目录

序 “伟大也要有人懂”

——重读《金瓶梅》断想

引 子

一、尚未破译的作者之谜

二、颇有讲究的书名

三、永远打不完的笔墨官司

四、无须共同理解 但求各有体验

五、走进《金瓶梅》的艺术世界

(一)堕落时代的一面镜子

(二)市民社会的风俗画

(三)独一无二地对“丑”的审视

(四)人原本是杂色的

(五)性：美好和邪恶的双刃剑

(六)最难的还是现实主义

六、人物扫描

(一)西门庆

(二)潘金莲

(三)李瓶儿

(四)庞春梅

(五)吴月娘

(六)应伯爵

七、新颖的圆形网络结构

八、文学语言的魅力

九、小说史上的一块里程碑

十、细读文本 呼唤审美

十一、一种试验：赋予《金瓶梅》以新的 艺术生命

十二、世界文学视野中的《金瓶梅》

后 记

序言

袁行霈

大家小书”，是一个很俏皮的名称。此所谓“大家”，包括两方面的含义：一、书的作者是大家；二、书是写给大家看的，是大家的读物。所谓“小书”者，只是就其篇幅而言，篇幅显得小一些罢了。若论学术性则不但不轻，有些倒是相当重。其实，篇幅大小也是相对的，一部书十万字，在今天的印刷条件下，似乎算小书，若在老子、孔子的时代，又何尝就小呢？

编辑这套丛书，有一个用意就是节省读者的时间，让读者在较短的时间内获得较多的知识。在信息爆炸的时代，人们要学的东西太多了。补习，遂成为经常的需要。如果不善于补习，东抓一把，西抓一把，今天补这，明天补那，效果未必很好。如果把读书当成吃补药，还会失去读书时应有的那份从容和快乐。这套丛书每本的篇幅都小，读者即使细细地阅读慢慢地体味，也花不了多少时间，可以充分享受读书的乐趣。如果把它们当成补药来吃也行，剂量小，吃起来方便，消化起来也容易。

我们还有一个用意，就是想做一点文化积累的工作。把那些经过时间考验的、读者认同的著作，搜集到一起印刷出版，使之不至于泯没。有些书曾经畅销一时，但现在已经不容易得到；有些书当时或许没有引起很多人注意，但时间证明它们价值不菲。这两类书都需要挖掘出来，让它们重现光芒。科技类的图书偏重实用，一过时就不会有太多读者了，除了研究科技史的人还要用到之外。人文科学则不然，有许多书是常读常新的。然而，这套丛书也不都是旧书的重版，我们也想请一些著名的学者新写一些学术性和普及性兼备的小书，以满足读者日益增长的需求。

大家小书”的开本不大，读者可以揣进衣兜里，随时随地掏出来读上几页。在路边等人的时候，在排队买戏票的时候，在车上、在公园里，都可以读。这样的读者多了，会为社会增添一些文化的色彩和学习的气氛，岂不是一件好事吗？

“大家小书”出版在即，出版社同志命我撰序说明原委。既然这套丛书标示书之小，序言当然也应以短小为宜。该说的都说了，就此搁笔吧。

欲把金针度与人

——《金瓶梅》、金学和宁宗一先生

陶慕宁

在中国文学史上，大概还没有一部作品如《金瓶梅》一样引发如此纷纭的聚讼。有关该书作者的种种揣测、对于版本及艺术品位的鉴定以及其中露骨的性描写的争论，几乎是伴随着它的问世就展开了的，而且时至今日，仍是见仁见智，未有定谳。近几十年来，随着学术空气的日益澄明，海内外文化交流的逐渐密切，“金学”新说竞起，尤其在作品的创作风格及人物形象的分析把握等畛域屡有创获，而且愈发有了国际性的影响，成了学林瞩目的“显学”。

清儒治学，义理、考据、词章相鼎足，蠲词章则卒读不忍；舍考据恐架空设言；弃义理终不过承讹袭谬，是以不当偏废。用之于“金学”，则有专事考赜作家、版本来历者，是为考据；亦有侧重结构、情节、人物性格之分析者，即今所谓文本研究，古所谓词章者；又有发中外文艺理论之矢射《金瓶梅》之的，欲揭橥其创作规律、美学风格者，此殆义理。繇是以观，治《金》诸家取径容有不同，家数或存歧异，要不失各成胜业，考据、词章郁郁乎文哉，第义理一道，尚罕觏思辨敏捷、理路清晰、融汇古今、厚积薄发之作。有之，则宁宗一先生《世情奇书〈金瓶梅〉》之谓也。举隅言之，此书胜在视野宏大开阔、高屋建瓴，持论谨严精深、含蕴不尽。

具体而言，本书特色可析为五点：曩者研究《金瓶梅》多苦绠短，而作者雅擅发明，在洞察中国小说史沿革递嬗的基础上，借鉴文艺形态学、小说类型学的理论,即曾对几部划时代的小说经典文本抉微析异。他以独具的文心诗眼触摸到吴敬梓、曹雪芹、笑笑生三位作家气质禀赋的不同，进而提出《儒林外史》是思想家的小说，《红楼梦》是诗人的小说，而《金瓶梅》是小说家的小说之卓见，这就不仅赋予了传统的小说概念以现代意义的阐释，而且廓清了长期以来困扰着“金学”界的由于衡尺陈旧、概念模糊所酿成的迷雾，庶几使《金瓶梅》创作风格的研究走出目前的僵局。这是第一点。

第二点是该书浓郁的哲学思辨意味。读这本小书，你会感受到作者深厚的哲学根底，它的思辨力量就来源于这种哲理的“厚积”。可贵的是，它的作者不惟旁涉各家，更是融通能化，并没有用种种文艺理论来堆砌炫耀自己的体系，而是着力于审慎的逻辑推衍和恰当的引譬联类以“薄发”自己的机杼。也正是由于这种渊博的修养，使得读者能够达到一种超越的境界，不为菁芜混杂的作品所惑，不被臧否两歧的评论所迷。“《金瓶梅》的二律背反”一章充分地显示了作者不懈的反思精神和超脱的学术见识。又因为是小书，所以不拘执于字句、不害冷僻琐屑，是作者先立其大，小者自然不能夺，正可觇见随物赋形的功力。

这本书的又一个突出特点是它的宏观视野和精巧结构相结合。全书流动着作者对于整个小说史的统摄意识，他对《金瓶梅》细微之处的含茹从不脱离小说史的流变轨迹，这就使立论永远保持着一种历史的纵深感，如渊渟岳峙，如孤峰出岫，雄辩难移。书中写道：“《金瓶梅》的作者已经不再是简单地用黑白两种色彩观察世界和反映世界了，而是力图从众多侧面去观察和反映多姿多彩的生活和人物了。小说历史上那些不费力地把他观察到的各式各样的人物硬塞进‘正面’或‘反面’人物框子去的初级阶段的塑造性格的方法已经受到了有力的挑战。”这种宏观的、辩证的点睛之笔实际已决不止于对《金瓶梅》一书的批评，而是涉及到整部小说史的规律性揭示了。一本小书能有这样的大手笔，行文却从容有致而绝不“局促”，结构上珠联绳贯、经纬相牵，让人一章章读来毫无“逼仄”之感，心绪随着作者文思的起落而自然舒卷，从娓娓道来的小处领略《金瓶梅》的大观。天机云锦裁处之妙，洵非刀尺建功，这正是高明手眼所在。宏观的视野观照结合微观的惬心贵当的讲述，这就是前叙的高屋建瓴而又含蕴不尽。

第四点，世界上第一流的文艺批评家莫不以文笔凝练隽永见长，如俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，法国的丹纳，读他们的评论文章，不啻是一种审美的享受。《世情奇书〈金瓶梅〉》无疑也具有词章之美，它叙述的精彩生动，议论的汪洋捭阖，使之有别于那种干巴巴味同嚼蜡的理论专著。它辩丽整饬而给人以平易可亲之感，流畅自如而又别具警策深湛的魅力，重视符采而未尝因词害句。在今日的图书市场上，能够见到这样的好书实属不易。

诵诗读书，讵可不知其人？在这里再谈谈本书创作的缘起、委曲，以略表见书与人的纠牵。《金瓶梅》长期被目为诲淫之书，由于人所同知的原因，不但《金瓶梅》研究在一段时期内受到了质疑、打击，连它的研究者也数罹灾殃。当年宁先生也因评骘此书受到冲击，被安上了“毒害青年学生”的罪状。正因为这段遭际，作者对《金瓶梅》蒙被诟詈尤为不平，他后来一系列的述造都有为《金瓶》作《春秋》的旨归——不止于消除误解，更标置《金瓶梅》美学，发明它独有的艺术成就。“金学”研究曾经咻于众楚，险些毁在柙中，因此宁公之探骊得珠，可说是别有一番滋味，两者之共荣辱、同喜乐，有以哉。斯编也还不满足于为《金瓶梅》正名、让外行人看个热闹，而是要把金针度与人——篇幅有限，更多的妙处、胜景，要请读者自行领略。宁先生和心血隃麋成此一书，第五个特点就是发皇之处既有兰陵深意，也存宁公痴心。

先生《说不尽的〈金瓶梅〉》初版之年，学生草有短评，蓦然已阅二纪。今又为先生新著作序，愈感惶惶不胜。承乏用事，谨为读者绍介佳作。

2015年4月9日于南开园

序 “伟大也要有人懂”注1

——重读《金瓶梅》断想

《金瓶梅》的文献学、历史学、美学和哲学的研究已初步形成多元化格局。这就是说，对它的研究的起点已被垫高，研究的难度也就越来越大。在这种形势下，我们的《金瓶梅》研究必须面向世界，开辟中外学术对话的通道，注意汲取、借鉴新观念、新方法，在继承前贤往哲一丝不苟严谨治学态度的同时，随时代之前进而不断更新和拓展。事实上，《金瓶梅》这部小说文本已提供了广阔无垠的空间，或曰有一种永恒的潜在张力。因此，从一定意义上来说，每一部“金学”研究论著都是一个过渡性文本。所以，今天重新审视《金瓶梅》仍是学术文化史的必然。

不要鄙薄学院派。学院派必将发挥“金学”研究的文化优势，即可能将“金学”研究置于现代学术发展的文脉上来考察和思考整个古典小说之来龙去脉，以及小说审美意识的科学建构。黑格尔老人在回忆自己走过的学术道路后在与友人书中说：“我们必须把青年时代的理想转变为反思的形式。”(《黑格尔通信百封》“1800-11-02致谢林”，上海人民出版社1981年第58页)所以回顾与前瞻，“金学”的研究，反思规范与挑战规范是我们不可推卸的责任。

《红楼梦》是我们民族文化的骄傲。但又像一位评论家所说，我们又不能总拿《红楼梦》说事儿吧！现在，我们暂时把那几部世代累积型的带有集体创作流程的大书，如“三国”、“水浒”、“西游”先撂一下，我们不妨先看看以个人之力最先完成的长篇小说巨制《金瓶梅》的价值，这是太重要了。美籍华人哈佛大学教授田晓菲女士在她的《秋水堂论金瓶梅》中说：“读到最后一页，掩卷而起时，竟觉得《金瓶梅》实在比《红楼梦》更好。”她还俏皮地说：“此话一出口不知将得到多少爱红者的白眼。”田晓菲的话，我认为值得思考。为了确立我国小说在世界范围的艺术地位，我们必须再一次严肃地指出，兰陵笑笑生这位小说巨擘，一位起码是明代无法超越的小说领袖，在我们对小说智慧的崇拜的同时，也需要对这位智慧的小说家的崇敬。我们的兰陵笑笑生是不是也应像提到法国小说家时就想到巴尔扎克、福楼拜；提到俄国小说家时就想到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰；提到英国小说家时就会想到狄更斯；提到美国小说家时就想到海明威？在中国小说史上能成为领军人物的，以个人名义出现的，我想兰陵笑笑生和曹雪芹以及吴敬梓是当之无愧的大家。他们各自在自己的时代和创作领域作出了不可企及的贡献。在中国小说史上，他们是无可置疑的三位小说权威，这样的权威不确立不行。笑笑生在明代小说界无人与之匹敌，《金瓶梅》在明代说部无以上之。至于一定要和《红楼梦》相比，又一定要说它比《红楼梦》矮一截，那是学术文化研究上的幼稚病。

当代著名作家刘震云在对媒体谈到他的新作《我叫刘跃进》时说：“最难的还是现实主义。”我很同意。现在的文学界已很少谈什么现实主义、浪漫主义了。其实，正是伟大的现实主义文学才提供了超出部分现实生活的现实，才能帮你寻求到生活中的另一部分现实。《金瓶梅》验证了这一点。我们有必要明确地指出，《金瓶梅》可不是那个时代的社会奇闻，而是那个时代的社会缩影。在中国小说史上，从志怪、志人到唐宋传奇再到宋元话本，往往只是社会奇闻的演绎，较少是社会的缩影，《金瓶梅》则绝非乱世奇情。他写的虽有达官贵人的面影，但更多的是“边缘人物”卑琐又卑微的生活和心态。在书中，即使是小人物，我们也能看到真切的生存状态。比如丈夫在妻子受辱后发狠的行状，下人在利益和尊严之间的游移，男人经过义利之辨后选择的竟是骨肉亲情的决绝，小说写来，层层递进，完整清晰。至于书中的女人世界，以李瓶儿为例，她何尝不渴望走出阴影，只是她总也没走进阳光。

《金瓶梅》作者的高明，就在于他选取的题材决定他无须刻意写出几个悲剧人物，但小说中都有一股悲剧性潜流。因为我们从中清晰看到了一个人，一个人以不同形式走向死亡，而这一连串人物的毁灭的总和就预告了也象征了这个社会的必然毁灭。这种悲剧性是来自作者心灵中对堕落时代的悲剧意识。

冷峻的现实主义精神，对《金瓶梅》来说，绝不会因那一阵高一阵的欲望狂舞和性欲张扬的狂欢节而使它显得闹热。事实上，《金瓶梅》绝不是一部令人感觉温暖的小说，灰暗的色调一直遮蔽和浸染全书。《金瓶梅》一经进入主题，第一个镜头就是谋杀。武大郎被害，西门庆逍遥法外，一直到李瓶儿之死，西门庆暴卒，这种灰暗色调几乎无处不在。它挤压着读者的胸膛，让人感到呼吸空间的狭小。在那“另类”的“杀戮”中，血肉模糊，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴脸，以及以命相搏的决绝，真的让人感到黑暗无边，而作者的情怀却是冷峻沉静而又苍老。

于是《金瓶梅》和《红楼梦》相加，构成了我们的小说史的一半。这是因为《红楼梦》的伟大存在离不开同《金瓶梅》相依存相矛盾的关系。同样《金瓶梅》也因它的别树一帜，又不同凡响，和传统小说的色泽太不一样，同样使它的伟大存在也离不开同《红楼梦》相依存相矛盾的关系(且不说，人们把《金》书说是《红》书的祖宗)。如果从神韵和风致来看，《红楼梦》充满着诗性精神，那么《金瓶梅》就是世俗化的典型；如果说《红楼梦》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》则是成人在步入晚景时对人生况味的反复咀嚼。一个是通体回旋着青春的天籁，一个则是充满着沧桑感；一个是人生的永恒的遗憾，一个则是感伤后的孤愤。从小说诗学的角度观照，《红楼梦》是诗小说，小说诗；《金瓶梅》则是地道的生活化的散文。

《金瓶梅》是一部留下了缺憾的伟大的小说文本，但它也提供了审美思考的空间。《金瓶梅》的创意，不是靠一个机灵的念头出奇制胜。一切看似生活的实录，但是，精致的典型提炼，让人惊讶。它的缺憾不是那近两万字的性描写，而是他在探索新的小说样式、独立文体和寻找小说本体秘密时，仍然被小说的商业性所羁绊。于是探索的原创性与商业性操作竟然糅合在一起了。即在大制作、大场面中掺和进了那暗度陈仓的作家的一己之私，加入了作家自己自以为得意却算不得上是高明的那些个人又超越不了的功利性，即文学的商业性。

然而，《金瓶梅》的作者毕竟敢为天下先，敢于面对千人所指。笑笑生所确立的原则，他的个性化的叛逆，对传统意识的质疑，内心世界的磊落袒露，他的按捺不住地自我呈现，说明他的真性情。这就够了，他让一代一代人为他和他的书争得面红耳赤，又一次说明文学调动人思维的力量。

结语：《金瓶梅》触及了堕落时代一系列重要问题，即在社会、文化转型过程中人们的生存状况和心态流变。小说中的各色人等都是用来表现人世间的种种荒悖、狂躁、喧嚣和惨烈。若从更开阔的经济文化生产的视野来观照，笑笑生过早地敏感地触及了缙绅化过程中的资本动力，让人闻到了充满血腥味的恶臭。

时至今日，我们重读《金瓶梅》，我们会发现，对于当下的腐败与堕落的分子，我们几乎不用改写，只需调换一下人物符号即可看到他们的面影。于是我们又感悟到了一种隐喻：《金瓶梅》这部小说中的各色人等不仅是明代的，而且也包括当下那些腐败和堕落分子今天的自己。

笑笑生没有辜负他的时代，而时代也没有遗忘笑笑生，他的小说所发出的回声，一直响彻至今，一部《金瓶梅》是留给后人的禹鼎，使后世的魑魅在它面前无所逃其形。

2008年7月14日改就

(第6届《金瓶梅》国际研讨会上的发言)

引 子

关于《金瓶梅》，过去了的时代如何看法，我们暂且撂在一边不去管它。在今天，我还是看到了，《金瓶梅》无论在社会上、人的心目中，乃至研究者中间，它似乎仍然是一部最容易被人误解的书，而且我自己就发现，在一个时期内，我虽然曾殚精竭虑、声嘶力竭地为之辩护，原来我竟也是它的误读者之一。因为我在翻看自己的旧稿时，就看到了自己内心的矛盾和评估它的价值的矛盾。这其实也反映了批评界和研究界的一种值得玩味的现象。我已感觉到了，中国的批评界和读者看问题的差异。我发现一个重大差别就是研究者比普通读者虚伪。首先因为读者意见是口头的，而研究者的意见是书面的，文语本身就比口语多一层伪饰，而且口语容易个性化，文语则容易模式化——把话说成套话，套话就不真实；同时研究者大多有一种“文化代表”和“社会代表”的自我期待，而一个人总想着代表社会公论，他就必然要掩饰自己的某些东西。在这方面，普通读者就没有面具，往往想怎么说就怎么说，怎么想就怎么说，比如对《金瓶梅》，其实不少研究者未必没有普通读者的阅读感受，但他们写成文章就冠冕堂皇多了。尽管我们分明地感到一些评论文字在作假，一看题目就见出了那种做作出来的义正而辞严，可是这种做作本身就说明了那种观念真实而强大的存在。它逼得人们必须如此做作。且做作久了就有一种自欺的效果，真假就难说了。《金瓶梅》竟然成了一块真假心态的试金石，这也够可笑的了。就拿《金瓶梅》最惹眼的性行为的描写来说，我必须承认，在我过去的研究文章中就有伪饰。现在再读《金瓶梅》时，似经过了一次轮回，才坦然地说出了自己心底的话：我既不能苟同以性为低级趣味之佐料，也无法同意谈性色变之国粹，当然我对弗洛伊德的性本能说持有许多保留意见。现在，也许经过一番现代化开导，我真的认识到，性活动所揭示的人类生存状态，往往是极其深刻的。因为，在人类社会发展的进程中，性已是一种文化现象，它可以提高到更高的精神境界，得到美的升华，绝不仅仅是一种动物性的本能。所以，我认为《金瓶梅》可以、应该、必须写性(题材、内容这样要求)，但是由于作者笔触过于直露，缺乏艺术的节制，因此时常为人们所诟病。但是，我更喜欢伟大喜剧演员W·C·非尔兹的一句有意味的话：“有些东西也许比性更好，有些东西也许比性更糟，但没有任何东西是与之完全相似的。”(这是看电视《环球银幕》时听到并速记下来的。)

至于对作为接受主体的读者来说，我是同意阿米斯在他的《小说美学》中所说的意见：

人摆脱了动物状态，既能变成魔鬼，也能变成天使。最坏的恶和最好的善都属于心灵，而这二者都在文学中得到了最完整的再现。因此，对那些学会了阅读的人来说，他们的灵魂是染于苍还是染于黄都由自己掌握。注2

基于此，再回到过去了的时代，我非常欣赏清人张竹坡所写《批评第一奇书金瓶梅读法》中所说的大实话：

《金瓶梅》不可零星看，如零星便只看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。

凡人谓《金瓶梅》是淫书者，想必伊只知看其淫处也。若我看此书，终是一部史公文字。

在我看来，这位张竹坡先生的意见比国粹派、谈性色变者以及伪善者更懂得如何读《金瓶梅》，包括如何看待此书的性描写。

以上所言，实际上涉及《金瓶梅》的整个“阅读行为”，即读者群和评论者如何首先拓宽阅读空间和调整阅读心态这样一个极普遍又亟须解决的理论和实践的问题。面对小说《金瓶梅》，评论者是否高于读者可以不论，但他首先是一个读者，他的评论始于阅读，甚至与阅读同步，因此有什么样的阅读心态，就会有什么样的阅读空间。我想，在一个开放的、多层次的阅读空间中，有多种并行的或者相悖的阅读方式和评论方式，读者可以择善而从，也可兼收并蓄，甚至可以因时因地而分别取用。但任何封闭的、教条的、被动的，甚至破坏性的心态都可以导致阅读的失败。对于《金瓶梅》这样惊世骇俗的奇书，面对这早熟而又逸出常规的小说巨构，必须进行主动的、参与的、创造性的阅读，从而才有可能产生出一种开放的、建设的、创造的研究与批评。

进一步说，对于一个读者来说，面对一部小说，首先要尊重、承认它的作者审视生活的角度和审美判断的独立性，我们无权也不可能干预一位古代小说家对他生活的时代采取的是歌颂还是暴露的态度：事实是，歌颂其生活的时代，其作品未必伟大，暴露其生活的时代，其作品未必渺小。《金瓶梅》的作者构筑的艺术世界之所以经常为人所误解(误读)，就在于他违背了大多数人一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼里看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我越来越认为，笑笑生之所以伟大，正在于他根本没有用通用的目光、通用的感觉感知生活。《金瓶梅》的艺术世界之所以别具一格，就在于笑笑生为自己找到了一个不同于一般的审视生活和反思生活以及呈现生活的视点和叙事方式。是的，笑笑生深入到了人类的罪恶中去，到那盛开着“恶之花”的地方去探险，那地方不是别处，正是人的灵魂深处，他远离了美与善，而对丑与罪恶发生兴趣；他以有力而冷静的笔触描绘了一具身首异处的“女尸”，创造出一种充满变态心理的触目惊心的氛围。笑笑生在罪恶之国漫游，得到的是绝望、死亡，其中也包括他对沉沦的厌恶。总之，笑笑生的世界是一个阴暗的世界，一个充满着灵魂搏斗的世界，他的恶之花园是一个惨淡的花园，一个豺狼虎豹出没其间的花园。小说家面对理想中的美却无力达到，那是因为他身在地狱，心向天堂，悲愤忧郁之中，有理想在呼唤。然而在那残酷的社会里，诗意是没有立足之地的。愚以为这一切才是《金瓶梅》独特的小说美学色素，它无法被人代替，它也无法与人混淆。

我读《金瓶梅》，愿意把它看作是一个有许多窗口的房间。从不同窗口望去，看到的是不同的天地，有不同的人物在其中活动。这些小天地有道路相通，而这道路是由金钱和肉体铺就的，于是在我们面前出现了一个完整的世界——封建晚期的明代社会。

从一个窗口望去，我们看到了一个破落户出身的西门庆发迹变泰的历史，看到了他占有女人、占有金钱、占有权势的全过程，看到了一个市井恶棍怎样从暴发到纵欲身亡的全过程；

从这个窗口，我们看到了西门庆家族的日常生活，妻妾的争风吃醋，帮闲的吃喝玩乐，看到了一幅市井社会的风俗画；

换一个窗口，我们看到了卖官鬻爵、贪赃枉法的当朝太师蔡京等市侩化了的官僚群的种种丑态；

再换一个窗口，我们看到了……不，在所有的窗户外面，我们几乎都看到了潘金莲的身影。她是《金瓶梅》的特殊人物：一方面，她完全充当了作者的眼睛，迈动一双三寸金莲奔波于几个小天地之间，用她的观察、分析、体验，将其连接成一个真实的世界。她又是一个发展中的人物，开头她被西门庆占有，而后西门庆的生命终点又是她制造的。因此，潘金莲这个形象在一定意义上又比西门庆更显得突出。

总之，《金瓶梅》的许多窗口是朝着这些“丑恶”敞开着，读者置身其中，各种污秽、卑鄙、残忍、悲剧、惨剧、闹剧，无不历历在目，尽收眼底。

于是我从整体上把握了这样一部小说的内涵：《金瓶梅》是一部人物辐辏、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。作者笑笑生勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。

笑笑生发展了传统的小说学。他把现实的丑引进了小说世界，从而引发了小说观念的又一次变革。

直到现在，我还是这样认识《金瓶梅》，还是这样讲《金瓶梅》。

一、尚未破译的作者之谜

《金瓶梅》在我国小说史上是一部里程碑式的作品，它的诞生标志着我国古代长篇小说艺术发展到一个新的阶段。

笑笑生孤愤写《金瓶》

然而，关于《金瓶梅》的作者问题，从这部奇书横空出世，震惊文坛之时一直到今天，仍然是一个尚未破译的谜。之所以较难破译，是这部小说设下了一道难题，即它有大量的性描写，而作者又千方百计掩盖自己的姓名。现知最早论及《金瓶梅》作者的是屠本畯，他在万历三十五年(1607)时写道：“相传嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家，其人沉冤，托之《金瓶梅》。”(《山林经济籍》)万历四十二年(1614)袁中道则说：“旧时京师，有一西门千户，延一绍兴老儒于家。老儒无事，逐日记其家淫荡风月之事，以西门庆影其主人，以余影其诸姬。”(《游居柿录》卷九)到了万历四十四年(1616)谢肇淛又说：“相传永陵(嘉靖)中，有金吾戚里，凭怙奢汰，淫纵无度，而其门客病之，采摭日逐行事，汇以成编，而托之西门庆也。”(《小草斋文集》卷廿四《金瓶梅跋》)但是他们都没有确切地说出小说作者的真实姓名，而且所用大多均为“相传”。《金瓶梅词话》刊刻面世后，论及它的作者的有两家影响最大：一是沈德符，他在万历四十七年至四十八年(1619—1620)时说：“闻此为嘉靖间大名士手笔，指斥时事”(《万历野获编》卷廿五》)；二是晚出的欣欣子《新刻金瓶梅词话序》：“窃谓兰陵笑笑生，作《金瓶梅》，寄意于时俗，盖有谓也。”于是，从明末清初始，人们都以此两点为据，去探寻《金瓶梅》的作者之谜，提出了众多作者名单，如王世贞、徐渭、卢楠、薛应旂 、李卓吾、赵南星、李渔等。其中王世贞说最为盛行，直至20世纪30年代吴晗先生著文详论其不可靠，王世贞一说才发生了动摇。然而，有趣的是，最近(2008年4月5日)中央电视台科教台在《探索·发现》专题节目中推出了“谁是兰陵笑笑生？”讲述《金瓶梅》与王世贞的关系。论据之一仍是从李时珍请王世贞为其《本草纲目》书稿写序，而王世贞十年后才写就。关键是《本草纲目》中的“三七”是李时珍首次刊于自己的书稿中。人们现在看到的《金瓶梅》竟然提及“三七”这一味当时并不为人所熟知的云南生产的中药。于是，这又给我们留下了一个遐想的空间。

关于《金瓶梅》的作者，近年又有不少研究者，在验证前人诸说基础上，提出了不少新说，如李开先说、贾三近说、屠龙说、汤显祖说、冯梦龙说等等，形成了旧说犹存、新说迭起的热烈局面。迄今，提出《金瓶梅》作者的主名者已达五十三位之多。

根据目前掌握的材料，想对《金瓶梅》作者的真实姓名作出确切的判断还为时过早。倒是《金瓶梅》本身大致向我们证明了它的作者的身份、阅历和学养。比如说，《金瓶梅》写了大量的人物，其中塑造得最出色的主要是市井人物，商人、伙计、荡妇、帮闲诸色人等，有许多都达到了传神的境界。而上层人物，如宰相、太尉、巡按、状元等大都写得比较单薄和平板，至于描写生活场面和事件，也是贩卖经营、妻妾斗气、帮闲凑趣等场景写得活灵活现，而对朝见皇帝、谒见宰相等礼仪显得生疏。因此，仅就人们的直观感觉来看，写作《金瓶梅》的人，固然有丰富的生活阅历，却不可能是身居高位的大官僚。如果再从全书中穿插的各种时令小曲、杂剧、传奇、宝卷及话本等材料看，作者对此十分熟稔，然而作品中作者自己写的诗词大多不合规范。因此他不大可能是正统诗文功底深厚的“大名士”。仅就小说本身加以观照，他很可能是一位沉沦的士子，或以帮闲谋生的下层文人，也说不定竟是一位“书会才人”。

和这些说法很不同的是，有的研究者认为，《金瓶梅》是纯粹的文人小说，它不同于瓦舍勾栏的说书人，在大庭广众中讲述着一个古老的带传奇色彩的梦，而是由书斋窥视市井，窥视着说书人离之不算远，却难免有几分隔膜的人情世界，它的心态因而不是神往的，而是谐谑的或讽喻的；不是遵从公众的日常道德的，而是隐秘的和带点玄学味的。由这种特殊心态带来的新的叙事情调、角度，才推进了中国章回小说成规的转型。注3

时至今日，关于究竟谁是《金瓶梅》的作者的争论仍然在继续，谁也没有拿出确凿的证据，证实这位“兰陵笑笑生”究竟是谁。

在《金瓶梅》的作者破译过程中，在众说纷纭中，我的看法始终如一。在没有确凿的资料和证据面前，我宁肯把“兰陵笑笑生”这个明显的作者笔名就认作是一个永远的天才的象征，他无须还原某一个实在的某某人。事实上，中国通俗小说的作者之谜不仅仅是一部《金瓶梅》，甚至连妇孺皆知的罗贯中是《三国演义》的作者，吴承恩是《西游记》的作者，现在也遭到了质疑，论文、专著一大摞，但我至今存疑。原因只有一个，中国小说特别是通俗小说一直被认为邪宗，是小道，是街谈巷议，因此无论是作者个人有意地化名，或历朝历代的读者善意地把一部小说安在一位文化名人的名下，我想都是事实。所以与其捕风捉影，进行徒劳的考证，不如索性把中国的通俗小说家们的署名只当作一个文化符号，在不影响理解文本内容、意义和艺术成就的基础上，给予更宽容的处置。

下面附带介绍一下《金瓶梅》的版本：

《金瓶梅》的版本也较复杂。在这部小说刊本问世之前，社会上已有各种抄本在不同地区流传。据文献记载，当时拥有抄本的有徐阶、王世贞、刘承禧、王肯堂、王稚登、董其昌、袁宏道、袁中道、丘志充、谢肇淛 、沈德符、文在兹等人。这些抄本都未能传世。《金瓶梅》初刻于万历四十五年(1617)，但初刻本不传。现存世最早的刊本《新刻金瓶梅词话》一百回系初刻之翻印本。其正文前顺序列欣欣子《金瓶梅词话序》、廿公《跋》和东吴弄珠客《金瓶梅序》。东吴弄珠客序署“万历丁巳季冬，东吴弄珠客漫书于金阊道中”。此后，约刻于崇祯年间(1628—1644)的《新刻绣像批评金瓶梅》一百回，有图一百零一幅，首东吴弄珠客序。此本据《金瓶梅》初刻本从回目到内容作了大量删削、增饰和修改工作。如删去了原书约三分之二的词曲韵文，砍去一些枝蔓，对原书明显的破绽之处作了修补，加工了一些文字。另外，结构上也作了调整，如《新刻金瓶梅词话》第一回是“景阳冈武松打虎”，此本改为“西门庆热结十兄弟”。此本传世有数种，首都图书馆藏有初刻本。其中值得注意的是此本有题词半页，署“回道人题”。明末清初戏曲小说家李渔所著小说《十二楼》刻本有“回道人评”，《合锦回文传》传奇又有回道人题赞，故回道人或可能与李渔有关。有论者认为李渔即回道人，也就是本书的写定者和作评者。另外还有一部清初通行本，即《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》一百回，也就是彭城张竹坡评本，本书初刻于康熙乙亥年(1695)，首有序，署“康熙岁次乙亥清明中浣秦中觉天者谢颐题于皋鹤堂”。正文前有《竹坡闲话》《金瓶梅寓意说》《苦孝说》《批评第一奇书金瓶梅读法》《冷热金针》等总评文字。正文内有眉批、旁批、行内夹批，每回前又有回评，均出自张竹坡之手。清乾隆以后出现了各种低劣的《金瓶梅》印本，且大多标榜“古本”“真本”，然而均系据“第一奇书”大删大改之本，完全失去《金瓶梅》原貌，可称为伪本。

那么今天的读者应当看哪一种版本显得更为可靠呢？提出这个问题确实由于目前图书市场经常有鱼目混珠的现象。有些书商针对一些读者的猎奇心，采取多种营销手法，特别是用五花八门的包装来迷惑想真正阅读《金瓶梅》的读者，结果确有不少读者买了一些不伦不类的版本，在吃亏上当的同时主要是没有真正看到这部旷世奇书的真实面目。

为此我想借此机会介绍几种经过研究者严肃整理标点的本子，供读者和听众参考：

1.人民文学出版社1985年版戴鸿森校点《金瓶梅词话》。

2.齐鲁书社1987年版王汝梅、李昭恂、李凤树校点，张竹坡批评第一奇书《金瓶梅》。

3.岳麓书社1995年版白维国、卜键校注《金瓶梅词话校注》。

4.人民文学出版社“世界文学名著文库”2000年版陶慕宁校注《金瓶梅词话》。

为了更好地了解《金瓶梅》中的词语，可参考以下工具书：

1.王利器主编《金瓶梅词典》。

2.黄霖主编《金瓶梅大词典》。

3.白维国《金瓶梅词典》。

4.傅憎享《金瓶梅隐语揭秘》。

二、颇有讲究的书名

古今中外所有的作家对自己的著作的命名都是很讲究的，除了注意切合书的内容和体现自己的风格以外，对于通俗性和世俗化很强的小说著作，在商业性市场化的驱动下更是需要挖空心思去找寻吸引读者眼球的书名。比如一部小说有了一个好书名，可能对于它的成功出售就占有不可小觑的分量。中国古典小说的命名一般来说都注意和内容合榫，不会出大格的。《三国演义》就是写魏蜀吴，据地称雄；《水浒传》就是写山林草莽，梁山聚义；《西游记》就是写西天取经；《儒林外史》就是写知识分子的众生相。那么今天我们说《金瓶梅》的书名有没有讲究呢？

就我视野所及，世情小说在书的命名上多多少少有了一些讲究。关于《金瓶梅》，鲁迅在他的讲演录《中国小说的历史的变迁》中就说：“因为这书中的潘金莲、李瓶儿、春梅，都是重要人物，所以书名就叫《金瓶梅》”。《金瓶梅》之所以得名，就是以书中三个女主角姓名中的一个字连缀而成。事实是，《金瓶梅》以后的作品中主要人物的名字连缀成为书名还成了一种时尚，在世情小说和才子佳人小说中就有《玉娇梨》《平山冷燕》等等。

有的研究者则是从文本意蕴上发现了书名的隐喻。认为“金瓶梅”就是美丽的金瓶中插着盛开的梅花。因为小说中曾多次写到金瓶和梅花。比如第十回、第三十一回描写西门庆设宴，桌上摆设均有“花插金瓶”；第六十七回写西门庆藏春阁书房摆设有“笔砚瓶梅”；第七十二回写西门庆书房里贴着一副对联：“瓶梅香笔砚，窗雪冷琴书”。由此可以看出，书名《金瓶梅》似确有喻意在。①

又有的学者认为，《金瓶梅》的含义，如果从修辞学借代的意义去理解，《金瓶梅》就是指书中的三个主要女性；如果从修辞学象征的意义去领悟，就不仅指这三个女性了，它可以扩大到一切被男性玩弄的美艳的女性。研究者指证，作者反复慨叹的“为人莫作妇人身，百年苦乐由他人”，就是最好的说明。②

我对目前的各种说法，采取的态度其实很简单，从外显层次上来看，书中的三女性是重要人物，书名就叫《金瓶梅》；而从深隐层次来看，特别是作者在全书中所体现出的情感倾向，它的象征意蕴似也不能忽视，也许它确实是一切被男性玩弄的美艳的女性的象征。

从作者的署名到书的命名，严格意义上来说，在它流传过程中都会变成一种文化符号，它既是实实在在的存在，成为神圣不可侵犯的“权利”，而不可随意更改；但与此同时，它也会成为这人、这书的一种标志，成为文学发展过程和出版印刷过程的证明，而成为大众所共有、共享，这对于中国的古典小说来说都是这样吧！

①、② 参见杨鸿儒:《细述金瓶梅》，东方出版社2007年3月第1版第233页。

金瓶梅品茗闲话

三、永远打不完的笔墨官司

一个国家的文学历史，实际上是一部又一部，一批又一批，一代又一代的作家作品产生、流通与承继的过程，归根结底，可以说就是作品的出现史。然而有趣的是：作品的出现史也就是作品的争议史。因为每一部作品一旦成为社会精神产品并为社会所有以后，它就再由不得作者去掌控了。读者不妨思忖一下，中外文学发展史不断证明，不知有多少作品都在读者和研究者心中、书中、文章中不断地被争论着。而且越是名著，越是伟大的作品，对于它的争议就会越大。我想，这除了读者所处时代、所属阶层、认识水平、价值观、感情体验、审美力等等差异而造成仁智相异的诸多原因以外，其实，是不是还有一个更值得研究的现象，那就是文学文本本身体现的情感的复杂性、题旨的多层次性，以及尤为重要的作为语言艺术的文学，所独有的特质造成的解读上的多元性和歧义性？于是，针对一部作品的争论就成了不可避免的事。眼下我们要研究的《金瓶梅》就可以看作是两极价值观的典型。

《金瓶梅》还在钞本流传时，就有了一个淫书的恶谥，沈德符在《万历野获编》中说此等书“坏人心术，他日阎罗究诘始祸，何辞置对？吾岂以刀锥博泥犁哉！”《金瓶梅》一经刊刻问世，袁照就说“其书鄙秽百端，不堪入目”(《味水轩日记》)。到了清代禁书之风日炽，认为是书“决当焚之”，预言谁印了它，谁就要被打入地狱，永世不得翻身。申涵光《荆园小语》就说：“世传作《水浒传》者三世哑。近时淫秽之书如《金瓶梅》等丧心败德，果报当不止此。”到了现当代，还是有人说它是“淫秽恶札”，而国外的汉学家，如美国著名学者夏志清在他的《〈金瓶梅〉新论》的长文中还是把它打入“三流”小说的行列，横挑鼻子，竖挑眼。当下也有学者运用新的文艺理论去观照《金瓶梅》，把对立于现实主义的“自然主义”又扣在这本小说的头上。

与此完全相反，最早记载《金瓶梅》钞本的袁中郎，看了以后倍加赞赏，他说：“伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”他还将《金瓶梅》和《水浒传》与他称为“外典”的《庄子》《离骚》《史记》《汉书》等书相并列，同称之为“逸典”(《锦 集》卷四)。明谢肇淛和《金瓶梅》的序言作者欣欣子同样给予该书以很高的评价。

