目录

前言

伦敦国家美术馆

主要馆藏

参观指南

艺术家和作品索引

图书在版编目（CIP）数据

伦敦国家美术馆/（意）塔拉布拉编著；黄河萌译.—南京：译林出版社，2014.12

（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-5038-7

Ⅰ. ①伦…　Ⅱ. ①塔… ②黄…　Ⅲ. ①美术馆-介绍-伦敦　Ⅳ. ①J156.1-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第219101号

© 2005 Mondadori Electa S.p.A., Milano-Italia

© 2014 for this book in simplified Chinese-Phoenix－Power Cultural Co., Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S.p.A.

Original title National Gallery Londra

Text by Daniela Tarabra

No part of this book may be stored, reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage and retrieval system, without written permission from the copyright holder. For information address

Atlantyca S.p.A.，via Leopardi, 8-20123

Milano Italy-foreignrights@atlantyca.it-www.atlantyca.com

Cover picture © Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

著作权合同登记号　图字：10-2013-594号

书　　名　伦敦国家美术馆

编　　著　〔意大利〕达尼埃拉·塔拉布拉

译　　者　黄河萌

责任编辑　王振华

特约编辑　王雪婷

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25

字　　数　152千字

版　　次　2014年12月第1版　2014年12月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5038-7

定　　价　59.80元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

前言

位于伦敦的国家美术馆并不是第一个向公众开放的美术作品藏馆。18世纪中叶，教皇们就开始纷纷将他们的画廊开放给公众参观。1800年左右，从卢浮宫开始，拿破仑在欧洲建立了一批向公众开放的大型美术馆。

但伦敦国家美术馆是另一个绝伦的创举，它是世界上第一个被列入公用事业的美术馆。重新翻阅美术馆建造时的初始资料，人们会被它的现代性和远见性所震撼。例如，美术作品的收藏并不仅是为了培养艺术家或者博得有修养的参观者一时的愉悦，而更是为了将其献给那些没有能力私人收藏这些画的人。另外，参观者并不是被允许进入参观，而是他们本就有这样的权利，入场也是完全免费的（迄今仍是这样）。

不仅如此，19世纪前期，人们都已熟知，能否进入博物馆取决于着装是否得体，甚至有时候还会有一个简易的检查，以便确定参观者是否具备进入博物馆的资格。而在这里，所有这些情况都不会发生。伦敦国家美术馆甚至是世界上第一个向儿童开放的美术馆。这不仅是出于对少年儿童的爱护，更是为了让那些请不起保姆、仆人来照看孩子的人们也能够参观馆藏。

知识的高度普及性及馆藏的广泛开放性也正是这所美术馆一直保持其活力的两大主导因素。而与此同时，这些独特性也会引发出一些很极端的后果。例如，这座自由开放的美术馆成为疯子最常光顾的美术馆之一，这也并不令人意外了。1914年，一位倡导妇女参政的妇女，情绪失控，携带匕首进入美术馆，大步流星地冲到了迪埃戈·委拉斯凯兹的作品《镜前的维纳斯》前，宣称要杀了她，然后用匕首在女神的后背上捅了很多刀。后来文物修复家们对这幅画进行了悉心修补（修复后，完全看不出修补的痕迹）。另外，1987年，一位患有严重心理疾病的退役军人，也曾携带枪支成功进入美术馆，之后对着列奥纳多·达·芬奇的作品《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》中可怜的圣安妮胸部进行疯狂扫射。

还有一些参观者甚至可以把画直接夹在胳膊下带走，更离奇的是他们还常常被当成绅士。例如，1961年，一名很“绅士”的小偷带走了弗朗西斯科·戈雅的《威灵顿爵士像》。之后他在报纸上登了一则广告，说可以用140 000先令赎回该画，并明确指出，这笔赎金将被投入慈善事业。后来发现没有一个读者愿意响应他的号召，他也只能“完璧归赵”，将画作放在伯明翰火车站的行李寄存处以便美术馆领取。当他被带到苏格兰法庭时，法官对他的行为表示很惊讶，不过最后只是将他判处拘留三个月。

在看了这些小插曲之后，我们千万不要误会。事实上，对于伦敦人甚至全体英国人来说，伦敦国家美术馆藏品的保护及藏馆的发展一直以来都是占有举足轻重的位置的。从建馆初期开始，人们都争相把自己的藏品提供给新馆，或者是利用地毯式宣传攻势，来获得珍稀艺术藏品的购置基金（最近，在购置拉斐尔的一幅画幅较小的作品时就采取了这种办法）。

保护藏品并不是一个小工程。第二次世界大战期间，伦敦国家美术馆的所有藏品都被藏在苏格兰的某个大山洞里，为了让画框和画布都能持续得更久，山洞中配有空调。战后，第一次使用了所谓的“财政力量”，或者说是法律工具，提出可以用艺术品作为缴纳赋税的方式。伦敦国家美术馆藏画的扩充也是大大受益于此举。

马可·卡尔米纳蒂

伦敦国家美术馆

“我认为，公众已经开始欣赏艺术品了，但并不是将其简单当作行家们的把玩之物，而是真正将其看作国家的物质财富……”

——乔治·博蒙特先生，
收藏家及文艺事业资助者，于伦敦，1823年

尽管罗伯特·班克斯·詹金逊，即第二代利物浦伯爵，至今仍留给人们政治上碌碌无为的印象，但他却在历史上留下了浓墨重彩的一笔，就是他曾提倡并支持了一个创意，该创意在19世纪的英国文化中烙下了深深的印记，同时为增加人类财富做出了贡献，那就是：建立一所完全向公众开放的国家博物馆。伦敦国家美术馆于1824年5月10日开馆，但它的历史其实从1823年就开始了，当时乔治四世时期的首相，正是利物浦勋爵，决定购买富商约翰·尤里乌斯·安格斯坦（即英国劳埃德船级协会“Lloyds”的真正创始人）所提供的艺术藏品，将其收藏在伦敦蓓尔美尔街100号。

事实上，该创意的诞生源于英国皇家艺术学院一位很有地位的院长，即托马斯·劳伦斯爵士，他是一名曾服务于皇室的画家。在他1827年的一幅画作中，利物浦勋爵姿态高傲，眼神坚定，一只手紧握一卷纸质文献，上面题字“国家美术馆”。劳伦斯曾很有远见地在安格斯坦做决定时起到了指导性的作用，使后者在临死之际建议儿子将全部藏品以合理的价格卖给英国政府。劳伦斯不仅想要赢得皇室的支持，而且努力争取乔治·博蒙特爵士的帮助——乔治·博蒙特爵士也是一名画家，且是一名摄政赞助人，在美术馆建立之际，他承诺将自己的藏品赠予美术馆，数量虽不大，但都是珍品，对美术馆来说可谓鼎力相助。安格斯坦的藏品数量也不大，仅有38件，价值60 000先令（于1824年4月2日由英国议会拨款购买，资金来源主要是奥地利的战后补偿金），但却不乏名家杰作，其中有伦勃朗、鲁本斯、凡·戴克、克罗德·洛林的一系列精美的作品，克罗德·洛林和普桑同为英国人最喜欢的画家。此外还有意大利的作品，其中最耀眼的要数塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博的《拉撒路复活》，至今仍是美术馆的镇馆之宝。不久之后，来自斯蒂恩城堡的彼得·保罗·鲁本斯的旷世之作及来自卡纳莱托（作品《石匠的院子》）利用光学原理对风景精准描绘的作品纷纷降临美术馆，这也多亏博蒙特的赠予，他虽只是个平庸的画家，但却是个杰出的收藏家。

布龙奇诺
《爱的寓意》
（局部），约1545

迪埃戈·委拉斯凯兹
《镜前的维纳斯》
（局部），1647—1651

然后是乔治四世时期，乔治四世对艺术极其敏感，是一名坚定支持文化艺术事业的资助人和收藏家。

在众多欧洲著名国家博物馆中，伦敦国家美术馆绝对是个特例，它不同于巴黎卢浮宫、佛罗伦萨乌菲齐美术馆、维也纳古根海姆博物馆以及马德里普拉多博物馆。因为它们都是建立在原本就卓越超群的艺术品基础之上的，而在伦敦却是作为爱好者的商人收藏家构想了一个博物馆，想要和公众分享他们的艺术藏品，并与之交流。正因为该美术馆是英国大资产阶级支持文化的成果，所以它的发展过程是先建馆，然后再购买艺术品。在这个过程中，并没有出台严格的政策，但却汇集了领导者们高瞻远瞩的艺术洞察力和富有远见的认知力。

1825年，购入柯雷桥的精美作品《篮边的圣母》，1826年购入提香的《酒神巴克斯和阿里阿德涅》，然后立即购入普桑的《狂欢》及柯雷桥的《维纳斯、墨丘利和丘比特》、穆利洛的《两个三位一体》。真正一鸣惊人的是1842年购入的藏品：凡·埃克的《阿尔诺勒菲尼夫妇》。两年后，又添新藏品，即贝利尼的《执政官莱奥纳尔多·罗雷丹》及圭多·雷尼的《罗德和他的女儿们》。同时许多赠予的作品也让美术馆锦上添花，如：1831年牧师威廉姆·郝勒威尔·卡尔赠予美术馆大批作品，有伦勃朗的作品《浴女》，而其中最杰出的则要数丁托列托的《圣乔治和龙》。1828年，将要成为公爵的萨瑟兰将那时鲁本斯赠予卡洛一世的著名作品《战争与和平》献给了美术馆。

扬·维米尔
《坐在斯频耐琴前的女子》
（局部），约1670

位于蓓尔美尔街的藏馆变得非常拥挤，为了接纳更多的藏品，1838年计划在特拉法加广场的北边建一座新的常驻藏馆。该馆是由威廉姆·威尔金斯（一名很有能力但略显保守的设计师）设计的，正如我们现在看到的那样，建筑宏伟壮丽，风格中规中矩。于1838年由刚刚继位一年的维多利亚女王为新馆举行开馆仪式，同时为迎合1840年与她结婚的阿尔伯特亲王对古今美术作品的浓厚兴趣，她开始实行新的文化扶持政策。其馆址选在特拉法加广场，是为了让那时对绘画艺术甚至一窍不通的人们都能够参观美术馆，但在维多利亚执政初期，这里不能说是一个适合收藏艺术作品的地方。与新馆建成俱来的是接连不断的争议，之后争议到达顶峰，有人认为当时草率的修复工作是对安格斯坦藏品中一些画作的破坏，尤其是卡纳莱托和洛林的作品（其实当时只是进行了力度较大的抛光）。所以，就很有必要制定颁布一套新的美术馆章程。于是1855年，任命皇家艺术学院的院长查尔莱斯·伊斯特莱科为美术馆馆长。伊斯特莱科不但是一位学识广博的学者，也是一位敏锐的鉴赏家，为了找到能够与该美术馆相称的作品，他立即开始了遍及全欧洲的旅行。与此同时，一大批新涌现出的艺术评论家和史学家，其中最突出的要数约翰·拉斯金，也正在革新着人们的审美标准，且对哥特式艺术和文艺复兴以前的艺术家们重新加以肯定。正因为如此，伊斯特莱科凭直觉毅然决然地把文艺复兴早期的艺术家的作品带到了伦敦，他们的作品曾一度不被认可。其中不乏无价之宝，如：保罗·乌切洛的《圣罗马诺之战》，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《耶稣受洗》，波提切利的《青年肖像》，布龙齐诺的《爱的寓意》（画中内容在维多利亚时期的英国被认为是带有淫秽色彩的）。伊斯特莱科作为鉴赏家值得夸耀的是他对作品有很强的鉴别力，因为这些作品在艺术史上都堪称经典，如：罗吉尔·凡·德尔·维登的《阅读中的抹大拉》，波提切利的《神秘降生》，委罗内塞的《亚历山大面前的大流士家人》，以及约书亚·雷诺兹的首幅全身肖像画。也正是伊斯特莱科接手并处理了英国著名画家约瑟夫·威廉·透纳（于1851年逝世）遗物馈赠的相关事宜。尽管从1897年起，展示英国艺术藏品的任务已经交给了泰特美术馆，但根据透纳的遗愿，现在《薄雾中升起的太阳》及《狄多建立迦太基城》仍在伦敦国家美术馆陈列，同时还有由安格斯坦收藏的克罗德·洛林的作品《示巴女王上船》和《以撒和利百加的婚礼》。

卡纳莱托
《石匠的院子》
（局部），1725

尽管1865年伊斯特莱科的去世代表着美术馆购置艺术品黄金时代的结束，但他的继任者，威廉姆·博赫勒和腓特烈·伯顿仍继续为博物馆的发展做着贡献。除了德国画家的作品外，还有一些新购得的作品也同样占有举足轻重的位置。德国画家的作品包括洛克纳的《三圣人》，1861年为纪念亲王逝世，维多利亚女王将该作品赠予美术馆。1871年入馆的荷兰及佛兰芒画家的作品主要是罗伯特·皮尔藏画，其中包括两件经典画作，即鲁本斯的《草帽》和梅因德尔特·霍贝玛的《米德尔哈尼斯的林荫道》。在与其他博物馆竞相购买经典画作的过程中，伦敦国家美术馆于1892年成功购入扬·维米尔的《站在斯频耐琴前的女子》。扬·维米尔是一名超群的荷兰画家，现如今也是最有名望的画家之一，但当时在法国艺术评论家泰奥菲勒·拖雷对其给予肯定之前，大家对他并不熟知——这位评论家也正是作品《站在斯频耐琴前的女子》的所有者，之后他又将画作卖给美术馆。最后一位仍致力于购置藏画的馆长伯顿以他独特的个人品味及不容置疑的鉴赏力，为美术馆购得小汉斯·霍尔拜因的《使节》以及委拉斯凯兹的《菲利普四世画像》。

1903年，以最大限度把艺术品引入英国为目的，建立了国家艺术收藏基金，继续收购高质量的艺术作品；1909年，多亏一位匿名资金提供者的帮助，才得以天价买到霍尔拜因的《丹麦的克里斯蒂娜》，而没有让该佳作出口到他国；1906年，通过国家艺术收藏基金，购入委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》；1916年购入马萨乔的《圣母与圣子》；1920年购入勃鲁盖尔的《三博士来朝》；1929年购入提香的《文德拉明一家在圣·克罗齐的遗物面前》，此外还有著名的《威尔顿双联画》。藏馆中一直没有十八、十九世纪到后印象派时期法国画家的作品，直到1917年，意外得到休里爵士遗赠的藏画，才得以弥补这一缺憾，其中包括：爱德华·马奈的《杜乐丽花园音乐会》，皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的《雨伞》，埃德加·德加的《海浴》。后来休里因自己的藏品没有受到“优待”而动怒，追加遗嘱表明将把所有的画作都赠予都柏林市。幸运的是，追加的遗嘱部分没有生效。

第二次世界大战后，在等待因战争爆发而搬离伦敦的作品重回美术馆期间，美术馆决定改头换面，对战争中被破坏的藏馆进行重建，同时对所有作品进行技术修复。在此期间，美术馆也没有停止选购优秀作品，来填补英国文化中形象艺术的空缺。《风景画——桥》的入馆非常引人注目，因为这是第一次收藏像阿尔布雷希特·阿尔特多费这样的艺术家的作品。同时，在公共募捐的支持下，美术馆还购得了列奥纳多·达·芬奇的作品。当时政府的财政法案规定，允许公民用艺术作品作为缴纳税费的另一种方式，正因为如此，罗吉尔·凡·德尔·维登的动人作品《哀悼基督》才得以入馆。为了购买来自法国的天价作品——塞尚的《大泳客》，1964年，美术馆不得不向经济实力雄厚的雷恩基金会求助。说到意大利画派，在三十年代购入萨塞塔的精美木版画之后，近些年还意外地得到了一系列多梅尼基诺的壁画和提埃波罗的穹顶画。1972年，在一个慷慨商人的帮助下，购得提香的《戴安娜与阿克泰翁》；1993年，霍尔拜因的《和松鼠、鸥椋在一起的女士》入馆；1995年，巴托洛梅·贝尔梅霍的《圣·米凯莱战胜魔鬼》入馆。

美术馆于1911年完成建筑物西侧的扩建，二十世纪二三十年代，仍不断有动工，直到1975年才完成了北翼的修建，最后一次大规模的建筑扩建是在九十年代。塞恩斯伯里侧翼是由三兄弟出资建造的，因此也是用他们的姓氏命名的。该侧翼由后现代主义建筑师罗伯特·文丘里设计，位于美术馆主馆的西侧，于1991年由伊丽莎白女王宣布开放。新侧翼是专门为十三、十四世纪年代较为久远的藏画建造的，其中包括之前没有足够展出空间的意大利文艺复兴时期的作品。位于特拉法加广场的美术馆从一开始起就不是仅仅针对艺术家和学者，而是广泛为公众开放的，正如议会要求的那样，美术馆允许儿童进入，这样做是为了让那些雇不起用人的家庭也拥有更多的机会参观。正因为如此，藏有两千两百多件藏品的伦敦国家美术馆无疑成为世界上最有价值的博物馆之一。这就是伦敦国家美术馆，它的藏品众多，参观便捷，且馆内陈列的展品像一本讲述艺术史的书籍一样，娓娓道来。最重要的是，从1838年起，美术馆的参观就是完全免费的。

