现代情诗的古典底蕴

陆红颖　著

图书在版编目（CIP）数据

现代情诗的古典底蕴／陆红颖著．—杭州：浙江大学出版社，2008.

ISBN 978-7-308-　-

Ⅰ．中…　Ⅱ．陆…　Ⅲ．　　Ⅳ．

中国版本图书馆CIP数据核字（2008）第　号

现代情诗的古典底蕴

陆红颖　著

责任编辑　钟仲南

封面设计　刘依群

出版发行　浙江大学出版社

（杭州市天目山路148号　邮政编码 310028）

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经　　销　浙江省新华书店

开　　本　850mm×1230mm　1/32

印　　张　10.75

字　　数　227千

版 印 次　2008年4月第1版　2008年4月第1次印刷

印　　数　0001-

书　　号　ISBN 978-7-308-　-

定　　价　25.00元

版权所有　翻印必究　　印装差错　负责调换

浙江大学出版社发行部邮购电话（0571）88072522

内　容　提　要

诗是人类生命深处最神秘的语言，而情诗则是诗歌中最富心灵洞箫之诉的一脉。绵久的历史淙流里，文化存在和古典内质已超越时空，在现代诗人的情爱体验中得到深层的共鸣，古典情诗的艺术形态亦在现代情诗中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌时，总充盈着碧水清潦的古典韶华，特具馥郁的东方神韵。

本书在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析中国现代情诗从二十世纪五四时期到九十年代的半个多世纪中间，对于古典诗词和诗学传统的承衍，力求展现其波涌起落的动态行程。探究古今文学的渊源演变，并瞩望当代诗坛再造经典的民族之诗。

目　　录

引　言

第一章　中国现代情诗的双向诗源背景

第一节　纵向：古典情诗的言情环境及审美形态

一　“才子”“佳人”的遇合与情诗

二　神话原型飘动的东方诗境

三　精工艳雅、别饶蕴藉的色泽

第二节　横向：西方情诗的言情环境及审美形态

一　“女性崇拜”的传统与情诗

二　轻快直率、热烈奔放的格调

三　中西情诗异中相同举偶

第二章　交合点上的筚路蓝缕之舟——五四情诗

第一节　叛逆的新变与潜在的延继

一　对历史上白话词的汲取

二　传统民歌言情风貌的再现

三　古典雅韵言情的初承

四　悼亡诗的现代余续

第二节　初沐西风的古典园林里的个体风景

一　郭沫若浪漫激情的古韵情诗

二　冯至浪漫忧郁的古韵情诗

第三章　新诗与旧诗之间的艺术鹊桥——新月派情诗

第一节　新月派情诗的整体古典美学指向

一　渊源久在的音乐美

二　辞采、幻象、意境美

三　和谐、均齐的建筑美

四　节制情感的蕴藉美

第二节　“东有启明，西有长庚”：新月情诗的熠熠双星

一　“稚子之韵”的徐志摩情诗

二　典雅悱恻的林徽因言情

第四章　引借的偏离和纵向的默契——象征派情诗

第一节　颓废情调中的东方色彩

第二节　西方的“交响”与传统的“情景交融”

第三节　象征的“暗示”与古典的“兴”

附　20年代末至30年代中期无产阶级诗歌中的情诗

第五章　在古典的碧水上盛开——现代派情诗

第一节　现代派情诗的渊渟底蕴

一　意绪：黯淡生命的历史憩园

二　意象：缘情空灵的审美传现

三　意境：朦胧虚幻的心驰之苑

四　意蕴：凄郁远邃的情殇箫音

第二节　现代派古韵之诗的个案论析

一　暗香浮动 冷月黄昏：卞之琳情诗

二　林庚诗作的中晚唐风调

三　戴望舒“蔷薇泣幽素”的柔婉郁结

四　何其芳“镜花水月”的绮丽之歌

第六章　战神放逐爱神时代的恋情微影

第一节　烽火映照下的情诗创作

第二节　心灵的幽息 视界的烟霏：穆旦、李商隐情诗比较

第七章　建国后情诗的异向流衍

第一节　大陆与台港澳情诗的不同形态

一　大陆情诗与古典传统的远离

二　台湾诗坛对古典传统的承继

三　香港、澳门情诗的传统踪迹

第二节　台湾情诗古今融合的异卉

一　余光中“洛水红莲”的唯美之爱

二　郑愁予“漂泊浪子”的深沉之诗

主要参考文献

后　记

引　　言

诗是探及人类生命深处最神秘的语言，中国文学以抒情诗开其端绪，孔颖达《毛诗注疏》卷首说：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代”。因此，情是中国抒情文学结构的核心，而情诗则是中国烟波广袤的诗歌中最富心灵洞箫之诉的一脉。

绵久的历史淙流里，文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层的共鸣，古典情诗的各个艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌时，总充盈着碧水清潦的古典韶华。中国现代情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，经由诗人心灵个性化的丝雨展呈出幽夐深广的精神文化特征，现代言情中的古典底蕴升华了情诗的诗学品格和独具风神，使现代情诗在中国文学史的长河上具有了“曾是惊鸿照影来”的穿越之美。

一、古今情诗有最连贯的延继

步自泱泱诗国而又受泽西方的中国现代诗人的精神结构中，内质的传统文化的元素格外丰盈。随着西化进深，现代诗人引借西方的表现手法，使诗歌创作具有了现代质素。同时，浩瀚的古典渊流亦潜融于现代诗歌的新变行程，影响诗人的情感活动、审美习惯、诗学取向和创作风格，展呈出“古典”对于“现代”的常绿“覆盖”，证明了古典仍为一种极现实的文化力量，润生着现代的民族诗歌，使之特具馥郁的东方神韵。另外，从诗人自身对传统诗歌、诗学的态度看，五四时期高标叛逆的旗帜，而20年代的新月派已理性地向古典寻踪，30年代的现代派对古典的追溯更为深越，这两个诗派清醒地融合了中西诗艺，分别达到创作上的高潮和鼎盛。所以古典诗歌传统在现代诗歌中的承衍，又是隐性和显性、潮落与潮起的动态过程。

因中国现代诗歌最初是直接受西方诗潮冲击而创生，且长期借鉴，学界一直侧重研究西方对现代诗歌的横向影响，而这一单向的审视，无以透彻阐释诗歌本体。所以打通古今文学的研究是当下学界倡导的跨学科的学术视域，但具体实践却有极大的难度。从目前的研究看，文章数量较少，基本上是古今之间的单个诗人、诗派或题材、文化环境的比较。本书着力探究现代诗歌的古典底蕴，但古今诗歌数量汪洋、内容繁杂，倘无恰切的视点，就不易建立系统比较，更难于理清其间承继的脉络。因现代诗人的最佳作品多为情诗，天然流溢着诗人鲜明的诗美风格，凝聚了诗人的学养性灵、诗学实践，而情诗正是中国古典诗词绵延千年的创作母体，代表了古典诗歌的最高艺术成就。古今情诗间有最连贯的延继。此外，学界一直忽略了对现代诗歌精华的情诗的关注，亦需有所更正。因此决定选取现代诗歌最精景倾诉主体魂魄的典型视域——中国现代情诗（以透现作家主观爱情体验为鹄的的中国现代白话新诗）切入探寻，以之作为贯穿全书的论述线索。

二、论述的审视空间及章节安排

近年学界的古今文学探讨，研究视角是单向的，论述中又忽略了西方影响的一面。笔者认为：古今研究不应略过西方的第三维因素。所以确定在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析现代情诗数十年中古典承衍的波涌起落，力求展现其动态行程，从中寻绎出新月派、现代派两度创作高潮的经验，以及台湾诗坛对古今融合流脉的继承和发展。回望这惊鸿照影的繁华，对当下寥落的大陆诗坛会有所触动和启示，这也是研究的指归意义。

在章节安排上，按现代情诗发展和古韵体现的实际顺序，各章内容不求平均，字数不求划一，一切依据诗史的客观情形。比如现代派一章容量最多，而40年代战争期间情诗极少，容量就小。

三、史料积累和重新定位

因选题纵连古今，论述兼及西方，需涉及众多诗人、诗作、诗派、诗论，等等，所以准备过程中繁阅大量典籍、史料、文本、传记、诗论、评论和原始报刊。本着尊重事实的原则，对一些诗人的作品和在现代诗史上的地位给予了重新评价，如对徐志摩、林徽因、卞之琳、林庚、穆旦等诗人情诗的再度阐析。

四、运用的研究方法

本书主要运用比较研究（影响比较和平行比较）、考证、英美新批评派的细读（close reading）方式。撰写过程多次采用考证，兼及古典和现代，力求论断言之有据和判语准确，把古典文学研究的考证方法运用到现当代诗歌的研究中，以期澄清一些久已错评的史实。

以上陈述了本书构设原因和思路，简言概之，是为小引。谨呈文稿，恳请方家指正。

第一章　中国现代情诗的双向诗源背景

第一节　纵向：古典情诗的言情环境及审美形态

中国爱情传统中的“才子佳人”理想范式，带有强烈的审美性、心灵性和婉约性。每一位士子都渴望“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的绝代芳华，喻其“沉鱼落雁”；每一个怀春美人，都希望遇到“貌似潘安，才比子建”的旷世才子，喻其“玉树临风”。在这一文化心理下，“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，呈现了典型的东方唯美的执著追寻；“月上柳梢头，人约黄昏后”，是带有民族性灵特色的轻柔爱恋，并期待“有情人终成眷属”。诗词歌赋、小说戏曲莫不以此为蓝本来咏叹叙写，决定了古典言情文学的审美形态，沉潜着朗月照花、深潭微澜的底色氤氲。

一　“才子”“佳人”的遇合与情诗

现存最早的情诗，夏朝的《涂山女歌》：“候人兮欹”，是涂山女苦苦等待治水的大禹时唱的。简短四字慨叹了相思的悠长，由此开启爱情歌咏的滥觞之源。中国古典言情的流脉波荡，与特殊的男女交往环境直接相关。

“门当户对”的婚姻观统摄千年，家庭中普遍匮乏热烈爱恋。早在西周，文王之化的精神规约在王畿千里的辖域深入绵远，《礼记·表记》曰：“周人尊礼尚施。”《周易·序卦》：“有天地，然后有万物，有万物，然后有男女，有男女，然后有夫妇，有夫妇，然后有父子，有父子，然后有君臣，有君臣，然后有上下，有上下，然后礼义有所错。”(1)周人把婚姻看作礼义之本，视其为周王朝稳固延续的基础定因。但上层贵族的婚娶多重在政治的考虑，情爱成分极少。至魏晋南北朝，盛行门阀观念，重视流品，轻凌寒素。在婚配上更是讲求“门当户对”，属于政治、经济方面的结合。唐代的科举考试使大量出身寒微的士子步入统治阶层，但实际婚娶依然渗透门第观念，并历代承袭。

但“爱美之心，人皆有之”，对动人美色的向往，也历代相延。周朝极重宗室的衍续，女性的价值往往与生育相连。《陈风·东门之枌》：“视尔如荍，贻我握椒”，在赠送花椒、表达爱慕的同时也暗喻女子多生子嗣，人丁兴旺。正如H. 布洛克所说：“每个社会中的人都关心生育，都重视春天和播种，都注意收获和死亡，因而也就相应关心自己的健康和美貌，关心自己性欲望的满足等。”(2)因而社会各阶层对女性的容姿美给予普遍的注目与赞叹。如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”即突出了“窈窕”曲线的妩媚，引人遐想。《卫风·硕人》对齐庄公的爱女、卫庄公夫人庄姜的描绘：“手如柔荑，肤如凝脂；领如蝤蛴，齿如瓠犀；螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”庄姜的形象神采飞动、润华绝艳、顾盼生辉，清代姚际恒评曰：“千古诵美人者无出其右，是为绝唱。”(3)《召南·何彼襛矣》：“何彼襛矣？华如桃李。平王之孙，齐侯之子。”以盛放娇妍的棠棣花比喻平王孙女“王姬”的容颜。《郑风·有女同车》：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚……有女同行，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。”借芙蓉花写少女芳华，这是意识里可以呼吸的肤色，感觉里带露的花。体态轻盈优美，几欲迎风飘飞，佩饰玲玲有声。再如汉武帝刘彻，竟沉迷于李延年的一首名动京师的佳人歌。《汉书·外戚传》载：“初，（李）夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’上叹息曰：‘善！世岂有此人乎？’平阳主因言延年有女弟。上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。”(4)李延年的妹妹因这首歌而被武帝寻觅、宠爱，后盛年而逝，武帝悲伤不已，写下悼亡名篇《李夫人赋》。

在漫长的时代里，婚姻的沉闷使士子把目光投向外面的世界，流连鲜亮的“风景”，寄托隐秘内心横溢的激情：

1．歌妓的漫长历史及审美塑造

中国古代有一脉引人注目的歌妓历史，在它的行程中渐与文人紧密相连，并极大地催生了古典情诗的繁荣。歌妓作为呈身与献技的女性，历朝对其称谓不同。夏桀曾蓄女乐，《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，端晨乐闻于三衢。是无不服文绡衣裳者。”(5)应是“宫妓”肇始。西周上自天子、王侯将相，下至大夫富豪，蓄女奴之风甚广，“家妓”始行。以后渐为“官妓”。春秋初期齐国的宰相管仲设“女闾”，《战国策·东周》云：“齐桓公宫中七市，女闾七百，国人非之。”(6)并征其夜合之资，以充国用，可视为青楼的开端。汉代更产生了专为军队士兵服务的“营妓”及“私妓”。“营妓”后历六朝、唐、宋而不衰。汉代经济繁荣，各种妓院也应运而生。至此，这种婚外的女色提供，从宫廷、官宦及富贵之家，蔓延到了一般的士人中间。魏晋南北朝时“家妓”已臻空前盛况。唐宋元明四朝，为官妓鼎盛时代。唐宋有“官妓”、“营妓”，明代有“教坊乐户”。清代革除了“官妓”，为私营娼妓时代。歌妓历史竟然绵延了两千余年。

歌妓不仅资质艳丽，出于职业需要，都经过了审美意义上的重新塑造。陈丽金《中国古代青楼女子的美术教育》：“可以毫不夸张地说，青楼，是中国古代女子的艺术学院。在这里，妓女们自觉不自觉地接受各种艺术门类的教育和熏陶，或琴棋歌舞，或诗词书画……所以古代名妓都是些色艺双绝的女子，也因此才有人说‘青楼文化，实质上是一种士的文化’。”(7)这些佳冶窈窕、充满艺术气韵、青春芳泽的美人，与传统妇德教育下的女性在外形、内质上都有巨大反差。中国自周代就强调男性主宰，《周易·系辞》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”(8)因而对女性有礼制之规。《周南·葛覃》篇《毛传》曰：“古者女师教以妇德、妇言、妇容、妇功。祖庙未毁，教于公宫三月，祖庙既毁，教于宗室。”上层贵族的女性，要驯顺于安排给她们的婚姻。延续历朝历代，女性地位卑下，只要是良家女子，即需恪守妇道，在男性面前低眉顺目，仅擅女红。宋代著名才女朱淑真曾愤然写下：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”（《自责》二首其一）文人士子的文学艺术修养，在家中极难得到才华相应的共鸣，而歌妓多方面的文艺陶养，正契合了士子的审美需求。所以古代青楼，渐为文人雅集和酬唱往来之所。南宋姜夔《一萼红》：“朱户粘鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。记曾共西楼雅集，想垂柳还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。”就回忆了昔日与所爱歌妓“西楼雅集”的情事。歌妓风调闲雅、风情旖旎，使人心醉神迷，正如北宋晏几道《鹧鸪天》所绘：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”历史上的名妓基本上是才貌双全，有的精通乐器、舞蹈，有的擅长书画，如明代马湘兰、薛素素、柳如是，明末清初顾横波等都以画著称。另外，歌妓虽地位等同奴仆，但因自身有良好的文学艺术素质，在爱情观上也一向看重文人，欣爱才子，因此与士子彼此都有知音之感。很多仕途落魄的文士，在歌妓这里竟深受敬重，找到归宿。如北宋才子柳永，被仁宗落榜，但妓者爱其词名，当时流行着：“不愿穿绫罗，愿倚柳七哥。不愿君王召，愿得柳七叫。不愿千黄金，愿得柳七心。不愿神仙见，愿识柳七面。”(9)柳永《鹤冲天》词：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红依翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”他的很多情词，通过歌妓的演唱广为流传。

2．“才子”“佳人”的遇合与情诗发展

正是这些美艳超群、仪姿曼妙的歌妓，使文学史上各类文体均留下了秾丽的言情墨彩。以下仅从爱情诗词发展的角度论析。与士子的社会地位相关，文人与歌妓的交往范围有渐进过程，其恋情对诗词的影响亦呈渐深趋势。

《诗经》时代（西周初年至春秋中叶），“士”是贵族中的一个等级。《左传·昭公七年》记曰：“王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”自“皂”以下，皆是奴隶；自“士”以上，都是奴隶主。由此可见“士”属下层贵族。《管子·小匡》把“国人”居住的地域称为“士农之乡”，亦见“士”与“国人”属周室社会阶层的外圈。此期的“士”，尚难以接触宫廷、王侯的“家妓”。而春秋战国时的“游士”，有专门的文化知识或超群的武艺剑术，当时诸侯争雄，须网罗人才，齐国宰相管仲设“女闾”、燕太子丹在旅馆内安置美女，都起到吸引游士的作用，所以“游士”可偶然猎艳。汉代“士”的地位已较稳定，“入则为官，出则为士”，形成士大夫阶层。各种妓院的开设，也为文人与歌妓的接触提供了条件。

魏晋南北朝时期，儒、佛、道三教逐渐并立的局面代替了两汉的“独尊儒术”，儒学对人性的束缚开始弱化，“色”这一长久以来的“禁区”被突破，歌姬侍妾、声乐宴舞成为士族文人生活的重要内容。西晋陆机《艳歌行》首开诗中铺陈美色的先河：“美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。”“馥馥芳袖挥，泠泠纤指弹。悲歌吐清响，雅韵播幽兰。”爱慕之情如春水荡漾。在南朝，城市有歌楼楚馆，据裴子野《宋略》载：“王侯将相，歌妓填室，鸿商富贾，舞女成群。”文人艳情诗在此环境下大量涌现，尤其是宫廷、贵族文人创作的宫体诗，鼎盛繁荣，对女性的姿容体态服饰之美予以尽态极妍的描写。

唐代以诗赋取士，文学才华极被看重，唐太宗李世民在午门眼见新科进士鱼贯而入，欣慰地宣称：“天下英雄尽入我彀中。”文采四溢的士子成为时代之骄子，进士更是浮华不讲礼法。即使是贫寒才子，亦受世人敬重，因唐代整体社会文化氛围浓郁，士子之外，上至帝王将相，下至贩夫走卒、坊中妓女，几乎都能写诗、诵诗。从社会文化方面看，唐代儒、道、释并行，文化思想呈多元化的开放状态，较少藩篱，具有宏大气魄，男女之防较为松弛。经济发达、物质富足、城市发展，长安城有专门的狎妓场所平康里，是达官贵人、新科进士、文人雅士常去之处。唐代中、晚期，成都、扬州、金陵也极为繁华，文人寄迹秦楼楚馆，满目美女娇娃，在歌月舞扇中忘却尘嚣，暂享情爱甘霖。如杜牧《扬州三首》其三：“街垂千步柳，霞映两重城。天碧台阁丽，风凉歌管清。纤腰间长袖，玉珮杂紫缨。拖轴诚为壮，豪华不可名。自是荒淫罪，何妨作帝京。”《遣怀》：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”且中晚唐“崇侈游宴”，朝廷甚至专设教坊，教授妓女俗乐，以备节筵之需。士大夫在官府“得以官妓歌舞佐酒”，在家则蓄养家妓以助酒兴。在频繁的“才子佳人”交往中，创作了繁盛的咏妓、赠妓、寄妓、怀妓、悼妓的诗歌，《全唐诗》中此类诗作就有两千余首，其中大量是情诗。此外，由于道教在唐代受到皇室尊崇，女冠盛况空前。唐代女冠一般都有较好的音乐、舞蹈和文学修养，风流潇洒，生活情形类似妓女，与文人交往密切，不少女冠艳名远播，如鱼玄机、李冶等。这也促成了唐代文人咏女冠的情诗纷涌而现，其中不乏千古流传的经典之作，如李商隐的《无题》诸诗。

五代时期，在战乱与动荡的社会历史环境中，西蜀、南唐暂时偏安一隅，远离兵燹，社会相对稳定，经济繁荣。文人逃避现实，沉醉于花间尊前，浅斟低唱，促成曲子词兴盛，文人多用“词”这一文学体式言情，《花间集》和南唐词即以表现风花雪月、男女情爱为主要内容。晚唐及西蜀文人词的总集《花间集》，其创作环境如欧阳炯《花间集序》中所描述：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”(10)可谓美人云聚，公子忘归。在此氛围中写下的词作，风格绮丽，形成了“词为艳科”的文学传统。如清代况周颐评唐末五代的韦庄词具有“熏香掬艳，眩目醉心”的美感特色，(11)这也代表了《花间集》整体词风。

北宋统治者制定了“与士大夫治天下”、“重文轻武”的国策。通过科举取士，倚重文臣，以文治国，使文人真正肩负起“治国平天下”的历史使命。没有哪一个朝代的文人像北宋文人那样热衷于政治。宋真宗赵恒《励学篇》：“富家不用买良田，书中自有千钟粟。安居不用架高楼，书中自有黄金屋。娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。出门莫恨无人随，书中车马多如簇。男儿欲遂平生志，五经勤向窗前读。”才华横溢不仅有可能“治国平天下”，也有更多与佳人歌妓相处的机会。北宋建国后，中原息兵，经济复苏。直到北宋末期“靖康之变”前的东京汴梁：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”“花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”(12)南宋虽然偏安江南，仍是“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”（林升《题临安邸》）。周密《武林旧事》描述都城临安：“翠帘销幕、绛烛笼纱、遍呈舞队、密拥歌姬、肥管清吭、新声交奏、戏具粉婴、鬻歌售艺者，纷然而集。”(13)人称临安是“销金锅儿”的温柔富贵之乡，“满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声”(14)。在宴饮优游的生活里，宋代文人士大夫心灵之爱的幽约情愫、婉娈意绪寄托在“绣幌佳人”，写下数量惊人的情词。“贤如寇准、晏殊、范仲淹，勋名重臣，不少艳词。”(15)例如北宋欧阳修存世的240首词作中，近70首是艳情词。范仲淹《苏幕遮》：“暗乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”清代许昂霄评曰：“铁石心肠人，亦作此销魂语。”(16)宋词抒写爱情，蔚为大观，成为文学史盛事，实与佳人歌妓直接相连。沈松勤师《唐宋词社会文化学研究》指出：“而词从燕乐的相结合中独立成体，并具有音乐与文学的双重艺术属性，则是通过歌舞佐酒与填词听歌的娱乐途径实现的。”(17)由之也决定了“词媚”的文体风格。

综上论析，中国古代特殊的婚姻方式使得爱情的寻求带有外向性的特征，而“才子”“佳人”特殊的遇合方式，格外激起文人的美感爱恋、万般相思，喷薄为绚丽的言情诗词，纵贯千余年的诗史，成为古典情诗最主要的流脉。朱自清先生说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”(18)此言不符合历史实况。朱自清的这一断语，在现当代文学批评中被无数次引用，半个多世纪以来误导深远，应予纠偏。

二　神话原型飘动的东方诗境

古典言情诗词随处迷离着紫霭仙姝、灵葩箫歌的神异气象，若飞若沉，笼上最具东方色晕的浪漫轻纱，耐人寻味、诱人向往。它构设了较远距离的审美空间，形成隐性的抒情系统，寄予了诗人的现实爱恋和缥缈幻想，因而心灵之音缭绕不绝，别有洞天。略去神话原型的台阶，我们就难以登临如此丰盈深远、花香袭人的爱情圣境了。以下择例论析。

巫山神女

这是一个对传统诗词有关键性影响的意象。巫山神女相传是赤帝女瑶姬，未行而卒，葬于巫山之阳为神女。战国后期楚国辞赋作家宋玉的《高唐赋》、《神女赋》，以楚王与高唐神女（巫山神女）相恋欢合的神话传说为题材，开创了诗词书写“人神之恋”的言情先河。《高唐赋》讲述楚先王游云梦泽中高唐观而梦巫山神女之事：“昔者，先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言，故为立庙，号曰朝云。”《神女赋》写楚襄王和神女之间的相思爱慕，用华美笔墨绘出神女的艳质超凡：“夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极；毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。近之既妖，远之有望，骨法多奇，应君之相，视之盈目，孰者克尚。私心独悦，乐之无量；交希恩疏，不可尽畅。他人莫睹，王览其状。其状峨峨，何可极言。貌丰盈以庄姝兮，苞湿润之玉颜。眸子炯其精郎兮，多美而可视。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。”塑造出巫山神女这个中国文学史上的不朽典型，相关典故“巫山云雨”、“朝云暮雨”、“襄王”、“楚雨”、“楚梦”、“楚宫”、“高唐十二峰”、“巫山一段云”、“阳台”、“巫山荐枕”，等等，历被沿用。而赋中神秘、虚幻的爱情描写，引人无限遐想，使后世文人争相效仿。从汉至曹魏的作家，杨修、王粲、陈琳、应玚均写有《神女赋》同题的作品，各自纵情铺写神女的容颜、神态、服饰，甚至想象与其欢合的甜美。“腾玄眸而睋青阳，离朱唇而耀双辅。红颜晔而和妍，时调声以笑语。”（应玚）“戴金羽之首饰，珥照夜之珠珰。袭罗绮之黼衣，曳褥绣之华裳。”（王粲）“嘉今夜之幸遇，获帷裳乎期同。情沸踊而思进，彼严厉而静恭。微讽说而宣谕，色欢怿而我从。”（杨修）在《乐府诗集》和《全唐诗》中，仅以《巫山高》为题就有大量诗作，如南朝齐代的虞羲、王融、刘绘，梁代的元帝、范云、费昶、王泰，陈代的后主、萧诠，唐代的郑世翼、沈佺期、卢照邻、张循之、刘方平、皇甫冉、李端、于濆、孟郊、李贺、齐己、张九龄、乔知之、陆敬等人的作品，诗中融合了自身的人生感触、爱情体验，风格万象。如：“巫山高不极，白日隐光晖。霭霭朝云去，溟溟暮雨归。岩悬兽无迹，林暗鸟疑飞。枕席竟谁荐，相望空依依。”（范云）“巫山巫峡深，峭壁耸春林。风岩朝蕊落，雾岭晚猿吟。云来足荐枕，雨过非感琴。仙姬将夜月，度影自浮沉。”（陈后主）“巴江上峡重复重，阳台碧峭十二峰。荆王猎时逢暮雨，夜卧高丘梦神女。轻红流烟湿艳姿，行云飞去明星稀。目极魂断望不见，猿啼三声泪沾衣。”（孟郊）“碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风飔然，晓风飞雨生苔钱。瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。”（李贺）“巫山高，巫女妖。雨为暮兮云为朝，楚王憔悴魂欲销。秋猿嗥嗥日将夕，红霞紫烟凝老壁。千岩万壑花皆坼，但恐芳菲无正色。不知今古行人行，几人经此无秋情。云深庙远不可觅，十二峰头插天碧。”（齐己）其他用此典故的诗词更是无数。晚唐李商隐可谓用神话入诗的集大成者，他曾多次自喻“襄王”，抒发恋情的相思与痛伤。如《楚宫二首》其一：“十二峰前落照微，高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。”虽然与情人常相幽会，仍是热切盼望重聚，“朝云暮雨”暗写了缠绵情事。《细雨》：“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”巫山旧属楚国，“楚女”此即巫山神女，回忆情人湿润清凉、光泽流动的长发，恍如仙子。《楚宫》：“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”这是被迫与女冠分散后，对往事的不灭感怀。因李商隐的爱情不容于道观，他后来在情诗中频用典故，隐秘倾诉内心深郁的爱恋和追思。北宋晏几道情词多次写高唐之梦，《临江仙》：“月堕枝头欢意，从前虚梦高唐，觉来何处放思量。如今不是梦，真个到伊行。”《木兰花》：“朝云信断知何处？应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。”《采桑子》：“芦鞭坠遍杨花陌，晚见珍珍。疑是朝云，来作高唐梦里人。”在晏几道的善感多情内心，终生都留恋着青年时候朋友家中的几位歌妓，困顿的生命中一再回想。这几首词即借用典故述说艳情。北宋贺铸《小梅花》：“翠眉蝉鬓生离诀，遥望青楼心欲绝。梦中寻，卧巫云，觉来泪珠滴向湘水深。”“愁无已，奏绿绮，历历高山与流水。妙通神，绝知音，不知暮雨朝云何山岑？”写出对远别歌妓的怅念之思。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》在文人心中埋下了“巫山神女”情结，千年常新。

洛　神

三国时曹植的《洛神赋》是又一“人神之恋”的典范之作。写“余”与洛水女神宓妃一见钟情，诗人异采飞扬的诗笔，宛然浮现洛神灵颜姝莹、裙裾飘举的水上仙影：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”“休迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。”这一浪漫主义爱情名篇，塑造了洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”，“凌波微步，罗袜生尘”的卓绝意象，逸动空灵，后世诗词广泛典用。如西晋陆机《艳歌行》：“金雀垂藻翘，琼佩结瑶璠。方驾扬清尘，濯足洛水澜。”“赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾。绮态随颜变，澄姿无定源。”即用洛神之姿比喻所见的美人仪态万方。北宋贺铸《青玉案》：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”偶遇、惊艳的佳人步履轻盈，如洛神远远消失，空留遗憾。北宋黄庭坚《王充道送水仙花五十枝》：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”用洛神意象咏水仙，“凌波仙子”的雅称，一直留传至今，这是对洛神意象的成功衍化。

刘晨、阮肇

南朝宋刘义庆《幽明录》记，汉明帝永平五年，剡县刘晨、阮肇共入天台山桃花洞，遇二女子，姿质妙绝，遂停半年。求归，至家子孙已至七世，后又入山，不知所终。因仙女住在桃林之中，后世诗人常自喻“刘郎”、“阮郎”，把生活中的冶游、艳遇，写作桃源寻艳。“武陵”、“桃源”、“桃花洞”均出自此。如唐代施肩吾《赠女道士郑玉华二首》其一：“世间风景那堪恋，长笑刘郎漫忆家。”王涣《惆怅》：“晨肇重来路已迷，碧桃花谢武陵溪。仙山目断无寻处，流水潺湲日渐西。”五代和凝的两首《天仙子》：“柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞，瑶台梦，一片春愁谁与共。”“洞口春红飞蔌蔌，仙子含愁眉黛绿。阮郎何事不归来？懒烧金，慵篆玉，流水桃花空断续。”北宋韩琦《点绛唇》：“病起恹恹，画堂花谢添憔悴。乱红飘砌，滴尽胭脂泪。惆怅前春、谁向花前醉。愁无际。武陵回睇，人远波空翠。”都是借刘晨、阮肇天台遇仙传说写男女相恋之情。词牌中还有《阮郎归》，亦名《宴桃源》、《醉桃源》、《碧桃春》、《道成归》、《濯缨曲》。如北宋晏几道《阮郎归》：“天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。　　兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”诗风清丽凝重，他对昔日歌妓的眷念、流落异乡的凄怆，汇流字里行间。

弄玉、箫史

中国流传下来的第一部神仙人物传记著作《列仙传》，原题西汉刘向撰。《列仙传·箫史》：“箫史者，秦穆公时人也。善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女，字弄玉，好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣，居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇止其上，不下数年。一旦，皆随凤凰飞去。故秦人为作凤女祠于雍宫中，时有箫声而已。”这段人神佳配、羽化登仙的姻缘，文人常常引入诗词。士子有时把自己比作“萧郎”，如唐代施肩吾《赠仙子》：“欲令雪貌带红芳，更取金瓶泻玉浆。凤管鹤声来未足，懒眠秋月忆萧郎。”以弄玉思念萧郎，喻歌妓对诗人的期盼。唐代曹唐《萧史携弄玉上升》：“岂是丹台归路遥，紫鸾烟驾不同飘。一声洛水传幽咽，万片宫花共寂寥。红粉美人愁未散，清华公子笑相邀。缑山碧树青楼月，肠断春风为玉箫。”曹唐以写游仙诗著称，人世的情恋悲欢予以仙化，有惝恍之美。宋代李清照《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》：“休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。”“武陵人”用刘晨、阮肇典故，“秦楼”则用弄玉典故，“秦楼”即凤台，是弄玉、箫史飞升前所居之地，这里指自己的住处。概写于李清照婚后不久，适丈夫赵明诚离家远游，词中表达了无法排解的思念愁绪。她的另一首词《孤雁儿》：“小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”写于后期，赵明诚已逝，折得梅枝却无人堪寄，“吹箫人去玉楼空”借箫史典故伤悼旧情，尽现凄凉孤独的人生晚境。宋代郑觉斋《扬州慢·弄玉轻盈》：“弄玉轻盈，飞琼淡泞，袜尘步下迷楼。试新妆才了，炷沈水香球。记晓剪、春冰驰送，金瓶露湿，缇骑新流。甚天中月色，被风吹梦南州。　　尊前相见，似羞人、踪迹萍浮。问弄雪飘枝，无双亭上，何日重游。我欲缠腰骑鹤，烟霄远、旧事悠悠。但凭阑无语，烟花三月春愁。”回忆曾经的恋人形象“弄玉轻盈，飞琼淡泞，袜尘步下迷楼。试新妆才了，炷沈水香球。”天然明艳，举止轻柔如风。但“烟霄远”，春归人不见，怅恨萦迴。

杜兰香、萼绿华

这两位仙子分属两个神话。《搜神记》：“汉时有杜兰香者，自称南康人氏，以建业四年春数诣张硕，言本为君作妻，情无旷远，以年命未合，其小乖，太岁东方卯当还求君。”《太平御览》引《杜兰香别传》：“香降张硕，既成婚，香便去，绝不来。年余，硕忽见香乘车山际，硕不胜悲喜，香亦有悦色。言语顷时，硕欲登其车，其婢举手排硕，凝然山立。硕复于车前上车，奴攘臂排之，硕于是遂退。”萼绿华，自言是九嶷山中得道女子罗郁。晋穆帝时，夜降羊权家，赠权诗一篇，火澣手巾一方，金玉条脱各一枚。南朝梁陶弘景《真诰·运象》：“萼绿华者，自云是南山人，不知是何山也。女子年可二十上下，青衣，颜色绝整。以升平三年十一月十日夜降于羊权家，自此往来，一月辄六过，来与权尸解药。”两位仙女都曾降人间并与凡男结缘。神话中得而复失的仙遇，使文人感叹遗憾，常联系自我的爱情经历歌咏。例如，唐代曹唐自比“张硕”，写有《玉女杜兰香下嫁于张硕》：“天上人间两渺茫，不知谁识杜兰香。来经玉树三山远，去隔银河一水长。怨入清尘愁锦瑟，酒倾玄露醉瑶觞。遗情更说何珍重，擘破云鬟金凤凰。”无处重觅温情，无缘再见佳人。来去匆匆，山水遥隔，空留魂牵。曹唐还有一首《张硕重寄杜兰香》：“碧落香销兰露秋，星河无梦夜悠悠。灵妃不降三清驾，仙鹤空成万古愁。皓月隔花追款别，瑞烟笼树省淹留。人间何事堪惆怅，海色西风十二楼。”对往昔的沉湎追思，对情人音信渺无的绝望，笔致沉怨，意境清萧。唐代李商隐《重过圣女祠》：“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”义山言情一向以仙子代指情人，此用萼绿华、杜兰香意象，故地重至，仙姝已远，全诗扑朔迷离，烟雨飘寒。王若虚《滹南诗话》引萧闲语：“盖雨之至细若有若无者谓之梦。”浮动着虚幻人生的悲凉。

牛郎、织女

南朝梁代宗懔《荆楚岁时记》载：“天河之东，有织女，天帝之子也。年年织杼役，织成云锦天衣。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东。唯每年七月七日夜，渡河一会。”故每到七夕，织女要渡天河，使鹊为桥与牛郎相会。诗歌借牛郎织女的故事，以超人间的方式表现人间爱情的悲欢离合，古已有之。如东汉末年《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”以织女的口吻抒情，清浅直切，朴素无华。李商隐《辛未七夕》：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。清漏渐移相望久，微云未接过来迟。岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝？”诗人不解牛郎织女为何一定要等待金风玉露时的七夕才相会，叹惋聚合短暂，由之延及自己对情人到来的渴盼，但终未等到心中的“织女”赴约，猜测不安。北宋欧阳修《鹊桥仙》：“月波清霁，烟容明淡，灵汉旧期还至。鹊迎桥路接天津，映夹岸、星榆点缀。云屏未卷，仙鸡催晓，肠断去年情味。多应天意不教长，恁恐把、欢娱容易。”以鹊桥相会的转瞬即逝，写自身与情人依依留恋。因“鹊迎桥路接天津”句，此调后命名为《鹊桥仙》词牌，又名《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》等，专咏七夕。如北宋秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。”这首著名的情词，歌赞了爱的永恒性，巧用七夕典故，既流露了别离的难舍，更强调只要真情不移，瞬间欢会胜过俗世百年。词风峻拔，音节清朗。其他如柳永、苏轼、张先等都吟咏过七夕。

梧桐、凤凰

《庄子·秋水》：“南方有鸟，其名为鹓，子知之乎？夫鹓，发于南海而飞于北海；非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”(19)《山海经·南山经》：“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。”凤凰只栖梧桐，如唐代陈子昂《鸳鸯篇》：“凤凰起丹穴，独向梧桐枝。”诗词常用以喻爱情的坚贞专一，如李商隐《丹丘》：“青女丁宁结夜霜，羲和辛苦送朝阳。丹丘万里无消息，几对梧桐忆凤凰。”写对遥距万里、音信渺茫的恋人的回忆。《相思》（一作《相思树上》）：“相思树上合欢枝，紫凤青鸾共羽仪。肠断秦台吹管客，日西春尽到来迟。”梧桐树又称“相思树”，以树上本应相向和鸣的一对凤凰，反衬自己被拆散的悲剧爱情，尤为哀怆。“肠断秦台吹管客，日西春尽到来迟。”则化用了弄玉典故，箫声再远也没有彩凤飞来，余韵凄伤。《圣女祠》：“杳蔼逢仙迹，苍茫滞客途。何年归碧落，此路向皇都。消息期青雀，逢迎异紫姑。肠回楚国梦，心断汉宫巫。从骑裁寒竹，行车荫白榆。星娥一去后，月姊更来无。寡鹄迷苍壑，羁凰怨翠梧。惟应碧桃下，方朔是狂夫。”李商隐一再写到的“圣女祠”，即是玉真公主故院玉阳灵都观，当初义山和女冠产生热烈恋情的地方。人去楼空的悲慨油然而生。“肠回楚国梦，心断汉宫巫。”用了巫山神女意象，回顾以往。“寡鹄迷苍壑，羁凰怨翠梧。”引梧桐凤凰典故，写如今孤凤失侣幽怨，只有相思无有尽时。唐代女诗人薛涛《别李郎中》：“花落梧桐凤别凰，想登秦岭更凄凉。安仁纵有诗将赋，一半音词杂悼亡。”才女薛涛用桐花凋落、凤凰异飞抒发了与情人分别的痛苦，结尾用“安仁纵有诗将赋，一半音词杂悼亡”暗指这将是一次生离死别，诗风沉挚。清代女诗人陈淑兰《夏日书帐》：“帘幕风微日正长，庭前一片芰荷香。人传郎在梧桐树，妾愿将身化凤凰。”亦借此典表白追随情人、相依相守的心愿。

罗浮梦

旧题唐代柳宗元所撰的传奇小说《龙城录》载：“隋开皇中，赵师雄迁罗浮。一日，天寒日暮，在醉醒间，因憩仆车于松林间。酒肆傍舍，见一女人淡妆素服，出迓师雄。时已昏黑，残雪未消，月色微明，师雄喜之，与之语，但觉芳香袭人，语言极清丽。因与之扣酒家门，得数杯，相与共饮。少顷有一绿衣童子来，笑歌戏舞，亦自可观。师雄醉寐，但觉风寒相袭。久之，东方已白，师雄起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈相顾，月落参横，但惆怅而已。”遂有“罗浮梦”、“梅花梦”、“罗浮美人”之典，广衍于诗词。如南宋词宗姜夔的情词写忆杭州西湖孤山之梅时，多次提及花枝上的翠禽，如《疏影》：“有翠禽小小，枝上同宿。”《鬲溪梅令》：“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。”《月下笛》：“与客携壶，梅花过了，夜来风雨。幽禽自语。”即用了“罗浮梦”典故。姜夔早年曾与情人在梅芳千树、月皎笛远的西子湖畔留下两情缱绻的如诗青春，这一奇艳之境留予姜夔终生不泯的凄艳相思。对于姜夔而言，昔日孤山梅事恍若罗浮一梦，翠禽犹唱却无以复寻。那“月明林下美人来”的心灵至境，只能用他的词笔流传后世了。(20)其他引用该典的诗词，如南宋曾原一《小重山》：“薄雪初消银月单。疏疏浮竹影、矮红阑。梅花梦事落孤山。禁人处，霜重鼓声寒。留取晓来看。斑帘低小阁、烛花残。一帆明月去沧湾。空相忆，雪浪月痕翻。”由“梅花梦事落孤山”及“空相忆”，可见直接受姜夔词影响（姜夔《蓦山溪》：“吟未了，放船回，月下空相忆。”），曾原一借罗浮梦典故和姜夔情事，写自己的悲剧恋情和悠长思念。元代邵亨贞《霜叶飞》：“晚风吹醒梅花梦，吟窗人倦无语。楚天云淡雁凄凉，何况黄昏雨。又忽忽、惊心岁序。村荒更迥无钟鼓。对夜色萧条，漫借得、孤缸耿耿，独照离绪。　　憔悴怨墨频题，征衣慵整，怪却双鬓如许。故园犹是旧东风，往事今尘土。但忆着、章台柳树。十年青镜催迟暮。任艳怀、如流水，芳草王孙，有谁能赋。”词人伤叹梅花梦破，往事烟尘。当初与歌妓的艳怀情爱，永逝不回。

传统爱情诗词中其他繁用的神话原型还有很多，如青鸟传信、湘妃斑竹、嫦娥，等等。这些优美神秘的意象，传递了现实与幻想交融的心灵世界，呈现出古典言情的寄予特征，以及东方文化中幽深秾丽、林外水声的含蓄韵致。

三　精工艳雅、别饶蕴藉的色泽

1．士大夫审美文化心理

中国古典美学追求人生的诗性生存、雅化格调。文人有浓郁的自贞意识，重视内修。历史上受人推崇的是极具个性的晋宋人物，欣赏他们风神潇洒、飘逸不群的立世姿态。南宋姜夔不仅词艺超绝，更以其“高标远韵”、“风度凝远”的狷洁性情使士人钦敬。中国传统士大夫作为最集中体现民族审美文化品位的群体，有着独特的文人雅好、陶冶倾向。

琴棋书画是士大夫生活中必不可少的情绪寄托方式。比如琴在西周时期已广泛流传，至汉魏六朝琴不仅参与各种雅乐，而且作为一种独奏性乐器更为士大夫所欣爱。及唐宋并后世，琴更深深地润透文人生活。琴音清婉淡宕，适于宣一己之情志。三国魏诗人阮籍的《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帏鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”这宁静独思、借琴传情的形象，可看作士大夫整体性灵的缩影。其他乐器如瑟、筝、箫、笛、琵琶等均与琴类似。晚唐李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”北宋晏几道《蝶恋花》：“却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。”都在弹奏的乐声里抒发凄伤的恋情。

梅兰竹菊是士大夫品性修养的外化象征，被称作“花中四君子”。松竹梅则被誉为“岁寒三友”。早在战国末期，楚国的屈原就在诗中开创了“香草美人”的寄托之源。《离骚》：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”；“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩”；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。《九歌》：“绿叶兮素权，芳菲菲兮龚余。秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。”借香草喻指自己的昭质高洁。唐代唐彦谦《兰》：“清风摇翠环，凉露滴苍玉。美人胡不纫，幽香蔼空谷。”用翠色清凉的笔墨绘出空谷幽兰、寂寂芳菲的意象。宋代杨杰《春兰》：“春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。”以兰的幽雅香远，形容美人的含婉深丽。另如绿竹历受文人偏爱，猗猗盈翠、碧玉如洗的色泽，清逸挺拔、竿劲枝疏的姿态，凤尾森森、摇曳婆娑的闲雅，滴沥空庭、扣窗敲户的音韵，晓笼雾霭、夜影映窗的意境，使文人神骨俱清，心澄目洁，陶然忘情。其他常入诗词的花卉草木：水仙、莲荷、桃花、杏花、梨花、海棠、丁香、蔷薇、芭蕉、芳草、柳、梧桐、豆蔻、红叶、樱桃，等等，都积淀了士大夫柔性、淡雅的审美文化心理。

2．精工艳雅、别饶蕴藉的色泽

在以上文化底蕴中创作的情诗，深富典雅含蓄、洞箫歌吹的风容色泽。古典的诗词理论强调情感的真醇，清代刘熙载曰：“词家先要辨得情字，所贵于情者，为得其正也……流俗误以为欲为情，欲长情消，患在世道。”(21)艺术表现上主张含婉韵致，如清代吴衡照认为：“言情以雅为宗，语丰则意尚巧，意亵则语贵曲。”(22)文人诗词在雅化的同时，又各具个性风格。

北宋晏殊《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”惜春与怀人融于“花落去”、“燕归来”，独自徘徊的举止把内心情绪舒缓、延长，词风温煦平静，轻抹一缕感伤。《清平乐·红笺小字》：“斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。”仍然是一片安详中让思念静静漫溢，清淡婉雅。《踏莎行》：“翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”“一场愁梦”暗传了深在的忧情，而庭院深深、斜阳寂寞的景象使相思更为沉郁。宋代王灼谓晏殊词“风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比”(23)。

与晏殊的词风不同，其子晏几道的情词可称“凄婉”。他的《小山词自序》曰：“考其篇中所记悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”词篇无不深情哀怨，低诉对歌妓的别后相思。《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。”燕子双飞双宿，而词人的情爱却已凋零，空对无边雨意，恨何以终！《思远人》：“红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得？　　泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。”“红笺为无色”实属奇语，泣血之痛淹没笺色，情绪悲绝而表现清浅。《蝶恋花》：“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。”失去的永远无处再寻，游弋梦中，怅回人间。《解佩令》：“自古悲凉，是情事，轻如云雨。”用巫山之典，叹情爱的变幻如梦。清代先著、程洪评晏几道词：“轻而不浮，浅而不露，美而不艳，动而不流。字外盘旋，句中含吐。”(24)

北宋秦观词风绮艳典雅，兼具轻盈空澄之美，才气四溢。《八六子》：“倚危亭。恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。　　怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。”词境画面感极强，色彩明丽。即便回忆性爱，也以雅语出之，“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”是传诵的名句。另如《满庭芳·山抹微云》：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。　　销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”往日恋情成为“蓬莱旧事”，在漂泊苦旅中浮漾心海，万千感思。“销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。”写及美人当初轻解罗裳、令人销魂的青春玉姿，语词含蓄，但留有广阔的审视空间，惹人幻想。南宋张炎《词源》评之：“秦少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”(25)

北宋擅写俗艳词的柳永实际上也有不少雅词，如名篇《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。”《凤栖梧》：“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”《曲玉管》：“暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游。每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。”词调清扬飘逸、言情执著深沉。另如欧阳修《玉楼春》：“樽前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。”张先《诉衷情》：“花前月下暂相逢，苦恨阻从容。何况酒醒梦断，花谢月朦胧。　花不尽，月无穷，两心同。此时愿作，杨柳千丝，伴惹春风。”司马光《西江月》：“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。　　相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”均似淡妆佳人，青烟翠雾、风神绰约，寓悲怨于轻婉。

南宋姜夔更立清空骚雅的词风，他力求余韵，诗论主张“词意俱不尽，不尽之中固已深尽之矣”(26)。《秋宵吟》：“带眼销磨，为近日愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。

摇落江枫早，嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了！”词境疏朗，用语清明，但意蕴浑厚。《小重山令·赋潭州红梅》：“人绕湘皋月坠时。斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知？东风冷，香远茜裙归。　　鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝。”在长沙忆念远方歌妓，咏梅寄情，用平静笔墨展开，而久蓄的悲愁思恋全压在末句：“九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝。”并戛然而止，形成强大的情感冲击力量，使人深感幽邃苍凉。这正是白石词的魅力所在，也是他诗论“不尽之中固已深尽之矣”的体现。其词多有结语简远、余味深长的典范之笔，再如《蓦山溪》：“与鸥为客，绿野留吟屐。两行柳垂阴，是当日、仙翁手植。一亭寂寞。烟外带愁横，荷苒苒，展凉云，横卧虹千尺。　　才因老尽，秀句君休觅。万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛。百年心事，惟有玉阑知，吟未了，放船回，月下空相忆。”由安详静态的外景，转入内心的深渊沉愁，不尽意绪，皆在言外。吴熊和先生评姜夔词：“既不施朱傅粉如柳、周，又不逞才使气似苏、辛，韵度高绝，辞语尔雅，为宋词带来了新的意境格调。”(27)

南宋吴文英承接姜夔雅词，风格秀丽纤秾。下文仍将论及，仅举一例。《夜合花·自鹤江入京泊葑门外有感》：“柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长，剪蜡花、壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。　　十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。”梦窗一生痛失杭州、苏州二妾，情词缭绕悲声。此作又至苏州，春景如旧。昔日苏姬同游，轻涉芳草，盈若洛神微步。而今旧居空荒，万般思量没于湍溪、残英、暮鸦、斜阳。系列意象变换迅急，情思动荡，造语精微，节奏细密。

清代黄景仁的情诗，独持性灵，清绮悱恻。他取法李商隐，显见李诗影响。黄仲则少年时与一歌妓相恋，他以后的《绮怀》十六首、《感旧》四首均忆此事。《感旧》其一：“大道青楼望不遮，年时系马醉流霞。风前带是同心结，杯底人如解语花。下杜城边南北路，上阑门外去来车。匆匆觉得扬州梦，检点闲愁在鬓华。”青年寻艳时的意气风发，美人如花的旖旎风情，烟云飞过，仅剩无穷相思染白了鬓华。《感旧》其二：“别后相思空一水，重来回首已三生。云阶月地依然在，细逐空香百遍行。”深婉衷情，感情色彩异常浓郁，极似义山诗风。黄仲则这位“忧生”的诗人，虽有“乾隆六十年第一人”的才名，却时乖命蹇，落拓平生，年仅35岁就贫病而终，人生遭际与恋情悲剧都与李商隐相近，情诗浸润着苦涩和无奈，缠绵郁结。《感旧》其三：“望里彩云疑冉冉，愁边春水故粼粼。珊瑚百尺珠千斛，难换罗敷未嫁身。”诗语流畅，情意痛挽，亦像义山。《感旧杂诗》其一：“风亭月榭记绸缪，梦里听歌醉里愁。牵衣几曾终絮语，掩关从此入离忧。明灯锦幄珊珊骨，细马春山剪剪眸。最忆濒行尚回首，此心如水只东流。”诗境含蓄，极堪玩味。梦中再听娇甜歌音，即便沉醉酒海也难以忘忧。曾经锦帐内的冰肌玉骨、剪剪明眸，都永不复见，只有愁怨奔流。

由上论析，古典诗词言情整体倾向典雅之美、含婉之风，与传统文人性灵相谐，深具民族审美文化色泽。

中国古典情诗的一江春水，作为纵向的诗源背景，对现代情诗创作影响深远，以下详论。

第二节　横向：西方情诗的言情环境及审美形态

保加利亚伦理学家基里尔·瓦西列夫在他的专著《情爱论》中说：“爱情将种种人的体验熔于一炉。”(28)而中国清代周济评价北宋秦观《满庭芳·山抹微云》：“将身世之感，打并入艳情。”(29)由于东西方不同的文化传统、民族性格、宗教信仰、历史条件、社会生活、风俗习惯，等等，诗人的人生体验也反差鲜明，中西情诗的整体风貌迥然相异。在此谨对西方情诗的言情环境和审美形态略作论析。

一　“女性崇拜”的传统与情诗

1．“女性崇拜”的传统

在中国传统社会，女性地位低下，西方则有“女性崇拜”的传统，柳无忌先生分析这一社会文化现象：“当基督教在中世纪盛行的时候，人们崇拜着上帝与耶稣，又从耶稣的崇拜推及圣母玛利亚，因为她受孕于圣灵，所以她也是童贞女玛利亚。对于这位童贞女的崇拜，在当时几乎是一种普遍的狂热，一种宗教，至今尚遗留在许多关于她的文学作品、画像与雕塑中。这种对于圣母的宗教热忱，渐渐推广为对于一般妇女的尊敬。”(30)这是从宗教的方面看其起源。

从古希腊神话中，可看出西方对美人的注目，较早涉及“性”的视角。如古希腊赫西俄德《神谱》这样描述爱神阿佛洛狄特的诞生：“狡猾多计的克洛诺斯降生，他是大地该亚所有子女中最小但最可怕的一个，他憎恨他那性欲旺盛的父亲。”“克洛诺斯用燧石镰刀割下其父的生殖器，把它扔进翻腾的大海后，这东西在海上漂流了很长一段时间，忽然一簇白色的浪花从周围扩展开去，浪花中诞生了一位少女。起初，她向神圣的库忒拉靠近；尔后，她从那儿来到四面环海的塞浦路斯。在塞浦路斯，她成了一位庄重可爱的女神，在她娇美的脚下绿草成茵。由于她是在浪花（‘阿佛洛斯’）中诞生的，故诸神和人类都称她阿佛洛狄特（即‘浪花所生的女神’或‘库忒拉的华冠女神’）。”阿佛洛狄特是由天神乌兰诺斯的生殖器变幻而成。爱神与性欲自始相连。

古希腊的荷马史诗，更透出“女性崇拜”的迷狂。古希腊最著名、最伟大的诗人荷马创作的荷马史诗，包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部分。其中《伊利亚特》叙述的是希腊人远征特洛亚城的故事。传说特洛亚战争的起因是为争夺一位希腊美女海伦，史诗写到两个部落为此打了十年仗，死了几十万人，可是战争结束后，特洛亚部落的长老见到海伦，震惊于她的美轮美奂，居然说：“没有人来责备这场战争，因为她确实是一位不朽的女神啊！”与中国历史上的美人形成有趣对比，即便是绝代佳人杨贵妃，也落得“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，“君王掩面救不得，回看血泪相和流”（白居易《长恨歌》），大概只有吴三桂痛失陈园园后冲冠一怒为红颜吧。

在中世纪，神权至上，实行禁欲主义，人们的思想感情受到束缚。到中世纪末期的12、13世纪，由于十字军东征，骑士精神开始流行。骑士精神的核心即“荣誉高于生命”，骑士总是以贵妇人作为精神偶像，为爱情赴汤蹈火，不惜牺牲生命。骑士传奇也伴随着骑士精神而产生。因传奇中爱情题材占了极大比重，后世就把骑士传奇（Romance）引申为爱情故事，中文音译为“罗曼史”，并由于骑士传奇的女性崇拜形成了求婚文化。

文艺复兴运动猛烈冲击中世纪的禁欲主义，这一资产阶级的思想文化运动14世纪在意大利城市兴起，16世纪在欧洲盛行。人文主义者提出“一切以人为中心”，宣扬人性、人权、人欲，肯定了人世的生活和人们追求幸福生活的权利，尊重女性、崇拜女性成为时尚。他们热情歌颂爱情和个性解放，爱情题材也在文学、艺术中全线复苏，诗人大量创作以描述爱情为主的十四行诗，情诗达到了空前的繁盛。而文艺复兴运动的思想理念，后来对中国五四时期的新文化运动产生了关键性的影响，也促生了中国文学的现代转型。

2．情诗中的礼赞仰慕

西方情诗对女性的赞美往往是浓墨重彩、羡慕痴迷。如《圣经·雅歌》：“你的嘴唇滴蜜，／好像蜂房滴蜜；／你的舌下有蜜有奶，／你衣服的香气如黎巴嫩的香气。／／你的脚在鞋中何其美好！／你的大腿圆润，好像美玉，／是巧匠的手做成。／你的肚脐如圆杯，／不缺调和的酒；／你的腰如一堆麦子，／周围有百合花。／你的两乳好像一对小鹿，／就是母鹿双生的。”对女性身体部位的雕绘具体精细，一如西方油画中的裸体，分毫毕现。女性乳房、裸体等意象，中国现代诗人延用诗中，郭沫若、胡也频、戴望舒等的情诗都可见影响。

17世纪英国诗人罗伯特·赫里克《致主宰他一切的安西娅》：“叫我绝望，我就会／在那棵柏树下哀伤；／或叫我死亡，我就会／视死如归，为你早殇。／／你是我的生命，我的爱；我的心／我最最珍爱的眼睛，／主宰着我的每一部分，／为你而生，为你而死。”这真是拜倒在石榴裙下的狂热迷恋，视情人为最高主宰，膜拜、服从。

18世纪苏格兰诗人罗伯特·彭斯《美丽的拉丝莱》：“你是皇后，美丽的拉丝莱，／我们都是你的子民，／你是神明，美丽的拉丝莱，／人们衷心向你致敬。／连魔鬼也不能把你欺凌，／损害你或你的一星半丁，／他瞧瞧你那美丽的脸儿，／说：‘我可不敢欺侮您。’”自称是美人的顺臣，并以夸张笔法把她的魅力扩展到神鬼世界，无不对其爱慕。

19世纪英国浪漫主义诗人拜伦《雅典女郎》：“凭着你那些松散的发辫——／爱琴海的清风将它们眷恋；／凭着你眼皮——那乌黑的眼睫／亲吻你颊上嫣红的光泽；／凭着你小鹿般迷人的眼睛：／我爱你呵，你是我生命！”“我可真走了，雅典的女郎！／怀念我吧，在孤寂的时光！／我身向伊斯坦布尔飞奔，／雅典却拘留了我的心魂：／我能够不爱你吗？不能！／我爱你呵，你是我生命！”诗语如风飘逸，激情荡漾，不愧是浪漫主义的经典作品。雅典的神秘女郎，使万物眷恋，诗人视其为生命，珍重热爱。

另一位19世纪英国浪漫主义诗人济慈在《灿烂的星》中写道：“呵，不，——我只愿坚定不移地／以头枕在爱人酥软的胸脯上，／永远感到它舒缓地降落、升起；／而醒来，心里充满甜蜜的激荡，／不断，不断听着她细腻的呼吸，／就这样活着，——或昏迷地死去。”近距离地描述了美人酥胸让诗人感受到的强烈心灵震动和沉迷，甚至愿意在爱的享受中死去，以达永恒。

19世纪俄罗斯诗人普希金的代表作《致凯恩》：“我记得那美妙的一瞬：／在我的面前出现了你，／有如昙花一现的幻影，／有如纯洁之美的精灵。／／在绝望的忧愁的折磨中，／在喧闹的虚幻的困扰中，／我的耳边长久地响着你温柔的声音，／我还在睡梦中见到你可爱的面影。／／许多年代过去了，／狂暴的激情驱散了往日的梦想，／于是我忘记了你温柔的声音，／还有你那天仙似的面影。／／在穷乡僻壤，在囚禁的阴暗生活中，／我的岁月就那样静静地消逝，／没有神性，没有灵感，／没有眼泪，没有生命，也没有爱情。／／如今灵魂已开始觉醒：／于是在我面前又出现了你，／有如昙花一现的幻影，／有如纯洁之美的精灵。／／我的心在狂喜地跳跃，／为了它一切又重新苏醒，／有了神性，有了灵感，／有了生命，有了眼泪，也有了爱情。”这首情诗写1825年再遇凯恩时激起的情感波涛，早在六年前初见凯恩，诗人就为她的超群美貌所折服。再度与心仪之人重逢，普希金感到往日干涸的一切沐浴到美人的神辉，得以重生。“有了神性，有了灵感，／有了生命，有了眼泪，也有了爱情。”歌咏了爱恋的巨大力量，抒情深至，动人心怀。该诗享誉世界诗坛，被视作情诗的“卓绝典范”。

19世纪法国象征派诗人魏尔伦《说真的，我几乎害怕》：“请原谅我这样直率，／告诉你，我心惊胆颤，／想到你的一笑一言／今后我就是律令／你的一举手一句话／或者一眨眼就足以／使我整个人要放弃／最美妙绝伦的幻想。”表达了对少女玛蒂尔德的恋情，并且有些忐忑不安，谨慎对待女友的任何言行暗示。

西方“女性崇拜”的传统，深刻影响了情诗的创作和整体风格，趋向直接表白爱慕，与中国传统诗词含蓄的言情风格大相径庭。

二　轻快直率、热烈奔放的格调

1．活泼艳丽的意象

由于西方女性没有经受中国传统女性地位低下的三从四德的规训，生存状态天然自由，所以精神面貌上显出活泼奔放甚至野性娇蛮，在情诗中与之相关的意象，也有活泼艳丽的外向特征。

《圣经·雅歌》：“我的佳偶在女子中，好像百合花在荆棘内。”百合花有粉红、淡紫、白、黄、橙黄等色，花形大而舒展，十分醒目，以明艳的百合花比喻自己的恋人美貌出众。

18世纪苏格兰诗人罗伯特·彭斯《一朵红红的玫瑰》：“啊，我的爱人像朵红红的玫瑰／六月里迎风初开；／我的爱人像支甜甜的曲子，／奏得合拍又和谐。”在西方，红玫瑰是爱情的象征，六月里的玫瑰更是娇艳烂漫，透着火辣辣的热情与活力；甜蜜歌曲则写出爱人的欢快、爱情的和谐。

