前言

《人物》杂志1980年创刊，是中国最早创刊的人物时政类杂志。报道重要人物，细微到每个表情。甄别、描摹这个时代最具进步价值、最值得世人尊敬的人士，横跨商界、政界、文化界、艺术界，追寻“人之为人”的意义，永远与拥戴自由、国家进步、尊严荣誉的人在一起，追求文字之美和人物深度刻画之完美结合。

目录

1.一个可能伟大的中国导演

这个电影足以把你打成右派

不能再让这帮人搞了

我们是不是死了

我要他把嘴闭上

这部电影是一个谎言

那不是我的性格

2.解读《天注定》

3.这不是一个理想完全溃败的时代

谈审查体制

谈同行

谈创作

谈家国

谈童年与父亲

1.一个可能伟大的中国导演

文|赵涵漠 摄影|吕海强

采访|赵涵漠 林天宏 张博岚 李欣 税晶羽 赵静

在中国，现实主义电影受到意识形态与商业文化潮流的双重抑制，即便中国社会是现实主义电影的极佳土壤，但它的数量和质量并不令人满意。在这个狭小艰难的环境里，贾樟柯逐步成为颇有建树的电影导演。换言之，他接近赢得了一场天注定很难赢得的比赛。

这个电影足以把你打成右派

20世纪70年代的山西汾阳县城，只需要5分钟就可以从东到西地走完。再向西走一里就是田地。麦收时节，每天从清晨五六点钟开始，一个矮小的汾阳孩子不得不去那里帮亲戚、同学或体育老师干农活。有人会发给他一把镰刀，然后指给他眼前一片看不到边际的金黄色：“这一片是你的。”麦浪没有任何诗意可言，同学家那些半埋在土地里的粗壮的萝卜同样如此。他应该抡起镢头痛快地一下将萝卜刨出来，但每一次都失败地劈在中间，萝卜断成两截。

“我感到痛苦、羞愧，劈坏了萝卜像是杀了一个人。”30多年后的现在，曾被农活重压深深困扰的电影导演贾樟柯先生回忆道。他对现实世界中的县城、农田，以及附着其上的劳作者充满同情，这也部分构建了他此后表达的基础。成为导演后，他的镜头平视日常生活，他拍摄这个时代里的普通人的状态与困境。

接受《人物》采访那天，43岁的电影导演疲惫地坐在自己的工作室里回忆往事。那是一套隐藏在北京电影学院附近居民小区里的三居室，天花板不高，灯光暗淡。造型各异的电影奖杯被陈列在毫无设计感的玻璃柜里，奖杯越来越多，于是不得不两三个挤进一个格子。门口矮柜上摆着他写的与写他的各种著作，以及一座小小的关公像，香炉里空空如也。

在贾接受采访的前一天，坐在工作室客厅被磨得有些褪色的红布沙发上，《人物》记者观看了他准备11月在中国上映的新片《天注定》的样片。今年5月，它为贾樟柯在戛纳电影节赢得了最佳剧本奖。

这部新片与贾樟柯过去的作品不太一样：不像过去专注于波澜暗涌的隐忍的日常状态，他讲述了被认为取材于邓玉娇、周克华、胡文海、富士康跳楼工人的四个高度戏剧化的暴力事件，“不顾一切地拍了杀人和自杀”；他将《天注定》视为一部类武侠片，起用了姜武、王宝强等职业演员，而此前获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》，主角是贾樟柯生活在山西的表弟韩三明，一位矮小的煤矿工人，以至于当学者崔卫平在一次开场前看到导演介绍一群外形上无论如何都很难与电影发生联系的非职业演员出场时，她几乎感觉看到了个“马戏团”。

法国《电影手册》前主编让-米歇尔·傅东在2013年的戛纳日记中写道：“贾樟柯本身最擅长于观察和记录中国20世纪90年代的社会变迁，他的新作也贡献给了这一题材。”贾仍然乐于使用时代标志式的信息，在《天注定》中插入了一段“7·23动车事故”的报道，正如此前在《任逍遥》里借用的申奥现场直播和棉纺厂爆炸的电视新闻；他之所以讲述4个故事而不是一个，是因为单独的事件显得过于个案，而很明显，他与同时代中国人共同面对着“笼罩在我们社会上挥之不去的、紧张的、暴戾的气氛”。

很难凭借过往经验来判断《天注定》是否会受到中国观众的喜欢。在贾本人最喜欢的作品《站台》里，他在片头写下字幕“献给我的父亲”。可直到今天，贾仍不知道已经去世的父亲是否喜欢这部作品，他们从不谈论这个话题。“文革”前，身为中学语文教师的父亲赶上抓右派，学校让所有的教师站上主席台，大家互相推，右派的“帽子”将戴在体力不支、掉下主席台的倒霉蛋头上。看过《站台》后，父亲只说了一句话：“这个电影足以把你打成右派。”

拍摄《站台》那年贾樟柯30岁，之前一年，他被官方宣布停止其“拍摄影视剧的权利”。他坚持偷偷拍片，并送往国外影展参赛，其间为了重获被剥夺的权利，他写过检查，交过罚款。直到2003年，包括贾樟柯在内的大部分“第六代”导演被宣布解禁。解禁现场，一位官员发表了一段此后常常被引用的言论：今天我给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。

父亲的担忧和官员的预言，仿佛为贾樟柯所从事的工作寓言式地画出清晰且狭小的范围，作为一名现实主义导演——尽管贾拒绝被标签化——他生活于现实主义题材的极佳土壤，但想要从中取得成功却极其困难，在政治上和商业上都是如此。

贾樟柯并不是中国最富有或最著名的导演。公众所熟知的张艺谋、陈凯歌、冯小刚、徐静蕾等人坐在“亿元票房俱乐部”里，今年郭敬明凭借《小时代》也新晋其中。但那里没有贾樟柯，他此前国内票房最高的《三峡好人》不过200万人民币。他镜头对准的世界也不大受到关注，正如学者汪晖告诉《人物》记者的那样，贾樟柯将历史当中不能被打扮和修饰的部分搬上舞台，他讲述一些消失的故事，而那些故事恰恰是主流社会和媒体，尤其是精英们很少讨论的问题，“你把人排起来看吧，你就知道除了他，找不到别人这么做了。”

“我相信在很多层面上，贾樟柯都是他们这代中国最优秀的导演。”让-米歇尔·傅东在接受《人物》采访时说，并没有加上“之一”二字，“中国有幸有一位他这样精准又有天赋的故事叙述者，来帮助中国阐释它的现实。”

不能再让这帮人搞了

2006年，学者汪晖、李陀、崔卫平，诗人西川、欧阳江河等人受贾樟柯之邀来到汾阳。汪晖记得，他们在一座旧式礼堂中观看《三峡好人》，那里还保存着20世纪80年代的风貌，“提高警惕，保卫祖国”之类的标语挂在墙上，观众只能坐上不太舒服的木制长条椅，放映现场回音嗡嗡响。

观影结束后，学者和诗人们却感到很愉快，随后在汾阳中学举行的《读书》杂志座谈会上，李陀第一次在公众场合表达对整个第五代导演的彻底失望。“而《三峡好人》的出现，不但满足了我们的期待，甚至高于我们的期待——第五代可以没落，但中国电影不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到希望。”李陀说。

他们试图更精确地解释贾樟柯的风格，故乡现实主义，又或是深描现实主义。总而言之，贾的影片中“散发着19世纪俄罗斯文学的气息”，“那些史诗般的作品将许多的中、小型人物带到人们面前”。

创作“史诗”的人笑容温和，貌不惊人。为了推销《天注定》，贾樟柯一个月要飞7个国家。他接连不断地接受采访，疲惫不堪时也要振作精神，尽量选择一个舒适的姿势坐在椅子上。他脚上穿着Gucci的鞋子，而衣服则是刚刚从“例外”拿回来的。他曾经为该品牌的设计师拍摄纪录片，后来他们成了朋友。

他的小学、初中同学安群雁曾经认为贾将成为一名小说家，他总能用两个小时写完10篇日记，然后还能获得老师的表扬，高中时他在省级刊物上发表了两篇小说。或者他应该成为画家，高中毕业后他曾在太原补习，想要报考山西大学去进修美术。