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿《雨伞》（局部），约1885

漫无目的地走在一个又一个的展馆中，走在偶尔出现的陌生名字间，走在壮丽的祭台装饰屏前，走在还没有明信片大的风景画前，时常会觉得手足无措。作为与此书相隔三十年的《世界博物馆》系列丛书的续篇，这本精巧的导读书不仅通过世界名画来介绍伦敦国家美术馆，而且通过著名画家的生平来讲述欧洲形象艺术史的一部分，即十四世纪末到二十世纪初的艺术史。它像是一本炫目的长篇小说，用色彩讲述着一切，我们只需睁开眼睛，静心观赏。

主要馆藏

法国画派（？）
《威尔顿双联画》1395—1399

这幅摆在祭台后方的小型可折叠画作，描绘的是1377年到1399年，英国国王理查二世在圣母与圣子面前的情形。当时的理查二世面容干净没有胡须，还很年轻，他的身边站着的三位守护圣人，分别是埃德蒙、忏悔者爱德华和施洗约翰（前两位均为前英国国王）。圣母和圣子则由一组天使环绕。理查二世和天使们均戴有金雀花荚项圈，这是理查二世所属的金雀花王朝的象征。衣服上装饰的白鹿徽章是理查二世的代表徽章，表明英国王室是受神庇佑的。1992年对该画的修复，使得画中的某一细节得以重新展示，即在旗杆的另一边可以看到一个绿色岛屿和白色城堡构成的图案，这表明理查二世将英国交与耶稣基督。这位不知道姓名的艺术大师，可能是法国人，也可能是在法国接受过教育，他沿袭了锡耶纳画派的画风，整体风格很接近像博瓦努这样的泥金装饰手抄本艺术家的作品，并带有各国皇室画作的风范。整体和谐的音韵美，艳丽的彩虹色，以及对细节的完美表现，让这幅威尔顿双联画从凡·埃克兄弟之前的艺术作品中脱颖而出。

画在橡木画板上的胶画
53×37 cm
（每一联都保持着原装画框）
于1929年入馆

天使们面容憔悴却柔美，衣服和天使翅膀的蓝色明暗渐变恰到好处，直观地显示出人物之间的关系以及人物体态的优雅。该画最初是收藏在西蒙涅·马尔蒂尼居所的客厅，位于法国阿维尼翁教廷管辖区。

马萨乔
《圣母与圣子》1426

画在白杨木画板上的蛋彩画
135.5×73 cm
于1916年入馆

该画位于四联画的中央位置，这组四联画是于1426年受公证员朱利亚诺·迪·格里诺·戴利·斯卡勒斯委托，由瓦萨里主持，为比萨的卡尔米内教堂圆顶设计的。但是到十六世纪末期，四联画四分五裂，残存的某些部分被收藏在世界各地的博物馆中。画中的木制座椅是按照古代的样式画的，线条笔直，棱角分明，在观画人的眼里，其框架结构非常清晰，同时也为圣母和圣子留出一定的空间：简略勾出脸部轮廓，隐隐显出四肢的线条，唯有奢华的深蓝色披风，带着深深的折痕，尽显圣母子的崇高与圣洁。两个倚在座椅侧柱两边的天使，让整体空间感更加突出，使得画面的中心空间凸显，再往前就是另外两个奏乐的天使，将他们的乐器向外摆放，整个极具透视效果的画面是以罗马帝国时代的石棺作为背景的。各个人物形象按照前后不同的顺序排列，以及画面严格的透视效果正是现代艺术中的常用元素，而金色背景的搭配则又是恰恰与之相反的古朴风格。之所以这样组合，也许是受了委托人要求的影响。

杨·凡·埃克
《围头巾的男人》1433

木板油画
33×26 cm
（有画框）
于1851年入馆

这幅画属于典型的北欧风格，这种作画风格也许是源于木雕，因为它运用细腻的手法表现出了服饰上的繁复褶裥，这也恰恰能够表现出画家精湛的技艺。

这幅疑似自画像的木版画，是画家少有的留有原始画框的作品之一。在画作的上方写着佛兰芒的一句格言“重要的是我能做什么，而不是我想做什么”，下方有落款“于1433年10月21日，杨·凡·埃克为我创作”。画框就像是一扇窗，光线从这扇窗射入，让人物形象更具空间感，也更具立体感。深色的背景更加突显人物面部线条：人物易变且略显异样的面容表现出了主人公凌厉坚毅的性格特征，这一刻同时被捕捉到的，还有主人公极具穿透力的眼神。繁复冗大的头巾占去了脸部很大的比例：像对待某个惊艳的静物那样，画家将其用显明的几何图形表现出来，使得真实存在的人物散发出浓浓的抽象美。凡·埃克用同样严格的态度审视他的模特们，他对缠在人物头上的红色头巾布进行仔细研究，描绘细致到每一褶、每一圈，并通过漩涡状的明暗变化，让缠绕的头巾表现得更加生动逼真。

罗吉尔·凡·德尔·维登（？）
《贵妇画像》约1460

木板油画
36×27.6 cm
于1895年入馆

这位贵妇的额头光洁干净，这紧紧跟随当时包括意大利在内的绘画界潮流。这样的安排为画家留出足够的空间来充分描绘贵妇头上略显刻板的头巾，而这块来自法兰德斯的珍稀头纱也确实在画面中占据了主要位置。

罗吉尔·凡·德尔·维登和罗伯特·坎平、杨·凡·埃克一起被认为是十五世纪卓绝的佛兰芒画派的奠基人。罗吉尔·凡·德尔·维登很善于在他的画作中充分表达情感，并懂得从自然主义角度进行精准的光感把控。这幅画像被许多评论家认为是一幅商业画，没有准确的资料记录主人公的身份以及作画的时间。不过很可能是在罗吉尔·凡·德尔·维登从意大利重新回到自己祖国的那段时间创作的，画风深受其在费拉拉和佛罗伦萨经历的影响。从画家用显明的几何线条勾勒脸部和手部轮廓可以看出他对十五世纪前半期意大利艺术有深入的研究。在这幅画像中，画家不仅保留了佛兰芒画派精巧的创作手法，同时运用了几何学中对称的表现方式（如头纱和服饰组成的菱形，以及头部大小比例的精确设定），而且还运用了对角线原理，使得脸部和头纱的洁白与背景的昏暗进一步和谐统一。而佛兰芒画风的特点则体现在，深色背景的选取，脸部与画面一比四比例的设定以及整个画面以清冷明净光色为主的调配。

杨·凡·埃克
《阿尔诺勒菲尼夫妇》1434

木板油画
81.8×59.7 cm
于1842年入馆

杨·凡·埃克的这幅描绘成年人的作品是十五世纪西方绘画史中最具代表性的作品之一。乔瓦尼·阿尔诺勒菲尼是卢卡的一个商人，长期居住在布鲁日，和另一个定居巴黎的卢卡商人之女结婚。这幅画可能是画在这对养尊处优的夫妇结婚或者订婚的时候。这对夫妇表情庄重且专注，就像是在行圣母领报瞻礼。画家在画作中题字表明他自己也是身临当时的情景之中的，并通过对背景墙上的凸面镜中影像的刻画进一步进行了证实。画中的每一个被表现物都存在且闪耀在一个极珍贵的首饰盒里，在这个富有立体感且禁止触碰的首饰盒里，有向中间聚合的地板以及镜子下方的各个元素。尽管画面中的人物之间没有目光交流，但他们的关系却是密不可分的，这也让整个场景都深深触动着观众：画家将看画的人和作画人，即自己的观察角度融合在一起，将其置于一个和画中空间一样有限且固定的外部空间中，让人永远沉浸在一个水晶般剔透的真实视觉世界里。

皮萨内洛
《圣尤斯塔斯愿景》约1435

木板蛋彩画
54.5×65.5 cm
于1895年入馆

皮萨内洛的大多数艺术活动都是为意大利的某些王室服务的，他为王室编纂画册及创作草图，内容包括静物、动物、稀有鸟类、奇异植物以及奢华服饰，风格均与贵族喜好和当时所流行的哥特风相一致。这幅画展现了画家成熟的画风，迷人的风景像是在挂毯画中一样，令人神往：年轻的圣人，外形如勋章上刻着的优雅骑士一般，在一个四处散布着野兔猎狗、狗熊水鸟的林子里狩猎时，遇到了一头雄鹿，向他昭示对耶稣基督的虔诚信仰。画家花费了大量精力对动物鬃毛、马具、打猎用的号角以及装饰有修长金色叶子的马刺进行了修饰润色。通过细节表现出的自然主义让人们读出了非现实的味道，在一个完全没有天空的童话世界里，他将魔法和幻想真实地展现出来。尽管画中有一只猎犬样子很诙谐，但其实这件作品所要揭示的是一种非理性的神秘主义，一种暗涌的不安感以及世纪末所带来的衰败感。这个话题在同时期的文学作品中也同样很有价值。

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡
《基督受洗图》约1450

蛋彩木版画
画于杨树木板上
167×116 cm
于1861年入馆

这幅画是祭台上面的装饰屏，很可能是皮耶罗为他所出生的城市圣塞波尔克罗的圣约翰洗礼堂所创作的，这一点可以在此画的背景上隐隐看出。洗礼的这个画面完全静止，定格在了默祷的那一瞬间：人物和树木都坚挺地立在地面上，鸽子展翅滑翔，溪流中宁静的水面若隐若现地倒映出景物的线条和色彩。画中的衣料也是笔挺地垂下或是堆在某处，形成条条褶裥，其中施洗约翰的衣服很素朴，而耶稣基督用遮羞布将下体遮住，新入教者则脱下衬衫包在头上，同时天使们穿着红、白、紫罗兰、深蓝的彩色长衫，色彩艳丽鲜明，与前几人服饰的色调产生反差。在这个辉煌且和谐的世界里，事物的外形都是两两相似，而不是相互冲突的，如鸽子和云，水和天，人物的四肢和树干，头发和枝叶。在这个由城市和丘陵构成的空间中，光线从空中洒下，如水晶般透澈，毫无昏暗感，但却能清晰地勾勒出每一个事物的立体形态，见证事态的发展，仿佛可以让每一个景物都变得光耀。

保罗·乌切洛
《圣乔治和龙》1455

布面油画
56.5×74 cm
于1959年入馆

对画面的立体感和透视效果极为痴迷的保罗·乌切洛并没有因此而使其在想象和创作方面受限，他的作品仍和童话书一样奇妙而富有想象。画中的公主有时候会被认为是教会的化身，看似驯服了恶龙，但却只是用自己的腰带控制恶龙，而不是真正的锁链。

画家从雅格布·达·瓦拉泽《黄金传奇》中的某一片段取材，尽其所能将情节表现出来：圣乔治是一名英勇的骑士，骑着一匹白马，全副武装，这些均能表现出他与众不同的天资。他制服了长着双翼的怪物，用长矛刺向它，而这只怪物龙则伏在公主面前，被公主驯化。保罗·乌切洛以这个主题为中心创作的第一幅画作，现收藏在巴黎的雅克马尔·安德烈美术馆。这是圣乔治与恶龙战斗的近景图，人物均是从侧面表现的，景色广阔，向画面深处延伸。在这幅创作较晚的画作中，各个表现元素均与前一幅画作保持一致，只是洞穴、树木和云混在一起，阻隔了观众的视线，使其不能再向画面深处延伸，而只能局限在圣乔治和恶龙战斗的场面中。同时，圣乔治和恶龙体态一致呈从内向外探出的趋势，最后交汇在一个方向上。在对公主形象的塑造中，画家加入了些许讽刺色彩，她看似是用皮绳控制着怪兽，但皮绳却和长矛一样纤细，而战士圣乔治正是拿着这纤细的长矛，制服凶恶的怪兽。

保罗·乌切洛
《圣罗马诺之战》1455—1460

1432年在圣罗马诺，佛罗伦萨人和锡耶纳人进行了激烈的交战，这幅画描绘的正是战争初期的场面。另外两幅画作收藏在乌菲齐美术馆和卢浮宫，分别描绘了锡耶纳指挥官博纳迪诺·戴拉·卡尼亚受伤和另一名将领科蒂尼奥拉赶来支援的场景。从画作左边起，密密麻麻都是战士和高举在空中的长矛、军旗以及号角。视线往中间移，会发现密度有所降低，这也就突出表现了佛罗伦萨将领尼可洛·达·塔伦蒂诺，他的形象很好识别是因为旗帜上带有所罗门王结的纹章。右边集中描绘了三个战士合力攻击另一个敌方战士的决斗场面：最右边的人物被困在两个敌人的武器间，他高举锤子阻挡第三个敌人的攻击，同时他的战马也处于直立状态，企图躲避伤害。中部有一圈长满花草的篱笆，将近景和远景隔断开来，近景中密布如网的断矛、盾牌和盔甲碎片集中展现了画家在创作过程中所运用的透视手法，同时将它们垂直交错，使得地面表现得更具空间感。骑士笔直的长矛以及他们如立体几何图形般的身体，均被放置在一个遵守严格透视理论的框架中，使得整个画面都更具立体感。同时画家独到的审美则体现在其对织有花纹的衣料的表现以及用金银浆对闪闪发光的装饰品和精致的金属制品的描绘上。

画在杨树木画板上的蛋彩画
182×320 cm
于1857年入馆

画家因注重作为纯几何学问题的透视法，而没有兼顾到画面的真实自然。比如画面中的战马，并没有形象地表现出战马的风采，却如旋转木马般僵硬，更像是用纸张糊成的。

安德烈亚·曼特尼亚
《园中苦祷》约1460

木板蛋彩画
63×80 cm
于1894年入馆

曼特尼亚在画面中描绘出的每一个元素，都具有像矿石一样刚硬，甚至尖锐的特质。通过岩石一层一层堆叠的外部形态，也可以看出画家对地质构造的精心研究。

将这幅作品和另一幅乔瓦尼·贝利尼的作品进行比较是很有意思的。因为虽然乔瓦尼·贝利尼的作品比安德烈亚·曼特尼亚的要晚创作五年左右，但他们选取了同一主题作为创作素材，而且现在两幅作品均收藏在伦敦国家美术馆。这是一个福音书中提到的场景，耶稣基督正在客西马尼园中祈祷，不一会儿背叛者犹大就带着一队人来抓他了。一直跟随他的三个门徒彼得、约翰、雅各则躺在一边沉沉睡去。在这痛苦的时刻，只留下耶稣一个人接受上帝意愿的安排。画面左上方，有五个天使，赤身裸体，很像某罗马石棺上的爱神丘比特，他们手里拿着耶稣受难时用的工具。对于古典艺术的深入研究使得曼特尼亚对石头的刻画产生了浓厚的兴趣，尖耸怪异的石块，珍奇娇贵的大理石，还有精美的浮雕，在观众眼里呈现在画板上的石头并不是用画笔描绘出来的，而是用真真切切的石头雕琢出来的。这样的描绘表现出画家深厚的文化底蕴，他通过一种庄重而一丝不苟的方式，力争达到每件事物的真实性、持久性及雕塑般的稳定性。同时他又将具有象征意义的符号、人物体态以及行为动作都精密地安置在一个确定的场景中，像布置剧场舞台一般。这一切都向我们充分地展示了画家以绘画为载体的卓绝表达力，以及他对比喻和暗喻手法的超强驾驭力。

乔瓦尼·贝利尼
《园中苦祷》1465—1470

乔瓦尼·贝利尼一方面受到了安德烈亚·曼特尼亚以庄重的画风对宗教世界进行描绘的影响，另一方面，他对大自然有着深深的迷恋，以至于他笔下的景色更具诗情与画意。同时他作画时的用色，以及空间上更为广袤无垠的构想，也让整幅画更加柔和。贝利尼创作时所选取的元素大部分来源于曼特尼亚和贝利尼的父亲雅各布的作品，但这些元素在他的画作中被描绘得更加真实而自然。例如，画面中耶稣基督跪在像石墩一样的大岩块上，对着一个手握圣杯的天使做祷告，而乔瓦尼则靠在旁边的石块上熟睡。对岩石的细致描绘都充分显示出了贝利尼在刻画自然景物方面的天赋。整个景致向远处延伸，画面被羊肠小道、溪流和丘陵分割开来。左边有岩洞的就是欧加内丘陵。右边前方的近景中，有一排盘根错节的栅栏，将观画者的注意力预先定位在琐碎常见的元素上，这一特点贯穿这位艺术大师的所有作品，如同样收藏在伦敦国家美术馆的画作《草地上的圣母》也是如此。通过对真实场景的研究，画家用缕缕曙光勾勒出远方的地平线，将低处的云彩印染成浅浅的橘红色。也正是这缕缕曙光，笼罩着远处的城镇，洒在士兵们隐隐发亮的盾牌上，然后一寸一寸地洋溢在整个绿色的画面中。