18世纪后期到19世纪中叶，英国浪漫主义诗人华兹华斯的《露西》：“她沐了三年阵雨和阳光”，“世界上没比她更可爱的花”，“一朵半隐半现的紫罗兰／开在长青苔的石旁。”“像幼鹿那样的欢闹／那样在山上或草上奔跑。”她“散发在空中的芬芳馥郁，没知觉的万物宁静无语”。紫罗兰，一束束紫色的小花，另有紫红、粉、白等色，花朵非常美丽，与玫瑰一样，在西方被视为“爱情花”。据希腊神话，司爱和美的女神维纳斯因爱人远行，依依惜别，分手时她止不住掉下泪来，泪珠滴在地上，第二年便发芽长枝开出一朵朵又美又香的花，这就是紫罗兰花，从此紫罗兰带着维纳斯爱神的寓意便成为多情的化身。以紫罗兰喻情人，足见她的多情美丽。再拟之“幼鹿”，神传出露西的活泼可爱，天真童稚，似乎世界万物都在感受她的清纯气息。其他诗人笔下也常以“小鹿”来写美人，也许这一意象恰切吻合了西方姑娘的性情，如拜伦《雅典女郎》中“小鹿般迷人的眼睛”，沃勒《咏腰带》：“这是我天堂的最外一圈，是圈住那可爱小鹿的围栏；我的爱和希望、欢乐和苦痛，都在这圈子里团团地活动。”所以西方女孩总体呈露开朗、多动的形象。

19世纪英国诗人济慈《无情的妖女》：“骑士啊，是什么苦恼你／独自沮丧地游荡？／湖中的芦苇已经枯了，／也没有鸟儿歌唱！”“我在草坪上遇见了／一个妖女，美似天仙／她轻捷、长发，而眼里／野性的光芒闪闪。”“她带我到了她的山洞，／又是落泪，又是悲叹，／我在那儿四次吻着／她野性的、野性的眼。”诗人一再强调让他神魂颠倒的“野性”的眼睛，也许在英姿飒爽的骑士文化中孕育的审美视点，“妖女”“野性”的眼睛才能有火焰般的媚惑力量。

19世纪德国诗人海涅的《抒情的插曲》第10首：“荷花心惊胆战／害怕烈日光辉，／低垂粉颈入梦／等待夜幕低垂。／她的情郎月亮／倾泻清光唤她，／花儿亲热地冲他／揭去脸上的轻纱。／荷花盛开怒放／默默仰望高处，／她哭得直颤香气四溢／因为爱情和相思之苦。”诗中“荷花”带有情欲象征，向情郎“盛开怒放”，因为相思而“哭得直颤”，情绪起伏、外露。中国古典诗词常用“荷花”意象，是“香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉”的雅洁象征，意态宁远。由同一意象，更明晰反映了中西诗风的相异。

2．轻快直率、热烈奔放的言情风貌

以下论析19世纪中期之前，西方情诗的整体风格。而19世纪中期以后，西方现代主义诗潮迭起，法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗人的作品，整体上已趋向朦胧表达，诗歌的言情特征有了改变。这些现代主义质素，对中国二三十年代的象征派、现代派，40年代的九叶派，以及50年代后的台湾、香港、澳门的现代主义诗歌都有强大影响，这些将在下文结合中国现代情诗的发展具体论析。

19世纪中期之前，西方情诗基本呈现轻快直率、热烈奔放的格调。与中国诗词多用暗喻、隐语不同，西方情诗惯用明喻。“我的爱心直像是夹带着雷电的色雷斯北风”，“好似山风摇撼一棵橡树，爱情摇撼我的心”，这些古希腊情诗中携带电闪雷鸣的语句，显示了民族气质的强悍方面。

《圣经·雅歌》中的男女爱情，表现得轻快、愉悦：“起来吧，亲爱的，／我的美人，跟我一起走吧！／你看，冬天过去了；／雨季已经过了。／郊外百花盛开；／鸟儿唱歌的时候到了，／在田野间已可听到斑鸠的声音。／无花果开始成熟了；／葡萄树也开花放香。／起来吧，亲爱的，／我的美人，跟我一起走吧。”在春光如画中，恋人尽情游赏，心态安逸无虑。

18世纪中叶到19世纪初的德国诗人歌德说：“爱情的散步就是天国的跳舞。”(31)这句诗经典地形容了徜徉爱河的幸福心境。《良夜》：“如今我离开这间小屋，／我的恋人曾在此栖身，／我轻移着悄悄的脚步，／通过荒凉阴暗的森林。／月光透过橡树和灌木，／西风通告她的驾到，／桦树对她鞠躬拜伏，／撒出最甘美的香料……”月光斑驳的橡树和灌木林中，诗人热切期待他的情人翩然到来。笔墨轻捷流动。《五月之歌》：“哦，爱啊，爱啊，／灿烂如金，／像早晨的云／漂浮山顶，啊，姑娘，／我多爱你！／你眼光炯炯，你多爱我！／像云雀喜爱太空高唱，／像朝花喜爱／天香芬芳……”男女情爱和大自然融为一体，意象轻灵飘动，色泽、音声纷繁，欣悦之情四溢，深富浪漫气息。《无休止的爱》等均有此风。

19世纪德国海涅的《诗歌集》是一部以爱情诗为主的诗集，以诗人不幸的爱情生活为基础。其中《梦中幻影》第五篇，当看到自己心爱的姑娘和别人结婚时，诗人写道：“我那疯狂的热血为何奔腾不已？／我的心为何在狂焰中熊熊燃烧？／我的热血沸腾汹涌激荡，／凶猛烈焰把我的心烧烤。”这样水深火热、灼烧毁灭地激烈表白内心痛苦，在中国诗人笔下绝少出现，不是痛苦程度有减，而是因为民族性情、诗歌传现看重内敛、含蓄。海涅《还乡曲》第六十首：“我那深藏不露的心爱着你，／它爱你为你裂成碎片；／我的心破碎颤抖鲜血直流，／而这一切你全然不见。”鲜血迸流、触目惊心，此类比喻集中呈现出西方情诗直率表达的写作习惯。

19世纪匈牙利诗人裴多菲《我愿意是急流》：“我愿意是急流，山里的小河，／在崎岖的路上、／岩石上经过……／只要我的爱人／是一条小鱼，／在我的浪花中／快乐地游来游去。”“我愿意是废墟，在峻峭的山岩上，／这静默的毁灭／并不使我懊丧……／只要我的爱人／是青青的常春藤，／沿着我的荒凉的额，／亲密地攀援上升。”“我愿意是云朵，是灰色的破旗，／在广漠的空中，／懒懒地飘来荡去，／只要我的爱人／是珊瑚似的夕阳，／傍着我苍白的脸，／显出鲜艳的辉煌。”阳刚中的温柔，中国情诗向来缺少这样的丈夫气概。诗中有欧洲的骑士遗风，以深沉有力的男性毅力，支撑起对爱人呵护的一方天空。这首诗在50年代及70年代末、80年代风靡中国，应该是其中的阳刚气质撼动人心。

19世纪英国女诗人勃朗宁夫人写给罗伯特·勃朗宁的情诗《我是怎样地爱你》：“爱你，以昔日的剧痛和童年的忠诚，／爱你，以眼泪、笑声及全部的生命。／要是没有你，我的心就失去了圣贤，／要是没有你，我的心就失去了激情。／假如上帝愿意，请为我作主和见证：／在我死后，我必将爱你更深，更深！”热烈的爱情誓言，并把恋情延展到天堂。西方女诗人的情诗也普遍具有直诉性。

19世纪英国女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂《生日》：“我的心像只鸣啼的小鸟／在柔润的枝条上住着巢／我的心像棵苹果树／累累的硕果压弯了腰／我的心像个虹彩的贝壳／在平静的海上轻轻荡漾／我的心比这些还更欢畅／因为我的爱情已经来到。”诗风轻盈、欢快，情感甜美、澄澈，给人以翠鸟啼柳、清波耀金的审美感受。

20世纪苏联诗人叶赛宁《浑黑的夜晚》：“丘陵上白桦像蜡烛，／月亮的羽翼银子般晶莹。／可爱的心肝儿，走出来吧，／来听听这琴手的歌声！／／我们漫步，弹拨着六弦琴，／让我揭去蒙在你头上的纱巾。／凝视着姑娘美丽的面孔，／使我如此丢魄失魂。／／向着暗淡的楼顶，沿着绿色的树林，／踏过盛开白芷花柔软的草坪，／我把你带到坡下，／直到出现罂粟花般的黎明。”动情的幽会，画面感极强，色彩带上了月夜的神秘、黎明的绚丽，音乐悠扬浪漫，美人披纱迷蒙，流畅的节奏中深具情节，历历如在目前。

3．性爱描写的野性粗犷

17世纪英国“玄学派”诗人安德鲁·马维尔《致羞涩的姑娘》：“让我们趁此可能的时机戏耍吧，／像一对食肉的猛兽一样嬉狎，／与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，／不如把我们的时间立刻吞掉。／让我们把全身的气力，／把所有我们的甜蜜爱情糅成一球，／通过粗暴的厮打让我们的欢乐，／从生活的两扇铁门中间扯过。”玄学派诗人往往突出及时享乐，过去十四行诗中高不可攀的圣洁美人形象，在他们情诗中被还原为实实在在的女人。该诗即渴望野性蛮力的性欲释放，称之为“食肉的猛兽一样嬉狎”、“粗暴的厮打”，带有某种原始浑厚的力。玄学派诗人约翰·邓恩《上床》：“解开这条腰带，像闪亮的黄腰带，／但它环绕的世界远比天庭要美。／松开闪光的护胸上的别针，你戴着／它们会吸引忙碌的傻瓜的眼睛。／松开你自己，告诉我已到了上床时分。／解开这幸运的胸衣，我妒嫉／它至今还在，还贴你这么近。／你的睡衣滑下，展现的国度如此美丽，／就像芬芳的草地，逃脱了山的阴翳。／脱下金属丝制作的冠状头饰，／呈现你的秀发自然形成的王冠；／现在脱下这双鞋子，然后安全地踏进／这张柔软的床，爱情的神圣殿堂。”放荡不羁的性格，粗犷炽热的恣肆，急于占据性感肉体的美丽国度，“寻幽猎艳”的欲望奔涌汪洋。

中国古典诗词中也有一些性爱描写的篇什，因不合主流的审美标准，常被传统诗论家诟病。但正如孔子所言：“饮食男女，人之大欲存焉。”(32)孟子借告子的话说：“食、色，性也。”(33)历代皆有涉及“性”的诗词，如：东汉张衡《同声歌》：“邂逅承际会，得充君后房，情好新交接，恐慄若探汤。”南北朝沈约《六艺诗》：“解罗不待劝，就枕更需牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。”张率《清凉》：“幸愿同枕席，为君横自陈。”唐代李白《对酒》：“玳瑁宴中怀里醉，芙蓉帐里奈君何。”《寄远》：“何由一相见，灭烛解罗衣。”中唐元稹《会真诗》：“因游洛城北，偶向宋家东。戏调初微拒，柔情已暗通。低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞频聚，唇朱暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点，发乱绿松松。”施肩吾《夜宴曲》：“被郎嗔罚琉璃盏，酒入四肢红玉软。”晚唐李商隐《碧城三首》其二：“紫凤放娇衔楚佩，赤麟狂舞拨湘弦。”韩偓《五更》：“往年曾约郁金床，半夜潜身入洞房。怀里不知金钿落，暗中唯觉绣鞋香。”五代牛峤《菩萨蛮》：“玉炉冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拚，尽君今日欢。”欧阳炯《浣溪沙》：“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”和凝《临江仙》：“肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸾衾，兰膏光里两情深。”北宋柳永《凤栖梧》：“旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍。酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪。”欧阳修《系裙腰》：“玉人共处双鸳枕，和娇困、睡朦胧。起来意懒含羞态，汗香融，系裙腰，映酥胸。”这些诗词，铺展开的全部是红香玉暖、千般温柔、万种风情，整体迷漫出诗人柔性沉迷的状态，写性爱，但不写女性身体部位，不写裸体。从最自然流露的性爱诗，我们看到东西方民族性情的鲜明反差以及诗风的殊异。中国古诗中只有民歌在情爱表现上大胆粗放，词疾语促。如唐代敦煌曲子词《鱼歌子》：“淡匀妆，周旋妙，只为五陵正渺渺。胸上雪，从君咬，恐犯千金买笑。”明代《时兴杂科法曲》里的一首《清江引》：“红绫被，象牙床，怀中搂抱可意郎。情人睡，脱衣裳，口脱香，赛砂糖。叫声哥哥慢慢耍，休要惊醒我的娘。可意郎，俊俏郎，妹子留情你身上。”这类风月小曲，才与西方性爱诗风略为接近。钱钟书先生曾经说及中西诗歌的不同：“在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相比之下，仍是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”(34)此语甚切。

中国现当代诗人也有描写性爱的情诗，由于受中、西双向诗歌影响，加之诗人的个性亦不同，各具诗风。如徐志摩《情死》（Liebstch）：“我在这里微笑！你在那里发抖。／我已经将你禽捉在手内！我爱你，玫瑰！／色，香，肉体，灵魂，美，迷力——尽在我掌握之中。／我在这里发抖，你——笑。／玫瑰！我顾不得你玉碎香销，我爱你！／花瓣，花萼，花蕊，花刺，你，我——多么痛快啊！——／尽胶结在一起；一片狼藉的猩红，两手模糊的鲜血。／玫瑰！我爱你！”受西诗影响，写到了恋人身体，但仍不失东方的含蓄，既有激情，又充盈美感，笔墨深情绮艳。他的《翡冷翠的一夜》、《春的投生》、《别拧我，疼》，均有此貌。台湾当代诗人余光中的性爱诗，汲取西诗的因素较多，“暴露”感也就更多些。如《火山带》：“……当你卧下，当你的阴柔皑皑展开／便有一脉熟象牙的火山带／自千层劫灰中连绵升起，地底／渗着硫磺泉，空中弥漫／窒息的，原始林焚余的焦味／在东方，在东方秘密的夜里／当你卧下，你便是仰偃的观音／夜色如潮，冲激你弯弯的海岸线／一朵皎白在纯黑中绽放／山势起伏，劫灰在呼吸中飞扬／……孤悬在海外，在冰山之顶／因瞥见幻景而得救／在西方，在西方陌生的夜里。”在性饥渴中回忆性爱情境，细致刻绘爱人的胴体隐秘，显见受西方情诗对女性身体工笔细写的影响。“观音”是东方意象，对于诗人的性欲期待，爱人有“救世”之力；而“火山带”则是现代语汇，该意象移用爱人身体，突出性感与炽烈，有奔放的暗示。余光中《吐鲁番》、《双人床》、《如果远方有战争》、《鹤嘴锄》、《你仍在中国》等，亦如是。

三　中西情诗异中相同举偶

东西方情诗言情风貌存在鲜明反差，但也有相同之处。毕竟，爱情是人类共通的情感体验，与之相连的悲喜忧乐亦多类似。以下择析两例：

1．丁尼生的《磨坊主的女儿》与陶渊明的《闲情赋》

爱恋中的人总是希望最大可能地靠近对方。19世纪英国诗人丁尼生《磨坊主的女儿》即写出了这种痴迷：“那磨坊主人的女儿／长得那么，那么甜美，／我情愿变做玲珑玉，／轻颤在她的耳旁；／我好日夜躲在卷鬓里，／抚她柔白的颈项。／／我情愿变做香罗带，／围她纤小，纤小的腰，／让她的心贴着跳，／在耽忧或是安逸；／跳得对时我应当知道，／好把她系得紧牢。／／我情愿变做珍珠串，／悬在颈里整天起伏，／随着她酥胸的呼吸，／在欢笑或是叹息：／让我轻巧，轻巧地挂着，／不需要夜间卸去。”“甜美”的磨坊主女儿使诗人浮想联翩，幻想变成她耳垂上的珠宝、腰间的香罗带、颈上的项链，得以同她最近距离的接触，并且“日夜躲在卷鬓里”、“把她系得紧牢”、“不需要夜间卸去”，不愿须臾分离。眷眷爱恋溢于言表。

东晋陶渊明《闲情赋》：“夫何瑰逸之令姿，独旷世以秀群。表倾城之艳色，期有德于传闻。”“愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央！愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新！愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水而枯煎！愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆！愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求！愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前！愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同！愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明！愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈！愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极而哀来，终推我而辍音！”诗人迷醉于美人的“倾城之艳色”，希望变成她的衣领、腰间丝带、头发的光泽、描眉的黛色、安睡的席子、脚上的鞋履、白天的影子、夜间的蜡烛、手中竹扇、膝上鸣琴，排用十个比喻，足见相思之苦。“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”，在幻想的同时又深恐不能长久，喜忧交感。

这两首情诗在表现方式上惊人地相似，可见在爱情的体会上，是没有时代、国度之别的。

2．丘特切夫的悼亡诗与纳兰性德的悼亡词

19世纪俄国诗人丘特切夫中年时与女儿的同学——美丽的叶莲娜·阿列克山德罗芙娜·杰尼西耶娃相遇，陷入深深的热恋，产生了“最后的爱情”，另外组成非法的家庭。这场爱情不容于当世，异常执著和悲壮。诗人写有一系列献给杰尼西耶娃的情诗，如《我见过一双眼睛》描绘了杰尼西耶娃有一双俄罗斯人中不太多见的黑色眼睛：“我见过一双眼睛——啊，那眼睛／我多么爱它的幽黑的光波！／它展示一片热情而迷人的夜。／使被迷的心灵再也无法挣脱。／那神秘的一瞥啊，整个地／呈现了她深邃无底的生命／那一片柔波向人诉说着／怎样的悲哀，怎样的深情！／／在那睫毛的浓浓的阴影下，／每一瞥都饱含深深的忧愁，／它温柔得有如幸福的感觉，／又像命定的痛苦，无尽无休。／／啊，每逢我遇到她的目光，／我的心在那奇异的一刻／就无法不深深激动：看着她，／我的眼泪会不自禁地滴落。”细致深沉的抒情，在西方情诗中实为少见，诗风极具东方意蕴。丘特切夫以天才的幽邃诗笔，写出姗姗来迟的爱情怎样燃烧着诗人魂灵。《最后的爱情》：“啊，在我们迟暮残年的时候，／我们会爱得多痴迷，多温柔……／行将告别的光辉，亮吧！亮吧！／你最后的爱情，黄昏的彩霞！／／夜影已遮暗了大半个天空，只有在西方，还有余辉浮动；／稍待吧，稍待吧，黄昏的时光，／停一下，停一下，迷人的光芒！／／尽管血管里的血快要枯干，／然而内心的柔情没有少减……哦，最后的爱情啊！你的激荡／竟如此幸福，而又如此绝望！”诗语柔情而有力，激情而沉凝，诗绪昂扬而凄凉，既有感性的奔放，又闪耀理性的光芒，拓开境界绚丽广远的爱情视域。

出身贵族的杰尼西耶娃为爱经受折磨，盛年而逝，丘特切夫创作了系列悼亡诗，例如《我又站在涅瓦河上了》：“我又站在涅瓦河上了，／而且又像多年以前那样，／还像活着似的，凝视着／河水的梦寐般的荡漾。／／蓝天上没有一星火花，／城市在朦胧中倍增妩媚；／一切静悄悄，只有在水上／才能看到月光的流辉。／／我是否在做梦？还是真的／看见了这月下的景色？／啊，在这月下，我们岂不曾／一起活着眺望这水波？”这首痴情的杰作，有洗净铅华、天籁自鸣的艺术魅力。一种朦胧私语、幻觉迷离的方式，在一片安详中蓄存着凄怆体验。与传统的西方情诗迥然不同，因而他的诗作被称为“艺术的艺术”，俄国象征派将他奉为鼻祖。

与中国古典情诗风格相比，竟较为接近。如清代纳兰性德的悼亡词。被称为清初“满族第一词人”的纳兰性德与妻卢氏感情甚笃，“吹花嚼蕊弄冰弦”，“相看好处却无言”。妻子难产离世后，纳兰性德“悼亡之吟不少，知己之恨尤深”。如《浣溪沙》：“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。　　被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。”独立残阳的意象写尽凄凉。回忆与妻子的谐美生活，正如南宋词人李清照与赵明诚的知己姻缘，叹悔当时只觉寻常，未知劫难相随。《金缕曲·亡妇忌日有感》：“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗钿约，竟抛弃。　　重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个、他生知己。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。”起句言恨，惊人心怀。花葬人消三载，独生无味，流露了厌世之感。夜台隔绝，书信何寄？期待来生，又深惧缘悭，再历伤悼。纸灰轻飘，如现逝人。词风哀感顽艳、婉丽凄清。清代词人杨芳灿在《纳兰词序》中评价曰：“韵淡疑仙，思幽近鬼”，神传出纳兰悼亡词的风格。

西方情诗作为中国现代情诗的横向诗源背景，多方启发了现代诗人的创作灵感，对现代诗歌的塑造起了重要作用，以下结合现代情诗发展予以论析。

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(1) 李鼎祚：《序卦》，《周易集解》下册，九州出版社2003年版，第1052—1053页。

(2) H. 布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第191页。

(3) 姚际恒：《诗经通论》，中华书局1958年版，第83页。

(4) 班固：《外戚传》第六十七上《孝武李夫人》，《汉书》，上海古籍出版社2003年版，第2840页。

(5) 管仲：《管子》，古籍出版社1989年版，第218—219页。

(6) 刘向：《战国策》卷一《东周》，岳麓出版社2006年版，第168页。

(7) 陈丽金：《中国古代青楼女子的美术教育》，《荣宝斋》2005年第3期。

(8) 《系辞》上，李鼎祚《周易集解》下册，九州出版社2003年版，第781—782页。

(9) 祝穆：《方舆胜览》卷一一“人物”，《四库全书》本。

(10) 李一氓：《花间集校》，人民文学出版社1998年版，第1页。

(11) 况周颐：《历代词人考略》卷五，孙克强《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第41页。

(12) 孟元老：《东京梦华录》序，文化艺术出版社1998年版，第3页。

(13) 周密：《武林旧事》卷二《元夕》，刘坤、赵宗乙主编《梦粱录（外四种）》，黑龙江人民出版社2003年版，第285页。

(14) 王灼：《碧鸡漫志》序，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第67页。

(15) 沈雄：《古今词话·词话》上卷，《词话丛编》第760页。

(16) 许昂霄：《词综偶评》，《词话丛编》第1550页。

(17) 沈松勤：《唐宋词社会文化学研究》，浙江大学出版社2004年版，第76页。

(18) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书公司1935年版，第5页。

(19) 庄周：《庄子》，孙通海译，中华书局2007年版，第146页。

(20) 详见拙文：《姜夔梅词缘于西湖情事补正》，《文学遗产》2007年第6期。

(21) 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社1978年版，第123页。

(22) 吴衡照：《莲子居词话》卷二，《词话丛编》，第2423页。

(23) 王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》，第83页。

(24) 先著、程洪：《词洁辑评》卷一，《词话丛编》第二册，第1344页。

(25) 张炎：《词源》卷下，《词话丛编》第一册，第267页。

(26) 姜夔：《白石道人诗说》，何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版，第683页。

(27) 吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年版，第254页。

(28) 瓦西列夫：《情爱论》，（北京）三联书店1987年版，第119页。

(29) 周济：《宋四家词选》[满庭芳·山抹微云]眉批，《词话丛编》第二册，第1652页。

(30) 北京大学比较文学研究所：《中国比较文学研究资料（1919—1949）》，北京大学出版社1989年版，第113页。

(31) 歌德：《邀舞互唱》，《歌德诗集》，钱春绮译，上海译文出版社1982年版。

(32) 《礼记》卷四《礼运》，上海古籍出版社1987年版，第126页。

(33) 孟轲：《孟子·告子章句上》，阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2748页。

(34) 钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第16页。

第二章　交合点上的筚路蓝缕之舟

——五四情诗

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”(1)在中国文学史上，往往因社会转型时独特的“言说语境”，使诗人主体精神高扬，从而产生心灵之爱的舒放歌吟。早在《诗经》恋歌集中涌现的西周晚期到春秋中叶，战乱频仍，礼崩乐坏，嬗变期间各地域文化特色及蕴蓄的活力渐突破周礼文化的束缚而征显，人们的思维势态也逐步由一统到多向、由沉寂到活跃，从对外在的战争、自然、政治的富对抗性质的诗歌表现，到内心自在情爱世界的自由抒发，润生了大量充盈生命热力的恋歌。再如东汉末造，官方儒学失去了对人心的控制，王充《论衡·本性》反对董仲舒“天人合一”的神学思想，提出“夫人性情，同生于阴阳”，文人开始大胆突破儒家“言志”的束缚，创作出许多情诗，推动了诗歌整体向“缘情”方向发展。魏晋南北朝突出的是人性的觉醒和解放，崇尚老庄的玄学盛行，道教佛学的传播也极为迅速和普遍，爱情诗的中兴体现在南北朝民歌，吴歌西曲流入宫廷，南朝的刘宋皇室及其文人们已开始拟作，如宋孝武帝《自君之出矣》、汤惠休《杨花曲》、谢朓《玉阶怨》等；而梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎等，更嗜写充满艳情色彩的拟民歌之作，引领了宫体诗趋向巅峰，文士热衷仿效，“宫体之盛，且主朝野”。以后历史衔接处，亦有此况。中国情诗表现情态最大的转型是始自五四文学革命，交合点上的“新诗运动从诗体解放下手”(2)，彻底打破古典诗歌的范式，创立自由体的白话诗。在起步的新诗中，首先引人注目并极富感染力的就是爱情诗，携着青春气象飙入诗坛，现代情诗开始了它的筚路蓝缕之程。

第一节　叛逆的新变与潜在的延继

个性解放的思潮，使五四诗坛情诗繁茂。从涉笔的作家看，盛况空前。《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》、《诗》月刊等早期刊物的重要诗人领起创制。如胡适《“应该”》、《我们的双生日（赠冬秀）》，刘半农《教我如何不想她》、《赠君蔷薇》、《信来了》，俞平伯《呓语》，刘大白《爱》、《心上的写真》、《霞底讴歌》、《邮吻》、《我愿》、《秋夜湖心独坐》，康白情《窗外》、《疑问》，白采《羸疾者的爱》，等等。随着社团丛生，各社多有情诗刊出，如文研会朱自清《灯光》、《怅惘》，冰心《相思》，郑振铎《云与月》，王统照《眼光的流痛》，刘延陵《水手》；创造社郭沫若《新月与白云》、Venus；南国社田汉《初冬之夜》、《月下的细语》；湖畔社的诗歌合集《湖畔》（潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之，1922年），《春的歌集》（潘漠华、冯雪峰、应修人，1923年），个人集《蕙的风》（汪静之，1922年）、《寂寞的国》（汪静之，1927年）、《苜蓿花》（谢旦如，1925年）；未名社韦丛芜《君山》；浅草社、沉钟社冯至的诗集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929年）中的情诗，等等。

这些白话自由体情诗在对传统诗歌的反叛中，隐然悠回着古典的余响，只是情形驳杂、深浅不一。试略作寻踪：

一　对历史上白话词的汲取

由于新诗草创时的需要，胡适等初期诗人推崇文学史上的白话词曲，认为白话文学是中国文学的正宗。胡适1922年发表《南宋的白话词》：“词的进化到了北宋欧阳修、柳永、秦观、黄庭坚的‘俚语词’，差不多可说是纯粹的白话韵文了。不幸这个趋势到了南宋，也碰着一个打击，也渐渐的退回到复古的路上去。南宋的词人有两大派。一派承接北宋白话词的遗风，能免去柳永、黄庭坚一班人的淫亵习气，能加入一种高超的意境与情感，却仍能不失去白话词的好处。这一派，我们可用辛弃疾、陆游、刘过、刘克庄作代表。一派专在声调字句典故上做工夫；字面越文了，典故用的越巧妙了，但没有什么内容，算不得有价值的文学。这一派古典主义的词，我们可用吴文英作代表。”(3)力举柳永、黄庭坚等的“俚语词”。他致顾颉刚的信里称赞黄庭坚的小词“何等自然，何等流畅”(4)！排斥南宋姜夔、吴文英等的雅词，他举姜夔的《暗香》、《疏影》，吴文英的《琐窗寒》(5)，批之为“古典文学的下下品”(6)。实际上，黄庭坚早年受柳永的影响，写有近四十首情词，风格大多香艳淫靡，甚至流于猥亵，语言比柳词更俚俗。如《千秋岁》：“欢极娇无力，玉软花欹坠。钗罥袖、云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。”法秀道人曾当面指责黄庭坚“以笔墨劝淫”。这类词作和柳词均被讥为“俳体”，失之轻薄亵诨，《四库全书总目提要·山谷词提要》即云：“今观其词，……皆亵诨不可名状。”胡适欣赏的南宋刘过的词，笔风粗砺，而他的《沁园春·美人指甲》：“时将粉泪偷弹。记绾玉曾教柳傅看。算恩情相著，搔便玉体，归期暗数，画遍阑干。”《沁园春·美人足》：“衬玉罗悭，销金样窄，载不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。”词格卑细，不足承习。另外，词的发展从南唐冯延巳到北宋晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、贺铸，再到南宋姜夔、吴文英、史达祖、张炎，形成了一条清晰的雅化流脉，使词独具要眇深丽、幽约含婉、骚雅清空的审美特征。姜夔的词受到南宋及后世的激赏，被视作雅词的典范，并在词学批评史上备受瞩目。张炎《词源》卷下云：“姜白石如野云孤飞，去留无迹。”“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”(7)“词之赋梅，唯姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”(8)白石词在清代广受崇仰，浙西词派推宗姜夔，朱彝尊认为“词莫善于姜夔”。清代刘熙载曰：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽，拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”(9)吴文英词在南宋末年名显一时，在清代，受到晚清四大家：王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐的推尊。王鹏运《梦窗词稿跋》：“梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才。几如韩文、杜诗，无一字无来历。”况周颐《蕙风词话》卷二：“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春。”(10)胡适缺少深厚的古典文学根基，立论偏颇拘执，失于考证。因此严既澄当时就在《韵文及诗歌之整理》中批驳胡适：“举出几个南宋的词家来，在每人的集子里，选几首较近白话的词，硬断定这些词是那几位词家有意要用白话做的，而且硬推其价值于其时的一切词家的作品之上。他这种论断是极卤莽的，未免太偏用主观的标准了。”(11)胡适的情诗，多以小令为之，在旧体诗词的框架里填入白话。如作于1917年的两首《如梦令》和作于1918年的一首《如梦令》：

他把门儿深掩，不肯出来相见。难道不关情？怕是因情生怨。休怨！休怨！他日凭君发遣。

几次曾看小像，几次传书来往。见见又何妨！休做女孩儿相。凝想，凝想，想是这般模样！

天上风吹云破，月照我们两个。问你去年时，为甚闭门深躲？“谁躲？谁躲？那是去年的我！”

这三首词，写的是胡适与其妻江冬秀爱情生活的片段，全用白话叙述，浅易平实。其中第三首，运用了对话形式。从远源看，应是汉赋的主客问答，采用对话展开题旨。如东方朔的《答客难》，杨雄的《解嘲》，班固的《西都赋》、《东都赋》、张衡的《应间》等。从近源看，胡适在《南宋的白话词》中，对辛弃疾的《沁园春》（杯汝来前）、刘过的《沁园春》（斗酒彘肩）表示赞赏，而这两首词均是“对语体”词。胡适还喜爱南宋向镐的词，称赞“他的词明白流畅，多有纯粹白话的词”(12)。向镐词以自然为胜，多用俗语入句。如他的两首《如梦令》：“谁伴明窗独坐，我和影儿两个。灯烬欲眠时，影也把人抛躲。无那，无那，好个凄惶的我。”“野店几杯空酒，醉里两眉长皱，已是不成眠，那更酒醒时候，知否，知否？直是为他消瘦。”与上引胡适《如梦令》比较，即见明显的影响印迹。胡适的《“应该”》：“他也许爱我，——也许还爱我，——／但他总劝我莫再爱他。／他常常怪我；／这一天，他眼泪汪汪的望着我，／说道：‘你如何还想着我？／想着我，你又如何能对他？／你要是当真爱我，／你应该把爱我的心爱他，／你应该把待我的情待他。’／他的话句句都不错：——／上帝帮我！／我‘应该’这样做！”引入对话，且诗语俗白。胡适说：“爱情的代价是痛苦，爱情的方法是要忍得住痛苦。”(13)他用《生查子》词调，作有《小诗》：“也想不相思，／免得相思苦。／几次细思量，／情愿相思苦！”句式整齐，言情通俗，正是胡适试验的化用古典的新诗风格。他在《谈新诗——八年来一件大事》中评价：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。……我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。……此外新潮社的几个新诗人，——傅斯年，俞平伯，康白情，——也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗，也很多带着词调的。”(14)

与时风相合，刘大白亦重视白话词曲。他的《旧诗新话》有《管夫人我侬词（一）》、《管夫人我侬词（二）》，录了词句不同的两首《我侬词》。该词为元代书画家赵孟俯之妻管道升所作。原文：“你侬我侬，忒煞情多，情多处，热如火。把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。”其构思及词句，后衍为民间化的改作，如明代陈所闻编《南宫词记》卷六收有《汴省时曲·锁南枝》：“傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏得来一似活托；捏得来同床歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我；哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥。”明代藏书家、文学家、戏曲家李开先的《词谑》亦载有这首民间散曲。与《我侬词》比较，显是一脉相承。刘大白所录两首，与上引两文基本相符。刘大白对其给予极高的评价：“我们读此词的，还应该认识三点：一、此词是中国文学史上自由的白话抒情诗底破天荒。金元之间，虽然词进为曲，用白话作诗，已经成为一时风气；但还都被格律所拘，不能自由表现。此词却不但是白话的，而且是自由的，所以可算得是自由的白话抒情诗底破天荒，不愧为中国文学史上的瑰宝！二、此词即使放在现代新诗群中，也不失为上乘的作品。如果她不用白话，或者用白话而仍拘格律，决不能有这样自由的充分表现。三、中国旧体诗中，抒情的作品，也未尝没有。但大部分都是男性底作品。女性底作品，虽然也间或有之，可是都不敢作大胆的表现。她是一个女性，而能有这样大胆的作品，即使推为中国文学史上女性抒情诗第一首，也不能算是过誉呵！”(15)实际古代才媛不乏其人，如初唐上官婉儿，中唐李冶、盼盼，晚唐薛涛、鱼玄机，宋代朱淑真、李清照等等，即使从爱情诗创作看，女性也写下很多奇思溢彩、传情深至的名篇。刘大白推《我侬词》为抒情诗第一，可见他对古典文学的汲取视角，主要侧向白话与大胆表达。他的《旧诗新话》中《情诗》一文，录晋代孙绰《情人碧玉歌》其二：“碧玉破瓜时，郎为情颠倒。感君不羞赧，回身就郎抱。”又引无名氏《地驱乐歌》（注：确名应为《地驱乐歌辞》，北朝乐府）：“侧侧力力，念君无极；枕郎左臂，随郎转侧。”这种对性爱的直接白话描写，刘大白极赞赏，曰：“这都是一点也不胆寒，不怕冒犯人们底指摘而赤裸裸地写出来的。”(16)因之他的现代情诗创作，延继了以上诗词的风格，如《爱》：“如其你愿长住在我底爱里，／我用我满心的爱底灵泉，沾润着你。／吾爱，你只在我底爱里，你只受我底沾润！／我心里的密舌，合你漱着泉珠交吻。／／如其你愿长住在我底爱里，／我用我满心的爱底醇酒，醺醉着你。／吾爱，你只在我底爱里，你只受我底醺醉！／我心里的密身，伴你拥着酒云齐睡。／／如其你愿长住在我底爱里，／我用我满心的爱底迅电，摄引着你。／吾爱，你只在我底爱里，你只受我底摄引！／我心里的密意，合你感着电流互印。”《我愿》：“我愿把我金刚石也似的心儿，／琢成一百单八粒念珠，／用柔韧得精金也似的情丝串着，／挂在你雪白的颈上，／垂到你火热的胸前”。直抒诚挚浓烈的爱慕，诗语俗白，称意而发。

俞平伯提倡“诗的平民化”，“我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在”(17)。他认为：“平民性是诗主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗底普遍性。故我们应该另取一个方向，去‘还淳反朴’，把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来。”(18)主张深入民间，做平民诗人，甚至希望平民都能成为诗人。他的白话情诗，具有通俗易懂的平民性。如《欢愁底歌——呈长环》：“欢爱底泉奈他竭，／欢爱底焰奈他灭！／今日之前，如梦如烟；／今日之后，如雾如漆；／今日底今日——／且吻着，且握着，且珍重着；／且牢牢记着”，《占有》：“我远远的望着你，／我近近的觑着你，／我紧紧的握着你，／我重重的吻着你，／我密密的搂着你。／有你，你得在我底怀里；／有我，我得在你底怀里。”陈情犹如卧室洞开、私密尽现、狂热急切、欲望宣泄。《别后的初夜——呈长环君于上海》：“被窝暖暖地，／人儿远远地；／我怎想不起人儿远呢！／你飞跑？／你安睡了？／且一定和往常一样的安睡了！”《愿你》：“愿你不再爱我，／愿你学着自爱吧。／自爱方是爱我了，／自爱更胜于爱我了！”口语入诗，家常闲话。《北归杂诗·望虎丘之一》、《别后》、《东行记踪寄环·横滨》、《八月二十四之夜》、《到纽约后初次西寄（二首）》、《忆（一—三十六）》（第五、第十）均有此风，是俞平伯“平民化”新诗主张的体现。其实俞平伯“雏发受书诗”，“十岁毕五经”，(19)古典文学润泽已久，如他的旧体情诗《身影问答》两首：“身逐晓风去，影从明镜留。形影总相依，其可慰君愁。”“颜色信可怜，余愁未易止。昨夜人双笑，今朝独对此。”含蓄婉约、笔墨清沉。与前诗相比，高下殊异。

以上五四情诗引鉴了古典白话诗词语言的通俗性，在实现新诗的“大众化”上有一定的历史作用。但此类诗作传递出新诗早期普遍存在的粗陋之处，情诗只是“达”情，而少意蕴。20年代梁实秋就说：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”(20)

二　传统民歌言情风貌的再现

被朱自清先生称许为“真正专心致志做情诗的”(21)湖畔诗人，其恋诗承延了传统民歌真率言情的流脉，爱的溪涧波兴迭宕、忧欣交替的行程在诗中得以微至的抒写，透出清新明净之气，展现了青春恋情的原初之美。

在千年的礼制之规中，真正带有强烈生命意识的恋情绽放于民间。早在《诗经》时期，水阻山隔的郑、卫等地，较少礼教束缚，《汉书·地理志》：“土陕而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。”(22)沿袭着上古祭祀禖神的风俗，《周礼·地官·媒氏》载：“媒氏掌万民之判。……中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故不用令者，罚之。”三月上巳之日，青年男女踏青游乐，私相馈赠，盟誓定情。是一片化外之民尽情任性、舒展壮盛的生命原野。《乐记》孔颖达疏引许慎《五经异议》云：“郑俗有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感。”如《诗经·郑风·溱洧》所绘：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且’。‘且往观乎？’洧之外，洵吁且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”青年男女天然会聚，真意相爱，在此体验中创造的恋歌，透着青春原初的活力、率性自适的生存状态与澄澈的言情品格。《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫。送我乎淇水之上矣。”以仲春之月男女“桑林之会”习俗为背景，回忆了与美丽姑娘在桑中、上宫的忘情欢合，以及女孩送别至淇水河畔的依依眷恋。诗中倾诉了对这位“美孟姜”的不尽思念。《郑风·山有扶苏》中，女郎在男性面前绝无羞怯，甚至戏谑地称男友为“狂且”（狂妄的小家伙）、“狡童”（狡猾的小顽童）。如：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”比兴的美景、调笑的口声背后是爱的心态的舒展和甜蜜。《郑风·褰裳》中的女性甚而大胆撩拨小伙子卷起衣衫过河约会，以考验他的忠诚：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！”散开朴野气息和蛮荒之美。南北朝民歌的情爱表现同样真率大胆，如“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（南朝乐府《子夜歌》）“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”（乐府民歌《子夜四时歌》）“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。”（《子夜四时歌·春歌》）“光风流日初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。”（《子夜四时歌·春歌》）“朱光照绿苑，丹华粲罗星。那能闺中绣，独无怀春情？”（《子夜四时歌·夏歌》）“青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。”（《子夜四时歌·夏歌》）六朝时钱塘名妓苏小小：“妾乘油璧车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。”（《苏小小歌》）明代情歌《山歌》：“不写情词不写诗，一方素帕寄心知；心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知。”清代民歌《粤歌》：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”都抒发了自然萌生的爱恋情怀。

湖畔派诗人汪静之即推崇《诗经》，如他的《我俩》写两小无猜的爱：“我每每乘无人看见，／偷与你亲吻，／你羞答答地，／很轻松很软和地打我一个嘴巴，／又摸摸被打的地方，陪罪说：／‘没有打痛罢？’／你那温柔的情意，／使我真个舒服呵！”少男少女间亲密纯情的举止，形神毕现。《定情花》：“她开了一朵定情花，／由她底眼光赠给我。／我把我底心当作花园，／郑重地供养着花朵。”《伊底眼》：“伊底眼是温暖的太阳／不然，何以伊一望着我／我受了冻的心就热了呢？”这眉目间无声的言说，应修人《楼梯边》亦曾写及：“见面一笑外，不留半句话。”传递出两情相悦的含蓄之美。汪静之《月夜》、《眼波》、《别情》、《恋爱的甜蜜》、《祷告》、《玫瑰》、《赠菉漪芷丽》，冯雪峰《伊在》，潘漠华《想念》、《黄昏后》、《祈祷》、《在北方雪光里》、《假使》、《问美丽的姑娘》、《若迦夜歌·三月二十七朝》，应修人《小学时的姊姊》都坦率摹写了恋情心理，有自醒的生命冲动和生命自由意识，赋予诗歌本色的原生气象。

传统民歌中的情爱背景多设在田间陌上、山林水畔，这大约是中国文化里“桑间濮上”的原型意象：美人的轻盈明丽与孕育生命的春色相融，在男性恋情的映照中，带着芳馨朝露、原野气韵，焕出不可抗拒的诱惑，相互悦慕由此萌生。如《诗经·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”南朝民歌《拔蒲》：“青蒲衔紫茸，长叶复从风。与君同舟去，拔蒲五湖中。”湖畔情诗亦点染了江南山水草蕾的鲜亮色泽、灵秀之境，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的真淳。如冯雪峰《山里的小诗》：“鸟儿出山去的时候，／我以一片花瓣放在它嘴里，／告诉那住在谷口的女郎，／说山里的花已开了。”《有水下山来》：“有水下山来，／道经你家田里；／它必留下浮来的红叶，／然后它流去。／有人下山来，／道经你们家里；／它必赠送你一把山花，然后他归去。”鸟叶传语、涧泉有情，相思繁花悄开，诗绪纯粹澄明。应修人《妹妹你是水》：“妹妹你是水／你是清溪里的水／无愁地镇日流／率真地长是笑／自然地引我忘了归路了”潘漠华的《三月八晚途中》：“明天呵，我愿光明的天宇下，／故乡的乡南，乔仰着一株／苍老的高松，——那是我母亲；／在那高松底荫阴下，开放着／我那羞怯的花蕾，——那是我底妹妹。”恋人的稚真甜美或娇妍含春，都与山川乡原谐和，净美如画。

民歌对爱情受阻时的咏唱或刚性激越，或忧郁缠绵，均呈显心灵的剧烈波荡。《诗经》中表现女性以死守情、背叛父母、反抗礼制的歌诗是《鄘风·柏舟》：“之死矢靡他！母也天只！不谅人只！”以风暴式呐喊的语句决绝地表白了爱的坚贞，诗风勃发。再如《乐府民歌·上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”湖畔派应修人的《爱火飘飞》与之神似：“纵然天地一齐坍掉／可是这败墟之内／依然有我的爱火飘飞。”但悲剧恋情的结果是更多伤怀之作。如《诗经·陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”痴情的企慕、痛苦的相思、感伤的意绪弥漫诗境。潘漠华《隐痛》：“我心底深处，／开着一朵罪恶的花，／从来没给人看见过，／我日日用忏悔的泪洒伊。”《月光》：“我跑到溪边，／睁大我底眼眶，／尽情落下我底眼泪，／给伊们随水流去；／明天流经伊底门前时，／值伊在那儿浣衣，／伊于是可以看见，／我底泪可以滴上伊底心了。”孤独的怅念、无奈的哀伤、低抑的倾诉是潘漠华情诗的主导风格。冯雪峰《鸟儿叫着》全诗三节，每节都以“鸟儿叫着”起笔：“鸟儿叫着，／太阳从东方出来，老三底爸妈，／打锣打鼓地忙着接医生；／可是总医不好老三底病。／老实说，／医生是戴着野花在塘边浣衣服啊”，“医生是戴着野花在山上摘茶叶呵”，“医生便是那穿着红衣坐在轿里抬去的新嫁娘呵”，以明快反衬凄婉，心仪的姑娘被迫出嫁使全诗陡添沉郁，暗涌着诗人的怆痛深悲。汪静之《蕙的风》亦抒写了恋情被毁的幽怨之绪。

湖畔诗人的言情作品具有最典型的五四特征及价值，正像《湖畔》集的题词：“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔。”是新鲜的时代之音，有传统民歌的抒情风貌。对诗语及诗体都有探索，如应修人喜欢陶渊明、周作人、泰戈尔的作品，也喜欢日本的俳句和短歌，认为那“没有入声的婉曼的节奏，吟起来一定另有一种中国人未曾尝过的风味”。一心“想创个有中外特长的，适宜于中国字的诗体”(23)，这种尝试的努力使湖畔小诗避免了早期新诗的粗疏，语词清浅真切，体式灵巧，初具现代诗形。

三　古典雅韵言情的初承

冰心、朱自清、梁宗岱、宗白华、韦丛芜的情诗，有浓厚的文人气蕴，真情寓于含蓄，初露古典雅韵言情的端绪。

冰　心

当时的小诗创作多受外国诗歌的启迪，特别是周作人译介的日本俳句与郑振铎（西谛）翻译的印度诗人泰戈尔的短歌《园丁集》、《飞鸟集》，诗意浓郁，哲理深沉，给现代诗坛带来了直接借鉴的资源。冰心的诗集《繁星》、《春水》源起于泰戈尔小诗，但与《诗经》、唐代绝句、元代散曲、小令以及古代民歌中的“子夜歌”等诗歌传统之间亦有明显的承继关系。冰心真正意义上的情诗仅一篇《相思》：“躲开相思，／披上裘儿／走出灯明人静的屋子。／小径里明月相窥／枯枝——／在雪地上／又纵横的写遍了相思。”虽不言爱，却字字传情。把心灵的深情拟化为可见，触目皆影，颇有张若虚《春江花月夜》借紧随的月华写无边相思的神韵：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”

朱自清

朱自清在诗歌理论中已敏锐意识到应向古典文学的美学内涵回溯，他在1922年1月为俞平伯诗集写的《冬夜·序》中说：“我们现在要建设新诗的音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗、词、曲”，“旧诗、词、曲的音律的美妙处，易为我们领解、采用；而外国诗歌因为语言的睽异，就艰难得多了”(24)。他的情诗《灯光》：“那泱泱的黑暗中熠耀着的／一颗黄黄的灯光呵，／我将由你的熠耀里，／凝视她明媚的双眼。”把爱留藏到夜色深深处，灵魂悄寂时，幻灯华为美目，以淡笔写至情。义蕴言中，韵流弦外。

梁宗岱

梁宗岱1919—1924年赴欧洲前在广州读书时写的诗，结集为《晚祷》，1924年12月由商务印书馆出版，是他的第一本诗集，其中多是情诗，有青峦笼雾、碧水浮烟的幽美。《途遇》（1922）：“我不能忘记那一天。／／夕阳在山，轻风微漾，／幽竹在暮霭里掩映着。／黄蝉花的香气在梦境般的／黄昏的沉默里浸着。／／独自徜徉在夹道上。／伊姗姗的走过来。／竹影萧疏中，／我们互相认识了，／伊低头赧然微笑地走过；／我也低头赧然微笑地走过。／一再回顾地——去了。／／在那刹那里——／直到如今犹觉着——／心弦感着了如梦的／沉默，羞怯，与微笑的颤动。”这是一首抛弃了格律但又有着内在节奏的自由诗，暮阳萧竹的背景、轻芬惹梦的春意、无声契默的情爱，留予读者含蓄深隽的回味，是五四情诗的精品。传统诗词亦有记述一见钟情心理体验的作品，如北宋张先：“尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。”（《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》）南宋杨湜《古今词话》载此事：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，久未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作谢池春慢以叙一时之遇。”这心有灵犀、擦肩而过的恋情，是一朵古典的紫薇，美得让人遗憾。北宋贺铸《青玉案》，怅念惊鸿一瞥的艳影：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”正因为言传了瞬间永恒的衷情，空际弥漫、无可逃避的“闲愁”，士大夫赋予他“贺梅子”的嘉誉。梁宗岱的诗韵，承继了古典情诗的微致、深情、含婉、芬菲。《晚祷（二）》（1924）：“我独自地站在篱边。／主呵，在这暮霭底茫昧中，／温软的影儿恬静地来去，／牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦。／我独自地站在这里，／悔恨而沉思着我狂热的从前，／狂妄地采撷世界底花朵。／我只含泪地期待着——／祈望有幽微的片红／给春暮阑珊的东风／不经意地吹到我底面前。／虔诚地，轻谧地／在黄昏星忏悔底温光中／完成我感恩底晚祷。”诗形是对西方十四行诗的尝试，而诗境迷蒙了悠远的歌挽情调，寻觅已逝之爱的落红片影，于向晚的苍茫里孤独追思。其他同收在《晚祷》中的《散后》（1922）等短诗，都运笔轻柔、灵气四溢。

宗白华

五四诗坛，宗白华是最自觉地切近古典并融进创作的诗人，他钟情于中国古典诗歌的意境结构，早在1920年的《新诗略谈》中就认为诗是“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境”，“所以优美的诗中都含有音乐，含有图画”，“表现出空间、时间中极复杂繁富的‘美’”。(25)他写小诗时远在德国柏林，受冰心《繁星》启发创作短诗寄回祖国发表，1923年12月诗集《流云》由上海亚东图书馆出版。宗白华尤其对唐人绝句备加推崇，他在写于1923年的《我和诗》中说：“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶欢喜。后来我爱写小诗、短诗，可以说承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。”(26)他曾直言不讳地指出郭沫若“小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样。要意简而曲，词少而工”(27)。宗白华的《流云》小诗是他诗论的完美体现，与古典诗歌有着深结的因缘。诗人把情爱投入钟灵毓秀的自然，落日晚霞、月雾箫笛、湖山清景、桥畔烟柳、远寺钟声、星月碧海、树杪林间无不掩映心怀，“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的音奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”(28)其情诗宛如五四时代晓露里的白莲，亭亭初开，透出古典的神美。《有赠》：“她们么？／是我情天的流星／倏然起于蔚蓝空里。／唯有你，／是我心中的明月，／清光长伴我碧夜的流云。”在情感的夜宇里，以流星瞬现反衬皎月永悬，申明爱的一往情深。这比照言情的手法，《诗经·郑风·出其东门》即见肇始：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。”在美人云聚中，独爱素洁衣裙、淡绿头巾的姑娘。唐代元稹《离思》其四：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”抒怀肃穆诚挚，诗风悲壮瑰丽，可谓千古一言。宗诗显见承传。《系住》：“那含羞伏案时回眸的一粲，／永远地系住了我横流四海的心。”《眼波》：“她静悄悄的眼波／悄悄的／落在我的身上／我静悄悄的心／起了一纹／悄悄的微颤。”写恋人之间心语暗送、秋波融情的微细感受，运笔含蓄。《月落时》：“月落时／我的心花谢了，／一瓣一瓣的清香／化成她梦中的蝴蝶。”以花谢花飞写相思的悠长。宗白华喜欢王维诗歌，此诗即有摩诘诗风的轻逸淡远之蕴。《海上》：“星河流碧夜，海水激蓝空。远峰载明月，仿佛君之容。想君正念我，清夜来梦中。”颇类唐人律绝，声韵和谐，绘景奇丽，曲折幽致，情思绵邈，构成渊然而深的灵境。《她》、《别后》、《园中》、《月的悲吟》等情诗皆是玲珑剔透的佳作。宗白华的爱情小诗并无激荡的浪漫风情，亦无缠绵悱恻的情话，却灵葩天然，令人沉醉。他强调诗歌要传达出音乐的时间中的美和绘画的空间中的美，在动态形象与静态形象的结合中营造出动人的意境。在现代诗论中首倡重视诗的音乐美和建筑美，为后来“新月派”闻一多、徐志摩等人的诗歌形式美探索奠定了基础。他对于诗的“灵境”的追求，已完全摆脱了早期白话新诗写实化、散文化的路向，最先尝试了对传统诗学的“意境”这一美学范畴的探究，在新诗早期诗人普遍叛离古典的时风下，更显卓见。

韦丛芜

未名社韦丛芜的爱情长诗《君山》，1926年1月开始在《莽原》半月刊上连载，1927年3月由未名社作为“未名新集”第一集出版，成为当时最畅销的诗集之一，被沈从文誉为：“写故事诗明白婉约，清丽动人且为中国最长之述事抒情诗。”(29)共40节，长达600多行。（注：该诗篇幅并非最长，如白采《羸疾者的爱》即有720余行。）《君山》虽受西诗影响，但主要呈显了深沉的古典内质。

从东西方文学的横向视点来看，以西方长篇史诗作为参照，1903年梁启超就发现“泰西诗家之诗，一诗动辄数万言”，而“中国之诗，最长者如《孔雀东南飞》、《北征》、《南山》之类，罕过二三千言外者”(30)。朱自清认为：“在中国诗里，像荷马、弥尔登诸人之作是没有的；便是较为铺张的东西，似乎也不多。”(31)他主张：“在几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底情感底不丰富与不发达！……所以，我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗。”(32)胡适也认为中国文学“散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过”，他主张“取例”西方。(33)朱光潜觉得中国文学长篇叙事诗的不发达“不能说不是一个大缺陷”(34)。徐志摩也抱怨：“咱们这年头一口气总是透不长——诗永远是小诗，戏永远是独幕，小说永远是短篇。每回我望到莎士比亚的戏，丹丁的《神曲》，歌德的《浮士德》一类作品比方说，我就不由得感到气馁……哪天我们才可以在创作里看到使人起敬的东西？”(35)当然，他们力倡的“长篇”未必适合中国文学的创作与接受，后来文学史发展验证了这一点。但当时确实对文坛有导向性的影响，20世纪20年代初开始，中国诗坛涌现了很多长诗。其中爱情题材的叙事诗，有白采的《羸疾者的爱》、郭沫若的《瓶》、韦丛芜的《君山》、饶孟侃的《莲娘》、谢康的《露丝》等。

从纵向的古典渊源看，《君山》的成功关键在于融化了传统意象、诗词音韵，使之与现代诗语完美结合。创作《君山》缘起于1923年放寒假时，韦丛芜由岳阳乘火车去汉口，在火车上结识了岳阳城内教会女中的两姊妹，她们建议韦八月到岳阳洞庭湖内的君山看桂花，因为桂花开时的君山最好。自此诗人心生爱慕，朝夕向往，感而为诗。诗题“君山”成为贯穿全诗的核心意象，也是诗人魂牵梦萦、期待将来相聚之地。以“君山”为题，直接运用了神话传说中的爱情意象。相传娥皇和女英是尧帝之女、舜帝二妃，《山海经》载：“洞庭之中，帝二女居之，是常游于江渊，出入必以飘风暴雨。”舜帝南巡九嶷山，“崩驾于苍梧之野”(36)，娥皇、女英追舜至扬子江边，遇大风，一渔夫把她们送上洞庭山（即君山）。帝死后，“二妃啼，以涕挥竹，尽斑”(37)，后二妃“溺于湘江”(38)成为湘水之神。二妃墓就在君山脚下，亦名湘妃墓。娥皇、女英忠于爱情的动人形象，历来成为诗人、画家的创作题材。屈原的《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，是最早取材二妃的浪漫诗篇，开启古代爱情赋的先河，创设了“神神之恋”的言情模式。韦丛芜的《君山》，把神话中的爱情与现实爱情融一，并暗应舜帝、二妃的婚恋，以充满象征的“山女”、“白水”代称所遇的两位姑娘，期望获得她们的爱情。此外，从潜意识的创作心理看，《君山》延续了传统士子将艳情仙化的游仙诗的流脉，用神女代称现实的艳遇，用遇仙指代生活中的恋情。所以《君山》诗境幽渺，山水如梦，“幻影”飘动，奇色相映，别具动人心怀的意蕴。谨选几节：

五

我依着船栏遥望——

遥望那雾里的仙乡

仙乡渐渐在雾中隐现

我轻轻地敲着手下的铁栏

默想中烧着一双幻影

趸船上伫立亭亭

我远远地在船边招手

伊们摆着白白的方巾

二十二

皎月下波光万顷

我的心头闪着殷勤的幻影——

幻影在波光中飘舞……

飘舞……

飘舞……

飘舞……

幻影向皎月中飞腾……

飞腾……

飞腾……

飞腾……

三十四

微嗅着桂花的芳馨

恍惚中我走入深林

林外荡着万顷的银光

林边闪着殷勤的幻影

霎时间白浪滔天

四周发出骇人的浪声

我急向林边奔去

幻影远远地在浪中浮沉

这雾中远隔的仙乡、皎月湖光中的神女、芳馨入梦的丹桂，使诗歌构设了幻感的审美视域，增强了潜在诱惑，因而应和了读者传统唯美的情爱倾向，广受喜爱。《君山》还多次运用“彩笺”、“伊人”、“蝉声”等古典意象，如“我们来到绿荫／静听树上的蝉鸣／树阴盖着伊和我／蝉声叫碎了离情”。“蝉”极易渲染出一种苍凉的氛围，在传统诗词中，“蝉”寓意“惜时光”、“痛别离”、“苦远游”。柳永的情词《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。骤雨初歇，都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。”以蝉声哀婉，写与恋人分别的痛伤。朱熹《宿寺闻蝉作》：“树叶经夏暗，蝉声今夕闻。已惊为客意，更值夕阳薰。”蝉在凄寒的傍晚哀鸣，寄托了诗人的羁旅之悲。韦丛芜借蝉声抒发不舍分离的情思，以及将要离开岳阳、赴北平读书的眷怀心境。这些意象，铺展了《君山》的幽美雅致。

《君山》承继了诗词韵调起伏的音色，与情感的节奏相合，在五四时期的诗歌中尤为突出。另外，沿用了民歌回环复沓的诗歌结构，抒情咏叹荡漾、尽意流畅，增强了言情的感染力量。既有古典味，又具浪漫风。《君山》诗语完全没有新诗初期的稚拙，格外流动清新，足见诗人扎实的文字功底。如：

十二

夕阳里我漫向湖边走去

寻觅我昨日的旧迹

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

春潮日夜地升涨

旧迹已没在湖里

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

草泥上又印入新的足迹

明日呵我将依旧寻觅

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

夕阳里我独行踽踽

寻觅我昨日的旧迹

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

二十四

晚霞烧破了西天

洞庭起遍了火焰

我烦恼地坐在舟中

忍受着无名的烧燃

我吩咐舟子奋力摇桨

摇向火焰里的君山

他说君山近来不靖

他说此刻天色已晚

他依旧慢慢地摇桨

不住地赞颂明天

我烦恼地坐在舟中

忍受着无名的烧燃

无意地摇到南靖港边

旧日的草原啊已成浩浩的湖湾

我轻拍湖中的火焰

忍受着无名的烧燃

第十二节的“去”与“踽”，“迹”、“觅”与“里”，十四节的“天”、“焰”、“燃”、“山”、“晚”、“天”、“边”、“湾”，可见是精心安排了押韵。两诗节中“我为着寻觅烦恼／我为着烦恼寻觅”、“我烦恼地坐在舟中／忍受着无名的烧燃”，一再重现，把少年初恋的情绪萦绕予以真切传递。

全诗古风深郁，但现代感也同样鲜明。五四时期觉醒了的青年，其爱情渴慕分外强烈，但因封建意识的长久积存，男女之间的相恋尚带青涩味，如写拜访心仪的姑娘时的情景：“我们深深地鞠躬相会／我们缓缓地走进客房／我们温静地坐着／我们平淡地谈着／我们默默地想着／我们微微地笑着／我们恋恋地走到门前／我们深深地鞠躬道别”。双方均表现了自我约束、克制热情，与西方情诗中喷薄的倾诉截然不同。韦丛芜在诗中精微地展现了暗恋心态的乍忧、乍喜、乍怨、乍悲：“日日里我看着夕阳西沉／渐渐地夜色来了／夜夜里我看着明月西沉／渐渐地鸟儿叫了”，“幽思在前额里绞／情热在周身中燃烧／我在床上将脚一跺／低低地叹起来了”。这不得宁息的相思，宛如《诗经·关雎》所绘：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”

《君山》以特殊的艺术风貌，在五四情诗中彩墨另绘、乐音悠扬。

四　悼亡诗的现代余续

五四诗人除歌咏现世的恋情，还承续了一脉传统题材的悼亡诗。如许地山《一年又过去》、《七宝池上底乡思》，潘漠华《忘情》，石评梅《痛哭英雄》、《雁儿啊，永不衔一片红叶再飞来！》、《扫墓》、《抬起头来，我爱！》、《秋的礼赠》、《浅浅的伤痕》、《祭献之词》等。而此后的现代情诗史上也还有这类诗作，但很少，所以可看作是悼亡诗的余声。

