敦煌之旅

（日）陈舜臣　著　余晓潮　译

广西师范大学出版社·桂林·

敦煌の旅

陳舜臣

© Chin Shun Shin 1984

Simplified Chinese Edition © Guanxi Normal University Press 2009

简体中文翻译版权由创译通达（北京）咨询服务有限公司独家授权代理。

著作权合同登记图字：20-2009-215号

图书在版编目（CIP）数据

敦煌之旅/（日）陈舜臣著；余晓潮译.—桂林：广西师范大学出版社，2010.5

ISBN 978-7-5633-9814-0

Ⅰ.①敦　Ⅱ.①陈　②余　Ⅲ.①散文-作品集-日本-现代　Ⅳ.I313.65

中国版本图书馆CIP数据核字（2010）第055152号

广西师范大学出版社出版发行

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2010年5月第1版　2010年5月第1次印刷

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- 卷首歌

- 卷首语 敦煌前史

- 在酒泉

- 穿越嘉峪关

- 塞外风光

- 到鸣沙山

- 敦煌的历史

- 前夜

- 交脚菩萨

- 阿修罗

- 古寺残影

- 石窟寺的午后

- 秘宝始末

- 文殊洞

- 南大佛

- 胡旋舞

- 归路

- 初刊本后记

- 附录 陈舜臣大事年表

- 陈舜臣所获主要奖项

致中国大陆读者

私は1972年いらい、毎年のように中国を旅行して、中国を愛する私の気持ちが、それ以前に増してさまざまな作品に影響を与えてきました。私は中国的な発想で作品を書き、日本の読者に中国の文化を伝えてきました。日本と中国は文字通り「一衣帯水」の位置にあり、歴史的にも両国の交流は密なるものがある。

この度、新たに中国語に翻訳されて出版される『茶事遍路』『中国五千年』『日本人と中国人』『西域余聞』『儒教三千年』が、中国の読者に読まれることは作者として非常に嬉しいことである。

译文

自1972年以来，我几乎每年都要去中国旅行。那份热爱中国的情感也随之与日俱增，而且极大地影响了之后我的很多作品。我用中国式的思维创作每一个作品，并向日本的读者传递着中国文化。日本和中国的关系，正如“一衣带水”这句成语描述的一样，两国的交流从历史上看也是相当紧密的。

欣然得知，我的几部作品《茶事遍路》、《中国五千年》、《日本人与中国人》、《西域余闻》、《儒教三千年》等将在中国大陆首次翻译并得以出版，能够得到中国读者的赏阅，这本身就足以让作者深感欣慰和高兴了。谢谢！

（李达章　译）

2008年11月20日

敦煌地图

卷首歌

再游敦煌

沙山抱拥月牙泉，戈壁障围疏勒川。

相问九年千佛路，莫高还遇旧飞天。

乙卯八月，余曾游敦煌，参观莫高窟。隔九年甲子八月再访同地。外观变化惊人，但石室壁画菩萨飞天依然不渝。

鸣沙山抱拥着月牙泉，戈壁围拦着疏勒川，这些景象跟上次我来的时候没有什么不同。然而相隔九年，千佛洞的所在地敦煌却发生了巨大变化。一路走来，我再次见到了令人怀念的莫高窟飞天。

鸣沙山下有一湾清泉形如新月，叫月牙泉。虽然四面都是黄沙，但据说月牙泉却从未被流沙所掩盖。《史记》中记载尝得神马于渥洼水中，一般认为渥洼水便是月牙泉。戈壁并非某一处的固定地名，而是指砾石状的地貌，与沙漠相区别，后者是由细沙所形成的沙丘状荒漠。

——节选自《澄怀集》

卷首语 敦煌前史

众所周知，东汉时期曾将二十八位功臣的肖像悬挂在云台（又称阁台）上以作纪念。

当时人们希望能够把功臣的形象传继到以后的千秋万代。宫里所用的材料大概是最高级的，本当可望永久保存。然而云台功臣的肖像画，却一张都没能留存下来。三国魏文帝所言“文章经国大业，不朽之盛事”，也许是意识到绘画尚有被焚毁之时，而文章则能经人代代相诵，永远流传下去。

据载，西汉时期已有宫廷画师，但由于当时距离此后蔡伦改良造纸术还有很长一段时期，他们一定仍是在建筑物的墙壁上或空间里作画。

据说有一位给宫女画像的毛姓画师，因嫌获得的贿赂少，故意将王昭君画丑一些。这位画师想必是在绢上作的画。不过由于要画的画像很多，也有可能不是在绢上而是在板上画的。

马王堆出土的帛画是中国绘画史上现存的早期作品之一。

墓中陪葬物品的清单记载在竹简上，帛画即对应于“非衣一，长丈二尺”的记述。长一丈二尺，按汉代尺的标准换算，为二八二厘米，而这幅帛画仅有二○五厘米。不过如果加上悬饰等的装饰以及下部的流苏，长度达到二八五厘米。

据说墓中所葬女子的丈夫利苍于公元前186年去世，利苍夫人则比他晚几年。她的墓室在建造时打破了其丈夫墓道的封土，这证明她确实比利苍活得更久。

“非衣”这个词语是个特殊用法，“非”大概通“飞”。据说人死了以后，给她穿上“非衣”，死者就能翩翩地飞往某个地方。

华盖之上的凤凰正准备引导死者升上天界，而华盖之下的怪物则不甚明了，也许是风神“飞廉”，其外形是长有翅膀的长毛怪物。这是在人升天时便会出现的神兽。

一般认为，敦煌第285窟的《山林仙人图》、第249窟的藻井壁画与马王堆帛画有着非常相似的气氛。《山林仙人图》和第249窟分别是西魏和北魏的作品。5至6世纪的佛教壁画竟然与公元前2世纪的非佛教的神仙画如此之相似，让人不由得惊叹不已。

我想起这幅帛画出土时，我在接受报社的采访中评论说，这可是个好机会，让想象力恢复到受儒教约束以前的那种自由奔放的状态。

中国有“诗经”式的世界和“离骚”式的世界。看到马王堆帛画，就会联想起对回归到“离骚”式世界的内心召唤。现在的中国，正是应当大谈特谈“怪力乱神”的时代。重视现实的精神与憧憬非现实世界的心情交杂在一起，大概就是中国的特质吧。

虽说从地域上看北方更为现实，南方更为虚幻，然而在长期的历史中两者已逐渐融汇交错。这种文化的二重结构，不仅体现在绘画中，而且似乎也成为文学等艺术门类丰富多彩的内涵之源泉。

说到文化的二重结构，我想起人们常常谈论的玉文化。有一种观点认为，长江流域的文化中有很多方面以玉为主题，深受这种文化影响的人可能由于洪水等而迁往北方。

而说到玉，自然而然地就会想起“金缕玉衣”。

“含蝉”是一种含在死者口中、外形像蝉的玉石，也叫“饭含”。古代的人们相信，玉具有神奇的力量，死者身上带有玉石，就能与神保持良好的关系。当时的人们大概是这么想的：既然让死者口含玉石，尸体就不会腐烂，那么给死者穿上用玉做成的衣服，就能更好地保护肉身。于是便出现了“玉衣”。

在与秦始皇关系非同寻常的吕不韦所主编的《吕氏春秋》中，有“含珠鳞施”的说法。

这个词语指的是，让死者口含珠玉，身披像鱼鳞一样紧密排列的玉片，形容富贵人家的厚葬。

自汉代以后，人们将玉片用金属丝编缀而成玉衣，穿在死者身上。

解放后已有十件以上的玉衣出土，其中最有名的是中山王刘胜所穿的玉衣。据文献记载，皇帝穿金缕玉衣，诸侯王穿银缕玉衣。

编缀玉片时，只有皇帝才能用金丝，而其他人只能用银丝。因此中山王的玉衣本应使用银缕，而出土之物却是与皇帝同等规格的金缕玉衣。中山王卒于公元前113年，当时的皇帝是其同父异母的弟弟汉武帝。中山王夫妇同葬一墓，两人穿的都是金缕玉衣。

皇帝的兄弟看来享受了与皇帝同等的待遇。这位中山王热衷于生儿育女，据说他的儿子多达一百二十人。《三国志》里的刘备自称是中山王之后，而他出生于中山王死后的二百七十多年之后，不管他属于中山王一百二十个儿子中的哪一支，似乎都说不上有多么稀奇。

宠臣死后也会获赐玉衣，例如霍光。虽然不可能是金缕玉衣，但却有可能是东园的专供品。东园是汉代专为宫廷制造丧葬器物的机构。

西汉第十三代皇帝汉哀帝于公元前6年即位，公元前1年卒，年仅二十六岁。他因同性恋而出名，喜爱美少年董贤。相传有一天两人午睡，哀帝先醒来，正要起身，却发现董贤枕着自己的衣袖，睡得正酣。哀帝不忍惊扰，割断了袖子方才起床。从此，后人就将同性恋称为“断袖”。

哀帝生前就在自己的陵墓旁为董贤建造了墓地，并赐予“东园秘器，珠襦玉柙”。玉衣分成上下两部分，上衣为襦，下部为柙。

哀帝先去世，太后（哀帝之妻）以“侍奉不恭”为由弹劾董贤，让董贤与其妻（董贤已婚）一同自尽。

因丧葬用品原已备好，董贤的父亲急忙埋葬了董贤，却因坟墓僭上再遭弹劾，同时由于下葬太快引人生疑，有人指称董贤其实还活着。后来他的坟墓被人掘开，身上穿的皇帝生前所赐的玉衣也被剥下，一世美少年最终衣不遮体地被草草埋葬。

由于哀帝把所有一切都奉献给了“爱人同志”，被人批为“国家为空虚”。

董家的全部财产被变卖，共计得钱四十三亿。至于曾一度陪葬的玉衣是否一并卖掉，并没有留下记录。玉衣是专门根据各人的体型度身定做的，换了人就不能穿了。恐怕只能将玉衣拆成玉片出卖。据载，中山王的玉衣共有玉片两千四百九十八片。

玉衣也会赐赠给外夷的王室。据《三国志·东夷传》记载：

汉时，夫余王葬用玉匣。常豫以付玄菟郡，王死则迎取以葬。

夫余国在今天长春、哈尔滨一带（不同于百济的扶余）。玉衣无法马上就做好，因此要提前制作，并存放在临近夫余国的玄菟郡。一旦夫余国的国王去世，就可告知他们玉衣已备好，可以来取走。

这种玉衣制度只延续到东汉。除了玉衣制度以外，厚葬之风在东汉也基本上结束了。

厚葬制度在三国时代告终，其中的一大原因在于，当时出现了曹操等一批现实主义者。在曹操的军队中，设置有发丘中郎将（掘墓将军）、摸金校尉（探找黄金的军官）等职衔。

一旦军费紧缺，这些人就公然盗掘陵墓，毫不客气地以皇陵、富豪之墓为目标。陪葬有许多值钱东西的棺材被撬开，遗骸被拖出抛弃在外。看多了这些情形，他们就会觉得厚葬实在是非常愚蠢的做法。

用金银财宝陪葬，就免不了被人盗墓，落得尸骨抛野的凄惨下场。既然这样，就应当改用瓦器陪葬。魏文帝曹丕（曹操之子）留下了这样的遗言：

夫葬也者，藏也，欲人之不得见也。骨无痛痒之知，冢非栖神之宅。

除此之外，曹丕还将玉衣制度斥为愚俗而严令禁止。此言不假，穿玉衣下葬倒真是一种愚蠢的习俗。自此以后，金缕玉衣和银缕玉衣再也没有出现过。

从这个时代起，很多墓室便采用壁画作为装饰。题材多为墓主人携部下一同出游的情景。敦煌的有些壁画也继承了这种传统。敦煌壁画第156窟中的《张议潮出行图》是9世纪下半叶的作品，它并不是佛教壁画，而可以说是与上述传统一脉相传的画作。

敦煌建造石窟寺的时间是前秦苻坚建元二年，即366年。但是初期的作品并没有保存下来。

敦煌壁画应该与敦煌以前魏晋时代的壁画有所联系。我们通过鉴赏魏晋壁画，也许可以追寻到人们内心中对美的憧憬和追求所形成的一条精妙完整的演变轨迹。

魏晋墓的壁画、画像石和彩画砖大多以被葬者的日常生活为题材。大概是希冀到了另一个世界以后，也能过上同样的生活吧。

从敦煌回来的路上，我参观了甘肃省博物馆，看到了迁移到博物馆内的魏晋墓。对此我在别的文章中另有介绍。1985年再去参观的时候，发现增加了五胡十六国墓的模型。

“胡”字被认为带有歧视的意思，近年来人们似乎去掉了“五胡”，只说“十六国时期”。

十六国时期的酒泉丁家闸的壁画墓，内容丰富多彩，其复制品在博物馆展示。

这是一段非常微妙的时期，适逢佛、道两教大行其道。不过这幅壁画却丝毫没有佛教的色彩。

图中画有并排拉犁的两头牛，由后面的一个男子拿鞭驱赶着。其复制品也曾在日本展出过。画工粗糙，虽然手法远不及敦煌壁画，却倒也显得自由奔放。

敦煌原本有寺庙，敦煌壁画是画给很多人看的，因此画得精致仔细。而墓室中的壁画一旦封土后，便不再示人。皇族的墓另当别论。地方豪族墓中的壁画笔法粗糙，不过却都是信笔画来，有趣的地方处处可见。

在十六国时期的画中，可看到三足乌和九尾狐等侍奉在西王母旁边的图样。九尾狐并没有九条尾巴，而是长着一条长长的呈锯齿状的尾巴，数数正好有九个锯齿。

另外还有裸身耕地的人，此人为黄帝之女，名叫“魃”，相传是引起旱灾的鬼怪。有一棵大树，树上停着像猫一样的动物和像鸽子一样的鸟。据说这是专门捕杀凶兆的十二神之一。除此以外，还画有一个正一边观看杂耍，一边喝着酒的人。这个人想必就是墓主人吧。

从神话到现实生活，十六国时期的壁画主题内涵丰富。虽然画在陵墓中，却感觉不到幽暗与沉重。现实生活多半画的都是汉族的场景，神话题材亦然，描画的是《山海经》的世界。

十六国时期是指从前赵（304）起到北凉灭亡（439）为止的135年的时间。敦煌发祥于366年，正好处于十六国时期的中期。

尽管这段期间涌现了如佛图澄、道安、鸠摩罗什等一批高僧，但在敦煌的壁画中，却浓墨重彩地留下了西王母等《山海经》的世界。不过，我们却丝毫感觉不到这两种主题之间有什么不协调的地方。我想，当时的善男善女们恐怕也有同感吧。

提起敦煌，我们知道最有名的是第17窟，即藏经洞。而用墙壁将洞窟封起来并饰以壁画的原因，我原来指出其中之一是为了防备西夏的入侵。不过，后来学界中另一种观点渐占上风，即认为西夏（该政权也笃信佛教）以西的黑汗王朝对敦煌的威胁更大。因此，在这里我也加以补充说明。

黑汗王朝属于中亚地区操突厥语的政权。这个政权并不热衷于文字记录，因此现在人们对其情况知之甚少。只知道999年黑汗灭了萨曼王朝，此后向东扩张，将于阗纳入自己的势力范围。

因此，黑汗的东扩与藏经洞的封闭从年代上来看是相符的。而且黑汗王朝（又称伊利汗朝）笃信伊斯兰教，对其控制下的地盘实施了强制的改宗政策。因此，毁坏佛寺和佛像之事屡有发生。原属佛教国的于阗突然改为皈依伊斯兰世界，正是发生在黑汗王朝占领之后。不过，也有持不同意见的人指出，于阗与敦煌之间相距甚远，黑汗不可能对敦煌构成威胁。但鉴于黑汗王朝属于马背上的民族，这样的距离在他们看来，也许并不算远。毁寺灭宗的传言，一定让敦煌倍感震慑。由于敦煌地处丝绸之路的要塞，黑汗东侵的消息并不需要多长时间便能通过商队传到敦煌。不过这也只是很有说服力的推理而已，并没有文献记录作为佐证。

对于敦煌人而言，信仰伊斯兰教的黑汗王朝确实比信奉佛教的西夏政权更具有威胁。

不过黑汗在竭尽全力侵入于阗之后，便再无东扩的举动。由于记录太少，确切的情况我们不甚清楚，只知道他们在11世纪初占领了于阗之后，内部矛盾爆发，继而造成分裂。

据记载，1041年黑汗王朝以锡尔河为界，分裂成东西两个政权。而敦煌被西夏所占领，则是1036年的事。由于自身内部的分裂，黑汗王朝丧失了从于阗东进的力量，于是敦煌得以保全在佛教圈的势力范围内。

黑汗王朝分裂成东西两个政权之后，西黑汗定都于八剌沙衮，东黑汗则以喀什为首都。距离现在的喀什十多公里以外的地方，还残存有一点遗迹。1069年，在喀什皈依穆斯林世界之后用回鹘文写成的首部大型文学作品《福乐智慧》（Kutadgu Bilig）便是在这里成书的。作者乃是御前侍优素甫（Yusuf），该书名可直译为“带来幸福的知识”。

第17窟画着两个供养人，或是两个看上去像是随从的人物，中间则是空白。我在原书稿中猜得没错：“两棵树中间的空白，大概原本是为了在前面摆放塑像而留的。”

敦煌的石窟中，常常摆放着菩萨像和供养人像。其中当地僧人洪辩的塑像，无论从形制大小还是年代来看，都与第17窟所留的空白非常吻合。第16窟空间相当大，而第17窟则像是其耳房（即如同耳朵一样挂在正房侧面的房间）。第17窟正是第16窟的开山堂，是为了纪念建立第16窟的人而开凿的洞窟。

851年，归义军通过武力从吐蕃手中夺回被占领的敦煌。洪辩令其弟子到长安向朝廷报告这一消息。唐王朝授予洪辩“河西都僧统摄沙州政法律三学教主”这一名称长长的官职。

为防西夏和黑汗王朝的侵扰，洪辩的塑像被转移到其他的洞窟中，历经将近千年的时间，从未被弃诸窟外。我在写《敦煌之旅》时，对洪辩的事迹并不了解，后来即使听说了，也并未对之进行考证。因此，像我这样的一介游人，当时不能妄下评论。

在《敦煌之旅》发表之后我所获得的新发现，或所得出的有说服力的推理，在此一并补记。以后或许还会有新的追补。

一九九五年八月

在酒泉[1]

1

去往敦煌的旅途，始于酒泉。

虽然敦煌仍在路的前方，然而人一到酒泉，却分明有一种终于抵达的感觉。

此前，我曾多次梦见酒泉，每一次都让我的心湖泛起微澜。我仿佛望见，在灰蒙蒙的沙漠中，不知从哪里飘来的一片鲜艳的桃花瓣，缓缓地、柔柔地落在酒泉的土地上。对这片从未踏足的土地，为何产生如此想象？只能说确实有些神奇了。

也许是因为，酒泉是丝绸之路沿线的重镇，不免带有一种浪漫的色彩。无论如何，酒泉这个地名本身实在是妙极了！

大约在公元前1世纪的时候，汉武帝将现甘肃省西部的四个主要绿洲城市设为直辖郡，作为经略西域的根据地。这条由汉朝的腹地通往西域的路线，被比作连通两地的一条长长的走廊，因此也称为“河西走廊”。按从东向西的顺序，河西四郡分别为：武威、张掖、酒泉、敦煌。

“武威”这个名字，完完全全是一种直白的军事基地的命名。那么“张掖”是什么意思呢？据说是取“断匈奴之臂，张中国之掖”之意，看来也并非什么温和敦厚的称谓。

关于敦煌地名的由来，虽然存在各种不同的说法，不过都不外乎“大、盛”之意，总之带有一种气势逼人的感觉。

河西四郡中，唯有酒泉一郡的名字，既无征战之喧嚣，也无示威之傲慢，而展现出一种极为优雅的姿态。若叫一个具有浪漫情怀的人从河西四郡中选出一个梦幻城市来，他一定会心仪酒泉的。

其实两年以前，在我从新疆维吾尔自治区乌鲁木齐搭乘飞机前往兰州时，曾途中经停酒泉大约半个小时。那时我还想，如果可能的话我要到酒泉市区看一看，不过听说从机场到酒泉市区单程就要半个多小时，只好作罢。

我内心自我安慰道：“心中憧憬的如梦幻般的这片土地，还是不要见的好……”

两年过后，我踏上了酒泉的土地。终于还是来了——这样的感慨顿时涌上心头。

前一天的下午，我和夫人、儿子、女儿一家四口人从北京机场出发，坐上了经停西安、飞往兰州的民航客机。加上旅行社的一位女导游从北京一路陪同，我们一行共有五个人。虽然从北京也可以搭乘飞往乌鲁木齐的飞机（经停酒泉），不过我们决定先到兰州。

像调查户口一样查查敦煌的“身份”，其全称是：甘肃省酒泉地区敦煌县。

中国的县是比较基层的单位，这跟日本的情况有所不同。日本是县下面设市，而中国则是市下辖县，日本人经常容易搞混。

翻开在北京购买的地图，我看到概况下面的记述：甘肃省下辖二自治州、八地区、四市、六十六县、六自治县及二旗。行政单位前加“自治”的，表明那里是少数民族的居住地。甘肃省的两个大自治州分别是临夏回族自治州和甘南藏族自治州。除此以外，与“市”同一级别的是“地区”，六十六个县都归属于“地区”管辖。“旗”则是蒙古族的特别行政区划，大体与“县”相当。

酒泉地区下辖包括酒泉县、敦煌县在内的八个县。

甘肃省的省会设在兰州，因此从顺序上说，先到兰州也是当然的。省委方面特地为我们派了两个向导，即外事办的刘吉顺先生和文化局的女干部刘静修。由于两人都姓刘，我们就把个头高大、三十多岁的刘先生称作“老刘”，把身材娇小、看上去很年轻的刘女士称作“小刘”。对于这样的叫法是否准确，我心存疑问。之后我们逐渐熟悉，聊了各种话题。我了解到她年纪三十出头，有一个孩子。中国的女子看上去比实际年龄更年轻，而如果说不化妆是其中的一个原因，那实在是太有讽刺意味了。

虽然觉得“老刘”、“小刘”地这么叫并不很恰当，但要改口已经来不及了。而且，中国人说的“老”，并不一定是上了年纪的意思，它可以用来表示关系亲近。例如，“老朋友”并不是高龄的朋友，而是指以前的朋友，即使是指年轻人，也没有问题。

加上兰州的两位刘姓朋友，我们就变成了七人行。

我们在回程中安排好在兰州住三晚，于是当天只是吃吃饭，看看电影，等到晚上乘坐夜行火车前往酒泉。我们所搭乘的从上海开往乌鲁木齐的夜行列车，于凌晨1点19分准点发车，驶离兰州站。

从兰州到酒泉，路上需要18个小时。

我们一家四口人独占一个包厢。中国铁路是宽轨，车内空间比日本的卧铺车感觉更宽敞一些。列车经过武威时，我正酣睡梦中。在张掖站停车时，由于时间较长，我便下车到站台上溜达溜达。两年前我去乌鲁木齐时，也曾在张掖站的站台上散过步。

就这样，火车便载着我们沿着河西走廊奔向酒泉。

1975年8月30日下午六时，列车驶进酒泉站，同样准点到达。我们坐上接我们的吉普车，前往酒泉地区的招待所。

坐在吉普车里，我的内心在不断地重复默念着：

终于抵达了。

2

据说汉代郭弘嗜酒如命，有一次皇帝问其志愿，他回答说：“得封酒泉，实出望外。”因为如果当上了酒泉的大老爷，就能尽情地把酒喝个痛快。这个回答真够潇洒的。

无独有偶，唐代大诗人杜甫（712—770）在《饮中八仙歌》这首诗中如此形容当时因饮酒海量而名满天下的汝阳王（唐玄宗之侄）——恨不移封向酒泉。

一提到酒泉，人们大概都会想起这些逸闻趣事吧。

只要听到这个地名，就会心口发热，想要饮酒。拥有这样一个地名，实在是酒泉这片土地的福禄。说起来，酒泉郡的中心区域从汉代到三国时期，曾被称作“禄福县”，而到了南北朝时期，又将两字顺序颠倒，改称“福禄县”。

酒泉这个地名的由来，据《甘肃通志》的记载：

福禄城谢艾筑新城，下有金泉，其味如酒，故名酒泉。

直到现在，酒泉郊外仍有一眼用石块围起的方形泉水，相传这就是古时酒泉的遗迹。

当地人笑嘻嘻地告诉我说：“不过，现在泉水已经完全没有酒的味道了，都过去两千多年了。”日本有一挂名为养老的瀑布[2]，现在也是酒味全无。原来中国的酒泉也是如此。

前面提到，两年前我曾在酒泉机场休息了半个小时。当时机场的女服务员向旅客介绍酒泉的概况，不过她所说的地名来历，跟上面《甘肃通志》的记载有很大的区别：

相传汉代大将军李广征战至此，当地的父老乡亲献上美酒。将军说，既无一人独饮之理，但分给数千个部下共饮，数量又不够。于是下令将酒倒入城下的泉水中，酒经过水稀释之后，就够全军将士一起分享了……为了纪念将军这种以酒入泉、对部下的体恤之情，人们便将这个地方的名字改为“酒泉”。

李广将军乃是著名的悲剧将军李陵的祖父，在其六十多年的戎马生涯中，先后与匈奴作战达七十多次。李广所处的年代是在河西四郡设立以前，从时间上看，他出现在酒泉得名的传说中，也并不奇怪。

回到现实。到酒泉站来迎接我们的，是酒泉地区办公室的周主任，并有三辆吉普车同行。在我们的敦煌之旅中，这三辆吉普车全程陪伴，三位司机付喜德、李德福和吴仁卿也给我留下了深刻的印象。当我现在写下他们的名字时，三人的音容笑貌便逐一浮现在眼前。

三人当中，付喜德看上去年纪最长。我在此后的旅途中，都是乘坐他所驾驶的吉普车。他年龄约莫五十岁，个子很高，驾车时长长的双腿弯曲着，座位空间稍显局促。

“付师傅是酒泉人吗？”

“是的，土生土长的酒泉人。”

“那你知道马仲英吧？”

“怎么不知道！当时我还小呢。”

1933年，回教徒青年将军马仲英在酒泉起兵，率军攻打新疆。马仲英似乎有点妄自尊大，自称为拿破仑再世，据说他的梦想是在中亚建立一个大帝国。仓促草率之下，与当时新疆当局对战，一败涂地，从南疆逃到苏联境内，消失了踪影。在逃走的途中，他征用了探险家斯文·赫定（Sven Hedin）的汽车。赫定在其著作《马仲英逃亡记》（Big Horse’s Flight）中对此事有详细的描写。

我还在学校念书的时候，曾反复翻看小野忍氏的译本，对马仲英战争之事留有很深刻的印象，因此才会向付师傅打听这件事情。

付师傅身材魁梧，要不是当时他还是小孩子，恐怕会被马仲英抓去当兵。从体格上来看，兰州那边的人并没有那么显眼，而到了酒泉，却发现这里的人体格显然都很好。许多人长得都比较魁梧，大骨架且肌肉结实，毫不臃肿肥胖。

鸦片战争（1840—1842）中清朝战败，在最后的阶段曾经从甘肃征调军队。不过，还没等到甘肃兵赶到战场，清朝便举手投降，签订了《南京条约》。总之，甘肃兵在清朝时期被誉为最强的军队，几乎被视作最后的军事防线。我一看到付师傅的身材，立刻就明白了，传闻确实不假。

酒泉人虽然身体强健，却绝不粗野。《甘肃通志》如此描述酒泉的风俗：

风土淳厚。气习刚勇。好骑射，循礼让。

也就是说，酒泉人属于性情温和、身强力壮的类型。我从司机付师傅身上，依稀看到了这种典型。

3

从学生时代起，我就很喜欢阅读游记，特别是关于西域地区的游记。为了准备这次旅行，我在出发前就读了好几本。其中有的是第一次看的，而更多的则是看过重看的，既有出自外国探险家之手的，也有中国人写的。

古往今来，有各种各样的人到过此地。汉代的时候，将士们被迫与自己的爱人离别，身披威风凛凛的铠甲，在这条路上来来复往往。三国之后，求法僧沿着河西走廊，急急地赶路前往天竺（印度）。4世纪末，为到印度求取戒律，东晋高僧法显途经这里。众多高僧当中，最有名的当数三藏法师玄奘。据记载，玄奘于贞观元年（627）从长安出发，顺着河西走廊，“昼伏夜行”。

唐太宗时期，禁止人民私越国境。玄奘知道自己违反国家禁令，于是不敢在白天行动，只好在夜晚加快赶路步伐。亦或许他想避开酷热，在白天休息而在凉爽的夜晚前行。

失意的人也从这里经过。鸦片战争的中方主帅林则徐被反复无常的道光帝贬职流放到新疆，途中必定经过河西走廊。

清代和唐代一样，更习惯于使用州名而非郡名。武威即凉州，张掖为甘州，酒泉是肃州，敦煌乃沙州。顺便说一下，甘肃省这一行政区划以甘州和肃州各取一字而得名。

据林则徐日记的记载，他于道光二十二年（1842）九月在肃州即酒泉住了两个晚上。九月五日那天，他探访了该处“酒泉”的遗迹。他在日记中写道：

今泉不甚甘。则所传者未必足信也。

当天相当于阳历的十月八日，正好是《南京条约》签订之后的第四十天。考虑到当时的通信条件，林则徐大概尚未详细知悉自己曾作为主角的鸦片战争的结果。

进入20世纪，1907年（明治四十年）1月，日本陆军少佐日野强接到有关方面发出的前往新疆考察的密令，西行途中经过河西走廊。他看到拥有五千户人口的酒泉竟然连一间学校都没有，不由得感慨道：

犹觉文教之不振。

自此十二年以后，1919年中国政府交通部的测量队员林竞，将他考察西北地区时所记下的日记，整理成《西北丛编》一书。1919年是重要的年份，此时距清王朝灭亡已有八年，同年爆发了“五四运动”。

林竞在《西北丛编》“三月十六日”项下，作了如下的记录：

肃州人口全县计九万余。十人之中，足有七人吸鸦片……大约七人之中，妇女居其三，男子居四……

全部人口中吸食鸦片的竟然占了七成！

十五年后的1934年，上海滩大报《申报》记者陈赓雅到西北采访，并在报纸上进行连载（《西北边疆视察记》）。这些系列文章也被译成日语，武田泰淳是译者之一。在文中的酒泉项下，作者记述了如下情况：

……女尽缠足（缠足之风，至少尚达百分之八十），犹可痛恨。

从酒泉火车站到地区招待所，吉普车大约走了二十分钟。一路上，我一直向窗外张望，并没有看到有哪个女子是缠足的。

现在距离《申报》的报道已经过去了四十多年了，何况中华人民共和国业已成立二十六年。

老妇人中也许还有人缠足，不过至少走在街上的那些更年轻的女性身上，已不见缠足的陋习。吸食鸦片的恶癖，也早已不复存在。

不用多说，中国已完全解决了缠足和鸦片的问题。

在中国，稍具规模的城市以前都建有高高的外城墙。酒泉城的外围原来也有长4.5公里、高11米的城墙。据记载，城墙外面还围着壕沟，宽25米，深6米。

城墙自然原是为了防御外敌入侵而建造的，而到了现在则变成了无用之物。战争的方式与过去完全不同了。

既是无用之物，本可弃之不管，但城墙却成了城市现代化的障碍。从城市的发展，尤其是交通方面来看，不得不说城墙确实是一种不合时宜的建筑物。

中国解放后，许多城市积极拆除城墙。首都北京也不例外，正阳门（前门）的城墙拆除之后，只留下楼门作为纪念。

现在的酒泉也已经看不到城墙了，就像人一样，束缚在身上的绳子被解开了，手脚便得以自由伸展。透过吉普车的车窗，我看到了留作纪念的、类似楼门一样的建筑。

这座建筑物显得端庄优雅。按说城门大概都兼有威吓的效果，会建得格外威严肃穆。而我眼前所见的这座建筑，却没有丝毫的虚张声势，反倒让人感到有种母亲般的慈祥。也许我这么说是对酒泉失敬了。

我们正经过城门进入城里……

招待所就在附近。对于招待所的位置，我作出如此推测：如果在古代，一进入城门，很快就能来到这里。

在此次旅途中，我一直以为看到的是酒泉的城门。然而，在我回到日本之后，再次翻阅《甘肃通志》时，忽然看到书里有一页《肃州城图》，那是一张清代酒泉城的简略平面图。

我发现，原来鼓楼就在城中央！我当时看到的并不是城门，而是用于击鼓报时的鼓楼。

原来我的判断有误。四十年前陈赓雅在其报道中如此描述鼓楼：

城之中央，建四层高楼，垣梯腐朽，勉可登游……

鼓楼的四面应挂有四块匾额，分别写着：

东迎华岳

南望祁连

西达伊吾

北通朔漠

时近傍晚，我想着光线不足，便没有拍照，实在遗憾。

4

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

这是一首收录在《唐诗选》中极为有名的七言绝句，题为《凉州词》。凉州广义上指的是河西四郡，凉州词则是为流行于这一地区的民歌曲子所配的唱词。

关于“夜光杯”，一说是指玉杯，也有认为是指当时非常珍稀的玻璃杯。我记得以前曾看过日文的资料，把“夜光杯”翻译成“材质像金刚石一样的玻璃杯”。

“去夜光杯工厂看看吧。工厂很小，不用半个小时就能参观完。”当老刘提出这个建议时，我不假思索，脱口而出反问道：“什么？夜光杯？就是唐诗里的夜光杯吗？”

我当时只记得诗句，却想不起诗名及其作者王翰。诗人王翰（约687—约726）只有这首《凉州词》收录到《唐诗选》中。仿佛他就是为了留下这首佳作而生的。

“对！王翰的《凉州词》。”老刘回答道，并吟出结尾的一句，“古来征战几人回。”

王翰本人并不太有名，而《凉州词》却几乎妇孺皆知。我想，这大概也是因为尾句打动人心吧。唐代以来发生了不知多少场战争，而军人想必都会在出征前喝酒壮行，不知不觉吟道：“古来征战几人回。”

诗的起句也令人难忘。葡萄酿造的美酒，在当时是极具异国情调的。把葡萄美酒斟入夜光杯中——酒杯发出的光该是多么迷人啊！在我的脑海里，实在很难将诗中的“夜光杯”和工厂联系在一起。

我不由得提了一个傻问题：“夜光杯是在工厂里生产出来的吗？”

“是的。夜光杯是在酒泉生产的。”

老刘肯定而又骄傲地回答道。

小刘是陕西人，而老刘则是地道的甘肃人。他说话时流露出对自己家乡物产的热爱和自豪之情。

据老刘介绍，夜光杯用的原料是当地南山所产的夜光玉。当地人有时候也把夜光玉简称为“玉”或“玉石”。无论如何，百闻不如一见。于是我回答说：“那一定得去看看。”

到了招待所，稍作休整，吃完晚饭后，天就已经全黑了，哪儿都去不了。中国人有早睡早起的习惯，这也是过去传统的沿袭。在政治领域自古便采用早朝的制度，于是议政的地方称为“朝廷”，而施政议政则称为“朝政”。

酒泉并没有可供人消遣至深夜的热闹场所。因此要逛酒泉的话，只好等到白天了。不过，第二天我们就要动身前往敦煌，必须九点左右从酒泉出发，才能在傍晚的时候到达敦煌。

既然人都来到酒泉了，如果只能坐在吉普车内望望窗外，说声“也罢，再会了”，那岂不是太没劲了。倒不如早点起床，赶在九点以前，争取到某个地方走走，实际体验一下当地的风土人情。我们正是抱着这样的希望。

于是，大家决定前去参观夜光杯的工厂。

第二天一早，大家六点半起床，七点到食堂吃早饭，赶在七点半出发。

外面正下着小雨。据介绍，酒泉地区每年七八月的降水量占了全年的一半以上。

酒泉夜光杯厂与招待所之间的距离并不远。地方上派了干部李玉辉和刘延旭做我们参观工厂的向导。他们介绍说：“酒泉还有更大的工厂。因为各位到时会去兰州参观大工厂，今天就安排大家参观小规模的传统工艺作坊。”

那是一幢普通的二层楼民宅，给人的感觉与其说是工厂，不如说是作坊。楼上楼下加在一起，工人似乎连五十人都不到。

据夜光杯厂的主任石生珍、副主任于加辉的穿插介绍，夜光杯厂的制造技术，新中国成立前夕几乎濒临失传。

从南山开采玉石的技术原本就很难掌握，接下来的运输环节也并不简单。用南山采得的玉石做成杯、碗或雕刻成装饰工艺品，并不能进行大批量生产。因此，单靠这项手艺很难养家糊口。原本专门研习这项工艺的匠人，有的中途改行，有的做不下去。当时他们这样做也无可厚非。

尽管有人大声疾呼要延续传统工艺，然而手工艺者如果无法以此过活，这样的呼声确实是软弱无力的。

石主任摇着头说：“新中国刚成立的时候，能做夜光杯的人只有三个。”

据介绍，新中国成立后，传统工艺因受国家的重视而得到保护和发展。从那以后，手工艺人的生活问题得到了解决，从事这项工作的人也逐渐多了起来。有意思的是，经过这么一番改变，这个行业也扭亏为盈了。

夜光杯的原料玉石有各种各样的颜色，从浅到深，种类繁多。共通之处在于，每种玉石都有透明之处，就像瓷器的窑变那样。在黑暗的地方，其透明的部分在灯光或月光的照射下，会反射出绚丽的光芒。

石主任拿起一个做成葡萄酒杯形状的墨绿色的夜光杯，把它对着窗外举起来，说道：“唐代的人可是用这样的酒杯喝葡萄酒的！”

不管《凉州词》的注释家多么极力主张夜光杯是玻璃做成的，但，酒泉人，不，甘肃人大概都会认为夜光杯就是南山的玉石做成的，他们对此深信不疑。

“南山”这个简单的叫法到底是笼统地指河西走廊南面的山峦，还是指某一座特定的山？我们不得而知。“南山”也出现在《史记》中：

浑邪王率其民降汉，而金城、河西西并南山至盐泽空无匈奴。

南山大概是在河西走廊南面的祁连山脉中的一座山吧。祁连山脉的主峰祁连山位于酒泉以南，高5564米。

跟石主任说的玉石产自南山不同，于副主任则说玉石产地在祁连山。白玉和带有白纹的碧玉采自红水坝，黑玉则采自马蹄河。虽然完全搞不清楚这些详细的地名具体在哪里，但从酒泉城里往远处看，南面的山峦相当遥远，可以想见，单是玉石的采挖和运输也够辛苦的。

“酒泉用上电是新中国成立后的事情了。”石主任的一句说明，就让人明白了为什么会做夜光杯的匠人在新中国成立前夕只剩下三个。过去连原石的研磨也都需要手工进行。坚守孤垒的三位手工艺人，手把手地将原石的切割法、研磨法、塑形法和雕刻的手法逐一传授给年轻的一代。于是这种传统工艺才得以流传下来。

我们一边观摩工坊师傅的操作，一边观看夜光杯成品，不知不觉中九点快到了。

好了，该出发返程了。

闻名遐迩的玉门关如今落寞地耸立于戈壁滩

巍巍嘉峪关屹立于河西走廊

[1] 原书写于1976年，为保持相应年代感，此次出版保留了当时的大部分叙述口吻和说法。——编者注

[2] 关于养老瀑布（養老の滝）和酒，还有一段孝子的传说。相传古代有个名叫源丞内的孝子每天上山打柴，用卖柴所得买米和酒，赡养有眼疾的老父亲。有一天，源丞内在山上摔倒，昏睡了过去，梦中闻到酒的香味。孝子醒过来后，发现一旁的泉水涌出飘香的美酒来。他高兴地把酒带回家给父亲。老父喝了酒之后，眼睛竟然能看清楚东西了。于是，酒泉水能医治疾病的奇效以及源丞内的孝行很快传开了。皇帝感念于此，将源丞内封为当地的地方官，并改年号为“养老”。后人就把这眼泉水下面的瀑布，叫做“養老の滝”，“滝”是瀑布的意思。——译者注

穿越嘉峪关

1

在夜光杯工厂参观的时候，外面的雨敲打在窗上，噼啪作响。等上午九点我们准备出发时，很幸运，雨势已经渐小了。

正在学习初级日语的旅行社的女导游结结巴巴地用日语开了句玩笑。家住北京的她，想说的是“雨下小了真好”。而当地的老刘和各位司机师傅，也用一口甘肃口音说道：“太好了，太好了！”我想了一下，才明白他们的意思。他们指的是，雨下了又停，太好了。下雨也是件令人高兴的事儿。

我们乘坐吉普车，从酒泉城北出发，一路向西开去。出城之后，只见一片漫无边际的戈壁。我们沿着甘新公路向前开。虽然沥青路面平坦，但由于四周都是沙漠，路面也不免蒙上了一层沙土。

说到这里，大家应该明白为什么说下雨好了吧。公路被雨打湿了，汽车行驶时就不会扬起尘土。

不久，嘉峪关城便映入眼帘。

嘉峪关城位于万里长城的最西端，距离酒泉有30多公里，这么快就能看到，颇感意外。不过，这座城楼从全无遮挡物的沙漠平地上拔地而起，高高耸立，自然从很远的地方就能望见。