木板蛋彩画
81×127 cm
于1863年入馆

作为贝利尼的老师以及连襟，曼特尼亚激发了贝利尼对自然地理的兴趣，例如通过对威尼托丘陵地带真实光线变化的研究，他把所有景物都设置在纯自然光下，使得整个画面都更加自然而真实。

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡
《耶稣诞生》1470—1475

画在杨树木画板上的油画
124×123 cm
于1874年入馆

从这幅画中，我们领略到皮耶罗对绘画语言的超凡驾驭能力，他并没有选取这部作品内容中常会被描绘的那些元素，而是通过精密的构图和精准的调色，将人物关系网清晰地呈现出来。这些人物形象由于受到画板大小的限制，整体比例有所调整。但他们呈现出的状态都不是单独的个体，或者单独的群体，而是通过相对位置和周围其他形象紧密联系在一起。圣婴躺在远离圣母的地方伸出双手索求怀抱，而圣母只是通过目光给其回应。五个天使以五重唱的形式通过规则的插空法被紧密地安排在一起，他们完美的脸型不禁让人想起卢卡·德拉·罗比亚为佛罗伦萨大教堂歌剧博物馆的唱台所作的雕塑作品。每一个天使仿佛都全神贯注于各声部间的配合，而这种韵律带来的和谐气氛从他们这里蔓延开来。再往后一点，是坐着凝神深思的圣约瑟，他翘着腿，脚底向外，姿势显得不那么得体。然而两个牧师几乎是面对面地站在一起，抬手也许是在指画面中没有绘出的彗星。在牛棚的两边我们可以看到两种截然不同的风景：左边是树木、岩石和一条蜿蜒的小溪；右边则是一座城市，有塔楼和钟楼，或许正是桑塞波尔克罗市。

安东尼奥·德尔·保拉伊奥罗
《阿波罗和达佛涅》1470—1480

被阿波罗激怒的爱神丘比特为了复仇，将一支使人拒绝爱情的铅箭射向达佛涅，而将一支使人陷入爱情漩涡的金箭射向了阿波罗。爱上了达佛涅的阿波罗，对达佛涅穷追不舍，直到达佛涅向她的父亲——河神皮尼奥斯求助，在阿波罗即将追上她时，将她变成了一棵月桂树。这个神话故事取材于奥维德的《变形记》。在这幅画中，保拉伊奥罗通过描绘阿波罗的追逐和达佛涅的逃避，进一步隐射出人与自然以及宇宙万物的各个方面之间互相矛盾的关系。这位画家还和他的兄弟皮耶罗一起做金银匠和雕塑师。他将画中的两个人物都刻画得刚劲有力，他们犹如运动员般强健的体态散发着青春的活力。两个朝气蓬勃的形象一方面从对角线的构图中脱颖而出，他们一跃而起，仿佛悬在空中；另一方面，这一幕又充满着悲剧色彩，枝叶繁盛的月桂树开始生根发芽，从达佛涅的双臂蔓延开来，让阿波罗的追逐变成了一场空。

木板油画
30×20 cm
于1876年入馆

安东内罗·达·梅西纳
《在书房中的哲罗姆》约1475

画于椴木画板上的油画
46×36 cm
于1894年入馆

这幅画的内部陈设从内向外扩散开来，极具立体感，让人不难想到佛兰芒和意大利北部艺术家的创作手法，如雅各布·贝利尼和曼特尼亚。安东内罗将托斯卡纳画派的透视手法不仅运用在外形处理上，同时也运用在内容的安排上。而且，他将整个空间为一体的理念和佛兰芒画派对微型景物的描绘手法很好地结合在一起。在这样一个布置精美、陈设齐全的书房里，整幅画像是一首安静的诗，在逆光笼罩下，通过明暗交替让看似静止的一切充满生命力。这一系列生动的明暗变化，没有间隙，没有隔断。尤其是画家将整个屋顶设计成一个昏暗的空间，只有高高的长形窗户通向略显苍白的天空，空中有一些鸟儿展翅飞翔，还有一些站在窗台休息。哲罗姆是四世纪时的修道士、学者、圣经拉丁语版的翻译者。画中，他坐在他的私人木制书房里。整个建筑属于哥特风，观众可以隐隐看到建筑外的风景。近景中的山鹑和孔雀分别象征着真理（人们曾认为，山鹑无论何时都能够辨别出它们亲生母亲的声音）和不朽（人们曾认为，孔雀的肉是永远不会腐烂的）。

汉斯·梅姆林
《多恩三联画》1475—1480

画在橡木画板上的油画
中央画板上的画幅为71×70 cm
两侧画板上的画幅为71×30 cm
于1957年入馆

有些三联画尺寸较大，多是用作祭台上面的装饰屏，还有一些则较小，像这幅一样，方便携带，两侧的画板打开之后就可以看到中间的画作了。在圣母右边跪着的是威尔士人约翰·多恩勋爵，也正是这幅画的委托人，他的身后站着的是拿着宝剑的圣卡特琳娜，表明他将以斩首的形式殉教。圣母的左边则是约翰的妻子伊丽莎白和他们的大女儿安娜，她们身边站着的是圣巴巴拉。圣巴巴拉的旁边有一座塔，她父亲曾把她囚禁在这里，象征着她的殉教。约翰夫妇都带着象征约克家族的项圈，项圈上嵌着镀金的玫瑰花，并挂有一个象征爱德华四世的狮子吊坠。两侧的画板上画着的是和委托人约翰·多恩勋爵同名的圣人——传福音者约翰和施洗者约翰，施洗者约翰身后出现的身影，可能是画家自己。梅姆林是德国人，在布鲁日成功地经营着一个画室。他将整个场景设置在一个光照充足的敞廊下，从画面尽头光亮的地平线映出的缕缕微光和从正面照进敞廊的光线互相交织，碰撞，抵消，然后明与暗，光与影合奏出一曲美妙的乐章。

海特亨·托特·信·扬斯
《耶稣诞生》约1480

画在橡木画板上的油画
34×25 cm
于1925年入馆

在荷兰的卡拉瓦乔画派对明暗研究取得成功之前的一个世纪，海特亨已经对人工打光和在它的照射下极微小的明暗变化进行了潜心研究，对光照下的、昏暗光影中的以及完全在黑暗中的各部分进行了分层。

这幅画之所以如此独特，如此迷人，是因为这位名叫海特亨·托特·信·扬斯的荷兰艺术大师将整体场景设置在夜间，他也曾以杰拉德为名，参加宗教团体圣约翰兄弟会。周围一片黑暗，所有的光都来自躺在牛槽里的圣婴纤弱的身体。旁边是十四世纪瑞典的圣布里奇特，她用神秘的目光注视着圣婴，她的身世和事迹曾被广为流传。

和画家的其他作品一样，从这幅画中我们也可以看到，画家在精神上对宗教的虔诚，这在当时的荷兰是非常普遍的。这种精神上的虔诚，让这位基督徒的信仰不断走向远离奢靡浮华的礼拜仪式和晦涩难懂的理论研究的境界。因此这幅天才之作将场景设置在夜间的构想和画家在其中所运用的超群技艺，正是来源于这种纯粹且严格的宗教信仰。同时也和画家对自然界的悉心观察以及对光线效果的痴迷追求有着密不可分的关系。

圣吉尔德大师
《圣吉尔德和鹿》约1500

木板油画
61.5×46.5 cm
于1894年入馆

这位匿名画家之所以叫“圣吉尔德大师”，是因为他仅存的几幅画都是以圣吉尔德或圣埃吉迪奥的生平片段作为创作主题的，其中还有一幅也收藏在伦敦美术馆，它的名字叫《做弥撒的圣埃吉迪奥》，另外还有两幅藏在华盛顿的国家美术馆。这四幅画也许本来是一幅完整的四联画。圣吉尔德是一个生活在普罗旺斯的隐士，陪伴他的只有一头温顺的雄鹿。在国王的一次狩猎中，圣吉尔德不小心被国王射向猎物的箭误伤。画面中这个迷幻的场景正是穿着华丽的国王和主教跪在一起，向圣人请求宽恕。在背景上看到的塔，很可能位于蓬图瓦兹市。这位画家应该于1500年左右活跃在法国北部，从他的创作手法可以看出他受到了佛兰芒画派的影响，尤其是画家杰拉尔德·大卫、海特亨·托特·信·扬斯和雨果·凡·德·古斯的影响。同时，他偏爱意大利艺术家的创作技艺，这一点表现在他在空间建构上，将树放在中心，像是一根支柱，然后将较为重要的人物按照透视法安置在树的周围，而其他人则根据对角线依次排开。这样的结构安排，使得观画者的视线能够直接快速地聚焦在远处的风景画上，从而通过细致描绘，在主人公和周围自然环境之间营造出一种亲密和睦的气氛。

桑德罗·波提切利
《维纳斯与战神》约1485

这个故事众所周知：维纳斯的美貌和魅力征服了勇猛的战神马尔斯。此时，马尔斯沉沉地睡去，几个半兽人则在捉弄他，拿他的盔甲武器恶作剧。整个场景都在向我们传达，爱的力量可以战胜一切战争和暴力。这幅作品很可能是受韦斯普奇家族委托所画（因为在最右边有一些黄蜂，正是韦斯普奇家族的象征）。根据它的画幅大小和主题选材，可以推测，这幅画应该曾是一幅镶嵌在沙发靠背上或者悬挂在婚房里的装饰画。整个画作隐隐显出复古风，例如对维纳斯的精心描绘，包括她的位置安排，以及她的白色衣服和层层叠叠褶皱的勾勒。而马尔斯则从英姿飒爽的战神变成了一个四肢纤细外形略带阴柔之美的少年。画家用一条条黑色的细线，清晰而又灵活地将画面中的主次、轻重都表现了出来。这些细线不仅勾勒出周围环境中的每一个元素，而且将暗影也一一展现。这幅画不仅是美第奇时代佛罗伦萨文化氛围中诞生的绘画艺术中的杰出代表，而且它带有柏拉图哲学人文主义色彩，即将现实与神话、美好的事物联系在一起。

木板蛋胶画
69×173 cm
于1874年入馆

耶罗尼米斯·博斯
《戴刺冠的基督》1490—1500

木板油画
73.5×59 cm
于1934年入馆

博斯之所以有名，是因为他的许多作品都怪诞而极具想象力，画面中布满各种各样小小的幻影、魔鬼。他为数不多的几幅大型人物画像，都是取材于耶稣受难或者相关主题，人物数量不多，均以半身像出现，这使得他能够更加集中精力来刻画人物的心理活动。这些人物形象均以对角线结构被安置在近景中，外貌描绘很细致。整体展现出耶稣受难时幽暗、抑郁的氛围，给人以压抑、悲痛之感。就像在其他作品中一样，博斯创作出许多怪异而又具讽刺意味的人物形象和符号图案，这些画面大多凶残暴力，和圣洁高尚的神灵形象产生强烈对比。像在这幅画中，只有耶稣穿着白色的衣服，目光向外，显得既圣洁又温驯。此刻，他还没有带上满是荆棘的刺冠，还未承受残酷的刑罚所带来的痛苦。凶残的施刑者戴着铁质手套，紧紧地握着刺冠，此时的刺冠仿佛是悬在耶稣头顶上的光晕。左下角老者头巾上月牙和星星的伊斯兰教图案也正诉说着穆斯林和犹太人的不忠。

皮耶罗·迪·科西莫
《普罗克里斯之死》约1495

画在杨树木板上的油画
65×184 cm
于1862年入馆

这只狗和长矛都是戴安娜送给普罗克里斯的礼物，之后普罗克里斯又将它们转送给刻法罗斯。戴安娜在这幅画作中并没有出现，取而代之的是一个动物的形象。

根据此画的画幅大小可以推断，这幅画应该是镶嵌在沙发上，或者是悬挂在佛罗伦萨某府邸婚房内的装饰画。这幅作品取材于奥维德《变形记》中关于刻法罗斯和普罗克里斯的神话故事。刻法罗斯在一次狩猎中用妻子普罗克里斯曾送给他的礼物——神奇长矛，误杀了普罗克里斯，当时她正藏在暗处监视刻法罗斯，想要证实他对自己是否忠诚，而连同神奇长矛一起送给刻法罗斯的，还有一只狗。刻法罗斯是半兽人，一半是人，一半是山羊，这在奥维德的作品中，并没有提到。文艺复兴时期的艺术家将其描绘成半兽人的灵感是来源于尼古拉·达·柯雷桥的一部剧作。从前面的青绿色草场到尽头处浅蓝色进而苍白的地平线，一切都是静止的。刻法罗斯和他们身边的狗是那么地悲伤而又静默，好像是为了不打扰那躺在繁花点点的草坪上的柔美身躯。连那致命的伤口，也仅是那么小小的一点。年轻女子奄奄一息，血却仅在胸前和弯曲的手臂上流成两条细线。随着时间的流逝，这幅油画的色彩变得愈发通透，观众竟可以隐隐看到画作底稿的印记，例如近景中的狗，似乎本来是张着嘴的。

阿尔布雷希特·丢勒（？）
《父亲的画像》1497

丢勒似乎集中了大量笔墨在刻画整体呈鹰钩状的头部上，显得人物形象神采奕奕又雄心勃勃：骨骼结构及皱纹分布表现出人物曾饱经沧桑，鼻梁凹陷处有因长期戴眼镜而留下的印记，两条眉毛相互远离，头发鬈曲，帽子轮廓线条的走向分明。

画家的父亲是匈牙利金匠，也是他的第一位导师。这幅画像更加突出表现人物的心理状态和庄重的气质，和他1490年所画、现收藏在乌菲齐美术馆的作品相比，这幅画像中所用笔法更为成熟。但这幅画是否是画家亲笔所画，这个问题则颇有争议：一些学者认为这是一幅水平极高的仿真作品。从以下两点大致可以辨出风格上的不同：首先是脸部，画风极其细腻，以至于非常微小的细节都描绘得无可挑剔，同时又传达给人一种无法抗拒的感染力；其次是画作存在草图不够细致的问题，如手指部分。这幅画创作于1497年，当时画家只有26岁，五年后父亲去世。1636年，纽伦堡市将这幅画像赠予英国国王查理一世，从这时起，该画正式成为英国藏品。此画诞生于1497年，两年之前画家第一次去意大利旅行，所以这幅画受到了文艺复兴时期艺术的影响，这种影响力远大于他曾接受过的佛兰芒艺术教育。尤其在人物位置的设定上，画家将其安排在稍稍靠边的地方，使得其在三维空间中更具立体感。

列奥纳多·达·芬奇
《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》1500—1505

用黑色炭笔、白色粉笔及擦笔画于纸上
141.5×104 cm
于1962年入馆

这是伦敦国家美术馆的藏画中最珍贵且最脆弱的画作之一，这幅著名的草图是根据原画作大小将八块纸粘在一起复原而成的，之前也许曾准备将其移到画板或者墙壁上。但也有人认为画家当时并无此目的，因为草图周边没有切割和钻孔的痕迹。这幅不同寻常的肖像画灵感来源于十五世纪佛罗伦萨画派最常采用的两个主题：抱着圣子的圣母和圣安妮以及抱着圣子的圣母和施洗约翰。这部作品构图非常复杂，人物之间如锁链般紧密联结在一起，组成金字塔结构。两位女性都露出充满母爱的微笑，仿佛她们的原型是同一个人物，而每个形象又都是通过悉心研究后用明暗关系勾勒出来的。还有一些部分仍未完成，如圣安妮的前臂指向上方，隐射出此场景的神圣，还有画作的底部也未完成。这种未完成也恰恰证实了列奥纳多对画作的不断改进，同时表明他在对画作进行了一次又一次的完善后，仍然很难在真正意义上完成作品。这种金字塔形状的构图方式对整个十六世纪艺术史起到了奠基作用，从拉斐尔到模仿主义画派的画家都深受其影响。

乔尔乔内（？）
《悼念诗人》约1500

木板油画
60×49 cm
于1885年入馆

这幅品质极高且风景引人入胜的作品，并没有让它少受争议。没有人能够肯定这幅作品的主题，一些研究说，有可能是圣经题材的，也有可能是取材自希腊故事的。还有一些人认为，从画作中可以感受到一种复古式的祥和美，所以关于题材更可信的说法是：黄金时代的神话故事，如鹿、豹和孔雀同处一个环境，可以印证这一点。近些年还有研究称，这样繁复的肖像画，是为了向某位有德行的诗人致敬所创作的。事实上，画中的主人公并不仅仅是受到亭台上帷帐伞的庇佑，还有前方像围墙般的月桂树丛保护，月桂树正是诗学艺术的象征。面对他的有一个站着的孩童和一个跪着向他献礼的人。一名诗琴弹奏者坐在台阶上演奏，身边散落着乐谱。画作是否真的出自乔尔乔内之手，这个问题争议一直很大，因为不少专家发现他的作品不乏追捧者，他们热衷于模仿这位年轻艺术大师的作品。总而言之，该作品给人的感觉与这位出生于卡斯泰尔弗兰科镇的艺术大师的用笔及画风都如出一辙。他大胆尝试了不对称的构图方式，并将整个场景完美置于广阔而又祥和的自然风景中。

