敬，然而却可亲。人物与读者的心理距离缩短了，人物对社会的批判便显得格外真切有力。

侦探的侠义化也与世界侦探小说发展动向有关。继正统侦探小说之后，硬汉派侦探小说和托多罗夫所称的“黑色小说”等许多新的模式相继涌现。这些小说经常对社会及法律持批评和嘲讽的观点，侦探本人往往介人案情，“须拿他的健康甚至生命来冒险”。（31）于是侦探本人的性格和命运成为作品魅力之一。他们蔑视常规、自掌正义，经常遭受警方和罪犯的两面夹击，在蒙冤受屈中用超人的勇气战胜邪恶，完成人格的修炼。这样的侦探当然也可视为现代化的侠客。

滑稽小说在沦陷时期也是个自成一家的类型。早期的滑稽小说只求博人一笑，往往恶谑百出，流于浅薄庸俗，不但被新文学所蔑视，在通俗文学家族里亦不受髙看。自林语堂、老舍等人推广幽默，国人乃知幽默与滑稽不同，而滑稽小说作者亦以更高境界要求自己。

抗战时期的滑稽小说，第一个普遍特点是深化了社会意义。他们不再仅仅依靠编织笑料来迎合世俗，而是能从普普通通的日常生活中发现可笑的因素。徐卓呆的《李阿毛外传》系列，十二则故事中有十则关联着“钱”的问题。李阿毛的种种生财之道，让人读来又好笑又辛酸。例如《请走后门出去》一则，他让两位失业朋友分别在前后门各开一个理发店和一个生发药店，顾客进门后却让他们“请走后门出去”。结果街上的人见到头发蓬乱的人进了理发店，出来便一头光亮，而因秃顶走进生发药店的人，出来个个长出了头发，于是两店生意兴隆。这已经不是一般的逗笑，而是颇有卓别林风格的匠心独运，从作者的艺术夸张中分明能感受到经济萧条已经把普通市民压迫到何种地步。在《日语学校》一则中，人物直接说出“一样样统制的统制，缺货的缺货”，发泄了对统治当局的愤恨。整个《李阿毛外传》就是一幅上海下层市民在贫困线上的挣扎图，全篇回荡着一个声音：“我要吃饭！”滑稽处理虽不如正面揭示有力，但长处在于回味隽永，“以乐景写哀”，倍显其哀。

第二个特点是滑稽趣味有所提高。以前的滑稽小说市井气息过浓，如吴双热的“滑稽四书演义”，汪仲贤的《角先生》等，令人笑而不敬、笑而不爽，包括程瞻庐《唐祝文周四杰传》那样的名著也有许多粗俗无聊的恶趣，将知识分子流氓化，迎合小市民的庸俗文化观念。徐卓呆、耿小的之所以能以滑稽小说家而受人尊重，在于他们自觉把握了滑稽的档次。耿小的专门著文探讨“滑稽”、“幽默”、“讽刺”三个概念的异同，他的小说则力求在滑稽和幽默中蕴含着讽刺。他们不再满足于从人物的外表去制造笑料，而追求从心理层次上挖掘出“笑根”。耿小的《滑稽侠客》中的两个武侠小说谜，并不是真的对武侠小说有深人的了解和研究，而是为了在女同学面前逞英雄，加上失恋的打击，才弃学出走。因此他们一路的荒唐行为也多与“男女”之事有关，心病是他们可笑的根源。徐卓呆笔下小市民的可笑则来源于他们急于发财又经常破灭的白日梦：想偷钞票结果搬回家一具尸体，想从中揩油结果一赔到底。因此，滑稽中增添了几丝苦涩，趣味隐隐指向了哲理。

第三个特点是与其他类型互相综合。滑稽小说本来就是以风格而不是以题材得名，耿小的、徐卓呆都涉足多种题材，只是比尤半狂、胡寄尘、吴双热、注仲贤等更钟情于“滑稽事业”而被视做专业笑匠。其实他们的小说中不自觉地吸收和运用了其他类型的许多东西。社会言情方面的自不用说，这是最广阔的笑料基地。侠义和侦探因素也时有所见。徐卓呆笔下的李阿毛的行径与孙了红笔下的侠盗鲁平颇有几分相似，只是一大一小而已。鲁平向敲诈者反敲诈一笔，李阿毛善于反占小偷的便宜；鲁平惩治大奸商，李阿毛则作弄贪财的二房东；鲁平是劫富济贫，李阿毛则专门帮助穷哥们儿。耿小的《滑稽侠客》、《摩登济公》、《云山雾罩》等作品大写侠义精神与时代风气的不谐和，很有“反武侠”的味道。孙悟空自愿下界治理人间，众神仙都盼他快去，“天上还可以清静一时”，同时也等着看他的乐子。济公来到人间，见书场里正说《济公传》，结果说书的和听众不但不认得他，反一齐嘲笑挤兑。这样的滑稽小说已近于讽刺小说的境界了。

不过，滑稽小说由于没有专用题材，加之审美品位不高，故终不能蔚为大观。它更多的意义在于为其他类型贡献了许多锦上添花的技巧，并成为民间艺术与文人艺术之间的一个良好的过渡。

抗战时期的历史小说有半壁楼主的《国战演义》、罗逢春的《第二次世界大战演义》和杜惜冰的《中国抗战史演义》以及张恨水的《水浒新传》等。这些作品都打破了“羽翼信史”的传统创作准则，“现实倾向性”十分明显，表现出明显的要求历史为现实服务的意图。尤其前三部小说所叙“历史”是几与“现实”同步进行的，于是，一方面纪实性、宣传性成为必然；另一方面则有“创造历史”之嫌。张恨水《水浒新传》虽有若干史实依据，但实质上不是“借古喻今”，而是“造古喻今”。如将宋江毒死李逵一场，改为宋江誓死不愿跟随张邦昌归顺金国，而与李逵双双服毒自尽。抗战，揭开了中华民族历史的新篇章，一个崭新的民族国家的诞生需要对历史进行崭新的巡视和剪裁，新的历史观决定了历史小说创作新面貌的到来。

沦陷区的通俗小说

一

乱世文章不值钱，漫漫长夜意萧然。

穷途忍作低眉想，敢托丹青补砚田。

上面这首七言绝句，乃是中国侦探小说第一高手程小青的文笔。不过他写这首旧体诗，既非有关侦探，也非意在消遣，而是为了挣钱。说白了，这是一首广告词，在1943年之际，常见于上海的《春秋》、《小说月报》等比较通俗的文学刊物，上题“程小青画例”。具体条例为：扇面册页，每帧一百元；立轴，每尺一百元；屏条七折，堂幅加半。右为花卉果蔬草虫例，金鱼加半，翎毛加倍；点品不应，墨费加一；先润后绘，约日取件。

以堂堂中国柯南道尔——程小青之大名，竟然做此迹近江湖卖艺之糊口营生，试看其诗作之无奈，条例之细谨，不禁令人油然生问：乱世文章，真的就那么不值钱么？

乱世文章，在乱世大约的确不那么值钱。但到了后世，往往就未必了。我们今日的许多所谓经典作品，不都是乱世的产儿吗？不过，程小青当日所处之乱世，乱得有点特殊倒是真的。国土半焦，禹域三分，今日大陆学界称其为解放区、国统区、沦陷区是也。解放区、国统区之文学成就，世人已有高誉，第一次文代会之所谓大会师，主要即指这两支队伍。但日人统治下之沦陷区，长期以来，却仿佛曾经失节之妇人，一失百失，操守尚且不存，文章怎会值钱？恨不能令其“死了干净”，哪有闲工夫旌表其翰墨之才？如有人评价张资平说：“……至于他从1932年上海‘一•二八’事变以后，特别是1937年投靠南京汪精卫伪政权成为汉奸文人以后，他从政治到艺术就完全堕落了。无论是他作为一个作家的人格还是他的作品，都是毫无价值的了。”（32）

这显然是用一种固定的眼光去看纷繁变化的大千文学世界所得出的虚无主义结论。沧陷，改变了文学创作的语境，文学当然要变体以生存，以发展。抵抗固然可歌可泣，但不抵抗也未必该杀该剐，因为文学不同于军事，它自有其特殊的战斗和“转进”方式。即便是货真价实的汉奸文学，只要曾在历史上产生过影响，也具有相应的学术价值，不能用道德评判代替历史研究。责骂固然正义，但抹而去之则是对历史的不尊重。

幸好，如今局面有了改观。人们已不难认识到，以前对沦陷区文学的视而不见，完全是政治意识的影响。须知，军事上的沦陷，并不等于文化上的沦陷；文学工作者如果没有殉国或撤离，留下来仍操旧业，也并不等于卖身事敌。关于沦陷区有没有文学，已然不成其为问题。价值如何，则依据目前的研究状况，似尚不宜遽下断语。但肯定存在其特殊价值，是毫无疑义的。其特殊价值的重要表现之一，便是通俗小说的勃兴。

二

通俗小说的勃兴无论在“内容”和“形式”上都有着明显的表现。当然，沦陷区的通俗小说自然有沦陷区的特点。有一首诗这样写道：

残山剩水太荒寒，对此茫茫感百端。

蒲柳衰资从客笑，桑榆晚景付谁看。

萧骚更助风声急，邋遢难随雨点干。

且喜小园逃劫外，朝朝修竹报平安。

这是1942年上海的《小说月报》2月号上刊载的一首七律。它十分典型地表达了沦陷区大多数文人的复杂心态。失地千里，只剩下荒寒的残山剩水，面对苍茫大地，抚今追昔，令人百感交集。时局风云变幻，伤心人穷愁潦倒，虽尚能强颜欢笑，但其中却有多少苦涩，只不过聊以自我安慰。明知如此，也只好安于劫后余生的眼前日子，或许只要平安，就存在着希望吧。诗意表面看来是消极苟且，实际上蕴含着深深的忧患和报国无路的感慨。如果遇上盛行文字狱的年月，单看头一联就可以让作者送命。

说是不谈政治，事实上，政治是无处不在的，谁也回避不了，摆脱不掉。只不过表现的方式不同而已。《万象》1942年8月号有篇文章这样写道：

“这个年头儿，据说‘哭笑不得但我总认为，与其哭，毋宁笑……”

如果说整个沦陷区文学的状态是“哭笑不得”的话，那么在一定程度上可以说，先锋文学是在呜呜咽咽地哭，而通俗文学则是在故作开心地笑。其实，这笑也是哭的一种变体，开卷时令人舒眉解颐，掩卷后令人别有一番滋味在心头。

沦陷区的通俗小说，没有直接“与抗战有关”的。但从中时常可以感受到对时局、世态的曲折反映。例如，官方宣传假造出一片“繁荣”气氛，而不少通俗小说却专写大煞风景的并不繁荣之事。老作家顾明道有一篇《冻结西瓜》，写一个名叫云龙的画家与彭家表兄合伙做西瓜生意，结果因天公不作美而大折其本。这个类似今天文人下海、大学教授卖馅饼的故事，与前文所叙的“程小青画例”相映成趣，反映出知识分子不合理的社会地位问题。南方如此，北方亦然。李薰风的《啼笑皆非》，写一个北大毕业的文学士以卖米面谋生并渐渐地发了财，但是却耽误了孩子求学的大好年华。

如果说这样的社会类通俗小说充其量只是给社会“抹黑”，针对性并不十分明显的话，那么，在武侠侦探等其他类的通俗小说中，攻击性有时就比较显露了。如顾明道的武侠小说，旨在“壮国人之气”、“为祖国争光”（33），具有鲜明的民族意识。程小青和孙了红的侦探小说则尖锐地披露了令人触目惊心的黑暗现实。包天笑有一篇《两性王国》，是寄寓了反战意识的和平寓言。

不过，更大量的通俗小说，其“思想意义”是淡化的，只能在总体上领悟出是一种政治高压之下苦闷的移情。单纯从政治语境去看待通俗小说肯定会挂一漏万。沦陷并不能改变一切，无论物质生活还是精神生活，都是具有连续性普遍性和超越性的。通俗小说比起先锋小说来，更能保持这样的稳定状态，因为它在极大程度上所依赖的是市场，是经济。京、津、沪、宁、汉等地区并未因沦陷而丧失其经济中心地位，相对依然活跃的市场经济保证了通俗文学的销路。1943年5月号的《小说月报》上谭正壁的《忆苏州》开头写道：

听说最近的苏州，比了过去还要繁荣，这自然是个人间可喜的消息。天堂不但没有沦为地狱，而且比过去的天堂还要美丽，这在人类贪图苟安的享乐的心理上，自然会感到十分的欣慰与愉快的。而且还听说那里的米价很贱，生活程度要比上海低得多……

相对国统区和解放区来说，沦陷区的民众虽然遭受着异族统治者的无情搜刮剥削，但那里多年形成的比较雄厚的经济基础保证了其日常生活的相对宽裕。当时销售量较大的通俗刊物便是以这些民众为衣食父母的。上海《万象》杂志1942年10月号上主编陈蝶衣撰文说：

《万象》自出版到现在，虽然还只有短短的一年余历史，但拥有的读者不仅遍于知识阶层，同时在街头的版夫走卒们手里，也常常可以发现《万象》的踪迹，这可以证明《万象》在目下，已经成为大众化的读物。

在这样的非常时期中，我们还能栖息在这比较安全的上海，在文艺的园地里培植一些小花草，以点缀'安慰急遽慌乱的人生，不能不说是莫大的幸运。

从这里可以看出，拥有广大的各阶层读者的文学形式不能不把“点缀、安慰”人生作为一项主旨。

作为安慰人生的主要工具，武侠小说在沦陷区得到了空前的兴盛。从东北到华北、华东各地的刊物都争相连载武侠小说。在王海林所著的《中国武侠小说史略》中，认为20~40年代是中国武侠小说的第三次浪潮，“发端于二十年代，盛极于三十年代，衰落于四十年代”。这里的“盛极”一段，其中沦陷区部分占有相当大的比重。所谓武侠五大家中，除“南向北赵”外，顾明道、白羽、还珠楼主，都在沦陷区武侠小说创作中有上乘表演，而且王海林认为，“白羽以后，中国现代武侠小说已无胜可瞻”。的确，沦陷区的武侠小说创作可称是有声有势的。不仅出现了白羽《十二金钱镖》、《双雄斗剑记》、《武林争雄记》、《偷拳》、还珠楼主《青城十九侠》、郑证因《鹰爪王》这样的风靡一时的杰作，而且还出现了一些较有水平的理论探讨。徐文滢在《民国以来的章回小说》中评价“不肖生有叙故事叙得很动人的才能，却没有精密细致的结构法。另一侠义小说的专门作家赵焕亭在这方面很有成就”。1933年北京的《立言画刊》第20期上的《葫芦吟》一文也专门比较了南向北赵的长短。指出：“北派武侠小说专家赵焕亭先生，其所为之武侠，迥异凡俗，匪特描写武技，且兼及社会风尚，儿女倚怀……自较向作强些个也。”郑逸梅在《小说丛话》中探讨了“武侠小说的始祖”。包天笑在《钏影楼笔记》的《武侠》一节中提出“今后的写武侠小说的，有几个条件，应当遵守”。“第一是不能迷信”，“第二是记载要合理化”，“要有社会意识，要有民族观念”。这几个条件，在后来的新派武侠小说中，果然得到了实现。

侦探小说尽管在中国的土地上一直不如在西方长得那样茂盛。但其充满剌激的内容，无疑是平庸日常生活的上好佐料。杀人放火，走私贩毒，自杀他杀，仇杀情杀，都蒙上一层神秘的外衣，勾引人去探察个中内幕。当时出版的侦探小说集，印数都十分可观。许多刊物都经常刊载侦探小说以招徕读者。程小青同时在数个刊物上发表他的侦探小说创作和译作，拥有一个庞大的“霍桑迷”读者群。孙了红被誉为“中国仅有之反侦探小说作家”，塑造了侠盗鲁平这一正邪之间的人物形象。当他生病住院时，《万象》杂志为其募捐，从可观的数目上可以看出读者对他的喜爱。从销量上讲，侦探小说仅次于武侠小说。这种“安慰”人生的方式，是单凭政治无法解释的，必须考虑到更广泛的文化因素。

言情和其他社会小说在选材上一般回避当时的现实，或者淡化时代背景，或者写民国初年，或者写战争以前的岁月。但往往含沙射影，也能起到针砭现实之效。例如秦瘦鸥的《秋海棠》揭露了军阀的凶狠残暴，通过秋海棠与罗湘绮两个被侮辱被损害的形象，为被压迫的人提出了抗议，所以，其社会效应大大超过了其所取材的简单的桃色新闻，引起了沦陷区民众的一种不言而喻的对残暴的统治者的公愤。该书在上海《申报》连载未完，即有人想把它编为戏剧，搬上舞台。1942年，上海若干剧团与上海艺术剧团合并后公演了由秦氏亲自执笔改为话剧剧本的《秋海棠》，轰动了大上海，连演五个多月。沪剧、越剧也纷纷改编。1943年该书又搬上银幕，扩大了在全国的影响。这在通俗小说界，是张恨水《啼笑姻缘》之后十年间罕见的盛况，故被称为“民国南方通俗小说的压卷之作”。包天笑的《大时代的夫妇》则以“八•一三”为背景，细致描绘了战争给普通民众带来的流离失所的不幸。作为一位鸳鸯蝴蝶派的元老，包天笑显示出不落后于时代脚步的思想境界。另一位与张恨水齐名的言情小说大师刘云若，则在沦陷时期力作迭出。不过，他对自己的言情之作倒是有些负疚之意。他1943年在《紫陌红尘•启子》中说：“云若执笔为文，倏经十载。比及近岁，感慨弥多，……每一思维，辄不用其惶愧。……深愧喁喁儿女，无裨时艰，思于笔墨之中，稍尽国民责任，……区区之意，幸垂察焉？”他的小说，不是一味的缠绵言情，而是蕴含着一股泼辣的刚烈之风，从中似可看出其振作的愿望。另一位言情小说名匠陈慎言也在这一时期发表了《恨海难填》等代表作。南方的王小逸、谭惟翰、丁谛、予且则以更接近新文艺的笔调几乎垄断了所有的通俗文学刊物，他们大多以写实手法描绘日常人情、男女纠纷，对于了解那个时代风尚，具有一定的认识价值。

滑稽小说在这一时期也显得特别活跃。北方的耿小的，南方的徐卓呆，都尽嬉笑怒骂之能事，于插科打诨中发泄着心中的不平，揭露着社会的不公。徐卓呆的名作《李阿毛外传》以哈哈镜的方式，讽剌了当时的畸形世态。耿小的比起徐卓呆来，讽剌性更为明显，他说：“讽剌与滑稽是对立的，讽刺是一种冷酷的毒辣的东西。滑稽是一种热情的，浪漫的。”“还有人民对于政治的不良、强有力者的压迫，不敢直接反抗，只好在旁边加以冷酷的讽刺，可是这种讽刺倘太明显，被强有力的抓住，仍有丧命的危险，而心里的不平，总想发泄出来。于是委曲婉转地用笑话把讽剌发泄出来，叫人看着抓耳搔脃，干没办法，急不得，笑不得，这就是幽默。幽默不是直筒式的，不是麻木的。”可见，滑稽与幽默、讽剌在耿小的那里是有着比较明确的目的性的。不过，耿小的当时也写过赞美日本的文章，这或许是一种避免“丧命的危险”的生存手段，也未可知。

总之，沦陷区通俗小说无论在反映生活的广度和深度上，较之前一时期，都有发展。只是针对现实的方式要更曲折一些。不过，即使在非沦陷地区，非沦陷时期，文学针对现实的方式就一定很自由吗？

三

沦陷区通俗小说的勃兴在“形式”上也很值得注意。有首诗这样写道：

试研宿墨动诗请，写了倭策夜一更。

我自闭门无冷暖，不妨门外有阴晴。

这是上海的《春秋》杂志1943年9月号上云间白蕉的一首《闭门》。它的后两句令人想到鲁迅《自嘲》的末联：“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”但对比分析一下可知，这是两种差异很大的态度。鲁迅的态度是一种挑战和抗争，躲进小楼是一种战士的隐蔽，为的是在自己的一统阵地里向外面的春夏秋冬不断射击。而闭门的目的则是隔断与门外的冷暖交流，用忘记门外来维持自我的存在，明知外面会有阴晴圆缺，却以“不妨”的心态来彼此间离，这是一种隐退和逃逸。或许这种差异就代表了沦陷区文学面貌的改变。进一步说，由于隐退和逃逸，使得本来就缺乏先锋性的通俗小说在沦陷时期更加致力于完美自己的艺术形式。小说所描写的“冷暖阴晴”与非沦陷时空并无甚大差异。倒是作为小说艺术的“诗情”，在这一阶段给人留下相当突出的印象。

沦陷时期，通俗小说已经走过了二十余年的发展道路，积累了大量的艺术经验和教训。战前的30年代，通俗小说盛极一时，余热未消。沦陷以后，读者市场对通俗小说不仅有着量的需求，更有着质的需求。“市场经济”的特色之一就是在竞争中求变、求新、求好，这就鞭策着作家在一定程度上自觉提高艺术水准，“以质量求生存，以特色求发展”。另一方面，五四以来新文学的巨大成就为通俗小说树立了再方便不过的学习榜样。通俗小说不断汲取先锋小说的新鲜技巧，其艺术水平如影随形般跟在先锋小说后面持续进步。这也是它能与先锋小说竞争的重要手段之一。另外，沦陷区的通俗文学与世界文学保持着比较畅通的联系，能够追逐世界潮流。这些都使沦陷区通俗小说的艺术水平达到了甚为可观的程度。

艺术水平最高的自然当属社会小说、言情小说，因为这块领地受新文学影响最大，以致不少作家、作品到底算俗还是算雅，颇难定论。例如张爱玲、苏青，似乎是雅的，但细品却不乏市场气。予且、谭惟翰、丁谛，似乎是俗的，但其思想和艺术追求都有超俗性。因此，所谓通俗一语，有时也只能约定俗成，只要不把它看成贬义词，也就不算委屈了被覆盖在其下的作者。但是，同一个作者，其作品的艺术质量往往是参差不齐的，因为通俗小说的创作往往是急就章，一位作家同时在数个报刊上连载几部长篇小说是常事，甚者如王小逸坐在印刷所里同时写十种连载小说，边写边印。这就好比多产的母亲，能有一两个宁馨儿已经足可欣慰了。

这一类小说普遍讲求结构艺术。如陈慎言的《恨海难填》，写青年男女萧敬斋和黄芬芳彼此爱恋，最终一个出家，一个远走的故事。作者巧妙地运用一系列误会、突变，造成一种必然之势，由一线展开多线，多线又归于一线，使故事层层迭进，渐次达到高潮，极见匠心。再如予且的《乳娘曲》，写陈祺昌与妻子翠华为孩子雇了个乳娘，乳娘奇特的言谈举止引起了他们的怀疑，全书由此如剥笋般次第展开，悬念接连不断，环环相扣，既出意料，又合情理，布局如盘山流水，回环而又舒畅。

高水平的语言艺术也是社会、言情小说的主要特色。如果单看语言，简直分不出哪是先锋小说，哪是通俗小说。例如徐晚菽《红美人》的最后一段，人物叹息道：“时代的巨轮，碾碎了一个美满的梦，消逝了一个温馨的梦，却又造成了一个甜蜜的梦。”予且《乳娘曲》中的随处出现类似这样的妙语：“哭的女人所要的是钱，笑的女人所要的是爱，怒的女人所要的是权威和势力。”从这种语言可以看出，作者和读者两方面的审美水准都是不可低估的。

在人物塑造、情节设计上，社会、言情小说吸取先锋小说的优点，能够从“典型化”的角度着力，取得了超出传统很多的成就。例如秦瘦鸥的《秋海棠》写秋海棠之死的一段，十分凄楚感人。当时罗湘绮随梅宝赶到小客栈，秋海棠已经瞒着女儿梅宝去戏班了。为了挣口饭吃，他以久病之躯去当“筋斗虫”。湘绮、梅宝又赶到后台，找到了化名吴三喜的秋海棠。正准备上场的秋海棠见到分别十八年的湘绮，“给这突如其来的变化僵住了”，正赶一武行头喊他上场，他竟忘了排队就“挺着单刀直冲出九龙口去”。

“跑到舞台的中央，秋海棠已经完全糊涂了，眼睛一花，直撞在高高堆起、外面蒙着彩布、作为假山的三张桌子上，顿时痛得他晕了过去。”秋海棠极度衰弱的身心，在强烈刺激下霎时崩溃。临死的最后一句话是：“湘绮，好好照顾梅宝！”台上锣鼓声时作时綴，戏还在唱下去。这不是很完美的典型人物、典型环境、典型细节的结合么？

武侠小说继续保持着30年代以来的旺盛势头。自从1932年还珠楼主（李寿民）在天津《天风报》发表《蜀山剑侠传》后，北派武侠四大家相继崛起。1938年，白羽在天津《庸报》连载《十二金钱镖》，一举成名。1941年，郑证因在北京《三六九》杂志连载《鹰爪王》，赞誉四起。1938年，王度庐在青岛发表成名作《宝剑金钗》，成为“鹤铁五部作”的嚆矢。北派四大家的创作，“代表着民国武侠小说的最高水平”（34），他们的多数力作，都是发表在沦陷区内。还珠楼主的武侠小说，气魄雄大，上天入地，将胜境与神话融为一体，体现出强烈的中国传统文化特色。虽蒙“荒诞”之责，但也的确大大拓展了武侠小说的想象空间。白羽的武侠小说，则文思敏捷，冷峻尖锐，以现实社会为背景，努力用现实主义手法写出一种“含泪的幽默”。布局严谨、有新文艺之风。郑证因“把中国武术的种种门派、套路、招式”，写得非常“广博、真实、生动、精彩”。把“武功”升华到一种审美的境界。王度庐则十分善于体会笔下人物的处境、心理，把言情与武侠结合得令人回肠荡气。这一阶段武侠小说在艺术形式上的探索和突破，直接孕育了五六十年代港台新派武侠小说的诞生与崛起。

侦探小说在沦陷时期表现出成熟冷静的风范，作品的艺术水准大致比较稳定，而且由于文体的独特原因，作家创作态度相对是认真的。程小青指出：“侦探小说写惊险疑怖等等境界以外，而布局之技巧，组织之严密，尤须别具匠心，非其他小说所能比拟。”程小青塑造的霍桑和孙了红塑造的鲁平已经成了家喻户晓的名人，所以，如同电视连续剧，他们在延伸人物的故事系列时，不能不受读者“期待视野”的左右，在总体上必须力图使新作的水平起码不低于以往。所以，这一时期，侦探小说也出了不少名作。例如孙了红1941年所写的《囤鱼肝油者》中运用了大量的意识流描写手法，使得作品蒙上一层神秘朦胧的色彩，从中可以看出作家努力汲取西方写作技巧的苦心。不过，匠心有余而文采不足似是侦探小说的主病。

滑稽小说的艺术水平也颇为可观，绝不能以无聊笑谈视之。如徐卓呆的《李阿毛外传》，每一个故事都极尽巧思，有铺垫、有悬念，把包袱抖在最后，令人久久回味。例如第四节写一个窃贼偷到一个皮包，内有珍贵木刻和一封信。窃贼贪心不足，按信去冒领更为珍贵的古董——水盂，结果反被失主骗回木刻，窃贼所得到的水盂原来是一只狗食盆而已。耿小的著名的《云山雾罩》，巧妙运用《西游记》的人物，讽剌人间现实，全书十一章的标题依次是：“行者八戒沙僧再降世”，“八戒大闹游泳池”，“孙行者活捉绑票匪”，“沙和尚溜冰花样翻新”，“孙行者大战金刚与人猿泰山”，“三圣又折回东土”，“孙行者遍游七十二地狱”，“八戒吓走扶乩人”，“逛天桥大圣批八字”，“寻沙僧行者入火星”，“回故土三圣得团圆”。从这些标题，即可看出其中妙趣横生，看出作者过人的想象力来。耿小的之作特别善于信手拈来，把人情世态讽剌得入骨三分，并能在讽刺背后透出一股悲凉。滑稽小说极容易流于耍贫嘴，卖弄噱头，而徐卓呆、耿小的这样的作家都能够从文学创作的大局着眼，力求提高作品的档次，这是十分难得的。