导演的梦想与这个观影范围限于录像厅港产片的县城青年之间，距离太远了。当他后来备考北京电影学院时，他仅在太原找到了两本参考书，一本《意大利新现实主义电影剧本选（下）》，上册找不到了，一本大学教材《美学原理》，其中有七八页介绍了蒙太奇和长镜头。1990年，当贾在太原南郊公路局开办的“公路电影院”打算花几毛钱消磨一个漫长的下午时，他看到了陈凯歌的《黄土地》。“看完电影出来后，突然就开始变得有事干了，我想当导演。过了几天，越来越想当导演。”

这部第五代导演的经典之作彻底改变了贾的未来，在黄土地上打腰鼓的熟悉的场面令他感到震撼，“可以产生那么多尘土，尘土在阳光底下变成了像诗一样的东西……很多时刻，包括一个人静默地坐在那儿不说话的时刻，你隐隐约约会感觉到时间的流逝，你知道它年复一年，日复一日，对日子就有了一种新的看法，对生活本身也有了一种新的看法。”

在连考3年后，贾终于进入北京电影学院文学系，而不是导演系。在那里，他接触到法国新浪潮和意大利新写实主义电影，以及中国台湾导演侯孝贤。侯的长镜头影响了早期的贾樟柯，他的第一部获奖短片《小山回家》中用了7分钟、全片1/10的时间拍摄民工王小山的行走。

当时北影老师用作示例的大部分国产电影，不能令贾樟柯和他的同学们满意，他们甚至感到失望和愤怒。一天晚上观摩完新片，贾对他的同学顾峥和王宏伟说：“咱们拍电影吧，一定要拍自己想拍的那种电影！不能再让这帮人搞了，咱得弄点实际的东西，得发言。”

在《小山回家》里，贾令人惊异地选择了表演课上表现几乎最糟糕的王宏伟做男主角，还用两瓶二锅头买通了一位待考生演票贩子，尽管那人很不情愿。后来在一位香港记者的推荐下，《小山回家》被送往香港参赛，并获一等奖。

他的早期短片在电影学院内部遭受冷遇，到了他的第一部故事长片《小武》，情况也没有好转。当《小武》在一间阶梯教室里放映时，几位教授在开场后不久拂袖离去——贾樟柯后来在新闻报道中读到了这一幕，当时他没有注意到这些，而是站在最后一排全神贯注地给观众同声传译片中的山西方言。他回忆，由于没有字幕，《小武》早期几场放映全是这样进行的。

《小武》的主角是一位又愤怒又迷茫的小偷，他的生活背景是一座正在经历物理和精神双重变迁的县城。影片拍摄前，贾樟柯回到汾阳，商品经济正在试图改变它。服装店变成了歌舞厅，人们都在谈论在那里工作的漂亮女孩；以前排着队去单位里看电视，很快每天都能在街上看到有人在房顶插电视天线。可是县城人却都像生活在某种困境里，贾樟柯回忆，各种各样现实利益冲突，使得人情关系变得越来越淡漠。

国产电影的虚伪也刺激着他，贾后来说：“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了，若干年后想想大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。”

《小武》在柏林参赛，令贾樟柯一举成名。《世界报》称：贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱中国电影的人们所知，但他肯定是位伟大的电影工作者。

电影中的肩扛摄像机、灰扑扑的县城、轻叙事而重状态的特质都成了他早期电影的经典元素。《小武》后期，他希望录音师加入大量街道噪音，一直要糙些，再糙些。出于对自己职业声誉的保护，这位录音师离开了。贾向另一位录音系同学张阳求助，张是一位摇滚歌手，他喜欢滚石的粗糙胜过披头士的精致，他们从那时开始合作至今。

张阳在他的录音室里向《人物》记者回忆《小武》与同时期的电影：

“它跟当时看到的其他电影不一样。我当时最讨厌的一个片子是《头发乱了》（导演管虎，拍于1994年，讲述了20世纪80年代末一批生活在北京的知青的故事，其中加入了不少摇滚元素），因为它最直接地在讲述一个摇滚人的状态，但那个状态对我来说更偏向于一个导演脑子里面的摇滚人的状态。他们当时的几部电影里边都会有摇滚、毒品，又可爱又不真实。我有时候觉得老贾不是第六代，《小武》确确实实让我感到非常与众不同，有一种情怀。”

《天注定》开拍前，贾樟柯将饰演跳楼工人的19岁的罗蓝山送到纺织厂工作了几天。他还在东莞亲自调研多家夜总会，后来选择了一位齐刘海儿、有些娃娃脸的大学毕业生李梦扮演片中年轻的性工作者。有人怀疑，李梦是不是长得太清纯了？他回答：“在东莞，没有（小姐）这个称呼，人家叫文秘、模特，外形上没有职业特点，如果有就太虚构了。”贾樟柯就连物色群众演员都十分谨慎，他的学生王成记得，之前筹拍《在清朝》，贾让副导演去大同的村子里一个个看村民、拍照、登记，他还调侃学生们拍不了古装，“一张张都是汉堡包脸”。

对于更多普通观众来说，谈到贾氏电影的真实性，他们可以从几乎完全相反的角度给出相同的答案。同学安群雁在《小武》里面扮演戏份颇重的药店老板更胜，少年时期，他和贾樟柯每周六下午总在巷口的录像厅里流连。《小武》在国外获奖令安群雁感到吃惊，“录像里面故事情节特别明显，他（贾）拍的，感觉像是生活就是这样的。那有什么奇怪的呢？居然也能当电影拍出来看？”

赵涛——她后来成为贾樟柯的太太——在《站台》中饰演女主角，这是这个舞蹈老师的电影处女作。赵涛回忆，当她和父母一起在家中观看《站台》时，父母没多长时间就睡着了。《三峡好人》的男主角韩三明也曾将电影碟片带回老家山西韩家塬村，他每天下的煤矿也在附近。遥远的智利颁发给韩三明一个影帝奖项，他邀请工友们来家里看《三峡好人》，有人觉得闷，中途走掉了，有人喜欢，就一直看到结尾。不过，他告诉《人物》记者：“他们都说没什么特别的，他们也能演，因为就跟生活没什么两样啊。”

我们是不是死了

《人物》为其拍摄封面照片的那个下午，贾樟柯刚刚从广州参加完活动回到北京。他先是在办公室里给自己在中央美院带的研究生上了堂课，课上，他告诫学生们要珍惜自己的摄像机，就像田地里的农民必须珍惜锄头。然后他坐在已经搭好的白色布景前，一手撑地，眼睛眯缝着，半是造型，半是真心疲倦。

有人提出帮他点根烟，他有些犹豫，然后同意了，“如果你们需要的话”。贾樟柯从小学三年级开始抽烟，大刀牌，现在他偶尔克制地抽雪茄。“让我表现得痞一点？”他笑起来，“我用了30多年克服这个状态，现在又得演。”

从正式拍片起，他就标榜理性而并非叛逆。来自政治和商业上的双重抑制，只是让他更加确信游戏规则。

贾樟柯最初拍片所处的20世纪90年代，对于中国电影导演来说相当尴尬。1994年首部好莱坞进口分账影片《亡命天涯》登陆中国电影市场，此后好莱坞电影大举进入中国市场，其标志性事件是1998年《铁达尼号》在中国上映后，江泽民发表讲话称：“我们不要以为资本主义就没有思想交流的东西。最近要上演一部叫《铁达尼号》……这部片子把金钱与爱情的关系，贫与富的关系，在危难当中每一种人的表现描绘得淋漓尽致。新中国成立以前，我在上海看了不少好莱坞的片子，好的片子有《乱世佳人》《一曲难忘》《魂断蓝桥》。这次我请政治局的同志也去看一看，不是说我们要知己知彼，才能百战百胜。切不可以为我们才会做思想工作。”这也被解读为一个信号，中国官方对好莱坞电影的进口限制更加宽松。

几乎与此同时，大批中国电影导演被禁，根据北京电影学院教授张献民的《中国大陆1990年后禁片史》一文，以1994年广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》为标志性事件，从那时开始，被禁的中国导演包括第六代的张元、王小帅，第五代的王朔、张艺谋和个把“第四代”等等。就在电影院清一色放映巨轮的故事那段时间前后，王小帅的《扁担姑娘》、陈凯歌的《风月》、路学长的《长大成人》、张艺谋的《活着》等均无法公映。

贾樟柯于1999年1月13日被禁，起因是同行告密。贾8年后在《SOHO小报》上写明当时的状况，一位第五代大师的文学策划在一张报道《小武》的台湾报纸上手写了几段话，将这张报纸寄给了电影局，上面说“请局领导关注此事，不能让这样的电影影响我国正常的对外文化交流”。

