Date: 2017-03-06
Keywords: 现代·当代
Publisher: epub掌上书苑
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一个人的诗歌史(套装共3册)

刘春
简介
从诗人视角，解读文学精英在一个时代的光荣与辉煌、污浊与荒谬。

有几年：关于人民文学版《一个人的诗歌史》

刘春

有几年，我迷上了随笔写作，甚至在春节和女儿出生期间都没有停止。这些随笔后来结集成《或明或暗的关系》《让时间说话》和《朦胧诗以后》，使我的身份从诗人慢慢向作家、评论家转移。现在看来，那几年写的所有与诗歌相关的随笔，以及所出版的随笔集，都是《一个人的诗歌史》的雏形。

有几年，我拿着当时被命名为《当代诗坛的十幅肖像》的书稿，找了好几家我认为能够与它般配的出版社，但是大部分出版社都婉言谢绝了。其中一家出版社的编辑报了选题并且获得通过，但编辑部负责人态度淡漠，极少联系且迟迟不安排编稿，几个月后，我主动删除了那个出版社的联系方式。2010年初，《一个人的诗歌史》第一部出版，据说当时有人并不看好这部书稿，我说，如果两个月内销不掉3000册，我不要稿费。于是出版社首印了3000册。两个月后，编辑问我有没有什么地方需要修改的，没有的话他们要加印了。当年10月，出版社同时推出了《一个人的诗歌史》第二部和第一部的增补版。

有几年，我成了一个陀螺，不停地受邀参加各种活动，接受各种媒体的采访。我在网上搜索与《一个人的诗歌史》相关的新闻，被吓了一跳：光是推荐过此书的纸媒就不下百家，其中很大一部分纸媒用了半个版甚至整版。在几乎所有的文学活动中，主办方这样介绍我：《一个人的诗歌史》作者；而一些不熟悉的作家则一脸惊讶：你就是写《一个人的诗歌史》的那个刘春？我从此知道了，这几个字已经成为我的一个甩不开的烙印。

有几年，我把三部《一个人的诗歌史》放在书桌上，但从不翻阅了。我是感到厌倦、遗憾和后悔。第一部和第二部的小小成功弄晕了我。2013年当我着手整理《一个人的诗歌史》第三部的书稿时，我很清醒地知道它与前两部在质量上的差距，因为浮躁，我默许自己用这本书透支自己的信誉度。虽然第三部里的文章与前两部相比，也有其短平快的优势，而且单篇质量不算低，只是它们的篇幅、深度远不如前两部，配不上“一个人的诗歌史”那么严肃的书名。2014年底，我又差点重蹈覆辙，在一个省级资助项目表格的“拟书名”一栏写下“《一个人的诗歌史》第四部”等字样，还好我还没彻底不可救药，2015年底，我在整理这个项目的成果给漓江出版社时，识趣地把原本申报的主书名删掉，换成了另一个名称《从一首诗开始》。

现在这本书，正是我最满意的2010版《一个人的诗歌史》第一部、第二部的合集。里面所写的10个诗人的生平和创作，以及书中涉及的各种文坛现象和诗歌事件，贯穿了我自1990年以来近30年的跟踪性阅读和思考。在原版的基础上，我对关于顾城和海子的文章进行了较大幅度的充实，对另外一些篇目，也进行了必要的修订，因此我把此书命名为“修订版”。

毫无疑问，这是我迄今为止最满意的著作，如果不出意外，它应该是我的诗歌史研究的“封山之作”，今后我会把主要精力转向诗歌写作之中——我对做一个“诗人”的渴望要远远大于“评论家”。

2016年9月26日

刘春注：我的文学批评代表作《一个人的诗歌史》于2017年1月由人民文学出版社推出新版。新版《诗歌史》，在广西师范大学出版社2010版《一个人的诗歌史》第一部、第二部、第三部合集的基础上，进行了较大的充实，代表我对诗歌、诗人以及最近几十年来诗坛状况的最新思考，是我自文学创作以来最满意的著作。这篇短文，是我为此书作的后记，但后来觉得短了，就写了一篇长的，所以这篇后记就算作废了。不过它也算记叙了关于《诗歌史》的一些状况，舍不得放进垃圾桶，就发在这里存档吧。希望全新版本的《一个人的诗歌史》能得到读者朋友的喜欢。

刘春的联系方式：

QQ：253563671

微信：253563671

电话：13977399801

人民文学出版社2017最新版《一个人的诗歌史》已经出版，16开，600页，定价70元。

订购者请按上述联系方式与刘春联系，每本含快递邮资80元。

请大家一起支持正版，才会出现更多优秀作品面世。

目录

有几年：关于人民文学版《一个人的诗歌史》

作者的联系方式

目录

第一部

版权信息

序一：“一个人的诗歌史”与“最初的泪水”

序二：刘春的书写风景与历史工作

我是一个悲哀的孩子，始终没有长大

从明天起，做一个幸福的人

我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人

事物坚持了最初的泪水

有一种神秘你无法驾驭

从黑暗中来，到白云中去

后记

第二部

版权信息

序言

唯有旧日子带给我们幸福

把灵魂朝向这一切吧，诗人

飞蛾已经出生，巨著总会完成

只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来

从黑暗中来，到白云中去

后记

第三部

序一 我与刘春二三事

序二　你在每个夜晚听到了夜莺

第一百遍落木了，我看不到岁月另一面的温柔

我想起你，嘴唇动了动，没有人看见

闪耀的夜晚，我怎样把信札传递给黎明

我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯

一个句子深埋在一本书里，与血缘有关

只一泡尿工夫，黄河已经流远

即使无风，槐花也会没日没夜地飘落

请转告它们：我向往它们的生活

谁藏在细细的苇杆里，听风在叶子上沙沙地走

我是这头熊，我不使用你们的语言

写到天堂的时候，抒情的速度就慢了下来

我无能为力，静待大雨倾泻一空

明天将出现什么样的词，明天将出现什么样的爱人

青草被人踩来踩去也是它的平常生活

总有一个合适的理由劝慰了她们艰难的旅程

一个突然死去的人是残忍的

就像春天，一直活到了这个秋天的傍晚

不用再担心穷途潦倒，生活远比往事辽阔

附录　不仅仅是“一个人”的诗歌史

附录　我写的是命运本身

附录　故事只是表象，“揭秘”不再是目的

后记　我只想做一个合格的读者

版权信息

图书在版编目（CIP）数据>

一个人的诗歌史/刘春著．—桂林：广西师范大学出版社，2010.2（2010.4重印）

ISBN 978-7-5633-9339-8

Ⅰ．一…　Ⅱ．刘…　Ⅲ．①随笔-作品集-中国-当代②诗人-人物研究-中国　Ⅳ．I267.1 K825.6

中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第236453号

总监制：　郑纳新

策划编辑：林东林

责任编辑：徐　辉

装帧设计：赵　瑾

广西师范大学出版社出版发行

出版人：何林夏

全国新华书店经销

销售热线：021-31260822-129/139

山东新华印刷厂临沂厂印刷

（山东省临沂市高新技术开发区工业北路东段　邮政编码：276017）

开本：890mm×1240mm　　1/32

印张：9　　　　　　　　　字数：190千字

2010年2月第1版　　　　　2010年4月第2次印刷

定价：28.00元

如发现印装质量问题，影响阅读，请与印刷厂联系调换。

序一：“一个人的诗歌史”与“最初的泪水”

王家新

两年前，我本人参与评选工作的“宇龙诗歌奖”决定将那一年度的宇龙诗歌奖授予寒烟、李以亮、刘春三位诗人时，我曾代表评委会写有以下的颁奖辞：

本年度宇龙诗歌奖授予诗人刘春，多年以来，刘春的创作始终保持了他对诗歌的谦卑、敏感和真诚，他的诗日益贴近他自己的生活，由技艺的练习转向对内心的发掘和呈现……值得一提的是他的诗歌批评文集《朦胧诗之后：1986—2007中国诗坛地图》，不仅显示出他对诗歌现场的持续关注，更体现了一种独立的批评品格和独到、睿智的诗歌眼光。

这应该说体现了大家对刘春诗歌和诗歌批评的某种共同看法和评价。这些年来，诗坛上众声喧哗，花样繁多，从事诗歌批评或研究的人也真不少，但为什么刘春写下的那些文字能够引起人们的关注呢？

首先，刘春不是以一个评判者或纯学术研究者的姿态，而是以一个读者的身份，从个人的接受和阅历出发，切入了中国当代诗歌近二十多年来的历程。这就使人感到亲切。他为我们提供的，首先是一份个人的亲历和心灵的见证。在这本《一个人的诗歌史》中，他比他所论述的六位诗人都要小一辈或半辈。他所讲述的，是他作为一个年轻诗人在他人生的不同阶段与那些诗歌心灵的相遇和对话，同时，在这个过程中，他也向我们展示了他自己的“经验的生长”。这里，我不禁想起了两个细节，一是他在一篇论及本人的长文中所回忆的他在读到《帕斯捷尔纳克》一诗后“突然感到自己长大了”；一是他写到早年在一个地方实习时，从那里图书馆的杂志上第一次读到《瓦雷金诺叙事曲》，最后竟忍不住把那两页纸撕了下来带走，并说这是他生平所做的最“见不得人”的事。但正是这样的袒露，使我对他一下子产生了信任。因为诗要寻找的正是这样的读者，正是这样一颗满怀着秘密的爱、渴望和战栗的心灵。

诗人策兰曾把诗歌比喻成一种“瓶中的信息”：“它可能什么时候在什么地点被冲上陆地，也许是心灵的陆地。”刘春的《一个人的诗歌史》之可贵，我想正在于它为人们敞开了这样一片“心灵的陆地”。它以一颗真诚、敏感的心灵对诗歌的寻求和接受，唤起了人们的阅读记忆，也再次唤起了我们对诗歌、对那些照亮、提升我们的精神事物的爱。

与此相关，刘春所做的工作，也让我想到了人们所说的“现象学还原”。他所做的，不是那种纯理论阐释或模式化的研究，而是以充满经验血肉的叙述，力求把我们带回到“现场”，从中真切地感到一种诗歌脉搏的跳动。在这本《一个人的诗歌史》中，他不仅从个人的阅历出发，还运用了很多资料和细节，尤其是注重把一个诗人的生活、创作历程与时代语境结合起来，以写出如他自己所说的“一代诗坛精英的成长史与心灵史”。例如写顾城的那一篇，面对顾城看似单纯而又复杂难解的创作历程，尤其是面对那众说纷纭的“诗人之死”，他决不把问题简单化。一方面，他注重广泛收集资料，展示各方面反应；另一方面，他很独到地以一些细节、现象和文本解读（比如对《墓床》一诗的解读）为线索，以深入到那黑暗的谜一样的命运之中。说实话，我一直以为自己对顾城比较了解，但读了刘春的这篇后，我需要调整自己的看法了。的确，这不同于文坛和媒体上那些煞有介事的“揭秘”，它通过更深入、确切的叙述，帮助读者建立了对诗人命运的某种“可理解性”。就在这篇长文的最后，刘春还引用了这样一席话作为结尾：

记得顾城桂林漓江诗会上说过这样一句话：“伟大的诗人都不是现存功利的获取者，他们在生活中一败涂地，而他们的声音，他们展示的生命世界，则与人类共存。”

这样的话，因为有了顾城自己的悲剧性一生作为背景，我自己在今天读了也“感慨万分”！这样的诗人评传把读者引向的，绝不是那些表面的逸闻趣事，而是对命运之谜的沉思，也是对身处黑暗而又超越黑暗的那种灵魂力量的最终揭示和肯定。

然而，说到最后，刘春的诗歌批评之所以值得关注，正如“宇龙诗歌奖”颁奖辞中所提到的，不仅在于其对诗歌现场的关注，也不仅在于其亲切可信，更在于体现了一种独立的批评品格。刘春属于诗坛上活跃的“七○后”一代，但他绝没有同时代有些年轻人常显露的那种“弑父情结”，他始终保持了对诗歌的敬重和谦卑。他也没有被当下诗坛种种的“圈子批评”和门户之见所左右。他始终保持了自己的独立和清醒。他不从利害出发，也不油滑，而是始终忠实于自己对诗歌的心灵直觉和认知。这一切，正如他写欧阳江河的那篇文章的题目：“事物坚持了最初的泪水”。

这种清醒的眼光和独立的品格，在当下中国诗坛尤为难得。近十多年来，正如很多人已很痛心地指出的那样，诗歌圈子里的“风气”已坏到几乎无以复加的地步。党同伐异，价值颠倒，或肆意诋毁，或自我炒作，所谓诗坛几乎已沦为一个权力场和垃圾场，让人避之不及。这种风气已严重影响到诗歌批评和诗歌研究。我们看到的是，批评文字的满天飞，恰与“批评的缺席”成正比。环顾当下，又有多少公正、有眼光、有勇气的批评呢？

刘春自觉地同这一切拉开了距离。他不屈从于种种偏见甚至压力。他向我们显现了一种批评的良知和伦理。他避开诗坛上那些种种的权力和利害关系。他只是为他心目中的诗歌和价值而工作。他所做的工作，让人们在一个沮丧的年代再次感到了从事诗歌的意义。这里我还想特意指出，即使对他喜欢的诗人，他也不盲从。他该有所保留就有所保留。他保持了他的诚实，也保持了作为诗歌批评的尊严。

阿多诺晚年曾这样讲过：知识分子的希望不是对世界有影响，而是某天、某地、某人能完全了解他的写作。这种希望，也就是“一种绝望背景下的希望”吧。

刘春对中国当代诗歌持续的关注，让我再次感到了这种希望。长久以来，许多中国诗人的写作，并没有得到充分、深入的阅读和认识。看来它只能“对个别的心灵讲话”。不过这样也好，正好合乎其性质。这也会把它们留给未来。这里，我不禁想起了诗人蓝蓝写矿工的一句诗“作为剩余，你却发出真正的光芒”。

那些真正的诗人和诗歌研究者，都是这样的“矿工”。

到目前为止，刘春已出版和即将出版好几本诗歌批评随笔方面的书了。这不仅使我们感到了他的热忱。正好在他请我为他这本《一个人的诗歌史》作序的时候，我从书店买回了列夫·洛谢夫的《布罗茨基传》。这本书我一读就很难放下。洛谢夫在这本诗人评传后面的访谈中谈到他很早就和布罗茨基认识，但直到第一次听到布罗茨基的朗诵，这才意识到出现在他面前的是怎样的一个诗人，“因为我似乎感觉到，我听到的诗源于某个人的梦，也是我始终梦寐以求的，似乎是某人捕获了它，把它写了下来”。

这样的时刻，对于我们每一个人来说都会是一个重要的、天启般的时刻。愿刘春在这条道路上继续走下去，不断带给我们“从深海听到的词”（策兰语），或者如海子所说，把那“幸福的闪电”告诉他的，也告诉给我们每一个人。

2009年11月4日

序二：刘春的书写风景与历史工作

柏桦

在此，我要向文学研究者及普通读者慎重推荐诗人刘春所写的这本书《一个人的诗歌史》。为何要如此慎重其事？原因很单纯：如果一位读者想了解“朦胧诗”（我从来不认可这种命名，我更乐意叫它“今天派”，但考虑到普通读者以及人云亦云的诗歌专家对“朦胧诗”情有独钟，我也随遇而安，就用这个称呼）之后的一代诗人的生活与写作状况，那最佳读本肯定就是刘春刚完成的这本奇书。

为何说它是一本奇书并还如此肯定地推荐，且听我如下紧接一一道来。

这本书，从文体角度上说，可谓作者自己所说“四不像”：它既是诗人成长的故事，也是作品的细读，又是诗坛状况的介绍等……进一步说：它像评论，又像（断片的）传记，也像新闻，犹如作者在《后记》中概括的那样：“它是一部随笔集，但它又兼容了文学评论、人物传记甚至新闻报道的特征。而书中引用的几十首诗，也足以构成一个优秀的诗歌选本。”如此庞杂的文体融于一炉，就需要一个核心来稳定它，并使各路文风跟随这核心旋转（即我们通常所说的“杂于一”）。这是怎样一个核心呢？正是随笔的核心，即思想性、学术性以及断片中令人折服的“试验性”闪光（这也是随笔区别于散文的地方），从而排除了散文所偏重的感性。另外，这种随笔也区别于纯粹的论文，其中的妙处犹如宇文所安在《他山的石头记》（江苏人民出版社，2003）的《自序》里所说：

“论文”是一篇学术作品，点缀着许多脚注；“散文”（按：这里的散文其实是指随笔，宇文所用的词是essay，而不是prose，下同）则相反，它既是文学性的，也是思想性的、学术性的。“论文”于知识有所增益，它希望自己在未来学术著作的脚注中占据一席之地；“散文”的目的则是促使我们思想，改变我们对文中讨论的作品之外的文学作品进行思想的方式。“论文”可以很枯燥，但仍然可以很有价值；“散文”则应该给人乐趣——一种较高层次的乐趣。

由此可见，这种能够娱思（entertain an idea）的随笔文体——将文学性、思想性、学术性融为一体——不仅提供了别具一格的书写样式，也预示了另一种书写风景。刘春这本书正是循着这一样式和风景为我们娓娓写来的。

为此，我当然要对此书做出特别的肯定与推荐。另外，如有读者存心要将刘春这本书与爱伦堡的《人·岁月·生活》作一番互文比较也未尝不可，那是我所乐意见到的，也是作者暗含的雄心。在此，我且宕开一笔，再继续来谈一下我对此书的一些感受。

本书以个案研究与一个时代的整体诗歌场为经纬编织而成，总共写了六位诗人的“成长史与心灵史”（刘春语）。这是刘春系列随笔的一部分，据我所知，他所关注并撰写了专文的诗人远远不止这六位诗人。在这些随笔中，“史”是其中一个重点，正如书名所示：“一个人的诗歌史”，这也是我尤其欣赏的。这跟我的志趣有关，犹如我在上课时反复告诉我的研究生，切不要去学虚幻的阐释，那不仅会使学术的行家里手笑话，而且阐释本身水分大，还有拖延字数之嫌，除非你是耶稣或孔子，否则岂敢随意阐释；只有史学功夫（也包括语言学功夫）才是真学问。我从来就只偏爱具有严格历史学训练的文章，不大瞧得起临空蹈虚的阐释，即我一贯独尊汉学排斥宋学（简单解释一下：汉学重考据、实证，偏好以小见大；宋学重义理，即阐释之道）。我这样说，读者切莫误会，以为我完全拒绝批评。其实从此可见，我是太重视批评了；我只是想着力强调以具体史实带出的批评，并且恰如其分，而非瞒天过海、逛语联翩。真是幸运，刘春在这本书中所展览的六篇批评随笔正合我心，满足了我的阅读期待。他以历史学者般的眼光，首先着手处理了每一个诗人的基本传记材料，这其中最见作者的剪裁功夫，即哪些要，哪些不要；哪些是重点，应突出书写，哪些是次要的，应略写。之后，这些材料又怎样与所引用的诗篇及恰到好处的评论天然地融为一体，并还要在其中贯穿一种潜在的思想性与倾向性？这一切综合的工作，刘春都完成得若行云流水，天衣无缝。加之，由于作者长期从事新闻工作，他便自然地在行文中带出一种特别的新闻现场感及深度报道感。这些随手携来的意外品质无疑又为这本书已经很丰富的文体锦上添花，读来无不令人涵咏。同时，由于“新闻”的适量介入，这六篇文章显得更为落实、可靠、饱满，并逶迤出一种科学般的准确性，真应了“诗有别才”一句矣。为此，我称这一写法为一种评传式的随笔写作（以史学笔法为主要特征），这种灵活机警的随笔非常好看也极为耐读，它的资料性及作者随处的洞见不仅对相关研究者很实用，对普通读者也一定会是赏心悦目的——他们通过这本书及书中的六位诗人便可较为充分地认识一段诗歌史。我每每也不觉跟随作者的文字一路宛转而下，欣赏起沿途各个不同的景致来，即每位诗人不同的侧面：诗或生活或内心的悸动……

历史很奇妙，往往需要等待，等到某个恰当的时候以及某个恰当的人出现，那其中一页才会被精彩地书写出来。从这一角度说，“朦胧诗”之后的这六位诗坛精英是幸运的，一位比他们小十余二十岁的诗人刘春即时出现了，并愉快而勤勉地胜任了为他们画像的任务。

那么，刘春是一个什么样的人呢？顺势而来，我要为普通读者作一个介绍（诗人们对他应是很熟悉了），并以此进一步说明为什么独独是刘春而不是别人写出了这样一本书。

说起来，我与刘春神交接近十年，但迄今为止从未见过面。最初的交往是他寄给我的一封约稿信，信中向我要一件我的手稿，似乎要用于他所编选的一本诗集中。由于我对他有所了解，便很认真地开始翻箱倒柜，从一个布满灰尘的纸箱中寻出一篇写于上世纪八十年代的诗稿《牺牲品》。为何单单选这篇寄他？那是因为我觉得此篇手稿品相最佳：从零乱的改动中，你可清楚地见出一首诗产生的轨迹或刻痕。此后，我又读了他的诗歌，其中一些留下很深的印象——他是一个认真、严格且心怀抱负的诗人，用一种古典主义的口语写作。再后来，我又读到了他大量的随笔，其中有许多是写当代诗人的，而这些随笔在那时已显示出他后来不同凡响的评传随笔形式了。从这些随笔中，我发现了他宽阔的诗歌视野与品位，他绝不坚执于一种诗歌口味，从这本书所选诗人可见，他既能激赏口语诗人如于坚、黄灿然，也能对欧阳江河、西川给予极高的礼赞。

这里，我要稍稍多说两句黄灿然。因为刘春对他有一种隐秘（当然他也是公开表达过的）的热情，这热情其实来自于二人在随笔写作上的一些共同处及不同点：二人都推崇文章是真有话要说，即言之有物、不弄玄虚，而且绝不允许在文章中乱玩所谓的时髦理论（这种理论主要是为了威吓读者）；文章应具体、准确、丰富（信息量大）、诚实（逻辑性强）。但二人又有不同，刘春的文章颜色要暗一些，调子要沉实一些，黄灿然的文章却更为明亮，调子也尖锐一些。

刘春虽出身于广西桂林，但他曾在成都求学四年，那正是诗歌在成都风起云涌之时，继北京之后，成都被公认为又一座中国诗歌的重镇。成都或整个四川的诗歌气氛无疑感染了这位当时还很年轻的学子，再加上他那学工科的背景，这就更有意思了。他对文艺的科学精神以及镇静独立的批评姿态，或许可以从中找到线索。而他后来长期从事的新闻工作，又为他在行文中非常讲究的实在感与精确性找到原因。还有一点很重要，即便他说他最初对新诗的兴味来自席慕容和余光中（之前他喜欢古诗），但他真正意义上的新诗（也可以说现代诗）品位应是“朦胧诗”和“第三代”打下的，这便顺理成章地预示了他从一开始就拥有一个高起点。

?刘春这本书，有几个必须重视的关键词——如果我们将书名拆解开来，用不同的断句方法，就可以找到其中丰富的指向：“一个人”的诗歌史；一个“人”的诗歌史；“一个人”的“诗歌”“史”；一个“人”的“诗歌”“史”……首先，我们可以这样认为，这本书是刘春“一个人”的，无论对所论述的诗人、诗作、事件的选取和阐释，都体现出某种浓重的个人气质。其次，我们还可以认为，这是一部关于“人”的诗歌史。我们以往所读到的大量文学评论中，“人”是极少出现的，大多数情况下，浮现在读者眼前的是一个又一个冷而硬的术语、貌似“客观”但缺乏体温的行文、内行人熟知而又心照不宣的所谓论证逻辑、名人名言的引用及罗列……这样的评论文章，读了一遍之后，我们得不到作品那力透纸背的信息，反而可能增加内心的懵懂。为什么会这样？我想其中一个原因就是：他们的文章里缺少了“人”的存在。没有“人”，也就没有了生动在场的气息。而刘春的这一系列随笔，随处可见“人”的形象，可以感受到书写者与被书写者的体温。作为一个后来者，刘春用自己的真诚去感受诗歌兄长们的生活行迹与作品内涵，再把自己所获得的感受形成甚至可以触摸的文字，因此，他的文章注定会感染所有被他书写过的诗人们，也将打动无数陌生或相识的读者。

前面说了本书的关键词之一：“人”。毫无疑问，接下来的关键词应该是“诗歌”。这是一本谈论诗人与诗歌的专著，所论述的六位诗人的成名作、代表作，书中都有所提及，其中有的是点到即止，有的则逐字逐句进行解读。据我粗略统计，仅细读的就有顾城的《墓床》、《悟》，海子的《黑夜的献诗》、《春天，十个海子》，于坚的《在漫长的旅途中》、《读弗洛斯特》，欧阳江河的《手枪》、《草莓》，西川的《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》，黄灿然的《亲密的时刻》、《高楼吟》等近20首。未细读但进行重点推荐的也超过20首，基本上涵盖了这些诗人自习诗以来最重要的作品。值得一提的是，在对一些作品的阐释中，刘春丝毫不拘泥于前人的规范，而是从自身的理解出发，提出自己的个人见解。他对顾城的《墓床》所进行的分析，是我至今为止所读到的对这首诗的最令人信服的解读，特别是对“走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”这两句的阐释：

“走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”这两句初读有些费解，仿佛作者在梦呓，但细细琢磨之后，就会发现其中的深意。两句话里“走过的人”，不是指同一个人，而是指不同的人；甚至不是指两个，而是指川流不息的人群。对于同一种事物“树枝”，有的人只看到它的方位——“低了”，而另一些人却看到了它内在的生命力——“在长”。对艺术品的欣赏也如此，不同的角度和心情，得到的结果就大相径庭。我们也可以说，最后两句与前面两句相互呼应，树枝的“低”是对前面所描述的“永逝”的一种哀悼，树枝的“长”则是对“愿望”的期待。

?这种进入作品的方式，新颖、独到而具有极强的说服力，在这里，刘春没有局限于字面上和内涵上的发掘，还生发到人们对于艺术作品的理解方式之中。读者从中获得的已经不仅仅是某一首具体的诗歌的理解，更是进入艺术作品内部的方法。“授之鱼，不如授之以渔”这句古话，在一个当代青年诗人笔下得到了完美的回应。

按一般人的思维，一首诗解读到这个地步，足以完美收官了，但刘春却没有止步，他还要往更深处掘进。紧接着，他从诗意本身延伸到对诗人命运的讨论上，并最终得出结论：

从表面看，整首诗安详、平静，仿佛一个看透世事的老人在喃喃低语，然而实际上却充斥着“永逝”、“悲伤”、“人时已尽”、“休息”等谶语，这些词句无声地揭示出了诗人内心的厌倦以及因厌倦而招致的结果。从诗歌传达出的信息看来，顾城走到自杀这条路，早已预定。

我想，这样的文字，我们已经不能用单纯的“文学评论”来概括，它是一种综合性极强、韵味极其丰富的文体，它具有文学评论的精确与简练，也有生活随笔的细腻与温润，同时也自然带出随笔特有的一种思考。我想，这也许正是刘春的诗学随笔能够突破众多学者和批评家的包围，成为批评百花园中的一枝而为世人关注的原因吧。

接下来，应该说“史”了。

据我所知，中国人或多或少都有些历史癖，人人都可算是业余的历史学家（譬如我就曾在《南方都市报》的一次采访中公开说我自己是业余的历史学家），不然怎么解释刘春对历史的着迷呢？须知他这本书的书名正是《一个人的诗歌史》呀。自然而然，在这本书中，历史或事实是他首先要去面对的一个问题。诗人的生活是丰富多彩的，尤其是上个世纪八十年代成名的诗人，他们经历了诗歌的狂热期到冷寂期，人生经历充满了传奇性。刘春这本书里谈到了许多或极富趣味或令人深思的故事，也澄清了许多多年以来缠绕着文学界的问题。比如顾城和谢烨刚把钱存进银行又反复去领取；比如于坚少年时，亲身经历的父亲同事对友情的背叛，青年时因为几句抒情诗而被学校领导批评为“有阴暗心理”；还有“朦胧诗人”早期受到的种种磨难，八十年代诗歌江湖状况的描述，对《尚义街六号》写作时间的考证……真正的历史不正是在这些可读可感的细节中建立起来的吗？由此也可以反证，刘春这本书，写的不仅仅是六位诗人的成长史和创作史，而是整个八十年代以来的整体诗歌现场。

同时，刘春当然也深知，在超乎此点之上，“对于一个有创造力的作家而言，情感的真诚比掌握‘事实’更重要。”（乔治·奥威尔：《我为什么写作》，南京大学出版社2008年版，第196页）由于刘春本身就是一个诗人，他了解同行的行为与作品，即使有时候这些同行的行事风格略显怪诞，在他的笔下，也看不到社会上习见的调侃与讥讽，有的是无尽的尊敬与爱护。为此，他才会在历史与事实之中倾注他对这六位诗人的可贵情感，写出了这部充满情感的诗歌史。

最后说几句并非题外话：昨夜在构思为刘春写序的停顿时刻，我随手抄起了床头边的一本书，希罗多德的《历史》，在开卷第一段中我读到了如下文字：

在这里发表出来的，乃是哈利卡尔那索斯人希罗多德的研究成果，他所以要把这些研究成果发表出来，是为了保存人类的功业，使之不致由于年深日久而被人们遗忘，为了使希腊人和异邦人的那些值得赞叹的丰功伟绩不致失去它们的光彩，特别是为了把他们发生纷争的原因给记载下来。（希罗多德：《历史》，王以铸译，商务印书馆1985年版，第1页）

套用这段文字，我改写如下，以表我对刘春、对书中的六位诗人以及更多的诗人敬礼：

在这里发表出来的，乃是广西桂林人刘春的当代汉诗之研究成果，他所以要把这些研究成果发表出来，是为了保存当代汉诗的功业，使之不致于年深日久而被人们遗忘，为了使中国当代诗人的那些值得赞叹的丰功伟绩不致失去它们的光彩，特别是为了把他们日以继夜对现代性的追求之原因给记载下来。

2009年10月15日

于西南交通大学艺术与传播学院

我是一个悲哀的孩子，始终没有长大

我会呼吸，像青草一样

把轻轻的梦想告诉春天

我希望会唱许多歌曲

让唯一的微笑永不消失

——《我会像青草一样呼吸》节选

顾城

原籍上海，1956年9月24日生于北京。著有诗集《黑眼睛》、《顾城诗集》、《顾城童话寓言诗选》，文集《生命停止的地方，灵魂在前进》、《没有目的的我》、《顾城文选》四卷，长篇小说《英儿》等。1993年10月8日去世。

2000年夏天，我在应“90年代诗歌论坛”（又称“衡山诗会”）主办者之邀列举“90年代最震撼人心的10个诗坛事件”时，列出了“《后朦胧诗全集》出版，顾城袭妻、自编，《诗歌报》停刊、复刊再停刊，《〈他们〉十年诗歌选》出版，盘峰会议，70后诗人浮出水面并引起重视，诗生活、界限等网站的出现”等内容。尽管在行文时将《后朦胧诗全集》出版列于首位，但事实上我首先想到的是顾城。我至今忘不了1993年10月13日。那一天上午，正在四川乐山市造纸厂进行毕业实习的我，从当天出版的《乐山日报》上看到了顾城于10月8日在新西兰上吊自杀的消息。这个消息给我双重震惊：首先，我几近崇拜的诗人英年早逝；其次是他离开人世所采取的方式以及此前的行为——用斧头袭击妻子谢烨并最终致其死亡！

那之后整整两天，我都神志恍惚，百感交集。我知道，受到震撼的绝不止我一个，直到今天，人们仍然不时谈论这一话题。在纷纭的传闻中，每个人都在对事件作出自己的甄别和判断，自然，结果不尽相同。

一

1956年9月24日，顾城出生于北京白塔寺边的人民医院。顾城的父亲顾工是有影响的部队诗人，但从顾城后来发表的作品看来，他并没有受到父亲的影响。

6岁的时候，顾城“写”下了他生命中的第一首诗：“星星在闪耀，/月亮在微笑。/我的姐姐呵！/等得爸爸回来了。”说是写，其实是“口授”，由比他大两岁的姐姐顾乡记录在一张明信片上，因为当时顾城还不懂得写字。

这样的“诗歌”自然不会有什么微言大义，它更接近顺口溜，但明信片寄出后，仍然在顾工的单位引起了轰动。

在顾城看来，自己5岁前是快乐的，后来进了幼儿园就不那么快乐了。为了逃脱幼儿园的拘束生活，顾城没有上大班就直接读小学。而小学同样不幸福，一年级到三年级，反复更换学校。只有在课外时间，顾城才会开心起来，因为他可以在荒地上找小动物玩。

“文革”开始时，顾城正读三年级。“同学们都兴奋起来，老师开始也还高兴，给我们念一段《燕山夜话》，然后怒火万丈地批判；很快好的就都变成了坏的，老师带头造反，把校长围了起来，校长也大声背诵毛主席语录，要把模范老师修正主义地主分子捉起来。”（《责任与思索》）

1968年，军宣队将顾工保存的书籍用麻袋装走，只剩下一本《昆虫记》因为包在旧报纸里没被发现而幸存下来。这本唯一未被军宣队抄走的科普读物使无书可读的顾城成了狂热的昆虫爱好者，在后来很多次演讲中，顾城都会提到书中的一句话：“它来到世界中，没有谁欢迎它，石头是摇篮……”《昆虫记》对顾城后来的诗歌创作也产生了难以估量的影响，他的那些融入自然、歌唱自然的童话型诗歌，充满了对微小事物的热爱与亲近。

从1966年开始，顾城再也没有进入过学校学习。但诗心在生长，1968年9月，12岁的顾城第一次用笔写下诗歌《星月的来由》和《烟囱》。

树枝想去撕裂天空，

却只戳了几个微小的窟窿，

它透出天外的光亮，

人们把它们叫做月亮和星星。

——《星月的来由》

烟囱犹如平地耸立起来的巨人，

望着布满灯火的大地，

不断地吸着烟卷，

思索着一件谁也不知道的事情。

——《烟囱》

这两首诗作为顾城的处女作，被置于人民文学出版社出版的《顾城的诗》篇首，我们从中可以很明显地感受到诗人丰富的想象力，以及对自然万物的倾心。

由于对大自然和小昆虫的热爱，1969年秋天，当顾城听到要全家下放到山东火道村时，竟然欢喜万分。然而，到达目的地后，顾城狂热的心冷了下来，等待他们的不是自由自在的昆虫世界，“而是暗色的茅顶、土墙，和直达天际的荒滩……”

在那以后的3年里，顾城由一个昆虫爱好者变成了“放猪和拾柴的爱好者”，北岳文艺出版社出版的《别有天地》一书里，收录了许多顾城与猪的合影。其中有一幅：小小的顾城一身灰衣，站在猪圈门口，一脸宁静。

虽然每天放猪拾柴，但顾城没有放弃他的写作爱好，1971年，顾城写下了《生命幻想曲》、《我赞美世界》等后来引起广泛反响的诗歌。顾城把这些诗抄在一个小本子上，命名为《无名的小花》。

1973年，顾工被“落实政策”，到济南军区宣传部工作。在济南，顾城看到了《高山下的花环》的作者李存葆。李存葆叫顾城念两句诗歌给他听。顾城背诵了《生命幻想曲》里的几句，其中有“睡吧，合上双眼/世界就与我无关”。李存葆听了，一时不知说什么才好，但最后还是很大方地鼓励了几句。而这些诗在《闪闪的红星》的作者李心田看来，不够进步，“属于三四十年代的货色”，“得批判”。后来，又有人把顾城的诗推荐给当时还未“落实政策”的郭小川，郭小川读后，批了几个大字：“艺术的没落，政治的死亡。”

1974年，顾城重新回到北京。开始在《北京文艺》、《山东文艺》、《少年文艺》等报刊零星地发表作品。1976年4月5日，顾城参加了天安门广场的悼念周恩来的大集会，面对如此壮观的场面，激动万分。被拥挤的人流撞倒在地时，顾城如梦初醒，“突然懂得了毕生的使命”，于是对热衷于培养他的党支部书记说：“我要写，一生都不够。”书记愣了半天后，反问了一句：“那么，工作呢？”

二

习诗以来，我阅读过顾城的大量作品，20世纪80年代末，他的好几首短诗曾令我神往和迷恋，记得有一本书叫《青年诗选1985—1986》，中国青年出版社出版，里面收录了许多当年引领潮流的诗人的作品。于坚的《尚义街六号》、《作品39号》，北岛的《结束与开始》，韩东的《美好的日子》等都是我第一次从这个选本上读到的。还有顾城的《早晨的花》，这首创作于1983年4月的作品，语言丰富，想象奇崛，是典型的天才之作：

1

所有的花都在睡去

风一点点走近篱笆

所有花都在睡去

风一点点走近篱笆

所有花都逐渐在草坡上

睡去，风一点点走近篱笆

所有花都含着蜜水

所有细碎的叶子

都含着蜜水

2

她们用花英鸣叫

她们用花英鸣叫

她用花心鸣叫

细细的舌尖上闪着蜜水

她用花心鸣叫

蜂鸟在我耳边轻轻啄着

她用花心鸣叫

风在篱笆附近响着

远处是孩子，是泡沫的喧嚷

她用花心鸣叫

午后的影子又大又轻

她用花心鸣叫

我同时看见

她和近旁的梦幻

3

午后的影子又大又轻

早晨的花很薄

早晨的花在坡地上睡去

早晨的花很薄

被海水涂过的窗贝

也是这样，很薄

早晨的花很薄

陆地像木盆一样摇着

木盆在海上，木盆是海上的

早晨的花也是海上的

4

我不是海上的

空气中有明亮的波纹

花朵很薄

我不是海上的

早晨的花呵

我不是海上的

她们用花心歌唱

在海上，我被轻轻地揉着

像叶子一样碎了

海有点甜了

我不是海上的

花在睡去，早晨在哪

风正一点点侧过身

穿越篱笆

《早晨的花》作于1983年4月，那时候顾城作为“朦胧诗人”的代表之一，正处在批评与赞扬的“冰火两重天”之中，而对于他的创作而言，却是黄金时代。顾城大部分有影响的诗都创作于1979年至1983年，比如《一代人》、《远和近》、《我是一个任性的孩子》、《感觉》、《风的梦》、《等待黎明》等。

这首诗运用的手法很简单，无非是拟人、排比、反复。将花和风都拟人化，通过一些简单的排比，对这些花朵和清风进行反复描述，使一种单纯、自然的印象深入人心。

全诗四节，每一节的词句间都有反复，比如第一节，短短九行，“所有花”就出现四次，“风一点点走近篱笆”出现三次，“睡去”出现三次，“蜜水”出现两次。第二节，“她们用花英鸣叫”出现两次，“她用花心鸣叫”出现五次。第三节，“早晨的花很薄”出现四次，“木盆”出现三次，“海”出现三次。最后一节，“我不是海上的”和“花”分别出现四次。而节与节之间，则是诗句与诗意的回环，花，叶子，风，草坡，篱笆等交叉出现。这种反复，就像音乐中的回旋，有一种暗示和强调的作用，一次又一次，把读者带回到既熟悉又陌生的境地。整首诗像一首温婉的催眠曲，营造了一个童话般的氛围，露水般晶莹，梦幻般轻灵，单纯而美好。

1983年，中国诗歌正“朦胧”得一塌糊涂，像这样的清新之作十分少见。从这首诗可以很明确地感受到顾城与北岛、杨炼等人的区别：北岛的诗歌气势昂扬，有殉道者的悲壮；杨炼的诗歌浑厚磅礴，文化感浓郁；顾城的诗歌所专注都是自然界中纤弱而明媚的事物，再辅以丰富奇崛的想象，创造了一个令人神往的艺术空间。

类似的诗歌，在顾城的作品数量不少，比如《风的梦》和《等待黎明》，这两首诗无论长度还是内在的气质，都完全可以和《早晨的花》媲美。

由这些诗歌可以看出，顾城是一个天生的诗人，一个连小学都没读完的少年，如果没有超人的天赋，不可能在中国当代诗歌稳居一席。顾城作诗，依靠的不是社会经验，而是对万物的敏感和与生俱来的才华。无论是从十月文艺出版社出版的顾城早年诗选《走了一万一千里路》，还是从人民文学出版社出版的《顾城的诗》中，想象新奇、语言独特的诗篇，难以计数。

与顾城的诗歌意境一样新奇的是关于顾城的不谙世事。

诗人杨克在《诗歌·1985前后的几个片断》中形象地描述了顾城当年参加漓江诗会的情景：“那时开笔会，二十来岁的，没有一个人能够带夫人，但是顾城每次都带谢烨，因为他连买个火车票也弄不太明白。顾城跟日常生活有隔膜，会议晚上有卡拉OK什么的，他觉得受不了，只想钻到桌子底下去，他似乎只能跑去森林里面，听那种诸如鸟的叫声、树叶掉下的声音、蚂蚁从地上爬过的声音。顾城发言时眼睛会翻到上面去看屋顶，不看会场。说‘街上走过的女孩像水草，男人都像矿石’，他用这种语言来谈诗。我跟他一起在桂林上街，街边有人卖古钱币，我过去问，这个多少钱？人家会说二十或三十块。顾城一问，人家会说，你们买不起的，走吧，就把我们赶走。”

舒婷在《不堪回首，一辈子为了钱犯愁》中，也提及了不少顾城的趣事。

有一次，顾城收到了一百五十元稿费，非常开心，便跟谢烨一起手拉手，穿过一个大广场和两条街，把钱存到银行里。可是几个小时后他们才发现没钱买菜了，于是两人又手拉手，穿过广场和街道，去银行领了十元钱。事情还没完。第二天早上，他们又发现自行车胎破了，便再次去银行取了十元钱。银行营业员有些不耐烦，半生气半开玩笑地问：“你能不能把下午的十块钱一起领了？”

还有一次在国外，舒婷和顾城、谢烨一起去逛商店，谢烨看到了一个中国制造的小玩具，思乡之情顿生，再加上这个玩具售价不足两美元，很便宜，便想买回去给儿子木耳。顾城不同意，就跟小孩子撒娇一样坐地上，气得谢烨当场流下眼泪。舒婷忙说由她买来送给木耳，顾城才很不好意思地从地上站了起来。

舒婷把顾城的这些表现归结为因为穷惯了，“为钱犯愁”，但从另外的角度看，何尝不表现了顾城对世俗生活没经验的“单纯”？

顾城肯定也意识到自己与世俗格格不入的毛病，因此偶尔也会自嘲一下。1992年6月15日，顾城在伦敦大学举办的“中国现代诗歌讨论会”上发言时，就讲述了他的一次有趣经历：1988年，顾城应邀赴美国讲学三个月。顾城和谢烨去办去美国的签证，办事处的职员问顾城是什么肤色的人种。顾城说：你可以在这一栏里写上“美丽的”。

世俗生活的“弱智”到了艺术世界中，却成为罕见的天才，被万人追捧、仰慕，造物主就是那么神奇。

三

关于顾城、北岛等诗人当年的受欢迎程度，可以举出无数例子作为证明。这里仅举一例。

1986年12月上旬，《星星》诗刊在成都举办“中国·星星诗歌节”，诗歌节还没开始，两千张门票就被一抢而光。为了防止出现意外，开幕那天，主办方专门安排了工人纠察队维持秩序。诗人在场上演讲时，不时被台下的“诗人万岁”的呼喊声打断。诗人们演讲结束，大量读者在通道旁等着索要诗人签名，需要警察或纠察队保护才能顺利走出会场。有一次，舒婷甚至被“围困”得根本无法离开会场，最后只好由几个警察架着她，另几个警察在前边开路。

尽管主办方对场面的火爆情况早有心理和人力准备，但后来还是出现了“事故”，一些没弄到票的读者爬窗子进入会场，致使会场秩序大乱。大量听众冲上舞台，要求诗人签名，有的人还把钢笔直接戳在诗人身上。诗人们招架不住，赶忙逃进更衣室，把灯关掉，小偷般地缩在桌子底下。有人推门进来问：“顾城、北岛他们呢？”一个尚未来得及躲藏的诗人急中生智，战战兢兢地用手一指后门口：“从那边溜了。”于是，观众顺着诗人手指的方向潮水般往后门涌去。

活动的主办者之一、时任《星星》副主编的叶延滨2008年7月在接受《中国财经报》记者的采访中，对当时的盛况进行了更详细的描述：

1986年在成都举办的《星星》诗歌节，是中国诗歌热度最高的一个标志了。当时我任副主编，诗刊发起“我最喜爱的10位当代中青年诗人”活动。读者参加投票的信件如雪花般纷至沓来，最后舒婷、北岛、傅天琳、杨牧、顾城、李钢、杨炼、江河、叶文福，还有我10人当选。

当时，对于诗人们的动向，成都3家电视台每天的新闻联播前先报告15分钟，诗人受关注程度真不亚于奥运传火炬。举办讲座的票由2块钱一张炒到20块钱，是当年人们40元钱工资的一半。记得叶文福讲演那天，我主持会场。结果讲演厅6道大门挤坏了5道，椅子被踩坏了几十把。所有的听众都挤到了讲台的跟前，前胸抵后背，没有一个人肯坐下来。为了防止踩踏事故的发生，我站在讲台上向听众鞠了三十几个躬。

朗诵晚会那一天，观众把现场挤得水泄不通，人群中甚至有人不断高呼“诗歌万岁！”“诗人万岁！”场面热到无法控制，听完后人们一齐往上涌。叶文福的脸上又是口红又是鼻涕、眼泪，我说的一点也不夸张。现在的明星没有一个能享受到这样的待遇。

上面的这些说法在一个严谨的学者那里得到了证实。2006年9月，北大教授、著名学者洪子诚到广西师范大学讲学时也谈到了这次活动的盛况：当主办方为“十佳青年诗人”颁奖时，获奖诗人叶文福被冲上台来的“粉丝”们抬着一个劲地往天上抛。另一些人围着顾城，如众星拱月，顾城躺在地上高呼“反对个人崇拜”。有一个为了诗歌而辞掉工作的大连青年，在那几天里一直跟着诗人们，要向诗人倾诉内心的痛苦。在被诗人拒绝之后，这个小伙子二话没说，掏出一把匕首戳进自己的手背，说：“我要用我的血，让你们看到我对你们、对诗的热爱！”

这个小伙子绝对不会想到，仅仅7年之后，他的偶像也像他一样操起了刀斧，但他的偶像砍的不是自己，而是相濡以沫十余年的妻子。

上面所说的事情发生在1986年。对于中国新时期诗歌来说，这是一个十分值得注意的年份。一方面，在这一年，新世纪出版社出版了《北岛诗选》，人民文学出版社出版了顾城的诗集《黑眼睛》，作家出版社出版了北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼的诗合集《五人诗选》，“朦胧诗人”的地位终于获得官方肯定，并达到了他们诗歌生涯的顶峰，享受了今天只有影视明星才可能得到的最高礼遇。另一方面，更年轻、更具破坏力的一大拨诗人正蠢蠢欲动，揭竿而起，喊出了“Pass北岛”、“打倒舒婷”的口号。从1984年开始，这些后来被称为“第三代”的诗人们就在全国各地暗暗集结，蓄积力量，1986年10月，徐敬亚等人在深圳操持“现代诗群体大展”，100多个“流派”迅速聚集起来，在当时中国所有报纸都只有4个版的情况下，《深圳青年报》和《诗歌报》连续三期，破天荒地给出了7个大版面来刊登他们的作品，轰动全国。

也是从这次大展开始，“第三代诗人”“起义”成功，取代“朦胧诗人”走上了前台，至今，他们中的优秀者如于坚、韩东、西川、欧阳江河等人仍然是中国诗歌界乃至于中国文学界的中坚。虽然顾城等人也以“朦胧诗人”的名义参加了86大展，但读者的目光已经更多地停留在那些更新锐而有破坏力的诗人身上了。因此，也可以说，1986年，是“朦胧诗人”的最后辉煌。

对于顾城而言，1986年的另一件重要的大事是在这一年6月北京市作协举行的“新诗潮研讨会”上与时任《诗刊》编辑的李英（英儿）的相识，从此，命运之神在他与英儿、谢烨之间纠葛不清，直到家破人亡。

四

参加天安门广场的“四五”集会后，顾城对诗歌有了新的认识，不再一味地书写小花小草，而是开始了对生活和命运的思考。在那一个月，顾城写下了一首与以往任何时候都不同的短诗《巨星》：

在宇宙的心脏，燃烧过一颗巨星，

从灼亮的光焰中，播出万粒火种。

它们飞驰，它们迸射，点燃了无数星云。

它燃尽了最后一簇，像礼花飘散太空，

但光明并没有消逝，黑暗并没有得逞，

一千条燃烧的银河都继承了它的生命。

很明显，诗人在这个时候豪情万丈，信心十足。特别是最后两句，颇有北岛的悲壮慷慨之风。

与此同时，顾城开始了“疯狂”的投稿行动——把自己知道的所有报刊的地址都用一个小本子记下来，把一大摞信封堆在桌子上，按照本子上的地址填好，每个信封塞一两首诗，也不管这些杂志是国家级的《诗刊》、《人民文学》，还是省市级刊物，以及县区级的内部小报，只要有稿费，都一视同仁。给编辑的信也是复印好的，上面写着“编辑同志，寄上拙作，多多批评”等字样。

多年以后，在接受记者采访时，顾城回忆起了当年的“投稿生涯”，不无幽默地说，“我觉得这就跟玩儿电子游戏机似的，你这边儿诗往信筒里一扔，扔着扔着扔着，那边儿‘哗啦’来一张汇款单。这是实际的，就跟那个‘老虎角子’机似的，比较省心。”（《人可生如蚁而美如神》）

尽管也在一些刊物上发表了作品，但对于有“野心”的诗歌写作来说，光有信心和热情远远不够，还需要对现实生活有足够深入的认识，以及开阔的艺术视野。在随后的两年中，顾城开始有目的地锻炼自己，终于在1979年4月，写下了他被流传最为广泛的诗歌《一代人》：

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

这首诗，以对“文革”的残酷性的委婉揭露和对个人愿望的无畏袒露并置其中，既是诗歌，又是哲理名句，易于背诵，至今仍然是各种新时期诗歌选本的必选作品。

也是在1979年，顾城读到了北岛、芒克等人创办于1978年12月底的《今天》杂志，惊讶万分，在此之前，他以为这个世界上除了自己，没有人会写这样的诗。在姐姐顾乡的带领下，顾城在《今天》编辑部认识了北岛、芒克等“今天派”诗人，并以“古城”为笔名在1979年秋天出版的《今天》第三期诗专号上发表作品。后来，他们一起被命名为“朦胧诗人”。

现在，有人认为，顾城是在《今天》发表作品后才受到关注的，这与事实不符。在写出《一代人》的前几个月，顾城已经具有了一定的影响。1979年3月，北京西城区文化馆创办的《蒲公英》报第三期，在头版以半个版的篇幅发表顾城的油印诗集《无名的小花》中的诗作，首印5万份很快销售一空。那一天，顾城特地买了一百份报纸，兴奋地沿街狂奔。

由于反响热烈，《蒲公英》开始分期选载《无名的小花》中的其他诗作。被称为“国刊”的《诗刊》也向顾城伸出橄榄枝，于当年10月发表他的《歌乐山诗组》。

1979年3月中旬，右派平反之后安排在安徽省文联工作的著名诗人公刘读到顾城发表于《蒲公英》上的诗歌后，马上写成《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》一文，认为这样的诗歌是新生事物，值得重视。文章完成后，在“地下”广为流传，几经波折，这篇文章才发表在当年10月出版的《星星》复刊号上，随后被1980年《文艺报》一月号转载，并加了编者按。4个月后，谢冕在《光明日报》发表《在新的崛起面前》，由此掀起了全国范围内的“朦胧诗大讨论”。

此时的顾城已声名鹊起，受到了更大范围的关注。1980年10月，《诗刊》在北戴河组织了首届“青年诗作者创作学习会”，顾城、梁小斌、张学梦、叶延滨、舒婷、江河、杨牧、徐敬亚、王小妮等17个青年诗人参加。“学习会”结束后，《诗刊》十二月号以“青春诗会”为名推出专号，此后，一年一度的“青春诗会”成为中国诗坛最具影响力的活动品牌，被誉为“诗坛黄埔”。

这一届“青春诗会”历时一个多月，其时间长度和隆重程度堪称空前绝后，艾青、臧克家、田间、贺敬之、蔡其矫、李瑛、冯牧、黄永玉、高莽、袁可嘉等当时在诗歌界最有名望的诗人和理论家都给青年诗人授课。由于当时比较兴奋，也没见过什么大场面，顾城在发言时有些口无遮拦，他说，中国人见面，老问“吃饭了吗”，怎么没人问“你快乐不快乐”啊？第二天早上，有人一见到顾城，就问他：“你忧郁吗？”把顾城弄得哭笑不得。

那次诗会，顾城对诗歌的热爱和对朋友的真诚令与会者留下了深刻的印象。据梁小斌回忆，当时的顾城个子不高，笑吟吟的，十分和善。第一次见面时，顾城背着书包，里面全是诗稿，风一吹，稿子满院子乱飞。而徐敬亚至今仍清楚地记得，诗会结束前，顾城专门装了一书包的梨送给在场的每个人，以示分离。

这只能算小插曲。在那次诗会上，顾城的另一段发言差一点闯了大祸。顾城谈起了现实与大自然之于诗歌创作的关系，认为政治口号只是一阵风，大自然要长久得多。随后，顾城举了一个例子：以云朵的角度看大地，国徽跟瓢虫身上的花纹没什么两样，甚至还没瓢虫好看。这些话一出口，好几个老诗人当场拂袖而去，唯一留下来的柯岩很严肃地说：你要是我儿子，我现在就给你两嘴巴，你知道那国徽上有多少先烈的鲜血吗！

据第一届“青春诗会”的“班主任”王燕生透露，《诗刊》“青春诗会”专号发表了顾城的《小诗六首》后，很多人不理解，他的一位在大学中文系任主任的朋友指着顾城的《弧线》说，这也是诗吗？什么“鸟儿在疾风中迅速转向”，小孩撒尿难道不是弧线？在随后几年，这首诗引起了更广泛的争论。在张映光撰写的人物印象文章《孙绍振：命运浮沉因诗歌》中，孙绍振回忆道：

1980年，我参加了南宁的诗会。会议即将结束时，会议组织者张炯觉得不够热闹，说叫我“放一炮”。当时顾城刚刚在四川的《星星》上发表了《一代人》、《弧线》，被很多人称为“古怪诗”。我为之做了辩护。没想到，诗会一下变得四分五裂，展开了激烈的争论。有人说，现在的问题不在古怪诗而在于古怪理论。我回击说，你们说你们读不懂那些诗，还说要对年轻人加强指导。你们既然读不懂凭什么指导人家，凭你们比别人干饭吃得多？凭你们胡子比别人长？这番讲话激怒了很多人。他们说，这家伙说我们是吃干饭的，不行，不能让他溜了。会议因此延期，继续讨论。

《刘三姐》的作者黄永刹就反击我说，1958年，困难时期，很多人吃不上饭，《人民日报》登了篇文章说，从树叶中可以提炼出一种小球藻，比猪肉还有营养，这个东西其实是骗人的，现在这么长时间过去了，在诗歌界又出现了一些小球藻理论家。

南宁会议是一次没有官方色彩的会议，讨论的都是学术问题。但是，一些人将这次会议的内容向上级做了汇报。我的名字也传到很多人的耳朵里。据说，一位老诗人听了后特意给谢冕写了封信，告诉他要与我划清界限。当然遭到谢冕的断然拒绝。

1982年，舒婷、顾城的诗合集《舒婷、顾城抒情诗选》由福建人民出版社出版，因为此前舒婷刚刚出版了诗集《双桅船》，不愿意重复发表，因此这本诗合集只收录了她近20首诗歌，顾城的作品占了70％以上。在排版前，顾城主动提出在目录中把署名去掉，并模仿了舒婷的诗风写了几首，使整本诗集看起来更为平衡。由此可见，顾城与舒婷友情之深厚。

《舒婷、顾城抒情诗选》出版后，大受欢迎，连连加印，一时洛阳纸贵。与此相应，一些老诗人和评论家对“朦胧诗”的声讨也逐渐升级，到了1983年，顾城、北岛等人承受的压力几近极限，用顾城的话说，是“几乎失去了发表作品的资格”。在这一年3月举办的“中国作家协会第一届全国优秀新诗（诗集）奖”颁奖仪式上，以《双桅船》获奖的舒婷只说了一句话：“在中国，写诗为什么这样难？”就泪水横流。曾与顾城一同参加过“青春诗会”的徐敬亚，更是因为在1983年第一期《当代文艺思潮》发表了著名的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》而一再被作为资产阶级自由化的流毒，在全国范围内被反复批判。

批判到底隆重到什么程度？在张映光《徐敬亚：因诗歌“掘墓”而“殉道”》一文中，徐敬亚回忆道：“1983年新年刚过，发表我文章的刊物还没有印出来，1月10日，按照指示，大型‘讨论’会就在北京召开。不久，长春、兰州、重庆等地也召开了很多会议。随后，对‘三个崛起’乃至朦胧诗的批判开始了。据《朦胧诗论争集》的不完全统计，当年，批评《崛起的诗群》的文章达数百篇之多，总字数应该有几百万字吧。后来，由于当时一位领导将我的文章定性为‘背离了社会主义文艺方向’，并亲笔删掉了我名字后面的‘同志’两个字，事情变得异常可怕，在基层，吉林省的‘讨论’力度尤其重大。之后，已经不是‘同志’的我所在的单位领导让我写一篇检讨，我以为这不过是一个单位内部的检讨书，但修改多次通过后，我奇怪地发现它突然被正式发表在1984年3月5日的《人民日报》上！很快，《文艺报》、《诗刊》、《文学研究》等报刊全部进行转载。当我拿到《人民日报》寄来的稿费时，心里感觉非常怪诞。”在那篇题为《时刻牢记社会主义的文艺方向》的检讨文章中，徐敬亚承认自己“受当时泛滥的资产阶级自由化思想的影响很深，使这种探索和评价偏离了正确的方向，在一系列原则问题上出现了重大的失误和错误”。据说，直到现在，徐敬亚仍把此事作为他毕生的一大耻辱。

五

1979年7月，23岁的顾城在上海至北京的火车上遇到谢烨，两个人正好坐在一排，于是很自然地攀谈起来。分别时，顾城给谢烨留下了地址。几天后，两人在北京又见了面。谢烨离开北京时，顾城专门去车站相送。

顾城和谢烨最早的两封情书，详细地描写了当年两人相识的过程。

晚上，所有的人都睡了，你在我旁边没有睡，我们是怎么开始谈话的，我已经记不得了，只记得你用清楚的北京话回答，眼睛又大又美，深深的像是梦幻的鱼群，鼻线和嘴角有一种金属的光辉，我不知道该说些什么，就给你念起诗来，又说起电影又说起遥远的小时候的事。你看着我，回答我，每走一步都有回声。我完全忘记了刚刚几个小时之前我们还很陌生，甚至连一个礼貌的招呼都不能打。现在却能听着你的声音，穿过薄薄的世界走进你的声音，你的目光，走着却又不断回到此刻，我还在看你颈后的最淡的头发。

火车走着，进入早晨，太阳在海河上明晃晃升起来，我好像惊醒了，我站着，我知道此刻正在失去，再过一会儿你将成为永生的幻觉。你还在笑，我对你愤怒起来，我知道世界上有一个你活着，生长着比我更真实。我掏出纸片写下我的住址，车到站了你慢慢收拾行李，人向两边走去，我把地址给你就下了火车。

顾城　1979年7月

你是个怪人，照我爸爸的说法也许是个骗子，你把地址塞在我手里，样子礼貌又满含怒气。为了能去找你，我想了好多理由，我沿着长长的长着白杨树的道路走，轻轻敲了你的门，开门的是你母亲，她好像已经知道了我，就那么注意地看我。你走出来，好像还没睡醒，黑钢笔直接放在口袋里。你不该同我谈哲学，因为衣服上的墨迹惹人发笑，我想提醒你，又发现别的口袋同样有许多墨水的颜色，才知道这是你的习惯。我给你留下地址，还挺傻地告诉你我走的日子，离开那天你去送我，我们什么都没说，我们知道这是开始而不是告别。

你会给我写信么？你说会的。写多少呢？你用手比了比，那厚度至少等于两部长篇小说。

小烨　1979年7月

在顾城看来，谢烨就是他梦中天使的化身，为这一次相遇，他已经等待多年。1986年10月，顾城到桂林参加漓江诗会，接受记者采访时谈到了与谢烨相遇前对爱情的憧憬：“在这以前我就感到了她——她在南方细细编结的薄瓦下安睡，手里拿着玩具，像百合一样光明；她是真实的我，长大，生活，使周围灰暗的世界变得洁净；她是真实的我，正向我走来，我们将在时间的某一点相遇，我灰色的翅膀为此变成眼泪。我知道，我有两次生命，一次还没有结束，另一次刚刚开始。后来在开往北方的火车上我就遇见了她。我们坐在一起，我一看见她就知道是她。”（《我曾像鸟一样飞翔》）

从1979年7月到1983年8月，顾城和谢烨开始了长达4年的异地恋爱，两人写下了大量情书，顾城还多次赴上海找谢烨，但谢烨的父母一直在犹豫着。据说，顾城为了显示诚意，曾搬了一只大木箱子睡在谢家门前，最终将谢烨的父母打动。

1983年8月8日，顾城和谢烨在上海登记结婚。

对上海，顾城感觉非常糟。于是他跟谢烨说，我实在太烦了，我得把自己丢掉，你给我二十块钱，我买个船票，然后随便某一站下船。见谢烨不理睬，顾城开始耍小孩子脾气，坐着不动，一天不吃饭。谢烨把他带去码头，但没有买票，而是让顾城到马路对面的橘子摊讨一个橘子，如果他能够讨得到，就给他买船票。顾城愣了老半天，仍然没有勇气去问别人要橘子，只好乖乖地跟着谢烨回家。回到家不久，顾城抑郁成疾。

半年后，顾城如愿以偿，带着谢烨移居北京。

1987年5月27日，顾城夫妇应邀赴德国参加明斯特国际诗歌节，开始了周游世界的旅程。因为不通外语，又是第一次出国，顾城专门学习了两个最常用的词：Sorry和Thank you。一下飞机，看到干干净净的机场大厅，顾城马上恍惚起来。迷糊中，行李车撞上了一个女士的脚后跟，顾城忙中出错，说：“Thank you！”对方听了，拂袖而去。

随后，顾城和谢烨先后到奥地利、丹麦、荷兰、芬兰、瑞典、法国、英国等国家和地区讲学和访问。1988年3月，谢烨在新西兰奥克兰的妇女医院生下一个男婴，顾城给儿子取名“小木耳”。三个月后，夫妻俩以符合技术移民条件被准许在新西兰永久居留。两人在奥克兰海湾的瓦西基岛（激流岛）买下一座房子。次年1月，顾城辞去了奥克兰大学职务，开始了隐居生活。

在新西兰，顾城并没有和国内的李英失去联系，而是想方设法让李英出国。经过努力，1990年7月，李英来到激流岛。在后来的三年中，三个人的生活与情感问题丛生，关于爱、孤独、占有、背叛与出走……

六

新西兰媒体报道了顾城和谢烨去世的消息后，天津《今晚报》在1993年10月11日进行了转载。文章援引新西兰奥克兰警方侦缉督察乔治·伍德的话说，“顾城的一名亲戚，上星期五在奥克兰附近的怀希基岛发现37岁的顾城吊死在一棵树上。他的妻子，35岁的谢烨，头部被一柄斧头击中。她被发现躺在一条通往附近一间偏僻房屋的小道上，当时她已奄奄一息，警方用直升飞机急送她到医院抢救；但终因伤势过重，失血太多，在一小时半之后死亡。……警方掌握的线索显示，他俩存在着‘婚姻不和’问题。……顾城用一把相信是斧头的武器袭击妻子”。

在事件发生前，顾城与谢烨一直被人们认为是天作之合，彼此无法离开。如此恩爱的夫妻，突然发生命案，让所有人都始料未及。这一点从案件发生后，顾城的父亲顾工的回忆中可见一斑：“我们简直不能相信，至今我都不相信。这孩子性格特别温和，待人彬彬有礼，那么谦恭，怎么会……他们两人又一直那么好，和一个人似的，在北京时就是出去打电话、上街买菜都手拉手一块儿去，别说让他们分开一年，就是分开一时都不行。……我至今认为他俩是天生的一对，十年来形影不离，十年，实在太短了，如果没有意外，他俩美好的人生会很长很长……”

作为顾城夫妇最直接的亲人，顾乡可以说是顾城和谢烨的恩爱情感的最权威的见证人。在事情发生11年后，顾乡回想起往事，对弟弟袭击妻子一事仍表示难以置信。2005年，顾乡在整理顾城的文集《别有天地》时，写下了这样一段话：“我至今都无法相信这件事情，一直到10月8日中午，弟在我这里向烨要了车钥匙去学车等她一起去搬东西看孩子的时候，从他那里看不到任何日子将中断的迹象，他正在安排打算下边一步步的生活。事情突发在下午近四点的时候。弟来告诉我他把谢烨打了。他离世后，医生对我说谢烨会好的。烨经由直升飞机送至医院后晚七时略过竟亦离世。后‘斧子’传言极广。经警方检验，数月后排除了斧与事件有关，并在我自北京返回前往时向我证实；警方不以为有确认其他器物的必要，因为两人均已去世。同时仍结论烨伤自顾城，因为我说顾城说他将谢烨‘打了’。”

在人民文学出版社1998年出版的《顾城的诗》附录的遗书后，有一段“附注”：“此四封遗书是1993年10月8日下午在出事现场被警察拾取，字迹缭乱，说明遗书是当时仓促写的。结合他遗书中所言，他是被逼上绝路的，他写遗书时还想着等会儿最后去看儿子木耳（三木Sam），并为之流泪。从遗书中还可看出，谢烨是将继续在世上的。否则顾城不会要求把照片手稿等由姐姐保管，更不用点明房子等归木耳。因为如果没有了谢烨，房子等必然是木耳的，手稿等当然由姐保管。看来事发突然，不知谢烨最后又带给他什么打击。顾城自尽前向姐姐顾乡说：‘我把谢烨打了’，是有叫姐姐去救谢烨之意的。顾城离世后，谢烨被顾乡叫来的救护车又转直升飞机，越过海峡送入医院后，抢救数小时失败。顾城四封遗书于当年12月22日由新西兰警出示并当场复印送交各方，后经中国驻新使馆认证及国内公证。遗书上有陈××及另一男子原名及身份。”

由此可见，顾城的举动很可能是受了刺激一时情急而伤人，而且所用的凶器不是斧头，因为警方最终也没认定凶器的类别。本文为了叙述方便，仍沿袭世人已经习惯的“斧头之说”。

是什么让顾城举起手中的斧头？坊间传闻很多，但说法千差万别。窃以为可以从顾城与谢烨合著的长篇小说《英儿》找到蛛丝马迹。华艺出版社出版的《英儿》一书中有这么一段简介：“这是一部真实的情爱忏悔录，作品描写了主人公顾城和他的两个妻子在太平洋一个小岛上的生活、情爱、冲突和阴差阳错。他不想建功立业，只想做一个桃花源中人，甚至不想为夫为父，疏远子裔，仇视自己的欲望，以实现他意念中的净土——女儿国的幻想。他渴望爱慕他的两个女子互相爱慕，这异样的幻影最终驱使他走向毁灭。”

小说的内容透露出了主人公在生活上面临的困境：“一夫两妻”同居一段时间后，一方面，英儿跟着一个传授气功的洋老头私奔，另一方面顾城与谢烨的关系也出现了问题。顾城去世前，留下了四封遗书，其中一封遗书写道：“我现在无奈了，英走了也罢，烨也私下与别人好，在岛上和一个小××，在德国和一个叫陈××的人，现在正在分家，离婚。她说要和陈×生个娃娃。烨许多事一直瞒我。她好心、合理，亦有计划地毁灭我的生活。后来我爱木耳要好好过，她也不许了。她的隐情被发现，我才大悟，为什么他们一直用英文写信通电话，当面骗我。英出事后，他们就一直等我自杀，或去杀英。他们安排得好呢，等我死他们好过日子，直到被发现后亦如此，奈何。烨也好心救过我几次，但到她隐情处，她和陈就盼我死。……如此，我只有走了。”

据《三联生活周刊》2003年10月总第259期刊登的《顾城十周年祭》一文介绍，一个与“住得离激流岛不算远，跟顾城、谢烨还算熟悉”的女诗人说，“那个下午，谢烨已经收拾好了东西要离开，那个德国男人马克，已经在附近等她了”。如果这个女诗人所言属实，那么，顾城在遗书中所写的“烨许多事一直瞒我”有一定道理。情急之下举起凶器，也就顺理成章了。

在《英儿》中，顾城还写了这样的话：“在爱的时候，死是平常的事。但有两件事你不应该，一是你把我你的事弄给了别人。你让我死不干净。二是你光想你父母。我也有妈妈，已患心脏病。这是两个我不喜欢的事。我知道，我是你，你等我死，我就死。但你太脆弱，最后也不说一句话，看一看。你太爱自己的心。其实说过，你一个电话就能叫我回来。孤寂为什么不打呢？我也昏了，想挣个白房子之类的送给你，我拼命干。不说了，我还会努力活几天，最后等一下你的电话。在死之前我的生命是白天，不睡觉了，也许以后可以补上……”

如果说《英儿》一书的原型是顾城的真实生活，那么从这些文字可以很明显地看出，顾城放不下英儿，更离不开谢烨。顾城对自己的爱人有一种强烈得近乎狭隘的占有欲，这一点，在顾城的生活中已经不算什么秘密。前面提到过的舒婷《不堪回首，一辈子为了钱犯愁》一文，就谈到了一个非常典型的事例：谢烨嫁给顾城之初，心情并不顺畅。顾城不准谢烨打扮，不让她戴耳环戴项链，甚至外出交往前穿什么衣服都要顾城同意。更不喜欢谢烨穿游泳衣在公众场所出现，哪怕是跟舒婷她们游泳。顾城在外面的生活大多是谢烨出面操持，因此很多外国人和汉学家都认为，连顾城的诗都是谢烨写的。

连自己的妻子穿泳衣和同性好友去游泳都不乐意，由此可以想象，谢烨和英儿的“背叛”，会让顾城绝望到什么程度。《英儿》创作于1993年3月英儿离开激流岛两个月后，由于小说简介与作者的现实生活高度重合，很多读者把这部小说当做极具参考价值的纪实文字。不管书中所写的是否属于生活中已经存在的事实，总之，完成《英儿》一书后，1993年9月18日，顾城在接受记者采访时说了这么一句意味深长的话：“知道该怎么办了。”

20天后，1993年10月8日下午近四点，顾城重伤谢烨，上吊自杀。

七

人们对于“顾城袭妻”事件性质的残酷性虽然没什么疑问，但出于各种因素，不同的人还是发表了不同的看法。

事件发生后，顾工这样回忆顾城幼时的情况：“他妈妈记起在顾城很小的时候，有一次喂饭他坐在窗台上，摔到地下会不会对脑神经有影响？在家里时，他偶尔会激动起来，只是偶尔。为他妈妈一两句话把杯子推翻，可那只是刹那间，很短，他又像孩子似的请他妈妈原谅。顾城他就像是一个长不大的孩子。”这样看来，似乎顾城的脑子太简单，他最终做出恶行也是一时冲动，因此不能过于苛责。

在互联网上，一个自称顾城的“粉丝”的诗歌爱好者则用另一种方式为顾城开脱：“谢烨的死并非顾城的本意，也并非很多人说的，这是必然的，一切只是一场意外。他们发生了争吵，冲突，激动的顾城用斧头误伤了谢烨，吓坏了，跑了，然后自杀了，一切就是这样。我甚至能想象出当时的情景，他们冲突发生的起因，想象出谢烨说的刺激他的话……”

与顾城同为“朦胧诗旗手”的舒婷言语中更是充满了爱护与惦念：“顾城对生活很尊重，很热爱，对一朵花或一只鸟都曾经给予很大的热情和关注。现在我还认为他是一个善良的人，我一直很喜欢他和谢烨，从前是这样，现在也是这样……希望每一个人不要过多惊扰他，愿他安息。”

著名老诗人牛汉这样回忆道：“顾城和谢烨的悲剧发生后，舒婷到我办公室来过。她和我有共同的认识——他俩不愿回国，在国外又活不下去，于是，他们商量好了一块儿死。他们的死，并非缘于人们传说中的‘感情纠葛’。”

读了老先生这段文字，我开始怀疑自己曾经的判断，一桩血腥四射的惨案被模糊了，一段缠绵悱恻的情史却清晰了起来。我虽然不认为这是牛汉和舒婷对死者的“偏袒”和维护，他们一个是顾城的师长，一个是顾城的好友，且都是我十分尊敬的诗人，但我仍然隐约感觉到这里面有一些微妙而奇怪的逻辑——一个人死了，活着的人忙着怀念行凶者，这是为什么？

著名作家李锐则要犀利得多，他认为顾城是“典型的自恋型精神撒娇者”，顾城生前的许多行为包括袭妻自尽都说明诗人的精神撒娇症状十分明显，而且有自恋倾向。过于自恋的人往往也自私，甚至极端自私。在现实残酷地打碎诗人的梦境时，他已别无选择，由此引起了生活和价值体系的混乱。最后，李锐给出结论：顾城发生悲剧不为别的，就因为他是个极有天赋却脆弱得不堪一击的诗人。

几乎所有发表意见的人都围绕着顾城转圈，要么痛恨，要么惋惜，要么感慨，要么回忆起顾城在世时的点滴，事件的另一主角谢烨从未摆脱从属和被动的地位。

我反复用“百度”搜索，终于找到了谢烨父母的短短几句话——谢烨的父亲得知女儿出事的消息时，痛哭失声：“事情怎么这么残忍？”而谢烨的母亲谢文华凄惨地呼喊：“人间，还我一个公道吧！”

八

每次想起顾城的死，我都会想起他的那首《墓床》，这是我读到的顾城最令人动容的作品，无论从艺术角度还是社会角度都值得细细琢磨。它冥冥中折射出了顾城的生活以及他内心所面临的困境，甚至暗示了诗人的最终结局：

我知道永逝降临，并不悲伤

松林中安放着我的愿望

下边有海，远看像水池

一点点跟我的是下午的阳光

人时已尽，人世很长

我在中间应当休息

走过的人说树枝低了

走过的人说树枝在长

第一句定下了全诗的情感基调。“我知道永逝降临，并不悲伤”，有一种洞悉命运的坦然，所以，尽管知道自己将永远逝去，内心却仍然很平静，“并不悲伤”。

“松林中安放着我的愿望”和“一点点跟我的是下午的阳光”，点明了“我”对大自然的亲近。在人群的喧嚣与大自然的宁静之间，“我”选择了后者。这符合顾城一贯的性情。

“人时已尽，人世很长”，这句话值得注意，“人时”指的应该是肉体存在的时间，而人世，则是指生活。也就是说生命消失了，但生活仍在继续。而“我”感到累了，想“休息”。注意这句话的“中间”二字，在生命与生活中间休息，无疑是烘托出一种深刻的失落，也就是说，无论是生命还是生活，“我”都不再身处其中，因此“我”也不再关心。从这句诗，可以看出顾城的绝望与执拗。

“走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”这两句初读有些费解，仿佛作者在梦呓，但细细琢磨之后，就会发现其中的深意。两句话里“走过的人”，不是指同一个人，而是指不同的人；甚至不是指两个，而是指川流不息的人群。对于同一种事物“树枝”，有的人只看到它的方位——“低了”，而另一些人却看到了它内在的生命力——“在长”。对艺术品的欣赏也如此，不同的角度和心情，得到的结果就大相径庭。我们也可以说，最后两句与前面两句相互呼应，树枝的“低”是对前面所描述的“永逝”的一种哀悼，树枝的“长”则是对“愿望”的期待。

结合顾城的诗歌追求与他的生活态度，我们不难理解这首诗的内涵。从表面看，整首诗安详、平静，仿佛一个看透世事的老人在喃喃低语，然而实际上却充斥着“永逝”、“悲伤”、“人时已尽”、“休息”等谶语，这些词句无声地揭示出了诗人内心的厌倦以及因厌倦而招致的结果。从诗歌传达出的信息看来，顾城走到自杀这条路，早已预定。

多年以来，我向大量朋友介绍过这首作品，2003年1月，我在一篇关于张枣诗歌印象的文章中，再一次提起了《墓床》：“读张枣的诗歌我总是情不自禁地想起顾城，那个绝代天才，他对文字有着天生的敏感，他的诗就像用手指轻拂丝绸，总能让你产生一种难以言说的舒适，即使他的本意是要表现并不‘舒适’的诗意，最典型的代表是八行短诗《墓床》……”把最不舒适的诗意用最舒适的语言表达出来，当代诗坛，除了顾城，还有几人能够做到？

而作于1980年的《悟》，也将因其精练的语言和巨大的张力而不朽：

树胶般

缓缓流下的泪

粘和了心的碎片

使我们相恋的

是共同的痛苦

而不是狂欢

前三句，写的是形象：浑浊的泪水如同树胶，使两颗心相逢；后三句，写的是结果：是痛苦而不是欢乐使人相互信任和相互依恋。的确，结缘于欢乐中的人们，情感往往难以持久，而受到苦难磨练的情感，则更为牢固。从技艺上来说，第二节的“相恋”接纳了第一节的“粘和”，第二节的“痛苦”对应了第一节的“泪”和“心的碎片”。有情有理有形象，诗歌上升到了哲学的高度。这首诗，远比那些干瘪枯燥的格言来得生动有力。

当我翻开一部过往的文学作品集时，我习惯给那些优秀或不优秀、著名或不著名的作品进行如下分类：哪些是有文学意义的，哪些是有文学史意义的，哪些两者兼具，哪些两者皆无。用这一套方法，不同的读者可以较为便捷地从一本书里挑选出各自感兴趣的篇章。《墓床》和《悟》无疑首先是以其文学价值而存在的，但因为字里行间若隐若现的心路历程，它足以成为研究者的重点关注对象，即它兼具了文学和文学史的价值。当然，这仅仅是我个人的想法。我知道，更多的顾城诗歌爱好者的目光不会在这首诗上过多停留，他们喜欢《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。简短、响亮，所蕴涵的“道理”得来全不费工夫；或者喜欢《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”。晦涩、迷离，能让人充分发挥自己的想象；或者喜欢《简历》，清新、直接，从中可以窥视诗人的性情：

我是一个悲哀的孩子

始终没有长大

我从北方的草滩上

走出，沿着一条

发白的路，走进

布满齿轮的城市

走进狭小的街巷

板棚。每颗低低的心

在一片淡漠的烟中

继续讲绿色的故事

我相信我的听众

——天空，还有

海上迸溅的水滴

它们将覆盖我的一切

覆盖那无法寻找的

坟墓。我知道

那时，所有的草和小花

都会围拢

在灯光暗淡的一瞬

轻轻地亲吻我的悲哀

不能说那些文字不漂亮，也不能说没有价值，它和其他很多作品一样，对读者了解顾城的诗风不无帮助，可是在“命运”本身面前，风格只能退居其次，所以顾城那些“风格清新、想象奇崛”的作品，除了《早晨的花》等有限几首外，其他大部分作品，我不像某些论者所评价的那么高。我不大喜欢那种风格与命运剥离的作品，比如北岛的《回答》。后者社会学上的意义更为突出而文学性稀薄，或者说，它具有文学史的意义而不具有文学的意义，它“震撼人心”依靠的是历史的外因帮助而不是艺术本身的魅力。历史是“人造”的，而艺术永恒。

九

很自然地联想到黑龙江的诗人阿橹（鲁荣福），这个据说也曾经是天才诗人的杀人犯。

我对阿橹作品的最初印象是他发表在1992年冬天某一期《诗歌报》上的随笔，内容是喜欢清净的生活，安于贫穷，只有如此灵魂才会干净，才能写出优秀的诗篇之类。这篇大约2000字的短文于次年被评为《诗歌报》的两篇年度随笔奖之一，另一个获奖者好像是甘肃诗人林染。对阿橹的诗歌，我却没有多少印象，90年代初期，我太年轻，对诗歌的理解能力有限，更不要说“先锋诗”了，而阿橹却是“先锋诗”的代表人物之一，获得过某权威刊物评选的“中国十大先锋诗人”的称号。也许他的确优秀——当他东窗事发之后，太多诗人露出了遗憾的表情。

我在网络上搜索阿橹的诗歌，只看到《阿橹之死》、《雪的草原》、《船歌》、《秋鸿》、《源自深秋的宁静歌声》等几首。《阿橹之死》发表于1989年的《诗歌报》上，据说曾引起很大的反响，但今天读起来，除了看得出诗人不错的语言组织能力，我没有感受到作为一件艺术品所应有的深刻。《雪的草原》等四首发表于《星星诗刊》1991年第6期，很遗憾，我同样没感觉好在哪里。

此外，诗人张静波在一篇短文里引用了阿橹的诗句：“我的歌声，把我的马送上冰山”，“在冬天里巡视，那片绿过的草原”，“我和我幼小的孩子，在午夜的岸上等船”。张静波对这些句子给予盛赞，可这样的诗句也能算好诗吗？在我看来，即使将它们放回80年代的语境中，仍然堪称平庸。倒是同为黑龙江诗人的马永波提及的一段往事有助于人们更清楚地认识阿橹这个“著名诗人”的本质。马永波的作品已通过《人民文学》终审待发，阿橹为了在《人民文学》上发表作品，便悄悄以马永波的名义给《人民文学》编辑写信，称那些诗歌已在《飞天》上发表，不能在《人民文学》上发表了，希望换上阿橹的诗歌。

我对阿橹最深刻的印象是他成了谋财害命的杀人犯。他与顾城不同，顾城是一时情急之下误伤谢烨，阿橹杀人完全是经过周密安排和谋划，而且所杀不止一人。从一个崇尚安静贫穷的人沦为杀人犯于1997年被枪决，不过三四年时间，我看到了贫穷对一个诗人人格的伤害，也看到了一个灵魂走向疯狂时的狰狞。

饶有深意的是，在阿橹的那篇随笔获奖的那一年，顾城对相伴十年的妻子举起了利斧。

十

翻阅顾城的诗集，我们会发现，顾城似乎很早就为自己后来的举动发出了预言。事发前几个月，顾城写了一首题为《新街口》的短诗，诗歌中充满了血腥之气：

杀人是一朵荷花

杀了　就拿在手上

手是不能换的

一开头就是“杀人”！短短三行，出现了两个“杀”字和两个“手”字。如果把这两个字连起来，就成为一个令人毛骨悚然的专有名词：杀手。可想而知，很少读者会乐意去面对这个不祥的词语，但它是这首诗的诗眼，若要解读诗歌，就不能绕过。

将“杀人”这一残酷的动作比喻为优美的名词“荷花”，除了技艺上的考虑，更强化一个曾经单纯率真的诗人即将发展成一个夺人性命的恶魔的人格反差，而用“荷花”这一美好事物为意象，也多少还能令人联想到当年“童话诗人”的身影。简而言之，“杀人是一朵荷花”表明的是当事者的变态心理，他把“杀人”这么惨烈的事情也视如荷花一样美好；后面的“杀了就拿在手上/手是不能换的”两句，则强调了杀人行为的独特性。杀人的方式有千万种，每一种都各不相同，《新街口》展现的就是这种残酷的美学。

姑且撇开顾城夫妇之间的爱怨，单从技术上说，杀人也是一种独特的美学。在古代，刽子手执法时，同样是刀，同样是人的脖子，刀的锋利程度与刽子手的力度稍有不同，其结果就有天壤之别。事前打点过执法者的，可以死得很爽快；让刽子手不高兴的，可能就会死得很难受、很难看。我猜测，诗歌标题“新街口”也许就是古代执行死刑的地方。

一句话：这首诗是诗人内心思想的反映，在写作的时候，诗人的心理已经产生变化，人格在扭曲，不复有以前人们熟知的“童话诗人”的单纯。

在顾城后期的诗歌中，“杀人”这一意象并非罕见，《我把刀给你们》一诗把死亡写得更绚烂，也更阴森：

我把刀子给你们

你们这些杀害我的人

像花藏好它的刺

……

再刻一些花纹，再刻一些花纹

一直等

凶手

爱

把鲜艳的死亡带来

在这里，“凶手”的残酷行径被比喻为“爱”。的确，“杀人”这一行为也是一种艺术，其中就包含了“爱”。更重要的是，“爱”却带来了“鲜艳的死亡”。联想到顾城的人生经历和最终结局，我们无法不服膺于诗人的预感。顾城的一生，不就是在“爱”中纠缠，顾城向自己的妻子举起斧头，不就是因为曾经的爱已无法挽回吗？

在顾城的诗歌里，还有不少这样的死亡想象：“假如钟声响了/就请用羽毛/把我安葬/我将在冥夜中/编织一对/巨大的翅膀……”（《假如……》）“别问，我累了/明天还在黑夜那边/还很遥远……我累了，真累/我想在你的凝视中/休息片刻”（《归来》）；“在秋天/有一个国度是蓝色的/路上，落满蓝荧荧的鸟/和叶片/所有枯萎的纸币/都在空中飘飞”（《净土》）……

有一次，和桂林作家王布衣聊起顾城，王布衣说起了这么一件事：在1986年举行的漓江诗会上，顾城悄悄地告诉王布衣，他最喜欢的诗人是洛尔迦和安徒生，数年后，顾城袭妻案发生。王布衣如此总结道，洛尔迦和安徒生都是木工，顾城也是木工，而木工的工具就是斧头……王布衣的话，不一定完全准确，比如关于顾城最喜欢的两个诗人，应该是惠特曼和洛尔迦，尽管顾城写过两首诗向安徒生致敬。但王布衣的话仍令人内心凛然，一个貌似手无缚鸡之力的诗人，一个多次向童话大师安徒生致敬的诗人，他怎么能够与那么凶残的事物联系在一起呢？他的灵魂到底是什么样子的？我不禁想起了顾城的短诗《摄》：“阳光/在天上一闪/又被乌云埋掩//暴雨冲洗着/我灵魂的底片”。

顾城和阿橹的行为以及结果，不知道是不是如同某些学者所说的，昭示了诗人乌托邦的破灭。的确，十余年来，优秀的诗人一个接一个地离去，或者出国，或者早逝。除了顾城和阿橹，因故离世的还有海子、戈麦、方向、昌耀、徐迟、宇龙、杨春光、余地、周建岐、吾同树……死因各不相同，却各有方式和理由。而无论崇高还是卑贱，这些身影会渐渐消失在我们的记忆中，留下来的是干净的诗篇。

或许，相对于永恒的艺术，肉身是微不足道的，艺术之神是一盏明灯，需要人们忘我地寻求。在这个过程中，不同的追寻者采用了不同的方式，有梭罗式的隐居者，有史蒂文斯式的公司总裁，也有艾略特式的银行家。套用顾城的诗歌来说，是“我唱自己的歌”。但是无论是诗人还是其他类别的艺术家，他们与普通人的区别也只是在他们进行创作之时，创作之外，所做出的一切行为都不应当被“特殊对待”。就像其他行业的人也会做坏事一样，诗人干了坏事，结果只能由他自己负责。然而文学界内外，都有一种“不把诗人当人看”的观点，于是我们看到了太多对诗人的指责，而且这些出自个人的行为往往在无形中被别有用心地“推广”——海子想用朗诵的方式与酒吧老板换酒喝，人们就认定所有写诗的人都是疯子；食指脑子出现障碍，人们就便认为所有诗人应当住进福利院；顾城伤害了妻子，所有的诗人便成了六亲不认的潜在杀人犯。

1997年的某一天，阿橹从一个诗人变成“死人”之后，我看到了下面这些想象力丰富的文字：“当阿橹在骗取他的一个又一个的东北老乡信任，然后又残忍地杀掉，仅仅是为了谋财害命，由一个追求理想的诗人变成一个十恶不赦的杀人魔王的时候，我们更深地思考着：真正堕落的不仅仅是阿橹个人，而是中国走在变革时期的诗歌。”（荒城之月：《海子、顾城、阿橹》）

再没有比这更混账的逻辑了，一个诗人犯罪，整个诗坛都要承担后果！

十一

对于顾城，不同的人有不同的看法，即使是对同一件事，也常常会被弄得真假难辨。这种形象，犹如顾城的诗歌《山影》所言——

他变成了浮雕

变成纷纭的故事

今天像恶魔

明天又是天使

可以把这几句话当作顾城对自己身后形象的总结。作为诗人的顾城，将像天使那样长久地立足于人们的记忆中；作为一个杀人凶手，顾城与恶魔无异。因此，他既是永恒的浮雕，也是纷纷纭纭没有定论的故事。一千个人的眼中有一千个哈姆莱特，一千个人的眼中有一千个顾城。飘忽不定扑朔迷离之处，又不得不让人想起他早期写下的《远和近》：“你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”。

芒克曾写过《顾城》一文，文章里提到了他和顾城第一次见面以及其他情况，这篇文章后来遭到了顾乡的反驳，从芒克和顾乡的笔下，我们也可以明显地看到同一件事情中的“两个顾城”。

下面是芒克文章的有关段落：

他已死于异国他乡。听从那里来的人讲，他的孤坟在一座岛上无人光顾，永远孤零零的，可悲而又荒凉。

我和顾城头一次见面是在1979年初。那一天他姐姐顾乡把他带到了《今天》编辑部……那天我和北岛等人正在埋头印刷杂志。顾城进屋后像个胆小的孩子躲在他姐姐的身后，他一句话不说，两眼怯生生地盯着我。我心说这里又没人打你，你这是干什么呀？……后来我们在《今天》杂志诗歌专号那一期，选了顾城的两首诗发表，并给他换了个名字叫古城。

顾城再一次发表诗作是在当时由西城区文化馆办的一份小报上，他曾拿给我看过，是哪几首诗我忘了。从此他开始渐渐小有名气，直到20世纪80年代他成为“朦胧诗”的主要一员。

……顾城总是头戴一顶用牛仔裤裤腿制作的帽子出现在各种场合。我多次说过让他把这破帽子扔了，我觉得晦气，可他却说这帽子是他的烟筒，他有气就能从那里冒跑了。一天会后我们走在街上，他头上的那顶帽子引来了几个好奇的醉醺醺的黑人酒鬼。那几个酒鬼年轻力壮人高马大，他们一把抢下顾城的帽子，互相扔着，开心地戏耍。而顾城则被吓得抱头鼠窜，扎进了人堆里。我真觉得他太丢人了，上前帮他要回帽子……

这段文字中的顾城，纯真、可爱、耽于幻想而不谙世事，一个典型的“童话诗人”。

在同一篇文章里，芒克还写下了这样的句子：“我当初认为他这人生性怯懦，并且烟酒不沾。只是后来听杨炼讲，才知他也够狠，他在新西兰时曾一口气杀掉上百只鸡，血流成河，绝不是闹着玩的。”

这段文字，又让人看到了“童话诗人”的另一面。

读了芒克的文章后，顾乡于2006年6月19日发表了一封公开信，认为芒克的文章基本上属于想象与编造，并对芒克的文章进行了全面的反驳。

顾乡说，她和顾城第一次去《今天》编辑部时，只有北岛等人在，去了很多次以后，才见到芒克。当时芒克也不是在油印，而是从外边进来，抽着烟，就进里间了。而且顾城的诗稿交给《今天》时署名就是“古城”，因此“古城”并非芒克等人帮取的。

关于“古城”这个笔名是顾城自己取的还是芒克等人代取的，我比较倾向于顾乡的意见，因为我在广西师范大学出版社2009年5月出版的《持灯的使者》一书中，看到了芒克的一句话：“顾城是他姐姐顾乡带着找去的，夹着他的一大卷诗。我对他的诗不大满意，直到第二次诗专号才发了他署名‘古城’的两首诗。”另外，据一个保存有全套《今天》杂志的读者在“顾城之城”网站上透露，顾城在那一期《今天》发表的诗歌也不是两首，而是四首。由此可见，就连芒克自己对同一事情也是模糊不清的。

针对芒克文章中所说的“顾城在《今天》诗专号上登了两首诗后，才在其他地方发表作品并为人所知”这一说法，顾乡说，《今天》“诗专号”是1979年8月左右出版的，而顾城的《无名的小花》诗集从1979年3月1日起就已在《蒲公英》报上连载，连载完后，影响较大，连《诗刊》等著名刊物都向顾城约稿。

关于芒克所谓顾城“在新西兰时曾一口气杀掉上百只鸡，血流成河”一说，顾乡认为十分滑稽，整个过程中其实是谢烨辛苦杀鸡，顾城负责抓鸡和拔鸡毛。

对于芒克说“顾城的帽子是裤腿做的”，顾乡也提出了反驳，说帽子是用与裤子同样的布料做的。而对于“抱头鼠窜”一说，顾乡也表示不可能，因为顾城是常遇到事的人，从不可能“抱头鼠窜”。

最后，顾乡还对顾城“杀人”的工具、证据以及芒克所说的顾城的“坟”提出了自己的看法：“他们最后的结局我不愿为顾城辩解，痛心是全部。但不是斧子就不要说是斧子吧！是人们都偏爱斧子吗？顾城先死的，他要是真有心，又何必？有这样杀人的人吗？警方最后也没有任何物证，唯一的证据是我提供的，就是我说顾城对我说的‘我把谢烨打了’。你要是愿意知道更多的细节，就上网看一下我写在九四年的《我面对的顾城最后十四天》吧。你还说到坟，你这都是哪听来的呀！”

这封公开信澄清了人们对一些事情的误解，也向我们指出了解“顾城袭妻事件”的一条线索——顾乡写于1994年的《我面对的顾城最后十四天》，该文公开出版过，在互联网上能够找到，感兴趣者不妨按图索骥，这里就不再赘言了。

芒克和顾乡的说法，孰真孰假、孰对孰错，就不是我这个局外人所能了解的了。值得一提的是，顾城去世后，他的书桌上留下了这样一首短诗：“一个人弄错了爱/就像投错了胎/你的样子就十分奇怪/一辈子也改不过来//你的心问你的脑袋/怎么总不明白/要是你心里明白/怕已没了脑袋”。这首诗简单而直接，像顺口溜，没什么艺术性，内容却颇值得思索。

十二

表面看来，虽然同为80年代中国诗歌界的代表人物，但顾城与北岛的形象、气质、作品风格等方面截然不同。无论从人生经历还是诗歌取向，北岛身上都具有一种勇于怀疑和担当的英雄气质，这种形象高大而倔强，令人尊敬和仰望。而顾城则像一个纯真的孩子，用天真的目光打量世界。北岛坚决、刚硬，毫不妥协；顾城稚气、单纯，充满童心。

顾城曾经用“爬墙”作比喻说明他与北岛的区别：“我经常爬一个墙，不是北岛说的那个北京火车站的墙，一爬过去可以走遍全国，或者跑出国境，走遍世界；不是这样儿的墙。我爬的是一个动物园的墙，一爬进去呢，自然有很多动物；但是我要去拜见的不是那些伟大的动物，不是老虎和狮子，而是我喜欢的那些小虫子。”（《等待这个声音》）

事实并非如此简单。尽管顾城的大部分作品像童话一般纯净优美，但也有少数作品具有相当强烈的怀疑精神，比如《两个情场》：“在那边/权力爱慕金币/在这边/金币追求权力/可人民呢？/人民，却总是他们定情的赠礼”；尖锐、凛冽，以“情场”为桥梁，将金钱、权力与民众的关系揭露得一针见血。又如《石壁》：“两块高大的石壁/在倾斜中步步紧逼/是多么灼热的仇恨/烧弯了铁黑的躯体/树根的韧带紧紧绷住/岩石的肌肉高高耸起/可怕的角力就要爆发/只要露水再落下一滴/这一滴却在压缩中突然凝结/时间变成了固体/于是这古老的仇恨便得以保存/引起了我今天一点惊异”。诗意紧张而干脆，极具象征意味，厚重的历史感凸显无遗。

最令人惊讶的是《不要说了，我不会屈服》一诗，它的意韵、内涵与北岛的《雨夜》及《结局或开始》简直异曲同工，甚至有些句式都极为相似。这首诗创作于1980年10月，即使不比北岛的《雨夜》和《结局或开始》更早，至少也是同一时期。

顾城后来逐渐淡出这一不甚擅长的主题，回归到“花草”与自然之中，用一大批佳作进一步确立了“童话诗人”不容动摇的地位。也正因为他与北岛形成的强烈反差，使得诗歌的田野更为丰富、葱茏。

令人遗憾的是，80年代中期顾城出国以后，其作品的“童话”虽然仍在，但已不再明媚，而是遍布梦呓般的“超现实”，远不如80年代初期受人瞩目了。看看下面这首《虎坊桥》：

老虎在过道里走来走去

你看　事不太好

窗子下的猫　脸朝上

看向日葵

你一下拿出了那个钉钩

掉了的枰盘在麦穗上

麦穗掉了　麦杆站着

依莲娜是瑞典画家

他们一下砍掉了他的脑袋

三分之一　你能和老鼠说些什么

他们拉他过去

又拿着毛乎乎的椰子回来

在路灯下一刀

你劝他　告诉他　这一回

要把腿掰了

小椰子里边也长头发

〈大地上有这么多金黄的日子〉

他们在后边走在后边

〈金黄的花在微风中摇曳〉

你靠前边一下子笑了

在《关于〈城〉的两封信》中，顾城专门提及《虎坊桥》中括号的用法，他认为，“大地上有这么多金黄的日子”和“金黄的花在微风中摇曳”两句中的括号之所以用单书名号“〈〉”，而不是圆括弧“（）”，是因为“〈〉”有字幕、书名的暗示。可是，这丝毫无助于改变这首诗的实质。这些结构凌乱，思路拥堵，上句不搭下句，整个儿不知所云的诗句，很难相信是出于有“天才诗人”之誉的顾城之手。

类似的诗歌顾城写了不少，比如《琉璃厂》、《鬼进城》、《白塔寺》、《建国门》、《象来街》等。也许顾城这样写自有他的想法，但对于大部分读者而言，这不是诗歌，挺多是徒有诗歌的形式而已。如果这样的文字也能算是诗歌，如果诗歌真的如此容易完成，那么，也难怪90年代以后世人会发出“一块石头砸下来，砸到十个人中有九个是诗人”的感叹。

不独顾城，北岛在出国之后，也走向了同样的循环，他在90年代以后的作品，无论是诗歌还是散文随笔，都缺乏早期深入骨髓的批判性，精进的不过是写作的技艺，“知识分子”的光芒逐渐减退。特别是他的散文随笔，要么讲述与世界名家的交往，要么游走于休闲美景之间，要么在这里朗诵在那里开会，虽然文笔日益精湛，但总让人觉得缺少了某种激人反思的精神。当前的北岛，与七八十年代时给人们的印象，已经偏离很远了。

十三

在我看来，出国之后的顾城必定是苦痛缠身，这苦痛来自于日常生活的逼压，更来自于精神的煎熬。他在国外过着十分窘迫的生活，为了过日子而不得不做一些不符合自己心性的事情；他想同时拥有两个女人，把自己当作至高无上的帝王。而最后当他发现这一切都不如自己所想象的那么完美时，结局只有无可阻拒地疯狂……在这里面，没有谁是幸运者，温柔善良的谢烨死了；顾城也在惶恐和悔恨中结束自己的性命；英儿没有死，但她的一生都不会好受。

而我最关注的是顾城和谢烨的儿子小木耳，一个无辜的，在幼年便失去父母的孤单孩子。

顾城去世前一个月，写下了一生中的最后一首诗《回家》。每一次读到里面的片段，我都禁不住眼角酸涩：“我离开你/是因为害怕看你/我的爱/像玻璃/是因为害怕/在台阶上你把手给我/说：胖/你要我带你回家”。

顾城的最后一封遗书也是写给小木耳的：“木耳：你将来会读这些话，是你爸爸最后写给你的。我本来想写一本书，告诉你我为什么怕你、离开你、爱你。你妈妈要和别人走，她拆了这个家，在你爸爸悔过回头的时候，她跟了别人。木耳，我今天最后去看你，当马给你骑，我们都开心。可是我哭了，因为我知道这是最后一次见你，别怪你爸爸，他爱你、你妈妈，他不能没有这个家再活下去。木耳，好孩子，你的日子长呢，留给你的屋子里有你爸爸画的画，124号。你爸爸想和你妈妈和你住在那，但你妈妈拒绝。三木，我只有死了。愿你别太像我。”通篇温言软语，慈父之爱，跃然纸上。

谢烨也给小木耳写过一段话，同样温馨无比：“有一天我要带你回家，给你尝一百岁的外婆作的白酒瓜丁，带你看灯影湿润的江南水乡，看捉蟹的小灯在湖面闪烁，划一只小船。在那，北方古老的院落里停立着春天。”现在读来，这种温馨让人忍不住想哭。

这篇文章从2002年开始动笔，至今已7年有余，7年中，我反复修改，斟酌词句、甄别材料，已记不起几易其稿。在我终于修改完这篇文字的时候，我却没有任何欣慰的感觉，只有无尽的感伤。现在距1993年已过了16年，小木耳也已长大成21岁的男子汉了，我和大部分关注顾城诗歌的读者一样，对他的情况一无所知。我想，还是不去打搅他为好，让他安静地生活吧，心中留着美好，把忧郁的往事当作一场梦，在该出现的时候，他自然会出现在我们面前。正如27年前，顾城写下的词句：

不要问我的过去……

我回来了

这就是全部故事

——《归来》节选

昔人已去，留下我们这些碌碌之辈，为谋取每日的口粮而低首敛眉，过着平常而自得其乐的日子，没有得到顾城般的才华，但也没有感染上那份血腥；没有谢烨般的宽怀，但也没有经历她那样的苦痛。这样的日子已经值得庆幸，那么，就让我们先学习做一个寻常人吧，少张扬，不骄奢，为小小的幸福而感恩……

记得顾城在桂林漓江诗会上说过这样一句话：“伟大的诗人都不是现存功利的获取者，他们在生活中一败涂地，而他们的声音，他们展示的生命世界，则与人类共存。”今天，当我重读顾城那些清新明快的诗作，感慨万分，在这一瞬间，我忘记了前面所说的关于“文学的价值和文学史的价值”的分类，我想，即使仅仅是出于对一个“始终没有长大”的诗人的缅怀，我们也有理由记住它们。

从明天起，做一个幸福的人

秋天深了　神的家中鹰在集合

神的故乡鹰在言语

秋天深了　王在写诗

在这个世界上秋天深了

该得到的尚未得到

该丧失的早已丧失

——《秋》

海子

原名查海生，1964年3月24日生于安徽省怀宁县高河查湾，1983年毕业于北京大学法律系。著有诗集《土地》、《海子诗全编》、《海子的诗》、《海子、骆一禾诗集》等。1989年3月26日去世。

1989年3月25日上午，一个诗人从中国政法大学北京学院路校址出发，前往山海关。到达山海关并在那里住了一个晚上后，第二天中午，他沿着铁道朝龙家营方向缓缓行走，最终在山海关与龙家营之间的一段火车慢行道上躺下……

诗歌界没有人不知道这个诗人的名字——海子。

作为这个时代最具有才华的诗人之一，海子在短短的25年生命历程中，严格地说是在1984至1989不到5年的时间里，创作了以诗歌为主的大量文学作品。随着时间的推移，海子的价值一再被张扬、被确认，成为我们这个时代的“神话”。

在我看来，20世纪80年代中后期的中国诗坛，只有《诗歌报》与《深圳青年报》举办的“1986中国现代主义诗歌大展”和“海子卧轨”两件大事，这两件事情的微妙联系是：它们都预示着一个诗歌时代的结束和另一个时代的开始。“两报大展”结束了“朦胧诗”的“好日子”，点亮了“第三代诗”的火炬，使一代诗坛新人从幕后走到前台。海子之死则是一曲唱给田园与淳朴精神的挽歌，经过短时间的“麦地诗潮”后，中国现代诗歌道路开始分叉，一条朝向“暧昧”的“知识分子写作”，另一条通往世俗生活的“民间立场”，而无一例外的是，这两条道路都抛弃了海子孤独的歌唱和对乡土的缅怀。如果说“两报大展”还属于纯粹的“诗事”，那么海子自杀所暗示的内容则要广泛得多，当今时代更多的是仰慕钢铁的秩序，不再需要古典而温润的心灵。

一

1964年3月24日（农历二月十一），安徽省怀宁县高河镇查湾村，一个男孩呱呱坠地。几天后，他的父母查振全、操采菊给他取名“查海生”。

这个男孩就是20年后的诗人海子。

此前，查振全夫妇曾有一个女儿，不幸的是，这个孩子在两岁时因病夭折了。

在海子的诗歌中，查家湾村“贫穷而荒凉”。海子有三个弟弟，他们的童年和少年时光都是在饥饿和半饥饿的环境中度过的。据相关材料介绍，海子作为几兄弟中的老大，上小学的时候，每次放学回家，他总是让几个弟弟先吃饭，自己只吃些残羹冷菜。读初中时，每个农忙时的星期六，海子就从学校步行回家，替家里干活，以此为家里挣几个工分。在周末假期结束时，他就从菜地里拔几棵白菜，炒熟装入瓶中，再背一瓶子的腌萝卜和四五斤米赶往学校。

海子年幼时就表现出了极高的天赋，因为时常听大人背诵毛主席语录，年幼的海子也把很多句子铭记在心，四岁时就能背诵50多条“语录”，当时查湾村每次开批斗大会，总要由海子家人把他抱上台去朗诵一段毛主席语录。1979年，海子以370分的成绩考取了北京大学法律系，在当地引起轰动。但海子报考的第一志愿不是法律，而是复旦大学中文系，第二志愿才是北京大学中文系，但都没有被录取。北大负责招生的老师看到了他的材料，便把他招为法律系学生了。

尽管没有如愿地被复旦大学中文系和北京大学中文系录取，接到录取通知书时，海子还是非常兴奋，在家里大喊大叫，因为自己将要看见真实的火车。在启程的那个月，母亲操采菊向亲友借了30元钱交给儿子。而作为乡村裁缝师的父亲查正全，为了给儿子提供在校园里每月10元钱的生活费，开始了紧张的劳碌。

海子可以说是一个名副其实的少年天才，考上大学时只有15岁。据海子的同学刘广安介绍，因为海子年纪太小，上学时，整个北大法律系的人差不多都认识他。班上的同学年龄都比他大一截，有一次，全班同学去香山郊游，照相时，一位同学搂着他开玩笑，“来，咱爷俩照一张”。

那个时候，北岛、芒克等人创办的《今天》杂志正在校园中流传，海子开始了对文学作品的阅读。1983年春天，海子开始写诗，并与骆一禾、西川结识。后来，这三个诗人被人们称为“北大三剑客”。

1983年6月，海子油印了他最初的诗集《小站》，这本60多页的小册子收录了海子1983年4月至6月的18首诗作。那时候海子还没有没用笔名。在诗集的扉页上，“查海生”写道：“一条汉子立在一块土地上，苦难始终在周围盘旋。他弯下身去，劳作的姿势被印在太阳、文字、城徽和后代的面貌上。这就是一切。诗的体验就从这里开始。但愿他的折光也照着这个小站。”字里行间充满了“嘤其鸣矣，求其友声”的期待。

而在《小站》的“后记”里，“查海生”引用惠特曼的诗，对可能存在的知音发出更强烈的呼唤：“陌生人哟，假使你偶然走过我身边并愿意和我说话，你为什么不和我说话呢？/我又为什么不和你说话呢？”并充满信心地向人们“保证”：“我期望着理解和交流。……对宽容我的我回报以宽容。对伸出手臂的我同样伸出手臂。因为对话是人性最美好的姿势。对帮助我从幼稚走向成熟，我以更加的成熟的产品奉献给他。”后来的事实证明，海子没有辜负自己的承诺，只是，人们给他的回报太少了，他从开始写作，直到去世，收获到的更多的是打击与讽刺，没有获得多少“知音”的赞赏。

《小站》只印刷了20册，分送给了一些诗友，据我所知，至今保留着这本薄薄的油印诗集的人数只能用凤毛麟角来形容。

1983年7月，海子大学毕业，被分配到中国政法大学校刊编辑部工作，在当校刊编辑期间，海子与一个同事以及一批学生成立了“星尘”诗社，并油印了诗社成员的作品合集《草绿色的节日》。海子对学生和诗歌爱好者热情而真诚，毕业于中国政法大学的作家刘明清在随笔《诗歌与青春不再来》中曾经回忆起海子当年的一件往事：“那天是星期日，一大早，我们几个爱写诗的男女同学就挤上了开往门头沟的公共汽车。其中海子也混迹于我们这伙人里面。由于他有教师的身份，再加上他校园诗人的桂冠，所以很自然，他成了我们一行人马的领队。确实，他不仅指挥、张罗着，而且主动替大家买票。中午在潭柘寺解决午餐问题，又是他掏腰包买的面包、汽水。这一天我与他聊了许多，当然最多的还是诗歌。其时他告诉我正在读德国诗人弥尔顿的《失乐园》，感觉非常好。我还发现，他是个羞怯的人，与女孩子正面讲话都似乎要脸红。这也难怪，那个时候我们都还不到二十岁，80年代毕竟还不像今天这么开放。我知道，海子那时虽没有交女朋友，但周围却是很有一批女性崇拜者的。那天与我们一起游玩的四个女同学都争着要和海子照相，让他的娃娃脸不知红了多少次。记得我们俩照相的时候，就有个女孩子悄悄隐蔽在我们后面，结果二人照变成了三人照。”

在校刊编辑部工作一年后，海子调到中国政法大学哲学系任教。

现在时常有人指责海子不负责任，认为海子把父母留在贫穷的乡下，自己选择了自杀，愧对父母养育之恩。这个观点是否有道理，外人说不清，就像在生活与精神的选择之间，不同的人会有不同的答案。从我接触到的材料看，海子并非人们所想象的那么“不孝顺”：海子上班第一个月，得到了90元的工资，他就寄了60元回家；1988年，海子把母亲接到北京昌平生活了一段时间，临别前，海子给了母亲300元钱；同年，海子花了500元帮家里买了一台“星宇牌”14寸黑白电视机……而海子当时的生活也极其艰苦，不仅没有电视机、录音机，甚至收音机也没有，用他的朋友常远的话说，“穷极了，临时到商店买个东西都没钱”。在北京读书时，海子还把当时所能接触到的金庸、古龙、梁羽生的作品集全部读了一遍，并且打算将来帮乡下的父亲开个租书铺，遗憾的是，这个理想没能如愿。

经过将近两年的写作尝试，1984年10月，海子写出了短诗《亚洲铜》：

亚洲铜，亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜，亚洲铜

爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水

你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亚洲铜，亚洲铜

看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们——我们和河流一起，穿上它吧

亚洲铜，亚洲铜

击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

《亚洲铜》一般被人们认为是海子进入真正的诗歌创作的肇始之作，据说骆一禾非常喜欢，赞为“不朽之作”。这首诗开阔而自由，既温婉细腻又大气磅礴，诗歌中的很多词汇后来成为海子乃至于大量青年诗人的“词典”，比如鸟、青草、野花、河流、黑暗、月亮……1985年，《亚洲铜》在四川诗歌民刊《现代诗内部交流资料》第一期发表，“海子”这个笔名正式启用，而此前，海子只在自己编辑的中国政法大学的校刊上用“海子”发表过新闻稿。现在，有人想当然地认为“海子”这个笔名是指“大海的儿子”，实则不然，“海子”指的是高原上的湖泊。海子与高原有缘，他曾去了两次西藏，还与内蒙古的一个女孩恋爱，不知道这是不是命运冥冥中的安排。

海子曾在《现代诗内部交流资料》上发表的《亚洲铜》一诗旁边写过几句凌乱的注释，从这些注释里我们可以知道，“亚洲铜”指的是像铜一样的黄土地，而海子的老家盛产铜矿，由此我们知道，《亚洲铜》写的是对故乡黄土地的赞美与依恋。理解了这一点，全诗的疑难之处就迎刃而解了。而在这首诗的旁边，海子专门用书名号括着了“《土地》”二字，莫非长诗《土地》在这个时候已经初具雏形了？

我还发现，这首诗的最初发表的部分词句和现在经过整理的《海子诗全集》等有细微的区别，比如第二句“我也将死在这里”，原文为“我也会死在这里”；“它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子”一句，现在有版本“它们是屈原遗落在沙滩上的白鞋子”；“穿上它吧”一句，有的版本则是“穿上它们吧”；“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮”，现在有的版本写成“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫作月亮”。不知道是后来发表时编者还是出版社编辑修改的，或者是海子自己修改的。海子的很多诗歌都如此，在字词上都有所差别，因此西川在《海子诗全编》和《海子诗全集》的“编后记”中专门指出：“海子时常有一诗数稿的情况。”

1985年，海子开始了他的初恋，对方是一个内蒙古女孩，海子一生中最爱的就是这个女孩，海子所写的情诗中，绝大多数与她有关。1986年春节，查曙明看到过海子写给这个女孩的情书，“哥哥像任何一个陷入初恋的年轻人一样，与女友约定时间，一起为他们的爱情祈祷”。

1986年暑假，海子从北京出发，经过四川去西藏，在一座寺庙，海子看到一个喇嘛用刀划开自己的肚子，然后又把裂缝合拢，整个过程没有流下一滴血。这一神奇的现象让海子震惊，回来后，海子写了一首《云朵》，开头两句是：“西藏村庄/神秘的村庄”。

为了改善生活环境，1987年，海子跟父亲提出想辞掉教职，跟北大的同学一起去海南办报纸，但这一提议遭到了查正全的坚决反对，并被查正全狠狠地骂了一顿。22年后，面对来访的记者，查振全仍对当初自己反对儿子辞职而懊悔：“现在想想不如让他去，也许他现在还活着。”

1988年夏天，海子开始了他的第二次西藏之旅，火车经过青海省德令哈市时，海子默默地记住了这个名字。很快，“德令哈”出现在海子的诗歌中。这首名为《日记》的短诗，已经成为今天流传最广的海子作品之一：

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴

姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的

德令哈……今夜

这是唯一的，最后的，抒情。

这是唯一的，最后的，草原。

我把石头还给石头

让胜利的胜利

今夜青稞只属于他自己

一切都在生长

今夜我只有美丽的戈壁空空

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

这首诗的名气有多大？后来，西川在接受记者采访时说：“有人知道德令哈，是因为读了海子的‘姐姐，今夜我在德令哈’。”只是不知道这里的“姐姐”，写的是那个内蒙古女孩还是另有其人？

从这首诗也可以看出，虽然西川与海子是多年好友，而且时常交流，但他们的诗歌风格几乎没有交叉。海子飘逸、热烈，有飞蛾扑火般的激情；西川则相对冷静、节制，如智者般淳厚。倒是骆一禾的短诗与海子的追求较为接近，从总体而言，骆一禾的诗歌佳作数量不如海子和西川，但骆一禾作品中的稳重和淳厚似乎也为他的两个挚友所不及。

这一次去西藏，海子背回了两块重达二十公斤喇嘛教石头浮雕。海子死后，这两块石雕作为海子的遗物被托运回老家，镶嵌在他的坟墓上。

据《中国新闻周刊》载，从西藏回来后很长一段时间，海子都十分兴奋，曾向一位同事绘声绘色地描述自己的西藏之行，“他说到自己没带多少钱，是蹭火车回来的”。而那个时候，海子已经不能继续教他最开始教的美学，而是改教马克思主义哲学课，显然，他并不喜欢这门课程。一个学生在回忆文章里写道：“在第一节课，他聊了不少佛教的内容，还有他去西藏的见闻，其中有：一个喇嘛当众用利刃切开自己的腹部，整理肠子肚子后又把切开的部分合上，整个过程一滴血也没流。他说他道家的小周天练通了——就是从脑顶到尾骨，再从尾骨到后脑的一个逆时针的一个管道，练通了的人就可以在这个管道里运气……”

1989年3月26日，海子自杀。人们在他身边发现了四本书：《新旧约全书》、梭罗的《瓦尔登湖》、海雅达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。

关于海子去世前两天的行踪，目前流行比较广泛的是西川在《死亡后记》中的记述：“海子大概是25日早上从政法大学在北京学院路的校址出发去山海关的。那天早上我母亲在上班的路上看到了从学院路朝西直门火车站方向低头疾走的海子。当时我母亲骑着自行车；由于急着上班，而且由于她和海子距离较远，不敢肯定那是不是海子，便没有叫他。现在推算起来，如果那真是海子，那么他中午便应到了山海关，我想任何人，心里难处再大，一经火车颠荡，一看到大自然，胸中郁闷也应化解了。看来海子是抱定了自杀的决心。他大概在山海关溜达了一下午，第二天又在那闲逛了一上午，中午开始沿着铁道朝龙家营方向走去。”但西川的这段文字充满了不确定性，这从文字中的的两个“大概”和一个“不敢肯定”及“推算起来”可以得到证明。

而据刘明清了解的情况，海子3月25日晚上住在学院路的政法大学（政法大学在学院路、昌平两地办学）集体宿舍，和其他单身青年教师一样，海子只是在周末才回到位于昌平校区的家里。那个晚上，海子就睡在刘明清的同学上铺。半夜12点到1点时，海子突然起床叫嚷，将其他人惊醒。有人问他怎么回事，他回答说做了一个噩梦，叫别人继续睡觉。第二天早上，人们起床后发现海子不见了。

如果刘明清的叙述是真实的，那么海子应该是3月26日凌晨才赶往山海关的，西川母亲25日上午看到的就不是海子。当然，无论西川还是刘明清的说法，都是“大概”，真实情况如何，可能只有天堂里的海子才清楚了。

得知海子自杀的消息后，骆一禾与西川马上进行了分工，由骆一禾与中国政法大学及海子家人一起去山海关料理海子的后事，西川则留在北京为海子家人募捐。骆一禾回来后，向西川描述了海子最后的情形：戴着眼镜，右额角有擦伤，嘴张开，身子断为两截。而另一个到了现场的朋友总结道：海子死得很有尊严。

随后，骆一禾与西川就整理海子的作品问题再次进行分工，骆一禾负责整理海子的长诗，西川负责整理短诗，并投入了紧张的工作。当年5月14日凌晨，骆一禾在天安门广场突然晕倒，被送到北京天坛医院治疗无效，于5月31日中午去世。

二

1990年底，我从《中国现代主义诗群大观1986—1988》（同济大学出版社，1988年9月出版）中第一次接触到海子的诗歌时，海子已经去世将近两年时间了，但我并没有感到有多么惋惜，我读到的不是《村庄》、《秋》、《九月》、《四姐妹》等值得反复吟诵的佳作，而是《明天醒来我会在哪一只鞋子里》等几首不算很成熟的分行文字：“我想我已经够小心翼翼的了/我的脚趾正好十个/我的手指正好十个/我生下来时哭几声/我死去时别人又哭……”句式短促，节奏稍微有些别扭，一个十六岁的少年自然品味不出这玩笑背后的苍凉。但我很快就读到了《九月》、《答复》，少年的多愁善感找到了依托。很多个夜晚，我的阅读是伴随着“我的琴声呜咽、泪水全无/只身打马过草原”；“当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”这些诗句度过的。

和大量同龄人一样，我刚刚开始的涂鸦也表现出了十分明显的“海子风格”，马匹、泪水、雨水、野花、麦地、山冈、草原、死亡、荒凉、王、姐姐等词汇随处可见，但我学习不到海子诗歌中的那种黑暗、悲伤与绝望，因为当时我年少，而且，悲伤与绝望本来就是只能靠自己体验而无法学习的。《黑夜的献诗》中的词汇和情愫在海子的诗歌中相当典型：

黑夜从大地上升起

遮住了光明的天空

丰收后荒凉的大地

黑夜从你内部上升

你从远方来，我到远方去

遥远的路程经过这里

天空一无所有

为何给我安慰

丰收之后荒凉的大地

人们取走了一年的收成

取走了粮食骑走了马

留在地里的人，埋得很深

草叉闪闪发亮，稻草堆在火上

稻谷堆在黑暗的谷仓

谷仓中太黑暗，太寂静，太丰收

也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛

黑雨滴一样的鸟群

从黄昏飞入黑夜

黑夜一无所有

为何给我安慰

走在路上

放声歌唱

大风刮过山冈

上面是无边的天空

诗歌一开始就是浓重的黑暗：“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空”。这大地曾经历过丰收的喜庆，但现在已经荒凉，黑夜降临，不仅涂黑了它的表层，更感染了它的灵魂——从“内部升起”。

在黑暗中，人们在奔波，“你从远方来，我到远方去”，在黑暗中相互交错，却彼此难见，这个时候，连天空都不再博大，“一无所有”，所谓的安慰又值几何？

大地广阔，却徒有其表，人们注重的仅仅是索取。“丰收之后”，土地被抛到一边，独自荒凉，而贪婪的“人们取走了一年的收成/取走了粮食骑走了马”，只留下空荡荡的土地，以及那些死去的、埋在地下的人。

“草叉闪闪发亮，稻草堆在火上”。作为丰收之后的遗物，稻草显得多余，人们将它叉起，将它们堆积起来焚烧，成为次年再次索取的肥料。而作为“战利品”的稻谷堆在黑暗而寂静的谷仓里，虽然仓库饱满，却是另一种荒凉，因为它们即将等到的是死亡——“我在丰收中看到了阎王的眼睛”。

第五节和第六节，画面有了动感，鸟群飞起，人走在路上并且歌唱，大风刮过山冈。诗歌开始有了一些亮色。“我”的思绪也从最初的由亮转暗的孤单（天空一无所有/为何给我安慰）转变为洞悉世事之后的坦然（黑夜一无所有/为何给我安慰）。正因为这样，所以我“走在路上/放声歌唱”，目光越过了山冈，直抵“无边的天空”。

荒凉、伤感、决绝的情绪，配以优美无比的词汇，构成了海子诗歌直抵人心的力度。这种悲伤与期待交错，希望与绝望纠缠的情感，怎不令人浮想联翩？

因为对海子作品的喜爱，我顺带把部分注意力停留在了海子的校友戈麦和海子的老乡陈先发身上，他们具有与海子同样的才华。我先后邮购了南京出版社出版的《海子、骆一禾诗集》和安徽文艺出版社出版的陈先发诗集《春天的死亡之书》。1995年，又购得漓江出版社出版的戈麦诗集《彗星》。戈麦与海子有相似之处，同出于北大，诗风都相当抒情，而且都是自己结束自己的生命。他的《献给黄昏的星》是我喜欢的诗歌之一。但戈麦的大部分作品很驳杂，甚至近于臃肿，能给人留下较深印象的并不多，这也许是后来人们很少提及他的诗歌的原因。

而我留给陈先发的时间极为短暂，除了1991年和1992年在《诗歌报》上多次读到，1993年后，我几乎把这个诗人遗忘了。到了1994年，沙光编的《中国诗选》出版，我再次看到“陈先发”几个字时，已恍若隔世。好在近几年陈先发又重现江湖，并且日益精进。

2000年以后，我仍然偶尔会阅读海子的作品，但已经不是因为喜欢，而是希望给他一个定位，一个完全属于个人趣味而不理会世俗标准的定位。比如他与西川和骆一禾之间，谁更优秀？为了这个问题，朋友们在酒桌上多次争论过，当然，这样的争论从来就不可能得出结果。

三

对于海子诗歌的抒情性，同行们有两种截然相反的评价。比如周伦佑就曾在文章中表达过对“海子作品泛滥”的担忧，认为海子作品的流行使中国当代诗歌的探索成就毁于一旦。另一些批评家和诗人还保持了对诗歌的抒情性的警惕，他们认为，诗歌的抒情是矫揉造作的，诗歌发展到今天，抒情应该被抛弃。

我并不认同那种将诗歌中的抒情认为是“矫揉造作的”的论断，抒情作为一种文学表现手法，本身并没有什么错。如果说，在诗歌中不合时宜地、矫揉造作地抒情将被抛弃，我同意。其实，无论在什么时候，在诗歌中矫揉造作地抒情都会被人抛弃，有的抒情诗歌之所以不被“抛弃”，要么是它能够将“矫情”的成分掩饰得天衣无缝，让普通读者难以察觉，要么是因为它们表面上看起来矫情，但实际上并非如此。辨别这些微妙的差别需要慧眼。一句话：抒情的诗风没什么不妥，只要它不是为抒情而抒情。

曾经有这么一种说法，认为诗歌就是探索，就是求新，就是不能使用“陈旧”、“老套”的词语。这是一种误解。在诗歌创作中，词语与技巧本身没有优劣之分，关键是如何将它们与需要表达的内容达成平衡。“陈旧”和“老套”并不等同于“陈词滥调”，杰出的抒情同样能增强读者对生活的理解，对现实的重新发现。南唐后主李煜的《虞美人》是一个很有说服力的例子：

春花秋月何时了，往事知多少。

小楼昨夜又东风，

故国不堪回首月明中。

雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁，

恰似一江春水向东流。

在这首短短的词中，出现了春花、秋月、往事、小楼、东风、雕栏玉砌、朱颜、春水等庸常的词汇，但它们经过诗人的艺术处理和精神的灌注，再与诗人的命运衬映，呈现出何等生动和刻骨铭心的情景！

也许有人会认为《虞美人》不足以说明问题，那么我们不妨看看海子这首《村庄》：

村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来

我顺手摸到的东西越少越好！

珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄

万里无云如同我永恒的悲伤

再看看这首《九月》：

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽　泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头　一个叫马尾

我的琴声呜咽　泪水全无

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜　高悬草原　映照千年岁月

我的琴声呜咽　泪水全无

只身打马过草原

在这两首典型的抒情短诗中，村庄、五谷丰盛、雨水、悲伤、草原、野花、泪水、远方、琴声、明月……“俗套”的词语举目皆是，但你觉得它俗套吗？

诗人的内心不是机械厂，诗歌不是模具，不能批量生产，也不能笼统命名。评价一首诗或者一种风格的优劣，只能以具体的作品为例而不能“一棍子打倒一船人”。当然，从我个人的写作经验而言，我比较喜欢抒情与智性相结合的作品，这也是海子在我个人的“诗人排行榜”中不是很靠前的原因。至于抒情性的诗歌如何才能进入更高的领域，我想，最终还是看每个诗人的个体是否足够强大。

席勒在他那篇著名的论文《素朴的诗与感伤的诗》里，将诗歌的等级划分为三个层次：讽刺诗、哀歌、牧歌。或者说素朴的诗、感伤的诗、素朴与感伤相结合的诗。在他看来，所谓“素朴的诗”，就是忠实地描写自然的诗歌，这种诗歌在古代诗人中比较多见，其特点是不存在理想与现实的分裂，显得自然而率性。而“感伤的诗”，则因为诗人不满意于现存秩序，他们渴望理想与观念的统一，却苦于无法达到，由这种人性的分裂而导致感伤的情绪。而真正的审美标准是将素朴与感伤相结合，两种因素相互成就，相互提防走向极端。详细地说，就是以素朴的节制，来提防心灵过于夸张；以伤感的情绪，提防心灵走向松弛。两者完美结合起来，在诗歌中体现一种理想中的优美人性。席勒将这样的诗歌命名为“感伤牧歌”，并称之为“最高类型的诗”，这种诗歌的性质是使现实与理想之间的一切矛盾完全被克服，给人们一种“宁静”的感觉，它使诗歌中的各种力量达到平衡，充实而有力。但这样的诗很难出现。

以此观照海子的诗歌，我们也许能够得到一些启示。海子的诗歌，无疑是席勒所说的较高境界的诗歌，即素朴与感伤相结合的诗歌，它的词汇、意境体现了素朴的特质，而内在的情感则相当感伤。当这两种因素作用于同一首诗并取得平衡时，像《村庄》、《九月》那样的佳作就出现了。虽然海子的大部分诗歌是素朴与感伤相结合，但我们也可以看到，并不是海子的所有作品都能够达到这种“感伤牧歌”的高度，在另一些诗歌中，作者的情绪有泛滥之嫌。也许，海子内心的情感太丰富了，无法平静下来，作品中那种飞蛾扑火般的激越总是无法被完美控制。比如《我请求：雨》，过多的渴盼，缺乏情绪上的节制，充其量只能算是“感伤的诗”而已。

四

春天，十个海子全都复活

在光明的景色中

嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子

你这么长久地沉睡究竟为了什么？

春天，十个海子低低地怒吼

围着你和我跳舞、唱歌

扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬

你被劈开的疼痛在大地弥漫

在春天，野蛮而悲伤的海子

就剩下这一个，最后一个

这是一个黑夜的儿子，沉浸于冬天，倾心死亡

不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于农业、他们自己的繁殖

大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明

你所说的曙光究竟是什么意思

——《春天，十个海子》

《春天，十个海子》是海子生命中的最后一首诗，创作于1989年3月14日凌晨三点多钟。

诗歌开始于一个想象，诗人以已故者的视角，勾勒出一幅幅热闹而凄凉的场景：春天，十个海子在光明的景色中嘲笑“这一个野蛮而悲伤的海子”；“十个海子低低地怒吼/围着你和我跳舞、唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬”。在这里，出现了两个极为强烈的对应。其一是春天光明的景色与死亡的对比。春天代表着希望，而死亡使万事皆空。这种渴望中的绝望，一开始就定下了基调。其二是一个海子与十个海子的对比。这复活的十个海子，与已经死去的海子是什么关系呢？诗人这里运用了反语，借十个“复活”的海子之口，诘问“这一个”海子离开尘世的原因。在这“十个海子”看来，“这一个”海子是“野蛮而悲伤”的，他的死是不值得的；他们“劈开”“这一个”海子之后，在尘土飞扬中飞奔而去，留下那一份疼痛给大地承受。由此我们知道了，这“十个海子”虽然名叫“海子”，但他们不等同于真正的海子，他们代表着已经接受了世俗规则的“海子”，即芸芸众生。就连复活后的自己都对曾经活着的自己产生怀疑和反叛，“扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去”，诗人对人与人之间的陌生、隔阂以及对人类的堕落的失望，由此可见一斑。

请注意“你被劈开的疼痛在大地弥漫”这一句中的“劈开”二字，它呈现的力度，它残酷而形象，让人联想起海子的自杀方式：卧轨。莫非在写下这首诗的时候，海子已经有了明确的选择？

“这一个”海子是孤单的（“就剩下这一个，最后一个”），也是固执的，他不向往尘世的热闹，不理会光芒的缠绕，他有难以抑制的乡村情结和死亡情结（“这是一个黑夜的儿子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”）。这里的“乡村”，可以实指海子的故乡，它空虚而寒冷，但被远方的游子所怀念和热爱。如果真是实指，那么诗歌中“他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃”这一句就很容易解释，因为海子一家正好六口人：父母亲、海子及海子的三个弟弟。我们也可以把“乡村”理解为海子心目中的乡村，它虽然不繁华，却能够带给自己实实在在的温饱。他们经营农业，收获的一半用于短期的温饱，另一半用于经营以后的生活，“自己的繁殖”，自得其乐，任由“大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明”。这是一种清贫者的满足，是一个离群者的幸福，是一个倾心于黑夜的人内心的光明，面对这一切，世俗者追求的幸福到底价值几何？

同样，这里的“大风”，可以理解成自然界的大风，也可以理解成人世间的贫穷、诋毁、伤害、利用、背叛等人性之恶的代名词。海子一生饱经痛苦，饱受冷落，处处被“大风”侵袭，在这样的情况下，他已经对“曙光”绝望，不再抱任何信心，“你所说的曙光究竟是什么意思”？

孤独无依的绝望感和幻灭感在字里行间流溢而出，无边的绝望像黑夜一般笼罩了整首诗歌。由它所蕴涵的情感以及作者的生活和生命立场看，海子已对人世深深地失望，他要去追求自己心目中的“曙光”——天堂。

12天后，海子自杀。

五

尽管海子的遗书说“我的死与任何人无关”，但坊间还是流传着很多说法。有说海子生性就具有死亡情结的，有练气功走火入魔的，有恋爱失败从而对人生失去信心的，有因为被圈内人批评受不了最终自寻短见的……

“海子具有死亡情结”的说法，是人们从海子作品中随处可见的“死亡”意象中归纳而来。西川在《死亡后记》中讨论海子的死因，“死亡情结”列于首位：“海子是一个有自杀情结的人。我在《怀念》中已经引述过海子于1986年写下的一篇日记，那篇日记记于他一次未遂自杀之后。此外，我们从海子的大量诗作中（如发表于1989年第一、二期《十月》上的《太阳·诗剧》和他至今未发表过的长诗《太阳·断头篇》等），也可以找到海子自杀的精神线索。他在诗中反复、具体地谈到死亡——死亡与农业、死亡与泥土、死亡与天堂，以及鲜血、头盖骨、尸体等等。”

“海子对于死亡的谈论甚至不仅限于诗歌写作中。”西川说，海子死后，朋友们回忆起他生前说过的一些话，都后悔以前没有太留意。王家新就谈起过这样的事情：1989年3月初，海子临死前大半个月，还到《诗刊》编辑部找王家新谈诗。海子谈到他春节在老家安庆期间的一个发现：黑暗不是从别处，是在傍晚从麦地里升起来的。当时王家新并没有在意这一点，直到后来读到海子的遗作《黑夜的献诗》：“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升……”才如梦初醒般地理解了海子的死：“海子完全是洞穿了生与死的奥秘，用几乎是神示的语言来讲话了，他在精神上已经完全超越生与死了。”

在1988年秋天，海子自杀前半年左右，海子曾与散文家苇岸讨论过死亡的尊严问题。苇岸认为上吊很难看，海子则认为最体面的死法是从飞机上往下跳。西川分析说，海子是在死亡意象、死亡幻象、死亡话题中沉浸太深了，这一切对他形成了一种巨大的暗示，而海子是一个不避谶的人，这使得他最终不可控制地朝自身的黑暗陷落。海子最终之所以选择卧轨，或许是因为在各种自杀方式中，卧轨似乎是最便当、最干净、最尊严的一种方式。

此外，西川还指出了海子与死亡的“缘分”的另一条途径，他认为，海子常常有一种自我暗示。海子曾经对以往的作家、艺术家的工作方式与其寿命的关系进行过分析，得出了“天才短命”的结论。海子尊称那些短命天才为光洁的“王子”。“或许海子与那些‘王子’有着某种心理和写作风格上的认同，于是‘短命’对他的生命和写作方式形成了巨大的压力。”

而对于练气功走火入魔的说法，西川这样写道：“练气功的诗人和画家我认识几个，据说气功有助于写作，可以给人以超凡的感觉。海子似乎也从练气功中悟到了什么。他跟他的一位同事，也是朋友，学气功。有一回他高兴地告诉我，他已开了小周天。他可能是在开大周天的时候出了问题。他开始出现幻听，总觉得有人在他耳边说话，搞得他无法写作。而对海子来说，无法写作就意味着彻底失去了生活。也是在那时，海子对自己的身体也有某种幻觉，他觉得自己的肺已经全部烂掉了。海子前后留有三封遗书。他留给父母的那封遗书写得最为混乱，其中说到有人要谋害他，要父母为他报仇。……海子自杀后医生对海子的死亡诊断为‘精神分裂症’。海子所在的学校基本上是据此处理海子自杀的事的。”

海子的弟弟查曙明也承认海子练过气功。查曙明说，1986年春节，海子就曾给他表演“发功”。当时海子盘腿坐在床上，两手相隔五六十公分，让弟弟把手放在中间去感觉。“时至今日，查曙明仍记得他能感受到‘有灼热感’。”

孙文波也在《做诗人图个自在》中表示亲眼看过海子练气功，那是在1988年，海子带孙文波去参加“幸存者俱乐部”的聚会，正好碰上“俱乐部”成员们讨论发展新会员。程序是先由人朗读那些候补会员的诗，然后大家举手表决。当时现场气氛非常严肃，唯有海子显得非常无所谓，有人问到他的意见，他都是说：“发封信吧。”当天晚上活动结束后，孙文波和海子一起到王家新家住宿，两人聊到4点多时，孙文波有些疲倦，先睡下了。海子则开始练气功。

《中国新闻周刊》透露，海子在自杀的前一天，写了一封遗书，把自己即将的死亡的责任指向了一个名叫“常远”的朋友。在同一天写给学校的另一封遗书中，海子也控诉常远“揭开我的心眼或耳神通”，导致自己出现了幻觉和幻听现象。“在记者的再三追问下，常远承认自己曾研究过人体科学，而海子也确实请求他教点什么，但他否认自己会气功，也没有教过海子气功。不过，常承认自己‘曾给他介绍过一位藏密气功的传人’。”据常远回忆，海子在练气功的过程中曾出现过幻觉，“那是在1986年或1987年，海子惊慌失措地把同一栋楼的几个朋友叫到自己的房间，讲述了他刚才看见的‘闹鬼’：海子说，看见自己的书在地上走动，而他挂在墙上的西藏唐卡画像也飞向对面的墙壁”。

关于因失恋而生起寻短见之意的说法，也曾得到一些人的证明。1989年2月23日，也就是海子自杀前一个月，曾经写过深情款款的《四姐妹》：

荒凉的山冈上站着四姐妹

所有的风只向她们吹

所有的日子都为她们破碎

空气中的一棵麦子

高举到我的头顶

我身在这荒芜的山冈

怀念我空空的房间，落满灰尘

我爱过的这糊涂的四姐妹啊

光芒四射的四姐妹

夜里我头枕卷册和神州

想起蓝色远方的四姐妹

我爱过的这糊涂的四姐妹啊

像爱着我亲手写下的四首诗

我的美丽的结伴而行的四姐妹

比命运女神还要多出一个

赶着美丽苍白的奶牛　走向月亮形的山峰

到了二月，你是从哪里来的

天上滚过春天的雷，你是从哪里来的

不和陌生人一起来

不和运货马车一起来

不和鸟群一起来

四姐妹抱着这一棵

一棵空气中的麦子

抱着昨天的大雪，今天的雨水

明日的粮食与灰烬

这是绝望的麦子

请告诉四姐妹：这是绝望的麦子

永远是这样

风后面是风

天空上面是天空

道路前面还是道路

据燎原的《扑向太阳之豹——海子评传》一书及化名为“悠哉、夏华、小雀斑”的作者所写的《海子的情诗和他的情妇，兼驳燎原》介绍，这“四姐妹”确有其人，分别代表海子爱过的四个女人。“四姐妹”的头一个来自内蒙古自治区首府呼和浩特，是中国政法大学一位政治系83级学生，此人是海子的初恋女友，海子爱上她的时间大约是在1985年左右，这次初恋大约维持了两年时间。“四姐妹”的第二个是当时的昌平县文化馆的工作人员，海子和她的恋情仅维持了三个月。“四姐妹”的第三个，是一个四川籍贯达县的姑娘，她大学毕业后在成都工作。1987年，海子绕远道前往四川成都、九寨沟、达县、万县，然后乘船下三峡，抵安庆老家。海子这一奇怪的行程安排，据燎原推测，除了拜访几位四川诗人，如欧阳江河、石光华、刘太亨、尚仲敏等外，还包含与她见面的目的。也许是因地域相距遥远的原因，海子生前只和这位姑娘见过一面。而“四姐妹”中的第四个可能是一位年岁较大且有着良好的艺术鉴赏力的已婚妇女。

海子和“四姐妹”的恋情都以失败而告终，因此，很多人认为，不排除海子因多次失恋而自杀这一可能。

西川也认为爱情失败，是海子自杀的导火索，并提供了一条重要线索——在自杀前的那个星期五，海子见到了他初恋的女朋友，即毕业于中国政法大学的呼和浩特女孩。在海子见到这个女孩时，她已结婚，因而对海子很冷淡。当天晚上，海子与同事喝了很多酒，醉后讲了许多当年他和这个女孩子的事。第二天早上酒醒过来，海子为自己讲了伤害那个女孩子的话而万分自责，无法原谅自己，最终，起了自杀之心。

在众多传闻中，我注意到，关于“被圈内人批评和伤害”也是海子最终选择自杀的重要原因。首当其冲的是成都诗人尚仲敏。

1988年4月，海子去成都拜访几个诗人，曾在尚仲敏的宿舍住了一个星期，两人多次长谈，因此，海子对尚仲敏怀有好感。回到北京后，海子对骆一禾说，尚仲敏为人不错，我们在北京应该帮帮他。然而几个月后，海子认为“不错”的尚仲敏就在《非非年鉴·1988年理论卷》上发表了一篇题为《向自己学习》的文章，其中有一些段落谈到了海子：

有一位寻根的诗友从外省来，带来了很多这方面（宏大史诗写作）的消息：假如你要写诗，你就必须对这个民族负责，要紧紧抓住它的过去。你不能把诗写得太短，因为现在是呼唤史诗的时候了。诗歌一定要有玄学上的意义，否则就会愧对祖先的伟大回声……和我相处的几日，他一直愁眉不展，闷闷不乐，通过仔细观察，我发现他的痛苦是真实的，自然的，根深蒂固的。这使我敬畏和惭愧。

他从书包里掏出了一部一万多行的诗，我禁不住想起了《神曲》的作者但丁，尽管我知道在这种朋友面前是应当谦虚的，但我还是怀着一种惋惜的情绪劝告他说：有一个但丁就足够了！

在空泛、漫长的言辞后面，隐藏了一颗乏味和自囚的心灵。对旧事物的迷恋和复辟，对过往岁月的感伤，必然伴随着对新事物和今天的反动。我们现在还能够默默相对、各怀心思，但用不了多久，他就会成为我的敌人。

读到这些坦诚、调侃与讥讽交杂的文字，海子伤心得跑到骆一禾处大哭一通。

这件事对海子的打击是巨大的，据燎原在《海子评传》中透露，1988年11月底，海子在北京接待四川诗人雨田，海子还拿出了《非非》，说：“他妈的，成都的尚仲敏开始批判我了！”然后对雨田朗读了上述的那段文字。“而骆一禾对此也同样耿耿于怀，在雨田于北京同骆一禾、海子商定准备成立一个诗歌同仁组织回到绵阳后，骆一禾又专门去了一封信，其中特意提到了此事，并提醒雨田在物色人选时一定要注意这种‘人和’条件上的暗伤。”

而在尚仲敏看来，他那篇文章并无讽刺的成分，海子仍然是他非常尊敬的朋友。2009年1月16日，淡出诗坛近20年的尚仲敏在读到《海子评传》后，提笔写下了一篇短文《怀念海子》，对当年与海子的交往情况进行了简要介绍，并对燎原的批评进行了回应。

尚仲敏说，海子1988年上半年来成都，四川诗人表现得不尽热情。一方面因为四川诗人的恃才自傲，另一方面是因为海子本人的沉默少言和过于内敛的性情所致。当年的诗坛纯粹是一个江湖，诗人相见往往对酒当歌、壮怀天下，而海子则儒雅得有点书生气，与四川诗人显得格格不入。那个时候，尚仲敏在一所电力学校教书，有一间房子，海子在那里住了一周左右，两人朝夕相处。虽然海子很少喝酒，但尚仲敏每天仍会去买一瓶沱牌曲酒回来，两人通宵达旦地饮酒长谈。他自己很喜欢海子，也看得出海子与世俗的格格不入，因此他当时多次开导海子，希望海子面对现实，做个有平常心的人。如果成就一代大师要以生命为代价，那还不如选择好好地活着。

在那段时间里，尚仲敏还专门为海子写过一首题为《告别》的短诗。表达了自己对待诗歌与生活的态度：

过往年代的大师

那些美丽的名字和语句

深入人心，势不可挡

但这一切多么徒劳

我已上当受骗

后面的人还将继续

生命琐碎，诗歌虚假无力

我们痛悔的事物日新月异

看一看眼前吧

歌唱或者沉默

这一切多么徒劳

从这首诗我们可以很明显地看到，在诗歌观念方面，海子和尚仲敏无疑是有分歧的，海子“纯净而又脆弱的心灵，承担了太多的人类命运和时代苦难”，而尚仲敏更喜欢平实而贴近生活现场的作品，他认为诗歌具有局限性，有时候，诗歌在日新月异的事物面前，甚至“虚假无力”。这也许是他写出前面那些被认为是“讽刺打击”的话的最终目的，也是被人误读的最大原因。

尚仲敏的确是尊敬海子的。1989年3月底，得知海子自杀的消息时，尚仲敏正在上课，“当我从悲痛中回过神来，我让同学们全体起来，向北默哀。坐在前排的女生甚至有人泪流满面……”

虽然燎原是我非常尊敬的批评家，但这一次，我更愿意接受尚仲敏的解释，这不仅因为我见过尚仲敏，而且像海子一样，对他的爽朗真诚怀有好感。更因为我认为他的那些话并不算过分，即使是过分，也是立足于诗歌见解上的分歧，只要被批评者不过于敏感脆弱，应该属于可接受的范围之内。

也许是过于热爱海子，在《海子评传》中，燎原对尚仲敏这个“伤害”过海子的诗人，下笔甚至比尚仲敏在《非非》上评价海子时更不客气：“尚仲敏，当时四川青年诗人群中的晚生代诗人。作为诗人，未能有作品在那个时代留下更深的印痕。他与诗歌有关的最大作为，则是1986年在重庆大学读书期间与人合办过一张‘大学生诗报’。顾名思义，‘大学生诗报’本是几个大学生自办的一张报纸，但它给人造成的模糊性印象，则成了中国大学生们的一张诗歌报纸。尚仲敏也因而将错就错地成为1986年‘两报诗歌大展’上‘大学生诗派’的发言人……”事实上，只要经历过80年代诗歌的诗人都知道，当时的《大学生诗报》并不像燎原所说的那么幼稚，尚仲敏的影响即使不比海子大很多，也至少不在海子之下，他的作品如《卡尔·马克思》、《我在等一个人，想不起她的名字》颇有影响，20年前我读过，至今仍能记得其中的片段。更重要的是，那个年代，诗歌的“气场”比较纯正，诗人之间对于诗歌的批评，时常是坦率而严厉的，不像今天那样喜欢昧着内心虚伪地恭维。因此，也难怪尚仲敏在《怀念海子》一文的结尾这样对燎原说：“如果你真的对诗歌怀有真诚，你就应该回到八十年代，一个字、一个字地读读那个年代的诗，也读读我本人的诗……”

那次在四川，海子还见到了欧阳江河、钟鸣、石光华、万夏等诗人，但同样“抱憾而去”。在虞金星对欧阳江河的访谈文章《八十年代：诗歌十年》中，欧阳江河回忆起当年海子在成都的情景：“我记得是钟鸣把他带来的，来之前他在和石光华、万夏他们几个喝酒，石光华、尚仲敏他们几个就批判他的长诗《土地》，弄得海子很难受，就喝了很多酒。海子本来把这首诗带到成都来，是因为在北京得不到承认，想在成都找同行承认。他拿到我这儿来，当然我认为海子最好的诗是他的短诗，但是当时我看了这首诗之后倒是觉得这首长诗尽管不成熟，还是体现了一种抱负。海子到我那儿的时候酒也有点喝多了，就在我那儿倾诉苦衷，然后在那儿发牢骚。我们谈了两个小时，我当时闻到酒味，就把窗户打开，结果风一吹，两三分钟他就呕吐了，我就赶紧在那打扫了，钟鸣之后就离开了。我和海子就到另外一个单间，聊到四点钟。”

海子受到的另一个打击是，他曾经将自己的诗歌复印寄给一个诗人，而这个诗人竟然署上自己的名字拿出去发表，当时海子自己的作品极难发表，这一打击，更让海子脆弱的内心雪上加霜。

让海子难以承受的并不止此，诗人芒克在《瞧！这些人》中提供了另一个例子：“我看过西川写过一篇关于海子死因的文章，里面提到海子在死前不久，曾遭到一些诗人对他的诗作严厉的批评和否认。这对海子的打击很大，以至造成海子自杀的原因之一。我想不起那一天西川是否在场。当时的聚会是在我家里，来者挺多。……那天话说得最多的人是多多……多多言辞激烈只是针对海子写长诗的不足之处，我们都觉得他所讲的没什么不能接受的。诗人之间因诗发生争论太正常不过了。当然你也可以只去写你的，让他说他的。我还以为海子对此满不在乎呢，因为那天他几乎一声不吭一句话也没反驳。”

芒克的文章只是说“多多言辞激烈”，那么，多多究竟说了什么让海子觉得难受的话呢？我在《王家新：我的寂寞是一条蛇》中找到了答案：“有一次在我家举行的诗人俱乐部活动，去了二三十人……大家沉默了二三分钟之后，海子自告奋勇地念了一首他的诗，没什么反响，‘我再念一首吧’，接着念了一首新写的比较长的和草原有关的诗，这一首节奏更为缓慢，依然没有什么反响，气氛就有点尴尬。多多说话了：‘海子，你是不是故意要让我们打瞌睡呢？’就是这句话，使多多后来深深地内疚不安。”

而在刘晋锋写的《打捞诗歌的日子》一文中，评论家唐晓渡又提供了这样一个细节：“我们的诗人俱乐部成立于1988年7月，当时我、杨炼、芒克同住劲松，一次和杨炼聊天，说到应寻求一种更直接、也更日常化的交流方式，于是一起去找芒克，几番讨论，定下了名称、宗旨、活动方式等，然后以我们三人的名义发起，邀请一批我们认为合适的诗人参加，包括林莽、海子、西川、骆一禾、黑大春等。……其中只发生过一次不愉快，那天讨论的是海子的长诗《东方金字塔》，不少人都批评他结构有问题。一位批评者和海子都有点意气用事，批评者对海子说：‘反正你这样写不行。’海子反问：‘怎么不行？’于是不欢而散。”

芒克、王家新和唐晓渡所说的，应该是同一次活动，虽然结果相似，但细节各不相同，也许是因为事过境迁，回忆不可避免地出现了偏差。但不管怎么样，批评者“言辞激烈”，无非是“海子，你是不是故意要让我们打瞌睡呢”或“反正你这样写不行”而已，这并不算什么难以承受的事情，正如王家新和芒克所说，“了解八十年代诗歌圈子的人知道，那时的人们就是这样在一起谈诗的，不像现在有那么多的矜持和顾虑”；“没什么不能接受的。诗人之间因诗发生争论太正常不过了”。

有意思的是，在芒克的回忆中，这一事件发生在他家；而在王家新的回忆中，事件则发生在王家新家里。那么，到底发生在谁的家里呢？我没有能找到当时参与聚会的第三个人的证明。好在发生在谁家并不重要，不管发生在谁家，不管是因何而死，海子毕竟还是死了。

需要说明的是，从后来的情况看来，对于自己最后的选择，海子应该是经过深思熟虑的，许多人以为海子卧轨是躺在铁轨上，让飞驰而过的火车将其碾断，事实上，海子选择的是一段火车慢行道，当火车缓慢地驶来，他很从容地让过火车头，然后钻入某节车厢的轮下……

六

2001年，海子作品《面朝大海，春暖花开》入选人民教育出版社出版的高中语文必修教材，这一结果令许多诗人欢欣鼓舞。中国新诗发展至今已有近百年历史，在这几十年中，出现了大量优秀之作，而青少年却对现代诗越来越隔阂，不能说与教材中所选的作品老化、跟不上人们的审美需求无关。诗不长，姑且引用如下：

从明天起，做一个幸福的人

喂马、劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

这是很多人心目中的海子代表作，它语言浅近优美，意蕴悠远，而且具有多种阐释角度，比如有人认为，诗歌中的“我有一所房子”指的是世俗生活中的房子，而另一些人则认为，这里的“房子”指的是坟墓。对同一个词的两种理解方式，使这首诗的含义截然有别。

但从艺术角度上说，这只能算是海子中上水平的作品。海子还有不少作品比这首诗艺术含金量更高，但这些作品要么太长，如《弥赛亚》、《祖国》；要么太短，如《村庄》、《秋》（被列入高中二年级语文的辅助阅读篇目）；要么“消沉”得近乎绝望——无疑，有关部门会认为那样的诗不利于青少年的身心健康成长——如《春天，十个海子》、《九月》、《七月不远》；要么深情得足以令人想入非非（不入选的理由可能和前面一样），如《四姐妹》、《日记》；还有的太热烈，如《麦地与诗人》；太“先锋”，如《黑夜的献诗》、《打钟》……而《面朝大海，春暖花开》是海子那些充满了死亡、黑暗、宿命、忧伤的诗歌中少有的语言干净优美、节奏明快（特别是最后一节，明快得近乎俗气）、主题健康向上（考虑到读者主要是高中生，教材编者有必要把这一点放在首位）的一首。在海子的诗歌中，具有与其相近质地的，大约只有《幸福的一日，致秋天的花楸树》、《祖国，或以梦为马》等有限的几首。所以，教材的编选者在选海子的诗时也是煞费苦心的，可能是多种因素折中的结果。

从众多的优秀诗人和佳作中，选择海子的作品进入中学语文教材是出于一种什么样的考虑呢？是编者对诗歌形式的理解问题——比如我们通常所认为的诗歌要讲究语言优美、意象贴切、境界高远等等，海子的诗歌几乎都满足了这些条件——还是想抓住海子传奇的生活经历这一“卖点”？如果是在“选人”而不是“选诗”，那也还罢了，如果是“选诗”，那么西川、欧阳江河、于坚、韩东等人就不应被忽视，这些诗人创作了很多比《面朝大海，春暖花开》优秀的作品。更令人担忧的是，这首诗已被谱成了歌曲，我不止一次听到过，虽然不能说曲作者把好端端的一首诗给糟蹋了，但事实上作为歌曲的《面朝大海，春暖花开》的确深情而近于矫情，实际上，这首诗的情感底蕴应该是平和而淡泊的。在“歌迷”多如牛毛而“诗迷”凤毛麟角的今天，再优秀的诗歌也不会比三流歌曲更受人关注，中学校园更是如此——对于这首诗歌，学生们是否会像平常日子一样，以看电视连续剧《红楼梦》代替了对原著的阅读？我还担心教师对诗歌的理解能力，不能进行更为精到的讲解，从而无法让学生对作为“流行歌曲”的《面朝大海，春暖花开》和作为诗歌的《面朝大海，春暖花开》作出区分。

从诗歌风格而言，也有遗憾之处。既然选了一首“华美”的诗作为教材，为什么不再选一首风格迥异的口语诗呢？80年代中期以来，此类作品的影响并不比以海子为代表的那一类诗歌小，比如《中文系》、《尚义街六号》、《对一只乌鸦的命名》、《我们的朋友》、《有关大雁塔》、《看一支蜡烛点燃》等，早已成为公认的经典，在诗歌发展史的意义以及在文坛上的影响都不在《面朝大海，春暖花开》之下，它们进入中学教材资格绰绰有余。乃至于影响相对较小的秦巴子、南野、郑单衣等人都有质量不在上述作品之下的佳作，如《怀念未来》（南野）、《中药房》（秦巴子）、《夏天的翅膀》（郑单衣）等。

此次教材改革，也将韩东的短诗《山民》列入选读篇目，但这是韩东早期作品，根本不能代表其创作风格。而且地球人都知道“选读”和“必读”的区别。其实，且不管这两种风格的诗歌艺术价值孰高孰低，如果能够同时入选，必能让学生对中国新时期以来的诗歌状况有更为广泛的认识。

从前面的分析可以看出，2001年中学语文教材选取了海子的诗歌是试探性的、有所保留的，除了考虑诗人的影响，更考虑作品的风格意蕴等方面的因素。然而，结合海子的生活考虑，就可以发现，教材的编选者看中《面朝大海，春暖花开》，多少有点谬托知己。这首诗具有的其实仅仅是表面上的明快，“从明天起，做一个幸福的人”，不正说明了今天的痛苦吗？“愿你在尘世获得幸福”，不正说明自己已不在尘世了吗？正如前文所言，如果将《面朝大海，春暖花开》中的“房子”理解为坟墓，这首诗的调子就相当悲凉了。

两种完全相反的解释，使教师和学生有些无所适从。正如评论家冷霜所说，一方面，中学生们往往不易体会这首诗表面的单纯之下所隐含的矛盾，而当教师进行启发并辅以海子生平的介绍，他又必须面对如何向学生们解释海子自杀原因的困境，告诫学生“不能学习海子的做法”。如此一来，就难免招致学生的疑问：既然这首诗如此消极，为什么还要给我们学习？

不知是不是由于上述因素的影响，2004年，人民教育出版社出版的新版高中语文教材将《面朝大海，春暖花开》撤了下来。但这已不能阻止这首诗在更广阔的范围内传播，除了被谱成歌曲，还进入了更多的诗歌选本、语文选读教材和大众读物中，并在商业领域被广泛引用。

七

麦地

别人看见你

觉得你温暖　美丽

我则站在你痛苦质问的中心

被你灼伤

我站在太阳　痛苦的芒上

麦地

神秘的质问者啊

当我痛苦地站在你的面前

你不能说我一无所有

你不能说我两手空空

——《答复》

十余年来，海子的死成就了一个又一个诗人，有的成就了诗歌，有的成就了名声，有的仅仅成就了肤浅的虚荣。许多人以海子的朋友自居，另一些人则犯了逆反心理，以贬损海子为乐事，纷纷纭纭，真真假假，诗坛和市场一样，发生什么样的事情都不值得过于意外。然而悲哀的是，许多自诩“海子朋友”的人正在以他们的行为印证德国物理学家利希滕伯格的话：“好人一旦死了，这个人便戴起他的帽，那个人便佩起他的剑，另一个便剪像他那样的头发，第四个模仿他走路。但是，尽管好人诚实，却再也没有人要那东西。”是的，在这个利益至上的时代，“诚实”已经沦为“傻冒”的代名词。当海子“两手空空”地离去，那些在海子生前几乎从不往来或者交情一般的“朋友”却从未“一无所有”、“两手空空”。

海子曾经有过一次荒唐而幽默的经历——有一次，他走进北京昌平的一家饭馆，对老板说：“我给大家朗诵我的诗，你们能不能给我酒喝？”饭馆老板回答道：“我可以给你酒喝，但你别在这儿朗诵。”后来，我在好几篇文章中读到这个海子“想以诗换酒喝却被嘲弄”的故事，所有的传达者都说得活灵活现，好像当时他就在现场。我粗略估算了一番，要是这些“在场者”真的在场，那么当时与海子一起在那个小酒馆喝酒的“朋友”可能不下于三大桌。