到了清初，李渔把《金瓶梅词话》写定为《新刻绣像批评金瓶梅》并为之作评时，也明确表示“读此书而以为淫者、秽者，无目者也”。

继李渔之后，清康熙年间的青年批评家张竹坡，第一次写下了《第一奇书非淫书论》，清末的文龙又进一步阐述，在观点上毫不含糊，《金瓶梅》绝不是淫书，是“淫者见之谓之淫，不淫者不谓之淫”。

到了20世纪，鲁迅著《中国小说史略》则把《金瓶梅》推之为“人情小说”的代表作，认为它对世情描写之真实和深刻，“同时说部，无以上之”。郑振铎著《插图本中国文学史》，在“长篇小说的进展”一章也明确表示：“在始终未尽超脱过古旧的中世纪传奇式的许多小说中，《金瓶梅》实是一部可诧异的伟大的写实小说”，还认为它的成就实在《水浒传》《西游记》之上，甚至是“中国小说发展的极峰”。

是的，较为准确、客观地评价一部有影响的小说是一件很困难的事情，特别是一部在文学史上带有争议的作品更是如此。中国人喜欢用“盖棺论定”一词来论说历史人物，而事实上，历史人物往往并不就是可以“盖棺论定”的。历史人物的所作所为似乎已被定格，不会再有新的言行，后人本可以给予一份客观、中肯的评价了，但是随着历史文化的发展，新资料的发现，乃至政治的需要，历史人物虽已“盖棺”，但却难以“论定”。君不见多少似乎被“盖棺论定”的历史人物不是一而再再而三地被重新评估吗？历史人物尚且如此，遑论一部小说的作者和一部用文字组成的语言文本了。

在说《金瓶梅》这部小说的笔墨官司时，我想也不妨把自己摆进去，聊一聊我是怎样被搅进这场官司里面去的。20世纪80年代初我陆续写了一些有关《金瓶梅》的论著。在我的《说不尽的〈金瓶梅〉》中曾有一段话：“书中所写，无论生活，无论人心，都是昏暗一团”，“不是他无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是他所生活的社会过分龌龊。所以他的笔触在于深刻地暴露那个不可救药的社会的罪恶和黑暗，预示当时业已腐朽的封建社会崩溃的前景。至于偶尔透露出一点一丝的理想的微光，也照亮不了这个没有美的世界”。这段话，至今我也没发现有什么错，但是却招来了一位学者的批评，并认为这种观点代表了对《金瓶梅》的一种“溢美倾向”！而论者的理由则是：“怎能把全书的‘昏暗一团’委过于作者所生活的社会背景‘过分龌龊’呢？《西游记》作者与《金瓶梅》的作者几乎生活在同一时代，为什么《西游记》又没那样‘昏暗一团’呢？就是吴敬梓、曹雪芹所生活的雍乾时代，其龌龊程度也不见得比《金瓶梅》最后写定者所生活的隆万时代逊色多少，《儒林外史》和《红楼梦》也都极深刻地暴露了他们那个社会的过分‘龌龊’，但他们的书却绝不是‘昏暗一团’的。”这段批评文字写来十分蹊跷，也颇令人困惑。

真理愈辩愈明。我们不妨试着把这个问题较为深一层次地探讨一下。众所周知，《西游记》和《金瓶梅》的作者，虽然“几乎生活在同一个时代”，但是，一写神魔，一写世情；一个是把创作的兴趣放在虚拟的、非现实的情节上，一个是追求现实性、纪实性；一个是浪漫色彩极浓，一个则是写实精神极强。严格地说，完全是两种不同类型的小说，可比性不大，它们只是分别代表当时小说创作的“两大主潮”(鲁迅《中国小说的历史的变迁》)。即使如此，我们也不能忽略吴承恩在他的小说中“讽刺揶揄则取当时世态”(鲁迅《中国小说史略》)的内容和特点。因为任何有责任感、使命感的小说家都不可能忘情于现实社会。在《西游记》的两类故事中，就有一类故事明显带有影射明代黑暗政治的内容，如特别耐人寻味地在取经路上直接安排了九个人间国度，明确地指出有些国家就是“文也不贤，武也不良，国君也不是有道的”。吴承恩在这里只是撩起了幕布的一角，让人们看到所谓人间诸国到底是什么货色。它和小说中的那另一类属于涉笔成趣、信手拈来的讽刺小品很是不同。所以前者所写的故事就是作家生活时代徇私舞弊、贪赃枉法等黑暗腐败现象的折射，它因超越了题材的时空意义而具有象征意蕴，让读者产生诸多的现实联想。这就是说，即使是神魔小说的《西游记》也没有忘情于对他生活的时代的暴露和讽刺乃至于无情的鞭挞。至于说到我对《金瓶梅》所提及的那段话，即“无论生活，无论人心，都是昏暗一团”，其实鲁迅先生早就有言在先，即所谓《金瓶梅》“描写世情，尽其情伪，又缘衰世，万事不纲， 爰发苦言，每极峻急”(鲁迅《中国小说史略》)。看来，“昏暗一团”是明中叶以后现实社会的真实情况，“昏暗一团”正是当时社会的产物，何来“溢美之词”呢？

俗话说得好，一棵树上没有两片相同的叶子。那么在同一时代背景下，也不会有两部完全相同的小说。因为相同的个性、相同的性灵、相同的审视生活的角度、相同的审美力是不可能存在的。

至于对一位读者，一位研究者来说，首先我们要承认一个事实，即我们无权也不可能干预一位古代作家对他生活的时代采取的是歌颂还是暴露的态度。事实是，歌颂其生活的时代，其作品未必伟大；暴露其生活的时代，其作品未必渺小。在我看来，《金瓶梅》的作者，这位“另类”的笑笑生先生似乎永远站不到阳光下，压抑他的是黑色的网络，于是他总是执拗地不愿写出人们已写出了那样众多的伪理想主义、伪乐观主义的“诗”，他不愧为小说界一条耿直的汉子，他没有流于唱赞歌的帮闲文人的行列。人们试想，彼时彼地，一个生而有才的人，只要写出了伪理想主义的“诗”，就意味着他加入了现实中丑的行列，那么《金瓶梅》就再也不属于这位笑笑生所有，而小说史和小说界也就会抹掉这位作家的光辉名字。

总之，我看笑笑生建构的《金瓶梅》的艺术世界，是他对他所生活的现实和人心深深凝视的结果。而在这种深深的凝视里，我们的读者就会随着他的笔锋运转，每读一句，停顿一下，发现一点新意，领略一下生活，深思一下灵魂深处，于是，作为读者会蛮有兴味地一直读了下去，合起来感受一个艺术世界，一个有着作者自己发现的艺术世界！一个我们和作者一样发现的黑暗而丑恶的景象。

四、无须共同理解 但求各有体验

关于《金瓶梅》的价值尽管众说纷纭，但我们仍然执著地认为无论把它放在中国世情小说的纵坐标或世界范围同类题材小说的横坐标中去认识和观照，它都是一部辉煌的杰作。只是由于过去那旧有的狭窄而残破的阅读空间，才难以容纳它这样过于早熟而又逸出常规的小说精品。

值得庆幸的是，近三十年来，随着学术气氛的整体活跃，和广大读者阅读空间的拓宽，《金瓶梅》的阅读和研究开始沿着复苏、建构、发展、品味的轨迹演进。而在研究方法上也由单一走向开放；课题也由狭窄走向宽阔；小说文本与审美也不断勾连整合，于是《金瓶梅》的研究才真正建构成一项专门的学问了，这就是现在人们泛称的“金学”。

一位作家，一部作品，被读者和研究者提升到“学”的位置就标志着它已向纵深方向发展了。君不见，与《金瓶梅》同样享有盛誉的金庸的武侠小说，就被称之为“金学”。至于《红楼梦》早就被定格在小说阅读与研究的最高也是最显眼的位置——“红学”。“红学”的确立主要是研究学派的纷呈，以及作为其基础的广大读者不同的阅读倾向和审美趣味。那么作为《金瓶梅》研究的深入的标志，即“金学”的建构，同样也是由纷呈的流派所决定，不能想象，已经成为了“显学”，还是一言堂、一种声音、一种观点？事实是它必定是五音杂陈，“众声喧哗”的。于是，我在这各唱各的调又有交叉的声音的基础上，做了一点爬梳的工作，归纳出几组有趣的论题。这些论题就像哲学上的那个“二律背反”似的，有了“正题”，就会引来“反题”，让你看了不能不感到想介入，有一种也想去参加这种有趣的讨论的冲动。请看：

1.关于《金瓶梅》的思想倾向。

(1)正题：《金瓶梅》具有反封建倾向，它通过一个典型豪绅恶霸家庭的兴衰描写，以批判的笔触，深刻地暴露了封建社会的种种罪恶与黑暗，并预示了当时业已腐朽的封建社会必然衰亡的前景。

(2)反题：《金瓶梅》对理学没有正面的抨击，西门庆是经商发迹，潘金莲是妓女(？)出身，被作者当作肯定形象的吴月娘，则是封建思想灌注的典型，又何谈反封建倾向。它只不过表现了封建社会“世纪末”的淫荡，我们从《金瓶梅》中看到的是，这个“社会还是那么根深蒂固的生活着”注4。

2.关于西门庆。

(1)正题：西门庆是一个集官僚、恶霸、富商三位一体的封建势力的代表人物。

(2)反题：西门庆是16世纪中国的新兴商人。

3.小说对西门庆及其时代的基本评估。

(1)正题：《金瓶梅》的主人公西门庆，正是在朝向第一代商业资产阶级蜕变的父祖。如果中国的历史继续按照自己的方向正常运转，他就将是两千年封建社会的掘墓人，他的暴发致富和纵欲身亡的历史，这是一出人生的悲剧。注5

(2)反题：说《金瓶梅》具有反封建的倾向，反映了明代资本主义的萌芽，那是把日薄西山的一抹晚霞当作东方欲晓的晨曦了。西门庆挣断了“天理”的缰索，同样也失落了人性，膨胀了的是动物性的原始情欲。

4.关于小说中性的描写。

(1)正题：《金瓶梅》关于性行为的描写恐怕不仅仅是封建统治者荒淫无耻的反映，而应当是与当时以李贽为代表的、把“好货好色”作为人类自然要求加以肯定的进步思潮有关。《金瓶梅》之写这些，虽然是一种历史局限，但其中却也包含暴露成分。

(2)反题：作者以猥亵的笔墨作了赤裸裸的色情描写。这些描写对刻画人物、反映时代毫无必要，完全是为了迎合当时淫靡腐朽的社会风气和一些读者的低级趣味。应当指出，这些文字是格调卑下的，给小说蒙上了一层只能称之为淫秽的色调。注6

5.关于创作方法。

(1)正题：《金瓶梅》是一部现实主义的小说。或曰，作为一部现实主义巨著的《金瓶梅》还是带着一些非现实主义的成分。

(2)反题：《金瓶梅》是一部自然主义作品。或曰，它更近似自然主义，正像《三国演义》之近似古典主义，《水浒》之近似现实主义，《西游记》之近似浪漫主义一样。

……

如果时间允许，当然可以继续列举下去。比如李瓶儿、春梅的性格前后是否统一，西门庆能否称得上是杂色的人，《金瓶梅》的结构是否凌乱等。

应当承认，关于《金瓶梅》的这些“争议”，与《金瓶梅》本身的矛盾有着深刻的联系。从文艺思潮史看，16世纪末，笑笑生步入文坛，是时浪漫主义的小说出现了裂缝，古典主义有回潮之势，唯美主义打出了旗帜，现实主义尚在混乱之中。这是一个流派蜂起，方生方死的时代，既是新与旧更替的交接点，又是进与退汇合的旋涡。笑笑生正是站在这样一个十字路口上，瞻前顾后，继往开来，他是小说创作上的伊阿诺斯注7。他的文艺思想在时代思潮的冲突中形成，又反映了时代思潮的变化，有卓见，也有谬误，丰富复杂，充满矛盾，其中既有传统的观念，又蕴藏着创新的因素，既表现出继承性，又显露出独创性，成为后来许多新流派的一个有迹可寻的源头。事实是，《金瓶梅》的作者在艺术构思和艺术传达的过程中也有自相矛盾之处。而在一定意义上，阅读和研究中的“二律背反”不过是小说作者创作心理中及小说本身固有的矛盾的某种反映。正题反题，言各有据，对立的审美判断在深入剖析小说本身的矛盾过程中不难发现彼此之间的调和和统一的可能性。热闹的争论以后必将使人们对《金瓶梅》本身进行冷静、清醒的反思和总结。

但是，如果把关于《金瓶梅》的“二律背反”完全归结为小说创作上的矛盾，恐怕也有点简单化。如果认为小说的阅读受着小说创作中的矛盾的左右，必然贬低当前小说理论意识的整体水平。事实上，关于《金瓶梅》的热议又是同《金瓶梅》的优点联系在一起的。这部小说一反中国古典小说长期停滞在逐奇猎异和神鬼怪诞的陈旧格套之中，它不把小说当作随意瞎编的非常之人的传奇，而是把笔触伸向了日常的普通的现实生活，并对封建社会的世态人情作了细致的和颇为生动的艺术描写。这就是说，由于《金瓶梅》更接近生活常态，更能直面生活的复杂性，因而有更强烈的生活实感，这在客观上使广大读者和研究者在评议时往往不像是面对小说，而像是面对生活。而面对生活那是会产生无穷系列的思辨争论的。小说的生活实感越强，读者产生多义理解的可能性也越大，小说研究和评论的天地也就越宽广。如果我们不去管什么正题反题也可以，我们索性把这种现象看作视阈和视角不同，可能这也是一种明智之举，这就是诗人早就指点、启示我们的方法：横看成岭侧成峰。这应当说是一种拓宽阅读和研究空间的最佳方式，也是学术宽容的姿态。

其实，根据我五十多年从事文学史、戏曲、小说的教学和科研的经验和教训，我逐渐摸索到一条认知文学文本，特别是认知名著和经典文本的路径或曰一种理念，即我多次提出的：无须共同理解，但求各有体验。

从第一个层面来看，像《金瓶梅》这样的“奇书”，企盼大家立即理解，那它就不是“奇书”。没有争议的名著，肯定不是具有创造性的。如果《金瓶梅》的价值不是对原有模式的背离，对传统意识的突破，对一般读者阅读习惯的挑战，只是指望众人理解，《金瓶梅》的原创性必然会大大降低，而平庸正在前面招手。事实只能是我们不能“共同”理解这部“奇书”，因为它创造了我们还不能全然理解而需逐步把握、诠释的内涵，这便是小说发展史和小说批评的进步。

从第二个层面来看，一切读者，不管是过去的还是现在的，对文学文本的理解都不是消极和被动的。读者在自己的头脑里有一套原存的“程序”。这套程序就是他自己的文化知识、思想意识、学识修养和道德观念的“数据库”。一个人凭借这个“程序”来理解他所看到的一切文本。所以，对于一个文学文本的解读肯定会因为读者头脑中的程序不同而各异。所以，当人们面对像《金瓶梅》《红楼梦》等鸿篇巨制时，每个读者眼中就更加仁智相异了，而且进一步有了“说不尽”和“一百个观众就有一百个哈姆雷特”之说。

用这种姿态来认识和解读《金瓶梅》，使我们在寻求这部小说的意蕴时，会是一种开放的、多种多样的心态。然而光有这种心态是远远不够的。我以为将心比心，以心会心或更能准确地把握一位作家的心路历程和一部作品的真髓。因为以心灵解读心灵是一种真切的体验，是一种平等的对话关系。因此我说心灵体验是解读经典名著的一把钥匙，当然也是打开奇书《金瓶梅》的一把有效的钥匙。

以上我粗略地把《金瓶梅》的作者之谜、有讲究的书名、打不完的笔墨官司和解读这部“奇书”的方法等等做了简要的介绍和说明，意在为进入《金瓶梅》的艺术世界前做一些铺垫。其中关于《金瓶梅》是如何在聚讼纷纭和“恐惧”与“诱惑”中走过来的历史，以及如何阅读这部名著的方法所作的建议，都是为了更好地把握解读这部书的文化蕴含必做的一些准备工作。

下面就让我们试着进入兰陵笑笑生给我们敞开的《金瓶梅》的艺术世界吧！

五、走进《金瓶梅》的艺术世界

当下，我们的青少年大多很熟悉中国古典小说中有“四大名著”，即《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》，但却较少知道明代的“四大奇书”，至于对“四大奇书”中的《金瓶梅》大多只是只听其名，而不一定了解它的内容和价值。我想这也和历代统治者实行文化专制主义，把它列入“诲淫”之类而加以禁毁有关，而其中的性描写又常为人们所诟病，青少年不宜过早阅读，这可能都是这部书难以走入更广大的读者群中间去的原因吧！

其实，《金瓶梅》一经诞生就引起了当时文学界的关注，而且是“热议”的焦点。沈德符在他的《万历野获编》中一连串地用了“奇快”“惊喜”“骇怪”等惊人之语，在啧啧之声中已经给《金瓶梅》定了性：这是一部奇书。到了清顺治刊本的《续金瓶梅》卷首，有西湖钓叟的序言，明确地提出：“今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》《西游》《金瓶梅》”。这时李渔为他评点的《三国演义》作序，他把冯梦龙请出来，让这位通俗小说巨擘作证，李渔说：“尝闻吴郡冯子犹赏称宇内四大奇书，曰：《三国》《水浒》《西游》及《金瓶梅》四种，余亦喜其赏称为近是。”《金瓶梅》此时已名正言顺地获得了“奇书”的美誉。到了张竹坡评点《金瓶梅》，索性把这部略晚出的小说竟凌驾于它的前辈之上，公开称之为“第一奇书”。此后出版的满文本《金瓶梅》序中也坚持了这种说法：“如《三国演义》《水浒》《西游记》《金瓶梅》四种，固小说中之四大奇也，而《金瓶梅》于此为尤奇焉。”满文本序的话，也不是夸大其词，后来鲁迅先生就在他的《中国小说史略》中说：“同时说部，无以上之。”

把《金瓶梅》推向“奇书”的第一位，无疑有评论者的艺术发现和审美趣味在起作用。但是从宋元以来图书的商品化是不是也是一个原因呢？当时的“商业精英”们的可爱之处就在于他们也发现了《金瓶梅》有绝对的卖点，于是他们完全可能借助文人们的交口称奇而大加炒作，因为他们都明白，这种炒作是可以换钱的。

也许，这就是通俗小说的一种进步！？

如果你承认了《金瓶梅》是一部奇书，而且又是和《水浒》《三国》和《西游》并列。那么，它奇在何处？显然，它的“奇”绝非传奇之“奇”了。《金瓶梅》不像它以前的《三国》《水浒》《西游》那样以历史人物、传奇英雄和神魔为表现对象，而是一部以家庭日常生活为题材的小说。其实，在《金瓶梅》以前已经有宋元话本小说中那些以家庭生活为描写中心了。所以《金瓶梅》之所以被称之为“奇”书，乃是奇特、另类、不同凡响等意思，真正给《金瓶梅》这部奇书作学术性的科学定位的，还是鲁迅。鲁迅在《中国小说史略》第十九篇中把它列入“明之人情小说”，推崇它是“世情书”之最，鲁迅明确地说：

不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。

好了，通常所说的“奇书”是重在出奇，而“世情书”则重在写实，我们读者时而称《金瓶梅》是“世情书”，时而又把它看作“奇书”，似乎这是一个小小的悖论，其实，奇书和世情书是个加法，现在被学界所认同的就是如下的称谓“世情奇书”。

有趣的是，《金瓶梅》这部世情奇书的故事又是从英雄传奇《水浒传》中西门庆与潘金莲私通的情节枝生出来的。“金学”家中就有人曾提出，从《金瓶梅》的成就创作水平来看，兰陵笑笑生完全具备独立构思这样一部小说的能力。可是，作者为什么偏偏要从《水浒传》借鉴这则情节呢？

北京大学刘勇强教授在他的力作《中国古代小说史叙论》中对此有一段很有学术见地的意见：

潘金莲、西门庆的故事提供了既为读者熟悉、涉及的社会背景又广泛的情节基础，这是《金瓶梅》的作者取材于此的重要原因。因为读者熟悉、顺势发挥即可赢得社会大众的认可，这对小说从世代累积型向文人独创的过渡非常重要；因为涉及的社会背景广泛，又便于作者的加工、改造。注8

我是很同意刘勇强教授的意见的。兰陵笑笑生把武松杀嫂的一段情节作为引子，而书中实际的丰富的精彩的内容并不和《水浒传》相干。这可以从《金瓶梅》叙述的故事看得非常清晰：

小说开头写西门庆、潘金莲皆未被武松杀死，潘金莲小经曲折就嫁给西门庆为妾，由此转入小说的主体部分。故事情节大致是讲：

武都头误打李外传

山东省清河县破落户财主西门庆原是个开生药铺的，他不读书，只是“终日闲游浪荡”，又在县前管些公事，交通官吏，因此，满县人都惧他三分。而一些帮闲如应伯爵、常时节、谢希大等人，趋炎附势、推波助澜，并结为十兄弟。一日，西门庆在街上偶遇金莲，很快即勾搭成奸，并合伙鸩杀了潘金莲的丈夫武大郎。武松出差回来，要为兄长报仇，却误杀了李外传，被发配孟州。几经周折，西门庆将潘金莲纳为妾，称“五娘”。接着又奸骗了十兄弟之一花子虚妻子李瓶儿，将花子虚活活气死。西门庆顺水推舟又娶了李瓶儿，人称“六娘”。与此同时，西门庆的亲家被抄家，女婿陈经济带来了许多箱笼，再加上李瓶儿所带来的大宗家财，数笔横财，使西门庆迅速发迹。于是他贿赂当朝太师蔡京，竟被提拔为山东提刑所理刑副千户。后又借蔡京生日，他亲自带了二十担厚礼入京拜寿，做了蔡京的干儿子，就此升为正千户提刑官。前后脚，李瓶儿又生了儿子。生子加官，西门家族真是百事亨通，气焰万丈。而西门庆更是放开手脚，贪赃枉法，霸占他人妻女，无恶不作。而在自己的家中，妻妾争宠，矛盾层出不穷。金莲因嫉生恨，设计惊吓了官哥，终使一个小生命在争风吃醋中作了牺牲品，而李瓶儿也抑郁而死。潘金莲则加倍献媚，致使西门庆过量服用春药，最终纵欲暴亡。树倒猢狲散，众妾风云流散，李娇儿、孙雪娥、孟玉楼等逃的逃、嫁的嫁，而潘金莲与春梅又与女婿陈经济通奸，后被吴月娘发现，于是被“斥卖”。潘金莲在王婆家待嫁时，被遇赦回来的武松杀死。春梅被卖给周守备为妾，十分得宠，生子以后又册为夫人，仍与陈经济等人淫乱。陈经济后来也被人杀死。此时天下大乱，金兵南下，吴月娘带着遗腹子孝哥欲奔济南，路上遇到普净和尚，经其点破迷津，知孝哥乃是西门庆托生，吴月娘终于让其出家，法名明悟，以赎前愆而乞得超生。总之，整部小说可以说就是西门家族和西门庆的发迹史、罪恶史和败亡史。

笑笑生写出了一部罪恶史，一部家庭的毁灭史。然而，他又不是在写历史，而是写人生，他又不是写人生的悲喜，而是写人性被扭曲后的苍凉。笑笑生是在体味人性的苍凉。人，无论是谁，都是在轰轰烈烈以后，复归苍凉。

(一)堕落时代的一面镜子

上面提到了《金瓶梅》借《水浒传》武松杀嫂的故事作为引子展开情节，这使人们已感到了这部小说是不是写的真是宋代的故事？小说第三十回，有一段概括宋徽宗朝政黑暗腐败的话：

看官听说，那时宋徽宗天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝。高、杨、童、蔡四个奸党，在朝中卖官鬻爵，贿赂公行，悬秤升官，指方补价。夤缘钻刺者，骤升美任；贤能廉直者，经岁不除。以致风俗颓败，赃官污吏，遍满天下，役烦赋重。民穷盗起，天下骚然。

关于《金瓶梅》这段社会背景的说明，很容易使人以为这部小说就是反映宋朝时期的故事了。其实作者采用的是“借古讽今”的常用手法。鲁迅先生在《中国小说史略》中谈及《金瓶梅》的题旨时已说得很明白，它是借宋朝发生的故事来暴露、反映明代的现实生活，具有鲜明的明代尤其是明中叶以后的时代特征。为此我曾经在引子中是这样概括《金瓶梅》的现实性的：

《金瓶梅》是一部人物辐辏、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和它的不可救药。作者笑笑生勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。

当然这是一个总的概括，如果我们想从《金瓶梅》这面镜子透视作者生活的时代和创作构思的成因，又不能不对明代中晚期的社会、思想、文化、文人心态有所了解。

《金瓶梅》产生于明代嘉靖、隆庆、万历年间，而小说集中反映的社会生活则是正德以后到万历中期，特别是嘉靖年间的社会现实状态。这一时期，也正是明王朝急遽地走向衰落，世风浇漓的时期。社会矛盾的激化，统治集团的腐败无能，特别是武宗的荒淫、世宗的昏聩、神宗的怠荒，使朝政完全陷入了不可收拾的局面。《金瓶梅》真实地深刻地反映了这个时代的方方面面。

前面我曾引用小说第三十回一段富有概括性的话：“那时……天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝……”高、杨、童、蔡四个奸党把持朝政，狼狈为奸，卖官鬻爵，残害忠良，鱼肉人民，欺压良善，无恶不作。仅仅一个当朝宰相蔡京就像一根无形的黑线，把出现在《金瓶梅》中那些从中央到地方的大大小小的贪官污吏全部串联起来。现在我们来看小说的具体叙述：蔡京因为其生日时西门庆送来大量礼物，便随即拿了朝廷钦赐的几张空名诰身札付，安排西门庆在山东提刑所做个理刑副千户，使西门庆一下子从一介乡民跻身于“官”列。后来蔡京又认西门庆为干儿子，并提升他为掌刑正千户。这是一出典型的官商勾结、权钱交易的丑剧。这还不说，西门庆的伙计吴典恩、奴仆来保也为此沾了光，竟被分别安置为清河县驿丞和郡王府校尉！真是妙不可言。

西门庆迎请蔡御史

把小说描绘的情节拉回来和当时嘉靖朝一经对照就非常有趣了。据《明史》记载：在严嵩专权二十一年期间，“俨然以丞相自居……百官请命奔走，直房如市……凡文武升擢，不论可否，但衡金之多寡而畀之。”这就使我们在读《金瓶梅》时深切地感到兰陵笑笑生对他生活时代的腐败是如此深刻地了解和准确地把握，不同的只是作者是用形象、用情节、用文学语言，生动鲜明地表现出来罢了。

明代政治的黑暗和腐败还突出地表现在宦官的专权。成祖在其夺权时曾得到内监为内应；英宗时的王振、曹吉祥等，宪宗时的汪直，武宗时的刘瑾，神宗时的冯保，直到熹宗时的魏忠贤，都是有明一代臭名昭著的窃权误国的太监。可以说宦官专权乃是明代黑暗腐朽政治的一大特色。

《金瓶梅》中关于宦官的气焰冲天和他们的丑行、阴毒、贪婪就有很细致的描写，小说中第三十一回、六十四回、六十五回和七十回都有不同程度的叙述。比如清河就有一个专管皇庄的薛太监，他和专管砖厂的刘太监狼狈为奸，与西门庆互相勾结，在当地声势煊赫，宴会时座次都在地方军政长官之上。用周守备的话说：“二位老太监齿德俱尊。常言三岁内宦，居于王公之上，这个自然首位，何消泛讲。”小说还写了一个叫黄太尉的钦差大臣，在他路经山东时，可称之为八面威风，以山东的巡按、巡抚为首的一省高官全都围着他“颠倒奉行”。至于太监出身的童太尉，他不仅自己被“加封王爵”而且“子孙皆服蟒腰玉”，真是“何所不至”。小说在写到内府匠作何太监，因内工完毕，被皇上恩典，将侄男何永寿升授金吾卫左所副千户，分在山东提刑所与西门庆成为同僚。由此可以看出明代这架封建的国家机器，从上到下，唯有权势、人情、金钱成了它运转的润滑剂。比如山东巡按宋乔年，因任职期间常受西门庆的接济，差满时举劾地方官员，要西门庆推荐人，西门庆乘机立即推举了送过他二百两银子的荆都监和自己的妻兄吴镗。而宋巡按立即上本竟称荆都监“才犹练达，冠武科而称儒将”，说西门庆这位大舅子是“一方之保障”“国家之屏藩”！人们看了这样的文字，大致可以清楚了明代的吏制已经腐败到什么地步了。

通常说，晚明已经出现了资本主义经济萌芽。处于这一时代的剥削者，除了依靠商业投机和放高利贷而大发横财以外，也会千方百计地剥削农民。这时传统的实物地租减少了，货币地租却在逐渐发展。《金瓶梅》虽然没有正面地描写这个时代的农村和农民生活，但它在描绘丰富的市民生活时却也涉及这个方面的问题。比如小说第三十回写到西门庆家坟地隔壁赵寡妇家，庄子连地要卖，价钱三百两银子，但西门庆只给他二百五十两银子，就强买了；到了第三十五回又说到没落贵族向皇亲家“向五被人告争土地，告在屯田兵备道打官司”一事。这些虽然在小说中只是一笔带过，不过还是把权豪势要“逼取民田”勾画了一幅清晰的面影。

在“堕落时代的一面镜子”的小标题下，我们要着重谈的倒是明代这一特殊历史时限下，为什么政治的腐朽现象竟推演成为一种文化思潮。

《金瓶梅》所着重写的是明世宗嘉靖以降的社会现实。而这一时期的重要性恰恰是明代文化思潮变易和转捩的前奏。明世宗在位长达四十五年，这个沉迷于方术的皇帝，即在四十五年的统治中有三十年是在斋醮中度过的。斋醮的目的就是为了求长生不老。当时的佞臣朱隆禧、盛端明、顾可学等纷纷以进“药”而获得世宗的宠幸。其实所谓的“药”也就是俗称的房中秘方。它与其说可以使使用者求得“长生”，不如说只是专供“秘戏”，以满足皇帝的荒淫的欲望。可怕的是，房中术居然成了权力交换的一种公开的手段。其中最有名的是一个小庶僚谭纶因为向内阁首揆张居正献了房中秘方，竟然擢升为兵部大员，就连抗倭名将戚继光也从各地搜罗秘方献给张居正，以求其欢心。

而更可怕的是，在这种氛围中的士大夫文人对于纵欲主义的认同。当下，研究晚明文化思想的学者就深刻地看到，纵欲主义是如何成了明代文人精神异化的最好的温床了。这些文人就是在这样的欲望的狂欢中竟然感到了堕落的快意！

《金瓶梅》固然不是专写士大夫文人的纵欲主义，而是写市民阶层及其世俗的享乐生活，然而正如鲁迅所说，“当时，实亦时尚”。于是有的学者就发现《金瓶梅》实在是明代文人的“写心”之作。事实证明，《金瓶梅》横空出世，士大夫文人争相求索《金瓶梅》，以求一睹为快。这是一个太值得研究的社会文化现象了。丰富的物质和精神的颓废竟然如此交缠在一起。一方面人们追求物质生活，而且中上层有了财富，但物质生活和消费社会却没有使人们的精神升华。相反，精神财富、精神底蕴、精神土壤却处于一个日渐贫瘠化的状态。

《金瓶梅》通过西门庆疯狂的性生活的描写，真实地反映了这个堕落时代的不可救药。我很难同意一种意见，即认为兰陵笑笑生对于纵欲主义采取了“欣赏”态度。作者在小说中津津乐道，“仿佛要读者和他一起欣赏”！关于这些露骨的性描写，确实有粗鄙和庸俗的表现形态，但是如果我们不是孤立地、零星地看，《金瓶梅》何尝没揭示出这样一种人性弱点的事实呢，即：纵欲主义，毕竟是短暂的，欲望的满足并不能带来生命的满足，反而要以生命的毁灭作为代价。于是有的研究者明快地说：《金瓶梅》是一部警世之作。陕西师大文学院王志武先生在《光明日报》上撰文即论述了《金瓶梅》在写法上的先扬后抑，先写性自由的快感，后写性自由的后果。快感到了极致，后果才会震撼人心，贪欲必自毙。理解了这一点也就不会埋怨作者对性关系的细腻描写了。王先生的意见还是很有说服力的。

《金瓶梅》是一部百科全书式的作品，而他对古老的社会作了一次最深刻的描写，就像在历史的新时代将要到来之前，给旧时代作了一个总的判决一样。他诅咒了那些黑暗腐朽的事物，在他的心底必定有一个美的梦想。

为此，我们可以明确地说：《金瓶梅》不能算时代的奇闻，而是时代的缩影。

(二)市民社会的风俗画

兰陵笑笑生是我国小说史上最杰出的小说家之一，是中国市民阶层最重要的表现者和批判者。他所创造的“金瓶梅世界”，经由对自己的独特对象——市民社会的生动描绘，展现了一个几乎包罗市民阶层生活各个重要方面的艺术天地，显示出他对这一阶层的百科全书式的知识，从而使诸如经济的、政治的、宗教的、社会的、历史的、心理的、生理的、婚姻的、民俗的、艺术的知识等等，都在“金瓶梅世界”中得到鲜明的显现，可以把它称之为这个时代的一面镜子。应当承认，在中国小说史上，特别是明代说部中，笑笑生提供的百科全书式的知识的丰富性和生动性，几乎在当时文坛上还找不到另一位作家与之匹敌。

在中国，作为一种文类的小说艺术，如果和欧洲文学史上的小说相比，则是早产儿。在欧洲文学史上，14世纪的卜伽丘的《十日谈》是划时代之作，开始了小说的新纪元；而同样作为市民文艺式样的“宋元话本”，则早于《十日谈》两个半世纪。事实是，自从平凡而富有生气的市民进入小说界，小说王国的版图便从根本上改观了，恰如哥伦布发现新大陆，使世界地图必须重新绘制一样。作为市民文艺的宋元话本在中国小说史上承前启后，独树一帜，自成一个新阶段。

历史进入明代，我国小说已蔚为大国。《三国演义》《水浒传》标志着一种时代风尚，其刚性的雄风给人以力的感召。明代中后期，小说又有了新的发展，神魔小说《西游记》俏比幽托，揶揄百态，折射出当时社会上的种种弊端和丑恶现实。世情小说《金瓶梅》则为我们展现了一幅色彩斑斓的市民社会的风俗画。

在社会中，人是活动的中心，而描写了人，也就是描写了社会。世情小说最大的特点就是写常人俗事，而《金瓶梅》并不是以帝王将相、达官贵人作为自己创作的主要对象，在作者的笔下，他的全部兴趣，他最熟悉的人物和创作对象恰恰是市民社会的凡夫俗子。我们不妨把前人对这部小说所写人物进行的简评做一点梳理，让大家看看《金瓶梅》是如何展现这幅市井风俗画的：

1.《金瓶梅》东吴弄珠客序，说：借西门庆以描写世之大净，应伯爵以描写世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆。

2.《新刻绣像批评金瓶梅》评点者指出小说一号主人公西门庆乃是“市井暴发户”。提到西门庆的举止行为和语言谈吐都不脱“本来市井面目”(参见第十六回评、五十五回评)。

3.夏曾佑在《小说原理》中指出：《金瓶梅》乃是一部“立意”写小人的作品。

4.曼殊在《小说丛话》中说《金瓶梅》是一部“描写下等妇人社会之书”。

5.狄平子在《小说丛话》中说：《金瓶梅》由于写了“当时小人女子之惨状，人心思想之程度”才获得“真正一社会小说”。

……

根据我的授业恩师朱一玄先生编著的《金瓶梅资料汇编》的《金瓶梅词话人物表》的统计可能更有说服力地证明《金瓶梅》建构的乃是一个前无古人的市民王国。

朱一玄先生指出：“《金瓶梅词话》中人物的数目，尚无人作过精确的统计，本人物表列男553人，女247人，共800人。”这真是一个庞大的数字。如果我们进一步根据朱师的指引，可以了解到“西门庆一家人物关系”“西门庆奴仆”“西门庆商业伙计”“城乡居民”包括医生、裁缝、接生婆、媒婆、优伶娼妓、和尚、尼姑、道士等。是他们构成了小说的主体，而上至皇帝下至文武官吏往往是穿插性、过渡性和背景性的人物，他们全然没有成为小说的主体部分。关于这些，读者不妨翻阅一下朱一玄先生的《金瓶梅资料汇编》，他将引领我们更顺利地进入这个市民王国。

是的，从《金瓶梅》描写对象来看，不仅仅在于写了哪一阶层的人，而且还要看他写了哪些事。

我们说《金瓶梅》堪称中国中世纪封建社会的百科全书，就在于这部小说的作者极其关注世风民俗。在这一百回的大书中，在刻画自然环境与社会环境时，小说家们常常怀着浓厚的兴趣挥笔泼墨描写出一幅幅绚烂多彩的风俗画面，成为刻画人物、表现题旨的文化背景。人世间众多的民风世俗举凡礼节习俗、宗教习俗、生活习惯、山野习俗、江湖习俗、市场习俗、匪盗习俗、城市习俗、乡间习俗、娱乐场所习俗、行会习俗、口语习俗、文艺习俗，乃至军事习俗、格斗习俗等等，几乎都可以从这部小说中找到，它为我们积淀着生动形象、丰富多彩的风情习俗大观。

我们在这里不妨举一些零星例证，让我们感受一些当时市民社会的风习。

逢佳节元宵赏灯

在第十五回中，写正月十五元宵节，李瓶儿邀请吴月娘等人去她楼上看灯市，街上几十架灯架，挂着千奇百异的灯。此外，正月十五还有“走百病”的民俗。小说第四十四回也写吴大妗子说吴月娘从她们那里晚夕回家走百病。二十四回还捎带写出陈经济走百病儿，和金莲众妇人调笑了一路。

第十三回书写了重阳节，花子虚请西门庆赏菊，“传花击鼓，欢乐饮酒”。这当然和孟浩然“待到重阳日，还来就菊花”不同。西门庆和花子虚等人只是附庸风雅而已。这件事和薛太监请西门庆“看春”一样，都是表面装风雅。花子虚的可悲也正在这里，他只知道游乐娼家，哪里知道西门庆早已瞄上他的妻子。所以《金瓶梅》的写节日，也正是用以映衬出人物的面貌，有时是对人物的调侃，有时则是对人物的揭露和抨击。

从小说描写中还可以看到山西潞州，浙江杭州、湖州以及四川等地，由于纺织业发达，使得这些地区显得十分富足。其中像浙绸、湖绸、湖锦、杭州绉纱及绢、松江阔机尖素白绫、苏绢等，均系当时名产品，故必冠以地名。《金瓶梅》中西门庆为行贿，借蔡太师生辰“尺头”，必派来旺专程到杭州织造，就可以想见一斑了。

《金瓶梅》以山东清河、临清一带作为故事背景，小说第九十二回写道：

这临清闸上，是个热闹繁华大码头去处，商贾往来，船只聚会之所，车辆辐辏之地，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。

小说家言不免夸张，但绝非毫无根据。人们知道，临清位于大运河畔，是北方重要的水陆码头。周围各县的商人都在这里转站，远方商人更是在这里长期驻足。小说就写了陈经济在这里开过大酒店，楼上楼下，有百十间阁儿，每日少说也能卖上三五十两银子。刘二的酒店也有百十间房子，兼营妓馆，“处处舞裙歌妓，层层急管繁弦，说不尽肴如山积、酒若流波”，每天接待过往商人，花天酒地。其繁华绮靡的景象可以依稀想见。