“你可以说他的前三部都是地下电影，但事实上都没有涉及敏感题材。”影评人周黎明说。张献民在文中记录了贾拍摄第二部故事片《站台》前的准备：上海电影制片厂的文学策划部门与贾樟柯一起修改剧本，贾樟柯本人一再找各种专家和朋友，请人提意见出主意。上影厂在多方努力后把他们认为非常清洁的剧本交到了上级部门，请求上级部门取消对贾樟柯的禁令。此间上级管理部门曾给贾樟柯来电话，他数次被叫去，都是让他写检查、保证书一类的东西，没有其他积极的结果。这个过程持续了大约两年。而贾樟柯认为非拍不可，他就只好自己拍了。之后写作《任逍遥》剧本时，他再也没有任何幻想，再也没有把剧本拿给有关部门审查。

禁令并不能真正禁止拍摄，但却可以给电影带来很多遗憾。《站台》拍摄前，贾樟柯想弄一只老虎来，上海的朋友帮他借到了一头患了白内障的老虎，但因为禁令，他们办不到运输国家保护动物的许可证，只能放弃。在《站台》开头，贾本来想拍许多干部在春天的山坡上种树，接下来黄昏时卡车又将一车车的干部拉回县城。“这些场景你最起码要组织10卡车干部，没有公共资源帮助，我根本没办法。”贾说。

他的片子只能在民间私下播放。有次在三里屯的一家小酒吧放《站台》，那天下雨，放映厅漏雨，只能改到走廊上去放，可走廊上又漏光，效果奇差，大家找布遮光折腾了一个多小时，仍旧失败。贾在一段自述中说道：“突然我就难过起来，为什么自己的电影要在这样的条件里给大家看？为什么就不能在一个有空调、椅子，也很舒服的电影院里放？对我来说，这才能真正享受到工作的价值和乐趣，毕竟你拍电影是给别人看的。”

从2003年贾拍摄《世界》开始，《Hello！树先生》的导演韩杰一度担任贾的副导演。他记得尽管《世界》有夏装的戏，但贾樟柯一直将开机时间推后，那正是贾再次想要努力获得解禁之时。直到当年11月初，在韩杰看来，像是包括气温在内的整个进程不能再等了，剧组才开拍。

韩杰发现，并不是所有导演都愿意公映，“不公映，自由啊，有几万块拍几万块的片子，也挺好玩的，才懒得松手，我谁也不用我自己拍，我谁的话也不听。”但贾樟柯的性格却非如此，“他是进取型的”。

导演和电影局的拉锯战，结果变得逐步清晰。韩杰回忆，《世界》拍摄中，上影厂打来电话，说剧本有希望，改一改就行了。那天贾樟柯喝醉了，椅子也不坐就靠着墙坐地上，大声地跟大家说话。

其后，贾樟柯解禁，《世界》成为他第一部公映作品。结尾时，两个人煤气中毒，被抬到雪地里，天慢慢黑了，直到满幕黑屏，只剩最后两句台词，坐在电影院黑暗里的张阳觉得，那就是贾樟柯的心声。

“我们是不是死了？”

“没有，我们才刚刚开始。”

我要他把嘴闭上

为自己的电影，贾樟柯付出大量努力。在同事和学生的描述中，他是个“工作狂”，几乎没有娱乐活动，只偶尔看周星驰的电影。少年时天气预报里总传出“冷空气从乌兰巴托过来”，那座遥远的城市成为他对世界尽头的最初幻想，可尽管已经办过几张蒙古签证，仍未成行。当妻子赵涛被问起贾樟柯作为丈夫所做的最浪漫的事，她向《人物》记者回忆拍意大利导演的《我是丽》时，贾飞去意大利与她见面，但他们只吃了一顿晚饭，为此，他前后飞行了两天。

但努力换来的并不是想象中颇为美好的市场经济，而是票房的尴尬。《世界》国内公映票房仅为200万，《三峡好人》则近乎行为艺术般地选择与大片《满城尽带黄金甲》同天上映。影片在北大百年讲堂首映时，门口挤满了等票的人，那让张阳想起20世纪90年代摇滚音乐会热闹而快乐的开场。影片结束后，有学生打出“北大学子支持《三峡好人》”的横幅。但院线的表现却并不理想，上映后16天，票房也只有200万。

“好人”与“黄金”展开隔空“骂战”。贾樟柯直言不讳地批评《黄金甲》“在喧嚣的商业片的包围中，在太多以黄金为名的影片的轰炸下，在娱乐为重的氛围中，中国银幕正在丧失思想力，这是非常可悲的，因为这只会让人们的精神生活更加贫乏，让人们对电影失去判断力。”而《黄金甲》制片人张伟平则说：“我要他把嘴闭上，少他×说话，有本事，就让观众都来看他的电影。”

用票房决定电影的价值是个简单的逻辑，但并非所有国家都可供套用。“整体上来说，梦幻和逃避主义是被统治阶层和市场偏爱的。”让-米歇尔·傅东在给《人物》的回信里写道，“但也有更‘严肃’影片的观众，这些电影关注现实，呈现方式准确且富创造性。在法国，每年有超过20部纪录片和上百部不同于主流娱乐电影的影片上映，而这种情形，只在公众对这些电影工作者、制片人、提供不同影片选择的院线给予支持才有可持续性。从经验来看，其他影片的观众要比喜欢看幼稚大片的观众多。”

尽管在中国的票房表现一般，但根据《东方企业家》的一组数字，《世界》仅在北美地区的版权销售就高达百万美元，国际销售在2004年华语片中仅次于《十面埋伏》和《2046》。如果与《南方周末》最近刊发的《“走不出去的是大多数”——中国电影在海外的卖相》一文相对照，贾樟柯的发行数据并不简单。文中写道，以国内票房超过12亿的《泰囧》为例，它在北美的最终票房为5.7万美元。文中也提到，这种惨淡的原因部分在于“不是从人性的角度来讲故事，是从人情的角度讲故事，你的人情不是普适的”。

有种观点认为，贾樟柯之所以在海外获得成功，是因为他的电影卖弄了中国的阴暗面。在2002年《任逍遥》戛纳首映后的记者会上，一位央媒记者充满正义感地发言：“我特别讨厌这部电影，这部电影是一个谎言！我们现在大陆年轻人学电脑、学英语、出国，生活多姿多彩，为什么你不去拍那些人，而只是拍这些人呢？”记者用中文说完，又用英文说了一遍。

“谁会真的说观众就是要去看中国的阴暗面？这种想法太荒谬了。”被问及此，让-米歇尔·傅东回复道，“对我来说，现代中国人跟《哈利·波特》里的一个魔法学生或是《指环王》里的一个魔幻小矮人没什么不同，但那些角色吸引了成千上万的观众。这就说明，尽管他们离我们的生活很远，但只要一个故事表达得好，我们仍然可以通过想象理解他们。”

这部电影是一个谎言

9月3日晚，贾樟柯在位于北京东部一大片安静而路面昏暗的艺术区出现，他即将为一本以性感风格著称的时尚杂志拍照。他的作品和思想力（或许还有其简单但十分得体的穿衣风格）让他成为时尚杂志的宠儿，仅仅就在几天后，他又因被评为“年度导演”而出现在另一本时尚杂志的演讲台上。

拍照当晚，他谈起自己觉得最残酷的电影《站台》。“那部电影说明，人会无可避免地老去，被体制化。”他穿着绿帆布鞋坐在化妆室里，一边说着一边将脸蛋和头发交给化妆师。

人们担心贾樟柯正在走向他曾经的反对者。在过去几年中，他的新身份包括电影家协会理事、年度时尚先生、上海世博会纪录片总导演、广州亚运会开闭幕式创意小组成员。音乐人颜峻的评论被媒体反复引用：“这位独立电影曾经的旗手，一夜间主流起来。”他为服装品牌“无用”拍纪录片；接受华润投资拍摄《二十四城记》；《海上传奇》一面被说成世博会的宣传片，另一面又被盛传“由于韩寒言论过激而导致审查受阻”。

他受到指责，因被认为迎合意识形态和资本，所以背离了自己曾受到拥戴的最初理由——现实主义，而走向伪现实主义。

张赞波，一位纪录片导演，他的作品《天降》拍摄了湖南一片拥有16万人口的地区20年来先后数十次地迎接从天而降的火箭残骸的故事，张也曾撰写论文《二十四城记：贾樟柯完整的影像实验》。他以邮件回复《人物》记者的采访：“我知道，现在有很多人对贾樟柯走出地下后的表现颇有微词，认为他是在向体制投降，堕落了。这样的舆论尤其在独立电影圈比较普遍，我身边有不少的独立电影同人甚至朋友都对解禁后的贾樟柯不屑一顾，甚至持激烈的批评态度。我几乎能在任何一次独立影展上碰到有独立电影人骂他，呵呵。”