两年前我在乘坐火车前往乌鲁木齐途中，也见到过嘉峪关城，这次我们是再度相逢。

秦始皇建造的长城，其最西端位于兰州南面的临洮，此后历代逐渐向西延长。现在的嘉峪关城，建于明洪武五年（1372）。

到北京旅游的人几乎都要去看的八达岭长城是用青砖砌成的，非常坚固。然而，到了长城的西端，则是土墙相连。土墙，即先将泥打成土砖风干之后，再用土砖垒成的城墙。采用这种材料跟当地干旱少雨不无关系，不过与烧制过的青砖相比，土砖更易损毁，崩塌的残垣断壁随处可见。用烧制过的青砖建成的雄伟的嘉峪关城楼，仿佛率领着破败的土墙，巍然耸立在荒凉的沙漠上。

司机付师傅从早先时候起，就不断自言自语地说着“mosaren， mosaren”，不知道他说的是什么意思。听到我询问，他还是回答“mosaren”。从他的语气可以听出来，他对自己的判断颇为得意。老刘在一旁笑着解释道，这是酒泉地区的方言，意思是“没人”。

“用文字怎么写？”我打开记事本，把圆珠笔递给老刘。老刘略微想了一下，在本子上写下“没啥人”三个字。

确实，这附近除了我们之外，不见有别的人影。

即使对于中国这个人们习惯早睡早起的国度而言，西北地区的九点多却仍是大清早。这是我后来才发现的。中国全国统一使用北京时间，但由于国土广阔，有些地方难免存在较大的时差。酒泉地区的时间比北京时间要早一个半小时，北京时间九点，实际上感觉只有七点半的样子。

由于要急着赶路，我们决定只在路上远远眺望嘉峪关城楼。

据介绍，嘉峪关城墙是双层构造，外城用青砖砌成，内城则是厚厚的土墙。城楼结构非常复杂，共有三座，每座都是三层。

我们停下吉普车，走到沙漠上，用照相机对着嘉峪关拍照。城楼耸立在空旷无人的荒野中。望着城楼，我们却丝毫没有“无人”之感。风景中，隐隐地显露出人类活动的气息。

原来是电线杆的缘故。电线杆成排竖立在沙漠之中，上有电线相连。电线杆、电线都是跟人类生活息息相关之物，因此不免透露出人类活动的迹象。

在沙漠中延伸的柏油公路，也沾染着人类活动的气息。虽然看不清人影，但甘新公路上却不时有“车影”掠过。于是虽然沙漠显得荒凉，却不至于没有人迹。听到我们不经意地使用着“沙漠”这个词，老刘纠正说：“这里不是沙漠，是戈壁。”

沙漠是指沙粒很小的沙丘状地表。而像这里附近多含小石子的沙砾荒原，则称为“戈壁”。由于有“戈壁沙漠”这样的名称，我们还误以为“戈壁”是个专有名词，而实际上并非如此，戈壁只是一种泛指。

当地人把这种地貌称为“戈壁滩”。没有海却有滩，说起来似乎有点奇怪，但想想在此赶路的人们那种孤寂而不安的心理，便会恍然大悟，戈壁跟海不也有相似之处吗？

2

沿途并非尽是沙砾，也有少量的草丛星星点点地散落在戈壁滩上。距离绿洲越近，草丛就越多，反之则越稀疏。

嘉峪关附近，草丛似乎相对较多。

“这里可不是不毛之地，也长有能吃的东西……你看，那儿就有，这儿也有……”

司机李德福手指戈壁远方，跑了过去。他在草丛前弯腰采摘些什么。

“嗬，你在摘什么？”

我说着，朝他走去。

“沙葱。”

李师傅的手掌托着几片小百花瓣。

“沙葱是什么味道？”

对于我这个问题，李师傅用一个字回答：

“鲜！”

也就是味道鲜美，不过李师傅说沙葱不能生吃，必须煮过才能食用。既可以包在饺子馅里，也可以腌泡。

“能腌制成很好吃的泡菜呢！”

老刘在一旁作证。

被比作海的戈壁，却长有可供人类食用的草。这可是了不得的野草呀！沙葱植株不高，开白色小花，散布生长在戈壁的草丛中。对于饥渴交迫的过路客来说，这些小小的沙葱可谓救命之草。

白草，生命之草——我这么想着，忽然忆起在以西域为题材的古诗中，常常可见到“白草”这个词。甚至可以说，这个词出现的频率之高，实在是有些过分了。

在我想到的诗作中，列举一些与大家一起鉴赏。首先是唐代诗人岑参（约715—770）的诗。岑参曾任北庭都护府和安西节度判官，有丰富的西域生活经验。在他的诗中，“白草”多次出现。

例如，在《白雪歌》中，有：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

在《发临洮将赴北庭留别》中，有：

白草通疏勒，青山过武威。

在《玉门关与盖将军歌》中，有：

黄沙万里白草枯。

在《过燕支寄杜位》诗中，有：

燕支山西酒泉道，北风吹沙卷白草。

此外，还有王昌龄（？—约756）的《出塞行》：

白草原头望京师，黄河水流无尽时。

刘长卿（？—约789）的《送南特进赴归行营》：

虏云连白草，汉月到黄沙。

王维（701？—761）的《出塞作》：

居延城外猎天骄，白草连天野火烧。

张籍（约767—约830）的《凉州词》：

凤林关里水东流，白草黄榆六十秋。

在吟咏河西或西域的诗歌中，出现有“白草”一词的可谓不胜枚举。

读着这样的诗句，我的脑海中涌现出荒凉的风景。即使长草，也不可能是绿油油的一片。这些诗歌的作者，一定是以这种景象为背景，将“白草”咏进了诗句之中。然而，当我看到这些开着小白花的沙葱时，却觉得也许情况并非如此。沙葱的小白花点缀着砂砾地表——更何况，沙葱含有水分，它还能食用！在戈壁上跋涉的旅人，该从这些白白沙葱身上得到多少慰藉呀！忽然，我的心头掠过一个想法：白草是否有可能就是沙葱。

《汉书·西域传》的“鄯善”（现新疆维吾尔自治区鄯善县）项下，有“国，出玉。多葭苇、柽柳、胡桐、白草”的记载。唐人颜师古（581—645）注曰：“白草似莠而细，无芒。其干熟时正白色，牛马所嗜也。”

补注中还介绍说，白草高三四尺（约一米），质地坚硬，由此可见，白草显然不是沙葱。沙葱高不足二十厘米，长在草丛中。

我对白草似乎过分执著了。回到日本之后，我还翻阅了《本草纲目》，得知俗称“白草”的植物有“白英”和“白蔹”。不过就其插图所示，两者都不是沙葱。不免感到有些沮丧。

3

采摘完沙葱，我们回到各自的吉普车上，继续向西进发。

战后，有数位日本人曾经走过这条路。最后经过这里的，是1957年的考古学访中考察团，其成员包括驹井和爱、樋口隆康、冈崎敬等。距今已有十八年了。我从日本出发前，读了他们十八年前所写的游记，还跟樋口先生直接交谈过。我想看看这十八年间到底发生了哪些变化，这也是我此次来访的目的之一。

据樋口先生的讲述，当时这条公路宽十米，路面铺的是碎石，用压路机压平。不过，现在这条公路已经铺上沥青了。另外，樋口一行当年乘坐的是英国制造的路虎越野车，而我们乘坐的则是中国国产的“北京”牌吉普车。

嘉峪关城在吉普车的右边，我们正沿着丝绸之路向前行。

我知道，如今世界上有许多丝绸之路的发烧友，其狂热之情近乎中毒。我也是被丝绸之路所吸引而到此一游的其中一人。不过，我觉得自己与普通的丝绸之路发烧友相比，症状有些不同。

一般所说的丝绸之路，主要是指从唐都长安到罗马之间的带有历史浪漫色彩的陆上通道。在以此为对象的世界里，人的思绪被带回遥远的过去。由于过于久远，人的气息早已消失，只剩下单纯的浪漫。往好的方面说，这是纯粹的境界，而说得不好听的话，这条丝绸之路是后人臆造的，宛如盆景一般，漂亮却做作。浪漫主义必然造就了这样一条丝绸之路，因为其本质即在于超越现实。

我也对唐代进行了一番想象。不，我的脑海里浮现的还包括更早的汉代，卫青、霍去病、李陵等名将的故事。然而，由于更晚近的时代在我们想象中留下了更生动的场景和时代风貌，我们就更不容易感受到更久远时代的气息了。

嘉峪关城在我们身后渐渐变小。这座嘉峪关城除了引发我关于唐诗中“白草”的联想之外，继而被贬的林则徐路经此地的身影又浮现在我的眼前。那时距离唐代也过去了一千多年，而距今只不过是短短的一百三十年。

道光二十二年（1842）九月七日，林则徐在嘉峪关城外的驿站住宿，次日经过关口向西而去。他将灵魂深处所迸发而出的情感，表现在诗作之中。其著作《云左山房诗钞》中，收录了他此时所作的四首七言律诗，题为《出嘉峪关感赋》，其中有两句：

一骑才过即闭关，中原回首泪痕潸。

当年我读到这两句诗时，曾感动得几欲落泪。

为了除去鸦片对中国的毒害，林则徐果断采取了措施。然而却被摇摆不定的皇帝及其内阁呵责，随后被流放新疆。

林则徐在经过嘉峪关时，也许已经听闻了《南京条约》的大概。他出于自身的信念，发动了一场正义之战，不料最终却是如此惨痛的结果，心中必定悲愤难平。

这首律诗的最后两句为：

我来别有征途感，不为衰龄盼赐环。

“赐环”是指赦免罪罚。古时候，皇帝要赦免流放重臣时，会赐给该重臣一个玉环以作象征。“环”与“还”同音，“赐环”就相当于发出了“准许归还”的信号。

这两句诗的意思是说，林则徐正在赶往流放地的途中。他气概凛然，悲壮地认为自己此行并非凄惨的流放之旅，而是“征途”——正在奔赴新的战场。为此，绝不以年老体衰为由，祈求赦免。此时，林则徐五十八岁，而且在出发前往新疆以前，还在西安卧病一月有余。

我在写作小说《鸦片战争》时，多次反复翻阅林则徐的日记和诗集。每每读到此处，总是不得不放下手中的钢笔，强抑住眼中泪水。

啊，想当年林则徐满腔悲壮之情，向上仰望的正是这座城楼！——这样的感慨，想必是普通的丝路发烧友所很难有的。

我恋恋不舍，从吉普车车窗中探出头来，回首遥望，直到嘉峪关城消失在视野中。

此时，雨已经完全停了，戈壁的上方露出一片朗朗晴空。

“那边是清泉乡。”

老刘手指着远处，告诉我说。

“清泉……很美的一个名字！”

“这是新改的。以前叫火烧沟，名字让人热得慌。”

“啊，火烧沟呀……”

林则徐在出嘉峪关城的次日，换马的地方正是火烧沟。这一地名记载在他的日记中。单是听到“火烧沟”这三个字，你是否就会莫名地感到一阵燥热？

据老刘的介绍，以前火烧沟这个地方的确名副其实，夏天奇热无比，就像底下生火的锅一样，农作物自然很难生长。然而新中国成立后，人们引来了地下水，成功地将如地狱般炎热的这片土地变成了丰饶的粮仓。当地人歌颂道：“昔日火烧沟，今日清泉流。”

于是有人建议说，“火烧”已经是过去时，应该改用新的名字，就叫“清泉”吧！于是便有了现在的“清泉乡”。

“前面白山的附近，是赤金乡。”

老刘介绍说，赤金乡也从较远的昌马河引水，从而旧貌换新颜。昌马河即疏勒河。由于流经昌马镇，附近的人就把疏勒河叫做昌马河。

火烧沟改名了，不过赤金则保留原名。在林则徐的日记中，也出现有“赤金湖”的地名。

他在日记中写道，这里并没有湖，地名中却带“湖”，或许是过去曾经有湖吧。不是湖却用“湖”作地名的，并不仅限于此。甘肃河西地区，也有西湖、东湖等，而实际上并没有湖。

以前我曾经读过这样一种解释：但凡稍有绿洲模样的、潮湿的地方，地名一概毫不客气地冠以“湖”字。

说说我个人的一种推理。当地海市蜃楼的现象频出不穷，这大概就是地名中大多带有“湖”、“沟”等字眼的原因吧。海市蜃楼是一种幻景。在沙漠地区，炙热的地面使得空气密度产生极端的变化，引起光线的折射现象，远方便出现有水面的幻影。

在当地常常可以听到这样的故事：备受干渴折磨的旅人，忽然发现前方有湖面，不禁欢欣鼓舞，于是向前狂奔，然而走近之后，湖面却顿时消失，人们实在不堪承受疲惫和绝望的双重打击。

一百三十年前，林则徐在没有湖的赤金湖用过餐，在日记中写下对其休息场所的称赞：“小而清洁。”

这顿菜肴是玉门县知事特意吩咐年轻伙计敬送给林则徐的。虽然获罪徙边，但林则徐却受到了沿途官民的热烈欢迎和欢送。他在鸦片战争中所展现出的勇气和行为，一定深深地打动了全国各地的人民。据林则徐日记的记载，在他抵达酒泉时，镇（驻屯部队的统领）、道（地方长官）以下，众人皆到城外关帝庙列队，送别这位民族英雄。

4

上午十一点，我们一行来到了玉门镇。

河西一带，有多处冠以“玉门”的地名，如玉门市、玉门镇、玉门关。单就玉门关遗址而言，便有相距甚远的汉代玉门关与唐代玉门关。玉门市是一座因石油开采而发展起来的工业城市，包括近郊居民在内，人口达二十多万。而我们稍作休息之处——玉门镇，是一个乡村小镇，人口只有六千。

玉门市与玉门镇相距七十公里，这两处地方均在过去的玉门县境内，而知事所派驻的玉门县城，就是现在的玉门镇。现在的玉门市以前称作老君庙，原是一片穷山恶水，自从发现了油田，这里便繁荣起来。现在如果只说玉门，指的就是玉门市这座石油城。

离开酒泉之后，我们在吉普车上坐了有两个小时了，于是大家决定在玉门镇稍作休息。

“来，下车活动活动，好好歇一歇。接下来还有很长的路要走呢。”

司机师傅对我说道。玉门镇是一座宁静的小城，确实适合途中小憩。据了解，19世纪60、70年代，周边地区一片兵荒马乱，稍具规模的城镇大都毁于战火，唯独这座玉门县城逃过一劫。前面引用过的在《申报》上连载的《西北边疆视察记》中，也有关于这座小城的记载，说这里物产丰富，居民穿着入时，女子体格秀美。

我们在玉门镇大约休息了二十分钟。一边吃着镇里的茶点招待，一边在附近随处走走看看。几只大肥猪慵懒地躺在路旁，悠闲自在地过活着，好一派令人忍俊不禁的田园风光！

林则徐出嘉峪关两天之后，进入玉门县城。而我们只花了两个小时。两年前我去新疆旅行时也有同感：在这种地方赶路，如今一个小时的车程，竟抵得上过去一日的行程。这种判断大致是准确的。

小憩之后，我们回到吉普车上，继续前行。玉门镇附近树木繁茂，绿意盎然，然而吉普车开出仅十来分钟，周遭又变成了戈壁滩的世界。

忽然，我看到前方的山麓下，闪着白色的光。无论怎么调整观看角度，所能看到的都只是一片水面。

我问老刘：“那该不会就是旱海吧？”

当地人把海市蜃楼中所看到的水面称为“旱海”或“旱湖”。

老刘开心地笑着回答道：“哈哈，那正是旱海，戈壁的旱海。”

我揉了揉眼睛，问道：“那又是什么？”

司机付师傅也抿嘴笑起来。

不一会儿，付师傅一边将车速减慢，一边说：“旱海每天都有，不过今天我们看到了比较稀奇的东西。”

我朝着付师傅所指的方向望去，在远远的那一头，升起了一道白烟状的物体。

旱海是横向的线，而现在我看到的是纵向的线。

“你是说那条像烟一样的东西吗？”

“那不是烟，那是龙卷风。明白吗？龙卷风……龙柱。”

“哦……”

我点点头。

戈壁的龙卷风，卷挟着沙子在空中飞行。

我的妻子惴惴不安地问道：“如果龙卷风从你身边经过，会怎么样？”

“那会被卷到半空中。”

“呀！半空中？……那，可就没命了。”

“那是肯定的。”

“那，如果不小心从靠近了龙卷风……”

“龙卷风还没起来的时候，人们就知道了。当地人知道什么地方会刮龙卷风，就不会跑到那里去。”

“原来这样……今天我们走的这条路上，不会有龙卷风吧？”

我的这句问话，听起来让人觉得不安。

“没事没事，请放心吧。”

付师傅说着，重新把车速提上去。我目不转睛地盯着那条细长的白色纵线，看了半晌。

龙卷风逐渐消失在视野之中，四周又是单调的戈壁在延绵。

林则徐在出嘉峪关时曾作诗言志，而当他来到这里时，应该也会留下诗作的。《云左山房诗钞》中收录了数首题为《塞外杂咏》的七言绝句，大概正是在这样的环境下写成的吧。我把这几首诗都抄录在手边的记事本中。

我打开记事本，找到林则徐的《塞外杂咏》。已经有些老花眼了，在车上看不清字。不过，只要打开记事本就可以了。这几首诗都记在我的心里。

其中，我最喜欢的一首是：

天山万笏耸琼瑶，导我西行伴寂寥。

我与山灵相对笑，满头晴雪共难消。

我们现在坐在车上，看到南面是祁连山脉，当地人称之为“天山”。因此，林则徐诗中出现的天山，未必一定是指新疆的天山山脉。

“笏”是天子、公卿手执或插在腰带的板，用木、象牙或玉做成。白皑皑的山峦使林则徐联想到了笏，而笏本身又是官职的证明。尽管他身处左迁途中，沿途许多官员却都列队为他送行。林则徐或许也在诗中暗指这种场景。

“琼瑶”是指美玉，用于形容山的外形。

山顶之上堆积着皑皑白雪，五十八岁而被贬边疆的他则满头银发。林则徐与山灵相对而笑：你头顶上的白雪和我头顶上的白发，都是难以消去的呀！哈哈哈……我仿佛听见，不知从什么地方传来了林则徐朗朗的笑声。

月牙泉，古称沙井，自汉朝起为“敦煌八景”之一，取名为“月泉晓澈”。其形弯如新月，碧如翡翠，干旱不枯竭，风吹沙不落。

我也来了诗性。借着林则徐这首《塞外杂咏》之韵，和诗一首，以博林公一笑。

关山一雨洗琼瑶，缥缈祁连自豁寥。

觅得沙葱西域路，忽生龙柱旱湖消。

“关山”是指关城附近的山。走出关城，一般即意味着踏上漫漫路程。因此，这个词语包含有特殊的寓意，中国人自古以来就把它用在诗题中，例如李白的《关山月》。

我们从吉普车窗往外看到的祁连山脉，在嘉峪关附近的部分也可称为关山吧。晨雨初歇，山峦清晰可见，宛如洗过的美玉一般。不过玉门镇今天并没有下雨。自此向西，我们就进入了雨量极为稀少的地带。

南边可以望见缥缈的祁连山脉，其北边延伸着这一片广漠的戈壁，反而衬托出祁连山脉的寂寥。在这样的荒漠环境中，竟然长有白色的沙葱，让人的心情该有多振奋啊！在丝绸之路上，忽然远处出现了龙卷风，海市蜃楼的湖面则在须臾之间消失了。

玉门镇的旁边有疏勒河流过。我们坐在吉普车上，越过疏勒河，继续西行。

西域之感越来越浓了。

塞外风光

1

当年三藏法师玄奘曾走过这条路，距今已有一千三百多年了。而一百三十多年前，曾在鸦片战争中抗击侵略的林则徐，也沿着这条路踏上了前往新疆的流放之旅。

四十年前，中国共产党领导的一部分红军，也途经此路西进。但却在辉煌的“长征”记忆中，留下了悲壮的一页。

在长征途中召开的遵义会议上，毛主席取得了领导权，明确提出了“北上抗日”的目标，并对此前所犯下的逃跑主义进行了批判。

然而，指挥第四方面军的张国焘，并不打算承认遵义会议的决定。他准备带领队伍退到国民党军势力薄弱的地方，即与苏联接壤的边境地带。

张国焘以一己之私，提出了“在河西走廊创建根据地，打通国际路线”的口号，并谎称此为党中央的方针，向第四方面军各部队传达。

抵抗日本的侵略，乃是当时中华民族的最高使命。日本侵略者扶持了傀儡“满洲国”，从东边不断渗透。然而，张国焘却企图向西退缩。这正是遵义会议所批判的逃跑主义。

无论是在戈壁上作战，抑或创建根据地，都需要有强大的骑兵队。而此前据守山地、游击作战经验丰富的红军，显然不善于开展骑兵战。而张国焘却执意带着红四方面军二万一千五百人，朝着河西地区进发。

在除了绿洲以外全无树木的戈壁上行军，队伍只能排成长蛇阵，全军毫无遮挡，暴露在外，完全成了国民党骑兵队的猎物。敌人可以肆意斩断长蛇队列，各个包围歼灭。

红军连日进行了数番恶战。对于红军战士而言，当时的河西走廊简直就是人间地狱。第四方面军的两万多将士，历尽千辛万苦，等到他们最终抵达当时独立于南京政府统治的新疆地区时，仅剩下区区几百人。李先念便是为数不多的残部当中的一人。

而且，第四方面军中还有从军的两千名女战士。这些人当中，从鬼门关死里逃生的只有张珍珠和张冠兰两人。

由于领导者的错误指挥，造成了如此惨重的损失，白流了多少宝贵的鲜血！实在是令人痛心疾首呀！

远远近近的历史往事，都在这条道上交织隐藏。

既然在玉门镇小憩，接下来的休息则要停留更长的时间，包括吃中饭和午休。预定到安西才停车。

我原本是个路痴，不过坐在吉普车里行进在这空旷的戈壁上，由于祁连山脉始终相伴，我勉强能够认清方向。宛如未经打磨的玉石般的祁连山脉各座高峰所处的方位，应该就是南面。

于是，我知道我们的吉普车正在一路向西进发。

我们所行走的甘新公路，在经过玉门镇之后，稍稍北偏地划了一道弧线，向西延伸开去。这条公路恰好沿着疏勒河的北岸。如果我没有记错的话，我们在玉门镇附近跨过了疏勒河，之后在抵达安西以前，并没有再次经过铺设有桥梁的路段。

虽说是沿着河边走，但公路与河道之间还有一段不小的距离，因此我们也很少能直接在窗外的景色中，看到疏勒河的踪影。不过，除了戈壁之外，鲜有其他风景。

2

老刘告诉我说：“远处有村落。”不过，在这茫茫戈壁上，“远处”到底是指哪里，实在无从判断。虽然老刘用手给我指出了方向，但村落距离的远近仍无法确定。

“距离这里有多远呢？”我索性直接问道。

“二十多公里。”

在这么远的距离之外，即便是有村落，我们也不可能看到房子的轮廓。

“那里叫什么？”

“桥湾乡。那个地方有一座古城的旧址。”

老刘给我讲了关于桥湾城的一段趣事。

清朝乾隆皇帝（1736—1795在位）曾梦见一座名城，便向大臣讲述了梦中名城的样子，并下令按照他所叙述的情形实际建造一座城。于是就有了这么一座桥湾城。

凡人做梦时岂能留下如设计图纸一般翔实的记忆？

梦境一般都是模糊恍惚的，历历清晰的梦反而令人毛骨悚然。

按梦索物的做法，在更早前的唐代即有类似的故事。

唐玄宗（712—756在位）曾在梦中得到豪侠的救助，便向画家吴道子描述了这位豪侠的容貌，并让他画出来。这就是“钟馗”的故事。相传唐玄宗染上疟疾，浑身发热，梦见自己的宝贝玉笛和杨贵妃的香囊被一个小鬼偷走。这时只见一个豪侠出现，将偷盗小鬼生吞，为唐玄宗追回了失窃之物。玄宗问其姓名，答曰“钟馗”。

钟馗的容貌似乎没什么清晰的细节，五官几乎被满面的大胡子所遮盖，夸张地说，他的相貌被埋没在胡子里，可以说全无人样。

不管梦中的细节有多清晰，一旦一觉醒来，记忆就会变得模模糊糊。唐玄宗所能对吴道子说的，肯定也不外是如此程度的描述：面目狰狞，长满胡子。吴道子听到皇帝说钟馗脸上长满胡子之时，想必会长舒一口气。因为五官是可以用胡子遮盖的。

乾隆皇帝觉得梦中所见名城甚好，于是下令在现实世界中建造一座。但为什么不把这么一座绝妙的城池建在皇帝自己能亲身前往之地，而偏偏选在河西的戈壁上呢？这实在令人费解。这里可是乾隆皇帝绝对不会亲临的地方呀。

即使他极力回想梦中的细节，一定也无法再让梦境清晰重现。虽然道出了大致轮廓，但乾隆皇帝自己也并不是那么自信。于是让人在迢迢戈壁深处建造这么一座城池，不让自己亲眼看到，以免失望。

描绘人的容貌，可以用胡子一遮了事，而梦中之城，也可以建在戈壁荒野中蒙混过关。但凡像梦一样不可查证的东西，难保不被人钻空子。

老刘说道：“奉命建造梦中之城的大臣，不断收取营建商的贿赂，中饱私囊，最终事情败露，被处以死刑。”

“贪污受贿就得判死刑呀。看来古代的刑罚也很严厉。”

“这可不算什么，还没完呢。”老刘摇着头说：“皇帝觉得死刑还不足以惩治贪官污吏。他令人将那位大臣的皮剥下来，做成一面鼓，悬挂在桥湾城的箭楼上，每天早晚敲打。死后还要让他受击打之苦，皇帝这才觉得解气。”

被处死后还要遭受鼓槌的击打，实在令人难以承受。当时的官民肯定都被这种酷刑吓得缩紧了脑袋。

虽然梦境总是模糊不清的，但人在感情上对梦却又非常看重。尤其是有所感发的梦，更是希望能够一辈子珍藏。大概是因为如此宝贵的情感竟然受到玷污，这才使得皇帝勃然大怒。皇帝因其地位有时候不得不超越人之常情，变得狠心残酷。于是残忍无比的乾隆皇帝冷冷地下令道：“剥了他的皮，做成大鼓。”

需要谨记在心的是，无论如何，都不能无情地破坏和玷污他人的美梦。

桥湾渐渐远离我们的视线，稍往前行，老刘告诉我说，远远的那一边是布隆吉乡。桥湾在疏勒河的北岸，布隆吉则在疏勒河的南岸。

据说，在林则徐的时代，从玉门镇出来，一般是经由疏勒河的南岸，因此不会经过桥湾，而是直接到达布隆吉，留宿一晚。

据十八年前考古学访中考察团的报告，吉普车的里程计显示从酒泉到安西的距离为二百八十二公里。

即使道路和交通方式变了，但距离却是几百年几千年都不会变的。从路牌上看，酒泉到玉门镇是一百四十七公里，玉门镇到安西之间是一百三十五公里，加起来正好是二百八十二公里。

不过，现在不用看汽车的里程计也能知道距离，因为在甘新公路上，每隔一公里都立有石制的里程碑。

3

过了布隆吉，就到了双塔堡。双塔堡也是远离公路，但实际上，双塔堡附近正是唐代玉门关的遗址。而汉代的玉门关则更为边远，在敦煌的西北。

据《汉书·地理志》记载，玉门、阳关都在敦煌郡龙勒县境内。龙勒到了唐代改为寿昌县。《隋书·西突厥传》中记载道，自东向西依次“至玉门关、晋昌城”，可见玉门关应该位于晋昌城以东。晋昌县属瓜州管辖，瓜州则正是现在的安西。听说现在关城的遗迹早就不复存在了，据考证，其位置大概就在双塔堡附近。

原本位于敦煌西北的玉门关，为什么会大范围迁移到敦煌东北方向的双塔堡呢？从地图上看，是一种后退收缩的感觉。但据研究，实际上这是丝绸之路的路线发生了变化的结果。《周书·高昌传》末尾有一段叙述，大意是：

自敦煌到高昌沿途，大多是沙碛之地，并无固定的道路，只有循着人畜的骸骨或马、骆驼的粪便前行，而兼有妖怪之类出没，于是商旅往来便大多取道伊吾之路。

伊吾是现在的哈密，高昌则是吐鲁番。

也就是说，经由敦煌的道路荒废了，或者应该说，勉强像路的道路不存在了，于是行人便改为经过哈密，往来赶路。所谓“伊吾之路”，大概跟现在的铁路走向相一致吧。

关所是特地以旅客为对象而设立的，因此旅客的行走路线倘若有变，关所自然也就随之而转移了。

《周书》、《北史》中都载有“伊吾之路”，于是可以推测，玉门关的迁移大概发生于六朝时期。唐代的玉门关，不用说理应也是设置于双塔堡附近。

李白的《关山月》一诗中，开头的几句是：

明月出天山，苍茫云海间。

长风几万里，吹度玉门关。

从故乡方向吹来的长长的风，飞越遥远的距离，吹到了最边远之地——玉门关。

不只是出征的军人在玉门关这里怀念故乡，留在都城长安的军人的一家老小也在思念着玉门关的亲人。李白的另一首有名的《子夜吴歌》，真切地描绘了妻子对出征在外的丈夫的思念之情：

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征。

提起唐代的玉门关，我们总会不由得想起三藏法师玄奘。怀着满腔求法的热情，玄奘“昼伏夜行”，来到了瓜州（安西）。然而唐代的律法禁止国人出境。倘若无论如何都执意要前往印度的话，除了偷越国境之外，别无他途。一旦走上这条路，便再也不能回头了。玄奘探求真理的决心从未有过丝毫的动摇。如此看来，玄奘所应当采取的方式只能是暗潜出境了，而玉门关就是挡在前面的一道障碍。

据《大唐大慈恩寺三藏法师传》记载，有人告诉玄奘，在瓜州的北面有一条河叫瓠芦河，“下广上狭，洄波甚急，深不可渡”，是一处艰险之地，而唯一能够渡河的地点，却设置了玉门关。

由此可知，当时玉门关设置于河边上。现在的双塔堡一旁，有疏勒河流过，可推断这便是过去的瓠芦河。

由于是偷渡国境，玄奘不能光明正大地通过玉门关。他在一个名叫石盘陀的胡人的指引下，从玉门关沿河上溯十里（约5.6公里），断然由此渡河。

瓠芦河尽管上游狭窄，河面宽不过四米，然而下游却水深流急，是欲渡不能的国境河。正因为有这样的天险，才在此设置了关卡。石盘陀把玄奘带到一处长有梧桐林的地方。渡过天险的诀窍，便是这片梧桐林。

尽管水深流急，然而河面狭窄之处，却是瓠芦河天险的弱点。砍下梧桐树，架设在河两岸上，便能渡过河流。按说单是人走，架设一两根木头便足矣。但由于玄奘需要穿越戈壁，就不得不带上马匹同行。这样一来，过河的桥也得建得更宽一些。玄奘把几根梧桐木架在河的两岸，木头之间的空隙塞入土和草，使桥面平整，供马通过。砍树造桥的工程全部都必须在夜里完成，不能在白天明目张胆地进行。

就这样，玄奘顺利地通过了玉门关，成功偷渡出境。接下来玄奘所走的路线，自然是“伊吾之路”了。

经过唐代玉门关时，除了玄奘以外，我还想到另外一个人。

被流放到新疆的林则徐的身影，也不断在我的脑海里涌现。

林则徐作为钦差大臣被派遣到广州，致力于禁绝鸦片的事业，与当时派驻广州的两广总督邓廷桢一起并肩作战。后来二人同获罪责，被贬新疆。林则徐在戍遣新疆之前受命负责东河的修复工程，邓廷桢则先行一步，前往新疆。

在抵达玉门关时，林则徐收到了先期到达新疆的邓廷桢写给他的一封信。具体内容我们不得而知，大概也会说到“欣闻林公将至，我在此恭候”之类的话吧。

林则徐给邓廷桢写了回信，并赋诗两首随信附上。这两首七言律诗表现了林则徐独有的风格，虽略显刻板却对仗工整。其中有一句表达了对再次会面的期盼之情：“绝塞仍期促膝谈。”

这句诗的意思是说，虽说我们身处边远的流放地，知己之间的促膝长谈却也能有慰藉之乐。然而林则徐并没有只是停留在这种喜悦上，诗的最后一句是：“只愁烽火照江南。”

“烽火照江南”，不用说自然是指英国的舰队沿着长江进犯。

三年前，林则徐没收了英国商人二万多箱鸦片，并在虎门销烟，从而引发了鸦片战争。这三年以来的种种经历，不断地在林则徐的脑海中浮现，隐去，重又浮现。

英国舰队逼近京口（今镇江），清政府与英国已经在江宁（今南京）被迫签订了屈辱的条约。我们不难体会，林则徐在经过玉门关的时候会有什么样的感慨。

在收到邓廷桢的信时，他写了两首七言绝句，另一首诗最后两句是：

中原果得销金革，两叟何妨老戍边。

“金革”是指刀枪、铠甲等，借指战争。“销金革”就是结束战争，迎来和平。

“戍边”是指守卫国境，我马上联想到杜甫《兵车行》中的诗句：“归来白头还戍边。”

林则徐这两句诗的意思是，如果中原果真能够实现和平，我们两个老朽即使守卫在国境上终老一生，也没什么大不了的。当时邓廷桢已年近七旬，而林则徐则年近花甲。

4

虽说戈壁上一望千里，不过一路上远远地可以望见北边的马鬃山和南边的祁连山，心里说不出有多踏实。假若没有山影做伴，戈壁的荒凉感恐怕令人难以忍受。

不管我们走到哪里，祁连山总是一路相伴。

祁连山由火成岩形成，是坚硬的石质山。岩石表面在秋日的照射下呈现金黄色，或闪着银光。有些地方看上去，就像表面长有苔藓一般。

戈壁是一片夹杂着灰色的黄色视界，有些地方则呈现黑色，那是长着植物的地带。远远看去是黑色或淡墨色，走到近处就变成了绿色。

我们的吉普车在疏勒河北边行驶，而渡过瓠芦河偷越国境的玄奘法师，想必也曾在这一带艰难前行。虽然石盘陀随着他一起偷渡出境，但这个胡人意识到前路的危险，感到害怕，便掉头返回了。这时陪伴着玄奘的，只剩下一匹赤马，而且瘦骨嶙峋，显得羸弱不堪。

唐代设有关外五烽，即设置于玉门关外的五座烽火台。一旦有敌情，便燃起狼烟，通过烽火台之间的传递，将信息迅速报到关内。在第一烽，玄奘受到了守将王祥的优待。

“越境约八十里”——《三藏法师传》中对第一烽的位置作如此记录。唐代的“里”相当于五百六十米，因此八十里大约为四十四公里。这个距离并不算近，不过在一望千里的戈壁中，在烽火台的瞭望楼上，大概能够很早就看到远处的人影吧。

烽火台除了传递狼烟信号的功能以外，想必还兼具有取缔非法出境行为的作用。因此，对于偷渡出境的玄奘而言，那可是避之唯恐不及的。然而，在渺无人烟的戈壁中，象征着人类势力的烽火台肯定又是一处壮胆的景象。

一般而言，戈壁的地势是平坦的，不过平缓的沙丘状地势也都随处可见，还有隆起的地貌。在斯文·赫定的著作中经常出现的“雅丹”、“台地”等，指的就是这种地貌。雅丹是在风力的作用下形成的具有独特形状的黏土丘，而台地则是指后期第三纪的堆积经大规模侵蚀后所留下的残骸。

然而，除了雅丹、台地之外，还有非自然形成的、由人类所建造的堡垒的残骸，零星地在戈壁中孤立高耸着。建造这种堡垒时就地取材，将泥土踩踏夯实，自然风干做成土砖。据介绍，土砖并没有什么特点，因此很难通过这种建筑材料推断堡垒残骸的年代。

“有可能是唐代的，也有可能是清代的。”

听人这么一说，我可就没有什么办法了。唐代和清代，中间隔了一千年呢！

1919年，途经这里的测量队员林竞在日记中写道：“双塔堡以北有苜蓿峰[1]。”他说这是关外五峰（烽）之一。

我睁大双眼远眺，到处可见堡垒的断壁残垣。不过至于何处是苜蓿烽，后人竟不得而知。

苜蓿即三叶草。如今这种植物分布范围遍及中国各地，而据《史记》记载，苜蓿是从西域大宛传来的。大宛即现在乌兹别克斯坦共和国的费尔干纳。因此我们不得不说，苜蓿烽这座烽火台的命名极具西域特色。

在《三藏法师传》中，只用数字编号指称烽火台，如第一、第二、第三烽。要说别名，则只有双塔堡附近的这座苜蓿烽，即善待玄奘的守将王祥所驻扎的第一烽。

之所以能下这个判断，是因为苜蓿烽之名，曾出现在唐诗中，而且诗句中表明，苜蓿烽即在瓠芦河（疏勒河）畔。

这首唐诗为岑参所作，并收录在《唐诗选》中。

苜蓿烽边逢立春，瓠芦河上泪沾巾。

闺中只是空相忆，不见沙场愁杀人。

诗人岑参曾跟随封常清将军出征西域。封常清是个矬子，而且有一只脚行动不便，可谓其貌不扬。然而他却在西域与吐蕃军的战斗中立下战功，后来因镇压安禄山叛军失利，最后被处死。

话说回来，岑参的诗并非单凭想象创作出来的。这首诗的意思是，我亲自跨上军马，来到玉门关外，在立春这一天，站在远处眺望着苜蓿烽。身边有瓠芦河流过，回首望乡，思念之情涌起，泪湿罗巾。在我的家中，妻子空守春闺，她一定也是在思念着我这个出征的郎君吧！不过，即使是妻子，大概也很难理解我在沙漠中所体会到的烦闷心情，是如此难以言表，深深地愁杀人！

诗中用了“不见”这两个字，强调的是只有经历过沙场征战的人才能明白诗人的心情，非亲眼所见，无法想象。

明代文艺评论家谭元春给这首诗的评语是“不堪读”。

谭元春的意思并不是说诗写得很糟糕让人无法品读，而是指诗中情境太悲了，让人无法读下去。

5

透过吉普车车窗所看到的堡垒的断壁残垣，也许并非唐代就有的年代久远的废墟，也可能充其量不过是更晚近的清代遗址，这就出乎人们意料了。

据被贬戍边的林则徐沿途所写的日记，双塔堡建有城堡，驻扎着一百名士兵。在常态下，这种规模的驻军想必足矣。

1937年即抗日战争爆发这一年的年初，尽管在前一年12月“西安事变”后国共合作的态势已基本形成，但是在西北地区，红军西路军仍然与国民党政府军继续进行着艰苦战斗。如前所述，张国焘违背了党中央的方针，擅自带领第四方面军向河西走廊进发。他们被军力强大的国民党政府军所分割，濒于被全歼的境地。后来，红四方面军分成右翼支队和左翼支队，转为展开游击战，而左右翼支队的人数分别只有九百人和四百人。

为避免在戈壁中完全暴露在敌人面前，两支队都进入了祁连山脉。右翼支队在海拔三千米的牛毛山且战且退，队伍化整为零，分成小分队力图强渡黄河，向陕北即延安方向突围。严冬时节的高山地带非常寒冷，气温达到零下四十度。没有粮食，士兵们只有啃雪硬战，最后几乎无人生还。左翼支队则向西转移，在祁连山里彷徨了四十三天。

但是，在祁连山中这么彷徨下去并不是办法。因为那样就意味着要么饿死，要么冻死，意味着全军覆没。活路只有一条：打下山去，冲出包围。

红军西路军的参谋是德国人奥托·布劳恩（中国名为李德）。他是中国共产党当时的留苏派王明、秦邦宪等人所聘请的军事顾问，原是德国一所学校的教师，只不过曾在莫斯科接受过几年的军事训练而已。既不熟悉中国的地理，也不懂得中国的国情。

奇怪的是，国民党政府军中指挥对共产党作战的军事顾问冯·塞克特将军同样也是德国人。

李德决定，指挥左翼支队从祁连山出发，向安西进发，突破敌军封锁线，杀出一条通向新疆的血路。

国民党在安西布兵很少——这是李德在很早以前得到的情报，他据此判断，九百人的左翼支队能够突破安西线。然而，后来他们从当地居民口中得知，国民党军队在安西附近驻屯有两个旅的兵力！

不料李德竟然不相信，认为国民党不可能派驻这么多军力，强令左翼支队从安西突破。

我们的吉普车开过了双塔堡，经过小宛，朝安西驶去。小宛就是林则徐日记中所记的“小湾”，他曾在这里停宿一晚。过了小宛，就快到安西了。1937年4月中旬，红军西路军左翼支队九百名士兵，毅然决然地向一万多人的国民党政府军封锁线发起殊死突击。其地点正好就在小宛附近。

一接近绿洲，戈壁上的绿色就逐渐增多了。远远望去是黑黑的一片，红军便朝着这些黑线向前冲。

当时，这个地方由五家马姓军阀所控制，安西地区则属于其中一家马步芳的势力范围。马步芳为了与红军作战，纠集了能够调动的所有军队，在此处布防。

那是一场惨烈的战役。陷入包围圈的红军经过一整天的激战，突破了敌军包围，向北逃离，走的正是“伊吾之路”。马步芳麾下的两个旅，主力是善于骑马作战的回教徒骑兵，在白墩子附近追上了红军。红军为甩开他们的追击，数次通过肉搏战突破包围，向沙漠深处行进。