总之，沦陷区通俗小说的艺术水平可以说不但超过了以前的数十年，并且也超过了同时期的国统区、解放区。抗战结束后，通俗小说渐渐衰落，并在一个较长的时期内处于不太正常的状况，因此，探讨沦陷区通俗小说的艺术特色，对于研究新时期以至于所谓“后现代”时期通俗小说的发展是很有意义的。

四

满怀愁思入沉冥，残月街头酒半酲。

君是过江一名士，可能伴我泣新亭。

这是上海《小说月报》1942年3月号上一首题为《赠郁达夫》的七绝。经历过文化专制时代的读者，也许会惊讶此诗的大胆，竟敢公然表露国破家亡之思，而且还不乏呼朋引类的煽动之嫌。

其实，沦陷区的文化工作者虽然有“我自闭门无冷暖”的一面，但也有“怒向刀丛觅小诗”的一面。沦陷区通俗文学的兴盛，原因是多方面的，既有通俗文学自生自长的内因，也有文化工作者们大量的自觉努力等外因。

首先，第一方面在客观环境上，沧陷区的通俗小说占有天时地利。

先锋文学的急剧萎缩，为通俗文学让出了广阔的表演空间，并相对突出了通俗文学的地位，进而把先锋文学的一部分功用转卸到通俗文学的肩头。

沦陷伊始甚至以前，大部分文艺界人士就或整或零地向大后方次第撤离，使沦陷地区的先锋文坛短期内几乎处于被抽空的状态。京、沪两大文学中心的骨干在“文章下乡”、“文章入伍”的旗帜下纷纷奔赴西南。而由于种种原因留下来的，或则像梅兰芳蓄须明志一般，罢手不写，或则像周作人苦茶自饮一般，强颜涂抹，根本布不成先锋之阵，其余的只好降格以求，由雅入俗了。沧陷区偶尔能辗转得到身在大后方的先锋作家们的一点墨宝，不胜欣喜，十分重视，总是置于刊首，仿佛获得了总统题词一般。（35）这样，通俗文学便得到了一个“山中无老虎，猴子称大王”的天赐良机。先锋文学的萎缩，不仅是拱手割让出广阔的市场，更重要的是去除了多年压在通俗文学头上的蔑视，使通俗文学感到了一点文学品位上的自由。

与此同时，沦陷区文化市场对通俗小说有着特殊的期待视野。

沦陷，在一定程度上改变了广大读者的阅读心态。如果说在沦陷之前，许多人还抱有速胜论的乐观情绪，喜欢看“与抗战有关”之作的话，那么沦陷的无情现实，不能不粉碎狂妄自大的速胜说，促使人们相信持久战论甚至是亡国论，或者是无所谓论。下面引录《华文大阪每日》半月刊1939年第一期上的一首歌颂日寇的古体诗，从中可以十分鲜明地感到日军的嚣张气焰及其对于沦陷区读者所产生的强大心理攻势：

皇军威武雷震天，百战破碎禹山川。

艨艟远溯长江水，直冲武汉三镇坚。

敌军既失金陵守，徐州广州亦吾有。

欲赖一发系危机，倾注全力障汉口。

我将忠勇我兵强，三军意气孰能当。

城郭虽坚爆可碎，士卒虽众击可僵。

霹雳呯磕撼地轴，炎焰灼烁冲天角。

垒破旗仆鼓聲死，四十万卒纷血肉。

一镇已陷二镇崩，枭师遁窜向巴陡。

巴陵以西地险绝，欲收残兵据凌赠。

呜呼，两军分明胜敗势，长期抗战果何计。

焦土其国尸其民，不如自刎诳一世。

如何脱身徒偷安，前途崎艰蜀道难。

林壑风悲峡猿叫，峨嵋山月掩泪看。

“前途崎岖蜀道难”，这样悲观的看法恐怕是沦陷区的许多人不得不接受的。身陷铁蹄之下，山河光复无日，但人总还要生存，生存又不能仅仅是饮食男女，于是，在政治不能谈、也无甚可谈的境况中，风花雪月、声色犬马，自然成了最方便的精神避难所。对国事的焦虑渐渐转化成麻木和忘却，许多觉悟不高的民众被迫安于灰色的生活，只能从通俗文化中找到一点慰藉或者是剌激。随着战事的推移，“国家”、“民族”仿佛渐淡渐远，而身边琐事却日益凸现。正像当时有人诗中所说：“半壁河山地尽焦，忧时志士尚寥寥”，“国事蜩螗何足问，周严（36）婚变最关心。”《春秋》杂志上开设有“春秋信箱”，读者来信中，诉说的尽是个人生活的烦恼，诸如婚外恋问题、单相思问题、孤独症问题，以及求学谋职、养家等问题。普普通通的市民生活在动荡之后重新稳定自己的秩序，文化市场所需求的精神产品自然要制约于市民生活的情趣和水准，这便使得通俗小说的勃兴有了十分适宜的土壤。

从生存气氛上看，沦陷区统治者的文化政策是压迫和控制先锋文学，宽容和放纵通俗文学，使先锋文学生存得比较艰难，而通俗文学则比较舒畅。虽然统治者并没有这方面的明文规定，但从一般文学出版物的处世姿态上，可以找到明显的根据。

在众多的文学刊物中，除了公开为统治当局歌功颂德的官方色彩较浓的以外，大多数刊物都断然回避政治，毫不隐讳自己的胆怯。《大众》月刊的《发刊献辞》说：

我们今日为什么不谈政治？因为政治是一种专门学问，自有专家来谈，以我们的浅陋，实觉无从谈起。我们也不谈风；因为遍地烽烟，万方多难，以我们的鲁钝，亦觉不忍再谈。

我们愿意在政治和风月以外，谈一点适合于永久人性的东西，谈一点有益于日常生活的东西。

这里的“永久人性”和“日常生活”正是对当下境况和具体问题的逃避，而像武侠和言情一类的通俗小说，恰恰是“永久性”和“日常性”的最佳载体。这篇献辞接着说：

我们的谈话对象，既是大众，便以大众命名。我们有时站在十字街头说话，有时亦不免在象牙塔中清谈；我们愿十字街头的读者，勿责我们不合时宜，亦愿象牙塔中的读者，勿骂我们低级趣味。

从这里，可以感受到两种高压：政治的和良心的。而要在这两种高压的夹缝中求生存，便免不了要违背“时宜”和降低“趣味”。所以，各刊的征稿导向大都在矛盾痛苦中强求自圆其说，而其不涉政治的声明则宛如一种低声的控诉。如《大众》的《征稿简章》说：“赐稿如有涉及政治，不便刊载者，请于一个月内取还。”《小说月报》向职业青年征文的简约说：“凡攻击性文字或涉及政治者，或影响地方治安者，虽佳不录。”这不正是当局文化政策的折射吗？

于是，各种刊物上充满了五花八门的商业广告，明星行踪，消遣时尚，乃至性病用药、嫖界指南，烘托出一片“繁荣”气氛，若不了解历史背景，几乎可与今日的90年代鱼目混珠。这样的氛围，正适宜通俗文学畅快呼吸，而先锋文学则不时感到捉襟见肘甚或举步维艰了。

第二方面，通俗小说自身的发展也已相当成熟，内部的惯性加强了其勃兴之势。

通俗小说在五四时期受到新文化运动的痛击，被打得近乎哑口无言，毫无还手之力。但是通俗小说并没有就此一蹶不振，而是仍然野火春风般生长着、蔓延着。如果从销售量上看，就更能感觉到其旺盛的生命力。瞿秋白在《吉诃德的时代》中说：“‘五四’式的一切种种新体白话书，至多的充其量的销路只有两万，例外是很少的。”而通俗小说普普通通就能发行十来万，这个数字在当时的文化条件下，是相当可观的。新文化运动余音未歇，通俗小说便一浪接一浪地掀起狂潮。1923年，平江不肖生的《江湖奇侠传》在上海《红》杂志开始连载，直至1927年告一段落，五年间盛传不衰。时隔一年，1929年顾明道的《荒江女侠》在上海《新闻报•快活林》连载，再次引起轰动。接着，一大批通俗小说大家崛起，除了“南向北赵”，更有张恨水、刘云若、还珠楼主、白羽等名扬四海。到抗战之前，通俗小说已经是兵强马壮，佳作如林，虽有先锋文学的竞争与排压，但已无碍其游刃驰骋了。及至沦陷，这股勃兴势头有进无已，直到后期才渐渐减弱下去。

通俗小说自身的顽强发展还表现在文化工作者们开始对通俗小说进行了卓有成效的理论建设。

丁谛在《小说月报》1943年5月号上发表一篇《文艺创作的动静》，最后一段说：

静默的时候不是静默，她孕育着未来的高潮。在颓废的时候，文艺家应该静静的把握着这个停滞的时代，并且，配合着时代文化的整体，批评她，这是我们义不容辞的责任。

这段话的弦外之意是很值得琢磨的。像丁谛这样的通俗小说家并没有在苦闷的时代里颓废下去，而是静静地观察着，工作着，用奋斗来迎接“未来的高潮”。在通俗文学的问题上，当时就很正式地举行过颇具规模的讨论。北方的《国民杂志》专门讨论过“色情文学”，对与通俗文学关系很密切的所谓“色情文学”基本上表现了比较宽容的姿态。如楚天阔认为：“不能因为有一点色欲的描写，就否定了这作品的艺术价值。”耿小的表示：“我不反对性的文学，但是它须要写得有意义。”杨六郎提出：“色情文学到底是文学中的一个支流，哪怕是一小支，而总不能说这一小支不是文学，不是艺术。”公孙燕则大胆地断言：“色情文艺发达期，必是国民教育的比例提高期。”王朱则干脆把《查泰莱夫人》开除出“色情文学”的行列，因为“作者太过于胆怯，又想写，又害怕，鬼鬼祟祟同时还又要充假面具圣人，我真的替他叹息！”这些瑕瑜互见的观点在今天看来，仍然不乏启发意义。

1942年10月号的《国民杂志》又推出“小说的内容和形式问题”笔谈专栏，请上官笋、楚天阔等10人围绕新文艺小说和旧章回小说的关系发表意见。上宫笋认为：“五四新文学抛弃了民众，是新兴的资产阶级、买办、髙等华人的乌合队伍。”要“发掘有生活经验的新进文艺小说作家”，“从多方面试验新形式”并“应用大众的语言”。杨六郎主张新旧“两造”都要“以自励作标准，以不骗读者为目的”。他还说要想顺应大众，“而使小说通俗，武侠小说是一个开路先锋”，并举老舍的《断魂枪》为例。天津作家鲍司则批评“民众由于自然的习惯，便成为一种苟且疏懒的接受态度”。所以“不能心急”。陈逸飞认为“文艺小说根本不是小说，通俗小说应改为民众小说或大众小说，然后才说得到建设方案或批评指导”。他主张“仿照‘评书行’的方法，要有传授”，“要由官方组织”，“今后小说课程中要加入这一项，就是一般人常在口头挂着的‘文艺政策’”。这些意见在1949年后部分地成为了现实。天津作家杨鲍认为要改进章回体，“不能与生活脱离”，“现社会太需要藉通俗的形式传播一些知识思想的，但不可迎合低级趣味”。楚天阔“反对旧瓶装新酒”，“主张改进新小说”。知讷则“赞同旧瓶装新酒”，并认为章回小说“已经接近了新文艺”。

11月号的《中国文艺》刊出上官笋的《论文艺大众化之内容与形式问题》，总结这次讨论，指出文艺要大众化，必须“整个文学的深入民众心里”。提出“文艺大众化的活动应该保有多元性的发展”，一部分仍使用“新文言”，另一部分“作彻底大众化的尝试”。

更有代表意义的讨论是在南方的《万象》杂志。

1942年，《万象》杂志专门出了两期“通俗文学运动”专号，共发表了陈蝶衣《通俗文学运动》、丁谛《通俗文学的定义》、危月燕《从大众语说到通俗文学》、胡山源《通俗文学的教育性》、予且《通俗文学的写作》、文宗山《通俗文艺与通俗戏剧》等六篇理论文章。这对通俗文学的兴盛起了较大的推动作用。

陈蝶衣认为，“通俗文学兼有新旧文学的优点，……足以沟通新旧文学双方的壁垒”，“通俗文学与俗文学应该是一对很密切的姊妹花。”这等于说把通俗文学与俗文学区别开来，提高了对通俗文学的认识档次，并且也抓住了通俗文学的很实际的特长。

丁谛认为通俗文学具备的条件，是：

（一）为一般人所易于接受的，欣赏的；

（二）切合一般人的欣赏力，但也需要提高或指导匡正一般人的错误思；趣味和意识；

（三）艺术单纯化；

（四）以特殊的才能体会通俗，以一人生活投进到多数人的生活，以新内容新观念而组织、建设新的通俗的观念。他还据此四条为通俗文学下了定义。可以看出，丁谛在强调为“一般人”的基础上，十分注意“提高”、“指导”，注意通俗观念的更新。

危月燕认为通俗文学，应该包含有下列的几种特征：

（一）具有代表大众前进的意识。

（二）文字浅显明白，内容生动有趣，使大众个个看得懂，而且喜欢看。

（三）绝对排除违反时代的色情、神怪、封建意识等类毒素。

不难明白，危月燕主张通俗文学应以“浅显”、“有趣”勾引大众，然后向其灌输“前进的意识”。

胡山源反对一味消遣的通俗文学，并在写作技巧上主张“要经济，要周详，要正确”。

予且认为通俗不是平凡、浅薄、粗陋、迎合低级趣味，他认为大众化是要接近大众的生活，增强大众的兴趣，培养大众的温情，诱导大众去写作。

文宗山一上来就不无影射地说：“在言路窄狭的今天，将文艺通俗化这个问题提出来讨论一下，自然不是没有意义的。”然后强调“通俗”与“庸俗”是绝对不同的，一要“在趣味性中去增加老百姓对文艺能进一步的认识”；二要“由浅入深，必需循循善诱地把他们一步一步往上拉”。

综合看来，在这场讨论中，论者有一个基本的意识，即把通俗文学当做一个严肃的课题来对待，从启蒙民众的角度给予高度重视，既注意把它与“纯文艺”区别开来，更注意把它与“俗文学”区别开来，主张以其娱乐功能为手段，以其教化、认知功能为目的。这实际即是“形式”为“内容”服务。这不禁使我们注意到，这场讨论与发生在国统区、解放区的同类讨论存在着惊人的相似。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，文艺要为人民大众服务，要解决普及与提高的辩证关系，要政治标准与艺术标准并重。这一讲话决定性地提高了解放区通俗文学的地位。国统区以向林冰和葛一虹为双方代表的关于民族形式问题的争论，最后也归结到大众化的道路上。老舍在《谈通俗文艺》中把“通俗文艺”与“大众文艺”相区别，实际跟陈蝶衣的用意是一致的。茅盾主张大众化要利用旧形式（37），艾思奇甚至写出了《旧形式运用的基本原则》，周扬、何其芳等人也大谈“形式”与“内容”，结果，国统区、解放区的通俗文学都得到了空前的重视。如果把沦陷区的这一情况放进去一并观察，就可看到全国范围内，新文学面临着五四以来又一次巨大的话语变革，这一变革对当代文学的影响是至为深远的。当然，沦陷区与国统区、解放区所理解的“内容”、“形式”可能各自不同，所以，通俗小说的面貌也大不一致，但仅此一点即可有力说明，沦陷区通俗小说的繁荣是文学自身发展所主要决定的，并不因“沦陷”而失去其自身固有的任何艺术价值。

最后应当注意的是，沦陷区通俗小说的兴盛不是一个孤立的现象。与此同时，国统区和解放区的文艺界也都对通俗文学青睐有加。国统区的通俗小说先是借抗战小说抬高品位，又转而以讽剌、暴露增加其思想深度——例如张恨水，后来又有无名氏、徐汙的被学界称为后期浪漫派的小说——算是较为精致的通俗文学。解放区的通俗小说则无论在品位上还是影响上都压过了先锋小说，赵树理这样的作家成了小说界的核心人物。另外，与沧陷区一样，国统区和解放区都进行过文艺大众化的讨论，都对五四以来新文学发展的得失进行过总结阐发。这似乎又可说明，通俗小说的兴盛是不好仅凭沧陷区这一维去思考的，沦陷区与文学的兴衰并无必然联系。

除了理论上比较深入的探讨外，沦陷区通俗文学与先锋文学、与世界文学都是相沟通的。当时的雅俗之间并不像今天这样存在如此巨大的分野。同一本刊物上，往往是既有先锋文学，也有通俗文学，有时不大分得清彼此。如《春秋》杂志上既有孙了红、胡山源、程小青、张恨水、丁谛、郑逸梅之作，也有茅盾、巴金、沈从文、臧克家、黄药眠、王西彦，乃至冰心、李金发、穆木天之作。从作家看，予且、丁谛、谭惟翰等人主要以通俗小说家面目出现，但他们的有些作品，尤其是短篇，无论看内容，看形式，都没有过硬的理由说它们就不是先锋文学。如谭惟翰的《夜阑人静》当然可视为通俗小说，但他根据戴望舒的名作《雨巷》的意境所写的同名小说，却是先锋意味很浓的、颇有点“为艺术而艺术”的一出恋爱悲剧。同样，危月燕的《花都蒙尘记》可视为通俗小说，而他写的《首阳山》，却与鲁迅的《采薇》一样，属于“故事新编”风格，按某些学者的观点，颇带表现主义风格，这却又是先锋文学了。所以，不少作家实际上具备了多副笔墨，也许这是沧陷区的生活现实迫使作家不得不“多才多艺”吧？顾明道、程小青都兼作书画扇面，予且为人批命占卜。徐卓呆在郑逸梅的纪念册上写过十六个字为人之道，须如豆腐，方正洁白，可荤可素。”这恐怕的确写出了这些“沧陷区文人”在特殊处境下的心态和操守。所以，像《大众》这样的刊物，敢于宣称：“在这本《大众》里面，新旧两派，可谓已经打成一片，虽在目录里面，也看不出一点痕迹。”《春秋》杂志则主张正统派与鸳鸯蝴蝶派应如“陆处之鱼，相啕以沫”。通俗文学并未因先锋文学的萎缩而大露其短，相反却趁机吸取先锋养料，丰富了自己的装备，就好像正规军撤退以后，游击队反而发展壮大，成了“准正规军”一样。

与世界文学的沟通也是沦陷区的一大优势。如谭惟翰就译过托尔斯泰的《生之真谛》，伯吹、柏舟等也译过托尔斯泰之作，欧美的名家名作和文艺思潮不时都有介绍。程小青译的《希腊棺材》和《女首领》非常著名。北方的刊物则翻译日本的作品较多。《大众》杂志上还请钱士翻译了劳伦斯的《蔡夫人》，即今译《查特莱夫人的情人》（《Lady Chatterley’s Lover》）。这种在同一本刊物上，古今中外并列，雅俗新旧杂陈的做法，大大有利于通俗文学的“提高”，就像普通中学的学生，插班到重点中学一样，近朱者赤，自然会产生“见贤思齐”之效。至于先锋文学是否会“近墨者黑”，那就另当别论了。

总之，沦陷区文学工作者多方面的辛苦努力，使沦陷时期的文学，尤其是通俗文学，没有“静默”和“停滞”，而是取得了在某些方面看来比国统区和解放区更有特色的成就。这是今天的文学研究者所必须正视和承认的。

（1）指钱理群。——编者注

（2）载于《山东文学》1988年第10期。

（3）《谢天恩》。

（4）陈西滢《致志摩》。

（5）皆波德莱尔诗题。

（6）兰波诗题。

（7）毛南族中将情歌称为“欢”，祝贺歌称为“比”。——编者注

（8）《智慧之路》。

（9）托多罗夫：《侦探小说的类型学》，《环球文学》IMO年第1期。

（10）[意]莱奥纳尔多•夏夏《第一侦探是先知但以理》，《环球文学》！989年第6期。

（11）《中国侦探案》凡例。

（12）《福尔摩斯侦探案全集》跋，转引自范烟桥：《民国旧派小说史略》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1984年版，第329页。

（13）范烟桥：《民国旧派小说史略》，第337页。

（14）法国作家莫理斯•勒布朗笔下的侠盗形象，被认为为侠盗形象的鼻祖。 编者注

（15）《侦探小说的多方面》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社1984年版，第68页。

（16）[意]莱奥纳尔多•夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。

（17）阿蒂利奥•炅尔托卢奇（1911-2000），意大利诗人，影评家。导演贝纳多•贝尔托卢奇与乔塞•贝尔托卢奇的父亲。——编者注

（18）爱伦.坡塑造的神探形象。——编者注

（19）吴承惠：《程小青和（霍桑探案）》，《中国现代通俗小说选评》侦探卷，上海文艺出版社1992年版，第17页。

（20）引自汤哲声：《张碧梧评传》，《中国近现代通俗作家评传丛书》之三，南京出版社1994年版，第338-339页。

（21）日本自由国民社：《世界推理小说大观》，群众出版社1990年。

（22）《侦探小说的多方面》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社年版，第68页。

（23）[意]莱奥纳尔多•夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。

（24）[意]莱奥纳尔多•夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。

（25）吟峰：《霍桑探案集编后》，群众出版社1988年版。

（26）普里戈金•斯唐热：《从混沌到有序》，上海译文出版社，1987年版，第277页。

（27）日本自由国民社：《世界推理小说大观》。群众出版社1990年版。

（28）拉里兰德勒姆：《侦探和神秘小说》，《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，第87页。

（29）[意]莱奥纳尔多•夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。

（30）[意]莱奥纳尔多•夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。

（31）托多罗夫《侦探小说的类型学》，《环球文学》1990年第1期。

（32）何岩：《张资平和他的小说》，中国文联出版公司《爱之焦点》，笫457页。

（33）郑逸梅：《悼顾明道兄》。

（34）张贛生语。

（35）例如《春秋》杂志第一年第五期，第二年第一、二、三期。

（36）指周璇、严华。

（37）《大众化与利用旧形式》。

第四辑 天是一个井

陈独秀在1921

日历，台历，挂历。

手表，怀表，闹表。

座钟，挂钟，日晷。

旧报纸，旧期刊，旧美人香烟广告。

隆隆轰鸣的印刷机，吐出滚滚的印刷物。

街头艺人，用小提琴拉着悠远的曲子。

一年三百六十五天，发生着数不清的琐事和要闻，密谋和公务，噩耗和喜讯。但是当这三百六十五天过去之后，能够留在人们记忆中的，也许只有那么一件两件。有的年份，甚至连一件事也没有留下，就像火车呼啸掠过的一个不起眼的小站，转瞬就消失在人们的脑后了。那么，关于公元1921年，你能想起，你能记起什么呢？

一个现在的中国人，如果他对于那遥远的1921年只记得一件事，那十个人会有九个说：中国共产党成立。

1921年7月23日到8月2日，中国共产党举行了开天辟地的第一次代表大会。会议在讨论党的基本任务和原则时，发生了一些分歧和争论。但在选举中央领导人时，毛泽东等十几位代表一致推选他们心目中的杰出领袖作为中国共产党的第一任总书记，这个众望所归的人就是——陈独秀。

陈独秀（188—1942），本名庆同，字仲甫，安徽安庆（原怀宁）人。距他家几十里外有一座独秀山，因此，1914年他发表两篇文章时分别署名“独秀山民”和“独秀”，从此，“陈独秀”就成了尽人皆知的名字。他不满两岁时，父亲死于瘟疫。幼年的陈独秀，在严厉的祖父和要强的母亲的督导下，不仅打下了传统文化的扎实基础，而且养成了独立不屈的坚毅性格。祖父打他时，他瞪着眼睛，一声不哭，气得祖父骂道：“这个小东西，将来长大成人，必定是一个杀人不眨眼的凶恶强盗。”

陈独秀长大成人后，没有'杀过人，他晚年说：“我一生最痛恨的就是杀人放火者。”但陈独秀却成为让那些杀人放火者切齿痛恨的革命党领袖。陈独秀在他们眼中，不只是凶恶强盗，简直是洪水猛兽。就是这样一个让旧世界痛恨，让新世界仰慕的人，在他40岁“不惑”的这一年，成为中国共产党的开山领袖。

然而令人惊奇的是，这位中共首任总书记，却没有参加中共一大。这在世界各国的政党史上，是绝无仅有的。陈独秀在如此重大的事情上，仍然表现出像他名字一样的卓异个性：独树一帜，一枝独秀。

1921年，是中国混乱而又痛苦的一年，也是陈独秀紧张而又充实的一年。

1921年，中国仅史书明确记载的地震就达10次。此外，水灾、旱灾、火灾、雪灾、鼠疫，此起彼伏。匪盗和兵乱蜂起，军阀混战，杀得尸横遍野。农民起义，工人罢工，日本等帝国主义国家不断侵我国土，杀我人民。天灾人祸，内忧外患，整个社会处于大动荡、大混乱之中。这个星云一般纷乱扰攘的民族迫切需要一个强有力的精神核心，把这团星云凝聚成一个巨大而有序的天体，运转在自由选定的轨道上。

然而在车如流水马如龙的世界第六大城市上海，许多醉生梦死的人们还在过着颓废而麻木的日子。中国的灾难仿佛离这个中国的第一大都市很远。

1921年7月1日，上海夏令配克影戏园首映了中国第一部长故事片——《阎瑞生》，影片讲述赌输的阎瑞生将身携财宝的妓女王莲英骗至郊外，夺财害命，后来被捕伏法的故事。这个故事本是一件真实的新闻，影片风靡上海，轰动一时。市民们把这种悲惨的社会现象当作茶余饭后的谈资，没有人想到，一群南腔北调之人正要会聚到上海，立志彻底改变中国社会的一切黑暗。

就在这一年炎热的夏天，本该去上海参加中共一大的陈独秀，正在炎热的广州，满腔热忱地大办教育。热火朝天的局面刚刚打开，陈独秀想要趁热打铁，不愿为开会而离开。他指派陈公博和包惠僧携带他的意见去上海出席。陈独秀是个喜欢实干的人，年轻时办过被誉为“《苏报》第二”的《安徽俗话报》，参加过志在推翻满清王朝的暗杀团，创建过比同盟会还要早的岳王会。特别是在五四新文化运动中，创办《新青年》，出任北京大学文科学长，发动文学革命，可谓是身经百战，功勋累累。当一大结束后，包惠僧告诉他当选了总书记时，陈独秀笑道：“谁当都一样。”

当然，作为辛亥革命的老将，作为五四运动的总司令，作为中国的第一批马克思主义者，作为中国最早的共产主义小组的开创人，对于当选总书记，陈独秀应该是有“舍我其谁也”的绝对自信的。

1920年的12月29日，离1921年只有几十个小时的时候，陈独秀到达广州。应广东省省长兼粤军总司令陈炯明的热诚邀请，陈独秀出任广东教育委员会的委员长。陈独秀行前向陈炯明提出了三个先决条件：

一、教育独立，不受行政干涉；二、以广东全省收入的十分之一拨作教育经费；三、行政措施与教育所提倡的学说保持一致。

到达广州后，陈独秀住在距江边不远的泰康路附近的回龙里九曲巷11号，门口贴了一张纸，上书三个大字：看云楼。

不过陈独秀很少有时间看云，倒是广州的各界名流云集上门来看他。广州的青年听说陈独秀驾临，都想一睹这位五四主帅的风采。各校的校长纷纷拜访，陈独秀来者不拒，请者不辞，连日发表文章，四处演讲，广州掀起了一场“陈旋风”。