“你今天所获得的是否与你能够容忍、妥协有关？”《人物》记者问贾樟柯。

他毫不犹豫地反驳：“有一点我想纠正一下，我不愿意妥协，人们往往认为跟体制沟通就是妥协，这是错误的。你研究我的作品，它们是毫不妥协的结果。”他谈起《二十四城记》，“你们不知道当时内部审查引起的轩然大波，因为如果你仔细看这部电影，其实它在讲计划经济如何伤害了一个群体，这在当时是一个禁忌。”他又谈起《海上传奇》，“也是一场轩然大波，因为它涉及了中国两个历史上最敏感的层面，1949年怎样把人造成两岸离散，‘文革’又怎样影响了家庭。”

“最终通过就是一个坚持的结果，而不是妥协的结果，你觉得妥协能得到通过吗？”他反问。

但审查是不可避免的，尽管大部分时间里，贾樟柯拒绝谈论此前与体制的博弈过程。他只是兴奋地谈起新片《天注定》被“原则上通过”。但片中仍有必须修改的镜头，比如被每人送一袋白面的承诺组织起来去机场为煤矿老板接机的村民，在机场喊出“共赴小康，和谐社会”一类的口号。

贾樟柯并不标榜形式上的反叛，正如他的支持者张赞波所分析的那样：“他对普通人的生存境遇和情感尊严的体恤和悲悯、对这个畸形时代的反思和批判是一以贯之的。只不过他并没有如某些人所愿直接喊口号，举牌子而已。”周黎明也认为：“《天注定》我现在没看过，但我听它的故事，我觉得这就需要很大的勇气了。因为很显然，这个故事碰到钉子的可能性会大一点。”

“我不认为说几句脏话踹几下门就是反叛，我认识很多人身处逆境却充满教养。真正的反叛是（《海上传奇》）儿子坐在那里很平静地说，母亲（上官云珠）1968年几月几日在一场批斗之后，她跳下去了，这才是真正的力量所在。”贾樟柯说。

谈起这些，他平心静气，如此前有人描述的那样，眨巴着“绵羊般温柔的眼睛”。人们仍然习惯非此即彼的阵营划分，但这从来不是贾樟柯的行为逻辑。他试图通过作品，而不仅仅是言论拓宽创作自由的边界，“最好的讨论是当我们出作品的时候我告诉人们，我所理解的自由创造跟宽松的创作环境就是允许有这样的作品存在。”香港摄影师余力为从《小武》开始与其合作至今，他将贾视为“现代公民”，“他喜欢讲理，用自己的合理合法的方法去争取权利，在这方面，他是很现代的一个电影人。”

那不是我的性格

贾樟柯电影的海报都被镶进巨大的、宜家式的黑色木框，挂在工作室客厅的墙上。只有《站台》的海报例外，挂在他里间狭小拥挤的办公室内。电影中，文艺队员们排练时，墙上的马列毛画像都被摘了下来——并非有意设计，拍摄时，毛的画像倒了过来。这一幕被来自法国的海报设计师抓住，他们认为这是20世纪80年代后中国年轻人的隐喻，随之以之为为素材制作成电影海报，巨大的片名“PLATFORM”就写在倒过来的蓝色上装领口处。贾樟柯这么挂着，可一些老同志来了对他提出批评，“说这个不好”。现在，他把毛像挂正，“PLATFORM”因而倒了过来。

在贾樟柯成名后，电影学院曾经流传关于他的段子。那时，拍电影是导演系学生天赋的特权，而其他院系拍片会被充满怜悯地视为“拍拍也好，拍了就知道多难了”。据说，有一天，坐在寝室下铺的贾樟柯突然豪情勃发，振臂高呼：“打倒导演系！”

采访当天，《人物》记者向贾樟柯确认是否确有此段往事。“没有。”他摇摇头，露出更像实干者而并非战士的笑容，“那不是我的性格。”

这是少年时代留给贾樟柯的财富之一。他成长在一个历史悠久的县城，很小时就开始对哲学、历史感兴趣。汾阳人的信仰也更多元，基督教、天主教盛行，他家巷口就矗立着一座天主教堂，其中的神职人员，在晚清和民国期间是由梵蒂冈任命的。那时他还是个喜欢暴力的街头少年，父亲告诉他：“最强大的人是别人不敢欺负你，（挑衅性的行为）是幼稚的，简单的，没有智慧的。”

在他身上，实干家和理想主义者的印记同时存在。在此前不久的一次媒体采访中，他谈起了自己的生存技巧：“我是一个非常主动介入社会的人，我不是遁世主义者。”

不能因为没能在中国获得良好的票房，就判断贾樟柯是一个“反商业”的导演，他对此类标签不屑一顾。他曾经说：“艺术是第二位的，生存是第一位的。是自由经济成就了我，因为有了私人公司，我才能得到投资；有了自由贸易，我的电影才能卖到全世界，所以我认可商业精神。”

贾樟柯的每一部电影都有海外投资，他从中学习发行经验。日本公司不祈求奇迹，但强调目标人群，《站台》在日本发行时，报道的媒体中有2/3是艺术类杂志，剩余的都是女性杂志，包括介绍剪裁、毛衣织法的杂志。法国则有协会专门认证艺术电影，即“对电影有创作性贡献但缺乏市场能力的影片”，获得认证后，政府会有大量补贴。

一家商业杂志在一篇报道中将贾定位为“晋商”，并引用影评人的话描述贾樟柯的新形象：闷声发大财的真老板。除了自己的电影，他的公司还投拍年轻导演的作品；当客户向一位4A广告公司客户总监提出“真实的、充满情感的、涵盖不同层次普通大众”的要求时，客户总监推荐了贾樟柯；拍完《海上传奇》后意外发现其中出现了交通银行的长达6秒的镜头，贾的商业开发人员去与交行沟通，后来交行成为该片的首席赞助商。

让-米歇尔·傅东将贾樟柯描述为“在获取中国空间和曝光度上很有智慧的谋略家”。但贾做到了一个电影导演能够在这个国度里做到的最伟大的事情了吗？画家陈丹青以邮件回复《人物》记者的采访，其中一段写道：“眼下中国遍地都是惊人的故事，都可做成精彩的电影。60年来，世界上最为鼓吹‘现实主义文艺’的国家，可能是中国，结果呢，如您所说，现实主义电影‘从数量到质量都差到不正常的程度’。新世纪以来，现实主义作品更稀少，稀少之中，贾导于是显得稀罕。但我想不出‘这种意义’是什么。中国的审片者，有全套把式使‘现实主义’作品屈服于现实；中国所有艺术家，则早已经学会一种伟大的‘现实主义观’，即，回避现实。贾导，可能微妙地平衡了现实与回避之间的关系，在中国的现实处境中，夹带一点点‘现实’进入电影，以便为中国现实所接受。但我不知道是不是这样。自由开放如欧美，电影人也个个懂得平衡现实与‘现实主义’的关系，这是大文章——以欧美电影举例，说来话长，以中国导演为例，想来气短。”

一次，在接受一本杂志的采访时，对方问贾是否有过超自然体验，贾回答，某年夏天，汾阳举行全县物资交易大会，他陪着妈妈逛庙会，看见三姐妹手挽手在庙会里走。她们的衣服都很新，上面还有新衣服的那种褶皱，但款式却很陈旧，散发出一股樟脑球的气味。她们的眼睛都是蓝色或绿色的。他告诉妈妈，可是妈妈说看不见。贾樟柯觉得，那次，他看见了狐狸精。

“除了狐狸精以外，还有类似的事情发生在你身上吗？”我问他。

“我的预感通常很准确。”他说。

“预感过什么？”

“比如说，没有人相信《天注定》能通过（审查），我说能通过，它应该被通过，它就真通过了。”贾樟柯半真半假地回答，露出一副神秘莫测且了然于胸的样子。

（罗昕对本文亦有贡献）

2.解读《天注定》

口述|贾樟柯

文|赵涵漠 林天宏

这样想事情有点太冷漠了，把一个个体的痛苦、一个国家遭遇的困境变成一个机会，这是对创作的曲解。

去年夏天，我去重庆白沙镇监制公司一位年轻导演的作品。那时周克华的案件发生了，一下飞机，重庆机场的显示屏上全是通缉令。剧组有些年轻孩子很害怕，不会流窜到白沙镇吧？他们问。那个事件让我想了很多东西，下决心要拍。