乔瓦尼·贝利尼
《草地上的圣母》约1500

木板油画
后移至画布
67.3×86.4 cm
于1858年入馆

从历史学角度上讲，关于这幅画是不是本来就以此命名，不能确定，但这个名字却把观众的注意力都集中在了圣像本身。圣母坐在地上，以中世纪谦逊之母的形象出现，双手合十，在熟睡中的全身赤裸的圣婴面前祷告，周围的草场上是宁静的生活场景。画中人物以金字塔形被独立在一个仿佛密闭但极其祥和的空间里，外形用曲线勾勒出来，整个画面沉浸在乡村分外令人惊叹的晨曦里。贝利尼满怀同样的热情用心描绘背景里有围墙的建筑、简单朴素的生活场景、云朵层叠深浅的变化。若没有看到阳光下，棵棵树木都还枝叶稀疏，我们一定会认为这是一个盛夏的正午，而不是初春。背景中其他景物的设置和近景中两个主人公之后的命运紧紧联系在一起，它们都有相应的象征意义：白鹮和蛇的争斗隐喻在基督教中原罪是可以救赎的；树枝上，面向圣母子栖息的秃鹰，也再次唤起耶稣献身的主题，预示着耶稣的受难和圣母的悲怜。

桑德罗·波提切利
《神秘降生》1500

布面油画
108.6×75 cm
于1878年入馆

这是唯一一幅保存至今、由波提切利亲笔署名并标注日期的画作。在这幅画作的背后，所要传达的是一种精神上的政治思想：飞在空中的天使们，被笼罩在从天堂洒下的金色光芒里；牛棚周围的天使也是一样，他们手中拿着象征和平的橄榄枝。

关于这幅画的评论可谓此起彼伏，画面中具有讽喻意义的人物形象众多，同时有很多具有象征意义的图案和文字，这些都大大增加了诠释这幅画的难度。可以肯定的是，波提切利将繁杂棘手的宗教问题及政治危机和细心精致的描绘结合在了一起。整幅画所带有的预示意义灵感来源于圣约翰的《启示录》，画面上方密密麻麻地写着的希腊语，集中体现出画家深厚的历史文化底蕴，也正是这些带有敬畏及昏暗色彩的文字，告诉我们这幅作品完成于1500年。这幅画的内容很有可能和萨佛纳罗拉的布道有关，萨佛纳罗拉于此画完成的两年之前被施以火刑，而波提切利则是他的支持者。画面中的天使们和画作下方的三个人拥抱，恶魔消失在石板间的缝隙里。三位身穿白色、红色和绿色衣服的天使位于牛棚的棚顶，象征着信望爱三德。环成一圈唱和散那赞美歌的天使们手握月桂树和橄榄枝。波提切利在这幅画中突出强调的正是非现实主义和自由创造性，同时又采纳了中世纪绘画中将蕴含象征意义和传达内在精神作为目标的艺术创作惯例。例如，圣母和圣婴在画面中的尺寸比例显得与整体画面很不相称，明显大于其他人物形象，这样的表现手法与当时的人文主义精神相比，则显得有些许滞后。

拉斐尔
《寓言》约1504

画在杨树木画板上的蛋胶画
17×17 cm
于1847年入馆

月桂树是声誉和荣耀的象征，也预示了骑士的最终心意。这两位女性的形象，其中一位是雅典娜的化身，象征着至高的尊严，另一个是维纳斯的化身，象征着爱与尘世间的欢愉。

关于这幅画中人物形象的解释，说法不一。最为可信的假设是图中所描绘的是西庇阿之梦，这是佛罗伦萨新柏拉图主义文化氛围中较为活跃的主题。西庇阿是一名英勇的罗马指挥官，他熟睡在月桂树下，在梦中他须在美德和享乐之间做出抉择。第一位女子穿着朴素，头戴头巾，手里拿着一把宝剑和一本书，分别象征着阳刚之气和智慧的人生；第二位穿着带有尚蒂伊城堡贵族服饰特点的女子，取材自神话故事，她用赫斯珀里得斯的苹果枝作礼物送给这位英雄，来回报他的美德。整幅画看似创作简单，各元素间结构随性，气氛和谐，但这些都归功于画家对整个画面精心细致的调控。

拉斐尔将两个抉择均衡地表现出来，然后让这个年轻人沉沉睡去，使其在梦中无法抉择，正如观画者一样。

乔瓦尼·贝利尼
《执政官莱奥纳尔多·罗雷丹》1501—1504

画在杨树木画板上的油画
61.6×45 cm
于1844年入馆

这幅画是画家的登峰造极之作，在画作底部类似窗台的位置，有画家的签名“乔瓦尼·贝利尼”。莱奥纳尔多·罗雷丹于1501年被选为执政官，一直在任到1521年。这幅画所画的是他穿着正式时的肖像，根据刻制奖章的惯例，画家的创作并没有取其全身像。这幅半身画几乎是从正面表现的，只有头部微微转向右边，目光坚定地看向某个定点，方向正是光线射过来的位置。细心的我们能够观察到他所穿衣服是由珍贵的金银丝浮花锦缎制成，所戴的帽子通常是在庆典时才会戴，并以相同布料制成。胸前密密麻麻系着一排金色的纽扣，形状酷似核桃。脸部线条舒缓，带有略显忧伤的苦笑。执政官神情从容，但不乏傲慢和冷漠，这应该是他所任的职务强加给他的。围栏的另一边是一个远离尘世的三维空间，画面中人物保持静止姿势，通透的光线照射下来，使他显得更加立体。贝利尼将蓝色背景分层处理，画板上部更深，而下部更浅，与整个画面中的明暗变化相切合。

拉斐尔
《安西帝圣母》约1505

画在杨树木画板上的油画
209.6×148.6 cm
于1885年入馆

这幅祭台上的装饰画是由安西帝家族委托拉斐尔，在其短暂逗留佩鲁贾期间，为佩鲁贾的圣菲奥伦佐斯教堂所作，大约完成于1505年。画面中，圣母抱着圣子坐在宝座上，站在两边的分别是施洗约翰和头戴主教冠、手拿权杖的圣尼古拉。祭台装饰屏下部的三幅绘画，其中一幅《施洗约翰的布道》，现在也藏在伦敦国家美术馆。拉斐尔在去佛罗伦萨之前的作品要明显优于之后的，可以拿同样收藏在伦敦国家美术馆的作品《被钉在十字架上的基督》做比对。在这幅画中，结构比例完美，空间感很强，各建筑元素描绘精细，色调干净通透，主题鲜明，让空间结构更加突出。在这样的画面中，画家塑造出清晰完整的人物形象，同时又将各人物形象紧密联系在一个神圣而和谐的氛围中。拱形的壁龛引向翁布里亚区明媚的乡村风景，整体暗淡的色调让人不由得想起列奥纳多的作品。也正是这拱形壁龛让整个神圣的会面场景更加协调，仿佛它和佩鲁贾教堂本就是连成一体的。

米开朗琪罗
《埋葬》1501—1506

木板油画
162×150 cm
于1868年入馆

尽管这幅画还没有完成，但仍然通过活动中人物的形态和位置显示出强有力的空间感和符合解剖学理论的肌肉线条。

这幅画是否出自米开朗琪罗之手，以及所题日期是否确切，这两个问题都一直颇受艺术评论界关注。遇到同样情况的还有同样收藏在伦敦国家美术馆的《圣母画像》，之所以会这样，主要原因是画在木板上的作品幸存至今，实属罕见珍贵。只有现藏于乌菲齐美术馆的画作《圣家庭与圣约翰》是有史料记载的。画中耶稣像是一名战败的裸体运动员，身体被强制向后扭曲，此刻他刚刚被从十字架上放下来，由福音书作者约翰和亚利马太的约瑟通过绷带将他撑起，带上台阶，走向圣墓，右边部分还未完成。人物的空间位置是通过严格的近远景分配进行安排的：最近的是左边跪着的女子，她伸手指向耶稣，可能是抹大拉的马利亚；再往后推移，就是位于画面中央的人群；继续往后推移，则是神情焦虑的半身亚利马太的约瑟。右下方未完成的人物形象很有可能就是圣母，正为儿子的逝去痛心疾首。中间的一组人物形象呈锁链状排在一起，同时并无太多的景物描绘，这都使得画家能够投入更多的笔墨来突出表现人物如雕塑般发达的肌肉力量，以及运动中多变的身体形态。该作品圣约翰和圣母画像的草图现收藏在法国卢浮宫。

乔尔乔内
《日落》1506—1510

木板油画
73.3×91.4 cm
于1961年入馆

金色的暖暖阳光蔓延到远处的地平线，浸透整幅画面，这也正是1934年艺术史学家罗伯托·隆吉为此画取名时的灵感来源。画家用笔时的许多正切弧线也不由得让人联想到提香的作品。

关于这幅画的肖像学解释，至今仍没有定论，这也和1934年对其进行了大范围大力度的修复有关。关于近景中两个人物的解析，较为可信的是：其中一个是圣洛克，他是保护人们免受瘟疫侵害的圣人，这个人物是由戈达尔多所画；远处的是圣乔治和恶龙，最右边因山洞遮挡仅能在暗影中隐约显现的是圣安东尼奥，他是保护人们免受时疫侵害的圣人。自然风景在这幅画中蕴含着玄妙的象征意义，所以它的重要性就更加不容忽视，甚至成为作品的真正主角。日落时分不同凡响的自然景观是那么地引人入胜，让我们的目光跟随它，走进这绵绵展开的风景画，从近景到远方阿尔卑斯山下的城镇，到地平线处清湛的一抹蓝，然后越过山丘，直到落日洒下的缕缕余晖。用贝利尼式细腻的笔触所塑造出的人物形象，个个沉浸在淡雅温馨的气氛里，融合在明与暗柔和的渐变里。各地质元素构成的神秘空间又反过来烘托着每一个人物形象，尤其是左边提香式郁郁葱葱的大树，似乎给人以触觉上的享受。

列奥纳多·达·芬奇
《岩间圣母》约1508

木板油画
189.5×120 cm
于1880年入馆

这幅著名的画作是以圣母无染原罪为主题的第二版作品，是列奥纳多于大约1508年的时候为米兰的圣方济各大教堂其中的一个礼拜堂所画的。这幅画位于中间，两边的两幅画出自德普瑞第斯兄弟之手，他们是列奥纳多的学生。这幅画镶嵌在精美而又雕工繁复的木框里，镀金画框色彩鲜艳，是由著名的米兰雕刻大师贾科莫·德尔·马伊诺雕制的。第一版和这一版关系紧密，被视为是同一主题的两幅作品，第一版大约是这一版成画二十年前，列奥纳多刚到米兰时创作的，现收藏在卢浮宫。这幅画作是于1785年由英国画家盖文汉米顿购入，然后从米兰带到伦敦的。作画过程中，虽有一部分是与助手合作完成的，如人物衣服上的褶裥及部分风景描绘，但大部分还是出自列奥纳多之手。与藏于法国的《岩间圣母》相比，列奥纳多在这一版的创作中，更加注重生动空间效果的展示和细致明暗变化的描绘，这使得人物肌肤表面像是以上釉的方式处理过一样，呈现出光滑的象牙色。这对他的众多伦巴第追随者及模仿者来说，确实可以当之无愧做他们的领路人。还有人物所处的自然环境，也非常引人入胜，和卢浮宫所藏的那版截然不同，此版中的笔法好像更加洗练娴熟，甚至让人想起了刚刚去世的曼特尼亚，他对地质地理有着独到而悉心的研究。

提香
《不要碰我》1510—1515

布面油画
108.6×90.8 cm
于1856年入馆

这组屋顶简陋、由麦草搭成的乡村房屋与收藏在德累斯顿茨温格宫的画作《沉睡的维纳斯》右上部分所描绘的景物完美切合，画作《沉睡的维纳斯》是乔尔乔内的作品，但他去世时作品尚未完成，后来由提香为其收尾。

这是提香年轻时期作品中的杰出代表，作品名字的字面意思是“别碰我”，画中所表现的场景，是耶稣死后第一次在抹大拉的马利亚面前复活显灵，一开始抹大拉的马利亚把他当成了一名园丁，想要触碰他。这幅画在描绘风景时所选的色调、绘画表达时华丽的格调，以及将心理活动的变化和周围自然环境的完美融合，都非常接近画家的导师乔尔乔内的创作手法，以至于在作品完成后几年里，曾一度被认为是出自卡斯泰尔弗兰科的大师之手，尽管当时他已经去世了（乔尔乔内于1510年去世）。从这幅画起，提香的画风才开始有辨识度，画面中光线照在女主人公身上，如X射线般使其几近透明，以及对画面紧凑的安排，都是提香年轻时期作品的典型风格，自此他的艺术激情也找到了真正的宣泄口。

提香
《绅士肖像画》约1512

布面油画
81×66 cm
于1904年入馆

用绗缝技艺制成的丝绵服饰越过底部护台，向前方投下暗影，它的冗大与膨胀在画家的笔下颇具三维立体效果，同时也成为这幅肖像画的真正主角。

长久以来，人们都误以为画中不知名的人物形象是诗人卢多维克·阿里奥斯托，然而事实上这幅作品很有可能是画家年轻时的自画像。无论如何，在提香早期的人物画像中，这幅算是能够显露其超凡天赋的典型代表，同时这类作品随后也带给他享誉国际的盛名。他在这幅画作中，扫除了会阻碍画中人物与观画者在空间和心灵上进行交流的一切障碍，仿佛将画中人放在了和我们同样的空间中。如此，颠覆了威尼斯画派画家们构图的传统模式，即将模特放在一个护栏的后面，使得画面中的人物不能主动与观画者进行交流，而只能成为一个被观察的对象，如同样收藏在伦敦国家美术馆的乔瓦尼·贝利尼的作品《执政官莱奥纳尔多·罗雷丹》。画中人物的所有能量都集中在其弯曲的前臂所构成的封闭环形中，并通过打在单色调背景上的逆光，将整个人物构成一个金字塔形。灰蓝色熠熠发光的衣袖勾勒出手臂的形状，精细的描绘完美地展现出人物所着衣料的奢华和鲜亮，透过这华丽，我们隐隐看到人物明净光洁的底层衬衣。伦勃朗在阿姆斯特丹时，有幸在葡萄牙商人洛佩斯的藏画中，观赏到这幅肖像画，甚是喜欢，也受益匪浅，这给他之后的肖像画带来了许多灵感，其中一幅1640年的作品，现在也收藏在伦敦国家美术馆。

拉斐尔
《教皇朱利欧二世》1511—1512

木板油画
108×81 cm
于1824年入馆

这极有可能就是受到瓦萨里以及十六世纪其他文献高度评价的那幅画像。他们是在这幅画在人民圣母教堂展出时观赏到的。这幅画有很多仿制品（其中有一幅还是出自提香之手），正因为它蕴含着栩栩如生的表现力，所以理应如此受欢迎。拉斐尔的作品从创作到构图都可称得上完美，但又不浮夸，这和他对真实存在的事物超群的临摹和表现能力是分不开的，在这一点上，同时期的提香也是如此。作品的创作时间不够确切，大概是1511年6月到1512年3月期间。画面中，教皇朱利欧二世蓄了胡子，表现出他当时因受到政治排挤而深陷痛苦的心境。拉斐尔对事实是绝对忠实的，我们可以有目共睹，如：教皇的左手放在座椅扶手上时的形态和座椅靠背的两个流苏球饰在灯光照射下所产生的反光等。同时，球饰细节的描绘也暗示出教皇是倚仗德拉·罗韦雷家族的。拉斐尔的创作之所以让人觉得如此逼真，是因为教皇的坐姿既不是正面也不是侧面，巧妙地避免了教皇和观画者四目相对的情况。画家将教皇的位置设置在离自己很近的位置，就好像他们是共处一室一样，让观画的我们也身临其境。

塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博
《拉撒路复活》1517—1519

木板油画
后移至布面
381×290 cm
于1824年入馆

威尼斯画派对其产生的影响在背景景物的描绘中体现出来：空中的云彩位于强光的背光面，只有些许微弱的光线洒下来，洒向广阔的自然风景，直到尽头的地平线。

塞巴斯蒂亚诺是威尼斯人，后来于1511年移居至罗马。这幅画是他受当时的红衣主教，后来的教皇克雷芒七世，朱利亚诺·德·美第奇的委托，为法国西南部城市纳博讷的主教堂所作。事实上，他当时是和拉斐尔有竞争关系的，因为拉斐尔也正受到同样的委任，为法国纳博讷的主教堂作画，即《耶稣变容》。《拉撒路复活》这幅画之所以堪称奇迹，是因为它将纷繁复杂的人物形象，各自迥异的体态手势，光鲜夺目的色彩搭配以及描绘细致的面部表情完美地融合在了一起。尽管十六世纪初期，艺术界的潮流是由拉斐尔和米开朗琪罗主导的，但是这幅画仍表现出画家对绘画语言的超凡驾驭能力。后者，即米开朗琪罗，对塞巴斯蒂亚诺产生了极大的影响，甚至超过了他之前在威尼斯所受的乔尔乔内式教育。这种影响在这幅画中也有明显体现，如人物用以表达情感的夸张手势，强烈到有些许不自然的空间感以及拉撒路和帮助他从用以埋葬他的绷带中解脱的人们，他们身体的扭曲等。这些身材和体型巨大的人物形象不由得让人联想到西斯廷教堂里的作品。