悼亡诗作为古典情诗重要的一支，历代连绵不绝，曾传下许多千古名篇。《诗经·唐风·葛生》、汉武帝《悼李夫人赋》都曾抒写夫妇伉俪死别之情，但真正在文学史中奠定悼亡诗位置的是西晋潘岳倾诉男女之间生死眷恋之情的《悼亡诗三首》、《杨氏七哀诗》和《内顾诗》，其“见景生情，因景达情”，“物存人亡，倍加伤情”的言情方式，深刻影响了后世悼亡诗的范型，并由之启开这一流脉。如唐代元稹《遣悲怀》，李商隐《房中曲》、《正月崇让宅》，唐末五代韦庄的《悼亡姬》、《悔恨》、《虚席》、《旧居》、《独吟》，宋代苏轼《江城子》，贺铸《鹧鸪天》（重过阊门万事非），陆游《沈园二首》，吴文英《莺啼序·春晚感怀》、《三姝媚·过都城旧居有感》，清代纳兰性德《青衫湿遍·悼亡》、《琵琶仙·中秋》、《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）、《南楼令·塞外重九》，等等，都是情到深处的绝唱。西方的悼亡诗很少，据统计，作为西方诗歌翻译最权威、完整的《世界诗库》(39)，里面仅10首悼亡诗。当然西方也有一些优秀的悼亡诗，如美国爱伦·坡的《安娜贝尔·丽》，英国约翰·弥尔顿的《梦亡妻》，托马斯·哈代的《逝》、《轻轻的拍击》、《散步》，罗伯特·勃朗宁的《展望》、《向前看》，邓约翰的第19首《神圣的十四行诗》等。

中国传统诗词里与伤悼主题相联系的意象有：冷秋、落花、流水、荒草、日落、静夜等，这些萧瑟之景最易引发孤凄悼挽的情愫。如潘岳《悼亡诗三首》之二：“岂曰无重纩，谁与同岁寒？岁寒无与同，朗月何胧胧！展转眄枕席，长箪竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。”他独对寒夜，感物怀人，沉入物我两伤的境界。李商隐《正月崇让宅》：“背灯独共余香语，不觉犹歌《起夜来》。”不眠长夜，孤灯长忆。贺铸《鹧鸪天》：“原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”同样是潇潇雨泣，黯黯夜愁。

五四时的悼亡诗承其悲歌悱恻之蕴。潘漠华《忘情》：“伊死已六年了。／伊没有认识我，／只知道我底名儿；／可是我每次过伊墓前时，／我底洁白的心儿，／就给一缕悲哀的情丝，／缠在伊墓头青草上了！”语似平叙，但极短的篇幅容纳了一个年青姑娘的无声之逝和无识之爱，怅憾之恋如凄凄墓草，诗歌含蕴深厚。石评梅《雁儿啊，永不衔一片红叶再飞来！》：“已经秋深，／盼黄昏又到夜静；／今年呵！／为什么雁影红叶都这般消沉？”《秋的礼赠》：“秋风秋雨惊醒我的秋梦，／披衣静听，秋在窗外低吟”，“如梦，如梦，回忆旧景一瞥空，／生命的消逝如一去不返的征鸿”。沿用了“秋”、“夜”、“雨”意象，并置入与高君宇相爱定情的特征性的“红叶”意象，点染出凄艳的色彩，倾泄着怆恨的悲情。

20年代初许地山因受佛教影响，其悼亡之诗既上承古意，又融进新质。《一年又过去》：“转瞬间，一年又过去！／这一年中，故意想起你的死，／倒不甚令我伤悲，／反使我心充满了无量欢愉。／然而欢愉只管欢愉，／在无意识中，在不知觉中／我的泪却关锁不住。”无可释怀的哀伤却借反语衬出，勉力淡忘、勉力欢悦而又泪泉涌流，心事尽透。《七宝池上底乡思》将现世之痛化解为天国之悲，带有独异的宗教冥想色彩，幻造出爱妻亡灵在天国还在哭诉思夫之情，终被特许再次“轮回”。诗人按佛教“轮回”而设的神话，将真爱升华到永恒不灭的圣境。诗末“莲瓣渐把少妇裹起来，／再合成一朵菡萏低垂着。／微风一吹，／它荏弱得支持不住，／便堕入池里。”给人以少妇缥缈再临凡间的优美想象。这首奇幻深情的悼亡诗，在五四时代是一篇秀韵神采的佳作。

综上论析，五四情诗在叛逆的新变中仍有潜流暗继，多方面承接古典渊源并悄然溶入新诗的初创，从中映显了中国诗歌内在底蕴的波澜浩瀚、润泽深远。继此不久，新月派和象征派出现于诗坛，中国现代情诗的古典承衍在20年代中期以后展出别样的风貌。

第二节　初沐西风的古典园林里的个体风景

五四时期在对西方的观照视野中，东西南北向的不同历史时期的思潮汇流中国，各国文学相互差异的区间性，启发了作家文学智慧中的不同成分和不同因素，因此五四诗人对西方文学的汲取各有侧重，加之自身传统文化积淀各不相同，在作品中体现的中西文学交融的特征也差异殊多。当时浪漫主义是影响文坛的主潮，五四优秀的爱情诗人郭沫若和冯至均受其影响，此择两者的情诗作个案简析，由之管窥古典与西方质素在诗人笔下的个性化融合。

一　郭沫若浪漫激情的古韵情诗

中国的浪漫主义虽古已有之，但现代诗歌的浪漫主义诗潮却主要来自西方。西方浪漫主义诗学的核心是情感被置于首位，华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言强调诗是强烈情感的自然流露，从而开了西方浪漫主义主情说的先河。郭沫若早年曾留学日本，作为创造社的主将，他广泛地接受了尼采、惠特曼、雪莱、泰戈尔等的主张，1915年他在日本读了泰戈尔的散文诗《新月集》、《园丁集》、《吉檀加利》、《爱者之贻》等，痴迷于此，“在他的诗里面我感受着诗美以上的欢悦”(40)。泰戈尔的浪漫气质和反抗精神以及神慕大自然均与郭相合，此外他还读了海涅的爱情诗，所以收在《女神》第三辑中的《新月与白云》、《死的诱惑》、《别离》、Venus等早期的情诗在总体上的田园牧歌风韵中也带了大胆热烈。如为安娜写的Venus：“我把你这张爱嘴，／比成着一个酒杯。／喝不尽的葡萄美酒，／会使我时常沉醉！／我把你这对乳头，／比成着两座坟墓。／我们俩睡在墓中，／血液儿化成甘露！”这是浪漫主义诗人激情沸腾的爱情方式，可见受海涅情诗多写亲吻和坟墓的影响，很像尼采所说的酒神台翁尼苏斯（Dionyseus）式的疯狂，带极强的惊世骇俗的叛逆色彩。

闻一多说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”(41)此论略有偏颇。郭沫若曾说：“唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元。”(42)从1904年写作第一首五律《屯居即景》到1920年之前，他每年都有一定数量的旧体诗，这些经验作为潜在因素也参与了新诗的创作。如《女神》中的《别离》就是古典蕴藉、温婉如风的情诗：“残月黄金梳，／我欲掇之赠彼姝，／彼姝不可见，／桥下流泉声如泣。／／晓日月桂冠，／掇之欲上青天难。／青天犹可上，／生离令我情惆怅。”诗有泰戈尔抒情的笔致，同时更富传统诗词的意境。自《诗经》中的《陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”开了托明月寄相思的先河，后世诗人创作出无数借月言情的篇什，如汉末文人诗《古诗十九首·明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”南朝谢庄《月赋》：“美人迈兮音尘绝，隔千里兮共明月。”唐代张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”王涯《秋思赠远》其一：“当年只自守空帷，梦里关山觉别离。不见乡书传雁足，唯看新月吐蛾眉。”宋代晏殊《蝶恋花》：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”晏几道《临江仙》：“当时明月在，曾照彩云归。”姜夔《踏莎行》：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”在月光涵罩的诗词意境中，歌者潜默的神往、郁结的愁思具有了涣滟动人的情采。郭沫若诗中更有奇思，喻月为梳，留赠佳人，柔情盈注，美丽忧伤。此外，收在《女神》中的早期情诗既引鉴了泰戈尔小诗结构简单的特征，又都音韵和谐（而泰诗是无韵诗），带有传统的词调痕迹。

五四落潮后，歌德的“狂飙突进”的激情、泛神论思想和与自然融一的性情，使郭沫若更爱《少年维特之烦恼》中维特与绿蒂超绝时空、等齐生死之恋情，这使他写于1925年的《瓶》中的后期情诗趋向深沉和幻想。《瓶》诗共43首（连《献诗》在内），完整描述了一个中年男子对一位姑娘的无望的爱恋。从诗歌艺术角度看，这些情诗的浪漫主义色彩与古典含蕴更天然地相汇。首先，在韵律与形式的考量上都超过了《女神》中的诗作，诗集起伏着清淙如流泉的音韵美，韵脚谐畅，有诗词的律动。如组诗第一首：“静静地，静静地，闭上我的眼睛，／把她的模样儿慢慢地，慢慢地记省——／她的发辫上有一个琥珀的别针，／几颗璀璨的钻珠儿在那针上反映。”第三十一首：“我已成为疯狂的海洋，／她却是冷静的月光！／她明明在我心中，／却高高挂在天上，／我不息地伸手抓拿，／却只生出些悲哀的空响。”两诗均一韵到底，且诗形整饬。传递出幻想之爱的感伤体验。其次，传统意象的运用达到了经典化。第十六首《春莺曲》是最佳之作，诗人以“梅花”作为统摄全诗的意象来写美人和爱情。在中国的传统文化中，梅画为清品，梅诗也极多。我国诗人的心象结构与外在自然感性品质之间存在着深越的感应，梅花的形、色、态、味的自然之美最能契合士子的性灵，历代诗人各以自己的方式诉说着与梅的情感，赋予梅花以深层的文化艺术内涵。现在所见最早的咏梅诗是南北朝陆凯的《赠范蔚宗诗》。宋代咏梅诗大盛，北宋林逋《山园小梅》一诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”写尽其神，梅的雅韵幽姿、卓然特立已是文人性格的外化和绽放。南宋张端义曰：“诗句中有‘梅花’二字便觉有清意，自何逊之后用梅花不知几人矣。”(43)南宋词宗姜夔的梅词共二十余首，如《一萼红》、《小重山令·赋潭州红梅》、《暗香》、《疏影》、《鬲溪梅令》、《莺声绕红楼》、《卜算子》（吏部梅花八咏，次韵）等，以梅花意象传憾恨相思，卓绝千载。自此咏梅与言情相融，历代承继。郭沫若此诗构设了爱极而企死以求合一的幻境，梅花既闪映着姑娘的“灵眸”、“芳心”，又在诗人体内变为醉人的梅林，让姑娘弹着古典的琴弦来催开梅蕾与诗人相会。“在那时，有识趣的春风，／把梅花吹集成一座花冢，／你便和你的提琴／永远弹弄在我的花中。／／在那时，遍宇都是幽香，／遍宇都是清响，／我们俩藏在暗中，／黄莺儿飞来欣赏。”诗境梅香四溢、琴音飘远，极具古典之美，并把西方浪漫主义的爱情至上表现得淋漓尽致，是郭沫若情诗中的压轴之作。

二　冯至浪漫忧郁的古韵情诗

20年代中期，正值五四新诗中衰时，冯至步入诗苑，不属于任何诗派却独具异彩。1927年春他的第一部诗集《昨日之歌》出版，即具成熟的诗艺，尤以情诗绰约而高出同侪。1929年出版第二部诗集《北游及其他》，笔致更趋从容自然。他虽受到郭沫若《女神》启发，但因两位诗人的性情以及对浪漫主义和传统诗词承取的侧重点不同，情诗风格迥然有别。

1．忧郁心理辐射下的中西引借

冯至自幼曾两度丧母，家道贫落，历见世态炎凉，渐成忧郁内向性格，孤独自卑。这潜在影响了他的文学取向。在北京大学期间攻读德国文学专业，学习歌德、海涅（尤其是《还乡集》）、席勒、霍普特曼、里尔克等德国浪漫主义和象征主义诗人的作品，深受触动。西方诗歌里爱情的神秘气息、中古罗曼的风味，我们可在冯至的诗中深切领会。而席勒的《托根堡骑士》、《潜水者》，歌德的《科林斯的新嫁娘》，海涅的《罗累莱》等谣曲多是悲剧性爱情主题，与冯至悲凉的人生体验及失恋的情感体验相应，不觉然也投射到他的情诗创作，使之忧郁低回。从纵向的影响看，冯至喜欢晚唐的诗和五代、宋代的词，他“读着唐宋两代流传下来的诗词，其中的山水花木是那样多情，悲哀写得那样可爱，离愁别苦都升华为感人而又迷人的辞句”(44)，偏爱其中哀情离绪的忧婉表达，形成了个人独特的意象特征和审美旨趣。冯至说：“我以为，诗首先还是要‘有意思’，有意境，耐人寻味。”(45)注重古典意境的构设。诗人对东西方诗歌的参悟，在他的情诗创作中浑融透现。

2．浪漫忧伤的情爱歌咏

冯至沉迷于心仪的感情寄托。《我是一条小河》：“我是一条小河，／我无心从你身边流过，／你无心把你彩霞般的影儿，／投入了河水的柔波。”道是“无心”，却又心漪摇漾，诗境水碧霞飞，映照如画。借小河的意象深深流远地延展情思，以裁叶为裳、织影为冠写照悉心的幽情，而人生历劫却使“我也随着海潮漂漾，／漂漾到无边的地方；／你那彩霞般的影儿，／也和幻散了的彩霞一样！”透出无以寻觅的错憾。《蛇》的开笔：“我的寂寞是一条蛇，／静静地没有言语。”把岑寂中热烈的相思通过静态冷漠的蛇的意象予以节制地传现。“它想那茂密的草原——／你头上的、浓郁的乌丝。”蛇对家园的乡思象征了诗人渴慕情感的归宿。“它月影一般轻轻地／从你那儿轻轻走过；／它把你的梦境衔了来／像一只绯红的花朵。”神秘的草原、绮红的花蕾征蕴了姑娘亦诗亦画的青春，色泽深丽丰茂。诗人用轻笔微音，迂曲传情，有着典型的东方式的隽永，意境中弥漫着春晕般迷濛的忧伤。中西诗艺的融合和个性的表达，在诗中天然如一，“羚羊挂角，无迹可求”(46)。冯至的诗心盈溢着浪漫主义的奇想，《在郊原》：“我愿彷徨在空虚内／化作风丝和雨丝／雨丝缀在花之间／风丝挂在树之巅／你应是个采撷人／花叶都编成你的花篮／花篮里装载着／风雨的深情——／更丝丝缕缕的／是可怜的生命。”希愿幻化为随处留踪的轻风曼雨，润泽爱的繁花，从而得到所恋者的眷顾和采撷。这略带忧怯、不忍轻弃的缠绵相思袭扰无边：“爱啊，我一人游荡在郊原，／将运命比作了，青山淡淡——／续了又断的／是我的琴弦，／我放下又拾起／是你的眉盼！”诗歌半格律化，音韵柔和，有词调的余风。冯至“不同意诗的过分散文化，也不喜欢过于严格的格律诗”(47)，就建构起了这种半格律体的诗歌体式，他有代表性的诗作几乎都采用了这种体式，另如《什么能够使你欢喜》、《暮春的花园》等。古典神话传说亦被冯至化进诗境。相传春秋时代秦穆公女儿弄玉与仙子箫史笙箫谐奏、同心相知，乘凤跨龙升空而去。后世诗人多有咏叹，如唐代李白《凤台曲》：“尝闻秦帝女，传来凤凰声。是日逢仙事，当时别有情。人吹彩箫去，天借绿云还。曲在身不返，空余弄玉名。”南北朝诗人江总《箫史曲》：“弄玉秦家女，箫史仙处童。来时兔月满，去后凤楼空。密笑开还敛，浮声咽更通。相期红粉色，飞向紫烟中。”也许冯至向往这样心音共鸣、超越凡尘的旷世之恋，在《满天星光》中写下幻想：“我赞叹着古代的仙人，／我们吹着箫，／我们吹着笙，／我们的音调密吻，／我们御风而行，／我们到了天空，／天的最上层——／将外氅打开，／另把这满天的星斗安排！／重把笙箫合奏，／超脱了世上的荣华，／同那些浮浅的悲哀！”繁星满天、驭风飘飘、凌空奏乐的奇象，使情诗极具浪漫色彩，境界神逸。他的叙事诗《吹箫人的故事》里男女主人公的相识、相爱同是凭借了飞飏的箫音，既有东方神话的空灵韵致，又兼德国谣曲的神秘气息。《南方的夜》：“我们静静地坐在湖滨，／听燕子给我们讲讲南方的静夜。／南方的静夜已经被它们带来，／夜的芦苇蒸发着浓郁的热情——／我已经感到了南方的夜间的陶醉，／请你也嗅一嗅吧这芦苇丛中的浓味。”诗风郁厚深沉，悄然动人，宁静里蕴蓄着情感的激流，恬淡中隐现出青春的感伤。其他如《桥》、《遥遥》、《小船》都写了爱的追求与相思的寂寥。

3．焦渴幽怨的欲望传现

冯至情诗除了具有浓郁的古典意蕴，同时交融进现代诗歌的传情特征。冯至渴望经历轰轰烈烈的爱情，痛快释放激荡的青春，感受光亮鲜泽的生活。《我只能……》：“有黄花，有绿叶，有太阳，／有希望，有失望，有幻想，／有坟墓，有婚筵，／有生产，有死亡：／欢腾腾，都是爱情，／欢腾腾，都是生命！”但现实中却是失恋者，他的懦弱自卑没能得到姑娘的青睐。《迟迟》抒写的正是这一窘况，暮色四阖、夜阑迫降，诗人再三扣问，每节结句的“我问你——／你却总是迟迟地，不肯开口”，透出复沓中的紧密节奏和诗人带着压抑的绝望情绪。“泪从我的眼内苦苦地流；／夜已经赶过了，赶过我的眉头。／它把我面前的一切都淹没了。”这被冷落的痛苦，让诗人无法享受到阳光的情感，只能久处于暗夜。《雪中》：“我怀里是灰色的、岁暮的感伤，／你面上却浮荡着绯色的春光——”面对秀色丰盈的女孩，自惭形秽。“你是深深地懂得我的深意，／你却淡淡地没有一言半语；／一任远远近近的有情无情，／都无主地飘蓬在风里雪里。”随雪飘落的希望，随雪冷却的梦想，凄寒体验弥漫在诗境空间，冰雪下埋葬着火焰。《无花果》归结了悲剧的暗恋：“看这阴暗的、棕绿的果实，／它从不曾开过绯红的花朵，／正如我思念你，写出许多诗句，／我们却不曾花一般地爱过。”所爱之人永远是可望而不可即，能瞻非可依。“无花果”，这个储满忧郁和感伤的意象，是诗人对自己这次未能开花的爱情所找到的最确切的比喻。“绯红花朵”的意象，从《蛇》到《无花果》，最终凋零。

在冯至的情诗中，可以或隐或显的看到性欲的冲击，如《夜深了》：“夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／那里无人来往，／只有一朵花儿哭泣。／／夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／更苍白的月光，／照着花儿孤寂。／／夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／那里是怎样的凄凉，／但花瓣儿有些温暖的呼吸。／／夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／我要狂吻那柔弱的花瓣，／在花儿身边长息！”境地幽异、令人惊悚的欲望宣泄，与德国诗人海涅的《咒语》有逼似处，显然受其影响，《咒语》中焦渴的僧人发出恐怖的呼唤：“幽灵啊！去到坟墓中，／给我带来美妇人的尸身，／今夜给她复活一次，／我要和她快乐销魂。”冯至大胆袒露爱而不得的苦痛挣扎、强烈的心灵冲突，以及与生俱存、不可抑灭的身体憧憬，带有浪漫主义惊世骇俗的叛逆风格。像这样对性的渴望的描述，延展到冯至其他的几篇爱情叙事诗《吹箫人的故事》、《蚕马》和《帷幔》之中，成为十分普遍的现象。如《寺门之前》里一个修炼十余年的僧人在月夜下埋葬一具美丽的女尸时，“我的手无心触着了她，／我的全身血脉都打颤，／在无数的颤栗的中间，／我把她的全身慢慢都抚遍！”融入了诗人自身青春期独有的生命体验。冯至对压抑的性欲的呈示，与郭沫若诗歌中明朗的欲望的表达恰恰相反。五四时期情诗一般很少情欲表现，冯诗深层传递了恋情心理，赋予诗篇内在的张力和现代色彩。而《蚕马》的取材渊源却是晋代干宝志怪小说集《搜神记》中的《女化蚕》，《帷幔》的取材冯至注明是“乡间的故事”。诗人借古典的题材、叙事诗的客观形式，表现自身情爱焦灼的现代体验。

冯至浪漫忧郁的古韵情诗，可谓篇篇珠玑，在现代新诗发展初期别具风华，即使在整个20世纪的新诗中也堪称精粹之作。当时鲁迅曾佳誉他是“中国最为杰出的抒情诗人”(48)。注目五四诗坛，此言不虚。

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(1) 刘勰著、周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第479页。

(2) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第241页。

(3) 胡适：《南宋的白话词》，胡明主编《胡适精品集》第9册，光明日报出版社1998年版，第265页。

(4) 胡适：《胡适致顾颉刚》（1923年2月24日），《小说月报》第14卷第4号，1923年4月，通信栏第8页。

(5) 胡适：《南宋的白话词》中误写为《销寒窗》。

(6) 胡适：《南宋的白话词》，胡明主编《胡适精品集》第9册，第277页。

(7) 张炎：《词源》卷下，《词话丛编》第一册，第259页。

(8) 张炎：《词源》卷下，《词话丛编》第一册，第266页。

(9) 刘熙载：《词概》，《词话丛编》第四册，第3694页。

(10) 况周颐：《蕙风词话》卷二，《词话丛编》第五册，第4447页。

(11) 严既澄：《韵文及诗歌之整理》，《小说月报》第14卷第1号，1923年1月，第10—11页（栏页）。

(12) 胡适：《胡适作品集》第30册，远流出版公司1986年版，第135页。

(13) 胡适：《爱情与痛苦》，胡明主编《胡适精品集》第9册，第317页。

(14) 胡适：《南宋的白话词》，胡明主编《胡适精品集》第1册，第166—168页。

(15) 刘大白：《旧诗新话》，中国书店1983年版，第47—48页。

(16) 刘大白：《旧诗新话》，中国书店1983年版，第50页。

(17) 俞平伯：《诗底自由和普遍》，原载1921年10月《新潮》三卷一号，收入《俞平伯全集》，花山文艺出版社1997年版，第523页。

(18) 俞平伯：《诗底进化的还原论》，原载1922年1月《诗》一卷一号，收入《俞平伯全集》，第549页。

(19) 乐齐、孙玉蓉编：《俞平伯诗全编》，浙江文艺出版社1992年版，第341页。

(20) 梁实秋：《读〈诗的进化的还原论〉》，1922年5月27日《晨报副刊》。

(21) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第243页。

(22) 班固：《汉书》，上海古籍出版社2003年版，第1138页。

(23) 中国作家协会浙江分会：《湖畔诗社资料集》，中国作家协会浙江分会1982年印行，第305页。

(24) 朱自清：《冬夜·序》，见潘颂德编《中国现代诗论40家》，重庆出版社1997年版，第83页。

(25) 宗白华：《新诗略谈》，《宗白华全集》第1册，安徽教育出版社1994年版，第168—169页。

(26) (28) 宗白华：《我和诗》，《宗白华全集》第2册，第151页。

(27) 田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，安徽教育出版社2000年版，第24页。

(29) 沈从文：《我们怎样读新诗》，《现代学生》1930年10月创刊号。

(30) 梁启超：《小说丛话》，《新小说》1903年第7号。

(31) 朱自清：《白采的诗》，《朱自清全集》第1卷，江苏教育出版社1988年版，第224页。

(32) 朱自清：《短诗与长诗》，刘煊：《闻一多评传》，北京大学出版社1993年版，第83页。

(33) 胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。

(34) 朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1987年版，第352页。

(35) 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集》第3卷，天津人民出版社2005年版，第392页。

(36) 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第44页。

(37) 张华：《博物志》，中华书局1985年版，第63页。

(38) 郦道元：《水经注》，岳麓书社1995年版，第558页。

(39) 飞白：《世界诗库》，东方出版社1994年版。

(40) 郭沫若：《我的作诗经过》，《沫若文集》第11卷，人民文学出版社1959年版，第140页。

(41) 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《闻一多诗全编》，浙江文艺出版社1995年版。

(42) 郭沫若：《少年时代·我的童年》，《沫若文集》第6卷，人民文学出版社1959年版，第35页。

(43) 张端义：《贵耳集》卷中，《四库全书》本，第29页。

(44) 冯至：《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第196页。

(45) 冯至：《1981年11月27日致佐藤普美子》，《冯至全集》第12卷，第248页。

(46) 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。

(47) 冯至：《1984年12月14日致佐藤普美子》，《冯至全集》第12卷，第257页。

(48) 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《新版鲁迅杂文集》，浙江人民出版社2002年版，第204页。

第三章　新诗与旧诗之间的艺术鹊桥

——新月派情诗

新月诗派是中国现代诗史上第一个鲜明映现古典传统的诗歌流派，其诗论创构既受启西方，更远衔古风，“新月”情诗最佳融入了它的诗美理想，使新旧诗歌之间鹊桥初架，“金风玉露一相逢”，形成古今汇流的第一次涌潮。

第一节　新月派情诗的整体古典美学指向

新月派亦称格律诗派，活动于20年代中后期以及30年代初，先后以《晨报·诗镌》、《新月》（月刊）、《诗刊》（季刊）为阵地，代表诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、梁实秋、陈梦家、林徽因、方玮德、刘梦苇、孙大雨等。新月社士女清华，才俊歙集，风流弘长，爱情在他们的生命中多据核心位置，这已不仅限于五四时期的个性解放，他们甚至视爱为人生的全部。因之创作了大量的情诗，为20年代情诗的苑林更添奇秀。他们的诗作与诗歌理论紧密相连。

从横向的引借上看，新月派早期受西方浪漫主义思潮影响，《诗镌》前的新月诗人，尤其是三位主将徐志摩、闻一多、朱湘，都是五四式的浪漫诗人。但当时西方浪漫主义正面临多方挑战，唯美主义、象征主义和其他现代主义思潮大有取代之势，一些浪漫主义者如歌德、席勒等希望从古典理想中寻求支撑。歌德晚期以古代希腊艺术为典范，追求创作的古典风格：“我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。”“最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这种品质来区分古典的和浪漫的，就会知所适从了。”(1)席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》亦谈古典与浪漫诗歌的相互关系问题。深受影响的新月诗人多方面接受了他们的艺术审美观念，并表现出对浪漫与古典的新理解，古典审美理想也同时被他们关注、吸收。

当时中国的新诗则亟待突破。五四初期胡适“作诗如作文”的诗学主张盛行，使20年代上期的新诗夹杂太多形式散漫、寡淡无质的作品，造成非诗化倾向。而创造社浪漫派诗歌的竭情宣泄也流失了韵致的丰厚。梁实秋那篇检视五四新文学的著名文章《古典的与浪漫的》，也许就是受到席勒文章的启发而做。因此从《诗镌》一直到《新月》杂志时期，新月诗派总体倾向古典主义，试图纠正诗界忽视艺术自律的弊病，其诗学论文主要有闻一多的《诗的音节研究》、《律诗的研究》、《诗的格律》、《诗人的蛮横》、《谈商簌体》、《先拉斐尔主义》，徐志摩的《诗刊弁言》、《诗刊放假》、《新月的态度》，饶孟侃的《新诗的音节》、《再论新诗的音节》、《新诗话·一·土白入诗》、《新诗话·二·情绪与格律》、《感伤主义与创造社》，陈梦家的《新月诗选序》，梁实秋的《文学的纪律》、《什么是诗人的生活》、《论诗的大小长短》，朱湘的《新诗评》（1、2、3）等。其中闻一多1926年发表的《诗的格律》提出诗的音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）的三美原则，代表了创建古典主义美感的现代新诗形式规范的理想追求。而情诗是他们诗学实践的精华。

一　渊源久在的音乐美

中国古代的诗与歌舞，自始相随。先秦《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”(2)楚辞与楚地巫乐甚有关联，汉乐府则由官家到民间采撷诗歌，“采诗夜诵”，舄而成集。此后由南朝诗到唐诗、宋词、元曲，均与当时音乐以及舞榭歌台的变化有关。比如从词的发展看，唐代中、晚期以新兴燕乐为基础的曲子词开始流行，文人亦尝试填写歌词。动乱的五代十国时期，在偏居一隅的西蜀和南唐，曲子词兴盛，《花间集》和南唐词即是倚声而作的合乐歌词，文人填词作曲，红粉歌姝演唱，娱宾遣兴，聊佐清欢，并由此传播。宋代蔚为大观，即便男女私下独处，也以填词演唱为乐，如姜夔诗《过垂虹》所记：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松陵路，回首烟波廿四桥。”因此金朝王若虚《滹南诗话》曰：“诗之有韵，如风中之竹，石涧之泉，柳上之茑，墙下之蛩，风行铎呜，自成音响。”诗词曲赋的淙声音韵、抑扬流转已成为民族文学的经典特征，有倾诉性灵、波动心怀的艺术感染力量。李泽厚就把“音乐性”看作盛唐诗歌“美的灵魂”，他说：“正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的灵魂，故统称之曰盛唐之音，宜矣。”(3)闻一多提倡诗的“音乐的美（音节）”，纵向承继了传统文化造就的诗歌音乐言情的诗美渊源。

1．理论探究的纵向寻踪

闻一多在早期论文《〈冬夜〉评论》中即认为：“我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走，甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国底文字做诗。”(4)在无韵的自由体诗已成风气的时代，这一观点显出理论家的勇气和卓见。徐志摩说：“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”(5)饶孟侃对音节更为推崇，他从传统诗歌的特质入手，论证中国文字中有一种平仄的珍贵性，而平仄往往是新诗倡导者不太注意的元素。他在《新诗的音节》一文里阐析：“在上文里曾经提到我们的文字是一种单音文字，但是单音文字当中我们又有一种平仄的保障；这种巧妙的作用是我们文字里面的一种特色，在任何外国文字里都没有。……其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃平仄即等于完全抛弃音乐中的节奏和韵脚。我们固然不是讲要恢复旧诗章节里死板的平仄作用，不过要是一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。”(6)不仅是创作，新月诗人亦把音乐美作为诗歌评论的一个艺术标准，朱湘《新诗评（3）草儿》遗憾康白情的诗缺少音韵：“可惜，可惜，康君不能专力在作诗上，不能在它的如画的描写中加添进去它力所能及的音节。”(7)朱湘是新月派中对诗的音乐美致力最深的诗人，他受英国湖畔诗人柯勒律治的影响，借用其语言说看一个新兴的诗人是否真诗人，只要考察他的诗中有没有音节，并引用圣茨伯里的观念证明：“抒情的紧张完全以诗的音乐表现情绪”(8)。朱湘的意思很明确，他早在1925年写的《古代的民歌》中即指出：“我们中国的旧诗，现在的命运正同英国‘浪漫复活时代’的‘古典时代’的命运一般，……为今之计，只有将我们的精力移去别处新的多藏的矿山。这一种矿山，就我所知道的，共有三处，第一处的矿苗是‘亲面自然（人情包括在内）’，第二处的矿苗是‘研究英诗’，第三处的矿苗便是‘攻古民歌’。”(9)朱湘的融合与化用，主要来自民歌与楚辞。民歌语言方面的特点是比喻自由，句法错落，且描写感觉，发抒艳情。而“《楚辞》音调在我国诗坛上只有词可以比得上。如《少司命》中‘秋兰兮縻芜’一章用短促的仄韵，下面‘秋兰兮菁菁’一章换用悠扬的平韵，将当时情调的变化与飘忽完全用音调表现出来了”(10)。朱湘主张“应该拿词的原本的精神（按：指‘节律’）来作基础”，“平仄也是中文音律学中的一种特象，不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人所应当充分欣赏，极端敬仰”(11)。沈从文是新月派后期诗人，他在30年代评论朱湘的诗时说：“朱湘的诗，保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’，破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗”(12)。

2．情诗创作的传统引借

首先，新月诗人在音乐方面多用回环式抒情，汲取了民歌以及《诗经》重章叠句的方式。如《诗经》中的《郑风·狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮！”剀切地传出爱情的心理体验、失落的痛苦。《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”通过复沓的诗行递进抒写深沉的相思。汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”以“莲”谐“怜”，象征爱情，以鱼戏莲叶暗喻青年男女在劳动中相恋的情景，句式复沓而略有变化，诵之恍如置身莲渚之间，清新神怡。新月诗人还引入了欧美诗歌的“三叠令”、“回环调”等体式，把中外诗艺创造性地现代转化，使言情具有如怨如慕、一唱三叹、层层深入、宛转啴缓之美。如朱湘的《情歌》全诗共四节，每节开首相近：“在发芽的春天，／我想绣一身衣送怜”，“在浓绿的夏天，／我想折一枝荷赠怜”，“在结实的秋天，／我想拿下月来给怜”，“如今到了冬天，／我一物还不曾献怜”，完整地记下暗恋的压抑的情热，蕴蓄跌宕，而每节末尾点明悲剧结果，步步沉郁，展示了理想之爱破灭的全程。徐志摩的《再别康桥》亦采用了每节复沓的回环式抒情。闻一多的《你莫怨我》则用了“三叠令”、“回环调”，诗有五节，每节的首尾句重复，如第一、二节：“你莫怨我！／这原来不算什么，／人生是萍水相逢，／让他萍水样错过。／你莫怨我！／／你莫问我！／泪珠在眼边等着，／只须你说一句话，／一句话便会碰落，／你莫问我！”以“句”的交错与复沓表现出孤独、沉郁、凄凉、无奈的心绪，欲爱不能、欲离不舍的情感，诗风深隐婉曲，并有自伤自虐的情愫。徐志摩《为要寻一个明星》也是采用句的复沓，每节的二、三句重复。

其次，新月情诗的音乐美还体现在脚韵和内韵。如徐志摩《沙扬娜拉一首　赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔。／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，／道一声珍重，道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁——／沙扬娜拉！”情诗晶莹如露珠，悠长如琴韵。诗中“温柔”、“娇羞”、“忧愁”三个词语，构成一、二、四句句尾用韵的一般格式；但第一句中的“低头”与“温柔”，第四句中的“有”与“忧愁”也是押韵的，这即是内韵。正因为有了“低头”、“温柔”、“娇羞”、“有”、“忧愁”五个词语在音韵上的循环呼应，才推送出轻盈起伏的离别旋律，余音飘远。新月诗派前期诗人饶孟侃的《走》：“我为你造船不惜匠工，／我为你三更天求着西北风，／只要你轻轻说一声走，／桅杆上便立刻挂满了帆蓬。”饶孟侃是闻一多格律诗论的忠实追随者和实践者，此诗只四句，一、三与二、四两句字数对等，每句都是四个音组，二字尺、三字尺错落出轻捷的音韵。小诗凝练天成，以爱的兰舟的艰苦铸造及船行均听命于恋人的轻语来反衬出诗人的衷诚和痴情，写得巧而深，有古诗绝句和词中小令的精工。后期新月诗人邵洵美《季候》从“初见你时你给我你的心，／里面是一个春天的早晨。”启笔，继而以夏、秋、冬三季来喻内心爱的体验，“最后见你是我做的短梦，／梦里有你还有一群冬风。”诏示了爱的失落怅惘。诗节整齐，韵律不求严密而适情和润。由上可见“新月”情诗的音乐范式的成熟。

二　辞采、幻象、意境美

1．“绘画的美（词藻）”

闻一多在《诗的格律》中提倡新诗应讲求“绘画的美（词藻）”。纵观中国古典诗词，向有注重藻饰的传统。如屈原《离骚》中的华美瑰丽的语言创造出了飞动神奇境界，诗人自我形象的勾勒：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。鲜艳的色彩，馥郁的香气，夸张的描绘塑造出俊美超逸的形象，突出了诗人特有的“昭质”。西晋诗歌朝缘情绮靡的方向发展，陆机提出“遣言贵妍”的主张，当时的诗人极重炼字，如：“绿池泛淡淡，青柳何依依。”（潘岳《金谷集作诗》）“白雪停阴冈，丹葩曜阳林。”（左思《招引诗二首》其一）刘勰在《文心雕龙》中将此期诗风概括为“结藻清英，繁缛绮靡”，这成了后世评价其诗歌的重要依据。南朝宫体诗更是铺彩雕绘，即使是初唐批驳梁陈宫体诗时，也只是否定其内容中淫靡成分，而仍看重辞采，初唐诗歌“丽藻穷雕饰”。至晚唐，沉博绝丽的李商隐诗歌、绮艳的温庭筠诗歌都引领了艳情诗风，而晚唐、五代的《花间词》及宋词，其婉约一脉的一个重要美学特征就是字句精巧、意蕴语柔。因此对辞采精工的追求，绵延了千载诗史。

苏雪林评价20年代前期新诗时说：“白话诗初起时，为了摆脱旧诗词的格调起见，排斥旧辞藻，不遗余力。又因胡适说过，真正好诗在乎白描，于是连‘渲染’的工夫也不敢多讲了，看刘复《扬鞭集》那样朴实无华，汪静之、胡思永虽说是比较年轻的诗人，也不敢把他们的作品带上一点鲜明的色彩。白话诗之主白描，情形也正相类似。但诗乃美文之一种，安慰心灵的功效以外，官能的刺激，特别视觉、听觉的刺激，更不可少。西洋某文学家说诗不过是‘颜色’和‘声音’组成的，这话虽偏，不能说他完全无理。中国文人也早有见于此，刘勰《文心雕龙》有情采篇，曾说‘综述性灵，敷写气象’，更少不得‘彪炳缛采’。袁枚也说，‘美人当前，灿如朝阳，虽抱仙骨，亦由严妆’；又说‘圣如尧舜，有山龙藻火之章，淡如仙佛，有琼楼玉宇之号，彼击缶披褐者，终非名家’。所以文学革命大师的禁令，只能收效一时，略有才气的诗人便不甘受这种束缚。冰心的小诗是有些辞藻的，郭沫若的长诗也是充满了‘心弦’、‘洗礼’、‘力泉’、‘音雨’、‘生命的光波’、‘永远的爱’种种西洋辞藻。徐志摩出现后，诗的辞藻，更为富丽了。”(13)这段论述可谓精彩，亦见出对新诗辞采美的提倡势在必行。

从新月诗人个体看，闻一多的“东方主义”文化观使他对古典诗歌语言有特殊的偏好，神往盛唐诗风与李商隐诗的绮丽精工，把古典诗词融入他的新诗创作。1923年的诗集《红烛》追求美的色彩颇浓，现出富丽堂皇的特色。1928年的诗集《死水》里的语言则因象征手法的运用而更为含蓄幽深，古茂秀雅。1931年创作的情诗《奇迹》古风深郁，陆耀东先生曾有文章提及此诗语言，指出其中有近二十个古诗中用过的词，如“火齐”、“幽怨”、“矜严”、“婉娈”、“一树蝉鸣”、“烟峦”、“曙壑”、“璀璨”、“一阙”、“藜藿”、“膏粱”、“诛求”、“罡风”、“阊阖”、“户枢”、“砉然”、“半启”等。(14)所以闻一多的诗以“字句锻炼的精工”著称，为新诗的诗美作出了努力。朱湘极善于化用旧诗词，他说：“陈词，它们并不一定是不美的。即如‘金乌’、‘玉兔’这两个形容日月的滥调，我从前曾经指点出来过，是两个原来极为想象的喻语。”(15)其诗如《采莲曲》、《情歌》等，从文词、格调到诗意都有化用古诗词的明显痕迹，语言典雅清丽。徐志摩的诗以“辞藻的繁富”闻名，如《情死》（Liebstch）：“玫瑰，压倒群芳的红玫瑰，昨夜的雷雨，原来是你发出的信号——真娇贵的丽质！／你的颜色，是我视觉的醇醪；我想走近你，但我又不敢。／青年！几滴白露在你额上，在晨光中吐艳。／你颊上的笑容，定是天上带来的；可惜世界太庸俗，不能供给他们常住的机会。／你的美是你的运命！”用华美芳馨的语言描绘情人的天生瑰色、超凡艳异，读之如临仙葩、如沐晨曦、心醉神迷。梁镇《默示》：“弦琴已经沉到了海底，／月亮不再露她的圆光，／地平上浮起一道霞彩，／使我欢喜，也使我绝望。／／爱，这时候我在玩味／你的叹息，你的眼泪。／／最温柔的四月，他们说；／花在迸发，林鸟在歌唱。／你听，那绿野上，幽谷内，／蜂群颤动金色的翅膀。／／爱，这时候我挨近你，／低声唤出你的名字。／／天是那样青，又那样美，／隐约传来城市的喧响；／啊，宁谧的生命的伟力，／你在从穹苍慢慢下降！／／爱，我怎能说这默示／在我们心里会消逝？”文辞温润明秀，碧海、朝晖、春卉、绿野、金蜂、穹苍，蕴蓄出青春的鲜灵生机、情爱的葱茏延生。新月诗人的辞采追求，匡正了新诗初建阶段的粗疏，使创作渐趋遵循诗美原则。

2．“幻象”概念的提出

“幻象”是闻一多早期诗论中使用频率较高的一个概念，他第一次提出这个概念是1921年在《清华周刊》上发表的诗歌评论《评本学年〈周刊〉里的新诗》，在这篇不长的诗评中先后10次使用“幻象”一词。此后数年，他在许多诗论、诗评、札记和书信中频繁地使用“幻象”概念，并对其内涵作了或直接或间接的阐释。这一概念包蕴丰富，与古典诗学多向潜应。以下逐一论析：

首先，指诗人奇异的幻想。闻一多深受济慈影响，济慈在1817年致贝莱的信中说：“一首长诗是创造力的检验，我认为创造力是诗中的北斗星，幻想（fancy）是其帆，想象力是其舵。”(16)闻一多发表的第一首长诗《西岸》，就以英国诗人济慈的两句诗：“他是一个充满欲望的春天，在此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收进来了”作为题词。其实在中国古典诗学中早已论及幻想对于创作的重要性，南北朝时刘勰的《文心雕龙·物色》就指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”(17)幻想使心物交感，纵恣万里，神思飞动，视域奇谲。屈原在《离骚》中幻想驾鸾凰、凤鸟乘风升空，“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”。他饮马于咸池，歇息于扶桑，月神、风神、鸾凰、雷师相随，声势喧赫，“粉总总其离合兮，斑陆离其上下”。创造了极其瑰伟壮丽、寓意深邃的艺术境界，自塑了诗人身佩“秋兰”、“辟芷”，追寻理想的高标峻洁的形象。屈原通过富赡的想象，把自己复杂强烈的情感淋漓尽现，并把奇特的幻想化作诗的情节，使整个诗篇波澜起伏，百转千回。李白《梦游天姥吟留别》同样借助幻想抒写内心性灵的叛逆奔放。闻一多以“幻象”审视五四诗歌，评曰：“新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”(18)可谓一语中的。

其次，指诗中具体的意象。济慈说：“应当把心象（Imagery）的升起、运行和沉没描写得像太阳那样自然，像太阳那样照在他的头上，然后庄严而美丽地沉没下去，使它置身于辉煌的夕照里……”(19)强调了心化之象的精约呈现。闻一多认为“幻象真挚，则无景不肖，无情不达”(20)。他在评论《清华周刊》上的一首诗时说：“‘奇异的感觉’便是ecstasy，也便是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的。”(21)从而把“幻象”当作衡量诗歌价值大小的重要标准，他评判新诗：“现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。”(22)这警示了诗坛的弊端，促使诗人注目意象的创构，导引了诗歌的流向。虽然闻一多没能把“幻象”概念与传统的“意象”理论相比较探讨，但仍然为30年代中国现代派诗人深入趋归古典意象作了诗歌发展中的铺垫。

再次，指诗歌内涵的韵味。他在给友人吴景超的一封信中比较详细地阐释了幻象的这一特征：“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。”又说：“严沧浪诗话谓‘盛唐诸公，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷’。沧浪所谓‘兴趣’，同王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词。所谓‘空音、相色、水影、镜象’者，非幻象而何？”(23)闻一多这段话言及三位古代诗论家：严沧浪（严羽）、随园老人（袁枚）、王渔洋（王士祯），并把幻象与神韵等同，由此我们可切入探析所言幻象特征的内涵：上述三位诗论家诗学主张的共通处是注重诗歌的韵味。早在南朝钟嵘的《诗品》即主张：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”“味之者无极，闻之者动心。”唐代司空图《诗品·含蓄》：“不着一字，尽得风流。”均指诗的韵致余味。南宋严羽的“兴趣”说见于《沧浪诗话·诗辨》，推崇盛唐之诗“羚羊挂角，无迹可求”的境界。清代袁枚《随园诗话》主张诗要有“弦外之音，味外之味”、“诗有寄托便佳”，他所嘉许的多是寓意深远之作，如“云开晚霞终殊旦，菊吐秋芳已负春”，“梦里不知凉是雨，醒来微湿在荷花”。清代王士祯标举“神韵”，深受司空图等清远一派影响，他说：“表圣论诗，有二十四诗品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”（《香祖笔记》卷八）综上诗论追溯梳理，可见诸家都着重空中点染、抟虚成实的表现方法，在虚空中传出动荡、流出美丽，形成波动的虚灵的节奏，漾开不绝之韵。这应该就是闻一多希望的幻象的深层内涵。

闻一多“幻象”概念的提出，意义深远。虽然他没有对其作系统的论述，亦没有清晰深入地与古典诗论比较，但这一概念所涉及的诗歌创作中的幻想（想象）、意象、韵味，多方衔接了古典诗学里的关键范畴，随着闻一多的创作尤其是诗评，客观推进了新诗与传统的靠近、渐融，使后来30年代现代派诗人对古典内质的探寻不再是空中楼阁。

3．风絮轻盈的意境美

新月诗人尚未对传统诗学中的“意境”范畴进行理论研讨，只是朱湘注意到了王维的诗画境界，予以极高的评价：“王氏的用画笔，达禅机的两种特长在他的五言律诗中，以及五言古诗中有同样的表现，不过不像在五言绝句中那样融洽罢了。”(24)他说王维的五言律诗写一种清超的风景，五绝写充满禅性的幽景。朱湘深受影响，他的诗作就有清超的风景与幽景，如《雨景》等。

在创作上，新月派情诗总体呈出婉语轻清的浪漫言情和风絮轻盈的空灵诗境，在现代情诗史上闪烁着难于复现的透彻青春的伊甸园。如陈梦家《露之晨》：“我悄悄地绕过那条小路，／不敢碰落一颗光亮的露；／是一阵温柔的风吹过，／不是我，不是我！”诗人心中的爱情晶莹如露，他悉心呵护着它的纯粹亮丽和透彻灵异。诗的品格净洁，不染尘埃。他的另一首《我望着你来》：“我望着你来！／趋着一阵芙蓉香的轻风，／吹动你的头发飘飘的飞，／西边的云彩露一色透红。／不要迟！我为您安排翡翠／联成的小桥，点亮千万盏／珍珠似的明灯：你要轻轻／撩起衣裙，点着你的脚尖／从一盘绿荷叶的上顶，／悄悄的来，不许惊散一颗／晶圆的水珠。……／我望着你来！”似乎是一种虚化的描绘仙子的笔致来抒写理想之爱，灵动飞飏的意象、绮艳流光的背景实际均透出诗人的心化之境、神慕之爱。方玮德《我有》：“我有一个心念，当我走过你的身前；／像是一道山泉，／不是爱，也不是留恋。／我有一个思量，／在我走回家的路上；／像是一抹斜阳，／不是愁，也不是怅惘。”这洒落空灵的诗中，并未道明爱恋，只提供清流一脉、斜阳如烟的淡墨画，但正呈现了古典诗词中的“忘言”之美。情入心底，浅语出之。有山泉亦爱、斜阳亦愁的静默之韵。他的《幽子》、《微弱》都是宁静灵秀的情诗。俞大纲《你》：“我时常看见你，／在我梦境里淹留，／阿，只是一片影子，／像白云般飘流。／／在那溪涧里，时常／闪动着你的星眸，／一颗露珠上又有／你眼角滴下的愁。／／清风，或长虹里，／我看见，我听见你：／轻轻的你招呼我，／在说，‘我在这里！’”幽梦、云影、流溪、晨露、飘风、虹霓这些轻盈优美、浮漾如歌、静谧易逝的意象，点染出清艳清愁的意境，絮语相思。

三　和谐、均齐的建筑美

新月派明确提出“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，以“和谐”与“均齐”作为新诗的艺术形式，并从传统诗歌中寻到依据。

闻一多神迷于东方文化的“美”与“韵雅”，认为这是“人类所有的最彻底的文化”(25)。他在1922年写的《律诗底研究》中认为“律诗能代表中国艺术底特质”，表现在“短练”、“紧凑”、“整齐”、“精严”。并指出：“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美。”(26)南朝刘勰《文心雕龙·丽辞第三十五》就特别强调了对仗、对偶，认为“体值必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩。”(27)因此，“建筑美”当是中国传统诗歌艺术严格的体式规范的体现。从《诗经》的四言为主、楚辞乐府的杂言，发展到成形的格律诗，严格的五言、七言，八句的律诗和四句的绝句，严整规范到不容变更。当然，新月派对传统的继承并非简单重复，倡导新诗的格律化是为了创立“中国式”的新诗。闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只要一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我定的，新诗的格式可以由我的意匠来随时构造”。(28)例如闻一多的情诗《相遇已成过去》：

欢悦的双睛，激动的心；

相遇已成过去，到了分手的时候，

温婉的微笑将变成苦笑，

不如在爱刚抽芽时就掐死苗头。

命运是一把无规律的梭子，

趁悲伤还未成章，改变还未晚，

让我们永为素丝的经纬线；

永远皎洁，不受俗爱的污染。

分手吧，我们的相逢已成过去，

任心灵忍受多大的饥渴和懊悔。

你友情的微笑对我已属梦想的非分，

更不敢企求叫你深情的微喟。

将来也许有一天我们重逢，

你的风姿更丰盈，而我则依然憔悴。

我的毫无愧色的爽快陈说，

“我们的缘很短，但也有过一回。”

我们一度相逢，来自西东，

我全身的血液，精神，如潮汹涌，

“但只那一度相逢，旋即分道。”

留下我的心永在长夜里怔忡。

全诗五节，每节四句，句式基本整齐，诗形清爽有序。它是闻一多1925年在纽约时创作的，五节诗行演绎了包办婚姻之外的一幕恋情悲剧，从第一节的决定离别，第二节对命运的沉思，逐节言及分手，但惆怅和落寞次第升起，具有圣洁凄婉、感伤幽怨的诗美风格。再如徐志摩的名诗《我不知道风是在哪一个方向吹》：

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

在梦的轻波里依洄。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

她的温存，我的迷醉。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

甜美是梦里的光辉。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

她的负心，我的伤悲。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

在梦的悲哀里心碎！

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

黯淡是梦里的光辉。

志摩的这首诗共六节，惊人的整齐。且每节前三句相同，惊人的设计。辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，渲染了诗中“梦”的氛围，甜美情爱撒向梦海的万顷光辉，终是消散幻灭，涟漪波动开深隐的怆伤，无边的惘失沉迷，随风飘荡。这首诗在文学史上历来被看作体现徐志摩西方资产阶级式的理想破灭，找不到明确道路的彷徨感。正如李商隐的《无题》诸情诗被历代穿凿为别有寄托，对志摩情诗《我不知道风是在哪一个方向吹》、《再别康桥》一直有这样的牵强阐释，应予纠偏。

四　节制情感的蕴藉美

1．理论上的中西依据

新月派反对五四创造社诗歌中情感的过分泛滥和不加节制的直抒胸臆的抒情方式，他们称之为“伪浪漫主义”。为使新诗回到诗的“本体”，于是提出“理性节制情感”的美学原则。在1928年《新月月刊》的创刊号上，梁实秋发表了《文学的纪律》，指出“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。……所谓节制的力量，就是以理性（Reason）驾驭情感，以理性节制节制想象”(29)。新月诗人追求“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”(30)。

横向看，这一诗论主张受到西方唯美的巴那斯主义诗歌流派（又称高蹈派）的影响。此诗派萌生于19世纪60年代的法国，它具有艺术至上倾向，反对浪漫主义直接赤裸的抒情，提倡艺术形式的精巧完美，主张节情与格律，将主观情思潜隐在唯美形式中。其诗作具有“不动情感”、“取消人格”、“无我”的客观性质。20世纪20年代新月诗派将其译介进入中国，并认同了他们的诗学观念。

纵向看，春秋时孔子《论语·八佾》：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤”(31)，即提倡诗歌作品节制情感，适度表达。以后古代文论有诸多关于“含蕴”、“蕴藉”的表述，上文论及闻一多“幻象”概念的内涵时已作展开分析，如钟嵘、司空图、严羽、王士祯等倡导的韵外之致等。在此不再重论。新月派主张约束情感的诗论，与传统诗学同样取得了共鸣。

2．创作上的双向诗风

新月派情诗的言情风格呈现迥然相异的双向形态，一类是炽热激荡甚至变态，另一类则充分体现了“理性节制情感”的含蓄之美。由此可见新诗前行中的复杂生态，以及诗论与诗作之间融合时的深浅不一。这是历史的实况，亦反衬出新诗优化过程中的艰难性。

炽热、异变的一类情诗，更多浪漫主义的情绪宣泄，诗质平俗。朱湘的整体诗风向来一片古典的深宁，一如沈从文先生《论朱湘的诗》中所言：“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的绉纹，然而却因这微绉，更见寂静，是朱湘的诗歌”(32)。而在情诗中，朱湘的笔端则飞卷着汪洋的飓澜。《热情》：“忽然卷起了热情的风飙，／鞭挞着心海的波浪、鲸鲲；／如电的眼光直射进玄古，／更有雷霆叫嗓，叫入无垠。”“欢乐在我们的内心爆裂，／把我们炸成了一片轻尘，／看那像灿烂的陨星洒下，／半空中弥漫有花雨缤纷！”诗风浪漫雄放，诗的音韵高扬铿锵，激情达到熔点。《海外寄霓君》中的一首：“我好比长流的那河水，／你便是小鱼安居水中。／水作衣将鱼浑身搂抱，／黑夜到白天一刻不松。”直写情欲欲望。朱湘屈从于包办婚姻，虽并不幸福，但他不相信精神情爱的存在，他强调“性”，所以这些寄内诗多落笔写此，没能创作出高品的情诗。闻一多前期言情风格亦然，他痛苦接纳了包办婚姻，理性地强迫自己钟情，把留学时写给妻子的42首情诗命名为“红豆篇”。《红豆》组诗淋漓抒写了情欲。《红豆》（三四）：“我是狂怒的海神，／你是被我捕着的一叶轻舟。／我的情潮一起一落之间，／我笑着看你颠簸；／我的千百个涛头／用白晃晃的锯齿咬你，／把你咬碎了，／便和樯带舵吞了下去。”如火如荼的两性情爱欲求，狂放浩瀚，虽以《红豆》为题，却一改唐代王维《相思》：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”的柔和含蓄，颇有吞没寰宇的气势。《死》：“让我淹死在你眼睛的汪波里！／让我烧死在你心房底熔炉里！／让我醉死在你音乐底琼醪里！／让我闷死在你呼吸底馥郁里！”诗的节奏迅疾，言情俗白，语辞粗放。《国手》：“但只求输给你——／将我的灵和肉／输得干干净净！”《诗债》：“把我心上的肉，／和心一起割给你。”则更是直露，毫无诗味。新月诗派后期诗人方玮德《我爱赤道》：“……我爱赤道，我爱赤道／在你的心里；我爱／你烧红的眼睛，炙热的嘴，／我爱你说不出的荒唐。／好，来吧，我的爱，／我们在赤道上相见。”诗所传达的是对爱情发疯的热望，如饥的焦渴，诗语狂急粗陋，乃至变态。刘梦苇《吻之三部曲》是一组狂热的情诗，如：“莫计算生命过了多少刹那，／只问你一生接了多少热吻？／生到死的距离之中我们底接吻未停，／只有一刹那的寿命呀——也是永生！”这已是癫狂状态言情，他的《最后的坚决》、《呕血之晨》都与此相似，有以死乞情的倾向。至于邵洵美的情诗《蛇》：“在宫殿的阶下，在庙宇的瓦上，／你垂下你最柔嫩的一段——／好像是女人半松的裤带／在等待著男性的颤抖的勇敢。”则诗格卑下、颓靡，初显象征色彩。

含蓄节制的一类情诗，充分体现了古典的蕴藉之韵。闻一多的诗经历了由浪漫主义的热情宣泄到古典主义的情感节制的过程。在留美期间，闻一多曾选修“近代诗”课程，受到哈代和豪斯曼的影响。而豪斯曼是19世纪末20世纪初英国最负盛名的古典主义学者之一，同时也是著名的诗人，他与哈代的诗对于感情均作古典的约束。所以闻一多后来的诗集《死水》中的诗歌已显得较为深沉。此外他还受李商隐的影响，早期诗集《红烛》的题下就引了李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”，《秋色——芝加哥洁阁森公园里》一诗中也有“我要借义山济慈底诗／唱出你的色彩”的诗句，而李商隐（字义山）诗风的突出特点就是隐蕴朦胧。闻一多后期的情诗《奇迹》是他归摹古典的精彩诗例，此诗刊于1931年7月《诗刊》创刊号，是诗人继上文论及的《相遇已成过去》之后，又一次遇到心灵情爱波荡的记录。他说：“情绪与理智之永相抵牾，此生活之大问题亦即痛苦之起源也。”(33)艺术上《奇迹》体现了抒放中的节制、狂热中的深凝，带了古典的神秘感：“我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，／蔷薇的香；我不曾真心爱过文豹的矜严，／我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。／我要的本不是这些，而是这些的结晶，／比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！”抒发对性灵中理想之爱的渴慕，对完美恋人的追寻。诗中意象设色奇丽凝重，情感纯粹庄严。“愿这蜕壳化成灰烬，／不碍事，因为那，那便是我的一刹那，／一刹那的永恒——一阵异香，最神秘的／肃静，（日，月，一切星球的旋律早被／喝住，时间止步了）最浑圆的和平……／我听见阊阖的户枢砉然一响，／传来一片衣裾的——那便是奇迹——／半启的金扉中，一个戴着圆光的你！”诗人带着宗教般朝圣的心态，向往着刹那间的永恒，情愿身如灰烬也要等待那圣光笼罩、初月皎洁的姑娘的飘临。全诗气韵流畅，音调谐和，诗情冷艳沉挚，埋着热烈的爱的希冀与绝望，体现了“节制”的深蕴和诗味的丰厚。这首诗是诗人偶然点燃的一次奇迹般的恋情心声，具有痛及灵魂、奇迹般深丽的古典美感，是闻一多情诗中奇迹般的精品，并且奇迹般地诗人自此永不写新诗。后期新月诗派的代表诗人陈梦家，其情诗特有蕴藉风度，诗中意象多是流云、孤星、露珠、野草、轻烟等，构成了一种静穆的氛围。《那一晚》写男孩初恋时的不知所措：“那一晚天上有云彩没有星，／你搀了我的手牵动我的心。／天晓得我不敢说我爱你，／为了我是那样年青。”诗中反复吟唱这种不敢表达爱意的少年情怀，读之动人心扉。《给薇》：“我是大洋的礁石，／每一次你青色的船／辽远的驶过，翻开／浪头撞扰我的回转——／我记得你。”这个默然守望爱情之舟的礁石，舟行浪涌，涛石声激，青舟遥隔，怅念何极！诗人巧用意象，暗传相思，余味隽永。他的《红果》、《再看见你》均有含蓄风致。

综上论析，新月派诗论涵涉中西，明确指向古典，从音韵、词藻、诗形、想象、意象、蕴藉等方面广承传统诗学。新月情诗整体呈现古典诗美，形成现代诗史上第一次古今融合的创作高潮，优化了新诗品质，为30年代现代派纵向的深越复归作好了铺垫。

第二节　“东有启明，西有长庚”：“新月”情诗的熠熠双星

《诗经·小雅·大东》曰：“东有启明，西有长庚。”启明星朝出东天，长庚星暮缀西穹，星辉灿然却永相遥隔，令人望之长叹。而启明、长庚实为一星：金星（venus），西方称其为维纳斯爱神。徐志摩与林徽因正是这两颗旷代别离却又心魂合一的异星，他们的情诗在“新月派”的天帷上横空熠彩，成为现代情诗史中的神话传说。

一　“稚子之韵”的徐志摩情诗

新月诗派的精魂，带了天才的灵性来写情诗的，是徐志摩。他的佳篇无不流溢出透澈的“真”美，惊人地实现了传统诗学审美的理想境界，潜在地应和了民族文化积淀久远的读者的阅读期待，因之享誉不衰。

在我国古典诗学渊薮中对“真”的探求是与诗人的主体精神的舒展相同步的。《庄子》中即多次用“纯”、“朴”、“素”、“本”等概念来强调人性的自然，追求“真”。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”(34)魏晋时随着两汉经学的崩溃和儒家思想统治的削弱，诗歌创作也出现了直抒胸臆的风格。梁代萧统肯定陶渊明的“任真自得”，钟嵘提倡诗歌“真美”，刘勰《文心雕龙·原道》：“故形立则章成矣，声发则文生矣，夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”(35)“心”即诗人的思想性情，这是刘勰“自然之道”的核心所在。唐代司空图《二十四诗品》“反真”、“乘真”、“饮真”，等等，都是把回复到素洁的本性作为诗歌创作的理想境界。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。”(36)明代李贽《童心说》主张表现“心之初”的“童心”，认为“失却童心便失却真心”(37)。袁宏道《寿存斋张公七十序》中提出“稚子之韵”。清代袁枚曰：“诗者，人之性情也。”(38)由对上述诗论的流脉梳理可见，返璞归真的情性和率真深挚的表现是诗之魂魄。志摩的情诗在20年代就对传统诗学的审美理想作了内在的遥远的回应，而他所接受的19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪情感真实而著称，在此中西诗学及诗人的个人诗兴有着精彩的契合。