这些年发生了这么多暴力事件，它们严重影响到了我的情感。你看，最初这样的案件发生，我们会讨论一个月，再来第二个，讨论两个星期，再来了讨论一个星期，再来了叹气，逐渐地麻木，逐渐地我们以为很了解它，但真的了解吗？所以对我来说，最主要的就是去面对和理解它。

一方面，中国快速的社会变革，快速的城市化，所带来的离心力，那种边缘化。我们在重庆的时候选景，特意选了一个一江之隔的空间，江的对面就是繁华的城市，江这边是衰落的村庄。想象一下，我是那个村庄被困在里面的年轻人，我每天站在江边，可以听到江对面卖彩票或者是卖楼盘的各种广告声音飘过来，江上也是一船一船的汽车漂过去，我没有能力购买，我的自我在哪儿？我要实现自我，有的人可能考大学，有的人做生意，有的人可能就走上不归路了。还有压断我们的最后一根稻草，就是尊严。当你把人的尊严剥夺到那种程度时，兔子急了还会咬人，所以说尊严是所有暴力问题的触发点。

我在试图描绘一个社会全景，这些年突发的暴力事件不断增加，它有我们必须面对的社会背景和根源，以及笼罩在社会上的挥之不去的紧张气氛。这很难选择只讲一个故事，特别是你叙述重点不是一个日常状况，而是一个突发的高度戏剧性的状态，只讲述任何一个孤立的事件，会显得有它的偶然性。

这四个故事主要建立在虚构的基础上，通过想象完成。真实的案例是震撼人心的、让人不能平静的触发点，以及某些令人难忘的细节的摘用。比如小玉那段，那个顾客拿钱打小玉的细节当然来自邓玉娇事件。不过，这些故事其实是生活里面这类型事件逐渐形成的记忆，最后发酵成一个东西。但四个故事其实离事件很远了，对我来说，重新叙述我们所生存的氛围，这很重要。

实际上，虽然是四个故事，但整个剧本写作是严格按照整合封闭的传统模式写的，起承转合。

姜武演的胡大海是第一个故事，突发事件的现场。理由的交代都很直接，商人承包了煤矿，却不分红给村里，大海去问村干部，你们是不是贪污了？我很喜欢《水浒传》，我觉得大海就是鲁智深那样的人，有鲁莽有心细，有慈爱有粗暴，一个混合体。我就想到姜武，就是他，凶狠和柔情之间奇妙的混合。并不是具体哪个案件触发了第一个故事的灵感，灵感来自整个大背景下存在于中国乡村的纠纷。我记得广东有一个案例，一个农民种金橘，结果土地被征用了，他说征用没问题，能不能等我丰收了你再用这块地？结果开发商等不及，残酷地把那些树全砍了，我觉得它也是个故事的来源。有时候不一定是煤矿问题，也许是拆迁问题，乡村纠纷密布中国。

接着在王宝强的部分，我们看到了贫穷是怎么回事。三个兄弟要平分（母亲做寿剩下的）九根烟，这种贫穷无法摆脱。今天国家经济实力很强，但是一个国家的经济总量并不代表你这个国家已经消除了贫穷，因为分配不公，所以贫穷仍然存在。

第三个是赵涛饰演的小玉的故事（按摩店服务员小玉杀死了羞辱她的顾客）。赵涛身上有剑气，有古意，我第一次带她见陈丹青老师，老师说她像晋祠里的雕像。赵涛经常得罪人，因为她很直率，虽然我们两个是夫妻，在一起生活，可她给我的印象就是独立，她不依附于人。我特意设计了小玉感情有缺失，父母离异，母亲在机场做饭，小玉在广东做衣服，跟她相爱的男人有家庭，而且看上去那个男人也不知道该怎么处理。生命有很多限制，无法逾越，而我们的最后一根稻草就是尊严，尊严可能是所有暴力问题的触发点。

等到第四个部分（一个年轻工人跳楼的故事），我特别想找个湖南孩子来演，因为很多湖南小伙子在东莞打工，湖南的少年很猛。可在东莞跟深圳没找到合适的，我又让副导演去长沙找，在那儿找到了罗蓝山。我最初看到副导拍回来的视频，他是一个爱打扮的孩子，发型都弄得很好，可是也盖不住他的野性，我很喜欢他原始的野性与后天精致化的自我认定。罗蓝山的故事其实是“合”，其中来自家庭的暴力是最暴力的，来源于我曾经看到过的一个真实细节：有一年，深圳一个工人要跳楼，因为他真的受不了一到发工资那天妈妈就给他打电话，催他把钱寄回去。他连支配自己的收入都有负疚感，他不能因为喜欢苹果手机就买一个苹果手机，因为妈妈告诉他不能乱花钱，要帮他把钱攒起来，最后，他宁愿用跳楼来了结。

当然，这部片子有一个结尾，结尾里小玉无罪释放了，可是没有人会真正地无罪释放，尽管她的身体自由了，但仍旧背负罪名，那种痛苦和压力会伴随她一生。

《天注定》里意外很多，因为我是特别依赖现场的导演，也依赖实景，我的剧本往往比较粗放，整个拍摄很多是临场发挥。比如《天注定》里出现了很多动物，可那些动物在剧本里面是没有的。就像在山西片场看到一个小女孩抱着一只鸭子在哭。小时候，我家养了一只鸡，过年的时候要杀掉它，我就会很难过，但长大了就麻木了，每天在菜市场都能看见。完全是现场，我突然跟道具说给我准备两只鸭子，他说好，马上来，还以为我中午要吃鸭子呢。

在戛纳的时候有人问我（动物给我带来了什么灵感），我说最近几年我和赵涛养了一条狗，狗教给我很多东西，动物能够带给我们反思，包括在暴力问题上。只要我们在食物链里面，我们就在施暴，这是一种人性的困局。同时，动物也能创造神秘的气氛，因为我觉得这个电影里面的事件或多或少有些出乎当事人意料，怎么生活就一团糟，把自己缠绕在一个无法脱壳的绝境里面？所以像小玉的故事里出现白蛇也是在增加电影的神秘色彩，对我来说它并不是隐喻，而是一些气氛。

现在《天注定》初步定在2013年11月份上映，但具体的日期还没有确定，因为整个准备工作我们还是感觉时间有点不够用。现在电影的发行一般从拍摄之前就开始宣传了，可《天注定》整个拍摄过程是保密的，这就让我们缺少了一半的宣传时间。

保密是因为这次拍摄用了四个月的时间，往返山西、重庆、湖北和广东，这几个地方正好是我们朋友特别密集的地方，如果被人知道拍电影会多很多应酬，我不太喜欢这样的拍摄状况，我特别怀念大学拍短片的时候，特别寂静。

商业有它的规律，可商业也有很多弥补的办法。可拍摄弥补不了，四个月的疯狂拍摄以后，不可能再来四个月拍摄。上片的时间可以推后，这都是可以弥补的，但那样一个专注的拍摄状况必须自己创造。

我觉得（那些暴力事件）不是机会，因为机会不会让我激动到去拍一部电影。我是看到了生活中的悲哀才想拍电影，生命本身的悲哀感染了我。对我来说，这不是一个机会，我不想要这个机会，这是什么好事情吗？这样想事情有点太冷漠了，把一个个体的痛苦、一个国家遭遇的困境变成一个机会，这是对创作的曲解。触发电影拍摄的是痛，一种痛感。

这个电影原则上通过了。目前审查意见有两部分，一部分是认为必须修改的，一部分是建议修改的。必须修改就是没有太多讨论的余地，建议修改就是大家可以斟酌，是可以讨论的。我拿到意见之后觉得很高兴，环境宽松不仅仅是创造者本身的努力，也有来自体制内部的努力，我觉得在《天注定》看到了合力。

包括具体的台词，一些微小的细节，我觉得这些都不会有什么影响，有一些意见甚至对创作有帮助。比如说节奏的问题，有些片断确实会显得冗长，有一些方言里面的脏话，有些暴力场面上建议减少一些。从我个人来说，我也不是太喜欢赤裸裸的暴力。必须修改的意见，比如说群众接机时喊的口号，类似于“共赴小康，和谐社会”等等。

