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“艺术要有根系，它像一棵大树一样，绝对不是一个盆景”

“现在连村子都变成城中村的话，他们是没有兴趣再传承这种东西的”

“我是让他们永远在回忆，好像还生活在那个时候一样”

“把舞蹈当成是热爱的一门艺术和一种仪式，这种人还是太少”

“我这种人是喜欢开另外一扇窗户，大家开过的窗户我可能不想去开启”

“我的学习方式是跟一条河学习，跟一朵向日葵学习”

“差不多有10年，自己亲身体验到了各个民族的歌舞，和他们的生活形态”

“其实我对人性是很悲观的，所以我喜欢跳舞，我觉得跳舞要单纯一点”

“跳舞无处不在，想跳就跳”

“第三次去鬼都没有了，人就是这么好奇，千万不要拿这个东西来吹我”

“民族的东西虽然很土，但只要有生命感知的人都会去感知的”

“民间的东西你随便用，那个‘神’和精神气，一般人可真是调不出来的”

“人家说我上辈子可能是天女，天女本身就该散花”

“我公益的心态就是用舞蹈去供养，用自己的才华去回馈，这是最大的捐赠”

“我知道鸡蛋不能碰石头的道理，保护自己的能力也是要的”

“我不执着，只是觉得不好意思，这件事是我叫着大家一起干的，怎么我不见了”

“我现在要做出来的舞剧可能是更大的思考，表现生命的本质。绝不是简单的风花雪月”

“这个世界上像我这样跳舞跳40年的，很少”

“我的心态很好，任何时候都挺好，都看得很清楚”

“电影还是审查得太厉害，但有些东西肯定是要跟人性结合起来的，否则电影就没有意义了”

“我不太喜欢与人交流，一般来说尽可能避免社会的一些接触，因为我挺不相信的”

“我真的喜欢跳舞，没关系，怎么跳都行，只要跳就行”

“既要能赚到钱买到孔雀裙，也要让那条孔雀裙没有任何的铜臭味，这是很难的一件事”

“我从来不相信农民就是英雄，我也不相信英雄就不是农民”

“艺术要有根系，它像一棵大树一样，绝对不是一个盆景”

《大师》：田丰是1993年从北京过来的？

杨丽萍：田丰老师是中央乐团的首席作曲。他是一个孤儿，被孤儿院收去搞艺术，非常苦，他的出生非常非常苦，要是没有共产党他就不可能成为一个音乐家。当然他有他的天赋，做了很多我们耳熟能详的歌。比如说我小时候最爱唱的“东风吹战鼓擂”，那就是他的，还包括毛泽东的很多诗词。其实他是在一个非常专业的艺术学校里成长起来的，但是他怎么会这么关心云南这么多民族呢，这个我跟他聊过。他简直就是痴迷，就觉得很厚重。是艺术之母，是艺术的源泉，也是他音乐的灵感。

所以他后期的作品几乎都是在云南写出来的，好几个音乐集。他文化大革命时期写的都是政治题材的，比如说《毛主席诗词》《东风吹》这样的音乐。后来就变成了跟大自然、跟乡野、跟村民完全打成一片。

然后他走村串寨，拄着拐棍。田老师跟我是自由的，虽说我们两个年龄相差很大，但是有一个爱好就是共同关心这种民族特色的东西，就是一些失传的东西。他后来就自己组建了田丰民族传习馆，用社会募集来的资金作为学校的来源。我也帮他去募捐，也挂个名在他那个馆里面。他感兴趣的那些民族民间的东西，也是我感兴趣的。在当时那个年代这种行为还属于有点疯狂的，还是有点像他们说的乌托邦，理想主义者。我自己也是这么觉得，因为我从小是从泥土里长起来的。所以我知道不管是艺术也好，还是别的什么也好，都是要有根系的。它要有吸养分的树叶，它要有自己的支脉，还要有怎么吸收根部的水以及肥料。它像一棵大树一样，绝对不是一个盆景。

“现在连村子都变成城中村的话，他们是没有兴趣再传承这种东西的”

杨丽萍：后来我做原生态的东西，我就把它直接搬上舞台，把它这种最原汁原味的带出来，而不是装在箱子里锁住。比较死板的方法，我用的方法就是把那个舞台当成课堂，当成一个活的博物馆。因为歌和舞是跟人的身体分不开的，如果你把这种东西只是放在学校里，或者只是放在民间里，现在都不太现实了。因为民间里人们最早的时候唱歌跳舞是跟生命、跟生活有关系。现在连村子都变成城中村的话，他们是没有兴趣再传承这种东西的。有兴趣传承这种东西的人可能就像我这种人，因为热爱这个东西。而且深知它的价值，深知它跟人性、跟文化有关系的这种民族的歌舞，它是无价之宝，绝对不能让它成为过眼烟云。

其实我也是在搞试验，田老师也在搞试验，虽然他已经死去了。但是我觉得在我这辈还得要继续搞试验，因为我们都不知道我们是哪一天失去恐龙的，我们也不知道我们哪一天会失去我们的大本曲，哪一天会失去我们的海菜腔，哪一天会失去我们的孔雀舞。我们都不清楚，但我至少是接近事实地，有胳膊有腿地让它在舞台上绽放出它应有的魅力和光彩。

“我是让他们永远在回忆，好像还生活在那个时候一样”

《大师》：那其实您在做的也是对民族文化的抢救和保护工作？

杨丽萍：我没有这个职责，我只是爱好。我觉得抢救和保护是一个太大的话题，你说我抢救下来的东西无非也就是凤毛麟角，太少了。因为在我们云南这么大的一个宝库里面，有太多有价值的东西。应该有更多的人行动起来，光靠我个人的力量、光靠社会的一点支持是远远不够的。你说一个多小时能保护什么？能传承什么？

我现在也非常清楚地知道村子里，包括我母亲她都不愿意穿白族服装。我们的下一辈人都不愿意讲白族话，反正他们都向外面的文明和物质看齐，甚至不愿意盖自己的民居。像我母亲那样还热爱自己民居的人，以及像我这样的人还是太少，大家都在盖瓷砖房，盖没有了自己原来建筑美学的房子。那就更不需要谈恋爱的时候唱歌了，或者送葬的时候唱送葬歌。这些歌都离他们而去了，都没有必要了，因为生活形态变了，所以这些村子是肯定保不住了。那如果我们能够保留一点，哪怕是一点也是好的。