1．自然飘灵的情诗意象

徐志摩的情诗充盈着大自然的天籁之音、生命律动，特殊的意象群无不点染了恋情的清新气息、青春光泽：夕阳、月亮、清风、柳絮、云雾、春花、飞红、落叶、白云、小溪、雪花、朝露、彩虹、晚霞、蝴蝶、春草、明星、红叶、杜鹃、轻烟，等等，有浓郁的浪漫诗意。志摩受到华兹华斯、泰戈尔、济慈的影响。华兹华斯的诗歌表达看重性灵，认为人的存在只有在大自然那里才能找到最好、最终的归宿，如他的《颂诗：忆童年而悟不朽》：“牧草地，树丛和小溪，这世界和每一种普通景物，／在我的眼睛里，似乎都有神圣的光辉射出，／显得壮观和瑰丽和梦样的新奇”(39)；《丁登寺》也以牧歌性的意境试图捕捉逝去的童年。与西方华兹华斯等湖畔诗派相媲美的是东方田园诗人泰戈尔，其诗中浓郁的东方蕴致、静穆的田园意趣都使徐志摩神往。济慈诗歌清澄唯美的情绪和缠绵缱绻的风格，也深深感染着志摩，他非常赞赏济慈运用绝妙想象力创造出种种“与自然谐和”、富于美感魅力的意象和纯美境界。对志摩而言，他最欢乐的时光是与自然最亲近和谐的康桥岁月，“我生平最纯粹可贵的教育是得之于自然界，田野，森林，山谷，湖，草地，是我的课室；云彩的变幻，晚霞的绚烂，星月的隐现，田里的麦浪，是我的功课；瀑吼，松涛，鸟语，雷声，是我的教师，我的官觉是他们忠谨的学生，爱教的弟子”(40)。个体的生命融解在温润的大自然中，自然意象成为志摩爱的象征，使他的情诗风格万物含情、轻盈飘灵。如《爱的灵感》：“就像是一朵云，一朵／纯白的，纯白的云，一点／不见分量，阳光抱着我，／我就是光，轻灵的一球，往远处飞，往更远的飞。”以云起云飞、莹光向日喻写爱的陶醉和幻觉，是典型的志摩意象。《我有一个恋爱》：“我有一个恋爱；——／我爱天上的明星；／我爱它们的晶莹：／人间没有这异样的神明。”在徐诗中，“明星”是他终生追寻的理想恋人的象喻，高悬深天却无法企及。这一意象多次出现，《你去》：“你去，我也走，我们在此分手；”“等你走远了，我就大步向前，／这荒野有的是夜露的清鲜；／也不愁愁云深裹，但须风动，／云海里便波涌星斗的流汞；／更何况永远照彻我的心底；／有那颗不夜的明珠，我爱你！”必然诀别的命运，永照心底的星辉，尽现了志摩深沉不渝的恋情和水晶剔透的性灵。再如《雪花的快乐》：

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里潇洒，

我一定认清我的方向——

飞飏，飞飏，飞飏，——

这地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆怅——

飞飏，飞飏，飞飏，——

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飞舞，

认明了那清幽的住处，

等着她来花园里探望——

飞飏，飞飏，飞飏，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那时我凭借我的身轻，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

贴近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸！

雪花意象可谓神异之笔，精灵曼舞、空际传意，使全诗节奏如行云流水，自然飘逸、谐美清新，淙淙的生命韵动、灵魂旋律，就像诗人心中那泓涌腾不息的情泉，是才来天成之作，意象与音乐完美谐和。志摩受古典诗词特别是宋词、元曲节奏的影响，又深受西方自由体诗的熏陶，他并不拘泥于格律，但极重诗的音乐感。他在《诗人与诗》中提出：“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。这个并不是要我们去讲平仄，押韵脚，我们步履的移动，实在也是一种音节啊。”(41)“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性。”(42)志摩诗中的音节总与他自由飘逸的个性相合，荡漾着轻扬的乐美。

这些从大自然采撷的意象，使志摩的情诗溢漾着四季清韵、天地奇秀。清代的袁枚特别推崇诗人的感悟能力，他说：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智。但见性情，不着文字。”(43)南宋张炎主张“词要清空，不要质实”(44)。清代周济《介存斋论词杂著》云：“初学词求空，空则灵气往来。”(45)志摩情诗皆具空灵、疏淡的神致。

2．“美人与花”的传统互喻

从古典诗词中徜徉出来的徐志摩，与传统审美心理之间有着万川一月、亘古相通的精神共鸣。中国文人向来视美人与花同质，清代张潮随笔体格言小品文集《幽梦影》曰：“以爱花之心爱美人，则领略自饶别趣；以爱美人之心爱花，则护惜倍有深情。”(46)志摩纤微多感的性灵与此相契。另外，英国浪漫派诗人济慈酷爱鲜花，他平生最大的喜悦就是守候着花朵的盛开。他的诗对徐志摩和林徽因有很大影响。

志摩情诗里绽放了各色的花卉意象，有小蓝花、藤花、玉兰花、梅花、桃花、春花、鲜花、小草花、野花、水莲花、青莲、白莲、并蒂莲、朱砂梅、水仙、月季、玫瑰、野蔷薇等，馥郁恍临仙境，喻指美人如花。《雪花的快乐》中情人散着朱砂梅的清香。梅花以绝俗清韵著称，苏轼称其“玉雪为骨冰为魂”（《松风亭下梅花盛开再用前韵》），而朱砂梅绯艳超凡，为红梅中的绝品。志摩笔下的伊人，也就有了晶雪梅枝、幽香暗远的艳异。《我等候你》：“喔，我迫切地想望／你的来临，想望／那一朵神奇的优昙／开上时间的顶尖！”昙花又名“月下美人”，夏夜悄放，秀姿清芬。诗人期待那位含羞的妙姝，翩然到来。《情死》（Liebstch）中“压倒群芳的红玫瑰”，同样以花喻人，娇妍悦目。玫瑰丽色久为文人欣爱，唐代徐夤有诗叹曰：“芳菲移自越王台，最似蔷薇好并栽。秾艳尽怜胜彩绘，嘉名谁赠作玫瑰。”（《司直巡官无诸移到玫瑰花》）此花历来也被西方视为爱情的象征。

志摩涉及最多的是莲花，有水莲花、青莲、白莲、并蒂莲等。如1924年5月徐志摩陪同泰戈尔访问日本期间创作的《沙扬娜拉一首　赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞／道一声珍道，道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁——／沙扬娜拉！”此诗与晚唐、五代韦庄的词《女冠子》：“别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。”均是捕捉了瞬息即逝的难言之美，而志摩更赋予它以粉红轻掠、临风含羞的水莲意象，从而神传出女郎凄清婀娜之姿和远别愁怅之绪。古典诗词以莲言情的流脉久在，《诗经》中“山有扶苏，隰有荷华”、“彼泽之陂，有蒲与荷”即借莲起兴，表达爱慕。南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲”通“怜”，“青”通“情”，谐音双关，曲指恋情。南朝清商曲词《子夜歌》：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”喻对方的爱情如雾中芙蓉，尚不分明。诸多诗词还通过“同心莲”、“并蒂莲”、“重台莲”、“双头莲”、“双莲”、“二色莲”、“红白莲花”等意象寄托对圆满爱情结局的向往，如隋朝杜公瞻《咏同心芙蓉》：“灼灼荷花瑞，亭亭出水中。一茎孤引绿，双影共分红。”宋代刘学箕《满江红·双头莲》：“一柄双花，低翠盖、呈祥现美。”“两乔相并修容止。雨初晴、午永斗红酣，真奇耳。”而这双莲意象在徐志摩情诗中亦见承继，《最后的那一天》：“你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，／在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——／在主的跟前，爱是唯一的荣光。”双莲并开，正是诗人的夙愿，也是他爱情至上理想的体现。志摩化用莲花意象最经典的作品是《她是睡着了》：

她是睡着了——

星光下一朵斜欹的白莲；

她入梦境了——

香炉里袅起一缕碧螺烟。

她是眠熟了——

涧泉幽抑了喧响的琴弦；

她在梦乡了——

粉蝶儿，翠蝶儿，翻飞的欢恋。

停匀的呼吸：

清芬渗透了她的周遭的清氛；

有福的清氛

怀抱着，抚摩着，她纤纤的身形！

奢侈的光阴！

静，沙沙的尽是闪亮的黄金，

平铺着无垠——

波鳞间轻漾着光艳的小艇。

醉心的光景：

给我披一件彩衣，啜一坛芳醴，

折一枝藤花，

舞，在葡萄丛中，颠倒，昏迷。

看呀，美丽！

三春的颜色移上了她的香肌，

是玫瑰，是月季，

是朝阳里的水仙，鲜妍，芳菲！

梦底的幽秘，

挑逗着她的心——纯洁的灵魂——

像一只蜂儿，

在花心，恣意的唐突——温存。

童真的梦境！

静默；休教惊断了梦神的殷勤；

抽一丝金络，

抽一丝银络，抽一丝晚霞的紫曛；

玉腕与金梭，

织缣似的精审，更番的穿度——

化生了彩霞，

神阙，安琪儿的歌，安琪儿的舞。

可爱的梨涡，

解释了处女的梦境的欢喜，

像一颗露珠，

颤动的，在荷盘中闪耀着晨曦！

星夜下白莲般的少女，玉洁冰莹：如沐清风，带露初开，如凌碧波，仙姿飘来。梦的静谧，烟色的薄霭，幻觉的迷离，隐隐的芬芳轻动。诗达化境，莲花意象统摄全篇。古典诗词常以美人比喻水上莲荷，如宋代杜衍《莲花》：“凿破苍苔作小池，芰荷分得绿差差。晓来一朵烟波上，似画真妃出浴时。”写莲如出浴佳人，皎洁琼质，晓烟轻笼。清代秋瑾《白莲》：“莫是仙娥坠玉珰，宵来幻出水云乡；朦胧池畔讶堆雪，淡泊风前有异香。国色由来兮素面，佳人原不借浓妆；东皇为恐红尘涴，亲赐寒潢明月裳。”喻白莲是仙女幻化，国色天香，净洁素裳，何需浓妆？清代徐灼《白莲》：“凉凉簇簇水冷冷，一段幽香唤未醒。忽忆花间人拜月，素妆娇倚水晶屏。”这幽香沉睡、素妆娇倚的白莲，有了美人的动人情韵。清代万寿祺的《浪淘沙·荷花》、清代宋犖的《水龙吟·白莲》分别借神女洛妃、湘妃喻莲。而志摩延承了传统诗词对美人与莲的互喻，以水上灵葩的莲花构设情诗，有了波光微漾、仙子莅临、亦真亦幻的奇境深韵。1930年4月，在志摩离世前一年，他追思往日恋情，写下《残破》：“深深的在深夜里坐着，／闭上眼回望到过去的云烟；／啊，她还是一枝冷艳的白莲，／斜靠着晓风，万种的玲珑”。往事如烟，在全诗黯淡的背景中，唯有莲的意象清逸雅姿，冷艳如昔，遥远而又清晰，这是诗人心灵里永远定格的恋人记忆。传统士子也有借莲咏叹情爱悲剧和相思愁绪的诗词，如宋代方千里《花犯·荷花》：“渚风低，芙蓉万朵，清妍赋情味。雾绡红缀，看曼立分行，闲淡佳丽。”“风流事、旧宫暗锁，谁复见、尘生香步里。谩叹息、玉儿何许，繁华空逝水。”上阕由芙蓉娇妍想及美人如花，下阕叹物是人非，旧景长逝。元代刘敏中《临江仙·芙蓉》：“见说瑶池池上路，雪香花气葱茏。一双依约玉芙蓉。烟波孤梦断，风月两心同。千古情缘何日了，此生何处相逢。不堪回首怨西风。残芳秋淡淡，落日水溶溶。”两情相悦却离散错隔，空对芙蓉玉颜，怨断秋水斜阳。

徐志摩采花为诗、稚子之韵的言情，婉约真挚，芳菲袭人。

3．凄美意象间的古典悲歌

志摩的人生是浪漫而忧郁的。1920年10月至1922年8月，诗人游学于康桥（即英国著名的剑桥大学所在地），其间初遇林徽因，自此一往情深，直到生命的终结。十年的寻爱，十年的伤怀。正如他在《猛虎集·序》中所言：“整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照着了什么奇异的月色，从此起我的思想就倾向于分行的抒写。一份深刻的忧郁占定了我；这忧郁，我信，竟于渐渐的潜化了我的气质。”(47)因此他的情诗里有大量凄美色泽的意象，传递出诗人悲郁灵魂的声息：

“琴”与“琵琶”。发表于1923年4月的《月夜听琴》极富传统意蕴，表达对“心心相印”的“神交”的向往。“是谁家的歌声，／和悲缓的琴音，／星茫下，松影间，／有我独步静听。／／音波，颤震的音波，／穿破昏夜的凄清，／幽冥，草尖的鲜露，／动荡了我的灵府。／／我听，我听，我听出了／琴情，歌者的深心。／枝头的宿鸟休惊，／我们已心心相印。”琴是中国文化中内涵悠远的乐器，它蕴涵着对子期伯牙高山流水一般的精神“知音”的寻求，亦含有卓文君月夜听琴私奔相如的文学原型，所以月下弹琴是言情的典雅意象。诗人深信与美人心音共振，琴瑟相和，但又被迫分离。悲缓的琴声是诗人幻化出的心灵乐音，借以低诉相思。南宋著名琴师汪元量曾写有同名诗作《月夜听琴》：“如此良夜，秋空月圆。君弹山鬼，我拊水仙。”因当时的著名琴曲有《潇湘水云》、《楚歌》等，汪诗中的“山鬼”应源于屈原《山鬼》里等待情人的美丽的神女形象：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”诗歌亦表达了对知音的企盼。志摩发表于1926年5月的《半夜深巷琵琶》：“又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！／是谁的悲思，／是谁的手指，／像一阵凄风，像一阵惨雨，像一阵落花，／在这夜深深时，／在这睡昏昏时，／挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角徵，／和着这深夜，荒街，柳梢头有残月挂。”以夜为帷，变痛苦为琵琶的声音意象，在寰宇寂灭时骤响起心灵思念的悲哀弦索，更以具象的凄风、惨雨、落花使之外化，迅疾的旋落中有着密集的情绪节奏，与荒街、柳梢、残月汇聚成孤独绝望的感觉图景。

“风”与“梦”。这两个意象在志摩诗中出现频率极高。“风”有凉风、清风、微风、秋风、晚风、山风、松风、海风、西风、春风、东风等；“梦”有迷梦、幻梦、春梦、睡梦、噩梦等，另外，以“梦”冠之的意象还有多种，如梦乡、梦境、梦魂、梦幻、梦景、梦想等。这些意象变化万端，使诗情飘摇沉浮，在虚实交叠中迷离着失落的感伤。如写于1922年8月的《清风吹断春朝梦》：“片片鹅绒眼前纷舞，／疑是梅心蝶骨醉春风；／一阵阵残琴碎箫鼓，／依稀山风催瀑弄青松；／梦底的幽情，素心，／缥缈的梦魂，梦境，——／都教晓鸟声里的清风，／轻轻吹拂——吹拂我枕衾，／枕上的温存——，将春梦解成／丝丝缕缕，零落的颜色声音！／这些深灰浅紫，梦魂的认识，／依然粘恋在梦上的边陲，／无如风吹尘起，漫潦梦屐，／纵心愿归去，也难不见涂踪便。”刚刚失恋的志摩，分不清往日恋情的真幻，似乎是一场春梦，缠绵温润，骤被惊断，那游丝的痕迹撩人神伤。“只看一般梦意阑珊，——／诗心，恋魂，理想的彩昙，——／一似狼藉春阴的玫瑰，／一似鹃鸟黎明的幽叹，／韵断香散，仰望天高云远，／梦翅双飞，一逝不复还！”旧梦难续，一如风过花落。杜鹃啼血，怅恨空远。在发表于1928年3月的《我不知道风是在那一个方向吹》中，“风”与“梦”仍然是核心意象，上一节已曾论及此诗。1931年5月写成的《在病中》：“这病中心情：一瞬瞬的回忆，／如同天空，在碧水潭中过路，／透映在水纹间斑驳的云翳；／又如阴影闪过虚白的墙隅，／瞥见时似有，转眼又复消散；／又如缕缕炊烟，才袅袅，又断……／又如暮天里不成字的寒雁，／飞远，更远，化入远山，化作烟！／又如在暑夜看飞星，一道光／碧银银的抹过，更不许端详。／又如兰蕊的清芬偶尔飘过，／谁能留住这没影踪的婀娜？／又如远寺的钟声，随风吹送，／在春宵，轻摇你半残的春梦！”虽然距离《清风吹断春朝梦》的写作时间已近十年，但诗人心灵的痛伤不减。依旧是烟云往事，似真似幻，依约燕影、依约星辉、依约芬芳、依约钟音，都凭清风入梦轻徊。

“月”与“杜鹃”。月亮这一凄婉柔美的意象，志摩格外偏爱，散文《印度洋上的秋思》：“昨晚的月色就是秋思的泉源，岂止，直是悲哀幽骚悱怨沉郁的象征。”(48)以月为题的情诗便有《月夜听琴》、《月下待杜鹃不来》、《月下雷峰影片》、《两个月亮》等，出现月亮意象的情诗就更多了，有各样月：明月、残月、清月、纤月、冬月、秋月。这孤悬天帷、夜夜清辉的月与忧郁的诗人恰相谐和，志摩沉入心底的情诗，往往带了月下宁静的背景，从而游走情思，徘徊忧伤。写于1923年9月的《月下雷峰影片》：“深深的黑夜，依依的塔影，／团团的月彩，纤纤的波鳞——／假如你我荡一支无遮的小艇，／假如你我创一个完全的梦境！”月色湖波塔影，景象神秘空濛，幻想还能与恋人轻舟水上，梦寐相随。古典诗词有望月怀人的言情母题，如唐代张若虚《春江花月夜》：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”南唐张泌《寄人》：“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”北宋晏几道《临江仙》：“当时明月在，曾照彩云归。”均借月诉情。写于1931年4月的《山中》：“庭院是一片静，／听市谣围抱；／织成一片松影——／看当头月好！／／不知今夜山中／是何等光景：／想也有月，有松，／有更深的静。”此时林徽因在北京香山养病，志摩常去看望。诗人举目明月，倏起相思，眷眷牵念无以消解。“我想攀附月色，／化一阵清风，／吹醒群松春醉，／去山中浮动；／吹下一针新碧，／掉在你窗前；／轻柔如同叹息——／不惊你安眠！”则是另一幅志摩真爱的显现，化心为风絮，轻柔的空灵，悄寂的传情，诗境在无声中别具撼人心魄的力量，可谓绝唱。志摩诗中亦用杜鹃意象，如上文提及的《清风吹断春朝梦》，再如发表于1923年3月的《月下待杜鹃不来》，写未能等到徽因赴约，不禁伤感：“水粼粼，夜冥冥，思悠悠，／何处是我恋的多情友？／风飕飕，柳飘飘，榆钱斗斗，／令人长忆伤春的歌喉。”杜鹃相传为周朝望帝杜宇的魂魄所化，暮春立夏之际啼苦，鸣则众芳皆歇。所以杜鹃意象总与悲诗相连，如晚唐李商隐《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”北宋秦观的《踏莎行·郴州旅舍》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”北宋贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”都用杜鹃来写凄伤的恋情和人生。志摩笔下的鹃鸟意象凝聚了诗人爱情的悲剧情结，增强了诗境的忧郁氛围。

“柳”与“笙箫”。1922年秋志摩回国时写下长诗《康桥再会吧》，1925年3月至7月志摩再次去欧，重见康桥，归后写了散文《我所知道的康桥》。他说：“我这一辈子就只那一春，说也可怜，算是不曾虚度。就只那一春，我的生活是自然的，是真愉快的！（虽则碰巧那也是我最感受人生痛苦的时期）我那时有的是闲暇，有的是自由，有的是绝对单独的机会。说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤。”(49)1928年6月中旬，志摩第三次旅欧，8月又见康桥，此时他与陆小曼的婚姻陷入危机，该年3月徽因已在加拿大渥太华与梁思成结合，诗人在11月归国的船上写下《再别康桥》，这是志摩的代表作，也是现代诗史上的经典之作，必将流传千载。康桥因为志摩的情诗而特具恋情圣地的意涵，因为志摩的别离而笼上凄艳的霞彩。《再别康桥》：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇：

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长蒿，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

康桥对志摩而言，是一个不解的情结，一个青春的绮梦。诗人万里寻踪，又无声诀别。起笔举重若轻，最后回望彤霞晚天的康桥：“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”柳丝千缕染金，婆娑斜辉，长裙照水，姗姗盛妆，一如美人初嫁，旌动心怀，暗惹离情。中国古典诗词向以弱柳言别，“柳”与“留”、“丝”与“思”、“絮”与“绪”谐音。如宋代晏几道《清平乐》：“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。”秦观《江城子》：“西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。”周邦彦《兰陵王》：“柳荫直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？”辛弃疾《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”吴文英《风入松》：“楼前绿暗分携，一丝柳、一寸柔情。”均写离别相思，忧婉缠绵。且柳姿妩媚，诗词多喻指佳人，如杜甫《绝句漫兴九首》：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”即言少女柳腰纤纤。白居易因侍姬小蛮尤善舞，赋《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。”这些深远的文化心理、审美底蕴，在志摩的诗间迷漫，荡漾着临别忧伤，幻现出伊人丽影。“软泥上的青荇，／油油的在水底招摇”，“青荇”在《诗经·关雎》中用来兴喻美人：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”所以志摩突发奇愿：“在康河的柔波里，／我甘心做一条水草！”可见情痴。“那榆荫下的一潭，／不是清泉，是天上虹；／揉碎在浮藻间，／沉淀着彩虹似的梦。”这里的“潭”指拜伦潭，志摩在康桥留学时与林徽因相恋，常到此地。如今劳燕分飞，重洋远隔，空留虹霓旧梦，默叹逝水华年。轻舟漫溯，星辉依然，“但我不能放歌，／悄悄是别离的笙箫”。常言“洞箫轻吹最关情”，古典言情多用“笙”、“箫”意象写悲剧之爱和相思清愁。如晚唐李商隐《银河吹笙》：“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。”南宋姜夔《点绛唇》：“金谷人归，绿杨低扫吹笙道。数声啼鸟，也学相思调。”南宋范成大《醉落魄》：“花影吹笙，满地淡黄月。好风碎竹声如雪，昭华三弄临风咽。”晚唐温庭筠《经旧游》（一作《怀真珠亭》）：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。”元代散曲中张弘范的《天净沙·梅梢月》：“西风落叶长安，夕阳老雁关山。今古别离最难。故人何处？玉箫明月空闲。”笙箫奏出的凄远乐音，最合伤心人幽绪。志摩在康河暮色里幻觉到笙箫之曲已起，离别的时刻到来。把那段惊世的恋情，完好地永寄康桥。“轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。”“悄悄的我走了，／正如我悄悄的来；／我挥一挥衣袖，／不带走一片云彩。”这大恸无言的平静，淡若晓风的诗语，回环复沓的别离，使得旋律如清波涟漪，言情幽婉深邃，堪称绝唱。康桥恋情悲剧成就了志摩的情诗，今借清人陈衍评陆游《沈园》语概之：“就百年论，谁愿有此事；就千秋论，不可无此诗。”(50)

徐志摩的情诗，以“真”的性灵为内核，外现为繁丽的意象，古韵天成，达到了“清空一气，搅之不碎，挥之不开”的化境(51)，可谓诗中逸品，卓然一家，是新诗对古典诗学理想的实现，“人即是诗，诗即是人，古今真诗，一人而已”(52)。

二　典雅悱恻的林徽因言情

清代张潮《幽梦影》曰：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然矣。”(53)在中国现代文学史上星临大野、才貌双绝的美人，非林徽因莫属。她原名林徽音，《诗经·大雅·思齐》：“大姒嗣徽音，则百斯男。”意指德行美好。作为新月派后期的代表诗人之一，文学史对她的诗歌多有忽视，评价不够充分，定位尚欠准确。拨开历史的云烟，对一个作家作品的研究，不能以是否具有共时性的“轰动效应”来断评，作品本身的审美质涵最可证明。林徽因学融中西，她的情诗风格独具，典雅悱恻，幽兰清新，是现代诗史上的精品。在此探析其言情古韵。

1．诗人的古典文学积淀与审美倾向

林徽因16岁时随父林长民赴欧访问并学习，20岁时与梁思成赴美留学，她自己说过是受双语文化教育长大的，中西文化共同造就了林徽因。

对于诗人的古典文学积累，我认为她有两篇散文提供了重要信息。她在《蛛丝和梅花》中写道：“看残照当窗，花影摇曳，你像失落了什么，有点迷惘。又像‘怪东风着意相寻’，有点没主意！浪漫，极端的浪漫。‘飞花满地谁为扫？’你问，情绪风似地吹动，卷过，停留在惜花上面。再回头看看，花依旧嫣然不语。‘如此娉婷，谁人解看花意，’你更沉默，几乎热情地感到花的寂寞，开始怜花，把同情统统诗意地交给了花心！”“但在西方即使也有我们同样的花，也还缺乏我们的廊庑庭院。有了‘庭院深深深几许’才有一种庭院里特有的情绪。如果李易安的‘斜风细雨’底下不是‘重门须闭’也就不‘萧条’得那样深沉可爱；李后主的‘终日谁来’也一样的别有寂寞滋味。”(54)从文中随意涉笔的诗词看，范围很广，作者分属多个朝代。近代诗人苏曼殊写有《晨起口占》：“一炉香篆袅窗纱，紫燕寻巢识旧家。莫怪东风无赖甚，春来吹发满庭花。”徽因“怪东风着意相寻”的句子应由此衍化。宋元间格律派词家陈允平的《垂杨》：“飞花满地谁为扫。甚薄幸、随波缥缈。纵啼鹃、不唤春归，人自老。”清代况周颐《沁园春·绿樱花第三咏》：“算何必成荫，总然葱茜，忍教结子，如此娉婷。浅晕乡愁，浓分海色，回首东风第几町。”这些诗词皆写伤春、惜春之意，兼抒自身飘零的悲慨。北宋欧阳修《蝶恋花》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”此外《李清照全集》中所收的南宋李清照（号易安居士）词亦有“庭院深深深几许”句，如《临江仙》：“庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明，春归秣陵树，人老建康城！”词前小序曰：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之语，予酷爱之。用其语作‘庭院深深’数阕，其声即旧《临江仙》也。”可见“庭院深深”的意象恰切传递了文人普遍的幽独心怀。李清照《念奴娇·春情》：“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。”婉曲渲染出青春女子孤寂感伤的内在体验。南唐李煜《浪淘沙》：“往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来？”此词抒发这位亡国之君被拘禁时的凄黯寂寥情境。由上可见林徽因在古典诗词方面有深厚的积累。她对传统文人伤春心理、孤独情思的体认和偏爱，也正反映了她自身的纤微多感与审美上的婉约倾向。她在该文中把中西诗歌予以对比，“拿他们的月光同我们的月色比，似乎是月色滋味深长得多。花更不用说了；我们的花‘不是预备采下缀成花球，或花冠献给恋人的’，却是一树一树绰约的，个性的，自己立在情人的地位上接受恋歌的。”(55)她肯定“月色”意象的东方意蕴——含蓄深沉的表现，并且视自然界花草为个性内涵的表征。

在散文《一片阳光》里，她说：“倚在软椅上不但奢侈，也许更是一种过失，有闲的过失。但东坡的辩护：‘懒者常似静，静岂懒者徒’，不是没有道理。”“只记得冷静的杜工部散散步，看看花，也不免会有‘江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂’的情绪上一片紊乱！”(56)赞同苏东坡、杜甫对外界的物我融一的体验方式，注重诗人主体情愫的投入。

以上的文学修养与审美倾向，以及林徽因本人的大家闺秀的气质，深在影响了她的言情风格，使之特具典雅含蓄、轻灵秀丽的诗美，并且语言表达上承继了传统诗词简洁凝练、音节抑扬的文风。

另外，林徽因所受西方文化的熏染又使她的情诗流溢着浓郁的浪漫气息、唯美倾向，并有一定的象征色彩，与古典气韵浑然相合。

2．特征性的意象，深婉悱恻的言情

1920年10月林徽因在伦敦与徐志摩相识，后产生恋情。1921年10月随父离英归国，按父亲意愿与梁思成交往。1924年6月，林徽因、梁思成、梁思永同往美国留学。1928年与梁思成在回国前结婚。1931年3月，徽因到香山双清别墅疗养肺病，志摩常往探望，重新有了密切的接触和交流。1931年——距他们相识11年后，林徽因连续发表《“谁爱这不息的变幻”》、《那一晚》、《激昂》、《仍然》、《笑》、《深夜里听到乐声》、《情愿》、《一首桃花》，均是情诗，自此登上诗坛。林徽因情诗中有很多与志摩相关的特征性的意象，形成隐性的情爱暗示，言情深婉悱恻、沉郁凄凉。她说：“在诗里情感必依附在意象上，求较具体的表现；意象则必须明晰地或沉着地、恰适地烘托情感，表征含义。”(57)

发表于1931年4月的《那一晚》：“那一晚我的船推出了河心，／澄蓝的天上托着密密的星。／那一晚你的手牵着我的手，／迷惘的星夜封锁起重愁。／那一晚你和我分定了方向，／两人各认取个生活的模样。／到如今我的船仍然在海面飘，／细弱的桅杆常在风涛里摇。／到如今太阳只在我背后徘徊，／层层的阴影留守在我周围。／到如今我还记着那一晚的天，／星光、眼泪、白茫茫的江边！／到如今我还想念你岸上的耕种：／红花儿黄花儿朵朵的生动。”回忆当初最后分手时的不舍，审视现今情感世界的孤寂，以及对志摩深深的眷恋，这是徽因多年来的情爱告白，诗语真挚而凄凉。“那一天我希望要走到了顶层，／蜜一般酿出那记忆的滋润。／那一天我要跨上带羽翼的箭，／望着你花园里射一个满弦。／那一天你要听到鸟般的歌唱，／那便是我静候着你的赞赏。／那一天你要看到零乱的花影，／那便是我私闯入当年的边境！”（二三十年代，“那”、“哪”通用）重新涌起的恋情如此强烈，丘比特的神箭再度飞翼，理智与情感的交锋中，诗人已感到闯入了禁地。发表于1931年9月的《笑》是一首名诗，徐志摩1922年写过《情死》（Liebstch）：“你颊上的笑容，定是天上带来的。可惜世界太庸俗，不能供给他们常住的机会。／你的美是你的运命！”徽因的《笑》对志摩九年前的情诗作了回应：“笑的是她的眼睛，口唇，／和唇边浑圆的漩涡。／艳丽如同露珠，／朵朵的笑向／贝齿的闪光里躲。／那是笑——神的笑，美的笑；／水的映影，风的轻歌。”诗是徽因的自画像。远在《诗经》中的迎亲诗《卫风·硕人》就借描绘庄姜的动人容颜来寄寓婚恋的理想幸福之境：“手如柔荑，肤如凝脂；领如蝤蛴，齿如瓠犀；螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”林徽音《笑》中如花的笑靥也只能由爱情的和风催放、恋人的眼睛欣赏，抒情的笔致含蕴独到，娴雅雍容，纤细入微，有典型的婉约风格。发表于1931年9月的《深夜里听到乐声》回应了五年前志摩刊于《晨报副刊·诗镌》第8期的名诗《半夜深巷琵琶》，徽因写道：“这一定又是你的手指，／轻弹着，／在这深夜，稠密的悲思。／／我不禁颊边泛上了红，／静听着，／这深夜里弦子的生动。／／一声听从我心底穿过，／忒凄凉／我懂得，但我怎能应和？”这是一曲爱情的悲歌，幽怨缱绻，怅失深浓。但诗的节奏舒缓，细语如诉，在“节制”中别有感伤之蕴。两位诗人之间遥隔多年的心灵对语，令人想及李清照的《一剪梅》：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”但现实是无可更改的律条，发表于1931年9月的《情愿》流露了酸楚绝望的心境：“我情愿化成一片落叶，／让风吹雨打到处飘零；／或流云一朵，在澄蓝天，／和大地再没有些牵连。”“忘掉曾有这世界；有你；／哀悼谁又曾有过爱恋；／落花似的落尽，忘了去／这些个泪点里的情绪。”凄伤地悄然掩埋爱恋。

1931年11月19日晨，徐志摩为听林徽因的学术报告，从南京乘邮政小飞机赶赴北平，因遇雾在济南附近的开山遭空难。林徽因此后多年所写的情诗，有了更深的悲剧意蕴，由于要忠诚于客观的婚姻，她的伤怀于热烈的同时还带隐讳，形成了一种郁厚的张力，一脉内在的凄怆歌旋：

松林与山谷意象。《别丢掉》是作于志摩去世的次年即1932年夏的一首著名小诗，徽因四年后才把它发表于1936年3月15日天津《大公报·文艺副刊》。“别丢掉／这一把过往的热情，／现在流水似的，／轻轻／在幽冷的山泉底，／在黑夜，在松林，／叹息似的渺茫，／你仍要保存着那真！／一样是月明，／一样是隔山灯火，／满天的星，／只使人不见，／梦似的挂起，／你问黑夜要回／那一句话——你仍得相信／山谷中留着／有那回音！”两位诗人最后相处的时段就是林徽因1931年香山养病期间，徐志摩写于该年4月的《山中》：“我想攀附月色，／化一阵清风，／吹醒群松春醉，／去山中浮动；／吹下一针新碧，／掉在你窗前；／轻柔如同叹息——／不惊你安眠！”诗中的主要意象是月色下香山的松林与山谷。后来林徽因《山中一个夏夜》就出现相同意象。写《别丢掉》时，值再度香山疗养，又见旧景，诗人徘徊山野，松林静默、月华凄照，意境迷离幽缈。怨逝伤别的心绪，天上人间的永诀，黯然相思的绵长，都在意象间隐秘寄予，带了古典的深曲和象征的含蓄，别具“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的悲情诗蕴。

钟声意象。发表于1933年3月的《中夜钟声》：

钟声

敛住又敲散

一街的荒凉

听——

那圆的一颗颗声响，

直沉下时间

静寂的

咽喉。

像哭泣，

像哀恸，

将这僵黑的

中夜

葬入

那永不见曙星的

空洞——

轻——重，……

——重——轻……

这摇曳的一声声，

又凭谁的主意

把那余剩的忧惶

随着风冷——

纷纷

掷给还不成梦的

人。

钟声携着撞击忧郁灵魂的余音，寒夜中飘荡散漾，如泣如诉、无边无涯。全诗长短不一、迂徐摇曳的诗行排列，与钟声意象神合，突破了常规诗节的整饬，是林徽因的匠心独创。钟声与志摩和徽因有着特殊的关联，徐诗《康桥再会吧》：“赞颂穆静腾辉的晚景，清晨／富丽的温柔；听！那和缓的钟声／解释了新秋凉绪，旅人别意，／我精魂腾跃，满想化入音波，／震天彻地，弥盖我爱的康桥”。徐志摩散文《我所知道的康桥》：“在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种。”“天边是雾茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。听，那晓钟和缓的清音。”“康桥，谁知我这思乡的隐忧？也不想别的，我只要那晚钟撼动的黄昏，没遮拦的田野，独自斜倚在软草里，看第一个大星在天边出现！”(58)以后钟声的缓奏会带来康桥往事的记忆。钟声意象在志摩情诗里常出现，如1931年5月写成的《在病中》：“这病中心情：一瞬瞬的回忆”，“又如兰蕊的清芬偶尔飘过，／谁能留住这没影踪的婀娜？／又如远寺的钟声，随风吹送，／在春宵，轻摇你半残的春梦！”相思不眠的深夜，凄凉钟声最易触动多感的恋人。林徽因发表于1936年5月的《无题》：“什么时候还能那样／满掬着希望；／披拂新绿，耳语似的诗思，／登上城楼，更听那一声钟响？／／什么时候，又什么时候，心／才真能懂得／这时间的距离；山河的年岁；／昨天的静，钟声／昨天的人／怎样又在今天里划下一道影！”共同听过的远钟，默默地不期然地淹入了诗人的性灵，那诗意的往昔仿佛就在昨天。然而时空的暌隔，使一切永不复现，空留随处浮动的旧影与凄戚的悲郁。徽音诗作常用“再”、“更”、“还”、“又”、“才”、“也”，均有特别寓意和涵指，受古典主义的理性制约，情诗呈显了《诗经》诗教传统的“哀而不伤”。

笑声意象。徐志摩是位阳光气息的诗人，他的笑声给众多朋友留下难忘的记忆，徽因《纪念志摩去世四周年》：“你的身影永远挂在这里那里，同你生前一样的飘忽，爱在人家不经意时莅止，带来勇气的笑声也总是那么嘹亮”(59)。这笑声与青春朝晖使徽因在1933年写下名诗《你是人间的四月天——一句爱的赞颂》：“你是人间的四月天；／笑响点亮了四面风；轻灵／在春的光艳中交舞着变。／／你是四月早天里的云烟，／黄昏吹着风的软，星子在／无意中闪，细雨点洒在花前。／／那轻，那娉婷，你是，鲜妍／百花的冠冕你戴着，你是／天真，庄严，你是夜夜的月圆。／／雪化后那片鹅黄，你像；新鲜／初放芽的绿，你是；柔嫩喜悦／水光浮动着你梦期待中白莲。／／你是一树一树的花开，是燕／在梁间呢喃，——你是爱，是暖，／是希望，你是人间的四月天！”志摩《我所知道的康桥》：“春天（英国是几乎没有夏天的）是更荒谬的可爱，尤其是它那四五月间最渐缓最艳丽的黄昏，那才真是寸寸黄金。”(60)徽因用“四月天”来形容志摩，暗应了康桥往事。志摩在诗中是爱的化身、春的信使，他的笑声、影像幻融在春日的万物萌新里。全诗轻出画坊，淡出雅阁，声色光影融为一体，意象如缤纷花雨，色泽明丽鲜嫩，气韵天然丰盈，飘逸的诗风一如春归的芳菲，溢漫诗境。诗语典雅清妍，仿若朝花带露，极富词调的韵致，句内间以短词，且用倒装，如“那轻，那娉婷，你是”，“雪化后那片鹅黄，你像”，“初放芽的绿，你是”，形成独特的停顿节奏，有轻灵的乐感。林徽因十分注重诗歌语言的音乐性，认为诗人创作时应力图做到“在我们所习惯的语言中，编缀出一两串近于音乐的句子来”，以使读者“在我们句子中间由音乐性的愉悦，接触到一些生活的底蕴，渗合着美丽的憧憬”。(61)林徽因发表于1936年1月的情诗《深笑》：

是谁笑得那样甜，那样深，

那样圆转？一串一串明珠

大小闪着光亮，迸出天真！

清泉底浮动，泛流到水面上，

灿烂，

分散！

是谁笑得好花儿开了一朵？

那样轻盈，不惊起谁。

细香无意中，随着风过，

拂在短墙，丝丝在斜阳前

挂着

留恋。

是谁笑成这百层塔高耸，

让不知名鸟雀来盘旋？是谁

笑成这万千个风铃的转动，

从每一层琉璃的檐边

摇上

云天？

诗中运用象征主义诗歌感觉挪移的手法，化无形为有形，将听觉、视觉感受互通，使读者对诗人描绘的笑声意象产生立体化的感受。从诗形看，每节前四句较长，下接两行错开的短语，极富建筑美，而各节的句式相同，全诗整齐而又有序地错落，林徽因把建筑学中的审美原则化用到诗歌创作，给读者以新异的美感。

红叶意象。志摩离世之后，徽因是在记忆的影迹中生活了，正如她的《记忆》：“记忆的梗上，谁不有／两三朵娉婷，披着情绪的花／无名的展开／野荷的香馥，／每一瓣静处的月明。”而充斥她心间最伤痛的记忆莫过于香山的红叶，它是两位诗人最后恋情的见证，所以徽因多次去香山凭吊，红叶意象在诗中一再出现。写于1933年11月志摩去世二周年忌辰前的《秋天，这秋天》：“这里那里，在这秋天，／斑彩错置到各处／山野，和枝叶中间，／像醉了的蝴蝶，或是／珊瑚珠翠，华贵的失散，／缤纷降落到地面上。”秋日山野斑斓依旧，红叶凋落飞绚。“如果你忘不掉，忘不掉／那同听过的鸟啼；／同看过的花好，信仰／该在过往的中间安睡。……”此句实际化用了英国雪莱《给——》：“温柔的歌声已经消逝，／乐音仍在记忆里萦回；／紫罗兰花，虽然枯死，／意识中尚存留着芳菲。／／玫瑰花瓣，一朝谢去，／落英堆成恋人的床帏；／你去后怀念你的思绪，／该是爱情在上面安睡。”出于隐晦，徽因用“信仰”一词悄悄代替了“爱情”。“这叶落了的秋天／听风扯紧了弦索自歌挽：／这秋，这夜，这惨的变换！”红叶艳若云霞、凋若凄雨，这一悲感意象与徽因对逝情的追怀相随，使情诗深透着绮瑰幽邃的挽歌意蕴。林徽因发表于1935年12月的散文《纪念志摩去世四周年》：“去年今日我意外地由浙南路过你的家乡，在昏沉的夜色里我独立火车门外，凝望着那幽暗的站台，默默地回忆许多不相连续的过往残片，直到生和死间居然幻成一片模糊，人生和火车似的蜿蜒一串疑问在苍茫间奔驰。我想起你的：‘火车禽住轨，在黑夜里奔／过山，过水，过……’如果那时候我的眼泪曾不自主地溢出睫外，我知道你定会原谅我的。”(62)倾诉了悲悼情怀。

在志摩去世五周年前后，徽因写了《红叶里的信念》，发表于1937年1月《新诗》第1卷第4期上。全诗整100行，长歌当哭，是现代情诗中的精品：

年年不是要看西山的红叶，

谁敢看西山红叶？不是

要听异样的鸟鸣，停在

那一个静幽的树枝头，

是脚步不能自已的走——

走，迈向理想的山坳子

寻觅从未曾寻着的梦：

一茎梦里的花，一种香，

斜阳四处挂着，风吹动，

转过白云，小小一角高楼。

钟声已在脚下，松同松

并立着等候，山野已然

百般渲染豪侈的深秋。

梦在那里，你的一缕笑，

一句话，在云浪中寻遍

不知落到那一处？流水已经

渐渐的清寒，载着落叶

穿过空的石桥，白栏杆，

叫人不忍再看，红叶去年

同踏过的脚迹火一般。

好，抬头，这是高处，心卷起

随着那白云浮过苍茫，

别计算在那里驻脚，去，

相信千里外还有霞光，

像希望，记得那烟霞颜色，

就不为编织美丽的明天，

为此刻空的歌唱，空的

凄恻，空的缠绵，也该放

多一点勇敢，不怕连牵

斑驳金银般旧积的创伤！

再看红叶每年，山重复的

流血，山林，石头的心胸

从不倚借梦支撑，夜夜

风像利刃削过大土壤，

天亮时沉默焦灼的唇，

忍耐的仍向天蓝，呼唤

瓜果风霜中完成，呈光彩，

自己山头流血，变坟台！

平静，我的脚步，慢点儿去，

别相信谁曾安排下梦来！

一路上枯枝，鸟不曾唱，

小野草香风早不是春天。

停下！停下！风同云，水同

水藻全叫住我，说梦在

背后，蝴蝶秋千理想的

山坳同这当前现实的

石头子路还缺个牵连！

愈是山中奇妍的黄月光

挂出树尖，愈得相信梦，

梦里斜晖一茎花是谎！

但心不信！空虚的骄傲

秋风中旋转，心仍叫喊

理想的爱和美，同白云

角逐；同斜阳笑吻；同树，

同花，同香，乃至同秋虫

石隙中悲鸣，要携手去；

同奔跃嬉游水面的青蛙，

盲目的再去寻盲目日子，——

要现实的热情另涂图画，

要把满山红叶采作花！

这萧萧瑟瑟不断的呜咽，

掠过耳鬓也还卷着温存，

影子在秋光中摇曳，心再

不信光影外有串疑问！

心仍不信，只因是午后，

那片竹林子阳光穿过

照暖了石头，赤红小山坡，

影子长长两条，你同我

曾经参差那亭子石路前，

浅碧波光老树干旁边！

生命中的谎再不能比这把

颜色更鲜艳！记得那一片

黄金天，珊瑚般玲珑叶子

秋风里挂，即使自己感觉

内心流血，又怎样个说话？

谁能问这美丽的后面

是什么？赌博时，眼闪亮，

从不悔那猛上孤注的力量；

都说任何苦痛去换任何一分，

一毫，一个纤微的理想！

所以脚步此刻仍在迈进，

不能自已，不能停！虽然山中

一万种颜色，一万次的变，

各种寂寞已环抱着孤影；

热的减成微温，温的又冷，

焦黄叶压踏在脚下碎裂，

残酷地散排昨天的细屑，

心却仍不问脚步为甚固执，

那寻不着的梦中路线，——

仍依恋指不出方向的一边！

西山，我发誓底，指着西山，

别忘记，今天你，我，红叶，

连成这一片血色的伤怆！

知道我的日子仅是匆促的

几天，如果明年你同红叶

再红成火焰，我却不见，……

深紫，你山头须要多添！

一缕抑郁热情的象征，

记下我曾为这山中红叶，

今天流血地存一堆信念！

香山对于林徽因而言，是“理想的山坳子”，凄迷的红叶掩映里封存着她“从未曾寻着的梦：一茎梦里的花，一种香”。如果说志摩当年去万里外的康桥苦觅旧梦，那么徽因后来则是踏着香山的红叶寻梦了。但是“梦在哪里，你的一缕笑，／一句话，在云浪中寻遍，／不知落到哪一处？流水已经／渐渐的清寒，载着落叶／穿过空的石桥，白栏杆”。全诗呈现出心灵世界追寻与绝望的多次交锋，甚至清醒地意识到寻觅只能“为此刻空的歌唱，空的凄恻，空的缠绵”，但仍然要面对流血的红叶，“不怕连牵／斑驳金银般旧积的创伤！”诗人梦寐的“理想的爱和美”，就在阳光“照暖了石头，赤红小山坡，／影子长长两条，你同我／曾经参差那亭子石路前，／浅碧波光老树干旁边！”诗人习惯用“你”的称谓，似乎仍与已逝的志摩交谈，朴素中蕴涵着凄怆。“记得那一片／黄金天，珊瑚般玲珑叶子／秋风里挂”，如今红叶依然，“生命中的谎再不能比／这把颜色更鲜艳！”醒查到命运的荒悖不公，但“心却仍不问脚步为甚固执”，爱是不能磨灭的，她嘱托西山“别忘记，今天你，我，红叶，／连成这一片血色的伤怆！”因为身患肺病，她更叮咛：“如果明年你同红叶／再红成火焰，我却不见，……／深紫，你山头须要多添！”正像香山丹色的红叶，林徽因的情诗也是抑郁热情的象征，在隐抑里燃烧，升腾起熠目的华彩。

写于1936年秋、发表于1937年1月的《山中》，与志摩《山中》同题。“紫色山头抱住红叶，将自己影射在山前，／人在小石桥上走过，渺小的追一点子想念。”“当时黄月下共坐天真的青年人情话，相信／那三两句长短，星子般仍挂秋风里不变。”面对红叶，再忆当初黄月轻笼、两情依依的山中旧影。他们的爱语，“仍挂秋风里不变”，一如《别丢掉》所言：“山谷中留着／有那回音！”1937年卢沟桥事变后，8月林徽因举家内迁，直到1946年8月同西南联大教工们一起返回北京。1947年5月发表情诗《给秋天》，距志摩离世已近十六年：“正与生命里一切相同，／我们爱得太是匆匆；／好像只是昨天，／你还在我的窗前！”虽然与志摩的情恋绵延多年，但真正相聚的时间太短。想起志摩“笑脸向着晴空／你的林叶笑声里染红”，“你的红叶是亲切的牵绊，那零乱／每早必来缠住我的晨光。”曾经志摩象快乐稚子，红叶牵情，晨光如诗。“我也吻你，不顾你的背影隔过玻璃窗！／你常淘气的闪过，却不对我忸怩。”“可是我爱的多么疯狂，／竟未觉察凄厉的夜晚／已在你背后尾随，——／等候着把你残忍的摧毁！”“等到太晚的那个早晨／啊。天！你已经不见了踪影。”这首红叶诗写得深沉、幽怨，热烈、缠绵。遥隔漫长岁月，痴情如昔。

林徽因情诗的悲剧内质惊人心怀，用龚自珍《题红禅室诗尾》的诗语概之：“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟。”(63)她在1947年病重时曾写诗留给表姐，《写给我的大姊》：“当我去了，还有没说完的话，／好像客人去后杯里留下的茶”，“你原谅我有一堆心绪上的闪躲，／黄昏时承认的，否认等不到天明”，“但原谅吧，我的话语永远不能完全，／亘古到今情感的矛盾做成了嘶哑。”这是她情诗深隐特征的注解。林徽因的言情，在节制的含蓄中萦回着激越，典雅深丽，悲远俊逸，在现代诗史上独具风神。

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(1) 歌德：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第137页。

(2) 郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979年版，第1页。

(3) 李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第170页。

(4) 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第64页。

(5) 徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊·诗镌》第11号，1926年6月10日。

(6) 饶孟侃：《新诗的音节》，《晨报副刊·诗镌》第4号，1926年4月22日。

(7) 朱湘：《新诗评（3）草儿》，《晨报副刊·诗镌》第3号，1926年4月15日。

(8) 刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第119—120页。

(9) 朱湘：《古代的民歌》，《朱湘散文》，中国广播电视出版社1994年版，第103页。

(10) 朱湘：《文以载道》，《朱湘散文》，第206页。

(11) 朱湘：《诗的产生》，《文学闲谈》，上海北新书局1934年版。

(12) 沈从文：《论朱湘的诗》，《文艺月刊》第2卷第1期，1931年1月30日。

(13) 苏雪林：《闻一多的诗》，《苏雪林文集》第3卷，安徽文艺出版社1996年版，第130页。

(14) 陆耀东：《闻一多新诗与中国古代诗歌的联系》，《武汉大学学报（哲学社会科学版）》1999年第3期。

(15) 朱湘：《文以载道》，《朱湘散文》，第310页。

(16) 梁实秋：《英国文学史》第8卷，（台北）协志工业丛书出版社股份有限公司1985年版，第1413页。

(17) 刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第493页。

(18) 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，第77页。

(19) 刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第177页。

(20) 刘烜：《闻一多评传》，北京大学出版社1983年版，第92页。

(21) 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，武汉大学闻一多研究室：《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1985年版，第3—4页。

(22) 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，第69页。

(23) 闻一多：《闻一多书信选集》，人民文学出版社1986年版，第139页。

(24) 朱湘：《文以载道》，《朱湘散文》，第120页。

(25) 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第12卷，第123页。

(26) 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第10卷，第159—160页。

(27) 周振甫：《〈文心雕龙〉今译》，中华书局1986年版，第318页。

(28) 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷，第142页。

(29) 梁实秋：《文学的纪律》，《新月月刊》创刊号，1928年3月14日。

(30) 于赓虞：《志摩的诗》，《晨报·学园》，1931年12月9日。

(31) 金池主编：《〈论语〉新译》，人民日报出版社2005年版，第50页。

(32) 沈从文：《论朱湘的诗》，《文艺月刊》第2卷第1期，1931年1月30日。

(33) 闻一多：《致闻家驷》，《闻一多全集》第12卷，第191页。

(34) 庄周：《庄子》，中华书局2007年版，第286页。

(35) 刘勰：《文心雕龙》，中国社会科学出版社2005年版，第2页。

(36) 严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。

(37) 李贽：《焚书》卷三《童心说》，《李贽文集》第1卷，社会科学文献出版社2000年版，第92页。

(38) 袁枚著，王英志校点：《随园诗话·补遗》卷一，江苏古籍出版社2000年版，第423页。

(39) 威廉·华兹华斯：《颂诗：忆童年而悟不朽》，黄杲忻译：《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社1986年版，第182页。

(40) 徐志摩：《雨后虹》，韩石山编：《徐志摩散文全编》上册，天津人民出版社2005年版，第159页。

(41) 徐志摩：《诗人与诗》，韩石山编：《徐志摩散文全编》上册，第277页。

(42) 徐志摩：《〈诗刊〉放假》，韩石山编：《徐志摩散文全编》下册，第997页。

(43) 袁枚著、王英志注评：《续诗品注评·神悟》，浙江古籍出版社1989年版，第21页。

(44) 张炎：《词源》卷下，《词话丛编》第一册，第259页。

(45) 周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》第2册，第1630页。

(46) 张潮：《幽梦影》，浙江古籍出版社1995年版，第150页。

(47) 徐志摩：《猛虎集·序》，韩石山编：《徐志摩散文全编》下册，第1304页。

(48) 徐志摩：《印度洋上的秋思》，韩石山编：《徐志摩散文全编》上册，第169页。

(49) 徐志摩：《我所知道的康桥》，韩石山编：《徐志摩散文全编》下册，第837页。

(50) 陈衍编选，蔡义江、李梦生撰：《宋诗精华录译注》，上海古籍出版社1999年版，第468页。

(51) 贺贻孙：《诗筏》，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》第1册，上海古籍出版社1983年版，第137页。

(52) 杜濬：《与范仲闇》，《尺牍新钞》一集卷二，商务印书馆1936年版，第47页。

(53) 张潮：《幽梦影》，浙江古籍出版社1995年版，第176页。

(54) 林徽因：《蛛丝和梅花》，陈学勇编：《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，四川出版集团、四川文艺出版社2005年版，第35页。

(55) 林徽因：《蛛丝和梅花》，陈学勇编：《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，第36页。

(56) 林徽因：《一片阳光》，陈学勇编：《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，第40—41页。

(57) 林徽因：《究竟怎么一回事》，陈学勇编：《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，第148页。

(58) 徐志摩：《我所知道的康桥》，韩石山编：《徐志摩散文全编》下册，第833、838、840页。

(59) 林徽因：《纪念志摩去世四周年》，陈学勇编：《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，第30页。

(60) 徐志摩：《我所知道的康桥》，韩石山编：《徐志摩散文全编》下册，第834页。

(61) 林徽因：《纪念志摩去世四周年》，陈学勇编：《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，第32页。

(62) 林徽因：《纪念志摩去世四周年》，《林徽因文存（散文 书信 评论 翻译）》，第29页。

(63) 龚自珍：《题红禅室诗尾》，《龚自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第238页。

第四章　引借的偏离和纵向的默契

——象征派情诗

20年代中后期，与新月派活动时间相近的是以李金发为代表的象征派，其诗学源于法国前期象征主义。这一流派的活动是个体的、分散的，没有固定的组织团体，亦无专门刊物，作为现代主义诗学思想在中国的拓荒阶段，其诗论及情诗创作均带有探索期的稚拙特征。但在他们引借、模仿西方的实验中，仍呈现出中国古典诗学的潜在制约性和向心力。而此一阶段的尝试，为30年代现代派的崛起作了诗史上的准备。

五四以后的中国诗坛，与崇尚说理的“启蒙”时代相应，占主流的是奉行“明白清楚”主义和“作诗须得如作文”原则的“胡适之体”。周作人评价此期的白话新诗：“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”(1)新诗发展初期造成的对诗的本体的有意无意的遗忘，恰恰为象征主义在中国的出现创造了“空白点”。1925年在巴黎学习雕塑的李金发给诗界带来“新的颤栗”：他出版了第一部诗集《微雨》，把法国象征派诗歌移植到了中国。1926、1927年他又相继出版诗集《为幸福而歌》、《食客与凶年》。继之，后期创造社三诗人王独清、穆木天、冯乃超以及姚蓬子、胡也频、石民、戴望舒、施蛰存、卞之琳等人也加入到象征主义诗歌的创作行列中，一大批象征派诗作应运而生，这一时期的诗集主要有穆木天的《旅心》、王独清的《圣母像前》、冯乃超的《红纱灯》。诗作亦像法国象征诗多写梦幻与爱情，大多散漾着色泽晦暝的绝世之音，迥异于新月派的言情风格。

象征派对法国前期象征主义的阐释、移植，潜在地受到传统思维方式和古典诗学的影响，是一种“中国化”了的象征诗论。正如卢卡契所言：“真正的影响永远是一种潜力的解放。正是这种潜在力的勃发才使外国伟大作家对本民族的文化发展起了促进的作用——而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”(2)在此谨论象征派横向引借的部分偏离和纵向潜性的诗学默契。

第一节　颓废情调中的东方色彩

1．东西方象征主义情诗中“颓废”的异质

法国象征主义诗歌通常被列入“世纪末”文学。因为从时间上来看，象征诗派的先驱波特莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波等均活跃在19世纪中、后期。但“世纪末”的内涵更是指一种复杂的思想情绪，即以人种灭亡、世界末日来临的观念为根底的种种黑暗、绝望、宿命、厌世的心境、情绪、感觉和情调。它也表现为一种忏悔意识，一种觉醒前的怀疑精神。同时，在艺术的天国里，象征派诗人将美蜕变为丑，通过“化腐朽为神奇”，造就出“一种无比的凄惨的光辉”。另外，从社会文化思潮着眼，象征主义是与世纪末的颓废主义和神秘主义一起传入的，它必然以复杂的综合效应在中国现代诗人的创作中产生投影。

20年代的象征派诗人受到以上思潮影响，在精神世界接近颓废主义，追求忧郁美。但西方唯美主义渲染悲哀与彻底绝望的情绪，而中国象征派的悲剧感往往与生存的危机感、忧患感交织在一起，所以共鸣中亦有偏离。在1925年后文化与政治的转折期，中国青年知识者的苦闷是对社会、个人命运未知的恐惧、颠沛流离的悲哀痛苦，是五四落潮之际感伤的时代情绪的定向折射。例如波特莱尔认为快乐不是美，至多只是一种浅薄的美，忧郁才是深刻的美。他在诗作中力图表现末世的忧郁，诗风诡奇阴鸷。李金发宣称：“我最初是因为受了波特莱尔和魏尔伦的影响而作诗的。”(3)此外还受到德国的哲学家叔本华的影响，他说：“不幸受叔本华暗示，种下悲观的人生观。”(4)李金发以“我的灵魂是荒野的寺钟”这样的诗句来确立自己情感的形态特征，与同一时期其他诗人的创作相比较，李诗呈现出幽深而晦暗、恍惚而怪丽的艺术风格。但李金发的忧郁并不具备深刻有力的对人类文明的忧虑与反思，而根源于他在法国受到的人种歧视、被罚劳役以及失恋等现实困境，他的抑郁、落寞、颓废和迷惘都使他易于接受世纪末思潮的影响。

法国象征派情诗，无不染上凄暗的幽冥色调。而中国象征派情诗则同中有异。

一类情诗明显受其影响，诗风颓迷：如被称为“诗王”的魏尔伦，他的《无言的情歌》抒写自己的忧思、爱情和失恋，在音乐性和绘画感的融合中波动着哀伤。《泪洒在我的心头》言情真挚深沉，如怨如诉，抒发爱情受挫的内心痛苦，采用大量谐韵和叠韵，营造出凄怆的气氛和意境。波特莱尔《幽灵》，假设自己死了，其幽灵夜间走近爱人的身边，给其亲吻和抚爱，并表明自己的爱情将“统治”爱人的青春与生命。这种绝望里的爱恋在李金发笔下可见引鉴：《假如我死了》假设自己死了，让爱人来到其身边，作片刻勾留，表白对初恋的真诚。李金发总是用一种痴迷恍惚的笔触构造出一种沉郁衰败的精神氛围而久久不能自拔，情诗间纷纭着折磨苦痛与串串凄婉叹息。波特莱尔《恶之花·25》：“我爱你，就像喜爱黑夜的穹苍，／哦，哀愁之壶，高大的沉默的女郎，／丽人啊，你，我的黑夜的装饰，／……／即使这样冷冰冰，却越发显得美丽。”写虚妄的暗恋情思。李金发《微雨·给女人！》：“呵，哀戚之女皇，以闪烁之黑纱／笼罩你可怖之叹息，与我心头之夜气。／欲哭未哭之泪腾沸着，／在生命之桥下，如清流滚滚。”带了模仿波诗的印迹，是颓废的低吟，刻意品味“对于生命揶揄的神秘，及悲哀的美丽”(5)。20年代象征派诗人蓬子1929年出版诗集《银铃》，稍后出版了《蓬子诗抄》，受尼采、波特莱尔、爱伦·坡等的影响，其艺术养分多数是“世纪末的果汁”，他的情诗《在你面上》、《苹果树下》、《我苦涩的眼光》等充盈着一种绝望的烦闷和忧郁的色彩。如《在你面上》：“在你面上我嗅到霉叶的气味，／倒塌的瓦棺的泥砖的气味，／死蛇和腐烂的泥沼的气味，／以及雨天的黄昏的气味；／在你猩红的唇儿的每个吻里，／我尝到威士忌酒的苦味，／多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味，／以及残缺的爱情的滋味。／／但你面上的每一嗅和每个吻／各消耗了我青春的一半。”在写法上虽借鉴果尔蒙的《毛发》，果诗写恋人西蒙尼头发的各种奇异的气味：“你有稻草的气味／你有兽类睡过的石头的气味；／你有熟米的气味，／你有刚才簸过的小麦的气味，／你有木柴的气味，／你有早上拿的面包的气味；……”但果尔蒙的诗风轻快明亮。该诗显然还借鉴了波特莱尔的情诗《献给美的颂歌》：“你来自幽深的天空，还是地狱／美啊？你的目光既可怕又神圣／一股脑地倾泻着罪恶和善举／因此人们可把你和酒相比并／／你的眼睛包含着落日和黎明／你像雷雨的黄昏把芳香播散／你的吻是春药，你的嘴是药瓶／能使英雄怯懦，又使儿童勇敢。”波特莱尔既写了美人的魅力无法抗拒，“像雷雨的黄昏把芳香播散”，抒发了对她的爱恋；又意识到这种忘情的爱恋会给自己带来的伤害——来自女性的伤害，所以称之为“倾泻着罪恶”。蓬子模仿波诗，但蓬子情诗中的意象更为恶怖，颓废的怨诉迷漫了全篇。在诗艺上与波诗相距甚远。