西门庆大闹丽春院

令人触目惊心的还有《金瓶梅》为我们展示的妓女世界，据研究者的统计，在小说中有姓名居处可稽的妓女便有三十九人之多。《金瓶梅》研究专家陶慕宁教授在他的《金瓶梅中的青楼与妓女》一书中翔实地解剖了这个妓女世界，他指出：《金瓶梅》中涉及的妓女不外三种类型。第一种为丽春院系统的上等青楼，他们身以锦绣，口餍肥甘，享受贵族化生活；第二种类型为下等妓院，她们比不得丽春院中名妓的待价而沽，她们是妓女世界中的底层人物；第三种类型就是私窠子了。这种暗娼的大量出现，正是当时社会衰朽的一个小小的旁证。

陶慕宁教授还生动地指出：

一幕幕笙歌纵饮的侈靡场景，一缕缕目挑心招的冶荡风情，一个个流波送盼的色中“尤物”，一桩桩谋财陷人的阴谋交易，绘成了一幅明代社会后期青楼生活的长篇画卷。

通过以上的简单介绍，再联系“金瓶梅世界”，我们可以看到，也许这里未必能够得到多少可以考证的历史事实，但是，《金瓶梅》所展示的五光十色的社会图景和丰富多样的人物形象却有助于我们认识当时社会生活的某些本质方面，具有一般历史著作和经济著作不能代替的作用，特别是具有被许多历史学家所忘记写的民族文化的风俗史的作用。

总之，兰陵笑笑生不是一个普通艺匠，而是一位心底有生活的独具只眼的大小说家。他真的没有把他的小说仅仅视为雨窗寂寞、长夜无聊的消闲解闷之作。他的小说是出于市民的思想意识和市民的视角。这从一个方面来说，他展示的市民社会的风俗画正是市民日益强大并在小说领域寻求表现的反映。

(三)独一无二地对“丑”的审视

这里不得不借用一点美学理论谈一下《金瓶梅》艺术世界的特色。

现代西方有一门很流行的“审丑学”，我们中国的学术界和文学界还未能独立地建构类似的“审丑学”。

但是中国却在16世纪就以自己的艺术实践建构了具有中国民族审美特色的审丑学了。令我们惊诧的是晚出于兰陵笑笑生三百年的伟大的法国雕塑家罗丹也是在创作实践中才自觉地感悟到：

在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的一边。只有少数越过墙，到另一边去。注9

罗丹的艺术勇气，从理论到实践破除了古希腊那条“不准表现丑”的清规戒律，所以他的艺术创造才发生了质变，并使他成为雕塑艺术大师。

而兰陵笑笑生则用他的如椽巨笔推倒了那堵人为地垒在美丑之间的墙壁，才大大开拓了自己的视野。他从他生活的时代出发，开掘出现实中全部的丑。试想在这个人欲横流的世界，在这个混浊的世界里，作家置身于这样的氛围里，他无时无刻不感到抑郁，感到悲怆，甚至感到绝望，因为他的心灵体验就是看不到一点点光明，乃至无法辨清太阳升起的方向。我们无须谴责作家缺乏理想，缺乏诗意，而是要考虑这是一个荒诞的世界，骄奢淫逸，腐败堕落，充分显示了世纪末的一切征兆。为此笑笑生只能通过对丑的无情暴露，让丑自我呈现，自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华，一种对美的渴望。

笑笑生敏锐的审丑力是独一无二的。如果说《三国演义》和《水浒传》的艺术倾向已经不是一元的、单向度的、唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的，那么《金瓶梅》的作者，则在小说观上又有了一次巨大发现，即“丑”的主体意识越来越强，它清楚地表明，自己并非是美的一种陪衬，因而同样可以独立地吸引艺术的注意力。在《金瓶梅》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。它让人看到的是一个丑的世界，一个人欲横流的世界，一个令人绝望的世界。它集中写黑暗，这在古今中外也是独具风姿的。其实照我的一位朋友来信说的，《金瓶梅》的主色调是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中国称得上是独一无二的“黑色小说”。总之，在《金瓶梅》中，我们没有发现任何虚幻的理想美，更没有通常小说中的美丑对照。因为作者没有用假定的美来反衬现实的丑。这是一个崭新的视点，也是小说创作在传统基础上升腾到一个新的美学层次。因为所谓哲学思考的关键，就在于寻找一个独特的视角去看人生、看世界、看艺术，这个视角越独特，那么它的艺术越富有属于他个人的、别人难以重复的特质。笑笑生发现了“这一个”世界，而又对这一世界做了一次独一无二的巡礼和展现。

笑笑生所创造的《金瓶梅》的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于他违背了大多数人的一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼中看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我们认为笑笑生之所以伟大，也正在于他没有以通用的目光、通用的感觉去感知生活。

触碰丑恶，写小说有两种方法，一是选取典型事件，不留情面，不留死角，不加忌讳地表现，让人看得心惊肉跳，五内俱焚，悲愤交加，这是批判现实主义。另一种是暴露丑恶的同时，不忘人类的爱心，让人物在黑暗中闪现人性的光辉，这是煽情主义的方法。

《金瓶梅》的艺术世界之所以别具一格，还在于笑笑生为自己找到了一个不同一般的审视生活和反思生活以及呈现生活的视点与叙事方式。对于明代社会，他戴上了看待世间一切事物的丑的滤色镜。有了这种满眼皆丑的目光，他怎能不把整个人生及生存环境看得如此阴森、畸形、血腥、混乱、嘈杂、变态、肮脏、扭曲、怪诞和无聊呢？因为对于一个失去价值支点而越来越趋于解体的文明系统来说，这种“疯狂”的描写，完全是正常的。然而，《金瓶梅》中的几个主要人物的性格塑造毕竟是极具时代特征而又真实可信的。对于这一点，至今尚无人提出疑义。

兰陵笑笑生创作构思的基点是暴露，无情的暴露。他取材无所剿袭依傍，书中所写，无论生活，无论人心，都是昏暗一团，至于偶尔透露出一点一丝的理想的微光，也照亮不了这个没有美的世界。社会、人生、心理、道德的病态，都逃不出作者那犀利敏锐的目光。在那支魔杖似的笔下，长卷般地展出了活灵活现的人物画像。它以官僚、恶霸、富商三位一体的西门庆的罪恶家庭为中心，上联朝廷、官府，下结盐监税吏、大户豪绅、地痞流氓。于是在长幅中使人看到的是济济跄跄的各色人物，他们或被剥掉了高贵的华衮，或抉剔出他们骨髓中堕落、空虚和糜烂。皮里阳秋，都包藏着可恨、可鄙、可耻的内核。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉和及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争而体现出小说新观念觉醒的征兆，或者说它是以小说的新观念冲击传统的小说观念。正因为如此，对于它的评价也不是一个任何现成美学公式足以解释的。

按照一般的美学信念，艺术应当发现美和传播美。《金瓶梅》的作者，在我看来，不是他无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是这个世界没有美。所以他的笔触在于深刻地暴露这个不可救药的社会的罪恶和黑暗，预示了当时业已腐朽的封建社会崩溃的前景。鲁迅在《中国小说史略》中说得非常深刻：

作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时而并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。

又说：

至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则于本文殊不符，缘西门庆故称世家，为缙绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色。

鲁迅的这些论断是符合小说史实际的，也是对《金瓶梅》的科学的评价。

我们必须抛弃一切成见。《金瓶梅》是中国章回小说中的精品。它虽然属于“另类”“异类”，但是，《金瓶梅》是小说艺术，而艺术创作又是人的一种精神活动，所以它需要也追求人性中的真善美。复杂的只是因为世界艺术史中不断揭示这样的事实，即：描绘美的事物的艺术未必都是美的，而描绘丑的事物的艺术却也可能是美的。这是文艺美学中经常要碰到的事实。因此，不言自明，生活和自然中的丑的事物是可以进入文艺领域的。

问题的真正复杂还在于，当丑进入文艺领域时，如何使它变成美，变成最准确意义上的艺术美。《金瓶梅》几乎描绘的都是丑。正如德国的伟大美学家、诗人席勒在他的《强盗》的序言中所说：

正因为罪恶的对照，美德才愈加明显。所以，谁要是抱着摧毁罪恶的目的……那么，就必须把罪恶的一切丑态在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象展示在人类的眼前。

试看，《金瓶梅》展示的西门庆家族中那些人面兽类：西门庆、潘金莲、陈经济以及帮闲应伯爵之辈，丑态百出，令人作呕。但是，正如上面所说，《金瓶梅》毕竟是艺术。它在描绘丑时，不是为丑而丑，更不是像一些论者所说《金瓶梅》作者是以丑为美。不！他是从美的观念、美的情感、美的理想上来评价丑，否定丑。《金瓶梅》表现了对丑的否定，又间接肯定了美，描绘了丑，却创造了艺术美。这样，人们就很容易提出一个问题：即《金瓶梅》是怎样来打开人们的心扉，使之领悟到自己所处的环境呢？回答是：否定这个时代，否定这个社会。兰陵笑笑生对他笔下所有主人公们都是以其毁灭告终的。他把他的人物置于彻底失败、毁灭的境地，这是这个可诅咒的社会的罪恶象征。因为一连串个人的毁灭的总和就是这个社会的毁灭。读者透过人物看见了作者的思想。笑笑生就是以他那新颖独特的文笔，深刻地反映了社会的真面目。崭新的文笔和崭新的作品思想相结合，这就是《金瓶梅》！这就是作为艺术品的《金瓶梅》！这就是笑笑生以一位洞察社会的作家的胆识向小说旧观念的第一次有力的挑战。

伟大的艺术家罗丹还曾说：一位伟大的艺术家，或作家，取得了这个“丑”或那个“丑”，能当时使它变形……只要用魔杖触一下，“丑”便化成美了……一位真正艺术家的功力就表现在这一“化”上。一般地说，文艺家把生活中的丑升华为艺术美，除了靠美的情感，完美的形式，可信的真实性来完成这个艺术上的升华，最根本的还是要根据美学规律的要求，通过艺术典型化的途径，对丑恶的事物进行深刻的揭露，有力的批判，使人们树立起战胜它的信念，在审美情感上得到满足与鼓舞。这就是卢那察尔斯基所说的对生活中的丑，要“通过升华去同它作斗争，即是在美学上战胜它，从而把这个梦魇化为艺术珍品”注10。

西门庆茶坊戏金莲

《金瓶梅》中的西门庆是一个否定性人物，这是毫无异议的。但是，他的美学含义，却应该是真正“典型”的。我们老一辈的美学家蔡仪先生就认为“美即典型”。如果是“典型”就是美的。否定性人物如同肯定性人物一样，它作为“某一类人的典范”(巴尔扎克语)集中了同他类似人们的思想、性格和心理特征，从而给读者提供了认识社会生活的形象和画面，这就是作为否定性人物的西门庆的美学价值。《金瓶梅》所塑造、刻画的一系列人物，力求做到人物典型化，从而给否定性人物以生命。罗丹说：

当莎士比亚描写亚果或理查三世时，当拉辛描写奈罗和纳尔西斯时，被这样清晰、透彻的头脑所表现出来的精神上的丑，却变成极好的美的题材。

所以，罗丹又说：

在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常的“美”。注11

显然，笑笑生这位天才的小说家在表现生活的丑时，智慧地用手中的“魔杖”触了一下，于是生活的丑就“化”成了艺术的美了。

由此可证明：艺术上一切“化丑为美”的成功之作都是遵照美的规律创作的，都是从反面体现了某种价值标准的。

当然，我们也无须否认，《金瓶梅》作为一部世情小说的开山之作，它没有能完全“化丑为美”。也就是说，作者未能把生活中的丑艺术地转化成艺术美，这充分表现在《金瓶梅》中过多地表现了动物性的本能，或说对两性间的性描写过于直露和琐细。这种描写虽然因社会颓风影响所致，目的又在于暴露西门庆等人的罪恶，但它毕竟给这部不朽的小说带来负面的影响，以至影响了它的流传，因为《金瓶梅》对性生活的描写毕竟不同于它以前的《十日谈》。《十日谈》贯穿着强烈的反宗教、反教会、反禁欲主义的精神。一方面是因为刚从宗教禁欲主义束缚中冲出来，物极必反，难免由“禁欲”而到“颂欲”，另一方面也是市民资产阶级的爱好。但归根结底是对伪善而为非作歹的教会、淫邪好色的神父、嫉妒成性的丈夫进行揭露、讽刺和批判。

“化丑为美”是有条件的。作家内心必须有自己的崇高的生活理想和审美理想之光。只有凭借这审美理想的光照，他才能使自己笔下的丑具有社会意义，具有对生活中的丑的实际批判的能力，具有反衬美的效果。如果是对丑持欣赏、展览的态度，那么丑不但不能升华为艺术美，反而成为艺术中最恶劣的东西。

生活里有美便有丑。美和丑永远是一对孪生的兄弟。所以表现丑的艺术也永远相应的有它存在的价值。但是这里有一个分寸感，一个艺术节制的问题。《金瓶梅》的审美力量在于，它揭露阴暗面和丑恶时，具有一定的道德、思想的谴责力量，这就是为什么《金瓶梅》中均是丑恶的“坏东西”形象，连一个严格的肯定性人物都没有，却能引起人们美感的原因。而另一方面，这位笑笑生的败笔也在于他在揭露腐朽、罪恶和昏暗时缺乏节制。忠实于生活，不等于展览生活。《金瓶梅》缺乏的正是这种必要的艺术提炼。

总之，《金瓶梅》不是一部令人感觉到温暖的小说。灰暗的色调挤压着看客们的胸膛，让人感觉到呼吸空间的狭小，我们似乎真觉得那个社会的黑暗无边。

(四)人原本是杂色的

当我们走进《金瓶梅》艺术世界时，我们的“第一印象”和特殊感受已如上所说，那是一个人欲横流、世风浇漓的“丑”的世界。然而我们在面对小说中的主要人物时，我们又会发现这位兰陵笑笑生在写人物时真的是一位传神写照的高手。

一个普遍的艺术真理是：只有描写出各种各样的鲜明的人物形象才能全面地反映出社会的风貌。我国现代著名作家老舍先生在总结他的一生创作和纵观了世界文学史以后，在《老牛破车》中说了这样一段话：

凭空给世界增加了几个不朽的人物，如武松、黛玉等，才叫作创造。因此，小说的成败，是以人物为准，不仗着事实。世事万千，都转眼即逝，一时新颖，不久即归陈腐；只有人物足垂不朽。此所以十读《施公案》，反不如一个武松的价值也。

如果说《金瓶梅》的成就也是给世界小说史上增加了几个不朽的人物，我想也是符合实际的。如西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人，堪称典型环境中的典型人物。但是如果进一步地说，在《金瓶梅》的人物画廊中十多个不朽的典型人物，首先是形象上的传神和不拘一格。这种“不拘一格”就是指，它打破了它之前那种写人物性格好就好到底，坏就坏到底的写法，这可以包括《三国演义》《水浒传》和《西游记》等名著。因为这些名著在塑造形象，刻画性格时还不能突破既有的规范，缺乏性格描写上的艺术辩证法。而《金瓶梅》则在人物性格、行动和心态上已经萌生了一种新的小说审美意识——现实生活中的人是复杂的，不是单色素的，小说中应把这种复杂性表现出来。

事实上，在社会现实生活中，正如俄国作家高尔基在谈及创作心得时所说，人“是带着自己的整个复杂性的人”。因此他明快地说出他的体会：

人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺和着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。注12

因此，美者无一不美，恶者无一不恶，写好人完全是好，写坏人完全是坏，这是不符合多样统一的艺术辩证法的。在我国小说的童年时代，这种毛病可以说是很普遍的。在中国戏曲中，红脸象征忠，白脸象征奸的审美定势，一直和小说交互作用，打破这种樊篱的正是笑笑生。

《金瓶梅》在小说观上的突破就在于它所塑造的否定性形象，不是肤浅地从“好人”“坏人”的概念中去衍化人物的感情和性格行为，而是善于将深藏在否定性人物各种变态多姿的声容笑貌里，甚至是隐藏在本质特征里相互矛盾的心理性格特征揭示出来，从而将否定性人物塑造成活生生的有血有肉的人物，因此《金瓶梅》中的人物不是简单的人性和兽性的相加，也不是某些相反因素的偶然堆砌，而是性格上的辩证的有机统一。

人不是单色的，这是《金瓶梅》作者对人生观察的一个极为重要的心得。过去在研究《金瓶梅》的不少论著里有这样一种理论，即将人物关系的阶级性、社会性绝对化、简单化，只强调社会性和阶级性对否定性人物思想性格、心理的制约，而忽视了他自身的心理和性格逻辑。于是，要求于否定性人物的就是“无往而不恶”。从思想感情到行为语言，应无一不表现为赤裸裸的丑态。反乎此，就被认为人物失去了典型性和真实性。有的研究者就认为“作者在前半部书本来是袭用了《水浒》的章节，把他(指西门庆——引者)作为一个专门陷害别人的悭吝、狠毒的人物来刻画的。后来又‘赞叹’起他的‘仗义疏财，救人贫困’……这种变化并没有性格发展上的充分根据……这种对于人物前后矛盾的态度，使作者经常陷入不断的混乱里”。另外，在中国社会科学院文学研究所编写组编写的《中国文学史》中，在谈到李瓶儿的性格塑造时也认为不真实，他们说：“李瓶儿对待花子虚和蒋竹山是凶悍而狠毒的，但是在做了西门庆的第六妾之后却变的善良和懦弱起来，性格前后判若两人，而又丝毫看不出她的性格发展变化的轨迹。”在谈到春梅形象时，也认为“庞春梅在西门庆家里和潘金莲是狼狈为奸的，她刁钻精灵，媚上而骄下，是一个奴才气十足的形象；然而在她被卖给守备周秀为第三妾，又因生子金哥扶正为夫人之后，她在气质上的改变竟恂恂若当时封建贵族妇女，也是很不真实，缺乏逻辑和必然过程的。”

李瓶儿隔墙密约

对《金瓶梅》人物塑造的简单化的批评已有文章提出了质疑。我是同意他们的意见的，但从理论上来说，以上的一些说法，实际上是否定人物身上的多色素，而追求单一的色调。事实是，小说并没有把西门庆写成单一色调的恶，也不是把美丑因素随意加在他身上，而是把他放在他所产生的时代背景、社会条件、具体处境上，按其性格逻辑，写出了他性格的多面性。在中国小说史上有不少作品不乏对人物性格简单化处理的毛病，比如鬼化否定性人物的现象，这往往是出于作者主观臆想去代替否定性人物的自身性格逻辑的结果。这种艺术上的可悲的教训，不能不记取。我们不妨听听契诃夫的写作体会：为了在七百行文字里描写偷马贼，我得随时按他们的方式说话和思索，按他们的心理来感觉，要不然，如果我加进主观成分，形象就会模糊。契诃夫说得多好啊！要求否定性人物的性格的真实性，不能凭主观臆断，只能通过作者描写在特定环境中所呈现出的个性、灵魂和思想感情。可以这样说，获得否定性人物的美学价值的关键，就在于让他按照自己的性格逻辑走完自己的路。

从小说艺术自身发展来说，应当承认，《金瓶梅》对于小说艺术如何反映时代和当代人物进行了大胆的、有益的探索，打破或摆脱了旧的小说观念和旧模式的羁绊，这是值得我们重视的。因为这种新的探索既是小说历史赋予的使命，也是现实本身提出的新课题。这意味着《金瓶梅》的作者已经不再是简单地用黑白两种色彩观察世界和反映世界，而是力图从众多侧面去观察和反映多姿多彩的生活和人物了。小说历史上那种不费力地把观察到的各式各样的人物硬塞进“正面”或“反面”人物框子的初级阶段的塑造性格的方法已经受到了有力的挑战。多色彩、多色素地去描写笔下人物的观念已经随着色彩纷繁的生活的要求和作家观察生活的能力的提高而提到小说革新的日程上来了——寻求一种更为高级、更为复杂的方式去塑造活生生的杂色的人。

应当说，这就是《金瓶梅》以它自身的审美力揭示出的小说观——小说的潜能被进一步开掘出来，他昭示我们，他的“人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的”(巴尔扎克语)。关于小说中的人物刻画我将在“人物扫描”一章作详细的分析。

令人感慨的是，中国小说发展史上却总是打上这样的印记，即在一部杰出的或具有突破性的小说产生之后，总是模仿者蜂起，续貂之作迭出。它们以此为模式，以此为框架，结果一部部公式化、模式化的作品一涌而出，填充着当时的整个说部，把小说的艺术又从已达到的水平上强行拉下来。这种现象一直要等到另一位有胆有识的小说家以其杰出的作品对抗这一逆流，并在站稳脚跟以后，才能结束这不光彩的一页。此种情况往往循环往复，构成了中国小说的发展轨迹始终不是直线上升的形式，而是走着螺旋式上升的发展道路。对于这种现象，曹雪芹已经以他艺术家特有的敏感和丰富的小说史知识，发现并提出了中肯的批评及很好的概括，而且力图用自己的作品来结束这种局面，他说：

况且那野史中，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数；更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟，至于才子佳人等书，则又开口“文君”，满篇“子建”，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般，更可厌者，“之乎者也”，非理即文，大不近情，自相矛盾。竟不如我这半世亲见亲闻的几个女子，虽不敢说强似前代书中所有的人，但观其事迹原委，亦可消愁破闷；至于几首歪诗，也可以喷饭供酒，其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。注13

对于曹雪芹这段评论，学术界尚有不同看法，但是我认为曹雪芹的批评并非是“牢牢地压住了那么多作品致使它们不得翻身”。不可否认，在古典小说研究领域，过去确实存在那种“一丑百丑”的简单化批评的弊端，时至今日，我们确实不应再那么粗暴了。而是要对具体作品进行具体分析，对每一部作品做出科学的评价。然而，不容否认，从作为一种小说思潮来看，明末清初的小说，读起来何尝没有似曾相识之感呢？才子佳人小说，大都写一对青年男女，男的必定是聪明才子，女的必定是美貌佳人，或一见钟情，或以诗词为媒介，顿生爱慕，双方私订终身。当中出了一个坏人，挑拨离间，多方破坏，使男女主人公经历种种波折磨难。最后，才子金榜题名，皇帝下诏昭雪冤屈，惩罚坏人，奉旨完婚，皆大欢喜。生活画面和人物塑形几乎雷同，模式化的倾向极为严重，“千人一面”和“千部一腔”的批评并非过分。因为或是模仿，或是续貂，可以说都是对《金瓶梅》已经开创的写出“杂色的人”的小说观的倒退，其消极作用也不容低估。我视野极窄，仅就所看到的《好逑传》《赛红丝》《玉娇梨》《平山冷燕》等作品来看，虽有“借爱情与婚姻的外壳而抨击社会生活”的，有“因正义美行而导致姻缘”的一面，但是人物的塑形几乎都是皮相的，缺乏我们所要求的“典型环境中的典型性格”。比如《玉娇梨》里两位小姐白红玉、卢梦梨与《平山冷燕》里的山黛、冷绛雪两位小姐，从外貌到精神状态都极为相似。她们的美貌、才情和际遇、团圆以及模范地恪守封建规范都如出一辙。像《平山冷燕》中燕白颔和山黛、平如衡和冷绛雪的爱情关系，《玉娇梨》中苏友白和白红玉、卢梦梨的爱情关系，乃至《好逑传》中铁中玉和水冰心的爱情关系，都成了欲爱还休、心是口非、情感与行动矛盾的不正常关系。学术界有人认为是宋明理学对明清之际小说的模式化起了很大作用。因为宋明理学以性抑情，于是抹杀了小说形象的个性，使得人物形象越来越概念化、公式化和脸谱化。小说中的人物，往往吟风弄月，而不离孔孟之道，真情实意归于理学。这说明了理学教条主义对人物形象塑造的破坏性。这种看法，是耶？非耶？还有待研究。但从创作实践去总结艺术规律，我们却可以明确地说，从某种格式出发的公式化、概念化的作品，或带有这种倾向的作品，人物都是单一的，没有丰满的血肉，没有可信的心灵世界和鲜明的个性，是类型化的角色，这就是俗话所说：从一个模子里铸出来的人。当然难免要产生千部一腔、千人一面的平庸乏味的作品了。

在我们走进《金瓶梅》的艺术世界时，也许它的故事并没有使我们不忍释卷。在我看来，它的十几个甚至二十几个活生生的形象却吸引我们关注他(她)们的命运，同时又去领略他(她)们是如何在命运的轨迹上行走着、旋转着，这就是《金瓶梅》艺术魅力之所在。走笔至此陡然想起德国伟大作家歌德，他在自己的谈话录中，不无感慨地说：

艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是，如果写出个别特殊，旁人就无法模仿，因为没有亲身体验过。注14

信哉斯言！

(五)性：美好和邪恶的双刃剑

如果你打开张竹坡批评第一奇书的《金瓶梅》第一页，就会赫赫然看到纯阳真人的七绝：

二八佳人体似酥，

腰间仗剑斩愚夫。

虽然不见人头落，

暗里教君骨髓枯。

这是“色箴”，还是“色戒”？不过我们却惊奇地发现，这首诗和以后写男女交欢的很多诗一样，都像是战场上你死我活的厮杀！这就又和房中书的告诫完全相反了。

在“金瓶梅世界”令人瞠目的是，人人色胆包天，个个淫心炽盛。性行为已成了一种随时随地都在发生的日常活动。对于小说主人公西门庆来说，处理公务家事和应酬宾客中的片刻空闲、午睡醒来的困懒、浇完花木后的无聊等等，性行为都成了他最重要的，甚至是唯一的享乐方式。小说另一位主角潘金莲日日把拦着汉子，仍不满足她的性要求，间或还要拿琴童和陈经济来解渴。李瓶儿好风月，对蒋竹山不满的原因之一也是蒋竹山满足不了她的性欲。而春梅也因淫欲过度，得了“骨蒸痨”，最后死在了姘夫的怀中！

主子不分男女都无节制地性放纵，奴才中通奸偷情的事也是连绵不断。书童与玉箫、玳安与小玉、来兴与如意儿等等，都在释放他(她)们的“性压抑”。

综观《金瓶梅》全书每一处的性描写，我们可以清晰地看出，传统小说中常见的情爱与美感的因素已经完全排除在外。但现在的关键是“性”描写并不可怕，问题倒是以什么笔法来描写。《金瓶梅》的性描写的最大特点是露骨，即直接的不加掩饰的、毫不含蓄地写性交场景和诸多细节，这就成了批评者反复批评的“秽笔”，也是《金瓶梅》在各个时期被删被禁的根本原因。我们通常看到的1985年人民文学出版社的《金瓶梅词话》删去了一万九千一百六十一字；齐鲁书社1987年版的《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》删去了一万零三百八十五字；人民文学出版社系统出版的“世界文学名著文库”本的《金瓶梅词话》删去的字数最少，但也是把特别露骨的性交场面和“秽笔”删去了四千多字，而对描摹性情景的词曲则大部分给予了保留，这是迄今我们看到的“通行本”删去字数最少的一部了。

但是，人们要问，性，真的是洪水猛兽吗？性描写，在“金瓶梅世界”真的是多余的“秽笔”吗？对此，可以见仁见智，但是一个不可否认的事实又确实存在，即我们即使阅读删得非常干净的“洁本”，只要是一位认真的读者又都会感到“性”在全书中如幽灵一样而无处不在，它融入到小说描写的所有日常生活和细节刻画之中。性心理、性情趣、性话语也几乎渗透于各个人物和情节之中，这一切是我们在阅读《金瓶梅》时无法回避的一个大问题。

实事求是地说，从这部小说的整体艺术结构来看，笑笑生对性交场面的安排，比如详略、显隐、疏密、冷热，似乎都有所考虑。但值得注意的是，作为西门庆生活的最大的享乐方式和最大乐趣，性活动始终是和他对其他贪欲的追求紧密地联系在一起，并同样被纳入到由盛到衰的总体趋势之中，这一点就显得很重要了，因为它们既有渲染色情的效果，但也可能或就是另有寓意了。这是“金瓶梅世界”的一个方面。

另一方面，我们还要看到，在西门庆的妻妾成群中，很必然地产生一种性氛围，一种有时看得见，有时看不见的那种性竞争的“场”。一人竟拥有六个固定的女人，外面还有颇具威胁性的对手，这就必然形成性竞争。在“金瓶梅世界”中潘金莲就扮演着这样一个最活跃也最露骨的角色。笑笑生针对这种情况发表了他的意见：

看官听说，世上妇人，眼里火的极多。随你甚贤惠妇人，男子汉娶小，说不嗔，及到其间，见汉子往他房里同床共枕，欢乐去了，虽故性儿好煞，也有几分脸酸心歹。

事实上，在“金瓶梅世界”中，我们分明看到了那热火朝天的争夺男人的拼搏。在性竞争中，有的人丢了面子，有的人挨了打，有的人甚至连命都送掉。

主子内部如此，参与这种性竞争的还有奴才和伙计的老婆，如王六儿、贲四嫂、来旺媳妇等；除此之外就是更有色与欲实力的妓女，如李桂姐、郑爱月儿等等一批女人。三种势力有分有合，有打有拉，于是“金瓶梅世界”给你展示的除“性”以外，就是其背后“利”的交易了。比如西门庆一贯在枕席间同他的女人们搞肉体和财物的交易。或为了奖励这个女人“枕上好风月”，立刻就交付一件价值不菲的衣服。比如王六儿满足西门庆性的怪癖时，就可以得到她想要的财物。就是在这些性描写中，我们的作者如此巧妙地把男人的好色与女人的贪财并置在一起。这种设色布局大大冲淡了性交描写的刺激效果，而让人们感受到女人为了“物”而供他人享用的悲哀。这就是绣像本《金瓶梅》的评点者所说的那句名言：

以金莲之取索一物，但乘欢乐之际开口，可悲可叹。

另外一个最典型的例子当然是王六儿和西门庆的私通。王六儿在获得性满足时也获得了财物的满足。只是一切都在性交过程中，这倒也是令人匪夷所思了。

总之，从王六儿和如意儿一直到非常霸道的潘金莲，几乎都是把自己的身体作为换取钱财或地位的工具。妙不可言的是，这些女人在和西门庆进行性交以后，作者就会很仔细很耐心地记录西门庆付给她们什么样的衣服，什么样的首饰，多少银两。由此可以看出，这种性交易的关系并非是阳具，并非是春药，而是实实在在的钱与物。这样的叙述和描写，我们怎么能简单地说笑笑生只是单纯地写或庸俗地欣赏呢？

还是聂绀弩先生说得好，他认为笑笑生之所以伟大，就在于他写性并不是不讲分寸，他是“把没有灵魂的事写到没有灵魂的人身上”注15。

从道理上讲，文学作品中描写性爱，就不可避免地接触到自然的、社会的和审美的三个层次，纯生理性的描写往往容易堕入庸俗污秽的色情，而社会性的描写则是有一定意义的。《金瓶梅》的性描写，我认为属于第二层次，它唯一的缺陷，就是没作审美的处理，或者说它还没有把这三个层次结合得完美。

中外文学名著中，都不乏因“性”的描写而引起的纷扰，以致有打不完的笔墨官司。一个时期以来，国内外一些研究《金瓶梅》的学者，又用了比较文学的方法把《十日谈》和《查泰莱夫人的情人》进行比较。而这种比较研究似乎无不立足于几部书都有较多的性的描写。其实这是一种误读。从严格意义上讲，它们之间的可比性并不大，且不说社会背景、文化走向不同，就是几部书的主旨也大相径庭，因为它们的美学前提就是不同的。《十日谈》中的一百个故事，内容是很驳杂的，而且良莠不齐。但总体倾向则是贯串着强烈的反宗教、反教会、反禁欲主义的精神。如前所述，一方面是因为刚从宗教禁欲主义束缚中冲出来，物极必反，难免由“禁欲”而到“颂欲”；另一方面却也是市民资产阶级的爱好。但归根结底是对伪善而为非作歹的教会、邪恶好色的神父、嫉妒成性的丈夫进行揭露、讽刺和批判。然而，《金瓶梅》则与此迥然不同。笑笑生笔下的小说主人公西门庆是个泼皮流氓，是个政治上、经济上的暴发户，也是个占有狂(占有权势、占有金钱、占有女人)，理所当然地从他身上看不到丝毫的“精神吸引力”，也不存在具有“精神吸引力”的真正爱情。道理是如此简单，西门庆与他的妻妾之间和情妇之间，连起码的忠贞也没有。进一步说，《金瓶梅》从来不是一部谈情说爱的“爱情小说”，如果用爱情小说的标准来要求它，那简直是天大的误会。当然，它也不是以后出现的“才子佳人”小说。如果说它是“秽书”，那就是因为笑笑生从没打算写一部“干净”的爱情小说，他可不是写爱情故事的圣手！所以它也不可能像真正的爱情小说那样，在性的描写中，肉的展示有灵的支撑，也就不存在本能的表现必须在审美的光照下完成。所以它只能处于形而下而不可能向形而上提升。因为它的使命只是宣判西门庆的罪行，所以才展示了一个代表黑暗时代精神的占有狂的毁灭史。因此，用“爱情与色情”这一对命题去评价《十日谈》与《金瓶梅》，是无法真正看到《金瓶梅》的价值的。

《金瓶梅》是一部“奇书”，但“奇”在哪里？有的研究者就断言：作者用了那么多的笔墨，对两性生活作了那样淋漓尽致的铺陈，这不是唯一恐怕也是重要的原因。

不错，有的读者对《金瓶梅》就是抱有“神秘感”“好奇感”，而其所“感”，可能包括对其中两性生活的描写的猎奇心理。但是如果《金瓶梅》的本质和特点仅止于对性和性行为的直露描写，这种“神秘感”“好奇感”以及带来的轰动与喧哗只能是短暂的一瞬，因为它可以被更有“神秘感”的黄色书刊所代替。而事实是，从这部小说于16世纪末问世以来直到现在，世界各国文学爱好者和研究者对它的热情一直未减。这就在一定程度上向我们证实了一个问题，这部小说的意义远不是由于它的对性的描写，而是它的真正属于文艺的价值，是这部小说的故事、人物所包含的丰富的社会内容使它具有弥久而不衰的魅力。

也有的研究者认为《查泰莱夫人的情人》是一部好书，《金瓶梅》是一部不道德的书，因为《查泰莱夫人的情人》是女性的角度，以女性为本位的，它和《金瓶梅》那种以男子的性狂暴为本位的描写完全不同，它是对女人的敬意，一种对性的尊重。我觉得这种说法同样是对两部名著的误读。

在我看来，劳伦斯主观上绝对没有以女性为本位的思想，他明明标出了男子和女子都能自由地、纯正地思想有关性的行为。其次，我们不妨引用作品的具体陈述来加以印证。该书第十四章麦勒斯向康妮回忆他和他原妻白莎·库茨的性关系。他们之间的性关系是地道的以白莎·库茨为本位的，而结果是给麦勒斯带来无尽的痛苦。

由此可以看出，劳伦斯写这部小说从来没有划分以女性为本位和以男性为本位以及孰优孰劣的问题。事实证明，以女性为本位和以男性为本位都是片面的。对于性来说，只能是以男性与女性的共同和谐为最高标准。

写到这里，突然让我想起闻一多先生在《艾青和田间》一文中的一句话，他说：

一切价值都在比较上看出来。

但是，比较绝不是简单地扬此抑彼，而是为了作出科学的价值判断。我认为《金瓶梅》不应成为人们比较研究的陪衬和反衬或是垫脚石。把它置于“反面教材”的位子上进行任何比较，都是不公平的。

下面我想正面地谈谈我对“金瓶梅世界”中性描写的意义以及我们应有的价值尺度。

从《金瓶梅》的全部内容来观照，我们既看到了裙袂飘飘，也看到了佩剑闪亮。这场关于情欲的奇异之旅在语言的纠缠里达到了最充分的展现。西门庆对潘金莲、李瓶儿和王六儿等的性爱是疯狂的更是毁灭性的。这也许正暗含了不朽之经典的所能具备的元素。

这也就从一个侧面证明了“性”是一把美好和邪恶的双刃剑。而将“性”沦为卑下抑或上升到崇高，既取决于作家也取决于读者的审美与德性。

说句实在话，围绕《金瓶梅》中的“性”人们已经说了几百年(是不是还要说下去？)但是，当我们把这个问题置于人性和人文情怀中去，对它的解读就真的会是另一种面貌了。人们认为最羞耻、去极力隐讳的东西，其实恰恰是最不值以为耻、去隐讳的东西。大家以为是私情的东西，其实也正是人所共知的寻常事。真正的私情的东西恰恰是每个具体人的内心感情和心灵体验，那是最个性化的，最秘而不宣的东西。而事实上，历史的行程已走到了今天，性对人们已失去了它的神秘性、隐讳性。人们在闲谈中带些性的内容，都已变成司空见惯的了。但是，谁又会将心灵深处和感情隐秘一一流露和轻易告之他人呢？为什么对性，就不能以平常心对待呢？性，不需要任何理由，它只是存在着。在我们以往的《金瓶梅》解读中，对性的态度与行为往往是一种道德评判的标准，其实这对于小说的本质而言是徒劳的。小说最应该表现也难以表现的是人的复杂的感情世界和游移不定的心态。人的道德自律在于要正视纯粹、自然和真诚。评论界开始明智地指出：劳伦斯将性的负面变为正值。公然提出性就是美，并把笔下的主人公的性关系以浪漫的诗意来表现。而像已故的青年作家王小波在《黄金时代》中对以往的道貌岸然的反讽，将性价值全然中立化，他让人们在净化中理解两性关系的意义，于平淡中体味人的温情，人性之美自然溢出。我当然理解，笑笑生不是劳伦斯、王小波；《金瓶梅》也非《查泰莱夫人的情人》和《黄金时代》。我只是希望我们从中能得到这样的基本的启示：在未来的生活和文学作品中，将性的价值尽量中立化；在净化中理解两性关系的意义，以及以平常心对待，这也许会变得可能。

现在我们把话题再拉回到《金瓶梅》文本中的性描写，这里我想引用当代著名作家阿城在他的一本很有意思的书中的两段话，作为我们思考该问题的参考：

《金瓶梅》历代被禁是因为其中的性行为描写，可我们若仔细看，就知道如果将小说里所有的性行为段落摘掉，小说竟毫发无伤。

“潘金莲大闹葡萄架”应该是兰陵笑笑生的，写的环境有作用，人物有情绪变化过程，是发展合理的邪性事儿，所以是小说笔法。注16

(六)最难的还是现实主义

当你走进“金瓶梅世界”以后，又对它的场景、人物、故事情节和各种矛盾冲突有了大致的印象和体验，你很自然地思考、叩问：这部作品是怎样创作出来的，作者在面对现实生活、各色人等和人物的心灵流变时是一种什么样的感情、什么样的心态？如果你还是一位有文学理论知识的读者，你会很快地问道，作者遵循的是什么艺术原则？他又是采用了什么样的创作方法来构建他的长篇小说，并引领你进入这座大厦？

搞清这个问题不仅有理论意义和实践价值，同时也可以更好地把握《金瓶梅》的文化蕴含和审美形态。

关于《金瓶梅》艺术方法的评论大致有三种意见：一种意见认为《金瓶梅》没有理想，没有一丝光明，没有写出正面人物，而且还有大量的性生活的淫秽猥亵的描写，因此是自然主义作品；一种意见认为它是一部现实主义艺术巨著；还有一种意见认为《金瓶梅》是一部带有浓厚自然主义色彩的批判现实主义作品。