《大师》：有人评价您，说您跟其他搞民族舞蹈的不同就在于你把“神”抓住了，那些人可能还在形上面做很多花样，但不会在精神内容上做弥补。

杨丽萍：确实，其实《云南映象》也好，《藏谜》也好，这些原生态歌舞集里面的舞蹈，长袖舞也好，踢踏舞也好，六弦琴也好，海菜腔也好，真的是家门口的东西，遍地都是。因为艺术本身就是要把它艺术化，让它有艺术的品质，其实那些东西都非常好。只是我们做艺术的人怎么知道一个舞台的作品，或者是一个村子里面的农民，他们应该以什么样的肢体去表演。因为在农村里祭祀是为了祭奠龙，自己的神，所以他非常投入。上了舞台就会告诉他，其实跟那个是一样的。道理是一样的，你心中永远有那个神，心中永远有那只龙，他永远会给你祈福，永远会给你带来美好的。

你要告诉他这一点，那我们很多表演者，其实他们不知道这个差别，可能有些导演就会给演员讲应该怎么样，让这些表演者忘记了他为什么要祭龙，忘记了他为什么要打老虎。我是让他们永远在回忆，好像还生活在那个时候一样。因为“魂”这种东西，包括神韵，真的要靠我这样的人去点睛出来，否则就会少魂没神。这个东西我也说不清楚，反正我觉得我非常有耐心做这个事，要把那个神点出来。

“把舞蹈当成是热爱的一门艺术和一种仪式，这种人还是太少”

《大师》：那您觉得他们也像您一样，心里还对原来的民族文化怀有热爱吗？

杨丽萍：他们不感兴趣，他们感兴趣的是他们怎么生存下来，他们怎么有更多的收入，生活会好起来，多给自己的母亲寄点钱。其实他们不是英雄，也没有什么责任说非得要传承。当然也有个别的人会有这种心态，因为这种人还是太少。就是说把舞蹈不当成是一种职业，当成是热爱的一门艺术和一种仪式，这种人还是太少。其实在村子里这种人也少，他们唱歌跳舞实际上是为了找对象。

但是有人在找对象的同时，他知道那个歌要唱成什么样对象才爱听。如果具备这种能力的话，那他找的女朋友就会很容易地爱上他。我们说艺术的品质其实跟生活还是离不开的，人们知道了太阳要红到什么地步它才有力量，才会给你感召，这个东西其实就在生活里。

“我这种人是喜欢开另外一扇窗户，大家开过的窗户我可能不想去开启”

《大师》：那您的艺术灵感只来源于云南村寨的生活吗？

杨丽萍：太多的源泉、太多的来源。

《大师》：可以举一些其他的例子吗？

杨丽萍：像我的孔雀舞就是自己观察孔雀得来的，因为没有人会从我那个角度去（做），很多人都非常愿意跳舞，但他们可能很难把自己看见的、自己体会到的转换到基础上。像我有这个能力，这是天赋。

《大师》：您刚才说到天赋，我发现您对学院派的教育也不是特别感冒。

杨丽萍：这个说错了，其实学院派非常好，只是我们跳民族舞的人更关注舞和文化、风格的差异。我不反对，一些舞蹈学校也非常有权威。只是我这种人是喜欢开另外一扇窗户，大家开过的窗户我可能不想去开启，我可能会去开启另外一扇窗户。但这个不等于我不喜欢他们，我觉得他们是另外一种，这个可能是大家的误解。其实我的舞蹈同行们也都在拼命地、努力地热爱自己的舞蹈，热爱自己所从事的工作，角度不一样。

“我的学习方式是跟一条河学习，跟一朵向日葵学习”

《大师》：您刚才说艺术最重要的就是要与众不同？

杨丽萍：他们本来就与众不同，但我的与众不同可能是另外一种。

《大师》：当时北京有很多文艺团体想要你，为什么要选择中央民族歌舞团呢？

杨丽萍：我没有选择，是中央民族歌舞团来调我，代表国家来调我，从版纳把我调上来的。因为北京产生不了少数民族，那从全国各地一个民族调一个，我是其中一个。他们会经常招生，都要从地方上去招。

《大师》：那会儿正好是20世纪80年代初？

杨丽萍：对，我不选择，我觉得到哪儿都一样。

《大师》：您当时的想法是出头，那当时对自己的未来有规划吗？

杨丽萍：没有太多的规划。

《大师》：就直接被调过去了？

杨丽萍：他们需要我，哪里需要我就去哪里，当时也小。

《大师》：当时您这个举动也挺特立独行的，大家去上课，你不去上课。晚上大家都不练舞了，你再一个人去练舞。

杨丽萍：我的学习方式不一样，我的学习方式是跟一条河学习，跟一朵向日葵学习。我编舞的方法是跟蚂蚁学习，跟一只老鹰学习。我的学习是这样的，我喜欢这样的学习方式。琢磨风吹叶子发出的声音，我喜欢这种声音，喜欢这种学习方式。没有为什么，就是喜欢。

《大师》：非常亲近自然。

杨丽萍：也不是，我喜欢这种学习方式。

《大师》：后来《云南映象》70%的人来自民间？

杨丽萍：100%。

《大师》：也是跟您的喜好有关系吗？

杨丽萍：我们跳的是他们的舞啊，《云南映象》的舞蹈都是民间的，都是他们自己的舞，我只是帮他们整合一下。让他们比原来还好，确实比原来好看。原来的舞蹈存在缺神少魂，而且缺乏观赏或者完美的形式，所以适合他们跳。

《大师》：有一个15个月的采风经历去寻找他们，是吗？

杨丽萍：我没有数几个月，我天天都在采风，我昨天还在山里面。我采风不是说非得为了搞一个节目才去采风，我就是那里的人，我母亲还在村子里。

《大师》：您经常回去？

杨丽萍：经常回去，我八月十五还回去了，因为她在那个村子里，必须去看她，跟她过八月十五。不存在什么走出去、走进来，您可能误解了。我的户口也在云南，不在北京。

“差不多有10年，自己亲身体验到了各个民族的歌舞，和他们的生活形态”