陈独秀办事雷厉风行，决心按照马克思主义的教育观，在广东进行一场彻底的教育改革。

他创办了“宣讲员养成所”，培养具有共产主义理论知识的人才，为广东的革命运动培养了一批宝贵的干部。

他提倡男女同校，为女子求学大开方便之门。

他创立了“注音字母教导团”，规范国语教学，在广东地区大力普及国语。

他开办工人夜校，向工人讲授国文、算术、历史、地理，还有阶级斗争、群众运动等。

他还开办了俄语学校，引导学生研究马克思主义和十月革命。

陈独秀的到来，极大地推进了广东的革命形势。广东的无政府主义势力本来比较强大，1921年3月，陈独秀重建了广州共产主义小组，把拒不改变立场的无政府主义者清除出去，由陈独秀自己和谭平山、谭植棠、陈公博等人负责。陈独秀原是北大的文科学长，另外几人都是北大毕业，包惠僧笑着说：“广州小组成了北大派了。”

陈独秀在广州各界的演讲，广泛地涉及教育改革，军队改革，青年运动，工人运动，妇女解放，文化建设，人生追求，以及社会主义与无政府主义等。此时的陈独秀，已经是一个坚定的马克思主义者，他的演讲，如雷电，如狂飙，不仅传播了马克思主义的理论，而且深深触动了广州的顽固保守势力。于是，一场对陈独秀的围攻开始了。

那时仇恨陈独秀的人首先给陈独秀加上了一个吓人的罪名，说他“废德仇孝”。广州城谣言四起，纷纷传说陈独秀把“万恶淫为首，百行孝为先”改成了“万恶孝为首，百行淫为先”。接下去又污蔑陈独秀主张“讨父”和“共产公妻”。一时间，人身攻击，人格侮辱，纷至沓来。守旧势力嚣张地叫喊：“我们要把陈独秀赶出广东。”他们还把陈独秀的名字改为“陈独兽”或“陈毒蝎”。

一天，陈炯明在宴会上半真半假地问陈独秀：“外间说你组织什么‘讨父团’，真有此事吗？”

陈独秀大声答道：“我的儿子有资格组织这一团体，我连参加的资格也没有，因为我自己便是一个从小就没有父亲的孩子。”

陈独秀对父母是十分孝顺的，对子女则要求严格。他的长子陈延年、次子陈乔年，离开家乡到陈独秀所在的上海后，陈独秀每月给兄弟俩的钱只够维持他们的最低生活。兄弟俩白天做工，晚上自学，在艰苦的环境中磨炼出了豪迈的气概和过人的胆略，后来都成为中国共产党杰出的人物。陈延年于1927年7月的一个深夜，被国民党在上海龙华监狱用乱刀砍死，年仅29岁。不到一年，1928年的6月，陈乔年也在这里受尽酷刑后，被国民党杀害，年仅26岁。

陈独秀虽然受到顽固势力的大肆攻击，但他凛然不为所动。一面回击，一面继续进行教育改革。陈炯明也表示继续支持陈独秀。但作为全国思想界火车头的陈独秀，却不是广州一地所能久留的。

陈独秀到广州，同时也把《新青年》的编辑部带到了“看云楼”。创刊于1915年的《新青年》，是中国20世纪最著名、.最重要的一份杂志。陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅等新文化运动的先驱，就是以《新青年》为主阵地，掀起一场改造中华民族命运的文化革新运动的。然而到了1921年，《新青年》内部出现了较大的分歧，胡适不满《新青年》越来越鲜明的共产主义色彩，要求陈独秀改变宗旨，否则就停办，或者另办一个哲学文学刊物。陈独秀当然既不会改变宗旨，也不会放弃《新青年》不办。于是，他同意胡适等人另外去办刊物。从此，陈独秀与胡适等实用主义者在思想上分道扬镳，《新青年》成为更加激进的共产主义刊物。

1921年的上半年，陈独秀还三战区声白，用共产主义理论驳倒了无政府主义的宣传。

1921年1月19日，陈独秀在广州公立法政学校作了《社会主义批评》的演讲，指出无政府主义要求离开制度和法律的人人绝对自由的幻想是“走不通的路'“非致撞得头破额裂不可”。这篇演讲词见报后，立即遭到中国无政府主义的代表人物区声白的反对。区声白三次致信陈独秀辩论，陈独秀三次回信批驳。这六封信以《讨论无政府主义》的总标题，一并刊登在《新青年》第9卷第4号上。陈独秀指出，“绝对自由”，实际是极端的个人主义，它将使中国一事无成，最后仍然是一盘散沙。

好像是为了庆祝这次论战的胜利，就在1921年8月1日，《新青年》刊登这次论战的同一天，在嘉兴南湖的那只画舫上，陈独秀被推选为中国共产党中央局书记。这只画舫，几十年后，成为中国比挪亚方舟还要尊贵的圣物。

同在8月1日这一天，一份鸳鸯蝴蝶派的小报《晶报》上发表了一篇小说——《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》，嘲笑新文化运动者手无缚鸡之力，只会打电报、发传单，根本没有实际改造社会的能力。这些鸳鸯蝴蝶派的才子们不知道，新文化运动者中最激进的一部分已经凝聚成一个钢铁般的组织，不但要去捉强盗，将来，连他们这些鸳鸯蝴蝶的风花雪月之事，也要管一管了。

刚刚成立的中国共产党，千头万绪，需要它的总书记回去主持。陈独秀遂以胃病为由，向陈炯明辞职。正在前线作战的陈炯明真诚挽留，回电说陈独秀“贞固有为，风深倚重”，表示“一切障碍，我当能为委员长扫除之”。陈独秀只好请假回到上海，到10月底，才正式辞去广东教育委员会委员长之职。

7、8、9几个月，正是中国的多事季节。内蒙地震，绥远地震，青海地震，四川地震，长江溃堤，黄河决口。人畜死伤无数，哀鸿遍野。8月5日，就连上海也出现罕见的风雨大潮，潮水溢出马路，天津路、浙江路一带水深二尺，浦东一带水深三尺。7月28日，湘鄂大战爆发，举国震动。8月10日，湘直大战又开始，吴佩孚两次密令决堤，水淹湘军，结果成千上万的百姓被淹死，灾区纵横数百里。面对连树皮都已吃尽的灾民，中国政府无能为力，美国总统哈定呼吁美国人民救济中国灾民，但那也只是一句空话。中国，迫切等待着一群英雄的降临。

就在这个季节，回到上海的陈独秀，兴致勃勃地投入总书记的角色，开始了繁忙的工作。不料，共产国际的代表马林，不把他这位中央局书记放在眼里，以钦差大臣的姿态，事事都要干预中国共产党。陈独秀大发雷霆，他以中国共产党人特有的傲骨说摆什么资格，不要国际帮助，我们也可以独立干革命。”他拒绝与马林会晤，还打算要求共产国际撤换马林的职务。就在双方僵持不下之际，一个突发事件改变了局面。

1921年10月4日下午，法租界巡捕房在一户打麻将的人家抓到了“王坦甫”等5个涉嫌出版《新青年》的人。巡捕房见没有抓到陈独秀，就又留下了几个便衣，抓到了后续前来的上海法院院长褚辅成和《觉悟》的主编邵力子。褚辅成一见到那个“王坦甫”，张口便说：“仲甫，怎么回事，到你家就被带到这儿来了？”巡捕房的头头一听，喜出望外，原来这个自称“王坦甫”的人，就是陈独秀。

陈独秀一生五次被捕，这是第三次。

陈独秀第一次被捕，是在1913年夏天的“二次革命”中。逮捕他的龚振鹏已经出了枪决他的布告。经过社会名流的火速营救，陈独秀幸免于难。

陈独秀第二次被捕，是在五四运动中的1919年6月11日。陈独秀在北京的新世界游乐场亲自散发《北京市民宣告》的传单，被早有准备的北洋政府的军警捕获，关押了将近100天，经过李大钊、孙中山以及各方舆论的呼吁营救，被保释出狱。

这第三次被捕，陈独秀估计如果在家中搜到马林的信，起码要判刑七八年。他自己对坐牢是不在乎的，他早在五四时就写过一篇著名的文章：《研究室与监狱》。文章说：“世界文明发源地有二：一是科学研究室，一是监狱。我们青年要立志出了研究室就入监狱，出了监狱就人研究室，这才是人生最高尚优美的生活。从这两处发生的文明，才是有生命有价值的文明。”

陈独秀作了最坏的打算。他嘱咐一同被捕的包惠僧说：“惠僧，你是没有事的，顶多我坐牢。你出去后，还是早一点回武汉工作。”

10月5日，法租界会审公堂指控“陈独秀编辑过激书籍，有过激行为，被侦处查实，已搜出此类书籍甚多，因此有害租界治安”。

陈独秀见事情不太严重，首先为一同被捕的其他4人开脱，说他们都是来打牌的客人，“有事我负责，和客人无关”。马林为陈独秀请来了律师，要求延期审讯，取保候审。

10月6日，上海《申报》刊登了陈独秀被捕的消息。胡适得知后，请蔡元培与法国使馆联系设法营救陈独秀。胡适用安徽话骂道：“法国人真不要脸！”

中国共产党内部，张太雷和李达商量后，请孙中山出面。孙中山致电法租界领事，请他们释放陈独秀。10月19日，法租界会审公堂再审陈独秀等人，问陈独秀：“报纸讲你在广东主张公妻，你是否有此主张？”陈独秀气愤地答道：“这是绝对造谣。”

7天后，10月26日，陈独秀被宣布释放，罚款100元。李达、张太雷、张国焘和一些刚从莫斯科回来的青年团员雇了一辆汽车，开到会审公堂，陈独秀上车时，几位青年团员用俄语唱起了《国际歌》。

这次有惊无险的被捕，使陈独秀与马林的关系得到了缓和。陈独秀感谢马林的积极援救，表示愿意多听共产国际的意见。马林充分领教了陈独秀的刚毅倔强之后，也放下了架子，说：“中国的事主要是中国党中央负责领导，我只和最高负责人保持联系，提供一些政策上的建议。”

后来，陈独秀于1922年8月第四次被捕，情况与第三次大体相似，仍是法租界会审公堂罚款后又将他释放。他们不知道陈独秀已经刚刚在中共二大上又当选为中国共产党最高领导人。

1932年10月，已经被开除党籍的陈独秀第五次被捕。这一次抓他的是国民党政府。尽管社会各界想方设法努力营救，尽管陈独秀与江西的朱毛红军毫无关系，尽管陈独秀已经是一个被中共开除的与中共中央唱反调的托派，尽管有章士钊大律师为他进行了极其出色的辩护，但国民党出于对一切共产党人的仇恨和恐惧，仍然判处陈独秀有期徒刑13年。陈独秀在法庭上慷慨陈词，痛斥国民党的“剌刀政治”，公开宣布要推翻国民党政府，实行无产阶级专政。有人把陈独秀的法庭斗争比做是中国的季米特洛夫。

“七七事变”后，陈独秀被减刑释放，在四川江津度过了晚年最后的岁月。他在穷困潦倒中，没有向国民党权贵低头，不接受别人的施舍，只依靠自己的书生文字来维持生活，把他孤傲狂狷的伟岸人格，保持到了生命的终点。

而在激流澎湃的1921年，身为中国共产党总书记的陈独秀，也仍然是书生本色。他没有故作深沉的官架子，像个小伙子一样，与人辩论动不动就面红耳赤，敲桌子打板凳，不讲究什么“领袖风度”。

1921年陈独秀写的最后一篇文章，是《〈西游记〉新叙》。陈独秀从白话文学发展史的角度，指出《西游记》和《水浒传》、《金瓶梅》具有同样的价值。陈独秀的学问是十分渊博的。他是文字学专家，在汉语词义研究、古音学研究和汉字改革方面取得了很高的成就。陈独秀又是杰出的文章家和书法家。也许，专心从事学术，他会成为一代学术大师。但是中国的1921年，呼唤着一支强有力的先锋队，来拯救这片四分五裂、多灾多难的山河。迎着这个呼唤，走来了骨头和鲁迅一样硬的陈独秀。他把一批散布在神州各地的文化先驱集合起来，攥成了一只高高举起的拳头。从这一年开始，中国人看见了曙光。

沈从文的自卑情结

沈从文一直声称自己是个乡下人，其实他很早就不是一个乡下人了。他不但一步步变成了城里的人，而且是城里人崇拜的大作家，后来又成了大学者，是个知识的富翁。可是直到离开这个世界，他仍然坚持称自己为乡下人，坚持要把自己1923年来到北京之前的那段生活跟以后的生活联系起来，仿佛这是他值得向所有的城里人炫耀的财富。这又是出于怎样的心理动因呢？他笔下的都市世界与湘西世界，对于他自己，又具有怎样的定义呢？这都是饶有兴味的问题。

让我们从沈从文作品中去寻求答案，先看看他笔下的“都市世界”。——沈从文写的都市，实际并没有构成一个世界，这一点无论和茅盾，还是老舍都不能相比，但是他有自己的特点，就是从不写地位比自己低下或与自己相当的人，他专门写那些地位比他高的人。他主要写教授、大学生、绅士、小职员这四种基本人物。这几类人物都是沈从文精神上的直接压迫者。教授代表着文化的制高点，是学问的顶峰，也正是沈从文潜意识中梦寐以求的目标。然而在沈从文与教授之间，却高耸着文化的阶梯，把他们隔为极弱与极强的两端。弱者希望自己变成强者，往往会对强者产生一种挑战的情绪，他把自己的自卑心理转化成为一个超越的欲望。沈从文正是要在精神形象上把教授压下去。《八骏图》发表后，教授们大怒，甚至有的对号入座声称侮辱了自己，这正合沈从文的心意。当然沈从文决不是那种用笔墨泄私愤的人。他的《八骏图》里写的那些教授都是用甲乙丙丁作代号的，而且教授们的行径与他们的专业也没什么逻辑联系。沈从文不是在攻击哪一个、哪几个教授，而是在攻击全体的教授，攻击压在他头上的巨大的、沉重的文化金字塔。虽然沈从文后来自己也成了教授，但他最忌讳把自己与别的教授画等号。他仍然坚持说自己是乡下人，实际上是说自己这个教授比其他教授代表了更多的文化背景，具有更强的奋斗能力。他要超越到所有的教授之上，因为他当年被以教授为顶尖的文化金字塔压在最底层。沈从文也在对教授的痛快嘲弄中获得了精神上的超越。他曾经感叹过多少文章就是多少委屈”（1）。移情是沈从文创作的重要源泉，由移情而获得的精神超越又不断鞭策沈从文在自己的现实生活中取得同样的成就。这二者是相互促进的。

对大学生的态度，沈从文就不像对教授那么动感情了。试看《来客》一篇，沈从文十分冷静地写了一个慕名来访的大学生的无礼、无知、无能。沈从文对教授的攻击是从私生活的角度，因为在学问上，他毕竟承认教授是富有者。可是对大学生，他就不必了。这些大学生，他早就看透了，而且态度也是+分鄙夷，“看看那些大学生，走路昂昂作态，仿佛家养的公鸡”（2）。他虽然不是大学生出身，但他在北大等校到处听课，接受的教育是与大学生一样的。他在入京前，读过不少古籍、字画，知识面相当广泛。完全有理由认为他的学识是在一般大学生之上的。可是他自认为满腹诗书，考燕大国文系的时候，竟然得了个零分。这不能不说是他一生的奇耻大辱。好像一个乡下佬来到城里被扒光了衣服一样。如果说沈从文真的看不起城里人，他不会放下小康日子不过，跑到人生地不熟的北京来挨饿受冻。来了，也不应该去考什么大学。既然来了，又考了，就说明他有一种要变成城里人的愿望，而且要变成城里的上等人，可是，他没能成为一个大学生，通往上等人的一条最稳妥的坦途堵死了，生活逼得他不得不去走另一条艰苦卓绝的路。这就使他对大学生产生了一种双重态度。一是从心里看不起，不值一提；二是胸中总有块垒，想起来牙根发痒，所以还是要提。因而在《八骏图》里，沈从文与教授的地位是平等的，有时甚至是卑下的。从叙事学的角度讲，好像在背后指指戳戳。而在《来客》里，他对大学生的态度是居高临下，装做不动声色，其实是描玩老鼠一般，拿那个大学生当猴子耍，让大学生表演出种种丑态。他仿佛指着镜子说：看，你们城里人相互之间彬彬有礼，温良恭谦，可一旦在我这个乡下人面前便露出马脚，实际是无礼无知又无能的。如果说从《八骏图》里我们感到作者是暗自得意地笑，那么在《来客》中就会感到作者完全可以理直气壮地开怀大笑。

沈从文写绅士和小职员，类似他写教授和大学生。绅士就类似教授，也是金字塔尖上的阶层，也是被公认为有教养，有风度，而且有权、有钱。沈从文对他们似乎更加不恭，在《绅士的太太》、《王谢子弟》诸篇中，他简直像一个钻进绅士家里的孙悟空，不时掀起闺房的门帘，或者舔破卧室的窗纸、专门向人展示那些夫妻相瞒各会情人，姨太太与少爷私通的糜烂场景。沈从文讽剌绅士倒没有引起什么波澜，因为教授、大学生、小职员都站在绅士对立面，在这一点上跟沈从文是取同一立场的。而且沈从文也并不想当那样的绅士，去做“社会支柱”，他也知道自己当不上。他讽剌绅士和讽刺教授，目的在于攻击城市文化的最精华部分。这两座大山打倒了，沈从文就可以满怀优越感走在城市的大马路上了。

小职员是大学生的延伸。大学教育使这些人成为无能无知的“废物”，他们成了小职员后，也就不求上进，满足于平庸的生活，为小小的得失而作寒作热。如《烟斗》中的王同志，本来要被提升，他自认为要被降职，于是便疑心同事们的恭维都是幸灾乐祸，言行举止大失常态。及至水落石出，他又恢复了往日卑俗的心态，以至于叼着新买的烟斗得意扬扬地矜于人前了。面对这些小职员，沈从文似乎用不着自卑。但即便是这些小职员，他们也自以为有教养、有文化，是住在城里的文明人，“对人生对社会有他的稳健正确信仰”，他的幸福是可以向乡下佬骄傲的，而且他们又代表了广大市民阶层的稳定心态，是城市文化的基本负担者。因此，对小职员的讽刺，与对其他几类人物的讽刺一道，构成了对整个城市文化的批判。

这种批判与老舍对市民文化的批判相比，显然不够深刻，因为它不是从文化本身的角度，不是设身处地给文化以历史的、实事求是的开掘。它是从人性的角度，用了一把沈从文自已从乡下带来的尺子进行衡量和批判的。既然从人性角度，就必然涉及生命力的强与弱、道德观念的美与丑，这里面就与创作主体有着更贴近的联系。

用人性的标准来否定一种文化，在现实中是不可能的，在文学上则反映出一种心理态势的夸张。这种夸张表现在沈从文身上，就正是由自卑向超越艰难迈进的一种努力。

下面再看看他笔下的湘西世界。

这里不再是漫画，而是一卷卷的山水长轴，是细腻的风光和工笔，这是一个理想的世界。虽然经常透露出哀婉的情调，但这哀婉却更加肯定了他的理想。之所以哀婉，是因为现实中的湘西已经变了，已经不是沈从文极力讴歌的天堂了。沈从文说自己是乡下人，指的是他所描写的湘西世界的那种乡下人，是《边城》为代表的世界里的乡下人。可是这个世界在现实中已然不复存在，就是说沈从文的乡下人身份丧失了现实基础。当沈从文自觉不自觉地意识（或感觉）到他的湘西文化在城市文化面前打了败仗，他的潜在的自卑感又不知不觉加深了一层。要除掉这层心灵的绷带，光靠给城市画漫画不行，必须正面树立起湘西世界的形象。

他首先写自然天性战胜现代文明。《雨后》写两个青年男女在山上野合。男主人公四狗目不识丁，他的一切行动全靠本能驱使。他不会说三道四，只有行动。“四狗不认字”，然而本能使他觉得周围的一切“全是诗的”。而女主人公是读书人，“她从书上知道的事，全不是四狗从实际所能了解的”。在形而上的层次，她与四狗是有天壤之别的。可是在这种时候，她的文化一点儿用也没有。四狗让她念诗，她找不出合适的诗来，心中觉得什么诗也比不上四狗唱的粗鄙的情歌。后来勉强念了一句“落花人独立，微雨燕双飞”，四狗说好，并不是懂得诗好，而是认为念诗的人跟眼前的景好。所以女子想：四狗幸好不识字，否则像她一样被文明捆着手脚，两人就不会追求自然之乐了。在全篇中，四狗始终是主动的，女子是被动的。四狗后来很潇洒地离去了，而这个女子躺在那里一直处于陶醉之中，她被彻底征服了。如果认同这篇小说的倾向性，就不难得出结论：读书人不如白丁，靠知识不如靠天性，一切知识在最美好最需要的时候都是废物。能把一件事照本宣科地说出来，“难道算聪明么”？还有《夫妇》中那个仗义解难的城里人黄先生，在送走那对因野合而遭难的青年夫妇后，嗅着那把“曾经在年轻妇人头上留过很稀奇过去的花束，不可理解的心也为一种暖昧欲望轻轻摇动着”。这被摇动的，显然是他那颗“城里人”的心。

与写自然战胜文明相联系的，沈从文大力描绘湘西世界的人情美，这与城市文化的人性丑形成了鲜明的对照。一面是真挚、朴实，一面是虚伪和尔虞我诈。这方面的例子俯拾皆是，已有许多人做过很详缜的论述。我只想提一下《萧萧》的一个情节。萧萧怀孕，本是一件丑事，可是对这件事的处理上，就显现出人性的善良之美。萧萧没有被沉潭，而且由于生了儿子，便被名正言顺地留在家里。事是丑事，但是并不竭力隐瞒，大家都知道了，从感情上也觉不出有什么大不了的罪过。而且特地点明：“照习惯，沉潭多是读过‘子曰’的族长爱面子才作出的蠢事”，萧萧家没有这样的族长，也就是说没有“文明”的束缚，这才保全了前述的人的善良本性。这很可以与《绅士的太太》比较一下。《绅士的太太》里乱伦、私通之类的丑事迭出，但这些丑事是秘密的。虽然并不会面临沉潭那么严重的处罚，但大家仍拼命遮掩，甚至以此相要挟，从而干出更丑的事来。作家的感情是如此的爱憎分明！

沈从文进而追求十全十美的“湘西世界”，不惜进行种种造神的努力。他写的龙朱，“这个人，美丽强壮像狮子，温和谦顺如小羊。是人中模型。是权威、是力、是光”（3）。他写的花帕族女人精致如玉，聪明若冰雪，温柔如棉絮”（4）。他写的理想婚姻“大妹，近来就是这样，同一个年轻、彪壮、有钱、聪明、温柔、会体贴她的大王生活着，相互在华贵的生活中，光荣的生活中，过着恋人的生活，一切如春天”。（5）凡是造神，都是自卑感达到一定程度的产物。正是沈从文在现实中感到种种难以承受的精神压力，才一定要在作品中塑造出完美无瑕的男子、女子和美轮美奂的爱情、人情。有了这样一个至神至仙的世界，“过去的担心，疑虑，眼泪，都找到比损失更多许多倍数的代价了。（6）这一点，用不着什么专门的理论阐释，已经是各派心理学家公认的常理了。

综合这两个世界，可以看出沈从文背着许多自卑的包袱。这里有教育自卑、出身自卑、地位自卑等等，总的来说，是一种文化——性格自卑。

这就需要看一下沈从文本人的情况了。

沈从文在《从文自传•我的家庭》中描述过他最早的记忆。那是祖母死时，她被“包裹得紧紧的”，“被谁抱着在一个白色人堆里转动，随后还被搁到一个桌子上去”。阿德勒在《自卑与超越》中论述人的早期记忆时指出：“第一件记忆表现出个人的基本人生观；他的态度的雏形。……大部分的人都会从他们的最初记忆中，坦然无隐地透露出他们生活的目的，他们和别人的关系，以及他们对环境的看法。”他还特别指出：“至记忆的正确与否，倒是没有什么多大关系的。他们最大的价值在于他们代表了个人的判断。”因为“人的想象力决不会编造出超出于他的生活风格所能指命的东西”（7）。而且“各种记忆中最富有启发性的，是他开始述说其故事的方式”。在沈从文关于最初记忆的叙述中，我们应当注意“包裹”、“白色”、“搁到”这样的感觉型用词。这种叙述方式说明，沈从文对这个世界的最初感觉就是拘束和冷落。受到包袠般的拘束，所以他天性就追求自由，喜欢脱掉鞋子走路。受到搁置般的冷落，所以他渴求引起人们的注意。我们还可以发现，沈从文一开始就对这个世界采取了冷静的体察态度。

沈从文家里兄弟姐妹很多。他很小的时候，父母当然和喜欢一切幼儿一样喜欢他，希望他长大了做个将军。“健全肥壮”的他一度成了家里的中心人物。可一场大病使他从此瘦弱下来，将军梦便转移到弟弟身上。而且他在私塾总是逃学，在家长、亲友的眼中，渐渐成为不受重视、反受歧视的坏孩子。可越是这样，从文便越淘气，而且在受惩罚中得到快意。这正是典型的自卑补偿心理。就像罪犯被安置了正常工作后还要犯罪，唤起别人对自己存在的注意，已成为他人生的最大价值。如果肯定童年的生活态度为人的一生的生活风格奠定了原型，也许有一点夸张。但有一点是无疑的，这时的沈从文，已经有一种失宠后的自卑感了。阿德勒认为，有两种孩子最容易成为问题儿童，一种是受宠的，一种是受歧视的。沈从文正好是从前一种落入后一种的。于是在他的意识深处，就不免会产生这样的思想，即：我现在是卑下的，但我原来曾是优越的，这就说明我并非天生卑下，我可以通过自己的努力重新获得优越。阿德勒说：“一个小孩在不断的努力中，可能会变得极富斗争精神，而且在长大成人以后也是一个斗争性很强的人，他总是在奋斗着，并怀着一个坚定的想法——他不应该是笨拙的，有缺陷的。这样一个人所背的包袱总比他人更为沉重。”（8）所以后来沈从文总是不安于已有的地位，不安于已有的作品，他勤奋并且多产。他直觉地感到世界上有一种事情等待他去做，有一个声音在召唤他。他在湘西的部队里几经变换环境，最后终于认定那个召唤他的地方在北京，在那个天下大乱、乱世出英雄的地方。在湘西，他干得再好，前途已像百米终点一样看得很清楚了。那条庸俗的仕途是不能使沈从文满足的。于是，他前往北京。

沈从文离湘赴京前在保靖照了张相。看那神情，毫无一点矫饰，淳朴、自然，但却不野蛮、粗犷，实在是一个清秀文弱的内向的青年。但那刚毅的嘴角，不动一点声色的面容，又分明表示出他的外柔内刚。他那一双黑白分明的大眼睛毫不留情地盯住这世界，简直要把这世界看穿、看透。一种倔强的、包含了忍耐与抗争的气质从相片上直扑出来。这时的沈从文，性格已经定型了。