阿尔布雷希特·阿尔特多费
《风景画——桥》1518—1520

油画
画于裱装在木板上的羊皮纸上
41×35.5 cm
于1961年入馆

画面中的元素都是来源于阿尔特多费所居住的多瑙河河谷处的地貌和风景，但画家并不想因此而为大家呈现一幅写实风景画。

这里呈现给大家的这幅非同凡响的作品，和现收藏于慕尼黑老绘画陈列馆的《雷根斯堡附近的多瑙河风景》一起被认为是西方艺术史上第一批纯粹的风景画，也就是说画面中没有任何人物形象。作为画家及雕刻家，阿尔特多费和其他德国艺术家，如克拉纳赫及胡贝尔一起，将创作的注意力集中在未被开发的自然景物上，同时像同样收藏在伦敦国家美术馆的作品《基督向母亲告别》一样，着力于用景物描绘奠定感情基调。而且画家还会以自然界为唯一主角创作一些画幅较小的作品，这幅就是其中之一。

还有可能会对画家的创作产生影响的是来自远东的一些作品，当时在十六世纪初期的德国比较盛行。如木桥以及参天大树，都很像是中国、日本等地区的景物。画家在对景物进行了悉心细致的观察后，用厚实的层次感描绘出树木繁茂的枝叶，给整个作品增添了一分带有典型北欧色彩的意境美。

提香
《酒神巴克斯和阿里阿德涅》1522—1523

布面油画
175×190 cm
于1826年入馆

这幅画是受费拉拉公爵阿方索·德斯特委托所画，阿方索将这幅画与其他以神话故事为题材的作品拿来一起装饰他的书房，也就是著名的“雪花石膏小室”。其中有乔瓦尼·贝利尼1514年的作品《诸神的盛宴》（现收藏于华盛顿的国家美术馆），提香的作品《向维纳斯献礼》和《酒神节》（现收藏于马德里的普拉多博物馆）。作为这一系列画中的最后一幅，这幅画取材于奥维德和卡图卢斯所讲述的故事片段：阿里阿德涅被忒修斯抛弃在纳克索斯岛上，酒神巴克斯带着酒气四溢、载歌载舞的队伍走过来，吓到了阿里阿德涅，巴克斯则对她一见倾心，将她的王冠变成了围成环的星星，在空中闪烁。画面中的每个人都热情洋溢地跟着酒神一起欢欣雀跃：酒神巴克斯的女祭司正伴着铙钹跳舞；半人半兽的森林之神身上缠着狂蛇；另一个森林之神高高挥舞着一条牛腿；醉醺醺的西勒诺斯躺在他的驴上；农牧之神拖着一只牛头，仿佛在朝我们微笑。而酒神巴克斯在提香的笔下，则被定格在从金色战车上往下跳的一瞬，他那充满激情和活力的形象向我们传达出一种不可抗拒的对生活和艺术的爱的力量。画家将这种热情与力量通过鲜亮而璀璨的色彩表现出来。

洛伦佐·洛托
《卢克蕾提亚》1530—1533

布面油画
96×110 cm
于1927年入馆

画中所画的女子还不能确认其身份，甚至这幅画的题目也并不是她的真名，而是一位古罗马时期烈女的名字，她在被塞克斯图斯·塔克文强奸后，在她的丈夫面前控诉塞克斯图斯·塔克文的恶行，然后用匕首自杀。画中模特用一个如男子般刚劲有力的手势指向另一幅描绘卢克蕾提亚自杀场景的画，这一动作表明对每一个女性来讲，都应该把卢克蕾提亚当成榜样。壮烈自杀从传统意义上讲是带有象征意义的，即妻子通过最高形式的牺牲表达了她对丈夫的绝对忠贞。因此这幅画所要表达的中心思想就是伴侣间的忠贞不渝，画中用拉丁语题字的部分也有明确提及卢克蕾提亚。洛托在构图时进行了大胆的尝试，显示出他非凡的绘画表达力。画面中人物的体态并不对称，她的动作和冗大膨胀的袖筒使整个形象更加突出鲜明。同时女子肤色白皙，双色相间的华丽服饰在素色的背景上突出地显现出来。而真正的点睛之笔则是画家对光线的精准把控，这让观画者觉得，在我们的空间，有一扇面向作品的窗户，光线透过这扇窗户，从画面的一侧穿进去，恰好打在模特身上。

老卢卡斯·克拉纳赫
《维纳斯和丘比特》约1530

木板油画
81.3×54.6 cm
于1963年入馆

从十六世纪二十年代末起，老克拉纳赫创作了一系列以裸体维纳斯和卢克蕾提亚为人物形象的作品，这幅画就是其中一幅。画面中，年幼的丘比特在试图偷蜂蜜的时候，被蜜蜂叮咬，此时正在向妈妈维纳斯抱怨。右边天空上用拉丁语写着的文字灵感来源于古希腊诗人忒奥克里托斯的作品，通过文字，画家表明这个神话故事背后的隐喻意义：对人间享乐的追求，终究会是一场空。画面中的四分之三被郁郁葱葱的树林所覆盖，林子里藏着两头鹿，而两个主人公略显苍白的裸体则从这阴郁中脱颖而出。维纳斯的裸体纤弱但不乏性感和高贵，整个身体只有一顶帽子和一串项链作为装饰，像极了被唆使的夏娃，正在摘苹果。画中的主角是一位身材曼妙、曲线动人、气质高贵的裸体女性，体态如蛇一般逶迤轻盈，似乎身体一切的重量质量在此刻都被置于体外，所以她与古典自然主义画派所塑造出的任何形象都截然不同。画家的签名则出现在双翼小天使下方，女神脚边的石头上。

小汉斯·霍尔拜因
《使节》1533

画于橡木板上的油画
207×209.5 cm
于1890年入馆

在罗马考斯马蒂式的地板上方，可以看到一个失真的骷髅头。这对画家的绘画技艺来讲又是一大挑战。这幅画可能本来是挂在一个离观众较远的位置，整个画面按比例缩小，这样从视觉效果上，骷髅头就会显得更加逼真了。

在这幅尺寸很大的油画中，和画中的其他所有元素一样，两个人物是按照真实的身材比例进行描绘的，为达到这一效果，霍尔拜因运用其非同凡响的模仿能力和技艺进行了大胆尝试。画中的两个人物在现实中是存在的，一个是扬·德·丹特维尔，另一个是乔治·德·塞尔夫，他们都是由法国大使馆派去英国的使臣。画家想要从服装上的差异来表现两个人物在生活中习惯和秉性的不同：一个更为生动活跃，而另一个则更沉默勤思。近距离仔细观察会发现，许多细节描绘向我们传达了更多关于两个主人公的信息。在托架上摆放的物件中，两个主人公的年龄都被标出，同时还标有作画的日期和时间。摆放在双层托架上的仪器物品看似只是凌乱地堆放着，但事实上，霍尔拜因并没有忽略任何一个细节。这一组逼真而又精致的静物描绘，都是出自画家娴熟细腻的笔法，表现出两个年轻的法国男子对科学和艺术的浓厚兴趣。托架的上层覆盖着安那托利亚地毯，上面放着各种用于测量时间和空间的仪器；下层有一把断了线的诗琴，旁边放着一本打开的书，是马丁·路德的赞美诗。

老彼得·勃鲁盖尔
《三博士来朝》1564

画于橡木板上的油画
111×83 cm
于1920年入馆

巴尔达萨雷披着一件白色的阿拉伯长袍，给圣婴献上一个香炉，是当时北欧金银饰品艺术家的佳作：它是一个纯金制成的船型香炉，上面用一种名叫鹦鹉螺的珍稀螺壳和水晶球作点缀，这种珍贵的鹦鹉螺产自东部海洋。

这幅画在画家的所有作品中，是具有独特意义的一幅。事实上它是一幅祭台上的装饰画，这个构图是纵向的，并不是画家本来偏爱的横向布局，同时在整个画面中没有任何风景描绘。很显然，画家意欲以考究而繁复的构图来为观众呈现这个宏大壮观的场面。通过这幅画作，我们会联想到意大利画派的精湛技法以及丢勒的许多作品。众所周知，勃鲁盖尔对意大利文艺复兴时期的绘画作品了如指掌，他曾去过意大利所在的亚平宁半岛，还在罗马逗留过一段时间，所以这一点在他的一些作品中时有表现。毫无疑问，如此以相交的对角线作为主轴线进行构图，并将人物形象以极具透视感的方式进行安排，都体现出了画家对意大利绘画艺术的相关研究。但是在表现人物的古典特质、俊秀外表及高贵气质方面，勃鲁盖尔鲁莽无礼的态度又完全受北欧和佛兰芒画派的影响。他真正的创作灵感是来源于耶罗尼米斯·博斯笔下怪诞玄妙的奇幻世界和佛兰芒民间流传的动人故事。画中的每一个人物，甚至包括将圣婴抱在膝上的圣母，都显得动作笨拙，面容怪异滑稽，像酒馆里演出的演员一样。

布龙齐诺
《爱的寓意》约1545

木板油画
146×116 cm
于1860年入馆

这幅著名的油画和瓦萨里的一幅作品极为相似，之后由托斯卡纳大公科西莫·德·美第奇将其作为赠品送给法国国王弗朗索瓦一世。从丘比特和维纳斯的神态，我们可以清晰地看出，这幅画旨在歌颂性爱的美好。事实上，曾有一段时间，维纳斯裸体的部分地方是被一块后来添上去的薄纱盖住的，后来才得以修复。这幅画作采用了丰富的暗示、讽喻等表现手法，取材自宫廷中文人墨客所熟知的神话题材。例如，在画面右边，有一个微笑着的裸体小孩蹦蹦跳跳地过来，准备将手中的玫瑰花瓣撒在这对情人身上，这个小孩象征“欢愉”；在这个满是喜悦的人物形象后面，半明半暗中现出一个长着蛇身的少女的面孔，她双手的位置被完全颠倒，被认为是“骗局”或“错觉”的象征，常与带有肉欲色彩的场景一起出现；在这对情人的左边是一个象征着“嫉妒”的人物形象，她看起来在绝望地呐喊，这个形象也常与性爱场面同时出现。在这幅作品中，布龙齐诺用一种无瑕而雅致的方式将画面表现出来，以至于呈现在我们面前的裸体人物均被润饰得如象牙般皎白。同时他运用鲜亮明快的色调将每一个面庞、每一段肢体都表现得精美绝伦。画家凭借其超凡的艺术素养和洗练的矫饰笔触在这幅作品中取得极大成功，同时他摒弃了对艺术形象真实性和客观性的追求。

保罗·委罗内塞
《亚历山大面前的大流士家人》1565—1570

布面油画
236×475 cm
于1857年入馆

这幅场面宏大壮观的作品讲述的是古代历史中的一个著名片段，作品出自委罗内塞之手，是他于1570年左右为皮萨尼家族所作，因此这幅作品在1857年以前一直收藏在皮萨尼家族的住所，后来才被转入现在的伦敦国家美术馆。毫不夸张地说，委罗内塞在表现十六世纪威尼斯所特有的绚丽多彩时，甚至与提香相比都更胜一筹。在这幅布面画中，人物形象的身材比例都是与现实中相符的，所以不难看出作者想要营造出一个奢华壮丽的剧场氛围：其中亚历山大大帝在面对伊苏斯战役中战败的波斯王大流士三世全家时，所表现出的悲怜仁慈的态度，令所有人都难以忘怀。画家正是借此场景，以大手笔描绘出这个熠熠发光的时刻。整个场景被安置在一个由白色石头建成的连拱敞廊里，拱廊上方阳台上的人群为整个敞廊增添不少生机，他们在炽烈的阳光下，几近透明。然而近景中的各人物形象（其中有一些一定是根据皮萨尼家族成员描绘的）则大多处于逆光的位置，和背景中炫目的光线产生强烈对比。在这幅画作中，画家进行了大胆尝试，用他无与伦比的绘画技艺完成了这次挑战，栩栩如生地为观众展现出缤纷的自然景物、迥异的人物形象、复杂的故事情节以及在剧场设置中所需要的所有道具，如武器、盔甲、动物等等。

丁托列托
《银河的起源》约1580

布面油画
148×165 cm
于1890年入馆

在1576年提香去世以后，丁托列托和委罗内塞得到了许多宫廷王室的委任，让他们从物质和声望两方面都收获颇丰。这幅布面油画是四幅以神话为主题的系列画中的其中一幅，被赠予布拉格的皇帝鲁道夫二世。这幅作品讲述的是关于银河起源的传说：朱庇特将他和凡人阿尔克墨涅生下的儿子赫拉克勒斯带到妻子朱诺的身边，想趁她沉睡的时候让孩子吮吸奶水，以求长生。朱诺的奶汁喷涌而出，向上飞射的形成了天上的银河，向下溅落的则洒在地上，生成了百合花。但是从整个画面的结构来看，并不均衡，因为大约在1648年之前，这幅画的下半部分被截断，而下半部分描绘的正是有百合花点缀的地面（我们之所以能够知道这幅画的原貌，多亏有两幅手稿和一幅古代的临摹作品留了下来）。空中用云朵堆成的华盖设计在整个构图中恰到好处，它罩着游离在璀璨星空中的卧榻，众神之母躺在层层床单和柔软的枕头上，突然被惊醒。丁托列托常会用于创作的元素正是裸体女性和飞在空中的人物形象，并以他们为基础，进行大胆尝试，如空间透视效果的展现、色彩光线的搭配和充满想象力愉悦感的画面设计。

埃尔·格列柯
《驱逐商人出圣殿》约1600

布面油画
106×130 cm
于1895年入馆

在这幅作品的描绘中，并没有出现一些常用的装饰元素，如鸽子和散落在地上的钱币。这个场面可能暗指当时的天主教改革运动，旨在将新教和异端教徒清理出去。

关于这个主题的作品有很多版本，其中的四幅被列入画家的财产清单。作品中所涉及的画面是福音书中记载的一个片段，即最后的审判前的预兆。画面中耶稣基督果断决绝地将要被打入地狱的人从上帝的选民中分出来，让他们站在左边，而上帝的选民则在右边。这一举动被背景中的帕拉弟奥风建筑衬托得尤为突出，两边柱子上的浅浮雕更突显出耶稣这一行为的意义深远。左边柱子上的浅浮雕，描绘的是亚当和夏娃被逐出伊甸园的场景，与耶稣手握鞭子时的残酷遥相呼应；而右边的柱子上则是以撒的牺牲，他的牺牲被认为是殉教的雏形。拉长的人物形象，扭曲的骨骼肌肉，旋转拉伸的人体姿态，超强的表现力以及明显的威尼斯画派特点都是格列柯成熟画风的体现，它不同于当时文艺复兴时期所时兴的自然主义和理性主义表达方式，而是在光与色的强烈冲击下给人以变幻多端的感觉。

卡拉瓦乔
《基督在以马忤斯的晚餐》1601

布面油画
141×196 cm
于1839年入馆

这幅画的创作运用了严格的空间透视法，将不同的人物形象依次安排在场景中。所有人物的影子映在背景墙上，深浅变化与他们的前后顺序保持一致。

1601年的时候，卡拉瓦乔住在罗马红衣主教吉罗拉莫·马泰的宫殿里为贵族家庭作画，作品有现藏在罗马卡比托利欧博物馆的《圣施洗约翰》和现藏在都柏林国家美术馆的《耶稣被捕》等。这幅画是画家从青年时期作品向成年时期作品过渡的一个节点，继而展开了一系列以耶稣基督为主题的创作，这些作品常按照十六世纪威尼斯绘画艺术中广为流传的模式进行构图，即将人像的四分之三呈现出来。

卡拉瓦乔在1606年以基督在以马忤斯的晚餐为主题，还创作了另一幅作品，现收藏在米兰的布雷拉画廊。这幅画中，画家把重点放在对人物向外伸展并具有指向性的手势以及基督的弟子们认出这个将面包神圣化的年轻男子是耶稣基督时刹那间错愕的表情。朝圣者向右伸出的手臂，革流巴从残破的衣袖里露出的手肘，摇摇欲坠地放在桌沿上装满水果的艳丽竹篮，将光线透在桌布上的大肚盛水玻璃瓶，油亮诱人的烤鸡，总之呈现在画面中的所有元素都好像在邀请观众加入，来身临其境一起见证这神圣的时刻。卡拉瓦乔将整个场景设置在一个简陋昏暗的小饭馆中，并没有因主题的神圣而让画面显得光鲜夺目，但这一大胆革新让整个画作都更加现实化、生活化。

