晓日本系列

听大师谈摄影

大米书坊 出品

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晓日本系列之四：听大师谈摄影

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最后修订：2014年12月08日

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目录

前言

荒木经惟

森山大道

细江英公

杉本博司

东松照明

筱山纪信

前言

面对当代日本摄影，有几位重要的人物是无法忽略的，这就是荒木经惟、森山大道、细江英公、杉本博司、东松照明、筱山纪信。他们在近几年对中国摄影界的影响，超出了想象中的范围。尤其是在年轻一代的摄影者眼中，他们独特的观念意识和不拘一格的表现手法，给摄影镜头的窥视带来了从未有过的震撼。

让我们通过这些时代写真大师自己的解读，把握其中的视觉渊源、文化品位以及心路痕迹。

通过他们，我们看到了时间，看到了一种对空间物质世界的明悟。

荒木经惟

1940年生于东京，1963年毕业于千叶工业大学摄影电影专业。毕业后进入电通广告公司担任摄影，并于1972年辞职成为自由摄影师。1964年以《萨庆》获得鼓励摄影新人的第一届太阳摄影奖，登上日本摄影舞台。自此以后，他以一种不容他人追随的速度，在日本摄影的最前线疾走，是当今世界上最为多产的摄影家。他以一种近乎疯狂的速度生产着他的摄影作品。至今为止，他已经出版了近两百册摄影作品集。这些照片再现了日本人的文化心理，将摄影与人生、现实与虛拟、生与死、私与公之间的鸿沟填没，同时也使他的人生与摄影成为一个不可分割的整体。

荒木有许多被称为“私摄影”的照片，富于性的暗示，每每撩拨人们潜在的欲望并将其表面化。他以摄影方式成为一个现代都市中人们实施欲望的代理人，在日本社会各阶层中拥有大量的崇拜者。他那些看似信手拈来、平易明快、不见高深的照片，生动地勾画出现代日本的俗世真相，使他当之无愧地成为一个现代摄影浮世绘大师。

把相机袋侧背在肩上，手上拎着相机，那是不入流的装扮。相机要不离身直接挂在脖子上，以肌肤的触感来拍才好，这是最基本的。不是说要一副“各位，我来拍照了”的模样，而是要融入当地的氛围。看你要变成忍者，还是要把自己拍照的样子刻意暴露在众人面前，两者选其一。或架好三脚架后特意使用4×7的大型相机，放胆拍摄。最忌讳的，就是半吊子的含混拍法，尤其是穿着那种黏着一大堆口袋的钓鱼背心，是绝对行不通的。那样的打扮，拍不出好照片的！

拍照时虽不至于需要变装，但若无法成为对方的伙伴，和他们打成一片，也是拍不出好照片的。我的照片里没有欺瞒。

拍照时，还是要融入被摄体的情境才行。我的情况是，无论拍摄女性或任何被摄体，都要先接触对方，才知道如何拍摄，总之，我想和对方共同完成一件作品。这种感觉就像，我们是一起的。

从身边亲近的人开始建立关系，持之以恒地拍下去就对了。只要一直拍摄你感受到的事物，各种摄影技巧就会随之呈现出来。所谓的摄影方法论，要到了拍摄现场才能感受出来。脑中忽然浮现的一些想法，要尽可能地去尝试。

摄影，在事件未发生时更能彰显出它的戏剧性，而且往往蕴涵了重要的元素。例如，比起大喊“失火啦！”的时候，没有火灾时“心里炽热的烈火”这类事物更适合以摄影手法来表现。一旦事件发生了，摄影终究是无法到达内在的，因为所谓的事件，往往都是些要不得的表面工夫呀，虽说“表层”亦包含了部分内在。

因此，“差劲”这形容词虽然有点不恰当，但倘若照片令人感到肤浅而粗劣，那是摄影者本身的问题喔。修炼还不够。摄影，就是会如此轻易地让自己暴露无遗呢。说真的，摄影会让自己原形毕露，是很危险的行为，因此，你要藏起来。

所以呢，说不定就是为了蒙蔽事实，才需要所谓的技巧吧。或许想拍出真正的好照片，根本就不该卖弄什么技术。现在的照相机，已具备任何我们所需的功能了，如此一来，玩弄所谓的技术，等于是为了把自己或真相隐蔽起来。技巧，是为了蒙蔽观者的眼睛。

这同样也是与他人建立关系的“技巧”。所谓摄影，需要“呈现”及“捕捉”等各种技巧；而所谓拍摄行为，简单来说，就是你与别人的“交情”和“关系”。从前大家认为刻意断绝与对方的关系，或用客观的角度来观看才是摄影，这种说法曾流行一时。然而，我认为并非如此，反而该更进一步把那关系往更浓厚的层次推过去，不是更好吗？与其阻断情感，倒不如往更深的方向延伸，这是我现在的想法。

现在的年轻人，拍照就是马上保持一定的距离来拍，理由总是（被摄体）不干我事，或这是时代潮流下的拍法等等。我的理解是，其实他们在压抑自己的情感。

幸福美满的家庭若拍成中景或近景，会使人沉醉其中；若以远方点景的方式呈现，看的人会哭泣的。幸福就是要近在眼前。远景，会把那幸福变成了一小点，即便演奏“结婚进行曲”也于事无补，只会越来越阴沉而已。不过，我还是想将幸福以远景来拍，这并不代表我厌世。我希望能以远景呈现幸福的感觉，如果可以的话。这不是一件筒单的事呢。

就算是远景，一样可以呈现幸福感，不做到这样不行啊。比方说，点景在远处发光的那种感觉。不过，也许是我还不够成熟吧，拍不出来呀。“摄影，是想靠近幸福所在的一种潜意识―行为！”这样的说法，还真酷！

若把人拍成一小点，会感到很悲哀，想哭，所以要到触摸得到的位置去，不用眼睛去看。不可以拍成点景，一定要靠近对方，要抱着这样的想法来拍人。至于我呢，则是常常因为靠太近而撞到对方呢。

拍照时接近对方的时机固然重要，但要是离开的时机不够巧妙，也是不行的。这里便是你被爱或被恨的岔路了。很困难。问题在于如何让人留下美好的感觉，然后离去。不能给对方卑劣的感觉，要留下余温，吹送微风到对方身边，传达某种感受。这非常非常难，没办法用言语来形容。是一种感觉。善于此道的摄影师，会感到背后有微风轻拂。即使已经是离开的达人，还是会有类似的顾虑，是否太早离开了？有所谓该离开的时候或时机吗？是否待了太久……等等。

总之，摄影家的孤独在此就会显现无遗。

我的照片里同时蕴含了过去、现在和未来三个时空。照片里一定要加入这些元素，也要让观者感受到。过去、现在、未来，用一张照片同时呈现的想法也是如此。时间是稍纵即逝的，很无常的，马上就消逝不见。要说彼此都会消失或许有点怪，不过摄影与时间交叠后，会创造出一个“现在”，那是最具有官能性的部分，你可以在那瞬间同时感受到“生”和“死”。

如此一来，就会有“拍了，但又好像没有拍”的感觉。不过，拍下来的就成为画面了，很难用言语形容。

我看着女孩，脑中会同时想象云朵和天空的影像，一种融合在一起的感觉。

简单说，就是将画面混人其他女人，然后变成“现在”。那种模棱两可的感觉，对我来说就是“现在”。

所谓的摄影,不就是要把它浓缩成一张照片吗？洗成照片，结果就是定格。所谓定格，也就是死亡。因此，我还是希望让它再次动起来，想赋予它生命。我不杀死它，让它处于假死状态，我要让它苏醒过来绐大家看。摄影并不是死亡。

摄影是一种采访。和采访是同样的道理，要从对方身上挖出一些什么。所谓的采访，不就是从对方身上挖出重点吗？因此，摄影不是“表现”，而是“引出”。不是要表现对方的特色，而是引出特色。

至于我嘛，总归是支持人性本善啦，我只会引导出对方善的那一面，不拍邪恶面。

“同化”，如果用双关语来说，也可以说成“道化”（日语发音相同）。就像是两个人合作产生的“异化作用”。

以前没有发现的部分，通过摄者和被摄者的合作，变化出另一种样貌。照片不是拍摄者自己的创作，而是被摄者与摄者共同完成的。若要用“创造”或“创作”这种字来形容的话，那就一定要包括我刚才所说的“共同合作”。所谓的摄影，就是一种共同作业。如果再加上相机的话，那就是三个共犯了。所以我才说摄影是三人协作！

所谓的摄影，就是人生，是人生的原点。一个人是无法独自活下去的，一个人太寂寞了。无论任何人，如果在生命当中没有他人相伴，人生也没什么乐趣。上帝就是这么创造人类的。先试着依赖某人吧，无论这个人的存在是会成为助益或负担。

可以这么说，摄影教给了我一切。其实在以前我还做过教师教人学习拍摄照片呢。说到学习，不就是到学校去受教育吗？通过阅读受教育什么的。可是在我三十岁左右拍摄《感伤之旅》的时候，我已经决定不要太认真学习，不要读书了，我想这不是什么大事。因此，我是不太读书的。我自己认为，拍摄照片就可以学到许多东西，我不需要太多的知识。而且，我这个人记忆力差，再怎么阅读，第二天也会忘个精光。而如果让摄影来记忆的话，那东西既能完全保留下来，还能再次复习。所谓的复习就是让人再次想起来罢了。因此，我尽量不拍摄不幸的照片，虽然过一天就可以忘记不幸，但托摄影的福，照片一拍摄下来，它就跟你一生了。摄影就是这么一种装置，记忆装置吧，摄影就有这么强大的力量。对我来说更是如此。其他手段，比如说看书，看过以后我马上就忘，电影也是看了就忘。每周看同一部电影，总像在看新的电影一样，我的记忆力就是这样差，而且也不能集中注意力，因此再怎么努力阅读，也进不到脑子里去，进不到身体里去。所以，我选择了摄影。通过照相机，人间呀、时间呀、人生之道呀，成了我的教师。特别是女人，成了我最好的教师。摄影教给我这么一个道理：“人不可貌相”。眼睛看到的与照相机拍摄到的是不一样的。在拍摄中，我的眼睛就自然地注意到了这个道理，这肯定不是靠学习能知道的。与自己看的书相比较，我更相信自己拍摄的照片。反正各人跟随与自己个性相合的教师就可以了。在我，我的教师就是照相机。我的人世间就是通过照相机的人世间。

影像是非常具体的教师，因为我是一直搞影像的，所以不太爱用语言来发言。通过拍摄照片，会有某种超语言的东西自然生长出来。与此同时，我也许练就了比其他人更为敏锐的观察人的眼力了。当然自己对此并不是很清楚。虽然不清楚，但我自己是这么感觉到的。也就是说，从一开始就是以直觉来拍摄的，这样一来，我的直觉也变得好了。

摄影最优势的事情是，它可以把影像固定下来。影像可以被印象放大，也可以被印刷，从而可以保留下来。这就留下了证据。视觉的证据。此外，如果人的记忆变得稍微淡薄点了，对照片的态度还会演变成为一种浪漫状态。照片不具有逻辑性，而且也不能成为借据。借据非得文字才行。照片虽然如此暧昧，但对于我来说，作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。当然对于一般人来说，这可能并不适用。如果什么时候需要契约，是要用文字书写并按上印章，把我的脸递上去是不算契约书的。我说的是我的照片。因为摄影有这么一种暧昧性，而且我一直以来做的也是摄影，所以我从摄影中受到的教导就是，人呀，人生呀还是暧昧一点好。决不能说什么“爱你”这样的话，真正的东西是不以语言方式出口的。所谓“人不可貌相”，在我从事摄影工作之后就很能体会这句话的真意了。对象迎面而来的第一印象与试着拍摄下来的照片之间是不一样的。从来没有意识的冰冷的照相机毫无保留地教给了我这些道理。而且一直这么持续了下来。为什么现在的女孩子们热衷于拍摄照片呢，虽然她们一直在看书看漫画，但还是无法知道自己，因为这些东西并没有成为像样的教师。这么一来，她们可能是靠本能觉得照相机是一种让自己暴露，可以教给自己关于自己的种种的手段。

而且，“人不可貌相”的“人”还可以用另外的单词来替换。比如说，“真正的东西不可貌相”。从表面看是不知道真相的。再戴眼镜也是没用的。不是照相机的话就无法看透真相。在我，是照相机帮我看透真相的。

人生，或者说活着这件事，要一直保持进行时状态。一停下来就没什么生趣了，马上就会变成过去时了，只有一直向前。在拍摄照片时，由于陶醉在一种非常巨大的快感中，因此并不清楚，但当把照片摆在一起时会发现，人是一直在动的。摄影虽然看上去是一种将各种各样的行动凝固停止下来的行为，但实际上一旦试着把拍摄下来的东西放在一起，说句别人可能不太愿听的话，我觉得它要比电影更有动感。摄影教给我“动起来”、“动起来”。动本身就是生本身，因此我们不能死。

摄影，其实是很私密的事情，这也是它最有魅力的地方呢。它会变成“这是只属于我俩之间的秘密”这类的事物。不过呢，遇见别人时还是会忍不住想把它说出来。这些要素，就是摄影的魅力了。

不只是拍，摄影会让人想要昭告全世界，拥有一种想要不断散播出去的欲望。

相机里拥有两种欲望，一种是想拍摄的欲求和欲望；另一种是想要公诸于世，把秘密分享出去的欲望。摄影，包含了扩散这个元素。所以，想要将某事传递给大家的这种欲望，便成为拍照这项作业。这就是摄影所具备的大众媒体性质。

对我来说，无论是摄影或绘画，都是“瞬间”的艺术。两者皆创造于刹那之间，两者都必须用双眼观察。

没错，看着某物，仔细观察，然后看出心得，这样任谁都可以画出不错的作品吧。简单来说，神似的描绘并不能算是真正的素描，必须画出当下的心才行。

如果只求神似，也许你会说干脆拍照就好啦。但是拍照也可以拍得完全不像那么一回事呢。摄影，也可以拍得“似像非像”。

或许你会认为所谓的摄影，只是把所见事物原封不动地拍下。但就算用相机来复制，也不可能拍得一模一样。我的意思是，绘画也是一样，就算画得不像，也不用觉得羞耻。

所谓的摄影，不，应该说所谓的摄影家，以我做比方的话，身为一个男性摄影家，倘若今天见到一个五十岁的女人，脑中一定要浮现这个女人的过去才行。她的人生仿佛历历在目，就像见到她一路走过来的历程般。毕竟，拍摄五六十岁的人像时，最重要的，就是拍出被摄者往日的荣耀啊。

更换地点，换不同的女人或男人，有时照片便会呈现出连摄影者都没察觉的优点。或是，以适当的方式揭露或指出被摄者自己都没察觉的优点，这就是摄影要做的事。就像给先生带来“尽管夜夜同床共枕，居然没发现太太是这么有魅力的人”这种感觉。因为男人没有从一个好的距离来欣赏自己的太太，才会没发现这些优点。

所谓的更换场域，也包括旅行。旅途会带来人类最重要的一种原始情绪：乡愁。因此旅行才令人期待啊。就像是，子宫。

一旦去旅行，你仿佛不在地球，而是碰巧撞到子宫里最温暖的部位，那绝对不是初次造访之地或新生之地，而是在不知不觉间走到一个似曾相识的所在。你因此感到热血沸腾，兴奋得手舞足蹈，在精神及肉体上都想大叫。

旅行的时间，以一周至十天最为理想吧。大约过了一个礼拜之后，会感受到一些事。因此，旅行一定要在当地停留一个礼拜。待太久的话，就会融入当地而变得越来越不客观。最多不要超过十天。不然的话，就干脆在那里住上十年吧。

如果要改变人生，就要换男朋友，换女朋友，或是换个地点。如果想改变自己的摄影风格，那就换台相机吧。只要换了照相机，影像风格就会改变。好的相机，会散发出耀人的光采。

人类就是背负着过去而活着，摄影也是牵挂着过去而拍下事物。不拖着过去而拍出的照片，是不行的。不只是摄影，人生也应当如此吧？

庞大的过去如同母亲一般，是乡愁也是感伤的泉源，没有这种情怀的话，就不配做人了。别说是人，根本就不男不女了，是吧？

也有人会把两个人放在一起拍，然后刻意拍得看不出情感牵连。要以摄影表现讽剌的话，方法有上百种，但这样做只会显现出自己卑鄙的一面。这是拍摄方的狡诈，对被摄体而言是很失礼的事。

也许你会说：“我想呈现出时代已经枯竭的感觉，现在这个时代看不到人际关系了。”那可就大错特错了。如果某天时代真的枯竭了，而人类也真是那么糟糕，但到了那种时代，更需要把两个人靠在一起拍。如果说，人和人之间没有任何关联，全为独立个体，那么我更想在这当中制造出关系，不这样做不行。

现在的摄影风潮讲究个人主义，认为丟掉人情包袱来拍照才酷，抛得开的才是艺术家。居然说这类的照片比较酷，我认为从各方面来说，这都是当代艺术评论家的错。好比说呢，我们不是会写情书吗？一旦写了就会希望对方回信吧。对摄影家来说，不，不限于摄影家，大家都希望收到回信才是呀。还是说，只有我这么想呢？

同一张海边的照片，情侣在热恋时一起欣赏的感觉，与分手后看的感觉是完全不同的。照片，是很不负责的。照片自身并不含有确实的陈述，没错，它是随着观看的人而产生变化。无论是对被摄体或照片，想法都会随着拍摄时刻、观看时刻、摄影者或观看者而产生变化。

要将人生拍得幸福美好，还是要莱卡相机呢。所谓的温柔、人生，或是人类，终究会回归至“慈爱”，而莱卡相机无论是快门声音或造型，都符合了“慈爱”这个词汇。莱卡是一台非常低调，会慢慢渗透一切的相机，也会默默引出被摄体的特质。

莱卡的外观看起来非常典雅，感觉很尊贵吧。这就是莱卡的优点呢。廉价的相机只能拍出廉价的感觉。相机啊，终究只能拍出符合它自身风格的照片。

我虽说过拍照一定要穿着符合当地的装扮才是正确的拍照姿态，但我形容的是感觉。拍照时虽然必须融入那座城市，但千万不可变成当地的居民。到头来，对城市而言你就是外人，要维持旅人的感觉，最好保持在“碰触到，却没有踏进去”的位置来拍，避免和城市的关系太黏腻，这也是最难的地方。

所谓的街道和城镇，和都市的感觉不同吧？郊外常见的住宅区或公寓里，人与人之间没有建立亲近的关系。然而，都市的街道或城镇里却存在着已被离弃的怀旧乡愁。这不像是回归到母亲的子宫，而是近似“回归”的感觉，一种很女性化的特质。