我身边大多数人对这部电影通过审查都持怀疑态度，他们非常焦虑，因为大家把钱投进去，最后他们说，因为是朋友，相信你陪着你。大家陪得没有什么信心，但我是最坚定的，因为我从来没有丝毫怀疑。有的时候会反思，会不会真的像他们担心的那样，但是很快就过去了。

我对这部电影的票房比较有信心，因为整个电影表达的方式，相对我以前的电影，比较通俗化，而且一些片断也采用了武侠片的方法，我觉得这种类型的改变，对票房会有一些帮助。

合作方跟我说过对这个电影票房的预测，我觉得他们太乐观了，对我来说有一点太乐观了。他们基本上都说，导演你放心吧，轻轻松松怎么样怎么样。不过也补充一句，如果中间不受到非商业因素的干扰。

3.这不是一个理想完全溃败的时代

文|林天宏 赵涵漠

我觉得文艺作品的最大价值一定是来自于反思本身，我从不怀疑我的作品有什么社会负面功能，我觉得这种反思才能推动国家的变革。

《人物》问贾樟柯

人物PORTRAIT＝P

贾樟柯＝J

谈审查体制

大多数人就是在这样的家庭教育氛围里成长和存活，它是我人物的性格，而不是审查决定我人物的性格。

P：像《天注定》这样的题材，你开始时会不会担心在电影审查尺度上会遇到一定的问题？

J：这是我最不担心的。我觉得文艺作品的最大价值一定是来自于反思本身，这是推动人类文明的东西，我从不怀疑我的作品有什么社会负面功能，我觉得这种反思性的作品才能推动国家的变革。

P：但反思很多时候是不受欢迎的。

J：我们不能站在管理者的角度去考虑问题，这不是艺术家的逻辑。另外一方面，在新闻层面，我觉得中国的媒体报道尺度是在扩展的，那么新闻可以到这个层面，为什么电影不可以呢？我觉得这是不合理的。不是我不合理，而是对电影的理解和管控本身有问题。

P：所以你觉得电影这方面的管控比新闻还要更严格一些，是吗？

J：想象中是这样的。（笑）我在戛纳就强调，我不认为有任何的问题，所以我就去拍，我不认为有任何的问题，我就去送审。我们这些导演对中国电影环境的拓宽的努力，从20世纪80年代就开始了。我觉得讨论很重要，创造更重要。如果讨论时我们说我们非常希望能有更多宽松的空间，但是在创造时，我们又把自己包裹起来，我觉得这是分裂的人格。我觉得最好的方式是，当我们出作品的时候，我告诉人们，我所理解的自由宽松的创作环境，就是允许有这样的作品存在。我觉得有难度，但是它应该被通过，我觉得它应该被通过。

P：在2003年北影的那次解禁之后，现在来看，你是同一批被解禁的导演里走得最远的。你怎么看待你和其他几个人的区别？

J：我觉得不应该这么比较同行。每一个人的成长和变化不一样，有的人可能会面临创作上的一个瓶颈，黑泽明都想过自杀很多次。我有一次开会碰到谢飞导演，他70多岁了，他说他不拍电影了。我说为什么不拍了？我很期待看你的电影。谁知道他们的创造力在什么时候能迸发出来呢？我对他们充满了期待，我不觉得应该用一些目前的时间和世俗的得失去做评价。

P：这里面有没有个人的因素？比如他们不愿意这样，不愿意那样，而你个人性格比较温和、容忍，你愿意合作和妥协，等等。

J：我觉得有一点我想纠正一下，我不愿意妥协，我也从不妥协。人们往往认为跟体制沟通就是妥协，我觉得这是错误的，妥协不妥协要看作品。你研究我的作品，我觉得它是毫不妥协的结果，但是我愿意用我自己的耐心和我自己独特的方法和信念，去克服障碍，让它在渠道里面得到一个容忍。比如说《二十四城记》，你们不知道当时内部审查引起的轩然大波。

如果你仔细看这部电影，其实它在讲计划经济如何伤害了一个群体，在这样一个体制跟社会背景里，是多具有挑战性的主题？包括审查者也能看出来，它在当时是一个禁忌，因为你否定了长达那么多年的一个社会阶段，但它最后通过了。

P：能说说这当中的过程吗？

J：我不能详细说，但我觉得最终的通过，就是一个坚持的结果，而不是一个妥协的结果，你觉得你妥协能得到通过吗？

P：坚持你也要有资本，你靠什么？

J：就是我认为它应该会通过，我有我的严密的理由，我有我非常完善的对这个问题的思考，我认为对这个问题的思考本身对中国的今天有建设性，这个话题没有理由不讨论、不谈论。

P：而审查者愿意跟你沟通这个问题？

J：我不知道最后发生了什么，但是最后我获得了通过。我觉得可能某种程度上得益于我真的理解我在拍什么，比如说《海上传奇》，是国营制片厂的投资，也包括我个人的投资，也是一场轩然大波，因为它涉及了中国历史上两个最敏感的阶段，1949年，怎么样造成海峡两岸的离散，“文革”，怎么样影响了家庭，它是一个超越党派的客观命运，但是最后也被通过了。因为从我们理解中国历史的高度，我们不属于某一个政党，我们只是在谈我们生活的这个国家经历了什么。比如说1949年上海的解放，会有从共产党角度的讲述，同时也会有国民党的讲述，无论是胜利者还是战败者都经历了这样一个离散，到“文革”的时候你会发现，当年的胜利者也遭遇了灾难。

按主流的标准来说，我觉得可以自豪地说，没有哪一个导演比我拍得更尖锐，但的确这几部电影都通过了。我做了很多具体细致的沟通工作，我对每一部电影都有清晰的理解，我会把我的理解分享给审查者。我对我的作品不糊涂，我知道我在做什么事情，这个事情的价值，它的正当性在什么地方。

P：你心里会有自我审查吗？

J：我没有自我审查的过程。当你进入到一个创造性工作里，你唯一的标准是美学的要求。我不认为我这个人物身处逆境就应该脏话连篇，我认识很多人，他们身处逆境却充满了教养；我不认为说几句脏话踹几下门就是反叛，真正的反叛是像（《海上传奇》中）儿子在那儿说母亲（上官云珠）1968年几月几日在一场批斗之后她跳下去了，这才是真正的力量所在。

反过来说，有可能我有一点早熟，当我让我的人物做幼稚的言语行动的时候，我会羞愧，我不会那么做，所以我电影里面的人物，他们的行为，并不是因为审查变得隐忍，而是中国人就是这样，大多数人就是在这样的家庭教育氛围里成长和存活，它是我人物的性格，而不是审查决定我人物的性格。

P：你的电影给我印象最深的一幕，是小武在澡堂里洗澡，那个国营澡堂荒废了，他在里面唱歌，有时代特征，有个人的孤独感，而且小武露了屁股。

J：（笑）我觉得该出现裸体镜头就应该出现，因为我很喜欢澡堂的空间，那是一个人生舞台，有回响，有共鸣，歌声会变得很美，我想拍这一幕。洗澡就不应该穿衣服，如果连洗澡都要偷偷摸摸穿条三角裤拍，这叫什么电影？没有什么需要遮挡的，包括性，我一直想拍一个情色电影，早就写过剧本，叫《踏雪寻梅》，可目前不能拍，是法律的问题，我们的电影没有分级制，但我们有一个涉黄条例，我不可能去做抵触现行法律的事情。

P：你可以给国外公司拍呀。

J：我没有兴趣拍国外的事情。我觉得性问题最折射社会和人的问题，这么一个重要的角度被完全禁止了，是不对的。

《天注定》拍摄现场

谈同行

所有牺牲自我与自由，然后歌颂这种牺牲，然后某个组织赋予这种牺牲一种荣誉，我觉得这就是法西斯。

P：我们之前采访过王中军，在发《1942》之前，他们对票房的预测非常乐观，但是片子出来后票房很一般，你认为这个电影为什么会出现这样的状况？

J：我觉得很正常，因为目前电影市场的走向是不稳定的，反过来说很多不被人看好的电影取得了特别好的票房。比如说档期的选择，贺岁档不适合这么严肃的话题等等，这方面我不是专家。

P：你看了《1942》，觉得这电影怎么样？

J：我觉得很好，最好的一点是民族记忆讲述的自觉性。我认为中国电影的艺术性在下降，比如说仅仅把它定义为娱乐主题，当然，娱乐是一个基础性的服务，一定要做，但这不是全部定位。你能承担起讲述民族记忆这样一个传承的工作吗？我觉得《1942》最大的优点，是有自觉地在承担这个责任。这个电影的风险，他们也估计到了，但还能做这样的事，说明某种理想主义还在，就好像我这些投资伙伴一样，大家都摇头，大家最终还是愿意跟你试一下。我不觉得各行各业里这样的理想主义者是少数，我们的社会并不是一个理想完全溃败的时代，有的时候会迷失，但是绝对没有消失。