杨丽萍：到西双版纳歌舞团那个时代很特别，因为那个时代是文化大革命的末期。原来最早的时候民族歌舞还属于“四旧”，需要消灭的，其实我们进团都是跳的样板戏。大概在20世纪70年代的后期就不一样了，1996年以后就比较注重恢复少数民族的东西。当然跟当时的政策有关系，所以我们几乎都是生活在村子里，每天跟老百姓同吃同住。我觉得那段经历让我学习到了几十种，甚至上百种的民族歌舞，我懂所有的歌舞。

有一种民族叫本人，这种民族就不算族，因为本身就只有几百个人，弱小的民族。在深山里面，这种人别看他的装扮、舞蹈真的很漂亮，但他们不是一个体系。像空格人，很多民族就不叫民族，没有办法作用一个大族，就几百、几十个人，隔一个村子就是一个民族。在村子里长大的小孩，他们是能跟动物成朋友的人。我觉得那段时间的体验很多，学习也很多，整夜整夜地跟他们一起跳舞。喝多了他们会跳什么舞，当然也会经常碰到生老病死，比如说难产，你也会看到这种情景。有的是小孩诞生，老人死去。很多生活的舞蹈场面，都见到过。甚至还见过整个村子里全部村民是一家人，在森林里面，他们几乎是居住在半空中，连成一片不下地，只有家畜住在地上。他们共同地过着共产主义一样的生活。

这些民族太多了，他们可以随便摘一片叶子就可以吹响。随便把一根芦苇的管子就可以做成乐器，这种生活就特别生动，这种学习也特别生动，不像在课堂里。我觉得那段时间（很好），差不多有10年吧，自己亲身体验到了。不光是各个民族的歌舞，还体验到他们的生活形态。还有他们的宗教信仰，有的人是原始教，有的人是佛教。有的民族是信一只公鸡，有的民族可能是信一只老鼠，觉得老鼠就是他们的祖先。像佤族人比较大一点，信奉太阳。

很多民族还不太一样，比如佤族人是以他们家有多少牛头的骷髅作为他们家的财富，象征他们家财富最多。像白族人是信本祖教，哪怕你把我们杀死了，但是你比我有能力，他就把你当成神。是不一样的，很多样的生活。

“其实我对人性是很悲观的，所以我喜欢跳舞，我觉得跳舞要单纯一点”

《大师》：除了“文革”，在您的生活方面有那些年的政治印象吗？

杨丽萍：4岁左右有点印象，就是肚子饿，没东西吃。村子里都是拿着碗去打饭，种的南瓜不能吃，被没收。乱成一团，特无聊。

学生可以打老师，我发现很多人很高兴，他们打自己的老师觉得很过瘾，终于可以打人了。村民可以打村长，因为平时很恨他，可能是利益的问题恨他，所以打他。

其实我对人性是很悲观的，我觉得人只要给他适当的机会，他恶的东西比好的东西要多的多。但是我们很多人不明白，每天都在说别人，都在埋怨，其实都是自己的错。你稍微给他一点机会，他就会打砸抢，他就会去烧商店或者把一辆车点燃，这是人性本身。我那个时候就意识到这个问题，我觉得人是比较丑恶的动物。每天有很多物欲、贪婪，小到一个家庭吵架、打架，大到一个国家互相打，没有道理可以讲。所以我喜欢跳舞，我觉得跳舞要单纯一点。

“跳舞无处不在，想跳就跳”

《大师》：很纯粹的对美的追求。您曾经说跳了那么多年舞之后，不跳舞的你可能舞台更大，您怎么看这个问题？

杨丽萍：我从来没有说过，首先我要更正一下。跳舞任何时候就是跳舞，我们坐在这里也是跳舞，跳舞有很多方法。所有的肢体，在我们少数民族当中去追逐动物的动作也是舞蹈，也是一个戏剧结构。就像您刚才坐在车里摇摇晃晃也是一个舞蹈，也是一个韵律，无所不在。所以不要告诉我哪里是跳舞的场合，不管是谁，不管他是大师也好，大记者也好，请注意我的话，不要给我讲哪个空间可以跳，哪个空间不可以跳，舞台上只是一个小空间。地更大，总不能跳到河里，所以哪里更大哪里更小，其实自己最清楚。

《大师》：就是现在哪怕只是给他们做编导，您也觉得还是在跳舞，是吗？

杨丽萍：跳舞无处不在，想跳就跳，不想跳就不跳。

“第三次去鬼都没有了，人就是这么好奇，千万不要拿这个东西来吹我”

《大师》：1992年您去台湾是作为大陆的第一个去台湾演出的舞蹈家？

杨丽萍：阴差阳错第一个去的，重要吗？很多人喜欢拿这个来吹，说杨丽萍是第一个到台湾的。因为那时候台湾人觉得大陆人是妖怪，来了这么一个人所以万人空巷。第三次去鬼都没有了，人就是这么好奇，千万不要拿这个东西来吹我。我是第一个去表演的人，因为那时候是禁演。台湾禁止大陆的演员在台湾作为一种职业，作为一种收益来演出。那是开禁的第一个，所以有人看我演出。他们胃口也高了，以后再看别的舞蹈他们觉得怎么这样啊，他们会比较。

《大师》：等于他们把您当成是认识大陆舞蹈的开始？

杨丽萍：从来没见过，没看过，就像没见过你一样。那并不等于我的舞蹈就好到哪里去，但很多人认为成功是因为我去台湾了。我哪里都演过，全世界每一个地方都演过，中国的每一个城市我都去过，都一样。