2002年底，我又亲耳听到了一次。一个我从来没听说过的诗人很得意地告诉我：他是海子最亲密的哥们之一，自然，“以诗换酒事件”他也“亲身经历”了。谈论海子并没什么，但就是连傻子都看得出他们意不在海子，而在于向别人炫耀他的身份和资历。面对这样的人，我除了装作很惊讶地发出“哦”、“哦”的赞叹声，再说不出其他话语。

八

作为一个人，海子在世界上存在的时间很短，但他的作品，却延长了他留在我们记忆中的时间。去世20年来，无论外界对其诗歌质量的分歧如何巨大，他一直稳居新时期诗坛的热门话题榜首，他的事迹已经成为中国出版的所有《当代文学史》新版本不能绕过的一章。

在夜色中

我有三次受难：流浪　爱情　生存

我有三种幸福：诗歌　王位　太阳

——《夜色》

《夜色》可以作为海子的世俗生活与精神世界的写照，海子有着贫穷的少年生活，他的家人一直在安徽农村过着极其困苦的生活。虽然海子大学毕业后有了工作，却极少有能够交心的朋友，灵魂一直孤独无依。海子有过多次恋爱，但无一不是以失败告终。家境的贫寒，精神的孤独，让生存变得异常艰难。但海子又是幸福的，因为他有诗歌。无论诗人海子在世俗生活中多么窘迫，但回到诗歌中，他就是这块巨大空间的帝王。诗歌的光芒如同灿烂的太阳，沐浴着这个单纯而饱满的诗人，使他一再感受到缪斯温暖的灵光。

在很多读者心目中，“受难”的海子即使已经离去，却也是“幸福”的——海子已经成为他们的“王”和“太阳”。

每年清明节前后，全国各地都会有大量诗人和读者用自己的方式怀念这个早逝的诗人。比如，在2009年3月26日——海子去世20周年纪念日，海子生前好友西川和海子的读者将前往诗人故乡安徽省安庆市扫墓，北京大学举行以海子为主题的诗歌节，上海诗人和读者会在3月26日聚集在909咖啡馆朗诵海子诗歌，海子故乡的安庆师院等当地机构也在近期举行海子的相关纪念活动，安徽怀宁县政府甚至要把海子发展为一种文化产业……在当代中国，能够享有如此殊荣的诗人，非常少见，它甚至让人想到了神话。好在西川早在十多年前就预言过了，在那篇名为《怀念》的文章中，开头就是：“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。”

除了作品进入教材，在读者中广为流传之外，20年来，十余家出版社出版了海子的诗集，如《土地》、《海子诗全编》、《海子的诗》、《海子、骆一禾诗集》、《海子作品集》等。还有多部海子传记和诗歌赏析著作。海子逝世20周年时，湖南文艺出版社重新出版了海子的第一本诗集《小站》（荣光启编），作家出版社出版了《海子诗全集》（西川编）。

海子去世后，留下了大量诗稿。海子生前的两个好友骆一禾和西川对整理海子遗作问题进行了分工。1989年5月，骆一禾因病去世，整理海子作品的任务全部落到西川一人身上。从西川的表现看，他没有辜负自己与骆一禾的“契约”。这些年来，他为推出海子的作品呕心沥血，撰写了很多相关文章，参加了大量相关活动，从1995年开始，西川相继编选了《海子的诗》、《海子诗全编》、《海子诗全集》等书，使海子的诗歌深入人心。

在众多海子诗歌选集中，我一直认为1995年人民文学出版社出版的《海子的诗》是迄今为止海子作品的各种选集中较为得当的一本，尽管这本书也有一些文字上的差错。其“得当”首先表现在诗作的编排上，它从海子较为正式的诗作《亚洲铜》开始，按时间顺序依次排列到其最后一首作品《春天，十个海子》，让读者看到海子诗歌的艺术走向和思维脉络；其次，以往的海子作品集编者都没考虑到海子的许多作品均有诗意重复的弊病，只知道一股脑地收入书里。贪大求全的结果是全书重复而臃肿，阅读好诗如同沙里淘金，三联书店1997年出版的《海子诗全编》即是一例，后来的事实也证明，这本书的发行量远不如《海子的诗》。事实上，除了少数对海子热爱得近乎疯狂的诗歌爱好者和专门的诗歌研究者，又有几个读者对全集感兴趣？《海子的诗》在这一方面的梳理令人赏心悦目，入选的作品都较有代表性。更重要的是，某些编选者没有考虑到（或考虑到了却无能为力）海子的某些作品常常因为词句的混乱而削弱了整首诗的美感，在这本诗集中，西川凭着自己渊博的学识和高超的诗艺给这些有微瑕的作品进行了调整，使全诗更自然，更富有韵味。

《海子的诗》出版过程有些曲折。据西川说，1995年，在人民文学出版社担任编辑的诗人清平和王晓与西川联系，希望出版一本海子诗集。西川从他当时正在编辑的《海子诗全编》中挑选了一些有代表性的作品交给了出版社。然而，这本书在征订时，征订数只有5本，这一结果令出版社极为担忧。但西川最终说服了出版方，使这本书得以开印。

而在《海子的诗》的“后记”中，关于此事的说法稍有出入：“1991年秋天，我们找到西川先生，请他编一部海子的短诗集。在这之前，已有几家出版社向西川先生约稿。同行的心情是可以理解的。但我们很快和西川先生达成了共识：由人民文学出版社出版一部比较完备的海子短诗选集更为适宜。1992年春天我们开始发稿，原拟1993年春天出版见书，但就在即将付印时，由于工作的安排和人员变动被迫停了下来……”

无论出于何种理由，都指向了同一个问题：盛名如海子，在当今社会，要出版一本诗集都饱经波折。诗歌在出版商眼中的地位可想而知。

1997年出版的《海子诗全编》也如此，一家出版社连纸型都打出来了，又担心亏本，最终半途而废，后来，《海子诗全编》辗转到上海三联书店才得以出版。

平心而论，出版社的担忧在情理之中，尽管海子的作品广受青年人喜爱，但毕竟已离开人世多年，而这些年来人们乐于经商挣钱羞于言诗，谁能指望那些一门心思放在腰包上的人们大发善心，掏钱买死人的诗集？事情的结果出乎意料，《海子的诗》出版后，虽算不上热销，却成为常销书，至今已多次再版，累计印行了20万册。原以为必赔结果却还有不小的赚头，这份意外让有关人士久久回不过神来。甚至砖头般厚重的《海子诗全编》也卖出了上万册。

其实，只要我们回顾一下近年来国人的生活及纯文学状况，就可知道《海子的诗》的受欢迎并不是偶然的。一方面，人们腰包渐鼓，精神领域却闹饥荒，他们开始意识到文化品位的重要，开始寻找真正能浸润灵魂的佳作，但正因为商业的冲击，严肃作家们要么一窝蜂地改写通俗小说、纪实文学，要么就退缩到书斋里埋头创作脱离现实、曲高和寡的“探索性作品”。这时候，海子那空灵明快、意境高远、充满乡村气息的诗歌引起了他们的注目。另一方面，青年人中热爱海子诗歌者极多，他们对这个早逝的诗才心怀敬意，而对海子所知不多的更年轻的一群也不会放过了解这位传奇诗人的机会。

还有一点不容忽视的事实是：《海子的诗》的编选者西川是公认的优秀诗人，以严谨朴实著称，他编的书，爱诗者自然也放心。几个因素结合起来，《海子的诗》一再加印也就不足为奇了。

海子离去20年了，可是，死亡又有什么大不了的？这些年里，尽管诗坛风起云涌，各种“流派”和“主义”争奇斗艳；尽管商海的潮流时时冲撞着诗人们颠沛的灵魂；尽管批评之声从未断绝，但海子纯粹的歌声一直没有被淹没，甚至更为清晰。我想，人们怀念海子，也许不仅仅是出于对其作品的喜爱，更是在这个物欲横流的时代呼吁一种简单而纯粹的诗心。

80多年前，臧克家老人写下了他的代表作《有的人》：“有的人死了，他还活着……”这首诗，也完全适用于海子——这个大地之子。

九

下面这些文字是一段事后的补记。

本文的初稿完成后，在张立宪兄主编的《读库》丛刊2009年第二期以《海子的事》为题发表，引起了不少读者的关注。5月21日，接到张立宪邮件，称一个读者专门就文内引用的海子诗歌版本问题提出了质疑，认为我引用的诗歌与人民文学出版社出版的《海子的诗》多有出入，希望我回应一下。因为两封信谈及的是我文章中没有详细论及的“海子诗歌版本”这一关键话题，故将张立宪的来信与我的回复附录如下，以期对读者理解海子的创作有所帮助。

需要说明的是，本文此次结集成书时，我已如信中所言，全部按照作家出版社2009年4月出版的《海子诗全集》（西川编）对所有诗歌进行校订。

刘春兄：

收到读者邮件，将海子的诗详细核对了一下。以下是该读者的邮件——

《海子的事》一文中，引述了很多海子的诗，不知作者参考的是哪个版本，与人民文学出版社1995年4月出版的《海子的诗》相比，有多处出入，或多字或少字或移植别的字词，让人不明就里——比如《春天，十个海子》一诗中，《海子的事》是“在春天，野蛮而复仇的海子”，《海子的诗》是“在春天，野蛮而悲伤的海子”；比如《夜色》一诗中，《海子的事》是“我有三次幸福”，《海子的诗》是“我有三种幸福”……

花点时间，将《海子的事》所引海子的诗，与《海子的诗》（西川编，人民文学出版社1995年4月版）对照一下，列出不同之处。按，在《海子的事》一文中，作者刘春说，“在众多海子诗歌选集中，我一直认为1995年人民文学出版社出版的《海子的诗》是迄今为止各种选集中最为得当的一本”——我手边的这本《海子的诗》，应该就是他所盛赞的版本。我的整理原则是，只记录文字的差异，其他方面（如标点符号、空格）的差异，未计在内。两相对比，有些文字差异并不影响诗意，但有些就和原意有了偏差。我这工作是吹毛求疵吗？

《秋》——

《海子的事》：“得到的尚未得到”

《海子的诗》：“该得到的尚未得到”

《亚洲铜》——

《海子的事》：“我也会死在这里”、“爱怀疑和飞翔的是鸟”、“穿上它吧”、“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮”

《海子的诗》：“我也将死在这里”、“爱怀疑和飞翔的鸟”、“穿上它们吧”、“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫作月亮”

《日记》——

《海子的事》：“今夜青稞只属于他自己”

《海子的诗》：“今夜青稞只属于她自己”

《黑夜的献诗》——

《海子的事》：“黑夜从你内部升起”

《海子的诗》：“黑夜从你内部上升”

《春天，十个海子》——

《海子的事》：“嘲笑这一野蛮而悲伤的海子”、“你这么长久地沉睡到底是为了什么”、“在春天，野蛮而复仇的海子”、“就剩这一个”、“这是黑夜的儿子”、“它们一半用于一家六口人的嘴”、“他们自己繁殖”、“大风从东吹到西”

《海子的诗》：“嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子”、“你这么长久地沉睡究竟是为了什么”、“在春天，野蛮而悲伤的海子”、“就剩下这一个”、“这是一个黑夜的儿子”、“他们把一半用于一家六口人的嘴”、“他们自己的繁殖”、“大风从东刮到西”

《四姐妹》——

《海子的事》：“明天的粮食与灰烬”

《海子的诗》：“明日的粮食与灰烬”

《夜色》——

《海子的事》：“我有三次幸福”

《海子的诗》：“我有三种幸福”

最好做个解释，我给读者回复一下。您说呢？

老六

2009年5月21日

张立宪兄好：

想不到《海子的事》受到那么多朋友的关注，——我知道，这不是因为我的文章写得有多好，而是因为海子独特的诗歌和人生吸引了大家。

《海子的事》是我理想中的一本书中的一篇文章，这本书从2002年开始写——我在上次发给你的写顾城那篇文章的最后部分提到：“这篇文章从2002年开始动笔，至今已七年有余，七年中，我反复修改，斟酌词句、甄别材料，已记不起几易其稿……”开始是给每个代表性诗人写一篇短文，写了30多个诗人，在后来的7年中，我反复修改、充实，每篇文章从两三千字充实到两三万字。由于时间和环境的变化，所参考的诗歌选本不可能是固定的一两本，而是包括了很多个人诗集、选本以及网络上流传的版本，这也许是造成有些诗歌中的个别词语与某个选本有区别的最主要的原因。

比如这位读者所列举的《亚洲铜》一诗，人民文学出版社1995年出版的《海子的诗》（西川编）中是“穿上它们吧”，而作家出版社2009年出版的《海子诗全集》（也是西川编）以及不少选本，包括海子的原作都是“穿上它吧”。还有，《海子的诗》是“爱怀疑和飞翔的鸟”，《海子诗全集》是“爱怀疑和飞翔的是鸟”。如果说前者是版本不同，那么后一句就是《海子的诗》弄错了，不需要去找其他版本对照，只需要连着下面一句读一遍就可知道——“爱怀疑和飞翔的是鸟/淹没一切的是海水”。在这种情况下，我不可能按照《海子的诗》中错误的版本来引用。

这位读者还提到这首诗的“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮”一句，《海子的诗》里写做“叫作”，但无论根据《现代汉语词典》的用法，还是最新出版的《海子诗全集》，都是“叫做”。所以，这些我都没有向《海子的诗》“靠拢”。事实上，海子这句话的最初版本就是“叫做”，不知道是不是某些自作聪明的编辑把正确的改成错误的？

而《春天，十个海子》一诗，《海子的诗》是“你这么长久地沉睡究竟是为了什么”，而《海子诗全集》则是“你这么长久地沉睡究竟为了什么”，少了一个“是”字。我选用的则是另一个版本“到底是”，这个版本同样流传于世。

如果一个人搞过诗歌创作与研究，他应该会知道，很多诗人的诗歌是没有定稿的。海子的诗歌尤其如此，即使有大致的定稿，个别字词也可能有出入。这里面有作者本人的原因。西川在《海子诗全编》和《海子诗全集》的“编后记”中专门指出：“海子时常有一诗数稿的情况。”“海子行文，‘的’和‘地’时常混用，我已尽量将它们区分开来。海子在标点符号的使用上相当随意，我尽量遵从海子的本意：有时诗行末尾有句号，有时没有；有时省略号点三点，有时点六点。”“由于海子晚期情绪波动较大，其行文难免存在混乱、不通之处。”以这位读者所指出的“它们一半用于一家六口人的嘴”为例，我所用的版本是“它们”，这里的“它们”无疑是指上一句所说的“谷物”，而后来《海子的诗》的编者改成了“他们把一半用于一家六口人的嘴”，变成了“他们把”，主语改变了，由物变成人，所以编者又加了一个“把”字？这两句话孰优孰劣暂且不管，但两种表达方式都有其存在的理由，这是毫无疑问的。在紧接着的“他们自己繁殖”一句，《海子的诗》的编者改成了“他们自己的繁殖”，在我看来，这个增加了一个“的”字的版本是错误的，除非同时把这一句前面的逗号改成顿号。这个问题，写起来很长，感兴趣的读者不妨自己找这首诗来读一读，再考虑一下标点符号的用法即可得出结论。

造成“一诗数稿”的情况，也有编选者的原因。西川在编《海子的诗》时，就曾经帮海子梳理过一些字词。（这一点我在《海子的事》一文的结尾提到过，另外，在《海子诗全编》和《海子诗全集》“编后记”中，西川也作了说明：“在不损害海子原作词意、语气、风格的前提下，我在几处做了极其有限的更动，例如删除冗句，重新安排诗节等；这些作品包括《叙事诗》、《黎明》（之三）、《四姐妹》、《日全食》。”）

当然，也不排除我在输入时疏忽，或者有的版本校对不仔细把字词弄错，后来的研究者正好引用了这个错误的版本而导致以讹传讹的可能。比如“嘲笑这一野蛮而悲伤的海子”一句，应该是“这一个”；“我有三次幸福”也应为“我有三种幸福”，尽管网络上两种版本并存，但我比较倾向于修改过的版本。对类似的失误，我要向张兄和读者们致歉。

这位读者还列出了他所读到的版本和我文章中的版本小小的差异，比如“明天”和“明日”、“大风从东吹到西”和“大风从东刮到西”、“野蛮而悲伤的海子”和“野蛮而复仇的海子”、“你这么长久地沉睡到底是为了什么”和“你这么长久地沉睡究竟是为了什么”、“就剩这一个”和“就剩下这一个”、“这是黑夜的儿子”和“这是一个黑夜的儿子”、“我也会死在这里”和“我也将死在这里”、“今夜青稞只属于他自己”和“今夜青稞只属于她自己”、“黑夜从你内部升起”和“黑夜从你内部上升”等。很明显可以看出，我们依据的是不同版本，这些句子历来都是各种版本并存的，感兴趣者可把这些句子在网上查一查即可发现。其实这并不重要，正如这位读者所说的，“两相对比，有些文字差异并不影响诗意”。有的版本甚至比这位读者所说的《海子的诗》更好。因此，我无法、无兴趣也无时间去找到其他所有海子的诗歌版本来一一回应这位读者指出的几个“区别”，毕竟这篇文章历时7年，无数次更改，参考了大量不同资料。当然，如果我在交稿子之前把所有诗歌都按照刚刚出版的《海子诗全集》修改过来，会显得更“权威”些。

最后，我想强调一下，虽然我曾经说过，“在众多海子诗歌选集中，我一直认为1995年人民文学出版社出版的《海子的诗》是迄今为止各种选集中最为得当的一本”，但并不意味着《海子的诗》毫无差错，甚至这个选本的封面就有错，把出版《海子、骆一禾作品集》的“南京出版社”写成了“南京大学出版社”。我说《海子的诗》选诗得当，同样不意味着我不再参考其他版本，更不意味着我连里面的错别字也要举手赞成的地步。

《海子的事》写得还不够好，我在把稿子交给《读库》后又增补了6000多字，涉及一些很关键的内容，希望以后有机会让大家读到。同时，我会对我这一系列的其他文章所引用的诗歌进行一次检查和清理。

最后，再次向这位热心的读者以及关心此文的朋友们致敬！

我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人

青鸟　看看我又看看暴雨

雨越下越大　闪电湿淋淋地垂下

青鸟　突然飞去　朝着暴风雨消失

一阵寒颤　似乎熄灭的不是那朵火焰

而是我的心灵

——《避雨的鸟》节选

于坚

1954年8月生于昆明，1984年毕业于云南大学中文系。著有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《一枚穿过天空的钉子》、《便条集》，长诗《0档案》，随笔集《棕皮手记》、《人间笔记》、《众神之河》等。现居昆明。

毫无疑问，于坚已成了一面“旗帜”，套用娱乐圈颁奖晚会上的一个流行词，是“实至名归”，像歌坛的刘欢。我不知道于坚本人是否喜欢这个类比，因为据我了解，他更欣赏崔健。1994年，于坚曾写过一篇文章，题目就叫《怀念崔健》，文章中谈到了两人的几次交往，并指出了两人作品内涵的一致性，比如于坚有一句诗“我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人”，崔健的一句歌词则是“我脚踏着大地，我头顶着太阳，我装作这世界唯我独在”，内涵何其相似。

因此，在于坚看来，“崔健直到今天都是中国为数不多的知识分子歌手之一……他的歌不是歌词，而是来自音乐本身”。这句话其实也可以作为于坚的自况，但于坚比崔健更“坚挺”，90年代中期后，崔健的锐气一日不如一日，而于坚的棱角则日益峥嵘，无论是才智还是日常表现，都堪称中国文坛少数几个能够贯穿80年代到新世纪诗坛的重要人物。

一

1954年8月，于坚出生于昆明，父亲是机关中层领导干部，母亲是中学教师。于坚从童年到青年时代一直跟着外祖母，直到她逝世。在于坚心目中，外祖母是他最敬重的亲人，虽然她是个文盲。在回答诗人乌蒙的提问时，于坚这样谈及她的外祖母：“我如果说我父母给我知识分子的教育的话，我外祖母则给我民间草根的自然教育。她给我的是第一的教育，道生一的教育。她的教育具有超越时代的永恒性。如果说，孔子、老子们是有文的教育的话，在我外祖母这里则是无文的。”

上小学的时候，于坚就阅读了包括《三国演义》等古典名著在内的大量书籍，还背诵了整本《新华字典》。“文革”前夕，于坚的父亲悄悄地烧掉了许多藏书，只留下马克思著作和《鲁迅全集》，但于坚却非常善于寻找“漏网之鱼”，通过各种方式找到并阅读了不少古代经典作品，比如《唐诗三百首》、《古文观止》、《左传》，甚至还包括《论语》，尽管那个时候他根本看不懂孔夫子的这部巨著。

喂养少年时期的于坚的除了少数能够接触得到的古典文学和鲁迅著作，还有大量非文学的“读物”。这些“读物”包括报纸、反右材料、传单、缝纫机使用说明书、赤脚医生手册、新华字典、小人书、大字报、招牌、启事、标语、通知、小字条、地下流传的禁书、领袖语录、厕所里黄色留言、枪毙犯人的布告等等。

于坚12岁时，“文革”开始。于坚亲眼目睹了红卫兵冲进家里把父亲带走的场景，但当时于坚还没有意识到什么，反而很兴奋，以为可以加入全社会的狂欢。“大街上天天锣鼓喧天。游行，我跟在队伍后面捡传单。后来大字报贴到我家门口，我父亲被挂了黑牌，我还很得意呢，这个意味着他很重要嘛。我意识不到事情的严重性，我觉得那不过是大人的某种游戏。后来，我父亲被流放了，一夜之间头发全白。我去流放地探望他，说他头发白了，他还不高兴，不相信。我一直很奇怪，后来恍然，那里没有镜子。我父亲被流放后，我继续玩，那是一个自由的时光，不上课，没有任何人管我们了。我的自由精神是生活培养的，不是从书本上学习到的‘自由意志’。”（《答乌蒙问》）

很快，于坚就意识到事情不大对头，一天，父亲的两个同事趾高气扬地来到于坚家里，软硬兼施，要于坚揭发父亲在家里的反动行为。这个情景，在2001年6月被于坚记录进了一首诗中：

1966年冬天

两个大人来到我家　他们

不是警察　是父亲单位的

革命同志　要我揭发

爸爸　在日记里写下了些什么

他思想反动　暗藏在我们的

队伍里　昔日的战友说

我一直都叫他们叔叔

在春天的楼梯上　掏出

一大把牛奶糖　给我

像俩头可以信赖的奶牛

那样微笑着　还摸摸孩子

肩膀上　正在天天向上的头

突然间　草原崩溃　露出了

暗藏在草根里面的铁蹄

——《往事二三》节选

在那一瞬间，于坚对这两个以前时常到自己家串门的叔叔感到了陌生，他以沉默作为反抗。父亲朋友对友情的背叛，深深地渗入于坚的思想，多年以后，于坚在另一首诗里专门描述过这种阴险而易碎的“友情”。关于那首诗，稍后会提及。

“文革”期间，于坚没有停止自己的阅读。“在1973年左右，开始大量地阅读西方以及俄罗斯的18世纪、19世纪文学，我说的大量是有一本读一本，从第一个字到最后一个字。那些书都是前几页已经不知所终，书皮是肮脏的牛皮纸，我记得那时候读书，最头疼的就是要猜开头，后来我发现对经典来说，没有开头也无所谓，中间撕掉几页也不影响。像《红楼梦》，读20页也可以知道它的伟大，像《论语》，瞟一句也可以受用终生。早年，《鲁迅全集》、惠特曼的《草叶集》对我影响很大，在人生观上，我接受的是《约翰·克利斯朵夫》。”（张映光：《于坚：和“他们”在一起的日子》）

1975年的一天，于坚骑着自行车经过昆明市华山西路，遇到一个男子，手里拿着两本小书，表示要卖，又担心被人揭发，显得畏首畏尾，鬼鬼祟祟。于坚把书拿过来一看，是泰戈尔的《飞鸟集》和《园丁集》。此前于坚从未听说过泰戈尔的名字，但只读了几页，就被彻底征服。问那人价钱，对方回答说3元，而那本书的定价是1角5分，整整翻了了20倍。当时于坚在工厂上班，每月工资才15元，但于坚毫不犹豫地将《飞鸟集》买下来。这是于坚有生以来买下的第一本堪称“昂贵”的图书。回家读完后，又转给朋友们读，由于大家都很喜欢，便有朋友将书中内容刻了蜡版，油印了十二份，人手一册。

很多年以后，于坚提起此事，仍然激动而自豪：“我相当幸运，当我21岁的时候，泰戈尔来了，他是最适合这个年纪阅读的诗人。他充满神性地歌颂了自然，万物有灵，那正是云南高原给我的心灵经验。云南是一片原始淳朴的土地，各民族的部落中住着众神，河流高山森林百兽都是神的化身，就是‘文革’时代高音喇叭的喧嚣也不能将它们驱除，它们已经来到在我年轻的心中，直到我读到泰戈尔的诗，它们才在我的心灵中出场显身。泰戈尔是诸神的使者。”（《诸神使者泰戈尔》）

由于阅读的广泛，1980年于坚进入大学读书，老师给学生开列书目，于坚发现，其中的绝大部分已经读过了。

然而，并不是因为广博的阅读才造就了今天的著名诗人于坚，早在考上大学的很多年前，于坚便开始了自己的“涂鸦”。1971年，于坚就开始了古体诗歌的写作，虽然最终没有坚持下去，但这种训练也不是毫无意义，至少它锻炼了于坚的诗歌语感。

1975年，于坚坐在工厂里的一堆废钢材上吃午饭的时候，读到了抄在信笺上的食指的诗歌《相信未来》，但并没有引起多大的激动，毕竟在此之前，他已经阅读过了前面提到的不少外国文学作品，他的心目中没有“中国诗坛”这个概念，他的抱负和视野要广阔得多。在于坚看来，《相信未来》还不如自己的朋友曾立的诗歌。

1976年，于坚与朋友在工厂办了个大字报专栏，纪念天安门广场的“四五运动”，并写了一首普希金式的诗歌。随后，于坚开始了自己的比较正式意义的创作，他的手抄本作品集已经在部分朋友和大学生之间传阅。1979年，于坚在昆明的一个地下诗歌沙龙里读到了北岛等人编印的《今天》，激动不已。当时他参加了昆明一个文学刊物《地火》的活动，首次在人群前朗诵自己的诗歌。朗诵完，在场十几个人同时热烈鼓掌，于坚这才发现自己的诗歌竟然有这么多人喜欢，对写作的热情一发不可收拾。

二

于坚考了三次大学。1977年，于坚参加高考，据说语文成绩在昆明排名第二，但体检时因为幼时注射链霉素过多所导致的耳疾，没通过体检而未被录取。1978年，于坚再次参加高考，成绩超过录取分数线，被昆明师专（现在的云南师范大学）录取，但害怕体检而没有去。1980年，于坚第三度参加高考。这次于坚学乖了，请一个朋友顶替自己参加体检，顺利进入云南大学中文系读书。那个时候，于坚已经26岁，是全班年龄最大的几个学生之一，而班上年龄最小的同学只有17岁。

读大学之前，于坚一直是工厂的工人，干过铆工、电焊、搬运、农场工、宣传干事等工作，算起来只读过六年书——五年小学和一年初中。考大学时，外语和数学都只得了几分，能够考上，主要得益于语文和历史的高分。

“拿到录取通知书，我有从地狱奔天堂的感受。”在吴怀尧对于坚的访谈文章《写诗取悦世界》中，于坚这样回忆他那一阶段的心理历程，“大学改变了我的人生方向，我曾经只想当个优秀的工匠，在工厂我一开始最想当的是木匠，我喜欢木头。后来开始写诗，很向往传说中的大学，大学关门多年了，在民间已经成为圣地，在中国，大学其实就是文庙。有时候听父母偶尔谈起他们的大学，很是向往，他们很自豪，仿佛藏传佛教里的出家人一样。……进大学我真的有摆脱地狱的感觉，还经常做噩梦自己又回到了车间”。

尽管在当地年轻人中已小有名气，而于坚第一次在国内的公开刊物发表却是在他考上大学的那一年12月。那个刊物是昆明的《滇池》，发表的诗歌的标题叫《记忆》。在此之前，于坚只在云南大学中文系的油印文学刊物《犁》上发表过一首《滇池月夜》，诗歌的后半部分有这么几句：

绕进那静静的苇丛

惊醒了夜鸟的睡梦

扑腾着打起翅膀

分不清海水天空

现在看不见海岸

我划着孤独的小船

世界在我的心中

生命在我的桨上

一个系领导读了这首诗后，在大会上不点名地批评了于坚，认为一个大学生不应该有如此阴暗的心理。不久后，《犁》被勒令停刊，创办刊物的几个师兄在毕业时被分配到一些没有人愿意去的单位。

真是祸福相依，正是在这次大会上，于坚第一次读到了里尔克的诗歌。班里有人带了上海文艺出版社出版的《外国现代派作品选》第一册来参加会议，这书在同学中传阅，每人只看几分钟就被别人抢走。传到于坚手上时，于坚马上翻开诗歌部分，当看到陈敬容翻译的“里尔克诗文选”时，被深深吸引，在那一瞬间，于坚神游物外，忘记了那位系领导的批评。这本书传着传着，传到别班，竟然失踪了。此后，于坚开始大面积地接触西方现代派作品。罗伯·格里耶、罗曼·罗兰、杰克·伦敦、爱伦·金斯堡、毕肖普、艾略特的著作都曾伴随过这个如饥似渴的年轻人度过无数个日夜。

大学四年，于坚最喜欢的课程是写作课，从他的第一篇作文到写作课结束，几乎每次都是全班最高分。缘于对文学的喜爱，于坚偏科严重，读起书来不分场合。有一次，于坚在古代汉语课上开小差，偷看斯宾诺莎的《论法的精神》，被老师发现，老师随口甩出一句“粪土之墙不可圬也，朽木不可雕也”，全班同学“幸灾乐祸”地大笑不止。这段往事，至今仍时常被熟知者提起。

1983年，于坚开始在《诗刊》等刊物发表作品。他的组诗《圭山组曲》在当时非常著名的《飞天》杂志发表，后来，这组诗获得了该刊的“大学生诗歌奖”，从而使他在更广阔的范围内为人所知。同年，于坚在云南大学创办“银杏”文学社，编辑油印刊物《银杏》。文学社成立那天，包括当年勒令《犁》停刊的那个系领导在内的许多老师都来祝贺。大家一起讨论、唱歌，好像以往的事情从未发生过。不久后，于坚又与“尚义街六号”的朋友吴文光、李勃、费嘉、朱晓阳（《尚义街六号》中的朱小羊）、陈卡（《尚义街六号》中的老卡）等人一起创办油印刊物《高原诗辑》。

那个时候的于坚，已经在青年诗歌界有了相当广泛的影响，并开始参与在中国各大学兴起的“大学生诗派”的活动。由于创造力出众，于坚被当年非常著名的《大学生诗报》称作“大学生诗派的旗手”，并通过这份刊物与后来被称作“第三代”的诗人建立了联系。1984年，诗人封新城在兰州大学办一个叫《同代》的油印刊物，发表了于坚、韩东、海子等人的作品。于坚与韩东，这两个后来的“第三代”巨头自此相识。

三

1984年，于坚和韩东开始酝酿一份民间杂志，于坚在给韩东的信中为这份即将出现的杂志取了十多个怪异的名字，甚至包括“红皮鞋”和“牛仔裤”，最后，韩东给这个杂志取名为“他们”。第二年三月，《他们》推出创刊号，印数200份，所需经费由全体同仁集资。为了避免麻烦，刊物不设主编，而是取了一个虚拟的名字“付立”作为名存实亡的“主编”。

在我们习见的刊物“卷首语”位置，《他们》第一期目录前的“卷首语”是一首非常奇特的诗，诗歌的每一句都是对“他们”成员的调侃性描述。对子虚乌有的主编“付立”的描述是“有人断言南京付立会让你们大吃一惊”，关于韩东的是“南京韩东有钱上得了赌场往后全凭运气”，关于马原的是“西藏马原想获得诺贝尔文学奖”，苏童（当时笔名为阿童）的是“阿童是个理想主义者如此而已”，于坚的则是“昆明于坚一辈子的奋斗就是想装得像个人”，这句话来自于坚的诗歌《作品39号》：

大街拥挤的年代

你一个人去了新疆

到开阔地去走走也好

在人群中你其貌不扬

牛仔裤到底牢不牢

现在可以试一试

穿了三年半　还很新

你可还记得那一回

我们讲得那么老实

人们却沉默不语

你从来也不嘲笑我的耳朵

其实你心里清楚

我们一辈子的奋斗

就是想装得像个人

面对某些美丽的女性

我们永远不知所措

不明白自己——究竟有多憨

有一个女人来找过我

说你可惜了　凭你那嗓门

完全可以当一个男中音

有时想起你借过我的钱

我也会站在大门口

辨认那些乱糟糟的男子

我知道有一天你会回来

抱着三部中篇一瓶白酒

坐在那把四川藤椅上

演讲两个小时

仿佛全世界都在倾听

有时回头照照自己

心头一阵高兴

后来你不出声地望我一阵

夹着空酒瓶一个人回家

《作品39号》作于1983年，是于坚早期的代表作之一，也是于坚的“作品X号”系列中的翘楚。作为中国新时期较早关注“人”本身的诗歌，它体现了一种有别于“朦胧诗”的平民视角，把诗歌的重心从“朦胧诗”的政治、国家与民族拉回到普通人的喜怒哀乐之中，给读者一种贴近与亲切之感，在当时被称为“生活流”诗歌的代表作品。

从内容看，这是写给一位好友的诗歌，这个朋友要去新疆，诗人在为他欣喜的同时，也有些伤感，于是联想起朋友对自己的种种关心，以及以前的种种交往。

“大街拥挤的年代/你一个人去了新疆”，除了表达现实意义上的人物去向，也有着诗人的清高与自矜，那种不与人同流合污，要和大多数人区别开来的意识，是80年代初期的诗人的写照，哪像今天所谓的知识分子，哪里人多就往哪钻，哪里钱多就往哪凑！

那么，这个独自去新疆的人是谁呢？从于坚的另一首诗《尚义街六号》看，应该是朱小羊。在写《作品39号》的同一年，于坚还写过一首《送朱小羊赴新疆》，该诗的前两句和后面两句与《作品39号》异常相似。《作品39号》前两句是“大街拥挤的年代/你一个人去了新疆”，《送朱小羊赴新疆》的前两句则是“他从人群中挤出来/跳上开往大西北的火车”。《作品39号》后两句是“后来你不出声地望我一阵/夹着空酒瓶一个人回家”，《送朱小羊赴新疆》的后两句是“我们这群有家的人/在人群中悄悄走散”。

可以说，这是一首“当代赋别诗”，讲述得越琐碎，越见友情之深，在种种细节之中，被叙述者的形象逐渐清晰，跃然欲出。也许，只有口语诗歌才能将这些生活化的情节描述得如此生动鲜活。这样的方式是有着强大的生命力的，从80年代初期开始，以于坚、韩东、李亚伟等人为主体的口语诗写作影响了后来的一大批诗人，直到今天，大量青年诗人的写作仍然处于口语的“光环”之下。

关于于、韩二人的相识过程和《他们》最初的情况，2009年6月，于坚在接受《新民周刊》访问时回忆道：

我和韩东认识是因为封新城办的杂志《同代》，当时封新城在兰州大学。最早是甘肃兰州的《飞天》有一个非常好的编辑叫张书绅，他觉得大学生诗歌很有活力，就在《飞天》上辟了一个大学生诗歌专栏：“大学生诗苑”。我们当时的诗歌作品基本上只能在自己印的民间诗歌刊物上发表，很难进入官方刊物，只有他那个地方愿意接纳，所以全国在校大学生基本上都往那里投稿，那里立刻成为高校大学生写作园地，一面旗帜。我的诗歌比较另类，官方杂志很难发表，许多都发在《飞天》上。发的时候会把我们的学校班级写上，比如写“云南大学中文系某某级于坚”，“山东大学哲学系某某级韩东”，这就是通讯地址。我们一看，这家伙诗写得不错，就按照这个地址联系。封新城在《飞天》上看到我的诗，就写信给我，说他要办一份民刊《同代》，那时候我还不认识韩东。《同代》给我寄了几份，是一份印刷非常粗糙的刊物，用蜡纸刻的，上面发了我的诗、海子的诗——他的《亚洲铜》就首发在上面，还有陈东东、韩东和王寅。我看了韩东的诗，很喜欢，觉得他对诗的想法和我有共同之处，就开始通信。然后我们开始自己办《他们》。

……每个人的稿子都是现成的，我们都已经写了很多年了。有一大批手稿放在那里。我记得当时每期每个人出96元钱，在当时可不得了。我当工人一个月的工资才36元。

先是韩东编一期，我编一期，轮流编。结果我们在选稿上就发生分歧。我们当时有分歧就直截了当地写长信表达看法。韩东叫我编第二期，他寄了一批稿子到我这里，我看了以后，不是太喜欢。韩东认为《他们》是一个不断扩大的阵营，要把有才华的年轻诗人都吸引过来，而我更认同做一本同人刊物的想法。韩东寄来的一大摞稿子，我不喜欢，他又很坚持，我就把稿子退回去了，没编。后来基本上都是韩东编的，可能有四五期，然后是朱文编。

第一期出来后在全国就引起了极大反响，我和韩东被邀请参加当时《诗刊》的青春诗会就是因为《他们》的影响力。

《他们》创刊号出版两个月后，同仁们热情高涨，于是趁热打铁，在5月份印行了第二辑，由于第一期大受欢迎，又找到了赞助人，第二期印数由第一期的200份一举增加到3000份。在随后的几年中，《他们》又出版了7期，各期的印数也不固定，有时只印100册，有是更多一些。《他们》前四期除了发表诗歌，还发表小说，马原的《拉萨河女神》、苏童的《桑园留念》等后来产生影响的小说就是《他们》第一期首发的。从第五期起，《他们》不再发表小说，成为纯诗刊。

1995年秋天，韩东到桂林旅游，我还读到刚出笼不久的《他们》第九期，当时韩东还问我要稿子，我因为胆怯而没有投稿。也幸亏没有投稿——第九期以后，《他们》不再出版。

四

1984年8月，于坚大学毕业，被分配到云南省文联下属的《云南文艺评论》担任编辑。在此期间，于坚在昆明青年路一间从别人那里借来的小房子里，写下了他所有诗歌中影响最为广泛的《尚义街六号》。

这是一首关于青年时代的生活与友谊的诗歌，全诗如行云流水，一气呵成，阅读时不会遇到丝毫理解上的障碍，抄录如下：

尚义街六号

法国式的黄房子

老吴的裤子晾在二楼

喊一声　胯下就钻出戴眼睛的脑袋

隔壁的大厕所

天天清早排着长队

我们往往在黄昏光临

打开烟盒　打开嘴巴

打开灯

墙上钉着于坚的画

许多人不以为然

他们只认识梵高

老卡的衬衣　揉成一团抹布

我们用它拭手上的果汁

他在翻一本黄书

后来他恋爱了

常常双双来临

在这里吵架　在这里调情

有一天他们宣告分手

朋友们一阵轻松　很高兴

次日他又送来结婚的请柬

大家也衣冠楚楚　前去赴宴

桌上总是摊开朱小羊的手稿

那些字乱七八糟

这个杂种警察一样盯牢我们

面对那双红丝丝的眼睛

我们只好说得朦胧

像一首时髦的诗

李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋

他已经成名了　有一本蓝皮会员证

他常常躺在上边

告诉我们应当怎样穿鞋子

怎样小便　怎样洗短裤

怎样炒白菜　怎样睡觉　等等

八二年他从北京回来

外衣比过去深沉

他讲文坛内幕

口气像作协主席

茶水是老吴的　电表是老吴的

地板是老吴的　邻居是老吴的

媳妇是老吴的　胃舒平是老吴的

口痰烟头空气朋友　是老吴的

老吴的笔躲在抽桌里

很少露面

没有妓女的城市

童男子们老练地谈着女人

偶尔有裙子们进来

大家就扣好钮子

那年纪我们都渴望钻进一条裙子

又不肯弯下腰去

于坚还没有成名

每回都被教训

在一张旧报纸上

他写下许多意味深长的笔名

有一人大家都很怕他

他在某某处工作

“他来是别有用心的，

我们什么也不要讲！”

有些日子天气不好

生活中经常倒霉

我们就攻击费嘉的近作

称朱小羊为大师

后来这只羊摸摸钱包

支支吾吾　闪烁其辞

八张嘴马上笑嘻嘻地站起

那是智慧的年代

许多谈话如果录音

可以出一本名著

那是热闹的年代

许多脸都在这里出现

今天你去城里问问

他们都大名鼎鼎

外面下着小雨

我们来到街上

空荡荡的大厕所

他第一回独自使用

一些人结婚了

一些人成名了

一些人要到西部

老吴也要去西部

大家骂他硬充汉子

心中惶惶不安

吴文光　你走了

今晚我去哪里混饭

恩恩怨怨　吵吵嚷嚷

大家终于走散

剩下一片空地板

像一张空唱片　再也不响

在别的地方

我们常常提到尚义街六号

说是很多年后的一天

孩子们要来参观

和几乎所有同龄人一样，我最初接触到于坚的作品是他创作于80年代的《作品39号》、《作品52号》、《尚义街六号》等被人们广为传诵的篇章，它们与《有关大雁塔》（韩东）、《你见过大海》（韩东）、《中文系》（李亚伟）、《卡尔·马克思》（尚仲敏）、《瞄准》（京不特）等一道，把诗歌从“朦胧”艰涩造作中解放了出来，显出率性、自然，有原汁原味的生活质感。尚义街六号，这座“法国式的老房子”无疑是中国诗坛最为著名的建筑物，出入其间者表现出来的贫穷中的乐趣令人向往不已。

《尚义街六号》这样的口语诗也是于坚最为擅长、影响最深入人心的风格，它语言浅近，内容生活化，并呈现了许多极富幽默感的细节，人们从中既可以感受到文学的魅力，也能察觉日常生活诗意的一面。

这首诗语言虽然平实浅近，它的创作时间却扑朔迷离，在一些版本中，写的是1983年，一些版本写的是1985年3月，更多的版本标注着“1984年6月”。2009年6月3日，我从刚刚收到的河北《凤凰》杂志上读到于坚的随笔《这是一封信》，文中提到了这首诗，写作时间又变成了1985年6月。有时候，甚至同一本书所标记的时间都互不相同，比如人民文学出版社2000年出版的《于坚的诗》，在《尚义街六号》一诗后面注明的创作时间是1984年6月，而书后附录的“于坚文学年表”中，这首诗的创作时间则为1983年。好在不管是哪一年完成的，都不影响这首诗的品质。——需要指出的是，当前文坛，有一些诗人作家故意做假，将自己的代表作写作时间推前，以期为自己在文学史中争取一个比较靠前的位置。而以于坚的影响，不需要搞这些小动作。

为此，2009年6月9日，我专门去信向于坚求证，很快得到于坚的回复：“《尚义街6号》1985年3月是对的，我还有原稿，时间出入主要是一般发表不注明时间，所以编诗集时只是凭记忆。其他诗歌也有这种情况。”

《尚义街六号》完成后，似乎曾经在《他们》和《高原诗辑》上发表过，但反响只限于小圈子内。获得更大的影响是在1986年11月《诗刊》头条位置发表之后，口语诗在全国范围内掀起风潮，于坚从此当仁不让地成为“第三代诗人”的元老级人物。这首诗没有人们习见的象征和隐喻，凭着洋溢其间的出众自如的语感，使得这首内容“普通”的诗歌具有了深刻的诗性光芒；加上字里行间屡屡可见的机智与幽默，恰好印证了于坚1984年的短诗《我的歌》中的一句：“像上帝一样思考，像市民一样生活”。讨论于坚作品的文论，鲜有不提及此诗的。这首诗也证明了：真正的口语诗写作，不是泛泛而谈，不是蜻蜓点水，不是“口水”，而是从生活的土壤里沉淀、淘洗出金子的写作。

从诗歌平实的表述方式，我们可以猜想到这首诗的写实程度。诗歌里提起过不少人，吴文光、老卡、李勃、朱小羊、费嘉等，都是于坚当年的朋友，在诗歌中，我们可以感受到这些人“聚啸山林、诗酒风流”的洒脱。而诗中所写，也都是发生在当年的真实故事，包括这些人的去向都是真实的，比如朱小羊和吴文光先后去了新疆，李勃家在北京，是个见过大世面的人，费嘉则是一个颇有才华的诗人……

于坚是如何看待《尚义街六号》和自己的写作呢？在给我的邮件中，于坚这样写道：“这个诗最重要的东西是幽默感。在那个时代，这个国家已经完全没有幽默感，铁板一块。不仅仅是日常生活、小人物，同时也有其他诗人写这些，但以调侃的口气写的并不多见，也就是我吧。王朔们是在我这么写以后很多年才出现的，但已经玩世不恭了。另外，我强调日常生活，就是将日常生活神圣化。“文革”使中国生活声名狼藉，生活世界被理直气壮地摧毁着。重建常识、重建日常生活的尊严就是在今天也非常重要。我并非所谓世俗的诗人，我其实比那些故意追求的神圣的神圣得多。这种神圣来自对汉语本身的信任，语言本身就是神圣的。尤其是汉语。……我的神圣不是被某些诗人故意赋予的所谓神圣，神圣在许多诗人那里，只是从西方学来的观念。我的神圣是汉语本身的神圣，起源性的神圣。拒绝隐喻，就是要回到语言被意义的陈词滥调遮蔽了的神圣性、纯洁性。我其实是把我那些朋友当作仙人来写，他们在我心目中决不是小人物，而是我生活世界中的天才朋友。我调侃的恰恰是那时代把天才视为庸人。这种神化日常生活，李白在酒中八仙歌中就做过了，只是时代风气不同，他的时代殷实，所以他喜欢夸张。而我是在二十世纪为了掩盖真相而夸张成性的时代中回到事实。世俗化可以用于我之后的那些诗人，我并不世俗，我其实是升华了日常生活，将日常生活神圣化了。”

我相信，于坚上面这番话，对很多诗人和诗歌批评家，会有醒醐灌顶的作用。我们只知道诗人写世俗生活，却不知道他为何而写；只知道有很多诗人用口语写作，却不知他们之间的区别；甚至是于坚提出的那句著名的“拒绝隐喻”，很多人的理解也仅仅限于修辞方式，却不知诗人强调的是回到语言被意义的陈词滥调遮蔽了的神圣性和纯洁性之中。看来，要理解一个诗人，仅仅阅读他的作品是不够的，还需要善于倾听他的心声。

尽管正如诗歌所说，“大家终于走散”，但“尚义街六号”这座“法国式的老房子”已成为中国诗坛最为著名的建筑物之一，常常被人提到，“很多年后的一天/孩子们要来参观”。我就是诗中写到的“孩子”之一。2001年10月，我去西双版纳旅游经过昆明时专门去找了一趟，遗憾的是在原址我只看到一排卖窗帘的低矮店铺。这个时代不需要诗意，它更相信钞票。

记得当时在昆明和雷平阳喝酒时，雷平阳要邀约于坚，不料后者恰好不在家，于是见面的机会延后了5年。2006年6月，在长沙举办的当代诗歌名家岳麓山诗会上，我们才得以见面。记得于坚问我的第一句话是：你办的扬子鳄诗歌网站不错，纸版还出吗？我回答说，这几年诗坛有个趋势，就是民刊与官刊似乎无甚区别了，扬子鳄一时找不到合适的定位，又不想接受赞助，出了5期之后就不再出版了。

在那次诗会上，于坚的光头是最受与会诗人青睐的背景，许多诗人拉着他要合影，我自然也不会免俗，但事实上，最终我们都没有收到相机持有者寄来的照片，等于是白“秀”了一回。

五

2003年10月30日，《南方周末》第1029期发表了该报记者黄端采写的《寻找尚义街六号》一文，文中提供了许多当年和当前的情况，堪称《尚义街六号》诗里诗外最为详尽的注解。从中既可以看到该诗的创作背景，也可以感知诗歌在经济社会的命运变迁。下面是该文的第三节的部分段落，写的是诗中人物的生活和去向：

于坚写《尚义街六号》的时间是1985年3月，而不是一些版本标识的1984年6月。那时候他已经大学毕业，正在一单位做编辑。他写这首诗并不是想表达什么时代，写着纯粹是为了好玩。那时候诗中提到的人们，像老卡、朱小羊、李勃还有费嘉，都已经先后毕业工作，大家在尚义街6号的聚会也已经基本停止。

尚义街6号的主人吴文光被分配到一所中学教书。老卡原名叫陈坚，因为喜欢卡夫卡，后来就跑到派出所，把名字改成了陈卡。

写小说的朱小羊被分配到物价局上班。但是上了不到一年班，朱小羊难以忍受那些按部就班的生活，沉闷无比的时候，他经常掀开办公室的窗帘看外面的世界。

有一天朱小羊翻开《光明日报》，看到上面有一则新疆某兵团招收教师的广告，他就马上去了。当时于坚还专门写了一首《送朱小羊赴新疆》的诗，其中就有对远方的向往：“听说新疆人烟稀少/冬天还要发烤火费/在那边倒可以干些破天荒的事情/好好干吧，朱小羊/在那遥远的地方/有位好姑娘/列车载着你跑向天外边/我们这群有家的人/在人海中悄悄走散”。

于坚说，那时候他们非常向往凯鲁亚克《在路上》中描述的那种生活，他们都向往着生活在别处，都想到外边的世界去走走，谁都不想把生活固定在一个地方然后终老。

后来吴文光也跟着朱小羊去了新疆。于坚说吴文光这人脾气很好，平时他那间房子都不锁门。

于坚说，那时候吴文光非常喜欢写诗，光诗歌笔记本就写了十几个，而比他大两岁的于坚写了很多年的诗，也只有两三本。而当时，吴文光最引以为自豪的就是和舒婷有过十几封通信。

在干部大院长大的李勃是北京人，当时小说写得非常漂亮，小说《阿慧》当年还在《光明日报》上引发了讨论。他还有作品在安徽的《清明》获得了文学奖。有一年中秋，他在家觉得烦闷，就跑到了吴文光那，吴赶忙搬出月饼，李勃吃完后转身便走。

大学毕业后，李勃被分到了离昆明20多公里外的射击学校教语文，两年后，李勃跑到深圳去炒股。

朱小羊后来离开了新疆，跑到北京读书流浪，干了很多事情。后来担任《中国人》大型系列专题片的总策划和编导，这时候他又把已经回到昆明，在电视台拍新闻的吴文光拉到了北京，开始拍摄《流浪北京》——于坚说，这部纪录片创意和文字脚本是朱小羊的，前期也是他们一起拍摄的，但是在前期拍完后，朱小羊就跑到了澳大利亚去读人类学博士去了。

现在，吴文光还在拍纪录片，并且被人们称为“中国纪录片第一人”。朱小羊回国后，在北京大学的人类学研究所担任副教授。折腾了几番后，李勃重新回到昆明，现在是昆明乡村高尔夫俱乐部的总经理，这两年经常开车到西藏去探险。至于老卡，毕业后在工厂搞宣传，后来也跑到深圳去了。而当年名震云南的青年诗人费嘉，现在昆明的一家报社供职。

至于于坚自己，曾经在1987、1988年的时候到过边境线上的德宏教过电大。也曾经跑到北京和牟森一起搞“残酷戏剧”，甚至亲自上台表演《与艾滋有关》，他的被国外评论誉为中国的《荒原》、《等待戈多》的长诗《0档案》发表后，被牟森改编成诗剧在欧洲十多个国家演出，该剧演员包括吴文光、蒋樾和诗人吕德安。曾经在波兰获得格罗托夫斯基主持的“接触”戏剧奖。于坚说，1985年到1995年这十年，是中国先锋派文化最有力量的年代，也是最纯粹、最纯洁、最有创造精神的年代，所有的人都面临压力，特别是九十年代初期，许多都跑掉了，出国的，下海了，生活在别处去了，但中国依然有一批人在坚持，无论民间诗人、独立导演都是异常地勇敢，毫不妥协，埋头工作。那是个充满激情和创造力的年代，蕴藏着中国先锋派文化的未来一切可能性，比如今天的已经泛滥的行为艺术、装置，流浪派的那一套，十年前牟森的戏剧车间就在搞。今天，先锋派文化大多数时候只是挂羊头卖狗肉，成为如何先用美元富起来的捷径和小资文化的调味品了。

至于诗中提到的那一个“大家都很怕他”的“有一人”，于坚说那是虚拟的，象征着大家对于当时某种压力的恐惧。

六

2008年4月，我和于坚又在北京见面，这一回大家都学乖了，基本上不合影。有一次午餐，我们端着酒杯走到一旁聊了十多分钟，除了一些礼貌用语，留给我印象深刻的是于坚一再感叹当前诗坛无正义，一些诗人在网上随意骂人，更多的人们则躲在旁边看热闹，毫无正义感。也许，获得鲁迅文学奖引发的争论让这位诗人感受到了不小的压力。

有人说，于坚骂过鲁迅，所以不配获得这个以鲁迅命名的文学奖。这个理由似乎不够充分，因为鲁迅文学奖评奖原则中没有“骂过鲁迅的人就不能获奖”的条款。我一直认为于坚不是骂，而是调侃，毕竟他没有骂鲁迅的动机。再说，于坚即使“骂”过鲁迅，那也是十多年前的事了，我们不是提倡“浪子回头金不换”吗？一个人早年无心说出的一句话，不至于在十年后受到如此隆重的“追究”吧。“问什么荆棘塞途的老路，寻什么乌烟瘴气的鸟导师”是鲁迅先生自己的一句话，据说这“鸟导师”是指胡适。胡适被骂为“鸟导师”，他真的成了“鸟导师”吗？没有。那么，于坚“骂”一句鲁迅，鲁迅也不见得就会真的成为所说的那个样子。须知真正的学者是骂不倒的，今天，胡适和鲁迅作为中国现代思想和文学的两座高峰，已没几个人怀疑。既然鲁迅先生是骂不倒的，我们何妨宽容一些，对这个“没大没小”、喜欢调侃的诗人的言语付诸一笑？

我一直认为，“问什么荆棘塞途的老路，寻什么乌烟瘴气的鸟导师”这句话，体现了鲁迅先生难得的反思精神，以及一贯的尖锐。于坚借用了后一句，应该是有其具体所指的，因为一个稍有思考能力的人，不可能不分青红皂白地去“骂”另一个人。在回答吴怀尧的提问中，于坚专门谈到了这一事件的来龙去脉：

批评鲁迅是十年前的事情了，韩东、朱文当时私下给一些朋友寄问卷，在当时的心境下我随便在问卷上写了几句，没想到他们拿去公开发表了，成了著名的“断裂”事件。后来鄢烈山将我这几句——“我年轻时，读过他的书，在为人上受他影响。但后来，我一想到这位导师说什么‘只读外国书，不读中国书’、‘五千年只看见吃人’，我就觉得他正是‘乌烟瘴气鸟导师’，误人子弟啊！”——在《南方周末》上发表文章批评。

由此可见，于坚“骂”鲁迅，是有前提的，其实也说不上骂，只不过是对鲁迅先生“只读外国书，不读中国书”、“五千年只看见吃人”的说法表示不同意见而已。也许在当时，鲁迅提倡“只读外国书，不读中国书”，并看见“五千年只看见吃人”自有他的理由，那么在今天，我们应用发展的眼光看问题，如果仍把鲁迅先生那两句话奉为圭臬，就大可不必了。现在，社会环境相对宽松，中国的各种有益的经典书籍的重要性日益凸显，要是只读外国书，不重视我们的传统文化，其结果只能是一味地崇洋媚外。再说，谁要是认为中国发展到今天，仍然是“五千年只看见吃人”，这到底表明了一种什么样的心态呢？

事实上，即使是鲁迅先生，在当年也并非“只读外国书，不读中国书”，否则哪来那本开天辟地的《中国小说史略》？

从下面这些文字我们可以看到，于坚是非常尊敬鲁迅的：

“乌烟瘴气鸟导师”其实是鲁迅骂别人的话。我青年时代一直迷信他对中国传统的激烈批判，但后来我开始重新思考。他的作品值得从许多方面来思考，正说明他的丰富。我当然不会否定他，他是我文学上的启蒙老师之一。我少年时代有许多时间，是在阅读鲁迅作品中度过的。

鲁迅为中国文学带来了人，对人的批判是他开创的一个伟大主题，文学因此成为中国生活的一面镜子。他是为人生的作家。中国文学已经有五千年以上的写作经验。文学并非横空出世。鲁迅不仅变革了文学，也重建了文学的常识。他的写作激活了汉语，激活了汉语身体的繁殖力，并且重建了汉语的青春气息、批判力、幽默感、讽刺力量、愤怒、悲剧精神以及对未来的信心，极大地丰富了汉语的表现空间。

作为1966年开始的读者，我的幸运是，通过对鲁迅的阅读，我意识到何谓中国新文学的经典。我意识到，写作必须有直面人生的勇气。

鲁迅是我写作的指南之一。我从1970年的冬天开始写作诗歌，我一直试图继承的是“为人生而艺术”……

我想，看到于坚的这番表白，那些批评者的心情应该会缓和一些了。对伟人的尊敬有很多种方式，有的人喜欢无条件地服从和认可，容不得别人对自己的偶像说半句不满意的话，而另一些人，则继承了鲁迅的怀疑精神，他们对社会上的言论、包括伟人的言论也会很清醒地有选择地继承，因为他们知道，伟人如此说话肯定有一定的历史背景而不见得放之千年而皆准。现在事过境迁，政治环境和生活环境已大不相同，后人对伟人思想的继承也需要发展的眼光。窃以为于坚的做法是符合这一原则的。

还有一些诗人认为于坚不配获得鲁迅文学奖的理由不是他“骂”了鲁迅，而是他的诗歌“很黄”、“很低级下流”，并且列举了于坚的获奖诗集《只有大海苍茫如幕》中的《狼狗》、《性欲》和《黄与白》等作品进行论证。的确，于坚这几首诗有不雅的成分，可是，这仅仅是风格问题，再说，这三首诗在全书中所占的比例又有多大呢？于坚以及一大批口语诗人的作品，其值得注意的取向之一就是对个人生活的重视以及身体的介入，这种方式在以前的诗歌中是极少出现的，其中成败都可以讨论，但需要在学术范围内进行严肃地讨论，而不应跟政治搅和在一起。记得波德莱尔的《恶之花》刚出版时，也备受指责，说它“肮脏”，现在，它已经成为经典。

因此，这场争论没有必要，鲁迅文学奖要是颁发给一个非常缺乏性格，或者作品平庸的作家，文坛上波澜不惊，颁发给一个“有争议”的诗人时，却批评丛生，这里面也反映了一些读者和诗人的微妙心理。我猜想，要是鲁迅先生在世，并且由他来选取“鲁迅文学奖”的获得者，他的气量不会小到永远敌视一个批评过自己的诗人，何况这个诗人创作过优秀的作品。

其实，不需要讲那么多大道理，只要想一想：“文革”已经过去那么多年，我们能否学会以宽容的心态来面对一个文学上的“异己分子”，不要十年之后来“秋后算账”？那些跟着起哄的年轻诗人们，难道完全不担心他们父辈经历过的那些噩梦重新来过？相煎何太急啊！

在那天，我对于坚说，网络就是这样一个场所，既充分提供自由又无法阻止另一些人胡乱挥霍自由，不必在乎少数网友的看法，你是一个写出过好诗的诗人，无论如何，这一点是大部分人无法比拟的。

于坚憨厚地笑着，偶尔点点头。我注意到他耳朵中的助听器，怀疑他没有听清楚。

七

1986年对于坚而言，是非常重要的年份，这一年，于坚与韩东、翟永明等人一起参加了诗刊社组织的“青春诗会”，同年11月在《诗刊》发表的《尚义街六号》引起轰动，成为中国口语诗歌的巅峰之作。于坚还作为青年诗人的代表，赴北京出席全国青年作家创作会议，并在此期间与“朦胧诗”巨头北岛、江河结识。

这一年，于坚文思泉涌，创作或发表了一批十分优秀的作品，如《黄河》、《春天纪事》、《在漫长的旅途中》等。尤其是创作于这年10月的《在漫长的旅途中》，是于坚的短诗中我极为喜欢的一首：

在漫长的旅途中

我常常看见灯光

在山冈或荒野出现

有时它们一闪而过

有时老跟着我们

像一双含情脉脉的眼睛

穿过树林跳过水塘

蓦然间　又出现在山冈那边

这些黄的小星

使黑夜的大地

显得温暖而亲切

我真想叫车子停下

朝着它们奔去

我相信任何一盏灯光

都会改变我的命运

此后我的人生

就是另外一种风景

但我只是望着这些灯光

望着它们在黑暗的大地上

一闪而过　一闪而过

沉默不语　我们的汽车飞驰

黑洞洞的车厢中

有人在我身旁熟睡

这首诗平静而朴实，没有惊人之语，但读后却余味绵绵。

前三句干净利落，直接把读者带进诗歌的情境之中：“在漫长的旅途中/我常常看见灯光/在山冈或荒野出现”。这里的灯光，可以实指灯光，也可以指人与人之间的爱、关怀与帮助。

“有时它们一闪而过/有时老跟着我们/像一双含情脉脉的眼睛/穿过树林跳过水塘/蓦然间　又出现在山冈那边”，这几句是对人与灯光的关系的描述。灯光的动态性和多变性，它们不仅出现在不同的位置，而且形式多样，但无论以何种方式，都牢牢地牵扯着“我”的注意力。

于是，“这些黄的小星/使黑夜的大地/显得温暖而亲切”紧接而来。在黑夜的山冈或荒野之中，灯光如同我们的亲人，“温暖而亲切”，让夜行者不再孤独。在这种亲近感的召唤之下，“我”产生了冲动，想叫车子停下，“朝着它们奔去”，甚至，“我”对灯光产生了依赖感，希望它能带给自己好运：“我相信任何一盏灯光/都会改变我的命运/此后我的人生/就是另外一种风景”。

这是一种多么美好的前景，然而它只能止于想象，无法成为现实。“我”也是清醒的，没有亦步亦趋，“但我只是望着这些灯光/望着它们在黑暗的大地上/一闪而过　一闪而过/沉默不语　我们的汽车飞驰”。这是对现实状况的把握，也是一种无奈的选择。“灯光”虽然温暖而明亮，毕竟离自己太远，无法给予更多的帮助。从“我”的角度而言，作为一个有自己的方向的赶路人，只能前行而不能停止，因此，“我们的汽车飞驰”，让灯光在身旁或远方“一闪而过”。

诗歌的结尾意味深长，当“我”浮想联翩时，一个陌生人在身边熟睡。在这里，诗人至少提供了两层含义给人们揣摩。其一，“我”身旁的人的确在熟睡，他的安静符合全诗营造的氛围，衬映了世界的美好；其二，“我”身旁躺着的是一个陌生人，他很可能是表面在熟睡，实际上是醒着的，那么，人们就不得不怀疑此人的身份，并对他的这一行为做出提防。也就是说，第一种状况是和谐的，令人放心的，第二种状况则让人担心，甚至恐慌。仅仅是一个人“熟睡”的描写，就勾起了我们无尽的联想，诗歌的魅力可见一斑。

我相信这是一首不会随着时间的流逝而被人遗忘的诗篇，如果这样的作品蒙尘，将是时代的悲哀——人们过于追求物质享受而对优美的精神产品视若无睹。当然，这只是部分的于坚，或者说是短暂的于坚。90年代后，于坚一度改变了风格。

《在漫长的旅途中》让我想起十多年前读到的某个诗人的作品，也是朴素的口语，也是写灯光，那首诗震住了初入诗坛的我，我喜欢上了它，并且模仿它写了一首《灯光》。现在我才知道，我曾经喜欢过的那首诗不过对《在漫长的旅途中》的模仿而已。在多年的阅读经历中，类似的状况并不少见，我手头上存积了一批“模仿者名单”，个别模仿者还是“著名诗人”。我想，如果这些人不是有意的，那么只能说明一个事实——优秀的文学作品对人心的浸润是潜移默化的，你身陷其中而不自知。作为一个诗人而言，这是一种悲哀，因为他永远被别人的光环笼罩着无法自拔。

有意思的是，于坚的这首《在漫长的旅途中》也曾被人指责为模仿了美国诗人弗洛斯特的名作《未选择的路》。《未选择的路》写的是“我”经过树林时，在两条分岔的路口犹疑不定，最后选择了其中人迹较少的一条。当年的选择不同，导致了后来整个人生格局的差异。试看该诗结尾几句：“一片树林里分出两条路——/而我选择了人迹更少的一条，/从此决定了我一生的道路”。而《在漫长的旅途中》也出现了“选择”：“我真想叫车子停下/朝着它们奔去/我相信任何一盏灯光/都会改变我的命运/此后我的人生/就是另外一种风景”。立意上的确有相似之处，至于是不是模仿，不同的人可能有不同的看法。在我看来，要说于坚模仿了弗洛斯特，恐怕牵强了些。文学作品的最大区别在于细节，不同细节的出现，意味着作者的不同经验，古往今来，许多文学作品从作者各不相同的生活经验出发，最终抵达同一目的地，因此，于坚的《在漫长的旅途中》一诗只是领悟到与弗洛斯特相似的感受而已。否则我们完全可以认为杜秋娘的“花堪折时直须折，莫待无花空折枝”是模仿了李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，或者艾略特的“四月是最残忍的月份，在死地里培育出丁香”是模仿白居易的“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”。

不过，于坚极为心仪弗洛斯特，倒是毫无疑问的。1990年，于坚专门写过一首《读弗洛斯特》：

在离大街只有一墙之隔的住所

读他的诗是件不容易的事情

起先我还听到来访者叩门

犹豫着开还是不开

后来我已独自深入他的果园

我遇见那些久已疏远的声音

它们跳跃在树上　流动在水中

我看见弗洛斯特嚼着一根红草

我看见这个老家伙得意洋洋地踱过去

一脚踩在锄头口上　鼻子被锄把击中

他的方式真让人着迷

伟大的智慧　似乎并不遥远

我决定明天离开这座城市　远足荒原

把他的小书挟在腋下

我出门察看天色

通往后院的小路

已被白雪覆盖

诗歌的第一句，点出了自己所处的环境：“在离大街只有一墙之隔的住所”。这样的环境，躁动而喧嚣，大街上的各种声音不经过预约就会钻进耳膜。在这样的环境下，读一个外国诗人的诗，“是件不容易的事情”，更何况那是一个倾心于自然的外国诗人。

“起先我还听到来访者叩门/犹豫着开还是不开”。朋友的来访，使阅读者陷入了两难，开门，还是不开？如果开门，可以见到生活中的友人，不开，则可与一个远方的伟大灵魂相遇。经过一番思想斗争，诗人选择了阅读，装作不在家，没有开门，于是“独自深入他的果园”。

在果园中，“我遇见那些久已疏远的声音”，这些“声音”，无疑是指弗洛斯特的诗句，“它们跳跃在树上　流动在水中”，与自然融为一体。“我”还从诗句中看见了诗人的形象，他“嚼着一根红草”，“得意洋洋地踱过去”，“一脚踩在锄头口上　鼻子被锄把击中”，这种形象平实、自然，与大地紧密相连，因而“让人着迷”，并且从中得到启发，感到“伟大的智慧似乎并不遥远”。

被诗人营造的氛围所吸引，我开始向往大自然，并且产生了“离开这座城市远足荒原”的冲动。可想而知，这个时候，“我”已经完全沉浸于弗洛斯特的气场之中，思想被他所征服和左右。于是，“我”显得有些迫不及待地“把他的小书挟在腋下/我出门察看天色”。这两句，把关注点从无边的联想中抽回现实，预示着对书本的阅读的结束，也预示了行动的开始。从画面来说，也比先前鲜活了许多，如果说前面是一幅宁静的雪夜读诗图，那么后面有了动感，成为雪夜寻人图，从静到动，只是一句话间的事。

然而天不作美，“通往后院的小路/已被白雪覆盖”，白雪掩盖了道路，“我”无法成行。诗歌表达了一种无法实现的期待，也托出了一份对先贤的向往。短短十余行，从现实世界进入幻想世界，最后又抽身而出，无论诗意与技巧都拿捏得恰到好处，堪称大手笔。

八

我买过于坚的两本诗集：国际文化出版公司1994年出版的《对一只乌鸦的命名》和人民文学出版社2000年出版的《于坚的诗》。前者是自费出版，用作者的话说：“乌鸦”通过邮局一只只地飞往全国各地。后者是于坚第一本公费出版的诗集，印数5000册，大中城市的新华书店基本有售。于坚的“处女诗集”《诗六十首》由云南人民出版社出版于1989年，也是自费，据说单靠邮购，就卖出4000多册，算是一个小小的奇迹。但当时我“熟悉”的诗人只有徐志摩、余光中和席慕容，对“第三代诗人”闻所未闻，自然无从邮购了。当我“熟悉”于坚而起邮购之心时，《诗六十首》早已售罄。一个成就卓著的诗人，从自费到公费，竟然经历了十一年的历程，诗歌在“诗之国”的地位如何，这一过程可供参考。

于坚的散文要走运得多，好像没有自费的记录。《棕皮手记》、《人间笔记》等散文随笔集为他在散文界找到了一张“虎皮交椅”。近几年于坚更是频频出书，俨然“诗文双栖”。2004年云南人民出版社一次性推出5大卷《于坚集》，每一卷都像砖头般厚重，也许是因为过于昂贵，也许是因为其他原因，我在书店斟酌良久，还是没有掏出钱包。

作为诗坛所谓的“民间立场”领军人物，90年代中期以后，于坚大有搬出“尚义街”的苗头，国内国际诗歌界的重大活动时常闪烁着他矮壮的身影，作品发表后也不难听到喝彩声。神秘人士百晓生在《诗坛英雄座次排行榜》中说于坚“时时有并吞中原之心，其手下豪杰遍布华夏，一日起事，当能一统河山”，绝非捕风捉影。

事实上，很多年前就有人称呼于坚为诗歌界的“云南王”了，虽然那位命名者有嘲讽的成分，但现在我们完全可以从正面理解它。既是“王”，那么体现在诗歌中，自然有王者风范，除了《尚义街六号》的平和与幽默，于坚80年代的《怒江》、《南高原》等诗歌就暗含着一种大气与霸气。

大怒江在帝国的月光边遁去

披着豹皮　黑暗之步避开了道路

它在高原上张望之后

选择了边地　外省　小国　和毒蝇

它从那些大河的旁边擦身而过

隔着高山　它听见它们在那儿被称为父亲

它远离那些隐喻　远离它们的深厚与辽阔

这条陌生的河流　在我们的诗歌之外

在水中　干着把石块打磨成沙粒的活计

在遥远的西部高原

它进入了土层或者树根

——《怒江》

这首短诗，简单、直接而意韵悠长，还有象形之美，与后来《0档案》、《飞行》的身架庞大而内容琐碎大异其趣，也与以海子等人为代表的另一种写作截然有别。只不过80年代中期只流行“pass北岛”而不大注重诗坛位置的高低，因而“第三代诗人”各种风格相安无事。1999年的“盘峰论争”使得中国诗歌出现了“分水岭”，一边是“知识分子写作”，一边是“民间立场”，两派诗人在这一浩浩荡荡的“运动”中各取所需，一改当年的“只破不立”为“既破（别人）且立（自己）”，直逼得另一批不甘寂寞的诗人冥思苦想出了个毫无创意的“第三条道路”以证明自己的存在。可见两种写作观念影响之深，两派人马隔阂之大。其实这又何必呢？诗歌不是小事，任何人都不可能包办一切，否则人类只需一个荷马或一个莎士比亚就已足够。我不大习惯于坚在这场论争中的表现，不是说他的发言和后来的文章没有道理，而是说以他的才能和在民间的影响，没有必要掺入此类有争议的活动，他的作品就是最好的发言。一个真正的诗人不会在乎流派和世俗地位，诗人小海在一封信里这样对我解释“领袖”：衣服的领子和袖子是最脏的。

我曾经在一篇题为《散漫者的“扎堆”情结》的文章中表达过这样的观点：那些热衷于命名的诗人具有浓重的“文学史情结”，不管他是否承认，不管他是否意识到。而在散文集《人间笔记》的后记里，于坚这样说：“我的写作是交代。……交代的结果，将是使我从某种文学史中退出。”似乎有不把文学史当回事的意思。而在我看来，于坚只是不在乎现存的、腐朽的文学史，他“从某种文学史中退出”，只是为了进入另一种文学史，仍然没有脱离“史”的情结。诚然，能在自己所满意的文学史里占有一席之地没什么不好，只是，诗人在写作时能否少想一些“文学史”什么的？

当然，对于这一点，于坚是开阔而大气的，在接受吴怀尧的采访时，于坚表明了自己对文学炒作的态度：“怎么写是作者个人的自由，怎么写都可以，自我肯定、吹嘘也很可爱。为名声而写虽然次，但总比杀人放火强。只要别党同伐异就好。”

九

我喜欢《作品39号》、《作品52号》、《罗家生》、《尚义街六号》等简洁平实的于坚，也喜欢《避雨之树》、《避雨的鸟》、《对一只乌鸦的命名》中严肃自省的于坚，以及《灰鼠》、《啤酒瓶盖》里开朗幽默的于坚。特别是《对一只乌鸦的命名》，让人们看到了他与史蒂文斯《观察乌鸫的十三种方式》之间的抗衡，一个结构，一个解构，异曲同工，都是佳篇。诗歌的结尾几句，给人无尽思索：

当那日我听见一串串不祥的叫喊

挂在看不见的某处

我就想说点什么

以向世界表白我并不害怕

那些看不见的声音

但我不大喜欢《0档案》和《飞行》，这两首诗都是下了好大工夫才勉强读完，也许是性情所限，我不大容易接受那种“庞然的琐碎”。

事实上，1994年以后，我对于坚诗歌的兴趣就逐渐淡薄了，几年前，朵渔曾寄过一本《大家》，说上面于坚的诗《苍山之光一秒钟前在群峰之上退去》十分优秀。短短数十行，我读了好几遍都读不下去，费劲，跟不上那种“豪气干云”的节奏。我还站在一家书店里读过《便条集》，大64开本的“口袋读物”或“袖珍图书”。此书各篇张贴在网上时捧场者甚众，我仍不能很乐观地面对它。这是一部半成半败之作，成功的一半发人深省，不成功的那一半过于随意、缺乏深度，的确像“便条”。如果作者不是于坚，我怀疑这些句子结集成书的可能。想起于坚在《1998中国新诗年鉴》的序言中说杨克和非亚70年代末就办《自行车》这一随意性的误会（实际上《自行车》创办于1990年），我就理解了他写“便条”时的自在。我一度想给于坚打电话谈谈阅读感受，但终于没有。

而那一年最震撼我的诗歌也出自《便条集》。有一节写的是两个人彼此把对方当作朋友，相互告诉对方自己的一切，如电话号码、初恋情人、当过小偷，写过匿名信等等，甚至连自己老婆都不知道的隐私也全盘托出。最后三句，诗人笔锋陡转，看似漫不经心地说：有朝一日，这一切都会成为“坦白从宽的资本”。真是“一诗读罢头飞雪”：

他们彼此视为朋友

他告诉他　他家的电话

供出他的初恋情人

（对老婆也是保密的）

他到他家来　抽烟

看电视　使用

卫生间和剃须膏　经过卧室

偶然看见他的床头柜上

扔着短裤　是花布做的

他们促膝交谈　大骂某某

互相交代昔日的罪过

他当过小偷　他写过匿名信

离开时　他顺便带走一包牛肉

他们肝胆相照　心心相印

死党　铁哥们　兄弟

为的是有朝一日

这一切　都成为

坦白从宽的资本

顺便啰嗦几句，关于友情的文学作品，给我印象深刻的除了这一则“便条”，还有苏童的小说《星期六》。写的是同在一个城市上班的男人小孟和老漆在火车上相遇，在下车时小孟得到老漆的主动帮助而致使两人相识。成为朋友后，老漆对小孟一家的热情一如既往。每逢周六喜欢到小孟家里闲聊，并常主动义务帮忙，从修钟表、通下水道的小事到调动工作的人生大事，令小孟夫妻感激不已。老漆的来访逐渐引起小孟的妻子宁竹的反感，终于有一天，老漆来敲门，宁竹与小孟装作不在家而故意不开门。在老漆失望地离去时，突然看到了正从窗口探头出来查看他是否已走远的宁竹。后来老漆再也没到小孟家里串门。

小说的结尾是这样的：“他们后来在火车站的月台上有过一次重逢，只不过小孟是上车去外地出差，老漆是来送客，送一群来自东北的客人，小孟猜想那是老漆新交的朋友。小孟断定老漆看见了自己，老漆的目光好几次从他脸上扫过。但他还是故意把他遗漏了。小孟羞于跟老漆打招呼，他一直埋着头，一边偷偷观看老漆，一边焦急地等待火车启动。火车启动了，他看见老漆在月台上挥手，小孟知道他不是在向自己挥手，他是在向他的东北朋友挥手。”

事物坚持了最初的泪水

当我老了，沉溺于对伤心咖啡馆的怀想

泪水和有玻璃的风景混在一起，

在听不见的声音里碎了又碎。

我们曾经居住的月亮无一幸存，

我们双手触摸的花瓶全都掉落。

告诉我，还有什么是完好如初的？

——《花瓶，月亮》节选

欧阳江河

原名江河，1956年9月18日生于四川泸州。著有诗集《透过词语的玻璃》、《事物的眼泪》，诗歌和诗学文论集《谁去谁留》，文集《站在虚构这边》，中德双语诗集《玻璃工厂》等。现居北京。

几年前，因为我雄心勃勃，要写一本理想中的图书，我和欧阳江河有了短暂的电话和书信联系。我们的交往内容异常简单，无非是我请他提供几张近照，而他因为各种原因而迟迟不交，于是我一再催促。电话那头的欧阳江河，一副难得的好脾气，总是很和蔼地连连说“好的，好的，我尽快给你寄”。照片寄来了，我也找不到任何“骚扰”的理由，联系于是中断。2008年春天，我到北京开会，在会议名册上，我看到了“欧阳江河”几个字，然而，最终他没有出现。

但这并不能阻止我对这个诗人的热爱。习诗十年，接触到的诗人和作品难以计数，仅就作品深度和技巧的多样性而言，我最钦佩的是欧阳江河。相比西川，欧阳江河少了语义的明朗而多了思想的迷惘；相比王家新，欧阳江河少了沉郁而多了几分花样；相比于坚，欧阳江河少了豪情而趋于书卷气；相比韩东，欧阳江河少了表面的尖锐而具有内在的王者威仪。欧阳江河是综合素质的“全能冠军”，那如同魔术一般的语言结构，那穿插于字里行间的反思姿态，使欧阳江河同时具有了哲学家和思想家的品质。他各个时期的代表性作品并非一脉相承，而是时有变化，多彩多姿。《悬棺》的繁复，《汉英之间》的预言，《玻璃工厂》的物语与寓言，《最后的幻象》的唯美与怅惘，《傍晚穿过广场》的反省，《谁去谁留》的日常，均为当代诗坛的扛鼎之作。

一

1956年9月18日，欧阳江河生于四川泸州，父亲姓江，母亲复姓欧阳。成为著名诗人后，很多人看了他的名字，想当然地以为他复姓“欧阳”，其实不然。欧阳江河最初随父亲姓江，取名江河，学习写诗后，有一次与“朦胧诗人”江河见面，“小江河”给“老江河”赠送油印诗集，扉页的称呼和落款都成了“江河”。大概是因为“江河指正，江河”这样的文字十分别扭，为了表示区别，此后，“小江河”在自己的名字前加了母亲的姓，成为“欧阳江河”。

现在，欧阳江河的一些好友仍习惯叫他的原名“江河”，他的身份证也仍然保留着原名，而护照上则是“欧阳江河”。曾有很长一段时间，刊物寄给“欧阳江河”的稿费都被退回去，就是因为身份证上的名字和汇款单上的名字不符合，所以无法领取。于是外界就误以为他是因为生活太好，不在乎那点小稿费。当然，现在到邮局领稿费也可以用护照号码，应该不会再出现那样的情况了。

读中学时，欧阳江河深受中国古典文学的影响，对古代文章、诗赋词曲十分迷恋，据说他读中学时就红遍重庆，每年考试都是第一名，可以背诵五六百首唐诗和一百多篇古代散文，曾被当地报纸以整版篇幅介绍过。遗憾的是，由于当时还没有恢复高考，欧阳江河失去了读大学的机会。1975年，欧阳江河高中毕业后成了一名知青，下乡落户。通过种种努力，1976年12月，欧阳江河在农村待了一年之后，就幸运地返回了成都。

我们知道，上山下乡的知青们在1976年是极少有机会回城的，欧阳江河的幸运在于他是部队大院里长大的，关于这段经历，欧阳江河颇有些“得意”地透露了当年的“秘密”：“那个时候都在下乡，当时还没有恢复高考，部队的小孩怎么从农村回到城市没有一个很合法的途径，比如像工厂的子弟可以招工，或者父母病退以后子女可以顶替，还有工农兵学员什么的（当然这种情况比较少），在这种情况下，我父亲所在的部队，就跟四川省军区一个后勤部——因为他们都属于后勤系统的——互换了子女，就是你们那边的子女到我们这边来当兵，我们这边的子女到你们那边去当兵。在那样一个情况下，我父亲所在的那个军队机关的几乎所有子女，一夜之间，突然从农村的知青点来到了四川省军区，一个属于地方部队的独立二团，就在成都市。”（虞金星：《八十年代：诗歌十年》，下同）

回到成都后，欧阳江河在新兵连待了三个月，便分到位于成都市中心的地方部队，开始了十年的部队生涯。

在部队前期，欧阳江河非常幸运。1977年，四川的军队掀起了一个叫做“军队学文化”的运动，省军区宣传处一个处长带了两个干事到欧阳江河所在的连队来抓试点，由于欧阳江河的学习成绩特别好，抓试点的时候，“所有的课，从数学到化学，到语文、英语，都是我在当教员，我也练书法，板书也很好。所以当时带队的处长和两个干事，都是高材生，下来跟我聊天，就觉得我这个人肯定是个了不起的人才，省军区也没几个，马上就跟部队说把这个人提成干部，一年以后我们要调用他”。一年后，欧阳江河就被提干，先在团部待了十天，又调到警备区宣传科待了一年，于1979年调到省军区作为文职军官。

在部队，欧阳江河同样保持了他出色的才子气，“我在军队写文件是出了名的快，什么首长讲话啊，各种各样的文件，我就用报纸的那一套语言。我也用得很习惯。而且写文件有一个好处，有时候要得特别急，就可以回到我的单人宿舍（军官住的是单人宿舍）去写，不用上班，不用到点熄灯，也不用穿军装，出门才穿军装，就是比较自由甚至没有多少军队的概念，所以说一开始过得就是有点‘自由散漫’、跟一般的军人生活不太一样的生活方式……应该说我是我们那儿最‘吊儿郎当，自由散漫’的军官”。

当时，欧阳江河万万没有想到，这种缺乏拘束的自由会为他后来离开部队埋下伏笔。

二

最初，欧阳江河喜欢读古书、写古诗和练书法，在省军区，欧阳江河读到了北岛等人编的《今天》，深受震动，决定跟以往自己最喜欢的古书和古典诗词决裂。把毛笔全部扔掉，不再读古书，并且把收藏多年的很多古旧书籍封存或送人，然后开始写新诗。

1982年后，欧阳江河相继结识了翟永明、柏桦、钟鸣、张枣等人，后来，这四个诗人与欧阳江河一起被命名为四川诗坛“五君子”。

1983年春天，以写文化大诗知名的“朦胧诗人”杨炼到四川九寨沟旅游，与欧阳江河相识，杨炼送了一本法国诗人圣·琼·佩斯的台湾版诗集给欧阳江河。欧阳江河读到诗集中的长诗《远征》，对诗歌的形式和内容的结合深受启发。在欧阳江河看来，这首诗具有如下特点：长句，有些地方不分行；总体是现代语言，而有些地方用词又用得非常古奥、复杂；表达一种既是当代人的情怀，又直通远古人的心灵，半抒情半祈祷半招魂半宣告的，好像没有内容，又好像所有内容都包含其中。

好胜的欧阳江河也想写出这样的“巨作”，但那时候他还找不到合适的题材。

机会终于到来。1983年夏天，欧阳江河与新婚妻子去三峡蜜月旅行，在从巫山到巫峡的途中，相继看到了河上漂流着三具女尸，还看到江边古栈道上有七八个悬棺，于是，一首诗在脑海里逐渐成型。

回部队后，欧阳江河开始了《悬棺》的写作。这首诗，欧阳江河一共写了三年，但并不是按照顺序来写的，而是第一年写完第一章，第二年写第三章，第三年才写第二章。

按照欧阳江河的说法，他最喜欢的是第一章和第三章，第二章显得有些多余，主要是写到第三年的时候，自己觉得很恶心，难以为继。从内容来看，把1985年写的第二章删掉，也不影响全诗的结构，因为第一章写的是巫文化中阳刚的那部分，第三章写的是巫文化中阴柔的那部分，在结构上已经自足。

外界对《悬棺》有褒有贬。杨炼读了之后，激动地给欧阳江河回信说，这是一个里程碑式的作品；著名男高音范竟马将《悬棺》配上《战争安魂曲》录成磁带拷贝到北京给中央音乐学院的一些学者听，得到这些学者的盛赞，有的学者因此将欧阳江河列为“中国第一诗人”；欧阳江河的好哥们柏桦和张枣更是兴奋地认为，这是中国诗歌史上最伟大的诗歌。

而1986年，翟永明将《悬棺》带到青春诗会上，韩东看了，只说了一句：诗绝对不能这样写。

有意思的是，《悬棺》发表前，欧阳江河深受杨炼的影响，在《悬棺》发表之后，杨炼反过来受到了《悬棺》影响，并在这种影响下写了一首诗。为此杨炼专门给欧阳江河写了一封信。

可以想见，当欧阳江河接到杨炼的信时，内心里肯定充满了快乐与自豪。这份快乐和自豪延续到20多年后的今天，在接受虞金星的采访时，欧阳江河用了一个非常形象的比喻来表达他的自信：“我敢说我的这个起点在文学写作中的难度和用语、想象力的奇诡、有色彩和那种综合性的难度上，我觉得很多人终其一生也达不到。这有点像什么感觉呢？我现在挤在中国诗歌写作这个公共汽车上，但是在写《悬棺》的时候我付的已经是打的的钱了。”

因为《悬棺》，欧阳江河除了找到了柏桦、张枣等知音，还找到了很多其他艺术门类的同道：“我事后才知道，就在我写《悬棺》的同时，有一个四川美院的画家王川也画了一幅叫做《悬棺》的画，另外中央音乐学院一个叫做郭文景的音乐家——当年郭文景和谭盾、瞿小松和叶小纲四人被称为中央音乐学院‘四大才子’——写了一个音乐作品，也叫做《悬棺》。都是在同一年，八三年，大家相互都没有什么影响，却不约而同地选择了同一个题材。”而在新千年后，欧阳江河又多了一个“知音”——前几年，盲人流浪歌手周云蓬也写了一首名为《悬棺》的歌曲，如今，这首歌曲在网络上广为流传。

我专门去查阅了郭文景的代表作目录，并没有发现《悬棺》，倒看到了一部名为《川崖悬葬》的交响诗，看来，也许欧阳江河所说的郭文景的那首音乐作品，指的就是《川崖悬葬》吧。

当时，柏桦和张枣都以为，欧阳江河会成为庞德那样的诗人，《悬棺》的写作方式将伴随欧阳江河的一生。殊不知欧阳江河写完《悬棺》后，对这种写作方式已经深为厌倦，他已经在悄悄改变。

事实证明，欧阳江河的选择是正确的，尽管《悬棺》发表后反响强烈，但密不透风的文化堆积，挤压得人透不过气来。相比之下，同一时期的作品，我更喜欢创作于1985年的《手枪》。

三

手枪可以拆开

拆作两件不相关的东西

一件是手，一件是枪

枪变长可以成为一个党

手涂黑可以成为另外一个党

而东西本身可以再拆

直到成为相反的向度

世界在无穷的拆字法中分离

人用一只眼睛寻找爱情

另一只眼睛压进枪膛

子弹眉来眼去

鼻子对准敌人的客厅

政治向左倾斜

一个人朝东方开枪

另一个人在西方倒下

黑手党戴上白手套

长枪党改用短枪

永远的维纳斯站在石头里

她的手拒绝了人类

从她的胸脯里拉出两只抽屉

里面有两粒子弹，一支枪

要扣响时成为玩具

谋杀，一次哑火

——《手枪》

如果说《悬棺》是欧阳江河最早产生全国性影响的长诗，那么，《手枪》就是欧阳江河最早产生全国性影响的短诗，这首诗创作于1985年，属于组诗《东西》中的一首。这组诗的其他几首已经无人提及，唯独《手枪》至今仍散发出独特的光芒。时间就是这么残酷和公正。

诗歌首先向我们展示了一段有趣的拆字游戏，将“手枪”二字拆成“手”和“枪”，然后又反过来进行组合与衍生，“枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另外一个党”，于是成为“长枪党”和“黑手党”，不露痕迹地进入了政治话题。

“而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离”。第二节的三句话，是一个过渡，也是在阐明一种存在的理由。有了这个过渡，第三节的“人用一只眼睛寻找爱情/另一只眼睛压进枪膛”的表述就显得顺理成章。情感与政治，永远是人类的两难选择，二者之间极少能够获得统一。“子弹眉来眼去/鼻子对准敌人的客厅/政治向左倾斜”。按理说，枪械代表着冰冷的强权，子弹则是执行强权的一种手段，或者一个分子，然而，子弹在诗人笔下，也具有摇摆不定的立场，它们懂得思考，“眉来眼去”既是一种动作描述，形容子弹穿梭的频率，也是一种心理描述，给人一种“心照不宣”的暗示。于是，当强权发生动摇，政治开始出现了倾向。

“一个人朝东方开枪/另一个人在西方倒下”，仍然是对词的拆解与分离，也是一种生存的悖论，我们既可以用“歪打正着”来解释，也可以认为这是对生活中的“貌合神离”状态的一种尖刻反讽：“一个人朝东方开枪”，意味着他的目标在东方，那么他自己，自然是在靠西面的位置，然而在他朝东方的敌人开枪时，“另一个人在西方倒下”，即击中的却是自己阵营中的人。这样看来，“自己阵营中的人”到底是不是“自己人”，值得怀疑。因此我们也可以说，这几句诗是对好与坏，己方与对方的辨证与疑问。

最后一节，诗人对词语再次进行拆解、组合与衍生，“黑手党戴上白手套/长枪党改用短枪”，形象改变了，“手”与“枪”也改变了，在外形上增加了迷惑性，但本质并未改变。代表着美的维纳斯，只有一只手，但她比人类高洁，在人类的蝇营狗苟面前，她伸出了唯一的手，“拒绝了人类”。这句诗出现多年后，我们在1990年的《傍晚穿过广场》中可以找到回音，欧阳江河作为一个知识分子可贵的怀疑与担当的立场，就是从《手枪》开始的。

而在诗人笔下，作为一种具有崇高与纯洁的品质的象征，维纳斯同样具有可拆解性，她一方面具有外在的端庄美丽，另一方面，她的两个乳房如同两只抽屉，“里面有两粒子弹，一支枪”。但是，最终是正义战胜了邪恶，这只枪“要扣响时成为玩具”，无法用以实施真正的谋杀。“哑火”不仅指枪哑火和行动的失败，也是对前面所有叙述的一次颠覆——一次纸上的枪械拆解行为，最终结果必然是“哑火”——使读者的思绪重新回到最初的放松心态，意识到这是一场诗人精心安排的语言游戏。

《手枪》是一首咏物诗，但与以往我们所见到的任何咏物诗都不同，它通过读“物”的分解与组合，使我们不仅看到了所咏之物的外形与内涵，还让人们看到了物的可变化性。而在变化之后，又能通过高超的技巧将其还原。让读者始终感觉到诗人所咏之物的坚实存在。而在句式上，《手枪》也干净利落，屡屡出现的描述、延展与悖论，显得铿锵有力，有一种机械物被拆卸时的节奏及动感声调。

《手枪》的出现，标志着《悬棺》时代的结束。《手枪》预示着一种全新的写作的开始，此后两年，欧阳江河佳作迭出，写出了《玻璃工厂》这首更为纯粹和成熟的“咏物诗”。

四

2008年7月，一个刊物向我提出了几个与诗歌相关的问题，其中一个是：“曾有学者认为，目前，一般诗人的作品都高于上世纪80年代的名篇。此话言过其实还是确实如此？”我表达了如下见解：要回答这个问题，首先要弄清楚发出这种感叹的学者的立场是什么。也就是说，他到底是站在一个什么样的基础上说话。但无论如何，那种“诗歌的进化论”观点都十分偏颇。从诗歌技巧的探索方面看，90年代以后出现的诗人们是有资格骄傲那么一下子。但诗歌并不仅仅是语言的竞技和技巧的建构，它还有内容，以及整首诗体现出来的时代精神。而且从更广阔的范围看，内容高于技巧，与时代形成共振高于自我冥思。如果说语言和技巧是汗和泪，那么内容则是血和精神。当然，并不是说后者永远比前者重要，而是说它们只有完美地结合起来，才能成就一件优秀的艺术品。古往今来流传于世的名篇佳作，没有几篇是不注重内容而徒以技巧的出众取胜的，更没有脱离于时代生活而在小圈子孤芳自赏的。正如英国哲学家培根在《论修建》中所说：“造房子是为了居住，而不是为了供人观赏，修建的主要原则是实用，然后才是雅观。当然，二者兼顾最好。”在我的阅读范围看，80年代的不少作品直到现在仍具有强大的生命力。北岛、舒婷、周涛、海子、欧阳江河、西川、柏桦、于坚、李亚伟、韩东等人在80年代创作的一些诗歌至今仍然是中国当代诗歌的最高峰。

我所认为的“至今仍然是中国当代诗歌的最高峰”的那些诗歌，包括北岛的《结局或开始》、《雨夜》，周涛的《野马群》，西川的《在哈尔盖仰望星空》，于坚的《尚义街六号》，李亚伟的《中文系》等，当然，欧阳江河创作于1986年的《玻璃工厂》也当之无愧地名列其中。这是欧阳江河当年在北京参加青春诗会期间创作的作品，至今已20多年，仍然光泽依旧，它的存在，让人们无法对80年代诗歌提出任何诗艺上的质疑。

《玻璃工厂》共有五部分，为节省篇幅，这里摘录其中的前两个部分：

1

从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸

隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分，

它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，

就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，

玻璃已经不是它自己，而是

一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。

2

工厂附近是大海。

对水的认识就是对玻璃的认识。

凝固，寒冷，易碎，

这些都是透明的代价。

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，

我在说出它的时候已经脱离了它，

脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些

具体的、成批生产的物质。

但我又置身于物质的包围之中，

生命被欲望充满。

语言溢出，枯竭，在透明之前。

语言就是飞翔，就是

以空旷对空旷，以闪电对闪电。

如此多的天空在飞鸟的躯体之外，

而一只孤鸟的影子

可以是光在海上的轻轻的擦痕。

有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，

比切口更深，比刀锋更难逾越。

裂缝是看不见的。

这首诗创作于1987年《诗刊》组织的青春诗会期间，当时，《诗刊》组织与会诗人到一个玻璃工厂参观，然后要求他们写一首诗。起初，欧阳江河并不打算写这篇命题作文，再加上另一个与会的女诗人生病住院，需要大家两人一组，轮流去看护，因而也没有写诗的心情。第一天去看护那个女诗人的就是欧阳江河和当时在《诗刊》社上班的王家新。两人开始聊天，聊到凌晨三点钟，王家新撑不住了，说要躺一会儿。欧阳江河突然来了感觉，到处找纸，王家新递了个烟纸盒过来。等王家新醒来的时候，一首80多行的《玻璃工厂》出现在烟纸盒上，而且一写下来就是定稿，发表时一字没改。

欧阳江河十分钟爱《玻璃工厂》的语言，他说，《玻璃工厂》是一首写物的诗，中国古代诗歌缺少处理物质的能力，所以他刻意想把物的特点变成语言的特点，而语言的革命是80年代诗人的一个重要的课题。

的确，这是一首恢复语言的光华的诗歌，华美、冷静而大气，佳句迭出。它从玻璃自身所具有的各种特点（比如冷、透明、易碎、可反光、尖锐）展开，进入世俗生活的哲理层面。比如第一节前三句：“从看见到看见，中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。”我们可以看到玻璃的透明性，位于玻璃两边的两张脸可以相互“看见”，但脸的主人心灵却不一定相通，所以，就衍生出了另一种意义上的“看不见”。又如第二节的前几句：“工厂附近是大海。/对水的认识就是对玻璃的认识。/凝固，寒冷，易碎，/这些都是透明的代价。”这几句表现的是玻璃的另几种特征，即寒冷、透明、易碎。玻璃是美的，平静得如同大海，但它同时也是脆弱的，因为如水般透明，也必然承接了水的弱点：寒冷而易碎。这是在讲玻璃，何尝不是讲述人生真谛？

像这种由形而下出发，升华到形而上的例子，诗歌中比比皆是。正因为如此，《玻璃工厂》也可以说是一首哲理诗，具有迷人的思想深度，它的出现，在一定程度上增进了人们对诗歌的好感。时下，诗歌在很多人的心目中地位甚低，“门前冷落车马稀”。事实上那是人们的误解，只要到网络上看看，就会发现诗歌比任何文体都红火，诗人的探索也走在散文家和小说家前面。所谓的“冷落”，也许指的是不受世俗重视，不像小说那样能卖钱吧。在这个凡事要以“挣多少钱”来衡量事物价值的时代，诗歌作为艺术的巅峰、文学中的文学，不受“冷落”倒成了怪事。好在真正的诗人不会在乎这些，他们默默地写作，然后捧出浸润心灵的佳作。而人类精神的提升和社会的发展，需要的正是《玻璃工厂》这样纯粹的作品！

五

我想花些笔墨介绍贾樟柯的影片《二十四城记》。这部影片引用了《玻璃工厂》的诗句，而且，女诗人翟永明是本片的编剧。

与诗歌爱好者热爱欧阳江河的诗歌相似，对于很多影迷而言，贾樟柯是中国电影界的一个品牌，套用《二十四城记》里的说法，甚至可以说是“标准件”。我倒没这样的想法，我一直对中国的导演不怎么看好，就像我对很多当红的作家不怎么尊敬一样。至于哪个国家的导演令人满意，我也不怎么说得出来，我总是记不住老外的名字，但能记住我喜欢的影片的情节，比如《黑暗中的舞者》——我已经不止100次地向朋友推荐这部片子了——我10年前看过之后，至今仍印象深刻。当然，《二十四城记》也不赖，像一首诗歌，平淡而苍凉。

1958年，为“响应”国家三线建设的号召，沈阳的111兵工厂的数千工人背井离乡，从东北迁至成都东郊，建造兵工厂——420厂，在战争年代，420厂有过辉煌的好日子，但随着80年代初期以后战争结束，国家对军需产品的需求大幅减少，工厂开始破败，大批工人下岗。2005年，华润集团高价买下工厂的土地，兴建名为“二十四城”的楼盘。影片通过对原420厂的工人及工人后代的采访，展示出了从420厂到二十四城之间的沧桑变化，充满了对弱势群体的关怀。一些细节令人感动。比如开头的老徒弟与老师傅见面的场景，比如吕丽萍扮演的老员工对在码头上丢失孩子的回忆，比如结尾时记者采访一个12岁的初一学生。这个在屋顶溜冰的小女孩展开的双臂如同大鸟飞翔，不远处是420厂的旧址，现在正在兴建的“二十四城”。面对记者的询问，小女孩表情平静地说，自己的父母就在420厂上班，但她从来不知道里面怎么样，她从未进去过。他们（其实包括我们）是健忘而冷漠的一代，回忆，对于他们来说，不仅奢侈，还是一种浪费。而在这里面，是什么在悄然流逝？

“二十四城”来自一句古诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，作者不详。诗歌中的“二十四城”是什么意思呢？是指中国古代的24座城市？还是成都的又一个别称？不知道。总之看了这个电影，我怀念起了那个遥远的地方，它也是柏桦、李亚伟、尚仲敏、欧阳江河、石光华、翟永明……这些耀眼的名字长期生活过的地方，这个地方也收容了我4年的青春。当我看到影片结束时出现的万夏的诗句“成都，仅你消逝的一面/已经足以让我荣耀一生”时，我忍不住怀想起那座遥远而熟悉的城市。回到办公室，我在单位的“异地采访”表格中，抹去了“青岛”，填上了“成都”。

我说过，我喜欢《二十四城记》是因为它引用了欧阳江河的诗歌。不过，为了切合影片内容，贾樟柯将原诗中的“玻璃工厂”改成了“整个造飞机的工厂”，成了“整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”。好在这样的改动并没有损伤诗歌的筋骨。

与《玻璃工厂》同样令我震动的是影片中出现的另一首诗：爱尔兰诗人叶芝的《随时间而来的真理》——

虽然枝条很多，根却只有一条；

穿过我青春的所有说谎的日子

我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵；

现在我可以枯萎而进入真理。

（沈睿译）

是啊，“虽然枝条很多，根却只有一条”；虽然生活充满幻象，但真相只有一个。青春、谎言、枝叶、花朵，包括420厂到二十四城的变化，都是一个过程，而诗歌永恒、真理永恒……

扯远了。

六

上个世纪80年代前期，全国高校的大学生对诗歌异常狂热，四川更是如此，欧阳江河穿着军装，在高校间来回穿梭，巡回演讲。欧阳江河自称，他那“完全不用官方语言、不用教科书语言的民间性的语言表达，原创性的甚至非常无礼、雄辩、带点暴力色彩的语言”，对听众构成了极大的冲击。有一次，欧阳江河在四川大学演讲，内容为《魔界，神界和人界》，意为诗歌的三个境界。由于欧阳江河使用的语言“太巫术化”，有两个女生当场晕倒。后来这两个女生中的一个嫁给了欧阳江河的一个朋友。很多年后，欧阳江河从美国回成都，这个朋友的妻子一看到欧阳江河就转身走开了，欧阳江河正寻思这女人怎么如此无礼呢，朋友说：当年你演讲时晕倒的两个女人中，其中一个就是她！

关于欧阳江河的演讲口才与雄辩之风，批评家张清华印象深刻。在《谁是那狂想和辞藻的主人》中，张清华回忆起1998年春天在北京北苑饭店举行的一个诗歌理论研讨会上欧阳江河的表现：“这次会上大概有两个人的发言最‘出格’，一个是上海来的李劼，另一个就是欧阳江河，两个人大致的意思是接近的，大意是说我们处在一种‘被虚构’的文化情境中，而虚构正是一切社会对于个体完成统治与叙述的基本方式。欧阳江河进而‘德里达式’地指出了一切‘作为存在的形而上学’的虚伪性，‘时代’、‘人民’、‘正义’、‘现实’……统统都是被虚构出来的。他的发言之后有一个短暂的沉默，随后有质疑的声音，但均被他逐一顶回，逼得一旁的老诗人郑敏追问他，‘GDP是虚构，股票是虚构，一切都是虚构，那么母亲也是虚构的吗？’欧阳江河笑答，‘当然都是，母亲也是虚构’。老太太无奈地摇摇头，这个理论太过分了。”

1984年秋天，欧阳江河与周伦佑、赵野、杨黎、石光华等一批诗人成立了四川省青年诗人协会，欧阳江河任副会长，很多诗人和朋友喜欢到他的住处聚会。进入部队大门的程序也很简单，一般只要登记一下就行。由于来访的朋友太多，而且当时通讯方式不发达，没有手机和BP机，为了不让朋友们扑空，有的时候欧阳江河连门都不锁。

那个年代，诗人们的交往极富诗意，“柏桦他们经常是一考完试就坐火车过来了，连招呼都不和我打。我记得很清楚，有一次我参加电大考试，刚刚考完回到宿舍，就看见柏桦坐在那儿了。我问，你等了多久？柏桦郑重其事地讲，一分四十秒。还有一次是我刚下楼准备去考试，就看到彭逸林、柏桦、张枣，还有肖全风尘仆仆地走来，我说我必须去考试，你们先去我家坐坐，估计你们要来，所以门都没锁，你们直接去就行了。肖全说，不行，先拍张照片，接着就给我们拍了张照片，我再去考试。”（虞金星：《八十年代：诗歌十年》）

肖全后来成了国内非常著名的摄影家，前几年，我还读过他的一部摄影集，里面全是各行业的名家，其中顾城和谢烨扶着门框的合影还被我在随笔集《或明或暗的关系》中悄悄地“借用”了一次。

过于“诗意”的生活点燃欧阳江河离开部队的导火索。有一次，张枣带着四川外语学院的一个德国女专家到部队里找欧阳江河。按规定，军队大院不能让外国人进入，也许是进门时站岗的士兵走了神，他们竟顺利“过关”。当天下午，欧阳江河被停职反省。

又有一次，杨炼带澳洲的女汉学家贾佩琳去找欧阳江河，由于曾经出过“达戈玛事件”，欧阳江河有些迟疑。杨炼就安慰他说，贾佩琳中文说得很好，样子像美国人，只要戴上一个头纱，如果站岗的查问，就说是新疆来的，肯定看不出来。果然，贾佩琳在晚上骑着自行车，顺利蒙混过关。但这事后来还是被曝光了。这两件事加上一些个人原因，1986年，欧阳江河离开部队，转业到四川省社会科学院工作。

众所周知，省级以上的社会科学院，其工作人员基本上是具有较高学历的专家学者。而欧阳江河没读过正规的大学，最高文凭是在部队时读的电大。欧阳江河进入社科院，依靠的仍然是出色的才华。

这要从1985年说起。那一年，香港诗人叶辉通过四川诗人廖希读到一些诗人的作品后，便专门到成都组稿。欧阳江河、翟永明、柏桦、钟鸣、张枣、孙文波和廖希七个四川诗人都提供了稿件，并由欧阳江河写了一篇论述四川诗人的文章《受控的成长》一起，以“四川七君子”的名头在香港《大拇指》诗报发表。1986年底，欧阳江河从部队转业前，当时在社科院文学所工作的苏丁把《受控的成长》转给文学研究所的所长吴野。吴野读完这篇文章，当即同意接收欧阳江河。

熟悉80年代诗坛的人们常常会看到两个十分相似的命名，一个是“四川五君子”，一个是“四川七君子”。所谓的“七君子”，指的是在《大拇指》诗报发表专辑的欧阳江河、翟永明、柏桦、钟鸣、张枣、孙文波和廖希，而“五君子”则缩小为欧阳江河、翟永明、柏桦、钟鸣、张枣。两者之间的区别常常让人们犯模糊，毕竟，除了在《大拇指》集体亮相，在《深圳青年报》和《诗歌报》联合举行“1986中国现代主义诗歌大展”上，“四川七君子”亦以集体名义参加。

关于“七君子”和“五君子”的过往，欧阳江河曾谈起过，但语焉不详，而另一个当事人孙文波则写出了《还有多少真相需要说明》一文，详细地谈到了其中的种种曲折。这中间掺杂着很多个人恩怨、误会和阅读趣味，因为这不是本文的论题，此处不再深谈。

在社科院，欧阳江河有了大量的时间阅读、写作，并开始接触古典音乐。那个时候，他已写出了《悬棺》、《手枪》等名作，名声响遍全国，有的诗坛骗子便利用他的影响，到各地行骗。有一天，欧阳江河接到一个来自陕西宝鸡的电话，叫他尽快归还60元钱。欧阳江河异常纳闷，说，我从来没去过宝鸡啊。对方说，不可能，我们在一起住了三天三夜，你走的时候我还借了60块钱给你。经过欧阳江河反复解释，再加上那人多方证实，才弄明白是有人打着欧阳江河的名号到陕西行骗。为了不再被人冒充，欧阳江河专门在《诗歌报》上发表了自己照片。

但发表照片并不能停止骗子们的行动。1987年，欧阳江河应邀参加唐晓渡等人在扬州举办的一个诗歌理论讨论会，然后又去了一趟上海，将近一个月没到单位。从上海回来后，欧阳江河发现，自己办公室的墙角上竟然堆满了各地的来信，都是各地见过“欧阳江河”的诗人和诗歌爱好者寄来的。欧阳江河赶紧回信澄清，但两三千封信如何能够一一答复？因此有很多来信都没有回，让一些人产生了误会。直到现在，翟永明都还保存着一封某个当时非常著名的诗人写给欧阳江河的信，说是当年那个人寄到她那儿，然后让她转交的，看来那“欧阳江河”对自己所要冒充的人的社会交往还是下过一些苦功的。

1993年，欧阳江河离开了社会科学院，也离开了他生活了17年的成都，去了美国。在美国期间，欧阳江河写下了他的另一批重要作品：《纸币，硬币》、《感恩节》、《那么，威尼斯呢》、《谁去谁留》等。这些作品与90年代以前的作品相比，世俗生活场景在增加，语气也有所改变，不那么优美凝重而变得活泼与调侃。

七

20世纪80年代，是中国诗歌界异常活跃的年代，诗人们走南闯北，四处串联，而欧阳江河说，“五君子”的交往不同于当时“第三代诗人”中流行的那种“江湖”方式，而是非常魏晋文人式，除了诗歌什么都不聊。

那么，“江湖”方式又是怎么样的呢？从诗人们的叙述中，可以找到很多例子。

欧阳江河：北大的老木去成都和万夏等一帮诗人一起见面，第二天和我见面时说他被吓了一跳，当时的成都餐馆还有那种一张长条桌子、两个长凳子的格局，喝着喝着，这帮人全部蹲在了凳子上，有人敬酒的时候甚至是站在凳子上。这种生活方式在他们的诗歌写作上也留下了很深的痕迹。当时通讯不发达，朋友要跟你聊天就会直接去找你见面，所以，当你想认真发力写诗时，你就得玩失踪。

孙文波：记得80年代中期，我们在四川大学举办了一次诗歌朗诵会，朗诵会结束之后，二三十人到学校旁边的小酒馆去喝酒，很多人都喝醉了。醉了的人言行各异。有的人跑去学校的湖边，在一对情侣的旁边坐下，把别人吓一跳；胡冬翻铁门，翻到顶上的时候，卡在两根铁栏杆的中间竟然睡着了，身体一半门内一半门外地睡了一夜。最过分的是杨黎，他跑去敲女研究生的门，敲开了一间宿舍，一个女孩看出来他喝醉了，就给他搬了一把椅子让他坐在门口，他就一直坐在那儿，耷拉着脑袋，两眼发直。……万夏应是最深刻体验到江湖的欢乐与麻烦的人，当年万夏被称为“大侠”，因为他住在成都市中心，南来北往的人都会去他家里找他，其实他自己也是刚刚大学毕业没有工作，依靠母亲养着。1986年下半年的时候，万夏就躲在我那儿住了半年，我自己也是自从开始发表作品之后就不安心上班了，觉得当工人太委屈自己了，想想一个人如果一辈子重复几个动作，那太可怕了，所以三天两头地泡病号，和万夏一起在家里写诗。

西川：我们去圆明园诗社社长戴杰家里聚会。戴杰有一个一居室，外屋谈买卖，里屋谈诗歌。谈诗歌的房间里有一种灯可以拉下来，大伙儿围着戴杰，戴杰把腿往凳子上一搁，把灯拉到鼻子那儿，从怀里掏出几千元往桌子上一扔：“这就是我们的活动经费！”其中有一个叫刑天的，头发烫得跟个印第安人似的，他倒腾服装也写诗。当时全国人民都倒腾生意。他吹嘘自己是打架的好手，如何地一个拳头打好几个人，然后他拉着我说：“西川，你要是有了三长两短，就找兄弟我。”我当时立马觉得有人给自己撑腰了。……所谓“第三代诗歌运动”开始时，我没有意识到这是“运动”，但是全国性地都很兴奋，一会是上海编个杂志让你邮寄诗歌，一会儿又是四川人跑来要跟你见面，弄得你家鸡犬不宁。

杨黎：现在在网络上搜索马松的资料你基本找不到我所说的那个诗人，而是另一个主持人和另一个画家，但这很乖的家伙在1982年突然变成了流氓，整日寻思着打架喝酒，然后装疯，还伙同万夏等人跑到精神病院强烈要求医生开精神病的证明，在休学半年之后，79级的数学系学生马松如愿以偿地留级为80级，可以继续和中文系的诗人们厮混了。……成都很多高校诗社的成员认为应当联合起来（当时还都是极年轻的愣头青，16—20岁左右），“肯定能和朦胧诗打上一架”，后来又汇合了南充、重庆的人马在1982年的国庆兼中秋议事，又是当衣裤卖手表地筹备，结果各方面吵了起来，差点打了一架。

前面写的都是别人的“江湖经历”，下面讲几个我亲身经历过的“江湖”片段。

2001年11月初，任洪渊来桂林讲学，他的学生、广西青年评论家黄伟林教授带领我们一干青年文学爱好者在龙隐路一家饭店替其接风。任洪渊酒量不大好，喝了几杯就脸色通红，而我们几个陪酒的男青年也酒量一般，至于女生，就更不用提了。于是，喝到后来，男人们好不容易将自己分内的酒喝完，三个女生皱着眉头望着眼前尚朱完成的“任务”，不知如何是好。黄教授提议让我们几个男青年代喝，男青年都成了缩头乌龟，不敢做声。这个时候，本已有些醉意的任教授挺起胸膛，大声说：“全部给我喝！”有好事者以为老诗人在开玩笑，便故意将三个女士的酒倒到他的杯里，老诗人二话不说，端起酒杯咕噜一声就将酒干掉了，令我们几个旁观的男士汗颜无地。饭后有人提议去跳舞，老诗人满口答应。

2004年5月12日至22日，第14届全国书市在桂林国际会展中心举行，大批诗人云集桂林——李亚伟、张小波、宋炜、马松、万夏、叶匡政、臧棣、蔡其矫、林贤治、向阳、符马活……他们中有的是出版社工作人员，有的是作为书商参加书市，有的是被出版社邀请到桂林签名售书或做讲座，有的则专程赶来买书。

张小波创建的共和联动公司摊位巨大，这是一个豪华套间，从走廊到房间里都摆满了装帧精美的图书。张小波与他的妻子异常繁忙，不时在屋角数钱，偶尔和朋友聊几句。与一些小书商先发货后结账不同，据说共和联动策划的一些书是要先付款才发货的。我没有打搅他们，转身去找李亚伟、万夏、叶匡政、马松等人的摊位。在叶匡政处，得到了两厚册《中间代诗全集》。

因为从未和马松有过联系，到了马松处，我很虚伪地开玩笑：“请问马松老师在吗？”马松见我如此礼貌，以为是粉丝，便也很认真很礼貌地用四川普通话回答：“我就是马松。请问你是……”我忍不住笑起来，说，我叫刘春，写诗的。马松大乐，很豪爽地过来一拍肩膀，用四川话说，我还以为是哪个呢，刘春嗦，啷个搞那么严肃？然后，指指身边一瘦人：“这是某某，《成都粉子》就是他写的。”

当天晚上，近20个诗人在桂林市东区的一家小酒店聚会，喝桂林产的漓泉啤酒及桂林三花酒。除了符马活，其他所有人都喝酒。在酒店喝酒以及酒后到钓鱼台娱乐城K歌期间，宋炜好几次和马松发生“冲突”。其实说“冲突”也不大贴切，主要是宋炜单方面地一再对马松说很想揍他，马松则一脸笑意，不以为忤。到了娱乐城，要了一个豪华包间以及一大堆啤酒，打开后才发现大家已消灭不了几瓶，此前在酒店实在喝得太多了。有几个弟兄失踪了好长一段时间才回来，后来才知道他们去娱乐城里的“大学生聊天室”找女学生聊天了。

凌晨一点，十余人东倒西歪，唱歌跑调，说话结巴，我则见了酒就想呕吐，只好趁着还能走动，撤离现场。我去结账，小姐说有人先结了，我想，应该不是李亚伟就是张小波结的吧，江湖老大就是老大，懂得爱护小弟啊。宋炜觉得不过瘾，还是要找马松打架，马松仍然不接招。各自打车回宾馆。我和漓江出版社的胡子博殿后，在娱乐城门口发现宋炜，也许是因为马松不接招而内心郁闷，不想那么早回宾馆，只想独孤求败一把。我和胡子博苦劝不住，只好由他。第二天，传来消息，在我们离开后，宋炜不知因为何故跟出租车司机辩论了起来，而且据说还有些言语冲突。直到第二天下午他仍然无法回忆起自己怎么回到宾馆，也不知道身上携带的钱包、手机等物件是如何失踪的。

那次书市，福建老诗人蔡其矫也来签售自传《少女万岁》，我们在桂林国际会展中心门口见了一面。蔡老身体有些发福，脸上挂着菩萨般和蔼的笑容，很有亲和力。据说《少女万岁》里记载着不少诗坛秘闻，特别牵涉到一些有影响的“朦胧诗人”，应该算比较有卖点。尽管如此，蔡老面前读者队伍还是比旁边的叶永烈等人的短了长长一截。“朦胧诗”以后，诗人相对于叙事文体作家，早已毫无优势可言。我在一旁溜达时，突然见到本地一个老作家和他的小侄女也在排队，于是我向蔡老介绍了他们。20岁出头、身材丰满的小侄女提出要和诗人合影，诗人一把搂过她的腰，两人紧紧地贴在一起，任我随意“咔嚓”，动作之潇洒娴熟，是我前所未见。后来读北岛随笔集的《青灯》，里面写到蔡其矫当年和熟悉不熟悉的女孩子们“疯狂”的种种趣事，觉得这个老人实在不简单。

八

《玻璃工厂》之后，1988年，欧阳江河写下了组诗《最后的幻象》。这是欧阳江河少量纯抒情诗之一，也是我对欧阳江河的印象“加分”的作品。十二首短诗，如同闪着寒光的玻璃，有一种彻骨的优美和撕裂的疼痛。据西川说这是欧阳江河“告别青春”之作。此后，欧阳江河诗风有所偏移，世俗场景和叙事手段变得繁复，诗行的长度也在增加，然而，即使是两年后出现的《傍晚穿过广场》也不能阻挡“幻象”对读者的诱惑。

组诗中遍布传诵一时的名句：“蝴蝶是一天那么长的爱情，/如果加上黑夜，它将减少到一吻。/你无从获知两者之中谁更短促：/一生，还是一昼夜的蝴蝶？/蝴蝶太美了，反而显得残忍。”（《蝴蝶》）“我不知道正在消逝的是老人还是孩子。/死亡太高深了，让我不敢去死。/一个我们称之为天才的人能活多久？”（《彗星》）“下雪之前，没有什么是洁白的。”（《初雪》）……这些诗句已经成为一种“营养”，多年以来，我从大量诗人的作品中捕捉到了“蝴蝶”的影子，看到了“彗星”的灵光，嗅到了“草莓”的芳香，包括一些几乎与“第三代”同时成名的诗人。有的模仿者只“参考”其中的一两句，有的则更为大胆，组诗中的每一首都要挑几句出来“学习”。我也间接受到过影响。说“间接”，是因为后来我发现：那些影响了我的某些诗篇竟然是由《最后的幻象》“借用”而来的。比如我曾非常喜欢的一个中原地区诗人，他在《诗歌报》上发表的一组颇受好评的诗歌，就明显地模仿了《最后的幻象》。现在想来，这样的“隔代影响”反而挽救了我的写作，它没有使我沉迷于“蝴蝶”和“雏菊”撒下的花粉中不能自拔。毕竟，一个只知道对老师亦步亦趋的学生永远不会有大成，而只能成为老师的气味和投影。

《草莓》是《最后的幻象》的第一首，也是这组诗中我最喜欢的一首：

如果草莓在燃烧，她将是白雪的妹妹。

她触到了嘴唇但另有所爱。

没人告诉我草莓被给予前是否荡然无存。

我漫长一生中的散步是从草莓开始的。

一群孩子在鲜红迎风的意念里狂奔，

当他们累了，无意中回头

——这是多么美丽而茫然的一个瞬间！

那时我年轻，满嘴都是草莓。

我久已忘怀的青青草地，

我将落未落的小小泪水，

一个双亲缠身的男孩曾在天空下痛哭。

我反身走进乌云，免得让他看见。

两个人的孤独只是孤独的一半。

初恋能从一颗草莓递过来吗？

童年的一次头晕持续到现在。

情人在月亮盈怀时变成了紫色。

这并非一个抒情的时代，

草莓只是从牙齿到肉体的一种速度，

哦，永不复归的旧梦，

谁将听到我无限怜悯的哀歌？

诗歌语言精妙，比喻奇崛，内蕴悠长，即使对诗意缺乏理解，读者也可以从优美的诗句中获得愉悦；而对于另一些不满足于文字表象的读者，则可以进入内核，领会到文字背后的深意。正所谓“外行看热闹，内行看门道”是也。

诗歌的开篇就令人眼前一亮：成熟的草莓红得像要燃烧起来，而如果燃烧，“她将是白雪的妹妹”。一边是火般的红和热烈，一边是雪样的白与宁静，无论是颜色还是所表达的情感上都截然相反。这是诗人在故弄玄虚吗？不。诗人马上就用一句“她触到了嘴唇但另有所爱”来暗示“草莓”的形和神存在的反差，也暗示了下文即将表达的对初恋的期待以及对少年时期的行为的反思和否定。

诗歌暗含着叙事成分。第一节和第二节是对往事的追忆，从童年的无知、少年的盲从到年轻时对初恋的向往，过渡到第三节的询问。草莓的颜色从原本的“鲜红”变成了即将腐烂的“紫色”。对草莓的态度，也是从最初的想象到嘴上的感知（“满嘴都是草莓”），再到一种历经沧桑之后的理性认识（“草莓只是从牙齿到肉体的一种速度”）。在这个过程中，“美丽而茫然”的少年不知不觉中就成长为一个洞悉时代本质（“这并非一个抒情的时代”）的成熟中年人。诗人是清醒而睿智的，他走出了时间的阴影，看清了曾经的盲从与冲动是“永不复归的旧梦”。然而，更多的曾经“在鲜红迎风的意念里狂奔”的人不愿意醒来，他们“童年的一次头晕持续到现在”，沉湎于梦境的虚幻，缺乏直面现实的勇气。在这样的状况下，诗人只能无奈地慨叹：“谁将听到我无限怜悯的哀歌？”字里行间，无时不在提醒读者生活的酸楚、迷茫与疼痛。

1989年后，欧阳江河的诗风大变，几乎再没有创作比较纯粹的抒情诗，但人们不会忘记这一组《最后的幻象》，它的委婉，它的澄明，它对世间美好事物的挽留、追忆与眷恋，都深深吸引着一批“铁杆”读者。曾参加某诗会，一个大学还没毕业的“80后”诗人义正词严地批评抒情诗，等他说完后，我怯怯地问了一句话：你读过《最后的幻象》吗？他一脸傲慢：没读过，怎么啦？我说：那你先去多读一些书再来下结论好不好？这话说完，周围响起了一片不算太热烈但也足以让我脸上有光的掌声。看来，人民的眼光真的是雪亮的。

九

在引起广泛反响的论文《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中，欧阳江河这样写道：“对我们这代诗人来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要结果是，在我们已经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段大致结束了。”的确，上个世纪80年代，欧阳江河已经写出了堪称“天才之作”的《玻璃工厂》、《最后的幻象》等诗歌，这些唯美而带着淡淡的哲理的作品，给它们的作者在圈子内带来了极大的名声。在这一基础上，在诗艺上如何超越，成为一个难题。更何况八九十年代之交的社会气候的变化，让书斋中的知识分子茫然失措、无所适从。不是有许多诗人进入90年代，就停笔了吗？而欧阳江河没有。尽管曾经有过惶惑和迟疑，但他在往更深处挖掘，直至捧出一批更为大气的作品。因此，欧阳江河博得更多读者尊敬的不是上面所言及的幻美诗篇，而是创作于1990年的更能体现一个真正意义上的知识分子忧患意识、反思意识和担当意识的《拒绝》、《傍晚穿过广场》等厚重之作。正是这些作品，奠定了欧阳江河在中国文学史的位置，它们与王家新、西川等人的部分佳作一起，使曾经饱受诟病的“知识分子写作”具有了真正的灵魂。

我不知道一个过去年代的广场

从何而始，从何而终

有的人用一小时穿过广场

有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人

我不知道还要在夕光中走出多远

才能停住脚步？

还要在夕光中眺望多久才能闭上眼睛？

当高速行驶的汽车打开刺目的车灯

那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人

我从汽车的后视镜看见过他们一闪即逝的面孔

傍晚他们乘车离去

一个无人离去的地方不是广场

一个无人倒下的地方也不是

离去的重新归来

倒下的却永远倒下了

一种叫做石头的东西

迅速地堆积、屹立

不像骨头的生长需要一百年的时间

也不像骨头那么软弱

每个广场都有一个用石头垒起来的

脑袋，使两手空空的人们感到生存的

份量。以巨大的石头脑袋去思考和仰望

对任何人都不是一件轻松的事

石头的重量

减轻了人们肩上的责任、爱情和牺牲

或许人们会在一个明媚的早晨穿过广场

张开手臂在四面来风中柔情地拥抱

但当黑夜降临

双手就变得沉重

唯一的发光体是脑袋里的石头

唯一刺向石头的利剑悄然坠地

——《傍晚穿过广场》节选

《傍晚穿过广场》约有120行，为节省篇幅，这里只摘引前四分之一，这首诗网络上能够找到，想看全文的读者可以搜索到。

如题目所示，诗歌写的是“我”在傍晚经过广场时的所见所思，融合着沧桑的回忆与对人生、现实、世事的思考。据欧阳江河说，这首诗带有一定的自传性，1990年他生日的那一天，他来到广场上，因为这之前好友骆一禾在广场上突然离世，让他经过广场时感觉自己和亡灵在一起；而“广场”具有公共性，也是一个带有某种历史象征性和政治意义的非常特殊的场合。在一个特定的时候经过特定的地点，内心自然会波澜涌动。而我们读了全诗，不难看出，作者在诗歌中思考的不仅仅是逝去的友人，还是更广阔更深刻的生活与制度。

与《玻璃工厂》、《最后的幻象》等诗歌一样，这首《傍晚穿过广场》同样佳句迭出，而且比前者更深刻，更震撼人心。即使仅仅将其作为一篇美文，也能够给读者带来语言和修辞上的收获。读者可以尝试从该诗的任何一段读起，相信都能得到极大的享受。当然，如果仅仅赞誉它语言的独到和修辞的高妙，那么《傍晚穿过广场》就不会是一首有重量的巨作，而只是一场组词表演了。

在《公共生活的个体立场》一文中，青年评论家一行对《傍晚穿过广场》进行过精辟的解读。一行认为，这首诗的标题，可以拆分为三个词语：傍晚、穿过、广场。“傍晚”引入了时间和死亡主题；“穿过”作为人在制度语境中的存在方式暗示着投身政治或对政治的冷漠；“广场”则隐含着公共生活和世界图景的各种面相。这是从诗歌的内容的角度而言的，在诗歌的形式与表达方式上，一行认为，诗的三种主导性的声音（语调）恰好与“傍晚”、“穿过”、“广场”三个词对应：哀悼的低音对应着“傍晚”主题；激情或对抗的高音对应着“穿过”主题；而分析的平静和冷峻则对应着“广场”主题。这三种声音的交替和交织使诗在智性和激情中达到了恰当的精神平衡，从而像广场包容各种不同节奏的步调一样包容了精神的不同样态。因此，《傍晚穿过广场》成功地回应了诗歌的现代性问题，在诗学方法（诗歌自身的现代性）和诗学材料（世界的现代性）两方面都体现了对现代性的反思。

北大的洪子诚教授在《中国当代新诗史》中，对欧阳江河进行了评价。洪子诚认为，欧阳江河的价值和成就，主要体现在惊人的修辞能力上，“他的诗歌技法繁复，擅长于在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换，制造诡辩式的张力，将汉语可能的工艺品质发挥到了眩目的极致”。与此同时，洪子诚指出，这一特点，为欧阳江河赢得了声誉，也使他受到质疑：“炫技式词语的运用及表达经验的复杂，表现了处理这种经验时的智慧，也可能导致晦涩，以及批判向度的削弱。”

总的说来，洪子诚教授的论断并无多少可以指摘之处，毕竟，欧阳江河的一些作品的确存在晦涩难解之弊，比如《悬棺》。但作为一个新诗研究的权威学者，洪子诚却没有意识到欧阳江河的诗歌中宽广无垠的思想，以及对制度的深刻的批判性，这令我非常惊讶。如果落实到《傍晚穿过广场》这首诗，我们就可以看到，欧阳江河对经验的表达臻于化境，生活与政治的主题在诗歌中得到完美而举重若轻的呈现。其结果是：我们看到了一个当代知识分子的良心。这种品质，在当今诗坛已经越来越罕见了。

在一些人的心目中，所谓的“知识分子写作”几乎等同于卖弄知识和西化句式的作品的代名词，因而饱受诟病，的确，正如作家周晓阳所指出的那样，随着时间的推移与形势的变化，“知识分子”的含义和心态发生了变化：“很长一段时期内，知识分子一词始终有着介入社会的独立思想家的意思，依照这层定义行事的知识分子不断涌现于人类思想史中，比如号称‘出现在所有思想战线上的守夜人’的萨特就堪称典范。然而，‘知识分子’的含义在20世纪四五十年代的美国悄无声息地变化着。雅各比发现，不知不觉中，知识分子们形成了所谓的新阶级，他们依附于各种社会机构，忙于使自己符合机构提出的种种条件，更看重被社会认可，为此甘愿放弃针砭时弊的独立旁观者身份。昔日的大学教授是‘游荡于社会中’的环境不适者，今天的教授们却‘渴望得到一大笔钱，开上好车，贪求各种职位，并为得到爱情、奢华和名誉而奔赴一个又一个会议’。”（《当知识分子遁入“学院”以后》）

如果谁自命“知识分子”，首先有必要按照这段文字来检点自己的内心。一个真正的知识分子首先是一种立场，一种良知，他不会融入“主流社会”，他以审视、怀疑的眼光看待社会，而不仅仅是琢磨写作风格和文学趣味。而一些人对中国诗坛“知识分子诗人”的作品心怀不满也许是因为其中的很多人舍本逐末，专注于语句的炫耀，以西化的、饶舌的写作风格“吓唬”读者，为了“得到爱情、奢华和名誉而奔赴一个又一个会议”，而失落了批判的锋芒。也就是说，在当今中国诗坛所出现的大多数“知识分子”已经与传统意义上的知识分子在内涵上有了区别。这种品质在解放后几成绝响，虽然不能把全部责任归到诗人作家的身上，这里面有更深层的社会原因，但无论如何，如果避开担当“思想战线上的守夜人”这一神圣义务，仅仅是欧化的词语和句式，这样的“知识分子诗人”被人嘲讽是理所当然的事。值得庆幸的是，在中国，人们还能够读到《傍晚穿过广场》这样的代表知识分子良知的优秀诗篇。

十

欧阳江河出版过一些著作，但大部分我无缘一见，只于南京先锋书店购得一部三联书店出版的文集《站在虚构这边》。书中那篇《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》可能是最近十年流传最广、被引用频率最高的诗学文论之一，它成就了欧阳江河“中年写作”和“知识分子写作”代表诗人兼理论旗手的双重身份。但欧阳江河又是明智的，他极少参与沸沸扬扬的两大“门派”的口水仗，包括新时期影响最大的诗会之一的“盘峰诗会”，他也没有出席，而是静心写作。这一选择不仅丝毫无损于他的名声，甚至让另一方的诗人以及王一川、陈思和等众多优秀的学者对他也持有相当的尊重。难以想象新时期诗歌要是没有欧阳江河，人们将会少了多少营养。

张清华在《谁是那狂想和辞藻的主人》中，很为欧阳江河缺席“盘峰诗会”而惋惜：“1999年在北京平谷召开的‘盘峰诗会’可惜欧阳江河没有参加，据说是他提前已经知道‘要吵架’故意回避了，但这似乎有点不符合他的个性，照理说，雄辩家正是在这样的场合才会更有激情和刺激感，但他却‘躲’了。他这一躲不要紧，一个阵营的诗人少了一员大将，致使另一方的诗人们在论辩中几乎成了赢家。其实类似这样的场合，论辩的内容也许不是最重要的，最重要的是论辩的机巧与智谋，甚至是气势与语速。中国的先人在这方面是有传统的，所谓‘舌战群儒’。很多人都设想，如果欧阳江河在，也许完全是另外一幅场景……”其实这没什么奇怪的，1998年，欧阳江河已经离开单位好几年了，心境与80年代相比也有了极大的变化，特别是经过多年的异国生活，他必定知道，经典不是吵出来的，而是用血和泪写出来的，人们只要把每个诗人的作品往纸上一放，时间自然就能称量出各自的分量。新诗出现以来，有多少首诗能与《玻璃工厂》、《傍晚穿过广场》媲美的？我看不多。新文学出现以来，有几部小说能有《傍晚穿过广场》那么深刻的？更是凤毛麟角。

不争吵，用作品说话，这既是一个诗人的选择，也是一个诗人的自信。

如果矫情一些，我们甚至可以借用欧阳江河献给庞德的那首《公开的独白》来向欧阳江河表达自己的敬意——

我死了，你们还活着。

你们不认识我如同你们不认识世界。

我的遗容化作不朽的面具，

迫使你们彼此相似：

没有自己，也没有他人。

我祝福过的每一棵苹果树都长成秋天，

结出更多的苹果和饥饿。

你们看见的每一只飞鸟都是我的灵魂。

我布下的阴影比一切光明更肯定。

我真正的葬身之地是在书卷，

在那儿，你们的名字如同多余的字母，

被轻轻抹去。

所有的眼睛只为一瞥而睁开，

没有我的歌，你们不会有嘴唇。

而你们传唱并将继续传唱的

只是无边的寂静，不是歌。

应该承认，欧阳江河的诗歌，有一部分并非我的才识所能把握，也有一些是我眼中的败笔。比如1993年至1996年在国外创作的部分作品，平面、饶舌，因在叙述上的刻意而云山雾罩。也许他有他的道理，毕竟，“这并非一个抒情的时代”。可是，诗歌一定要“综合处理日常生活”才能领取进入90年代的通行证吗？90年代的写作非得与80年代有所区别？我看不一定。世事虽在变化，心态也历经沧桑，但有一些东西不会更改，那就是一个人心底的爱和痛，以及生而有之的性情与天赋对周围“空气”的感受力。当欧阳江河日渐祛除他诗歌中淳厚的古典情韵和对政治的思索而与“后现代”打情骂俏眉目传情，我难以抑制住内心的失落。

也许这该归咎于我性情的懒惰和艺术观念的滞后，毕竟，诗歌作为文学中的文学，必定留下了许多空白有待智慧者去征服，比如90年代和80年代相比，诗歌在叙述技巧上的探索就日新月异。美国美学家布洛克在其著作《美学新解》中说：“每一个字眼和句子的准确意义都是由它们同诗中其他字眼和句子的关系决定的。只有当我们在想象中把总体关系重新构造出来时，才能真正理解这首诗的独特含义。”道理不难懂，而要将理论落实到实践中，不是几句提醒或者十天半月的琢磨就能够达到的。对于大多数读者而言，词语之间的“总体关系”要在思想中“重新构造”需要的不仅仅是意识的转变。退一步说，诗人应该理解读者的那一份小小的惰性和固执。在生活本来就十分沉重的状况下，他们更乐意读到那些相对澄明、有美感、有哲理的诗篇，而不期望被阅读折磨得过于憔悴。

十一

1997年春天，欧阳江河从美国到了欧洲，年底回国，定居北京。回国以后，欧阳江河在其他爱好——比如书法、音乐、艺术评论及策划演出等——花费了更多的时间，诗歌作品量锐减，至今十年中，平均每年大约只有一两首诗。而正是这些“其他爱好”，使他过上了“上等人”的生活。

现在的欧阳江河过着怎样的一种生活呢？《新京报》记者刘晋锋在《八十年代像场天花》里进行了细腻而有趣的描述：

现今的“欧阳锋”住在由著名设计师设计的房子里，在各个房间进出得数次换鞋。入得其浩大敞亮的客厅，莫不会被其屹立在厅中央的大音箱镇住，当然更动人心魄的是整整一面墙的古典音乐CD，光是贝多芬的一首曲子就有数十种版本。

“欧阳锋”在21世纪的日常生活是以修身养性为关键词的，每天看两部电影、听几段西方古典音乐、写几笔书法读读书，周末陪陪小女儿、邀三五好友到家中玩玩扑克。“现在与朋友不谈诗歌了，光谈生活，大约是年纪大了，羞于谈诗。”

生活得太腐败了？“不是腐败，是太休闲了，而且是非常文人式的。”欧阳江河睁大他四川人那种精光闪烁的小眼睛，盘腿坐在沙发上，满面喜气地纠正我的说法。

1993年之后就不属于任何单位，写稿从来不要稿费，汇款单邮寄过来也不会去取，太费事。收入从哪儿来？做演出策划。欧阳江河不透露细节，“但很多知名的演唱会都是我促成的。我的工作方式不可复制，就是打几个电话。”除此之外，书法作品在日本有固定的订单，亦是其不同于其他诗人的收入方式。总之，“欧阳锋”已经过上了一年只需工作两个月的幸福生活。

“一年只需工作两个月的幸福生活”，是很多人的理想，套用另一个诗人的说法，我们拼搏一生，不就是想活得像个人样吗？可是，作为一个读者，我是多么希望欧阳江河能偶尔走出自己“优雅”的客厅，重新回归到语言和思想的丛林中，为人们奉献出更多玉石般的诗篇。

凑巧的是，完成上面这些文字一个星期后，2009年6月9日，我收到了欧阳江河的长诗新作《泰姬陵之泪》前14节。在邮件中，欧阳江河说：“这首长诗只写了一半，但《今天》这一期有个‘印度行’专辑，我只好先发表出来，所以可以发给你看一看。每个看过此诗的人都很喜欢。我停了多年，没写长诗，这个作品有新元素。”当我读完这300行诗歌时，我被字里行间体现出来的稳重、开阔、沉静与智慧震动了。

人们知道，泰姬陵是印度知名度最高的古迹之一，被誉为“完美建筑”，是印度教建筑中的代表作。由此可见，即使是仅仅书写泰姬陵的建筑成就，也可以写成一部长诗，而欧阳江河的《泰姬陵之泪》却没有拘泥于对这个建筑物的形式和艺术的介绍，而是抓住一个意象——泪——进行展开、生发，试看《泰姬陵之泪》开头几句：

没有被神流过的泪水不值得流。

但值得流的并非全是泪水。

在印度，恒河是用眼睛来流的，它拒绝灌溉，

正如神的泪水拒绝水泵，仿佛干旱

是鹰的事务。

在干旱的土地上，泪水能流在一起就够了。

泪水飞翔起来，惊动了鹰的头脑

和孤独。

鹰的独语起了波浪，

鹰身上的逝者会形成古代吗？

恒河之水，在天上流。

从这些句子，我们可以觅到《玻璃工厂》的踪迹，但它的语言比《玻璃工厂》更舒缓大气，境界更为高远，其灵魂兼融了古典与现代，思考的深度和广度堪称“思接千载，视通万里”。诗歌融艺术、自然、历史、意识形态和灵魂于一体，而语调则有以往的长诗难得一见的平缓匀称的“呼吸”气息，从中，人们可以领略到庞德的《诗章》的气度。在我看来，这首诗要比《那么，威尼斯呢？》、《咖啡馆》等作品更有文学价值，也更适合欧阳江河的精神气质。它看似回归到了80年代后期的睿智与澄明，却站在睿智与澄明的肩膀上，成为一个更高意义上的开始。

欧阳江河说，在写这首诗之前，他面对恒河大哭了一场，其中既有亲人逝的悲伤，也有一种说不清道不明的感触。一个成年人的泪水，值得我们珍视。由于大量庸俗的电视剧的介入，“眼泪”在今天已经泛滥成灾，或者已经流干，而欧阳江河在最泛滥的地方迎难而上，直面这一事物，深入地描述它，并赋予它新的含义，所需要的不是一般的勇气。据说，在长诗的下半部分，诗人的视角会从异国回归到中国本土，重新审视中国历史中关于“眼泪”的著名故事，孟姜女、湘妃、李清照等人将会在诗歌中重现光华，中国的“母亲河”黄河也将从诗歌中奔涌而出。

欧阳江河的“回归”，是中国文学界一件鼓舞人心的大事，虽然在我写下这些文字时，《泰姬陵之泪》只完成了一半，虽然我不知道它能否达到《傍晚穿过广场》的高度，但沉默多年之后，欧阳江河用他的行动告诉我们：他在思考着，并且没有愧对人们的期待。

有一种神秘你无法驾驭

我们脸对着脸，相互辨认

我听见有人在远方鼓掌

一支午夜的钢琴曲归于寂静

对了，是这样：一个人走近我

犹豫了片刻，随即欲言又止地

退回到他所从属的无边的阴影

——《午夜的钢琴曲》节选

西川

原名刘军，1963年生于江苏省徐州市。1985年毕业于北京大学英语系。著有诗集《隐秘的汇合》、《大意如此》、《西川的诗》，随笔集《让蒙面人说话》、《游荡与闲谈》、《水渍》，译著《博尔赫斯八十忆旧》、《米沃什词典》（与北塔合译），编有《海子的诗》、《海子诗全集》等。现居北京。

尽管诗坛风云变幻，新人辈出，但大多是过眼云烟，领得三五天风骚后便无影无踪。我曾经对诗人影响力的大小进行量化，结果发现：能够被人记住五首者寥寥无几，大约也只有北岛、于坚、西川、伊沙、海子、韩东、欧阳江河、王家新等少数几个。在某些人的心目中，上面这份名单堪称“大师级”人物了。

“大师”并不见得总是一个褒义词，它炫目的光环下隐含着某种腐朽的气味。一个人被称为大师，除了说明他达到某一领域的高峰，也常常意味着一个无奈的事实：他似乎已经没有高峰可攀，或者对于更高的目标，已经无以为继。我今天只想谈及这个词语令人尊敬的一面。

与那些天才诗人相比，西川对语言的敏感度不占优势，但他对诗歌结构的把握，他的文化视野和文学综合素质却稍胜一筹。有的诗人才华横溢，但充其量只能称为“聪明”，而西川的聪明接近了智慧，他的诗不仅仅是诗，还是文化和思想。渊博的学识和雍容的风度构成了西川与其他诗人迥异的面貌，使其披上了博尔赫斯式图书馆馆长的色彩。

一

1963年3月，西川生于江苏徐州市，母亲是徐州某纺织厂工人，父亲在北京海军航空兵服役。1966年11月，西川的母亲带着西川和西川的弟弟前往北京。三年后，因为中苏关系紧张，林彪发布“第一号号令”，要求全军进入紧急战备状态，1969年11月，西川兄弟俩被疏散回徐州，与外祖父、外祖母生活。“一号令”执行了半年多，中苏关系有所缓和，1970年5月，西川重新回到北京。

西川与诗歌的“交情”大约可以追溯到1976年。那年7月，唐山大地震，西川在进入抗震棚前，书包里塞满了四大名著及《封神演义》、《镜花缘》等书籍。16岁时，西川开始学习国画和古体诗。1980年，西川开始给《诗刊》投稿，投的当然也是古体诗。结果是泥牛入海。

作为一个后来广为人知的诗人，西川发表的第一篇作品却不是诗歌，而是散文。那是1981年2月外语教学与研究出版社出版的《作文指导》上，西川写于中学时期的两篇作文被当做范文发表。当时他还没叫西川，发表时用的是本名刘军。正如人们不知道苏童的原名童中贵，格非的原名刘勇，如今，知道西川原名的读者已经凤毛麟角。

1981年9月，西川考入北京大学西语系英文专业，因为留着长发，办借书证时，图书馆工作人员想当然地在“性别”一栏上填了个“女”字，后来得知真实情况，又直接将“女”字改成“男”字。因此，西川的借书证留下了一个“不男不女”的记号。

当时中国百废待兴，读书是一代学子最为自豪的事情。西川所在的宿舍住着六个同学，每人都有8张借书卡，六条汉子从两个图书馆一摞一摞地往回搬书，互相交换着读，把当时能够找到的所有名著读个精光，然后眼巴巴地等着图书馆进新书。“疯狂”的阅读，给西川打下了深厚的文化功底，也为他将来成为诗人埋下了伏笔。

最初，西川感兴趣的是中国古典文学，随着阅读的深入，又慢慢地转向了中国现代文学和外国文学。在读了《圣经》和巴金的《家》之后，西川开始写新诗。最初写新诗时，还不敢让人知道，躲在床铺上写。后来通过同学傅浩才知道班上还有几个同学也在写诗。1982年春天，西川、傅浩、张凤华三个男生与两个女生李东、陶宁组成了一个只有五个成员的文学团体，并合作出版油印的诗刊《五色石》。中文系的一个同学看到《五色石》后，说：“你们写得像朦胧诗。”西川才第一次知道了当时有一种诗歌叫“朦胧诗”。

西川至今对“五色石”印象深刻，是因为张凤华的悲惨人生。据介绍，“五色石”成员张凤华家境贫寒，但才华横溢，上初中三年级时参加天津市高中生知识竞赛，就获得了第三名，是1981年天津市的高考状元。大学期间，张凤华除了英语成绩优异之外，还懂得法语、德语和拉丁文。张凤华虽然富有才华，却极为淳朴。有一年寒假他从天津回到北京，由于天晚没能赶上回北京大学的公共汽车，只好到距火车站不远的西川家找西川。走到西川家门口时，又担心打搅西川一家人，便在西川家院子外面胡同的一辆大卡车车斗里待了一夜。大学毕业时，喜欢佛法和气功的张凤华报名去内地设在香港的华润公司，行李箱里只带了一本《华严经》、一本《老子》、一本《庄子》和几件衣服。

身在香港，张凤华并不开心，他给西川写信说想去美国万佛城当和尚。西川以为他是在开玩笑，便回信说，即使要当和尚也最好回五台山当，这样大家离得近一些。殊不知张凤华是真的看破红尘。1992年秋天，张凤华在深圳跳楼自杀。

1982年10月，西川第一次读到北岛等人编印的《今天》杂志，深为喜爱。同月，加入了北大五四文学社，开始了现代诗创作。五四文学社对于西川的成长十分重要，不仅使他的文学才华有了更大的施展空间，还由此认识了骆一禾。1983年春天，西川又通过五四文学社诗歌组组长沈群而结识了海子。后来，“北大三剑客”的名声响彻全国，至今仍被人们津津乐道。

当时的五四文学社精英荟萃，走出过一大批著名小说家，但这些作家基本上都出自中文系。相比之下，西川所在的西语系要“寒酸”得多，没出过什么文学名人，但这似乎并不影响他们膨胀得有点夸张的自信。“大不了将来成个萨特！”一个叫钮渊明的学生这样说。

1984年4月，北大举行第二届未名湖诗歌朗诵会，西川报名参加，发生了一点小小的波折。对这段经历，西川曾在《幻觉在创造历史》中进行过风趣而详细的回顾：“我去报名的时候，中文系的张颐武不许我登台，他说我有不良情调。张颐武当时是研究山药蛋派的，而且是五四文学社的一个类似评委的小头目，最后社长还是让我上了台。”

这次朗诵，西川一炮打响，获得了创作一等奖，朗诵二等奖。会后，贺敬之和柯岩的儿子、北大80级学生贺小雷要走了《秋声》，但贺敬之夫妇读后，认为写得很混乱，便叫儿子退回给西川。这首诗除了被老木收录进《新诗潮诗集》中，再没有正式发表过。

同年11月，西川参加第三届未名湖诗歌朗诵会，朗诵自己创作的《人说……》，再次获得创作一等奖，朗诵二等奖。两次的奖金共20元，对于当时的学生而言，不算一个小数目，全被西川用于购书。

有了如此良好的开头，西川对于写作已经欲罢不能了。北大32楼前有一个咖啡馆，每天晚上，宿舍里的同学熄灯入睡后，西川就赶到咖啡馆里写诗。200余行的长诗《雨季》就是1985年三四月间在咖啡馆里写出来的。这首诗被担任《十月》杂志编辑的骆一禾拿去发表在该刊1987年第一期上，并获得了当年度“十月文学奖”的诗歌奖。

1987年，西川与杨克、陈东东、欧阳江河等人参加了《诗刊》社第七届青春诗会。当时的青春诗会不像近几年那么宽松，入选者都堪称千里挑一，而现在的青春诗会，每一届都有两三个从未听说过的名字。当年青春诗会之严格，用西川的话说，辅导老师“言辞犀利的程度，足以把任何人的自尊心击得粉碎”，他的作品“像干尸一样被秃鹫啄食”。也正因为这种艺术上的严格，西川完成了他的名作《挽歌》。

《雨季》给西川带来了不小的荣誉，也带来了不少麻烦。一时之间，各种怪人闻风而至。在《疯子·骗子·傻子》一文中，西川记录了许多趣事。

“圣诞树被人砍走了！”某个中午，一个自称是西安诗人丁当的二十多岁男青年迈进了西川的家门，第一句话就把西川弄得晕头转向。西川便留他吃饭。这家伙吃饭非常利索，而且爱惜粮食，吃完后伸出舌头把碗舔了个干净。

更让西川惊讶的在后头：对方用舔过的饭碗盛满开水，兑了点酱油喝了一口，赞一声：“鲜”，然后把碗端到西川面前，问他要不要尝尝。这一举动，让西川感觉自己似乎不像个真正的诗人。

临走时，西川送了一册《倾向》杂志给他。他收下《倾向》，又问西川要照片，说要带回西安让朋友们看看西川长什么样。西川只好找了一张照片给他。

没过几天，清华大学的一个学生给西川打来电话，说他们扣住一个自称是诗人陈东东的骗子，那骗子有西川的照片，还拿出一首刊登在《倾向》上的诗证明他的身份。偏巧西川也送过一本《倾向》给那位清华的学生，几个证据对照，假丁当、假陈东东当场露馅。看在此人也算文学青年的分上，大学生们没有难为他，将《倾向》和照片没收之后便把他放了。

也许是因为诗人单纯、好客，在那时，像前面提及的那位“假丁当”一样冒充诗人招摇撞骗的事时常发生。一天晚上，骆一禾接到云南《滇池》编辑米思及的电话，询问西川是否在云南，因为编辑部来了一个自称西川的人。骆一禾赶紧告诉米思及，西川在北京，没有去云南。最有趣的是，一个骗子以诗人陈东东的名义“云游”到了内蒙，在和当地一个女孩发生了一段或浅或深的故事后，留下了陈东东的地址。有一天陈东东接到了这个女孩子的信：“东东你还记得那天我冒着大雨送你上火车的情景吗？”

除了诗坛骗子，有一个可爱的傻子也让西川记忆深刻。80年代后期，西川和唐晓渡一起参加了北京的一个改稿会。讲座结束后，一个面容姣好的山西女人拿着几首诗向西川请教，又问西川要了地址。在离开前，这个女人掏出一个钥匙链送给西川。半年以后，西川忽然收到这个女人的信，上面写着：“本女王现诏你进山西，封你为伯爵。”西川把信的内容讲给唐晓渡听，唐晓渡说，他也收到了这女人内容相同的信。西川提起半年前这女人曾给他送过钥匙链，唐晓渡说这个女人当时也送了他一个钥匙链。于是两个“伯爵”大笑不止。

其实，当时的西川也有点“疯”和“傻”，1988年9月，“十月文学奖”在北京复兴饭店举行颁奖典礼，西川穿着一身破破烂烂的工作服去参加，被饭店门卫拦住不让进。西川很认真地对门卫说：“这个会，那些穿得衣冠楚楚的都是来看的。我，是来领奖的。”

二

由于要编选诗歌民刊《扬子鳄》，2002年起，我和西川有过书信往来。我没有保留书信的习惯，每年的大量信件都在年末整理办公室时被清理掉，只有少数几封因为各种原因而舍弃不了，西川的信是“少数”中的一个。在这些信件里，西川很委婉地提醒我不要把诗歌写得太像“诗”；认为自己获得过鲁迅文学奖的诗集《西川的诗》很幼稚，极不成熟；他不愿意刊物转载《在哈尔盖仰望星空》等旧作，而希望读者关注他90年代中期以来的变化……

尽管西川反复说过已经不喜欢早期的作品，但我相信大部分读者在移目90年代中期以后西川那些繁复、智性又带有一点神秘感的文本的同时，不会忘记20多年前为他带来巨大荣誉的《在哈尔盖仰望星空》：

有一种神秘你无法驾驭

你只能充当旁观者的角色

听凭那神秘的力量

从遥远的地方发出信号

射出光来，穿透你的心

像今夜，在哈尔盖

在这个远离城市的荒凉的

地方，在这青藏高原上的

一个蚕豆般大小的火车站旁

我抬起头来眺望星空

这时河汉无声，鸟翼稀薄

青草向群星疯狂地生长

马群忘记了飞翔

风吹着空旷的夜也吹着我

风吹着未来也吹着过去

我成为某个人，某间

点着油灯的陋室

而这陋室冰凉的屋顶

被群星的亿万只脚踩成祭坛

我像一个领取圣餐的孩子

放大了胆子，但屏住呼吸

《在哈尔盖仰望星空》语言简练而内涵丰富，从1986年2月在《诗神》发表之日起，就一直被认为是西川的代表作。

这首诗可分为三个层次，第一层为前五句：“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心”。写的是对大自然的一种认识，突出了某种强大而又“无法驾驭”的神秘力量的地位。在博大的宇宙面前，人类是如此渺小，“只能充当旁观者”，承纳自然的神启。这五句确立了全诗的基调——它的重点不是人，而是神奇的、浩瀚无边的宇宙。由此也可以看出，作为一个诗人的西川的胸襟和抱负。

第二层从“像今夜，在哈尔盖”一直到倒数第三句“被群星的亿万只脚踩成祭坛”。在这一部分里，诗人对身处的环境进行了客观描述，展现出了时间的凝固感和空间的空旷感。视角从地面移向星空（“抬起头来眺望星空”、“青草向群星疯狂地生长”）；描述之物从具象的“蚕豆般大小的火车站”，到抽象的“河汉无声，鸟翼稀薄”、忘记了飞翔的“马群”、“吹着空旷的夜也吹着我”的风；心灵的感受从固定的时间（今夜）到广阔的空间（风吹着未来也吹着过去）。这些描述，强化了第一部分的结论：与无边的宇宙相比，人的渺小。最后，又从广阔无边的星空回归到具体的“人”和“物”身上——“我成为某个人，某间点着油灯的陋室”。所有这些，不仅营造了一个开阔旷远的境界，也进一步增强了其中的神秘感。

有了前面的情景铺垫，最后两句就来得顺理成章了：“我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”。承接了前面使用过的方式，将视角从对客观事物的描写重新拉回到主题，通过“圣餐”、“孩子”、“放大了胆子”、“屏住呼吸”的描述，说明了“我”沉浸其中的投入，以及被壮美的自然景象所征服的虔诚状态。到了这一境地，诗歌不仅仅是诗歌，而成为一种抚慰心灵、提升万物的宗教。

因此，我们也可以这么认为：在哈尔盖这样一个寂静而且接近天空的地方仰望星空，实际上指向了诗歌作者对纯洁与神性的敬畏与向往。

关于《在哈尔盖仰望星空》的创作经历，西川曾在一些文章中有所涉及。

1985年6月，西川从北京大学英语系毕业后，进行过一次漫长的旅行。先是随北大“智力支甘服务团”赴甘肃兰州、酒泉帮助当地培训英语师资一个月，然后赴嘉峪关、敦煌、青海西宁、哈尔盖。此间新华社同意接收西川，于是西川在8月份返京，到新华社国际部报到。没几天，便作为新华社实习记者赴山西太原，然后旅经五台山、运城、陕西米脂、绥德、河南洛阳、登封、内蒙古呼和浩特、包头、四川成都等地，历时半年，直到次年元月份才返回北京，整个行程超过三万里。

在去青海之前，西川与几个同学打定主意要去看青海湖。他们在地图上发现青海湖离一个叫哈尔盖的地方很近，谁料到，下了火车，才发现四处空空荡荡，只有几个揣着刀子的藏族人在站台上游荡。在当地人的提醒下，西川一行找到了驻扎在那里的军队。第二天，在那个部队一个连长的帮助下，西川等人坐上了去青海湖的卡车。

“我们的车在荒原上开了很长很长的时间，上了一个高坡之后，青海湖突然展现在我们眼前，大鸟像飞机一样在头顶盘旋，那种感觉真是太好了。从青海湖回来，我们住到火车站旁边的一家小旅店里，夜里我出来，抬头一看，又傻了眼：满天的星斗啊！世界上除了大地就是星空，和这个小火车站，然后我就写了《在哈尔盖仰望星空》。”（《幻觉在创造历史》）

正如西川所说，那一趟旅程对他“太重要了，完全是作了一次自我教育，眼界一下子就开阔了，我开始了解不同人的生活，体会到贫穷，还有贫穷本身蕴涵的生命力。我意识到我要摆脱学生腔，写作必须容纳地平线”。而西川的诗歌，也是从《在哈尔盖仰望星空》之后逐渐走向成熟的。甚至有一些诗人认为西川80年代的作品在质量上要高于90年代以后，因为它们简洁而机智，不像90年代以后那么纷繁，那么“学者化”。

除了《在哈尔盖仰望星空》，80年代中期，西川的另外两首短诗也风行一时，它们是《体验》和《起风》。

火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。

我走到桥下。我感到桥身在战栗。

因为这里是郊区，并且是在子夜。

我想除了我，不会再有什么人

打算从这桥下穿过。

——《体验》

《体验》只有五行，它从一个人在铁路桥下感受火车开过来时的轻微震动着笔，传达了一种属于个人的神秘感觉。这种感觉是独有的，没有同样经验的人们无法体会。

在这首诗歌里，与其说西川写的是一种生活感悟，还不如说是西川在借此诗表达对艺术创作的自信。西川的诗歌，模仿者不少，但模仿者缺乏独到的生命体验和丰富的生活经历，以及高超的文字处理能力，只能模仿其形，难得其神韵。因此，在西川的独特性面前，识趣的模仿者一般懂得知难而退，不再“打算从这桥下穿过”。