另一类象征派情诗较少颓废色调。因初期象征主义诗人毕竟处在五四洗礼后的中国，意念中多少存有五四时代精神影响的痕迹，他们的感伤言情中也偶或闪现涌动青春之火和美的向往的诗句，如胡也频、石民的情诗。胡也频《愿望》：“我凝睇着窗外的柳枝，／我爱，是望你来临这夜里，／假若你这时已脱去了睡衣，／你就裸体的来到我枕畔。”“倘若露水打湿了你身体，你休要躲避而缓步，／且如新浴般站在我眼底，我会把温柔的头发去揩干。”诗绪轻柔纯净，笔致优美含情。胡也频的《寄曼伽》、《别曼伽》（曼伽为丁玲另一笔名）、《给爱》、《温柔》、《站在岩石上的女郎》、《自白》等都是具有浓厚浪漫主义气氛的情诗，热烈、虔诚、柔婉，语言热情奔放，想象瑰丽奇特。当然，有时也流露出深沉忧郁的伤感。石民1928年毕业于北京大学英文系，因而广泛接触了西方象征派诗歌，1929年出版诗集《良夜与恶梦》，他很喜欢波特莱尔，诗内有一种不可排遣的悒郁情调，但情诗《无题》、《夜的深处》、《等候》、《多谢你》中，纯真的情感超过了凄苦的情调，奔放的思绪增添了大胆追求的色彩，艺术上重视字句的凝练和韵脚的和谐。

2．对于学界研究李金发诗中传统内涵的意见

以上论涉了李金发情诗“颓废”的现实困窘内质，现在谨就学界对李金发诗中古典涵蕴的研究结果发表一点不同意见和建议。

李金发1923年5月所写的《食客与凶年·自跋》，客观上对后来学界的李金发研究产生了较大的“误导”效应。他在《自跋》中说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”(6)提出了试图从“根本处”沟通东西方诗歌艺术的愿望。

但学界很多研究者据此认为李金发诗中有深厚的古典蕴蓄，甚至达到了中西融合的较高水准。与对其他现代诗人作品的古今探讨的冷落现状相反，有一批论文着力评定了李诗的传统内质。如徐肖楠《中国古典愁郁心灵的现代守护者》（《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2001年第2期）、李俏梅《李金发诗歌中的古典与现代》（《诗探索》2001年第1—2辑）、孙良好《古典与现代纠结的艺术迷宫——走进〈微雨〉的世界》（《诗探索》2001年第1—2辑）等。蓝棣之先生在《论新诗对于古典诗歌的传承》中评曰：“李金发对于中国古典抒情传统的感受是天才的，并在此基础上把握住中、西诗之间的相通点，这个优点使他的诗越过了语言的生涩，而开创了一股新的诗风。”(7)

对于以上研究者的论断，笔者尚不能认同，虽然他们论文的古今研究视角是我致力的方向。周良沛先生在为《李金发诗集》（四川文艺出版社1987年版）写的序言中有精彩论述，谨作引录。周先生《“诗怪”李金发——序〈李金发诗集〉》：“他认为不能忽视‘中国古代诗人之作品’，‘试为沟通’东西文化的主观愿望，可以相信是真诚的。可是，从作品的客观效果看，它不是诗人理论的证明，却成了后者的反动，真是一位诗人可怕的悲剧。”“读者在诗人的作品面前，不是不可以考虑作者的主观愿望，但是，他们认识、评价作品，又无法摆脱从诗行得到的直接感受。”(8)“卞之琳说李金发‘对本国的语言（无论是白话还是文言），没有感觉力’。孙席珍作为知情者讲他‘法文不大行’，‘中国话不大会说，不大会表达，文言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了。引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。’”(9)“当他晚年在异国，有人问到他年轻时的诗作时，他回答道：‘那是弱冠时的文字游戏！’人们谈到追随他的后来者的诗文时，他又讲：‘辄不忍读下去，因为又是丈二和尚！’”“那么，这两句话，表现李金发面向事实，面向真理的勇气，倒是很出色的诗。”(10)周先生的论析，可谓“与我心有戚戚焉”。此外，已故学者龙泉明先生的文章《二十年代象征主义诗歌论》指出：“他在《食客与凶年》的自跋中明确地说，他要沟通中西诗歌的‘根本处’，所谓‘根本处’即‘比兴’和意象的象征作用。应该说，他们试图从中西诗歌的沟通中，探讨新诗发展的道路，而且立足于诗的艺术特性，这种主观愿望是好的。但由于他们对西方文化的隔膜，使他们在对法国象征主义手法的借鉴中表现出明显的‘斧凿痕’和‘生涩味’；同时由于他们的传统文化修养的根基太浅，使他们在对古典诗歌艺术的借鉴中表现出明显的不足。”(11)亦敏锐地察觉李金发传统文化修养的不足。

笔者认为，对于诗人的古今角度的评价，首先应根据大量资料确知创作者的古典文学的基础，否则极易导致错断。据陈厚诚《李金发传略》得知，李金发（1900—1976），15岁才读高等小学，稍通古文，1917年冬他高小毕业，却没拿到文凭，退学回家，“于是他陷入不能自拔的苦闷彷徨之中，成天躲在书房里，耽读《玉梨魂》之类的鸳鸯蝴蝶派哀情小说和《牡丹亭》一类的戏曲，特别是把鸳鸯蝴蝶派的小说读得如醉如痴”。1919年春结婚，“并开始阅读《三国演义》和《红楼梦》等中国古典小说，还读了不少唐诗和其他古代诗歌，以及袁枚的《随园诗话》等，并开始学写旧体诗词”(12)。1919年11月李金发赴法留学。由此可见李金发19岁才读了一些古诗，开始学写旧体诗词，而恰在这一年又远去异国。据李金发、杜格灵的《诗问答》：“十九岁就离开中国学校，以后便没有机会读中国书籍。”(13)可确知李金发的古典文学根底极浅。而这一背景的掌握对于我们的立论至为关键。李金发在异域所受的种族歧视、爱上法国少女而不得的失恋，是导致他忧郁颓废的原因，所以徐肖楠《中国古典愁郁心灵的现代守护者》的论题也就失据。

其次，需尽可能读诗人的全集，根据作品本身传递的信息来作评判。遍阅《李金发诗集》，他的诗歌（其中情诗有九十余首）确实没有真正的古典质地。有的诗作加了满篇的“之”，如《夜之歌》：“呵，折翼之女神，／你忘了自己之年岁，／平庸之忧戚，猜不中你的秘密。／残忍之上帝，／仅爱那红干之长松，绿野，／灵儿往来之足迹。”但是这一文言虚词的密集运用，并不能使诗歌融含古韵，反而割断了诗语的流畅。李金发诗中还用了很多古诗中的词汇，举情诗的例子：“每听冬夜之猿啼，狼窜，／白昼之宣誓，益显真实。”“寺钟一声响了，我们之心田，／多给一壤破碎之迹。／吁，这微星的亲密之视线！”（《给女人X》）“散步，回忆，／慈悲或残酷；／抑恋‘明月孤舟／夕阳古树’。”（《短墙的……》）“情爱伸其指头，如既开之睡莲，／满怀是鸟巢里的慈母之热烈。”（《她》）另外，还有夕阳、微雨、帘幕、秋梦、黄昏、高楼、长林、淡月、瘦马、细流、落花、天涯、舟子、紫黛、啼猿、杜鹃，等等，有的研究者据此论证李诗古风浓郁。但中国古典诗词中的特征性意象，均有特定的意蕴，凝聚着深沉的传统文人的审美心理、群体性灵、言情方式，并与诗歌的意境浑然融一，互为依存。绝无分裂的意象和意境。从上引李金发情诗的古典词汇看，它们仅仅是呆板的词语本身，已没有了古典特征意象丰厚的意含，不能称其为意象，更与整体诗境不相融合（准确地说，李金发诗中没有完整的意境）。再者，李金发诗中夹杂欧化语词，甚至直接嵌入法语，更使诗歌呈出不伦不类的驳杂形态，这应该不能被称作“中西沟通”。如“多情之腑脏，／或望撕吾既破之外衣，／为人类一切之葬服，／但，呵，上帝，爱护一无味之生物／我的鞋破了，／终将死休于道途，／假如女神停止安睡之曲。／我手足蜷屈了，／不能在远处招摇而呼喊。”（《恸哭》）“七尺的情欲之火焰，／长燃在毛发上端”（Amon ami de la bas），其他常在他诗中出现的欧化词还有玫瑰、紫罗兰、巴黎、死神、耶稣、夜莺等。根据以上论述，再看蓝棣之先生的评语：“李金发对于中国古典抒情传统的感受是天才的，并在此基础上把握住中、西诗之间的相通点，这个优点使他的诗越过了语言的生涩，而开创了一股新的诗风。”公正地说，李金发对古典传统的感受是迟钝的（他青少年时的学业情况可证），从诗作中也显出他远未把握中、西诗歌的相通点，更没能越过语言的生涩，当然无以“开创”新的诗风。他的诗歌只是带了西方象征诗的某些特征，使诗坛注意到对象征诗的引借。

对于李金发的诗史上的定位，朱自清先生较为客观，他在《中国新文学大系·诗集·导言》中说：“法国象征诗人的手法”，“李氏是第一个人介绍它到中国诗里”(14)。另外，李金发坦率地指出五四诗坛不注重古代诗词传统的弊漏，提出试以沟通的主张，这也是可贵的。

第二节　西方的“交响”与传统的“情景交融”

1926年3月《创造月刊》1卷1期上刊出的穆木天的《谭诗——寄沫若的一封信》、王独清的《再谭诗——寄给木天、伯奇》，代表了象征派的诗论探索成果，引入象征主义的重要概念“交响”（或译为“契合”、“相契”等）、“暗示”、“通感”、“音”、“色”等，对西方诗论作了中国特色的阐释。其中对于象征主义的“交响”的误读，实际起自传统诗学的“情景交融”。

穆木天1935年7月发表《什么是象征主义》，虽然那时他已转向革命诗歌的创作，但从文中仍可看出他对象征主义诗学基本特征的理解，引录相关段落如下：

象征主义诗学的第一个特征，就是“交响”的追求。象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。象征主义的先驱者波德莱尔在“交响”（Correspondances）中歌唱道：

自然是一座圣殿，那里边，活的柱子／时时地泄散出漠然不可捉摸的话语；／人在那里经过，穿过了象征的森林，／森林在注视他，用着熟识的眼睛。

如同漫长的回响在远处融和着，／在一种幽暗的深沉的统一之下，／广漠地如暗夜又如光明，／各种的薰香，彩色和音响互相呼应。

波特莱尔的这首名诗“Correspondances”也译为“应和”，“感应”，“契合”。作为“象征派的宪章”(15)，“Correspondances”集中体现了“象征主义”诗学的核心内容。波特莱尔认为在现实的世界之外还存在着理想的世界，真实世界只是对于理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而是用作一个广阔且笼统的理想世界的象征符号，因此只有诗人通过诗的媒介才能窥见这一理想王国。在《再论埃德加·爱伦·坡》中，波特莱尔说：“人生所揭示出来的、对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽之最生动的证据。正是由于诗，同时也通过诗，由于同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶。这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”(16)1857年波特莱尔诗集《恶之花》以全新的感官刺激和病态美呈现外观时，在文本层面却是其精神意识的原创性指向，即对象征结构的涉指物的理性追寻，它指向一个超越的存在。所以法国前期象征主义是“超验的象征主义”（transcendental Symbolism），在这样一种象征主义里，具体的形象不仅仅是用来作为诗人内心的情绪和情感的象征和对应，而且是对更为广大普遍的理念世界或理想世界的象征和暗示。延及西方象征主义的纯诗理论，“纯诗”的首倡者之一白瑞蒙认为诗歌具有“沉思的魔力，像玄秘派的人们所说的那样，它引导我们到一种静寂的境界，在这种境界中，我们听从于一种比我们更伟大更高尚的神灵……一切艺术，各个凭借着适合于它本身的有魔力的工具——文字、音符、颜色、线条——都企望达到祈祷的境地”(17)。克罗代尔更是强调“诗歌与祈祷是相通的，因为它是从事物中抽象出来的纯粹精华部分。它是上帝的创造物，又是对上帝的证明。”(18)而至瓦雷里提出“纯诗”，在一定程度上已是步出前期象征主义的感性追求，进一步复活法兰西理性精神的结果，标志着后期象征主义的开始。J. M. 布洛克曼在《结构主义》一书中把象征主义概括为“象征主义文学本身意在通过一种新的表现方式以引起对存在的一种新解释”(19)。

而中国现代诗人先定的感觉方式缺少对存在本体观念的思辨性的终极眷注。象征派诗人的“纯诗”理想在超验性和神秘色彩的追求方面，要比西方象征主义的“纯诗”理想淡薄得多。根据上引穆木天文中对波特莱尔诗内“交响”的理解：“象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。”他着重的是大自然与诗人主体之间的感应以及类似。早在他1926年发表的《谭诗——寄沫若的一封信》就已流露出这种误读：“故园的荒丘我们要表现他，因为他是美的，因为他与我们作了交响（Correspondance），故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动的在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。”“我要表现我们北国的雪的平原，乃超很憧憬他的南国的光的情调，因我们的灵魂的Correspondances不同罢？”(20)强调的是“景”对“情”的感发，“情”与“景”的交融。这迥异于西方象征主义超验的理性内核。

究其原委，中国传统美学在象征派对西方诗论的接受中起了关键的潜在影响。“天人合一”的哲学观念，将山水视为对象化的自身，赋予山水与人相似的感觉和情绪。当这种渊源深远的集体意识转入到艺术领域，就呈现人与自然的“神遇而迹化”。音乐家“移情”高山流水，画家以“势”表现山水的生命态势，文学家以“情往似赠，兴来如答”表述人与山水双向交流的关系。如南朝刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”即阐发了蓊郁自然对诗人的深在波动。因而在天人之际，心物交应、灵思神飞：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”(21)。北宋著名山水画家及山水理论家郭熙的《林泉高致·山水训》，强调画家要有审美的“林泉之心”，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”。他概括山水诗意的生命现象：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(22)力求山水画的神韵情致，主客浑融。由上再看穆木天对西方象征诗“交响”的理解，显然是在传统美学“情景交融”背景下的接受和汲取，其诗论特征仍是中国化的。象征派其他诗人李金发、王独清、冯乃超等在诗中建构的艺术世界均带了感性个体生命与自然之间的情思相谐，并不具备超验内质。

结合情诗文本，即明见20年代象征派东方色彩的“交响”意涵。穆木天《水声》：“水声歌唱在山间，／水声歌唱在石隙，／水声歌唱在墨柳的荫里，／水声歌唱在流藻的梢上。／／妹妹，你知道不，／哪里是水的故乡？”“来！拾起我们那腐朽的棹杆。／趁着这月色朦胧，天光轻淡，／我们在河上轻轻地荡漾我们的小舟／捋着空间的灰色小花，直找到水乡的尽处。”水流如歌，绿柳垂荫，轻舟入夜，淡月空濛，年轻的爱情悠然漫开，景起诗意，人进画中。他的另一首情诗《雨后》：

穿上你的轻飘的木屐　披上你的轻软的外衣

趁着细雨濛濛　我们到湿润的田里

我们要听翠绿的野草上水珠儿低语

我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹

我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起

我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲

我们要听徐徐渡来的远寺的钟声

我们要听茅屋顶上吐着一缕一缕的烟丝

我们要瞅着神秘的扉开在灰绿的林隙

我们要等过来了跣足的牧儿披着蓑衣

我们要等河上凝着的淡雾慢慢的卷开

我们要等薰醉的树枝滴净了他的珠玉

我们直走到各各的幽径都遍了你的足迹

我们直走到你的桃红的素足软软的浸湿

我们直走到万有都映着我们的影子

我们直走到我们的心波寂蛰在朦胧的怀里

穿上你的轻飘的木屐　披上你的轻软的外衣

趁着这细雨濛濛　我们到湿润的田里

此诗应说最佳体现了穆木天与“故园”的“交响”（Correspondances），雨后故园的各色景秀连绵目前，清澄怡心。恋人相携徜徉，“心波寂蛰在朦胧的怀里”，是自然的沉醉，也是情的沉醉。象征派诗人王独清创作前就有较深的古典学养。他1918年前往日本东京，投奔郑伯奇，据李建中《王独清生平考辩》：“在日本时，王独清开始接触外国文学，但最为喜爱的还是中国的古典诗歌，‘特别爱好香艳体的诗词’，‘他一天到晚哼着李义山、温飞卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艳体诗，而自我陶醉着。’王独清自己也说：‘我甚至还曾经用了一种地方艺术的观点给李商隐注释过半部诗集。’”(23)1920年5月，在赴法勤工俭学的热潮中，王独清前往欧洲，才真正开始他的文学生活。他的诗集《威尼市》由十首无题叙事诗构成，整体像一条抒情尼罗河之水，在水上泛着一只绿色的小船，船上是一对爱侣的情恋。每首诗都整齐规范，音节都缓慢抒情，韵律回荡有味，极富异国情调，伤感悠扬。如第三首写道：“我们乘着一只小舟／却都默默地相对低头／这小舟是摇得这般的紧急／使我心中起了伤别的忧愁／忧愁，忧愁／我知道你呀，你是不能挽留／这河水是泛澜着深绿／几片落花在水面上转浮／我们都正和这些落花一样／或东或西或南或北地飘流／飘流，飘流／我知道你呀，你是不能挽留。”急行的小舟，凋残的花朵，都浓郁着将别恋情的忧伤。虽写异国的情爱，但无论是情景的互生还是意象的呈示方式都是传统性的。抒发个人的情感，毫无西方象征诗的超验意旨。再看冯乃超的情诗，他的诗集《红纱灯》的首篇《哀唱》，就以极其敏锐的感受，斑斓的自然，华美的辞藻，哀唱着青春易逝、爱情凋零、幸福失落、人生苦恼的痛楚和哀怨：“青春是瓶里的残花／爱情是黄昏的云霞／幸福是沉醉的春风／苦恼是人生的栖家／／苦恼是人生的栖家／墓石是身后的代价／不用镌我庄严的碑文／要是常常供奉蔷薇花”。残花、晚霞、春风这些闪现短暂美丽的自然意象，正与诗人的失恋感受契合，在情与景的衰暮基调中传递诗思。他的《月光下》：“冰凉的夜深　月影的寂寥的浮光中／拨开了雾霭的苍白的轻纱　游泳古梦中／怀念的情思吸啜了霜华冷露　不胜疲倦地沉重／爱人哟　飘来森林的幽阴里　我烦闷的心胸／纺你底忧郁　我为你织成缥致的霓裳／摘你底泪珠　我为你串成精致的胸饰／永远地　你为我忭舞在沉寂的睡眠之上／不绝地　我为你展开缥缈的梦幻仙乡”如梦幻浮漾的月影、雾霭、森林组构成幽远的相思意境，迷离缭绕，情韵典丽。

由上论析，象征派接受的是西方象征主义的“交响”概念，创作的仍是东方“情景交融”的情诗。

第三节　象征的“暗示”与古典的“兴”

穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产生出了如‘红的花／黄的花／多么好看呀’一类的不伦不类的东西。”（注：单引号及斜线为引者加）为了有意识地进行反拨，主张：“我们要求的是纯粹诗歌（The pure poetry）”，“我们要求诗与散文的清楚的分界”。“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。”“诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”“我的主张，一首诗是表一个思想。一首诗的内容，是表现一个思想的内容。”“因为诗是在先验的世界里，绝不是杂乱无章，没有形式的。如同杜牧之的那首象征的印象的彩色的名诗：‘烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。’是何等的秩序井然，是何等的统一的内容，是何等统一的写法。由朦胧转入清楚，由清楚又转入朦胧。他官能感觉的顺序，他的感情激荡的顺序：一切的音色律动都是成一种持续的曲线的。里头虽有说不尽的思想，但里头不知那里人总觉是有一个思想。”（注：单引号及引诗的标点为引者加）“诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。杜牧之的《夜泊秦淮》里确暗示出无限的形而上学的感——因其背后有大的哲学——但他绝不是说明为形而上学的感。”(24)

倘与法国瓦雷里《纯诗》一文相比较，我们可看出中国象征派诗人在艺术表现上的借鉴，以及与之同异相间的状态。瓦雷里认为“假如诗人学会了创作完全不含散文成分的诗作——在这种诗中，旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要，主题完全融化在巧妙的辞采之中——只有到那时我们才能把纯诗作为一种现实的东西来谈论。”(25)穆木天主张诗体自身的特征，与瓦雷里相同。穆认同诗歌应含思想，但他对“思想”的理解已迥异于西方象征诗中超验的理性追索。比如他一再把晚唐杜牧的《夜泊秦淮》作为体现思想的典例，显然他对异域诗论的阐释是建基于古典诗歌的积累上，而《夜泊秦淮》中对历史的感慨及现实的深忧完全没有超验内涵。另外，穆木天引借了“暗示”的诗学原则，注意到了象征主义诗风的“朦胧”特征。李金发是从“艺术之本原”的高度来看待“朦胧”这一美学范畴的，他在《艺术之本原及其命运》中认为：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围……夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满这诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为阴影是万物的装服。月亮的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中。”(26)这些接受时的文化背景可溯源于古典诗学中“兴”的表达策略，在此点上东西诗学大略相似。

周作人最先指出“兴”与“象征”的接近。他在1926年5月为刘半农的《扬鞭集》作的序言中说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。”(27)他敏锐地洞察到中西文学在“暗示”上的接近。赋比兴作为前人从《诗经》中概括出的三种表现手法，最早见于《周礼·春官·大师》：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”“兴”是诗歌开头的方法，以大自然的鸟兽草木、风云雨雪、星辰日月起笔，然后引出所要表现的内容，两者间或有逻辑联系，或无联系。《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”用关雎的相向和鸣兴起男女相悦之情，同时是比，以鸟声共鸣比喻男女情谐。比兴的运用，使诗歌含蓄凝练，具象征意韵，如《楚辞》中的“香草美人”寄予诗人的审美理想，对后世的诗歌创作影响深远。东汉末年的古诗十九首、建安诗歌、正始诗歌、陶渊明诗、南北朝艳诗及民歌，均多用比兴。刘勰《文心雕龙》提出“比显兴隐”，辨析了“比”与“兴”的不同涵蕴，更强调“兴”。“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”(28)“兴”尤能形成诗的深层意味。隋唐时经学大师孔颖达的《毛诗正义》引郑司农曰：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”孔指出：“毛传特言兴也，为其理隐故也。”(29)再度点明“兴”对诗人内心的含隐传现。南宋胡寅引李仲蒙语：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”(30)仍延承了前代诗论。清代沈德潜《说诗晬语》：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。”(31)陈述了“兴”诗的暗示的深婉效果。清代张惠言用诗论中的比兴阐析词，他的《词选序》一文强调“意内言外”，认为词的“低回要眇，以喻其致”，表达“贤人君子，幽约怨悱，不能自言之情”，近似于“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”(32)。清代陈廷焯论词中的“兴”：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”(33)他突出了“兴”词的“意境深厚”，以“沈郁”为贵，即含蓄蕴藉的高境。综上古典诗词理论的梳理探源，可见历代的诗词创作及评论皆重从自然取“兴”的手法，以达婉曲之致。袁行霈先生曾经指出：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面来看就是自然景物不断意象化的过程。”(34)自然之景由“兴”而成为诗词中的“意象”。和西方象征诗歌的“暗示”比较，“兴”确实与之相近。

30年代现代派的诗人及理论家梁宗岱具体联系我国古典文艺理论，对象征主义的象征与我国古典诗学的“兴”的联系，作了比周作人更具体、深入的论析。1934年梁宗岱写的《象征主义》：“象征却不同了。我以为它和《诗经》里的‘兴’颇近似。《文心雕龙》说：‘兴者，起也；起情者依微以拟义。’所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系。表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。”“我们既然清楚什么是象征之后，可以进一步跟踪象征意境底创造，或者可以说，象征之道了。象一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合’而已。‘契合’这字，是法国波特莱尔一首诗底题目Correspondances底译文。”(35)他指出西方诗学的“象征”与传统诗学中“兴”的近似：表达上的暗示性。把象征主义的最高诗境“契合”（即上节所论“交响”）与中国古典诗学的理想诗境“情景交融”统一起来，初步构建了中西合璧的象征主义诗学体系。

结合象征派诗人的情诗，我们来看其中的象征意蕴，以及潜在的“兴”诗风格。穆木天的《落花》：“落花掩住了藓苔　幽径　石块　沉沙。／落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家。／落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下。／落花印在我们唇上，接吻的余香，啊！不要惊醒了她！／／啊！不要惊醒了她，不要惊醒了落花！／任她孤独的飘荡！飘荡，飘荡，飘荡在／我们的心头，眼里，歌唱着，到处是人生的故家。／啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的听着落花。”“落花”意象飘落全诗，落花既有凄瑟之美，象征无瑕之爱，又随风雨飘零，一如飘萍的人生，内蕴了漂泊的苦闷、寂寞的幽情，弥漫着家园之思。音韵和谐，字字感伤。《献诗——献给我的爱人麦道广姑娘》：“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头／永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的灰黄的时候／／我是一个永远的旅人永远听寂寂的淡淡的心波／永远听寂寂的淡淡的心波在消散的茫茫的沉默／／我心里永远飘着不住的沧桑我心里永远流着不住的交响／我心里永远残存着层层的介壳我永远在无言中寂荡飘狂／／妹妹这寂静的是我的心情妹妹这寂寞的是我的心影／妹妹我们共同飘零妹妹唯有你知道我心里是永远的朦胧”与其说是倾诉爱情，不如说是岁月沧桑和辛酸的深化传达，苍茫无涯的人生苦旅和心灵苦旅的诗性表述，采用长句和复沓、排比来绵延情思，漾散着清淡流畅的旋律，诗境颇似马致远《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”的游子之思的写照。王独清则从兰波那里领悟到色彩的暗示性，兰波诗歌的效果多靠积累一个又一个光彩夺目而又出乎常人意外的意象而得。王独清代表作《玫瑰花》：“在这水绿色的灯下，我痴看着她，／我痴看着她淡黄的头发，／她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，／啊，这迷人的水绿色的灯下！”全诗拂照在水绿色冷调、神秘的寂静中，女郎亲吻的不是明丽的红玫瑰，而是凋残褪色的玫瑰花瓣，格外迷濛着凄艳的氤氲，水绿、淡黄、深蓝、苍白的色彩映衬加以叠字叠句，达到了声音、律动与沁人色韵无声流远的诗美效果。冯乃超的《现在》：“我看得在幻影之中／苍白的微光颤动／一朵枯凋无力的蔷薇／深深吻着过去的残梦／／我听得在微风之中／破琴的古调——琮琮／一条干涸无水的河床／紧紧抱着沉默的虚空／／我嗅得在空谷之中／馥郁的兰香沉重／一个晶莹玉琢的美人／无端地飘到我底心胸”蔷薇花谢，破琴琮琮，暗示了无可挽回的爱的追怀和感伤。以空谷幽兰兴起所恋的美人，意境朦胧，言情含蓄柔婉、倩美和谐。

综上论析，象征派诗人在横向移植西方象征主义诗歌时，受传统思维方式和诗学的潜在影响，情诗的颓废中仍具东方感性色彩，与自然的“交响”体验实际转化为传统的“情景交融”，言情表现的“暗示”相通于古典诗学“兴”的含蓄策略。这些初期创作的积存，成为30年代现代派理性地寻踪传统的前序。

附　20年代末至30年代中期无产阶级诗歌中的情诗

由于时代的现实要求，象征派的穆木天、王独清、冯乃超后来都转向创作无产阶级诗歌，使诗汇入革命文学大潮。在此有必要对20年代末至30年代中期无产阶级诗歌内的情诗作一简略概括。

20年代后期除新月派、象征派的情诗外，无产阶级诗歌的诗人也有一些情诗，与同期革命文学中小说的“革命十恋爱”的概念化创作相比，取得了较好的实绩。如蒋光慈的悼亡诗《牯岭遗恨》是痛失若瑜两年的忌日所作，沉痛哀婉，与五四时期的悼亡诗相续。“姑娘，你躺得静静地，／只有云雾来做你的衣；／姑娘，你躺得静静地，／只有明月来与你为侣。”这是世事多艰，又受尽“悲哀”、“孤寂”的爱情创伤后，被扭曲的心理状态的反映，是莫可奈何的沉哀：“曾记得我在你的面前宣言，／我的诗要歌吟着民众的悲欢，／纵然我是漂泊，颠连，／但是我的心愿永不变。”他是在悲哀沉痛与继续奋进的交织中得到内心平衡的，诗情素朴深衷，动人心怀。另外，殷夫写了许多首爱的赞歌，如《宣词》、《给——》（二）、《残歌》、《我爱了……》等。或许是因他少年时即酷爱冰心和“湖畔诗人”汪静之等的小诗并有诗歌创作的经验，他的情诗有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的纯洁晶莹之美。《我爱了……》：“五月的蔷薇开上她的面颊，／两颗星眼吸我不能回头。”“梦中她像棵常绿小草，／长于桃红色的仙殿”，诗语轻盈明丽，清新如洗。“我的心，好难受”，“几个深夜不会成眠”，“使我尽天忧闷流泪”，“累我无日不悲叹”等句，传神地表达了初恋时“情好新交接”的激动又惊悸的心理，兴奋欢快得近于受“磨难”的精神状态，是情到诗成之作。《青的游》：“青是池水，／青是芳草，／苍蝇，甲虫，粉蝶，／白兔儿在天际奔跑……”似乎是童话世界，映衬着诗人明净的情思：“我拈花，摘花，插襟，／你微笑，点头，红晕。／花上有水珠，／花下有深心。”清晰如画，净美如歌，与五四时的湖畔派言情相似，均带了传统民歌新鲜明丽的色泽。殷夫受当时“恋爱与革命对立”的思潮影响，决心为革命献身的青年忍痛割舍了这幸福的爱情。《别的晚上》深绻悲伤，失望中蕴涵着希望：“我生命之筏在时光波上溜过，／没有谁向我给片刻的留恋，／萍水一般的，／你的别离却赐赠了心的缠绵。”诀别后，殷夫写了《致F》、《给……》（三）、《旧忆》、《死去的情绪》等诗。《致F》：“昨夜，一样的深夜冷气，／窗外也一般地阵阵细雨，／你悲悒地道着伤感，／热泪也流得尽情如意。”殷夫的心灵，光辉明灿。爱得深切，诗亦赤诚。

象征派诗人王独清在20年代后期曾与郭沫若、郁达夫等人奔赴广东参加革命实践活动，要求诗歌反映现实生活。冯乃超从1928年起，告别了感伤情调，诗风昂扬，他后来投身实际的革命活动，离开了诗坛。穆木天1926年回国，1931年漂流到上海，加入“左联”。1932年9月与蒲风、杨骚、任均等人发起成立中国诗歌会，这时无产阶级诗歌的前驱诗人殷夫已壮烈牺牲。中国诗歌会强调“诗的意识形态化”和“诗与诗人的大众化”，“小我”要在“大我”中合一，自此，这一时期的革命诗歌创作，不言爱情。

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(1) 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，上海书店1987年影印版，第68—69页。

(2) 卢卡契：《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社1981年版，第452页。

(3) 李金发、杜格灵：《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3号，1935年2月15日。

(4) 李金发：《中年自述》，《文艺》第2卷第1期，1935年10月1日。

(5) 黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育杂志》第2期，1928年12月。

(6) 李金发：《食客与凶年·自跋》，《李金发诗集》，四川文艺出版社1987年版，第435页。

(7) 蓝棣之：《论新诗对于古典诗歌的传承》，《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社1998年版，第146页。

(8) 周良沛：《“诗怪”李金发——序〈李金发诗集〉》，《李金发诗集》，四川文艺出版社1987年版，第8页。

(9) 同上书，第10页。

(10) 同上书，第13页。

(11) 龙泉明：《二十年代象征主义诗歌论》，《文学评论》1996年第1期。

(12) 陈厚诚：《李金发传略》，《新文学史料》2001年第2期。

(13) 李金发、杜格灵：《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3号，1935年2月15日。

(14) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，第246页。

(15) 见罗贝尔-博努瓦·舍里克斯：《恶之花诠释》，第31页。转引自《波特莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第5页。

(16) 波特莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，《波特莱尔美学论文选》，第206页。

(17) 转引自墨雷《纯诗》，载曹葆华译《现代诗论》，上海商务印书馆1937年版。

(18) 克罗代尔：《关于诗的灵感》，黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第56页。

(19) J. M. 布洛克曼：《结构主义》，商务印书馆1980年9月版，第39页。

(20) 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第100页。

(21) 刘勰著、周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第493页。

(22) 郭熙：《林泉高致·山水训》，叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第278、280页。

(23) 李建中：《王独清生平考辩》，《新文学史料》1994年第3期。

(24) 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，第95—99页。

(25) 瓦雷里：《纯诗》，黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第73页。

(26) 李金发：《艺术之本原及其命运》，《美育杂志》第3期，1929年10月。

(27) 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，第68页。

(28) 刘勰著、周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第394页。

(29) 孔颖达：《毛诗正义》（上），李学勤主编：《十三经注疏》本，北京大学出版社1999年版，第12页。

(30) 胡寅：《斐然集》卷一八，转引自彭锋《诗可以兴》，安徽教育出版社2003年版，第107页。

(31) 沈德潜：《说诗晬语》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1998年版，第186页。

(32) 张惠言：《词选序》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第3册，第557页。

(33) 陈廷焯：《白雨斋词话》卷八，上海古籍出版社1984年版，第278页。

(34) 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第3页。

(35) 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第66、71页。

第五章　在古典的碧水上盛开

——现代派情诗

中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作群蕾飘菲，文本的意绪、意象、意境、意蕴逐层展呈出“古典”对于“现代”的覆盖，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其借情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、悲憾卓绝的意蕴这些深湛的古典底蕴和美学质涵，以期探寻古今诗歌间的渊源承衍，并启示当代寂寞的诗坛。

第一节　“现代派”情诗的渊渟底蕴

一　意绪：黯淡生命的历史憩园

30年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：借言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。

从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹？”（《生年不满百》），遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度依重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗沿袭齐梁诗风的浮靡，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋蔽，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”（许浑《咸阳城东楼》）“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”（杜牧《登乐游园》）“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。”（沈彬《再过金陵》）“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里蓊勃出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》、《春雨》、《暮秋独游曲江》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》、《赠知音》，李群玉《赠魏十四》，韩偓《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》、《赋得欲晓看妆面》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”(1)五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾夐《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质”(2)。两宋文人无论官宦、寒士，均有挥之不去的怅忧，如北宋晏殊：“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转，一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”（《踏莎行》）宋祁：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”（《玉楼春》）苏轼：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（《和子由渑池怀旧》）秦观：“春去也，飞红万点愁如海。”（《千秋岁》）“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”（《减字木兰花》）韩驹：“老树挟霜鸣窣窣，寒花承露落毵毵。茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。”（《夜泊宁陵》）宋代后期理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展。“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”(3)文人“将身世之感，打并入艳情”(4)。北宋中后期艳情词形成了“藩艳其外，醇至其内”的倾向，南宋继之。词这一文体真正成了“心绪文学”(5)，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。

30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛、群山纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾／到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，／汽车寂寞，／大街寂寞，／人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，／像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，／于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒／往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于往“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻／是你永远追随不到的’（《林下的小语》）这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记”。(6)那潺湲的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐合的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，成为现代派情诗的底色烟霭，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。

在诗歌的艺术传现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内、由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以探合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。

二　意象：缘情空灵的审美传现

1．诗论祈向的溯源

20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（the Imagist M ovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（Ezra Pound，1885—1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”(7)认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”(8)。可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。施蛰存提出“意象抒情诗”的概念(9)。孙作云：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”(10)现代派诗人废名认为：“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”(11)而这样带有幻象色彩的意象有深沉的诗的感觉美。

从中国诗学这一“先在视野”看，“意象”作为美学范畴最早见于刘勰的《文心雕龙·神思》篇：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”(12)“意象”到唐代已成为广泛使用的标示艺术本体的范畴，如王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象”，司空图《二十四诗品》：“意象欲出，造化已奇”等。宋元诗论家把“意”与“象”表述为“情和景”，强调“景在情中，情在景中”(13)。明清诗论家也经常使用“意象”，王廷相就明确把“意象”规定为诗的本体，他在《与郭价夫学士论诗书》中说：“言征实则寡味也，情直至而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”(14)

在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”涵蕴实有很大相异：（一）意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情’就成为它的本体价值取向”(15)。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”(16)，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是熔合在一起的一连串思想或思想的旋涡，充满着活力”。(17)认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”(18)。何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”(19)（二）意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚，楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物”(20)。现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》，金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。（三）意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”(21)意象虚实相生，幽微空灵。严羽曰：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(22)追求的至境亦是意象的轻飏远韵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头’。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”(23)力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题·一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。

由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内涵。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”(24)。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”(25)

2．“原型”意象的承衍

中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，还有“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》），“枫叶”（戴望舒《款步（二）》），“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》），“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》），“鱼”（卞之琳《鱼化石》），“杜鹃”（林庚《五月》），“嫦娥”（废名《诗情》），“蝴蝶”（林庚《五月》），等等。英美新批评派（New Criticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”(26)此依细读（close reading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。

戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”五代花间词人毛文锡《更漏子》：“偏怨别，是芳节，庭下丁香千结。”南唐中主李璟《摊破浣溪沙》其一：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”近代王国维《点绛唇》：“醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。”丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。／她是有丁香一样的颜色／丁香一样的芬芳／丁香一样的忧愁／在雨中哀怨／哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征主义诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，／桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳的象设，如象征派诗人魏尔伦的《烦恼》：“玫瑰花一片深红，／长春藤一片墨黑。／亲爱的，你若一动，／我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，／你是轻风吹拂的紫罗兰”，玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。

历代言情常绘美人之目，以传佳人心神。如《诗经·卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”西晋傅玄《和班氏一首》：“罗衣翳玉体，回目流采章。”南唐张泌《江城子》：“浣花溪上见卿卿，脸波秋水明，黛眉轻。”北宋秦观《赠女冠畅师》：“瞳仁剪水腰如束，一幅乌纱裹寒玉。”《南歌子》：“愁鬓香云坠，娇眸水玉裁。”北宋张元干《鹊桥仙》：“靓妆艳态，娇波流盼，双靥横涡半笑。”这秋水似梦、星月如诗的眸子，带有使人融化、沉醉的水质美。现代派诗人亦偏爱涉笔，梁宗岱《商籁》：“你那柔静的盈盈的黑睛……／像一瓣清思，新生的纤月／向贞洁的天冉冉地上升。”何其芳《季候病》：“谁的流盼的黑睛像牧女的铃声／呼唤着驯服的羊群，我的可怜的心？”路易士作于1937年的《恋人之目》：“恋人之目：／黑而且美。／十一月，／狮子座的流星雨。”透现了美人目光中深宁清澄的东方雅韵。西方写及情人之目则显呈别样风貌，如英国17世纪的诗人本·琼生的情诗名作《致西莉亚》：“只要你用你的眼波向我祝酒，我就会用我的眼波与你对斟。”俄国19世纪诗人普希金的情诗《她的眼睛》：“她大胆地左顾右盼，目光里喷射出火样的热情。”可见女郎爱意的目光是令人燃烧的醇酒与火焰。

古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飏流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首·春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”《镜槛》：“仙眉琼作叶，佛髻钿为螺。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”《偶游》：“云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”欧阳炯《凤楼春》：“凤髻绿云丛，深掩房栊。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白纻一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，／它是那么长，那么细，那么香。”《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，／翻着软浪的暗暗的海，／我的恋人的发。”何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，／你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，／当你羞涩一笑时，／紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波特莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，／我狂热地陶醉于混合的香气，／它们发自椰子油、柏油和麝香。”浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。

显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。

三　意境：朦胧虚幻的心驰之苑

1．中西诗境的遥应

法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等的诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加·爱伦·坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波特莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波特莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西”(27)。魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸”(28)。马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”(29)，“指明对象就取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去猜测的。暗示，却是我们的理想”(30)。英美现代派代表诗人T. S. 艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”(31)在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命”(32)。迷濛的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。现代派梁宗岱指出西方“象征”的两个特性：“（一）是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”(33)他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他批评胡适、王国维等著名学者都囿于一隅之见，看不到纯诗是古今中外诗艺共同的最高境界，“即高明如王静安先生，亦一再以白石词‘如雾里看花’为憾。……而不能体会诗底绝对独立的世界——‘纯诗’（Poesie Pure）底存在”(34)。他自己即偏爱朦胧的词境，并以词的形式写情诗，集为《芦笛风》。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。(35)李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”(36)何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”(37)。

2．古典幻境的和声

与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风·蒹葭》开中国朦胧诗先河：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦绒飞扬、秋水潺湲、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执著的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而幻、把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运笔。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。唐五代及宋代文人恋情诗词仙风神起，如施肩吾《清夜忆仙宫子》：“夜静门深紫洞烟，孤行独坐忆神仙。三清宫里月如昼，十二宫楼何处眠。”李商隐《圣女祠》：“松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣。”《昨日》：“昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊。未容言语还分散，少得团圆足怨嗟。”唐彦谦《无题》：“夜合庭前花正开，轻罗小扇为谁裁？多情惊起双蝴蝶，飞入巫山梦里来。”韦庄《春陌二首》其一：“满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”冯延巳《鹊踏枝》：“心若垂杨千万缕，水阔花飞，梦断巫山路。”柳永《曲玉管》：“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。”贺铸《减字木兰花》：“风香月影。信是瑶台清夜永。深闭重门。牵绊刘郎别后魂。”《青玉案》：“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”邓肃《浣溪沙》：“深闭重门飞不去，巫山何日梦襄王。一床衾枕冷凄香。”姜夔《卜算子》：“细草藉金舆，岁岁长吟想。枝上幺禽一两声，犹似宫娥唱。”吴文英《夜游宫》：“见幽仙，步凌波，月边影。”均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”(38)

现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过／像梦一般的／像梦一般的凄婉迷茫。／像梦中飘过／一支丁香地，／我身旁飘过这女郎。”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。清代况周颐在《蕙风词话》中指出词境隐这一艺术特色，其云：“矧填词固以可解不可解，烟水迷离之致为无上乘耶。”在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李璟、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”(39)。望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波特莱尔概括的：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”(40)

何其芳的古典文学积养深厚，受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”(41)，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临！／你夜的叹息似的渐近的足音／我听得清不是林叶和夜风私语，／麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！／告诉我，用你银铃的歌声告诉我，／你是不是预言中的年轻的神？”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神采。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，／在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，／有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，／黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响珮环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，／神圣地，姗姗而行，／向我守望的床儿／走来，无言而冷静。”在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。

现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”(42)比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、均齐等外在诗学范畴又深越了一层。

四　意蕴：凄郁远邃的情殇箫音

南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然销魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。故士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如李商隐《无题》：“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”温庭筠《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。”柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”秦观《满庭芳》：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”吴文英《齐乐天》：“新烟初试花如梦，疑收楚峰残雨。茂苑人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅。游情最苦。”黄仲则《感旧》：“从此音尘各悄然，春山如黛草如烟。泪添吴苑三更雨，恨惹邮亭一夜眠。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘飖的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”晏几道《蝶恋花》：“黄菊开时伤聚散。曾记花前，共说深深愿。重见金英人未见，相思一夜天涯远。”姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”吴文英《莺啼序·春晚感怀》：“殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。”黄仲则《绮怀》：“几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵，最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”(43)

延至现代派情诗的悲凉苍穹，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。

戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，／这样温暖的寂静，／这片午炊的香味，／对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是家，／妻如玉，女儿如花，／清晨的呼唤和灯下的闲话，／想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉致之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除明显仍有前期象征主义诗人波特莱尔《我没有忘记》（戴望舒译）的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似：“几天内要下雪了。我回想／去年。我回想炉边的愁思。／假如有人询问我：什么事？／我将说：让我安静吧。不忙。”“我的槲木旧箱时时芳香。／但我太傻，因为好多事情／已无法变更；而想要扫清／我们知道的事，只是作样。”实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜·贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”(44)。可谓切中肯綮。

何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”(45)何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，／这是我日与夜的相思，／而且飘散在这多雨水的夏季里，／过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花／或者一角衣裳的爱恋是无希望的。／无希望的爱恋是温柔的。／我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》：“我饮着不幸的爱情给我的苦泪，／日夜等待着熟悉的梦来覆着我睡。／不管外面的呼唤草一样青青蔓延，／手指一样敲到我紧闭的门前。”借萋萋芳草写思情衍生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”刘熙载在《艺概·词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风。

李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的／是九年前的你的面影吗？／我的绿纱窗是褪成了苍白的，／九年前的却还是九年前。／随微飔和落叶的窸嘿而来的／还是九年前的你那秋天的哀怨吗？／这埋在土里的旧哀怨，／种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴诚淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀、缓缓浩叹。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。

其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情殇低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，撼人怀思。如林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》，等等。

综上论析，现代派继20年代的新月派之后，再度理性地向古典诗歌传统追溯，其诗论探及了古典诗学的核心概念意象的缘情、意境的朦胧特征，其情诗在深层的意绪、意象、意境、意蕴上承继了古典言情的诗美内质，达到了中国现代情诗史上空前的繁盛，成为融合中西诗艺的典范诗派。回望这一惊鸿照影的奇观，对于冷落的21世纪的当代诗坛，应有极大的昭示意义。

第二节　现代派古韵之诗的个案论析

一　暗香浮动 冷月黄昏：卞之琳情诗

卞之琳，中国现代派重镇诗人，向以师继西方的智性诗而名著诗坛，但这无形中遮蔽了他对于古典诗词更深在的承衍。其情诗历受冷寂，却代表他诗艺的最高成就，精景传现了现代的古典书写。所蕴丰盈悠远的原型意象、李商隐式含蓄深隐的表现策略、姜夔式冷韵清空的艺术风格，均玉成了卞诗别样的古音雅调，一种久被忽略的神异之美。

闻一多曾夸奖卞之琳不写情诗，故很多现代爱情诗选都无卞之琳的作品，学界更无专文论其情诗，形成研究的空缺。

1933年，卞之琳偶遇在北大念书的张充和，其自述长文《〈雕虫纪历〉自序》提供了可信度很高的“交代”：“在1933年初秋，例外也来了。在一般的儿女交往中有一个异乎寻常的初次结识，显然彼此有相通的‘一点’。由于我的矜持，由于对方的洒脱，看来一纵即逝的这一点，我以为值得珍惜而只能任其消失的一颗朝露罢了。”“隐约中我又在希望中预感到无望，预感到这还是不会开花结果。仿佛作为雪泥鸿爪，留个纪念，就写了《无题》等这种诗”。“我这种诗，即使在喜悦里还包含着惆怅，无可奈何的命定感，‘色空观念’。”(46)1955年，卞之琳45岁，才与青林结婚，此距初识充和已22年。1986年张充和由美回京，曾客串昆曲《游园惊梦》，卞之琳即前往观赏。可谓“人生自是有情痴，此恨不关风与月”（欧阳修《玉楼春》）。

这怅憾并眷怀一生的恋情，炫燃过他的诗魂。1935—1937年绽放的约20篇情诗，代表其诗艺的最高成就，决定其在现代诗史上的位置。因之本文就卞之琳情诗切入论析。

卞之琳曾明确指出，30年代中国现代派诗歌“倾向于把侧重西方诗风的吸收倒过来为侧重中国旧诗风的继承”(47)。作为现代派代表诗人，他深受波特莱尔、魏尔伦、T. S. 艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡的影响，向以师继西方的智性诗而名著诗坛，但“我写白话新体诗，要说是‘欧化’，那么也未尝不‘古化’。一则主要在外形上，影响容易看得出，一则完全在内涵上，影响不易着痕迹”(48)。学界对卞诗所受西方影响，研论备矣。以下从外形和内涵上，纵向探寻卞之琳情诗的古典意蕴，“一叶落而知秋”。

1．丰盈悠远的古典意象

荣格：“谁讲到了原始意象就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。”(49)卞之琳情诗即有诸多古典的原型意象，外形汇成脉脉古韵：

“春草”意象。《雨同我》：“我的忧愁随草绿天涯。／鸟安于巢吗？人安于客枕？”相思是芴漠无形、寂然无声的，诗人寓之于绿漫天际的“春草”意象，抒千般思量、万斛离愁。以草写照离情，滥觞于《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”南朝江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”是其嗣响。迄于唐宋，草已被普遍用作伤离恨别的意象，如晚唐温庭筠：“门外草萋萋，送君闻马嘶。”（《菩萨蛮》）南唐李煜：“离恨恰如春草，更行更远还生。”（《清平乐》）北宋柳永：“伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。”（《凤栖梧》）贺铸：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（《青玉案》）秦观：“倚危亭。恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。”（《八六子》）元明清时期的诗词承续之，以明人为例，王云凤：“愁看陌上青青草，送尽行人总不知。”（《送客》）夏完淳：“离愁心上住，卷尽重帘推不去。帘前青草，又送一番愁句。”（《鱼游春水》）卞之琳用此意象，使情诗离思驭春，忧风拂动，深沉蕴藉。

“杏花”意象。《无题·一》：“水有愁，水自哀，水愿意载你。／你的船呢？船呢？下楼去！／南村外一夜里开齐了杏花。”从“一道小水”到“一片春潮”，爱已趋进渊深，但“百转千回都不跟你讲”，无言中只在内心惊涛拍岸，寄愿于姑娘行舟能发现诗人已杏花漫放的情苑。诗章联想奇异，隐喻妙绝，诉情婉约。“杏花”娇色含羞，这一意象在古典诗词中富于情爱象征或意味，例如温庭筠：“雨后却斜阳，杏花零落香。”（《菩萨蛮》）“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。”（《菩萨蛮》）北宋欧阳修：“杏花红处青山缺，山畔行人山下歇。今宵谁肯远相随，惟有寂寥孤馆月。”（《玉楼春》）南宋程垓：“缃裙罗袜桃花岸，薄衫轻扇杏花楼。几番行，几番醉，几番留。”（《最高楼》）均借轻胭杏花寄旖旎之爱。卞诗延此意象，别具含思宛转的言情特征。

“鱼”意象。《无题·二》：“一室的沉默痴念着点金指，／门上一声响，你来得正对！／／杨柳枝招人，春水面笑人。／鸢飞，鱼跃；青山青，白云白。”诗歌典用了《诗经·大雅·旱麓》中“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，借欢悦动感的自然物象尽抒守望到恋人时的狂痴欣喜。“鱼”在传统诗词里是象征情侣、生殖的原型，闻一多的《说鱼》指出，原始人心中“婚姻是人生第一大事，……而在青年男女间，若称其对方为鱼，那就等于说：‘你是我最理想的配偶！’”(50)《诗经·陈风·衡门》：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”即以“食鱼”喻“取妻”。汉乐府歌辞《江南》：“鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”其中“鱼”的嬉戏暗传了“性”的欢娱，因之“鱼水之欢”隐喻男女性爱。“鱼”甚至变成了传递爱情的信使，汉乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如。上言加餐饭，下言长相忆。”自此情书亦称为“鱼书”，诗词多延用，如：“鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。”（晏殊《寓意》）“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”（秦观《踏莎行》）由此我们亦可破解卞之琳的《鱼化石》，对此诗的理解向来聚讼纷纭。“我要有你的怀抱的形状，／我往往溶化于水的线条。／你真像镜子一样的爱我呢。／你我都远了乃有了鱼化石。”副标题“一条鱼或一个女子说”喻指了这是一位恋者的内心独白。情爱的碧水是“鱼”的生命之源，“鱼”渴望随水变幻，与水交融，达到“镜子”般的身心相印、魂魄合一。诗的注解：“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”诗人在追寻至爱的同时又预感它终将消逝，珍惜曾经的留痕，默念终生。卞之琳1935年的第二本诗集《鱼目集》，书名亦用了“鱼”的意象，暗蕴了爱的渴望，令人想及唐代卢照邻《长安古意》：“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”

“灯”意象。《旧元夜遐思》：“可是远窗是更深的镜子：／一星灯火里看是谁的愁眼？”天地虚静、孤灯如豆、夜凉如水，最易耿耿不寐、叩询生命、对影怀人。古典诗词中，“灯”是言情的典型意象，例如李商隐：“滞雨长安夜，残灯独客愁。”（《滞雨》）“窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”（《微雨》）“背灯独共余香语，不觉犹歌《起夜来》。”（《正月崇让宅》）清代纳兰性德：“夜寒惊被薄，泪与灯花落。”（《菩萨蛮》）“知否小窗红烛，照人此夜凄凉。”（《清平乐》）“背灯和月就花荫，已是十年踪迹十年心。”（《虞美人》）弥散着无望的相思深愁。“灯”意象为卞诗笼上远邃、凄清的色泽。

其他原型意象如《断章》的“明月”，《旧元夜遐思》、《鱼化石》、《无题二》的“镜”，《半岛》的“海”，等等。这些显在的意象使卞之琳情诗洇开兰馨古香，弥散着缥缈的清笙幽罄。

2．李商隐式的“含蓄”言情

从内在的诗歌艺术传现上，卞之琳秉继了古典诗词含蓄深隐的表情策略。

首先，在诗论方面，中国诗学历来追寻“言不尽意”的境界，南朝刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。”(51)南宋姜夔说：“语贵含蓄。”(52)清代学者叶燮：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。”(53)卞之琳亦称“我自己着重含蓄”(54)。他有选择地翻译了英国当代文学评传名作家哈罗德·尼柯孙（Harold Nicoson）《魏尔伦》一书中专论象征派诗人魏尔伦诗歌亲切（Intimacy）和暗示（Suggestion）特征的章节，指明：“亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗？可是这种长处大概快要——或早已——被当代一般新诗人忘掉了。”(55)寻绎出中西诗学的契合点。

其次，在个体诗人的影响方面，卞之琳虽承泽甚广，但尤爱李商隐和姜夔，“我前期诗作里好像也一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”(56)。而李商隐言情的特征即朦胧：寄情无端，寓意空灵，乍明乍暗，若浮若沉。冯浩评曰：“繁艳遥深”(57)。卞诗与之神似，两人均悱恻于情，且隐秘写情：

标题即带给人扑朔迷离之感。“无题诗格，创自玉溪。”(58)李商隐青年时在玉阳山学仙，因与女冠宋真人相恋而触犯教规，被逐出道观，创痛终生。他的情诗多用“无题”为题，或从诗中摘字为题，如《镜槛》、《一片》、《玉山》、《昨日》、《银河吹笙》、《相思》、《锦瑟》、《碧城》等，或虽有他题但诗另含寓意且格调与“无题”相类，如《重过圣女祠》、《春雨》等，以隐蔽这一凄伤的恋史和刻骨相思。朱鹤龄在《笺注李义山诗集序》中说：“其身危则显言不可而曲言之，其思苦则庄语不可漫语之。”卞之琳亦创作了《无题》（5首）以及“类无题”的情诗，如《圆宝盒》、《断章》、《鱼化石》、《候鸟问题》、《半岛》、《泪》、《车站》、《雨同我》、《白螺壳》、《淘气》、《灯虫》、《足迹》、《路》等，这不仅源于他的诗学主张，亦源于他极度内敛的性格：“总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。”(59)

诗作更处于既暴露情感又隐蔽情感之间。把心灵的风雨作为表现对象，舍形求神。以主体意绪统摄象喻，象喻之间似无必然联系，主体意绪即因深掩而格外令人回味，使得爱情隐秘暧昧，虚幻缥缈，曲折幽邃，恍然乍现又倏尔远隐。如李商隐《春雨》：“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。”清寂醒卧、春佳意冷的怅念，凄雨飘寒、再访红楼的独归，天涯遥隔、梦留清影的叹逝，信札枉书、孤雁云天的幽绝。意象游弋惝恍，怨诉歌挽。卞之琳《圆宝盒》：“一颗晶莹的水银／掩有全世界的色相，／一颗金黄的灯火／笼罩有一场华宴，／一颗新鲜的雨点／含有你昨夜的叹气……”意象诡异，涵蕴朦胧。令人想及曹雪芹《红楼梦》甲戌本开头的一首七律诗：“浮生着甚苦奔忙，盛席华宴终散场”，“漫言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长”。“圆宝盒”珍藏的应是历经忧欣、已然远逝的恋情。诗人患得患失，但终究只能成为别人生命中的一点装饰：“好挂在耳边的一颗／珍珠——宝石？——星？”言情隐晦。《半岛》：“半岛是大陆的纤手，／遥指海上的三神山。”“三神山”指蓬莱、方丈、瀛洲，古诗多用以喻爱之所在，如李商隐：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”（《无题》）“三清与仙岛，何事亦离群？”（《槿花二首》其一）“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”（《无题》）卞之琳对情人神慕已久，但总是“可看而不可饮的”，杳远难及，空劳魂牵。只能暗自深掩情涛、断绝痴念：“用窗帘藏却大海吧，怕来客又遥望出帆。”极似李商隐：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。（《无题》）传递了哀情如海的心音。《白螺壳》是卞之琳仿效西方象征派诗人瓦雷里的诗歌韵式而作的交错押韵诗：“请看这一湖烟雨，／水一样把我浸透，／像浸透一片鸟羽。／我仿佛一所小楼，／风穿过，柳絮穿过，／燕子穿过像穿梭，／楼中也许有珍本，书叶给银鱼穿织，／从爱字通到哀字——／出脱空华不就成！”诗的意象跳跃，看似无从寻踪。卞之琳情诗中的“自我”隐指，总是带悲剧色彩的“寂静”一隅，现出“孤往之怀”。诗人挣扎在“水一样把我浸透”的爱海，又自喻为藏有珍本的小楼，被相思之苦腐蚀，但所爱之人却如风穿行、燕子掠影，空留下从热望到幻灭的悲戚。

卞之琳情诗多歧解，他说：“我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以言传则近于散文了。”(60)其情诗秉继李商隐的“师心”，达到了古典诗学“言者所以在意，得意而忘言”(61)的佳境，含蓄深隽。

3．姜夔式的“冷韵”之风

从深层的诗歌艺术风格上，卞之琳情诗承衍了姜夔情词的冷韵清空之美。

北宋宋祁、张先、晏殊、晏几道、柳永、周邦彦的词作，均有婉约一脉“绮罗香泽”的恻艳，南宋姜白石的“雅调”“一洗华靡，独标清绮”(62)，词作带着他早年所袭江西诗派的理性思维，并受儒家“温柔敦厚”思想的熏陶，克制主体意绪的外溢，形成冷调言情的词风。《白石道人诗说》即谈到：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其为《关雎》乎！”(63)卞诗续其精诣，此外又受英美现代派诗人T. S. 爱略特“智性诗”影响，爱略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”(64)卞之琳融合中西，有着自觉的美学追求：“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”(65)

姜夔一生以梅寄心，凝注着爱的憾恨情结，他笔下的“愁漪”、“冷红”、“暮枫”、“晚蝉”、“寒香”、“凉云”、“烟雨”皆是悲情的潜化，但“感慨全在虚处”(66)。如《暗香》：“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。”月皎笛远，伊人映梅，冰清冷艳。“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。”斯景长逝，岁月沉沉，似忘了情词旧赋。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”隔世梅香，缘何又透溢竹林、淹没盛宴、直袭心底！姜夔以淡墨写苦情，“幽韵冷香，令人挹之无尽”(67)。比照卞之琳情诗，即见承续。《断章》：“你站在桥上看风景，／看风景的人在楼上看你。／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。它昭谕了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深”(68)。未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。

卞之琳《淘气》：“叫游鱼啮你的素足，／叫黄鹂啄你的指甲，／野蔷薇牵你的衣角”以及“白蝴蝶”“寻访你午睡的口脂”。托自然中纯净的游鱼、黄鹂、蔷薇、蝴蝶来暗化、遮蔽亲密的相思和燃烧的欲望，并渐绘出恋人青春圣洁的芳华。与陶渊明《闲情赋》相较：“愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。”“愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。”虽言情方式神似，但情感外现上陶渊明诗作是热烈抒怀，任情真率，文辞流宕，色彩丰艳，万缕闲愁，千载犹见，卞之琳情诗则不落言诠，静波远韵。《无题·四》：“隔江泥衔到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶来你胸前：／我想要研究交通史。／昨夜付一片轻喟，／今朝收两朵微笑，／付一枝镜花，收一轮水月……／我为你记下流水账。”诸般尝试，未得通行，枉自情浓，空收水月，如陶渊明《闲情赋》：“考所愿而必违，徒契契以苦心。”但卞诗把悲情转化为一种诗学的慧性，风格清隽疏宕、萧散简远。冯文炳说卞之琳的《无题》诸诗“象温飞卿的词”(69)，叶嘉莹评《花间集》中温庭筠（字飞卿）等人的词作“多为冷静之客观”，“而无热烈之感情及明显之个性”(70)，由此可见与姜夔词风相通处。