论述到这里，有一个问题是绕不开的。沈从文似乎总说他在湘西很好，他说假如没去北京，“假如命运不给我一些折磨，允许我那么把岁月送走，我想象这时节我应当在那地方做了一个小绅士，我的太太一定是个略有财产商人的女儿，我一定做了两任知事，还一定做了四个以上孩子的父亲……我的生活是应当在那么一个公式里发展的”。（9）阿德勒发现，自卑的人最爱说“假如我如何如何的话，我就会怎样怎样”。看到沈从文对城市表现出那么大的兴趣，付出了那么多的精力，这使我怀疑沈从文在湘西是不是活得如鱼得水，是不是像他作品里的人物那样潇洒。在我看来，沈从文自称是乡下人，可他不是一个真正的乡下人。即便他未到北京之时，在湘西，他与周围的人和事存在着许多不协调。他所描写的湘西人身上的优点，比如勇敢、直率、自然任性，这些恰恰是沈从文本人所缺乏的。他周围的那些士兵，打架、杀人是家常便饭，而沈从文是自叹弗如的。他讲述一个二十五岁的朋友，却已经赏玩了四十名左右的青年黄花女时，笔调充满了钦羡之情，而他本人在爱情上却极其软弱。他在《虎雏》中感慨道：“我自己失败，我明白是我的性格所形成。我有一个诗人的气质，却是一个军人的派头，所以到军队人家嫌我懦弱，好胡思乱想，想那些远处，打算那些空事情，分析那些同我在一处的人的性情、同他身份不合。到读书人里头，人家又嫌我粗率，做事马虎，行为简单得怕人，与他们身份仍然不合。”

沈从文从小就爱空想，尽管他明白“一个人越善于空想，也就越近于无用”。他自己没能进入大学之门，他便想培养一个是行伍出身的“沈从文第二”去大学毕业，这就是虎雏。他“在那个小兵身上做了二十年梦”，并且寄托了种种造神的理想。沈从文的两个儿子就分别叫做龙朱和虎雏，这同样是对自我延续的寄托吧？

所以，沈从文应当属于在城里和乡下之间的一种人。在乡下，他承认自己“是最无用的一种型，可是同你们大都市里长大的读书人比较起来，你们已经就觉得我太粗糙了”。

那么回过头来再看在湘西的实际处境，别人多是外向的，他是内向的。他胸怀大志，可是湘西那里不是他鲲鹏展翅的天地。他在部队里久久升不了官，将军梦早已破灭。沈从文后来最大混了个文书，全靠他写得一笔好字。他只有这唯一的优越处受人赏识。所以他拼命练字，把薪水都买了新字帖，在屋里贴上“胜过钟王，压倒曾李”的自勉铭，可见他的超越欲望有多么强烈；另一面却也显示出他是怎样地被自卑情结所困扰。

于是，这个自负的青年满怀希望奔赴北京。然而一下火车，都市的气势就给予他巨大的震慑。当时的火车站前的两座遮天蔽日的大前门，以巍峨崇高的形象直压上他的心坎，自卑意识一下子被诱发出来了，他觉得自己很有文化，可是在北京这座古都里，文化到处都是。他住的琉璃厂、前门大街一带，简直就是个活的中国文化博物馆。那些当年价值上百两黄金的古玩宝贝，如今几块钱就能买到。文化贬值到这种程度，沈从文肚里那点“子曰诗云”算得了什么，在老北京，整个生活都是艺术味儿的，玩古董字画的人满街都是。一般的市民不是会唱上几段西皮二黄，就是会玩风筝，放鸽子，人人都有股子文化味儿。一方面是文化的泛滥、趋俗，一方面是贬值。大学教授联合罢教才发下来九折薪水。所以沈从文在文化上毫无优势可言。他的处境很像动画片《米老鼠和唐老鸭》中那头盲目进城、被城里人视而不见、践踏而过的狮子。考燕大得了零分，连两元入学费也退了回来。精神的窘迫之外，他没有固定的经济来源，经常到同乡、朋友处吃蹭饭，人生最低需求层次的窘迫是最难忍受的。沈从文天性讲究尊严，“人虽是个动物，……但是人究竟和别的动物不同，还需要活得尊贵！”（10）可这时候一切人的尊严都被压抑了，而他又是觉得自己本来应该拥有这份尊严的。这就产生了两种情绪：一个是深深的自卑，另一个是愤懑、不服气。阿德勒说人在自卑情结中有两条路，一条是自甘沦落，消沉下去。另一条是正视现实，与社会合作，向社会伸出求援的手，进行顽强奋斗。沈从文选择了后者。他给当时名满天下的大作家郁达夫写了一封信，这就成了他命运的一个转机。从此之后，他笔不停耕地写作，成了像老舍所说的“写家”。他出了七十多个集子，完全靠一支笔来建立和巩固自己的名利地位。他从不悲观，他说“要知天道酬勤”。他不信命运，他信时间。然而那种自卑的境地在他的心里烙下了永不消失的印记，使他永远不能安于现状，永远企求超越，一定要达到第一流的地位。这就是自卑情结的补偿。沈从文总是把自我形象放在一个卑下的地位上。他写到自己的爱情，那完全是一种奴性的爱。把爱人想象得天神一般，而自己是个乞求顾怜的奴仆；可这种爱却又是他所看不起的。他在写别人的爱时，全力赞美那些大胆的、勇敢的以至粗野的爱。他在一切方面都自卑而且敏感，甚至连自己有一点少数民族的血统也不放过，所以有时故意站在少数民族立场来攻击汉人，如《龙朱》中说：“女人们对于恋爱不能发狂……近于中国汉人，也很明显了。”当他攻击一事时，就使自己脱离了那件事，好像已经站在那件事的对立面，这样便获得了一次超越。沈从文就是这样，在自卑情结的刺激下，怀着对自己文化处境“不平则鸣”般的愤怒，一步步地走上了超越者的阶梯，它的副产品就是给新文学带来了两个相映成趣的新鲜世界。

以上从作品到创作主体的评析，无非只是想说这么几句话。第一，沈从文有自卑情结，而且很典型。第二，通过这个角度来看他的作品，不敢说很有“意义”，但起码是很有“意思”。第三，心理学的方法比起社会学的方法当然要视野狭窄，难免有捉襟见肘的“唯心”论断。但这对于沈从文这样的关心个体生命远过于社会意义的作家来说，也许更能找出他的世界性。

本文发表于《中国现代文学研究》

从《雷雨》的演出史看《雷雨》

一部文学作品的效果才是它的存在。——列奥•洛文达尔

《雷雨》在中国大地上一亮相，就有如惊雷瀑布，转瞬之间便征服了观众的心。《雷雨》以它杰出的构造和雄强的艺术魅力，不仅一再显示了自身的存在，更重要的是显示了中国话剧的存在。从哲学角度来讲，“存在”是一个过程，是一种飞逝，是一条历史的射线。《雷雨》就在这条历史的单行道上奔跑了半个多世纪。有多少人演过它，有多少人看过它，已然无法做出准确的统计。但是，它的效果存在着。考察这效果，能够使我们洞悉《雷雨》在这半个多世纪里是怎样存在的。从《雷雨》的怎样存在也许还会使我们稍稍体会到一点这半个多世纪是怎样存在的。

所谓文学作品的效果，即是指它的接受史。作为一部话剧，它的接受史毫无疑问要以它的演出史为主。根据接受美学的观点，纯粹的案头剧本，已经丧失了戏剧的体裁意义，只能看做是一种“戏剧体”的小说。离开了导演和演员，离开了舞台和观众，戏剧就没有存在的价值和意义了。这种观点尽管还可商榷，但是，研究一部话剧的接受史，无疑应该把导演、演员、观众作为主要的接受客体。至于评论家，则应该视为观众中的一部分、具有一定权威性见解的一部分。曾在《雷雨》中扮演过周冲的董行佶说：“我认为作家的理解，代替不了演员的理解。”（11）其实作家、演员、观众的理解都是不可相互替代的，一部剧作就是在交叉勾连的理解框架上建立起自己的接受史大厦的。在这个接受过程中，演出者成了关键部分。他们一方面直接面对作者、面对剧本原作，对剧本进行“原始接受”；另一方面又直接面对观众，把“原始接受”之后的理解加以再创作，把这再创作的成品呈现给观众。因此可以说，一部话剧的接受史是以它的演出作为里程标记的。

《雷雨》首次登台，是1935年4月，距离它发表在《文学季刊》一卷三期上的1934 年7月，已然过了大半年。当时，日本有两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好，他们读过剧本后深为感动，便去找到中国留日学生杜宣。在讨论中一致认为《雷雨》“是戏剧创作上的巨大收获”，决定把它搬上舞台。于是，1935年4月27日、28日、29日，《雷雨》以中华话剧同好会的名义，在东京神田一桥讲堂首次与世人见面，导演是吴天、刘汝醴、杜宣。

《雷雨》首演的具体情况，我们所知甚少。但1935年2月号的《杂文》在刊登了曹禹《〈雷雨〉的写作》时有一段编者按很值得注意：“就这回在东京演出情形上看，观众的印象却似乎完全与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感受到的，是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者一个极好的讽刺。”

作者的本意与观众的印象不一致，这本是寻常之事。但如果“相距太远”，那就必有不寻常之理了。那么，在追踪《雷雨》演出史的第一个驿站，我们不妨先探究一下作者的本意大略是什么。

曹禺本人多次阐述、回答过创作《雷雨》的意图。在不同的时代、不同的场合，他的话是不尽一致的，甚至有时还出现矛盾。我认为最有说服力的、最能保证学术研究科学性的材料应当是作者在当时的解释。

在《雷雨》首演前，吴天、杜宣等人致信曹禺，说由于剧本太长，“把序幕和尾声不得已刪去了，真是不得已的事情”。曹禺的回信就是那篇登在《杂文》上的《〈雷雨》的写作》。在这里，曹禺第一次说明了他写的是什么：

我写的是一首诗，一首叙事诗，……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。……在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，……我的方法乃不能不推溯这件事，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》和《尾声》。

在此，曹禺十分明确地表示了他写的不是一个社会问题剧，不是陈望道在《文学小辞典》中定义为“以社会上种种问题为题材的戏剧”（12）的那种问题剧。曹禺强调他写的是诗，他要叫观众接受诗的幻想，为此便需要一定的审美距离，所以才用了序幕和尾声，说“不得已”等于说是“必须”，非用不可。

可是，在《雷雨》的第一次演出中，序幕和尾声就被删掉了。从那以后，它们就成了不准出生的婴儿，没有一个剧团把它们搬上舞台，甚至在后来出版的剧本中都不存在了，直到最近的《曹禺文集》才按原来的面貌收进了它们。曹禺对一首一尾的被割弃，在1936年的《雷雨》序中表示了更大的遗憾和惋惜。

《雷雨》有许多令人疑惑的地方，但最显明的莫如首尾的《序幕》与《尾声》。聪明的批评者多置之不提，这样便省略了多少引不到归结的争执。……在此我只想提出《序幕》和《尾声》的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情感，在梦想，在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一支鉗子似的夹住人的心灵，喘不出一口气来。《雷雨》……有些太紧张……以第四幕为最。我不愿这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。《序幕》与《尾声》在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus—部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。

可以看出，曹禺是多么深情地眷恋着他那流产的序幕和尾声。他强调序幕和尾声的净化功能，这明显是受朱光潜美学思想的影响，企望由欣赏的距离带来心灵的净化。砍掉头尾等于砍掉了曹禺的美学风格。他对导演们武断地捨头去尾表示了不满，并希望能按原来的样子演出《雷雨》。其次，曹禺希望造成的美学效果是“哀静”，不使观众单独去恨某一个人物。所以，对待周朴园的态度也是衡量演出效果与作者原意差距的重要标志之一。序幕与尾声的存留，是关系到是否体现作者原意，关系到《雷雨》根本性质的问题，而决不是演出时间长短的技术性问题。正像曹禺在《日出》的跋中再次埋怨的那样，删去序幕和尾声就仿佛删去了《日出》的第三幕，全剧的性质顿时变化。曹禺说如果要删《日出》的话，他宁肯“砍掉其余的三幕”，也要保存他最贴心的第三幕。其实，对于《雷雨》的一序一尾，他的心情又何尝不如此呢？可以说，经过导演们买椟还珠式地删去序幕和尾声之后所演出的《雷雨》，已经完全是另外一部《雷雨》了。

首先，戏剧的结构发生了根本变化。原来的结构是回顾式、宝盒式或者简单说是天方夜谭式。四幕主戏盛放在头尾之间，故事的结局已定，只是要人们回顾一下梦境。就好像《枕中记》里主人公在小客栈人睡又在小客栈醒来，虽然故事的主干是回顾他荣华富贵的梦境，但戏剧的主题是超越这个子结构、落实在母结构上的。《雷雨》删去了序幕和尾声也就是删去了母结构，类似于叙事学上把第三人称转变成第一人称。

其次，戏剧的美学效果发生了根本变化。删去头尾后，故事与观众的距离消失了。观众一开幕便置身于周公馆，四幕主戏直接呈现于观众面前，情感的雷电径直倾泻在观众的心头，没有巴赫的吟唱，只有贝多芬的怒吼，使人忘了这是演戏，忘记了生者死者都并不在此，强迫观众身临其境，去认同台上的角色，与剧中人一块痛苦、挣扎、恐怖，净化变成了征服。

最后，由于结构和美学效果的变化，作者的原意就根本无法实现了。曹禺的原意是要写叙事诗，写蘩漪的魔力、周冲的憧憬、侍萍的绝望、朴园的忏悔，可观众只看到了叙事，没有诗；曹禺的原意是要给人以辽远的幻想，故事发生在十年以前的又三十年前，可观众偏偏捉住了实际的社会问题而连哭带骂；曹禺的原意是要表现整个宇宙的“残酷”，所有的人都逃不脱罪恶的深渊，观众却说“雷雨”象征了资产阶级的崩溃……（13）

我们不必把作者的原意探究得过于条分缕析，反正它是出自一股原始的艺术冲动，要表现一种隐秘的、复杂的人类对宇宙的情感。重要的不在于这情感究竟如何定义，而是这情感一开始就遭到了误解并从此慢慢枯萎。

这样的误解并不是演出者有意要跟作者作对，也不会仅仅是由于剧本太长，而是演出者面对剧本所作出的一种本能的选择的结果。从《雷雨》以后的演出实践来看，演出者和观众都接受了这样的选择。

所以，读《雷雨》剧本与看《雷雨》演出有时会得出完全不同的结论。李广田读过《雷雨》后觉得其中的人物“简直没有办法来判决他们的是非，当然这里并不是没有是非的存在，不过我们是被另一种东西给破除了是非观念，于是不论他们是犯罪的，是无罪的，都赢到我们的同情。”他并由此判断《日出》不如《雷雨》。李蕤认为“在《雷雨》里，我们被作者引上一座高塔。……掩上书，适才有血有肉的人都渐小渐远地消失在我们再也望不到的远处……”（14）而郭沫若观后说全剧几乎都蒙罩着一片浓厚的旧式道德的氛围气，而缺乏积极性。就是最积极的一个人格如鲁大海，日后也不免要消沉下去。作者如要受人批评，最易被人注意到的怕就是这些地方吧。”（15）郭沫若从社会悲剧角度来看《雷雨》，当然是取其所好。但他指出《雷雨》日后要被人从何处批评，是相当准确和富有洞见的。这是一个善于把握时代风云的弄潮儿对《雷雨》的具有代表性的评价。

鲁迅1936年4月向埃德加•斯诺介绍中国作家时说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禹。”鲁迅把曹禺看成“左翼”，而当时曹禺只发表了一部《雷雨》，可见鲁迅也是从社会问题的角度来看待《雷雨》的。

当时的另几位文坛魁斗如巴金、茅盾、沈从文也都是戴了社会问题的眼镜去看《雷雨》的。（16）可见，《雷雨》主题意义的社会化是整个中国社会本能选择的结果，《雷雨》命中注定就要这样被演、这样被看。这只小船一旦从曹禺手中抛入社会的激流，它怎样漂泊、怎样沉浮，就再也不能完全依据作者的什么本意，而要参考上演它的那个时空的本意了。

《雷雨》在国内的首次演出，据目前公开发表的记载，是1935年8月天津市立师范学校孤松剧团在学校大礼堂进行的。1935年8月31日，天津《大公报》发表刘西渭的《雷雨》。这篇学术价值较高的文章虽主要是根据剧本写的，但从中也可看出一点对这次演出的评价。刘西渭首先就指出：“在中国，几乎一切是反常的。举个眼前的例，剧本便要先发表，而后——还不见得有人上演。万一上演，十九把好剧本演个稀糟。《雷雨》便是这样一个例。”刘文第一次提出了《雷雨》的“命运”问题，并领会到作者让周朴园活下来是因为“从一个哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无虑，了却此生债务。”刘西渭深刻体会到了作者的原意是对周朴园有相当的同情，但他同时指出“观众却没有十分亲切地感到”。可见，孤松剧团的演出效果是使观众并不同情周朴园这个活着的清醒者，是使观众产生比较明显的爱憎的。演出次日，《大公报》发表的冯椒《〈雷雨〉的预演》（下）认为：“这剧本不单是告诉你一个家庭的故事，它潜在的有一个问题，‘婚姻制度’的问题，婚姻如何才能成一个健全的形式？”《大公报》随后发表的白梅《〈雷雨〉批判》认为剧作“对于社会婚姻和伦理制度都表示着不满，而实行反抗。”这些评论充分说明了《雷雨》是以社会问题剧的面目出现在中国舞台上的。

这一时期，上海复旦剧社也演出了《雷雨》。一系列学生剧团的演出，逐渐扩大了《雷雨》的影响。这些演出的水平虽然有限，但为以后高质量的职业演出做了有益的铺垫。

第一个上演《雷雨》的职业剧团是中国旅行剧团。“中旅”成立于1933年11月的上海，后来成为全国一流水平的职业话剧团，这与《雷雨》一剧是有着密切关系的。是“中旅”首排并且首演《雷雨》的，“中旅”把《雷雨》带遍大江南北，从30年代一直演到解放初，到处受宠，使《雷雨》名扬四海。同时，《雷雨》也培养和锻炼了一大批中旅的艺术家，像唐槐秋、唐若青、陶金、赵慧深、章曼萍……《雷雨》成了中旅上座率最高、历演不衰的看家戏。中旅的演出，代表了三、四十年代《雷雨》演出的权威水平，中旅的《雷雨》成为以后全国各剧团演出的蓝本，所以，中旅在《雷雨》演出史上占有十分重要的地位。考察中旅的演出就可以起到纲举目张的作用。

1935年春，中旅征得在清华大学的曹禺的同意，首排《雷雨》。可刚排完第一幕，就下来了禁演令，罪名是“乱伦”。三次请求公演，均被北平当局驳回。据陶金的回忆：“国民党说我们这出戏有伤风化，儿子跟后娘偷情不会有好影响，少爷和丫头恋爱同样很糟，于是这出戏被认为是有害的。一个星期后，警察抓走了八个演员，我是其中之一。我们被戴上手铐脚镣，并遭到拷打，他们逼着我们跪下，打我们，要我们承认是共产党。”（17）从这段话可以看出，国民党当局说他们“有伤风化”不过是个借口，怀疑他们有共产党思想才是真的。否则当时有那么多“有伤风化”的剧在上演，何以偏偏要拷打他们。可见，国民党当局作为一个特殊的接受群体，他们也认为《雷雨》首先是一个社会问题剧。后来，抗战期间，国民党中央宣传部向各地下达的文件上说曹禺所著《雷雨》剧本，不独思想上背乎时代精神，而情节上尤有碍于社会风化。此种悲剧，自非我抗战时期所需要，即应暂禁上演。”（18）这里明显是假装强调情节的毛病，实际上害怕他们所认为的“思想”。统治阶级的看法，尤其是他们的压制必然从反面激励人们更着重从社会问题角度来演这个剧、来看这个剧。时代一步步把《雷雨》造成了一部真正的社会剧。也许这正符合了戏剧的生存法则。

1935年10月13日，中旅第三次赴天津期间在天津新新影戏院公演了《雷雨》，这是职业剧团第一次上演此剧。观众反应热烈，演员们则觉得借此发泄了郁积在心中的苦闷。（19）

1936年2月5日，中旅第四次赴天津的次日，再次公演《雷雨》，《雷雨》在天津的成功给中旅带来巨大声誉，连同其他几出拿手戏，使中旅一跃独执全国话剧界的牛耳，从一个四处流浪、朝不保夕的艺术家团体，变成了一个到处受欢迎、受赞誉的红剧团。

1936年5月，中旅在上海公演《雷雨》，全城轰动，连演了三个月，场场客满，正如茅盾赠曹禺诗中所说“当年海上惊雷雨”。（20）观众连夜排队，甚至有人从外地赶来观看。曹聚仁在《文坛五十年续编•戏剧的新阶段》中说《雷雨》与“各阶层小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪”。这里所说的“这群不幸的孩子们”显然是不包括周朴园的，可见《雷雨》在观众中的效果还是使人为死者而痛心疾首，而不是“哀静”。

1936年5、6月份，中旅曾从上海去南京演过《雷雨》，演出的样式与同期在上海应是相同的。当时田汉在《暴风雨中的南京艺坛一瞥》中对《雷雨》提出了批评。他首先认为《雷雨》提出了许多社会问题，如大家庭的罪恶问题，青年男女的性道德问题，劳资纠纷问题等，然后指责作者把这些问题归于“不可抗拒的命运”，而不归于人物性格和时代背景。田汉主张应把《雷雨》修改成社会悲剧，他指责中旅的演出是“无批判的演出"。当时与田汉意见不同的是石三友的《关于〈雷雨〉的杂感》，他同意田汉说的《雷雨》的“积极精神不够”，但强调《雷雨》已完全尽了暴露的能事。实际上二人都是认为《雷雨》是“暴露文学”。另外则还有人痛斥《雷雨》的怨毒与不平，认为煽动性太厉害了。（21）

在中旅离开南京后，曹禺、马彦祥、戴涯等人发起的中国戏剧学会也于1936年秋公演了《雷雨》，曹禹亲自扮演周朴园。从现在的剧照上看，是有着一双明亮而又咄咄逼人的大眼睛，一副精明刚毅又十分内向的表情，薄而轻的眼镜，浓而黑的胡须，脸上同时写着软弱和坚强……

大概曹禺自己最能体会这个爱不得、恨不得的周朴园了。

1936年10月，中旅赴汉口演出《雷雨》。到1939年底，中旅共赴汉口三次，使《雷雨》在武汉产生了巨大影响，以至于武汉沦陷后，一批汉奸文人组织的武汉青年剧团也把《雷雨》列为重要剧目。比如1942年4月，“中日文化协会”第一次代表大会在武汉召开，该团专场演出了《雷雨》，招待大会的代表。（22）这个剧团的宗旨是“以艺术的手段，来促进和平建国运动及建设东亚之新秩序”。该团多次获得“宣扬和平”、“和运先导”的奖旗。它把《雷雨》列为重要剧目，起码说明日伪统治当局并未像国民党当局那样害怕《雷雨》。

抗战期间，中旅多次演出《雷雨》，主要是作为一种老字号的保留剧目，由于是在日伪统治环境下演出，并无什么新意。

抗战结束后，1947年的春节，中旅在南京飞龙阁上演过一段时间的《雷雨》。直到1949 年9月，北平解放后，唐槐秋召集部分故人，来到北平，以中旅名义在长安大戏院公演《雷雨》，这是全国解放前最后一次演出。

总结中旅的演出，有如下几个特点：

一、结构上没有序幕和尾声。这一点从历次演出的演员表上很容易得到证明。中旅之前的演出都是这样，中旅的做法更成为一种蓝本。

二、在人物与情节的关系上，更重视情节。这是剧团的商业性质所决定。特别是后来，演员的表演已经程式化，全靠技巧而缺乏激情了。这使观众关注“事”更甚于关注“人”。（23）

三、在人物形象塑造上，既有道德评价，也有社会评价。所以，遭到了批评界的两面夹击。有的攻击它有伤风化，有的则批评它社会意义不够明显。在周朴园的形象上，是以否定为主调，同时含有一定的同情。蘩漪和周萍的形象则以同情为主。（24）

这些特点使《雷雨》以社会问题剧的面貌在观众中留下了难以磨灭的印痕。批评界自从周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》问世以后，认为《雷雨》是反封建的杰作就几乎成了不刊之论。

《雷雨》之所以被画成了这副脸谱，除去社会文化心理这只看不见的铁手外，当然也有它自身的潜在的转化机制。吕荧在1944年《曹禺的道路》一文中作过颇为详细的分析，他说：“由于人物的真实，由于观众的虚渺，悲剧《雷雨》不是作为神秘剧，而是作为社会剧被欢迎了。”吕荧比较清醒地意识到作者的原意并不是“暴露大家庭的罪恶”，而是要显示宇宙主宰的“残忍'不过吕荧认为剧作可取之处仍在于它社会意义的一面，认为此乃曹禺“向现实踏出的最初的一步”。曹聚仁认为“曹禺在雷雨中的人类，都是有血有肉的活生^^的人”，比如“周朴园的专横，蘩漪的苦痛，周萍的软弱，周冲的天真，鲁贵的卑鄙，鲁大海的刚强，鲁妈的悲惨经历，作者都通过了精炼的带动作性的对话，有很细腻真实的描写。观众由爱与死的纠葛中，自然也可以体会到他们的社会性质”，所以，“在演出上，观众却不感觉《雷雨》的神秘，而是把它当作社会剧来欢迎了的。确实，《雷雨》在主观创作意图上虽然是要写诗，但一旦进入具体的创作过程，曹禺就不可能摆脱他作为一个“社会人”所具有的种种现实情感和价值判断。曹禺在寂寞的童年里饱看了封建大家庭的罪恶，所以当他动笔来写“宇宙”的罪恶的时候，就不自觉地把抽象的观念外化为具有社会意义的艺术符号体系了。这个体系正是《雷雨》能够被当做社会问题剧来看待的内在原因。（25）

除了中旅，还有许许多多剧团上演过《雷雨》，其中值得注意的是，1942年初，焦菊隐在桂林为国防艺术社导演了《雷雨》。焦氏认为《雷雨》“从外形上讲，编剧技巧，全属于假古典主义”，而从内容上讲，则“发现它是属于自然主义，尤其是左拉创始的生物体系的自然主义的产品”。

焦氏即是“站在自然主义的立场来排《雷雨》的”。他自称是“为了反封建的目的而上演《雷雨》。他对于全剧的理解和介绍重在两点，一是“要强调社会的遗传性”，企图阐明“封建家庭之应当立予摧毁”，所以，他“不特别加强周朴园的悔悟”，并且“把周萍排成颓废的人物，因为若不那样会使他们得到观众的同情的”。二是尽量减少宿命的色彩，“把宿命的归纳变成封建家庭崩溃的必然性之显示”。可以看出，焦菊隐的导演观是带有明显的社会学气息的，实际上已经举起了反封建的大旗。不过，焦菊隐导演的这次《雷雨》，演出上失败了。（26）原因可能是他一心要赶上时代，而此时却未免太超前了。因为反封建并不是1942年的中国的主导时代精神。他的设想在建国以后得到了实现。

国统区演出的《雷雨》基本惟中旅马首是瞻。解放区《雷雨》上演得相对较少，如西北战地服务团、延安青年艺术剧院都在1941年演过《雷雨》。可是在强调文艺大众化的浪潮中，上演中外名剧被认为是脱离大众。（27）《雷雨》显然是不适合解放区的一般观众的。《雷雨》的黄金时代是30年代。到了40年代，无论在解放区、国统区抑或沦陷区，由于它与被人们指定的反封建的意义与时代精神有所脱节，时代要求的是反帝、救亡和民族的独立、解放。所以，它自然就不大卖座了。