起风以前树林一片寂静

起风以前阳光和云彩

容易被忽略仿佛它们没有

存在的必要

起风以前穿过树林的人

是没有记忆的人

一个遁世者

起风以前说不准

是冬天的风刮的更凶

还是夏天的风刮的更凶

我有三年未到过那片树林

我走到那里在风起以后

——《起风》

《起风》是西川早期的作品中少见的具有“情节性”的作品之一，全诗共12行，前面10行看起来是客观描写一些自然景象，包括里面出现的人，也是个“遁世者”，“没有记忆”，但这只是一个幌子，只是“起风以前”的情况。后面两行，诗意突然逆转：“风起以后”，一切都已改变。从“起风以前”到“风起以后”，时间已经过去三年，这三年中发生了什么样的故事？诗人没有明说，但给出一个巨大的空间，让我们展开想象的翅膀。

西川还有一首“早期作品”《虚构的家谱》也值得一提。这首诗写一个人在寂静的夜里“以梦的形式，以朝代的形式”沿着时间往上追溯，从当下一直逆行至3000年前，似乎在寻找某种十分重要的事物。依托于想象，虚构了自己的祖先、祖父、父亲的各不相同的身份和生活道路，从而对“自己”的存在进行思考。但他最终没有获得确切的什么——

我虚构出众多祖先的名字，逐一呼喊

总能听到一些声音在应答；但我

看不见他们，就像我看不见自己的面孔

整首诗似乎有点玄虚，却说出了生活的真谛。太阳底下无新事，“我”来自“祖先”，他们和“我”虽不能相见，却能够隔着时空呼应，这是一种血缘，更是一种冥冥中的心理契合。而这样的感觉又何止在“祖先”与“我”之间？

像这样的作品，虽然简短，却韵味丰富，堪称言有尽而意无穷。如同海明威笔下的冰山，我们在看到露于空间的十分之一后，又开始对沉在海中的十分之九发生兴趣。这些诗歌与《在哈尔盖仰望星空》等一起，构成了西川早期艺术大厦的结实框架，西川后期诗风的改变也是站在它们肩膀上的。因此，即使西川认为它们“很幼稚”而将它们“抛弃”，作为读者，我们也不能忽略它们。

事实上，西川也是矛盾的。他一方面表示“不喜欢”早期的作品，另一方面，在接受记者采访时，又不无得意地说：“有人知道德令哈，是因为读了海子的‘姐姐，今夜我在德令哈’，有人知道哈尔盖，是因为我写了《在哈尔盖仰望星空》。”这样看来，西川“不喜欢早期的作品”不过是谦虚之辞而已。

三

写西川，不能不提及海子和骆一禾。因为海子、骆一禾生前和西川亲如兄弟，被人们誉为诗坛“北大三剑客”。近20年来，西川默默地整理了亡友的大量作品，并为出版他们的著作奔波劳碌，呕心沥血。

曾有人认为西川后来赢得大名，很大程度上是依赖海子与骆一禾。事实并非如此。尽管骆一禾比西川年长，但他和西川的创作一直是并列的，西川甚至比骆一禾早一年参加“青春诗会”。而海子在世时，西川无论从发表作品的数量、获奖档次还是在诗坛上的影响，都遥遥领先。从西川的《体验》、《在哈尔盖仰望星空》等名作的创作和发表时间，也要早于海子的大多数代表作。而且，很少人意识到西川对海子的影响。

据西川在《序燎原〈海子评传〉》中介绍，海子的诗歌《秋天的祖国》有一句“秋雷隐隐，圣火燎烈”，燎原认为“燎烈”一词是海子创造的，并为海子寻找自创新词的理由：“海子绝不认为自己有必要去遵循什么语法规则，讲什么逻辑道理。”其实，这个“圣火燎烈”是海子从西川的诗歌《雨季》中借用的。即使是在后期，几个朋友之间仍然密切地关注对方的写作，海子的长诗《太阳·弑》中有一段《摘棉花谣》，就得自于西川，而这首诗的标题，则得自于骆一禾——海子的原作标题为《太阳·弑君》，在骆一禾的建议下把“君”字删去。由此，也可以看出“三剑客”相互扶持与帮助的伟大友情。

1989年3月26日，海子卧轨自杀，骆一禾和西川在巨大的悲痛中投入了紧张的工作：处理善后事宜，为海子募捐，整理海子的作品……同年5月14日凌晨，骆一禾因劳碌过度，触发隐疾，在天安门广场突然昏迷，5月31日下午1点31分，在北京天坛医院因脑血管突发大面积出血而去世，年仅28岁。而在他昏迷前一天晚上，他刚刚写完纪念海子的文章《海子生涯》。

三个月内，西川连续失去两个挚友，“三剑客”仅余其一，这一打击之巨大可想而知。多年以后，西川谈起海子和骆一禾，仍充满感伤与怀念。他的工作，也从最初的整理和联系出版海子作品增加为整理和联系出版海子和骆一禾的作品，以及处理一系列与两个挚友身后相关的事情。现在我们看到了，西川没有辜负人们的厚望，他不仅全力促成了《海子的诗》、《海子诗全编》、《海子诗全集》、《骆一禾诗全编》等书的出版，也正是挚友的去世，让西川对生活与生命有了更深刻的洞察，他的诗歌不再单纯，而是走向了丰富与复杂。

遗憾的是，在今天，与海子受到的隆重待遇相比，骆一禾似乎正逐渐被遗忘，这一点从近20年来各出版社出版的诗集数量可以看出来——海子的各类诗集达到了一二十本，甚至出现了盗版以及粗制滥造的版本，而骆一禾的诗集，大概只有《世界的血》、《骆一禾诗全编》等三五本，其中有一本还是与海子的合集，即周俊和张维编选、南京出版社1991年7月出版的《海子、骆一禾作品集》。两人的实力差别有如此巨大吗？肯定不是，那又是什么原因导致这样的结果呢？值得人们深思。

顺便插一句，现在很多人误认为《海子、骆一禾作品集》是南京大学出版社出版的，这是一个很明显的错误。1992年我在四川读书，邮购到这本书时，很清晰地记得该书出版方为南京出版社，后来这本书被一个诗友借走，再无踪影，至今仍是我心头一大遗憾。

将南京出版社误为南京大学出版社的源头也许是来自于人民文学出版社1995年出版的《海子的诗》，因为《海子的诗》封面上的“海子简介”中，赫然写着“《海子、骆一禾作品集》（1991年，南京大学出版社）”。

有意思的是，2004年9月27日出版的《旧书信息报》刊登了一篇题为《洪子诚〈中国当代文学史〉指瑕》的文章，在指出洪子诚版《中国当代文学史》的一些差错的同时，自己也犯了错误，将《海子、骆一禾作品集》写成是“南京大学出版社1991年”出版。

海子去世后，西川接待了大量来访者，其中有好几个想写“海子传”。但经过接触，西川发现这些人有一个通病，那就是关心自己胜于关心海子，他们错把海子当成了他们自我幻觉的载体，因此西川对他们十分反感。在西川看来，这些所谓的“崇拜者”是在败坏诗歌的名声，正是这些人使诗人成为世人嘲笑的对象。

一天，一个山东青年找到西川，说要写“海子传”。西川一看他的名片上印着“我是宇宙的大门，我是天地间惟一的沟通者”两行字，就心存疑虑。这个海子崇拜者问西川练不练气功。西川说不练。“不练气功你怎么能理解海子？”那个山东人说。西川回敬了一句：“我对海子的理解至少比你多。”那个山东人很不高兴地说：“要不是看在海子的分上，我非揍你一顿！”西川哭笑不得，说，如果你看不到我头上在冒紫气，你就动手吧！“他被我说蒙了，忽然意识到他功力不够，因为他看不到我头上的紫气。于是他缓和下来，又回到气功与诗歌写作的话题。‘不练气功你就不可能参悟宇宙天地，’他说。‘那么看来爱因斯坦也是个气功修炼者，不知他练的是哪门功？’听我此言，他转身摔门而去。”（《疯子·骗子·傻子》）

“更有甚者，个别人甚至因为自己有了为海子作传的念头或打算，便觉得对我拥有了某种权力，这令我反感乃至厌恶。1997年4月，曾有一位长沙的小姐因欲作“海子传”而要求与我见面，但她又在信中事先警告我：‘你我不妨各自做好话不投机的准备，老实话总是不大好听。’我不知道她为什么觉得对一个她从未见过的人有说这种话的资格，也不知道她有什么‘不大好听’的实话要对我说。我自知没有权力代海子选择其传记作者，但我有权力选择是否要与某位海子的准传记作者合作。我对只想为自己的冲动、狂想、开悟心得作传的人根本不感兴趣。”（《序燎原〈海子评传〉》）

于是，西川给这个长沙女人回信说：“我们不必见面。”

四

海子自杀一年后，西川认识了他的大学校友、后来同样自杀的诗人戈麦（褚福军）。当时戈麦刚刚大学毕业不到一年，在《中国文学》杂志做编辑，他的诗歌已经在朋友间产生了一定的影响。戈麦敏感，有理想，也有些自卑，他想过一种理想中的生活，但现实冷酷，自己的理想根本不可能实现。在《生命的故事》中，西川叙述了戈麦的一个小片段：有一次，北京大学作家班的人请吃饭，戈麦坐在西川旁边，颇有些自卑地说：“在座的不是名人就是教授，只有我什么也不是！”

1991年9月24日，24岁的戈麦在北京西郊的万泉河跳河自杀，在殡仪馆，西川第一个走进告别室。两年后，诗人西渡编选的戈麦诗集《彗星》由漓江出版社出版，在这本诗集的卷首文章《戈麦自述》中有一句话：“戈麦喜欢一切不可能的事，他相信一位年岁稍长于他的诗人的一句话：‘让不可能的成为可能。’”这句话中提到的“年岁稍长于他的诗人”就是西川，“让不可能的成为可能”出自于西川的短诗《李白》的第一节。

当时西川还在新华社工作，由于一个媒体人和诗人的双重身份，西川对诗歌创作以及生活的本质具有常人难以理解的深刻。诗人身份使本职工作不再枯燥，而媒体人的身份，又无形中纠正了诗人身上的某种偏颇，这也许是在大多数诗人都走向偏激和疯狂之后，西川仍一直能够保持开阔和理智的原因。

但自己不疯狂，却不能阻止别人的疯狂，20多年来，西川对“疯狂”的诗人已见惯不怪。据《疯子·骗子·傻子》一文介绍，一天下午，单位楼下的传达室给西川打电话，说有人找，请他马上到传达室来。西川放下手头的工作，到了传达室，看到一个矮个子男人在里面。西川很友好地问他叫什么名字。这男人反问道：“这重要吗？”把西川弄得一脸窘迫。

尽管心里不大舒服，西川还是很有风度地请他去办公室聊，而来客不愿意去办公室，只想在传达室聊。然后，“他开始诉说他的苦闷、他的愤怒，他向我抱怨这个时代、这个时代的人心，他痛斥了这个国家、这个文明。我坐在一边，没有插嘴的余地。”这人说完后，并不告辞，而是安静了一会儿，又向西川打听其他诗人的情况，比如某某是不是离婚了，某某是不是还没有男朋友，某某在国内还是在国外，某某的老婆为什么要自杀，某某是不是就要得诺贝尔奖了，等等。面对这个热衷于打探别人隐私的诗人，西川只好一概回答“不知道”。在两人分手时，没有探听到任何“情报”的诗人突然冒出一句：“一个人，还活着，躯体已经发臭了！”

最精彩的是西川转述的邹静之的故事——

《诗刊》编辑、诗人邹静之给我讲过另一个疯子的事。有一段时间，他每天都能收到一封电报。电报内容与一般言简意赅，诸如“李克明5月19日乘666次车到京请接站”之类的东西不同，而是具有一种抒情性的缥缥缈缈，比如“秋天来了，树叶红了”。这种违反常识的电报让人摸不着头脑，让人觉得自己被一个躲在暗处的、意图不明的人给盯上了。静之的不安一天比一天强烈：“每天你桌上都摆着这样一封电报，你想想那会是什么感觉！”随着静之的不安逐渐变成恐怖，恐怖的电报就来了：“我在逃亡。有人要在密林里杀死我。”此后的电报一封比一封血腥。静之努力控制自己，不去读桌上那血淋淋的电报，但鬼使神差，他又总是控制不住，他觉得自己正被一步步拖向疯狂。但后来电报不来了，静之松下一口气，可同时内心也有了些空落落，觉得一个故事没有结尾。一天，静之在文联大楼里的《诗刊》编辑部接待了一位浙江青年诗歌作者。那人问静之：我拍给你的那些电报你都收到了吗？静之大吃一惊，原来那些血淋淋的电报都是眼前这个人拍的。可看他的样子，正经的文学青年，老实巴交，不像个爱搞恶作剧的家伙。那人与静之聊了半天诗歌与诗坛，一切正常，只在临告别时脸上露出了狡猾的，也可以说是白痴的，也可以说是疯狂的微笑。他低声对静之说：“我留在《诗刊》的稿费你就随便花吧！”此人曾给《诗刊》投过许多稿，但从未在《诗刊》上发表过，哪儿来的稿费！这下静之看得清清楚楚：一个疯子！

经历了无数类似的遭遇之后，西川得出一个结论：凡是太像诗人的肯定不是诗人，至少不是好诗人。

为了避免类似的骚扰，西川在办公室的门上贴了一纸告示：“来人谈话不得超过一小时，饭食自理。”当然，这样的告示对于某些“热情”过度的客人来说，形同虚设。

西川的第一部个人诗集《中国的玫瑰》出版于1991年，这是一本“半自费”的诗集，印数只有300册，至今仍被西川称为“没有必要存在的诗集”。

1993年6月，西川调到中央美术学院工作。当时西川刚满30岁，但已成为新一代青年诗人的偶像，人们时常可以在《花城》、《诗歌报》、《人民文学》、《北京文学》等名刊上看到他的名字。当时最受青年诗人喜欢的安徽《诗歌报》月刊，每出现一次西川的作品，我都会捧读半天。即使是后来西川几乎没有再提起过的组诗《南风》和《黄昏三章》，也读得我们如醉如痴。

西川曾在《水渍》一书的“后记”里透露过他离开新华社的原因：“最简单的一个就是海明威说过的一句话：‘如果你搞文学，那么你应该受到过新闻训练，但是新闻训练的年头不能超过九年。’”那个时候，西川在新华社正好工作了8年半，所以他想换个单位。

拿海明威的话来说事，自然有玩笑的成分，在我看来，西川是意识到了新闻工作的思维模式和文学的内在要求有冲突，才决定调到高校工作。调到高校之后，西川那些天马行空的长诗纷至沓来，不知道是不是高校的环境让习惯了新闻工作的诗人感到空前解放的缘故。而此前他的作品除了《致敬》等一两首长诗，其余的基本上都是比较严谨的短诗。

因为《中国的玫瑰》印数极少，“粉丝”们无缘一见。1993年8月，万夏和潇潇编的两厚册《后朦胧诗全集》，大大缓解了读者饥渴的阅读愿望。《后朦胧诗全集》装帧之豪华、规模之庞大，在新时期诗坛前所未见，西川有40首诗收入该书，等于是一本小诗集的篇幅。

在随后的几年里，西川继续在《花城》、《人民文学》、《大家》、《作家》、《山花》等名刊发表长诗、组诗和诗论，并获得了“《人民文学》奖”、“《山花》理论奖”、第二届“现代汉诗奖”等奖项。他编辑的《海子的诗》也于1995年由人民文学出版社出版，现在，这本诗选已经多次重印，销售了近20万册。

仅就著作的出版而言，1997年是西川最为辉煌的一年。这一年的前8个月，西川出版了5本诗文集和由他编选的《海子诗全编》，差不多每月一本。这5本诗集和文集分别是改革出版社出版的诗集《隐秘的汇合》，中国和平出版社出版的诗集《虚构的家谱》，人民文学出版社出版的诗集《西川诗选》（1999年再版时更名为《西川的诗》），湖南文艺出版社出版的诗集《大意如此》，上海东方出版中心出版的随笔集《让蒙面人说话》。在后来的十多年中，每隔两三年，西川都会有著作出版，但再也没有发生过一年出版6本书的奇迹了。

五

在戈雅的绘画里，它们给艺术家

带来了噩梦。它们上下翻飞

忽左忽右；它们窃窃私语

却从不把艺术家叫醒

说不出的快乐浮现在它们那

人类的面孔上。这些似鸟

而不是鸟的生物，浑身漆黑

与黑暗结合，似永不开花的种籽

似无望解脱的精灵

盲目，凶残，被意志引导

有时又倒挂在枝丫上

似片片枯叶，令人哀悯

而在其他故事里，它们在

潮湿的岩穴里栖身

太阳落山是它们出行的时刻

觅食，生育，然后无影无踪

它们会强拉一个梦游人入伙

它们会夺下他手中的火把将它熄灭

它们也会赶走一只入侵的狼

让它跌落山谷，无话可说

在夜晚，如果有孩子迟迟不睡

那定是由于一只蝙蝠

躲过了守夜人酸疼的眼睛

来到附近，向他讲述命运

一只，两只，三只蝙蝠

没有财产，没有家园，怎能给人

带来福祉？月亮的盈亏褪尽了它们的

羽毛；它们是丑陋的，也是无名的

它们的铁石心肠从未使我动心

直到有一个夏季黄昏

我路过旧居时看到一群玩耍的孩子

看到更多的蝙蝠在他们头顶翻飞

夕光在胡同里布下了阴影

也为那些蝙蝠镀上了金衣

它们翻飞在那油漆剥落的街门外

对于命运却沉默不语

在古老的事物中，一只蝙蝠

正是一种怀念。它们闲暇的姿态

挽留了我，使我久久停留

在那片城区，在我长大的胡同里

——《夕光中的蝙蝠》

《夕光中的蝙蝠》创作于90年代初期，是西川最珍视的短诗之一，其在西川心目中的地位高于自己的所有短诗作品，因此，值得认真对待。

诗歌从戈雅的绘画切入，描写了蝙蝠的怪异姿态。西班牙画家弗朗西斯哥·戈雅的多幅作品均有蝙蝠出现，这些蝙蝠有的长着人脸，极为邪恶恐怖，它们“上下翻飞，忽左忽右”，“给艺术家带来了噩梦”，“却从不把艺术家叫醒”。写的是蝙蝠，实际上是在描述命运的多变性和神秘感。

第二节和第三节，继续描述这种“长着人类的面孔”、“浑身漆黑”、“似鸟而不是鸟的生物”的诡异形状以及可能带来的命运。“说不出的快乐浮现在它们那人类的面孔上”，描述的就是蝠身人面的形象，因为占据主动，所以它们在黄昏最后的幽光中飞翔，“说不出的快乐”。

“与黑暗结合，似永不开花的种籽”。在黑暗之中，黑色的蝙蝠自由自在，恣意飞翔，像“永不开花的种籽”，永远保持着各种可能性。但正因为“永不开花”，因此，它们看似快乐，实则“盲目，凶残”，容易“被意志引导”，而且“无望解脱”。而另一些时候，它们却弱小得像一张张枯叶，令人怜悯。这既指明了它们形象的多面性，也暗指生活的多变性。

第四节和第五节，描述在深入，命运的神秘感和残酷性展示得更为彻底。“而在其他故事里”一句中的“其他故事”，指的是哪些故事并不重要，不必翻箱倒柜查找典籍我们也能想见，古往今来必定有大量关于蝙蝠的传闻。在这些故事里，“它们在/潮湿的岩穴里栖身/太阳落山是它们出行的时刻/觅食，生育，然后无影无踪”。这些长着人类面孔的精灵，在人类的生活空间中时隐时现，性情也时好时坏，难以捉摸。有时候像个强盗，“强拉一个梦游人入伙”；有时候，却遮蔽了别人的光明，“夺下他手中的火把将它熄灭”；有时候又担负了一个救世英雄般的使命：“赶走一只入侵的狼/让它跌落山谷”。

经过前面五节20行的铺垫，第六节，“人”终于出现了。这种精灵开始向“迟迟不睡”的孩子讲述命运。孩子混沌初开，天真无邪，受人喜欢，也容易被蛊惑，无论是好蝙蝠还是坏蝙蝠，都与之有天然的亲切感。对于这一切，“守夜人”毫不知情，即使他守到眼睛酸疼。命运也一样，即使你每天都在策划、追求，但总有捕捉不到的时候。

对于蝙蝠这种东西，中国的传统一直是褒贬兼半，有人认为它阴暗、邪恶，而另一些人却因为它的名字中有一个“蝠”字而联想到“福”。理解上的张力构成了这首诗的巨大阐释空间。于是，诗歌的第七节和第八节的表述自然而然地到来——首先，人们对蝙蝠持怀疑与抵制情绪，认为这些“丑陋的”、“无名的”生物，“没有财产，没有家园，怎能给人带来福祉？”因此“它们的铁石心肠从未使我动心”。

“一只，两只，三只蝙蝠”，如孩子数数，有动态感，也意味着蝙蝠的数量之大，所谓“一生二，二生三，三生万物”是也。这一句，增强了人们对蝙蝠的戒心，也表明了诗人对蝙蝠的关注度在增强。然而，这些印象在那个夏季黄昏发生了逆转，当“我路过旧居时看到一群玩耍的孩子/看到更多的蝙蝠在他们头顶翻飞”，这群玩耍的孩子让“我”回想起了童年时光，如果返回若干年，“我”可能正是他们中的一个。和当年的“我”相比，其中的区别只不过是“在他们头顶翻飞”的蝙蝠更多一些而已。

“我”还看到夕光在胡同里布下的阴影，也看到了那些蝙蝠在夕光照耀下的金色翅膀（“镀上了金衣”），“它们翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语”。一种沉静、忍受的气质油然生起，在这个时候，蝙蝠已经不再邪恶丑陋，而是带着某种让人警醒的神喻。诗人感到，“一只蝙蝠/正是一种怀念”，他浮想联翩，思绪回到了少年时代，“在那片城区，在我长大的胡同里”，“久久停留”……

这是一首与“过去”相关的诗篇，诗人从小小的、在人们看来是“不祥”的蝙蝠入手，逐渐将读者带回丰富、饱满而充满各种可能性的少年时代。那是一个简单、朴素、友好得令人怀念的时代。在这个喧嚣而匆忙的社会，人们为了生活和欲望疲于奔命，已经没有多少空间用于回忆和思考。他们变得固执、冷漠、封闭，不再关心身外的环境，而在这样的状态下，诗人对被忽视的小生物投去温柔的一瞥，并且感受到了冥冥中的启示。蝙蝠“挽留”住了诗人的目光，诗人的作品也挽留了我们的注意力。从对生活与命运的揭示与思索中，我们每个人都得到了意味深长的答案。

六

评论家程光炜认为，西川的诗歌资源来自聂鲁达、博尔赫斯和庞德。我不知道什么叫“诗歌资源”，它指的是题材、技巧还是精神的传承，抑或是其他的什么？印象中聂鲁达的诗歌热烈而大方，不吝啬激情，却相对漠视技巧，读他的诗像思维在疾走。同为长诗，著名的《马楚比楚高峰》也不如帕斯的《太阳石》和瓦雷里的《海滨墓园》来得深沉。西川的诗从来没有跑步的感觉，只是不匆不忙，闲庭信步，甚至踯躅慢行。艾青某些诗的“资源”倒更有可能来自聂鲁达，不知道是不是因为时势所决定的。庞德，一个语言的锻铸师，一个“野心勃勃”的“泛诗歌”天才，后一点与西川相似。博尔赫斯比西川神秘，他的诗歌里有谜语般的诱惑力，这一特长西川作品也具备，但相比之下没有前者丰富。两人的书卷气倒相当接近，西川的确“有某种介于现代诗人和博尔赫斯式图书馆馆长之间的气质”（程光炜语）。

西川对博尔赫斯的喜欢程度，几近崇拜，在很多个场合，西川列举自己欣赏的作家作品时，博尔赫斯名字的后面，总会加一个括号，写着“所有作品”。

在《与书籍有关》中，西川曾讲述过他与博尔赫斯的缘分：1990年12月1日黄昏，西川送别朋友后，独自往回走，路过西单十字路口南侧的中国书店门市部，便拐进去看书。发现架上有博尔赫斯的《迷宫》。西川如获至宝。拿到手中后才突然想起自己身上只有3元钱，一看定价，正好3元，高兴得“差一点晕了过去”。

这样说来，程光炜的论断似乎也不无道理。只是这样的结论意义不大，一个中国诗人如果不在国外找到“资源”或“偶像”是否就无法下笔呢？一谈到某个中国诗人就首先为其在西方找出一个“老师”或对应者，除了能够证明评论者的博学，还能说明多少问题？阅读虽然重要，却永远无法代替个人的天赋和生活经验，屈原和李白的诗歌资源来自于哪个外国诗人？

有意思的是，评论家陈晓明则认为西川“深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响”。两个著名评论家列举的名字没有一个重合，不知道哪一个更有道理？西川对这些论断是否认同？

也许，西川对这些论断只能是部分的认同，西川的“诗歌资源”不仅来自于对外国诗歌的深入阅读，中国几个优秀的古代诗人和外国文学大师也曾给他无尽的启发。在回答意大利汉学家米娜的提问时，西川坦承了自己的“师承”：“在中国古代诗人中，我早先推崇的是李白（其语言幻象）、屈原（其结构特点）、曹植（其书生意气），后来又加上了陶渊明（对个人完整性的维护）、杜甫（限制中的自由）和韩愈（他应对影响的方式）。在西方诗人中，我喜欢布莱克以及与布莱克有关联的诗人，如叶芝（幻象、神秘）和庞德（泥沙俱下，先知式的积怨，文化视野）。对布莱克系统有修正意义的诗人如博尔赫斯（精确、智力形态）、史蒂文斯（虚构，智力形态）也是我所敬重的。一般说来，我的诗歌胃口良好。我并不反感那些纯粹的抒情诗人，如兰波、特拉克尔、加西亚·洛尔加、聂鲁达等。”

西川是诚实的，如果我们将叶芝和史蒂文斯的某些作品与西川的某些作品对照着阅读，我们的确可以从中发现在形式或内容上的细微合拍之处，比如叶芝的《丽达与天鹅》相对于西川的《十二只天鹅》，叶芝的《当你老了》相对于西川的《一个人老了》，史蒂文斯的《观察一只乌鸫的十三种方式》相对于西川的《鸽子》。不过，这些只能说是西川的“习作”或“准备期”的作品，比如《鸽子》创作于1983年或1984年初，那时西川的风格还远未成型。

检视西川的作品风格，不难发现，西川的诗歌兴趣及关注点并非是固定不变的，前面谈及的诗人在西川的各个创作阶段或多或少地留下了痕迹，而从2000年起，他又开始对“具有某种封闭性的俄国诗人和东欧诗人发生了浓郁的兴趣”，比如捷克的霍罗布，波兰的赫伯特等。此外，西川还受到过大量中外作家、艺术家的影响，并且他认为，从诗人身上寻找他的非诗歌传统可能比仅仅寻找他的诗歌传统更有趣，也更有意义。

如果要我列举西川喜爱的外国诗人，波兰的米沃什应该也算一个，西川不仅与人合作翻译过一本《米沃什词典》，还翻译过米沃什的诗歌。他翻译的那首《礼物》一直是我的至爱：

如此幸福的一天

雾一早就散了，

我在花园里干活。

蜂鸟停在忍冬花上。

这世上没有一样东西我想占有。

我知道没有一个人值得我羡慕。

任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。

想到故我今我同为一人并不使我难为情。

在我身上没有痛苦。

直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。

读这首诗时，我常常会想起海子的《面朝大海，春暖花开》。但米沃什的宁静与开阔，海子无法比拟。读了《礼物》，你会发现诗歌其实可以很简单，很直接，而且能够让你如沐春风，全身通泰。

当然，说到底，西川只是西川，而不是任何外国诗歌大师的影子或随从。正如西川本人所言，阅读越广泛，写作就越来越开放。早在1986年，西川参加“两报大展”时，就没依靠任何“帮派”和“势力”，而是给自己的“流派”命名为“西川体”，这个流派的旗帜下，只有西川一个人。那时，西川才23岁！

七

尽管西川已经成功地走出了大师们的阴影，成为一个享有盛名的诗人，但这个时代对他的了解仍相当缺乏。在《思考比谩骂更重要》中，西川表达了这样的意思：对于批评，他根本没兴趣理睬，因为那些批评都是隔靴搔痒，根本提不到点子上。有意思的是，对于某些表扬之辞，西川同样毫不领情，在回答谭克修的提问时，西川说，他获得过一些奖项，比如庄重文文学奖、鲁迅文学奖、刘丽安诗歌奖、《新诗界》国际诗歌奖·启明星奖、“明天·额尔古纳”中国诗歌双年展“艺术贡献奖”等，但这些奖的授奖辞大部分写得都不准确，“好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉”。

我竭尽全力，仍无法找到庄重文文学奖的授奖辞，不知道它的“离谱”程度。不过我找到了鲁迅文学奖的授奖辞：

《西川的诗》显示了诗人强烈的文体意识。西川津津乐道的“诗歌炼金术”，实际体现了他对诗歌艺术的总体精神的把握。西川是重视经验的，他说：“一个缺乏经验的人不可能了解真正的艺术”，但他同时又强调超越经验。他的诗不是对生活原生态的实录，而是同生活经验保持一定的距离，以主体自身的虚怀去体接现实，把理想的人生境界寄托在超验的诗歌意象之中，从而在精神上获得一种提升。西川建立自己的诗歌方式的努力是通过对语言进行诗性操作而实现的。诗人有良好的控制力，他超越了在年轻人中风行的“青春写作”，很少运用激烈的、呼告式的语言直抒胸臆，而代之以智惫的、澄明的、沉着平缓的叙述。他善于把智性的感悟与富于象征性与隐喻性的意象结合起来，使其诗作不再是直线式的指陈，而是处于不同运动状态的多种元素的交错与纠结，从而构成厚重的张力之网。西川特殊的外语专业背景，使他早期的诗作直接地受到了西方文学的浸润。进入1990年代后，西川明显地调整了价值取向，开始有意识地衔接中国的诗学传统，并在他的作品中有所体现。

西川认为，在几次获奖的授奖辞中，“唯一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖·启明星奖所写的授奖辞”。我在《光芒涌入——首届新诗界国际诗歌奖获奖诗人特辑》一书中找到了唐晓渡执笔的授奖辞：

敏锐的问题意识，深厚的人文底蕴，使西川的诗不断逾越自身，成为当代诗歌最重要的整合点和出发地之一。他的诗沉稳、大气、均衡、精确，充满睿智的洞察但也不回避种种困扰，注重精良的抒情品格，却又向异质事物充分敞开。他以孜孜不倦的热情贯通经典和当下，以灵活多变的语言策略致力于综合的创造。通过引入文明的悖论模式，他大大扩展了诗歌经验的内涵，在不断增加其负荷的同时也不断锻炼其表现的强度。他使我们意识到，一种在质地上足以与生活和历史相对称、相较量的诗不仅必要，而且必须。

这两份授奖辞区别何在？我想，关键在于唐晓渡看到了西川90年代以后着力追求的诗歌的异质部分，在保持平稳的同时，又“不回避种种困扰”，“向异质事物充分敞开”，“引入文明的悖论模式”……而这些追求，是鲁迅文学奖的评委们所没有注意到，或者注意到了却未能深入关注的。

但我并不觉得鲁迅文学奖的评语有多么离谱，也许西川的为人有感性的一面，而在人们眼里，西川的作品本就以平稳、玄妙而智性见长，如果说感性，还是顾城和海子比较贴切吧。因此，吴思敬撰写的这则评语，即使不能完全概括西川的所有创作，也在一定程度上指出了西川的诗歌特点所在，至少是如同西川所说，是在部分读者心目中的形象。他的许多作品，都可以被这则评语涵纳其中。比如创作于1994年的《午夜的钢琴曲》，我一直认为它是西川90年代的短诗中不可多得的精品——

幸好我能感觉，幸好我能倾听

一支午夜的钢琴曲复活一种精神

一个人在阴影中朝我走近

一个没有身子的人不可能被阻挡

但他有本领擦亮灯盏和器具

令我羞愧地看到我双手污黑

睡眠之冰发出咔咔的断裂声

有一瞬间灼灼的杜鹃花开遍大地

一个人走近我，我来不及回避

就像我来不及回避我的青春

在午夜的钢琴曲中，我舔着

干裂的嘴唇，醒悟到生命的必然性

但一支午夜的钢琴曲犹如我

抓不住的幸福，为什么如此之久

我抓住什么，什么就变质？

我记忆犹新那许多喧闹的歌舞场景

而今夜的钢琴曲不为任何人伴奏

它神秘，忧伤，自言自语

窗外的大风息止了，必有一只鹰

飞近积雪的山峰，必有一只孔雀

受到梦幻的鼓动，在星光下开屏

而我像一株向日葵站在午夜的中央

自问谁将取走我笨重的生命

一个人走近我，我们似曾相识

我们脸对着脸，相互辨认

我听见有人在远方鼓掌

一支午夜的钢琴曲归于寂静

对了，是这样：一个人走近我

犹豫了片刻，随即欲言又止地

退回到他所从属的无边的阴影

这首诗，写在静夜中听到一首钢琴曲，从而引发出无尽的缅想。“午夜”代表宁静的氛围，这个时候适合联想，“钢琴曲”则具有优雅的气质。如此，午夜的钢琴曲，无形中就具有了神启的性质。“我”在这样的环境下开始无边的想象与反思，其结果必定是丰富而充实的。

诗歌的中心是“一个人走近我”。这一主题在字里行间反复出现，从第一节的“一个人在阴影中朝我走近”，到第二、第三、第四节的“一个人走近我”。在阅读的过程中，读者也感觉一种精神在被强调，并逐步加强。

《午夜的钢琴曲》语言从容而澄明，有几分神秘感，仿佛什么都没写，又仿佛什么都写尽。这种举重若轻的技术，非一般诗人可达到。如果西川连这样的作品也不满意，那么，要么是因为他的兴趣已不在这种风格上面，要么是他还有更高远的目标。

的确，西川一直在诗歌之路上寻求着。正如他在回答意大利汉学家米娜的提问时所说，《雨季》在《十月》杂志1987年第一期发表后，他开始觉得自己算一个诗人了，但出于对自己的更高的要求，他在内心里无法完全确定自己到底是不是一个“诗人”。1992年，西川完成了长诗《致敬》后，开始相对确定了自己的诗人身份。而几年之后，1998年，西川写出了另一首长诗《鹰的话语》，再次怀疑自己是不是“诗人”。当然，这一次的怀疑是另一种意义上的怀疑，因为《鹰的话语》在行文上已经超出了诗的边界，而内在精神仍然属于诗歌的范畴。

只要我们梳理西川的创作脉络，就可以看到一份清晰的滑动轨迹，在诗与“非诗”之间，在经验与文化之间，在个人与世界之间，西川模糊了诗人身份，对自己写下的作品是否属于“诗歌”已经不怎么在意，他希望写出完全体现自己追求的文本，比如1993年11月的《这些我保存至今的东西》、1997年5月的《鼠与猫》、2003年10月的《邻居》、2004年2月的《思想练习》等短篇与2003年10月的《曼哈顿乱想》、2004年7月的《小老儿》等中篇，以及1997—1998年间完成的《鹰的话语》、2003—2004年间完成的《镜花水月》等长篇。这些文本可能不“像”诗，却获得了更广阔的文化空间。

这种与中国传统的诗歌观念极度偏离的做法，一再让批评家失语，让读者无所适从。因此，对其作品的评价也显示出不同的向度。可以这么说，对于西川的创作，没有人能事前介入，更别说开研讨会来“指导”了。批评家和读者一样，只能跟在他身后，看着他一次次的转变而目瞪口呆。

如此让读者和批评家“疲于奔命”，西川90年代以后的作品不再像80年代那样受读者关注，也在情理之中。

关于受到读者和评论界的“冷落”，在回答谭克修的提问时，西川很有些遗憾地说，早在1992年，他就写出了长诗《致敬》，但直到10年以后，才看到了一篇有关《致敬》的像样的论文，而且这篇论文不是中国批评家写的，而是荷兰汉学家柯雷写的，随后才读到几篇中国人写的有见地的论文。一篇作品要被消化10年，在中国是极其罕见，也是对一个诗人的耐性的巨大考验。

西川最为满意的长诗《鹰的话语》，“命运”与《致敬》一样，发表后在国内仍没能引起重视，倒是在国外找到了不少知音，比如加拿大诗人梯姆·柳本称之为“一首强有力的诗”，美国诗人乔舒雅·克罗瓦称之为“惊人巨作”。更让西川惊讶的是，2002年，纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗。一位女演员对西川说，她第一遍没读懂这首诗，读第二遍时认为作者是一个“疯子”，而第三次阅读时，她流下了眼泪。

这个女演员的评价让西川感慨万分，“谢谢她称我为‘疯子’，在中国国内，我可是一个被认作讲究智性和理性的‘知识分子’。我不想说外国人多么识货，我只期待着我的同胞的有价值的反应，但是没有。人们更经常地提到《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一个人老了》。《蝙蝠》还可以，但与《鹰的话语》没法比”。

窃以为，对于西川的意见，读者见仁见智即可，不必视而不见，也不宜奉为圭臬。在文学创作中，作者与读者、评论家见识的错位是十分正常的事情，正是这种错位，赋予了一个诗人更多的可阐释性，要是所有读者和评论家的见解都和作者一致，这个作者的作品也就不可能激起更多读者和批评家的兴趣了。因此，对待一个诗人，读者只能撷取自己能够接受和理解的那一部分，无法完全进入诗人的内心轨迹。毕竟，人的生活经验、学识、气质、对文学的理解是有差异的，不必、也不可能强求统一。

其实，正如父母对自己的孩子总或多或少地存在一种爱屋及乌的心理，作者本人对自己的作品虽然珍视，却不一定具有最高发言权，有时作者津津自得的作品，在大部分读者眼里却并不具备与作者的意见同等的价值。最终结果如何，还是由时间来评判吧。

不过，西川的性格里的确有感性的一面。1997年11月，西川在印度的一个小城里，走着走着，突然用中文高唱《三百六十五里路》，“把周围的印度人全给搞糊涂了！”

八

每一个成熟的诗人都拥有一套自己的制胜武器，这一武器的存在，使“这一个”与“另一个”有了区别。西川早期诗歌的武器之一是对仗：有时是上句与下句的对仗，有时是段与段之间的对仗。“看山的人风化在山中/看海的人漂浮在海上”（《世纪》）；“在目光和谈吐之间/在黄瓜和茶叶之间/像烟上升，像水下降”（《一个人老了》）。这种技巧的运用不仅在字面上覆盖了一层吸附力，也使诗歌增添了浓郁的书卷气。

然而，西川的缺点也正好并存于优点之中。当读到《我和你、我和他、我和我》、《我看见，我听见》时，我产生了淡淡的失望：一个诗人是多么容易被习惯所牵绊！在这两首洋洋数十行的诗歌中，几乎每隔几句都会出现对仗，令人忍不住怀疑：如果没有对仗，这些字句还能写到第几行？

当然，这些作品只出现于西川创作中的某一阶段，而且数量并不大。对于一个素质全面的诗人而言，上述“破绽”是白璧微瑕，完全可以忽略不计，有哪一个诗人的每一句作品都经得起推敲呢？相对于很多诗人，西川已经很完美了，大多数后来者只能生活在他的光环下。我把上面这个“缺口”当作西川故意留给更年轻的写作者的一个鼓励，让他们不至于因为前辈的辉煌而裹足不前。

从西川的创作状况看来，他还有高峰可攀，即使是人们已经认为他达到了某种可望而不可即的高度。西川本身也还有探索的后劲。从20世纪80年代的《在哈尔盖仰望星空》、《体验》到90年代的《致敬》、《近景和远景》、《厄运》、《鹰的话语》，到21世纪的《游历与虚构》、《游荡与闲谈》，从简单到繁复，从单纯到综合，从诗到“非诗”，诗人的形象日趋丰满，文体的界限逐渐模糊。有福的是读者，他们从中得到了更丰富的感受。新时期以来的中国诗人，能够由简而繁并能“双赢”者屈指可数，西川是其中之一。创造力如此旺盛，谁能料到下一步他会给人什么样的惊喜？

更值得一提的是，西川具有的不仅仅是文学才华，他还有同代诗人少见的刻苦和自觉。诗人刘立云在一封信中认为，中国的诗歌走到今天，大家都在努力，但每个诗人都有自己的局限性，要命的是，现在许多人都想当大师，甚至直接认为自己就是大师，但却看不到他怎么努力去做大师。而在这方面，西川做得比较好。

对刘立云的观点，我深有同感。

九

我和西川见过两面，最近一次是2008年4月下旬在北京，我们一起参加一个诗歌研讨会。由于与会者很多，两人仅仅寒暄了几句。除了得到西川赠送的新著《个人好恶》及他与唐晓渡主编的《当代国际诗坛》第一辑，以及喝酒时友好地碰杯，没有多少值得记录的内容。

令人怀念的是第一次见面。

那是2004年11月，西川带着中央美术学院的8个画家到桂林写生。作为领队，西川一下火车就撇下同伴，跑出来和我喝酒。我约上还在桂林读研究生班的诗人甘谷列及几位诗歌爱好者，到在漓江中心的一个小岛上吃鱼。小岛面临漓江民族风情园，背靠伏波山和叠彩山，安宁静谧，风景优美，竹林间掩映鱼餐馆数家，这一秘密只有好吃的“老桂林”知道。在这样的地方饮酒品茗，实在是人生一大乐事，多年以来，我在这里接待过大量文学界的朋友，其中诗人有浙江的梁晓明、海南的卢炜等。

饭后，一行人乘车赶往桂湖边的一家茶馆，聊到半夜12点。西川口若悬河，十分健谈。当然，大部分是在回答桂林诗人的提问。对于他的成名作《在哈尔盖仰望星空》，多年来我一直心存疑问，我在很多地方读过该诗，发现其中一句话有两种版本：“射出光束穿透我的心”和“射出光来穿透我的心”，一个是“束”，一个是“来”，应该有一个字是印刷厂工人拣字错误，而出版社又没有校对出来，这两个字放到诗里都能说得通。我问西川哪一种版本正确，西川想了想，摇头说：“我忘记了。”

说到时下某个著名诗人，西川的语气有些不屑：“我看他写了哪首诗就知道他最近在读什么书！”对于另一个更著名的诗人，西川则告诉我们一个很好玩的故事。他说，这个似乎鄙视任何官方荣誉的诗人，实际上什么都想要，有一次西川去某国一家文化杂志的编辑部，竟然无意中看到了那个诗人主动寄去的一大堆作品集以及信件，其中一封信还是西川代为翻译的！

十余年来，像西川这样跟团队来桂林旅游，到达目的地后就悄悄溜出来喝酒的诗人还有很多。2008年14日，四川都江堰诗人王富祥和文佳君以及一批同事来桂林，安顿好行李后就脱离大部队，溜出来和我们喝酒。第二天，原《诗歌报》编辑、现在安徽某县挂职副县长的诗人蓝角带队到来，也如法炮制，在一个细雨黄昏打车赶到餐馆。我遂将文佳君夫妇再约出来，拉上几个桂林诗人一起海饮。当时蓝角肠胃不大好，但逢酒必干。席间得蓝角赠送一包苏烟，据说价格比广西流行的中华烟还昂贵。我平时基本上不沾香烟，但有时候出去应酬，有人将整包烟塞过来，我也会虚情假意地厚着脸皮收下，带回家里在书架上放着，待集够三五包时就趁回老家之机转送给老父亲。父亲看到价值几十元一包的好烟，通常会皱起眉头说：买那么好的烟干什么？一包等于我一条烟的钱了！我说，别人送的，不要白不要。

于是父亲那遍布皱纹的老脸就溢满了自豪的笑容。

从黑暗中来，到白云中去

历史跟他相比，只是一段插曲；

战争若知道他，定会停止干戈；

痛苦，也要在他身上寻找深度。

上天赋予他不起眼的躯壳，

装着山川、风物、丧乱和爱，

让他一个人活出一个时代。

——《杜甫》节选

黄灿然

1963年9月生于福建泉州。1988年毕业于广州暨南大学中文系。著有诗集《游泳池畔的冥想》、《我的灵魂》、《奇迹集》，评论集《必要的角度》、《在两大传统的阴影下》，随笔集《格拉斯的烟斗》等。另译有诗集、评论集和小说多部。现居香港。

黄灿然早在80年代中期就已“出道”，是“朦胧诗”以后有影响的诗人，1990年我比较正式地阅读现代诗以来，常能从各种刊物上看到他的名字。1993年出版的《后朦胧诗全集》就收录了黄灿然的17首诗，只是当时我的目光更多地停留在于坚、韩东、西川等“风云人物”身上，对他的作品不是太留意而已。

真正对黄灿然产生深刻印象已经是1996年冬天了。希姆博尔斯卡（当时译为申博尔斯卡）获得诺贝尔文学奖后，还在试刊阶段的《南方都市报》发表了黄灿然翻译的《在一颗小星下》，这是我读到的希姆博尔斯卡的第一首诗，也是这个异域诗人至今给我印象最深的一首诗。我一共见到过三种《在一颗小星下》译本，另两个译者是林洪亮和张振辉。三个译本，黄译最佳，语感节奏都拿捏得挺准，林译次之，节奏不错，最差的是张译，不厌其烦地将原作的长句生拉硬拽地断为两三个短句，并且随意分行，呆板直白，诗意全无。对于诗歌翻译而言，除了要保持原作的韵味，还需注重汉语的语感。一个不懂得诗歌的人去翻译诗歌，其结果只能使诗歌变成产品说明书。

随后，我开始比较正式地阅读黄灿然的作品，今天，我完全有理由以“丰富斑斓”来概括我的阅读感受。中国有很多既能写诗又能翻译诗歌的人，也有很多在写诗的同时又写文学批评的人，但大多数是勉强凑合，比如写得不错但译得差劲，或者恰好相反，翻译水平颇高但创作质量低劣，创作、批评和翻译齐头并进者却不多见，黄灿然是其中一个，也许是最拔尖的一个。

一

1963年9月，黄灿然出生于福建省泉州市罗溪公社钟山大队晏田生产队，取名的时候，家里请邻村一位有学识的人帮忙，这位乡邻提供的很多个名字，母亲看中了“黄灿然”，于是，这个名字与这个男孩伴随至今。晏田村是一个高山里的村子，全村只有十六户人家，人口稀少。生活在这里，就像生活在半空中一样。多年以后，黄灿然这样描述自己的村子与外界的关系：“外面的世界意味着下面的世界。”黄灿然自小就喜欢书本，“读小学时，课本一发下来我就赶紧啃读。家中阁楼的旧书也给我翻遍，如冰心、老舍的文字就在阁楼旧书堆中读到。”（余非：《黄灿然访问记》）

早在上个世纪50年代，黄灿然的祖母就移居香港。70年代初，黄灿然还在读小学时，家人便从农村到香港打工。从黄灿然八九岁的时候起，父亲及祖母一直申请让他到香港，以便多一个人工作，多赚些生活费。而黄灿然对香港这座陌生的城市不感兴趣，加上当局一直没有批准，因此，直到十五岁黄灿然读高中二年级时才与两位姐姐一同移居香港。

到香港后，黄灿然在制衣厂当了五年工人。在此期间，黄灿然过得很不开心，他喜欢读书，所赚的大部分工资都被他用于买书和看电影，与那些不读书的工友们无法找到共同的话题。因此，尽管他工作做得很好，却没有什么朋友。更重要的是，他希望自己有一个美好的未来，而不是在乏味的工厂里待一辈子。孤独之中，黄灿然曾多次想到自杀。

在香港干了两年多后，1982年，黄灿然回泉州老家探亲，舅舅向他提供了一个后来改变了他人生道路的信息——广州暨南大学很优待港澳生，又不用考政治。

黄灿然决定考大学。要考上大学，必须先学好英文。从泉州回到香港后，黄灿然利用工余时间进夜校学英文。虽然一切都得从ABC开始，但为了改变自己的命运，黄灿然很用功，且进步神速。为了增大把握，在高考前，黄灿然又到广州华侨学生补习学校补习了三个月。

工夫不负有心人，1984年秋天，21岁的黄灿然如愿以偿地考上了暨南大学新闻系。

进入大学后，黄灿然开始写诗，认识的第一个诗人是比他高几届的师兄、上海诗人沈宏非，并加入了沈宏非创办的红土诗社。当时沈宏非刚刚毕业，留在学校里等待分配。现在，我们只知道沈宏非是著名的随笔专栏作家，事实上，在80年代初，他是一个颇有影响的诗人，当年《收获》杂志刊登过一篇评论文章，历数了“朦胧诗派”的领军人物，沈宏非的名字排在舒婷前面。遗憾的是，大学毕业后，沈宏非淡出了诗界，做新闻去了。

在写作之初，使黄灿然受益最大的是老木主编的《新诗潮诗集》和赵毅衡译的《美国现代诗选》。后来，又接触到韩东等人编辑的《他们》，并与王寅和吕德安成为好朋友。

1985年，黄灿然油印了自己的第一本诗集《今天没有诗》，两年后，又油印了诗集《某种预兆》，这两本诗集里的部分作品相继在西藏的《拉萨晚报》、香港《大拇指》、北京的《十月》和香港《八方》等杂志发表。大学毕业后一两年间，黄灿然又手抄复印了诗集《总结生活》和《诗六十首》，并开始翻译聂鲁达和卡瓦菲斯的诗歌作品。

1990年，黄灿然开始担任香港《大公报》国际新闻翻译至今。

二

在2009年4月内部印行的《奇迹集》一书中，黄灿然把自己自上个世纪80年代以来的诗歌创作分为三个阶段，并分别以三本诗集作为三个阶段的“成绩总结”。第一阶段是1997年之前的所有创作，这个阶段的“一个特点是某种渐变，包括语言和形式；另一个特点是既注重内心感受（尤其是早期），又探索语言形式，有时两者分离，有时两者混杂，总趋势是追求复杂和深度，但似乎是在寻找一个更准确的声音”。

对于这一阶段良莠不齐的作品，黄灿然心情复杂，“即使是现在，我也无法确切判断自己的成绩，但有一个感觉却是明显的，也即有些诗是自己感到吃惊并知道再也写不出来的，它们都是在某种极佳的‘状态’中写的，这极佳有时是指极痛苦或极哀伤或极忧烦；另一些诗，尤其是其中一些字句，则是连看一眼也不敢”。

中国工人出版社2000年10月出版的诗集《游泳池畔的冥想》，是黄灿然对这一阶段的创作的总结，该书收录了他1987—1997年间较有代表性的作品。从更长远的目光看，这个阶段是一种练习，是为了寻找一个“更准确的声音”。

尽管现在黄灿然对1997年前的创作不是很满意，但这个阶段仍然留下了一些令人动心之作，比如《一生就是这样在泪水中》：

一生就是这样在泪水中默默吞忍。

从黑暗中来，到白云中去，

从根茎里来却不能回泥土里去，

一生就是这样在时光中注满怨恨。

一生就是这样在时光中戕害自身。

在烟雾中思考，在思考中沉睡，

在处心积虑中使灵魂伤痕累累——

一生就是这样在火光中寻找灰烬。

就是这样，用牙齿、用刺，

用一个工具挖掘一生的问题；

用回忆消愁，用前途截断退路，

用春天的枝叶遮住眼中的耻辱。

就是这样，把命运比作瘀血，

把挫折当成病，把悲哀的债务还清；

就是这样发闷、发呆、发热，

发出痛苦的叹息并在痛苦中酝酿绝症。

一生就是这样在痛苦中模拟欢乐。

做砖、做瓦、做牛、做马，

做那被制度阻隔的团圆梦，

一生就是这样在诺言中迁徙漂泊。

一生就是这样在守望中舔起伤口。

对人冷漠，对己残酷，

对世界视若无睹，对花草不屑一顾，

一生就是这样在反省中拒绝悔悟。

就是这样，吃惊，然后镇静，

蠢蠢欲动然后打消念头，

猛地想起什么，又沮丧地被它逃走，

就是这样困顿、疑惑、脑筋僵硬。

就是这样建设、摧毁、不得安宁。

在挖掘中被淘汰，在吞忍中被戕害，

在碌碌无为中被迫离开——

一生就是这样在迁徙漂泊中饱尝悲哀。

一生就是这样在爱与被爱中不能尽情地爱。

回忆一夜千金的温馨，把脑筋拧了又拧，

回忆稻田、麦浪、飞蛾，想一生是多么失败，

一生就是这样在饱尝挫折中积郁成病。

人就是这样，在泪水中结束一生。

那种伤感、悲哀、悔恨、回忆、耻辱、失败、愤懑、反思相互纠葛缠绕的复杂思绪，那种一唱三叹的忧郁表情令人柔肠百结。诗歌有一个中心词贯穿其间，那就是“一生”。人的一生是漫长而又短暂的，说其漫长，是因为在数十年中要经历无数事情，每一件事情都会让你心澜波动或刻骨铭心。说其短暂，是因为所有的过程用一句话就能概括，那就是诗歌的最后一句：“人就是这样，在泪水中结束一生。”这泪，有伤心，有喜悦，有悔恨，有感动，还有愤怒……流泪的过程填满了人生的每个过程。

从《一生就是这样在泪水中》我们可以看到，也许是年龄和阅历的缘故，黄灿然在这一时期的“声音”是感伤和抒情的。

有一首类似题材的诗歌可与《一生就是这样在泪水中》对比阅读，那就是宋晓贤的《一生》。《一生》中同样饱含着《一生就是这样在泪水中》的种种情愫，两首诗各有短长，前者因为选取了一些描述性语言场景而显得更生动、形象，而后者的字词之间的音乐性以及对生活这里的揭示则是前者所不具备的。

创作于90年代中期《黑暗中的少女》也是佳篇：

一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发

使她周围的黑暗失色，她在黑暗中

整理垃圾，坚定、从容、健康，

眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。

她的母亲，一脸忧邑，显然受过磨难

并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍

或者酒徒，或者得了肺痨死去了，

也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。

每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，

远远看见她在黑暗中跟母亲一起

默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，

惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。

这首诗通过对一个在黑暗中整理垃圾的少女的描写，体现了诗人对弱势群体的关怀。可贵的是，诗人对这个地位低下的少女给予的不是居高临下的怜悯，而是一种平等甚至带着敬意的审视：“一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发/使她周围的黑暗失色，她在黑暗中/整理垃圾，坚定、从容、健康，/眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。”一个收拾垃圾的少女，具有这样的稳重与平静，她不可能向生活屈服。尽管她目前的生活非常贫贱，与母亲相依为命：“她的母亲，一脸忧悒，显然受过磨难/并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍/或者酒徒，或者得了肺痨死去了，/也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。”

读到这里，最初的放下来的心又悬了起来：这个少女的自信，是不是因为初出茅庐，不知生活艰辛所致？你看她那作为“过来人”的母亲，就已经“一脸忧悒”。

于是，面对这个不知底细的少女，诗人心绪复杂，既羞愧又有些自惭形秽：“每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，/远远看见她在黑暗中跟她母亲一起/默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，/惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。”

诗歌就是在这种相信与犹疑之间获得了强大的张力。从这首诗，我们可以看出，相对于1992年左右创作的《一生就是这样在泪水中》的高蹈，90年代中期的《黑暗中的少女》关注的视角在悄悄转移，它预示着黄灿然后来的创作的“完美转身”。

《诗人回家》一开篇，就是一句劝诫：“是重新习惯回家的感觉的时候了，诗人”，随后，诗歌从物（家具、卧室、窗外的景物）、人（妻子、女儿）逐渐过渡到精神层面，让我们知道，无论身体和灵魂漂泊多远，“即便你有流泪的辛酸和不能流泪的悲哀”，总会有一种牵挂蕴藏心间，总会有一个空间静静等候。无独有偶，《倾诉》也从一个父亲对孩子的倾诉，逐渐转变为劝诫，涉及了智慧与美丽、世俗与世故、清高与单纯、艺术与生活等的关系，谆谆之言，既动人又发人深省。这首诗首发于黄灿然的油印诗集《某种预兆》中，骆一禾不知从什么地方读到（该诗集黄灿然没有寄过给骆一禾），便将它发表在80年代后期的某期《十月》上。

还有《他们将成为一堆骨头》：“你将供养一叶盛放的玫瑰，/像一摊水，当它们绽开春天的笑容/吐纳芬芳的呼吸，它们也要消亡，/并且也要成为一堆骨头。”对生命的鲜活与短暂的思考进入了哲理境界。长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》则具有了双重意义，艺术手法可圈可点，在情感寄托上也另有深意。在这首诗歌里，黄灿然模仿了布罗茨基《挽约翰·邓恩》的方式，低吟了一首缓慢而深沉的挽歌。此诗可以当作一个中国知识分子向一个历经苦难的高贵灵魂的献礼。

应该指出的是，黄灿然这个时期的诗歌除了以上佳作，也有少数作品充斥着平白的絮叨：“哪里有狭窄/哪里就有我的宽敞；哪里/有枯燥，哪里就有我的繁茂/哪里有羊肠小道，哪里/就有我绿色的光明的前景”（《游泳池畔的冥想》）；还有的过于放纵内在的激情，使情绪缺乏节制，过于顺畅而缺少回味：“我要包容的事物岂止这么多/我要诉说的对象比我还要逼迫/我给软弱的语言增加压力/我要推动的方向比你的守望还要沉默”（《我要包容的事物岂止这么多》）；而《献给妻子》一诗的结尾两句：“繁重的工作就是我的情诗/所有的成果全部献给你”，情感虽然真挚，但却不大像诗而更像决心书。这几首诗被选进了《1998中国最佳诗歌》、《岁月的遗照》等选本，并被有关论者引用、赞赏，我宁愿相信编者是一时看走了眼或者是“友情支持”。

三

1997年，黄灿然完成了长诗《游泳池的冥想》，他觉得应该结束这一阶段的创作了，而新的方向尚未出现。他写下了《中国诗人》的前四行：“生于中国，听命于汉语，/很晚你才明白这个道理，/就像身为中国人，很晚/你才发现自己是汉语诗人”，以及《城禁—给陈东东》的前八行：“国家机器一心想拿你去镶嵌/它的臃肿，仅仅因为它知道/你是一枚钻石，照耀它的缺陷；/它派人按着你的头要你求饶，/仅仅因为你不介意他们也有尊严。/你不是一颗螺丝钉，它早知道，/只不过它还想多尝一遍/知道得太迟的味道”，随后，他发现自己无法继续下去。半年后，黄灿然偶然打开电脑档案，看到这两首未完成的作品，“突然来了一股气，就把它们完成了”。

当时，黄灿然对这两首诗的感觉还不错，但仍然不如自己所期待的满意。不久后，这两首诗被朋友拿去广州给另几个诗人读了，得到的反馈令黄灿然吃惊，“他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好—但我当时并没有发现这是新东西”。

这两首诗，开启了黄灿然诗歌创作的“第二阶段”。这个阶段从1998年开始到2005年结束，历时8年，主要成果收录在2009年出版的诗集《我的灵魂》中。在黄灿然看来，“这是一个较成熟也较稳定的时期，也是无论我自己、朋友或读者都较重视的时期，可以说已找到那个更准确的，同时也更宽的声音。这个时期的特点是情绪性、即兴性、语言挥霍和炫耀被清除出去，转而倾向于客观性和距离感，早期的朴实亦被重新肯定，但这朴实已因阅历和一直以来的语言磨炼而得到加厚和深化。内心感受成为主导，但这内心感受是个人与人人相通的结果，他人即自己，自己即他人。道德、美学、世界观都能够较清晰地表达出来。”（《奇迹集》“自述”）由此可见，黄灿然对这个阶段作品的珍视。

当我赶到将军澳医院，

在矫形与创伤科病房见到父亲，

他已躺在床上输葡萄糖液，

受伤的右手搁在胸前，包着白纱布；

母亲悄悄告诉我，父亲流泪，

坚持不做手术，要我劝劝他。

我只劝他两句，父亲

便签字同意了，比预料中顺利，

就像这医院、这病房比预料中

整洁和安静，周围都是翠绿的山，

护士小姐天使般友善——没错，

这里像天堂，或世外桃源。

手术后我喂父亲吃饭，

这是我们一生中最亲密的时刻：

由于我出生后，父亲就长期在外工作，

当我们一家团聚，我已经长大，

所以我们一直很少说话；

当我成家立室，搬出来住，

我跟父亲的关系又再生疏，

每逢我打电话回家，若是他来接

他会像一个接线员，说声“等等”

便叫母亲来听，尽管我知道

我们彼此都怀着难言的爱。

而这是神奇的时刻，父亲啊，

我要赞美上帝，赞美世界：

你频频喝水，频频小便，我替你

解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎

安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中

把我生命的根敞开给我看：

想当年你第一次见到我的小鸟

也一定像我这般惊奇。

——《亲密的时刻》

《亲密的时刻》是黄灿然“第二阶段”具有代表性的作品，也是受到普遍好评的作品之一，它创作于2001年，写的是儿子照顾病重父亲的情景。

诗句非常简洁，内容也很有层次，没有晦涩难懂的地方。首先，“我”赶到医院病房，看到父亲躺在床上输葡萄糖液，受伤的右手包着白纱布。然而尽管重病在身，但父亲仍然保持着一如既往的威严，任凭母亲如何劝说，都不愿意做手术。母亲只能求助于儿子，让儿子劝劝父亲。

有趣的是，儿子“只劝他两句，父亲/便签字同意了”。这意味着一直作为家长的父亲的权威性遭到了消解。结果的顺利，就连儿子也感到惊讶，于是有了关注周围环境的兴趣。心情喜悦，看到任何事物都是美好的：“就像这医院、这病房比预料中/整洁和安静，周围都是翠绿的山，/护士小姐天使般友善——没错，/这里像天堂，或世外桃源。”

第三层从“手术后我喂父亲吃饭”开始，到“我们彼此都怀着难言的爱”结束。诗歌由“手术后我喂父亲吃饭/这是我们一生中最亲密的时刻”引领，进入回忆，“我”出生后，父亲就长期在外工作，没有机会见面。“当我们一家团聚，我已经长大”，由于时间、空间与情感的隔阂，“所以我们一直很少说话”。而当儿子成家立室，从家中搬出来住之后，好不容易建立起来的一点点父子的感情又受到波折，生疏了起来。甚至两人感到无话可说，“每逢我打电话回家，若是他来接/他会像一个接线员，说声‘等等’/便叫母亲来听”。尽管如此，父子之情仍在，而且深厚：“我们彼此都怀着难言的爱”，这种无言只是表面现象而已。

最后一层，顺理成章地牵扯出后来更“亲密”的细节：父亲频频喝水，频频小便，“我”替父亲解开内裤，安放尿壶，我看到自己生命的根……在“我”看来，“这是神奇的时刻”，令人感动得忍不住“要赞美上帝，赞美世界”。

诗歌平实而朴素，对大多数读者而言，不存在理解上的障碍。在内容上，讲述的也是日常琐事，没什么大道理，但实际上它又新鲜而深刻，诗人在对平凡生活的书写中，讨论了现代生活中的父子之间微妙的感情。对其中深意，评论家程一身在《阴影中的灿烂前景》中进行了细致的分析：“一对父子，一个新鲜的生命和他的创造者，这时候儿子还小；一对父子，一个衰老的生命和他的继承者，这时候儿子已经长大。父子之间‘亲密的时刻’只可能发生在儿子童年和父亲晚年这两个阶段，至于其他时间，父亲与儿子不是相隔万里就是彼此对峙。……随着儿子逐渐成长，父子之间几乎不再发生身体接触。儿子长大成人后要照顾一下父亲（这时的父亲往往重病在身，生活不能自理）。无数父子就是这样生活的，所有的差别仅在于少数父子偶尔感到了亲密的时刻，大多父子却从不知父子之间的亲密为何物。……给父亲喂饭使儿子感到了父子之间的亲密；帮父亲小便同样使儿子感到了父子之间的亲密，正是后一种非常的亲密让诗人感到了内心的狂喜和由衷的礼赞，并促成了此诗的诞生。因为这里包含着诗中的第二个戏剧性冲突，即儿子不仅看到了父亲的身体，而且看到了父亲的阴茎，这彻底突破了传统的父子伦理观念。在传统的父子伦理观念笼罩下，儿子被禁止看见父亲的身体……而《亲密的时刻》的作者却以极大的勇气突破了传统的禁忌，他如实地传达了自己的真实感受，维护了他心目中的艺术真实……”程一身的分析，很有道理。而这种在世俗生活细节中挖掘出真理的写作，体现了一个诗人高超的洞察力。

创作于1999年的《你没错，但你错了》也是这个阶段值得重点关注的作品：

由于他五年来

每天从铜锣湾坐巴士到中环上班，

下班后又从中环坐巴士回铜锣湾，

在车上翻来覆去看报纸，

两天换一套衣服，

一星期换三对皮鞋，

两个月理一次头发，

五年来表情没怎么变，

体态也没怎么变，

年龄从二十八增至三十三，

看上去也没怎么变，

窗外的街景看上去也差不多，

除了偶尔不同，例如

爆水管，挖暗沟，修马路，

一些“工程在进行中”的告示，

一些“大减价”的横幅，

一些“要求”和“抗议”的政党标语，

一些在塞车时才留意到的店铺、招牌、橱窗，

一些肇事者和受害人已不在现场的交通事故，

你就以为他平平庸庸，

过着呆板而安稳的生活，

以为他用重复的日子浪费日子，

以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，

大起大落过，死里逃生过

——你没错，但你错了：

这五年来，他恋爱，

结婚，有一个儿子，

现在好不容易离了婚，

你那些幸运的经历他全都经历过，

而他经历过的，正等待你去重复。

这首诗一共30行，看起来有些复杂，但只要我们多读两遍，就能抓住其中脉络。该诗的前24行，其实只有一个句式：“由于他……你就以为他……”这中间全部是对“他”的生活状况以及日常所见所闻的描述，而这些事情，多为看似无关痛痒的琐碎。因此，“由于他”的经历没有大起大落，“你就以为他平平庸庸，/过着呆板而安稳的生活，/以为他用重复的日子浪费日子，/以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，/大起大落过，死里逃生过”，交代完这一切之后，诗人告诉你：这其实是一个误解，“你”对他的生活的理解“没错”，但你同时又“错了”。

最后五句，诗人给出了“你错了”的理由：“这五年来，他恋爱，/结婚，有一个儿子，/现在好不容易离了婚，/你那些幸运的经历他全都经历过，/而他经历过的，正等待你去重复。”

读了这首诗，我想起了那句古老而睿智的话——太阳底下无新事。我们常常用自己的眼光去审视别人，解剖别人，随意评价别人这样那样，殊不知生活对每个人都是平等的，我们经历过的痛苦，别人也经历过；我们自以为得意的经验，别人也并不缺乏。更重要的是，每个人都应该认识到自己的局限性，不可能全知全能，当我们对别人挑三拣四时，往往是一叶障目，不见泰山，不知道别人可能比自己更深刻、更丰富，“他经历过的，正等待你去重复”。

这首诗，告诉了我们人生的辩证关系以及生活的复杂性，充满“教育意义”。把这样一个富有哲理气质的内容用如此浅近的方式表达出来，让人易于接受，不起“被教训”的逆反心理，思索之后又豁然开朗，没有高超的写作功底和对生活本身的深刻洞察，要达到这一点并非易事。

类似的技巧，在2006年后创作的《才能的宇宙》一诗里也使用过，这首诗第一节共八行，全凭一个“就跟……一样”的句式为架构，从中加入了一系列被书写者的生活细节。随后在第二节加以阐释、总结，使整首诗有了完美的收尾。这样的写法，体现了诗人高超的文字驾驭能力以及对诗歌的整体把握能力，但有时候，也会让读者心悬一线：如此众多的内容，仅用一个句式来衔接统一，会不会让那个句式有些不堪重负？

“第二阶段”还有一首诗，也是我异常喜欢的，那就是作于2000年的《祖母的墓志铭》：

这里安葬着彭相治，

她生于你们不会知道的山顶，

嫁到你们不会知道的晏田，

丈夫娶了她就离开她，

去了你们都知道的南洋；

五十年代她去了香港，

但没有去南洋，因为

丈夫在那里已儿孙成群。

她有两个领养的儿子，

长子黄定富，次子黄定宝，

大媳妇杜秀英，二媳妇赖淑贞，

秀英生女黄雪莲、黄雪霞、

男黄灿然、女黄满霞，

淑贞生女黄丽华、黄香华、

男黄胜利、女黄满华。

七十年代她把儿孙们

相继接到香港跟她团聚，

九十年代只身回到晏田终老，

儿孙们为她做了隆重的法事，

二○○○年遗骨迁到这里，

你们看到了，在这美丽的

泉州皇迹山华侨墓园。

世上幸福的人们，

如果你们路过这里，

请留一留步，

注意一下她的姓名，

如果你们还有兴致

读她这段简朴的生平，

请为她叹息：

她从未碰触过幸福。

和《你没错，但你错了》一样，《祖母的墓志铭》也是30行。前三节22句，书写了祖母的一生，出生，成长，结婚，被丈夫抛弃，领养儿子，去香港，把儿孙们移到香港定居，年老时回老家终老……甚至连她的丈夫的去向所作所为，以及一家三代人的家谱都娓娓道来，读者没有感到丝毫乏味与拖沓。

第四节，诗人满怀深情地请路过祖母墓地的人们留步，“注意一下她的姓名”，如果还有兴致，再“读她这段简朴的生平”，最后，诗人提请这些了解祖母生平的人们注意一件早已存在但易被忽视的事实：“她从未碰触过幸福。”

请注意，诗人是请“世上幸福的人们”留步，也许是因为知道，幸福的人们很容易被身处的环境所囿，对别人的不幸缺乏关心与理解，而诗人又是多么希望人们把敬佩的目光投送到自己那“从未碰触过幸福”的祖母身上！那种割舍不掉的深厚亲情，可见一斑。

这首诗，以及前面提到的《一生就是这样在泪水中》、《你没错，但你错了》等有一个共同的特点，那就是结尾的“总结陈词”，在前面进行了长篇铺叙之后，读者会误以为语言和诗意过于发散，难以把握，没料到在结尾之处，诗人仅凭一两个句子就将各条线索收回，让人心有所得，又豁然开朗。

短诗《杜甫》也曾广获好评，这首诗歌值得注意不仅在于它写出了一个被号称为“诗圣”的人的崇高形象，更在于它层出不穷的佳句：“他的日子像白米，每粒都是艰难”，“历史跟他相比，只是一段插曲”，“痛苦，也要在他身上寻找深度”……生动而别致，令人一读难忘。时下很多诗歌作者一味贪大求全，动辄数百行上千行的长诗或者大型组诗，但能够被人记住的极为罕见，这些作品要么犯的是有句无篇的弊病，要么反之，只见一个庞然大物而不见一个精彩句子。庞德曾有过一个非常精辟的论断：一个人与其一生写下浩瀚无边的著作，还不如在一生中呈现一个完美的意象。从黄灿然这首诗里，我们可以真切地感知到什么是“有句有篇”。

在《奇迹集》自述中，黄灿然这样评价他第二阶段的作品：“尽管从后来《奇迹集》更率直的角度看，这表达有时仍是谨慎的，迂回的，但即使从后来《奇迹集》更率直、更无顾忌、更自由、更随意也更自信的角度看，我仍对这个时期的节俭、内敛、克制怀着敬意，不是因为我自我恭维，而是因为这其中包含着一个诗人——也是一切诗人，推而广之，一切人——的含辛茹苦和谦虚诚实。”这番话是有道理的，在1998年到2005年间，黄灿然取得的成就不在2006年以后的《奇迹集》之下。

90年代中期以后，“后朦胧诗人”或“第三代诗人”有的停笔，有的淡出，有的虽然仍在坚持，但作品质量已经江河日下，像黄灿然这样日益精进的诗人，堪称凤毛麟角。如果说1998年以前的黄灿然是一个优秀的诗人，1998年以后的黄灿然，已经成为一个优异的诗人，不仅杰出，而且重要。

四

黄灿然认为，自1998年以来，他的诗歌写作经历了两次“启示的转变”。第一次“启示”，使他从草创的第一阶段进入了成熟时期第二阶段。2002年，黄灿然在接受凌越的采访时，谈起了这次转变之于自己的意义，并宣布了自己的诗歌理想：“从1998年开始，我才真正找到自己，找到诗歌和艺术的真谛。以前，我要做一个好诗人，写好诗，现在，我要做一个不可替代的诗人，写的不止是好诗，而是紧贴自己的生命的诗。”

第二次启示，是2005年以后《奇迹集》的写作，这也是黄灿然诗歌写作的“第三阶段”的肇始。

这一次的转变过程与1998年的那次转变十分相似：“在写作《奇迹集》之前几个月，差不多是之前一年，有一天我晚饭后到公司附近散步，想到几个句子，回来便匆匆开了一个电脑档案记下来并存起来，后来便忘了。……有一天我坐在电脑前，想起这首未完成的诗，便花了十多分钟找出来。但我发现诗是不能修改的，其匆匆记下的散文化长句也是不能修改的，一弄成我平时写诗的句式，便面目全非。于是，我便让它保持原貌，并顺着原来的节奏补了几句。然后，奇迹便发生了，一首接一首地写。……后来这首续写的诗虽然不算好，却开创了一种新节奏，并带给我不是一批或一组诗，而是一本全新局面的诗集。（《奇迹集》“自述”）《奇迹集》是黄灿然“第三阶段”写作的阶段性成果，作为一个潜力巨大的诗人，黄灿然至今仍然在继续他这一阶段的深入挖掘，但通过对《奇迹集》的阅读，我们已经可以很明显地感受到了黄灿然的巨大能量和他的探索成果。

让我们看看短诗《高楼吟》：

那些高楼大厦，我爱它们，

它们像人一样忍辱负重，

而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里，

它们比人更接近人，比人更接近天，

比人更接近大自然，但它们像人，

它们的苦和爱是无边的，像我，

它们的泪水是看不见的，像我，

它们的灵魂是纯洁的，像我，

它们像人一样，像人一样，

互相挨着互相拥抱互相凝视，

它们眼睛硕大，炯炯有神，

它们通神，它们是神，

但它们像人一样，像人一样，

它们年轻、健壮、衰老，

皮肤剥落，身体崩溃，

像人一样，像人一样

来自尘土，归于尘土。

第一句，诗人表明了自己立场：“那些高楼大厦，我爱它们”。这些高楼是什么样的？“我”为什么爱它们？在接下来的16行里，诗人列举了“爱”的种种理由：“它们像人一样忍辱负重，而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里”，这是一种无私无怨的宽广胸怀。“它们比人更接近人，比人更接近天/比人更接近大自然，但它们像人”，因为无私无怨，胸怀宽广，不像人与人之间那么陌生，相互提防，所以它们更接近人。请注意这句诗中的前面两个“人”，第一个人，无疑是指那些冷漠、清高，对同类敬而远之的人，而第二个“人”，则是祛除了一切伪装，真诚自然的人。在诗人看来，那些冰冷的、没有灵魂的高楼反而比人更接近大自然，比在高楼进出的人们更接近本真的人，其字里行间包含的痛心可想而知。

接下来的几句，仍然是拿高楼与“我”比较，牵涉到对大自然的亲近，无边的苦和爱，看不见的泪水，纯洁的灵魂，这些特点，都“像我”。这是对“我”的生活的揭示，也是对自己纯洁的灵魂的一次表白。

然后，诗人继续在高楼与人之间寻找关联，直至结束：“它们像人一样，像人一样，/互相挨着互相拥抱互相凝视，/它们眼睛硕大，炯炯有神，/它们通神，它们是神，/但它们像人一样，像人一样，/它们年轻、健壮、衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”在这里，没有生命的高楼被赋予了生命的灵气，的确，它们和我们一样，互相挨着互相拥抱互相凝视，眼睛硕大，炯炯有神。因为高楼比我们更高，更接近大自然，更宽厚，所以，“它们通神，它们是神”。但即使如此，它们也像人一样，有盛衰、喜怒和哀乐；有从年轻、健壮到衰老的过程，有皮肤剥落、身体崩溃的时候；最后也和人一样，“来自尘土，归于尘土”。

《高楼吟》表面上写的是高楼，实际上是写人；表面上是写人与物，实际上是写世界与人生。在诗歌中，“像人一样，像人一样”被反复强调，诗人对人类的爱、对弱者的关怀展露无遗。

在《奇迹集》自述里，黄灿然说：“我常常思考佛的一些简单事迹和形象，并发现一些深意。例如佛觉悟之前与觉悟之后的唯一差别，就是觉悟前他一切都是为自己，觉悟后一切都是为别人。我提到佛，是因为我这个领悟是先从翻译中初步获得的。有一天我觉得活着实在是很累的，不是说我贪图安逸，相反，安逸对我毫无吸引力。但我突然想到，既是这样，那么我何不就多做翻译，把下半生都用来服务别人。这样下了决定，便顿然轻松起来。这种一定程度的无我，反而使我看到世界的光彩，并顺手变成诗——对诗，我也是有一天发现写诗毫无意义，可正是在这毫无意义之中，如果还有能够打动我去写的，那必然是有意义的，于是真诗便来找我了。”也许，诗歌之神正是因为黄灿然心中有“别人”，而走向这个诗人的。

我们再看看这首《慈悲经》：

“约翰放走那羔羊，

屠夫希律找到它。

我们把一头忍耐、

无过错、忍耐的羔羊，

一头温顺的羔羊领向死亡。”

啊，忍耐、无过错、忍耐的约翰，

忍耐、无过错、忍耐的屠夫，

忍耐、无过错、忍耐的羔羊！

全诗共八行，前五行是直接引语，讲述的是一个过程。从这个过程，我们可以看到三个形象：行善的约翰，行恶的屠夫希律，以及“忍耐、无过错、忍耐的羔羊”、“温顺的羔羊”。最初，我猜测这几句如果不是诗人的一种写作技巧，就应该是摘引或综合《圣经》中的意思。后来专门去信向作者求教，才知道，这几句话是马勒《第四交响曲·第四乐章》的歌词。

后三句仍然涉及上面的三个形象，但在诗人眼中，没有谁是无辜的，也没有谁是恶的，从更高层面上看，无论行善的约翰，行恶的希律，都与羔羊一样“忍耐、无过错、忍耐”。这种对善的爱护与对恶的宽容，体现了诗人的大爱之心，发人深省。我们的教育，历来是“爱友人，恨坏人”、“对敌人像冬天般寒冷”，很少有“爱自己的仇敌”的宽宏，于是，生活中充满了“以眼还眼”、“以牙还牙”、“报仇雪恨”等字眼，用真诚去感化别人属于极端迂腐的行为，至于“以德报怨”，似乎更是多少万年前的事情了。这也难怪，毕竟，这样一种大慈悲，需要宽厚的修养和胸怀作底蕴，以及淳朴和谐的民风，而多年以来中国的文学作品中很少能看到这一宝贵品质，今天，在黄灿然笔下出现了。由此，我们感受到的不仅仅是文学意义上的诗人情怀，更是一种立足世界的精神之本。

黄灿然这一阶段的许多诗歌都有“爱”的主题，这种爱，不仅是对弱者，还遍及某些看似强者以及那些“无关紧要”、易被人忽略的人和物。《水池边》书写了一种单方面的，不需要回报的关怀（而我们习惯的是“投桃报李”）；《善》告诉我们，“你身边这陌生人也是善的”（而现在我们的媒体四处宣扬“不要和陌生人说话”，这种状况如果发展下去是多么恐怖）；一个老人，即使“连他的表情和动作也不属于自己”，我们也应该祝福他，他那稍纵即逝的“神采奕奕”，会“在我们恍惚的瞬间把我们也照亮”（《现在让我们去爱一个老人》）；一个为了送孩子上学，“来不及作太多的打扮”的女人也是美的（《现在让我们去爱一个女人》）；“受过良好教育，做着低等的工作，过着贫穷的日子”，离开祖国到香港打工的菲佣，是值得尊敬的，他们也是我们中的一员，“我的灵魂是她们的丈夫、兄弟、姐妹、子女/尤其甘愿做他们的仆人”（《菲佣》）；还有一首诗，仅看看标题，我们的内心就会生起一股暖流：“现在让我们去爱街上任何一样东西”。

大约在2002年，我写过一篇题为《什么是好的》随笔发表在《扬子鳄》诗歌民刊上，后来，又将此文的删节版改名为《爱与暧昧》，收进了我的随笔集《让时间说话》（岳麓书社，2005年5月出版）之中，文章的开头，表达了对“爱”的呼唤：

如果要我衡量一篇文学作品的好坏，我首先会看里面有没有爱。这“爱”不仅是人与人之间的爱与关怀，更是人与世界、个体与环境之间的相依相靠、相互依存的融洽关系。而恨，是爱的极端，仍属于“爱”的范畴。

爱与悲悯紧密相连。优秀的文学作品，除了爱，还应该灌注着悲悯之情。这种悲悯不是一时一地的小忧伤、小关注，而是隐含在平凡中的热情，以及博大的、近于宗教般的情怀。正如里尔克所说的“以人去爱人：这也许是给予我们的最艰难、最重大的事，是最后的试验与考试，是最高的工作，别的工作都不过是为此而做的准备”。一个受人敬重的作家，其人生道路可能有过艰辛，但只要他还在爱着，天堂之门就会为他敞开。生活让他痛苦，而爱坚强了他的意志。像帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》里的一个细节：雪野苍茫，作家在奋笔疾书，小屋四周群狼嚎叫，作家仍不愿意让自己的笔下中出现杂音，因为对恶的屈服将会取消作家提笔创作的意义。令人肃然起敬的是，小说中的这一形象，正好是作者帕斯捷尔纳克在生活中的真实反映，由此我们看到了一个作家与其作品从内到外的完美融合。我们还可以从艾略特的两部传世诗篇《荒原》和《四个四重奏》中找到脉络，从对荒原般的人世的披露回归到宗教的神圣光辉，正是爱与悲悯的力量。可以这么说，一个真正的作家，他的写作就是向世界说出他的爱。

遗憾的是，多年以来，除了少数几个诗人零星的作品，我没有读到更多的诗人对“爱”的关注，有人甚至认为“爱”的诗歌是低浅的，不入流的。我对持这样见解的诗人历来尊重不起来，在我看来，他们说出如此的结论，正好证明他们的冷漠和对这种品质的陌生。而今天，我读了黄灿然的《奇迹集》之后，内心的一块石头终于落地，我感到自己的腰杆挺直了许多。有了如此开阔的境界和体悟，黄灿然的博大，将成为一种必然。

黄灿然对这一阶段的诗歌也非常自信，在《奇迹集》自述中，黄灿然认为，“如果说，早期诗是‘看山是山’，中期诗是‘看山不是山’，那么《奇迹集》便是‘看山又是山’。在语言上，是出了语言。这并不是说它完美了。它恰恰是不要完美了。这不要完美可能带来完美，也可能带来不完美，但都是附带性的，因为完美不是它的准绳或尺度或目标。实际上这是我写诗以来第一次解除了完美的束缚。我处于无情绪的状态，也可以说是处于‘全诗’的状态，如同一湖静水，任何风吹草动或叶子飘落或阳光的温暖或没有阳光的阴凉，都使它起反应，都是诗。我自己对写诗的态度也与此相吻合：以前，总是害怕写不出诗，但《奇迹集》却是诗自己找来。以前是我在写诗，现在是诗在写我”。

五

文学作品的阅读除了受制于自己的心性、兴趣和接受能力，还必须对大量风格相似的作品作出甄别与筛选。世界太大了，值得阅读的东西堆积起来可以花掉几辈子的时光。那么，读者面对浩如烟海的作品时，就有了选择的理由。正如黄灿然一首诗的标题所说：“我要包容的事物岂止这么多”，从他的几个创作阶段看来，他是一个趣味较杂的诗人，1997年以前，他的诗歌比较抒情，相对传统，无论是观念还是技巧都还称不上出类拔萃，这样的诗人正好是最容易被人忽略的。在艺术创作中，“极端”往往是新事物诞生的前兆，“极端”的方向即使偏离轨道，也至少能够吸引眼球，如欧阳江河的《悬棺》、钟鸣的《树巢》、周伦佑的《自由方块》、伊沙的《结结巴巴》以及余怒和沈浩波的部分作品，都成为诗界或大或小的话题。如果不能做到极端，则必须能融众家之长，站在众人的肩膀上，形成自己的风格，否则永远无法达到艺术的最高层次。黄灿然的可贵之处在于，他不在上面的几种方式之中，1998年后，他走了一条属于自己的独特的道路。他的诗歌不仅来源于阅读，还来源于生活经验以及对人生的深刻洞察。经过再一次嬗变，2006年以后的黄灿然，真正称得上出类拔萃。至少在我的阅读印象中，他当之无愧地成为最前列的诗人之一，即使将他夹杂在中国最优秀的几个诗人之间，他也不会被忽略——这不仅得益于他的诗歌，还得益于他在文学评论与翻译方面的能力。

如果要我以一个词来概括我对黄灿然的印象，我选择“平静”。身居香港这个繁华之都，黄灿然的写作却没露丝毫浮躁的苗头。香港带给他的不是令人无所适从的光怪陆离的现象，而是不同生活习惯和写作观念的冲突，黄灿然却又能将这些不同元素完美地综合利用，这极大地成就了他的写作，特别是文学评论写作和文学翻译。

在我看来，黄灿然的文学评论和翻译的成就不在诗歌之下。因此，要写黄灿然，不可能避开这两方面的成就。

黄灿然说，他的一生大概只会写两三部评论集：一部试笔集，一部成熟集，最多再加上一部余响集，试笔集便是辽宁教育出版社2001年10月出版的《必要的角度》。

有意思的是，黄灿然把《必要的角度》谦称为“试笔集”，这本书却令我有找到知音的感觉。2002年夏天，我从桂林的一家书店里看到这本书时，就揭开了我对黄灿然的诗歌之外的另一种阅读，即文学评论和翻译作品的阅读。这些年，我在刊物和网络上读到了黄灿然的大量文字，这些文字长短不一，无论是论及外国诗歌大师还是与我相识的朋友李少君、杜涯等人，我都深爱不已。我还购买了黄灿然翻译的多部著作，比如他对苏珊·桑塔格、卡尔维诺的译本。

《必要的角度》讨论的问题都很细致，可谓抽丝剥茧，切实可行。比如关于诗歌的分行、在诗句中标点符号的作用等等，说出了现代诗形式上的部分奥妙。我平时对此多有感触，也曾经多次想动笔写这样的经验之谈，但每一次都是因为担心笔力不逮而作罢。《必要的角度》彻底断绝了我的念头。该书中讨论诗歌翻译问题的部分更值一读，关于译诗的个性化、直译和意译的长短、翻译与现代敏感等等，均为行家行话。而对异域诗人的评价与介绍，对国内诗歌翻译状况的批评，无异于为我等“外文盲”安装上另一双眼睛。这本书中的一篇文章，谈到了漓江版诺贝尔文学奖丛书中的《从彼得堡到斯德哥尔摩》一书的翻译。黄灿然肯定了该书散文部分的翻译质量而对诗歌部分提出了严厉的批评，资料翔实，见解独到，让人读后豁然开朗。的确，翻译是个问题，特别是诗歌翻译，如果译者对原作背景和作家的风格缺乏发自内心的体察，而且本身诗歌素养不足，匆忙上阵，结果只能使本来优异的作品变得平庸，并且误导读者。

除了购买过黄灿然翻译的苏珊·桑塔格和卡尔维诺，我还读过黄灿然翻译的《卡瓦菲斯诗集》（河北教育出版社）。对于诗歌翻译，黄灿然有极其精辟的见解，他认为，译诗和文学创作一样，译者必须有所感而译，他译的全部是打动过自己的诗和诗人，但即使如此，“尚有不少打动我的诗和诗人是我不敢译或暂时不敢译的，因感到译出来的效果比不上自己受打动的深度”。于是，黄灿然提出了“一手感受”和“二手感受”的说法：“我是在平时广泛阅读中遭遇我所译的诗人和诗，而不是二手的。我说的二手，是指一种普遍的现象：译者译某诗人或某首诗，并不是自己从阅读中发现的，而是先受了别人的译文打动然后找来原文并参考原译文重译，并试图改善别人的版本。这样译的时候，译者的注意力转向文字的讲究和比较，而完全没有我所称的那种先被打动。即使不是重译别人，而是看了别人译的某诗人而被打动，于是找来那诗人写的其他诗来译，而自己却并未被这些要译的诗打动，也仍属于二手感受。这种翻译我认为意义不大，就像写诗时没有深刻的感受力一样没有意义。相反，即使以前已有很多译本，但译者在读原文时受打动并翻译之，而不去理会已有译本，这也是第一手感受的翻译。同样地，即使是转译，如果转译者是被原译打动并转译之，仍是第一手感受的翻译；相反，即使从原文翻译，而译者并未被所译的诗打动，仍是第二手感受的翻译。另外，我们鉴别一位译者有没有第一手感受，一个指标是译者是否为我们介绍新的外国诗人并吸引我们，或以前已有人译过但我们读了没感觉而这位译者的版本却使我们对那个或那些诗人有了全新认识。”

关于卡瓦菲斯，近几年陆续读过不少，但我最喜欢的还是黄灿然的译本，它精到、朴实，有节制，有时候短短几句，就能给人无穷思索。我不懂英文或希腊文，不知道黄灿然是否又做了一回“叛徒”，但我一相情愿地认为黄灿然还原了卡瓦菲斯的精妙之处。我不知道，黄灿然的卡瓦菲斯译本在别人心目中的地位如何，至少在我看来，这是符合他的“一手感受”的要求的，因为我对另外的译者，怎么读都不大喜欢。通过这条路径，对照国内某些诗歌翻译家的“成果”，我们可以很容易的辨别出哪些翻译是“一手”的，哪些是“二手”的。有两个翻译家，翻译过十多个欧美国家的诗人的诗集，而我们读来，竟然发现他笔下所有诗人的风格都是一样的，毫无疑问，译者对自己所翻译的诗人作品没有“一手感受”，只不过是为翻译而翻译而已。

我喜欢黄灿然翻译的卡瓦菲斯，还因为黄灿然以他的译笔告诉我们国内某些著名诗人的一部分诗歌资源。此前，我一直认为某些诗人作品具有原创性，而读了卡瓦菲斯之后，才发现并非如此。而诗人与诗人之间的种种微妙的联系，如果缺乏一个优秀的译者的沟通，普通读者极难察觉。

六

除了区分“一手”和“二手”感受，诗歌翻译还有其他复杂性。黄灿然写过一篇短文《做个好叛徒》，在这篇文章里，黄灿然谈到了翻译中的一个有趣的问题：违背原文的翻译并不见得都是坏事，有的时候，这样的翻译更能给人好感。因此，叛徒也有好有坏，有的叛徒对于我们而言是好的。黄灿然以王永年翻译的聂鲁达诗歌《二十首情诗》第六首中的第一节为例：

我记得你去秋的神情。

你戴着灰贝雷帽　心绪平静。

黄昏的火苗在你眼中闪耀。

树叶在你心灵的水面飘落。

黄灿然说，他查了西班牙词典，这首诗的前两句并没有任何一个字有“戴着”的意思，所谓的“戴着”，无疑是译者增加进去的，而著名诗人默温对这两句话的英译很忠实于原文：“我记得你在去年秋天的样子/你像灰色的贝雷帽和宁静的心”，由此可见，王永年是一个翻译“叛徒”。然而，黄灿然喜欢这样的“叛徒”，因为“你戴着灰贝雷帽心绪平静”这句话体现出来的形象，由于当年的阅读，已经深入人心，成为自己的“诗歌成长史”中不可分割的一部分，倒是默温的翻译显得不甚自然，更像“翻译体”。

同样是翻译聂鲁达，黄灿然也曾做过“叛徒”，他对《二十首情诗》的第一首的第三节是这样翻译的：

但是报复的时刻降临，而我爱你。

肌肤的肉体，苔藓的肉体，热切而结实的

奶汁的肉体。

啊——乳房的酒杯！啊——迷茫的双眼！

啊——耻骨的玫瑰！啊——你迟缓而悲哀的

声音！

据黄灿然交代，诗歌中“耻骨的玫瑰”一句，原作的意思就是“耻骨”，但他不敢翻译成“耻骨”，因为这个词实在不够美观，甚至可以说是太丑了。因此开始翻译时，他当了“叛徒”，把这句话翻译为“阴部的玫瑰”，然而，几乎所有的诗人朋友都认为“耻骨的玫瑰”要比“阴部的玫瑰”更美，甚至比王央乐翻译的“腹部的玫瑰”美，于是，他在定稿时“改过自新”，将那句话按照原意，译为“耻骨的玫瑰”。

在文末，黄灿然如此总结道：他喜欢王永年做“叛徒”，毫无条件地赞成他加上一个原文没有的“戴着”，朋友们则不喜欢他做“叛徒”，认为他不应该违背原意将“耻骨”改为“阴部”，这是一个悖论，但二者一个有趣的共通点，在翻译上做“叛徒”可以，但不能做“汉奸”——不能出卖汉语读者的利益，因为读者的眼睛是雪亮的。只有照顾了读者的审美感受，不做“汉奸”，你这个“叛徒”就是一个好叛徒。

这种讨论翻译的方式，鲜活而有趣，不像那些专业性的论文那样晦涩难懂。这反映了黄灿然对翻译的独到见解和精深认识，由于他本来就长期浸淫于诗歌、随笔与翻译之中，其中的体认非一般人所能为。后来，我接触到学者沈睿对聂鲁达这首诗的译本，第一眼就看“耻骨”部分，发现沈睿和王央乐一样，译成“那玫瑰般的腹部”，便把注意力移开了。

关于这一点，可以在其他翻译家的译作里找到例证，我曾接触过爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》的六种汉译本，其中第二节最后一句“And Loved The Sorrows Of Your Changing Face”，这六个翻译家分别翻译为：

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹（袁可嘉）

也爱你那衰老了的脸上的哀伤（裘小龙）

爱你日益凋谢的脸上的衰戚（飞白）

爱你变化的面容有那些怔忡错愕（杨牧）

爱你渐衰的脸上愁苦的风霜（傅浩）

当你洗尽铅华，伤逝红颜的老去，他也依然深爱着你！

（Lover）

在这里，我想首先把杨牧和Lover的译本从我们的讨论范围中剔除，因为那不像诗歌。从忠实于原文的角度来说，裘小龙、飞白和傅浩都没有译错，“sorrows”是哀伤、悲哀的意思。然而，“哀伤”这样的词放在这首诗里，显得很虚浮，不实在，没有形象感。袁可嘉别出心裁，翻译成“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，虽然“皱纹”是原作没有的，但我们可以想象，一个人老了，自然而然地会产生皱纹。同样，因为哀伤，也可以产生皱纹。因此，这两者是具有内在的联系的。袁可嘉把“悲伤”这种本来很虚的词语细节化、形象化了，非常高明。所以，在这几个译本中，我最喜欢的是袁可嘉的译本。

当然，袁可嘉把这句话翻译得那么漂亮，也可能是误打误撞。我的朋友莫雅平就有一个观点，说袁可嘉可能把Sorrows（哀伤）误以为是“furrow”（犁沟）了，因为这两个单词太相似了。犁沟一行一行的，把它比喻为皱纹，非常形象，也符合情理。莫雅平毕业于北大英语系，也是个诗人、翻译家，他的推断应该是有一定道理的。但误打误撞也好，别出心裁也好，袁可嘉把这句诗翻译得很棒。

写文章就是这样，有时候一点细微的差别，给读者的感受就大不一样。有时候，说很多大道理还不如讲一个很生动的细节更来得深入人心。

对英文的精通，使黄灿然的阅读如虎添翼，他不仅对许多大家的作品有自己的见解，同时，他还用诗歌向这些大家致敬，或“交流”。早在1987年，24岁的黄灿然就写下了《彭斯》一诗：

我在日落时分读你纯朴的诗篇

纯朴的苏格兰人，我多羡慕你

你在人间种植了青枝绿叶

爱情的河流环绕你的家乡

而我已经丧失了故乡的优秀品格

绝望的肉体再也开不出美丽花朵

在诗歌中，黄灿然表达了对这个苏格兰诗人的喜爱与景仰，彭斯从诗篇到他生活的环境，都成了诗人的向往。而这首诗的底色却是哀伤的，从最后两行可以很明显地感受到。正如“我已经丧失了故乡的优秀品格”所言，在我们这个农业大国，纯粹与宁静的生活格局已被打破，失去了作为故乡的优秀品质。联想到作者后来一直生活在现代化的大都市，这种无奈与追忆就愈发突出了。

1995年和1996年，黄灿然又分别写下了致蒙塔莱的《在一个忧烦的初夏下午——读蒙塔莱后期作品》和致洛厄尔的《夜读洛厄尔》，在这两首诗中，诗人的语调沉静而平稳，看来十年之后，诗人由于诗艺的成熟和对世界了解的深入，自信心得到了空前的提高。他与前人之间不是老师与学生的关系，而是一种平等的对话与交流。他生活在喧嚣之中，内心却能够平静如初。现在看来，这两首诗虽算不上十分出色，却预言了一个诗人的广阔前景。

后记

我想记录一个时代的光荣与梦想

刘　春

多年以来，我一直有一个愿望：用一本书，展示新时期以来百转千回的诗歌之河，记录一个时代精英的光荣与梦想。那是一本理想中的书，如果它能够完成，也将成为作者本身的光荣与梦想。2002年秋天，我向这条河流迈出了第一步。

起初，我把“网”撒得很宽，希望在一本书中介绍新时期以来涌现的60个诗人，并且包括与诗歌有关的刊物、选本、事件、争论、流派等内容。随着阅读的深入，方向越来越明晰，“网”越收越拢——我决定重点写15—20个印象深刻、又在文坛上得到公认的诗人，写他们的生活、作品、经历以及与他们相关的一切。

现在这本书，是这批诗人中的一部分。他们均出生于1954年至1964年之间，其中的一部分被命名为“第三代诗人”，另一部分被称为“后朦胧诗人”，两份名单常有交叉，我习惯将他们统称为“第三代诗人”。如果说北岛、舒婷等“朦胧诗人”（一些学者习惯以“今天派诗人”称之）是上个世纪五六十年代出生的读者心目中的偶像，那么毫无疑问，西川、于坚、欧阳江河、海子、王家新、柏桦、李亚伟、韩东等“第三代”是我们这一代人的明星，我们的成长和阅读和他们密切相关。我至今仍能回忆起当年读他们作品时的欢乐与激动，可以说，没有这些诗人的滋养和激励，我不可能如此顺利地走到今天。无论从技艺还是思想层面，“第三代”都是值得研究，他们坎坷的人生经历、艰辛的求学道路，他们在无书可读的年代，从“老三篇”、小人书、大字报，从糊墙壁的《人民日报》，甚至从烟盒、招牌、启事、赤脚医生手册、标语、小字条进入文学，最终走进文学史和诗歌史，其中有多少心酸、多少欢乐、多少启示等着我们去分享、品味。为这一代人立传，一直是我内心的愿望，我要像爱伦堡写《人·岁月·生活》那样写一本书，向这些亦师亦友的前行者致敬，让更多的读者分享他们的痛苦与光荣。

当然，即便我把他们当老师，也不意味着我会因此丢掉自己的立场。作为评论者，从自己的阅读感受出发，忠实于内心的判断，才是对被评论者的最高的尊重，为利益所趋而发出唯心言论的写作者不仅虚伪，而且可耻。在讨论一些诗人的创作时，我没有面面俱到。比如海子的长诗《太阳》、于坚的《0档案》、西川90年代中期以后的长诗，都没有详细论及。此举源于我对自己能力局限性的认识，这些诗要么过于高深了，超出了我的理论能力，要么和我的观念不甚符合，与其勉强自己去阐释，不如识趣地藏拙。此外，我较少论及长诗还与我对本书的定位有关，我一开始就不想写一本纯粹的诗歌评论集。

另外，这本书里，不乏追问、质疑甚至批评的语句。我敢于对“老师”们表达不满，不是因为自己的意见准确到什么地步，更不是想标新立异，借名人来拔高自己，而是我相信，被我论及的诗人们，他们有容纳不同意见的胸怀。如果没有博大的胸怀，他们不可能走到今天这个高度。事实上也的确如此，在和诗人们的交往中，我无论从为人为文上，都获益良多。为了避免出现时间和事实上的硬伤，写完全书后，我把稿子分别发给这些诗人阅读（其中，写海子一文发给西川校订，写顾城一文开头部分得到了顾乡的指点），所有诗人都严格地校订了文中的时间和事实，有的诗人对文章中不够透彻的地方提出了建议，并寄来了新作供我参考，但他们都没有对文章中的批评之语提出任何异议，这份宽容与大气令我感慨万分。从这个角度而言，我也很庆幸自己写了这么一本书，如果没有这个桥梁，我不可能和这些优秀的灵魂有那么多交流与碰撞，更不可能受到那么多启发。至于文章中辞不达意甚至有所冒犯的地方，自然应该由我个人负责。

本书中，顾城是“第三代”之外的唯一选择。之所以选择了顾城，是因为我自小就关注顾城的创作，对他的材料掌握得比较多，在阅读的过程中，我一再为他的天才所折服；他的命运，也令人欷唏嘘——在所有诗人中，顾城是唯一让我在写完后两次流泪的诗人。

我曾经想写一本关于“朦胧诗”的书，特别是想为北岛写一篇专文，但心里没把握。于我而言，北岛的地位至今仍然无人可比。北岛的《今天》也影响和激励了大量的“第三代诗人”，这一点，在本书中可以找到多处证据。但北岛也是一个十分难以评价的诗人，无论他的身份、创作、信仰和生活状况等，都还不是我的能力所能完全把握的。

而江河、舒婷、林莽、杨炼、多多、芒克等“朦胧诗人”，我同样了解不多，算起来，我和舒婷、林莽都见过三四次面，很佩服他们的人品，却没机会深聊；和多多在一次会议上见过，但整个会议期间他都忙于和其他诗人交流，除了见缝插针地合了几张影，很难再有其他聊天的机会；江河、杨炼和芒克，读过他们的不少作品，却从未接触过真人。相对于“第三代诗人”，总体而言，我对“朦胧诗人”比较陌生，更重要的是，在我疯狂地阅读现代诗的1990年代初期，他们却集体“消失”了，如果我硬着头皮写一批自己不熟悉的诗人，那样不仅是对自己、也是对别人不负责任。

这样看来，写一本关于“朦胧诗”的书，只能是内心深处的梦想，至少在最近几年内不可能实现了。

和一些同龄人只写某一种文体不同，因为人生经历和个人爱好的原因，我尝试过多种文体的写作。最初，我写古体诗，1987年左右，在一些台湾诗人（主要是余光中和席慕容）的影响下，开始写新诗，同时写一些小散文。参加工作的头一年，我写过小品剧本并参与表演。到新闻单位工作后，又习惯了消息、特写和通讯。再后来，写文学评论也上瘾了。1998年到2001年间，我还写过几个短篇小说。2002年左右，我决定写长篇，但最终半途而废——我发现已经写好的六万字，至少有一半非常低级琐碎，读一遍感到好玩，读第二遍就感到有些恶心了。现在，这篇六万字的小说片段仍躺在笔记本电脑里，我想，只要我还未沦落到卖文为生的地步，这一辈子我是不会再碰它了。

因为上面的尝试，我历来有一个见不得人但又悄悄得意的想法，那就是，能够像我这样比较自觉地在各种文体中转换——我说的是在同一篇文章中同时具备几种文体的性质——在诗歌界并不多，它们令我的文章既有一定的文学性，又兼具新闻的现场性和传记的资料性。本书也是如此。由于涉及的内容比较复杂，不仅仅是谈诗，还有诗人的成长故事、作品细读、诗坛状况介绍等，总体而言，它是一部随笔集，但它又兼容了文学评论、人物传记甚至新闻报道的特征。而书中引用的那几十首诗，也足以构成一个优秀的诗歌选本。我戏称它为“四不像”。一个兄长对我说，其实你可以把“四不像”写成“四像”的。在他的鼓励下，从2009年5月起，我花了几个月的时间进行打磨，最终成为现在这副模样。其实，不管它是“四像”还是“四不像”，我很满意这种文体，它最大程度地表达了我的内心。

令我欣慰的是，对这本书最初的设想也没有浪费，关于刊物、选本、事件、争论、流派等方面的论述，构成了我2008年1月出版的专著《朦胧诗以后——1986—2007中国诗坛地图》的主要内容。需要说明的是，《朦胧诗以后》的“上篇”也出现了《一个人的诗歌史》的少许内容，但无论从文章的篇幅还是内容的厚实度而言，《朦胧诗以后》中那些类似的文字，都远不如《一个人的诗歌史》丰富。

下面这些话不是客气，而是必须——

感谢本书所涉及的诗人黄灿然、西川、于坚、欧阳江河，以及顾城的姐姐顾乡老师。他们在我写作过程中都给予了很多有益的提醒，却宽容了我的放肆。他们的严谨、睿智、宽容乃至苛刻，于我都是一种营养。

感谢本书所引用文字的主人们，于本书而言，他们的观点有时候是锦上添花，有时候更是雪中送炭。他们的名字在正文中都已提及，这里就不再一一列举了。

感谢《读库》主编张立宪。今年4月，他看到我寄去的稿子之后，慷慨地挑选了部分文章，从2009年第二期开始进行连载。借助《读库》在“读粉”中的巨大影响，一些文章发表后受到了令我惊讶的关注。写海子的那篇文章发表后，一个读者专门找出了《海子诗集》，把文中引用的诗歌全部校对了一遍。反响最大的是写顾城的那篇，不仅许多读者在博客中撰写了读后感，还被《三联生活周刊》等媒体推荐。

感谢《花城》副主编朱燕玲。在2009年5月西安举行的第二届中国诗歌节上，我有幸结识朱燕玲老师，在她的帮助下，我的一系列文章得以在《花城》上开设专栏进行连载。收入本书的关于于坚和欧阳江河的文章，即为该专栏的前两篇。本书出版时，这个专栏仍在进行着，没有收入书中的那些文章将构成我下一本书的主体内容。

感谢著名诗人柏桦和王家新，他们是我和本书的责任编辑一致认可的序言人选，也是我心目中最开阔和有深度的诗人、学者之一，我对他们的阅读已经持续了二十年。毫无疑问，这两份序言提升了本书的品位。

感谢广西师范大学出版社的林东林编辑，他是我认识的最有才气的“80后”朋友，他对工作的热情和对朋友的真诚，令我敬佩。没有他的敦促和建议，我难以想象这本书最终会形成什么模样。

感谢家人的支持和宽容。在我开始写作本书时，我的女儿刘夏秋冬还没出生，现在她已经读小学了。几年来，这小家伙给我带来了多少乐趣！和以前一样，黄芳为我校对了部分文稿，在上班途中，还无数次被强迫讨论书中的细节。尤为惭愧的是，为了修改这一系列作品，今年夏天，我曾经连续三个月没有回老家看望父母，而老家距离桂林仅有两个小时的车程！

图书即将出版，但远远不是创作的结束。最后，我想向自己强调艾略特《四个四重奏》中的一句诗——

结局是我们的出发之处。

版权信息

书名：一个人的诗歌史（第二部）

作者：刘春

排版：晶多

ISBN：978-7-5495-0081-9

本书由上海贝贝特文化传播有限公司授权北京多看科技有限公司全球范围内电子版制作与发行

版权所有·侵权必究

序言

向《一个人的诗歌史》致敬

黄芳

于我而言，要为一个你熟悉得不能再熟悉的人写文字，是困难的。

要为一本你熟悉得不能再熟悉的书加些边边角角，同样是不容易的。

更何况是一个你更习惯站在各种褒奖的背后冷静观察与挑刺的人与书。

刘春与他的《一个人的诗歌史》就是这样的一个人与一本书。

前天，在回家的路上，我告诉他：你知道你这个星座的人最突出的特点是什么吗？是工作狂。

他非常认同：原来如此。难怪。

可以听得出，他的认同中有自我赞赏的成分。而我这番话的本意，却是表达我的怨气：为了工作与写作，他对家人忽略太多了。

《一个人的诗歌史》最初的创作是2002年。正是那年，我怀孕。2003年2月份，我生下了女儿暖暖。这期间，可以说，我很少得到一个孕妇和产妇所应得的照顾。而女儿出生后的几个月，正好是他创作激情特别高涨的时期。每天下班回到家，他第一件事是开电脑。吃完饭第一件事，同样是开电脑，直至深夜。

他几乎忘记了家里还有一个正在坐月子的产妇和一个并不好带的婴儿。

也许，作为一个伟大的女人，对于这样的工作狂，必须有足够容忍与奉献的能力。

可我不伟大。也不觉得伟大是一种值得享受的光亮。所以我总是心生怨意。在很长一段时间里，我充当着祥林嫂的角色——喋喋不休地重复着这句话：连我怀孕和坐月子你都没有照顾到！

而也许，作为一个单纯的朋友，会非常欣赏甚至是崇拜他如此的创作激情。

于是很多时候，我更愿意把他当成一位好朋友，而尽可能地忽略掉他的另一重身份。如此以平息自己内心的种种抱怨。

工作狂不仅自己全力以赴，很多时候还要把我也拽上——他每写完一部分，都会拿过来，软硬兼施地逼我“看一下”。每一次，我都只能愤愤地接过来——如果我有一百种拒绝方式，那么他就会有一百零一种奉上的方式。他这种急于与人分享他的创作成果的习惯，我早已领教——1997年，我还在广西师大读书。某个宿舍就要关灯关门的夜晚，他打来电话。那时宿舍里还没有电话，要跑到楼下舍监那里接。我记得舍监阿姨一直在催促我：长话短说长话短说，马上关灯了。

他在电话里告诉我他刚写完了一个小说，很漂亮。他要我马上赶回去看。

他激动的情绪不容置疑。

于是那个凉风飕飕的深夜，我骑着破旧的自行车，从师大出发，经过龙隐路。经过解放桥。经过如今已面目全非的十字街。赶到了他当时位于“小香港”的住处，看稿子。

不仅如此，每次把稿子送到我手中，他都会得寸进尺地说：顺便帮校对一下嘛。

于是我就不仅仅是看，而是非常认真地看。我手中得有笔手边得有相关的书籍。

我对行文是有洁癖的。所以对他文章中的某些反复阐释总是觉得过于拖沓。往往，我一边删改一边讥讽：你到底会不会写文章？你怎么那么啰嗦？怎么总害怕别人看不懂？

即使是最细微的标点符号，我也不放过——越是你看重的文章，你会越挑剔。

我记得女儿暖暖才5个多月，就能非常专注非常津津有味地坐在床上翻书“看”了。我至今坚信，暖暖的专注与津津有味，来自我靠在床上校阅她爸爸文稿时的潜移默化。

至此，以上的铺陈只是一种顾左右而言他的手段。我是一个非常挑剔的人，对于文字尤其如此。如果不是极为值得一看的文章，我不会甘愿献出如此多的时间。

——刘春的文字，我是愿意为之奉献时间的。这也是消弭生活中他的种种欠缺的一种有效途径。

从2002年到2010年，《一个人的诗歌史》经历了8年的时间跨度。

有人花5年10年的时间来写一个长篇、拍一部巨片，这是无可厚非的。但是花8年来创作十几篇与诗歌有关的随笔，却是罕见的。这不仅体现作者对此书所投入的精力，更足以说明作者对此书的偏爱、尽责。

有一段时间，我们生活中所有的话题几乎都是为《一个人的诗歌史》而展开——上下班路上、饭桌间……以至于一度我曾对这些话题产生了严重的疲劳感，求饶说：你就放过我吧，我们谈点别的……

实际上，如果对刘春的著作稍为了解的朋友便能知道，无论是在他的随笔集《让时间说话》还是在《朦胧诗以后》，都能看到这本书的一些雏形。从原来每篇两三千字到七八千字最终到如今的两三万字，是他几年来反复修改、添补的结果，是精益求精的见证。这期间，他翻阅了多少资料，对资料进行了怎么样的甄别筛选，与所论述的诗人（或已故诗人的亲友）进行多少次的交流沟通，对整本书结构布局的多次调事甚至是全部打乱再重来……若非是亲眼所见，是难以相信的。

而与8年前相比，经过了反复打磨的文字，也越来越让人爱不释手——无论是对一首诗的解读，还是对一个历史事件的陈述；无论是客观评价还是真诚缅怀，其中的精致、深刻、风趣、飘逸、诗意和悲伤，都有着最为恰当的表达。

——这些表达，既宽阔又亲切。既平静又辽远。

2009年秋天，第三届广西青年诗会期间的某个晚上，我与诗人刘频等一帮诗人在一家咖啡馆喝咖啡聊天。闲聊中说到了因故无法参加诗会的刘春。

刘频说：刘春是我至今结识到的最为真挚、纯粹的诗人，是最为难得的朋友。

《南方文坛》的何述强说：刘春不仅诗歌写得好，诗歌评论也独具一格。

我说：可以说，刘春写诗歌评论，不仅是诗人的福分，更是很多诗评家的福分——他们将会从中学会如何写诗歌评论。

我并不觉得自己这番说辞有失妥帖。

刘春曾说过：与那些受过专业训练的评论家相比，我理论上的水平肯定是不及人家的。不过我对诗歌的体悟并不逊于他们，对诗歌事件、动态等资料的掌握也很充分，所以我要扬己之长避己所短地写一种“刘春体”的诗歌随笔。

当时我听了内心很是感慨。

撇开《一个人的诗歌史》系列的诗人，这些年来，刘春还为不少诗人写过评论。我从来不认为他比专业的评论家逊色。我甚至觉得，正是因为他没有那些理论框架的依赖与束缚，所有思悟都源自内心敏锐过人的理解，所以便不会陷入凌空蹈虚的干巴晦涩，更具有真诚可感的品质。他的那些介于随笔和评论之间的文字被大量刊物发表、转载，并且在《花城》、《名作欣赏》、《读库》等开设了专栏。《一个人的诗歌史》第一部出版两个月后，便有了加印的机会，据说出版社已决定再过几个月就推出修订本和第二部。对于一个业余诗评者而言，这样的优势其实已经非常值得“骄傲自满”了，他却仍然清醒地意识到自己的不足并保持着谦卑，实为难能可贵。

“一部论述中国诗人生活史和创作史的诗学随笔，一幅中国新时期的诗坛画卷。通过对著名诗人顾城、海子、于坚、欧阳江河、西川、黄灿然生活经历与诗作的梳理、互证，展现了一代诗坛精英的成长史和心灵史、一个古典时代的光荣与梦想。”

这是《一个人的诗歌史》第一部第一版的内容简介。

而我觉得，这本书，不仅是展现一个时代的光荣与梦想，同时也是作者长年来萦绕于心的光荣与梦想——刘春一直有为中国当代诗歌“划版图”的野心——全面客观地梳理一批优秀诗人的人生与创作，通过融入他们生存的时代背景、直接经历或间接经历的历史事件及诗歌事件，让一个已经过去或正慢慢地被淡忘的诗歌版图再次清晰而完整地凸现。

如果这些梦想实现，那么便是他生命的光荣。

可以说，经过8年的不懈努力，《一个人的诗歌史》一点点地接近了刘春的梦想。是的，仅仅是接近——他的“诗歌史”系列将会陆续推出，除了第一部所写的海子、西川、于坚等人，王家新、柏桦、韩东等重要诗人均“无一幸免”。实际上，《一个人的诗歌史》出版后短短一个月，有出版社就已经在和他协商出“诗歌史二”。只是刘春没有马上答应，他的理由无非是把文稿打磨得更好，少留一些遗憾。已经出版了的这一本，他目前也还在不停地修改中，有的篇什甚至增补了2万字，可谓更臻完美。而他为此的付出是巨大的，就在我写这些文字的前一天，他因为劳累过度而触发旧疾，当着女儿的面晕倒在房间里……

《一个人的诗歌史》第一部第一版的封腰上有这样一行字：“向《人·岁月·生活》致敬。”而最初打出的是“中国的《人·岁月·生活》”，刘春看了马上说：不能这样写，怎么能和爱伦堡相比，太不靠谱了。两个月后，《一个人的诗歌史》再版，刘春干脆把“向《人·岁月·生活》致敬”这句话也删掉，由此可见其面对大师时的谦逊程度。而从某个角度说，《一个人的诗歌史》就是一本谦逊的书，他对他所写的人与诗，都持着一种客观、平视的立场，不居高临下，也不妄自菲薄。

在我看来，刘春的《一个人的诗歌史》系列图书虽然还无法与爱伦堡的《人·岁月·生活》相比。但在内心里，他却有着与爱伦堡等同的执着、担当与真诚。

所以在这些文字的最后，我愿意再说一句：向《一个人的诗歌史》致敬。

2010年2月23日作，6月3日改定

唯有旧日子带给我们幸福

我坐在黑色的椅子上

随便翻动厚厚的书籍

也许我什么都没有做

只暗自等候你熟悉的脚步

钟声仿佛在很远的地方响起

我的耳朵痛苦地倾听

想起去年你曾来过

单纯、固执，我感动得大哭

——《唯有旧日子带给我们幸福》节选

柏桦

1956年1月生于重庆。著有诗集《表达》、《往事》、《望气的人》、《水绘仙侣》，诗文集《演春与种梨》，随笔集《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，诗论集《地下的光脉》、《今天的激情———柏桦十年文选》等。现居成都。

有一段时间，我突然对文字书产生了厌倦而迷上了“图书”，从朱德庸、蔡志忠、康笑宇、何立伟、魏克到最近红透半边天的几米，每次逛书店都要买上一两本。这些图片有的只适合于无聊时解闷，有的则可以细细咀嚼，但大多读完就扔，没有多大的保留价值。少数几种则是要好好地供在书架上的，它们有的是友情的见证，有的不仅给我感官上的愉悦，还有心灵上的启示。丰子恺的作品属于后者。他的简洁的造型和朴实的风格，看似不起眼，却能给人无尽的遐想，真正做到了艺术上的“少就是多”。

凑巧的是，柏桦曾经表示过他最喜欢的文人是丰子恺。“他有淡泊、隐士的感觉”，“他是一个真正的中国文人，具备中国文人的很多美感”，“从人到文到形象都非常好。”（凌越：《小诗中自有乾坤——柏桦访谈录》）从表面上看，柏桦要达到丰子恺那样的高度还有距离。然而，“一部作品并非出自日常生活中的那个‘我’的产品，而是出自一个更深刻的‘我’。”如果我们相信普鲁斯特这一论断正确，那么我们又会觉得要弥合这个距离并非没有可能，因为它淡化了世俗因素而更注重精神能力。这一点正好是柏桦诗歌之优势。即使生活中的成都市民柏桦普通寻常，但只要他回到诗歌中，就没有任何事物能挡住“更深刻的‘我’”的光芒。

事实已经证明，柏桦已经成为当代诗歌史一个不可回避的存在，与海子一起被公认为中国最优秀的抒情诗人。著名学者程光炜曾在那篇引起广泛影响的文章《没有终点的旅行》中给出过这样的结论：“有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。”诗人钟鸣甚至认为这个时代没有败作的诗人，只有柏桦和张枣。我的评价则更简单一些：柏桦是当代新诗的传奇。

一

柏桦有生以来印象最深的一件事，应该是少年时期偷吃了三块蛋糕被母亲“教育”。那时候柏桦刚刚6岁，还没上小学。一个下午，父母因为上班而将他锁在家里，百无聊赖之中，柏桦发现了三块蛋糕，于是一口一口将它们“消灭”掉。母亲下班回家，发现家中物件凌乱，蛋糕被偷吃，认为柏桦不听话，便将他责打了一顿。为此，年幼的柏桦异常纳闷，他不知道，自己只不过是吃了几块蛋糕，为什么就遭到了如此严厉的惩罚。

这一事件给柏桦留下了浓重的阴影，使柏桦形成了长达四十余年难以磨灭的“下午情结”，以至于每次看到小孩被大人打骂，都会回想起那个下午的经历。在柏桦自撰的创作年谱中，交代完自己的出生时间地点——1956年1月21日，生于重庆市北碚区——之后，他省略了四岁前被送到外公家寄养时的“幸福”生活，而是紧接着就进入了“下午”的情境：“幼时生性敏感，有两位女教师和一位男教师给我留下深刻印象。一位是年近50岁的老处女，我的语文教师，她收养了一个男孩，每日下午她都要用一把木尺打他的手掌，这使我联想到我与母亲的‘下午情结’。”

柏桦所说的“幼时”不算太准确，因为见识到那几位教师体罚学生的手段时，柏桦已经9岁，在重庆市中区大田湾小学读三年级，距“蛋糕事件”也已三年。这位“年近50岁的老处女”促使了柏桦的出走，起因是这为语文老师恼恨柏桦上课时好动，便在放学后将他留下来，一边批评一边像柏桦的母亲那样对他进行惩罚——用手指戳学生的前额，并且宣称要告知家长。那个下午，9岁男孩柏桦没有回家，而是蜷缩在附近一幢大楼的角落里度过了一个晚上。

家庭与学校的教育方式使柏桦陷入了思考。多年以后，在接受《瞭望东方周刊》的采访中，柏桦这样描述作为一个孩子的痛苦：“中国的父母很多都喜欢打小孩，有些小孩挨打后没什么问题，可是我就不行。痛苦不分大小与轻重，但是对于不同的人，因为遗传基因和感受力不同，它们产生的反应也是不一样的。比如我，很轻微的伤害对我来说就像是原子弹爆炸般的痛苦，就会让我惊叫起来。学校里的教育也很有问题，有时放学后，我会被教师留下来受罚，我很莫名，我不知道我做错了什么。”

偷蛋糕被母亲责打的27年后，柏桦把这一经历搬进了自己的诗歌中。在那首题为《教育》的短诗中，柏桦写道：

我传播着你的美名

一个偷吃了三个蛋糕的儿童一个无法玩掉一个下午的儿童

旧时代的儿童啊

二十年前的蛋糕啊

那是决定我前途的下午

也是我无法玩掉的下午

家长不老，也不能歌唱

忙于说话和保健

并打击儿童的骨头

寂寞中养成挥金如土的儿子

这个注定要歌唱的儿子

但冬天的思想者拒受教育

冬天的思想者只剩下骨头

诗歌给出的结论是：偷吃蛋糕的下午成为决定诗人前途的下午，偷吃蛋糕的儿童注定要成为诗人。现在看来，果然如此。

与母亲的严厉相对应，柏桦的父亲则是慈爱的，一个家庭中的两种态度，影响了柏桦的生活感受，并影响了柏桦早期诗歌的气质，在那些诗歌中，有一道很明显的分水岭，一边是“快”，与母亲的严厉相对应；另一边是“慢”，与父亲的慈爱有关。柏桦甚至写了两首诗，其中一首叫《痛》，一首叫《恨》。这种“快慢”和“痛恨”交集的诗意伴随柏桦很多年，直到新千年以后，才逐渐淡薄。

除了前面那首《教育》，柏桦早期的很多诗歌，都可以找到童年生活的蛛丝马迹。这些诗歌里的“柏桦”总给人一种“孤儿”、不第仕子或前朝遗老的形象，不大适合生活在20世纪和21世纪，而应该回到古代。套用他的诗歌标题来形容，是“唯有旧日子带给我们幸福”。

让我们从《幸福》一诗来看看柏桦诗歌的“孤儿”气质：

请重视这些孤儿

这些尖锐的不长胡子的孤儿

他们沿街走来

一边吃肉、刺耳

一边敬祝宏伟的灵魂

不死的决心单纯而急躁

仿佛要让世界咽下这掬热泪

或者我们必须一致

加入这行列

这孤儿的赤卫队

怀病、残缺、两眼生辉

呵，他们也歌唱

为聆听风景

为沉默的谦逊的美

可谁会羞愧？

谁会挺身而出？

这嗫嚅的营养不良的歌声？

不。孤儿，对于拯救

我们将从何说起

这并非是一个事实

但他们却强迫地梦到这些

还有苦水，还有呼声

还有春风拍打树林

孤儿们更孤独

我们更多毁容的激情？

我猜想，诗人笔下的这些“孤儿”应该是当年的“红小兵”或红卫兵。第一节，客观描写这些小孩子的容貌、形态和精神——尖锐、不长胡子、沿街走来、吃肉、刺耳、敬祝宏伟的灵魂。这些不懂世事的孩子，聒噪着介入政治，一边喧闹，一边“敬祝宏伟的灵魂”，虽然他们根本不知道自己的最终目的何在，但在特定的环境下，他们却让你不得不刮目相看。从另一个角度说，他们的成长，也让人揪心。因此，一开篇，诗人就告诫读者：“请重视这些孤儿”。

第二段仍然是描述“孤儿”们的形态，但加入了“我们”的判断。“不死的决心”很容易让人们想起那个耳熟能详的词汇“万岁”，或者“XXX万岁”。虽然“孤儿”们不谙世事，虽然我们看得出他们“怀病、残缺”，但这群“两眼生辉”、坚决如“赤卫队”的孩子，由于敬服并遵从“不死的决心”，无形中拥有了政治上的优势，所以令大人们担心和犹豫，思忖着要不要“必须一致加入这行列”。

事实上，孩子终归是孩子，在口号之外，他们仍然怀有儿童的天性，喜欢歌唱、喜欢大自然的风景。但正因为他们拥有前面所说的“政治正确性”，我们只能表情淡漠，看不出羞愧，不敢“挺身而出”，指出他们的歌声的“嗫嚅”和“营养不良”。至于拯救，更像是天方夜谭，不知“从何说起”了。大人们的心情是怜悯而矛盾的，他们知道，孩子们崇拜的“不死的决心”无法实现，虽然“并非是一个事实/但他们却强迫地梦到这些”。如此，只有无奈，任由苦水横流，呼声盈耳，“春风拍打树林”，眼见着“孤儿们更孤独”，而“我们更多毁容的激情”。

整首诗急促、矛盾，又充满忧虑。让人不由得想起鲁迅先生“救救孩子”的呼号。值得深思的是，一首充满“苦水”和“呼声”，并且怀疑“拯救”的力量的诗篇，却以“幸福”为题，里面的反讽可谓淋漓尽致。也许我们都有这样的经验：在上下班的途中，或者闲暇时在街上行走，会遇到许多乞丐或流浪者，而其中又有大部分是儿童。他们或三五成群，或形单影只，有的扯着你的衣角，有的用脏兮兮的手向你伸出一只碗，还有的并不观看过往的路人，只是专心地卖艺，比如耍杂技，用尖刀刺手腕，用牙齿咬住铁柱倒立，用一把破吉他伴奏唱歌。面对他们，听到“这嗫嚅的营养不良的歌声”，你会持有什么样的态度呢？你可以避开他们，但你不能无视他们的存在，因为“这些尖锐的不长胡子的孤儿”也是人类的一员，如果他们得不到幸福，我们如何能够称得上幸福？

由此可见，柏桦在最尖锐的时候其实也最悲悯，只不过尖锐掩盖了悲悯而很少人注意到而已。

1966年，文化大革命开始，学校停课。突如其来的“自由”让柏桦兴奋异常：“那一年春天非常短暂。哗啦啦，徐疾有力的风一下就吹开了夏天的第一天，吹过了最后一页我并不留恋的书页。真的放学了，真的无涯的自由来了。小孩子们收拾起书包，大孩子们在勾画长征的道路，我卸下‘枷锁’走出课堂、随便奔跑，老师能拿我们怎样。”（《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，下同）

紧接着，柏桦详细地描述了10岁的他莫名其妙地成为红小兵而融进“生活”之中的过程：

一个黄昏，我在我家附近的上清寺（位于重庆市中区）玩耍，突然，街上出现了我从未见过的情景：急增的人群脚步匆匆，每一个人好像都在只争这个黄昏。

洪流，人群的洪流，我也随着这洪流莫名地兴奋起来。虽然我还不太明白这些人在做什么，但10岁的我已隐约感到这宛如盛大节日的欢乐里有一种极端兴奋的气氛。

我被这个城市，这些人群所传染的兴奋搅得心猿意马。这不属于我的，与我真实的心无关的兴奋在黄昏的晚风中激荡，我不由自主地飞跑起来。

突然有人带头高吼：“冲市委啊！打倒某某！揪出某某！”人群开始向市委冲锋。

“这么多的敌人，暗藏的、现在的、历史的‘反革命’，但最大的是走资本主义道路的‘当权派’。资本主义，还有反革命……”我正苦于连不起这黄昏的“新鲜”话语，一阵风过，我抬起头来，看见一位女红卫兵站在我的面前。她最多只有16岁，但我却觉得她比我大很多。她微笑着把一枚毛主席像章轻快而准确地别在我幼小的左胸上。

在那一瞬间，10岁的小男孩柏桦突然觉得自己成了一个大人，仿佛国家的兴亡与自己密切相关。这种戴上了加速器的成长方式，牢牢铭刻在柏桦的记忆之碑上，令他难以忘怀，以至于33年后的1989年12月26日，他以诗歌的形式回顾了那个夏天自己的心理状况和社会景观：

成长啊，随风成长

仅仅三天，三天！

一颗心红了

祖国正临街吹响

吹啊，吹，早来的青春

吹绿爱情，也吹绿大地的思想

瞧，政治多么美

夏天穿上了军装

生活啊！欢乐啊！

那最后一枚像章

那自由与怀乡之歌

哦，不！那十岁的无瑕的天堂

“抢军帽”开始流行了，大批判开始了，人性变得更为疯狂。“在一群孩子的掩护下，我公然地在厕所抢走了一位正在大便的中年男人的绿色军帽，他欢乐的顶峰眼睁睁地被我夺走，而我却在欢乐的恍惚里戴着这顶空空如也的大军帽一连几天提心吊胆、神情慌张，那是我唯一的一次最胆大妄为的革命行动。行动之后，我陶醉于一个接一个的批判场面。我记住了红色和黑色，分清了坏人和好人，美与丑、左与右甚至香花与毒草。每一个孩子，当然也包括我，都在日以继夜地细查各种图案，其中一个惊呼：‘快看，这文具盒上的图案藏有反动口号。’而我却什么也没看出，非常失落，看来那时我还真的缺乏某种超现实的眼光。在另一个快乐的早晨，我看到一位长得白胖、没有胡子的邮局分件科科长被一群婀娜多姿的女郎用细细的竹条‘可爱地’抽打。一个皮肤雪白，痛哭流涕的美人用她急躁而温暖的手指去戳他多肉细嫩的前额，科长一边流泪一边承认自己走了资本主义道路，对不起革命群众……”

这一切，尚未成年的柏桦自然是看不懂的，正如他根本就不知道自己为什么要抢别人的军帽，但作为一个少年，他和所有同龄人一样，对于热闹场面有一种天然的热爱。然而这种惬意又茫然的日子并不太长，“自由”了一段时间之后，孩子们又被召回学校上课。说是上课，事实上是和那个时候几乎所有的中国人一样，每天的主要工作是学习毛主席的“老三篇”、毛主席语录和诗词。柏桦的文学才能自那个时候开始露出冰山一角，一个晚上，他竟然对写在墙上的毛主席语录提出语法上的疑问——当他看到重庆工人文化宫的一面墙上写着“一个粮食，一个钢铁，有了这两个东西，一切都好办了”时，既为这段话的简洁而折服，又觉得有什么地方不大准确，于是颇有些炫耀地大声说：粮食和钢铁怎么能说“一个”呢？只能说一个人或一个苹果嘛。

话音刚落，一个男人从黑暗中冲了出来，吓得柏桦没命地飞逃。

由于一种沿自内心对领袖的热爱，以及与生俱来的文学天赋，加上本来就无书可读，柏桦仅用一个星期就背下了所有的毛泽东诗词，书写毛泽东诗词也一度成为他的最大爱好。现在看来，虽然这是一种因无书可读而形成的无奈选择，但这种的阅读也并非一无是处，它多少给予了一个“未来诗人”以文学营养。多年以后，柏桦甚至写了四本与毛泽东诗词相关的畅销书，也算是无心插柳柳成荫吧。

除了“老三篇”等必读作品，柏桦偶尔还阅读了《三国演义》、《水浒传》等“偷来的书”。这些古书中的诗词与毛泽东著作一起，成为柏桦后来写作古体诗词的最初启蒙。

1966年秋天，学校再次全面停课，人们喜欢上了大串联和武斗。那一年8月18日，北京天安门广场举行“庆祝无产阶级文化大革命群众大会”，毛泽东在天安门接见来自全国各地的群众和红卫兵。据统计，从8月18日到11月26日，三个月间，毛泽东先后8次在北京接见来自全国各地的红卫兵，人数达1300多万。一时之间，见到毛主席，成为很多群众的最大梦想。由于没有赶上串连列车，无法接受领袖的检阅，在“武斗”的炮火声中，很长一段时间里，柏桦只能以做梦的形式去实现自己的理想：我家小弟弟，半夜笑嘻嘻。问他笑什么，梦见毛主席。

三

1970年，柏桦在远离市区的重庆市第15中学读书，这所中学位于歌乐山上的山洞里，在这里，柏桦写下了他的第一篇散文《我爱山洞》，一个物理老师读到之后，就用毛笔抄出来张贴在校园学生专栏的墙壁上，令柏桦自豪得心烦意乱，时常以读者的身份悄悄地去偷看。随后，柏桦开始与同学小颜和小唐一起尝试写作古诗，而且雄心勃勃地要写一部名为《校园之歌》的小说，半个月后，大家终于知难而退，但友谊却日益深厚，后来柏桦的诗歌《唯有旧日子带给我们幸福》就是为了怀念这些少年时期的朋友而写的。

1973年，柏桦进入重庆市外国语学校读高中。在同学王晓川的影响下，开始阅读新诗。虽然不喜欢自己读到第一本新诗集——贺敬之的《放歌集》，但从此对新诗产生了兴趣。随后，柏桦又读到莱蒙托夫的诗，模仿了两三首，觉得没有什么意思，便放弃了新诗写作。

读了两年高中后，柏桦成为下乡“知青”，到巴县白市驿区龙凤公社公正大队务农。乡村生活，令柏桦无比留恋，在年谱中，柏桦这样写道：“我一生中最最快乐的时光到了。我向田园学习并常常醉卧森林，开始像一个成年人那样吸烟。”后来，柏桦写下了《家居》等和乡村生活有关的作品，从这些作品中，可以很明显地感受到诗人对乡村生活的喜爱。

幸运星终于降临。1978年春天，在农村了生活三年的柏桦考入广州外国语学院英语系。大学二年级时，柏桦从在四川师范大学读书的中学同学彭逸林处得知北岛等人创办《今天》的事情，并读到北岛的《雨夜》等诗歌，激动不已。随后，又读到程抱一翻译的波德莱尔诗选，对其中一首《露台》爱不释手，受其影响，柏桦开始了比较正式的诗歌写作，并开始大量阅读西方现代主义的文学作品。

经过两年的阅读与写作训练，1981年10月，柏桦写出新诗《表达》，一举成名，现在，这首诗已经被翻译成英文、法文、日文、荷兰文等文字。

我要表达一种情绪

一种白色的情绪

这情绪不会说话

你也不能感到它的存在

但它存在

来自另一个星球

只为了今天这个夜晚

才来到这个陌生的世界

它凄凉而美丽

拖着一条长长的影子

可就是找不到另一个可以交谈的影子

你如果说它像一块石头

冰冷而沉默

我就告诉你它是一朵花

这花的气味在夜空下潜行

只有当你死亡之时

才进入你意识的平原

音乐无法呈现这种情绪

舞蹈也不能抒发它的形体

你无法知道它的头发有多少

也不知道为什么要梳成这样的发式

你爱她，她不爱你

你的爱是从去年春天的傍晚开始的

为何不是今年冬日的黎明？

——《表达》节选

《表达》将近60行，这里摘引的是其中的一部分。作为柏桦的处女作，这首诗已经比较完整地体现了柏桦早期诗歌的风格，干净利落的短句，率性自然的情感，迅疾流动的思绪。在这首诗中，内容不是最重要的，重要的是它的表述方式，它以一种自然流淌的形态，构成了一件迷人又不事雕琢的艺术品。

如同诗歌中所说，诗人要表达的是一种情绪，“这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在”。为什么它存在着，而人们又不能感觉它？因为它“来自另一个星球”，而且它还要挑选来临的时间：“只为了今天这个夜晚/才来到这个陌生的世界”。

这种情绪是什么样子呢？诗人进行了描绘：“它凄凉而美丽/拖着一条长长的影子”。美好的事物总是孤独的，如同优异的诗篇总是被人漠视，因此，它尽管美丽，“可就是找不到另一个可以交谈的影子”。这几句，颇有顾城之风。事实上，柏桦的作品在某些地方与顾城取向甚为一致，比如对短句的推崇，对乡村生活的迷恋。

第三节，继续描绘这种看不见摸不着的“情绪”：“你如果说它像一块石头/冰冷而沉默/我就告诉你它是一朵花/这花的气味在夜空下潜行/只有当你死亡之时/才进入你意识的平原”。石头的坚硬与花朵的柔软之间，这种情绪微妙地存在着，它像花的气味一般在夜空下潜行，当你全神贯注，你无法感知它，而当你弥留之际，它又不请自来。由此可见，这种情绪的飘忽与神奇。

“音乐无法呈现这种情绪/舞蹈也不能抒发它的形体”。诗歌引入了另两种艺术形式：音乐与舞蹈，但最适合于表达情绪的音乐和最能够体现形体之美的舞蹈，对这种独特的事物仍然无能为力。“你无法知道它的头发有多少/也不知道为什么要梳成这样的发式”。紧跟着的这两句看似突兀，实则是上两句的一种延展，意在表明这种情绪的复杂性，人们不了解它如同不了解一个女人的头发的数量和对发式的选择。

“你爱她，她不爱你/你的爱是从去年春天的傍晚开始的/为何不是今年冬日的黎明？”笔锋转折到人与人之间的关系上，通过两种无法沟通的爱，再次展现了那种情绪的微妙与不可捉摸。

不必列举和阐释后半部分，我们仅通过上面这些诗句以及勉为其难的阐释，我们可以知道柏桦在写这首诗时，心态的放松程度。在写作的过程中，柏桦的思路是跳跃的，虽然读者可以从句与句之间、节与节之间找到似是而非的关联，但这种关联的达成需要经过读者参与，而非诗歌本身的明确给予。也就是说，这样的诗歌，我们可以说它经过精心设计，也可以说是信手拈来。这种让词语“自寻出路”的流动性写作方式，在80年代初期的中国诗坛，几乎前所未有，由此我们也不难想像《表达》发表之后所引起的关注了。

当然，必须指出，尽管《表达》是柏桦的成名作，但成名作并不等同于代表作，更不能等同于优秀之作。严格地说，与《在清朝》、《夏天还很远》、《琼斯敦》、《往事》等成熟时期的作品相比，《表达》至多只能居于中游水准。

对这一点，柏桦也有极为清醒的认识，在河北教育出版社出版的诗集《往事》的序言《走了，就死了一点点》中，柏桦把自己的诗歌道路为三个阶段，第一阶段是1979年到1988年在重庆时，第二阶段是1988年至1992年在南京期间，第三阶段是2004年以后（1993-2003年基本停笔）。柏桦认为，第一阶段是他的“表达”时期，仗着青春之胆，没有禁忌，只想一吐为快，不知言说之难。这个阶段的写作，“看上去很自由，其实一点也不自由，非常紧张，我的焦灼、神经质、个人怪癖与疾病随处可见。”这种“看上去很自由，其实一点也不自由”、有点“焦灼、神经质”的特征，在《表达》中表现的淋漓尽致。

当然，这样的写作也并非一无是处，它是进入更高层次的基础，“正是这种以毒攻毒，才使我的身心终得放松，进入到我的第二阶段。”

四

1982年，柏桦大学毕业，分配到重庆中国科学技术情报研究所工作。在科技情报所，柏桦并不快乐，“科技情报所带给我生活、文学双重焦虑，统一的办公室令我头昏、失神、烦躁，我一刻也不能适应这个环境。《科学》杂志、读报、喝茶、呵欠与聊天、同一格局与同一颜色的桌、椅、门、窗，准时的上下班制度、工间休息时千篇一律的羽毛球或买菜、随时可见的甩手疗法、‘延年益寿’的气功或太极拳、集体食堂统一的饭菜、集体宿舍大小统一的房间、整齐的床，个人生活在光天化日之下混为一谈，个人的时间和空间被一个庞大而无形的组织掌握、管理，写诗成了道德问题，‘你居然喜欢《恶之花》。’一位曾留学过美国的老模范科技工作者对我露出惊惧的表情。”（《情报研究所》）

在情报研究所工作了一年多之后，1983年10月，柏桦调往西南农业大学任教，并在高中同学武继平的介绍下与张枣相识。不久后，欧阳江河到重庆西南师大演讲，与张枣、柏桦相聚。这三个惺惺相惜的年轻人，成为当时重庆青年诗歌界关系最为紧密的小团体，他们的深厚友情一直保持到今天。

事实上，柏桦与欧阳江河早在1982年8月就在欧阳江河家中见过面，两人共同的朋友彭逸林是中间人。这次见面十分短暂，大约只有两三个小时，但可以说是“历史性”的——彭逸林刚为他俩进行了介绍，善于朗诵的欧阳江河就滔滔不绝地朗诵起朦胧诗人杨炼的诗歌。很多年以后，柏桦仍然记得那个晚上，欧阳江河高昂着头，在房间里走来走去朗诵诗歌的样子。由于天气较凉，那天欧阳江河就穿了一件他父亲的衣服，那是一件机织的、有点花纹的毛背心，显得有点花哨。分别的时候，柏桦对欧阳江河说：如果你要像你说的那样，把诗写好，我只给你提一个建议，就是你再也不要穿这件毛背心了。

欧阳江河后来在接受记者采访时谈到此事，说：“本来我对穿衣服是没有感觉的，基本上是逮到什么穿什么，那件毛背心是我父亲的，我穿着合身，所以已经穿了很长时间。那以后我再也没有穿这件衣服，而且从此改变了自己的穿衣之道。我已经记不清我们第一次见面的谈话内容了，但我非常清晰地记得他对我说的这最后一句话。我觉得这个逻辑太有意思了，他竟然注意第一次见面的男性朋友的服饰问题。他的衣服也很便宜，但他很注意细节，注意色彩的协调性。柏桦在当年几乎独一无二，尤其是‘第三代诗人’个个都穿得像土匪，包括现在极爱漂亮的翟永明当年也穿得像女民兵一样。”虽然欧阳江河立足于为自己穿毛背心进行辩解，但他对柏桦的审美眼光之敬佩从字里行间也显露无遗。

那个年代，诗人们的交往极富诗意，与欧阳江河熟悉了之后，柏桦和其他校园诗人经常是一考完试就坐火车去欧阳江河家聚会，每一次聚会都是率性而为，绝不提前通知。“我记得很清楚，有一次我参加电大考试，刚刚考完回到宿舍，就看见柏桦坐在那儿了。我问，你等了多久？柏桦郑重其事地讲，一分四十秒。还有一次是我刚下楼准备去考试，就看到彭逸林、柏桦、张枣，还有肖全风尘仆仆地走来，我说我必须去考试，你们先去我家坐坐，估计你们要来，所以门都没锁，你们直接去就行了。肖全说，不行，先拍张照片，接着就给我们拍了张照片，我再去考试。”（虞金星：《八十年代：诗歌十年》）

尽管在普通人眼里，这种交往方式已经颇有些“出格”，但与当时其他“第三代诗人”相比，他们的交往远远谈不上“刺激”。那么，更“刺激”方式又是怎么样的呢？在《万夏：1980-1990宿疾与农事》一文中，柏桦回忆起了80年代初期四川青年诗歌界的一个“刺激”事件：

三个主要方面军在这里汇合了；成都的胡冬、赵野、唐亚平等五人代表四川大学、成都科技大学、四川师范大学三校诗社，万夏和朱志勇等代表南充师范学院，廖希和马拉等代表重庆师范学院、重庆大学、西南师范大学。

这是一次盛况空前的青春飞行聚会，一次诗歌最红色的火线聚会。近30名诗人聚集在西南师范大学桃园学生宿舍。学生们变卖衣服、收集饭票、腾空房间，以中国学生特有的80年代初的隆重方式欢迎这批诗歌中的“红军之鹰”。他们一道唱起了《少年先锋队之歌》或《青年近卫军》之歌。

接下来连续三天：争吵的三天，狂饮的三天，白热颠覆的三天。三天后，大家正式将“这一代人”命名为“第三代人”（一个重要的、日后在诗歌界被约定俗成的诗歌史学概念被呼之欲出、敲定下来）并决定出《第三代人诗集》。万夏曾告诉我：“第一代人为郭小川、贺敬之这辈，第二代人为北岛们的‘今天派’，第三代人就是我们自己。”

这也是一次未达最后胜利的聚会，青春热情及风头主义成了合作的龃龉。目标和形式都没有出现，两派形成了。廖希的重庆派，万夏和胡冬的成都派，三军过后没有尽开颜，而是鸟兽散……

虽然最后的结果是“鸟兽散”，却也不是一无所获。从某个角度上说，甚至是大有斩获——提出了“第三代诗人”这一具有历史性的命名，并且由万夏负责起草了轰动一时的《第三代人宣言》，“第三代诗人”作为中国当代诗歌史中与“朦胧诗”齐名的关键词，逐渐进入人们视野，并最终进入中国文学史。

口号已经提出，雄心万丈的诗人们自然不会闲着。1984年3月，柏桦趁热打铁，油印了自己的第一本诗集，印数30册，蓝色封面空空荡荡，没有书名。简陋的印刷装帧质量并不能影响诗人内心的快乐，毕竟，这是他创作5年来“出版”的第一本诗集啊。同年8月，柏桦在北京的一个大杂院里看到了自己的崇拜对象北岛，并与北岛互赠了油印的个人诗集，开始了两个优秀诗人延续至今的深厚友谊。这次见面，对柏桦的诗思有了很大的触动，回重庆后，他陆续写出《悬崖》、《夏天还很远》、《惟有旧日子带给我们幸福》等有影响的诗歌。

1985年3月，北岛和马高明等人来到重庆与重庆出版社商谈出版《国际诗坛》事宜，在四川外语学院与柏桦、张枣、彭逸林等人见面。在《一个时代的翻译和写作》中，柏桦这样回忆当年的那次会面：“1985年，又是一个初春的夜晚，在重庆北碚温泉的一间竹楼里，室内如此明亮，而楼道外却一片黑暗，对面是可怖的群山，下面是嘉陵江深夜的流水，夜雾迷漫、新鲜而湿润，一切似乎都伸手可及。北岛在为我们谈论‘今天’的旧事，人、岁月、生活，一个诗人的旅程……而此时洗手间的水龙头未拧紧，水滴落入白色脸盆发出的声音让我既惊叹又迷离……”在随后的一年多时间里，两人又见了两次面。其中一次，诗人们玩起了游戏。现在看起来，这种游戏已经非常老套，但在20多年前颇为流行，即每个人分别在三张纸条上写下自己的名字、地点以及所做的事情，然后将这些纸条分成三类，混在一起，随意抽取三张，再将纸条上的文字连起来读，往往会得到十分滑稽而荒诞的效果。据欧阳江河说，他抽到的是“在厕所外面大谈苏格拉底”，杨炼抽到的是“在政治局会议上游行”，而柏桦所写的两张纸条都被北岛抽中，这似乎在冥冥中暗示了两人的缘分。

相识20多年来，柏桦与北岛的友情日益加深，彼此对对方的写作也极为推崇。北岛在美国大学用柏桦的《在清朝》、《苏州记事一年》和张枣的《镜中》等诗歌作为教材，向一批又一批学生推荐，柏桦则饱含感情地为北岛的诗学随笔集《时间的玫瑰》作序，将该书誉为“一本可以焕发我们的书”。据西川在《边幻想边旅行》一文中透露，1997年秋天，柏桦、北岛和西川应邀到巴黎参加第四届瓦尔德马涅国际诗歌节，这是柏桦第一次去巴黎，但在巴黎期间，除了某些必不可少的应酬，大部分时间，柏桦都和北岛呆在旅馆里聊天。好不容易有一天，两人与西川一起逛街，在街上碰到一位中国温州妇女。这个妇女问北岛等是否想看巩俐的新片《中国匣》，她有两张多余的电影票，北岛和柏桦当即决定不再逛商店而要去看电影。西川愣在街头，对他们的行径百思不得其解。

五

80年代中期，中国文坛有一个异常引人注目的现象，即各地的“地下诗人”纷纷办民刊，作为诗歌重镇的川渝两地的诗人自然更不会例外。1985年5月，柏桦在重庆创办《日日新》诗刊，收录了欧阳江河的理论文章《关于现代诗的随想》、张枣的诗歌《镜中》及张枣翻译的荣格文章《论诗人》等作品。这本诗刊只出版过一期，创刊号也是终刊号，但“日日新”这个词汇一直为柏桦深深喜爱，以至于24年后的2009年，柏桦用《日日新》作为自己的一本关于唐诗阅读的随笔集的书名。

尽管柏桦早在1981年就写出了成名作《表达》，但多年以来，他的诗歌更多的是在诗人中间口口相传，以及在一些油印内部刊物发表。《夏天还很远》是柏桦在公开刊物发表的第一首诗歌，那是在1986年2月的《新观察》杂志上。在同一期《新观察》中，柏桦读到了上海诗人陈东东的诗歌《远离》，喜爱不已。随后又在孟浪寄来的一本刊物上读到了陈东东的另一首诗《独坐载酒亭，我们怎样去读古诗》，陈东东的诗，让柏桦豁然开朗，他的创作开始进入了一个新的尝试，写出了“在现代语言中重现古典”的《望气的人》、《李后主》、《在清朝》等闲适之作。

同年9月，柏桦考取四川大学中文系研究生。当时诗歌界“第三代诗歌”运动已经风起云涌，柏桦与钟鸣、孙文波、赵野等诗人往来密切，并开始与“非非”、“莽汉”、“整体主义”诗人交往。

上研究生一年后，柏桦自动退学，回到重庆，在四川外语学院任教，课余时间则与友人喝酒、论诗，所写的诗歌也“散发着酒精的白热之美”。

虽然生活颠簸，但那两年，却是柏桦写作高潮时期，《望气的人》、《李后主》、《在清朝》、《痛》、《冬日的男孩》、《献给曼杰斯塔姆》、《美人》、《琼斯敦》、《恨》等广为人知的诗歌就是在那两年写成的。

由于柏桦的气质综合了尖锐、平和、淡泊、哀婉、忧虑等因素，表现在创作上，就构成了《冬日的男孩》、《在清朝》、《望气的人》、《琼斯敦》、《表达》、《幸福》等等看似一脉相承实则差异颇大的文本。可以把阅读柏桦当作培训艺术敏感力的途径，在阅读中，各种细致入微的滋味会主动撩拨你呆板的神经。但总的说来，柏桦还是偏向于闲适与雅致，诗人杨黎在他的关于“第三代诗人”生活与创作的专著《灿烂》讲述过这样的往事：80年代后期，柏桦向朋友描绘过自己的一个理想：找某县的县长，让他拨给一块地来建立一个诗人村，诗人们为农民带去现代文明，在村子里办学，种菜，自食其力。在现代社会，如果缺乏足够的资金，这样的理想只能成为永远的梦想，不过由这个小故事足以看出，柏桦的乡村情结之浓郁。

三日细雨，二日晴朗

门前停云寂寞

院里飘满微凉

秋深了

家居的日子又临了

古朴的居室宽敞大方

祖父的肖像挂在壁上

帘子很旧，但干干净净

屋里屋外都已打扫

几把竹椅还摆在老地方

仿佛去年回家时的模样

父亲，家居的日子多快乐

再让我邀二、三知己

酒约黄昏

纳着晚凉

闲话好时光

——《家居》

《家居》创作于1985年春天，描绘出一派温和恬静的乡村生活景象，居室古朴而宽敞大方，壁上挂着祖父的肖像，“帘子很旧，但干干净净”，屋里屋外都已打扫干净，竹椅无言，像个多年老友。

在对环境的描绘结束之后，“人”出现了，最后一节，诗人忍不住内心的欢愉，告诉父亲自己家居的日子的快乐，并希望能“邀二、三知己，酒约黄昏，纳着晚凉，闲话好时光”，那是多么惬意的人生！

从《家居》一诗，可以看到柏桦对闲适生活的向往。诗歌中的“我”，如同一个饱含闲情逸致的老乡绅，举止优雅得体，品位高洁，沉湎于怀念与冥想，对有情调的生活情有独钟。有意思的是，诗人在向人倾诉自己内心的欢乐时，选取的是“父亲”，而不是“母亲”，这是否说明了当年的“下午情结”仍没有完全消弭？

体现出诗人“不第仕子或前朝遗老的形象”的诗歌代表作无疑是作于1986年春天的《在清朝》，如果你在清晨或者静夜里轻读，那种闲适优雅又带着一点厌倦的情感会舒展开来，弥漫整个房间：

在清朝

安闲和理想越来越深

牛羊无事，百姓下棋

科举也大公无私

货币两地不同

有时还用谷物兑换

茶叶、丝、瓷器

在清朝

山水画臻于完美

纸张泛滥，风筝遍地

灯笼得了要领

一座座庙宇向南

财富似乎过分

在清朝

诗人不事营生、爱面子

饮酒落花，风和日丽

池塘的水很肥

二只鸭子迎风游泳

风马牛不相及

在清朝

一个人梦见一个人

夜读太史公，清晨扫地

而朝廷增设军机处

每年选拔长指甲的官吏

在清朝

多胡须和无胡须的人

严于身教，不苟言谈

农村人不愿认字

孩子们敬老

母亲屈从于儿子

在清朝

用款税激励人民

办水利、办学校、办祠堂

编印书籍、整理地方志

建筑弄得古香古色

在清朝

哲学如雨，科学不能适应

有一个人朝三暮四

无端端的着急

愤怒成为他毕生的事业

他于一八四0年死去

据说《在清朝》的写作灵感和内容来自费正清的《美国与中国》，每一段内容都可以在《美国与中国》中找到对应，我没有读过该书，无法探讨书与诗之间的关系，我只想在自己的理解基础上谈谈我对这首诗的看法。

前三节，诗人写到下棋、放风筝、祭祀、饮酒、看花、做梦等等，与此对应的事物是牛羊、茶叶、丝、瓷器、山水画、纸张、风筝、灯笼、庙宇、诗人、风和日丽。一幅幅民俗风情画卷，在读者面前次第展开，让人内心宁静。据柏桦说，这首诗歌里的“清朝”，其实是指他生活的成都，在清朝就是在成都。的确，成都作为一个极为适合休闲和居住的城市，它有一种闲散、慵懒的气质，各种“风马牛不相及”事物自然存在，互不干涉，这样的生活，正好是柏桦的内心理想。

从第四节开始，气氛有所改变，物质在介入，笔触也有先前的自然环境转向人与社会，于是出现了极富社会责任感的太史公、威严的朝廷、军机处、官吏，以及敬老、税款、编书、修水利、办学校、办祠堂、编印书籍、整理地方志、朝三暮四又愤怒至死的人……前面着意描述的清闲幽雅的氛围的浓度被这些具有政治和生活上的严肃态度冲淡。第4-6节紧锣密鼓的“创业”，展示出一种欣欣向荣的向上态度之后，最后一节笔锋一转：“在清朝/哲学如雨，科学不能适应/有一个人朝三暮四/无端端的着急/愤怒成为他毕生的事业/他于一八四0年死去”。就像一个人终将老去，一个时代也逐渐走向了尾声，在哲学和科学上，这个曾经的“老大”已经步履蹒跚，越来越跟不上形势，所有人都陷入某中颓废的情绪。这个时候，诗人使用了一种反讽的口吻谈到了一个富有正义感的爱国者，他“朝三暮四，无端端的着急”，而这些毫无用处，于是他能够做的只有愤怒，最终于1840年死去。

这个人是谁呢？我没看到柏桦的相关说明。据我猜想，可能是指林则徐或者龚自珍。说是前者，是因为1840年是清朝近300年统治中极为关键的一年，这一年，震惊世界的鸦片战争爆发，从这一年开始，中国的国家形态开始改变，由封建国家逐步变成半殖民地半封建的国家。但林则徐不是1840年去世，而是1850年去世的，这又如何解释呢？也许柏桦此处不是指身体的消逝，而是指林则徐所代表的某种坚决的自强的品质，正是从鸦片战争开始，到1949年中华人民共和国成立，中华民族陷入屈辱和抗争并存的漫长历程。

关于“他”是龚自珍的猜想，则主要是因为龚的去世时间与1840年及其相近（去世于1841年），他的文学与思想经历与诗歌中的“有一个人朝三暮四/无端端的着急/愤怒成为他毕生的事业”相似。龚自珍自幼熟习国学，想走仕途，但屡屡受挫，好不容易当了个小官，又因社会日益混乱，政治腐败，经济衰退，便“着急”起来，弃绝考据训诂之学，转而致力于经世之务，希望通过改革和变法，恢复强国之梦。这一意愿，那首“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材”体现得淋漓尽致。十年后，又因这一理想无法实现而辞职；辞职之后，却仍安闲不下来，照样关注世事以及国家的前途，如同他笔下“落红不是无情物，化作春泥更护花”中的落红。这些转变，的确有一点“朝三暮四”。当然，这里的“朝三暮四”边费贬义，而是一种调皮的表达。

诗中出现的“夜读太史公，清晨扫地”的人又是谁呢？是指林则徐、龚自珍还是另有其人？考虑到这个人在诗歌气氛转折的第四节出现，不知道是不是指明清交替期间的顾炎武或黄宗曦、张岱、冒辟疆？如果真要从这四个人之中挑选一个，张岱的可性最大。顾炎武和黄宗曦一生奔波，为反清复明矢志不改，显得有些“暴烈”，而张岱也赞成反清复明，最终寄情山水，写《夜航船》、《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等著作，消极生活，其人其文非常切合“夜读太史公，清晨扫地”形象。当然，冒辟疆的可能性也很大，他不仅人生经历与张岱甚为相似，才华亦极为突出，柏桦对冒辟疆也情有独钟，冒辟疆的《影梅庵忆语》描述了他与董小苑缠绵悱恻的爱情生活，柏桦的长诗《水绘仙侣》写的就是冒辟疆与董小宛的故事。这只是我的臆测，这人到底是谁，只有柏桦本人才知道了。好在我们即使不追究这一点，只把这个人当作一个有理想追求但又不乏闲情逸志的文人，也不影响我们理解这首诗。

《在清朝》写的是大题材，但运用的笔调却十分闲散和节制，毫无诗歌结尾时所要表现的那种“愤怒”和剑拔弩张的感觉，突出的只是对美好往事的客观追忆与怀念。然而，如果我们反过来思考，对美好往事的怀念不正意味着对当前现状的不满吗？