格里特·梵·洪特霍斯特
《基督在大祭师该亚法之前》约1617

布面油画
272×183 cm
于1922年入馆

耶稣基督所穿的白色长袍强烈地反射蜡烛发出的光线，就好像是他在发光一样。这幅画在罗马绘画艺术界产生了深远的影响，当时艺术家众多的临摹作品可以证明这一点。

这幅画的尺寸大小虽是按照祭台上的装饰屏设计的，但它却并没有被用作祭台装饰画，而是为文艺事业的资助者文森佐·朱斯蒂尼亚尼所作。从1610年左右往后的十年，洪特霍斯特都住在他在罗马的住所里。这幅画也佐证了这位荷兰画家的别名，即“夜画家杰拉德”，这个名字在意大利也更广为人知。他之所以得此称呼，是因为他非常擅长描绘夜幕中的场景，常借用蜡烛微弱短暂的亮光为整个画面带来生机，点点光线从画面中间扩散开来，时而让人觉得富有诗意，时而又让人觉得带有悲剧色彩。他想要通过蜡烛跳跃不定的光线来对人物的心理活动进行细腻透彻的阐释，使得福音书中的故事片段更具真实性和悲剧色彩，并把观画者的注意力都集中在人物的面部表情上。在意大利当代画家，尤其是卡拉瓦乔改革创新的影响下，格里特·梵·洪特霍斯特、迪尔克·范·巴比伦和亨德里克·泰尔布吕亨一起对十七世纪初荷兰绘画艺术进行了意义深远的变革。

安东尼·凡·戴克
《科内利斯·范·德·吉斯特画像》约1620

木板油画
37.5×32.5 cm
于1824年入馆

画家集中笔墨描绘人物的面容，尤其是清澈明亮的眼眸，仿佛在诉说着他的智慧和聪敏。同时用细腻而又带有朦胧美的笔触，将时尚且繁复的衣领描绘得淋漓尽致。在表现浆过的衣领的质感和通透以及深色背景的平滑均匀时，画家运用了极为丰富而鲜亮的调色。

凡·戴克认为这幅画是他所有的肖像画作品中最成功的一幅。正因为保卢斯·本丢于1646年在凡·戴克手稿的基础上又为科内利斯·范·德·吉斯特画了一组肖像画，所以才得以确认画中人物的真实身份。画中人物科内利斯·范·德·吉斯特是安特卫普的一位富商，同时又是文艺事业的资助者和艺术品收藏家。也正是他，委托鲁本斯创作了《上十字架》，现藏在安特卫普的主教堂。这幅画本来还描绘了他出生地的景色，但后来将画幅尺寸扩大后，背景就整个变成了深色。这幅画通过面部表情，显示出人物深藏且细腻的心理变化。凡·戴克在人物画像中所展示的画风继承了佛兰芒画派的传统，所以画家笔下的人物并没有显露出他的社会阶层，而是更着重研究他内心深处不为人知的心理特质。这种类型的画作对整个欧洲的艺术发展来说，都有着举足轻重的影响。1621年至1627年，画家在热那亚居住期间，建立了一所真正意义上的学校，1632年直到去世，他都作为查理一世的御用画家生活在英国，所以十八世纪的许多伟大的肖像画家，从约书亚·雷诺兹到托马斯·庚斯博罗均直接受到他的影响。

彼得·保罗·鲁本斯
《草帽》1622—1625

画于橡树木板上的油画
79×54.6 cm
于1871年入馆

人物脸上由于帽檐的遮挡而形成暗影，画家对这抹淡淡的光影采取的绝妙处理方法，使得人物本来皮肤的白皙和由暗影引起的昏暗形成强烈反差。几缕翘起的发丝先用笔尖勾出线条，然后用笔杆在画板表面通过刮蹭进行进一步雕琢，这种方法伦勃朗也曾用过。

这幅迷人的肖像画它本来的名字和作品内容是不相符的，画中女孩的帽子并不是用麦草编的，而是用毛毡和鸵鸟毛制成的。可能是早期从法语翻译过来时出了错，法语中本来是毛毡帽，却被误认为是草帽。画面中的人物很有可能是海伦娜的姐姐苏珊娜·佛尔门特，海伦娜于1630年嫁给鲁本斯，成为他的第二任妻子。画家创作这幅画的时间可能是1622年，当时苏珊娜嫁给阿诺德·伦登，开始她的第二段婚姻，正好画中的女子右手戴着戒指。这幅肖像画生动地表现出人物的忐忑不安，所有的感情都紧锁在女子的屏息之间。在帽檐下形成的黑影、蓝色背景与外形不那么分明的艳红色衣袖的强烈对比中，人物形象更加鲜明。画家如提香般，对作品投入的滚滚激情，让这个充满生命力的人物形象更加非同凡响。

整个画面的构图看似自然，但实际上是经过精心设计的。密闭的对角线理论被严格运用在帽檐的倾斜角度以及天鹅绒衣服的衣领露出胸部的面积和双手交叉的位置上。就像是一曲富有丰韵而又轻快的旋律，不由得让人回想起让他引以为榜样的画家提香。

尼古拉斯·普桑
《在牧神潘的雕塑前狂欢》1630—1634

布面油画
100×143 cm
于1826年入馆

普桑在景色处理上，将其笼罩在通透明澈的光线下，超群地表现出自然主义特征。这一点和他的同乡洛林不同，洛林更倾向于运用炽热的金色光线映衬整个画面。

1624年，普桑三十岁的时候，离开了出生地法国，和克罗德·洛林一样来到罗马，并在这里常住下来。他在这里研习古代雕塑艺术——以拉斐尔和安尼巴莱·卡拉齐为代表的古典主义以及提香生动的色彩搭配学，这些元素在画家进行整个狂欢场面的布局、人物肌肉线条的勾勒，以及近景中人物位置的编排时，都有所体现。整个场景像是一幅古典装饰画，镶嵌在背景中景物构成的画框中。单个人物形象的塑造，群组人物的安排，人物神态的描绘以及装饰元素的加入都是画家惯用的创作手法，这在其他作品中也有出现，如近景中跳舞的人物形象就和同样收藏在伦敦国家美术馆的作品《对金牛犊的偶像崇拜》中的很相像。普桑之所以创作这幅画，是因为他受到了藏于罗马阿尔多布兰迪尼别墅的提香的作品《酒神祭》的启发，继而将整个场面如剧场节目般美妙绝伦地描绘出来。整体布局分为三个线条：第一个是斜线条，即从树干到摔倒的仙女；另一个是垂直的线条，以牧神潘的雕塑为中线，从茂盛的枝叶到雕塑的肩部；第三条是水平方向的线条，将在近景中跳舞的人物和背景中的天空，山脉及远方的平原联系在一起。

彼得·保罗·鲁本斯
《帕里斯的评判》1632—1635

木板上的油画
145×194 cm
于1844年入馆

在所有画家选材进行创作的神话主题中，最受青睐的莫过于这个场景，即三女神为得到“最美女神”的殊荣而进行了一次比美。天后朱诺、智慧女神弥涅耳瓦与爱神维纳斯纷纷站在特洛伊王子——牧羊人帕里斯面前，想要让他评判出，她们三个中谁最美。最后象征最美女神的金苹果被交给了爱神维纳斯，因为她向帕里斯承诺可以给他人间最美女子的爱情，正是这一举动引起了荷马史诗中所记载的著名战争——特洛伊战争。以这个神话故事为主题的作品，在鲁本斯之前就已经有很多版本了。而鲁本斯则凭借他在艺术方面的多才多艺和在绘画方面的极高造诣为我们呈现出三位柔美裸体女性的形象，以及她们丰满性感且红润诱人的胴体。画家在处理这幅尺寸较大的作品时，先是用轻盈而充满激情的笔触进行了草图的勾勒，然后让所有的树木和人物形象都笼罩在午后暖洋洋的日光下，同时整个画面在层层云彩下、青青乡景中娓娓展开。这幅作品创作于鲁本斯艺术的成熟和巅峰时期，画家将整个场景设置在童话般引人入胜的乡间景色中，其中没有一个人没有一处景不是在为我们呈现一个充满情欲色彩的神话故事，这也进一步表达了作者对贴近大自然的幸福生活的崇尚。

弗朗西斯柯·德·苏巴朗
《童贞玛加利大》1630—1634

布面油画
163×105 cm
于1903年入馆

草帽的纬线和帽檐的走向保持一致，领口及袖口处翻起的层层褶皱描绘得极其精细，看得出画家一定对他的景物模特进行了悉心的观察和审视。

苏巴朗所创作的一系列以女圣人为题材的作品可能是他艺术生涯中最辉煌的一页。只可惜，这些作品经过数世纪的辗转后，变得七零八落，所以我们已经不能感受到原作品所展现出的一系列女子形象的迷人与神秘了。这些作品常出现在教堂中殿及修道院的走廊中，所有画作采用大小相同的画幅，且在人物外形上大同小异。童贞玛加利大在画面中头上没有光环，且拥有一个真实女子的脸庞，穿着优雅的牧羊人服饰，胳膊上挎着羊毛制成的西班牙风挂包，手拿一本书，暗指她在宗教方面高超的造诣，另一手拿着牧羊人用的手杖，几乎和背景混为一体，旁边还有一只神话传说中的龙。这幅画可能创作于画家从马德里出发去塞维利亚之前，人物形象如雕塑般刻板坚毅，光线则从上方统一打下来。画家用细腻的笔触将人物的短披肩勾勒出来，披肩风格保守、颜色暗淡但不乏优雅，同时给人以淡淡的忧伤感。同时这一切又都与人物坚定的姿态、迷人的眼神完美地融合在了一起。

伦勃朗
《伯沙撒的宴会》1636—1638

布面油画
168×209 cm
于1964年入馆

对这样一个具有异域风情和悲剧色彩的主人公进行塑造，给了画家一次极为可贵的机会，来为观众呈现东方文化中的奢华和独特性，例如厚重而镶满钻石的斗篷、璀璨闪耀的珠宝及纯金制成的餐具。

伦勃朗三十岁时，表现出对带有强烈悲剧色彩和炫丽舞台效果的场面的深厚兴趣。他将大人物安置在一个振奋人心的场面中，细腻而夺目的光线与人物夸张的手势动作交相辉映，正如但以理所讲述的这次奇迹般的显灵一样。伯沙撒是新巴比伦王国的国王，他用他父亲尼布甲尼撒从耶路撒冷的神殿抢来的财宝举行了一次宴会，正当此时，突然一只神秘的手用希伯来语在墙上写了一个预言，说国王即将死去，而他的王国则将被米底人和波斯人瓜分。国王召集了许多智者前来询问，但他们都看不懂，只有但以理可以解释神的旨意。伦勃朗在希伯来语碑文的相关问题上，可能请教了他的朋友——犹太学者门那塞·本·以斯瑞尔，并于1636年通过蚀刻法为其创作肖像画。画面生动的表现力集中体现在国王向外伸展的手势上，国王被奇迹般出现的强光惊到，耀眼的光线打在他的皮草边缘、白色头巾以及金色锦缎的披风上。

弗朗西斯柯·德·苏巴朗
《冥想中的圣方济各》1639

布面油画
162×137 cm
于1946年入馆

在绘画艺术界对圣方济各冥思苦想而后欣喜若狂这一场景的纷繁复杂的诠释中，绝不能少了苏巴朗的声音，如他常在作品中表现的那样，他将圣人的手势定格在一瞬，通过类似雕塑的手法让画面中的人物如纪念碑般强有力地屹立。画家在对十七世纪的西班牙绘画进行潜心研究后，以同一个人物形象，即圣方济各为主题，创作出很多版本的画作，另一个更突出体现禁欲主义的作品也收藏在伦敦国家美术馆，这些作品都提供给画家一个平台，来展现苦行者简朴且带有悲剧色彩的生活。在西班牙严格的天主教教义的影响下，画家对这种热切的奉献精神深有体会，同时又间接受到卡拉瓦乔作品的熏陶。画家在画面中，只设置了唯一一束光线，从侧面照进来，将他要展现给观众的内容突显出来，同时将其他部分置于黑暗中。尽管苏巴朗对宗教主题怀有强烈的兴趣，但他从不沉溺于对人物心理活动的刻画，以及对带有神秘色彩的暗喻的运用。在作品中，画家集中笔墨表现层层展开的远近景中光暗的变化，同时悉心刻画人物几乎是单一色调的衣服、头骨以及面色，然后在背景的左边描绘出一片阴郁的景色，如一扇打开的窗户般。

菲利普·德·香拜涅
《黎塞留三重像》1642

布面油画
58.4×72.4 cm
于1869年入馆

作为由路易十三执政的法国专制主义命运的真正操控者，这位红衣主教的服饰带有和圣灵骑士团装扮很接近的硬质衣领，蓝色的丝带如大理石般纹理清晰，与洁白的亚麻衣领、绛红的斗篷绸缎形成鲜明对比。

1621年，菲利普·德·香拜涅从他的出生地布鲁塞尔移居到巴黎，1628年被玛丽·德·美第奇任命为宫廷画家。也正是他为路易十三和红衣主教黎塞留创作的多幅画像，使他在艺术界小有名气。这些画像不仅表面看来壮观大气，同时还抓住了人物细腻的内心活动。法国当时执政的君王从1624年起将装饰巴黎宫殿和吕埃城堡的工作委任给了画家香拜涅，工程一直延续到君王去世，即1642年。此外他还为法国君王创作了多幅肖像画，其中包括一幅1637年完成的作品，这幅华丽浮夸的画像现在也收藏在伦敦国家美术馆。画家在创作时选择从三个不同的视角审视观察模特，就好像是一个雕塑家在为他的模特雕半身像一样，正如弗朗切斯科·莫基或是济安·劳伦佐·贝尼尼所做的那样。从模特的三个角度进行取景的创作方法从洛托到凡·戴克都有采用，但在这幅作品中，画家不仅是从外部架构上采用这种方法，而且更是通过对模特容貌的观察，进一步刻画人物的情感世界和其蕴含的马基雅维利主义力量。画家运用其纯熟的技艺，将法国画派优雅的外形描绘与佛兰芒画派细腻的心理表现完美地结合在一起。

克罗德·洛林
《以撒和利百加的婚礼》1648

布面油画
149×197 cm
于1824年入馆

星星点点的古典建筑，高塔旁边的水车，罗马式的小桥，远处的山丘，牧羊人的羊群，遮天蔽日的树林，这一个个景物组合在一起构成了一幅令人向往的风景画，同时画中某些场景也会让人觉得分外熟悉，因为它正是典型的拉齐奥大区乡村景色。画家首先身临其境，通过大量笔记和草图对真实的景物进行记录，然后将它们带回画室进一步润色，将此画完成。

洛林在他还是个孩子的时候，就离开他出生的地方法国洛林，并于1613年移居罗马，除了曾在那不勒斯和法国有短暂的逗留外，他都一直生活在罗马，直到去世。所以根据十七世纪对这幅风景画进行研究的学者所说，他与当时活跃在罗马的北欧画派有着紧密的联系，常在罗马人民圣母教堂附近与他们会面，进行切磋交流。所以他沿袭了写实的画风，摆脱了学院派的束缚，力求用空间和光线的流畅感来描绘真实景物的具体形态。同时在安尼巴莱·卡拉齐和多梅尼基诺的影响下，他的画风进一步变得更具古典色彩，从而显得更加高贵祥和。这些特点在这幅作品中恰恰有所体现，该作品创作于1648年，是画家为诺森十世的侄子卡米洛·潘菲利所作，同时还有同样收藏在伦敦国家美术馆的作品《示巴女王上船》。画家借用了这个圣经中的场景作为平台，来真正展现广阔的自然风景。对这幅作品较为理想的阐释是，它正是画家在许许多多珍贵的作品中，以各种形式乐此不疲进行描绘的罗马乡间风景。画中真正的主角是正午时分炽热的阳光，是它将广袤的天空变幻成清澈透明的样子，是它将树木的影子投在地面上，为愉快的婚礼舞会圈出一片荫凉。

迪埃戈·委拉斯凯兹
《镜前的维纳斯》1647—1651

布面油画
122.5×177 cm
于1906年入馆

这是委拉斯凯兹绘画作品中，仅存的一幅裸体画像，这个主题在十七世纪的西班牙绘画界是很少见的。这幅画可能是画家第二次在罗马逗留期间，即1649年至1651年间，以他的情人为原型创作的，当时他的情人只有二十岁。画面中，只有扶着镜子的双翼丘比特的形象给画面增添了不少神话色彩，而躺着的裸体女性则是经过细致观察而后精心描绘的，带有色情和肉欲气息。委拉斯凯兹一生都对十六十七世纪的意大利艺术满怀崇敬和钦佩，并为此在自己与生俱来的绘画天赋基础上，不断进行提高和完善。和与他同时期的其他绘画大师一样，如鲁本斯、伦勃朗等，他充满激情地研究和学习了古代雕塑艺术、整个文艺复兴时期的绘画艺术，以及卡拉瓦乔画派作品的发展。从这幅令人心潮澎湃的裸体画作中，我们可以看到画家对提香极大的崇敬，对色彩天马行空的运用以及其对画笔的超强驾驭力。强烈的肉欲、肤色的苍白、鲜亮而统一的色调都在烘托女子柔和的曲线美，如明亮的白色床单上银灰色绸缎的外沿和褶皱，女子侧卧时身体逶迤弯曲的形态以及背景中帷幔错综曲折的线条。