说不定，这些都和地形有密切的关系。平坦的地面感觉没有温情。走在有斜坡的道路上会让人感到心情舒畅，不知不觉间便走了不少地方。另外，附近有寺庙或墓园的街道也很不错。

我很容易被空地吸引。若被问及喜欢空地的理由，我恐怕也答不上来。但只要看到空地，我就会忍不住想拍照。不知为什么，最近很喜欢把玩具怪兽放在空地上来拍。空地，其实也就是我心里的空地。它和我心中空虚的部分紧紧吻合，绝对是的。怎么说呢，我想照片里还是需要加入一些空虚感，以及无奈感。

这部分的平衡感非常难拿捏。到头来，两者间的关系，端看你如何取得平衡。因此，“暧昧不清”或“混沌不明”的地方，可说是人类最大的魅力了。讲究正确性那类的事情，交给电脑就好了，人类说什么担心二〇〇〇年问题根本是活该！因为没有弹性才会搞成这样，是吧？电脑没办法变成差不多就好吧？所以说，人类根本不需要变成电脑的嘛。

不可擅自解释被摄体，也不该把照片往自己解读的方向拍。摄影并不是那样，而是依自己的直觉，“啪”地按下快门。无论发生什么事都坚持拍下去的决心当然重要，但也要不断磨炼自己的生活、人生，尽情体验各种有趣的拍摄方法。这点对任何的工作来说都是一样的吧？

如果在欧洲的巴黎，我会选用莱卡。用莱卡拍照，必须顾及摄影者的动作，和拍照的停顿时间。操作相机时，通过这些运用，可使照片的感觉更温暖。也有那种拔剑般的快拍法。因为若不采用快拍法，就要考虑到与对方的距离了。先对焦，再调整曝光值，这些都是用莱卡时特有的小动作。总之，我用莱卡拍照时会针对它有一些动作运用，所以可以轻松操作。这些小动作虽然无法成为一种温暖，但是似乎可以从中感受到什么。相机有用过后匆匆离开的，也有留下来跟它聊一会儿的，各种形式。这就是关系的形式。

身为摄影家，应该及早拍一拍烂照片。再不拍些烂照片就完蛋了，很快就老了呀。拍《人町》让我领悟太多了。

这本摄影集看起来没什么特别，这么好懂的照片，没理由说好。然而来看摄影展的女孩却说这样的照片最好了，真没办法。她们喜欢这种黯淡无光、没有任何特色的人像照片。也有人认为这样的照片看起来虽然不像专业摄影，却拍出了摄影的本质。但一旦踏入这里就没下一步了喔，所以从现在开始，我或许会拍一些丑陋的、邪恶的、“集丑陋之大全”的人物吧。

《人町》里不是有很多对焦不准，或傍晚时用慢速快门拍出的模糊影像吗？还有那种开放光圏时表现出的模糊感，都包含在这本摄影集。这是因为，有时这样拍最自然了。并不是拍什么都要在画面上把焦距对得准准的。焦距，要对在当时的感觉或心情，当时的事物上。这才是最重要的。

就像结合想说的话和想做的事，焦距就这样对在一起了吧。

如果没有爱恋的感觉，绝对拍不出对方（被摄体）的爱意喔。《人町》最后的这张照片中的女人一定是在打工沙龙上班的小姐，而右边的男人会经常去光顾。这男人完全迷上这女人了。而女人虽然已经有小孩，还是非常的女人呢……还有一张是在上野公园不忍池附近一家荞麦面店内拍摄的。焦距范围感觉像中景偏远，又像中景偏近，再多前进一步都不行。照片中的少女若是正在和男人说话或望向四周就不美了，少女的视线一定要望着池子，所以只能抢拍，我就是这么拍到的。

我认为夫妇之间一定要有这种关系，这画面让人看了心情舒缓。女人被男人的温柔庇护着……我就这样在脑中自己随意创造一些故事来。

虽然我擅自用了“故事”这个词，但被摄体本身本来就蕴含了故事。一定要拍出仿佛能唤醒故事感的照片，那才是一张好照片，有趣的照片。

果真如此的话，或许我在不知不觉之中就把一些原本不存在的事情拍成了故事。

对我来说，我的身体就是相机了。拍照时，我的眼睛会成为相机的镜头。因此，拍照当下是无法仰赖相机的机制、即时替换镜头的。

镜头，是相机装置的一部分。拍照时若想到更换镜头这件事，其实你已经意识到相机。然而专注拍摄时是不会意识到相机的，因为你已经进入了相机。该说相机已进入你身体，还是你本身就是一台相机呢……

我不主张换镜头，而是要自己后退或前进来接近被摄体。摄影，要运用自己的身体来拍。

总之，拍照必须自己移动位置，无论如何非栘动不可。一般人都是站在原地不动，然后再换镜头来拍，不过我认为摄影并不是这样的，问题就出在这里。

接下来要聊的话题，可能有点偏离镜头的主题。实际上我在拍摄现场时，经常会走到模特儿耳边窃窃私语一番。我会特地跑去，低声说些：“这个呢……”“在这里要……”这类的话。像这样耳鬓厮磨一下，才又回到摄影机的位置……

这个呢，是让女孩子展现自然表情最大的诀窍。一定要亲自走过去说些赞美的话才行。

从远远的地方说“嗯，很好！”“脖子后面的发梢真美！”是不行的。你要走到身边去，让对方感受到你的气息，这样才对！语言上的接触也很重要。拍摄女演员或模特儿时，常有那种一直跟在身边的彩妆师，有什么事就会立刻凑上去，帮模特儿梳理头发什么的。我拍照时的规矩是完全禁止这类行为。我会上前去调整模特儿的造型，每次都亲自过去。

这是一种双向沟通，就是因为没换镜头，才需要靠这么近。拍街景时道理亦同，端看你要自己靠近，还是退一步观望。

严格来说，用变焦镜头拍照其实是不可以的。你只能拍出那种“滋一滋一”的小家子气照片，不会有更壮阔的心境。变焦镜会将摄影的“关连性”绐遮蔽，那种偷懒的拍法，是行不通的。

旅行时带一台相机，加一支变焦镜，看似很方便，不过这是图安逸的想法。因为自己还无法决定用什么镜头来拍。没有做到这种程度，代表你的功力不足，想成为摄影家还差得远哩！

总之，只要抱持着坦率的心情拍照，就能拍出好照片。不要刚愎自用，也不可以造假，不要换镜头，要用自己内心的镜头拍照。

看一张照片就可以明白很多事情了，真的。例如说，如果要拍摄东京，有人会觉得要把东京十三区全部拍下才能网罗东京的全貌。

我认为不是那样。以我来说，只要拍摄两三个地方，然后找到“对，就是它了！这就是东京！”这种感觉即可。不用看太多地方，也不需四处走访，只要仰赖自己的直觉喔。说来说去，所谓拍照这件事，也不过就是个人的偏见嘛。维持这样就好，不用那么辛苦又费力的。

《人町》里有一张四代同堂的跨页照，那张照片若依照以往的美学角度来看，是没什么优点的烂照片。不过，为什么我要说自己是“优秀的摄影师”呢，你看那张照片就知道了，没什么特别的强处，但是超越了所谓“好照片”的框架，超越了现今的那些美学观点。

照片中有三位妇女推着婴儿车迎面走来。和我在一起的森真由美说“老奶奶，你们好！”的时候，不知怎的，我觉得那一刻很美好。遇到四代同聚的家人，只是在现场，在当下，在那个空间里，这本来就是很美好的事啊。

那张照片，若以既往的摄影美学来评断，是完全不合格的。要拿去参加摄影比赛的话，一定会被狠狠刷下来。没眼光的家伙一定说它不好。因为你看，它有很多无谓的浪费，构图不佳，也没有光影，是吧？如果以那种标准来评选的话，那肯定要落选！不过，我就是喜欢啊！那张照片曾经展示在东京都美术馆、听说有许多家庭是全员来欣赏，还有人说要买下哩。有些自以为很懂摄影的人会说：“这种照片有什么好看的。”他们觉得摄影应该更严谨一点，例如把四个人位置调整一下。可是，不是那样！这张照片要表达的，不是匆匆一瞥的捕捉，而是抓住一闪而过的爱意。不是有那种会闪一下的闪灯吗？我觉得摄影也需要那种不会发亮的闪灯才行喔，一种白天的闪灯。我边拍边觉得“哎哟，真受不了，原来这就叫做幸福啊！”我暂时沉浸在幸福里了……

比起形式化的构图，不如以现场发生的事或现象为优先考量。

以前，我甚至说过：“凡是我踏过之处，构图就像一把锋利的刀子般，随意切割的四角形布满街道的每个角落。”出乎意料地，我对构图挑剔到这种程度呢。

虽然我曾说过那样的话，但现在的我却认为不用太拘泥那些。我觉得构图不是去切割空间，而是一种很抽象、很模糊的感觉。总之，只要将影像取成四角形即可。

坊间有很多摄影评论会提出此类意见：“这里堆了太多无谓的东西。”或“这边的两个人，靠过来一点比较好……”不过，我认为感觉最好的是没有经过精心构图的照片，太刻意讲究构图，反而会被框架限制住。不是要把东西全放入箱子中，而是要以“这张照片毫无构图可言！”的心情来拍照，不这样的话不行。

影像的构成感，或黑与白之间的绝妙平衡，这些我一点都不在乎。

以连动测距式相机而言，可以随意构图这一点我还满喜欢的。若使用单镜头相机，就会相当介意构图或取景吧。假设被摄体有三人，然而却不全拍，只取其中一对情侣来拍摄。如此一来，两个人和一个人便会分开成不同的画面，其关联也会消失不见。

一旦考量到画面的构图，拍摄时你会感到犹豫，开始思索是要把三个人全部放入画面中央，还是只放进一人，把其他两人放在角落等等。

你开始加入自己的诠释。此时，比起无谓的斟酌，你更要放胆裁切，不用培养情绪，或做人为的判断。构图，应该凭个人的主见来断定。然而“个人”真的那么重要吗？其实我觉得也没啥了不起的。

因此，倘若被摄体有三个人，那么就轻松地拍个三种模式吧。若刻意解释，并用力执行的话，会变成中国摄影家那样，下手过重。

我花了大半时间研究照片的构图，结果就是，那些并不重要。因为长期研究摄影术与从事摄影，才悟出了这些道理吧。摄影应该要更自由挥洒才对。

我说的这些不能作为初学者的参考，构图并不是只求随兴就好。因为我的身体就是照相机，也许身体就成了切割画面的机器呢……嗯，因为觉得构图并不重要，所以每当我决定了某种构图时，又会产生一股冲动，想把构图破坏掉。

我并不是说要违反常识或去破坏构图，若你对摄影的心是真挚的，这么做就没关系。所以，我想要反其道而行，证明完成度高的照片并不一定是所谓的好照片……

我有时会很认真地拍照，有时也会反其道而行，那是为了让作品处于“未完成”状态。跟你说吧，“完成”，是最逊的一件事了。

大家总说做人要亲切，要以笑脸待人……他们说得没错，那是理所当然的事，但我就是讨厌呀。如果只是那样，照片会显得枯燥乏味。我会破坏那样的心情，考量（相机）装置后作出的构图，我也会同时破坏掉。

这个啊，哎，应该是我的个性使然吧。就算我死了，也不要完成一切。

处于此状态，是最美好的。要一直移动，以没有终点的心态来摄影。不这么做的话，马上就结束掉了。

一直兜着圈，转来转去也无妨，保持移动的心情是很重要的。所谓的“动”,不就等于活着吗。而所谓的“完成”，就是停止，也就是死亡。某部分若完全死去或许也无妨，不过，什么又能称为完成呢？到头来谁也不知道啊，我也不懂。

一般的拍立得相机，并无法拍出所谓的“距离感”。若是一般相机，街道就是街道，肖像就是肖像，与被摄体间有距离，可以感受到彼此间是不是可触摸的。但是，拍立得不会替你决定这些。

有时移动，有时停下脚步，有时靠近被摄体。我不会预设拍摄题材，而是视当时被什么吸引，然后用拍立得相机拍下邂逅的人、事、物。如此一来，你会知道所有摄影要素全都涵盖在拍立得照片里了。你会明白摄影究竟是什么。所谓的拍立得照片，是不需要冲洗的。而所谓的冲洗，虽然言之过早，不过也就是“检阅”照片喽。送是好几年以前的事了，当我把彩色底片拿去冲印店时，店家跟我说“我们不能洗这种照片。若被发现洗这种不雅照片的话……”然后要求我写协议书，证明这些照片跟店家完全无关，是自己洗出来的。说什么若不这么做，万一发生什么事，店家可是会倒闭的。

总之，冲印就是“检阅”喽。制造速成相机的公司当然不会这么说，不过所谓的速成相机，就是为了要“立可拍情色”，是专门拍摄情色照片的道具。所以，在拍摄恋人私处或私密照片时，拍立得可说是再适合不过的相机了。

说不定所有相机中，涵盖最多摄影构成要素的就是拍立得相机了，我在此想法下开始接触拍立得。然而，因为使用方法实在太过简单，跟真正的摄影艺术差距太大，又暂时不拍了。不过，偶尔又会想回味一下呢。

拍立得最棒的一点，可能是照片尺寸刚好适合用来拍旧式的情色照吧。皮夹大小的照片，给人感觉非常猥亵。就算边看照片边做，也可以马上藏在枕头下不被察觉吧（笑）。那样的尺寸刚刚好，非常私密。以前我曾用双关语调侃，说它是“情欲宝丽莱”或“拍立爱”。

使用拍立得拍照，无论拍什么都会即时成像。没有预计要拍的、失败的，也都会变成照片。这点很有意思。比如说，在灯光昏暗的地方拍照时可以选择打或不打闪灯。明明用闪灯拍起来比较好，却刻意不用，照片里的脸会模糊没错，但这种照片有时却更接近摄影的本质，照片是可以这样拍的。

无论是有点拍坏的、没拍出来的、影像全黑的，或是拍出来感觉很怪的照片，总之，拍立得就是能让人感受到“摄影”的元素。对现在的我而言，这点很有魅力。

所谓的拍立得，仿佛只属于我自己，或是你我两人的东西。以摄影而言，若没有包含这样的要素，是流行不起来的。这种话也许有点老套，不过是否落入俗套，端看你能否让观者陶醉于一些理所当然的事情当中，这是最单纯的事了。虽然没有爱，也要让人感觉舒服，这就是老套。

以拍立得来拍摄彩色照片，照片会变得没有颗粒，滑滑湿湿的感觉，让人想伸手去触摸，这点很好。只要用这台相机来拍照，它会将你所有“想看”或“想触摸”的欲望更往前推，会让摄影的要素现形。相反的，数位影像则没有湿度可言。摄影，一定要“湿式”才行。数位影像啊，感觉非常干燥，不滋润，影像一下子就消失不见，还可以重拍。这种照片太软弱了。

我用数位相机拍过好几次了，拍摄的照片大概可以制成一本摄影集了吧。“这张刪掉吧”、“啊，那张也刪掉好了”，就这么不断刪选再刪选。不过，这也是数位摄影的乐趣，可以现场刪除影像，即便是非常优异的照片，也可以不留痕迹，“啪”地一下子刷掉，这种摄影的玩法让人感到新奇。就像是，只留下属于我个人的“残像”。或许，比起拍立得相机，数位相机更具备了个人的隐密性。

好比说，去情人旅馆私会的人。可以用数位相机当场拍，相片只在两人间传阅讨论，然后在走出旅馆前，把照片全部刪除。这样很酷吧，哈哈哈。不过，你问我为什么酷呢？就是那种（刪了）很可惜的感觉呀。

反正，每当有新商品上市，必定会带来一些新的快乐，这样才好玩。人类，就是这么的贪婪。

拍立得不需要自己放大照片，不是吗。其实，虽然我是放相的名人，但冲片的部分一向都是交给别人来做。因为我觉得摄影要随意一点，把照片交给别人处理的感觉满好的。

以前呢，我还会循规蹈矩地拍照。而且即使是拍摄肖像，也很讲究画面构图、阴影明确……我的大师级摄影家模样会开始现形。

后来，我才将摄影完全托付给相机。我想，摄影可以交由相机的优缺点来表现。

最近这一阵子，我觉得不被视为作品的照片似乎更接近摄影的本质。于是，我决定不再自己冲片。用正常曝光拍摄，然后交给机器去洗，不自己洗照片了。

大概十年前左右吧，我开始将照片定期刊载于摄影杂志上，一个叫做“写真私情主义”的专栏。“写真私情主义”中的“私情”二字，则是引用了“艺术至上主义”及“恋爱至上主义”中的“至上”，这是我引以为傲的双关语（“私情”与“至上”曰语发音相同）

摄影也有当季时令啊！摄影要反映自己当时的身体状况，是一种生理的纪录。

有些照片的完成度很高。我认为，那种照片很容易就可以拍出来了。完成度太高的照片，会让人想要马上销毁。在照片完成的那一刻，就会产生这种心情。甚至还在拍摄时，就想毁掉了吧。

因为，恰如其分会让人想嫌弃它，所以最好是刻意偏离一点。明明是肖像照，却在脸部构图裁掉一半时按下快门。我会这样拍，不去违逆想这么做的心情。拍摄时，不可以一板一眼的。每一刻都要有变化，否则就不好玩了。这些是能让照片更生动、鲜明的技巧。

因为我的表情和身体律动会确实传达这种感觉，所以对方也会配合地展现野性。若强势要求对方该如何摆姿势，想必彼此的情绪也会陷入胶着。那样行不通，一定要告诉对方怎么摆都可以，毫不设限。这也是我的生活方式所带来的结果。

最近，我在很短的时间之内完成了早安少女组的拍摄工作。那时候大家都已经累了，我在录影的休息时间把她们约出来，到夜晚的公园去拍。她们好可爱哟。

晚上的公园一片漆黑，我只打了一盏灯。她们实在是太可爱了，让我兴起了念头，想请她们移驾到摄影棚好好架起灯来拍摄。但又觉得那样也不太对。还是只用一支闪灯来拍摄吧，这样最好。

我直接打出黏性很强的光线，试图消弭被摄者的情绪。那样的拍法就像会“摄取”被摄者的心情般，效果不错。所以，所谓的“私情”并不是指一时涌上的情感，而是有时引出的感伤，以及接下来对感伤的否定情绪。混杂在一起，就是所谓的“私情”了。总之是很随便的。

与其说是有意识地拍照，不如说是在潜意识中拍出好的构图或距离感。并不是忘了相机的存在，而是手脚和指尖都是自然地、自动地在动。

摄影的方法会随着每个时代对街道或都市的想法而改变吧。

不过，从某个时期开始，街道就是街道，不可以叫街道过来，应该要自己踏过去。不去想着要深入街道，只要实际踏入。

思考相机的用法时，我多半会一并考虑照片展示时的感觉，例如哪些时候需要多拍些横式照片等等。当一个人在街上随意散步时，我会带广角这台。如果要以标准距来拍街道，我会用直式构图。如果是杂志上那种活泼的跨页表现，我会用广角来横拍。横式构图的照片啊，只要放一张，就搞定一个跨页了。