马步芳的骑兵队深知沙漠之凶险，便不再穷追不舍。割据一方的军阀，只要将红军赶出自己的地盘，也就完成任务了。更何况，红军已经进入到戈壁深处，那就由他们去吧。

虽然摆脱了国民党政府军的追击，红军却继而陷入了与口渴的悲壮斗争中。他们用桶接了军马的尿液，只供疲劳的士兵饮用。然而，马迟早也会连一滴小便都排不出来的。

除了口渴难耐之外，红军还要忍受大风的吹袭。疾风卷带着沙土，天地因此一片昏暗。红军依靠指南针往西北方向前进，全员无不感到口干舌燥。不，不仅仅是口舌，众人浑身内外就像被火烤一样燥热不堪，嘴唇干裂，流出血来。将士们舔着自己的血，继续前进。

据说士兵们倒下的时候，嘴里都哼着要水喝。

只得采取最迫不得已的手段了。红军决定杀掉军马，让濒死的士兵喝马血。

有人反对说：“太可怜了。这一路上马都和我们并行战斗，它们是我们的好伙伴。”

对此，向导带着一种让人感到异常悲痛的声音反问道：“到底是马重要，还是人的生命重要？”

海市蜃楼让口渴难忍的红军更加痛苦。在持续三天经历了地狱般的口渴折磨之后，红军终于看到了真正的水。

士兵们大口大口地狂喝不已，直到肚子胀得像西瓜。

终于死里逃生了。只要过了星星峡这个地方，前面就是蒋介石的势力所不能到达的新疆了。左翼支队九百人的部队中，人员损失过半。由于右翼支队几乎全军覆没，西路军全军二万多人，只有这四百人幸存下来。

5月1日劳动节这一天，中共中央派来陈云等人，用飞机将他们接回延安。

抗日战争在两个月之后爆发。

唐代的岑参吟作了令人不堪卒读的“愁杀人”的诗歌，而20世纪的红军，则在途经同一个地方时，连创作愤恨痛苦的诗歌的时间都没有。那个时候，他们唯一所能做的，便是用自己的鲜血将历史书写在戈壁上。

三十八年过去了。

逝者如斯。戈壁上的血字我们虽然用肉眼看不见，却可以用心读。

吉普车沿着甘新公路前行，不久便向左拐。

“嘿嘿，我们进入安敦公路了。”

老刘说着，将身子探出窗外。

在我们前面延伸出去的这条公路并不比甘新公路差，路面宽阔，铺着沥青。安敦公路，顾名思义，即连接安西和敦煌之间的公路。

如果不拐入安敦公路而沿着甘新公路继续向前的话，就会先后经过红军陷入包围的白墩子、红柳园、星星峡等地，进入新疆维吾尔自治区。

我们的吉普车进入安西，缓缓驶入了一个绿洲的世界。绿色映入眼帘，使习惯了戈壁景象的双眼简直有些生疼。

公路旁有一条水流，大概是从疏勒河引过来的水渠，清澈的流水潺潺。

[1] “峰”疑为“烽”之笔误。——作者原引注。

到鸣沙山

1

我们刚才在玉门镇稍作休息，而到了安西，休息的时间较长。抵达安西时是下午两点，正如前面讲过的，这里和北京时间存在一个半到两个小时的时差，正好是吃午饭的时间。

我们被接到安西县招待所。

我急着想去敦煌，心想半个小时吃饭也就够了，赶快出发吧。不过，按中国人的习惯，吃完午饭后一定得午睡。不管是在北京、上海，还是在丝绸之路，这个习惯都是一样的。

安西县县长张玉明露出笑脸，亲切地说道：“四点出发，有两个小时的时间，请您好好休息。”

听着张县长非常热情的话，我实在无法说出急赶路的扫兴话了。

很快饭菜就端了上来。我在备忘录里写下“九菜一汤”。

啤酒很好喝。毕竟是到了干旱地区，人的身体也想多补水吧。

张县长和卜正福先生给我们介绍了安西各方面的情况。我们也了解到，我们这次的“运气”有多好。安西以风出名，两天前还刮起了强风。这风可不是寻常的风。我又想起了红军西路军左翼支队在此处附近遭遇狂风，沙尘遮天蔽日，他们只得依靠指南针辨认方向的往事。说起风就会想起安西，说起安西就会想起风。

俗话说，“安西一场风”。

另外还有“关外三绝”的说法，是指玉门关（或嘉峪关）外面有关内所无法想象的三种可怕的东西，即吐鲁番的热、镇西的冷以及安西的风。吐鲁番是世界上屈指可数的低地，最低处海拔为负154米，夏季气温经常超过四十度。德国探险队曾留下吐鲁番气温超过五十度的记录。两年前我去新疆旅游时，已经是九月天了，可吐鲁番当时的温度仍然有三十四度。而当地的人竟然还说：“太好了，太好了，今天真凉快。”镇西是位于哈密西北的巴里坤哈萨克自治县，据说那里冬天冷得简直让人难以想象。

安西的风能够与这两者相提并论，可见得有多吓人。如此说来，在安西县城里果然没有看到什么高一点的建筑物，全部都是平房，看上去很坚固。大概在建造的时候，就已考虑到风的威力了。

当然大风也并非总是刮个不断，而是刮刮停停的。两天前就刮过一场很强烈的大风。

实际上，由于北京飞往兰州的航班没有空座了，我们出发的时间推迟了两天。如果按预定计划出行，我们就会跟这场大风撞个正着。

上次去吐鲁番的时候，我虽然因为避开了传说中的炎热天气而感到庆幸，却又觉得错过了体验一下高达五十度酷暑的机会，稍微有些遗憾。

这次来到安西也颇有同感。一方面因错开了狂风的风头感到宽慰，另一方面却又暗想：真想亲历一下在沙尘漫天飞扬、遮天蔽日的天气中开车穿越戈壁的感觉。人类真是不容易伺候的主儿啊。

为了防风，安西的建筑物建得很低，整个县城占地很大。

县招待所的院子里，开着各种各样的花。司机付师傅摘了一些，说要插在驾驶座位的边上，真是颇有情趣之人。沿着院子通道种着向日葵，成排的金灿灿的花盘，非常漂亮。

2

安西过去隶属于敦煌郡，汉代称冥安县，后称常德县，唐武德五年（622）改称瓜州，并在此设都督府。由于酒泉郡称肃州、敦煌郡称沙州，安西改称瓜州，这就意味着安西终于成为能与河西四郡相提并论的要地了。大概是“伊吾之路”开通的缘故吧。

为什么安西会被命名为“瓜州”呢？据说跟这里盛产瓜类有关，这恐怕绝非毫无根据的市井之言。到了安西，无论去哪里，主人都会拿出瓜果和葡萄招待。

在安西招待所里，饭后端上来的水果除了葡萄、西瓜之外，还有像铅球一般大小的黑皮瓜。问瓜的名字，答曰：“铁胆瓜”。

“哦，原来如此……”

这种瓜外形果然就像铁胆一样，名字起得真妙。

来到中国，就不能太着急。大陆有大陆的生活节奏，不管我多么着急想早点到达敦煌，也不能破坏人家午饭后睡午觉的习惯。入乡随俗，更何况午睡对身体也有好处。好像有不少人到中国旅行，因为没有遵从午睡的作息习惯，就会觉得很疲惫。不一定非得睡着，躺在床上稍作休息，身体就会自然从疲劳中恢复。

我们都在招待所的房间里躺下休息了一会儿。

墙壁和天花板都很白，真的让人觉得非常干净。我不由得想起安西县城里的建筑，几乎都刷得白白的。招待所前有一栋挂着“安西县水利局”牌子的房子，也是完全雪白的建筑。

我并没有午睡的习惯，所以睡不着。就这样要在床上躺一个半小时，确实也挺无聊的。于是我便起了身，到附近转转。适逢午休时间，街上少有人影。

我心想：感觉好像有点奇怪……

在此前出版的游记中所描绘的安西，跟我眼前所见的景象截然不同。例如，六十三年前到过这里的大谷探险队的橘瑞超写道：

城墙大半荒废了，埋在沙子里。

斯文·赫定在1934年的游记中记录道：

安西是一处绿洲，地方很小，贫穷凄惨。

他说安西的城墙上留有枪眼，游记中还附有城墙的照片。从照片上看，确实存在有破损非常严重的城墙。

然而，现在城墙连个影儿都没有。我四处张望，还是没看到城墙。在中国，各地接二连三地拆除了妨碍城市建设和交通发展的城墙。酒泉就是一个例子，我猜想安西城墙也遭遇了同样的命运吧。

“过去破败的城墙都被拆掉了吧！”

我问县里的人。对方摇头说：

“不，这里本来就没有什么城墙。因为我们把安西城搬到这里来了。”

毕竟这里地广人稀啊。与其拆掉城墙改造城镇，不如另起炉灶，将县城整体搬迁到另一个地方，这种做法一定更简单。

说到这儿，我想起刚才距离安西还有大约一公里时，司机付师傅告诉我说：

“这里是安西古城。”

听到是古城，我还以为那里是唐代或者明代的老城遗址呢。

从古城到新城附近之间的地带，似乎还有人居住。

“哦。那么古城现在怎么处置？”

“用作仓库。”老刘回答说。

怪不得安西县城都是一片新白，完全是一派新城新面貌。马路很宽，井然有序，一切都是重新规划的，自然会是这个样子。

据载，原来的古城城墙建于雍正六年（1728），已经过去了二百五十多年，差不多也该寿终正寝了。

1916年，来到安西的测量队成员在报告中写道，县政府门前挂有如下一副对联：

一千户寥落生息，疏勒不流，渊泉不润；

数百里凄凉戈壁，南山多雪，北山多风。

右联的意思是，这里住着的一千户人家，冷冷清清地过着日子，疏勒河断流了，渊泉的水也不充沛。“疏勒不流”，倒不是说疏勒河再也没有水了，而是形容水量非常稀少。“渊泉”是指安西旧城鼓楼下的一眼泉，因此安西以前也曾被称为“渊泉县”。“渊泉不润”，是对作为绿洲命脉的渊泉水量不足的感叹。

左联的大意是，县城周围数百里地都是荒凉的戈壁，南面的山积雪很多，北面的山则总是刮风。

左右两联合在一起，描写了安西自然环境的恶劣，字里行间表达了人们的满腹牢骚。

根据当时测量队员的报告，安西只有数百户人家。对联说有一千户，实际上没那么多。

1936年到过此地的旅行者说，安西附近的居民由于不堪苛捐杂税的重负，纷纷逃亡他乡。据《申报》的那位记者报道，村民一旦逃亡，其税赋就会落到村长头上，因此村长常把种子、耕牛借给村民，想方设法把他们留住。尽管如此，村民还是要逃走。麦子留在地里顾不上收割，家具什物放在家里来不及收拾，就这样逃走，因此别人都不知道。

逃亡生活必然非常艰辛，但是辛苦劳累一年下来，收入全被作为税收征走，实在想不出还有什么办法，大概只有背井离乡，另寻活路了。苛政猛于虎呀！

当然，现在安西可谓面貌一新了。当我问安西县有多少人口时，回答说有七万多人。不用说，户数超过了一万。

“回来的时候，请您再来好好看一下。”

张县长屡次强调说。他热情地邀请我仔细参观一下重获新生的安西。

于是我回答说：

“好的，我想看看焕然一新的安西县变化最大的地方。”

张县长紧紧地握住我的手，许诺说：

“好！我在这里等您回来。”

3

下午四点，我们坐车离开安西。同时也跟甘新公路作别，接下来走的便是安敦公路了。如果沿着甘新公路一直向前走，就会进入“伊吾之路”。

林则徐也是经过“伊吾之路”入疆的。在这趟路途中，在我的内心深处，林则徐陪着我一路走来，在此我要跟他告别了。红军第四方面军左翼支队的各位将士们，在此也要跟你们告别了。

在安西的戈壁中逃散的红军将士们，在鸦片战争中遭受屈辱的林则徐们，我真希望你们能够看到如今安西的新面貌；当时的安西州知州黄啸村，也希望你能够看到如今安西的新面貌。

黄啸村是条豪爽的汉子，愤慨于英人的侵略，他认为中国之所以遭受外国的侮辱，是因为武器装备不如人，于是自己研制了一种“飞枪火箭”，并向林则徐展示了这件武器。

这件飞枪火箭到底是什么东西？在林则徐的日记中，并没有详细的描述。林则徐曾在广州亲眼见识了英国新式兵器，在他看来，飞枪火箭想必也不会是什么了不得的东西吧。不过，黄啸村满腔赤忱的爱国热情，却让林则徐非常感动。黄啸村还将前一年冬天上表北京朝廷的从军请愿书的草稿拿给林则徐看。国家受到侵略，堂堂男儿岂能坐视不管！

林则徐在其日记中，对黄啸村作出如是评价：

亦有志之士也。

林则徐离开安西后，当天到达白墩子，在此停宿。而黄啸村更是一路尾追，来到白墩子与林则徐共进晚餐。可见他对林则徐是多么的尊崇和敬仰。

这一天，林则徐在日记中写道：

碎沙之下实有石底，车行戛戛有声。

在他的诗集《塞外杂咏》中有如下一首诗，想必也是在这个时候写成的吧。

沙砾当途太不平，劳薪顽铁日交争。

车厢簸似箕中粟，愁听隆隆乱石声。

“伊吾之路”既然称之为路，大概是将大块的石头清除掉，然后建成的一条相对平整的道路。尽管如此，由于这里是闻名的强风地带，狂风一来，便将卵石刮起，道路难免不被沙石所埋。路面因沙砾铺道而凹凸不平。林则徐坐在马车里，行走在这样的道路上。

“劳薪”是指将老旧的木轮车解体之后用作薪柴，在诗中指的是驱驰多年疲惫不堪的车体木制部分。而“顽铁”则是指车体的金属部分，已成了又旧又脏的硬铁，不再崭新光鲜。马车破旧的木架和铁身，嘎达嘎达作响，犹如相互对骂一般。

“簸”是指颠动摇晃。坐在车厢里颠簸摇晃，就像簸箕中的栗子一样。前途漫漫路难行，要走到什么时候才是头？更何况，林则徐的这趟旅行实在不是什么好事，他要前往流放地。

在广州令英国鸦片商胆战心惊的林则徐，想到自己的这段人生旅途，一路上心情沉重，加上又听到车轮和乱石不停地碰撞所发出的刺耳声响，不免愁闷满怀。

林则徐离开安西，朝西北方向而去；我们坐着吉普车，沿着平坦舒适的安敦公路向西南前进。

在车里，我对林则徐旅途的辛苦颇有体会——这种辛苦并不是完全无法想象的。满是沙砾的戈壁从铺着柏油的安敦公路两旁延伸开去。让林则徐当年发愁的沙砾，其实就在我们的眼前。

我想，行走在这样的路面上，一定够难受的。

不，单靠想象是不行的。得试着在戈壁上走走看——也许真是天意，在不远的前方，道路正在施工，有标志提示车辆绕行。说是标志，其实不过就是在公路上用土堆成一道障碍，使车辆无法通过。由于这里是一望千里（请允许我总是用这个方便好用的词语）的戈壁，一眼就能看到施工的路段范围，几乎连标志都不需要。

无论如何，正如我所愿，吉普车只好开到沙砾遍地的戈壁上。这时，我确实感觉到自己就像簸箕里的栗子一样，摇晃得厉害。

吉普车全身都是“顽铁”，没有“劳薪”，不像19世纪的马车那样发出吱吱嘎嘎的声响。让我们感到难受的不是摇晃，而是沙尘。

最潇洒的是领头的吉普车。它跑在前面，卷起的沙尘都留在身后，自己完全不受影响。我坐的是第二辆吉普车，顶着第一辆车后的滚滚沙尘，离得太近的话，能见度几乎等于零。吉普车开到戈壁上以后，后两辆车便降低速度，以便与前一辆车尽量保持距离。在前面的车所扬起的沙尘飘散之后，才从后面通过。

就这样走了大约十分钟，吉普车又重新回到公路上。大家长舒一口气。

安敦公路每隔两公里就会出现一块石制里程碑，上面标示有数字。到敦煌还有数十公里。里程碑上的数字越大，表明到敦煌距离就越近。

一路上听人说：

走完了石头山，到了有沙山的地方，就是敦煌了。

绿色越来越多，就说明距离敦煌的绿洲越来越近了。

不过，还是看着里程碑上的数字最准确。当数字变成九十多的时候，绿色就逐渐增多了，沙山也开始出现在眼前。

然而，我们此行的目的地并非敦煌县城。前面为了方便才笼统地说要去敦煌，其实准确地说，我们的目的地是——位于敦煌境内的莫高窟。尽管敦煌只是一个县，但面积很大。要问到底有多大，将近四万平方公里。虽然基本上都是戈壁，但仅就面积而论，敦煌几乎与台湾省相当。

敦煌县人民政府所在地位于敦煌。俗称“千佛洞”的石窟寺群“莫高窟”，则位于敦煌县城东南二十公里处。因此，我们并没有沿着安敦公路一直开到终点，而是在快到县城之前，转到支线公路上。

支线公路果然不一样，路面没有铺柏油。吉普车开在上面摇摇晃晃的，但还是沙尘更烦人。话虽这么说，这样的不快与对敦煌莫高窟的期待相比，根本不值一提。期待在我心中不断膨胀，似乎眼看就要撑破一样。为了让自己平静下来，我不停地摆动着双肩。

“那就是鸣沙山。”

听到付师傅这句话，我原本激动的心情益发变得更厉害。

“啊，是吗！”

我努力抑制住内心的兴奋，朝前面望去。在薄薄的沙尘幕中，金黄色的山峦渐次映入眼帘……

敦煌的历史

始月氏居敦煌、祁连间，及为匈奴所败，乃远去，过宛，西击大夏而臣之，遂都妫水北，为王庭。其余小众不能去者，保南山羌，号小月氏。

上述文字见于《史记·大宛列传》，这大概是提及“敦煌”这个地名的最早文献记录之一。

这段话的大意是，最初月氏这个民族居住在敦煌和祁连山之间，即河西地区。后来被匈奴打败，经过宛（今乌兹别克斯坦共和国费尔干纳），降服西面的大夏（位于阿富汗北部的部族）在妫水以北定都称王。其余没有逃出来的小部族，占领了祁连山羌族的土地，称为小月氏。

那么，原本是敦煌主人的月氏，是什么时候被匈奴赶走的呢？

关于战国时代的匈奴，《史记》中有如下记载：

东胡强而月氏盛。

不胜秦，北徙。

这说明当时的匈奴并不怎么强大。秦朝灭亡时，中国内地大乱，秦朝的守军撤走，匈奴终于有了喘息的机会。

从冒顿单于的时代起，匈奴才变得强盛起来。单于是匈奴王的称呼，冒顿是头曼单于的长子，也是太子。头曼单于宠爱爱妃所生之子，将冒顿送到月氏当人质。人质基本上是由较弱的一方向较强的一方送出，作为服从的证据。因此，我们可以认为当时月氏比匈奴强大。

头曼单于将冒顿送到月氏当人质，却又对月氏发动了攻击。这表明，即使对方将太子杀死也在所不惜——不，也许头曼其实是想借刀杀人。因为如果要把爱妃的儿子扶正，必须先将太子铲除。

勇敢的冒顿偷了月氏的名马，逃了回来，然后弑父自立。冒顿单于首先向东出兵，击败东胡之后，又攻击西边的月氏，使其大败而逃。

汉文帝四年（前176），冒顿单于送书至汉，开头之语句咄咄逼人：

天所立匈奴大单于敬问皇帝无恙。

信中还叙述了匈奴的近况：

以天之福，吏卒良，马力强，以夷灭月氏，尽斩杀降下定之。楼兰、乌孙、呼揭及其旁二十六国皆已为匈奴。

信中提到了败退月氏，既然是近况描述，大概是近几年的事情。

就这样，在公元前176年前后，敦煌附近一带都成了匈奴的地盘。

关于月氏被匈奴赶走、逃到今阿富汗境内的事，存在两种说法。一说是月氏败走以后，进入了他国领土；另一说则认为，月氏只是迁移到了本国领土的西部。根据后一种说法，月氏所占据的版图很大，包括了河西地区到丝绸之路全境。

后一种说法的其中一个根据是，月氏既然强大到能将匈奴单于的太子作为人质，那么应该不只是占有敦煌及河西地区。也就是说，由于包括敦煌在内的河西地区是公认的“贫瘠之地”，只是占有这片土地的政权，不可能有多强大。

敦煌原来也是这么不受重视的地方。

于是，在公元前176年前后，这里便成了匈奴的领土。而到了汉武帝的时候，才将匈奴从这里赶跑。汉武帝的时代人才辈出，卫青、霍去病、李陵等名将在征讨匈奴的战场上大显身手。

击退匈奴之后，汉朝设立了河西四郡，作为经略西域、对匈奴作战的基地。

据《汉书·武帝本纪》记载，元狩二年（前121），匈奴的浑邪王降汉，汉朝在千里河西设置武威、酒泉两郡；元鼎六年（前111），在此基础上又分设张掖、敦煌二郡。而《汉书·地理志》中的记载略有不同，张掖、酒泉两郡为太初元年（前104）所设，武威郡为太初四年（前101）所设，敦煌则在后元元年（前88）从酒泉分离出来单独设郡。

总之，从公元前1世纪左右起，包括敦煌在内的河西地区纳入了汉朝版图。

2

自西汉武帝控制了河西地区之后，到东汉、三国、西晋中期大约四百年间，这里都归属中央政府管辖。

4世纪初，中国北部进入了被称作“五胡十六国”的短命政权频繁更迭的时代。敦煌也脱离了中央政府的统治。不，也许应当这么说，由于可称为中央政府的政权并不存在，呈现出地方割据的状态。

被西晋正式任命为凉州刺史的张轨割据姑臧（即武威）。据《晋书·列传》的记载，张轨是汉常山景王第十七代孙，乃名门之后，世代治授儒学，闻名于世。一般人总是希望留在中央谋求高官厚禄，而唯独张轨与众不同，他在朝廷四处活动，谋求到地方赴任，最终得到允许。

他预见到天下大乱将至，于是选择到边境避难，此后更庇护了因动乱而逃难至此的读书人。

虽然张轨不得已割据河西，但他并不打算背叛晋王朝，采用的仍然是晋朝的年号。

张轨死后，其子张寔、张茂先后即位，到第四代的张骏时，始称“凉王”。这个小王朝事实上的创立者是张轨，实际独立的年份是313年。后于377年被前秦所灭。

这一时期称作“凉”的短命政权有五个，统称“五凉”。为了区别，人们将最初的张氏政权称为“前凉”。

前凉为前秦所灭。前秦君主苻坚在淝水被东晋所败，听到这个消息，前秦的将军吕光在河西宣布独立，人们将其政权称作“后凉”。当时是386年。

后凉是氐人建立的政权，氐族属于吐蕃的一支。

后凉政权以武威为都，鲜卑族（通古斯族）秃发乌孤所建的“南凉”以乐都为据点，匈奴系的沮渠蒙逊所建的“北凉”割据于张掖。后凉受南凉、北凉的压迫，降于后秦。不久，南凉、北凉鹬蚌相争，均为后秦所灭，成为其属藩。

第五个“凉”王朝是汉人所建的“西凉”。西凉是从北凉独立的割据王朝，以敦煌为都，不久为北凉所破。西凉独立时，恰好是400年，被灭亡时为421年。攻陷了敦煌的北凉也难逃亡国的命运，439年为北魏所灭。

总之，这些政权都是短命弱小的王朝，它们能有多大的控制力，实在令人怀疑。汉人建立的西凉政权，其君主李嵩就是敦煌地区各豪族所拥立的，很可能只是这些豪门望族联盟的代表而已。顺便提一句，此后大唐帝国的创建人李渊，便自称是李嵩的七世孙。

吕光在创立后凉前，听到主公苻坚战败的消息，急匆匆从西域东归。因此，他并不太清楚淝水之战以后的实际情况。吕光在回武威的路上，敦煌大概是必经之地，而其时的敦煌到底掌握在谁的手里呢？

写到这里，我本人也觉得要把事情交代清楚非常麻烦。总之，虽然有欠准确，姑且将张轨割据河西之后大约一百年的时间里错综复杂的各个时代整理如下：

这就是敦煌历史中最复杂时代的概观。

北魏是鲜卑族拓跋氏所建立的王朝，并非像“五凉”那样弱小的地方政权，它是南北朝时期北方的统治者。虽然不是全国统一的政权，却也掌控了中国北部的半壁江山，势力非常强大。

535年，宇文泰弑孝武帝，北魏由此分裂成东西两部分。敦煌属于西魏。

不久，东魏被北齐所取代，西魏也被宇文泰之子所篡夺，于557年改国号为“周”，即历史上所称的“北周”。

北周也难逃同样的命运，被外戚杨氏夺取了政权。杨氏创建的王朝国号为“隋”，后灭南朝的“陈”，重新统一了天下。

创立隋朝的杨坚原被北周封为“随国公”，在取得天下之后，以其封地之名为王朝国号。这是自秦以来中国的惯例。

然而，仔细看“随”字，中间有个走之旁，是从“走”字演变而来，国号中有这层含义，岂不有种短命的预感？

于是，杨坚下令：“随（隨）”字其意不祥，将走之旁去掉，以“隋”为国号。

不管多么讲究吉利不吉利，也不管在选择国号时如何改动文字，人算毕竟不如天算。奢侈无度的隋炀帝登基后，隋朝便一步步走向灭亡。这个王朝延续的时间不满四十年，是个短命政权。取而代之夺得天下的，是持续时间很长且强大的唐王朝。

在这几百年时间里，敦煌历经了北魏、西魏、北周、隋、唐等朝代更迭，如下所示：

3

唐朝是个长命王朝，延续了将近三百年，当然其国力也有消长起伏的时候。玄宗皇帝宠爱杨贵妃，造成了安禄山等人的叛乱，几乎使国将不国。

远在边境的敦煌，受中央政府势力变化的影响，自身的命运也发生很大的变化。

安禄山、史思明的叛乱从755年开始，到763年正月史朝议自杀而结束。在此期间，朝廷无暇顾及边境。趁唐内乱之际，吐蕃（即藏族）的势力发展起来了。

史朝议自杀后，唐朝刚松了一口气。不料当年九月，吐蕃军队疾风般地进击首都长安，并曾一度占领了长安，不过很快就退走了，因为他们真正图谋的是河西地区。吐蕃给长安一击，使唐朝感到心惊胆寒，然后吐蕃便出兵河西走廊，自东向西，逐一攻陷各个绿洲城市。

早在突袭长安后的第二年即764年，吐蕃便占领了武威。唐代的河西四郡以州名称呼，武威即凉州。

两年后即766年，甘州（张掖）陷落，肃州（酒泉）也随后被吐蕃占领。

十年后，776年瓜州（安西）落入吐蕃手中。

在此期间，敦煌竭力死守。据《元和郡县图志》记载，沙州（敦煌）于建中二年（781）陷落。我们乘坐吉普车走了两小时的这段区域，敦煌面对吐蕃军队的侵犯，在没有中央政府援助的情况下，坚守了五年时间。

就这样，敦煌被纳入了吐蕃的版图。过了六十年以后，吐蕃内部发生军事政变，信奉苯教而排斥佛教的赞普朗达玛被杀，吐蕃由此陷入大乱。

看到本土动荡不安，控制河西地区的藏人不用说也就开始动摇了。被统治的民众了解到西藏的局势后，自然得出这样的判断：趁现在起义，吐蕃本土不可能派来援兵。

于是河西豪族张议潮毅然起兵，将吐蕃势力从该地区驱逐出去。

唐宣宗大中五年（851）正月，张议潮派高僧洪辩的弟子作为使者，到长安呈递河西收复的报告。这么看来，可以认为这个时候张议潮已经清除了河西地区的藏人势力。朝廷任命张议潮为沙州防御使，并在同年十一月，在敦煌设置“归义军”。

“归义”是指尽管一度被吐蕃占领，但如今回归报效祖国。这时，除了沙州以外，张议潮还为唐朝夺回了瓜州、伊州、西州、甘州、肃州、兰州、鄯州、河州、岷州、廓州，共计十一个州。中央政府为了表彰其功绩，任命张议潮为“归义军节度使”，又授“十一州观察使”。

张议潮没有借助中央政府的丝毫力量，便夺回了十一个州。朝廷也不能厚着脸皮照单全收。这些地方虽然名义上全部纳入唐朝的版图，但其行政、军事方面的各项事宜，则全权委托给归义军节度使张议潮。

也就是说，随着朝廷实力的式微，早已无力控制河西地区，不得不承认这十一个州处于半独立的状态。

于是张议潮的政权在敦煌诞生了。他任命自己的左膀右臂曹义金为“归义军长史”。

唐朝灭亡之后，由于长期与附近回鹘人作战，张氏的敦煌政权受到削弱。

唐后是五代时期。这时曹义金后族的一支取代了张氏，成为统治敦煌的家族，他们主张与回鹘人交好。

唐朝灭亡之后，曹家与新兴势力、五代的梁朝等保持适度的友好关系，从而维持了他们在敦煌的政权。由张氏、曹氏等地方豪族统治敦煌的时期，可统称为“归义军时期”。

11世纪初，曹氏家族迎来了西夏这个强大的敌人。西夏是党项族建立的政权，他们侵占了河西地区。据史载，1036年该地区几乎全部落入西夏手中。

因此，在宋朝统治中国的中央区域时，敦煌地区则处于西夏的控制之下。西夏后来被新兴的草原民族蒙古所灭，1227年，敦煌被纳入元朝的版图。到此为止，敦煌在将近二百年的时间里，都是属于西夏的领土。

下面是对从唐代到元代这段时间里，敦煌政权的更迭所作的归纳。

年代无法得到确切的数字，只好采取约数，敬请原谅。

4

离酒泉只有短短一段车程的嘉峪关，建造于明代。在这里建造关城，也即意味着放弃了关城以西的土地。明朝政府将敦煌的居民迁移到酒泉，并于嘉靖三年（1524）封闭嘉峪关。

明王朝对西域的态度并不积极。此后不知从什么时候起，吐鲁番的伊斯兰教政权占领了敦煌。

这次政权交替的年代也不明确，姑且算在1524年。中央政权再次夺回敦煌，已是清康熙五十四年（1715）。

从宗教来看，作为佛教城市的敦煌受伊斯兰教政权吐鲁番的控制，大约经过了两百年。元以后敦煌政权的更迭，我们姑且总结如下：

上表中，从明到吐鲁番这段时期内所发生事情极为含糊不清。另外，希望大家记住的是，从清末到民国初年，有不少欧美人来到敦煌探险。

通过以上的梳理，我们大致了解了从很早以前到现代为止，以敦煌为中心的政权更迭情况。

摇摇晃晃的吉普车走在安敦公路的支线上，我用身心感受着敦煌厚重的历史，朝着鸣沙山而去。

“鸣沙山”这个名字，听起来便不是安详恬静的感觉。沙在哭泣，沙在夜晚哭泣。沙到底因何而哭泣呢？

“这就是鸣沙山。”老刘不动声色地说出了这个名字。

我们准备要去参观的石窟寺，便开凿在鸣沙山的断崖上。

前夜

1

下午六点，我们抵达了敦煌文物研究所的招待所。

太阳还在天上高挂着。由于今天早起在戈壁中赶了一天的路，晚上主要是休息时间。吃过晚饭，研究所的人给我们介绍了敦煌的现状，并告诉我们，明天再带我们实地参观。

我只好再一次按捺住内心的兴奋之情，在招待所周围散步。

开凿了石窟寺的鸣沙山近在眼前。1961年，鸣沙山被指定为“第一批全国重点保护文物单位”，类似于在日本根据文化遗产保护法由国家指定为“国宝”。未经许可，不得擅自入内。

各个石窟寺的入口都安装有门并上锁。这些门既可以防止当地著名的风沙侵害，又可以挡住可能对壁画造成损伤的直射阳光。

我们预定在招待所住三个晚上，时间充裕，不用着急。

招待所的建筑接近正方形，中间有院子，四周围着朴素无华的平房。进了大门，可看到院子里向日葵正竞相开放，隔着院子正对着大门的是食堂。

走进大门后左边的一排平房是休息室和寝室连在一起的房间，我们就下榻在这里。房间简朴，可以说是整洁之极。刷得雪白的墙壁显得非常干净，人在里面反而感觉有点不自在。

大门外长着繁茂的夏草，出门后向右走可到鸣沙山，向左走则是三危山。大门前稍偏左边，石坛之上架立着一座木制的两层牌楼。这牌楼同样也颇为素雅，外形像山门一样，只是感觉有点头重脚轻。我忽然想起了冲绳的“守礼门”。

这座牌楼似乎就像鸣沙山和三危山的分界。走出牌楼，就能看到简直有点刺眼的金黄色的三危山。山上寸草不生，全是沙子。牌楼里面，鸣沙山的山脚下长着茂盛的绿树林。这片树林是人工种植的，兼作防风林。于是，这座牌楼又成了黄色和绿色的分界。

牌楼的正面和背面（其实我也分不清哪是正面，哪是反面）挂有匾额。

从鸣沙山的那一边看过去，可以看到“三危揽胜”几个大字。意思是说，三危山的壮美景色，全部尽收眼底。

从三危山的那一侧望过来，则是“石室宝藏”几个大字。也就是说，鸣沙山的石窟中藏有宝物。大概只有好奇的人，才会特意去游览三危山。一般人想参观的应该是石窟寺。如果我的猜测没错的话，那么从三危山那一边进入鸣沙山那一边，就是从外面进入里面。

匾额是青地金泥字。其上挂有另一块朱地匾额，上面纵向书写着三个黑色大字：莫高窟。

牌楼不像是古老的建筑。匾额上的文字也是从左到右横书，可见必定是解放后才搭建的。

我们计划参观的地方俗称“千佛洞”，本名叫“莫高窟”。

“莫高”这一地名的语源不详，可能来自梵文或藏语。“莫高”在现代汉语中念作mò-gāo，假如说这个词源自梵文的话，那么与其最接近的梵文词是moksa（意为“解脱”）。由于我没有读过关于“莫高”词源研究的文章，颇为感到遗憾，不过把地名当成一个特定词语而避免过分诠释，也许这样反而更好。

招待所院子里的一角，立着一块元至正八年（1348）的“莫高窟碑”。上面写的不仅有梵文和藏文，还有（借用回鹘文字母的）蒙古文，感觉“莫高”的语源离我们很远。

“当时的人爬到高处开凿石窟，肯定会感到害怕吧。所以他们心里就会念着‘莫高，莫高’，也许‘莫高窟’就是这么叫开来的吧。”妻子看着石碑，小声地说着。也许莫高窟就是这样得名的，那可真叫人意外了。

说起地势高，敦煌的海拔是1200米，酒泉是1400米。这里夏天气温不算太高，除了气候干燥以外，跟海拔较高也有关系。

2

三峰峻绝，危如欲坠，故得名“三危”……

之前曾读过这样一段文字，当时便想，这该是多么令人恐怖的一座山呀！

也许这种先入为主的感觉太强烈了，当我实际看到三危山的时候，甚至觉得有些失望。

根本感觉不到那种似乎要从天上倾泻下来的危险。非但如此，我反而觉得这山竟是那么的平缓。

寸草不生的沙山在面前一座座地隆起，望不到尽头地向远处延绵。我站立良久，才感受到其中令人恐惧的一面。

据《史记》记载，在远古尧的时代，辅佐尧的舜建议把政治上作乱的三苗迁到三危，以便同化西戎。

假如这里提到的三危就是三危山的话，那么三苗便被流放到很边远的地方了。三苗作乱之地是在江淮、荆附近，即湖北、湖南、安徽等地。从水资源丰沛的地方流放到这么干燥的地区，叫人如何忍受得了！

三危山的奇景可以让游客大饱眼福，然而这里的环境却并不适合生活。

自从远古的尧舜时代，三危山作为民族流放地以来，此后相当长一段时期内，并没有出现在历史舞台上。

北魏太武帝太平真君六年（445），“三危山”之名再次出现在史书之中。是年七月，北魏将军杜丰率领精锐的骑兵队，越过三危山，在雪山大败吐谷浑（辽东鲜卑族西迁后在河西地区建立的王国）军队，并生擒其首领。

吐谷浑君主慕利延向西败退，来到于阗（今新疆维吾尔自治区和田市），杀死于阗国王，占领了于阗国。

不管是流放地也好，歼灭战的战场也罢，三危山这个地方正如其名字所昭示的，总是带有一种恐怖的气氛。

北魏与吐谷浑在三危山展开激烈的战斗的时期，对面的鸣沙山大概已经建造了不少石窟。

山脚下种着许多白杨树的鸣沙山，别名又称为沙角山或神沙山。不管是哪一个名字，都少不了“沙”字，可见这座山有着与沙子总也斩不断的缘分。据说，从冬天到夏天，这里“殷殷有声，如雷”。想必这都是风的恶作剧，人们说每当大风吹起，沙子便发出巨大的声响，连二十公里开外的敦煌城内都能听见。

在鸣沙山南北长1600米的崖面上，开凿出两层、三层或四层的石窟，数量很多。仅现在发现的洞窟，总数就达492个。

那么，石窟寺是从什么时候起开始兴建的呢？

对此，存在两种说法。

一说是根据武周的《李君修佛龛记》中的记载，自“秦建元二年”起创建。说的是有一个戒行清虚、执心恬静的沙门，名叫乐僔，看到对面山上金光灿灿，如现千佛，于是便在石壁上开凿了第一个洞窟。

“秦”是指由苻健所创立的前秦小王朝。建元二年即366年。

另一说则根据从当地出土的文献《沙州土镜》的记载：

从永和八年癸丑岁创建窟。

“永和”是东晋的年号，永和八年即352年。然而，实际上永和八年是壬子之岁，癸丑之岁是次年，即353年。

“八”和“九”这样的数字在传抄时容易产生笔误，年份后面添加干支，就是为了便于核对是否有误。在这种情况下，“癸丑”更可靠，这一年当视为永和九年。

不管怎么样，按西历计有366年和353年两种说法。两者之间相差十三年，但我却觉得犯不着为此争论不休。由于年号和干支对应有误，我们在此姑且采用366年作为莫高窟建掘的时间。

其时距今已有一千六百多年了。

按北魏和吐谷浑在三危山大战的那一年计算，开窟为此前八十年。当三危山那场可悲可叹的战争打响时，石窟寺正在对面静静地注视着。

3

一般认为，从山的崖面横向开凿石窟寺的做法，最初源于印度。据研究，印度乌达亚吉里 （Udayagiri）、堪达吉里（Khandagiri）等地的石窟寺大约建于公元前4世纪前后。比此稍晚的自公元前1、2世纪起开始修建的阿旃陀（Ajanta）尤为世人所知。而埃洛拉石窟（Ellora Caves）成了佛教、印度教、耆那教等共存一地的圣殿而闻名。

中国的石窟寺最早起源于敦煌。一般认为，新疆维吾尔自治区的克孜尔、库木吐拉、柏孜克里克等地的石窟群，建造年代与敦煌相近或略晚。

阿富汗著名的巴米扬大佛的石窟，其建造时间也比敦煌稍晚。巴米扬石窟的凹痕历历，实际上大多都是人为破坏损毁的结果。从石窟的数量、保存的质量来看，敦煌确实堪称世界第一。

附记

在访问敦煌四年之后，我又到克孜尔、库木吐拉旅行。听说克孜尔第17窟的年代比敦煌更早。关于该洞窟的开凿年代有“三国时代（3世纪）说”和“西晋（316年灭亡）说”两种观点，而北京大学阎教授则认为是东汉末（2世纪下半叶）。但是，这些位于库车附近的石窟寺，其创建年代并无文献记录可查，壁画上也找不出标示年代的证据，只能根据样式推断年代，因此不能断言以上哪种观点是正确的。库木吐拉的第24窟、第46窟据称是魏晋南北朝时期的遗存，与敦煌大约在同一时期。目前获得普遍接受的观点是，西域的石窟寺，西至阿富汗的巴米扬，东到敦煌，几乎都发祥于同一时期。

莫高窟全景

对于敦煌莫高窟这处宝贵的文化遗产，到底是如何进行保护的呢？今晚的安排是，在散步回来吃过晚饭之后，在食堂隔壁一间宽敞的屋子里，由研究所的专家给我们进行介绍。

晚餐非常丰盛，菜肴多得几乎吃不完。厨房的师傅们精心做出的美味，吃不完剩下来又实在不忍心。厨房的阿姨似乎还有点放心不下，对我们说：

“请再多吃一些。是不是不合口味？”

我要了啤酒，放慢节奏，边喝边吃，努力尽可能多吃一些，只是胃的容量毕竟有限。实在没办法，还是吃剩了一些。

新鲜的西红柿非常好吃。这里出产的西红柿基本上都是黄色的。不过他们在新鲜的西红柿上加了白糖，我觉得不放更好。在中国无论你去到哪里，都能听人们说“请多批评指教”。食堂的阿姨也让我提意见，我说的只有一点：

“我觉得西红柿不放白糖更好。”

饭后稍作休息，我们就开始跟研究所的专家一起畅谈起来。

1958年日本举行了敦煌艺术展，展出了壁画摹本，给日本观众留下了深刻的印象。当时一同到访日本、在日本也有不少知己的常书鸿先生目前仍担任敦煌文物研究所所长一职。不过毕竟已是七十四岁的高龄了，心脏有点疾患，现正在兰州市疗养。