解放前上演的《雷雨》，基本上是依照文化生活出版社1936年的版本。当时曹禺毫不掩饰他的“原意”，并且他的“原意”也不难为评论家们所了解，但正如杨晦在《曹禺论》中指出的：“我们所要求的，正跟曹禺的‘用意’相反。我们不要‘一种哀静的心情’，不要什么‘欣赏的距离’。我们所要求的，是对于现实的认识与了解，是要作者指示给我们：这个悲剧的问题在哪里，这个悲剧在我们现实生活里的意义和影响，并且希望得到作者的指示，我们要怎样才能解决这个悲剧的问题。”杨晦的观点如此鲜明有力，这是一个巨大群体的声音在轰响。看来《雷雨》命中注定要被当做社会问题剧来看待、来要求，因为它毕竟诞生在这样一个充满种种社会问题、充满种种现实苦难的国度。无论是人民、政府还是艺术界，都没有雅兴去听它那神圣的巴赫音乐。《雷雨》成功了，但它是作为一部社会剧成功的。说不上这是它的幸还是不幸。

《雷雨》的演出史，以中华人民共和国成立为界碑，分成了鲜明的两个阶段。

《雷雨》在建国后的演出有两点需要把握：

一、演出的范围大大扩展了，演出者以北京人民艺术剧院和上海的几个剧团为主。北京人艺1954年、1959年、1976年、1989年四次排演《雷雨》，《雷雨》成为北京人艺的骨干剧目之一。这与建国前中旅与《雷雨》的关系十分酷似。

二、演出不像建国前那样具有连续性。50年代中期，50年代末至60年代初期，70年代末至80年代初期及最近80年代末的演出，每次都展现出新的风貌。在整个“文革”期间及其前后，《雷雨》则从舞台上消失了十几年。

下面以北京人艺的演出为主纲，粗略描述一下建国后一些较为重要的《雷雨》演出。

第一次是1954年2月19日，上海电影制片厂演员剧团在大众剧院上演的，赵丹导演，基本上沿袭中旅的风格。这是建国后《雷雨》演出的开端，又是建国前《雷雨》演出模式的最后告别。

1953年，全国第二次“文代会”后，北京人艺决定选排一个五四以来的优秀剧目。经过讨论决定首先排演《雷雨》，导演夏淳。从那以后，北京人艺演出的《雷雨》，都是夏淳导演，这使得北京人艺的《雷雨》具有了演出风格上的连续性。夏淳还曾于1988年2月赴新加坡为新加坡实践话剧团担任了《雷雨》导演。（28）夏淳接受导演任务后面临的第一个问题是，当时戏剧界公认中旅的演出是最标准的楷模，而夏淳“不想落人前人窠臼，而且认为现在再演《雷雨》一定不能停留在30年代的水平上”。（29）当时的时代要求也不允许重复中旅的娱乐性为主的演出样式。

夏淳根据自己的生活经历认为蘩漪“实在是并没有病的，她也不疯，她不应该是病态的”。周朴园则“虽然去德国留过学，现在是煤矿的董事长，可是他无论如何不是洋场中人，他不是洋奴思想很重的人”。夏淳“甚至觉得他是熟读了《曾文正公家书》，并以之来教诲子孙，且立为庭训以正家风的人”。（30）

夏淳还认为：“《雷雨》不是一个以阶级斗争为题材的剧本。但是，它鲜明地刻画出以鲁大海为代表的中国工人阶级和以周朴园为代表的民族资产阶级之间的矛盾。阶级斗争虽然或隐或现地影响着剧中的每一个人物，但是从全剧看，它只能处在时代背景的位置上，不能成为贯穿全剧的动作线。”（31）

应该说，夏淳的这一认识是符合剧本实际的，这是一种很自觉的现实主义态度。但正像焦菊隐所说：“导演没有自己，他生在哪一个时代、哪一个环境，他就得顺着那一个时代、那一个环境的要求，给那一时代、那一环境一个满足，一个预示。”（32）

夏淳没能摆脱这个规律。在1954年排戏之初，他们就想在阶级斗争上做文章，突出了反抗与觉悟，并把人物分成左中右三派。假如第一次就这样演出，那么以后真是不可想象。须知，这是建国后第一次正式排演五四以来的重要剧目，这不是一般的艺术演出，而是政治演出。所以，《雷雨》是要听号令的。就在《雷雨》刚开始排演不久，周恩来就+分关心。他说，你们怎么理解这个戏的主题呢？要知道这个戏的主题是反封建。周恩来高屋建瓴的一句话为《雷雨》定下了调子。周的话与建国前周扬的评价连成一体，决定了《雷雨》在人们心目中的价值和意义。周扬的那篇文章也是这次排演的主要参考资料之一。

早年领导过工运的彭真也通过分析鲁大海所处的时代，指出“他们进行的还是经济斗争”。这就更加否定了剧组的“阶级斗争”说。在排演中，人艺总导演焦菊隐几次亲临指导，他指出“朴园这个人的感情是有冲突的”，鼓励演员“大胆地演一个资本家的感情”，他要求戏里最主要的东西是“生命，新鲜的、活泼的生命”。（33）这与他1941年导演《雷雨》时的思想是一脉相承的，都是为了突出封建制度对生命的残杀。

于是，《雷雨》便以“反封建”的面目出现在新中国的舞台上。由于当时左的干扰并不明显，而主要是剧组成员的“庸人自扰”，所以，经过主题思想的确定，加上剧组演员“生活的基础比较扎实，同时在导、表演方面坚持不违背生活的真实，不违背人的自身的逻辑”，（34）这次演出获得了圆满成功。它比中旅的演出突出了主题，从重情节转向了重人物，是严格的现实主义之作。

北京人艺以后几年都是本着这次排练演出的。

1959年，北京人艺第二次排演《雷雨》，这次所排的《雷雨》一直演到60年代初。与上一次相比，《雷雨》发生了较大的变化。郑榕（饰周朴园）在《我认识周朴园的过程》中回忆道广由于‘左’倾思想的影响，阶级斗争的弦越绷越紧，只想加强表现阶级本质，别的方面全不顾了。”例如周朴园和鲁侍萍相认的一段台词是这样处理的：

“谁指使你来的？”（要怒目相对，似乎要追出其幕后的指使人。）“我看过去的事不必再提了吧。”（要面孔冰冷，唯恐对方藕断丝连。）“好，好，好，那么，你现在要什么？”（已经一刀两断，泾渭分明，视同路人了！）

周朴园与鲁大海见面一段的处理，“更是作为两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争，丝毫也不能有什么父子之情”，周朴园的形象“剩下来的只不过是一具‘虚伪’加‘残暴’的躯壳而已”。（35）

扮演鲁大海的李翔60年代初应上海《文汇报》之约，以《深题浅探》为题写过一篇表演札记，他认为作为当时罢工工人代表的鲁大海，不仅要在一定程度上反映我国工人阶级的某些素质；也要展现其在一定历史条件下和个人经历所形成的时代特征及个性特点。”（36）这段话说明在当时的演出的指导思想上，鲁大海是被当做一个时代的工人阶级典型来处理的。

这样的处理自有其时代的缘由。

1958年3月8日，《雷雨》在苏联莫斯科中央运输剧院上演。导演阿•柯索夫在致曹禺的信中提出了五点看法，认为剧本的思想是“在资本主义社会里，社会不平等的现象产生了人类关系的悲剧，并且成为青年一代在道德上走上绝路，以致遭到毁灭的原因”。他认为剧本反映的是“对贫困阶级猖獗地剥削和压迫的时期”，《雷雨》象征着“中国剥削阶级不可避免的毁灭”，鲁大海的行动“反映出一切革命的，进步的事物，它起而代替着正在瓦解，正在毁灭的周朴园的家庭”。对这四点看法，曹禺表示完全同意，只在第五点上，曹禺认为周朴园“是一个当时社会上所谓最正直的上层人物，而他自己一点也不知道他内心中是这样可怕的，伪善的”。（37）

1959年6月，曹禺再一次修改《雷雨》，（38）突出了鲁大海的反抗性。例如第三幕中鲁大海要去拉车一段，增加了这样的台词：“我们要闹出个名堂来。妈，不要看他们这么霸道。周家这种人的江山是坐不稳的。”第四幕中周朴园叫人去追鲁大海时说的“我丢了一个儿子，不能再丢第二个了”则被删掉了。

这次修改过的本子由上海人民艺术剧院于1959年8月中旬公演，导演吴仞之。吴仞之把《雷雨》的主题思想“归结为资产阶级与劳动人民的道德观念的矛盾冲突”。他认为“《雷雨》描写的不是家庭悲剧，因为蘩漪不能放在主线上，也不能让人同情”。这次演出，引起了一场“不大不小的争鸣”。（39）因为导演立志要“解决同情谁、憎恨谁的问题”，“把鲁家四人都理解成为被迫害，引起人们同情的人物”，所以鲁贵被解释成一个“本质上是好的”、“值得同情的人物”，周萍被解释成“十足的资本家阔少”（40）而蘩漪则被“处理得像一个善于寻衅的‘活鬼’”，“一个十分自私、阴毒的女人”。（41）这样的处理在学术界遇到了本能的反弹。不过，在当时的形势下，还是有许多人表示了支持和妥协。有的学者称赞曹禺的修改使“鲁大海和侍萍对周朴园的仇恨愈来愈深，斗争还将继续发展”。（42）

曹禺对《雷雨》的几番修改，正应了他自己后来所说：“一个作家总逃不脱时代精神的影响，或者是反映了时代精神，或者是反对时代精神。”曹禺认为“跟着时代前进的就是进步的”。（43）这一次京沪两地风格相近的演出使《雷雨》又一次小心翼翼地做了时代的“宠儿”。

历史到了“文革”，《雷雨》再也睡不住宠儿的摇篮了。曹禺被打成牛鬼蛇神，《雷雨》自然成了他最大的罪状。吴祖光保存下来一份1968年北京师范学院革命委员会《文艺革命》编辑部编辑的“打倒反动作家曹禺”专号。目录中有两篇专批《雷雨》的：

响的什么雷？下的什么雨？

——批判反动剧本《雷雨》……红卫江

中国赫鲁晓夫与《雷雨》……多奇志

在另一篇《打倒反动作家曹禺》的文章中，《雷雨》被痛斥为“极力宣扬阶级调和、阶级投降，鼓吹资产阶级人性论，大肆诬蔑中国共产党领导的工人运动”。（44）

看来，如果硬说《雷雨》表现了阶级斗争，连那些帮派文艺路线的执行者们都是不予承认的。给《雷雨》扣上一顶顶政治帽子尽管荒唐可笑，但一语道破《雷雨》表现的是“人性”，还是很有眼力的！美国接受美学大师R.C.霍拉勃说：“一方面文学可以满足特定社会集团的心理需要，另一方面它却危及社会秩序。”（45）也许，一部作品到了真正为社会所不容的时候，才会显露出它最本质的锋芒，也就是它的生命所在。拥有这一生命，《雷雨》虽然从剧坛上消失了十几年，但它不会死去。

粉碎“四人帮”后，随着思想解放的浪潮，现代文学研究界和戏剧界涌起了一股“曹禺热”。上海戏剧学院推出了朱端钧导演的《雷雨》。朱端钧认为：“《雷雨》是批判现实主义的作品，反映了阶级斗争，写了工人运动，写了劳工与资产者之间的矛盾冲突。”他“力求将命运悲剧与社会悲剧统一起来”。朱端钧导演的《雷雨》无论在上海公演还是在中央电视台转播，都引起了不同的反响和争论。（46）这次演出既带着“文革”前的旧模式，又含着一点突破的努力，可以视做《雷雨》演出史新阶段即将到来的一个信号。

1979年2月，北京人艺第三次排演了《雷雨》。导演夏淳说：“从整体的处理上看自然一如既往，但……我们力求在以下两个问题上有更明确、更深刻的体现：一、还剧本以本来面目（主要指时代气息、对人物的解释和某几段戏的处理）；二、更鲜明、更准确地掌握和表现戏的主题。”（47）这两点中后者是关键。

夏淳又一次抓住了反封建这个主题，不过这一次他把反封建具体到了反家长制上。这既有夏淳本人的深切体会，也与当时的时代精神不谋而合。

夏淳认为：“我们说《雷雨》是一部伟大的现实主义作品，就是因为它通过一个家庭概括了旧中国的一个社会、一个时代。……家长制这个东西直到今天，还相当顽固地影响着我们的家庭、社会，甚至国家。《雷雨》的现实性和深刻性就在这里。”（48）

抓住了这个主题，戏中的关键人物自然是周朴园了。夏淳强调他“一家之长”的身份，确定他为“一个出生于封建大家族的资产阶级，是一个封建主义的卫道者，是一个封建家长专制的典型”。（49）

在指导思想上突出反对家长制的同时，在具体演出中，仍然坚持了人艺的现实主义传统。如扮演周朴园的郑榕在第一幕中把出场前的心理准备设计为“回家团聚”，而不是“耍威风”。在与周萍、周冲的关系上，强调了父爱的一面，在与侍萍相认时，强调了真诚的一面。其他角色也从各自的角度力图表现出这一反封建的主题。如饰演周萍的苏民认为周萍是一种20年代的“徬徨型的、苦闷的、软弱的青年”，“当初他对蘩漪的同情，不但是真的，而且在他特有的那种感情冲动之下，当时的反封建思想还可能表现得十分激烈”，周萍一方面是个具有“民主思想倾向的知识分子”；另一方面又具有自私、怯懦、不负责任的特性，从这复杂的两重性中，刻画出封建专制制度的吃人本质。（50）

1979年与1954年两次排演的共同点是强化反封建的主题。1954年着重于社会学意义上的以至阶级对立意义上的反封建，所以排演初期在阶级斗争上大做文章，并且影响到后来终于出笼了以阶级斗争方式处理的《雷雨》。1979年的排演一方面把反封建具体到批判家长制上；另一方面有意无意冲淡了阶级对立意味，强调人物性格之间的对立。由于北京人艺良好的艺术传统，演员们读过原始剧本，参阅了以前历次演出的资料，结合自身的生活体验，并做了大量的案头工作和小品，所以不论主题如何变换，基本上都能做到真实细腻，有血有肉，保证了现实主义的风格和数百场演出的成功。

夏淳执导的《雷雨》，形成了鲜明的“人艺风格”。如果说解放前的《雷雨》演出是中旅的一统天下，那么解放后的几十年间则是北京人艺独步一时。

然而1982年，《雷雨》演出史上出现了一个“异端”。这一年，天津人艺话剧团第四次公演《雷雨》，导演丁小平。

丁小平深入研究了曹禺的《雷雨•序》、《日出•跋》等资料后，认为《雷雨》的统帅应该是第九个角色，即“雷雨”。“我将第九个角色——号称‘雷雨’的好汉确定为全剧的演出形象，借它来显示宇宙里斗争的残忍与冷酷，借它来象征破坏旧世界的威慑力量。”（51）

丁小平在承认《雷雨》是现实主义的基础上，着重强调剧本的表现主义、象征主义色彩。他大胆突破传统《雷雨》演法的束缚，果敢运用了现代派戏剧的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台与框架结构，用空黑的背景来象征宇宙像一口残酷的井。在演出中安排了三个梦：鲁妈逝去的梦，四凤的噩梦，蘩漪的破碎的梦。并且，为了造成曹禺所期望的“欣赏距离”，在首尾安排了“空镜头”来代替序幕和尾声，用沉寂郁闷的空场开头，以雷雨交加中消失所有布景结尾。“是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情……”（52）

丁小平是罕见的力图最大限度贴近作者原意的导演。曹禺在《雷雨》序中谈到序幕和尾声的存留与否时说“能与不能总要看有否一位了解的导演精巧地搬到台上”，“这个问题需要一个好的导演用番功夫来解决”。丁小平的现代派技巧充分体现了他用心的精巧，他确实下了一番细致的功夫来烧出《雷雨》的真味儿。然而这次创新的演出并没有获得一致好评。看来《雷雨》注定要背叛主人的原意，真的不是人力所能挽回的。

《雷雨》从国内演到国外，早已数不清演过多少场。1989年10月至11月，为纪念《雷雨》发表55周年，北京人艺第四度排演《雷雨》，导演仍是夏淳。他出人意料地更新了全班人马，起用大批年轻演员，并且在整个演出面貌上，都让观众感到焕然一新。

周朴园历来都是身穿长袍马褂上台，以显示他浓重的封建色彩，连1984年上影摄制的影片中也是如此。而这次由顾威扮演的周朴园却西装革履。导演显然有意强调他留学德国的经历，有意强调他西化的一面，强调他本身内部与封建色彩对立的一面。他的性格，在阴冷的基调上融人“温情脉脉”的色素。周朴园从未这么富于人情味儿，这么不使人切齿痛恨，从未让人非但不把罪恶归于其一身，反而却对他产生一丝怜悯以至同情。

蘩漪的形象更强调了她的抑郁和苦闷，而少了些阴鸷和乖戾，这样做的效果是“减弱着观众对蘩漪的厌恶感，使人们在同情之中，不由得增添了一丝爱怜。”（53）

夏淳充分调动多年导演《雷雨》的艺术积淀，参照了各种学术的、非学术的见解，反复琢磨剧本，深思熟虑以后，产生了崭新的独特的诠释。

这次演出更体现出角色之间的共性而不是外在的命运对立，强调出各个角色共同的痛苦、共同的良心和共同的劣根性。淡化了人物的社会身份和道德评价，更加深掘到内心底层，表现出他们灵魂上的自我搏斗。夏淳说他“力图将人物之间感情最真实和最本质的一面再现出来，使这出戏更具震撼力”。（54）他的努力观众普遍感觉到了。这次的《雷雨》虽没有运用什么新式技巧，但以饱经沧桑的体会，用非常精辟的现实主义达到了现代主义尚未达到的效果。除了没有序幕尾声外，在很大程度上与作者的原意有所契合。阶级斗争的气味自是一洗无余，社会悲剧的意味也不是那么绝对和肯定。它基本做到了让人们在一个更其广阔的背景上去思考“谁之罪？”

当然，这次演出也必有时代氛围的光与影，但这就需要历史再前行一段里程，才能回头看清了。

《雷雨》的经久不衰，证明了它是一部伟大的戏剧。焦菊隐说：“每个伟大的剧本都有它的超时间性与超空间性，同时，很矛盾地，它又有它的时间性与空间性。”（55）《雷雨》就正是这样一部同时具有时空性和超时空性的“伟大剧本”。曹禺创作时，“并没有想到要上演”，而“是在写一首诗”，他是从超时空的角度来写的，所以并不关心时代特色、社会环境、阶级成分，甚至细节上还有差错。他写的是宇宙间的残酷，是整个人间的苦难，这有助于《雷雨》具有永远挖掘不尽的潜力，有助于《雷雨》可以跨越时空，历久弥新。但另一方面，当实际演出时，又必然会体现出它具体的时空性。焦菊隐说：“在时间与空间变易的时候，上演早一时代的剧本，必然发现它的不现实性。……但导演能给剧本一个时代的新生命是现在新剧坛公认的权利。”（56）《雷雨》每一次重新粉墨登场，都被导演演员赋予了新的生命，它都按照那个时代的要求，在作者的原意和剧本框架上有所增减和误读。正是有了时空性，才有了各个时代对《雷雨》的不同解释。海德格尔在《存在与时间》中写道：“我们之所以将某事解释为某事，其解释基点建立在先有（Vorhade）、先见（Vorsicht）与先概念（Vorgriff）之上，解释绝不是一种对显现于我们面前事物的、没有先决因素的领悟。”（57）所谓先决因素，就是社会接受群体对作品的过滤。越是伟大的作品，社会就越要芟除其危害部分，夸大其有益部分。国民党禁演《雷雨》，“文革”期间批判《雷雨》就证明了这一点。

本文以上沿着《雷雨》的演出史架设了十几处观测点。归纳起来可以看出，严格按照曹禺原意演出的根本没有。在东京首演之前，曾经试图按照原作排演过。从演员表可以看出是排过序幕和尾声的。这是唯一的一次。另一次企图实现作者原意的是1982年天津人艺丁小平导演的《雷雨》。可惜，这样的尝试，在中国社会里并不受欢迎。

第二种不被欢迎的处理方式即是把《雷雨》当作阶级斗争的活教材。譬如1959年京沪两地的演出以及粉碎“四人帮”后上海戏剧学院的演出。这说明过于违背作品的本意也是不得人心的。

除去这两种不受欢迎的处理方式外，《雷雨》受欢迎的处理方式主要有两种。一种是解放前中旅的“唯艺术”型。它重视情节上的扣人心弦和戏剧冲突的悲剧效果，重视演员个人技能的发挥，也兼顾作品的思想内容，所以，它征服并造就了整整一代中国的话剧观众。西北战地服务团的一次演出，农民冒雪来看。（58）其实《雷雨》的思想内涵农民何曾关心，他们要看的还是“戏”，是情节。

另一种大受欢迎的方式是建国后以北京人艺为代表的“反封建”型。它以1954年首演和1979年重演形成两次高潮。应该注意到，在这两个时期，《雷雨》都是作为第一个传统经典话剧被上演的。上演它起到了“用典”的效果，而它所担负的意识形态任务都是反封建、解放思想。由此可见反封建是我国社会的一项多么漫长而艰巨的事业。

较具独特意味儿的是1989年北京人艺第四次排演的《雷雨》。这次成功的演出在《雷雨》演出史上的地位须由后人来界定了，但它肯定也是时代发展的产物。这又一次证明了接受美学大师姚斯的论断：“艺术作品的本质建立在其历史性上，亦即建立在从它不断与大众对话产生的效果上；艺术与社会之间的关系只能在问题与答案的辩证关系上加以把握。”（59）

《雷雨》与我们社会的辩证关系已然有了一个相当丰富的历史，这个历史还会开动着自己的铺路机，继续延伸下去。

（本文发表于《史学作家》）

《青楼文化》序：青衫磊落险峰行

纵使時明无雨色，入云深处亦沾衣。——张旭《山中留客》

青楼也是一种文化？青楼亦有文化乎？

提笔伊始，便觉出面前是座险峰。仿佛面对的不是青楼，而是青锋宝剑。白话小说中不是常有一句口头禅吗？“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。”尽管那些小说把二八佳人描绘得妖媚艳冶，但结论却往往是告诫读者离那些佳人远点。一般的佳人都要远离，何况青楼中不一般的佳人呢？中国有个十分英明的传统，即把一切倒霉之事都推到女人身上：褒姒灭夏，妲己亡商，夫差因西施而丧国，董卓由貂蝉而送命，至于杨贵妃，更是毁了唐明皇李三儿的铁桶江山，所谓红颜祸水是也。那么青楼则正是红颜的展销会，祸水的拍卖厅，罪莫大焉，岂能为之树碑立传，旌表其所谓文化乎？

其实，描写青楼人物，表现青楼生活之作，历来史不绝书。或则怀着深深的人道主义精神，呼喊着那些被侮辱与被损害的灵魂的不幸；或则抱着搜奇猎艳的闲适态度，欣赏着青楼中五花八门的西洋景。但真正能够平心静气地面对青楼世界，把它置于整个中国文化的宏大系统中进行观察探究，却是很晚才出现的。这一是出于人们对青楼的心理恐惧，二是出于人们对青楼的心理蔑视，以至于忽略了青楼蕴含着巨大文化意义的可能，或者仅仅视之为文化边缘地带的残花败柳。殊不知，文化是无所不在的，而且，“道之所在，每况愈下”。像青楼这等似乎最为人们不齿的“下九流”社会场所，恰恰汇聚了社会文化五光十色的各个侧面。孟子曰：“食色，性也。”即便把“色”仅仅视为人的一种精神生活，它也是与“食”平起平坐的人类的头等大事，上至王公贵族，下至布衣黔首，谁能与“色”绝缘？围绕一个“色”字，人类演出了多少感天动地、鬼泣神惊的悲剧、喜剧、悲喜剧！文化的金字塔至少有一半奠基于这块不朽的基石。因此，完全有理由说，青楼与“色”的关系有多深，青楼与文化的关系就有多深。研究中国文化而企图绕开青楼，或者谈论青楼而不涉及文化，就如同人庙而不访僧，登舟而不问水，至少可说是三分迂阔也。金庸《鹿鼎记》中有个出身扬州妓院的无赖小儿——韦小宝，在他眼中看来，天下无往而非妓院，就连到了皇宫内禁，他也感叹：好大一座院子，不知得有多少姑娘！韦小宝看似无知的胡说八道，不是恰恰道破了事物的本质，说穿了皇宫内院其实就是一座最特殊、最高级的青楼妓院吗？如果说在某种程度上，皇宫是中国文化的一种浓缩，那么青楼中所浓缩的中国文化肯定有过之而无不及。从文化积淀的浓度上讲，李师师的意义未必逊于宋徽宗赵倍，陈圆圆的作用恐怕也不亚于闯王李自成和平西王吴三桂。认识到这一点，才能理解本书在“青楼”卧榻之侧，纵容“文化”酣眠的意旨，才能以一颗平常心来看待青楼文化。不论“眼中有妓，心中无妓”也好，“眼中无妓，心中有妓”也罢，总之，青楼是文化，青楼有文化确乎是毋庸置疑的。

问题是需要怀着什么样的心态去攀登这座险峰，解析这种文化。

既然视之为一种文化，那么理所当然应该以一种“文化”态度待之。青楼中无疑有悲剧，也许青楼本身就是人类文明的一大悲剧，这很容易引起“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的同情。同情是天经地义的，没有同情的文字只能算作纸上的蛆虫。但只有同情又是远远不够的，放纵同情则更有碍于深入了解同情的对象本身。相对于“同情”这个充满感性的词，似乎“关怀”一词更加妥切，它在不排斥感性的前提下，灌注了更多的理性。关怀中不乏同情，但更包含着一种超越。有了这种超越，那同情便是一种有距离的同情，不至于以泪眼模糊始，以楚囚对泣终。青楼并不等同于妓院，它不是妓院的雅称或代名词，它在时间和空间上都已远离了今日的现代化工业社会，青楼中的那些女子也十分不同于今天的种种“野鸡”和“小蜜”。所以，笔者也好，读者也罢，都大可不必仿效传统文人“流泪眼观流泪眼，断肠人对断肠人”的姿态。如果一味地同情起来，那除了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”以外，还能有什么其他可观之处呢？因此，需要在同情的泪眼之外，加上冷静的意志和克制的力量，这便是关怀。《世说新语》和《晋书》中都载有“新亭对泣”的故事。东晋一些由北方过江的士大夫们，经常在郊区的新亭饮宴。一次饮宴时，某士大夫叹息说：风景还是这样，可是国家的河山却变样了！在座很多人听了都不禁流下泪来。只有大将军王导不以为然地说：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”这里，某士大夫的态度虽也感人，但毕竟还只停留于“同情”——见景伤心的同情，而王导却是一种关怀——把同情揣在心底，更重视某种奋发有为的超越气魄。钉上十字架的耶稣，走下山顶的查拉斯图特拉，鼓盆而歌的庄子，肩住黑暗闸门的鲁迅，具有的都是一种伟大的关怀。具备一点包含彼岸追求的关怀，才好面对渊深丰厚又扑朔迷离的文化问题，尤其是容易使人“误人藕花深处”的青楼文化问题，并且在具体操作时，既能做到“冷眼向洋”，又能兼及“热风吹雨”。对于一个普通的知识分子来讲，不能妄比伟人们的高风，只可说是“青衫磊落”，尽量抖去杂念，追求某种不即不离的境界，也就问心无怨了。

当然，绝不能以“关怀”为借口，变成一副冷血心肠，白刀子进去，出来的还是白刀子，把青楼当成一块可荤可素的冻豆腐。解析文化不是肢解文化，考察青楼不是爆破青楼，标榜绝对的超然物外不是虚伪便是愚昧。这一点无需多讲，其中的道理是浅显易知的。