卞之琳多用佛教的“色空观念”来淡化幻灭之爱的悲剧性，几达“零度”言情。《灯虫》：“可怜以浮华为食品，／小蠓虫在灯下纷坠”与李商隐《日高》：“轻身灭影何可望？粉蝶帖死屏风上”均喻为了无望之爱不惜赴死的至情。“晓梦后看明窗净几，／待我来把你们吹空／像风扫满阶的落红。”彻悟后希图忘却，类似姜夔“十里扬州，三生杜牧，前事休说”（《琵琶仙》）。诗人想让一切归复原初的平静。《白螺壳》：“黄色还诸小鸡雏，／青色还诸小碧梧，／玫瑰色还诸玫瑰。”《路》：“也罢，给埋在草里，／既厌了‘空持罗带’。／天上流星为流星，／白船迹还诸蓝海。”但这冷色的告别，正传递了铭心记忆的凄凉，恰如姜夔的心语：“少年情事老来悲。”（《鹧鸪天·正月十一日观灯》）

姜夔词意境“清空”，词评家喜以“冷”字概之，亦可用以简括卞之琳情诗风格，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。

卞之琳，以现代视界追慕古典，借古韵幽弦传爱之私语，仿若一缕暗香——浮漾，一轮初月——冷澈。

二　林庚诗作的中晚唐风调

学术大家林庚先生40年代后的诗论一直崇仰“盛唐气象”与“少年精神”，而先生30年代的现代派诗作却郁艳凄迷，深透着中晚唐古韵，其色泽表现、意象选择、言情风貌尤其神近李贺、李商隐诗风。这一文学现象传递出林庚潜意识的创作倾向和忧婉的个性特征。因是现代诗史上唯一的诗作与诗论迥然相异的诗人，为全面剖析，以下所举诗例除情诗外，还延及其他诗作。

1．彩丽的色泽

林庚：“直到1937年我都把主要的精力用在写诗上。……当时我自幼居住在北京，从‘九一八’后实际上已经处于边城的地位，一种内心深处的荒凉寂寞之感，萦绕着理想与现实的矛盾，便构成这一段我写诗的主要生活背景。”(71)林庚的《风沙之日》、《时代》等诗都描绘了“晦涩而无光”、“幽灵般”的生存氛围，如《空心的城》：“空城的寂寞／我寂寞的守着／夜的心／乃有高月当头／街旁黑影与灰暗的——／冷落的电影院／映着低级兴趣的／喜新厌故的悲剧／市场的交易渐完结了／不如村野的荒凉／想起田舍之犬与骡”透出对沉滞都市的厌弃，对山野乡村的渴望。《散文诗》：“为了富于颜色性的／秋深，我曾写过无数行的诗吗／秋原中的甘草味／蔓生了枕畔的相思草”诗人把积郁之情投放自然，写了大量色泽秾丽的诗作。

林庚铺展开彩绘的油画——《晨光》：“太阳抱着每棵黄金树／森林的丛生旁／天如母亲的怀里／柔和而下俯”温柔的朝晖、金色的丛林、低近的青天，幻现出乾坤净朗的黎明。《春野》：“春天的蓝水奔流下山／河的两岸生出了青草／再没有人记起也没有人知道／冬天的风哪里去了”春水蓝澈、碧草萌新，隐含着诗人对春归的祈祷。《夏之昏野》：“夏之昏野的流思／在萤火虫飞来之前／树与田间／红黄和蓝色的野茉莉／盛开了”树木田野的浓绿背景，弥散开红、黄、蓝的茉莉花蕾，在斜阳轻笼下绚染成极致之美、心灵圣境。《红日》：“红日在青山上像一个球／我如在一个梦里／黯然而美！”落日与山峦的交接，殷红与黛青的奇艳，尽释了瞬间的绝丽、凄婉的华彩。《秋之色》（注：此诗写于1942年的福建长汀，已处抗战期间）：“像海洋的生出珊瑚树的枝／像橄榄的明净吐出青的果”“当凝静的原上有零星的火／清蓝的风色里早上的冻叶”蓝空下红珊瑚般的秋树，纷缀枝头的青果，衰黄原上未熄的火光，晨曦中如染的枫叶，都鲜色夺目，惊人心怀。这些繁复交叠的色彩，成为林庚宣泄苦闷的方式，带了诗人强烈的情绪特征，呈现了深层的精神领域，使诗歌风格瑰丽神异。

林庚主观上欣赏盛唐诗歌，“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质”(72)。盛唐诗人中，林庚认为王维代表了“唐人的少年精神”。此择王维的写景诗句细读：“西岳出浮云，积翠在太清。连天凝黛色，百里遥青冥。”（《华岳》）“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”（《青溪》）“江流天地外，山色有无中。”“群邑浮前浦，波澜动远空。”（《汉江临眺》）“商山包楚邓，积翠蔼沉沉。驿路飞泉洒，关门落照深。”（《送李太守赴上洛》）“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）可见选景阔大，色泽自然，意绪从容，气韵丰沛。确如林庚所说：“到处都是一片富于生机的春色，到处都有新鲜的绿意，这绿意变成空气，化为细雨，构成了王维诗歌的总体气氛。”(73)但从林庚诗中寻绎不到师承的印迹，林诗取镜深婉，传意微致，兴象斑斓。其他盛唐诗人如李白、孟浩然写景，均着墨清爽天然。

中国诗史上以奇艳色彩洒落忧郁的，是中唐的李贺、晚唐的李商隐。置身在唐代的衰、暮阶段，加之政治理想的幻灭、个人遭际的多难，俱有沉哀忧愤，李贺：“长安有男儿，二十心已朽。”（《赠陈商》）“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷。”（《开愁歌（华下作）》）李商隐：“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，常作去年花。”（《忆梅》）“羽翼摧残日，郊园寂寞时。”“如何匡国分，不与夙心期。”（《幽居冬暮》）他们诗中偏爱红绿主色，兼用黄、紫、蓝、碧。泼染如霞、飞泻如瀑的彩丽之色，绘制了深邃眩密的心灵世界，纵恣倾注着难言的意绪，形成笔艳情凄的诗风。如李贺：“九山静绿泪花红”（《香妃》），“千山浓绿生云外”（《河南府试十二月乐词·四月》），“飞香走红满天春”（《上云乐》），“晴春烟起连天碧”（《荣华乐》），“金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”（《河南府试十二月乐词·四月》），“冬树束生涩，晚紫凝华天。”（《洛阳城外别皇甫湜》）“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。”（《将进酒》）“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”（《雁门太守行》）清代方扶南形容李贺诗“如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”(74)。林庚《中国文学简史》引了《将进酒》、《蝴蝶飞》、《雁门太守行》，评曰：“这些诗随处都是强有力的彩绘的笔触，这彩绘的笔触与神秘之感，仿佛油画之与水彩画一样，是更形象也是更暧昧的。”(75)李商隐“芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。”（《如有》）“千里嘉陵江水色，含烟带月碧于蓝。”（《望喜驿别嘉陵江水二绝》其二）“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。”（《端居》）“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。”（《重过圣女祠》）“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。”（《菊》）“绿筠遗粉箨，红药绽香苞。”（《自喜》）宋代敖陶孙《诗评》言李商隐诗：“李义山如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，要非适用。”(76)林庚认为：“‘昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。’这就是恋情的主题上彩绘与神秘的色调。”(77)由上可见，林庚诗中繁用的色彩及表意风格与李贺、李商隐诗歌有着脉络显在的渊源承继关系。

2．特征的意象

其一，林庚笔下一再翩跹着柔性的“蝶”意象，蕴蓄多层寄寓，深透了传统的文人咏叹。《五月》：“如其春天只有一次的相遇／那该是怎样的不舍得失去／为什么我们有时说不定／要捉住一只正飞的蝴蝶呢／它只有这一次的生命”“快乐是这样的时候／当我醒来天如水一般的清／那像你的眼睛！／说我瘦了，我的心／轻轻的落出天外”爱的相识、心灵的皈依也许只有一次，林庚以蝶写情，带了浓郁的浪漫气息和唯美色彩。蝴蝶柔弱而斑斓、奇艳而短促，它眷随芳春、倾诉相思，伤惜落英、孤影低徊，因之成为爱情的经典意象，历代诗人多有涉笔。西晋张协：“蝴蝶飞南园。”（《杂诗》）南朝梁武帝：“飞飞双蛱蝶，低低两差池。”（《古意二首》（之二））唐代李白：“尘萦游子面，蝶弄美人钗。”（《春感诗》）“去年何时君别妾，南园绿草飞蝴蝶。”（《思边（一作春怨）》）中唐李贺诗中的“蝶”意象已与女性的妩媚相连，风调绮艳：“美人醉语园中烟，晚华已散蝶又阑。”（《牡丹种曲》）“弄蝶和轻妍，风光怯腰身。”（《兰香神女庙（三月中作）》）“蝶飞红粉台，柳扫吹笙道。”（《感讽六首》）唐代赵磷《因话录》卷三云：“李贺作乐府，多属意花草蜂蝶之间。”即指出了寄托的柔性特征。晚唐李商隐几可称为“蝶圣”，把凄怆的恋情本事隐迹于弱蝶，别具惊人心怀的悲剧内质：“露花终裛湿，风蝶强娇娆。”（《无题二首》）“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思。”（《柳枝五首》其一）“但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。”（《当句有对》）暗喻了爱的错隔、情的永殇。清人程梦星笺云：“义山尝有‘紫蝶黄蜂俱有情’之句。故好以蜂、蝶比美人。”(78)李商隐还有以蝶寄哀的悼亡诗：“秋蝶无端丽，寒花只暂香。”（《属疾》）“浦冷鸳鸯去，园空蛱蝶寻。”（《独居有怀》）并借韩凭化蝶的典故，幻想与亡妻重聚：“莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花。”（《青陵台》）“青陵粉蝶休离恨，长定相逢二月中。”（《蜂》）从而使蝴蝶负载深挚，默契天上人间。南唐冯延巳：“花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量，绿树青苔半夕阳。”（《采桑子》）以春蝶双飞反衬失侣痛伤，幽怨不绝。综上追溯，林庚借蝶的情诗渊源久在，缠绵千年，而李贺、李商隐的蝶诗，更给言情笼上歌挽的艳影。

林庚诗中的“蝶”意象，还寄寓着孤独者的自我形象。《春野》：“仿佛傍午的一点钟声／柔和得像三月的风／随着无名的蝴蝶／飞入春日的田野”《秋之色》：“当凝静的原上有零星的火／清蓝的风色里早上的冻叶／高高的窗子前人忘了日夜／你这时若打着口哨子去了／无边的颜料里将化为蝴蝶”诗人自比为蝶，乱世风萧里冉冉孤飞，纤纤而凄迷，寻觅何处有翠色的春、彩异的秋。中国诗史上咏蝶者众，如北宋谢逸有“吟《蝴蝶诗》三百首，人呼为谢蝴蝶”(79)，但真正使“蝶”意象与诗人魂魄融一、同感悲戚的，是旷代孤独者李商隐：“古人常叹知己少，况我沦贱艰虞多。”（《安平公诗（故赠尚书韩氏）》）他的五律《蝶》诗共四首，其一：“孤蝶小徘徊，翩翾粉翅开。并应伤皎洁，频近雪中来。”雪中蝴蝶已不是自然之蝶，而是自我的拟化，于酷冬的黯淡里求索一线皎洁的光芒。《蝶》二：“叶叶复翻翻，斜桥对侧门。芦花惟有白，柳絮可能温。西子寻遗殿，昭君觅故村。年年芳物尽，来别败兰荪。”飞抚往事，伤逝华年。清代朱彝尊称这首诗：“无一句咏蝶，却无一句不是蝶，可以意会，不可以言传，此真奇作。”(80)

“蝶”这一富含深寄的婉约意象，穿越历史的远空，轻落在林庚带着芬芳忧郁的诗丛，翩然遥应了李贺、李商隐蝶诗的意蕴。

其二，林庚笔下多次出现“马”的意象。《风雨之夕》：“雾中的水珠被风打散／拂上清寒的马鬃／今夜的海岸边／一只无名的小船漂去了”《静眺》：“在马上／看自己英雄的影子／马蹄丁得，停止在海边／海面无声息的微动／静蓝中有自由的风”《红日》：“墙上影子／与那边青山光里幻想的／一个人与马的黑影子／遂作成了我走的黄昏的如梦的路吗？”《夜》：“墙外急碎的马蹄声／远去了／是一匹快马／我为祝福而歌”渴慕自由却被海水阻隔的马、在斜阳山道上孤寂彷徨的马、向希望的远方奔驰如飞的马，是林庚黯淡生命里艰辛求索的自我形象，浓缩了诗人的各样境遇体验，传递出寻路的焦灼以及对率意驰骋的期待。文学史上写马的诗篇甚多，早至《诗经·秦风·小戎》：“四牡孔阜，六辔在手，骐骝是中，騧骊是骖。”屈原《离骚》：“饮余马于咸池兮，总余辔于扶桑。”但都指自然之马，唯中唐李贺《马诗二十三首》带了鲜明的自喻性，组诗其一：“龙脊贴连钱，银蹄白踏烟。”李贺自比天马，能踏烟千里。其四：“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”异秉超凡却不被赏用，历尽遭逢但傲骨犹存。其五：“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。”对纵横边塞、建功立业的渴望。其六：“饥卧骨查牙，粗毛刺破花。鬣焦朱色落，发断锯长麻。”终生受虐落魄、壮志难酬的郁愤。清代诗评家王琦评价李贺的马诗：“马诗二十三首，俱是借题抒意。或美，或讥，或悲，或惜，大抵于当时所闻见之中各有所比。言马也，而初意不在马也。”(81)林庚承续李贺，借“马”这一通灵意象抒写幽怀，角度奇特。

其三，林庚有大量诗篇涉及“梦”的意象。《晨光》：“乳色的梦自天边带来／不定的／一些事情常带着微笑／从爬山虎的荫凉／轻落到牵牛花上”《窗》：“夜是飘着梦之群的／青天的檐角星子升落吧／而窗下是有着风之信候的／美丽的升沉之一夜啊／梦之王国的交响曲”这是诗人年轻心灵的幻梦，柔和朦胧。《风狂的春夜》：“风狂而且十分寂静的／拿什么来换悲哀呢／惊醒了广漠的荒凉梦”（此诗注释：“这时北平已如边塞那样荒凉，而到了南京上海一带却还犹如南朝的繁华；这局面又能维持多久呢！”）在时事危艰的境地，国人“隔江犹唱后庭花”的麻木迷梦。《冬眠曲》：“睡醒的梦到谁家园子中／破晓的寒窗又藏在梦里／夜的五色梦冰的世界里／冰的世界里”生命的冬季里凄寒无边的沉梦。《春雨之梦》：“是又流下泪了吗？／这时想找许多人说／四顾无人声／春之来／先来在我梦中”《破晓》：“（冥冥的广漠里的心）／温柔的冰裂的声音／自北极像一首歌／在梦中隐隐的传来了／如人间第一次的诞生”孤寂中企盼春日、似见冰融的佳梦……这些飘荡的梦境，透出林庚无边的寂寞，给诗作笼上迷离的婉约风调，恰如林庚《唐诗综论》概括的中晚唐诗风：“当然中晚唐以来春的旋律已经为一种无力的柔情、梦幻的追寻所笼罩。”(82)

早在《诗经》中就有涉梦诗，《齐风·鸡鸣》：“虫飞薨薨，甘与子同梦。”《小雅·斯干》：“乃寝乃兴，乃占我梦。”这里的“梦”仅指睡梦。此后历代都有记梦之诗，如宋玉《高唐赋》、《神女赋》则把“梦”与仙境幻想相连，创造了“巫山云雨梦”这一原型意象。唐代李白、杜甫、元稹、白居易、李贺、杜牧均曾写梦，但李商隐涉梦诗最多，达70余首，冠绝古今。例：“自有仙才不自知，十年长梦采华芝。”（《东还》）“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。”（《回中牡丹为雨所败》其二）“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。”（《无题二首》其一）“怅望人间万事违，私书幽梦约忘机。”（《赠从兄阆之》）“莫学啼成血，从教梦寄魂。”（《杏花》）“水亭吟断续，月幌梦飞沉。”（《摇落》）“京华他夜梦，好好寄云波。”（《西溪》）“秋水悠悠浸野扉，梦中来数觉来稀。”（《访隐者不遇》）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”（《锦瑟》）义山的梦境虚涵浑阔，真幻莫辨。仙才之梦、遭际之梦、情爱之梦、友朋之梦、幻想之梦，诗人寂寞的心灵游走其间，乍喜乍悲，最终归于人生如梦。这些诗作折射了李商隐的潜隐深悲，风调凄婉幽邃。林庚的“梦”诗与义山诗篇构成历时性的“心有灵犀”，承其余韵。

3．悲憾的恋歌

林庚最具震撼力的作品是情诗，它们呈现着“玉露凋伤”的诗美风貌。如《当我想起你时》：“听得梧桐叶飘零断续；／当我想起你时，月照在窗前。／追念春日，一片花飞去；／在无语的风中，飞过了屋檐。”“无心的憔悴憔悴得梦境成灰；／多情相知时，多少难言滋味！”《想起你来》：“无边的白雪落在山北山南：／怎不有一片雪花飞过山峦，／把你的吻痕轻轻印上，／落在念你者的唇傍？”月是相思，雪亦相思，情越千里山川、四季流转，笔致缠绵低徊。《破灭之歌》：“假如这失掉的／追回，能允许我努力；／我决不因为困难，肯有一分／放松我握紧的手！／然而我如今再没有／可以追求的理由。／我默默，并不是想走；／我依然在希望：／希望能多有一刻／在你身旁的停留！”骤失所爱的凄惶，不忍诀别的痛惜。《有一首歌》：“三更敲过了梦境迟迟，／思量那梦中未尽的言辞；／你已走得那样的远了……／当我再觉到梦意来时！”借梦境续前约、睹旧颜、听悄语，尤增悲苦。《黄昏》：“黄昏下隐藏着多年的故事，／如梦如影，淡没入心灵。／山头照过温和的红日，／轻唤起多恨的幽情！／幽情引动了一度的思量，／心上又添得几重滋味？／不断的山风水一般的凉，／再吹下旧时的清泪！”憾恨情结植心，历久弥深，景现影随，风过即生。《黄月之夜》：“虽然所爱的那样缥缈，／不为了伤情而不爱啼鸟。／流星之雨终于不见了！／一钩的黄月落在山角。”“今夜的更声敲过了今夜的湖上；／今夜的黄月迷失了今夜的惆怅；／今夜的风雨归去了——／晓色朦胧中带起了一线的白浪。”诗人长夜追怀，独守已逝之爱。沉挚无悔，此伤何极！

中国文人情诗中最早抒写爱的怅恨的是悼亡诗，如西晋傅玄《朝时篇》、《青青河边草篇》，潘岳《悼亡诗三首》、《杨氏七哀诗》和《内顾诗》。艳情诗首先起于梁陈的宫体诗，但多色情描写，初唐承其余续。盛唐诗人视域壮阔，只有少数寄内诗，绝少描写绮艳之情。中唐艳情诗亦多写艳遇。真正着墨对无法结合的恋人的相思、对悲剧恋情的忆念的是诗人李贺，有《恼公》、《洛姝真珠》、《夜坐吟》、《有所思》、《七夕》、《苏小小墓》、《石城晓》等。如：“别浦今朝暗，罗帷午夜愁。鹊辞穿线月，萤入曝衣楼。天上分金镜，人间望玉钩。钱塘苏小小，更值一年秋。”（《七夕》）“苏小小”是李贺对情人的代称。月钩同望，重逢难期，秋去秋来，凄比霜色。“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖；风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”（《苏小小墓》）诗人最终仅见孤坟相迎。万物愁怨、暮雨低泣、艳影恍现、怆恨长留。诗境幽魅飘荡，风调清寂哀婉。晚唐诗坛更为注目心灵世界的呈现，李商隐、杜牧、温庭筠、韩偓、吴融、张曙、李群玉、曹唐、罗虬、王涣、崔珏、段成式、赵嘏等均多恋诗，整体诗风婉丽，而以李商隐情诗最为奇绝，他的《燕台诗四首》、《河内诗二首》、《银河吹笙》、《镜槛》、《春雨》、《无题》诸诗、《碧城三首》、《圣女祠》、《重过圣女祠》、《暮秋独游曲江》等都是千古名作。众既熟知，仅择一例：“杳蔼逢仙迹，苍茫滞客途。何年归碧落，此路向皇都。消息期青雀，逢迎异紫姑。肠回楚国梦，心断汉宫巫。”（《圣女祠》）羁旅仙风故地，唯忆斯事斯人，天涯断语，枉然待归。诗情悲郁凄冷，愁似春江夜潮。林庚认为晚唐恋情诗“这一个青春的温柔园地，与盛唐时期的辽阔边塞的向往，便恰好成为一个鲜明的对照”(83)。综上论析，林庚情诗的渊源从唐代一段来看，与“盛唐之音”无涉，却与中、晚唐艳情诗潮切近，尤其酷似李贺、李商隐言情执著纯粹、悲怨萦回的诗风。

30年代林庚的诗作，透出唯美的婉约倾向：“我知道坏，但我仍然爱：／那阴雨天将谢的蔷薇！／那凄凉的露——如泪！”（《泉前》）“黄昏，我爱这黄昏。”（《黄昏》）这使他在逡巡唐诗间时，不觉然采撷了中晚唐的夕照之花。与先生后来诗论所倡的“盛唐气象”迥异，形成值得探询的文学现象。谨予阐析，和学界前辈及同道共商。

三　戴望舒“蔷薇泣幽素”的柔婉郁结

现代派首席诗人戴望舒，原名戴梦鸥。“望舒”原是神话传说中为月驾车的女神，即“月御”（“日御”为“羲和”）。《淮南子》曰：“月御曰望舒，亦曰纤阿（e一声）。”屈原《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”后世文人以“望舒”指称月亮或月神。从戴望舒笔名的渊源看，诗人自喻女神，具有潜在的女性气质和浪漫情思，这也辐射到他的诗作风格。

戴望舒1928年8月发表的《雨巷》，很多诗评家定它为“托喻”之作，暗示大革命失败后，对前途的迷惘感。但从诗人创作《雨巷》的时间看，1927年避祸于施蛰存家中，对施绛年一见钟情，是诗人开始萌生爱情之时，《雨巷》首先当解为情诗，抒发了朦胧之爱。接受美学大师姚斯认为即使是“多元本文”，也能“为初级阅读视野内的感觉理解提供一个统一的审美方向”(84)。首先在认识内质的基础上再生发多重审美。诗界历久就有评李商隐《无题》诗、辛弃疾《青玉案》为别有兴寄，以此偏颇之评亦加于《雨巷》自然应予更正。也正因这首诗歌迷离、轻愁的恋情氛围，戴望舒获得了“雨巷诗人”的美誉。

当戴望舒真正与女性开始恋爱历程，与之距离缩短时，他笔下的情诗则有另一番情感色韵和表现方式。刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”我们选取诗人的爱情心理作为透视此期情诗的切入角度，以求探隐。戴望舒幼年害过天花，脸上留下瘢痕，这使他对女性之爱有格外强烈的渴望，而同时又极端的自卑自伤。《过时》：“老实说，我是一个年轻的老人了，对于秋草秋风是太年轻了，而对于春月春花却又太老。”这决定了他恋爱中的仰视视角。如《路上的小语》：“——给我吧，姑娘，那朵簪在发上的／小小的青色的花，／它是会使我想起你的温柔来的。”“——给我吧，姑娘，你底像花一样燃着的，／像红宝石一样地晶耀着的嘴唇，／它会给我蜜的味，酒的味。”“——给我吧，姑娘，那在你衫子下的／你那火一样的，十八岁的心，／那里是盛着天青色的爱情的。”逐层渐深地企慕爱的眷顾，诗语以乞求的口吻直接抒发诗人的炽热情愫。《烦忧》：“说是寂寞的秋的悒郁，／说是辽远的海的怀念，／假如有人问我烦忧的原故，／我不敢说出你的名字。”诗人无法自拔爱的煎熬，独锁落寞，又难掩衷怀。《山行》：“见了你朝霞的颜色，／便感到我落月的沉哀，／却似晓天的云片，／烦怨飘上我心来。”这是欲迎又退的极度自卑，矛盾痛苦。“可是不听你啼鸟的娇音，／我就要像流水地呜咽，／却似凝露的山花，／我不禁地泪珠盈睫。”流泪悱恻的男性恋者形象在望舒情诗中常见，另如《回了心儿吧》：“你看我啊，你看我伤碎的心，／我惨白的脸，我哭红的眼睛！／回来啊，来一抚我伤痕，／用盈盈的微笑或轻轻的一吻。”有时像唐宋词的拟女音，以女性自照，如《妾薄命》等。这是诗人诗风柔性的显现，也是诗人性情怯懦、自痛自怜的一面。其特征可用李商隐诗语“蔷薇泣幽素”（《房中曲》）概括，亦有“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观《春日》）的弱质美。

最使他心爱的女性是古典含羞、小鸟依人的一类，即使现实中的情人并不如此，他也在诗中予以幻化。《林下的小语》：“不要微笑，亲爱的，／啼泣一些是温柔的，／啼泣吧，亲爱的，啼泣在我底膝上，／在我底胸头，在我底颈边。／啼泣不是一个短促的欢乐。”《不要这样盈盈地相看》：“不要这样盈盈地相看，／把你伤感的头儿垂倒，／静，听啊，远远地，在林里，／在死叶上的希望又醒了。”这既艳且娇的女性形象，古典诗词多有描绘。如晚唐温庭筠《陈齐宫》：“粉香随笑度，鬓态伴愁来。”北宋张耒《少年游》：“含羞倚醉不成歌。纤手掩香罗。”由此男性视界的一抹幻想色彩的虹霓决定了戴望舒歆羡之爱的游离性，亦是其恋情悲剧的渊薮。诗人忐忑不安地爱着，期盼得到又恐惧失去。《款步（二）》：“而这里，鲜红并寂寞得／与你的嘴唇一样的枫林间，／虽然残秋的风还未来到，／但我已经从你的缄默里，／觉出了它的寒冷。”借妍丽的枫林意象直觉到冷色的爱的凋落。《到我这里来》终于喷涌出焦渴的岩浆：“到我这里来，假如你还存在着，／全裸着，披散了你的发丝：／我将对你说那只有我们两人懂得的话。”“人们不知道的一切我们都会深深了解，／除了我的手的颤动和你的心的奔跳；／不要怕我发着异样的光的眼睛，／向我来：你将在我的臂间找到你舒适的卧榻。”语辞疾急直露，不留回旋之隙。较之20年代象征派诗人胡也频的情诗《愿望》：“我凝睇着窗外的柳枝，／我爱，是望你来临这夜里，／假若你这时已脱去了睡衣，／你就裸体的来到我枕畔。”“倘若露水打湿了你身体，你休要躲避而缓步，／且如新浴般站在我眼底，我会把温柔的头发去揩干。”也频诗情则轻柔纯净。望舒幻梦清醒后跌落在冰冷的被弃之地：“而我是徒然地等待着你，每一个傍晚，／在菩提树下，沉思地，抽着烟。”抒情是忧郁的痛伤。

清况周颐提出了“词心”概念：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。”望舒言情，即可谓情到极处的化心为诗。用望舒自己的话来评，即均达到“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”，能够“适当地、艺术地抓住”“生存在我们日常生活上”的“美感”。(85)里尔克《诗是经验》认为：“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来。”望舒真正实践了后期象征主义诗歌的这一“经验”原则，达到中西诗风的浑然融一。

四　何其芳“镜花水月”的绮丽之歌

与戴望舒同时的，有聂绀驽、徐迟、金克木、路易士、杜衡等，另有汉园三诗人何其芳、卞之琳、李广田，其中何其芳诗艺最高。他的情诗在轻轻的象征色彩中，更多一些古典诗词的风韵。继新月派后，何其芳追寻“为艺术而艺术”，学习法国的巴那斯派、济慈等人的英国浪漫派以及丁尼生、罗赛蒂为代表的维多利亚诗歌，后来欣悦法国象征派。“他曾对班纳斯派精雕细琢的艺术形式有过好感。而最使他入迷的却是象征派诗人斯台凡·马拉美、保尔·魏尔伦、亚瑟·韩波等。后期象征派诗人保尔·瓦雷里他早就喜欢了。”(86)西方的象征主义与中国晚唐五代诗词有极大的相似性，两者在诗人心中交融，其艺术之花就是一系列具有宁静透明的优美风格，晶莹、甜蜜、凄清的诗绪以及柏拉图式的情诗，把现代的幽情密绪、微痛纤悲与传统意象完美结合而又造出极瑰妍剔透的现代艺术的作品，如《预言》、《脚步》、《秋天（一）》、《慨叹》、《欢乐》、《雨天》、《罗衫》、《梦歌》、《花环》、《爱情》、《月下》、《夏夜》、《赠人》、《圆月夜》等，组成何其芳情诗的梦中之园。

清代谢章铤曰：“设色，词家所不能废也。”(87)何诗极重设色。《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，／你的鬓发流淌着凉滑的幽芬。／圆圆的绿荫作我们的天空，／你美目里有明星的微笑。”《圆月夜》：“迷人的梦已栖止在你的眉尖。／你的眼如含苞未放的并蒂二月兰，／蕴藏着神秘的夜之香麝。”文风细润，用词艳异，情思芊绵，意境幽长，最具唐宋婉约词风，如晚唐温庭筠《菩萨蛮》：“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。”《更漏子》其三：“金雀钗，红粉面。花里暂时相见。”南唐李煜《玉楼春》：“晚妆初了明雪肌，春殿嫔娥鱼贯列。”宋代晏殊《浣溪沙》：“玉碗冰寒滴露华，粉融香雪透轻纱。晚来妆面胜荷花。”秦观《南歌子》（其三）：“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙。独倚玉阑无语、点檀唇。”陈克《浣溪沙》：“淡墨花枝掩薄罗，嫩蓝裙子窣湘波，水晶新样碾风荷。”蔡伸《西楼子》：“红靴玉带葳蕤，翠绡衣。”均设色如画、落墨秀媚。但何其芳诗作更注入了丰盈缱绻的主体恋情，并有灵动清澄的浪漫气息。从横向比较上，何诗与法国象征主义诗人魏尔伦诗风相仿，魏尔伦情诗《小径》：“经过着色和涂彩，像在牧歌时代，／柔弱的，在飘带挽成的彩结中间，／她缓步走来，在暗色的繁枝簇叶下面，／她走过那些古老的长椅，上面长着藓苔；／带着千般风情和千种姿态／像妩媚的鹦鹉惹人喜爱。”均以情为笔，款款着色，再现了女性亦诗亦歌的映目风华。诗人从那“一片又凄清又艳丽的秋光”里谛听“自己心灵里”“自然流露的真纯的音籁”，于言情的“纯粹”性上又与“新月”诗风相似。

何其芳多写伤离之爱，除《脚步》外，《梦后》：“金色的足印散在地上，／生怯的爱情来访，／又去了。”“轻易送人南去，／车行后月白天高，／今晚翻似送走了我自己。”道出了离别的失落怅怀，念念情萦。《祝福》：“青色的夜流荡在花荫如一张琴。／香气是它飘散出的歌吟。／我的怀念正飞着，／一双红色的小翅又轻又薄。”诗人运用视、听、嗅觉交叠移觉的手法，写出爱的流泉浸润过的自然馥郁迷濛，并把怀念拟物化，轻灵奇丽的意象是诗人飞飏盈盈的相思，心中与之融浃，出语即得珠圆玉润。《月下》：“今宵准有银色的梦了，／如白鸽展开沐浴的双翅，／如素莲从水影里坠下的花瓣，／如从琉璃似的梧桐叶／流到积霜的瓦上的秋声。／但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？／即有，怕也结成玲珑的冰了。／梦纵如一只顺风的船，／能驶到冻结的夜里去吗？”用意识流似的清冷色调的意象群：白鸽、素莲、梧桐、秋声，淙呈出万籁寂寥、相思无边的愁情，诗境在一片霜寒中内蓄着炽热。古典意象的运用增加了情诗的纵深美，如“梧桐叶”。梧桐意象与爱情的寓意可追溯到舜帝的传说，舜帝离开二妃南巡，“崩驾于苍梧之野”，“苍梧之野”是一个爱情悲剧之地，“苍梧”也成为诗歌中一个既定的典故。古代诗人又把梧桐称之为“相思树”，将梧桐叶称作“合欢叶”。何其芳伤离之爱的情诗，除哀怨外，还带了现代感的青春遐思与“甜蜜的凄动”。

何其芳恋歌的魅力还在于诗的意象奇异与闪跃，融通了中西诗艺。《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂，／触着每秒光阴都成了黄金。／你以为我是一个残忍的爱人吗？”运用了象征诗歌中的明喻意象与暗喻意象，传示了女性悄言私语的动人音色与引发的诗人纯情、珍爱、疼惜的心灵感觉。《爱情》：“南方的爱情是沉沉的睡着的，／它醒来的扑翅声也催人入睡。”“北方的爱情是警醒着的，／而且有轻的残忍的脚步。”意象特出，南方温煦的爱与北方轻捷的情都奏出诗人如梦如痴的沉醉之音。《夏夜》：“你说你听见了我胸间的颤跳，／如树根在热的夏夜里震动泥土？／是的，一株新的奇树生长在我的心里了，／且快在我唇上开出红色的花。”联系意象派庞德《少女》：“树长进了我的双手，／树叶伸上我的两臂，／树在我的前胸／朝下倒长，／树枝像手臂一样从我身上长出。／你是树，你是苔藓，／你是轻风吹拂的紫罗兰，／你是一个高大的孩子；／这一切，对于大千世界实在可笑。”均以树的意象喻指内心爱的萌生、吐蕾、繁茂，以实诣虚，极具生命的动感与诗意。至于意象的飘移，除上论《月下》外，《爱情》：“晨光在带露的石榴花上开放，／正午的日影是迟迟的脚步／在垂杨和菩提树间游戏。／当南风从睡莲的湖水／把夜吹来，原野上／更流溢着郁热的香气，／因为常青藤遍地牵延着，／而菟丝子从草根缠上树尖。”以内情驱遣，意象游走跳跃，闪回出黎明、入夜、芳花、碧草的春之剪影，亦征喻了情爱之园的葱茏多姿。何其芳说：“高贵的作者常常省略那些从意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的羽翼，便无从追踪。”(88)这类意象的迁移手法受西方象征诗影响，更潜在地源于中国古典诗词。晚唐李商隐诗与南宋吴文英词多神光离合、隐辞诡寄、乱花为春。吴文英《踏莎行》：“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”梦境、幻觉、梦破、现实，心理时空错落复叠，隐约迷离，王国维《人间词话》评此词末二句为：“天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”尹焕曰：“词家之有文英，如诗家之有李商隐。”(89)即指两者真幻交织的意象之境。何其芳承其荫泽，再造“镜花水月”的奇幻之诗。古今诗人情诗意象创构时的心态正如马斯洛所言：“自我实现的人（以及在高峰体验中的一切人）偶尔生活于时代和世界之外（即时间和空间之外），即使通常他们必须在外部客观世界之中生活。生活于内部心灵世界之中（这个世界由心灵规律支配，而不是由外部现实规律支配），即生活于体验、情绪、需要、畏惧、希望、爱、诗意、美、幻想的世界中。这与生活在非心灵的现实中并适应这种现实是不一样的。”(90)

何其芳“镜花水月”的绮丽之歌，为30年代现代派诗坛平添烟霞。

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(1) 叶燮：《原诗》，郭绍虞主编《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1998年版，第67页。

(2) 高锋：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第118页。

(3) 沈家庄：《竹窗簃词学论稿》，广西师范大学出版社1994年版，第59页。

(4) 周济：《宋四家词选》[满庭芳·山抹微云]眉批，《词话丛编》第二册，第1652页。

(5) 杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第4页。

(6) 杜衡：《望舒草·序》，现代书局1933年版。

(7) 叶维廉：《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第165页。

(8) 庞德：《回顾》，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页。

(9) 施蛰存：《意象抒情诗》，《现代》第1卷第2期，1932年6月1日。

(10) 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

(11) 冯文炳（废名）：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第36页。

(12) 刘勰著、周振甫注：《〈文心雕龙〉注释》，人民文学出版社1981年版，第394页。

(13) 方回：《瀛奎律髓》。

(14) 王廷相：《王氏家藏集》卷二八。

(15) 吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第289页。

(16) 庞德：《关于意象主义》，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第211页。

(17) 同上书，第212页。

(18) 戴望舒：《诗论零札》，载《现代》2卷1号，1932年。

(19) 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第66页。

(20) 庞德：《回顾》，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第203页。

(21) 司空图：《与极浦书》，见《中国历代文论选·隋唐五代文论》，人民文学出版社1990年版，第351页。

(22) 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。

(23) 庞德：《回顾》，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第206页。

(24) 卞之琳：《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第1页。

(25) 冯文炳（废名）：《谈新诗·九（草儿）》，人民文学出版社1984年版。

(26) 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。

(27) 波特莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，《波特莱尔美学论文选》，第208页。

(28) 魏尔伦：《诗艺》，黄晋凯等编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第237页。

(29) 马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。

(30) 葛雷：《再论马拉美与中国诗》，《外国文学研究》1988年第1期。

(31) T. S. 艾略特：《但丁——〈地狱篇〉》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司1989年版，第74页。

(32) 胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。

(33) 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，第69页。

(34) 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，第94页。

(35) 卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，《新月》第4卷第4期，1932年11月。

(36) 刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。

(37) 何其芳：《柏林》，《何其芳文集》第1卷，人民文学出版社1982年版，第27页。

(38) 见陆采《虞初志》卷三《嵩岳嫁女记》钟瑞先评语，上海书店1986年版。

(39) 杜衡：《望舒草·序》，现代书局1933年版。

(40) 波特莱尔：《随笔·美的定义》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第225页。

(41) 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，第66页。

(42) 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

(43) 袁枚：《答蕺园论诗书》，《小仓山房诗文集》第4册，上海古籍出版社1988年版，第1803页。

(44) 苏珊娜·贝尔纳：《生活的梦·戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。

(45) 王世贞：《艺苑卮言》，陈良运主编：《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第306页。

(46) (48) 卞之琳：《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版。

(47) 卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第63页。

(49) 荣格：《论分析心理学与诗的关系》，载叶舒宪选编《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版。

(50) 闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》（1），生活·读书·新知三联书店1982年版。

(51) 刘勰：《文心雕龙·隐秀》，人民文学出版社1981年版。

(52) 姜夔：《白石道人诗说》，何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第681页。

(53) 叶燮：《原诗》，载《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第30页。

(54) (56) 卞之琳：《雕虫纪历·自序》。

(55) 卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，《新月》第4卷第4期，1932年11月1日。

(57) 冯浩：《玉溪生诗集笺注序》，上海古籍出版社1979年版。

(58) 张采田：《玉溪生年谱会笺》，上海古籍出版社1983年版。

(59) 卞之琳：《雕虫纪历·自序》。

(60) 卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，见刘西渭《咀华集》附录，文化生活出版社1936年版，第155页。

(61) 庄周：《外物》，《诸子集成》，（香港）中华书局1954年版，第407页。

(62) 郭麐：《灵芬馆词话》，《词话丛编》第2册，第1503页。

(63) 姜夔：《白石道人诗说》，见何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版，第680—681页。

(64) 艾略特：《传统与个人才能》，见杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》，花城出版社1988年版，第80页。

(65) 卞之琳：《雕虫纪历·自序》。

(66) 陈廷焯：《白雨斋词话》，人民文学出版社1998年版，第28页。

(67) 刘熙载：《艺概·词曲概》，《词话丛编》第4册，第3694页。

(68) 黄庭坚：《与王观复书·三首之二》，《豫章黄先生文集》卷一九，商务印书馆1936年版。

(69) 冯文炳：《谈卞之琳的诗》，《诗探索》1981年第4期。

(70) 叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第18、19页。

(71) 林庚：《林庚诗选·后记》，《林庚诗选》，人民文学出版社1985年版。

(72) 林庚：《唐诗综论》，人民文学出版社1987年版，第35页。

(73) 林庚：《唐诗综论》，第121页。

(74) 方扶南：《李长吉诗集批注》，上海人民出版社1977年版。

(75) 林庚：《中国文学简史》，北京大学出版社1988年版，第269页。

(76) 敖陶孙：《诗评》，吴文治主编：《宋诗话全编》第7册，江苏古籍出版社1998年版，第7541页。

(77) 林庚：《中国文学简史》，第307页。

(78) 程梦星：《重订李义山诗集笺注》，清乾隆东柯草堂刻本。

(79) 王直方：《王直方诗话》，郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》卷上，中华书局1980年版，第105页。

(80) 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，中华书局2004年版，第1790页。

(81) 王琦：《李长吉歌诗汇解》卷二，《三家评注李长吉歌诗》，中华书局1960年版，第75页。

(82) 林庚：《唐诗综论》，第227页。

(83) 林庚：《中国文学简史》，第306页。

(84) 姚斯：《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元甫译，辽宁人民出版社1987年版，第185页。

(85) 戴望舒：《耶麦诗·译后记》，《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社1983年版。

(86) 方敬、何频伽：《何其芳散记》，四川人民出版社1990年版，第36页。

(87) 谢章铤：《赌棋山庄集词话》卷八，第2页。

(88) 转引自孙玉石：《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年7月版，第347页。

(89) 《中兴以来绝妙词选》（即《花庵词选》后十卷）卷一〇引尹焕语。

(90) A. H. 马斯洛：《存在心理学探索》，云南人民出版社1987年版，第192页。

第六章　战神放逐爱神时代的恋情微影

第一节　烽火映照下的情诗创作

抗战以后直至解放战争结束，中国的诗坛自觉放逐了情诗创作，在时代的云霾下投入战火中的呐喊，情诗的艺术生态产生了变异。所以30年代末和40年代的诗歌实际整体成就并不是很高，但当时的诗歌热情的高涨，诗歌形式的多样，诗歌创作主体的普泛，诗歌影响的广阔却在现代诗歌史上所仅见，这也是对中国诗歌“言志”、“载道”传统的呼应。

在解放区以延安为中心重拾民歌，强调诗与革命斗争的结合以及诗歌与群众欣赏习惯、鉴赏水平的贴近，批判欧化倾向，特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》更确立了这一意识形态化的创作方式。情诗创作很少，在表现方式上亦有20年代末革命文学的小说中“革命+恋爱”的印迹，如刘御1939年写的《陕北情歌》：“河里水呀哗啦啦，／请你给他捎个话。／不说这来不说那，／就说你英勇抗战莫想她。”爱情的表白与革命紧密相连，诗歌语言倾重于大众化。艾烽1947年创作的《感激——写给葛田》：“你说我底健康是你底快乐／是的，应该说我底健康／是我们的快乐呵／而且我的生命／一半属于你／一半属于革命。”这意识形态化的言情，一直延续为建国以后50年代大陆情诗的绝对范式。此外，李季在毛泽东“讲话”精神指引下，以陕北民歌“信天游”的形式写出了长篇叙事诗《王贵与李香香》，1946年9月在延安的《解放日报》副刊上连载，以王贵和李香香的爱情故事为线索，展现了“三边”人民走上革命的斗争历程，被看做新诗民歌化、大众化试验的范例。这是一首取材爱情的诗歌，并非诗人主体的“情诗”。但其“革命+恋爱”的写作模式，对50年代大陆爱情题材诗歌的创作产生至深的负面影响。

国统区的情诗创作数量也较少，在诉说相思时弥漫出灾难岁月笼罩的阴影。如严杰人《烽火情曲》：“割断你遥念我的情丝／连梦也不要梦我／纵然孤独如寒夜的残星／也该永远闪着快乐的眼睛／／收敛起悲哀的眼泪吧／因为它会浸蚀你年青的心／愿你把一条条朗丽的笑纹／在你的脸上缀成一幅青春的图画／／终有一天／我唱着凯歌去叩你的门／我和你并肩坐在人丛中间／骄傲地向众多的友人示威／／假如我战死了／就请葬我在村前的溪边／好让你哪／朝朝暮暮挑水过我的坟前”生死难料，相逢难期。其他40年代的情诗有黄药眠《恋歌》、侯唯动《爱》、陈辉《姑娘》、林林《毋忘我》等。此期诗作笔法已较写实。

1937年《七月》杂志创刊，直到1949年后《七月》同人分流隐没，以艾青为主导的“七月派”的创作历程贯穿了抗日战争和解放战争的年代，壮怀激烈的七月派诗歌明确排斥恋爱题材。田间自序其诗集：“我不会夸张，／不会庸俗的颂扬，／把女人的脂粉，／抹在我的笔尖上；／作病样的歌唱！”（《我怎样写诗的（代序）——生命的叫歌》）诗人均带了战士铁马冰河的奔驰感：“我没有时间，我就要老了啊；／而且一个骑士不能够再在手挥利剑之外消耗他底臂力去拥抱人。”（阿垅《誓》）即便有爱情，也是血火中的玫瑰：“国际歌／是和河边的情歌／响在一起”（邹荻帆《这里有春天》）。七月派的情诗渗透着人生的悲壮体验，曾卓《青春——怀念一个人》：“让我寂寞地／渡到寂寞的河岸去。／不问是玫瑰生了刺／还是荆棘中却开出了美丽的花／——我折一枝、为你。”诗情坚韧、美丽、痛苦，体现了七月派的诗歌“散文美”的追求，作家主观感情渗透意象，有强烈的情绪底色。阿垅的悼亡诗《无题》：“哦，我底人啊，我记得极清楚，／在白鱼烛光里为你读过《雅歌》。”“但是不要计算星和星间的空间吧。／不要用光年；用万有引力，用相互的光。／要开作一枝白色花——／因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”阿垅的诗歌向来气势雄浑而又深沉凝重，是一位手执利刃的革命诗人，但另一只手上却捧着滴血的玫瑰，他创作了四十多首情诗，多为悼念亡妻，言情凄绝郁勃，带有极强的精神穿透力。《无题》咏歌了天上人间不灭的相恋和相依，把它的至美至洁征喻为痛苦灵魂润生的白色花，悲放激扬。七月派的言情，已极少古典留痕。

40年代后期一批年轻人在上海的《诗创造》、《中国新诗》上发表诗歌并逐步互相确认而形成一个诗歌流派，这就是后来命名的“九叶诗派”。九叶派诗人群维续了30年代现代派的诗歌艺术脉络，他们主要是在西南联大读书时受西方现代诗歌的影响，主观上强调学习西方，对古典诗词汲取不多，情诗也很少。但诗派主张的“暗示”，却与古典诗学潜在相谐。陈敬容写有情诗《窗》、《骑士之恋》等，如《假如你走来》：“假如你走来，／在一个微温的夜晚／轻轻地走来，叩我寂寥的门窗；／假如你走来，／不说一句话，／将你颤栗的肩膀，／依靠着白色的墙。／我将从沉思的坐椅中／静静地立起，／在书页里寻出来／一朵萎去的花／插在你的襟上。／我也将给你一个缄默，／一个最深的凝望；／而当你又踽踽地走去，／我将哭泣——／是因为幸福，／不是悲伤。”诗篇深层传递出女性诗人细腻、深微、柔情而坚韧的内心世界。她的全部付出却只换得黄花萎残的爱情，那漫延浑濛的爱与怨的诗绪，思恋依旧却又坚决拒绝残缺的情爱施予，这种种复杂难言的心波荡漾均在诗中得以“历程”的精约传现，悲婉隐蓄，在艺术上体现了九叶诗派“表现于暗示含蓄”的诗学主张。与古典诗词中的思妇怨情诗比较，突出了女性现代的独立意识和情感尊严。

论及九叶诗派的旗帜诗人穆旦，王佐良曾说：“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”(1)所以历来研究者侧重研究穆旦诗歌的现代性特征。而穆旦写给郭保卫的信中说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为是太陈旧了。”(2)从这段话可见穆旦曾努力研读旧诗，因他注意的是古典诗歌的语言和意象，觉得这两方面都难以对他的创作有助，感到失望。但穆旦的知识结构中毕竟有传统诗歌的积累，对于他的诗歌起到了潜化作用，而这样的融合，是一种无意识的神会。穆旦继30年代现代派情诗的盛妍后创作出了中国现代情诗史上的精品，其现代诗艺达到炉火纯青之境，并在精神魂魄、感情内涵、神性向度和超越之维上与晚唐运实入虚、醇化情爱为哲学意蕴的李商隐情诗形成了现代与古典的内在契合，在下详论。

第二节　心灵的幽息 视界的烟霏：穆旦、李商隐情诗比较

回望中国情诗的历史丛林，晚唐李商隐的情殇悲歌可谓“枇杷晚翠”，总充盈着空际传神的幽幻深碧，泽被千载，在宏观纵向的诗史上，多有历时性的美的和声。如20世纪40年代穆旦的情诗，在生命体验、情思延展、心语呈现上均与李诗有令人惊异的共通处，透出冷色的悲蕴美。古今两位诗人的写心之作，都创构了氤氲沃若、精微隐约的爱情境域。

1．悲情渊源与“荒原”存在

李商隐、穆旦的情诗总有着挥不去的苍冷孤寂，这“悲”的内质决定了他们诗作的外在美学形态。在此追溯其悲情的历史、文化渊源，并由李商隐《锦瑟》、穆旦《我》，初步涉入诗人的心灵宇宙与情爱体验。

中国自商周以降，就是一个具忧患意识的民族，春秋之后，凡有社会责任感的思想流派，莫不有“先天下之忧而忧”的情感倾向，形成以悲愁为美的审美心态和悲情文化。从文人的歌吟咏叹中可寻绎出感伤和悲慨的主旋律，笼着忧伤色晕。鲁迅先生就曾有“悲凉之雾，遍被华林”的感叹。而这种文化性格又积淀着人生悲凉感和历史悲凉感的互动意识。从敬宗宝历元年（825）至宣宗大中十三年（859）的晚唐前期，宦官专权、藩镇跋扈、党争激烈、世风薄劣，文人的儒家经世治国理想沉落，这一历史氛围促成了由咏赞外在盛世转到追求内心意绪表述的文化语境和自我回归的晚唐文学潮流，文人笔下多著颓废感伤的末世情调，低沉衰飒。李商隐一生历宪、穆、敬、文、武、宣六朝，十寄戎幕，羁泊飘零，东西路塞，茫茫无之，空有华赡才情，赍志以殁。他的朋友崔珏的《哭李商隐》有句云：“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”，概括了义山的悲剧人生。李商隐对命运错厄的深刻体认，贯注在诗篇中即呈一种深挚、迢远的孤孑与大迷茫、大悲哀。“飘思抚身世，未觉胜鸿毛。”（《献寄旧府开封书》）“欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。”（《夕阳楼》）“悠扬归梦唯灯见，濩落生涯独酒知。”（《七月二十九日崇让宅宴作》）等诗句透出对存在意义的质询。而穆旦创作情诗的20世纪40年代，抗日战争进入相持阶段，烈火硝烟，生死一线，经历了战乱的流亡、沦贱艰虞的穆旦，对同时代知识者的生存困境有了切身洞认，于是理想人格与人生苦难的撞击，道德规范与情感个性的冲突，共同构成一种复杂的文化心理运动。诗人作为生命个体，比常人的心理结构方面更富于生命冲动和生命意识。穆旦即由先前雪莱式的激情澎湃转为沉潜内省，透视诗人自身的心灵世界，从灵魂的视野去阐述生存状态，把个人的情感、意志、经验，转化升华为诗的经验，不仅是自我内宇宙的诗性呈现，也是20世纪西方后期象征派诗人奥登式的对现代人的心理探寻。穆旦真诚得痛苦，“他的敏感使他超前地感到了深远的痛苦”，“仿佛整个二十世纪的苦难和忧患都压到了他的身上”。(3)所以对于李商隐、穆旦这两个相隔千年的诗人，他们都必须在诗中寻找一个诗的自我，实现灵魂的救赎与精神的皈依。

李商隐的《锦瑟》、穆旦的《我》是对诗人个人本位的生命悲剧体验和爱情怅失的象喻式呈现，语词含蓄、迷惘、腾跃，均传递出孤独与幻灭的艾略特式的“荒原”意识。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”锦瑟声凄、悠远，引发怀思。诗人的踬踣身世、爱情遭际，用四幅象征性图景予以拟化，从迷惘变幻、哀怨凄苦、清寥寂寞、虚缈飘忽诸境隐约呈现。庄生梦蝶、杜宇化鸟等超越一切具体情事，又涵盖一切具体情事。在伤嗟的诗绪里，浸漫着悲凉、苍茫、旷古、沉寂、孤独的体验，虚涵浑括，无边无际。这首意境广袤、悲情深邃的情诗，不同时代、不同阶层的读者都可生发开去参悟人生，获得新质的审美发现，构成多种合解。穆旦的《我》两次出现“永远是自己，锁在荒野里”的意象，其中“自己”是被弃置对象，孤立无助。“永远”、“锁”带有一种黑色宿命般的凝滞，昭谕命运的未知、谬错与无可更改。“荒野”则是外在异质的陌生、险恶。即使“是初恋的狂喜，想冲出樊篱”，也终归“幻化的形象，是更深的绝望”，爱恋的昙花消泯在黑色的“荒原”存在里。诗情的两极逆转，透出爱而不得的悲戚。中国千年的礼约之规使文人的情爱心理基本上呈灵与肉冲突时以理抑情的某种形态。清代袁枚主张诗人写以爱情为主的人之情性，承认爱情诗的独立存在。他在《随园诗话》卷一〇中说：“余最喜言情之作，读之如桓子野闻歌，辄唤奈何。”即使在高张个性解放的五四新文化运动后，朱自清《桨声灯影里的秦淮河》、《阿河》等散文中也仍然把对异性的慕恋限制在情世界的温柔的微波荡漾，而不具不顾一切追求的自由、热烈。李商隐、穆旦则在“自我写真”的情诗里，深微地揭示这一神秘境域里爱的萌生、怅憾、幻灭等心理体验历程，并各赋予诗篇以个性的华彩，使之成为古今情诗中的翘楚。

2．恋情烛照中的美人和自然

中国文化天人合一的重要特征之一就是人与自然具有内在的同构关系。日本学者松浦友久说，中国文化有一种在四季中偏重春秋的倾向，春秋二季最能使人感受到时间的变化。(4)自然的变更，易引起人们心情的变化，刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这种“情以物迁”包括两种情况：一是人与自然的生理性反映，如春色往往令人想及青春韶华。早在《诗经》中的恋歌，女性往往被置于田间陌上、山林水畔。即使是虚化的恋情，美人也多与自然相映，且较多直绘其容颜，如屈原《山鬼》：“若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”而李商隐、穆旦情诗中虽有自然的场景，却常弱化对美人形象的刻绘。李诗中除《圣女祠》：“无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣。”《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”等特征性的直接描述外，多是对美人引生的感觉的抒写。《无题二首（其一）》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”只取刹那相爱的心觉，把星辰、夜风、画楼、桂堂等给以印象式的定格，唯有心灵契默的和声飞飏。这种虚化美人姿容、直抵灵魂的诗语，使美人形象别具幻滟与神采，飘忽朦胧。穆旦《诗八章》：“你底年龄里的小小野兽，／它和青草一样地呼吸，／它带来你底颜色，芳香丰满，／它要你疯狂在温暖的黑暗里。”诗人注目体现的，是女性带给他的独异的气息：女性的青春、娇憨、生命原初的活力与自然的碧草、朝花、芳泽互为象喻，融化合一，呈露丰茂葱茏的生机、律动。而言语空间里，是诗人爱抚的恋情。

“情以物迁”的另一种情况，则是人与自然的深层对应。法国19世纪象征主义诗人波特莱尔的十四行诗《应和》，就表述了大自然的神秘性、超验性。在此一种对应里，自然是诗人的心灵性存在，人与自然形成固定性的情感交流。诗人郁结心底的情结，往往与自然之景相遇而得以抒遣，自然成了特定情境下的抒情触媒。正像英国美学家E. H. 冈布里奇所说的那样：“中国的艺术家似乎总是山、树或花的创造者。他们能够凭想象的魔力把它们创作出来。因为他们已研究了它们存在的秘密，但是他们这样做是要表现和唤起一种深深根植于中国人的宇宙自然观念之中的精神状态和情绪心理。”(5)李商隐《端居》：“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。”《楚吟》：“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”《代赠两首》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”自然的雨丝风片、怡红快绿，在诗人无尽无望的相思愁情掩映中，都成了感伤的物化、别样的抒情，焕出动人心弦的神韵。

3．命运阻隔与心灵独语

在李商隐、穆旦的笔下，都出现了毁灭爱情幸福的“阻隔”——准确地说，是一种冷酷的“命运阻隔”。

对于义山，造成他爱情悲剧命运的是外在的强力威迫。诗中虽隐去具体的阻隔事件，仅呈以时空的间阻，但那被逼拆散的阴郁、怨愤始终涵罩着诗境。（1）咫尺天涯的阻隔。《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”《无题二首（之一）》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”近在目前、心驰神恋而不得互诉衷情，仿若远隔天涯。这无语的相爱、相逢，体现了隐忍的无奈，负载着千年的疾痛。（2）天涯咫尺的相思。诗人位卑禄微，羁旅天涯，而生命的沉寂灰暗更渊深着精神世界的相思，在滞浊的现实、隔绝的异乡，于心灵境域执拗地涌腾起爱的烟霭，愈久弥深，幻影秾丽、瑰谲、幽悒、悲凉。《春雨》：“玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。”《无题二首（之一）》：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”

穆旦诗中“我们相隔如重山”的浩叹，则既指外在的“樊篱”、“黑暗”，又有内在的两颗心灵接近、相融所经历的“危险的窄路”。前类阻隔：《诗八章》：“从这自然底蜕变程序里，／我却爱了一个暂时的你。”“水流山石间沉淀下你我，／而我们成长，在死底子宫里。／在无数的可能里一个变形的生命，／永远不能完成他自己。”宇宙自然的嬗变流程法则，人类必须依循。这隐喻着历久的俗恶陈规等对人性的压抑。尽管于万变的世间偶然相遇是一份惊喜：“水流山石间沉淀下你我。”青春的情焰又灼烧得那样触目惊心：“你看不见我，虽然我为你点燃。”但先验的命运阻隔却使这份恋情历尽挣扎，“永远不能完成他自己”。诗人带着感性的爱的狂痴，也带着智性的对生存悖论的清醒体悟，在有限与无限、短暂与永恒的对峙冲突中传达悲剧体验，笔墨沉凝。穆旦情诗中的内在阻隔则是诗人的反躬自视、自析。《诗八章》：“相同和相同溶为怠倦，／在差别间又凝固着陌生。”“他的痛苦是不断的寻求，／你的秩序，求得了又必须背离。”在心灵的同与异、远与近的辩证对立间，披露了相爱的曲折、矛盾、痛苦和迷惘。

这两位情爱受阻的诗人有着共同的秉性：多情、敏感、沉潜、内敛，都以诗抒怀，纾减悲愁，展示主观心灵世界的波荡，诗中由此均采用了独特的艺术方式：心灵独语——是郁结于心、酝蓄层深后的向内的倾诉，是“真魂”铸就的尺幅万里的画卷。此择两例简析。

李商隐《无题》：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”这缓缓的心音幽叹，构设了外在与内在的双重境域：外在现实的阻隔、受迫隐晦与内在的浓烈抒情，在“隐”与“抒”之间形成了巨大的反差与张力；外在时空与内在时空：身虽羁绊，灵却升飏；外在美景与内在哀情：丝雨冥濛、芙蓉如面引涉回忆往昔相爱相知的缱绻，倍加痛伤；诗语外在的柔性、宁静、朦胧、空缺与内在的激情、坚韧、奔流、酣畅；诗情外在的凄恻、绝望与内在眷恋的郁勃、炽热、执著都构成了爱情之域浩浩荡荡、涛澜涌聚、风雨如诉的动人心魄、惊人怀思的艺术境界，矛盾中包蕴着激荡的弦音，落红中永存着悲剧的芳菲。这鲜妍绽放的同时即被毁凋零的爱情，这孤孑的心灵独语所引发的审美情感效果，使读者的感情与诗情撞击、升腾，从而有了丰沛、深邃、酽然的美感空间，为文人爱情诗独创意蕴。

穆旦被誉为站在40年代新诗潮前列的最自觉的现代诗人，他的《诗八章》通过心语低诉，再现一段刻骨铭心的恋情，如同诗人主演的爱情悲剧，忧欣交织，情节跌宕迂回。第一节起笔即于热烈中挟裹着痛苦：“你底眼睛看见这一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃。”诗人静默中单方的倾慕，是一簇熊熊燃烧的冷火，无以自救，又带了“相隔如重山”的悲哀：“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”自我折磨且自我冷讽，把传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处境，使情感内敛、浓缩、节制地传现，极富现代派特征。在第二节省察到外在的命运阻隔与悲剧终结后，仍于第三、四、五节深挚地述说了爱的天然萌生：“你我底手底接触是一片草场，／那里有它的固执，我底惊喜”；爱的沉醉：“那窒息着我们的，／是甜蜜的未生即死的言语”；爱的衷情：“一切在它底过程中流露的美，／教我爱你的方法，教我变更”。第六、七诗节冲突骤起，插入爱的内在阻隔以及失爱的彷徨孤独：“风暴远路，寂寞的夜晚／丢失记忆，永续的时间”；追寻的绝望：“在你底不能自主的心上”，“我看见你孤独的爱情／笔立着，和我底平行着生长”。在经历了灵魂的炼狱后，第八诗节希求在时光之流中，实现爱的超脱、生的平静。穆旦心灵独语的情诗，层递地勾勒出爱的衍变轨迹，真力饱满，且延展了诗的内在时空，使之具有戏剧的起伏和张力，实现诗的经验的曲线表达，这也正是40年代九叶诗人对“新诗戏剧化”的艺术追求。正如唐祈的评价：“穆旦在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思。无论取材于自然或社会现象，他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立、冲击和跃动，表现出现代人的思维方式。”(6)