迎接我们的是研究所主任樊锦诗，以及蒋毅明、施萍婷等女职员。另外，从明天起在我的参观过程中，帮忙处理各种杂事的赵秀荣是一个只有十八岁的年轻健康的小姑娘。此次接待我们的是清一色的娘子军。

在敦煌文物研究所从事专门工作的人员有将近七十人。“专门”是指与研究所有关的工作，而诸如招待所的管理、炊事等，则属于外围的工作。

中国将“文化财”称作“文物”。据介绍，研究所的主要工作是对文物进行保护、研究、临摹、复制和介绍，不过目前工作的重点是“保护”。

按樊锦诗主任的说法是：“没有保护，就没有研究。”

确实如此。如果连文物都没了，还谈何研究呢？

简单地说，石窟寺就像二战时在山腰上横向挖掘的防空洞。我对此有亲身的体验，曾经被遣派到神户垂水的深山里挖过防空洞。山腰上岩石很多，地质非常坚硬，铁锹洋镐根本就挖不动，谁也没办法。自然就会选择容易挖的地方。也就是说，找到地质酥松的地方，铁锹等工具才能够派上用场。

敦煌的佛教信徒们之所以选择在鸣沙山的崖面上开凿石窟寺，恐怕也是因为那里的地质条件更适宜施工吧。也就是说，虽然鸣沙山是砾岩结构，但其岩质很脆。

这里雨量极少，但风很大。强风刮起沙子，打在崖面上，经年累月，使崖面遭受严重的侵蚀。石窟内安放有佛像，四边的墙壁和天井则以壁画装饰。洞窟建造当时，为了避免直射日光对壁画的破坏，在洞窟的入口处设置的窟檐大概面积都很大。但由于风沙的侵蚀，窟檐部分逐渐磨损，慢慢就失去了遮挡直射阳光的功能了。

1911年大谷探险队的吉川小一郎来到敦煌时，曾给莫高窟拍了一些照片。从当时的照片看，石窟寺就像衣不遮体一样，完全暴露在阳光之下。看上去实在令人担忧。

在大谷探险队抵达莫高窟的四年以前，马克·奥利尔·斯坦因听说这里有古籍，便寻迹而来。他写道，原有窟檐保护的“前室”由于外墙的磨损或崩塌已不复存在，主室内的许多壁画完全暴露在外。

风沙的危害不只是体现在对崖面的侵蚀上。石窟寺往往凿成了好几层，位于下层的石窟会被掩埋在大风刮来的黄沙之下。

莫高窟第254窟（北魏）

莫高窟第55窟（北宋）

解放后，将原来的“敦煌艺术研究所”改制为“敦煌文物研究所”，而当务之急便是展开对文物的保护。

要拯救处于荒废状态之中的莫高窟，非得动大手术不可。但是，只有经过仔细缜密的研究之后，才能采取措施。敦煌文物研究所最初的任务，便是对洞窟进行一番详尽的勘察。对于直射日光的研究，也是几经测试，收集了各种数据。

1963年，即莫高窟被国家列入“第一批全国重点文物保护单位”的第三年，整体的大手术——莫高窟大修复工程启动了。该修复工程历时三年，克服了极端困难的局面，于1966年基本上完成。

首先必须给洞窟重新安装上早已毁坏的窟檐。在最初石窟寺营建的时候，工匠们将崖面挖得很深，从而形成了自然的窟檐，而修复时只能使用人工制造的窟檐。如果在断崖上施以混凝土，补建的部位则会跟整体不协调。于是在材料中混合了具有鸣沙山特色的、蚕豆般大小的砾岩颗粒，保持了人工和自然之间的平衡。

桥廊和扶手也顺便安上了。例如，第196窟在解放前很危险，人们没法攀爬，而经过此次的修复，增加了通道和台阶，人们就可以很轻松地上下了。

据说古时虔诚的善男信女们来到这里，面对着数量众多的洞窟，一个接一个地拜。其顺序是拜完本尊以后，走出窟外，再进入隔壁的石窟寺内。有人虽然信仰很虔诚，但懒得多走路。为了避免进进出出，有些石窟的墙上便被凿开做成连接隔壁洞窟的通道。这样做尽管方便了通行，但对建筑本身而言，就像拆掉了柱子一样，从力学上来讲，使石窟寺变得不够坚固，这一点连外行人都看得出来。因墙上开凿通道而坍塌的洞窟，大概为数不少吧。

根据专家的推算，莫高窟所建造的石窟寺总数恐怕有上千个。目前保存下来的只有四百九十二个，有一半的洞窟不见了。洞窟消失有各种原因，既有埋在沙里的，也应该有出于结构的不合理而造成崩塌的。可以认为，洞窟之间的连接通道就是一种“不合理”的结构。

修复工程全部堵上了在墙上开凿的这些通道。因为从此以后，再也不能允许任何一个洞窟消失了。

4

在第一次大规模的修复工程中，除了对洞窟进行加固以外，还要清除掉掩埋石窟寺的流沙。十八年前即1957年，日本考古学考察团到访敦煌。当然那时修复工程尚未实施，当时莫高窟的石窟寺总数为四百八十窟。及至修复工程完工后，洞窟数量增加了十二窟，正是从流沙中挖掘清理出来的。

由于对洞窟进行了挖掘，鸣沙山前面原有的路面降低了，形成了一道堑壕，底部低两侧高，于是工人们在上面架设了一座桥，用以连接旧道和石窟寺。当地人把这座桥称为“新桥”。因为在修复以前，设有阶梯状的桥通向较高的地方，“新桥”是区别于原有的桥而命名的。

1966年修复工程竣工，当年“文化大革命”开始，也是莫高窟历史上值得纪念的年份。前秦建元二年（366），沙门乐僔在此开凿了第一个石窟寺，若以此为基准，修复工程完工的年份，正好是莫高窟建窟一千六百年。“一千六百年”这短短的几个字，其间所涵盖的漫长岁月让人不胜唏嘘。

樊锦诗主任还对“文革”以后的工作概况进行了介绍。

历时三年的修复工程是为了防止自然坍塌而开展的根本性抢救工作，此后将着手对局部实施修复。对墙壁的龟裂和剥落的处理，则需要耐心仔细地进行。

第四纪玉门系砾岩的酥松程度让人感到意外，这是单从壁画外观上看不出来的。甚至壁画有些部分纷纷剥落，状况实在令人担忧。因此，修复处理不仅涉及壁画本身，还需要改善鸣沙山的岩质。

幸好目前有各种强效凝固剂。将这些强效凝固剂通过注射器注入壁画后面的岩面中，使岩质得以强化。现在正在进行这样的作业。

另外，人们容易误以为文物研究所的工作只是以莫高窟的石窟寺为对象，其实除此以外，还包括对附近发掘出来的古墓进行保护和研究。目前，附近有四十六座古墓正处于挖掘之中。

敦煌文物研究所以“保护第一”为指导方针，当然研究、介绍等各项工作也有所顾及。我们在洞窟内的现场还经常看到有工作人员正孜孜不倦地摹写壁画和复制塑像。

据介绍，由于莫高窟地处边远，很多人都没法前来参观。于是，研究所便将工作人员所绘制的壁画摹本和复制的塑像运送到各地，展示给当地人看。1958年敦煌艺术品在日本展出，给日本朋友留下了深刻的印象，对此我至今仍记忆犹新。

摹写和复制都要忠实于原作。即使壁画上有斑痕或剥落的部分，摹写时也要如实一致。如果塑像本身的手臂断了，复制时依旧保持原样。

总之，摹写和复制都要在实物面前进行。复制塑像时，在制作过程中复制品不搬走，全都放在洞窟里。后来我在参观时，导游不时告诉我们：“这件塑像是那件的复制品。”如果没人提醒，大概谁也不知道是复制品吧。

听说偶尔也会制作“复原像”，我在这里亲眼看到的只有一例。佛像的一部分损毁了，衣裳的纹样剥落了，颜色也变了。工作人员考证出佛像原本的样子，修复了损毁的部分，复原了衣裳的设计和颜色。这项工作恐怕也兼有“研究”的意图吧。

摹写、复制要与原作保持一致，当然就得保持原来的尺寸大小。而我所看到的这一例“复原像”，则略微比原作缩小一些。

参观者要想千里迢迢穿过戈壁来到这里，目前看来还相当困难。于是，通过复制原作的方法，莫高窟的艺术瑰宝得以为外面世界所知。

“这里留下的是我们祖先——勤劳的人民所创造的艺术成果。壁画大量描绘了我们祖先的生活场面，让我们了解到他们的生存状态。”樊锦诗主任介绍说。

与研究所专家的座谈结束之后，我们走到招待所的院子里，仰望夜空片刻。繁空中的星星竟是如此璀璨。

“夜空中有这么多的星星，我还是头一次看到。”

女儿一直仰望星空。她刚上大学一年级，从小在神户长大，从来没有见过清朗的夜空。

“好像一伸手就够得着一样。”

妻子也不舍得返回屋里。确实，看上去星星离我们很近。

“再不回去，小心着凉感冒！”我说了一句扫兴的话。

这里是茫茫戈壁中的一片绿洲。煤烟浊雾、汽车尾气一概全无。不过，要注意的是，这里昼夜温差大，是典型的大陆性气候。

交脚菩萨

1

九月一日大清早，我们便开始参观石窟寺。在昨晚的座谈会上，接待方说两天时间不可能看完所有洞窟，于是我们决定，与其匆匆忙忙地走马观花，还不如选出各个时代的若干代表性石窟作为重点，仔细参观。

出了招待所向右拐，走个三两分钟就来到了鸣沙山的石窟寺群跟前。

我们行走的路段是鸣沙山和三危山之间的山谷地带，据介绍这里曾是大泉河的河道，现在早已不见河流的影踪。沙漠中的小河流经常改道。不，位置常常发生变化的不只是河流。在敦煌以西、新疆维吾尔自治区境内楼兰遗址附近的“罗布泊”，正如斯文·赫定对它的命名——“游移湖”——那样，是个不断游移的湖泊。像罗布泊这样湖面长95公里、宽25至40公里并且与日本琵琶湖同一级别的湖泊尚且如此，大泉河不管在哪个地方断流了，也没什么稀奇的。

这次并非是我们第一次参观石窟寺。两年前我们同样也是一家四口到新疆维吾尔自治区旅游，在那里就看过石窟寺。那是吐鲁番柏孜克里克的石窟寺。柏孜克里克石窟寺群建在木头沟河边的断崖上。

流经鸣沙山前的大泉河，其河床应该比现在的道路低得多。柏孜克里克的石窟也是高高地开凿在河岸上面的崖面上。这是理所当然的。在太低的地方开窟，每逢水位高涨时，就很可能被淹。

敦煌地区最主要的自然灾害是风灾。防风几乎就是防灾的同义语。石窟寺前的道路边上，种着成排的白杨树，形成了防风林带，它们用躯体保护着鸣沙山的石窟群。

在防风林带中，有几个人正在进行树木移种。防风林必须不断强化巩固。若要长期发挥守卫的作用，就必须更新换代。

断崖前面防风林的树木有好几排，也许是相互依靠的效果吧，大多向上直直地伸展。稍有离群的树木，看上去则有些不堪。大概在强风的威压下，只好弯曲了腰杆子。

虽然在莫高窟的这几天风都不大，但我们却不能忘记还有狂风肆虐的时候。看着防风林的样子，我告诉自己，千万不能忘了眼前所看不到的景象。

防风林带中还并排立着电线杆。洞窟内部空间越大，里面的光线就越暗。我们进入石窟参观时，负责照明的师傅从外面的电线杆上接了线，给洞窟内照明。照明灯带有底座，就像照相馆里使用的那样，估计有两米长；电线则长达数百米。

前面说过给我们做向导的都是研究所的女职员，唯一的例外是这位肩上扛着照明用的重家伙的照明师傅，只有他是男的。

言归正传。我怀着激动的心情，走进了差不多位于中央地段的北魏石窟。

敦煌石窟群中，明确标有创建年代的少之又少。后人只能根据其风格样式，对年代进行推断。

“这个洞窟在北魏石窟中，也是属于年代较早的。”在前面引导的讲解员说着，把我们带到第275窟。

在走进石窟的一瞬间，我不由得屏住了呼吸。时隔两年再探石窟寺，我又想起了记忆中的独特氛围。两年前当我第一次踏进石窟时，我的心像被什么揪住了一样，一种难以名状的感动油然而生。那里封存着历史，而这样的历史，散放着芬芳。

“这是交脚。”蒋毅明女士走近一尊大塑像，开始给我们讲解。

交脚是盘腿而坐的坐像。日本几乎见不到交脚的佛像，而交脚在中国则是非常普遍的一种风格。几乎一说起交脚就会想到弥勒，而一说起弥勒，就会想起交脚。

在日本如果提到弥勒，人们大概都会想到中宫寺或广隆寺的半跏思惟像。通常是一只脚横置于另一腿的膝上，单手支撑于颊下，作思惟状。半跏思惟像在中国也为数不少，不过却并不是弥勒。弥勒是何许人也？他是在兜率天摄化众生，成佛后注定成为释迦牟尼佛的继任者，根本不需要思索什么。“思考的人”这个塑像，有着这样那样苦恼的，是大彻大悟之前的释迦牟尼，也即备受生老病死之苦折磨的悉达多太子。因此，中国的半跏思惟像基本上是太子思惟像。日本将弥勒佛塑造成半跏思惟像，恐怕是从朝鲜传入的。

第275窟内除了本尊塑像以外，还有四身交脚像。

“虽然年代久远，但保存良好，色彩也很鲜艳。佛像背后的背光是后人添补的。”

我一边听着讲解，一边目不转睛地看着交脚弥勒。

虽然衣缕轻薄，柔软温和，体格却健拔厚实。虽带有女性的气质，却又不乏健康端庄的风韵。手掌很大，像戴了手套一样，让人觉得很有包容力。

也许是个人的喜好吧，我觉得这样心胸宽阔、开朗豁达的形象更符合弥勒作为普度众生的未来佛的特征。明明万众期待能够得到菩萨的解救，菩萨自己反倒心事重重，这岂不给人一种指望不上的感觉？

这尊弥勒佛与云冈的佛像，尤其是初期的佛像很相似。无论是容貌还是整体给人的力量感，都不无共同之处。

在这一点上，一般认为是在北魏占领了敦煌之后，从云冈调来了造佛工匠。石佛和塑像尽管所用材料不同，但只要匠人朝着同样的目标努力，造型给人的感觉就会相近。

2

古代中国人一般不坐椅子，而是端身正坐。他们所穿的衣服是上衣下裳，像现在日本的和服一样用带系紧，且不穿贴身衬裤。因此不能自由随意地盘腿坐，只能正坐。

盘腿而坐称为“胡坐”。“胡”是汉族对塞外骑马民族的统称。

骑马民族身穿裤子，即便盘腿而坐也不会露出不雅之处，不会有伤风化。于是，胡人的坐姿便被称为“胡坐”。

椅子也被称为“胡床”。总之，依照汉人的习惯，包括胡瓜、胡椒、胡麻、胡桃等但凡非原产于中原地区而经由骑马民族传入的东西，都被冠之以“胡”字。

骑马民族常常居无定所，在各地游牧。据说为了便于迁移时携带，椅子也做成了折叠式的。隋文帝不知为何对“胡”字甚为忌讳，于是强令给带有“胡”字的东西改名。胡床也得改用适当的名字，当时想出的名称是“交床”。

有一种说法是，根据当时盛行的某种迷信的谶言（预兆），隋朝会被胡所灭。因此隋文帝对带有“胡”字的东西尤其反感。不管怎么说，像隋文帝这种迷信的人，拘泥于名字这种细枝末节上，还曾因为觉得走之旁不吉利，把国号都改了。

说句题外话。隋文帝之子隋炀帝不知是出于叛逆还是完全不相信这类预兆，他对所谓的谶言怀有极大的敌意。他将王室图书馆里所藏的大量谶言书册斥为“妖书”，全部烧掉。

中国历史上最大的改名狂并不是隋文帝，而是篡夺西汉政权的王莽。从官职到地名，无论什么东西，都改用了新名字。在王莽极为短命的执政期间，敦煌也被改名为“敦德”。

闲话少说，按隋文帝之意，椅子的名字由“胡床”改为“交床”。可以想象这种折叠式的椅子，两腿交叉成字母X型，可能这是用“交”字做名称的原因吧。

到了唐朝末年，“交床”又被称为“交绳”。这大概是由于折叠椅子的座位部分是用几根绳子挽成的缘故吧。

汉朝末年，佛教传入了中国。据载，最初佛教被称作“浮屠教”，是“Buddha”（佛陀）的一种音译。而佛一般被称为“胡神”，即外来的神。

佛像也有各种各样的形态。立像、坐像、胡坐像等，姿态各不相同，但正坐的佛像却很少见。既然佛是胡神，就得有胡人的样子。

我站在交脚弥勒的面前。

这是我进入敦煌的第一个石窟所看到的第一尊主佛，有狮子在左右两旁待命。这尊弥勒像眉眼的部分颜料掉脱严重，这样反而给人一种宽广博大的感觉。如果眉目的轮廓线过于清晰，肯定会是另一种差别很大的印象。

鼻根部分发黑，而鼻翼的线条却出奇地鲜明。嘴唇也是写实的手法，重点强调了收紧的下唇。这样的处理构成了一种平衡，眉目宽广博大之感就此打住，不至于拓展到整个面部。

莫高窟第249窟（西魏）

阿修罗，莫高窟第249窟窟顶西披

三珠冠的正面被认为是化佛，虽然已变成深褐色而无法看清。脖子上有一个土耳其蓝和黑色相间的璎珞圈，看上去虽然是颈饰，却又像衣服的领子。璎珞圈是透明衣服上的配饰，这种着装方式并非中国原有风格。毕竟佛是胡神。

虽然地处边境，但敦煌自汉代起便有汉族迁居至此。敦煌处于佛教传播的路线上，与中原地区相比，这里恐怕会更早迎来佛教的兴盛。话虽如此，对于当地居民的主体——汉族而言，佛到底是来自异域的神。服装也好，容貌也好，大概异域的风格越强烈，就越能使人产生敬畏之心吧。未知的事物总是带有神秘色彩的。

我们回到交脚的话题。弥勒菩萨虽说是双腿交叉，也只不过是脚踝的部分交叉成X型而已。如前所述，这种坐姿并非中国式的。这一形象让我想起了折叠的椅子，又条件反射般地让人产生一种印象——自由自在、自由无碍。在胡坐这一姿势的基础上抬起上半身，就能变成交脚弥勒这种坐姿。它介于站立和胡坐之间，很容易就能转换成或站或坐的姿势。

自在变化的异域之神——弥勒菩萨肯定给当时的人们留下这种感觉。

无论走进哪一个洞窟，你都会看到佛坛上立着一块牌子，上面写着提供给游客的说明信息。我将表格框架的文字部分抄写了下来，供大家参考。每个洞窟都会在上面各栏内填写相关信息。

第 窟内容说明

敦煌文物研究所 年 月 日填记

3

北魏壁画的特色包括：题材多为本生谭；画中人物的眼、鼻梁和口的部位为白色；眼睛周围到脸颊之间的部分则涂黑。据介绍，这种形象并非最初作画时的样子，而是由于颜料褪色或发生化学变化所产生的效果。到了唐代，壁画的题材也有所变化，以讲经布道为中心的净土图逐渐多了起来。

说法图，莫高窟第57窟（初唐），杜显清、杨麟翼临摹

这幅说法图主尊阿弥陀佛居中，于宝盖、双树下结跏趺坐，作说法相，坐双狮座，前设薰炉供养。左右侍立迦叶、阿难二弟子和观世音、大势至等十菩萨，又有二力士守护两侧。

法华经变“化城喻品”，莫高窟第217窟（盛唐），常书鸿临摹

法华经变“化城喻品”代表作之一。第217窟是盛唐代表窟，南壁的“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅优秀的山水画。

第275窟北壁画的是《尸毗王本生谭》，这块壁画位于屋形龛交脚佛像的下面。

本生谭即释迦的前生故事。相传释迦的前生曾是国王、僧侣、商人、女子，或各种各样的动物，造就了各种善业功德。其善行集便是本生谭。

《尸毗王本生谭》讲述的是释迦前生作为尸毗王时所作的各种善行故事。《贤愚经》对此有介绍。

尸毗王为了搭救即将被鹰捕食的鸽子，愿意根据鸽子的重量用自己的肉等量替代。尸毗王的身旁，有一个男子蹲下身从他身上割肉。不料从尸毗王身上切的很多肉，都抵不上鸽子的重量。最终，尸毗王自己站到了秤盘上。

只见壁画中，掌秤的人一双白眼圆睁，正盯着秤上的刻度。白眼珠是由于朱砂的酸化造成的，看上去有点恐怖。这个男子的额头上还有三条粗大的皱纹，因此越看越显得面相不善。

空中有天人一样的人物在飘飞着。

可能是由于长期的化学变化，图案的整体轮廓仍然清晰，看的人很容易明白画中的内容。蒋女士就像对着幼儿园的孩子一样，轻声轻气地给我们讲解这一本生谭的故事梗概，大家对这幅画有了充分的理解。

“你看你看，鸽子在那儿呢！”

我童心复萌，指着站在天平盘里的鸽子。

如前所述，沙门乐僔于366年修建了鸣沙山的第一座石窟寺。然而，可推断为属于这一时期即4世纪下半叶的石窟寺，目前一座也没有找到。

因此，莫高窟中被视为最古老的石窟寺为北魏时期所营造的。439年，北魏灭北凉而将敦煌收入自己的版图。此后北魏分裂成东魏和西魏。557年，西魏被北周所取代。而北周政权持续的时间不足四分之一世纪，于581年被隋所灭。在敦煌的艺术史中，存续了二十四年的北周也包括在“魏”中。因此，在大约一百五十年的这段时间里所修建的三十二座石窟寺，被称为“魏窟”。其中第275窟为北魏初期所建，也许可以说，它是莫高窟中现存最古老的石窟寺。

一百五十年间有三十余窟留存下来。而在此前的七八十年间，为什么竟然连一窟的踪影都不见？从时间上来看，七八十年约为一百五十年的一半，那么按比例留下十五窟也好呀。即使考虑到年代更早的不利因素，再打个对折，至少也应该有五六窟保留下来吧。

稍微懂得一点中国历史的人，也许会对照着年表，解释道：

“我知道了，这些石窟寺是不是在北魏太武帝颁发废佛令时被毁掉了？”

就在北魏灭北凉的前一年即438年，太武帝强令五十岁以下的僧侣还俗。为了在中国北部建立霸业，与南部的宋进行决战，北魏政权需要增加兵力。太武帝肯定在想，年纪轻轻的怎么能够出家当和尚呢？寺庙里留着那些老家伙就够了，年轻人通通给我来当兵。不过，这只不过是废佛的序曲。

顺便提一下，在颁布废佛令的438年，日本倭王讚去世，其弟珍继位，向南朝宋派遣了使者，被封为安东将军倭国王。关于倭王珍的身份有各种说法，有的认为他是仁德天皇，也有的认为他是屡中天皇，还有的认为他是反正天皇。

在灭掉北凉的次年，北魏改元为四字的“太平真君”。“真君”是具有相当浓厚道教色彩的词语。有个信仰道教的寇谦是太武帝的近臣，经常向太武帝宣扬道教。而当时还有一个比寇谦更激进的废佛论者，名叫崔浩。这两个人联手推动了废佛政策。

太平真君七年（446）三月，北魏颁布了彻底的废佛令：

自今已后，敢有事胡神及造形像泥人、铜人者，门诛。

这道法令非常严厉，各地征镇诸军、刺史等也纷纷发布恐怖的命令：

诸有佛陀形象及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。

然而，452年太武帝驾崩，废佛令也随之取消了，只推行了短短的六年时间。像敦煌这样的边境地区，废佛政策是否得到落实，实在令人怀疑。根据史学界的定论，由于地处偏远，敦煌并未遭受到废佛令的多少破坏。

相反，越来越多的准备从西域到中原的僧侣和佛教信徒，听说中原地区兴起废佛活动，于是决定先在敦煌暂且住下，观望时局。这样一来，太武帝的废佛令，反而促成了敦煌佛教的兴盛。

439年，北凉的国土被北魏的军队攻陷。其首都姑臧即现在的武威，是河西四郡中最东的一个绿洲，因此虽然这里被攻破，但最西的绿洲敦煌并未马上落入北魏手中。

北凉国君沮渠牧犍被北魏赦免，连同宗族和吏民等三万户迁居至平成（今山西大同）。这个时候，没有投降的国君之弟等人率领遗民逃到敦煌。敦煌太守是国君的表弟，名叫唐儿。441年，唐儿战败身死。李宝成为沙州牧，被北魏封为敦煌公、镇西大将军。但他对敦煌到底有多大的统帅力，我们也不清楚。

如果因为废佛事件而将敦煌周边也牵扯进来，大概对本来就不稳定的中央政局会有影响。地方的事务，全部由地方自己处理也罢。

如此看来，北魏以前营造的石窟未能留存下来，并非因为太武帝的废佛令。

“为什么那些石窟会消失呢？”

看了一圈壁画，当我又重回到交脚弥勒跟前时，向这位开朗豁达的菩萨发问道。

“什么？不知道？你自己再好好想想吧！”

我仿佛听见了弥勒的回答。

4

我们计划一天参观二十个洞窟，因此不能在某一个洞窟里停留太久。尽管有点依依不舍，我们还是跟弥勒菩萨告了别，走出第275窟。

在长1.6公里的莫高窟崖壁上，魏窟集中在中间的地段。我们出了第275窟后，向南走去。

下一个石窟寺是第259窟，仍属北魏时代。后壁有身披红色波浪式僧伽梨的二佛并坐像。也许是因为不像第275窟的交脚弥勒那样衣裳透明，并坐的二佛身上的异国情调薄弱了许多。

第275窟弥勒菩萨的双唇紧闭，整尊塑像给人以豁达包容的感觉，但如果靠得太近，却又分明觉得会被其身上的强力所弹开。尽管是普度众生的未来佛，但转念一想，毕竟是异国的神，跟他过于亲近恐怕不好吧。与此形成对比的是，我看到第259窟佛像时并没有敬畏之感，而是首先产生某种亲近感。与其说这佛是“胡神”，不如说他就像家附近的地藏菩萨一样，似乎还会轻轻抚摸你的额头。微笑的嘴角与紧闭的双唇相比，给人一种无限的舒缓和宽慰。

第259窟的佛像可能由于刻痕较浅，对我们内心的冲击力稍为弱一些。他的态度是那么和蔼可亲，甚至就像邻家的哥哥姐姐，我们穿着木屐就可以找他玩耍去。

这个洞窟中也有交脚佛像，可能是在上一个窟里已经看过了吧，再看到这种塑像时，也不再有那样的震撼了。

若论亲近感，则要数左壁东端的那座佛像了。其圆润的外观使游客顿时心情舒展。站在他面前，我缓缓地大舒一口气。

这个洞窟被伯希和编作第111号，抗战期间由张大千编为第242号，及至解放后，由敦煌文物研究所编作第259窟。左壁的佛像侧面，有张大千用油漆涂写的编号“二四二”，让人颇感扫兴。张大千是当代人所尽知的画家，为什么会这么没头没脑地直接在文物上涂写呢？此举实在让人难以认同。解放后敦煌文物研究所的窟号标示，如前所述，是在佛坛上放置一块牌子。这样做就不会对文物造成损害。需要拍照时，如果觉得有碍观瞻，则可以将牌子移到一旁。

第259窟的壁画没有本生谭的内容。

从第259窟往南不过十米左右，就是第257窟。这是典型的“方柱窟”，洞窟里有方形的柱，其四面配以佛像。方柱原本是准备建造成塔形的，因此方柱窟又名“塔庙窟”。

方柱窟只存在于魏窟中，后代再无此种建窟样式。

阿修罗

1

第257窟的南面，有宋代的大窟第256窟，再往南并排开着第255、254和253三窟的入口。这三个洞窟的入口大小几乎相同，但实际上唯独中间的第254窟里面别有洞天，又深又大，而左右两窟则又浅又小。

我们走进了中间的第254窟。左右两小窟为隋代所建，而第254窟是北魏的方柱窟，里面也有几尊交脚佛。

南壁佛龛里的交脚佛像位置较高，可能是角度的原因，交脚看上去更接近于盘腿的坐姿。这座佛像的个头较小，没有第275窟的本尊弥勒菩萨那样的体量，稍显消瘦苗条。双腿曲线柔美，翻到后背的天衣流畅的线条收住了佛像主体，形成一个协调的整体。佛像下面画有萨埵太子本生谭的壁画，描绘的是“舍身饲虎”的场景。这一画面在玉虫厨子[1]中也有展现，为日本人所熟知。

这幅壁画的主题讲述的是释迦在其前生作为萨埵太子时，不惜舍身喂养饿虎的故事。在壁画中，老虎饿得完全变了形，细长的身体就像蜥蜴一样。由于画面整体发黑，如果不仔细观看，就无法辨认出连环图画式的画面关系。北壁绘有尸毗王本生谭壁画，画面保存得较为完好。

“是颜料发生了化学变化吗？”

“不是。过去白俄人曾在洞窟里生活了一段时间。他们在里面砌灶，生火做饭……”

蒋女士话中隐含着悲痛。那个时候别说是她，就连我也还没出生。据说俄国十月革命以后的几年时间里，有大量的白俄人逃到新疆。

当时新疆省长兼督军杨增新一手掌控着新疆的民政和军政事务。这是一位保守得令人无奈的典型老派政客，但却是握有实力的独裁者。自清末以来，他执政新疆长达十七年。辛亥革命以后，中国内地战乱频仍，而新疆地区却没有发生过什么战争。虽说是独裁者，杨增新并非以武力为背景，而似乎推行一种哲人政治。他不相信新事物，其独裁统治并不能永远持续下去。不久新疆发生了军事政变，杨增新被暗杀。

被苏联红军赶走的白俄残部流亡到新疆时，正值杨增新的哲人政治处于巅峰时期。杨奉行的是“顺水推舟”的原则，他接收了逃亡者。尽管如此，当地却没有合适的收容设施。财政收入匮乏的新疆，根本不可能为逃亡者建造宿舍。那么，应该如何安置大量涌入的白俄人呢？

对了，靠近新疆的甘肃敦煌不是有许多洞窟吗？那里冬暖夏凉，正是理想的宿舍。对，就借用一下敦煌的洞窟吧。

杨增新想出了这么一个主意，于是立即写信给甘肃督军兼省长张广建，提出借用敦煌洞窟的请求。

甘肃省方面答应了，回复道：

“那些破洞窟如果你们用得上，那就请便吧。”

唉！这叫什么话呀！就这样把无比贵重的国宝随意借给流离失所的逃亡残部，实在让人难以置信。像杨增新这样的人，完全不知道敦煌莫高窟所具有的艺术价值及历史意义。

这些白俄人竟然在石窟国宝里，砌灶生火做饭，估计用的也不是什么好的燃料。煤烟可不讲情面，就这样把世界的瑰宝——壁画熏黑了。

“哎呀，这叫什么事儿呀！”

我不由得连声叹气。

“这还是经过我们非常仔细地清洗过的。”

樊锦诗主任说道。

白俄人所糟蹋过的洞窟，并不只是第254窟。但凡被他们住过的洞窟，壁画无一例外都遭受了烟熏。更有甚者，他们大概还会想，既然都住到这里来了，那就尽可能挑壁画好看的洞窟住。对国宝如此肆意糟蹋，怎不叫人顿足捶胸？

后来经查明，白俄残部几百人住进莫高窟，是1921年发生的事情。到了这个时期，经过斯坦因以及伯希和等人的宣传，敦煌已经名扬世界了。请恕我多言，我真想厉声质问当时的政府高官，你们到底是怎么想的？

2

“这是说法洞。”

在第249窟中，蒋女士告诉我们这个洞窟的通称。南北壁的中间，画有《说法图》。天井后壁上则画有《须弥山图》。水野清一先生确实曾将此窟命名为“须弥山洞”。

我总觉得《说法图》里的释迦看上去更像是基督传教的样子。这不只是释迦站立着的缘故，他头上所画的华盖上有一行横排线条，乍一看像是拉丁文。我用手揉了好几下眼睛。如果同样是这张图画绘在基督教堂的墙上，我也绝不会感到吃惊。

所谓的信仰是会在如此昏暗的洞窟中产生的。尤其是对于信徒群体而言，必须将其精神和思索都引导到同一个方向上。在洞窟中待久了，每个人就都会开始思考同样的事情。如果有教主这样的人在一旁略加指引，给予暗示，就会收到更好的效果。无论如何，一直封闭在黑暗的环境中，谁都会想要追求光明。

“请赐予我们光明吧！”

对着处在黑暗中的迷茫人群，释迦和基督说的都是同一句话。将洞窟内的《释尊图》当成基督像，未必就不自然。相传穆罕默德不也是在希拉山的洞窟里苦苦冥思，最终得到天启的吗？

我从这张《说法图》上突然看到了基督，大概是由于这张图的异国色彩比较浓厚吧。北魏的佛教，特别是处于西部边陲的敦煌佛教，当时应该尚未中国化。

坛上的说明牌子显示，第249窟的朝代是“西魏”。534年，北魏分裂成东魏和西魏，而西魏政权只存续了短短二十年。

作为从外国传入的宗教，佛教应该很早就传到了日本。而被认作正式传入日本的标志，是百济的圣明王向日本赠送佛像和经典。当时正值日本钦明天皇时期，有538年和552年两种说法。无论是哪一年，在中国这边，当时的敦煌都处在西魏的统治之下。

尽管敦煌是佛教传入中国的第一站，但在西魏时期，敦煌的佛教却尚未完全中国化。这种外来的异国信仰，对当时同一时期的日本人到底产生了什么样的冲击呢？我站在第249窟里，想着这样的问题。

在这个洞窟内，描绘有大量的菩萨、飞天和伎乐天。宝冠上垂下的白布在菩萨的两肩上形成了波纹状。另外，天衣从吹笛子的伎乐天的手臂上穿过，飘扬在后背上，看上去宛如天使的翅膀，更加突显出异国情调。

与美轮美奂的壁画相比，洞窟中的塑像毫无动人之处。佛像全脸涂白，跟普通和尚差不多，表情全无。与其说是佛像，不如说是偶人，而且是做工欠佳的偶人。

据说明牌子上的记载，塑像是清代重修的。随后我在有些洞窟内还看到同样涂白的泥人像，都是清代重修的。每当看到这些重修的塑像时，我总会想到：原塑像损毁到何种程度姑且不论，但如果是重新做一个这么恶俗的泥人像，倒不如原样保留更好。

塑像的表面如果硬是涂了一层泥浆，就会完全遮盖原来的面目。这样的重修已不是复原原作，而是重修塑造了另外一样东西。

制作塑像时，先给桦木缠上麦秆或草茎做骨架，将草或麻切细后与黏土混合，涂在骨架上成形，再用混有云母或纸的黏土进一步加工塑造。最后，用绢屑、大量的云母与石灰混合，做成防止龟裂的材料抹在外层。

木雕或石佛的制作是对原木或石料一步步进行切削雕刻，而塑像则是在尚未确定的空间中自由地塑造形象的过程，这可以说是一种做加法的拼装艺术。如果在原有的形象上再进行添加，在外表进行涂抹加层，就会使原作变得面目全非。因此，我认为不宜把清代重修的塑像看成是“敦煌的艺术品”。

毋庸赘言，佛像的塑造艺术起源于印度。西域各地的佛像同属于犍陀罗的样式风格，但犍陀罗艺术原本是石佛雕塑。因此，佛像的样式虽然是从印度传入的，但塑像这种形式并非外来之物，而是本土性浓厚的一种形式。中国在佛教传入以前的汉代古墓中，出土的随葬品不乏塑像明器。

众所周知，日本新药师寺的十二神将也是塑像中的杰作。法隆寺五重塔内的诸像全都是塑像。如果要选出日本塑像的一个代表作，我会推荐三月堂的月光菩萨。那是一尊很令人怀念的佛像。

3

第249窟被敦煌当地人叫做“说法洞”，水野先生则称之为“须弥山洞”。如果能让我来给这个洞窟选择通称，我想把它称作“阿修罗洞”。

在覆斗形的天井后壁即西壁上画有须弥山，其上则画有张开双腿站立着的阿修罗。这些阿修罗画像实在是249窟的精华所在。天井的四边排列着锯齿状的山，那么其上面的部分就应该是天空了。那里所描画的人物，差不多都在天空中飞翔，因此画面整体呈现出向两边横向流动的感觉。纵向只有一个阿修罗赫然站立，其他三面横向的流动形成不安定的构图。人是直立的动物，横向飞行的姿势给人一种不稳定的感觉。而处在最里面的一个阿修罗如擎天柱一般叉开双腿站立，牢牢地挡住几欲溢出画面的流动的张力。两相抗衡所激起的阿修罗的强大力量，似乎放射到了画面外洞窟内的空间。

第249窟里充盈着阿修罗的力量，因此，这个洞窟应该称作“阿修罗洞”才是。我自顾自地这么想着。

阿修罗是佛教产生以前印度的神。到了佛教盛行的时代，他便成为八部众之一，被视作佛法守护神。他原来曾与帝释天进行过激战。由于他是阿修罗道的主人，又被视为战神，因此力量肯定强大。

提到阿修罗，我们马上就会浮想起奈良兴福寺的阿修罗大仙。那座塑像让人觉得大仙的称谓的确恰如其分，既带有男孩气，又好像是个倔强的少女，三头六臂，赤裸着上半身。

而细看第249窟天井壁画的阿修罗，我发现他只有一头四臂。兴福寺的阿修罗大仙左右第一只手合掌，而这里的阿修罗像哼哈二将一样叉腿站立，左右第一只手放在胸前，却并没有合掌。左右第二只手向上举起，似乎擎着圆块状物体，大概就是日和月吧。

“看这个阿修罗是一头四臂。”

“确实只有一个头，不过眼睛却有四只。”

施女士指着阿修罗的脸说道。

“哦，原来那是眼睛呀！”

魏窟壁画的特点在于，由于颜料产生了化学变化，眼睛和鼻梁的部位变白了。壁画中的阿修罗，宛如刺青的非洲酋长一样，脸的正中央有一道白线，其两边横着两道白线。我本以为这两道横线一道是眉毛，一道是眼睛，没想到竟然都是眼睛。

阿修罗左右两旁各有一个奇怪的人物向两边做飞腾状。左边的怪人肩上似乎背着一个口袋。

“那是风伯。”

施女士告诉我说。风伯即风神。这么说来，那个口袋里大概是装着造风的原料吧。既然我们知道左边的怪人是风神，那么右边的怪人的身份也就暴露了。

“右边的那个是雷公吧！”

我果然猜对了。施女士莞尔一笑，点点头。

在左边腾飞的怪人的周围，有十个外形像大鼓的东西，排列成环形。这样的构图跟如今在少年杂志的漫画中出现的雷公形象，完全是一模一样的。漫画中的雷公，一般都系有一块虎纹的兜裆布。我仔细观察壁画，只看到雷公的下半身有类似于巴纹的纹样，但至于是不是虎皮，最后也没弄明白。

虽然兜裆布无从辨认，但雷公的确长着一张虎脸。头上竖着的两只尖尖的耳朵，毫无疑问就是老虎的耳朵。

没想到在这里能够发现漫画的源头，这实在是一件乐事。而奔跑在阿修罗左右两边的风伯和雷公，实际上却是跟佛教并没有太大关系的神。他们的名字不见载于佛教正式的经典中。

风伯与雨神（即“雨师”）是一对搭档，常常出现在中国的古典中。天子出行时，风伯和雨师是开路先锋。也就是说，风伯先吹走尘埃，雨师再洒水清洗。在《搜神记》中，风伯是“箕星”，属于道教的神仙。而《山海经》则将雷公描绘成龙身人面的奇怪形象。

阿修罗确实是佛教中的归化神。但阿修罗旁边的两个怪人，却怎么看都不像是印度的神仙。

虽说北魏、西魏时期的佛教尚未中国化，仍然具有浓厚的异国色彩，但就像第249窟的壁画中出现了风伯和雷公那样，已开始逐渐显露中国化的萌芽，尽管只是零零星星。

顺便说一下，风伯和雷公在日本的佛教中是堂而皇之登场的。众所周知，浅草寺有安置此二神的门，称作“雷门”，深受普通老百姓的喜爱。另外，表屋宗达晚年的作品《风神雷神图屏风》被作为国宝，收藏在京都建仁寺。

4

绘有阿修罗的窟顶西披的右边即北披墙，其上部画面已有剥落，显得白白的。因此，我们很难看出原来究竟画的是什么。我将眼睛眯成一条缝，又使劲睁大双眼，变换着法子想辨认出画面的内容，这时蒋女士告诉我说：

“北面是东王公，南面是西王母。”

“西王母、东王公……”

我喃喃自语道。这不是跟佛教毫无关系的道教里的“神”吗？

西王母是中国神话里的神。因为称谓中带有“母”字，一般认为西王母是女神，不过也有人不认同这种说法。西王母住在昆仑山，她种有三千年一结果的仙桃。小说《西游记》中，孙悟空就是因为偷吃了西王母的仙桃，引起了天宫的一场大乱。