《大师》：没有哪个地方的观众给您的反馈让您印象最深刻吗？

杨丽萍：哪儿都对我好，哪怕我到一个村子里，没有什么。我的印象里就没有人不喜欢看我跳舞，我也没受到过什么打击。

《大师》：您会在意别人不好的反馈吗？

杨丽萍：我刚才已经说过了，人性你只要打开就不太清楚了，所以不会加入到这个游戏里面。不会进入到你说的那个盲区，不会因为别人说什么或者怎么着而受影响，我会分析，分析事情的经过。就好像九一一，大家听到九一一的时候，周围的人包括电视里的采访都是说美国地震，美国被袭击了你觉得怎么样？他们应该被打死，他们就不应该活着，所以被炸是好事。刚刚没说两句，过了一会儿就发现经济滑坡，深圳的工人没有东西做，没有订单。那个大楼里还有中国人，这就不讲话了，这就是普通人的本能反应。我当时不同，我就特别气愤。我说不管他是哪个国家的人，他只要被炸死，被战争打死我就气愤。我讨厌战争，讨厌恐怖，讨厌所有的杀戮。并不是说杀美国人我们就高兴，杀中国人我们就觉得不好。

“民族的东西虽然很土，但只要有生命感知的人都会去感知的”

《大师》：那您如何理解艺术跟市场的关系？

杨丽萍：艺术和市场没有关系，也有关系。就像你穿了一件世界顶级的衣服，它可能是1000万做的。跟你穿了一件1000块的衣服，从艺术上也是非常顶级的，照样卖出去。至于别人本来1000块的东西他卖成1000万，这是他的本事，之间是不冲突的。这件衣服好看，不等于它是100万或者是1000块，如果这件衣服真好看，真能挣到1000万。

我们民族的东西虽然很土，很本真，没有太多的包装，其实它很有票房，因为那是全世界只要有生命感知的人，都会去感知的东西。并不等于是艺术就卖钱，不是艺术就不卖钱，这些都说不清楚。

《大师》：但是您刚才也提到正在表演这种艺术的人们，他们本身是要考虑自己的生存或者怎么样得到更多的钱。他们本身是存在这点的？

杨丽萍：生活中也要存在，他为什么要打老虎鼓，你现在看的他们的演出叫神鼓。他就是从盘古开天地打到现在，敲一下天亮了，再敲一下就有太阳了，再敲一下小孩睁开眼睛。这是它需要的，就像他需要钱一样，他当初是需要敲这个鼓来知道太阳是被人们敲出来的。你刚才说他们需要钱，不需要打鼓，那不一样。打鼓就等于打钱，他在村子里打这个鼓是为了要跟混沌初开的历史融洽。

要让这些新生很愉快，他才有精神去插秧，才有精神生活下去。但在吃饱的情况下，当时没收到钱，但收到了精神上的钱。精神上的东西也很管用的，有时候可能比物质还管用。你收到了精神的果实会很超脱，你得到了一件衣服无非就是非常简单的快乐。那不一样的，品质不一样。

“民间的东西你随便用，那个‘神’和精神气，一般人可真是调不出来的”

《大师》：还有很多人会关心一个问题，就是民族文化资源的版权问题。比如说对这些源文化的著作者在文化和经济上有没有一个反馈？

杨丽萍：民族民间里面的舞蹈是大家创造的，他就好像一棵树、一棵草一样，是言传身教传下来的，有些东西可能超过50年就没有著作权了。像贝多芬的东西我们现在可以随便用，因为他死去了50年了。这些东西是祖宗传下来的，我们都有响应的。没有任何人不响应他，都在响应。所以《云南映象》做出来之后，每个人都说“我原来怎么不知道她拿去搞不对”，只有杨丽萍才做出了像《云南映象》这样的东西。你看《云南映象》都出来8年了，多少人在学，多少人都搞原生态的东西。因为原生态的东西太多了，随便用的，也没有著作权。就像《小河淌水》或者《五朵金花》一样，那都是民间的小曲。但是一旦一个音乐家把它拿过来，把它用一个艺术的方式呈现出来。它还是那个调，帮它填了词，它就发表了。

因为我们的演出是属于发表的，《云南映象》属于你用资金也好，用你的时间精力也好。你把一个东西像小说家一样把它拿到这里，写出来，出版，再搬上舞台。它就是一个作品了，就不是民间的东西了。这部作品就属于创作者本人，不管他是哪里的。

就像小说一样，你一出版，国家已经允许你发表了，允许你在台上发布了。像电影，一个电视作品，你们今天拍的回去一剪，那肯定是你们的，不管我是谁。是经过我的同意，你采访我，导演把这个采访编辑一下，这个著作权一定是你的，不是我的。我同意，我只出了肖像权，道理是一样的。

所以民间的东西你随便用。但你能做得出像《云南映象》这样的吗？难说。就是你拿去照着做，它都不一定是这样子。我们刚才说的那个“神”和精神气，真的是鬼使神差才能调出来的，一般人可真是调不出来的。到现在也没有人可以超过《云南映象》，超过哪怕像《响声》《藏谜》这样的作品，凡是我说的原生态的作品。不是说它好坏，而是那个味道。就像把菠菜拿给你炒和拿给我炒，咱俩炒出来会是一个味儿吗？好不好大家一吃就知道。不是说你有了菠菜就能把菠菜炒好，做到色香味俱全。包括一条鱼，材料都是那些，遍地都是。

“人家说我上辈子可能是天女，天女本身就该散花”

《大师》：那为什么只能是杨丽萍呢？

杨丽萍：那就是因为我掌握了这个密码，就说的只能是这么勉强。有这个密码、这个钥匙，这个钥匙是上天给的。还真是没办法。

《大师》：所以有人说你是因舞蹈而生的，你认同这个说法吗？

杨丽萍：本来就都说我是舞者。

《大师》：作为一个舞者跟普通的女人相比，得失是什么？

杨丽萍：没有得失。

《大师》：你跟大家没有差别吗？

杨丽萍：没有，我太幸福了。人家说我上辈子可能是天女，天女本身就该散花。她的职责就是散花，爱跳舞，守候在神的边上，传递这种花的语言。花的语言咱们谁也看不见，就用肢体表达，散花女。

“我公益的心态就是用舞蹈去供养，用自己的才华去回馈，这是最大的捐赠”