从柏桦的随笔《日日新与望气》中，我们可以发现，《在清朝》的初稿与目前的模样小有区别。这首诗，曾在欧阳江河、付维等人的建议下进行过改动：

欧阳江河改动过我《黄昏》第二节及《在清朝》第一节第二行一个十分重要的词，我原诗为“安闲的理想越来越深”，他改为“安闲和理想越来越深”，把“安闲”变为名词来用，与后面的名词“理想”作一个并置，这简直是脱胎换骨手段，妙不可言。付维也改动过《在清朝》其中一行，我原诗为“夜读太史公，清晨捕鱼”，他改为“夜读太史公，清晨扫地”，注意到意象的趋近而不是意象的分离；他还改动过《望气的人》中一个突破全诗意义的词汇，我本来是“一个干枯的道士沉默”，他试探着问我：“道士改为导师可能会好些吧。”他话音刚落，我即醒悟过来，当场就确定用“导师”换掉“道士”。时至今日，我仍旧认为诗人之间相互空谈技术，还不如直接动手改正一首诗中存在的问题。最好的修改是在他人自身的诗歌系统中进行的（这是最有益的技巧锻炼，同时也学到了别人的诗艺），而不是把自己的系统强加于别人的系统；最好的修改不是偷梁换柱的修改，是实事求是的修改，是协助对方忠实于对方。

这除了证明诗人之间的崇高友情，也从侧面证明了这些优秀的诗人对文字的严肃态度。我曾经和柏桦通过数十封邮件，经常互换文章，我发现，柏桦的每一篇文章，都是经过精雕细琢，一句话，一个词，有时候甚至是一个标点，他都认真仔细，毫不放松。因此，我的邮箱中，也就常常出现“柏桦寄稿”、“柏桦寄修改稿”、“对不起，三寄”、“又有改动，惟有再寄”之类的邮件标题。每一次打开邮箱，看到这些标题，内心升腾起的，惟有“敬佩”二字。

六

尽管《在清朝》弥漫着闲逸、慵懒之气，但这仅仅是柏桦作品的一个向度，在另一些作品中，诗人仍然保持着对社会的关注，责任心并未磨灭。事实上，柏桦的作品从来就没有缺乏过对生活的严肃思考，他的作品无论是尖锐、诙谐还是平静，探询的都是生存的本质。而且时有发人深省的警句，如《夏天还很远》中的“真快呀，一出生就消失”，《现实》中有意模糊鲁迅与林语堂更是发人深省：

这是温和，不是温和的修辞学

这是厌烦，厌烦本身

呵，前途、阅读、转身

一切都是慢的

长夜里，收割并非出自必要

长夜里，速度应该省掉

而冬天也可能正是春天

而鲁迅也可能正是林语堂

正如前文所说，柏桦的诗大致可以分为两个部分，一部分非常慢，另一部分非常快，像《冬日的男孩》、《琼斯敦》、《表达》、《幸福》等，都是“快”诗，而《在清朝》、《现实》、《望气的人》等则是“慢”诗。《现实》中有两个地方直接写到“慢”：“一切都是慢的”、“速度应该省掉”。还有一个地方是隐晦的“慢”，那就是最后一句“鲁迅也可能正是林语堂”。鲁迅给我们的印象，无疑是泼辣而坚硬的，是“快”，而林语堂提倡闲适，有节制的生活方式，是“慢”的典型。而在柏桦看来，鲁迅的“快”与林语堂的“慢”，鲁迅的“先进”与林语堂的“落后”，并不那么容易区分，有时候它们甚至是一体的，你中有我我中有你。就像有的人的生活中，冬天也和春天一样暖和，而对于另一些人而言——比如流浪者，即使是在春暖花开的时节，他们的心也仍停留于冬天的寒冷之中。《现实》这首诗的好，就好在它辨证地看到了生活与心灵的“快”与“慢”，所以诗人不功利，不追逐，以一种温和的心态享受生活，但与此同时，灵魂深处对世事洞若观火。无疑，这非常符合柏桦在读者心目中的形象。

诗歌质量的优劣可分三个层次：“有句无篇”、“有篇无句”、“有句有篇”。顾名思义，“有句无篇”是指一首诗歌中，偶尔能看到一两个好句子，但整首诗不是不知所云就是庸俗透顶，汪国真是一个十分著名的典型；“有篇无句”的诗歌虽然没有什么好句子，但整首诗浑然一体，不能拆散。“有篇无句”的诗歌是成功的，我们至少可以给它打上及格的分数。而最高层次的诗歌是“有句有篇”，既见树木又见森林，《现实》达到了这一高度。

柏桦另有一首诗，叫《衰老经》：

疲倦还疲倦得不够

人在过冬

一所房间外面

铁路黯淡的灯火，在远方

远方，远方人呕吐掉青春

并有趣地拿着绳子

啊，我得感谢你们

我认识了时光

但冬天并非替代短暂的夏日

但整整三周我陷在集体里

这首诗与《现实》有着类似的背景，疲倦的语调、对季节的辨证、黑夜般黯淡的底色。特别是结尾句式，如出一辙。

应该说，单独看，两首诗都很优秀，但如果将它们对比着阅读，你会产生一种“重复”的感觉。两首诗的开头和结尾甚至可以互换。如果你一开始读到的不是原作，而是下面这首“诗”，也许你同样会佩服不已：

疲倦还疲倦得不够

人在过冬

呵，前途、阅读、转身

一切都是慢的

长夜里，收割并非出自必要

长夜里，速度应该省掉

但冬天并非替代短暂的夏日

但整整三周我陷在集体里

经过这样的调换，诗歌失去什么了吗？没有。我甚至觉得它比原诗更天然，更有韵味。诗歌一开始就指出季节的寒冷，人很疲倦，因此“前途、阅读、转身，一切都是慢的”。既然如此寒冷而疲倦，那么自然而然，长夜里，没有必要去劳动（收割），速度可以放慢。然而值得警惕的是，冬天很漫长，不像夏日那么短暂，长时间（整整三周）“陷在集体里”，除了变得懒散，又还能获得什么呢？

这样的解读，同样自成一格；这样一首“诗歌”，同样在外表的闲适中暗含焦躁的反思。

为什么不同的诗，有的词句可以互换呢？我只能如此设想：《现实》与《衰老经》可能创作于同一时期，写完其中的某一首之后的几个月内，诗人脑子里仍保存着某些深刻的印象，因此，当他再下笔时，句式或内涵的重复在不经意之间发生了。

对于柏桦这样心高气傲的诗人而言，如果不能避免重复，他宁愿停笔。这，也许才是90年代后柏桦的诗歌作品量锐减乃至停笔的最大原因。

七

从1982年到1988年，柏桦在重庆工作了6年，6年里，他对这座城市产生了厌倦之情。在《左边——毛泽东时代的抒情诗人》中，柏桦这样写道：“‘离开重庆，以最快的速度离开。’这一符咒日夜纠缠着我的思想，逼得我坐立不安，无心教书（那时我已在四川外语学院任教）。肉体深陷在生活的泥淖里，诗歌却在挣扎着想拔起遍体鳞伤的生活飞向远方……一封一封的请求调动信寄往祖国各地，我乞求‘制度’伸出援助之手，我甚至想去郑单衣所在的贵州农学院或黄彦所在的川北教育学院……”

终于，南京接纳了这颗躁动不安的灵魂。1988年8月，柏桦来到南京，在南京农业大学担任英语教师。

柏桦在南京生活了四年。四年的古都生活，对柏桦的创作产生了难以估量的影响。这是柏桦创作的第二个阶段，在这个阶段，柏桦认为自己达到了一个更高的境界，“我开始懂得了在写作中应加入一种软弱之力的重要性。正是在这个阶段，我过去的强硬与现在的软弱汇合了，并诞生出一种平衡和谐之力。从1988年初秋在南京写下《往事》开始，我才真正感到我写得比较自由了，有了一种天然的节制，用张岱的话说就是‘找截干净’。也正是从这一年开始，我才感到我正式成为一名成熟的诗人。”（《走了，就死了一点点》）

在南京，柏桦完成了《往事》、《苏州记事一年》等诗歌。与此同时，他的第一本正式出版的个人诗集《表达》由于1988年由漓江出版社出版。

《往事》创作于1988年10月，是柏桦到南京后的第一首诗，也是柏桦的转型之作。值得重点推荐：

这些无辜的使者

她们平凡地穿着夏天的衣服

坐在这里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾经多么热烈的旅途

那无知的疲乏

都停在这陌生的一刻

这善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通话（是否必要呢？）

温柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清风

它吹拂相遇的眼神

这伤感

这坦开的仁慈

这纯属旧时代的风流韵事

呵，这些无辜的使者

她们频频走动

悄悄叩门

满怀恋爱和敬仰

来到我经历太少的人生

据柏桦透露，《往事》的灵感来源于一次简单的访问。一天中午，柏桦去拜访一位上了年纪的女艺术家，后者的风度和谈吐让柏桦深深折服，并使柏桦回想起了以往的许多经历，在各种经历的碰撞和交融下，一首诗呈现出它的雏形。

关于这首诗的内容，柏桦在与诗歌同题的随笔《往事》中这样阐述：“我幻想了这样一个场面：一个游子从远方归来，他轻叩锃亮的门环走进一座深院。在一间寻常的房间，两个人在正午见面了。一个青年，一个老年在层层注视、对话之后，在漫长的夏夜（诗的最后一节），故事已到达一个激动人心而又耐人寻味的幽会之所。令人感怀的夏日……不仅带给我们饮酒、看花、纳凉、赏月，也带给我们对青春时光或儿童时代的追忆，带给我们对成熟的母亲般的美人的梦想和依念……是的，这青年历经沧桑但仍天真烂漫，天真中流露细腻的礼貌和最后冲向极端的气概；这老年深藏着不轻易的感情，礼貌掩饰了她天性中长存的天真，多《往事》创作于1988年10月，是柏桦到南京后的第一首诗，也是柏桦的转型之作。值得重点推荐：

这些无辜的使者

她们平凡地穿着夏天的衣服

坐在这里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾经多么热烈的旅途

那无知的疲乏

都停在这陌生的一刻

这善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通话（是否必要呢？）

温柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清风

它吹拂相遇的眼神

这伤感

这坦开的仁慈

这纯属旧时代的风流韵事

呵，这些无辜的使者

她们频频走动

悄悄叩门

满怀恋爱和敬仰

来到我经历太少的人生

据柏桦透露，《往事》的灵感来源于一次简单的访问。一天中午，柏桦去拜访一位上了年纪的女艺术家，后者的风度和谈吐让柏桦深深折服，并使柏桦回想起了以往的许多经历，在各种经历的碰撞和交融下，一首诗呈现出它的雏形。

关于这首诗的内容，柏桦在与诗歌同题的随笔《往事》中这样阐述：“我幻想了这样一个场面：一个游子从远方归来，他轻叩锃亮的门环走进一座深院。在一间寻常的房间，两个人在正午见面了。一个青年，一个老年在层层注视、对话之后，在漫长的夏夜（诗的最后一节），故事已到达一个激动人心而又耐人寻味的幽会之所。令人感怀的夏日……不仅带给我们饮酒、看花、纳凉、赏月，也带给我们对青春时光或儿童时代的追忆，带给我们对成熟的母亲般的美人的梦想和依念……是的，这青年历经沧桑但仍天真烂漫，天真中流露细腻的礼貌和最后冲向极端的气概；这老年深藏着不轻易的感情，礼貌掩饰了她天性中长存的天真，多么可怕，她从未真正大胆而天真过。终于在一个夏日的中午，老年面对一位归来的青年燃起奇异的情感。”

老实说，对柏桦的阐释我只认同一半。如果《往事》的内容仅限于柏桦所说的这些，那么它的魅力会大打折扣，成为一个“忘年恋”故事的平庸复述。更重要的是，如果那样理解，从诗歌技巧上来说，《往事》将是平白的，毫不出众。

在我的理解中，《往事》除了具有柏桦所说的写实成分，更是一种象征，他具有高妙的技巧，特别是第一节和最后一节。

“这些无辜的使者/她们平凡地穿着夏天的衣服/坐在这里，我的身旁/向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房”。“这些无辜的使者”不是指人（一个上了年纪但有些害羞的女艺术家），而是各种回忆细节的拟人化表述，这些细节不是主动回忆起来的，而是不期而至的，因此，诗人用了一个词：“无辜”。在这个夏天，“使者”到来，在回忆者的面前一一展现，不再神秘虚缈，而是“平凡地穿着夏天的衣服”。它们坐在“我”的身旁，“向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房”，这几句，使那些微妙的、稍纵即逝的感受与回忆形象地树立起来，可知可感，同时对读者进行了含蓄而有节制的挑逗。

“那曾经多么热烈的旅途/那无知的疲乏”，一个年轻人生活颠沛，身体和精神都极为困乏，但当他从曾经深陷的往事中遭遇“这陌生的一刻/这善意的，令人哭泣的一刻”时，注意力便更改了方向，诗歌开始返回写实的层面：“老年，如此多的鞠躬/本地普通话（是否必要呢？）/温柔的色情的假牙/一腔烈火”。鞠躬、本地普通话、假牙，都是实指，描述的是人物的行动与形象，而在这礼貌与温柔中，暗含着色情的烈火。于是，“我已集中精力看到了/中午的清风/它吹拂相遇的眼神”。在“本地普通话”后面，诗人用括号增加了一个反问句“是否必要呢？”，既是对当时的情境的一种抽离，使读者紧绷的心弦达到暂时的休整，也暗含着对女性的体谅与爱护，同时，进一步增强了两人见面时的那种试探与迂回的姿态。

眼神在经意或不经意的触碰之后，两人在伤感之中得以交融，“我”遭遇了一个年长的女人母亲般的爱。“坦开的仁慈”与“旧时代的风流韵事”无疑是与第一节中“向我微露老年的害羞的乳房”相对应，这几句，意在烘托一种感激而又茫然复杂心情。

最后一节，是“我”的感慨，“呵，这些无辜的使者/她们频频走动/悄悄叩门/满怀恋爱和敬仰/来到我经历太少的人生”。种种记忆的细节纷至沓来，充实了“我”的人生。如同随笔《往事》所说：“在清癯的秋夜，在优雅而丰满的一个片刻，急躁的望气者因经历太多的热烈与悲哀、因一杯秋天的山楂而最后成熟了。”

《往事》是我非常喜欢的一首诗，也是柏桦的诗歌中我印象深刻的一首。因为过于偏爱，所以有些固执，难以接受作者本人的解释而自顾自地给它一个“说法”。这个过程也提醒我们：有的时候，对于自己的作品，作者是做不了主的，作为一个读者，不必要对作者的创作意图亦步亦趋，更不必人云亦云。而需要按照自己的学识、经验和对生活的理解来进入。

八

智利诗人尼卡诺尔·帕拉写过一首很有意思的短诗《滑车》，诗歌对当时某种盛行的诗风进行了反讽：

半个世纪以来

诗歌一向是

死心眼呆子的乐园

直到我来

装好滑车

高兴的话，就上车吧。

当然，下车时要是口鼻流血

可不是我的错。

在这首诗里，诗人的激愤之情含而不露，而是采用了一种玩笑的口气进行甄别、劝说、开解，而玩笑背后则是一脸的正经。这种姿态非常对我的口味，在诗歌创作中，创作者的心态可以放松，但骨子里仍然需要相当的严肃态度，高明的诗人总是能够在宽松的心理环境下写出能长久地感染读者的佳作，而低级诗人则以为读者咧嘴一笑就是他的无上光荣。帕拉这种轻松中的严肃，与那些以为什么都是诗的“诗人”有着本质的区别。

诗歌不是文字游戏，不是隐射谩骂、占口头便宜，它是诗人心血的结晶。只有持着这样的创作态度，才有资格登上“滑车”而不会跌得口鼻流血。遗憾的是，我们的视线里充满了那些无聊的泄私愤的文字。2002年夏天，当我看到一个我曾经比较尊敬的女诗人用分行文字的形式——或许，她以为那就是诗——对另一个女诗人极尽挖苦之能事时，我内心对她的好感已经不可避免地打了一个大大的折扣。

如果不是读到《选择》，我绝对不会想到如前朝文人般温文尔雅的柏桦也会有戏谑的一面：

他要去肯尼亚，他要去墨西哥

他要去江苏国际公司

年轻时我们在规则中大肆尖叫

今天，我们在规则中学习呼吸

呵，多难啊，请别吵了！

让我从头开始练习

一二三、一二三、一二三

这究竟是一些什么东西

肯尼亚，墨西哥，江苏国际公司

这就是诗，请选吧，这全是诗

——《选择》

在读到这首诗的一刹那，我就牢牢地喜欢上了它。这样的诗，只有像柏桦这样的诗人捉笔才能显示出其中的效果。首先，人们无论如何也不会想到柏桦还有如此烦躁甚至激愤的时候，这无疑加重了读者的好奇。但这只是表面的理由，我认为这首随意书写的文字“就是诗”还有更深层次的原因。进入90年代以来，诗人的思维似乎得到了空前的放松，一时之间，那些将文字胡乱堆积，以写读不懂的诗为荣，或者随口胡诌、只要把文字分行就可以成为一首诗歌的现象时有发生。诗歌的高贵气质消失了，难度丢弃了，在这样的状况下，还有什么不是诗呢？我相信，柏桦写下这些文字时内心必定不是快乐而是充满忧虑的。可取的是，这种忧虑是以玩笑的语气来完成的，这体现出了“第三代诗歌”一个特有的品质。这首诗作于1993年2月，联系到十余年之后的今天诗坛种种现象，我们不能不钦服于诗人的前瞻力。

这首诗也反映了柏桦对诗歌的厌倦之情，此后十年间，他只写了几首诗，平均每年不足一首。

当然，如果要把“气氛”变得缓和一些，我们也可以仅仅把这首诗看作一个实力诗人不堪报刊编辑的频繁约稿而发出了反感之语，当众多的电话和信函由礼貌的问候变成某种理所当然的骚扰时，承受者必定产生烦躁反感情绪——你不是要我的诗歌吗？那么我就逗你玩，随便涂抹几行文字，你拿去吧，这些都是诗！

这的确是诗，是少数信笔写就但颇有价值的诗，它虽然在艺术成就上与诗人的其他优秀作品无法相提并论，但自有其存在的理由。自然，这样的诗只能偶尔为之而不能推广，正如第一个把女人比作鲜花的人往往占尽风光而跟风模仿者就会被视为东施一样。如果世俗一些，我们可以归纳出此类诗歌的一个特点：最好由名人来写。名家作品因其作者的身份和地位，占有某种舆论上的优势，有利于提倡诗歌的探索精神。而当今名家有真才实学者少，滥竽充数者多，因此，上述作品看似信手拈来，实则是一个优秀诗人能力的体现，是检验一个名家是否“名实相符”的试纸。如果检验通过，这些作品就因其对某种现象的尖利讽刺与揭示而成为诗歌中的另类，成为众多“随意之作”的精品。它们的存在，也将再一次向人们说明一个事实——杰出者之所以杰出，的确具有与一般人不大一样的素质，要么是洞察力的深度，要么是视野的广度，要么是思维的敏锐性。明白了这个道理之后，我想，当今那些不分青红皂白的以攻击名人为乐事的“愤世嫉俗者”也许会收敛一些吧。

九

在我曾经进行过专题研究的数十个诗人中，顾城和柏桦是最富有传奇性的。对于顾城，我已有专文论及，这里暂且避开，单说柏桦的传奇之处。柏桦至今仅写了不足100首短诗，却几乎被公认为中国最优秀的抒情诗人，其地位不可动摇。最有意思的是，这样一个性格内敛的诗人，竟然多次主动离开许多文人趋之若骛的高等院校，甚至在诗歌道路如日中天时突然停笔当自由撰稿人，去替书商写了10年的畅销书。即使那10年中他只写了不足10首诗歌作品，平均每年不足一首，读者和文学史家对他也没有丝毫淡忘，他的作品和事迹进入包括北大洪子诚等著的《中国文学史》和《中国新诗史》在内的所有新时期文学史版本。

关于那一段长达10年的自由撰稿人生涯，柏桦很少谈及，甚至在他那本在香港牛津大学出版社出版后引起巨大反响的自传《左边——毛泽东时代的抒情诗人》中，对这10年的经历也只字不提。在对柏桦进行深度采访之前，相信中国读者所了解的，仅仅是何映宇发表在《瞭望东方周刊》中《柏桦：我已经厌倦了呐喊》的部分信息：“诗人马松、万夏下海后做了书商，约我写书。我写一本《EQ情商》工作量大概也就三五天。我做书都快，我怎么做呢？书商确定了主题以后，我就找相关主题的书，十本左右，我搭一个构架，写一个目录，确定章节，然后就把这些材料直接放进去。当然我们很专业，不会出现版权问题，而且都是写‘编著’。大概五六天就能做一本书。当然也不是每本书都轻松，也有比较花费力气的。关于毛泽东诗词的系列丛书我都是专门写的。我对毛泽东诗词也比较有研究。……从1993年一直到2003年。也分几个阶段，1993年、1994年是初创阶段，一年写一两本。1995年开始就比较好，多的时候收入在十万左右，少的也有六七万，不很稳定，但还是比上班的工资要多。”

上面这段文字，写得过于笼统了，它抹去了一个具体的诗人在从事一项崭新的职业时的种种细节。2009年10月26日，我专门就一些细节性的问题向已经身为大学教授多年的柏桦进行了解，从中获得了一些他从未向外透露过的“秘密”。

事情要从1988年说起。这一年8月，柏桦从重庆的四川外语学院调到南京农业大学教书，虽然南京有韩东等好友，但由于每周要上18节英语课，懒散惯了的柏桦感觉既累又厌烦，不久便萌生了想某一天换个职业的想法，至于换什么职业，柏桦仍然很茫然。在后来的两三年，柏桦一直在掂量着自己的工作与未来，内心的冲突非常激烈。1991年冬，柏桦结婚，由于妻子的家远在成都，柏桦决定到成都生活。但工作不是说换就能换的，要正式调动，必须经历种种难关。柏桦跑到成都，为工作调动的事情努力了一番，但毫无结果。已经铁下心离开南京的柏桦于是不再回校，而是在重庆、成都二地闲游。然而他很快就意识到，如此下去，也不是办法，毕竟作为一个男人，还要养家糊口。

为时势所逼，1992年底，柏桦迈出了自由撰稿人生涯的第一步，开始试着编书。第一本书编得很简单——从《世界知识画报》、《青年文摘》等刊物寻找一些比较可读的材料和文章，将其粗略地整理、分类，之后，托熟人帮卖书稿。卖出第一本书后，紧接着，柏桦用同样的方式编辑并卖出了第二本。这两本书稿共得了七千元，算是解了燃眉之急。至今柏桦都对当年帮助他卖书稿的两个朋友王忠勇和苏丁心存感激，王苏二人是川渝两地极有影响的文艺理论家，他们替柏桦卖稿，没有收取一分钱的“辛苦费”。

随着自己的逐渐“入行”，柏桦发现，成都几乎遍地都是书商，加上前两本书的顺利脱手，柏桦决定潜下心来做自由撰稿人。然而，雄心勃勃的诗人很快被一次意外弄得异常沮丧。一个上午，柏桦做好了一部书稿，主动跑到一个书商家里洽谈出版事宜，那书商看了几眼书稿，当场就付款买下，这一切顺利的令人吃惊。然而，几个小时之后，书商派人来找柏桦退书稿。原来，书商在拿到稿子后，兴冲冲地找到熟悉的出版社编辑，被编辑告知，书稿是抄袭的，出版社不可能给书号。柏桦一下子就被弄懵了，但没有进行声辩，马上将钱退给了来人。

来人离开后，柏桦陷入了空前的难过之中。首先，他的心血之作——尽管只是对稿子进行分门别类的编辑工作而不是原创——被人质疑，其次，还因为书商在利益面前的无情。好在塞翁失马，焉知非福，幸运之神再次降临到诗人头上，一切又雨过天晴。第二天，柏桦拿着书稿，找到了读研究生时的同学、当时在成都出版社任总编辑助理的杨晓明。杨晓明看了书稿，说，这书稿没有问题，这是一本文摘式的书，在内容上进行技术处理一下，再写一个后记予以说明就行了。就这样，这本刚刚被退回来的书稿再一次被另一个出版商当场买走。那后来的好几天，柏桦都还在这种悲喜交加的情境中回不过神来。

两天内的大起大落，使柏桦对“行情”有所了解，也增加了柏桦的自信，接下来，柏桦开始和张小波、万夏、张崇俊、颜立和、阿野、潘家柱、马松、杨路、李亚伟、赵野、王益等书商合作。有意思的是，这些书商大部分原本就是80年代就很有有影响的诗人，比如张小波，是中国新城市诗歌的领军人物，万夏和李亚伟是莽汉主义人的两大巨头，这些诗人成立的图书公司，一度占据了国内畅销书制作与出版半壁江山。直到今天，张小波的共和联动图书公司，万夏的紫图图书公司，仍然是中国民营书业乃至整个中国出版业的旗帜。这是题外话了。10年中，柏桦与这些书商兼朋友的合作自始至终都非常愉快，编撰的大量图书中，有4本与毛泽东有关，它们分别是《毛泽东散文作品赏析》、《毛泽东兵法》、《毛泽东口才》和《毛泽东诗词赏析》。其中1995年的《毛泽东诗词赏析》，出版后极受欢迎，一再重印，卖了几十万本。而这本书却写得异常轻松，用柏桦的话说，是“一挥而就”。

对于柏桦“改行”写畅销书，很多相识和不相识的文学界人士都感到非常惋惜。2004年7月，批评家李陀在接受查建英的采访时，专门提到了柏桦和他的《左边》，并特别强调：“柏桦诗写得非常好，我非常喜欢，他是当代中国最出色的诗人之一，可惜现在也不写了。”2008年，北岛在《靠“强硬的文学精神”突破重围》中说：“柏桦有点儿可惜，他在八十年代的写作有很强的张力，到了九十年代，商业化冲击太大，他曾做过书商的‘枪手’，编写了一百多本书，靠此维生。这种生存的手段要付出高昂的代价，这一点我想只有他自己最清楚。后来他转向中国古典诗歌，但都没有他早期的诗那么好，遗憾。”更多的朋友和读者在期待柏桦的“复出”，张枣等好友甚至发出了焦躁的催促。

而我对北岛、张枣等人的观点却不敢苟同。在我看来，如果从更长远的范围看，不管柏桦是出于什么理由暂时转行（包括生活所迫、兴趣暂时转向等），这段经历对于丰富他后来的写作都不无帮助，甚至可以说，这段时间的沉淀，使柏桦从以前的一个优秀的抒情诗人发展目前一个综合性很强的文化人，兼有学者、诗人、批评家以及公众知识分子之长。

柏桦本人也毫不着急。“这对我来说就等于是一份工作，就像教师是一个职业一样。常人看来很枯燥，但对我来说也就是个工作一样的循环系统。我必须要做，一个人不可能枯坐，什么事都不做，或者一天到晚写诗，没有这样的人，除非他疯了。”（《柏桦：我已经厌倦了呐喊》）在柏桦看来，畅销书与文学是有关系的，它是文学之一种，比如张恨水、村上春树等，都是优秀的畅销书作家，也是优秀的文学家。柏桦也不认为畅销书写作会对诗歌写作造成不利的影响，相反，由于10年的畅销书写作和编辑训练，他的心态更平和、松弛，对文本的掌握更复杂，从而更熟练地调动各种材料来为诗歌写作服务。现在看来，柏桦“复出”后完成的“奇书”《水绘仙侣》，与自由撰稿人生涯不无关系。

十

2004年2月，48岁的柏桦调入西南交通大学担任教授，生活稳定下来，自由撰稿人生涯画上句号。不做自由撰稿人的理由很简单——这个职业虽然自由，但也属体力活，长年累月身体吃不消。

这一次，柏桦选择了中文系，因为中文系的老师时间更充裕些，每周只有四到六节课。除了教书育人，写作论文也成为日常工作的一部分，对诗歌的感觉在缓慢地恢复。2007年6月4日，柏桦完成了一首“慢诗”《水绘仙侣1642-1651：冒辟疆与董小宛》。用柏桦的话说，这首诗，是为了给朋友们的关心的一个交代。

《水绘仙侣》讲述的是明末名士冒辟疆与江南名伶董小宛的传奇故事，分为诗歌和注释两个部分，其中诗歌部分不足300行，仅占整本书的5%左右。而注释则占了全书约95%篇幅。对于这本书，当当网如此介绍：“《水绘仙侣》是柏桦新近创作的一本书稿，这是一本很难定义的稿子，单从文本结构上来看，全书就是一首诗和对诗的注释，但这些注释所占篇幅和地位明显重于诗本身，每一则注释可以单独看作一篇文化随笔，而这近百篇随笔又完整地统一和围绕于此前的诗歌文本，诗歌是在说故事，随笔也就围绕着冒辟疆与董小宛的故事展开。随笔洋洋洒洒，引文贯穿古今中外，既有理趣，又含着文人的性情和散笔。”

这首长诗因其特殊的结构，引起了广泛争议。柏桦的好友、诗人翟永明在给柏桦的私人邮件中，毫无保留地表达了对《水绘仙侣》喜爱，认为这首诗是柏桦个人写作史上的一次蝶变，一个新的成功，也是当代诗中的一个重要作品。评论家江弱水在《读书》2008年第3期发表文章，将柏桦誉为时代思想和趣味大规模拆迁运动中的钉子户，《水绘仙侣》“情感和音响皆属神品”，激赏之情溢于言表。评论家余夏云更是认为，这首诗真实地展示了诗人在长达数十年时间里的思考和探索，这种尝试无论对于柏桦本人，还是整个20世纪的诗歌写作都有着极为重要意义。

凭借此诗，柏桦获得了2008年4月颁发的第16届“柔刚诗歌奖”。该奖评委会给出了极为高调的授奖辞：“在其获奖作品《水绘仙侣》中，诗人尝试探索诗歌写作超出私我行为局限的方法，深入文化历史地层的无穷幻变，探寻普遍救赎与文化维系的巨大潜能，为汉语诗歌获致与复杂文化情境对话的宝贵能力，开启了一条崎岖而隐秘的路径。”

与此同时，很多诗人则表示了相反的看法。曾高度赞赏过《在清朝》的伊沙没有再给《水绘仙侣》面子，认为《水绘仙侣》的写法“腐朽不堪”；女诗人安琪认为《水绘仙侣》为中国故纸堆填进了一本21世纪制造的、可以混杂在同样是故纸堆没了面目的古代读物；青年诗人蝼冢认为《水绘仙侣》在形式上是纳博科夫《微暗的火》的拙劣翻版……

柏桦本人则对这首“诗歌”极为喜爱，认为它表达了一种难得的“逸乐”精神，这样的精神，在中国诗歌中缺席已久。

在柏桦看来，2004年以后，自己的创作进入了第三个阶段，与以往相比，这一阶段的诗歌作品风格有了很大的改变，“那是因为我童年的痛苦已经死去，所谓情结也早已烟消云散。……现在我已成为一名新人。在这个阶段，我写诗仅仅是在思考与阅读中做一番理性的游戏。或者干脆说我想告诉那些曾经喜欢过我的人：看，我在写另一种诗！哪怕你不喜欢或觉得别扭，我也只能如此。”按照这个理论，《水绘仙侣》标志着柏桦从2004年开始的“第三个阶段”诗歌创作进入了鼎盛期。

我个人也相当喜欢《水绘仙侣》，但我没有把它作为单纯的诗歌看待。2007年10月，当我读到柏桦的学生王希寄来的《水绘仙侣》电子文本，就在博客上惊叹：柏桦写了一本奇书，这样的作品，不仅仅是诗歌，而是众多文体的综合，要完成它，需要的不仅天赋，还有渊博的学识和史学功底。一些诗人在看到我的博客后，专门来电话让我把《水绘仙侣》转发给他们。

有意思的是，就连柏桦本人，一开始也不知道这首诗会形成这副模样，在一次演讲后回答读者提问时，柏桦谈到了《水绘仙侣》的成因：“实际上我开始写这首诗时没有想到注释，只是想写一首诗歌。因为材料非常丰富，要处理这些材料，当然还有些我个人的抱负和思考穿插在其中。说句老实话，写完这首诗后，我主要考虑的是要出版这首诗，在国外就可以，因为诗歌本身也有十几页了嘛。但是中国现在出版一本书一定要十八万字二十万字，定价非要定在二十几块，十几页我想要出版就薄了，要加厚，我想正好，这个诗歌长，材料丰富，情况我也很熟，我把注释加上就厚了，而且注释不仅可以当做单纯的注释来看，也可以当做独立的散文来读，还可以把注释和诗歌形成互文来欣赏，形式很随意。我马上就标出了九十几个注释出来，有些是我过去写的一些文章，可以用于注释；有些是从一些书上取下来，直接放入注释，就是这样自然形成的。当时也没有想到别的。”

柏桦讲得比较轻松幽默，但事实上，一个从事写作的人可以很明显地感受到这首长诗的难度，且不要说那几百行精练而具有古典气息的文字，单是注释本身所蕴含的大量历史、文学、世态、心理等信息，都不是一年或几年之功能够收集和消化的。因此《水绘仙侣》的完成，看似信手拈来，实际上要花费多少心血！

2009年10月14日，柏桦给我寄来了他刚刚完成的另一本诗集《史记：1950—1976》的电子文本。跟《水绘仙侣》一样，《史记：1950—1976》同样可以称为“奇书”，整本诗集由80多首短诗组成，大部分诗歌都有篇幅或长或短的注释，这些注释不仅是对诗句的解读，也是对诗歌所讲述的事件和时代的解剖。与柏桦以往的诗歌殊为不同的是，这本诗集的所有作品均从世俗生活的细节着笔，基本上可以归结为“叙事诗”一类，单篇读来，可能会显示出一种有意为之的客观、庸常、淡泊与琐碎，而整本书看来，却又是一个密不可分的整体，博大而丰富。——这再一次证明了：将这些博杂的文体运用自如，10年的自由撰稿人生涯功不可没。

在《史记：1950—1976》的后记中，柏桦引用了自己创作于1991年2月的短诗《老诗人》，并幽默地称自己为老诗人：

如今我也早已过了“天命之年”，回头看，我是否沦入了“老诗人”这一形象呢？身体确是胖了一些，但“肥胖”反到从不“又一次激动桌面”，我的桌面更静，亦更客观。但“扣子”（喻指细节），更多的扣子却在折磨我。为了在《史记：1950——1976》中保持每一颗扣子位置的精确性（如人名、地名、数字等），我必须以一种“毫不动心”的姿势进行写作；我知道，我需要经手处理的就是这成千上万的材料，如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位，并提请读者注意它们那恰到好处的位置。

可以说，这个曾经非常注重灵魂的高蹈的诗人，通过《史记：1950—1976》一书，终于通过无数的“扣子”（细节）让自己的双足稳稳当当地踩踏在大地之上，他从麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥等世俗之物入手，书写了发生在1950-1976年中国大地上的各种或感人或滑稽的故事，比如大跃进、浮夸风、小人书出版热、人民公社食堂、打麻雀、大炼钢铁、反右、上山下乡、文革人物命运等等，让人们从中看到了20世纪50-70年代中国的社会风景，它的美和病。

由于此书尚未出版，柏桦在寄来书稿时，专门交代不要在网络上公布该书的内容，为此我于2009年10月26日专门去信，讨论了自由撰稿人生涯对文学写作的益处，并希望柏桦能够给予“一丁点”松动。令人欣慰的是，柏桦很快就回了邮件：“……你说得非常对。的确，我十年畅销书的写作教会了我如何处理与整合材料。学会运用一大堆材料的功夫是一个诗人应该掌握的，当然也不是指所有的诗人。如你方便的话，可从《史记》中选一或二首来稍谈一下。”

我想先向读者介绍下面这首《决裂与扎根》：

我扎根于1975年夏天，在重庆巴县白市驿区龙凤公社公正大队

这根扎得不深亦不浅，幻觉中我可能是飘在那片天空的停云，

也可能是在那儿优游山林的看云人……

农活很轻：我挖过地、下过田、挑过担子，可几乎都想不起来了

而另一些重却让我铭记：听风、闻草、登临、呼吸，醉卧夕阳

我们一群“知青”是那样年轻——

猪肉和蔬菜呵，冬夜油灯下翻动的百科全书呵

没有苦闷，就无从决裂！

如果说“美是难的。”（希腊彦语）那扎根之美更难。

从“决裂与扎根”这个题目可知，诗歌写的是当年知识青年上山下乡之事。短短9行，交代了时间、地点、人物、事件以及对风景与生活、心理的描述。几乎句句写实，这种风格在柏桦以往的作品中见所未见。诗歌的后面，有近4000字的注释，内容包括了对诗歌创作的说明、《人民日报》1974年1月5日刊登的文章《敢于同旧传统观念决裂的好青年》（文章中又包括编者按、知识青年柴春泽给父亲的信、记者调查）、文革结束后柴春泽命运的巨大变化——1978年4月，柴春泽锒铛入狱，一年后平反出狱，回到城里当建筑工人。后又“与时俱进”，考上了电视大学，毕业后留校任教。“生活平淡真实、家庭朴素安康，早年的灿烂终归于平凡。”

此外，注释中还介绍了一些与上山下乡相关的文学作品与名人名言：“韩东有一部小说，名叫《扎根》，可说是对那个时代最好的文学性纪录，非常值得一读。而食指的《这是四点零八分的北京》却是又一曲动人的知识青年怀乡之歌。此外，不仅毛泽东对知识青年‘上山下乡’说过‘广阔天地，大有作为’的豪迈之语，连李大钊也在1927年说过一番非常诗性的话：‘我们应该到田野去工作，那样，文化的气氛将与乡村的树荫和炊烟融合在一起。’（转引自R.特里尔《毛泽东传》第110页）”从一首短诗不露痕迹地引出如此庞杂的社会内容，使读者深有收获，《史记：1950—1976》一书之“奇”已露出冰山一角。再看下面这首《一瞥》：

他不是《山城棒棒军》的棒棒

他是一位20世纪60年代的棒棒

这棒棒看上去有一些浪漫——

他热爱自己的仪表

他暗读政治经济学

他正值青春，洋溢着理想……

当我第一次遇见他时

这异人让我感觉到兴奋

但又说不出他身上哪点非同凡响

哦，原来他崇拜金日成

难怪他走起路来像金日成首相

由诗中可知，《一瞥》是对一个搬运工的描述。这位“60年代的棒棒”浪漫、爱读书、有理想，甚至走起路来有领袖的模样。但是这样一个油彩化有理想的青年，却只能当搬运工，一个时代的无奈由此可见一斑。在这首诗的注释中，柏桦介绍了几个他所认识的“棒棒”，其中一个就是《一瞥》中所谈到的“棒棒”：“此人我更熟悉，他叫王宗毅。正如诗中所写，他是一个爱读书且有些浪漫的理想青年。由于出身不好（父亲是历史反革命），他不被允许读大学，年纪轻轻就当了搬运工。……这位棒棒也结了婚，老婆的美与之旗鼓相当，但二人吵架打架是常事，我就经常看见他脸上被指甲抓出的道道伤痕；但他又无所谓，工作之余，仍像金日成那样稳稳当当地走着，面貌也尽量在和平从容中显出金日成的味道。”短短三四百字，一个人的神态、命运及社会状况一览无余。需要指出的是，今天的80后90后们也许会对诗歌最后一句的“金日成首相”感到奇怪，以为是诗人不懂历史或者笔误。殊不知当年金日成正是朝鲜的首相，而不是今天我们称呼金正日的“主席”或“总书记”。

《史记：1950—1976》就是这样一部“奇”书，它既是诗集，更是一部当代社会大观，一本书写到这个程度，诗歌本身是有美感、有意境已经不重要，重要的是它具有的某种令人沉思的韵味，是整本书洋溢出的宽广的视野和深刻的揭露。在这本书出版之后，“诗人”的身份已经不足以概括柏桦的形象，他还是一个博学的学者、一个具有社会责任感的知识分子。我还注意到，这80首短诗大部分都创作于2009年八、九月份，可见诗人的创作激情是如何的磅礴！这本书出版之后，那些口口声声说“畅销书把柏桦废掉了”的人们应该可以闭嘴了。

从《水绘仙侣》，再到《史记：1950—1976》（具体地说，是从抒情到叙事），柏桦的创作不是一蹴而就的，其中也有脉络可寻。短诗《桔树下》，无论在内容还是形式方面，都体现出了从抒情向写实的过渡：

桔子树遮住了阎莉的小屋

在小屋里，我们生火做饭

火苗抖动着昏黄

她顺手摘下隔院桔树中的两个桔子晚饭后，我们来到院子的桔树下

张跃进唱起了黄歌

歌声漂浮，流过我们

小灯盏般的红桔也迎向年轻的微风

透过细密的桔叶，月亮

无声地遍洒幸福的白银

夜深沉，《空山鸟语》后

另一个世界已笼罩了梨花沟

《桔树下》创作于2008年最后一天（正好在《水绘仙侣》与《史记：1950—1976》之间），诗歌的副标题是“读翟永明《青春无奈》中一节有感”，由此可以看出，这是一篇有感而发的作品。与以往的诗歌相比，此时的柏桦除了具备南京时期的清高与恬静，还增添了人间烟火的气息。全诗描述了一个过程，一种情境，由于作者的高超技艺，这种情境迅速将我们覆盖。透过这首诗，我仿佛看到了《在清朝》的柏桦从云端走下来，不再是隐士，不再慨叹“惟有旧日子能带给我们幸福”，而是脚踏大地，融入芸芸众生，成为我们中间平和、值得信任而且可感可触的一员。

十一

柏桦身后的尾随者数目不少，有的是真心喜爱，有的则另有所图。“真快呀，一出生就消失”这个写于20世纪80年代的句子，直到21世纪的今天仍不乏模仿者。这也怪不了后来人，毕竟，它太出色，涵盖了整个人类对时间的恐惧和对命运的感叹。只是低浅层面上的“柏桦诗歌学习班”学员众多，得真传者寡。

批评界也如此，在大量对柏桦的论述中，除了程光炜、凌越、敬文东等人的为数不多的几篇，我没有读到过更多具有新意的论调。文人们多是互相重复，甚至自相重复，一本“专著”读完，好像是对另一本的“复习”。而且毫无创见之作可以堂而皇之地发表、出版，这在中国永远都不是值得吃惊的事情。一个我非常敬仰的评论家在其号称“以雄健的理论思辨功力，集历史宏观把握与艺术微观透视于一体，其阐释高屋建瓴而又生动精辟”的著作中论及柏桦诗歌，不仅缺乏新颖的见地，还避重就轻，津津乐道柏桦当年的某些未经考证的“花边新闻”。这个评论家在同一本书中谈及诗人钟鸣，竟一会儿“钟鸣”，一会儿“钟明”，令人怀疑他是否真像其著作里所表白的那样认识而且研究过钟鸣。起初我以为那是一时笔误，但我在翻阅其另一本著作时，发现他仍然写成了“钟明”。这部著作获得了一个据说是“取法于诺贝尔奖”的华语文学大奖，尽管我也阅读过并有所启发，但与诗歌相关的这两处瑕疵，仍无法不令我的好感大打折扣。

另一件有意思的事情是：某次会议的间隙，一个批评家颇有些居高临下和我谈起了柏桦，说：“柏桦这个笔名取得太好了，琅琅上口。柏桦有今天这样的影响，他这个笔名也有一份功劳。”“柏桦”是笔名还是原名？这倒令我糊涂了，我自信对朦胧诗以后的诗歌状况还算有一些心得，但所接触到柏桦的大量资料，从没有发现柏桦的原名啊。于是我问那个自认为一切皆在掌握的评论家柏桦的原名叫什么？他愣了一下，支支吾吾地答道：我原本还记得的，今天突然忘记了。

我给柏桦去信询问。很快，柏桦给我回信：“我从小就是这个名字。”柏桦说，其实他很不喜欢这个名字，因为同名的太多，但他当时也取不出什么更好的笔名，于是就拿原名当笔名了。

看到柏桦的回信，又想起了那个“一切尽在掌握”的评论家，突然觉得这个世界有些滑稽。

与此相类似的是我亲身经历的“两个柏桦”事件。2010年元月，某报刊登了拙著《一个人的诗歌史》第一部的出版消息，我注意到，在那篇报道中，记者竟然给为我作序的柏桦加上了一个令人啼笑皆非的前缀——“当代少数民族著名女诗人”。柏桦怎么就成了少数民族？而且还是女的呢？我百思不得其解。后来才知道，云南省有个女诗人也叫柏桦，而且她正好是少数民族。而这个记者，误以为中国只有一个柏桦，而且是云南的“少数民族著名女诗人柏桦”，这一画蛇添足又适得其反的做法就无法不令人啼笑皆非了。

“粗心”的记者并不鲜见。因为柏桦曾经应邀参加过某次著名的诗歌节，出于查找资料的需要，我到网上搜索相关资料，竟然无意中发现，沪上一家颇有影响的文化生活类刊物对该诗歌节的报道，竟然“采访”过我。我没有参加过该诗歌节，也没有对该活动以及参加活动的诗人进行过评价。可是在那个记者的报道中，我几年前撰写的诗歌随笔却成了我接受采访时亲口对他说的内容，——报道中甚至写着“著名诗人刘春对本刊记者表示”云云。这种无中生有和移花接木的功夫令人惊奇。当然，值得欣慰的是，与前一个记者相比，他至少没有对我进行变性手术。

还有更荒谬的——有的评论家和“准评论家”因为有一段时间柏桦作品量日渐减少而将其定义为80年代诗人，进不了90年代，似乎这个评论家拥有将诗人和诗歌驱逐出时间之外的特权。诗歌写作可以如此粗暴地区分吗？用十年二十年之类的时间长度来衡量艺术品的价值是不是太草率了一些？柏桦早就说过了：

长夜里，收割并非出自必要

长夜里，速度应该省掉

我喜欢柏桦这份“过旧日子”般的沉静，新世纪以来，诗歌界各种诗会、笔会随处可见，一些具有一定影响的诗人因为种种便利而成为这些会议的座上客，整天奔波于城市与城市之间，即使多年未见有说服力的作品，即使他的诗歌总体成就远不如人们想像中的优秀，却也混了个脸熟。而柏桦，作为一个深有影响的诗人，相对于那些混个脸熟者，他有太多理由生活在闪光灯下，但我们在这些诗会上很少看见他的身影——他早已不必依靠虚假的光环来证明自己。

在2008年7月24日的《南方周末》上，作家余华感叹道：“美国那些优秀的作家对自己的生命有种分秒必争的意识。中国作家太沉溺于安逸的生活中了。在美国，如果是我这样年龄的一个作家，将会很少外出，会是一个专心致志写自己东西的人，而在中国像我这样年龄的作家经常在天上飞。”余华的话可谓点中了某些“活跃”诗人的死穴。十二

我曾经以为写柏桦是容易的，因为我读他的时间将近20年，而且与他通过数十封邮件。从1990年接触到《诗歌报》和《深圳青年报》诗歌大展资料以及诗坛红皮书《中国现代主义诗群大观1986—1988》开始，柏桦就成为我阅读中无法绕过的碑石。而现在，我却仍然觉得自己距离柏桦很远，这种距离不仅是文学造诣上的，还是接人待物上的。在我结识的大量诗人中，柏桦是对文字极其认真的一个。这一点前文已经举过例子。柏桦非常谦卑得体的一位，他的谦逊也令人印象深刻，他比我年长近20岁，但每封邮件，他都称我为“刘春兄”，尽管我知道这是一种训练有素的礼貌，但我仍然感动不已，相比时下那些十多岁的大学生，在电话或者邮件劈头就直呼其名的“直率”，你会马上再次想起柏桦的一句名言：“惟有旧日子带给我们幸福。”

十年前，我曾写过一首题为《坚持》的短诗向柏桦致敬。在诗中，我把柏桦当作一个“不合时宜的人”，希望他去“隐居”，“在白纸内部独善其身”，并引用了他的名句：“呵，前途、阅读、转身／一切都是慢的”。《坚持》在《星星》上发表之后，被好事者转帖到网络上，引起大批网友共鸣。但也有“知情者”笑我“表错了情”，说柏桦为了生活得好一些，写了很多“走市场”的书，哪里还肯“在白纸内部独善其身”？我对这样的“好心提醒”总是不大领情——想过好日子难道也可以成为一个诗人的“罪证”？诗人难道就注定了两袖清风家徒四壁？难道诗人的笔只能写诗而不能拓展文字的领域？再说我尊敬的是诗人柏桦作品中的精神，而不是成都市民柏桦数十公斤的肉体。

得到柏桦已进入高校任教的消息后，我为他欣喜，有了写作和做学问的良好环境，诗人可以真正地“在白纸内部独善其身”了。而相比之下，我更喜欢另一个朋友提供的信息——柏桦的儿子名字非常别致，叫做“柏慢”。

在这个什么都崇尚“快”的年代，某些东西还是慢一些为好。

把灵魂朝向这一切吧，诗人

雨就要来临，花园一阵阵变暗

一个对疼痛有深刻感受的人

对此无话可说

你早已从自己的关节那里感到

这阴沉的先兆，现在

它来了。它说来就来了

——《守望》节选

王家新

1957年6月生于湖北丹江口市。1978年考入武汉大学中文系。毕业后从事过教师、编辑等职业。著有诗集《告别》、《纪念》、《游动悬崖》、《王家新的诗》、《未完成的诗》，诗论集《夜莺在它自己的时代》、《人与世界的相遇》、《没有英雄的诗》、《取道斯德哥尔摩》、《为凤凰找寻栖所》，翻译集《保罗·策兰诗文选》等。现居北京。

在新时期以来有影响的诗人中，王家新是无法被忽略的一个，不管是他的“知识分子写作”同道，还是对他怀有成见的某些“民间”人士，都会将他当作一个标本，或极尽褒扬，或讽刺挖苦。一言以蔽之：王家新是一个话题。

考察王家新的诗歌道路，我们会发现在近30年来，王家新一直“在场”。从20世纪80年代初，王家新就被列为“朦胧诗”群体中的一员，不少“朦胧诗”选本收录有他的作品。80年代中期，“朦胧诗”式微后，大部分“朦胧诗”人一蹶不振，作品乏善可陈，有的干脆停笔不写，而王家新却日益显示出了其旺盛的创造力，成为“后朦胧诗”的代表诗人之一。90年代后，王家新的作品又是一变，以一大批具有浓厚反思气息的诗歌受到关注，与西川、欧阳江河、张曙光等人一起被诗歌界统称为“知识分子写作”诗人，诗坛怪杰百晓生将其誉为“中国诗歌界的宋江”。近几年，王家新又创作了不少更切进存在与精神层面的作品，他的诗学文论和翻译作品，对读者的影响也日益深入。王家新这样挺立30年而不倒的诗人，诗歌界并不多见。

事实上，王家新不属于任何流派，他只是他自己。用他的话说，是“我对‘集体兴奋’兴奋不起来”。80年代，王家新住在北京市十分繁华的西单，又在《诗刊》当编辑，因此，经常有北京和外地的诗人来“串联”，还有这“代”那“派”要拉他“入伙”，但都被王家新回绝了。当时，芒克等人发起的北京诗人俱乐部在圈子里影响相当大，王家新也受到了邀请，但参加了几次活动之后，王家新就退出来了——他认为他只适合单干。

一

王家新之所以屹立诗坛数十年仍能引领潮流，对“集体兴奋”兴奋不起来是一大原因。同时，也与令他刻骨铭心的少年经历和长期以来的广泛阅读有关，这两个因素使他对生活形成了深刻的洞察力，并让他在众声喧哗中保持清醒，并坚定不移地把握住自己的写作方向。1957年6月1日，王家新生于湖北均县（现丹江口市）一个普通教员家庭，父母为中小学老师。因出身问题，文革开始后，王家新的父母被一贬再贬，相继由县中小学调到区中小学，再由区中小学调到山区学校，并且两夫妻总是被有意无意地分开，很少能聚在一起。

王家新有兄妹五人，王家新是老大，下面还有三个妹妹和一个弟弟。由于社会整体环境不佳和家庭出身问题，出生于儿童节的王家新的童年并不幸福。在与何言宏的对话《回忆和话语之乡》中，王家新用一种很诗意的方式述说了幼时的遭遇与自己命运的关系：“最初的记忆是在石头上磕磕绊绊的那种很黑暗、很模糊的感觉。2003年夏天重回我童年时生长的武当山下的‘遇真宫’——据说那是张三丰当年练武当拳的地方，解放后那里变成了县二中，我父亲是那里的老师，我半岁时抱到那里长大，当我注意到宫院内那一道道高高的青石台阶，我这才明白了我最初的生命记忆是怎么一回事。你看，这还真有那么一点隐喻的意义，一个孩子，在黑暗的石头台阶上爬上爬下……”

1966年，王家新9岁，文化大革命拉开序幕。由于王家新的爷爷奶奶、姥爷姥姥都是地主，这就注定了王家新一家“在黑暗的石头台阶上爬上爬下”的命运。对“文革”的第一印象，在2003年被王家新写进了长诗《少年——献给我的父亲、母亲》之中：

而在穿行过乡村路时，路边的大榆树上

新出现了一条标语

冯老师看了，连声说“反了，反了！”

我们上前一看：“造反有理！”

但我不懂它的意思

更不明白冯老师

满脸的惊异

最初，年少的王家新还不明白这一全国性的群众运动的残酷性，他看到了冯老师惊异的表情，却并没有为这一时间本身惊讶，反倒对周围的其它看似毫不相关的事情发生了兴趣：

那时我惊讶的是

从麦地中猛地窜出的一只

狼像火焰一样没入了河水

我还惊讶在红卫兵走过的路上

我居然捡到了一个馒头

不仅如此，在看到那个馒头时，他还以为那是一块石头，于是他用脚去踢了一下。从这个简单的动作，可以看出少年的松弛的心态。也正因为如此，“文革”开始时，九岁的王家新以为可以不再受学校的束缚，获得“自由”了。这主要表现为：在那个夏天，父亲已不再像以往那样严格地检查儿子的暑期作业和每天的毛笔大字，于是他和小伙伴们发疯般地玩耍，白天在河里游泳，“晚饭后就直奔桥头/开始玩打仗的游戏”，一直玩到深夜，“小朋友们一个个/被大人们揪着耳朵带回家去”。

然而，这种懵懂的快乐并没有维持多久，很快，王家新就发现有些不对劲了：“就在秋风再次刮来的时候/我听到了一阵狂笑/先是我看到操场上的一个疯女人/在围追的人群中把衣服/狂笑着抛向空中”，“我近前去看时，愣了/她就是我们的班主任冯老师”。

诗歌中交代，冯老师之所以发疯，是因为她的丈夫李老师被红卫兵打断了一条腿。而最后的结果是冯老师投河自尽。与此同时，王家新的父亲因为家庭出身问题受到学生的批斗。“有一次父亲一回到家，就用木杠把大门死命地顶住，好像红卫兵们会冲进家里来一样。我帮父亲的忙时，我大妹妹在旁边吓得浑身发抖，不停地发抖。”（《回忆和话语之乡》）

事情在往更残酷的方向发展，有一天，王家新去县城看望舅舅，碰上了“抬尸游行”，他注意到，“死者肿胀的大腿/比水桶还粗”，为了防腐，尸体四周堆积着许多冰块，但周围的人们仍能闻到尸体散出的腐臭味和刺鼻的富尔马林味。如此惨烈而残忍的场面，被一个孩子迎面遇见，可以想象会产生多么大的震撼。更震撼人心的是，当王家新回到家里，把路上遇到的事情告诉父母，父亲沉默了一会儿，告诉儿子，他们抬着的那个死人是他高三班的学生。这些学生们分成了两派，其中一派把另一派打到了河边，那个女学生作为战败的一方，跳到河里想游泳逃走而被胜利的一方用石头砸死。更令人惊讶的是，死者已逝去，而胜利的一方却毫无愧意，将打死人的行为美称为“痛打落水狗”！如此巨大的反差，令诗人刻骨铭心，这也难怪时隔30多年，还会不厌其烦地将这一事件搬入自己的诗歌之中。

在社会环境的影响下，王家新希望自己能够加入“红小兵”队伍，然而，仍然是由于出身问题，他的要求无法获得批准。“只能眼看着同学们/一批批全戴上了红袖头”。伤心之下，王家新做出的反抗是拒绝回家吃饭，即使是母亲找到儿子后，狂打儿子的屁股，他也不回去。紧接着，王家新被同学们疏远：“就连从小就在一起玩的陆海波/也不来找我了/她已留起了两个小辫子/腰间扎起了皮带/走过我时，还故意昂起了头”。

孤独无依之际，王家新只好自己跟自己玩。——现在看来，这也许是他后来的写作比较喜欢“单干”的起源。滚铁环，在这个少年的生活中，一度占据着重要的地位：

我迷上了把铁环从半山腰

使劲地往山上推

然后满头大汗地看着它滚下来

用手飞快地接住

再使劲往更高处推

也许在事过境迁之后的今天，人们读到这些句子时，会感觉到有一种西绪弗斯滚石上山的毅力或者堂吉诃德斗风车的执着，但事实上，当初的寂寞与孤独难以想象，而且毫无诗意。不仅毫无诗意，而且充满担忧：“我的闪闪发光的铁环啊/不要绊倒，不要跌落到深谷里/你若一头栽下去/谁和我一起玩？”

第二年秋天，学校复课，王家新得到了一个崭新的草绿色书包和一只铮亮的钢笔，他以为，一切有了崭新的开始，然而命运在继续折磨着这个未来的诗人。在填写入校登记表时，“家庭出身”一栏却让他感到一种说不出的痛苦，因为他爷爷奶奶、姥爷姥姥都是地主，父亲和母亲自然也是地主出身，而且父亲在解放前还参加过“三青团”（即国民党下属的青年组织“三民主义青年团”）。为了不再被人歧视，万般痛苦之中，少年王家新决定造假，在“家庭出身”一栏里填上了“教员”。然而，“我鼓起勇气交上去了/但我从班主任的眼中看到的是‘地主’/从陆海波的眼中看到的也是‘地主’。”在那一瞬间，诗人“陡然感到自己长大了”。从此沉默寡言，也不再像以往那么任性，只是继续与铁环为伴，“从一个山坡，到另一个山坡”。

《少年》一诗，主要写诗人在1966、1967年的经历和见闻。在这首诗里，涉及了一些有真名实姓的人物，以及不少事件。作为一件艺术品，诗歌对此进行了一些必须的修剪和拼接，有的人物形象是真实的，但在诗歌中使用了化名，有的人物则是由几个不同人物的命运综合而成。比如在诗歌中，小学时的班主任冯老师最后变成了疯女人属于虚构，而“抬尸游行”以及小学同学对他的疏远则是现实生活中真实发生过的。

尽管作为一篇文学作品，不可避免地存在着虚构的成分，但我们在阅读这首诗时，仍然可以很明显地窥见当年的社会状况及诗人生活的一角。因此，这首诗可以说是研究王家新思想历程的不可多得的参考材料。

二

受出身问题影响，读中学时，虽然王家新同样“要求进步”，申请加入共青团组织，但仍然未获批准。这样的生活无疑孤单而痛苦，有的时候甚至被一些同学随意欺负。在回答《新京报》记者刘晋锋的采访时，王家新举了一个细小却很有说服力的例子：“有一天我正在忘情地读一本借来的《一千零一夜》，突然一只手从我背后伸过来，没收了这本书。过了几天，我路过校长家门口，看到校长的儿子坐在一个小板凳上读那本《一千零一夜》，真是敢怒而不敢言啊。”

生活坎坷，而作为一个未来诗人的基础正在逐步奠定。王家新父母都是语文老师。父亲是解放前上的初中和高中在湖北省非常有名，因此，父亲的语文功底很扎实，而且还学过英语，被同事们老师尊称为“活词典”。在这样的背景下，王家新在四五岁的时候就开始对造句产生兴趣。小学四五年级时写的作文也经常得到老师的表扬。当然，这不是一个小学生最终成长为一个著名诗人的必要条件，家庭出身不好而导致的对命运的思考可能占更大的成分。

因为爱好文学，王家新喜欢摘抄名人名言。这些字里行间里露出来的哲理感与雍容的贵族气息的短句，可以在后来王家新的很多诗歌中找到回应，比如他的成名作《在山的那边》与名言“只要沿着江河走，就一定能发现大海”之间的微妙联系；而王家新喜欢“单干”的性格，似乎可以从“只有狮子独来独往，而小动物总是成群结队”这句名言找到源头。然而，在摘抄美妙的智慧之语的时候，喜欢当“独来独往的狮子”的王家新万万不会想到，一张无形的网正向他罩来，并差点影响了他的前途。

初中毕业时，王家新有五门功课考了100分，一门功课98分，可以说成绩优异。然而班主任给王家新写毕业评语，在表扬了自己的学生热爱学习和热爱劳动这后，这位姓肖的老师也不无“忧虑”地加上了这么一句：“有严重的资产阶级个人奋斗思想！”今天，如果有谁获得这个评价，可能不会有什么反应，“资产阶级”已经成为一个久违的中性词，换了一种环境或场合，他甚至可能沾沾自喜：“个人奋斗”，不是什么坏事嘛。萧乾先生在其回忆录《未带地图的旅人》中曾经这样描述他在1942年进入剑桥大学填校友册时的情景——“在填写校友册时，发现后边还有这么一项：‘家族有何显贵人物。’我很想填上：‘父亲看城门，舅舅卖红薯，姨父搬运工’，又怕人家以为我是在恶作剧，大煞风景，只好让它空白着。”萧乾很想给自己的亲人们“分派”看城门，卖红薯，搬运工的工作，不是恶作剧，而是他深谙英美文化的价值取向：“美国人心目中的英雄总是白手起家、裹着报纸在街头露宿的穷小子，凭着个人奋斗（公式是：坚忍不拔加发明创造）而出人头地：不是变成百万富翁，就是当上名流巨子。在他们大量的传记文学中，从十八世纪的本杰明·富兰克林、十九世纪的发明家到本世纪（注：二十世纪）的汽车大王亨利·福特以及红极一时的基辛格，突出的总是个人奋斗的过程。”

当然，那是在欧美，当“独来独往的狮子”，不当“成群结队的小动物”这个观念在“文革”时的中国是行不通的，甚至是致命的，“个人奋斗”意味着缺乏集体纪律性，目无领导，不服从管教，更何况前面还有个“严重的资产阶级”！正因如此，中考后，王家新左等右等，一个多月过去了，仍然没接到高中的通知书。“后来一打听，原来是毕业的评语问题。我父亲愁得不知道该怎么办。当时正下着大雪，我母亲像大将军一样说：‘我找他们说理去！’我就这样在门口看着母亲拄了根树枝，翻山越岭，一个黑点，逐渐消失在家对面的雪坡上。几十里风雪路啊！母亲终于找到了区革委会管文教的副主任，这个副主任倒是通情达理，听了我母亲一说，就说：‘怎么能够这样无限上纲上线呢？小小的孩子怎么可能有严重的资产阶级个人奋斗思想呢？’就这样，高中的入学通知才补给了我。”（《回忆和话语之乡》）

在母亲的努力下，1973年，王家新得以在距家里20公里外的肖川高中寄宿上学。这所学校既偏僻又遥远，每个周末，王家新回家都得翻山越岭，然后住一个晚上后在再翻山越岭回到学校。加上家境清贫，自己又是长子，王家新在学校的生活异常艰苦。

也许正应了一个异国诗人所说，“贫穷听听风声也是好的”，艰苦的生活并不能阻挡一个年轻人对文学的热情。初中三年级的一天，王家新很冲动地对当语文老师的父亲说：我要写诗！父亲回答说：“啊？你要写诗？诗歌要有意境！”

进入高中后，王家新开始了对缪斯女神的疯狂追求，用他自己的话说，是“一头扎进了文学”。他开始表现出自己不俗的文学天赋。有一天，他突然心神不宁，觉得想对这个世界表达一些什么，于是他提笔写下了数十行文字。这是王家新有生以来第一次写下的两首短诗，尽管后来没有发表，但我们仍然可以将其作为一个诗人的处女作。

然而，当这个16岁的高中一年级学生兴冲冲地拿着自己的心血之作给据说也喜欢文学而且造诣不浅的教导主任看时，这个教导主任却认为这是王家新抄袭的，他不相信自己的学生也能够写诗，而且写得那么好。

教导主任的怀疑，虽然令王家新不快，却也由此证明了自己的写作能力，因此还算不上什么坏事。而来自父母的压力就要沉重很多了。在那个时候，如此地痴迷于文学，并不是一件美好的事情，经历过世事风霜的父母的态度从惊讶转变为担忧，于是，他们不停地给儿子讲述一些往事。其中讲得最频繁的是1957年反右时，他们的亲身经历——上面出题让老师们回答是“以水为净”还是“以心为净”，结果，回答“以水为净”的同事躲过一劫，而回答“以心为净”的同事被打成了右派。由此可见文学这一表面上高雅的爱好之中所暗含的风险。直到王家新上了大学，父亲每次来信都还要反复叮嘱儿子：写东西“要注意”！现在的年轻人对当年的历史了解不多，或者仅仅是有所耳闻，以为“写东西要注意”很荒谬，但对其中的残酷性认识得不够。其实当年“以水为净”和“以心为净”之类的事件在各地并不鲜见。即使是劳动人民保家卫国的“红色经典”作品《铁道游击队》也发生过多次波澜。据说，电影《铁道游击队》的插曲《弹起心爱的小琵琶》的第一句“西边的太阳就要落山了”，就被有关人员认为是大逆不道。因为当时举国都在高唱“东方红，太阳升”，把伟大领袖喻为永不降落的红太阳，而《铁道游击队》在这当口却宣扬“太阳落山”，不是讽刺领袖又是什么？电影《铁道游击队》被批判，小说《铁道游击队》自然也不能幸免，一些章节和段落不得不修改，突出党的领导，突出“集体研究”的作用，减少群众的“个人英雄主义”，即使如此，作者刘知侠也仍然被“请”进牛棚多年。

即使是在今天，这种把“太阳落山”指责为讽刺伟大领袖的行径仍然没有绝迹，2010年2月1日，青年作家韩寒在厦门大学演讲时，讲述了他亲身经历的一件事——韩寒主编的一本杂志一直被拖着，没法出版，因为这个杂志的很多内容在审查上遇到了问题。最有趣的一个问题是，杂志里面有一幅漫画，画面上，男主人公光着身子。出版部门在审查时搬出了相关法律和法规说，公开出版物中的图片不能露出阴部。于是韩寒赶紧把图片进行处理，用一个特别大的LOGO挡住了男人的私处。本来大家以为这样就可以平安无事了，哪知道这一挡竟挡出了更大的罪名，“后来这些出版社的审查人员就告诉我说，这个不可以，你把这个人的中间这个地方挡住了，你这个是在暗喻‘挡中央’！”我猜想，看到这段文字时，没有人不会莞尔一笑，而另一些有思想的人在笑过之后，心中涌起的则是无尽的苦涩。因此，我相信读者们也会认同韩寒的紧接着说的这句话：“把你这个惊天地泣鬼神的想象力用在文艺创作上，不是用在文艺审查上那该有多好！”

当然，必须注意到，韩寒演讲中所讽刺的是出版社的审查人员，而不是相关执法部门的职员。这说明了什么问题？我想，这至少说明了某些人的思想意识受“文革”的影响之深，即使社会风气已经相对宽松，相关部门对某些文章或者图片毫无意见，但作为出版方都会有意识地自查自纠，主动将那些可能引起联想的部分删除掉。其实，用一张树叶或纱布以及其它一些图案遮住人体私处的摄影及绘画作品，古今中外比比皆是，但从来没听说有人会因此而产生“反动”的联想，在时代发展到21世纪的今天，由一张树叶想象到“挡中央”，的确堪称“惊天地泣鬼神”。

王家新并不在乎这些或明或暗的风险，他已经无法摆脱文学的诱引。在油清水淡的物质生活之外，他疯狂地寻找精神食粮。因为无书可读，他把当时能够找到的鲁迅杂文都背诵下来，甚至把家中糊顶棚的旧报纸都拆下来读了。

在回答张伟栋的提问时，王家新谈到了读初中时的阅读情况——

上初中时，我各门功课都很好，对数学、物理也很着迷，但内心里总有一种被压抑的渴望，我那时把能找到的书全都“吞咽”了下去，有幸得到几本50年代的中学语文课本，上面的一些诗，如普希金的《渔夫的故事》，我读得简直着了迷，还有臧克家的《青鸟》，读了也感到自己的喉咙像是被锁住了似的，“我的喉咙在痛苦的发痒”（如果我没记错的话，《青鸟》的最后就是这一句诗）。更难忘的是在“黄阿姨”家里的经历。黄阿姨是县医院护士，上过省卫校，爱好文学，是个典型的“小资”，我母亲早年曾许配给她哥哥，后来两家解除婚约，但关系依然很好。放暑假期间，我翻山越岭几十公里去她玩。在她家我居然发现保存完好的50年代、60年代的《萌芽》和《收获》杂志，我便一连几天一头埋在这些杂志中，尤其是《收获》上一部以50年代北大校园生活为题材的长篇小说《大学春秋》，里面一帮大学生为中国作家一直未能得到诺贝尔文学奖而深感耻辱的慷慨陈辞深深刺激了我，似乎从那一刻起，我知道我这一生该做什么了！黄阿姨和她戴着深度近视眼镜的当医生的丈夫见我这样，深感惊异，便这样问我“你长大后是不是想当文学家啊？”我点了点头。他们对视了一下，接着很认真地对我说“当文学家可是要吃苦的啊”（黄阿姨的哥哥就是因为“言论问题”被划为右派，吃尽了苦头），我听后，同样又很认真地点了点头。一生就这样决定了。

读高中时，王家新更是满天下找书，他的痴迷打动了一个同学。有一天，这个同学神秘地对王家新说有一些书要送给他。王家新将信将疑地跟着这个同学走了10多公里山路，到了一个同学家里。同学拖出一个木箱，里面全部是一本本发黄的书。其中有冯至诗文选、曹禺剧作选等，而且还是50年代初出版的竖排体版！“从此这些书成为我最隐秘的伴侣——我平时忍住不看，以免再遭没收，只是一个人在放学的路上大声读冯至的诗，尤其是他那首‘我的寂寞是一条蛇/静静的，没有言语’，我读了惊讶不已，好像就是专门为我而写的一样！我读得禁不住浑身战栗。冯至的诗带给我的绝不仅仅是几首好诗或一些新奇的句子，而是对我的一生都无比重要的东西，它唤醒了一个少年心中生命意识的觉醒……也许正是从那一刻，我感到了‘笔’的沉重。”（《我的寂寞是一条蛇》）

三

高中毕业后，王家新作为知青被分配到农化厂劳动了三年。在那三年中，王家新的主要工作是与工友们一起生产一种被称为“五四0六”的菌肥。他所干的无非是“劈柴，烧大蒸锅，把蒸熟的用来做菌肥的小米从大半人高的蒸锅里掏出来”的重活。因为文笔不错，偶尔也会被抽调到地方报社、广播站写通讯报导。但大部分时候，县文化馆邀他去改稿的函件都被农化厂的指导员扣下了。1976年，王家新曾被推荐过去广东化工学院读大学，并已体检过，但最终没有下文。但这次失利并没有让王家新感到多么痛苦，因为当时他的心里只有文学，而不是化学。

1977年冬天，恢复高考的消息传遍大江南北，王家新既兴奋又焦急，因为这个时候，县宣传部点名抽调他半个月，去整理学大寨的材料。好不容易把材料整理好，王家新马上跟农化厂请了10天假，回家里猛背数学、历史、政治。当年12月，高考举行，王家新表现同样优异，成为当年湖北省文科第一名，他的作文考了满分。后来这篇作文被收入了许多高考优秀作文选中。

在一首题为《1976》的诗歌中，王家新这样写到他拿到通知书是的情景：

一个时代结束了。

第二年冬天，天气出奇得寒冷，

而在它的最后一场飞雪中，

一封来自远方的重点大学录取书竟然落在了我的手中！

我浑身战栗，几乎不敢相信它是真的，

更没想到它已在骤然间改变了一个人的命运。

而那个时候，手捧通知书“浑身战栗，几乎不敢相信它是真的”的王家新，却为与自己一同参加高考的朋友王志林感到难过。王志林与王家新一起去拿通知书，却什么也没等到，于是“他一屁股坐在雪地里，/为什么也没有等到抱头痛哭……”

当时王家新填报的第一志愿是武汉大学，第二和第三志愿则分别是华东师大和北京广播学院，结果被武大优先录取。那一年，整个郧阳地区唯一考上重点大学的，只有王家新一个人。不过，当年落榜的王志林后来也发展良好，如今已是湖北某市的宣传部部长，有一年王家新回老家，王志林提着一把据说是盛中国送他的小提琴，要来为王家新的诗伴奏。

让王家新没有想到的是，一进大学，他就成了一个小小的名人：被任命为全年级的学习委员，省电台也很快播送了他的高考作文。在大学里，对知识如饥似渴的王家新疯狂地阅读，有时候一周经手的书就有上百本。当时，各个高校的文学社如雨后春笋，各个学校都有很多学生写诗。对于当年的盛况，当年的《诗刊》编辑、因具体主持了五届“青春诗会”而被誉为“青春诗会教父”的王燕生在回答《新京报》记者张映光的提问时，说：“1979年，诗歌在中国就像迎来了自己的节日。它就像那个时代的舒筋活血丹，人们压抑在心里几十年的话一下子像潮水一样涌出来，而诗歌是最好的表达方式。当时，除了《今天》等民间刊物，几乎每所大学都有自己的诗社。高校、首体经常举办大型诗歌朗诵会，而且每次都座无虚席。我和邵燕祥当时就比较关注民间诗刊。而且挑选很多作品在《诗刊》上发表。1979年的时候，就发表过北岛的作品。他当时经常挎着个小黄包到《诗刊》来，然后把《今天》拆散了，贴在诗刊社的大门口。”

在这样的大环境下，武大、北大、北师大、复旦、中山大学、吉林大学等13所高校中的文学狂热分子决定联合起来，出版一本大学生文学杂志。这本名为《这一代》的文学杂志，创刊号由武汉大学主办，高伐林担任主编，张桦任副主编，另有6个编辑，其中王家新担任诗歌和文学评论编辑。这本杂志创刊之初，参与者雄心勃勃，计划由各个学校轮流出版，没料到只出版了一期，就引来了纷纭议论，第二期由此泡汤，后来也不再出版。

大学二年级时，王家新第一次在《外国现代派作品选》中“遭遇”叶芝和里尔克，这两个异国大师的作品，如同王家新的成名作《在山的那边》所言，“是一个全新的世界/在一瞬间照亮你的眼睛”。2006年11月6日，王家新在北京大学进行了一场题为《诗人与诗歌精神》的讲座，专门讲到了当年的这次“邂逅”所造成的激动：“上大二、大三时，我第一次在《外国现代派作品选》中读到袁可嘉译的叶芝和冯至译的里尔克，最初的相遇往往最珍贵、也最难忘，对于刚刚走上诗歌之路的我，无疑是一种照亮和提升，使我至今仍怀着感激之情。”王家新所在寝室的同学都喜欢里尔克的《秋日》，有一段时间，每当晚上熄灯上床睡觉前，往往就会有人来一句“主啊！是时候了”。在王家新看来，“叶芝诗中的高贵、明澈和精英气质，包括他的痛苦，他那不可能的爱和绝对意义上的灵魂追求，都深深影响了我。”“可以说，正是从里尔克、叶芝这样的诗人那里，我才更深入地领会到何谓‘诗歌精神’，或者说，他们给我昭示了一种最严肃、深刻意义上的人生。”

就在这样的氛围下，王家新写下了他早期的诗歌代表作《在山的那边》：

一

小时候，我常伏在窗口痴想

——山那边是什么呢？

妈妈给我说过：海。

哦，山那边是海吗？

于是，怀着一种隐秘的想望

有一天我终于爬上了那个山顶

可是，我却几乎是哭着回来了

一一在山的那边，依然是山

山那边的山啊，铁青着脸

给我的幻想打了一个零分！

妈妈，那个海呢？

二

在山的那边，是海！

是用信念凝成的海。

今天啊，我竟没想到，

一颗从小飘来的种子，

却在我的心中扎下了深根

是的，我曾一次又一次地失望过

当我爬上那一座座诱惑着我的山顶

但我又一次鼓起信心向前走去

因为我听到海依然在远方为我喧腾

——那雪白的海潮啊，夜夜奔来

一次次漫湿了我枯干的心灵……

在山的那边，是海吗？

是的！人们啊，请相信——

在不停地翻过无数座山后

在一次次地战胜失望之后

你终会攀上这样一座山顶

而在这座山的那边，就是海呀

是一个全新的世界

在一瞬间照亮你的眼睛……

三年后，这首充满了警句、怀疑与追寻的诗歌在《长江文艺》发表，引起强烈反响，王家新作为一个有才华的诗人的形象站立在读者面前。2001年，这首诗被选入人民教育出版社出版的中学语文课本，在更广阔的范围内受到关注。据说，经常有中学生写信给王家新，问为什么诗中上一行有标点，下一行却没有？

1980年暑假，王家新第一次到北京，结识了北岛、江河、杨炼、顾城、舒婷等诗人。《今天》杂志让王家新深受震动。从“朦胧诗人”诗人身上，王家新吸取到了很多营养。由于诗风较为接近“朦胧诗”，王家新曾被一些评论家纳入“朦胧诗”阵营之中。从那时起直到大学毕业，王家新相继在《人民文学》、《诗刊》、《青春》、《萌芽》、《星星》等刊物上发表作品，与同学合编了一本《中国现代爱情诗选》（长江文艺出版社1981年出版），并因为创作成绩出色而加入了中国作家协会湖北分会。

1982年，王家新大学毕业，但人们没有想到的是，在学校表现出众的他却被分配到了一个山区学校——郧阳师专。关于这次遭遇的具体原因，王家新似乎从未提起过。我曾经用过多种方式试图对这一事件的内情进行了解，但都无功而返。2009年夏天，我再一次去信询问，王家新回信说：关于此事，以后有机会见面再谈吧。事实上，我去北京的机会极少，即使有机会去北京，与师友们见面的机会也不会太多，从此，我打消了了解“内情”的念头。

四

我注意到，在很多关于王家新的介绍中，都会提到他在大学时期编辑的一个刊物：《这一代》，但对这个刊物，却很少进行介绍，大多是一笔带过，给人一种讳莫如深的感觉。这是王家新参与首创而且担任编辑的刊物，时常提到，说明了它的重要；语焉不详，更暗示了其中有“故事”。这引起了我的兴趣。

最初读到的关于《这一代》相对详细的介绍，是在作家野夫的随笔《别梦依稀咒逝川》一文中：“1978年，全国13所大学学生会联合以武大为中心，办了‘文革’后第一个地下文学刊物——《这一代》，只出了一期便被封了，但仍流传了几十份到我们学校。校方曾试图扣留，但因我们班这些大哥门的斗争，最后还是拿到并迅速传播开去。应该说，这是中国文艺复兴的真正启蒙之作。那批作者后来多数成了名家，若干年后，我与其中一些骨干成了好友，我们在追忆这一夭折的文本时，充满了温馨与感伤。”

作为一个极有社会责任感的作家，野夫对这样一本昙花一现的内部刊物如此怀念，进一步证明了这份刊物的特殊之处。随着后来接触到的资料日益增多，我对《这一代》有了较为全面的了解。

《这一代》当事人之一、当年还是吉林大学学生的著名诗歌评论家徐敬亚在《八十年代——那一场诗的疾风暴雨》中，对这一本刊物是这样介绍的：

对于大气磅礴、命运多舛的《这一代》，应该有更多人追忆其踪。它的历史，不仅仅是一个联合刊物的历史，更是一个特定时代里文学青年的交往史、成长史。当然，也是结社史与出版史。

《这一代》的征稿、编辑、印刷、发行。持续了1979年整个下学期。由于我现在手里没有创刊号原件。只记得诗歌部分有王家新的长诗。在《不屈的星光》中有我的《罪人》、有王小妮的诗和“赤子心”的发刊辞《心之歌》，还有我们诗社兰亚明的诗《片瓦集》。创刊号对吉大诗社的看重，让我们高兴了很久。

《这一代》创刊号全国证订。定价：0.45元（含0.08元邮费）。吉林大学由我一本本在同学中现金征订，共订得200册。

1979年秋凉时，接张桦突然通知。《这一代》出版受阻。正在印刷中的刊物停印。

11月，收到张桦寄来创刊号一本。临时匆忙装订，缺少三分之一印张。这也是我拿到的惟一一本《这一代》。吉大所订200本至今下落不明。后来，同学所交征订费全部由吉大中文系公款退还。

我有幸在网络上看到了《这一代》的两个不同形式的封面、封二，以及铅印的目录和部分内文。一个封面，背景图片是一级一级的台阶，一行脚印拾级而上。左上角是猩红的“这一代”三个大字，右下角写着期数“1”和出版时间“1979”。另一种封面则没有背景图片，只有刊名和期号。我看到的第一个封二是一张图片，后来这张图片所在的位置，变成了一份手写油印的《告读者书》，由此可以想象到这份刊物在出版过程中的波折。

紧接着《告读者书》的是当时黄子平和苏炜联合操刀的《写在创刊号的前面》，阐明了这一代人的生活道路、思想特征以及对文学的理解。他们认为，社会上对这一代人，有各种命名：受伤的、迷惘的、被耽误的、思索的，等等。这一代有他们神圣的使命，他们希望写出一种崭新的文学，真实地表达对生活的思考和理解，通过艺术形象去追求真理，唤起人们的信念、意志和尊严。

这篇《告读者》书，也是对1977年、1978年进入大学生这一代人生活与思想特征的总括，这就不难理解为什么大家要以《这一代》为刊名了。据说这个刊名也是当时在北京大学的读书的黄子平和中山大学的苏炜提出的，此前，十多所高校的学生们相继提出了《暴风》、《青年文学》、《文学青年》等名字。

我注意到，《告读者书》的落款是1979年8月，目录页中注明的刊物出版时间为“1979年11月”，由此可见学生们谋划之久。也可见野夫记忆有误，《这一代》并非出版于1978年，而是1979年11月。而北岛等人主持的《今天》早在1978年12月23日就已经出版，所以《这一代》并非如野夫所说的，“是‘文革’后第一个地下文学刊物”。

从《这一代》的目录中，我看到了很多熟悉的名字——王家新、徐敬亚、黄子平、王小妮、于可训、高伐林、徐冰、张桦……而排于目录第一位的《变革现实的文学》（作者为“武大《珞珈山》评论员”），仅从这样一个标题，也足以以看到学子们以文学参与现实的愿望。

如今，这些人都已经成为中国各界名流，难怪徐敬亚则认为《这一代》“大气磅礴”，野夫更是将其赞誉为“中国文艺复兴的真正启蒙之作”了。

《这一代》的面世，颇费周折。印刷厂印了一部分文章后，不愿意继续印了，原因是他们认为部分作品有“思想问题”。于是学生们用“红卫兵”的手段，冲进印刷厂把已经印好的部分硬抢回来，然后高价找人装订。因为此前印刷厂只印了1000张有台阶和脚印图象的封面和刊登有怀念张志新的版画的封二，抢回来的一万余本散页，只好另外设计一张简单的没有图片的封面。又用蜡纸刻写了《告读者书》，油印在封二上，蒙住原本封二那张版画。因为印刷厂没有印刷其中的部分内容，所以，《这一代》缺少了十多页，是一本“残缺不全”的杂志。

在《告读者书》的开头，编者无奈地写道：“由于大家都能猜到，也都能理解的原因，印刷单位突然停印，这本学生文艺习作刊物只能这样残缺不全地与读者见面了。”而最后一段，则是显得甚为坚决：“《这一代》创刊号的残废决不意味着这一代的残废！”

刊物出版后，影响巨大，当年的《这一代》副主编张桦在2008年接受《南方都市报》记者田志凌的采访时，这样介绍道：

回到学校我们是全年级动员，打包的打包，登记的登记。每个学校1000本，12000本杂志分做300包全部寄出。我们自己留了4000本，第二天同学又分成15个小组到武汉各高校去叫卖。每本五毛，第一天卖出去不到1000本，与原来想像的一抢而空相差甚远。但到了第三天同学还没起床，宿舍楼走廊内外便人头攒动，开始我们还以为出了什么事，一问才知道是来买杂志的。于是顾不上洗脸刷牙，先开门迎客，很快就把几千册存书卖光了。但来买的人实在太多了，有些人看书已经卖完，就游说我们的同学，说自己是多么求之若渴，结果有的同学真被说动，把自己的那本也卖了。

不光武汉如此，在北京、广州、南开等学校也都是在一小时左右一抛而光。据说杭州大学的同学摆开桌子跳上去高声吆喝：快来看，快来看，没有上一代也没有下一代的这一代呀！结果很轰动。南京大学的同学担心意外，等到天黑才悄悄在教室附近阴暗处开起鬼市，效果同样出众。当然也有一本没卖的，吉林大学和西北大学的杂志刚寄去，就被校方全部封存，后来又一把火烧成了灰烬。当时还出现“黑市”，杂志价格很快被抬到一块钱、两块钱一本，最高的达到了五元，是原价的10倍。

……我们收到的第一封读者来信是那个街道装订社的一个小伙子给的。我们拿货的时候，一位工人趁势把一封信塞到我手里，信中写，他今年30岁，还是个临时工，未经我们同意，用印废的纸页自己装订了一本，读后激动得夜不成眠，现在杂志在他的朋友手里，挨个儿排队读……（[HT][HK]《〈这一代〉：半本学生杂志引起的全国轰动》）

我曾读到一份近30年前的政治资料，是当年的团中央书记处书记周鹏程在1981年8月7日举行的全国学校思想政治教育工作会议上的讲话，题目为《积极发挥党的助手作用，认真做好学生思想工作》。在讲话中，周鹏程专门谈到了武汉大学对《这一代》停刊后的善后工作：“武汉大学团委协助党委做好参加《这一代》刊物编辑的同学的思想工作，都是坚持疏导方针，解决他们的思想问题。这表明，进行思想政治教育，只有实行疏导方针，才能使学生心悦诚服，达到帮助和教育学生分清是非、端正思想，提高觉悟，纠正错误的目的。”细心的读者从这一段话，可以揣摩到当年的某些文艺和思想的氛围。

从张桦的访谈可以了解到，让《这一代》“出问题”的，主要是里面的诗歌作品：

《这一代》出事就出在“愤怒出诗人”那一栏内容上了。其实小说是杂志的主要部分，小说足足占了48页，但最后惹事的却是名为《愤怒出诗人》的诗栏。里面一共有7首诗，有6首都出自武大同学。那时候正是军队诗人叶文福《将军，不能这样做》走红的时候，很难说这组诗不是它的连锁反应。其中最出名也最惹事的两首是《桥》和《轿车从街上匆匆驶过》。

《桥》是王家新写的，写连接北海和中南海的汉白玉大桥。其实那时候王家新还没去过北京，都是我给他讲的。我暑假回北京去北海玩，看见桥上突然竖起了近一人半高的铁栅栏，望去有一种探监之感。回校以后我跟王家新讲起这个事儿，他神思手快，昼夜之间就写了一首上百行的《桥》。

另一首《轿车从街上匆匆驶过》，据作者叶鹏说创作动机萌生于中央电视台播出的一段批评新闻，北京百货大楼门前停满了公家轿车，当时报道说，这是有权势者坐公车购私物。他的这首诗里火药味很浓。

作为《这一代》的编辑和作者，相信王家新在回想起这一段往事时，肯定会有诸多感慨。但他对这段往事几乎从未详细提及。通过多方寻找，我终于在2010年6月下旬读到了王家新写于2008年夏天的一篇短文《“这一代”仍是一种集体想象》。但即使是在这样一篇专题性文章中，也没有人们预想的那份撕心裂肺的“投入”：“不用多说，《这一代》是上个世纪“文革”结束后至80年代初期那样一个特定时期的产物。……《这一代》之所以在当时产生那么大的影响，除了刊物内容，我想和这个名字肯定也有关系。它在各地77级、78级大学生中唤起的，正是这种身份认同感和集体性的自我意识。……还没有毕业，我就不愿再提《这一代》和我那首人们四下谈论并曾引起高层震怒的《桥》了。这倒不是因为它给我的生活带来了某种阴影，而是因为我们已渐渐变成了另一类人。那个参与《这一代》、连夜写下《桥》那首‘诗’的人，是我吗？我是愈来愈不相信、也愈来愈不在意了。”

王家新反思极有价值。当30年后的今天，我们重新审视《这一代》，将会发现，《这一代》发表了什么类型的作品并不是最重要的，即使这些作品曾令“高层震怒”。最值得研究的是这样一份刊物出现的社会背景以及作为当事人的王家新对这段往事的深刻理解。事件的一大成果，就是促进了王家新的思考，他开始从青春期对“集体”的狂热逐渐转入了完全属于个体的独立思考之中。正如他在90年代后期创作的长诗《回答》所写：“珞珈山已是墓园，/埋葬了我们的青春。”作为一个读者，我在读了他发表在《这一代》上的《桥》节选之后，更深切地领会到王家新“对‘集体兴奋’兴奋不起来”的原因，以及最终写出《帕斯捷尔纳克》等具有独立担当意识的诗歌的思想渊源。那些对王家新的“知识分子诗歌”持批评态度的人如果了解当年的这些情况，或者读过当年王家新的另外一些作品，也许他们对王家新的偏见会有所扭转。此外，对王家新一直不愿意明言的毕业分配问题，我似乎也从中找到了某些脉络。

因为命运多舛，又充满传奇，加上时光流逝，后来，有的人回忆起《这一代》，不可避免地出现了误差，学者陈永苗在《我眼中的八二届毕业生》一文中提到《这一代》时，就把陈建功和叶文福的代表作误植到《这一代》头上：“武汉大学等十三个高校学生联合起来搞一本叫做《这一代》的杂志，我印象中《青年论坛》发刊号介绍了白桦、陈建功、叶文福等先生刊登在《这一代》上面的作品，陈建功先生的作品是《飘飞的头巾》，叶文福先生的作品是《将军，你不要这样做》。非常有影响，甚至惊动了高层。”而从《这一代》的目录上看，无论是白桦还是陈建功、叶文福，都没有在《这一代》上发表作品。叶文福“惊动了高层”的政治抒情诗《将军，你不要这样做》已在此前发表。据说原本《这一代》的主编高伐林想发表陈建功的一篇小说，但因这篇小说已通过《花城》杂志终审，即将发表在《花城》上，陈建功担心被人指责为一稿两投，给《这一代》编者写信说不宜在该刊发表。所以《这一代》也没有刊登过陈建功的作品，或者说没有刊登过署名为“陈建功”的作品。虽然没有作品参与，但陈建功也在北京为《这一代》的征订和筹资四出奔波，并且贡献出了有生以来的第一笔稿费。更有甚者，北京师范大学一个女生为了支持刊物，还拿出了刚刚去世的父亲的抚恤金。

五

尽管命运不公，但在郧阳师专工作的三年中，王家新的创作有了更为优异的表现。工作的第二年，就参加了诗刊社组织的第二届“青春诗会”，1984年，又参加诗刊社组织的诗人访问团赴大兴安岭、哈尔滨等地访问；组诗《中国画》曾引起很大的反响，被多种权威选本收录；《长江组诗》获得了《芳草》杂志的诗歌奖，并内部出版了诗集《告别》。

1985年3月，陕西的“长安诗家”内部印行了王家新的第一部个人诗集《告别》，作为“中国当代青年诗人丛书”之一，《告别》在一定范围内引起了反响。

命运终于有了转机。凭着出色的创作成绩，1985年6月，王家新被借调到诗刊社，负责华东片诗稿和外国诗歌的编辑工作。两个月后，长江文艺出版社出版了王家新的诗集《纪念》，这是王家新正式出版的第一部诗集。

在诗刊社，王家新一共干了五年。这五年，也是王家新创作和工作成果迭出的五年，除了编选稿件，王家新还相继组织了西川、欧阳江河、陈东东、骆一禾、肖开愚、南野等人参加青春诗会，与唐晓渡合编的《中国当代实验诗选》（1987）、与沈睿合编《当代欧美诗选》（1989）均受到了广泛的欢迎。这些工作，对“第三代诗人”的成长及奠定地位起到了及其重要的作用。诗人伊沙曾经尖锐地批评王家新的创作，但谈到王家新在《诗刊》时的工作，却也不得承认：“据我所知所感，那一时期很多的年轻的前卫诗歌的写作者都把王家新当成了跃上这本全世界发行量最大的诗歌刊物《诗刊》的一个缺口。很多人直到现在还怀念着他们与王家新交往的那段时光，还怀念着那个时期给他们留下美好印象的王家新，那一时期王家新对很多青年诗人的关心帮助已经超出了一个普通编辑的工作范畴，给他们寄书寄资料等等。”那几年，王家新还创作了很多优秀的作品，比如1986年的《风景》、《空谷》、《预感》，1987年的《蝎子》、《秋天》，1988年的《练习曲》、《北方札记》，1989年的《瓦雷金诺叙事曲》、《一个劈木柴过冬的人》等。

1989年，对于王家新的创作而言，是一个非常重要的年份，在这一年12月，王家新阅读了索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》等反思性极强的经典长篇作品，随后，写下了《一个劈木柴过冬的人》、《瓦雷金诺叙事曲》等后来广为流传的诗歌。他出版的诗论集《人与世界的相遇》奠定了王家新作为一个诗人兼批评家的身份。

由此我们看到，整个80年代，王家新经历了一个从成长到成熟的过程，他作为朦胧诗后崛起的标志性诗人的形象，已然树立。80年代，是中国现代诗蓬勃发展的十年，也是王家新的写作日益成熟的十年，对于80年代的诗人和诗歌精神，王家新有独到的认识。在北京大学的讲座上，王家新深情地回忆起被诗人们深深怀念的那段时光——80年代有一种“诗歌精神”。“诗歌精神”作为一种说法正是80年代提出来的。所以80年代你们北大能出海子、骆一禾、西川那样的诗人。海子的诗是“那幸福的闪电告诉我的，我也将告诉每一个人”，他来到这个世界上，就是要做一个幸福的使者，把诗的光芒带向人间。这也正是80年代很多诗人的自我意识。1987年我们在山海关办青春诗会，那时我在诗刊做编辑，我们请了一些诗人如西川、欧阳江河、陈东东等，那种氛围真使我难忘。我记得在海边的山坡上散步时，有人随口就说出了一句诗“把玉米地一直种向大海边”！但我已记不清是谁说的了，欧阳江河？西川？也许谁说的并不重要，重要的是它体现了80年代的诗歌精神，是80年代的精神在通过那些诗人之口讲话。正是在山海关，欧阳江河即兴写下了他的名诗《玻璃工厂》，而且是在一只香烟盒上写下的！那天我们白天参观玻璃工厂，晚上彻夜看护一个生病的女诗人，欧阳江河灵感来了，但是没有纸，我就把我的香烟盒掏空给了他，这就是一首诗的诞生。这首诗最初叫《在玻璃工厂》，我说这个“在”字没必要，放在那里反而碍事，欧阳听了我的建议就去掉了。西川在这前后也写下了“从一场蒙蒙细雨开始，树木的躯干中有了岩石的味道”，这种诗我一读就有了一种深沉的喜悦。诗人写的是树木，我想也是在写人生，一种经历了风霜雨雪的诗歌生命。虽然一代诗人真正的成熟，在我看来是在90年代以后的事，但它却出自80年代那种诗歌氛围和精神的养育。（[HT][HK]《诗人与诗歌精神》）

正是因为当年的这种氛围和精神的存在，一代诗人得以茁壮成长，近十年来中国诗坛风云变幻，各种流派和群体风起云涌，蓝蓝、臧棣、杨键、伊沙、张执浩、雷平阳、余怒、杜涯、卢卫平、江一郎、朵渔……新秀迭出，但在我的心目中，最核心和最厚实的力量，仍然是以王家新、西川、于坚、欧阳江河等80年代成长起来的这一拨诗人。

1990年底，王家新又写出了《转变》和另一首关于帕斯捷尔纳克的诗歌《帕斯捷尔纳克》。这些诗歌，奏响了王家新创作的一个崭新的序曲，使王家新树立起了中国诗歌界极为独特的思想性诗人的形象。

也是从这一年开始，王家新离开诗刊社。居家一年多以后，于1992年元月到了英国，随后在英国、荷兰、比利时、法国、德国等国家和地区访问、朗诵和讲学，两年后回国。在国外的两年，王家新的创作更为开阔，不仅深化了《帕斯捷尔纳克》等作品的写作向度，还进一步确立了他的另一种写作方向，即被他称为“诗片断”的写作。

1994年8月，王家新调入北京教育学院担任教师，2006年12月起调入中国人民大学。在此期间，又多次出国探亲、访问和讲学，操办诸多大型诗歌活动，出版了多部诗集和评论集，其影响也从国内逐渐扩散到国际。

六

王家新诗歌中的沉痛和抑郁在当代中国极为少见，诗歌中的“我”总给人一种流亡者的印象，绕树三匝，无枝可依。与此同时，他的诗歌中频频出现的思想者形象，也逐渐深入人心。如果说“知识分子写作”确实存在，那么我们似乎可以进行这样的大致分类：王家新和欧阳江河代表的就是知识分子品质中“对命运的担当”的那部分，西川和陈东东等人则代表着知识分子中的辞采的部分。前者给人一种思想者的形象，后者则更侧重于文体家。与一些暴得大名却找不出一首代表作的诗人不同，王家新是有代表作的诗人。“代表作”之于一个艺术家非常重要，它能够让读者看到艺术家的名字，马上会联想起他的某首作品；或者看到某首作品，马上就会联想起它的作者。事实上，艺术家的代表作就等同于艺术家本身，经过长期的交融，已经不分彼此，可以相互替代。比如我们看到北岛的名字，马上回想起《回答》，看到舒婷，会想起《双桅船》，看到海子的名字，会想起《面朝大海，春暖花开》……当今诗坛，能够获得这一殊荣的诗人并不多。

我阅读王家新的第一首诗歌就是他的代表作《帕斯捷尔纳克》。这首诗发表于《花城》1991年第2期，当时我还在四川读书，正与诗歌处于疯狂的热恋期。《帕斯捷尔纳克》干净而有力量的词语、内在的音乐性以及诗歌中呈现的高尚形象，让我爱不释手，然后开始仰望它的作者。遗憾的是，当时我刚进城不久，还不知道世界上存在着一种叫做“复印”的科技，因此在首读之后，却没能将原诗保留下来。直到一年多以后的1993年，我才获得这首诗的印刷版。那时成都《浣花》诗报举行诗歌大展，这首诗是此次大展给我的最大馈赠：

不能到你的墓地献上一束花

却注定要以一生的倾注，读你的诗

以几千里风雪的穿越

一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗

终于能按照自己的内心写作了

却不能按一个人的内心生活

这是我们共同的悲剧

你的嘴角更加缄默，那是

命运的秘密，你不能说出

只是承受、承受，让笔下的刻痕加深

为了获得，而放弃

为了生，你要求自己去死，彻底地死

这就是你，从一次次劫难里你找到我

检验我，使我的生命骤然疼痛

从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的

公共汽车上读你的诗，我在心中

呼喊那些高贵的名字

那些放逐、牺牲、见证，那些

在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂

那些死亡中的闪耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光

在风中燃烧的枫叶

人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能

撇开这一切来谈论我自己正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打

才能守住你的俄罗斯，你的

拉丽萨，那美丽的、再也不能伤害的

你的，不敢相信的奇迹

带着一身雪的寒气，就在眼前！

还有烛光照亮的列维坦的秋天

普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽

春天到来，广阔大地裸现的黑色

把灵魂朝向这一切吧，诗人

这是苦难，是从心底升起的最高律令

不是苦难，是你最终承担起的这些

仍无可阻止地，前来寻找我们

发掘我们：它在要求一个对称

或一支比回声更激荡的安魂曲

而我们，又怎配走到你的墓前？

这是耻辱！这是北京的十二月的冬天

这是你目光中的忧伤、探寻和质问

钟声一样，压迫着我的灵魂

这是痛苦，是幸福，要说出它

需要以冰雪来充满我的一生

诗歌沉郁而激越，充满内在的疼痛。从标题到里面的大量句子，我们不难发现，这首诗是对俄罗斯诗人帕斯捷尔纳克的致敬文本，也从侧面显示出一个伟大灵魂对中国诗人的深刻影响。

“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗”，诗歌的开头，以这样一个转折句表明了自己的立场，虽然不能亲身到异国大地的帕斯捷尔纳克墓前献花，但自己内心对精神偶像却注定了“一生的倾注”和“灵魂的颤栗”。这份忠诚、景仰与坚定，奠定了全诗的基础。

第二节和第三节其实可以合并成一节——作者在满四行时分节，除了出于诗行的美观考虑，还使句子形成一种陌生感和疏离感，增强了诗歌的内涵——第二节的开头两句是王家新的名句：“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”。先是写作，后是生活，表示了写作与生活之间的位置；按照自己的内心写作是相对容易的，只要你不那么在乎世俗名利，但作为一个真正的“人”，他却不能按照自己的内心理想去生活。无疑，这是对诗歌当年身处的现实的不满。而“这是我们共同的悲剧”，无论是“我”还是“你”，都处在相似的环境中，因此，“你的嘴角更加缄默”。对于一个虚伪浮躁的时代，真正的知识分子从来不会去粉饰，即使没有发言的机会，也会保持缄默，承受住这种苦难和命运。“为了获得，而放弃/为了生，你要求自己去死，彻底地死”——为了保存住自己的纯洁理想，他愿意放弃世俗的好处，为了获得理想中的生活，即使付出生命！

一个真正的诗人是胸怀天下、具有忧患意识的，他看到“那些放逐、牺牲、见证，那些/在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂/那些死亡中的闪耀，和我的/自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿”。对这些，他不可能视若不见，不可能扭转头，“撇开这一切来谈论我自己”。一个悲悯的担当者形象，跃然纸上。

在帕斯捷尔纳克这个伟大的诗人面前，“我”显得太渺小。他历尽沧桑仍毫不放弃，他对死亡与苦难的承担，我们无法相比，尽管他很可能视我们为同道，“前来寻找我们”，“而我们，又怎配走到你的墓前？”面对大师时的自谦与自省，是王家新一贯的品质，这一点，稍后我们会继续谈到。

诗歌的最后一节，是自省后的灵魂坦白，先贤“目光中的忧伤、探寻和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂”，这是一种痛苦，因为我们的环境太惨淡；也是一种幸福，因为诗人通过先贤的足迹找到了自己灵魂的支撑点。诗人意识到，要说出这种忧伤、探寻和质问，需要的不仅是一时的冲动，而是忍耐与坚持，那是诗歌开头所说的“以一生的倾注读你的诗”，以及最后一句：“需要以冰雪来充满我的一生”。这里的“冰雪”，自然不是自然界的冰雪，而是一种冰清玉洁的伟大精神。

这是一个中国诗人与外国大师的灵魂的相遇，王家新没有流连于单纯的致敬，而是由外及内，由彼及此，用一个伟大的灵魂来拷问自己的生活和内心。通过对历史与现实，生存环境与个人思想之间的交锋，完成了诗人之间的相互寻找和潜在交流，使这首诗具有了厚重的历史感。

《帕斯捷尔纳克》诞生于1990年冬天，但不仅属于90年代，在整个中国新诗史范围内，都应该占有一席之地。特别是当我们看多了那些“一地鸡毛”式的文学作品再回过头来阅读它时，就会深切地感受到它的重要和伟大。读完这首诗，我想起了三个词，那就是“怀疑”、“承受”与“担当”。从这几个词入手，基本上可以解决王家新诗歌的阅读问题。那一年正好是毛泽东诞辰一百周年，于是我模仿《帕斯捷尔纳克》写了一首题为《怀念》的朗诵诗。后来，《怀念》分别出现在学校的文艺晚会、某民间社团举行的纪念诗会以及当地电台的节目单中。但模仿永远是模仿，李鬼不会成为李逵，12月26日，毛泽东诞辰一过，“李鬼”无疾而终。

七

1994年初，我在四川乐山一家造纸厂图书馆里的一本《花城》上，读到了王家新另一首关于帕斯捷尔纳克的诗歌《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》，这首诗风格与《帕斯捷尔纳克》相去甚远，多了短句和叙事而少了抒情成分，但这并不影响它的高贵品质。

蜡烛在燃烧

冬天里的诗人在写作，

整个俄罗斯疲倦了

又一场暴风雪

止息于他的笔尖下，

静静的夜

谁在此时醒着，

谁都会惊讶于这苦难世界的美丽

和它片刻的安宁，

也许，你是幸福的——

命运夺去一切，却把一张

松木桌子留了下来，

这就够了。

作为这个时代的诗人已别无他求。

何况还有一份沉重的生活

熟睡的妻子

这个宁静冬夜的忧伤，

写吧，诗人，就像不朽的普希金

让金子一样的诗句出现

把苦难转变为音乐……

蜡烛在燃烧，

蜡烛在松木桌子上燃烧，

突然，就在笔尖的沙沙声中

出现了死一样的寂静

——有什么正从雪地上传来，

那样凄厉

不祥……

诗人不安起来。欢快的语言

收缩着它的节奏。

但是，他怎忍心在这首诗中

混入狼群的粗重鼻息？

他怎能让死亡

冒犯这晶莹发蓝的一切？

笔在抵抗

而诗人是对的。

我们为什么不能在这严酷的年代

享有一个美好的夜晚？

为什么不能变得安然一点

以我们的写作，把这逼近的死

再一次地推迟下去？

闪闪运转的星空

一个相信艺术高于一切的诗人，

请让他抹去悲剧的乐音！

当他睡去的时候

松木桌子上，应有一首诗落成

精美如一件素洁绣品……

蜡烛在燃烧

诗人的笔重又在纸上疾驰，

诗句跳跃

忽略着命运的提醒。

然而，狼群在长啸，

狼群在逼近，

诗人！为什么这凄厉的声音

就不能加入你诗歌的乐章？

为什么要把人与兽的殊死搏斗

留在一个睡不稳的梦中？

纯洁的诗人！你在诗中省略的

会在生存中

更为狰狞地显露，

那是一排闪光的狼牙，它将切断

一个人的生活，

它已经为你在近处张开。

不祥的恶兆！

一首孱弱的诗，又怎能减缓

这巨大的恐惧？

诗人放下了笔。

从雪夜的深处，从一个词

到另一个词的间歇中

狼的嗥叫传来，无可阻止地

传来……

蜡烛在燃烧

我们怎么写作？

当语言无法分担事物的沉重，

当我们永远也说不清

那一声凄厉的哀鸣

是来自屋外的雪野，还是

来自我们的内心……《瓦雷金诺叙事曲》创作于1989年12月的一个夜晚，发表于《花城》1992年第6期，诗歌参用了帕斯捷尔纳克小说《日瓦戈医生》中的一些细节，比如对爱情的描述，在雪夜中写诗，屋外的狼嗥声，狼群向房子逼近等。

全诗的中心是“蜡烛在燃烧”，其余所有联想和对现实的描述都围绕这这一意象发展。在这里，蜡烛不仅能让人联想到炙热的火，还是一种精神上的光明的象征。群狼自然也不仅仅是自然界中的猛兽，还是生活中的某种逼压。漫长而广阔的冬夜与一豆烛火形成了强烈的对比，如同一个惨烈的世界之于具有独立精神的知识分子，那是一种从外到内的巨大重压。而正是在这微弱但从不熄灭的烛火中，诗人敞开了自己的灵魂，他向往美丽的爱情，无惧苦难的逼近。一种高洁而不妥协的形象，自《瓦雷金诺叙事曲》开始，出现于众声喧哗的中国诗坛，王家新从此成为中国诗人中一种知性与智性的代表，他的诗已不仅是诗，还是一种思想。

如果我们读过帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，就可以在《瓦雷金诺叙事曲》与《日瓦戈医生》之间发现很多互文，比如它与《日瓦戈医生》一书中的《重返瓦雷金诺》这一章之间的关系（在诗歌细节方面），与帕斯捷尔纳克的短诗《冬天的夜晚》之间的关系（两诗的关键词句都是“蜡烛在燃烧”），以及诗歌叙述的生活与帕斯捷尔纳克的命运的关系。在很长一段时间里，我国和苏联的确有相当大的共同性，虽然时间不同，但两国的知识分子在精神上却面临相似困境，这也许是王家新接受帕斯捷尔纳克并将其引为知己的原因。关于这一点，王家新并不避讳，1993年，王家新在接受陈东东与黄灿然的书面采访时，谈到了自己与帕斯捷尔纳克的关系：“我不能说帕斯捷尔纳克是否就是我或我们的一个自况，但在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近……似乎他那皱紧的眉头，对我来说就形成了一种尺度，以至于使我一直不敢放松自己。”从这段话，我们不难看出帕斯捷尔纳克对王家新深入骨髓的影响。

由于过于喜爱《瓦雷金诺叙事曲》，我产生了“邪念”。居川四年，我所做的唯一“见不得人”的事，就是以实习生的身份悄悄地撕下了实习单位的两页印刷品。

王家新这两首与帕斯捷尔纳克有关的诗篇，自发表那天起，就已经成为他最重要的代表作之一，引起了纷纭议论。受到了大量优秀的学者、评论家、诗人和普通读者的关注，成为讨论王家新时不能绕开的作品。

自然，批判的声音也从来没有断绝过，有人认为这两首诗，特别是《瓦雷金诺叙事曲》是对帕斯捷尔纳克的拙劣模仿；还有人指责王家新“公然撒谎”，因为他的生活比他用以自喻的帕斯捷尔纳克好得多，他开着私家车，不受政治迫害，却把自己想像成一个流亡者。他们说，没有经过真正的流亡怎么能写“流亡诗”呢？

关于第一个质疑，前面已经提到过，这两首诗歌虽然是受到帕斯捷尔纳克的人生与作品的启发创作出来，诗歌里虽有一些意象和取向有相似乃至相同成分，但加入了王家新的生活经验与对世界的理解，因而它们是独特的，也是不可多得的。在这两首诗与帕斯捷尔纳克的作品之间，体现的更多的是“互文”关系。这一点，正如王家新在《夜莺在它自己的时代》一书中所说的：“我承认中国作家们受到西方很大的影响，但我相信他们也不至于吃了牛肉就变成了牛。”

2007年5月29日晚上，王家新在中央美术学院进行了一次诗歌讲座，主题是“诗与诗人的相互寻找”。王家新认为，如同布罗茨基的名作《黑马》所说：“它在我们中间寻找骑手”，在诗歌与诗人之间，也存在着一种“寻找”的过程。最初是诗人对诗的寻找，即诗人被诗吸引，从而开始写作；随着写作的深入，诗人会渐渐地听到诗歌发出的召唤，即诗歌来寻找诗人。“当他试图回应这种来自诗的要求和期望时，一种更深刻的相互的寻找就开始了。”然后，王家新以自己的创作和体验为例，证明了这种“相互寻找”的事实：“我自己也曾在异国他乡生活过，正是在如布罗茨基所曾描述过的那种完全陌生、孤独、失语的环境中，有某种东西前来找你了，‘这即是我的怀乡病：当我在欧罗巴的一盏烛火下读着家信，而母语出现在让人泪涌的光辉中……’这是我1992年冬在伦敦写下的诗片断系列《词语》中的一节，你们看，这就是诗对一个诗人的寻找：在伦敦的雾夜那一盏烛火中，我们的‘母语’就这样让人泪涌地出现了……”

在我看来，王家新的这次讲座，不仅是对一种诗学观念的阐释，同时还是对前文所提及的那些责难的回答。

如果说第一种质疑还算有一点学术成分，那么第二种指责则可谓荒唐透顶。诗歌不是纪录片，不是焦点访谈，它只需讲求艺术的真实。衡量一件艺术品是否高明，应从艺术本身去分析，何况王家新的真实生活并不是他们说的那回事。

关于生活真实与艺术真实的问题，小说家阎连科曾以“巫婆的红筷子”为例做过生动精辟的说明——在偏远的农村，有的人突然遇上了“鬼附体”，变得神神怪怪。按照迷信说法，这人是被鬼魂附体了，得请巫婆来将“鬼”劝出体外。巫婆在屋子中间摆上一个空盘子，用手把三根红筷子扶直在盘子里，对着空气问“鬼”需要人们帮忙解决什么问题，比如是不是在阴间没衣服穿、没钱用什么的。问对了，即使把手拿开，那三根筷子也照样竖着。问得不对，手一拿开筷子就倒下来。起初大家不大相信巫婆，但看到筷子竟然凭空无倚地直立起来，就深信不疑了。作家的创作也如此，不在于你讲的故事的真假，而在于你能不能像巫婆一样，把筷子竖起来。竖起来，一切都是真的。优秀的文学作品不仅仅能够把假的东西说成“真的”，而且能让读者一上来就不去想事情的真假，把目标转移到“竖立起来的筷子”——作品的质量上。因此，王家新的诗歌“真实”与否并不重要，重要的是他的诗歌里对命运的审视和对道义的担当表达得是否到位。王家新是成功的，他的诗歌融入了一个知识分子的忧患意识和对精神性的追求，从众声喧嚣之中脱颖而出，成为世纪之交中国诗坛一个独特的存在。

从这两首诗的创作时间，可以看出王家新诗艺的进步，相比《瓦雷金诺叙事曲》，我更喜欢《帕斯捷尔纳克》，后者在音韵和节奏上更成熟，精神“独立性”也更强。不变的则是对帕斯捷尔纳克永远的敬意。

八

谈论王家新的诗歌，不能避开的还有《词语》、《另一种风景》等“诗片断”系列及《回答》、《伦敦随笔》、《孤岛札记》、《临海孤独的房子》等长诗或组诗。在王家新的创作中，它们是《帕斯捷尔纳克》之后分量最重的作品，进一步加深并推进了诗人对诗艺、生活与命运的思考。

1991年11月，王家新开始了被他称为“诗片断”的系列作品，先是在北京完成的《反向》、《持续的到达》，1992年初到国外后，又完成了《词语》、《另一种风景》、《游动悬崖》、《蒙霜十二月》，2000年左右又完成了《冬天的诗》、《变暗的镜子》等。

这些作品相当驳杂，单独阅读，其中的每一段都是一个箴言、短语、创作谈，也可以说是跳跃性很强的散文诗，乃至于生活中的“注意事项”。比如“当你开始接受记忆的审判时，你这才发现你已把它推迟多年。”“写作缓慢，这说明我遇上了某种障碍，而这是我以前轻易就绕过去的。”“爱这艰难的时光吧，它让我惊异于某种存在，虽然转瞬它又消失在一片灰蒙里……”这些简洁的短句，常常能给人启发，让他们联想到文字之外的很多事物。但假如仅仅只能获得这样的效果，王家新的“诗片断”也就不可能成为他的重要作品了。事实上，当我们阅读全篇，这些看似零散的段落又会迅速机合起来，给你一种全局的、全新的体验，这个时候，我们眼中已经没有了这些“片断”，而是一个博大的整体，一种深厚的氛围。在阅读的过程中，一个坚定又不乏怀疑的思想者形象清晰地浮现在人们面前。

90年代中期以后，国内不少诗人开始了这种“片断”式的写作，不知道王家新的“诗片断”算不算“领风气之先”？当然，这已经不重要了，一个有高远抱负的诗人，他不可能斤斤计较于此类枝节性的“荣誉”。

散文诗组《临海孤独的房子》是我非常喜欢的作品，1993年，我从《诗神》上读到这组诗时，内心的感觉只能用“汹涌澎湃”来形容。在这首诗中，王家新的创作呈现出一种少有的气势：“这就是生活：你的房屋低陷，你的思想也不可能走远。当你瞭望，似乎在一片虚无之外仍然是虚无。于是你知道了你的限度。”“瞭望，总是瞭望，我们就这样被赋予给更远的事物：海，或别的。但我知道，我惟有从我自己的黑暗中诞生。于是再次回到低暗的屋子里，回到写作上，回到我秘密忍受的死亡中……”“这就是在词语中开始的一切。它会继续下去，会有新的路从孩子们的画笔下通向海，同时，会有另一个人来到这里，替我思考我不去思考的一切。”……这些充满哲思、深入灵魂、自我拷问的诗句，有一种强大的煽动性，能够迅速将读者覆盖。字里行间闪现出来的光芒，进一步成就和完善了王家新浑厚、沉重而充满反思和担当气质的形象。

而创作于1997年11月的长诗《回答》，则体现出王家新诗歌的另一种面貌，不再玄思，而与日常生活密切相关，内容也极为个人化。这首诗具有很强的叙事性，在叙述的过程中，探讨了人生、理想、爱情、现实等关键词之于生活的意义。诗歌从对个人生活的不幸的叙述开始铺展开来，渐渐地转向开阔与坦然。最后，诗歌在平静与展望中结束——

是到了告别的时候了。

我曾一再推迟，一再抱着希望，但

另一个勇敢的女性已经诞生，勇敢的人们

在彻底否认他们的过去——为他们祝福吧，

宽恕，理解和和解已不是我能期待的事；

每一个人都在追随着他们自己的神，

每一个人都将变成另一个人。

四十而惑，但我也听出了命运的一些低语，

我在辨认着宇宙的伟大法则。

我仍将把你带在我的生活里，血液里，

或一首献给这个正在逝去的世纪的挽歌里。

一如既往，我还随时准备向你的愤怒或欢乐致礼。

而我，在我写完这首诗后，冬天

就会沿着森林大道和花园小径向我走来，

霜雪也会蒙上我的明亮的窗户；

大雪封山之前，人们还会纷纷离去。

那不勒斯的女儿也将飞回温暖的家乡过冬。

而我将在这里留下。

我想我已经准备好了：从持续不断的降雪中，

从笼罩着山上山下和万物的静寂中，

将会静静地升起一支冬日的颂歌……

诗歌的标题是“回答”，那么我们要问，诗人要回答谁？回答什么内容？窃以为，抓住这两点，我们就能进入这首诗的内部。

在进入诗歌之前，人们首先会读到正文前面引用的两句话，一句是里尔克的“苦难尚未认识……”另一句是沈睿的“女权只是蓝图，那些勇敢的女人已经死了”。这两个人，一个是王家新敬仰的异国大师，一个是曾经在一起生活多年的妻子，尽管后来分手，但仍然是最知晓对方生活与心思的朋友之一。如此，我们不妨认为《回答》的潜在倾诉对象是里尔克和沈睿，而“回答”的内容，则是精神与世俗生活交杂的。这也说明了《回答》的性质——这是一首诗歌，而不是诗人的生活实录。在诗歌中，诗人诉说了自己的理想、现实、烦恼、忧虑、不满、期待、挣扎、抱负等丰富的内容，而这一切，都在生活之中被搅拌、被分割。内容的复杂，致使了诗意的迂回，最后螺旋式上升，不再是对某个具体的人的回答，而是对命运、世界、历史与信仰的坦白。因此，这既是一首个人化的诗歌，更是一首与社会有关、具有历史性的关乎精神与灵魂的诗歌。

到了这一地步，我们甚至可以进一步询问：“谁在回答？”在我看来，在这首诗，诗人已经不仅仅是个倾诉者和独白者，他同时也是一个倾听者，他在听从来自诗歌与生活本身的声音，顺应着语言和精神的引导。诗歌已经成为独立的存在，不在依附于诗人原本的思想意识，它无论从语言形式还是内涵，都已自足。

《回答》在《莽原》杂志1998年第三期发表后，引起了很大的争议，用王家新的话说：“《回答》这首诗发表出来之后引起了不同的反响，我听到的不同反响很强烈，甚至出现了为这首诗而争辩的情形，甚至是在夫妻两个之间也出现了一些争辩。”它被作为当年的重要作品收录入次年出版的《1998现代汉诗年鉴》和其他一些重要选本中，并被耿占春等著名学者专文讨论，一些大学也专门为此诗举行了读诗会。著名学者吴晓东认为，《回答》在王家新写作历程中具有阶段性的意义，“《回答》不仅仅是个人性经验的凝聚和喷发，同时叙事性情境的营建，还使这首诗具有了个体生命史诗的意味。”“在一定意义上说，《回答》意味着王家新对‘诗片断’阶段的某种自我超越，也意味着诗人在面对新的‘艺术的难度’的挑战。”

《回答》也是王家新非常看重的作品，在王家新看来，他“整个一生也许就放在这里面了”。王家新后来出版的《王家新的诗》、《未完成的诗》等诗集都收录了这首诗，可见作者对它的钟爱程度。

不管外界的反应如何，《回答》作为王家新在《帕斯捷尔纳克》之后最重要的作品，已经毫无疑问。《回答》在王家新的创作中出现，既顺理成章又出乎意料。说顺理成章，是因为诗歌中仍体现了《帕斯捷尔纳克》中的怀疑与担当意识；说出乎意料，是因为从这首诗开始，我们看到了王家新对具体生活的介入。此前王家新的作品，大多围绕着某种信仰和理想，虽然时常出现“我”，却显得高蹈，难以接近，而《回答》在继承了以往诗歌的品质的基础上，涉及了可以触摸和切身感受的生活细节，脚踏大地，沉稳而厚实。从这一点说，《回答》在王家新的诗歌历程中，具有重要意义。

九

我一度以为，相对于西川、欧阳江河、陈东东等“花样多端”的诗人，王家新以凝重见长而拙于技巧，因此他的诗歌适合零星阅读而不宜一口气“啃”完一本。2001年底，我在读了一整本《王家新的诗》后，为其中诗意和技巧的大量重复心生不满，开始“抵制”王家新的诗歌。直到2008年底，我才意识到，其实，对于某些特殊的实力诗人而言，“重复”并不见得是坏事，更是对某种品质的深化与加强。因为技巧和内涵的相对稳定，一首诗成为另一首诗的开始，长久为之，深度和广度就会在这些看似“雷同”的作品中出现。

我开始重新阅读王家新的诗歌，发现很多以前几乎没有注意到的佳作。先看看这首《旅行者》：

他在生与死的风景中旅行，

在众人之中你认不出他；

有时在火车上，当风起云涌，我想

他会掏出一个本子；或是

在一个烛火之夜，他的影子

会投在女修道院雪白的墙壁上。

蚂蚁会爬上他的脸，当他的

额头光洁如沙。

他在这个世界上旅行，旅行，或许

还在西单闹市的人流中系过鞋带；

而当他在天空中醒来时，

我却在某个地下餐厅喝多了啤酒。七年了，没有一个字来，

他只是远离我们，旅行，旅行；

或许他已回到但丁那个时代，

流亡在家乡的天空下；或许突然间

他出现在一个豁然开阔的谷口——

当大海闪光，白帆点点在望，

他来到一个可以生活的地方。

七年了，我的窗户一再蒙上白霜，

我们的炉火也换成了暖气——为了

不在怀念中生活？而我一如既往，

上班、写作、与朋友聚会……

只是孤身一人时我总有些害怕；

我怕一个我不再认识的人突然敲门

诗歌的后面两节都出现了一个时间限定词“七年了”，从《旅行者》的创作时间1996年12月和1997年1月之间，可推断出诗歌所涉及的具体年份：1989或者1990。那两年，对于整个国家政治来说，是一个非常敏感的时间；对于文学创作而言，同样如此。敏锐的诗人发现，沿袭已久的传统抒情失效了，人们面对的是再次凸显的钢铁的秩序。一些诗人停笔，另一些诗人开始转型，从激进而充满幻想的“青春期写作”进入到更为沉稳厚重的“中年写作”。诗人们思考问题的角度也有所转变，欧阳江河从他的青春绝唱《最后的幻象》进入了追问历史和时间的《傍晚穿过广场》，西川开始筹划博大的《近景和远景》和《致敬》，王家新的诗情与他的身体一起“流亡”，写就了那首伟大的《瓦雷金诺叙事曲》和另一首同样伟大的《帕斯捷尔纳克》。而海子和骆一禾，这两个“最后的田园诗人”，也相继在1989年春天和夏天离开人世，作为他们当年的朋友，王家新与他们有着相对密切的交往。国家的、社会的、个人的，种种因素结合起来，使王家新在多年以后回想起这个年份，不可能不深感震撼。

理解了上面的背景，我们再进入这首诗，就相对容易了。诗歌中的“他”可以指诗人的“另一个自己”，也可以指一个亡灵；可以代表作者的某个朋友，也可以是一个不相识的人。甚至，这里的每一个“他”，都可以泛指一个不同的人，他是我们中的一个，也是我们中的每一个——在众人之中你认不出他——多个“他”结合起来，成为一个集体，一个“我”相识或不相识但一直关注着的群体。

在这里，我暂且将“他”作为“我”的某个朋友来解读。这个朋友已经去世七年，但“我”并为遗忘他，在“我”的心目中，他只是在进行长途旅行，他穿越时空，时而在人群中，时而在火车上，时而到了海边，时而到了异国纯净的修道院，时而回到了“但丁那个时代”或“家乡的天空下”，甚至就在我们共同生活过的城市——北京西单闹市的人流中系鞋带。“我”对这个朋友怀念至深，因为每一天，“当他在天空中醒来时”，我都会因怀念、因应付世俗生活而酩酊大醉——“在某个地下餐厅喝多了啤酒”。

请留意“他来到一个可以生活的地方”这一句。一个人经过千辛万苦的旅行、跋涉，竟然无非是为了寻找到“一个可以生活的地方”！由此可以反观“我”以及“我们”对生存环境的不满意。那么，对什么地方不满意？为什么不满意？诗歌没有给出答案，但每个人都可以从自己的经历和思考中找到各自的答案。

死者已去，存者却不得不偷生。春来秋去，七年了，“我的窗户一再蒙上白霜，我们的炉火也换成了暖气”，我也“一如既往，上班、写作、与朋友聚会……”过着普通人的生活。在这样的生活中，“我”对逝去的朋友竟然产生了一种表面上似乎难以理解的羡慕，因为他可以在时空中随心所欲地旅行，而“我”却不得不直面“恶劣”的生存环境与险境环生的日子。因此“孤身一人时我总有些害怕，我怕一个我不再认识的人突然敲门”——要是亡灵死而复生，等于他又必须承受生活的无尽煎熬，这是一种两难。

如果将《旅行者》中的“他”当作诗人的“另一个自己”，这首诗同样意味深长。其中的伤感和犹疑恰好印证了《帕斯捷尔纳克》中的一句话：终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活。

《旅行者》一诗，是典型的“王家新风格”的作品，诗歌中贯穿着王家新式的承受、怀疑与反思精神，但语调相对平静，不再像《帕斯捷尔纳克》般坚决和直接。诗歌内容的巨大张力给了读者诸多思考空间，在我看来，这是一首不应该被冷落的作品，我在“百度”上搜索“王家新，旅行者”，百度给出的这首诗的主旨竟然是“人生就像旅行，其中会遇到很多困难，要以积极地态度去对待这些困难”，而这首诗也没有被多少选本收录，可见它的价值还远远没有被发掘出来。

与《旅行者》相比，1999年8月创作的《第四十二个夏季》体现了王家新的更深层次的转变：

1

夏季即将过去。

蟋蟀在夜里、在黑暗中唱它最后的歌。

秋凉来到我的院子里，而在某处，

在一只已不属于我的耳朵里，

蝉鸣仍在不懈地

丈量一棵老榆树的高度。

2

夏季即将过去，

它的暴力留在一首膨胀的诗里。

整个夏天我都在倾听，

我的耳朵聋了，仍在倾听；

先是艳俗的蛙歌，然后是蚊虫，尖锐的

在耳边嗡嗡作响的痛苦；

现在，我听到蟋蟀振翅，在草棵间，

在泥土的黑暗里，

几乎表达了一种愤怒。

3

夏季即将过去，

生命中的第四十二个夏季过去而我承认

除了肉体的盲目欲望我从生活中

什么也没有学到。

现在，我走入蟋蟀的歌声中，

我仰望星空——伟大的星空，是你使我理解了

一只小小苍蝇的痛苦。

1999年，王家新42岁，《第四十二个夏季》应该创作于他生日期间。夏天即将过去，诗人将迎来生命中新的一年，但这个刚刚过了“不惑之年”的人，仍然“不惑”着，仍然有着许多难以理清的思绪——“在某处，在一只已不属于我的耳朵里，蝉鸣仍在不懈地丈量一棵老榆树的高度”。在这里，我们可以把“蝉鸣”对等于一个有良知的知识分子的吁求，而“老榆树”，可以作为某种机构或更庞大的实体。一个事物的底线，是需要那些喜欢鸣叫的“蝉”们不断地尝试和叩问的。而“我”听到了什么？是艳俗的蛙歌，是蚊虫在耳边嗡嗡作响。我还听到作为正面形象的蟋蟀在抖动它的翅膀，“在草棵间，在泥土的黑暗里”表达着愤怒。尽管如此，“我”仍锲而不舍，“整个夏天我都在倾听，/我的耳朵聋了，仍在倾听”。

诗人说，这个夏天，“它的暴力留在一首膨胀的诗里”，究竟是怎么样的一首诗呢？我不知道，却情不自禁地想起了《旅行者》中那个在时空中旅行的亡灵，想起了《瓦雷金诺叙事曲》的创作时间和《帕斯捷尔纳克》中的诗句：“这是你目光中的忧伤、探寻和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂/这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”。是这首诗吗？也许是，也许不是。但不要紧，至少我们从中知道了这个夏天包含着“暴力”，并且它已经被留在诗人的写作之中。

第三节，诗人开始反省：生命中的第四十二个夏季快要过去了，而除了肉体的盲目欲望之外，“我从生活中什么也没有学到”。这种自我要求无疑是尖锐而苛刻的，然而，这又有什么办法呢？尽管我已经“走入蟋蟀的歌声中”，但相对于“伟大的星空”，“我”仍不过是“一只小小的苍蝇”。在这里，“星空”的抽象与“苍蝇”的具象，“星空”的广大与“苍蝇”的渺小形成了强烈的对比，这种对比使我们很清晰地认识到肉体的易逝，以及人类正视自己内心的巨大难度。

期待、苦闷、自责而又不甘心的气质，在诗歌中显露无遗。这首诗中，每个部分的开头，都是“夏季即将过去”，既是一种客观说明，也是一种暗示与强调，我们从中可以联想到，必定有一直话在诗中没有说出，而只能由读者去揣摩。因此，与《旅行者》比较，《第四十二个夏季》更含蓄，更内敛，诗歌的音调也更低沉。

2009年2月，我在《上海文学》上读到了王家新的一组近作，其中的《第一场雪》让我惊讶：

第一场雪带给你的激动

早已平息了，现在，是无休无止的雪，

落在纽约州。

窗外，雪被雪覆盖，

肯定被肯定否定。

你不得不和雪一起过日子。

一个从来没有穿过靴子的人，

在这里出门都有些困难；

妻子带着孩子

去睡他们甜蜜的午觉去了，

那辆歪在门口的红色岩石牌儿童自行车

已被雪掩到一半；

现在，在洗衣机的搅拌和轰鸣声中，

餐桌上的苹果寂静，

英汉词典寂静，

你那测量寂静的步子，

更为寂静。

抬头望去，远山起了雪雾。

这首诗创作于2007年12月。在保持王家新一贯厚重、澄明的风格之外，增加了令人温暖的日常性，我们从诗歌中除了看到王家新最“钟爱”的“雪”，以及“肯定”、“否定”、“无休无止”、“寂静”、“轰鸣”等似曾相识的形而上词汇，还看到了“靴子”、“妻子”、“孩子”、“儿童自行车”、“苹果”等世俗之物，而在这两者之间，有一种精神在进行着微妙的平衡与协调，使整首诗既具有精神的灵光，又潜存着世俗的温暖。我想，这样的王家新是大气的，他成功地摆脱了《日记》的迷惘，《转变》的惶惑，《守望》的执拗，以及《旅行者》的幻想和《第四十二个夏季》渴盼，而变得更为从容、稳重，有一种内在的坚定。这是一个崭新的王家新，我从诗歌中看到了大师的雏形，至少，这样的写作前景比《帕斯捷尔纳克》更值得期待。

写到这里，我想把我曾经对王家新“拙于技巧”的评价收回。王家新的写作，一开始就没有被“技巧”所囿，他写的是一个中国诗人的命运，一个知识分子的心灵成长史，而不是词语和技巧的炫耀。一个读者，只有到了35岁以后，才能理解王家新诗歌的“技巧”的内涵，它与我35岁之前所理解的那些“为技巧而技巧”的“技巧”是那么的不同。我们不能用技巧来界定王家新的风格，用“才能”可能更适合。才能指的是一个诗人的能力，包括了后天孜孜以求的成分，而不仅仅出于天赋。

当然，新世纪以来，王家新诗歌的变化之途并非一条，在另一些诗中“对命运的担当”这一主题逐渐稀薄，挽歌的气息减少，喜剧的成分在增加。比如《答荷兰诗人Pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》，这样的作品我不甚喜欢，也许是为诗歌的“用处”所限，它过于平白了，缺乏迷人的意韵。

十诗学随笔写作和诗歌翻译，在王家新的写作中分量很重，也许是因为他本人同时也是一个翻译家的缘故，他的许多随笔和诗论，都谈到了大量外国诗人的作品以及他们对中国诗歌写作者的影响。对外国诗人的阅读中，王家新更深刻地感受到了诗歌这一文体超越国界、超越意识形态的魅力。西方诗歌大师给了王家新无尽的营养，而王家新同样希望自己的文论作品能给中国读者以启发。因此，王家新把写诗学随笔和翻译当作“为诗歌工作的另一种方式”。

我对王家新的诗学随笔与对他的诗歌阅读几乎同步，那是90年代初期，在当时如日中天的《诗歌报》月刊上，王家新、西川等似乎开辟过一个“三人行”专栏。而印象最深的一篇是在1994年左右在《中国诗选》上读到的《回答40个问题》节选版。从这篇文章里，我第一次“认识”了那么多优秀诗人的名字，以及看到一个中国诗人的独立品质。当时我最喜欢的诗歌评论家是程光炜，诗人评论家就是王家新，他们的文章有一个共同特点，就是专业名词少，行文朴素，易感易懂。1998年，东方出版中心出版的诗人随想文丛，其中王家新的《夜莺在它自己的时代》和西川的《让蒙面人说话》一度成为我的枕边书。

进入21世纪之后，王家新又出版了《没有英雄的诗》、《坐矮板凳的天使》、《取道斯德哥尔摩》、《为凤凰找寻栖所》等诗论集和随笔集。这些书籍，只要能够想办法弄到手，我都会不遗余力，有时候甚至“贪多求全”——2002年10月，我在成都的西南书城将架上的三本《没有英雄的诗》全买了下来，自己留一本，一本送给了一个陪同逛书城的大学生朋友，还有一本送给了老家的一个朋友。

我想介绍一下王家新对保罗·策兰的阅读和翻译，以及此间与北岛的争论，因为这在文坛上具有极其典型的意义。我们从中可以看到王家新对外国诗歌的学习过程、对外国诗人和诗歌的熟悉程度与理解进程，以及他对大师及诗歌翻译的态度。

王家新从1991年秋天开始翻译策兰的作品，当时国内对策兰介绍得特别少，只有钱春绮、刘华新等人翻译过四五首策兰的诗。当王家新从中国社科院外文所图书馆借到企鹅版策兰诗选时，“完全被他的诗和命运吸引住了”。于是王家新从这个英译本中译了二三十首诗，并请冯至先生的弟子、德语文学博士李永平指正，得到李永平的盛赞。

随着阅读的深入，王家新一再被策兰的作品打动。他意识到，策兰这样的诗人，值得用一生来读。1991年底，王家新在去英国前夕，写了一篇策兰诗歌的译后记《从黑暗中递过来的灯》，其中有这样的句子：“我深感自己笔力不达，但是，当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时，我渐渐感到了从死者那里递过来的灯。”

正是这些“从黑暗中递过来的灯”，温暖和照亮了王家新此后在异国他乡的日子。1992年初，王家新到伦敦不久，马上找书店买下了企鹅版策兰诗选和叶芝、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、米沃什、维特根斯坦、卡内蒂等人的诗选，这些异国大师的作品与王家新随身携带的杜甫诗集一起，构成了一个诗人的“全部的苦难和光荣”。

有别于一般读者的是，在策兰作品中，激励王家新的不是《死亡赋格》，而是《在下面》、《带上一把可变的钥匙》、《我仍可以看你》等不被一般读者注意的中晚期作品。“从这些诗中体现的那种罕见的对苦难内心和语言内核的抵达，那种对一个诗人命运的承担，那种从词语间显现的‘痛苦的精确性’，都深深地激励着我。”

在国外，王家新四处搜集策兰的作品，并开始进行系列翻译。2002年7月，河北教育出版社出版了王家新和芮虎翻译的《保罗·策兰诗文选》，这本书收录了策兰的100余首诗和部分散文、获奖演说辞、书信等。这是策兰第一部译成中文的作品集，出版几个月后，首印5000册很快就售完，是河北教育出版社出版的“20世纪世界诗歌译丛”中最受关注和欢迎的一本。

《保罗·策兰诗文选》出版后，王家新没有止步。近几年，又搜集了大量相关材料，新译了约180首策兰的诗，并于2009年2月到德国住了一个月，获得一大批重要资料。利用这些资料，王家新对以往的个别误译进行了修正。

在翻译策兰诗歌的过程中，王家新一再感受到了策兰诗歌的翻译难度，并以此为基准，确定自己的工作态度。王家新认为，对策兰这样一位诗人，没有任何一个翻译家能说完全理解了他，或是有绝对的把握来翻译他，我们要求自己的，只能是忠诚和耐性，是对诗的敬重以及对翻译本身的局限性的觉悟。因此，对翻译来说，首先要求的是“诚实”。

也正是在这个问题上，王家新与北岛有了一次“交锋”。

2004年，北岛在《收获》杂志上撰写专栏，讨论外国著名诗人的生活和作品，每一篇文章都用很大的篇幅来谈论翻译，将其他人的译作与北岛自己的译作进行对比，并对各种译本的优劣“品头论足”。在当年《收获》第4期发表的《策兰：是石头要开花的时候了》一文中，北岛对王家新翻译的策兰名作《死亡赋格》和钱春绮先生的译本《死亡赋格曲》提出了尖锐的批评，认为他们的译作“失去了原作那特有的节奏感”，甚至声称王家新的译文“把诗歌降到连散文都不如的地步”。同时，北岛还对王家新的《花冠》、《数数杏仁》等译作提出了批评。比如，他认为王家新和芮虎翻译的《花冠》有四个“问题”：题目译成“花冠”过于轻率；过度阐释；语序牵强，“洋泾浜”；缺乏语感与节奏感。而在列举了王家新、芮虎和钱春绮翻译的《数数杏仁》之后，北岛将几个翻译家的“问题”上升到了“犯罪”的高度：“我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。”

对于北岛的批评，王家新写下了长达万言的反批评《隐藏或保密了什么——对北岛的回答》（该文后来收入书中时标题改为《隐藏或保密了什么——与北岛商榷》）发表在2004年第6期《红岩》杂志上，阐述了自己的翻译立场和角度。王家新从北岛至为注重的“语感”和“节奏感”谈起，对北岛的指责逐条进行反驳，并详细地介绍了自己对策兰作品的理解，并对北岛的翻译态度提出质疑。王家新认为，北岛的译本与此前的很多译本相比，并没有“正确”和“高明”到哪里去，因此，他对的“真理在握”感到难以置信。不仅如此，在很多方面和很多关键性的地方，北岛都套用了别人的翻译，包括他所批评的王家新和芮虎的译本以及钱春绮的译本。正如北岛自己在另一篇文章所说，他对里尔克诗歌的翻译是在参照冯至、陈敬容和绿原等人的译本后，“扬长避短”而“攒”成的。对此，王家新不无讽刺地质疑道：“套用、参照或‘攒’用了别人的翻译，而又转过来以权威的姿态对别人进行评说乃至抹杀，这可以说是翻译史上的一个创举。我不知北岛是从哪里得到这种勇气和特权的。”此外，王家新还指出，在介绍策兰和里尔克的长文中，北岛大量引用了别人的传记资料，但又一概不注明出处，而让人误以为这是北岛自己的成果，这种做法“同样使人难以置信”。

最后王家新含蓄地指出了他与北岛更深层次的分歧：

可惜的是，像北岛这样一位我所尊重的诗人却没有给我带来更多的这样的教益，相反，他的做法和许多指责都已超出了正常的范围。在人们付出了艰辛的劳动之后，他出来“总结”了。总结一下也无妨，但其目的应是把人们导向对诗歌和诗人、对那些备受伤害和曲解的精神事物的更深入的理解，而不是别的。我想问题就出在这里。由此，我也愈加警觉到一种文化反思和自我反省的重要性。……如果不把人生这些更内在的问题包括进来，我们就无法面对像策兰和里尔克这样的诗人，就不可能从一个更根本的层面上追问文学的奥义，我们就无法进入到它的内部工作。同样，如果到今天仍持那一套“纯诗”的观念，并且对我们自身的贫乏了无觉悟，我们也无法从根本上给汉语诗歌带来一种“突破”。多少年来，人们一直寄期望于北岛和其他一些中国诗人能在这些根本问题上对这个时代的人们讲话，能在诗的语言之间有一种更为纵深的撼动力，甚或能成为如鲁迅所说的那种“人的灵魂的伟大的拷问者”，但现在看来，我们还能抱这样的期望吗？

如果说上面这段话还比较委婉，那么，2009年4月30日，王家新在台北德国文化中心演讲时，所举的一个例子的指向要明确很多：“有一位著名人物，明明是读了、参照了并受益于别人最初对策兰的翻译，到后来却以权威的姿态评判一切，并摆出一副‘正好我手边有某某的译本’的姿态。这里且不谈他后来‘攒’出来的译本中的错误及问题，他这种姿态和做法已远远超出了作为一个诚实译者的底线。我想，我们总不至于用自己放大的影子来挡住从死者那里递过来的灯吧？！”

联系上下文，读者不难猜到这位“著名人物”指的是谁，也不难领悟到王家新文字背后的深意。“隐藏或保密了什么”，恰好是“策兰”的拉丁文意思，王家新用来做对北岛的回应文章的标题，一方面指明了两人讨论的内容的重点，另一方面，从王家新的诘问中，我们也可以用以质疑北岛在对翻译的“诚实”态度。遗憾的是，因为学识浅薄，不谙外文，我无法在北岛的译文与王家新、芮虎的译文之间进行比较，也不知道他们哪一方的译文更符合原作。

十一

顺便说说北岛。

必须承认，从20世纪70年代后期开始，北岛的诗歌唤醒了整整一代人沉睡的思想，他成为一座山峰，高不可攀。尽管在我最初学习诗歌写作的那几年，新出版的刊物上已经很少能见到北岛的名字，但他的作品仍然能够从图书馆里的各种旧杂志和诗歌选本找到。可以说，在习诗初期，北岛是对我影响最深的几个诗人之一，《回答》、《雨夜》、《结束或开始》、《宣告》等作品都深深地激励着我年少的心灵，至今我仍然对其中的大部分喜爱有加。

经过十年左右的“沉默”，随着政治的开明，90年代后期，北岛的诗歌和散文开始零星地出现在国内的刊物上；新世纪以来，《读书》、《书城》、《天涯》、《收获》等刊物开始较为密集地出现北岛的文章。2003年初，南海出版公司出版了《北岛的诗》，这是90年代以来国内首次出版北岛的著作集。不要小看《北岛的诗》的出版，虽然它的影响力已经远不如以往，但仍然可以作为一个文学事件铭记。在今天的中国，如果说要有谁的诗集出版可以成为“事件”，那么只有北岛才可以享受这项荣誉。其他诗人，无论海子还是昌耀，都不能。自北岛1989年去国，由于种种原因，在祖国大陆出版一本诗集已经成为比登天还困难的事情。——其实，别说是出版诗集，很长一段时间以来，就是在国内发表文章的机会也是渺茫，甚至连名字也成了省略号。我曾经读过一些论述“朦胧诗”的论文，一个令人惊奇的现象是：那些学者竟然连北岛的名字都不敢提及，或者只是提提名字而不敢分析其作品，倒是其他不那么重要的“朦胧诗”成员被连篇累牍地分析、解释、夸赞。当然，这也可以理解，在特定的环境中，我们也不能指望每一个学者都有顾准般的学术良心。

有了《北岛的诗》这样一个良好的开端，随后几年，国内多家出版社出版了北岛的散文集和随笔集。

从2004年春天开始，到2005年夏天，我一直关注着《收获》杂志北岛的诗学随笔专栏。2005年8月，由这一专栏的9篇文章组成的随笔集《时间的玫瑰》由中国文史出版社出版，我在第一时间购买，并进行了系统的阅读，但阅读的结果却与我的期待相去甚远。按理说，诗人写诗人，必定是文采飞扬，独有洞见。然而事实并非如此。从这些随笔中，北岛显得有些力不从心，在文人逸事和罗曼史之中沉溺不出，甚至如王家新所说，“大量引用了传记资料，但又一概不注明出处”。有时候则干脆大批量地引用诗人的原文而不做一句解说，其中一篇文章，引文部分占了全文的一半字数。

这些文章最常见的表现是：无法在思想深度上挖掘时，就绕道而行，列出一首诗来逐字逐句煞有介事地分析，或者举出几种译本进行比较。这本来没什么，问题是，将各种翻译文本作比较时，北岛随时都会流露出一种难以抑制的自恋——他总是认为自己的译本最佳而批评其他大多数译者，却忘记了自己的有些译本是站在前人的成果的肩膀上“攒”出来的，这是引发王家新撰文“商榷”的重要原因。

在我看来，对待同一个诗歌大师，北岛与王家新的区别主要不是对作品领悟能力上的区别，而是态度上的区别。在北岛的字里行间，时常表露出“我是大师的朋友”、可以与大师并肩而坐的自傲。比如在《策兰：是石头要开花的时候了》中，分析完策兰《花冠》一诗之后，北岛首先赞美《花冠》“是最伟大的现代主义抒情诗之一”，紧接着又说，这首诗“和特拉克尔的‘给孩子埃利斯’和狄兰·托马斯‘那绿色导火索催开花朵的力量’一起，作为任何时代任何语言最优秀的诗篇，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。”这种语气多少可以看出北岛的姿态。难怪王家新在谈到这一点的时候，不无讥讽地说了一句：“看来策兰有福了！”

而在《里尔克：我认出风暴而激动如大海》一文的开头，北岛写道：“里尔克一生写了2500首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。”在分析了《秋日》一诗后，北岛说：“正是‘秋日’这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。”该文的结尾部分，北岛又收回了自己的意见：“行文至此，我对开篇时对两首长诗的偏激做出修正，这与我重新阅读时被其中的某些精辟诗句感动有关。”由此可见，北岛对一个诗人定位的严谨性——从另一角度而言，是“随意性”。既然在策兰和里尔克等大师面前都如此“傲慢”，我们也就不难理解北岛说出那句颇有些盛气凌人的“（王家新的译作）把诗歌降到连散文都不如的地步”的自得了。

与此相比，面对大师的作品时，王家新要谦逊得多，他主动将自己置于一个读者和一个学习者的立场。在他的许多文章中，频频出现这样的文字： “对于策兰和里尔克这样的诗人，我永远要求自己的是去读，是用自己的一生来读，哪怕他们的诗我并不是全部理解或喜欢，哪怕随着我们阅历的扩展我们看到了他们的某种局限性。”“在词语的黑暗中，从策兰那里所传来的一声模糊而又痛苦的‘永不’，所陡然显现的诗的深度，经常使我这个‘诗人’痛苦而羞愧。”“从这些诗中体现的那种罕见的对苦难内心和语言内核的抵达，那种对一个诗人命运的承担，那种从词语间显现的‘痛苦的精确性’，都深深地激励着我。”“的确，这是‘最难理解’的一部诗集，迄今我仍不敢说我读懂了它的每一首诗，我想这对我或其他任何读者来说都是不可能的……我不敢说我就能胜任，更不敢说我译出的就是‘德语中的策兰’，我所能做的是尽力译出我心目中的策兰。”……

对待名家名作截然不同的态度，构成了北岛与王家新的分歧，因此，两人的“冲突”在所难免。

毫无疑问，北岛是一个享有国际声誉的大诗人，他的部分诗歌作品将被文学史所铭记。在我阅读到的汉语诗人中，北岛足以排在首位。但在对外国诗歌大师的阐释方面，北岛没有给我们如同他的早期诗歌般的惊喜。在我看来，虽然至今北岛仍然是中国文学的一座高峰，但那主要得益于70年代末和80年代初期打下的基础。1985年以后，北岛的诗歌就乏善可陈，再也拿不出像《回答》、《雨夜》、《结局或开始》那样激动人心的作品了。当然，这一许不是诗艺的问题，而是时代在改变，诗歌的社会功能已经远不如三十年前那般重要。诗人的形象也不再是万众景仰的闪着金光的斗士，而是位于社会边缘、寂寞的物种。因此，作为诗人的北岛，近二十年来，其作品的价值远不如作为“人”的北岛更值得重视。同是北岛散文集，我更喜欢汕头大学出版社2003年出版的《失败之书》和江苏文艺出版社2008年出版的《青灯》，它们自然自在，见性情，虽然没有什么深度，但人们至少能从中感受到一个脱离母语环境的诗人流落异国的种种真切遭遇。

十二

从2003年11月开始，我和王家新开始偶尔有了电话或邮件的联系。后来，随着彼此的熟悉，联系逐渐增多。我时常就一些诗歌问题向他请教，有时候他很随和、细心，不厌其烦，有时候也会显得很严肃，让人有些不知所措。但无论是随和还是严格，他都能够牢牢把握住一个底线，那就是立足于“为诗歌做事”的基础上。对于他所欣赏的人和文，他从不吝啬自己的赞美。2008年1月，拙著《朦胧诗以后》出版，我给他邮寄了一册，想不到很快就接到了他的邮件，邮件中对拙著多有肯定，其中我印象最深的一句是：这本书很好读，是我妻子唯一读完的诗学随笔集。在那一瞬间，我心里升起一股巨大的暖流，：一个作家写书，其最初和最终目的，不就是要让人读得下去吗？后来，我又请王家新为我的另一部随笔集《一个人的诗歌史》作序。在那本书里，我依次写了顾城、海子等六位诗人的生活与诗歌，王家新不见得对我笔下的每一个诗人都认同，即使在大范围内认同这些诗人，也不见得认同我对这些诗人的作品的阐释，但他仍然打破了以往从不为人作序的惯例，在繁忙的事务中抽身出来，写下了一篇流畅而深刻的序言。读到他发过来的充满鼓励文字时，我正在云南出差，内心的感动已不能用言语来形容。

还有两个细节令我难以忘怀。第一次是2008年4月，我应邀赴北京领奖，并参加王家新牵头操办的一次国际性的诗歌研讨会，以及在中国人民大学朗诵。那是我有生以来第二次去北京，也是第一次见到王家新，以及大量神交多年的朋友。记得那几天他为会务忙得晕头转向，而我有一个晚上喝多了，半夜给他打电话，我已经记不得当时说了些什么，总之很有些喋喋不休。但我记得他在电话那头一直耐心地倾听着，毫无厌烦之感。在最后一天吃饭时，他又很细心地记起了还没给我们报销路费，然后找到相关人员当场解决这一问题。

另一次是汶川大地震发生以后，王家新写了几首非常优秀的诗歌并发到了我的邮箱，其中有一首《人民》让我记忆深刻——

山崩地裂之后

“人民”就不再是抽象的了

人民就是那些被压在最下面的人

就是那些在地狱的边缘上惊慌逃难的人

人民，就是那个听到求救声

却怎么挖也挖不出来的人

就是那些不会演讲，只会喊老天爷的人

就是那些连喊也没有喊出口

就和他们的牲口一起

被活活埋在泥石流中的人……

人民，人民就是那些从来不会写诗

但却一直在杜甫的诗中吞声哭的人！

从诗歌的结尾“人民，人民就是那些从来不会写诗/但却一直在杜甫的诗中吞声哭的人”，我看到了王家新沉痛而悲悯的灵魂，以及一以贯之的反思精神。正是这种巨大的悲悯和反思，使王家新作为一个知识分子的形象更为清晰。

大地震后，王家新还写下了一篇在我看来是所有关于地震诗歌的反思随笔中最优秀的一篇：《诗歌，或悲痛的余烬》，文中提到了我的诗歌《手和笔》。他认为，“地震诗歌”的问题，“根本不是一个应该写或不应该写的问题，而是怎样写的问题，或‘如何可能’的问题。广西诗人刘春在一首诗中写到，当他看到当作下一个孩子紧握的笔，这才意识到他以前写下的诗是多么苍白！我想，这才是一种诚恳、有益的反省。”

我把这句话当作我近几年获得的最知心的褒扬。

飞蛾已经出生，巨著总会完成

当火车从远处经过

因为遥远所以蜿蜒

因为黑夜所以动听

因为回忆所以正在经过

因为你，使我看见了良辰美景

——《火车》节选

韩东

1961年5月生于南京。1982年毕业于山东大学哲学系。著有诗集《白色的石头》、《爸爸在天上看我》，散文集《韩东散文》、《爱情柏拉图》，小说集《我的柏拉图》、《交叉跑动》、《西天上》，长篇小说《扎根》、《我和你》、《小城好汉之英特迈往》、《知青变形记》等。现居南京。

在我笔下出现过的诗人，有的是我的好友，有的见过面而没有深交，有的通过书信和电话，有的从来就没有联系过。韩东属于“见过面而没有深交”那一类。

虽然没有深交，却不影响我对他的深切关注。自1990年后我比较正式地接触中国大陆的现代诗歌以来，韩东一直是我的阅读对象。作为“第三代”诗人的最突出代表之一，韩东的许多作品都曾陪伴我度过无数个青春时期的难眠之夜。毫无疑问，韩东一开始就成为我以及我这一代人的“诗歌接受史”中无法绕开的人物，尽管近几年他已经主攻小说而极少写诗，但我相信，无论在普通读者还是专业的文学史家心目中，他作为诗人的分量仍远重要于他作为小说家的分量。

一韩东1961年5月生于南京。父亲方之，是一个优秀的作家。韩东受父亲影响很大，但这种影响，主要来自于人格方面而不是写作方面，直到现在，韩东仍觉得自己的性格和父亲很相像：愤世嫉俗，孤僻，不合作。

文革开始时，方之受到连累。8岁时，韩东随父母下放苏北农村。虽然有波折，但一家人相处十分和睦，在与姜广平的对话中，韩东说：“我的父母很正常，他们的关系很正常，和子女间构成的家庭关系也很正常。我很感激这种正常的父子关系，它使我到了今天被外界认为是一个怪胎自己仍能保持镇定。我知道我正常得很，如果说五岁时我们的人格就已经形成了，我可是毫无童年创伤的那种。在家庭内部，一家人很团结，压力和破坏因素来自外面。我是和我的父母、家庭一起经历了一些事，从没有独立面对险恶的情况。从早年的父子关系、家庭关系上我觉得挖不出什么离奇的事，有可能解释我的写作和目前的这种孤立情况。”

因为父子这种深厚的感情，父亲去世后，韩东不忍被阅读勾起往事，花了20年才把《方之作品集》读完。

1978年，韩东考上了山东大学哲学系，在大学期间开始写诗。在韩东看来，读哲学系对自己后来的写作没有什么帮助，有些时候反而会束缚想像力。这也许是韩东的诗歌和小说语言简约而节制，很少缥缈的抒情的原因。

19岁时，韩东开始发表诗歌。最初的写作自然是略显稚嫩而不成熟的，但产量不小。诗歌风格主要受北岛等人的“今天派”的影响。关于北岛等人对自己的影响，2003年8月，韩东在接受常立的采访时说：“当年我们开始写诗最直接的原因就是受北岛他们的影响，也就是受《今天》的影响。我们在山东大学搞诗社时，《今天》已经开始流传。我们，至少是我吧，写诗的直接启发就是《今天》。当时觉得北岛他们的诗写得比较复杂，非常美。而这些东西在当时的诗歌里是没有的。当我们自己写的时候，就是在办《老家》、《他们》之前，大多是一些模仿之作，模仿北岛呀，模仿江河呀，反正整个儿模仿‘今天’吧。当然也不是有意识地去模仿，是在那种诗歌方式的气氛下，不自觉地一写就是那种诗歌。”在特定的历史环境下，过于热爱一本内部刊物是很危险的，据评论家李建周说，韩东在读大学时曾经因为传阅《今天》而被隔离审查，并差一点被开除学籍。

李建周还拿《今天》和《他们》的创刊号进行比较，找出了它们的相似性，以证明《今天》很有可能影响了《他们》——两刊都发表小说和诗歌，而且都是小说在前，诗歌在后；在诗人的排序上，韩东和北岛都排在第四位；在刊物的命名上，《今天》创刊号的卷首语《致读者》反复出现十多次的“我们”，与韩东的“他们”似乎有某种内在的呼应。此外，正如韩东所说，他之所以开始写诗，最直接的原因就是受北岛等人的影响。而韩东的代表作《有关大雁塔》就是经北岛推荐在《中国》上发表的。因此，韩东很明确地说说：“直接激起我写作欲望的就是《今天》、北岛。应该说这些人是我文学上的父亲，也不为过。”

发表于《青春》1982年8期的《山民》，应该早期的尝试之作：

小时候，他问父亲

“山那边是什么”

父亲说“是山”

“那边的那边呢？”

“山，还是山”

他不做声了，看着远处

山第一次使他这样疲倦

他想，这辈子是走不出这里的群山了

海是有的，但十分遥远

他只能活几十年

所以没等到他走到那里

就已死在半路上

死在山中

他觉得应该带着老婆一起上路

老婆会给他生个儿子

到他死的时候

儿子就长大了

儿子也会有老婆

儿子也会有儿子

儿子的儿子也还会有儿子

他不再想了

儿子也使他很疲倦

他只是遗憾

他的祖先没有像他一样想过

不然，见到大海的该是他了

一度被认为是韩东的代表作，被收录进《朦胧诗选》、《新诗三百首》等选本中，2000年左右，还进入了高中语文教材选读篇目。（面对韩东的大量佳作，教材编选者偏偏心看中了《山民》，诗歌观念之保守，可见一斑。）这首诗的气质有些“杂”，一方面，它具有比较典型的“朦胧诗”气质，迷惘、寻找与反思；另一方面，它的口语化又使人想像起随后几年爆发出来的“第三代诗歌”中的口语潮流。这说明《山民》在韩东的创作中，仍然属于“夹生”的作品。可想而知，一个对文学有高远抱负的作家，不可能在这样的方式中过多地停留，更不可能满足于对前行者的模仿。因此，韩东在尊敬“老师”的同时，又渴望超越：“那会儿对北岛和《今天》的那种情绪，就像现在年轻人对我们的情绪，是一样的——一方面，崇拜得不得了，觉得好得不得了。一方面又竭力在寻找新的出路，为此宁愿他们垮掉，宁愿他们完蛋。”（《关于“他们”及其它》）