伦勃朗
《浴女》1654

画在橡树木板上的油画
62×47 cm
于1831年入馆

这幅作品是画家伦勃朗的代表作之一，是他的名声及艺术创造力都达到顶峰时期的作品。画中的人物形象被精细描绘，表现出她最私密的一面，模特姿态随意，给人以一种不可抗拒的吸引力，以至于有人怀疑这也许是幅未完成的作品。这幅作品像是伦勃朗正在窥视他的情人亨德里克治·斯托芬，她于1649年走进他的生活，这段婚姻外的非正常关系受到了荷兰教会的强烈抨击。画中的女子试探着走进小溪中，准备嬉戏，她用一种不那么优雅，但却很真实、很生活化的方式撩起洁白的打底衬衣。画作的主题也有可能是圣经或是神话故事，画中人物则或许是苏珊娜、拔示巴或者狄安娜，因为脱在岸边艳红和金色相间的斗篷似乎有什么暗示性意义。事实上画作的主题究竟是什么并不那么重要，因为通过这幅作品，伦勃朗让观众感受到了他笔法的精练熟稔，并带给观众永无止境的新鲜感。他能够在不限定出周围环境框架的基础上，仅用略略几笔就勾勒出人物形象。所以他的画功无人能敌，因为他熟知如何用最少的笔触和工具，构建出最缤纷多姿的视觉盛宴。其他和伦勃朗同时期的画家，也采用了同样的表现手法，如弗兰斯·哈尔斯和迪埃戈·委拉斯凯兹，然后到十九世纪，这种画法又在爱德华·马奈的笔下重现。

扬·维米尔
《坐在斯频耐琴前的女子》约1670

布面油画
51.5×45.5 cm
于1910年入馆

这幅画和《站在斯频耐琴前的女子》的画幅相同，主题相似，现在都收藏在伦敦国家美术馆，它们曾是法国艺术评论家泰奥菲勒·拖雷·布尔格的藏品。正是这位评论家于1866年，积极推动了扬·维米尔作品的深入研究。因为事实上，有近两个世纪，扬·维米尔及其作品都被荷兰绘画艺术界不计其数的优秀作品所湮没，以至于已被人们淡忘。扬·维米尔之所以享誉盛名，根本原因是他留下的作品非常少，只有三十来幅，均创作于他出生的城市代尔夫特。当时他会将这些精雕细琢、用笔精湛的画作卖给旅店店主或画商。他的作品通常描绘日常生活中的某个场景，光线自然明亮，环境安静和谐，人物形象选择普通女性，但也有两幅引人入胜的风景画是特例。从这些作品中不难看出，画家在光线的设置及每一个细节的微妙处理上，都借鉴了十五世纪佛兰芒画家的作品，尤其是凡·埃克，同时进一步将他们的创作手法和意大利、荷兰画家的技艺相结合。正是这样，在这个内置普通的房间中，光线从侧面打进来，洒在画面中人物和每一个物件上，将它们的几何外形勾勒得尤其突显：从背景墙上挂着的金色木制画框，到仿佛沙沙作响的蓝色丝绸长裙，再到左边厚重但纹理清晰的地毯。

扬·维米尔
《站在斯频耐琴前的女子》约1670

布面油画
51.7×45 cm
于1892年入馆

画家在描绘人物脸颊周围卷曲的发丝、颈上的珍珠项链，以及膨起的衣袖上的装饰花边和红色丝带时，运用笔尖，将光感幻妙地表现出来，如水滴般剔透的画面感紧紧抓住我们的眼球。这幅布面油画完成于1670年左右，是画家短暂创作生涯后期的作品。

和展馆中并放在它旁边的作品一样，这幅画的中心主题也是音乐——维米尔是音乐的忠实爱好者，他的作品常常会以乐器、演奏者为素材，但并不会将场景设置在音乐会或者公众场合，而是在一个很私密的房间，画中的人物在这里生活，然后把自己内心深处的情感与最亲近的人分享。这位年轻的女孩手指轻轻掠过琴键，不想搅扰此时房中的寂静，然后将头转向观众，可是她对面的椅子却是空着的，这场景勾起了她对某个人深深的思念，而这个人此刻却不在她身边。挂在墙上的丘比特画像也呼应了这个以爱为主题的画面，丘比特在维米尔的另外两幅作品中也有出现，在这幅作品中，丘比特手中拿着一张纸牌，象征对爱情的忠贞，这个寓意来自荷兰的一句谚语“只有一张牌，不可能作假”。画家通过对光线的精妙把握，完美地塑造出人物内心的真实情愫，浅浅的自然光透过窗户玻璃洒在粉白的墙壁上，一直蔓延到代尔夫特蓝白相间的特色壁脚板上，然后停留在用大理石装饰的地板上、丝质衣服光亮的表面上以及座椅水蓝色的天鹅绒上。无论如何，画家维米尔一定也是在同一个房间，在这位女子的身边，才可以用画笔将这一瞬间定格。

詹巴蒂斯塔·提埃波罗
《三位一体出现在圣克莱门特面前》1737—1739

布面油画
69×55 cm
于1957年入馆

这幅画向我们展示了画家追求尽善尽美的创作态度，因为即使是只用来给祭台装饰画或者教堂壁画作草图的小型作品，他也是一丝不苟将它们完成的。每一次用笔都展现出画家高超的绘画技艺，以及其对光线的完美把控，甚至连极其微小的细节也不放过，譬如天使的白色羽毛翅膀就证实了这一点。

这是一幅祭台装饰画的草图，为大主教、选帝侯克莱门特·奥古斯托所作，1739年装饰于宁芬堡宫的教堂中，成品现收藏在慕尼黑的老绘画陈列馆。尽管没有什么细节特点可以表明，但我们可以确定作品中跪着的圣人是教皇圣克莱门特，因为这幅画的委托人，同时又是意大利和法国艺术品收藏家及文艺事业的资助者，他的名字叫克莱门特·奥古斯托。在这个宏伟壮丽的教堂中，圣克莱门特面前出现了神的影像。在完成威尼斯朱代卡教堂的系列壁画时，画家满怀激情和创造力，展现了其作品恢弘的构图和明快的配色。整个建筑雄伟华丽，属于北欧洛可可风格。一团金色的旋风云将三位一体和天使们分开，云中还有许多双翼天使的小脑袋。画面中旋风绕转的运动状态被表现得淋漓尽致，旋风恰巧取坐在台阶上的小天使作为它的中轴，而小天使则守护着代表教皇地位的三重冕和教宗十字。提埃波罗的这一壮丽宏大而又辉煌敞亮的创作非常符合当时实行天主教的德国高度崇尚宗教的大氛围。

卡纳莱托
《石匠的院子》1725

布面油画
124×163 cm
于1828年入馆

卡纳莱托偶然间看到石匠的院子，被深深地吸引了，然后创作出一幅引人入胜、非同寻常的威尼斯风景画，它真实地描绘出忙碌城市生活中的一个场景。整个画面是从圣维大理堂旁边建筑二层某个房间的窗户捕捉到的，这个工地是用来堆放刚刚凿掉毛坯的大理石的，同时这幅画从历史学的角度记载了这片地区曾经的城市布局，而现如今早已经改头换面了：学院桥建成，1744年慈善圣母教堂钟楼倒塌，原来旁边的学校也变成了现在的学院画廊。画家通过仔细的思考和分析，描绘出石匠们在雕琢这些来自伊斯特拉半岛的大石块时所付出的艰辛努力，这种石块是修建威尼斯地区建筑时所用的一种典型材料。同时，画面中还有被浅浅的晨曦笼罩着的小木屋，在阳光照射下的红色墙壁，通彻的暗影以及大运河波光粼粼的水面。在这幅卡纳莱托年轻时创作的作品中，他通过精准细腻的视觉记录了每一抹色彩的变化，以及阳光照射下各式各样的物质形态和它们之间的关系：从洁白的大理石，到贡多拉船深色的轮廓，再到破碎的砖头。画家的笔触惊艳非凡，时而柔和浓烈，时而转用笔尖，轻盈带过，从不会遗漏任何细节。正如画家的眼睛，像风一般，掠过一排排铺开的湿衣服，然后吹走每一滴水珠，带走每一缕湿气。

威廉·贺加斯
《婚礼之后》1743

布面油画
70×91 cm
于1824年入馆

家里的管家因厌烦，带着没有结算的账簿准备离开，兜里装着循道宗传道人乔治·怀特腓的布道书《救赎》。在欣赏贺加斯的作品时，需要进行细心的观察和解读，因为他在作品中精心设计了许多幽默诙谐的细节。

贺加斯以敏锐犀利的视角审视着十八世纪中期英国社会中的风俗习惯，他的表现手法细腻，绘画技巧精练，同时还以诙谐幽默的方式将说教寓于绘画作品中。贺加斯创造出一种崭新的绘画题材，即以讽刺社会为主题，用他自己的话来说叫“现代说教体”，整个作品如戏剧般以连环画的形式表现出来，然后通过刻版印刷，卖给大众。这幅画是系列组画《流行婚姻》中的第二幅，这组系列画总共是六幅，旨在讽刺当时的社会，这一中心思想也正是画家所偏爱的。这场以利益为基础的婚姻，发生在一个败落的年轻贵族和一个出身于富裕但吝啬的资产阶级家庭的女孩之间，后这些因素无法避免地导致丈夫被谋杀以及妻子自杀的悲剧结果，这两个场面在系列画接下来的作品中也有所表现。画面中人物的体态神色会让观众觉得这个场景更像是在一个小酒馆而不是在一个贵族的家里：一大清早，丈夫刚刚寻欢作乐了一晚回到家里，口袋里露出女士内衣的一角，而妻子则在一边睡眼惺忪地伸懒腰，显然她也是通宵达旦玩了一晚的纸牌，因为仍有纸牌散落在地上。

威廉·贺加斯
《卖虾姑娘》约1745

布面油画
63.5×51 cm
于1884年入馆

画家的用色少得惊人，整个画面不超过两种主色，这使得他在作画时用笔极其自由洒脱，正如一个世纪之后的马奈和印象派画家一样。

美国画家詹姆斯·惠斯勒谈到这幅画时说：“这是一幅真正出自先驱者之手的作品。”这是一幅与众不同的草图，因为正是用它来做刻版印刷画的模板，然后将作品以印刷画的形式卖给大众。事实上这幅画第一版印出来时的题目叫“卖虾咯！”，这是姑娘在伦敦大街上的叫卖声。贺加斯可能是在街上看到了这名正在流动叫卖的姑娘，然后迅速用画笔将这个生动的形象记录下来，并保持了这幅作品未完成的状态，原稿一直保存在画家的画室，直到他去世。这是画家即兴作品中唯一一幅能够充分体现其创作自发性的画作，它因毫无准备、一气呵成而颇具魅力。整个草图跃然纸上，用笔干脆而充满激情，轻盈宽大的笔触使它的表现更加别具一格；鲜亮的色彩运用，总会让观众有一种颜料尚未干透的错觉。同时，画家在用色时缩小了各色之间的色差，强调这种风格的画作所传达的理念正是简约而自然。贺加斯的绘画技法以自学为主，同时他也对十七世纪荷兰绘画艺术进行了潜心研究，尤其传承了弗兰斯·哈尔斯大胆流畅、鲜明简单的画风。

托马斯·庚斯博罗
《艺术家的女儿们》1760—1761

布面油画
75.6×63 cm
于1923年入馆

这幅作品并未完成，尤其是那只猫，只是勾勒了大致外形，我们不知道庚斯博罗本来是打算将其完成还是打算把它从画面中抹去，还有玛格丽特的胳膊也是一样。

这幅画是画家给他的两个女儿所作的六幅著名肖像画中的一幅，两个女儿分别叫玛丽和玛格丽特。这幅画可能创作于1760年至1761年间，当时画家因接到一项报酬丰厚的委任而移居巴斯。从画中人物的姿态以及作品是否展现孩童家境这两个方面来看，这幅作品和其他委托其所作的孩童肖像画大不相同。因为画面中两个女孩的神态自然而随意，和之前的作品《艺术家的女儿们追逐蝴蝶》中很相像，这幅作品也同样收藏在伦敦国家美术馆。画面中只有人物的头部是完全成形的，其他部分都用简略快速的笔触在赭石色的背景上大致勾出，甚至能够看到庚斯博罗在画布上构图时的印记。姐姐抱着妹妹时臂弯环成的椭圆形将两个人物形象圈在其中，同时姐姐的这一动作又在下方与妹妹的胳膊、一只猫和她自己的衣袖交织在一起。背景上方则隐隐显出映在天空中的微弱光线的色彩。创作时画家心中炙热的感情在画面中显露无疑，满是柔情的画家的目光和我们的目光，都集中在这两个孩子让人怜惜的脸上，如抚摸般充满爱意。

托马斯·庚斯博罗
《晨间漫步》1785

布面油画
236×179 cm
于1954年入馆

庚斯博罗对光的反射有着敏锐的洞悉力和精准的表现力，如光线照射在丝绸上、天鹅绒上和细致的花边上，尤其是它洒在装饰帽子的羽毛上，细腻的描绘不由得让人想到狐狸皮毛。

十八世纪下半叶，以庆祝场面为主题，贵族人物形象为主人公，以夸张手法对其进行描绘的绘画作品占据了主要位置，使得当时的英国绘画艺术向着写实主义风格转变。哈雷特夫妇威廉姆和伊丽莎白于1785年7月结婚，然后大约于同年秋天完成他们的结婚画像。在这些画像中，描绘两个人物形象同在一个场景中的画作极少，但这即是其中一幅。画家将人物设置在一片自然风景中，尽管看到这个场景，我们会自然而然地把它和浪漫联系在一起，但其实若抛开这一点来讲，这幅画也绝不会给人带来毫无生机之感，因为它从画面和谐的格调和人物清澈白皙的容貌上来看，都是别有一番滋味的。画家并不是带着三脚架去郊外进行创作的，而是与模特在他的画室里，通过对自然风景的记忆和回想，激发灵感，完成作品的。而画作中的景物和这对夫妇一样，都是主角。画家通过轻盈顿挫的笔触，恰到好处的光线和鲜艳明快的色调将漫步在优美风景中的人物形象描绘出来，整个用笔流畅而轻柔，正像哈雷特女士的服饰和发型表现的那样。

弗朗西斯科·戈雅
《伊莎贝拉·德·波塞尔》1805

布面油画
82×54.6 cm
于1896年入馆

画家熟知如何巧妙控制画笔，让其快速轻盈地掠过画布，以在完美表现人物服饰中黑纱的同时，将几近透明的花边褶皱勾勒出来。而这黑纱才是作品的真正主角，也正是它在六十年之后让爱德华·马奈为之着迷。

画家于1805年在马德里的圣费尔南多皇家艺术学院展出了他的这幅代表作，充分体现出画家精湛的肖像画技艺。根据戈雅在画作背面的题字，我们可以知道画中人物的确切身份，戈雅也曾给画中这位女士的丈夫唐·安东尼画过肖像画，唐·安东尼是画家的一位挚友，但后来在火灾中不幸逝世。这位卡斯蒂利亚金发女子穿着玛哈式服装，这在当时的西班牙女性中是非常流行的，表现出十八世纪末十九世纪初汹涌的爱国主义潮流。伊莎贝拉非同寻常的美貌在这幅画中显露无疑，同时因自信坚定而散发出别样的魅力。这蓦然回首的动作让整个人物构图呈现出简单明了的菱形，菱形被黑纱分成两部分，透过黑纱隐隐看到丝质的红色底衫，映出火一般艳丽的色彩。黑色头纱被一把插在头发里的梳子高高撑起，像一个深色的光环衬托着主人公光亮的面颊，如做游戏般让光线游离在它的通透中。这种象征胜利的女性形象在现代西方绘画艺术中常被用来表现作品主人公的女王特质，表达了“女性永恒美”的浪漫主义情怀。在表现人物的生动、高傲和美貌时，画家戈雅借鉴了提香和委拉斯凯兹作品中模特的形象。

约翰·康斯特勃
《韦茅斯海港》1816

布面油画
53×75 cm
于1910年入馆

沙滩直接借用了深褐色画板本来的颜色，画家并没有再对其进行着色。在右边的城墙附近，牧羊人和羊只是简略地勾画出来，还可以看到细小的约旦河汇入大海。

通过像这幅画一样的草图，而不是那些藏在英国皇家艺术学院里已经完成的作品，我们更能感受到康斯特勃绘画的高质量和创新性。这幅作品是1816年画家去多塞特郡度蜜月时在韦茅斯海港露天创作的，十月份海港的天气大多时候都在刮风，所以画家可能之后在这些草图的基础上又进行了润色。这幅作品将风景作为主题，并用精湛的绘画手法将其表现出来，并没有添加风景之外的寓意让此画具有更深层次的含义。作品的全部笔墨都完全集中在对自然界的描绘上，完全没有将理想化的历史、哲学和文学含义糅合在里面——尽管在当时这种表现手法可以让这类风景画与众不同。光线是控制整个画面的基本元素，它将景物的外形勾勒出来，使得这样一个普通简单的海港变得更加雄伟壮丽。光线的表现是画家运用其高超的专业技艺通过调色刀实现的，光线所到之处，景物的细节描绘尤其精彩，也正是画家对光线的精准调控，使得它在画面中显得尤为重要。风起云动的天空并不是一个用来衬托其他景物的背景，而是作品中占有举足轻重位置的主角，正如大地、大海一样，都是画家所钟爱的元素。和透纳一样，康斯特勃并没有在自己国家开设过教学课程，但是他的绘画作品却深受法国年轻画家杰利柯和德拉克鲁瓦的青睐。