4．凄怆的弦歌、视界的烟霏

义山、穆旦的情诗，在悲吟伤嗟中突现着一种殉情精神，使诗的品格纯净酽深、圣洁执著，竭情而沉痛，这内在的质涵是诗篇能穿透生命、超越时空的动因。

在整体的唐代诗坛，情诗的篇目可谓繁浩。除却初盛唐时，文坛标举汉魏风骨、风雅兴寄，扫除齐梁浮靡之风，盛唐后的大历诗人的创作已初露向齐梁回归的端倪，如卢纶《古艳诗》二首之一：“自拈裙带结同心，暖处偏知香气深。爱捉狂夫问闲事，不知歌舞用黄金。”(7)后来的权德舆《杂兴五首》其一：“丛鬓愁眉时势新，初笄绝代北方人。一颦一笑千金重，肯似成都夜失身。”描绘脂粉香泽，甚至带色情暗示。“当贞元、元和之际元白的艳情诗——如异军突起般堂而皇之地登上了诗歌的殿堂”(8)，艳诗泛滥，多淫语，如白居易《霓裳羽衣歌》：“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”诗句透出对女性的狎玩心态。白居易虽也有伤怀旧日初恋的诗作，如《花非花》：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”朦胧怅失，但不痛伤。元稹的艳情诗，据唐人韦縠《才调集》卷五所收其作57首来看，多艳媚入骨，不堪入目。唯涉爱情的《离思》等（五首选一）抒怀肃穆诚挚：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”诗风悲壮、瑰丽，但少含蓄。晚唐五代，齐梁诗风成为诗歌发展的主导方向，杜牧《赠别》：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”悲婉而少风骨。温庭筠《博山》：“博山香重欲成云，锦段机丝妒鄂君。”“见说杨朱无限泪，岂能空为路歧分。”注目感官印象，诗句堆彩叠翠，诗情还未及沉至。李商隐的笔下，令人震动地多次出现“死亡”意象或意绪，如“人世死前唯有别”、“远别长于死”等，摒弃肉欲，唯情至深，有生死以之的决绝。中外许多名作咏赞爱情运用了死亡意象，汤显祖《牡丹亭》、莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》，主人公因爱而死，亦由爱重生。死亡在爱情境域褪去了恐怖，显得凄美绝伦，给作品蒙上了浪漫主义的异彩。而在义山的情诗里，“死亡”意象或意绪则用以比照隔绝中相思的至情至伤：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（《无题》）诗情凝重如山，悲怨如潮，“相见时难别亦难”两个“难”字浓缩了多少不眠的耿耿长夜、孤凄无边的苦恋、为重聚而挣扎的辛酸、痛惜的柔情、再次诀别的黯然魂断。暮春落英，正隐喻了割舍所爱后心灵和生命的花蕾枯萎凋残，虽生犹死，生不如死。春蚕弱质，以命化丝，倾尽思情；蜡炬微末，燃身求光，辉映彼心。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，可谓千古绝唱。清人赵臣瑗评曰：“言情至此，真可以惊天地而泣鬼神，《玉台》《香奁》其犹粪土哉！”(9)《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”春碧秋黄，似曾相识，又恨不同；岁月淹逝，相逢无期。这不愈的创伤、永生的悲戚，使万物低回，即使江涛传语，也诉不尽此恨绵绵。

穆旦情诗《赠别（一）》：“等你老了，独自对着灯火，／就会知道有一个灵魂也静静的，／他曾经爱过你的变化无尽，／旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。”爱情错隔，青春不再，但诗人娓娓的心语默诉着痛彻的相思，无怨无悔，忠诚不渝。诗行透着男性恋情的苍凉、体贴、温蔼，还带了具有东方底蕴的古典余绪。

李商隐、穆旦的怅念悲愁，在诗中各有不同的希图被释解的方式。义山诗一再有对梦境的描写，梦中与伊人重会，这是义山现实愿望的补偿性满足。《春雨》：“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。”《无题四首（之一）》：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。”梦醒才知仍千里遥隔，倍觉神伤。在文学史上也多寓情于梦、借梦消愁的作品，如晚唐黄甫松《梦江南》：“楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙。”北宋晏几道《鹧鸪天》：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”《浪淘沙》：“晓枕梦高唐，略话衷肠。”《临江仙》：“相寻梦里路，飞雨落花中。”南宋吴文英《浣溪沙》：“门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。”《踏莎行》：“午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”梦既表现了对诗人现实爱情悲剧的缓解、安慰，使之暂时逃离人生；同时梦又是无边相思的形式之一，悲剧意识在梦中漂流与沉沦，梦破时的严酷，更强化着固执的悲剧情怀。苦海无边，义山最终把希望移向了道教的庄子之梦——即人生如梦。《庄子·齐物论》云：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，胡蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”李商隐《锦瑟》中那空远、迷茫的诗绪，是诗人托庄子之梦来设置的一道虚化的精神屏障，它质疑存在，淡漠人生，却又无法渡越那幻灭而不绝的爱情。这是真正的深悲剧痛，如幽谷哀筝，弹出凄怆孤独的精神遗响，余伤千载。

穆旦诗中寄望于时光的游走来消泯爱的遗憾，忘却青春燃烧的烈焰。《诗八章》：“等季候一到就要各自飘落。／而赐生我们的巨树永青，／它对我们不仁的嘲弄／（和哭泣）在合一的老根里化为平静。”似乎中外诗人不约而同地认为岁月是疗伤的一剂良药，美国诗人狄思黛儿《让它被忘掉》：“让它被忘掉，永久永久，／时间是仁慈的朋友，它使我们变老。”但爱是不能忘记的，曾经撼动灵魂的爱恋，岁月怎能抹去它半点虹霓，弱化一滴相思！穆旦《赠别（二）》真实地写下了时光释哀的失败：“看你去了，在无望的追想中，／这就是为什么我常常沉默：／直到你再来，以新的火／摒挡我所嫉妒的时间的黑影。”

两位诗人无可更减的爱断情伤，是借独异的诗的外在表现形态——无声的意象加以呈现的。两位诗人的情诗都采用了化心为物的审美视点，以塑造诗人深不可测的内心体验的某种外观。“化心为物的诗篇中的意象只是诗人感觉的遗留的代表，是一种在瞬间呈现的视觉与情态的复杂经验，是心觉的产物。”(10)诗的意象是心象。而偏爱静态无声的意象，也许更能使心灵忧郁的月光缓缓流注其中。《庄子·渔父》中就曾指出：“真悲，无声而哀。”应该说这是一种清醇超拔、大音希声的音乐境界。

李商隐诗中富于个性特征的意象群：冷雨、淡月、红烛、残花、蓬山、丁香、枯荷、锦瑟、寒蝉、孤鸿、夕阳、秋池、黄叶、沧海明珠、蓝田暖玉……无不遍染悲色，冷中凝香，雅中藏艳，隐喻了义山的爱情境域，婆娑朦胧，窈窈霭霭，飘动着郁艳深沉的烟霏，在一片岑寂中显出难以确解、无以透视的“不言之美”，旨意源远。恰如金人元好问在《论诗三十首》中所说：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”诗篇在能指与所指之间形成巨大的解读空缺、间距。

穆旦情诗中突出的意象是“火”。《春》：“绿色的火焰在草地上摇曳，／它渴求着拥抱你，花朵。”以及《诗八章》中的“火灾”、《赠别（二）》中的“火”，这是诗人主体心智、主体情思的象征。西方后期象征主义代表叶芝认为：“当灵魂处在迷离恍惚或狂乱或沉思的状态之中而抑制了除它本身之外的一切冲动时，灵魂就周游于象征之间并在许多象征之中表现出来。”(11)这无声的火焰意象，使诗歌在一种“冷调”的倾诉语言中，具有了奇诡、冷峻、凝练之美，体现了诗人的艺术趋赴、审美个性，传递了生命深层形态的情感体验。

唐代司空图在《与李生论诗书》中指出“韵外之致”、“味外之旨”，《与极浦书》指出“象外之象，景外之景”，强调诗歌表达上的含蓄蕴藉。著名美学家宗白华也说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观的感象的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”(12)最高灵境也即诗人的心灵境域。李商隐、穆旦情诗各具风格的无声意象，曲尽了诗人堂奥深遥的灵魂殿宇，绘制了幽杳的诗的风景。

我们步步探询，希望走到诗人心音更深处，感受那微息如叹、烟霏沉沉的冷隽风神。两位诗人的作品，都是古典与现代之韵的交织，达到了“历史个人化”，即形而上的“彼在”境界。仿若厨川白村《苦闷的象征》中所仰慕的“烛光照着的关闭的窗”，这样的佳诗神秘、眩惑，漫散着寒夜中的心灵光影。

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(1) 王佐良：《一个中国诗人》，见《穆旦诗集：1939—1945》，人民文学出版社2000年版。

(2) 李方：《穆旦（查良铮）年谱简编》，《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第403页。

(3) 谢冕：《一颗星在天边——纪念穆旦》，《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第19、17页。

(4) 参见松浦友久：《中国古典诗歌中的春秋与冬夏》，《古典文学知识》1987年第1期。

(5) E. H. 冈布里奇：《艺术与幻觉》，卢晓华译，工人出版社1988年版，第144—145页。

(6) 唐祈：《现代杰出的诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，第59页。

(7) 见《全唐诗》卷二七八。

(8) 张明非：《论中唐艳情诗的勃兴》，《辽宁大学学报》1990年第1期。

(9) 赵臣瑗：《山满楼笺注唐诗七言律》。

(10) 吕进：《中国现代诗学》，重庆出版社1991年版，第28页。

(11) 叶芝：《诗歌的象征主义》，戴维·洛奇：《二十世纪文学评论》上册，多人译，上海译文出版社1987年版，第59页。

(12) 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第155页。

第七章　建国后情诗的异向流衍

第一节　大陆与台港澳情诗的不同形态

一　大陆情诗与古典传统的远离

从五四以来对中国现代诗歌具有深刻影响的双向领域：古典文学与西方文学，在建国后当代大陆诗人这里几乎接近断流。

50年代，占据主流意识形态中心的是国家、集体、阶级斗争等宏大叙事，诗歌创作出现“颂歌”风潮，赞美新生活。“颂歌”与“战歌”“这两种诗形态的广泛实行，无声无息同时也不知不觉地使诗彻底丧失了它的个人品格而沦为集体性发言”(1)，诗人追求豪放阳刚之美，走现实主义的创作道路。爱情诗创作承袭了延安时期“革命+恋爱”的言情模式，只是其中的“革命”替换成“社会主义建设”。如建国初李季的《黑眼睛》：“黑眼睛为什么那样温柔钟情，／黑眼睛为什么一直对我张望？／是不是她也希望多出汽油，／还是看中了我的模范奖章？”这一时代的爱情标准注目于劳动“奖章”，恋爱观是爱情必须附丽于建设社会主义的劳动，情感从属于政治，个体隶属于集体，“小我”消融于“大我”。50年代爱情题材的歌者主要是闻捷，他的《天山牧歌》1955年在《人民文学》上发表，1956年出版单行本，被誉为“新生活的赞歌”，是新中国文学史上第一部反映边疆少数民族的抒情诗集，其中的《吐鲁番情歌》、《果子沟山谣》两组爱情诗最为引人注目，名篇有《苹果树下》、《夜莺飞去了》、《葡萄成熟了》、《种瓜姑娘》、《舞会结束以后》、《赛马》、《姑娘》、《信》等，赞美了新疆天山南北维吾尔、哈萨克和蒙古族青年男女劳动中的爱情。诗歌主要采用叙事与写景，明显受到苏联诗人伊萨可夫斯基生活诗的影响，也吸收了新疆民族民间歌谣的艺术营养。如：“枣尔汗愿意满足你的愿望，／感谢你火样激情的歌唱；／可是，要我嫁给你吗？你衣襟上少着一枚奖章。”（《种瓜姑娘》）“巴拉汗羞得脸发烫，／她说：‘那得明年麦穗黄，／等我成了青年团员／等你成了突击队长’。”（《金色的麦田》）“苏丽亚一手拉着马缰，／一手抚摸万依斯胸膛，／她送别新婚的丈夫，／去到巩乃斯畜场。”（《送别》）把爱情与劳动、理想等结合在一起，在歌颂爱情的同时歌唱创造新生活的劳动，通过爱情描写歌唱崇高的理想和高尚的情怀。写姑娘倾心的青年：是立志改造自己家乡的牧人（《婚期》）；是跟着勘探队走向额尔齐斯河的青年（《家信》）；是到乌鲁木齐发电厂工作的“阿西尔”，而非舞会上的“琴师”和“鼓手”（《舞会结束以后》）。《夜莺飞去了》描写小伙子尽管迷恋吐鲁番的葡萄甜、泉水清，迷恋家乡美丽多情的姑娘，但为了建设祖国的崇高的理想，还是翻越天山去了金色的石油城开矿。这些爱情题材的诗歌，带有英雄主义的光芒，闻捷作为“劳动与爱情的歌手”，驰誉“17年文学”的诗坛。但他表现的是他人的劳动和爱情，全部是“为人代言”的抒情方式，而不是传达诗人自身恋爱情感的“情诗”。古代诗词多男子拟闺音，代思妇言情。闻捷的代言，隐匿了自我之爱。具有历史反讽意味的是，闻捷与戴厚英的恋情，在那个神圣年代却无法实现，诗人自杀前的遗书竟是一首李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”闻捷自身的爱情倾诉却是借助古典的情诗来表白的。他在死前一瞬，才真正有勇气回归内心情爱世界，放弃了一切社会政治的崇高光环。

与闻捷同时代的诗人中，公刘的情诗带有偏离颂歌主潮的“另类”色彩，如1957年发表的《迟开的蔷薇》：“盛夏已经逝去，／在荒芜的花园里，／只剩下一朵迟开的蔷薇；／摘了它去吧，姑娘，／别在襟前，让它／贴近你的胸膛枯萎……”这优美婉约的言情风格，纯净的爱情企盼，在当时实属罕见。1958年，林子创作了她的爱情组诗《给他》，但把诗稿压在箱底，直到1980年1月才发表于《诗刊》，荣获“1979—1980年全国中、青年诗人优秀诗作奖”。在那个“大跃进”年代里，《给他》写道：“文学的国土里有一片禁地：／关于热烈的爱情、丑恶的死亡，／都不允许高贵的笔光临。”但是林子却走入了“爱情”这一私人化的情感领域：“亲爱的，亲爱的，这三个字有什么神奇，／我永不会知道，如果不是用来呼唤了你。／多少人都把它放在心里，放在／最深的地方——和一个人糅合在一起。”“爱情为什么这样奇特，／像一阵大雾弥漫了心的山谷；／脉脉含情的眼睛却分外明亮，／像阳光射进了森林深处。”文字流泄了少女笼罩在爱情光华里的痴迷、私语，不仅与时代的洪钟大吕完全异声，并且淋漓尽致地书写了女性隐秘的欲望领域：“只要你要，我爱，我就全给，／给你——我的灵魂、我的身体。／常春藤般柔软的手臂，／百合花般纯洁的嘴唇，／都在等待着你。／爱，膨胀了它的主人的心；／温柔的渴望，像海潮寻找着沙滩，／要把你淹没。”对灵与肉统一的爱的向往，惊世骇俗的性欲自白，当时可称十足的异端。从群体转向个体，从外部世界转向内心。即使在1980年刊发时，也震起众声喧哗。它“表征着一种个性话语的重新面世，从而令人耳目一新”(2)。从诗形看，全诗共11节，每节14行，采用了西方十四行诗的体式。而50年代杜绝欧化，这一创作上的借鉴也是一次叛逆。

50年代的民歌，爱情表达也基本是社会主义的“劳动+恋爱”：“哥成模范要入党，妹把红旗当嫁妆。”“红花不香不引蜂，白酒不浓不醉人。哥哥生产不上劲，莫想妹妹上哥门。”“情哥挑堤快如飞，妹挑担子紧紧追。就是飞进白云里，也要拼命赶上你。”“月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女，‘听说人间大跃进，你可有心下凡去？’织女含笑把话提：‘我和牛郎早商议，我进工厂当女工，他去学开拖拉机。’”此类民歌带有深重的政治烙印和浮夸色彩。但民间也有少量情歌仍然留存了传统民歌真率的表达特征，如：“你在唱来我在听嘞，你变兔子我变鹰嘞，你变兔子呃沿圈转嘞，我变鹰子叼你的魂，看你撩人不撩人。”“黄丝带儿丈二三，我跟妹妹换着拴。今年跟你换带子，明年和你换心肝。”“隔河看见我的娇，变个蜘蛛水上漂。游到半路鱼吃了，生为娇来死为娇。”

60年代到70年代末期，中国的情诗是沉寂的年代，由于“左倾”思潮的影响，情爱描写成了文学创作的禁区，人们的心田也成了“被爱情遗忘的角落”。1961年曾卓隐秘地写下《有赠》、《我能给你的》。1955年，曾卓被卷入所谓的“胡风集团”，此后的25年中，作为一个囚犯忍受着灵魂和肉体的双重煎熬。写这两首情诗时，他已被隔离，与妻子同处一个城市，却整整六年未见。含泪的诗行记录了诗人出狱后与妻子重逢的情景，受难归来，爱人温厚相迎，不胜欷歔感动。带着受伤的心，渴慕家的温暖，妻子在诗人的视角里竟变成了“母亲”，予以赞颂并依恋：“我是从感情的沙漠上来的旅客，／我饥渴、劳累、困顿。／我远远地就看到你窗前的光亮，／它在招引我——我的生命的灯。”“你让我在舒适的靠椅上坐下。／你微现慌张地为我倒茶，送水。／我眯着眼，因为不能习惯光亮／也不能习惯你母亲般温存的眼睛。”“我全身颤栗，当你的手轻轻地握着我的。／我忍不住啜泣，当你的眼泪滴在我的手背。／你愿这样握着我的手走向人生的长途么？／你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？”写出在灾难岁月中爱的辛酸。《我能给你的》：“你说你并不需要一座金屋／而我能给你的只是一个小巢／我一口一口地到处为你衔草／温暖你，用自己的体温和自己的羽毛／我用嘶哑的喉咙唱着自己的歌／为你，为了安慰你的寂寞／我愿献出一切／只要你要，只要我有／呵，并不贫穷／这一切都是属于我们的：／旷野、草原、丛莽／海洋、天空、阳光……／让我们在小小的巢中／栖息在无垠的天地翱翔”。希望乱世中有自己温暖的小巢，能对妻子悉心呵护，甘愿自我奉献。

70年代末与80年代，诗歌追寻本体意义的重建，呼唤真正的“人”的精神和情感。爱情得以在诗中吟唱。“吻你稚弱的但满是裂痕的手／吻你静穆而勇敢的心／吻你永远的美丽”（黄永玉《老婆呀！不要哭》）。“二十年的风雨／二十年霜冻雪冷／催白了我们的头发／磨炼了我们的爱情／／白发在头上／鲜花在心上／共患难的夫妻／爱情不老”（玉杲《相思树下》）。爱意带着苦难的苍凉、历史的伤痕。诗语朴素，但诗质较平。80年代出现了“朦胧诗派”的青年诗人群，其代表诗人北岛以抗争的姿态捍卫人的权利：“在没有英雄的年代里，／我只想做一个人。”（《宣告》）他的情诗《雨夜》：“低低的乌云用潮湿的手掌／揉着你的头发／揉进花的芳香和我滚烫的呼吸／路灯拉长的身影／连接着每个路口，连接着每个梦／用网捕捉着我们的欢乐之谜”，“即使明天早上／枪口和血淋淋的太阳／让我交出自由、青春和笔／我也绝不会交出这个夜晚／我绝不会交出你”。从时代的鲜血与铁链的阴郁背景中走出，爱也渲染上不宁底色。朦胧诗派的重要女诗人舒婷创作了大量情诗：《四月的黄昏》、《思念》、《船》、《路遇》、《双桅船》、《礁石与灯标》、《岛之梦》、《无题》等。但舒婷言情同时往往夹带了观念表达、意志抒写，这仍是当代诗歌“理念先行”的遗存。诗歌结构常设“二元对立”，如《致橡树》：“我如果爱你——／决不像攀缘的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己；／我如果爱你——／绝不学痴情的鸟儿，／为绿荫重复单调的歌曲。”“我必须是你近旁的一株木棉，／做为树的形象和你站在一起。”“你有你的铜枝铁干，／像刀，像剑，／也像戟；／我有我的红硕花朵，／像沉重的叹息，／又像英勇的火炬。”强调了男女平等的爱情观，诗行注入了女权主义意识，主张女性独立基础上的爱情。这已经不是纯粹的诉说爱恋，观念的表达更处于显性位置。所涉词汇“刀”、“剑”、“戟”、“火炬”、“寒潮”、“风雷”、“霹雳”、“雾霭”、“流岚”、“红霓”，均带了革命文学中刀枪烈火的峥嵘余风、过去“文革”十年风声鹤唳的环境投影。《神女峰》同样是对峙结构，否定神女受人仰望的对于爱情的忠贞坚守，主张人的现世实在的生活：“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的臂弯里痛哭一晚。”《雨别》：“我真想摔开车门，向你奔去／在你的宽肩上失声痛哭／‘我忍不住，我真忍不住’／……我的痛苦变为忧伤想也想不够，说也说不出。”舒婷诗中一再出现“痛哭”、爱人的“肩头”，有“文革”后在爱情上的强烈宣泄感，较少蕴藉。文字上亦欠精美，如《离人》：“离人如期归来还是／那个不爱刮胡子的丈夫／端把凳子让他修理保险丝／我去洗他带回的臭袜子。”可谓笔粗意俗的寡淡之作。当代诗坛对舒婷的定位，略显拔高。爱情诗人董培伦的代表作《沉默的约会》，写于1983年12月，回忆50年代末读中学时唯一的一次约会：“我们坐在绿荫摇曳的刺槐下面，／谁也不敢抬起害羞的眼睛，／怕瞳仁泄露了心中秘密，／这秘密只能在心房里跳动”，“望着你翻阅书本的手指，／我真想变成一只火红蜻蜓，／作一次暴雨来临前的点水，／在你如水的手背上急速滑行”。特定年代少男少女的单独面对，朦胧的甜蜜、青涩的腼腆、情热蓬勃却又分外内敛。诗绪纯净、真挚，生动如现。其他诗作：“只为你的回眸一笑，／汪洋中我等了千年”（《击岸浪》）；“多么迢遥复迢遥的间距，／多么漫长复漫长的华年，／宇宙人熬白了堂堂须眉，／地球人瘦削了丽质红颜”（《太空之吻》）。董培伦的言情，抖落流行主题的干扰，不涉及两极背反的对立，归复到情思本身的细腻、温婉、轻柔，因而深受嘉许。

1984、1985年，以大学生为主的诗歌社团迅速蔓及全国，1986年已有两千多家诗社，很多自称“诗派”，并有“艺术自释”，创作上带有彻底反传统、反文化、反崇高的倾向，选择审丑，“渴望堕落”，公然叫嚣崇低，崇下，崇贱。例如“大学生诗派”宣称：大学生诗派不具有确定意义，捣碎就是一切，它的魅力就是粗暴肤浅和胡说八道。“莫名其妙派”认为：世界、人、诗妙在莫名其妙。“新口语派”的理论：什么都可能是诗，日常琐事、虚幻怪诞的胡思乱想、门外一个人的叹息、明天蚂蚁搬家等。诗语趋向平庸、粗鄙、晦涩。诗歌批评界把这些作者命名为“新生代”，诗作命名为“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“后崛起”、“当代实验诗”等。似乎众声喧哗、流派林立，各种口号“风起云涌”，实际上却是诗质苍白、江郎才尽、旋生旋灭。在这样的整体诗坛环境中，80年代中期以后，中国的情诗出现了彻底的异变，形而上的爱慕从诗中消隐。当时大陆的诗歌环境激进、独立、自由，西方女权主义思潮的影响渐深，英国的弗吉尼亚·伍尔芙认为女性应表现“自己的肉体上的体验”，法国的埃莱娜·西苏亦主张“写你自己。必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌”。此外，美国20世纪中期以后出现的一个诗歌流派“自白派”，代表人物有罗伯特·洛威尔、西尔维亚·普拉斯、安妮·塞克斯顿和约翰·贝尔曼。其中女诗人西尔维亚·普拉斯影响尤巨，她力求“挖掘潜意识，大胆地写隐私和禁忌”。该诗派私人化“自白”方式，为大陆诗坛提供了新的抒情视角。在此背景下，翟永明1984年发表了组诗《女人》及其序言《黑夜的意识》。《女人》组诗的题记引用了普拉斯诗句：“你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝。”翟永明诗歌通过自白，展示了对自我女性身体的注视及性欲经验，传递出女性主体意识的觉醒，以及对男性权威的抗争，震动诗坛。她因此被人们称作“中国第一个女性主义诗人”。这一写作方式启发了女界，紧随其后，唐亚平写于1985年的组诗《黑色沙漠》、伊蕾写于1986年的组诗《独身女人的卧室》相继发表，石破天惊地“裸露”女性的隐秘情感和本能冲动，性别旗帜鲜明。张烨、林雪、海男、王小妮、陆忆敏、张真、虹影等涌浪出现，形成80年代后期“女性诗歌”创作的繁荣，并延至90年代诗界。这类另辟领地的先锋诗作，共同特征是爱情的空缺、性姿的突现。浓郁的成熟女人的气息、肉体伸展的诱惑，随处浮动。这种“自我抚摸”（谢冕语）的身体写作，激荡读者的情欲渴望、情色想象，客观上成为畅销的主因。例如翟永明《女人》组诗中的《渴望》：“今晚所有的光只为你照亮／今晚你是一小块殖民地／久久停留，忧郁从你身体内／渗出，带着细腻的水滴”，即暴露了性事的深切体验。《独白》：“我，一个狂想，充满深渊的魅力／偶然被你诞生。泥土和天空／二者合一，你把我叫作女人／并强化了我的身体。”注目的是作为“女人”的身体魅力、引人沉入深渊的力量。唐亚平把躯体当作“世界的依据”，“个人完美的所有”，她的《黑色沙漠》组诗之一的《黑色洞穴》：“那只手瘦骨嶙峋／要把女性的浑圆捏成棱角／覆手为云翻手为雨／把女人拉出来／让她有眼睛有嘴唇／让她有洞空／是谁伸出手来／扩展没有路的天空／那只手瘦骨嶙峋／要把阳光聚于五指／在女人乳房上烙下烧伤的指纹／在女人的洞空里浇注钟乳石／转手为乾扭手为坤”《黑色子夜》：“点一只香烟穿夜而行／女人发情的步履浪荡黑夜／只有欲望猩红”此等嗜写男女发情交合镜头以引人关注的文字，可谓恶俗，已远离了女性主义的内质，虽然唐亚平荣获“庄重文学奖”，也只能是当代诗界荒芜的反证。伊蕾《独身女人的卧室》组诗共14首，其中的《土耳其浴室》：“顾影自怜／四肢很长，身材窈窕／臀部紧凑，肩膀斜削／碗状的乳房轻轻颤动／每一块肌肉都充满激情”肉体鉴赏的目光来自女性自己，火山守望烈焰。《绝望的希望》：“我怀着绝望的希望夜夜等你／你来了会发生世界大战吗／你来了黄河会决口吗／你来了会有坏天气吗／你来了会影响收麦子吗／面对所恨的一切我无能为力／我最恨的是我自己／你不来与我同居”爱的需求仅仅归到“同居”，弃掷所有的精神交往。组诗的每节末句均是“你不来与我同居”，强化了情欲焦渴的书写与期待性想象。

纵观世界现当代诗史，女性书写春情波荡的诗歌实际不乏精彩的成功范例，如日本著名浪漫主义诗人与谢野晶子（1878—1942）的诗集《乱发》，1901年这部歌集出版，轰动文学界，作品以清新的声调、奔放的青春热情，赤裸裸地赞美人性解放、赞美爱情，是日本文学思潮史上一部划时代的作品，成为日本浪漫主义诗歌的顶峰。周作人1944年出版的《苦口甘口》书中《女子与读书》一文，对与谢野晶子就有高度评价：“与谢野晶子夫人本是歌人，却也多写批评感想的文章，歌集不敢以不知为知，只买得《晶子歌话》与《歌之作法》两种，感想文集有十四册，则差不多都陆续得到了。其第一册书名《从角落里》，系明治四十四年出版，即是辛亥那一年，已是三十二年前事了，现在拿出来一看，仍旧觉得很可佩服，其见识深远非常人所能及。与谢野夫人的第五册感想集，名曰《爱与理性及勇气》，这可以代表感想全部的内容，实在是最适切的评语。我在民国六年译过一篇论贞操的文章，登在《新青年》上，至今重阅这最早的感想集，里边好议论还是不少，但是要想整篇的翻译，却又一时不易做到。”(3)可见与谢野晶子有清晰高远的诗论见地，这使她的情诗传达有潜在的审美原则。如诗集《乱发》里的短歌：“你不接触柔嫩的肌肤／也不接触灼热的血液／只顾讲道，岂不寂寞”“双手轻轻掩着胸脯／看我揭开神秘幕帷／这里的红花多艳”“我肌肤白皙，乌发长垂／生来要惩罚，万恶的男人”，洋溢着娇艳、新鲜的情感，青葱一如春过山水。它亦涉笔肌肤、酥胸、乌发，涌动“灼热的血液”，也有女性觉醒的意识，但舒放自如、延展有度，既丰具内涵，更诗美醉人，不愧是一品情诗。大陆诗人，应从外国诗歌中真正汲其精粹，才能达到横向的借鉴意旨。

90年代，物欲横流，文学在社会生活中的位置滑向边缘，而诗歌更趋“边境化”，诗神缪斯不再崇高。“超现实主义”、“后现代主义”等思潮盛行，诗歌崇尚个人化写作，普遍“不谈爱情”，沿袭“性欲”表现，甚至有自命为“下半身”的诗社，集中描写身体的生理性快感，手淫、意淫、纵欲等等充斥满篇，只有如此，诗歌才有卖点。多用调侃、戏谑笔调写及男女交往，如90年代风靡一时的摇滚歌曲：何勇的《姑娘漂亮》，是当时爱情观的经典体现，歌曰：“姑娘姑娘你漂亮漂亮警察警察你拿着手枪／你说要汽车你说要洋房我不能偷也不能抢／我只有一张吱吱嘎嘎的床我骑着单车带你去看夕阳／我的舌头就是那美味佳肴任你品尝我有一个新的故事要对你讲”“姑娘姑娘你漂亮漂亮警察警察你拿着手枪／姑娘姑娘姑娘姑娘你钻进了汽车你住进了洋房／你抱着娃娃我还把你想交个女朋友还是养条狗”爱情的诗性、唯美性、永恒性被完全消解，代之以世俗性、交换性、不定性。于冰《明天梦见谁》：“爱　爱是什么　情　情是什么／是三秒钟的浪费生命／是二秒钟的供血不足／是五秒钟的消耗热能／我干吗还要装得那么年轻／已经死了一千次了”“你注定要抛弃我／我注定要抛弃你／昨天梦见他　今天梦见你　明天梦见谁”中国几千年的情诗歌咏绵延到这里，真是“山穷水尽疑无路”了。

综上论析，建国后大陆情诗几经变化，但均与传统文学断开了纵向的承继。间或还有西方诗歌的投影，但因当代诗人的外文根底亦较浅，对其精髓的领略也存在错位，在接受和运用上不够成功，并且缺失民族文化的内蕴。而诗人东西方双向文学积累的匮乏，亦直接影响到文字铸炼的笔力及个性风格的形成，情诗没有典范之作。大陆当前诗坛落寞，置身低谷。反思现代诗史，成就最高的诗派、诗人莫不深融中西、纵贯古今。文学创作断开源泉，何以奔流到海？

二　台湾诗坛对古典传统的承继

现代与古典化合的情诗创作流脉，建国后在台湾有艺术上的承继。台湾与大陆涛声相遏、疑云相阻，由于不同的诗歌发展环境，在表现情态上与大陆当代情诗形成迥然异向的推衍。

1．现代派诗社以及关于“西化”与“传统”的论争

50年代初，台湾诗坛卷起现代主义诗潮，“现代”、“蓝星”、“创世纪”三个诗社形成鼎立之势。50年代中期及整个60年代，现代派诗作几乎垄断孤岛。而不同的现代派诗社之间的论争，使“西化”与“传统”的问题渐渐明晰，对70年代以后的诗歌走向产生了关键作用。

“现代”诗社

1953年，纪弦、杨唤、林泠、元思、羊令野、郑愁予等创办《现代诗》季刊，组成现代派，《现代诗》季刊成为该社的活动阵地。该刊被认为是台湾现代诗歌的起端。其主要诗人是纪弦，本名路逾，早在30年代纪弦就是以戴望舒为代表的现代派诗人之一，当时以“路易士”的笔名发表作品。他从大陆把二三十年代李金发、戴望舒等所倡导的象征主义和现代主义带到台湾诗界，因之常被称为“新现代主义”。但与李金发、戴望舒的诗学取向不同，他只强调“横的移植”。1956年2月出版的第13期《现代诗》上发表了纪弦的《现代派的信条》、《现代派信条释义》。在前一篇中提出了现代派的“六大信条”，后一篇对其作了具体的阐释。“第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”“第二条：我们认为新诗乃是横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立或创作的实践。”“第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明。”“第四条：知性之强调。这一点关系重大。现代主义之一大特色是：反浪漫主义的重知性，而排斥情绪之告白。”“第五条：追求诗的纯粹性。”“第六条：爱国……拥护自由与民主。”同期《现代诗》还刊发了《战斗的第四年　新诗的再革命》的社论，提出：“把‘语体的旧诗词’遣还‘旧诗’之原籍；把‘可哼的小调’发回‘歌’的故乡、‘音乐’的本土；把那些莫名其妙瞎胡闹的‘伪自由诗’充军到‘散文’之沙漠地带去。”纪弦反对诗的格律化和音乐性，多年后仍说：“现代诗舍弃‘韵文’之旧工具，使用‘散文’之新工具；现代诗舍弃‘格律诗’之旧形式，采取‘自由诗’之新形式——此其所以现代诗之为现代诗一大特色所在。”“‘诗’是‘文学’，‘歌’是‘音乐’。因此，我们不说‘诗歌’。”(4)

纪弦的西化纲领并不代表现代诗社全体的诗观，例如郑愁予就极力主张继承古典，对于传统诗词的音韵美也格外推崇。纪弦“横向移植”的诗论，在台湾诗坛引起长期论争。

“蓝星”诗社

1954年3月，覃子豪、钟鼎文、夏菁、余光中、邓禹平等成立“蓝星”诗社，主要成员除发起人之外，还有罗门、周梦蝶、蓉子等。先后创办了《蓝星诗刊》、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》等一系列刊物，对台湾的现代诗发展有极其重要的影响。“蓝星”诗社是具有沙龙精神的现代派诗社，没有统一的宗旨、理论主张，实行自由创作路线，提倡充分发展诗人个性风格。覃子豪是诗社的灵魂人物，四川广汉人，曾就读于北平中法大学，1935年留学日本，1937年回国参加抗日救亡工作。三四十年代的诗集有《自由的旗》、《裴多菲诗》、《永安劫后》，抗战胜利后去台，出版《海洋诗抄》等诗集多部。他被誉为20世纪东南亚最著名的“海洋诗人”及“蓝星象征”。他还是一位诗评家，1957年出版的《诗的解剖》，是台湾最早出版的诗评专著。覃子豪去世后，余光中成为该社的精神领袖。

“蓝星”诗人早年的创作大多倾向浪漫主义，因此与20年代新月派的浪漫主义诗作有精神上的相近和渊源。从横向来看，他们较多接受西方象征派诗人波特莱尔、叶芝、英美现代派诗人爱略特等的影响，而这些诗人以前也创作过浪漫主义诗歌。“蓝星”诗人的现代派诗作，整体上有较浓的抒情性和古典味。

1956年纪弦提出现代诗的“六大信条”，推行“横的移植”，反对“纵的继承”，引起很多诗人的焦虑。覃子豪立即予以批驳，他在1957年8月的《蓝星诗选》“狮子星座号”中发表了《新诗向何处去》的长文，批评纪弦的观点，认为“中国新诗应该不是西洋诗的尾巴，更不是西洋诗的空洞的渺茫的回声”，“中国新诗之向西洋诗去摄取营养，乃为表现技巧之借镜，非抄袭其整个的创作观”。指出：“诗人们怀疑完全标榜西洋诗的诗派，是否能和中国特殊的社会生活契合”，“若全部为横的移植，将自己植根何处”？此文表达了他对西方现代主义文学的扬弃态度。他说：“中国的新诗是中国的，也是世界性的，唯其是世界性的，更要有自己独特的风格。”并且批评了纪弦“重知性、反抒情”的观点，认为“最理想的诗，是知性和抒情性的混合产物”。针对纪弦所提出的“六大信条”，提出了作为“目前新诗的方向”的“六项正确原则”：（1）“诗的再认识”，“诗并非纯技巧的表现，艺术的表现实在离不开人生”。（2）“创作态度应重新考虑”，“诗应该顾及读者，否则便没有价值”。（3）“重视实质及表现的完美”。“所谓诗的实质也就是它的内容，是诗人从生活经验中对人生的体验和发现。”“诗，既是诗人对人生的一种体认与发现，又是一个必须经由思想感情和语言、技巧的进一步培育、发展，才能获得完整生命的东西。”（4）“寻求诗的思想根源”。“诗要有哲学思想为背景，以追求真理为目标。诗的主题比玩弄技巧更重要。”（5）“从准确中求新的表现”。“诗因准确，才能达到精微、严密、深沉、含蓄、鲜活之极致”，因此，要“树立标准，从准确中求新的表现”。（6）“风格是自我创造的完成”。“自我创造是民族的气质、性格、精神等在作品中无形的表露，新诗要先有属于自己的精神，不能盲目地移植西方的东西。”覃子豪所持的是新古典主义的价值立场。新古典主义（Neoclassicism），是兴起于18世纪的罗马并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义一方面起于对华丽、炫耀、菲靡的巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所要模仿的内容。新古典主义运动影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等领域。“蓝星”诗人应是受其影响，重视纵向的对传统文学的继承。覃子豪的文章发表后，纪弦著文激烈地反驳，纪弦的文章又引起覃子豪的反击。“蓝星”的其他成员如黄用、罗门、余光中也发表文章加以回击，这场论争持续至1958年底才结束。这场现代主义诗社内部的诗学论争，“对当时冲劲十足、睥睨诗坛的‘现代派’形成一种制衡力量”(5)。

另一次重要的论争发生在60年代。1961年5月，余光中在《现代文学》第8期上发表了组诗《天狼星》，随即“创世纪”诗社的洛夫发表了题为《论余光中的〈天狼星〉》的论文，(6)批评《天狼星》一诗“语言太明朗，意象太清晰”，“强调主题，企图刻画完整的人物”，没能体现现代艺术虚无与荒谬的精神，不符合超现实主义诗歌表现潜意识的要求。认为该诗“皈依于古典主义的崇实爱智精神而稍偏向于象征主义的空灵思想，但仍摆脱不了浪漫的抒情”。针对洛夫的批评，1961年12月10日在《蓝星诗页》第37期，余光中发表了《再见，虚无！》一文，他说：“洛夫先生是崇拜现代文艺而唾弃传统的。可是他对传统了解得不够，因而他的扬弃传统相当武断。如果他曾博览古典，他也许会发现他所喜爱的虚无主义并不始于存在主义诸哲学家，甚至也不始于陀思妥耶夫斯基或屠格涅夫。”(7)指出洛夫国学根底太浅，不能领悟传统文学的博大精深，盲目崇拜西方。明确表示：“如果说，只有达达主义与超现实主义才是现代诗的指南针，与此背向而驰的皆是传统的路程；如果说，必须承认人是空虚而无意义的才能写现代诗，只有破碎的意象才是现代诗的意象，则我乐于向这种‘现代诗’说再见。我不一定认为人是有意义的，我尤其不敢说我已经把握住人的意义，但是我坚信，寻找这种意义，正是许多作品最严肃的主题。”(8)决心和“现代派”的“恶性西化”决裂。写于1961年至1963年间的诗集《莲的联想》标志着诗人完成了向传统的回归。这次论争带给诗坛很大震动，促使诗人反省关于“西化”与“传统”的关系问题。

70年代，诗界继承传统的倾向渐趋明朗。

“创世纪”诗社

1954年10月，洛夫、张默和稍后介入的痖弦成立“创世纪诗社”，出版《创世纪》诗刊。代表诗人即这三位，另有商禽、管管等。洛夫作为创始人，诗集主要有《灵河》、《石室之死亡》、《魔歌》和《时间之伤》等。该社诗风与“现代”诗社相似。洛夫和余光中的论争结束后，也适当修正以前的超现实主义诗风，有时涉及传统题材，但他不赞成“新古典主义”。他说：“我依然执著于现代的追求，只不过运用古典题材，并汇融前人的特殊技巧，以表达我的现代精神与理念而已。”(9)创作于1972年的《长恨歌》是一首名作，取材于唐玄宗和杨贵妃的历史故事，选择与白居易《长恨歌》同题：“他高举着那只烧焦的手／大声叫喊：／我做爱／因为／我要做爱／因为／我是皇帝／因为／我们惯于血肉相见”。又如：“他开始在床上读报，吃早餐，看梳头，批阅奏折／盖章／盖章／盖章／盖章／从此／君王不早朝”以讽刺、诙谐的笔调颠覆了白居易诗歌中的爱情咏叹和典雅书写，令人忍俊不禁。取材古典，但其理念和表达方式绝对是现代派的，显示了诗人强烈的个性特征和心理色彩。

经过十年狂飙期，1969年《创世纪》发行29期后休刊，部分同仁加入“诗宗”社，张默更提出“现代诗归宗”的口号，表现了他们向民族传统回归的愿望。1972年9月，《创世纪》再度问世，在复刊号（第30期）《一粒不死的麦子》这篇社论中他们表示：“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音”。1974年7月，又在社论《请为中国诗坛保留一份纯净》中提出了“四个反对”：反对粗鄙堕落的通俗化，反对离开美学基础的社会化，反对没有民族背景的西化，反对30年代的政治化。由此可见“创世纪”再次出发时已对“西化”与“传统”问题作了深入思考，并调整了办刊方向。

70年代后，台湾诗歌总体出现了回归传统的趋势，80年代“新古典主义”诗风盛行，借古典神韵，抒今人情怀。“新古典主义”诗学主张重启与开放东方文化精神在当下的新意，继承与光扬古典精华在现代向度上的创造性转化。即使不提倡“新古典主义”的诗人，也常涉笔传统。巡看这两个时段的诗作，如余光中《戏李白》、《与李白同游高速公路》、《漂给屈原》、《夜读曹操》、《飞将军》、《刺秦王》、《大江东去》，杨牧《秋祭杜甫》、《将进酒》、《续韩愈七言古诗山行》、《郑玄寤梦》、《鹧鸪天六首》、《听陶筑生处士弹古琴》，杨平《坐看云起时》、《行到水穷处》、《山色有无中》、《松下问童子》、《凉风起自天末》、《云无心以出岫》，罗青《杜甫访问记》、《屈原祭》、《天净沙》，张健《春秋人物——孔子、孟子、庄子、老子、墨子》，罗智成《李贺》、《徐霞客》、《说书人柳敬亭》，侯吉谅《赤壁车声》、《风雨夜读东坡》、《出塞曲——咏丝路》，张默《夜宴王勃》、《不如归去·黄鹤楼》，渡也《苏武牧羊》，席慕容《古相思曲》、《子夜变歌》、《长城谣》，非马《长恨歌》、《秦俑》、《珍妃井》，罗门《古典的悲情故事》、《升起的河流——悼诗人屈原》，羊令野《蝉》、《红叶赋》，萧萧《与王维论禅》，管管《陶潜图》，陈义芝《蒹葭》，淡莹《楚霸王》，蓉子《古典留我》，等等，普遍以古代题材入诗，结合各自的现代主义手法，表达现代意味的古典思考和人生感慨，带有某种历史感或民族性。新生代诗人杨平力求诗作“字里行间，有着明显的音乐性，和古典——中国人的古典——气质！”(10)他说：“对于充满古典情趣的现代诗（或者新诗，随便你怎么称呼）‘我一直有着说不出的喜爱！’”“——尤其是诗词，令每一名喜好者只要接近，就无法抗拒！”“你越缅怀它的过去，便越感动它的生命力！风发它的多彩多姿！欷歔它的兴亡苦难！骄傲它的绵远豪宕、磊落壮阔！‘我真高兴自己是中国人！’”(11)他的七八十年代的情诗《不题》、《竹林遗事》、《欢情薄——偶然一》、《恨离索——偶然二》，都清美婉曲、深漫古韵。1987年诗人节，千余诗人云集台北，大声疾呼“回归传统，拥抱现代！”中国传统人文精神、诗歌流脉终于顺畅前行。

2．台湾当代情诗的古典嫣红

在以上的诗歌发展环境中，台湾情诗总深蕴着古典的嫣红，蓦然遇视时候，顿有惊艳的美感。很多诗人都有相当深厚的国学修养，而台湾所受西方影响甚巨，许多诗人自身还曾留学海外，东、西方的双向诗源得以融合，情诗各呈个性化的心灵之域。

“蓝星”诗社的灵魂覃子豪，其诗受浪漫派、巴那斯派（又称高蹈派）、象征派的多重影响，诗风微致而神秘，有浓郁的象征色泽。如写于50年代初的《黑水仙》：“你是从何处来的？不可追求的会际，不可寻觅的遇合／不可等待，不可守候／在午寐梦土的岸上／初识你眼睛里的黑水仙／那焕然的投影／怯尽我一切欲眠之时的迷惑。”覃子豪这位内心孤独的诗人，以敏锐的触觉，捕捉住女郎刹那神遇的目光，以古典朦胧的黑水仙悄然映现美人的清深含情之眸，虚实相合，有美轮美奂的惊人之韵。“第二自然，是不可捕捉的／不可思议的奥深／幻中的黑水仙／所欲皈依那绝对的纯粹／而我已入无限的明澈”诗人倾慕这神秀灵目，喻它为超拔尘嚣凡间的第二自然，幻境缥缈，意深情纯。“金黄色的蕊，闪烁着奇妙的语言／是奥深的通知，释放我的苦恼／于你眼中的黎明？／纯粹、明澈的所在／只可遇合，不可寻觅／黑水仙，水之精灵／生长于潺湲的忘怀之河”用尽全部的心慧去感知美人眼睛中跳跃的情采、无声的言辞，把这一缕奇异外化为黑水仙珠露晶莹的意象，它永生于诗人碧澈潺湲的心河。诗中的现代手法与古典意象浑融无迹，涵蕴深邃。

“蓝星”的女诗人蓉子，受冰心、何其芳的影响，亦受二三十年代新月派的影响，笔墨清澄婉约，随处浮漾传统的流风余韵。诗集有《青鸟集》、《七月的南方》、《维纳丽莎组曲》、《横笛与竖琴的晌午》、《这一站不到神话》等。例如《古典留我》一诗：“古典留我　在邻国／隔着海水留我　在春暮。”“梦在江南　春色千重／柳絮儿满城飞舞；／梦在北国　汉家陵阙／鹰隼飞渡无云的高空。”“啊，春城烟笼／此处犹可见东方，／昔时明月／淡淡的唐宋。”她传递了在异国他乡悟到的东方诱惑，那种濡染性灵的文化底蕴，以及自我的鲜明归属感，用词洗练而富音韵。她的情诗也深透淡雅、幽远的风神，代表作《一朵青莲》：

有一种低低的回响也成过往　仰瞻

只有沉寒的星光　照亮天边

有一朵青莲　在水之田

在星月之下独自思吟

可观赏的是本体

可传诵的是芬美，一朵青莲

有一种月色朦胧　有一种星沉荷池的古典

越过这儿那儿的潮湿和泥泞而如此馨美！

幽思辽阔　面纱面纱

陌生而不能相望

影中有形　水中有影

一朵静观天宇而不事喧嚷的莲

紫色向晚　向夕阳的长窗

尽管荷盖上承满了水珠　但你从不哭泣

仍旧有蓊郁的青翠　仍旧有妍婉的红焰

从澹澹的寒波　擎起

言情含蕴朦胧，已成过往的心灵回响，如风而逝，唯寒星轻闪远天，空留思吟，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。“青莲”意象是心境的外化，在水之湄的灵葩，冰清玉洁，笼雾照影，珠露凝荷而不改轻盈，斜阳暮紫、红萏凌波，诗境“香远益清”，美在无声之言。

杨牧没有参加“蓝星”，但他的古典诗风与“蓝星”诗人完全相谐，并与余光中等过往密切，常在《蓝星》上刊发诗歌，创作活动实际已步入“蓝星”群列。他用“叶珊”笔名发表诗作，作为外文系出身的诗人，深受19世纪英国浪漫主义诗人济慈唯美诗风的影响，并汲取波特莱尔、艾略特诗艺，受古典诗词熏陶，文字温婉柔静，讲求音律，使他获得“婉约派”的称号。60年代他一连出版了《水之湄》、《花季》、《灯船》、《非渡集》四本诗集，他自评到了《花季》，“古典诗的雨泽重了”(12)。情诗《梦寐梧桐》首引：“只有一枝梧叶，不知多少秋声。——张炎”，出自南宋张炎的《清平乐》。张炎专尊姜夔，力倡词风的“清空”、“骚雅”，后世遂以“姜张”并称。张炎《清平乐》有前后两首，他的学生陆行直的府上，有家姬名卿卿，以才色称。张炎曾为她赋《清平乐》：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水慢。惊见芦花来雁。　　可怜瘦损兰成。多情应为卿卿。只有一枝梧叶，不知多少秋声。”雁掠芦花、梧叶传秋，流丽清畅、意象素雅的笔墨表达了对佳人卿卿的爱慕之思。后来经历了国破家亡、漂泊流离，张炎再赋《清平乐》：“候蛩凄断，人语西风岸。月落沙平江似练，望尽芦花无雁。　　暗教愁损兰成，可怜夜夜关情。只有一枝梧叶，不知多少秋声！”与前首相较，用词小异而意境骤显旷远寂寥，“芦花无雁”、“夜夜关情”尽现悲凉情事、相思深愁。“只有一枝梧叶，不知多少秋声！”更融入了身世之慨、亡国之痛。该词是言情的名篇。“梧桐”在古典诗词中一直是言情的意象，如白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，以桐叶凋落描绘唐玄宗与杨玉环的悲剧之爱。杨牧的《梦寐梧桐》即沿用了“梧桐”的传统意涵，表现对远方的新婚妻子的浓郁眷怀：“暖暖的夏日啊，绿绿的风／风来了，风吹着梧桐叶／梧桐叶大，大如梦中的水花／冰凉，宁谧，载负沉沉的爱情”诗笔舒朗清凉。结尾：“梧桐的绿叶一片一片／一片一片地落下——落在你／金花的床上，落在你银花的帐上／你梦着我（这长长的别离是一条白白的沙滩）／海浪涌来，花朵奔放／你梦着我在雨夜中躞蹀／这长长的别离是红墙啊／爬着些藤蔓，髹漆悠远／悠远悠远的爱情，沉沉的爱情／／梧桐叶落光的时候，秋来的时候／一片彩云散开的时候／芦花静静地摇着”梧桐飘落的意象优美、浪漫，桐叶点缀的新娘床帷惹动相思。“一片彩云散开的时候／芦花静静地摇着”亦见受张炎情词的影响，如张炎《解连环》：“谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。”“芦花”这一传统意象，张炎频用，传递秋意萧瑟的人生、爱情体验。杨牧的情诗悄然继之，芦花拂动的画面里相思弥漫。

台湾爱情诗人杜国清是台中人，1963年台大外交系毕业，在日本的关西学院大学取得日本文学硕士，美国斯坦福大学中国文学博士，1975年加入圣塔芭芭拉大学，现为加州大学中国文学教授，是国际著名的文学学者、诗人及翻译家，中外文学的造诣极深。他曾改写唐代李商隐的《玉烟集》40首，收在《勿忘草》中。辐射于情诗，显见双向影响。《对我你是危险的存在》：“对我你是危险的存在／那火石的眼睛／一触击出火花／引燃我全身的血管／使我频频震颤／／对我你是危险的存在／那眼睛像彗星／陨落在一片荒山／燃起枯林的烈情／／对我你是危险的存在／那火焰的眼睛啊／一再眨出火星溅落／在我心中严禁烟火的／感情地带／／对我你是危险的存在／我只能在安全距离之外／隔着一条无水的河／痛忆青春爆破废墟／独自沉思人生与灭火器”女郎热烈的目光使诗人情焰飞扬，青春爆成废墟，毁灭性的爱情体验，“对我你是危险的存在”这是难以克制的强大诱惑，既渴望点燃、又清醒毁灭的矛盾心态，只能退距界河之外，在痛苦中远离。全诗情韵激荡，青春气息鲜明，意念中的火光炫燃诗境，节奏快捷，具西方情诗的审美特征。《艳歌》中对恋人的发、眸、颊、鼻、耳、唇、齿、颈的美妙描写，也借鉴了西方情诗的手法。而《楼梯》则呈另一种诗风：“你凭楼梯立／花园里的茉莉在细语／你凭楼梯立／雏菊绽开微笑献给你／／悄悄地从你背后走过／我踌躇于前面的阶梯／／我想轻轻告诉你／同你攀登　登上层楼／／楼的那边有我种植的花／楼的这边我的回忆很瘦／／我踌躇前面是铺玉的阶梯／一双沾泥的皮鞋为我叹息”诗歌传达暗恋之思，开首“凭楼梯立”的美人剪影赫然映目，采用古典以花喻人手法，只要是佳人在处，茉莉芬芳、雏菊香浓。“我的回忆很瘦”，传统诗词写相思常用“瘦”字，如南唐冯延巳《蝶恋花》：“谁道闲情抛却久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”南宋李清照《醉花阴·重阳》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”“瘦”满蓄了美丽的忧伤，最富东方柔性婉约风韵，杜国清创造性地用它比喻“回忆”，使相思带有了沉甸甸的分量。

女诗人席慕蓉曾赴比利时布鲁塞尔皇家艺术学院进修油画，在欧洲开过多次画展并获奖。八九十年代，席慕蓉的诗集《七里香》、《无怨的青春》、《写给幸福》等在大陆风行一时，忧伤唯美的情诗倾倒了无数青少年读者，卷起强劲的“席慕蓉旋风”。她深爱古典诗词，情诗山野空濛、淡逸清盈，文字如溪，婉转淙流。此外，亦受佛教思想影响，她说：“有缘的人，总是在花好月圆的时候相遇，在刚好的时间里明白应该明白的事……说出刚好的话，结成刚好的姻缘。而无缘的人，就总是要彼此错过了。”(13)诗中常写无缘的恋情，形成忧婉缠绵的抒情风格。如《一棵开花的树》：

如何让你遇见我

在我最美丽的时刻　为这

我已在佛前　求了五百年

求佛让我们结一段尘缘

佛于是把我化作一棵树

长在你必经的路旁

阳光下慎重地开满了花

朵朵都是我前世的盼望

当你走近　请你细听

那颤抖的叶是我等待的热情

而当你终于无视地走过

在你身后落了一地的

朋友啊　那不是花瓣

是我凋零的心

五百年祈祷的夙愿、花瓣馨香的青春之树，等待的却是毫无旁顾的过客，在巨大落差里透出悲凉。“佛”在诗中直接出现，暗示了冥冥中超自然的人生轨迹，有情缘前定之慨。《七里香》：“溪水急着要流向海洋／浪潮却渴望重回土地／／在绿树白花的篱前／曾经那样轻易地挥手道别／／而沧桑的二十年后／我们魂魄却夜夜归来／微笑拂过时／便化作满园的郁香”青春时代不识离别结局，总去各寻前程，及待中年回首才知错过三生，无缘相依。魂魄夜归，怅念馥郁。其他如《莲的心事》：“我　是一朵盛开的夏荷／多希望／你能看见现在的我／／风霜还不曾来侵蚀／秋雨也未滴落／青涩的季节又已离我远去／我已亭亭　不忧　亦不惧／／现在　正是／最美丽的时刻／重门却已深锁／在芬芳的笑靥之后／谁人知我莲的心事／／无缘的你啊／不是来得太早　就是／太迟”《昙花的秘密》：“总是／要在凋谢后的清晨／你才会走过／才会发现昨夜／就在你的窗外／我曾经是／怎样美丽又怎样寂寞的／一朵”《前缘》：“你若曾是江南采莲的女子／我必是你皓脚下错过的那一朵”均借花开寂寂、落也无声的孤独，自喻容颜娇艳时不遇如意郎君、缘浅路蹇的情感遗憾。这是席慕蓉爱情诗悄然动人的一个重要因素。“佛”与“花”是她成功运用的两个传统意象，暗示了在命运中情缘凋零的悲剧性。她的情诗还有很多其他的古典意象，如“箜篌”、“玉阶”、“衣裾”、“商时风殷时雨”、“斜阳”、“暮霭”、“烟雨”、“敕勒川阴山下”、“日已夕暮”等等，衬托出梦幻之爱的特质。情诗《短诗》、《铜版画》、《无题》、《彩虹的诗情》、《惑》、《盼望》、《一个画荷的下午》、《疑问》、《年轻的夜》、《十字路口》、《回首的刹那》、《山路》、《咏叹调》、《白鸟之死》等，都给人以久远回味。吴奔星认为席慕蓉“不像某些现代派诗人公开排斥传统，她能在首先消化传统的基础上发扬传统”(14)。

女诗人钟玲，1945年生于重庆，成长于台湾。获台湾东海大学外文系学士、美国威斯康星大学比较文学系硕士和博士。1972年起先后在纽约州立艾伯尼大学、香港大学、台湾中山大学、台湾高雄大学等任教，从事学术及翻译工作外，亦以诗人与散文作家闻名。钟玲可说是在西方文学的熏陶下走完自己的求学历程，她用英文发表的诗作曾被选入美国中学教科书。而她的创作仍汲源民族文化，有明晰的古韵。如情诗《卓文君》：“你不必琴挑我的心／锦城来的郎君／我就是横陈／你膝上的琴／向夜色／张开我的挺秀／等待你手指的温柔／／你不必撩我拨我／锦城来的郎君／只需轻轻一拂／无论触及哪一根弦／我都忍不住吟哦／忍不住颤／颤成清香阵阵的花蕊／／琴心的深空／往日只有风经过／只有黑暗经过／如今音浪一波又一波／锦城来的郎君／是你斟满了／一瓯春”化用西汉辞赋家司马相如弹奏琴曲《凤求凰》赢得佳人卓文君的历史故事。诗人自比“卓文君”，且自喻司马相如膝上那张音色妙绝的名琴“绿绮”，等待风雅倜傥的郎君拨动琴弦、迷醉乐音。“横陈”、“向夜色／张开我的挺秀”、“吟哦”、“清香阵阵的花蕊”、“音浪一波又一波”，都暗示了性爱，大胆而含蓄，诱惑而不暴露，前卫却又雅致，内蕴张力与想象空间，充分体现了诗人控制中西笔法的语言表达功力。

女诗人方娥真，本名廖湮，1954年出生于马来西亚。17岁时参加温瑞安负责的“绿洲诗社”，1973年两人携手创办“天狼星诗社”，1974年，天狼星诗社主干人物联袂赴台湾留学，并在台湾创办了规模宏大的“神州诗社”。著有诗集《娥眉赋》（1977）、《小方砖》（1987），文雅的口语，离散的主题，是一种带点病态的幽怨，文字灵秀可人。如《娥眉赋》：“如果你来，我恰好不在／半扇窗棂／一室待客的闺房／由碎缝间望进窗口／栏栏杆杆／敦煌壁画／透在玻璃纸上／一幅侧影／贴窗凝思／娟秀的脸靥／等待另一半侧影／贴窗而来／房内也在等呵／窗外的小径也在等待／面对面的侧影／一线之隔／鼻尖互触前的神秘／还未揭开／／如果你来，我恰巧在等待／刚泡的菊花瓣在吹烟／轻烟袅袅渡水／淡淡的离逝了水面／花香浮起／花气沉埋／／菊花茶凉了／菊花茶寒了／留给你的软糖／我要自己先吃了／谁教你迟到呢／小房清了／小房静了／你看我的脸颊嘛／你看我纤瘦的衣／你看你看，所有的可怜都姓方／你就知道我有多委屈了”方娥真的情诗有浓郁的少女情怀，娇嗔可爱，诗语淡淡一抹古典气息，“轻烟袅袅渡水”、“花香浮起”、“花气沉埋”，视觉感、芳香感都较强，节奏轻快、意象迅转，恰切衬托了恋情中的思绪漂移、期待。余光中《娥眉赋·序》评曰：“她的主题几乎纯属爱情，可谓‘新闺怨’，而表达的方式几乎都是第二人称，可谓‘情书体’。”即准确看出方娥真言情与传统闺怨诗之间的相似处。另如《小路》：“闲情各处，散成傍晚的步／爱问归鸟向谁处／落日落向那方／只怨没有琼楼／不能登高写断肠赋／不知肠为何而断／只当赋为寻愁而写／为了不知你是谁而唱怀念的歌／不知那一个约会是自己的等待”《高山流水·琴》：“若我深夜弄琴／音乐为冰寒／为山绿／为水暖／山水之外是风花，是雪月／雪月风花外的你正为琴声而赶路／路在东南　在西北／在四处　在无人”《幕帷》：“谁家的笛声把绿和红吹得更远／雨水绵绵疏疏又密密／带着三杯两盏淡酒的天气”。《诗》：“梆声里为你掌灯／圆圆的光圈映照惊鸿的流盼／握笔的小手因深情，刺痛你／而刺痛自己”都在等待情人的到来，诗中频用古典词汇、意象：“归鸟”、“落日”、“琼楼”、“赋”、“琴”等，铺展开邈远无尽的心灵期待，并巧用诗词暗写相思深愁。“三杯两盏淡酒”源出李清照的《声声慢·寻寻觅觅》：“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。”给诗作增添了凄清雨意、寂寥无奈。及至《侧影》，这种暗地思恋已带了鬼魅的飘动感：“我墓前的衰草／正逢深秋　正逢腐朽／衰草化为流萤，点着灯笼／一路寻到你窗前／星星照见我／你的灯照不见我”，有《聊斋志异》中狐仙探书生的迷离情境。钟玲说方娥真“以古代佳人才女为面具（mask），对一位浪迹天涯的书生诉说爱情”(15)，评析到位。