所以，关怀的态度便是文化态度。

那么，青楼文化中有哪些问题需要关怀呢？

一是青楼自身，二是青楼与社会，三是青楼与历史。

关于青楼自身，可以采用透视的方法，穿过缕缕表层的烟雾，揭开色彩斑斓的面纱，力图审清青楼的文化本质。具体言之，包括实际中的青楼是什么样的？人们心目中的青楼是什么样的？青楼的美妙诱人之处在哪里？青楼的丑恶可憎之处在哪里？青楼的文化规范是什么？等等。这样，便把青楼的全貌如同旋转沙盘一般缓缓呈现在读者眼前。

关于青楼与社会，可以采用聚焦的方法，着重考察几个重点问题，力图通过一串特写镜头，较为详细地描绘出青楼中社会文化的投影，从而以点带面，反映青楼与社会文化方方面面千丝万缕的勾连。具体言之，青楼中有没有爱情？青楼与爱情有什么联系？青楼与家庭有什么功能上的关联？青楼与知识分子的关系如何？青楼中的妓女是最出色的女子还是相反？她们的心态、她们的才华、她们的命运如何？这样，青楼在社会系统中的文化坐标便基本上得到了确定，青楼文化特色中最精华的部分也就昭然若揭了。

关于青楼与历史，可以采用品评的方法，从几个比较零散但又能够相互耦合的角度，对青楼文化进行评点和追思，力图穿越深邃的时空隧道，将破碎的青楼文化残片重新拼接，复原出青楼文化的历史意义。具体言之，青楼的存在和发展是否具有悲剧性？如果有，这是一种什么悲剧？青楼的悲剧是否具有崇高性？除了儿女柔情，青楼有没有英雄侠骨？青楼的历史发展脉络说明了什么？青楼走向没落以至成为一种历史陈迹，是不是文明发展的一种必然？青楼的千秋功罪，如何评说？青楼还会再崛起么？这样，就完成了对青楼文化由远及近，再由近及远的一个考察过程，既入山中，又处局外，虽无轻车肥马，但险峰渐成熟路，本书的初衷也就达到了。

作为追求雅俗共赏的非学术性读物，当然必须最大限度地减少那些考证、摘引、勘误、补遗、纠谬等等令人生厌的内容，尽量直接切入对象。但这种套路本身也是一“险”。因为本书的对象实在并非K一壶浊酒喜相逢”就能抵掌而谈、放胆而论，它实在是一门地地道道的“学问”。要做到兼具知识性、娱乐性、趣味性，通俗明了，且具有较高品位，实在不能不有捉襟见时之忧。故此，本书采用一种“混合”文体，将材料与见解杂揉一处，集描述、分析、评论、调侃于一炉，在保持严肃关怀的前提下，注意深入浅出的可读性。这需要付出的代价是，许多问题可能无法进行纵深开掘，甚至只如蜻蜓点水，一掠而过。材料使用也可能详略失衡，趣味性的标准也许会淘汰掉更有价值的力证。由于对材料的加工欠细，出现前后龃睡或叠床架屋之病也未可知。个人见解与未加注明的他人见解泥沙俱下，其中难免存在误读和曲解，更不论平庸之见与荒谬之说了。这些都需要先请读者和本书所借鉴的著作的作者予以包涵。好在这只是一本非专业性读物，不存在留名传世以及争夺观点发明权等麻烦。倘若有益于读者一二，纵蒙人云亦云或信口开河之诮，又何足道哉！

要交代和表白的似乎就是这些，但心头仍有两支旋律交织起伏，令人不知确定哪一支作为本书的基本笔调。一支是：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

——杜牧《七夕》

另一支是：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

——元稹《行宮》

前者清纯思无邪，后者凄楚有叹惋。一个率直任性，无忧无虑地卧看；一个饱经沧桑，有滋有味地闲说。到底应该如何面对历史，面对曾经繁盛一时的存在，是抛却一切成见和思虑，单刀直入，童言无忌？还是有所担当，在对象中深深地印人自我？或是故作不知愁滋味，却道天凉好个秋？也许这永远无法在理论上归于一统。那么只好在实际演奏中一面调整、一面认可、一面欣赏这组并不一定和谐的和弦了。看来，说是“青衫磊落”，恐怕只是一种表态，这次险峰之行究竟得失多少，成败几何，必须行过之后再说了。

让我们边走边唱。

《青楼文化》后记

初秋的未名湖畔，时热时凉，忽晴忽雨。

窗外除了唧唧复唧唧的虫唱，还有舞场上一浪浪涌来的劲曲。如果说虫唱使人牵挂着古代，牵挂着传统，牵挂着历史，那么舞曲则使人意识到现代，意识到眼前，意识到自身。

就是在这样的一个深夜里，匆匆写完了这本小册子的草稿。投笔聊舒倦眼，霎时竟忘了所写的内容，乃脱口吟出毛泽东《贺新郎_读史》中的警句：“一篇读罢头飞雪，但记得斑斑点点，几行陈迹。”

回头翻看着自己拙笨的字迹，虽有一种收工后的舒畅，但对收成却并不怎么满意。

作为一本非学术性的“科普”读物，基本上还可以交差。无论从知识的介绍上还是涉及的问题上，自以为点与面的结合处理得还算妥切。但是总觉挖掘尚浅，平面罗列有余而纵深开拓不足。材料准备也很不充分，使这支笔难以做到游刃有余。这些都是由于未曾对青楼文化进行过长期细致的专门研究而导致的必然结果，于是也就决定了本书只能是“急就章”。

写作过程中，有意贯穿了一条文化批判意识的副线，想借对古代青楼文化的叙述鞭挞今日之世风堕落、道德沦丧的现象。心中也知此举无用，但仍压不住一吐为快之念，故而有时难免言过其实，未曾考虑投鼠忌器，也就不惜殃及池鱼。

搁笔之后，才意识到，自己对青楼文化的了解甚为肤浅。许多与青楼文化关系密切的问题，由于信心不足，本书都回避了。例如男妓问题，就是其一。中国的男妓历史悠久，早在春秋战国，就有“分桃之爱”、“龙阳之好”，后世更有“断袖之癖”，狎娈之风。而中国的男妓与西方的同性恋是有很大不同的。清朝的青楼中，专门设有“相公窑子”，就是男妓院。一般的男妓接待的客人也是男性，另外还有一些男妓充当豪门女性的面首，例如唐朝的武则天、太平公主、韦后、上官婉儿，都广置面首，不亚于男性君王的三宫六院。汉代的赵飞燕则每天要弄来十多名男子通奸，无怪后人有“脏唐烂汉”之说。

性病问题也是与青楼文化有关的。有文章说现代的性病是明清之际由外国人首先传入中国的青楼的。这是一个科学性很强的问题，虽然在今天仍很重要，但既然谈不好，也就不如不谈。

生育问题、房中术问题、太监问题，都与青楼文化有着比较紧密的联系，由于与上述同样的原因，只好置之不论。

因此，只能说，本书仅仅是了解青楼文化的开始。读者欲作深一步探索，可去选读较为专门的著作，例如本书的参考书目所列的即可。

本书序中曾表明过一种“关怀”的态度。这种关怀使写作不能处于真正的心平气和状态。尽管掺入了许多调侃，保持了许多超然，但面对青楼这一人世间最为悲剧的客体，哪一个主体能做到“心静自然凉”呢？恩格斯指出过，卖淫制度使不幸的妇女处于双重的矛盾地位，她们既是被害者，又是堕落者。我们很同情她们的被害，但又不能不恨她们的堕落。

本书在记述古代青楼时，也许同情相对多些，那是因为当代的妓女和准妓女们实在自甘堕落的太多了。曾听老同学说，从前班上的某某女生如今以出人高级宾馆为生。闻此言后，再不参加那个班集体的聚会，宁愿保持从前留在脑海中的纯真印象。又曾向一位专傍各路大款的“校花”请教过为生之道，她说：“我就是好吃懒做，他们愿意伺候我，愿意给我钱，不要白不要，我又没损失什么！”这话令人想起陈白露。但翻开《日出》，陈白露却有这样一段话：

我没故意害过人，我没有把人家吃的饭硬抢到自己的碗里，我同他们一样爱钱，想法子弄钱，但我弄来的钱是我牺牲我最宝责的东西换来的。我没有费着脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！

陈白露的灵魂还没有完全染黑，她还有着清醒的价值观、是非观。而今日在电视广告里长大的女孩子们，什么叫价值，什么叫是非，有人能给她们讲明白吗？她们能信吗？她们即使信了，又有什么用呢？我们不能指责电视广告是“诲淫”，但在一个充满金钱、商品的社会里，唤醒少数的女孩子，使她们处于矛盾痛苦之中，究竟利弊如何呢？也许在道德之舟下沉之际，能救出几个算几个，用以作为道德复兴的基础。但谁又能保证这种“拯救”不会被看做自以为是、多管闲事呢？谁又能保证这种唤醒和拯救不是在阻挡历史的车轮滚滚向前呢？有一位善良而软弱的母亲责骂女儿竟同时与好几位“男朋友”保持同居关系，女儿反唇相讥道：“你懂什么？这是一种现象！这叫情人，你懂么？时代进步了，你懂么？你年轻时没赶上，嫉妒了，是不是？现在也还来得及，懂么？”历史是常常跟人开玩笑的，我们今天义正词严声讨的，没准儿一百年后竟能够写入宪法。米兰·昆德拉最爱引用一句西方谚语：“人类一思考，上帝就发笑。”但我们不能因为害怕上帝的嘲笑就停止思考。一百年后的道德观也不应该提前成为今天的紧箍咒。只要是不利于今天人类的身心健康、生活美满、精神高尚的东西，我们该声讨的，就决不能姑息。今日卖淫嫖娼的泛滥并不可怕，有朝一日再次青楼遍地也不必莫名惊诧，值得担忧的是整个社会的女人都向妓女看齐，而妓女又“惟肉是卖”，那样的话，恐怕离末日审判也就不远了。

唯一的愿望是，本书的价值判断完全错误。那，将是人类之大幸也！

评《中国近现代通俗作家评传》

南京出版社郑重推出一套范伯群主编的《中国近现代通俗作家评传》丛书。它一方面显示了范伯群教授所挂帅的课题组十余年来攻坚不辍的可贵战果；另一方面可能预示着一个通俗文学研究的黄金时期即将到来。新时期现当代文学研究，在一定意义上可以说是一种“重写文学史”的工作。中国现代文学30年，由一部革命文学史、无产阶级文学史，被改写成一部启蒙文学史、“改造民族灵魂”的文学史。然而，正像有人不无戏谑地讥其为“翻烙饼”一样，这种改写的意义主要表现在原有系统内部中心子系统与边缘子系统的“位移”。整个系统的“法人地位”并未动摇，所争不过是对“五四”遗产的嫡亲继承权与阐释权。所有重新发掘和大肆夸张渲染的文学史实，都在“当代性”的点金术下变成一种功利性极强的“力证”。于是出现了钱钟书神话、沈从文神话、丁玲神话……这样的文学史，尽管自有其时代价值，但与人们经常提及的“二十世纪”概念却相去甚远，因为它仍然仅仅是一部“新文学”史。

在“二十世纪中国文学”这座缓缓漂移的冰山上，新文学尽管灿烂耀眼，但它所占毕竟只是冰山的尖顶。周作人在《中国新文学的源流》中讲：“只是山顶上的一部分是不够用的。”尖顶下泡在亿万大众汪洋大海之中的冰山主体并非是什么“纯文学”，而是一向被“纯文学”忽而贬视欺凌、忽而狎弄利用的“通俗文学”。这样讲，不是说通俗文学价值高于新文学，不是要再翻一次通俗文学的“烙饼”，而是说，撇开通俗文学，现代文学至少是不完整的，是偏瘫的。如果从20世纪中国文学发展的实情来考察，本人斗胆发一句狂言：通俗化是20世纪中国文学的主旋律。

范伯群教授很早就敏锐地意识到这一点，他一直以一种朴拙的态度坚持为通俗文学争得一席之地，终于，像他在这套丛书总序中所言：

近现代文学史研究者正在形成一种共识：应该将近现代通俗文学摄入我们的研究视野。纯文学和通俗文学是文学的双翼，今后撰写的文学史应是双翼齐飞的文学史。

从已经面世的第一辑十二册中可以看到，这套丛书贯穿着范伯群的“双翼观”。十二册共集四十六位通俗作家的评传及其代表作，在每篇评传中，作者都自觉以新文学为参照系，力求写出传主与新文学的对立、区别以及千丝万缕的联系。如“挑开宫闱绘春色的画师”张恂子，其创作心态既不同于新文学作家的为人生、为艺术，也不同于袁寒云等通俗作家的“有闲”和“玩”，而是很简单的出于不安定生活所迫的“为钱”。“40年代方型刊物代表作家”王小逸的《石榴红》，代表了通俗文学界的讽剌倾向，隐隐与张天翼的《华威先生》形成一比，并且在技巧上已接受并且掌握了“人生或一断面”的小说观念。“现代通俗文学幽默大师”程瞻庐，不但是鸳蝴派作家中“自觉于写作技巧的难得的一个”，而且他的《月下葡萄》等作品中有一部分完全是新文学的风格。“维扬社会小说泰斗”李涵秋，曾“享受海内第一流大小说家之嘉谥”，新文学界对旧小说排斥最力的胡适也称其《广陵潮》“含有讽刺的作用”，作为“社会问题的小说”，“还可读”。

应该说，“双翼观”在理论上是自成一家的，它为当前的通俗文学研究确定了一个可进可退的稳妥视角，以一种不卑不亢的姿态默默地构筑自己的主阵地。以“双翼观”为指导思想推出的这套丛书因此而显得分量足、气度雅、前景大。各评传均不局限于泛泛的评介，而是尽力抓住传主的最大特征，纵深开掘，锚定其在通俗小说谱系中的坐标点，努力于风格化、个性化。史料的运用既专且博，使人感到“田野操作”般的艰辛与扎实。这样，在站稳自身脚跟的基础上适当与新文学进行对比评说，便有理有据有节，体现出成熟而自信的学术风范。

但是，倘若再深思考一步，不惮于偏离“稳妥”和“成熟”，那么，“双翼观”还是颇有值得推敲之处的。

“双翼观”的进步性在于，“过去将近现代文学史上的通俗文学重要流派——鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派视为一股逆流，是‘左’的思想在文学史研究中的一种表现”。如今不但为鸳蝴派平反昭雪，而且能使之与堂堂五四新文学望衡对宇。也许这就令“双翼观”自身感到一种满足。可是，纯文学与通俗文学难道真是“左膀+右臂”的双翼关系吗？与其说文学是在“双翼齐飞”中航进，倒不如改“双翼”为“双腿”，左右腿轮番前引与支撑，才使文学得以前行。这并非是个比喻贴切度的问题，而是关涉到通俗文学的整体观念。“双翼观”在策略上是稳健的，在学理上却缺乏自己这一“翼”的独门套路。这套丛书在为各通俗作家作传时，实际上采用的文学标准仍然是新文学那一“翼”的。与新文学观念或技巧相近、相似的，评价便高些，反之则低。这种惟新文学马首是瞻的心态，或许是现阶段还很难超越的，况且大家都是从新文学研究营垒中来的。但应该意识到其中的逻辑误区。正像有人所指出的：“通俗文学决不是非通俗文学的通俗版或普及本，因此决非从非通俗文学的理论武库随便捡起一两件大刀长矛，就可以驾轻就熟地抡圆了侃的。”（60）如果说在古代，通俗文学与非通俗文学先天在文类上就决定了雅俗高下，再臭的文言小说也自觉比《红楼梦》这样的白话小说有资格进人大雅之堂，那么到了现代，雅与俗的分野已经不是同一文类金字塔体制中的，而是不同的美学风格意义上的。新文学与通俗文学之别，实际上已是新旧之别、中西之别、传统与现代之别，各有各的刀尺圭臬，不能在学术上进行“跨元判断”。否则，若以通俗文学的美学标准衡量，新文学的价值岂不要大打折扣？

所以，“双翼观”理论尚需进一步斟酌完善。目前的这一“翼”，实际只是三轮摩托车没有发动机的“跨斗”那一端。新文学研究可以根本无视通俗文学之存在，那么通俗文学研究为何一定要跟新文学排什么转折亲呢？正是由于对通俗文学根本价值缺乏坚信，所以该丛书的作者群大谈通俗文学的社会学价值、民俗学价值、文化学价值，以至谈到经济学、地域史、租界史等角度，唯独谈到文学艺术本身的“含金量”时含糊其辞。这恐怕是大力反“左”之后对“左”仍心有余悸也未可知。其实，作品的艺术价值与文类是无关的。通俗文学有大量的粗制滥造及诲淫诲盗之作，新文学、纯文学又何尝没有？“严肃文学”未必“严肃”，纯文学往往十分“不纯”。即以被某些学者捧上天的沈从文而论，他的大部分小说都是平均水平以下的，约有五分之一的作品不过是中学生作文水准。如果以“纯技术”角度来讲，写新文学作品好比“画鬼”，谁都能写，谁都敢写。而写通俗文学好比“画虎”，没有一定的文学素养是写不出来的。正如许多骗子诗人都会写“朦胧诗”，却不写七律，但他们却一口咬定“朦胧诗”高雅，是纯文学，而七律则是陈腐的旧文学、俗文学。

谈到通俗文学与新文学的关系，许多学者不免都有一块心病，以为“通俗小说大体上都是这样”，比纯文学“慢了半个节拍”，是不断学习纯文学，亦步亦趋地向前的。（61）文学史告诉我们，事实要复杂得多。在更多的情况下，不是纯文学带动俗文学，而是俗文学带动纯文学发展的。即以20世纪而言，五四新文学的最大特色固然是域外因素，但其情节模式和故事母题往往就来自于鸳鸯蝴蝶派。茅盾第一篇小说《幻灭》的主人公在爱情乏味后前去参加南昌起义，正是鸳蝴派典型的“爱情破灭——参加革命——战死武昌城下”的模式。这个模式在30年代的“革命加恋爱”的普罗小说中被发挥到泛滥的程度。多角恋爱、城乡文明冲突等也是新文学最爱借用的旧派拿手节目。至于写“人生或一断面”的小说结构方式和使用白话等，也均非新文学的专利，通俗小说早已实验了多年。通俗文学的商业化倾向固然使其有模式化的一面。但另一面它又具有游戏性，游戏便促使它进行形式上的种种探索和创新，这些都是今日的学者们所根本忽视的。

说到五四新文学的先锋姿态，其实也只不过持续了十几年。从30年代以后，新文学渐渐中止了它的探索性，反过头来，开始在通俗文学的“镜像”中深省自身的荒谬。这种深省是否合理我们不作评论，但毕竟到了40年代，出现了雅俗合流的复杂文化景观，通俗小说水平大长，而新文学却停留在30年代的“现实主义"模式上。此后的几十年内，在“为中国老百姓所喜闻乐见”的总体原则下，中国文学全面通俗化，造成了当代文学的主旋律和人类文化史上的奇观。而这并非是通俗文学的幸事。80年代的先锋文学持续的时间还不如五四时期长，就迅速被淹没在90年代商业大潮的滔天巨浪中了。

所以，不研究、不强调通俗文学的艺术价值，就无以深入研讨整个20世纪中国文学的价值，最后也必然危及通俗文学研究自身存在的合理性。

以上的借题发挥，完全是由于这套评传丛书以其丰厚充实给本文提供了一个较高的出发点。实际上，“双翼观”如果能够真的成为当今学界的共识，我们就已该焚香谢天了。傲慢与偏见，从来是学术界的不治之症。从这个角度看，范伯群教授等不但值得尊敬，也是值得佩服的。据说他们跑遍了京津沪苏鲁浙等地的图书馆，光目录卡就做了上万张，真是下了“千淘万漉”的功夫。但是用严格的不恭维的态度说，还不能认为已经做到了“吹尽狂沙”。

丛书的选、编、校、点，都颇见功力。也许是材料搜罗困难所致，各评传的篇幅相差略大，长者数万字，短者仅数千，有的评多传少。至于评传的精彩程度，除范伯群教授等宝刀娴熟外，陈子平、刘祥安等少年老成，微言谈中，亦鞭辟人里。相信在即将到来的通俗文学研究的兴盛时期，他们能够更上层楼，吹尽恒河沙，淘出足赤金。

萨特评传

萨特死了，但萨特的精神未死。萨特首先是一位哲学家，因为他曾写过《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《辩证理性批判》等哲学著作，是存在主义哲学的主要代表。萨特又是一位文学家，这有《恶心》、《苍蝇》、《自由之路》等20世纪文学代表作为证，其作品中所显现出的思想和艺术价值，使他足以称得上是20世纪文学史上的一颗耀眼的明星。萨特还是一位文学批评家，《波德莱尔》、《圣•谢奈》和《福楼拜》都充分说明了他在20世纪文学批评史上占有一席之地。可贵的是，萨特不仅仅是一介书生，他还是一位战士。他当过记者，干过通讯员，做过演说家，主编过杂志。他用笔作武器，写出了许多政论、随笔等文章，抨击不平，针砭时弊。他时时关注着人类的命运。

萨特对思想的探索、寻觅，对政治的追逐、苦恋，都围绕着一个中心议题——具体的而不是抽象的人。当尼采喊出“上帝死了”的时候，西方震惊了，世界震惊了。人人为了伊甸园的丧失而彷徨、苦闷、焦虑、不安，萨特也不例外。萨特正是从此入手，展开了他对于人的命运的思考。无论是萨特的哲学，还是他的文学、美学，都可说是一种人学。理解萨特，我们认为必须从此人门，才能对之作出公允、客观而不是偏执、主观的评价。

“设法理解萨特，而不是把他捧上天或将他谴责一通”（62），是我们这篇评传的出发点和原则。依此原则，我们将从其哲学、文学和政治活动的整体出发，按照他已经呈现给我们的，把握他的美学思想，确立他在当代美学思想史上的地位。

一、悟出荒诞

1905年6月21日，在法国巴黎，一个看上去与别的婴儿并无不同的小孩悄悄地降临到人间。他就是死后被称为“当今时代最伟大的哲学家”、“一代知识分子的伟大榜样”的让-保尔•萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）。

回忆起自己的家庭，萨特经常说那是一个小资产者家庭，可也有人说应该属于大资产阶级。萨特的父亲让-巴蒂斯特_萨特毕业于理工学校，是法国海军军官。由于驻印度支那时染上了阿米拉巴热病，于1906年9月17日诀别了刚刚一岁多点的小萨特和他的母亲安娜-玛丽•施维泽。身无分文的孤儿寡母只好回到巴黎西郊的默东，当时62岁的外祖父老施维泽收留了女儿和外孙子。这位学识渊博的语言教师在67岁退休后，迁居巴黎。萨特的童年就是在外祖父的家中度过的。

老施维泽曾获哲学博士学位，在语言学方面是“直接教学法”的先驱，退休后还创办了一所专教外国人法语的“活的语言学院”。他把讲课、阅读和写作视为一种娱乐，而非仅仅是谋生手段。这种把劳动与金钱分开的意识深深影响了萨特，使他对个人自由与社会约束之间的关系形成了一种独特的意念，这种意念因阅读而增强了。

“整个说来，萨特厌恶他的童年（表面幸福的童年），是他的童年造成萨特之为萨特。”（63）萨特3岁时，右眼因角膜翳引起斜视，而后失明，5岁便戴上了眼镜。但他天资聪颖，4岁时就能囫囵吞枣地阅读马洛的《流浪儿》、福楼拜的《包法利夫人》以及高乃依、拉伯雷、伏尔泰、莫泊桑等人的作品。他因孱弱和丑陋，很少有小朋友与他嬉戏。但他在书中发现了一个新天地，他把这些大作家当做自己最初的朋友。萨特后来回忆道：“当我还不认识字时，就已经对这些竖着的石块怀着崇敬的心情：直立的或倾斜的，像一块块砖那样紧紧排列在书柜架上，或是堂堂正正的像史前的粗石柱子那样间隔着，我们家庭的兴旺就依赖这些书。”（64）萨特是在书中长大成人的，书在他的童年时期就起了相当重要的作用。正是通过书，他接触到了世界，也正是在书中他认识到了人。

书使萨特获得生命，写作则使萨特意识到自己的生命的存在。从七八岁时起，他就模仿着编写故事，作品被家人互相传阅。他被家人视为神童。这使萨特逐渐产生了强烈的自尊和自信，他渴望成名和做一番事业。这使他日后一方面成为一个勤奋的思想家、政治活动家；另一方面也是一个爱慕虚荣、故弄玄虚的庸人。

1915年，10岁的萨特就读于亨利四世中学六年级。没过两年，母亲改嫁给一位叫约瑟夫•曼西的工程师。这位工程师后来成为拉罗舍尔船舶修造厂的经理。萨特感到母亲的改嫁是对自己的背叛，情绪波动很大。因此，在情感上与继父格格不入。继父要他成为一名从事数理科学的教师，他就存心作对，“正是为了跟他顶牛，我才决定搞哲学”。

萨特12岁时在拉罗舍尔上中学，他每天和隔壁三个姓马莎多的巴西小姑娘一起乘电车去上学。一天，他在她们门口蹓跶，等她们出来，一个思想突然冒出来，并脱口而出地说：“上帝并不存在！”当然，他此前一定思考过这个问题，另外，他想到了“上帝并不存在”，也并不说明他此时有了多么深刻的思想。对此的唯一合理解释应该是：它仅是一种感受。是他处在逆境中的生活，使他获得了这样一种感受。如果说上帝就是秩序、理性的话，那么，我们就可以说，萨特此时已感受到了孤独，感受到了自己存在的偶然性。

萨特在拉罗舍尔度过了三四年，他把在此度过的时光称为一生中最坏的。当然，拉罗舍尔也给了他另一面的东西。从某种意义上讲，拉罗舍尔对他大有裨益。他说，是在那个时期我“增长了阅历，虽是间接地，却也具体地懂得什么是阶级斗争”。（65）正是从此时起，他十分厌恶有钱人，总想拿他们开心。这种经历，也许与他后来那种强烈的叛逆性格的形成不无关系。

1920年，父母怕萨特学坏，把他送回巴黎亨利四世中学。在此，他与从前的好友保尔•尼赞久别重逢，萨特后来回忆说：“他跟我一样，也是斜白眼，不同的是，我朝外白，他朝里白，看来更逗。”（66）从这种戏墟的语言中，我们不难推想，萨特当时所以和保尔•尼赞交好，很大一部分原因应归于萨特的变态心理。萨特因残疾而产生一些不平衡的心态，当遇到保尔•尼赞竟与他一样时，那些不平衡的心态才得以平衡。转学巴黎后，萨特沉浸于俄国文学家陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品，当时的保尔•尼赞神往于当代诸家。两人在文学上互通有无，相互促进。在思想上，保尔•尼赞倾向于共产主义，后来加入法国共产党，萨特则倾向于改良主义，后来努力于拯救自我。

1922年的暑假，通过了中学会考的萨特与外祖父同游阿尔萨斯。他在这年夏天写的小说次年被一家杂志刊登，成为他最早发表的作品。1923年，他阅读了哲学家柏格森的《给意识的直接材料》，对哲学发生兴趣，感到“哲学真了不起，可以教人认识真理！”（67）于是，他开始阅读叔本华、尼采、霍夫斯塔尔等人的著作，并像《恶心》中那位自修者那样，分门别类记下自己对艺术和美学的随感。可以看出，萨特对哲学的探索一开始就没有忽略美学和艺术。

1924年6月，萨特以第七名的成绩考入巴黎高等师范学校。这是柏格森、丹纳、罗曼•罗兰的母校。同学中的保尔•尼赞、雷蒙•阿隆、梅劳•庞蒂等，后来都成为法兰西思想界的风云人物，也是萨特终生的朋友和对手。