约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳
《狄多建立迦太基城》1815

布面油画
155.6×232 cm
于1856年入馆

透纳对这幅画偏爱有加，认为这幅作品当之无愧是他的代表作。1829年，在他的第一份遗嘱里，他甚至提出想要在下葬时用这幅画裹体。尽管有很多人向他提出过购买此画的请求，但都遭到了他的拒绝，最后他还是决定将此画遗赠给伦敦国家美术馆，但条件是，展出时要将这幅画同《薄雾中升起的太阳》一起放在克罗德·洛林的两幅作品《示巴女王上船》和《以撒和利百加的婚礼》旁边，因为他对克罗德·洛林非常敬佩。这类从维吉尔的《埃涅阿斯纪》中选出的经典主题，在透纳的作品中很常见，他常会从中选取一些历史片段或者是文学叙述中的场景作为他的风景画主角。1815年，透纳在英国皇家艺术学院定期展出他的作品时，给他的作品均配上古代或现代诗人的诗歌片段。在画家的眼中，他笔下的景物都是和光线紧密联系在一起的，光线洒在景物上，淡化它们的外形，让它们的色彩变得飘摇模糊。透纳将清晨这一缕曙光表现得恰到好处，然后将它倒映在清澈透明、波光粼粼的水面上，这一幻影般的创作手法一方面来自于画家对自然界的悉心观察，更重要的一方面则是因为他对陈列在博物馆中其他画家的作品进行了透彻的研究，如提香和十七世纪荷兰的风景画家，而他最为崇拜的还是非克罗德·洛林莫属。

约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳
《雨、蒸汽和速度》1844年前

布面油画
91×122 cm
于1856年入馆

透纳创作这幅画的时候，已经将近七十岁了，这幅画于1844年在英国皇家艺术学院展出。在创作这幅画之前，画家坐着火车进行了一次短途旅行，火车行进在暴风雨中，画家被窗外的景色深深吸引。窗外云雾缭绕，蒸汽、雨滴、阳光玄幻多端，排演出一场场缤纷莫测的视觉盛宴，令画家应接不暇。这幅画构思构图极为大胆，不仅描绘出一辆行驶在梅登黑德大桥上的火车，而且勾起人们纷繁复杂的情感。这座大桥连接泰晤士河两岸，即埃克塞特至布里斯托尔一线。除此之外，从这部作品中不仅可以感受到画家对进步和发展的歌颂，而且更为突出的则是他对征服新力学所怀有的极大热忱。透纳一直以来都是一位画家，更确切地说，他是一位浪漫主义画家。颜色本是印象派画家所真正追求的，但在这幅画中透纳并没有通过色彩去对风景进行精准描绘，而是更重视将风景中紧抓他眼球的亮点表现出来。在这个火车蒸汽时代，画家将这些动感变换的元素集结在一起，它们的碰撞和交错给人带来一种光彩夺目、绚烂多姿的强烈戏剧感。就是这样，眼前以火车为主体的风景变成了一种带有神秘色彩或是带有宇宙空间色彩的画面，在这一点上透纳为我们展露了他眼力和笔法上非同凡响的天赋和技艺。

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔
《墨瓦特雪夫人》1856

布面油画
120×92 cm
于1936年入馆

人物的手势非常讲究，灵感来源于埃尔科拉诺古典绘画中某些模特的造型，同时也借鉴了拉斐尔画派的类似作品。安格尔对此类作品如此欣赏，是因为他曾多次在意大利逗留。

这位面色红润的女士名叫伊奈·德·福柯，她是银行家墨瓦特雪的妻子，安格尔受到她有权势的丈夫的委托为其创作这幅华丽的肖像画，当时她只有二十三岁。画家在十二年之后完成这幅肖像画的创作，当时这位女士已三十五岁，而画家自己也将近七十六岁了，正如他在签名和日期“1856年”旁边用拉丁语标注的那样。从各种版本的草图看来，不难发现画家在创作的过程中对人物的神态，尤其是衣服和配饰进行了反复的修改，其实起初这位女士是和她的女儿一起出现在画里的。画家最终定稿的这幅作品很显然表达了画家对拉斐尔古典主义及希腊古典主义的崇尚，因为女士身旁的镜子里映出这位女士的侧脸，对这一侧脸的描绘则颇具希腊古典风。但安格尔是一位地道的现代画家，总是与时俱进，所以在这种情况下他大可以运用他所熟知的新的摄影技艺来进行肖像创作。但恰恰相反，这幅画或许是另一种大胆尝试，尝试用绘画手法与摄影技艺进行挑战，像安格尔这样手法精湛的画家，调动了他所有的激情和技巧发起猛烈回击，这点我们不难看出，因为画中的服装、首饰以及沙发上的丝绒都被逼真生动地描绘出来，着实让人不可思议。

乔治·修拉
《阿尼埃尔的浴场》1884

布面油画
201×300 cm
于1924年入馆

印象派画家在追求光线效果时，会将光线表现得闪烁不定，修拉则跟他们不同，他对每一个景象的外形都进行了悉心的研究，并做了精准且细致的创作准备，然后让光线从画面中的每一个点上蔓延开来。

这幅画表现的是克利希附近塞纳河畔工人和孩子们洗澡的景象，我们还可以在地平线看到位于克利希的工厂及其烟囱。这是修拉第一次尝试这样恢弘的场面描绘，之后在画幅较大的作品《大碗岛的星期天下午》中也有展现，这幅画右边尽头处看到的陆地一角也正是大碗岛，作品《大碗岛的星期天下午》现收藏在美国芝加哥艺术学院。修拉已经开始涉及印象主义画派的创作手法，同时运用了新印象派画家常用的新技艺，即点画法，就是运用绘画技巧将光线和色彩分解成无数点，点与点之间彼此独立，并不混为一起，但却和谐共存。在这幅作品中，画家并没有放弃鲜亮的色调，同时又极力寻求达到总体上的均衡和稳定。这种新技法在画家的许多幅油画草图中都有所运用，且清晰可见，而作品中几乎所有的人物形象也都在这些草图中有所表现。与此同时，尽管修拉保留了印象派所追求的整体氛围的不定性效果，但在描绘一些景象，如船只映在水面上的倒影时，仍然表现出画家对古典主义的重新诠释，对静止状态的模糊处理，以及对光线润色下场景的精妙把控，以至于让一些现代评论家由此联想到另一位画家的名字，即皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡。

爱德华·马奈
《杜乐丽花园音乐会》1862

布面油画
76×118 cm
于1917年入馆

在看到像这样描绘十九世纪中叶巴黎生活的作品时，我们一定会说出“印象派”这个词。这幅画中有诗人波德莱尔以及其他一些活跃于上层艺术圈中的人物，有马奈自己，还有他的弟弟欧仁，评论家泰奥菲尔·戈蒂耶和画家方丹-拉图尔。创作这类作品的画家被波德莱尔称为“现代生活画家”，而那些仍极度推崇新古典主义的学院派则被取笑为“消防人员”，因为他们在作品中选择继续刻画希腊罗马勇士，而这些勇士恰恰头戴和巴黎消防人员一样的头盔。马奈并不热衷于通过作品讲述古代历史，而是对巴黎资产阶级的上流生活表现出极大兴趣。画中的他们在风景优美的城市中心——杜乐丽花园的林中树荫下集会，所以在这幅画中，并没有发生什么故事，没有什么行动，更没有什么要讲述的。这位画家观察，参与，然后描绘，完全没有很在意这幅画笔法是否到位，透视是否准确。若要描绘现代生活，那么就用现代的手法将其表现，就像是专栏记者为报纸撰稿所做的那样，不要掺杂任何学院派浮华矫揉的笔法进去。

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿
《雨伞》约1885

布面油画
180×115 cm
于1917年入馆

这个孩童衣着得体轻便，且有刺绣花边进行装饰，手拿一个木环和一根可以让木环滚动起来的小棍，神情迷人，望向观众。摄影术对每一个印象派画家来说都意义非凡，显然对这部作品也不例外。

雷诺阿曾满怀热情参加在摄影师纳达尔巴黎的工作室举办的第一次印象派画展，十年之后，已过不惑之年的雷诺阿进行了作品风格的转变，整个画风变得如此欢快而自由。当时他刚从意大利游学归来，在那里他欣赏到拉斐尔的完美画作，同时也被塞尚简约规矩的线条深深吸引。正因为此，他不断地对这幅画的各个部分进行润色修改，想要将色调由明艳转为灰白，但明快的用色在右边儿童以及女孩红色的头发中仍清晰可见。很显然，在这幅尺寸较大且创作格外细致的作品中，雷诺阿想要将形式的重要性重新提到一个高度上来，因此他甚至在造型时冒险运用了学院派的创作手法，尽管在他想要通过印象派画风表现时，曾将这种手法欣然摒弃。和之后所有作品中一样，女性和孩童甜蜜的微笑，柔和红润的肤色，隐约朦胧的头饰，自然还有动人心弦的当代日常生活场景都以绘画为载体，给我们带来一种逍遥自在的欢愉感。

保罗·塞尚
《大泳客》1900—1906

布面油画
127×196 cm
于1964年入馆

这幅作品的笔法甚至有点粗糙，在表现裸体女性时也并不那么精细，但这恰恰表明画家的创作已经远离了印象主义中的以写实为表现效果的理念，这种风格也使他成为二十世纪新绘画史真正意义上的奠基人。

保罗·塞尚在他生命的最后一段时光里，曾在普罗旺斯地区埃克斯的画室中，孤独一人将精力都花在了三幅尺寸较大且表现同一主题的画作上，即自然风景中有一群裸体女性。现在我们熟知的名字《浴客》并不完全准确，因为画面中并没有描绘任何海、湖或是什么水域，更确切地说，这个题目可能和仿古派或是学院派的传统有关，这种传统可以追溯到安格尔、德拉克鲁瓦以及更早之前的提香、鲁本斯的出色作品。为了这幅作品，塞尚很有可能工作到了生命的最后一刻，他一遍又一遍地修改润色画面中的人物形象，每一个人物都是由厚厚的颜料堆叠形成的。这幅作品在画家去世后，立即在1907年巴黎秋季艺术沙龙举办的回顾展中进行了展出。很显然，这幅画之所以引人入胜，是因为它的笔法自然而规矩，和任何写实的自然主义作品都大不相同，这种画风尤其对毕加索产生了影响，给他提供灵感创作出著名的《亚维农的少女》，同时受到塞尚影响的还有马蒂斯，他也曾多次创作相关主题的作品。

参观指南

伦敦国家美术馆

地址：伦敦特拉法加广场

邮编：WC2N 5DN

垂询方式

电话：020 7747 2885

传真：020 7747 2423

information@ng-london.org.uk

www.nationalgallery.org.uk

开放时间

周三：10：00—21：00

其他时间：10：00—18：00

免费参观

闭馆日

1月1日及12月24日至26日

交通信息

公交：3路，6路，9路，11路，12路，13路，15路，23路，24路，29路，53路，77A路，88路，91路，139路，159路，176路，453路。其中很多线路都配有残疾人专用设备。

地铁：堤岸站，莱斯特广场站，查令十字站。（这三个地铁站均没有安装电梯）

火车：查令十字站

导览服务

导游讲解免费，每天两次（周三和周六每天四次）。

带小孩的家庭也可以参加导游讲解活动。

最好提前预约，电话：020 7747 2449，传真：020 7747 2423。

超过12个人的团队参观，请致电020 7747 2888或发邮件至selfguided@ng-london.org.uk进行咨询。

每个月的最后一个周六，有专门为盲人组织的导游讲解。

其他设施

自助讲解器，其中包括主题展览的讲解

书店

咖啡厅

饭店

艺术家和作品索引

阿尔布雷希特·阿尔特多费

《风景画——桥》

安东内罗·达·梅西纳

又名安东内罗·迪·安东尼奥

《在书房中的哲罗姆》

乔瓦尼·贝利尼

《执政官莱奥纳尔多·罗雷丹》

《草地上的圣母》

《园中苦祷》

耶罗尼米斯·博斯

又名耶罗恩·安东尼松·范·阿肯

《戴刺冠的基督》

桑德罗·波提切利，又名桑德罗·菲利佩皮

《神秘降生》

《维纳斯与战神》

布龙齐诺，又名尼奥洛·迪·科西莫

《爱的寓意》

老彼得·勃鲁盖尔

《三博士来朝》

卡纳莱托，又名乔瓦尼·安东尼奥·卡纳尔

《石匠的院子》

卡拉瓦乔，又名米开朗琪罗·梅里西

《基督在以马忤斯的晚餐》

保罗·塞尚

《大泳客》

菲利普·德·香拜涅

《黎塞留三重像》

约翰·康斯特勃

《韦茅斯海港》

老卢卡斯·克拉纳赫

《维纳斯和丘比特》

阿尔布雷希特·丢勒（？）

《父亲的画像》

托马斯·庚斯博罗

《晨间漫步》

《艺术家的女儿们》

海特亨·托特·信·扬斯

《耶稣诞生》

乔尔乔内，又名乔治·佐尔齐或乔治·达·卡斯泰尔弗兰科

《日落》

《悼念诗人》

弗朗西斯科·戈雅

《伊莎贝拉·德·波塞尔》

埃尔·格列柯，又名多米尼克·提托克波洛斯

《驱逐商人出圣殿》

威廉·贺加斯

《婚礼之后》

《卖虾姑娘》

小汉斯·霍尔拜因

《使节》

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔

《墨瓦特雪夫人》

列奥纳多·达·芬奇

《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》

《岩间圣母》

克罗德·洛林，又名克罗德·热莱

《以撒和利百加的婚礼》

洛伦佐·洛托

《卢克蕾提亚》

圣吉尔德大师

《圣吉尔德和鹿》

爱德华·马奈

《杜乐丽花园音乐会》

安德烈亚·曼特尼亚

《园中苦祷》

马萨乔，又名托马索·迪·塞尔·乔瓦尼·迪·莫内·卡塞

《圣母与圣子》

汉斯·梅姆林

《多恩三联画》

米开朗琪罗

《埋葬》

保罗·乌切洛，又名保罗·迪·多诺

《圣罗马诺之战》

《圣乔治和龙》

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

《基督受洗图》

《耶稣诞生》

皮耶罗·迪·科西莫，又名皮耶罗·迪·洛伦佐

《普罗克里斯之死》

皮萨内洛，又名安东尼奥·比萨诺

《圣尤斯塔斯愿景》

安东尼奥·德尔·保拉伊奥罗，又名安东尼奥·本齐

《阿波罗和达佛涅》

尼古拉斯·普桑

《在牧神潘的雕塑前狂欢》

拉斐尔

《寓言》

《安西帝圣母》

《教皇朱利欧二世》

伦勃朗

《浴女》

《伯沙撒的宴会》

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿

《雨伞》

彼得·保罗·鲁本斯

《草帽》

《帕里斯的评判》

法国画派（？）

《威尔顿双联画》

塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博，又名塞巴斯蒂亚诺·卢茨亚尼

《拉撒路复活》

乔治·修拉

《阿尼埃尔的浴场》

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《三位一体出现在圣克莱门特面前》

丁托列托，又名雅各布·罗布斯帝

《银河的起源》

提香

《酒神巴克斯和阿里阿德涅》

《不要碰我》

《绅士肖像画》

约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳

《狄多建立迦太基城》

《雨、蒸汽和速度》

罗吉尔·凡·德尔·维登（？）

《贵妇画像》

安东尼·凡·戴克

《科内利斯·范·德·吉斯特画像》

杨·凡·埃克

《阿尔诺勒菲尼夫妇》

《围头巾的男人》

格里特·梵·洪特霍斯特

《基督在大祭师该亚法之前》

迪埃戈·委拉斯凯兹

《镜前的维纳斯》

扬·维米尔

《站在斯频耐琴前的女子》

《坐在斯频耐琴前的女子》

保罗·委罗内塞，又名保罗·卡利亚里

《亚历山大面前的大流士家人》

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

《冥想中的圣方济各》

《童贞玛加利大》

Photo Reference

AKG-Images
Archivio Mondadori-Electa
Artothek
The Bridgeman Art Library/Archivi Alinari
Erich Lessing/Contrasto
© G. Braque, by SIAE 2005
© S. Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, by SIAE 2005
© Succession H. Matisse, by SIAE 2005