我很喜欢日本的屏风，那种直立的构造及摆设方式是受到日本生活环境的影响。所以我说日本人绝对比国外（欧洲）那些家伙更懂得拍直式构图。不只是单张表现，也可延伸出照片的连续性、故事性，这点日本人绝对做得比较好。

若以拿相机时身体的惯性来看，横向拍摄是最合适的拍法。直拍是比较策略性、经过计算的构图。假设要拍摄动物，一般人都会用横式构图吧，应该没有人会刻意把横向的相机直立起来，刻意拍摄直幅画面。不过这也要视被摄体而定，如果是长颈鹿先生的话，那一定是直立构图嘛。

我在台湾用过富士的6×4.5相机，那是设计成直式构图的相机。我用那台来拍，并以连续性的感觉把影像一字排开，一张就是一行，或说一张就是一字或一句，我打算以那样的方式制作摄影集，一种写真小说的感觉。

挑选照片也有两种形式。觉得“差不多就好”时，干脆交给对方处理。我以前曾经在摄影棚里乱撒底片，然后叫穿着和服的女人和裸体的女人各拿一张她们喜爱的照片过来，以这样的方式来排列照片（笑）。

反之，也会有“我要来仔细挑选照片”的心情。此时必须针对照片本身来思考，或选出自己认定的好照片。我想，现在的我应该可以更客观地挑选以前拍的照片了吧。我会尽量选一些自己认为“这种根本就不是摄影呀”的照片。哎，说太多，又显得太过严厉了。

腐坏的底片后来变成了名作，也成了底片受伤的勋章。变成那样也好喔，因为以往整理照片的失败也如实呈现了一个时代的样貌。

因为我拍的照片没地方可放，才会随便丟在外面呀。这么一来，底片就受到风吹雨淋而变得酸臭了。

然后，我把腐坏的底片加工，化腐朽为神奇。这又是另一种创作了，一种无意识创作出的风格。不过仔细回想，其实当时我也刻意想要呈现出与腐蚀底片相似的感觉，我用三十度左右的热显影来增感，并在温度升高的瞬间将底片从显影液里捞出来，用这种手法来表现腐蚀。

因为有了这样的心情，所以底片受潮腐蚀可说是天助我也。说真的，这个很棒。

现在，整理照片时遇到的最大问题是保存上的失败。我觉得刚进电通时较年轻也较勇猛，就这样去附近的美术社买了素描本，把相纸直接贴上去。

这么一来，素描本经过岁月的洗礼后，也增添了重量。许多亮面照片就这么黏在一起了。不过，我并不会为了将照片分开而拿去泡水，而是用力拉扯两张相黏的照片，一口气撕下来。虽然照片被撕坏，表面也破了，但我觉得因此产生的白色部分就是一个“白色空间”。这个白色部分也是一种表现。

我用这样的手法创作了《死现实》的摄影集。在某层意义上，这是由于保存失败而诞生的名作。事情怎么进展得如此顺利哩。不过，确实还是整理比较好啦，哈哈哈哈哈。

任何事呀，只要以平常心淡然处之即可。以我为例，一天之中，我经常会拍摄过去及未来，每拍一张照片，便把相机设为不同的日期。

不过，与其那样，倒不如每天诚实地拍下当天的纪录。依照日期按部就班地拍摄。也就是，把整理当作理所当然之事来做。

例如，我目前打算将八〇年代拍摄的照片制成摄影集。因为当时没有用水好好清洗，所以照片变得非常臭。但是一直去玩那些发臭的照片，心情却会变好。这是另一个时代的纪录。怎么说呢，我想留下这样的东西。但不是刻意要做成那样，因为那时候的我很懒情吧。就好像是，似乎已经做得很彻底了，但过去仍有美中不足的地方，这种感觉不是很好玩吗？虽然不该说这种风凉话，不过，我经常找不到早期拍摄的照片，却又常常在忘记时找到它们。这样才好哩，在想着“应该还在啊”的时候，照片就出现了。还不到惊讶，但会感到惊喜。

最容易遗失的是彩色正片，大概是因为早期都随便剪下随便丟，没有好好整理吧。不过，现在我都按部就班地整理，只不过是找人来帮忙就是了。

我认为整理的系统要越来越标准化，并成为习惯。若说是尽量消除自己的怪癖或个性，或许有点怪，我的意思是，只要当作是理所当然的事来做就好了。

我现在都以相机来分类。这是莱卡，第几号……。

我不是依拍摄的时间顺序，而是依拍摄的“相机”来整理照片。这样一来，就会知道拍摄什么主题时，适合用哪一台相机。

拍摄时，针对同一被摄体，也可能有携带三台、四台，甚至五台相机的情况吧。好比说“对方穿成这样”时就要用彩色底片。拍摄“色情”题材，就要带着装入高感度底片的相机来拍，或者把黑白底片装在6×4.5相机等。拍摄同一被摄体，也可以有多种选择。

若以绘画来比喻，就是绘画可以用素描、速写、油画或水彩来表现，大概是这种感觉。把范围再扩大一些，绘画也可以用雕刻或版画的方式呈现。以音乐领域而言，就像是看你要以钢琴还是喇叭来演奏。

倒也不是说经常要带很多相机在身上。偶尔也会只想带一台出门，就像是以“我今天只想带萨克斯风出门”这样的心情来选择相机。不断变化，随当下心情来选用摄影器材。

如今这个年代的相机，也有所谓的情绪或思想了。所以拍摄完之后，我会依相机的型号将照片分类。以哪一款相机拍摄的第几号照片，不会把不同种类的混在一起。所以说，其实在决定用什么相机拍照的同时，也做好整理了。这对怕麻烦的人来说，倒是个相当方便的做法。

不过呢，因为我经常三心二意，心情总是反复无常。嘴巴上说：“决定了用横幅画面来拍，就绝不可改成直式。”然而，实际上还是以直幅画面的相机来拍，这就是有意思的地方啊。总之，“整理”这件事就是叫别人做的事嘛，哈哈哈哈哈！

据说有些摄影家的整理术非常高超，我只看自己，所以不太清楚啦。我总是跟工作人员说：“接下来就拜托你们了！”因为没再去拜托，所以之后的事就不太清楚了（笑）以前我也是有点责任感的，一度觉得要自己找出照片才行，不过，现在大家都帮我整理。

以前呢，我会非常勤快地整理照片。在素描本贴上照片，制作成一本本属于自己的摄影集，做了好几百册哩。我还会设计版型，亲手设计的版面中，呕心沥血的代表作是《东京挽歌》，这本书是白色的书皮，书里的版面设计和编辑全是由我亲手包办。

我有过那样以手工创作的时代啊，不只是印样，总是在当场就把摄影集给制作出来，而且每个月做一本。所以说那也不算整理，只是想把当时的优异作品制成摄影集而已。

例如，命名为“一九七一年十一月三十日起，内心的光景与生理空间”的摄影集，现在显得太软弱无力了。与其说是内心的“光景”，不如说是“腐蚀之景或坏灭之景”，还比较贴切。

标题也会不断变化下去，这样比较好。比起“光景”，“蚀景”更适合现在。因为没发表的照片还有很多，真要整理起来可不得了。总之，我就是以这种方式来整理照片，和一般人不同，是以制作成摄影集的方式在整理，所以不会有“那张底片到底放在哪里”这类的疑问。我的方式就是把该时代的题目、主题或事件留在记忆里。

所以啊，摄影也代表一个人的生活和人生。每天以标记日期来拍摄的行为本身，也是一种活着的证明。

虽然是老王卖瓜，不过觉得自己还真了不起呢。在无预期的情况下便整理出一个时代，我并没有刻意去拍摄，而照片也如实呈现了这点。

即便只是无心拍下的当时回忆、当时喜欢的女孩，却拍摄出时代的脉络。这样很好喔，回忆会泉涌而出，令人雀跃。

一般说到整理，就是马上取出印样，然后依编号寻找出想要的底片吧。可是，（所谓的整理）并不是那样的，应该是收拾自己当下的心情，或可以说是做个了结，把心情也一并整理进去。并且，整理要以一天为单位来执行。

所以我才会做出《红色礼堂前》或《松板屋的顶楼》这类标题的册子。为什么叫做“松板屋的顶楼”呢？简单来说，就是这本摄影集尽拍一些从松板屋顶楼俯视的风景啊。

现在因为比较忙，所以不自己动手了，以前我都是一手包办摄影集的版面设计和编辑。现在都委托给别人做，我只会提出：“大概要这种感觉……”然后跟对方说：“交给你了。”这样做也不会有什么大问题啦。

和自己的想象有点落差，有时候效果反而更好。这是一种合力创作，和别人一起创作作品。所以我会帮别人打分数。团队合作的话，别人会带出以往我没察觉的部分，但作品不会因为那部分显露出来，就消磨掉荒木经惟的风格或个性。这些根本无所谓。合作反倒会带来他人的崭新创意，或发觉以往自己没有发现的问题，反而可以提升自己呢。所以我说这是“他力本愿”喔。所谓的“他力本愿”，就是和他人合作，一个人做的话不行啦，一点乐趣也没有。有些家伙会认为这样没有个人主见。说什么儍话，一个人本来就没办法成就这么大的事呀。孤单一个人，是不会有什么思想的。

所以我说，一定要好好地记录下每一刻的心情，或自己当时的幼稚与笨拙。那样的事记着总是好的，不记的话，不会知道自己是否有进步。人类，是会日益进步的。

不久前，我才刚以“全集”的形式整理自己，每整理过一次，都会浮现新的感受，一种回归原点的心情。虽然不是尝试一件全新的事情，但是会有崭新的心情。我就是周而复始地在做这些事，真是不可思议啊。

无论如何，摄影一定要采取与人面对面的姿态，彻底凝视对方，等彼此眼神交会后才按下快门。这是摄影的基础喔。

器材带得再多，有时也派不上用场，所以我一向凭感觉来打包行李，带得越少越好。拍照时也尽量不背相机袋，只带相机。只挂台相机的话就像普通路人了，背着相机背袋不就像是来拍照的摄影师或旅行者吗？

佛罗伦萨的那不勒斯是我意大利之行待得比较久的地方。罗马和米兰我都只短暂停留一天。

我觉得那不勒斯这城市的气氛和我生长的环境极为相似。以前我到巴黎时，曾认为巴黎是全世界庶民文化气息最浓厚的地方。然而，那不勒斯这城市的整体样貌却有着更深的怀旧气息。

佛罗伦萨给我的印象是一座没什么阳光的城市，也许是因为我没有走访教堂，也很少上街的缘故吧。

我觉得那不勒斯属于另一个世界，无论是光线或人群，感觉都和别处不同。我在那不勒斯结识的几个朋友都愿意搭乘特快车，花个四五个小时车程到普拉多来看我的展览。原以为只是礼貌上答应，一定会被放鸽子，结果并不是那样。真的来了很多人，这里的人无论是人情义理或心理层面上都和东京下町的人非常相像。那不勒斯的人好管闲事，而且做事不求回报。

我在那不勒斯体验了有如“罗马假日”的趣事。他们骑着摩托车载我到处绕，走访各个观光胜地。在罗马骑摩托车一定要戴安全帽，可是我一戴上眼镜，安全帽就戴不上去了。我把眼镜拿掉，戴上安全帽，整个世界又变得头昏眼花。所以我印象中的罗马风景，一直都是模模糊糊的。

因此，那不勒斯留给我的只有“风”的感觉。微风和光线，轮廓并不分明。不过也很有趣，偶尔模糊一下也不错。就算没有准确对焦，模糊也有自身的真实感。

不过，那不勒斯的老爹一骑上摩托车，那架势简直像在拼命。我单手拿相机，另一只手抱着老爹的腰，一路狂拍。可以说是流水照啦，根本没时间看什么观景窗，只是一口气拍个不停。

这里的车流阵势就象征着那不勒斯，非常粗暴。真的很夸张，即使对面的车道上有电车疾驶而来，我们的摩托车也是“咻”地一下子冲过去，然后在无车的车道上以夸张的速度前进。这种行为或许存在着某种合理性——没有多余的浪费。比方说，现在虽然是红灯，但只要没有车子过来就可以过马路。若是在日本，就没有人敢走过去吧。但是既然很安全就走过去啦，这是理所当然的事。所以说，那不勒斯这地方还没有失去人类的本性。

把合理性化为可行的技术，必须有真本事才办得到。基本上，要有扎实的基础才行。而佛罗伦萨的画作就蕴含了这种扎实的根基。意大利一向有这种优良传统，那不勒斯的人也是，无论开车或骑车，技术都是一流的。一定的吧，就是因为有卓越的技术作为基础，才能形成那种乍看之下很野蛮，却自成一格的行驶方式。所谓的合理逻辑，若没有扎实的基础作后盾也是不成立的。摄影的逻辑也是。所以我拍的，也是合情合理的照片喽。

你觉得这想法有点偏颇吗？没有那种事。当然，前提是你必须已经是大师。然后，首先要能为腐朽的底片增添新意，这也是一种修复作业，就如同我在《死现实》里的创作一般，让照片起死回生！

最近的我，常常强调由死亡到重生、对于死亡的爱，以及面对生命中的爱……等想法。特别是那不勒斯，让我感受到一种面对生命的积极态度，朝着“活着”的方向迈进。

这次在那不勒斯走访了一些有许多不良少年就读的学校，不是像少年感化院那种机构，只是有一些品行有点偏差的少年。意大利人大概是看了我拍的《阿幸》，才想带我去那些地方吧。

去了之后，教室里的景象非常煞风景，男生随便摸女生的屁股，大家毫无顾忌地抽烟。这种环境只会让青少年变得更不良吧，好像做什么都可以了。据说，这个国家的教肓方针是让青少年自由发展，这种做法在日本是无法想象的。

这是一种人体实验。用这些孩子绝无仅有的人生和生命来“教育”他们。不过呢，这些不良少年个性非常爽朗，就算吵架也马上就言归于好，感情应该很不错。在意大利应该不会发生那种曾在日本喧腾一时的未成年少年杀人事件吧，在意大利不会出现这种阴沉险恶的事件，因为那里气候爽朗，人们的个性也开朗。

或许，受人喜爱或感觉平易近人，是当摄影家最重要的特质。因为摄影关乎品行。若要拍摄人物，你一定要变成当地人……一定要变成受人爱戴的“吉祥物”。虽不至于被称为小偷，但有些偷拍般的行为一定要避免。 I

融入当地的照片，拍起来具有深度，精神层面也较丰富。无论技术多优良，终究是无法赢过阿嬷和小孩的笑容。说“摄影已经停滞了”的那些家伙，不明白这其实是拍摄者的问题，是人的问题。批评摄影应该如何如何，却不知道人类活着这件事是无法计量的啊。佛罗伦萨是观光胜地，米兰也不太一样，可能因为那不勒斯是穷乡僻壤吧。有人会认为，在都市就是拍不出来平易近人的感觉。我认为，不是一定要在风光明媚的郊外拍照，比起地点，摄影者的人格特质是否仍保有乡土气息才是关键，没有的话是拍不出来的。

“风”也是吧，有对摄影有帮助的风，也有讨厌的风，讨厌的风会让光线无法倏地一下子照射过来。而我们，偶尔也需要充满人情味的风，那不仅是风光明媚的干爽微风，而是混合了污浊的风，杂带着恶臭，这些风才是最有魅力的。神圣与世俗大量混合的部分才有趣。而我觉得，那个混合的部分，就是那不勒斯。

在那不勒斯，当我对着欧巴桑拍照，她们也会回以善意的微笑，对着我说谢谢，所以说，摄影家最终是一定要拍摄人像的。

开始时明明在拍女人的裸体，最后却只拍脸。一气呵成拍下去，拍到中间模特儿开始张开大腿。如果只看印样，一般人或许认为那部分就是高潮了吧，但是看到最后，会看到我以脸的照片作为结尾。胸部也露出来了，下体也看见了，最后却是“脸孔”。真是暴殄天物呀，哈哈哈哈哈！

穿着衣服时拍的照片，和脱光衣服一小时之后拍摄的照片，表情完全不同喔。最后的重点毕竟是表情，所以也可解释为我是为了拍摄自然的表情才请对方脱光衣服的。因为大致上来说，只要下半身裸露，脸部表情自然变得毫无防备。我是这么用心良苦呢，嘿嘿。当然，下半身的裸体照片我也没有丟，而是好好收藏起来，不然就太可惜了嘛。哈哈哈哈哈。

最后，如果脸部或下半身照片必须择一丢弃，我是不会舍弃脸部照片的。但是，脸部和裸体照就不分胜负了。没有脸部的裸体照，和有脸部的裸体照，当然还是有脸部的比较好吧。虽说最极致的照片一定是因为脸部表情极佳，不过，有脸孔的裸体照更好。

我在意大利拍摄人像时被问道：意大利人和日本人的脸孔有何不同？我拍摄意大利人时，会以拍摄物体的方式来处理脸部，因为意大利人的鼻子较大，脸部轮廓也较凹凸有致。日本人的脸，就像能剧的面具一样，有些微妙的部分会隐藏在脸部里。而意大利人，不论是鼻子或眼珠子，都大得夸张而立体。

即便是相同的元素，在意大利拍的照片呈现出来的感觉却是日本的两倍。脸部会呈现日本人的双倍效果。虽然两者在我心目中的质量是相同的，不过鼻孔呈现两倍大后，鼻息的感觉也不一样了。

这些全都会被拍进照片里。凹凸有致的物体比较好拍。大家都是优秀的演员呢，身为演员就是要有丰沛的表演能量吧，以拍摄对象而言，意大利人脸上的大鼻子或耳孔里生长茂盛的寒毛，本身就是一种绝佳的演技了。

拍摄人像时，一定要让对方感觉受到尊重。若要说我给了被摄者什么礼物的话，我想应该是对他们的尊重，我以此作为拍照的谢礼。我希望他们继续保有尊严，从此不再丧失，我给被摄者这样的忠告，告诉他们这些……

让人看了感到意志消沉的肖像，是不行的。一定要把生命的喜悦以及充满活力的爱记录下来。他们在摄影展中看到自己主管的照片时，直说我“将他的个人特质刻画得入木三分”，我将此句话视为艺评，真是一句赞赏呢。

以前有一张知名的肖像照，画面是一位望向荒凉远方的母亲，因世道艰难而表情哀戚。那张照片令人以为，照片一定要有某种程度的灰暗才行。其实不然，肖像照是拍摄被摄者本身的人格特质。大家或许会感到意外，但其实我拍摄的肖像照都很纯粹呢。不过这些也没有任何帮助。摄影，要将只属于被摄者的个人特色、只有被摄者才拥有的特质拍出来才行。

所谓挑选照片并公开（发表）这件事，其实也就是在选择不公开（不发表）的照片。所以交出去的照片究竟是不是记录了事实，也很难说，想必涵盖了某些不可公开的真相在内。

这种说法也许很怪，但感觉上就是因为那不是真实，所以才敢公然交（发表）出来。所以，也要看真实的成分有多少吧。（所谓发表就是）必须要说一点谎，因为真实和谎言夹杂在一起才敢发表，感觉是这样。