在《列子》这本书中，记载了周穆王西巡昆仑拜会西王母的故事，此后还有西王母赠送仙桃给汉武帝的传说。不过，在佛教的经典中，西王母从未出现。

然而，这位西王母却出现在佛教寺院——敦煌莫高窟第249窟的天井上，并且是在佛教尚未中国化的时代，被描画在异国色彩仍很浓厚的魏窟里面。我陷入了沉思。

第249窟的墙上画有《释迦说法图》。我个人是这么推测的：石窟寺的东西南北四面墙是最主要的，而窟顶披壁可能是多余的部分。我自己抬头仰望洞窟的天井好一阵子，脖子后面感到酸疼。

我又想起研究所里的人讲关于摹写的故事。摹写窟顶壁画的画家如果一整天都在仰头向上看，脖子肯定会很不舒服，于是他们使用大镜子，将壁画反射到自己面前。由于镜子里看到的东西都是反的，因此为了变回正像，需要设置两面镜子。

在很多时候，石窟寺的供养人对于墙壁上要画什么内容，想必会向工匠一一交代，不过天井上的壁画大概就都交给他们自由发挥了。假如窟顶的披壁真的被视作多余的空间的话，那么其内容稍稍脱离佛教故事，或许也不会受到供养人的责怪。

南披的壁画呈现整体横向流动的特征，其中央画有一位乘车的人物，那就是西王母了。我看不太清楚西王母的脸，也看不出其性别。拉着车向前飞奔的是几只长着大翅膀的鸟，大概便是凤凰了。车上有一面大旗，随风飘扬。旗下有牛、羊、鹿等动物在自由自在地游玩。

北披的壁画似乎画的是东王公乘车前行的场面，但车的上方以上部分出现了大片的剥落，因此我们看不到最重要的部位——东王公的身姿。拉车的动物像是龙，与南披的凤正好是一对。其实，西王母和东王公也是成对的人物。

《神异经》将东王公描写成骑着黑熊的人身鸟首虎尾的白发形象。若论异形，其实西王母也是半斤八两，据说其形象是蓬发虎牙豹尾，经常吹牛夸海口。单从古人的描述来看，这两位都是相当吓人的怪神。话虽如此，洞窟南披壁上所绘的乘车的西王母尽管面目模糊，却也并非异形之物。只见其头上画有一道粗线，看上去很像端庄地戴着一顶帽子。北披由于墙面剥落，完全看不到东王公的样子，但大概也不会是什么怪异的形象吧。龙车下面有狩猎图，画面场景是猎人骑着马，对着似乎像是老虎的动物张弓引箭。

洞窟东披画有两个手捧摩尼宝珠的夜叉，其右下方有一条头呈牙刷状的龙。“牙刷”实际上是几个头的集合体，数一数，一共有九个头，每个头上都长着熠熠有神的白眼珠。这是九头龙。摩尼宝珠的左下方，清晰地画有玄武这种灵物。玄武是龟身，龟甲本来应该是圆的，但这只玄武的龟甲却有棱有角。在龟蛇合体的玄武面前，有一个倒立的夜叉，他在干什么呢？

第249窟的壁画上，四神都到齐了……

高松塚的壁画上也描绘了这四只灵物。四神在中国文化中是标志方向的神，分别呈现为四种颜色，东为青龙、西为白虎、南为朱雀、北为玄武。

朱雀为凤的外形。龙、虎以及具有龟蛇合体这一复杂外形的玄武，都描绘在高松塚的壁画上。

千手千眼观音，莫高窟第3窟（元代），杜显清、杨麟翼临摹

该幅壁画为元代晚期的作品，以菩萨为中心，千手千眼多层组成一个大的同心圆，外层系大辩天，婆薮仙等眷属。

四神的说法本当跟佛教没什么关系。在佛教传入以前，中国就已经有了四神，据说在汉代非常流行，而其源流可追溯到周代。描绘有四神图的高松塚（朱雀图已佚失），佛教色彩非常淡薄。

摩尼宝珠确实是佛教之物，但不论是西王母、东王公，还是四神，却都是与佛教无甚关系的中国土产。在北魏时期异国色彩浓厚的敦煌佛教，也在缓缓地进行着中国化。我们从第249窟的天井壁画中可以看出一些端倪。

日本药师寺的药师如来像宝座的四神像非常有名。持统十一年（697）这尊药师如来像进行了开眼供养[2]，这个时期佛教已在中国充分本土化了。而在此之前的一百五十年，第249窟的天井壁画就已经出现了本土化的肇端。

[1] 厨子，即佛龛，乃安置佛像、经卷之器具。玉虫厨子乃日本国宝，为安置于奈良法隆寺金堂之宫殿型佛龛。因其装饰有玉虫之翼，故得名。——译者注

[2] 开眼供养：又作开光明、开光、开眼、开明。开佛眼目时所行之仪式，即新佛像、佛画完成，而欲置于佛堂时，所举行替佛像开眼之仪式。经过此仪式，佛像之神圣性乃被人接受。——译者注

古寺残影

1

从第249窟出来，我们折回向北，继续看魏窟。

据介绍，莫高窟的魏窟中，规模最大的是第428窟。我们准备要去看，在此之前，樊主任说道：

“这个我们也看看吧，也是魏窟。”

她所指的石窟的入口处，标有431的编号。我们进入第431窟，粗略地看了一下。风格跟前面看过的魏窟一样，墙上画有眼睛和鼻子都变成白色的菩萨、飞天、伎乐等。菩萨腹部上画有大大的肚脐眼，令人印象深刻。我还记得这个洞窟内有很多涂鸦，也是古人留下来的。墙上有用墨水书写的“雍正十一年”的字样，相当于1733年，具有长达二百多年的历史。我不由得惊叹，当时的人竟然还带着笔砚来到这么僻远的地方。从字体的粗细来看，并不像是简易的笔墨工具所书写的。乾隆年间（1736—1795）所留下的涂鸦也为数不少。

好了，接下来就要去第428窟了。

“请穿上外套，以免着凉。”

蒋女士说道。

进入大型洞窟里，会感觉周围温度骤然变冷。研究所的人此前叮嘱过我们，出门前要随身多带一件外套。专程来到敦煌，如果患上感冒而不能参观洞窟，那就很不值了。第428窟是需要注意内外温差的洞窟。我们穿上外套，走进洞里。

西方净土变，莫高窟第320窟（盛唐），段文杰临摹

这幅经变画主尊观无量寿佛，右袒袈裟，手作说法印，结跏趺坐，坐于莲花池宝座之上，左右二胁侍菩萨及供养菩萨等。

树下说法图（唐代，8世纪初），彩色绢画。英国博物馆收藏斯坦因绘画第6号。

第428窟依旧是方柱窟。方柱前面的本尊面无表情，因为这尊塑像在清代被重修过，原作应该更具风格。

也许是洞窟大的缘故吧，里面的壁画往好的方面说是笔致雄浑，说得不好听是粗糙简陋。

从壁画的上层起，千佛密密麻麻地排列到窟顶。壁画下层画着捐资修建该窟的供养人，分成三行排列。供养人群像下面一直到地面，画的是垂幕状的装饰。也就是说，中间供养人群像是壁画的主要部分。

迎面的墙壁即西壁上画有《涅槃图》。横躺着的释迦的脚上，不知道为何有四条皱纹。眼睛和鼻子变白乃魏窟的特征，但释迦周围站立的众人，大家双眼下垂，显得非常悲伤的样子。

南壁和北壁各有《说法图》和《降魔图》。各位菩萨不仅肚脐眼清晰，连两个乳头的圆点也都是画师仔细画上去的。

东壁被入口分成南北两部分，两半墙上画的都是本生谭的图。南半墙是萨埵太子的《舍身饲虎图》，北半墙是须达那太子的《布施图》。这两个故事都画成以三条画卷相接。画上山峦散落各处，我觉得这些山峦也起到了从一个场面到另一个场面的区隔作用。萨埵太子本生谭最后的场景是萨埵太子的两个哥哥找到太子被老虎吃掉皮肉后剩下的骨头。只见两个哥哥张开双臂，通过手的动作淋漓尽致地展现出又惊又悲的心情。

最早给莫高窟的石窟编号的是伯希和。他的这套编号称为“伯希和编号”。接着张大千在二战时期又给石窟进行了编号，称为“张大千编号”。解放后，敦煌文物研究所的编号成为现在的标准编号。如前所述，除了在洞窟的入口标示这些编号以外，在洞窟内佛坛上还立着一块编号牌，另外有的洞窟还会将带编号的纸贴在不对文物造成影响的地方。在这种情况下，为了方便研究者，还用小字体将张大千编号和伯希和编号分别用C和P开头附注在标准编号下面。例如第428窟所对应的张大千编号为213，伯希和编号为135。现在在方柱前面本尊的宝座上，贴有一张小纸片，内容如下：

在这个洞窟里，张大千编号也被直接用油漆写在墙上。

2

“好，下面我们去隋窟吧。”

樊主任说道。

隋朝是个短命王朝，从文帝立国的开皇元年（581）到炀帝死后被唐取而代之的武德元年（618），前后只维持了三十七年。然而，隋代在莫高窟所营建的洞窟却达一百一十个之多。

在持续时间接近三百年的唐代，新开的石窟寺的数量不足二百五十个。而在隋朝短短的三十七年里，却多达一百一十个，可见隋代的石窟寺营建是多么繁盛。

我们参观的第一个隋窟是第420窟。

窟内壁画的用笔，与魏窟的并无太大区别，但人物画像的眼睛和鼻子已不再变成白色了。脸上黑乎乎的，这倒不是画工笔法的问题，而是颜料发生了化学变化。

南北壁上密密麻麻地排列着千佛，而洞窟内的看点大概就是天井的壁画了。在窟顶，《法华经变》画满墙面。

正面即西墙上有佛的塑像。比起本尊，反倒是佛弟子迦叶的表情更动人。塑像似乎告诉我们，迦叶在经历了人生的各种苦难之后，终于达到了“悟”的境界。

迦叶像的右胸裸露，我们可以从其瘦薄的胸部，隐约地看到肋骨。他可不是为了向别人炫耀才故显消瘦的。迦叶身上穿着黑白红格子的衣服，其色调之深，仿佛浓缩了修行者所历经的千辛万苦。

与佛弟子迦叶相比，前面站立着的众菩萨则给人一种天真无邪的感觉。这种天真无邪，表现在他们整齐并立的双脚上。

似乎与人生苦恼完全无缘的菩萨、代表了人生苦恼的佛弟子——让这两者前后站立，当时创作者是不是特意考虑了这种对比效果呢？

隋代的佛像，其头部为身体的五分之一，这种比例会产生一种稳定感，同时佛像本身还具有亲切感。这些佛像没有被后人修补过，实在是万幸。我对着正面的墙，右边的墙面上画着维摩，左边的墙面上画着文殊。人物黑色的脸上没有魏窟壁画那种白线，看上去像极了剪影画。

本尊显得非常豁达开朗，虽然眼睛和鼻子部分损毁相当严重，所幸没有被人拙劣地涂抹修补过。圆脸具有一种亲近感，看的人从下向上仰望，看到的只是一个和尚头，而不见脑袋上的肉髻和螺发，这更增加了塑像的亲切感。

跟魏窟交脚弥勒一样，本尊的手也很大，也像戴了手套一样。只见这位大佛把左手放在膝盖上，似乎不知如何处理自己这只大手的重量，只好把它搁在腿上。这种景象令人不觉莞尔。

这种让人忍俊不禁的造型固然也是产生亲切感的一种元素，但之所以让人觉得这塑像与交脚弥勒相比更贴近我们，大概是其服饰已中国化的缘故吧。这座本尊的袈裟下可看到衣领，这一部位与第275窟交脚弥勒身上像项链一样的异国配饰不同，完全是前襟向右掩（右祍）的汉服式样。

“请仔细看看佛弟子迦叶的脸。这是最为写实的部分。”

蒋女士解说道。

佛的弟子尚未成佛，他们被称为罗汉，是值得尊敬的人。与菩萨相比，佛弟子的形象更接近于工匠的心，这就造成了菩萨像造型刻板生硬，而佛弟子则栩栩如生。远远站立于云霄之上的菩萨，必须按同一种类型塑造。至于塑造凡人，工匠自己便可观察人世间的千人千面。他们可以选择最佳的凡人原形用在创作中。

站立的胁侍菩萨两脚并拢，连脚尖也都并齐，而佛弟子迦叶虽然脚跟靠在一起，两个脚尖却呈八字形向外张开。这种站立的姿势自然更有脚踏实地的感觉。

魏代以后方柱窟便不再出现，而是改为在最靠里的墙壁前修建佛坛，将佛像排列在上面，这种洞窟被称为尊像窟。其基本排列方式是，本尊在中心，左右分别成对排列二佛弟子、二菩萨、二天王、二力士。

二弟子定例为迦叶和阿难陀，分列本尊左右两侧。原本二大弟子应该是智慧第一的舍利弗和神通第一的目犍连。然而，舍利弗先于释迦圆寂，而目犍连因死于外道，因此在给佛陀和弟子们做塑像的时候，人们有意让这两位弟子回避。

佛弟子中有不少人以迦叶为名，摩诃迦叶也被称作“大迦叶”，被视为头陀（意为“去除烦恼污垢，弃除对衣、食、住等贪著，以修炼身心”）第一。他是佛陀十大弟子之一，如果不算舍利弗和目犍连，他为佛陀众弟子之首。释迦入灭后，作为宗教首领召集所有佛教弟子到一起，汇编释迦佛祖的遗教《三藏圣典》的，就是这位摩诃迦叶。

阿难陀追随释迦二十五年，与其说是其弟子，不如说是随从。释迦入灭时，他还不是阿罗汉（指应供[1]之人，即达到最高境界的修行者），在大迦叶的激励下，终于大彻大悟。阿难陀为多闻第一。

敦煌千佛洞的释迦让十大弟子之首的大迦叶和在身旁照顾自己的随从弟子阿难陀侍立左右。据我的观察，与阿难陀相比，迦叶的塑像更具有凡人的性情。

3

“累了吧？在这里先喝点茶吧。”

当我们走进同属于隋代的第390窟时，樊主任说道。脸蛋红扑扑的小赵提来了一只大水壶。我确实感到有点累了，也许是走了好几个洞窟了，更可能是太兴奋了。

于是我们暂且歇一下，喝一口茶，抑制一下兴奋的情绪。

第390窟并不大，塑像是经清代修补过的，看点是在壁画和窟顶。

“各位请看，这里的地面上画着乐队。”

蒋女士指着北墙的下部说道。只见墙面上一排排地并列着“树下说法”三尊像。一共分成三层，最上层的佛像较小，中层、下层的较大。下层中间特别画着最大的三尊像。准确地说，这最大的三尊像占据了下层以及中层的一部分画面。虽然这些三尊像大小不同，但基本上都是同样的形式，不厌其烦地排列在墙上，就像佛典中不断重复的经文一样。佛教大概通过佛像、佛经的重复，教导善男信女们轮回往复的道理吧。

蒋女士手指的地方，是下层还要往下的部分。三层的三尊像排列以下，是供养人的队列。每个人都附有长方形的名片，原来上面都写有供养人的名字。现在文字基本上都看不清了，无法辨识。供养人队列的后面，还跟着乐队。虽然线条描画不明显，色彩也不够稳定，我们仍然能够辨认出这一群人手持各种乐器。

供养人的壁画部分大概是想告诉人们，这里所画的供养人捐资营建了这个石窟寺，并在佛前面演奏音乐。蒋女士之所以强调说“地面上的”，那是因为在上层壁画的上面，还画有飞天的伎乐天，那是“天上的乐队”。

较之天上的东西，现代的中国人更为关注地上的事物。比起吹着笛子、披着飞舞的天衣在天上飞翔的乐手，中国人对脚踏大地的乐队更感兴趣。因此，蒋女士才会指着地面上的乐队而非天上的让我们看。

就这样，敦煌文物研究所的朋友对着壁画，特别饶有兴致地指出来让我们看的，大体上都是反映现实生活的事物和场景。他们所持的观察角度是：这是我们祖先生活的记录。

现代中国人的目光从未从现实生活中移开。对于非现实的东西，绝不为之格外耗费精力。同样，当他们审视过去的时候，也都是聚焦于人的生活。我们在这里常常听到的一个词语是“生活描写”。

在第390窟里，我们的目光被窟顶正中央的漂亮图案所吸引。前面也曾说过，我认为洞窟内的主要墙面一般都会按照供养人要求的主题作画，而窟顶，尤其是覆斗形窟顶的中心部位，大多交给画工自由创作。天井的正中央不易作画，只好画满图案。外行的供养人对图案应该不会有太细的要求。画工，尤其是有追求的画工，却认定这里正是施展才华的最佳处所，一定会努力在这片自己能够自由创作的空间里，尽情地画出符合自己审美要求的图案来。

窟顶的披墙上，无数的小佛像层层上升，从四面向着中央靠近。这些小佛像都画在红底上，头光多为青白二色，每个佛像头部的一旁，都有一道白色的小长方块。

周围的色调主要是红色。那么正中央的正方形空间里，画什么图案才好呢？为第390窟天井作画的画工，大概深谙“对比之妙”。为了突出红色的热烈，画工决定绘上冷色调的外框。充盈着千佛间隙的红色，呈现出一种漩涡状，或许是背光的圆形线条所致。为了突出卷状的红色漩涡，可以采用冷且锐利的线条，犹如钻石光芒一般炫目的放射线。当然肯定是用青白 二色。不过，不能让这些线条太过脱离整个画面，还需要给外围的边框施以红色，使色彩达到均衡。

内侧是绿色的蔓藤花纹，使对比趋于缓和。中心是青白色调的花瓣，并用深色勾边以突出轮廓，而黑色的背景则成为很好的衬托。整个窟顶实在美轮美奂。

我仰头看得入了神，直到感觉脖子发酸。

4

“好了，我们回去吧。”

我正抬头仰望着第390窟的窟顶，听到樊主任的话，才低下头来。看看手表，已经到了正午时分。由于存在时差，因此也不能说有多晚。

“要回招待所了吗？”

“午饭就快准备好了……在回去的路上，我们再看两窟吧。其中有一个是西夏的洞窟。”

“啊？西夏的？”

我略感意外，因为今天早上看的都是魏窟和隋窟。

隋朝之后，敦煌历经初唐和盛唐时代、吐蕃占领时代、张氏和曹氏的归义军时代，然后才到西夏时代。从隋朝到西夏，中间跨越了四百年。也许是注意到我略微惊讶的表情，樊主任笑着说：

“我们接下来要去的第409窟原是隋代所建，西夏时又进行了改造。还留存有隋代的风貌。”

经过樊主任这番解释，我就明白了。一直听人说莫高窟有不少洞窟都是这样的，在前代的基础上又进行了改造。

例如，后人不喜欢原来的壁画，就会另画新的一层盖在上面。也有人嫌在崖面上重新开窟太过麻烦，于是就将现成的石窟凿大扩建。而倘若是后面这种情况，原来的壁画就会在工人的挖掘中化为粉末。

我们走进了第409窟。

“那位是西夏王[2]。”

循着蒋女士手指的方向看去，只见一个戴着白色毡冠、面形浑圆的人物，双手捧着什么东西，后面跟着一大群随从。

“他手里捧的是什么东西？”

“香炉。”

原来如此，怪不得上面有两道像烟一样的螺旋形线条袅袅上升。随从的人等画得很小，只有西夏王个头的三分之一。其中有一人在后面撑着华盖，另两人则拿着巨大的宫扇给他扇风。

西夏王身穿龙袍，单是前身就有四条团龙。龙袍是一种带有数条团龙设计的长衣，本是汉族皇帝的朝服。

西夏是吐蕃系党项族所建立的政权。建国后以“大夏”为名，由于他们位于中原以西，因此汉族称之为“西夏”。

“西夏王也穿龙袍吗？”

我走上前去看西夏王的服装，问道。

“各民族的风俗相互都有影响。”

施女士解释说。

“那两个女性供养人，是回鹘人。”

樊主任指着同样位于东壁的供养人说道。

这两位女子戴着比自己的头型更大的、波浪形花纹的帽子，拱手作揖。衣服为大翻领，衣身宽大，看上去像是毛皮材料做成的。

据介绍，从回鹘女子的这种服装样式上，也能够看出其他民族的影响。

敦煌自汉代起便成了汉族的移居地，不过自古以来便有其他各民族在此杂居。作为丝绸之路的重要驿站，敦煌迎来送往各民族的商队。既然有这样的人员往来，一定也存在着文化和风俗的交流，从而表现在莫高窟的壁画中。

“这个洞窟的天井是隋代遗留下来的。”

听樊主任这么介绍，我又抬起头向窟顶望去。

西夏人根据自己的喜好重新创作了四面立墙上的壁画，而只有窟顶部分保留原样。他们当时大概认为，窟顶要仰起头才能看到，除非是特殊情况，并无重修天井的必要。我在前面猜测认为，石窟寺的供养人将窟顶的部分交给工匠自由创作，而后人改造洞窟却唯独不改天井这一事实，使我的推测显得更为合理。

尽管同是隋代的窟顶，第409窟的天井却没有第390窟的那么精致，而是更为粗犷，颇有北魏壁画质朴的遗风。虽说原窟也是隋窟，但我感觉它很可能是早期开凿的。单从窟顶的风格判断，第390窟可以说是距离唐代较近的隋窟，而第409窟则是相去北魏不远的隋窟。

5

从第409窟向南约一百二三十米，是西魏的第285窟。这个窟是我们上午参观的最后一站。我们用的是“参观”这个词，而我们的向导则称之为“活动”。

“在参观完第285窟以后，我们上午的活动就告一段落了。”

樊主任说道。

“这个窟可以明确判定为西魏的洞窟。壁画上的发愿文上记有年代。北壁题记有大魏大统四年和五年的年号。”

在洞窟的跟前，蒋女士介绍说。

北魏、西魏都是后人为了与曹魏相区别而未经当事人许可所使用的称谓，他们自己肯定会自称“大魏”的。这与党项人自称为“大夏”而汉人为了方便而称之为“西夏”，是同样的道理。西魏的大统四年相当于538年。

顺便交代一下，当时是南北朝时期，北朝分裂为东魏和西魏，南朝则是梁武帝在位，年号为“大同”。北朝的大统元年与南朝的大同元年是同一年，虽然这两个年号容易混淆，但记起来却也方便。

据《上宫圣德法王帝说》[3]的记载，538年即日本钦明天皇七年，百济的圣明王向钦明天皇赠送了佛像和经文。

由于有明确的年号题记，后人便知第285窟营造于538年或538年以前。

“真不巧，这个洞窟现在正在修复，请大家参观的时候注意脚下和头上。”

在洞窟的入口，施女士提醒道。

第285窟是个扁平形横宽的洞窟，宽约八米，纵深约六米。窟里用木头搭满了脚手架，看来正在进行的不是局部的修补，而是全面的加固。

我明白了为什么要把上午最后的一站活动安排在这里。大概研究所的工作人员刚刚还在这里进行着加固工程吧。一定是在他们中午停工休息的时候，才安排我们进来参观的。

第285窟不仅有确切的年代标记，而且据说还是非常重要的一个洞窟。壁画非常精美，而且保存状态良好。

在这里，我们不能像刚才在别的洞窟一样，在适当的距离以外鉴赏壁画。壁画前都有脚手架挡着，我们只有绕道脚手架前，把身体靠近墙壁观看。因为如果在脚手架里看的话，纵横的木条会阻断了我们的视线。大块头的照明用具也没法放进脚手架里，只好辛苦负责照明的师傅了，让他在前室给我们提供照明。不过洞窟内自然就有点暗了。

第285窟的西、南、北三壁内置有佛龛。迎面的西壁为三龛，南北壁各有四龛。

让人感到意外的是，南壁上绘有战争图，似乎是对俘虏进行审讯的场面，女俘虏们被脱去衣服，只在腰间系一块布遮羞。这些脱下的衣服描画得很仔细。室内还有坐着进行审讯的国王和大臣。台阶下站着一个穿着衣服的女子，想必是获胜一方的人。看到落败一方的同胞们被迫赤身裸体，她会产生什么感想呢？

南壁和北壁里的佛龛挖得很深，里面黑乎乎的，好像没有放置塑像。迎面的西壁内的三个佛龛，中间的主龛最大，有一尊倚坐佛塑像。左右两副龛仅为主龛的四分之一，放置着僧人打扮的人物正盘腿打坐的塑像。

脚手架的阻挡对参观构成了一定的障碍，但实际上也帮了我们的忙。

我们可以爬到脚手架上！

“这个天井很有意思。来，站到脚手架上看看。”

听樊主任这么一说，我就顺着脚手架向上爬。脚手架上铺着木板，人站在上面，距离天井很近，手往上一伸就能够着。只有在搭建有工程脚手架时，人们才能如此近距离地观看窟顶。刚刚我们还觉得脚手架有碍参观，这下该感谢它们了。

“这里把天井设计成了华盖。这种做法在后代很常见，但在魏窟中却很少见。”

听到如此介绍，我更得感谢脚手架了。

覆斗形天井的方顶上，四边画有流苏，这显然就是将方顶做成了华盖。流苏是由五彩的丝线编成的穗子，作为装饰从华盖上垂下。第285窟天井上所画的流苏，最上面是串珠，其下垂吊着各种装饰物，最下面则是挂着一排像风铃一样的东西。

天井附近的空间被描画成天界，这大概是一种自然的联想吧。我们一边小心着脚下，一边攀爬到天界附近。儿子以西壁和南壁边缘的流苏为中心，用照相机拍下了天井的一部分。对着流苏的右边画有雷公，因为他周围有一圈由圆形组成的图案。数一数，一共有十一个圆形。

天井的底部画的既非菩萨亦非飞天，而是修行者。以险峻的山峰为背景，画出一个个洞窟，每个修行者分别在里面盘腿打坐。既有盘腿坐在台座上的，也有坐在大椅子上的。每个人背后似乎都长有翅膀，不知是不是用来支持背后头光之用。我又想起西壁本尊左右二副龛里也有僧人模样的坐禅像。佛龛内放置的不是佛像而是人物像，这种情况实属少见。大概这个洞窟与修行僧有着很深的渊源。我从脚手架上下来，走到北壁的四龛前观看。跟南壁一样，里面没有塑像，黯黑一片。

“这里面一开始就是空的吧？”

我问道。

“这边跟南壁共八个是修行小龛。修行僧钻进去，在里面打坐修行。”

樊主任回答道。怪不得要挖得这么深，太浅的话，人就没法进去打坐了。

北壁上题记着带有纪年的发愿文。施女士用手电筒照着墙上。

发愿文开头部分剥落比较严重，在结尾部分，则可清晰地看到如下文字：

大代大魏大统四年岁次戊午……

据介绍，鲜卑族人拓跋氏在道武帝时期，趁着前秦灭亡之机而自立，创建了以“魏”为国号的王朝。不过，拓跋氏的先人过去被司马氏晋朝封为“代”这个地方的王。在使用“魏”作为国号以前，曾用“代”作国号。虽然后来改用新国号了，原来的国号却不忍舍弃，于是常常与新国号并用。如此一来，在“大代大魏大统四年”这个纪年中，“大”字重复出现了三次。“代”和“魏”实质上是一样的，因此也有单用其中一个的时候。

敦煌的佛经手抄本中，常常也可以见到这些纪年方式。“代”、“魏”两字并用的，如大英博物馆所藏的《大般涅槃经》（S4415）的末尾处有：

大代大魏永熙二年……

只用其中一个字的，例如中村不折藏的《律藏》初分第十四卷经尾题记：

大代普泰二年……

第285窟并非只是拜佛的场所，而且还是修行僧的修行道场。听到这种说法，我不由得感觉到这里充满了凡俗气息。不仅年代题记清楚，再加上眼前搭满了脚手架，这些因素都让人不禁联想到洞窟与凡人的关系。

在离开第285窟、结束上午的“活动”之前，我再次凝视战争图。壁画中所描绘的人，以及作画的人，必定都在内心中暗暗祈祷，希望世上不再出现这种悲惨的战争吧。然而，在一千四百多年以后的今天，战争并未从人世间消失……

从昏暗的洞窟突然走到外面，瞬间感觉日光炫目。

在万里无云的碧空下，白杨的绿树林是那样的鲜艳，几乎有点刺眼。

[1] 应供：佛的十种称号当中就有“应供”一项，而“应供”的梵语其实正是“阿罗汉”。阿罗汉福慧俱足，为众生之福田，供养阿罗汉可以修福，以其能教众生如何修福、修慧、断烦恼。——译者注

[2] 1964年中国社会科学院民族研究所和敦煌文物研究所（敦煌研究院的前身）通过考察，从原定为宋代的石窟中划分出了88个西夏时期的洞窟。其中把沙州回鹘时期的一些洞窟也定为西夏时期洞窟，同时也把沙州回鹘洞窟中的回鹘供养人误认为是西夏供养人。这次考察的错误结论对后来的敦煌学、西夏学的许多论著造成了重大的影响。当年陈舜臣先生去敦煌参观时，包括敦煌文物研究所在内的学术界，都认为这是“西夏王”，因此陈先生在这本游记中，采用了这种说法。——译者注

[3] 《上宫圣德法王帝说》：又名《上宫法王帝说》或《法王帝说》，著者不详，为日本圣德太子的事迹及当时史实之集录。本书是研究日本史的重要资料。其古写本原收藏于法隆寺，明治以后为京都知恩院所藏，现被指定为日本国宝。——译者注

石窟寺的午后

1

“休息、休息。”

在中国各地，到了中午时分，总会听到人们这么说。两个小时的休息已经变成了义务一样。

吃过午饭，我们回到四面白墙的房间里，也躺在床上休息。关上大门，招待所里一片寂静。

似乎缺了什么东西……

我躺在床上，感觉这种寂静中似乎有所不足。稍过一会儿，我突然明白过来了。原来是听不到蝉鸣，少了这一样衬托寂静的声音。不知不觉中，我想起了松尾芭蕉[1]的俳句。9月1日，敦煌这里仍处于七分夏三分秋的光景，正是法师蝉叫得起劲的时节，可惜周遭世界似乎一切声响全都消失了。也许蝉儿们也都在午休吧。

万籁俱寂让人心神不安，而躺在床上仰望着毫无修饰的素白的天井和墙壁，也会感到有点怪异。也许是上午壁画满墙的场景看得太多的缘故吧。

由于没有午睡的习惯，我没法像别人那样高效地睡上一觉，不过躺在床上恍惚一阵，似乎多少也能消除肉体和精神上的疲劳。上午我们的行程如果按距离计算，几乎不值一提。反倒是因为终于来到了憧憬多年的敦煌千佛洞的兴奋，让我觉得有点累。这是一种快乐的疲劳。

总算到了两点了，我们再次出发参观石窟。尽管说是两点，实际时间却只是正午刚过。太阳高高当头照，院子里的向日葵似乎显得有点无精打采。走出招待所的大门，我能感受到日晒过后草丛所散发的些微热气。虽然没有蝉的鸣叫声，但草丛的热气跟日本的酷暑天没什么两样。

我们下午的参观活动，从位于中间偏南的第445窟开始，慢慢向北转移。

“最后再参观藏经洞。”

樊主任说道。

按敦煌文物研究所的编号，藏经洞是第17窟。在这个举世闻名的洞窟内，原本藏有世界级的珍宝，其中一部分被斯坦因、伯希和等人带到国外。

第445窟是盛唐时期的石窟寺。

敦煌莫高窟的石窟寺有半数是唐代营造的。唐代洞窟数量约为二百五十个，差不多占总数四百九十二个的二分之一。

唐窟不仅数量多，而且由于唐代时间跨度长，还分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时期。

从高祖建国（618）起，经太宗贞观时代，到高宗去世（683）这段时期被称作初唐。则天武后和玄宗皇帝的时代即684年至756年为盛唐时期。更细心的人还会以705年为界，将盛唐时期前后分为则天时代和玄宗时代。肃宗即位（756）至宪宗去世（820）为中唐时期。此后到907年唐灭亡，这段时间被称为晚唐。

这是一般的断代法。而在敦煌的政治史中，还存在吐蕃占领的时期，即从781年至848年，跨中唐和晚唐两个时期。尽管如此，吐蕃只在敦煌实施了占领军统治，对文化风格似乎并没有过多干涉。因此，对敦煌艺术史的分期，使用初唐、盛唐、中唐和晚唐的标准也无妨。

魏窟壁画的主要题材是本生谭，而唐窟则为净土变，描绘的是净土的佛、圣众、极乐的美妙世界。

“变”这个字指的是佛的说法神变的意思。佛教布教传道的手段有变相和变文。将佛典中的神变（即奇迹）用绘画表现出来即变相，而用语言进行说明则是变文。

在我小的时候，有一种叫拉洋片的玩意儿。纸上面的画相当于“变相”，拉洋片的大叔抑扬顿挫地对画的内容进行解说时所用的语言则相当于“变文”。

在藏经洞里发现的大量文献中，包括有不少“变文”。想必敦煌石窟寺的和尚面对着集中到壁画前的善男信女，也会绘声绘色地讲述壁画的故事吧。那么他们讲述时所用的底稿，就是“变文”了。有经验的和尚已经对变文内容烂熟于胸，在说教的时候也许会即兴插入一些语句。而经验不足的和尚，则定会一手拿着底稿，一边参考一边进行讲解。

第445窟的壁画是“弥勒净土变”。

文物研究所的画家正在洞窟内临摹。壁画有一部分发黑，一问，果然是以前曾在这个洞窟里住过的白俄人干的“好事”。

魏窟的壁画有不少采用连环画形式。例如，在《舍身饲虎图》中，萨埵太子投身虎口的画面一侧，连着太子被老虎吃掉的画，然后一直连续到太子的两位哥哥找到太子尸骨的图。然而，唐窟的壁画则在构图上发生了变化，主要的墙面上画的都是大幅的净土变相图。

虽然佛和圣众成排地出现在壁画上，但给我们做向导的研究所的人员对此似乎并无多大兴趣，而是更热衷于介绍反映生活习俗的画面。

都督夫人太原王氏供养像，莫高窟第130窟（盛唐），段文杰临摹

于阗国王供养像，莫高窟第98窟（五代），冯仲年临摹

在一大面墙上，佛和圣众被画在上半部分，而俗世的“众生”各态则画在下半部分。研究所的人员基本上都是指着下半部分给我们讲解。

“大家看，这个时期已经有曲辕犁了。”

我顺着蒋女士手指的方向看去，原来是一张画着使用弯曲的长柄犁耕田的图。在他们的眼中，尽管诸佛和菩萨拿着宝珠、宝棒、宝塔、锡杖、莲华、拂子、宝瓶等各式佛具，但跟这些东西比起来，俗世的耕作农具更有意思。

“那里画的是剃头的场景。”

樊主任指着中间佛像的右下方说道。的确是削发的图，不过画的却是女子的群像。只见有两个女子坐着，正被剃掉头发。这两个人看上去都很年轻健康。青丝已被削去大半，看上去就像月代头[2]散落下来一样。我想起了被御用提灯[3]团团围住的丸桥忠弥[4]。

这些面容姣好的妙龄女子剃度之后便成了尼姑。而要被削发的似乎并不只是这两个人，她们后面的帷幔里，还站着另外九个女子。大概她们是在排队等候吧。

实在可惜呀……

这群健康青春的女子，为什么要遁世为尼呢？

“古时候皇族中如果有一个女性出家，就会强制性地让数百个年轻女子一起当尼姑。这里描绘的大概就是这样的场面。”

听到樊主任这么解释，我看见后面排队等候的女子们，脸上似乎隐隐显露出一丝不安的表情。

2

“刚才多有打扰。”

我们跟正在临摹的研究所的画家道了声歉，便走出第445窟。

在鸣沙山的断崖上开凿的石窟，三层、四层叠在一起，第445窟就位于第四层上。我们像下山一样下来之后，向北走去。

“那上面有日本人草写的留言。”

樊主任指着旁边第444窟外面的墙上说道。我走近一看，有人用很近才能看得见的小字体写了一些字。

只见墙上用铅笔从右到左、分成两行写着“大日本京都/吉川小一郎”。在这两行字的左边，又有四行竖写的字：“明治/四十四/年十/月二十日”。

在石窟寺内外，随处可见许多涂鸦。有墨痕淋漓书写的，更可恶的是，还有用锐器刻在上面的，而最可恨的是直接刻在壁画上面的。在日本的神社佛阁中，也可见到涂鸦，基本上是游人留下自己的姓名和年月日以作纪念。留在敦煌莫高窟中的涂鸦，大概也是这种形式。以雍正、乾隆、嘉庆、道光等清代的居多，民国的年号也可看到。当然我不可能逐一察看每个涂鸦，但在我看到的范围内，完全没有发现解放以后的日期。

“明治四十四年是1911年，距今已有六十四年了。我听说吉川小一郎现在还健在，住在京都。”

听到我这么说，樊主任问道：

“他现在做什么呢？”

“上了年纪了，大概也就没干什么事儿了吧。”

“他对于中日友好的话题发表过什么言论没有？”

“我们没有看到或听到他对这个问题有什么言论。毕竟已经是将近九十岁的人了……”

“真是高龄呀……”

敦煌这边的人大概总会对六十四年前曾来过此地的日本人耿耿于怀。

在离开之前，我又再次看了一眼这几行留言，发现在“大日本”的“大”字上面，不知是谁用铅笔加上了一个“小”字。

六十四年前看上去并非用力书写的铅笔字，笔迹竟然就像昨天刚写的一样清晰，何况还是写在外墙上，真让人觉得惊奇。也许是这里雨水稀少的缘故吧。

涂鸦如果是古代所留下的，会引发特别的麻烦问题。例如我们前面讲过，第285窟留有大统四年的题记，倘若这是信手涂鸦，就会产生下面所说的问题。第285窟实际上有可能是更古老的洞窟，只是到了大统四年，有人在里面画上了供养图，并添加了日期。因此，判定洞窟的营造年代时，窟内所题记的年代只能作为其中一个参考，还要从建造的样式、壁画的画法，或壁画中所描绘的服装以及风俗等多个方面，才能推断出具体的年代。

同样是涂鸦，能老老实实地写下真实姓名和年月日的就算不错了。据介绍，有时还会碰到恶作剧。例如，第82窟既没有塑像也没有壁画，并非多么重要的洞窟，但西壁上却题有“元嘉二年”的年份。“元嘉”是南北朝时期南朝刘宋王朝的年号，元嘉二年即425年。敦煌从未归南朝管辖，更何况第82窟显然是晚唐时期的洞窟。肯定是有人捣的蛋。第38窟里也写有南朝梁的“大同八年”的年份，这也是恶作剧，不过这是敦煌人任子宜信手写着玩儿的，本人也已坦白招认了。

想不到竟然还有乱涂乱写搞恶作剧的。不过，不管如何作假模仿古人书写，据说根据字体就能判断出实际的年代。

3

从第445窟稍微向下走，就是第288窟。该窟是魏窟，色彩却依然很鲜艳，因此很有名。

这个洞窟给我留下印象的是台座的夜叉和天井底部的伎乐，其中手拨竖琴的伎乐尤其令人难忘。

我在敦煌看了许多绘有伎乐的画。不管魏窟也好，唐窟也罢，总之只要有乐师出现的地方，画面就会呈现出西域的氛围，确实妙哉。

也许可以这么说：“音乐从西而来。”竖琴被称作“箜篌”。《隋书·音乐志》中记载：

今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之乐器。

“非华夏之乐器”，也就是说并非中原地区原来就有的乐器。

正仓院[5]收藏有竖箜篌残器，其复原仿制品与亚述的竖琴很相像。敦煌壁画中所画之物也是如此。

李贺曾赋诗咏赞李凭弹奏箜篌的样子，其中有一句：“李凭中国弹箜篌。”

诗中的名人李凭，总让人觉得像是外国来的乐师。

据《通典》记载：

胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有三弦，竖抱于怀中，用两手齐奏。

确实，乐师弹奏箜篌的姿势描绘在第288窟的壁画上。画中竖箜篌的弦数到底是不是二十三，我看不清。不过，在乐师身前的弦是用白线画成的，画风相当工细。乐师的大拇指和食指张得很开，其余手指则全部弯曲。我耳边仿佛马上就会传来西域的乐曲。

弹奏箜篌的乐师旁边，有人在敲打着腰鼓。还有正在吹笛子的伎乐。

接着，我们走进了第290窟。

有学者认为，第290窟是莫高窟中有纪年的最古老的洞窟。其根据在于，窟内北壁上有“时正光□年”的文字清晰可辨。第285窟内的“大同四年”是538年，而“正光元年”为520年，且这个年号只用了五年。

“但是，我们研究的结果表明，这个窟的年代要晚得多，不可能是正光年间营造的。”

樊主任解释说。

正如前面讲到涂鸦时所说的，墙壁上所记的年份未必一定就是洞窟的营建年代。我读了佛坛上的牌子，这个窟的朝代被断定为“北周”。

北周政权从557年起到581年止，前承西魏，后接隋朝。因此在洞窟分类时，北周初期的也可并入魏窟，后期的则可归入隋窟。

第290窟的壁画以佛传故事为主。驱牛耕作的场面、扫除等描绘生活的图画也很多。

说起生活图，我们在随后进入的第296窟中也有不少。第296窟是隋窟，里面的壁画描绘了耕种、渔捞、渡舟、屠宰、商队、木匠、医师等各色职业。

这就是“报恩经变”。

迎面的墙壁上，画着乘凤辇的西王母和乘龙车的东王公。

我们接着进入的隋窟第305窟中，也画有凤辇和龙车。在该窟的北壁上，有开皇五年（585）的题记。

然后我们参观了第319窟。这个窟是盛唐窟，是一个令人万分遗憾的石窟寺。因为这个窟里原本绘有精美绝伦的壁画，可惜的是，由于长年累月暴露在外，壁画完全掉色了。从眼前已褪色的壁画，我们仍然可以想象当日的盛况。