P：《小时代》呢？郭敬明也上了我们的封面，我们也把他作为时代的一个代表人物，你怎么评价？

J：我很难评价，这个电影我没有看。作为一个观众来说，我自身的年龄，并不是《小时代》的受众群，所以它的宣传吸引不到我，所以很遗憾我没有看。但是我觉得有一点，整个过程里形成了一个粉丝电影的概念。说实话我对所谓的经营粉丝这件事情有保留意见，因为粉丝崇拜偶像，我是一个反偶像的人，我不会去主动地经营粉丝，这跟我的价值观格格不入。至于拜金之类的批评，我觉得倒没有必要上升到那种价值观的高度。

P：去年台湾电影《赛德克·巴莱》也很火，对于电影的批评也很多，围绕着电影里对于暴力和屠杀的歌颂，你怎么看？

J：我看完也不舒服。我觉得他是需要反思的，因为我们这个民族本来这方面就有点糊涂。我不觉得谁就能代表真理，谁就能代表正确的价值观。

P：你在一次访谈里提到过，特别不喜欢中国电影里一些有法西斯性的作品，但你没有讲得很详细，可以举个例子吗？

J：和自我有关。所有牺牲自我与自由，然后歌颂这种牺牲，然后某个组织赋予这种牺牲一种荣誉，我觉得这就是法西斯。或许我的电影里也会不自觉地流露出这些东西，这和我们的文化基因有关。我觉得我的成长很痛苦，就是因为我的成长是克服我基因缺陷的一个过程，比如说好勇擅斗，要克服它，因为它不对。我觉得创作也一样，是自我克服的过程。

P：你曾说过，中国电影的尴尬就在于没有中国市场，而中国市场是它唯一的市场。我的理解里，恰恰是很多国产电影的市场不错，反而是你的电影不太好。

J：我的公共发言大多数情况下是超越我个人的处境和利益的，但往往我的公共发言会被人理解为是我因为一己之私利在谈这个。当我在说那段话时，没有谈我的处境，而是对于一个一年500部或者是800部的电影生产国，一些电影在国内有很好的市场，但它为什么不能被更多的国家与文化分享呢？

P：为什么？

J：电影人的基本素养，我觉得从职业的角度去判断，最忧心的是整个中国电影人群体的职业素养低。其实这个职业的素养跟票房好坏没有关系，跟类型没有关系，甚至和管制都没有多大关系，这和行业的职业精神、包括整个行业的教育水平和自身抱负有关。你说你拍武侠片和审查有多大关系呢？我们的同行里面一年没有看过一次画展的人大有人在，很多同行是没有文化生活的，他唯一的文化生活就是他拍他的电影。

谈创作

我个人永远会有一个答案，但是这个答案我不会放在我的电影里，因为我觉得它会干扰对电影的分享。

P：你拍摄的电影绝大多数是现实主义题材，很少拍其他类型的电影。

J：我觉得那些电影里面也有现实主义，但是那些电影最大的一个特点是，导演跟观众建立起来的互动关系的契约是不一样的。在商业电影里，比较多的是一个服务型的契约，契约关系是共同娱乐，是满足观众比如说对笑的需求，对幽默的需求，对某一种调侃、某一种感受的需求，它会制造符合需求的产品，来满足这个需求。

P：你为什么没有选择这样的契约？

J：从我的性格来说，我的电影呈现给人们的是这样的愉悦感，这种愉悦感不是游戏的愉悦，而是精神分享的愉悦。在我的阅读和观影过程中，获得过无数次这样的愉悦，这种愉悦可能在我读陀思妥耶夫斯基的小说，在读阿赫玛托娃的诗，在看塔可夫斯基的电影，在看费里尼的电影，在看这一类型的作品里，我分享到了这种愉悦，我觉得它是一种我所理解的精神分享的快感。

P：你愿意跟他们成为一样的人？

J：我愿意提供同样的工作结果。

P：有一个判断，你拍这样的电影，票房注定不会太高，你认同吗？

J：我不爱用绝对的话来说。一个民族也好，一个国家也好，或者你的观众群也好，绝对是在成长的。比如说从一个全球范围来看，《天注定》我觉得它拥有非常广阔的观众人群，目前有40多个国家会放映这个电影，来自美国的观众，加拿大的观众，俄罗斯的观众，法国的观众，南美的观众……印度都在放我的电影，前两天在多伦多有一个越南的媒体来访问我，因为我的电影没有在越南公映过，但是那个人说我的电影在越南很流行，如果你在40个不同的文化里面拥有40个观众群体，我觉得我拥有非常广阔的观众群，我从来不怀疑我受众的基础。

也有人问我说，你为什么不拍大城市，你怎么不拍快乐的人生，你认为这个世界没有快乐的人生吗？我说我的人生就是快乐的，但是每一个导演都有他的口味，我们不应该要求一个导演的作品多元，应该冀望不同的导演提供不同的文化产品，带给我们差异性的表述，就好像我闷的时候就看周星驰，但不代表我要拍这样的电影。

P：很早以前你说过，在你看来，大城市是中国的盆景，县城才是真正的中国，过了这么多年，你的观念有变化吗？

J：没有变化，甚至还在加剧。县城或许城市化了，但乡村才是真正的中国，那些荒废的场景，那些人的存在，从北京往北开车一个小时，就是另外一个世界。

P：这一点我跟你有不同的意见，在这个时代，中国有汾阳也有北京，有农民也有愤青，有逃犯也有导演，难道那些不是真正的中国吗？

J：因为你忽略了一个语境，这个语境指的是表达的可能性。这个世界上对上海的描述，对北京的描述，它们所拥有的媒体的关注度，连篇累牍。在这样一个语境里，那个中国是遮蔽的中国，因为这样的遮蔽，带给我的是一件真正的工作。

P：你的电影将来会不会关注城市题材，城市里面的普通人？

J：我记得我很少的几次冲动，一次是在一本文学杂志上看到《贫嘴张大民的幸福生活》，我特别喜欢，马上就去联系版权，但是已经卖出去了，如果当时买到了，我会拍城市平民。我对北京胡同生活比较了解，我觉得写得非常好，也有它超现实的部分，没有地方搭房子，就围着一棵树搭房子那样就结婚了。

P：坦率地说，人都有惯性，只想做自己擅长的东西和喜欢做的事情，所以你是不是会有自己对题材的排斥？

J：所谓的擅长和不擅长，是每一个人有一个喜好，美学场域的喜好。我自己对遥远、孤僻之所在是有一种偏好。我最喜欢的旅行线路就是北京、呼和浩特、鄂尔多斯，穿过沙漠、黄河，绕上一大圈，然后回家。

P：听说你将来最想拍的电影是《蒋经国》？我的第一反应是，可能你对他在中国台湾推行民主化感兴趣，因为这个跟中国当下现实的联系极其紧密。

J：是，这是其中一个原因。我想从他在苏联开始拍起，我对那部分非常着迷。因为他的很多同龄人有同样的思想背景，但是他最后作了一个我们意想不到的选择，是什么促成了他的这个决定？他是共产党，他娶了一个苏联太太，他受到斯大林的关照，他回到祖国看到他父亲的威权，他父亲甚至把权力给了他。这样一个他，一直到20世纪80年代，是什么战胜了这些东西？这很伟大，也很神秘。我想找到这个答案。

P：但你说过你的电影不愿意提供答案。

J：我个人永远会有一个答案，但是这个答案我不会放在我的电影里，因为我觉得它会干扰对电影的分享。我始终坚持一句话，电影不提供答案，电影只提供描述，我们每一个个体都有答案，包括《天注定》，我也有答案，我会跟朋友分享，如果你不变成文字，我可以跟你说。

做客北京电影学院的贾樟柯对学生畅谈电影

一向公开场合很少亲密的贾樟柯在戛纳电影节上亲吻赵涛

与导演谢飞在一起

谈家国

种族、民族、国家，都是人赋予的，而人是神赋予的，是最重要最神圣的东西。

P：2009年，你发表声明退出了墨尔本影展，这个过程是怎么回事？（注：2009年，因为墨尔本影展主办方坚持播放热比娅的纪录片，贾樟柯退出影展。）

J：那个影展最后成了一个政治表态，我去也是表态，不去也是表态，去了我就是完全认同墨尔本电影节的观点，不去我就是完全认同中国政府的观点，我很讨厌这样。作为一个艺术家，我不愿意被人推到这样一个处境。