选出要发表的照片，也是在挑选你不想发表的照片喔。一般读者只能看到少数被挑选出来的照片。荒木经惟的照片中，被社会大众所认同的，是依据那些已公开（发表）的照片来评断。但是，被选为不公开的那些照片，同样是荒木经惟的作品，两者皆是荒木经惟。

对于大家很感兴趣的照片印样，我可以毫不隐藏地呈示给你们看。但是，要发表的话就一定要选出人像照才行，被拍摄的人会感到开心，我想把照片献给喜爱它的人。

比方说，在普拉多的纺织工厂工作五十年或数十年以上的人，辛劳都已全渗进肌肉里了，这种照片拍了也没用喔。摄影，不是那样拍的。刻画在额头或皮肤上因操劳而生的皱纹，这种东西就算拍再多也没用。

与其拍这些，我更想拍被摄者此时此刻神采奕奕的表情。因为我的技艺高超，所以只拍优秀的照片（对摄影者与被摄者而言皆是〕，但偶尔也会错开彼此最契合的时机，拍些被摄者讨厌的照片。这是摄影家的坏习惯，因为我可以迅速找到对方的优点，同样也能在短时间内看到对方的缺点，然后顺便把那一面也拍下来。这是我的习惯。

不过，我会交出（发表）被摄者最喜欢的照片，但挑选方式随着不同的时期也有所改变。以同一张印样而言，我现在挑选的照片，和十年前挑出来的照片不同。挑照片的眼光和角度是会变的。

为什么会这样呢？因为人会成长，也会变得世故，有很多原因。随着个人的成长，及人格的成熟，每个阶段选择的照片都不同。因此，要测试一个摄影家很筒单，你只要拿印样让他挑选，就可以马上了解他。

有人在挑照片时会刻意不去挑比较情色的照片，虽然心里想，却为了掩饰这种好色的想法而将之隐藏起来。至于我呢，则是完全坦荡地表现出来。因为我拍的时候就大致都决定了。若是拍摄人物，我会挑选对方比较喜欢的照片。作为发表作品我不会拍一张嫌恶的脸，毕竟脸孔是每个人的商标嘛。

我还拍了“人妻爱欲”系列作品，照片不仅呈现了中年妇女的肉体美，也拍下了属于二十世纪末的裸体群照。不过现在还不能出版这本写真集，还要再等个十年左右……也有这类令人讨厌的事啊。我在拍摄时就已经在挑选照片了，即使没有出版的打算，我仍会情不自禁地一直拍，就是想拍啊……

我想让之后的人一边看着照片，一边赞叹“真可惜啊……这个时代……这时代的女性”或是“这真美啊”、“这不怎么样嘛”，品头论足一番。一不小心就变成纪实摄影家了呢，哈哈哈哈。

在意大利拍照，因为拍完后就要立刻展示，大家都是速战速决，不得不在短时间内将所有作业处理完毕。有时感觉还在制作中，就把作品交出去了。

这种作业方式，和我返回日本后“差不多可以把那个整理一下了”的感觉相去甚远。在意大利的作品，是属于拍立得式的风格，我现在比较喜欢那种方式，就好像当场剖开一条鱼，这里要这样烹调，那该怎么油炸？要不要切片？切成几片呢？就像日本料理店的师傅那样。没有胡椒可以吗？还不赶快给我端出去！大概是这种感觉。

是可以做得更好没错，但在这里效率第一，要快，要迅速出击。在这一层意义上，（根本）不需要追求百分百的完成度或绝佳状态。在不自由、不方便的限制下，反而更能发挥实力呢。可以在有限的框架中寻找乐趣，也可以换个角度，享受制约下的自由。

这些尝试令人回味无穷呢。要说原因的话，就是因为我喜欢摄影啊，只要有摄影，一切便已足够。我喜欢摄影这件行为的本身。

我拍完照片之后，意大利那边的支援系统也让我相当钦佩。各方面都那么随便的国家，居然能确实按部就班，说好要在隔天早上完成的工作，也都遵守约定。真的很了不起。

而且，技术也非常扎实。在冲印店，我只形容一下感觉，他们就懂了。我只说：“不用说那么多，要柔和，像把人包覆起来的那种调性。”照片就（照那样）洗出来了。没错，我只说了这些，他们就办到了。不需要下“这里要洗成灰色调”之类的指示。对方也只回答：“好的，师傅，我尽量试试看，请你明天再来吧。”而且隔天看到的成品，感觉也非常好。

正片冲印店的大哥只说了那家伙“还不赖”，但据说他是佛罗伦萨一带最厉害的放相师傅。而且还是我的粉丝。听说可以跟我一起共事，整个人开心得不得了。那家伙应该把我的印样全看光了吧，因为我的人像只拍摄了三款，因为是一张接一张地拍下去。他看了那印样后感叹不已，还说非常尊敬我，说我是“高手”。

有些人在那不勒斯住了好几年也拍不出个所以然来，不是吗？但我可以，只需三天就搞定。街道会呼唤我，会来到我面前。模特儿也选得很好，街上人群的感觉更好。各自带有不同的个性，个性集结于此，或许可说是“私性”的聚集地。

其他艺术或许也含有这种成分，不过，摄影尤其是一种共同创作。所以不会像绘画那样变成阴森森的东西。

一定要找优秀的职人作为工作伙伴。当然自己本身就必须是专家，但身边的工作伙伴也要具备专业水准才行。摄影的领域尤其如此，不仅是在呈现照片方面的共同作业，还须考虑到各种复杂因素。如此，才能让摄影带有属于自己的文体，不过因为是摄影，所以该说是“摄体”吧。有人跟我说，不管看到花朵或裸体的照片，“一看就知道是荒木经惟的作品”，其中应该有某种原因喔，我认为是观者的眼光也逐渐提升的缘故。

即便语言不通，拍照时也有技巧可循。“咚咚咚”地上前走三步时就是胜负关键。端看你如何在这关键时刻让对方知道你没有敌意。

如果只是公式化地架起脚架，有些欧巴桑会不高兴。可能会嘀咕着说：“什么啊，我又不是什么美女！”“这是要拍下我老态龙钟的样子吗？”然而拍摄人像时，若想拍出温暖气息的话，要像这样子靠近对方。架上三脚架，以长镜头来拍是不合格的。要一步步接近，挪动身体调整焦距，在移动的两三步之间做出决定。那时，摄影者如何让被摄者感觉情绪高昂，就又是另一个决胜负的要素了。

对意大利人或任何人种都一样。接近对方，就是把身体转换为语言的行为。即使不运用肢体语言，脸部表情也可以传递许多想法。比起语言，表情更容易让对方感受到你的意图。我呢，因为很会哄人，所以在日本拍照时便不自觉地说太多话了。在国外因为语言不通，所以就更得心应手了。

当对方思绪还处于流动状态、还不了解是怎么一回事的时候，你就要按下快门了。这是一种手段。虽然我经常说，任何时候都是快门机会，但实际上还是有所谓“准确的快门机会”。

我这个人是走文学路线的，所谓的快门机会对我来说，就是事物定住的那瞬间，不过，就是那种突然的一瞬间，还没意识过来就被斩断的感觉。稳稳架好三脚架之后，以慢速快门来拍摄，拍照的情绪高昂，彼此屏住呼吸的那一刻……拍摄人像有时会遇到这样的时刻，这就是快门机会。和女人分手的时候……男人是留恋的动物，所以希望心爱的女人永远不会忘记自己。拍照时，你会希望对方“要记得我啊”，但终究会离去。虽然我说过，拍照时要前进三步，但是呢，在第一步、第二步的时候就要出手了，嘿嘿。总而言之，拍摄时要讲求律动感，一定要去营造一种节奏，让对方配合你的节奏，而自己也配合着对方的节奏，彼此契合。

摄影呢，不是用脑袋来拍的，绝对不是。写文章那类的事情才需要用脑。相机里就有脑的构造了，所以不用管它。

拍照时是不会感到迷惑的。会让我们犹豫的，只有该用彩色或黑白这种程度的事，或是晴朗的天空突然阴暗下来了该怎么办等等。就算犹豫，也是这类芝麻绿豆大的事。但是，还是要在迷惑前就按下快门，按下去就对了。你必须把它当成一种即兴表演，在那一瞬间，按下偶然拿在手上的快门，要以这种心情来拍。那才是正确的。

不要觉得雪天就一定要用黑白底片来拍，若不小心装错彩色底片，也可以用“其实彩色也不错呀”这种大方的心胸接纳。接下来，自然有人会为你作主。“摄神”，也就是摄影之神，会替你决定一切。并不是抱着这种想法就可以乱拍，或是我说的一定正确，不过若你的直觉认为那样做很妥当，便不需要害怕了。有了这种想法，做什么都会觉得是对的。

这个理论啊，在男女关系或穿着打扮上皆可通用。例如，以前对自己很没有自信的男生，只要把想法转换为“其实我才不丑呢，我一点也不差”就好了。会没自信，也许只是以往的看法或感觉的问题。有些广告模特儿或艺人会撂下一句“这不是我喜欢的款式”，然后拒绝穿红色衣服，这样的人是不会成长的。

一定要试着接纳一次，先穿再说！穿上去试试看。发色也是，就算打从心里认为“黑色最好看”，倘若别人建议你染咖啡色，也不要反对，先染下去吧。做了后再思考，如果结果不行，就这样喽。之后就会有所领悟。先入为主的想法是绝不可行的。试着穿一次打从心里认为不适合的衣服，也许会意外地发现其实还满好看的。

如果秉持自己一贯的想法来做事，会让自己受到局限，无法拓宽视野，长不出新芽。所以呢，要犯点错，说犯错也有点怪，就是做一些不符合自己风格的事，和自己不同的想法也有可能是对的。

因为我没有特定的想法，到头来就变成这样了。每个人都具备某种才能，或是思考能力，这种能力会自己跳出来。比方说有些人擅长分析，每个领域都有达人。我对任何事都会立即采取行动，那是因为除了行动别无他法。行动，就是终点，中间没有思想（笑）。行动本身就是唯一。

要让自己“变成负数”。要先对自己扣分，如果没有这种从容不迫的态度，即使与人“邂逅”了，也无法构成一个“事件”。和对方之间能够产生什么样的关系，能否培养出愉快的关系，这些事在拍人物时非常重要。

假设我的气势比对方强，我去指导对方如何扮演他的角色，或指示他该怎么做，那样多半会变成无聊的照片，是不行的。

我呢，会下意识地退一步，带给对方一种“负”的感受。就像那种“在学校待了三学期才当上学年会长”的人物，或是在班上属于体力差、矮个子的同学，注定打败战吧。我身上大概是散发着这种以退为进的气息，所以别人会认为我是“逃跑荒木”啊，哈哈哈哈哈！

如果是那种功课好、体育强的家伙，是不会有这种负面思考的，那种人一定只管进攻。会知道如何以退为进的，一定是本身有许多缺陷的人，真的是这样。

可是，借由你的诸多弱点，也可能生出新的优点。而且，吸收力更好。

如果没有负面特质的话，是不会出现母性的。若抱着退一步的心态，即使不上前去，对方也会自己过来，完完全全地。然后呢，倏地一下子就能和对方交换，就有那么奇妙的事。不过，难就难在这里了，我以前学过空手道，要跟个头较高、力气又比自己大的家伙对战，还真是困难呢。所以先退一步，以退为进也不失为一种策略。一直退退退到悬崖边，然后“咻”地跳起来回击，叫我策略大师！

严格说起来，放大相片应该是摄影的精髓所在，而暗房作业在摄影表现上相当重要，是决胜负的重要一环，但是我却决定不再自己玩放相了。就交给快速冲印，说一句“请依照一般方式来洗”或“自动冲印就好”。

难得进暗房冲洗照片，微妙地感到一股热血沸腾的骚动，我想笨拙地冲洗一些照片。并不想巧妙地完成，而是用很笨很笨的方式，这是我现在的心情。我想，看起来像是失败的照片，最接近我现在的心情了吧。

现在的我，想要拍出私人的情感，而太过于工整的照片，是表现不出“私情”的。一种未完成、没有结尾的，或是让人感觉“皮肤颜色好像太黑了”之类的照片，才最合乎这种心情。

对我而言呢，刻意地切断感情，或停止温柔的对待，也是表达情感的方式。像这么奇特的感情，只能在我的照片用“私情”来形容了吧。不管别人怎么批评，我还是如此。如果只是那种单纯的温柔，根本就不能算是私情吧，私情里应该带有背叛，想让对方陷于不幸，你说是吗？

关于“光线在摄影中扮演什么样的角色？”这个问题嘛……我没想过这些。不过，有一次忘了是在什么活动中，我和旅居法国的田原桂一展开对谈，对方对我说：“我觉得你拍的是光线。所谓的摄影，就是捕捉光线。”我记得他曾说过这样的话。

如同早期的摄影被形容是一种“光画”，摄影，是用光线做出来的，没有光就什么都别谈了。没错，摄影，可说是由光线绘制而成的光画。照片，便是由光线所孕育而成的。光线是神，所以大家才会说要背光拍啊。

“利用光线来拍照”和“拍摄光线”是完全不同的两码子事。拍摄光线是很容易被迷惑的。拍摄光线的人，作品用暧昧来形容或许有点怪，但是这种作品是没有轮廓和实体的。所以，喜爱拍摄光线的人属于法国派，巴黎有很多这种人。若以绘画来比喻呢，就是印象派了。沼泽中映着天空和云朵，没想到吧，这不就是拍摄光的“光线派”吗？

我想要拋弃那种自己营造出来的、充满温柔、富有情感的灯光。在爱情旅馆拍照使用闪光灯虽然很普通，但一旦架起光源，光线锋利地打在对方身上时，那一刻就好像把自己和对方之前的良好关系给切断了。就好像是在拍摄写实摄影，或把对方视为物品来处理的感觉。现在的我会有一点想把被摄体视为物品。

不过，要混合使用喔。筒单说，就是照片必须带有“事件感”的特质，照片才会好看。把大腿张开，却用闪灯去拍，或许能露骨地满足眼睛和心理的欲望。但若要说到何谓摄影的欲望，我认为那会是带着背叛，想要占为己有，想把对方物化的一种特质。只有神之光是不够的，总觉得缺少些什么，至少我现在是这么想的。

一般而言，被称为摄影家的人应该很排斥那种直接打闪灯的拍法吧。既幼稚，又没有格调，这种拍法不行。不过，我现在觉得那才最像摄影，或者说更接近摄影的本意。我觉得这种拍法更有魅力，被这种拍照态度吸引了。温柔和背叛……就是要互相搏斗，当我把闪灯背在身后时，就会感到非常兴奋。

那种感觉就像在急速前进的车中，自己坐在驾驶座旁，然后正后方有一股强烈的光线照过来，超兴奋的呢。原来街道是可以这么赤裸地伸开大腿展现在自己面前，这样的道路才是最有魅力的。

所以我很怕黄昏的光线。最近比较敢拍黄昏了，以前是绝不可能的，黄昏一到我就会叫它“滚开”。不过，最近开始觉得“黄昏也满好的啊”。

如果说闪光灯的光是大有可为的光线，那是千真万确的。并不是只有天空照射下来的光才是真实的。大自然还是令人敬畏的，虽说自然光无人能敌，不过只有自然光又好像显得太单调了，所以才会想要作怪一下。

如果说成是要“破坏光源”，又有点太放肆了，所以我会说是“让光线混合”。将自然光和人工光源混在一起使用，让光源交错、参杂。如果说自然光是神的造物，那么人工光就是光界里的杂音吧，但如果没有混入这种光源的话，反而会让我焦虑。我这人的个性不就是这样吗（笑）？所以从光线这件事也可以看出拍摄者的个性呢。

在摄影棚搭光时，心情会觉得那就是自然光。不切断它，让光线留下一点余韵，被光线暖烘烘包覆起来的感觉。不过，闪灯不是这样吧。所以，还是要有点余情未了的光线才行。

哎，很辛苦的啦。因为一旦按下快门，就等于是一种背叛。虽不是所有情况都是如此，但按下快门这件事，就包括了这种要素。

我在爱情旅馆里拍照时，会冷不防地打闪灯。在相机装上闪灯，在做爱后或途中，“啪”地用闪灯毫不留情照下去，一种切割情感的感觉。一旦照射了闪光灯，情感就会消失不见。用闪灯照亮现场，嫌犯和证件照就是这种拍摄方法。先采用有阴影的、柔和而巧妙的灯光，然后，用闪灯致命一闪，斩断阴影和情感！

这也是一种对自己本身的背叛吧。“砰”的，犀利的，我对阴影或阴翳还带着一种依恋，所以照片上还有留恋的影子。而影子，就是留恋。现在没有阴影的照片太无趣了，一定要有影子，没有影子不行。现在年轻人拍的照片都很平面化，大家都想把影子修掉，避开影子来拍。我认为，影子是摄影中相当重要的要素，是不可或缺的。因此，拍照时无论如何我都要把影子留下来。

外行人来看，会觉得有影子的照片很不自然。不过，拍照这件事本来就是不自然的。影子真的很重要。所谓的“摄影”，也可以写成“拍摄影子”。要以“砰”的感觉把影子拍下来，若用“啪虾一”那种软趴趴的拍法，只会沦为单纯的蛮横和暴力而已。我所说的不是那种暴力，是一种温柔的暴力。

要拍出影子，才算是真正的摄影，才能称作在“拍东西”或“拍人物”。就是这样，所以我现在觉得影子超有魅力，拍照时也会意识到阴影的存在。每张照片都有适合的影子分量，太多也不好,要有恰如其分的“影量”，我现在觉得那个有趣极了。

例如，我可以选择把闪灯架在相机上方拍、以离机闪灯的方式拍，或是调整为四十五度制造阴影等，闪灯的用法有许多种。

我现在很想拍那种证件照般的照片，然后混入浓厚的情感。我也拍摄了一些情欲人妻，照片中她们露出皱皱的下垂乳房，橫躺在岩石上享受日落前的日光浴。然后，我也会忽然觉得“两只鸡鸡排排站，真是令人期待呀”，然后把从京都寄来的十万日元高级松茸放进照片里拍摄。我偶而也想加入一些这样的照片。

不能一成不变，而是加入各种元素后再统一调性，所以这些照片非由我本人来编辑不可。“这个要这么做，而那个要放这里。”“对了，废墟也要放进去！”“还是阳台那一张才对味呀。”或“还是早上起床后，从寝室拍出去那张才行呢。”如此这般。

这些已经在我的脑海里成形了，时代、空间，只存在于我本身，不在其他任何地方。我必须把现在的灵感，邂逅的事，一鼓作气地，把现在，在现在，现在通通给拍下来。

看着等红绿灯的人群在繁华中交会而过的画面，真的很有意思。夏日余晖映照着和光百货前驻足的人群，那静止不动的时刻很美好，成了肖像照片了。等红绿灯的时刻虽不至于呈现“无”的状态，但四周会变得很沉静，大家发呆伫立时的表情都好极了，心事一闪而过后的静止，非常有趣。