四年的大学生活，是自由而愉快的。大学期间的萨特阅读了笛卡儿、斯宾诺莎和卢梭等人的著作，接触到了马克思，也接触到了弗洛伊德。萨特学业优良，哲学最为出色。对想象问题颇感兴趣，他的论文《心理生活中的想象》曾被评为优等。但使他意料不到的是，由于别出心裁，他在1928年的哲学教师的学衔会考中竟会名落孙山。萨特吸取教训，在翌年再度会考中一举夺魁，并结识了名列第二的西蒙娜•德•波伏瓦。波伏瓦小萨特3岁，后来成为萨特志同道合但未正式结婚的终身伴侣。

在经过一年半的服役之后，1931年春，萨特拿着品行端正的评语，被委任为勒阿弗尔中学的哲学教员。据萨特后来回忆，他真正写东西，是在勒阿弗尔开始的。由于雷蒙•阿隆第一次以生动形象的方式向他介绍了胡塞尔的现象学，他的哲学思想开始进入了一个重要的发展时期。在此以前，萨特一直幻想能够找到一种哲学，使人类能够按照所直接感受到的客体来描述它们。胡塞尔的现象学为他展示了一个光明的前景，于是他决定去柏林，到胡塞尔的身边去。法兰西学院批准了他的公费留学申请，1933年秋天，这个激动得脸色发白的小伙子步入了哲学王国——德意志。

萨特在作研究生的一年时间里，研究了克尔凯郭尔、海德格尔、胡塞尔、黑格尔的著作。结合作研究生以前对叔本华、尼采、笛卡儿等人的研究，再通过上述诸人的现象学——存在主义的学说，萨特找到了从人的内部世界，即从人的意识出发去研究世界的方法。人所生活的世界正是由于人的存在才具有意义和价值，因而人的主观意识的存在是一切存在的根本。萨特的哲学观点一天天成熟了。由此出发，他开始了震撼着20世纪的哲学——文学创作活动。他的美学思想就在这种哲学和文学的双重哺育下吐芽开花了。

30岁以前的萨特，虽然没有什么惊人的成就，但他那奇异的经历却造就了后来举世轰动的萨特。萨特之为萨特的一切条件都已完备，所缺者只是时间和机遇。健康的原因，家庭的因素，读过的书籍，结识的朋友，等等，使得萨特在童年、青年时期没有意识到现实的美好、完满，而是悟出了现实的荒诞、丑恶。上帝并不存在，这个在他很小时就形成的观念，渐渐地在他的心底扎下根蒂，成为支持他一生的思想和行动的意念。上帝死了，人开始陷入绝望的境地。如何使人摆脱窘境呢？萨特苦苦思索着。

二、拯救自我

从1936年到1939年，萨特发表了大量的哲学——文学著作，他的学术生涯正式开始。他的学术生涯既已开始，就犹如长江大河一样一泻而不可收拾。萨特的思考是从个别的、实存的人开始，对人及人所处的境况的探讨，既使他写出了不朽的哲学著作，也使他当文学家的欲望得到了满足。

1938年，萨特的第一本小说《恶心》发表，获得普遍好评。翌年又出版了他的短篇小说集《墙》。他的这些文学作品很完整地表现了他的基本哲学态度。

大约在与他发表上述文学作品的同时，萨特还发表了几本哲学论著。《想象》、《论自我的超越》出版于1936年，《情绪理论初探》、《意向性：胡塞尔现象学的一个基本概念》出版于1939年，用他从胡塞尔那里学来自己又加以发挥的存在主义现象学方法来论述想象、情绪和自我。在其中的《论自我的超越》里，萨特表明了他同胡塞尔的方法有分歧，并且扼要地提出了后来在《存在与虚无》中长篇大论地加以发挥的那种理论。萨特的观点早在第二次世界大战前就完全形成了。

从1936年萨特发表第一本著作《想象》开始，到第二次世界大战以前，萨特在哲学——文学领域获得了丰硕的成果，这可说是他整个一生创作的第一个高峰期。突出反映了他这一时期哲学——文学成就的是《恶心》和《论自我的超越》。

我们的探讨不是从对《恶心》所具有的哲学思想和文学价值的分析开始，而是从对《恶心》所反映出的美学思想的分析开始。

《恶心》中有些什么美学思想呢？我们还得参照《论自我的超越》。要了解萨特的哲学思想，就不能不读他的文学作品；要读懂萨特的文学作品，又必须参照他的哲学著作。研究萨特的美学思想也应如此。

对比一下萨特的《恶心》和《论自我的超越》，我们感到二者所要说明的问题是一致的。二者都要金明在既没有上帝，又没有一种先天的原则的帮助下的个体的人的问题。人被无缘无故地抛进了世界，人陷人困境，于是人烦恼、绝望、焦虑、不安，这些情绪的出现就标志着人已经意识到了自由。人意识到自由，就要进行自我选择、自我设计。人与石头不同，石头是充实的、完整的，石头只能是石头，它不可能是树木、山谷。人总是要成为，总是要是其所不是。人要成为他不是的那种人。

《恶心》对小说主人公洛根丁的一系列的恶心感受作了细致的描绘。石块令人恶心，老栗树根令人恶心，恶心无处不在。恶心是什么？“‘恶心’并不在我身上，我觉得它在那边，在墙上，在吊带上，在我身边的一切事物上。它和咖啡馆已经合成一体，我是在它的里面。”恶心如何产生？人们之所以会感到恶心，是因为人们意识到了自己没有生存的理由，意识到了荒诞。

《恶心》揭示了存在，存在纯粹是偶然的，如果我们跟存在不保持一定的距离，不从意义上超越它，便会被吞没。《恶心》对生活的荒诞和丑恶的揭示，在萨特当时所处的历史环境和时代中，带有极强的现实性，具有进步意义。

《恶心》还揭示了在苦恼中我们有选择的自由，我们由于苦恼才意识到自己的力量，才能够把事物变成我们创造未来的工具，赋予事物以一种意义。个体的人必须在荒诞和丑恶的生活中作出自由选择。人既已被判决为自由，那么人就应该行使自由，而不应该逃避自由。意识到自己自由却又逃避自由，就是自欺。要想不自欺，路只有一条，那就是自我选择。人正是通过自我选择才得到拯救。

《恶心》中所谈的生活的荒诞和丑恶，所谈的自由及自由选择，都不和美学直接相关，但它们对进行美学研究很有启发。第一，《恶心》把荒诞、丑恶引入文学中，可起到开拓美学研究领域的作用。既然美学可研究优美、壮美，那么为什么就不能对丑恶、荒诞作些研究呢？丑恶、荒诞引入到美学中，就可深化对美学基本理论的探讨。第二，《恶心》中所涉及的自由思想对美学研究很有启发。应该注意一点，萨特此时所谈的自由概念还非常抽象，仅限用于个体，因而它的美学内涵还未能充分显露。

以上我们从现实的角度谈了《恶心》与美学相关的一些问题。现在我们从想象的角度再讲一讲《恶心》和美学相关的问题。想象问题是萨特早期研究的一个重点。人们应该记得，1935年2月，萨特为了对想象作进一步的研究，他让别人给自己注射麦斯卡林。结果便产生一种伴随着幻觉的忧郁症，这种幻觉在数月中一直缠绕着，以至于他觉得自己疯了。人们也应该记得他的第一本著作就叫《想象》。萨特对想象问题和想象物的世界是不陌生的。我们不妨可以说《恶心》就是洛根丁做的一场古怪的梦，现实和想象仿佛像两个幽灵似的纠缠了萨特一生。

洛根丁为了躲避研究历史时产生的恶心感，他来到了咖啡馆，但是恶心如影随形，随即在咖啡馆中又抓住了他。他感到疲劳、软弱，于是他请求侍女玛德兰纳放一放《在这些日子里》那张唱片。唱机转动了，音乐声弥漫在洛根丁的心中，弥漫在整个咖啡馆里。随着音乐的进行，洛根丁的躯体发生了变化，他的躯体不再疲软，变得坚硬起来。“恶心”溜了，走得无影无踪。现实世界是荒诞的、丑陋的，于是他感到恶心，想象世界（审美的世界）是非现实的，美好的，于是他的恶心随即消除。从现实的态度移到想象的态度，实际上就是一种否定，否定现实世界，肯定未来世界。从此我们不难发现，萨特对想象世界问题的重视，是与他思想根底中那种深沉的理想主义密切相连的。萨特在《恶心》的最后让洛根丁放弃研究历史，让他写小说，这个态度是乐观的，也许他正想借此来拯救他的洛根丁。洛根丁不应该在现实世界中毁灭，而应该为未来世界献身。

纵观萨特的早期著作，我们觉得他关注的重点问题是想象问题和自我问题，对这两个问题的探讨他是围绕着拯救自我这个宗旨进行的。萨特此时所谈的自我，还是一个抽象的自我、封闭的自我。自我是一个个体，他与自己生活在其中的社会之间没有什么联系。

既然拯救自我是萨特早期创作与研究的宗旨，那么我们也就必须在这个宗旨的指导下去研究他的美学思想。我们发现了他的若干生活的荒诞和丑恶的观点和个体必须自由选择的观点与美学密切相关。

三、介入他人

1939年，德国法西斯入侵波兰，于是萨特手持应征人伍令，前去南锡兵营报到。“我突然明白，自己是一个社会动物：从原先所在的地方，在亲友熟人之间，给强行拉走，火车把我载到我并不想去的地方，周围的伙伴并不比我更想去，也跟我一样在纳闷怎么会落到这步田地；我在营房里团团转，不知道该做什么，不时与他们交臂而过。……在这以前，我以为自己是至高无上的，只有等到我通过应征令遇到对我自身的自由的否定，我才意识到世界的重量以及我与所有别的人和所有别的人与我的联系的重量。”萨特后来回忆说。正是从这一天起，萨特的生活发生了巨大的根本性的变化，他的创作和研究也随之发生了变化。

1940年6月21日，是萨特的35岁生日，就是在这一天，马其诺防线被德军攻破，萨特稀里糊涂地当了俘虏。而他的好友保尔_尼赞则在此前数天阵亡了。过了10个月的战俘生活，萨特诡称自己是文职人员，凭借视力欠佳，侥幸获释。他一回到巴黎就立刻投身到抵抗运动的洪流中。他与梅劳-庞蒂、波伏瓦等一起组织了一个“社会主义和自由”的团体。后来因种种原因使得这个团体流产之后，他又加入了全国作家委员会，这是全国阵线的一个外围组织，并为法国共产党领导的地下刊物《法兰西文学报》撰稿。二次大战以后，面对经济萧条、社会动荡的现实，萨特与梅劳-庞蒂和雷蒙•阿隆等人又共同创办《现代》杂志，试图用存在主义观点研究社会、政治和文学。

第二次世界大战期间，萨特反抗法西斯占领最有力的武器就是写作。他还在集中营里的时候，就曾编写排演了一出《巴理奥纳或雷神之子》，隐含进行抵抗的意义，号召教徒和非教徒团结起来。1943年他出版了《苍蝇》和《存在与虚无》。《存在与虚无》是对他早期思想的一个系统完整的整理，虽然其中谈论的是存在（自在的存在、自为的存在），自由选择等问题，但可以明显地看出，这部著作中有抵抗运动的痕迹。至于《苍蝇》，则和他翌年出版的《间隔》一起，以一种象征、暗示的手法，对抵抗运动进行支持。《苍蝇》和《存在与虚无》给萨特带来了极大的声誉。在第二次世界大战期间及战后的一段时间里，萨特的创作和研究处于巅峰时期，他给别人的影响也最大。他发表的重要剧本还有《死无葬身之地》、《毕恭毕敬的妓女》、《肮脏的手》等，他出版了文学批评著作《波德莱尔》、小说《自由之路》三部曲；此外，还出版了许多文集，如《境况种种》、《犹太问题随想录》等。

在此值得强调的是，正是在萨特创作和研究的最高峰期间他写出了存在主义美学的重要代表作《什么是文学》，这本书出版于1947年，与他前一年出版的哲学著作《存在主义是一种人道主义》遥相呼应。《存在主义是一种人道主义》是一本简明通俗的哲学著作，它以最通俗明晰的语言解释了存在主义的含义及存在主义哲学的目的。在这本书中，萨特对自我、他人都重新予以确定。萨特写道，“存在主义的第一个效果就是它使每个人成为自己现实的主人，把每个人的存在的全部责任完全放在他自己的肩上。但当我们说人是对自己负责的时候，我们并不是说人只对他的个体负责，而是说他对全人类负责。”《存在主义是一种人道主义》是《什么是文学》的哲学基础，《什么是文学》则是《存在主义是一种人道主义》的文学理论方面的表述。

现以《什么是文学》为主纲，结合《关于想象的现象学的心理学》和一些剧本、小说，来研究萨特美学思想。

（一）他人

他人既是萨特哲学的一个基本概念，也是萨特美学的一个基本概念，它还作为文学作品的主题之一而经常出现在萨特的文学作品中。他人，在萨特的整个思想中，占有重要地位。按照我们的理解，萨特思想中的他人经历了三个发展阶段。第一阶段，自我与他人互相排斥，或他人就是冲突；第二阶段，我的确依赖于他人，他人对我的存在、对我认识我自己必不可少；第三阶段，自我介入他人，组成团体。在团体内，我所发现的不是他人、外人，而是我们。萨特的他人由于自我排斥而发展成为与自我融为一体，看起来不可理解，但这又确实是事实。对萨特的他人的理解必须与他的生活经历结合起来。萨特自己认为战前只是把自己看做一个个体，自己所做的一切都是拯救自我，还认为正是战争使他的生活发生了巨大的变化，于是他投入抵抗运动，企求着全人类的自由。但由于冷战、朝鲜战争、阿尔及利亚战争、越南战争等事件，他不得不放弃了全人类自由的理想，投人到马克思主义运动之中。萨特的个人经历最好地说明了萨特的他人的含义。

但人们为什么还会对萨特的他人产生误解和偏见呢？按照我们的见解，一方面要归咎于读者和评论家，另一方面则是萨特本人的错误。萨特有一种使自己著作“最出色”的喜好，于是他把本应该写得很紧凑、简洁的著作，写得相当冗长，这样，读者和评论家们就很难发现萨特所要揭示的内容。

读者和评论家们对萨特的他人的误解主要来源于萨特的文学作品和他的《存在与虚无》这部哲学著作。

《恶心》的故事在多方面都可说是一种悲剧性孤独的经历。主角洛根丁觉得孤独，他不同任何人交谈，不接受任何东西，也不给予任何东西。他与咖啡馆老板娘弗朗索瓦兹只是生活在一种爱的滑稽模拟中，与自修者也只是在表面上从来不是俩人。当他想到将同刚给他写过信的从前的情妇安妮见面时，十分高兴，他甚至希望能真正地重新见到她，能同她交谈。但他完全失望了，他们俩都发生了变化，没什么可说的。从这样的经历中，很容易对萨特在《恶心》中完全悲观的意图作出结论。但是，洛根丁所以感到孤独，正因为他害怕自己要面临和正视的某种责任。现在必须在孤独和清晰之间作出选择，任何逃避都是不可能的；他人不能成为一种躲避的机会。在这部小说的最后一页，当洛根丁决定离开布维尔市时，他不是隐约感到这种成为自己，接受自己，从零开始的可能性吗？小说结束语相当明显地具有积极的含义，而匆匆浏览的读者总没能理解。（68）

《自由之路》的第一卷《理智之年》是这样一部小说：从最阴暗的角度展现同他人的相遇，这部作品是由五次相继出现的失败的相遇构成。如果说《理智之年》是完全的失望，不应忘却这部作品是三部曲之一，第四部虽已宣布，但一直没有发表。第一部中所描写的关系是处在一种虚假和欺骗的气氛之中；最后一部谈到了自由的实际可能，应当纠正这种气氛；《延缓》和《心灵之死》虽然称不上乐观，但已经纠正了萨特思想中的表面的虚无主义，赋予介人和团结的概念以一个重要地位。这两个概念假设一种与他人相遇的无比积极的观点。

《间隔》是萨特的一个著名剧本，它也是与他人相遇的某种观念的典范证明。应当注意的是《间隔》最初在《弩》杂志上发表时的题目为《他人》。《间隔》中的三个主要人物——伊奈司、埃司泰乐和加尔森被毫无道理地无目的地关在唯一的一间房里，这房间象征着永恒的地狱。不管表象如何，从这个剧中是不会得出根本的悲观的结论，如果读者还记得这样一个基本事实：剧中人物是些死人，他们并不能代表真正的关系，而是体现了一种蜕化了的相遇，以一种异常的方式象征着一些肤浅的、畏首畏尾的、从来只是些半死半活的人的极其经常的存在方式。不可否认，萨特想要指出的揭示的正是这些。（69）

《存在与虚无》对他人的问题给予了极大关注。人们一谈到萨特在《存在与虚无》中对他人问题的论述，就很自然地会想起书中的命题：爱便是冲突。这大大误解了萨特。实际上，他在《存在与虚无》中提出了f与他人相遇的十分积极的观点。这本书中对“为他的存在”的说明正是对他人问题的论述。只是因为他人遇见我，我才发现我的自由的个性，我才发现我，我才因此把握住这个基本现象：他人是我全部存在的必不可少的基础；我必须通过他人才知道我是谁，甚至才意识到寧存在，我活着。（70）

我们使用了如此多的笔墨，无非是要辨明萨特的他人的真正意思。萨特对他人的承认、关注，不仅从哲学角度考察有很大的意义，从美学角度来看其意义也不小。承认他人，关注他人，他的美学体系因此也就是开放的。只是因为萨特对他人的关注，萨特的最基本的美学主张“介入”才得以诞生。他人在萨特美学体系中的重要性也正是由此而得到证实。

（二）介入

介入，作为萨特的基本美学主张，是他在1947年出版的《什么是文学》的一个最主要的提法。下面我们就来对《什么是文学》作一分析。

《什么是文学》一书既是萨特的艺术哲学理论，又是他的文学的最高创作纲领。从此，我们可以看到萨特作为美学理论家所具有的像康德、黑格尔美学论著中的那种深邃。他把常见的文艺现象阐述得透辟至极，显示了非凡的思辨力。在艺术的本质等一系列美学基本问题上，萨特一方面从他的哲学出发，坚持以个体为中心；另一方面也实事求是，严肃地对待艺术真理问题。他始终抓住根本的哲理，从作者与读者、创作与阅读、美与审美各对关系，阐明了个体人的创作活动的社会性和严肃性。萨特说：“各有各的理由：对于这个人来说，艺术是一种逃避；对于那个人来说，是一种征服手段。但是人们可以以隐居、以发疯、以死亡作为逃避方式；人们可以用武器从事征服。为什么偏偏要要通过写作来达到逃避和征服的目的呢？”

围绕这样一个尖锐的问题，萨特明确地以“为艺术而艺术”以及巴拿斯派的“艺术家不动感情”的形式主义美学观为对立面，完整地论述了自己的艺术既不能脱离“他人”和社会，同时也必须是为“他人”、为社会的美学观点。这当然是对19世纪下半叶以来泛滥极广的“为艺术而艺术”的思潮的一次强有力的清算。针对“为艺术而艺术”，萨特提出了艺术品就是召唤，写作就是介入和在审美命令的深处觉察道德命令等一系列深刻的命题。

萨特认为，“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的”。我们不可能同时既揭示又生产，”也就是说，我们自己创造的艺术品永远不能强迫我们自己接受它，推理下去，就等于说，艺术品永无完工之日。萨特的表述尽管相当晦涩，但只要剥去他的表述中的艰深的外壳，我们就会发现他的表述已经触及了真理的内核。萨特以他的存在主义学说建立起来的美学思想与姚斯等人创建的接受美学等流派有着呼应关系。他说鞋匠可以穿上他刚做得的鞋’，“然而作家却不能阅读他自己写下的东西。这是因为，阅读过程是一个预测和期待的过程。……组成阅读过程的是一系列假设、一系列梦想和紧跟在梦想之后的觉醒，以及一系列希望和失望”因此，“没有为自己写作这一回事”，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”

从此出发，萨特进一步发挥他的美学观点。他说：“一句话，阅读是引导人的创作”，“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是本质性的，因此，任何文学作品都是一项召唤”。这样一来，康德所讲的艺术品首先在事实上存在，然后它才被看到的观点就站不住脚了。按照萨特的看法，艺术品不是首先在事实上存在，而是当人们看它的时候它才存在。艺术品首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它不是一个有明显存在和不确定的目的工具：它是作为一项有待完成的任务提出来的，它一上来就处于绝对命令级别。人们完全有自由把它放在桌上不去翻开它、挂在墙上不去理踩它，但是一旦人们翻开它、理踩它，人们就要对它负有责任。可以看出，萨特的美学思想与其哲学思想密切相关。

萨特的美学思想不是冷冰冰的理论拼盘，而是充满激情的跳跃的火焰。他的美学思想是面对现实、面对人生的。他把创造和阅读、作者和读者这两端紧紧拉在一起，并且给予后者以充分重要的位置。这种观点与他哲学上的自由观（主要是在《存在主义是一种人道主义》中表述的）有着不可分割的联系。萨特首先认识到了读者的自由。他认为，读者的感情从来不受对象的控制，读者的感情是一种豪迈的感情，这种感情以自由为根源和目的。他说：“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此，他还要求读者们把他给予他们的信任再归还给他，要求他们承认他的创造自由，要求他们通过一项对称的、方向相反的召唤来吁请他们的自由，这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证矛盾：我们越是感到我们自己的自由，我们就越承认别人的自由，别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多。”萨特于此处所谈的已经不仅仅局限在美学的苑囿，它一方面可以说是借题发挥，但它另一方面又处处没有离开美学的视野。我们只能承认这片美学的视野非常广阔。

萨特指出，每幅画、每本书都是对存在的总汇的一种挽回，它们都把这一总汇提供给观众自由。他如此重视阅读和接受，不是说他不重视作者和创作，如果认为萨特不重视作者和创作，那就会对他的文学理论、美学思想产生极大的误解。萨特之所以重视阅读和接受，是因为他想从另一个角度为作者和创作开辟出一条合乎他的存在主义学说的自由之路。他向作家们提出问题，不是要难倒他们，而是要提供给他们答案。他的《什么是文学》一书中画满了问号，前三章的题目就分别是《什么是写作？》、《为什么写作？》、《人们为谁写作？》。同时，这本书里也到处充满了他明确做出的萨特式的答案。

关于创作的本质，萨特说：“写作既是揭示世界又是把世界当做提供给读者的豪情。写作是求助于别人的意识以便使自己被承认为对于存有的总汇而言是本质性的东西；写作就是通过其他人为媒介而体验这一本质性，但是，由于另一方面现实世界只是显示在行动中，由于人们只能在为了改变它而超越它的时候才感到自己置身于世界之中，小说家的天地就会缺乏厚度，如果人们不是在一个超越它的行动中去发现它的话。”在此，萨特用他的哲学思想归结了他对文学创作的本质的认识。萨特不惜笔墨一再强调的是：世界的流动，存在的飞逝。他还强调了主体的积极性、人向外部世界的靠拢和进击。从萨特对创作的本质的探讨，我们再一次发现，萨特的美学是一种行动的美学，是一种介人的美学。它的昂扬有力与那种顾影自怜的“清静无为”的美学形成鲜明对照。萨特对于那种认为“只要认真观察现实，现实就会展现出来，因此，人们可以对现实作出公正的描绘”的现实主义极为不满，对之进行了猛烈的抨击。萨特对现实主义的攻击并不尽然，但他的攻击本身就足以使所有的艺术工作者严肃地思考一下现实与观察、与主体的关系。萨特所主张的，从某种程度上讲，正是提醒艺术家们在观察现实的时候，不应忘记对自己的观察。

萨特的美学不是那种干干净净的“纯美学”，而是有道德历史等思想在其中占据显要位置的美学。萨特从来不主张静观，他说：“作家的世界只有读者予以审査，对之表示赞赏、愤怒的时候，才能显示他的全部深度；而豪迈的爱情便是宣誓要维持现状，豪迈的愤怒是宣誓要改变现状；赞赏则是宣誓要模仿现状；虽然文学是一回事，道德是另一回事，我们还是能在审美命令的塚处觉察到道德命令。”萨特所说的这个道德命令，按他的解释，其前提是作者和读者相互承认对方的自由。读者和作者互相承认对方自由的目的就在于使双方的自由得到实现。根据这样一种看法，我们就可以给作品下一个定义：“在世界要求人的自由的意义上，作品以想象方式介绍世界。”萨特翻来覆去地证明读者与作者的双重自由，最终推出的结论是积极的。写作的自由包含着公民的自由，人们不能为奴隶写作，萨特坚持艺术创作的偏向性和功利性。写作归根结蒂就是要维护某种倾向性，“用笔杆子来保卫它们还不够，有朝一曰笔杆子被迫搁置，那个时候作家就有必要拿起武器。因此，不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学会把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式，一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”。

介入是萨特美学思想的核心概念，不理解萨特的介入概念，就无法理解萨特的美学思想。萨特的哲学思想在后来还有发展变化，但他的美学思想在后来从总体上而言没有太大的变革。萨特所主张的介入是要介入什么呢？在前边的分析中我们已经有所提及，为了更清晰明白起见，我们对介人的含义作一简单的归纳。介入作为萨特的基本文学主张，它要求作家投入到政治和社会斗争中去。作家要揭露一切“非正义行为”和“应被取缔的弊端”，做正义的召唤。只有正义的召唤才能产生“好的小说”，而非正义的东西，如反犹太主义、法西斯主义则必然断送艺术的生命。

早在1945年，萨特在《现代》杂志的创刊号上就发表了题为《争取倾向性文学》的社论，要求文学具有倾向性，大胆地干预生活。

这说明《什么是文学》中的介人概念的提出不是一时兴发的产物，而是长期思想的结晶。正因为它是长期思考后的东西，所以它显示出了一贯性与稳定性。

萨特这种要求艺术家介入生活与社会之中，实现全人类自由的思想，确实是美学思想发展史上的一个传统。中国唐代大诗人白居易就曾提出过与此相类似的思想，文章合为时而著，诗歌合为事而作，文学创作的中心是社会、是政治，而不是吟花弄柳、玩风赏月。值得赞许的是，萨特主张介人，但并不停留于介入。既然文学是一种艺术样式，那它就首先应该是文学，而不单单是时代的传声筒。

萨特对文体的关注是由来已久的。据他自己声称，他的哲学著作一般是一气呵成的。所以如此，是因为在哲学上，每一句话都应该只有一个意思。而他对自己的文学作品则一改再改。“文学与比方说科学报告的区别，正在于文学不是单义的；语言艺术家有一种本事，他巧妙地遣词造句，结果他用的词的意义随着他为它们的安排的照明强度和赋予它们的分量的不同而变化，它们表示一件东西，又一件东西，还有一件东西，每一次都在不同的层次上。”文学的语言必须一改再改，只有这样文学语言的意义才显得丰富，文学的审美特性才得以充分传达。

萨特对于文学的要求是全面的。他既强调了文学面向现实、人生的重要性，又不忽略对文体的探求。他强调了介入，但他没有陷入苍白的呼喊口号之中。他重视了文体，但他没有落人雕词琢句的窠臼之中。萨特的美学思想是深刻的、全面的。

（三）想象

想象问题，是萨特在他的第一本著作《想象》中提出来的。这本书可以说是有想象研究史的性质，而且对《关于想象的现象学的心理学》具有预备研究的性质。

萨特所研究的想象有些什么性质呢？想象有四个特征。第一个特征是想象是一种意识。想象这个词，仅是指示同意识的对象相关的东西，或者换句话说，想象是对象在意识中的表现方式，意识把那种方式给予对象。第二个特征是“准观察的现象”。在想象中，对象在侧面被给予，而且它好像是观察的对象，具有非合理的性质，不是与本质和一般法则有关的东西，在想象中观察没有给予任何新东西。它有准观察的性质。第三个特征是想象的意识把对象设定为虚无，不在乃至非存在是想象的核心本质。第四个特征是自发性。想象的意识作为想象的意识给予自身。（71）