“这墙上的壁画，原本是最好的。”

樊主任不无遗憾地说道。说完，她绕着洞窟走一圈，很快就出去了。大概樊主任是因为觉得太可惜了，每当面对这些壁画时，她总是不忍细看，于是，赶紧快步离去。

4

在让人非常痛惜的第319窟的北侧，是同为盛唐窟的第320窟。然而，在这个窟内，我们不由得再一次惊呼：

“哎呀，太可惜了！”

与南侧的第319窟不同，第320窟可能是因为有遮盖，并没有因阳光直射而褪色。虽然自然损害得以避免，它却难逃人为破坏的厄运。墙上的壁画被剥走了。劫后残壁，历历在目，凿凿有据。

“那是1924年到1925年的事情……”

樊主任开始给我们讲起这段往事。

1924年正是我出生的那一年。美国来的一个考察团到达敦煌，考察团的资助方是福格艺术博物馆，团长为兰登·华尔纳。华尔纳从这里剥走了不少壁画。第320窟中，有两处壁画被剥走。

当听到华尔纳这个人名时，我略微感到惊讶。因为我曾听别人说过，在第二次世界大战时，正是这位华尔纳博士，说服了美国政府不要轰炸京都和奈良。如今听说京都和奈良的人，仍然把华尔纳博士视作恩人。

最近，也有人提出不轰炸京都和奈良是美国政府早就定下的方针，而并非华尔纳的劝说之功。这种国家最高政策的内部决策过程，我们外人不得而知。而华尔纳夫人是罗斯福总统的侄女的事实，大概也是“恩人说”得以产生的一个因素吧。

华尔纳是不是真的恩人姑且不论，反正他在敦煌所进行的盗窃勾当，都是证据确凿的。

这并不是我第一次看到壁画被剥走后的残迹。两年前，我在新疆维吾尔自治区吐鲁番的柏孜克里克也曾见过。柏孜克里克石窟寺的壁画惨遭许多人的破坏，其中剥走壁画最多的人，是勒考克和斯坦因。勒考克所率领的德国探险队的剥画方法，实在是恶劣之极。就连法国人伯希和也对之提出了严厉的批评：“德国人为了将壁画切割下来，造成了很多不必要的破坏。而且他们事先并没有拍照留存。”

用刀强行切割的痕迹，清清楚楚地留在墙上，形成了一道道锯齿状的伤疤。

在1902年到1907年期间，德国探险队先后三次到柏孜克里克盗取壁画。也许是过了二十年的缘故吧，当美国考察团来到敦煌时，他们采用了比德国人更为“科学”的方法。他们在较为疏松的墙面上涂上了某种药水，大概可以称之为“剥离剂”吧。涂过药水的部分经过一段时间后，表面薄薄的一层就能够很容易地从墙上揭取下来。

因此，敦煌千佛洞壁画被剥离后的墙面，并不像柏孜克里克那样因强行切割而留下了锯齿状的割痕。只有壁画部分，整整齐齐地消失了。

华尔纳时任哈佛大学福格艺术博物馆东方部主任。他一共掳走了二十六幅壁画和几尊塑像。据说他原本还计划大批量地剥离壁画，不料遭到闻讯从二十公里外的敦煌城匆匆赶来的当地居民的强烈反对。美国考察团无法再对壁画下手，只好作罢。

也有壁画涂了药水以后因无法揭取而幸存下来的。仔细看看被药水涂过的地方，就会发现画面发生了变色。我们在莫高窟中看到了好几例。

姑且不说华尔纳，斯坦因和勒考克是否因剥走壁画而心中有愧，实在令人怀疑。看看斯坦因在书中是怎么说的吧。他写道，在柏孜克里克，“如果壁画留在这个地方，恐怕会被破坏，因此我们就把壁画带到‘文明’之地保存”。完全是一副以恩人自居的口吻。

那么，“文明”的地方就能保护好这些文化遗产吗？勒考克所剥走的柏孜克里克的壁画曾放在柏林的民族学博物馆展出，但在第二次世界大战的空袭中，由于疏散不及，约有半数化为灰烬。

“文明”啊，请不要自大。

[1] 松尾芭蕉（1644—1694）：日本江户时代前期的俳句大师，将俳句这一诗体推向了顶峰。他咏蝉的俳句是：“寂静似幽冥，蝉声尖厉不稍停，钻透石中鸣。”——译者注

[2] 月代头：日本武士所梳的头型，因为战争搏杀时，头发往往会出于各种原因而散落，这时头顶中前部的那些头发便会遮住脸面，挡住视线，影响战斗。于是便有武士将头顶中前部的那些头发剃除，这样即便头发在战斗中散落，也只是披散于头部两侧和后背，不会影响视野。——译者注

[3] 御用提灯：正式名称为“弓张提灯”，因提灯把手像张开的一把弓，故名。常可在日本古装片中看到。现在也用于装饰居家正门，也可作为互赠的礼品。——译者注

[4] 丸桥忠弥：日本江户时代的一名武士，曾参与谋划反对幕府的“庆安之变”，事败被杀。河竹默阿弥根据“庆安之变”写成了歌舞伎作品《庆安太平记》，目前一般只演出丸桥忠弥的节段，因此其舞台造型更为现代日本人所熟悉。——译者注

[5] 正仓院：建于公元8世纪的日本奈良时代的仓库，专门存放天皇日常用品及珍藏物品，后来包括东大寺大佛落成仪式上使用过的各种物品及信徒捐献物等，也收入正仓院。其宝物主要来源有三：一为唐代传入日本之中华精致文物；二为经由中国传入日本的西域文物；三为奈良时代日本模仿中华文物所做或创造之物。内容包括书迹、文具、家饮食器、服饰、法器、武器、乐器、药类、节庆用品、游戏类、佛经、古文书等。——译者注

秘宝始末

1

第320窟南壁《说法图》的部分壁画被华尔纳剥走了。说法的释迦左边有一处横向的长方形空白，这里原来画的应该是菩萨吧。释尊右边也有一小块壁画被剥离了。左右的壁画都剥走而留下中间的佛像，是不是华尔纳还存有那么一点点良心呢？

唐代以后，《说法图》、《净土图》逐渐增多。也许是因为描绘的是天界，背景常常施以浅蓝色。在第320窟中，千佛的底色用的也是近乎于白的淡蓝色，让人视界清凉，同时又感到些许莫名的寂寥。再加上墙面上还留有两处整齐的空白，整个洞窟充满了含恨的凄凉。

出了第320窟，我们接下来走进第322窟，里面是完全相反的一种辉煌盛大的感觉。第322窟是初唐窟，整体上红色很强烈。千佛的底色以及窟内的陈设都是红色的。也可能因为刚从寂寥的第320窟过来吧，第322窟让人感觉到格外强烈的温暖。

第322窟迎面的墙壁前摆放的塑像，色彩相当鲜艳，保存状态良好。虽然还没有盛唐以后那种丰满的体态，但与隋代佛像相比，少了造型上的生硬，而豁达开朗的气质依然。

唐窟已不再有方柱了，迎面的墙壁上修筑了佛坛，佛像排列方式变成释尊在中间，左右顺次为二佛弟子、二菩萨、二天王、二力士。只是，这个窟里二力士的塑像不见了，佛坛上只剩下七尊塑像。

“这两位天王长着一副少数民族的相貌。”

施女士介绍说。确实，二天王塑像有着一种说不清的洋气。我觉得他们有点像我学生时代著名的电影演员克拉克·盖博。大概是鼻子下蓄了胡子的缘故吧。

二佛弟子塑像背后的墙壁上，画着众佛弟子。也许当时画工准备画十大弟子吧。第322窟里的迦叶像也非常出彩。他似乎在提醒人们说：“这里只有我是凡人。”

迦叶前面的菩萨，两臂虽然仍然略显笨拙，但与隋代的相比已经大为写实了。两脚脚尖叉开，显得很稳固，也很有亲切感。

东壁《说法图》的菩萨，其弯弯的眉毛让人不由得想起法隆寺壁画的《菩萨图》。也可能是这眉毛让我们感觉到亲切，虽然这种感觉跟红色的底也有关系。

我喃喃自语道：“明快，明快……”也许是因为洞窟里的塑像和壁画的写实程度把握得恰到好处，才会有这种明快的氛围。倘若写实笔法使用过多，画得过于逼真，反而会给看的人一种乱哄哄的感觉。相反，如果过于超现实，恐怕又会失去亲切感。初唐的塑像和壁画仍留有稚拙的遗风，让我能够与之坦然相对。

接着我们进入第323窟。这个窟也是初唐窟，我产生了一种久违之感。明明是第一次见面，却说久违，这也许有点奇怪。然而，想来想去，我越发觉得“久违”是最恰当的形容。这个窟并不像第322窟那样明快开朗，整体比较灰暗，但其发黑的环境却给人相当怀旧的感觉。佛像和圣众们的色彩都比较黯淡，面容模糊不清。

尽管如此，我们却分明可以看到他们的存在，他们并非那样咄咄逼人。这就好比剪影画的效果，因为剪影画有时比写实的画更能营造出一种浓厚的存在感。

第323窟南壁上也留有华尔纳剥画的痕迹。在墙上留下的一块空白的上方，有人用铅笔写道：“以下为斯坦因所劫盗。”

“这是斯坦因干的吗？”

我问道。蒋女士摇摇头，笑着回答：

“不，也是华尔纳干的。写下这句话的人，可能是太愤慨了，把人给认错了。”

第323窟中，有一些壁画的主题跟佛教毫无关系，上面画的是汉武帝率领军队与匈奴对阵的故事。另外，还描绘了张骞奉汉武帝之命出使西域，沿途遭遇各种困难的情景。这些题材跟佛教没什么关系，但与西域却密不可分。

2

我们走进第328窟，这是一个盛唐窟。

按照惯例，本尊的左右站列着二佛弟子，佛弟子前面则是二菩萨。窟内的菩萨像是半跏倚像，但并不作思惟相。一般而言，菩萨前面应该列有二天王和二力士，但这里天王和力士都缺席，反倒是摆放了两对供养天。其中有一对虽然也是摆在佛坛上，但其所处位置却像是舞台的侧面。供养天都是单膝直立的坐像。两对供养天本来应该有四尊塑像，但靠近菩萨的那一对，缺了右边那一尊。

“缺少的那一尊，也是被华尔纳拿走的。”

蒋女士介绍说。

华尔纳不仅盗剥壁画，还掠走了经过挑选的塑像。他大概想到，同样都是盘腿坐的供养天一共有四尊，拿走其中一座也许不是什么大不了的事儿。

“我见过现藏在哈佛大学的那尊供养天塑像的照片，华尔纳掠走的是这四尊当中的最好一座。”

我真想对他说：华尔纳先生，这种事你怎么做得出来呢？

这个洞窟中的塑像形态都很丰满，极具盛唐风采。一般而言，二佛弟子中迦叶的塑像更好一些，但在第328窟，我个人倒是觉得阿难陀更为出彩。盛唐窟的塑像总归是体态丰盈的，而迦叶却浓眉瘦身，显得与盛唐风格不太相称。阿难陀则确实是一副完满之相。

塑像背后的墙上画着几个僧人模样的人物。十大佛弟子中，迦叶和阿难陀这两人既然已塑成了塑像，于是就把其他八位佛弟子画在后面的墙上。不得不说这是一种公平的设计。

实际上，我来到这个洞窟之后，才感觉到有种“古寺巡礼”的心情。此前的活动只不过是参观遗迹罢了，这些洞窟更像横向掘进的防空洞，很难跟寺庙联系起来。

一提起洞窟，人们很容易就会联想到藏身之所，防空洞也是这样一种藏身的所在。源赖朝[1]也曾被敌人追赶而躲藏在洞穴里。蜘蛛网随处可见，这大概是洞窟给人的印象。对于不了解洞窟居住生活的我们来说，这种想象有一定道理。

一大早就参观石窟寺，到现在我似乎总算慢慢地接受了洞窟作为寺院的事实。不知从什么时候开始，我想起了乘坐火车在陇海线上往外望见的窑洞洞口，以及在延安进入窑洞参观的情形。

“窑”这个字本意是指烧制陶瓷的洞窟，后来引申用于指代不太光彩的场所，例如鸦片的秘密交易点、妓院等。用现在的话来说，“窑”带有“地下”的含义。

尽管这个词略含灰色的意义，但在陕西、山西等地区，人们住在窑洞里却是极为自然的事情。并不是因为没钱只好过着穴居生活。那个地方的人不论贫富，都开挖窑洞，在里面过活，其内部的装饰也有简陋和豪华之分。窑洞冬暖夏凉，是理想的住居。

如果了解了这样的生活背景，就会对洞窟形式的寺院少了一些排斥心理。也许是我已经逐渐习惯了洞窟的环境，亦或是因为第328窟的佛群像保存状态相当完好，我这才产生了“古寺巡礼”的心情。另外，洞窟里的塑像有些地方可能使用了金箔，呈现出金属的质感。特别是本尊背光尤其明显。

在一定程度上，“寺院”这个字眼给人的印象是发着微弱光芒的金佛铜佛和佛具。也许是看到了幽幽闪光的金黄色的断片，我便强烈地感觉到了这里不是洞窟，而是寺院。

佛坛下面有一尊半跏菩萨像，据介绍，这是敦煌文物研究所的人正在制作的复制品。

第328北邻的第329窟是初唐窟。窟内也有两处壁画被华尔纳剥走了。在这个洞窟里，既有西方净土变的壁画，也有生动地描绘了唐代贵族生活的壁画。在西方净土变的画中，有反映“唐人”生活的内容，而在主壁面下方、供养人队列的画面，则是如实地刻画了唐代生活。石窟寺营造的捐资人，自然几乎都是上层人。从图画中可以看出，捐资人希望强调他们的生活品质，贵妇正准备登上装饰得光鲜漂亮的马车，就相当于现代人乘坐劳斯莱斯名车一样。我真想对她说：行了行了，我们都知道您家世显赫。

龛顶上画着一位骑象的菩萨，那一定是普贤菩萨了。只见大象在天空中驰行。骑象的菩萨和骑马的菩萨相为呼应。马在天空中飞翔的形象，从古至今都不会给人不自然的感觉。骏马奔驰的速度之快，就像飞起来一样。古希腊神话中出现带翅膀的天马珀伽索斯，也绝不会让人觉得不可思议。

然而，让大象飞在空中的构想，则与我们的常识大有抵触。这种不得不以吨计量的体重极大的动物，除了鲸鱼以外，它大概就是最重的。大象怎么能在空中飞起来呢？我不由得想说声：且慢。

描画空中飞象的初唐画家，对此似乎也颇费思量。他大概在想：大象显然不可能靠着四只粗壮肥大的腿腾空飞翔。那么，给它前后脚下再画上宝座，支撑着象腿。这样大象飞在天空的形象，就不会显得那么奇怪了。

那位脚踏莲蓬的童子的画像也十分有趣。系着口水兜和围裙的形象，与千百年后的现代孩童比起来并没有什么两样。

走出第329窟稍稍向北，我们进入了第335窟。

窟内有一份题记为垂拱二年五月十七日的发愿文。北壁上画的是“维摩经变”，画的下面也有愿文，题写着“张思艺”的姓名，发愿文上方斑驳的墙面上依稀可辨“圣历”二字。“垂拱”和“圣历”都是则天武后的年号，垂拱二年即686年。“圣历”年号只有元年和二年，即698和699年。

坛上的牌子显示这是初唐窟。如前所述，武则天和唐玄宗的时期一般归为盛唐，而敦煌莫高窟中，则将武则天的时期，或说至少将武则天统治的初年归入初唐。

这个洞窟中的塑像几乎都已损毁，可看的地方只有壁画了。描绘“维摩经变”的笔触生动流畅，虽然如今画面严重变色，仍可想象完成之时的气派。只可惜这面墙上又被华尔纳剥去了三处壁画。华尔纳大概对唐代的壁画情有独钟，被他掳走的全都是唐代作品。

3

“我们先去看看3号窟吧！”

樊主任说道。

我们绕过了以藏经洞而闻名天下的第17窟，先进入第3窟。好戏留作压轴。

话虽如此，第3窟也是相当重要的一处洞窟。莫高窟中所发现的总计四百九十二个石窟中，元代营造的只有八个。第3窟就是元窟的代表。

莫高窟的石窟寺从4世纪起开建，一直到14世纪，延续了大约一千年的时间。第3窟便是建于14世纪，换言之，它是敦煌石窟中年代最新的石窟寺。

第3窟北壁的《千手千眼观音图》，作为敦煌石窟美术煞尾[2]墙面装饰的杰作而为人所知。这幅画采用的是水墨画的画法，与我们之前所看的完全不同。

“啊，一千年！”

这时我才恍然感觉到，我们一天经历了如此漫长的时间跨度，不由得长叹一口气。

画中央的千手千眼观音，又称为大慈观音，站在莲台上，身上所穿的天衣描线肥瘦有致，形制微卷，与此前所看的壁画感觉迥异。描绘的手法固然不同，而画家所意欲呈现的世界也全然有别。

虽然点数起来极为不易，但我想画师一定不多不少画了整整一千只手，每只手的掌心中，都有一只眼。观音菩萨的左右两边各站着婆薮仙和吉祥天，其上下则分别有飞天和呈愤怒相的人物。愤怒相的人物被火焰所包围，火焰也遮住了吉祥天和婆薮仙下半身的一部分。

吉祥天是印度教中毗湿奴神的妃子，在佛教中则成为掌管福德的女神。

在第3窟的壁画中，吉祥天画得尤其出色。只见她面容丰满，愁眉略显。樱桃小嘴，鸡胸突起。左手持着莲华，这个动作与净琉璃寺的吉祥天相似，只是莲华并非托在掌上，而是用手抓着，手指似乎还在轻轻摩挲。我定睛凝视，不知不觉中仿佛自己也被吉祥天抚摩。

吉祥天连同婆薮仙一起，成为千手观音的两胁侍，正是胎藏界曼荼罗的座次。三十三间堂[3]的婆薮仙为半裸像，单手拿着经卷。而第3窟的婆薮仙则身穿厚厚的僧衣，合掌而立。

第3窟是很小的一个洞窟。也许是考虑到洞窟的大小吧，壁画也采用了很细的线条。据介绍，线条的粗细程度也取决于所用绘画工具的质量。

第3窟位于鸣沙山北部较为偏远的一段。山势走低，形成了沙丘状。据说，解放前乘坐驴马从敦煌城到鸣沙山，便是穿越此处沙丘而至。当时附近有狼出没，往来的人们都得随身带着手枪防身。

我们从第3窟折回，走了大约八十米，来到第16窟前。这个洞窟只是内部空间很大，看上去似乎并没有多么重要。如果不是在里面发现了另一处洞窟——第17窟，这样的判断大概不会有什么问题。

“请穿上外套。”

在第16窟前，听施女士这么说，我们便知道要进去的是一个大窟。洞窟越大，里面的温度就越低。特别是在夏天的时候，第16窟应该是个舒适的住所。

清朝末年，这里住着一个道士。出于偶然的机缘，他发现了第17窟。

4

这个道士名叫王圆箓，不知从什么时候起，他就住在第16窟里。佛教的石窟寺院竟然住着道士，这实在让人觉得奇怪，不过在清末乱世，儒教、道教、佛教却无可救药地混杂在一起，那时也有不少和尚当上了道观的住持。善男信女们既朝拜释迦牟尼，同时又祭祀太上老君（老子）。生病的时候，他们会向药师如来祈愿早日康复，顺便还给保生大帝（道教的医术之神）点上一炷香。因此，道士王圆箓住在鸣沙山莫高窟第16窟中，绝非什么奇谈怪论。

王圆箓是湖北省人，也有说是从山西省过来的，早年当过兵，是个大字不识的文盲。尽管如此，他还是能当上道士。清朝末年，甘肃、新疆等地战乱频仍。左宗棠将军率领远征军转战各地，据说他的士兵大多来自湖南、湖北。王圆箓也加入了远征军的队伍，后来可能就在西北当地退伍了。

我们知道第17窟是王圆箓发现的，但发现这个窟的具体时间却有点扑朔迷离。有一说是1899年5月25日，另一说是1900年6月26日。前者是根据王圆箓的墓志铭推断得出，后者则可见于王圆箓委托别人所写下的记录中。出处同样都是王圆箓，时间却差了一年，实在让人困惑。

王圆箓大概是个吸食鸦片的瘾君子。清末的中国，吸食鸦片就像现在抽烟一样，是一种盛行的嗜好。吸食鸦片时，一般都得躺着，需要不时点火。当时火柴是贵重物品，打火机更是珍稀宝贝。

伯希和在藏经洞翻检盗掠文物

华尔纳盗掠第320窟壁画遗痕

伯希和考察队所摄莫高窟第344窟

华尔纳盗掠第323窟壁画遗痕

于是，人们使用某种植物纤维做成了像香一样的东西，就能像香那样长时间保存火种。吸食鸦片时，需要有火焰，如果对着这种火种香抿嘴急速吹气的话，就会突然燃起火焰。

话说王圆箓愁于不知将火种香放在哪里，便在墙上挖了一条缝。然而奇怪的是，这条裂缝却一直通到墙壁深处。洞窟内墙上出现裂缝一般只是墙壁表面的问题，但这条裂缝竟然开裂得这么深，洞窟很可能有倒塌的危险。另一种说法是，当时王圆箓的香并没有掉到裂缝里，而是鸦片的烟被吸入墙壁里。

“这可就奇了怪了。”

王圆箓为了探寻这一现象背后的原因，便挖开了墙壁。于是，墙壁的背后，逐渐露出一个小洞窟。

关于发现第17窟的过程，还有别的记录：有一天清晨，“忽有天炮响震，忽然山裂一缝，同工人用锄挖之，欣出闪佛洞一所……”

这段文字也是王道士找人代写的，“忽有天炮响震”的描写实在有点过于戏剧性，多少带有夸张的意味。

在大洞窟内的墙上再挖出另一个洞窟，这种结构形式在鸣沙山的断崖上不止一处。小洞窟被称作“耳房”或“耳洞”。就像耳朵是脸的附属部分一样，“耳洞”也是主洞的附属结构。张大千在给洞窟编号时，并没有给这些“耳洞”独立的号码。现在的第16窟相当于张大千编号系统的第151窟，而第17窟则是第151窟的“耳洞”。解放后敦煌文物研究所重新整理号码，全部“耳洞”都有了独立的编号。

普通的“耳洞”从建成起便是开放的，而第17窟却是在洞窟入口砌了墙，把洞门封住了。为什么要这么做？由于没有留下记述其原因的文献资料，我们后人只好进行推测了。

王道士所发现的“耳房”，在从地板到天井的空间里，摞满了各种古代文本。不学无术的王道士，哪里晓得这些古文献是多么的珍贵。不，应该说就算他稍微识点字，也不一定知道其中的价值。

看着这些古文献，王道士说不定心里还会暗暗骂道：“娘的，一堆破烂儿！”

无论如何，王道士还是报告了官府，说发现了一个被封住的“耳洞”，里面塞满了“破烂”。在呈递报告时，他还附上了“破烂”的样本。

官府作出了具有鲜明官府特色的指示：暂且封存保管！按理说官府的人应该识字，但他们看了“样本”之后，却并没有意识到这些东西的贵重。因此，我们就不能只对文盲王道士嗤之以鼻了。

大概全世界的官老爷都有这么一个通病，他们认为只要发出了指示，事情就算顺利解决了。尽管官府就此不再过问，然而关于敦煌附近发现了大批古文献的传言，却逐渐向外传开。于是，闻风而赶到千佛洞的，先有斯坦因，后有伯希和。总之，由于官方的有眼无珠，外国人才得以如此肆无忌惮。

根据官府的责令，王道士把新发现的佛洞又封锁起来。他在挖开的洞口处安上门，用锁锁起来。据斯坦因在著作中的记载，封存这些世界珍宝时用的竟是一道“简陋的门”。

1911年，辛亥革命推翻了清朝的统治。1900年前后藏经洞被发现；1907年，听到传闻而来到莫高窟的斯坦因，拿走了一部分古文献。在清朝覆灭天下大乱之际，外国人趁火打劫。

实际上，在新疆地区进行地质考察的俄国探险队的奥勃鲁切夫（1863—1956），在斯坦因到来前两年便捷足先登了。他也是听到敦煌发现古文献的传言而来到这里的。当时奥勃鲁切夫用日用品作为交换，得到了两包写本。

奥勃鲁切夫是托木斯克大学的地质学教授，得到两包写本后便满意而归。毕竟他是研究自然科学的人，似乎并不是那么迷恋古文献。用于交换的日用品，尽管在边远的地区尚属稀缺之物，但在当时的文明世界，肯定算不上什么稀罕的东西。总之，这不过是一段外行人对重见天日的文物的表功之谈——用极为低廉的价格就可以“买到”这样的古董。

倘若奥勃鲁切夫是研究东方的学者，事情恐怕就没这么简单了。在奥勃鲁切夫的著作中，他说当时是一个喇嘛答应用日用品交换写本的。这个“喇嘛”肯定是王圆箓无疑，而奥勃鲁切夫这位俄国地质学者，竟然连道士和喇嘛都无法区分。

1934年到达敦煌的斯文·赫定也是地质学者。毕竟他也只不过是自然科学家，来看莫高窟是因为他认为既然人到了敦煌而不访千佛洞，“就如同到了印度的阿格拉而不游泰姬陵一样荒唐”。

总的来说，千佛洞令我失望。我原本期待看到精美不凡的遗迹，而不是千篇一律、即将化为尘土的被遗忘的残败景象。让人叹为观止的是佛洞的数量和在坚硬的石壁上开凿如此巨大工程的坚韧和耐心。那些殚精竭虑的人们一定对自己的神深信不疑……

（斯文·赫定《游移的湖》，江红译）

要让赫定这样的地质学者欣赏千佛洞，无异于将珍珠放在猪猡面前。他善于画写实的插图，用在自己的著作中。然而，那也是因为探险家必须掌握写生技巧，不得不经常练习的结果。

1907年来到敦煌的斯坦因则与奥勃鲁切夫和赫定完全不同。赫定没有欣赏“美”的眼睛，而斯坦因则正好具备这种眼光。作为考古学者，斯坦因之所以能够成大器，大概归根结底是因为他具有“美”的鉴赏能力。斯坦因说，古壁画群之丰饶，以及其中所充盈的艺术价值——千佛洞的这一特点给他留下了深刻的印象。

5

具有如此眼光的人物的到来，对敦煌莫高窟而言，却实在是非常不幸的事情。

1907年3月，斯坦因来到莫高窟。他是循着古文献的传闻而来的。当然，怀着不可告人的目的。

在此之前，斯坦因刚完成了米兰（新疆维吾尔自治区）遗址的发掘，进入甘肃考察玉门关。米兰正是玄奘从印度回国所途经的“纳缚波”。因此，斯坦因来到敦煌，跟玄奘走的是同一条路线。

实际上，斯坦因是三藏法师玄奘的超级粉丝。他在自己的著作中，不止一次地将玄奘称为“我的守护圣人”。例如，他在《亚洲腹地考古图记》中写道：

……伟大的佛教行脚僧玄奘也从这里经过。这位中国高僧完全让我为之倾倒，现在几乎可以说他就是我的守护圣人……

（泽崎顺之助译）

而当时管理莫高窟的王圆箓虽然身为道士，却又极为崇拜三藏法师玄奘，只是我认为，他所崇拜的三藏法师的形象，多半是从描写孙悟空如何神通广大的《西游记》中得到的。无论如何，这两个玄奘的信徒在敦煌的相遇，实在是一种偶然。

斯坦因3月来到敦煌莫高窟时，不巧王道士外出化缘。当时莫高窟里只留有一名党项族的年轻僧人。斯坦因从这个僧人那里打探到发现古文献的洞窟的大致方位，同时还无意中得以推测出那些古文献具体都是些什么东西。因为那个党项族的年轻僧人正好借出了一卷从藏经洞中发现的经文，放在自己的房间里。斯坦因看到了这卷文书，虽然他自己并不懂中文，但他随身带着一个名叫蒋四爷的中国助手，蒋四爷告诉他说，那是佛经。从纸质和字体判断，他们认为这佛经“确凿无疑是古代遗书”。

斯坦因抑制住心中的兴奋，动身前往玉门关考察，5月的时候再次来到莫高窟。这时王道士也已从外面化缘归来。

根据斯坦因的描述，王道士是一个好奇心极强、非常腼腆却又神经质的人。他无论对神还是对人都怀有强烈的恐惧心，而对自己所发现并奉命管理的物品的价值，却一无所知。

斯坦因对这个难缠的人物连哄带骗，最终将他成功收买。其中最具有决定性的，是斯坦因说的这样一句话：

我对三藏法师无比崇拜和仰慕，于是循着他的足迹，翻山渡河，穿越沙漠，千里迢迢从印度来到这里。

王道士也是三藏法师的信徒，他因为眼前这位红发碧眼的人一路追寻三藏法师足迹的行为而大为感动。

两年前，王道士“卖”了两包写本给俄国人奥勃鲁切夫，换到了他梦寐以求的毛巾、肥皂、搪瓷脸盆、玻璃杯、漂亮的明信片、刀具、闹钟等物品。

“也只是一两包写本而已，就一两包……”他这样替自己开脱。“哼！官府令我将文书封存保管，经费却分文不给。用来换日用品的两包写本，就当做我的保管费吧。”——他当时大概就这么自言自语的。

不管怎样，假若真有这样的借口，事情也不至于坏到哪里去。

“这个外国人是三藏法师的仰慕者。姑念其志可嘉，我且听听他怎么说吧。”

王道士心里开始盘算着。

好像有希望——斯坦因观察着王道士的举动，依旧继续攻关。双方之间的问答试探，就像一场心理战。

这里的石窟寺严重破损，必须尽快维修，官府却分文不出。另外，我还想种上防风林，也没有钱。不如接受这个外国人的布施，大不了把佛洞里的东西分一些给他。何况那些东西都是我发现的……

终于，王道士下定了决心。他把斯坦因带到第17窟。

斯坦因大喜，却又想到如果将这种心情表露出来，恐怕对自己不利，于是“像执行外交活动一样抑制住了情感”。不懂中文的斯坦因对佛画更感兴趣，而王道士虽然对自己所发现的物品的价值不甚了解，却似乎相信文字比画更珍贵，流露出为了保护经文而不惜牺牲佛画的意图。于是一个劲儿地找出佛画，拿到斯坦因面前。

就这样，斯坦因只用区区四块马蹄银，就拿走了大批文物。古文献、古美术品装了满满二十九大箱，运到伦敦。斯坦因出生于匈牙利，在此三年前的1904年才取得英国国籍，由于将敦煌文物献给大英博物馆和大英图书馆的功绩，他后来被英国王室授予“爵士”的称号。

斯坦因究竟拿走了多少敦煌文物？几乎数不胜数。其中既有长达十八米的经卷，又有一页纸的残缺件。如果将这些文物都以“件”为单位计算的话，估计总数超过一万件。距今已过去七十多年了，大英博物馆对这些文物的整理仍未完成。

6

就在斯坦因离开的第二年即1908年的2月，一位更可怕的人物来到莫高窟。

他就是法国人伯希和。斯坦因不懂汉语，伯希和则是专门研究中国古典的学者，“伯希和”正是他给自己起的中文名字。他对古典的阅读理解能力，恐怕比斯坦因的助手蒋四爷更胜一筹。

伯希和从王道士手中“买下”了大约五千件文物。虽然从数量上看比斯坦因的少，却全部是伯希和逐一翻阅选择的精品，其品质远高于斯坦因所得的玉石混淆的经卷和图画。伯希和拿走的这些精品，大部分藏于巴黎的法国国立图书馆。

伯希和在回国前，在北京等地公开了一部分敦煌文书，给中国学界造成了很大的冲击。

为什么敦煌文书如此贵重呢？

在藏经洞发现敦煌遗书之前，中国古典研究的文本最早只能上溯到宋代。宋朝是创建于960年的王朝，而敦煌文书几乎都是宋以前的文物。

按常识来说，将第16窟的洞门砌墙封住，是为了将洞里的东西隐藏起来。那么，这又是出于什么原因呢？

席卷河西的西夏军队，于1036年占领了敦煌。此前的敦煌处于归义军曹氏的统治之下。河西的主要绿洲城市，陆续被西夏军攻陷，位于最西端的敦煌，其命运也像风中之烛，岌岌可危。这时，人们为了保住珍贵的佛经和文书不落入“野蛮人”手中，于是将这些经书藏进这个小“耳洞”里，并给墙壁涂上修饰，骗过外人的眼睛。事情的经过也许就是这样。不过，当时毕竟没有留下记录，这只不过是后人的推测。这里所叙述的“避乱说”，是最有说服力的一种解释。

“西夏民族是野蛮人，会把经书统统烧掉。”当时的人们大概是这么想的，于是为防不测，他们将原本开放的“耳洞”变成秘密的藏经之所。

西夏是吐蕃系党项族人建立的政权，似乎并不是敦煌人想象中的让人心生恐惧的野蛮人。非但如此，他们还是虔诚的佛教信徒。要是当初早知道这一点，就不需要把经书藏起来了。但事到如今，又不能把真相告诉西夏人。如果有人把藏经的事透露出去，一定会遭到他们的厉声斥责：“你说什么？我们就这么不值得信任吗？岂有此理！

因此，敦煌人肯定就都闭口不谈藏经洞窟的事。渐渐地，人们就都淡忘了。按说如果佛经很难得到的话，人们大概永远都会记住藏经的地方。然而，处于信奉佛教的西夏王朝控制下的敦煌，总是有办法获得佛典的。于是人们也就不再惦念着藏经洞里的经文了。

假如这个洞窟里面还同时藏有金银财宝，人类这种具有贪欲的动物大概都会一直记得，并把这个信息一代代地传递下去。

金银财宝一概没有。这有可能也是这个洞窟最终从人们的记忆中消失的一个原因。

西夏对敦煌的统治大约持续了一百八十年。到了1227年敦煌被蒙古族建立的元朝占领之时，恐怕人们早就把藏经洞的事情忘得一干二净了。

在大批的敦煌文书中，有明确日期记载的并不多。不过，通过对纸质和绢的纤维以及文字等进行鉴定，人们发现这些文书都是10世纪以前的东西。这个结论成为后人作出“藏经洞被封闭的年代是西夏入侵前后”这一推断的非常有力的证据。

“藏经是为了防备西夏入侵”这种说法的缺陷在于，西夏人毕竟是虔诚的佛教信徒。即便是当时的信息传播有再大的困难，由于党项族长期生活在敦煌附近，敦煌人怎么说也都应该知道他们是佛教信徒吧。

就在这时，敦煌以西的伊斯兰教国家黑汗王朝兴起，并逐步向东推进其势力。如果说藏经之举是针对黑汗向东扩张的预防措施，这种说法是有说服力的。伊斯兰教政权很可能会毁掉佛教的建筑和经书。黑汗王朝留下的文字记录很少，其详情不得而知。我们只知道阿尔斯兰伊利克（意为“狮子王”）纳赛尔（992—1013在位）的时代，其势力范围东扩至于阗。人们推测，此后黑汗王朝发生内讧，政权被削弱，丧失了东进的力量。

关于藏经洞之谜还有另一种说法。

这个洞窟里的文物处于极为杂乱无序的状态。这可以解释为当时人们面对外敌入侵的紧急关头，慌乱之中急急忙忙把文书隐藏起来。

然而，奇怪的是里面夹杂着很多“废纸”。类似于习字的纸张、便条、乱涂乱写、传阅文等占据了敦煌文书的大部分。即便是经文，也有不少是破旧和残损的版本。

于是，便出现了另一种不同的说法——这个洞窟可能是放置废弃物的地方。

中国自古以来就有一种习惯，写了字的纸张需要慎重处理。或许可以称之为文字崇拜吧，人们认为，写有文字的纸便不再是普通的纸，不能够胡乱丢弃，要与普通的垃圾区别对待。过去到处都有“惜字炉”。普通的纸揉成一团后随手扔掉即可，而写有文字的纸，需要放进惜字炉内单独烧掉。因此，甚至还成立了“敬惜字纸会”这样的组织，实在是煞费苦心呀。

于是便有人推断，第17窟有可能就是类似于“惜字炉”的一处场所。如果说是为了躲避兵乱，那么为什么同样重要的金银财宝，却没有一并封存起来？这个疑问可以从“废弃说”中得到解释。不过，这种说法又产生了另外的谜团，即为什么要特意耗费人力砌墙以掩人耳目？

无论如何，正是得益于砌墙封存，10世纪以前的文物才得以不受惊扰地安眠近千年时间，直到20世纪才公之于世。

中国古代的文物很难留存下来，特别是像纸、绢等易燃的东西，几乎所剩无几。这与中国的战乱所带来的彻底破坏有很大关系。在古代日本，即便是敌我双方的交战，也不过像兄弟之间吵架一样闹着玩儿似的。而中国多为不同民族之间的争斗，容易发展成残酷惨烈的大战。放一把火将一切统统烧光，旧有的东西一样都留不下来。

敦煌文书如果不是被封存在洞窟中，恐怕还不等战乱袭来，便已破烂散落，不可能留存到今天。

如今在别的地方所看不到的唐代以前版本的古代经书大量出现在敦煌文书中，而且除了汉文以外，还包括吐蕃文、梵文等版本。这里还发现了许多中国早已亡佚失传的典籍。单是伯希和拿走的那一部分中，这些亡佚经典就有二十种之多。还有很多写本，在校勘现存经典的正误时可供参考。

除了佛教以外，另外还包括景教（基督教聂思托利派）、祆教（拜火教）、道教等相关的文书、中国古典、教科书、辞书等各类文本。

敦煌文书对于汉学和佛学研究而言，堪称宝库。

伯希和在北京公开展览了敦煌文物，使当时的清政府极为惊慌。清王朝虽然已经处于覆灭的前夕，却仍然责令驻兰州的陕甘总督保护敦煌文物。当时的陕甘总督是满洲人长庚。1910年，敦煌县知事陈泽对莫高窟进行调查，将残存的八千六百余件运送到北京。

既然剩下的全部文书全都运到北京了，人们大概以为已经没有文物遗留在莫高窟了。这种想法是外行人的悲哀。我们这位王圆箓道士，可不是一盏省油的灯。在县府来人之前，他瞒天过海，将相当一部分文书偷偷地转移到其他地方。

其证据是，两年后即1912年，王道士把将近五百卷的写本“卖给”了橘瑞超、吉川小一郎所率领的大谷探险队。这些写本的大部分，现收藏于日本龙谷大学。

另外，从1914年至次年，以奥登堡为首的俄国探险队，又在敦煌得到了一批文物。虽然这支俄国探险队所得到的“战利品”中有很多不为外人所知的地方，不过据说数量超乎预想。

1910年向朝廷建议将敦煌文物运送到北京的，是李盛铎、刘廷琛等众高官。然而，据说这些人心怀鬼胎，将心腹安插在从敦煌至北京的漫长押运途中，图谋盗窃文物。有许多文物在抵达北京前就不翼而飞了。

文盲王道士频频盗窃得手，政府高官也毫不示弱伺机下手。李盛铎于1905年至1909年担任驻比利时公使，甫一回国，便立即制定了侵吞敦煌文物的计划，实在了得。

得知敦煌文物即将押运到北京的消息，内藤湖南、小川琢治、富冈谦藏、滨田耕作等五位学者从京都大学急忙动身前往北京。然而，就像这些学者在其他报告书中所写的那样，这次他们来到北京，却稍稍有点失望。这大概也很好理解。先是斯坦因大批盗取运往英国，后有伯希和精挑细选带回法国，而运往北京的残剩文物，其中较好的部分又被政府高官侵吞殆尽，自然就没有多少好东西剩下了。

尽管李盛铎的事情后来败露，引起轩然大波，但这些政府高官贼运亨通，在清朝灭亡的乱世中，侥幸逃过了牢狱之灾。

1919年，共和国体制下的中国政府向敦煌派出调查队，这一次的调查可谓完全彻底地将莫高窟仔细地搜寻了一遍。据说所得文物打成九十四个捆包，运到兰州。

至此，大致可以说敦煌文书的探寻已告一段落，尽管见识了王道士、政府高官们虚虚实实的花招，我们却不免尚存疑虑，感觉还有一些宝物被遗忘在视野之外……

7

我们走进这个引发人们无限探求的第17窟，强抑住内心的兴奋。

此前也听说过第17窟是个狭小的“耳洞”，进来之后才感到原来如此。我们从兰州来的一家四口、甘肃省的老刘、小刘，以及北京旅行社的女导游共计七人，再加上敦煌文物研究所的三位女士一共十人，一进入第17窟便已挤得满满的。