十字路口红绿灯前的行人姿态不是我可以控制的，人潮熙攘，所以大家站立的角度都已经被决定好了。我拍照时的取景也受到了限制，不过，那种散落的点状状态非常好，有种平衡崩解的感觉。

人类走路时，视线高度有高有低，坐车也分为游览车、计程车，或者我今天坐的红奔驰等，每种车的高度都不一样。视点高度不同，看见的世界也绝不相同。每个人的身高不一，所以看世界的角度也不同。也许大家没料到，高个儿都在看轻这个社会，而矮个儿则是很尊敬这个社会。

我呢，尽量不由上而下，或由下而上地拍照，这可以说是我的“水平志向”吧。特别是由上往下拍，是绝对不可以的。但是向上也不行，那样会拍出愈来愈多希特勒类型的照片。你看看希特勒的照片，全部是仰拍的吧，完全没有那种俯拍、一副苦瓜脸的照片。俯拍或仰拍，会带出不同的摄影内涵，这个步骤就决定一切了。所以我拍照的时候，一定会让视线平行，以水平的角度按下快门，那样是最好的。这也是我的摄影基本宗旨。

拍摄银座，我脑中想的是“印上日期的街道”。街道的照片，特别是东京的照片，非常适合印上日期来拍摄。关于这点，欧洲古典派的那些家伙总算慢慢意识到了。

那些人深信作品一定要拥有所谓的永恒性，死后也能保存的才叫艺术作品。永恒的，至死不渝的，才是艺术。因为受到这种思想的牵制，他们认为作品当然不能刻画时间，一旦那么做，就不是作品了。只要加上日期，就会成为当天的事情而非艺术，他们一直以来都是这么想的。然而，他们最近才终于理解，为什么刻画时间的照片是好的。

没有日期的画面，感觉好寂寞呀。听说在全世界的艺术界里，日本艺术家有自成一格的怪癖，喜欢让作品带着破损，不是缺陷，但就是要把作品搞坏或弄脏，好像不喜欢太完美似的。

我的相机日期设定，一开始是乱七八糟的。每拍一次，它就会自动跑掉。在同一天内，我可以拍摄好几个年份，还可以拍下过去的时间。我在一九八〇年时，就拍摄了一九九五年的照片，应该有人被那日期设定给蒙骗了吧（笑）。我还将彩色照片上的日期设定为大正时期，拍摄完全不认识的陌生人，然后还写上标题，说那是我的父母亲。

不过，谎言也是摄影。日期，是我放在照片上的签名。无论如何我都想要把这记号放进照片里，搞不好我是想把摄影占为己有呢，虽然我也说过“摄影是属于他人的”这种话。

这样的想法强烈到连别人拍摄的照片我都拿来签上自己的名字，很夸张吧。我真的是一个哲学诗人啊，我会在照片里的天空随兴加上数字或日期，或在海上写上日期，我很喜欢这种感觉。怎么说呢，画面会加分，一旦在天空加上日期后，没有加注日期的天空或海面照片就完全被比下去了。

所谓的天空是具象的，但也可以是抽象的。而以数字表示的日期，看起来虽然很具体，可是却很抽象呢。所以我将数字的无机感和天空的有机感摆在一起，如此一来，影像就会变得非常有味道。

不过，即使后来推出了除日期之外还可记录时刻或是分秒的相机，我也不会拿来用。摄影，就是记录当天的事。摄影虽然是拍摄那一瞬间，但人类的情感或感觉在一天之内都是相通的，一天左右的话都还带着那种感觉。要捕捉情感或感觉，一天的长度最完美，这到底是谁想出来的呀，哈哈哈哈哈。

摄影，就是要尽量具体呈现，具象化，并倾向现实。不可以往抽象的精神层面走去。

以前印得黑黑的日期，在相片上渐渐褪色成了粉红色。我的情感和热情，或者玩心，也渐渐消逝了。所以，就要看什么时候日期会愈来愈淡了。但即使如此，我还是不会走向抽象的精神层面，届时只要把日期再调淡一点就好了。

摄影家从各方面看来，都是属于个性比较急躁的一群。因为摄影是一种短时间仓促完成的艺术，所以很难骗得到人。

摄影家的表现是没办法伪装的。因为摄影就是自己摊在阳光下，自我审视、拆解、背叛，是与自己内在撞击的一种表现。非常严苛。

拍照啊，只要按下快门，任谁都会拍。年轻人运气好的话，歪打正着也可以接连拍出几张佳作。不对，如果只以单张照片决胜负的话，说不定业余人士拍得反而更好，阴错阳差而得到什么普利策摄影奖的也大有人在。这些人拍下了在眼前被射杀的农夫，或战场上惊吓大哭的裸体少女等，因为遇到了难得的景象，适时按下快门后成为英雄。不过，从那张照片之后才是关键呢。往后如果什么作品都没有的话，就要担心了。

我的拍照情况呢，说是以量取胜也有点怪，但看到觉得很棒的东西就会不停按下快门。比起创作，我更像是以某种节奏不断拍照。

虽然我尽说些不正经的话，但所谓的人生，活着这件事，要如何找到活下去的力量呢，我这个人呢，对爱情或是那些复杂难解的事物没辙。如果我重视的人死了，我会感到自己的生命力倍增。重要的人死亡会让我发现生命的可贵，发现活着是一件多么美好的事。

从拍照到展示，所谓的摄影家，就要能把滑稽的一面毫无遮掩地暴露出来，也就是要愿意跟别人分享自己的人生。所以我是不可能那么帅气的啦，有拍到满头大汗的时候，也有趁着忙乱时说些“咒语”，然后用舔过的手指去摸女生的乳头再拍到自己的指纹之类的事。我这么伟大的艺术巨匠，做这种事不太妙吧。

不过，我会刻意做那种事，去“作弄”对方。哎，其实没什么理由啦。理由，所谓的理由，不都是编造来的吗？

不管是小巷、少女，或是猫，这种对拍照欲罢不能的强迫心态是从哪里来的呢？我也不太清楚，不过我应该会一直拍下去吧，因为摄影就是我的生命呀。一直拍，“摄神”就会降临。

活着，生与死。对于生与死的爱，那就是摄影。隔着观景窗，你会一直不断听到快门声，一直听下去，那声音的感觉就会越来越倾向于无的状态。一直按下快门的话，那快门声就会停止。我认为，那就是最接近“死亡”的瞬间。在生与死之间来回不停游走的，就是摄影了吧。

我非常喜欢凌乱不堪的画面。大概是喜爱那种质感和猥亵，一种杂乱不堪的感觉吧。桌上吃剩的菜肴、杯盘狼藉的场面，都让我着迷不已。

我有一本摄影名作《食事》。拍摄暂时出院回家的她（妻子阳子）所烹调的晚餐，我用彩色底片一口气拍摄下来，但感觉那样还不够，于是把其中一部分转为黑白，并出版成摄影集，那算是我人生的高峰吧，一顿非常感伤的晚餐。我到现在仍然常常拍摄餐桌上的食物，在家里，我会拍花和食物。饮食，是前往死亡路上的一段激情。

仔细想想，摄影本身包含了所谓的谎言和真实，混合了“虚”与“实”。但我不去思考，只是全心全意按快门。因为我本身不具主体性，拍照的主体性在被摄体身上。我之前说过，故事蕴藏在被摄体里，这和现在说的是同一件事。我并不想去了解什么是主观，什么是客观，或许是因为我根本不具备客观性。

或许有些人拍照是为了留下某些记忆。但对我而言，照片，也许就是因为想要忘记才拍的，在拍摄的瞬间，记忆会消失。我将记忆交由相机来存取，当它变成了照片，就会孕育出新的记忆来。

我常说“照片里包含了过去和未来”，那“现在”呢？我认为相机是拍不了现在的。虽然按下快门的瞬间是“现在”，然而当影像成为照片，我们所看到的就是“过去”了。

摄影，一定要有足够的看头才行。我认为从原有的照片里挑选作品，是愚蠢又无知的行为。我与被摄者共有的时光本身便有其重要的意义。不是空间，而是时间。摄影拍的是时间。

只有一两张佳作是不行的。所以啊，听起来可能像是在讲反话，但倘若我的被摄体是女性的话，我想用一张照片去颠覆她的人生。除了与被摄体共有的拍照时光，其他的事我一概不感兴趣。

摄影，是无法让人看见现实的。摄影和现实不同，摄影是现实所引发的事物。而谎言本身更贴近现实。所谓的现实，其实是幻想中的真实。

我讨厌那些社会性或社会层面的问题，比起政经要事，我对鸡毛蒜皮的事更感兴趣。无论如何，我就是站在“人”的这一方，我的心会偏向这边，尽管无法斩断情感，我也觉得无妨。

最后，社会问题终究还是会回归为社会问题。毕竟我还是把“摄影家”当成职业，所以并不至于对社会完全不感兴趣。虽然我想说“我不是为了钱才工作的”这种话，但吊诡的是，摄影在各方面都涉入了金钱要素，只有程度上的差别，但确实都牵涉到金钱。艺术也是，钱的因素会进来，不管再怎么唱高调，它终究是一项职业。所以我才会把“工作”说成是“私事”（两者日语发音相同）

举凡拍摄杂志、专拦，或是广告摄影方面的工作。因为是以工作的形式接受委托，所以我会把那边的照片拍得较商业化。可是，我同时也会做出背叛商业的事……也不是背叛啦，就是同时进行我的“私事”喽。我把相机分为“有工作”和“没工作”的相机，每一台相机都有其职责和任务。

我有多重人格喔，可以立刻变成小指头、拇指、脚或眼珠之类的。即使是拍摄人妻的情欲，也有许多种拍法，可以故意逆着人妻当时的情绪来拍。我会依当时的心情决定，然后无论如何都想要拍下来。

以摄影来说，照片有分成可立即发表和暂时不能发表的照片。不能发表的照片一旦交出去就无法称为专业摄影师了。那种矛盾心理会透露你对自己作品的软弱态度。拍照时，你要同时撕破矛盾并违逆自己的心情。真像个坏小孩，对吧？太乱来了。

这也是无可奈何，也许有点卑鄙吧，我会趁对方没察觉时拍出我想要的照片。我给自己找的借口是，这些并不是为了工作，只是因为我活在拍照中，如此而已。口中对人妻说：“好漂亮，真是美极了。”“那是妊娠纹吗？”等玩笑话，其实内心觉得自己还真虚伪。我也有不想隐瞒的感觉，心情可说是五味杂陈。

所以，对于有洞察力、头脑聪明的被摄体而言，这类拍法或许太过冷酷吧。对方大概也把我看成“不相干的人”或“他人”吧。

我经常把各种涌现的情感和各种事物交汇的瞬间拍下来。我也会在情感紊乱、思绪交错时按下快门。可以说没什么专注力吧，因为我是一边想着其他的事一边拍照。没错，就是缺乏注意力。不过，也许一边想着其他的事，才能拍出好作品，我把这称为“零乱中的空无”。这是“无”的境界，因为，真的什么都没有了。

说实在的，无论是绘画或音乐，那种在兴奋下做出来的东西，不可能会成为什么好作品。必须有另一个自己冷静地从旁观望，一味地陶醉其中是不行的。不过，也就是陶醉其中，才能集中精神啊。所谓的集中，便是一种陶醉。所以，要有另一个自己以客观的态度来分析陶醉中的自己，这，才是摄影的方法。

虽然说摄影并不包括文字，但我还是想在照片里放入语言，加入一些能表现出感官、感情、感性之类的要素，应该就是音乐了吧。我想添加一些音乐，一种用文字无法形容，能让心里感受到跃动的东西，音乐有令人陶醉的作用。

再来是张数，照片的量。我想展示大量照片。也许是出自一种对连续性的渴望吧，应该是那样的感觉。

最重要的，说最重要也不对，应该说最让人起鸡皮疙瘩、最打动人心的一招，莫过于使用两台幻灯机来呈现。影像重叠时的感觉最为真实，影像若没有交叠，会很虚幻。

某个画面里似乎还有另一个画面，所以，呈现出像这样相互交叠的影像，大概是我制作的最大动机了吧。

就像是，影像“啪”地突然出现了，出现的影像代表未来。但是影像又会立刻消失。消失，就是成为“过去”。影像交叠的部分也就是“现在”，那就是真正的现在。现在，是最令人感到兴奋的了，我要的就是这个。

这样的感性是何时何处培养出来的呢，我想是因为看到烟火。烟火“哗”地绽放，然后消失不见。“流芳百世”，说真的，就是用来形容烟火的词啊。一开始做时我还没想到，到了途中我才发现，“原来就是烟火啊”。

烟火令人感伤，因为它注定了绽放后就必然要消逝。影像也是，一个个才刚孕育出来的影像也会消逝成为过去。这种感觉，我觉得就好比夜空里的烟火。烟火的感伤，就在潜意识或无意识之间，于日常中逐渐累积。

我之所以喜欢红色的空间，也是在无意识中受到了影响。有个老外说什么我是因为美军空袭时逃到墓地去，在那里看见了红色的燃烧弹，所以作品中才会出现红色的元素。我之前是有说过那样的话啦，或许真的有这件事吧，就当作是那样吧。

摄影，是既深奥又广泛的。总之，不可以随便放弃。所以我经常说，拍摄时的能量，和拍摄完展示作品所使用的能量必须是一样的。花费在展示作品上的力气，一定要和拍摄时一样。

无论何时，我都很想和大家分享我的照片。因为想分享，所以才拍照。若拍了只是放着，那么照片不就等于死掉了吗？所以，如同处于假死状态的照片，还是要让它复活。一定要让它再次活过来，这部分，在展示时不可马虎交代。

我拍性器，并不是想让大家欣赏那里，只是想告诉大家，我是在这个时代下，拍这样照片的人。我当时是这么想的，所以，要如何呈现这样的题材就是我的试炼。于是我将彩色底片翻拍成黑白，把私处的部分刮开来，刮掉了底片的最上层，感光乳剂就会变成蓝色。我称之为“蓝色底片”。

无论如何我都想昭告世人自己做了这么厉害的事。就是因为想传递出去的想法，我才开始从事摄影，若没有这样的意图便产生不了动力。伸张正义的警察，如果没有行使权力的强烈欲望是不行的。那种总是说“请”的警察，是不行的，必须有一种“我说不准就是不准”的魄力。这样说有点怪，不过所谓的艺术，不就是要挑战这种公权力吗？绝对是这样。

就像是想刻意去做一些不能做的事，看你能够揭发多少真相，或吐露多少真言，所谓的艺术便是如此。

所谓的摄影比想象中更辛苦吧，因为要和对方（被摄者）的人生相抗衡，这是一种干涉（连结），若不是摄影，拍照只要单纯处理相机就好，一切乐得轻松。但如果是处理“摄影”，会变得非常辛苦。你会看得很清楚，而且不看不行。

所以，其实我真的不想拍那种沉重的照片。一旦涉入严肃的话题，摄影不是会变得令人沮丧吗？

人生何苦要这样过日子呢，很辛苦的啦。若不尽量去拍一些不太正经的照片，我的能量马上就会消耗殆尽，或者说，我会倒下。

森山大道

日本著名摄影家森山大道（1938-）现在在日本的人气度可说是如日中天。他强劲的影像风格尤其受到当代日本青年人的喜爱，这令他自己也有点不知所措。但他作品所呈现的青春的感性与活力，是使他当之无愧地得到青年人的掌声的。

森山大道自20世纪60年代在日本摄影界登台亮相后，就一直以他对摄影的真挚态度感动、感染着所有从事摄影的人。他不断以其独特的视角独到的发现刷新我们的视觉经验，使人领悟摄影独有的魅力。由于他对日本社会独特的观察与影像表现，森山大道现在已经成为国际公认的日本的代表性摄影家。

我是在一个很偶然的机会里看到克莱因的照片。那时我还在大阪工作，还是一个平面设计师。我是在一家照相馆的柜台上看到他的摄影集《纽约》，那是克莱因的成名作。我一看到他的纽约照片第一反应是，原来照片可以拍得这么“帅”，他的照片不是像当时的一些日本摄影家拍摄的那样，看上去技巧圆熟，但却没有生气，非常刻板。克莱因的照片鲜明地表达了他对现实与摄影的态度。我看了他的照片后，就产生了一种冲动，想要拍摄自己的照片。我想要看看自己眼中的、自己镜头中的世界是什么样子的。在这之后，我来到东京，开始了我的摄影人生。

所谓的手法是会过时的，但重要的是一个人的独特的面对世界的立场。克莱因的照片不会过时的是他面对世界时的态度。他开创性的手法可能有人认为已经不是什么新事物，但他勇于挑战陈规的锐气却是不会过时的。

我是一个都市之子，我对任何都市都一见如故。对我来说，城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。

尽管它们规模各有不同，但像小说一样，会有不同的阅读乐趣。

像东京这样的大都市，它可以把你弄得筋疲力尽。我拍摄它就像写一部长篇小说，非常辛苦，有一种走投无路的感觉。不过这又可以让我体验拍摄都市的乐趣。这些照片中的都市是只有我才能感受到的我心目中的各个地方的都市。

摄影总有哪个地方把我吸引住了。如果说我为摄影的纪录性所吸引，那也不是一般意义上的摄影的纪录性。随便哪一个人拿着照相机按下快门，那就已经是纪录或者说是一种纪念了。摄影就有“这已经过去了”的这么一种干脆的地方。而我自己也是以这种形象出现的。这也是没有办法的事。总之，我牢牢记住的唯一一点是，照片是现实的复印，是现实的片断，即使只有我一个人也要这么干下去。就这么一直做下去。

没有什么人是可以把握世界的，最多只能是他个人的把握而巳。即使如此也还是不可能的，如果可能人就不用这么辛苦了。对我来说，现实世界与自我是一体的，不可分离的。现实世界与现实世界，现实世界与摄影，自我与摄影，摄影与摄影，自我与现实世界，自我与自我，一直全都是一体的，有时像一团乱麻，结果连把握自我也成为不可能的了。

我既有不考虑颗粒效果的一面，也有在暗房这个具体的工作现场里突然想到要注意颗粒效果的一面，这要视具体情况而定，并不是绝对的。我的照片所表现出来的颗粒效果是各种情况综合作用的结果，并不是为颗粒效果而颗粒效果。有时这是一种肉体上的反应，会有肉体上的一瞬间突然感到只有这种影调才能符合自己的要求，而这时做出的颗粒效果就是这个肉体所感觉到的这一瞬间的结果。因此，我的照片的颗粒效果是我的细胞层面的身体振动一样的东西。颗粒效果直接与我的身体反应相连。也许，颗粒效果也与银这个东西有关系。我本身就是颗粒效果，就是银这个问题。要不要所谓的颗粒效果，是由我的身体做出决定，而不是由我的理智决定。我听从我身体的感觉。