从一定意义上说，现实主义和自然主义都是我们从外国文艺思潮和艺术创作方法中借用来的概念。在我国传统文艺史上本来并没有形成过严格的现实主义文学思潮和自然主义思潮，这是不言自明的事。比如自然主义作为一种文艺思潮就是产生于19世纪中叶的欧洲，而实证主义则是自然主义的哲学基础。但是，在我们今天运用这些概念时，已经有了自己独立的解释。比如我们今天谈到的自然主义大致是指那些排斥艺术的选择和提炼，摒弃艺术的虚构和想象，片面强调表面现象和细节的精确写照，而作家则又以冷漠的客观主义者、以“局外人”的态度严守中立，对描写对象，不作出理性的判断和评价等等，这一切，我们往往看作是自然主义的表征。如果上面的论述还是符合我们今天对自然主义的理解的话，那么《金瓶梅》显然是放不进这个框框中去的。不错，《金瓶梅》比起它的早出者《三国演义》《水浒传》等长篇小说来，更着重客观地描写人物和事件，不像它的先辈作家们通常采取的手法那样，在刻画人物时加进那么多的主观色彩，或褒或贬，溢于言表。《金瓶梅》却不是这样，他冷静地甚至无动于衷地表现人物的命运，让人物按照现实生活的逻辑发展自己并走向自己的归宿。总之，他给他笔下的人物的存在以极大的自由，绝不对人物的命运“横加干涉”。他的这种写作风格在他所在的时代是过于突进了(即它带有近现代小说创作理念)，于是难得时人的公评，甚至招来非议，这也是可以理解的，但是，《金瓶梅》自有它打开人们心扉的力量。是它，使人们在读到这部作品时，领悟到自己所处的时代和社会环境，从而引导人们否定这个可诅咒的社会，使人们认识到这是一个失去了美的世界。因此，他把小说中的主要人物都写成了没有好下场。《金瓶梅》并非用生物主义观点来看这个社会和人。按照一般理解，自然主义总是把社会的人“化”成生物学或病理学的人，否认“人是社会关系的总和”，把人和整个社会关系脱离开来，甚至把人写成远离社会的动物。《金瓶梅》则不，它并不认为自己的人物是脱离社会而存在的孤立的人，而是把他们当作社会的人。他之所以要把主人公置于毁灭的境地，是社会、是这个没有美的世界决定让他如此下笔的。《金瓶梅》铁心冷面地对待自己的人物，原来正是他铁心冷面地对待这个该诅咒的社会。于是，那个对人物的长短似乎不置可否的《金瓶梅》的作者，却通过人物的连续不断的毁灭的总和对社会发言了。读者透过人物看见了作者的思想，作者的感情倾向。

事实上，我们在《金瓶梅》中不难看出，作者是用广角镜头摄取了这个家庭的全部罪恶史的。作者以冷峻而微暗的色调勾勒出一群醉生梦死之徒如何步步走向他们的坟墓。因此，《金瓶梅》具有历史的实感和特有的不同于很多长篇小说的艺术魅力，它是隐约地透露出潜藏于画屏后面的作者的爱憎。

《金瓶梅》善于细腻地观察事物,在写作过程中追求客观的效果，追求艺术的真实，这绝不是自然主义。有的研究者认为它“终究暴露了小说作者对于生活现象美丑不分、精芜无别的自然主义倾向，暴露了作者世界观和生活情趣落后庸俗的一面”。这样的论断多少是委屈了《金瓶梅》作者的苦心和创作意图，同时也是遗忘了这部小说产生的基础和时代环境：在笑笑生的审视下，这是一个堕落的时代，这是一个没有美的世界。既然如此，那么怎能去粉饰这个社会，写出并不存在的美来呢？《金瓶梅》作者没有抹杀自己作为一个作家的艺术良心，他没有背离现实。

如果我们纵观一下世界小说史，也许会对这个问题有个更明确的认识。

记得一位当代作家曾这样分析过世界小说史，他说，我们面前摆着两类公认的现实主义大师们的作品：

一种像巴尔扎克的《人间喜剧》那样的作品。在这样的作品中，很难看到作家的影子。他的兴趣偏向于广阔的、纷乱的、多层次的、多侧面的社会景象。他的意旨是展开一幅与社会生活一样复杂、一样宽广无边的画卷。他的人物多是有血有肉，轮廓分明，好像都同他打过交道、谙熟的，而对你又是陌生的，但唯独难于找到作家自己。他仿佛在用冷静而犀利的目光，观察着他身边形形色色的人。但细看之下，在这些篇章、段落以及字里行间，无处不渗透着他对生活精辟的见解和入木三分的观察、体验；他写的是“别人的故事”，却溢满着自己浓烈的感情。

另一种便是明显地带着作家本人痕迹的作品。有时人们甚至称之为“自传性”和“半自传性”的小说。我国的《红楼梦》不用说了，他总应该是属于那种“半自传性”的小说了吧！外国的狄更斯的《大卫·科波菲尔》，杰克·伦敦的《马丁·伊登》，高尔基的《童年》、《在人间》和《我的大学》三部曲等等。这些作品的主人公大多数以作家自己为原型。他们都有过不幸的童年和少年时代，有过曲折和多磨的经历，对人生的价值早有所悟。写这些作品时，往往凭回忆，少靠想象，多种细节随手拈来，生活和人物都富于真实感。更由于作品饱含着作家深知的感受与心灵体验，作家写的分外动情，作品的感染力也会异常强烈。难怪屠格涅夫对自己的作品，最喜爱的便是他的自传性的中篇小说《初恋》。每当我们一捧起这薄薄的小书，便会觉得一股春潮般的深挚的感情涌上心扉，跟着也把我们的心扉打开，我们的心即刻融入他的漾动着的感情之中了。

如果我们能在基本观点上给予认同，那么就可以在这种比较和印证中审视《金瓶梅》的品位了。我想我们是有理由把《金瓶梅》这样的巨著，列于世界小说史中现实主义的行列中去，而且毫无愧色。

俄罗斯的伟大短篇小说家契柯夫在写给玛·符·基塞列娃的信中谈到现实主义文学艺术原则时说：

按生活的本来面目描写生活。他的任务是无条件的、直率的真实。

而高尔基同样是结合自己的创作，谈到他对现实主义的理解，在《谈谈我怎样学习写作》中说：

对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。

这些观点往往出于富于创作经验的优秀作家，而他们提出的理论原则大多被中外作家所认同，那么以这些原则和理念去衡之以《金瓶梅》，我想应当是大致不差的。《金瓶梅》正是以它对于人和人的生活环境所作的“真实的、不加粉饰的描写”，以它“无条件的、直率的真实”，显示了鲜明的现实主义特色。

诚然，乍看起来，小说《金瓶梅》的色调是灰暗的，有的研究者在评论《红楼梦》时曾经进行过对比，认为《红楼梦》是富于诗意的小说，而《金瓶梅》缺乏的恰恰是这种诗意。对此我的看法是一贯的，我多次谈到，一部作品的色彩是和它的题材、主题以及作家的心灵体验乃至写作风格密切联系在一起的。《金瓶梅》的作者为了和这一题材相协调，同时也为了突出题旨，从而增加作品的艺术说服力，而采用了这种色彩、这种调子，这又有什么不可理解的呢？

《金瓶梅》自然主义说最主要的根据是西门庆这一人物没有任何审美价值，认为作者只是塑造了一个淫棍色鬼的形象，毫无典型意义。实际上，在《金瓶梅》中作为一个艺术形象的西门庆是充分典型的。写到这里，我陡然想到马克思的女婿保尔·拉法格在《回忆马克思》一文中提及的一件事，他说他的岳父非常推崇巴尔扎克，曾经计划在完成他的政治经济学著作之后，就要写一篇关于巴尔扎克的最大著作《人间喜剧》的文章，拉法格引用他岳父的话，说：

巴尔扎克不仅是当代社会生活的历史学家，而且是一个创造者，他预先创造了在路易·菲利浦王朝还不过处于萌芽状态，而直到拿破仑第三时代，即巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物。

这段话对我们启发很大。我们也可以这么说，笑笑生也是一个创造者，《金瓶梅》何尝不是写出了集官僚、富商、地方恶霸于一身的西门庆这个典型人物，这个人物何尝不是《金瓶梅》作者预先创造了当时还处于萌芽状态，笑笑生死后才发展成熟的典型人物呢？

毋庸置疑，《金瓶梅》的创作思想与艺术方法又不是充分的现实主义的，这也和他的小说审美意识的局限有关，小说在很多方面都有所表现。比如为很多人所诟病的过分直露的性描写，比如俯拾即是的干巴巴的道德说教，还有就是过分脱离实际的宿命意识。

我认为，在一定意义上，这说明《金瓶梅》掺和着许多杂质，需要进行艺术的典型提炼。这是因为，现实主义的真实应当是美的，即便是表现丑的事物也需要经过精心的艺术处理，正像高尔基在给伊·叶·列宾的信中说：

人在自己一切的活动中，尤其是在艺术中，应该是艺术的。

既然这样，不应因为否定《金瓶梅》的过于直露的性描写和小说中的宿命意识以及令人无奈的道德说教，同时也否定了它的现实主义内容。我们应该以历史主义观点去看待尚带有很多非现实主义成分的这种现实主义艺术。

当然，这绝不是说艺术不应当表现丑而是要求生活中的丑必须在崇高的审美理想的光照下，升华为艺术美。只有心中充满理想之光的现实主义艺术家们，才能用光明去驱逐黑暗，用美去撕破丑。这是从《金瓶梅》开始发展的，到明末清初形成了的小说艺术思潮给予我们的深刻启示。

从上面所说可以看出，一部作为现实主义巨著的《金瓶梅》还是带着一些非现实主义的成分的。现实主义小说发展的历史，也就是对这些非现实主义成分克服的过程。随着社会的发展，近代文明的曙光使现实主义文学也逐渐地向高级阶段过渡，从而扬弃它在初级阶段时存在的秽物。

《金瓶梅》在小说审美意识上的突破，进一步让我们摸索和“猜测”到小说的一些辩证法和发展规律。现实主义在经过一段一段坎坷的道路，直到《红楼梦》的出现才结束了一个文艺时代，而又开辟了一个文艺的新时代。

当代作家刘震云先生在接受媒体采访时，就他的新作《我叫刘跃进》感慨地说：最难的还是现实主义。这是深谙艺术创作和进行形象思维的知心之言。当代作家如此，古代作家何尝不是这样呢？

六、人物扫描

一部优秀的小说首先是它写出了独特性格、独特心灵、独特命运的人物。德国的那位大名鼎鼎的美学家黑格尔在他的《美学》第一卷中开宗明义地提出：

每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。注17

他推崇莎士比亚而贬低莫里哀，原因就在前者作品中的人物(如哈姆雷特、奥赛罗)是“完满有生气的人”，而后者作品中的主人公(如《伪君子》和《悭吝人》中的主人公)则是“某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。后来的典型论者，包括恩格斯、别林斯基无一不受黑格尔的影响。

我们十分看重小说中人物性格的塑造。文学中的人物性格，就是指人物的个性，二者是同义语。恩格斯关于典型的名言，过去译为“典型环境中的典型性格”，后来朱光潜先生参照各种译本改译为“典型环境中的典型人物”，这是一个很重要的更正。所谓典型性格，如果真正存在的话，那也只存在于文学发展的初级阶段。在生活中，我们说某人“性格急躁”，某人“性格开朗”，是就其性格中的某一方面而言，就某一方面而言人们彼此间是存在共性的。但是，文学中的人物性格是就整个人而言，因此必须因人而异。如写《文心雕龙》的刘勰就说“其异如面”。所以典型性格不能乱说，写人不能只写人的一方面，而应写多方面的，写出个性本身的丰富性。

至于我们在小说评价中常划分正面人物和反面人物，那是对于人物的道德评价，而不是指人物的性格。性格不能分正面反面，但性格与品格又是有联系的。有人认为，人就是人，无所谓正面反面，人人都有优点和缺点，这是一种无可置疑的人性论观点。当然人性是绝对存在的，但对人的道德评价是永远需要的。生活中如此，文学中也是如此，作家塑造他的人物时，或明或晦，总要表现某种道德评价的。但这种评价通常并不是把人分成好人与坏人两大类，这倒是真的。

上面谈了这么多的“文学常识”，有小儿科之嫌。但我的本意就是有了这人人皆知的“文学常识”，可以更好地、更科学地理解《金瓶梅》中的人物，并进一步把握笑笑生在人物塑造方面的创造性以及体现出的民族审美特色，质而言之，笑笑生在人物创造上确实有一种新思维。以上这些铺垫的话，就是为了和读者进行交流时有个准则。

(一)西门庆

在对西门庆形象进行剖析之前，有一件有趣而又值得我们思考的事。据2007年5月9日《北京青年报》评论员张天蔚先生介绍：

据媒体报道称，黄山当地“学者”辛苦研究十年，终于“考证”出《金瓶梅》故事发生地实为安徽省西溪南镇(村)，西门庆原型则为当地大盐商吴天行。只是由于《金瓶梅》当时名声不佳，恐为“当时当地的舆论所鄙视”，作者才未敢言明。岂料世事变迁、白云苍狗，当初的“鄙视”，如今却成了仰慕，需要花费“学者”十年工夫，才为家乡争得半个“西门故里”的美誉。

略感遗憾的是，“西门大官人”的后代似乎并不领当地政府和“学者”的情，辛苦考证出的“西门原型”吴天行的第三十几代后人，坚决否认自己的祖先与西门庆和潘金莲有任何瓜葛，并称这样的考证结果“令吴氏宗亲蒙羞”。看来，在寻常人那里，并未失却寻常的羞耻之心，只是在某些自认对振兴当地经济负有责任的人那里，常识、常理、常态，才让位于某些堂皇却又不计廉耻的突发奇想。

评论还指出，网上可以搜索出的数百条相关报道、评论，几乎无一例外地对这一大胆而又离奇的“创意”，给予激烈的抨击或尖锐的嘲讽。

近来各地“文化搭台，经济唱戏”的戏码奇招迭出，连番不断。但是几百里外甚至上千里去找西门庆的“原型”，并进行十年考证，真是令人瞠目。

我们必须看到，《金瓶梅》中的西门庆形象是笑笑生原创性的“熟悉的陌生人”。西门庆“这一个”人物是笑笑生的重大发现，也是这部特异的小说所取得的成就的主要标志。如果我们确切地把握西门庆这一艺术形象所对应的时代大坐标，我们会更敬佩笑笑生的这一重大发现。西门庆的时代，正是中国封建社会由兴盛走向衰亡的转折的时期，资本主义经济萌芽，在如磐的夜气中萌发，笑笑生对新思潮有特殊的敏感，他不知不觉地对八面来风的新鲜信息已有吸收，他观照当代意识极强，所以他既把握住了西门庆性格中凝聚着的那个时代统治集团心态中积淀的最要不得的贪欲和权势欲，同时又在西门庆身上发现了市民阶层的占有欲——占有金钱，占有女人(即“好货好色”，这种对金钱与肉欲的享受与追求毕竟带有中国中世纪市民阶层的特色)。所以西门庆性格正是对应着新旧交替时代提出的新命题所建构的思想坐标，此时此地，他应运而生了。

艺术形象总是在纵横比较中，才能显现其独特的美学价值和思想光彩。我在一次系列讲座中比较系统地梳理过中国小说中具有代表性的“反面人物”与西门庆做了一些比较，但是，给我们带来的难题和困惑是，从纵向上考察西门庆性格在形象塑造发展链条上的位置和突破极其困难。因为在西门庆形象诞生之前，还没有发现西门庆式的人物(这是因为时代使然，同时也与作者的视点不同有关)。往前追溯，张文成的《游仙窟》只是自叙奉使河源，在积石山神仙窟中遇十娘、五嫂，宴饮欢笑，以诗相调谑、止宿而去。小说写的是游仙，实际上反映了封建文人狎妓醉酒的腐朽生活。蒋防的《霍小玉传》中的李益是堕落了的士大夫的典型，他对霍小玉实行的是一个嫖客对妓女的不负责任的欺骗，小说点染出了进士阶层玩弄女性的冷酷虚伪的灵魂。只有传奇小说《任氏传》中郑六的妻弟韦崟是个好色之徒、无耻的恶棍，有一点点西门庆的影子。至于话本小说《金主亮荒淫》中的完颜亮，如剥掉其华衮，则是一个典型的淫棍，这一点颇似西门庆。然而他们都没有也不可能具有西门庆形象所包蕴的丰富社会生活内容。无论是张文成、李益、韦崟，还是完颜亮，他们的性格内蕴，主要止于展示形成这种性格和行为的外力因素，即小说家观照人物性格及其行为的视角，仅止是一种社会的、政治的、道德的视角。这样的视角当然是重要的，作为中国古代小说初步成熟期看，做到这一点已属不易，但仅止于此又是不够的。因为形成人物性格即心理现实的基因，除外在的社会政治因素之外，还有更为深层的内在的文化心理因素。《金瓶梅》中的西门庆已经呈现了笑笑生观照人物命运的视角有了新的拓展，不仅注意了对形成其性格的外在基因的开掘，也开始着意于对形成其性格的内在基因的发现。西门庆性格塑造之高于以上诸作中好色之徒和流氓恶棍性格塑造，就在于西门庆具有深刻的历史真实。而就其艺术造诣言，他具有更鲜明的个性真实。更可贵的是，在这种历史真实与个性真实之中，渗溶着丰富的社会内涵和人的哲学真实。正是在这点上，应当充分估价西门庆性格的典型意义——他是前无古人的。

从横向上相比，我们很容易就想到明代拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》中的陈商和《卖油郎独占花魁》中的吴八公子，同时也可以把《金瓶梅》中的陈经济与西门庆相比。陈商不过是个登徒子，具有明代商人特有的“好货好色”的情调，而吴八公子则是个具有恶棍作风的纨绔子弟，两个人相加也仅有一点点西门庆的性格。至于陈经济至多是个偷香窃玉的无耻之徒。他们没有一个人可以和西门庆相“媲美”，他们完全缺乏西门庆的“创造精神”，同样，他们都缺乏西门庆形象所包蕴的社会生活与时代精神的丰富蕴含，因此，他们都称不上是典型人物。

西门庆性格的典型塑造始终是围绕着他的性生活而展开的。这是笑笑生为了揭示西门庆的性格蕴含最本质的特征而作出的独特的选择。

本来，爱情的最初动力，是男女间的性欲，是繁衍生命的本能，是人的生物本质。在任何社会里的人都回避不了性行为，因此在文艺作品中，尤其在小说艺术中出现的性描写，完全不必采取宗教式的诅咒。不是么?早在一百多年前像奥尔格·维尔特那样耽于“表现自然的、健康的肉感和肉欲”的诗人就被恩格斯所首肯。笑笑生的同时代人冯梦龙所编著的“三言”和稍后一点的凌濛初所编著的“二拍”，就主要表现了两性关系中封建意识的褪色。“三言”“二拍”里也有性爱描写，对偷情姑娘、外遇妻子大胆行为的肯定。这无疑是封建道德意识剥落的外部标记。而更为深层的内涵在于，冯梦龙、凌濛初以他们塑造的杜十娘、花魁等一系列文学女性向社会表明：妇女是能够以自己的人格、以平等的态度和纯洁的心灵去击败附着在封建婚姻上的地位、金钱和门阀观念，从而获得真正的爱情的。

因此，作为人类生存意识的生命行为的一部分，性应该在艺术殿堂里占一席之地。

而《金瓶梅》则是通过对西门庆性生活的描写展示了性的异化。应当看到，笑笑生并没有把西门庆的性意识、性行为作为一种脱离人的其他社会行为的静态的生存意识和生命行为有意夸大出来。在作者的笔下，人的动物性的生理要求也没被抬高到压倒一切的位置，成为生活的唯一的内容。恰恰相反，西门庆对女人的占有欲是同占有权势、占有金钱紧紧结合在一起的，并且达到了三位一体的“境界”。笑笑生通过西门庆床笫之私的描写，不仅有人们所指出的那种性虐待的内容，而且更有着丰富的社会内涵——通过“性”的手段达到攫取权势和金钱的目的。所以，作者写出了西门庆的床笫之私，实际上也就是写出了这个时代的一切黑暗，揭开了一个专门制造西门庆时代的社会面。

西门庆帘下勾情

另外，毋庸否认，作者确有性崇拜的一面。作者有不少地方把性看作是万物之轴、万事之核心，也当作了人物性格发展的内驱力，并且特别注重其中性感官的享乐内容。所谓“潘驴邓小闲”的“驴”不仅被表现为西门庆“人”格有无的衡器，也是支配家庭纠葛、掀起人物思想波澜、推动作品情节展开的杠杆。人们往往对此持有异议，认为这是夸大了性的作用。不错，在两性关系中，人区别于动物的标志是精神成分。换言之，性吸引力是男女爱情的低级联系，精神吸引力是男女爱情的高级联系。如果用“精神吸引力”衡之以西门庆的“爱情”，那就太荒唐了。在笑笑生笔下的西门庆是个泼皮流氓，是个政治上、经济上的暴发户，也是个占有狂，理所当然地从他身上看不到丝毫的“精神吸引力”，也不存在具有“精神吸引力”的真正爱情。

在“性：美好和邪恶的双刃剑”一节，我曾提到《金瓶梅》从来不是一部谈情说爱的“爱情”小说。如果说它是一部“秽书”，那就是因为笑笑生从未打算写一部“干净”的爱情小说！

事实是，在塑造西门庆时，对他的性生活的描写即肉的展示过程是不存在灵的支撑的。作者所承担的使命只是宣判西门庆的劣行，所以他才写出了一个代表黑暗腐败时代的占有狂的毁灭史。

以上我们从“寻找西门庆的原型”看到了一场闹剧；我们又认真地梳理了中国小说史中与西门庆类似的人物状态，也捎带为这部书做了一个简明的定位，现在我们不妨具体分析一下西门庆“这一个”典型人物。

西门庆“原是清河县一个破落户财主，在县门前开着个生药铺。从小儿也是个好浮浪子弟，使得些好拳棒，又会赌博，双陆象棋，抹牌道字，无不通晓。”“他父母双亡，兄弟俱无，先头浑家是早逝，身边只有一女。新近又娶了清河左卫吴千户之女，填房为继室。房中也有四五个丫鬟妇女。又常与勾栏里的李娇儿打热，今也娶在家里。南街子又占着窠子卓二姐，名卓丢儿，包了些时，也娶来家居住。专一飘风戏月，调占良人妇女，娶到家中，稍不中意，就令媒人卖了，一个月倒在媒人家去二十余遍。人多不敢惹他。”前前后后，他陆续娶了六个老婆。

西门庆由一个破落户，连发横财，成了地方上的首富；由一介平民，平步青云，做了锦衣卫理刑千户，还当上了蔡京的干儿子。从此以后就成了炙手可热的权豪势要。有钱有势，贪财好色，巧取豪夺，横行霸道，淫人妻女，无恶不作，小说真实地生动地叙写了他的发迹变泰，又写了他淫欲无度而败亡。因此《金瓶梅》全书就是以西门庆的发迹到败亡为主轴，为我们提供了一个集富商、官僚、恶霸三位一体的人物的发迹史、罪恶史和毁灭史。

先哲早就说过贪欲和权势欲是历史发展的杠杆。西门庆的贪欲和权势欲是紧密结合的。

择佳期迎娶孟玉楼

人们早就看得分明，西门庆绝非一般的登徒子式的色鬼，虽然他以低标准纳妾、偷情，但他自有他的标准和要求。从小说的大布局而言，第一回至第六回写西门庆与潘金莲私通，并谋杀了武大郎，接下去应该是他们两个合作一处了。但却有薛嫂说媒，西门庆反而先娶了孟玉楼，把潘金莲撂在一边。到第八回又接上了潘金莲的故事。孟玉楼一回书不仅艺术上奇峰突起，更重要的是它成为全书的画龙点睛之笔。小说写得极为分明，使西门庆内心激动不已的不是爱情，而是情欲。他的情欲可以随时随地为女色所点燃，但是，钱物财产更使他内心炽烈。潘金莲在他身上引起一次次的色欲，这种色欲可以强烈到使他杀人而不顾后果。但是，当潘金莲和孟玉楼的上千两现金、三二百筒三梭布以及其他陪嫁相比时，潘金莲的诱惑力就会暂时黯然失色。直到孟玉楼正式进门以后，她的陪嫁的所有权全部转到西门庆手中，潘金莲的肉体又成了他不可须臾离开的物件。

至于和李瓶儿的关系，也是经西门庆多方策划，才把这位生得“五短身材”，枕上好风月的女人用花轿抬进家门。孟玉楼和李瓶儿这两件婚事在很大程度上都有把对方的财产转移到自家手中的因素。必须看到，西门庆发迹过程，始终贯穿着一条黑线，即渔色的成就和不断发财的事业穿插在一起的。西门庆在女人中非常宠爱李瓶儿，并在她死时痛哭流涕，这一直被很多人看作是西门庆真动了感情，其实在情欲和谐的因素外，这和李瓶儿给他带来众多箱笼资财有着太大的关系。对于西门庆的这份感情，西门庆的仆人玳安看得最清楚，说得更是切中肯綮：“为甚俺爹心里疼?不是疼人，是疼钱。”这就让我们看到财产实利在婚姻中所起的决定性作用。

总之，当不涉及财产实利时，西门庆贪欲的砝码是在女色上；而当波及财产实利时，他的贪欲的砝码又会向财产实利一边倾斜，这是绝不含糊的。因为西门庆懂得有了钱财，一切女色是不难被他拥有的。在审视这个关系时，我们可以这样说：西门庆是一个不十分重才貌而重色欲的人；而财产实利又在色欲之上。西门庆“这一个”形象绝不同于中国小说戏曲中的才子佳人那一套，也不同于一些文人学士的风流韵事，西门庆的贪欲似有一架调控器在那儿自动处理这两种既不相同又永不分离的欲望的先后和轻重。

财产实利当然更不可能和权势和权势欲分开的，而权势又和女人有什么关系呢？像孟玉楼和李瓶儿这样财富充盈的寡妇，如果没有有权有势的男人做靠山，手中的财产很快就会落到家族和地方势力之手。像西门庆这样的“打老婆的班头，坑妇女的领袖”，为什么孟、李甘心情愿寻求他的“保护”？一言以蔽之，在一个权势支配一切的社会中，男人占有女人的程度更多地取决于他的社会地位的高低和权力的大小，而往往不是他个人的魅力。于是，在这部以贪欲和权势欲为主轴的长篇小说中，淫乱与官场和权势夹缠在一起。西门庆纵欲身亡，他生前占有的女人、占有的财富、占有的权势就会立即转移到其他有权势的人的手中。

关于西门庆的真实身份，现在学术界仍有分歧。大体上说有四种意见：一，地主、恶霸、商人三位一体；二，新兴商人；三，官商；四，官商与新兴商人的混合体。这四种意见，其实有一个共同点，即西门庆还是一个商人，他的全部活动是以经商为基础，官僚的身份不过是屏障辅助而已，面对众说纷纭，我始终倾向于三位一体说。如果仅就西门庆的经商活动来说，西门庆所经营的工商业都是非生产性的；再者，西门庆在获得利润以后，少见其扩大再生产，而是把金钱用之于买官行贿和过着穷奢极欲的糜烂生活。西门庆的政治投资数额巨大，所以他的发迹，完全是靠贿赂权奸，交结官府，以钱权交易为手段得来的。而一旦有了更大的权势，他的经商活动就越来越超出商业活动的最底线，比如偷税漏税，投机盐引，从而进行更大规模的掠夺。他发的几笔大横财，实质上是用钱买权，以权养商。比如西门庆获知朝廷有一笔利润很大的古董生意，他立即花钱买通山东巡按，将这笔生意揽到手里。正是由于手中有钱，于是手中也就有了权，而有了权，他的财富就越聚越多。据小说记载，在他死前，除了那最早的生药铺以外，还开了好几桩生意，缎工铺、绸绒铺、绒线铺等等，资产多的有五万两银子，少的也有五千两。总之，从西门庆这个人物身上我们可以看到，中国封建社会发展到明代中后期，在商品经济发展过程中，封建势力是如何与商人结合在一起的，而市侩主义也就是这样一步一步很自然地诞生了。毛泽东以一个政治家的眼光，在1956年2月20日听取工作汇报的谈话中，就指出：

《金瓶梅》是反映当时经济情况的。

这本书写了明朝的真正的历史。注18

笑笑生在对西门庆性格创造上是有贡献的。我们在前面提到笑笑生的艺术理念已不是把人物简单化地去理解，他在直面各色人等时，他感悟到了人是杂色的。因此笑笑生并没有把西门庆简单地写成单一色调的恶，也不是把美丑因素随意加在他身上，而是把它放在他所产生的时代背景、社会条件、具体语境中，按其性格逻辑，写出了他性格的多重性，他没有鬼化他笔下的人物，包括他狠狠暴露的西门庆。比如西门庆的“仗义疏财，救人贫困”就被一些人看作“没有性格上的充分依据”。事实是，西门庆确有悭吝的一面，他对财产、实利的占有欲实在惊人，但有时也肯拿出钱来接济一些穷哥们儿；而在修永福寺时他一次就捐银五百两，也算大方得很了。再有作为地方一霸，他可以为所欲为，凶狠异常，可是亲家陈洪家出了事，他唯恐受到牵连，竟然停工闭户，足不出户。另外在他的身上人性与兽性交替出现，有时人性与兽性还杂糅在一起。最典型的例子是我们前文提到的李瓶儿之死，以及西门庆的表现，这是很多研究者和读者质疑的焦点之一。情节是这样的：

西门庆动情哭娇妾

李瓶儿将死时，潘道士嘱咐西门庆“今晚官人切忌往病人房里去，恐祸及汝身。慎之，慎之！”但西门庆不听劝告，还是进了李瓶儿的房间，他这时想到：“法官戒我休往房里去，我怎坐忍得！宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说句话儿。”到李瓶儿一死，西门庆不顾污秽，也不怕传染，抱着李瓶儿，脸贴着脸大哭说：“宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了，平白活着做什么！”后来，他还拿出巨资给瓶儿办丧事，并在她房中伴灵宿歇，于李瓶儿灵床对面搭铺睡眠。这是真情，还是假意？我的回答是，真情。这一切表现就是西门庆人性一面的流露，既合理又合情。但有的论者则认为这充分表现了西门庆的虚伪，是他的假意儿，理由有二：一个是我在前文引过玳安的话“不是疼人，是疼钱。”此话看怎么解释了。李瓶儿嫁给西门庆是倾其所有，都给了西门庆，如果说是疼钱根本不存在这个问题，如果拿钱办丧事，仍然是两个人的感情所致，也不是心疼钱。玳安的话的真实性只有一点，爱钱如命，但这并不等于西门庆对李瓶儿没有丝毫的感情。他的哭，他的守灵是真情，我不怀疑。另一个是，西门庆为李瓶儿伴灵还不到“三夜四夜”就在李瓶儿灵床对面的床铺上，又和奶子如意儿发生性关系。因此人们很容易判定西门庆根本不是真正的悲痛。对李瓶儿之死是假情假意，做给人看的。这是很有力的质疑。但我则认为，第一，这件事再一次暴露了西门庆的好色；第二，对李瓶儿之死他的感情表现是真的，但更多的是“此情此景”不可抑制的感情流露。他不可能像多情种子，永不能释怀。即使是“一时感情冲动”，也说明他伤心过、痛苦过、动情过，尽管短暂，尽管稍纵即逝，尽管又去寻欢作乐，但不应该否定前者表现的真实性。这就是作者笑笑生对西门庆性格、品质、情愫的真实的艺术把握，也是我所说的，西门庆的人性和兽性经常交替出现，经常夹缠在一起，于是一个活生生的人物形象才具有了可信性。黑格尔在他的《美学》第一卷中指出：

性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面，但是尽管具有这个定性，性格同时必须保持生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。注19

黑格尔美学中的性格论应成为我们分析人物的参照系。不错，西门庆的品质与性格，其主导性当然是他的贪欲、权势欲和占有欲，是他的凶残、冷酷与无情。甚至我们可以按老托尔斯泰说的“人作恶是出于自己的肉欲”注20。可是我们必须看到作为小说家的笑笑生，在他塑造人物时，他的审美追求肯定是要求他笔下的形象是真实的、生动的、立体的，所以我们无须怀疑作者为何把“反面人物”写成如此富有人性！然而生活告诉我们，作为一个人，都会有自己的情感生活。文艺理论上的“人物性格二重组合原理”并非不适用于古典小说的创作。笑笑生的杰出正在于他没有揆离生活的真实，没有忽略人物性格的复杂性。对于我们读者来说，无论是“正面人物”还是“反面人物”，从人性的角度来观照都绝不是单一的。也正因为如此，西门庆不是扁形人物而是圆形人物。

总之，笑笑生之伟大就在于他没有把西门庆塑造成小丑，他绝对排斥脸谱化，绝对不是把他简单地当作一个抨击的对象。笑笑生告知我们的是，人，一旦涉入色欲和贪欲的怪圈，就难以逃脱命运的恶性循环。

(二)潘金莲

道德家们最头痛的社会问题，是文学家们最好的素材。此话用来去说男女之间的性爱更为准确。

王婆贪贿说风情

《水浒传》中潘金莲与西门庆的故事，严格地说属于“过场戏”，两个人也是穿插性人物。写这个“俗”故事乃是为写武松的大义和逼上梁山做铺垫。然而就是这样一个故事，不管看过《水浒传》还是没看过这部小说的，真的有点家喻户晓的味道，当然这也许是和很多剧种搬演《武松杀嫂》这出戏有关吧！至于《金瓶梅》，如上文所说，一经把潘金莲和西门庆的那些事儿编成了百回大书，我们可想它的影响会多大！卫道士口诛笔伐；看热闹的啧啧称奇；爱偷情和窥私癖者则暗自羡慕；而学者或言不由衷，或做玄虚的理论推演，潘金莲、西门庆和这段故事就成了最吸人眼球的奇异对象了。戏剧界，在现代戏剧史中，欧阳予倩先生写剧本为潘金莲翻案，那是受新思潮影响，有点提倡妇女解放的味道。而在当代，改革开放了，文禁稍开，川剧编剧名家魏明伦先生以开放的眼光，巧妙地把古今中外名女人们都抬出来，让她们站在女人立场评说潘金莲，此一举也竟使艺坛大大热闹了一场。由于从内容到形式的改革幅度颇大，热议的文章数百篇。时过境迁，现在仍感到往事并不如烟，对潘金莲到底怎么个评价，仍存在着太多太大的空间。但是摆在评论者面前的问题仍有一个没分割清楚的事：一个是到底怎样评价潘金莲这样的人物，一个是到底怎么评价笑笑生创造的潘金莲这一形象。这两个问题，看似是一个问题，实则应加以区分。在我看来，已经流行于社会的潘金莲的这些事儿，即这些现象，应当如何评价，纯属社会学的范畴。另一种是要回归文本，看看笑笑生是怎样塑造潘金莲这个人物的，成功？失败？这就需要花一点时间来考虑了。

我是属于回归小说文本一派的，所以还是让我们顺着潘金莲的命运轨迹去审视这一形象所含蕴的心理的、生理的和社会文化的内涵吧！

潘金莲是个裁缝的女儿，她从七岁上了三年女学，九岁即卖在王招宣府里，“习学弹唱”，她长得极为俊俏，所谓“脸衬桃花眉弯新月”。而王招宣府的女主人就是后来和西门庆勾搭成奸的林太太。身处这样一个人家，潘金莲很自然学得“描眉画眼，傅粉施朱，梳一个缠髻儿，着一件扣身衫子，做张做势，乔模乔样”，难怪后来西门庆一见到她，“先自酥在半边”，吴月娘见了也惊叹“生的这样标致”，这虽然是后话，但潘金莲很早就富有一种诱人的媚态和风骚的情致，是肯定无疑的。但是命运不济的潘金莲还没被主子注意到男主人就身亡了。她立即被卖到了张大户家里。她十八岁时即被张大户收用，事发后为家主婆所不容，一顿毒打后，把潘金莲像一个物件似的塞给了被人称为“三寸钉，谷树皮”的武大郎。命运的不公，使金莲从内心发出了怨恨：“端的那世里晦气，却嫁了他，是好苦也。”她想改变现状，然而此时此刻还没给她提供客观机会。她不甘寂寞，经常趁武大外出卖炊饼之机，打扮光鲜，招蜂引蝶，眉目传情，以便打发无聊的日子。精神上的空虚和苦闷，竟使她不择手段去勾引自己的小叔子武松，碰壁后，一出巧合的“挑帘裁衣”的小戏竟成了后来的大轴戏的前奏。她和西门庆一拍即合。但剧情的推进竟然演变为合谋毒杀武大郎的惨剧。潘金莲终于跟随着西门庆走上了邪恶的犯罪道路。从手上染上第一道无辜者的鲜血后，潘金莲的整个命运也就发生了质变。潘金莲再不是一个受害者了，从此开始了她罪恶的一生。

几经周折，潘金莲终于如愿以偿，成了西门家族的一员。然而，西门家族可不是她的一个安乐窝。严格地说，潘金莲在这个家里既是主子又是奴隶。西门庆稍不顺心，就可以对她“赶上赐两脚”；她和正妻吴月娘口角，西门庆也会毫不犹豫地站在吴月娘一面，不给她留一点面子。这种既贵又贱，不高不低的身份地位，以潘金莲的人生阅历，她不仅可以理解，而且完全可以安之若素。但对于潘金莲的性格而言，最难的是，她依傍的这个人不仅妻妾成群，而且是一个见女人就上的花心男人。潘金莲当然无力改变西门庆的这个天性，于是她把自己的全部聪明才智，在妻妾争宠中，发挥得淋漓尽致。

西门庆偷娶潘金莲

潘金莲深谙软硬兼施之道。在吴月娘面前低声下气，百般奉承。在掌握了吴月娘的心理弱点后就去挑拨她和西门庆的关系，结果两个人还都认为潘金莲是大大的好人。在争宠中，她还能分清敌友，对孟玉楼采取拉的策略，对孙雪娥则采取打的战术。外围扫清以后，她把李瓶儿和宋惠莲作为争宠的重要对手，她采用了阴毒的手段，制强敌于死地。从此，潘金莲在已有的邪恶和犯罪的道路上进一步陷入罪恶的深渊。

妒忌是人性中的恶德。妒忌催化着一个人的情欲、贪欲，而情欲和贪欲又激化妒忌的强烈程度。潘金莲是一个“只要汉子常守着他便好，到人屋里睡一夜儿，他就气生气死”(五十九回)的人。然而，她又知道自己没有能力阻止西门庆对女人的占有欲，因为她明白只要这样做就会自讨没趣。不过，潘金莲却有充分的信心和能力，相信自己在和对手较量时，胜利会属于她。果然，她刚刚腾出手来就对准在地位身份上本构不成太大威胁的宋惠莲了。因为她既不能容忍宋惠莲把拦着她的汉子，又不能容忍宋惠莲私下说她坏话和把她本有的优势比了下去。

开始，潘金莲听到了西门庆与宋惠莲偷情只是气得胳膊软了，半日移脚不动，却未大发作。但当她知道宋惠莲竟敢在背后说她的坏话，而且这坏话是如此严重——从宋惠莲方面说，她千不该万不该，在得意忘形之时竟然对西门庆说潘金莲“是个意中人儿，露水夫妻”；再加上她在西门庆面前显摆她的脚比潘金莲还小，所谓“昨日我拿他的鞋略试一试，还套着我的鞋穿”——是可忍孰不可忍！潘金莲终于出手了。当宋惠莲知道潘金莲听到了她所说的话，吓坏了，双膝跪下，表示自己没有欺心时，潘金莲立即用她的两面派手法，因为她懂得欲夺之先予之的道理，她强压着心里的怒火，表现得十分大度，竟然对宋惠莲说：“傻嫂子，我闲的慌，听你怎的？我对你说了罢，十个老婆买不住一个男子汉的心。”结果让头脑简单的宋惠莲觉得真是对她“宽恩”！