前面介绍了“废弃说”，但当我进入第17窟时，内心便明确地否定了这种说法。第17窟虽说是个“耳洞”，毕竟也应该视为一个独立的佛洞。

第17窟开凿的位置，是在第16窟较深处的北壁上。因此，这个小洞窟的正面朝北。一般寺院的正面都安置有本尊。这个窟里已没有塑像的踪影。然而，放置塑像的台基留存了下来。另外，正面即北壁的墙上绘有壁画。

涅槃像，莫高窟第158窟西壁佛床上

迦叶奔丧，莫高窟第158窟南壁西侧

如果是丢弃废纸的地方，怎么会放置塑像和绘制壁画呢？为了隐藏更多的经文和佛画，人们就把佛像移走，这是很自然的推断。

第17窟有“大中五年”的纪年，即相当于851年，属于晚唐窟无疑。当时敦煌处于归义军统治初期。

第3窟的壁画给我留下了与此前的观感完全不同的印象，第17窟也有同感。第3窟是元代开凿的，既有时代的不同，也有颜料和技法的差异，因此印象的迥异尚且可以理解。而第17窟明明营造于晚唐，为什么也存在印象的落差呢？让我屏住呼吸的，是其绝妙的写实风格。

第17窟的壁画既非本生谭，也非净土变，画的是《树下供养人图》。此前看了不少供养人的画像，一般都位于壁画的下层，且画得颇为节制。而第17窟的供养人则画在正面的北壁上，并且占据了满满一整面墙。

壁画上左右各有一棵树，两棵树下各站着一位供养人。左边的僧人双手握着一把团扇，右边梳着双髻的妇人单手拿着一把大如意。这位妇人面带男孩子气，看上去像是童仆。反倒是左边的僧人有点女性气质，我觉得她是比丘尼。右边那棵树上挂着一个跨袋，左边的树上则挂着一个水瓶。

与其称之为壁画，不如说它就是一幅画。至少这幅画跟我在莫高窟各个洞窟中所看到的其他壁画相比，有着不同的样貌。前面所看到的壁画，墙面都被画师精心地画满了。千佛图只会让人觉得正是为了填满空间而画上去的。许多壁画给人的感觉是，画工似乎唯恐在某一处小小的图面中留白，想尽办法填充空白。

藏经洞即第17号窟的《树下供养人图》并不是这种意义上的壁画，而可称为绘画风格的壁画。在不必要之处，绝不下笔，充分留有余白。这幅壁画的画师并不害怕留白。

两棵树中间的空白，大概原本是为了在前面摆放塑像而留的。然而，塑像搬走之后，画面的空白绝没有造成任何欠缺感。另外，第17窟只有北面的墙上绘有壁画。

《树下供养人图》笔法灵动流畅，丝毫没有呆滞之感。我目不转睛地注视着两棵树之间的余白。这时，突然想起了日高甫的一段《论画歌》：

即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。

我想再重复一下：少了占据余白的装饰，《树下供养人图》成了一幅画。不得不说，这是鸣沙山上极为罕见的一幅画。

将经文和佛画封存在这里，除了洞窟的大小适合隐藏之外，也许还因为这个洞窟并不是拜祭佛祖的场所。只有北壁上有壁画，并且画的不是菩萨和飞天，而是供养人，因此可以想见原来放置在壁画前的塑像应该是一位禅定的和尚像。这样一来，即使把塑像搬走，将洞窟转作秘密的仓库之用，大概也不会是什么让人诚惶诚恐的事情。

右边梳着双髻的妇人右手持着如意，左手则托着衣物，大概坐在前面修行的和尚上半身是赤裸着的。左边的比丘尼握着团扇，想必和尚是在烈日炎炎之下修行的。如果右边树枝上挂着的挎包里装有食物的话，那么正好与左边书上挂着的水瓶相对应。

正因为这个洞窟的主人不是佛而是凡人，画壁画的师傅也许更为放松。无论是人物、树木的枝干和叶子，还是空中飞行的小鸟，都画得非常逼真写实，恐怕只有流畅的笔触才能达到这种效果。

中国绘画所强调的“应物象形”即写实主义，在这里有所表现。气韵生动、骨法用笔也得以很好地体现。

西壁上没有画，却留有信手涂鸦，笔法也相当流畅，墨痕淋漓的大字排列成五行：

此莫高窟壁画之白眉也

是士大夫之笔后来马和之

得其一二遂名家 辛巳九

月蜀郡张爰大千来观

赞叹题记

这是二战时来到敦煌的画家张大千的题记。张大千也是画家，他将这幅画评为莫高窟壁画的白眉。

壁画原是装饰寺院之物，装饰性是其生命之所在。然而，看遍了装饰性的壁画之后，突然与这幅《树下供养人图》邂逅，不由得连声赞叹，这也是人之常情。

张大千题记中所出现的“马和之”是南宋初年的画家。此人同时还是进士出身的官员，曾官至工部侍郎（相当于如今的建设部副部长）。

马和之因画法“去华藻”而被世人评为“笔法飘逸”。所谓“去华藻”，即画面清逸而无杂乱堆陈。看过了装饰过剩的壁画，来到第17窟自然而然地就会想起否定装饰的马和之。

这种感觉可以理解，只是让我颇不以为然的是张大千写下的“是士大夫之笔”这一句话。

“士大夫”属于中国封建社会的统治阶层。

苏东坡有名言曰“胸有成竹”，即假如要画竹子，并不是画眼前的竹子，而是画自己内心的竹子。这是一种精神主义。眼前的竹子，对于一万个人来说都是相同的，而每个人心中却对竹子有不同的感觉。由于画的是心象，自然是具有上等心的人的画作为佳作，而具有下等心的人的画稿为次品。这些说法我们都能够理解。可接下去的逻辑就很奇怪了：士大夫的心性是上等的，而非士大夫者则是卑贱之人。

有修养的士大夫所画之画才是地道的艺术，而缺乏修养的职业工匠的作品则不过是“匠人之画”。

与第17窟的营造同时代的张彦远在其著作《历代名画记》中，用“错乱”来评价晚唐的画，并下判断为“众工之迹是也”。“众工”是指当时的许多职业画家，也就是说，晚唐的画不过是画工的笔迹而已。

张彦远在书中还写道：

自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀。非闾阎鄙贱之所能为也。

“衣冠”是指任职宫中的高级官僚，“贵胄”是指贵族名门的子孙，“逸士”、“高人”则是属于统治阶层而不出仕为官的有修养的人。也就是说只有这些人才善于画画，只有这些人才能妙笔一挥，留下传世的佳作……“闾阎”意为乡下、陋巷，作者是说居住在这些地方的、没修养的平民百姓不可能画出真正的艺术作品。

这位大老爷的话说得可真直率啊。张大老爷出自宰相辈出的超级名门，可是到了晚唐时期，单靠名门背景也行不通了。因此，才会如此迁怒于人吧。

望着张大千所题记的褒扬之语中“士大夫之笔”的表述，我渐渐感到愤怒。这么说来，莫高窟的其他壁画，都是出自粗俗下人之手了？

我脑里浮现了匠人和艺术家之争，我连忙左右摇摇头。在观赏莫高窟壁画的时候，我可不想让这种论题搅乱思绪。

我认为，第17窟墙上的《树下供养人图》也是边境上可爱的一介画工怀着悠然自在的心境创作而成的。

可以想象画工当时作画的情形：

“他们说这个洞窟不是祭祀佛祖的地方，那我就画个服侍修行和尚的女子吧！放轻松，放轻松……”

画工这么想着，深吸一口烟——哦，对了，当时还没有香烟——快饮一口浊酒，开始动笔。

认为这幅壁画是莫高窟的白眉之作，对此我没有异议，不过我对张大千说的“士大夫之笔”则不敢苟同。

我顺便查看了一下手中记事本的年代表，了解到张大千题记的“辛巳年”相当于1941年。这一年的9月正是“珍珠港事件”前夕，在中国大陆战场上，日军侵入了湖南。

这是三十五年前的题记，当时我还只是个初中生……岁月的流逝呀。同样是岁月匆匆，壁画中的两位供养人已经被封闭在洞中九百年。她们深藏在一堆堆经文和佛画后面，一直守护着这些文书。

这个只有一幅清逸的壁画、被余白甚多的墙壁所包围的洞窟，重现于世至今已有七十余年。我发现它仍然陶醉于这种获得自由的感觉之中。

就这样，敦煌的一天游览结束了。终于结束了。

现在我努力回想当天晚餐都有哪些菜肴，却总也想不起来了。大概是因为吃饭的时候莫高窟的壁画仍充溢在我的脑海中，让我无暇顾及饭菜的喷香了。

夜幕再次降临，繁星满满地镶嵌在夜空中，几乎就要碰到地平线。

饭后，我们走出招待所，沿着鸣沙山前面的路往南走，去文物研究所委员会。今晚在那里有电影放映。

发热的头脑在夜空下正好可以冷却一下，壁画的残影从脑海里逐渐散去。我记得在委员会小礼堂看的电影，名叫《闪闪的红星》。

附记

九年后（1984），我再访敦煌。两棵树中间的空白部分，前面放置了洪辩的塑像。张议潮收复河西之后，正值洪辩的弟子到长安向朝廷禀报这一消息。可能因为洪辩是大窟第16窟的创建僧人，后人才把他的塑像放置在第16窟的附室里，即相当于开山堂的地方。我初访敦煌的时候，洪辩的塑像被移放到其他洞窟中，后来我才知道原来洪辩是第17窟的主人。不过，各位向导当时想象那里有一尊“禅定和尚像”，倒也与事实相符。

[1] 源赖朝（1147—1199）：日本平安时代末期、镰仓时代初期的著名武将，建立了日本历史上第一个武士政权镰仓幕府。

[2] 煞尾：北曲（金、元时期流行于中国北方的最早的戏曲声腔之一）套数中的最后一首曲子，作者借此指第3窟。——译者注

[3] 三十三间堂：日本京都重要的佛教古迹莲华王院的大殿隔为三十三间（间，长度单位，指两柱间的距离，约1.818米），而通称三十三间堂。本尊是千手观音坐像（湛庆作，高约3米），为日本国宝。——译者注

文殊洞

1

在写作这本书稿的时候，我遇到与敦煌有缘的人。

为庆祝以中岛健藏为理事长的中日文化交流协会成立二十周年，今年三月，以王炳南为团长的中国人民对外友好协会代表团来到日本。该代表团到日本各地访问，4月1日在京都举办招待会，我也应邀参加。席间，代表团秘书长韩炳培对我说：

“陈先生，去年夏天您住过兰州的友谊饭店吧。实际上，当时我也住在那个宾馆，我听人说您在兰州。”

在到达敦煌前，我们在兰州的友谊饭店逗留了短短半天，傍晚抵达兰州，夜里就坐汽车出发去酒泉了。韩秘书长告诉我，那一天他恰好出差到兰州，就住在同一个宾馆。

“哦，是吗？”

在热闹的招待会上，我又再次回想起敦煌之旅。

在这次访日代表团中，画家关山月也随团来到日本。

就在为去敦煌而在北京候机的时候，我们住在一家名为华侨大厦的酒店里。一进华侨大厦的大门，迎面而来是一扇巨大的屏风。我们在酒店入住时，正在更换屏风。那天晚上我散步回来，正好看到工作人员在现场操作。在他们新抬进来的屏风上，整面画满了美丽的梅花。旅行社的职员小谢竖起大拇指，非常高兴地说：

“您觉得怎么样？关山月画的。他专门为我们华侨大厦创作了这样一幅佳作。”

关山月是堪称“现代中国画坛第一人”的一位画家。小谢当然为此感到很自豪。

我赞叹道：

“啊！梅花画得真好。”

想起这段往事，我在招待会上跟关山月打招呼说：

“去年夏天，您那幅大梅花图进入华侨大厦的时候，我正好就在现场。那幅画实在是非常了不起的杰作……”

关山月听到我这么说，有点不好意思。

“过奖过奖……去年您回国，去了什么地方？”

“我去了甘肃。在敦煌住了三晚，然后去玉门……”

“哦，您去了敦煌呀！……我在年轻的时候也去过敦煌，1942年的时候。”

“1942年，这么说就是张大千在敦煌的时候？”

“是的。画家常常去敦煌。当时吴作人他们也去了。”

“哦，吴作人也去了……”

吴作人也是现代中国著名的画家，目前应该是在北京的艺术学院里任教。实际上，在去兰州之前，我在北京闲着没事，便出去拜访朋友，在北京西郊朋友家的附近，看到一位老人在院子里摘丝瓜。

“那位就是画家吴作人。”

朋友告诉我说。吴作人蜚声海内外，我也久闻其名。实际上那天上午，我先是为了打发时间到了琉璃厂的荣宝斋闲逛，看到那里摆放着吴作人《骆驼画》和《熊猫画》的复制品。如果是原作，像我们这样的人肯定买不起。我甚至暗暗打定主意，如果从敦煌回来还有余钱，我就来买一幅《骆驼画》。在院子里采摘丝瓜的吴作人，原来也曾到过敦煌。

在丝瓜地的边上，有位中年妇女走过。

“那个人是柳亚子的女儿，住在吴老先生的隔壁。”

朋友说道。柳亚子是已故著名诗人，他曾给生于日本、与日本结缘甚深的漂泊诗人苏曼殊编制年谱，同时还是毛泽东的诗友。

见到关山月，在和他交谈的过程中，我想起了访问敦煌以前在北京的那段日子。

从京都的招待会回来，我应奈良本辰也之邀，与恩师金子二郎先生一起，到御田屋[1]喝上一杯。从敦煌回来已过去了整整半年，但我一边吃着炖豆腐，一边仍不由得回想起敦煌的见闻。

2

那么，我们回到敦煌。

次日一早，我们参观的第一个洞窟是盛唐时期的第45窟。

这个洞窟里的塑像保存状态良好，迦叶显得很是精悍。另外，二菩萨极具女子风韵，而其前面的二天王则尽显男性的力量，一柔一刚的对比之妙，给人留下非常深刻的印象。

二战前来到鸣沙山的《申报》记者陈赓雅曾写道：

此处佛塑，什九为女像，尤其多数侍者，体态娇娆，裸露上身，细腰修腿，富有西洋雕塑美人之姿势……

我想，第45窟的菩萨可说是这类塑像的代表。请原谅我可能出言不逊，这些菩萨的肚脐显得非常可爱。

南壁的壁画是《观音普门品》。壁画上半段画的是商人被山贼拦截的场景。牵着长耳驴的商人，从容貌来看显然是西域人。帽子的式样也不是汉族的风格。山贼戴冠，仪表上显得很得体，完全是一副汉人打扮，手上还拿着明晃晃的长刀。驴背上驮着的物品已经卸了下来，拿到山贼面前。

这群人的上面是山，下面是水。看不出到底是河流还是大海，张着黑白竖条纹帆的船上，载着十三个人。在船的周围，凶恶的怪鱼从水中伸出头来，眼看就要把船掀翻，吃掉船上的人。

走山路有山贼，走海路有恶鱼。世间处处充满苦难——这是壁画的主旨。

如果说在山上遇盗的是西域商人的话，那么在海上被怪鱼围攻的也许就是奉天皇之诏千里迢迢从日本来到中国的遣唐使一行。

从接近鸣沙山断崖面中部的第45窟，向南前行五十米，便来到第55窟前。第55窟是五代窟。五代时期敦煌仍处于归义军的统治下，而归义军时期的石窟寺其特点在于，许多洞窟的规模都很大。第55窟的面积我觉得有十米见方。

塑像也很大，跟洞窟的空间相称。点数一下，坛上的佛像一共有十身，据介绍原本还有更多。在残存的十身塑像中，也有破损相当严重的。

“您看那尊菩萨，里面的木芯腐烂了，我们在这里作了替换。”

蒋女士说着，指向一尊胁侍菩萨。如果是外侧的修复倒也罢了，要替换塑像里面的结构，工艺实施起来肯定相当有难度。

其中还有两尊天王塑像，原本应该是有四尊的。据介绍，从这个时期起，唐窟中所见到的二天王配置，最终变成了四天王组合。

摆放着十身大塑像的佛坛呈马蹄形，一共分为两层。本尊的背光与天井连在一起，这是此前所未见过的形式。而支撑宝座的小天王塑像显得很亲切，他们跟新药师寺的十二神将之一很相像。

五代窟的另一特点是，大多数洞窟的营造年份都很明确。第55窟是归义军的曹元忠在建隆三年（962）所建造的。

另外据介绍，第55窟在后来西夏时期又涂掉壁面重画，并非创建当时的壁画。

第55窟南面紧邻着的第56窟是一个小型隋窟，我们跳过这个洞窟，再往南来到第57窟。这是初唐窟。

“又被糟蹋了。”

进入洞窟内，我说道。

“对，白俄人也在这里住过。”

蒋女士轻轻地摇了摇头，说道。墙上留有生火做饭的烟熏过的污痕。

第57窟看上去似乎是初唐窟中较早的一个，从样式上看，与隋代的洞窟更为接近。壁画的各个面就像商量好似的，画的全是《树下说法图》，而墙上所剩余的空间，全都填满了《千佛图》。

可惜的是，画面上有些地方变色了。我原以为是白俄人生火所造成的破坏，不过也有一些是颜料脱落或变色的结果。

蒋女士介绍说，壁画的颜料以矿物性颜料为主，有时也会使用植物性颜料。但是，用植物性颜料画的部分，容易变色或脱落。

听到这样的说明，我联想起了“长生不老的仙药”。据《抱朴子》这本仙人教材的记载，植物性的药如果埋在地下就会腐烂，用火烧则会焦，放在锅里煮则会溃烂，也就是说，无论怎么加工，这类东西都会死掉，因此服用这类药物是不可能求得长生不老的。相比之下，丹砂、金等矿物性的药物，本身即是不变的元素，因此只有吃这些东西，才能实现长生不老。当时读到这些内容的时候，我不禁笑出声来，不过在变色的壁画面前，我稍稍想了一下。

尽管不知道用作长生不老药是否灵验，但至少从壁画颜料的选用上看，矿物性的东西比植物性的东西能使壁画保持得更久，证据就在眼前摆着。

然而，由于刚刚看过了五代的大洞窟，这个初唐窟便显得非常可爱。大小可能只有第55窟的五分之一，小而整洁，所以才会给人别致而优雅的感觉。

壁画线条之美，简直无法形容。错综复杂地相互交织的绶带和衣裙用不同的纤细线条分别画成。另外，菩萨的宝冠、璎珞等部位使用了金箔，这在别的洞窟中很少见。壁画的美让我一时看呆了。

然而，总不能这么一直呆呆地看下去，赶紧往前走吧。

3

接下来参观的又是大洞窟，看上去大概有十五米见方。第61窟的说明牌子上写的是宋代。对于敦煌而言，五代和宋是较为微妙的朝代。中原地区的政权从五代向宋更迭的时候，敦煌却没有发生变化，一直处在归义军的统治之下。因此，刚才看过的第55窟归为五代，第61窟归为宋代，都是以中央王朝为基准的。这两个洞窟的创建年代，最多不过相差一二十年。第61窟中题记有曹元忠夫人及其儿媳曹延禄姬的名号。第55窟如前所述，为曹元忠所营造。

第61窟的佛坛与第55窟一样，也是马蹄形的二层结构，但佛坛上连一尊塑像都没留下。

“当地人以前就将这个窟称作文殊洞，可能是因为里面有文殊菩萨的大型塑像吧。”

樊主任解释说。

现在第61窟之所以出名不是因为文殊菩萨，而是因为《五台山图》。自《华严经》传习以来，五台山便被视作文殊菩萨的道场，因此文殊洞西壁上的《五台山图》占据了整整一面墙，这并非凭空而来的构想。

五台山是位于山西省的佛教名山，相传为北魏孝文帝所创建。日本的圆仁和尚也曾在唐代巡礼至此，他在《入唐求法巡礼行记》中留下了当时的详细旅行日记。

据介绍，现在的五台山号称山上散布着一百寺院，而实际上数量并没有这么多。五台山的全盛期毕竟是在唐代，来自西域的高僧不空三藏受到玄宗的尊崇，在此建立金阁寺，使之成为宣扬文殊信仰的根据地。不空还向朝廷奏请，在全国主要寺院建立文殊师利菩萨院。由于天下的寺院皆以五台山为范本，为了便于学习，常常都要绘制《五台山图》。

不空将自身的密教教义传给弟子惠果，惠果又传给到长安留学的日本和尚空海。如此看来，弘法大师空海便是不空大师的徒孙。弘法大师开创高野山之时，想必脑海中也会浮想起五台山的样式吧。

我站在第61窟的《五台山图》前，联想起日本的佛教圣地高野山及其开创者空海和尚，这也并非毫无由头的凭空遐想。

这幅《五台山图》是敦煌文物研究所的人很喜欢的一处壁画。它虽然是五台山巡礼的示意地图，但也描绘了沿途普通老百姓的各种生活场景。从河北道镇州（今河北正定）经太原，巡行于五台山的大佛光寺、大清凉寺等寺院的途中，载着行李的马匹、骆驼、歇脚店、酒肆、磨面坊、劳作人群等跃然画中。

《五台山图》画在高四点六米、宽十三米的大壁画上。这张图就像东海道五十三次[2]那样的《驿站图》一样，能够撑满一大面墙。《华严经》里说，文殊有一万菩萨眷族，那么天井上的千佛也许就是这种情形的体现。

西壁画《五台山图》是不错的，但南壁和北壁好像就不太好处理了。

如果只画一两幅净土变，则会留有余白，而这恰恰不符合壁画的原则，必须涂满色彩或图案。最简单的做法就是画上千佛图，但天井已经有千佛了，如果墙壁也是千佛的话，就会流于平庸。于是，画师就在同一个墙面上画上若干变相图。例如，南壁在画上“报恩经变”、“法华经变”、“阿弥陀净土变”、“弥勒净土变”等四个变相图的下面，还画了本生谭。变相图中，也描绘了不少风俗、生活的场面。

看了这么大的墙面就会发现，从归义军时期到西夏期间的壁画，整体上以青绿色调为主。大量使用了绿青做颜料，这是因为敦煌处于地方政权控制下，而且适逢乱世，很难获得理想的颜料。这个地区可以大量买到绿青，而朱的颜料则供应不足，不能随心所欲地使用。

从壁画的效果看来，似乎画面出现的空白之处都被画师用绿青填充了。

在国力强盛、天下太平、交通顺畅的时代，画师似乎就会使用很多的朱，画面呈现的是暖色调，否则画面就显得青冷寂寥。

第61窟的东壁上画的是“维摩经变”。虽然是群众图，但不论墙面大小，细节部分也绝不马虎应付。东壁下层排列着供养人像，一共有六十多人，全都是女子。有趣的是，这些女子的额头、脸颊都浓浓地画着花瓣妆。那个时代是不是流行这种化妆法呢？

“自古以来，汉族和少数民族就在敦煌和平共处。即使在归义军时期，与西域之间的通婚也很盛行。其中就有穿戴少数民族服装的人。您看，那个女子……”

樊主任说着，用手指了指。

这个洞窟里留有许多铭文。例如：

大梁大于阗国天册皇帝

第三女天公主李氏为新

受太傅曹延禄姬供养

于阗王娶了归义军曹氏的女儿为王后，当时的于阗国王叫李圣天，自称是唐天子的亲戚。于阗王之女，即曹王后所生的女儿。

在随后的西夏时期，第61窟前室的壁画被涂掉，在上面写了西夏文。

另外还有回鹘文。敦煌的确为我们提供了西域各民族友好往来的典范案例。

在上述的铭文中，“曹”字上部的两竖少了一竖，成了“曺”字。

在莫高窟的归义军曹氏时期的铭文中经常可以看到这种写法，可能是为了避讳而故意少写了一笔吧。

4

参观完大洞窟，我们又看了两个小型的唐窟，即初唐的第71窟和盛唐的第79窟。

第71窟的东壁有一部分墙面变成黑乎乎的，不用说那是流亡的白俄人留下的烟熏。据介绍，研究所的人尝试用了各种办法清洗，对这一部分已经绝望了。可能当时白俄人经常油炸食品吧，油烟牢牢地渗透进壁画里。如果硬要去掉油烟的熏污，就会造成壁画一并脱落。

这个洞窟里的壁画，其线条苍劲有力，给人印象深刻。

第79窟的特点在于屏风画，佛龛内所画的树木正是屏风画的风格。我喜欢天井的设计，画着小孩子在各处玩耍的情景。也许可以称之为《童子游戏图》，有的作跳舞状，有的倒立。

看了两个小洞窟之后，下一个又是大洞窟。洞窟大是不必多说的，因为它是鸣沙山的洞窟中最大的一个——第96窟。

莫高窟的石窟寺开凿在鸣沙山东面的断崖上，形成三层或四层的格局。而第96窟却是纵向贯穿的一个洞窟。洞窟开凿这么大自有道理，因为洞窟里面有一座高三十三米的大佛。洞窟的正面，建有九层的楼阁。

六十多年前，大谷探险队的吉川小一郎拍下了第96窟的正面照，当时只有五层楼。施女士介绍说，现在的九层楼是在1928年至1935年期间建成的。只见九层楼阁依着崖面的坡度而建，外漆鲜艳的朱红色，恰如其分地壮观，可以说是千佛洞的招牌形象。

由于崖面是倾斜的，九层楼的结构也顺势向后仰。因此，如果人站在地面上，要想看到九层楼的全貌，需要颇费苦心不断地调整站位。

“其实只在外面看看就可以了。”

施女士笑着说道。

“不过，既然特意来到这里，那就进去看看吧。”

我们穿过楼阁的门，进入大洞窟里。

天哪！眼前所见到底是什么东西？两只好大好大的脚。在这里就只能看到大佛的双脚。我感到了一阵冷，身子几乎要颤抖起来。洞窟越大，里面的气温就越低。

“这尊弥勒佛是武则天时期建造的，大约在7世纪末，晚唐时又进行了修复。单是有明确记录的修缮就有五次，其中清代的那次尤其全面。现在我们所看到的弥勒佛已不是创建当时的原形了。”

蒋女士介绍说。

就我这两天所看过的洞窟而言，清代的修复总给人一种非常俗气的感觉。

在佛像的脚下看不见弥勒佛的脸。由于这是一尊倚座的大佛像，从下往上看，佛像脸部基本上都被挡住了，真是想看也看不见。我本来打算沿着佛像侧面的石阶向上爬，但向导们并不推荐。虽然他们没有明言，但我能明白他们的意思：还是不看的好。

小的佛像即使被恶俗地修改过，眼睛一扫而过，也可能不会留下什么印象。然而，如果是三十三米高的大佛，情况又会怎样呢？奈良的大佛有十六米高，而莫高窟的这座弥勒佛则是其两倍。如果看到奇怪的佛像，恐怕会觉得扫兴。也罢，也罢。向导说南边还有另外一尊大佛，长二十六米，保存着唐代的原貌，到那里好好看吧。

请恕我啰嗦，塑像外表倘若被重新涂抹过了，便不再是原作了。

我们走出了第96窟的楼门。

5

第96窟往南，隔一窟，便是第98窟。

第98窟是五代窟，容积不小，但毕竟我们刚从巨型的大佛洞出来，却也不觉得里面的空间有多宽大。这个洞窟正好处于修缮之中。

第98窟是娶了归义军曹氏的女儿作王后的于阗国王捐资修建的。跟第61窟一样，在一大面墙上几乎密不透风地画满了各种经变相图，不留一点空隙。

东壁的“维摩经变”下方，排列着供养人像，排头的第一个画得特别大。不用说，他就是于阗国王。在画像前面，写着如下铭文：

大朝大宝于阗国大圣大明天子

如前所述，于阗王是亲汉族的人物。迎娶汉族皇后的做法，从很早以前的汉代就有了，这个国王并非个案。相传嫁给于阗国王的汉朝公主，偷偷地将蚕种随身携带，西域地区这才知道了丝绸制作的秘密。在此之前，西域人不知道丝绸到底是用什么做成的。正如“丝绸之路”所代表的意义一样，丝绸是汉代重要的输出品，中国将生丝的生产作为国家机密。把娘家的企业秘密带到婆家，汉朝公主可真行呀。

第98窟壁画中于阗王完全是汉族的装束。他所穿的衣服是帝王专享的龙袍，以日月星辰为底，饰以龙等十二种纹样。夸张的王冠也是汉族的样式。

“各民族的风俗都在这里友好地交流。您仔细看看维摩居士那些随从的脸。”

听樊主任这么一说，我仔细打量了维摩居士的随从们。没错，这些随从当中，有不少人的容貌看上去像少数民族。

覆斗形的天井绘有千佛，正中央是饰以龙凤设计的华盖，四披画着四天王。

从第98窟拾级而上，就来到盛唐的第205窟。

里面所绘的《说法图》，似乎显得有点凄凉。为什么会有这种感觉？定睛仔细看看，好不容易才找到了原因。壁画中人物的脸都稍微有点长，再加上眼睛周围黑乎乎的，仿佛进行过晕染效果处理一般。眼睛发黑，总会给人一种病态的印象。此外，第205窟中的所有塑像，其脸部都有破损，可惜了外形比例的匀称。

“这些是现在制成的复原像。”

蒋女士指着一旁的菩萨像说道。

“复制”是指按现存的状态原样制作，即使手臂残缺了，也要依照残缺的形态忠实地塑造。而“复原”则是根据所推测的原来的模样，对破损之处进行修复。这个洞窟里的塑像脸部已有破损，工作人员推测出其原来的样子，重塑了佛像的脸部。但复原像的大小并没有与原件保持一致，而是稍微有所缩小。在莫高窟我看到的按比例缩小的复原像，仅此一例。

第205窟南面紧邻的第204窟是隋代所造。刚才看了不少五代的青绿大洞窟，这个隋窟所充溢的红色让人心神稍安。洞窟里的菩萨长着一副少女模样。

“嗬，真可爱呀……”

我不禁地感叹道。蒋女士随声附和：

“是的。非常天真。”

如果对象是儿童倒也罢了，但用“可爱”这个词来形容菩萨，似乎并不恰当，还是“天真”贴切。

下了台阶再向南走，我们来到一个入口标着“104”编号的洞口前。

“上午的参观活动，就到这里的第103窟为止吧。”

施女士说道。

“咦？这是第103窟吗？上面的编号是104呀……”

我望了望入口上方的编号牌，问道。蒋女士笑着回答：

“这里的编号钉错了。写的是104，实际上应该是103，是盛唐时期相当重要的一个洞窟。”

我们进入窟内，研究所的工作人员正在里面摹写。壁画的笔法生动流畅，尤其是东壁上的维摩居士的表情，堪称盛唐壁画中的白眉。不仅是脸部，连手指也都带有表情。

这幅维摩居士的图画，经常可以在美术书或历史书的插图中看到。我丝毫不感到陌生。

在南壁的《幻城喻品图》中，白象的样子非常滑稽，这倒也没有破坏整体构图的合理性。“法华经变”的菩萨画得很细致，而供养人像则画得有些随意，不过随意之处却显得落笔自由，反而更有魅力。

[1] 御田屋：御田（Oden）是一种传统的日本料理，用豆腐、萝卜、芋头、魔芋粉块、鱼肉丸子等炖的杂烩，现在国内的7-11便利店一般翻译成“好炖”。御田屋则是专门供应御田并配以各式酒水的小饭馆。——译者注

[2] 东海道五十三次：江户时期从江户（今东京）的日本桥到京都三条大桥之间的五十三个驿站。——译者注

南大佛

1

“弥勒”一词是Maitreya的音译，意为“慈”，汉译经典也译作“慈氏”。弥勒是兜率天中掌管众生之往生的菩萨。人死后要托弥勒佛的照顾，生前便需多多祈拜，于是弥勒便成了现世众生膜拜信仰的对象。

另外，佛经说弥勒会在“下生”即五十六亿七千万年后，出现在“此界”，继承释迦牟尼的法统，作为第二任释尊，弥勒佛将在龙华菩提树下三次说法，分别解救九十六亿、九十四亿、九十二亿的众生。

总之，弥勒是伟大的人物，凡人们都希望将自己的一切托付给他，因此会塑造很大的弥勒像，这是可以理解的。

9月2日午休过后，我们最先参观的第130窟就是塑有一尊巨大弥勒像的一个大佛洞。上午我们参观过的第96窟九层楼里的大佛称为北大佛，而第130窟的大佛称为南大佛，以此区别。

第130窟高二十九米。大佛高二十六米，为开元、天宝年间，即唐玄宗的盛唐时期所营造的。

这个洞窟是晋昌郡太守乐庭环所建造的，在前壁的左右画着一对夫妇的肖像，比真人大小稍大。

乐庭环时任当地太守。天宝元年（742）瓜州改名为晋昌郡，乾元元年（758）复又改成瓜州。晋昌郡都督、太守等名衔提在墙壁上，因此我们能够大致知道其年代。都督也分成大、中、下三等，瓜州都督属于下等，应该是从三品的官，其名字没有资格载入正史的列传中。初唐时期官至御史大夫（专掌监察执法的高官）的乐彦玮，名留《旧唐书》，或许乐庭环是其一族的子孙。夫人像题记有“都督夫人太原王氏一心供养”的字样，夫人身后跟随两个女儿，分别有“女十一娘供养”和“女十三娘供养”的题记。夫人的题记为金字，而女儿们的是黑字，母女规格有别。不知道是王夫人膝下子女众多，还是乐都督妻妾成群，总之两个女儿分别排行十一和十三。十一娘两手执红花，十三娘拱手而立。

她们身后排列着一群侍女，手中捧着盆，盆里盛着花和瓶子。王夫人以下所有人无一例外地都是体态丰腴的女子。就像事先商定的一样，画工将她们的肥胖表现为双下巴，脖子上也加了两三道线。

北大佛也许经过后人拙劣的修缮已变得不堪入目了，而南大佛则仍然保存着盛唐时期创建时的样子。

我们沿着在窟内南壁上开凿的台阶往上爬。台阶相当陡，不一会儿我们就上到了一处平台。

“哇……”

大家陆续走上平台，依次发出感叹声。

站在上面，二十六米高的巨大弥勒佛以及包容这尊大佛的洞窟全貌，尽收眼底。

“这个洞窟的壁画……”

蒋女士走到前面，开始介绍起来。

我们所站的平台大概距离地面有二十米。感觉弥勒佛的脸稍微有点向上仰，看上去很高。平台的围栏并不高。说起来真丢脸，我好像有点恐高症，战战兢兢地不敢往前走。个头高的老刘面无惧色，走到平台的边缘，我光是看他这样，腿都发软。

从面积来看，这个洞窟相当于奈良东大寺大佛殿的近两倍。洞窟四面的墙壁满满地装饰着壁画，一直延伸到天井。

据蒋女士介绍，在盛唐时期这个洞窟创建的时候，墙上画着的是盛唐风格的壁画，然而在西夏时期，盛唐壁画被涂抹掉，画上了新的一层。

“有些地方出现了裂缝，表层脱落，露出了下面唐代的壁画……原来的壁画看上去更好。”

蒋女士说道。

对了，五代、西夏时期壁画的特征在于，壁画多为青绿风格。

西夏人到底有什么不满呢？明明是原来的壁画更精美呀！

这可不是小修小补。相当于奈良大佛殿两倍的墙面，被全部涂掉重画，这一定是个很大的工程。

西夏是党项族政权，与敦煌地区同是信仰佛教，想必也会进行文化交流。原本西夏文就是以汉字为模型创立的，除了文字之外，西夏文化也大多以汉文化为范本。然而，对于西夏人来说，一定存在有不能退让的底线。

洞窟创建时的壁画更为精美——作出此种判断，是基于我们的美学意识。哪怕退一步说，也可以认为这是基于客观的美学意识。然而，西夏人自有西夏人的美学意识。他们基于自己的美学意识，对盛唐的壁画产生了某种抵触，而且看来这种抵触感非同小可。要将这个超大洞窟的墙壁刷涂一遍，然后再重新画上壁画，确实绝非易事，一定需要耗费莫大的财力和劳力。要是能够忍受原来的壁画，西夏人应该不会这么做。看来实在是忍无可忍了。

各民族之间的文化交流——这是一项多么美好的事业，我们必须致力于此。但是，在此之前必须要有思想准备，要知道文化交流并不是简单的事情。不能因为我们觉得某样东西很美好，某样东西能够给我们带来愉悦，就强加于人。首先应当考虑，对方是不是真的觉得美，真的感到愉快。在思考之前，应当先进行研究。

这是一个复杂的题目。我站在平台上一边观看着大洞窟，一边进行着严肃的思考。心里之所以感到些微的颤抖，绝非仅仅是因为恐高症。

2

北魏的弥勒佛是交脚的塑像。到了隋唐，就演变成倚坐、坐姿等样式。几乎可以这么断定，倚坐的佛像必定是弥勒。

实际上，南大佛弥勒脸色端庄。与龙门石窟第6窟的摩崖弥勒相比，其脸型感觉更为圆润一些，端庄却又不觉冷漠。背光的颜色其实很鲜艳，于是衬托出弥勒白色的脸庞格外清晰。

天井上各处可以见到一些十字形的结构，那是在1963年至1966年的大修复工程中，为防止墙面龟裂而钉上去的。施女士告诉我们当时的情形：

“要用到梯子，不过如果将梯子靠在墙上，可能会损伤到壁画，就只好垂直立起来。”

沿着垂直的梯子爬到令人目眩的三十米高处，简直就是杂技表演的情境。我听着施女士的介绍，似乎又开始感觉到恐高了，不由得缩了缩脑袋。

“你们当时找了进行高空作业的专业人员吧？”

我问道。因为这种工作是普通人力所不能及的，一定得找有铁桥或摩天大楼建设经验的人员。我觉得自己的判断一定没错。然而，施女士却笑了起来，她摇摇头回答说：

“都是我们自己做的。在这个洞窟里，樊主任、蒋女士也都爬上梯子，给天井钉上钉子。”

“真的吗？”

这句话我几乎脱口而出，最终忍住了。我觉得这些人说的都是实话。带着高度数近视眼镜的蒋毅明女士、身材娇小的樊锦诗女士，这些女将们都爬上了垂直立在空中的梯子。

一千二百多年前，人们在鸣沙山的南端附近开凿了这么一个大洞窟，从力学上来看天井结构的难度是非常大的。

祖先留给我们的文物，必须采用一切手段保护好。敦煌的文物，有眼前这些人守护着。我怀着崇敬的心情，再次仔细看了看这三位女士的侧脸。

平台还连着一段向上延伸的台阶。拾级而上，就可来到一间大约12平方米大小的房间。墙上开着一扇四方形的窗，透过方窗向外望，只有大佛的脸能进入视野，像浮在空中一样。善男信女们也许就是在这里进行膜拜的吧。

台阶的墙壁上也留有历代的涂鸦文字。与那些肆意在壁画上乱涂乱刻的家伙相比，这种只在石壁上涂画的人还算有点良心。与第17窟张大千的笔迹一样，涂鸦被称为“题记”。据说第130窟也留有这种古老的涂鸦：

咸通七年三月二十八日 魏博弟子石弘载及浙江东道弟子□□□

咸通七年即866年，敦煌正处于晚唐归义军时期。涂鸦如果有了一定年代，是否也就有了价值呢？据介绍，上述咸通七年的题记是张大千特意剥离下来的。他在离开敦煌之时，将剥离的这块涂鸦留在敦煌。但毕竟这个洞窟非常宏大，究竟当时是从哪里剥离下来的，我们已不可追寻。壁画中自然脱落的部分也不少，与人为的剥落混在一起，不可分辨。

我们走出了这个带有窗户的房间。房间与大佛像的头部等高，外面离地也有相当的高度，可以望见三危山。由于刚才在洞窟里逗留了较长的时间，我们狠吸了几口外面的空气。

从上面我们经由走廊通道，来到了第156窟前。

第156窟外面的墙上，题有一篇题为《莫高窟记》的著名文章。

该文以“右在州东南二十五里三危山西……”开头，文中有不少难以辨认的文字。我们知道它是一篇讲述莫高窟由来的文章，后面还出现了“开元”的年号、“大佛像高一百二十尺”等段落，大概讲述的便是南大佛。换算下来这个高度有三十六米以上，这个描述似乎略显夸张。《莫高窟记》的篇末，日期标为“咸通六年正月十五日”，比南大佛洞窟中所剥落的题记早一年。

想必第156窟便是在咸通六年营造的吧。

3

如前所述，张议潮收复被吐蕃军占领的河西地区，并于大中五年（851）向长安的朝廷报告这一消息。

据第17窟所发现的古籍记载，实际上收复河西的时间要更早几年。例如，大英博物馆的敦煌文书（S788）是《沙州地志》的残片，其中便记载有与敦煌同属于沙州的寿昌县的情况：

大中二年，张议潮收复。

被伯希和带走的敦煌文书（P.2762）《张氏勋德记》中，记载了张议潮之兄张议潭之子张淮深有修寺造窟的功德。

在第156窟的供养人像中，可以看到“淮深”的名字。名字上面写着一长串官名，最前头是“姪男”两字，是“侄子”的意思。这个洞窟大概是张淮深为了颂扬其叔父的功绩而营造的。

收复了河西十一州的张氏家族，正是意气风发的时候。这时距离完成收复河西的壮举已过了十多年，驱逐吐蕃占领军的战争所引发的混乱，已经成了过去的历史。现在正是宣扬张氏家族的功勋以使之传续后世的时候了。