源于“PASS北岛”的心情过于迫切，韩东在认为北岛等诗人是自己“文学上的父亲”的同时，又不得不发出违心之语。“我以非常刻薄的言辞谈到北岛，说他已‘江郎才尽’。实际上，这不过是我的一种愿望，愿意他‘完蛋’以标榜自己的成长。”（韩东：《长兄为父》）

现在看来，当年那份迫切并不是毫无用处的，《山民》发表后，韩东继续自己的探索，并开始反思如何走出“朦胧诗”的阴影。

在常人眼里，韩东和王家新的诗歌价值取向差别巨大，然而在对他们作品的阅读中，我却发现了他们之间的微妙“巧合”——在韩东写作《山民》的那一年，曾被认为是“朦胧诗人”的王家新已经写出了一首《在山的那边》（编者注：关于该诗，可见本书《把灵魂朝向这一切吧，诗人》一文）。对比两首诗，我们可以看到内涵的“殊途同归”，但从诗歌风格上看，这两首诗也初步体现出了“朦胧诗”和“第三代”两代诗人的诗观差异，相当清晰地显露出了日后各自的走向。《在山的那边》创作时间和发表时间都要比《山民》早，这也正好反映了两个诗人在当时诗歌界的身份和定位——王家新属于“朦胧诗人”或者“朦胧诗人”到“第三代”诗人之间的过渡性人物，而韩东则是“第三代”诗人的代表。

有意思的是，另一位“第三代”干将、成都诗人尚仲敏在数年后的1986年3月，也写下了一首《海》：

我没有去过海边

我想

海一定很大

大得不能再大了

听阿敏讲

它简直比我想象得还要大

阿敏是一名水手

他一出海

就意味着要刮台风了

你看你看

无论如何得去见见海

见了海

这一辈子也就

不想见其他东西了

其他东西就不是什么东西了

你看你看

我就这么站在海边

指指点点

有必要的话

我还想喊一声啊大海

这一喊

连阿敏都会羡慕得要死

无论如何得去见见海

总不能老是

一个人呆呆地坐着这首诗，口语化更为彻底，属于典型的“第三代诗歌”的特征。由这三首诗，我们可以很明显地梳理出70年代后期到80年代中期中国先锋诗歌的艺术向度和发展轨迹。但应该指出，尽管尚仲敏的《海》比韩东的《山民》晚写好几年，但其质量却没有明显的跃进。如果我们把视线放远一些，将尚仲敏的《海》与韩东的《山民》和《你见过大海》（关于此诗，后面会详细论及）对照，我们似乎可以得出这样的结论——《海》一诗或许是受到《山民》和《你见过大海》的综合影响？

《山民》作为韩东的尝试之作，在发表后，为诗人赢得了一定的声誉，但这仅仅是个开始。两年后，韩东金蝉脱壳，写出了《有关大雁塔》、《你见过大海》等作品，与于坚等人一起，开创了有别于“朦胧诗”的另一种诗歌美学。

1984年，韩东开始写小说，并在当年的《作家》杂志上发表了自己的第一个短篇小说《助教的夜晚》。在韩东看来，这是一篇失败的小说，自发表后就也没有重读过。后来几年，韩东的主要精力仍然放在诗歌上，直到90年代中期才开始集中写中短篇小说。如今，韩东已经创作出版了多部长篇小说和一大批中篇小说，他作为小说家的影响正在超越作为诗人的名声。今天，我们已越来越清晰地看到，“诗人小说家”正成为一种特殊的文坛现象，粗略数来，就有邹静之、阿来、杨争光、叶舟、张执浩、巴音博罗、雷平阳、路也、李轻松、庞余亮等。光是“他们”群体，先写诗，后又以小说闻名的就有韩东、朱文、吴晨骏等人。

也许正因为韩东诗歌与小说双栖，他很少在文章以及访谈中透露自己的往事，而将自己的人生经历或虚或实地融入了小说之中。当我决定写一篇关于韩东的随笔时，除了对他的诗歌谈一些粗浅的印象和“贩卖”一些跟他接触之后的简单印象，我找不到更多的材料展开自己的论述。我曾经试图从他的几部长篇小说，如《扎根》、《我和你》、《小城好汉之英特迈往》中寻找他的生活轨迹，而且的确找到一些与他的经历相似之处，但又想起他接受记者采访时说的一句话：“文学是第三次虚构，所以说，通过小说去寻求真实是很不明智的选择。历史研究以真相为目的，凭借逻辑证据。文学看上去也有缜密的逻辑证据，但不能相信眼见为实……”（《改革30年，新旧交接恍若隔世》）便赶紧打消了这一念头。

二

从山东大学毕业后，韩东被分配到西安财经学院当老师。在韩东看来，与其是“分配”，不如说是“发配”。因为作为名牌大学的毕业生，一些同学被分配到北京工作，不能分配到北京的同学也基本上能回到家乡的好单位，而把老家在江苏的韩东分配到陕西，无疑是一种变相的惩罚。自然，这是在读大学是办文学社以及传阅《今天》种下的祸根。

在西安，韩东没有吸取读大学时的教训，创办了一份名为“老家”的刊物。这份打印刊物刊物印数极少，每期大约只有50本。大部分作者是韩东的母校山东大学“云帆”诗社的成员，包括后来在文坛颇有影响的王川平、杨争光等人。

1984年，韩东从原单位辞职，回到江苏，在南京审计学院任教。工作了8年之后辞职，从此不再上班。算起来，韩东总共当了十年的马列教员。

在学校，韩东担任马列教员，上的是哲学课。韩东自称“对在现有的知识结构范围内，得不到解释的事情还是有兴趣的”，因此他上课非常有意思，从不为难学生，专门讲与考试有关的内容，然后要求学生背诵或者抄写下来。如果还有多余的时间，就讲一些和学习无关的东西，比如飞碟、野人、地球外生命等等。至于学生在课堂上讲话、睡觉，甚至旷课，都不介意。因此，韩东的课非常受学生的欢迎。

1984年底，韩东在南京成立“他们文学社”，开始筹办后来引起广泛影响的《他们》。此前，韩东已经通过各种途径与王寅、于坚、丁当、马原、苏童等作家诗人有了联系，消息一经散发，马上得到积极的反馈，大家对创办一份刊物的设想一拍即合，而刊物的名字“他们”则是韩东从美国女作家奥茨的同名小说借用过来的。

在随后的十年中，《他们》以平均每年一本的速度持续出版着（其中1989-1992年没出版），始终在诗歌界保持着巨大影响，是中国先锋诗歌界一座不折不扣的重镇。1986年的“两报大展”中，“他们”以群体参加，与“非非”、“莽汉”等流派一起被公认为“第三代”最有代表性的诗群。

在韩东看来，“他们”这个群体，不是一个流派，只是一个文学沙龙：“从文学史的角度来看‘他们’这样一个现象，这到底是个什么现象呢？不是一个写作小组，不是一个功利团体，不是一个有组织的东西，也不是一本刊物，也不是一个诗歌学校，也不是一个文学宗教，……人们会问‘他们’究竟是个什么东西？为什么会使进出其间的人各有所获？你发现它原来就是一个沙龙。而在今天，沙龙的特点是什么？沙龙的意义是什么？我认为就是提供场所，提供支援，在一个恶劣的文学环境中，提供温暖、相互确认，提供一种抗击打的能力。”（《关于“他们”及其它》）

既然是沙龙，就意味着随时有人进入，有人退出。1995年，《他们》因故停刊，而此前，于坚的退出一直被认为是“他们”的一大事件。关于这里面的“过节”，于坚曾有过一些说法，无非是彼此之间对团体的定位认识有异。然而，外界却盛传于韩两人“反目成仇”。对此，韩东在2006年接受诗人安琪的访谈中进行了澄清：“我和于坚确有一些冲突，但也没有到反目为仇的程度。他仍然是我最喜欢的诗人，我很怀念和他在一起的那些时光。也许当年我们过于紧密了，失去了对对方的必要的尊重。因此在一些时候和地方伤害了于坚，或者他感觉受到了伤害，我很抱歉。于坚也会时不时地挖苦我，我们都有点意气用事。问题不在于谁对谁错，而是，我和于坚无论是并肩而行或是打架，都是很珍贵难得的。”

在2008年11月创作的一篇题为《求异存同》的随笔里，韩东回顾了与于坚的相识、相知、分歧以及后来的逐渐理解。文章不长，但内容重要，在这里，我想冒着“文抄公”的危险摘录下来——

一九八六年，我参加了《诗刊》举办的“青春诗会”，最大的收获就是认识了于坚和翟永明。翟姐找机会另说。我和老于则在见面以前通信有半年了，因此此次见面是朋友之间的见面。岂止是朋友？我们还自诩为同志或同仁，因此一上来就没有陌生人之间的隔膜，更没有泛泛之交间的虚礼客套。再次印证了一把甚为一致的“文学观”，我和老于便开始了每日没夜的辩论，甚至争吵。求同存异的原则到我们这里变成了求异存同，有无庸置疑的“同”垫底，对“异”的追究便可以大胆进行了。由此衍生出我和老于日后交往的格局和方式，是幸运也是不幸。多年以后，我和老于在网上反目，但在内心深处我还是比较镇定的。因为坚信这个“同”的存在，我们的争执缘于此，也将净化于此。

老于是一个天真的人，虽说口若悬河，惯于滔滔不绝，及时反应却比较的差。在争论中我不免占尽上风，并且得理不饶人，常将对方逼入一个死角。比如那次在太原初次见面，辩论时总是围着一大帮人。老于求助于观众，说“让大家都发表一下自己的看法。”我说，“你以为是在大街上吵架吗？还要让群众来评个理！”老于顿时无言，满脸的无奈。

回想起和老于交往的历史，我当真是在欺负老实人啊。自己不过是伶牙俐齿，却自以为是邪不压正，这种良好的自我感觉到底是哪里来的？令人汗颜！我竟然没有意识到，这都是由于老于厚道，且念及当初的那个“同”字。两年前，我给老于写信，表达了和好的愿望。他的回信只有一句话，“怎么办呢？我到底比你大了几岁。”这就是于坚，话说得很大，肚量也的确很大，倚老卖老，的确也有东西可倚可卖。不服气还真的不行。

我总是挑老于的毛病，在我是因为好斗，在老于，是因为他确有漏洞。老于从来都不是一个无懈可击的人，相反此人非常复杂。如今我终于可以较为公平地认识老于的复杂了，他的复杂实际上是复杂与天真兼有的丰富，因而就更加的可观。实际上，这体现了一个大诗人的容量。以前我对老于的要求是对圣徒的要求，而一个圣徒基本上是和沉溺人间的文学不搭界的。个人的完美和超越并不是老于关心的事。写作三十年来，他的那些几乎无所不包的丰厚的作品足以说明其人能量的巨大以及物尽其用。有诗为证，就不再多说了。

同时，作为一个自觉的诗人，老于又非常的严谨自律。他睡得很早，黎明即起，每周游泳，生活极其规律。如此的循环往复有如太阳东升西落，犹如宇宙的节律。当我意识到这样做重要时，老于早就如此了，如此生活已经二三十年了。甘于枯燥和无趣才可能集中必要的精力投注于写作。关于诗人、艺术家散漫、无度的生活不过是某种文艺青年的浪漫想像，老于早就告诉我们这点了。实际上，即使与朋友相聚，除了对文学的话题有兴趣，其它的话题，包括女人、体育、政治、经济，他都一概表现冷淡。现在想来，这也是我们一开始就陷入辩论以至争吵的原因，因为不谈文学几乎无话可谈。于坚天生是为诗歌而生的，把自己锤炼成一代文学大师乃是题中应有之意。

上面这些文字，“我和老于则在见面以前通信有半年了”一句有些疑问。据相关材料，于坚和韩东应该是1984年就已开始联系，到1986年青春诗会时，应该至少有一年到一年半时间，而不是半年。但这只是枝节，这篇短文的意义在于，它让所有关注“第三代”两巨头之间的情谊的人们长舒了一口气，为韩东对友情的真诚与于坚的宽厚肃然起敬。

正如韩东文中所说，他和于坚早在2006年便已和解，所以，余生也晚，除了有一次在“诗江湖”论坛上看到韩东给于坚的一则火药味甚浓的留言，没有再见到两个诗人发生不和的状况。相反，我看到了很多两人“并肩战斗”的场景。最近的一次是2009年12月25日，云南省举办的高黎贡文学节上。该文学节的奖项之一是由文学节终身主席于坚亲自选出的“高黎贡文学节主席奖”，获奖者正好是韩东。

在开幕辞中，于坚认为，当代文学今天在中国的境遇不容乐观，一方面，严肃的文学作品日益遭遇社会的冷淡；另一方面，那些最寂寞的写作一直在持续，而且越写越好。举办这个文学节，就是要向那些沉默在时代喧嚣中的当代文学表示敬意。而在于坚看来，韩东正是这种严肃写作的典范。“我要向大家介绍在场的我的朋友韩东，韩东的写作已经持续了近三十年，而且还将继续，他最近刚刚完成了他的又一部长篇小说（按：指在《花城》2010年第一期发表的《知青变形记》）。写作对韩东来说，不是一种谋取生存处境获得改变的权宜之计，韩东的写作可以说是当代文学的一个典范。我们相识于青年时代，那时我们为了一个共同的文学理想而成为朋友。那是一个古典的文学理想，是古往今来所有真正的文人所坚持的理想，那就是文学不是为获取权势、不是为了追名逐利，不是谋生手段，不是哗众取宠的文字游戏。文章为天地立心，文学通过语言为世界守成，文学是创造语言王国的手艺，是为民族守魂的事业。”

在即兴发表的获奖感言中，韩东幽默地谈到了自己与于坚的友情：“我深感荣幸。这个奖叫做文学节主席奖，而这主席就是于坚。从上世纪80年代起，我的名字就是和于坚连在一起的，于韩于韩，就像朱毛朱毛一样。但于坚因为诗歌获得过大大小小的各种奖，本人却几乎没有获过什么奖。于坚大概是看不下去了，就把这个奖给了我。非常感谢于大师的信任，也感谢各位在座的朋友来此见证这基于文学的高山流水的友情！”

此次云南行，韩东有两个收获，其一是获得了文学节主席奖，虽然此奖没有奖金，只有一个奖杯，但对于韩东和于坚而言却意义重大，因为它见证了两个著名诗人之间的友谊。另一个收获是碰见了一个超级女“粉丝”，这个女孩带来一大包韩东的著作让韩东签名。韩东清点之后，发现竟然包括了自己出版过的所有作品，而且这些作品，这个女孩都读过。甚至，有的小说情节连韩东自己都忘记了，她说起来也如数家珍。

由上面这段记录，我们可以看到，于坚与韩东友情之深厚。这也难怪一个读者在韩东的博客里留下这么一段充满感情的言语：“于、韩的文学佳话，令人感觉到源起于‘今天’北岛和芒克的诗歌友谊，能够跨时代，甚至超时代。的确是一份平等而自由的文学品质的相互认同。它令人温暖，瓷实，可爱，纯粹，而没有丝毫野心或恶意。已近中年的于、韩，的确令人敬仰，也给无数默默而无名的写作者，留下了耐人寻味的写作支撑和人格鼓励。”

事实上，早在一年半之前的2008年4月下旬，我就亲眼看到他们“和谐相处”。那一次，我赴京参加“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会，韩东、于坚也是那次会议的嘉宾。因为坊间关于“于韩不和”的传闻甚多，那几天，我对他们的举动十分留心。我意外又高兴地发现，无论开会还是吃饭，这两个光头诗人都排坐在一起，还时不时说悄悄话，关系相当密切。这一状况印证了“反目成仇”的荒诞性。我在会场上无事可干，端起相机照了他们大量的光头照片。

记得当时韩东的长篇小说《英特迈往》刚刚出版，很多人不知道这四个字的意思。某天午饭后，离开餐厅时我和韩东、于坚正好走在一起，我对韩东说：“你那书名给我们上了一课。”韩东淡淡一笑，表情像极了他的某些“难以进入”的诗歌。

三

在前面提及的随笔《求异存同》里，韩东谈到了一个关键词——《诗刊》举办的“青春诗会”。在我看来，尽管韩东生性散淡，不喜欢官方的活动，但事实上，从比较世俗的方面说，1986年的“青春诗会”对于韩东来说，还是颇有“功劳”的。首先，通过这次诗会，韩东与书信往来两年多的于坚第一次见面。从此，“民间写作”乃至整个“第三代诗人”群体出现了真正意义上的双峰并列，两人长达数十年的交往，经历了一个从欢乐到猜疑、冷战再到相互理解的过程。其次，“青春诗会”为韩东和于坚在更广阔范围内产生影响，起到了一定的推进作用。这一作用在于坚身上表现得尤其明显，他的作品《尚义街六号》在《诗刊》“青春诗会”专号头条位置上发表之后，好评如潮，“口语诗”的品牌从此正式在全国范围内创立起来。

我们还可以说，于坚、韩东、翟永明等人同时参加“青春诗会”，是潜伏多年的“第三代诗人”真正被官方认可的标志性事件。

细心的读者可能会注意到，在我的文章中，时常出现“第三代诗人”这个称谓。作为中国新时期诗歌关键词之一，“第三代”值得花费些文字进行梳理。

1986年10月，徐敬亚等人操持的“两报大展”用三期的篇幅推出了近百个民间诗歌社团。虽然这些群体提供的作品风格不一，质量良莠不齐，但总体说来，大部分参展的诗人持有一个共同的特点，就是希望从“朦胧诗”的重压中突围出来；其中一些重要的作品也体现出了比较一致的审美倾向，比如重口语、重直觉、重日常生活而反崇高、反文化。这一特征使他们与此前的“朦胧诗”有了明显的区别。在这样的情况下，“命名”成为可能，“后崛起”、“先锋诗”、“实验诗”、“探索诗”、“新生代”、“朦胧诗后”、“后朦胧诗”、“第三代”、“后新诗潮”、“第三次浪潮”等名词应运而生，其中又以“第三代”和“后朦胧诗”流传最广。

“后朦胧诗”从字面上就可以理解，这一命名，把“朦胧诗”以后涌现、在80年代中期产生影响的“地下诗人”都囊括其中，万夏和潇潇就曾经主编过一套《后朦胧诗全集》，两本精装本洋洋洒洒2000页，叠在一起，像两块砖头。那么，何为“第三代”呢？西川的说法是，北岛之前的诗人为“第一代”，以北岛、顾城为代表的“朦胧诗人”为“第二代”，“朦胧诗人”之后出现的诗人为“第三代”。又有人说，“第三代”这一命名是四川诗人赵野在80年代初四川大学的一个诗歌聚会上提出来的，目的也是为了与“朦胧诗”有所区别。1983年，赵野还主编了一本叫《第三代人》的诗歌民刊。鉴于赵野在对“第三代”命名上的贡献，2005年10月，几个民团体在一次诗歌笔会上，将赵野评选为“第三代天王”，评选理由为：“80年代初，赵野先生以其超群的睿智，预言了一代诗人的诞生，其命名的‘第三代诗人’诗学概念，已无可争议地进入了汉语诗歌长河。他多年来淡泊名利，赢得了一代诗人的尊崇。”

不同的诗人对“第三代”的理解各不相同，有的把参加“两报大展”的除“朦胧诗人”（“朦胧诗人”也参加了大展）之外的所有诗人都归为“第三代”（这一定位和“后朦胧诗”一致），有的则只认为“非非”、“他们”、“莽汉”等以日常口语入诗的诗人才算“第三代”。

尽管众说纷纭，一个共同的特征是：无论这一群体如何命名，都指向了与“朦胧诗”“断裂”这一目标。

如今，这一代诗人的优秀者如于坚、翟永明、西川、韩东、柏桦、周伦佑等人经受住了时间的淘洗，功成名就，成为诗坛“大哥”，领受着后来者的仰慕与尊敬，他们的许多作品已经成为年轻者的营养。当然，更多的“第三代”只是昙花一现，像戏台上的跑龙套者，出来露一下脸就不知所踪了。

让我们继续前面关于“1986”的话题。其实，1986年不仅是对于韩东，对于先锋诗歌乃至整个中国诗歌，都是一个异常关键的年份，甚至可以说是新时期以来最为关键的年份。这一点，我曾在多篇文章中有过论证，比如，在这一年，《北岛诗选》，顾城诗集《黑眼睛》，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼的诗合集《五人诗选》相继出版，“朦胧诗人”的地位终于获得官方肯定，并达到了他们诗歌生涯的顶峰。比如，轰动全国的《深圳青年报》和安徽《诗歌报》“两报大展”。从这次大展开始，“第三代诗人”取代“朦胧诗人”，走上了前台。比如当年12月上旬《星星》诗刊在成都举办的“中国·星星诗歌节”的空前景观，见证了“朦胧诗人”最后的辉煌。

其实，不独诗歌，演讲、电影、摇滚乐在那个年代亦大受欢迎。据西渡《燕园学诗碎忆》介绍，1986年举行的北京大学第一届艺术节期间，某作家在大饭厅讲演，听众几乎把大饭厅挤爆，饭厅外，无法入场的人群把门板都挤翻在地。另一个作家的讲演也受到热烈的欢迎，掌声频起，学生将其奉为神明。讲演结束后，学生开始递纸条，有提问题的，也有表达见解的。有一张纸条故意唱反调，上面写道：“XXX，我真想打你一个耳光！”这个作家也不是省油的灯，念完条子后，冲着台下喊：“有种的，到台上来比试比试！”结果挑衅者没敢上台。在那次艺术节期间，崔健的演唱会也受到追捧。演唱会后，北大便成立了“崔健后援会”。

值得一提的是，70年代末就与北岛同时出道、如今几乎已经被公认为“朦胧诗最优秀的诗人”的多多，在80年代并没有获得与其诗歌质量相称的荣耀。西渡说，在北京大学第一届艺术节期间，主办方邀请北岛、顾城和多多到北大与学生座谈，座谈会开始后很长一段时间，没有一个学生向多多提问。“多多起身要走，被北岛拉住。有人向多多提问了：‘多多，你为什么要用这个笔名？是否和一个个人悲剧有关？’这比没有问题更糟。多多讲了几句话，大意是他本来很尊敬大学生，他来这里，是抱着交流的愿望的——但是座谈会的目的显然不是交流，它更像一种仪式。对北岛、顾城来说是一种致敬的仪式，对多多来说就是一种冷落的仪式。”而海子则在这一年获得了他写作生涯的第一个奖项：北京大学第一届艺术节五四文学大奖赛“特别奖”。

从唐晓渡的长文《人与事：我所亲历的八十年代【诗刊】》中，我们还可以找到1986年发生的其它值得注意的诗歌事件：

1986年1月，《诗刊》在当年第一期推出了“青春诗论”专号，对青年诗人的作品进行了大讨论，不同诗歌观念在同一个平台上进行交锋。此举在《诗刊》1957年创刊以来，堪称空前；直到2010年的今天，这家刊物仍没有再推出如此震撼人心的诗论专号，所以，在某种程度上也堪称绝后。由此我们也可以想见，人们一向认为是“老套”和“腐朽”的《诗刊》，其实也有“青春”和“激进”的时候。

1986年底，一向作为中国先锋诗歌重镇的大型文学刊物《中国》停刊。《中国》的诗歌稿件由著名诗人牛汉先生主持，在那几年，牛汉编发了大量当时尚不为人知的青年诗人的作品，在民间诗坛口碑极好，但传统的力量还是太强大了，这个刊物为此付出了沉重的代价。在1986年10月推出“巴蜀现代诗群”专辑后，编辑部受到了“有关部门”的批评，要求改变刊物宗旨和风格。两个月后，《中国》出版“终刊号”。一个曾经颇受青年诗人拥戴的刊物从此消失在人们的视野中，而牛汉先生也因其倔强、高岸的性情和人格，赢得了一代又一代青年诗人的尊敬。

1986年8月底，全国诗歌理论研讨会在兰州举行，此次会议，是1980年4月“南宁会议”后第一次大规模的全国性诗歌理论研讨会。用唐晓渡的话说：“‘兰州会议’的特点既不在于与会人数的众多，也不在于与会者所持观点的杂然纷呈，而在于探索了包括理论、批评在内的当代诗歌进一步深入发展采取的方式与前景。此前或许没有哪一次会议能像这次这样，一方面，主办者自觉地将‘引导’的意志削弱到最低限度，更多的扮演‘服务者’的角色；另一方面，发言人在坦陈己见的同时也注意倾听不同观点的表达，以营造某种平等对话的气氛。”别看唐晓渡的表达很平静，事实上，只要稍微了解80年代文化状况的人就会知道，在一次会议中能够真正做到不同观点“百花齐放”，倾听不同的声音，经历了一段十分漫长的过程。在此之前，大部分“著名评论家”和“著名诗人”是听不得稍微异端的声音的，而且“名人”们当惯了年轻人的“老师”，动辄就希望去“引导”和“教育”青年诗人，你不想“被引导”和“被教育”还不行。关于这一点，稍后在涉及“南宁诗会”的内容时会谈到。

但与此同时，唐晓渡也清醒地认识到，兰州会议上，“著名人物”们在观念上似乎有所进步，实际上很有可能是一种具有中国特色的生存策略而已。《人与事：我所亲历的八十年代【诗刊】》中举了一个活生生的例子：一个在会上听了青年批评家金丝燕题为《诗的禁欲与奴性的放荡》的发言后满脸堆笑地赞叹“讲得真好”的人，没过多长时间，就来了个“华丽转身”，原本满脸的笑容边成了冰霜，沉痛地检讨自己“对形形色色的资产阶级自由化思想警惕得不够”，同时又自我开脱地质询：“为什么我们的刊物会发这样的文章？”如此为人方式，中国人其实并不陌生，但每一次读到这样的章节，我都会忍不住被吓出一身鸡皮疙瘩。

“兰州会议”也不是一味地严肃和沉重，也有令人忍俊不禁的小插曲，“众多循规蹈矩的诗论家们通过不请自到的四川青年诗人尚仲敏，第一次领教了所谓‘第三代诗人’的‘出格’风采。他为人们带来了好奇、神秘，最终据说还有愤慨。他有关‘第三代诗人’的定义令他们目瞪口呆。他说：‘诗人像老道一样感悟人生，这就是所谓的第三代诗人。’作为一种必要的补充，这位二十郎当的‘老道’在联欢会上自告奋勇要表演一个节目，谁也没有想到，他的节目竟然是声情并茂地朗诵毛泽东的《沁园春·雪》。”（《人与事：我所亲历的八十年代【诗刊】》）

四

洪子诚和刘登翰先生在《中国新诗史》中认为韩东“有一些诗，表现了他对传统文化中落后、保守、麻木的反思和批判，但更多的是现实生活中个人的真实体验”。这一说法仅就内涵而言无疑是准确的，韩东的作品具有“反文化”、“反崇高”等特征。然而他们没有意识到韩东的诗歌在语言和技巧方面与上一代诗人的巨大反差。事实上，韩东对于语言和形式极为注重，他曾经发表过一个极为著名的论断：“诗到语言为止。”创作于1984年的《你见过大海》是这一论断的证据：

你见过大海

你想像过

大海

你想像过大海

然后见到它

就是这样

你见过了大海

并想像过它

可你不是

一个水手

就是这样

你想像过大海

你见过大海

也许你还喜欢大海

顶多是这样

你见过大海

你也想像过大海

你不情愿

让海水给淹死

就是这样

人人都这样

诗歌的层次是前六行：“你见过大海/你想像过/大海/你想像过大海/然后见到它/就是这样”，无论是你见过大海但此前没想像过，还是想像过大海但没见过，或者是想像过而且见到过，都很正常，不过如此而已。诗歌的开篇，就定下了一种淡泊、无所谓的情感基调。

“你见过了大海/并想像过它/可你不是/一个水手/就是这样”。与第一层次相对，即使“你见过了大海/并想像过它”，也没什么大不了的，对于大海而言，你只不过是一个匆匆过客，一个风景的旁观者和游览者，不是加入其中的水手。这种浮光掠影式的接触有什么用处呢？不过和前面那些表现相似，“就是这样”而已。

“你想像过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样”。这几句，与前面部分一样，以“见过大海”和“想像过大海”为基础，但不同的是，“也许你还喜欢大海”。即使如此，也“顶多是这样”而已，大海是大海，你是你，没有什么更深的纠葛。

“你见过大海/你也想像过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”。最后，诗人告诉人们，对大海的目击和想像都是飘泛而表面的，你见过大还，想像过大海，甚至喜欢大海，但这又能表示什么呢？你无法融入大海，因为“你不情愿/让海水给淹死”。不仅你如此，人人都如此。

在这些看似饶舌与取巧的短句间，“大海”这一历来被美誉为广阔伟大、浩瀚的事物的庄严感消除了，取而代之的是一种平民化的朴素与庸常。韩东曾这样宣称：“我们关心的是诗歌本身，是这种能够由语言的运动所产生的美感的生命形式。”由《你见过大海》等作品可以发现，某些时候，诗歌的确可以仅仅依靠“语言的运动”而成型，而不一定非得摆出某一种让读者一脸茫然的姿态。

与此类似的是《有关大雁塔》。这首诗也是一首“反叛”之作，但据韩东在《有关【有关大雁塔】》中透露，当时在他的心目中，最初要反叛的并不是整个“朦胧诗”写作，而只是针对某一首关于大雁塔的诗歌，即“朦胧诗人”杨炼的《大雁塔》。

韩东任教的陕西财经学院，校舍就在大雁塔下面。韩东去西安之前曾经读过杨炼的《大雁塔》，在他的印象中，杨炼的《大雁塔》是一首浮夸的诗歌，诗歌将大雁塔描绘得金碧辉煌、仪态万方。而实际上，在韩东的眼中，大雁塔不过是自己学校北面天空中的一个独立的灰影，它具有的不是金碧辉煌，而是简朴的形式和内敛的精神。诗歌与现实的巨大差距令韩东对大雁塔失望，继而对杨炼失望，

对“崇高”事物的“还原”态度，形成了韩东后来朴素的诗歌美学观念，直到现在，我们仍然可以用“简朴的形式和内敛的精神”来概括他的大部分诗歌作品。

大约是1983年的一天，韩东在学校外面排队领取过冬的大白菜，在缓慢移动中，出于无聊，他不时抬头观看大雁塔，并开始琢磨诗歌。此前他已经写过200多首诗歌，但“绝无例外是一些深受刺激的模仿之作”，而这一次，他获得了另一个开始的契机。那一天，“有关大雁塔/我们又能知道些什么”呈现在韩东的心壁上。很快，一首将近40行的诗歌出现了：

有关大雁塔

我们又能知道些什么

有很多人从远方赶来

为了爬上去

做一次英雄

也有的还来做第二次

或者更多

那些不得意的人们

那些发福的人们

统统爬上去

做一做英雄

然后下来

走进这条大街

转眼不见了

也有有种的往下跳

在台阶上开一朵红花

那就真的成了英雄

当代英雄

有关大雁塔

我们又能知道什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

可是

大雁塔在想些什么

他在想，所有的好汉都在那年里死绝了

所有的好汉

杀人如麻

抱起大坛子来饮酒

一晚上能睡十个女人

他们那辈子要压坏多少匹好马

最后，他们到他这里来

放下屠刀，立地成佛了

而如今到这里来的人

他一个也不认识

他想，这些猥琐的人们

是不会懂得那种光荣的

这是《有关大雁塔》最初的版本，也是在《老家》和《同代》上发表的版本，后来，韩东对这首诗进行了删节，删去了第二节而保留第一节，并在“当代英雄”一句后面空行，将后面五句作为第二节。因此，现在我们所看到的23行版《有关大雁塔》其实是原作的第一节。此外，诗歌中的“走进这条大街”原为“走进肮脏的大街”。至于这样的删改是否合适，在韩东看来，是“关键性的成功”，而诗人丁当则一直引以为憾。

我赞同韩东的意见，这首诗第一节已经自足，再加上第二节，则显得过于铺陈了。从诗学观念而言，第二节和第一节也有很大的冲突。我们知道，韩东写《有关大雁塔》的初衷，就是有感于此前杨炼《大雁塔》过于“文化”，他要把一个普通的事物还原成本来的模样，而不是用想象去夸饰，用语言镶嵌。原稿的第二节虽有精彩之笔，却没有脱离“朦胧诗”的套路，仍然具有精神上的审视与内涵上的强调，对“人”本身也有“朦胧诗”里常见的托举，特别是最后两句：“这些猥琐的人们/是不会懂得那种光荣的”，一不留神就呈现出英雄主义的自矜。而删掉第二节后，诗歌就具有了一种平静、冷漠，与己无关的姿态。这种姿态，审美理念与此前的“朦胧诗”背道而驰，形成了一种崭新的诗学方向。

至此，由《山民》开始的模仿和尝试到《有关大雁塔》的“背叛”，韩东终于形成自己独特的诗歌美学，找到完全属于自己的发展方向。

《有关大雁塔》发表后，引起巨大反响，被论者誉为中国新时期“反文化诗歌”的源头之作，此后，杨炼等人的“文化诗歌”逐渐退出历史舞台，平白晓畅而有余味悠长的口语诗成为诗坛新宠。直到今天，报刊上发表的关于韩东、乃至整个“第三代诗人”的文论，鲜有不涉及《有关大雁塔》的。

杨炼的“大雁塔”和韩东的“大雁塔”，代表着“朦胧诗”和“第三代”两种截然不同的价值观念和写作方式。两座“塔”都有各自的仰望者、追随者，如何做出选择，也让一些读者难以定夺。与韩东同一年代的著名学者张清华曾在随笔《巧遇诗人》中谈及了这两种关观念之争：

Y是从八十年代初期的小布尔乔亚诗歌主题中冲出来的诗人，所以应该受到尊敬，他把那时侯的一些小的感伤情绪、诗歌领域里的“伤痕主题”，引向了宏伟深沉的文化和民俗主题。说起来他对当代诗歌的发展，应是功不可没的，不过后来他却“挨骂”了，有更年轻的诗人，嫌他板着面孔玩复杂和深沉，就写了“反诗”，意思是，你写那玩意儿，其实是故意做出来的，本来什么也没有，硬硬地解释出一大套意思来，比如说一座古代的建筑物，你站在上面，想到的是古往今来的英雄豪杰、苦难沧桑，仿佛这建筑成了什么历史的见证、民族的化身。可在我看来，什么都没有，我爬上去，无聊地看看四周的风景，然后下来，进入了无边的人群就不见了。有什么呢？你的文化英雄般的气势是做出来的，你其实连偶尔在这里潇洒的精神病患者、连那些因为患了抑郁症什么的而轻生的人，也比不过。他们还敢从这里跳下去，将这里开成一朵鲜红的花，要说“当代英雄”的话，那是他们，而你却是什么也不敢的。否则，有种的，你跳跳看。

这其实是一种“难缠”的取闹，诗人自然不必非得下火海、上绞架，做做思想者状也不见得该死，谁都有过几份装腔作势的经历，有过少年不识愁滋味，为赋新词强说愁的矫情。过去我一直为这诗人在心里愤愤不平，受世俗之压还不说，还要受你们这些晚生小子的嘲弄，是何道理。不过后来渐渐理解那“反诗”也不过是一种借题发挥，是“对事不对人”的一种表达方式而已，其实是一种美学立场的表述。

在这里，“Y”无疑指的是杨炼，“古代的建筑物”指大雁塔，“更年轻的诗人”则是韩东，如同韩东的诗歌，张清华的行文有一种淡淡的调侃，不过他在对韩东的《有关大雁塔》内容的转述时出现了一点偏差，比如韩东诗歌中的“有种的”、“当代英雄”等词语，其实不是正说，而是反讽之语，而从张清华的语气中则很难感觉到这层意思。从韩东的诗里也找不到那种具有挑衅性质的“你其实连……也比不过”、“有种的，你跳跳看”的意思。韩东的诗歌始终在一种客观、平淡、自言自语的氛围下进行，没有表现出主观性的激烈介入，甚至看起来很平静，但人们可以感受得到平静后面的波澜。

不过，张清华毕竟是一个优秀的学者，他对韩东的诗歌思想的认识得极为深刻。紧接着，张清华给韩东的诗歌找到了理论依据：

何况反过来一想，若说近乎易，缘乎道，也倒还可以讨论的，道家思想的精义其实正在于主张“消解”，易是以最简化和抽象的方式来解释世界的，所以简单化和“拒绝意义”的世界观，倒实在是得易与道之神韵的。无论老庄，还是禅宗，在哲学的本题论和认识论上，讲的都是“无”，这个既是前提，也是结果，“有”是暂时的、相对的，存在和探求都是这相对和短暂的过程之物。从这个角度来说，那个写反诗的后生，其诗倒反有几分“禅意”了。

应该说，张清华的“思想转变”过程在中国读者中应该具有相当的代表性，80年代中期以后，杨炼所提倡的大文化诗歌，包括欧阳江河的《悬棺》、宋渠、宋炜的《大佛》等人的“文化诗歌”在引起一定的反响之后，逐渐淡出历史舞台，中国诗歌的重心转移到世俗生活方面。以韩东、于坚、李亚伟等人为“领队”的“第三代诗人”取代了“朦胧诗”，成为文坛新贵。

五

即使在写出了《有关大雁塔》之后，韩东的诗歌思想也并非没有摇摆。记得韩东曾经表示，他喜欢的外国诗人是洛尔迦、叶芝、叶赛宁、史蒂文斯、特朗斯特罗姆等，这些诗人有一个共同的特点，他们的作品大多数是“第一性”的，是由诗人身体引发的、出自诗人内部的东西，这种东西撇开不同文化背景也能感受得到。韩东认为，理想的文学不应是有赖于任何知识体系，更不是知识体系本身或它的一部分。因此韩东不喜欢艾略特，因为他的诗歌里有太多的文化和文明因素，需要放在某种知识体系内才能得到充分理解。在这样的观念支配下，世界诗坛巨著《荒原》在韩东眼里显得“虚张声势”。

应该说，这里面没有对与错的问题，诗歌的形式和内涵都具有多样性，这种多样性造就了古今中外大量各不相同但成就斐然的大诗人，但需要指出的是，艾略特的作品也是风格多样的，既有《荒原》、《四个四重奏》那样用典甚多的“庞然大物”，也有《我最后一次看到那充满泪水的眼睛》、《歌》等简单平易之作。前者相对较长，这里不妨引用一下沈睿翻译的艾略特的短诗《歌》：

当我们越过那座山回家的时候，

没有叶子从树上落下；

微风轻柔的手指，

也没扯动细细颤抖的蛛网。

树篱仍开满花朵，

没有枯萎的花瓣落下；

但是你的花环的野玫瑰，

正褪色，而叶子一片褐黄。

这种简洁、细微、敏感，让我们看到了艾略特在《荒原》之外的另一面，也看到了韩东在某些角度上与艾略特的殊途同归之处。比如韩东的《美好的日子》、《我们的朋友》、《你的手》等短诗，其基调就与艾略特的《歌》较为一致。我想，如果韩东读过此诗，不知对艾略特的印象是否会有所修正？

事实上，尽管韩东不喜欢在诗歌中掺杂“文明”与“文化”的成分，然而，由于《有关大雁塔》、《你见过大海》等作品的出现并引起广泛反响，它们已经发展成为另一种文化，那种看似无所谓，但又深入生活骨髓的真理，让韩东身陷其中，想摆脱都难了。

这种祛除修饰、反对幻觉而直达本质的方式，让我想起在网络上看到的一个故事。我不知道这个故事的真假，但其中深意倒挺适合韩东的诗歌取向的——

有一个诗人问韩东：“假如你养了只狗，你给它取个什么样的名字？”

韩东毫不迟疑地回答道：“狗。”

这使我再次想起了2008年4月在北京举行的“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会。在那次会议上，与会人员都收到了韩东的发言稿《中国诗歌到汉语为止》，这一论断，是对他当年提出的“诗到语言为止”的补充与完善。韩东还一本正经地将这份发言稿通读了一遍，可见其重视程度。

韩东认为，目前有一种值得警惕的状况，那就是中国的文学和诗歌似乎只有谋取和“西方中心”的某种联系，才可能获得世界性的意义，否则便会被认为是自说自话，其结果就会是自生自灭。在这种误解的基础上，中国当代诗歌的写作出现了两种尖锐对立，一种是彻底的西化，将汉语诗歌的写作前景嫁接于西方的传统之上，另一种是提倡民族化，回归中国古代传统。在韩东看来，无论是前者还是后者，就其实质而言，都是相对于西方中心而采取的策略，是十分功利的。

因此，韩东认为诗歌写作的重心还是应该回归到语言方面，无论用哪一种语言写作，真正的优秀诗歌是自足的，无法转译的。而现在的问题是，由于过于渴望被理解和认同，中国诗人们的重心产生了偏离。“一些诗人着力于意思、意义、意象这些可供嫁接再造的因素的经营，而更加细腻和微妙的语言层面却被忽略和排斥。”有感于当前这种“畸形”的现象，韩东宣布修正二十年前“诗到语言为止”的说法，将其具体为“中国诗歌到汉语为止”。为了强调作为一个当代写作者的身份以及对现实的关注，韩东在发言的最后一刻，将“中国诗歌到汉语为止”的提法再度细化为“中国当代诗歌到现实汉语为止”。

由此可以看出，作为一个“小说家”的韩东一直没有放弃对诗歌的思考，而正是这种思考，进一步巩固了韩东的诗人身份。当然，在普遍追求与西方接轨的当下，这份苦心到底受到了多少人的重视，就值得怀疑了。

六

1994年创作的《甲乙》是韩东继80年代的《有关大雁塔》、《你见过大海》之后引起广泛争议的一首诗歌：

甲乙二人分别从床的两边下床

甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带

甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景

和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了

因此他只好从刚要被挡住的地方往回看

树枝，越来越细，直到末梢

离另一边的墙，还有好大一截

空着，什么也没有，没有树枝、街景

也许仅仅是天空。甲再（第二次）往回看

头向左移了五厘米，或向前

也移了五厘米，或向左的同时也向前

不止五厘米，总之是为了看得更多

更多的树枝，更少的空白。左眼比右眼

看得更多。它们之间的距离是三厘米

但多看见的树枝都不止三厘米

他（甲）以这样的差距再看街景

闭上左眼，然后闭上右眼睁开左眼

然后再闭上左眼。到目前为止两只眼睛

都已闭上。甲什么也不看。甲系鞋带的时候

不用看，不用看自己的脚，先左后右

两只都已系好了。四岁时就已学会

五岁受到表扬，六岁已很熟练

这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或

六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带

只是把乙忽略得太久了。这是我们

（首先是作者）与甲一起犯下的错误

她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜

隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具

为叙述的完整起见还必须指出

当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液

《甲乙》写的是两个人做爱结束后下床的过程，短短的几个动作，被诗人拆散、分解。自始至终，诗歌都在描述，非常耐心，也非常客观，有时候一些联想会旁逸斜出，比如在叙述了左眼和右眼所看到的场景之后，突然加上一句说明：“它们之间的距离是三厘米/但多看见的树枝都不止三厘米”；比如在系鞋带的时候，思绪突然延伸到童年和老年。整首诗像一个写实的电视短片，不仅事物和数据真实而精密，而且连标题都用剧本所习惯的手法——对于那些无关紧要的角色，常常用“甲”和“乙”代替。

这首诗被一些论者认为是韩东90年代非常重要的作品。柏桦在《当代诗歌写作中的主体变异》中认为，《甲乙》是中国后现代主义诗歌的身体写作的开篇之作，它预示了90年代大面积以性作为主题的后现代写作的倾向。他通过物、客体、身体、甚至精液为我们展示了后现代主义的复杂性，在《甲乙》里，客体或身体得到了它自身的自由度，对这首诗的阅读可以令我们获得一种令人震惊的复杂性热情。

诗人伊沙则认为，《甲乙》是韩东90年代诗作中最为重要的一首，这首诗的作者具有“从容、可怕的耐心”，诗歌语言“精密度极高”，因此，这首诗不仅体现出一个“优秀的韩东”，还证明了一个“重要的韩东”。

诗人沈浩波在2000年8月举行的衡山诗会上更断言，《甲乙》是韩东90年代唯一成功的诗歌作品。沈浩波认为，80年代的《有关大雁塔》等一系列作品，使韩东成为了一个重要的诗人，但作为一个先锋诗人，韩东真正出类拔萃的文本以及真正具备先锋性的文本并不多，直到《甲乙》的出现，韩东写作的意义才被落实下来。韩东在80年代就提出“诗到语言为止”的口号，但那个时候，韩东的诗歌在语言上的探索之路没能走多远，并没有做到“诗到语言为止”，只有到了90年代的《甲乙》才算是完全验证了“诗到语言为止”，《甲乙》是直接用语言构成诗的典范写作，它“使韩东真正成了一个好的诗人”。

沈浩波独尊《甲乙》而贬低韩东的其他作品，引起了韩东和一些诗人的反驳。几个月后，网络上掀起了气氛热烈的“沈韩之争”，大量有影响的诗人“参战”，成为新世纪诗坛一景。

对于上述几位诗人的意见，我不敢完全苟同，诚然，《甲乙》有其艺术上的探索，它冷静、客观、讲究细节，有一种“形而上”的追求，可以算是优秀之作，但远远称不上最好。从另一个角度说，它显得直白，叙述上有些刻意。有论者认为《甲乙》的优势——运用了电影的多视角手法——正好是招致“枯燥”的根源，也许那个评论家看上了《甲乙》中无处不在的细节，甚至还可能认为这首诗因为有大量细节的存在而生动，事实上，正好是这种外在的“生动”伤害了这首诗，使其显得饶舌和枯燥——把什么都写清楚了，那已经不是一首诗，而是一篇说明文。同是创作于90年代的作品，我更喜欢《在深圳的路灯下》：

在深圳的路灯下她有多么好听的名字

“夜莺”，有多么激动人心的买卖

身体的贸易

动物中唯有这一种拥有裸体

被剥出，像煮硬的鸡蛋，光滑

嫖妓者：我的堕落不是孤独的

我的罪恶也很轻微

她引领着一条地狱的河流

黑浪就来将我温柔地覆盖

那坐台女今晚和她的杯子在一起

杯子空了，她没有客人

杯子空了，就是空虚来临

她需要暗红色的美酒和另一种液体

让我来将它们注满，照顾她的生意

让我把我的钱花在罪恶上

不要阻挡，也不要害怕

灯光明亮，犹如一堆碎玻璃

让我将她领离大堂

我欣赏她编织的谎言

理解了她的冷淡

我尤其尊重她对金钱的要求

我敏感的心还注意到

厚重的脂粉下她的脸曾红过一次

我为凌乱的床铺而倍感惊讶

我和橡皮做爱，而她置身事外

真的，她从不对我说：我爱

这首诗写性，但并不淫荡，有的仅仅是恰到好处的勾引。从路灯下的交谈到床上的交易，诗人都以极其冷静的笔触进行客观描写，而每到紧要关头又将注意力故意引开，使诗意旁逸斜出，偏离读者的阅读惯性，产生一种疏离感。在语言上，也极为自然和节制，没有一个生僻的词句，对读者不会构成阅读障碍。

韩东是机智的，他知道什么样的写法能够达到最佳阅读效果，如果像时下某些不知轻重的青年诗人那样，自始至终都是对性行为的直接描写，诗歌的诱惑力不仅会大大减小，甚至沦为不折不扣的语言垃圾。

在回答诗人安琪的提问时，韩东谈到了他所欣赏的语言风格，韩东说，他最欣赏的是直接明了的，朴素而具有幽默感的语言，“我喜欢清晰、简单，有时候笨一点的方式。造作、炫耀的东西我不喜欢，教条的东西和我更犯冲。线性又有笔触感的语言我孜孜以求。收敛、沉静、自然、质朴、庄重、细致、敏感、微妙、机智、严谨……这些都是很好的形容词，可用来形容我所谓好的语言。”《甲乙》和《在深圳的路灯下》两首诗，哪一首更接近韩东的意愿呢？读者不妨对比、琢磨。

完成《在深圳的路灯下》四年之后，1999年夏天，韩东写了一篇短篇小说《南方以南》。小说讲述的是“我”离婚七年后，终于听从朋友单勇的劝说，到深圳“看看世面”的故事。在深圳，“我”从正规按摩开始发展到了很自然地与“流莺”嫖宿。这篇小说可以当作《在深圳的路灯下》的注解版，虽然在细节上不见得是同一个故事，但它的平实，节制以及略带温暖的境界，与诗歌给人的感觉相当一致。

七

韩东没有写过长诗，这是我最佩服他的地方。在许多批评家把能否写长诗和大型组诗作为评判是否是一个“实力诗人”的标准的今天，只写短诗的诗人，不可避免地要承受“不是大才”的指责。其实，这是一个误会，鲁迅没有写过长篇小说，但谁敢说鲁迅不是大才？博尔赫斯没有写过长篇小说，甚至连中篇小说都没有几部，谁能否认他的大师地位？在我看来，写短诗讲究一口“气”，韩东很多短诗之所以天衣无缝，就是因为一气呵成。而长诗对作者的要求与短诗截然不同，它需要的不仅是才能，还有健康的身体。

但韩东有两首短诗的“气场”有些怪。这种“怪”不是指语言的突兀，而是内涵的缥缈。试看看这首《雨》：

什么事都没有的时候

下雨是一件大事

一件事正在发生的时候

雨成为背景

有人记住了，有人忘记了

多年以后，一切已经过去

雨，又来到眼前

淅淅沥沥地下着

没有什么事发生

诗歌写雨，仿佛又不是。“什么事都没有的时候/下雨是一件大事”，强调的不是“下雨”，而是“什么事都没有”；“一件事正在发生的时候/雨成为背景”，中心词更是“一件事”，“雨”则退居为背景。然而，尽管“事”被反复提及，但仍然是可有可无的：“有人记住了，有人忘记了”。这是诗意的第一次逆转。

“多年以后，一切已经过去”。诗人明确地告诉我们，时间抹平了一切，故事似乎已被淡忘，而正在这个时候，“雨，又来到眼前”。这是第二次转折。

正当人们以为会有什么事发生而充满好奇时，诗歌再一次发生转折：“淅淅沥沥地下着/没有什么事发生”。

这样的诗歌太玄乎，很难辨别好坏，有时候你会觉得它简单得有些取巧，没有描述具体的情景、故事和感觉，但仿佛什么都已经写尽。比如，曾经热烈地相恋过最后又分手的人们，也许会怀念起当年和恋人在雨中的情景，或者历经生活沧桑之后的人们，在某个特定场合，记忆中的某个细节就会不经意的到来探访……这是90年代以来新诗写作的一种方式，作者尽力置身事外，显得冷静而客观，不同的读者则通过自己的想像去填补语言间的空白。

另一首“怪诗”是《黑人和老虎》：

灯下没有一只小虫

空白的纸页，没有一个字

我没有你

雨在雨季就像老虎在

猛兽中或黑人在阴影里

可是我知道——

飞蛾已经出生

巨著总会完成

大雨已成灾

黑人和老虎比喻我和你

《黑人和老虎》是韩东诗歌中令我迷恋的一首，与其他诗歌的平实朴素不同，从1992年在台湾《新陆》诗刊第一次读到它，十多年来，我一度琢磨不透它表达的意思。几年前，我曾在一篇短文中表达过自己对这首诗的迷惘，用那篇短文的话说，“洋溢于字里行间的神秘气息给予了这首诗飘忽不定的内涵”。自然，这与我的愚钝有关，“空白”或者暗示太多的作品，从来就是对一个读者的想像力的最大考验，而我正好缺乏进入的钥匙。一个中学生读那篇短文了之后，竟然写了一篇解读文章为我释疑，虽然我对那篇解读文章并不完全认可，但中学生此举已足以令自命有20年“诗龄”的我惭愧异常。

就在我对自己的理解能力几近绝望的时候，2010年6月20日下午，我突然“开窍”了！

第一节“灯下没有一只小虫/空白的纸页，没有一个字/我没有你”，三句话是平行的，表达的是相同的状况：虚空。你看看，灯下没有小虫，白纸上没有字迹，我孤独的一个人。一切都空空荡荡，孤独无倚。但这种虚空只是表面现象，在“虚空”的内部，有着内在的“实”。因为只要有灯火，小虫终究会出现；只要有纸页，字迹就会来寻找它的归宿。这一点，从第二节可以找到依据。与第一节一样，第二节也表现了三个并列的现象：雨在雨季，老虎在猛兽中，黑人在阴影里。在雨季，作为个体的雨就被有意无意地遮蔽了；四处都是猛兽，作为猛兽之一的老虎也足以被忽略；阴影之中，黑人的皮肤自然也不会过于突出，因为缺乏相应的参照系。

前面两节，给人一种失落感，让人对一切缺乏把握，但又隐含浅浅的希望。正因为隐含这希望，第三节的出现就水到渠成了：“可是我知道——/飞蛾已经出生/巨著总会完成/大雨已成灾/黑人和老虎比喻我和你”。在这里，“飞蛾”对应了第一节的“小虫”，即，小虫已经破蛹，长出了翅膀，随时准备着扑火；“巨著”对应了第一节所说的“空白的纸页，没有一个字”，因为有了恒心，即使原本是空白的纸页，也将写出巨著；“大雨已成灾”自然是与第二节的“雨在雨季”相对。现在，小虫已成长为飞蛾，空白的纸页填满了优异的文字，大雨不仅在下，而且源源不绝，那么，黑人自然会突破阴影，老虎也将从猛兽中独立出来。因此，最后一句“黑人和老虎比喻我和你”自然是对前面的“我没有你”的回应。

整首诗，由虚空、失落逐渐转先乐观、自信，甚至有些决绝。字里行间暗含的“飞蛾扑火”般的举动，无疑是对虚空与失落的拨乱反正。理解了这一点，几年后韩东牵头发起“断裂”行为也就不足为奇了。

八

1998年5月1日，韩东与朱文聊天，两人决定进行一次“大动作”，向全国数十个青年作家发出一份问卷，请他们回答一些非常具体的问题，然后根据作家们的回答进行统计并形成文件公布出来，这就是后来引起文坛震动的“断裂”行为。随后的几天里，两人又与鲁羊多次商量，并草拟了问卷中的问题，最终决定该问卷由朱文作为发起人。

从5月12日发出问卷，至7月13日，共发出问卷73份，收回55份，加上朱文本人的答卷，共56份。随后，朱文对各个作家的答卷进行了统计，并写下了13则“工作手记”。《岭南文化时报》、《文友》和《街道》杂志相继发表了问卷的部分内容，在一定范围内引起反响，《南方周末》、《精品购物指南》等媒体进行了报道。

1998年10月，《北京文学》以《断裂：一份问卷和五十六份答卷》为题发表了这56份答卷，以及作为附录的“问卷说明”、“答卷数据统计”、“工作手记”，还发表了韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》等内容。以下为韩东的答卷的一部分，从中我们可以看到诗人在某一阶段的创作思想和对当今文坛的意见：

当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻的作家的血肉为生，为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母。另外他们的艺术直觉普遍为负数。

鲁迅是一块老石头。他的权威在思想文艺界是顶级的，不证自明的。即使是耶和华人们也能说三道四，但对鲁迅却不能够。因此他的反动性也不证自明。对于今天的写作而言，鲁迅也确无教育意义。

我对《读书》、《收获》两大名刊的评价是：知识分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体。

我对《小说月报》、《小说选刊》两大权威选刊的评价是：如果作为最差小说的选本，它的权威性将不容置疑。

我对茅盾、鲁迅两大文学奖的评价是：如果作为当今最恶劣小说的奖项它的公正性有目共睹。

包括这份答卷在内的大部分作家的回答，因其辛辣、尖锐、偏激和决绝，在发表之后，引起轩然大波。文学界议论纷纭，叫好的、讨伐的、看热闹的不计其数。在当时的中国大陆，互联网还远远称不上普及，但即使是在十多年后的今天，搜索一下“断裂问卷”这个关键词，仍然可以看到上千条相关新闻。

事实上，早在《北京文学》发表之前，朱文所写的“工作手记”，就已经列举出了在“行为”之初所引起的反应，在这里姑且引用几条：

一个北京作家收到问卷的当天打来一个热情洋溢的电话，高度赞扬了一番《断裂：一份问卷》，但是也说到自己的难处，在作协下属的单位上班，所以有些问题很难直接回答。

一些作家指责我的问题以及提问方式带有明显的倾向性。也有人说对被提问者带有某种侵略性。

上海一作家打来电话说，这件事很有意思，但是如果半途而废，就变成一次新闻炒作。一位朋友也劝告说，你们这样做，最终的结果将违背你们的本意，你们不知道，媒体是个怪兽。另一位朋友也说，你以前也不是这样，埋头写你的东西好了，管那么多干嘛，别人会认为你在沽名钓誉。更多的朋友善意地一笑，都什么年代了，还谈什么文学革命，太过时啦……

又有了一个说法。这次行为被描述成所谓的新生代作家企图取代什么代作家的一次集体行动，或者说，边缘作家不甘寂寞，开始争夺主流话语权力。

有一位作家还没有收到问卷，但是已经通过电话从其他作家那里知道了问卷的内容。这位作家抱怨说，千万不要寄给我呀。更为有趣的是，一位作家打长途电话给另一位作家，告诫他，答卷时小心点，因为你翅膀还没长硬……还有一些好玩的事情。不好玩的是，一份问卷甚至使多年的朋友因为意见相左而忽然感到隔阂起来。

作家的反应千差万别，而媒体的反应也相当“有趣”。行为开始时，很多杂志表现出对“问卷”的兴趣，然而，当杂志社的编辑收到问卷后，又显得忧心忡忡，担心出问题。有的刊物想发表，却提出条件，要求删去其中的一两个“敏感问题。”后来，内部出版的《岭南文化时报》刊出了这13个问题，却不知道是因为校对原因还是其他原因，出现多处错误。

最有意思的是“问卷”的最后一个问题“你是否认为穿一身绿衣服的人就像一只青菜虫子？”很多受到问卷的作家都以为提问者另有所指，是在影射什么。朱文为此先后收到十六个询问电话。深圳的《街道》杂志在刊出问卷的时候，也认为这个问题可能会给办刊者带来不必要的麻烦，坚持要删去。事实上，这个问题很简单，绝无“微言大义”。用朱文的话说，“最后一个问题是一个玩笑，也是对参加这次行为的作家填写答卷的一点谢意。灵感来自于我们身边的一个瘦瘦的朋友，他有一天忽然穿着一身绿衣服，只穿了一次就为他牢牢地赢得了‘青菜虫子’的绰号。”然而，面对那些纷至沓来的询问电话，朱文只能一次又一次地进行解释和澄清。

从这些早期的反应，已可以预料到“问卷”在《北京文学》正式发表后的强烈“地震”。而韩东们并不打算就此偃旗息鼓，紧接着，韩东发表了《我的文学宣言》，宣布与腐朽的文学秩序进一步“断裂”。同时，他们开始策划“断裂”丛书。1999年3月，海天出版社出版了韩东主编的“断裂”丛书第一辑，收录了楚尘的《有限的交往》、吴晨骏的《明朝书生》、顾前的《萎靡不振》、贺奕的《伪生活》、金海曙的《深度焦虑》、海力洪的《药片的精神》六本小说集。在同时出版的《芙蓉》杂志1999年第二期中，韩东和朱文就“断裂”行为进行了一次长篇对话，对这次行动的目的进行了深入的描述和阐释。随后，朱文撰写了《狗眼看人——从断裂丛书出版谈起》一文，再一次对这一行为进行思考，表明了立场。1999年5月出版的《芙蓉》第3期，韩东朱文、吴晨骏等人针对著名作家韩少功因为评沦家王干认为《马桥词典》有抄袭《哈扎尔词典》之嫌而将后者告上法庭并胜诉（文学界一般将此事简称为“马桥诉讼”），发起了类似于行为艺术的“我仍这样说”行动。在这篇众多作家参与的对话中，哪怕对话者根本就没有认真阅读并比较过《马桥词典》和《哈扎尔词典》的异同，他们仍然在自己所说的每一句话后面用黑体字强调：“我仍这样说，《马桥词典》完全照搬《哈扎尔词典》；我仍这样说，《马桥词典》尽管广告满天飞，但仍不入流品。”这一举动，可以说是“断裂”行为的延续。

2000年夏天，江苏文艺出版社出版了汪继芳采写的“断裂作家”访谈录《断裂：世纪末的文学事故》，在书中，汪继芳对参加“断裂”行为的十三位南京作家进行了专访，并附录了相关资料。半年后，陕西师范大学出版社出版了楚尘主编的“断裂”丛书第二辑，收录了韩东的《我的柏拉图》、朱文的《人民到底需不需要桑拿》、张旻的《爱情与堕落》、鲁羊的《在北京奔跑》四本小说集。

这一系列活动，把“断裂”行为的影响引入更深远的境地。

正如前文所说，“断裂”之后，各方面的反应十分强烈。据《断裂：世纪末的文学事故》一书介绍，批评家王干与“断裂”行为毫无关系，但平时他与韩东等人接触得较多，被很多人认为是“断裂”分子，1998年11月下旬，王干参加“青创会”时，有人就在他的房门上张贴小字报，后来，王干的办公室还莫名其妙地着过一次火。更有意思的是，“‘断裂’使原本一团和气的南京作家们有了分别。原来作家们都是在一起踢球的，自从‘断裂’以后，作协那一拨人就不来踢了。”

九

一些参与“断裂”行为的作家付出了或大或小的“代价”。

时隔9年之后的2008年，《收获》副主编程永新回忆往事，仍为韩东对《收获》的评价“知识分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体”耿耿于怀，下口毫不留情，甚至十分刻薄：“我们可以说说韩东、朱文，为什么我们后来跟他们疏远了？快十年了，我一直对这件事保持沉默。他们在90年代后期，纠集一批刚刚学习写作的新人搞了个‘断裂’，为了表示对现状不满，为了表示一种姿态，他们骂了很多东西，但是不应该骂《收获》。就像莫言说的那样，他们反对的很多东西也是我们所反对的。这是我很多年里，第一次正面谈这件事。那时的韩东和朱文从社会底层拱出来，内心比较压抑，对此我能够理解。其实说穿了，他俩就是嫌自己还不够有名。他们俩喜欢来事，却又缺乏搞运动的素质，像是发育不良的侏儒。对朱文我无所谓，我计较的是韩东。也就是说，任何人可以骂《收获》，你韩东不可以。什么道理我下面说。有一次上海写小说的张旻碰到我，为韩东说好话，他说韩东不知道我还在《收获》，我说我在不在韩东都不可以骂《收获》，因为《收获》是孵育你韩东长大的母亲。中国有句老话叫做‘子不嫌母丑’，这是道德底线。”“你韩东骂《收获》就是违反伦理，为什么？《收获》整个改变了你的生活境遇啊，狼仔对狼母也有情的，何况是人。你连做人的起码道理都不清楚还混什么？”

为了证明自己和《收获》对韩东的知遇之恩，在这篇题为《关于先锋文学和先锋编辑》访谈文章中，程永新花费了不少笔墨来介绍自己与韩东的交往情况：

当年我去南京的时候，韩东他坐了辆“马自达”来见我，“马自达”就是三轮车。在茶馆见的面。他是经我同学黄小初推荐、介绍认识的。我知道他写诗，在诗歌界也有一定的影响，虽然并不属于我特别喜欢的诗。黄小初说他写了些小说，想见我。他用轻轻的声音告诉我他在大学里教学，讲课有心理障碍，不能当一个好老师，断断续续，嘟嘟囔囔，表达词不达意。很落魄的样子，给我一种病态的印象。后来他拿出一堆乱糟糟的稿子来，是他断断续续写的六、七个短篇。当时因为是黄小初推荐的人，我把他的稿子带了回来。

我第一次给他发了个很短的短篇，纯属是帮忙性质，严格的意义是人情稿。当然，他的文字很有特点，很洗练，很干净，叙述也很简洁，之前我听马原也提到过他，严格说，这篇东西按照我内心的标准，是不一定可以在《收获》上发的。但是出于情面，还是想帮他。后来我看其他杂志，如《作家》等杂志也发了他的短篇，这增加了他的信心，他连续写了不少东西，一直到他写出《反标》，那时我知道他一下子上来了，《反标》后来在文学界的影响也是比较大的，他后来一些重要的中篇都是在我们杂志上发的。

据程永新介绍，他不仅编发了不少韩东的中篇小说，还编发了韩东推荐的其他作家的作品，比如朱文和李冯。据程永新称，在《收获》发表朱文的小说《小羊皮纽扣》之前，朱文尚未在中国大陆发过小说。和韩东一样，李冯几乎所有的重要作品，也都是在《收获》发的。由此，我们也就不难理解为什么程永新面对韩东的“断裂答卷”时的那种憋屈和气愤了。

自1983年从复旦大学中文系毕业分配到《收获》杂志社工作以来，程永新编发过大量有影响的稿件，其中《活着》、《妻妾成群》、《顽主》、《许三观卖血记》等，都已经成为新时期中国文坛无法绕开的经典；很多作家的成名，都与程永新的工作有关。像这样的中青年编辑，在中国文学期刊界十分罕见，仅我所了解，大约也只有钟红明、田瑛、朱燕玲、李敬泽、何锐、袁敏等少数人而已。因此，在讨论这一“公案”之前，我必须先对作为文学编辑的程永新表示敬意。

在我看来，程永新这番话，一方面说明了自己以及《收获》对韩东的扶持，另一方面，却也侧面证明了韩东对文学的真诚与对朋友的热心。据我所知，除了朱文和李冯，还有很多作家在写作和发表上得到过韩东的帮助，特别是南京的年轻一代作家。

在接受汪继芳的采访时，诗人刘立杆回忆道：80年代末，韩东家里每天都会聚集着一大群文学朋友，有时候甚至两个屋子都堆满了人，朋友们在客厅里穿来穿去，那氛围非常吸引人。认识韩东后，刘立杆的文学观发生了彻底的变化。

南京作家黄梵甚至把韩东誉为与庞德同等重要的人物：

吃饭时，黄梵说：“以前看过庞德的传记，知道了庞德是个文学的推动者。……团结了很多人，特别是诗人。许多人出来都跟他有关，如海明威、乔伊斯、考利等等。艾略特的《荒原》，庞德看过后，帮他删了一半，使《荒原》比以前更紧凑了。庞德几乎影响了两代作家，他把一半的时间用来帮朋友出书、摆脱经济困难。现在，中国也有这样一个人，那就是韩东。1996年我重新写作后，与韩东开始接触，发现他在这方面很认真，没有私心，一心推荐作品，为《芙蓉》编辑小说花费了大量时间。在中国作家里，我还未遇到这样的人。”为了说明韩东的无私，黄梵还讲了一个故事：1997年下半年，黄梵把刚写完的一万多字的小说《同床共枕》拿给韩东看，韩东看后，给《人民文学》编辑李敬泽写了封信，说这个人将来会超过我。后来黄梵收到李敬泽的信，才知道这件事。这之后，《人民文学》发表了黄梵的小说《花瓶》。（[HT][HK]汪继芳：《断裂：世纪末的文学事故》）

现在回到“程韩事件”上。虽然程永新为韩东批评《收获》的言论感到憋屈和愤怒，然而，如果我们暂且把道德上的细节搁在一边，仅仅就事论事，就可以发现此事有很多值得商榷的地方。

公平地说，程永新的这番话，有可以理解的“悲愤”。中国的传统，讲究知恩图报、礼尚往来。《收获》对韩东们如此青眼有加，韩东们的确没有必要对这份刊物“放狠话”。但是，这段话也反映出了程永新在愤怒之中的口不择言，首先，将参与“断裂”行为的56个作家定位为“刚刚学习写作的新人”，是不大妥当的。诚然，这里面有少数几个年纪较轻，进入文坛时间不长，可以说是新人。但至少就我最为了解的诗歌方面而言，于坚、翟永明、吕德安、杨克等人都是成名十年以上的“老诗人”了，用“刚刚学习写作的新人”来概定他们，显得发言者对诗歌颇为外行。当然，也许程永新这样说是基于某个极为苛刻的前提，比如与卡夫卡、艾略特等人的成就来比较，这56个作家的确都是“新人”。可是，如果真的与卡夫卡、艾略特比较，不独这56个作家，所有中国作家不都是“刚刚学习写作的新人”吗？

其次，程永新把韩东和朱文比喻为“发育不良的侏儒”，以及说韩东“嘟嘟囔囔”、“落魄”、“病态”。有失厚道。无论如何，韩东“骂”《收获》，是对刊物的一种态度，针对的是“物”，没有涉及到人身攻击，而将一个健康的人说成是“发育不良的侏儒”，不仅有失风度，而且是明摆着的是进行人身侮辱了。

反观当时“断裂”行为出现的大背景，我们也许可以很“中庸”地认为：程、韩两人都没有错。从韩东的角度说，对《收获》的评价是整个“断裂”行为的一个小小的组成部分，他本无心在《收获》上下力气，他针对的更多的是一种文学体制，其中的偏激和决绝，也并不一定完全出自深思熟虑，而是一种策略上的需要。因此对于《收获》，可以说是一种无心之过，或者误伤；从程永新的角度来说，他身为《收获》的编辑，而且正好是韩东在《收获》发表作品的责任编辑，是作家的“伯乐”，他不可能不注重一个作者对曾经发表过其作品的刊物的评价，于是，作为众多回答中的一个，韩东对《收获》的评价被专门拎了出来，就显得异常突兀而刺眼。当人们——特别是与《收获》关系良好的人们——把这一原本具有普遍性意义的观点落足到具体的细节之中，“忘恩负义”和“吃完奶后不认娘”的“帽子”也就无法避免地被戴上了。

事实上，韩东一开始就预料到自己可能面临的指责，所以，他在1998年《北京文学》第10期发表的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》一文里，专门谈到了这个问题。可以说，韩东的回答比程永新的质疑整整早了10年：

我们备受指责的地方还在于所谓的“自相矛盾”。比如问卷上的问题涉及到对《小说选刊》、《小说月报》、《读书》、《收获》、“鲁迅文学奖”等的具体评价问题。《小说月报》曾两次刊登我的小说，《读书》转载过我的谈话，《收获》五次刊登我的小说，我亦是“鲁迅文学奖”的提名人，《小说选刊》因没有刊登过我的小说特地向我表达了歉意，对此我将作何解释？我觉得所有这些与我对它们如何评价是两回事，它们对我个人所做的与它们的基本倾向以及所扮演的角色是两回事。如果有人因此指责我“恩将仇报”那也没办法。

这里面还牵引出一个值得深思的问题，那就是：究竟是刊物成全了作者，还是作者成全了刊物的问题。在某些人的心目中，刊物发表了作家的重要作品，作家应该心存感激，日后不能对刊物产生不敬。问题真有如此简单吗？我们不妨反过来想，如果作家的作品让更多的后来者认同并喜欢一份刊物，这份刊物是不是也应该对作者心存感激？再说，选发优秀的作品原本就是编辑本身的工作职责，作为编辑，何必因为自己当过“伯乐”而强求别人一辈子感恩戴德？所以，在遇到像“断裂”行为这样的特殊情况时，人们不妨宽容些，多想一想青年作家们的吁求的历史背景和现实因素，不必过于在意那些未经过深思熟虑的激愤之语。

“断裂”之后，《收获》是否还继续发表韩东的作品，我没有专门考证过，但据我所知，与《收获》齐名的《花城》杂志对韩东的支持并不亚于《收获》，甚至尤有过之，韩东不仅在《花城》发表过多部重要中短篇，他的《扎根》、《小城好汉之英特迈往》、《知青变形记》都是在《花城》发表的。

如果说《收获》与韩东的关系“逐渐疏远”只是个别编辑与作者之间的个人行为，那么“断裂”行为对于坚的影响则要长久和深刻得多。当年，对“断裂问卷”的第七个问题——“你是否以鲁迅作为自己写作的楷模？你认为作为思想权威的鲁迅对当代中国文学有无指导意义？”于坚的回答是：“我年轻时，读过他的书，在为人上受他影响。但后来，我一想到这位导师说什么‘只读外国书，不读中国书’、‘五千年只看见吃人’，我就觉得他正是‘乌烟瘴气鸟导师’，误人子弟啊！”

起初，几乎所有人都以为，回答了就完事了，没有人找于坚的麻烦，孰料近十年之后的2007年底，于坚的诗集《只有大海苍茫如幕》获得了中国作家协会颁发的第四届鲁迅文学奖，这一回答的严重后果就显露出来了。一大批老作家老诗人频频发表文章批判于坚，并向有关部门甚至国家领导人写信，强烈要求于坚到鲁迅坟前磕头谢罪，并取消其鲁迅文学奖资格。对于这一事件，我在《我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人》一文中有比较详细的介绍，这里就不再赘言了。

十

和所有诗人一样，优秀如韩东者也不可能字字珠玑。韩东也有一些诗句写得过于直白和随意，比如“这是冬天荒唐的景色/这是中国的罗马大街/太阳的钥匙圈还别在腰上/霞光已打开了白天的门”，“我也曾坐在床头/等待着你的归来/你也曾向你的父母告假/那假期多长多甜蜜”，“如果一万人在海面打捞，我只对你吐露珍珠”……

尽管部分诗歌过于随意，但不能因此质疑韩东的创作态度，事实上韩东的认真几乎无人能比。在80年代中期，他就认为，写诗不单要依靠技巧和心智，更与诗人的整个生命有关。因此，透过韩东看似无所谓的表情，我们可以看到他严肃孤苦的内心。如果没有这份认真，很难想像韩东在达到诗歌的高峰后还能抽身出来进行小说创作，成为“诗人小说家”的中坚和“晚生代作家”的代表人物，并且同样影响了一大批更年轻的作家。他的一些中篇小说和《扎根》、《我和你》等长篇小说发表后，都引起巨大的反响。而由他主要编辑的诗歌民刊《他们》，团结了一大批志同道合的诗人，即使早已停刊，也属于一个时代难以绕过的风景。

由于认真，有时候不免显得倔强，不仅在自己的创作中嫉“俗”如仇，也期望以高标准来要求整个文坛。前文所说的“断裂”行为应该可以算作以韩东、朱文为首的一代作家向文学体制中腐朽部分宣战的檄文。在文坛如政坛的中国，参与“断裂”行为的56个作家，做出这一举动所需要的不仅仅是一般的勇气。

关于“断裂”行为的初衷，韩东在接受常立的访问中进行了详细而生动的阐释：

起因就是，我们写小说嘛，写着写着就要进入系统了，像我和朱文当时发了不少东西，又获得好评，然后感觉上就是，快要走苏童、叶兆言的那条道路了。我说的一个词就是“虚席以待”，我们可以去作家协会，去做专业作家，那条作家的道路就很明确了。当个专业作家之后，然后就到处开笔会呀，参加活动呀，当然还有各种各样的实惠。我和朱文都比较烦这些个东西，很多人是被我们带进来的，怀着不同的心情和目的，参与了这件事。我始终不愿意我的写作受到任何干扰，但是，如果你进入了作协这样的地方，那你就要走那条道路……我觉得这种生活方式比较讨厌。我写书就写完了是吧，写书之外，我愿意干吗就干吗，我愿意和朋友交往，我愿意上网，我不愿意受那么多的束缚。发起“断裂”，就是和这种生活方式，和所谓的文坛断开。

所有这一切，可以用朱文的话来概括：“我希望自己遵循一个简单的原则：想到了就去做。文学作为一个腐朽的名词如果让你感到厌烦，你不妨让它有时成为一个动词。”

然而，与世俗决裂的勇气仍然不是外在的，“断裂”之后，参与行动的不少作家诗人照样与他们所贬讽的刊物打交道，或明或暗地做着他们在“问卷”中所反对的事情。比如一个参加了“断裂”行为的作家后来在接受采访时，就进行了反省：“我的思维方式决定了我必须参加这个事情，必须说话，必须参加这样的行为，卷入这个事件之中。但这是一种悖论，我不可能不参加，但一旦我参加了，当这个事情指向一个结果时，我又不喜欢。比如在回答‘断裂’问卷时，我说了一些话，后来在事情发展过程中我又说了一些话，这些话里，有些话我可能是对的，而有些话可能是错的。比如，对一些问题，后来想想，还是回答得不太好，因为这些问题我没有认真地思考过，而我采取一种无所谓的很不以为然的态度，去回答某些问题。这种做法，现在看来，我做得不够诚实。……如《读书》、《收获》这些问题我平时是不思考的，但回答时，我采取了一种无所谓的态度，这种做法显然就是很欠妥的，因为这些杂志对目前的中国文学是有益的。……我想我对‘断裂’这个事情的厌恶情绪，后来的厌恶情绪就是由此产生的。它不能使我正确地对待我自己。”从这些看似迟疑、犹豫、反复实则坚决的话，我们可以推想到其他部分参与“行为”的作家内心的矛盾和冲突。全世界都如此，每一件看似悲壮的事情稍不留神就会衍变成作秀，56个参与者不像某首歌曲所唱的“56颗心”，谁能够保证光彩照人的脸面是不是因为涂抹了一层厚厚的脂粉呢？

这使我想起了某个下午的阅读经历——当我将几本作家访谈类书籍跳着读，竟然发现对同一个问题，同一个作家仅仅相隔三五年，见解就有天壤之别。严重的是，这种区别不是因为地易时移而发生的合理微调，而是背叛了自己以往正确的初衷，发生了质变。比如从当年的追求正直和公平变成了为油滑与庸俗辩解，从当年把写作当成陶冶性情的方式变成了将这种爱好用于追名逐利。总之，正好堕入他们当年嗤之以鼻的境地之中。这种思想的庸俗与他们作品的雅气形成的强烈反差，实在是无法不让人联想起崔健的歌词：“不是我不明白，这世界变化快”。

鉴于这样的令人诧异的现象屡屡发生，用“道德的虚设”这个词来形容当前的文学创作，实在是太精到不过了。在文学作品中，在面对媒体时，很多作家显示出了道德上的光亮，乡村作家，就采菊东篱下，悠然见南山；城市作家，就出淤泥而不染，不为五斗米折腰。那清洁完美的书生形象令读者仰慕不已。然而，这种高尚不过是一种“虚设”，生活中，他们庸俗透顶。一边吃肉一边抱怨肚子饿，一边乐呵呵地抱着儿子一边恶狠狠地骂娘，一边为了爬官而频频递交入党申请书一边大肆赞扬西方的制度。我们不忍心说这些作家虚伪，因为创作和生活有时候是不能画等号的，大兴文字狱的皇帝，在后花园里也会兴致勃勃地铺开宣纸呢。但是，在很大程度上我们可以认为这些作家是“分裂”的，他们在欺骗着自己的内心，他们所持重的道德优势只是在为自己名利挣工分，是一种博取眼球的幌子而已。因此在我看来，56个“断裂”问卷的答复者鱼龙混杂，里面有不少值得尊敬的知识分子，也存在这一些表面清高而内心庸俗的作家。

值得欣慰的是，活动的发起者韩东和朱文一直坚守初衷，对权势和名利不追逐，不妥协。无论结果如何，他们在人格上的独立值得敬重。

十一

韩东的作品我能记住将近十首，与海子、西川等人数目相仿。《温柔的部分》、《我们的朋友》、《明月降临》、《有关大雁塔》、《你见过大海》、《在深圳的路灯下》、《你的手》……都是一个诗歌时代具有标志性的产品。我相信自己一定受过韩东的“恩惠”，那是1990到1994年间，我还在四川都江堰学习写诗。在那两年间囫囵吞枣地阅读了几乎所有能够找到的现代诗作品，于坚、韩东的作品因为其文字上的随和而博得了我的好感。用柏桦的诗歌来表达，是“呵，我得感谢你们，我认识了时光”。我曾在一篇文章中提起过“第三代诗人”的口语诗对我的影响，但相信者寥寥，他们认为，我的方向与“口语”南辕北辙。读者的怀疑可以理解，因为我当年的那些幼稚之作一直没有胆量拿出来。

最早阅读到韩东的诗歌应该是在一本诗歌选上，书名是《青年诗选1985-1986》，中国青年出版社1988年出版，收录了韩东、于坚、廖亦武、刘立云、简宁、大仙等人的作品。我为什么记得那么清楚？首先是因为在80年代，中国青年出版社出版的这一系列诗歌年选或双年选非常受读者的欢迎，其次，在读到这一系列图书时，我正与诗歌进行这疯狂地“恋爱”。周涛的《野马群》就是在这本书上读到的，读得我心潮澎湃，我不仅将它抄在笔记本上，还兴致勃勃地向一个玩得极为要好的同学推荐，而那位同学对文学毫无兴趣，他只“友情支持”式地淡淡地瞟了一眼，没有做声。后来我读到布罗茨基的《黑马》，总会想起周涛的《野马群》，尽管两者的风格和内容毫不相似。再后来，诗人们似乎不约而同地产生了一种向力与美致敬的爱好，以马、虎、豹为题材的作品蔚然成风，不仅我时常从大大小小的刊物上读到，我自己也写了一首《野马》来凑热闹。事实上当时我根本不知道野马为何物，对这种动物所代表的力、美与速度也理解不深，写下那样一首诗，无非是一个心智尚未成熟的诗歌爱好者向前行者表达敬意的一种方式而已。

大仙的《听蝉》也是在这本书上读到的，那种空灵、静谧中的禅意令人向往：

下午的寂静在林子的空地上漫起来了

这个下午的风在我的掌中一动不动

我默默地和石头坐在一起

四周全是我不同姿式的影子

这蝉声就在这时候响起了

这蝉声从半空里轻轻落下

轻轻拂响我的影子

我那揣着风的手也张开了

要把这声音合进手掌

这蝉声在我的手心里

通过全身

和我的呼吸同在一个时间

回到树上

这蝉声浓浓地遮住了我

一遍一遍褪去我身上的颜色

最终透明地映出我来

哦，我已是一个空蝉壳

《听蝉》创作于1986年夏天，因为这首诗，让我在20年后的今天仍对“大仙”这个名字念念不忘。遗憾的是，这个优秀的诗人后来长时间没有再提起诗笔，2009年，我读到他的一些新作，原本的那种从容和安静已经丧失殆尽。这样的诗歌，如同大仙的一首新作的标题“让我们返回世俗”，语句短促、直接，切入现实的成分增加，却无多少可供人回味和思考的内涵。

试看这首2009年6月写的《不做爱》：“跟你不做爱，人生没交代/跟你想做爱，结果你不来/跟你缓做爱，又怕你太快/跟你去做爱，突然想悔改。//我其实不在乎未来/我其实挺看重现在/我其实想有一天跟你做爱/我其实想跟你造就个后代//跟你做完爱，爱更失败/跟你不做爱，爱更惨白/做不做爱比做不做人都难/做不做人比做不做爱都坏//我其实想跟你去表白/我其实相睡在你心怀/我其实想解开你的衣带/我其实厌倦了这种状态。”这首诗，粗俗、直白，近似于拙劣的摇滚歌词。再看《让我们返回世俗》的前几句：“让我们返回世俗，拉开架势，准备喝酒/让我们辞退白天，迎战夜晚，了却恩仇/这个时代的痛苦，已被茫然贯透/这些盲目的自由，已在网络玩够。”读到这些句子，你想象得出这是曾经写过《听蝉》的诗人创作的吗？

我在四川都江堰图书馆借到了《青年诗选1985-1986》，以及这一系列的两外几本，读到了江河的《太阳和它的反光》，王家新的《中国画》，韩东的《美好的日子》、《温柔的部分》，于坚的《作品39号》，顾城的《早晨的花》，廖亦武的《死城》，西川的《起风》、《体验》等的作品。对于这些诗歌给我的冲击力，现在回想起来，简直难以置信。我不知道我的身边竟然还有这样的诗歌，在此之前，我所习惯的是余光中的《乡愁》和席慕容的《七里香》啊！这一系列诗选，在我个人的阅读史中，起到了一种“造神”的作用，从那时候起，“朦胧诗人”和“第三代诗人”同时涌入我的记忆中，成为我个人的诗歌太空中一颗颗闪闪发光的星座。后来，每次在《诗歌报》和《诗神》上看到于坚、西川、韩东、王家新等人的名字，我都会兴奋不已，我已经不把他们当作普通的诗人，而是作为崇拜的偶像来看待了。包括这些诗人发表的不算很出色的诗歌，当时也爱不释手，甚至情不自禁地进行模仿。而对于唐晓渡、程光炜、陈超、燎原等批评家的好感，也是在那几年建立起来的。

和现在的一些诗选类似，《青年诗选1985-1986》在发表诗人的组诗的同时，还配发简介和照片。在我的印象中，韩东在当时留着大胡子，显得粗犷而威猛。以致于1995年见到韩东，我还惊讶于他怎么如此清瘦而且面色白皙。而当我和他提起时，韩东很惊讶地说：“那不可能，我从来没有留过大胡子！”后来我才知道自己的记忆出了偏差，把韩东和廖亦武的形象调换了。

的确，有很长一段时间，韩东的形象和作品都让我放心，甚至有些敬畏，其短诗之优异，完全可以以一当百。短诗《你的手》自发表之日起，就一直是我的至爱：

你的手搭在我的身上

安心睡去

我因此而无法入睡

轻微的重量

逐渐变成铅

夜晚又很长

你的姿态毫不改变

这只手应该象征着爱情

也许还另有深意

我不敢推动它

或惊醒你

等到我习惯并且喜欢

你在梦中又突然把手抽回

并对一切无从知晓

2008年4月，当我在中国人民大学听到韩东的朗诵，禁不住和在场的数百个听众一同为诗中的真情而感动。这首诗很简单，无须逐字逐句进行解释，这与韩东的一贯的诗歌取向相符。我不知道这是不是韩东现实生活的某个片段写照，但这种朴素与真诚扎扎实实地影响了读者的情感，诗人由此获得了一种温柔敦厚的形象。

事实上，韩东的很多诗歌都能够给人以这样的令人放心的感觉，比如《我们的朋友》、《温柔的部分》、《美好的日子》等，它们与《你见过大海》、《有关大雁塔》等的刁钻、机智截然相反，让读者看到韩东的另一面。作品意韵的丰富性，也许是促成韩东写小说也能够得心应手的一大功臣。

但总的说来，随着自己的写作兴趣日益浓厚，对诗歌开始有了自己的见解之后，我就意识到自己的兴趣与口语诗的分裂，我更亲近西川、欧阳江河、王家新、石光华、周伦佑乃至叶舟、大解、张执浩等人，于坚、韩东对我的作用日益减小。毕竟，叫一个涉世不深的写作者去进入生活内部，用最简洁的文字形成意韵万千的诗歌，若非大才，显然是一项不可能完成的任务，而要一个年轻人抒情、组织一些飘忽而优美的文字，却相对要容易得多。因此，1995年见面，韩东或许是真诚或许仅仅是出于礼貌而叫我给20首诗给他主编的《他们》，我没有答应。我当时的理由是自己的风格和“他们”不甚符合。其实我是在心虚，我担心我的那种抒情风格正好是韩东所认为没有前途的写作，因此不敢拿出来丢人现眼，以免倒了人家的胃口。

十二

我说过，我和韩东没深交，但有意思的是，我们每年都能“见面”一两次，有时候是在现实生活中见面，更多的是在纸上相遇。最近一次“见”韩东，是在2010年第一期的《花城》上，韩东的最新长篇《知青变形记》作为头条在这个刊物上发表，而我的长篇随笔《我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人》忝列其中。有意思的是，这篇文章写的是韩东的老朋友于坚。

而第一次见到韩东，是十五年前了。

1995年秋天——具体日期已记不清——韩东赴广州开会，会后到南宁看望与他同时受聘于广东省青年文学院的作家东西和多年好友、青年作家李冯，接着便有了桂林之行。

在动身的前一天，李冯在电话中告诉我他将陪韩东来桂林的消息，因此次日下午见到韩东时，除了惊讶于他的个头比想像中的瘦小，我没有更多的意外。等韩李二人安顿下来，我拨通了作家鬼子的电话。不久后，几个人在我们报社后门的球迷酒家内围坐下来。

当时的桂林市的餐馆似乎有个不成文的习惯——在大厅里社有免费或廉价的卡拉OK，不知道是不是因为这一设施可以吸引顾客来就餐而且食客唱歌之后能够喝更多的啤酒的缘故。当天色逐渐暗下来，食客们纷纷翻开歌目本，寻找各自喜欢的歌曲。韩东和李冯一看到邓丽君的名曲《美酒加咖啡》，便迫不及待地写下来。据李冯说，这是他们的保留节目，每一次聚会都要唱。韩李多年前相识于南京，当时李冯还是一名热爱文学的大学生，而韩东早已是全国知名的诗人了，两人一见如故，相识不久便混得烂熟。韩东反复地说还要唱一曲《恋曲1990》，这是一首90年代初期风行大江南北的歌曲，罗大佑的经典。遗憾的是天不遂人愿，翻遍几本歌单都没有找到，最后韩东选了一首《黄土高坡》。

很快，《美酒加咖啡》熟悉的旋律洒遍了球迷酒家的每个角落，客人们时不时朝大屏幕扫一眼，又望望正忘情高歌的韩东和李冯，有的人脸上还挂着似笑非笑的表情。我笑着对鬼子说：本是一个小女子莺燕软语的小调，由两个粗犷的男低音演绎，竟也别有一番风味。鬼子笑而不答。

待鬼子那颇富民族风格的《笑脸》和我的半洋半土的粤语歌曲《再见亦是泪》结束，《黄土高坡》高亢的唢呐喧然响起。韩东再次登台。也许这是一首专为女高音歌唱家创作的曲子，像韩诗人这样的男低音实在难以很好地把握，于是在唱到“还有我的牛跟着我”这一句时，人们便看到这家伙把麦克风往桌上轻轻一搁，若无其事地走下来，和先前一样有一句没一句地聊天。

饭后，我们四人转到桂林榕湖边的一家露天夜宵摊吃刨冰。韩东听说我也写诗，便很礼貌地叫我给20首诗给他主编的《他们》，我赶紧婉言谢绝，理由是我的风格和“他们”追求不甚符合。我总是认为韩东不可能喜欢我的风格，直到今天仍然持这个观点。

那一次见面，负责漓江出版社的《漓江》杂志的鬼子和韩东敲定了一个合作项目：1996年以后的《漓江》每期推出一个人的诗歌，由韩东负责组稿并撰写推荐语。这个栏目后来成为《漓江》颇具特色的栏目，印象中韩东在那一年多里发表过小海、鲁羊、杜马兰、刘立杆等人的诗歌。那两年的《漓江》声誉鹊起，其中有鬼子的花费的巨大心血，而韩东可以说也功不可没。遗憾的是由于经济原因，《漓江》于1997年宣布停刊，改成了一份“走市场”的普通学生读物，后来又改成了一份更为市场化的“烟酒茶”杂志。再后来，据说仍然亏本，这个刊号最终用于何种刊物，可能文学界再也不会有什么人关心了。

从1998年开始，韩东转而介入湖南的《芙蓉》杂志的改版工作，不仅组织了一大批稿件，还从栏目、作品到刊物整体形象都进行了大幅度更改和定位，使一个原本平庸而默默无闻的文学刊物大放异彩。可以毫不夸张地说，1998年到2001年左右的《芙蓉》，是国内很多青年作家最向往的圣殿。

韩东离开桂林后，我写了一篇题为《听韩东唱歌》的印象记的短文在本地一家小报发表。我想韩东根本不会在乎这些，所以连样报也没给他寄，他自然也就无从知晓。这样挺好，为我日后的继续“观察”保留了一个合适的距离。

只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来

这是我钟情的第十个月

我的光阴嫁给了一个影子

我咬一口自己摘来的鲜桃，让你

清洁的牙齿也尝一口，甜润的

让你也全身膨胀如感激

——《何人斯》节选

张枣

1962年12月生于湖南长沙。1986年9月起旅居德国，2006年11月回国。相继在德国和中国的几所高校讲授诗歌课程。著有诗集《春秋来信》，译著《最高虚构笔记》（合译），编有《空白练习曲》、《黄珂》等。2010年3月8日病逝。病逝后，人民文学出版社出版了《张枣的诗》。

在我笔下重点出现过的诗人，除了顾城和海子，大部分我都见过面；少数没见过的，也有书信和电话联系。但我没有见过张枣，也和他没有任何书信交流。他成名时，我还是一个小学生；我接触到他的作品时，他已经出国多年。2006年冬天，得知张枣回国任教，我欣喜万分，以为日后终将有碰头的机会，而且说不定还会有一些共同语言，毕竟我们有一些共同的朋友，毕竟我们都正当壮年。我甚至设想见面会在什么样的场合，会聊一些什么样的话题……可是，这一切如同影片里的台词：我什么都想到了，却没想到会有这样的结局。

张枣，“朦胧诗”以后最有才华的诗人之一，2010年3月8日凌晨因肺癌在德国去世。

一

在张枣看来，他走上诗歌道路，首先来自家庭的影响。张枣十岁左右的时候，因为外公、爷爷都是右派，父母外放，所以跟在汽修厂上班的外婆在一起生活了一段时间。外婆是一个诗歌爱好者，喜欢杜甫和白居易。一本白居易诗选读了很多年，被翻烂了也舍不得扔，一直锁在装粮票和钱的柜子里。

小孩子晚上睡觉一般会踢被子，幼年的张枣自然不会例外。有一天早晨，外婆看着被外孙在夜间踢得七横八歪的被子，感叹道：真是“娇儿恶卧踏里裂”啊。那时候的张枣还弄不明白杜甫这句诗的意思，但他本能地喜欢“娇儿”这个词，觉得这句诗很生动地表达了自己和外婆之间的关系。怎么连踢被子这样一个日常动作也能变成优美的诗歌呢？张枣“一下子感到世界的不一样，体会到了诗的愉悦”。

不仅外婆喜欢诗歌，家里其他人都爱诗，诗歌时常出现在家人的话题中，而且，张枣的父亲本身就是诗人，常常用俄语朗诵诗歌，张枣对普希金的了解就来自于父亲。

张枣的诗歌处女作写于文革后期。当时全国都流行写民歌一样简单直露的“新诗”，张枣也跟着写了几句，想不到竟然得到了《湖南日报》一个老编辑的鼓励，于是又一口气写了好几首。张枣第二次创作的是一首讽刺诗。当时班上有个同学，成绩很差，大家都认为他笨，一次，数学老师写了一首诗讽刺这个同学。张枣看不过眼，便也写了一首讽刺诗送给老师，弄得老师哭笑不得，从此改变了对那个学生的态度。此事对张枣触动不小，也一直为张枣的父母津津乐道。（以上故事详见颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》）正是通过家庭的熏陶和学校的“实践”，张枣慢慢地喜欢上了写作。当然，这些作品都不可能存留下来。

1978年，张枣考入湖南师范大学外语系少年班，成为恢复高考时的第一届大学生。在学校里，张枣开始了比较正式的诗歌写作，并很快成为校园“文学名人”。和当时几乎每一个有追求的诗人作家一样，张枣在读大学时，对课外书籍的兴趣可以用“饥渴”来形容，无论是古代经典还是现代作品，中国书还是外国书，逮到什么就读什么。每一个周末都是同学们的节日，因为他们可以跑到学校聘请的外籍教师家里获得外文经典著作。张枣曾经在一个老师家里借到一本英文版的《第二十二条军规》，当时这本书还没有中译本，以至于把这本小说读完后很长一段时间里，都弄不清楚书名是什么意思。

虽然在学校里发展得不错，但张枣感到自己很孤独，觉得自己在那片土地没有知音。大学快毕业时，张枣产生了离开湖南的念头，便顺理成章地参加研究生考试，被四川外语学院录取。

二

直到今天，仍有很多人以为张枣是四川人。引起这个误解，可能是因为张枣是到四川读书后才获得全国性的影响，并与柏桦等四个四川诗人一同被命名为“四川五君”之一。事实上，张枣1962年12月出生于湖南长沙，本科毕业后，才考入位于重庆的四川外语学院英美文学专业研究生，开始成为一个“四川人”的（当时重庆还属于四川省管辖）。

江湖上曾有传闻，说1983年张枣从长沙前往重庆读硕士时，闹过一个不大不小的笑话：他在出发前听说重庆是山城，坡多路陡，市民出门时都会背着背篓，于是将行李放在一个竹篓里背到重庆。孰料到下车一看，除了他自己，没有任何人背竹篓。面对满街诧异的目光，这个21岁的年轻人窘迫得满面通红。

张枣最亲密的诗友、“朦胧诗”后中国代表诗人之一柏桦至今仍记得与张枣的第一次见面时的情景。那是1983年10月，柏桦刚刚从中国科学技术情报研究所调到西南农业大学任教，张枣也刚从长沙考上四川外语学院英语系研究生。在高中同学武继平的介绍下，柏桦与张枣相识。

柏桦回忆说，那天下午，两人一见面，张枣就从凌乱的枕边掏出一页诗稿，朗诵给柏桦听。那是张枣献给他在长沙读书时的女朋友的一首诗，标题似乎叫《娟娟》，诗歌中的一个意象“电线”令柏桦印象深刻。柏桦听着听着，觉得张枣的诗歌风格与自己有些相似，于是神情有些恍惚。而张枣的朗诵也很快停止了下来——他找不到余下的诗稿了。“我很矜持地赞扬了几句，但对于他和我的诗风接近这一点，我还不太情愿立即承认。他的出现，我感到太突然了，潜藏着某种说不清的神秘意味，‘得迅速离开。’我的内心在催迫。这次见面不到一小时，我就走了，后来他告诉我，他当时既觉遗憾又感奇怪，这人怎么一下就走了。”（柏桦：《初识张枣》）

据张枣回忆，两人第一次见面的情景是这样的：“我第一次见柏桦，是由一个学日语的朋友介绍的。我们见面时彼此都出示自己的作品。他给我看的作品好像叫《震颤》，我一看就知道他在写什么，他在写怕，而且写的是怕鬼。我马上指出来，这是一种超现实主义的搞法。我念的一首诗叫《危险的旅程》，非常乱的一首诗，这首诗当然后来被我扔掉了。他马上问了一个非常简单但很内行的问题：‘你是先想好再写，还是语言让你这样写？’我说是语言让我这样写下去。他说这与他一样。因此我发觉我们是同志：寻找语言上的突破。”（颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》）

也许是年长日久的原因，这两份回忆，内容有一些出入。表面上看来，张枣的似乎更为可信，因为我专门查阅过《娟娟》一诗，找不到“电线”这个词。不过，张枣的作品时常修改，也许原稿中有“电线”而后来删去了也难说。

随后，柏桦把张枣介绍给朋友彭逸林，而自己则因为种种琐事而淡泊了与张枣的交往。直到半年后，两个人才建立起真正的友谊。

那是1984年4月的一个下午，柏桦看见彭逸林和另一人出现在家里黑暗的走廊上，便大声问道：“张枣来了没有？”

另一个人正好是张枣。

半年不见，两人变得异常亲密，毫不生分。于是彻夜长谈，第二天才发现，烟头撒满一地。

那个晚上，张枣兴奋地写下了“绝对之夜”四个大字，并在这几个字下面画了三道横杠。

两个人开始疯狂地写诗，交流。张枣每写完一首诗，就立即放下手里所有事情，从四川外语学院坐汽车到40公里外的西南农业大学，见面后一谈就是通宵。柏桦写了新作，亦是如此。两人的知心到了什么程度？用张枣的话说，是：“你写的任何东西，任何一个思绪，一个隐喻，他都知道你想干什么，这是非常令人吃惊的，简直吃惊到可怕的程度。”交往的细节出现在张枣的诗歌《秋天的戏剧》中。《秋天的戏剧》全诗分为八个部分，以“我”为叙述主体，讲述我“我”、“你”、“他”、“她”、“他们”之间的种种交往、臆想、理解和潜在的冲突。其中第6节和第7节谈及了两人的交往：

你又带来了什么消息，我和谐的伴侣

急躁的性格，像今天傍晚的西风

一路风尘仆仆，只为一句忘却的话

贫困而又生动，是夜半星星的密谈者

是的，东西比我们富于耐心

而我们比别人更富于果敢

在这个坚韧的世界上来来往往

你，连同你的书，都会磨成芬芳的尘埃

《秋天的戏剧》是张枣诗歌中的异类，它真诚、朴素，娓娓道来。不像早期的《何人斯》、《镜中》那么华美而讲究传统韵味，也不像后来的《云》、《边缘》等作品那么晦涩，似乎有意考验读者的领悟能力和阅读耐心；它有戏剧性，却不故弄玄虚故作高深；有叙事性，却不流于低俗和肤浅，避免了“大白话”的危险。六个人称转换自如，如同六出冼练而精彩的戏剧。人生的奥妙，世事的沧桑尽现于字里行间。正是因为《秋天的戏剧》这样的作品的存在，张枣才避免了被指责为“风格单一”的理由，才能在“知识分子写作”与“民间立场”之外，与柏桦、翟永明、王寅等一起占据属于自己的广阔空间。

不久后，欧阳江河到重庆西南师大演讲，在私下聚会时，向张枣和柏桦展示了他刚完成不久的长诗《悬棺》。这首长诗令张枣和柏桦深深震动，他们认为，欧阳江河会成为庞德那样博杂的诗人（但这一次他们看走眼了，一年之后，欧阳江河就改变了自己的风格）。三个年轻人在诗歌道路上相互扶助，相互挑刺，堪称当时重庆青年诗歌界关系最为紧密的小团体。

在柏桦的介绍下，张枣结识了翟永明和钟鸣，后来，柏桦、张枣、欧阳江河、钟鸣、翟永明被人合称为诗坛“四川五君子”，名扬全国。

尽管才华横溢，诗歌的尊严和力量仍然受到了挑战。在湖南读书时，张枣交了一个女朋友。这个女孩也是个文学青年，他俩在同一所大学读本科，但在她大学毕业后不久，两人就分手了。分手的一个重要原因是，她喜欢上了一个做生意的男人，她认为，跟这个男人在一起玩很轻松，不像跟诗人作家在一起时那样沉重。

女友的分手理由让张枣很纳闷，在他看来，当时读研究生的他收入并不低，每个月有50元的生活补贴，比学校的助教还高。而且在80年代，作为一个诗人是十分荣耀的事情，是社会的精英呢。当然，后来社会发展的潮流证明了那个女孩子的价值取向的超前性。进入90年代，诗歌被迅速边缘化，小说、影视等叙事文体开始凸现其影响力；精神的力量也日渐减弱，金钱的位置在世俗生活中占据了举足轻重的地位。无需刻意证明，每到周末，去高校女生宿舍楼下数一数轿车的数量就行了。三

读张枣的诗歌我总是情不自禁地想起顾城，那个绝代天才，他对文字有异于常人的天生的敏感，他的诗就像用手指轻拂丝绸，让你产生一种难以言说的舒适，即使他的本意是要表现并不“舒适”的诗意。当然，张枣的诗歌风格与顾城差异很大，他们的相似只表现在才华上。在风格上，张枣与陈东东更为接近。关于这一点，后面会提到。

张枣的才华，曾被无数诗人同行和读者高度推崇。1993年出版的“朦胧诗”以后中国诗歌的经典选本《后朦胧诗全集》，将张枣列在从80年代初至1993年这段文学史中“最富成果和影响的73位诗人”（选编者言）的第二位。该书收录了张枣的44首诗歌，在数量上与韩东、王寅并列第三。张枣的地位之高，由此可见一斑。许多著名诗人对他的作品给予了极高的评价。翟永明说，第一次看到张枣的诗，就觉得非常特别，有一种既现代又传统的气质，像这样带有中国古典气质的诗歌在国内不多见。北岛则表示，国内的诗人中，他最欣赏的就是张枣和柏桦。钟鸣的评价与北岛相似，他认为，这个时代没有败作的诗人，只有柏桦和张枣。而诗人王寅在回答另一个诗人杨子的“对哪些诗人印象比较深刻”的提问时，避开了“哪些”这个复数词汇，而只列举了张枣一个人：“张枣一看就知道非常聪明，虽然我没有跟他见过面。”

令人意外的是，包括写口语诗的韩东，在读了张枣的作品后，也给予了高度认可。韩东认为，这些诗歌，“传统文化的材料零星散布其间，当你把它们作为路标举步向前时，却来到了一个完全陌生的地方。而当我们跟随张枣在异国旅行，经过的竟是中国式的九曲回廊。……张枣并不简单地排斥什么，或张扬什么。他的融合能力是显著的，转向传统文化遗产使他的写作多出了一个层次，视野因此更加开阔。”（《第二次背叛：第三代诗歌运动中的个人及倾向》）

关于张枣在四川时的巨大影响，柏桦有更形象的描述：“在当时的四川诗歌界，尤其是在各高校的文艺青年心中，有着几乎绝对明星的地位。他非常英俊，1983年的英文研究生，22岁不到就写出了《镜中》、《何人斯》，而且谈吐有一种奇异的吸引力，他那时不仅是众多女性的偶像，也让每一个接触了他的男生疯狂。他在重庆度过了他人生中最耀目的三年（1983——1986），那三年至今让我想来都心跳加快，真是色飞骨惊的岁月呀。”在柏桦看来，张枣显出的诗歌天赋“过于罕见”，其“化欧化古”的诗风，堪称卞之琳再世，“但在颓废唯美及古典汉语的‘锐感’向现代敏感性的转换上又完全超过了卞先生”。因此，由于他的早逝，我们对于现代汉诗的摸索和评判可能会陷入某种困难与迷惑，“张枣给我们带来的损失，至少目前还无法评估”。

创作于1984年9月的《镜中》无疑是张枣流传最广、影响最深远的作品，短短十二行，情感容量丰富异常——

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖，

羞惭。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

与韩东的《有关大雁塔》、李亚伟的《中文系》、胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》等诗歌一样，张枣的《镜中》也是中国“第三代”（或“后朦胧”）诗歌选本的必选之作。从某种意义上来说，《镜中》就是张枣的名片，甚至是张枣的代名词，二者之间可以换——只要向一个对中国新时期诗歌稍有研究的读者提起张枣，他首先想到的必然是《镜中》；提起《镜中》，无人不知道是张枣的作品。

《镜中》也是张枣本人最为珍视的作品之一，我注意到，凡是与张枣有关的诗集或者选本，这首诗都会被排列在最前列，比如《后朦胧诗全集》，将《镜中》排在第二位，仅列于另一首名作《何人斯》之后，而张枣唯一在国内出版的诗集《春秋来信》，则直接将《镜中》排在第一位。

从诗歌的结构看，《镜中》可分为三个部分。第一部分是前两句：“只要想起一生中后悔的事／梅花便落了下来。”这是一个总括。接下来的第二部分（从“比如看她游泳到河的另一岸”到“望着窗外”）则提供了细节：游泳到河对岸、登松木梯子、骑马、脸红、羞惭、低头、照镜子、望窗外……所有这些表情和动作，指向了一种优雅而又单纯的生活。第三部分是最后两句：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。”这一部分粗看像是对第一部分的重复，仅仅是将“梅花便落了下来”变为“梅花便落满了南山”而已，但对于整首诗来说，意义重大。首先，“梅花便落了下来”，有一种漂泊无依、漫无边际的感觉，如同一张情感的巨网，起笔就将读者牢牢地罩住。而“梅花便落满了南山”，出现了一个目的地：南山。使无所归依的情感找到了去向。但事实上，“南山”本来就是一个不确定的词汇，如同蓬莱仙境，只在传说中存在，因此，这种看似完美的“归宿”，实际上仍然是虚幻的，无法实现的。

在那个凡事都要问“为什么”的年纪，我一直在傻傻地琢磨这首诗的“中心思想”，但均无功而返。好像它什么都表达了，又好像什么都是惊鸿一瞥，稍纵即逝。在这个意义上，张枣是国内罕见的“不在乎意义”的诗人，更是一个“不关心政治”的诗人。他的几乎所有诗歌，都避开了中国诗人常见的政治主题，而是只关心语言和文字。如此取向无疑会令习惯于寻找“意义“的读者迷惘，觉得难以进入。张枣在普通读者中的影响不如另一些诗人，这应该是其中一个原因。其实，时代发展到今天，文学的定义已经大大丰富，有的诗歌本身虽不能为读者提供什么切实可感的东西，但如果它留下的空间可以由读者按照自己的学识和经验去填补，何尝不是一种存在方式？

当然，如果一定要说出个子丑寅卯，我们可以把它当作对美的膜拜与思考或者对理想生活的描绘与憧憬。而我更倾向于另一种解释：一个过去年代的书生对着镜子回想起往事时的怅惘与懊悔，他“望着窗外，只要想起一生中后悔的事／梅花便落满了南山”。

《镜中》是在张枣与柏桦等人相识后，对诗歌最痴迷的情况下写出来的。据刘晋锋《80年代是理想覆盖一切》一文介绍，有一段时间，柏桦每次带写了诗歌，都会去找张枣。到了张枣的宿舍门口，就大吼一声：“老子的东西来了！”张枣自恃才华如流水滔滔不绝，所以对自己的作品也不怎么在意，写了新作就丢在地上，柏桦也兴致勃勃地在地上找，不厌其烦。他们甚至像永动机一样，三天三夜连续不停地谈论诗歌，话题竟然也不见枯竭。

1984年初冬的一个黄昏，张枣拿着两首刚写出不久的诗歌《镜中》、《何人斯》来到柏桦家。张枣对《镜中》没有信心，但对《何人斯》却很自信。而柏桦读了，却异常激动，认为这首诗将会传遍大江南北。后来的事实证明了柏桦的眼光，这两首诗，奠定了张枣作为一个著名诗人的声誉，“他的诗风在此定型、线路已经确立并出现了一个新鲜的面貌”；更重要的是，“这两首诗预示了一种在传统中创造新诗学的努力，这努力代表了一代更年轻的知识分子诗人的中国品质。”（柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》）的确，《镜中》弥漫这一种柔和、温婉的古典情境，但它的语言和叙述又是现代的。二者的结合，创造了一种新颖迷人的艺术空间。据说有人读了此诗竟然忍不住手淫。当然，这是未经考证的传闻，但这足以证明张枣诗歌对读者的“勾引”。

柏桦说，最初，张枣把“低下头，回答着皇帝”一句中的“皇帝”二字删去了，他则认为这两个字是这首诗的灵魂，不能删，张枣便依了他的意见。

张枣喜欢修改自己的作品，许多诗歌都经过反复修改。现在看来，柏桦读到的“把‘皇帝’二字删去”的这个版本，可能只是《镜中》的众多版本之一而不是最初的版本，因为据张枣去世后柏桦本人向媒体提供的《镜中》手稿，“皇帝”二字并没有删除的痕迹，而且这份手稿与目前流传的版本有不小的区别，“比如看她游泳到河的另一岸”原文没有“看她”二字；“比如登上一株松木梯子”一句，最初为“比如看见一双比雪片更遥远的眼睛”，后来删减为“比如看见雪片”，最后才定稿为“比如登上一株松木梯子”；“不如看她骑马归来/面颊温暖，/羞惭。低下头，回答着皇帝”一句，在原稿中是“不如……/羞惭。低下头，回答着皇帝/看她骑马归来”（注：省略号处原本有一句话，但被涂抹得模糊不清）。这还不算什么，据说他写《何人斯》的初稿仅用了不到30分钟，写好后却修改了近300次！

四

我曾经在一篇文章里下过结论，认为1986年是中国诗坛最为热闹的一年。一方面，“朦胧诗人”达到了他们诗歌生涯的顶峰；另一方面，“第三代”诗人冲出重围，集体走上前台，成为主角，中国诗歌从此掀开新的一页。

然而，正是在这样的好光景中，这一年9月，作为“第三代诗人”的中坚的张枣却悄然出走西德，开始了长达20年的异国行旅。

就在张枣离开祖国一个月后，1986年10月下旬，“朦胧诗人”徐敬亚和“第三代诗人”孟浪等以《深圳青年报》和安徽《诗歌报》为依托，发起声势浩大的“1986现代诗群体大展”，推出了“他们”、“非非”、“整体主义”、“莽汉主义”、“极端主义”、“新传统主义”、“撒娇派”、“大学生诗派”等近百个群体，后来在诗坛上享有大名的大部分青年诗人都以各种名义参加了“大展”。出国仅一个月的张枣，与当时居住在美国的严力、居住在瑞典的张真、居住在香港的廖希等一起，被主办者列入“现身在海外的现代诗人”一栏参展，参展作品《四个四季·夏歌——献给娟娟》发表于《诗歌报》1986年10月24日第4版：

初夏的风开始独立你该会多么愉快地笑

我有时真怕你笑怕你变成一个纯粹的笑离我越来越远

你要向我证明你只是一个平面

我便透过你去湖泊你躺下便是月亮

你看见我被你映照我的表情行云一样安宁

我不准你挪动你不要颤抖让嘴唇也构起一个隆重的边缘

多好呵我真喜欢你透明尽管你离得远远

你量量我你量量你叫你我一起听风

风说了许多把夏天注得盈满

路标也说了许多话主要说我们一走动就会长大

我不要让黑暗惊起你尽管你的眼眸比夜色忧郁

不知你为何啜泣呵身上落满白雪花亲爱的

我要你一动不动如一个方向离我远远的

哪怕日子一丝丝逝去填入季节的死角里

我们等候吧你坐下像一朵水仙花放进我的平面

你不能走动呵你是个平面路上会有荆棘

《四个四季·夏歌——献给娟娟》应该是张枣最初的诗歌习作之一，现在，如果将作者的名字捂住，也许不会有人猜想得到它出自张枣之手。缺乏节制的长句、星星点点的感叹词、浅薄平俗的诗意、随处泛滥的情感……学生作文易犯的毛病，从这首诗里都能找到。因此，为了写这篇文章，我翻箱倒柜，从收藏多年的“两报大展”资料中翻看到这首诗时，百思不得其解——早在“大展”前两年，张枣就已经写出了《镜中》、《何人斯》等天才之作，为什么偏偏以这一首相当幼稚的诗歌参与？是因为当时身在国外，没有来得及提交自己的新作？是朋友临时代为投稿，还是他虽然投寄了多首作品，但编辑恰好看中了这一首？

在“大展”专号上，徐敬亚专门为“现身在海外的现代诗人”专栏写了一则简短的“编注”：“这几位身在海外的现代诗人，前几年在国内时均热心参与中国现代诗的建设，现仍与大陆诗歌朋友保持诗的交流。这是中国现代诗的海外触角。贝岭说，这是几年前所没有的。故编选。”通过这段文字，我们似可得出这样一个结论：“大展”操持者的最为注重的不是诗歌的质量，而在于推出一拨与“朦胧诗”不同的新生力量。平心而论，这个出发点并没有错，时至今日，我们甚至可以说徐敬亚等人高瞻远瞩，在那样一个山雨欲来的时候，“这首诗”和“那首诗”的区别远不如将一代人轰轰烈烈地推到前台重要。当然，无论如何，对于喜欢张枣诗歌的读者而言，不以《镜中》、《何人斯》、《灯心绒幸福的舞蹈》等诗歌参加“大展”，都是一大遗憾。我们试来看看那个时期完成的杰作《灯心绒幸福的舞蹈》：

“它是光”，我抬起头，驰心

向外，“她理应修饰。”

我的目光注视舞台，

它由各种器皿搭就构成。

我看见的她，全是为我

而舞蹈，我没有在意

她大部分真实。台上

锣鼓喧天，人群熙攘；

她的影儿守舍身后，

不像她的面目，衬着灯心绒

我直看她姣美的式样，待到

天凉，第一声叶落，我对

近身的人士说；“秀色可餐。”

我跪下身，不顾尘垢，

而她更是四肢生辉。出场

入场，声色更达；变幻的器皿

模棱两可；各种用途之间

她的灯心绒磨损，陈旧。

天地悠悠，我的五官狂蹦

乱跳，而舞台，随造随拆。

衣着乃变幻：“许多夕照后

东西会越变越美。”

我站起，面无愧色，可惜

话声未落，就听得一声叹喟。

《灯心绒幸福的舞蹈》共有两部分，因为篇幅关系，上面引用的是第一部分。这一部分，描述的是一种朦胧的情感，无论是“她”还是周围的环境，都亦幻亦真，“模棱两可”，甚至标题所强调的“舞蹈”和“灯心绒”，都只有“大部分真实”。这种幻境，与《何人斯》、《镜中》一脉相承，但叙述方式毫不相同。从字里行间，我们可以感受到“我”对美的向往。这“美”，自然不仅是指异性，还是指“美”本身。

而此处未引用的第二部分，则脱离了对故事的描绘，而是抽身出来，写同性朋友间的故事，他们的相似与区别。联想到张枣与柏桦、钟鸣等四川其他几位“君子”的友情，我们可以这么认为，这首诗有一种写实的意味，他用诗歌这种非常特别的载体记录了年少时代的朦胧经验，同时恰倒好处地表达了对朋友的感情。

《灯心绒幸福的舞蹈》完美地展现了张枣诗歌的一个常见主题：戏剧性叙事。在表达方式上，也具有张枣独有的风格，虽然都具有叙事性，但与当时诗坛所流行的“生活流”、“日常主义”、“莽汉主义”的叙述方式毫不相同。如果说后者是一种“江湖式叙述”，那么，张枣的叙述则带有明显的书卷气。读这样的诗，我们仿佛看到一个忧郁的书生在黄昏或午夜回忆流水般的往事，但他节制，不过于投入，而是若即若离，保持着恰当的距离。你仿佛在听别人的故事，但又不知不决地随着他的语言而步入他所设置的情境之中。

或者读者已经注意到了，前面的文字多次提到柏桦和钟鸣，甚至已经达到了不厌烦的程度。而在笔者看来，则是理所当然。柏桦、钟鸣和张枣是诗歌界众所周知的挚友，在早期，他们的生活态度和艺术追求一度几近重合，那时一种纯粹的文人化的交往，高雅而热切，类似于魏晋名士；他们之间在写作上的相互触发，甚至值得专文研究。1995年8月，在接受在德国南德电台的采访中，张枣说了这么一段话：“我的那些早期作品如《何人斯》、《镜中》、《楚王梦雨》、《灯心绒幸福的舞蹈》等，它们的时间观、语调和流逝感都是针对一群有潜在的美学的同行而发的，尤其是对我的好友柏桦而发的，我想引起他的感叹，他的激赏和他的参入。正如后来出国后的作品，尤其是《卡夫卡致菲丽丝》，……与我一直佩服的诗人批评家钟鸣有关，那是我在989年6月6日十分复杂的心情下通过面具向钟鸣发出的……”张枣和钟鸣甚至有多篇作品采用了共同的标题，而《灯心绒幸福的舞蹈》的灵感源头，则正是来自与柏桦的一次交谈。

据柏桦在《长沙来的张枣》一文中介绍，大约是在1985年春天的某个下午，他在歌乐山上对张枣谈起了自己年少时对异性的模糊的迷恋：“1965年初秋的一天，一夜淅沥的秋雨褪去了夏日的炎热，在淡蓝的天空下，在湿润的微风中，我身边的一位女同学已告别了夏日的衣裙，换上了秋装——一件暗绿的灯心绒外套。由于她刚穿上，我自然而然地就闻到了一种陈旧的去秋的味道。”这种味道，让柏桦终生难忘。柏桦将它命名为“最精确的初秋的味道”，而且“充满人间稚气的温暖”。少年情怀就这样从小学教室里的一件暗绿色的灯心绒衣服萌生。此后，柏桦开始悄悄地关注这位女同学，一直盼到第二年，她又开始穿上那件件暗绿色的灯心绒……这种微妙的情感，这段神奇的经验，如同丘特切夫的一句诗：“在初秋的日子里，/有一段短暂而奇效的时光”，令柏桦刻骨铭心。

张枣静静地倾听着朋友的倾诉，不久后，就重新构思，写出了这首《灯心绒幸福的舞蹈》。

《灯心绒幸福的舞蹈》一诗在80年代具有一定的代表性，它的叙述方式直到今天都仍被诗人们广泛运用。1992年7月，北京师范大学出版社为总结80年代文学成果而出版的“80年代文学新潮丛书”中，诗歌卷的就以《灯心绒幸福的舞蹈》命名。这本书收录了“朦胧诗”以后具有广泛影响的37个青年诗人的作品，为世人了解“朦胧诗”以后的诗歌创作立下过汗马功劳。而且它的出版日期要比《后朦胧诗全集》早整整一年，其权威性不容置疑。这样一本书，能选中《灯心绒幸福的舞蹈》作为书名，本身就能说明很多问题。

五

从目前所得到的资料，可以勾勒出张枣1986年以来的简要行迹——1986年，张枣到西德后，边工作边攻读特里尔大学的文哲博士学位（而在《诗歌报》“86大展”的张枣简介上，写的是“在西德茨威堡大学汉学系任教”，不知何故）；1996年9月，获得博士学位的张枣到图宾根大学任教；2006年11月回国，任中央民族大学文学与新闻传播学院教授，并仍然兼任图宾根大学客座教授。在国外多年，张枣熟练地掌握了英语、德语、法语和俄语，翻译过许多外国诗人的作品，还主编过一本德汉双语词典。

张枣出国的目的表面上很简单，那就是：出国可以受到更好的教育，可以使自己见识更广阔一些。除此之外，还有一个秘密的目的：想让自己的诗歌能容纳许多语言的长处。“因为从开始写作起，我就梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语。当时我学的是英语，我觉得远远不够承担这个任务，而且英语某种意义上让汉语变得更加庸俗，因为汉语依赖英语太多。如果选择去德国，我就可以学到另一门语言，那时候我才21岁，我可以完全接受更好的东西，在原文中去吸取歌德，里尔克这样的诗人。而且我也需要一种陌生化，当时我的反思意识告诉我，我在任何地方都可以写作，因为一个诗人是去发明一种母语，这种发明不一定要依赖一个地方性，因为母语不在过去，不在现在，而是在未来。所以它必须包含一种冒险，知道汉语真正的边界在那里。”（《“甜”——与诗人张枣一席谈》）

在张枣看来，出国后最大的困难就是失去朋友。因为那段时间与四川诗人们相处得非常和谐，在朋友们的鼓励下，自己的写作进步神速：“我每时每刻的写作进步，与朋友和知音的激发、及时回馈非常有关系。那时，我们刚写完一首诗，甚至就可以坐火车连夜到另外一个地方确认这首诗的好坏。出国就意味着失去这种东西。那时都传说国外非常孤独，而孤独对于一个年轻的写作者来说，就是失去掌声，这对我来说非常可怕。所以，临走时我写了一首《刺客之歌》，表达了当时“风萧萧兮易水寒”的悲壮，柏桦钟鸣一直都很喜欢这首诗。”

考虑过出国对创作的影响，却对出国后会生活的难度估计不足。到国外以后，张枣才知道日子的艰难，原本头上戴着的“著名诗人”的光环蓦然消失了：没有人知道你是名人，更不会有崇拜者；你的一举一动也没有人像国内那么在乎。这种巨大的反差，用张枣的话说，是“像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里”。在80年代末给陈东东的信中，张枣多次谈到了自己的国外的处境：“你可以想象国外生活的紧张节奏吗？不但省略了我们十分颓废的午睡，吃饭也马马虎虎，睡眠也随随便便，生活就是一只表，昼夜不停地运转。不过这是一个美丽的科学的国家，我只好老老实实地做。做老实人做老实事真要命。我竟然开始脱头发了，前几天才发现，无意中一摸脑袋，哗啦啦掉下一大片。令我心惊肉跳！”“我在海外是极端不幸福的。试想想孤悬在这儿有哪点好？！不过这是神的意旨，我很清楚。这个牢我暂时还得坐下去。”在信里，张枣说他计划在国外呆三五年就回来，然后去成都开辟“红色根据地”，建立“巴黎公社”。因为“我认定本世纪末中国的诗人艺术家应重点聚在一个城市”。现在看来，这无疑是一个美好的梦想。

除了生活上的困难，还必须承受所有出国者都会遭遇的“失语”的煎熬。因此，尽管在出国前张枣已经是外语硕士，但在到德国的最初三个月里，他不仅讲不出来话，而且连写信和写日记都感觉很困难，更不要说与人交流了。在最初的那段时间里，惟一会讲的就是对人说“谢谢”、“对不起”之类的简单词语。为了排遣孤独，张枣尝试了很多方法，比如学习王阳明的格物，坐在樱桃树下观看天鹅等等。在那时候，去西德要经过香港。这是柏桦第一次出国，此前他毫无这方面的经验，也没乘过地铁，因而闹出了一堆令他印象深刻又哭笑不得笑话。关于这段经历，《新京报》记者刘晋锋采写的《80年代是理想覆盖一切》有生动的描述：

1986年9月13日，我从深圳罗湖去香港，有个人在香港的市中心等我，我们也没有联系方式，只是约好了一个地方。我先是在深圳海关办了一上午的手续，过了罗湖桥我找不到香港了。

我以为到香港至少得像到了一个单位一样，有个门槛或者一个标牌，上面大书“香港”两个字，但是我跟着人群走，只发现在深圳这边还井然有序的人到了某一个点就像约定俗成一般变得纷乱起来，欢快起来。我想：“什么时候才能到香港啊？”

走到一个地方，突然看到很多人从口袋里掏出一个东西，放到一个关卡里，然后走过去，其实就是地铁票。我没有见过，不知道那是什么东西，我就站在旁边看，看到很多人这么走过去，偶尔也看到人跳过去……我活活看了两个小时之久，也不敢问人家。

怎么办？一点办法也没有。

后来我想：“可能这样过去之后就到了香港。”其实我早就到了香港，我不知道而已。那天如果不是想到有朋友在等我，说不定我会一直等下去。我只好硬着头皮跟着别人跳了过去，走了10多米，拐了一个弯，看到地铁。

那是我第一次坐地铁，我问别人到某某地怎么走？人家告诉我说你坐上地铁走就行了。后来到了目的地，等我的那个人吓坏了，不明白为什么我让他等了一天。我说我找不到香港在哪。

张枣不像某些作家，生怕别人不知道自己的创作经过、生活琐事甚至饮食习惯，吃喝拉撒都能变成一篇随笔；也很少见到记者去采访张枣。毕竟，作为诗人的张枣只是在圈子里享有崇高的名声，在普通读者心目中，他的影响不如海子、顾城等诗人深入。因此，除了以上这些内容，我们很少能了解到关于张枣出国后的生活和创作细节。

当然，也不能责怪读者和媒体的薄情，“影响”不如海子、顾城等，除了因为生性散淡，其作品不易理解也是一个原因。而媒体需要的是能够炒作的新闻点，这样一来，对张枣这样潜心写作的诗人的关注自然不会太多。

我读到的对张枣的生活最为详细的介绍，已经是在张枣去世后的第三天（2009年3月11日）的事情了。北岛在“今天论坛”上发表了短文《悲情往事》，文章忆及了20多年来与张枣的多次交往，并谈及了张枣在国外的生活情况：

1989年夏天我在柏林住了四个月，我专程去张枣就读的特里尔大学，他在那儿读博士。他非常孤独，我也是，我们同病相怜。《今天》在海外复刊不久，我请他担任诗歌编辑，他前后编了十几年，直到前几年才淡出。很多著名诗人和新手的诗作都是经过他发表在《今天》上，功不可没。

《今天》的另一位诗歌编辑是宋琳，住巴黎，而我先住丹麦，然后是荷兰，离得都不远。常常聚在一起。有一次，我们到特里尔附近一座由磨坊改建的别墅开编务会。德国女主人是通过朋友认识的。在磨坊还见到一对教声乐的俄国夫妇，女的是歌唱家。晚上我们喝了很多红酒，大唱俄国民歌和革命歌曲，把他们夫妇吓了一跳。

后来张枣拿到博士，到图宾根大学任教，安家落户。1995年夏天，我陪父母和女儿从巴黎去图宾根找张枣玩。他待老人和孩子很好，张枣通过一张Isaac Stern拉的一组小提琴名曲的唱盘，成了我女儿的音乐启蒙老师。直到现在我女儿还保存着这张唱盘。

张枣德文英文都好，但一直不怎么适应国外生活的寂寞，要说这是诗人作家必过的关坎。比如，他从来不喜欢西餐，每回到他家做客都是湖南腊肉什么的，加上大把辣椒。我们也常去当地的中国餐馆。有一次，他甚至找朋友专程开车带我到卢森堡去吃晚饭，那有一家很不错的中餐馆。他烟抽得凶，喜欢喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。

最后一次见面是2004年春天，我去柏林参加活动，然后带老婆去图宾根看他。他的状态不太好，丢了工作，外加感情危机。家里乱糟糟的，儿子对着音响设备踢足球。

自九十年代末起，张枣开始经常回国，每次回来通电话，他都显得过度亢奋。大约在2006年，他要做出抉择，是否加入“海归”的队伍，彻底搬回去。我们通过几次很长的电话。因为我深知他性格的弱点，声色犬马和国内的浮躁气氛会毁了他。我说，你要回国，就意味着你将放弃诗歌。他完全同意，但他说他实在忍受不了国外的寂寞。

搬回北京后，我们还是通过几次电话，但发现可说的越来越少了，渐渐断了联系，有时能从朋友那儿得知他的行踪。去年12月，柏桦告诉我他得了肺癌，让我大吃一惊，马上给他发了电邮，他简短回复了，最后一句话是：“我会坚持的。”

在这里有一个问题，据张枣的作品集以及其他材料说，张枣是在德国图宾根大学读博士，而北岛的文章则说是在特里尔大学，不知原因何在？此外，据《诗歌报》“86大展”上的作者简介，张枣去德国后是在威茨堡大学任教，但后来没有任何材料作证明。这些问题，姑且存疑。

从北岛的叙述中，我们可以很容易地得出一个结论：张枣在国外过得并不顺心。这使我想起诗歌批评家张清华讲的一个故事。数年前，诗歌评论家张清华曾在德国遇到过寓居海外的诗人Y，当时Y应邀参加在德国卡尔斯鲁厄大学艺术学院举行的一次关于诗歌的“新媒体展示会”活动。Y在活动中朗诵了自己的作品，朗诵完后，就向听众签售自己的诗集。张清华发现，尽管作为“朦胧诗”核心代表人物的Y当年在国内名声如雷贯耳，但在国外，却并没有获得像国内那样的追捧。那一天，他带去的一小摞诗集卖出不到十本。一个著名诗人在国外要依靠亲自兜售自己的诗集来过日子，其生活的困境已经令张清华惊讶。更令他惊讶的是，跟张清华一同出席此次活动的一个德国朋友，此前已经与Y认识，就在这一次活动中，也曾当场发表演说，向读者大力宣传Y的作品，应该算是朋友了。而就是这位朋友向Y买诗集时，Y好不犹豫地按原价收下了朋友递过来的20马克。起初张清华对Y的做法有些不习惯，但活动结束后举行酒会时，经过交流，张清华就释然了——Y告诉张清华，他在国外收入很一般，而且不固定，生活过得好不好常常需要碰运气，得到大学或者文化机构的邀请，就会获得一些报酬，否则仅靠诗歌，是不可能生存下去的。

Y的经历，可能是旅居国外的华语诗人的缩影，近20年来，许多当年非常著名的诗人都出走他国，劳碌奔波了或长或短的时间后，有的脱离了诗歌，比如江河、张真，人们已经很多年没有他的消息了，更遑论诗歌；有的最终回到国内，在高校任教，比如宋琳、多多、张枣。当然，也有不少依然在国外坚持创作的，比如北岛、孟浪。无论如何，作为一个诗人，无论身在过内还是国外，只要能够坚持创作，就值得尊敬。据说，在国外，只要遇到需要自我简介的时候，张枣都会这样说：“我叫张枣，是一个诗人。”我想，这一方面源于对诗歌的热爱，另一方面也是源于一种发自内心的自信吧。

六

细心的读者读我近几年撰写的一系列文章，会发现有一个次出现的频率特别高，那就是“诗坛”。“诗坛”这个词形象地勾勒出了当今中国一个众所周知的状况——诗歌界就像一个个坛子，有的大，有的小，有装酒的，有装油的，有装醋的，形形色色，林林种种，各有特点。各派同仁对“自己人”连吹带捧，推崇备至，对“外派人士”既贬又讽，种种可悲可笑之举人们已经见惯不怪，能保持缄默已算给足面子。于是“事件”、“论争”也此起彼伏，互相交融，互相温暖，互相碰撞，互相顷轧，热闹之极。

在众多“坛子”之间的空阔地带，游离着一小批自由人，他们不属于任何“坛子”，或者说他们本身就是一个独立的“坛子”。他们安静的写作，不喜欢“活动”，而是凭借超凡的实力博得读者的敬仰，可谓桃李不言，下自成蹊。这些自由人至少包括柏桦、吕德安、翟永明、宋琳、王寅等人。张枣也可以算一个，尽管有些时候，人们会把他列入一个名叫“知识分子写作”的“坛子”之中——需要声明的是：我所说的“坛子”不是一个贬义词，而是一个中性词。在我的心目中，严格地说没有“知识分子写作”这个“坛”，如果有，因为西川、王家新、欧阳江河等人的存在，这个“坛”也属于我目前最为欣赏和尊敬的风景。

人们把张枣列入“知识分子写作”阵营，也许是因为在被人们普遍认为是“知识分子写作”最权威选本的《岁月的遗照》中，张枣有五首诗作入选，“待遇”中等偏上。但这些人可能没有进一步注意到，“待遇中等偏上”的张枣在该书序言中得到的评价只有四个字：“语感自如。”所占篇幅远不及张曙光、欧阳江河、孙文波、西川、肖开愚甚至70年代出生的王艾等人。这说明在编者印象中，张枣定位还是比较游离的。同时，也反证出张枣在中国诗坛的独特性：张枣就是张枣，他不与任何人重叠。

如果要在外国找一个跟他有些相似的诗人，我会选择史蒂文斯；读张枣与陈东飑合译的史蒂文斯诗文集《最高虚构笔记》，我不时地走神，感觉自己读的不是史蒂文斯，而是张枣。在序言的最后一段，张枣这样写道：“史蒂文斯的伟大不仅仅在于他坚持了浪漫主义以来想象力的崇高，而且还在于他坚信现实世界之事实性和事理性的崇高。‘世界的迷人之处正是世界本身’（《徐缓篇》），而世界本身就是最终的价值和诗歌（想象力）最高的理由。尽管现实能够升腾跃进成‘秩序的激昂’，诗歌却不是现实的对立物，而是它的内蕴物，也就是说，史蒂文斯对想象力的一切赞颂，都可以毫厘不差地被换置到现实本身，因而，现实就是想象，世界不自外于诗歌，词就是物，写作就是生存，而生存，这个‘堆满意象的垃圾场’，才是诗歌这个‘超级虚构’的唯一策源地。……诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。”张枣所写的是史蒂文斯，不也是在写自己吗？

那么中国诗人中，谁的诗风与张枣更接近呢？我的答案与很多人不同，不是柏桦和钟鸣，而是上海的陈东东。在我的阅读经验中，很少遭遇到张枣和陈东东这样的诗人，他的诗歌既现代又传统，你可以说他是一个先锋诗人，也可以说他是一个古典诗人。他们的许多作品，具有极浓郁的古典诗词意境，比如陈东东的《雨中的马》、《月亮》、《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》、《点灯》，张枣的《楚王梦雨》、《镜中》、《何人斯》等，但他们的表达又是现代的，而且这种“现代”是有别于同时期诗人的现代。最为契合的一点是，从他们的作品中，你很难用传统的凡是找到意义，但即使你读得满头雾水，你对他的文字仍忍不住迷恋。关于张枣的诗歌已经说得太多，这里就不再举例，试看陈东东这首《雨中的马》：

黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马。

这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀

雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌

多年以来，我向大量朋友推荐过这首诗歌。它的语言飘忽而华丽，又带有几分神秘感，但我一直无法解释它的具体含义，于是自顾自地认为它无需解释，只要自己喜欢就行。而在具有追求“中心思想”习惯的中国，这一姿态很有些不合时宜，因此面对朋友们诸如“《雨中的马》到底写的是什么”之类的追问，我常常心生愧意。于是拿顾城的《解释》来搪塞：“有人要诗人解释/他那不幸的诗//诗人回答：你可以到广交会去/那里所有的产品/都配有解说员。”与此相比，张枣的作品何尝不是如此？

后来我在书店里看到华东师范大学出版社出版的史蒂文斯诗文集《最高虚构笔记》，我有一种恍然大悟的感觉——这本书正好是张枣和陈东东合编的，而且张枣还是译者之一（另一译者是陈东飑）。

值得说明的是，无论是陈东东的《雨中的马》还是张枣的《镜中》，都是他们在80年代前期的作品，他们进入文学史的“门票”，也主要是这两首诗，尽管后来两位诗人仍然发表了一些佳作，但论影响之深和流传之广，已不可同日而语。当然，这更多的是因为90年代已经不是诗歌的年代，读者的视线已转向其它文体，而不是诗歌的质量问题。

七

前面提及的北岛《悲情往事》一文，还有这么一句话：“张枣无疑是中国当代诗歌的奇才。他对语言本身有一种近乎病态的敏感，写了不少极端的试验性之作，有的成功有的失败，无论如何，他对汉语现代诗歌有着特殊的贡献。”我对这句话印象深刻出于两个原因，一方面，北岛高度肯定了张枣的优异才华以及对语言的贡献，另一方面，他能够做到不为朋友讳，不为逝者讳，诚恳地道出张枣作品中的不足之处。这种真诚和客观的评论态度在当今文坛十分罕见，它需要的不仅仅是勇气，还有对被评论者作品的熟悉以及评论能力。

不知道是因为异国生活使创作受到了影响，还是诗歌观念发生了改变，或者说是因为时代已经改变，出国以后，张枣再也没有写出一首像《镜中》那样被读者反复玩味的诗歌。当然，偶尔也会有佳篇。比如1992年创作的《祖国丛书》：

那溢满又跪下的，那不是酒

那还不是樱桃核，吐出后比死人更多挂一点肉

井底的小男孩，人们还在打捞

直到夜半，直到窒息，才从云嘴落地的

那只空酒瓶，还不是破碎

人类还容忍我穿过大厅

穿过打字机色情的沉默

那被拼写的还不是

安装在水面又被手打肿的

月亮的脸；船长呵你的坏女人

还没有打开水之窗。而我开始舔了

我舔着空气中明净的衣裳

我舔着被书页两脚夹紧的锦缎的

小飘带；直到舔交换成被舔

我宁愿终身被舔而不愿去生活

仍然美，但多了一分沉郁，字里行间有一种被撕裂的痛感，“我宁愿终身被舔而不愿去生活”，那种夹杂着懒散、犹疑和反讽的态度教人警醒。语言上，当年的诗歌才子“羽翼”也逐渐丰满。在《跟茨维塔伊娃的对话》（1994）、《云》（1996）等作品里，早期的那种对美以及对小事物的关注有所偏离，表达方式也更为自然、老到。当年白衣飘飘的少年才子已经成长为一个成熟稳重的“知识分子”，对历史、政治的远离和对“诗艺”的斟酌和追求也到了近乎挑剔的程度。这些作品，正如北岛所说，“有的成功有的失败”。当我读到“当您正在灯下浏览相册／一股异香袭进了我心底”，（《卡夫卡致菲丽丝》）以及“无尽的盈缺，无尽的恶心，／上天何时赐我死的荣幸？／咫尺之遥却离得那么远，／我的心永远喊不出‘如今’”，（《吴刚的怨诉》）这些毫无才气的句子时，我开始对张枣产生不满。莫非，这就是北岛所说的“失败”之作？

我认为张枣最大的失败之作，就是他90年代以后的代表作《边缘》：

像只西红柿躲在秤的边上，他总是

躺着。有什么闪过，警告或者燕子，但他

一动不动，守在小东西的旁边。秒针移到

十点整，闹钟便邈然离去了；一支烟

也走了，携着几副变了形的蓝色手铐。

他的眼睛，云，德国锁。总之，没走的

都走了。

空，变大。他隔得更远，但总在

某个边缘：齿轮的边上，水的边上，他自个儿的

边上。他时不时望着天，食指向上，

练着细瘦而谵狂的书法：“回来”！

果真，那些走了样的都又返回了原样：

新区的窗满是晚风，月亮蘸着一大桶金啤酒，

秤，猛地倾斜，那儿，无限，

像一头息怒的狮子

卧倒这只西红柿的身边。

我是从诗人长江文艺出版社2002年10月出版的《在北大课堂读诗》一书上读到这首诗的。《在北大课堂读诗》由著名学者洪子诚主编，收录了一些新诗研究者对近20年来出现的诗歌名作的解读，以及一些博士的讨论。《边缘》被安排在该书的第一位，由诗人臧棣讲解。

臧棣花了7000字的篇幅，热情洋溢地肯定了这首诗，认为要进入《边缘》，必须要意识到诗歌中包含的众多比喻，正是这些无处不在的比喻向读者提供了对“边缘状态”的形象认识。在文章中，臧棣还引用了德国画家保罗·克利、法国诗人保罗·石雷里、法国诗人波德莱尔、哲学家罗兰·巴特等西方名家的艺术观念为自己的解读提供理论依据。并向那些抱怨读不懂的读者开出这样的药方：“现代诗歌所以让人感到困惑，感到难懂，感到晦涩难解，一个很重要的原因，就是人们很少考虑到现代诗歌写作的性质所做的调整。现代诗歌，至少是相当一部分的现代诗歌，它们写作的目的不是要最终在诗歌中呈示某种明确的思想、主题、观念、意义，也就是说，现代诗歌在很大程度上避免对读者进行情感和思想上的启蒙，甚至更糟糕的，以某种身份优势（如古典诗人的典型身份：预言家，先知，导师，先行者，真理的使者）对读者进行说教。这不是说，现代诗歌刻意回避对意义或真理的探索，而是说，现代诗歌意识到了这种探索在现代世界所遭遇的复杂情形。由于有这种自我意识，现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态。”

言下之意，《边缘》之所以难懂，是因为作者把诗歌的思维过程放进了诗中。这种手法其实并不算新鲜，至少在我的阅读范围内，类似的手法在至少在小说中都比比皆是。比如早在80年代初期，马原的小说就在叙述过程中，由“我”频频邀请读者进入小说中，共同完成故事，并随时不忘提醒读者：“我就是哪个讲故事的汉人马原。”因此我对这首诗的评价远没有北大学者们的评价高，这是一首相当普通的作品，零碎、断裂、意识流、呓语……虽不能说是故弄玄虚，但整个儿的确显得有些莫名其妙。2005年，我曾经在一篇评论《在北大课堂读诗》的文章里提醒读者在阅读此诗时留意“边缘”的含义：“如果一个读者连‘边缘’的本义和内在指向都毫无感觉，他面对这首诗时，如何不会一脸茫然？”这句话的本意是：读者要理解文学作品，需要具备一定的知识素养。可是，即使读者知道“边缘”的各种指向那又如何？诗歌的质地并不是仅仅依靠一个词就能拯救的。

2007年8月，我在网上读到一个名叫老梦的作者的文章《维护语言的崇高与诗歌的品质》，该文也对《边缘》提出了批评：“臧棣曾不止一次地在访谈里、在课堂里说‘90年代诗歌是20世纪中国最好的诗歌’。那么他解读的这首产生于90年代的《边缘》，是20世纪中国‘最好诗歌’的代表作了。这首诗除了让每个字都戴着面具，扭着屁股跳一顿洋舞，让读者感到头晕目眩而又惊觉，那不过是些作者病态下的梦呓。另外又能从哪些方面来说明它是一首好诗呢？这首诗唯一谈得上可以探讨的价值，就是语言。但它的语言又被繁复的比喻凿伤得面目全非而沦为文字游戏，就像去年的阜阳奶粉，用它去喂孩子，无疑是等于让孩子天天喝水，但它披着奶粉的形状。”应该说，老梦的批评是有一定的道理的，诗歌无论怎么写、写什么，都应该有一个跟读者沟通的途径吧。

由此，我想到一个问题：在评论界，许多人批评家不愿意在新人的作品上花时间，而一窝蜂地去追逐名家，即使这些名家的作品质量平平，或者即使评论家不知所云，他也愿意下力气为作者“力排众议”，牵强附会地“阐释”，“把豆腐嚼出牛肉干的味道”，（王小波：《我看国学》）想方设法证明一首劣作的优秀。自然，对于诗歌质地的高下是仁者见仁智者见智，也许一首诗确实优秀，阅读者由于才识、悟性所限而无法领会其中妙处，但对名家的推崇和纵容到连自己的艺术真知都抛掉，这样的行径，是典型的哗众取宠。当然，我这里针对的不是臧棣而是针对文化界的某种现象，也许对于像臧棣这样的博学人士来说，《边缘》并没有我们想象的那么枯燥和单调，甚至简单易懂而且韵味悠长，只是我等资质平平的读者无法领略其中的妙处罢了。

八

现在回想起来，我对张枣的最初印象极富戏剧性。

那是1993年秋天，还在四川都江堰读书的我和一个广西老乡跑到成都玩，在一家书店里看到了两本比砖头还厚的《后朦胧诗全集》。作为一个诗歌爱好者，由于《诗歌报》的巨大影响，西川、于坚、韩东、王家新等人在我心中贵若神灵。然而，当我翻开版权页一看定价，狂热的心就凉了下来，58元，足足是半个月的伙食费！

我翻了又翻，放下又拿起，摩挲良久，最终摸摸自己总共20元不到的口袋，慢慢的走出店门。走了不到十步，我又忍不住折返回来，心里说：最后看一眼就走吧。于是一翻开，就看到了“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”。那个时候，因为很少在《诗歌报》上看到张枣的作品，所以对他不是很有印象，而这两句诗，一下子就把我那“少年不识愁滋味”的情怀撩拨起来。

对张枣这句诗的意外发现，再一次印证了长久以来我一直引为自傲的阅读经验：随便翻翻。所谓“随便翻翻”，就是说一本书拿在手里不是按“目录-前言-正文-后记”的顺序阅读，而是翻到哪页读哪页，从不管什么前因后果，转折过渡，只由自己的心情和兴趣决定。

这样的“嗜好”源于少年时候读古诗。大凡诗词选本，多是每首诗作连同注释、说明只占一两个页码，所以无论怎么翻，都能读到一首完整的作品。就这样翻来翻去，一本《唐宋词一百首》竟被我背下十之八九，且能说出某些作品所在的页码。

年岁稍长，又用这种方法读新诗集。余光中、席慕容、艾略特、聂鲁达等人的诗集以及赵毅衡翻译的《美国现代诗选》和中国青年出版社出版的几本年度诗选都是这样“翻”完的。

用这种方法读长篇大论，弊端就多一些了。比如小说集，由于篇幅较长、时空跨度大、故事情节结合紧密，无论翻开哪一页，呈现在眼前的也只能是一些破碎的环境描写、人物对白或事件片段。假若一部整体上优秀的作品正好被你一翻就读到写得最糟的一两页，那么你对整部作品也就会兴味索然。当然，采用“乱翻”的方法读小说也并非一无益处，有些小说本身就质量低劣，读了几页没感觉，不如及早放下。如果运气好的，“乱翻”一下，有可能得到极大的启示。精彩的对白、引人深思的哲言警句会令你如饮甘醇，甚至会陶醉一生。有一次读漓江出版社1983年出版的《麦天里的守望者》。最初是冲着书中的点题之句而去的，即：“有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说，除了我。我呢，就站在那混帐的悬崖边。我的职务是在那守望，要是有哪个孩子望悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。我只想当个麦田里的守望者。”虽然当时年纪小，感觉不到这句话有什么微言大义，但仍然情不自禁地迷恋，以至于以为整本书的叙事无非就是围绕着这个“中心”旋转而已，其它内容可忽略不计。若干年后的一天，睡前无事，又拿起此书随翻，不经意就读到了一句话：“一个不成熟的男子的标志是他愿意为某种事业英勇地死去，一个成熟的男子的标志使他愿意为某种事业卑贱地活着。”我被震住了，《麦天里的守望者》中，更令人感慨的应该是这么一句话啊！

还是回过头来说张枣。记得2000年我在南宁出差，在广西大学门口的三联书店营业部遇到张枣的《春秋来信》时，我一方面欣喜于与那些多年以前就耳熟能详的诗句的“重逢”，另一方面，我又对张枣90年代以后的作品有些不知所措，它们除了在语言的追求上与80年代具有同等的高标准，在技巧上，却让我这个历来自我感觉良好的读者感受到了难度的存在。说实话，起初我几乎就要放弃了它。但当我最后一次打开时，几句诗跳进我的眼帘，那就是《深秋的故事》的开头：

向深秋再走几日

我就会接近她震悚的背影

她开口说江南如一棵树

我眼前的景色便开始结果

开始迢递；呵，她所说的那种季候

仿佛正对着逆流而上的某个人

开花，并穿越信誓的拱桥

多漂亮的语言，多迷幻的意境，特别是“她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果”。我一下子就被征服了。我没有读完全诗，因为仅仅为了这几个句子，就值得将它买回家去。

九

张枣是2009年11月底患病的，起初的症状是感冒、发高烧。到医院检查，发现肺部有肿块，在北京治疗了一段时间后，没有明显好转，由于他是德国图宾根大学的客座教授，家人和朋友强烈要求他到德国治疗，因为那里的治疗条件可能要好一些。张枣于是回到德国继续治疗。

据《新京报》介绍，就在2010年3月初张枣去世前几天，他还和弟弟张波通了电话。张枣对自己的病情很乐观，说经过一段时间的治疗，效果不错，几项检查结果都挺好，现正在等最后一项关于腰部癌细胞扩散情况的检查结果。在电话里，张枣还说争取3月底回北京一趟。哪料到没过几天，张波就接到嫂子的电话，说张枣于北京时间3月8日凌晨4时39分在德国图宾根大学医院去世。

去世时，张枣年仅48岁。从发现病情到去世，仅仅三个月时间！病魔之可怕，可见一斑。而在此之前的一个多月里，病魔已经夺去了两个中国诗人的性命，其中梁健病逝于2010年1月20日，享年48岁；邵春光病逝于2010年1月27日，享年55岁。诗人的早逝，再一次成为人们讨论的话题。

我是在3月9日下午得到张枣去世的消息的。当《诗选刊》编辑李寒将这个消息公布在“青春诗会QQ群”里时，我正好在线，于是成为群里第一个获悉此事的网友。李寒说，他是从一个文友的博客上看到这个消息的，但是否属实，大家都拿不准。因此，我一方面对消息的来源表示怀疑，同时马上给我所信任的北京诗人西川和王家新发手机短信求证，很快，得到了他们的肯定答复……

我赶紧把消息通过电子邮件发给柏桦，因为他是张枣最好的朋友。事实上，正因为柏桦和张枣的友情，我可以肯定，柏桦一定是国内最早获悉这一噩耗的诗人之一，无须我来传递。果然，第二天接到柏桦的回信，说他在第一时间就已经知道了。柏桦还在“今天论坛”留下了这样一段读来痛彻心肺的文字：“整个下午，直到深夜，我的身子都在轻微的发抖。我知道他及德国都已尽力了，整整三个月，时间在一秒一秒地经过，然后一切就突然结束了。他是那样爱生活，爱它的甜，爱它的性感；他在很年轻的时候，就比常人更敏感于死亡，在某个深夜，在重庆，在歌乐山，他曾拍着一株幼树的叶子，说：‘看，这一刻已经死了，我再拍，已是另一个时间。’但他从不谈论死之恐怖，只赋予死优雅的甜的装饰，这种我还在参悟的甜，是他一生的关键词。他也很寂寞，尤其在他生命最后的岁月里，他在北京或上海，干脆将其身体完全彻底的投入生活的甜里，那颓废之甜是烫的，美食也如花，他甚至说今夜我们比赛不眠。是的，那些风与疯与风，在重庆，也在你最后的北京。如今，一切都已过去，很快图宾根明朗的森林将接纳你。休憩吧，我永恒的友人，也是最后一次，我在颤抖中请求你：携带上你那一生中最珍爱的汉字——甜（活与死之甜）起飞吧，向东，向东，再向东，请你分分秒秒地向东呀！”

随后，国内各主要媒体都发布了张枣病逝的消息，北岛、崔卫平、翟永明、于坚、李笠、谢有顺、陈东东、杨克、李少君等大量文化名流，以及他的朋友、学生和素不相识的读者纷纷在网络和纸媒上发表了悼文、悼诗；四川《星星》诗刊、山西《名作欣赏》等多家重要刊物决定推出张枣纪念专辑；北京、上海、成都等城市的诗人们举行了张枣追思会；北岛领衔的“今天论坛”连续三天将网页改黑色背景，并在首页开设纪念专栏……

肺癌夺去了张枣的生命，巧合的是，他所喜欢的德语作家卡夫卡也是患肺病而死，从1883年到1924年，卡夫卡只活了41年。张枣曾经写过一组关于卡夫卡的诗歌《卡夫卡致菲丽丝》，开篇第一节就多次提到了“肺”：

我奇怪的肺朝向您的手，

像孔雀开屏，乞求着赞美。

您的影在钢琴架上颤抖，

朝向您的夜，我奇怪的肺。

……

像圣人一刻都离不开神，

我时刻惦着我的孔雀肺。

我替它打开血腥的笼子。

当我读到那一句“朝向您的夜，我奇怪的肺”时——震惊不已，这句诗换一种语境来理解，竟如同冥冥中的谶语！

十

和时下活跃的很多诗人相比，张枣的作品量很少，而且对自己要求严格。在与他齐名的很多诗人出版的著作已经超过两位数的今天，张枣仅在1998年出版过一本不足200页的诗集《春秋来信》，这本书收录了他自80年代初到90年代末创作的诗歌和部分译作，原创的作品只有70多首，平均每年不到5首。据说张枣对创作要求及其严格，不满意的就仍掉，毫不惋惜，有一些作品就是朋友从废纸篓里挽救出来的。目前保留下来的所有作品不足百首。但正如海子所说，张枣的诗歌产量虽少，但“你不能说我一无所有，你不能说我两手空空”。他的部分作品，已经成为中国文学的财富。在同时代人和后辈们的“逼压”下，他一点也不着急，像一个闲适的隐士。这种姿态难能可贵。我曾经在一个网络论坛上看到几个诗人对当前文学现象的讨论。他们对当前诗歌写作不受重视、对自己的作品产量不过多表示担忧。其中一个说想改行写“有市场”的小说和电影剧本，另一个则声称从明天开始要“每天写一组诗”，还有一个抱怨“天下之大，却找不到发表自己作品的地方”。从他们的话，可以很容易地归纳出一个结论：“这样下去，我什么时候才能出人头地啊！”

我理解他们的心情，因为我也曾和他们一样迷惘和愤懑；希望自己写得多，写得好，发表量大，“曝光度”高……但这两年，我的态度改变了很多。我为把日子过好而努力工作，间或读一些有益于思维的书，记几行读书感想和生活流水账，只有在内心情感难以按捺时才提起笔。普通人50岁知天命，一个作家到了30岁，就应该知道为什么而写了，也应该懂得为什么而活了。写作需要健康松弛的心态，一旦成为“完成任务”式的束缚，就会失去乐趣。谨慎而缓慢地写作，勤奋而深入地思考，才能成就一个优秀的作家。成天羡慕别人的作品“有市场”，为自己写作品量少而焦急，说得好听些，是“有上进心”、“有抱负”；说得难听些，是“虚荣心强”、“你以为你是谁”。对于那些曾经写过一些佳作的名诗人而言，认识到这一点尤为重要。毕竟，指望每天都能写出好诗，每年都能出版一部轰动全国的诗集从而保持最高的“曝光度”是不可能的。世间没有永动机，谁的激情能永恒不倦？

真正的文学是拒绝用数字衡量的，在一首好诗和一百首庸诗之间、一首好诗和一百部平淡无奇的长篇小说之间，时间的天平会偏向哪一边，结果不言而喻。庞德说得好：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”（《关于意象主义》）如果有人让我在张枣的《镜中》和某些获得所谓的茅盾文学奖的长篇小说之间进行选择，我会毫不犹豫地走向“镜中”。真正的文学也拒绝任何庸俗的炒作。当下某些诗人为了吸引的眼球，不惜把衣服脱光，却打着“捍卫诗歌”的旗号；甚至把脸皮撕破，与人合谋炒作自己，把垃圾文字说成是“积极的探索”，并美其名曰“要改变人们的审美惯性”。诗歌的地位已经相当边缘，这些曾经写作过诗歌的人们，怎么忍心以繁荣创作的名义再骑在它头上作践一把呢？好在这些炒作除了给予事件制造者表面的光环之外，不会对诗歌造成内伤。毕竟，垃圾即使穿上了鲜艳的外衣，仍然无改垃圾的本质。

张枣在回国前，曾长期身居国外，也许对国内的诗坛状况相对隔阂了，但我们可以想像得到他的态度。当三流小说家比一流诗人受重视、三流诗人比一流诗人更“混得开”时，真正的诗人是不会羡慕、惊讶和愤懑的，他知道，严肃者和投机者如同孔雀和乌鸦，根本无法形成对比。关于这个问题，半个世纪前，博尔赫斯就有了精辟的认识——

众神给了其他人无尽的光荣：

铭文、钱币上的名字、纪念碑、忠于职守的史学家

对于你，暗中的朋友，我们只知道

你在一个夜晚听见了夜莺

——《致诗选中的一位小诗人》

“小诗人”是博尔赫斯所尊敬的诗人，也是博尔赫斯的自诩。“小诗人”的“小”不是指年龄或成就，而是对某些貌似庞大深刻实则空洞虚弱的事物的反讽。我不知道那些削尖了脑袋往文学史里钻的人读了这些诗句会有什么感觉，他们在提起笔的那一刻，能否暂且放弃对“铭文”、“钱币”、“纪念碑”的想像？事实上，缪斯女神也不会在乎你是亿万富翁还是高级政客，她夜莺般的歌声只给那些心地清明的人聆听。所以，虽然张枣已经逝去，我们这些苟活着的烦躁不安的诗人们，请学习张枣的安静吧，并且铭记古米廖夫的话：“不要在‘可能’的时候写作，要在‘必须’的时候写作。”

在本文结束之际，我再一次读到我喜欢的那首《秋天的戏剧》。读到最后一节时，我意外地发现：原本是友情的描述，在如今的情境之下，竟呈现出强烈的缅怀意味。悼念一个诗人，最合适的方式莫过于记住他的作品，那么，就让我以这些诗行为结尾，祝愿诗人在天国平安，也愿活着的人们珍惜身体，幸福一生——