《大师》：我们为什么要有很多宗教？很多让人去悟的东西。其实有些人就算他剃了光头去当和尚，他还是坏人，他还会做恶事，他可能会骗人家的钱财。

杨丽萍：其实很多剃了头的和尚还在骗人家，还在骗钱。给人家算命啊，故弄玄虚，不一定当了和尚的人他就能悟到，不一定我们没当和尚的人就悟不到。

《大师》：佛祖在心中的那种感觉。

杨丽萍：这个东西没办法，但我个人是悲观的，我对人性这个本身是悲观的。

《大师》：在您很小的时候就有这种感受吗？

杨丽萍：因为看的太多了，经历过的太多了。看了那么多历史阶段，中国这么大一本书让我读完了。从抗战读到现在，从清朝末代读。我会分析这些东西，分析这些人和事，所以分析透了以后，当什么官啊。说你是政协委员，我都觉得这些不重要。这些都没什么意义，最有意义的就是用自己的才华去回馈、去供养自己的灵魂，自己的心灵，或者供养周边的人，这是最大的捐赠。不是说你有点钱捐给哪个穷困的学生，我公益的心态就是用我的舞蹈去供养。这样的话，它是你的财富，一个人的能力、能量，这样最好。

所以希望人们不要用那么浅显的一些事去判断事物，互相伤害。这个世界上太多人伤害了别人不清楚，比如像杰克逊其实就是被社会谋杀的。但是没有一个人可能会面对他愧疚地说，我是不是充当了其中一个刽子手？没有任何人去意识这个问题。

其实是我们大家把一个天才给杀死了，首先我例外，我是退出了。我肯定没有任何对他不好的想法，就在他最困难的时候，他在受到伤害的时候，我都是站在他那一方。会觉得这个世界特别无聊，我不可能相信这么好的一个人怎么会去对一个小孩……就像一个父亲去摸摸孩子的头，一个父亲给自己的女儿洗澡，这是太简单不过的事情了。经常我看见父亲还给七八岁的小女孩洗澡，那也叫猥亵呀？我也看见一个父亲给自己十几岁的儿子洗澡，我也看见一个婴儿在吸吮自己母亲的乳头。那这都叫猥亵吗？我不可能相信杰克逊会有这种行为，难道他就不可以摸摸别人的头？他那么热爱孩子的。

当然明明知道他那么害羞，非得要把他拉到法庭上，肯定是对一个人的摧残。其实我比杰克逊要好多了，我没有那么胆小，其实我挺坚强的，所以没事，想要伤害我好像有点难。

“我知道鸡蛋不能碰石头的道理，保护自己的能力也是要的”

《大师》：其实你这里谈到的是一个艺术家跟一个社会环境相互之间的关系。

杨丽萍：我不想谈这个关系，我只是讲我的体会，看见一些不公正的事情。我在七几年看到不公正的事情也会非常明确地表达自己的立场，但我知道鸡蛋不能碰石头的道理，保护自己的能力也是要的。

《大师》：但是你看了那些恶人自己心里也会有一个判断？

杨丽萍：我肯定不会打自己的老师，这是肯定的。不管他有再大的错，除非他拿刀来杀人，那肯定会。反正我觉得集体去打一个老师确实是不好，我不是其中一员。

《大师》：那现在让你回过头去看那些经历过的政治，在未来的生活里面你会进行怎么样的反思？

杨丽萍：我不用反思，我是怕人还在盲目之中，还在觉得原来怎么样，打着一个大的旗号做了一件小事。很多人都很盲目，老认为全日本人都是日本鬼子。我是觉得他们太片面了，其实没有人想打仗，是政治需要。绝对不是所有日本人想杀中国人，或者我们中国人要杀别人，都不是。

“我不执着，只是觉得不好意思，这件事是我叫着大家一起干的，怎么我不见了”

杨丽萍：我是从1971年开始工作的，所以看得时间长，在世面上混得时间长。有些跟我同行的人他们早就改行了，所以他们就可能淡出这个旋涡了，就不太能直接看见这些事情。

《大师》：但是您特别执着啊，一直都从事这个。

杨丽萍：我不执着，我只是在做我力所能及的。我实际上不是制作人，我特懒，不会那么费劲。我是靠天赋活的，不执着。但是有一点点责任感，就是说既然把大家叫在一起，就要把它做完，可是坚持到最后的是我。只是觉得不好意思，这件事是我叫着大家一起干的，怎么我不见了。按照我的个性我会跑、会休息，但是不行。你把那么多农民找来，然后突然给人家讲算了，拜拜了，休息吧，那不行。要不就别把人家找来。

《大师》：那也就是这段经历跟你自己以前跳舞还是有差异的？

杨丽萍：没差异，我还是跟他们生活在一起的，在村子里我也是跟农民生活在一起，本来我们家就是大理的。

《大师》：有一句话我不敢相信，不知道是您本人说的还是记者的感触。您说过不跳舞也可以，做农民耕地都行？

杨丽萍：干什么都可以，跳舞不是非得在舞台上，一边种地一边跳。

《大师》：那您有除了舞蹈以外的爱好吗？

杨丽萍：一千个人问我这个问题，什么都干，种地、烧饭、洗衣服、洗头发、看书、看电影都喜欢。我是一个总的来说什么都喜欢的人，感兴趣，去体验。应该说是去观察，大部分角度是观察。

“我现在要做出来的舞剧可能是更大的思考，表现生命的本质。绝不是简单的风花雪月”

《大师》：最近有什么新的作品吗？

杨丽萍：最近在做一个舞剧，不是原生态的，是创造性的，原创的，现在在编舞。名字叫《孔雀》，孔雀这个主题我觉得特别适合我，而且这也是三四年的想法了。

我第一次跳舞剧也是跳的《孔雀公主》，那时候是唐国强演的电影，我演的是舞剧。邓颖超他们都来看了，那个时代。现在反过来再做这个舞剧的时候，再跳孔雀的时候可能态度完全不一样了。像我跳《雀之灵》一样，跟我当年跳《孔雀公主》也不一样。以前跳《召树屯与楠姆诺娜》的时候就觉得自己是一个美丽的公主，像少女一样。到《雀之灵》自己觉得应该是一个飞翔的灵魂，这个时代可能会跳出生命本质的东西，大自然本质的东西。