建国后台湾诗坛，在五六十年代恶性西化的环境中通过论争渐趋寻根传统，融入西方诗艺和现代质素，成功继承了二三十年代新月派、象征派、现代派的创作经验和诗学视野，并在深广性上进一步拓展。情诗的古典承衍，有“姹紫嫣红开遍”的晴春气象。

三　香港、澳门情诗的传统踪迹

1．香港诗坛的借鉴传统

香港与大陆、台湾的诗歌发展情况也不相同。五六十年代，《文艺新潮》等期刊提倡现代诗，受西方现代主义诗歌影响，诗作普遍晦涩、颓废、先锋、异端，有恶性西化的流向。1967年，现代派诗人戴天、古苍梧在《盘古》杂志上辟出“近年港台现代诗的回顾专辑”，古苍梧撰写了《请走出文字的迷宫》，强烈批评当时的诗风，引起诗界反思怎样对待传统文学。当代诗人吴正、犁青、古苍梧、何达、蓝海文、傅天虹、梁秉均等都写过古典与现代汇融的诗作。

当代诗人、学者黄国彬《一个甲子的教训》：“一个作家能够创新之前，通常必须对传统有深入的认识，并且吸收其优点。……未经传统浸淫的作家，成就通常不会太大。……经过一个甲子，我们终于知道，儿子（现代）是不可以和父亲（传统）断绝关系的。”(16)他的诗作较多传统文化感，如《咏物：箫》：“惆怅的手指怃然低按，／晓风中把淡月按残，／吹起深秋的蒹葭苍苍；／黄昏时失落在渐阔的暮寒，／四野寂静中低诉，／伤心的往事天涯人的孤单。”注意了押韵，化用了“杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃》）与“蒹葭苍苍，白露为霜”（《诗经·蒹葭》）的意境，形容箫音凄凉，吹箫人惆怅。不过诗语尚未达精美灵动。

1987年6月，诗人蓝海文与丁平教授在《世界中国诗刊》第7期上发表了社论《回归传统，迈向新古典主义》，针对当时大陆、香港诗坛的西化现象，提出了“新古典主义”的诗论主张，重申诗歌形式规范，弘扬民族人文精神，力主诗歌纯真纯正，强调内容决定形式。随即，北京《诗刊》、台北《葡萄园》等诗刊转载了该文。新古典主义的要义是“归宗”、“归真”，回到诗的本位，回到民族的本位。蓝海文在《诗》中写道：“自从抽离了根曾经遍访四方身上开满异域花朵而心却似游魂飘荡一棵流浪的树终于回到故乡把根重新植进土里新绿就在枝上成长。”表达了诗歌创作无根的流浪感以及回归精神故乡的愿望。他坚持这一立场，在2000年10月《香港诗刊》创刊词中仍说：“新古典主义以技巧取胜，变化无穷，重振我民族精神，我们提倡新古典主义。”(17)他的诗作实践了诗学主张，例如情诗《苦望》：“炎炎夏日过后／是相思楼头／满地的月光／夜夜，我在梦里／闯荡，闯成／我们琥珀岁月中／一段美好的／盼望。”明月、高楼是古典诗词的繁用意象，借此诉说恋情。《双飞》：“花季里／我们穿着／蝴蝶衣／一半蓝，一半黄／一半红，一半紫／飞上凉山／飞往竹荫／再舶在／明镜本非台的台上／听女娲留下的／那块石头／讲述林妹妹的／故事。”用梁山伯、祝英台化蝶的爱情传说，间入女娲、林妹妹这些熟知的神话、文学形象。《摇梦》：“每当夜夜，夜深至／宇宙的谷底／我自心中放出一条小船／恒以你的名字为灯／惯用记忆的双桨／把梦摇起”“双桨”也是古典意象，用此比喻了情波的不宁。诗歌注意了对传统文学的吸收，但诗艺还较浅显。《香港文学》总编辑刘以鬯也主张不能无视本民族的文化传统，生硬照搬西方。他说：“我一直爱读现代主义作品，但不喜欢用晦涩难懂的文字去伪装高深。当我写自己想写的东西时，我固执地采用明晰的语言去表达，希望读者能够清楚看到我的思路。”(18)

张诗剑《相思》：“相思是一把小刀／在红豆上雕刻名字／黑的一边刻忧愁的我／红的一边雕多情的你”取“红豆寄相思”的古意，把相思喻为“小刀”，以显恋情深切，思路新奇。《春·甜梦》：“疲倦了一天，她睡了／此刻最是无忧／梦，也许是甜的／不是含羞草，夜来香／月光下斜欹着白莲／静静的，她睡了／故乡的垂柳，伴着梦／柳丝儿缓缓地摇／晚风儿轻轻地吹／水面上绒织的笑纹／织着梨涡，织着花香／她睡了，在织乡梦么？”化用了徐志摩情诗《她是睡着了》的诗句：“她是睡着了——／星光下一朵斜欹的白莲”“她在梦乡了——／粉蝶儿，翠蝶儿，翻飞的欢恋。”“可爱的梨涡，／解释了处女的梦境的欢喜”从张诗剑的《春·甜梦》看，对徐诗的化用还较自然，不过也缺少了创造性。秦岭雪《昨夜星辰》：“似曾相识／当我如游鱼／如海藻／已有了相思的灵感”诗题和诗意取自李商隐《无题》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”秦岭雪《听雨的人回来了》：“想望更广阔的世界／两把伞只在小圈里运行／／听雨的人回来了／枕上有不眠的星星”想象雨中恋人同行，情调浪漫，诗语较平实。女诗人梦如的情诗表达上较成熟，现代的象征与古典的“禅境”相融，使诗作含蓄朦胧，言尽旨远。例如《流年》：“往事／已被涟滟的波光淹埋／思念有如落叶／宁愿委身无情的流水／／逝去的岁月／纵能留下两岸风景／心　也已爬满青苔”梦如的情诗多流露爱的苦涩味，该诗即写了逝水流年、情消心冷的人生体验。《依然》：“今年我依然等待／等待你从原路回来／即使是／选择我的梦过境”《一点星光》：“望断雁阵／望不回浪迹天涯的风筝／那片云影／已让匆匆起来的夜／浓缩成／一点星光”均抒发相思，“雁阵”是古人遥寄思念的意象，梦如运用得自然，诗笔轻巧。《梦荷》：“浓墨已定／柔波擎着你的矜持／入夜的风／却泄露——／掩埋于泥层的心事／／当秋风吹皱一塘莲叶／藕丝般的缘／牵成遥迢的水平线／你可愿／披淡淡幽香从梦中走来”托梦于“荷”这一传统意象，诗人“心事”深掩而因缘却细如藕丝，但仍然幻想爱的幽幽飘临。女诗人夏斐写于世纪之交的情诗，亦有取材古典，《叠影》：“你是逐日的夸父／我是奔月的嫦娥／竟在日夜交替的／刹那／重叠”强调了相识的机缘，突出其珍贵。《蝶舞》：“把无尽的期盼／揉成／一身斑斓／花间，等你／凝神的／捕捉”希望引起恋人的注目，运用了化蝶典故，增加了诗歌视觉的斑斓与内涵的情致。

2．澳门诗坛情况

澳门历经四百多年被异族统治的历史，表面看，中国的诗歌传统似乎早断。由于西方意识形态和诗歌流派不断“入侵”，西化显明，但不如台湾、香港西化程度深入。在诗歌创作上，对中国古典文学承衍很少，不过仍有留痕。例如高戈的情诗《秋韵》：“我已踱入寥廓的梦境／不再像孤鸿随处漂泊／我仍呆在那棵桂树下／今宵你为我斟满月色”从诗题到诗中的意象“孤鸿”、“桂树”，都有传统内质，甚至词语“今宵”也带有古韵。现代派诗人苇鸣《别诗》：“自长阶走落／渐行远／足印和泪痕无奈／明月遍照／到处／相若风光／却总会有一曲琴音／长悬　未来的思念　／只怕再聚的日子到了／你又捷足先走了／路上的景物／虽说无甚不同／但总有一把／熟悉的呼唤”其中“长阶”、“明月遍照”、“琴音”给这首现代派诗作点染了东方色泽。

香港、澳门因特殊的历史环境、文化环境，诗人对古典诗歌的纵向延承较少，但也在创作中注意了传统与现代的结合，只是尚未达到精深，诗歌语言也尚欠凝练灵动。

第二节　台湾情诗古今融合的异卉

一　余光中“洛水红莲”的唯美之爱

1．“新古典主义”的诗论建树

余光中，享誉海内外的台湾当代著名诗人和散文家。1928年生于南京，祖籍福建永春。19岁时考入金陵大学，后转入厦门大学，1949年赴台，1952年毕业于台大外文系，1958年赴美进修，获艺术硕士学位。1974年受聘香港中文大学教授。1985年任台湾高雄中山大学文学院院长。在台湾各大学教授英文近20年，迄今已经出版诗集18部，如《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《五陵少年》、《天国的夜市》、《白玉苦瓜》、《天狼星》、《紫荆赋》、《守夜人》等；散文集12部，如《左手的缪思》、《逍遥游》、《望乡的牧神》、《焚鹤人》、《听听那冷雨》、《余光中散文集》、《青春边愁》等；另有译著多部。多个领域，都堪称大家。

在“传统”与“现代”之间，余光中经历了几次进出的嬗变求索历程，最后确立了“新古典主义”的诗论视点。不仅在现代诗史上高屋建瓴地透彻论析了古今融合的必要与方法，而且其诗论与创作将对当下诗坛有关键的导向意义。

余光中自幼就在父辈的教导下开始接受古典文学。他在回忆自己大学时期的生活时说：“那时我正在厦门大学外文系二年级读书，对于英诗实在不甚了了，对于新诗涉猎甚少，倒是在旧诗里已经浸淫过一段时期。在那以前，我是旧诗的信徒，且鄙视新诗。”(19)深厚的古典诗词修养，对余光中一生的创作铺展开决定性的渊源背景。后来他受二三十年代新月派格律诗的影响，诗风带有唯美主义的倾向。同时因外文系出身，受到欧洲传统文化的影响，对西方浪漫派诗歌也情有独钟，诗作兼呈浪漫风貌。1954年与覃子豪、钟鼎文等创办“蓝星诗社”，1958年赴美学习美国文学和现代绘画史，置身西方社会生活和文化氛围之中，吸收了欧美超现实主义、唯美主义、现代主义、结构主义等艺术流派的养分，诗作丰具前卫意识和现代气质，在50年代末期兴起的台湾现代诗潮中，余光中是重要的诗人，他发表于1960年的两部诗集《万圣节》和《钟乳石》，均有明显的现代主义特征，是现代诗的实验之作。但在西方异质文化的包围映衬中，余光中强烈意识到了性灵深处的东方文化情结，他的《我之固体化》称：“在国际的鸡尾酒里／我是一块拒绝融化的冰”，没有迷失在光色交叠的西诗磁场。在50年代末与60年代，他与“现代”诗社的纪弦、“创世纪”诗社的洛夫等全盘西化论者曾有激烈论争，写下大量关于“古典”与“现代”的诗论文章，逐渐回归中国古典诗歌的传统，这是他创作的重要转折。余光中是在拥有了“跨文化”的人生体验和艺术视野之后，清醒地选择了以民族文化为源、融以现代诗艺的创作路向。其诗论有以下建树：

坚决抵制诗坛“恶性西化”的创作风气。写于1962年5月的《论明朗》：“中国的现代诗正面临两大危机——内容的虚无和形式的晦涩。经验的混乱，加上表达的混乱，已经使我们的现代主义，挟‘太平洋二三一’式重吨火车头之威势而滚进的现代主义，冲入了并无出口的黑隧道之中。作者的耻于言之有物，也耻于言之可解。发展到今日的地步，广大读者之不解现代诗已属不争之事实。”(20)批判台湾所谓的“现代诗”空虚无物，游戏形式，抛弃读者，也被读者抛弃，奔往绝路。写于1967年9月的《在中国的土壤上》：“翻开近日出版的一些诗选，我们的迷惘更加深了。这位作者俨然是霍普金斯的嫡系传人，那位作者俨然出生于里尔克的门墙，某也狂呼奥登和史班德，某也简直是中国的波德莱尔，某也深具某某主义的精神，我们不禁发生一个疑问：这个民族的自信到哪里去了？是否它已经随屈原俱沉在汨罗江底了呢？”“我们这一角诗的殖民地，是不是应该收回来了呢？”(21)指出盲目崇洋的危险，缺失民族精神和文化底蕴的诗歌，成为没有主权的“殖民地”。这是文学者的悲哀。

辩证分析东西、古今诗歌的承继关系，指明新诗创作正途。写于1959年12月的《新诗与传统》：“新诗作者有打倒偶像的胆识，反叛传统的精神。可是我们并非来自空穴的一股龙卷风，卷走了旧的，不留下新的。我们不承认‘新诗与传统脱节’的论调。”(22)“我们的结论是：新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍是中国人写的新诗。”(23)强调民族文学本位，兼容西方。写于1962年5月的《从古典诗到现代诗——但觉高歌有鬼神　焉知饿死填沟壑》文中提出：“反叛传统不如利用传统，狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同，但见两者之分，不见两者之合。对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。”(24)明确古今文学流脉相通，应化古为今。1962年7月的《迎中国的文艺复兴——行到水穷处，坐看云起时》：“我们的理想是，要促进中国的文艺复兴，少壮的艺术家们必须先自中国的古典传统里走出来，去西方的古典传统和现代文艺中受一番洗礼，然后走回中国，继承自己的古典传统而发扬光大之，其结果是建立新的活的传统。”(25)具体阐析了“入而复出，出而复入”，首先应步入中国传统文学艺术，深谙民族文化；其次应走出古典，进入西方古今文艺，洞悉世界文化精华；再次，带着丰盈的双向艺术修养重新回到传统，古今融会，中西兼备，重振文学的繁荣。1962年8月的《古董店与委托行之间——谈谈中国现代诗的前途》：“西化不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国化的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古；同时它是现代的，但不应该是洋货，我们志在现代化，不是西化。”(26)指出“新古典主义”的诗歌“志在役古”，化古为今，是具有现代质素的古典；而其中的“现代”是富含民族气蕴的现代，不是全盘西化。即主张双向扬弃，写出中国味的新诗。

具体论析诗歌的意象、节奏、语言等组成要素，表明自己的诗美趋向。如《论意象》：“意象（imagery）是构成诗的艺术之基本条件之一，我们似乎很难想象一首没有意象的诗，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。”(27)但是他对诗歌的意象有自己独特的理解：“此处的象征（symbol）并不指19世纪末法国的象征主义（Symbolism），它只是诗的一种处理手法，我国的香草美人，西方的牧童仙女，以迄近代的十字架、摩天楼、蕈状云等等，莫非象征。”(28)余光中与中国30年代现代派一样，倾向于古典诗歌的意象呈现，只是余光中更加清醒地认识到中西意象表现的不同，他推崇李商隐，认为“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”在意象传达上甚为高妙，“李商隐终于进入较高度的象征。读者不难体会春蚕和蜡炬究何所指，但效果虽在，而过程已泯，象征的纯粹性已经提高了”。并列举了西方“意象派”的重要作者杜立达女士最有名的作品《暑气》，以作比较论析：“十三行诗只指向一个意象——暑气之密，有如固体，需要风的刀来切开它。整首诗只是一个持续的隐喻，一幅平面的素描，没有经验的综合、变形、转位等等作用，只有几何性的比例。这种诗浅，只有眼睛和皮肤那么浅，它只诉诸视觉与触觉，离性灵尚远。”(29)由此可见余光中强调诗歌意象应该寄寓更深的灵魂、情感，空灵、多义，在表现上更追寻迹化无痕的境界。而这些艺术标准，恰是中国古典诗学一向遵奉的。写于1961年7月的《现代诗的节奏》：“如果诗是时代的呼吸，则节奏应该是诗的呼吸。”“我想，影响节奏最大的是诗中文字的句法和语气。”“自由诗的洗礼已成历史，自由诗的毫无结构，不成节奏也应告一结束了。一种略带整齐的分段仍是不可避免的。”(30)否定了纪弦提倡的“自由诗”，认为“节奏应该是诗的呼吸”，是形成诗歌美感的重要因素，不可或缺。节奏的起伏可通过诗中的句法和语气实现。这一主张同样纵接了中国古典诗词节奏美的传统。《谈新诗的语言》：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要搭配得当，这种新语言是很有弹性的。”(31)在诗语铸造上，也体现了余光中以现代白话为本，化古、化西的双向融合策略。

对古今诗人的作品进行具体分析，探讨其艺术特征。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。如《象牙塔到白玉楼》一文即纵涉古诗，论韩愈，谈孟郊，说贾岛，评李贺。他认为李贺诗与现代诗十分契合：“十一个世纪以前的李贺，在好几个方面，都可以说是一位生得太早的现代诗人。如果他生活在20世纪的中国，则他必然也写现代诗。他的难懂，他的超现实主义和意象主义风格，和现代诗是呼吸着同一种艺术的气候的”，“长吉是属于现代的，意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛中，也应该有他先知的地位。”(32)敏锐看出古典中的现代艺术元素，用现代视野重新审视古典，发现新质。《龚自珍与雪莱》是长篇比较文学论文，同样把传统诗人与西方诗人作了精彩对照，令人耳目一新。研究现当代诗人的文章，如《抽样评郭沫若的诗》、《徐志摩诗小论》、《闻一多的三首诗》、《用伤口唱歌的诗人——从〈午夜削梨〉看洛夫诗风之变》、《一块彩石就能补天吗？——周梦蝶诗境初窥》等。余光中的诗论主张，是建立在广博深入的对中外、古今诗史、诗人的研究基础之上，因而境界开阔，论析雄辩，见解准确睿智，不仅对台湾现代派诗歌走向全盘西化起到了重要的阻止作用，而且对当代诗歌发展，不论是当下还是将来，都具有重要的导向意义。他写于2005年4月的《情人的血特别红——余光中自选集》自序中说：“我写评论，不是从理论出发，而是就经验立论：那经验，不但是我个人所经，更是整部文学史所验。”(33)可谓中肯之言。

2．“洛水红莲”的唯美之爱

余光中诗作约千首，其中情诗约百首，风华绚丽。他写于1962年10月的《论情诗——直道相思了无益，未妨惆怅是清狂》：“要使一首情诗成为情人发上的光轮，缪斯眼中的光彩，还需极为精妙的艺术。”“牛郎与织女，亚当与夏娃，曹植与甄后，特利士坦与依苏德，何其荒凉的人类啊，圣贤寂寞，情人留名。后人会反对孔子或者耶稣，但没有人会反对这些情人。爱情不朽，诗亦不朽。”(34)他的情诗精心采撷传统的意象、神话、典故，化用诗词，别具古典神韵，并兼容西方诗艺。

余光中言情，经典运用了“莲”意象。写于1961年8月至1963年3月的《莲的联想》，是他唯一的情诗集，共30首，内在完全连贯，抒写了一场铭心恋情，以“莲”为核心象征。在《莲恋莲（代序）》中，他阐释了对“莲”的寄寓：“身为一半的江南人，第一次看见莲，却在植物园的小莲池畔。那是十月中旬，已凉未寒，迷迷濛濛的雨丝，沾湿了满池的香红，但不曾淋熄荧荧的烛焰。那景象，豪艳之中别有一派凄清。”“对于一位诗人，发现一个新意象，等于伽利略的天文远镜中，泛起一闪尚待命名的光辉。”“我的莲既冷且热。宛在水中央，莲在清凉的琉璃中擎一枝炽烈的红焰，不远不近，若即若离，宛在梦中央。莲有许多小名，许多美的凄楚的联想。对我而言，莲的小名应为水仙，水生的花没有比它更为飘逸，更富灵气的了。一花一世界；没有什么花比莲更自成世界的了。对我而言，莲是美、爱和神的综合象征。”(35)他的雅洁审美、倾情思恋、宗教信仰，都汇于波上莲荷的意象，清芬散漾。

《莲池边》记下爱神初临时的微致体验：“人面与莲面面面地相对／我再度坠入，坠入／坠入羞怯得非常古典的爱情／隔着两扇眼睛／／互窥灵魂如何绝食，如何自焚／隔着垂帘的睫／想象，我们的爱情多么东方／多么古老，多么年轻”，粉雕玉砌的莲朵与冰清玉洁的佳人，对影相照。他被这双绵密长睫的美目吸引，称之为“古典东方美的焦点”（《两栖——For, lady, you deserve this state; Nor would I love at lower rate.》），沉入爱的深渊。他的情诗名作《等你，在雨中》：

等你，在雨中，在造虹的雨中

蝉声沉落，蛙声升起

一池的红莲如火焰，在雨中

你来不来都一样，竟感觉

每朵莲都像你

尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨

永恒，刹那，刹那，永恒

等你，在时间之外

在时间之内，等你，在刹那，在永恒

如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬

在我的鼻孔，我会说，小情人

诺，这只手应该采莲，在吴宫

这只手应该

摇一柄桂桨，在木兰舟中

一颗星悬在科学馆的飞檐

耳坠子一般地悬着

瑞士表说都七点了。忽然你走来

步雨后的红莲，翩翩，你走来

像一首小令

从一则爱情的典故里你走来

从姜白石的词里，有韵地，你走来

雨帷飘梦，真幻迷离，红莲播艳，浓睡碧池，暮霭轻笼，蝉蛙沉浮。声光动静流溢，郁热与安详并起，意绪丰沛，视界清奇。幽思远牵吴宫佳人、木兰轻舟，芙蓉芬芳依佪。骤然回首，“步雨后的红莲，翩翩，你走来／像一首小令／从一则爱情的典故里你走来”这幅特写突破了全诗的宁静，节奏空灵，美人翩若洛神，拂莲映目，古典的晚风沉醉心灵。“从姜白石的词里，有韵地，你走来”，携着姜夔情词的暗香琴韵、千古之爱，步履典雅轻盈。该诗是余光中情诗的代表作，广被传诵。最后一句诗语独立成段，格外奇丽，全部意绪得以凝聚、强化，境界全出。这一笔法，实际是成功化用了20世纪英美意象派诗歌鼻祖庞德的诗艺。庞德是美国著名诗人，他深受中国古诗影响，与友人威廉·卡洛斯·威廉姆斯等创立了风靡一时的意象派诗歌，打破了美国诗坛长期模仿英国浪漫主义诗歌、注重辞藻华丽、圆润流畅的传统。他翻译了大量中国古典诗歌，如《落叶哀蝉曲》原是古人伪托汉武帝刘彻所作，内容写武帝伤悼“北方有佳人，绝世而独立”的李夫人：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美女兮安得，感余心之未宁。”庞德翻译改作为《刘彻》：“绸裙的穸瑟再不复闻／灰尘飘落在宫院里／听不到脚步声，乱叶／飞旋着，静静地堆积，／她，我心中的欢乐，睡在下面。／／一片潮湿的树叶粘在门槛上。”译诗把“落叶依于重扃”浓缩为“一片潮湿的树叶粘在门槛上”，创造性地置于诗尾，并独立成段，意象悲凉、含蓄、深沉，改原诗结句“感余心之未宁”的直接抒情为间接暗示，使诗歌绵展开历久不衰的伤悼氛围和清寒意境。余光中显然汲取了庞德的高超技法，《等你，在雨中》的末句如梅枝斜出，古典四溢，是全诗的神语。

由“莲”延展的凄美联想。《啊　太真》：“轮回在莲花的清芬里／超时空地想你／浑然不觉蛙已寂，星已低低”唐玄宗李隆基的贵妃杨玉环，号太真，有国色天香之貌。余光中把情人与碧水莲花、杨贵妃悄然相合，令人联想玉环出浴华清池的仙姿冰肌，以此侧写情人奇艳。“有一个字，长生殿里说过／向一只玲珑的耳朵／就在那年，那年的七夕”化自唐代白居易咏叹唐玄宗、杨贵妃恋情的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”余诗暗写自己曾对情人有过爱的盟誓。“如果你是那朵莲，太真，让我做／那朵，在水中央／相对而望，忘记那次战争，忘记死亡／／（忘记斜谷的雨季，栈道的铃）／／惟仲夏的骤雨可饮，月光可餐／覆蛙于叶下／承蜻蜓于叶上，维持一池的禅”直接以太真代称恋人，以水莲的相望相守比喻情思的恒久深远。《观音山》：“曾立在江边幻想，幻想在风中／你凌波而来，踏苇而来／幻想我涉江去采药，采芙蓉”用了凌波微步的“洛神”典故，把佳人想象成神女，随风飘临。“幻想我涉江去采药，采芙蓉”源自东汉末年《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”借采莲寄托相思眷念。《下次的约会——临别殷勤重寄词　词中有誓两心知》：“当我死时，你的名字，如最后一瓣花／自我的唇上飘落。　你的手指／是一串钥匙，玲玲珑珑／握在我手中，让我开启／让我豁然开启，哪一扇门？”用唯美的花瓣的凋落想到生死告别，预约来生。“每一根白发仍为你颤抖，每一根潇骚／都记得旧时候，记得／你踩过的地方绽几朵红莲／你立的地方喷一株水仙／你立在风中，裙也翩翩，发也翩翩”红莲、水仙的清逸韵致与恋人融一。“覆你的耳朵于我的胸膛／听我的心说，它倦了，倦了／它已经逾龄，为甄甄啊甄甄／它跳得太强烈，跳得太频／爱情给它太重的负荷，爱情／／爱情的一端在此，另一端／在原始。上次约会在蓝田／再上次，在洛水之滨／在洪荒，在沧海，在星云的叆叆／在记忆啊记忆之外，另一端爱情”“红莲”意象与甄宓相喻，三国时曹植与其兄曹丕（即魏文帝）的妃子甄宓有很深的恋情，甄妃逝后曹植写下名篇《感甄赋》，四年后曹丕之子曹睿继位为魏明帝，下令改《感甄赋》为《洛神赋》。余诗的“甄甄”，是把美人暗喻为甄宓，进而联系到洛神，既隐示了爱情的悲剧结局，又弥漫着古典“游仙诗”的幻境色泽。“上次约会在蓝田”语出李商隐《锦瑟》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”同样暗指了凄美虚幻的爱恋。《两栖——For, lady, you deserve this state; Nor would I love at lower rate.》：“植你于水中央，甄甄，你便是睡莲／移你于岸上，莲啊，你便醒为甄甄／你是宓宓，你是甄甄，你入水为神，你出水为人／两栖的是你的灵魂”诗行集中体现了余光中笔下“莲是美、爱和神的综合象征”。《幻》：“甄甄，死后如果你化为莲／则芙蕖千朵／我怎能识破前生的红颜”“一切爱情故事，只是一个故事／一切爱情都是死结／生，不能解决，死，不能解脱”“惊这是八月，星在天上，人在人间／只是甄甄，你来迟了／七夕已过，中秋未至，夏正可怜”面对美如仙子的红颜佳人，诗人绝望于“生，不能解决，死，不能解脱”的缠绵之爱，怅叹“甄甄”的姗姗来迟，错过了婚姻。《诀》：“每一次爱情的结局是别离／每一次别离都始自相遇／云只开一个晴日，虹只驾一个黄昏／莲只红一个夏季，为你／当夏季死时，所有的莲都殉情／／夏已濒死，甄甄，这是最后的一次，／一次阵雨，在你的伞上敲奏凄怆／哪一扇窗，明晨，哪一扇窗／你在哪扇多风的窗口，用小而且冷的手／梳那么长那么长黑色的忧愁？”夏尽莲落，两情依依诀别，凄雨叩心。玉指纤纤，愁入三千青丝，悲憾悠长。《永远，我等》：“只要心中还有，只要梦中还有／还有一瓣清馨，即夏已弥留／即满地残梗，即满天残星，不死的／仍是莲的灵魂／／永远，我等你分唇，启齿，吐那动词／凡爱过的，永不遗忘。凡受过伤的／永远有创伤。我的伤痕／红得惊心，烙莲花形”这是一次痛苦而不灭的情感历程，与莲的花开花谢等时，而永驻的是爱的灵魂。

余光中情诗繁用神话、典故、诗词，除上述论及，另如《满月下——“不堪盈手赠，还寝梦佳期”变奏》：“啜一口露水，掬一捧月光／或者让我揽你的腰／揽你古典的窈窕／恰使楚王妒嫉的那样／／楚王？楚王？巡夜的萤／说夜深了，说雾／自池面升起空濛／多纤维的月色有点蓬松”引了战国后期楚国宋玉《高唐赋》、《神女赋》关于楚王与巫山神女的传说。《那天下午》：“看你的睫多长——织一张情网／撒到梦中，撒到海上／那将是最动人的一种渔业／／而我将是一尾最伤心的鱼／在海边哭，在梦外哭／哭出许多鲛人，许多串珍珠”用“鲛人泣珠”的神话。旧题东汉郭宪的志怪小说集《别国洞冥记》卷二：“吠勒国……此国去长安九千里，在日南。人长七尺，被发至踵，乘犀象之车，船乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”西晋张华《博物志》卷九：“南海外有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。从水出，寓人家，积日卖绢。将去，从主人索一器，泣而成珠，满盘以与主人。”(36)鲛人泣，泪为珍珠，此说东晋干宝《搜神记》卷一二以及北宋李昉、李穆、徐铉等编纂的《太平御览》卷八〇三（宝部二·珠下）亦均载之。晚唐李商隐的情诗《锦瑟》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”即以“鲛人泣珠”典故写爱情的虚幻迷离，诗作有凄美朦胧的神韵。余光中空对恋人的妩媚秀色，却无法追求，巧加援引这一深具古典底蕴的神话，表达悲哀伤痛的幽情。《劫》：“有一只鹧鸪在你的瞳中唱着／咏叹调一样地唱着／揭开浓睫，悲剧正在高潮”“断无消息，石榴红得要死／你的睫上下对剪／剪许多消息，许多美丽的分尸／／集我的期待于一个焦点／可以焚你的发／焚所有邮局，于你的石榴裙下”化用李商隐《无题二首（之一）》：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”义山诗写与美人音讯隔绝、光阴荏苒的悲剧体验，余光中引以传递等待的焦灼、绝望。“焚所有邮局，于你的石榴裙下”用了关于“石榴裙”的典故，石榴裙是唐代女子的流行服饰，唐诗多有描绘，如杜审言《戏赠赵使君美人》：“红粉青娥映楚云，桃花马上石榴裙。”白居易《官宅》：“移舟木兰棹，行酒石榴裙。”而杨贵妃更是甚爱石榴裙装。因唐玄宗降旨众臣见到杨贵妃一律行跪拜礼，“拜倒在石榴裙下”自此相传。余光中点用“石榴裙”，暗示了恋人的旖旎风姿、红粉容颜，令人遐想。《碧潭——载不动　许多愁》：“十六柄桂桨敲碎青琉璃／几则罗曼史躲在阳伞下／我的，没带来，我的罗曼史／在河的下游／／如果碧潭再玻璃些／就可以照我忧伤的侧影／如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”“飞来你。　如果你栖在我船尾／这小舟该多轻／这双桨该忆起／谁是西施，谁是范蠡”诗句“十六柄桂桨敲碎青琉璃”系从苏轼《前赤壁赋》“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”衍化而来，极现碧水深宁的自然景象，并暗蕴了对美人的怀想。“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”，出自宋代李清照《武陵春》：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”余诗借用，书写面对别人的罗曼史和波上行舟，触景伤情，思怀旧梦。“这双桨该忆起／谁是西施，谁是范蠡”引春秋末期越国的西施、范蠡泛游五湖的传说，自喻曾有过迷醉的恋情，美人相随。映衬现今的孤舟独忆，诗绪忧郁。这些繁密的古典讯息，增加了情诗的丰厚含蕴，使之意境深广、联想迭出、耐人寻味。

从写作手法和艺术风格上，余光中诗歌多方融合古今中外诗艺精华。他写于1962年10月的《论情诗——直道相思了无益，未妨惆怅是清狂》：“我国的古典诗中，最佳的情诗作者应该首推李商隐。他不愧是一位伟大的情人，他的情诗绵密、含蓄、热烈、神秘，且带浓厚的悲剧感。”(37)余光中确实深受李诗影响，他的情诗实际上也具备了这些艺术特征，比如把情人代称“甄甄”的莲诗，就写得神秘、空灵、热烈、凄郁，颇有义山诗风。中唐的李贺也是余光中甚爱的诗人。宋景文诸公在馆，尝评唐人诗云：“太白仙才，长吉鬼才。”（《文献通考》）李贺有“诗鬼”之誉，他的诗歌注重心灵，意象朦胧晦暗，以超凡的想象与幻想，形成一种幽峭冷艳、荒诞虚幻的审美风格。如《铜驼悲》：“生世莫徒劳，风吹盘上烛。厌见桃株笑，铜驼夜来哭。”带着强烈的情绪色彩，激愤厌世，阴风飒飒，夜半闻泣。余光中有些情诗显受李贺诗歌影响，鬼影飘荡，森寒幽邃。《中元夜——上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见》：“月是情人和鬼的魂魄，月色冰冰／燃一盏青焰的长明灯／中元夜，鬼也醒着，人也醒着／人在桥上怔怔地出神”“如果你玄衣飘飘上桥来，如果／你哭，在奈何桥上你哭／如果你笑，在鹊桥上你笑／我们是鬼故事，还是神话的主角？／／终是太阴浸侵，幽光柔若无棱／飘过来云，飘过去云／恰似青烟缭绕这佛灯／桥下粼粼，桥上粼粼，我的眸想亦粼粼”中元节是中国民间最大的鬼节，定于农历七月十五日，俗称七月半。传说该日地府放出全部鬼魂，民间普遍进行祭祀鬼魂的活动，是以祀鬼为中心的节日。中元夜有放灯习俗，河灯亦叫“荷花灯”，在底座上置灯盏或蜡烛，放在江河湖海中，任其漂泛，普度落水鬼和其他孤魂野鬼。余光中把埋葬了的爱情喻为鬼魂，从地府重返人间，中元夜魂至水上，凄凉幽怨，青烟游弋，苦觅失散的情侣，诗绪晦暗，清凄萧索。他的《回旋曲》悲凉含婉，被谱成歌曲传唱，全诗如下：

琴声疏疏，注不盈清冷的下午

雨中，我向你游泳

我是垂死的泳者，曳着长发

向你游泳

音乐断时，悲郁不断如藕丝

立你在雨中，立你在波上

倒影翩翩，成一朵白莲

在水中央

在水中央，在水中央，我是负伤

的泳者，只为采一朵莲

一朵莲影，泅一整个夏天

仍在地上

仍漾漾，仍漾漾，仍藻间流浪

仍梦见采莲，最美的一朵

最远的一朵，莫可奈何

你是那莲

你是那莲，仍立在雨里，仍立在雾里

仍是恁近，恁远，奇幻的莲

仍展着去年仲夏的白艳

我已溺毙

我已溺毙，我已溺毙，我已忘记

自己是水鬼，忘记你

是一朵水神，这只是秋

莲已凋尽

清冷水域里追寻那朵奇幻、莹艳的白莲，“音乐断时，悲郁不断如藕丝”，恋情的悠扬乐声被迫中止，绸缪的爱慕牵念依然藕断丝连。“最美的一朵”，往往也是“最远的一朵”，寒水遥隔，雨雾迷蒙，永远置在梦寐。诗人自喻“溺毙”的水鬼，把美人比作洛水女神，神鬼异途，无以交接。醒悟到现实是秋意逼煞，莲已不存。该诗深具李贺鬼诗的幽绝之风。余光中多年后写《夏是永恒——〈莲的联想〉新版序》：“夏天是永恒的季节，尤其是在那不朽的岛上，长相思的城里。尤其是十五年前那一个夏天”“一整个出神的夏天，被一朵清艳的莲影所崇，欲挣无力。莲为白谜，莲为红谜，我为莲迷。在古典悠悠的清芬里，我是一只低回的蜻蜓。”(38)再次回望了这段古典忧伤的爱情。余诗还巧为吸收现代诗人的创作技法，《莲的联想》诗集中有些作品以古典诗词和外文诗句作为副题，如《满月下——“不堪盈手赠，还寝梦佳期”变奏》、《碧潭——载不动　许多愁》、《下次的约会——临别殷勤重寄词　词中有誓两心知》、《烛光中——生年不满百　常怀千岁忧　昼短苦夜长　何不秉烛游》、《两栖——For, lady, you deserve this state; Nor would I love at lower rate.》、《迷津——La Belle Dame sans Merci H ath thee in thrall!》，与情诗的内涵和谐相映，深富传统美感和现代逸韵。其他非情诗的作品也有运用，如《寻李白——痛饮狂歌空度日　飞扬跋扈为谁雄》。此法显然取自李金发，现代诗人中李金发常用古典诗词或外文诗歌作诗的副题，如《初春》首引：“愁里见春来，又空愁催春去。”(39)《游Wannsce》首引：“看尽鹅黄嫩柳，都是江南旧识。”(40)《浪的跳荡……》首引雨果的法文诗：“Est-ce un lourd vaisseau turc qui vient des eaux de Cos, Battant l' archipel grec de sa rame tartare?——V. Hugo. ”《不相识之神》首引泰戈尔的英文诗：“The joy ran from all the word to build my body——R. Tagore.”他当时尚处尝试性的实验，希望寻到沟通古典与西方诗歌的表达策略。但因李金发中西文学、语言的基础均薄弱，所引诗句多与自己的诗歌正文内容不相融合，甚至毫无关联，沟通的设想未能成功。从余光中诗作看，他批判性地吸收了李金发的大胆尝试，以自己深厚的中西文学积累，成功运用了这一技法，使之融为诗歌的精彩组成部分，并形成鲜明的艺术风格。余光中《风铃》：“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃／叮咛叮咛咛／此起彼落　敲叩着一个人的名字／——你的塔上也感到微震吗？／这是寂静的脉搏　日夜不停”塔上风铃的言情意象，与林徽因发表于1936年1月的情诗《深笑》神似：“是谁笑成这百层塔高耸，／让不知名鸟雀来盘旋？是谁／笑成这万千个风铃的转动，／从每一层琉璃的檐边／摇上／云天？”由此可见余光中潜心学习的精微。

从对西方诗艺的继承看，余诗也涵容甚广。因曾赴美深造，余光中非常欣赏美国女诗人狄金森的艺术表现，把她列为私淑的前辈诗人之一。被称为“艾默斯特修女”的艾米莉·狄金森（Emily Elizabeth Dickinson，1830—1886）是与爱伦·坡、惠特曼并驾齐驱的美国三大抒情诗人之一，被视为与惠特曼、哈代和霍普金斯齐名的西方现代主义诗歌的先驱，评论家们认为她影响了庞德、爱米·罗尼尔、艾略特、威廉斯、哈特·克莱恩、卡尔·桑德堡等一大批美国诗人和作家，是美国迄今最伟大的女诗人。她的情诗约120首，如《要是能见到他，我愿拿出什么？》、《如果你能在秋季来到》、《暴风雨夜，暴风雨夜！》、《先生，我为什么爱你》，等等，整体笔风凝练婉约、意象清新别致、意境深远含蓄，类似扑朔迷离的现代抽象派的绘画，表现神秘而集中，凝聚力强，极富独创性。例如《但愿我是，你的夏季》：“但愿我是，你的夏季，／当夏季的日子插翅飞去！／我依旧是你耳边的音乐，／当夜莺和黄鹂精疲力竭。／／为你开花，逃出墓地，／让我的花开得成行成列！／请采撷我吧——秋牡丹——／你的花——永远是你的！”希望自己是恋人生命中的夏季、耳边不绝的乐音，比喻自然新奇。《如果你能在秋季来到》：“如果你能在秋季来到，／我会用掸子把夏季掸掉，／一半轻蔑，一半含笑，／像管家妇把苍蝇赶跑。”“如果确知，聚会在生命——／你的和我的生命，结束时——／我愿意把生命抛弃——／如同抛弃一片果皮——”喻体似乎信手拈来，却又出人意料，生动传神，真切表达了对未知情人的期待。余光中深受影响，言情含蓄，意象特出。如《等你，在雨中》：“一颗星悬在科学馆的飞檐／耳坠子一般地悬着”，把飞檐边的星辰喻为佳人的耳坠，就别有奇思韵味。《下次的约会——临别殷勤重寄词　词中有誓两心知》：“当我死时，你的名字，如最后一瓣花／自我的唇上飘落。你的手指／是一串钥匙，玲玲珑珑／握在我手中，让我开启／让我豁然开启，哪一扇门？”花瓣与玲珑钥匙的比喻，颖异典雅，暗示了情人的玉容妩媚。余光中往往在一首诗中兼采中西，如《凝望——眼是第一个圆圈　它所形成的地平线是第二个　宇宙是第三个》：“眼与眼可以约会，灵魂与灵魂／可以作隔岸观，观火生火灭／观雾起雾散，雨落雨霁／看泪后有一条安慰的虹／渡我向你，渡你向我／把永恒剪成缤纷的七夕”以情人眸子的对视，心曲互通，喻为“缤纷的七夕”，取古典意象，有东方之美。下文“比特丽丝啊，向我凝望／垂你的青睐，如垂下／千级天梯，接我越狱，接我攀登／当你望我，灵魂熊熊自焚／我的血为你而红／我的发为你而青／比特丽丝啊，向我凝望／／我的发为你而白／比特丽丝，比特丽丝啊”比特丽丝（Beatrice Portinari，1266—1290）又译贝特丽丝，是13至14世纪意大利伟大诗人但丁（Alighieri Dante，1265—1321）的梦中情人，一生仅见但丁两面，这位24岁即香销玉殒的贵族少女，成为但丁终生创作的源泉。诗人漫长的哀伤和思念，成就了他早年的《新生》和晚年的旷世诗作《神曲》。在《神曲》中，但丁把贝特丽丝描绘成集真善美于一身、引导他进入天堂的女神，以此来寄托他对贝特丽丝的圣洁爱恋。余光中在《凝望》中把情人视作比特丽丝，“垂你的青睐，如垂下／千级天梯，接我越狱，接我攀登”，她的美目凝望，能使人援梯而上，步入天堂。“当你望我，灵魂熊熊自焚／我的血为你而红／我的发为你而青”表达热烈浓郁，具有西方诗歌的言情特征。与该诗上半节的古典朦胧显成比照。《寻你》：“众里寻你千百度／拨开陌生的面孔，一张张／剥开茂生的花瓣，一层层／梦里寻你千百度／黯然正四顾／猛一回头／惊喜你一笑，咳，好粲然／恰在蕊心处”诗中苦苦寻觅梦中佳人的情景，缘自南宋辛弃疾《青玉案》：“东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”同时借鉴了英美意象派创始人庞德的《在一个地铁车站》，这是意象派的一首经典作品，全诗仅有两行：“人群中这些面孔幽灵一般显现／湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”，通过特异的感觉影像：窄狭潮晦的幽枝以及花瓣的浮现与消隐，传现熙攘暗色人群中簇生、变幻的面庞。余光中移用“花瓣”意象，比喻“陌生的面孔”，反衬寻觅的艰难以及最后相遇的惊喜欣慰。中西文学的融会信笔自然。

在中西双向诗源的继承下，余光中的诗歌展呈出典丽、深情、浪漫、沉着、豪放、瑰奇的优容才情，舒卷如云，成功实践了他的诗论主张：“一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。”(41)为当前诗歌创作，提供了深具启发的精彩范例。

二　郑愁予“漂泊浪子”的深沉之诗

郑愁予，原名郑文韬，台湾及海外著名诗人。1933年生于山东济南，童年时即随父亲漂泊走遍大江南北、长城内外。抗战期间，随母亲转徙各地避难，由母亲教读古诗词。1949年随父至台湾，1958年毕业于台湾中兴大学，1968年应邀参加爱荷华大学的“国际写作计划”，1970年入爱荷华大学英文系创作班进修，获艺术硕士学位。现任教美国耶鲁大学东亚语文系。从50年代开始，郑愁予像一颗璀璨的明星，在诗坛一直光华映目，影响广大而深远，每出新章辄脍炙人口。他的重要诗集包括《梦土上》、《衣钵》、《窗外的女奴》、《郑愁予诗选集》、《郑愁予诗集》、《燕人行》、《雪的可能》、《莳花刹那》、《刺绣的歌谣》、《寂寞的人坐着看花》等14种。1986年，台北《文讯月刊》（第22期）举行问卷调查，郑愁予被读者评为“最受欢迎作家”诗类之首，也是所有文类作家中得票最多的人。《郑愁予诗集》曾在台湾创下印行百次的奇迹，台北《中国时报》与花旗银行合选的“影响台湾三十年的三十本书”，《郑愁予诗集》是唯一被选入的诗集。该书在1999年以高票当选为“台湾文学经典”诗歌类的第一名，其中许多诗作在台湾传唱的程度，不亚于李后主、李商隐。作品已有八种欧、亚文字译介。

郑愁予有深厚的古典文学基础：“在我刚发蒙时，就有机会接触许多文学作品。那时是抗战的时候，我四五岁时，有一个堂兄在河南乡下。他有许多手抄的本子，有诗、有散文，使我从很年幼的时候，便对文学产生了极度的兴趣。”“大一些以后，我广泛读到二三十年代的新文学作品，又读了一些四书、古文，开始有所比较地认识文学，常常对一些新诗、白话诗觉得功夫不够，不到位。所以，在我开始我的诗歌写作的时候，我就有一种反抗，想使白话诗写得能够在艺术成就上和古典相媲美，而不是简单地用文字把感情抒发出来就算了事。”(42)在古典与现代白话诗歌的对比鉴别中，确立了以古典美的艺术水准来写现代诗的创作原则。“愁予”的笔名，应出自屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”以及辛弃疾《菩萨蛮》：“青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁予，山深闻鹧鸪”，带有一缕古典的苍凉忧郁。

1953年，郑愁予和纪弦等人创办《现代诗》季刊，成立“现代”诗社。50年代台湾诗坛盛行现代主义诗歌，纪弦大力主张“横向移植”。而郑愁予却在“拥抱西方”的同时更多地“回归传统”，是现代派诗人的传奇人物。他的早期诗作，以深厚的古典文学积累和传统内质，结合西方现代派的表现技巧，是极具中国古典情韵的现代诗。

郑愁予强调从“气质”角度解读他的诗作。写于1999年6月的《做一个单纯的诗人恐亦难以为继——书前自识》认为：“一般诗评人多半流为巧俏文字的鉴赏家，鲜有能从我的气质上感知而又在技巧上发其微者。”“所谓单纯的诗人，必有其出自特殊‘气质’而产生的特质。”“一个单纯的诗人在写作初始时，这‘气质’会自然地推出一种无可言喻、几乎能决定一切的性向。”“诗人的‘气质’在无形中主宰了诗人的‘不自知’；待诗作写成公之于世后，亦常为读者所‘不能透知’，我个人的经验确乎如此。”(43)由于少小时的漂泊体验，郑愁予喜欢旅游，写下许多山水诗。诗作多以旅人为抒情主人公，其情诗绝大多数都与羁旅和海洋有关。因此被称为“浪子诗人”。这一四海为家的旅人形象，既是传统诗词中“游子”的承衍，也渗入了现代“水手”的漂流质素。诗中既有“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”的古典江南幽景，也有大海、山川、雾霭、风雨等开阔的画卷。在漂泊意绪上，带着深沉的人生忧郁，繁阅变迁，“令我瞿然心惊的是：我的诗作里，无论是哪一类的素材，都隐含我自幼就怀有的一种‘流逝感’。究之再三，这即是佛理中解说悟境的‘无常观’了，后来我在纽约的两次演讲，便用《我的无常观与诗俱来》作为讲题”(44)。另一方面，天涯为客的人生也陶养了诗人潇洒、浪漫、热情的风致。映射到诗歌的风貌，则精美典雅、明媚空灵的东方底蕴与海涛白帆、潮浮日月的西方壮美并举。由郑愁予的“浪子”意象及潜在气质，洞开丰盈的诗歌审视空间。

郑愁予的情诗大多写于50年代。《错误》、《水手刀》、《情妇》、《如雾起时》、《赋别》、《小小的岛》等广为流传。写于1954年的《错误》是他的代表作，在台湾被誉为“现代抒情诗的绝唱”：

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞

你底心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不响，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客……

这是一首现代的“闺怨”诗，古典诗词有大量“宫怨”、“闺怨”之作，描写思妇怀远。如唐代刘禹锡《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”温庭筠《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”以女性视角抒离别相思，表达的是单向情感，诗中呈现的也是思妇所见之景，是单向画面。郑愁予《错误》附有《后记》：“但传统闺怨诗多由男子拟女性心态摹写，现代诗人则应以男性位置处理；诗不是小说，不能背弃艺术的真诚。”指明创作视角的更新。“我打江南走过”，首先推出了游子意象以及陌生视野中的江南画卷。“那等在季节里的容颜如莲花的开落”在想象空间里隐约浮现殷殷待归的佳人容颜，几度春秋、几度花开？诗歌构设出“游子”、“思妇”的双向活动、立体景观。游子对于江南美人的向往、寻觅以及思妇对于远人的坚守、行迹的隐匿，形成带有张力的心灵探视。“东风不来”，无以飞絮如雨；“跫音不响”，难以启开芳心；远人不归，青春凭谁赏悦？封锁情感和娇颜，一如寂寞江南的睡城、斜阳掠过的石街、“小小的窗扉紧掩”。“我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客……”清脆的马蹄带给佳人错误的欢欣，她仍将抱憾守候；寻梦的游子破灭了爱的企盼，他仍将抱憾漂流。凄美的爱情，凄美的错误。简短的篇幅含容了丰沛的情境、起伏的节奏，多义的诗美，言情绰约深婉。

《错误》化用了大量的古典意象。如莲花、东风、柳絮、窗扉、跫音、归人、过客，引发读者积淀久远的文学联想和情感流连。“东风不来”，“柳絮不飞”，“街道向晚”，“跫音不响”，“春帷不揭”，“窗扉紧掩”，诗语非常整齐，形成清脆音律。文法上借鉴了文言的造句习惯，如“向晚”、“紧掩”两词，均置在句末，加重了文意，更延伸了诗意，并成为韵脚，增强了节奏感。郑愁予认为诗歌创作中，“每个字对我来说都有工匠意义，一个以上的意义。它是图画，是雕塑，而最重要的是音符——音符的速度（一拍的、二分之一拍的、八分之一拍的）以及调性（高阶与低阶的、反复和休止的等等）”(45)。重视诗歌的音乐性，“特别是中国字、词，本身有一种音乐感，有四声，写新诗是不是应该把它忽略掉呢？我看不能忽略。唐诗宋词的形式直到今天我们还喜欢欣赏它，因为它把中国字、字的音乐感组成了一种至美的形式，没有办法再将其置换。那种音乐感和我们的情感本身有一些很微妙的关系，是值得我们现代诗人借鉴的。这也是对现代诗人很大的挑战。”(46)视节奏为诗歌的生命，故他的诗歌非常富有节奏感，给人以审美的愉悦。台湾诗人杨牧评论说：“愁予的节奏是中国的，非英语节奏所能代替。”(47)《错误》可说是郑诗音乐美的典范。《错误》还采用了西方现代文艺理论及修辞学中所谓的“矛盾语”，即由矛盾的句法、不合逻辑的比喻、互相冲突的意象，等等，联结形成一个新的和谐统一的秩序，如“美丽的错误”，构句奇异，耐人寻味。郑愁予注重诗歌语言的铸造，他说：“诗语言是一首诗的最重要因素”，“我看主要还得看诗人自己，因为诗人是有语言特权的人。其实现代汉语本身还是很有弹性的，容纳更广，问题在于诗人如何把它运用得更好，有新鲜感，有歧义性，进行自由的创造。包括对中文、外来语言的使用，都可以重新来组织。”(48)杨牧在《郑愁予传奇》中总体评价郑诗：“自从现代了以后，中国也很有些外国诗人，用生疏恶劣的中国文字写他们的‘现代感觉’，但郑愁予是中国的中国诗人，用良好的中国文字写作，形象准确，声籁华美，而且是绝对地现代的。”(49)《错误》集中融会了多方诗艺，实为杰作。

《客来小城》：“三月临幸这小城，／春的饰物堆缀着……／悠悠的流水如带：／在石桥下打着结子的，而且／牢系着那旧城楼的倒影的，／三月的绿色如流水……／／客来小城，巷闾寂静／客来门下，铜环的轻叩如钟／满天飘飞的云絮与一阶落花……”溢彩的笔墨绘出小城三月的芬芳静美，“巷闾寂静”与“铜环的轻叩如钟”形成鲜明映衬，从而引人想象将要展开的画面故事，有巨大的暗示性。《风雨忆》：“尚忆及我们湘水的横渡，／南来的风突吹落我们底伞，／小舟只是断桥，浪太大了又有何用？”典用了“湘水”、“断桥”两个传统的言情意象。

另外的一些情诗则带有蓝色的海洋气息。《如雾起时》：“我从海上来，带回航海的二十二颗星。／你问我航海的事儿，我仰天笑了……／／如雾起时，／敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；／用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光／赤道是一痕润红的线，你笑时不见。／子午线是一串暗蓝的珍珠，／当你思念时即为时间的分隔而滴落。／／我从海上来，你有海上的珍奇太多了……／迎人的编贝，嗔人的晚云，／和使我不敢轻易近航的珊瑚的礁区。”这是诗人22岁时的作品，因此说带回22颗星。作者用航海来比喻自己对爱的追求，又用航海所见比喻情人的美丽容貌和神态，别出心裁，让人耳目一新。妙在比喻和想象，诗风浪漫、热情，如醇酒醉人，似春卉吐艳。《姊妹港》：“你有一湾小小的水域，生薄雾于水湄／你有小小的姊妹港，尝被春眠轻掩／我是惊蛰后第一个晴日，将你端详／乃把结伴的流云，作泊者的小帆叠起／／小小的姊妹港，寄泊的人都沉醉／那时，你兴一个小小的潮／是少女热泪的盈满／偎着所有的舵，攀着所有泊者的梦缘／那时，或将我感动，便禁不住把长锚徐徐下碇”把美人的眸子喻为姊妹港，汪汪水色令人沉迷流连。与19世纪俄罗斯诗人莱蒙托夫《乌黑的眼睛》比较：“无数星星缀满夏天的夜空，／为什么你只有两颗星？！／南方的明眸，乌黑的眼睛，／遇见你叫我失去平静。／／人们常常说，夜晚的星斗／是天堂里幸福的象征；／黑眼睛，你是天堂和地狱，／你的星光照彻我的心灵。／／南方的明眸，乌黑的眼睛，／我从目光中阅读爱情；／从我们相遇的一刻起，／你是我白天黑夜不落的星！”莱蒙托夫把恋人的眼睛喻为两颗星，星光照彻灵魂。由此可见东西方情诗的风格异向，郑愁予诗作深具古典的柔婉。《小小的岛》：“你住的小小的岛我正思念／那儿属于热带，属于青春的国度／浅沙上，老是栖息着五色的鱼群／小鸟跳响在枝上，如琴键的起落／／那儿的山崖都爱凝望，披垂着长藤如发／那儿的草地都善等待，铺缀着野花如果盘／那儿浴你的阳光是蓝的，海风是绿的／则你的健康是郁郁的，爱情是徐徐的”“如果，我去了，将带着我的笛杖／那时我是牧童而你是小羊／要不，我去了，我便化作萤火虫／以我的一生为你点盏灯”诗中展呈浓郁的海岛之美，想象绚丽，情思飘逸。其他海洋背景的情诗有《赋别》、《我以这轻歌试探你》、《水手刀》、《采贝》等，均是名篇。诗中把传统文化与现代技巧很好地结合起来，诗句写得沉稳而又绚丽。清新潇洒、富有抒情韵味，温柔华美。用现代意识关照爱情的淡淡愁绪，营造精美意象、隽永意境，诗中韵律回旋、悠扬，他那描绘离愁别绪的诗风被称为“愁予风”。

大陆学者罗振亚评郑愁予诗：“以传统诗美的承继与再造，促成了现代诗艺的锐意精进与诗质的螺旋上升，使现代诗开放的奇葩神力勃发，奇彩照人，避免了全面的恶性西化。”(50)定位准确。

纵览全文，中国现代情诗承续了古典言情的流脉，在半个多世纪的碧波东行间，古今的融汇既有月色中的宁静潜流，也有阳光下飞扬的涛澜，潮起潮落，古韵深远。而西方现代诗艺的漫入，使之花开双色，别样明妍。这惊鸿照影的奇景、天际曾有的霞霓，给现代诗史留下最可怀念的华章。鉴往知今，见贤思齐，面对当下大陆诗坛的荒凉，我们期待古典高山流水的雅音重飘，期待西方诗思的东方言传。

这篇旷日持久的文稿，在这晨光未起的黎明，轻轻止笔。

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(39) 李诗引自宋代谢懋《蓦山溪》：“愁里见春来，又只恐、愁催春去。”李金发错记为“又空愁催春去”，可见其古典诗词根基不牢。

(40) 李诗引自南宋姜夔《淡黄柳》：“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。”李金发引文有误。

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傅道彬、陈永宏．歌者的悲欢——唐代诗人的心路历程．石家庄：河北大学出版社，2001．

钱理群、温儒敏、吴福辉．中国现代文学三十年．北京：北京大学出版社，1998．

郭英德．中国古代文人集团与文学风貌．北京：北京师范大学出版社，1998．

李标晶、黄爱华．比较文学与中国现代文学．长沙：岳麓书社，2000．

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刘登翰，朱双一．彼岸的缪斯——台湾诗歌论．天津：百花文艺出版社，1996．

后　记

文稿结束时候，正值危难之间，由于特殊的处境和心境，只能简短介绍成书过程，还请读者朋友谅涵。

全书耗时八年，贯穿整个的硕士、博士、博士后阶段，一直持续了古今诗歌渊源衍变的研究方向。在广西师范大学读研期间，导师姚代亮老师热诚支持我的论题，曾多次帮助从教师资料室借出很多书籍，我乘火车时托运回家细读，打下最初的史料基础。黄伟林老师也充分肯定古今研究的视点，关心我的学业进展。在他们的培养下，毕业时完成约四万多字。在浙江大学读博，导师陈坚老师欣然赞同我的选题，使我得以继续这一探究，获得了宝贵的学术积累的连贯性。认真听取他的修改意见，对论文作了调整充实。吴秀明老师的授课，在论文的写作方法上详加介绍，给予很多启发。江弱水老师的悉心指点，也使我很受教益。这些写作策略都溶入文稿，该段时间写下约八万字，完成现代部分。在浙大读博士后，把文稿进一步向古典溯源，导师沈松勤老师耐心解答了我的密集问题，传授了古代文学的研究方法和立论方式，着力培养论文写作时思维的严谨性和行文的逻辑照应。关注我的发展，多次帮助解决困扰。在古典与现当代截然不同的治学领域中我深有触动，再次拓宽了论述的框架，古典诗词与现当代诗歌的承衍流脉也呈现得更为清晰。该段时间我还对现代部分作了补充，并完成当代部分，写下约九万字。书稿是在沈老师的关心和帮助下得以出版，使我的思考能够和学界建立广泛的交流。回顾漫长的求学历程，万千感慨。感谢老师们的悉心培养和无私相助！所有的温馨记忆，都不会随风而逝。

文稿大部分已在《文学评论》、《文学遗产》、《诗探索》、《中国文学研究》、《名作欣赏》、《中国现代文学论丛》等学术期刊发表，感谢这些期刊的主编和责编老师多年来对我的学业支持和深切的人生关怀！感谢中国社会科学院的陶文鹏老师！感谢中国社会科学院的胡明老师！感谢南京大学的胡星亮老师！他们远隔千里山川，密切关注我的成长，帮助询问前程，期待我有顺利的人生走向。感念老师“天下青年皆为弟子”的开阔胸襟和仁爱心怀。

书稿的责编是浙江大学出版社的钟仲南老师，谨把文稿交托给他，感谢他的宽容和热诚！体谅晚辈，慨然相助。感谢他隆冬时节的辛劳详阅、精心编排！并感谢所有设计和校对的老师！使这本小书以雅洁的形象与读者朋友会面。

青年时代最是艰辛，总在重大的十字路口抉择，总是面临无法预测的困境。甚至面前滚滚黄河，背后千仞深谷。不敢想象会有虹桥横波，能够让我掠过惊涛、看见对岸芳春。因为选择了理想，放弃了一切触手可及的富丽豪华。希望这些文字，蝴蝶千里飞翔，寻找心灵的故乡。它可能使我遇到更多的文学知音，不论回声来自近山还是远峦，都会减缓追寻路途的苍凉。

偶有爆竹遥响，提醒着匆匆岁尽。十九层的高楼之上，千顷雪飘，清寒袭衣。已经两个春节没能回家，漂泊日久，真该和父母团聚了。

谨留下电子信箱：zhimei9999@126.com，便于和学界老师联系。

红　颖

2007年冬，西子湖畔