最后我为什么不去，除了我不愿意成为一个被动的政治表态者，我真的觉得杀戮刚刚过去，我不能肯定谁没有关系，也不能肯定谁有关系，但是那是我见过的中国现实世界里，第一次族群和族群之间的杀戮。军队之间的战争，你会比较无所谓，当军队向老百姓开枪，你就觉得不对了，可现在是老百姓杀戮老百姓，我不能接受。当政治诉求上升到使用暴力针对平民，我是不认可的。

P：如果事件不是在中国发生，而是其他国家，你也会退出吗？

J：我明白你的意思。但你要知道，如果发生在美国，我不会被人或者媒体逼着表态，干吗要问我一个艺术家的意见？我觉得我的退出，是出于对死亡的敬畏和人道主义的考虑，我给主办方写信，我说我不是这方面的专家，我对历史也不清楚，但有一个事实放在我的面前，那就是平民的死。

P：你怎么看待爱国主义？

J：首先要学会爱人。种族、民族、国家，都是人赋予的，而人是神赋予的，是最重要最神圣的东西。

P：你是在什么时候形成的这样的观点？

J：我觉得是一个渐进的过程，我初中开始就有西方哲学的阅读，虽然读得不太懂，但现在我会说形成人格的基础索引拿到手了，我很感谢那个时候的哲学阅读。我跟我的学生讲，你们成天说要表达自我，自我是什么？你是一个独立的自我，你还是一个现代的人。我觉得中国教育的差距，最终是差在这个，我们民族自我的人格训练里，屏蔽了现在的文化成果，把他们变成是西方的，变成一个有争议性的，可有可无的东西，变成一种参考，我觉得这个太失败了。这实际上是人类的智慧，人类对自身的了解与摸索的过程，代表整个人类对自我理解的表达，你觉得人和人有那么大的差别吗？难道就不能够涵盖东方的生存和自我了吗？

爱国主义这个问题，再联系到最近的现实，我觉得最大的悲哀就是现代世界的文明成果这些年没有大众化，没有变成被更多人认同的共识，共识是建立在常识的基础上的，甚至首先它都没有形成一个常识，这是非常大的问题。

P：那你会考虑移民吗？

J：我不会移民。因为我现在没有本质上的不安全感，比如说环境、食品安全这些事，我会忧虑，但那种巨大的动荡带来的那种不安全感，我现在还没有。

P：可就像《天注定》那样，那种恶性的暴力事件随机地或者是偶然发生在你身边，你不害怕吗？

J：会产生不安，因为我们都是侥幸地生存在这个世界上。如果我们因为这些事情就产生不安全感，我们会永远跑来跑去，我们必须用侥幸的心理生存下去。

P：那如果你有孩子了呢？

J：那有可能，因为我首先不确定我小孩喝的奶行不行，我会考虑。

贾樟柯在自己的工作室

谈童年与父亲

我父亲跟我说，说最强大的是别人不敢欺负你，而不是你去进攻别人，因为你不是一个应该被欺负的人。

P：你的电影里面出现了很多次乌兰巴托，这是你青年时期对外界的一个幻想吗？

J：我们山西人，小的时候天天听天气预报，寒流是从乌兰巴托过来的，我就觉得乌兰巴托是风起的地方，是寒冷的源头，特别向往那儿，是童年的记忆。还有，山西人很多在蒙古做生意，那时的商路是从山西经蒙古到俄罗斯，从晚清、民国起，家族、亲友、邻居有很多人在那个地方打拼，那个区域于我有很多想象。

P：在一篇文章里你曾写过你的童年，说一个六七岁的小孩站在一片麦浪前，没有任何诗意可言。

J：是的。体力活，那真是一种煎熬，我们那么小的孩子，一到麦收，先帮亲戚家收，亲戚家收完了，第二天突然体育老师说你帮我，然后又是一片（田）。

我最惭愧的一次是帮我同学收萝卜，那个萝卜是拿镢头一刨，连根揪起来了，我每一次都是从中间劈开，那个痛苦，那个羞愧。后来我看到一个新闻，一个房地产开发商强征农民的橘园，把正在收获期的橘树全给砍了。一个萝卜我都觉得像杀了一个人，那满树金橘就不能等几个月，就非要杀了它？我觉得残忍，因为我自己体会了那种好好一个萝卜一下断了，是体力和心理的极度煎熬。

P：你挨过饿吗？

J：是的。最主要的是粮食的构成。20世纪80年代之前那些年，基本上没有面粉，我们早晚主要吃窝头和玉米面，特别是窝头，一次吃7个，吃饱了，没有热量，第一堂课一结束，所有的人都饿了。中午高粱面，下午一会儿就饿了。晚上我记得冬天最常吃的就是一锅红薯和土豆一焖，早上起来胃不舒服，那种煎熬一直到20世纪80年代。联产到户，土地改革以后，基本上我们就能吃到现在正常的面粉了。

P：你现在对毛泽东怎么看？我看你的工作室还挂着他的海报。

J：是《站台》的海报，原来毛的头像是倒着的。因为电影里有一幕是他们在排练，结果墙上的马列毛（画像）都被摘下来了，不需要了，正好拍的时候毛的头像是倒过来的。法国的设计就抓住了这一幕，觉得特别能代表毛之后20世纪80年代中国年轻人的故事，那海报还拿了法国最大的电影海报奖。但我这边人流量很大，有很多老同志来，就批评我，说这个不好。

P：这代表了你对毛的态度吗？

J：某种程度上代表。

P：你刚才提到过你是一个特别反偶像的人，但你童年那个时代，经历的教育也是偶像教育。

J：还好，因为我上学时“文革”已经结束了。我记得我在小学一二年级，我们班表演节目，我还是表演红心献给华主席（做了个手势）。时代很快否定了“文革”，20世纪80年代起就没有太大的偶像崇拜了。

P：你父亲怎么看待这个问题？

J：我不知道。我们父子这方面的交流很少，他谨言慎行。

P：《站台》片头，你写着献给父亲，他喜欢这部电影吗？

J：不知道。我父亲跟我说一句话，他说这个电影足以把你打成右派，他用他的政治经验跟我说了这么一句话。他很担心，他是惊弓之鸟，因为我爷爷是地主，家庭一直受到压抑，我父亲也因为成分的问题没有上大学。他非常不赞成我做电影，他年轻的时候是我们那个中学话剧团的导演，包括他有写日记的习惯，“文革”里日记被人翻出来了，给他的生活带来了很大的困扰。

另一方面，我的家族比较保守，家训里面不允许做类似的工作，厨子戏子吹鼓手，认为这个是不好的工作，电影被我妈妈归纳成类似戏子的工作。我父亲认为什么工作最好，要么是大夫，要么是教师，安身立命，做导演不行。

P：你的父亲是什么样的人？

J：我心目中我父亲就是国学大师，他很厉害，我很崇拜他。他有广泛的阅读，他是语文老师，但不单单局限在这一块，历史跟哲学，他的涉猎也很广。

P：你刚才说的场景我也碰到过，我爸妈说你写的那些稿子，过去要被打成右派，我会告诉他们时代不一样了，他们说没有什么不一样的，这是他们那一代人的经验。你们之间关于这件事情的对话是什么样子的呢？

J：我没有回答，我就沉默，我跟父亲的话比较少，你可能也有这样的经验，儿子跟父亲之间总是有一点对抗。

P：你父亲2006年去世了，当你再想起他，他意味着什么？

J：人生智慧。我少年的时候，经常做一些让他不愉快的事情，比较暴力，我父亲跟我说，最强大的是别人不敢欺负你，而不是你去进攻别人，因为你不是一个应该被欺负的人。我觉得对我的影响很大，包括我自己说《天注定》的过程，我也认定我的电影是不应该被禁止的，不应该被限制的。

P：这个世界观的形成也体现在你的作品里，你的作品对这个社会不是挑衅性的存在。

J：我父亲告诉过我，那样是幼稚的，简单的，没有智慧的。

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Table of Contents

前言

目录

1.一个可能伟大的中国导演

这个电影足以把你打成右派

不能再让这帮人搞了

我们是不是死了

我要他把嘴闭上

这部电影是一个谎言

那不是我的性格

2.解读《天注定》

3.这不是一个理想完全溃败的时代

谈审查体制

谈同行

谈创作

谈家国

谈童年与父亲