我经常会有一种焦虑与迷茫。有时甚至会产生讨厌按照相机快门的想法。对自己的摄影产生不安的心情，这虽然是间歇性的，但一直有一种焦躁感，让我不安。20世纪80年代初，我曾经在巴黎访问过克莱因。那时候，正好是我对摄影发生很大困惑的时候，当时甚至在某种程度上产生了要与摄影再见的想法。但与克莱因见面，我感到他有着与我同样的焦躁感，我想这是一种一看就明白的东西。但我们都过来了，没有与摄影说再见。也许就是这种焦躁感，才是一种动力。

在这种时候，或者是把自己关在屋内，闭门不出，或者就是埋头看书。这样，会在某一天突然生出要带上照相机出门的念头。也就是说，虽然是把自己关在屋里，但在这段时间里，我个人生命中的某个地方结束了。于是有一个新的我出生了，他蠢蠢欲动了，我就又每天懵懵懂懂地在城市里溜达了，只管一路边走边拍。这时，就会有许多新鲜的东西从外面进入我的镜头。我的摄影生涯其实是这种过程的不断反复。

虽然我是一个摄影家，但我却并不喜欢照相机。照相机对我来说只是一种工具而已。对照相机我并无特别的爱好，只要好用就够了。我现在用的是一台儍瓜相机，奧林巴斯女神。在我年轻的时候，只要手里没有钱了，我就会把照相机送进当铺里。自己的照相机什么的，我不太有。我根本没有照相机是武士的刀这种感觉。

当你找不到可以对照的过去时，寄情于幻想是徒劳的，对着幻影又不能按下快门。而且，把过去重合到现在、再把现在重合到过去对照来看，并不是检验记忆的方法。所谓记忆，我认为并不是一种自身内部因怀念之情而生的既有影像的再现，而是对以现在为分水岭、纵贯前后的悠远的时间轴上一个个时间点联结起来的那片心之领域进行跨越的尝试。

人们总是不断地丧失自己持有的风景。因为城市的面貌在不知不觉地发生变化，十年、二十年以前的样子，应该早已无人记忆分明了。但是我们往往连眼前的风景变化了也不记得，因为这种细小的变迁早已切实地融入了我们的日常生活。最后只余几片残像、几缕陈香，作为回忆被收纳在我们的心中一隅。我认为正是因为能够忘却任何事情，人类才能在今天继续存活下去。在疲惫的内心悄悄积聚起来的回忆有时能给我们带来几许郁郁的滋润，然而却不会给我们带来明天。但是，用你全身的所有细胞感知到的记忆一旦潜在化，成为你的潜意识下的经验，便会再次恢复原貌，某天突然觉醒。不过，无论你以怎样的现实事物为对象，通过个人的心境使之显现出来的令人怀念的追忆终究不过是追忆，那并不是记忆的本质。

曾经，在我的人生刚进入二十岁的后半段时，我对开机关枪一样咔嗒咔嗒按快门的快感痴迷得不得了，那时的我遇上了小说《在路上》。主人公萨尔·帕拉迪斯那双“看尽一路风景的眼睛”强烈地吸引了我，出于对那种生活的憧憬，我立刻从朋友那儿搞了一辆破丰田，开上了日本境内纵横交错的国道。正是在那个时候，我遇上了各种各样的事儿，邂逅了形形色色的人，认识了不同的城市，也学会了在路上扬手搭人家的便车和卡车。我犹如车灯一般，总是注视着前方的道路，渐渐成了一种病，我的身心沉溺于在路上的状态，无法切换回现实来了。日日夜夜，我盲目地狂按快门，疾走的节奏和我的年轻气躁一拍即合，尽管身边的旅伴一再变换，我仍然走个不停，狂拍不止。

从孩提时代起就内向腼腆的我，憧憬那样的生活一定已经很久了吧。虽然讨厌上学、喜欢四处游逛，但我本质上是一个内向的、动不动就陷入自闭的孩子，自然会产生做那样的事情的冲动。在用无垠的线交叉出无数的点的国道上，在万千世事都有可能发生的路上，难以计数的邂逅和感动等待着我。经过了数番长途旅行之后，我这个破衣敝屣、风尘仆仆的游子回到家里反而不自在起来，比起自己卧室的床，似乎还是汽车旅馆的硬板床更好睡，而妻子亲手做的料理，似乎也不及速食店的猪排咖喱饭更对胃口。于是我不等满身风尘褪尽，又心急火燎地滚回了国道。不为别的，只是想去看看日本海，有这个理由就足够了。那样的生活持续了将近三年，我为了某件事情离开大路回到家中，从此再度将自己关进了封闭的世界里。

在国道上疾驰，一切尽在邂逅的瞬间倒退飞逝而去，无可挽回，恋上这些东西便是一场没有结果的爱欲，往往令我焦躁难言。尤其夕阳西斜时，在挡风玻璃一角隐约闪过、立即消失于街头的女子苍白的侧脸，抑或白昼仁立于田间的少年的眼神，与曾几何时银屏上播放过的影像那么相似，总是鲜活地烙印在我的眼睛里。

虽然我一直祈望，至少能将这些惊鸿一瞥、却又无止尽地与我们擦肩而过的爱恋之物留驻在胶卷中，但无论我怎么拍，想要的东西大多数像竹篮打水般一一流走，手边仅剩下一堆不可靠、无从捕捉的印象碎片，不知是残像还是潜像，一层又一层厚积在我的心底。

驱车在不间断的风景中穿梭，确实是要错失大量的画面的。只有交错瞬间才感到它们拂掠而过。之后对风景和事物的丧失感堆积一般地残留下来。但那些溜走的东西都在我的内部变成了另一种风景，某天某个时刻，它们会突然浮现出来。在完全超越时空的视觉中，在脉络中断的意识里，突然重现。有时在混杂的东京街头，有时在深夜酒馆的墙壁上，有时又在红色暗房的显像液中。

去年夏天左右，我再次驱车上了国道，已经开始遗忘的在路上的感觉不知不觉地在我心中复活了。那样一来，过去堆积的一块块图像的碎片，都在深夜的导航地图上作为真实的风景一段段显露出来。那就好像一个拼图游戏，在拼凑几块不确定的残片的过程中，整体的形象一下子显山露水。

在我眼前先是浮现出化为一条长长的灰线、绵延向远方的国道，然后盛夏路边白花花的光景、初秋山野鲜明的轮廓、严冬海峡幽暗的风光，还有陌生城镇夜晚的星星灯火，都依次化入淡出，循环上映。让想象循着画面游走，影像不断凸现，那种感觉就像触摸到了搏动的列岛一般，霎时心生焦躁。此时此刻在世界的某个地方，有谁在做着什么呢？什么事情发生了？什么事情又将要发生？

对我来说，沿着一根长长的灰线漫游，至少抵得上读几十本书或写几十本书。掠过每一寸道路、读取沿途每一片风景、按下快门的刹那，我有时觉得自己成了诗人、科学家、艺术家、哲学家，甚至政治家。面向逝去的时空，调动自身全部的记忆去感知，或许下一瞬间就能邂逅新的影像，期待和兴奋交织着向我袭来。

小说《在路上》的作者杰克·凯鲁亚克在给友人、摄影家罗伯特·弗兰克的影集《美国人》写的献辞中，针对影集中反复出现的投币式唱机写道：“投币式唱机简直好比美国的棺材。”借用他这个比喻我也可以说，在路上反复出现的无人式自助饮食站就好比国道的坟墓。深夜精疲力竭之际向那些饮食站走去的人，并非因为那里有什么人气，而是因为强光灯下自动贩卖机并排而立的那种寒碜、阴森的景象，容易让人联想到死亡，那种不舒服的气氛蛊惑了他们。而在长途旅行中，有一段无为的时间是必须挨过的。那是黎明之前极短的一刻，或许可以称之为“耳鸣时刻”。此时黑暗陷人最深之渊，汽车与其说是在行驶，不如说是被推着在某股暗流中载浮载沉，感觉分外奇异。同车的乘客都不约而同地凝视着窗外黑暗里的什么东西，缄默着，陷入各自的思绪。几分凝滞而不安的气息主宰了整个车厢。眼里所能看见的，无非是车前灯的亮光、车速仪表盘之类的东西。我觉得在那个时候，人类的神经与细胞在最深的底部恐惧着自然与文明，却又在某一点上与之对峙。换言之，那一刻不正是人类在某种形式上与远古的记忆产生交相感应的时刻吗？

不久，后方的地平线渐渐泛白，反光镜中，天色一点点放亮。收音机的声音介入，打火机同时“嚓”地响了。青烟袅袅，霎时唤回了车厢内的生气，将大家从各自的憋闷中解放出来。国道的清晨是一片无限透明的湛蓝，再过数小时那种战场般的喧嚣就会蔓延开去。今天，又要向哪儿去呢——不，应该问今天又会和谁邂遁、遇见什么呢。

《在路上》的主人公萨尔·帕拉迪斯的原型，就是作者杰克·凯鲁亚克自己。据说年轻时的作者与朋友尼尔·卡萨迪浪迹美洲大陆，把摇摆舞、爵士乐和着夹鱼汉堡包、苹果派一起咀嚼，一面狂敲打字机。而我也曾经跑遍日本列岛，在老歌、流行乐的旋律中，一面吃着加鱼拉面和猪排饭，一面从取景器里窥视世界。或许可以说我们都曾以自身的记忆为雷达，持续着发现与认知之旅。杰克·凯鲁亚克留下了青春的叙事诗《在路上》。而我，虽不能说比美凯鲁亚克吧，依靠自己这双“看尽一路风景的眼睛”，也出了一本摄影集《猎人》。

一个人发呆无所事事的时候，我会不知不觉地陷入回忆。回忆通常是微微甜中带苦的。或许在我的心灵深处，沉淀着若干等待觉醒的记忆碎片，说不定某天，那些碎片能唤醒什么新的记忆呢。当然了，唤醒的过程必然需要一台相机的介入。前些日子在暗房里，这个念头忽然闪过我的脑海。于是循着这样一条线索，我决定寻访那些承载着过往回忆的街巷。

五月风和日丽、骄阳高悬的午后，我坐着私营电车来到了久违的街头，离东京市中心不怎么远的街道。车站周边的街景依然生气勃勃，没什么变化，然而漫长的岁月似乎使这条街的风景变得更为洒脱不羁。我试着混入人群走走，果然嗅到了记忆中的街巷那令人怀念的熟悉气味，从大路钻进小巷时，那风、那光的感触与那个时候一模一样。纵然不至于伤感，但各种回忆一齐聚上心头、泉涌而出。

我决定沿着曾经每天行走的路线绕街一圈。这样做不是什么唤醒记忆之旅，根本就是为了追回逝去的时光嘛，我在心里自嘲。街道的样子大致未变，增添了不少我不知道的店铺。在日照充沛的街上，我寻觅着自己喜爱的向阳的风景前进。女子学校边上有一条种着白杨树的路，当年来往于这条路的我，似乎总抱着这样那样的烦扰，如今再次步入小路，倒不禁怜悯起当时的自己来了。十几年的岁月说短则短，但是把过去的自己和现在的自己在心里作个比较，你就会发现时间超乎想象的威力。

故地重游，令我高兴的并不是被过往的回忆环绕，而是我发现在被阳光照耀的各处角落，从前我每天每天不厌其烦地、像条随地抛撒粪便的小狗一样四处留影的街景，还保留着被我的相机刚刚摄下时的那种新鲜感。不仅如此，令我不可思议的是，那些被拍过的场景，竟是过去与现在分隔鲜明的布局。问题不在于它们客观呈现如此，而是主观感觉这般，我才觉得颇有意味。也就是说，这条路上既没有醒目的标志，也不是特别令人印象深刻的场所，不如说它就是那种随处找找一大把、什么特色也没有的平凡之路，那么究竟是身体记住了它，还是因为阳光记住了它呢？不管怎样，此刻的我已经感知到两枚影像重叠合一的那个瞬间，体会到了难以名状的感动。十多年前某日的一瞬间，与今日偶然从取景器中窥得的一瞬间，两个瞬间如字面意义的“穿越时空”，在我眼中成为一对等质之物。

十数年的岁月在心理上产生的影响确实不容忽视，然而在与被唤醒的记忆之间所形成的透视法面前，情绪性的远近感却丧失了意义。当我再度漫步于那条街的午后阳光中时，旧日之影实则是微微错位之后展现在我的面前。

总之我凭借一台相机作为介质，体验了一场与纵深的时空的交会。

现在，我试图将迄今为止漫长时间里度过的无数夜晚，在脑海中串想起来，然而广漠的黑夜深邃无边，而且一片沉暗。唯有几粒何时何地难以判明的微弱的光茧，宛若记忆的烛火般蜿蜒伸向彼岸。在这其中，我透过几许夜的影像，只能看到一些剪影，隐约透明可见。夜的记忆总有些哀伤。不过那未必就是感伤，而是原本就潜藏在人类心灵深处的一种东西。对灯火而安心、对黑暗则恐惧，或许这种朴素的咒性，就是唤醒人心中各色有关黑暗的记忆，驱逐着一切情绪的悲伤。有时我身处夜晚的街头，会为难以名状的不安所驱使。无意识间，我感到自己的记忆与外界的某些东西产生了交感。那种感觉就好像快要烧断的霓虹灯管，发出仿佛昆虫的吐息一般的“唧唧”哀鸣，不规则地忽暗忽明，将形似病原菌体的粉状彩色洒向四周。我记忆中的夜里，类似气恼的不安，与焦灼般的怀旧情绪交替游走着。

人在追溯往事记忆的时候，终究是被感情主宰，容易变得罗曼蒂克。尤其是夜晚的记忆，在灯影的映照下，甚至会带点多愁善感。然而夜晚的记忆并非总是令人目眩地暄哗。当你试图用心回味逝去的一夜夜时，你会体验到一种犹如在昏暗中窥视一堆破布般无法释然的暧昧。我觉得对于我们人类来说，夜，是一种根植于微弱的战栗和淡淡的悔恨的消极的光景。

或许是当时我们住在偏离城镇（广岛市郊外）的一条小河边上的缘故吧，说起我的幼年记忆，似乎便是庭院草荫处闪烁的大群萤火虫之光、手摇烟花棒划出的光迹和摇曳在烟火那头的父母的笑脸、灯下玻璃器皿中装得满满的光灿灿的果子，以及对走廊、壁橱、天花板等黑糊糊的东西的满腔畏惧了。幼年记忆往往虚幻得如同海市蜃楼，例如梦中的一场火灾，或者记忆中的某个初夏之夜，尽是些淡淡的浮影。

我去了一趟北上川。

七月初的早晨，载着我们一行的汽车沿川雾浓重的一关大道北上。车子行驶方向的左手，贴着公路蜿蜒蛇行的便是北上川。从位于河口的石卷镇出发不到一小时，河面已显得宽阔起来。隔着蒙蒙晨雾，河对岸的景致只微微勾勒出一个剪影。时而停车下到河滩，对着舒缓地流向天边的河面按下快门。取景器中的风光被一层淡淡的牛奶色遮盖，偶尔泛起微弱的水光。大雨过后的户外空气，令坐了一晚车而疲惫至极的身体倍感舒适，对于接下来几天的河上之旅我已是充满迫不及待的心情。

北上川是我毫无理由便喜欢的一条河，过去总想着有机会要好好地沿河游览一回。实际上这条河与我过去的回忆没有交集，但当我描绘心中的故乡形象时，逢山便想象信州的山，逢海便想象山阴的海，而说到河流的样子，我就想起北上川。出生不久便开始在全国各地迁徙辗转的我，没有一片确切的可以称之为故乡的土地，所以我便把我喜爱的各处风景挑选出来，拼合成一幅理想中的故乡的形象。由于心境时刻变幻，那个理想的图景也在一点点改变它的容貌，而心中的故乡，对我而言实则是另一个祖国，幻想这样的乌托邦虽然不可能完成实质性的落叶归根，但换一种思考角度，未尝不是任何时间、任何地点都有了归属感。

故土、旧里、家乡，无论写法读法怎样不同，无论你怎样呢喃这个词，那种甜美温柔的语感始终不变。有些人珍惜故乡，坦率地表达对故乡的爱意，也有人对故乡感到厌烦，巴不得远远避开。然而那些背井离乡的人，无论身处怎样的情形，心中不怀思乡之念的人恐怕是一个也没有的。故乡是一个人从某个地方离开起就背负于身的概念。回故乡不是单纯的一次心潮感怀，而是因为那里承载着无数可以复习和预习的经历与记忆。当我们在远离故乡的某地陷入苦恼、独自舔伤时，来自另一个国度——故乡的温和的阳光与风，会渗进我们的胸膛，唤我们回家。隔着遥远的时空，无论经历多么残酷的岁月，温馨的少年时光总是化为绚烂的记忆，在我们心中苏醒。只要合上眼睑，望一遍故乡的风景，再寒冷的心也会变得暖融融的，站起来再次面对现实。那个时候的我们，心是孤独的猎手，是记忆的旅行者。

我没有实质的故乡。而总是闭上眼睛体验归乡又缺乏安心感，所以我溯游北上川。不能说我的心里完全没有感伤，因为我仍想完成一次心灵的归乡之旅。

前夜宿在一关市，第二天正午我们便到北上市了。北上市是一个小而美丽的东北城镇。满目洁白的街道、河流风光以及岸边的绿色，使我觉得略微泄气。那千树万树的油绿看多了竟有些厌烦，也许是从昨天开始，与这相似的风景我已拍了十多张的缘故吧。为了消除疲劳，我来到镇外的一家小咖啡店，与同行者边喝咖啡边聊天，然而即便如此，大河流淌的景观仍在我眼中消抹不去。我想我大概要把一辈子能看的河景都看尽了。给咖啡添杯时我依然满脑子想着关于河的事。正在此时，与北上川双双流过此镇的石狩河口荒凉的景色进入了我的视野。石狩川川流湍急，一口气奔入日本海，线条粗犷、轮廓深刻，是条风格非常父性的河流，与它相比北上川是母性的。后者的气质舒缓、性情温婉。这样想来，将巨大的根基扎实地盘虬于北方海洋的北海道，所代表的是一种父亲般的形象，而位于其下方、以柔性的身姿向着北方稳健舒展的东北风土便有着母亲般的形象了。北海道被称为“猎场”，而东北则是“丰产之地”。从这片母亲般的土地中央笔直地穿过的命脉，不正是北上川吗？被母亲河北上川滋润着的广大的东北土地，时而庄严，然又无比宽柔。北上川从未干涸、从不凝滞，历经日晒风雨，在悠久的时光中始终流淌不息。石川琢木、宫泽贤治，还有寺山修司，都是这片母亲般的土地所孕育的心灵温柔的诗人。