这夜晚风声加紧，你们来到我的心中

代替了我设想的动作，也代替了书桌前的我

让我变成了一个欲言不能的影子

日子会一天天变美，洁白无瑕，正像

我们心目中的任何一件小东西

活着？活着就是改掉缺点

就是走向勇敢的高处，在落叶纷纷中

依然保持我们躯体的崇高和健全

从黑暗中来，到白云中去

历史跟他相比，只是一段插曲；

战争若知道他，定会停止干戈；

痛苦，也要在他身上寻找深度。

上天赋予他不起眼的躯壳，

装着山川、风物、丧乱和爱，

让他一个人活出一个时代。

——《杜甫》节选

黄灿然

1963年9月生于福建泉州。1988年毕业于暨南大学中文系。著有诗集《游泳池畔的冥想》、《我的灵魂》、《奇迹集》，评论集《必要的角度》、《在两大传统的阴影下》，随笔集《格拉斯的烟斗》等。另译有诗集、评论集和小说多部。现居香港。

黄灿然早在80年代中期就已“出道”，是“朦胧诗”以后有影响的诗人，1990年我比较正式地阅读现代诗以来，常能从各种刊物上看到他的名字。1993年出版的《后朦胧诗全集》就收录了黄灿然的17首诗，只是当时我的目光更多地停留在于坚、韩东、西川等“风云人物”身上，对他的作品不是太留意而已。

真正对黄灿然产生深刻印象已经是1996年冬天了。希姆博尔斯卡（当时译为申博尔斯卡）获得诺贝尔文学奖后，还在试刊阶段的《南方都市报》发表了黄灿然翻译的《在一颗小星下》，这是我读到的希姆博尔斯卡的第一首诗，也是这个异域诗人至今给我印象最深的一首诗。我一共见到过三种《在一颗小星下》译本，另两个译者是林洪亮和张振辉。三个译本，黄译最佳，语感节奏都拿捏得挺准，林译次之，节奏不错，最差的是张译，不厌其烦地将原作的长句生拉硬拽地断为两三个短句，并且随意分行，呆板直白，诗意全无。对于诗歌翻译而言，除了要保持原作的韵味，还需注重汉语的语感。一个不懂得诗歌的人去翻译诗歌，其结果只能使诗歌变成产品说明书。

随后，我开始比较正式地阅读黄灿然的作品，今天，我完全有理由以“丰富斑斓”来概括我的阅读感受。中国有很多既能写诗又能翻译诗歌的人，也有很多在写诗的同时又写文学批评的人，但大多数是勉强凑合，比如写得不错但译得差劲，或者恰好相反，翻译水平颇高但创作质量低劣，创作、批评和翻译齐头并进者却不多见，黄灿然是其中一个，也许是最拔尖者之一。

一

现在看来，“黄灿然”这三个字的来历颇有些后现代——1963年9月，黄灿然在福建省泉州市罗溪公社钟山大队晏田生产队出生，家里请邻村一位有学识的人帮忙，这位乡邻提供的很多个名字，母亲看中了“黄灿然”，于是，这个名字与这个男孩伴随至今。

晏田村是一个高山里的村子，全村只有十六户人家，人口稀少。生活在这里，就像生活在半空中一样。多年以后，黄灿然这样描述自己的村子与外界的关系：“外面的世界意味着下面的世界。”黄灿然自小就喜欢书本，“读小学时，课本一发下来我就赶紧啃读。家中阁楼的旧书也给我翻遍，如冰心、老舍的文字就在阁楼旧书堆中读到。”（余非：《黄灿然访问记》）

早在上个世纪50年代，黄灿然的祖母就移居香港。70年代初，黄灿然还在读小学时，家人便从农村到香港打工。从黄灿然八九岁的时候起，父亲及祖母一直申请让他到香港，以便多一个人工作，多赚些生活费。而黄灿然对香港这座陌生的城市不感兴趣，加上当局一直没有批准，因此，直到十五岁黄灿然读高中二年级时才与两位姐姐一同移居香港。

到香港后，黄灿然在制衣厂当了五年工人。在此期间，黄灿然过得很不开心，他喜欢读书，所赚的大部分工资都被他用于买书和看电影，与那些不读书的工友们无法找到共同的话题。因此，尽管他工作做得很好，却没有什么朋友。更重要的是，他希望自己有一个美好的未来，而不是在乏味的工厂里待一辈子。孤独之中，黄灿然曾多次想到自杀。

在香港干了两年多后，1982年，黄灿然回泉州老家探亲，舅舅向他提供了一个后来改变了他人生道路的信息——广州暨南大学很优待港澳生，又不用考政治。

黄灿然决定考大学。要考上大学，必须先学好英文。从泉州回到香港后，黄灿然利用工余时间进夜校学英文。虽然一切都得从ABC开始，但为了改变自己的命运，黄灿然很用功，且进步神速。为了增大把握，在高考前，黄灿然又到广州华侨学生补习学校补习了三个月。

功夫不负有心人，1984年秋天，21岁的黄灿然如愿以偿地考上了暨南大学新闻系。

进入大学后，黄灿然开始写诗，认识的第一个诗人是比他高几届的师兄、上海诗人沈宏非，并加入了沈宏非创办的红土诗社。当时沈宏非刚刚毕业，留在学校里等待分配。现在，我们只知道沈宏非是著名的随笔专栏作家，事实上，在80年代初，他是一个颇有影响的诗人，当年《收获》杂志刊登过一篇评论文章，历数了“朦胧诗派”的领军人物，沈宏非的名字排在舒婷前面。遗憾的是，大学毕业后，沈宏非淡出了诗界，做新闻去了。

在写作之初，使黄灿然受益最大的是老木主编的《新诗潮诗集》和赵毅衡译的《美国现代诗选》。后来，又接触到韩东等人编辑的《他们》，并与王寅和吕德安成为好朋友。

1985年，黄灿然油印了自己的第一本诗集《今天没有诗》，两年后，又油印了诗集《某种预兆》，这两本诗集里的部分作品相继在西藏的《拉萨晚报》、香港《大拇指》、北京的《十月》和香港《八方》等杂志发表。大学毕业后一两年间，黄灿然又手抄复印了诗集《总结生活》和《诗六十首》，并开始翻译聂鲁达和卡瓦菲斯的诗歌作品。

1990年，黄灿然开始担任香港《大公报》国际新闻翻译至今。

二

在2009年4月内部印行的《奇迹集》一书中，黄灿然把自己自上个世纪80年代以来的诗歌创作分为三个阶段，并分别以三本诗集作为三个阶段的“成绩总结”。第一阶段是1997年之前的所有创作，这个阶段的“一个特点是某种渐变，包括语言和形式；另一个特点是既注重内心感受（尤其是早期），又探索语言形式，有时两者分离，有时两者混杂，总趋势是追求复杂和深度，但似乎是在寻找一个更准确的声音”。

对于这一阶段良莠不齐的作品，黄灿然心情复杂，“即使是现在，我也无法确切判断自己的成绩，但有一个感觉却是明显的，也即有些诗是自己感到吃惊并知道再也写不出来的，它们都是在某种极佳的‘状态’中写的，这极佳有时是指极痛苦或极哀伤或极忧烦；另一些诗，尤其是其中一些字句，则是连看一眼也不敢”。

中国工人出版社2000年10月出版的诗集《游泳池畔的冥想》，是黄灿然对这一阶段的创作的总结，该书收录了他1987—1997年间较有代表性的作品。从更长远的目光看，这个阶段是一种练习，是为了寻找一个“更准确的声音”。

尽管现在黄灿然对1997年前的创作不是很满意，但这个阶段仍然留下了一些令人动心之作，比如《一生就是这样在泪水中》：

一生就是这样在泪水中默默吞忍。

从黑暗中来，到白云中去，

从根茎里来却不能回泥土里去，

一生就是这样在时光中注满怨恨。

一生就是这样在时光中戕害自身。

在烟雾中思考，在思考中沉睡，

在处心积虑中使灵魂伤痕累累——

一生就是这样在火光中寻找灰烬。

就是这样，用牙齿、用刺，

用一个工具挖掘一生的问题；

用回忆消愁，用前途截断退路，

用春天的枝叶遮住眼中的耻辱。

就是这样，把命运比作瘀血，

把挫折当成病，把悲哀的债务还清；

就是这样发闷、发呆、发热，

发出痛苦的叹息并在痛苦中酝酿绝症。

一生就是这样在痛苦中模拟欢乐。

做砖、做瓦、做牛、做马，

做那被制度阻隔的团圆梦，

一生就是这样在诺言中迁徙漂泊。

一生就是这样在守望中舔起伤口。

对人冷漠，对己残酷，

对世界视若无睹，对花草不屑一顾，

一生就是这样在反省中拒绝悔悟。

就是这样，吃惊，然后镇静，

蠢蠢欲动然后打消念头，

猛地想起什么，又沮丧地被它逃走，

就是这样困顿、疑惑、脑筋僵硬。

就是这样建设、摧毁、不得安宁。

在挖掘中被淘汰，在吞忍中被戕害，

在碌碌无为中被迫离开——

一生就是这样在迁徙漂泊中饱尝悲哀。

一生就是这样在爱与被爱中不能尽情地爱。

回忆一夜千金的温馨，把脑筋拧了又拧，

回忆稻田、麦浪、飞蛾，想一生是多么失败，

一生就是这样在饱尝挫折中积郁成病。

人就是这样，在泪水中结束一生。

那种伤感、悲哀、悔恨、回忆、耻辱、失败、愤懑、反思相互纠葛缠绕的复杂思绪，那种一唱三叹的忧郁表情令人柔肠百结。诗歌有一个中心词贯穿其间，那就是“一生”。人的一生是漫长而又短暂的，说其漫长，是因为在数十年中要经历无数事情，每一件事情都会让你心澜波动或刻骨铭心。说其短暂，是因为所有的过程用一句话就能概括，那就是诗歌的最后一句：“人就是这样，在泪水中结束一生。”这泪，有伤心，有喜悦，有悔恨，有感动，还有愤怒……流泪的过程填满了人生的每个过程。

从《一生就是这样在泪水中》我们可以看到，也许是年龄和阅历的缘故，黄灿然在这一时期的“声音”是感伤和抒情的。

有一首类似题材的诗歌可与《一生就是这样在泪水中》对比阅读，那就是宋晓贤的《一生》。《一生》中同样饱含着《一生就是这样在泪水中》的种种情愫，两首诗各有短长，前者因为选取了一些描述性语言场景而显得更生动、形象，而后者的字词之间的音乐性以及对生活这里的揭示则是前者所不具备的。创作于90年代中期《黑暗中的少女》也是佳篇：

一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发

使她周围的黑暗失色，她在黑暗中

整理垃圾，坚定、从容、健康，

眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。

她的母亲，一脸忧邑，显然受过磨难

并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍

或者酒徒，或者得了肺痨死去了，

也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。

每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，

远远看见她在黑暗中跟母亲一起

默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，

惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。

这首诗通过对一个在黑暗中整理垃圾的少女的描写，体现了诗人对弱势群体的关怀。可贵的是，诗人对这个地位低下的少女给予的不是居高临下的怜悯，而是一种平等甚至带着敬意的审视：“一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发/使她周围的黑暗失色，她在黑暗中/整理垃圾，坚定、从容、健康，/眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。”一个收拾垃圾的少女，具有这样的稳重与平静，她不可能向生活屈服。尽管她目前的生活非常贫贱，与母亲相依为命：“她的母亲，一脸忧悒，显然受过磨难/并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍/或者酒徒，或者得了肺痨死去了，/也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。”

读到这里，最初的放下来的心又悬了起来：这个少女的自信，是不是因为初出茅庐，不知生活艰辛所致？你看她那作为“过来人”的母亲，就已经“一脸忧悒”。

于是，面对这个不知底细的少女，诗人心绪复杂，既羞愧又有些自惭形秽：“每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，/远远看见她在黑暗中跟她母亲一起/默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，/惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。”

诗歌就是在这种相信与犹疑之间获得了强大的张力。从这首诗，我们可以看出，相对于1992年左右创作的《一生就是这样在泪水中》的高蹈，90年代中期的《黑暗中的少女》关注的视角在悄悄转移，它预示着黄灿然后来的创作的“完美转身”。

《诗人回家》一开篇，就是一句劝诫：“是重新习惯回家的感觉的时候了，诗人”，随后，诗歌从物（家具、卧室、窗外的景物）、人（妻子、女儿）逐渐过渡到精神层面，让我们知道，无论身体和灵魂漂泊多远，“即便你有流泪的辛酸和不能流泪的悲哀”，总会有一种牵挂蕴藏心间，总会有一个空间静静等候。无独有偶，《倾诉》也从一个父亲对孩子的倾诉，逐渐转变为劝诫，涉及了智慧与美丽、世俗与世故、清高与单纯、艺术与生活等的关系，谆谆之言，既动人又发人深省。这首诗首发于黄灿然的油印诗集《某种预兆》中，骆一禾不知从什么地方读到（该诗集黄灿然没有寄过给骆一禾），便将它发表在80年代后期的某期《十月》上。还有《他们将成为一堆骨头》：“你将供养一叶盛放的玫瑰，／像一摊水，当它们绽开春天的笑容／吐纳芬芳的呼吸，它们也要消亡，／并且也要成为一堆骨头。”对生命的鲜活与短暂的思考进入了哲理境界。长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》则具有了双重意义，艺术手法可圈可点，在情感寄托上也另有深意。在这首诗歌里，黄灿然模仿了布罗茨基《挽约翰·邓恩》的方式，低吟了一首缓慢而深沉的挽歌。此诗可以当作一个中国知识分子向一个历经苦难的高贵灵魂的献礼。

应该指出的是，黄灿然这个时期的诗歌除了以上佳作，也有少数作品充斥着平白的絮叨：“哪里有狭窄／哪里就有我的宽敞；哪里／有枯燥，哪里就有我的繁茂／哪里有羊肠小道，哪里／就有我绿色的光明的前景”（《游泳池畔的冥想》）；还有的过于放纵内在的激情，使情绪缺乏节制，过于顺畅而缺少回味：“我要包容的事物岂止这么多/我要诉说的对象比我还要逼迫/我给软弱的语言增加压力/我要推动的方向比你的守望还要沉默”（《我要包容的事物岂止这么多》）；而《献给妻子》一诗的结尾两句：“繁重的工作就是我的情诗/所有的成果全部献给你”，情感虽然真挚，但却不大像诗而更像决心书。这几首诗被选进了《1998中国最佳诗歌》、《岁月的遗照》等选本，并被有关论者引用、赞赏，我宁愿相信编者是一时看走了眼或者是“友情支持”。

三

1997年，黄灿然完成了长诗《游泳池畔的冥想》，他觉得应该结束这一阶段的创作了，而新的方向尚未出现。他写下了《中国诗人》的前四行：“生于中国，听命于汉语，/很晚你才明白这个道理，/就像身为中国人，很晚/你才发现自己是汉语诗人”，以及《城禁——给陈东东》的前八行：“国家机器一心想拿你去镶嵌/它的臃肿，仅仅因为它知道/你是一枚钻石，照耀它的缺陷；/它派人按着你的头要你求饶，/仅仅因为你不介意他们也有尊严。/你不是一颗螺丝钉，它早知道，/只不过它还想多尝一遍/知道得太迟的味道”，随后，他发现自己无法继续下去。半年后，黄灿然偶然打开电脑档案，看到这两首未完成的作品，“突然来了一股气，就把它们完成了”。

当时，黄灿然对这两首诗的感觉还不错，但仍然不如自己所期待的满意。不久后，这两首诗被朋友拿去广州给另几个诗人读了，得到的反馈令黄灿然吃惊，“他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西”。

这两首诗，开启了黄灿然诗歌创作的“第二阶段”。这个阶段从1998年开始到2005年结束，历时8年，主要成果收录在2009年出版的诗集《我的灵魂》中。在黄灿然看来，“这是一个较成熟也较稳定的时期，也是无论我自己、朋友或读者都较重视的时期，可以说已找到那个更准确的，同时也更宽的声音。这个时期的特点是情绪性、即兴性、语言挥霍和炫耀被清除出去，转而倾向于客观性和距离感，早期的朴实亦被重新肯定，但这朴实已因阅历和一直以来的语言磨炼而得到加厚和深化。内心感受成为主导，但这内心感受是个人与人人相通的结果，他人即自己，自己即他人。道德、美学、世界观都能够较清晰地表达出来。”（《奇迹集》“自述”）由此可见，黄灿然对这个阶段作品的珍视。

当我赶到将军澳医院，

在矫形与创伤科病房见到父亲，

他已躺在床上输葡萄糖液，

受伤的右手搁在胸前，包着白纱布；

母亲悄悄告诉我，父亲流泪，

坚持不做手术，要我劝劝他。

我只劝他两句，父亲

便签字同意了，比预料中顺利，

就像这医院、这病房比预料中

整洁和安静，周围都是翠绿的山，

护士小姐天使般友善——没错，

这里像天堂，或世外桃源。

手术后我喂父亲吃饭，

这是我们一生中最亲密的时刻：

由于我出生后，父亲就长期在外工作，

当我们一家团聚，我已经长大，

所以我们一直很少说话；

当我成家立室，搬出来住，

我跟父亲的关系又再生疏，

每逢我打电话回家，若是他来接

他会像一个接线员，说声“等等”

便叫母亲来听，尽管我知道

我们彼此都怀着难言的爱。

而这是神奇的时刻，父亲啊，

我要赞美上帝，赞美世界：

你频频喝水，频频小便，我替你

解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎

安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中

把我生命的根敞开给我看：

想当年你第一次见到我的小鸟

也一定像我这般惊奇。

——《亲密的时刻》

《亲密的时刻》是黄灿然“第二阶段”具有代表性的作品，也是受到普遍好评的作品之一，它创作于2001年，写的是儿子照顾病重父亲的情景。诗句非常简洁，内容也很有层次，没有晦涩难懂的地方。首先，“我”赶到医院病房，看到父亲躺在床上输葡萄糖液，受伤的右手包着白纱布。然而尽管重病在身，但父亲仍然保持着一如既往的威严，任凭母亲如何劝说，都不愿意做手术。母亲只能求助于儿子，让儿子劝劝父亲。

有趣的是，儿子“只劝他两句，父亲/便签字同意了”。这意味着一直作为家长的父亲的权威性遭到了消解。结果的顺利，就连儿子也感到惊讶，于是有了关注周围环境的兴趣。心情喜悦，看到任何事物都是美好的：“就像这医院、这病房比预料中/整洁和安静，周围都是翠绿的山，/护士小姐天使般友善——没错，/这里像天堂，或世外桃源。”

第三层从“手术后我喂父亲吃饭”开始，到“我们彼此都怀着难言的爱”结束。诗歌由“手术后我喂父亲吃饭/这是我们一生中最亲密的时刻”引领，进入回忆，“我”出生后，父亲就长期在外工作，没有机会见面。“当我们一家团聚，我已经长大”，由于时间、空间与情感的隔阂，“所以我们一直很少说话”。而当儿子成家立室，从家中搬出来住之后，好不容易建立起来的一点点父子的感情又受到波折，生疏了起来。甚至两人感到无话可说，“每逢我打电话回家，若是他来接/他会像一个接线员，说声‘等等’/便叫母亲来听”。尽管如此，父子之情仍在，而且深厚：“我们彼此都怀着难言的爱”，这种无言只是表面现象而已。

最后一层，顺理成章地牵扯出后来更“亲密”的细节：父亲频频喝水，频频小便，“我”替父亲解开内裤，安放尿壶，我看到自己生命的根……在“我”看来，“这是神奇的时刻”，令人感动得忍不住“要赞美上帝，赞美世界”。

诗歌平实而朴素，对大多数读者而言，不存在理解上的障碍。在内容上，讲述的也是日常琐事，没什么大道理，但实际上它又新鲜而深刻，诗人在对平凡生活的书写中，讨论了现代生活中的父子之间微妙的感情。对其中深意，评论家程一身在《阴影中的灿烂前景》中进行了细致的分析：“一对父子，一个新鲜的生命和他的创造者，这时候儿子还小；一对父子，一个衰老的生命和他的继承者，这时候儿子已经长大。父子之间‘亲密的时刻’只可能发生在儿子童年和父亲晚年这两个阶段，至于其他时间，父亲与儿子不是相隔万里就是彼此对峙。……随着儿子逐渐成长，父子之间几乎不再发生身体接触。儿子长大成人后要照顾一下父亲（这时的父亲往往重病在身，生活不能自理）。无数父子就是这样生活的，所有的差别仅在于少数父子偶尔感到了亲密的时刻，大多父子却从不知父子之间的亲密为何物。……给父亲喂饭使儿子感到了父子之间的亲密；帮父亲小便同样使儿子感到了父子之间的亲密，正是后一种非常的亲密让诗人感到了内心的狂喜和由衷的礼赞，并促成了此诗的诞生。因为这里包含着诗中的第二个戏剧性冲突，即儿子不仅看到了父亲的身体，而且看到了父亲的阴茎，这彻底突破了传统的父子伦理观念。在传统的父子伦理观念笼罩下，儿子被禁止看见父亲的身体……而《亲密的时刻》的作者却以极大的勇气突破了传统的禁忌，他如实地传达了自己的真实感受，维护了他心目中的艺术真实……”程一身的分析，很有道理。而这种在世俗生活细节中挖掘出真理的写作，体现了一个诗人高超的洞察力。

创作于1999年的《你没错，但你错了》也是这个阶段值得重点关注的作品：

由于他五年来

每天从铜锣湾坐巴士到中环上班，

下班后又从中环坐巴士回铜锣湾，

在车上翻来覆去看报纸，

两天换一套衣服，

一星期换三对皮鞋，

两个月理一次头发，

五年来表情没怎么变，

体态也没怎么变，

年龄从二十八增至三十三，

看上去也没怎么变，

窗外的街景看上去也差不多，

除了偶尔不同，例如

爆水管，挖暗沟，修马路，

一些“工程在进行中”的告示，

一些“大减价”的横幅，

一些“要求”和“抗议”的政党标语，

一些在塞车时才留意到的店铺、招牌、橱窗，

一些肇事者和受害人已不在现场的交通事故，

你就以为他平平庸庸，

过着呆板而安稳的生活，

以为他用重复的日子浪费日子，

以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，

大起大落过，死里逃生过

——你没错，但你错了：

这五年来，他恋爱，

结婚，有一个儿子，

现在好不容易离了婚，

你那些幸运的经历他全都经历过，

而他经历过的，正等待你去重复。

这首诗一共30行，看起来有些复杂，但只要我们多读两遍，就能抓住其中脉络。该诗的前24行，其实只有一个句式：“由于他……你就以为他……”这中间全部是对“他”的生活状况以及日常所见所闻的描述，而这些事情，多为看似无关痛痒的琐碎。因此，“由于他”的经历没有大起大落，“你就以为他平平庸庸，/过着呆板而安稳的生活，/以为他用重复的日子浪费日子，/以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，/大起大落过，死里逃生过”，交代完这一切之后，诗人告诉你：这其实是一个误解，“你”对他的生活的理解“没错”，但你同时又“错了”。

最后五句，诗人给出了“你错了”的理由：“这五年来，他恋爱，/结婚，有一个儿子，/现在好不容易离了婚，/你那些幸运的经历他全都经历过，/而他经历过的，正等待你去重复。”

读了这首诗，我想起了那句古老而睿智的话——太阳底下无新事。我们常常用自己的眼光去审视别人，解剖别人，随意评价别人这样那样，殊不知生活对每个人都是平等的，我们经历过的痛苦，别人也经历过；我们自以为得意的经验，别人也并不缺乏。更重要的是，每个人都应该认识到自己的局限性，不可能全知全能，当我们对别人挑三拣四时，往往是一叶障目，不见泰山，不知道别人可能比自己更深刻、更丰富，“他经历过的，正等待你去重复”。

这首诗，告诉了我们人生的辩证关系以及生活的复杂性，充满“教育意义”。把这样一个富有哲理气质的内容用如此浅近的方式表达出来，让人易于接受，不起“被教训”的逆反心理，思索之后又豁然开朗，没有高超的写作功底和对生活本身的深刻洞察，要达到这一点并非易事。

类似的技巧，在2006年后创作的《才能的宇宙》一诗里也使用过，这首诗第一节共八行，全凭一个“就跟……一样”的句式为架构，从中加入了一系列被书写者的生活细节。随后在第二节加以阐释、总结，使整首诗有了完美的收尾。这样的写法，体现了诗人高超的文字驾驭能力以及对诗歌的整体把握能力，但有时候，也会让读者心悬一线：如此众多的内容，仅用一个句式来衔接统一，会不会让那个句式有些不堪重负？

“第二阶段”还有一首诗，也是我异常喜欢的，那就是作于2000年的《祖母的墓志铭》：

这里安葬着彭相治，

她生于你们不会知道的山顶，

嫁到你们不会知道的晏田，

丈夫娶了她就离开她，

去了你们都知道的南洋；

五十年代她去了香港，

但没有去南洋，因为

丈夫在那里已儿孙成群。

她有两个领养的儿子，

长子黄定富，次子黄定宝，

大媳妇杜秀英，二媳妇赖淑贞，

秀英生女黄雪莲、黄雪霞、

男黄灿然、女黄满霞，

淑贞生女黄丽华、黄香华、

男黄胜利、女黄满华。

七十年代她把儿孙们

相继接到香港跟她团聚，

九十年代只身回到晏田终老，

儿孙们为她做了隆重的法事，

二〇〇〇年遗骨迁到这里，你们看到了，在这美丽的

泉州皇迹山华侨墓园。

世上幸福的人们，

如果你们路过这里，

请留一留步，

注意一下她的姓名，

如果你们还有兴致

读她这段简朴的生平，

请为她叹息：

她从未碰触过幸福。

和《你没错，但你错了》一样，《祖母的墓志铭》也是30行。前三节22句，书写了祖母的一生，出生，成长，结婚，被丈夫抛弃，领养儿子，去香港，把儿孙们移到香港定居，年老时回老家终老……甚至连她的丈夫的去向所作所为，以及一家三代人的家谱都娓娓道来，读者没有感到丝毫乏味与拖沓。

第四节，诗人满怀深情地请路过祖母墓地的人们留步，“注意一下她的姓名”，如果还有兴致，再“读她这段简朴的生平”，最后，诗人提请这些了解祖母生平的人们注意一件早已存在但易被忽视的事实：“她从未碰触过幸福。”

请注意，诗人是请“世上幸福的人们”留步，也许是因为知道，幸福的人们很容易被身处的环境所囿，对别人的不幸缺乏关心与理解，而诗人又是多么希望人们把敬佩的目光投送到自己那“从未碰触过幸福”的祖母身上！那种割舍不掉的深厚亲情，可见一斑。

这首诗，以及前面提到的《一生就是这样在泪水中》、《你没错，但你错了》等有一个共同的特点，那就是结尾的“总结陈词”，在前面进行了长篇铺叙之后，读者会误以为语言和诗意过于发散，难以把握，没料到在结尾之处，诗人仅凭一两个句子就将各条线索收回，让人心有所得，又豁然开朗。

短诗《杜甫》也曾广获好评，这首诗歌值得注意不仅在于它写出了一个被号称为“诗圣”的人的崇高形象，更在于它层出不穷的佳句：“他的日子像白米，每粒都是艰难”，“历史跟他相比，只是一段插曲”，“痛苦，也要在他身上寻找深度”……生动而别致，令人一读难忘。时下很多诗歌作者一味贪大求全，动辄数百行上千行的长诗或者大型组诗，但能够被人记住的极为罕见，这些作品要么犯的是有句无篇的弊病，要么反之，只见一个庞然大物而不见一个精彩句子。庞德曾有过一个非常精辟的论断：一个人与其一生写下浩瀚无边的著作，还不如在一生中呈现一个完美的意象。从黄灿然这首诗里，我们可以真切地感知到什么是“有句有篇”。

在《奇迹集》自述中，黄灿然这样评价他第二阶段的作品：“尽管从后来《奇迹集》更率直的角度看，这表达有时仍是谨慎的，迂回的，但即使从后来《奇迹集》更率直、更无顾忌、更自由、更随意也更自信的角度看，我仍对这个时期的节俭、内敛、克制怀着敬意，不是因为我自我恭维，而是因为这其中包含着一个诗人——也是一切诗人，推而广之，一切人——的含辛茹苦和谦虚诚实。”这番话是有道理的，在1998年到2005年间，黄灿然取得的成就不在2006年以后的《奇迹集》之下。

90年代中期以后，“后朦胧诗人”或“第三代诗人”有的停笔，有的淡出，有的虽然仍在坚持，但作品质量已经江河日下，像黄灿然这样日益精进的诗人，堪称凤毛麟角。如果说1998年以前的黄灿然是一个优秀的诗人，1998年以后的黄灿然，已经成为一个优异的诗人，不仅杰出，而且重要。

四

黄灿然认为，自1998年以来，他的诗歌写作经历了两次“启示的转变”。第一次“启示”，使他从草创的第一阶段进入了成熟时期第二阶段。2002年，黄灿然在接受凌越的采访时，谈起了这次转变之于自己的意义，并宣布了自己的诗歌理想：“从1998年开始，我才真正找到自己，找到诗歌和艺术的真谛。以前，我要做一个好诗人，写好诗，现在，我要做一个不可替代的诗人，写的不止是好诗，而是紧贴自己的生命的诗。”

第二次启示，是2005年以后《奇迹集》的写作，这也是黄灿然诗歌写作的“第三阶段”的肇始。

这一次的转变过程与1998年的那次转变十分相似：“在写作《奇迹集》之前几个月，差不多是之前一年，有一天我晚饭后到公司附近散步，想到几个句子，回来便匆匆开了一个电脑档案记下来并存起来，后来便忘了。……有一天我坐在电脑前，想起这首未完成的诗，便花了十多分钟找出来。但我发现诗是不能修改的，其匆匆记下的散文化长句也是不能修改的，一弄成我平时写诗的句式，便面目全非。于是，我便让它保持原貌，并顺着原来的节奏补了几句。然后，奇迹便发生了，一首接一首地写。……后来这首续写的诗虽然不算好，却开创了一种新节奏，并带给我不是一批或一组诗，而是一本全新局面的诗集。（《奇迹集》“自述”）《奇迹集》是黄灿然“第三阶段”写作的阶段性成果，作为一个潜力巨大的诗人，黄灿然至今仍然在继续他这一阶段的深入挖掘，但通过对《奇迹集》的阅读，我们已经可以很明显地感受到了黄灿然的巨大能量和他的探索成果。

让我们看看短诗《高楼吟》：

那些高楼大厦，我爱它们，

它们像人一样忍辱负重，

而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里，

它们比人更接近人，比人更接近天，

比人更接近大自然，但它们像人，

它们的苦和爱是无边的，像我，

它们的泪水是看不见的，像我，

它们的灵魂是纯洁的，像我，

它们像人一样，像人一样，

互相挨着互相拥抱互相凝视，

它们眼睛硕大，炯炯有神，

它们通神，它们是神，

但它们像人一样，像人一样，

它们年轻、健壮、衰老，

皮肤剥落，身体崩溃，

像人一样，像人一样

来自尘土，归于尘土。

第一句，诗人表明了自己立场：“那些高楼大厦，我爱它们”。这些高楼是什么样的？“我”为什么爱它们？在接下来的16行里，诗人列举了“爱”的种种理由：“它们像人一样忍辱负重，而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里”，这是一种无私无怨的宽广胸怀。“它们比人更接近人，比人更接近天/比人更接近大自然，但它们像人”，因为无私无怨，胸怀宽广，不像人与人之间那么陌生，相互提防，所以它们更接近人。请注意这句诗中的前面两个“人”，第一个人，无疑是指那些冷漠、清高，对同类敬而远之的人，而第二个“人”，则是祛除了一切伪装，真诚自然的人。在诗人看来，那些冰冷的、没有灵魂的高楼反而比人更接近大自然，比在高楼进出的人们更接近本真的人，其字里行间包含的痛心可想而知。

接下来的几句，仍然是拿高楼与“我”比较，牵涉到对大自然的亲近，无边的苦和爱，看不见的泪水，纯洁的灵魂，这些特点，都“像我”。这是对“我”的生活的揭示，也是对自己纯洁的灵魂的一次表白。

然后，诗人继续在高楼与人之间寻找关联，直至结束：“它们像人一样，像人一样，/互相挨着互相拥抱互相凝视，/它们眼睛硕大，炯炯有神，/它们通神，它们是神，/但它们像人一样，像人一样，/它们年轻、健壮、衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”在这里，没有生命的高楼被赋予了生命的灵气，的确，它们和我们一样，互相挨着互相拥抱互相凝视，眼睛硕大，炯炯有神。因为高楼比我们更高，更接近大自然，更宽厚，所以，“它们通神，它们是神”。但即使如此，它们也像人一样，有盛衰、喜怒和哀乐；有从年轻、健壮到衰老的过程，有皮肤剥落、身体崩溃的时候；最后也和人一样，“来自尘土，归于尘土”。

《高楼吟》表面上写的是高楼，实际上是写人；表面上是写人与物，实际上是写世界与人生。在诗歌中，“像人一样，像人一样”被反复强调，诗人对人类的爱、对弱者的关怀展露无遗。

在《奇迹集》自述里，黄灿然说：“我常常思考佛的一些简单事迹和形象，并发现一些深意。例如佛觉悟之前与觉悟之后的唯一差别，就是觉悟前他一切都是为自己，觉悟后一切都是为别人。我提到佛，是因为我这个领悟是先从翻译中初步获得的。有一天我觉得活着实在是很累的，不是说我贪图安逸，相反，安逸对我毫无吸引力。但我突然想到，既是这样，那么我何不就多做翻译，把下半生都用来服务别人。这样下了决定，便顿然轻松起来。这种一定程度的无我，反而使我看到世界的光彩，并顺手变成诗——对诗，我也是有一天发现写诗毫无意义，可正是在这毫无意义之中，如果还有能够打动我去写的，那必然是有意义的，于是真诗便来找我了。”也许，诗歌之神正是因为黄灿然心中有“别人”，而走向这个诗人的。

我们再看看这首《慈悲经》：

“约翰放走那羔羊，

屠夫希律找到它。

我们把一头忍耐、

无过错、忍耐的羔羊，

一头温顺的羔羊领向死亡。”

啊，忍耐、无过错、忍耐的约翰，

忍耐、无过错、忍耐的屠夫，

忍耐、无过错、忍耐的羔羊！

全诗共八行，前五行是直接引语，讲述的是一个过程。从这个过程，我们可以看到三个形象：行善的约翰，行恶的屠夫希律，以及“忍耐、无过错、忍耐的羔羊”、“温顺的羔羊”。最初，我猜测这几句如果不是诗人的一种写作技巧，就应该是摘引或综合《圣经》中的意思。后来专门去信向作者求教，才知道，这几句话是马勒《第四交响曲·第四乐章》的歌词。

后三句仍然涉及上面的三个形象，但在诗人眼中，没有谁是无辜的，也没有谁是恶的，从更高层面上看，无论行善的约翰，行恶的希律，都与羔羊一样“忍耐、无过错、忍耐”。这种对善的爱护与对恶的宽容，体现了诗人的大爱之心，发人深省。我们的教育，历来是“爱友人，恨坏人”、“对敌人像冬天般寒冷”，很少有“爱自己的仇敌”的宽宏，于是，生活中充满了“以眼还眼”、“以牙还牙”、“报仇雪恨”等字眼，用真诚去感化别人属于极端迂腐的行为，至于“以德报怨”，似乎更是多少万年前的事情了。这也难怪，毕竟，这样一种大慈悲，需要宽厚的修养和胸怀作底蕴，以及淳朴和谐的民风，而多年以来中国的文学作品中很少能看到这一宝贵品质，今天，在黄灿然笔下出现了。由此，我们感受到的不仅仅是文学意义上的诗人情怀，更是一种立足世界的精神之本。

黄灿然这一阶段的许多诗歌都有“爱”的主题，这种爱，不仅是对弱者，还遍及某些看似强者以及那些“无关紧要”、易被人忽略的人和物。《水池边》书写了一种单方面的，不需要回报的关怀（而我们习惯的是“投桃报李”）；《善》告诉我们，“你身边这陌生人也是善的”（而现在我们的媒体四处宣扬“不要和陌生人说话”，这种状况如果发展下去是多么恐怖）；一个老人，即使“连他的表情和动作也不属于自己”，我们也应该祝福他，他那稍纵即逝的“神采奕奕”，会“在我们恍惚的瞬间把我们也照亮”（《现在让我们去爱一个老人》）；一个为了送孩子上学，“来不及作太多的打扮”的女人也是美的（《现在让我们去爱一个女人》）；“受过良好教育，做着低等的工作，过着贫穷的日子”，离开祖国到香港打工的菲佣，是值得尊敬的，他们也是我们中的一员，“我的灵魂是她们的丈夫、兄弟、姐妹、子女/尤其甘愿做他们的仆人”（《菲佣》）；还有一首诗，仅看看标题，我们的内心就会生起一股暖流：“现在让我们去爱街上任何一样东西”。

大约在2002年，我写过一篇题为《什么是好的》随笔发表在《扬子鳄》诗歌民刊上，两年后，被《诗刊》转载。后来，又将此文的删节版改名为《爱与暧昧》，收进了我的随笔集《让时间说话》（岳麓书社，2005年5月出版）之中，文章的开头，表达了对“爱”的呼唤：

如果要我衡量一篇文学作品的好坏，我首先会看里面有没有爱。这“爱”不仅是人与人之间的爱与关怀，更是人与世界、个体与环境之间的相依相靠、相互依存的融洽关系。而恨，是爱的极端，仍属于“爱”的范畴。

爱与悲悯紧密相连。优秀的文学作品，除了爱，还应该灌注着悲悯之情。这种悲悯不是一时一地的小忧伤、小关注，而是隐含在平凡中的热情，以及博大的、近于宗教般的情怀。正如里尔克所说的“以人去爱人：这也许是给予我们的最艰难、最重大的事，是最后的试验与考试，是最高的工作，别的工作都不过是为此而做的准备”。一个受人敬重的作家，其人生道路可能有过艰辛，但只要他还在爱着，天堂之门就会为他敞开。生活让他痛苦，而爱坚强了他的意志。像帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》里的一个细节：雪野苍茫，作家在奋笔疾书，小屋四周群狼嚎叫，作家仍不愿意让自己的笔下中出现杂音，因为对恶的屈服将会取消作家提笔创作的意义。令人肃然起敬的是，小说中的这一形象，正好是作者帕斯捷尔纳克在生活中的真实反映，由此我们看到了一个作家与其作品从内到外的完美融合。我们还可以从艾略特的两部传世诗篇《荒原》和《四个四重奏》中找到脉络，从对荒原般的人世的披露回归到宗教的神圣光辉，正是爱与悲悯的力量。可以这么说，一个真正的作家，他的写作就是向世界说出他的爱。

遗憾的是，多年以来，除了少数几个诗人零星的作品，我没有读到更多的诗人对“爱”的关注，有人甚至认为“爱”的诗歌是低浅的，不入流的。我对持这样见解的诗人历来尊重不起来，在我看来，他们说出如此的结论，正好证明他们的冷漠和对这种品质的陌生。而今天，我读了黄灿然的《奇迹集》之后，内心的一块石头终于落地，我感到自己的腰杆挺直了许多。有了如此开阔的境界和体悟，黄灿然的博大，将成为一种必然。

黄灿然对这一阶段的诗歌也非常自信，在《奇迹集》自述中，黄灿然认为，“如果说，早期诗是‘看山是山’，中期诗是‘看山不是山’，那么《奇迹集》便是‘看山又是山’。在语言上，是出了语言。这并不是说它完美了。它恰恰是不要完美了。这不要完美可能带来完美，也可能带来不完美，但都是附带性的，因为完美不是它的准绳或尺度或目标。实际上这是我写诗以来第一次解除了完美的束缚。我处于无情绪的状态，也可以说是处于‘全诗’的状态，如同一湖静水，任何风吹草动或叶子飘落或阳光的温暖或没有阳光的阴凉，都使它起反应，都是诗。我自己对写诗的态度也与此相吻合：以前，总是害怕写不出诗，但《奇迹集》却是诗自己找来。以前是我在写诗，现在是诗在写我”。

五

文学作品的阅读除了受制于自己的心性、兴趣和接受能力，还必须对大量风格相似的作品作出甄别与筛选。世界太大了，值得阅读的东西堆积起来可以花掉几辈子的时光。那么，读者面对浩如烟海的作品时，就有了选择的理由。正如黄灿然一首诗的标题所说：“我要包容的事物岂止这么多”，从他的几个创作阶段看来，他是一个趣味较杂的诗人，1997年以前，他的诗歌比较抒情，相对传统，无论是观念还是技巧都还称不上出类拔萃，这样的诗人正好是最容易被人忽略的。在艺术创作中，“极端”往往是新事物诞生的前兆，“极端”的方向即使偏离轨道，也至少能够吸引眼球，如欧阳江河的《悬棺》、钟鸣的《树巢》、周伦佑的《自由方块》、伊沙的《结结巴巴》以及余怒和沈浩波的部分作品，都成为诗界或大或小的话题。如果不能做到极端，则必须能融众家之长，站在众人的肩膀上，形成自己的风格，否则永远无法达到艺术的最高层次。黄灿然的可贵之处在于，他不在上面的几种方式之中，1998年后，他走了一条属于自己的独特的道路。他的诗歌不仅来源于阅读，还来源于生活经验以及对人生的深刻洞察。经过再一次嬗变，2006年以后的黄灿然，真正称得上出类拔萃。至少在我的阅读印象中，他当之无愧地成为最前列的诗人之一，即使将他夹杂在中国最优秀的几个诗人之间，他也不会被忽略——这不仅得益于他的诗歌，还得益于他在文学评论与翻译方面的能力。

如果要我以一个词来概括我对黄灿然的印象，我选择“平静”。身居香港这个繁华之都，黄灿然的写作却没露丝毫浮躁的苗头。香港带给他的不是令人无所适从的光怪陆离的现象，而是不同生活习惯和写作观念的冲突，黄灿然却又能将这些不同元素完美地综合利用，这极大地成就了他的写作，特别是文学评论写作和文学翻译。

在我看来，黄灿然的文学评论和翻译的成就不在诗歌之下。因此，要写黄灿然，不可能避开这两方面的成就。

黄灿然说，他的一生大概只会写两三部评论集：一部试笔集，一部成熟集，最多再加上一部余响集，试笔集便是辽宁教育出版社2001年10月出版的《必要的角度》。

有意思的是，黄灿然把《必要的角度》谦称为“试笔集”，这本书却令我有找到知音的感觉。2002年夏天，我从桂林的一家书店里看到这本书时，就揭开了我对黄灿然的诗歌之外的另一种阅读，即文学评论和翻译作品的阅读。这些年，我在刊物和网络上读到了黄灿然的大量文字，这些文字长短不一，无论是论及外国诗歌大师还是与我相识的朋友李少君、杜涯等人，我都深爱不已。我还购买了黄灿然翻译的多部著作，比如他对苏珊·桑塔格、卡尔维诺的译本。

《必要的角度》讨论的问题都很细致，可谓抽丝剥茧，切实可行。比如关于诗歌的分行、在诗句中标点符号的作用等等，说出了现代诗形式上的部分奥妙。我平时对此多有感触，也曾经多次想动笔写这样的经验之谈，但每一次都是因为担心笔力不逮而作罢。《必要的角度》彻底断绝了我的念头。该书中讨论诗歌翻译问题的部分更值一读，关于译诗的个性化、直译和意译的长短、翻译与现代敏感等等，均为行家行话。而对异域诗人的评价与介绍，对国内诗歌翻译状况的批评，无异于为我等“外文盲”安装上另一双眼睛。这本书中的一篇文章，谈到了漓江版诺贝尔文学奖丛书中的《从彼得堡到斯德哥尔摩》一书的翻译。黄灿然肯定了该书散文部分的翻译质量而对诗歌部分提出了严厉的批评，资料翔实，见解独到，让人读后豁然开朗。的确，翻译是个问题，特别是诗歌翻译，如果译者对原作背景和作家的风格缺乏发自内心的体察，而且本身诗歌素养不足，匆忙上阵，结果只能使本来优异的作品变得平庸，并且误导读者。

除了购买过黄灿然翻译的苏珊·桑塔格和卡尔维诺，我还读过黄灿然翻译的《卡瓦菲斯诗集》（河北教育出版社）。对于诗歌翻译，黄灿然有极其精辟的见解，他认为，译诗和文学创作一样，译者必须有所感而译，他译的全部是打动过自己的诗和诗人，但即使如此，“尚有不少打动我的诗和诗人是我不敢译或暂时不敢译的，因感到译出来的效果比不上自己受打动的深度”。于是，黄灿然提出了“一手感受”和“二手感受”的说法：“我是在平时广泛阅读中遭遇我所译的诗人和诗，而不是二手的。我说的二手，是指一种普遍的现象：译者译某诗人或某首诗，并不是自己从阅读中发现的，而是先受了别人的译文打动然后找来原文并参考原译文重译，并试图改善别人的版本。这样译的时候，译者的注意力转向文字的讲究和比较，而完全没有我所称的那种先被打动。即使不是重译别人，而是看了别人译的某诗人而被打动，于是找来那诗人写的其他诗来译，而自己却并未被这些要译的诗打动，也仍属于二手感受。这种翻译我认为意义不大，就像写诗时没有深刻的感受力一样没有意义。相反，即使以前已有很多译本，但译者在读原文时受打动并翻译之，而不去理会已有译本，这也是第一手感受的翻译。同样地，即使是转译，如果转译者是被原译打动并转译之，仍是第一手感受的翻译；相反，即使从原文翻译，而译者并未被所译的诗打动，仍是第二手感受的翻译。另外，我们鉴别一位译者有没有第一手感受，一个指标是译者是否为我们介绍新的外国诗人并吸引我们，或以前已有人译过但我们读了没感觉而这位译者的版本却使我们对那个或那些诗人有了全新认识。”

关于卡瓦菲斯，近几年陆续读过不少，但我最喜欢的还是黄灿然的译本，它精到、朴实，有节制，有时候短短几句，就能给人无穷思索。我不懂英文或希腊文，不知道黄灿然是否又做了一回“叛徒”，但我一相情愿地认为黄灿然还原了卡瓦菲斯的精妙之处。我不知道，黄灿然的卡瓦菲斯译本在别人心目中的地位如何，至少在我看来，这是符合他的“一手感受”的要求的，因为我对另外的译者，怎么读都不大喜欢。通过这条路径，对照国内某些诗歌翻译家的“成果”，我们可以很容易的辨别出哪些翻译是“一手”的，哪些是“二手”的。有两个翻译家，翻译过十多个欧美国家的诗人的诗集，而我们读来，竟然发现他笔下所有诗人的风格都是一样的，毫无疑问，译者对自己所翻译的诗人作品没有“一手感受”，只不过是为翻译而翻译而已。

我喜欢黄灿然翻译的卡瓦菲斯，还因为黄灿然以他的译笔告诉我们国内某些著名诗人的一部分诗歌资源。此前，我一直认为某些诗人作品具有原创性，而读了卡瓦菲斯之后，才发现并非如此。而诗人与诗人之间的种种微妙的联系，如果缺乏一个优秀的译者的沟通，普通读者极难察觉。

六

除了区分“一手”和“二手”感受，诗歌翻译还有其他复杂性。黄灿然写过一篇短文《做个好叛徒》，在这篇文章里，黄灿然谈到了翻译中的一个有趣的问题：违背原文的翻译并不见得都是坏事，有的时候，这样的翻译更能给人好感。因此，叛徒也有好有坏，有的叛徒对于我们而言是好的。黄灿然以王永年翻译的聂鲁达诗歌《二十首情诗》第六首中的第一节为例：我记得你去秋的神情。

你戴着灰贝雷帽心绪平静。

黄昏的火苗在你眼中闪耀。

树叶在你心灵的水面飘落。

黄灿然说，他查了西班牙词典，这首诗的前两句并没有任何一个字有“戴着”的意思，所谓的“戴着”，无疑是译者增加进去的，而著名诗人默温对这两句话的英译很忠实于原文：“我记得你在去年秋天的样子/你像灰色的贝雷帽和宁静的心”，由此可见，王永年是一个翻译“叛徒”。然而，黄灿然喜欢这样的“叛徒”，因为“你戴着灰贝雷帽心绪平静”这句话体现出来的形象，由于当年的阅读，已经深入人心，成为自己的“诗歌成长史”中不可分割的一部分，倒是默温的翻译显得不甚自然，更像“翻译体”。

同样是翻译聂鲁达，黄灿然也曾做过“叛徒”，他对《二十首情诗》的第一首的第三节是这样翻译的：

但是报复的时刻降临，而我爱你。

肌肤的肉体，苔藓的肉体，热切而结实的

奶汁的肉体。

啊——乳房的酒杯！啊——迷茫的双眼！

啊——耻骨的玫瑰！啊——你迟缓而悲哀的

声音！

据黄灿然交代，诗歌中“耻骨的玫瑰”一句，原作的意思就是“耻骨”，但他不敢翻译成“耻骨”，因为这个词实在不够美观，甚至可以说是太丑了。因此开始翻译时，他当了“叛徒”，把这句话翻译为“阴部的玫瑰”，然而，几乎所有的诗人朋友都认为“耻骨的玫瑰”要比“阴部的玫瑰”更美，甚至比王央乐翻译的“腹部的玫瑰”美，于是，他在定稿时“改过自新”，将那句话按照原意，译为“耻骨的玫瑰”。

在文末，黄灿然如此总结道：他喜欢王永年做“叛徒”，毫无条件地赞成他加上一个原文没有的“戴着”，朋友们则不喜欢他做“叛徒”，认为他不应该违背原意将“耻骨”改为“阴部”，这是一个悖论，但二者一个有趣的共通点，在翻译上做“叛徒”可以，但不能做“汉奸”——不能出卖汉语读者的利益，因为读者的眼睛是雪亮的。只有照顾了读者的审美感受，不做“汉奸”，你这个“叛徒”就是一个好叛徒。

这种讨论翻译的方式，鲜活而有趣，不像那些专业性的论文那样晦涩难懂。这反映了黄灿然对翻译的独到见解和精深认识，由于他本来就长期浸淫于诗歌、随笔与翻译之中，其中的体认非一般人所能为。后来，我接触到学者沈睿对聂鲁达这首诗的译本，第一眼就看“耻骨”部分，发现沈睿和王央乐一样，译成“那玫瑰般的腹部”，便把注意力移开了。

关于这一点，可以在其他翻译家的译作里找到例证，我曾接触过爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》的六种汉译本，其中第二节最后一句“And Loved The Sorrows Of Your Changing Face”，这六个翻译家分别翻译为：

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹（袁可嘉）

也爱你那衰老了的脸上的哀伤（裘小龙）

爱你日益凋谢的脸上的衰戚（飞白）

爱你变化的面容有那些怔忡错愕（杨牧）

爱你渐衰的脸上愁苦的风霜（傅浩）

当你洗尽铅华，伤逝红颜的老去，他也依然深爱着你！（Lover）

在这里，我想首先把杨牧和Lover的译本从我们的讨论范围中剔除，因为那不像诗歌。从忠实于原文的角度来说，裘小龙、飞白和傅浩都没有译错，“sorrows”是哀伤、悲哀的意思。然而，“哀伤”这样的词放在这首诗里，显得很虚浮，不实在，没有形象感。袁可嘉别出心裁，翻译成“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，虽然“皱纹”是原作没有的，但我们可以想象，一个人老了，自然而然地会产生皱纹。同样，因为哀伤，也可以产生皱纹。因此，这两者是具有内在的联系的。袁可嘉把“悲伤”这种本来很虚的词语细节化、形象化了，非常高明。所以，在这几个译本中，我最喜欢的是袁可嘉的译本。

当然，袁可嘉把这句话翻译得那么漂亮，也可能是误打误撞。我的朋友莫雅平就有一个观点，说袁可嘉可能把sorrows（哀伤）误以为是“furrow”（犁沟）了，因为这两个单词太相似了。犁沟一行一行的，把它比喻为皱纹，非常形象，也符合情理。莫雅平毕业于北大英语系，也是个诗人、翻译家，他的推断应该是有一定道理的。但误打误撞也好，别出心裁也好，袁可嘉把这句诗翻译得很棒。

写文章就是这样，有时候一点细微的差别，给读者的感受就大不一样。有时候，说很多大道理还不如讲一个很生动的细节更来得深入人心。

对英文的精通，使黄灿然的阅读如虎添翼，他不仅对许多大家的作品有自己的见解，同时，他还用诗歌向这些大家致敬，或“交流”。早在1987年，24岁的黄灿然就写下了《彭斯》一诗：

我在日落时分读你纯朴的诗篇

纯朴的苏格兰人，我多羡慕你

你在人间种植了青枝绿叶

爱情的河流环绕你的家乡

而我已经丧失了故乡的优秀品格

绝望的肉体再也开不出美丽花朵

在诗歌中，黄灿然表达了对这个苏格兰诗人的喜爱与景仰，彭斯从诗篇到他生活的环境，都成了诗人的向往。而这首诗的底色却是哀伤的，从最后两行可以很明显地感受到。正如“我已经丧失了故乡的优秀品格”所言，在我们这个农业大国，纯粹与宁静的生活格局已被打破，失去了作为故乡的优秀品质。联想到作者后来一直生活在现代化的大都市，这种无奈与追忆就愈发突出了。

1995年和1996年，黄灿然又分别写下了致蒙塔莱的《在一个忧烦的初夏下午——读蒙塔莱后期作品》和致洛厄尔的《夜读洛厄尔》，在这两首诗中，诗人的语调沉静而平稳，看来十年之后，诗人由于诗艺的成熟和对世界了解的深入，自信心得到了空前的提高。他与前人之间不是老师与学生的关系，而是一种平等的对话与交流。他生活在喧嚣之中，内心却能够平静如初。现在看来，这两首诗虽算不上十分出色，却预言了一个诗人的广阔前景。

七

几年前，一个朋友毕业分配到国内某著名出版社工作，我们曾经计划编辑一套诗人随笔丛书。在拟订作者名单时，我们不约而同地列出了黄灿然的名字，遗憾的是，这个朋友后来离开了出版社，这个计划胎死腹中。但这一动议，也使我进一步确认，不少人对黄灿然的好印象，不仅是来自于诗歌、评论和翻译，还来自于他的随笔。

2009年元月，上海人民出版社出版了黄灿然的随笔集《格拉斯的烟斗》，书用塑料薄膜封着，无法看到内容，但从装帧风格就能猜到是陆智昌的设计。别人怎么看我不知道，于我而言，仅仅是“黄灿然+陆智昌”就足以让我毫不犹豫地拿起它走向收银台了。

这是黄灿然的专栏小文章结集，大多数都在七八百字左右，偶尔有几篇超过千字。严格地说，这些文章不是黄灿然的原创，用黄灿然在该书的后记中的话：“这本书的小文章，主要是应马家辉之约，为香港《明报》世纪版写的一个专栏，介绍网上报刊文章……”也就是说，这些文章是对近几年各种报刊发表的长文摘要或缩写，都有原作者，当然，他使用了别人难以模仿的“黄灿然体”。为此，黄灿然在后记的最后一段，一本正经又不无幽默地进行一系列感谢：“最后也最重要的，尽管基于文章都有原作者的缘故，我不敢宣称一切谬误概由本人负责，但我不能不感谢当今互联网文化之繁荣与昌盛，感谢像英文‘艺术与文化日志’和‘雅虎文学新闻’等网站推荐好文章，尤其要怀着深情与尊敬，感谢各大小报刊和各大小作者们无私的奉献：在讲究知识版权的年代还要忍受被撮要﹑被转述﹑被直译﹑被意译﹑被评论﹑被压缩﹑被稀释﹑被曲解﹑被挖苦﹑被戏仿﹑被虚拟成这些假黄灿然之名的文章。”

全书包括序跋在内，共155篇短文，简练、隽永、有趣，如同《世说新语》，读得我不忍释手，有的篇什甚至一再重读。鉴于这篇长文所写的多为枯燥无比的内容，在结束之前，我也不妨向黄灿然学习，撷取其中几篇“被撮要﹑被转述﹑被直译﹑被意译﹑被评论﹑被压缩﹑被稀释﹑被曲解﹑被挖苦﹑被戏仿﹑被虚拟成这些假黄灿然之名的文章”再进行一次撮要与转述，将其变为“假以刘春之名”的短文吧——

买鱼：《英国病人》作者昂达吉写过一篇关于他父亲青年时代的浪荡生活的散文。文中提到，有一次家里让他父亲开汽车去买些鱼回来，两天后，家人收到他从邻城发来一封电报，说他买到鱼了，很快就会回家。

买报纸：《烈血战士》主角李察·哈里斯在一次接受采访时提到他的两次失败的婚姻，他坦承，婚姻的失败，“是因为她们都不能忍受他酗酒和说要出去买份报纸但五个星期后才回来的习惯。”哈里斯有一次看到一张照片才想起自己有一辆劳斯莱斯泊在纽约一个停车场达25年之久，便打电话给两位前妻询问自己是否买过这辆车。在得到两位前期的肯定之后，他还不大相信，又向自己的会计师求证。他不知道自己每周付了四百美元停车费，因为他从不核对往来账户。有意思的是，由于他主动把婚姻触礁的罪责归咎于自己，因此，他与两位前妻维持良好关系。他甚至自责：“如果我一生演坏过什么角色，就是丈夫这个角色。”但还没完：“如果我再活一次，我还是要娶那两个女人，然后被撵出门外。我不想生命中任何一刻有丝毫改变。”

书评家：《旗帜晚报》编辑A.N.威尔逊打电话给历史学家保罗·约翰逊，请他为一本八百多页的巨著写书评。为了让约翰逊有更多时间阅读这本书，威尔逊放下电话后，让助手当天把书送去。孰料助手把这事忘了，那本书到第二天仍搁在她办公桌上。威尔逊还来不及发火，传真机发出嗡嗡声，一篇有关这本书的书评掉进收文篮，作者正是保罗·约翰逊。尽管约翰逊没有读过这本书，但这篇书评对该书的优缺点的独到见解，“像所有真正优秀的新闻写作者，保罗凭直觉就能洞察所谈的事情之真正本质”，威尔逊找不到不发表的理由。

幽默的遗言：大诗人惠特曼的遗言是：“扶我起来，我要拉屎。”英国剧作家亨利·阿瑟·琼斯临终前被问到愿意让保姆还是侄女陪伴他，他答道：“漂亮些的那个，别争。”行刑队长问詹姆斯·罗杰斯有什么要求，他答道：“那还用说，当然是避弹衣﹗”管家问临终的马克思有什么话要说，马克思说：“真罗唆，滚开﹗没说够的傻瓜才有临终遗言﹗”

墓志铭：玛丽·韩森4月底嫁给约翰·韩森，6月，丈夫去世，而玛丽已怀孕。次年2月，玛丽因病去世，年仅25岁。她的墓志铭的结尾是这样的：

因此，在不到十个月的时间里，

她是处女、妻子、寡妇、母亲和死者。

这句话简洁、精确，足以令诗人汗颜。无独有偶，一个普通读者为诗人彼得·罗宾逊写的墓志铭更是精辟异常：

这里躺着牧师、法官和诗人彼得，

他打破上帝、人和格律的规则。后记

后记：每个人都有一部自己的诗歌史

刘春

这是《一个人的诗歌史》系列作品的第二部。与此前出版的第一部一样，本书的5篇文章，所谈论的仍然是20世纪80年代成名的诗人及与这一代诗人相关的诗坛往事。虽然90年代以后新人辈出，但这一批诗人，已经凭着他们出色的才华在当代诗歌史上获得了稳固的位置，目前，他们仍然创造力旺盛，时有佳作。推介他们的作品，梳理他们的创作历程，并以此为基础展现整个当代诗坛的状况，既是本人多年来的夙愿，也是为了证明：尽管没有任何一首诗能够阻挡一辆坦克，但优秀艺术品的存在，却能够让人对这个灵魂日渐倾斜的时代有了信心。

5篇文章，都是半新半旧之作。所谓“半新半旧”，意思是初稿曾经发表过，后来进行了很大幅度的增补和改动，成为与原来完全不同的“新作”，就没再拿出来示人了。承蒙广西师范大学出版社厚爱，使我在《诗歌史》第一部出版的半年后，就有机会将“诗歌史”系列的最新成果结集成书，内心实在是感动莫名。

除了写黄灿然的一篇发表于《汉诗》，其余4篇均来自于我在《花城》上开设的“诗人肖像”专栏。这个专栏每刊出一篇，我都会收到多个外地朋友的反馈。无非是指出我的工作很重要，文章很有价值。其实，我很清楚，朋友给予鼓励并不在于我的文字好坏、思想深浅，而是觉得像我这样的“闲人”，能够静下心来做一些只有象牙塔里的专业人员才愿意干的事情，让他们有些诧异而已。因此，我要感谢《花城》杂志给了我这个宝贵的“改变形象”的机会。

《一个人的诗歌史》第一部出版后，反响还算不错，大大小小近百家媒体发表了相关文章。当然，好评居多，但也有少数读者、包括我的几个好友提出了一点共同的意见，那就是：个别地方“稍显枝蔓”，甚至有“注水”嫌疑。我想，这可能是这些读者对我的创作思路比较陌生的缘故。其实，米前这种风格既与这一系列文章的写作过程有关，也与我的文学追求有关。《一个人的诗歌史》写了很多年，初稿只有三五千字，随着掌握的材料的增加，篇幅也慢慢增大，一篇文章，从最初的三五千到七八千，到一两万，直到现在的三五万，不可能一气呵成，也不是三天五天能完成的，而且那些丰富的材料，也不是用一种方式就能够完全处理的。所以，有些时候，会给那些希望简单直接的读者一种“蔓延”的印象。实际上，如果从整本书的高度看，那些“蔓延”的部分，是与“一个人的诗歌史”密切相关的。与此同时，“稍显枝蔓”的写法也是我有意为之，或者说是属于我希望达到的个人风格，因为我不希望作为一个旁观者去单纯得叙述某个具体诗人的经历，而是要求有自己的亲身经历和体验以及思考贯穿其中。如同《诗歌史》第一部的后记所言，我操作的是一种比较复杂的文体，总体而言，它是一部随笔集，但它又兼容了文学评论、人物传记甚至新闻报道的特征。这也是我的文章与一般作家的文章不大相同的地方。有的文章很利索，一条线走到底，快得让人喘不过气来，而我的文章，则是走走停停，且随时会出现岔道，让你领略另一番风景后在回到正途来。只要你在阅读的过程中不至于迷路，我就认为我的尝试无伤大雅。事实上，在众多读者的反馈中，的确也有一部分人表示，相对与对具体诗歌的阐释，他们更喜欢那些“旁溢斜出”细节。所以，这样的写法好不好，只能是仁者见仁智者见智了。

我一直认为，一个作家能否面对自己的内心，能否敢于表露自己的内心，是评判这个作家是否对文学、对世界真诚的一项标准。有朋友提醒说，某篇文章的某些细节你最好删掉，否则有人读了会不高兴。我没答应，我的文章从来就不是为了让谁高兴或不高兴而写的，只是想客观地表达自己多年以来的所见所闻所感而已。再说，我不相信会有人狭隘到在读一本书时因观点不同而对作者产生责怪之意的程度。比如北岛，他是我心目中的中国诗人谱系中排名最前的一个，从本书中无处不在的北岛形象，我们甚至可以说，《一个人的诗歌史》是一部向以北岛为代表的诗坛前驱者致敬的著作。但我不甚欣赏北岛的诗学专著《时间的玫瑰》，这一点早在5年前我就表达过，本书里也有相关段落，即使北岛看到那些文字，我相信他也不会在意。当然，如本书的确让某些人心里不舒服，只好请他们多多包涵了。

又有读者说，你对某首诗歌的解读我不同意，某首诗的涵义不是你写的那样。这个其实不是问题，一千个人有一千个哈姆莱特，一千个人也有一千种理解诗歌艺术的方式。诗歌本来就不限于某一种理解，如果诗歌也像数学那样一加一等于二，它早就没必要存在了。比如海子的《面朝大海，春暖花开》，很多诗人对此诗的情感基调已经达共识，即那是一首感伤的诗，诗中的“房子”指的是坟墓。但也有更多的人认为这首诗的基调是乐观向上的，房子就是房子本身。这些理解没有对错之分。一个心情愉快的人看到下雨，心情会更畅快，而一个本身就柔肠百结的人遭遇雨天，则可能会把这些雨水当作天空的眼泪。读者的天赋、经验、知识面、生活阅历以及阅读时的心情等各不相同，对同一首诗歌得出的结论自然也会有差异。我想，如果我的解读激发起你探究这首诗的兴趣，即使最终得到的结论完全相反，这也是值得欣慰的事情。

有人在读了《一个人的诗歌史》第一部之后，在网上发牢骚说，你的“诗歌史”，还有很多内容没有写到，比如你写到了青春诗会，那么某某、某某某为什么没能参加青春诗会，参加首届青春诗会的诗人从哪里来，他们为什么入选，年龄最小的那位女诗人为何能当选，诗人对她来说是不是人生悲剧的开始……面对这种“大路货”式的疑问，我真的有些不想搭理。为什么？因为别人的著作都集中写过这些问题了。这本著作就是这个质疑者紧接着“更愿意推荐”的“第一届‘青春诗会’以及此后几届‘青春诗会’班主任王燕生的回忆录《上帝的粮食》”。既然彼此都知道王燕生老师的书已经写得很详细了，又何必要求我去摘录一道呢？《一个人的诗歌史》只是无数同类型的出版物中的一种，只是展现了当代诗歌的一部分风景，不可能解决所有读者的疑惑，希望读了一本书就对中国新时期30年诗界大小事情都了如指掌，那是不可能的事（当然，假以时日，随着“诗歌史”系列的增多，有望逐步解决这一问题）。

还有读者说，你将此书命名为“诗歌史”，但这书的结构跟我在学校里读到的诗歌史区别太大了，这书名有误导读者之嫌。我说，产生这样的误解，也许是因为我写的不是你所习惯的那种“史”，更不是包罗万象的的诗坛百科全书。我写的是我自己感兴趣的诗人生活史和创作史，以及我自己的诗歌阅读史，在这个基础上，又会牵涉到很多“正史”可能会隆重提到也可能一笔带过甚至完全忽略的作品、故事。一句话，我写的不是大学教科书，而是随笔集。我甚至想，如果大学的诗歌史教科书编者能够参考一下我这本书的风格，也许对诗歌感兴趣的学子会成倍增加。

关于“一个人的诗歌史”这个书名的多重指向，诗人柏桦在第一部的序言里曾有详细阐发，需要强调的是：书名中的“一个人”，既是我笔下的那些诗人，也是我自己。既然是“我自己感兴趣的诗人”和“我自己的阅读史”，所涉及的人选及作品自然会与别的研究者不大一样。有人会觉得某某很优秀，而我则有可能觉得这个人很差劲；有人觉得某首作品非常重要、无法绕开，而我也有可能觉得即使不提到那首作品也不会影响读者对诗人的整体判断。总之，这是我所认可的“诗歌史”，你如果读了有同感，我很高兴；如果你认为和你的观念差距太大，那也很正常。

事实上，每个人都有一部自己的“诗歌史”，这里面掺杂了太多个人好恶，与自己的生活、阅读以及世界观密切相关，没有任何一部图书能够得到所有读者的赞赏。假如那些抱怨我写得不像“史”的读者持着这种心态去阅读这本书，也许心里会平和很多。

既然是写史，最担心的是史实问题。前几天，有刊物编辑向我反馈说，一个诗人读了我发表在他们刊物上的文章，觉得有的地方提到的史实与他所了解的不同，是不是我弄错了？

这个诗人说中了我内心的忧虑。关于史实，一直是我在写作“诗歌史”系列文章时重点思考的问题。如果一部号称“诗歌史”的著作，对历史事实不严谨，就完全失去了存在的意义。但是关于这个问题，有时候表现得比较复杂。

我历来对“历史是一个任人打扮的小姑娘”这句话怀有同感，远的不说，关于这句话暗含的政治上和思想上的微言大义此处也不说，单谈谈我在写作“诗歌史”系列时产生的困惑。很多时候，对同一件事，不同的人叙述的过程是完全不同的，比如《诗歌史》第一部里谈到的关于顾城在激流岛上杀鸡的事（这关系到顾城的品格和形象），芒克、顾乡、舒婷、英儿的描述就大相径庭；关于海子在“幸存者诗歌俱乐部”遭到“前辈诗人”批评这段公案，无论是那位“前辈诗人”所说的话还是事情的发生地点，唐晓渡、芒克、王家新等人的叙述也有很大区别。又如本书写到的张枣1986年出国后是在西德什么大学读书或工作的问题，我看到过三种版本；张枣是何时发现自己患病的，也有几种说法。有意思的是，每个人都以为自己的说法是正确的。

在写作的过程中，我一再感觉到，很多消息的来源不可靠。有的是叙述者道听途说而以讹传讹，有的是诗人记忆模糊而出错（比如于坚就一度记错《尚义街六号》的写作时间），有的是看似错了其实没错（比如海子的父亲名叫“查正全”，但有时候他自己也写作“查振全”），甚至有的可能是相关人士为了维护诗人的形象而故意弄得云山雾罩……在“诗歌史”系列文章中，读者可以很明显地发现我处理历史事件的方式——对同一事情，时常列举出多种说法，如果这些说法经过考证与核实，就在文中提供结论，如果我自己没把握的，就不下定论，只将各种状况罗列出来，供读者自己甄别、判断。

同一件事情出现各不相同的说法，也不算什么坏事，正是差异的出现，才吸引人们去寻找事实的真相。而在寻找真相的过程中，又会遭遇更多的趣事，从增加文章的丰富性来说，这份劳动是值得的。

将两本《诗歌史》稿件全部编定之后，我有几点十分强烈的感想。

第一，对于上个世纪80年代中期崛起的“第三代诗人”来说，北岛与《今天》影响之大，无人能及。甚至对于“今天派”或“朦胧诗”的同时代诗人，北岛的地位也堪称至高无上。不管你是敬仰、崇拜还是批评与质疑，北岛都是一个人物、一个象征，你难以避开。

第二，新时期三十年，好诗很多，大诗人呼之欲出。两本《诗歌史》重点书写的10个诗人，每人都有脍炙人口的名篇，仅就本书详细解读的篇目来说，就有于坚的《尚义街六号》、《在漫长的旅途中》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《最后的幻像》、《傍晚穿过广场》，韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》，海子的《亚洲铜》、《面朝大海，春暖花开》、《春天，十个海子》，西川的《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《瓦雷金诺叙事曲》，张枣的《镜中》，顾城的《一代人》、《墓床》，黄灿然的《亲密的时刻》，柏桦的《往事》、《现实》、《在清朝》……这些作品，已经成为当代文学经典库中不可或缺的组成部分，难以想象，缺少了它们，中国新时期文学的图景将会是何等的苍白。

第三，新时期以来，对青年诗人突出成就的评价与宣扬，很大程度上是由诗人自身完成的。“诗人评论家”的出现是近30年中国文学界的一个引人注目的现象，欧阳江河、王家新、于坚、西川、柏桦、钟鸣、黄灿然、臧棣等诗人，其诗学随笔和评论所达到的深度和受到的关注度并不亚于专业批评家。一些评论家其实本身就是诗人，比如唐晓渡、陈超、张清华、程光炜、沈奇、杨远宏等。两者加起来，足以占据新时期诗歌评论界的半壁江山。

第四，对中国新时期诗歌取得的成就还有待进一步宣传。举一个例子——《诗歌史》第一部出版后，许多读者对文中所写的诗人故事津津乐道，有的读者读了部分文章，还按图索骥，找来了诗人的诗集详细研读。作为作者，我在欣慰之余，又感到悲哀。其实，书中所写的这些诗人，在中国诗歌界乃至整个文学界，都已经获得巩固的地位，按理说，读者对他们应该耳熟能详才对。然而，事实上并非如此，从普通读者的反应来看，除了通过震动人心的社会事件引起人们关注并最终走进神坛的海子和顾城，其他人要获得更广泛更深入的影响，仍有一段路要走。

此外，我们还可以发现，不管是“朦胧诗人”还是“第三诗人”，他们中的大部分在写作之初，都是从旧体诗开始的，由此可见传统诗词的巨大影响力。这里就不展开论述了。

本书5篇文章，除了一篇没有联系上所写的诗人，其他四篇都经过诗人亲自核实（关于张枣的那篇由张枣的好友柏桦审阅）。由于我有不停地修改文章的习惯，因此本书以及《诗歌史》第一部增补的部分，没有再发给诗人们。如果这一部分出现错漏，责任自然应该由我负责。

与《诗歌史》第一部不同，这一部没有请名家作序，而是选用了我的妻子黄芳的一篇文章。这篇文章原本是《诗歌史》第一部出版后，媒体的朋友约她写的，后来被几个网站转载。我无意中从诗生活网读到（近几年，她的作品从未主动给我读过，包括这一篇与我有关的散文），既感动又惭愧。经出版社编辑同意，现请她稍作改动，作为《诗歌史》第二部的序言收录入书中，算是对我的写作的鼓励与鞭策吧。《一个人的诗歌史》是我花费时间和精力最多的作品，也是我目前最为满意的著作。如今，第一部的修订本和第二部即将同时面世，也算了却我的一桩心事。很多朋友希望我按照这条路子一直写下去，我感谢他们的关注，却也很清醒地知道，这条路将越走越艰难。如果时间和精力允许，我当然会继续《诗歌史》第三部、第四部的写作，但那肯定是2011年以后的事了。现在，我只想静下心来，好好地思考一下自己的生活。

2010年8月23日

序一

我与刘春二三事

荣光启

江湖上有名的刘春不止一个，这里说的是广西的刘春。我自1995年在桂林读书，2002年赴京念博士，2005年正式离开桂林，其间至少有七八年时间在桂林与刘春厮混，我们在一起的记忆，对个人而言无比美好，对公众而言却不便公开。这里只能说些人人皆知的刘春趣事了。

刘春很早就显露文学上的天赋，他出身农村，20岁就参加工作，很难想象，这个杰出的诗人、批评家、记者，曾经是我所在的大学一名普通的印刷厂职工。但之后他却以文学之才不断开拓人生的新境界，通过报社的招聘考试，硬生生地进入了新闻界、文学界，且取得了不俗的成绩。我对他的印象除了抒情诗中的才华之外，就是生活中的性情率真、多愁善感，且擅长将这么多愁善感变成优美的诗篇。十多年前我们都很年轻，饮酒豪爽，我记得刘春常常来学校找我喝酒，或者一到夜幕降临，我就给刘春打电话，试问今晚有无饭局。

记得有一回，没有什么人，也不够热闹，就我和刘春以及广西文坛另一位大佬——小说家张宗栻三人。这三人不知怎么凑到了一块，二话没说，就打开一瓶“高三”（53度的桂林三花酒），倒在玻璃杯里，加上一点陈皮，制成好喝的酒精含量为53％的糖水。酒很快便喝完，大家意犹未尽，于是沿着那条东西向的漓江路，到了三里店一家小酒店。在那家小酒店喝完了酒，大家仍然意犹未尽，便挪到第三个地方。我和刘春都是小年轻，身体还不错，可怕的是张宗栻，那时他已有五六十岁了吧，在喝酒和其他玩乐上绝不输给年轻人，真是应了弗洛伊德的话：作家的创作才能与他的力比多成正比。张老师真是一个伟大的作家。

刘春是广西文坛的柴进，江湖上各路诗人、作家，路过桂林，皆可投靠。为请来自五湖四海的文友吃饭，刘春曾经罄其辎财，但爱好武侠和意甲的刘春，义薄云天，勒紧裤腰带也要招待。不仅招待外人，就是桂林的朋友也是他的门客，他似乎觉得自己有招待的义务，想来叫人好生感动。刘春不是有钱人，但心中有义；刘春不是酒量特大的人，但有能力陪。多年的共同战斗使我意识到刘春有借力打力之功，他很少喝醉，一般人他都能陪，我渐渐发现他的特点：看似一般，经不起摧残，但实际上遇强则强，遇弱更强。多年后，我才知道刘春常强忍着身体的一种疾病陪兄弟们喝酒，这不免让我们心痛。但刘春常引用广西文坛一位隐士、小说家罗汉的话鼓励我们，叫我们朋友相遇须尽欢。罗汉在酒桌上常常感叹：我们是最好的朋友，即使是最好的朋友，这一辈子在一起吃饭的次数大约是可以数得出来的对吗？言下之意，这都数得出来的机会，我们要不要珍惜？这话听来悲凉，结局是大家又干了一大杯。

在桂林这段吃吃喝喝的时光对我非常重要，这段时光是我文学写作最有热情的时期，也是我对人的困境与生命中的意义匮乏有切实体验的时期，这段时光最终引我来到使徒保罗的话面前：“若死人不复活，我们就吃吃喝喝吧！因为明天要死了。”（出自《新约·哥林多前书》15章32节）这段话是约公元55年保罗针对当时的伊壁鸠鲁学派说的，伊壁鸠鲁学派今朝有酒今朝醉的享乐主义人生观在今天已被国人发挥得淋漓尽致。那时，我常常在放纵的生活之后想：生活难道就是这样吗？生命的快乐与活着的意义难道就是这些吗？若是这样，今天死、三四十岁死与明天死、七八十岁死有什么分别呢？明天死、七八十岁死的话，也就是多了一点吃吃喝喝的时光罢了。若人的生命就是这几十年光阴、死了也真的就死灭了，那我们的生命除了堕落和虚无之外毫无选择。人生绝非如此。因此，我为我今天的生命状况，非常感谢桂林的那段岁月，非常感谢刘春。

大家都知道，刘春的抒情诗写得好，他的歌喉也相当抒情，应当说，在卡拉OK这个领域，他的资质是很不错的。有一件事刘春在他的访谈里也提到过：估计十二年前吧，那时在我所在的学校里有一个卡拉OK店，店在一个山坡上，是露天的，我们闲来无事，便去练练，我俩一人一首，好像我唱了一首张信哲的《别怕我伤心》，他唱了什么我已忘记，反正唱完之后老板追着我们，问我俩咋唱得那么好，能否做驻店歌手？我们是如何回答老板的早已忘记，但那晚我们骄傲地离开那个浪漫的山坡时的心情却历久弥新。这是真事，老板的神情比许多表扬的话语更让我们得意。

这件事其实也表明了一段时间内我和刘春的孤独，青春期的愁绪与浪漫的理想将我们紧紧拴在一起。在桂林的青山秀水中，两个少年人，自诩满腹文才，常常心事浩渺，四处晃荡。我们最美好的经历当然是那些在少女们身旁的时刻。后来我奇怪刘春为什么那么热爱我的学校，原来是他喜欢我们学校那些美丽的女孩子。但似乎又不对，有一次我在网络上看到他的一段文字，是在怀念我，大意是说：荣光启离开桂林后，他也就不大去那所学校了。这段话差点让我热泪盈眶。

刘春在写作和读书上是非常努力的，他的钱财，一半用来请大家喝酒，另一半就是买书，他家里藏书极为丰富，大多是诗歌、诗论和经典文学著作，一个喜欢诗歌的人会非常喜欢他的家。我不仅喜欢，甚至常有窃书之欲。他是一个写作资质很高的人，也是一个勤奋的人，在诗歌鉴赏和文学阅读上积累很多，这些年，他写了几本思想性的文学随笔，很有可读性。2010年初，他的专著《一个人的诗歌史》出版后，在市面上颇受欢迎。此著也意味着刘春向抒情诗人兼评论家的综合型写作者的成功转型。我由衷地祝贺他，愿他在文学上再创新绩！

2010年3月9日武昌东湖村初稿

2012年夏天略改

序二

你在每个夜晚听到了夜莺

霍俊明

说到刘春以及对他的性情和诗歌批评的印象，我首先想到的就是葳蕤郁郁的南方。那里遍布的各种植物成了生存的迷津，而诗人在这里不断寻找着出口和来路。刘春是在这个无限加速前进的时代的喧嚣中，在每一个夜晚都能够倾听夜莺歌唱的人。而我此刻在更遥远的南方，在海峡对岸一个小巷深处的两层楼上遥想我们作为同代人所经历的诗歌时光和已经开始斑驳发黄的历史图景。

当一个人和诗歌相遇，当历史以个人阅读和体验的方式呈现，那么这一切都是值得信赖的。

刘春已经是我的老朋友了。我们是在2003年左右开始通过邮件交往，当时通过彼此的诗歌文字进行对话与阅读。而我们的第一次见面却迟至2007年的秋天。那是在北京的全国青年作家创作会上，他和江非都住在铁路宾馆。晚上开完会后，我们到宾馆附近的一个小酒馆小聚。其中只有我和刘春喝酒，这注定是酒精和友情一起升温的诗歌夜晚。一种久违的激情和惺惺相惜让我们俩喝下了大量的啤酒，两个红脸关公再次证明了依稀的青春和诗歌的热度，可能在我们内心深处这次迟到的聚会令我们格外珍惜。在北京空旷的大街上，当秋风将落叶席卷在我们已经不再年轻的衣袖上时，一代人的历史情怀、精神境遇和诗歌责任在此刻显得无比重要。因为我们已经不再年轻，我们也不再需要激情、冲动和力比多来进行诗歌创作。沉淀、面对和反思恰恰是多年来诗歌批评所欠缺的一面，而多年来刘春从事的正是这样的诗歌阅读和批评工作，而且做得非常优秀。当时刘春的《朦胧诗以后》样书刚刚出来，躺在床上翻看着这些还带有油墨清香的文字，再看看刘春红彤彤的面孔流露的笑意，我不得不承认，刘春突出的诗歌批评不仅源于他诗人的真诚、敏锐和准确，更由于他阅历的丰富，以及他一贯坚持己见，不因时俗和朋友交往而有溢美和捧杀之词。

之后见到刘春是在2008年四五月份，他到北京领取“宇龙”诗歌奖的时候。2010年10月底，在上海再次见到刘春，其时夜晚已经降临。上海的秋雨下了一整天，而且越下越大。我和刘春透过玛赫咖啡馆迷蒙的玻璃窗，一切都在迷蒙与虚空之中，也许只有诗歌才能透过迷雾清晰地呈现出一个时代和一代人真正的精神旅程和历史图景。当时我还不知道，他那后来引起巨大反响的《一个人的诗歌史》第一部修订版和第二部即将同时出版，只记得那几天刘春一脸深沉，让人感觉到似乎有什么大事要发生。

刘春的诗歌批评显然得益于他早年的诗歌阅读。和大多数同代人一样，刘春也是从阅读“前辈”的诗歌开始的。正如马尔罗所说的每一个年轻人的心上都有一块墓地，上面铭刻着1000位已故艺术家的名字，但其中的正式户口仅仅是少数强有力的魂灵。1991年，四川都江堰市图书馆里靠窗的位置坐着一个消瘦的年轻人，一本破旧不堪的《美国现代诗选》在此刻坚定了他日后的诗歌创作道路。此后大量现代主义诗歌的阅读使刘春“学徒期”的诗歌写作和诗歌批评获得了较为丰厚的资源。

除了艾略特等人的诗学影响外，本土诗人尤其是海子对刘春早期的诗歌观念的影响也不容忽视。大量中外诗歌的阅读陪伴着刘春在四川乃至之后的学习和生活，这些必要而有效的阅读体验使他对诗歌世界充满了好奇，在刘春很多早期的诗歌批评文字中我们都可以约略看到他和自己心仪的诗人的对话与玄想。现在看来，尽管这种“对话”型构的文本会存在一定的危险，诗人的想象和命名能力可能因为对话者的精神视域的限制而不能得到充分的发挥，但这些“互文”性的批评工作无疑也在另一层面印证了刘春在他的诗歌学习过程中所体现的强壮有力的思想容留和视界融合的能力与空间。刘春的诗人批评家的身份使得他的一部分诗歌阅读和批评工作承续了诗话和“印象”式的批评传统。他的极具个人感悟的诗歌批评在他的《一个人的诗歌史》中表达得淋漓尽致。

尽管刘春的一部分诗歌批评更近于随笔，但是笼统地指认刘春是一个“印象主义”的随笔性诗歌批评家显然并不准确。因为刘春的诗歌批评工作，无论是在材料搜集、理论准备、科学分析方面，还是在批评方法、批评家的责任等方面，都是非常自觉的和综合性的，呈现了批评家的“学者和艺术家的化合”，同时体现了知性和感性、经验和情感、批评意识和创作意识之间的融合。他那老练、率真、感性、经验并存的自由的诗歌批评笔调本身就是一种创造。评论文字和其他文艺作品一样是具有完备的美感和自足性的，这避免了一般意义上的学院派们拾人牙慧的掉书袋的腐朽作风。同时，刘春的诗歌批评在深入而独特的文本阅读中也呈现了其他批评家所少有的“热度”，即他对同时代诗人尤其是熟识的诗人的知人论世式的观照和思考。尤为可贵的是，刘春即使是对单个诗人的批评或诗作的解读，也能体现出对于整个时代诗歌写作的整体观照、梳理和反思。

同样值得关注的，是刘春诗歌批评文字的可读性和文学性。他的诗歌批评往往是以相当鲜活、生动的形式还原和彰显繁复的诗歌现场，呈现出众多诗人、刊物、选本以及重要的诗歌流派、诗歌命名、诗歌活动、诗歌事件和诗人死亡的档案。其丰富的资料、源于诗歌现场的敏识以及带有个人历史感的随想和总结，都呈现了刘春作为20世纪70年代出生的诗人兼批评家的历史视域和精神图景。

《一个人的诗歌史》前两部论及的是在20世纪80年代成名的诗坛“前辈”，而本书则涉及作为新世纪中国诗歌界新生力量的“70后”诗人走到前台。多年以来，刘春对中国当代新诗的理论建设，尤其是对“70后”诗歌的大力鼓吹和所做的大量切实的工作是有目共睹的。无论是当年在广西参与创办民刊《扬子鳄》，还是创办网站“扬子鳄”以及编选《70后诗歌档案》，刘春的诗歌写作、诗歌批评和其他相关工作，都能够在很大程度上显现出“70后”一代人的精神履历、成长历史和社会境遇。而他对“70后”诗歌的发生和历史演变以及繁复的当代社会语境下新诗的现状、多元化的发展趋向和诗学观念的差异以及相关问题的关注、总结和反思，无论是在当时还是在今天，都富有见地和具有一定的诗学建设意义，热度与知性并存的诗歌批评在对同代诗人的批评中显现得更为充分。

“70后”诗歌作为一个诗歌史概念已经被反复提及，甚至引起激烈的争论，并促使人们关注它产生的历史背景、文化语境、文本特征以及聚讼纷纭的诗学问题。而另一方面，狭隘化的诗歌话语权的争夺不休，以及大量优异的诗人、诗作、社团、流派因为繁复的社会政治文化语境和褊狭的诗歌美学观念，被集体掩埋在历史的深处而成为化石的事实，也导致众多诗人自我命名的缺失。刘春对江非、朵渔等“70后”诗人的准确的、富有历史感的诗学阅读让十多年来“70后”诗歌写作的整体状貌愈益清晰。当年的“70后”诗歌运动曾经涌现出的大量“70后”诗人，已有一大部分被历史的风沙所淹没，而其中重要的诗人以及在2002年之后与“运动”和“流派”无涉的诗人，却以重要的诗歌文本祛除了诗歌界对这一代人诗歌写作认识的偏见。刘春所做的诗歌批评工作绝不是简单的阐释和个体的阅读体验与美学趣味，而恰恰是更为重要地呈现了这代人在诗歌阅读中涵泳的诗歌写作史和精神思想史。

更为重要的是，刘春祛除了相当一部分读者和专业批评者对包括“70后”在内的青年诗人的偏见。例如在关于朵渔的批评文字中，刘春并没有将之局限于所谓的“下半身”写作，而是注意到了朵渔在不同时期的变化，甚至根据朵渔的诗歌精神认为他不适合调侃和喧闹。刘春的诗学良知和反省，更为重要地体现于对“70后”一代人写作的整体性考量与反思之中，即使是对影响较大的“70后”诗歌选本《70后诗人诗选》（黄礼孩编选），因为“大”和“全”所导致的“空”的后果他也进行了不留情面的批评。在20世纪末和21世纪初，诗人普遍的诗歌史焦虑意识被强烈地呈现出来。

透过刘春多年的诗歌批评文字，我们可以看到他的新诗史情结是强烈的。他曾发表过多篇文章，对诗人的诗歌史情结和“命名”情结进行了带有谱系性的梳理与反思。即使是对“70后”诗歌命名的合理性及其新诗史意义，刘春的评价和总结也客观而准确，从而排除了作为当事人的冲动与盲目。而更为可贵的，还在于刘春对同代人的诗歌写作的整体体认的自觉和理智，没有陷入到诗歌团体和小分队的利益争夺战中。刘春的稳健与尖锐并存的批评文字，使他远离了当事者的自我玩味、自我粉饰与自我沉迷。刘春是清醒的，这无论是对于诗人还是批评家而言，其重要性是不言而喻的。

除了对同代诗人和现象予以长期的关注之外，刘春对新时期以降的先锋诗歌一直保有着观察、反思和介入的热度。更为重要的是，他对这些已经成名立万的诗人的评论文字往往在文本细读、个人化的历史想象力和切实的文化反思的融合视界中显现出独特的感受和他人所未发现和道出的诗歌秘密。尤其是三部《一个人的诗歌史》和此前出版的《朦胧诗以后：1986—2007中国诗坛地图》，虽然看似诗学随笔集，但是其中所呈现的主体意识的诗学建构和诗歌史意识是显豁的。在相关的诗论文章和随笔中，刘春以独特的带有现场和考古相融合的田野劳作的方式使得20世纪80年代以后的中国汉语诗坛的面貌得以清晰呈现。他的感悟、经验、敏识和良知以及历史见证者的身份，使其为朦胧诗之后三十年的诗歌发展提供了一个可供参照的坐标。他的批评涉及北岛、顾城、海子、欧阳江河、柏桦、王家新、于坚、西川、韩东、王寅、张枣、孟浪、梁晓明、陈东东、伊沙、梁平、张执浩等这些被反复阅读和阐释的诗人，其中不乏当代新诗史写作中被重点提及的经典化诗人。这些诗人在众多的阐释者那里存在着重复言说甚至过度阐释的危险，但是我却在刘春这里发现了重新命名的可能与空间。在重新确立和发现的过程中，刘春为我们揭示了这些诗人崭新的特质和被以往读者和评论者所忽视的一面。

与20世纪90年代中期以来诗歌批评的“捧杀”与“棒杀”不同，刘春的这些批评文字精准而富于创见。即使对已经具有了刻板印象和文学史“共识”的诗人，刘春也决不人云亦云，而是从文本细读、诗人良知和个体经验的综合视域出发。这不仅避免了“过度阐释”的危险，而且在良知和敏识的照耀下开辟出了属于自己诗学话语的道路。

基于此，刘春对当下诗坛的“帮派情结”进行批评，并进而指出优异的诗人与所谓的诗歌“集团”、“帮派”并没有什么关系，重要的是能够写出优异的文本。而刘春也对诗歌“集团”和“帮派”之外的柏桦、张枣、吕德安、王寅、蓝蓝、杜涯等带有“自由”和“个人”色彩的诗人予以关注和思考，这体现了刘春作为一个自由和独立的知识分子的立场。对这些已经逐渐被经典化的诗人的批评，不能不涉及相关的文学史写作。在一些集体性、课题化的平庸的文学史叙事中，一些稀松平常的庸俗诗人反倒进入了诗歌史，而一些重要的诗人却成了被诗选和诗歌史所遗漏的“小诗人”和“缺席者”。这不能不是一个意味深长的反讽与悖论。刘春在对这些“成名”诗人的观感和评价中呈现了一种可贵的追踪能力和反思意识，他没有像一些“吃老本”的批评者那样，因为阅读的惯性和滞后的印象而丧失了批评的能力。他的这些带有追踪、梳理、反思、追问、勘察和谱系性质的诗歌批评，不仅呈现了当代诗人诗歌写作以及诗学观念的发展与变化，而且发现了这些诗人不为人知的重要诗歌素质和精神品质，体现出极强的个人性的阅读良知和批评良知，体现了一种基于“好诗”立场而敢于对那些“成名”诗人下解剖刀的胆识。

我坚信刘春的诗歌批评工作是具有当代性和历史性素质的，“众神给了其他人无尽的光荣：／铭文、钱币上的名字、纪念碑、忠于职守的史学家／对于你，暗中的朋友，我们只知道／你在一个夜晚听见了夜莺”（博尔赫斯：《致诗选中的一位小诗人》）。不是一个夜晚，而是一个个夜晚，他倾听了夜莺的低语或歌唱。在空前繁乱、压抑的现实场景和诗歌景观面前，刘春以他的冷峻与介入、沉静与热度、梳理与发问并存的批评工作显现了显微镜、放大镜所观照的独特诗歌世界。这些文字毫不犹疑地切开了一个时代的盲肠，打开了通往更为隐秘幽暗的诗歌的入口，也撕开了时代飓风中那些诗歌垃圾袋和伪诗人的黑色封口。

也许，一个人的诗歌史仍会继续下去！现在正是春天……

2011年4月作于台湾屏东，2012年4月略改

第一百遍落木了，我看

不到岁月另一面的温柔

一生一次的法华镇路

旧军队拖着革命的步伐

或许也打这里走过

或许落伍的游兵散勇

远远绕开还在幸福的家庭

活到了，活着了，活过了，活完了

——《一生一次的法华镇路》（节选）

孟　浪

本名孟俊良，浙江绍兴人，1961年8月生于上海吴淞。著有诗集《本世纪的一个生者》、《连朝霞也是陈腐的》、《一个孩子在天上》、《南京路上，两匹奔马》等。1988年与徐敬亚等人合编《中国现代主义诗群大观1986—1988》。现旅居美国波士顿和中国香港。

相信关注中国新时期诗歌的人们没有几个没听说过《中国现代主义诗群大观1986—1988》这本“红皮书”。

大部分诗人在提到这本书时，首先想起的是排在编者第一位的徐敬亚。有意思的是，我首先想起的是孟浪。因为他那放浪不羁的大胡子，因为他是比“朦胧诗人”离我更近的“第三代诗人”。“红皮书”编撰的大部分工作，就是孟浪和徐敬亚等人一起承担的。

想起孟浪，还因为在阅读这本书之前，曾被他的长诗《凶年之畔》“吓唬”过。

那是1993年，我还在四川读书，尽管喜欢诗歌已有多年，但心智和生活远未赋予我理解一首真正意义上的现代诗的能力。因此，当我打开《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》（唐晓渡编，北京师范大学出版社，1992年7月出版）时，我的目光更多地停留在海子、韩东、李亚伟的诗篇上。最后，《凶年之畔》成了那本厚达三百页的诗选中唯一没有读完的长诗。“虚无，像宝石一样镶嵌／在另一颗更贵重的宝石里”（孟浪：《大地的概念》），而我还年轻，不懂得什么叫“虚无”，什么是真正的“宝石”。直到2000年以后，我的阅读视野从单一的文学作品拓展到历史、哲学和思想领域，才领会到这首诗中暗含的感伤、失落与愤怒。看来《圣经》说得没错：“因为多有智慧，就多有愁烦；加增知识的，就加增忧伤。”

一

1978年，孟浪考入上海机械学院（现上海理工大学），学习精密仪器工程专业。在这所工科大学里，一大批与专业无关的人文读物，特别是哲学和语言学类图书，深刻地影响了孟浪后来的诗歌创作。1982年，孟浪大学毕业，分配到上海光学仪器厂。两年后，任该厂下属一个小厂的副厂长，当时他已经是一个小有名气的先锋诗人了，而当他以“副厂长”身份出现在歌圈时，诗人们还以为他是一个可以给民刊带来赞助的大老板。其实当时孟浪的工资也只是七八十元人民币，而且是唯一的收入。

20世纪80年代前期，孟浪曾经扮演过诗歌旗手的角色，他走南闯北，联系了大批诗人。西川在《面对一架摄像机》一文里，谈到过孟浪当年的“孟浪”：

到了80年代整个是诗歌的黄金时代，那个时候有点像“文化大革命”的“大串联”，我可以走哪儿吃哪儿，走哪儿住哪儿，只要是有人写诗的地方，就有朋友。我这儿也接待过好多人，后来我都招架不住了，我就在我的办公室门口贴了个条：“自备饮食”，“谈话不得超过一个钟头”。那些来的人里，其中有一些怪七怪八的。比如说上海那个时候有一个诗人叫孟浪，现在去美国了，还有一个叫默默，一个叫郁郁，他们三个人在全国旅行。那个时候我们还不知道上海有什么写诗的人，他们这么一旅行就把诗人全串起来了。这个地址呀、电话呀什么的乱七八糟的都串起来了。所以在那个时候我就跟上海的一些写诗的朋友，比如陈东东呵，就建立联系了，有些还是很久以后才见的面。一开始都是写信，互相寄各自办的小刊物小杂志。而且孟浪他们这几个人呵，是一路走一路偷，偷书呵，各个书店里偷书。有一次在北京琉璃厂一个叫什么的书店，商务印书馆门市部。我老去这个书店，都认识人家了，可孟浪在里面撅着屁股，把书架底下的柜子门打开，直接把书从领口蓄进衬衫里，别人在后头还看不见他。我说你在这儿干什么呢！我常来这个书店，我怕人家抓着他。在西藏的时候，他们在一个图书馆看到一套当时特别难找的书，就是弗洛伊德的一套书，郁郁想我明天就去把这套书偷来。结果呢，第二天他一去，发现这套书已经没了，回到旅馆一看这套书已经放到孟浪枕头边了，他已经事先给偷回来了。

1993年，孟浪从上海赴大连，担任大连一行广告公司、一行影视公司文字总监。

真正改变孟浪的人生道路的是1995年。那年秋天，孟浪接到美国布朗大学的邀请，去该校担任驻校作家。三年驻校作家项目结束后，孟浪搬到波士顿，在一家剧场兼画廊工作。从2003年开始，孟浪在波士顿和香港之间来回居住、写作，也继续做一些文学编辑方面的事务。

从1995年至今，孟浪已经在海外“浪荡”了十多年，长期远离母语环境，自然会给人一种漂泊无依的孤独感。如果用孟浪的作品来说明他的诗歌精神状况，下面这些句子可以当作风向标：

由母亲陪着练琴的孩子们

由母亲送到世上的孩子们

琴房太远太远了

在世上看不见了

——《一生的琴》

在这里，“琴”无疑是美好事物的指代，“琴房”自然是美的载体，承载美好事物的土壤“太远太远了，在世上看不见了”。因失落而导致的复杂心理蔓延开来。

但孟浪又充满了梦想和激情，他要对一个时代发言，说出自己的心声：“他是这个时代唯一的声音。／这时代总是那人山人海中传来的一阵阵空寂。／他是那唯一的声音。”（《诗人》）诗人太天真了，以为能够唤醒另一些心灵，然而这个时代虽然“人山人海”，却没人响应，呼号的结果是“一阵阵空寂”，“唯一的声音”只是自己的回声，诗人无法不孤单、失望，平静的表情下自然难以掩饰内心汹涌的愤怒。记得同为上海诗人的王寅曾经写过一首题为《闯入者》的短诗，表达了某种精神重压下的心理状况。事实上，在国内不少诗人的作品里，同样不缺乏“闯入者”这一意象，只是有人直接表达出来，有人相对含蓄，有人用沉默来应对，有人则几种状况兼而有之。“有人问‘诗人你为何不愤怒’，孟浪恰好属于已经十分罕见的愤怒的诗人。他的诗风极其硬朗，每一句诗都像铁锤打在铁砧上，沉重有力，火星四溅。”（庄周：《齐人物论》，上海文艺出版社，2001年版）这句话有一定的道理，但基于以上见解，庄周只说对了三分之一。诗歌评论家陈超的话可以与之互补：“毋庸置疑，孟浪的这首诗是悲观主义的，但这种悲观不同于一般意义上的浅层的绝望情绪……诗人清醒地理解了生命的真相，他不回避也不萎缩，而是将它揭示出来，体现了现代人对生命的觉悟和对命运的把握。”（《中国探索诗鉴赏词典》，河北人民出版社，1989年版）

2008年5月12日，中国四川发生特大地震灾害，远在美国波士顿的孟浪深受震撼，将《当天空已然生锈》和《教育诗篇》发到朋友的邮箱，并委托朋友发表在祖国大陆的诗歌网站上，以表哀悼之情。重读这两首诗，我对孟浪的理解更为深刻。我想起了黄灿然对孟浪的评价：“多年来，孟浪以其克制、清苦和执著，证明自己是一位纯粹而自重的抒情诗人，保持缄默和低调，同时坚持对重大问题的介入和承担。他还是一位坚持到底的现代主义者，服膺现代主义诗歌的一切美德和献身精神。”请注意“对重大问题的介入和承担”这行字。

与那些地震发生后匆忙作诗的同行不同的是，孟浪对中国社会现实早有深刻洞见，《当天空已然生锈》写于1993年，《教育诗篇》写于1996年，可是，现在读来，它们是多么深刻而有远见！这里列举一首《教育诗篇》，供读者参考：

危房里的小学生寂静

一块旧黑板兀立

将提供他们一生的远景——

黑板的黑呀

攫住他们的全部纯洁

新来的老师是你

第一课，可能直接就是未来

所以，孩子们在黑板上使劲擦

黑板的黑呀，能不能更黑

为了，仅仅为了

多一点儿、多一点儿光明

但从房顶的裂缝投下了

这个世界，天空的所有阴影

你没有出现

课堂本身说话了

它不忍心自己预言一座废墟

危房里的小学生寂静

寂静，打开了它年轻的内脏

二

孟浪发表于20世纪90年代中期的短诗《这一阵乌鸦刮过来》是一首在艺术成就上以少胜多、以一当十的作品：

这一阵乌鸦刮过来

像纷飞的弹片

我还是迎了上去

我的年轻的脸

在这片土地上

我把剩下的最后一点勇敢用完

我不带一丝畏惧的眼瞳里

只有小小的天空在盘旋

这一阵乌鸦刮过来

像一片足够用力的种子

在我身边的土地上撒遍

我是伏在土地上死去的农民

小小的天空在我头顶盘旋

永不消散

在诗歌民刊《诗参考》评选出来的“1991—2000诗参考十年奖”中，这首诗是十首获奖诗歌之一。尽管没有奖金，但因为《诗参考》在民间诗界的巨大影响，这个奖项也足以说明一些问题。“这一阵乌鸦刮过来／像纷飞的弹片。”“乌鸦”自然不会是真正的乌鸦，而是比乌鸦更“黑”的东西。诗人毫不回避，坦然“迎了上去”，用他“年轻的脸”。那么，结局将会如何呢？一些“重大事件”的经历者细想之后，也许会不寒而栗。

比之《凶年之畔》，《这一阵乌鸦刮过来》简洁而凛冽，短小而意味深长。其思想的成分并未减弱，且更为纯正，不像前者那么庞杂。那种平静后的坚毅，好像“愤怒已从他们的生活中消失”（《战前教育》）。而事实上诗人是在加深这种感受：

他是这个时代最初的声音

这时代总是那在梦中的喊不出声

他喊出来了

他是这个时代最后的声音

这时代总是那在心中的泣不成声

他哭出来了

他是这个时代唯一的声音

这时代总是那人山人海中传来的一阵阵空寂

他是那唯一的声音

——《诗人》

这是诗人的自矜、自信，对命运的质疑与对道义的担当，错落有致的诗句如同一把锋利的电锯，剖开了这个时代坚硬的内核。在众人唯唯诺诺的时候，诗人喊出了第一声；在众人默默忍受、被打掉牙齿往肚里咽的时候，诗人大胆地流露真情，为美与正义的流失而哭泣。这哭泣，是哀悼，也是反抗和激励，“这个时代最后的声音”，多么悲怆，又多么光荣。而当一个时代都噤若寒蝉的时候，诗人站起来说话，成为“唯一的声音”。《诗人》洋溢着一种傲慢之气，这傲慢不是骄傲，而是直面社会与人生的不屈不挠。《诗人》与《这一阵乌鸦刮过来》都可以作为知识分子的“励志诗”。

在诗歌写作中，无论技巧还是精神向度，做好“加法”不易，做好“减法”更不易。披沙拣金，水落石出，是写作的理想境界。正如孟浪在20世纪80年代中期的一篇文章中所言：“技巧隐匿，但目标凸现。技巧是首先的，基本的，接下去就不是，根本不是。是语言，是生命。”（《海上诗群艺术自释》）将近二十年的时光一掠而过，这句话越来越清晰地凸现在我的脑海中。“朦胧诗”以后，中国诗人的技艺有了长足的发展，可是，许多诗人因此而陷入了另一个极端，他们以为诗歌是纯语言的艺术，只在乎语言的优美或新奇。这自然不是什么坏事，但是也应该看到，诗歌作为一种艺术品，它更应该与汗，与泪，与血液和灵魂相关。无论哪个时代，关注人类疾苦和精神状况的诗人的位置都要超过那些玩弄语言和技巧的诗人。那些技巧新奇的诗人，充其量是一个优秀的诗人，而不能算是一个伟大的诗人。孟浪虽然还称不上伟大，但从他的一些诗看，他具有向伟大前进的潜质。比如《简单的悲歌》：

为丰收准备打谷场吧

为打谷场准备农夫吧

为农夫准备土地吧

为土地准备播种、耕耘和收获吧

为丰收多准备些喜悦吧

为打谷场多准备些喧闹吧

为农夫多准备些汗珠和笑容吧

为土地多准备些播种、耕耘和收获吧

但是，为丰收准备掠夺吧

但是，为打谷场准备空旷吧

但是，为农夫准备牺牲吧

但是，为土地准备荒凉吧

但是，播种的时节农夫冒烟了啊

耕耘的时节燃烧了啊

收获的时节农夫变成灰烬了啊

这些苍凉的诗句曾在很多个夜晚折磨着我的内心，让我总是想起诗人徐敬亚的一句话：“二十多年来，孟浪的诗一直显露出一种救赎整个世界的知识分子情怀。在现代汉诗的编年史中，孟浪的感觉显得更尖锐、更轻灵、更犀利。他的诗之针更细，更尖，更接近黑暗与鲜血。孟浪独创了一种抽象、递进、不断强化的语感，并以此直刺人类的痛点。”

然而令人稍稍遗憾的是，因为能够读到的新作很少，出国多年的孟浪的身影曾一度在我心目中日趋模糊。在《连朝霞也是陈腐的》一诗中，孟浪这样写道：“连朝霞也是陈腐的／所以在黑暗中不必期待所谓黎明。”这是否代表着诗人面对生活和写作的新的焦虑？除了孟浪本人，旁人不得而知。记得在2005年的某个夜晚，在和鲁迅研究专家、诗人林贤治先生的一次通话中，我从王寅、周伦佑谈到了孟浪。当时林贤治刚刚策划的“忍冬花诗丛”推出了王寅和多多的诗选。我对他说，不知道你是否注意过孟浪的作品，里面有令人震动的东西。林贤治表示同意。2006年年底，林贤治又策划出版了周伦佑的诗选。我相信，只要“忍冬花诗丛”持续出版下去，终有一天会出现孟浪的名字。

令人高兴的是，2006年10月，光明日报出版社就出版了孟浪的诗集《南京路上，两匹奔马》。从书中可以看到，孟浪不但没有停止创作，而且每一年的作品还不算少。用作书名的《南京路上，两匹奔马》一诗读了令人感到既温暖又苍凉：

两匹奔马，面对面会意一笑

哦，她们拥有幸福的不同来源

母亲，食品，与生俱来满足的疲惫

——我是主人，并无理解她们的权力

她们可能在生长中互相撕咬

可能一起奔进天上，那空中的厩房

静止中呵，绝美的鬃毛扬得更高

八只马蹄已驰往八个方向

骄傲的马头，在标本馆与我重逢

三

1984年12月，孟浪编辑了自己的两本薄薄的诗集《生命发育史》和《灵魂的质感》，1985年，又悄悄地在上海和北京印刷，前者只有19页，后者26页，这是孟浪最早的个人诗集。《生命发育史》的第一页是一首题为《生日》的诗，这首诗没有一个字，除了标题，下面就是写作日期：×月×日。当时孟浪认为，这首诗是“对生命的虚无感、空无感的表现，也是对书写与文本的形式意义的终极性怀疑”。在同一本集子里，还有一首《戛纳标点》的诗作。将读报时看到戛纳电影节某个重要奖项历届获奖影片片名依年序排列成行后，再用标点符号予以勾连或断开，“形成阅读上连续的意群和意象组合，结果也成了一首似乎完全自足自洽的现代诗”。

无疑，这样的作品会给读者造成理解上的困难，孟浪自己也认为，这是他年轻时进行“现代诗”或“后现代”创作的极端例子。当然，这样的尝试是否成功，是见仁见智的。关于孟浪某些作品的“晦涩”和“变化”，著名评论家唐晓渡说：“孟浪的诗始终呈现出某种激越的超现实主义风格。这种风格根植于彻底的不妥协精神：既不向世界妥协，也不向自己妥协，更不向虚无妥协；但这丝毫没有、似乎也不会影响其与生俱来的飞翔品质。孟浪式的飞翔和优美无关，而以大气、尖锐且富于变化取胜。”这样的作品，并非所有的读者都能够领会，必定会出现“读不懂”的抱怨，我甚至听到一个据说也写些分行文字的中年人对孟浪大加鞭挞，说“不知道他写的是什么东西”云云。

我个人也不欣赏孟浪当年的极端探索，并且认为这种探索如同他的名字所承载的含义：“鲁莽，轻率，大而无当，不着边际。”但这有什么要紧呢？只要诗人还在探索，他总有成功的可能。因此，我想花一些时间在这篇文章里发一些与“读不懂”有关的牢骚。关于诗歌的状况，有一种似乎已经十分普遍且深入人心的意见，那就是诗歌不行了，没人读了，写诗没前途，诗人都是神经有问题的人，不合时宜的人，诗歌是死是活与“我们老百姓”无关……我不想列举事实来证明这些论点的正确性，也不想指出其哗众取宠或夸大其词之处，毕竟，希望通过一篇小文章来改变根深蒂固的观念几乎是不可能的。我只想说，阅读一首诗是需要准备的，诗歌不是琼瑶的小说，不是《读者》上时常刊登的“人生哲理”，作者想告诉你不可能让你在字面上轻松地得到，你想得到阅读快感，需要付出脑力对这个时代的精神状况作出思考。

按说，读不懂诗歌，要么虚心向人请教，要不就保持沉默，既不莽撞，还可以藏拙。可悲的是，一些习惯了小故事小噱头的读者无法容忍竟然还有让自己茫然不知所以的事物的存在，他觉得自己的“权威”受到了挑战和愚弄，要挽回面子——尽管没有任何人认为那是丢面子——于是，他开口了：这是什么东西啊，洋不洋土不土的，简直是垃圾！他还会举例说，某首诗中的一句“幸福太巨大了，我背不动”（诗人江一郎的诗句），这不是废话吗？幸福是一种感觉，又不是什么具体的事物，怎么能够背呢？然后他得意洋洋地咧嘴大笑，自以为掐住了诗歌的“七寸”。更恐怖的是，他会在所有可能谈论“文学”的场合添油加醋，煞有介事地把自己的“读后感”转告给他的同事、下属或朋友。可以想象，肯定会有一些无论智商还是性情都与此人相似的人，他们乐于充当先知和“真理传播机”。很快，“诗歌不行了”的说法四处弥漫。这是当前社会最普遍最可悲的事情。

对诗歌最致命的打击来自诗人本身。诗歌作为一种艺术，它和其他艺术门类一样，在不断地变化着，从“写什么”到“怎么写”都没有固定的内容和模式。遗憾的是，别说普通读者，即使是很多诗人也没有意识到这个问题，他们常常拿数十年前甚至数千年前的诗歌形式和内容来要求现在的诗人，所得到的结论自然是南辕北辙。如同前文说到的那个中年诗人对孟浪大放厥词，一次笔会上，一个也曾经写过几首诗的“著名诗人”在发言中自始至终对青年诗人的探索——其实在同龄人看来也算不上探索，只不过在诗歌中运用了几个技巧而已——横加指责。如果他的指责言之有物也没什么，遗憾的是此老的每一句话都是空泛无味，拿三十年前的艺术观念来套当今的艺术创作。在座者面面相觑，又不好意思将其轰下来，只好不停地鼓掌。而此发言者显然误解了人们的掌声，于是说得更加起劲……

毋庸讳言，诗歌本身也必定包含着许多不成熟的东西，有的是诗人本身的素养问题，有的是具体诗歌的技巧处理问题，有的是诗歌内涵的深浅问题。诗人与其他行当的从业者一样，会犯各种各样的生活错误和写作失误。对错误的批评是必须的，而作为一个读者，你可以无视诗歌的进步，可以不关心诗歌，远离诗歌，远离诗人，只要你保持沉默，不要无原则地散布“诗歌死亡论”，我想，诗人们对你已经是感恩戴德了。因此，对那些自以为是的读者，诗人们最大的愿望是：请你闭嘴。

四

还是回到孟浪的诗歌上来，事实上，孟浪也很清楚自己的探索方向，他通过坚持不懈的尝试，终于修成正果：“我没有过多着迷于此类‘反诗歌’的形式游戏。后来的发展，随着我对‘空白’和‘错位’的运用越来越娴熟，下述的状况便愈演愈烈：我的诗作很容易让读者处于持续产生陌生感和疏离感的被挑战的境遇。我无意开罪读者，但我绝难放弃忠实于自己内心的‘律令’，所以长期以来我安之若素。”（《没有妥协的余地》）

那么，我们面对一首自己读不懂的诗歌时，能否平心静气一些，也想想自己是否存在着理解能力上的不足？

2003年1月7日，我神差鬼使地进入了一个叫“上海热线”的网站，又神差鬼使地看到该网站首页的一则新闻，说上海著名诗人某某要在上海书城签名售书。文章中关于某某的介绍让我大吃一惊：素有“悲情诗人”之称、号称“当代徐志摩”！我习诗十年，竟然从未听说过这样一个人物，真是孤陋寡闻。赶紧找上海诗友询问，上海诗友也茫然。到网上查询，才从有限的几条信息中得知“当代徐志摩”是开饭馆的商人，“身家上千万……事业如日中天，但工作之余不忘辛勤笔耕”。

商人写诗，避开质量不谈，有这份爱好实属难得。只是想起“当代徐志摩”这顶高帽，想起孟浪、宋琳等实力诗人在那段时间的沉默或淡出，我还是忍不住内心的悲凉。

我想起你，嘴唇动了动，

没有人看见

灵魂总有栖身之所

在茂盛的黑暗深处

像一株麦穗，逃亡者倚住

窄窄的梯子，悄无声息地生长着

——《花卉的时间》（节选）

王　寅

1962年生于上海，1984年毕业于上海师范大学中文系。著有诗集《王寅诗选》、随笔集《刺破梦境》等。诗作被收入《后朦胧诗全集》等大量选本。现居上海。

1999年4月16日至18日是诗坛一个里程碑式的日子，这几天，由中国社科院文学所当代室、北京作家协会、《诗探索》编辑部、《北京文学》编辑部联合举办的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”在北京市平谷县盘峰宾馆举行。在这次研讨会上，中国诗坛潜藏多年的两种写作流向发生了激烈冲突，诗坛由此而划分为“知识分子写作”和“民间立场”两大阵营，前者的代表诗人是王家新、欧阳江河、西川、孙文波、臧棣、张曙光等，后者则以于坚、韩东、杨克、伊沙、徐江、杨黎、沈浩波等为首。评论家程光炜、唐晓渡、谢有顺、沈奇等也都尽力为各自“阵营”摇旗呐喊。此前出版的《岁月的遗照》（程光炜编）和《1998中国新诗年鉴》（杨克主编）因被称为“导火索”而一举成为世纪之交最为著名的诗歌选本。

因论争双方都是“朦胧诗”后颇有影响的诗人，而且双方的诗学观念各有建树，因此“知识分子写作”和“民间立场”两个概念逐渐被文坛接受。但严格地说，即使排除两大“门派”之间的口水仗和谩骂成分，这种划分也相当武断，不甚科学。虽然诗歌观念在分化，但诗歌说到底只有好和坏之分，命名只不过是为了方便记忆的外在之物，如同这次研讨会被俗称为“盘峰诗会”一样。后来“民间”也进一步分化，分为真民间和伪民间，由此也可证明两分法的片面性。由于大量媒体的介入，这种分类方式还对另外一些写作者形成了强大的压力，一批诗人开始另立门户，展开了“第三条道路”的大旗。

盘峰诗会后，一些因为各种原因而无法参加诗会进行“身份认证”的诗人也在读到宣传文章后自动“归队”，争当“知识分子”或“民间”的候补队员。2000年，我去外地参加诗会，由于生性喜欢扎堆，我在房间和两个诗人聊了十多分钟后，便跑到另一个据说住着“民间立场”代表人的房间认识新朋友。待我再次回到我的房间时，一个诗歌写得比较“知识分子”的诗人很不解地问我：“你到底是属于哪一边的？”我一愣，反问道，难道来这里玩也要“分边”吗？那个朋友有些不好意思，连忙解释“不是那个意思”。我自然知道他没有怪我的意思，但他潜移默化地认同了“知识分子写作”和“民间立场”两分法是毋庸置疑的。可笑的是，当地一家电视台为这次诗会做的节目也口口声声“知识分子”和“民间”。不知是不是为了达到提高收视率的目的，该节目甚至安排了一个莫须有的对立面，说这次诗会由于“知识分子”诗人的集体拒绝参加而形成了“民间”诗人唱独角戏的局面。我在网上看到这个节目的解说词后，哭笑不得，然后是深深的悲哀。

我这样花了一大堆笔墨写一个诗会是有原因的。我想告诉人们：在“知识分子”和“民间”诗人之间，还有优秀的人物存在。

王寅就是一个。这个游离“文坛”的隐逸派大侠，是“用作品说话”的典型人物，他的《朗诵》、《想起一部捷克电影但想不起片名》、《与诗人勃莱一夕谈》、《灵魂出窍》等诗歌和他一起，已经成为新时期诗坛不可或缺的存在。

一

1992年冬天，我从《诗歌报》上读到了王寅的随笔《复得的诗歌》，文中描述了一件小事：在扬州的一个书店，无意中从一本诗选中读到自己十年前写的《想起一部捷克电影但想不起片名》，仿佛第一次读到这首诗那样，其中的和谐与不足都令人感动。于是，诗人翻出自己所能找到的十年来写的诗，并为自己当时能够写出那样的诗歌而惊讶。

事实上，惊讶的何尝是王寅一个人呢？我想，凡是阅读过那篇文章的诗人也会惊讶不已，进而牢牢地记住了“想起一部捷克电影但想不起片名”几个字。我也是从那个时候开始关注王寅的创作的，此前虽然见过这个名字，但并不怎么在意，毕竟当时年纪轻道行浅，在阅读和写作上都只知道跟在别人的后面走，没有自己的方向。

鹅卵石街道湿漉漉的

布拉格湿漉漉的

公园拐角上姑娘吻了你

你的眼睛一眨不眨

后来面对枪口也是这样

党卫军雨衣反穿

像光亮的皮大衣

三轮摩托驶过

你和朋友们倒下的时候

雨还在下

我看见一滴雨水与另一滴雨水

在电线上追逐

最后掉到鹅卵石路上

我想起你

嘴唇动了动

没有人看见

上面这首《想起一部捷克电影但想不起片名》，堪称“一出现就成为经典”的诗篇，它已经与“王寅”这个名字具有等同的分量，甚至可以相互混用。在诗歌界，只要一说起“想起一部捷克电影但想不起片名”，人们马上会想起“王寅”，反之亦然。

如题目所言，这首诗写的是电影内容，言辞间也颇有画面感。这部捷克电影是哪一部呢？据诗人小引介绍，是《瓦尔特保卫萨拉热窝》，但这部影片是南斯拉夫的而不是捷克的。后来我又看到南斯拉夫和捷克拍摄的《萨拉热窝谋杀事件》的简介，似乎也符合这首诗的内容。而据王寅发给我的邮件，这部影片是完成于1960年的《更高原则》，他并非不记得片名，而是当时受美国诗人勃莱和赖特的影响，偏爱用很长的陈述句作为标题而已。这几部电影我都没有看过，诚为遗憾，好在不管标题如何，对我们理解这首诗的内涵都不太重要。

前两句“鹅卵石街道湿漉漉的／布拉格湿漉漉的”有两个作用，首先，是客观地写景：整个画面的底色是“湿漉漉的”，一派阴森肃杀；其次，是为了与紧接着的第三、四五句衬映。

“公园拐角上姑娘吻了你／你的眼睛一眨不眨／后来面对枪口也是这样”，高危环境下的爱情之火，并没有因为环境的阴沉而改变。由此带出了这首诗的主题：战争、信仰与爱情的关系，同时强调了感情的力量。

紧接着，镜头更换，气氛更为紧张：“党卫军雨衣反穿／像光亮的皮大衣／三轮摩托驶过。”对恶的描写，简洁，坚硬，对应了统治者和国际机器冷酷无情的性格。而“雨衣反穿”，既对应了天气的“湿”，也表现出了党卫军飞扬跋扈的嘴脸。

因为战争，死亡已不可避免，诗人把笔对准了一个细节：“你和朋友们倒下的时候／雨还在下／我看见一滴雨水与另一滴雨水／在电线上追逐／最后掉到鹅卵石路上。”写的是雨，也是另一种液体——我们回到诗歌的开头，那一再强调的“湿漉漉”，何尝不是受欺压者的血和泪？

最后三句，“我想起你／嘴唇动了动／没有人看见”，里面的“我”，比前几句有了更宽广的阐释价值。“我”既可以是诗歌中幸存下来的恋人中的一个，也可以指作者本人。一切都在宁静而不为人知中进行着，包括爱恋、杀戮与缅怀。本来，按照常规，经历了如此大劫难的人，表现会极为冲动，即使稍嫌夸张也能为旁人谅解，但“我”没有这样，只是把巨大的激情深藏在胸中，表情平静无比。然而，尽管仅仅是“嘴唇动了动”，而且“没有人看见”，但因为有了前面的多角度的铺垫，读者足以感受得到蕴涵其中的情感强度。在写作技巧上，诗人也表现得极其机智，利用含蓄而高妙的文字，将惨烈而沉重的题旨看似不经意又精心地刻进读者的心壁。因此，诗歌虽然短小，却容纳了极为丰富的内容。如此笔力，非一般作者能为之。

整首诗，诗人惜墨如金，句子短促、简练而富有力量，表面上似乎是单纯的写景，实则情在景中，意在言外，充满暗示。诚为佳作。

二

关于王寅的经历，我能够查阅到的资料，只有王寅与诗人杨子的对话文章《我又一次说到风暴》以及陈东东在《收获》、《天南》杂志发表的相关回忆文章。杨访谈中的许多内容，都是第一次披露，因此可以想见，它将成为研究王寅的生活和创作的不可多得的重要参考资料。作为后来者，我自然也无法绕开。

据这篇文章介绍，王寅很早就表现出了卓越的写作才华，在读中学的时候，就用赋的形式写过一篇文章给爷爷看。爷爷看后，很是惊讶，就回信说，没有想到你还是很有写作天才的，但是考虑到以后的生计，你还是要学好数理化。而王寅则认为自己数学成绩太差，不可能把数理化弄上去，他想，既然要考大学，还是读文科更有把握一些。于是，在读文科还是读理科方面，王寅与家里的长辈一直有分歧。直到王寅考上了上海师范学院（后更名为上海师范大学），家人的心才放下来。

在王寅的记忆中，作为中学老师的父亲和他的关系相当有趣，他一方面反对儿子写诗和看文学书，自己却也喜欢阅读。他经常买文学书回来，其中包括大量的外国文学书籍。这样一来，王寅往往可以先睹为快。

尽管反对王寅写诗，但随着时间的推移，王寅的父母还是逐渐理解了儿子。当王寅将自己的第一本诗集送给父母的时候，父母非常高兴，要儿子在扉页写字。王寅有些不好意思，说：自己人还写什么字？父母说：你不写，人家还以为是我们从店里买来的呢！

读大学的时候，王寅对诗歌异常疯狂，“除了吃饭、睡觉，看书也是跟诗歌和文学有关，不做其他事情”。当年王寅喜欢或模仿过的诗人有不少，希腊诗人埃利蒂斯的作品的出现，令他眼界大开，但在我的印象中，王寅的诗歌风格与埃利蒂斯几乎是风马牛不相及，埃利蒂斯的影响，更多地出现在王寅的同学陈东东身上。那时候，王寅模仿得比较多的是美国诗人罗伯特·勃莱和詹姆斯·赖特。这些诗多以中国古典诗作为题材，而又让中国古典诗中“烂掉的东西又焕发出生机”。（以上内容见《我又一次说到风暴》）

读了《外国文学》上王佐良翻译的勃莱和赖特的诗歌之后，王寅还专门找了他们的英文原诗来对比，发现这两个诗人的诗歌标题都非常长，大多是一个很长的陈述句。受他们的影响，王寅也写下了一批标题挺长的诗歌，比如《想起一部捷克电影但想不起片名》、《考完修辞学坐在鞋匠的板凳上修鞋》、《你告诉了我死者的形象》等。

短诗《与诗人勃莱一夕谈》，完美地展示了一个中国诗人对一个外国大家的推崇以及心灵的交流：

夜色中的草很深

很久没有人迹

很久没有想起你了

你的孤立的下巴闪烁

像天上那颗红色的星

除了夜晚还得在深草中静坐

交叠手指

以便忘记黎明来临

忘记已告别书本多年

一匹白马迎面奔来，一只白蝴蝶

踏过虫声萤光

诗歌勾勒了这么一幅场景：“我”在夜晚的草地上静坐，突然想起了一个自己非常喜欢的异国诗人，他有着智慧的表情，孤立的下巴像天上闪烁的红星。我就这样在草地上静静地怀想着，物我两忘，直到黎明。

前两句“夜色中的草很深／很久没有人迹”，是对环境的客观描写，十三个字，交代了时间、地点、环境背景，以及没有出场但可以感知得到的人物。可谓着墨不多，而又尽显风流。

在这样的情境中，怀念不期而至：“很久没有想起你了。”紧接着，另一个人物出现了：“你的孤立的下巴闪烁／像天上那颗红色的星。”“孤立的下巴闪烁”，精妙绝伦的句子，如同线条严谨的工笔，一个隐士或思想者的形象跃然纸上。“天上那颗红色的星”则是对这种形象的深入强调，请注意这三个词：天上、红色、星。这几个意象无一例外地显示了思想者的智慧、伟岸与高明。

第二节，“除了夜晚还得在深草中静坐／交叠手指／以便忘记黎明来临／忘记已告别书本多年”。追慕智者，仅仅有一个安静的环境（夜晚）是不够的，还需要融入一种熟悉的情境中（在深草中静坐）。交叠着手指，静静地坐着，以便让自己神游物外、视通万里，忘记周围的环境，也忘记黎明即将来临，甚至忘记了已告别书本多年。这种追忆是自足的，最初的冲动可能来源于书本，但随着思想的深入，书本已经不重要，重要的是思想的真诚与脾性的贴合。

最后两句中的“一匹白马”和“一只白蝴蝶”，可以说是黎明的光亮，也可以说是灵感之光。在一夜的冥思之后，诗人的脑子灵光一闪，找到了诗歌之魂。由此可见，这里的“一夕谈”，不是面对面的交谈，而是一种心灵上的沟通。

显然，《与诗人勃莱一夕谈》与勃莱的名作《菊》是“互文”之作：

1

今夜我奔驰在月光下

深夜才跨上鞍

马自己找路穿过荒芜的耕地

漆黑的影子引导着它

2

离院子一里路马就直立起来

它太高兴。漫无目的地

穿越田野，无所事事，真叫人舒服

肉体活着，就像一株花草

3

从淡色的道路上归来

晾着的衣服多么安静

当我走进书房，门边

白色的菊花在月光下

这首诗也写了夜晚、月光、野外、草地等，也给出了一个安静的环境。通过两首诗的对比，我们可以看到，异国诗人之间是如何相互交流和影响的。

如果说王寅受到勃莱的影响，那么勃莱这首《菊》，则是受到了中国古代诗人陶渊明的影响，《菊》一诗的副标题就是“为爱菊的陶渊明所作”。

柏桦在《旁观与亲历》中这样论及王寅与勃莱的关系：“《菊——为爱菊的陶渊明所作》借菊花之意象，把勃莱和陶渊明联系在了一起，颇似中国古典诗歌中的诗友语调，它呈现了叙述者与倾听者之间的特殊关系，或是深厚情意，或是文化和思想上的相通态度。同样的，王寅的这首诗也启动了这种语调，他将勃莱看作是自己的诗友，诗题中的‘一夕谈’和诗文中的‘很久没有想起你了’，这样的字眼已经清楚地传达了这种关系。所以，我们首先可以把这诗看作是一种自我认同，即勃莱追求的那种道家隐逸精神也为王寅所接受和认可。再次，王寅的这首诗显然重新复活了勃莱诗文的意境，我们注意到在这两首诗中有许多共同的意象，比如‘夜’、‘马’、‘草’、‘书’以及颜色‘白’。夜中驰马，并于暗中见到白色，这是一种何等不同凡响的飘逸和灵动的启悟境界。”

这种中外诗人跨越时空的“交流”，使优秀的诗歌走出了国界，成为人类共同的财富。在这里面，已经不存在谁影响谁的问题，而是谁更懂得开发和利用传统的宝藏的问题。

三

王寅和陈东东是大学同班同学，而且住一个寝室的上下铺。这让我想起了一首流行多年的校园民谣《睡在我上铺的兄弟》。我想，仅仅因为这所学校（上海师范大学）出了陈东东和王寅，它就应该当之无愧地成为中国新时期诗歌的一个重镇。更何况这所大学还向诗坛贡献了陆忆敏等优秀的诗人。更令我惊讶的是，王寅竟然影响过陈东东的写作，而且两人的诗歌风格差别很大，却一直“相安无事”。

关于王寅与陈东东最初的交往，陈东东在《它们只是诗歌，现代汉语的诗歌》中回忆道：“我认识他的时候，他已经是一个很好的诗人了。我刚开始写诗时受到的影响都来自他，来自他抄录在一个红色塑料封皮的笔记本里的聂鲁达、泰戈尔、艾青、维尔哈伦、蒙塔莱、庞德、阿莱桑德雷和艾吕亚。我也是从那本本子上第一次读到北岛、江河、舒婷和顾城的。我几乎照单全抄了他那本笔记本里的翻译诗。后来，在另几本笔记本里，则汇集了我和他从各种新老期刊和书籍里抄来的我们认为值得抄录的翻译诗。这种来自王寅的抄诗方式最终成了我读诗的方式。好像这也是不少当代诗人共同的方式……除了交换抄来的翻译诗，我和王寅在一起做的更重要和更有意思的事情是交换各自新写的诗作，谈论甚至在一起修改它们。这使我获益匪浅……”

一段时间以后，王寅与陈东东有了新的同伴——陆忆敏和成茂朝，后者和王寅同一个班。大学二年级时，四个人开始办诗歌民刊，刊名很奇怪，第一期叫《作品1号》，第二期叫《作品2号》，依此类推，一直出到《作品20号》大学毕业。这个用最原始的油印机印刷出来的民刊每期只印三十多本，所用纸张从上海徐家汇一家小店里以两毛钱一斤的价格买来。有一次，陈东东还和王寅到学校印刷厂偷了一大摞纸，然后用自行车把它们运到陆忆敏家藏起来。说到此事，陈东东幽默地说：“那感觉，有点像是在办《挺进报》。”

别小瞧这个只油印三十多份的小刊物，后来成为名作的王寅的作品《想起一部捷克电影但想不起片名》、《与诗人勃莱一夕谈》、《朗诵》，陆忆敏的作品《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》、《美国妇女杂志》和陈东东的《诗篇》、《语言》、《远离》等，都是在上面首发的。在那两年中，这个油印的诗歌民刊上还先后刊发过贝岭、苏童、韩东、严力、孙甘露等人的诗歌作品。（详见《它们只是诗歌，现代汉语的诗歌》）

四

人们普遍欣赏那些以小见大、结构精致、讲究技巧的短诗——“麻雀虽小，五脏俱全”。而王寅的诗歌却让我们看到了一块银币的反面，它随意、率性、“以小见小”，不大讲究技艺上的繁文缛节——这或许是更高妙的技艺？《朗诵》是“以小见小”的代表：

我不是一个可以把诗篇朗诵得

使每一个人掉泪的人

但我能够用我的话

感动我周围的蓝色墙壁

我走上舞台的时候，听众是

黑色的鸟，翅膀就垫在

打开了的红皮笔记本和手帕上

这我每天早晨都看见了

谢谢大家

谢谢大家冬天仍然爱一个诗人

这首诗只有十行，语言平和，内容也不突兀，没有大话和套话，如同朋友在身边淡淡低语。但因为语音真诚，我们被打动了。我相信这首诗是直接从心里流出来的，无需经过柔肠百结的“情感酝酿”。因此，我们得到了阅读的快感和心理上的惊喜：一首好诗也可以写得如此自在！诗歌的最后两句“谢谢大家／谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”，我相信所有诗人读了之后会心潮起伏，感慨万分。它触及了一个群体中每一个人的内心隐秘，并反证一个时代的辉煌与没落。我曾经在很多次讲座中引用并朗诵了这首诗，每一次都换来很多掌声，看来，只要真诚，一首诗的现场感和“煽情作用”，不会比一次优秀的演讲更少。

关于王寅的诗，梁晓明认为，有一个冷静的身影和一副沉稳的眼光在王寅作品的旁边，“旁观者”的描述和态度使得王寅的诗歌显得超然而迷人。而林贤治则认为，王寅把里尔克式的沉思、卡夫卡式的荒诞、萨克斯式的孤独，在一致的命运中结合起来，构建自己的主题和形式。生存的不安全感这类“世界性主题”在此前近百年的中国新诗中从未有过，所以是开拓性的。也许，林贤治读到了王寅的另一首短诗《闯入者》，这首意在言外的小诗，揭示了小人物生活中的“不安全感”，是王寅对于诗坛的一个贡献。但是我们也应该看到，类似的诗意在“第三代诗人”中并不鲜见，周伦佑、孟浪、欧阳江河等诗人的作品都有所涉及，只不过王寅表达得较为含蓄，而周伦佑等人则相对激愤一些。

在对王寅的评价中，“打分”最高的应属《齐人物论》的作者庄周，他认为王寅是一个“大诗人”，王寅的作品“多是以倾诉式的戏剧独白，语言极富张力。漫不经心的家常语和凡人琐事，鲜活的感觉辅以高超的意象转换。隐逸表象下的自主人格，以及似有若无却更本真的象征旨归，显示了诗艺臻于无技巧的素朴境界……他的诗歌把现代汉语的表现力提升到了一个全新的高度”。庄周说中了王寅诗歌的特点，特别是关于王寅诗歌中“戏剧性独白”的发现，是很多批评家所没有注意到的。事实上，在某些时候，一本正经的王寅还会一脸狡黠，感兴趣的读者不妨读读他的《英国人》，包管你莞尔一笑。

2003年元月初，浙江诗人梁晓明从网上发来消息，说王寅准备近期到桂林看看，让我接待一下。但我等到2月中旬，也没见他的影子。我想，我是过于急切地想会会这个“海上诗群”的“代表人物”了，尽管他根本不知道我是谁。想象中的王寅个头不高，偏瘦，不喜欢穿西装。这样的印象当然来自于他那些短小精辟的作品。后来我才知道自己对王寅的想象出现了多么大的偏差。梁晓明告诉我，王寅身高1.78米，风度翩翩；柏桦说，王寅是他认识的诗人中最有气质的一个；诗人杨子更是在一篇文章里这样写道：“如果我们开动宣传机器，王寅也许会成为诗人中的明星，因为他的人和他的诗一样漂亮……”

前面谈及的基本上是王寅作于20世纪80年代的诗歌。在我看来，尽管王寅20世纪90年代以来仍坚持创作，但作品不多，而且没有贡献出像《朗诵》、《想起一部捷克电影但想不起片名》那样反响巨大的作品。当然，不能把过错推给诗人，我们这个急功近利的时代也难辞其咎。在写下上面这些文字的时候，我随后翻开2003年某期《书城》杂志，读到了王寅的诗作《我敬仰作于暮年的诗篇》，一个相对陌生的影子在眼前游动：

我敬仰作于暮年的诗篇

我崇拜黑暗的力量

我热爱那些随风而去的灵魂

和英雄们罪恶的呼吸

等待受戮的皮肤变白了

没有什么能阻挡记忆

正如没有什么可以阻挡

明镜陪伴的余生

每天告别一项内容

飞逝的季节，归途的神经

把老年人培养成温顺的孩子

和上帝一起独自飞翔

暮年，最后的日子

昂贵秋天中的一块丝绢

疾风改变了无香的芬芳

也改变了悲剧的方向

我从中看到了平淡、慨叹与对生活看似和解实际上是一种无奈的妥协。这是一首真正的诗，尽管它有些疲倦。生活太沉重了，每个人都有在低谷叹息的时候，但愿这仅仅是诗歌中的表达而不是诗人的人生写照。

在我的心目中，天才的王寅是不会停止歌唱的，他曾经写下了誓言般的词句：“是歌唱的时候了／是抛下铁锚的时候了／是举起右手的时候了／我已不能缺席”（《我已看见了上帝》）。然而很长一段时间，我们没有听到王寅的声音。20世纪90年代，上海的“第三代诗人”，除了陈东东在刊物上露面较多，其他——宋琳、孟浪、王小龙、陆忆敏、王寅——出国的出国，停笔的停笔，或者写了作品也不发表，“该出手时不出手”。我对这些曾经叱咤风云的先锋们的整体沉默遗憾不已。而供职于《南方周末》上海记者站的王寅，虽然仍然是诗歌圈子中最受尊重的人物之一，但他更多的是另一种面目出现：《韩剧砸了台湾艺人饭碗？》、《中国电影，自己玩着乐？》、《许鞍华：电影不是唯一表达方式》……观点新颖，文采斐然，但这个时期的王寅已经不是诗人王寅而是记者王寅。平心而论，作为记者的王寅在媒体圈内仍然堪称独树一帜，我还是想说：十个记者王寅也比不上一个诗人王寅。

一个有心人一直关注着王寅。——我说的是著名学者、出版家林贤治。那是在2004年，我将一本刊载有包括王寅在内的多个诗人印象性短文的民刊《扬子鳄》寄给林贤治，一个星期之后，林贤治收到民刊，我们在电话中聊了十余分钟，其中林贤治的一句话我一直记得：你对王寅的评价显得低了，他和多多都很优秀。接着我们又谈起了多多、周伦佑和孟浪，彼此都对他们有好感。

后来我才知道，当时林贤治正在酝酿替王寅出版诗集。2005年1月，花城出版社以“忍冬花诗丛”的名义推出了《王寅诗选》和《多多诗选》，这是王寅创作二十余年来第一部正规出版的诗选。在随后几年里，林贤治又策划出版了周伦佑、陈建华、杜涯、郑小琼等人的诗集。

《王寅诗选》的出版，使我得以较为系统地阅读到王寅的作品。读完后，我感到震惊，其新作质量之高，已超过他20世纪80年代的那些代表作。比如《直呼其名吧，泪水》：

直呼其名吧，泪水

直截了当的呼唤，不会使泪水

夺眶而出

别害怕说出，这生活早已让我

无动于衷，痛苦早已习以为常

害怕不会消除积存已久的心事

害怕不会使青春在穷街陋巷疲于奔命

害怕如同生活不是职责

但却时时存在

直呼我隐藏已久的一面吧

阳台面对无树的街道

书上满是露水

让我在辞世之前

继续在穷街陋巷疲于奔命

直呼其名吧，春天，为了这不死的季节

流亡，直呼其名吧，流亡已成命运

内心的放逐和躯体的流亡融为一体

和悲伤的时间作最后的吻别

这首诗被置于《王寅诗选》的开篇，可见作者对它的珍视。如同诗歌所写，曾经，生活将我们打磨得圆滑光亮，对很多事物失去了关心和耐心，因为害怕，因为有心事，所以对痛苦习以为常。但最卑微者也会成为最有勇气的人，诗人在承受了这一切之后，深刻地意识到，“流亡已成命运，内心的放逐和躯体的流亡融为一体”，不可分离。于是他挺身而出，正视现实，对痛苦、折磨与泪水“直截了当”地“直呼其名”。

诗歌激愤而自省，激情洋溢，呈现出一种担当气质。虽然表现手法和《想起一部捷克电影但想不起片名》截然不同，但其中的坚决和无畏却一脉相承。

相比之下，王寅创作于20世纪80年代末、直到新世纪才发表的短诗《情人》却展现了诗人难得一见的柔情：

我们到海上了，亲爱的

岸上的灯火已经熄灭

海马的笛声婉转悠扬

我们到海上了

我打开你的盒子

把你撒下去

小块的你

比粉末更慢更慢地

在水面上斜斜地落下去

我把你全都撒下去了

你使海水微微发红

你使海洋平静了

如同你活着时

午夜的雪降落在

展开的手上

我把天空给你了

把海洋也给你了

都给你了都给你了

我把装你的盒子

藏入怀中

我把我装入你的盒中

我在你的梦里了

诗歌写的是“我”把情人的骨灰撒到海里的过程，并由这一过程产生一种倾诉与想象。王寅把撒骨灰的细节描述得缓慢而细腻，这种缓慢，与当事人痛苦的心情相一致；这种细腻，则是诗歌技巧的需要。

越痛苦的时候就越节制，就能在最大程度上感染读者的心情。当我从《星星》2008年第4期读到这首诗时，禁不住长叹几声，不仅因为诗中刻骨铭心的温情，还为王寅的笔力。有了《直呼其名吧，泪水》、《情人》这样的作品，王寅在新世纪前十年可以称得上“丰收”了，加上20世纪80年代的那批力作，王寅作为诗人的形象就开始厚重和丰富，不仅仅是一个天才诗人，还是一个具有普通人的亲和力的诗人。

五

张宇光在《诗人王寅》中曾这样写道：“在俗称的‘第三代诗人’中，王寅属于‘沉默者’——成名后即归于沉寂，再没有制造过什么‘诗歌事件’，也没有发表过什么‘诗歌宣言’。在闲谈中，他从未提及这些，仿佛那一切都与他无关。”而作为有二十年友谊的好友，王寅和张宇光真正与诗有关的交谈，竟然只有四句。一次是张宇光在电话里问王寅是否还在写诗，王寅回答：“写呀！”另一次是两人在寺院里喝茶，王寅说他每年写诗的时间只有两三周，写完就丢到一边，甚至忘了。

也许正因为如此，20世纪90年代初期以后的很长一段时间，王寅一度被人们忽略甚至遗忘，现在看来，这种忽略和遗忘恰好表现出当今社会的冷漠与功利，人们已经没有耐心等待那些精心打磨的艺术品，他们更注重喧嚣和热闹，“赶场子”。

即使王寅新世纪以来没有写出《直呼其名吧，泪水》这样的作品——更何况他写出了——他仍然值得尊敬。文坛永远不缺乏这样的现象：某些曾经“著名”过的诗人，因为在创作上没有突破，写不出作品，又怕被读者遗忘，便用上了文学之外的因素，丢了“架子”，改了以往的冷漠，或上网，或电话，或书信，或托人写评论，四处找朋友，称兄道弟。“找呀找，找呀找，找到一个朋友，敬个礼来握握手，你是我的好朋友。”于是又开始热闹，好像仍然辉煌着，好像很有味道，实际上把锅盖一揭，仍然是二十年前那道剩菜。因此，每当我看到初入文坛者写文章说谁谁谁“和蔼可亲，没有名家的架子”，心里就忍不住好笑：他还有摆架子的勇气吗？对于你的采访他求之不得呢！这样的状况下，耐得住寂寞而冷眼观潮者值得尊敬。是啊，我们曾经“红火”过，也得有容许别人“红火”的雅量。王寅无疑是有雅量的诗人，20世纪90年代，他的作品大幅度减少，身上的光环也今不如昔，百晓生在《诗坛英雄座次排行榜》中说王寅“不会打家劫舍，又不懂风花雪月，渐隐于无形”，他仍淡然处之，不以为意。“打家劫舍”是登不上大雅之堂的混子干的事，“风花雪月”是小资们的喜好，一个真正的诗人不会为这类面上的东西迷惑，不会为了虚名与俗众勾肩搭背、“打成一片”。

尽管近几年王寅重新回到人们的眼前，但我们仍然可以将他列入“隐逸者”的行列。——他一直在场，而在各种争吵论辩中，我们看不到他的身影，他只是悄悄地写，偶尔抛出几首，真正关心他的创作的朋友于是知道了他的坚持。这一点比什么都重要，大写的人不是为“声望”、“名利”活着的，而是为或隐或现的知己存在。有人说“王寅陆忆敏的隐逸既是对诗歌的虔敬，又是对诗坛的厌恶和对诗歌权力机制的藐视”，很有道理。

其实，即使排除这些因素，王寅“渐隐于无形”本身也是一种正常现象，它体现了一个诗人发自内心的坚定不移的自信。对于一个曾经成熟的诗人来说，自信太重要了，有了它，即使在“冬天”，有心的读者“仍然爱一个诗人”。

闪耀的夜晚，我怎样

把信札传递给黎明

病中一座花园，香樟高于古柏

忧郁的护士仿佛天鹅

从水到桥，从浓阴到禁药

在午睡的氛围里梦见了飞翔

——那滞留的太阳

已经为八月安排下大雨

——《病中》（节选）

陈东东

1961年10月10日生于上海。1984年毕业于上海师范大学中文系。著有诗集《即景与杂说》、《海神的一夜》、《解禁书》、《明净的部分》，随笔集《一份准自传》、《词的变奏》等。现居上海。

在我初习写诗时，陈东东就是我最喜欢的诗人之一，他的那些华美得近乎透明的诗篇陪伴我度过了成长中的迷惘岁月。后来我才知道，当时喜欢甚至崇拜陈东东的读者数量不少，而且还有人利用陈东东的名气及读者对诗人的热爱四处骗财骗色。据西川介绍，关于陈东东背黑锅的故事曾在诗坛流传甚广——有一天，陈东东收到一封信，信上说：“东东，你还记得那天下着大雨我在火车站送你的情景吗？”这是内蒙古某市一个女孩写来的信，而陈东东从来没去过内蒙古。毫无疑问，这个骗子假冒陈东东的名字，跑到这个女崇拜者那儿混吃混喝，顺便还跟人家谈恋爱，然后溜了。陈东东得知此事后，十分无辜地说：“你看，我什么好事儿都没捞着，还要背黑锅！”

一

尽管已经很长一段时间没有读到他的新作了，但直到现在，提起陈东东的名字，我仍然充满好感。他的《雨中的马》我几乎能背诵：

黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马

这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀

雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌

多年以来，我向大量朋友推荐过这首诗歌。它的语言飘忽而华丽，又带有几分神秘感，但我一直无法解释它的具体含义，于是自顾自地认为它无需解释，只要自己喜欢就行。而在具有追求“中心思想”习惯的中国，这一姿态很有些不合时宜，因此面对朋友们诸如“《雨中的马》到底写的是什么”之类的追问，我常常心生愧意。于是拿顾城的《解释》来搪塞：“有人要诗人解释／他那不幸的诗／／诗人回答：你可以到广交会去／那里所有的产品／都配有解说员。”

虽说搬出了顾城，但仍有些心虚。直到前两年，我读到柏桦的一篇文章，才感到有挺直腰杆的必要。在那篇题为《江南诗人的吴声之美》的论文里，柏桦这样写道：“陈东东的诗首先是词语（即意象），然后才是声音（即音乐性），而最后的意义必须服从声音，并在服从的前提下才允许与之建立或维持一种联系。如果二者（声音与意义）非得牺牲一个，那毫不犹豫牺牲意义，最终哪怕在整首诗中只剩下作为能指的词语，也在所不辞（当然最理想的状态是声音与意义的完美合一）。又比如陈东东非常早期的作品《雨中的马》，此诗除了音乐还是音乐，我们又何必非要去要求意义呢？只要它能愉悦我们的耳朵，就够了。”而当代汉语诗人中，能够达到仅凭语言的音乐性就能征服读者，让读者不再追究内涵的，可能也只有陈东东等少数几个人具有这个能力。

二

我没见过陈东东，但凭直觉，他应该是一个沉静、不喜欢张扬的人，关于他的生活资料，我接触到的也不多，只能从他的几篇随笔和访谈里零零星星地了解一些，比如他的随笔《杂志80年代》和接受蔡逍的采访《它们只是诗歌，现代汉语的诗歌》。以下“简历”式的文字，就综合自这两篇文章。

陈东东的阅读起步时间很早，早在三四岁时，他的父亲就开始给他讲读《西游记》。进入少年时代，陈东东就读完了《红楼梦》，尽管有很多地方弄不懂。

1980年，陈东东考入上海师范学院。大学一年级上学期，他在《世界文学》1980年第一期上读到了李野光翻译的埃利蒂斯的作品《俊杰》之后，决心做一个诗人。在此后的好几年时间里，埃利蒂斯深深地影响了陈东东的诗歌写作，1984年，陈东东专门写了长诗《赞颂》献给这个异国前辈。

大学一年级下学期，陈东东开始写诗，二年级时，陈东东和同班同学王寅等人开始密切交流诗歌创作，并创办了一份油印的诗歌刊物，这份简陋的刊物一直持续出版到1984年大学毕业，其间发表了后来被认为是20世纪80年代经典诗歌的《想起一部捷克电影但想不起片名》、《与诗人勃莱一夕谈》、《朗诵》（王寅），《美国妇女杂志》（陆忆敏），《诗篇》、《语言》（陈东东）等。

1984年，陈东东大学毕业，分配到上海市第十一中学当老师。在那个年代，写诗是一件十分热门的事情，二十三岁的陈东东已经积累了不少的写作经验，创作欲望也极其强烈，他已经预感到诗歌于自己生命之重要，他希望自己能够全力以赴，走出一条自己的道路。然而，作为一个中学教师，他必须对学生怀有职业责任感。要做好一个教师，同样需要花费大量时间和精力。因此，对于当时的陈东东而言，爱好和职业是相冲突的。陈东东在反复掂量之后，最终偏向了诗歌。于是，两年后的1986年，陈东东离开了学校，成为上海市工商业联合会史料室的一名工作人员。

陈东东在工商联的日常工作是整理工商史料，诸如摘抄《申报》，帮年老的工商业者修订甚至代写回忆录。这份工作没有定量的任务，非常清闲，一个月的公事在三小时内就可以做完。于是，多余的时间便用于写诗、读书、逛街，到外滩散步和跟朋友喝茶。有时候同事看到他认真地伏案“办公”，殊不知他是在写诗。

在这幢位于黄浦江畔的大楼里，陈东东呆了将近十三年。他的写作，也和这幢大楼产生了或明或暗的关系，他曾以这幢大楼为背景写了《回字楼》等不少作品，即使后来辞职，这幢大楼也不断地以各种方式出现在作品中。

除了诗歌创作，陈东东还参与过许多有影响的诗歌民刊的创办，比如1985年至1986年间的《海上》和《大陆》诗刊，1987年到1991年的《倾向》，1992年到1993年的《南方诗志》。1994年到1998年，又应邀编辑在美国创刊的中文杂志《倾向》的诗歌作品……在新时期诗人中，像陈东东这样参与过如此数量的有影响的诗歌名刊工作的诗人，并不多见。

民刊影响了陈东东的诗歌，也影响了他的生活，某些刊物的出版，甚至给他带来麻烦。1998年，陈东东离开工商联。关于离开的原因，陈东东说，除了工作渐渐繁忙，没有整块的时间用于写作，还有一些不足为外人道的理由。

三

陈东东是一个语言魔术师，他的诗里充满了奇诡华丽的言词和邈远自由的想象。《雨中的马》中那种在黑暗里“稳坐有如花开了一夜”的自得与自信，曾让我迷恋不已。《外滩》恰到好处地出现，才将我从黑夜的“雨”中解脱出来。《外滩》对自然的亲近和忧思成了对《雨中的马》的“黑暗”的弥补，诗人的心田点缀上了绿色、空阔出大海与天空。我服膺于诗歌字里行间的神奇笔触：“花园变迁。斑斓的虎皮被人造革／替换。它有如一座移动码头／别过看惯了江流的脸／水泥是想象的石头；而石头以植物自命／从马路一侧，它漂离堤坝到达另一侧。”把一件件本来毫不相干的事物融洽地聚拢到了一起，使它们更丰富而丝毫不显得庞杂。

东方出版中心1997年出版的《词的变奏》与其说是一部“诗人随笔”，不如说是陈东东诗歌词语的集中营。“灯”、“月亮”、“乐器”、“怪兽”、“飞机”、“翅膀”、“石头”、“种子”、“音乐”等词汇在他的诗篇里都烙上了新的印记。下面这首《点灯》，自然也不会例外：

把灯点到石头里去，让他们看看

海的姿态，让他们看看

古代的鱼

也应该让他们看看亮光，一盏高举在山上的灯

灯也该点到江水里去，让他们看看

活着的鱼，让他们看看

无声的海

也应该让他们看看落日

一只火鸟从树林里腾起

点灯。当我用手去阻挡北风

当我站到了峡谷之间

我想他们会向我围拢

会来看我灯一样的

语言

如果说灯光是语言，那么石头就是缪斯之灵魂，每一首优秀的诗歌都是“把灯点到石头里去”，让澄明的语言照亮幽深的内涵。陈东东的诗歌中，就有不少这样的精品，臧棣曾在他那篇著名的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中，将陈东东的诗歌盛赞为“汉语诗歌的巴黎时装”、“汉语的钻石”：

陈东东则可以说是优美地专注于文本的快感。他的诗歌是文本的文本，洋溢着一种漂亮的、华美的、新奇的，将幻想性与装饰性融于一体的，执著于文本表层的语言的光泽，犹如汉语诗歌的巴黎时装。这种对文本表层的执著突出地意指着一种诗歌想象力的欢悦，一种从容、自如、优美、飘逸的诗歌感性。它顽强地抵御意义的侵袭，但又并非排斥意义，而是以一种绝对的艺术才能把意义束缚在文本的表层上，让意义在那里堆积、分解、游移、转化，从而最终呈现出一种单纯的、宁静而又引人入胜的诗歌意蕴。

……陈东东的诗歌自有一种文本的自足性，无需我们向文本外寻求阐释的背景因素。陈东东的写作不仅直接地包容着诗歌，而且由于诗人对具体文本操作持有严格态度，写作在其内部又具有一种自我缩减的功能。这种功能巧妙地制约着语言实验所特有的癫狂性质，并最终把写作压缩成阅读意义上的诗歌，从而出色地避免了大多数后朦胧诗人在语言实验中所陷入的难以自拔的混乱状态。这样的写作创造着我们对汉语现代诗歌的阅读，也创造着（从一个方面）汉语现代诗歌的本质。……他在诗歌的感受力方面所臻及的完整和活力，几乎是无可挑剔的。谁还会比陈东东更具备这样一种才能：可以将丰富的、对立的，甚至是激烈的诗歌感性，转化成言词纯净、意蕴充盈、神采奕奕的诗歌文本呢！很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石。

柏桦则在《江南诗人的吴声之美》一文中，将陈东东与宋代诗人吴文英相比：“陈东东似乎得了吴文英的真传……他下语用字也像吴文英一般深加锻炼、字敲句打；在音韵上更是雅致非凡，一字一音都不放过，常有金石丝竹之音辉。”

在世纪之交的诗坛论争中，陈东东也曾被归入“知识分子写作”行列。关于“知识分子”，萨义德说：“知识分子代表的不是塑像般的图像，而是一项个人的行业，一种能量，一股顽强的力量……所有这些到头来都与启蒙、解放或者自由有关。”（《知识分子论》）如果是这样，将陈东东归类于“知识分子写作”，仅从作品的思想取向来说，是一个不小的误会。不过，从诗歌的技巧与词语的丰富性而言，陈东东的作品的确很有知识分子的书卷气。

陈东东与“知识分子写作”的其他几个代表人物毫不相似，相对于其他诗人的反思者姿态，陈东东更偏向于一个艾略特所说的“杰出的艺人”，他是一个语言天才和结构高手，将他的作品语言与同时代诗人的作品混在一起，熟悉的读者一眼就可以看出来。在接受蔡逍的采访中，陈东东谈到了这个话题：“我不是一个愿意出风头的诗人。我不会是某一种流派、某一伙诗人或某一个年代的写法的代表。我也是最不适合发宣言的诗人。不过看来还是有人在想办法把我卖到哪个俱乐部队里，并且，够荣幸的，让我打主力。可是，不要给我的诗什么附加的头衔吧，我写下的只是现代汉语的诗歌。”与此同时，陈东东对某些热衷于玩概念和“归类”的批评家表示不满：“诗人们一谈起批评家就免不了抱怨，因为诗人的写作和他们的作品常常被乱说一通，诗人则常常像职业球员那样，被毫不知情和毫不情愿地‘卖’到一会儿是这家、一会儿是那家流派甚至帮派俱乐部队里。”

看得出，陈东东对自己是否成为所谓的“知识分子写作”代表人物这一“殊荣”并不怎么热衷。他甚至认为“民间立场”和“知识分子写作”之间的争论和自己完全无关。在接受蔡逍的采访时，陈东东一针见血地指出，所谓“民间写作”和“知识分子写作”之争并不存在，他们争的是一些别的东西。在这一点上，陈东东的姿态深得我心，的确，说到底，每一个优秀的诗人都只是他自己，外界的争论，与一个潜心写作、视诗歌如生命的诗人有多大的关系呢？出于一种发自内心的敬重，不管陈东东的风格如何变化，不管他近几年来作品产量如何减少，他仍然在我心目中占据重要的位置，没有谁能够掩盖他的光芒。他的坚持，让人想起他的作品《秋歌·之一》中那个坚决而睿智的句子：“诗篇在否定中坚持诗篇。”