不是祖先的体验，祖先体验下来的东西可能是像《云南映象》这种，和我们共同体验下来的。舞剧《孔雀》可能是个人对生命的体验，不代表祖宗，也不代表乡亲们，也不代表文明社会的人。可能是一个女性个人化、主观一点的体验。所以不一样，《雀之灵》那个时期特别想让自己心灵飞翔、空灵，让自己达到一种美好的境界。现在不是，现在要感叹生命到底是怎么一回事。但不是哲学家，至少是一个体验。

可能我没有真生孩子，但我不一定不了解生孩子的过程。就跟邓肯一样，她作为一个舞者，生孩子并没有影响她跳舞，道理是一样的。我没生孩子不等于我没有体验。但是邓肯那个时代她就在讲，她在分娩的时候那种巨大的折磨，她就特别痛恨男性，痛恨科学为什么无视妇女。民间有一段舞蹈就叫《催生》，少数民族的妇女也是早就体验到了分娩的痛苦，很多人都是要失去生命的。

因为没有医疗，靠自然生产就会死去很多人。有的人生下来就成了孤儿，就没有母亲。有的人可能能生几十个，二三十个也没事。生命无常，所以民间有一种舞蹈就叫《催生》，就是用一种击鼓的方式让临盆的妇女像打了麻药一样，化解她的疼痛。或者大家唱一首赞歌，赞美这个磨难。但是邓肯那个时代她就特别谴责这种科学，谴责医学。当然医学工作者大部分都是男人，她就归罪于男人或者科学无视女人的痛苦。就跟女权、男权挂上钩了。

为什么一个切阑尾的人可以打麻药，可以让他无痛苦，但为什么要让女人在疼痛的状态下去生孩子。生孩子很像那个过程，我没真正体验过，但我通过邓肯的描述我觉得她真的是很难过，很疼痛才生下了孩子，而且生了两个。所以我现在这个阶段要做出来的舞剧可能是更大的思考，更多地表现生命的本质。绝对不是简单的风花雪月这样子。

“这个世界上像我这样跳舞跳40年的，很少”

《大师》：能大概先用文字描述一下吗？

杨丽萍：没办法描述，你必须到剧场里来看。但我可以给你讲，作为一个像我这样用舞蹈来说话的人，用自己一生的体验来作为一个舞剧的主题，对生命的体验的主题。

因为像我们这种岁数的人已经是40年以后了，跳舞都跳了40多年了。怎么样用一个舞剧把生命的历程表现出来，其实也挺简单的，生老病死春夏秋冬就死去了，一眨眼的工夫。就像我今天看到小侄女一样，她12岁多。我就说40年前我跟你一样的，我不知道你40年后到我这个时候我还在不在，你回忆起我说的这些话你会是什么感觉。

我跟她讲了，你现在就是我40年前，1971年嘛，她现在才12岁，比我那时候还大半岁。我说再等40年你成我这样了，不知道你是什么感受。我把这个话留下来了，至于40年以后什么感受那是她的事。当然大部分人是不接触舞蹈的，他们可能最多也就跳个10年、8年，那就已经很长了。这个世界上像我这样跳舞跳40年的，很少。像邓肯才40多岁就死了，皮拉波是跳得久一点，跳到70岁了。我说的是舞台表演。

《大师》：您会怕老吗？怕死吗？

杨丽萍：都在这个舞剧里面。

《大师》：就是关于您所有的感受？

杨丽萍：对，都在这个舞剧里。怕是你们这些简单的人讲的，你怕了又怎么着呢？杰克逊都可以死去，戴安娜不是也死了。我父母还没死呢，所以我还没这个体验，我还没为亲人送过殡。

“我的心态很好，任何时候都挺好，都看得很清楚”

《大师》：这个就是从当年的《孔雀公主》到《雀之灵》，再到现在准备的《孔雀》，这对您来讲是不是正好是您各个阶段自己心态的映照？

杨丽萍：是体验，不是心态。我的心态很好，任何时候都挺好，都看得很清楚。

《大师》：就是当下的一段体验？

杨丽萍：不是当下，是整个。

《大师》：到现在咱们这个角度把您的经历和舞蹈交织在一起了吗？

杨丽萍：没有交织，生活是生活，生活是特现实的。

《大师》：这些东西会作为你的底色带到舞蹈里面去吗？

杨丽萍：不会，一定是把最好的东西放到舞蹈里，不可能说你过马路可以随便过的，一定会被撞到。所以你必须慢慢过，东看西看。在舞台上没这个，不用，舞台上没汽车，撞不到你。我见到过有人被电打到，我有一个朋友是煤矿文工团的，他就被高压线打到了，那就中彩了。台上没有危险，生活中不行，生活中过马路都有危险，开门都会被夹到。

《大师》：那是一个特别纯粹的东西？

杨丽萍：所以没必要把生活中的东西拿到台上去，台上一定是一个特殊的空间、特殊的体验。

“电影还是审查得太厉害，但有些东西肯定是要跟人性结合起来的，否则电影就没有意义了”

《大师》：刚才咱们说到试水电影还不止是那么几年，从1971年开始就已经陆陆续续演电影了，是吗？

杨丽萍：1971年就开始了，1971年就有人找我，就拍电影了。给周恩来当配角，都演过，演了很多。

《大师》：那种艺术跟您自己的舞蹈艺术相比，您觉得有不同吗？

杨丽萍：差不多。

《大师》：您觉得那段会影响您舞蹈的前前后后吗？

杨丽萍：不影响。

《大师》：就像小插曲一样吗？

杨丽萍：对，所不同的是你不能主导，因为你不是导演，别人是导演。《太阳鸟》基本上还是按照自己的想法去导的。

《大师》：以后还会说自己导一部自己经历的影视作品吗？

杨丽萍：昨天还有人找我拍，我拒绝了，电视剧那些经常有人找。

《大师》：以你自己的经历？

杨丽萍：不是，就是让你去当演员。

《大师》：如果再让您自己去主演一部，您会有这种意愿吗？

杨丽萍：在中国有点难，我试过一次就知道了在中国有点难。因为他不让你有地下电影存在，必须有审批。我们拍摄的那个时代审查很厉害。还不能谈恋爱，20世纪90年代吧。真正好起来是2000年以后。2003年，我们演《云南映象》时代是最好的，一直到现在剧情里面都可以谈恋爱，可以有性爱，可以有自己主观的体验。那时候都是会被审查掉的。所以现在我觉得可能也够呛，电影还是审查得太厉害，会很麻烦。因为有些东西肯定是要跟人性结合起来的，否则那个电影就没有意义了。但舞蹈还好，舞蹈就是太抽象了，没有涉及到太多的语言。