潘金莲深知“若教这奴才淫妇在里面，把俺每都吃他撑下去了”。所以她紧跟着实施了她的第二步计划：借刀杀人，即假西门庆之手置宋惠莲于死地。潘金莲抓住宋惠莲丈夫来旺儿酒后失言，开始了无情的报复。经过一番周折，她调唆西门庆恨上来旺儿，收到了让西门庆“如醉方醒”的效果。此后就是西门庆亲自出马设计陷害了来旺儿。结果宋惠莲夫妇“男的入官，女的上吊”。宋惠莲之死真的应了潘金莲先前赌咒发誓说的话：“我若教贼奴才淫妇与西门庆做了第七个老婆，我不是喇嘴说，就把潘字吊过来哩！”是啊，宋惠莲不仅没有当上“第七个老婆”，而且惨死于潘金莲阴谋诡计之下。如果说潘金莲在罪恶的道路上，留下什么“业绩”的话，那么可以这样说，武大之死是她直接亲手用毒药害死的，而宋惠莲之死是她由妒忌而产生的歹毒心肠间接地害死的。

潘金莲出场不久就自诩“是个不戴头巾的男子汉，叮叮噹噹的婆娘”(第二回)。这种女强人性格如果走正道确实不得了，必会做一番大事业，但可怕的是，她走的是邪路。真的是“性格即命运”。她企图改变自己命运所用的手段，确实令人发指。于是敢作敢为、机变伶俐等强人的性格竟然转化为一种恶德，即阴险、狠毒、妒忌、不择手段、无所不用其极……接下来的两条人命又跟她有着直接和间接的关系。当然，也为她一生罪恶的命运增添了更多的血腥味。

宋惠莲一死，潘金莲和李瓶儿的矛盾完全突显出来了。潘金莲深知自己不如李瓶儿有钱，小厮和丫环们都受过李瓶儿的好处，因此颇得人心，甚至潘金莲的母亲也接受过李瓶儿的礼品，乃至经常在女儿面前称赞李瓶儿。物质的东西既然无法跟李瓶儿相比，那么美色就会成为较量的本钱和条件了。尽管潘金莲拥有妖娆的体态，风骚的情致，高超的枕上风月，但只因她在翡翠轩窃听到西门庆夸赞李瓶儿皮肤白以后，在自我挫败的心态下，更加妒忌李瓶儿，并且不惜花很多时间研制增白剂，以便在“白”肤色上争个高下。与此同时，挫败感激发疯狂性的规律也在她内心和行动上一一显现出来，醉闹葡萄架和兰汤午战都是潘金莲内心压抑不住的妒忌催化成的纵欲活动。

更使潘金莲难堪的是，在众妻妾中，李瓶儿竟然第一个给西门庆生了一个儿子。李瓶儿的地位也因之又升一级。从此她眼睁睁地看着“西门庆常在他房宿歇”，这就更刺中了她的神经末梢。为了理顺潘金莲的心理流变，我们清清楚楚地看到了她由妒生恨的三部曲。

潘金莲计害官哥儿

开始，李瓶儿怀孕闹肚子疼，全家人都来问候，只有潘金莲拉着孟玉楼在旁边冷眼相看，并说风凉话：“也不是养孩子，都看着下象胆哩！”后来真的有了孩子，又说这是李瓶儿的“杂种”。孩子快生下来了，潘金莲自我解嘲地说：“俺每是买了个母鸡不下蛋，莫不杀了我不成！”李瓶儿终于顺利地生下一个白净娃娃，这时潘金莲竟一反常态，全然没有了嘲讽和诅咒，却“自闭门户，向床上哭去了”。这种从妒忌到无奈的心理流程写得真是入木三分。但是令人毛骨悚然的是潘金莲即将实施的阴谋就此也开始了。

在潘金莲看来，李瓶儿“生了这个孩子把汉子调唆的生根也似的”。于是按照她的推理，要想整垮李瓶儿，就要从西门庆与李瓶儿的命根子上开刀！

官哥儿满月时，潘金莲就找了个机会摆弄孩子，那么点娃娃，她竟然把他高高举起，结果孩子受了惊吓，发起了寒潮热来。有时潘金莲故意打丫头秋菊，使丫头杀猪也似的号叫，吓得娃娃根本无法入睡。更有甚者，一次李瓶儿让潘金莲暂时看管一会儿孩子，而潘金莲急于和女婿陈经济去调情，就把孩子单独放在了席上，不料一只大黑猫跑到孩子身边，又把孩子吓得连打寒战，口卷白沫。岂料想，这件事竟启发了潘金莲罪恶计划的进一步实施。

潘金莲精心喂养着一只“雪狮子”猫，每天不吃鱼肝一类，只吃生肉，雪狮子训练有素，潘金莲对它是呼之即来，挥之即去。上次大黑猫吓着了官哥，潘金莲也深知孩子特怕猫，同时还知道官哥喜穿红色衣服。因此，潘金莲平日就“用红绢裹肉，令猫扑而挝食”，对它进行反复训练。一天，官哥病情好转，李瓶儿给孩子穿上红缎衫儿，放在外间炕上，“动动的顽耍”。没想到雪狮子正巧蹲在护炕上，看见官哥儿穿着红衫儿在炕上玩，“只当平日哄喂他的肉食一般，猛然望下一跳，扑将官哥儿身上，皆抓破了”。官哥当场被吓得“倒咽一口气，就不言语了，手脚俱被风搐起来”，不久就一命呜呼了。

一岁多一点的孩子竟然在争宠斗争中做了牺牲品。而孩子的离世，对李瓶儿本来已很脆弱的神经不啻是致命性的打击。潘金莲在初战告捷后，乘胜追击，千方百计地折磨李瓶儿，想一举彻底击垮这个她心中的最强的对手。

此前，潘金莲已经使尽浑身解数，无事生非地和李瓶儿斗气。李瓶儿又没有潘金莲那一副伶牙俐齿，所以经常气得“半日说不出话来”。忍气吞声更给潘金莲猛攻的机会。一旦官哥儿死了，她更是肆无忌惮地用恶言毒语刺激李瓶儿，她得意忘形地、连珠炮式地、指桑骂槐地说：“贼淫妇！我只说你日头常晌午，却怎的今日也有错了的时节！你斑鸠跌了弹，也嘴答谷了！春凳折了靠背儿，没得倚了！王婆子卖了磨，推不的了！老鸨子死了粉头，没指望了！却怎的也和我一般！”着了“暗气暗恼”的李瓶儿病上加病，终于断送了年轻的生命。可悲的李瓶儿只是在咽气之前才有所悟，她对吴月娘说得十分沉痛：“休要似奴心粗，吃人暗算了。”

潘金莲似乎胜利了，但与此同时，她也就永远地被钉在了耻辱柱上。《金瓶梅》这部小说之所以伟大，就在于作者对人性幽暗面的洞察之深，这不能不使人深感震撼。潘金莲一直要通过各种手段证明自己的“存在”，她不惜用毁灭别人来证明自己的“存在”，然而，她的所有行为都是用罪恶证明了自己的“存在”。那一桩桩一件件为毁灭他人所用的极端手段，都在向公认的善恶标准、是非标准挑战，也即对人性禁忌的底线挑战。在妻妾成群的大家庭进行争宠并不存在“成王败寇”的结局，女人的真正悲剧、妻妾的生死博弈是不是这样呢？

关于潘金莲这一人物形象，评论界一直有悲剧人物论和“淫妇”论的研讨。我在上面的剖析，已说明我是不赞成潘金莲是一个悲剧人物的。理由并不复杂。潘金莲为了给自己的生命留下一些印记(一直想出人头地)，不是要用结束自己的生命作为代价，相反，她是让其他人为她的生命付出代价，她生命中一个一个的血腥记录是为证明。这是一。第二，潘金莲是一个有勇气弯下腰去拾取满足情欲的人，但也可以制造血案，用杀死一个又一个她不喜欢的人的方法，来证明自己是最可爱的。而这里用得着俄罗斯的心灵雕刻大师陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中所说：“只消有胆量”！对，潘金莲制造的一个个血案都源于她有胆量，为了满足自己的一己私欲，她什么都敢干，这怎能是一个悲剧人物呢？她每害死一个人都没有过良心的谴责。

饮鸩药武大郎遭殃

关于“淫妇”论。我的所有分析，从没把潘金莲称之为“淫妇”。请问何谓“淫妇”？从《水浒传》开始，因为她和西门庆私通所以被作者和读者称之为“淫妇”，此后又被列为四大“淫妇”之首。是因为她是“肉欲狂”，是她随时随地有着“情欲冲动”，是她的不可遏制的“性亢奋”，是她的“枕上风月”令男人销魂，是她“色胆包天”，是她的“性妒忌”，还是她的无休止的“放纵”……应当说这一切潘金莲都具有，可以毫不含糊地说，她有太强烈的性要求。但是，人们随之要问：女性的性要求的强烈程度是否有一个固定尺度可以来衡量？我们只能说，因人而异。这在现代性学书籍中早已说得很明白了。我们必须看清“情欲”是个灰色的东西，它作为自在之物时，没有黑白之分，对错之分。如果情欲疯狂地冲击了人性禁忌的底线，那就是罪恶，那才是应该给予否定的。再有一点，潘金莲被人称为“淫妇”大多是男人视角审视和感受的结果，对于性能力强的男人来说，不会把同样性欲强的女人称之为“淫妇”，只有性能力低弱的男人才惧怕性亢奋、性欲太强的女人。总之，情欲强弱和性能力的高下似没有科学的尺度。潘金莲的罪恶是那些血腥的命案以及人性中最可怕的嫉妒，嫉妒才是万恶之源。性欲的强弱，我看倒也不是万恶之源吧！当然古代小说中在男女“床笫之私”时把女方称之为“小淫妇”不是昵称，就是调侃了。

最后我想引用意大利伟大诗人、《神曲》的作者但丁的一句很流行的话：

骄傲、嫉妒、贪婪是三个火星，它们使人心爆炸。

这是对贪婪、情欲、嫉妒的巨大危害最准确的描绘。它给予我们的启示更是多方面的。

(三)李瓶儿

20世纪60年代初，一部权威性的中国文学史著作在介绍《金瓶梅》时提到，小说文本在塑造李瓶儿形象时“性格前后判若两人，而又丝毫看不出来她的性格发展变化的轨迹”。这里所说的“性格前后判若两人”，就是说李瓶儿对待花子虚和蒋竹山是凶悍而狠毒的，但是在做了西门庆的第六妾之后却变得善良和懦弱起来。这一观点直到20世纪80年代初才有研究者提出质疑。这样的研讨虽然只是对李瓶儿性格的逻辑发展的真实性各自表述意见，但是就我的理解，它还涉及对这部小说中心人物之一的李瓶儿的社会的、心理的、特别是审美的准确把握的问题。

事实胜于雄辩。还是让我们回归小说文本，考察李瓶儿命运和性格的发展轨迹吧！

李瓶儿长得漂亮，五短身材，肌肤白净，瓜子面皮，“细弯弯两道眉儿”“身软如棉花”。在她还没正式登场时，作者就介绍了她的部分身世。她原是大名府梁中书的小妾，但“夫人性甚嫉妒”，婢妾多被她打死。李瓶儿在梁夫人的监视下“只在外边书房内住”，总算没被埋进后花园中。政和三年正月上元之夜，梁山英雄攻打大名府，梁中书与夫人仓皇出逃，李瓶儿趁机带了一百颗西洋大珠、二两重一对鸦青宝石，随养娘逃到东京，被花太监纳为侄儿媳妇。她名义上嫁给了花子虚，但实际上“和他另一间房里睡着”，而被其叔公花太监霸占。

花子虚是个习性浮浪，醉生梦死的纨绔子弟，他对李瓶儿这样如花似玉的妻子并不在意，却贪恋于嫖娼狎妓，眠花宿柳，撒漫用钱，时常三五夜不回家。可以想见李瓶儿内心的孤寂，生活的无聊。就在这当口，西门庆乘虚而入。她背着花子虚同西门庆偷情，而西门庆的“狂风骤雨”又给予她迟迟得不到的情欲以充分的满足。于是她迷恋于、也想委身于他，甚至一而再再而三地倾其所有来倒贴他。就在这时，事情发生了戏剧性的变化，花子虚因房族中争家产而吃了官司，此时的李瓶儿并未落井下石，在惶惑矛盾的复杂心情下，她去找西门庆帮助搭救自己的丈夫，她跪着向西门庆哀告：

大官人没耐何，不看僧面看佛面……我一个女妇人，没脚蟹，那里寻那人情去！发狠起将来，想着他恁不依说，拿到东京打的他烂烂的不亏！只是难为过世老公公的名子。奴没奈何，请将大官人来，殃及大官人，把他不要题起罢。千万只看奴之薄面，有人情，好歹寻一个儿，只休教他吃凌逼便了。

这里正是写出了李瓶儿为人妻的一面，也应了俗语所说“一日夫妻百日恩”了。然而人性的复杂还在于，她确实没做落井下石的勾当，更没有幸灾乐祸，她真心诚意想把丈夫救出来。然而她对花子虚再没什么更多的感情了。即在情感的层面上，她认为自己属于西门庆了。比如她拿出三千两银子求西门庆打点官府，西门庆认为无须这么多银子，她还是强要西门庆收下，这说明她除了身体、情感以外，在钱财上已经和西门庆不分彼此了。从情感的逻辑发展来看，早先李瓶儿还多次请西门庆劝说花子虚少在院中胡行，早早回家，确有盼望花子虚回心转意的心愿。然而花子虚的处处不争气，真的让李瓶儿心灰意懒了，情感意向倒向西门庆，不能说花子虚的软弱无能、不成器以及卧花宿柳的堕落与此无关。

设身处地地想，一个有血有肉而且有过独特命运遭际、又有着本能追求的李瓶儿，此时此刻的心理和行为产生诸多矛盾不是不可理解的，甚至我们可以说在这个时间段上，李瓶儿的行为和意念有其合理性。只是后来事情发生了变化。

花子虚经历了一场官司，从东京回到家里，房地产已分成四份，三千两银子也没了，甚至想买一所房子安身都遭到李瓶儿的拒绝。无能孱弱的花子虚整天在李瓶儿羞辱、嘲骂声中生活，很快着了重气，人财两空，又雪上加霜，得了伤寒，李瓶儿竟然断医停药，不久就气断身亡了。这确实是李瓶儿人性的异化的开始。她对未来生活的选择没有错，她想越过花子虚这层障碍也没有错。错就错在花子虚病重期间李瓶儿从冷漠到坐视他挨延而死。有人说这是“情迷心窍”，这当然很有道理，但花子虚的令她失望何尝不是一个原因呢？我感到在李瓶儿内心深处实际上是希望有一个可以依托的男人。不然的话，她不会幻想花子虚可能改邪归正，不再过那荒唐的生活；也不会以厚金求西门庆救助花子虚。这一切都或多或少透露出一个女人的起码需求和不失为善良的心地。不容否认，性、情欲成了西门庆和李瓶儿的强力胶粘剂，但那首先是因为花子虚没在意过她，当然也就有了不能满足其情欲的缺失。花子虚在方方面面使她失望以后，才让她产生又一个幻想，希望西门庆真的在意她，所以才一步紧一步地靠拢西门庆。

没想到，“好事多磨”，风云突变。朝廷内部政治斗争，杨提督被治罪下狱，西门庆深知这是危及身家性命的大祸，而且他更清楚自己民愤甚大，很怕“拔树寻根”，于是忙

蒋竹山说赘李瓶儿

不迭地龟缩避祸，潜踪敛迹。李瓶儿对这场祸事毫无所知，而且对西门庆突然从生活中蒸发，也不知底细，好端端的一件事就这样被搁置下来了。这以后才有了“李瓶儿招赘蒋竹山”的故事。如果说李瓶儿轻率招赘只是因为欲火中烧，没有男人不成，不如说她的头脑过分简单完全没考虑到后果。后来她和蒋竹山产生情感裂痕也不仅仅是蒋竹山的性无能以及性格软弱，主要是因为她心中一直有着一个“伟丈夫”西门庆的影子在缠绕着她的情感。李瓶儿何尝不像大部分妇女一样，希望有一个在意她的男人陪伴，她之所以放下身段嫁给蒋竹山难道不能证明她的一种朴素的愿望吗？我们真的不能再简单化地把一个人的所有行为都看作是情欲的驱使了，李瓶儿的招赘不是她的“迫不及待”，而是后面有着太多太多主客观的原因。西门庆的突然失踪，确实让她大惑不解。进一步说，她虽然对西门庆存有一份强烈的痴情，但是她难道真的不了解西门庆到底是怎样一个人吗，西门家族到底是怎样一个家庭吗？

上层的内斗稍一平息，西门庆也躲过了一劫，化险为夷，重新趾高气扬地走上了街市，当然很快也就知道了李瓶儿招赘蒋竹山的事了，他现在已无所顾及，立即腾出手来去惩罚蒋竹山和李瓶儿了，于是就上演了一场“草里蛇逻打蒋竹山”的闹剧。其实，此刻李瓶儿已对蒋竹山产生了厌恶之意。而西门庆的恼羞成怒，主要原因却是后来责问李瓶儿的话：

你嫁了别人，我倒也不恼，那矮王八有什么起解？你把他倒踏进门去，拿本钱与他开铺，在我眼皮子跟前开铺子，要撑我的买卖！

这就再清楚不过了，西门庆雇人打蒋竹山，砸了生药铺，还要告蒋竹山欠账不还。这绝非单纯的吃醋，而是他绝不允许在他眼皮子底下开铺子，夺他的买卖。

草里蛇逻打蒋竹山

李瓶儿的可悲是在这场闹剧中，她只能是哑巴吃黄连有苦说不出。她开始是先拿蒋竹山撒气，舀了一盆水赶着泼去，撵走了蒋竹山。接着厚着面皮拉来玳安吃酒，请玳安转告西门庆求娶之意。西门庆拿腔作势，最后一顶轿子把李瓶儿抬了过来，然而“轿子落在大门首半日，没有人出去迎接”，好容易进了西门府第，西门庆一连三日都不到她房里去，她大哭了一场之后只得含羞负气自尽，被救了下来，西门庆又给她劈头来了个下马威。到了第四天晚上，西门庆提着马鞭子，气势汹汹进了李瓶儿房间，要她脱衣跪下。虽然李瓶儿软语柔情感动了西门庆，但她受辱的所有情节已为府里上下都知道了，甚至那些有点身份的丫鬟也敢当面拿她打趣。直到西门庆全家一次聚会，论尊卑列序坐下，她才算有了正式的名分。刁钻的潘金莲还在李瓶儿脚跟尚未站稳之时压她一头，给她难堪。总之，从此以后，李瓶儿对西门庆俯首帖耳，死心塌地，甚至对其他妻妾也显得十分谦恭，比如一进门见到吴月娘就“插烛也(似)磕了四个头”；见了李娇儿、孟玉楼、潘金莲也是磕头礼拜，一口一声叫“姐姐”。甚至见到不受待见的孙雪娥，也慌忙起身行礼。见到被西门庆宠幸的春梅，立即送她“一副金三事儿”。即便对小厮玳安也是宽厚体贴。至于对西门庆更是曲意逢迎，并说：“休要嫌奴丑陋，奴情愿与官人铺床叠被，与众位娘子做个姊妹，随问把我做第几个的也罢。”李瓶儿只要一面对西门庆，性格就会变得被动，就会逆来顺受，智商也不高了。当然，这种甘愿屈居人下的心态，真的不是仅仅指望西门庆满足她的情欲(事实上，小说文本在写西门庆和李瓶儿的性活动中，几乎没有写李瓶儿过分不堪的举动，这是和作者写潘金莲和王六儿截然不同的地方)，而是经过三番两次的大大小小的折腾，李瓶儿是有一种安生过日子的念头。无论是甘于屈居人下也好，或是忍辱负重也好，李瓶儿确实看开了很多。她自个儿有财富可以自由支配，她经常拿出钱物进行公关，唯一的愿望就是求得上下左右能认可她。也许不是贪图她的钱物，而是她没像别人的刁钻，也不像有些人的吝啬，她在这个家口碑越来越好，这一切从性格发展以及规定情境中的具体表现，应该说是非常合乎逻辑的。我们看不到她在性格上的判若两人，我们只是体会到作家在塑造这个独特女性时的艺术辩证法运用上的高妙。笑笑生作为小说创作大师，正如我在前面所说，他不是一个艺匠，他是一个心底有生活的人，他能准确地把握人的心灵辩证法。他坚持用自己的视角去选择那些有说服力的细节，用人的命运来记录这个特定环境，又通过这个环境来解读这个人物内心和他(她)的精神气质。于是作者笔下的人物，特别是像李瓶儿等重要人物都是“标本性”的人物，我想这才能称之为“典型环境中的典型人物”吧！其实后面的故事和李瓶儿的性格表现更可深一层次地证明这个人物塑造上的成功。

李瓶儿进了西门府，她曾有过稍许的清醒头脑，只因西门庆对她的一点宠爱，她不仅忘记了蒋竹山对他讲的西门庆是“打老婆的班头，降女人的领袖”等等真心话，而且完全错误地低估了西门府内上上下下对她存有的戒心、嫉妒乃至敌视。她虽然讨好吴月娘，但她第一个得罪的恰恰是吴月娘，这中间虽和潘金莲的挑拨有关，但吴月娘嫉妒她漂亮、有钱，因此早就为李瓶儿进门和西门庆闹翻过，后来虽有所缓和，但也是面和心不和。她又特没头脑，竟然把她的第一对手潘金莲视为知己，还要求把自己的房子盖在潘金莲旁边，说“奴舍不得她，好个人儿”，这简直是一大笑话！一个一心把拦汉子的人，一个把任何女人都可以当作眼中钉、肉中刺的女人怎么可能和她的情敌坐上一条船呢？果然，李瓶儿虽然处处忍让潘金莲，但都无济于事，一场李瓶儿意料不到的残酷斗争就此开始。李瓶儿完全不能认识到她越是得宠，她在潘金莲的眼中就越是一个必须置之死地而后快的敌人。显然李瓶儿就在阴险毒辣、步步进逼的潘金莲一系列有计划的阴谋行动中败下阵来。这就又一次证明一条颠扑不破的真理:在以男权为中心的一夫多妻制度下，妻妾之间的争宠是必然的,谁最受丈夫的爱怜，谁就会成为众矢之的，就会成为集中打击的对象，其对抗的形式又多半是你死我活的，这里面没有丝毫温良恭俭让。李瓶儿的悲剧下场是必然的。

李瓶儿痛哭丧爱子

我在分析潘金莲形象时已经提到，命运又安排李瓶儿生了一个儿子，这几乎使潘金莲疯狂，就在官哥儿呱呱落地时，潘金莲竟跑到自家房中失声痛哭，也就是在这种全然失控、失态的情况下，一系列阴毒计划实施了。她让官哥儿不是受凉就是受惊，最后终于放出“雪狮子”吓死无辜的小生命。本来李瓶儿已经逐渐了解到潘金莲和助纣为虐的孟玉楼对她不怀好意，但是从性格上来说，李瓶儿的懦弱和“禀性柔婉”，以及见事则迷、头脑简单也使她在乌眼鸡似的环境中失去自我保护的意识。再加上她自认为西门庆对她很宠爱，现在又为他生了儿子，于是总是抱有幻想，觉得西门庆会保护她，因此很长时间所受的委屈和一些真相都没有告诉西门庆。直到官哥儿死了，她的精神崩溃了，而身体在西门庆的另一种形式的糟蹋下也就彻底毁了，血崩症已无药可治，再加上潘金莲整天价的叫骂，使李瓶儿再也没有精神和力量与死神争斗了，她对继续生存下去已经彻底绝望了！

小说文本写得最深刻的地方是对李瓶儿心灵冲撞下梦境和幻觉的精彩描绘。这些梦境和幻觉的共同特点是，它出现的人物都是她前夫花子虚，梦幻的内容又几乎都是花子虚发誓绝不宽容她。在梦幻之中，花子虚拿刀动杖找她厮闹，算账，这一切在梦境中反复出现。第五十九回写李瓶儿做梦，“见花子虚从前门外来，身穿白衣，恰活时一般……厉声骂道：‘泼贼淫妇，你如何抵盗我财物与西门庆！如今我告你去也！’”李瓶儿一手扯住他衣袖，央告他：“好哥哥，你饶恕我则个！”这场梦境真实地反映了她心中的痛苦。小说第六十二回，李瓶儿曾先后四次向西门庆叙述这些梦境的内容。李瓶儿的梦境和幻觉无疑是一种生前的恐惧感，但也是一种罪孽感、负疚感的表现，甚至我们可以说是李瓶儿的良心发现。把她此时的心态和潘金莲相比较，潘金莲亲手害死了那么多人，小说从来没提到过一次，去说她受良心的谴责。而李瓶儿的这种罪孽感和恐惧感无论如何我们应当看作是她的自我谴责，乃至有着忏悔的意味；潘金莲从未陷入良心的惩罚之中，她只知道用罪恶证明自己的“存在”。在李瓶儿这种心灵冲突的展开中，作者揭示了人性的复杂性，这里我们不得不引用一句名人的经典文字来加以说明了。

俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基在对托尔斯泰的小说进行评论时说：

心理分析可以采取不同的方向：有的诗人最感兴趣的是性格的勾描；另一个则是社会关系和日常生活冲突对性格的影响；第三个诗人是感情和行动的联系；第四个诗人则是激情的分析；而托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语来说，就是心灵的辩证法。注21

我认为，兰陵笑笑生不仅是一位对性格勾描有着浓厚兴趣的小说家，同时也是关注他笔下人物的心理过程本身，它的形式，它的规律，他同样是深谙心灵辩证法的大师。

以上的文字我几乎都是一边分析一边叙述，目的只是要申明一点，李瓶儿的性格真的不是前后判若两人。因为在李瓶儿性格中原本就存在捍厉和柔婉的两面，而因时间和环境以及对象的不同，她性格的其中一面可以而且必然突现出来，因此在李瓶儿身上完全证实性格组合论中的矛盾统一的规律。

故事的继续发展是李瓶儿生命的终结。

李瓶儿获得西门庆的宠爱经历了一波三折，而一旦获得了西门庆的宠爱，随之而来的就是遭祸。实事求是地说，李瓶儿进到西门庆家以后，似乎没有太大的奢望，她指望和西门庆“团圆几年”“做夫妻一场”。但是好景不长，潘金莲像幽灵一样纠缠着她，明里暗里折磨着她。甚至西门庆到她屋里，她都不敢收留，硬是把西门庆推到潘金莲那边去睡，事后又忍不住地哭了起来。一个从来把西门庆视为“医奴的药”的李瓶儿竟然怕到这种程度，不敢让西门庆在自己屋里待上一夜，冥冥中，她知道她的生命已走到了尽头。

人们在读小说文本时，一个重要场景恐怕是任何人都不会忘却甚至被感动的吧。

在弥留之际，她躺在龌龊的床上，西门庆要来陪她，但她还是拒绝了，她不愿脏了西门庆。在生命最后一刻还双手搂抱着西门庆的脖子，有太多的话要倾诉，也有太多的叮嘱：

我的哥哥，奴承望和你并头相守，谁知奴家今日死去也。趁奴不闭眼，我和你说几句话儿：你家事大，孤身无靠，又没帮手，凡事斟酌，休要那一冲性儿。大娘等，你也少要亏了他的。他身上不方便，早晚替你生下个根绊儿，庶不散了你家事。你又居着个官，今后也少要往那里去吃酒，早些儿来家，你家事要紧。比不得有奴在，还早晚劝你。奴若死了，谁肯只顾的苦口说你？

人们读到这里，如果你还熟悉《红楼梦》的话，那么《红楼梦》第十三回秦可卿给王熙凤托梦，你会感到一切都太相似了。秦可卿语重心长，而李瓶儿的这番肺腑之言，可能更令你动容！难怪连西门庆也被感动得悲痛欲绝。是的，李瓶儿跟西门庆的所有妻妾都不同。临死都撇不下西门庆，那眷恋之情，那种撕心裂肺地倾诉，是对西门庆最后的体贴、最后的关心！

写到这儿，我认为我们可以大致了解了李瓶儿的性格和内在的精神世界了。在此基础上，我们也可以试着商榷一个在《金瓶梅》评论界流行的说法，即李瓶儿是情欲害了她，甚至也有评论者说她“情迷心窍”。前面我们已经指出李瓶儿不同于潘金莲。潘金莲害死人也不会受到自己良心的谴责，李瓶儿却一直被花子虚的阴影萦绕着脑际。至于情欲、性欲等等，也如前文所言，这是没有标准尺度可以衡量的。李瓶儿虽然说西门庆“一经你手，教奴没日没夜只是想你”，这也只能说李瓶儿对西门庆的痴情，似乎还不是对西门庆的性崇拜。

我认为，生活中的任何一个人的行为、心态绝不能归结为一种内驱力。如果说李瓶儿一切行为都是来自于她的情欲旺盛，这就把一个人物看得太简单了。进一步说李瓶儿的悲剧性的死亡，既有痴情，也有头脑的过分简单；既有外界的逼压和陷害，也有内心的恐惧；她既有人不可能没有的情欲，也有苦苦想获得真正爱的愿望……对花子虚和蒋竹山的寡情其实也不单是李瓶儿一方的罪过。因此，把一个活生生人物的所有行为都归结为“情欲”，不仅失之于简单化，而且不符合人物内心世界的复杂性。事实是，一个人行为的内驱力只能是各种因素的合力。“情欲”绝不是决定人行为的唯一动因。

我对李瓶儿的评价之所以不同于潘金莲就在于她不是不渴望走出阴影，而是她走不进阳光。那个社会的女人的尴尬正在于此。

(四)庞春梅

春梅本来是一个丫头，但在“金瓶梅世界”中，却是第三号女主人公，从《金瓶梅》命名的第一层面来看，她也是三分天下有其一。而在小说的后十五回中，春梅不仅成了主子，更是扮演着主角的地位，“戏份”很重。无论从作者的创作构思，还是从我们读者阅读行为来看，这是一个很值得玩味的现象，而春梅形象的塑造也有不少可圈可点之处，笑笑生是很认真地把他对生活、人和艺术的理念贯彻到这个人物上了。

如果看得仔细，《金瓶梅》还是交代了她的身世。小说说北宋政和二年黄河下游发大水。当时只有十五岁的庞春梅，原是庞员外的四侄女，可是很不幸，周岁死了娘，三岁死了爹。庞员外从洪水中救出了春梅，可是庞员外却被洪水冲走。幸好春梅被好人救出沧州地界，过南皮，上运河，到临清，进入清河县城，后由薛嫂用十六两银子卖给西门家，原为吴月娘房中丫环，后被派到潘金莲房中，侍候潘金莲。在月娘的房里，她不是“大丫头”，小说第一回交待得十分明白，大丫头是玉箫，所以春梅肯定是个普通丫头。在派到潘金莲房中先是得到这个新主子的喜爱，后来又被西门庆“收用”了。据笑笑生介绍，春梅“性聪慧，喜谑浪，善应对，生的有几分颜色”。对这些特点，小说并没有一一给予展现，然而见女人即不放，又是潘金莲房中的丫环，西门庆“收用”可能既有春梅的姿色、聪明、谑浪等的原因，肯定又和潘金莲为了笼络西门庆、强化自己房里的力量有着太多的关系。因为西门庆刚刚流露有意“收用”春梅，潘金莲顺水推舟，二话没说，痛痛快快就答应了，并讨好西门庆说：“既然如此，明日我往后边坐，一面腾个空儿，你自在房中叫他来，收他便了。”(第十回)这对于一个妒忌成性，绝不肯任何女人分其一杯羹的女人来说是不可思议的。而潘金莲却和西门庆也和春梅达成了默契，当然也是一笔交易。

值得注意的是，作者在写西门庆“收用”春梅过程中，并没有一笔描写两人的性活动，只用了十四个字稍作点染：

春点杏桃红绽蕊，

风欺杨柳绿翻腰。

而且以后从未过多说明和渲染西门庆和春梅的性活动，即用的是隐笔和简笔，而这又是和小说“以淫说法”，大肆描写春梅与陈经济、周义的性行为截然不同了。我想，可能是笑笑生有意腾出笔墨在春梅出场后先集中地刻画她的性格特色吧！

春梅被西门庆“收用”后，潘金莲对她更是另眼相看，极力抬举她，“不令他上锅抹灶，只叫他在房中铺床叠被，递茶水，衣服首饰拣心爱的与他”。至于西门庆就更不用说了，一直把她“当心肝肺肠儿一般看待，说一句听一句，要一奉十……”这虽然是潘金莲吃醋说的话，但是还是很逼真地反映出西门庆对春梅的宠爱。事实是，“收用”前后真的是春梅“气性”不同的分水岭。“收用”前，春梅颇懂得韬晦，不显山不露水，充分显示出她是一个很有心计的人。因为我们起码没有看到作者铺陈她怎么谑浪、聪慧和善应对的性格优势。然而一旦被“收用”，春梅的自我感觉显然更好了，因为她知道自己已经是一个“准”妾了，同时她内心潜藏着的心比天高、自傲和阴狠的品格也得到了异乎寻常的膨胀。她甚至懂得该出手时就出手，为了显示自己的地位变化，为了满足自己的虚荣心，她首先瞄准了孙雪娥作为打击和报复的对象，也是她第一次扮演潘金莲的马前卒。

一天早晨，西门庆要到庙里去给潘金莲买珠，叫春梅到厨房告知孙雪娥操办早餐。潘金莲便阴阳怪气地调唆：

你休使他，有人说我纵容他，教你收了，俏成一帮儿哄汉子。百般指猪骂狗，欺负俺娘儿们。你又使他后边做甚么去！

这里的“有人说”当然指孙雪娥背后说的话，一方面是挑起西门庆对孙雪娥的不满和厌弃，另一方面就是提示她和春梅与孙雪娥的旧恨新怨。想当年春梅在吴月娘屋里时，孙雪娥曾在灶上用刀背打过春梅。可是，现在的情况发生了根本的变化，没心没肺的孙雪娥在厨房看到春梅气不顺，“捶台拍盘”，于是故意戏弄她一句：“怪行货子，想汉子便别处去想，怎的在这里硬气。”春梅听了立刻暴跳起来。孙雪娥见她气不顺，再不敢开口。这次为了给西门庆做早点，孙雪娥因对潘金莲和春梅不满，心怀抵触有意拖延，在西门庆“暴跳”之下，潘金莲打发春梅去催促。春梅大吵一通后，“一只手拧着秋菊的耳朵”，“脸气得黄黄的”，回到房里，添枝加叶地对潘金莲和西门庆诉说了一遍。西门庆在两个人的挑拨下，以孙雪娥惨遭怒骂痛打而告终。从此孙雪娥算是清醒地认识到了春梅“可可今日轮他手里，便娇贵的这等的了！”

一场以潘金莲、春梅取得胜利、占了上风的风波虽然过去了，但是春梅的阴狠、恶毒的心机还留在后面。

春梅的专横跋扈还表现在对秋菊的欺凌压迫上。著名的“醉闹葡萄架”后，潘金莲丢了一只鞋，于是让秋菊去找，找不到，潘金莲就让春梅掇了块大石头顶在秋菊头上，跪在院子里，后来又叫春梅拉倒打了十下。本来这种行为已经够狠毒的了，春梅竟然还觉得不过瘾，对潘金莲说：“娘惜情儿，还打的你少。若是我，外边叫个小厮，辣辣的打上二三十板，看这奴才怎么样的？”从身份上说，本来都是买来的丫头，但是只因为春梅受宠，就立即失去人性，残害同样受苦的人，成了恶人的帮凶。

春梅的地位不断上升，不但潘金莲让她三分，甚至西门庆对她也是言听计从。比如潘金莲因与琴童私通，被孙雪娥和李娇儿告发，西门庆怒火万丈，拿着皮鞭拷问潘金莲。唯一在场的只有春梅，而且坐在西门庆怀里说了一番让西门庆心动的话：

这个爹，你好没的说！和娘成日唇不离腮，娘肯与那奴才？这个都是人气不愤俺娘儿们，作做出这样事来。爹，你也要个主张。好把丑名儿顶在头上，传出外边去好听？

真是伶牙俐齿，几句话把西门庆说得心服口服。而我们这些读者也是从这样不小的事件中，第一次领略春梅的“性聪慧”和“善应对”的才能。当然这件事也反映了春梅和潘金莲非同一般的亲密关系。她没趁机落井下石，而是保护潘金莲安全过关，化险为夷。春梅潜意识里何尝没有一损皆损、一荣俱荣的认知，这就是为什么潘金莲的母亲也说春梅和她女儿是穿一条裤子的。春梅的“聪慧”就在于该韬晦即隐而不发，该出击就绝不心慈手软，该制服对手就会狼狈为奸，在西门氏家族中，春梅的角色是绝对不可小觑的。

春梅的春风得意是慢慢显现出来的，但是心比天高，身为下贱又往往使她感到郁闷。为了化解这种郁闷，更为了证明她的地位的“今非昔比”，她千方百计寻找机会说明她高人一等。明明是西门庆掌上玩物，泄欲工具，但也要装腔作势，显出她的非同一般。小说第二十二回写春梅骂李铭的一场戏充分说明这个有心计的女人是怎样抬高自己的身价的。

乐工李铭是李娇儿的弟弟，西门庆请他来教春梅、迎春、玉箫、兰香四个丫鬟学琵琶、筝、弦子、月琴。一天，迎春等三个丫鬟正与李铭打情骂俏，一起厮混，“你推我，我打你，顽在一块”，“狂的有些褶儿”，她们几个出去玩闹了，屋里只剩下春梅，李铭教她弹琵琶时，把她手拿起，略微按重了一些，假装正经的春梅立刻怪叫起来，把李铭骂得个狗血喷头：

好贼王八！你怎的捻我的手？调戏我？贼少死的王八，你还不知道我是谁哩！一日好酒好肉，越发养活的那王八灵圣儿出来了！平白捻我手的来了。贼王八，你错下这个锹撅了！你问声儿去，我手里你来弄鬼？等来家等我说了，把你这王八一条棍撵的离门离户。没你这王八，学不成唱了？愁本司三院寻不出王八来？撅臭了你这王八！

这一通千王八、万王八的臭骂，不仅是小题大做，大造声势，不外是要显示她的尊贵，她在西门家的不同寻常的地位，从而把她和其他几个丫鬟区别开来。可笑的是，春梅这出假撇清的小闹剧，还要在潘金莲、孟玉楼、李瓶儿、宋惠莲等人面前再搬演一番。正是这一闹，达到了一石三鸟的作用。一是骂走了她不喜欢的李铭；二是打击了玉箫、迎春、兰香等三个丫鬟；三是再次自抬身价，表明“我春梅不是那不三不四的邪皮行货”。

春梅的这些行为，实际上潜隐着一种想改变自己地位的心态。她聪明，好逞强，又泼辣，而且在西门庆与潘金莲的宠爱下，已经逐步形成了对和其地位相同或相似的人的轻蔑，甚至歇斯底里地发泄她的淫威，残忍地欺凌地位更为低下的丫鬟，这就为春梅后来越趋丧失人性埋下了伏笔。笑笑生即使写这样一个人物也不敢稍有懈怠。苦苦经营，目的就是想写出一个圆形的人，一个绝非单色调的人，春梅后来的行径，更可以看出这位小说家的笔底春秋。

西门庆的暴卒，没能来得及满足她的虚荣心，潘金莲与陈经济的肮脏勾当东窗事发，春梅也被遣送出去。她在被卖到周守备家后，命运之神却把她推上了“夫人”的位置。

解读八十五回后的春梅，有两个极为重要的关键词不可不注意。一个是她在教育秋菊要懂得上下尊卑时说的话：“做奴才，里言不出，外言不入”，绝不能“骗口张舌，葬送主子”。另一句话就是在西门家族树倒猢狲散后，她似乎若有所悟，“人生在世，且风流了一日是一日”。这两个关键词都是她亲口说的，她也的的确确这样做了。这两个关键词大大帮助我们更好更准确地把握春梅“这一个”典型的真实心态的底蕴。