萨特正是根据对想象的如上认识，对美和艺术等问题作了一定的探讨。想象首先是和自由联系在一起的，这一点我们在分析《恶心》的时候就已看得很清楚了。另外，我们在分析《什么是文学》的时候，也注意到了萨特对作品的定义。

实在的东西永远也不是美的，美只是适用于想象的事物的一种价值，它意味着对世界的本质结构的否定。现实是丑恶的、荒诞的，我们要摆脱它，因此，艺术就必须是超越现实、超越存在而不是反映存在的东西。在萨特那里，想象和美关系密切。

根据上述观点，萨特认为，“艺术品是一种非现实”。（72）为了论证自己的观点，萨特以査理八世的肖像画为例。在萨特看来，查理八世这一客体与画面和画布这两种客体有明显的区别。后两者是绘画的真正的客观存在。如果我们只观察画布、画框，那么审美客体査理八世就不会出现。“只有当意识经历着对世界的否定的激变过程、进人想象的境界时，这一审美客体才会出现。”（73）萨特继续分析到，这画上的查理八世肯定是和一个产生想象的意识的意向活动关联了，而这个査理八世恰恰由于被一幅画所捕捉，并因此成为一种非现实。是这种非现实构成了我们审美欣赏的对象，是它打动了我们，是它凝聚着匠心、力量和优美等。因此，在一幅画里，审美对象是一种非现实的东西。

一位画家在创作作品的时候，他根本没有也不可能把自己头脑中的意象原封不动地搬到作品中去，他只是创造出了这意象的物质摹拟物。人们一旦接触到它，就同时了解了这一意象。但是，尽管这一意象有了外在的表现，毕竟它仍然是意象。这种意象不可能现实化，也说不上客观化。阅读与创作、读者与作者的交流只是意象的交流。根据上述见解，我们再回过来看一看萨特对现实主义的攻击，不就好理解得多了吗？

萨特对想象问题的研究与他对介人问题的研究密不可分，我们不妨这样说，介入确立了萨特艺术创作的主题，想象则为萨特的艺术作品的形式找到了根基。研究萨特美学，既不能忽视他的介入思想，也不能忽视他的想象思想。

四、活动的人

从1950年到1980年去世，萨特的政治热情越来越高，政治活动也参加得越来越多。与其说后30年的萨特是一位思想家，倒不如说是一位政治活动家。

（一）萨特的政治活动

萨特本来以为第二次世界大战的结束就意味着人类和平时代的到来，人类会联合起来追求彼此的自由。但是，冷酷的现实打破了他这种乐观主义的希望。他从现实生活中意识到自己有责任去参加一个给人类以美好希望的运动——马克思主义运动。

1.“第三条道路”

第二次世界大战以后的相当长的一段时间里，萨特在政治上既不赞同苏联，也不愿和美国一致，而是试图走介于两者之间的“第三条道路这使萨特受到了来自左、右两方面的攻击。梵蒂冈教廷把萨特的著作列为禁书，法国共产党则对他参与组建的“革命民主联盟”进行猛烈抨击。从50年代开始，萨特的政治立场逐渐倾向于“东方”，但他并未放弃开辟第三条道路的努力。

1952年，萨特积极参与营救共产党员亨利•马丁，并在反对冷战的斗争中，站在共产党一边。也就在这一年，萨特与另一位存在主义文学大师加缪在历史的意义、苏联的集中营以及是否存在进步的暴力等一系列问题上发生分歧，展开了激烈的论战。这表明法国存在主义者在对政治的态度上已发生严重分歧。加缪认为政治是浪费时间，萨特却进入了最政治化的时期，而且“告别了文学”。

3年后，在关于社会、历史与个人的关系以及如何看待共产主义等问题上，萨特又和梅劳-庞蒂发生争论，结果两人不欢而散。梅劳-庞蒂辞去《现代》编委职务，萨特则进一步亲苏，甚至打算加入法国共产党。直到1956年10月，苏军的坦克隆隆碾过布达佩斯的大街，萨特才一下子改变了自己的看法。

苏军干涉匈牙利，使萨特十分气愤，他严正声明：“我完全地、无保留地谴责苏联的人侵行为。”萨特与和平运动中的其他非共产党成员一起向苏联提出抗议，与苏联和支持苏军进入匈牙利的法国共产党反目。但他并未从此倾向西方，而是继续坚持要闯出“第三条道路”。

2．和平的使者

萨特既厌恶别国对他国内政事务的干涉，也憎恨本国对他国内政事务的千涉。他既反对苏联干涉匈牙利，也反对法国对阿尔及利亚的殖民政策。1954年，阿尔及利亚爆发了反对法国殖民统治，争取民族独立的战争。萨特兴奋异常，他说：“我们唯一能够而且应当做的事——而且在今天是最重要的，——就是站在阿尔及利亚人民一边，把阿尔及利亚人和法国人从殖民主义的暴政下解脱出来。”他在地下刊物上鼓励法国士兵开小差，还在反战抗议书上签名。他活动积极，以至于有谣传说当局要逮捕萨特。逮捕虽不是真的，但萨特受到警方多次警告、受到右翼分子的恫吓、寓所两次被炸却千真万确。萨特在阿尔及利亚问题上的立场，使他赢得了阿拉伯世界和整个第三世界的理解和崇敬。

萨特一贯坚持和平，反对侵略。当1965年越战升级的时候，萨特放弃了赴美讲学计划，坚决“不到敌人那里去”。1966年，萨特又接受罗素邀请，参加“战犯审判法庭”，调査美国侵越罪行。1967年*罗素法庭开庭，萨特任执行庭长，在第二次开庭中，他撰写结论部分，判定美国总统等人为战争罪犯。1968年，苏军入侵捷克斯洛伐克。萨特认为苏军的行为令人无法容忍，于是，他亲自到捷克斯洛伐克去，在海潮般的掌声和欢呼声里发出他那激情满怀的声音。

对和平的爱好，对侵略的反感，使萨特在政治生活中获得殊荣，他被人们称为“20世纪人类的良心”。

3．支持运动者

1968年，法国爆发了史称“五月风暴”的学生—工人运动。对此，萨特的第一冲动不是别的而是支持。他会见左翼学生领袖，并在卢森堡电台宣布：“大学生跟大学，只有一种关系，就是把大学砸了。要砸，唯一的解决办法，就是上街”。萨特曾在《七十岁自画像》中认为，“五月风暴”是对他在《辩证理性批判》中提出的自由学说的某种确证。因为学生和工人们并不需要政权，他们需要的是使行使权利成为可能的那个社会结构。

“五月风暴”以后，萨特继续支持左派青年的反政府活动。他的精力主要不在于著述，而在于参加活动，忙于出席集会，发表演讲，签署宣言，出庭作证，递请愿书，会见记者，上街游行，叫卖报纸，散发传单，以及每星期一会见革命分子等。他曾因参加社会政治活动，多次受到控告。1970年，他因上街叫卖《人民事业报》，被警方拘禁质询。而在同一年，他应邀访问越南，因在罗素法庭上主持正义而受到了几乎是国家元首级的礼遇。

（二）萨特的思想活动

萨特在后30年虽然更多地投人社会政治生活之中了，但他也并未停止著述。萨特后30年的主要著作在哲学方面，1960年出版了《辩证理性批判》一书，这本书是他后30年学术生涯中最重要的一本哲学著作；在文学批评方面，1952年出版了《圣•谢奈》，在书中把他所讲的“自由”解释得最出色。1970年以后开始出版《福楼拜》。萨特对福楼拜是熟悉的，他几乎一生都在研究福楼拜，因此，这套书在萨特的思想中占有重要地位。在文学创作方面，写过《魔鬼与上帝》、《金恩》、《涅克拉索夫》、《阿尔托纳的隐藏者》、《特洛亚妇女》等剧本，出版过自传《词语》，在社会政论方面，他的《境况种种》出齐，另外他还写过《造反有理》等书。代表他后30年思想活动成就的著作是《辩证理性批判》和《福楼拜》。

《辩证理性批判》是萨特最庞大的哲学巨著，它是萨特战后十几年思考研究的结晶。从《辩证理性批判》中，我们可以看到萨特在哲学上的新的努力，他力图将存在主义和马克思主义结合起来。萨特认为，马克思主义是当代唯一不可超越的哲学，但它在某些当代马克思主义者手中被弄成了僵死的教条，因此，需要存在主义为它输血。他把辩证唯物主义、自然辩证法从马克思主义哲学中开除出去，只保留了“历史辩证法”，或如他所说的“历史人学”、“人学辩证法”。

在《辩证理性批判》中，萨特把人创造历史的辩证过程描绘为三个阶段：构成的辩证法、反辩证法、被构成的辩证法或集团的辩证法。他认为这样就为研究个体活动找到了一种新方法。它既不仅仅以个人的绝对自由为根据，也不仅以对广义的社会经济的分析为出发点，而是起始于对具体个人的考察，并试图在这一过程中找到个人与社会之间的“中介”，萨特把个人放到具体的、历史的环境中加以考察，这样，他就为他的个人找到了一个坚实的基础。萨特的这一思想，对他的后期创作和研究影响很大。

《福楼拜》的出版，标志着萨特的美学思想已经给予社会和历史以重要地位。《福楼拜》是萨特运用马克思主义和弗洛伊德主义，分析文学史上杰出人物的一个产物。福楼拜之所以不做律师而决心当一名文学家，决不是一时的心血来潮，而是他所处的社会环境以及全部社会活动的结果。福楼拜的选择必然受到社会环境的制约。

萨特研究《福楼拜》所运用的观点，一方面表明萨特的观点有重大的飞跃；另一方面也表明他的观点有着无法克服的矛盾。

五、结束语

萨特的美学是一种亲历的美学。这种亲历美学由于产生于时代，因而当下也就产生了巨大影响。加之萨特美学出现在各种形式主义美学泛濫之际，更显得清新可人，光彩夺目。

萨特的美学大致经历了三个发展阶段，具有三个主要特征。

从萨特的童年到第二次世界大战爆发以前（1905—1939），是第一阶段。这是他的美学思想发端时期。第二次世界大战期间及战后的一段时间（1940—1949），是他的美学思想的最重要的发展时期。从20世纪50年代到1980年，是萨特美学思想发展的第三阶段，在这一阶段里，萨特对美学的最大贡献是把审美主体（个人）放到具体的、历史的社会环境里来考察。

萨特美学思想的三个特征是：（1）萨特绝对是一位从自身的体验和感受出发，而不是从逻辑推理出发进行美学思考的美学家，萨特的美学研究开始于对生活的体验，对艺术作品的分析，因而富有活力，他的美学思想成为他生活时代的美学见证。我们也正应从此出发来把握他的美学思想。（2）萨特没有论及传统美学上的一般问题，主要是就日常现实问题进行论述。这是萨特美学思想的最重要特点。（3）萨特的美学思想总是与他的社会活动、哲学思考和文学创作相交织。他所进行的各项活动，都不是孤立的，都与其他活动互相关联，这使我们很难对其中的某一项活动作完整、系统的整理。在对萨特美学思想的研究中，就遇到了这个问题。

每一种观念，每一种思想都有其存在的时空，超越了这个时空，人们就会对它陌生起来，就会疏远它，忘记它。萨特的美学思想也逃脱不了这种命运。萨特的美学思想开始于，最后也正是失败于对人及人的境况的分析。50年代以前，世界刚经历了二次世界大战，面对战争灾难、经济萧条和社会动荡，人们需要对他们的处境加以分析。萨特的思想应运而生，人们接受了它，它成了当时最站得住脚的东西。从60年代开始，尤其是70年代以后，整个社会发生了巨大变化，人们更多地关心在和平环境下如何全面发展自己，萨特的思想就成为明日黄花。萨特若想让自己的学说适合新的状况，就必须对新的问题作出合乎逻辑的解释。然而，一方面由于萨特本身的思想禁锢了自己的发展；另一方面也由于萨特毕竟是他那个时代的人，于是，萨特思想最终被弃。

萨特的美学思想已沉淀到历史之中，今天的人们已经很少、或不再提起它了。但是，它辉煌的过去，它伟大的价值，是永远无法抹杀的。

（本文系与王卫华合撰）

（1）《虎雏》。

（2）《虎雏》。

（3）《龙朱》。

（4）《神巫之爱》。

（5）《在另一个国度里》。

（6）《在另一个国度里》。

（7）阿德勒：《生活的科学》。

（8）阿德勒；《生活的科学》。

（9）沈从文：《从文自传》。

（10）沈从文：《黑魇》。

（11）《一场春梦》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（12）《觉悟》1921年。

（13）1936年丨2月27日《大公报》，李广田：《我更爱〈雷雨>》。

（14）1936年12月27日《大公报》，李蕤：《从〈雷雨〉到〈日出〉》。

（15）郭沬若：《关于曹禺的〈雷雨>》，I936年4月1日日本东京《东流》月刊第2卷第4期。

（16）参见1936年12月27日《大公报》集体评《日出》的一组文章。

（17）引自乌韦_克劳特：《戏剧家曹禺》，《人物》1981年第4期。

（18）转自田本相：《曹禺传》，第295页。

（19）参见洪忠煌：《中国旅行剧团史话《中国话剧史料集》第一辑.第153页。

（20）《人民日报》1979年丨月28曰。

（21）石三友：《金陵野史》，江苏人民出版社。

（22）谈雯：《武汉话剧史话》、《中国话剧史料集》第一辑，第240页。

（23）见黄芝冈：《从〈雷雨〉到〈日出>》，《曹禺研究专集》，第555页。

（24）参见洪忠煌：《中国旅行剧团史话》。

（25）曹聚仁：《文坛五十年续编》，香港新文化出版社，第290页。

（26）焦菊隐：《关于〈雷雨>》，《焦菊隐文集》第二卷。

（27）参见胡可：《关于解放区的话剧《中国话剧史料集》第一辑。

（28）北京人艺1989年《雷雨》演出戏单。

（29）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（30）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（31）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（32）焦菊隐：《关于〈雷雨〉》，《焦菊隐文集》笫二卷。

（33）焦菊隐：《看〈雷雨〉二幕连排后的谈话》（一），《焦菊隐文集》第三卷。

（34）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（35）见《〈雷雨〉的舞台艺术》，第242、243页。

（36）李翔：《浅探而已》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（37）《关于〈雷雨〉在苏联上演的通信》，《曹禺论创作》。

（38）曹禺曾于1951年对《雷雨》大量修改，但并未上演过这个修改本。

（39）丁小平：《笫九个角色》，《曹剧研究集刊》，南开大学出版社。

（40）《写在〈雷雨〉演出之前》，参见潘克明《曹禺研究五十年》。

（41）《写在〈雷雨〉演出之前》，参见潘克明《曹禺研究五十年》。

（42）陈瘦竹、沈蔚德：《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》，《文学评论》I960年第5期。

（43）《简谈〈雷雨〉》，《收获》1979年第2期。

（44）见田本相：《曹禺传》第三十章。

（45）《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，第327、328页。

（46）丁小平：《第九个角色》，南开大学出版社《曹剧研究集刊》。

（47）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（48）夏淳：《生活为我释疑《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（49）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（50）苏民：《周萍的“如实我说”》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。

（51）丁小平：《第九个角色》，《曹剧研究集刊》，南开大学出版社。

（52）丁小平：《笫九个角色》，《曹剧研究集刊》，南开大学出版社。

（53）田珍颖：《重排〈雷雨〉有新意》，《北京晚报》1989年11月10曰。

（54）《北京人艺再演名剧〈雷雨>》。

（55）焦菊隐：《关于〈雷雨>》，《焦菊隐文集》第二卷。

（56）焦菊隐：《关于〈雷雨>》，《焦菊隐文集》第二卷。

（57）参见《存在与时间》，三联书店，第184页。

（58）田本相、张靖：《曹禺年谱》.第58页。

（59）姚斯：《审美经验小辩》，转引自《接受美学与接受理论》，第355页。

（60）易中天：《市场的文学》，《通俗文学评论》1994年第2期。

（61）参见陈平原：《小说史：理论与实践》，北京大学出版社1993年版。

（62）[法]洛朗•加涅宾著，顾嘉琛译：《认识萨特》，三联书店1983年版，第7页。

（63）[法]安德烈•莫洛亚：《从纪德到萨特》转引自《萨特研究》，柳鸣九选编，中国社会科学出版社1981年版，第307页。

（64）〔法〕萨特：《词语》，转引自〔法〕洛郎_加涅宾：《认识萨特》，三联书店1988年版，第22页。

（65）《萨特研究》，407页。

（66）《萨特研究》，407页。

（67）《萨特研究》，408页。

（68）《认识萨特》，第66、67页。

（69）《认识萨特》，第 68、71页。

（70）《认识萨特》，第78页。

（71）参见[日]今道友信等著，崔相录、王生平译：《存在主义美学》辽宁人民出版社1987年版，第208-211页。

（72）[美]M.李普曼著，邓鹛译：《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第137页。

（73）[美]M.李普曼著，邓鹏译：《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第137页。

附录

“这是节日的疯狂”——孔庆东《空山疯语》

有一次，我遇到社科院刘纳老师。她一见面就跟我说：“‘遍地余永泽，满街甫志高’，旷新年，你的名言，我家孩子都能背了。”我连忙纠正她：“那是我引用孔庆东的名言。”唯一的这么一次好好的贪污腐败的机会硬是生生被我扼杀了。孔庆东因为“北大醉侠的浪漫宣言”而闻名遐迩，并且成为了媒体“围猎”的对象。《英才》杂志的编辑听得我与孔庆东有同窗之谊，便通过我去走孔庆东的“后门”，从此每月他就成了《英才》杂志十多万少男少女读者与孔庆东之间的“胡志明小道”（1）。据说孔庆东的幽默帮他们进一步打开了杂志的市场。

我们的时代是需要幽默的，时人都把孔庆东当成了“幽默大师”。像我这个土头土脑、营养不良的乡下人是一点也不懂得幽默的。据说不懂得幽默的男人不是可爱的男人，我只好徒唤奈何。孔庆东的文章确实能令我捧腹，尽管也许它的很多妙处我还没有理解。幽默是一种心境，是一种身份。在中国，幽默就像财富一样是很稀奇的东西，需要幽默的人只能远渡重洋到人家英国绅士那里去进口来。然而，既然今年世界的阔佬可以屈尊到上海来摆阔谱，弄弄“财富论坛”，让我们开一开“财富”的眼，所以谁也说不准，明年我们就不能够到上海搞个“幽默论坛”，来幽他一默，让大家开开荤解解馋，望梅止渴又何妨。

孔庆东的又一本书《空山疯语》出版了，然而，卷首却是当头棒喝——《我不幽默》。在幽默行情看涨的今天，孔庆东却自己出来发表了这样一篇宣言，真是大大地扫了幽默崇拜者们的兴，由此可见，老孔并不真正懂得“幽默”。

有一次，我和老孔受命作文，老孔一挥手，写出来的却是一篇不幽默的文字，学者们如临大敌，甚至于以为是大字报，老实不客气地退了回来。这篇不幽默的“大字报”后来发表在《天涯》杂志上，题为《人文学者的道义》，看官今番不妨用读大字报的眼光细细挑剔一番。也因为那一次的稿约，与老孔难兄难弟，我也获赠“左派幼稚病”的称号。我与孔庆东同出一个师门，却似乎很少相同的地方，甚至我们也很少交流。我们一南一北，赋性不同：老孔滔滔雄辩，妙语连珠；而我拙于言辞，语言无味。也许并非没有相同的地方，“千手观音的价值不在它有婀娜的千手，而在它是济世的观音”。只有在这些“豪华落尽”的深层，我才能去体会和老孔某些相同的地方。

90年代是一个忘恩负义的年代，鱼肉百姓的贪官污吏、坑蒙拐骗的黑心奸商理直气壮地看不起被侮辱被损害的工人农民，却不知道是工人农民的血汗养肥了他们；我们每一个自命为知识分子的人都可以甚至理所当然应该拿孙中山、毛泽东开涮，尽管是从孙中山到毛泽东的现代革命使我们的民族摆脱了奴役。在90年代，能够平心静气地为毛泽东说句公道话的人是不多的，而老孔恐怕是这为数不多的人中的一个。不管老孔内心里对毛泽东有多少批评和不满，但并没有墙倒众人推、落井下石般地附和着去贬损毛泽东。这不仅是一种阶级感情（老孔出生于工人阶级家庭，所以对毛泽东不像知识分子那样有着刻骨的阶级仇恨），而且更重要的是一种人格独立和思想独立的力量的支持（贬损毛是今天的时尚，而作为市民要抵抗一种时尚是不容易的）。正如孔庆东所说的，我们今天都在漫夸个性，但是这都是些流行的“个性”。老孔说：“当知识界相当多的人都在谈‘独立性’，都在号称‘独立思考’，以至‘独立’已经成为一个流行词、口头禅的时候，你有没有想过‘独立’已经异化，已经恰恰成为随俗了呢？……在现今主张独立的知识分子却在精神上极度依赖于那个主张独立的规模不小的圈子。”

孔庆东的文章最大的好处是没有一点“官方”的气味。我这里所说的是巴赫金意义上的“官方”，那种一本正经，那种假正经。在老孔的文章里流动着民间的欢乐气息。这是一个大气磅礴的生命场，一个不受拘束的灵魂。“这里没有那种光彩夺目的巡行行列，让人们一见它过来就要祈祷，就要吃惊；这里只是发出一个信号，让每个人都可以尽兴戏耍、发疯，除了打架、动刀子以外，几乎无所不可。既然读者从老孔的文章里读出了幽默，那么老孔的文章里就有可能有着幽默，但是我领会的不是他的幽默，而是他的那种怪异而世俗的风格，他的“不正经”，他的“无法无天”的“插科打诨”。老孔的文章就像是一个快乐的节曰。这是一个疯的.“革命”的节日。为什么鲁迅把自己的第一篇现代白话小说题为《狂人日记》？为什么老孔把自己的书题为《空山疯语》？巴赫金曾经说：“疯狂是对官方智慧、对官方‘真理’片面严肃性的欢快戏仿。这是节日的疯狂。”我在猜想老孔是不是也像鲁迅一样与正人君子好像有着世仇似的要撕破他们包装得很好的面子，要搅乱他们打点得很好的秩序。

旷新年

1999.12.22

孔庆东妙答听众

21日，北大才子孔庆东、余杰应广州高校之邀，南下作学术活动，并顺道来佛山会晤佛山读者，当晚的讲座之后，二人回答了听众提出的问题。下面摘录部分孔庆东博士与听众的对话。

问题一：你如何评价金庸的《鹿鼎记》中韦小宝这个人？

孔庆东：韦小宝是中国现代文学史上最光辉的形象之一，是继鲁迅的《阿Q正传》里的阿Q之后最能表现中国人的国民劣根性的又一文学形象，他们俩人身上集中了中国民族性中最基本的一些弱点。要想当官，就得学习韦小宝，行贿不能一个人去，要带一帮人；受贿100万不能独吞，要分给自己部下50万。你们中如果有人想走仕途，《鹿鼎记》可以说是做官的启蒙读物（全场大笑）。

问题二：琼瑶和金庸都是大家喜欢的作家，你怎么评价二人？

孔庆东：琼瑶写的是现实中的生活，反映的却是虚无缥渺的东西、虚假的人性；金庸写的是历史，折射的却是现实生活、真实的人性。如果写20世纪中国文学史，排前10名，肯定有金庸。琼瑶眼里看不见流血和苦难，这样的女人做妻子很可爱，当作家就差一些（众笑）。

问题三：你如何评价贾平凹和他的小说《废都》？

孔庆东：贾平凹是我非常敬重的一个作家。《废都》说的是西安，我去过西安几次，第一次没有什么感觉，去多了，就会发现西安确实是一个废都，这种感觉来自这座城市的历史。这部作品出版于90年代早期，真实反映了当时中国知识分子的颓废、萎靡、消沉的精神面貌。但贾平凹采取默认甚至欣赏的态度，这是其落后的一面。

问题四：你如何看待“一屋不扫何扫天下”这句话？

孔庆东：我坚决反对这种说法，这是“蒋委员长”的话。当年蒋介石斥责青年人，书都没读好，如何抗日？这是非常反动的观点，打击人的创新精神，对人的积极性具有强大的杀伤力。有些人可能扫不好自己的宿舍，但是他天生的就不是扫一间宿舍的料，他就是要扫天下。

本报记者郑海峰《佛山日报》1999.12.30

大侠孔庆东

孔庆东的装束真够随意的。浅灰色西装有点起皱，鸡心领毛衣内的白衬衣，不但没有配套的领带，扣子未扣，领子大咧咧地两边扩展，有点俺们常见的农民工的“豪迈”。大概东北人都有些共性，面色、脸型、神情，略加修饰，就跟赵本山小品中的人物似的，只少顶鸭舌帽。

孔庆东蓄有胡须，一准属于难以对付的人物，正如金庸笔下的人物，凡以妇幼僧残面貌行走江湖的，万万不可小覷，他如果束髻长衫，还不像个道人？只那须势单力弱，长度尚可，密度不足，还不能动人视听。问他是不是一种表示拒绝的态度，他未正面作答，只说，他常参加些会议，会中多是年高德劭的长者，厕身其间，极不协调，所以妄想显得老成持重。读其文想见其人，“在这种场合里，您恐怕永远不会和谐”，俺将他的一笑不语视作默认。

只消看那双眼，就可知这厮绝非善类，他那两只眼，左大右小，根本无视对称规律，且常常黑少白多，相书上说这叫阴阳眼，一以观天，一以察地，一以判人，一以断妖，乖乖龙的冬，还是小心为妙。俺尽管不住在心里提醒自己，或许是年龄相若的缘故，俺还是忍不住放肆了一把孔老师，从作品风格上看，您跟余杰大不相同。少侠余杰年轻气盛，刀刀见血，豪气四溢。您呢，典型一个使毒高手，星宿海人物，诙谐眺脱，皮里阳秋，不知不觉中就让人中了‘逍遥三笑散’，解除了敌手武装还叫人傻笑。”就这么个“逍遥三笑散”，两天的陪同，俺可领教够了他对“某些人”的顺手一针。

列位，若非天赋异禀或者已修到百毒不侵，可千万离这厮远点，包括他的文字。譬如他那流毒甚广的《北京大学47楼207》，一支禿笔将枯燥乏味的大学生活，写得丰富多彩，可圈可点，他还一旁一唱三叹——没吃过猪肉还没看过猪走路？俺又不是没瞻仰过北大47 楼107、207，吗跟吗嘛，那猪窝状也跟其他大学没什么两样。他那么摇唇鼓舌，不知给北大做了多少广告，真教人疑心他收了北大“卢布”。这不，俺好几位小友，愣是对大学对北大充满了神往，当俺欲以过来人身份，妄图对他们“消毒”时，倒落了个“吃不着葡萄说葡萄酸”的S尬田地。这叫何苦来！孔庆东，咱走着瞧，这辈子俺跟您纠缠个没完。那天晚上在俺们图书馆，他对金庸及其小说的分析，虽然时间颇短，不也招招凶狠？金庸的小说在佛山肯定攀升无疑，那些个尚雅的文化人可得翻白眼了，家长们，提高警惕哟，对你们那些不过青春十几二十几的小子们，可得严防死守。

不过也有让人髙兴的地方与消息：《北京大学47楼207》上有说他“钱钟书第二”、“真正的幽默文字”、“北大醉侠”，他只承认“饮少辄醉”的“醉侠”称号，其余一概敬谢，虽对书商广告语不以为然甚至愤愤却无可奈何。原来您也有怕的地方，真应了那句俗话，恶人自有恶人魔，嘻嘻！

杨河源

（1）越南战争期间，修筑于深山密林中的军事物资运送通道。现通常指秘密捷径。——编者注