“我不太喜欢与人交流，一般来说尽可能避免社会的一些接触，因为我挺不相信的”

《大师》：那您身为一个艺术家，您觉得自由对您来说重要吗？

杨丽萍：我非常自由，从小到大我最不缺的就是自由。我甚至可以自由到选择不参加这个会，可以不读那段毛主席语录，我用我自己的方式，我真没读。20世纪70年代的时候，每天开会都要读一下语录。你可以找一个方法，说嘴巴上长了一个泡，那就读不了了，也没得罪任何人。

《大师》：那这么多年您都是在用您自己的方式做事？

杨丽萍：对，我会有自己的空间。其实大家可能会认为我是人大代表、政协委员、舞协主席，怎么都不去开会，其实是我的个性缺点。我不太喜欢与人交流，我还是喜欢用舞蹈来交流。或者有话语权的时候，就像你采访我，有我想说的话我就说一说，一般来说尽可能避免社会的一些接触，因为我挺不相信的。其实我跟周围的朋友在一起的时候，我又恰恰变得非常相信别人，是两个极端。

但是我觉得不该相信的地方就别去，比如说要去开巨大的会，肯定要讲一些你不懂的，或者不入行的话，我就不太喜欢。甚至当评委也是我最痛恨的一件事，因为我不知道人家的舞蹈到底是好是坏，我不是太清楚，没法去评人家。

比如对方可能是一个大师级的编导，我去评一等奖、二等奖，我非常反感这个事。我不太赞成比赛这样的方式，因为在民间里一个舞蹈好不好不是靠评奖而来的。而是他使劲跳舞也许就会下雨，这样的生存愿望，并不是几个专家就可以告诉你，说你跳得不好，或者你的这个舞不好，或者好。我特别反感这个事，所以我不愿意当评委。他们都误解，认为我没有社会责任感，我觉得是一种误解。

你让我去参加人大，当人大代表，多少人觉得是光荣的事，对我来讲是个很恐惧的事。因为我说要跟几千人在一起开会是很可怕的事，不自由，所以我就不愿意去。并不是说我不赞同这些东西，他们可能就误解了。

“我真的喜欢跳舞，没关系，怎么跳都行，只要跳就行”

《大师》：您说这个让我想起不知道是2002年还是2003年，您当时就提到袁运生当年《生命的赞歌》描绘了傣族妇女，您怎么看这个？

杨丽萍：那个就是我们那个年代的青年所看见的事，就覆盖了。但其实艺术本身过了那个时代，你现在再把它打开，它也毫无意义、毫无价值。它就是那个时代，人们没有看见过裸体的绘画，然后就觉得被侮辱了。把傣族妇女画成泼水的时候不穿衣服，一些学者就简单地认为这是一种侮辱，很落后。

《大师》：所以其实艺术还是应当用艺术的眼光来看，不然就很难脱离社会的一些传统观念。

杨丽萍：这个我不管，我们只管跳，我不在乎别人怎么评价，只管跳。

《大师》：这是因为您的性格还是因为您对整个民族舞本身文化的理解？

杨丽萍：习惯，因为出名并不是说要你跳得好，还是跳得不好。而是你是不是真的在那个求雨的状态里，这个很重要。你在那里求雨，你还在笑，那肯定是不好的。求雨跳了什么不重要，比的什么动作不重要，而是在不在那个状态，这个让我习惯了这种方法。

《大师》：这个好像就回到了您刚开始说的……

杨丽萍：真诚、真实。脱离了我照样在舞台，照样能很虔诚地祷告下雨，应该表里如一。

《大师》：有您特别欣赏的舞者吗？

杨丽萍：我都欣赏，我觉得每个人都是很好的舞蹈家，只是不同罢了。我甚至特别崇拜一只蝴蝶，我觉得它是最好的舞蹈家，都各自有长处。

《大师》：那您觉得到现在的这些经历是您人生想要的吗？

杨丽萍：人活着总是有活着的理由，但我总觉得哪怕你只是一个挖地的妇女，你也不能说她没有意义。你成为一个舞蹈家，你也不能说好到了哪里去，各有各的生活方式。但是话说回来，我真的喜欢跳舞，没关系，怎么跳都行，只要跳就行。所以我不在乎，怎么跳都可以。而且我也不用给自己规定什么，我要跳成什么样才是标准的。

“既要能赚到钱买到孔雀裙，也要让那条孔雀裙没有任何的铜臭味，这是很难的一件事”

《大师》：能说你是把这些名誉都看成浮云吗？

杨丽萍：还是那句话，清楚游戏的规则。比如跳舞，你必须吃饱了才能跳，这是肯定的。如果吃不饱去跳是没有力气的，我们所追求的美好的东西其实都是吃饱了以后，才去做梦的。

非常清楚的是你要买一条孔雀服，你必须挣到有一条买孔雀服的钱，才可以去搞艺术，再去制作那条裙子然后上台。而不是去埋怨没有钱制作那条孔雀裙上不了台。不是因为这些而去痛苦，去埋怨别人、埋怨社会、埋怨这个时代。

事实证明肯定是要这样的，不可能饿着肚子还说可以跳出孔雀舞。但知道怎么去找到制作孔雀舞那条裙子的钱，对我来讲还是不费吹灰之力就可以找到。所以我还是很知道生财之道的。我记得有一个研究佛学的大师就说过，连挣钱这么小、这么普通的一件事都做不好的人，就相当于一个农民不知道把稻子种到丰收。这个道理是一样的，如果是这样的话那做艺术就不可能做到底，我觉得是这样的。