春梅先是做了周守备的妾，后来因生子得宠扶了正。而潘金莲被逐后，又“荒唐”一个短短时间，就遭到武松的凶杀。春梅听了这个消息以后整整哭了三天，茶饭不进。潘金莲死后没人收尸，她给春梅托梦。春梅拿出十两银子，两匹大布，打发家人张胜、李安装裹下葬，埋在永福寺的白杨树下，并且逢年过节去烧纸上坟。春梅对潘金莲这一系列行动，基于旧情是十分合乎逻辑的。但是对旧时主子潘金莲的忠义之心是不是也是左右她行为的一种原因呢？春梅就曾对吴大妗子说过：“好奶奶，想着他怎生抬举我来！”这说明春梅自知是一个地位卑下的丫头，但她又不甘人下，那种强烈要求改变自己地位的心态却与日俱增，真正略微满足她的这种愿望的只有潘金莲和西门庆。潘金莲被杀前，春梅曾哭泣地请求周守备把金莲娶来，并表示“他若来，奴情愿做第三的也罢”。所以春梅和潘金莲既有同病相怜、恩义不绝的一面，也始终有着主尊奴卑的思想观念在支配，不能说春梅的态度和感情是虚伪的。

我们承认春梅对潘金莲的感情是符合情理的。但是根据春梅性格，特别是她那种阴毒、报复性极强乃至动不动就撒泼的性格，为什么却对吴月娘有了匪夷所思的行为呢？是她的大度使她能怨将恩报，还是另有原因？

想当初，吴月娘打发薛嫂发卖春梅时态度极为坚决，春梅想在西门庆家再住一夜，也不被允许，而且原价拍卖，甚至“教他罄身儿出去”，不准带衣服。当时的情景很让潘金莲大大难受了一番。可是春梅在跟潘金莲说了“自古好男不吃分时饭，好女不穿嫁时衣”以后，竟“跟定薛嫂，头也不回，扬长决裂，出大门去了”。春梅倔犟的性格包孕着很复杂的感情。对一个底层出身的丫头来说，人们是不能否认春梅的这份骨气的。当然，被逐的愤怒、气恼以及对潘金莲下场的丝丝担心，肯定会使她对吴月娘构成一种强烈的怨恨。

无巧不成书。西门庆死后第二年的清明节，吴月娘等“一簇男女”到五里原给西门庆上坟，路过永福寺，而春梅也恰在永福寺，这真是狭路相逢。出乎吴月娘等人意料的是，春梅“花枝招飐磕下头去”。明确表示“尊卑上下，自然之理”，拜了大妗子，又向月娘、孟玉楼“插烛也似磕下头去”。这说明，天经地义的封建等级观念，已深入春梅之骨髓，并左右其言行。事实是，她被月娘逐出家门，出自自我人格价值的本能，她可以义无反顾，“头也不回，扬长决裂”。一旦地位变化，压力减轻，其情感化的对主尊奴卑礼数的反拨和冲击就又会逐步消失，她永远记住的是，“奴那里出身，岂敢说怪”。出身卑贱者就要永远对出身高贵者表示谦恭。春梅以主奴之礼拜见，声明自己“不是那样人”，就是要遵守“做奴才，里言不出，外言不入”，春梅的人身依附意识、等级观念和奴才性是很鲜明的。

孙雪娥受辱守备府

其实，春梅的“出身论”和奴才性又可以从对孙雪娥猛下毒手看得更加分明。因为她深深了解孙雪娥的出身也不过是个丫头。为了除掉孙雪娥这个“眼前疮”，她寻死觅活，大耍无赖，硬是把孙雪娥褪下小衣，打得皮开肉绽，再卖给妓院。这里不仅可见春梅报复心之重，也可见她小人得志、奴才逞威的丑陋面目和肮脏的灵魂。于是我们得到了这样的启迪：奴才一旦做了主子，比主子要更生猛更凶残更阴毒。鲁迅在他的《坟·论照相之类》中说：

中国常语常说，临下骄者，事上必谄。

我们也可以反过来说，事上谄者，临下必骄。对于奴性和奴才，鲁迅恨得最切，揭得最深。而我们也正是从春梅的形象中看得分明：奴才都有两重人格。对上是奴，对下是主。学会了当奴才也就学会了当主子，学会了服从也就学会了统治，学会了治于人也就学会了治人。

从艺术创作角度来看，通过春梅形象，我们又一次认知到笑笑生以性格雕刻大师的笔法，在心灵冲突和性格冲突中，揭示了人性和性格的复杂性。笑笑生突破了前人类型化、脸谱化的写作模式。就春梅对吴月娘和孙雪娥两个地位不同人的态度，充分显示了性格多重组合的艺术力量以及那追魂摄魄、传神写照的审美效果——人性中的恶是何等可怕！

春梅的第二个关键词“人生在世，且风流了一日是一日”是她人生观的表述。这种人生观不可谓不超前，因为时至今日不是也有不少人持有这种风流一日是一日的人生态度吗！

对于春梅来说，当她还是一个丫头时，她的“风流”应当说是在主子面前的百依百顺，似还没有怎样主动追逐过。比如，西门庆有意要“收用”她，她二话没说就被她主子“收用”了；到了后来潘金莲与陈经济私通，被她撞见，潘金莲为了不被张扬出去，拉她入伙，叫她“和你姐夫睡一睡”，她也顺从地脱下湘裙，让陈经济“受用”了。虽然春梅不断声言“我不是那不三不四的邪皮行货”，暗示他人不要把自己同那些卑贱的奴婢辈一视同仁，但在主子面前，她的灵魂深处隐藏的仍然是自卑的自轻的自贱的心态。

小说写到八十五回，从情节上来看，春梅虽然又被卖了出来，但好运却也随之而来。然而春梅无限制地放纵自己不仅仅因为地位发生了变化。在我看来，春梅人生态度的变化，其实更与她亲眼目睹西门家族的败亡毁灭有关。西门庆的暴卒对她打击很大，起码她失去了靠山，而面对西门家中的各色人等，她内心更有太多的不平，至于最后皆作鸟兽散，这种人世变迁，这种烈火烹油后的惨淡，不可能不对春梅人生态度有着太大的影响，所以在八十五回里，她就感慨系之地说了“人生在世，且风流了一日是一日”。

春梅嫁给周守备时，守备已是近五十的年纪，所以小说写守备“在她房中一连歇了三夜”之后，从此再无一处提及他们之间的性生活。从小说描写来看，春梅虽然“每日珍馐百味，绫锦衣衫，头上黄的金，白的银，圆的珠，光照的无般不有”，但是“晚夕难禁孤眠独枕，欲火烧心”。于是，她下狠手清除了孙雪娥，紧跟着又把她的老情人陈经济引进家中，重温旧梦。在疯狂做爱时却被周府家人张胜发现，陈经济被张胜所杀。陈经济死后，春梅又与老家人周忠十九岁的儿子周义滥交。终因纵欲过度，得了骨蒸痨症，最后死在周义身上。

春梅之死是作者表达这部小说“惩淫”的主旨。正如黄霖先生所说，她的死象征着金、瓶、梅一类的淫妇们死了，西门庆死了，以淫为首的万恶社会必将趋向死亡。注22

如果我们再进一步思考，仍有很多可玩味的思想内涵。

小说八十回前极写西门庆的暴发，小说后二十回又极写作为奴婢的春梅的奇遇和暴发。然而他们都是在生命之旅上因纵欲而迅速走向死亡。西门庆死时仅三十三岁，而春梅则只是一个二十九岁的少妇。就这样以极荒唐的形式结束了自以为很风流的生命。罗德荣教授早在1992年出版的《金瓶梅三女性透视》一书中就深刻地指出：

人类对于情欲的本能冲动，属于生命的主观方面，是无限的；而生命的载体，即客观方面的七尺之躯，从时间和空间来说，则都是有限的。以有限的客观来负载无限的主观，就会失去平衡，造成崩溃。人类如不通过自律的办法来自我调节，便会如无限自我扩张的暴发户商人西门庆和婢作夫人庞春梅一样，导致生命内在平衡的破裂，酿成亡身败家的人生悲剧！注23

信哉斯言。

(五)吴月娘

吴月娘是西门庆续娶的正妻，在封建大家庭的特殊结构中是大妇主母 ，同时在“金瓶梅世界”里是贯穿全书的重要人物。吴月娘的结局是除孟玉楼以外最好的了。“寿年七十岁，善终而亡”。但她们的性格和活动显然含有另外的意义，主要的已经不是表现“以淫说法”和强调“戒淫”的主旨了。

对于吴月娘这个人物，读过《金瓶梅》的人都是不会忘记的。但在我们的生活里，她的名字远远不像金、瓶、梅那样流行，这或许是这个人物的性格特点不像金、瓶、梅那样突出。因此，对她的看法是曾经有争论，而且现在也仍然可能有争论的。

比如崇祯本批评她具“圣人之心”，是一位“贤德之妇”。可是到了清代，那个把《金瓶梅》作了仔细、翔实评点的张竹坡却指责吴月娘是一个愚顽贪婪、奸诈以及纵容西门庆做坏事的婆娘。当今研究《金瓶梅》的一些学者也还是把她看作是一个有心计、很阴险的人物，“只是披了一张假正经的画皮而已”。当然也有的人对吴月娘持基本肯定的态度。

而我对于小说中的人物和作家的倾向以及读者的态度，始终坚持一种理念，即：建立在细读文本的基础上，从作家创造的艺术世界来认识小说人物的性格特性，又从作家对人物情感世界带来的艺术启示去评定人物在作家艺术创造中的地位，最终落脚到作家比前人做出了什么新的贡献。如果这一理念和方法尚能成立的话，那么，我们可以说，对吴月娘的这种截然不同的道德判断，虽然带有批评者强烈的主观性，却从客观上反映出这一形象内涵的复杂性。

吴神仙贵贱相人

吴月娘是左卫吴千户的女儿，家庭的出身使她深受封建道德的教养，“举止温柔，持重寡言”，事事处处以三从四德约束自己。小说借吴神仙之口称赞她：“面如满月，家道兴隆”“声响神清，必益夫而发福”“干姜之手，女人必善持家”“照人之鬓，坤道定须秀气”。这虽然是相面，而且又是出于吴神仙之口，夸大其词是显而易见的，但是，这些话也是隐含着作者对她的褒扬。因为在西门庆这个被人称为“淫窝子”的家庭，吴月娘以顺为正，恪尽妇道，实属不易。

然而也有一些研究者和读者认为吴月娘“虚伪”“自私”“奸险”“盲目自大”等等。当我看到说吴月娘“奸险”时，我立即想到20世纪50年代何其芳先生为《红楼梦》写的那篇长序，他在分析薛宝钗这一人物的复杂性时，即针对有的人说薛宝钗“奸险”时说：

曹雪芹如果要把薛宝钗写成个女曹操，为什么不明白写她的奸险，却让我们来猜谜呢？注24

紧跟着他又指出：

是有那样一些读者，他们把小说当作谜语来猜。他们认为书上明白写的都没有研究的价值，必须刁钻古怪地去幻想出一些书上没有写的东西出来，而且认为意义正在那里。注25

这些话已经过去了整整半个世纪了，然而我至今还认为有很重要的现实意义。我们是不是也应从小说中明白的形象描中写看清楚吴月娘的思想、性格和行为呢？

现在我们先不妨选一则典型的事例，看看笑笑生是怎样写吴月娘的。

由于潘金莲的挑拨，吴月娘同西门庆两人连话都不说了。吴月娘的弟弟来劝她说：

你若这等，把你从前一场好都没了！自古痴人畏妇，贤女畏夫，三从四德，乃妇道之常，今后姐姐，他行事，你休拦他……才显出你的贤德。

我们可以肯定除了她受着家庭的教育以及信奉的三从四德外，仅从身份来说，她作为西门庆正式娶过来的妻子，在那个社会，她必然要顺从丈夫乃至忠诚于丈夫，只有这样才符合“贤德”的标准。进一步说，在西门庆这样的家庭里 ，她能洁身自好，西门庆死后又不受物欲与情欲的引诱，保持清清白白到最后，这就与西门庆的几个妾形成鲜明对比，即使和孟玉楼也很不同。

按照书中的描写，吴月娘是一个笃信封建正统思想，特别是那些奴隶道德，并且以之约束自己言行的人，因此她好像是自然地做到了“四德”俱备。如果我们不喜欢她身上的虚伪，那也主要是由于封建主义本身的虚伪。她受到西门家族上上下下的敬重，是她这种性格和环境相适应的自然结果，而不是她的虚伪与“奸险”。那种认为吴月娘的一切活动都是有意识地实施她的奸险计划的，是不符合小说描写的，也削弱了这个人物的思想意义。当然，她的言行也不可能完全没有矫揉造作、妄自尊大和虚伪之处，但这和奸险还是有程度上的差别。

当然，最为读者诟病的是她帮助西门庆出主意如何拐骗李瓶儿的财物，她提出：

那箱笼东西，若从大门里来，教两边街坊看着不惹眼？必须如此如此：夜晚打墙上过来，方才隐密些。

后来西门庆果然就是按照吴月娘这个法儿办的。而且吴月娘领头并且亲自接运，运来的箱笼财物又藏在吴月娘的房里。这件事，吴月娘是有助纣为虐之嫌，但是西门庆与李瓶儿关系的发展，吴月娘事先对西门庆是有过提醒的，可是作为西门庆的妻子，她“贤德”的“忠诚”，只能让她和西门庆一块儿坑人。这一类事无须为她辩解。

作为西门庆这个大家庭的大妇主母，我看她主要做两件大事：一是在经济上助夫理财；二是协调各房的关系。在理财上不用多说，吴月娘一直掌控西门庆的家财，西门庆送件衣服，也得先向吴月娘打招呼。一次潘金莲向西门庆要皮袄没有事先告之吴月娘，结果惹她老大的不高兴。不过西门庆每遇大事都要和她商量，李瓶儿财产转移一事处处是按照吴月娘的主意办的，而蔡京府中的大管家翟谦要西门庆帮助买妾，也都是吴月娘出主意，妥善地解决的，尽管余波未尽，但还是显示出吴月娘的心计，应当说她是个有头脑的人。在那个社会，那样的家庭，让她这样的主妇大公无私是不可能，她只能做到，为西门庆这个家的财产“自私自利”。她的人生哲学也如一般管家之人和当妻子的人一样，“逢人且说三分话，未可全抛一片心。老婆还有个里外心儿，休说世人”。听了这些话，你也许很不喜欢这样的女人，但是西门家族后来还能坚持一段时间和吴月娘的治家有方不无关系。

吴月娘拜香求子嗣

关于协调各房的关系，这可是个大艺术。西门庆可算是妻妾成群了，可是他仍不满足。包占妓女李桂姐，一下就花五十两银子，他一个接一个地迎娶新妾，吴月娘也只能睁一眼闭一眼，有时加以规劝，提醒他要保重身子。与五妾相处，“亲亲哒哒说话儿”，也算够大度了。对于李瓶儿，原来她反对西门庆把她迎娶家中，后来娶进来了，还怀上了西门庆的孩子，后来又生了下来，吴月娘真是关怀备至，如同己出；她对潘金莲的态度矛盾，也是因为潘金莲常给她下绊子，弄得她非常生气，西门庆死后，潘金莲越发不堪，吴月娘忍无可忍，才把她打发出去；而孙雪娥受了潘金莲的气以后，也是向吴月娘哭诉，这都证明吴月娘在协调几个妾的关系上还是很有办法的。后来西门庆和奶妈如意儿通奸，潘金莲又去告发，她下定决心不闻不问，至于西门庆和林太太的臭事她竟浑然不知！总之，你无须把“正面人物”的桂冠戴在吴月娘头上，但我们也无须把她看成是个品质很坏的人。我们看到了吴月娘有心机，从她身上也看到了封建主义的虚伪，但她在那样的时代，那样的家庭，在多重复杂关系里，保清白于最后，也算不容易了。作者对她的宽容，更让我们看到这位符合封建道德规范的贤德的女人是一个很真实的、有说服力的现实“存在”！

列夫·托尔斯泰为了总结自己对生活的思考，并把这一思考传达给众人，发表了一本非常有趣的书——《生活之路》。其中有一段话很值得我们玩味：

任何一个人都有自己的思想和自己的话语。在一个人看来是不好的，在另一个人看来就是好的；对你来说是毒药，而对另一个人来说则是甘甜的蜂蜜。话这样说无所谓。我看的是那找我来的人的心。注26

《生活之路》是托尔斯泰的绝笔之作。生命经验和人生体验是他创作智慧的基石。他言简意赅的话语让我们感到太多的文化蕴含和哲理。上引的话，我觉得对我们理解人生、艺术和人物形象大有裨益，对一部始终有争议的小说包括其中的人物，我们有必要思考他的话。

(六)应伯爵

笑笑生在他的小说里最不齿的一个人就是应伯爵。也许出于他深刻的人生体验，他对应伯爵之流讽刺之尖刻简直不留丝毫情面。应伯爵式的人物，千百年来在社会生活中真是不绝如缕，时至今日仍然可以看到此类人物的面影。

笑笑生的《金瓶梅》，对中国小说史的贡献是多方面的，而在人物塑造上，应伯爵这一典型的创造在明代小说之林中是首屈一指的，说“前无古人”绝非夸张之语。也许熟悉文艺理论的读者认为作者对此类人物的批判不应由作者直接出面，而应是自然流露的“倾向性”。然而我们还是看到作者那溢于言表的愤激之情，也许应伯爵这样的人伤害过作者？但是，我想，作者绝不会如此心胸狭窄，而是看到应伯爵式的人物或是应伯爵之流乃是社会的毒瘤。“帮闲”这一特殊称谓和他们的行径，其危害性也许不仅仅限于对某一个人、某一个小集团的腐蚀，其实，它对整个社会有着太大的破坏力，这一点具体到《金瓶梅》还不可能全面表现出来。但一经把这种应伯爵现象延伸地来看，他真的是生活和人性的腐蚀剂。

应伯爵在小说中确实没有自己独立的故事，这不是因为他不是小说的主角，而是因为他扮演的角色不可能构成自己独立的故事。

帮闲就是帮主子消闲。主子要吃喝玩乐，主子要显摆自己的富有、权势，就不可能没有帮闲分子去“打托儿”。应伯爵是一个把一份家财都嫖没了的家伙，为了生存他很自然地追随有权有势有钱的子弟帮嫖贴食，“在院子中顽耍”，这个破落户就获得了一个“雅号”——应花子。一般地说，帮闲人物多不是蠢材，而往往是有不可小觑的聪明劲儿，且奇技淫巧样样皆通。但是，帮闲必须具备一种品性，那就是厚颜无耻。正是在这一点上，笑笑生把应伯爵的丑行勾画得淋漓尽致。

既然应伯爵没有自己独立的故事，我们就不妨取其片段，看看这位帮闲人物是何等模样。

西门庆热结十兄弟

应伯爵傍西门庆，主要是在妓院，他既可打诨凑趣，也可以揩油抽头。他第一次亮相就是随西门庆到丽春院去梳拢李桂姐。第二次是元宵夜，和西门庆逛灯后又到丽春院。西门庆出钱摆酒，应伯爵则摇那如簧之舌营造欢笑气氛，他临场发挥，讲了一个关于老鸨的笑话逗得大家哄堂大笑。这段情节之所以重要，是应伯爵第二次出场就把一个帮闲的复杂心情表现出来。他既嘲讽了老鸨儿的趋炎附势以映衬自己家势败落后人情冷暖带给他的心酸，同时也透露了笑笑生对他的讽刺只因为他不过是为有钱有势的主子插科凑趣，为他们堕落的生活再添加点佐料。帮闲的哲学就如应伯爵所说：“如今时年尚个奉承。”这是认识他的关键词。“奉承”乃是时尚。应伯爵的全部聪明才智就是为西门庆寻欢作乐服务的，而他竟也在这一场场逢场作戏中求得一点点满足。在陶醉于自己的小聪明发挥得很成功时，也要揩点油，补偿一下他可鄙可悲的无聊付出。

应伯爵的帮闲生涯，还有一个很突出的特点，即为了谄媚求生而不惜糟蹋自己。最典型的例子是他在妓女郑爱月面前的表演。一天他跟随西门庆到郑爱月处，倒上酒后请郑爱月喝，而郑爱月故意刁难他：“你跪着月姨儿，教我打个嘴巴儿，我才吃。”应伯爵几经周折还是“直撅儿跪在地下”。而郑爱月却乘胜追击说：“贼花子，再敢无礼伤犯月姨儿？……你不答应，我也不吃。”最后应伯爵彻底投降，挨了郑爱月两个嘴巴，还要连声说：“再不敢伤犯月姨了。”这虽然是帮闲与妓女打情骂俏的小小闹剧，但应伯爵真是丑态百出。从中我们深切了解到一切帮闲都是为了博得主子的欢心而自轻自贱，这种为了精神和物质揩点油，只能付出作为人的最后一点尊严。

帮闲之流更让人不齿的可能是他们的背叛意识和背叛行为，这也许是他们从事这类行当的必然性格。因为“地位决定性格”(培根语)，从事帮闲这份“职业”的几乎没有不懂“背叛经”的。以奉承、拍马、揩油等为生的人，一旦失去旧主子必然千方百计投靠新主子，这是符合帮闲的人生逻辑的。不同的是，在“金瓶梅世界”里，应伯爵是众帮闲的带头人，出谋划策的是他，下手最狠的是他，当然最无耻的也是他。

西门庆死了，到了“二七光景”，以应伯爵为首纠集了西门庆的生前好友，为西门庆搞了一次别开生面的祭奠活动。他们每人出一钱银子，经仔细核算，仍可以从死鬼身上揩出一点油水，而且深表遗憾的是西门大官人怎么只“没了”一次！这些讽刺虽失之油滑，但勾勒应伯爵之流的无耻倒也是入木三分。

西门庆尸骨未寒，应伯爵就投奔了张二官，“无日不在他那边趋奉，把西门庆家中大小之事，尽告诉他”。他知道李娇儿又回到妓院，立刻告诉张二官，一手促使张二官花了三百两银子，把李娇儿娶到家中，做了二房娘子。紧跟着，他又重点介绍潘金莲生的如何标致，如何多才多艺，如何好风月，把个张二官忽悠得想马上把潘金莲娶到家中，为自己受用。想当初，他在西门庆面前“百计趋承”，而今却是“谋妾伴人眠”，帮助新主子挖旧主子墙角。

应伯爵卑劣的背叛行径其实更重要的是坑害西门家庭中弱妇寡女，这就是民间指斥的那种缺德行为了。

事情是这样的：西门庆死前，由李三、黄四两个人牵线，做一笔古董生意，由家人春鸿、来爵和李三到兖州察院找宋御史讨批文。可是在带回批文的路上，他们就听说西门庆已死。李三顿生歹意，他和来爵、春鸿商议，想隐下批文去投张二官。如来爵、春鸿不去，就给他们十两银子，让他们回去后隐瞒实情。来爵见钱眼开，同意了。而春鸿则不肯欺心，但见于形势，含糊地应承下来。到家后，春鸿把真情告之吴大舅。吴大舅和吴月娘，也告诉了应伯爵，提到李三、黄四在西门庆死前尚欠本利六百五十两银子，准备通过何千户告李三、黄四的状。应伯爵得知这个情报后，先稳住了吴大舅，回过头来找到了李三、黄四，通风报信并出谋划策，巧施诡计，提议收买吴大舅，孤立吴月娘。应伯爵的这个“一举两得”“不失了人情，又有个终结”的主意让人听后真是不寒而栗。本来投奔张二官，既是应伯爵的自由，也是他的身份、性格的必然，然而反过来成为一种破坏力量，那就真真是人们所说的“中山狼”了。

作者笑笑生似乎还是压不住他的义愤以及对帮闲者的厌恶，终于发表了一大段议论，表达他对帮闲者的认知：

看官听说：但凡世上帮闲子弟，极是势利小人。见他家豪富，希图衣食，便竭力奉承，称功诵德。或肯撒漫使用，说是疏财仗义，慷慨丈夫。胁肩谄笑，献子出妻，无所不至。一见那门庭冷落，便唇讥腹诽……就是平日深恩，视如陌路。当初西门庆待应伯爵，如胶似漆，赛过同胞弟兄，那一日不吃他的，穿他的，受用他的？身死未几，骨肉尚热，便做出许多不义之事。正是：画虎画皮难画骨，知人知面不知心。

笑笑生这番话，说不上多深刻，但正如前面我所说，似乎作者有一种切肤之痛！本来世态炎凉，并不仅仅见于帮闲小人。本来“火里火去，水里水去，不求同日生，只求同日死”的誓言还在耳边回响，然而一转眼就会视若陌路之人。难怪有人感慨万端地说：只要天下还存在财富、权势、地位之悬殊，就免不了大大小小的应伯爵式的人物滋生漫延，并在社会上成为最活跃的角色。

七、新颖的圆形网络结构

如果从实际情况出发，纵观一下古典小说研究领域，几部经典性的大书中《金瓶梅》是研究得最不充分的一部。时下虽有“金学”热的趋势，但《金瓶梅》的文本研究是很薄弱的，而薄弱中最薄弱的环节又恰恰是对《金瓶梅》审美价值的实事求是的评估。因此，对《金瓶梅》的艺术成就有没有“溢美”倾向，要不要纠偏，是否给一副清醒剂以冷却一下发热头脑，我以为还为时过早。时贤已经指出，对《金瓶梅》的文学分析难度是很大的。注27因此，现在的问题是如何发现《金瓶梅》的艺术成就，细致地分析它的艺术成就及其不足，以及通过比较研究正确评估它的审美价值。其中，发现和认识《金瓶梅》提供了哪些新的东西，则是最根本的。要而言之，对《金瓶梅》的艺术成就，在今天还不是什么评价过高过低的问题，而是需要深入研究其艺术成就以及对其艺术成就做出有说服力的分析的问题。

截至目前，我还没有看到一篇文章认为《金瓶梅》是至善至美的、无可挑剔的。似乎人们都看出了《金瓶梅》在思想上和艺术上的缺陷(其实其他几部大书也无不如此)。比如在人物、场面、情境和结构、细节处理上就确实存在不少瑕疵。但是，问题是不是到了“结构上凌乱”“思想上混乱”的程度呢？是不是就是一部“令人失望”的小说呢？这是需要做出明确的有分析的回答的。

关于这部百万字小说的思想和审美的价值，上面已作了必要的申述，不再重复，这里重点谈一下《金瓶梅》的结构艺术。

从系统论的观点来看，一部小说就是一个由诸多元素组成的有机整体，而小说的结构实际上就是因这个有机整体内部各元素之间联系的性质和方式不同，使实现结构整体性的方法和途径也就不同，由此产生的结构类型也必然多种多样。纵观小说艺术发展史，没有一部小说与另一部小说的具体结构形态是完全相同的。从这一意义上说，小说结构不可能也不应该纳入某种单一的固定模式。如果将千姿百态的生活强行纳入某种固定的结构模式，必然会使生活发生畸变，从而歪曲生活的本来面貌。

但是，小说结构又不是无规律可循的。所谓小说结构类型，实际上就是小说结构规律的具体体现。在中外小说艺术发展史上有两种比较流行的小说结构类型，一为顺叙式，一为时空交错式。然而，严格地说，所谓顺叙式和时空交错式指的都是外在的叙事方式，而非人物性格和人物关系内在的结构类型。优秀的大型长篇小说，就人物结构和事件结构类型来说，大多是立体网络式结构。结构类型虽然可以依据整体和部分、部分和部分之间的关系的性质来确定和划分，但这种划分只有相对的意义，实际上，纯属一种结构类型的长篇小说是绝无仅有的。绝大多数小说都是混合型的，只不过混合的程度不同而已，而立体网络式结构，就是指那些混合程度比较高，包容结构类型比较多的结构形式。《金瓶梅》应属此结构范畴。

《金瓶梅》的结构正是契合大家庭固有的生活样式，抓住各种矛盾的相互影响和因果关系，归结到大家庭由盛而衰终至崩溃这个总趋势上。全书组织得既主次分明，又和谐均衡，这是得力于笑笑生开创的长篇小说结构形式，它适合于表现头绪纷繁、事件错综、人物杂陈的内容。

富于创造性的是，《金瓶梅》把人物的隐显过程作为结构线索，通过视觉的强化和淡出给人一种生活实感。从结构的整体来看，《金瓶梅》以遒劲的笔触，在众多的生活细节中，道出了西门氏家族中人与人之间复杂错综的关系，道出了每个人性格和心灵深处的隐微、震颤和波澜。笑笑生的贡献首先在于他找到了与小说内容相适应的非戏剧式的生活化的开放性结构。一方面，小说运用写实性的手法，把活泼的、凌乱的生活形态如实地展现出来。另一方面，小说又不停留在生活化效果的追求上，作者透过生活现象的表层，触摸到暗伏在寻常的生活长流下家庭成员之间激烈的较量与搏斗。小说着重提炼的西门庆占有潘金莲和李瓶儿的全过程，为西门氏家族的全体成员在心理上造成冲突；以李瓶儿之死为轴心形成人物心理情绪线，把所有人物结成了一张互相维系、互相牵扯的网络。人物之间既没有简单地构成前因后果的矛盾，又不是简单地用层层铺陈、环环相扣的情节演绎主题，所以人物的心态变化也不是简单地直线性地单线条地呈现，而是像生活那样在貌似关联不大的零散的生活片段中，相互交错、相互影响、相互渗透着向前推进。吴月娘、孟玉楼、李娇儿、孙雪娥对西门庆占有潘金莲、李瓶儿有着各式各样的态度、心理和行为。除了和西门庆与潘金莲这条主线有关联外，他们每个人又因各自的生活经历而铺衍出一段段插曲。那些看似和小说主线无关的枝蔓，却和主线交织起来，真实地展现出社会生活中人与人之间的关联性。于是在一个开阔的层次上体现出这个社会、这个家庭对人的潜移默化的铸造。小说如是的结构布局、叙述方式和总体构想，既葆有生活固有的“毛茸茸”的原生美，又比生活更集中、更典型。它以多层次、多侧面地摄取视角，尽可能追求形象的“杂色”、“全息”和“立体”，显示出人物性格、思想、感情、情绪、心理的全部复杂性。可以说，小说在一定程度上比较准确地把握了艺术和生活的审美关系。

具体地说，西门氏家族的兴衰为圆形网状结构中纵的主轴，而西门庆与金、瓶、梅几个主要人物以及其他人物的命运则是一条条横的纬线；而这个家庭与社会的上上下下的联系则又构成了一条条经线，在编织任何一条纬线的同时，又顺手把经线穿插于其间，其他纬线同时跟上，于是这张网就托了起来，向四周扩展。这种错杂，恰恰是作者追求的圆形网状结构。

总之，从人物关系来看，《金瓶梅》的总体结构属于立体网络式。小说将线性因果结构进行了一次新的开拓性的试验。一方面，小说通过主人公西门庆从暴发到毁灭这条贯穿线，展示了当时业已腐朽的封建社会的必然衰亡。另一方面，小说又没有局限于仅仅围绕西门庆一个人的命运，直线式的发展情节，而是以此为贯穿线，串起了一系列当时社会生活的生动场面和片段，如李瓶儿与花子虚、蒋竹山，王六儿与韩道国兄弟，宋惠莲与来旺等的纠葛，从而多方面地展示了市民社会的生活面貌和风俗。就西门庆的命运这条线来说，小说各部分、段落之间具有明显的线性因果关系，从而保证了小说具有较强的向高潮发展的冲力。而就当时市民生活的各种场面和片段来说，各部分和段落之间则是作为同一主题的不同变奏部出现的。这些具有相对独立性的变奏部，不仅使小说的题旨含义更加丰富，也使整部小说充满了鲜明的时代感和浓郁的生活气息，而从整个小说的结构来看，则无论是具有线性因果关系的段落，还是具有主题变奏关系的段落，最后都有机地融合在一起，形成了一种立体交叉式的格局，尽管这个格局还不够严密完整。

那么，《金瓶梅》的结构是靠什么来获得整体性和统一性的呢？同样，它和几部著名的中国古典长篇小说一样，也是靠整体、具体的题旨含义。题旨含义、思想骨架，作为结构整体性的基础，作为吸引、凝聚各部分和细节的基石，作为小说中普照一切的太阳，对任何小说结构类型都是一样的，正如先哲所说：“这是一种普照的光，一切其他色彩都隐没其中，它使它们的特点变了样。这是一个特殊的以太，它决定着它里面显露出来的一切存在的比重。”注28

探讨《金瓶梅》的结构艺术及其他诸艺术的元素，本应从纵向和横向两个方面同时进行，限于时间，我们只能从以上一个角度来论证《金瓶梅》的结构艺术并非如某些论者所谈的那样已达到凌乱的地步，并应归入“三流”。而在我的这部书稿中，小说的情绪结构、画面结构同深层结构、表层结构则未曾涉及。而小说结构的整体性与开放性的关系这个既具有实际意义又具有理论价值的美学课题，也只能留待以后有机会再去探讨和交流了。

八、文学语言的魅力

世界上许多文学巨擘都曾在语言雄关前经过艰苦的战斗，冲破了一道道“贫乏”“单调”“繁冗”“含混”“枯燥”的防线，才逐步走上了“鲜明”“生动”“形象”“准确”的坦途。事实上，我们最熟悉的那些即使是一流的作家，在一生创作中令他苦恼不堪的也仍然是语言的问题，这就是人们所说的“语言痛苦症”。比如在语言上下过那么大功夫的高尔基也曾受过这病症的折磨。他坦言：

我的失败时常使我想到一位诗人所说的悲哀的话，“世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦”。注29

说实在的，一部文学作品里，如果缺乏鲜明、生动、形象的语言，如果没有玲珑剔透、宛如浮雕似的使意象呈现出来的语言，如果没有妙语连珠、佳句迭出的警策的格言，那么即使故事不错，主题正确，作品的整体也会显得平平，而失去光彩照人的艺术魅力，所谓的文学性和形式美感也会丢掉一大半。妙语佳句在文学作品中之所以那么重要，是因为它们的确显示一个作家的思想水平、艺术功力和灵、智二气。

然而复杂的是，同样都是语言艺术，由于文体和形态的不同，语言的传达和表述、节奏与格调、换位与切分等等也往往同中有异，其中大有学问在，仅就诗与散文来说，从表象看，诗的语言就常会透露出散文语言没有的光辉。而散文中显得十分平凡的字句，有时竟会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。而作为叙事艺术的小说文体又和诗、散文有了更大的差异。它们除了语言的一般规则要求之外，小说家在语言使用上的缜密、贴切还同他对情节中各个部分相互关系的深入认识有很大关系。读者朋友可能都熟悉鲁迅在写《阿Q正传》时，为了准确地把握小说的语言表述方式，把“满把是钱”，改成了“满把是银的和铜的”。俄国伟大作家陀思妥耶夫斯基曾经为了追求小说的形象性，认为他笔下所写的“有个小银元落在地上”这个句子不理想，而改成了：“有个小银元，从桌上滚落了下来，在地下丁丁当当地跳着。”这真如后来一些作家称赞的那样：使读者看到语言所描写的东西就像看到了可以触摸的实体一样。在这里，我们不正是从小说的写实性的语言符号所呈现的意味中找到了生活中的对应现象了吗？一个再浅显不过的道理说明，文学的语言，不仅要求“骨骼”，还要求“血肉”；它不仅要求“梗概”，还要求“细节”；它不仅要求“形似”，还要求“神似”。总之，精彩的文学作品，使用的总是能够描绘形象的语言。也许这一点对叙事艺术的小说更为关键。

以上我对文学语言，特别是叙事文学的小说语言说了一些感受，目的仅仅是为分析《金瓶梅》的语言做一些铺垫，意在说明：现实主义小说的语言力图尽量接近事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。《金瓶梅》的文学语言是大可研究一番的。

2002年我和我的朋友、苏州大学语言学专家曹炜教授合著了一部《〈金瓶梅〉的艺术世界》，由台湾文史哲出版社印行。该书所有有关《金瓶梅》的文学语言的研究都由曹炜教授撰写。我在通读全书书稿时，就已感到曹炜先生对《金瓶梅》人物语言的微观世界和宏观世界都有独到的见解。现在我想在他的研究基础上进行一些更通俗化的说明。

要研究和说明《金瓶梅》文学语言的魅力，我认为应该明确以下三个前提，只要把握了这三项前提，我们就会比较容易理解这部小说对语言艺术做了何等重要的贡献。

1. 小说所写的大部分是庸俗、卑琐的生活与人物，以此反映时代、人生和众生相。

2. 小说提供的乃是化庸陋、卑下甚至丑恶的生活和人物为艺术形象之后所产生的艺术美。我们读此书就是以这种非美的事物、丑的事物为对象的一种审美活动，《金瓶梅》是一株丑之花、恶之花。

3. 家庭之内妻妾合气斗口，事极屑琐，而其中所塑造之众多人物，各有面貌、心理、话语、动作、性情，声息如画，纷然并陈。有些情节决然不能入于他书，即或采以入书也只能作为点缀，甚或成为赘笔，然而在《金瓶梅》中却不是侧笔、插曲、败笔，而是正笔、胜笔。

据此，我们可以沿着小说情节的滚动逐步看清这部小说在人物语言上的三大特色，即性格化(或曰个性化)、平民化、市井气。以上三大特色，几乎都是用人物对话显现出来，这种人物对话其比重远远超过叙述语言。笑笑生赋予人物对话以多种艺术功能：交代正在进行的、打算进行的、已经进行的情事，烘染环境、氛围，指明器物，带出动作，隐喻表情、心理、性格、人物关系等等。笑笑生笔下的人物对话，容量大而多变，技巧精而繁复。至于口语、俗语的纯粹、丰富、生动、表现力之强，作者运用口语俗语的娴熟漂亮和得心应手，都使人惊叹。现在就让我们看看、听听这些鲜活的人物语言吧！

首先让我们看看书中着墨不多的小角色。小说开篇不久，王婆出场了。西门庆向她打听潘金莲是谁的娘子。她张口便说：“他是阎罗大王的妹子，五道将军的女儿。”西门庆称赞她的梅汤做得好，有多少在屋里。她装疯卖傻地回答：“老身做了一世媒，那讨得一个在屋里！”西门庆请她为自己做媒，她便有意捉弄他，让西门庆感兴趣的那位“生得十二分人才，只是年纪大些”的娘子竟然是“丁亥生”，属猪的，“交新年恰九十三岁”的老妇人。这种调侃，把西门庆拿捏得急不得，恼不得，只能厚着脸皮求她帮忙。

而到了下一步，她在为西门庆定下的十件挨光计时，王婆的精细和老谋深算则发挥到了极致，她一口气竟然说了一千零一十六个字，这真不能不佩服这个媒婆的语言“功力”。后来西门庆踢伤武大郎，怕武松回来算账，只是“苦也”“苦也”地叹息。而王婆却在关键时刻冷静沉着，她对着哭丧着脸的西门庆说：“我倒不曾见，你是个把舵的，我是撑船的，我倒不慌，你倒慌了手脚。”西门庆听了这番话，承认自己“枉自做个男子汉”！本来王婆和西门庆是两个地位、身份很不相同的人，然而现在西门庆有求于王婆，只好放下身段，一句硬话也不敢说，却被王婆反复调侃、捏弄，“唯命是从”。王婆的几次“发言”，只有出自她之口。开始对西门庆的油腔滑调到后来对潘金莲嘱咐时所说的狠话，我们真的感到还是金圣叹说得正确，“一样人，便还他一样说话”。此话虽然说的是《水浒传》的语言艺术，但也可用于《金瓶梅》中的人物语言。