“感伤”这个词，无论在哪个时代也不会赋予平民百姓以权利。这个词的语感确实缺乏男子汉气概和进取感，而给人以娘娘腔的退缩的印象。这种看法我也是认同的。不过世人是不是对“感伤”这个词过于看轻了一点儿呢？例如我常听的演歌，也是因为被评价以“过于感伤的低俗”而一直遭遇冷眼，也即是在音乐界所谓“拿不上台面的非主流”。我在这里并不是想强调拥护演歌或者蔑视演歌，反正演歌就是演歌，喜爱者和讨厌者可以萝卜青菜各有所爱。感伤，让我来解释的话，便如其字面所示：感性的伤痕，也就是心灵的创伤。心没有一丝伤疤的人这世上不会有吧，但是人类总是本能地试图隐藏自己的伤疤。当自己内部的某个弱小的伤痕暴露给他人，或是被他人当面挑破这个伤痕的时候，我们会产生一种同类间的憎恶。感伤确实是一种负面的精神。这个世界并没有天真到仅靠感伤就可以生存。然而如果说，没有一点点感伤的浸润，这个世界将会变成荒野，会不会成为一种借口呢？我这并非是在呼吁：平民老百姓都去争取感伤的权利吧。只是对于把感性单纯地当作理性对立面的机械式的两分法，我认为应该谨慎。我们既没有理由将感伤正当化，也没有理由对其施以不公正的蔑视。因为人人都有自己的过去、自己的伤痕，并且各自咀嚼着其中满满的苦涩。个中滋味无以言说，唯有自己明白。

喜欢旅行，当然和摄影师的工作也有点关系，然而我却是那种无论旅行到何处，也多半无法让心灵完全释放的人。即便置身山野之间，也不知如何纵情于山野。真正的云游山野，实际上是怎样一种苦行，然而又是怎样充实的体验呢？在旅途中，我总是不能不去想下一次的旅行，切不断后续残留的种种烦恼，顾虑这个顾虑那个，结果错过了每一颗人生难得一睹的珍宝，这就是我的旅行。

无论在何时、何地旅行，难以言喻的不安始终纠缠着我。这说法听起来好像冠冕堂皇，本人却着实痛苦。当然，只要人活着，在任何情况下也不可能与现实断个一干二净、完全舍弃自我意识，因此寄希望于旅行也无济于事。倒不如说旅行正是为了让承受着生命之重的自己，将濒临极限的负荷抛入未知的时空，然后在形形色色的邂逅中，谋求新的自我意识的觉醒吧。通过沉睡在我体内的、由过去经历形成的诸多记忆，与因预感未来而生的记忆发生的交互感应，发现、预知平时未必能自觉的另一个自我，这种发现行为的实践形式之一，就是旅行。如果说旅行是一种自我再生又是对于未来的一种反馈的话，那么“人类皆旅人、人生即旅途”的譬喻也可以说得通了。

有时深夜独坐房中，我会把地图和列车时刻表放在一旁，对着桌上刻画的地平线展开一个人的想象之旅。在想出游却不能成行、又有诸事缠身的处境下用空想来满足旅行的欲望，这么做确实能让我的心无拘无束地飞去任何想去的地方，然而却没有最关键的——际遇。一个人自我陶醉于空想之旅，梦醒后只能是备感空虚。在幻梦中跋山涉水完成的旅程，就好似一封没有收件人姓名的情书。

年少时，我常趴在二楼窗口眺望远处晚霞遍布的天空，想象着半明半暗的山峦另一侧，有一座闪闪发光的幻想城市。我在梦里漫步这座金光闪耀的热闹城市。去的时候总是变身为隐形人，与住在城里的各位少女相会：贫穷的擦鞋少女、马戏团的驯象少女、卖花姑娘，还有小洋楼里的大家闺秀。和这些少女陷入淡淡的恋情自然是故事既定的模式，然而种种美好幻想，却因楼下传来母亲的一声呼唤而中断，我不得不被拽回现实，回到昏暗电灯下的贫瘠餐桌旁，这一刻是我最为恐惧的。

旅行的感觉也和这有些许相似吧？无论年岁几何，想到要去旅行，心情总是雀跃的。好不容易长大，又开始后悔当了大人，却还是期待着去远方旅行。当然不会幻想有公主在那里等待着我们，出了门又因现实的俗务牵丝绊藤，然而人们还是渴望旅行。我也是如此。当别人问我“你喜欢旅行吗”的时候，我总像巴甫洛夫的狗一样回答：“喜欢。”但若再问“为什么”，我却踌躇着不知如何作答了。尽管有这样那样的理由，世上大多数事情没有一个精确的答案，旅行也是如此。所以为了这个说不清道不明的目的，人类永远在渴望旅行、永远在准备上路。

因为尚未找到那个人，

所以我在旅途中……

这是我喜欢的法国小说里的一句话。

和人一样，街道也有梦境与记忆。而且正如人类的记忆是由各种因素杂糅而成，街道的记忆也是以各种物质和时空交错形成的混合体。街道顽强地、一点一点地蚕食着人类所持有的一切欲望和相对性的绝望，维系着生存。人类从很久以前开始，创造了无数梦想的同时也在这片大地上建起了无数街道，然而因为得陇望蜀、欲望永无止尽，又有无数街道从陆地上被抹消了。人类的这种欲望与绝望交战的痕迹，都被深深地刻印在街道的记忆里，并借此不断向人类提出新的梦想。陆地上的街道，纵使肉身无数次风化为时间彼岸的尘灰，却把过去的梦境与记忆切实地传承给了下一代的人们。我有时会陷入某种难以名状的思绪，心想现在我所站的这块土地下面，到底层叠积贮着多少街道的记忆呢？那容量，好比我们伫立在一座横跨时空长河的桥上，桥下洪流自亘古至今、再流向未来，我们站在桥上，不知所措。而我现在所做的事，即手持相机穿梭于这些实际存在的街道，无疑是一种小小的实证的尝试，倾听街道所讲述的过去的记忆，迎向即将来临的新的梦境。

人们为什么总是这样渴望拥有多种多样的风景呢？

有个词叫“既视感”，意思是实际上是第一次看见这样的风景，却被一种过去肯定在哪儿见过的倒错感左右，这种记忆错误也可称之为“饴回忆”。那么，像我这种实际上确乎见过的风景却总觉得不曾见过的逆反的感觉，又该如何命名呢？我这情况和“未视感”似乎还略有不同。

前些天去京都时，循着记忆我去寻访故居了。因为是京都，可想而知，道路没有一点儿变更，找到那处故址本身是一件很容易的事，然而周遭的风景却大大变样了。出现在我追寻记忆的眼中的，尽是陌生的横巷、与我无关的房子。确实，在今天的社会，三十年岁月的洪流改变一处街角的样貌是再理所当然不过的事，没什么好吃惊的。这是时间流逝的法则，就好像你的孩子终会生下他们的儿女一样。然而即使理性上能理解，心情上到底无法接受。已经消失为幻影的那片风景，真的和过去住在这里的父母的音容笑貌一起，退守到遥远的时光彼岸去了吗？

人只能活在当下。唯有“现在”，能给我们带来一瞬间“活着”的实感。对于过去曾经活着的事实，我们早已丝毫触感也不存了。

当人们知道逝去的时光其实半点实体也无存，连想要证明自身存在过也无从着手时，或许会对人生的如此无常抱有莫名的不安和恐惧吧。到最后甚至发现，连活在当下的实感都是那么脆弱不定。我们在平常的生活中，既不能一直维持活着的踏实感，又不能拥有一个确切的明天，可以说人终究只是一种没有安全感的生物罢了。三十年前我确实见过的风景，说来只是我自己记忆中固执地认定见过，当然有可能根本就是臆想出来的风景。当倏然全变的风景呈现在我面前时，我突然感受到了自己生命的无常，同时知道，要向他处求证自己曾经见过那片风景也是不可能的了。

每个人都有自己的回忆和过去，尽管存在程度、性格上的差别，但没有人不是拖着过去生存着的。有些人不愿面对过去，却反被过去所累，有些人过于执著过去，却反而身陷局中窥不破，甚或还有些人，过去对他们来说已变得十分稀薄了。但无论哪种人，到头来免不了发现过去已触手难及、现在又无从落脚，而未来则难以预测，或许就是在这样的惶惶不安中，人们开始着手重新洗刷个人的记忆。

在找不见痕迹的记忆之所逡巡，试图寻找自我存在的证明的行为，有时候也会陷入自相矛盾的境地，造成空虚之感。不过我觉得，虽然无法用相机摄取不留痕迹的风景，但是与这片不留痕迹的风景再次相遇这一事件本身，难道不是又创造了新的痕迹吗？所谓过去，往往就是现在的譬喻。这是我眼下得出的结论。

古老的照片，仅从“古老”这一点来看就含有传递怀旧感的不可思议的符码。单是怀旧的摄影名作我也知道很多。但是能将彼时彼刻的风景全部石化，只留光的眩惑，将遥远的陌生时光注入其中，这样具有冲击力的杰作我还从未遇到过。

尤金·阿杰在第一次世界大战后，因为失去了曾经以为心灵支柱的巴黎老城区，从此远离摄影，此事虽是逸闻，却也有趣。也许阿杰是因为亲眼目睹了战争所带来的一座城市的风化，所以祈愿自己也一同风化？当我们下了赌注的时代一旦崩溃、失去了原有的全部，任谁都会确实地放下一些东西。而当尤金·阿杰从照相机上松开手的那一瞬，他的追索自己“失去的时光”的旅程才刚开始，难道不是吗？

我感觉我的记忆之旅，是以原有的整体影像的风化为前提开始的。从事将过去与现在对照这样的工作确实比较暧昧，我总是像卡夫卡小说里的x那样焦虑不已。

影像好像就浮现在眼前，但又无法触及。我唯一能做的，就是把那个阳光照耀的地方当作一种假说，一直坚持下去。

为什么我会乘上这辆“名为记忆的列车”昵？为什么我非得要返回自己过去的岁月旅行不可呢？这些问题犹如碎波，好几次在我心中反复涌动，将我禁锢在往事中。逝去的时光和风景明明已经腐蚀、坏死，为什么到今天我还那么执迷不悟呢？向着“记忆”溯行的列车到底能否看到终点站？我自问，然而没有答案，仿佛对着一个无底深潭，深潭寂寂，把我的双脚拖入看不见的水底。那么，我试着反问，现在在我面前，有没有一些迫在眉睫的现实问题，需要我即刻应对的呢？不管什么情况下也非得解决不可，有没有这样的实际问题呢？是否存在非表达不可的因由？究竟有没有一辆

“名为真实的电车”正在行驶？对我来说整体的现实是怎样的？各种问题不绝地冒出，而我一个也答不上来。那是当然的。因为一个人的心中同时萌生两条纠葛的棘藤，怎么可能从一开始就准备好妥协点呢？所以就维持着那种有点自相矛盾的暧昧状态。是注目现实还是回顾过去，乍看相悖的设问，在我心中实是一对同卵双胞胎。从一开始就并非完全对立，两者起于同一根源，互相倾轧。然而，我亦无法轻易豪语什么真实就在其中，很快被再次抛回最初的疑问之中，犹如永不停止苦役的西绪弗斯一般，在自问自答的海洋里沉浮。

戏剧《欲望列车》的创作者威廉姆斯在其回忆录中写过类似的话：真正值得回想的事情，恐怕是介于事实与非事实之间，是其然与非其然的夹缝之中。然后他又说，事物的核心往往被封锁于迷雾的尽头，只有表面事实我们可以清晰地回想起来。援用他的这种说法，我那两对悖反：现实还是记忆、回顾还是不回顾，似乎变得有点明朗起来了。被我视为现实的记忆，被我看做记忆的现实。在两者的夹缝之中，融汇着我一直执拗地寻找的风景。然而，那也只不过是一片朦胧又虚幻的、被阳光照耀着的图景。

我想，那里应该是鲜花盛开、树海摇曳的。行人的身影恍若静止，街角一片静悄悄。白色的道路被风吹过。这幅在微光衬托中浮现的风景图无论何时都印刻在我心灵深处，时隐时现，缠绵不去。就好像各种色光色彩一旦全然重合，便会消失于一片原初的白茫，我所看见过的、或正在看着的、或也许将要看到的影像的混合体，便是这样沐浴在白光之中。我无从判断这些影像是从我内部的哪个角落映现出来的，或许是自己未尝注意到的记忆，又或许是“世界的记忆”，总之它们时不时地就会露个面，引起我的牵挂和不安。

挖掘无意识的记忆这种举动，或许并非为了追溯自身的过去，而只是彷徨不决于现实与幻想的混乱罢了。然而想要确证那处被阳光照得明晃晃的场所，除了依凭自身到过的那些地方、尝试接近那些地方以外别无他法。

人的一生，其实不过是在无数风景片段的组合中奔走穿梭而过的吧。即便说世事无常、逝者皆空，然而那时那刻的那道风景，如今且归于何处呢？当我想到这些的时候，我所体会到的不是感伤，而是一种类似愤慨的感觉。人们总在不断地失去自己曾经拥有的风景。那感觉可以看作一种对于时间的焦躁。我认为时间并非无限延伸而去的东西，而是时刻地在压迫着我们。对失去的风景的追忆，同时亦是一次对通向将要来临的死亡的风景的预感。因此我在思念山阴的风景时，总有些许正在返祖的感觉。不可思议的是这种思念并不是阴暗的，却像凝望着一个光明、透澈的场所般内心静谧。

以繁多的影像碎片为线索，我积累起了更多重的时间与风景。来源于他者记忆的事实，通过将那些碎片植入我的记忆，再经过经验、想象、时间等介质的过滤，逐渐形成了我所拥有的现实。普鲁斯特所说的“世界的整体记忆”不就是如此吗？

就像记忆的影像作家阿兰·雷奈通过电影《广岛之恋》执拗地追问“看见”、“没看见”广岛以及战争“结束”、“没结束”的问题一样，在事件的背景中，无止尽的重复永远冲刷着存在与时间。

也就是说，我以摄影家的感觉捕捉到“就是现在！”的一瞬、拍摄下来的类似现实的东西，事实上是伴随着消融在彼岸的无止尽的世界的过往、来自远方的预兆和怀恋而来的与未来的交叉点吧。换言之，记忆不只是过去的重复与再现，而是以连绵无限的“现在”这个分水岭为界线，记忆想象过去，透过各种媒介被再构筑，并且也投射到即将来临的未来之中，这是一个永恒的轮回吧，眼下正通过自身的记忆从事按快门工作的我，是这么想的。

所谓摄影的纪录性，说的不仅仅是冻结事物那一瞬的时间，它与沾前带后没完没了的时间整体有着无法割断的关联。一张小小的照片之所以能被众多个体以各自的方式共同拥有，就是因为他们对它的解读，是与各自的记忆相关的吧。

世界上第一张照片所持有的记忆，绝不属于把它拍摄下来的尼埃普斯，也不属于看照片的我。我认为图像记录的是世界的记忆，是属于照片的记忆。讽刺的是，尼埃普斯这个男人出于功名心拍下来的法国偏远小村某个夏日的风景，在成就了世界上首张照片的同时，也留下了世界上第一枚光的记忆。我觉得那可以称做“光的神话”。

自诞生以来，我的眼睛所接触的第一道光源，究竟是怎样的东西呢？有时我会思考这个问题。但答案本已无从知晓了。于是我又想：在我记忆所能追溯的范围内，最尽头的那抹景色是哪般风光？那应该不是什么明快清晰的图像，而是在我的意识似醒非醒之际产生的东西。我调动全部记忆寻找着，终于触到了一片模模糊糊的影像，我想也许就是它了。但是那个影像，也有可能只是我随着自己心意播放出来的一个幻象，实际上我根本没有找到那样的东西，或者搞不好它只是我刚刚看到的某些东西留下的残像，抑或是现在将要看到之物。不过，我也同样无法证明我没有见过它。

所谓记忆的先验性到底是怎么回事昵？我也不是很明白，或许只能这样理解：就好比人类恐惧黑暗的天性，就好比站在海边凝神远眺地平线那种感觉，那一刻人类的全部细胞都在感应着某种遥远的记忆。组成生物的细胞的本质，是自远古以来悠久的时间长河里沉淀的记忆堆积物的一部分吗？人类与世界的历史，是经过漫长时间培植起来的记忆的体系？还是其他的什么？虽然解答这些问题超出了我的能力范围，但我知道，这些问题的提出都伴随着某种忧惧。“过去在于理智领域之外，在其力量不可触及的地方，隐藏在某种意想不到的物质性的对象之中。”普鲁斯特的这句话，我是把它当作与记忆相关的风景来看的。我只能把记忆作为某种感觉来捕捉，在我看来记忆或许就是普鲁斯特所说的这么回事。

樱花是有记忆的。这里说的记忆并不是指我过去看了怎样的樱花之景，而是樱花自身的记忆，或是含有樱花树的风景的记忆。江户末期以及明治、大正时期的纪念照片和明信片，多是以楼入画。开满整条小小宿场街的樱花。有渡船停泊的河堤上的樱树列。以樱花为背景拍摄的入队仪式的纪念照。温泉疗养所窗外满开的樱花。古城遗址的庭院里有艺者仁立赏花的风景照。当然还有上野山花下的杂沓人群。无论哪一张，樱花总如噩梦般怒放，孩童姑娘老人，所有画面皆是各色人影和花影搭配，如化石般凝结在那里。那些图景与其说令人怀旧，不如说着实能给你带来某些异常的感受。我仿佛听见从照片里那个世界传来的街上的鼎沸人声。又仿佛能感到微风吹过，花瓣一齐飞舞飘散。总之因这些照片产生了各种奇妙的联想。那些照片，每一张，在被拍下的那一天，照片里的人究竟遭遇了什么事？谁在欢笑，又为何哭泣？那一天，这个国家漫山遍野的樱花下聚集的无数国人，他们过着怎样的生活？带着这些疑问，我在照片将我带去的那些遥远岁月里漫步，用心细细地体验。然后，“什么呀，也没怎么不同嘛……”伴随着这样的感慨，我从照片的时空回归现实。简单来说，通过一张偶然看到的旧樱花照片，我得以重回那个被历史掩埋的阳光灿烂的日子。而在作为介质的这张照片的沟通下，我自己的关于春日的记忆，与历史中关于春日的记忆，在那一刻竟然重合为同一帧风景，令我获得了短暂的同时性的体验。

很久以前我在北海道小街的资料馆里找到的阿依努部落的老照片，印刷在老明信片、画片纸上的久远风景，化学家尼埃普斯拍摄的化石般的后院图像，以及我现在身处的阳光照耀的场所一凝固在纸上的那些风景，与令我知晓最初光明的风景，每一阕风景所笼罩的光，都包含着不同的记忆文本，在我的内部进行繁复的交叉、互相反映，然后作为新的光之记忆重生，同时又开始酝酿着下一次光与记忆的觉醒。而唯一能够将这光与记忆的再生循环完整地浓缩收纳的场所，就是“历史”。照片是光的记忆与化石，而摄影则是记忆的历史。

这就是现在，我暂且得到的结论。

受美国作家杰克·凯鲁亚克的长篇小说《在路上》的启发，我先后乘坐长途卡车、定线大巴，开着友人的二手丰田，将日本境内的国道一条一条驰过，把车窗外的景象一帧一帧定格在快门下。采取那样的行动，除了单纯地拍摄杂志需要的刊载物，对于当时的我来说更是一种必要的方法。简单说来，就是行走时，我的眼睛与无限生成现象的外界之间，频繁地产生交叉感应，交换信息，这其中显现出来的东西令我无比期待，与路上的事物擦肩而过、用相机捕获它们，则令我产生生理性的快感。也就是说当时的我，正寻求着一种疾走的视线、移动的摄影方式。