四

作为一个国际性大都市，上海诗歌在20世纪80年代相当繁荣，但在90年代后，能让我记住的诗人却少得可怜，与它的名气极不相称。除了陈东东、王寅、陆忆敏以及王小龙、刘漫流、傅维、默默，我想不起还有哪个名字值得存留在脑子里哪怕只有几年。张小波转行做书商，宋琳和孟浪老早就去了国外，王寅似乎已经在新闻领域取得了更大的名声，这就更增添了我对上海的情感的淡薄。而大多数时候，我记不起陈东东是一个上海人，这个创办过《南方诗志》，倡导过“南方诗歌”的诗人，从语言的角度看，他应该属于更南方，那种透明而略微模糊的语境，像阳光即将穿过乌云但恰到好处地停在半空中，底色是潮湿与灰暗，如月光般清冷。且看看这首《月亮》：

我的月亮荒凉而渺小

我的星期天堆满了书籍

我深陷在诸多不可能之中

并且我想到，时间和欲望的大海虚空

热烈的火焰难以持久

闪耀的夜晚

我怎样把信札传递给黎明

寂寞的字句倒影于镜面

仿佛那蝙蝠在归于大梦的黑暗里犹豫

仿佛旧唱片滑过了灯下朦胧的听力

运水卡车轻快地驰行。钢琴割开

春天的禁令

我的日子落下尘土

我为你打开乐谱的第一面

燃烧的马匹流星多炫目

我的花园还没有选定

疯狂的植物混同于音乐

我幻想的景色和无辜的落日

我的月亮荒凉而渺小

闪耀的夜晚，我怎样把信札

传递给黎明

我深陷在失去了光泽的上海

在稀薄的爱情里

看见你一天一天衰老的容颜

这是一个对生活敏感而稍带失落的知识分子的典型心态。在复杂的现实面前，一切都模糊不清，就连月亮也“荒凉而渺小”，还有什么是恒久不移的？困顿中的喃喃低叹长久地占据着陈东东笔下的稿纸：“八月的酒精里，虚构也无法完成那／妄想，美术馆落满了失败的尘土”（《美术馆》）；“我独立于深秋，我获得了一样的／爱情和失败”（《在黑暗中》）；“在秋天，废弃的庭院一天天腐败／忧虑和恐惧变得必要／在秋天，一个人枯守直到黄昏／掌灯、对酒／沉沦中等待确实的消息”（《秋天》）。彷徨和感伤无疑是动人的，它说出了许多敏感者的心声。然而它也很容易浮泛、“小资”，滑入自恋的尴尬，像一颗晶莹剔透的玻璃球，美丽却易碎。好在“这个无法进入的乌托邦并未使我们绝望，它最多只能使我们为之忧伤和怅惘而已”（朱大可：《缅怀浪漫主义》），陈东东恰到好处地保持了他可贵的气质，感伤而不颓废，明白而不直露。

按理说，如果在语言和情感之间把握好一个“度”，这样的风格仍有广阔的前景，但陈东东还是逐步地“分裂”着自己，他的另一些作品视野更为“开阔”，并出人意料地加入了大量的戏谑与反讽，与人们普遍习惯了的陈东东简直判若两人。这不是我们以前所熟悉的宁静而忧伤的陈东东，而是一个相对活泼的陈东东，自然，后者比前者有趣，性情也趋于开朗。这个陌生的“现代知识分子”是否比以往那个纯粹的弱书生更值得亲近？上面提到的这两首诗，形式仍一如既往的优美，语言却已不复当年的流光溢彩，内涵上少了忧伤而多了讽喻，但相对而言，还缺乏震撼人心的力量。陈东东不是一个“灵活”的诗人，如果他坚持这样一条路子，那么他将毫无阻拒地“让人不认识”，尽管从艺术发展的角度看，不时尝试新风格，让读者“不认识”并不是坏事。

写下这些文字时，我的心情同样矛盾，当我们担心陈东东的抒情会流于晦涩、“小资”，希望他大气起来，一旦我们看到了他的变化，却又惋惜于那些美感的失落。这不能不说是一个悖论。陈东东早年表现过如此坚决的姿态：“点灯。当我用手去阻挡北风／当我站到了峡谷之间／我想他们会向我围拢。”（《点灯》）今天，诗人是否能够像他的诗中所写的一样自信呢？我无从猜测。也许，陈东东在本质上最适合抒情，无论如何，我更欣赏那种在黑暗中坚守的“羽扇纶巾”姿态。

我将全身的瓦片翻开，

寻找一盏灯

带着第一盏灯光，我将从山上

第一人进城

我也将退居，在娇小的窗前

在自己擦亮的天空之下

——《进城》（节选）

梁晓明

1963年生于上海。1981年开始写诗。著有诗集《暗示》、《赤足披发而行》，长诗《开篇》，随笔集《梁晓明在西湖》等。现居杭州。

我与梁晓明有过两次交往。第一次是2001年12月在浙江金华举办的《诗歌月刊》笔会上。数十个诗人你来我往，场面嘈杂，彼此间根本无法深谈。唯一表现出我和梁晓明的缘分的是在游览九峰山时，我们对着摄像镜头各自唱了一首歌，他唱的是《东方红》，我则吼了一首电影《刘三姐》里的插曲《山歌好比春江水》。来自新疆的沈苇也唱了一首《十送红军》。梁晓明和沈苇表现得都极为出色，而且用的是当地方言，令听众大饱耳福。作为“刘三姐的老乡”兼“家门”，我对《刘三姐》的插曲所知甚少，我唱的《山歌好比春江水》只是电视上常见的臧天朔和斯琴·格日勒带有轻摇滚风格的版本，早已不是原汁原味。好在与会诗人中只有我来自桂林，算是勉强糊弄了过去。

2002年10月下旬，在浙江卫视任职的梁晓明带着三个同事赶到桂林，一连拍摄了好几天我的生活和写作。拍摄外景时他一定要我再唱一遍《山歌好比春江水》。因为是在桂林，所以我识相地找了个游人稀少的地方，对着滔滔漓江厚着脸皮吼了一遍。节目播出后，梁晓明来信说我“挺上镜的”。诗人彭一田和一些观众或来电话或在网上留言，夸我山歌唱得不错。遗憾的是，由于桂林无法收看浙江卫视科教频道，所以我一直没有“欣赏”到自己在电视里的“尊容”。直到一个多月后，梁晓明复制了一盘节目录像带寄来，我才发现镜头中自己的傻样着着实实地印证了“惨不忍睹”这个成语。

几天的接触，我深切地体会到了梁晓明的平和与随意。在桂林的几天，我和梁晓明的团队除了干活，就是喝酒。有一天，我们在阳朔从中午十一点喝到黄昏，从阳朔西街的东面喝到西面，然后叫嚷着去喝茶，哪料一进茶馆，摄像师就倒在椅子上睡着了。第二天晚上在我的蜗居拍摄时，其中一个镜头是我站在书架前介绍我的藏书。因为喝得有点高，我一时不知道说什么才好。梁晓明就循循善诱，教我该怎么怎么说。一连教了几遍，我都是结结巴巴，说不利索，好在后来播出时这个镜头被剪裁掉了。

一

从20世纪80年代那首名重一时的《各人》看来，这种平和与随意在梁晓明的性格中形成已久：

你和我各人各拿各人的杯子

我们各人各喝各的茶

我们微笑相互

点头很高雅

我们很卫生

各人说各人的事情

各人数各人的手指

各人发表意见

各人带走意见

最后

我们各人走各人的路

在门口我们握手

各人看着各人的眼睛

下楼梯的时候

如果你先走

我向你挥手

说再来

如果我先走

你也挥手

说慢走

然后我们各人

各披各人的雨衣

如果下雨

我们各自逃走

这首诗已经成为“第三代”诗歌运动为数不多的“幸存者”之一，几乎所有的相关选本都会将其收入。它写出了当代人的某种典型意义的生活状态：在平和与幽默背后，是人与人之间的冷漠和孤独。这样的价值思考在诗歌史里前所未有。早前的“朦胧诗”写作者自愿为社会担上一份责任，扮演了正义的化身的悲壮角色，“先天下之忧而忧”，好像国家兴亡都背负在自己身上。这种姿态虽无可厚非，但生活不仅仅是悲壮，它还有平凡和庸碌的一面。“朦胧诗”的写作更多的是概念先行，而忽视了艺术的规律，技巧贫乏，因此最终能够流传下来的作品寥寥无几。在一个不需要英雄的年代，悲壮过了头就会成为喜剧。韩东、于坚、梁晓明、柯平等“第三代诗人”聪明地意识到了这一点，他们更注重对凡人心理和生活状况的展现和挖掘，从而使诗歌回归到“普通人”的层面，写作心态得到彻底的解放。梁晓明用《各人》、《站在陶罐上等待一个姓梁的人出现》等作品与前人划清了界限。难怪学者沈泽宜发出这样的论断：梁晓明创作于1984年的《各人》是开创了中国现代诗中的个人意识的“开篇”。

《各人》中除了内涵的幽默与孤独，还具有极强的画面感，拿杯子、喝茶、微笑、发表意见、走路、握手、下楼梯、挥手、披雨衣、逃走……一连串的动作，没有一个形容词。这让我想起了1998年梁晓明在回答新疆画家郭不关于诗歌与绘画的关系的提问：“我曾经想象和努力地去做到，诗歌就像舞蹈演员踮起的足尖，那足尖点在舞台上的一连串舞步便是诗歌，你由一个舞点不能彻底完全地领悟诗歌，因为它仅是一部分，你必须看完整个舞蹈，甚至整个舞蹈看完了，你还是不能完全理解。因为它并没有告诉你什么。注意：它只是引领你，暗示你，启悟你。你看完后，心中思绪起伏，却难以一言蔽之。成了，它就是诗。……当我看到肢体也有它自己的语言，而小虫子、凳子、椅子、灯管、手风琴、铲刀，所有的动植物，甚至各种器具都竭力地扭动起自己的身体、在竭尽欢乐的舞蹈时，我当时就想到，这就是我的诗。”

源于这样的理解，从1985年到1988年间，梁晓明创作了大量诗歌，成为当时中国“超现实主义诗人”的一个代表人物。他的《歌唱米罗》、《读完圣琼·佩斯壁灯点燃窗前沉思》、《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》及《给加拿大的一封信》等作品被许多后现代主义诗歌选本所选用，并时常被理论家引用和论证。

在批评家刘翔发表在2005年10月13日《文学报》上的《诗人梁晓明》一文中，也谈到梁晓明的“超现实主义之旅”：

米罗式的“超现实主义”则帮助他发现神奇。这种神奇仿佛奇迹，可以把人从僵化的家庭、工作和社会环境中超拔出来。这是奔向太阳、月亮、外国和梦幻的力量，竭力挣脱枷锁，向上、向上飞去。在1987年秋天，晓明给我看了《告别地球》，这部后来被誉为“寓言式的组诗”，实是一部令人难忘的佳作，他一一拷问了这个地球上的各种光辉与价值，以及诗人最后的绝望和所要告别的他在这个灰地球中的命运。

当时，台湾诗人洛夫在他主编的《创世纪》中也大篇幅地介绍了梁晓明的诗作。而诗评家未末在一篇文章中更是把梁晓明的诗与瑞典诗人特朗斯特罗默和英国诗人狄兰·托马斯及洛夫的作品一起作为范例，作了以下评述：“整首诗（指《向米罗致敬，半夜我披着窗帘起飞》一诗）恍惚迷离，诗人打通了各个器官，听任想象力纵横驰骋，天马行空，诗境清新、明亮、天真、开阔，极富童趣和幽默感。‘我浑身的瓦片’，诗人把自己想象成一座房子，‘点亮着蜡烛’，意味着诗人周身透亮，开放了整个生命。抽象和具象并行不悖，都在愉快地舞蹈，从诗题中可以看到法国超现实主义画家米罗对诗人微妙的影响。”这样的评价，可谓是知音之言。

然而，在对梁晓明进一步阅读后，我们可以发现梁晓明除了平淡的一面，还存留着极强的理想主义心态。可以说，《各人》之外，梁晓明与“朦胧诗人”的区别更多的是技巧上的，在思想上，他与“朦胧诗人”有许多相通之处。“正如圣琼·佩斯反复赞美大海的传统、意志与广阔的未来，我始终迷恋于人性与人道生生不息的遭遇与活力。”（梁晓明：《披发赤足而行》序言）“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。我的诗歌哲学总是忍不住要落到快乐与希望的字眼上，我相信这是人类生存的最根本的理由。”（同上）创作于1989年的短诗《玻璃》是明显的例证。它的尖锐不亚于一把尖刀：

我把手掌放在玻璃的边刃上

我按下手掌

我把我的手掌顺着这条破边刃

深深往前推

刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关

血，鲜红鲜红的血流下来

顺着破玻璃的边刃

我一直往前推我的手掌

我看着我的手掌在玻璃边刃上

缓缓不停地向前进

狠着心，我把我的手掌一推到底

手掌的肉分开了

白色的肉

和白色的骨头

纯洁开始展开

当我读到“手掌的肉分开了／白色的肉／和白色的骨头”，禁不住用手护住了胸口，诗人对纯洁的追求真正做到了触目惊心。据说梁晓明写完《玻璃》一诗后，曾寄给王家新看，王家新回信说了四个字：“毛骨悚然。”

是什么原因促使梁晓明写下《玻璃》这样令人“毛骨悚然”的作品？是因为一种源自内心的痛苦。当时梁晓明在市容管理办公室工作，具体管理一条街，整天在街上逛来逛去，每天检查三次，工作琐碎到连有人养猪或者违章搭个棚子都要去管。而且一度连办公桌都没有，据刘翔介绍，有一次他去找梁晓明时，两人只好坐在杂货店的一只木桶上。

因为无聊，梁晓明经常逃到附近的小学去看书，于是经常挨批评，扣工资。更令人难堪的是，当单位的人突然发现梁晓明是一个诗人后，便用谐音将他称为“死人”。这样的生活，让梁晓明从一个“生活的蔑视者”重新回到了自己所蔑视的那个角色之中，因而心里痛苦万分。正是这样的痛苦，使梁晓明写下了那首充满了痛苦与决绝的《玻璃》。当“白色的肉”和“和白色的骨头”分开之后，“纯洁开始展开”。也算上天有眼，《玻璃》完成后不久，梁晓明就调到杭州市青少年活动中心做文学老师，还创办诗歌讲习班，举办了很有影响力的朗诵会，从此不必面对同事的“死人”的奚落了。

二

梁晓明的诗歌写作始于1981年，他在黄山下读到惠特曼的《草叶集》，“兴奋异常，便自然写起来了”。最初的作品，自然是惠特曼式的风格，如同评论家阿九所说的，梁晓明的早期诗歌里有一种新大陆式的激情。难得的是，梁晓明已经把惠特曼模仿得惟妙惟肖，写了二十多首后，他曾经做过一个有趣的实验，“把四五首混在《草叶集》中间，自觉竟然看不出哪个是梁晓明的，哪个是惠特曼的”。于是，梁晓明从这个实验中得到了空前的自信：“惠特曼是美国最伟大的诗人，是所有美国诗人的诗歌之父。”

挟惠特曼遗风，1983年，梁晓明从安吉第一次到杭州。当时的梁晓明信心百倍，站在西湖边时，激动地说了一句：“杭州，我来了！”这样的一句话，无疑是梁晓明内心兴奋的折射，他认为自己的诗歌开始有了一个更大的舞台，而且以前这个舞台上的表演者，用梁晓明的话说，是“小池塘的写作，境界太小”，“水平一般”。

但1983年左右，梁晓明虽然创作，诗歌视野却相对封闭。当时北岛、顾城等“朦胧诗人”的声誉已如日中天，而他竟浑然不知。1985年，梁晓明到上海与王寅、孟浪等诗人聚会，王寅告诉他，几乎全中国的现代诗人都受北岛等人的影响，梁晓明才知道北岛的存在。通过对北岛等人的诗歌的阅读，梁晓明开始审视自己，觉得自己的作品欠缺北岛的诗中那种深刻的东西。尽管如此，梁晓明依然很自信，他“不觉得自己差于他们”，“因为我是读惠特曼，那么他们读什么？这才是重要的。此后我读到他们原来是读聂鲁达、雷马克等，于是我开始进入了聂鲁达，又从聂鲁达进入更大的西方诗歌”。

现在看来，正是这份自信成就了梁晓明的创作，使他屹立于中国新时期诗坛之中，像一块棱角分明的大石头。

而随着岁月的推移，这块石头的姿势也在慢慢改变，1985年起，梁晓明与惠特曼“分手”，走进了“极端主义”的阵地，参加“两报大展”。而关于“极端”，梁晓明的理解是：“诗歌就是一种极端的精神，一种追求，永不妥协的精神。”

三

从梁晓明二十多年的作品中可以看出，最初他是浪漫而抒情的，随后是先锋的，探索性较强，《各人》等口语诗无论在文学意义上还是在文学史意义上都足以和于坚、韩东等人为代表的“他们”诗歌并驾齐驱。20世纪90年代以后，梁晓明的诗歌口语化逐渐稀薄，而是形成了一种融合口语与书面语言的“新诗”，它有口语的简洁与尖锐，又具备书面语的典雅与澄明。在《真理》一诗里，作者对自身作出了严格的审视，并且描绘了一幅舒心的图景：

我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯

谁在我背后鲜花盛开

我曾经从树叶上屡次起飞

我将手深深插进泥土

这生命里最旺盛的一处泉水

是谁，在一小包火柴中将我等待

我燃烧，将时间里的琴弦

齐声拨响

在一把大火中，我的白马出走

现在我回家，灯光黯淡

是谁在飞檐上将风铃高挂

在眼中将瓦当重新安排

将逝去的呼吸声细数珍藏，我高举

一支箫

无人的旷野上，我的箫声一片呜咽

无疑，这些诗里的“纯洁”和“灯”是诗人理想中希望达到的境地，为了这一目标的实现，诗人不惜付出汗水乃至身体。

《玻璃》和《真理》在社会学意义上的成就或许不如《各人》，但它们是诗人对世人的一种醍醐灌顶式的提醒，那种悲剧性的倔强与执著正为凡事都浮光掠影的当代人所极度缺乏。因此，幽默与平和只是梁晓明的表情，凝聚在他的骨子里是“朦胧诗人”般的严肃，只是“朦胧诗人”对世界发言时表情庄重得略显夸张，而梁晓明更多的是在神圣和高贵面前隐忍地自我要求。

如同海子的“黑夜”和“麦子”，以“瓦片”入诗，似乎是梁晓明的一大爱好，在他的不少作品中，都出现了这个意象：“瓦片与深井组成我的房子”，“很久以来的瓦片组成我眺望太阳的眼睛”，“抬起瓦片之头，在大街之上”，“游进过去的炊烟，在瓦片的覆盖下”，“最后的钟声终于翻开我的瓦片”，“我和瓦片一起接受露水”……而我最欣赏的，仍然是《真理》一诗中的“瓦片”。在这里，代表着世俗琐屑的“瓦片”与代表着真理的“灯”相互衬映，诗意干净利落又贴切无间。而“我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯”中，贯穿着“翻开”与“寻找”的动作过程，仅从诗歌中的画面感，就能得到极强的冲击力。

相对于《玻璃》，我更喜欢《真理》，虽然都有一种坚定的意志，但《真理》的画面感不像《玻璃》那么残忍，易于接受。而《玻璃》这样的诗，不宜多读，对于承受能力不够强的读者，它有一种伤害的可能。

以《真理》为代表的一批力作的出现，也在一定程度上扭转了人们对梁晓明的看法。20世纪80年代，梁晓明前卫得近乎极端，他的许多作品都有拒绝读者之嫌，比如《等待陶罐上一个姓梁的人出现》、《怀乡病》、《梦想》、《梁晓明》等，用刘纳的话说，是把后现代的拼贴技术玩弄得出神入化，但却让人不知所云。在中国社会出版社1996年出版的《诗：激情与策略》一书里，刘纳以梁晓明的《哭》一诗为例，批评了梁晓明的“拼贴”技巧。刘纳说，《哭》一诗“在写‘我’——‘我’的生活和‘我’的感受，每个句子里都出现了‘我’的字样，这样，作者似乎在句子与句子之间建立起了一种联系，然而，这种联系是似有实无的，每一个句子都可以孤立的存在，它们之间可以随意地互换位置”。随后，刘纳将《哭》的前四句“瓦片与深井组成我的房子／跳跃的马群曾拉开我的心事／围墙围到我的脚背上生长起青苔／瓶子里装满了我的叹息”重新拼贴，变成了“跳跃的马群曾拉开我的心事／瓶子里装满了我的叹息／围墙围到我的脚背上生长起青苔／瓦片与深井组成我的房子”。经过重新拼贴，诗意竟然没什么改变。然后，刘纳再将这四句诗进行重新组合，成为“跳跃的马群曾拉开我的叹息／瓶子里装满我的心事／围墙组成我的房子／瓦片与深井到脚背上生长起青苔”。这样的拼贴结果，诗意仍然毫无改变。由此可以看出，《哭》是一首不成功的作品，这样的作品，也许有游戏的成分，信手拈来而未作深层次的思考，更未达到里尔克所说的“非写不可”的程度。而在80年代，梁晓明的很多作品都是这样“极端”，如果没有后来的《玻璃》、《真理》等作品，我想，梁晓明顶多是个中等的诗人，而《玻璃》、《真理》等作品的出现，一切都不同了。

可以这么说，如果20世纪80年代的梁晓明是前卫，90年代以后，他就镇守中场，不那么尖锐，却日显大气。这种转变是我所心仪的，也暗合我对诗歌发展以及诗人成长的理解。用足球比赛来比喻，最有可能成大器的诗人不是前锋也不是后卫，而是中场，但也不死守中场，有时候它也会冲到前面射门或撤回最后一道防线；身居中场就等于拥有了进退自如的开阔地。在“条条道路通罗马”的文学写作中，越具有广阔的视野，就越有可能最早地到达目的地。

多年以来，我一直奉行这个写作立场，我很清楚一个人所具备的能力的界限，如果你不是那种能够开一代诗风的天才诗人，就只能像蜗牛一样一步一个脚印，踏踏实实地前行。像梁晓明这样，尽管作品量不大，却时有精品。当前，国内一些诗人以求新求变自居，并把这夸张到舍此无它的高度。求新求变没什么错，而且值得赞扬，问题是不能以为诗歌就等同于“新”和“变”。一个人用同一种方法写一辈子诗，如果有一两首是真正的杰作，也远胜于那些“变”了一辈子都“变”不出半个好句子的人。诗歌写作不仅仅是对新语言的尝试，它同样是对旧语言的打磨；诗歌不仅是“日日新”，也是“推陈出新”。因此，求变的诗人值得欣赏，守旧的诗人同样值得尊敬。

诗歌是语言的艺术，更是生活的艺术。一个人年轻时可以靠天分和才气写作，年长后如果要写得更漂亮，只能依靠对纷繁复杂的生活进行综合处理的能力。因此，面对那些毫无见地的“探索性作品”，我已经缺少了当年的那种敬畏，常常投以怀疑的目光，因为我阅读过更“先锋”的作品，深知它们在真正的先锋面前，不过是小菜一碟。如果一个诗人笑我技巧落后，我会笑他思想无知。因为我的关注点是“诗”，而他的关注点是“文字”；我关注的是诗歌整体的“好”与“坏”，而不是某一个句子是否出奇或是否抒情。在诗歌写作中，抒情从来就不是罪过，只有为抒情而抒情才能算弊端。我从梁晓明的诗歌中为自己的见解找到了信心。

四

对于诗歌，梁晓明“野心”不小，我曾经听他表达过这样的意思：如果说诗坛的天幕需要四根柱子支撑，那么我希望我的诗歌能够成为其中一根。他清醒地意识到自己的方向：“我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息，它必然是悠长的，充满回忆、向往，深入人心与现实存在的反映……我现在希望的是生命内在的视野，它是一种‘看’的经历，沧桑和总结，在总结中发展，开拓新的存在和启示。”“一首节奏缓慢的诗……是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。它与人有关，与整个人类有关。”（《一种节奏缓慢的诗》）

大型组诗《开篇》以及组诗《赤足披发而行》的部分作品，是梁晓明这一理念诉诸实践的收获，它们缓慢、深沉，如同洪钟大吕，声音浑厚而洪亮。《开篇》的题记所引用的海德格尔的话暗示了诗人的思想流向：

对诸神我们太迟

对存在我们又太早。存在之诗

刚刚开篇，它是人

神已经不再重要，他将退让于人。这就是一个大地之子对诗歌的誓言，是繁华看尽之后对淡泊朴素的回归。是的，艺术作品中，人永远居于首位，没有人，一切都虚无缥缈，绝不可能成就“存在之诗”。那些风格华丽而没有“人味”的作品只能像半空中的雪花一样轻微无倚，只有人，只有宽厚的大地才能承纳一切的光荣与梦想。如果没有这一切，“我们的酒杯举向哪里？我们的脚举向哪里？”（海子：《土地》）

一个句子深埋在一本书

里，与血缘有关

一个句子深埋在一本书里

与血缘有关

如果有一天这个句子移植到体内

生出些其他可疑章节

体内的暴动

使肋骨开出花朵，所有叙述

因此疼痛，因此，楚楚动人

——《造的句》（节选）

梁　平

1955年12月生于重庆。先后毕业于重庆师专中文系、西南政法大学研究生班。著有诗集《拒绝温柔》、《梁平诗选》，长诗《重庆书》等。还有长篇小说《朝天门》。现居成都。

在我看来，“朦胧诗”之后国内活跃的20世纪50年代出生的诗人可以分成三个维度。第一维是于坚、欧阳江河、王家新、周伦佑、沈天鸿、伊甸、杨克、王小妮、柯平等人，这一维的诗人夹杂于众多20世纪60年代出生的“第三代”之中，人们常常不会注意他们的年龄。另一维是以彭一田、雨田、十品、杨然、汤养宗、丁可等人为代表的“草莽”诗人，这些诗人分居于全国各地，各自为战，虽与第一维诗人同时起步，但没有进入“第三代”，因为势单力薄导致影响与实力不成正比。第三维以梁平、郁葱、大解、刘立云等人为代表。这一维的诗人多在重要文化单位任职，不在乎流派，不参加“大展”，创作理念不激进也不保守，传统意义上的“名家”主要由他们构成。三类诗人各有长短，无法互相遮盖和取代，他们的存在，使得20世纪50年代出生的诗人无论在“第三代”诗歌浪潮中（他们中的一部分人本身就是“第三代”），还是在后来的“70后”、“中间代”的喧嚣中始终如大海中的礁石，在潮来潮往之中屹立不倒。

梁平就是众多“礁石”中的一块，写诗二十年，虽没有捧出特别“响亮”的代表作，没有流派撑腰，没有口号壮胆，但却是一步一个脚印，以自身的实力赢得了读者的尊敬。

一

在20世纪50年代出生的诗人的三个维度中，梁平兼具了第二维的“江湖”气质和第三维的贵族威仪，也不乏第一维诗人作品中所习见的幽默与深刻，如《故事》、《嘴唇开花》、《关于狗》等篇什。从大处说，他的位置稍稍偏向传统，对于“新潮”，虽非“不敢越雷池一步”，却也谨慎异常。这样的审美向度自有其优势，它正统、大方，因为可以用传统的解读方式进入而容易赢得大多数读者的好感。重庆出版社2001年4月出版的《梁平诗选》中，此类作品并不少见。下面这些句子是我随手翻到的：“山在摇动，一群挖笋的孩子在奔跑／和笋一样鲜嫩的年龄／和年龄一样单纯的笑声／证实了高原，一座山的历史／和历史为一座山续写的故事。”（《娄山关的孩子》）前三句轻灵单纯，后两句突然插入的“高原”、“历史”和“故事”使诗意陡然凝重，凭直觉，后面将会“升华”出“闪光”的内容。果然：“他们就是红军的子孙，赤着脚／从竹林深处走来，从大山的沉积中走来……他们知道，红军在这里挖过笋／呼啸的子弹是战士撒向山岭的笑声……”

这在很长一段时间以来都是中国诗歌最为正宗、传统，读者最感舒适的抒情方式，欲扬先抑、赋比兴、前后照应，一切尽在掌握中。它们为成就诗人更大范围内的名声打下了坚实的“群众基础”。然而，如果仅仅满足于此，梁平充其量是李瑛的翻版——此处对李瑛先生没有不敬之意，相反，我对李瑛先生后期的作品相当喜爱——混迹于难以计数的“抒情诗人”之中，丢失了自己的声音和身份，而无法在诗艺上真正地出人头地。诗人李钢说梁平“当哭则哭，当歌则歌，欢乐哀愁悲愤一齐宣泄到纸上，字里行间透露出坦率真诚，也闪烁着机智与才华”（李钢：《永远的八点钟》）。夸的是诗人的真诚和聪明，而我更愿意把它理解为一种提醒：机智与才华对于诗歌写作实在太重要了。当前诗坛不缺乏“时代之光”、“×××之歌”之类的“巨著”，而这类作品往往鲜见成功者，多是口水加口号，多是排比加夸张。与伟人、历史、民族、“火热的大时代”有关的作品如果仅仅着力于观念、内容甚至是篇幅的“大”而不能加入细腻感人的细节和对人性的洞察，其生命力在写下第一个字时就已开始衰竭。因此，我在欣赏《娄山关的孩子》的真诚的同时也无法不对其创新思维的缺失暗含遗憾。当然，以传统的手法驾驭这种题材，梁平已做得十分成功，要是换一个人来写，难保不会出现时下墙壁上常见的那些文字。相对而言，我更喜欢《梁平诗选》中那些“小”诗，小事物小感触，里面却蕴涵着人生的大起大落：

我已经笑得娴熟

我的语言可以背诵我的一举一动

一招一式

都按照桌面的提示

我身体各个部位已变成开关

想明白很多事以后

就很是理解那些

在立正稍息的口令下

站起趴下的签字笔

我知道了英雄不以成败论

天很蓝，深不可测

——《那鸟和我》

一个按部就班、没有自己的思想的“机器人”的形象出现在人们面前。这些文字的背后可能隐藏着一个无奈或者惊心动魄的故事，因为梁平这样说过：“我的诗，有好多都是记录我做过的事，认得的人……其实每个人和自己所处的城市都在相互侵蚀，也在相互抵抗。”（《梁平诗选》自序）然而侵蚀也好，抵抗也罢，“天”仍然蓝得“深不可测”，乏味的生活只能继续循环。诗歌的最后一节是这样的：“若干年以后我穿过玻璃回到桌前／回想过去的日子／那鸟已经不见，不再来。”对这些文字可以提供两种阐释，第一种是字面上的，第二种则是我和鸟悄悄地调换了位置。鸟的消失是否暗示着我的悄然离开？考虑到作者曾经从政，而且后来果然调到另一座城市生活这些“巧合”，我的理解倾向于后者。无疑，这首诗是一个正直敏感的知识分子对某种环境的无奈和拒绝。

二

无聊的笔会参加得多了，就起了自己弄一个“有聊”的笔会的念头。现在看来，这个“有聊”的诗会好在因为梁平的到来而不至于回归“无聊”。

2003年7月上旬，我和诗人罗晖、粟城、刘常连、甘谷列、三个A做出了一次至少在我们看来是破天荒的举动——每人凑五百或七百元，操办新世纪桂林诗会。为什么说是“破天荒”？首先因为当时我们几个人的经济条件大都不好，刘常连的父亲还生病住院，每天都要花钱；甘谷列家里还负债；我的小孩刚出生三个月，妻子没工作。其次，当时“非典”刚进入尾声，全国许多大型活动都不能开展。可想而知，在这个时候举办一个大型活动，而且是以激情著称的诗人聚会，结局难测。

为了开一个纯粹的诗会，我们定下了规矩，除了《星星》诗刊主编梁平，其他任何人都不主动邀请，自愿参加。决定邀请梁平不是因为他是一个诗歌刊物的主编，而是因为他那令人佩服的豪爽气度。当然，邀请梁平，还有一点个人的私心——2002年，我去四川都江堰开会，经过成都，一连几天，梁平相继拉来了冉云飞、聂作平、石光华、尚仲敏、龚静染等蜀中名流，并“命令”我的老哥们李海洲从重庆火速赶到成都“陪酒”。一连几天，我都被灌得找不着北，甚至有一个下午在赴饭局的途中，我叫出租车司机帮我找药店买了一盒葡萄糖浆来暖胃。因此，这次邀请梁平，也有“找机会扳本”的意思。

给梁平打电话的时候，梁平的回复再一次印证了他豪爽的性情，他的回答很短很干脆：没问题！后来我才知道，在此之前，梁平刚刚参与处理完四川著名诗人孙静轩的后事，为了这个寒酸的诗会，又专门取消了另一个会议，买了机票飞往桂林。

梁平到达之后，才发现自己的“孤单”——除了他，这个诗会，我们不仅没有主动邀请诗歌界的出席者，本地的相关领导也不邀请。诗会开始的前两天，我因事和两个市领导吃饭，随意向坐在身边的一个宣传部副部长透露了即将举办诗会的消息，那位副部长好意地建议我邀请在座的一位市领导出席，并告诉我如果有市领导出席，不仅可以提高会议的档次，按常规，市接待办还可以负责安排一次宴会。我推搪说诗人聚会过于随意，有领导在场大家不自在，还是民间一些好。其实，我是不想象某些会议一样浪费纳税人的血汗钱，也担心被市领导知悉后不同意召开而坏了大事。你说我精明也好迂腐也好，总之几天的诗会，来者全是诗人，没有出现一个领导，从主持会议、布置会场到安排饮食，大小事务都由我们几个诗人操办。

由于缺乏操作大型会议的经验，在开会之前，我们根本不知道会有多少诗人前来，后来一数，竟然来了全国各地的五十多个诗人，加上本地的一些诗歌爱好者，接近七十人，外地客人遍及天津、四川、广东、贵州等省市。因为超过了我们能够承受的规模，一些诗人交了两百元会务费，也有不少人没交。对于这些，我们没有勉强，个别来自农村的诗人，我们甚至补贴了回程路费。有意思的是，2006年夏天，网上出现了一份对我进行百般攻击和诋毁的“大字报”，其中一条竟然是“将全国五十多个诗人骗到桂林”！

受经费所累，我们选择了市中心的湖滨饭店。这家饭店面对榕湖，设施虽然老旧，但交通方便，旁边是我所在的单位和中心广场。饭店四楼有一个类似于中学教室一样的会议厅，只不过面积比普通的教室大三倍，能容下两三百人，几十人坐进去，显得空空荡荡。我担心冷清，也嫌店家收费太贵，便在旁边的老楼找了一个中型会议室。费用相对便宜，大小也比较合适，能够容纳五六十人。这个会议室是民国时期的老房子，古色古香，只是没有安装空调。尽管服务员在中间摆放了一个电风扇，因为天气的闷热和对诗歌的热情，与会者普遍浑身燥热。7月5日，会议开始，梁平笑呵呵地说：“我参加过很多诗会，这次的会议室最有特色。”不知道是赞是弹。

7月6日上午九点，诗人们已经聚集在会议室。梁平起得晚了，我带着他空着肚子在市中心四处寻找早餐。看来，住在市中心也不见得全是好处，至少想吃桂林米粉都比较困难。无奈之下，我们拍开了中心广场旁边麦当劳的大门，冲进去啃了几块比砖头还硬的隔夜面包。后来我才知道，文学界开笔会，已经形成了一个不言自明的规矩——邀请一个级别不低的诗人和编辑出席地方性的笔会，主办者不仅要使客人吃好住好，还应该给对方付一定数额的“出场费”，而我，不仅没有给客人付出场费，连早餐都没安排好！现在回想起往事，我在敬佩梁平的大度的同时，也不禁羞愧万分。

此次诗会的另一个令人记忆深刻的细节是，诗会最后一天上午八点，饭店服务员逐个敲门，说饭店另有会议接待，要求诗人们在半个小时内退房走人，只留一个单间给尚未离桂的诗人存放行李。虽然按照法律规定可以在中午十二点之前退房，诗人们还是容忍了店家的无礼，将行李搬到那个唯一的房间里。我不禁起了几丝悔意，要是这次诗会是市里一个正规部门主办的，或者有市领导出席，也许就不会出现这种情况了。三年后，那家饭店因经营不善而倒闭，我常常在上班期间透过窗口看几眼那些日渐荒芜的空房子，心里忍不住生出几丝残忍的快乐。

三

梁平曾经喜欢“把诗写得清亮一点，写得老实一点”，并认为“诗该怎样写，诗不该怎样写，都不重要”（《梁平诗选》自序，下同），有一点强调内容而忽视技巧的嫌疑。但梁平又是警醒的，他也意识到“诗，不是可口可乐，就不能只让人清凉一爽；也不该坚硬得成为核桃，非得动用锤子的功夫”。说白了就是诗歌不仅要有厚实的内容，而且要有能够贴切地传达出诗美的技巧。对于一首诗而言，内容是宽泛的，没有高下之分，只有流行与不流行之分；技巧却是常用常新的，古老的修辞家庭无时不在增添新丁，如何在这两者之间架起一座美观而不露痕迹的桥梁，将成为那些具有多年创作经验、作品风格已基本成型的成名诗人的瓶颈。梁平也曾面临这样的局面，他在八九十年代的写作成就已有目共睹，《梁平诗选》等三本诗集和孙静轩、吕进、李钢、李敬泽、谢有顺、王干等诗人和评论家的文章可资证明。然而仅仅这样还不足以博得更高层次的诗友的尊敬。梁平的可贵之处在于：作为一个成就斐然的诗人，他一方面不断地巩固原有的优势，保持着对文字的敏锐感受；另一方面，他又不惮于技术上的探索和作品内涵的开拓。2001年以后，梁平的诗歌进一步地切入具体生活情境，姿态和语调变得更低，手法上也有了新意。组诗《重庆词典》、《有名有姓》是其中的代表。《重庆词典》收入的“词条”有李子坝、读书梁、白象街、龙溪镇、海棠溪、莲花池、棉花街等数十个，这些地方有的已经消失，有的至今仍在。在梁平的诗歌里，它们不仅仅作为地点存在，还是精神的载体，容纳了怀念、反省、疑惑、欣慰等思绪。原本与公园一体而后来不知为何被围墙隔开的红卫兵墓，阴冷沉重的程度不亚于罗门笔下的麦坚利堡：

与此相邻的教堂早已没有了钟声

冷冷的十字架下

那个没有任何遮蔽的坟场

保存最为完整的惨烈

一百颗八九点钟的太阳

在那年，在墙外，封存了体温

这种阴冷与当年的轰轰烈烈形成了意味深长的衬映。无疑，诗人成了一个思想者，但与北岛或欧阳江河等诗人不同的是，梁平的表情并不投入，而是平静得近于冷淡。姿态和心理的巨大反差为诗歌贡献了出其不意的冲击力，是啊，为什么总要摆出手托下巴或振臂高呼的姿势呢？为什么非得以一脸沉重或者号啕大哭来表达忧伤呢？从眼里流下的只是泪水，而流在内心的是血。这种以外在的轻进入内在的重的方式好比钝刀子杀人，看起来不起眼，挨了刀才知道滋味难受。面对这样的诗篇，你无法蜻蜓点水似的一掠而过，而不得不一步三回头。

《重庆词典》更多的是对已逝或将逝事物的挽留与追念：

我印象中的街没有了

青石板路不在了

喝酒的店子找不到了

没有人可以和我进入以往

以往模糊不清

我不知道这里丢失了什么

棉花街，真的上了年纪

——《棉花街》

棉花街是诗人记忆的一部分，这份记忆是刻骨铭心的，然而印象中的街已经消失，随之而去的是平民的素朴和欢乐。这是对当下生活的一个反证——现实生活中美的缺乏，诗人只能从缅怀中求取。而“没有人可以和我进入以往”则暴露了人的孤独。诗歌于是不着痕迹地打开了生活的内核。这种别致的切入方式是梁平以往的作品所罕见的，前文所举的《娄山关的孩子》、《那鸟和我》虽不失深刻，但它们多是直取目标，少了含蓄。而《重庆词典》不再讲究意象的光鲜和技巧的炫目，变得漫不经心，顾左右而言他，在你不知不觉间深入了本质，堪称“杀人不见血”。这种对人性细节的细致体察，对生活的旁观者的游离姿态，对以往熟视无睹的事物的重新命名，从而折射出思想灵光的诗艺探索，使梁平的诗歌综合了“第三代诗人”的平民气质和叙事手段，乃至更年轻一代诗人所特有的轻放，显现出饱经沧桑又充满活力的双重特征。《重庆词典》出现后，梁平这块“礁石”已开始逐渐上升为山峰，他将因此看到一片更为宽广的海域。

只一泡尿工夫，黄河

已经流远

我身上携带着精神、信仰、灵魂

思想、欲望、怪癖、邪念、狐臭

它们寄生于我身体的家

我必须平等对待我的每一位客人

——《原则》

伊　沙

原名吴文健，1966年5月19日生于成都。1989年毕业于北京师范大学中文系。著有诗集《饿死诗人》、《野种之歌》、《我终于理解了你的拒绝》，随笔集《一个都不放过》，小说集《俗人理解不了的幸福》，长篇小说《江山美人》、《狂欢》、《中国往事》等。现居西安。

大多数20世纪70年代初期出生的诗人是在1990年左右接触现代诗的——虽然有少数人20世纪80年代末期就开始写作，但那只是真正意义上的“涂鸦”，师傅不是席慕蓉就是汪国真——因此对于这一拨诗人来说，伊沙和“第三代”同时进入他们的阅读视野，尽管伊沙在“诗坛辈分”上比“第三代”小一级。这是一个极为独特的现象，也可以说是伊沙的一大荣誉。但伊沙并不是“第三代”和“70后”或“中间代”（我个人不是特别认同“中间代”这一命名）的承前启后的人物，他甚至不是什么“代”什么“后”，套用他的诗，是“我是我自个儿的爹”。他像20世纪90年代诗坛的一块挡路石，虽不特别粗壮，但棱角分明，无论你是否接受它的面目，都能让你过目难忘。

一

我不知道在其他诗人的眼中，2000年8月18日至21日举行的“90年代汉语诗歌研究论坛”究竟地位如何，在我的印象中，这个由青年诗人吕叶操办的诗会是近几年最有特色的诗歌笔会之一。由于“论坛”在南岳衡山举行，人们习惯将其称为“衡山诗会”。整个诗会的气氛宽松活跃而民主，紧张而严肃，即使是在宣读论文时气氛也兼具上述特征——采取了听众自由提问、宣读者当场答辩的形式。

在衡山，伊沙、徐江和沈浩波无疑“风头最健”，几个人在论文宣读会上指点江山，激扬文字，不仅他们本人说得神采飞扬，台下的听众也不时为他们（以及提问者）的表现投以热烈的掌声。“下半身”主将沈浩波是天才的演说家，他的即兴发言信手拈来却具有相当大的“杀伤力”，其中最精彩的是对众多朋友“开刀”的那部分。从韩东、小海、徐江到阿坚、杨键、贾薇、巫昂，一口气指出了十余个诗人的缺点——当然，是沈本人所认为的缺点。他这样批评韩东：“韩东真正出类拔萃的文本有多少？真正具备先锋性的文本有多少？除了姿态以外的文本有多少？……韩东在20世纪80年代就说诗到语言为止，那么你的诗是不是到语言为止，你的诗在语言探索上有多少？在以前我没有看出来。只有《甲乙》……可惜的是，韩东在20世纪90年代的好诗仅此一首，《甲乙》之外的韩东变成了一个抒情诗人，变成了一个经常自哀自怜的情绪柔弱的看见街边的小姐也要哀怜一下的诗人，变成了一个想怎么写就怎么写的诗人，变成了一个有感而发的诗人。我觉得除了《甲乙》，韩东变成了小诗人，而且他的诗歌充分展示了中国南方诗人的那种柔弱、精明式的才子性，小柔弱小情调在他的诗里愈发明显了。”这些言语遭到韩东数月后在《作家》杂志上的反击，并因此而酿成“他们”、“非非”和“下半身”主要人物在“诗江湖”论坛上的一场恶战，几个朋友差点反目。

那几天，我们几个“70后”还联合起来，到处开玩笑，其中有一条关于“伊沙坐缆车上山时不幸坠山身亡”的玩笑，掀起了不大不小的风波。因为玩笑一公布到网上，引起不少未与会的诗人的关注，纷纷打电话询问。后来在山下吃饭，几个开玩笑的小青年纷纷离座，向伊沙敬酒。好在伊沙也是个能玩的人，哈哈一笑，不以为忤。此事就这样过了。后来偶尔见有人在“诗江湖”论坛上提起，说不能这样开玩笑。想想也是，当时大家都年轻，没社会经验，不知道忌讳。

在这个习惯于遗忘的年代，我相信衡山诗会将在很长一段时间内被人们津津乐道，8月19日深夜衡山最高峰上的诗歌朗诵会、20日晚上的喝啤酒大赛……那是多么快活的时光啊！2001年春节期间，一个诗人在“诗江湖”论坛上搞恶作剧，说“伊沙因病去世”，马上有人笑呵呵地回复：“你这一招太老套啦，这个方法去年我们在衡山就用过了……”

令人气愤和无奈的是，2003年1月，在某诗人撰写的一篇文章里，却出现了这样的臆测：“民间诗坛成为中国诗歌的‘黑社会’，可追溯到1999年底和2000年初。在这期间发生的两件事，可视为诗坛‘黑社会’火拼的前兆。第一件事是‘盘峰诗会’上诗人们所显示出来的暴力倾向。……另一件事就是伊沙的诈死。伊沙与诗友们到某个风景区游玩，假借他人之口对外宣称意外死亡，用以测试诗歌对立面——‘知识分子派’有何反映。伊沙的诈死行为表明，诗人的所作所为不再纯粹是为了诗歌，而是在用非诗歌的手段向对手发出了挑衅，这是一种戏弄式的进攻。事实上，伊沙诈死行为带来的是‘知识分子派’的幸灾乐祸，但未死的伊沙，却在民间诗坛上和诗友们弹冠相庆了许久。”面对这段充满自以为是的想象却又似乎真理在握的句子，作为整个事件的当事人的我简直哭笑不得。再联想到这个作者还诽谤过王家新，从而导致一场波及“扬子鳄”、“诗江湖”、“星星诗刊论坛”等许多著名网络诗歌论坛的争议，真让人对此人道听途说、凭空臆想的能力不得不佩服万分。

二

伊沙的诗歌是“第三代”中韩东、于坚、李亚伟那一路的变种，坚持了反文化、反崇高的价值取向，接近日常生活的本真而多出了“身体”。20世纪80年代末的《车过黄河》有了隐秘的暗示：

列车正经过黄河

我正在厕所小便

我深知这不该

我　应该坐在窗前

或站在车门旁边

左手叉腰

右手做眉檐

眺望　像个伟人

至少像个诗人

想点河上的事情

或历史的陈账

那时人们都在眺望

我在厕所里

时间很长

现在这时间属于我

我等了一天一夜

只一泡尿工夫

黄河已经流远

在《车过黄河》的隐秘暗示之后，20世纪90年代初的《关于春天的命题写作》，“姑娘们露出了小腿”，《孤独的牧羊人》开始“少儿不宜”。不过之后没有更进一步的发展，可见伊沙还是很清醒地把握着一个“度”的。这是伊沙较“第三代”高明——在另一些人看来，是“堕落”——之处，也使伊沙理所当然地成为某些“70后”诗人最直接的“带头大哥”。

对伊沙诗歌最直观的印象是字里行间充斥着尖刻的讥讽、放肆的嚎叫、无所谓的嬉笑，他喜欢用文字干涉读者的神经，要你尴尬，要你哈哈大笑，要你暴跳如雷。这不能说不是一种方式。某些诗歌砌满了华丽而优美的辞藻，通篇形容词，内容也不乏“春天般的温暖”和春风般的清新，但你读后总感觉诗人在作秀，它给你触动却不能让你思考。伊沙的诗不美，字句瘦骨嶙峋，甚至有些丑陋，但能够不容阻拒地刺入你的感觉甚至内心深处。两种诗歌让我想起了两个词：“春风扑面”、“寒风刺骨”。前者虽暖，却只能“扑面”，而后者给你一种直达骨髓的寒意。因此伊沙的作品既浅又深，浅在字面上，深到骨子里。它们融合了冷峭、尖刻、辛辣等因素，而幽默是基础。

伊沙的确懂得逗乐，有的作品让你会心一笑，有的让你捧腹大笑，但更多的是让你笑得比哭还难看，笑出了眼泪，或者想笑也笑不出来。即使是那首“哈哈大乐”的《假肢工厂》，人们也不会觉得里面有什么玩笑的成分：

儿时的朋友陈向东

如今在假肢厂干活

意外接到他的电话

约我前去相见

在厂门口看见他

一如从前的笑脸

但放大了几倍

走路似乎有点异样

我伸出手去

撩他的裤管

他笑了：是真的

一起向前走

才想起握手

他在我手上捏了捏

完好如初

一切完好如初

我们哈哈大乐

伊沙的幽默很阴冷，这是因为他洞悉了假幽默的存在，“现在有很多假幽默的人，把‘幽默’当作行头穿在身上。前两天和一个朋友聊天，她说某某很幽默，会讲黄段子。我就很怀疑她说的某某是否真的幽默，因为据我观察，大部分讲黄段子的家伙其实一点都不幽默——因为缺这个，所以只好借助黄段子来显示一点什么”（《伊沙vs赵丽华》）。而“真正的幽默是很高的智慧和很真的性情在日常状态下毫不经意地自然流露”（同上）。

在这里，伊沙给出了一个标准，读者完全可以依照这个标准去抽查他的作品。自然，抽查的结果不会完全合格，理论可以指导作品，但并不能保证作品的优秀。连伊沙尚且如此，我们也就可以理解那些自以为幽默其实仍然是黄段子和俏皮话所组成的诗歌的大行其道了。

三

在我的朋友中，对伊沙的评价呈两极分化状态，有的佩服得五体投地，有的则不以为然。我相信伊沙对这样的反应不会惊讶，他作于1988年的《地拉那雪》，是一首很典型的抒情诗篇，纯情得让人难以将前后两个“伊沙”并联起来：

地拉那洁白一片

地拉那冬夜没有街灯

地拉那女播音员用北京话报时

地拉那青年爱打篮球

可是你知道么

地拉那下雪了

那时你走在桥上

皮夹克捆着你宽宽的身量

那时你告诉一个女人

要去远方架线马上出发

地拉那的女人也描眉

嚼口香糖含混不清地说话

地拉那的女人不会脱衣服

在房间里她端给你黑面包

你在看窗上的冰凌花

外面的球赛赛得很响

直到最后拉开了房门离去

屋里还充满她不温柔的呼吸

在地拉那的深雪里

你走完我看电影的那个晚上

那些七零八落的脚印呵

地拉那的街灯亮了

在最后一根电杆上你一动不动

黑熊般的人群和火把由小变大

没准儿你还活着

外国电影都没有尾巴

宿舍停电的夜晚

我给你打电话遇上忙音

拿起当日的晚报

北京——地拉那电线断了

地拉那那场鹅毛雪还下吗还下吗

如果说《地拉那雪》中的伊沙尚未显露出“叛臣”的野心，那么从他写下《车过黄河》起，他就应该知道自己所做的事情与众不同。此后的伊沙不再是带着淡淡的感伤的抒情青年，而是以一个“艺术世界的杂种”的形象站到了抒情的反面，或者说，是站到了人们习以为常的“文化”的反面。《梅花，一首失败的抒情诗》、《结结巴巴》、《饿死诗人》、《狮子和虱子》等作品巩固了伊沙的这一形象。

有人认为伊沙是中国后现代诗歌的开创者，因为他的诗歌里具有许多“后现代特征”，也许有一定的道理，但这是文学史家干的活，作为一个读者，我不关心诗人的“历史定位”，而愿意把更多的精力放到作品上面。我自顾自地把伊沙当作思想者，在一篇文章里把他和西川、欧阳江河、孟浪等人合在一起讨论，尽管他似乎很“讨厌”这些“知识分子”。

当前诗歌界有一个很突出的现象：有的诗人自以为新鲜，却不约而同一窝蜂地挤老路——也许他们中的很多人以为是新路——比如他们喜欢叙事，说得确切些，是喜欢“记事”。文笔好的，还显得比较洗练，至少在外形有诗的模样；文笔稍差的，无异于把一件事情写成散文，然后在适当的地方用回车键将其分行。比较典型的是前段时间网络上流行的某些网民创作的“梨花诗”。用一整首诗歌“记事”不是不可以，但如果要成就一首好诗，就必须懂得如何规避其中的危险。如果诗歌语言拖沓，所叙之事不精彩，无法给人回味的余地，那么这些文字作为诗歌（或者说作为好的诗歌）存在的可能性就相当可疑。具体到伊沙而言，以上两种情况似乎都存在，他发表在《诗歌现场》2006年第1期里的三首诗可以作为一个小小的例证。在我个人看来，这三首诗彼此间的质量相差甚远，如果给它们打分，那么前两首的分数加起来都不如第三首。

因为篇幅关系，这里不再列举前两首作品，只引用我所喜欢的第三首《春天的乳房劫》：

在被推进手术室之前

你躺在运送你的床上

对自己最好的女友说

“如果我醒来的时候

这两个宝贝没了

那就是得了癌”

你一边说一边用两手

在自己的胸前比画着

对于我——你的丈夫

你却什么都没说

你明知道这个字

是必须由我来签的

你是相信我所做出的

任何一种决定吗

包括签字同意

割除你美丽的乳房

我忽然感到

这个春天过不去了

我怕万一的事发生

怕老天爷突然翻脸

我在心里头已经无数次

给它跪下了跪下了

请它拿走我的一切

留下我老婆的乳房

我站在手术室外

等待裁决

度秒如年

一个不识字的农民

一把拉住了我

让我代他签字

被我严词拒绝

这位农民老哥

忽然想起

他其实会写自个的名字

问题便得以解决

于是他的老婆

就成了一个

没有乳房的女人

亲爱的，其实

在你去做术前定位的

昨天下午

当换药室的门无故洞开

我一眼瞧见了两个

被切除掉双乳的女人

医生正在给她们换药

我觉得她们仍然很美

那时我已经做好了准备

这首诗语言干净利落，内容非常撼人——注意，是“撼人”不是“感人”，它达到了震撼人心的程度——让人看到了伊沙尖刻的面孔后温柔的部分，这种温柔比《地拉那雪》更贴近人心，也比《饿死诗人》中的尖锐更具冲击力。无论诗歌的内容是虚构还是写实，都取得了令人信服的效果。这些句子如果被伊沙的“敌人”们看到，也许他们对伊沙的憎恶会减轻不少。也正是这样的诗歌，展示了伊沙作为一个实力诗人与更年轻的新锐口语诗人的区别。我们的视野中不乏有冲劲的诗人，这些诗人也能不时写出一些惊人之句，但是他们还是太孱弱了，无法做到收发自如。说到底，要成就一首好诗，除了天分，还需要经验——不仅是文字经验，还有生活经验。

四

伊沙的诗曾经是独特的，难以复制，但现在情况已有所改变，一些更年轻的口语写作者正在“蚕食”、复制着伊沙，几达以假乱真的地步。当然，这与真正的伊沙无关，何况那只是表面上的“像”，邯郸学步者永远无法掩饰住骨子里的孱弱。后来者的模仿和复制也像一条鞭子，不停地驱逐着伊沙创新的脚步，因此，这未尝不是一件好事。我担心的是伊沙的自我蚕食、自我复制或者出现“变异”状况。他的长诗《风光无限》中的一节曾被诗人赵丽华盛赞：“我记得你写马克思那首，燕妮不在家，他乘机‘把女仆按在地板上／这算不算／一个阶级／在压迫／另一个阶级’。我想如果单纯写把女仆按在地板上而没有后面的两句，‘勇敢’是够‘勇敢’的，但充其量也就是一首‘下半身’了。但后面的两句一下子就扎到穴位上了。这就是巴乔那种在球门前的丰富想象力和致命一击的能力。”（《伊沙vs赵丽华》）我却不这么认为。且不论对事件的描述是否基于现实生活，单从诗艺本身的角度而言，前边的铺垫和后边的总结，也给人“主题先行”、故意设置“诗眼”的嫌疑。因此，它充其量是“扎到”环跳穴、笑腰穴之类让人一跳一笑的“穴位”，而不是什么“致命一击”。我特别反感那些前边大肆渲染结尾小作总结或点题或升华的作品，作为一首诗，我希望看到的是整体的智慧而不是局部的亮点。这是我和某些诗人的分歧。

另一个值得警惕的方面是，伊沙几乎所有的诗歌作品都有一种“快感繁殖功能”，读之很顺，很有感觉。但我们也知道，有时候快感只是一次性的，“不能复制”并不见得是一件好事，比如《告慰田间先生》：

哒哒哒的机枪扫射声

从电子游戏机上传来

穿过客厅门廊抵达我的书房

伴随人声　那是我的妻儿

在相携作战

相互掩护着

面对他们共同的敌人

后来枪声减弱至一半

那是我的妻子起身去了厨房

因为到了做晚饭的时间

儿子留在客厅里

守在游戏机前

孤身作战

一人难对四敌

他在请求增援

他的呼唤

穿过客厅门廊抵达我的书房

像是动员：父亲

假使我们不去打仗

敌人用刺刀

杀死了我们

还要用手指着我们骨头说：

“看，

这是奴隶！”

崇高变成了庸常，激愤转为了游戏，符合伊沙一以贯之的行事风格，可是读到这些文字时，我无论如何也笑不出来。虽然也有不少读者喜欢，但在我看来，这首诗在伊沙的作品中，顶多只能算是中品而已。

五

我和伊沙见过几次面。第一次是在2000年8月上旬的西安。见面前，我听到过太多关于伊沙的传闻，诸如嗜酒如命、放浪形骸之类，还有瘾君子，患艾滋病什么的，总之与当年美国那些“垮掉派”差不离。因此见面之前我有些忐忑，生怕闹出个不欢而散。孰知见面之后，印象大好——原来传说中的“黑道煞星”竟然是一个豪爽、讲话大声且自信得可爱的胖子！那次见面最令我意外的是伊沙竟然因为胆不好而不能喝酒，按照作品中的印象，这厮的胆子应该好到不仅能喝酒，就是吸毒也不过分的。当然，我也看到了他泼辣的一面，在与同城的一个相对传统的诗人一起进餐时，伊沙的话里常带些刻薄的调侃，弄得我总是担心那个诗人无法忍受而离席。一个星期之后，我们又在“衡山诗会”上见面。在那次诗会上，伊沙仍然是个“焦点”，但我更怀念会后一伙人横七竖八躺在房间里谈天说地的时光。

还有一次见面是在2006夏天在长沙举办的当代名家诗歌峰会上，由于此前在网络上的一些误会，我们都有意无意地避免与对方交流，因此，诗会三天，我们没有说过一句话，甚至没打过一次照面。这没什么，这符合我们的性情，而且也不会影响我对他的那些优秀诗歌的喜欢。后来的事实证明，伊沙也不是那么难相处的，尽管有时候尖锐得令人难以接受，但平和起来，也挺让人感动。2008年春天，我的诗学专著《朦胧诗以后》出版，因为里面有许多地方涉及伊沙，因而给他寄了一本。伊沙收到书后，很快在“诗江湖”论坛发帖子，对这本书给予了出乎意料的好评。我赶紧故作谦虚地表示感谢，颇有“一笑泯恩仇”的快慰。

伊沙是个多面手，身上的“刀子”不只诗歌这一把。他的随笔读者比他的诗歌读者只多不少，他还写过不少小说，做过杂志，从2002年开始又到电视台客串节目主持人，据说干得还不错。近几年他编选的诗歌选本《现代诗经》、《被遗忘的经典诗歌》、《新世纪诗典》和他的随笔集《无知者无耻》、长篇小说《狂欢》等都在圈子内具有一定的影响。英国思想家伊塞亚·伯林曾有“刺猬与狐狸”之说，“刺猬”专一而“狐狸”多能，两者各有长短。以此对照，伊沙无疑是一条“老狐狸”。

即使无风，槐花也会

没日没夜地飘落

我看到叶子在飘，风在吹拂

我看到阳光在消散，天空在远去

我看到人们一脸凝重，匆匆走过

青春、欢乐、爱情、生命、夏天

从他们的脸上和身上一一飘落

像地上的叶片被风卷起

又像薄尘一样消散

——《流逝》（节选）

杜　涯

1968年1月生于河南省许昌县乡村。1988年开始写诗。2002年参加第十八届“青春诗会”。著有诗集《风用它明亮的翅膀》、《杜涯诗选》等。现居许昌。

在近二十年中国涌现的女诗人中，杜涯是我很欣赏的一个，这不仅是因为她的作品质量，还与我的性情相关。也许我在某些场合很多话，很活跃，而我清楚自己在更多的时候的沉默与忧郁。我写过很多忧郁的诗歌，尽管现在看来它们都不够成熟，但那种失落、感伤却一直为我所迷恋。生活已经不可能让我们寻回“看花落也掉泪”的情绪，对逝去事物的怀念与追忆，却是所有人的共同特点。

一

1968年1月，杜涯出生于河南省许昌县一个风景优美的乡村。这个村庄“绿树成荫，每年春天那里便成了繁花的世界”（杜涯：《我的诗歌，我为什么写诗》，下同）。杜涯在几个兄妹中排行老四，自小就很受父母宠爱和兄姐、表兄姐们的容让，“就连以后出生的弟弟也总让我三分”。尽管如此，杜涯早年的生活相当不幸。“由于某些说不清的原因，在我的幼年，我的家庭、我的家人以及我本人受尽了周围人的欺负，这成了我成长过程中和成年后挥之不去的噩梦记忆。”

事实上，即使是成名以后，杜涯仍然饱受误解与诋毁，为此，杜涯还在2004年9月写过一封致河南诗歌界的公开信，信中，杜涯悲伤而愤怒地写道：“我是多么多么不愿回想那段在郑州的生活啊！想起那一年多的生活我就浑身发冷，衣食无着，借债度日，天已黑透了我还在冷风中徘徊，不知道晚饭该怎么解决。为生计我不得不去拍一些人的门，看他们冷冷的面孔。那时，曾有人劝我写一些挣钱的小报文章，但我观念转变不过来，不愿意写；也有追慕我的有钱人想养着我，被我拒绝。……为了度日，我先后向人借了6000多元钱，这些钱直到几年前我去郑州的《老人春秋》杂志社上班后才慢慢还完。这段漂泊动荡的生活严重影响了我的写作，我的写作因此而整整中断了一年半——就是这段衣食无着、借债度日的生活，竟被某些别有用心的人造谣……”因为内容与本文主旨无关，这里就不详述了。

因为生活原因，杜涯很小就养成了忧郁而敏感的性格。按照她的说法，大约在九岁那年的秋天，她走进了一片树林，看到树叶飘落，就开始感受到了流逝、消亡和生命的凉意。而在整个童年和少年生活中目睹的许多凄凉而破败的人和事，使她知道了什么是生活和生命。对生活与生命的过早理解增加了一个少年内心的忧郁，十三岁那年，杜涯在乡村初中上学。一天，她独自待在校园里的一棵树下，竟然产生了自杀的念头。“那是我第一次在心中感受到了黑暗。”这种噩梦般的经验，直到杜涯十六岁考上卫校后才开始逐渐转变，但生活已经给了一个女孩子浓重的阴霾，直到今天，我们仍然能从杜涯的作品中看到“悲愁、忧郁、黯淡”的面影。

卫校毕业后，杜涯在医院工作了十年，随后离开许昌去了郑州。十年的医院工作生涯，对杜涯对生命的认识产生了至关重要的影响，她深刻地理解了生命的美好、痛苦、脆弱、无助与悲凉。这份理解，成就了她的作品最有深度的一部分。

虽然天生多愁善感的诗人气质，但杜涯直到1988年她二十岁时才真正提起诗笔。故乡的风景和童年的经历影响了杜涯迄今为止所有的写作。当然，她不会忘记母亲的帮助——母亲不识字，却懂得许多民间歌谣和经传。整个童年和少年时代，杜涯都在倾听母亲的歌谣和经传。“这些歌经的音乐感极强，文字具有催人泪下的穿透力，不亚于我们现在写的任何一首诗歌。母亲在无意中把最初的诗歌元素教给了我。从某种程度上来说，我诗歌上的启蒙老师是母亲。上初中后，一位语文老师要求我背唐宋诗词，这是我诗歌教育的第二个重要阶段。所以，我的诗歌源头真正是传统的，甚至是民间的。”

二

杜涯的诗歌如同她的性格，平和、文静，与你保持距离但关系融洽。许多诗人以语言为上，读他们的作品，总会感到一个个词语从纸页上蹦出来，撞击你的视网膜。而杜涯的诗重在氛围的营造，它的力量不是表现为对眼睛的冲击，而是对阅读者身心的包容和感染。如果说那些以意象的特殊性取胜的诗歌是一把刀子，给人刺痛感，那么，杜涯的诗歌就是一个巨大的乾坤袋，你一旦陷进去，就无可脱身。杜涯自己也这么说：“诗歌的最高境界也许和华美和色彩斑斓无关。真正的诗歌应是无声的，是沉默。”（杜涯：《童年·梦·诗歌》）

如果梳理杜涯诗歌的词汇，我们可以发现，春天、秋天、风、桃花、树、树林、泪水、月光、爱情、花、村庄、水……占据了绝大部分空间，这些意象指向了一个共同的母题：对自然的依恋和时光流逝引起的痛感。下面这首《黄花》堪称典型：

是谁带来了这场爱情

一个上午，悬铃木落花一样飘飞

这座城市看起来像个破败的花园

每次我出门都看到了那片树林

我总是走近它，仿佛它是我的命运

仿佛是它使我迅速衰亡

仿佛我就要喊出一个遗忘的地名

比如：“春天”、“栗树”、“山冈”

或者“风”、“流逝”，但这些都不是

街头有一车车的黄花被人买走

像秋天的风声又被我听见

每次我回转身都看到了那片树林

我总是看着它，我总是喊不出声，仿佛我的爱情

我的衰老的上午

我望不见远处的山

我追赶一车的黄花并看着爱情走远

诗歌的语言极度优美，每一节都是一幅生动凄丽的画面；但又不止于优美，诗行间容纳了多少的哀伤与追忆。一个人在城市里回忆过去，本来，“悬铃木落花一样飘飞”是具有美感的，但在忧伤的“我”的眼中，“这座城市看起来像个破败的花园”。

秋天了，有人在卖菊花，新采撷的菊花在街头一车车地被人买走，“我”的心也随之恍惚起来，不知不觉中又回到了记忆中最美丽的部分。“我”怀念的是一个树林。这个树林，必定发生过刻骨铭心的事情。那是在春天，栗树开花的时节，微风轻拂，艳阳高照，一切是那么的醉人。而逝去的终归逝去了，对于往事，“我”只能无言——“每次我回转身都看到了那片树林／我总是看着它，我总是喊不出声，仿佛我的爱情”。“仿佛我的爱情”看似随意的“累赘”，实际上是诗歌中最重要的部分，它在不经意间为诗歌定了调，并告知人们“我”的忧伤的原因——既是为爱情，也是为时光。

最后一节最令人伤感，一个失去爱情（或者美好时光）的人，追赶着象征青春的菊花，却无能为力，“看着爱情走远”。写到这里，我突然理解了那位朋友的泪水。这无疑是一首优异的诗篇，无论语言、意象还是情境以及内涵，都十分到位。《秋天》也可以说是一首叙事诗，时间、地点、人物、事情经过和结果等因素样样不缺，在阅读的时候，我的眼前总是浮现出一幅幅图画，它们串联起来，就是流动的影像。

一个朋友动情地告诉我，他阅读完这首《秋天》后，无法忍住感伤的泪水。我则告诉他，我虽然不习惯在阅读时过于动情，但杜涯的《秋天》我读过无数遍，甚至在2003年春节期间我妻子分娩前的那个晚上，我都在向她介绍杜涯和她的《秋天》。

时常听到褒古诗而贬新诗的声音，理由是新诗语言粗糙，不讲意境等，我很想请持这些观念的人读读杜涯、杨键、陈先发、蓝蓝等人的作品。我坚信像《秋天》这样的新诗无论如何也不比人们所喜欢的很多古诗逊色，它们是新诗的光荣。

三

从诗歌的叙述方式，可以揣测诗人的性情，言辞新鲜花哨的诗人，性格往往比较张扬；注重作品整体性的诗人，性情则比较低调、隐忍，对诗歌极其认真。杜涯无疑属于后一种。在2002年5月在黄山举行的第十八届“青春诗会”的作品讨论会上，我对杜涯的诗歌和为人给予了一个初识者所能给予的尽可能高的评价：杜涯是一个优秀的女低音，她的诗歌朴素、干净，有一种宁静的美，这与她的性情是相吻合的，最优秀的诗篇只有这样的人才能写出来。

我们已经读到从杜涯心底流淌出来的众多佳作，它将成为我们生活中的一部分，让我们无时不感受到自然景物背后的命运之手。霍金说，一切都是命中注定的，但你永远不知道究竟注定了什么。杜涯的诗歌试图探寻那只手指向何处，这一切注定没有结局。因此，尽管杜涯的诗里出现过一种又一种怀抱生命的事物，却没有什么不会消逝。看看《我记得那槐花飘落》：

我记得那槐花飘落

那些槐花从早到晚都在空中纷飞

整整几天了

每当我打开窗户，我便看见了

它们迅速消失的身影

那些低垂的槐树就在房前或者屋后

每次，当我从它们下边走过

槐花静悄悄的落着

我看到白色的花瓣落在地上

这时我感到这个世界有多么寂寞

——特别是在无风的时候

我抬头望着繁花的树冠

那些低垂的花束正一个个

消失不见

这时我想，即使无风

槐花也会没日没夜地飘落

我想一定有一个人

要把他们带走

在后山，在倾斜的坡上

槐花已经落了三天三夜

当我在暮春那温和的风中

跑到槐树下，并抬头仰望

槐花，它们已经在我到来之前

悄无声息地落尽了

这种怅惘和挽歌式的低吟因为内心的爱和悲悯而显露光芒，它赋予诗歌一种浓郁的悲剧色彩，从而彰显了诗人沉思者的形象。但如果一味地沉湎于叹息之中，是否会导致另一种结果？当我捧起杜涯的诗集《风用它明亮的翅膀》，在赞叹诗人无处不在的才华的同时，也不得不暗暗感叹其中风格和内涵的单一。这其实是所有诗人遭遇到的共同问题：当他们依靠一批风格相近的作品奠定地位，并一再通过类似的创作进行加强而终于成为异于他人的“这一个”时，另一重阴影也缓缓移近，那就是“重复”。需要指出的是，这种“重复”不总是没有道理的，诗人十品在《一生的意象都在清晰》一文中就认为：“关于杜涯，我始终觉得她是一个境界的化身，她在设计一种让所有人触摸的图景，用普通的树、山坡、村子和风装饰成她自己的故事，然后反复地流连其间，不停地从这些树、山坡、村子和风中间走过，寻找着什么、期待着什么、渴望着什么、想念着什么。读者的想象被限制了，只能沿着一条跑道，沿着杜涯给的跑道前进。我忽然想到了我们的体制，想到了曾为我们的建设作出过巨大贡献的计划经济和计划经济时代的那些条件和环境，我感到思想的创造需要怎样的一种艰苦历程，还需要怎样的一种勇气和胆识。”

在十品看来，杜涯始终如一的风格具有某种强化效果，是一种难得的优点。尽管如此，我还是觉得，一个能够不停地对自己的创作风格进行微调的诗人值得敬佩，至少，他还有勇气重新开始，去找另一种可能性。

这使我想起了2002年在黄山举行的第十八届“青春诗会”期间的一个夜晚，一大群人跑到宾馆附近的汤口镇上网。路上，杜涯满脸神秘地说要送我一件礼物，她说那礼物就在我的视线之内，要我猜。我猜不出。她用手指了指天上的月亮。第二天清晨，我遇见杜涯，也象征性地“回赠”了她一轮红彤彤的黄山太阳。没想到她竟很感动地说：谢谢你刘春，我就缺少一个太阳。现在想来，这个小插曲多么富于深意：我的诗太理性，需要增强感性（月亮）；杜涯的诗太沉郁，太阳般的刚性正好是一种补充。也许，聪明的杜涯在我要送太阳给她的那一瞬，就已联想到这一点了。

其实，相对于1998年出版的诗集《风用它明亮的翅膀》，杜涯的新作已经具有了丝丝缕缕的阳光，2001年创作的短诗《晴朗的冬天》很明显地体现了这一点：“一些枯树枝在风中轻微地断裂／轻微的掉落在远处的地上／然而这个晴朗的冬天并不因此／多出什么，也并不因此失去什么。”还有更近的《桉树林》，尽管迷离的惆怅还在，低沉的音调还在，但加入了一些更为坚实也至为关键的东西：面对命运的宠辱不惊。这样的细微变化于一个本来就已经相当优秀的诗人，尤为可喜：

它的道路在红土地上延伸青春

细叶上晃动阳光、蓝天和南方的空气

起风后，光明和梦想会成为真实

遇见它的人会在上午说：大海……

戴斗笠的农妇从林边走过，匆忙看了它

一眼：生活的坚实、依靠，甘蔗的蜜

它的年华、激情，它的土地不会老去——

当人世上的一切都衰老、死亡，连同星辰

难忘美丽的桉树林，那是在海南，整整两天

我穿行于它空灵、飘动和延伸的梦

我曾说：桉树林，请记录我的春天岁月

记录那所有曾经来过又离去的：那存在和消逝

并给我三天明媚、透彻、辽阔

给我两天南方的气温，南方的土地……

从这些作品中可以看到，杜涯的笔始终环绕着她的故乡。当然，这个“故乡”不仅仅是指身体上的故乡，还有心灵的故乡。用杜涯的话说，她的诗歌中的故乡，“一个是指童年生活和活动过的那一带村落，那个广阔的平原。它大约包括十几个村庄、数条河流、大大小小的树林和无数条白杨林荫道，当然还有无边无际的麦浪翻滚的田野。这个故乡令我伤感、沉痛……第二个是指我心中的故乡。这个故乡在什么地方我不知道，但我坚信它是我所来自的地方。……对于这个故乡我只能远眺、思念，无法回去，也无法触摸。但我知道，它是温暖和光明的，我知道我最终会回去的。我知道诗歌能够帮助我。这也许是我能够将诗歌写下去的理由，或者力量”。两个“故乡”的存在，构成了杜涯诗歌强大的张力，也避免了诗歌内涵的单调和浅薄，杜涯从20世纪90年代的一个多愁善感的才女完美地成长为现在的一个厚实朴素的诗人。

还是听听黄灿然的评价吧——杜涯是“1987年我初读多多以来”的二十年中，“最打动我的中国当代诗人。……她的诗不是反应性的，而是创造性的”（《不易觉察的诗和人》）。

四

在我读到的对杜涯诗歌评价的文章中，著名学者林贤治的表达颇有意思。在发表于2006年第6期《西湖》杂志的《新诗：喧闹而空寂的九十年代》一文中，林贤治对杜涯的诗歌风格进行了总结：“杜涯的诗别具一格，抒情性很强，她敏感于时序的变化。事物的易逝，是挽歌的调子，流布着一种古老的忧伤。……我们可以发现，这里（指杜涯的《致故乡》一诗）的许多意象、语词，在杜涯的诗集中反复出现，可以说，她的所有作品都是这首诗的变奏。她常常重复，集中地写同一事物，像空洞的风，像杨树、栗树和梨树，看得出来，她唯以抒写为满足。在形式上，她也不刻意追求变化，显得相当呆板，然而这正是一个诗人执著于自身情感质地的表现。”

林贤治同时也认为，“不能说杜涯的诗内涵如何丰富，应当承认，社会内容仍然是单薄的。她的诗大多摄取自然意象，很少涉及人事，尤其是村庄里的穷人，所以还不是那种自觉的穷人的歌手。但是，诗中的那份忧伤、惊悚、亡逝的痛感，虽然有着‘古诗十九首’的传统意味，然而到底属于她和她所熟悉的穷人的世界”。

上面两段话，有赞有弹，但终归还是回归到“赞”字上面。赞的时候，甚至把那些“相当呆板”的诗句和重复的诗意也看成“是一个诗人执著于自身情感质地的表现”，可见评价之高。而“弹”的部分，却不是很能服人。一种被反复使用而“显得相当呆板”的形式，与“一个诗人执著于自身情感质地”是否构成必然的因果关系，一首好诗是不是必须出现“社会内容”？写与乡村有关的诗是不是必须涉及“穷人”并要成为“穷人的歌手”？对此我持保留态度。人的情感复杂多变，诗歌也有很多种，有的好诗，其文本就具有自足性，我们不能要求所有风格和内容的诗歌都要“关心人民疾苦”。在我看来，作为一个诗人，李商隐的伟大程度并不比杜甫稍低。某些时候，诗歌的好与坏，不是看内容，而是看诗人是否在某一种风格上达到了令人惊讶的高度。杜涯在她的这一种风格上达到了一定的高度，因而她是优秀的，难以设想她要是直接书写“穷人”，诗歌的质地会成为什么模样。——我们能够强求秦观去写白居易的风格吗？

从行文看来，林贤治对自己的论点也是犹疑不定的。他对杜涯的评价形成了一条起伏不定的线条，在遗憾于她没有充当“穷人的歌手”之后，马上又给予了更高的评价：“杜涯是那种哀歌型的诗人，‘命运的钟声’回响在她的每一件作品之中。她的最温暖的作品，都是为了烘托即时的寒意，而从记忆中升起的。这些以乡村为背景的悲剧作品，延续了古代骚人的易感的传统，暗合了西哲的生命哲学的精义；而在事实上，却是中国乡村在城市崛起的阴影下走向衰败的写照。”在引用了杜涯的《挽歌》之后，林贤治认为这首诗的悲剧性具有哲学的深度，并认为这是中国的诗歌所缺乏的。然而令人纳闷的是，林贤治一方面在盛赞杜涯，并肯定了部分诗人的写作之后，却说：“我们只有喧闹的诗歌，实质上只是一些嘈杂的声音，而不见完整的诗人形象。诗大于诗人。”并茫然四顾：“诗人都到哪里去了？”最终得出了“90年代的中国诗坛是一座空山”的结论。“诗大于诗人”有什么不好呢？诗在，诗人自然就在，诗人的形象难道不是由诗歌而来的吗？我们已经看到过太多有名无诗的人，他们如同跳蚤般在文坛上蹿下跳，在名利场上乱拱；或者他们热衷于政治诉求，把自己变成一个政治家、思想家和改革派，唯独不是一个诗人。在我看来，这些人什么都可以去做，最好不要做一个诗人。

在同一篇文章里，林贤治还对诗人杨键的作品进行了批评：“杨键文字清淡素朴，亲切自然，大凡乡村的人物情事，无不可以入诗，但因此也就限于风景画或风情画，发掘不深，不少诗失之简单，像是一沓未完成的素描。”

应该承认，林贤治对杨键的诗歌风格拿捏得十分准确，但是杨键的诗歌是否像他所批评的那样，只是一沓未完成的素描而缺乏深度呢？很值得商榷。我仍然是那句话：这是一个多元时代，我们不能要求所有的作品都把“社会功用”放在首位，诗歌就是诗歌，它有自身的规律与写作伦理。杨键的诗歌并非林贤治想象的那么粗浅和简单。比如诗人柏桦就认为，杨键写诗的笔法是典型的中国画功夫，写意或者工笔兼具，尤其强调简朴、认真、醒目的白描写实；杨键就是以这种方法写出了大量有关中国普通百姓生活的诗篇，也写出了许多动物的悲苦；他一切诗的主题几乎都指向中华大地的苦、人民的苦，哪怕他也写过一些中国乡村之美的诗，但从中都透出一丝细腻的悲凉；杨键加深了中国传统文学中对苦难的书写这个部分。诗人庞培则说：“只有杨键一人在写中国百姓的苦难。”（同上）柏桦、庞培的意见可谓和林贤治针锋相对，该偏向哪一方呢，不同的读者会依照自己对诗歌的理解作出抉择。

扯远了，还是回到前面提及的讨论会现场吧。在讨论到我的诗歌时，杜涯开始投桃报李。她对我的作品给予了一些令我汗颜的评价，比如语言非常成熟，有深度之类。最后，她“提醒”我应该坚定地走下去，不要过于在乎别人的意见。我当然明白她的意思。而现在，当我无事找事地试图从她的诗歌中找出一些瑕疵时，她是否也会这么提醒自己？但这已经不重要了，重要的是我们都在写着，并且相互鼓励。

五

为了显示我对杜涯的了解，在本文结束前，我要披露一个“隐私”。在我们一起开会那年，杜涯的职业是杂志社编辑，那不是一般的杂志，而是一个以老年人为对象的杂志（后来，杜涯离开河南去北京，成为北漂一族，几年后再次回归河南老家）。她很喜欢这份工作，从与老人的接触中，可以学习到许多东西。也许正因为如此，本就像老人一样善良的杜涯还像老人一般谨慎，不仅不愿意给别人添麻烦，还怕别人给自己添麻烦。因为合肥到郑州的列车晚上十点才开出，而且没座位，所以从黄山回合肥的那天清晨，朋友们叫她与合肥的诗友联系，看能否帮忙弄一张座位票。她连连摆手：不要不要，这样太麻烦别人。我又叫她和我一同到南京乘车，南京车多，座位票容易买。她又连声说：不行不行，这样就说不清楚了。我一愣：有什么说不清楚的？不就是到南京搭车吗？她说，我一个人去南京转车倒还可以，我们一起去就说不清楚了。周围的诗友闻言，足足笑了好几分钟。

请转告它们：我向往

它们的生活

请转告它们：我向往它们的生活

阳光、雨水和空气，大自然的仓库

就是这顶圆形的小礼帽

当你们以为它沉重，就会变得轻松

——《蜗牛的问题》（节选）

张执浩

1965年生于湖北荆门。著有诗集《苦于赞美》、《撞身取暖》、《动物之心》，随笔集《时光练习簿》，小说集《去动物园看人》，长篇小说《试图与生活和解》、《水穷处》等。现居武汉。

1993年，南野主编的湖北诗人诗选《把青青水果擦红》出版。该书收有张执浩的近十首作品，那首关于积雪的诗歌所展现出来的典雅与坚决，让我至今难忘。正是从那时起，张执浩进入了我的阅读视野并持续至今。

一

张执浩的诗美，这是所有读者的第一印象。每一次读他的诗，我都会惊叹于他驾驭文字的高妙。像《槐花开放》这样的作品，在张执浩的笔下并不鲜见：

槐花开放，一位母亲坐在树丛中打盹

她有一个年迈的儿子

她有偏头疼，还有自言自语

可是，槐花在开，像春燕

在归来，像反复强化的梦境

取代了孤零零的现实

一位母亲，她力所能及的是回忆

那时，儿子还小，她也还没老

那时，槐树刚栽下，栽树的人

刚刚钻进了新坟

可是，一位母亲，她力所能及的

只是不断地给树苗浇水

正午的阳光一过头顶就向山下滚去

蜜蜂却不愿撤离花蕊

嗡嗡声不绝于耳，仿佛多年以前

儿子吵闹着，向她要一位父亲

那时，她给了他一瓣槐花，并许诺

他满园春色。她兑现了，而他……

一位母亲在力所能及的视野里

告诉儿子幸福的方位

“他幸福了吗？”她问自己，也问槐花

夜色在临近。艰难的母亲把自己从梦中

唤醒，她需要折断现实中的一截树枝

她决定拄着它，作最后一次努力

像这样优美的句子在张执浩的作品中随处可见。但张执浩的优美不是为优美而优美，优美只是诗人精心挑选的一种传递深刻内涵的文字手段，优美的另一端，是对自然万物深入骨髓的爱和悲悯。他向往蜗牛的生活，因为蜗牛那顶“圆形的小礼帽”是“阳光、雨水和空气，大自然的仓库”（《蜗牛的问题》）；他愿意与蚂蚁赛跑，因为肩上可以扛“一棵树苗，而非骨头”（《体力活》）；他兴致勃勃地邀请读者参与“在苹果上面堆放苹果”的游戏：“哦，这是怎样的劳动／在苹果上面堆放苹果／天堂有多高，大地就要有多高／纯洁是其间的梯子／秩序是握在一起的手。”（《苹果堆》）天堂是心灵的栖居地，而大地是身体的寄寓点，在天堂与大地之间连接梯子和手，也即在身体与灵魂中建立“纯洁”和“秩序”，这种看似传统的观念因为诗歌的巧妙表达而显现出了崭新的魅力。看看下面这首《倒塌的花架》：

站在昔日春天的位置，昔日的繁花

都去了哪里

这简单的怀旧，如今只残留

一截断壁、三两根枯枝

喔！墙头晾衣的小妇人

在西风中露出过去的一小段处女地

我记得，她站的地方曾经是

一首情歌的地皮

从前是春天，花架是平步青云的梯子

从前是百花，歌声是招风唤雨的布匹

喔！这简单的怀旧，如今我照样

生活：在西风中打开衣橱

看书，做爱，无中生有

面对这样的作品，我习惯于说“好”，或者“我被打动了”，以表示赞赏。我并不认为这样的行为肤浅或不负责任，相反，“打动读者”——说得准确些，是“感动读者”——是诗歌成功的标志之一。优秀的诗人之所以值得尊敬，正是因为他写下的文字源自内心，表达了人对自然的真诚和谦卑。因为真诚和谦卑，人与人之间有了关怀，人与世界、个体与环境之间有了依靠。爱与悲悯紧密相连，一首好诗，常能把爱提升到悲悯的高度。于是，有限的诗句蕴藏了无限的光荣。“爱既是一种表达对象，又是创造的源泉。爱蕴含着善、义和智慧，始终陪伴人的精神流浪，关注人的命运……爱的大量参与介入，赋予神性诗学优质的、情怀性的品位。”（陈仲义：《扇形的展开》，浙江文艺出版社，2000年版）优秀的诗人深知诗就是“人”，对诗歌的真诚就是对人生的真诚。张执浩无疑体悟到了这一点，在“或者”论坛上，他给我留了这样一些话：“最近几年我写得少，不是写不了，而是不敢写，我从来没有想到过我会在白纸面前变得这么胆小。后来我试图弄明白个中原因何在，我发现造成今天这种局面的原因是自己过分认真——生活认真，于是写作不敢轻率。现在，有才华的人比比皆是，但真正能够担当起‘诗人’这顶‘礼帽’的人却越来越少了。当我怀疑他们的时候，我一直在怀疑自我：离诗人还有多远呢？”自省的存在，使得张执浩自觉地从“诗人”的身份引退到“人”的形象的背后，诗歌由此焕发出新的魅力。1995年后，《内心的工地》、《时光问答》、《美声》、《悲伤奏鸣曲》等更为厚重的作品的出现成为了必然。而2005年出版的诗集《苦于赞美》可以说是新世纪以来中国青年诗人推出的最优秀的诗集之一。

二

很少有诗人像张执浩那么注重诗歌的形式，也很少有诗人比张执浩更善于设计文字效果。张执浩的许多作品都有一个精心布置的场景，在这个场景中，诗人像一个工程总指挥，一一安排各种事物和词语的位置，直到它们达到最贴切的程度。短诗《三个小女孩和一只雏鸡》具有相当的代表性：

缓慢的走动。进入正午

我要腾出一座花园来唱歌

三个小女孩和一只雏鸡

我要腾出一只手来搀扶路边的花束

比大的更大

比小的更小

这是我灵魂中形同虚设的一幕

这是我摆放在阳光里的事物

三个小女孩和一只雏鸡

她们缓慢的走动，如同甜美的字词句

在自由组合

却又走不出春天的内容

却又不能不热爱这白日之梦

我唱着这支歌

直到她们步入天幕

诗人将一个小女孩与雏鸡安置在一起，配以花园、花束、食物、阳光等“零件”，让它们自由组合。最后，人们发现，无论它们如何组合，都“走不出春天的内容”。人与物之间的种种融洽之情跃然纸上。对于诗歌中字词的结合、分行、断句、分节等技巧上的尝试，张执浩毫不忌讳和隐瞒，他甚至告诉读者：“三个小女孩和一只雏鸡／看似巧合，其实是我精心建构。”我不认为张执浩对文字的装配有什么不妥，相反，我十分欣赏这种方式。从某个角度说，诗歌是一门技艺，既然是技艺，那么先天不足的就可以在后天锻炼，同时也表明一首诗写出来后，可以被反复修改。成熟的诗人和诗歌是经过经年累月的文体尝试与经验积累磨炼出来的。唯有如此，“僧敲月下门”和“两句三年得，一吟双泪流”才能显出其意义。当然，要精雕细琢出一件好工艺品也不是简单的事情，一个毫无天分、对生活缺乏洞察力和辨析力的人，即使再勤奋，所获得的结果与他的估计可能也要打一个不小的折扣。

2001年秋天，我在一个刊物上读到了张执浩的《亲爱的泪水》：

有多久了？我在寻找亲爱的泪水

生活仿佛沙子，我可以哭，但

这不是泪水，不是，不是

我所熟悉的滋味、颜色和气息

我在寻找亲爱的泪水，在小说

与诗歌之中，在雷雨前夕的蚁穴旁

在火葬场的烟囱下，在哭声的海洋里

有多久了？我想顺着眼睛往体内挖……

为什么没有亲爱的泪水

刀子捅进去，为什么没有血

我找不到我的心藏在了哪里

也看不见掩埋她的尘土和岩石

这是我一个人的秘密

亲爱的生活，你把我磨炼得无情无义

也将我击打得麻木不仁

但我是坚强的，就像这亲爱的泪水

绝不肯为我淌下一滴

我顺着喉咙往体内挖掘，碰到

黑暗和地狱：这里空无一人。哪里有

感动啊，哪里有激情

说实话，让我惊讶的倒不是诗歌本身，而是标题的构成。我忘不了这个别致的题目，于是生起了好胜之心，借用这个标题，另起炉灶，写了一首《亲爱的眼泪》虽然内文无任何相同之处，但我还是在诗后注明了“本诗标题得之于张执浩的《亲爱的泪水》，本人不敢掠人之美”等文字，以表达对张执浩的敬意。

令我意外的是，张执浩同样意识到了我们之间的“隐秘联系”，在一封信里，张执浩谈到了对我近期作品的关注：“我注意到了你的作品，因为我觉得里面有与我近似的悲悯情怀。这是一个作家的根本。我很反感时下诗坛一些人的做派，过于张狂。写作总是使人越来越谦卑和审慎，现在在我们一些人眼中却适得其反了。”张执浩的目光是锐利的，对小事物的关注贯穿了我自开始创作以来的几乎所有作品，早在20世纪90年代中后期，就有诗友做过分析。而张执浩对于“时下诗坛一些人”的“过于张狂”的反感也深得我心。的确，张狂的人太多了，某些诗人仅仅因为别人没有“重视”他的大作，就万分不高兴，对别人冷嘲热讽，殊不知他的“有探索性”的“大作”早在十五年前就不新鲜了，只是他和他的捧场者不知道而已。现在，许多诗人都是匆忙上阵，上了诗歌速成班，写了几段分行文字就趾高气扬、不可一世，指点江山激扬文字的，把诗坛当作自家后院，“想咋的就咋的”。成了流氓还沾沾自喜，也算文坛一景。这些诗人即使有一两首优秀之作，但以后呢？要知道，在诗歌中最终起作用的不是灵气，而是作者的品质。

三

张执浩的诗美，这是所有读者的第一印象，每一次读他的诗，我都会惊叹于他驾驭文字的高妙，比如这首《糖纸》。但张执浩的优美不是为优美而优美，优美只是诗人精心挑选的一种传递深刻内涵的文字手段，优美的另一端，是对自然万物深入骨髓的爱和悲悯：

我见过糖纸后面的小女孩

有一双甜蜜的大眼睛

我注意到这两颗糖：真诚和纯洁

我为那些坐在阳光里吃糖的

孩子而欣慰，她们的甜蜜

是全人类的甜蜜

是一切劳动的总结

肯定，和赞美

镶嵌在生命中，像

星星深陷于我们崇拜的浩空

像岁月流尽我们的汗水，只留下

生活的原汁

我注意到糖纸后面的小女孩

在梦中长大成人

在甜蜜波及的梦中

认识喜悦

认清甘蔗林里的亲人

认定糖纸上蜜蜂憩落的花蕊，就是

欢乐的故居

我在糖纸上写下你的名字：小女孩

并幻想一首终极的诗歌

替我生养全人类最美丽的女婴

《糖纸》简洁而干净，无需进行太多地阐释。它透过一张纸，把人类的真善美展现在你面前，让你感受到字里行间浓浓的关爱，诗歌里流露出来的对“真诚和纯洁”的热爱，令人刻骨铭心。张执浩对这首创作于1990年的诗歌也喜爱有加，在一篇文章里，张执浩认为，他虽然从开始写到现在已经有了二十多年时间，“但是真正进入写作状态还是应该从《糖纸》那首诗开始，也就是1990年。为什么这样说呢？因为我感觉到在此之前的写作还仅仅处于练笔阶段，因为那时候我总以为自己还会去干别的什么事情，甚至在《糖纸》得奖之后，我仍然没有那种非写不可的意识，我拿着五百元奖金跑到了海南，在一家股份制公司干了大半年，以为自己也能够像许多人那样‘投笔从戎’呢。有个细节我记得很清楚，当时我住在海口府城的公司大楼里面，身边都是些来自天南海北的各色人等，大家都有一颗发横财的心，我没有在那家公司里结交到一个朋友，晚上守在电视机前看被翻译成客家话了的节目，心中一片茫然。冬天到了，海南依然灼热，我每天昏昏沉沉。就在这时，第二次海湾战争爆发了……这一幕至今仍然深刻地映现在我脑海里面。因此，我始终觉得我真正的写作应该是从《糖纸》前后开始的”。

四

与几乎所有的诗人一样，张执浩的作品在赢得读者喜爱的同时也无法避免受到批评，理由是“飘”、“软”、“太华丽”。事实上，华丽得有深度是极需功力的写作。写一两个优美的句子不是难事，难的是每一篇都优美；每一篇优美也不是难事，难的是不重复；即使不重复也不是难事，更难的是诗里有没有“干货”——思想，如果没有强大健全的人格作基础，再花枝招展也只能是一个空空的架子，一个奶油小生，无论表面怎么光鲜，也是草包一个。自然，这样的写作是站在刀刃上舞蹈，随时都要百倍警惕，一不小心就会陷入卖弄辞藻的泥潭。张执浩明智地意识到了这一点，因此他的大多数作品避免了华而不实的弊病，使优美的文字不仅没有阻挡诗意的传达，而且锦上添花。诗坛是千奇百怪的，有的人武断到只要一看到优美的句子，就自顾自地将诗歌降低一格，而没有细细琢磨那华美的背后是否蕴涵深意。因此，当一个诗友表情很有些不屑地询问我为什么“竟然喜欢张执浩的作品”时，我也照着他的表情和语气反问道：你知道什么？

张执浩的近作《高原上的野花》可以说是对某些质疑的回答，也是对《糖纸》中的诗意的延伸：

我愿意为任何人生养如此众多的小美女

我愿意将我的祖国搬迁到

这里，在这里，我愿意

做一个永不愤世嫉俗的人

像那条来历不明的小溪

我愿意终日涕泪横流，以此表达

我真的愿意

做一个披头散发的老父亲

《糖纸》中“人类最美丽的女婴”到了《高原上的野花》，已经成长为“众多的小美女”。“小美女”、“祖国”、“小溪”、“披头散发的老父亲”这些简单而直接的比喻无一例外地指向了爱与崇高，诗人立誓般的排比句则强化了内心的坚定。这是张执浩最动人的作品之一，我曾经在多个场合听朋友朗诵过，每一次朗诵完毕，场内都会响起如雷的掌声。

“我想抒情，但生活强迫我叙事。”（张执浩：《岁末诗章》）自1995年，小说处女作《谈与话》在《山花》第10期发表之后，近几年，张执浩把主要精力转移到小说创作上，发表了一大批中短篇和《试图与生活和解》以及《天堂施工队》、《水穷处》等长篇小说，成为“后先锋小说家”的代表人物，诗歌产量锐减。但小说并不能影响他对诗歌的感情，几年前的一个下午，我收到张执浩的邮件，他很兴奋地告诉我他刚刚写下了一首题为《我在变》的诗，贴在“或者”论坛上，要我去提提意见。十分钟后，我在那首诗的下面张贴了如下文字：“在诗歌的结构和语言对诗意的传达方面，张执浩兄是我们的榜样。”我不提及这首诗的内容是因为我知道我还没有活到那个份上。

谁藏在细细的苇杆里，

听风在叶子上沙沙地走

这个为你难过的人叫：蓝蓝

她被沙丘带到荒凉深处

头垂在膝盖间，头发又黑又亮

在风中飘。她可以一直哭到

梦开始的地方

——《节节草》（节选）

蓝　蓝

原名胡兰兰，1967年生于山东烟台，后随父母迁至河南。1988年毕业于郑州大学新闻系。曾当过工人、编辑。著有诗集《含笑终生》、《情歌》、《内心生活》，散文集《人间情书》等。现居北京。

1982年夏天，一个名叫胡兰兰的十五岁女孩在参加高考时突然晕倒，从而早早地开始了她的酒厂工人生涯。两年后，这个年纪轻轻又才华横溢的工人再度参加高考，幸运的是，这次她没有再晕倒，因而顺理成章地成为一名大学生。

在工厂期间，这个女孩在开吊车、洗瓶子之余开始了她的阅读。从她后来写的随笔《另一种生活》中，我们了解到，她十五岁到十八岁之间阅读了《金蔷薇》、《安徒生童话》等书籍，“这些作品渐渐给予和训练了我看待事物的新的目光。往日熟视无睹的普通人艰辛的生活、他们对命运和痛苦的忍耐和顺从、大自然每一秒钟的细微的变化，都显示出某种我以前从未觉察到的意义”。那四年的阅读影响了她自1981年发表第一篇作品以来的所有写作。她的许多短诗，都可以找到对人们“熟视无睹的普通人艰辛的生活”的关注，对“大自然每一秒钟的细微的变化”伸出的细致触角：“我采集了所有逝者的困倦／所有婴儿们未曾污染的感觉／种植在早晨第一阵微风里／我要走过去，看看／黄昏的收获／一串串眼泪从金色的花朵里滚落／而最早照进夜里的一抹阳光／有多么虚弱啊。”（《春天的一个夜晚》）这是1984年她十七岁时候的作品。“夏天就要来了。晌午／两只鹌鹑追逐着／钻入草棵／看麦娘草在田头／守望午夜孕穗的小麦／如果有谁停下来看看这些／那就是对我的疼爱。”（《在我的村庄》）这是她1992年的作品。“永不休耕的土地里／只有一个女人挎着光辉的篮子／默默地播撒种子。”（《现实》）这是2002年的作品。如果要继续引用下去，这篇文章将永远没有尽头。

如果你熟悉上面这些诗句，你肯定已经知道了：这个女孩就是今天诗坛上广为人知的诗人蓝蓝。

一

和很多诗人一样，蓝蓝有广泛的阅读量，在回答诗人柏桦、潘维等人的提问时，蓝蓝坦承了自己的“师承”：“古代的作品诸如《诗经》、古诗、杜甫、李白、李商隐等人作品，大量的翻译诗歌和其他书籍，俄罗斯白银时期作品，南欧、北欧、东欧、非洲诗歌，很多文史哲书籍、很多民族神话，等等，都是我汲取甘泉的深井。中国20世纪三四十年代及‘文革’后期、80年代初期的诗歌，亦对我初学写诗影响很大。更重要的是我的亲人、朋友以及认识熟悉的诗人，他们在各个方面对我的影响更大，无可替代。”

我注意到了上面这句话中的“更重要的是我的亲人”几个字。从蓝蓝在一篇散文里，我们可以了解到，五岁之前，蓝蓝跟随姥姥在烟台农村生活，姥姥给她讲述的民间故事开启了她最初对世界的想象力。五岁时，蓝蓝随父母迁至豫西山区，开始在一个牛棚里上学读书。初次离开姥姥，使她懂得了“分离”让一个孩子所感受到的痛苦。蓝蓝开始尝试着用歪歪扭扭的字给远方的姥姥写信。这样的书写一直持续到姥姥去世。1973年，蓝蓝随父母调至宝丰县城，在城关第一小学读书。“学校后面是荒草萋萋的城墙和清澈的静肠河。劳动课，割草喂学校养的山羊，还收割学校试验田上的玉米。”

很多外国诗人的作品影响过蓝蓝。除了俄罗斯白银时期的诗人，法国的雅姆、勒内·夏尔、雅格泰，乌克兰的谢尔古年可夫以及西门内斯、阿莱桑德雷、索德格朗、保罗·策兰、布莱克、帕斯、米沃什、史迪文斯、桑戈尔等诗人都一再“左右”过蓝蓝后来的创作。蓝蓝认为，俄罗斯白银时期的诗歌，“不仅在我学诗初期，至今仍在影响着我。俄罗斯诗歌对我的影响首先是他们对现实的想象力，以及他们的精神担当，其次才是形式。当然，这是不得已的区分。如果真有单纯形式的东西，我相信是可以学到的，但对现实的想象力和感受力却不能。这就是为什么从外在的形式上我或许能做到不和俄罗斯诗歌相似、而俄罗斯诗歌却一直内在地影响着我的原因”。

因为有了对自然的关注，就增添了对小事物的体察，一种发自内心的爱与悲悯由此而生。对美好事物的颂扬和对大自然的感激，成为蓝蓝诗歌的永恒主题。技巧已经退居其次，变得不那么重要。她的很多诗歌不需要过多地阐释，它们简简单单、自然自在，而透过那些轻盈明亮的诗句，人们可以窥视到灵魂的真相：“幸福在一片废墟之上弥漫／在瓦砾间坚定地伸出她的手掌／苦难，我已记不得它是什么／或许曾有这种东西／但我的头脑，这才出生的物质／为新的清晨林间的阳光而欢喜”（《无题》）。这是对大自然的谦恭。这个姿态不同寻常，它是人性的善的体现，需要真和美作底蕴。

同样的意趣出现在《鹤岗的芦苇》里：

谁藏在细细的苇秆里

听风在叶子上沙沙地走

谁用最轻的力量

把我举起　举向他自己

假如秋天来临

假如有谁追问我的出身

我看见秋天活在一根芦苇上

呼唤我进去

湮没或者　下沉

芦花像一场铺天盖地的大雪

纷纷落满湖泽

我看见几只灰鹤纸鸟一样

斜斜飘过沙岗

消失在远处的沉默里

我是不是可以这样回答

黑暗的拷问

我背负太重而欠得又太多

一片一片飞逝的芦花

伤心的

小小的

这种看似“知足常乐”而又“负债累累”的单纯，直接对接到情感之外的大境界——世间万物与造物主的和谐关系。它是一个标准而精密的仪器，可以检验一个诗人内心的洁净与杂芜，闯过这一关，就可以面对更高的境界——宗教意义上的博爱。“爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；爱是永不止息。”（《新约·哥林多前书》）相比之下，技巧只是初级阶段。正如里尔克所说的：“以人去爱人，这也许是给予我们的最艰难、最重大的事，是最后的试验与考试，是最高的工作，别的工作都不过是为此而做的准备。”（里尔克：《给一个青年诗人的十封信》）蓝蓝属于这样的诗人。由此，我们也不难想象为什么蓝蓝除了写诗和散文，还创作出版了多部儿童文学著作了。

苏格兰民歌唱道：一粒沙土看世界，一朵野花看天堂。这既可以作为蓝蓝诗歌的解读线索，也可以当作一个普通人对内心的坚守。而在这个物欲横流的时代，守住内心的一朵小花也不是那么容易的。有人批评蓝蓝的诗歌太纤弱，没气象，“抒小我之情，少生活气息”，因而“趣味不高，格调低下”。还有一个评论家在天涯论坛认为，蓝蓝是近几年被高估的两个女诗人之一。我对这样的观点不以为然。诗歌有很多种，一个诗人能够写出激情澎湃、大气磅礴的作品，固然是好事，但并不值得其他风格的诗人羡慕。人的能力是有限的，优秀者只需在自己所熟悉的某一领域展其所长，而不能苛求在所有方面都出类拔萃。蓝蓝不会因为诗歌题材的小而显得小气、局促，相反，她是一个厚重的诗人，因为“爱”是一种大境界、大悲悯，涵括了人性的真、善、美，而真善美是无限大的。然而可悲的是，“在现代商业社会中，人们活得愈来愈匆忙，哪里有工夫去注意草木发芽、树叶飘落这种小事！哪里有闲心用眼睛看，用耳朵听，用心灵感受！时间就是金钱，生活被简化为尽快地赚钱和花钱”（耿占春：《人间情书·序》）。于是，“重大题材”日益为“有关部门”所提倡，“小花小草”自然只有靠边站了。只是“重大题材”的诗歌要成为精品，靠堆积口号毫无用处，它同样要求诗人的大智慧、大视野。没有深厚的功底，没有锐利的批判能力和良好的艺术素养，写出来的只能是文字垃圾，调门虽高，却毫无感染力。因此我们看到，除了极个别的优秀者，大多数“重大题材”诗人，并没有真正地赢得读者的尊敬。在这样的状况下，部分诗人“不问政治”、远离“火热的生活现场”，移情花草、关心自然，既得到了“采菊东篱下”的闲情，又保持了“不为五斗米”折腰的骨气，虽有些无奈，却不失为一种明智的选择。

事实上，进入新世纪以后，蓝蓝的诗歌题材也逐步走向开阔，这一点随后会提及。

二

从1992年在《诗刊》“青春诗会”作品专号上读到蓝蓝的组诗《不真实的野葵花》开始，蓝蓝就成为我的阅读的重要对象。她的《野葵花》也成了我喜欢的诗歌：

野葵花到了秋天就要被

砍下头颅

打她身边走过的人会突然

回来。天色已近黄昏

她的脸，随夕阳化为

金色的烟尘

连同整个无边无际的夏天

穿越谁？穿越荞麦花的天边

为忧伤所掩盖的旧事，我

替谁又死了一次

不真实的野葵花。不真实的

歌声

扎疼我胸膛的秋风的毒刺

对于蓝蓝而言，这是一首很“旧”的诗歌了，但从诗歌的艺术生命力来说，这又是一首“新”诗，即便是当前很多正在流行的作品日益陈旧，它也不会过时。至少对我和我的很多朋友来说，谈起蓝蓝，没有不谈到《野葵花》的。

恍若一个单纯女人的幻想，美丽而即将消逝的野葵花，孤单的路人，被忧伤掩盖的往事，似有若无的歌声，一切都是那么虚缈而又确凿。诗歌是一幅画，色调是浪漫而伤感的昏黄。一个人在画中沉思，秋风吹过，年华流逝，每一寸光阴都饱含浓浓的惆怅。诗歌中呈现的这种形象是迷人的，同时，读者也会对这一形象的塑造者——作者——产生好感，如同评论家燎原在《一个诗评家的诗人档案》一书中所说：“从某种意义上说，蓝蓝是一个无可争议的诗人。在当代中所活跃的女诗人，以各种‘缺陷’的锋芒为人所诟病或激赏时，蓝蓝却以技术上深入的现代主义理念、中国传统诗教中的‘良女’形象，获得了诗歌姿态上的两全。”

但有的人却不这么认为，包括一些研究汉语诗的专家，不要说是一个具体的诗人，他们甚至认为整个汉语诗歌都质量平庸。20世纪90年代初，澳大利亚国立大学的汉学家威廉·兼乐教授在为北岛的诗集《八月的梦游者》所写的评论中写道：“汉语不可能写出伟大的诗篇了。过去四十年没有真正能传世的汉诗。在那以前的半个世纪也没有什么值得一提的作品。”而另一位著名的中国诗歌研究专家宇文所安在评论同一部诗集时也认为，“现代汉诗体现了双重的不足，它一方面比不上中国古典诗，一方面又比不上欧美诗，失了根的现代汉诗注定只能模仿西方的原本，变成不中不西的赝品”（《新诗评论》2006年第1辑《编后记》）。两位汉学家的结论言之凿凿，似乎真理在握，但是这些话的可信度有多高呢？不管别人怎么看，我是不相信的，新诗诞生近百年，虽然没有出现“伟大”的作品，但任何人都不能否认它在前进着，欧阳江河、于坚、罗门、周伦佑以及蓝蓝的一些作品，都显示了中国诗歌的希望以及广阔前景。没有人具有望穿未来的特异功能，这两个汉学家如何就能肯定“汉语不可能写出伟大的诗篇了”呢？

如此说来，蓝蓝的改变虽然尚不能令人完全满意，但也预示了诗人更广阔的前景。

三

当我读了河北教育出版社出版的蓝蓝近作集《睡梦，睡梦》后，我发现，燎原所定义的不过是蓝蓝20世纪90年代的诗歌而已。新世纪以来，蓝蓝已对自己以往的“良女”形象进行了修正，感性在减少，理性成分增加。在诗句上，纤弱的意象被那些经过精心挑选的词语代替。在内容上，诗歌的容量更大了，许多作品涉及社会题材，用蓝蓝的话说，是“让我接受平庸的生活／接受并爱上它脏的街道／它每日的平淡和争吵”（《让我接受平庸的生活》）。于是，“柴米油盐、锅碗瓢盆，街谈巷论，工人农民、亲戚朋友、孩子老人，连尿布都写过”。

应该说，从闺阁走向社会，是一个女诗人成熟的标志之一，近几年来，我们也已经看到了蓝蓝在这方面的努力，以及努力所得到的成果。2004年春天，蓝蓝参观河南鹤壁煤矿，与矿工合影后写下了《矿工》一诗：

一切过于耀眼的，都源于黑暗

井口边你羞涩的笑洁净、克制

你礼貌，手躲开我从都市带来的寒冷

藏满煤屑的指甲，额头上的灰尘

你的黑减弱了黑的幽暗

作为剩余，你却发出真正的光芒

在命运升降不停的罐笼和潮湿的掌子面

钢索嗡嗡地绷紧了。我猜测

你匍匐的身体像地下水正流过黑暗的河床……

此时，是我悲哀于从没有扑进你的视线

在词语的废墟和熄灭矿灯的纸页间，是我

既没有触碰到麦穗的绿色火焰

也无法把一座矸石山安置在沉沉笔尖

在这里，蓝蓝用自己的眼睛与内心为生活在底层的矿工画像，他们有一种底层人特有的羞涩与克制，指甲里藏满了煤屑，额头上还有擦不净的灰尘，不敢与来自大城市的客人握手……而在诗人看来，正是这些长期被忽视、被藐视的“剩余”的人们，他们是洁净的，“发出真正的光芒”。诗人开始反省自己的创作，也反省自己的生活。

《矿工》发表后，得到了几乎所有读者的好评，诗歌的起句“一切过于耀眼的，都源于黑暗”，已经成为一句名言，有人甚至由此认为蓝蓝是当今为数不多的能够说出自己“真理”的女诗人，当然，蓝蓝不可能坦然接受这样的赞美，她保持着一如既往的谦逊和清醒：“我哪敢‘真理在握’？我只知道我的阅读帮助了我的生活。我从未感觉到自己‘光芒照耀’，相反，黑暗就在身边。”

与《矿工》获得同样赞誉的还有关于河南爱滋病村状况的《艾滋病村》（2005年），反思中国教育的《教育》（2006年）等作品。这些作品，至少在内容上塑造了一个不同于以往的新的诗人形象，这个诗人让人们感觉有些陌生，她已变得开阔和大气，笔尖挖掘到了生活中疼痛的中心。而在语言和形式上，我们仍然不难识别出蓝蓝的身影：

风把村外茂密的野苇吹得瑟瑟作响。越过

一道的土岗，风把麻雀的翅膀吹得

瑟瑟作响。风绕过

空荡荡的牛栏和猪圈，在打麦场

旋起一股轻尘。挂在屋檐下一只干瘪的小鞋子

在风中孤零零地摇晃

不知谁家长满荒草的墙头

飘来一阵槐花的芬芳……

这样的村庄没有四季，没有昼夜

也没有别的动静。只有欢喜的风

把坟头破碎的纸幡吹得

瑟瑟作响……

——《艾滋病村》

为什么一改坚持多年的“柔弱女子”形象，从书写美好幸福转向关注社会生活呢？蓝蓝给出了自己的解释：“您提到‘社会关怀’，毋宁说首先是我对自身处境的关怀。坦白说，我更愿意写幸福美好的事物，但我身边的现实也是真的，到了我这个年龄还回避它们，我既会感到羞愧，也无法哪怕在文字表面做到诚实。只要一个人还有对他人的想象力，只要人是各种关系中的存在，那么你就无法只盯着自己那点‘痛苦’，其他人的命运就是你的命运，况且你自己也身在其中，在一个人类社会的现实里。这也就是为什么说，今天我仍然是在写我自己，表达我身边的现实——它不是为了‘主义’或‘社会’，归根结底是为了我自己，仅仅忠实于我个人的经验和感受。”

仅从数量上而言，蓝蓝的变化所带来的成就还不足以覆盖她在20世纪90年代的创作，毕竟《大河村遗址》、《野葵花》、《在小店》等诗篇太出色了，令人过目难忘。当然，写作不是砌楼房，并不是砖头越多越好，因此只能说，新世纪的蓝蓝和20世纪90年代的蓝蓝各有千秋吧。

四

经验告诉我们，文学创作没有进化论，它往往是呈现出波浪线的形状，有时候是波峰，有时候是波谷。蓝蓝的创作也不例外。有些时候，我对蓝蓝的一些新作不甚满意。像狄金森一样，这些作品中，蓝蓝喜欢上了破折号，一些情感被悬置在破折号空空荡荡的另一头，似乎在考验读者的领悟能力。比如下面这首《在黑暗中》：

我要坦白

一件事情。交待

它的经过

——这个世界对我的失望

现在它

扎在我的肉体里

就在从前

它的信任爱

留在我的肉体里

我允许我说

让失望吐出它的血块——

在黑暗中

谢谢黑暗的倾听

谢谢深夜我四周的

墙壁桌椅和怜悯

虽然你们沉默

你们无所不知——

读着读着，我产生了几丝不满。我不习惯一个看起来表情诡秘似乎精明的写作者，特别是在所有人都喜欢把自己扮演得很高深的时代。我仍然宁愿蓝蓝永远像20世纪90年代那样，敏感、纤弱，而思想在飘忽的语句后悄悄潜入你的内心。

当然，这样说并不表明我对蓝蓝后期的努力进行否定，文学作品有时候是需要“经营”的，无法完全避免“匠气”，一篇好的作品不仅与作者的天赋、性情相关，也与作者的后天学习和生活相关。诺贝尔文学奖得主T. S. 艾略特在他的名作《荒原》的题记中就将诗坛巨擘庞德尊称为“杰出的艺人”，因为他深知，在大多数情况下，只有将先天和后天的因素综合起来，才能成就一部杰作。记得很多年前读已故批评家胡河清的作品，对其中一个观点印象殊为深刻。胡河清说，格非、苏童、余华等南方作家日后若想要有更远大的发展，必须兼取北学之长，多读书而穷其枝叶，否则，一俟先天之气用尽，学无隔宿之储，纵是蛇精、灵龟、神猴化身，也难保不坠入凡尘，沦为俗物。

尽管在心里已经产生了些许不满，但这并不影响我对蓝蓝的好感，因为我深知自己的局限，对于文学作品，每个人都有看走眼的时候，何况像我这样的普通人？

五

曾经和蓝蓝见过三次面，都是在北京。一次是1997年冬天的全国青年作家创作大会，我们住在北京铁道大厦五楼，相隔几个房间。一天晚上，我们进行了短暂的交流。令我意外的是，蓝蓝具有一种她的诗歌中所不具备的热情与豪放之气。当然，更多的是我所熟悉的那种对金钱与名利的淡泊，她曾经拒绝过一个大款提出的为她出个人作品集的机会，尽管这个大款的理由仅仅是因为对她的诗歌的喜爱和对她人品的尊敬。第二次见面是在2008年4月下旬，我去北京领取一个诗歌奖以及参加中国人民大学举办的诗歌研讨会及讨论会，会场上人来人往，且熟人不少，因此彼此交流不多。还有一次是在西安举行的第二届中国诗歌节上，我们与一群西安青年诗人在茶庄喝酒，其乐融融。

我还买过蓝蓝的几本书。1993年，蓝蓝的散文集《人间情书》在我读到一半的时候不翼而飞，让我惋惜了整整一个星期。直到去年，一个老同学才向我坦白，当年是她拿了我的《人间情书》，她认为她比我更喜欢蓝蓝，因为她把我的书“借”去之后马上用报纸做了一个封皮。我的愤怒马上变成欢乐。相识的朋友中喜欢蓝蓝作品的还有不少，其中一个关系一度非常亲密的朋友对蓝蓝的阅读几乎与我同步，春风文艺出版社1997年出版的蓝蓝的诗集《内心生活》是她的至爱。我从书店将它买回来后，“首阅权”竟然轮不到我身上。唯一值得庆幸的是：这次我不用担心它再次被那些连姓名也不知道的外人“借”走了。

我是这头熊，我不使用

你们的语言

我四处游走，飘忽于精神之上

经历石头和花朵。一件事物

与一件事物，一双手和另一双手

它们都是我沟通的目的

——《布道者》（节选）

余　怒

1966年12月4日生于安徽省安庆市。1984年考入上海电力学院企业管理系。1987年7月在《湖南文学》发表诗歌处女作《标本》。著有诗集《守夜人》、《枝叶》、《余怒诗选集》，长诗《猛兽》等。现居安庆。

我与余怒只见过一次面，但对他的阅读已超过十年。十年来，余怒和他的作品一直是横亘在我心中的磐石，我的眼光无法穿透石幕，看破他内心的秘密，也无法避开他，将他从记忆中挪走。在20世纪90年代诗坛，余怒就像一个神龙见首不见尾的神秘剑客，行踪杳然，不出手则已，一出手就是一招致命。作为一个20世纪70年代出生的诗人，多年以来，我一直目光迷茫地注视着这个孤独的剑客，希望能感应他内心的触动，但每一次都没能“开天眼”。也许我太愚笨了，而余怒的作品是一份考验才华和悟性的试卷。那些具有神秘气质和个体体验的文本一再提醒人们：诗歌是天才的事业。可以说，在海子的家乡安徽安庆竟然还会出现像余怒这样与海子截然不同的诗人，人们无法不对这个地方冠以“地灵人杰”这一美好的称谓。

一

2001年12月9日，艾青的故乡浙江金华，《诗歌月刊》主办的“青年诗会”的最后一晚。和前三个晚上一样，晚餐过后，我和沈苇、余怒、潘维、浪子、王明韵等十四五个参加诗会的诗人直奔每晚必到的鲁氏饭庄。老板娘一见领头的广东诗人浪子就笑开了怀，也许在她的生意经历中从来没有见过一连四天都在一处吃夜宵，并一箱一箱要啤酒，边喝边唱歌的家伙。而我敢保证，如果诗会继续，这些家伙仍然会将活动继续下去。

一大盆骨头火锅很快端上来了，随后，是四箱啤酒。酒杯是多余的，繁文缛节是多余的，甚至，火锅也是多余的，每个人都坐得笔直，像一个个酒桶。从酒瓶打开到数小时后众人离去，酒瓶与酒瓶的碰撞声就没有停下来过。从浪子的《光辉岁月》开始，到魏克的《蒙古人》，再到我的《刘三姐》，歌声也没有停歇过。

晚十一点多，我已醉了八成，为了不至于失态，我悄悄地溜到对门二楼的盲人按摩室按摩。刚躺下几分钟，安石榴打来手机，问我在干什么。我说在外面买烟。又过了几分钟，在诗会期间与我同居一室的虫儿来电话，说他醉了，先回宾馆。然后又是安石榴的电话，问买一包烟为什么要花二十分钟，我只好说，我回到饭店门口了，马上就到。于是在盲人按摩师按了头部之后，草草收场。

回到包间，诗会的操办者、《诗歌月刊》总编王明韵与沈苇已经尽兴而归。余怒醉了九成，会务组打来电话叫他回宾馆商量事情，由于余怒的身体原因，在座众人也力劝他先离开，余怒死活不走，说要陪大家坚持到最后一刻。而浙江才子潘维则烂醉如泥，伏在陕西女诗人唐卡的膝上独自沉睡。

仍是满地酒瓶，仍是满屋歌声和酒瓶的撞击声。几个小时后大家将各奔东西，唱着唱着就有了伤感的气氛。而我更甚，我的车票是凌晨一点半，马上就得出发。这里面的一些人以后会继续见面，而另一些人，也许这一生只能见这么一面。我煽情地引用了《魂断蓝桥》里的台词“每一次分手就是一场小小的永别”，说这话时，我的眼角有些酸涩。

凌晨一点，我给大家唱了几句谭咏麟的《讲不出再见》，唱到高潮时，我的嗓音嘶哑了，几天的歌和酒，几天的狂欢，足以让人声嘶力竭。

浪子首先过来与我拥抱，这是一个充满热情和激情的兄长，和他在一起，你会感到自己酒量大增；接着是海南诗人纪少飞。因为潘维已经转而伏在了纪少飞腿上，使他站不起身来，但他的双臂已经伸出来了，我走过去，弯下腰，在短短地拥抱中，少飞还亲了两下我的右脸，这个海南才子，他的友情让我产生了要时常去海南看他的冲动（2004年5月，我果然实现了这一梦想，在海口与少飞兄喝了三天酒）。广东诗人魏克与我几乎每一次喝酒都要搂着肩膀，这个诗画双栖的天才，我喜欢他的豪爽就像喜欢他热爱的腾格尔的歌曲。还有江苏诗人十品、北京诗人艾若以及几个开朗大方的女诗人：芷泠、李明月、唐卡、江涛，她们给了我绵绵不绝的友情，她们的拥抱让我进一步感受到世俗在诗人面前的平庸与无力。安石榴，一个哥儿们、兄弟，由于都是广西人，我们在许多时候有了默契，有了心照不宣，尽管一个月后我们还会见面，但我还是从石榴克制的神情中看到了关心与不舍。几分钟后，也正是他和浪子劝回了其他要送我的人，两人一起将我送到楼下大门口。

在与我拥抱时，余怒已经醉得差不多了，全身上下摇摇晃晃。我以为他要回宾馆休息了，没想到他一把拽住我，反复地说着同一句话：我的兄弟某某某在桂林，你一定要多帮帮他。其实他的那个兄弟活得挺好，用不了我关照什么，但我想，要是这个兄弟能看到这段话，不知会不会感动得一塌糊涂。十分钟后，我在开往火车站的出租车上看到了被另两个兄弟架着往回走的余怒。我叫司机停车，跑过去问情况如何，他已醉得抬不起头了……

二

余怒的诗歌写作始于1985年。那个时候，余怒还是一个不满二十岁的青年学生，“年轻人的矫情、自恋与前辈诗歌中渗透出的浪漫气息一拍即合，从此走上了诗歌之路”。自然，最初的诗歌是幼稚的，谈不上什么保留价值，因而大部分被自己销毁了。

对于余怒而言，真正可称之为“写作”是从1992年开始的，他决定在诗歌写作上做一个“少数派”，不理会既定的美学原则，不惜担上“乱臣贼子”之名。从那时候开始，余怒逐渐写出了长诗《猛兽》，短诗《病人》、《剧情》、《抑郁》等一批比较满意的作品。

关于“余怒”这个笔名呢？余怒说：“怒和平静，我都有。”所以叫余怒。现在我们看到了，这个名叫“余怒”的男人平静地写下了大量引起争议的作品，也曾在网络论坛上与臧棣、伊沙等同时代的诗人就诗学问题争论得不可开交。余怒什么都能忍受，但忍受不了平庸，当他看到“100个诗歌作者中，有60个人在‘面朝大海’，朗诵徐志摩和海子杂交的抒情诗，30个人在不假思索地口吐口语诗，8个人在有板有眼地‘叙事’，剩下两个人，一个将纸笔扔了，不愿再提诗歌，一个在考虑今后该干什么”时，他愤怒了，“为什么我们的写作要听命于那些规则和模式，将他人的认知和经验窃取为自己的认知和经验？这样的写作侮辱了这个世界！”（在“今天”论坛回答李浔的提问）余怒认为，无论是哪一门艺术，艺术家的独立精神都十分重要，因为艺术品，从某种意义上来说，正是其区别于他物的特征决定了它是艺术品，它的独特性决定了其艺术性。倘若一个人趋从时尚，人云亦云，那么他所制造的东西一定也会是赝品。因此，余怒喜欢过的诗人都是具有独特风格的原创性诗人，比如曹操、王维、李白、苏轼、周邦彦、元好问、阿什贝利、奥哈拉、普列维尔、北岛、顾城等人。

而与这些“闻人”相比，余怒始终是“隐蔽”的。这种隐蔽构成他在漫长而又寂寞的20世纪90年代的存在方式：在集体中的缺席。显然，对于某些读者而言，余怒的诗具有极大的阅读快感，却使另一些读者感到不舒服，甚至达到厌烦的程度，这便意味着，余怒“一个人在两条鱼的夹缝间走着”，并将“乌鸦的聒噪建筑在我的寂静上”（《触觉》）。特别是在这个任何东西都可以复制的时代，余怒无论在场还是缺席似乎都变得理所当然，对优秀诗人的漠视，是这个曾以诗自豪的国度令人悲哀的事情。好在余怒并不在意这些，他甚至有意与大众保持着一定的距离，也许在他看来，真理并非握在“群众”手中，被大多数人津津乐道的可能正好是一个空无的水泡，而他“一生都在反对”这个水泡“冒出水面”（《苦海》）。

更有说服力的是这首《孤独时》：

孤独时我不喜欢使用语言

一头熊和一只鹦鹉坐在

跷跷板的两头

跷跷板朝一头翘起。很多东西

没办法称量，我是熊你们是鹦鹉

我是这头熊我不使用

你们的语言

对余怒的研究者而言，这是一首无法绕过的作品。《孤独时》恰到好处地印证了余怒对诗歌、语言以及所谓的诗坛的态度。有气质，也执拗，看得出文字背后的个性。余怒的内心是强大而自信的，在“熊”和“鹦鹉”之间，他毫不迟疑地站在不动声色，但硕大威猛的“熊”那一边，鄙视那些学舌的鹦鹉。

是的，具有个性的语言是余怒孜孜以求的，他期待最大限度地拓展词汇，加大语义的指向，自觉地避开单一的价值指归。当然，这无意义中也将自动生成另外的意义。就像《苦海》所说的：“我一生都在反对一个水泡。”

反对之后，必然是建立，看到了诗中传达出的对媚俗明确而坚定的抵制，那么他希望达到的目的就不难想象。余怒的诗歌是破碎的，段与段之间、句与句之间、词与词之间都有可能构成某种障碍，如果没有足够的悟性来沟通，它将成为我们永远也无法把握的现实。事实上，生活不就是各种碎片的结合体吗？这是一种需要双重才华的写作：“诗歌，首先要给人以刺激，像针一样刺痛人，这时候你还没反应过来；等你反应过来的时候，才知道是诗歌！”（余怒：《界线》）

与一些诗人追求澄明相反，模糊与混沌，是余怒所追求的写作效果，他主动取消了对意象的修饰，打破语法和语义的陈规，扭转读者的阅读惯性，“禁止旁听”（罗兰·巴尔特），又试图打开读者灵感的翅膀。这种方式就像他的一句诗：“我伸出十指，长短不一／毫无逻辑。”（《谬论》）在他的《守夜人》一诗中，我们同样看不到常规上的逻辑，但我们却可以从这份荒诞中梳理出另一种秩序。从“钟敲十二下，当，当”到“钟敲十三下，当”，不可逆转的时间向前推进的强大声音，构成“苍蝇的嗡鸣”与“一声咒骂”之间相互对峙的整体处境和背景，这是一件“小事情”，在微弱的反讽中蕴涵了生存的尴尬与愤怒。加西亚·马尔克斯说：“是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。”那么，当我们面对余怒的诗歌时，能否先不要抱怨“晦涩”、“读不懂”，而尝试用“另外的方法”？

三

创作于1992年8月的《守夜人》是一首很奇特的诗歌，也是余怒影响最大的作品：

钟敲十二下，当，当

我在蚊帐里捕捉一只苍蝇

我不用双手

过程简单极了

我用理解和一声咒骂

我说：苍蝇，我说：血

我说：十二点三十分我取消你

然后我像一滴药水

滴进睡眠

钟敲十三下，当

苍蝇的嗡鸣，一对大耳环

仍在我的耳朵上晃来荡去

短短十二行，似乎很简单，它“纠缠”了我近十年，我却说不出它的魅力何在，却又情不自禁地去思索它的深意。诗歌讲述了一个过程，说的是“我”无法入睡，“在蚊帐里捕捉一只苍蝇”，但从后面的表述看，这个“捕捉”不是用手，而是“用理解和一声咒骂”。“我”对苍蝇的这种态度看似矛盾实则正常：“理解”是因为苍蝇本来就是这样一种好动的、让人讨厌的动物；“咒骂”，就更不需解释了，相信曾经遭受过苍蝇打搅睡眠的读者都会产生这种心理。有意思的是，“我”在愤怒之时，顾不上苍蝇听不懂人话，竟然以“血”来进行威胁，扬言要将它“取消”，并且定下了“下手”的时间——“十二点三十分”。

“十二点三十分我取消你”既是威胁，也是无奈，这意味着如果不能打死苍蝇，自己也只好因为困倦而入睡。从字里行间看来，这场“人蝇之战”，苍蝇取得了最后的胜利——当“我”昏然入睡，苍蝇仍然在蚊帐里飞舞。半梦半醒间，耳边传来钟鸣，苍蝇的声音仍在“晃来荡去”。于是，小小的苍蝇将一个看似强大的人变成了彻头彻尾的“守夜人”。“我像一滴药水滴进睡眠”以及将苍蝇发出的声音比喻为一对大耳环，精彩而传神。“耳环”和钟声成为“守夜人”消夜的唯一伴侣，孤独的氛围四处弥漫。

“钟敲十三下”颇有深意。我们知道，时钟最多只响十二下，那么“钟敲十三下”又是什么意思呢？这是诗人在进一步渲染了“我”因心烦、无奈而似梦似醒的一种状态。“我”尽管入睡了，但脑神经仍然是兴奋的，仍对“钟敲十二下”存留着记忆，所以，当十二点三十分到来时，钟又响了一下，前面的十二下与后面的一下就在诗人的意识中连接了起来，成为“十三下”。从这些诗句，我们似乎可以看到一幅幅生活场景，看到作为“庞然大物”的人类对细小的苍蝇的无可奈何。而生活，不也时常如此吗？我们以为胜券在握的时候，却往往败得最惨；众人公认的弱小者，最终成为大赢家；我们甚至可以从诗歌中得出另一个“真理”：小人不可得罪……

曾经在多个地方看到一些论者对《守夜人》的质疑，他们认为“苍蝇”是一大败笔。因为晚上十二点在蚊帐里不可能出现苍蝇，苍蝇可能是蚊子之误。最为严厉的是台湾诗人向明在《假如诗是游乐场》一文的批评，向明认为，《守夜人》一诗“描写叙述过程虽还精彩但不合理，根据常识的验证且是极为荒唐，令人有诗人没知识胡搞骗人的感觉”。

这个质疑并无力度。在我的少年经历中，苍蝇在晚上出现的情况十分普遍。其实，不管是苍蝇还是蚊子，在这首诗里都无伤大雅，我们能够感受得到诗歌所烘托出来的那种氛围以及无奈的情绪就够了，何必放着西瓜不管而去注意芝麻？

余怒也曾在一个访谈中对向明的批评进行了回应：

《守夜人》是不是一首好的作品，是不重要的。有趣的是那些批评者的解读，有时候令人啼笑皆非。例如一位著名的批评家始终搞不懂为什么作者在十二点钟时使用两个“当”，而在十二点三十分时偏偏只使用一个“当”，这样无关宏旨的问题回答起来有什么意义？记得有一位批评家对“钟敲十三下”提出质疑，我索性回答他：“我家的钟坏了，乱敲还不行吗？”

向明是台湾的老诗人，他这篇文章的主要意思是说《守夜人》违背了常识。他说：“我们的已知的习惯和最普通的常识会提醒我，苍蝇在漆黑中，空间有限的蚊帐里是不会飞起来的（苍蝇有飞蛾的习性，在亮处才活跃），更不可能飞得翅膀振动发出‘嗡鸣’。苍蝇不吸血……”我想说的，《守夜人》并没有违背常识。首先，《守夜人》通篇没有提到“蚊帐”内外是“漆黑”的，“夜晚”并不一定等于一切地方皆“漆黑”。其次，向明先生一定是在舒适的生活里待久了，可能他的蚊帐里从没有飞进过一只苍蝇。然而我的童年经验告诉我，苍蝇在漆黑中，空间有限的蚊帐里也是会飞起来的，也是会飞得翅膀振动发出“嗡鸣”的。解释至此，我感到有点索然无味。我认为，诗与常识无关，一首诗体现常识也罢，没有体现常识也罢，都与它是不是一首好诗没有任何关系。

从某种程度上说，我对《守夜人》的解读以及余怒的自释，都是在尝试着进入诗歌内部，不一定准确。好在从一开始，余怒就不避讳文字的晦涩与荒诞，他的那些“莫名其妙”的文本，一度把读者弄得“找不着北”。在20世纪90年代初，余怒是孤独的，他的诗歌大都以打印小册子的方式私下在朋友圈子中流传，给朋友带来的却是惊愕和不知所措，因此也就不难想象为什么余怒被认为是20世纪90年代诗坛的一个现象，却又极少在公开诗歌刊物上发表作品了。这一状况直到20世纪90年代中后期才有所改善，“大陆当代先锋诗人丛书”之一的余怒诗集《守夜人》在台湾出版，使他的价值进一步得到体现。

四

余怒曾经向诗坛提交过几个规模庞大的诗歌文本《松弛》、《时光废墟》、《猛兽》、《网》、《个人史》等。这些长诗相对而言不如他的短诗迷人，却自有它的价值，特别是在对私人经验的挖掘方面，这些作品达到了一定的高度。

在余怒个人最为看重的作品中，《猛兽》是其中之一。关于这部长诗的结构和内涵，余怒在“今天”论坛有过简单的表述：“《猛兽》分为三章，‘栅栏’、‘表象’和‘回声’，分别对应于现实、现实和内心间的冲突（意即世界是意志的表象）、对话（语言）。第一章‘栅栏’，主要描述我们所看到和体会到的客观世界的场景。第二章‘表象’着力表现内心的分裂、破碎和迷乱，采取的是语言拼贴的方式，在语句中放弃了意思的框架，使词语的脉动成为维系语句的唯一线索。第三章是四个残疾人的对话，由四个章节组成，每一章节的对话由一个残疾人主持。软骨人，意即身体的束缚；植物人，意即思想对人的束缚；半身少女，意即性的束缚；没有五官的孩子，意即时间的流逝对人的束缚和影响。整个《猛兽》的框架就是这样的。”但就我个人的兴趣而言，我并不喜欢《猛兽》，在我看来，长诗是危险的，是埋藏在“野心”之中的定时炸弹。它需要的已经不仅仅是才气与悟性，还是生活和思想以及耐力。同样，余怒的短诗也有部分不为我喜欢，过度即兴和任意，仿佛具有无限的可能性，实际上较真起来却颇为勉强。当然，这只是我个人的印象，正是因为“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，现代诗歌才如此令人迷恋。

事实上，余怒对自己的作品遭受的各种评价早有心理准备，他曾在回答诗友的提问时这样说：“一直以来，我承受了各种批评和指责，其中最多的是说我的作品晦涩，看不懂。批评多了，也就麻木了，所以我才有‘有褒有贬、相映成趣’的良好心态。这并不是我故作姿态，我真的是平静处之，像一个旁观者。”直到2008年秋天，余怒还希望写出《猛兽》那样的“抛弃读者”的作品。我想，这种对待批评的方式以及内心的固执都是值得尊敬的，一个诗人，不可能让每一个读者都喜欢，特别是余怒这样“特别”的诗人。

五

我说过，我对余怒的诗歌是外行，尽管勉为其难地啰唆了这些文字，可能仍无法参透余怒思想之万一。那么，如果不是我在矫情和夸张，我们似乎可以这么设想：当今诗坛，能够理解余怒的诗人和读者到底有多少？那些“追星族”对他们的“偶像”到底有多少认识？从这个角度上说，余怒是一个悲剧，他的存在真正地印证了“曲高和寡”的内涵。也许作为海子同乡的余怒对此早已心知肚明，并且这个问题在他看来已不成为问题，因为每一个时代，真正的诗人往往正好不为大多数人所接受和理解，他的写作就是翟永明所说的“献给无限的少数人”一般的孤独与自信。为了证明这一观点，在这篇文章结束的时候，我想引用在金华的那个晚上，余怒在醉后反复说出的另一句话——你们放心，我不会自杀的！

写到天堂的时候，抒情

的速度就慢了下来

当岁月的恩仇在暮秋的晚钟里消融

他朝你友善地眨了眨眼睛

在一棵老树下，你蓦然发现

你一生的抵押

仅仅是和他交换了一个会心的眼神

——《生活》（节选）

刘　频

1963年1月出生。1983年7月毕业于广西师范大学中文系。大学毕业后从事教育工作十一年。从1994年至今在民盟柳州市委工作。自大学时代至今已发表诗歌作品五百余首。出版有诗集《浮世清泉》、《雷公根笔记》。现居柳州。

1999年3月，《广西日报》发表了一篇关于20世纪90年代广西现代诗状况的长文，文中对广西现代主义诗歌创作进行了回顾与梳理。几乎所有现代诗创作新锐都能在文章里找到各自的名字。这是广西多年以来少见的相对详尽和完整的现代诗人介绍文章，且刊登于广西最高级别的党报（一般来说这是一种高规格的承认），其意义不论是对于现代诗创作一直被重视不够的广西文坛还是诗人个人都不言自明。然而不知何故，这篇文章漏提了一个无论如何也不能缺席的名字。据说文章见报后，几个青年学生拿着报纸跑到那人家里，愤愤不平地说：“写广西诗歌却没提到你，这算什么文章！”

这个“缺席者”就是刘频。在我看来，刘频与盘妙彬等人一起，已成为20世纪90年代广西现代诗歌的一尊绕不过的碑石。

一

人们应该不会忘记1993年《诗歌报》上的一则启事，称发表于该刊某某期并被编辑配发“选稿人语”重点推荐的诗歌《纪念瓦特》为抄袭之作，原作者是柳州某校的教师刘频；1994年2月，《诗歌报》在第二期头条位置推出刘频的组诗《公社》，这是广西诗人自1985年《诗歌报》创刊以来在该刊发表的第一个头条；一年后，这组诗中的《芭蕾》、《叛将》、《闪电》三首被选入了《诗歌报十年精华》一书。这一事件发生在现代诗创作相对薄弱的广西，对同行们的确可算是一次不小的激励。记得当时我曾对朋友说：就凭这组诗，即使刘频今后五年不写东西，诗坛上仍然会有人记住他。

接下来的事实证明了刘频并不是我所预想中的诗歌懒汉，他一直在不停地写着，只是由于类似于“刘频风格”的作品除了观念较前卫的刊物如《诗歌报》等敢于刊用外，许多刊物出于各种各样的原因对它们“敬而远之”，因而20世纪90年代以后刘频的作品在刊物上出现得相对较少，只是像野花一样零零星星地撒在一些省市级刊物并不宽敞的土地上。这一现象导致了一些不谙“诗事”的年轻人对身边“恐龙”的忽视。其实，可以毫不夸张地说，刘频的大部分作品即使放在国内任何一家刊物上，都可以如鸵鸟一样昂然独立傲视群雄。——需要指出的是，我一再言及“省市级”和“国内任何一家刊物”之类并不表明我对省市级刊物的漠视，事实上，任何人都不应该小看那些不大知名的省市级刊物，几乎没有哪个诗人和作家不是在这些刊物的帮助下成长起来的。遗憾的是，现在文学刊物举步维艰，许多省市级刊物停刊的停刊，改版的改版。阵地的消失，使一些本来比较有发展前途的诗人延长了跋涉的道路，也有可能使诗歌创作人才面临断代的危险。也许会有人说，现在有互联网，发表诗歌容易了。但那已经是另一码事，谁都知道，在网上发表的东西几乎算不上发表，即使算，发表得容易也会使文学失去神圣感和神秘感。没有了神圣感，创作者的创作心态会悄然改变，安于现状，乐于小打小闹。

二

在我1994年所阅读的诗歌中，刘频的《公社》是很有冲击力的一首：

春天的力。有组织的树叶

在城邦的沃野闪动黝绿的眼瞳

淹没水底的剑从祭司的咒语中

劈向广大的夙敌

奔跑吧，在百年的晨光中不停地奔跑

神的嘴唇嗫嚅着，血中浮起颗颗宝石

大雨倾盆，电闪雷鸣

笼罩这春笋万里的帝国

这首仅有八行的短诗，意蕴无穷。也许会有一些读者在面对它时感觉难以进入。在我看来，这首诗至少有一点是应该注意的，即它具有意象派的余风。特别是第一小节的意象转移与对置，将“有组织的树叶”喻为“在城邦的沃野闪动黝绿的眼瞳”，生动灵巧，与庞德的《地铁车站》中将“人群中浮现的脸庞”比喻为“湿漉漉的树枝上黝黑的花瓣”有异曲同工之妙。不同的是，《公社》在对人与物的转换、动和静的处理上与《地铁车站》恰好相反，前者是将人们的视线从静态的树叶过渡到动态的眼瞳，后者则是从动态的人像延移到静态的花瓣。有意思的是，两首诗都具有相似的色调，一个是“黝绿”，一个是“黝黑”。不知刘频在重读这首旧作时是否会想到这一巧合。

第二节中，“淹没水底的剑”可以虚指季节开始时的那种看不见摸不着但暗暗存在的自然之力，也可以实指最后一节所说的“春笋”。“剑”出现，自然要展示它的威力，那些萎靡的、慵懒的、披着坚硬的冬天的外壳的事物，是它天然的仇敌。如同政权的变换从来都需要无数或明或暗的战争，如果我们将季节拟人化，那么一个季节的更替，也必然有其不为人知的残酷性，将是人们看不见的血与火。而在代表着新生力量的一方眼里，那血与火辉映出了即将到来的宝石。“春笋万里”无疑就是无数支高举的剑戟，即将到来的对抗只能用“大雨倾盆，电闪雷鸣”来形容，壮观而又残酷。因此，在我看来，《公社》是一首在平静中暗含着风暴的诗篇，一次语言的起义和暴动，“战火”一触即发。

那么，诗歌标题“公社”又是什么意思呢？在《现代汉语词典》里，“公社”一词有四个义项，第一项是原始社会的氏族公社；第二项是欧洲历史上的城市自治机关，即资产阶级政权的初级形式；第三项是无产阶级政权的一种形式，如人们熟悉的法国巴黎公社革命；第四项是特指人民公社。无论是哪一种义项，都具有“人口多，环境喧嚣，行动一体化，一呼百应”等共同特征。在这个基础上，具体到刘频这首诗歌，我认为更倾向于第三个义项，即巴黎公社起义，里面有血和泪，有无尽的激情，它实质上是一种阶级试图推翻另一种阶级的统治的运动。只不过《公社》一诗写的是季节之间的“起义”而已。我们还可以从诗歌中的“宝剑”这一意象来证明《公社》一诗起义或暴动的指向。我们知道，矗立于纽约的自由女神像就是巴黎公社起义五年后法国人民赠给美国人民祝贺美国独立一百周年的礼物，是当时世界上最高的纪念性建筑。自由女神像最引人注目的是女神高高举起的右手，以及头上戴着的具有宝剑般的棱角的冠冕，这让人无法不联想起《公社》一诗中宝剑般高举的春笋。

如此说来，这首诗其实取名为《暴动》或者《起义》、《革命》等都可以成立，而刘频将其命名为“公社”，不知是出于考验读者的历史知识的念头还是其他想法，但无论如何，这个标题使诗歌增加了飘忽不定的因素。当然，上面的阐释不一定能完全囊括《公社》的诗意，有的时候，解释是必需的，而另一些时候则是画蛇添足，诗歌本来就是一种精神产品，它应该保存着一些说不清道不明的神秘气质。其实，诗人就是在精神世界里想入非非，在纸上革命的那种人，他应该做的，不是在现实生活中夸夸其谈，而是悄悄地掀起词语的暴动。刘频也认为诗歌不宜说得太多——2007年6月18日中午，刘频在柳州新闻网一个论坛中这样写道：我常回到“写什么，怎么写”这样一个传统的、本元的文学命题，对此把握得比较准确到位的时候，诗歌写作就会豁然开朗，有如冲破乌云遮蔽的阳光顿然照亮无垠的大海。诗人不必饶舌，其作品本身呈示一切，包括艺术价值和人格尊严……

可以这么说，现代诗发展到今天，“怎么写”日益重要。关于春天的诗歌难以计数，而刘频的《公社》因为其别出心裁的语言和技巧，在众花丛中独自绚烂。

三

《公社》是刘频的转型期的作品，几年后，刘频的语言变得舒缓大气，诗意也更为浑厚。青春的激情逐渐消磨，取而代之的是中年的温文与稳重。对于诗歌而言，这是质的区别；对于诗人的姿态而言，这样的转折也意义重大。在对刘频诗歌的阅读过程中，我意识到他越来越倾向于一个普通的道理——无论为人为文，都要实在、本真、不玩花架子。刘频的诗歌写作经历过一段不算太短的浮华时期——这个时期几乎每个诗人都会经历——开始写作时，认定每一首诗都应该有升华，有哲理，有警句。按理说，对这种艺术境界的追求无可指责，但在具体的写作中，问题出现了，这样的东西总有一种教化的味道，每一首诗里总会自觉不自觉地插入一些类似于“名人名言”的东西。这些东西太突兀了，阻碍了读者对整首诗的关注，使作为一件艺术品的诗歌肢解为一些言辞的碎片。这无疑是舍本逐末。你算什么？哲学家？思想火种的传播者？替芸芸众生受难的神？就那点人生经历和社会经验，就那几年的校园生活，你竟有了那么多的感悟，那么深的思想，那么高的境界？有了如此反省之后，我们就可以看到，诗人本身并不是神，他写下的文字不是神谕，诗人就是一个平凡人，除了提起笔的那一瞬，他和其他人没有任何区别。在这样的前提下，诗人应该做和能够做的只能是管住自己，时刻检点自己的内心，让思想在诗意中自然呈现，而不是对世界夸夸其谈，以一个灵魂工程师的面目去对读者指手画脚。当你的思想如涓涓细流般沁入读者的每一个细胞中，使他们在不知不觉中有所教益，那才是真正的潜移默化、润物细无声。

对此，刘频说得更精辟：“写诗是一种普通的生活方式，也是一种技艺的劳作。从这个角度说，诗人和打金匠、烧陶工、编席匠没什么不同。”（见柳州新闻网）当一个读者表示更愿意称刘频为“诗人”而不是“著名诗人”时，刘频显得十分乐意，他说：“我以为称谓没有实际意义，称谓往往是一顶遮住自己目光的沉重的帽子。作为一个真诚的诗人，应该靠自己的作品本身说话，文本证明一切。……诗人的内心应该是慢的，像黄昏里缓慢的光线，在沉静中充满感恩和悲悯。”（同上）正是因为对这些因素的深刻体察，我们发现，新千年以来，刘频的创作成功地抛却了以往的“对速度的迷恋”，进入到一种平静而朴素的境界之中，而且更为关注世事，写出了《生活》、《让苦孩子的脚步变得轻松》、《五百公里以外的忧伤冬夜》、《一只穷人的肾》等一批关注民生而又诗意浓郁的作品，其中流露的对弱者的关注与怜惜，使刘频与《公社》中的那种激越豪迈的形象判若两人：

当一张报纸以新闻的语调，原谅了一个女人的轻生

宽恕了一颗被逼到窗台的破碎心灵

我感到我的诗篇有如一只虚亏的肾

无力过滤沉重的岁月中——那缕绝望的眼神

这是《一只穷人的肾》的最后一节，从这四行文字中，我们可以猜想到一个凄凉的故事，故事的开始与结局，并感受到诗人悲悯的内心。曾经在网络上读到过一篇题为《君子自强不息》的文章，文中说：“刘频的诗已经说出了工业时代城市中许多不为人重视的东西，然而他的语言并不像国内一些诗人那么尖锐或犀利，也不指桑骂槐，而是以一种缓重的语言说出他所思、所见和所感，这与他生存的环境和生命的体验是有着重要关联的。……他仍然有捕捉不到、剖析不到的地方。透过他的诗作，我仍然看见他的周围有着无边的黑暗和无知的领域游动在他的四周。”文章对刘频近几年的诗歌特点的概括是精到的，既肯定了刘频作品的独到之处，又指出了他的缺憾。我相信，依靠出色的才华和深厚的生活底蕴，刘频一定能够直面眼前的黑暗，并深入其中，用自己的才华将其照亮。

四

在刘频的作品中，我最喜欢的是2002年冬天《诗刊》刊登的《下雪的天堂》。这是一首宁静而开阔的诗歌，来自于诗人对过世的亲人的怀念。诗歌在淡淡的忧伤中带着对心灵的抚慰，像智者的眼光：

请原谅，当我写到天堂的时候

抒情的速度就慢了下来

一片片雪花像夜色般飘落

我想起了那位早逝的亲人

在天堂里，他冷不冷

在下雪以前，他是否找到了另外几个亲戚

此时，他们是不是也围在火炉边，搓着手

轻声地谈话，随一片片雪花

落下来

温暖地覆盖我的稿纸

在我2004年由湖南美术出版社出版的随笔集《或明或暗的关系》的封面上，出现了刘频这首诗的最后几句。对于该书的装帧设计，事前出版社的美编并没有和我商量，待图书出版，我看到封面正上方手写体的《下雪的天堂》，既欣慰于我的书有一个好封面，更欣慰于美编给了我和我的朋友在纸上相聚的机会。因为在此前我和刘频只见过两面，一次是2003年6月的桂林诗会上；另一次是2002年10月中旬，我去四川访友经过刘频所在的城市，刘频出来很热心地招待了晚餐，把我灌得面红耳赤，差一点错过了火车。

我无能为力，静待大雨

倾泻一空

所有的凹处都盛满了汹涌的水

所有的凹处都被砸击得更凹

我无能为力，静待大雨倾泻一空

迷离中写出这样的诗句：“当大地斜起身子，

这些水会不由自主地流向大海。”

——《大雨倾盆而下》（节选）

赵丽华

1964年11月生。著有诗集《赵丽华诗选》、《我将侧身走过》，曾与郁葱合作主编《中国诗选》、《中国年代诗歌大展》等。现居廊坊。

缘于2006年轰动全国的“恶搞梨花诗”事件，我想，中国不知道赵丽华的读者已经不多了。但那更像一场经过策划的娱乐事件，与诗歌没有什么必然联系，因此这篇文章可能会让那些希望看“梨花体”热闹的读者失望了——我不打算在这件无聊的事情上浪费笔墨，而会直接进入到严肃的诗歌空间中。

一

也许仅仅是年龄的缘故，20世纪60年代出生诗人因为阅历丰富而更为成熟，世事洞明，他们的诗有一种铅华洗尽、返璞归真的优点；而“70后”诗人在干同样的事情时却自觉不自觉地显得“做”，一不小心就暴露出稚气的脸孔。诗歌也是生活，对于大多数诗人来说，没活到那个程度就很难写到那个深度。当然，天才除外。

赵丽华的部分短诗就具有返璞归真的质地，短句、少技巧、质朴的内容组合出诱人的魅力。《如果我不在家，就在图书馆》的巧妙之处在于诗人以极其单纯的句式写出了现代人的普遍状况：

生活中重复总是很多

改变总是很少

我坐在图书馆里

琐事总是很多

正事总是很少

我走在回家的路上

看到的熟人总是很多

朋友总是很少……

显然，诗人在用最简单的生活场景展示了现代人的无聊、无助、孤独和冷漠。该诗最后的追问直指人心：

衣食无忧

吃穿不愁

为什么我的缺憾总是很多

惊喜总是很少

而它的隐喻是通过对一则咖啡广告——如果我不在家，就在咖啡店里；如果我不在咖啡店，就在去咖啡店的路上（萨特）——的借用来达到的。诗歌间接用典的技巧相当隐蔽：咖啡店是一个饶有意味的场所，时常光顾者即使不是富翁，至少也“衣食无忧吃穿不愁”，那么一个安逸成功的白领却每日按部就班地在家、咖啡店和路上回旋，平静生活中的危机不言自明。

同样的巧妙出现在《标点符号》中。应该说，拿标点符号来作诗，赵丽华不是第一个，但赵丽华做出了自己的味道。“一生只能有一个终点／这个句号可以是有毛刺的／绳圈、未散尽硝烟的枪管、或周边长满青草的//陷阱……延缓这里面的致命／那没有说出的部分，请用省略号∥而生活中最常用的是问号……”字里行间穿插着无数种人生和对人生的追问。作家鬼子有一次和我闲聊到余华的《许三观卖血记》，说以后再也没有人敢写卖血的故事了，因为“崔灏题诗在上头”。我想，即使以后还会有人以标点符号作诗，但他绝对无法轻易避开赵丽华的《标点符号》。

二

通常，女诗人的作品多是抒发内心感想、人生感悟，极少宏大主题和叙事成分。赵丽华不染指宏大主题，但插足叙事领域，她的不少作品都依靠叙事来表达诗意。《记一个结婚梦》叙述的是一个不大吉祥的梦：我和我的男人在婚礼结束回家的路上，因为我担心和朋友所在的那辆车会出车祸，所以我好像“一分钟都不能等”似的要“马上坐到他车上去”，“这样，随便哪辆车出了问题都无所谓了”。按常规，诗歌到这里可以结束了，而且可以烘托出“生命诚可贵，爱情价更高”的光辉主旨，然而诗人并不如此流俗，她的可贵在于她要避开这份庸俗而继续挖掘下去。紧接着，“我”站出来对事实作出反驳，告诉读者这是梦，而梦往往是和现实相反的：“在梦里我们已经办好了手续，／说明我们此生永远不可能有什么手续／在梦里我们最终没能坐在一起／说明我们此生可能永远都在一起。”真是峰回路转！诗歌产生巨大的张力——它一本正经地综合了“背信弃义”和“天长地久”两大夙敌，既展现了内在的悖论和离心力，又做得天衣无缝水到渠成。也许世界就是这样在似是而非中运转的。这让我想起了欧阳江河的一篇随笔：“诗歌这样，世界却那样。”联想到诗歌和诗人在当今社会的处境，我丝毫不认为《记一个结婚梦》有什么荒谬。

三

赵丽华最具影响的作品无疑是《风沙吹过……》：

风沙吹过草原

风沙吹过草原的时候几乎没有阻挡

所有的草都太低了

它们一一伏下身子

用草根抓住沙地

风沙吹进城市

风沙终于吹进城市

在城市的街道上

步伐比行人还快

它们遇到混凝土建筑

遇到玻璃幕墙

它们一路地往上吹

带着情绪往上吹

在最高的楼层

呜咽得最厉害

风沙吹过我居住的城市

向南一路吹去

风沙还将吹过我

吹过我时

就渐渐弱了下来

有关赵丽华的评论文章很少不提及这首诗的，安琪甚至把此诗与舒婷的《神女峰》、翟永明的《女人》、陆忆敏的《美国妇女杂志》等一起并列为她最喜欢的五个女诗人的代表作之一（安琪：《回答〈诗潮〉编者关于女性诗歌的访谈》）。排除友情成分不谈，这首诗的确“物有所值”。与赵丽华的其他作品一样，《风沙吹过……》仍然具有表面上的干净、简洁的特征：风沙吹过草原、城市的街道、混凝土建筑、玻璃幕墙、最高的楼层，所向披靡，然而“吹过我时，就渐渐弱了下来”。表面的软和内在的硬、表面的威武和内在的懦弱、表面的空无和内在的真实在这首短诗里作出了残酷的较量。风沙是看不见的，但它真实存在，风沙是强大的，但它惧怕人的灵魂，于是风沙弱了下来，“人”站了起来，诗歌步入了哲学的厅堂。“我的世界和你的世界／并不一样”（《不一样的世界》），似乎确实如此，在世界的快和内心的慢之间，诗人选择了后者。于是在风沙中坚守的姿态取代了诗人在世俗中的市民形象。如果所有的诗人都能够这样坚守精神之城，那么，诗歌有福了，爱诗者有福了。

但在诗歌中要做到以浅见深、以简喻繁并不容易，这需要诗人杰出的技巧和深刻的洞察力，如果不能达到这一要求，就会弄巧成拙。对此，布罗茨基在随笔《娜杰日达·曼德尔斯塔姆》中有过精辟论述：

现实，就其本身而言，毫无价值，是洞察力赋予了它意义。洞察力有等级之分（意义也相应地分为不同的等级），那些通过最精密、最敏感的棱镜获得的洞察力级别最高。只有以语言为主要工具的文化与文明，才能赋予棱镜般的精密度和敏感度。

《月亮对每一片树叶都是公平的》就有“洞察力过浅”的嫌疑，在这首诗里，诗意不是自然呈现而是主动托出，“我”像一个卖弄学问的学究，迫不及待地给读者讲道理。平等对话立场丧失的结果只能是另一方的反抗或漠视。值得警惕的是，赵丽华2002年以后的作品，对生活的洞察力有自动降格之势，小玩笑、小噱头成为诗歌的主角。可读性和可感性增加了，却淡薄了可思性，诗歌于是滑落为杨柳风——“吹面不寒”，仅仅是脸面舒服，却极难吹进心里。一旦诗歌降低了精神上的尺度，丧失了对人类灵魂的浸润和拷问，它的斤两就可想而知。联想到近年来赵丽华所受到的“道德审判”，这样的提醒恐非无稽之谈。

奇怪的是，赵丽华的诗歌观念与其作品所体现出来的向度差异颇大。比如她说，“我不喜欢需要诠释的艺术”（见《诗歌月刊》2002年第3期），“一直以来，我感觉我们的诗都太滞重了。我们让诗承载了太多的东西。历史的、现实的、命运的、道德的、民族传统的、个人信仰的、国家兴亡匹夫有责的，等等，等等。我很想在我的诗中卸下这些负累，让诗轻松一些……”（《我曾多次写到雨》，见《诗歌与人》2001年“大陆中间代诗人诗选专号”）。然而在同一篇文章里，她又说：“如果我单纯做些客观的描述，我想那是没有什么意思的。我想写出什么，我有我个人的目的，如果有人说我这首诗描述的事物很准确，有画面感，而不说别的，那么我会很失望。读者应该从里面读出更多的东西……写诗总要寄托一定的情感，但不会直接说出来。所谓的借物抒情，把一些要表达的东西隐在画面之后。”由此可以看出，赵丽华还是很在乎作品的内容以及别人如何诠释其作品的。其实，依赵丽华之聪慧，她不可能不明白“不需要诠释”的诗歌面孔将会是怎样的苍白，因此，我宁愿将“不需要诠释”理解为她是对那些伪装深沉、动辄挥舞“历史的、现实的、命运的、道德的、民族传统的、个人信仰的、国家兴亡匹夫有责的”大棒子吓唬人的作品表示反感之语。