通过人物之间的对话最易显示人物性格，这是生活中的逻辑，而在小说文本中通过人物之间的对话表现人物的性格特点同样是艺术上的逻辑。

在这个基础上，我们还可以考虑《金瓶梅》的语言艺术是不是在写人物时已经超越了“性格”。我认为笑笑生不大写一般意义上的“性格”，他甚至连人的外貌都写得很少，几笔吧。他写的是人的内在的东西，人的气质，人的“品”。笑笑生写人物，所用的语言往往是得其精而遗其粗。他的语言风格，看似随意，实则谨严，即使通俗小说难以避免的造噱头，吸引眼球，你也会感到他是如何以写人为中心，而且写的是生活中真实的人。最经典的例子是小说第七十五和第七十六回吴月娘与潘金莲的合气斗口：

当下月娘自知屋里说话，不妨金莲暗走到明间帘下，听觑多时了，猛可开言说道：“可是大娘说的，我打发了他家去，我好把拦汉子！”月娘道：“是我说来，你如今怎么的我？本等一个汉子，从东京来了，成日只把拦在你那前头，通不来后边傍个影儿。原来只你是他的老婆，别人不是他的老婆？行动题起来：‘别人不知道，我知道。’就是昨日李桂姐家去了，大妗子问了声：李桂姐住了一日儿，如何就家去了，他姑父因为甚么恼他？教我还说：谁知为甚么恼他。你便就撑着头儿说：‘别人不知道，自我晓的’。你成日守着他，怎么不晓的！”金莲道：“他不来往我那屋里去，我成日莫不拿猪毛绳子套他去不成？那个浪的慌了也怎的？”月娘道：“你不浪的慌，你昨日怎的他在屋里坐好好儿的，你恰似强汗世界一般，掀着帘子硬入来叫他前边去，是怎么说？汉子顶天立地，吃辛受苦，犯了甚么罪来，你拿猪毛绳子套他？贱不识高低的货，俺每倒不言语，只顾赶人不得赶上。一个皮袄儿，你悄悄就问汉子讨了，穿在身上，挂口儿也不来后边题一声儿。都是这等起来，俺每在这屋里放小鸭儿，就是孤老院里也有个甲头。一个使的丫头，和他猫鼠同眠，惯的有些摺儿，不管好歹就骂人。倒说着你，嘴头子不伏个烧埋。”金莲道：“是我的丫头也怎的？你每打不是？我也在这里还多着个影儿哩。皮袄是我问他要来，莫不只为我要皮袄，开门来也拿了几件衣裳与人，那个你怎的就不说来？丫头便是我惯了他，我也浪了图汉子喜欢。像这等的，却是谁浪？”吴月娘乞他这两句触在心上，便紫漒了双腮，说道：“这个是我浪了，随你怎的说。我当初是女儿填房嫁他，不是趁来的老婆。那没廉耻趁汉精便浪，俺每真材实料不浪！”被吴大妗子在跟前拦说：“三姑娘，你怎的？快休舒口。”饶劝着，那月娘口里话纷纷发出来，说道：“你害杀了一个，只少我了。”孟玉楼道：“耶嚛耶嚛 ，大娘，你今日怎的这等恼的大发了。连累着俺每，一棒打着好几个人，也没见这六姐，你让大姐一句儿也罢了，只顾打起嘴来了。”大妗子道：“常言道：要打没好手，厮骂没好口。不争你姊妹们攘开，俺每亲戚在这里住着也羞。姑娘，你不依，我去呀。嗔我这里，叫轿子来，我家去罢。”被李娇儿一面拉住大妗子。那潘金莲见月娘骂他这等言语，坐在地下就打滚打脸上，自家打几个嘴巴，头上鬏髻都撞落一边，放声大哭，叫起来说道：“我死了罢，要这命做什么！你家汉子说条念款说将来，我趁将你家来了？彼时恁的也不难的勾当，等他来家，与了我休书，我去就是了。你赶人不得赶上！”月娘道：“你看就是了，泼脚子货！别人一句儿还没说出来，你看他嘴头子就相淮洪一般。他还打滚儿赖人，莫不等的汉子来家，好老婆，把我别变了就是了。你放恁个刁儿，那个怕你么？”那金莲道：“你是真材实料的，谁敢辨别你？”月娘越发大怒，说道：“好，不真材实料，我敢在这屋里养下汉来？”金莲道：“你不养下汉，谁养下汉来？你就拿主儿来与我！”玉楼见两个拌的越发不好起来，一面拉起金莲：“往前边去罢。”却说道：“你恁的怪剌剌的，大家都省口些罢了。只顾乱起来，左右是两句话，教他三位师父笑话。你起来，我送你前边去罢。”那金莲只顾不肯起来，被玉楼和玉箫一齐扯起来，送他前边去了……

下面还有很多精彩的段子，我很舍不得删去，但篇幅限制，留待读者去阅读吧！不过仅就我抄录的还不到两千字，人们是不是可以有窥其全豹的感觉呢？这里不仅仅是吴月娘和潘金莲两个人的合气斗口，孟玉楼和吴大妗也参与其中了。这种对话的形式是非常出色的，它属于多人立体交叉式的对话。是“七嘴八舌”的多声部，是“众声喧哗”。因此，这里的场面就不再是平面化的两极对垒，而是多极交叉的立体化的多声部的对话，这才是从生活中来又进行了提炼、升华的，它已成为中国古典小说运用对话写人物的经典例证。以上是从形式上讲，那么，如我上文所言，这种写法还有一个更内在的东西，即写出人的气质、素质、人的“品”来。

小说第七十五回以前，吴月娘和潘金莲的矛盾还未公开化，大部分矛盾都不是她们之间的正面冲突，而是因他人他事引出来的摩擦。到了第七十五回，两个人的矛盾正式进入公开化。这一次的大争吵，从事情的内容来说，并不新鲜，无非是陈年老账重新翻出来进行一次总清算。吴月娘一反常态，和潘金莲你来我往，唇枪舌剑，针锋相对，好不热闹。两个人围绕到底是谁把拦汉子，该不该尊重大老婆当家理财的权力；是不是纵容了丫头使性子骂人；谁是真材实料，谁又是趁来的老婆；连李瓶儿之死的根由也一并提出。吴、潘的这次对决，归根结底是个名分的问题。吴月娘早已感到她的主妇地位在潘金莲面前与心中屡屡受到挑战。潘金莲从开始对吴月娘的奉承，到后来的有恃无恐，吴月娘看得一清二楚。她几次都觉得潘金莲是有意冲撞她的大老婆尊严。也曾想钳制一下潘金莲的得意忘形。机会终于来了，吴月娘的一反常态其实是有根据的，她不能不在这个关键时候出手，杀杀她的威风，旗帜鲜明地维护自己的妻权。而潘金莲的劣势恰恰被吴月娘当众揭个底儿掉，原来妻权这个幽灵还是隐隐地制约她的行为，而现在吴月娘连表面文章也不做，直斥她是杀人的凶手是趁来的老婆。这对于潘金莲是无法忍耐的，一番撒泼打滚，丝毫没有挽回自己的颓势，如果不是孟玉楼帮忙，她是很难下这个台阶的。所以我说，这里是有“性格”，但更是写了两个人的“品”。吴月娘这位一向举止持重，性格温柔敦厚的人，这次也一反常态而“紫漒了双腮”，决意要争个高低了。后续的故事正是证明了这一点，你听吴月娘在大局已定以后说：

无故只是大小之分罢了……汉子疼我，你只好看我一眼罢了。

后来孟玉楼劝潘金莲向吴月娘道歉，潘金莲终于“插烛也似与月娘磕了四个头，忍气吞声地说道：

娘是个天，俺每是个地。娘容了俺每，俺每骨秃叉着心里。

笑笑生把人物写到这份儿上，读者不能不承认他追魂摄魄、白描入骨的功力了。在对性格潜隐层次的开挖上，让我们今天的读者真的领略、享受了小说大师的艺术腕力，他实在太有实力了。

《金瓶梅》在小说语言艺术上的成就和贡献是多方面的。自它诞生不久，诸多名家就有过很高的评价。当时针拨到21世纪，我们对它一读再读，体会也更加深入了。因篇幅所限，我们不能展开来说。然而有一点，我想谈谈自己的看法。

《金瓶梅》确实有粗俗的那一面，其中人物语言的粗俗就是一个很显眼的毛病。然而在诸多原因外，小说的规定情境已经决定了它的语言运用。比如男女床笫间、闺阁中的私语、以淫词打趣他人、以淫词咒骂他人、说性事以取乐等等确实有些过火，缺乏一种语言的文学转换。可是总观《金瓶梅》的语言艺术，它给我的最深刻的印象是它的“活”。“活”是鲜活，不是已死的语言；是活动，所以不是僵化的语言；是活泼，不是用滥了的套话。“活”更在于它全然是生活中富有个性的有情趣的、形象鲜明的语言。一经它的运用，就又在生活中流行了起来。它似稍作修饰就还给了生活。于是我们从后来人们说的话得到了印证，更从小说、戏曲、讲唱文学和野史笔记中看到了它的存在，看到了它依然那么鲜活，看到了它强大的生命力。

我们不妨再举一个经常被人们引用的例子。小说第八十五回，西门庆死后，潘金莲肆无忌惮地与陈经济勾搭，不巧被吴月娘撞见。吴月娘此时再无任何顾忌，直截了当地和潘金莲摊牌；然而又如此讲“策略”，她说：

六姐，今后再休这般没廉耻！你我如今是寡妇，比不的有汉子。香喷喷在家里，臭烘烘在外头，盆儿罐儿有耳朵，你有要没紧和这小厮缠甚么！教奴才们背地排说的硶死了！常言道：男儿没性，寸铁无钢；女人无性，烂如麻糖。其身正，不令而行；其身不正，虽令不行。你有长俊正条，肯教奴才排说你？在我跟前说了几遍，我不信，今日亲眼看见，说不的了。我今日说过，要你自家立志，替汉子争气。

这是吴月娘在西门庆死后对潘金莲一次很重要的“训词”。前面我对第七十五回做过一些分析，吴、潘的关系是很紧张的。而西门庆死后，作为一家之主，吴月娘面临着太多太多的困难。此次发现潘金莲的丑事，她既没有暴跳如雷，也没有幸灾乐祸，更未落井下石、大肆宣扬，而是在“训词”中充满了晓之以理、动之以情和又打又拉的味道，在语言运用上确实有可圈可点之处。说兰陵笑笑生是“炉锤之妙手”(明·谢肇淛)不是过誉。这番“推心置腹”的言辞仍属“市井之常谈，闺房之碎语”(欣欣子序)，但出自吴月娘之口也还是“语重心长”的。用语之妙，是比干巴巴的说教更灵动的鲜活的家常口语，像“香喷喷的在家里，臭烘烘的在外头”，这话用得极贴切又形象。又如“盆儿罐儿有耳朵”的比喻更是活泼泼的俚语。《金瓶梅》中的这些例子在书中俯拾即是，都体现了作者力求口语化的功力。这种鲜活、真切、自然、生动、形象的特点大大有助于塑造个性化的人物形象。

《金瓶梅》语言的世俗化、平民化特点是朴实无华，有些近似现实生活的实录，人们很难看出雕琢乃至加工的痕迹，你也许觉得很粗糙，但它带着原生态的野味。比如第二十五回，来旺听说妻子宋惠莲与西门庆勾搭成奸，又见到箱子里的首饰衣服，便问宋惠莲是从哪儿弄来的，下面是宋惠莲的一番精彩的言辞：

呸，怪囚根子！那个没个娘老子？就是石头狢刺儿里迸出来，也有个窝巢儿； 棗胡儿生的，也有个仁儿；泥人旮下来的，他也有灵性儿；靠着石头养的，也有个根绊儿；为人就没个亲戚六眷？此是我姨娘家借来的钗梳！是谁与我的？白眉赤眼，见鬼倒死囚根子。

用曹炜教授的评论，“这种话语在经史子集中看不到，在书房里、贵族世家的深宅大院里听不到，若不接触下层平民，断然写不出”。确实《金瓶梅》经常给我们耳目一新的感觉，它一扫文人词汇的呆板、僵化的毛病，给人的是真切、生动的感觉。

民间的俗语、谚语、歇后语是民众口语的精华，是人民智慧的结晶。《金瓶梅》中，把这些语言精粹运用起来得心应手，它为整部小说的叙事抒情对谈生姿增色，读来令人神旺。

仅从歇后语来看，《金瓶梅》用量之多，表现之准确也是很多小说难以匹敌的。如“促织不吃癞蛤蟆肉——都是一锹土上人”(二十四回)，“东净里砖儿——又臭又硬”(二十回)，“ 甕里走风鳖——左右是他家一窝子”(四十三回)，“卖萝卜的跟着盐担子走——好个闲嘈心的小肉儿”(二十回)。像民间谚语的运用，如“吃著碗里，看著锅里”(十九回)，“母狗不掉尾，公狗不上身”(七十六回)，“急水里怎么下得桨”(三十六回)，“篱牢犬不入”(第二回)，“船载的金银，填不满烟花寨”(十二回)。这些谚语，凝练、生动、形象，大大加强了语言的感染力、表现力，产生了风趣、简洁、化抽象为具体的艺术效果。

《金瓶梅》中更有大量方言词汇，这些词汇当然有地方特色，然而小说作者在提炼和筛选中，大多易于把握其内容。如“胡说”，则称“咬蛆儿”(二十七回)，“隐瞒”则称“合在缸底下”(二十回)，“干老行当”则称“吃旧锅里粥”(八十七回)，“不正经”则称“不上芦蓆 ”(七十六回)，“贪图小利”则称“小眼薄皮”(三十三回)，“根本不存在的事情”则称“三个官唱两个喏”(七十三回)……这些原本显得抽象的意义，经由方言词语道出，就变成可以听到、可以看到、可以触摸到的具象化的东西了。

研究《金瓶梅》语言艺术的专家一般认为《金瓶梅》叙述语言显得杂乱，我有同感。我认为《金瓶梅》的人物语言确实优于它的叙事语言。曹炜教授把《金瓶梅》的叙述语言比喻为“是一个万花筒，又是一盘大杂烩”。他说：

万花筒云云，是说她文字表达往往锦团花簇，气象万千，具有较高的艺术水准和较强的艺术表现力；大杂烩云云，乃是说她泥沙俱下，良莠混杂，有精华，也有糟粕。因此，评价《金瓶梅》的叙述语言，需坚持实事求是的原则，一切从文本出发，一味褒扬固然不足取，全盘否定更是要不得。注30

我想他的这些意见值得我们看这部奇书时参考。

九、小说史上的一块里程碑

20世纪80年代末，我出版了一本很寒碜的小册子——《说不尽的金瓶梅》。由于全书都是在为《金瓶梅》的文化价值辩护，所以有一章就列了一则小标题——《金瓶梅》：小说史的一半。书出版以后，这则小标题又引发了一次小小的争论。同意此说又理解我用意的朋友，有点默认的意思；彻底否定我的这个说法的，认为我夸大了《金瓶梅》的意义，而且这一提法有过分“溢美”之嫌，当然也有朋友认为，此一提法根本不通。时过境迁，往事如烟，没想到我今天又来开讲《金瓶梅》并涉及到它在小说史上的地位，于是我又重新梳理我的思绪，考虑我的想法是对还是错。

今天看来，我似乎还是在坚持自己的这个说法。我应检讨的只是我在申述自己的意见时出于一个文学教师的思维模式，即总想把一个有争议的问题和要坚持的说法往“极致”方面强调。我的失策是，这样一个题目，人们一看就很容易从数学角度进行测算，那当然就会把我的论述看作是一个伪命题，其实我的想法和要达到的目的是想说，《金瓶梅》这部辉煌的独一无二的“黑色”小说，只有摆在中国小说艺术发展的长河中去考察，方显出它独特的美学价值和思想光彩以及在中国乃至世界小说史上的不朽地位。

《金瓶梅》和中国传统小说的色泽太不一样。一部色彩斑斓的小说史，如果失去或没有《金瓶梅》这样黑色的小说，那就太让人遗憾了，因为人们认为中国小说史应该有一朵恶之花！因此，我常为《金瓶梅》的被禁和被歧视而扼腕，即使在今天，除了“金学”界以外，对这部小说也仍是毁誉参半，甚至毁多于誉。当然，这种历史的不公正到了今天才开始有了转机，出现了恢复它的名誉和地位的文化氛围。

其实，就像我们说《红楼梦》是中国小说史的一半一样，在《金瓶梅》的文本和笑笑生身上确有中国古代小说史的一半。这是因为，《三国演义》《水浒传》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》等伟大作品的存在离不开同《金瓶梅》相依存、相矛盾的关系，还在于笑笑生和他的《金瓶梅》代表中国文化传统的一个方面，以及它与中国古代知识分子的历史性格、文化性格有甚深的联系。因此，我才毫无迟疑地明确表示，研究《金瓶梅》就包含了研究中国小说史和中国小说文化的一半。因为在开创性上，任何小说文本似无可替代，在中国古代小说创作上，笑笑生及其《金瓶梅》是第一流的。只有理解生活辩证法，深刻地参透历史生活和人生况味如何反映在笑笑生的小说中，以及历史和艺术的微妙关系，才是研究《金瓶梅》和古代小说的要旨所在。

歌德曾在他的“谈话录”中说过大致这样的话：

一件艺术作品是自由大胆精神创造出来的，我们也应该尽可能用自由大胆的精神去观照和欣赏。

笑笑生大胆创造《金瓶梅》和我们研究《金瓶梅》都应持有这种精神，具备这种勇气。

那么，今天我又是如何看待《金瓶梅》在中国小说史上的地位呢？经过三十年的历史探寻，我的基本观点没有太大的变化，只是想延伸一下，看看明代小说史的发展过程中《金瓶梅》到底提供了什么新的东西，从而给予科学的定位。

14世纪到16世纪在中国诞生的“四大奇书”无疑是世界小说史上的奇迹，无论是把它们放在中国文学发展的纵坐标或是世界格局同类文体的横坐标去认识和观照，它们都不失为一种辉煌的典范。它们不论是过于早熟还是逸出常轨，都堪称是世界小说史上的精品。阅读这些文本，你不能不惊讶于这些伟大作家的小说智慧。这种小说的智慧是由其在小说史上的原创性和划时代意义决定的。《三国演义》《水浒传》《西游记》通常被说成是世代累积型建构的巨制伟作。但是不可否认，最后显示其定型的文本即具有不可重复性和不可代替性的，毕竟是一位小说天才的完成品。它们自成体系，形成了自己的空间，在自己的空间中容纳一切又“排斥”一切，正像米开朗基罗的那句名言：他们的天才有可能造成无数的蠢材。如前所述，他们以后的各种效颦之作不都是遭到了这种可悲的命运吗？因此小说文本从来不可以“古”“今”论高下，而以价值主沉浮。正是在这个意义上说，明代四大奇书是永远说不尽的。这里我们不妨从广义的历史小说和世情小说这两种小说类型分别谈谈明代小说审美意识的特征。

中国传统历史小说创作的大格局，历来是历史故事化的格局。中国源远流长的历史小说审美意识的定规是：历史小说—讲史；历史小说—故事化的历史。历史故事化的第一型式，也是传统历史小说中发育最成熟的型式，是历史演义。历史演义式的历史小说，大抵是以历史朝代为背景，以历史事件为主线，以历史人物为中心，演绎有关历史记载和传说，或博考文献，言必有据；或本之史传，有实有虚。其代表性作品当属《三国演义》。历史小说的第二种型式，是写历史故事。历史故事式的历史小说，以故事为中心为主线加以组织，历史背景、历史事件、历史人物实际上被淡化、虚化了，正如鲁迅说的：只取一点历史因由，随意点染，铺成一篇，《水浒传》是为代表。历史故事化具有史诗性质，《三国演义》的社会审美价值正在于它不仅仅是一个民族一段时间的历史的叙述，而在于它的叙述成为对这个民族的超历史整体性的构建和展示(即概括和熔铸了漫长的古代社会的历史)，这就是为什么后来有那么多重写民族史诗的原因。

与《三国演义》史诗化写作相反，《水浒传》走的其实是一条景观化历史的道路，它有些站在“历史”之外的味道，它们几乎是为了一种“观念”写出了传奇英雄人物的历史：一个人物就是一个景观。比如林冲的故事、武松的故事、鲁智深的故事，一经串联就是一部“史”。它把社会风俗画的素材或原料作为必要的资源，从而把与历史的天然联系有意割断，而把历史回忆转化成眼中的一段纯粹风景，于是历史被转换成可以随着自己的审美理想塑造和捏合，随各自的需要剪裁、编制的历史意象。在这种历史叙事悖论中，历史作为一个对于我们有意义的整体，离我们实际上是越来越远。无论是历史的史诗化还是历史的景观化都把历史挪用和转化为宋元以来瓦舍勾栏中的文化消费品。消费历史，严格地说，是写作者、演说者和文化市场合谋制作的一个引人注目的文化景观，在这个景观中，个人也好群体也好都在享受着历史快餐，因而也就远离了历史。

其实这绝非中国历史小说创作的失败，恰恰相反，从一开始，中国的历史故事到历史演义就富有了真正的文学意味。如从时间来说，小说审美意识至迟在元末明初已趋成熟。事实是，以《三国演义》为代表的众多历史小说家无论面对何种形态的历史生活，一旦进入文学的审美领域，就为其精神创造活动的表现提供一种契机，尽管这种契机具备选择的多样性，但绝不成为严格意义上的历史，历史就是历史，而文学就是文学，文学可以体现历史，但无法替代历史。一部《三国演义》，虽然它以艺术形象的方式体现了三国时期的政治、军事战略思想，但它毕竟不是一部史籍意义上的著作，它仅仅是小说，一部政治史的战争风俗画。

证之以文本内涵，你不能不承认，罗贯中和施耐庵理念中都发现和意识到了文学的宗旨并不在于再现历史，而在于表现历史，在于重新创造一个关于逝去岁月的新的世界。从一定意义上说，对于一位小说家来说，依据一定的历史哲学对某些历史现象做出理性的阐释，并不构成小说家的主要任务，即他不是为了充当历史学家，而是为了经由历史生活而获得一种体验，一种关于人与人类的认知，一种富有完整性的情智启迪，一种完全可能沟通现在与未来、因而也完全可能与当代精神产生共鸣的大彻大悟，一种从回忆的漫游中实现的不断显示新的阐释信息的思情寓意……毋庸置疑，像罗贯中这样的小说大师，他的追溯与探究历史生活，正是为了一个民族的自我发现，但无论是颂扬还是鞭笞，归根结底仍然是为了从一种历史文化形态中向读者和听众提供一点儿精神历程方面的东西。因此《三国演义》虽有史家眼光，但文学的审美总是把它的兴趣放在表现历史的魂魄上，从而传出特有的光彩和神韵。可以说，史里寻诗，已经明确了文学与非文学的关系，文学就是文学，不是史学，同时又使文学具有质的规定性，即深刻的文学发现和浓郁的诗情，必须到历史的深处去找。基于这种审美意识，《三国演义》等所揭示的深度，就是把历史心灵化、审美化。

谈到历史心灵化、审美化这一审美意识，乃是一种面对遥远的或不太遥远的历史生活所产生的心灵感应的袒露，所以历史演义是一种充满了历史感与现代感的弹性极强的精神意识行为，一种体现了当时人们的感知方式的审美过程，又是种种精神领会与情智发现的意蕴性的审美积聚。这种对素材与文学表现之间的微妙关系的思考与理解，是不是对今天作家创作历史小说还有着启示意义呢？我的答案是肯定的。

中国的小说发展史有它自己繁荣的季节、自己的风景，有自己的起伏波动的节奏。明代小说无疑是中国小说史上的高峰期、成熟期，是一个出大家的时期。要研究这段历史上的小说审美意识，除视野必须开阔、资料储备充分以外，最主要的是如何把握中国传统文化的命脉和中国小说自身的内在逻辑。比如从一个时段来看小说创作很繁荣，其实是小说观念显得陈旧而且浮在表层，有时看似萧条、不景气，也可能地火在运行，一种新“写法”在酝酿，所谓蓄势待发也。如果从《三国演义》最早刊本的嘉靖壬子年(1552)算起，到《金瓶梅》最早刊本的万历四十五年(1617)止，这近七十年的时间里，小说的变革与其说是观念、趣味、形式、手法的变迁，不如说这个时期“人群”发生了巨大的变化。而“人群”的差异是根本的差异，它会带动一系列的变革。这里的人群，当然就是城镇市民阶层的激增和势力的进一步扩大，市民的审美趣味大异于以往的英雄时代的审美趣味。而世代累积型的写作恰恰是在失去意识形态性的宏伟叙事功能后，积极关注个人生存方式的结果。在已经显得多元的明中后期的历史语境中，笑笑生特异的审美体验应属于一种超前的意识。

这里所说的“超前意识”全然不是从技术层面考虑，而是指《金瓶梅》颇富现代小说思维的意味。比如作者为小说写作开辟了一条全新的道路：它不断地模糊着文学与现实的界限；它不求助于既定的符号秩序；它关注有质感的生活。这是一种什么样的生活？这种追问已经无法从道德上加以直接的判断，因为这种生活上的道德意义不是唯一重要的，更重要的倒是那个仿真时代的有质感的生活。于是它给中国长篇小说带来了一股从未有过的原始冲动力，一种从未有过的审美体验。这就是《金瓶梅》特殊的文化价值。

任何文学潮流，其中总是有极少数的先行者，《金瓶梅》就是最早地使人感受到了非传统的异样。它没有复杂的情节，甚至连一般章回小说的悬念都很少。它充其量写的是二十几个重点人物和这些人物的一些生活片段。但每一个人物、每一个片段都有棱有角。因为《金瓶梅》最突出的叙事就是要保持原始的粗糙特征。至于这些人物，在最准确意义上说，几乎没有一个是正面性的，他们不是什么“好人”，但也不是个个都是“坏人”。他们就是一些活的生命个体，凭着欲念和本能生活，这些生活就是一些日常的生活，没有惊天动地的事迹，没有令人崇敬的行为，这些生活都是个人生活支离破碎的片段，但这里的生活和人物都给人以深刻的印象。在作者毫不掩饰的叙述中，这些没有多少精神追求的人，他们的灵魂并没有隐蔽在一个不可知的深度，而是完全呈现出来。所以，当你一个个地分析书里面的人物反而是困难的，而且很难分析出他们的深刻，你的阐释也很难深刻。因为他们的生活就没有深刻性，只有一些最本真的事实和过程，要理解这些人和这些生活，不是阐释、分析，只能是“阅读”和阅读后对俗世况味的咀嚼。

《金瓶梅》的叙事学是不靠故事来制造氛围，它更没有三部经典奇书那样具有极纯度的浪漫情怀。对于叙述人来说，生活是一些随意涌现又可以随意消失的片段，然而一个个日常生活中最常见的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的心理影响：它使我们悲，使我们忧，使我们愤，也使我们笑，更使我们沉思与品味。这就是笑笑生为我们创造的另一种特异的境界。于是这里显现出小说美学的一条极重要的规律：孤立的生活元素可能是毫无意义的，但系列的元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了审美价值。《金瓶梅》正是通过西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人物认识了生活中注定要发生的那些事件，也认识了那些俗世故事产生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“贴着”自己的人物，逼真地刻画出他们的性格、心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与精致的描绘，都体现着传统美学中“静观”的审美态度，这些都说明《金瓶梅》的创作精神、旨趣和艺术立场的确发生了一种转捩。

事实上，当我们阅读《金瓶梅》时，已经能觉察出几分反讽意味，所以对《金瓶梅》的意蕴似应报之以反讽的玩味。在小说中，种种俗人俗事既逍遥又挣扎着，表面看小说是在陈述一种事实，表现一种世态，自身却又在随着行动的展开而转向一种向往、一种解脱，这里面似乎包含了作者对认识处境的自我解嘲，以庄子的“知止乎(其)所不(能)知”的态度掩盖与填补思考与现实间的鸿沟。实际上我们不妨从反讽的角度去解释《金瓶梅》中那种入世近俗、与物推移、随物赋形的思维、形态与他对审美材料的关心与清赏。其中存在着自身知与不知的双向运动，由此构成了这部小说反讽式的差异和亦庄亦谐的调子，使人品味到人类文化的矛盾情境。

面对人生的乖戾与悖论，承受着由人及己的震动，这种用生命咀嚼出的人生况味，不要求作者居高临下地裁决生活，而是以一颗心灵去体察人们生活的各种滋味。于是，《金瓶梅》不再简单地注重人生的社会意义和是非善恶的简单评判，而是倾心于人生况味的执著品尝。在作品中作者倾心展示的是他们的主人公和各色人等人生行进中的感受和体验。我们研究者千万不要忽视和小看了这个视角和视位的重新把握和选择的价值。小说从写历史、写社会、写风俗到执意品尝人生的况味，在更宽广、更深邃的意义上表现了人性和人的心灵。这就是《金瓶梅》迥异于它以前小说的地方。

《金瓶梅》中的反讽好像一面棱镜，可以在新的水平上扩展我们的视界与视度。当然，《金瓶梅》反讽形式的艺术把握也有待于进一步思考与评说。

《金瓶梅》在中国小说史上的地位，归结一句话，就是它突破了过去小说的审美意识和一般的写作风格，绽露出近代小说的胚芽，它影响了两三个世纪几代人的小说创作，它预告着近代小说的诞生！

十、细读文本 呼唤审美

在文学领域，一个不争的事实是，无论古今，作家得以表明自己对社会、人生、心灵和文学的理解的主要手段就表现在文本之中，同时也是他们可以从社会、人生、心灵和文学中得到反馈的手段。所以一个作家真正需要的，除了自身的人格和才能之外，那就是他们的文本本位信念。因此，对于任何一个真诚的读者和研究者来说，尊重文本都是第一要义。换句话说，要想探求未知的知识，第一步必须建立在细读文本的基础上，不然任何“规律性”的现象，都会缺乏实在性。这是因为，归根结底，只能从作家创造的艺术世界来认识作家，从作家对人类情感世界带来的艺术启示和贡献，去评定作家的艺术地位。笑笑生之所以杰出，准确地说，他的独特贡献，就在于他的创作方式异于他同时代和以前时代的作家，因为他找到了一个典型的世俗社会作为他表现的对象，并且创造了西门庆这个角色：粗俗、狂野、血腥和血性。他让他笔下的人物呈现出原生态，所谓毛茸茸的原汁原味，这是一个前所未有的叙事策略。而这一切却被当时大多数人所容忍和认同，以至欣赏。而且从小说史角度看，自它诞生以后，竟然极为迅猛地把原有的小说秩序打乱了。从此很多作家都不同程度地卷入到这一场小说变革的思潮中来，并和当时的主流意识形态远远隔离开来。无疑，这一切都是这部小说文本直接给我们提供出来的。

选择《金瓶梅》文本的回归策略，乃是小说本体要求。我得承认，我从不满足“文学是人学”这一过分笼统的命题和界定，而更看重文学实质上是人的灵魂学、性格学，是人的精神活动的主体学。是的，心灵使人告别了茹毛饮血的生存方式，使人懂得了创造、美、理想和价值观，也使人学会区分爱与恨、崇高与卑琐、思考与盲从。而一切伟大的作家最终关怀的恰恰也是人类的心灵自由。他们的自救往往也是回归心灵，走向清洁的、尽善尽美的心灵。所以对于一个真正的作家来说，他都是用“心”来写作的。《金瓶梅》像一切伟大小说文本一样是“我心”的叙事。时至今日，我们几乎都把文本看作是作家心灵独白的外化，是作家心路历程的印痕。在这一点上，长篇小说更具有心灵史的意义。不管作家意识到还是没意识到，它的使命，只能是召回生活史和心灵史的内容。而一旦回忆生活、回忆心灵历程，长篇小说就有了反思的特色。

我们不妨对《金瓶梅》稍前和以后的几部经典进行一番最简单的扫描。《三国》《水浒》一写割地称雄，一写山林草莽，都把英雄豪气作了深刻而有社会意味的描写。其美学风格，如深山大泽吹来的一股雄风，使人顿生凛然荡胸之感，然而它们同样是历史反思之作。《三国》是通过展示政治的、军事的、外交的斗争，并熔铸了历代统治集团的统治经验，思考以何种国家意识形态治国的问题，关注政治文化思维的反思性是明显的。《水浒》突出体现了民间心理中的侠的精神以及对侠的崇拜。然而从深隐着的民间文化心理来观照，让我想起了那种叫社会人格、社会群体心理反应和民族心理结构的课题。因此“逼上梁山”“乱由上作”的民众抗暴斗争的思维模式是《水浒》进行反思的重心。至于《儒林外史》则是通过对举业至上主义的批判所进行的百年文化反思。《红楼梦》写的虽是家庭琐屑、儿女痴情，然而它的摇撼人心之处，其力度之大，却又非拔山盖世之雄所能及者，它的反思常常把我们带入一种深沉的人生思考之中。说到《金瓶梅》则完全是另一道风景线。笑笑生在生活的正面和反面、阳光和阴影之间骄傲地宣称：我选择反面与阴影！这是他心灵自由的直接产物和表征。所以他才有勇气面对权势、金钱与情欲诸多问题并进行一次深刻的人生反思。

与许多名著不同的是，《金瓶梅》在反思人生的基础上，巧妙地采用了属于今天我们小说理论中的所谓反讽模式：自嘲和自虐。按理论家的说法，反讽是对赞美的反拨。它是一种否定，一种近乎残酷的否定。《金瓶梅》的作者之所以了不起，就在于他没有轻率地把反讽停留在表层上，即以说教者的姿态对他要批判、否定的对象进行居高临下的嘲弄。而是推进一层，用我们当下的俗话，就是把自己也“摆进去”。小说中对对象的嘲弄开始被自我嘲弄所取代。讽刺者在嘲弄了现实以后蓦然回首，“我”和这现实一样是嘲弄对象。真正需要嘲弄的，不仅是“你们”，恰恰是“我们”。酒、色、财、气在“我”的身上一样挥之不去！由此可以看出，笑笑生在他的小说文本中的反讽是入木三分的。也就是说，《金瓶梅》的反思性有了巨大的历史感和时代性以及当代性。我认为，在小说史领域深得《金瓶梅》真传者是《儒林外史》和他的作者吴敬梓。他的反讽力度更是无与伦比的，这一点只有鲁迅看得最为分明，他曾说：伟大也要有人懂！

以上所言，都是我这个“开讲者”的感悟。因为我深切地感受到，一切优秀的文学文本都是作家心灵的凝聚物。而我自己尤其偏爱与凝聚为文本的作家进行心灵对话和潜对话。因为这种对话，其实也是对自我魂魄的传达——对文学、对人生、对心灵、对历史文化的思考。

我为什么建议阅读和研究《金瓶梅》可以首先考虑选择回归和细读文本呢？因为这是在一个新的层面上对经典的拥抱和真正走进名著。在关于名著与经典的多重含义下，我特别看重的是“划时代”这一点。从外显层次看，“划时代”是指在文学史、小说史上起过重大作用的作品，这些作品标志了中国文学发展的一个特定时期，具有“划时代”的意义。但从深隐层次来观照，名著和经典在某种意义上都是具有艺术探险的意味。实验本身就是探险，探险即实验，而实验往往以大量的废品和失败为代价的。但经过时间的磨洗，必然有成功的精品存留下来，成为人类艺术发展长河在这个时代的标志或里程碑而载入史册。所以像《金瓶梅》这样真正走进了小说史的伟大作家的精神产品，就具有这样的品格：由于其不可复制性和不可替代性而具有永恒的艺术魅力，正是在这个意义上，我才说《金瓶梅》这部小说文本是说不尽的。

事实是，像明之四大奇书，或现今通常说的古典小说中的“四大名著”，都会并将永远会对我们的精神世界和思维空间起着拓展的作用。进一步说，一切可以称之为伟大的作家都具有创造思想和介入现实的双重使命感，这充分体现于他作品的字里行间。他们每一部可以称之为名著的又无不是他们严肃思考的内心笔记。《金瓶梅》尽管是笑笑生个体生命形态的摹本，然而对于我们来说，它的文化蕴含确实随时间的推移而富有更广大的精神空间，后世的每一个解读者对它都不可能做出最终的判定。解读像《金瓶梅》这样的名著本身就应具有动态的特征，这是由于知识本身就是流动的，它不可能像发黄、变黑的教材那样的刻板。虽然我们今天也还不可能完全解读《金瓶梅》及其作者的全部灵魂，但我却可以锲而不舍地追寻。我，我们，大家，合力，都会变换着方式去探寻，我们毕竟能逐步接近它的深邃的灵魂世界。

解读名著是提升自己灵魂的一剂良药。要解读《金瓶梅》就需要一个开放而智慧的头脑，同时还需要一颗丰富而细腻的心灵。进一步说，它还需要营造一种自由精神气氛、一种人文情怀。有人把解读名著比喻为下棋。那么我应承认自己就是一个棋艺太差的人，常有捉襟见肘的困窘，但我们可以从头来学！

纵观小说文化的研究，流派万殊，而目的则在于探求社会、历史、文化艺术的共同规律。学术研究绝非陈陈相因，而是生生不息。随着社会的变革，文艺观念、小说美学的研究模式的更新也就将同步前进。对于《金瓶梅》这样一部惊世骇俗的奇书，我们需要创造性的美学研究，而且应该显示出新时期的审美的和历史眼光的新光芒。所谓《金瓶梅》研究的审美发现，就是要以敏锐的哲理和美学的眼光，透视复杂的内容和它的小说艺术的形式革新，见前人所未见，道前人所未道，“炒冷饭”式的议论，是不足以称之为《金瓶梅》高品位的审美研究的。因为任何真正科学意义上的《金瓶梅》的研究，其成果都应成为指引读者进入新的境界的明灯。

至于对《金瓶梅》这样的小说文本，我们不能说读得透研究得深了。目前我们《金瓶梅》的阅读与研究的热点似乎还是集中在它的认识价值上。这可能和这样一种不十分全面的论断有关，比如有的“金学”研究家就认为：“《金瓶梅》的价值在认识方面，而不在审美方面。”这当然是一个可以讨论的问题，但在我上面各讲的简单分析和介绍中，我认为《金瓶梅》为我们留下了广阔的审美空间。这当然是有一个前提在：你首先如何给《金瓶梅》定位！作为一部通俗小说，而且是一部牵涉到人们认为很敏感的关于男女情欲的通俗小说，它的特异之处在哪儿？是否可以用我们解读《红楼梦》《儒林外史》的标准与方法来观照它？我想还是老话说的好，具体问题具体分析，评估《金瓶梅》的审美价值绝不应离开它实际存在的内涵，特别不能离开它是市民小说这个艺术定位，更不能离开它横空出世以后如何打破了传统的思想和手法，而架空地谈它的认识价值、它的审美价值。

作为叙事文学的小说艺术，首先我们就要从叙事学的角度去审度《金瓶梅》叙事法的审美变革及其审美价值，这是一个要从美学角度来观照的、无法回避的问题。

《三国演义》《水浒传》《西游记》等章回小说都堪称是经典叙事规则的娴熟运用。所谓经典叙事具有引导读者向小说同化的内容和形式，就是表现主观愿望和客观现实的冲突，展示出抱有愿望的主体对愿望客体的永恒追求，然而客观现实总是阻碍和拖延愿望的实现。《三国演义》是魏、蜀、吴谁来统一天下；《水浒传》是一百单八将的反抗斗争和大聚义；《西游记》西天取经，遭遇八十一难。它们一开始叙事就为你设置了主客体的不平衡态势，在主客体之间保持着“最初距离”，在主体愿望实现过程中，客体会设置一系列障碍、假象和直接破坏、不幸等中间环节，而主体总是一步一步地克服困难，越过障碍，最终达到目标，情节的发展尽管一会儿奇峰千仞，一会儿跌落平阳，但仍然还是从不平衡状态恢复到平衡状态。故事中主体愿望与客观障碍之间的冲突和张力是经典故事的推动力，愿望的主体追求和愿望的客体障碍在发展过程中，对读者深层心理具有一种深深的魅力，它吸引着每一位读者向主人公认同，向故事同化，并参与故事发展过程。