但是如果一个人把做生意看得比什么都重，把赚钱看得比什么都重，未必这种人就是彻底幸福的人。所以要做既要能赚到钱，买到孔雀裙。也要让那条孔雀裙充满灵性、充满空灵，而且没有任何的铜臭味，这是很难的一件事。转起圈来那个裙子散发出来的不是多少钱制作出来的味道，而是我们说的所谓的艺术。这个我很清楚，所以就不会迷失。不会说我失去了艺术或者我生了孩子就跳不了舞，不是那么简单。不生孩子并不是为了不牺牲什么，不是的。

《大师》：我觉得刚才这个孔雀裙子的比喻，很好地解释了艺术与人生的完美结合。

杨丽萍：也不是，就是说有个方法。其实也不难了，很多大艺术家会有片子卖座。这跟个性有关系，有的人他就不要好。他很舒适了不一定能编出舞，他很舒适了不一定能画出画。有的人越舒适越能夸夸其谈、眉飞色舞。有的人他再有生活也集结不了生活的精髓，然后转化到文字上，很多人都没有这个能力。他学习得再多，知识再多，但他也没有能力写出一篇好的传世之作来。但像凡·高，他都没怎么正经学过画画，他肚子也很饿，但他也能画出来。但是这种艺术家总的来说，画的画肯定在当时是接受不了的。因为他极度饥饿、极度病态，他的作品肯定是扭曲的。肯定需要让后期的人去理解它。

“我从来不相信农民就是英雄，我也不相信英雄就不是农民”

《大师》：能不能再介绍一下您的这个团队？一团、二团。

杨丽萍：一团就是负责巡演，就是我这个团，主要负责全世界、全国的巡演。第二个团是天天在昆明演出，这个剧院叫艺术剧院。但这个剧院马上也要拆了，我们也不知道去哪里演，还在想这个事。我总觉得没有一个地方可以让《云南映象》真正的落脚，而且这个剧场也不适合它的气质。

我想象的剧场非常好，但是要盖剧场不是那么简单的事。当然肯定是要给他一个学校，现在我找到了宝马公司，这个公司给我们做一个像田丰老师这样的传习学校，赞助我们、资助我们。我们把它做出来以后，让这些孩子……真的那些老艺人快死了，他们在村子里已经老得不能再老了，怎么样能把这些东西赶快交给这些年轻的孩子，这样传承下去，可能在课堂上还能抢救一点。

我觉得这还是个方法，目前看来是田老师的方法。但我跟他不同的是我有舞台，我让他们学完了之后或者在学的过程中就表现出来，检验他们的学习。他们的课堂肯定是很奇怪的课堂，准备盖这个学校。

《大师》：为什么说它很奇怪？

杨丽萍：教学方法不一样，到时候你们来看就知道了。教学方法很奇怪，不像你见到过的传统的学校，也不像田老师那个学校。这是我真正想象的一个学校，跟我小时候的生活、学习方法都很像。

《大师》：会不会看到很多很自然的东西？

杨丽萍：对，你可能是在跟着一只蝴蝶在学习，可能跟着一只孔雀在学。

《大师》：那能说如果这个学校盖起来，这个愿望不止是杨丽萍个人的？

杨丽萍：把那些民间老艺人都找来传授，昆明市委市政府正在抓这些事，非物质民族民间的，工艺也好，手工艺品也好，这些很多失传的非物质的东西。

《大师》：这个就是人活着这些东西就存在着，人去了这些东西还要存在着？

杨丽萍：我觉得应该要有这么一个学校，像博物馆一样的，否则真的以后你连尸骨都看不到。因为真的不要奢望村民们的村子会永远保留下来，他们已经完全流失了。要不为什么会有《阿凡达》这种电影？你在星球上就会被人类去改变和独占我们的家园。也许人家认为改变我们的家园对我们好，让我们有电视看，让我们有高楼住，他们认为是帮我们发展。

所以我们还是把它尽可能地保留一点好。而且不能夸夸其谈，说一些空话，具体一点。就像我具体到了某一首歌、某一首曲调留在舞台上，某一个打击乐的击法留下来，这是最具体的。你写在文字上过两年人家就看不懂了，写书也好，谱个曲，但还是不完整。

《大师》：最重要的就是这些他们学会了，对吗？

杨丽萍：对。

《大师》：那您对一团、二团个体的冀望还都是很高的吗？

杨丽萍：没什么冀望，我从来不相信农民就是英雄，我也不相信英雄就不是农民。每一个人都是缔造者、创造者，只是说谁多谁少的问题。

《大师》：关于这个学校有没有稍微明确的计划表？

杨丽萍：正在上报给政府，希望政府支持。反正也不用他们出钱，有人赞助。

《大师》：只要他们允许是吗？

杨丽萍：嗯。

《大师》：那以后是不是叫您杨校长？

杨丽萍：不一定，校长多。有人专门办学校，我不关心这个。

《大师》：您还是会具体教他们是吗？

杨丽萍：《云南映象》中我也不关心这个，我都是只管艺术。就看他们怎么跳得没味了，我就把他们揪回来，纠正一下。他们其实是佤族人，但不一定能把佤族那个味儿永远保存下去。

人的天性是懒惰的，不愿意保留，不愿意保存。谁不想跳舞就这样，别那么使劲有那个味道，谁不想这样？多轻松啊。但不行，就得要狠抓，不能跑味儿，火候要对。唱歌的味儿要对，跳舞的味儿要对，那个精神要有。

他们不是故意的，在民间里很多老百姓跳舞不好看，有极个别的好看。我的责任就是把最好看的那个人、最有味道的那个人带出来。基本上很多人都是平庸的，他们只是为了求雨而求雨，看得出来他们的舞蹈里面求雨的感觉里没有舞蹈性，没有天赋，只是为了让天下雨。

《大师》：但是在民间里极个别跳得好的还是有的。

杨丽萍：非常非常少，可能多少个村子里会有一个这种人。而这种人恰恰就是可以传播舞蹈的人。

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