再造一尊大佛看来是困难重重，不过洞窟的高度能够与大佛齐平也不错。不，要更高一些。也许就是这个原因，张淮深才让人在紧邻着南大佛北面的一处高崖上开凿了洞窟。

第156窟里佛坛上的塑像都没有头，因此壁画比佛像更值得看。佛坛的天井上绘着千手观音，南、北、东三壁上则画着经变。而最值得看的部分是墙面的下半部分，描绘的是张氏家族的功勋和繁荣景象。因为建造这个洞窟，就是为了使这些盛况流传千古。

张议潮出行图和其夫人出行图分别在南北两壁展开。两幅壁画都是外出的仪仗图，南壁是骑兵队的队列，大概画的是收复河西时的情景。

张议潮的骑兵队分成若干队列，分别穿着不同的军装，样式繁多，有的束着条形的铠甲，有的穿着棕色的衣服，还有穿着水珠图案的衣服。

“在张议潮的领导下，各民族团结起来，从吐蕃统治者手中夺回了河西十一州。”

樊主任说明道。

“各民族？联合起来击败了吐蕃族？”

“不，是联合起来反抗吐蕃占领军的统治。在战争中，就连吐蕃族的人也参加了张议潮的军队。您看这里。”

樊主任用手指着夹在骑兵队里的一群人。他们分成两排在跳舞，后面跟着一队乐队。仔细看看，还能看到琵琶、箜篌、萧等乐器。

“这些人身上体现的都是藏族的风俗。他们是文艺兵。”

战争已经结束了十几年。画工们大概也都亲历过这场战争，他们把仍旧留在脑海中的辉煌胜利的行军，画在了洞窟的下半部墙壁上。

胜利之后，张氏家族迎来了显赫的时代。张议潮夫人也被册封宋国夫人，北壁下半部分的壁画正是对其全盛时期的讴歌。只见画中有多人抬的轿子、车、骑马的随从，还有杂耍的人正在表演。有一个男子头上顶着一根长长的竹竿，好几个人顺着竹竿向上爬。

今日看罢马戏明日赏花，后天又去参拜寺院，宋国夫人玩得不亦乐乎。

张议潮于咸通十三年（872）在长安去世。归义军政权由其侄子张淮深继承。这个洞窟是张议潮在世时建造的，据说那个时候，张淮深已经被正式确立为继承人了。

另外，白俄人曾在第156窟中住过，对壁画造成了污损。

4

我们沿着刚才的走廊下来，再向北面折回，然后在通道上稍作休息。

“我真想看看南大佛洞窟的盛唐壁画。”

我喃喃自语道。当然这是不可能实现的美梦。即使知道盖在下面的那层壁画更精美，也不能将上面那层揭掉。

“如果化学处理方法进步了，也许就能够在不损伤上下两层壁画的前提下顺利地将它们剥离开来。”

听到我对盛唐壁画这么留恋不舍，向导说：

“即使能够剥离了，也必须得建造一处设施来保存剥离下来的上层，到时才能看到两层壁画。”

需要有保存剥离下来的西夏壁画的设施！

那究竟是建造一个两倍于奈良大佛殿的建筑物呢，还是再开凿一个同样大小的洞窟呢？要看到盛唐壁画，还真是只有在梦里了。

稍事休息之后，我们来到第158窟。

“请穿上外套。”

听到蒋女士的提示，我们就知道这又是个大洞窟。

第158窟是中唐窟。洞窟很大，而且横向比纵深更长。东西相距大概有十五米以上吧。这也是有道理的，因为将近十五米长的涅槃像就横躺在洞窟里。

这是在中唐时期，即敦煌被吐蕃占领的时期营造的。

请大家想象一下将奈良的大佛像倒着放，就能够知道其大概的规模了。这是一尊睡姿的佛像。

大佛的眼睛细长，而其脸部表情则根据观看角度不同而各异。

“就在这里。从这里看过去，大佛的表情最绝妙。”

在施女士的指引下，我站到了那个位置上，看到了释迦牟尼临终前的容貌。确实，可以从多个角度看大佛的脸部，但在这里看到的表情是最有威严的，也是最静寂的。

在南壁上画的是沉浸在悲痛之中的佛弟子群像。举臂失声痛哭的佛弟子，被左右扶持宽慰的情景，用笔实在逼真。

北壁上画着各国王子举哀图，各个不同民族的容貌特征都鲜明地展现出来。帽子也各不相同。有一位戴着像拿破仑帽子那样的头冠的人由于悲伤之极，双手拿着刀正朝自己的胸口猛扎。旁边一人右手持刀，左手抓住自己的耳朵，准备要把耳朵割下来。

涅槃像的脚踵对着的人物，手里托着有乌鸦飞进的太阳，想必是阿修罗吧。只见他因悲伤而眉头紧锁，看上去像个标致的美人，但阿修罗并非女子。其证据在于，这个人物长有胡子。

佛床正面的北壁上，画着听到释迦之死而幸灾乐祸、欢呼雀跃的婆罗门和外道的样子。

法隆寺塔内的涅槃像也是这样，正因为悲伤的群像中人人个性鲜明，才具有如此打动人心的效果。如果众人悲哀时的表情全都是一样的，就不免落于模式化了。不管是塑像也好，壁画也罢，艺术家要想表达涅槃的主题，自己先得是悲哀情绪的观察者，同时自己也应该对这种悲哀感同身受。

我总会把这个涅槃洞所表达的悲哀与当时人们因为敦煌被吐蕃占领而悲伤满怀的现实联系在一起。不知是不是我想得太多了。

我们并没有去参观南大佛洞南边的第148窟，那里也有另外一尊与南大佛差不多大小的涅槃像。就像倚坐的大佛有两身一样，大涅槃像也有两尊。我没有看修缮过的北大佛，出于同样的原因，我也没有进入第148窟。六十多年前，吉川小一郎拍下了第148窟涅槃像的照片，实际上，这座涅槃像及其周围的群像都在后来进行过修补。

第148窟修建于大历十一年（776），五年后敦煌被吐蕃占领。不过，就在这一年瓜州落入吐蕃手中，凉州、甘州、肃州也已陷落。而敦煌在前后十年间，奋起抵抗吐蕃的轮番攻击，最终于建中二年（781）沦陷。

这么看来，第148窟虽然是在吐蕃占领以前建造的，但当时敦煌已是风中之烛，进入了悲哀的多事之秋。

在繁花似锦的大唐盛世，敦煌人塑造了弥勒巨佛，而在安禄山叛乱之后国力衰退的悲哀年代，敦煌人创作了令人不胜哀伤的巨大涅槃像。这应该不是偶然吧。

“好了，我们到下一个窟参观吧。”

在施女士的催促下，我们走出了涅槃洞。

三危山金灿灿的山体非常耀眼，敦煌的天空始终晴空万里。

胡旋舞

坛上，美不胜收。

在参观涅槃洞隔壁的第159窟时，我留下了这样的笔记。

这个中唐窟之美，在于佛坛上的诸像，说得再准确一些，是诸像的衣裳上所展现的设计。

本尊已不知去向，空留着背光。其他佛弟子、菩萨、天王倒是无恙。诸像仿佛涂抹了蛋白一般，莹润而有光泽。衣裳的设计也因此而更显美丽。

只有佚失的本尊带有背光，其他的塑像则无。佛像背后的壁画就像我在第79窟所见到的屏风式的连屏壁画一样。各尊塑像立在隔扇前，其后感觉似有房间。

虽说是中唐窟，不过多半是在吐蕃占领时期所建造。因为东壁的“维摩经变”中所描绘的王侯和侍从，其风俗显然都是藏族式的。

佛坛左右各画有普贤和文殊两菩萨。据施女士介绍，这个洞窟的壁画有些部分是在西夏时期补画的。

在大多数场合下，佛弟子迦叶都被画成一副苦行僧的模样。而这里的迦叶则显得些微发胖，似乎没有经历过多少苦难。跟别处的迦叶像不同，他身上也没有披着袈裟，而是赤裸着上半身。带有绿色纹案的衣裳美则美矣，只是穿在佛弟子的身上，就稍显华丽了。

菩萨体态丰满，感觉像是盛唐的风格。双手的手指形态娇媚，裙子上的花样非常时髦。天王们则身形魁梧，脚下的邪鬼都被踩扁了。

我们沿着台阶向下走，来到了盛唐第172窟。据介绍，过去这个洞窟暴露在外，受到直射阳光的侵害。1963年至1966年之间，通过修建挡墙和栈道等措施，对这个洞窟进行了一番大整修，现在已避开了直射阳光。

第172窟以西方净土变的壁画而著称。北壁和南壁都描绘着极乐净土图。佛典中对净土虽有说明，但在作画时，很多地方还需依靠画工的想象力。只见壁画中有宏伟壮观的宫殿楼阁，之间用走廊连接，形成一幅非常立体的构图。

两组乐队相对而坐。据说，这幅壁画被视为有关音乐和乐器方面资料的宝库。由于西域音乐盛行，画工所画乐器应该都是亲眼看过的东西。然而，即使东西方的往来再繁盛，敦煌地区也不可能有这么宏伟的宫殿楼阁。胁侍菩萨后面画有类似于苏铁或椰树那样的热带植物，这些东西想必都是画工想象力的产物吧。

乐手是清一色女子，全都是标致的美女。

走出第172窟向北约三十米，就可看到盛唐的第194窟。这个洞窟中虽然壁画多有剥落，但塑像全部都保存了下来。

倚坐的本尊与真人大小相仿，其他的诸像则稍小一些。二菩萨很柔美，二力士很强健，而夹在菩萨和力士之间的二天王则不知因何而笑。

“不仅嘴在笑，眼睛也在笑。”

蒋女士指着天王说道。

确实，天王笑起来表情很丰富。除了嘴角和眼睛之外，这个看上去是中年人的天王，其腹部微凸，总感觉他的肚子也在笑。仿佛是受天王笑容的感染，菩萨也笑意盈盈。其实，本尊的佛像看上去也仿佛立刻就要笑起来似的。迦叶和阿难陀也是这样，隐约可见嘴角露出一抹微笑。

只有二力士是愤怒相的姿势，因为他们承当着护身的职责，总不能笑嘻嘻的吧。

一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士，本来塑像一共只有九身，现场却有十身，多了一身天王像。我们很快就明白了。南侧的天王是双胞胎——即有一尊是复制品。一定是雕刻家在现场看着原形塑造出来的。

“做得真好。简直就看不出哪个是原来的天王。”

我不由得称赞道。

“是吗？……”

也许是我的心理作用吧，蒋女士好像有点脸红了。

“这尊天王塑像就是蒋女士的爱人做的。”

施女士莞尔而笑，解释道。

现代中国社会，夫妻之间互称“爱人”。过去，丈夫对外将妻子称作“内子”，而妻子则将丈夫称为“外子”。也许是因为丈夫在外工作，而妻子在内持家吧。不过现在男人女人都上班工作了，这种称谓就逐渐不用了。

蒋女士夫妻两人都在敦煌文物研究所工作。后来我才知道，在研究所里有不少这样的夫妻搭档。

2

晚唐第196窟是千佛洞中位置最高的一个洞窟。据介绍，在1963年开始的那次大修安装上梯子以前，因为危险，普通人无法登上去。

当时的木造梁木虽然此后或多或少得到修复，但能保留至今的部分也算是相当珍稀了。

无论何时，世间总有这样一类人，别人越是觉得危险，他就越想攀登上去。只有冒着危险向上爬，才能体会到征服的快感。也许是为了向后人炫耀自己的“伟大成就”，这个洞窟的墙壁上，留下了特别多的涂鸦题记。

在张议潮亡故后，归义军节度使的职位由其侄子张淮深继任。大顺元年（890）发生了政变，张议潮的女婿索勋杀掉张淮深一家，夺取了政权。第196窟便是在政变两年后，于景福元年（892）建造的。排在北壁供养人像最前头的是索勋。不过，在开凿洞窟的次年——最晚也就是开凿洞窟两年后，内部政变又起，敦煌的领主索勋被杀。

一般认为，杀掉索勋之人，是嫁给李振明为妻的张议潮第十四女。她扶立张议潮之孙张承奉为归义军节度使，而让自己的儿子担任节度副使。其实，她本人并非政变的指挥，发动政变的是李氏家族，由于她是张议潮的女儿，便被推举为大义名分上的首领。

张议潮家族被女婿索氏灭掉，又因同是女婿的李氏得到复兴。西域地区的政治斗争，也在上演着骨肉相残的桥段。

这些女婿之间的政变骚乱，发生在唐朝灭亡前夕。唐朝一旦事实上灭亡，张承奉立即自立，自称为“西汉金山国”的皇帝。张承奉死后，923年，外戚曹氏取代了张氏。到1036年西夏侵入为止，曹氏的天下维持了一个多世纪。

尽管索勋的统治只不过是昙花一现，但作为其在位期间所建造的石窟寺——第196窟却独具特色。这个洞窟属于接近五代时期的晚唐窟，规模颇大，面积大概有十米见方。里面的各身塑像非常精美，色彩及图案之美给人留下非常深刻的印象。壁画镶边的蔓藤花纹非常漂亮，菩萨宝座上的石榴花也让人难忘。

第196窟的本尊长着滑稽的胡子。研究所的向导告诉我，天王塑像的脚部最近刚刚进行过修复。

过去曾发生过地震，把天井上的一块壁面震落了下来。人们并没有勉强复原，而是将其放在佛坛上，用围栏圈起。本来应该仰望方才可见的壁画，现在观看时变成了俯视的角度。天井是用蔓藤花纹镶边的千佛图。在第285窟，如果不是有幸赶上修复工程，可以爬上搭好的脚手架，就不可能近距离地观看天井的壁画。第196窟也是如此。然而，由于如今天井壁画的一部分放置在地上，人们就能够与之近距离接近。

“这个洞窟是图案的宝库。”

在我们离开第196窟时，樊主任如此概括。

在大修工程中搭建的栈道很陡。我们顺着台阶下去，稍往南折回，来到中唐的第112窟。

第112窟非常小，大约只有两米见方。南壁上画着“金刚经变”和“西方净土变”，北壁则画着“报恩经变”和“阿弥陀经变”。

净土变的乐手们除了同样持有琵琶、箜篌、笛子等乐器外，还有法螺贝，这是很少见的一件乐器。画中有一位一边反弹琵琶、一边翩翩起舞的女伎乐天，绶带飘飘，动感十足。众人的脸都是银色的，不知道是一开始便如此，抑或是颜料发生了化学变化的结果。

顺着施女士手指的方向，我看到了一个用脚擂鼓的形象，场面真是幽默。

第112窟是吐蕃占领时期早年建造的一个洞窟，与刚才参观的第159窟年代大致相同。

3

走出第112窟，我们向北朝着九层楼的方向走去。稍往前走，便是初唐的第220窟。

有铭题记为“贞观十有六年敬造”，这个年份相当于642年。

一看到“贞观”的年号，我就不由得反射性地想起玄奘三藏。贞观元年的秋天，玄奘从长安出发，前往天竺，十八年后归来。去程玄奘经玉门关走“伊吾之路”，唐代的玉门关在敦煌东北方向，相距甚远，因此他并没有经过敦煌。然而，十八年后回国时，他经楼兰古道进入沙州境内。沙州正是敦煌。

玄奘从敦煌向皇帝发送了上表文。人们推断其时为贞观十八年十一月，上表之后，玄奘大概会暂时在敦煌逗留一段时间吧。第220窟是在玄奘途经敦煌前两年建造的。

我们来设想一下这样的情景。敦煌的和尚对玄奘说：“我们带您去看看敦煌的石窟寺吧。”对于穿越西域大沙漠的玄奘而言，从敦煌城到莫高窟不过相隔二十公里，这段距离根本算不上什么。何况是去参拜寺院。受到邀请，玄奘一定会欣然前往的。那个时候，鸣沙山的断崖上已经建造了众多的魏窟和隋窟了。如果不能全部一一细看，他也许会选择参观一些新的洞窟吧。两年前刚刚建成的第220窟，玄奘应该会去参谒的。

在这个洞窟里，有一位中年妇女正在临摹东壁的“维摩经变”。

毗舍离城的长者维摩是雄辩而博学的一位居士。在他生病时，释迦的弟子摄于其辩才，谁也不愿前去探望。后来释迦派去了文殊菩萨，与其展开论辩。维摩与文殊论辩的场面在敦煌壁画中屡见不鲜。其中，第220窟中的“维摩经变”被视为最出色的一幅。东壁被入口分成南北两部分，维摩和文殊菩萨分处南北。研究所的那位女工作人员，正在临摹文殊菩萨。

文殊菩萨下方画着帝王，其汉族风格的服装上出现了日月、山水和龙等图样。由于壁画内容是“维摩经变”，本来应该是印度的故事，但在这里却已被中国化。壁画有部分剥落，那位工作人员按壁画的现状如实摹写。帝王部分的复原图倒是经常在别的地方可以看到。我想起以前曾在《唐代人物画》（刘凌沧编著）这本书的插图中看过。

尽管那位工作人员正在临摹，在我们参观时，她却给我们让出了空间：

“要拍照的话，从这里拍过去的角度最好。”

我感到实在过意不去。

古代的文人一提到敦煌壁画，似乎总会想起维摩像。清代的汪漋在《游千佛洞》这首长诗中写道：

贝页[1]双修展，维摩一榻眠。

据介绍，第220窟虽然是初唐窟，但壁画中的内容也有五代、宋、西夏等时期后加的。二战时有人剥掉了西夏壁画，露出了下层的初唐壁画。笑面天王所在的第194窟是盛唐窟，壁画却包括有中唐、晚唐和西夏时期三种。洞窟的建造年代与壁画的绘制年代，未必都是一致的。

第220窟的南壁和北壁都画着“西方净土变”，伎乐和舞者的身姿煞是迷人。伎乐多为女子，我觉得像是从各个民族中选拔出来的，每个人的肤色和容貌特色分明。

只见舞者绶带飘飘，在圆形的垫子上一阵乱舞。“乱”是长带飘舞给人的感觉，而舞者的双脚则不会踏出圆形垫子一步。

她们的舞步绝非凌乱。

“啊，我想起来了……这就是胡旋舞吧……”

我小声地自言自语道。

白居易的《新乐府》中有《胡旋女》一诗：

胡旋女，

胡旋女，

心应弦，

手应鼓。

弦鼓一声双袖举，

回雪飘飖转蓬舞。

左旋右转不知疲，

千匝万周无已时。

人间物类无可比，

奔车轮缓旋风迟。

胡旋女用人们几乎不可能达到的速度，飞快地旋转。“胡旋舞”带有“胡”字，说明这必定是一种从西域传过来的舞蹈。来自西域的安禄山是个超级大胖子，胖到几乎无法蹲下身去捡地上的东西，但据说他很擅长跳胡旋舞。

关于胡旋舞，石田干之助曾有过一番考证（收录在平凡社出版的东洋文库91《长安之春》中）。石田在文章中指出，在敦煌石窟的壁画中，能够看到类似于胡旋舞的形象，但不管是从画面整体的主旨来看，还是从构图来看，并不能断定是否存在所谓的“胡旋”。

其他洞窟到底如何我不知道，但我个人认为，第220窟壁画中的舞蹈肯定是胡旋舞无疑。

段安节在《乐府杂录》中说道：

舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上……

按照这种说法，胡旋舞是在毬即皮球上跳的舞。大家可能会想象到这是一种兼有杂技元素的舞蹈，但事实果真如此吗？常常跳胡旋舞的安禄山是个体重超过二百公斤的家伙，二百公斤的重量压在小球上，恐怕会把球压扁了。另外，在皮球上“纵横腾踏”，岂不奇怪？皮球肯定是圆的。

也许有人会对我以下不自量力的解释嗤之以鼻。我认为“毬”是“毯”字的笔误。“毬”当然是球了，而“毯”则是毛毡或地毯。

请大家看看，无论是南壁的舞者还是北壁的舞者，都是在一块圆形的小垫子上跳舞。当我看到第220窟的壁画，确信这就是胡旋舞。

4

“好了，下面要看的是最后一个洞窟了。”

听到樊主任这么说，我突然回过神来。看完下一个洞窟，我们在千佛洞的活动就结束了。时间就这么悄悄流逝，真像梦一样。

最后一个洞窟是盛唐的第227窟。

佛坛上孤零零的一尊塑像仿佛化了白色的妆一样，不用问，这是清代恶俗再造的结果。坛上原本一共有七身塑像，除了新造的本尊以外，其余诸佛都不见了，只留下背光。那些背光都装饰着非常漂亮的蔓藤花纹。

第227窟虽然是盛唐窟，但据介绍壁画也包含有晚唐至五代所画的内容。

北壁上的画是“无量寿经变”，画得非常细致。图中有琉璃瓦的楼阁，远近层次表现得恰到好处。从楼阁上有各种各样的东西飞向天空，琵琶在飞，箜篌也在飞。画工的原意大概是为了让观者听到从天上传来的美妙乐声吧。画的右侧画着军队在城郭前操练的场景。五队士兵相对而立，一方执枪，一方持盾。我仿佛听见了“嘿！嗬！”的叫喊声。

南壁上的“法华经变”描绘的是佛的额眉间发光的白毛照耀着三千大千世界的情形。左边画着《幻城喻品图》，其构图很有意思。

研究所的人们称之为“山水”。

壁画这种形式是从印度传来的，因此其空间观念也是印度式的。然而，绘制的画师如果换成了中国人，他们就会对这种空间处理方式产生不满。这幅《幻城喻品图》在竖长的墙面上画出山峦叠嶂的风光，形成全景式构图。从这个意义上来说，这幅画是非常宝贵的研究材料。

第227窟的菩萨和女供养人都是极具盛唐风采的丰腴健康的美人。供养人的脸部线条是信手随意的一笔画成，豁达的形象令人印象深刻。

参观全程到此结束……

我抬头叹了一口气，望见了天井，却不由得又屏住了气息。

这又是一处无比华丽却又毫不喧嚣的天井！这个洞窟天井中的宝相华纹样，堪称盛唐时期最大的杰作。第227窟全部墙面所表现的美，似乎全都浓缩并镶嵌在天井这一处有限的壁面上。

在莫高窟参观活动的尾声，仰望着如此绚丽的藻井，这确实是一个最佳的结局。

胸中兴奋之情犹在燃烧，而天井的壁画却犹如玉石相撞发出的玲珑清脆之声，给我的激情注入了丝丝清凉——还有什么样的结局比这更完美呢？

我志得意满，没有什么缺憾，到此结束了。我再一次仰望天井，然后点点头。

第227窟位于第二层。我们走到窟外，稍微向北，顺着台阶向下走。九层楼就在近旁，十多人的团体游客正走进去参观。我们向北徐徐而行。

前面有一块红底白字阴刻的告示牌，上面写着：

历史文物是国家的宝贵财产，任何人均不得破坏或擅自处置。

日头尚高，不过我已觉足矣。尽管加快脚步还能多看几个洞窟，但那处精妙的宝相华天井已为参观行程画上了圆满的句号。是的，白杨树的影子仍然很短。

那天招待所给我们准备了饺子做晚饭。中国人在饯行时，都会吃饺子，包含有希望再会之意。

[1] 贝页：指佛书。——作者原注

归路

终于要和莫高窟作别了。

再见，敦煌！再见，鸣沙山！

我向敦煌文物研究所的樊主任、蒋女士、施女士，以及小赵、食堂的阿姨、负责照明的朋友们一一道别。

互换了纪念品，一再地握手，不停地说再见。

我们在敦煌逗留的三天时间里，并没有看到吉普车三位司机的身影，他们大概去敦煌城里了吧。这一天一大早，这三位酒泉来的司机突然就出现了，各自坐在驾驶席上。

上午八点整，我们从敦煌文物研究所的招待所出发。如果考虑到有两个小时的时差，这时确实是大清早。

太过的不舍反而让人觉得难为情。我决定只回头一次。这也是吉普车开得很快的缘故。

鸣沙山的石窟寺已变成一个个小洞穴。有了这段距离，我才松了一口气，没头没脑地喃喃自语道：“这就是历史啊……”

无论在何处，山川等自然存在都承载着漫长的历史。即便是黄河那样的大河，也都屡次改易河道，于是相比之下，山岳承载着更为厚重的历史投影。何况在山崖上还留下了人类手工的痕迹，因此鸣沙山更可看成是历史本身了。前面那句话我并非只是信口开河，我把闹哄哄的、难以直抒的情感积蓄起来，经过整理，最终以语言的形式使之在笔下流淌而出。

喃喃自语之后，我似乎感觉某种附体在我身上的东西消解了。

从4世纪到14世纪的千年岁月里，在这里开凿石窟的人们应该都是虔诚的佛教徒吧。他们一定都祈愿天下太平，然而敦煌的历史却并不总是如人所愿。壁画中战争的场景屡见不鲜，战败被俘的女子们被迫赤身裸体的画面，始终令人难以忘却。紧挨着《张议潮出行图》、《西方净土图》的是《军队操练图》。当初画师们在绘画这个不尽如人意的世界时，是否怀着描绘地狱之图的心态？

在前面介绍过的《游千佛洞》这首长诗中，还有以下诗句：

霜雪时频易，兵戈代屡迁。

汗尘迷净土，战血染流泉。

鸣沙山渐渐远去，石窟寺的洞穴渐渐变小，天空云量颇多。此情此景，全都混杂在吉普车扬起的沙尘中，朦胧一片。

初刊本后记

敦煌之旅告终，我有一阵子似乎处于虚脱状态之中。离开北京时，我把一个行李箱遗忘在北京饭店。倘若是小提包倒也算了，因为是大箱子，总得想办法取回。在北京机场我想起来了，急忙忙打电话给《每日新闻》报社的石川特派员，拜托他帮忙处理一下。从中国回日本前我们绕道上海，准备探访了妹妹和妹夫后，从上海机场直飞大阪。当我们走出上海国际饭店时，去敦煌时一路陪同我们的旅行社女导游叮嘱了一句：“这次没有东西落下了吧？”好像放不下心的样子。我回答道：“是的，没有东西落下。”不料当我准备上车的时候，饭店的服务员抱着一条裤子追了过来。原来是我把换洗的一条裤子忘在房间里了。这是怎么回事呀！就姑且让我解释为敦煌让我严重失神吧。

我出生、生长在日本，就像两栖动物一般，在中国和日本两种文化中进进出出。我既非考古学者，也非美术史家，只不过是一个喜欢历史、也比较喜欢美术的人。这本书即是我这样的人所写下的敦煌游记，难免会有琐碎无聊甚至自相矛盾之处。对此，我这个外行人只有恳请方家原谅。

在我们一家四口的这趟旅行中，妻子俨然是我的备忘录，她为我指出了书中若干记忆有误的地方，儿子则专门负责照相。儿子和女儿一直都很想亲身感受一下祖国的氛围，这次敦煌之旅给他们留下了深刻的印象。

离开日本一个多月后回来，我坐在家里的书房中，并没有马上动笔写作敦煌的观感，必须等待兴奋之情退潮以后。就在这段时间里，作诗一首，并厚着脸皮与他人之词的韵脚相和，以《菩萨蛮》为调，作成如下词一首：

敦煌好·菩萨蛮

人人尽说敦煌好，

风尘渺渺葵花老。

戈壁碛连天，

茫乎不忍眠。

塞城烦恼骨，

万里唐时月。

石窟入诗章，

沙场满眼黄。

包括甘肃省兰州市、酒泉市、安西县、玉门市、刘家峡的相关人士在内，我必须向众位道谢。尤其是对敦煌文物研究所的工作人员，我实在是感激不尽。正是在他们的特别关照下，我们才得以对着相当于国宝的壁画进行摄影。

1976年6月

注：《敦煌之旅》1976年7月由平凡社刊行，1991年5月收入“讲谈社文库”。

附录 陈舜臣大事年表

1924年

2月18日出生于日本神户，自动取得日本国籍，祖籍中国福建省泉州，原籍台湾省新庄乡（现台北市）。祖父陈恭和写一手好文书，喜欢读书、篆刻以及盆景栽培等。父陈通在日本商社任职，在陈舜臣出生前一年，将全家移居神户。

1929年　5岁

入小学前，陪伴兄陈笃臣一起跟随祖父诵读《三字经》，后来又读《诗经》、《小学》等，喜欢翻阅《三国演义》、《水浒传》等书的插图，经常提出各种疑问。外号“爱哭鬼”。

1935年　11岁

六年级时喜欢作文，有时一人钻进壁柜里神驰遐想，漫无边际地编织着故事情节；有时喜欢悠闲地看漫画书，也看江户川乱步和吉川英治等作家的读物。

1936年　12岁

小学毕业前爆发了“六二六”事件。4月入神户市立第一神港商业学校（中学）。同年12月29日，由于神户近海举行帝国海军舰艇检阅式，学校对台湾和朝鲜籍学生的当天活动进行严格控制。因此，航模爱好逐渐减退，开始违反校规漫游街头，并感到作为殖民地中国人的悲哀，对前途担忧。

1937年　13岁

7月7日北京爆发了“卢沟桥事变”，了解祖国的愿望变得更强烈。秋季，父亲公司某职工被特高警察以怀疑间谍为罪名逮捕，陈家受到牵连。当时，生活在两国敌对关系中殖民地的拥有“日本国籍”的人处境十分艰难。

1939年　15岁

第一神港中学四年学生（旧制）。打算升学却选择了就业班，因为升学班有课外补习，不能看喜欢的电影和书籍。当时，喜欢阅读夏目漱石的《我是猫》、芥川龙之介的《河童》以及川端康成的作品。

1940年　16岁

开始考虑报考大学的事情。由于爱好英语以及可免考数学，决定报考大阪外国语学校（现大阪大学外语系），并开始作考试准备。

1941年　17岁

4月考入大阪外国语学校印地语专业。之所以选择该专业，是因为受到印度著名诗人泰戈尔《戈拉》作品中，知识分子超越民族主义达到普遍主义的影响。在大学英语课上，接触了柯南道尔的侦探小说，开始阅读福尔摩斯探案故事。

1942年　18岁

大学二年级。结识从台湾来日本报考大学的终身好友何既明，了解了台湾人受歧视的现状。开始阅读鲁迅和郁达夫的文学作品。此时，新生福田定一（司马辽太郎，文学家）入学。从二年级起选修波斯语，阅读了波斯历史学家希罗多德的《历史》。

1943年　19岁

9月由于战争，提前大学毕业，留在母校做西南亚语言研究所助教。继续学习波斯语，阅读了诗人海亚姆的《四行诗集》。10月日本取消大学生和学童的暂缓征兵令。

1945年　21岁

8月15日日本宣布无条件投降。战后由于国籍的改变，不能继续留校任教。辞去教职后准备回台湾。此时，读了王夫之的《读通鉴论》，深感自己正处在历史转折的关头，产生了要像杜甫那样以历史再现时代的文学创作念头。

1947年　23岁

2月28日台湾爆发了“二二八”事件，约3万人惨遭杀害。目睹民众被枪杀，开始对台湾的现实感到失望，再一次感到作为中国人生存的困惑与悲哀。

1949年　25岁

8月利用暑假读了大量文学作品，如《红楼梦》、《战争与和平》等。10月1日从收音机听到中华人民共和国成立的消息。10月返回日本，第一次写了一部三十多页没有标题的小说。

1950年 26岁

3月26日与蔡锦墩结婚，新居在神户市生田区布引町。战后一度被中断的民间贸易再开，在父亲的贸易公司工作。

1953年　29岁

经商之余阅读推理小说，产生要写此类小说的想法。从中国进口木材上的弹痕联想到中日战争和解放战争，萌发要将自己生存的时代以文学形式表现出来的念头，阅读大量书籍开始历史研究。

1957年　33岁

1月2日长女由果出生。对自己的将来感到不安。开始写小说，但小说的形式尚未确定。

1959年　35岁

长女因流行性感冒住院，看护时为消除困意阅读推理小说，发现像这类小说自己完全能写。在妻子的鼓励下着手小说创作，决心成为作家。

1960年　36岁

10月以笔名陈左其创作小说《在风之中》，进入第10届文学界新人奖最终候选阶段，虽没获奖但坚定了文学创作的信心。

1961年　37岁

8月以长篇推理小说《枯草之根》获得第7届江户川乱步奖，被评委赞誉为历届最优秀的作品之一。

1966年　42岁

取材于辛亥革命的历史推理小说《焚画于火》由《大众读物》杂志5月号至8月号连载。9月由文艺春秋出版单行本，成为第56届直木文学奖候选作品。

1967年　43岁

相继在朝日、每日、东京、产经、现代等新闻杂志上登载随笔作品，还发表《再见玉岭》等12篇推理小说。第一部中国近代史题材的长篇小说全3册《鸦片战争》由讲谈社出版。从此文学创作逐渐转向历史小说。

1969年　45岁

1月历史推理小说《青玉狮子香炉》获第60届直木文学奖。获得此奖项是日本文学界对其文学成就的认可，是步入主流文坛的标志，确立了专业作家的地位。

1970年　46岁

继获得江户川乱步奖、直木文学奖后，3月《重见玉岭》和《孔雀之路》获昭和四十五年（1970）年度日本推理作家协会奖，在日本文学界一人能获取这三项殊荣的作家极为罕见。10月自传小说《青云之轴》开始连载。

1971年　47岁

2月长篇历史推理小说《北京悠悠馆》由讲谈社出版。8月长篇随笔《日本人与中国人》由详传社出版，成为畅销书。10月《实录·鸦片战争》获第25届每日出版文化奖。

1972年　48岁

9月29日中日签订共同声明，中日两国恢复外交关系。10月6日第一次去中国大陆旅行。与弟陈谦臣共著《日语和汉语》由详传社出版。

1973年　49岁

因为中日恢复外交关系及访问中国，在报刊上发表多篇散文随笔。8、9月经香港去西安、兰州、乌鲁木齐、吐鲁番等地旅行。10月随笔《中国近代史札记》、游记《丝绸之路》开始连载。

1976年　52岁

7月游记随笔《敦煌之旅》由平凡社出版。该书获第3届大佛次郎奖。

1977年　53岁

6月任江户川乱步奖评选委员会委员。7月赴乌鲁木齐、喀什等地旅行，在返回北京时拜访茅盾。11月由平凡社出版《丝绸之路旅行》。

1979年　55岁

3月为写《太平天国》赴中国采访旅行。4月历史随笔《西域余闻》由《朝日新闻》刊出。6月中国近代史三部曲之一的《太平天国》由《小说现代》连载。9月作为NHK电视台特别节目《丝绸之路》制作成员之一赴西安等地，同行成员还有井上靖、司马辽太郎等人。在北京拜访中国作协副主席冯牧。

1982年　58岁

9月至10月因NHK电视台《丝绸之路》节目采访赴伊朗、土耳其、意大利，后经北京返回日本。10月与弟陈谦臣共译姚雪垠所著《叛旗——小说李自成》由讲谈社出版。

1983年　59岁

10月《叛旗——小说李自成》获第20届翻译文化奖。11、12月《中国五千年》由平凡社出版。

1984年　60岁

4月与司马辽太郎、考古学者森浩一、民族学者松原正毅一起赴福建旅行，后去西安采访。5月参加第47届国际东京笔会，并与中国作协名誉主席周扬会谈。

1985年　61岁

2月获NHK第36届广播文化奖。4月分别会见中国作协代表团团长张光年、丛维熙以及画家范曾。9月《诸葛孔明》开始连载。10月应邀参加林则徐诞辰200周年纪念讨论会并赴福州访问。

1986年　62岁

1月任第94届直木文学奖评选委员会委员。3月开始在“NHK市民大学”电视讲座中讲解日中交流问题。以长篇历史小说为主的《陈舜臣全集》（全27卷）由讲谈社出版。12月全13卷通史《中国的历史——近现代篇》第1卷《黄龙不舞》由平凡社出版。

1987年　63岁

4月为《茶事遍路》赴中国采访。5月《中国的历史——近现代篇》第2卷《落日余晖》由平凡社出版。8月赴中国北方旅行。11月《茶事遍路》由《朝日新闻》连载。

1988年　64岁

1月NHK电视五日讲座“中国与日本——陈舜臣谈儒教和现代”，后经整理编成《儒教三千年》一书，1992年3月由朝日新闻社出版。5月《中国的历史——近现代篇》第3卷《黎明曙光》由平凡社出版。

1989年　65岁

2月《茶事遍路》获第40届读卖文学奖（随笔·游记奖）。

1990年　66岁

在《周刊朝日》8月10日号登载与溥杰就《最后的皇帝》的对谈。10月取得日本国籍。11月应台湾中国时报社的邀请赴台湾访问，时隔41年踏上故乡台湾的土地。

1991年　67岁

3月由中央公论社出版的《诸葛孔明》（上下）成为畅销书。6—7月为《读卖新闻》策划寻找成吉思汗之墓的节目，与江上波夫赴蒙古采访。7月《中国的历史——近现代篇》第4卷《大同之梦》由平凡社出版。

1992年　68岁

3月《诸葛孔明》获第26届吉川英治文学奖。9月参加在大连由日本每日新闻社和中国光明日报社联合主办的日中文化经济研讨会，作题为“现时期友好哲学”的演说。在北京为长篇小说《耶律楚材》收集资料，并拜访中国作协的冯牧、邓友梅、陈喜儒等作家。28日出席人民大会堂举行的中日邦交正常化20周年纪念宴会。

1993年　69岁

1月27日获第63届朝日奖。4月8日获朝日奖和古稀之年的祝贺会在帝国饭店举行。5月为小说《耶律楚材》再次赴中国采访。

1994年　70岁

1月辞去从1986年一直担任的直木文学奖评选委员会委员。5月《耶律楚材》（上下）由集英社出版，成为畅销书。8月10日在为纪念宝塚歌剧团成立80周年的演讲中，突发脑溢血昏倒不省人事，住院5个月。因已预定在《朝日新闻》上连载长篇小说《成吉思汗一族》，开始用左手练习写作。

1995年　71岁

1月13日结束了5个月的病榻生活。17日发生阪神淡路大地震，一周后去冲绳疗养。作品中曾多次描述大震灾的情况，是亲身经历的继大水灾、美军轰炸神户后的第三次灾害。3月因文化成就获得第51届日本艺术院奖。11月获第3届井上靖文化奖。

1996年　72岁

2月12日文学同仁司马辽太郎去世。3月10日由于身体不适没能参加在大阪皇家饭店举行的纪念司马辽太郎的仪式，请人代读 “春泥未晒菜花边”的追悼诗。7月为纪念香港回归中国，由讲谈社再版珍藏版《鸦片战争》。写出15篇纪念司马辽太郎的随笔。10月获大阪艺术奖。

1998年　74岁

1月任司马辽太郎评选委员会委员。1—2月去夏威夷旅行，自患脑溢血后每年冬季去温暖的地方疗养。5月去上海、台北旅行。8月为采访修建横跨美国大陆铁路的中国人赴美。11月荣获三等瑞宝勋章。《曹操——魏曹一族》（上下）由中央公论社出版，成为畅销书。

1999年　75岁

5月发行全30卷《陈舜臣中国图书馆》，之后在帝国饭店举行该书出版发行庆祝会。早稻田大学综合学术情报中心陈列《陈舜臣中国图书馆》全卷图书，并于5月31日至6月13日举行“陈舜臣展”。为将要连载的小说《桃源乡》赴云南采访。

2000年　76岁

由中央公论社出版《陈舜臣中国历史短篇集》（全5卷）。3月16日台湾友人及日本出版编辑人员聚集在台北，举行纪念其结婚50周年祝贺会。8月为连载小说《桃源乡》追加采访赴西班牙和葡萄牙。

2001年　77岁

5月参加在美国举行的每日新闻国际会议开幕式，后去古巴采访。10月5日由集英社出版《桃源乡》。

以上是截至2001年陈舜臣创作的轨迹和作品。陈舜臣在80岁高龄之后仍有著作不断问世，如反映孙中山1911年辛亥革命的小说《青山一发》（2003）、《曹操——魏曹一族》的续篇《曹操残梦》（2005）、《龙凤之国——追寻中国王朝兴衰源流》（2005）、《六甲随笔》（2006）、《论语抄》（2007）等新作。

（陈舜臣大事年表由曹志伟整理、提供）

陈舜臣所获主要奖项

1961年8月 《枯草之根》获第7届江户川乱步奖

1968年 获《半日会》神户市民奖

1969年1月 《青玉狮子香炉》获第60届直木文学奖

1970年3月 《重见玉岭》和《孔雀之路》获昭和四十五年度日本推理作家协会奖

1971年10月 《实录·鸦片战争》获第25届每日出版文化奖

1975年10月 获神户市民文化奖

1976年9月 《敦煌之旅》获第3届大佛次郎奖

1983年10月 《叛旗——小说李自成》（与陈谦臣共译）获第20届翻译文化奖

1985年2月 获第36届广播文化奖

1989年2月 《茶事遍路》获第40届读卖文学奖（随笔·游记奖）

1992年3月 《诸葛孔明》获第26届吉川英治文学奖

1993年1月 获第63届朝日奖（创作以中国和日本历史为背景的文学作品，对日本文化做出重要贡献）

1993年3月 获第51届日本艺术院奖

1995年11月 获第3届井上靖文化奖

1996年10月 获大阪艺术奖

1998年11月 获三等瑞宝勋章

Table of Contents

卷首歌

卷首语 敦煌前史

在酒泉

穿越嘉峪关

塞外风光

到鸣沙山

敦煌的历史

前夜

交脚菩萨

阿修罗

古寺残影

石窟寺的午后

秘宝始末

文殊洞

南大佛

胡旋舞

归路

初刊本后记

附录 陈舜臣大事年表

陈舜臣所获主要奖项