可是《金瓶梅》却打破了这种经典叙事模式，这当然和《金瓶梅》的题材有别于上述诸作有关，决定了它不可能采取那些作品运用的经典叙述模式，同时我们也应看到《金瓶梅》创造性地选取了吸引读者把自己投射于故事中去的叙事方式，这就是在平凡的生活中“看”出独特的故事来，而其技法则是根据普通生活塑造出故事角色，故事创作者的本事就体现在通过角色一目了然地“公开经历”，于是，西门庆、陈经济、应伯爵、吴月娘、金、瓶、梅、李娇儿、孟玉楼、孙雪娥等等人物，一步追一步，一层深一层地开掘、发现，提出其人生未知领域的疑问。在这里全然没有经典叙事模式中怀有愿望的主体对愿望客体的永恒追求，没有一连串客观阻碍和拖延愿望的实现，也没有叙事开始打破主体的平衡状态，让主体与其愿望对象之间存在“最初距离”，情节发展似也没有太大的升降，甚至令人感到“平铺直叙”，即使出现了两三个大关目，很快也就复归平静，日子还是那么一天天过下去。进一步说，它没有《三国演义》《水浒传》《西游记》数百个故事中可以概括出来的“诸葛亮式”“曹操式”“刘备式”“林冲式”“武松式”“李逵式”“唐僧式”“孙悟空式”“猪八戒式”的那种性格类型和情节类型。它空无依傍，又都一个个地生成为独特的人物，构筑成一个个性格的历史情节。因此，《金瓶梅》的艺术创造和审美风格的精髓恰恰在于创造者对活生生的现实的切身体验和独特感悟。总之，笑笑生自觉或不自觉地并未完全运用或者说他在关键处几乎改变了经典小说叙事常见的引导方法。这种引导方法实际当属今日小说美学中所说的“控制审美距离”的方法。按照我的理解，这种审美写作方式，是把作者、叙述者、人物和读者之间适当拉开距离。如果我们从阅读和研究的角度去审视，这种审美距离控制主要有如下几种：理智的距离，道德的距离，情感的距离，时间的距离。这种审美距离的控制和作者采取批判、暴露的态度有关。西门庆和潘金莲超乎一般的情欲与一般读者显然不一样。这种在审美距离上的反差越大，在价值、道德与理智上造成的“间离效果”就越大。所以我认为，这种审美距离控制模式具有近现代性，它再不是简单地套用经典叙事模式引导读者全方位地介入，而是让读者既介入又不完全介入，使读者尽量保持清醒头脑，给予批判的态度。无疑，这是和《金瓶梅》写的是丑和恶而不是美与善有关。不过，我认为从叙事策略的审美特色把握《金瓶梅》的美学贡献还是有一定意义的。遗憾的是，现在还没有得到足够的重视。不过，我仍然执着地认为，给予《金瓶梅》以审美的把握和诠释，会给我们的《金瓶梅》的阅读行为和研究带来新的生机和有益的启发。

巴尔扎克在《驴皮记》初版序言中写道：

在诗人或的确是哲学家的作家那里，常常发生一种不可解释的、非常的、科学亦难以阐明的精神现象。这是一种第二视力，它使他们在各种可能出现的境况中猜出真相，或者说，这是一种我说不清楚的力量，它把他们带到他们应该去、愿意去的地方。他们通过联想创造真实，看见需要描写的对象，或者是对象走向他们，或者是他们走向对象。

巴尔扎克在这里提出了“第二视力”的理念，这是一个很深刻的美学见解，他所说的“第二视力”，我认为就是一位作家所独具的洞察力。巴尔扎克就具有这种洞察力，即他具有一种特异的“第二视力”。我认为，笑笑生何尝没有这种“第二视力”呢？

巴尔扎克对这种现象，没有作自以为是的解释，而当我们把那神秘主义的成分抽掉，我们会更深刻地理解一切伟大作家的这种“第二视力”的内涵。中国最早的建立自己完整审美体系的刘勰，在他的名著《文心雕龙》中说的：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”和陆机《文赋》中所说“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，不就是说的“第二视力”吗？

对于我们这些习惯于简单化地贴标签的人来说，我们也需要像作家那样，借助一下“第二视力”。歌德在和他的秘书聊天时说过类似的话，其大致意思是：

经验丰富的人读书使用两只眼睛，一只眼睛看到纸面上的话，另一只眼睛看到纸的背后。

是的，“第二视力”也好，用两只眼睛看书也好，它都可以帮助我们突破已有的研究格局和阅读空间。我们应把《金瓶梅》的阐释从狭窄的视野中解放出来，在不同的层次上对它进行审美的观照和哲学的领悟。

《金瓶梅》呼唤对它审美！

十一、一种试验：赋予《金瓶梅》以新的 艺术生命

近年来，随着改革开放的进一步深入发展，文化研究、艺术研究的许多禁区都被打破了，在这种宽松而又亲切的氛围中，《金瓶梅》再度进入人们的视野，充斥街头，并且似乎被“炒”得过热起来，市场上出现了各种版本的《金瓶梅》。甚至还有《金瓶梅正传》《金瓶梅外传》《西门庆一家》等改头换面的书刊，它们几乎歪曲了原著的艺术精神。

我的一位年轻朋友最近写的《细说〈金瓶梅〉》一文曾对当前的“金瓶梅热”有过极深刻的分析。她认为：“不合理的禁锢，以及病态的张扬，均是扭曲。在这种双重扭曲下，《金瓶梅》渐渐丧失了其固有的性格，无可奈何地被蒙上了一层厚重的面纱。”是的，面对《金瓶梅》这部旷世奇书，如何打破对它的神秘感，回归到一个正常的阅读心态，这不能说不是每一个文艺工作者应当关注的问题。令人感动的是，在我生活和工作了六十五年的这个城市里，有不少文艺工作者在做着很多有意义的工作，天津市曲艺团编导们就是以极大的艺术勇气、辛勤劳动，对《金瓶梅》的精彩片断，给予了创造性的改编，使《金瓶梅》具有新的艺术生命。

从说唱艺术发展史的角度来审视天津市曲艺团创编的《金瓶梅》说唱系列，不能不承认，它的作者对于说唱艺术如何反映时代和人物确实进行了大胆的、有益的探索，它打破了或某种程度上摆脱了旧曲艺观念和旧的创作模式的羁绊，这是值得我们重视的。因为这种新的探索本身既是说唱艺术历史赋予的使命，也是现实本身的课题。比如王济先生执笔的开篇与煞尾就对《金瓶梅》非常艺术地概括了它的社会价值、审美价值和在文坛说部的地位：

第一奇书不平凡，

《金瓶梅》盛名天下传。

文人巨著它为首，

社会写实它最先。

人间万象毫发见，

世态炎凉现笔端。

好一幅大明王朝罪恶画卷，

又一部富豪家史兴衰变迁。

芸芸众生相，纷纷利禄篇。

滔滔情怨海，森森生死关。

只叹回首晚，莫怪下场惨。

笑笑生，无情利刃刺黑暗。

明镜鉴古今，识者心胆寒。

短短几句话，相当准确地把这部小说史上里程碑式的作品意义概括了出来。特别是王济先生深刻理解笑笑生创作构思的基点在于暴露，无情的暴露。因此领会各个段子时，此一点即有了提纲挈领的作用，它必然使听众逐步领悟《金瓶梅》是一部愤书，即一部愤世嫉俗之书，是一部谴责小说，它真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。

“计娶潘金莲”这一段子主要写西门庆与潘金莲经过一段偷情后结为夫妻。但西门庆与潘金莲的这种结合，自有其难以公之于众的隐私。对于西门庆来说，他是先奸后娶；更有甚者，是他为了能把潘金莲搞到手，采取了一系列阴险毒辣的手段。正是这种如鬼蜮般只在黑暗中行事一样的偷娶，才更有发人深省之处。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中说：“读《金瓶》，当看其结穴发脉，关锁照应处。”对口河南坠子的作者正是把握了这一点，所以从全本情节结构与人物发展史来看，这里的“计娶”，确有着“结穴发脉，关锁照应”之妙。

“惠莲之死”(京韵大鼓)则改编得感人至深。在宋惠莲短暂的一生中，却经历了人世间的酸辣苦甜，她的思想性格犹如溪流之水，该转弯的地方自然顺势转弯，该激起流波的地方浪花随之溅起。最后以自缢表现出她的不愿覆辙重蹈，表现出她那灵魂中仍蕴含着一个人的最起码的尊严，一个女性的气节。这一点改编者恰到好处地表现了这个被迫当奴才到不甘愿做奴才，要做一个不愿任人摆布的女人的命运轨迹。

潘金莲是一个被污浊现实扭曲了人性的女人。当她的私欲得不到最大限度的满足时，就用一种残忍的方式去损害和她有着相似的命运的女人。《金瓶梅》第五十九回所写的官哥儿之死，就集中体现了潘金莲的变态报复心理。单弦段子“怒摔雪狮子”揭示了潘金莲凶狠、残忍的个性，而且以避实就虚的艺术构思，生动而深刻地展现了西门庆妻妾之间错综复杂的矛盾。

用细致的写实手法，真实地再现世俗人物的死亡过程，也可以算是《金瓶梅》的一个创造。与李瓶儿空前热闹的丧事场面形成了强烈对照的是西门庆之死。这个人生决斗场上的侥幸者，自以为钱可役使万物，一朝暴富，便恣意寻淫乐。谁知乐极生悲，在疯狂的淫纵之中很快结束了其罪恶的一生。改编者不仅毫无掩饰地暴露其无耻的淫行，而且通过西门庆临死时的场面描写，无情地鞭挞了其一生之罪恶。这一点显示了改编者把握原书主旨的准确。

其他各段都写得栩栩如生，极见改编者的功力。在此，因篇幅限制，不能一一分析了。

在我国文艺史上，一个带有规律性的现象就是小说、讲唱文学和戏曲艺术有着不可分割的血缘关系，其中纽带之一是在创作题材上往往同出一源或是相互“借用”。杰出的作家还能在这“借用”的基础上，进行创造性的改编，翻演为新篇。宋元以来瓦舍勾栏遍布京师和一些大城市，更给小说、讲唱文学和戏曲艺术在题材上的相互借鉴提供了广阔的园地、开凿了多条渠道。由此，同一题材在说书场中和戏曲舞台上以各自的艺术样式加以表演，同时，又在新的基础上，相互吸收对方在处理同一题材的经验，从而提高了自己的思想艺术水平，这样循环往复，绵延不断，世代不息，大大促进和丰富了艺术创作经验。此种情况，构成了我们民族艺术的一种传统。

天津市曲艺团正是继承了我国民族艺术这一优秀传统，非常成功地对《金瓶梅》这部有争议而又确定无疑的名著进行了创造性的改编，其中特别是对情节的典型化和主题提炼的艺术经验，是值得我们认真总结，并加以推广的。

作为一种试验，并赋予《金瓶梅》这部旷世奇书以新的艺术生命，我认为是有很大的艺术空间的。

十二、世界文学视野中的《金瓶梅》

晚明通俗文化巨擘冯梦龙称《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》为“四大奇书”(见李渔《两衡堂刊本三国演义序》)。冯氏特别标出这四部书，不仅就其艺术成就的评价，而且就其对中国小说艺术发展的作用来说，也是很有见地的。

然而，由于《金瓶梅》中包含着恣肆铺陈的性行为描写，无疑地会触犯中国传统文化中最敏感的神经，“诲淫”的罪名是逃不了的，而禁毁之厄运也是不难想象的。其实，《金瓶梅》在我国小说史上是一部里程碑式的作品，它的诞生标志着我国古代长篇小说艺术发展到一个新的阶段。

作为中国小说史上最杰出的市民小说家之一的兰陵笑笑生，他所创造的“金瓶梅世界”，经由对市民社会(而且是最富于中国特点、最富于地方特殊性的市民社会)的生动描绘，展现了一个几乎包罗市民阶层生活各个重要方面的艺术天地，显示出他对这一阶层的百科全书式的知识。从而使经济的、政治的、宗教的、社会的、历史的、心理的、生理的、婚姻的、民俗的、艺术的知识等都在“金瓶梅世界”中得到鲜明的显现。应当承认，在中国小说史上，特别是明代说部中，笑笑生提供的百科全书式的知识的丰富性和生动性几乎在文坛上还找不到另一位作家与之匹敌。

正像一位《金瓶梅》研究专家所言，由于不同的民族传统和价值观，《金瓶梅》“在国内似乎不及它在国外受重视”。于是，一个多世纪以来，《金瓶梅》在国外反而成了翻译、改编、缩写、研究的经久不衰的热门。据我们所知，《金瓶梅》的外文译本就有英、日、法、德、意、拉丁、瑞典、俄、芬兰、荷兰、匈、捷、斯拉夫、朝、越、蒙等文种。而且一个文种中还有多个译本流行。

应当说，日本翻译《金瓶梅》的时间最早，译本也最多。早在江户末期，作家曲亭马琴(1767—1848)就将《金瓶梅》加以改编，题名《草双纸新编金瓶梅》(按“草双纸”乃是江户时代插图通俗小说的通称)。这八十卷的改编本就于1831—1847年陆续刊出。后来又有冈南闲乔的《金瓶梅译文》百回本。直到第二次世界大战后，小野忍与千田九一合译的百回本面世，它经过多次改订，成为最好的日译本之一。20世纪50年代以后还有多种日译本出版。

《金瓶梅》传入西方，最早将其片段文字译出的是法国汉学家巴赞(L·Bazin)。巴赞的译本题为《武松与金莲的故事》，其故事实为小说第一回的内容。这个译本收入了1853年巴黎出版的《中华帝国历史、地理与文学综论》一书中。而德国东方语学教授奥尔格·加布伦茨则是根据满文译本把《金瓶梅》的片段故事翻译为德文，后发表于巴黎的《东方与美洲评论》1879年10—12月号上。

张竹坡评点《金瓶梅》

20世纪以后，根据张竹坡“第一奇书”本翻译的法文节译本，有苏利埃·德莫明的《金莲》，英文节译本的《金瓶梅：西门庆的故事》，它们先后于1912年和1927年分别在巴黎和纽约出版。而德文本也是据张评第一奇书的百回节译本，它的第一个译者是由奥托·基巴特及阿尔图·基巴特合译，书名径直题为《金瓶梅》。至于著名汉学家弗朗茨·库恩的德文节译本则于1930年由莱比锡岛社出版，书名题作《金瓶梅：西门庆与其六妻妾奇情史》。

西方第一个百回全译本《金瓶梅》是克莱门特·埃杰顿翻译的英文全译本，1939年于伦敦出版，书名题作《金莲》。俄文译本是由莫斯科大学东方语言系的马努辛翻译的，经过删节，于1977年出版。由于马努辛的逝世，此译本则由汉学家李福清教授代为作序，对全书的译文还做了注解。

关于《金瓶梅》在国外流行的情况，北京图书馆研究员、著名比较文学专家王丽娜女士有多篇文章进行介绍。其中《〈金瓶梅〉在国外续述》(见《金瓶梅研究集》，齐鲁书社版)和《〈金瓶梅〉国外研究论著辑录》(《河北大学学报》1986年第3期)，征引资料极为翔实，值得我们认真参考。

由于国外学人逐步了解了《金瓶梅》的社会、艺术价值，所以从20世纪初，就有大量汉学家对这部小说的版本、作者、故事来源、语言等进行研究。日本学者中研究《金瓶梅》最有成绩的是长泽规矩也、鸟居久靖、小野忍、千田九一、奥野信太郎、泽田瑞穗、寺村正男、中野美代子等人。

关于西方研究《金瓶梅》的情况，我国著名学者徐朔方先生编选了《金瓶梅西方论文集》(上海古籍出版社版)一书。他经过极其谨慎的选择，把西方最具代表性的研究者的最佳论文收入进去，共十二篇。徐先生在该书前言中对美国韩南教授的《金瓶梅探源》给予了高度评价，认为这是一篇功力深厚、博洽、明辨的考据文章。对他引用和发现的小说、话本、清曲、戏曲资料之丰闳也给予了充分的肯定。至于美国学者夏志清的《〈金瓶梅〉新论》是作者为西方英语读者而写的。此文无意于考证，更多的是介绍其内容、评价其地位的阐释性文字。然而通观其文的要旨，笔者认为他对《金瓶梅》的价值估计不足。他说《金瓶梅》是至今为止他所讨论的小说中“最令人失望的一部”。尽管徐先生说他的文章有美中不足之处，但还是肯定了这篇文章对“过高地评价《金瓶梅》艺术成就的流行倾向可能起清醒剂的作用”。但窃以为夏志清在介绍《金瓶梅》时恰恰忽视了中国古代小说的不同类型，结果错误地用一般批评小说的标准或用学者型的小说去衡之以市民小说《金瓶梅》，这就必然导致《金瓶梅》评价上的错位和失误。我曾著有《说不尽的〈金瓶梅〉》一书，有多处与之商榷，在此不再赘述。另外法国学者雷威安和美国学者芮郊卫、浦安迪的许多有关《金瓶梅》的文章，在资料上多有发现，而研究方法也有可借鉴之处。

值得我们注意的是，很多国家的大百科全书几乎都设专条介绍《金瓶梅》这部小说。法国大百科全书说：“《金瓶梅》为中国16世纪的长篇通俗小说，它塑造人物很成功，在描写妇女的特点方面可谓独树一帜……它在中国通俗小说的发展史上是一个伟大的创新。”美国大百科全书则称：“《金瓶梅》是中国第一部伟大的现实主义小说。”这一切说明，《金瓶梅》这部不朽名著不仅是中国人民的精神财富，也是世界人民的精神财富！

英国大戏剧家琼生在论及莎士比亚及其剧作的伟大意义时说：

他不属于一个时代而属于所有的世纪！注31

他说得很好，经典与名著经久不息的魅力，就在于它可以引领我们走进世界深处，又进入人生的内核。《金瓶梅》就是这样的伟大作品。它必将属于所有的世纪。

后 记

我上大学时，图书馆是不允许把《金瓶梅》借给学生看的，即使是中文系的学生。当时我知道，我的父亲藏有一部施蛰存先生整理和删节过的《金瓶梅词话》，我向他索看，却被拒绝，理由是：“你还小，先别看这些书!”

毕业后我留校执教于中文系古典文学教研室，并马上被安排教历史系学生的《中国文学史》课程。根据从事中国古典文学教学的需要，名正言顺，我开始有资格也有理由去看那部“禁书”了。于是，首先我把父亲的那部铅印本上下两册的《金瓶梅词话》堂而皇之地接收过来，继而又理直气壮地到图书馆去，想借一部我早已渴望看到的全本《金瓶梅》。可是管理员老王告知我的是：“你看删节本，可以借出，至于没删节的那个‘本子’，需要讲师以上的老师才能借阅。”我当时真的气昏了头，但也只好随老王进书库，胡乱拿了一部，后来才知道是更加糟糕的正中书局出版的《古本金瓶梅》。不过，我毕竟看到了这部被称为第一奇书的庐山真面目。说真话，比起我在上大学时看《三国》《水浒》，看《儒林》《红楼》来，我对《金瓶梅》读得分外仔细，它给我耳目一新的感觉。我确确实实被书中描写的特异的生活和刻画的人物深深震撼了。虽然我从未有过记读书笔记的习惯，但这次读《金瓶梅》却有一种冲动，一种急于把读它的“第一印象”和那种异样感受写下来的冲动。当然，文章并没有写出，因为那时的我，无论是古典文学的知识积累，还是理论上的准备，抑或文字表达的磨炼诸方面，都没有可能把读完一遍名作后的肤浅感受较为准确地表述出来的功力。可是我还是压抑不住我对《金瓶梅》的特殊感情。我终于在讲明清小说部分时，面对着历史系二年级一百多位同学，大大赞美了一番《金瓶梅》“前无古人”的价值，同时也还说了一句分量很重的话：对于一个今后要从事历史研究和教学的人来说，不能不读《金瓶梅》!这样的话，今天看来并无多大问题，然而在那个时代的文化背景下，我一时的兴趣竟然在1958年的“拔白旗”运动中受到了惩罚。了解当时历史背景的“过来人”可能都知道，当年“拔白旗”，是针对具有“资产阶级学术思想”的“权威”而说的。我年龄小，资历又浅，根本没有资格当“白旗”。更准确地说，在当时我是“拔白旗”的骨干力量。可是意想不到的事发生了。就是在这场运动正进行得如火如荼的时候，一天下午古典文学教研室全体老师正在开会，突然一位已升到四年级的历史系女同学打开了教研室的门，轻轻地在房门口对着全室教师说：“我们给宁老师贴了大字报，请他去看看。”听了这话，我像说书人形容一个人突然受到意外打击时那样，脑袋真的“嗡”了一声。说不出是因为丢面子还是过分恐惧，我感到了一阵阵尴尬，因为大字报终于贴到我头上了。会一散我就急匆匆地跑到图书馆大厅，果然赫然一张大字报写着大字标题：宁宗一老师在文学史一课中散布了些什么货色!在十多条批评意见中，第一条就是我在课堂上宣扬《金瓶梅》的所谓“社会的和审美的价值”“把毒草当香花”“企图用《金瓶梅》这样的淫秽的坏小说毒害青年学生”。我记得分明，那刚读大字报时的感觉：心跳和腿软、困惑和抗拒。这可能是一切第一次享受大字报滋味的人共有的生理和心理体验。

以后的情况是：我在当时还不是内定的批判重点，所以谁也没来追究这张大字报中的各条意见，似乎是不了了之了。不过，从这段回忆文字，足见当时这张大字报对我的威慑力。记得当时我就记取了一条“教训”，因为在挨那张大字报之前就有一个小插曲，我倒也记得清楚。还在我给学生们刚刚讲完《金瓶梅》时，不少男女同学就纷纷到图书馆去借《金瓶梅》，给当时图书馆员赵琳老师和王文通老师确实添了不少麻烦，让他们费了很多口舌。事后王老师大大怪罪了我一番，埋怨我不应当“号召”学生读这样明令规定的“禁书”。这就是我这个“初出茅庐”的青年教师第一次在《金瓶梅》这部小说上跌的跤。

我像一切年轻人一样，不会满足看节本《金瓶梅》的，好奇心与性意识使然，我极想了解《金瓶梅》那被删去的近两万字到底是怎样描述的。我知道我的老师朱一玄先生有一部没删节过的《金瓶梅》，我曾担心他也不会借给我看，只是到后来，我才抱着试试看的态度，找了一个我想写一篇研究《金瓶梅》的文章的理由，一个晚上到朱先生家，请求他借这部书给我看看。完全出乎我的意料，朱先生二话未说，坦然又慷慨地立即从书柜中把书拿给了我。我完全不懂版本，只记得这是一部木版大字本的《金瓶梅》，插图绘制得极为粗劣，但我仍如获至宝，仅用了几天时间就又通读了全书。毋庸置疑，我当然特别关注了那些删节本中没有的文字。这次读《金瓶梅》的印象与前一遍不同之处在于，我除了领略那露骨的性描写而感到新奇和刺激以外，当然还有那得窥全豹的愉悦，然而从理性上则确实意识到了这位笑笑生果然有一种超前的胆识，敢于冲破那人所共知的“禁区”。进一步说，我似又有一种疑问，为什么我还保留着第一次看删节本时的感受，足本《金瓶梅》并没有动摇它在我心目中属于古代小说第一流的地位。

进入60年代，因为我教古典文学课，有权借阅《金瓶梅》，再加上我自己手头有一部《金瓶梅词话》，所以这本书通过我，曾经在部分教师和研究生中传阅。俗话说：在劫难逃。果然不错，“文革”刚开始，一部《金瓶梅》又给我惹下了祸端。所谓“312室裴多菲俱乐部”的“不正常”活动就有传看和散布《金瓶梅》一条罪状。当然这样的事，比之于那后来更大规模的轰轰烈烈的“文化大革命”来说又是微不足道的。所以后来随着我们那些被“打击”的“一大片”的彻底平反，此事也就烟消云散了。然而心理积淀确实存在，很长一个时期我几乎讳谈《金瓶梅》。我怕自己谈多了《金瓶梅》，会让人感到我和《金瓶梅》一样“不洁”。然而事实证明，《金瓶梅》就像幽灵一样缠绕着我，只要有一点风吹草动，它就给我招灾惹祸。

我们终于盼来了“四人帮”的垮台。很快人民文学出版社就向北京大学中文系和南开大学中文系约稿，希望我们两校分工写两部为不同读者对象阅读的中国小说史。北大编著小说史有经验，实力也雄厚，担任了编著学术性强的那一部，我们则在中文系领导决定下，由我和郝世峰先生主编一部普及性的《中国小说史简编》。不知是心有余悸，还是一种逆反心理，我拒绝写评述《金瓶梅》一章，而是由我约请了朱一玄先生撰写。因为我知道朱先生下笔稳妥，而且他还是《金瓶梅》研究的老前辈，他的稿子是很容易被出版社的责编通过的。可是，我的估计又错了。当时的编辑室主任和责编认为，“简编”是普及性读物，是为工农兵及其干部看的，不去介绍《金瓶梅》也罢。我们当然不同意这一意见，并申述了三条理由：一，鲁迅在《中国小说史略》中对《金瓶梅》已有言在先，并且是“高度评价”；二，北大中文系的“小说史”辟有专章评述《金瓶梅》，为什么“简编”就不能评价；三，评述《金瓶梅》一书并不是“展览”《金瓶梅》，只会有助于读者正确阅读和了解《金瓶梅》。三条理由并没打动编辑们的心，结果一部中国小说史竟然只字未提明代四大名作之一的《金瓶梅》。后来在我执笔的《前言》中，郝世峰先生专就此问题，挖空心思地加了一段说明和解释性的文字，结果却是“欲盖弥彰”!书一经出版，朋友大大调侃了我们一番；陌生的读者甚至来信质疑：一部中国小说史竟对《金瓶梅》不作一字评价?而我们这两个主编也只好哑巴吃黄连，有苦说不出了。这件事直到1986年在徐州召开的全国第二届《金瓶梅》学术讨论会上，我在一篇讲演稿整理成文后，写了一段作者附记，才算把事情的前前后后交代明白。因为这部《金瓶梅研究集》印数不多，有的朋友可能不易看到，我不妨借此机会把这段文字引述如下：

值得做深切反思的是在1979年出版的、有我参加主编的《中国小说史简编》中，竟然因各种原因，把论《金瓶梅》的整整一章删去了。而“前言”的说明中，却说了这样一段前后矛盾的话：“有些作品，如《金瓶梅》，虽然在小说史上有一定的地位，在今天也还有相当的认识价值和艺术的借鉴意义，但是，又因为其内容上的消极面过分严重而不宜在一般读者中普及。考虑到本书是普及性的读物，对于这类作品，我们也未予以介绍。”今天看来，这段话无法解释众多现象。它只能说是当时历史条件下的产物。不过，现在想来，这样的看法正好提供我们这些知识分子进行自身文化心态反思的资料。通过目前对《金瓶梅》的深入研究，说明了我们知识分子已经开始摆脱历史造成的那可悲的困境，当代人文知识分子的主体意识更趋强化和走向成熟。黑格尔老人在告别青年黑格尔时就说过一句精辟的话：“我必须把青年时期的理想转变为反思的形式。”(《黑格尔通信百封》)信然!

以上所写的回忆性文字，完全是实录。我意在说明，《金瓶梅》在新中国成立后的一个相当长的时期，在知识界内外总有不少人把它看成坏书、淫书，理应禁之。其实，当时针已拨到了80年代末，不是还有个别人在窃窃私议，谁要肯定了《金瓶梅》的价值，谁就似乎一定是不道德吗?当然在这些人中间，有的是出于赤诚，有的则是无知，而有些人则纯粹是假道学。

倘若有人追问我正式从事《金瓶梅》研究的动因，我只能回答是一个偶然的机会。1983年，春风文艺出版社林辰先生在大连组织了一次明清小说研讨会，其意图是想把重点放在他们正在系统地整理出版的明末清初才子佳人小说的评价上，我接到邀请信，感到很为难，因为我看过的才子佳人小说实在微乎其微，没有发言权；而在思想上，长期沿袭着旧的观念，对才子佳人小说始终没有太多的好感。可是我舍不得放弃这次学习机会，还是相当认真地思考了一些问题，并以《〈金瓶梅〉萌发的小说新观念及其以后之衍化》为题，第一次比较全面地表述了我对《金瓶梅》的基本评估。说实话，在论述《金瓶梅》在小说史上的地位及其对小说美学的贡献时我充满了激情，我深感《金瓶梅》沉冤数百载，而我的教书生涯又时不时地曾和它结下了不解之缘。所以文章写开去，在理论思辨中更多融合了自己的感情因素。我意识到了，我写这篇文章时的内驱力实际上是三十年前那“第一印象”以及那以后围绕着《金瓶梅》的风风雨雨的日子，所以我是在为《金瓶梅》进行辩护，也是在为自己辩护。

像人的成长一样，学术研究水平的提高也需要来自两方面的动力：批评与鼓励。在大连的会上，我对《金瓶梅》及其他问题的观点，引来了截然不同的评价，一说，对《金瓶梅》评价过高；一说，颇有新意。当时给我最大鼓舞的是章培恒先生。我发言后，他悄声对我说：“复旦大学出版社准备出一本收集1983年以前各大学学报上发表的研究《金瓶梅》文章的集子，你回去争取时间，把文章发表在你校学报上，以便我们转载。”我听后当然兴奋万分，一回学校就抓紧对我的第一篇论《金瓶梅》的文章进行修改，并改题为《〈金瓶梅〉对小说美学的贡献》。当时学报编辑罗宗强先生认为可用，经他润饰加工，很快打出小样。然而好事多磨，“清除精神污染”又殃及到我的文章。学校一位负责人审查学报文稿时，认为正值“清除精神污染”之际，“不宜”在学报发表研究《金瓶梅》的文章。罗宗强虽多次申述该文绝无污染精神的毒菌，且有批评书中对性描写的缺乏节制，然而得到的回答是：“缓缓看。”记得好像直到1984年第一季度，“清污”活动暂时过去了，我的文章才解禁，得以发表。可是我知道已超出了复旦大学出版社所收《金瓶梅》研究文章的时间断限。后来不知是什么原因，《金瓶梅研究》一书出版时，我的文章还是被收进去了。与此同时，我在大连会上的发言和整理出的文章先后也在林辰先生编的《明清小说论集》和朱维之先生主编的《比较文学论文集》中发表。这标志着我研究《金瓶梅》的正式开始。

严格地说，研究《金瓶梅》，我起步较晚，其时，“金学”已经开始热闹起来，老树新花，各逞风采，我投身其间，难免战战兢兢。跌跌撞撞走了几步，有欢乐和兴奋，也有困惑和烦恼，有时还有一种难言的寂寞和孤独。说真的，对于《金瓶梅》的研究，我曾有一种宿命感：《金瓶梅》的命运，竟然和我的教学生涯发生了联系!

我常为我的气质、个性和学识所局限，在学习的道路上，我很少把感情投注在一部书上做执着的追求和刻苦的钻研，像一位朋友说的：“你总是打一枪就跑!”所以我确也未曾卷入过任何问题的争论。可是，《金瓶梅》研究的“处女作”一经发表，我就陷入了欲罢不能的境地。《金瓶梅》这个幽灵又一次紧紧把我拉入了相当长时间的论争旋涡中去。1985年徐州召开第一届《金瓶梅》学术讨论会，我因故未能参加。事后知道，由宋谋玚先生发难，批评了章培恒先生和我在研究《金瓶梅》中的“溢美倾向”。后来由徐朔方和刘辉两位先生编的《金瓶梅论集》出版，我才正式读到宋先生的大作。宋文没点我的名，只是引了我的几段文字，进行了批评。事后刘辉兄告诉我，编书时，知道我正“倒霉”，不肯落井下石，所以“姑隐其名”了。我当然感谢刘兄的好意，可是宋文的批评意见，我却难以虚心接受，憋了两年，借着第二次《金瓶梅》讨论会和第三次《金瓶梅》讨论会的机会，我对宋先生的意见进行了“反批评”，其中部分意见写入《说不尽的〈金瓶梅〉》一文中。

其后，胡文彬先生和徐朔方先生编的两本《金瓶梅》研究论文集出版，我看到了美国学者夏志清评论《金瓶梅》的文章。又读了包遵信发表在《读书》杂志上对《十日谈》与《金瓶梅》进行比较的文章，我对他们贬抑《金瓶梅》的观点很不以为然，他们把《金瓶梅》打入“三流”，更是我所不能接受的。至于方非在《劳伦斯的颂歌与略萨的控诉》一文中的那种比较研究，我更认为不会对《金瓶梅》做出科学的价值判断。我直率地表明：《金瓶梅》不应成为人们比较研究的陪衬和反衬的垫脚石，把它置于“反面教材”的位置上进行的任何比较，都是不公平的。这样我前前后后写了《〈金瓶梅〉萌发的小说新观念及其以后之衍化》《〈金瓶梅〉对小说美学的贡献》《〈金瓶梅〉思辨录》《〈金瓶梅〉：小说家的小说》《说不尽的〈金瓶梅〉》《“金学”建构》《谈〈读书〉对〈金瓶梅〉的评论》等。几篇文章体现了我的大思路：为《金瓶梅》一辩。

我不是没有怀疑过自己要为《金瓶梅》辩护这一命题的必要性。因为《金瓶梅》的“行情”一直看涨，而且大有压倒其他几部大书之势。至于对于一部书的评价，那是一个永远不会取得完全一致意见的事。

不过，我始终认为方法虽然很重要，而且方法的改进，无疑会给古代小说研究增加生机，但却不可能从根本上提高古代小说研究的社会价值。方法有助于达到目的，但方法却不能代替对目的的追求，与时代精神同步合拍，应是古代小说也是《金瓶梅》研究追求的目的，只有与今天的文艺创作和评论衔接，才能使古代小说研究升值。

我非常同意这样一种观点：精神劳动从来都不是纯粹个人的。正是在今天，精神创造比之以往任何时候更依赖于交流、思想碰撞、彼此之间的启示与校正，依赖于学术环境和文化氛围。当我写到这里时，我想到了如果不是章培恒先生对我的鼓励，刘辉兄和林辰先生给我参加学术研讨会的机会，如果不是宋谋玚先生对我的批评，如果不是我的年轻的朋友王力兄对《金瓶梅》的独到看法以及几次促膝谈心对我的艺术感知的启发，如果不是许多师友对我的支持，我知道我是不会写出这些文章来的，甚至不可能从事《金瓶梅》的研究。因此，这本小册子如能面世，理所当然地包括他们的劳动和情意。

我知道，这本小册子所达到的与预期的目的之间存在着不能尽如人意的距离。比如思路不够开阔，具体分析还嫌少，问题切入的角度也可以再“俏”一点，这些缺点都是显明可鉴的，好在知来者之可追，他日或可弥补。

我在这里要特别感谢我的挚友逯彤先生。

逯彤先生1960年即进入泥人张彩塑工作室，在泥人张第四代传人张铭所主持的彩塑工作室里开始了他的彩塑艺术生涯。四十年来在承续前辈们的丰富艺术经验的基础上不断创新，创造了形神兼备的诸多大型彩塑，使泥塑作品题材和技巧有了很大突破，且造型愈趋完美。他的《金瓶梅》与《红楼梦》的组塑不仅享誉国内，而且漂洋过海，在很多国家和地区展览，并获得了高度评价。

此次我在整理本书过程中，即向他请教诸多问题，并请求逯彤先生加盟参与本书的制作。逯彤先生被我的真诚所感动，决定把他精心创作的《彩塑金瓶梅》画册授权给我，随意由我采用。这不仅表达了他对我个人的深情厚谊，并给拙著增添了分量，同时对读者来说也可以更好地欣赏逯彤彩塑的高超艺术创造，从而获得一次审美享受。在此我要向逯彤先生致以诚挚的谢意，感谢他的慷慨无私，也感谢他为图书出版事业作出的贡献。

还有，陈淼老师在紧张繁忙的教学之余，牺牲了休息时间帮我整理、校对这部讲稿，纠正错讹，这种深情厚谊，我唯有珍惜。

最后，我应该深深感谢出版社领导对我的信任、鼓励和期待，这一切只会让我检讨自己写过的和思考以后应当写的一切。

注1  这是鲁迅先生因《儒林外史》少为人知其伟大而发的感慨！他在为叶紫作《丰收》序中说：

伟大的文学是永久的，许多学者们这么说。对啦，也许是永久的罢。但我自己，却与其看薄凯契阿、雨果的书，宁可看契诃夫、高尔基的书，因为它更新，和我们的世界更接近。中国也还盛行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气和水浒气的缘故。《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就像不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。

鲁迅先生的话，我移植到这里，意在说明，《金瓶梅》的伟大，绝不下于现在流行的四大古典小说名著。鲁迅所写叶紫作《丰收》序，见《鲁迅全集》第六卷，第175~176页。

注2  ［美］阿米斯：《小说美学》，北京燕山出版社1987年10月第1版第84页。

注3  参见杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社1995年12月第1版第339页。

注4  《读书》1985年第10期《色情的温床和爱情的土壤》。

注5  参看杜维沫、刘辉编《金瓶梅研究集》中卢兴基《16世纪一个新兴商人的悲剧故事》一文。

注6  参看1988年3月26日《文艺报》蒋和森《一件有意义的工作》一文。

注7  罗马神话中的两面神。

注8  北京大学出版社2007年10月第1版第285页。

注9  引自《文艺论丛》第10辑第404页《罗丹在谈话和信札中》。

注10  《安·巴·契诃夫对我们能有什么意义》，见《论文学》第243页。

注11  《罗丹艺术论》第25页。

注12  参见《高尔基选集·文学论文选》，“论剧本”，人民文学出版社1958年11月版第249~250页。译文有出入。

注13  《红楼梦》第一回。

注14  《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年9月第1版第10页。

注15  《谈〈金瓶梅〉》，《读书》1984年第4期。

注16  《闲话闲说——中国世俗与中国小说》，作家出版社1997年12月第1版第106页。

注17  《美学》第一卷，商务印书馆1979年1月第1版第303页。

注18  陈晋：《毛泽东与文艺传统》，中央文献出版社1992年3月第1版第123页。

注19  《美学》第一卷，商务印务馆1979年1月第1版第304页。

注20  列·托尔斯泰：《生活之路》，王志耕译，中国人民大学出版社2006年12月版第235页。

注21  《古典文艺理论译丛》第5册，人民文学出版社第1版第161页。

注22  《黄霖说金瓶梅》，中华书局2005年9月1版第59页。

注23  参见天津大学出版社1992年版第190~191页。

注24  《论〈红楼梦〉》，人民文学出版社，1958年9月北京第1版第95~96页。

注25  《论〈红楼梦〉》，人民文学出版社，1958年9月北京第1版第95~96页。

注26  《生活之路》王志耕译，中国人民大学出版社2006年第1版第49页。

注27  何满子：《金瓶梅的思想和艺术》(吴红、胡邦炜著)小序(代卷首语)，巴蜀书社1987年10月第1版第4页。

注28  《政治经济学批判导言》，见《马克思恩格斯全集》第二卷第757页。

注29  《谈谈我怎样学习写作》，见《论文集》第188页，人民文学出版社1979年版。据我所知，他引的诗人的话，是(俄)一个叫纳德松讲的。

注30  参见曹炜、宁宗一：《〈金瓶梅〉的艺术世界》，台湾文史哲出版社2002年版第181页。

注31  《莎士比亚评论汇编》(上)，中国社会科学出版社1979年12月第1版第13页。