明天将出现什么样的

词，明天将出现什么样

的爱人

我看到背弃的无辜冬天

内在的语言翻开。掩藏着集结的意志

仿佛诗歌与死亡一同说出

我窥见了黑夜中挥舞的灵魂

——《大雨》（节选）

安　琪

原名黄江嫔，1969年2月生于福建漳州。是“中间代”概念的首倡者及代表性诗人。著有诗集《奔跑的栅栏》、《任性》、《像杜拉斯一样生活》等，与人合编有《中间代诗全集》。现居北京。

尽管安琪在寄来她的长诗集《任性》时附信说这是她心血的结晶，希望我认真对待，但说实话，我没有按照她所期望的那样进行细读，我对那些庞杂而泥沙俱下的作品有一种排斥心理。有时候我会羡慕她的诗歌视界之开阔，有时候则惊讶于她的思维跳跃之大，有时候甚至责怪她把文字“蹂躏”得太过分——“一个个我剪断了又拼贴”（《傍晚》）？——又一天，我收到安琪寄来她出版于1997年的诗集《奔跑的栅栏》，在读完这本颇显陈旧的书之后，对安琪的印象有了天翻地覆的改变：安琪不是一个盲目的外乡人，而是一个技艺娴熟的司机，她如果选择掉头或者拐弯，就一定有她的理由。于是我回过头来读了一遍《任性》。

女诗人多是以诗歌的内涵指向相互区别，如蓝蓝对小事物的悲悯、翟永明的内心剖析、杜涯对美的流逝的怅惘……这些特征如同动物身上的气味，用以圈定各自的“领地”，而安琪是女诗人中的另类，她依靠的不是内涵的取向而是语言的开拓，她对语言的把握能力在同龄诗人中鲜有敌手。“红苹果，长到高处就已淡了。／让我们和它比一比。我只听到阶梯：光的阶梯／水的阶梯？／我只看到一颗心长到高处就淡了”（《红苹果》）；“我懂得长久的沉默意味着什么／想象的秋天，雨滴漂过的痕迹／音乐再次响起／有一种奢侈在里面”（《动作》）。这些安琪在二十余岁时写下的诗句，虽不乏细腻与柔婉，但极少女性诗人作品中常见的无缘无故的叹息。这种与一般闺房里的小女子脾气截然有别的情绪，可以称为“中性思维”。《奔跑的栅栏》中的《未完成》、《曦光》、《干蚂蚁》“中性思维”已初露端倪，《任性》更有了长足的发展，其语言之泼辣大气足以让读者忽略作者的性别：

她把她所有的青春都扔在等待上

像一枚干果，对着满地的铜板捡捡拾拾

瞧，善良的人并没有得到好的报应

她把房子建在身上，一座移动的房子

到夜晚就关闭，呼吸匀称，我没有听到她的抱怨

在她踢趿着拖鞋在早晨六点半的旅馆里

这就是一个女人的惊醒

——《任性》（节选）

虽然“青春年少”，但因为被“扔在等待上”而具有了成熟的模样；虽然是“女人”，但她“惊醒”了。这种惊醒不仅是日常生活上的惊醒，更是诗歌意识的惊醒。自然，这“房子”不仅可以用来饮食起居，还可以安妥灵魂，所以，它是“一座移动的房子”，或者它就是诗人的人格本身。诗人“开天眼”了，她看到了缪斯的手指。

在对某些诗歌文本的阅读中，人们常有这样的感受：惊讶于作者的才情，却总静不下心来读完它们。这里面究竟存在什么问题呢？我想，除了读者应该检查自己的阅读心态是否浮躁，还需要具备“慧眼”，揣测作者的意图以及写作的规律，毕竟诗歌无法避免潜意识或有意为之的成分。“书写始终是一种实验，我时常由于语言本身的指引而道出一些我不曾想到的东西。我使用了一些奇特的词，因而受到人们的指责。但我仍然要求自己的作品避开词的通常用法，并具有新颖独到之处……诗人必须努力表现纯新的东西。”（埃利蒂斯：《光明的对称》）安琪的写作似乎正好暗合了埃利蒂斯的理论，从她的作品里我们可以看到她对诗歌语言的重视与尝试。她遣词造句的能力常令读者耳目一新，这是因为她孜孜以求于某个最贴切的词语：

明天将出现什么样的词

明天将出现什么样的爱人

明天爱人经过的时候，天空

将出现什么样的云彩，和忸怩

明天，那适合我说的词将由我的嘴说出

——《明天将出现什么样的词》

那么，我们在阅读时能否打破原有的惯性，让思维活跃一些，试着跟上诗人的节奏？就像法国诗人布勒东所说的：“静静地，我步入了前人没有走过的地方，在你的指引下——亲爱的语言！”

安琪是刻苦的，她在一次次地寻找，又一次次将寻找的成果安置于作品中。她深知“诗在语言上的成功取决于组词的方法……诗歌必须产生令人惊讶的效果”（埃利蒂斯：《光明的对称》）。她希望看到人们这样的反应：“看哪，过去从来没有人想到把这些词放在这个位置上！”（同上）因为找到“这个词”很困难，而且在不同的作品中“这个词”也各不相同，所以实验成为日复一日的劳动，相应的结果是日益变化着的风格，于是有了某些诗篇的澄明或混沌，甚至败笔。

无需对结局揣测过多，艺术会对它的热爱者做出筛选，“终成正果”者只能占其中一小部分，如果每一首诗歌都能够找到贴切的“词”，或者找到对每一首诗歌都贴切的“词”——“那适合我的词将由我的嘴说出”（《明天将出现什么样的词》）——散乱的沙砾就成了真正的金子。然而正如安琪所担心的：“善良的人并没有得到好的报应。”（《任性》）失败的可能性同样存在，更多的诗人面对琳琅满目的材料，却无法将它们组合成一件完美的艺术品。从《任性》看来，安琪已经找到了一些“词”，但仍然“在路上”。诗歌是一生的事情，我们无法知晓安琪已经找到的词与最理想的词之间还有多大的距离，但即使是为了她的诗歌理想，我们也应该心存敬意。

时间这条老狗，它不会让我梳妆打扮的

我将老去，但会赶在“老”之前，我善于制造事件

——《出场》

《中间代诗选》和《中间代诗全集》出版后，安琪由于对“中间代”的主动宣扬而备受瞩目，她对这一命名的情感深厚到有时候听不进别人的“异见”的地步，许多人因此将她当作一个诗歌活动家。对于安琪“制造事件”是为了“公利”还是“功利”，众说纷纭。我不知道安琪对那些“评语”的想法如何，但她肯定心有感触。在一篇文章中，安琪发表过这样的见解：“诗人有埋头案上琢磨诗艺不理窗外事的，有一手抓创作一手抓活动的。前者当然获得赞扬，因为他们‘不浮躁’、‘耐得住寂寞’；后者呢，则黑锅一口又一口地背着。但是你想想，诗歌现场如果存在的都是前者的话，谁又来为诗歌做具体的事务呢？前者固然可嘉，后者也不应该被贬讽，而且后者也常常在做诗歌事业的同时把前者恭敬地‘端’出来，可谓两全其美。”（《我眼中的广西诗人》，见诗歌民刊《漆》2002年总第6期）可以把这段话当作安琪的自况和对流言的辩驳。众所周知，正直而有公心的活动家不仅不会贻误诗歌的正常发展，反而能让诗坛更丰富多彩。没有庞德·艾略特就很有可能不是今天我们熟悉的1948年诺贝尔文学奖得主。然而在中国，“活动家”却不是一个好听的词语，在许多人眼中，他们是“投机分子”，“四肢发达，头脑简单”，也就怪不得安琪要站出来为这一称谓正名了。

安琪太直率了，不善于也不屑于掩饰内心的喜恶。其实，只要“为诗歌做具体事务”确实是出于公心，那么不妨对流言报以一笑，时间长了，它自然就会如风中尘埃，无可奈何地仆倒在地。

青草被人踩来踩去也是

它的平常生活

青草被人踩来踩去也是它的平常生活

走在草地上过普通人的日子，我是其中之一

晚饭后到江边散步

许多人和事也在我的头和肩膀上踩来踩去

——《青草被人踩来踩去》（节选）

盘妙彬

1964年12月生于广西富川。广西大学中文系毕业。在《诗刊》、《人民文学》、《作家》、《星星》等发表了大量诗歌。2004年参加第二十届青春诗会。著有诗集《红颜要来》、《广西当代作家丛书·盘妙彬卷》。现居梧州。

盘妙彬是一个真正意义上的乡村歌手，歌唱升着炊烟的村庄、阳光下的草地、浩瀚无边的海洋；歌唱纯洁、善良的亲情和爱情。他的诗歌优美、自然，像早晨盛开的花朵，鲜而不艳、清而不淡、嫩而不娇，词语组合简洁诡秘得近乎梦呓，细细品味却自有其合理性与精致感。这些诗句是经过反复斟酌流出来的思想的印痕，“像他的名字一样，又盘又妙又彬”。诗人罗池说。

一

我一直认为解读盘妙彬的诗歌是对一个读者悟性的绝佳考验。即使诗歌标题也是如此，《流水是流水，铁是铁》、《小学看不见但在花朵那边》、《明月江山看到他的脸他的心》……关于工业与自然、世界与个体、现实的冷与内心的热，本身就是一句句耐人寻味的抒情。他对美有一种天生的敏感，他的诗不仅美在语言和形式，更多的是内在的、精神上的美。如同《陈旧时光里有尘埃，有爱》那般智慧：

孩子们从受伤的果树下来，栗子在手中

欢乐已把衣衫弄皱、弄脏

小小嘴唇一张一合，有糖果的甜

他们追逐，玩耍，很快与我拉开三十年的距离

《海边的女孩》是盘妙彬早期较有代表性的作品，这首诗描绘的是一个女孩在海边期待的过程，写得柔婉、细腻：“拿花篮打水的女孩，返回小树林后／蓝色的大海上不再有什么／我来得早了／还是迟了呢……”这些诗句，仿佛是那个美丽的少女在你耳边的喃喃低语，让你听了心疼。《美好生活》则弥漫着看似淡泊实则浓郁的亲情：“时时也是盛妆的节日／漫漫的路边开满火红的花朵／旧式的小楼里／我在黑色的铁锅旁烧火做饭／母亲不时进城来看我／日子年复一年，平静而且温暖。”好一个“平静而且温暖”！没有忧虑、没有猜疑、没有勾心斗角，这样的生活自然每一天都是“盛妆的节日”了。类似的思想在《重返田园》、《一个人的时候在田野上行走》等许多作品中都有所流露。诗中出现的“橘子的香味”、“旧水车”、“红甘蔗、黑甘蔗”等民间事物并不只是为了暗示诗人进城前的身份，而是借这些事物来表示对大地的谦卑和感念。

《此地在，此地不在》是很能代表盘妙彬中期风格的作品，它的词汇、表达方式以及所烘托的情境，都具有典型的“盘氏风格”：

只是天堂下降一点点

秩序是乌瓦的，之上是飞鸟和一个书生的理想

其中雪山，黄花，一和十万

我看到十万黄花颠覆小镇的屋顶，出于自由

它们冲下山坡的态势，近于飞翔

不能说这是现实的

雪山以白对空，我以为有，像一个书生的理想

于生活中不在，或者在

屋顶炊烟飘升

小镇在流水和石头中，去或者不去

关于此诗，青年评论家陈代云有过十分精到的阐释，在这里，我想做一次“文抄公”，将陈代云的文字移植过来——《此地在，此地不在》是作者的乌托邦想象，它既是诗人对心目之中的天堂的幻想，又是对某个具体的小镇或者无数个小镇的总和的复写与想象，此地“只是天堂下降一点点”，“于生活中不在”。因此，题目“此地在”与“此地不在”所显示出的不确定性正是诗人在确认天堂时时实时虚的复杂心理的体现。这首诗的意象带有典型的世外桃源的性质：有飞鸟、有雪山、有黄花、有炊烟。但是，这些现实生活中可能存在的形象和“一个书生的理想”连在一起，因此，这些意象也表现出一种想象的理想形态：“秩序是乌瓦的”，“十万黄花颠覆小镇的屋顶”、“近于飞翔”，“小镇在流水和石头中”。一幅恬淡自然的景象，因为加上书生理想的浪漫主义想象，因此有时存在，有时又是不存在的。（见温存超主编《广西新时期文学作品选读》）

二

由于盘妙彬诗歌语言的“美”及题材的普遍性，使得读者在第一眼就对它们产生强烈的亲切感，像海子的部分诗作。盘妙彬与海子的不同之处在于：盘妙彬更多的是怀着恬淡的心绪，并与所歌咏之物保持着一定的距离而形成一种“距离美”；而海子是热烈地孤注一掷地投入其中，因而海子的诗歌节奏急促而炙热。同样是描绘乡村事物、歌唱乡村生活，同样是那些词汇，因作者所采取的姿态、距离不同，他们都写出了别具一格的好诗。这印证了诗评家陈超在一篇关于词汇问题的文章中所言：采用“陈旧”的词汇不是不可以，问题是能否给这个旧词贯注博大的生命气象（大意）。因此，盘妙彬早期的诗歌尽管在某些词汇和抒情对象上都与海子甚为相似，但它们都融入了诗人独特的体验，因而自有个性。

一个自觉的诗人总是知道如何对写作进行微调，以避免陷入“走老路”的困境。盘妙彬的短诗《青草被人踩来踩去》曾被我无数次地推荐给朋友：

青草被人踩来踩去也是它的平常生活

走在草地上过普通人的日子，我是其中之一

晚饭后到江边散步

许多人和事也在我的头和肩膀上踩来踩去现在我出来换换空气

草是弯的，暂时的

人们走后它们很快又直起来

也许不是原来的直

一生都这样

人可不可以这样呢

那边很少有人踩来踩去的青草长得很好，很直

一个拿剪刀的人正朝它们走去

在这首诗里，盘妙彬借一株小草来比喻人的生存境况。青草时常被人们踩来踩去，在这里，青草是弱势的一方，人是强势的一方，青草受辱，却无法说话或无力反抗，这是生活的悲哀。而“我”走在草地上，想过普通人的生活，但同样背负着或大或小的压力，被“许多人和事”在“头和肩膀上踩来踩去”。青草比人更能忍受外界的压迫，被踩过之后，很快就直起腰身，人却不同，一次打击，轻的可能仅仅是在心里蒙上阴影，重的则有可能精神失常甚至做出惊人之举。应该注意的是，诗歌一直充满了怀疑、犹豫与否定。青草虽然直起腰身，但“也许不是原来的直”，而是被表面上直立而内心被扭曲，人同样如此，有的人遭受困苦之后一蹶不振，另一些人虽然硬捱了过来，但他们早已心有余悸，不复从前的纯真与活泼了。那么，对那些过得最安稳的人就最安全了吗？不一定，你看那些“很少有人踩来踩去”、“长得很好”的青草，“一个拿剪刀的人正朝它们走去”。

事实上，诗歌还有一层深意也许很多人没有留心到，那就是诗中的“我”这一角色。表面上，“我”和青草同样弱小，属于被人踩来踩去的“普通人”，事实上并非如此。作为“生态链”上的一环，没有谁是完全无辜的，君不见，“走在草地上过普通人的日子，我是其中之一”。“我”自以为是普通人，但实际上对于青草，却成了施虐者。那么，如何反省自己，体察别人的行为，进而“看穿世事”，是诗人隐含于文字背后的苦心。

较之以往，语言相对朴素，诗歌的精神却挖掘到了人性深处，不再仅仅局限于原先所擅长的亲情与自然。那种普通人的欢乐、屈辱、坚韧与苦难被不动声色地托举出来，令人惆怅而沉重。如果说以往的盘妙彬是一个“不错的诗人”，那么《青草被人踩来踩去》可以作为一把“晋升”的阶梯，将盘妙彬送入了优秀诗人的队列之中。

三

也许是诗歌的作用，盘妙彬虽已年近不惑，却一直保持着内心的浪漫与真纯。自然、自在的生活永远是他的追求与梦想。我时常把他比作“不为五斗米折腰”的陶潜式的高人，“采菊东篱下，悠然见南山”的情趣与意境在他的生活中随处可见。七八年前，有个家伙抄袭盘妙彬的数十首诗歌在《诗神》、《联合文学》等刊物上发表。事发后，有文艺界领导为了某一原因而劝盘妙彬“大事化小、小事化了”，但盘妙彬还是将抄袭者送上法庭，使之受到了应有的惩罚。《文学报》等不少报刊曾对这一案例作过报道。据说因此案利益受到影响的某地方性文学刊物的领导，“愤”而决定在该刊“封杀”盘妙彬。其实这个领导哪里想得到，他想“封杀”的人具有的早已不是地方性的影响，一个刊物怎能阻止住一个真正的诗人迈向缪斯的脚步？事实上，这家刊物的一些有良知的编辑也对这项决定不以为然。两年后，领导换届，盘妙彬的诗歌和散文重新登上了该刊的版面。

四

我与盘妙彬的交往要追溯到许多年前，他当时还在梧州地委行署上班，刚出了诗集，我则刚从一个“四川人”成为一个广西人。正当我想与他联系却找不到地址时，意外地收到了他的诗集。现在，我们已成为朋友，他的诗集《红颜要来》一连很多年都是我的案头书。我时常感到他不仅在年龄上是我的兄长，在对诗艺的探求上也堪称朋友们的楷模。年复一年，多少当年名噪一时的诗人已“人面不知何处去”，偏居桂东一隅的盘妙彬仍在默默地探寻着、跋涉着，创造力不仅未见衰竭，反而比以往更为精进。比之诗坛上那些昙花一现者，盘妙彬可谓“桃花依旧笑春风”。

某年元旦，我收到盘妙彬寄来的贺卡，上面工工整整地写着一行字：“做性情中人，爱诗，更爱女人。”我知道，即使盘妙彬不说出来，许多诗人也是把这句话当作座右铭的。

总有一个合适的理由

劝慰了她们艰难的旅程

车子开动　大地随落日

轻轻摇晃

此时　车厢里恢复了渔网般的喧闹

我看到小站站长　和他那

岁月模糊的脸

我终于能够理解　他对这世界的憎与爱

我就坐在这群人中间

却不再是他们中的一员

——《去河南》（节选）

朵　渔

原名高照亮，1973年4月生于山东单县。1994年毕业于北京师范大学中文系。2000年参与发起成立“下半身”诗歌运动。著有诗集《暗街》、《高原上》、《追蝴蝶》等，文史随笔集《史间道》、《禅机》、《十张脸》等。现居天津。

因为写些被称为“诗歌”的东西，内心存留着几乎所有写作者都具有的那么一点点自骄和自恋，更由于写作是一种持续性的时间和智力的较量，因此，我很少认可同龄人的写作。朵渔是少数几个例外者之一。

我和朵渔只见过一面，2000年8月中旬，在西安，诗人黄海担任总策划的一家青少年杂志夏令营邀请我们去担任指导老师。我们是失职的，自顾自地把“指导”的重任塞给了评论家谭五昌后，便与伊沙、秦巴子、沈奇、耿翔等西安诗人轮流喝酒。起初朵渔总是推说肝不好，不能多喝，后来见大伙喝得痛快，也就把医生的忠告抛到九霄云外去了。以至于回到天津后旧病复发，时断时续地被病痛拖累了两年。想起这件事，我心里常感愧疚——如没有我的插科打诨，依朵渔的沉静，应该能够把握住自己。而很快，我的自私战胜了自责：和朋友谈起朵渔时，我总是表现得和他熟悉得像老友，“那一年他和我在西安喝了几天酒，后来在床上躺了两年！”我很夸张地说。

一

认真地说，是朵渔的诗歌让我死心塌地地把他当“老朋友”。而我和朵渔见面之前没有读过他任何一首诗，在一家民间诗报上看到他的名字时还挺纳闷：竟然还有姓朵的，是什么民族呢？后来才知道他姓高，名字很没“诗意”，很有诗意的“朵渔”只是笔名。在西安时，正好一个朋友赞助朵渔出版的诗集《重力使一切向下》刚刚出厂，夏令营散营前的那个下午，印刷厂厂长带着数十本尚散发着油墨香的诗集赶到了饭店，我趁开饭前浏览了一些篇什。几分钟的阅读加深了我对朵渔的印象，我读到了《河流的终点》：

我关心的不是每一条河流

她们的初潮、涨潮，她们的出身、家谱

我关心的不是她们身形的胖瘦，她们

长满了栗子树的两岸

我不关心有几座水泥桥跨越了她们的身体

我不关心她们胃里的鱼虾的命运

我关心的不是河流的冰期、汛期

她们肯定都有自己的安排

我关心的不是她们曾吞没了几个戏水的顽童

和投河而去的村妇

她们容纳了多少生活的泥沙

这些，我不要关心

我关心的是河流的终点。她们

就这么流啊流啊，总有一个地方接纳了

她们疲惫的身躯，总有一个合适的理由

劝慰了她们艰难的旅程。比如我记忆里的

一条河流，她流到我的故乡时

已老态龙钟，在宽大的河床面前

进进退退，欲走

还休

我想，那本诗集，有这么一首诗就足够了，诗歌中沉静、自足的氛围没有谁能够阻拒。那是一种对土地和人性的感激，里面包含着隐忍的美和沉痛。后来，我只要一想起朵渔，就会想起《河流的终点》，想起“戏水的顽童和投河而去的村妇”，他们亲切如我的亲人。我还做了多次这首诗的宣传员，不仅向朋友推荐，还两次把它输入电脑并张贴到网上。2002年夏天，“扬子鳄”论坛因为我的一首幼稚的《内心的河流》而兴起一股“河流诗”热潮，大约七十位诗人张贴了与河流有关的诗歌，而这些诗里，让我无条件认同的只有《河流的终点》和美国黑人诗人休斯的名作《黑人谈河流》。后来，由于《诗选刊》编辑赵丽华的介入，这些诗构成了《诗选刊》第8期的“河流诗专辑”。更奇妙的是，一个听到“下半身”就来气的评论家朋友在读了《河流的终点》后，竟然一反常态，问我借了朵渔的诗集和两本《下半身》去读了两个月。

《河流的终点》奠定了朵渔在同龄诗人中的突出地位。无论后来他的创作有了多大的变化，我坚信，最终为他赢得尊敬的一定有《河流的终点》的功劳。在我所接触到的朵渔这一风格的作品中，能够与之媲美的大约只有《高原上》：

当狮子抖动全身的月光，漫步在

黄叶枯草间，我的泪流下来。并不是感动

而是一种深深的惊恐

来自那个高度，那辉煌的色彩，忧郁的眼神

和孤傲的心

人在“力”面前的种种微妙的思绪只用了短短五行便完美地传达出来，真是风光无限。

《高原上》与《河流的终点》体现出了朵渔诗艺中正统的一面，也是有望成为“宗师”而不是“教主”的一面。如果朵渔按照这条道路走下去，他可能收获很多世俗上的果实。但是朵渔没有，2001年以后，他渐渐地将自己改变，诗歌主题在往“身体”移动，写了不少被某些诗人称道的作品，但大多数不为我所喜欢。朵渔骨子里就不是一个适合调侃、戏谑、高声喧哗的人，他应该平静、内敛，从身体缩回到心脏。“下半身”写作是一壶酒，虽刺激而诱人，却不大适合朵渔这类不胜酒力的人，因此最好浅尝辄止，否则会再次“伤肝”。

但“伤肝”也并非一无是处，在一封邮件里，朵渔这样写道：“那次西安之行后，我时断时续病了两年。这两年让我安静下来，但也同时更理解了身体对一个写作的人到底意味着什么。我从生病中寻找到身体。……我读了很多书……发现了诗中的‘真理’。”在读他2002年上半年创作的《我的目光越过他们的头顶》、《被翻译的土豆》等作品时，我看到了他回归的身影，只是，这身影还远不够清晰。对于自己将走向何方，朵渔应该有清醒的认识，在2003年2月21日的一封邮件中，他提到了“下半身”，他认为“下半身”的精髓不在具体的写法、题材，而是精神。在朵渔的指引下阅读了他的新作《日全食》、《生病·越冬》、《旅游地》、《暗街》等作品后，我感到我的确有那么一点杞人忧天。

二

许多人认为朵渔参与倡导“下半身”是一个失误。朵渔的确与这一群体的其他诗人不大一样，他的少数代表性作品足以让人越来越清晰地发现，他与其他“下半身”诗人日益“疏远”（我说的是作品风格）。事实上，一个警醒的诗人不可能永远被某一群体拟定的“纲领”所束缚，与“纲领”经过早期的“密切交往”后，必然会回到自己的心性中来，如同巫昂从“顾城式诗歌”到《青年寡妇之歌》再到目前的相对“检点”，以及沈浩波在锐意前行中的不断微调，都是艺术自觉的力量使然而非名利的诱惑。有人说朵渔因为“下半身”而获得了更大的名声，我不知道是“下半身”帮助了朵渔还是相反，但可以肯定的是，没有朵渔的“下半身”只能说锐气十足，而有了朵渔的“下半身”才开始有了厚度。在这个群体中，朵渔的才华不是最突出的，但正是他的“拙”使他与其他人区别开来，他对技巧与内容之间的“度”把握良好，翻阅他近几年的作品，最优秀的正好不是具有肉感和快感的“下半身”，而是“上半身”与“下半身”之间的开阔，它不乏尖锐与快感，还具有直抵人心的力量。

在20世纪70年代出生的众多诗人中，朵渔是少数几个能用文章来表达诗歌观念的诗人，他的一些诗学随笔正在对更年轻的诗歌爱好者形成影响。按理说他完全有资格在同龄人面前保持骄傲的姿态，像当今的某些诗人一样，一副“舍我其谁”的模样。但朵渔没有，他身上有一种可贵的品质，那就是在宇宙的无限性面前保持谦逊。倒是那些自以为“天将降大任”的诗人在不经意间便露出了孩子般的淘气。

朵渔的谦逊是逐步修炼出来的，从他的文论可以很明显地看到他的思想轨迹：最初是慷慨的、号召性强的，比如关于“下半身”诗歌理念的文字，后来就慢慢收敛，变得沉着、自省，少了布道的成分而更多地进行自我要求。只有尊重自己打动自己的文章才能够打动别人并获得别人的尊重。可以说，朵渔文章“语调”的改变使他向诗歌的终极目标作了一个漂亮的腾跳。

在一封信中，朵渔向我推荐了一大批他读过的书籍，并强调了这些书籍之于一个诗人的“用处”：

以赛亚·伯林的著作，大概有五六本，译林出版社的版本不错，网上有售；这一套“人文与社会”丛书中还有其他不少书目可读。

苏珊·桑塔格的著作，目前出有五本，上海译文的；尼采的著作，最近听说华东师大要出笺注本全集，还未见到，版本繁杂，比较好看的有《人性的，太人性的》等，人民大学版；卡夫卡的著作，河北教育版的全集；加缪的著作，河北教育版的全集；鲍曼等人关于现代性的著作；韦伯的部分著作，三联版；本雅明的著作，版本繁杂；卢梭的著作，可先读其《忏悔录》；哈耶克的著作，《通往奴役之路》；勒庞的著作，《乌合之众》；班达的著作，上海世纪出版集团新出了一套丛书，其中有他一本《知识分子的背叛》，可读。

……国人作品，建议读：朱学勤、唐德刚、张五常、余世存、刘晓波、李慎之、顾准、甘阳、余英时等人文字，网上常见。

有些经典，我以为应该熟读：《论语》，《诗经》，李杜，王阳明，鲁迅……我们在这一方面的欠缺太多。

一时想不起来，想起再补充。

我一直觉得，诗这东西，到一定程度，它会是诗人的“副产品”。“副产品”不是不重要，而是“生产方式”发生了变化。三十岁以后，坐在书桌前强写一首诗是可耻的，读书或走路或许应成为生活的“主流”，诗歌随之而生。我常常希望朋友们，特别是同辈的朋友和同行，多读些书，但又不要读死了，做一个眼界开阔的、活脱脱的、有力量、有正义感、有信仰的诗人。但现在，因社会快节奏的影响，因为我们这一代所受教育的先天不足，再加上物欲的、家庭的拖累，作为一代人的进步和觉醒，真是太慢了。上一代人已经消失，希望我们这一代不要再沉沦。

（2006年9月9日）

看了这封信，我除了敬佩朵渔的沉潜的阅读态度，更有“他乡遇故知”之感。我给他回信说，这里面的大多数书籍我的书架上摆放着不少，也读过一些。当然，无论从阅读量还是消化的程度来说，肯定远不如朵渔。后来朵渔回信，对我们较为一致的阅读兴趣甚为高兴。其实我倒没多大的惊讶，阅读过类似图书的人，气味是相通的，这也许正是我们结下深厚友谊的最重要的基础。

从这封信可以看出朵渔的精神资源。阅读深深地影响了朵渔看问题的方式和作品向度，他在2008年5月12日汶川大地震当晚写下的《今夜，写诗是轻浮的》，是我读到的最出色的诗歌之一，字里行间那种沉痛、节制、反思的气质为我们托起了一个思想者的形象：

今夜，大地轻摇，石头

离开了山坡，莽原敞开了伤口……

半个亚洲眩晕，半个亚洲

找不到悲愤的理由

想想，太轻浮了，这一切

在一张西部地图前，上海

是轻浮的，在伟大的废墟旁

论功行赏的将军

是轻浮的，还有哽咽的县长

机械是轻浮的，面对那自坟墓中

伸出的小手，水泥，水泥是轻浮的

赤裸的水泥，掩盖了她美丽的脸

啊，轻浮……请不要在他的头上

动土，不要在她的骨头上钉钉子

不要用他的书包盛碎片！不要

把她美丽的脚踝截下

请将他的断臂还给他，将他的父母

还给他，请将她的孩子还给她，还有

她的羞涩……请掏空她耳中的雨水

让她安静地离去……

丢弃的器官是轻浮的，还有那大地上的

苍蝇，墓边的哭泣是轻浮的，包括

因悲伤而激发的善意，想想

当房间变成了安静的墓场，哭声

是多么的轻贱

电视上的抒情是轻浮的，当一具尸体

一万具尸体，在屏幕前

我的眼泪是轻浮的，你的罪过是轻浮的

主持人是轻浮的，宣传部是轻浮的

将坏事变成好事的官员

是轻浮的！啊，轻浮，轻浮的医院

轻浮的祖母，轻浮的

正在分娩的孕妇，轻浮的

护士小姐手中的花

三十层的高楼，轻浮如薄云

悲伤的好人，轻浮如杜甫

今夜，我必定也是

轻浮的，当我写下

悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出

巨石、大地、团结和暴怒

当我写下语言，却写不出深深的沉默

今夜，人类的沉痛里

有轻浮的泪，悲哀中有轻浮的甜

今夜，天下写诗的人是轻浮的

轻浮如刽子手

轻浮如刀笔吏

因为这首诗，朵渔获得了超越诗歌圈的名声。张清华在将此诗选入《1978—2008中国优秀诗歌》时，给予了这样的评价：“这是所有‘5·12地震诗歌’中最好的一首。说它最好，不是因为它书写了更感人的人性和情景，更高尚的人格和故事，而是它提出了一个问题，面对灾难，我们该写什么？只有这样的诗歌，才能将人们带进人性拷问和良知发现的境地，才能使一切已发生的悲剧和消失的生命获得价值。”在我修改这篇断断续续写了多年的文章时，朵渔与臧棣、萧开愚、黄礼孩、桑克获得了由南方都市报社评选的“华语文学传媒大奖·二○○八年度诗人”的提名，评委会这样评价朵渔：“2008年，朵渔在地震期间完成的《今夜，写诗是轻浮的》一诗，成为国人纪念亡灵、清洗内心之际最为悲恸、最为无力、最为清醒的呼喊之一，从成千上万的‘地震诗歌’之中脱颖而出，被读者所喜爱又被文学界所重视，为诗歌写作介入公共事件提供了艺术范本。他的诗尖锐而沉重，具有一种饱含隐忍的爆发力。提名委员会主任李少君认为，朵渔是青年诗人中有‘大才’之人，他的诗逐渐呈现出大气象、大格局。……《今夜，写诗是轻浮的》是地震诗歌中引人瞩目的篇什，饱含情感的力量和批判的勇气。朵渔的诗歌从细微处出发，充满人性的沉静和做学问的平常心，他以勇敢者的姿态和义无反顾的独立精神关注当下，肩负使命。”这是朵渔第二次获得该奖的提名，最终是否获奖已经不重要（注：当年朵渔再次与大奖失之交臂。2010年朵渔第三次获提名，并最终获奖），重要的是这首诗成功地使它的作者成为一个当前少见的思想型诗人。

事实上，我读到朵渔最新的文论作品的标题就叫《诗人不应成为思想史上的失踪者》。

也许在一些人看来，诗人一旦沾上“思想”，就会变得苍白而冷静，理性成分浓郁而感性稀薄，但朵渔不是这样，他同样有丰富的感情，2007年发表的《妈妈，您别难过》，让我看到了他敏感而充满温情的一面。这种形象，在朵渔以前的诗歌中极为少见：

秋天了，妈妈

忙于收获。电话里

问我是否找到了工作

我说没有，我还待在家里

我不知道除此之外

还能做些什么

所有的工作，看上去都略带耻辱

所有的职业，看上去都像一个帮凶

妈妈，我回不去了，您别难过

我开始与人为敌，您别难过

我有过一段羞耻的经历，您别难过

他们打我，骂我，让我吞下

体制的碎玻璃，妈妈，您别难过

我看到小丑的脚步踏过尸体，您别难过

他们满腹坏心思在开会，您别难过

我在风中等那送炭的人来

您别难过，妈妈，我终将离开这里

您别难过，我像一头迷路的驴子

数年之后才想起回家

您难过了吗

我知道，他们撕碎您的花衣裳

将耻辱挂在墙上，您难过了

他们打碎了我的鼻子，让我吃土

您难过了

您还难过吗？当我不再回头

妈妈，我不再乞怜、求饶

我受苦，我爱，我用您赋予我的良心

说话，妈妈，您高兴吗

我写了那么多字，您

高兴吗？我写了那么多诗

您却大字不识，我真难过

这首诗，要等您闲下来，我

读给您听

就像当年，外面下着雨

您从织布机上停下来

问我：读到第几课了

我读到了最后一课，妈妈

我，已从那所学校毕业

那年秋天，朵渔获得了一个民间诗歌奖，在颁奖晚会上朗诵这首诗时，朵渔泣不成声。也许，他想到的不仅仅是自己的母亲，还有坎坷艰辛的人生。

三

从1998年相识以来，我和朵渔一直保持着友好的联系，不过于密切，也不生疏。十年来，我们除了偶尔通通电话和手机短信，更多的是发电子邮件。在我的邮箱里，保存着我们的数十封往来信件。信件的话题十分广泛，但重心仍然是阅读与写作。下面撷取一些片段，从中可以看到朵渔的为人为文态度，以及生活状况。

调整总是很痛苦，等调整的较舒服了，转眼就会又不满意。我觉得你这几首诗在调整中的东西，还没达到你的最舒服的状态。你的东西应该更好看，疏朗，有点华丽，再加点粗糙，这是我的印象，不知对否？

小说我还不敢写，或者不能写。希望你成功。你的生活是一种保证。

朵渔（2002/1/21）

我今天在“扬子鳄”上看到你编《扬子鳄》的后记，读了很受感动。你做事的坦然我很欣赏。前一段时间曾看到过一篇你写《诗刊》的文章，觉得不应该那么看重这种国刊。无论它做得多好，但是作为诗人的一个基本姿态是不能够丢的。我一度认为你在对待国刊的态度上有些暧昧。那次读后，我给你打过两次电话，但均没打通。今天读了你的后记，并且看了目录，我对你这样的朋友感到很欣慰。你是清醒的。

这一期最值得期待的应该是外国诗歌部分，以及后面的部分言论。西川的文章很好，但已经读过多次，他的长诗我还在思考；梁晓明的东西也应该是很好的。×××的则很难说，她总在一个危险的边缘滑动，好则好，不好则很臭。她的做事风格很好玩。但《×××》太被看重，也是很危险的，特别对于×××。你曾在论坛上骂过这件事，我认为骂得好。

我最近开始上班了，身体还行。诗不多，待修改一下寄去给你看看，请你提一提意见。我现在写得太小心，不知道朋友们读后会感觉如何……

朵渔（2002/4/1）

老刘：

寄去我的诗和访谈一篇，访谈是去年7月份做的，现在看看也还行。有问题再联系我。

最近在写一个“文革”方面的东西。彻底“坐家”了，没了收入，要写点东西赚钱。也是很无聊的事情。

最近诗写得少，去年写了一些，但很多还没有整理出来。想春天把书写完，写点诗。

朵（2006/3/1）

老刘：

我刚读过你那篇序言，非常棒！是我读到的你最近言论里最全面有力的文字。我想单独作为一篇文章来用，但文章后半部分“序言”的痕迹太重，特别是5、6、7三节，能否烦劳你动手浓缩一下，将此三节改为一节，连同前四节，作为对“70后”的最新理论概括。我编这本刊物，其实主要是着眼于“70后”的，一代人不能就这样沉沦下去。你这篇文章正合适。我可以等你两日，你看能否做。

朵（2006/8/26）

老刘：

很高兴你能理解我的举动。我也希望有一天你高兴了也拿我做靶子。到了这个时候，我们各自都会遇到一个瓶颈，能否突破，是各自的命运。读书会是一个办法，也许朋友间的互相批评也会有助于此。我们看看能否拉来这样的真诚的朋友，大家能就一些具体的问题展开批评，而不是笼统地说“这个行，那个不行”。

朵（2006/10/19）

老刘：

我已看到你的评点。你做事是非常认真的，但耽误你太多功夫，我很过意不去。这个论坛有一批诗歌爱好者，基础参差不齐，但很多网络写手会过来学习。我邀请朋友过去说话，主要还是觉得通过这样一种有效的方式，可以影响一批潜在的诗歌写作者。你放开了说话，简短一些即可。

单位上的烦心事，我当然感同身受。你宽厚，因此更易被人利用。这不是你的错，是体制问题。我只能是希望你能超越这些事情，看淡些，因为你的世界不在那里，你的价值也不在那里。但是，我也只是说说，真正处理起来，我差你很远。

你要淡定些，多写些作品。我昨天看艾青，我发现他最好的作品，在35岁之前差不多就写完了。很恐怖。人的创造力和身体、心境、经历密切相关，我们又何能何德超越这些人生规律呢？只能是战战兢兢、拱卒不辍了。

与老朋友共勉。

朵（2009/2/16）

四

1994年朵渔从北京大学毕业后，到天津一家杂志社上班，一待十年。2005年2月，他到广州与朋友一起经营图书公司，半年后便退回家里，读书、写作，成为一个真正的“坐家”。他希望以四年为期，再读一个“大学”，完成自我的启蒙。现在看来，他似乎在无限延长这个期限。

从2006年夏天起，朵渔开始编辑诗歌民刊《诗歌现场》，至今已出版了五期，这是近二十年来我接触到的诗歌民刊中印象较深的一种。

2006年7月26日，朵渔来信，说要创办《诗歌现场》杂志，邀我做编委，并寄来了刊物的设想和要求：“……现场诗歌（分为三卷，首卷重点推荐年轻诗人，每人诗歌5—8首；二卷重点选好诗，特别是网络现场的好作品，每人1—2首；三卷为编委及特约诗人作品。另附编委所撰‘本期印象’）、现场讨论（本期拟定的主题是：诗歌与时代、小文人诗歌的争论）、现场评论（针对当下诗歌的各种评论文章）、文字现场（各种好看的文字，包括抒情的、纪实的、思想类的文字），以及其他视稿件情况所设的栏目。”我给他推荐了一批诗人的稿件，又应他的要求将我的一篇关于“70后诗人”的随笔发表在2006年10月出版的创刊号上。

从2007年3月出版的《诗歌现场》开始，朵渔的办刊方向进一步明确。诗歌作品少了，文字稿增多了，某些作品的出现，彰显出作者与编者作为现代知识分子应该具有的独立思考和担当意识。

《诗歌现场》出版后，好评如潮。但由于忙于琐事，我已无精力再给刊物荐稿，于是从第二期开始，我把编委一职辞了。

《诗歌现场》可以作为近几年优秀民刊的一个代表——我所说的“优秀”，不仅指它的质量相对较高，也指装帧的美观，以及公开刊物所没有的活力。从刊名看，编者希望能够表现出当前诗歌的状况。但正如朵渔在后记中所说，虽然诗刊名为“现场”，读完了稿子，却对何为“现场”愈加迷惑了。我认同朵渔的疑惑。实际上，诗歌是没有现场的，只有“诗坛”才有现场（比如那些论争、事故、会议）。除了那个把诗歌等同于顺口溜的年代，诗歌永远应该是多向度的，只不过有时候某一种写作可能会领一时的风潮而让人误认为它就是“现场”而已。只要刊物的负责人有独特的艺术眼光，他就不可能喜欢和包容所有类型的作品，因此，很难用一本刊物来概括当下所有写作的向度，刊物能够做的，只是展现编者个人心目中的好诗。

也许会有人认为把尽可能多的诗人集合起来就可以形成“现场”，这是一种误解。那种因为内心虚弱而有意识地集合起来的诗人所展示的只能是功利与狂躁。叫嚣声越高，与真正的诗歌相去越远。与此相对应，那些个体的、特立独行的诗人才是一个个现场，他们互不交叉或者偶尔贴近，但各自的面容清晰可见，绝不互相混淆。如果把这样的诗人集中起来，同时尊重他们各自思想的独立性，也许能接近“现场”的真谛。由于《诗歌现场》十余位编委作品风格各异，交往面也有区别，他们推荐的作品的确较大限度地体现了时下诗歌写作的各种可能性。

但与其他诗歌民刊相比，《诗歌现场》的品质之高，思想之厚，显而易见。在很大程度上，一个民间刊物的思想其实就是主编的思想，朵渔作为一个思想者的形象逐渐显露，因此，与其说我喜欢《诗歌现场》，不如说我对它的主编朵渔充满期待。

五

内行人可以从朵渔的诗歌中看到他对于坚的尊敬，朵渔也从不忌讳这一点。事实上朵渔尊敬的诗人不止于坚一个，还有杨黎、韩东、柏桦、吕德安等人，他的随笔《以“第三代”为师》对此作过深入阐述。越来越多的诗人怯于谈论自己的“师承”，说得轻一些，这是对自己不真诚，往重里说，就有了虚伪的气味了。以“第三代”为师的立场也深得我心，“70后”中比较优秀的诗人大多与“第三代”有着或隐或显的联系。一些“第三代”之后的诗人对朵渔的观点持不同意见，他们认为影响“70后”的诗人不是“第三代”而是他们，这些诗人未免太自负了一些。20世纪70年代早期出生的诗人中的优秀者一开始面对的就是“第三代”而不是其他，他们与“第三代”之外的大部分20世纪60年代出生的诗人几乎同时起步，对于这一拨诗人，“70后”可以称他们兄长，但只有对“第三代”，我们才会心悦诚服地称“老师”。

我和朵渔有某些相似的地方，最明显的是都属于20世纪70年代出生的诗人中年纪相对较大的一拨。我记得我们都曾经在各自的文章中说“70后”不小了，都快三十了。一个20世纪60年代出生的诗人则干脆在一篇文章中把朵渔称为“老朵”，文章赞的是他的诗歌成就和在诗坛上的地位。于是我在给朵渔写信时也称他老朵，朵渔在回信中“礼尚往来”，叫我“老刘”，哄得我也欢喜了老半天。

一个突然死去的人

是残忍的

他死了，这个消息

让所有人感到意外

多年以来，他一直和神

保持紧密的联系

——《汉普顿》（节选）

余　地

本名余新进，湖北宜都人，1977年生，2007年10月去世。有诗歌、小说等发表于《人民文学》、《诗刊》、《星星》、《山花》、《青年文学》等报刊，并有作品入选《2003中国最佳诗歌》、《2005中国年度诗歌》、《2005北大年选（小说卷）》等选本。去世后，云南人民出版社出版了《余地文集》三卷。

2007年10月6日下午，我去菜市买菜回来，打开电脑，习惯性地进入“扬子鳄”论坛，一个消息震惊了我：诗人余地于10月3日深夜或10月4日凌晨零点左右在家自杀身亡。

消息介绍说，余地自杀的主要原因，是其妻子患重病，由于生活压力过大而不堪承受。而在余地自杀前三个月，他的妻子刚刚生下一对双胞胎儿子。

一

看到余地死亡的消息，我几乎不敢相信自己的眼睛！我不相信消息上提到的即是我所认识的诗人余地，因为仅仅半个月前，我们还有书信联系，从中看不出他要自杀的任何蛛丝马迹。可是消息的结尾所附的文字打消了我的怀疑：“余地，本名余新进，1977年生，湖北宜都人，多年居于昆明。有诗歌、小说等发表于《人民文学》、《诗刊》、《星星》、《山花》、《青年文学》等报刊及各类网站，并有作品入选《2003中国最佳诗歌》、《2005中国年度诗歌》、《2005北大年选（小说卷）》等选本。获得2005年度‘边疆文学奖’等奖项。主要作品有长篇诗性随笔《内心：幽暗的花园》等。”那以后的几个小时，论坛热闹起来，全国各地的诗人纷纷留言，我的QQ和手机也响个不停，一切情况都在证明：这是铁板上钉钉的事实。

后来才了解到，文学界中很多人得知这个消息后的第一感觉与我相差无几。余地的朋友、《山花》编辑冉正万在其博客上这样描述他得知此事时的情景：

昨天（2007年10月4日）下午四点半，我正在水城火车站排队买回贵阳的票，掏手机看时间，却看到《大家》副主编韩旭发给我的短信：“余地昨日自杀身亡！”我几乎被吓了一跳，只回了两个字：“天啦！”心头想：为什么？怎么可能？

我立即把这个信息告诉《山花》主编何锐，因为他很欣赏余地的才华。同时告诉盛慧，因为余地的第一部短篇小说是他推荐给我的。他们都倍感惊讶。何锐还特地打电话到昆明，证实这事是否真实。他从余地的家人那里得知，余地已经不在人世。

表示惊讶的远不止冉正万、何锐、韩旭等期刊界人士，还有大量的作家和诗人。10月5日凌晨，《水乳大地》作者、著名作家范稳在他的博客上回忆道：“先是女诗人海惠打电话来告知噩耗，我不相信，以为人家是在说梦话，或者，这是在梦里接到的一个电话，梦一醒了，什么事儿都过去了。然后庆幸这是一场梦。但是愣了会儿神，发现这噩耗不假，身边的朋友不假，屋外的天空不假。又打电话问另一个兄弟雷杰龙，小雷与我是同仁，曾经多次编发过余地的稿子，两人也是同龄人，平常很谈得来。他在电话那边哽咽着说，眼下正在余地家楼下，一大群惺惺相惜的作家朋友。余地的父亲已经从武汉赶过来了。我问小雷，为什么？小雷说，谁也不知道为什么。我曾经跟余地说起过，这个世界上任何人都可能会自杀，唯独余地不会。因为他平常是个多么快乐、开朗的家伙啊！”

10月9日，当地一家媒体记者在写报道时，也对余地的举动纳闷不已：“他有一个美丽的妻子，是某部队干部部的中校军官，年龄比他小七八岁之多；他有一双可爱的双胞胎，生于7月8日；他还有关于诗歌文学的一堆荣誉，小有成就并为圈内赞赏……”

曾在自己创办的《中国当代诗歌》大力推举过余地作品的山东诗人鲁扬惊讶地说：“自杀身亡？余地是《中国当代诗歌》推出的首位‘当代诗星’，前不久还在我博客上留言，没想到……就近的朋友请再来证实一下。……在众多诗人中间，选一位‘无名’的，且有潜力的诗人，来装点我首编的《中国当代诗歌》创刊号，而现在这样一位我所钟爱的诗人……我不知道有谁还同我心境是一样的。”

很快，关于余地自杀的消息传遍网络，著名的扬子鳄、天涯诗会、独角兽、诗江湖、露天吧等论坛都有大批网友对此表示了关注。其中仅扬子鳄和天涯诗会两处，10月6日至10月8日三天中，与“余地自杀”相关的帖子点击量超过三万，回帖量近千。其中穿插着大批全国知名的诗人，如伊沙、叶晔、阿翔、周实、东方浩、张敏华、中岛、芦苇泉、江非、周瑟瑟、浪子、辛泊平、陈洪金、殷龙龙、老枪、刘诚、张德明、陈傻子、邢昊、韩少君、巫昂、杨克、苏一刀、庞清明、谢君、汪抒、渭波、陈剑文……许多人还写了悼诗和怀念性文章。在其他大量论坛和博客，也有大量文化界人士对余地自杀发表看法。而余地的新浪博客（http://blog.sina.com.cn/yudi）访问量陡增，大量网友在上面评论和留言，表达他们的惋惜之情，其中一些单篇文章的点击量就高达三四十万！

自然，认为余地对家人毫无责任感的网友也不在少数，他们纷纷在论坛上发表自己的意见。

网友王三郎说，如果活着是对自己的一种折磨，他无法忍受，那么他为何要将这种痛苦转嫁给他人，让关心他的人爱护他的人承受着永无休止的折磨，这就是一个大男人的所做所为吗？

青年诗人知闲抱怨道：（余地）只顾自己快活，说走就走了。可怜孩子老婆啊，唉。这个世界上的人都疯了。

诗人冰马更始愤怒得难以自抑：“一个如此自私的人，写得出真正的诗歌？老子半夜不眠想鞭那鸡巴的尸！！！！”

还有一些网友更为理智地看待这一事件，并将话题引向更广泛更深入的地带。比如，一个叫“河沙流”的网友说：

活着和死亡，如果只对单个的人来说，其实并没有实际的意义。

试想三个假设，如果余地没有父母兄弟姐妹，如果余地没有妻子儿女，如果余地没有朋友，那么余地的死犹如清风吹散一缕轻烟。

但人活在这个世上，绝不是孤立的个体，其实一个人的生命不能自私地认为就是自己的私有财产，任随你怎样去处置。

活着就是一种责任，为自己，也为身边的每一个人，或者为整个社会。

死亡只能被理解为逃避责任，不仅伤害了自己，也伤害了身边的每一个人。

对于余地，选择活着，缘于方方面面的压力，对自己或许是一种残忍；选择死亡，对自己或许是一种解脱，但对于其妻子儿女，对其父母亲人，对其朋友，或许是更大的一种残忍。

作为男人，或者作为人，应该努力地活着，勇敢地承担起自己的责任，选择逃避，只能是一种懦弱的表现。其实死亡并不需要多大的勇气，相反，活着，坚强的活着才需要巨大的勇气，尤其是身处逆境的时候。

我对余地更多的是悲愤，之后才是深切的同情。

一个名叫“马原”的作家（不知道是不是写《虚构》的那位）在《余地：你使用了最有尊严的权利》通过余地事件对“自杀”行为进行了探讨：“其实自杀是生命中一项普通而又特殊，特殊但也普通的行为选择。是一个人整体生命价值观中的最后一项价值认定。其实我们每个人都一直面对着这样的境况：在人间忍受，还是在天堂安息？我们一直在死亡和活着之间做着犹豫的抉择。而缺少的往往只是勇气。我们不能用长寿和短命看待我们生命的质量和意义，有时候面对死亡比活着更容易，更有难度的往往是我们怎么活。我自己也一直这样想，当生活欺负我到了我不能忍受的时候，也许我也会选择结束。当然面对了断，我会比面对生命中的任何一项选择更慎重，但我决不回避它。死亡的美丽有时候会让活着的污浊和丑陋汗颜。”

各种见解充斥在各个网络论坛上，有的甚至因为意见相左而相互辩论起来。

10月10日，新浪博客推出“深度解读：诗人余地为什么自杀”专题，将大量相关文章集中起来，将对余地之死的讨论推向高潮。

二

余地出生于1977年，老家在湖北宜昌市宜都县姚家店村。据云南诗人陈洪金介绍，余地在湖北中专毕业后，到一家公司工作，随后被派到驻昆明的办事处。也许是作为一个诗人，对于生意场上的风险和人性险恶了解不透，作为推销员，他被人骗走了一批货物。由于货款收不回来，他也就离开了那家公司。失去工作后，生活压力陡然增大，陈洪金就建议他多给报纸写一些随笔之类的稿子，赚点稿费贴补家用，但余地并没有把这个建议听到心里去，仍然以写不能赚稿费的诗歌为主。

到了2003年，余地终于坚持不住了，便到《云南法制报》去打工。不久，因为昆明的《生活新报》副刊编辑辞职，他便顶替进去当副刊编辑。

在《生活新报》任副刊编辑期间，余地的生活相对稳定，他的诗歌作品开始受到一些公开和民间刊物的接受。山东诗人鲁西狂徒早在2004年元月创办《中国当代诗歌》诗刊时，就在头条位置以“当代诗星”栏目发表了余地的四首诗和诗性随笔《内心：幽暗的花园》一至二十节，并在封二刊登了余地的彩照。2004年夏天，余地在浙江诗人老枪等人创办的无名指文学网开设个人专栏。他的小说和诗歌逐渐在《人民文学》、《星星》、《山花》、《南方周末》、《青年文学》等重要报刊上发表，获得过一年一度的云南省“边疆文学奖”。就在他去世前两个月，云南省作协主办的《边疆文学》杂志2007年第8期上半月号还在重要位置推出了他的作品。

2006年7月，余地从报社辞职，据说是为了专心写作。

作为一个作家，余地可以说是一个合格的“书虫”。在余地去世前的一个多星期，重庆《时代信报》2007年9月21日“阅读”版还刊发过他的湖北老乡宋尾写的通讯《余地：“饕餮的阅读者”》，介绍他的文学观念和藏书故事。从文章中可以看到余地对书籍的热爱与挑剔以及关于书的“奇遇”：有一次，朋友介绍一位来自南京的“背包客”到余地家里借住，由于是铁哥们儿介绍，余地热情地接待这位来客，并得意洋洋地展示自己的珍贵奇书。一个星期之后，背包客不辞而别，与此同时，余地书架上的十五本藏书也不翼而飞。余地通过电子邮件追问那位“背包客”，对方却反过来责怪余地是故意冤枉他！后来，余地花了将近一年的时间才把这些失去的书重新凑齐。这件事情，让他对进入自己书房的客人怀有一种莫名的恐惧。

据统计，余地收藏的图书有6000多种，这些书挤满了十五平米的书房的四壁。20世纪90年代后期，余地挣的钱大多用于买书。1999年，他把当时的所有藏书运回湖北老家，到火车站托运处一秤，足足有一吨多重，运费花了几千块。后来，他又想回昆明发展，便又不辞辛苦地把大多数书籍运过来。余地在湖北老家还留有不少书，在他离世之前的最大愿望是把老家的藏书运到昆明。有趣的是，他在昆明的书房主要存放的是西方翻译作品，湖北老家的书房收藏的则多为中国传统文化典籍。

作为一个年富力强的小伙子，余地也会时不时参与一些文学活动。2003年6月，他与一批网友筹办了中国当代诗歌论坛，后来又加入诗人老枪创办的无名指文学网。2005年，他和朋友联合创办了《云南诗歌报》，还编选了《2005云南诗歌年选》。2007年秋天，他又和国内多位活跃的诗人合著了《九人行》诗选，在这部诗选中，他为其他八位诗人的作品撰写了短评……余地去世的消息传出后，10月7日，山东诗人许烟华在扬子鳄论坛上黯然神伤：“9月23日，我和诗人舒中一起去邮局，给余地、冯磊、兰心寄了《九人行》。……余地给除了自己之外的其他八位入选者都写了精到的简评。冯磊收到了，兰心收到了，余地却迟迟没有回音。我想，或许昆明太远了，或许到的时候，邮局已经放假了吧。但是就在今晚，在几个小时之前，我从网上知道了余地的消息……”

三

余地在新浪网开设了一个博客。博客以他的作品“内心：幽暗的花园”为名，主要内容是自己的诗歌作品和书评，极少个人日记和生活琐事。而在2007年9月23日去过余地的博客的人们会意外地看到，余地在当天的博客日志中公布了一个大喜事：“2007年7月8日，余地和姚梦茹的一对孪生儿子，平平和安安出生。老大平平出生于下午四点二十分左右，老二安安出生于下午四点四十七分左右。”博客上有两个婴儿的照片，照片下面是余地的题诗：

你看着这个世界，它刚刚醒来，像你头上的绒毛

不要这样看我，它说。你听见了，什么也不懂

早晨的太阳爬上你的脸、额头，让你无比困惑

——给平平

你的对面，是所有人；你的身后，一堵墙

这个早晨，你没有张开嘴巴大声啼哭，没有伸出手

世界站在这里，你还没有学会思考

——给安安

在作于2007年9月23日的这篇最后的博文中，余地又张贴了两个孩子的照片及题诗。第一首为《给安安》：

你的牙齿在生长，你的微笑也在生长，你的手——

世界和你一起长大，像你手指头上的螺纹，向外旋转

生命，让你快乐，让你向未来伸出手

从这首诗，我们还可以看得出诗人具有的快乐心境。然而，接下来的这首《给平平》却有了不小的变化，特别是最后一句，总让人觉得意味深长：

对，藐视他们，在心里微笑

把他们逗得大笑，然后抬起腿，狠狠一脚

你是一个调皮的孩子，还不明白，那些心

据说，平平和安安是姚梦茹独自回到山东老家生的，直到余地去世前，他也没见过这两个孩子。与此同时，一些媒体还报道说，余地的妻子姚梦茹的遗传性肺癌也进入晚期，而两个孩子尚未满三个月！余地的遗孀和两个孩子的生活状况令人难以割舍，因此人们在悼念逝者的同时，也对他的妻子及孩子表示了关心和慰问，纷纷询问如何进行资助。10月7日，惠州作家网发出倡议，号召人们提供帮助，在一天时间内就筹集了2000余元；10月8日下午三时，刘春、张翔武、阿翔、毛子、宋尾、黄芳、采耳七个诗人在扬子鳄论坛贴出由刘春执笔的《我们的倡议书》，呼吁国内诗人帮助余地的家属，引起了极大关注。《倡议书》这样写道：

朋友们，因为余地的猝然离去，作为诗友，我们都深感悲痛。死者已矣，我们不想过多地纠缠于余地的做法正确与否。余地离去后，留下了肺癌晚期的妻子和一对不足百日的双胞胎“平平”和“安安”。近几日很多诗友都希望通过各种方式寻求对余地的妻儿表达支持。经过余地的好友张翔武与余地的遗孀小姚商量，我们斗胆提出如下倡议：如果有哪位朋友希望对余地的孩子表示爱心，可以将钱打进下面的账号，或通过邮局汇出。截止时间为10月30日。

当然，我们不强求所有诗友都能参与，也不企望能够得到所有人的理解，大家以自己的真诚去行事吧。

（余略）

在随后的几个小时里，这份倡议书被转贴到国内数十个诗歌论坛和个人博客，并且马上就有网友按照倡议书上的银行卡号汇款。仅当天下午汇出善款的就有浙江谢君，西安伊沙，安徽车客，重庆金轲，西安之道，广西刘春、黄芳等诗人，近3000元。第二天，又有湖北毛子、江西采耳、山东王金凤、安徽阿翔、广东寸心若许、北京侯马等十余个诗人汇款，共计5300元。在随后的三个星期中，全国各地诗人源源不绝地表示了自己的心意，其中一些诗人的生活状况亦相当糟糕，有的诗人甚至多年没有工作而四处流浪。著名诗歌民刊《诗参考》主编、诗人中岛在《倡议书》张贴到扬子鳄论坛二十分钟左右就给作为倡议者之一的我打电话。在电话里，中岛激动地说，尽管自己每年为了出版《诗参考》而经济窘迫，但这次他无论如何也要对孩子有所表示，他马上到银行打两百元到指定的账号中，钱不多，只是一点心意，希望大家不要见怪。而此次活动的倡导人之一、湖北宜昌《三峡文学》的编辑毛子因为过于激动，跑到银行填好汇票才发现忘了带身份证而在银行门口暴跳如雷；当天下午六点五十四分，辽宁省一个青年女诗人给我发来手机短信说：“看到你关于余地的倡议书了。心里很痛。虽然我不认识他，但以诗歌的名义，以人间的爱，以生命的名义，为了两个孩子，我决定每年汇款2000元给他们，直到孩子五岁。我自己也有孩子，面对两个弱小的生命情难自抑。本想把每年的稿费直接汇给他们，但那样知道的人多了，难免说什么的都有。如你，这样做本无所欲求，尽力而已，我亦如此。生命不易，唯愿一切忧伤都让人更加坚强并有所承担。但我不想让任何其他人知道，包括倡议书中的其他朋友。之所以告诉你，因为是你提议的，诗歌是热的。我明天下午去汇第一笔款2000元。”

从10月8日下午三点到晚上十点，七个小时中，仅在扬子鳄论坛一地，表示支持和捐款的网友就不下三十人。余地生前时常登录的上海乐趣园网站（扬子鳄、诗江湖等当前国内人气最旺的诗歌论坛均由乐趣园提供空间）也多次与倡议者联系，他们除了进行捐献，还决定将倡议书转贴到乐趣园所属的数万个论坛并置顶。一些诗友甚至开始考虑建立基金对孩子进行长期资助，将这一活动发展成为一项持续性的爱心事业。

至捐款活动的截止时间2007年10月30日，仅余地的朋友张翔武的存折就收到捐款30,000余元，姚梦茹的存折收到捐款约16,000元。

四

许多人看到我牵头发布的倡议书后，以为我和余地是好朋友，事实上我没有见过余地，和他也毫无私交。我牵头发出倡议书的理由很简单，无非是觉得他的妻儿的状况不大好，需要人们支持而已。当然，如果要说得更细些，余地于我也不算太陌生，多年前我就读过他的作品，仅在2007年7月到9月间，他还分三次给我寄来了四篇书评，评论的都是新近出版的外国文学著作。其中7月24日寄来了对俄罗斯作家列昂尼德·茨普金的小说《巴登夏日》的评论和对加拿大作家玛格丽特·艾特伍德的小说《与死者协商》的评论，8月20日寄来了对意大利作家卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》（即以往我们熟知的《寒冬夜行人》）的评论，9月14日寄来了对德国作家格特勒的《寻访行家》的评论。书评质量相当高，从中看得出作者不俗的阅读趣味。但因为7月到9月我所在的城市正好要搞读书月活动，许多稿子得给读书月的报道让路，有时候即使有版面，也优先安排了那些“排队”时间更长的作品，所以尽管我早已将其中的两篇书评编好放在稿件库里，但一直没有及时安排见报。

余地寄稿子来时，一般只在邮件标题写“书评一篇，请刘春兄审阅”之类的简单话语，有时候即使附信，除了日常的问候语，不会谈及其他，更不要说自己家里的那些情况了。因此我对他的生活状况丝毫不知，否则我无论如何也会想办法安排版面，以自己的方式给孩子提供力所能及的帮助。

第一次见到余地的名字的时间要早很多，大约是在2001年《星星》诗刊刚刚开办综合性论坛的时候。当时我在论坛上担任了一段时间的义务阅稿人，对张贴在论坛上的诗歌作品进行点评，挑选好的推荐给刊物发表。不知什么时候，余地也上去张贴了几次诗歌，其中一组关于外国诗人的有关于博尔赫斯的一首。恰巧我也以博尔赫斯为题材写过一首短诗，所以认真读了。读过之后，我对这个比我小三岁的诗人留下了深刻的印象。我记得当时给他的留言是：我们写过相同题材的诗歌，但写得比我好。

后来偶尔也在一些刊物和论坛看到署有余地名字的作品，有时候是诗歌，有时候是读书随笔，偶尔还有小说。他的一篇长篇诗性随笔的标题我看到之后就一直忘记不了：《内心：幽暗的花园》。用余地的话说，这是一个心灵的秘密札记，是用诗歌的方式记录自己的生活，追求一种诗与思的融合。余地出事后，我在他的博客里读了一部分章节，觉得相当优秀。我注意到，余地的新浪博客和诗生活专栏的名字用的均是“内心：幽暗的花园”，由此可见他对这一标题的喜爱。是的，每个人的内心都是一座花园，不同的是，有的人的内心阳光灿烂，另一些人的内心幽暗而潮湿，诗人可能大部分属于后者。

2005年夏天，一个诗友告诉我余地到了昆明一家媒体编副刊，这个诗友把他为我的随笔集《让时间说话》所写的评论张贴在余地负责的一个网络论坛上，希望余地能够发表，但不知是余地没看到还是其他原因，没有得到回音。我唯一给余地写过的一封短信是在2007年7月底或者8月初，大致是我在第一次收到他的书评后不久，想起他也是在报社编副刊，便回信告诉他我的新书《朦胧诗以后》将在10月20日左右出版。我说，这本书是我最看重的著作，我和责任编辑都认为它的出版可能会成为2008年中国诗坛的一个小小的事件，对中国诗歌的发展有一定的推动作用，届时能否帮发个简讯或者短评之类。余地在8月3日回信说：“刘春兄好！我不在报社了，不过现在的都是我以前的同事，你把相关资料、封面什么的发我邮箱，我让他们在读书版推荐一下！顺便恭喜新作出版！余地。”在信中，余地是那么的阳光和爽朗，现在，我的新书已上市，而这个忙，余地永远无法帮上了。

五

余地去世后，留下了大量诗歌和少量随笔、小说作品。仅在他的新浪博客上，就有诗歌和随笔二百六十篇。这些作品中的一部分已经被部分作家、诗人和编辑所认可。余地还写有一部长篇小说《爱情什么颜色》。在一些朋友和出版社编辑的努力下，2008年1月，这部长篇小说和诗性随笔集《内心：幽暗的花园——一个心灵的秘密札记》、《余地诗选》同时由云南人民出版社出版。

也许是由于作品发表得不多的缘故，余地在诗坛名声不算大，但从他去世后一部分作家的评论看来，余地本来可以有很光明的文学前途——

2007年10月6日下午，我与《中国新诗年鉴》主编、著名诗人杨克聊天，杨克说，他读余地的作品不多，但这次看到他的短诗《一个突然死去的人是残忍的》，觉得非常优秀，余地是个有才华的诗人。

《星星》诗刊主编、著名诗人梁平告诉我，余地的诗歌在《星星》上发表过，相当不错，英年早逝，实在可惜。

著名作家范稳这样评价余地：几年前我在办刊物时，曾经编发过他的一个短篇，现在已经有些想不起这篇作品具体的细节了。依稀记得当时的感受是，是个聪明的家伙干的活儿，云南这样的写作者不多。他敢于放弃在报社较为优厚的条件，敢于忍受写作的寂寞，这就令人敬佩了。命运对这样一个平凡普通的写作者，太不公平了！

时任《诗歌月刊》编辑的阿翔说：我看过余地的诗文，很干净，干净得像死亡一尘不染。尤其是余地的诗歌，充满了愤怒和冷漠，促使他远离了尘世，他的文字很唯美，就像是活在一个神话里。或者说，余地无法见容于这个时代，这是一个悲剧。

南京作家育邦说，余地的那几个小说在形式美学和思维上都同时达到了诗的高度。他写了很多书评，这些书评留下了他的文学品味和他独特的文学气质。作为清醒的写作者，余地从一开始就明白写作的震颤效果和干涸的必然结局，就像卡夫卡对待写作的态度一样。

女作家半夏干脆说：“这将是本年度云南文坛最惨痛的一个事件！”

为了纪念余地，诗生活、乐趣园等多家网站专门设置了余地作品专辑，而诗人老枪主编的《中国网络诗歌读本》在已经编印完毕的情况下，决定推迟上市，增加了一个小册子——《读外读，本中本——余地纪念特辑》，收录了十多位诗人、作家为余地撰写的怀念性诗文，以及媒体上的相关报道。

的确，余地的作品是值得人们关注的，从2007年4月余地为《九人行》诗选写的序言《诗：我们的日常生活》中，我们可以看到他不俗的鉴赏力：

下午六点一刻，拥挤不堪的超市，我从令人眼花缭乱的货柜上取下一支牙膏。手机铃声响起，是诗人一行。他在电话里面抱怨，为什么当今的诗人们，写得那么相似？无论成名与否，大家的技巧、语言、主题都非常一样，几乎不能分辨作者是谁。很多诗人，满足于小情调、小感觉、小技巧，总之，在诗歌的舞台上玩弄自己的小聪明。他还提到谢有顺给雷平阳写的评论，那种评价，套在其他诗人身上，同样适用。怎么会这样？

我说，大家的生活状况差不多，思维方式差不多，写作态度差不多，很多诗人着迷于表达，却很少钻研、学习诗艺，也很少去寻找与他人不同的题材，这样就导致大家的诗歌都差不多。对诗歌的使命感、责任感，在中国当代诗人身上，极度匮乏。

对于大多数诗人来说，诗，是日常生活的一部分。大诗人永远是少数，是金字塔的顶端。目前，汉语诗歌的发展状况，是正常的。我们没有必要杞人忧天。只要有很多诗人在写诗，在认真生活，就足够了。

让来自外部的压力停留在外部，让诗歌从内心开始，大多数诗人就是这么做的。这，也是诗歌的一种方式。

诗，是盐，一种晶体，有坚固的外观、完美的结构、纯粹的成分。它给予我们滋养，让我们更好地生活。

在这篇短文里，余地表达了对诗艺、题材、使命感和责任感的重视，他把诗歌比喻为盐，“给予我们滋养，让我们更好地生活”。但很明显，余地违背了自己的意愿，没有更好地生活下去，而是走向了反面。那么是什么促使他做出这样的举动呢？

六

关于余地自杀的原因，坊间流传着几种说法，比如与妻子吵架，一时激动而做出蠢事；比如说余地早有厌世之心，吵架不过是一个契机而已；还有人说是因为生活艰辛让他无法面对患了绝症的妻子以及两个嗷嗷待哺的孩子，承受不了这巨大的压力而逃避责任。几个星期后，一些新的说法又让余地的死亡事件蒙上了一层神秘的面纱。也许，现今所有的猜测距离诗人死亡真相都很远，但愿有水落石出的一天……

无论如何，诗人已离去。在这里，我不敢肯定余地走上不归路究竟是出于什么样的原因，因为这不是我能够做到的。我能做的只有依照一些线索进行猜测或推断，或者说，我只能说出下面这么一句废话：一个成熟男人的死亡，肯定不会只有单纯的理由，而会有多种因素的纠葛。

那么，就让我们沿着这句“废话”，来推断一下余地死亡的原因吧！

很多人都认为余地是因为承受不了生活的巨大压力而做出蠢事的。据我所知，在中国，生活在贫困线上或者原本不大贫困但横遭变故的诗人不在少数。我的许多诗人朋友，无非是刚好维持温饱而已。有的则在温饱线上挣扎，吃了上顿即使有下顿，但几天后的饭钱就不知到何处筹集了。还有一些诗人，表面上看起来风光八面，大江南北到处跑，整日与朋友觥筹交错，殊不知奔波本非内心所愿，他们也是情非得已的。包括我这样的人，似乎看起来人模狗样的，似乎什么都不错，但事实上我的生活可能是很多朋友难以理解的——不是说我过得差，而是说我过得并不像一些人想象的那么好。我想，在这个时代，大多数诗人作家可能都是过着韦应物《高陵书情寄三原卢少府》中“直方难为进，守此微贱班。开卷不及顾，沉埋案牍间”所描述的日子吧！那么，生活的压力是不是余地生前面临的最大障碍？也许。余地年仅三十，没有工作，上有老下有小，妻子又身患重病，摊上这样的事儿任何一个人都难以承受。但这就足以让一个七尺男儿产生逃避之心了吗？我持怀疑态度。事实上，正如许多网友指出的那样，光看余地的6000多册藏书以及他照片中的书架，就知道余地并不算特别贫困。在诗人们纷纷表示要对余地的妻儿进行资助的最初阶段，他的妻子姚梦茹就明确表示，自己的生活状况不错，不必资助。

这样看来，“余地因为生活压力太大而自杀”的理由并不充分。

值得一提的是，捐款进行了一个星期左右时，姚梦茹拿出一个叫“马晶”的女人的存折号，人们才知道姚梦茹的名字叫“马晶”。

那么，会不会是因为诗人的一时冲动或者厌倦了尘世生活呢？我们知道，艺术家的思想是浪漫不羁的，而现实又是那么的残酷，总让他们内心的愿望难以实现，于是一些意志薄弱者就采取了这样那样的方式寻求改变。这种方式既有顾城式的因无法得到想象中的生活而杀人进而自杀，也有阿橹式的因过于贫穷而多次蓄谋杀人，还有海子式的因为内心的孤独以及气功、爱情等复杂因素的纠葛而卧轨，以及戈麦的沉湖，昌耀的跳楼……余地采取了属于自己的一种方式——用菜刀割颈。这是多么残酷多么决绝的方式啊，这个名叫“余地”的诗人，却没有给自己留下一点余地。可是，他刚刚有了两个天真可爱的孩子，一个再怎么懦弱的男人面对重病的妻子和嗷嗷待哺的孩子，内心也必定会充满责任和慈爱的，他怎么舍得抛下自己的爱人和骨肉，舍弃美好的天伦？

因此，我同样找不出“一时冲动而自寻短见”的理由。

会不会是缘于对人际关系过于失望？似乎也有那么一点。和很多诗人一样，余地的性格中也包含着那些诗人特有的品质——孤傲、倔强与空虚。我曾经在范稳的博客上看到他对余地的性格的简单描述。范稳说：“之前我曾经从其他朋友处隐约得知，余地在报社个性太强。我就知道，要坏事。”余地的湖北同乡、诗人宋尾说：他们都从湖北出来漂泊，余地在昆明，他在重庆，两人都写诗，但在诗歌圈子之外；两人先后进入媒体，饱受理性和枯燥的折磨。2006年，余地给宋尾打电话，说想辞去文化副刊部主编的职务，专心写小说。没几天，他真的就辞职了……余地离开了原先所在的单位，也不知道是不是“个性太强”的原因。但在我的印象中，一些诗人的确个性太强，很少能够得到上司赏识，有的甚至难以与同事融洽相处。一个人就算是“直方难为进”，不考虑仕途倒没什么，同事和朋友却是不可或缺的。可是，这就足以让一个活生生的人放弃自己的生命吗？在不受到一些人的欢迎的同时，余地不是也得到另外一些朋友的赞赏吗？一个人总不可能因为被少数人排挤而选择自杀吧！打死我也不相信。

因此，以上种种都不应该是诗人决意离开尘世的主要原因，那么，是什么导致了余地的离去？至少在目前，没有人知道。从有关媒体的报道中，人们似乎可以找出一些蛛丝马迹。事发后，云南当地一家媒体这样报道：

有邻居说，4日零时许他们听到楼下发生争吵。

余地的妻子小姚说，因为余地喝酒的事情，他们争论了几句。“我前不久一直在山东，国庆期间才回来。”小姚7月份因为生孩子，在娘家住了一段时间，节日回到昆明，却发现余地几乎每晚醉酒。

“不知道他为什么会那么激动，我们争吵中，他就冲进厨房拿菜刀，看样子是要自杀。”小姚夺下菜刀来，像哄孩子一样，好不容易把余地劝了安静下来。

“他说，好了，我没事了，你去洗澡吧。”小姚说，她信了余地的话，进了浴室，差不多15分钟后出来，就看见余地斜靠在那个单人沙发上，血流了一地。

小姚吓坏了，打电话给余地最好的朋友张翔武求救，随后，她又拨通了110和120。

梁源派出所的接警记录是4日凌晨1时28分38秒。7分钟后，该所民警到余地家出警。120的医生也很快赶到，医生证实余地现场死亡。

余地颈上动脉和食管被证实为菜刀割断，警方调查取证后，确认他是自杀。

（摘自10月9日《云南信息报》）

似乎描述得相当详细，但关于余地为什么自杀，从字里行间仍没有能够得到一丁点信息。据说，余地的脖子上被砍了三刀。一个人在极短的时间内连砍自己三刀并且使自己当场死亡，需要多大的手劲和勇气？我不理解。

其实，何止我们外人不理解，连与余地相处了一年多的姚梦茹女士也“很突然、很震惊，很意外，完全没有想到”。据《云南信息报》介绍，姚女士说，余地的“压力肯定是有的，家里一下多了两个孩子，生活压力肯定一下都大了很多”。可是姚女士又说：“但这绝对不是他（余地）自杀的原因。”

那么，只有余地本人知道自己为什么要走上这条路了吧？也不见得。在回答一份调查问卷时，余地曾对“请简述你对‘生命’的理解”这一问题这样回答道：“我还没琢磨明白，可能永远不能明白。”

七

是的，对于生命，没有人能完全琢磨明白。在很多人看来，诗人的心理结构和常人相比殊为不同：诗人似乎很厌世，不在乎自己的身体乃至生命。正如前文所言，我不知道是不是真的厌世以及厌倦尘世的具体原因，但我知道余地肯定很孤独，在他的作品中，对死亡的暗示无处不在。这些作品大量描写了对生活的绝望与悲哀，以及人世的迷惘与沧桑。比如在《内心：幽暗的花园》第230则《伤害》中，他写道：“这些伤口，像一团铁丝，捆绑着你，血已经凝固。／疼痛总会结束，留下的只是一些丑陋的疤。／伤害，不是意外，而是命运。”第5则《命运》：“从表面上看，你没有任何变化，像往常一样，热衷于开一些低级的玩笑。／与生俱来的某种东西在左右你，它是否就是命运？那传说中的神秘力量。／昨天，你就已经不再是自己了，你的身体和灵魂裂成两瓣，瓤子是黑色的。”而短诗《刀》则像是对后来的行为的细腻描述：“一把刀子正在缓慢地移动。所有的血液正在渐渐地凝固，一把刀子的光芒竟是如此的寒冷。／没有人看见一把刀子，正如他们始终无法看见自己。／所有的痛苦都来自一把刀子，它的弧线如此优美。／一把穿过天空的刀子，它始终不肯生锈。”诗歌《汉普顿》更是一开头就直奔主题：“他死了，这个消息／让所有人感到意外／多年以来，他一直和神／保持紧密的联系。”

余地在死前的阅读也与死亡有关。据余地的朋友郑子语说，10月5日下午，他与朋友打车赶到殡仪馆，但因为迟到而无法见到朋友最后一面，回来后他去了梁源小区余地的家。看到书房的桌子上摆着一本意大利著名的剧作家皮兰德娄所著的《自杀的故事》。客厅里，还有一本A. H. 拉夫森的《面对死亡》。而余地前不久在《山花》杂志发表的小说，也是一个关于自杀的故事。

余地的自杀，让人们自然而然地想起了同走这条道路的前辈：蝌蚪、顾城、海子、昌耀、戈麦、徐迟……他们和余地一样，用自己的方式告别了人间。只不过余地比他们更惨烈、更决绝。于是有人认为这是诗人本身存在的问题，比如心理的结构与常人的差异。有人甚至认为这昭示了诗人乌托邦的破灭。这一次，余地抛下了病重的妻子和一对幼儿，网络上自然少不了对他的“不负责任”的举动的讨伐，有的人甚至由此认为诗人本来就是不负责任的群体。对于这种荒谬绝伦的理解，我们只能苦笑着摇头，说不出一句话来。

有时候我会这样想：要是突然有一天余地的死亡比我们目前能够看到的更复杂，而且恰恰与所谓的“诗人心理结构”或“社会逼迫论”无关，持那些论调的人们会是怎样一副表情？

八

对余地的离去，我感到很伤感，虽然我们没有什么交情，但毕竟同是诗歌爱好者，并且有过联系。何况余地相当优秀。但是，我要说，尽管我很欣赏余地的才华，但在稍稍冷静下来后，我对余地的好感不可避免地打了一个折扣——他离去的时间和方式让人难以接受。面对如此可爱的小宝宝，作为两个孩子的父亲的余地怎么忍心走上那条不归路呢？如果把我换成余地的处境，要走上这条路，唯一的理由只能是那两个孩子本来就不存在，以及妻子本来就没患绝症——只有这样，一个男人才能脱离“毫无责任感”的指责。可是，余地的博客上不是贴着孩子的照片吗？余地的妻子患绝症不是昆明的多家媒体堂皇地公布出来的吗？面对如此事实，说余地没有孩子以及妻子没患绝症岂不是有点天方夜谭？

而这个世界发生的很多事情的确比天方夜谭更传奇。随着时间的推移，我得到的消息越来越多，也越来越震惊——

孩子不是在昆明生的，而是在姚梦茹的老家山东生的。余地在孩子生下来后，直到临死之前，都没有看到过这两个孩子。

姚梦茹不是真名，她的真名叫马晶，而余地的所有朋友都只知道“姚梦茹”而不知道“马晶”。

姚梦茹也不是像一些媒体报道中所说的，是一个美丽的女中校，而仅仅是一个从山东到昆明来的普通打工妹。

余地和姚梦茹不存在法律上的婚姻关系，无论在湖北、山东，还是云南，都没有他们的婚姻登记记录，他们只是在湖北老家举行了婚礼。

姚梦茹肺部患有疾病，但不是肺癌，更不是晚期。

余地的两个孩子“平平”和“安安”根本不存在。那么，余地的博客上的两个孩子的照片从哪里来的，没人知道。据说，余地在自杀前的一段时间里都在为孩子的百日宴做准备，因为他即将第一次看到孩子了。然而不幸的是，他永远没有等到这一天……

当我从知情人口中逐步了解到这些真相时，让我如受雷击，然后愤怒、惊讶、伤感、沮丧、委屈等感觉交杂于心，人们常说文学作品来源于生活又高于生活，现在看来生活的复杂性远远高于作家的描摹啊。这些新情况的出现，让人们对余地的死亡原因有了更多的议论。而作为余地自杀事件的唯一当事人，姚梦茹——不，应该叫“马晶”——也有很多话需要倾诉。2007年12月25日，在接受《都市时报》的记者采访时，马晶说：“我不想把太多关于我和余地过去的生活讲出去，很多细节我已经跟卿老师说过了，等她的书出来之后，我才会表态。”马晶所提到的“卿老师”为云南作家卿玉青。据说，卿玉青花费了大量精力采访了相关情况，她打算就此写一部名为《为何不留余地》的纪实文学作品。

也许，等到卿玉青的作品出版之后，我们会从中得到关于余地死亡的更多真相。而现在，我在写这篇文章的间隙，会拿起案头上一张又一张汇款单进行填写——因为余地的妻儿并不存在，我们要把所筹来的捐款一一返还给捐款人。

九

2001年3月30日，余地写过一首题为《一个突然死去的人是残忍的》的诗歌：

一个突然死去的人是残忍的，就像一场突然到来的暴雨

淋湿了我的身体。来自另一个女人的痛哭

开始使一切变得更加可笑，也使我

怎么也笑不出来。因为我拥有的一切

已经被一个死者毫不犹豫地抛弃了

什么也没有留下。一具令人难以容忍的尸体

此刻，它躺在冰冷的地上

犹如一个幼稚的童话，省略了过去和现在

剩下的只有未来。一切躲在一张面具的后面

除了一根细线，我看见的只有空气

它正从我的脸上傲慢地跨了过去

然后把一个死者的瞳孔不断地放大

终于对准了我，就像一把子弹上膛的手枪

然而我的眼睛里面一无所有：一个硝烟散尽的战场

剩下的只有一些残败的野草，以及

沾满了鲜血的泥土

一张白布就轻易地覆盖了一切

而一具尸体被紧紧地包裹在里面

犹如一枚坚硬的果核，在黑暗中

梗住了我的喉咙

令人窒息的是他的双手，仿佛已经抓住了

那些最重要的东西。却只是为了

不让任何人看见，以便可以和他的肉体一起腐烂

除了假装一种毫不相干的镇静，我知道

所有的问题都不会得到答案

在他彻底地进入黑暗之前，我的一切已经轰然倒塌

这样一首诗歌，蕴含其中的预言和黑暗都令我震惊。诗人用那么冷静和细腻的笔触不厌其烦地描述死亡以及周遭的一切。他似乎理解了一切，包括死亡的本质。他甚至又能够从对死亡的描述与想象中返回来提醒别人：“我知道所有的问题都不会得到答案。”但他最终还是离去了，离去得比自己写下的更直接更残忍。如果冥冥中真有天意，将余地的自杀理解为为某种声音召唤而去，也许会使这个世界浪漫很多，可是他在做出这一举动的时候想到他的家人和爱他的朋友们了吗？作为一个普通男人，我在向死者表达哀思的同时，总是无法掩饰眼角的丝缕遗憾——一个突然死去的人是残忍的。

就像春天，一直活到了

这个秋天的傍晚

我故乡的人啊，幸福的人像热爱自己的

孩子一样，热爱去年深秋的某一天

这一天，只有粮食

埋在身边

——《故乡的人》（节选）

江　非

1974年生于山东临沂。著有诗集《一只蚂蚁上路了》、《纪念册》、《独角戏》，诗合集《白银书》、《三个刀伏手》、《江非李小洛诗选》等。2002年5月参加第十八届“青春诗会”。现居海南。

谈起江非，我总是不由自主地想起刘亮程。是的，江非和刘亮程有太多相似之处——都是《天涯》力推出来而为更多人所知（对江非而言，《诗刊》在2002年以后的关注也极为关键）；都生活在农村，江非的村庄叫“平墩湖”，刘亮程的村庄叫“黄沙梁”；他们的作品都以乡村生活为题材，刘亮程几乎所有的散文都与黄沙梁有关，而江非的诗歌内容则有他的临沂老乡、诗人邰筐的文章为证：“江非的诗多是写平墩湖的，在江非的诗里，平墩湖就是江非高贵的情人和他诠释的世界。”（《在平墩湖》，见《诗刊》2002年第10期上半月刊）较为“功利”的共同点是，这两人的“迅速蹿红”可以称为新世纪文坛的一个小小的现象。而江非与刘亮程的区别又是如此明显：江非年轻，却显得平和、大气，他的思考可以称作冥想；刘亮程年长，但常陷入灵思，有时候甚至缥缈不定，云山雾罩，不可收拾。

一

“诗人的本质就是还乡。”（荷尔德林）“乡土”是文学创作永恒的题材，即使农村日益向城市化迈进，这种写作也未消亡。乡土题材作品在很大程度上投合了读者的阅读心理：没去过乡村的读者感到神秘新奇，生活在乡村的读者感到亲切，失落了家园的人们更需要一份情感上的慰藉。为什么在乡土题材作品多如牛毛的情况下，江非和刘亮程仍然大受欢迎呢？这至少说明了一个问题：当代中国文学虽不缺乏对乡土的关注与描述，但缺少优秀的、有新意的“新乡土”文学。这个“新”字，或表明了技巧上的突破，或体现为内涵上的开拓。江非和刘亮程的可贵之处就在于，他们写乡土，又不仅仅局限于通常意义上的乡土，透过乡村、土地、农庄，我们可以感悟到人类内心深处更隐秘更博大的情思。我们不妨循着这一线索去观照江非的诗歌。

“歌唱”，是乡村生活题材写作的重要方式，许多诗人在这一领域留下了传世之作。自然，乡村是农村孩子的生长之地，虽然清贫，然而朴素；虽然偏远，然而美丽。一个土地之子没有理由不为自己的家园歌唱。值得留心的是，江非的姿态与一般诗人有所不同——他不仅在歌唱，同时还竖起了倾听的耳朵，打开了思想的灵魂。于是我们看到了河流的移动、云彩的飞翔和时光的流逝，感受到了诗人内心的欢乐、迷惘与无奈。试看他的两首写傍晚的短诗：

在傍晚，我爱上鸽子，炊烟，和白玉兰

我爱上鸽子的飞翔，炊烟的温暖

和心平气和的白玉兰

我爱上炊烟上升，鸽子临近家园

白玉兰还和往常一样

一身宁静站在我的门前

在夜色中，在平墩湖的月亮升起之前

它们分别是

一位老人对大地的三次眷恋

一个少年在空中的三次盘旋

和一个处女，对爱情的沉默寡言

——《傍晚的三种事物》

我在傍晚写下落日、麦子，和收割一空的麦田

我在傍晚写下乡村公路上的汽车、车辙

和他们偷偷运走的土豆和花朵

我写到落日，我说，是啊，它已忍受了那么多的坎坷

我写到麦田，我说，没错啊，它们还要

继续忍受那么多的坎坷

但我又写到了花朵，写到了土豆，以及

那些像花朵一样开败了的、那些像土豆一样被埋没的

我就一下子说不清了——我们的一生究竟要忍受的是什么

——《我在傍晚写下落日》

毫无疑问，江非的“嗓音”是出色的，他的歌声旷远而深沉；他滔滔不绝，仿佛有一肚子的心事。有时候在现实生活中他也如此，生怕你误解了他的热情，因而一激动起来话就很多，让你不知道从何处插入，而一旦你无意中打断了他，他就会马上变得沉默、含蓄起来，这表明了江非无论在生活中还是创作中所具有的自省。不懂节制的“滔滔不绝”充其量只能成为一个倾诉者，只有深谙“适可而止”的奥妙的人才能同时具备倾听者的品质，这是动与静、虚与实、喧嚣与沉思的衬映和交融，安放到诗歌写作上，则成为一种理想的境界。

二

江非的大多数作品很自由，不拘一格，有许多天才的即兴短篇，它们依靠的不是技巧而是诗句中烘托出来的氤氲氛围，以及那若隐若现的失落和伤感。他也创作了一大批形式感较强的作品，这些具有起句回旋反复、尾字押韵等特征的作品，我们可以将它称为“现代格律诗”。《山东》一诗，每隔一节的起句句式都相同，第一节的开头两句：“那些妇女／那些妇女们一件一件破旧的衣裳”；第三节的开头两句：“那些石头／那些一块一块被轰然炸掉的骨头”；紧接着的一节的开头则是：“那些孩子／那些命运与时光的随从。”《灰暗的事物》短短八行，就间隔出现了这样的三句：“我并不遗弃它们”，“我并不憎恶它们”，“我并不仇恨它们”。《河东》全诗三节，每一节的起句都相同……

这种形式上的铺排与对应，不仅不令人感到拖沓，而且越往后读诗意越新鲜、期望值越高，这与诗人对事物和情感的精心处理有关。江非在处理情感时，其方式不是平行而是递进，如螺旋形级级上升，有些是为了强调，有些则是为了生发与弥漫。譬如前文提及的《山东》，从外在的“衣裳”到内在的“骨头”，最后到形而上的“时光的随从”；从代表生存之母的“妇女”到物质层面上的“石头”，再到代表了新生希望与对陌生世界的迷惘的“孩子”，一步一步深入，就像农人在他的土地上剥苞谷，由外向内层层剥开，最终，完美的内核展现于眼前。

“形式上的艺术对今天的大多数人仍是必要的，它们并不只是生活的表现，还是生活发展的手段。”（蒙德里安：《关于新造型的对话》）江非的这类诗歌体现出作为一个艺术家对形式的自觉与重视，当然，也无可避免地会被人指责为“重复自己”。

三

如本文开头所言，在江非的诗歌中，有一个词始终涵纳其中，那就是“平墩湖”。有时候，这个词是直接出现于字里行间，有时候则隐含于意韵之中。如同人们从苏童的小说中认识“香椿树街”，从西川的诗歌中知道“哈尔盖高原”，江非的“平墩湖”也已经成了诗歌界一个不能轻易绕过的名字。对此，诗人路也在《从平墩湖出发》一文中有过精彩的表述：“我想，要是给目前的中国绘制一张《诗歌地图》的话，很可能要在上面标出‘平墩湖’——这个默默无闻的、位于山东省临沂市相公镇的小村。近年来……已因为江非的诉说有了它分行的美丽和尊严。”诗人和他的亲人生活在这片土地里，经历了一个农民必须经历的淡泊、自然、窘迫和疼痛。正是这些，构成了江非诗歌的底色。《妈妈》这首诗可以说是其中的典型代表：

妈妈，你见过地铁么

妈妈，你见过电车么

妈妈，你见过玛丽莲·梦露

她的照片吗

妈妈，你见过飞机

不是飞在天上的一只白雀

而是落在地上的十间大屋吗

你见过银行的点钞机

国家的印钞机

门前的小河一样

哗哗的数钱声和刷刷的印钞声吗

妈妈，你知道么

地铁在地下

电车有辫子

梦露也是个女人她一生很少穿长裤吗

妈妈，今天你已经爬了两次山坡

妈妈，今天你已拾回了两捆柴禾

天黑了，四十六岁了

你第三次背回的柴禾

总是比前两次高得多

这首诗在形式上保持着江非一贯的单纯，全部是用排比式的问句。他所询问的都与城市生活相关，比如地铁、电车、玛丽莲·梦露的照片、飞机、点钞机、印钞机的声音等。事实上，诗人知道他的询问是没有结果的，生活在农村的母亲一定没有见识过这些。所以，诗人用了几个很生活化的比喻作为说明：飞机不是飞在天上的白雀，而像地上的十间大屋；电车有“辫子”；点钞机和印钞机哗哗的数钱声和刷刷的印钞声就像门前小河的流水声……童稚般的询问，以及天真的解释，让人温暖，又令人心疼。

到结尾部分，诗意急转而下，把重心直接转移到母亲身上：生活在乡村的母亲每天不停地爬山坡背柴禾，而且随着体力的不支，却一次比一次背得多……读到这些诗句，我们仿佛看到母亲沧桑而布满皱纹的脸庞和她那因生活的重压而日渐佝偻的身子正在山坡上艰难前行，我们的心仿佛也随着母亲背上的柴禾的升高而一次比一次沉重。在诗歌的技艺上，我们也可以认为诗人是有意为之，在铺叙了十五行之后，用最后五行直接提及母亲，在形式上也是一种“重压”，与诗意达成和谐。

的确，江非是悲悯而智慧的，他很清楚自己在艺术追求和生活态度上与“另一种人”的区别。这种区别，正如他在《雪夜回平墩湖》一诗开头几句所说的：“我并未生活在这里／生活在你们的身边／我并未听见你们哭、你们笑。你们／窃窃私语，挥霍着无耻的生活。”当然，对于世界与亲情，江非的答案很明确，也很温馨：

我在想，这片草地，肯定有它的边界

就像春天，一直活到了这个秋天的傍晚

这个世界的动，肯定也要停止

就像这个奔跑的男孩，停止在母亲跟前

——《边界》

四

大凡身居乡村的诗人，由于环境的因素，必然具有独特的优势和不利，一方面，他可以避开许多流行“病菌”的侵袭，有助于保持独立的思考；另一方面，交流和资料的缺乏也易使人故步自封，“不知有汉”。毕竟这是一个现代性日益加强的社会，即使是再偏远的村庄，也必然会面临新的刺激和尴尬。乡土题材的作品，同样面临着艺术内涵上的开拓和挑战。常见的乡土诗普遍以很“纯”、很“干净”的面目出现，清新、忧伤、淳朴、怀旧等因素作为一种传统的诗歌价值取向，它迎合了读者与生俱来的阅读心理，极易获得好感。而诗歌的现代性特征之一，在于作为一种艺术，它需要并且已经吸收了许多“非诗”的因素，使诗歌不那么像“诗”，而多一些粗粝的品质。一个对艺术有较深理解的读者，更期望阅读到能使自己思维更发散，内蕴更宽广、更浑厚的作品。乡土题材的诗歌创作能否直面“尴尬”和“伤痛”，打破原有的“怀旧＋温馨＋忧郁”的构架而进入另一种高度，值得诗人探索。

对于一个值得期待的诗人，读者似乎天然地具有挑剔的资格，因而我愿意将上面那段话作为对所有乡土题材诗人的一个提醒。我欣喜于江非已清醒地意识到了这一点，他的短诗《平墩湖》和《到北方去》就是一种努力与尝试，《平墩湖》始终存在着两种截然相反的力量，包括在词语的运用上都充满了相互间的搏斗与质问；而《到北方去》则是渐进的：

到北方去

会经过平墩湖村后的一片麦地

祖父的锄头烂在那里

二叔的房后

藏下了野草和孩子

到北方去

会经过宽阔的天安门广场

高高的桅杆上，一面

被风晃动的老旗子

那么多爱情似火的岁月

留下了三页沧桑的历史

到北方去

会到达俄罗斯

那个冰天雪地的国度

迎面走来的老伙计

他叫叶赛宁

孤独的灰鸽子

在一片孤独的白桦林里栖息

到北方去

会越走越远

最后到达了北极

最后到达了寒冷的目的地

那儿一片冰山

万年的玻璃

祖先啊，那位村里的高个子

他生来就未到过那里

诗歌中少了枝蔓，增强了骨干，这个爱好抒情的乡村歌手变得硬朗了起来。仍然是紧贴大地的爱，仍然有向往和歌唱，但已不是整个儿深陷进去，而是“察言观色”，有所疏离，加强了“倾听”和思考。因为有了倾听的安静和思绪的距离，诗歌对土地便具有了更深意义上的贴近，这是一种内在的、精神上的感悟与同构。于是，“乡土”已不仅仅是具象的乡村和土地，更是人类情感归依的家园。

我坚信诗歌中的“北方”就是江非理想中的诗歌和心灵之乡，到“北方”去，实则是努力向大地的深层和先哲博大的灵魂居所逼近。诗歌中的最后一句“他生来就未到过那里”，也可以看作诗人对生活的一个小小的讽喻或辩解——他最终要到达的不是地域的北方或者先人已经建立的蒙阴之境，而是自己心灵的起源。这种由虚而实、由远而近、由彼及此、由表及里的过渡，满含着返璞归真的气韵，不仅使全诗高悬的情感得到妥善的安置，也必将提升诗人在读者心目中的分量。

不用再担心穷途潦倒，

生活远比往事辽阔

饮酒写诗的人是光荣的

单独饮酒和写诗都不光荣

诗篇中关于饮酒的部分

已被撕到最后一页

——《饮酒》（节选）

安石榴

1972年2月生于广西藤县乡下石榴村。20世纪80年代末开始写作，著有诗合集《边缘》，个人诗集《不安》、《钟表的成长之歌》，专题文集《我的深圳地理》等。现居广州。

在20世纪70年代出生的诗人中，安石榴是极其特殊的一个。1991年，安石榴刚刚高中毕业不久，还没写过几行诗。令人惊讶的是，这个来自广西藤县石榴村的小青年一开始就表现出相当出色的才华。从那一年起，广西多了一个叫“安石榴”的诗人，而除了特别要好的朋友，他的原名“李高枝”几乎没人知道。

但安石榴最早在全国范围内“扬名立万”的不是诗歌，而是出色的诗歌行动。1998年，他在深圳与来自安徽的潘漠子、来自湖南的谢湘南等诗人创办了《外遇》诗报。这份名字奇怪的内部报纸，最初两期并不显眼，四开四版，多发小圈子同仁作品。但从第三期起，《外遇》无论在版式还是容量上都有了极大的改观。该期以两张大报八个大版推出了二十余个知名诗人的力作。1999年春夏之交出版的第四期《外遇》更激动人心——以三张大报十二个版面推出“中国‘70后’诗歌版图”专号，几乎将目前活跃于诗坛的20世纪70年代出生的诗人“一网打尽”。这是国内诗界“70后”诗人第一次大规模的集结。现在，这一期《外遇》已成为研究“70后”诗人必不可少的参考资料。

按照安石榴的设想，第五期《外遇》将推出“中国南方诗人”专号，遗憾的是，由于某些干预因素，诗报不得不悄无声息地停刊。2000年某一天，安石榴在电话里说，近期的日子不大好过。我一直为此事疑惑不解，一个每年出一两期、印刷量不大的内部纯文学小报到底能干出些什么？好在安石榴见多识广，适应力极强，尽管因为一次次的变故而改换工作，但他没有“倒下”。后来的大量事实证明了安石榴超强的社会适应能力。

一

安石榴是较早闯深圳的诗人之一。早在1993年，国内大部分诗人还在市场经济与缪斯灵光之间摇摆不定，安石榴已成为闯荡深圳的一分子了。不过与大多数南下的诗人一样，没文凭没经济实力的安石榴过得并不顺畅。据我所知，最初，他召集了一批广西老乡在深圳摆地摊，旧衣服、青菜、猪肉……一批批地从价贱的摊点倒腾到能卖出好价钱的市场。两年下来，挣了十来万，野心就大了，想把事业扩张，于是又在几个月内把两年辛苦经营得到的收益“吐”了出去。这种从原地出发，经过高潮后又返回原地的经历，不由得让人想起他那首著名的《二十六区》。在这首形式奇特的诗歌里，“我”从二区出发，经过三区、四区、五区、六区……最后，抵达二十六区（深圳宝安区的一个地名）。在二十六区的一个小店，“我”与朋友喝了几瓶啤酒，然后经过二十五区、二十四区、二十三区、二十二区……最后回到了二区。周而复始，似乎什么都没有发生过。

后来，安石榴在一个街道文化部门谋得了一个职务，编内部刊物兼做文学青年的辅导员。在和安石榴喝酒时，多喝了几杯的他偶尔也会甩一甩长发，夸海口说，现在，不少在珠三角乃至全国叫得出名字的“打工作家”和“打工诗人”当年都经过他手把手地辅导！

安石榴的生活是动荡的，用一个朋友的诗来形容，是“才华横溢但奔波不定的安”。在深圳，他平均每两三个月就搬一次家，起初是生活所迫，搬了几次，就有些上瘾了。于是每每在一个地方住了两个多月后，就心痒难挠，有意识地物色新的目的地。有一篇关于安石榴的报道这样写道：“安石榴在频繁的搬迁中发现了刺激神经的兴奋点。他甚至有意识地使用这一手段探索和研磨这个城市，寻找诗意的灵感，比如凌晨三四点在巴丁街上转，听几个卖花小孩聚在一起商讨如何对付那些不买花的路人。”

从安石榴的短诗《还乡》，我们可以看得出他对漂泊的态度：

落泊异乡的人们

打消衣锦还乡的念头

我不用再担心穷途潦倒

生活远比往事辽阔

未来是一辆开出的火车

我仍然不时滋生着热爱

告别又一个栖居的城市

从1996年至今，安石榴到底换了多少个单位，可能连他自己也数不清楚。但我知道，这些年他至少在以下城市生活过：深圳、广州、中山、北京、沈阳、银川、桂林。他的职业和身份也一直在变换：生意人、工厂主管、杂志发行员、内刊编辑、文化站辅导员、电影编剧、风景区开发人员、房地产策划师、专栏作家……当然，干得最多的仍是文化活儿。20世纪90年代后期，他在深圳编辑的《大鹏湾》、《深圳人》杂志和兼职编的《西乡文艺》杂志，文章质量与版式都堪与国内优秀的同类型刊物相媲美。《大鹏湾》作为一个内部出版的生活类月刊，期发行量达八万多份，安石榴功不可没。2002年11月，他在中山市执编的首期财经杂志，一经出版，就被行家认为刷新了中山地区期刊标准。但世事难料，就在他在中山干得起劲的时候，因为国家有关传媒大整顿的文件，这家内部刊物在内容和操作方式上不得不偏离了原定的轨道，安石榴离开中山，回到广州。漂泊一段时间之后，又与诗人浪子合编一本名为《缅茄树》的月刊……

二

2006年夏天，安石榴跑到北京郊区租了一个院子，潜心写小说。但只写了一个中篇，就开始囊中羞涩，只好再次出山，替房地产商打工。那两年，安石榴辗转北京、沈阳、银川，为许多大公司的内部刊物写房地产专栏，策划了大量活动，于是，这个高中毕业生，被贵州某高校聘为研究员。在所有的地方中，安石榴停留时间最长的城市是深圳，他对深圳有着十分复杂的感情。为此，他专门写了一本散文集《我的深圳地理》，由中国戏剧出版社出版。

安石榴是桂林的朋友们最为熟悉的外地诗人之一，这里面原因很多，我想，关键是他与生俱来的亲和力和对朋友的真诚。他是外地诗人中到桂林次数最多的一个，他在酒场上的洒脱表现极符合桂林人的标准……当然，还有一个十分重要的原因——安石榴健谈而不失幽默。这个身材矮小、长须长发的男人，具有人民群众心目中的艺术家的一切要素。1998年7月，安石榴第一次来桂林，我们在广西师范大学门口的小酒馆小酌，邻桌的几个女大学生不时朝这边张望。我一本正经地告诉她们：你们知道他是谁吗？他是陈小奇老师，写《涛声依旧》的那个！

当时《涛声依旧》正如日中天，走在大街上，老少妇孺都能哼上几句“月落乌啼总是千年的风霜”、“这一张旧船票能否登上你的客船”。唱这首歌的小帅哥也是广大妇女心目中的偶像，当然，后来这个歌星被爆是同性恋，偶像马上变成了“呕像”，然后消失。

真的啊？起初只有一个女生满面惊喜又将信将疑地问。

你自己问他是不是真的。我把皮球踢给了安石榴。

安石榴既不肯定，也不否认，只是笑着说：我其实对这首歌不大满意，《九九女儿红》稍微好一点。

这句仔细琢磨起来其实可以有多种解释的回答，一下子把女学生们震住了，她们不吃饭了，闹喳喳地围了上来，狗仔队般你一言我一语地问这问那。安石榴面不改色，对答如流，以至于半个小时后我不忍心再演下去而告诉她们真相时，她们仍不愿清醒过来。其实，只要这些学生们稍微细心些，就可以找出不少蛛丝马迹来证明眼前这个大胡子是“假冒伪劣”。假如陈小奇真的来桂林，会在这样的大排档吃饭？轮得上我这个小人物来接待？再说，随后大家在酒馆旁的空地上唱卡拉OK时，安石榴有意无意地把陈百强的《一生何求》唱走调了，陈小奇唱歌会走调吗？这件事情说明了女生的可怜和可爱，她们容易上当，有时候乐于上当，而且被骗后还不容易醒来。后来有一个美眉明知这是一个冒牌的陈小奇，仍然乐意与我们交朋友，就在前几天，这个已经成为一个五岁孩子母亲的女人，在给我打电话时，还问：安石榴什么时候回桂林？

三个月后，安石榴再次来到桂林，除了喝酒、会友，还顺便替我的一个朋友完成了一个艰难的任务。那位朋友所在的广告公司与一家房地产公司合作搞主题征文，为了“肥水不流外人田”，朋友单位的领导决定将最重要的一个奖项颁发给莫须有的参赛者，但又不能让房地产赞助商察觉，而且不引起其他参赛者的怀疑，于是委托我找一个桂林人不大熟悉的外地人出席颁奖会，代领那份奖金。正好那几天安石榴在桂林，我二话不说就推荐了这个大胡子，安石榴也满口答应。颁奖的时候，负责颁奖的领导念到那个莫须有的特等奖获奖者的名字时，我捅了捅身边的安石榴。安石榴刷地从椅子上站起来，大摇大摆走上领奖台。领导看到眼前突然冒出一个长须长发、相貌奇特的壮汉，一下子傻在那里，不知如何是好。安石榴得理不饶人，将对方手中的红包和奖牌一把“夺”到手中，还很礼貌地说了一声“谢谢”，然后不动声色地返回座位。好几十秒后，领导才在鼓掌声中回过神来，继续背诵朋友写的颁奖台词：“这个奖是实至名归的。”

从1998年起，安石榴几乎每年都要来桂林一两次，最初几年主要是为了见我，顺便见见广西师范大学的女粉丝们。后面几年，他在桂林认识的朋友多了，下车后，第一顿饭不见得就轮得上我买单了。特别是2008年以后，安石榴只要在QQ上说一声“打算去桂林看看”，桂林的一批诗人无不争先恐后地掏银行卡，准备轮流招待。

2006年8月，安石榴第N次经过桂林。这一次，他带了一个北京的画家同行。搞诗歌的和搞美术的聚在一起，可想而知会发生什么样的好事。那几天，我们几乎每天下午都在一个朋友开的咖啡馆里畅想未来，而晚上，则比以往多了一项“活动”——到漓江上裸泳。午夜的桂林寂静无声，几个大男人脱得精光，像回到三十年前，跳进母亲的怀抱舍不得起来。我说起一个朋友被她的前男友骗钱不还的事，安石榴极力主张揍那家伙一顿，并夸口说，不要以为我身体不好，我打人都是朝着要害部位的！两天后，安石榴离开桂林，在火车站候车室，也许他的一头乱发和半脸胡子过于引人注目了，一个傲慢无礼的警察无论如何也要检查他的身份证。送安石榴到车站的朋友曾经是全国闻名的抗洪英雄李向群的战友，又在侦察连待过几年，刚从部队转业回来，正愁一身蛮劲没处发泄，看到这个情况，二话不说就上前推了警察一把，然后捋起衣袖要干架。好在安石榴识大体，赶紧拦住，并主动掏出了身份证让其检查。也许，十多年来，走南闯北的安石榴遭遇到类似的事情已经太多了，所以也就懂得适时沉默的重要性了。

三

地球人都知道安石榴极喜欢桂林，每一次他都说要在桂林买房子，而且要买漓江边的，但一直不见动静。其实我知道，多年以来他一直四处漂泊，居无定所，有限的存款可能还不够买一个稍微宽敞一点的卫生间，在桂林买房，无非是渴望安定下来的一种美好愿望而已。

既然无法在桂林买房，就找一个像桂林那样有艺术氛围的村庄居住下来吧。于是，2006年至2008年年底，北京著名的艺术家群居地——宋庄——增添了一个游手好闲的艺术家。在那两年，安石榴和安徽诗人、画家潘漠子等人租住了一个大院，里面有大厅、几间客房，还有一头硕大而忠诚的黄狗。大厅里悬着安石榴亲笔书写的“潘安”二字，意指潘漠子和安石榴的领地，或许还有“貌似潘安，才如宋玉”的意思？在这个简陋而充满艺术气息的院子里，安石榴与北京和全国各地的诗人、艺术家迎来送往，乐此不疲。

2008年春天，安石榴来桂林，喜欢上了一项新的活动：到灵川县吃狗肉。说来可能会吓住一些北方人：桂林有吃狗肉的习惯，不仅因为这东西暖身子，更因为当地的一个“非物质文化”传统。“狗肉”在桂林是一个意味深长的词汇，不仅指狗的肉，更指“好朋友”，在这个地方，流传着一句很著名的土话：“狗肉吃狗肉，吃了狗肉更狗肉。”而“狗肉”的最高境界，是“血狗”，即肯为朋友两肋插刀的铁哥们。我们在“狗肉之城”桂林北郊的灵川县有一个“狗肉”——诗人粟城，每当秋风起时，粟城就会定期向桂林市区的诗人发出温暖的召唤，然后一干人包了辆面包车，直奔县城，其中好几次，安石榴就端坐在车上。

在朋友们看来，安石榴是一个典型的“血狗”，是那种即使自己醉倒在地上也要陪朋友尽兴的好兄弟，令人温暖而放心。有一年秋天，我和女友到广东中山市玩，当时还在广州厮混的安石榴和诗人王顺健、浪子等人专门从深圳和广州赶来与我们度过了快乐的四十八小时。然后，又邀请我们去深圳和广州。由于我们在出发前没有去深圳的计划，因此在入关时被拦住了（当时外地人进入深圳还要持证明），安石榴带着我和女友冒着大雨从这个关口赶往另一个关口，仍无法进入。于是他开始翻号码本，把有可能帮得上忙的朋友一个接一个地“骚扰”，最终，在一个边检站副处长的帮助下，我和女友在关口办理了临时边防证。而在桂林，有一次我心情不好，想喝酒，安石榴二话不说，陪我喝到天亮，第二天他整个上午都萎靡不振，脸色发白，手足无力，吓得我赶紧把他请到家里，给他煲粥。

还可以用以下事例来证明桂林的朋友们对安石榴的好感：有一次，安石榴从桂林离开后，当时还在桂林工作的诗歌评论家荣光启以女性口吻写下了一篇暧昧的文章，第一句是：“深圳来的那个男人走了……”

四

2008年冬天，安石榴实现了十年前的愿望，在桂林定居。严格地说，这个愿望只实现了一半——房子是一个朋友免费提供给他住的。那地方叫莲花塘，位于桂林西面，一个城乡结合部的村庄，距市中心只有二十分钟车程。安石榴所住的两室一厅，大约五十平方米，独门独户，有一个小院子和独立的厨房。老东家的黄毛狗一见到安石榴就像找到青梅竹马的老相识，几天不到，就跟他混得烂熟，感动得朋友们很长一段时间都不好意思进狗肉店。

记得安石榴回桂林定居的那个晚上，我和诗人莫雅平去接站。我们从晚饭后就开始在市区晃荡，一直等到半夜十二点火车到站。见了面才发现，跟安石榴同来的还有据说在广东相当著名的一个寺庙住持雪尘大师。接到安石榴和雪尘大师后，我一个人走在最前面，安石榴和莫雅平居中，大和尚殿后，四个人往早已预定好的夜宵摊一路奔去。第二天上午，同事老胡跑到我办公室，劈头就问我是不是准备成立马戏团。我摸不着头脑，忙问：“啥意思？”老胡说：“我昨天晚上去火车站接我老婆，看见你带着两个长头发、大胡子的矮男人，还有一个和尚，往三里店方向麻直走（麻直，桂林话，“一路走去”的意思），一条街的人都在看你们，我以为你们文艺青年又要搞什么大事，吓得不敢和你打招呼！”

想想也是，莫雅平身材相貌都和安石榴酷似，他们两人走在一起，活像一对孪生兄弟，再加上后面一个光头和尚，这个队伍实在由不得别人不浮想联翩。

那个晚上，我们到达夜宵摊后，马上呼朋唤友，把一群桂林男女诗人从温暖的被窝里拉扯出来喝到凌晨三点，然后作鸟兽散。

五

在定居莲花塘前，我委托一个哥们，在距桂林100公里的荔浦县某房地产公司为安石榴找了个策划的职位。第一次见面，老板见到风尘仆仆的安石榴，表情颇有一些公事公办，而当安石榴从笔记本电脑里调出他前些年在北京、银川、沈阳等地策划的诸多成功案例时，这个原本不大认真的老板眼神马上就直了，可能长期在县城经营的他以前还没见到过那样的高端水准。于是，安石榴自然而然地留了下来。

凭着这些年在各大城市攒下的经验，两个月不到，安石榴就成为这家大公司的策划总监，但闲云野鹤的安石榴很快就厌倦了公司那些严格而烦琐的规章，特别是请一天假就要扣100元工资的做法更让他恨之入骨。对于缺乏形势认知能力的老板，安石榴也极不满意。有一次，安石榴所在公司经营的楼盘开盘前，老板对此抱以极高的期待，认为一次就可以卖出一两百套。安石榴则说：明天能够卖出20套就不错了。老板听了，拂袖而去。第二天，这个楼盘只卖出18套。老板这才知道深浅，于是整天磨着安石榴，要他教授绝学。这样一来，不仅弄得安石榴连泡妞的时间也所剩无几，而且最令他不满的是，工作量无端加倍，但待遇却未有相应提升，请假一天，照扣100元。于是，三个月不到，安石榴就给老板留了一纸辞呈，来到桂林。

在桂林，一家大型传媒公司看上了安石榴，这是一家实力非常雄厚，在北京、上海、深圳等大城市都有业务的大公司，而且与我所在的单位有非常良好的合作关系。来这个公司上班这就意味着和我成了半个同事。令朋友们大跌眼镜的是，安石榴只在这个公司上了半天班，就给我打电话说他不干了，原因是他认为该公司的人不好玩。

从那天起，安石榴不再上班，成了莲花塘村的“村民”，写作、漫游，间或出来找桂林诗人喝酒。顾名思义，莲花塘最引人注目的是村子旁边的千亩莲塘，在那个春天和夏天，安石榴看着荷叶慢慢从水中冒出头来，然后长成“接天莲叶无穷碧”。安石榴时常邀请朋友们到村子里看荷花。有一次，我带着十多个新朋旧友杀向莲花塘，赏花钓鱼，晚上聚餐时，把村子旁边两个小卖部存留的啤酒一扫而光。还有一次，我们看到村子里满地走来走去的小母鸡，馋得直流口水，一个朋友贼眼迷离，四处找蛇皮袋，打算找机会“打野味”。安石榴看见后，赶紧拦住，“不要搞不要搞，我和村子里的人关系很好的！”于是大伙只好转移阵地，到路边一家小店吃啤酒鸭，安石榴埋单。

六

2010年5月，莲花塘村被列入桂林市的城建改造范围，在我所供职的报纸上，两个整版的篇幅详细地列举了未来莲花塘村的新面貌。按照政府的规划，几年之后，那里农村低矮的小房子将不复存在，变成整齐划一的高级公寓楼。在我写下这些文字的时候，已经有拆迁队伍开进村里，开始拆外围的楼房。有意思的是，村子里面，一些农民对“大形势”毫不在意，正在一砖一瓦地建新房。一个很少关心时事的画家看了，很诧异地对我说，村民们怎么那么笨呢？明知道要拆房子了，还要在这里起屋子。我说，是你笨，把屋子起好，政府再来拆，拆迁费就有得算了！

安石榴自然不会加入建房队伍，他在抓紧时间给深圳的《佳族会》等房地产内刊写稿子挣生活费。2009年5月下旬的一天，安石榴从QQ上传来一首《莲花塘村，2009》：

城市向西，国道拓展为街道

村庄演变成居住社区

田野植入的钢筋，文明的根须

比莲花塘的藕只还要密集

这预知的图景，意味抵达面临离开

正值冬日，莲叶率先背弃田园

枯干的莲茎，像弄乱和废弃的篱笆

农事接近尾声，收成不由自主

下一个季节，土地将更深层翻开

而不再操心耕种

拆迁，人们按计划建造房屋

学习用宅地和楼层计算商品房的面积

完成村庄最后一桩农事

想象在扩张，辽阔在缩小

千年荷塘上升为湿地公园

作物与生态，在具体和抽象中转换

从莲花塘村、唐家村到琴潭岩村

未来的莲花塘大社区，不再隶属唐姓

2009年，一个姓安的异乡人

携带暧昧的身份归田园居

他抛开羁绊多年的楼盘营销

躲不掉房地产开发的驱赶

毫无疑问，《莲花塘村，2009》是我整个2009年读到的最动人的诗篇，这里面所写的已经不是一个诗人对一个村庄的感情，还是一种现实生活的噬心之痛。在随后的几个月里，安石榴在推土机的轰鸣声中穿梭于三里店（我的住地）与莲花塘之间，每一次见到他，我都想伸手替他拍一拍肩上的灰尘。

正如诗中所言，安石榴“抛开羁绊多年的楼盘营销，躲不掉房地产开发的驱赶”。2010年春天，广东《新快报》文化版的编辑另有高就，报社的序列留下了一个空格，便有人想到了在桂林赋闲的安石榴。而当时安石榴的积蓄已经花得差不多，正想找点“正经事”做，于是重回广州就成了自然而然的事情。现在，《新快报》的文化版和读书版被这个“村民”经营得有滋有味，前几天，我接到安石榴发来的最新版面的网址，原来，他刚刚组织了两个针对鲁迅文学奖的专版，那个“操作了不一定能获奖，不操作绝对不能获奖”的标题让我至今记忆犹新。

附录

不仅仅是“一个人”的诗歌史

你写这本书的初衷是什么？

前些年，我发表过很多诗歌，发表得多了，就有些厌倦，想干些其他的事情，于是我想到了写一些与诗歌有关的随笔。通过思考，我发现，新时期以来，那么多优秀的诗人和作品涌现，对他们的作品的评论也不少，但就是没见到一本系统论述诗人们的成长经历和创作特色相结合的著作，于是我想试一试自己的能力，给自己一个目标，也让家人为我荣耀一下。

我看你太太的文章中提及，这本书中的文章从2002年就开始创作，从那时候起，你是否就已经有了这本书的轮廓？写作其间有哪些困难？

最初，我只是想写一个系列随笔，从个人阅读的角度出发，结合诗坛现象，系统地梳理一下新时期以来的代表性诗人、诗作以及诗坛事件，还没有清晰的轮廓。因此，收录进目前已经出版的两本《一个人的诗歌史》中的十篇长文，它们的最初模样仅仅是两三千字的小随笔，比较片面地谈论各位诗人的代表作以及我对这些诗人的阅读印象。2003年，《星星》诗刊以每月一篇的速度为这些文章开了近一年的专栏，当时我还不满三十岁，这是该刊第一次为“70后”诗人开评论专栏，引起了一些反响。严格地说，我作为一个评论家的身份，就是从那一批文章的发表开始的。

正因为《星星》专栏的推动，我的野心开始膨胀，开始有意识地收集资料，对原有文本进行充实。在后来的几年中，随着阅历的丰富、接触材料的增多，以及与所写的诗人交往渐多，那些文章逐渐从两三千字充实到六七千字，然后是一两万字，最终形成了目前这样的每篇三五万字的规模。到了2008年初，《一个人的诗歌史》系列图书的构架在我心里已经十分明晰了。

写作这两本书，遭遇过哪些困难？

写作的困难包括两方面。一是材料收集整理的困难。一篇三五万字的文章，背后的基础材料可能是三五十万字。关于这些诗人的自述、书信、回忆，以及别人对他们的作品的评论，对他们生活的介绍，等等，只要能够接触到，都必须认真地阅读，然后进行考证、甄别、归纳、整理，最后还要加入我自己对他们的采访、阅读理解过程以及对他们为人的印象、作品的解读等。一篇三五万字的文章，花费的精力足以完成一个长篇小说。所以，我在很多场合都毫不讳言我对这两本《诗歌史》的偏爱，因为里面有我太多的心血。我妻子在第二部的序言中透露我曾为了写作这本书而晕倒，朋友们很震惊。其实这并不算什么。2010年1月中旬，我刚拿到出版社寄来的《诗歌史1》样书没几天，身体扛不住了，到医院打了八天针；2010年12月初，我拿到《诗歌史2》样书刚好一周，旧病复发，到医院住了十五天。我觉得《诗歌史》是我的命，当我透支了它时，命运会适时地给予提醒。

另一个困难是文章形式的确定。阅读过我《诗歌史》系列作品的读者，对这两本书的定位有一些分歧，有的读者认为这是一本随笔集，另一些读者认为它是一部理论专著，还有一个记者把它当作一部新闻作品集，而当当网则把《一个人的诗歌史》同时列入了传记、随笔、文艺理论三种序列之中。也就是说，我的这一系列作品，到底属于什么文体，比较难以定位。用我在后记里的话说，“它不仅仅是谈诗，还有诗人的成长故事、作品细读、诗坛状况介绍等，总体而言，它是一部随笔集，但它又兼容了文学评论、人物传记甚至新闻报道的特征。而书中引用的那几十首诗，也足以构成一个优秀的诗歌选本”。那么，既然同时拥有这些特征，如何平衡它们，就成了一大难题。2008年年底和2009年年初，我曾经花了将近半年的时间来思考文章的形式问题，最后我将其定位为随笔集。既然是随笔，它就应该有一个中心，我把每篇文章的中心定位为“命运”，通过“经历＋作品”的方式反复展现——从一个诗人的成长经历，读者可以看到时代的背景和一代精英的命运；从他们的作品，你可以看到他们的思考和思想深度。

既然名为“一个人的诗歌史”，当然是以个人角度来审视和阐述诗歌史，请问您选择代表诗人的标准是什么？

其实，虽然说是“一个人的”诗歌史，但对于我的同龄人（“70后”）而言，我所写的这些诗人同样也是“他们的”，顾城、海子等诗人的作品已经形成了一个小小的传统，在影响着我们、纠正着我们。目前，这些诗人的大部分已经成为中国当代文学史的座上宾，可见，对人物的选取，读者、诗歌界同行以及文学史研究者是有一些共识的。当然，也有例外，比如黄灿然，很多普通读者对这个名字不熟悉，近几年出版的中国当代文学史和当代诗歌史中对其也很少提及，但在我看来，黄灿然是20世纪90年代以来中国最重要的诗人之一，他的诗歌、翻译和文论的价值，将随着时间的推移而逐步增强。给黄灿然以海子、西川等人同等的地位，是我对自己的认知能力的一个赌博，我相信自己不会看走眼。正因为我在尊重大多数人的共识的基础上，作出了个人的选择，“一个人的诗歌史”几个字才更为名副其实。因此，要我说选人的“标准”，我可以归纳为：对读者的影响力、作品的创造性以及所达到的深度。

当然，可能有人会问：另一些诗人同样具有巨大的影响力，作品同样优秀，你为什么不写他们。对此，我只能回答：一个人的能力和精力是有限的，我不可能面面俱到。在我正在写作的《诗歌史3》中，还会写到一些诗人，甚至会写一些具有实力但还未获得广泛关注的诗人，但这仍然远远无法概括诗坛的全貌，这是没有办法的事。好在我写的仅仅是“一个人”的诗歌史，以后应该会有另一些人撰写他们眼中的诗歌史，这样，几种“史”结合起来，读者对诗坛状况的了解就更为全面了。

我注意到，你写的诗人都是当代的，实际上你是在写一个自己同时代的诗歌史，而且其中很多与你相识，这样会不会出现一些粉饰性的曲笔呢？

严格地说，虽然我和我笔下的人物都是当代的，但不是同时代。我是20世纪70年代出生的，我笔下的诗人绝大部分是20世纪50年代中期到60年代前期出生的，与我相差10—20岁。他们亲身经历了“上山下乡”和风起云涌的20世纪80年代，而1986年徐敬亚等人在《深圳青年报》和《诗歌报》操持现代诗大展时，我还在读小学。因此，对于诗歌写作来说，他们比我早一代甚至两代，我们这一代人，是读着他们的诗歌长大的。

但是正如你所说，我和他们共同经历了诗歌之火逐渐冷却的20世纪90年代和新世纪，而且随着我的成长，我和很多前辈诗人成了朋友，或者成为“熟人”，时常能在各种场合见面，这样一来，怎么样“写”他们，的确成了一大难题。首先，我不能乱写，因为除了那些因意外去世的诗人，大家都还健在，对同一个诗歌事件，很多人都亲身参与过，要是乱写，马上就会被人质疑。但也不能粉饰笔下的人物，如果是这样，那这本书就仅仅是我一个人的“私人致敬文本”，没必要出版。所以，我得为自己的行文把好“度”。我自认为我的立场是客观公正的，书中对一些诗人和诗歌的赞扬，是发自内心的，因为他们的确优秀。如果一个读者面对欧阳江河的《玻璃工厂》、《傍晚穿过广场》等作品，面对顾城和海子的绝代才华，只是淡淡地说了一句“不过如此”，我会认为他不够诚实。一个读者，对好诗人和好作品要有尊重的态度。事实上，书中有很多地方对我笔下的诗人是批评的，只是比较委婉而已。

就像你自己所说，有几个诗人是你从来没有接触过的（譬如张枣），仅仅通过资料的整理而成，你觉得写他们和写认识的诗人有何异同？是否会担心二手资料影响真实性？

我写已故的诗人和写健在的诗人时，心情没有什么变化，更不会因为死者不能反驳便以为自己可以妄言，毕竟，我持的是同一个标准。

在目前已出版的两本《诗歌史》所写到的十位诗人中，除了顾城、海子、张枣三位英年早逝的诗人与我没有接触过，我与其他几位诗人都有或多或少的联系。对于与自己没有联系的诗人，我的确主要依靠收集到的材料。至于真实性，则需要依靠多方面对照、求证了。我比较自信的是，写张枣一文的史实，由张枣生前最好的朋友柏桦专门审订过；写海子一文，审订者则是海子生前最亲密的朋友西川；写顾城的文章，顾城的姐姐顾乡也在百忙中阅读了一部分，并提出了几个意见。所以，真实性问题，应无大碍。

另外，虽然这几个诗人去世了，但并不意味着我所了解的都是二手材料，我在写作的过程中，仍然通过自己对他们的亲属好友的采访而获知一些相对新鲜的情况。比如说顾城，他1986年带谢烨到过我所在的城市，参加著名的漓江诗会。当时我才读小学，自然无缘与其见面，但当时接待他的一些桂林作家后来成了我的朋友，他们向我透露了当年顾城在桂林的一些表现，而这些情况，朋友们一直都没有形成文字。就在前两天，朋友王布衣还告诉我一个顾城当年在桂林的趣事：顾城在和王布衣结识后，递了一张顾工的名片给王布衣，说，对不起啊朋友，我没有工作，不能印名片，所以我给一张我父亲的名片给你吧。

您自己也写诗，书中对于诗歌的评论也不少，在你看来，谁是当代最优秀的诗人？

这倒真是一个很大的难题，所谓文无第一武无第二，我所写的，都是具有标志性的诗人，要从中挑选出一个“当代最优秀的”，我下不了手，而且也太容易滑入片面了。我只能说，通过我对顾城诗歌、讲演稿和散文的全面接触，我认为顾城不仅仅是“童话诗人”这个范畴所能界定的，他是一个厚重的诗人；欧阳江河的诗歌，不管是现在还是再过五十年，人们也无法绕过，人们应该对他的《傍晚穿过广场》等作品脱帽致敬；于坚正在成长为“信手拈来即是诗”的大诗人；西川作品中的雍容气度以及他为人的平和，让我对他持有最高的期待。还有多多、王家新、韩东、柏桦、黄灿然、李亚伟、陈先发、雷平阳、蓝蓝……都是优秀的诗人。

《一个人的诗歌史》还有3、4等后续作品吗？如果有，计划什么时候出版？

在我原本的计划中，《一个人的诗歌史》系列会有六本，但鉴于前面谈到的每出版一本《诗歌史》我都会生一场病的“惯性”，我打算把自己的“野心”缩小了一些，把原本六本的计划精简为三本或者四本。正在创作中的《诗歌史3》，涉及一些20世纪80年代中期成名的诗人，但更多的是20世纪90年代以后成名的诗人。如果还有《诗歌史4》，将不再以“人”为主，而是全面梳理新时期以来的诗歌出版物、争论、事件、关键词等。至于何时出版，不是我考虑的事情，我只能说：不出意外的话，《诗歌史3》应该能够在今年年底完稿。

提问者：《深圳晚报》记者刘琨亚

2011年1月

附录

我写的是命运本身

你写《一个人的诗歌史》系列的初衷是什么？

许多人都问过同样的问题，我还是用《一个人的诗歌史》第一部后记里的一段话来回答吧——我对中国诗歌的关注最初是从北岛、顾城、舒婷等“朦胧诗人”开始的，随后就转到了西川、于坚、海子等“第三代诗人”身上。如果说北岛、顾城等人是20世纪五六十年代出生的读者心目中的偶像，那么毫无疑问，西川、于坚、欧阳江河、海子、柏桦、韩东等“第三代”是我们“70后”这一代人的明星，我们的成长和阅读和他们密切相关。无论是技艺还是思想层面，“第三代”都值得研究，他们坎坷的人生经历、艰辛的求学道路，他们在几乎无书可读的年代，从“老三篇”、小人书、大字报，从糊墙壁的《人民日报》，甚至从烟盒、招牌、启事、赤脚医生手册、标语、小字条进入文学，最终走进文学史和诗歌史，其中有多少心酸、多少欢乐、多少启示等着我们去分享、品味。为这一代人立传，一直是我内心的愿望，我想用自己的笔，展示新时期以来百转千回的诗歌之河，记录一个时代精英的光荣与梦想。于是，2002年秋天，我向这个愿望迈出了第一步。

在已出版的《一个人的诗歌史》第一部和第二部中，涉及不少著名诗人鲜为人知的一面，在写作中是否曾有过顾虑，或因此受到一些干扰？对这些“隐情”，您又是采取怎样的立场？

受到过一些干扰，比如个别诗人读了初稿后，抱怨我没有论述他们自认为的“重要作品”，或者认为某个章节深度不够，等等。但这种情况与其说是“干扰”，不如说是一种有益的提醒，由此我会反思自己：是不是自己的视角出现偏差、什么地方需要加强理论性，等等。可以说，没有这些“干扰”，已经出版的两部《诗歌史》不会有今天这样的质量和影响。

诚如你所说，比较难以处理的是关于诗人的“隐情”。在这方面，最初，我为自己订立了三个准则：1．当诗人明确表示不希望我提及他的某段往事，而我又觉得那段“隐情”必不可少时，我考虑的不是写不写的问题，而是怎么写才能做到让对方接受而又不影响我的立场。2．如果仅仅通过调整行文还不能完全解决问题，我会很委婉地表达我的意见：缺乏了这些段落，他的形象就不是真实的。我相信任何一个优秀的诗人都不愿意读者把他当完人，因为这个世界上没有完人，所以，我的书中，必须对他们有所“不敬”。3．如果我的上述建议仍然没有获得理解，那么我会返回来，更加严格地审视自己的材料来源以及可信度，如果是确切无误的，我就只能遵从自己的内心和事实了。

事实上，我的担忧是多余的，这书里，虽然不乏追问、质疑甚至批评的语句，但被我论及的诗人们并没有表示异议。当然，我知道，这并不一定是因为我的意见正确，而是诗人们有容纳不同意见的胸怀。

在《一个人的诗歌史》中，您首次披露顾城杀妻背后的隐情，也直接采访过顾城的姐姐，您是怎样看待顾城的生存状态的？

说我是“首次披露”，这不敢当，顾城杀妻的隐情，其实很多人都“披露”过，只不过各有说法，我只不过是收集的材料多一些、全面一些；同时首先从把顾城当作一个“人”的角度去考虑，而不像有的人那样，在动笔前就给顾城预设了一个“杀人凶手”的身份。所以，和某些“知情者”的文章相比，我的论述更公允，更客观和人性化。

顾城给我的印象，不仅是一个长不大的孩子，还是一个心理不够健康的成年人。很多男人可能会悄悄向往过顾城的生活，但他们止于“悄悄”，而顾城却把它变成了事实，这就注定了最终的命运。我和顾城的姐姐顾乡通了两次长话，顾乡对弟弟的爱，以及她对某些“伪知情者”的言论的厌恶，在电话中显露无遗。我一直认为，在“顾城袭妻”事件中，顾城和谢烨之间，没有谁是完全无辜的。当然，我同情顾城，但不会原谅他在最终一刻对妻子举起凶器的行为。

您说“在所有诗人中，顾城是唯一让我在写完后两次流泪的诗人”，是哪两次让您落泪的，能聊聊这种感触吗？

写到顾城给木耳的诗歌时，我流泪了。那时候木耳才五六岁，而他不知道自己的父亲即将走向死亡。一个六岁的孩子，没有了父母，而且很可能一辈子承受“父杀母”的回忆，他的将来会是怎么样的？在写到这一部分时，我的女儿也是木耳那个年纪，所以我马上联想到了自己的孩子……

第二次流泪是在我写完全文之后，我想到了自己为写这篇长文所付出的精力，想到了顾城与谢烨童话般美丽又凄惨的人生，真是禁不住悲从中来。诗歌那么美丽，诗人那么单纯，但是美丽与丑陋、单纯与暴烈仅仅一纸之隔，一捅就破，而这就是真实的人生！

对于很多诗人不为人知的一面，很多读者也想知道您是通过什么途径了解的，比如海子卧轨自杀的真相等。

很多人都以为我能力很强，掌握了许多人们所不知道的内幕，其实，我只不过是下的笨功夫比别人多一些而已。我最主要的资料来源仍然是相关当事人的文章、日记、访谈，以及知情者的回忆。与一般的传记作家不同的是，对同一件事情，我会尽可能地找到更多的不同当事人的论述，然后从中找出一个令人信服的说法。如果对多种说法拿不定主意，我会将这些说法一一列举出来，让读者自己从中寻找答案。另一部分资料来自于对相关人士的采访和了解。如果说查找文字资料是每个人都能做的，那么，对相关人士的接触、交流与采访则要相对“独家”一些。比如西川在邮件中告诉我海子卧轨时的真实状况，比如柏桦长达十年的畅销书作家生涯，这些内容都是很少人了解的，后者甚至是独家的。还有一个途径，就是我与诗人们的面对面交流，或者时常能够通过各种会议碰面，这就为我的写作提供了别人无法替代的角度。能做到这一点，得益于我本身就是一个诗人，平时与很多诗人有交往，这种天然条件使得《一个人的诗歌史》涉及的诗人虽然早已为人熟知，但仍然觉得很新鲜。

在写第一本时，据说您花了七年的时间，是什么力量支撑您完成创作的？

如果连2010年也算上，那就是八年了，因为即使图书出版后，我仍然在不停地修改。当然，需要说明的是，这八年来我不是只写这一本书，我还同时写了其他作品。能够把一本不可能畅销的书断断续续地坚持八年，主要是源于自己对诗歌的热爱。我从20世纪80年代后期开始接触现代诗歌，正是我笔下的这些诗人的作品激励了我、鼓舞了我。另外，我觉得我的性格中有一种很倔强的成分，那就是无论如何也想做一件自己喜欢的事，而且尽力做好。因此，当我选准了“一个人的诗歌史”这个角度后，我就决心要把它变成现实。

当然，这是一种很“堂皇”的解释。其实我内心里还有另一种解释，那就是：2002年，我结婚了，我的孩子即将在2003年春天诞生，我希望在妻子和孩子面前博取一点虚荣感。直到今天，我仍然很注重这种“虚荣感”，比如我想看书时，会叫女儿刘夏秋冬到书架上拿一本“刘春著”的书来，然后对她说：“希望以后我们家的书架上能够出现一本‘刘夏秋冬著’的书。”有意思的是，第二天，家里就出现了一本“刘夏秋冬著”的书——她把她在小学一年级时的写话本封面上工工整整地写上“刘夏秋冬著”几个字。

《诗歌史3》是否已有面市计划？

广西师范大学出版社的编辑们都非常支持“诗歌史”系列写作，早在一年前就表示过，只要完稿，都会尽快出版。从2010年《一个人的诗歌史》第一部的出版，到2010年4月的再版，再到12月《诗歌史2》和《诗歌史1》增订版的同时推出，可以看到上海贝贝特的魄力以及这个系列作品的影响力。不过《诗歌史3》仍在创作的过程中，争取在2011年内完成吧。计划中的《诗歌史3》，主要涉及20世纪90年代崛起的一批诗人，着力点不会像《诗歌史1》、《诗歌史2》那样书写诗人的成长经历，而会把重心放在对他们的作品的介绍上，因为这一代诗人在诗艺的追求上与他们的前辈和兄长有很大的区别。

在这个系列中，您是以年轻诗人的眼光在打量“从前诗坛发生的一切”，这个过程您“发现”了什么？之前是否担心过“认可度”的问题？

在写作的过程中，我有几点十分强烈的感想，这些感想也曾在《诗歌史》第二部的后记里表达过——

其一，对于20世纪80年代中期崛起的“第三代诗人”来说，北岛与《今天》影响之大，无人能及。两本“诗歌史”虽然没有关于北岛的专文，但北岛的形象无处不在。其二，“诗人评论家”的出现是当今诗界最显眼的现象。最近二十年，对青年诗人的评价与宣扬，很大程度上是由诗人自身完成的，这个事实既令人振奋也令人悲哀。振奋的是文坛出现了一批真正懂得诗歌的批评家，悲哀的是，“诗人评论家”的批量出现，正好反衬出时代对诗歌的冷漠！其三，不管是“朦胧诗人”还是“第三代诗人”，他们中的大部分在写作之初，都是从旧体诗开始的，由此可见传统诗词的巨大影响力。

对于读者对我所写的诗人的认可度，最初我是毫不担心的，但是，《诗歌史1》出版后，我的信心有所动摇。举一个例子——《诗歌史》第一部出版后，许多读者对文中所写的诗人故事津津乐道，有的读者读了部分文章，还按图索骥，找来了诗人的诗集详细研读。作为作者，我在欣慰之余，又感到悲哀。其实，书中所写的这些诗人，在中国诗歌界乃至整个文学界，都已经获得巩固的地位，按理说，读者对他们的作品应该耳熟能详才对。然而，事实上并非如此，从普通读者的反应来看，除了通过震动人心的社会事件引起人们关注并最终走进神坛的海子和顾城，其他人要获得更广泛更深入的影响，仍有一段路要走。所以，我的第四个感想是：人们对现代诗歌成就的认识仍然不够，对中国新时期诗歌取得的成就还有待进一步宣传。

从你的《诗歌史》可以看到，在20世纪80年代，诗人在人们心目中不亚于今天的影视明星，但在今天，却有人认为诗歌已经“边缘化”，您对此有何看法？

诗歌“边缘化”，既正常，也不正常。说它正常，是因为社会发展到今天，人们的选择性空前增大，不再像以往那样除了读书就没有其他的娱乐方式了。选择性多了，诗歌所占的份额减少，是很自然而然的事。不仅是诗歌，整个文学作品都如此。说它不正常，是因为从文学整体受到冷遇，证明了这个时代内心浮躁者越来越多了。很多年轻人已经没有耐心从一首诗里寻找言外之意，他们喜欢肥皂剧、电脑游戏，因为“得来全不费工夫”。也许，诗歌本身就是一项挑选读者的高级娱乐，因为它的难度和高度，不可能受到大多数人的欢迎。比如，从20世纪80年代“诗歌大爆炸”我们至少可以得出这样的教训：20世纪80年代的很多“诗歌”都算不上诗歌，当时诗人们陷入一种自由的写作狂欢之中，很多作品，无非是文字游戏而已，于是形成了一种虚假的繁荣，而现在，诗人们在创作时基本上懂得自律。“做游戏”的机会少了，“诗坛”自然就没那么热闹了。

很多人也会好奇，诗歌是否还有“重振江湖”的一天？

应该不会了，诗歌只会越来越孤独。除非世界大战爆发，一切现代化的东西消失，人类生活又从原始社会开始。比如，最近十多年来，除了汶川大地震期间诗歌有“重振江湖”之势，其他时间，走势还是相当平缓的。

诗坛精英的成长史或心灵史与诗歌的“潮起潮落”又有怎样的联系？

诗歌的“潮起潮落”与时代变迁有关，也与代表性诗人的出现有关。前者暂且不讨论，单说诗坛精英对诗歌生态的影响。我觉得，一个时代的诗歌繁荣与否，与诗坛是否热闹关系不大，关键在于这个时代贡献出了多少个有代表性的诗人和诗歌文本。比如20世纪80年代，诗歌为什么繁荣，那是因为几乎每年都有震动人心的作品出现，比如《回答》、《致橡树》、《中国，我的钥匙丢了》、《尚义街六号》、《静安庄》、《玻璃工厂》、《在哈尔盖仰望星空》……很多作品是在20世纪80年代不同年份出现的。而现在，我们只看到“人”，却不知道有什么“诗”。我为什么写《一个人的诗歌史》，除了向优秀者致敬，更是希望通过对优秀者的成长史和心灵史挖掘，让我们再次缅怀一个虽然算不上伟大但却充满了可能性的时代。所以，很多读者仅仅把目光盯住我的作品中的“揭谜”部分，这不是我的初衷。我最想写的是文学精英在一个时代的遭遇，从而反衬出这个时代的光荣与辉煌、污浊与荒谬。一句话：我写的是人的命运。

提问者：《新快报》记者徐绍娜

2011年1月

附录

故事只是表象，“揭秘”不再是目的

《一个人的诗歌史》第一部在今年2月出版后备受好评，如今又出版了第二部。通过对多位诗人生活经历与诗作的梳理，您最想表达的是什么？

我最想告诉读者的是：“揭密”已经不再是我的主要手段和目的。相对于2月出版的《一个人的诗歌史》第一部，12月出版的《诗歌史2》和《诗歌史1》的修订版中虽然也存在着大量名人逸事以及对“内幕”的注重与炫耀，但它们已经不是主流，我已经抓住了更为重要的东西。《诗歌史2》和《诗歌史1》的修订版有一条贯穿全书的脉络，这条脉络，无论是在《第一代》对王家新等一代诗人的影响，还是柏桦在诗歌写作如日中天时开始长达十年的畅销书写作生涯，还是韩东与“断裂”行为的相互成就，都有一只历史之手在无形地掌控着，那就是“命运”。换句话说：故事只是表象，重要的是背景。

您的这部作品是“诗歌史”，可是与以往的诗歌史区别很大。您本身是一位诗人，同时也是一位“诗人与诗歌”的记录者或者是批评者，您怎样看待这两个角色？这二者又是一种怎样的关系呢？

我本质上是一个感性的诗人，写了二十年诗歌，我的诗歌上过中国大部分最著名的刊物和选本的版面。但我的本职工作是一个新闻工作者，这让我具有一般的诗人所无法拥有的客观。这一隐一显两个“身份”，造就了《一个人的诗歌史》的内容和表达方式。

比如说，作为诗人，我知道哪些诗人重要，哪些作品值得评论，哪些事件应该被记录，从而主动地剔除了一些人为的乱象；作为一个新闻工作者，我知道什么样的文章才能让读者驻足，什么样的表达能够深入人心，知道读者在阅读一本书时所持有的心态。此外，作者的姿态也非常重要：如果你表达得过于浅显和高深，读者都会有抵触情绪，作者在行文中所持有的态度，也会深刻地影响读者对作品的感受。因此，我采取了一种平和、平视的方式面对我笔下的诗人和我的读者。我把他们当朋友，不紧不慢，娓娓道来，让他们感到我讲述故事时的那种诚恳，也让他们感觉受到尊重。可以说，我的切入方式是成功的，《诗歌史》第一部出版后引起的反响就是一个证明。

可以看出，《一个人的诗歌史》是您花费时间和精力最多的作品，如果有可能，您会继续第三部、第四部的写作吗？这条路是否将越走越艰难？

这条路是越走越艰难了，因为每一部《诗歌史》出版后，我都会大病一场。

《一个人的诗歌史》是我计划中的一个系列著作，也许要用我一生的大部分时间来完成。我想象中的这个系列有4—6部，包括了诗人、作品阐释、出版物、事件等各个方面。

在《诗歌史1》出版后，我本来想休息一下，后来欲罢不能。《诗歌史1》出版了两个月后，即2010年4月，出版社就加印，编辑就和我商量《诗歌史2》的出版事宜。现在，第二部也出版了，有很多读者就在追问第三部的问题了。

第三部的内容我已经准备了一部分，心里的脉络也很清晰，只要按部就班地做，进展顺利的话，明年底就可以完成。出版社也表示只要我交稿子，随时可以出版。但我还是希望再慢些。我今年三十六岁了，按照我的身体状况，我的人生应该过半了，不希望自己仍然像三十岁前那么虚荣。

现在最大的问题是我身体不怎么配合。我已经因病住院快两个星期了，回答你的问题时，我仍在住院，只是悄悄从医院跑回家里开小差（一笑）。我妻子说这个病是《一个人的诗歌史》给我的报复，因为这两本书我写了八年，时常熬夜。说是“报复”，最明显的是今年初《诗歌史》第一版出版后五天，我就因病在医院打了八天针，但没动手术。现在《诗歌史2》也是刚出版一周不到，我又因为同样的病进了医院。我现在要尽最大力量避免这个“惯性”。

《一个人的诗歌史》第一部曾重点写到于坚，你对于坚也评价很高。于坚说汉语的最高典范是诗确立的，那么您认为在如今的汉语体系中，诗歌处于什么样的地位？

我赞成于坚的判断。我做了十五年的报纸副刊文学编辑，在阅读方面，我读到的当代小说要比诗歌多很多，中国也有一些好作家，比如余华、苏童、李洱、迟子建、毕飞宇等人，但是总体说来，中国诗歌的成就更令我欣慰，多多、欧阳江河、于坚、西川、王小妮、黄灿然、柏桦、周伦佑……这些名字，无论和中国任何小说家并列在一起，都是熠熠生辉的。当然，从世俗意义上说，小说作为一种叙事性文体，受到的关注要比诗歌高很多，这也是正常的。好在艺术自有其内在的标准。

《一个人的诗歌史》谈到了许多诗人、诗作，您认为当代诗人在诗歌创作上面临哪些困局？为什么？

在汶川大地震时，我写了一首诗，里面有这么一句：我以前写下的诗歌是贫血的。前几天的一个夜晚，我一个人在病房阳台上，倾听楼上楼下那些病痛者及他们的亲人各不相同的呻吟与呼号，我再次想起了我的这句诗。

现在的诗人们写得太安逸了，太阳光灿烂春暖花开了，我看到了他们脸上的快乐，但很少看到眼角的泪水，更不要说那些压抑于心底的不为人知的创痛。

其实一个诗人在写作遇到问题时，暂停几年也未尝不是好事，《一个人的诗歌史》里写到的诗人，很多都会自觉或不自觉地停笔，比如柏桦，一停就是好几年。但读者的眼睛是雪亮的，只要你写出过好诗，就不会被遗忘，你看柏桦这些年，声誉不降反升呢！

如果说诗人与作品逐渐被冷漠，这是读者不关注诗歌，还是某些诗歌的写作方式让读者难以进入？

这个应该是相互的，两方面的因素都存在。时代与人心的浮躁，人们选择性的增多，导致一些高雅艺术品乏人关注；一些诗人故意把诗写得像饭店里的点菜单一样一览无余，或者写得像理论报告那么高深莫测，都会影响读者的印象。其实诗歌并没有脱离群众，人们也并非不需要诗歌。这几年我在北京、深圳、厦门、海口、长沙等城市参加朗诵会，都会发现大量热爱诗歌的读者，有的朗诵会甚至一票难求。看来，诗歌以什么的形式接近读者，是值得我们思考的问题。

从《一个人的诗歌史》里我们可以看到，相比之下，以前的诗人似乎更纯粹，写诗也是艺术高于技术，没有那么多的目的性和功利心。现在有很多所谓的诗人通过各种手段自我炒作，许多诗人是为了发表、为了出名而写作，今年颇受关注的“羊羔体”获鲁奖诗歌奖引发争议，对于这一类现象，您是怎样看待的？

严格地说不是“羊羔体”获鲁奖文学奖，因为那两首诗没有出现在参评著作中，只是车延高获奖后人们从他的博客里找出来的而已。

我对本届鲁迅文学奖诗歌奖的评价并不像很多愤怒的诗人所想的那么低，我觉得，相对于前几届，本届获奖的五位诗人大部分都是实至名归的，傅天琳早有诗名，近几年的作品堪称信手拈来又出神入化；刘立云一直是被“民间”诗歌界低估的诗人，事实上他的很多作品非常优秀；雷平阳就更不用说了，我把他的获奖当作是对此次整个鲁迅文学奖评选的一次提升。包括最受诟病的车延高，也写过不少好诗，而且，他也不是鲁迅文学奖颁奖以来最差的获奖诗人。

近十年来，“80后”作家风生水起，但多数人的目光停留在少数偶像作家身上，对“80后”诗人的关注远远不及前者，在你的视线之内，有哪些“80后”诗人值得推荐和关注？他们的作品具有怎样的特质？《一个人的诗歌史》的续篇会写到他们吗？

如果前几年你要我列举“80后”诗人的名单，我会很乐意，但今天我暂时不想说。我前两年还和一个“80后”朋友合作了一套影响颇大的诗歌选本：《“70后”诗歌档案》和《“80后”诗歌档案》。即使是那个时候，“80后”的小兄弟们也能持有一种可爱且可贵的狂妄，但这两年情况已经有所变化，“80后”诗人普遍失去了当初那种锐气，很多诗人变得和他们的前辈一样世俗、谨慎、左顾右盼，甚至完全融入了“70后”之中。也许这是年龄的增长和对世道熟悉之后一种“识趣”的选择，但过早地丧失锐气对于诗歌创作来说，却是一个伤害。

至于以后《一个人的诗歌史》会不会出现这一拨诗人的面孔，我现在也还不知道，不过可以肯定的是：至少第三部还不会出现“80后”诗人。

提问者：《生活新报》记者于海军

2010年12月

后记

我只想做一个合格的读者

一

很多年前的一个春天，一群朋友买了很多食物，到郊外野炊。当时大家都是春花烂漫的年纪，加上这个谈情说爱的好时光，到达目的地后，大家都顾着双双对对地窃窃私语了。我当时正好单身，加上小时候常帮家里做饭，便产生了试一试的冲动。于是，我很快就架好锅灶，花了两个小时，把菜全部煮熟了。大家一尝，味道还不错。于是后来很长一段时间，只要出去野炊或者到哪位朋友家里聚会，我都会被“任命”为后勤部长兼主厨。也不知道是被表扬的次数多了，还是发现自己在这个方面的确有些天赋，最后，就发展到做菜上瘾，常常在周末请朋友到家里聚餐。可以毫不夸张地说，我所在城市的青年诗友，没吃过我做的菜的还真不多。

写了这些，是想告诉人们：我就是这样从“诗人”逐渐过渡为“批评家”的。我1990年开始比较正式地写诗，2000年开始写诗歌评论，在一些刊物编辑和朋友的鼓励下，就一直做到了今天。如同前面说的做菜，当时我只是觉得自己可能有做批评家的潜质，并没有“指点江山”的念头，更不会去想被评论者会有什么反应。直到今天，我写评论文章，基本上不会事先通知评论对象，对他们的反应也不甚关心。其实我从来没有很认真地把自己当作一个批评家，我只想做一个合格的读者。以读者的视角去体察评论对象的得失，可能比端着一个架子一本正经地“批评”别人，更容易进入作品内部。李敬泽老师说我“可能是中国最好的诗歌读者”，我把这句话当作最高的褒扬。

二

我写文章之前想得很少，只想做好一个“读者”的本分。“忠于内心，不谄媚，不极端，不哗众取宠；重细节，干细活，做实在事。”这是我对自己的要求。我相信，随着年龄的增长，我还会发现一些年轻时领悟不到的道理。我曾编过一本《我最喜欢的诗歌》，收录了一些诗人朋友推荐的百余首中外现代诗。在编辑这本书的过程中，我再一次清晰地认识到：年轻时只知道对华美语言的倾慕和对警句的捕捉，年长了才明白，每一首优秀诗篇的背后都站着一个人，每一个句子都是诗人的心智、生活和整个生命的折射。一篇优秀的诗歌评论，除了分析“怎么写”、“写什么”，还必须尽可能地以己之心，感知诗人之意。把握住字里行间散落的情感指向，才能说是真正读懂了一首诗、一个诗人。

现在有的文学批评，学理性很强，很专业，但读起来，总觉得少了一些什么。那就是温润的、以己度人的情怀。批评家自以为受过专业训练，掌握了一些先进的文艺理论和学术论文写作规范，就能包治文学百病。更可怕的是，某些操作批评文体的学者，内心里其实是极其抗拒自己的工作的，他们从事这项研究不是因为发自内心的热爱，而仅仅是为了保住每个月的薪水。他们不关心自己置身的领域发生的任何事情，甚至不知道自己的评论对象是男是女。十年前，一个“著名诗歌评论家”到我所在的城市开会，以一种不知道是豪爽还是居高临下的语气对我说：“刘春，把你的诗拿来，我帮你推荐给《诗刊》的耿林莽。”我笑而不答。一个连林莽和耿林莽的区别都没弄清楚的诗歌评论家，你能跟他说什么呢？

一个优秀的批评家，不仅应该对文坛动态有广泛的了解，同时还应该是作者的诤友。面对一篇作品，他不仅知道你写的是什么，知道你怎么写、为什么这样写，更重要的是，他能够感知你写这篇作品时的心境和周围的细微响动。他们是主动投入文学批评的行列的，而不是因为各种外界因素的压力而被动承受。这就是“热爱”与“谋饭碗”的区别。——我想做这样的批评家。

三

与前两部《诗歌史》不同，本书的涉及面较广，既有20世纪80年代一举成名的诗坛高人，也有20世纪90年代引人注目的骁将，还有新世纪异军突起的“70后”新秀。全书的主体是未进入“第三代诗人”序列的20世纪60年代出生的诗人，其中个别诗人虽然还未获得广泛的名声，但他们用作品证明了自己的优异。书中的文章，有的在十年前就开始动笔，有的则是近一两年来的新作，长的一两万字，短的三五千字。部分文章的初稿曾经在我的另一部著作《朦胧诗以后》发表过，但此次成书前都增加了很多内容。如果有读者读了长文觉得过于拖沓，或者读了短文觉得不够尽兴，那就把目光转向书中引用的诗歌吧，那些诗歌，将独立于本书，坚韧地活在时间之中。

这一部《诗歌史》选取了两个与我同龄的学者发表在报刊上的文章作为序言。其中荣光启是我的挚友，对我在动笔写“诗歌史”之前的生活了如指掌，他这篇轻松活泼的短文虽然几乎不涉及“诗歌史”创作，但我感受得到其中的深意——写作不是目的，保持一种良好的生活状态和精神追求才是生活真谛，更何况，任何文学史都是“人”的生活史呢！与荣光启一样，霍俊明也从很早以前就关注我的创作，写过多篇关于我的评论，数年前，我们在北京一见如故而成为彼此信任的朋友。将他们的文章作为序言，理所当然地含有纪念友情的成分。

《诗歌史》第一部和第二部出版后，相继被评为“2010年下半年最受关注的10本人文类图书”、“2010年深圳读书月推荐的百本好书”、“2011年桂林读书月最受读者欢迎的图书”，并登上了一些书店的销售排行榜。我还因此被一些网站评为“2011年度十佳诗人”第一名，当然，我没把它当作怎么了不起的荣誉，因为我知道自己的斤两。对于这两本书，许多媒体进行了报道，本书附录其中的几篇，并非为了炫耀，而是意在向读者交代我对关于这一系列著作的一些想法。当然，限于报纸版面字数，这几篇访谈当时并没有按原样发表，此次收录进书中，标题也作了更改。

还需要说明的是，因为这些文章是多年以来断断续续写成的，而各种材料时有更新，书中肯定会存在不少未能“与时俱进”的观点和印象。同时，为了保持书写的独立性和“故事淡出，诗歌凸出”的宗旨，在写作这本书时，我很少与笔下的诗人直接沟通，而只是想从“第三方”的角度对其人其诗呈现出自己的感受。因此，一些诗人的经历被有意无意地“漏掉”在所难免。其实从更长远的视野看，这是一本永远写不完的书。对于书中那些“跟不上时代发展”的地方，只好请读者谅解了。

作品受到关注，我没有任何理由掩饰自己的喜悦。但在喜悦的同时，我更清楚：相比浩瀚广博的文学海洋，我已写出的不过是一滴水珠。

2012年11月21日于桂林榕湖畔