比起拥有的东西来，似乎丧失的东西总是占据压倒性的多数。时代在更迭，时间也毫不容情地从生于那个时代的我手中流逝。轮廓模糊的温润风景，十年来一直在我眼皮底下悄悄溜走。

难以对时代之流作出明确推演的思想，正在步步走向枯萎。依然不是找不到出口，而是找不到入口。直到某天发现，周围只剩下仁立的我、一台落满尘埃的相机，还有太阳仍在。某个晴天，当我突然认识到这些的时候，在我的心中诞生了一个临界点。于是我不再踌躇，手持相机站到那光的里面。我的眼睛下面是我的影子。这样就够了。我从那个地方举步，创作了一本新的摄影集《光与影》，然后向着永不停歇的时间，再度出发。

一个记忆唤醒另一个记忆，而人们又总在寻求新的记忆，时间就在此中流逝。今后我将拥有的记忆，究竟会是怎样的呢？

时光的实质，确实是由无数事件及其连锁构成，当我直面那一桩桩事件的时候，感情应该是有一定振动的。尽管如此，无论我沿时间轴搜索记忆，还是尝试回忆某个特定的事件，却只能闪现出一些恍若他人之事般淡漠无谓的风景或情境片段，我怎么也无法对它们动情。或者应该说，曾经投入过的感情已经变得稀薄了吧？面对它们我的感官反应很淡，只是一点一点地化为内部郁积。对我来说个人的过去记忆，远不比眼前的现实，早已不是活生生的可以感应的对象了。然而无论发生时间的远近，不管事件是浓是淡，记忆并不是以带着怀旧气息的情绪性的形态，却是化作硬质的、物质性的碎片，嵌入我日常的心灵缝隙。如今我已然忘了过去一寸寸摸索着记忆、玩味其中的感觉，记忆却一天二十四小时，存在于我日常生活接触的每一个无意识领域中，包括我拍照片的时候。

我把记忆这个概念和领域，看作对于摄影来说和记录性同样重要的要素。此二者皆通过照片这个媒介装置，早已具备了复写、复制的功能，因此不能把摄影所具有的意义与能力局限于一点之上。不止摄影，所有的表现行为都是现在（现状）与记忆交互影响的那一瞬生出的思考与冲动所催生之物。有着无穷无尽的轨迹的世界记忆，与活在当下这个时代的每个个人所拥有的时间碰撞，制造出形形色色的事件和不计其数的邂逅，在这些事件和邂逅中，过去和记忆得以不停地转生为新的现实。

照片终究是拥有感情的人的造物，不管你是否愿意，一张速拍里总是容纳着丰富的个人属性：个人的思考、个人的生理状况、个人的性癖、个人的记忆、个人的美学、个人的情绪，等等，摄影家能够强行消除多少呢？或者说，消除摄影中的个人性到底是否可能？我始终为之困惑，反复思考着。

细江英公

细江英公1933年出生于日本山形县，1954年毕业于东京摄影短期大学，1960年，因作品《男人与女人》获得日本摄影批评家协会新人奖。1963年，因《蔷薇刑》获日本摄影批评家协会作家奖。1975年任东京摄影大学（现东京工艺大学）教授至今。1999年，美国《光圈摄影大师》系列丛书将细江英公收入该丛书。他是被收入此丛书的唯一一个亚洲摄影家。

1960年，年仅27岁的他以系列作品《男人与女人》在日本摄影界一举成名。《男人与女人》将潜藏在生命深处热血沸腾的活力与锐不可挡的青春感性，表现得奔放而又粗犷，打破了以往人体摄影含蓄优雅的老套，将男女这两个对立而又对等的性予以戏剧性的视觉表现。

紧接着，1962年，他又以一部以作家三岛由纪夫为主人公的摄影作品集《蔷薇刑》奠定了自己作为日本最重要摄影家之一的坚实地位。在拍摄这部作品时，年少气盛的细江毫无面对名家时的胆怯，他在三岛的全力配合下，以自己的摄影直抵肉体与美的表现极限，尽情探讨灵与肉的冲突对一个作家的深层影响。他的这个摄影实验也为摄影与文学之间的对话与交流留下了一段佳话。

细江英公的摄影主题其实只有一个，那就是以自己的摄影来探讨人是什么、生是什么，人性是什么。他的摄影开拓了摄影表现的巨大可能性，同时也为了解日本现代史的精神内涵提供了一个难得的机会。是现代日本较早在西方世界获得承认的摄影家。

在拍摄《男人与女人》之前，我做摄影已经有四五年了。这期间我尝试过各种手法，包括纪实摄影的手法。我认为一个摄影家最大的责任是以自己最感兴趣的方式来拍摄自己最感兴趣的题材。重要的是用自己的方式来拍摄，抛弃一切既成观念。即使不是摄影也不在乎。我拍摄《男人与女人》时，纪实摄影风行一时，当时的风气是认为只有纪实摄影才是摄影，但我认为纪实摄影并不是摄影的全部，还可以有其他手法。我就想以自己的摄影对此作一回答。当时的纪实摄影要求摄影家退隐在照片后面，以确保一种客观性。但我认为，作为一个摄影家，在自己的作品里不把自己拿出来是不负责任的。对象在照片中看着照相机也可以的，他是被摄体嘛，当然以他为中心。当时日本社会最关心的问题是性。这不是一个色情的问题，而是一个有关人的根源的问题，我要用照片来证明这一点。而且这也是与当时政治状况的一种决斗。我请优秀的舞蹈演员土方巽作我的模特，因为我在他的舞蹈演出中感受到了一种非凡的生命力。我以自己的摄影棚作为一个舞台，让他和友人在这个以性为主题的摄影剧场尽情发挥演出，而我则以摄影这个方式来加以表现。当然，我的摄影表现同时也展现了当时火爆的政治气氛。当时正好是反对日美安保条约、反对岸信介内阁的斗争进行得如火如荼，我要在照片中表现这种火爆的气氛，所以我选择了粗颗粒的表现手法，反微颗粒的常规。从某种意义上说，照片是颗粒的集合体，也因此，颗粒就是摄影的表现手段。不过，光是颗粒还不足以反映我的心情，因此还采用了其他方法来达成自己满意的效果。我想表现自己心中的不满与愤怒。在一组照片中，最后一张作品是一个男子手上拿着一只小鸟。我希望由这张照片来提示这样的道理：人只是考虑自己的生存是不够的，人处于一个更大的力量的掌握之中。其实人就像这只小鸟一样，是不堪一击的，始终处于一种非常危险的境况里。这张照片就象征人在自然中的危险这层意思。其实这也是佛教的思想。不是有如来佛的掌心这个说法吗？

拍摄《拥抱》这个作品可以追溯到1960年。当时我在千叶县的海边拍摄了许多人体的局部。但当我在书店里看到英国摄影家比尔·布兰特的人体摄影作品集时，感到非常震惊，他的作品也是拍摄了人体的局部。虽然我拍摄的时候不知道他也在这么拍，但发表出来就会被人认为是对他的模仿。这不是一个悲剧吗？于是我把这批底片全部毁掉，中断了这个拍摄项目。十年后，1970年，我再度拿起这个题目。因为我觉得这也是对自己的承诺，我必须用新的方式来完成这个题目。另外，我觉得我也不能欺骗自己，我已经超越了布兰特。我着力在这次拍摄中通过表现男女的融合来表现阴阳的融合。我当时拍摄了四次，拍到第五次时，我突然发现自己无意间又回到了以前的风格，于是马上停止拍摄。我就用这前四次拍摄的东西做书，名为《拥抱》。这前四次拍摄的东西是我这十年的结晶。

《男人与女人》强调的是两性之间一种紧张、对峙甚至格斗的状态，而《拥抱》强调的是相互融合，但这中间其实也有冲突。这也反映了我的人生观、生命观随着自己年龄的变化所发生的变化。

三岛看了我的《男人与女人》后非常喜欢，通过出版社的编辑转告我，说想让我给他拍肖像照片。那是1961年。当时他正好有一本名为《美的袭击》的文学评论集要出版，书中需要一张作者肖像。于是我就带了相机去他家。我到他家时他正好在晒日光浴。我先问他：“为什么要找我？”三岛说：“你拍的土方巽的照片很好，你也照这个样子拍拍我吧。”于是我就问他：我可以按照我的想法随便拍你吗？”他爽快地回答说你想怎么拍就怎么拍，我是你的被摄体。我当时看到他父亲正好拿着水管在庭园里浇水，于是问他要来水管，马上就开始往他身上缠。他身边有一个石制的星座盘，但放在上面的阿波罗雕像还没有运到，因此是空的。我就说：“这里的阿波罗像要来了，你就是阿波罗。”我边说边拿过一把梯子，爬到高处俯拍。森山大道在旁边做我的助手，那时他做我助手才三个月。我站在梯子上叫他把水管咬在嘴里，他完全照办。我一口气拍光了两卷胶卷，这期间他仰头盯着我，眼睛一眨也不眨。拍完后他跟我说：“我从来没有这么拍过照片。你为什么要这样拍？”我回答说砸烂偶像。这次拍摄确实建立了一个新的三岛形象，破坏了以前三岛的公众形象。从这个意义上可以说是砸烂偶像。当时虽然拍得兴奋，但我自己也有点后怕。在回工作室的路上，我对森山说：“我是不是做得太过分了？”

照片送给编辑后，一周后编辑传话说三岛很喜欢我拍的照片，并说这本书的设计也让我做。我是个摄影家，并不是平面设计师，但既然他信任我，那我就做。我跟朋友仓促学了点设计方面的知识，就做了起来。我也不怕，因为无论做什么，观念是最重要的，有好的想法是最要紧的。在《美的袭击》成书前，我给他打了个电话。这回是我对他发生兴趣了，我求他了。我跟他说我想要拍他，他说可以。这之后不久，有一天他突然来到我的工作室，问我：“今天有空吗？拍吗？”于是我们开始了新的合作。就这样，我一点一点地在拍摄他的过程中形成了自己的想法，展开了我的“摄影三岛论”。这个“摄影三岛论”的一个主要特点是我所谓的“主观纪实”，这听起来好像有点矛盾，纪实必须是客观的，怎么可以主观？但如果我们认真地想一下，就会承认，客观的纪实实际上是不可能的。既然客观的纪实是不可能的，那么，主观的纪实就有可能了。我拍摄三岛主要在他家进行，前后共拍摄了十多次。有一次拍得兴起，我说“脱衣服”，他居然就听了我的话把衣服脱了。他是个文学家，一向自视甚高，从来不会听别人的指示如何如何。因此大多数人并不相信他会在我面前这么顺从，认为这么一个个性强烈的人是不会听他人命令的。但实际上这是他一直希望的事：听从摆布，彻底服从摄影家对被摄体的角色要求。

我要求他给画册起个名。他用快递给我送来了他起的名字，共有五个。这中间有《蔷薇刑》，我马上就看中了这个名字。至于这个名字有什么意义，我没有个别问过他。我的理解是，展现一种矛盾的对立，矛盾的美。蔷薇是一种美与无法接近的痛苦这两者并存的象征。

1970年，此书的国际版出版，这个国际版的平面设计师是横尾忠则（日本著名平面设计师、艺术家）。《蔷薇刑》第一版是杉浦康平（日本著名平面设计师）做的。当时还藉藉无名的横尾忠则曾经找到我，说想做这本书的平面设计，也不知道他是怎么知道的。但我告诉他，已经找了杉浦康平，于是他就走了，九年后，有了做国际版的机会，我就向三岛推荐他，三岛同意了。因为在他身上，我看到了自己年轻时的影子。由于当时日本经济处于上升时期，出版社说按你们喜欢的做，不计代价。于是决定再做一个豪华本。这书预定是1970年11月出版，但在这年的11月25日，三岛自杀了，于是书的出版就推迟了。

三岛自杀时，我正好在香港，当时香港的中文报纸上刊出了这条新闻，但由于是根据英文电讯翻译，所以中文标题把三岛由纪夫的名字翻译成了“三品行雄”，报纸的标题是“三品行雄剖腹自杀”。当时一个香港友人问我：“那是你朋友吗？是为了钱还是女人？”从这个名字我不能确定他是我的朋友。然后我从英文报纸才确认那是三岛由纪夫。当时日本的许多媒体已经往我家里打电话，要求用我拍摄的《蔷薇刑》照片，但我打电话告诉在日本的家人，一概拒绝。等我回到日本，我给出版《蔷薇刑》的集英社打电话，要他们取消出版计划。也许在某些人看来，这正好是一个出版、炒作《蔷薇刑》的好时机。但我不能这么做，我想三岛也不会同意这么做。这么做容易被理解成这本书暗示了他的自杀，我不希望有人把这两者联系在一起。集英社接受了我的意见，取消了出版计划。直到第二年，三岛夫人说：“现在出版吧，他当时拍得很高兴的。他会高兴的。”于是，我才出版了这本书的豪华本。

如何用摄影表现自己的记忆其实是一个很有意思的问题。我在二战中有过从东京疏散到地方上的经验，这个经历就成为我的童年记忆。但如何用摄影来表现它呢？文学非常适合于记忆的表现，但摄影只能拍摄摄影者眼前的事物。摄影无法拍摄过去。但它可以拍摄事物在时间中的变化，这种始终存在的变化可以引起一种回忆，这种引起回忆的影像不就是“记忆的记录”吗？就拿我拍摄的《镰鼠》来说吧，从表面看是关于舞蹈家土方巽的摄影，但实际上我还企图通过这种拍摄来表现自己的童年记忆，再现一种历史氛围。

我认为，在摄影表现中，主观与客观既是一对矛盾，也是事物统一的两个方面。我始终认为，摄影表现的特质可以用一个球体的两极来作比喻。这个球体的一极是“主观”，另一极是“客观”，而摄影家则是一个旅行者，穿行于主观与客观这两极之间的艰难旅行中，只要需要，摄影家就可以在任何地点停下脚步，去开拓未知的领域。在某时候，他停留的地点可能离“主观”这一极近些，离“客观”那一极远些。而在另一些时候，他停留的地点可能离“客观”这一极近些，离“主观”那一极远些。但是，无论他停留在哪儿，都不可能是绝对的主观或客观，只能是两者兼而有之。如此，许多交织着个人表现，即主观的表现与纪实，和客观的记录这两种看似对立的摄影作品，就可以获得充分的存在理由。这可能要比纯粹的主观与纯粹的客观这种观点更接近摄影表现的真相。我的《蔷薇刑》与《镰鼠》就可以说是这么一种“主观纪实”的摄影作品。

杉本博司

“杉本博司是我们这个时代最令人尊重的摄影家之一。他的重要摄影题材都是对艺术、历史、科学与宗教的诠释。他将东方哲学思想与西方文化主旨完美地结合在一起。”这是国际著名的瑞典哈斯勃兰德摄影奖对其2001年度获奖者、日本摄影家杉本博司的评奖评语。

杉本的摄影一直聚焦于一个主题：时间。无论是早期拍摄空无一人电影院的《影院》系列，还是拍摄博物馆展示厅的全景照片；无论是柏摄地球上浩瀚汪洋的《海景》系列，还是在世界各地蜡像馆里拍摄几可乱真的《蜡像倌》系列，他总是以长时间的曝光让他的胶片从容地、充盈地盛载时间，而且让这段在照片中凝固了的时间成为连接过去、现在、未来的一个影像枢纽。比如，他的《影院》系列，就是他跑到一个又一个已经被遗弃的电影院，架起照相机对准银幕，然后放上一部电影。当电影结束时，电影故事因为底片长时间曝光而在胶片上成为一段空白，但黑暗中电影院里角角落落的细节却因了长时间曝光而被时间镂刻得棱角分明。从亘古的大海到今人的蜡像所串起的时间长河，不知不觉就在他的视觉中被摄影贯通，去除了时间的现实障碍。从这个意义上说，他是一个在时间中进退自如的旅行者。

杉本1948年生于东京，1972年在洛杉矶艺术中心设计学院毕业，主修摄影。现在，杉本以纽约和东京为活动基地，展开积极的创作。

20世纪70年代的美国正好是极简主义与观念艺术最隆盛的时候。当时我想，如果我也往这条路上走，肯定是没有出路的。我正在考虑以什么样的方式进入当代艺术世界，我想到了摄影这个年轻的媒介，我想用它来展开艺术活动也许有着某种可能性。当时，摄影仍被人们看成是现代艺术中级別较低的艺术形式，但我想，与其跟在已经由许多人做了许多探索的绘画、雕塑后面走，还不如就拿这个当时被认为是二流的媒介来打开我的天地更有胜算。

我是带着这样明确的意识认准目标的，但最初却根本没有办法按照自己想的去做。当然也有经济方面的制约，于是就从申请一些创作资助金开始。最初申请到资助金的时候是1977年，是纽约州专为青年艺术家设立的资助项目，金额为5000美元。这是当时的5000美元，所以首先一年的生活就对付过去了。与此同时，我也把自己的作品拿到纽约现代艺术博物馆摄影部主办的“看摄影作品集”去（这是纽约现代艺术博物馆摄影部举办的每周一次对外开放接受摄影家自发拿作品接受评价的活动）。我把东西放在那里，然后在下一周去把它拿回来。结果我去的时候，约翰·沙考夫斯基（纽约现代艺术博物馆摄影部主任）说：“这可是不错的呀，你要多少钱？”那个时候我还没有出售过一张照片，因此他问我价钱我也回答不上。我就说，好吧，250美元一张吧。他说，好，就这样。纽约现代艺术博物馆就这样买下了我的作品。

这是最初的机会。在申请资助金的时候，如果能写上“作品被纽约现代艺术博物馆收藏”，人家就会认为你是一个相当厉害的人物。如果还必须写上照顾人的话，我就写上沙考夫斯基的名字。就这样，我还获得了像古根海姆财团、全美艺术基金这样的大机构的资助金。

这个时候还算可以，可是这种靠赚资助金过日子的办法几年之后就继续不下去了。因为没有地方可以再让我申请了。与此同时，我也结婚生子，如果没有稳定收入就没法生活了。于是这才向父母借了一笔钱，开了个经营民间工艺品的工艺品商店。

是不是职业艺术家与作品是不是卖得出去根本是两回事。即使作品在画廊里卖得出去，也只是一张250美元或300美元的价格。而画廊还要从中抽走50%，到手的也就是100美元左右。而为制作这个价格的作品，我却是花了两三倍的时间和价钱。这样可是没法生活下去了，渐渐地我终于明白这是要打一场无可奈何的长期战役了。以前一直认为只要把全部时间放到自己的艺术创作上去就可以。但真的走上这条路后，才发现并不是这么回事。对于只不过名字在外面传播这样的事情，我感到了压力与恐怖。为了维持这个状态，必须经常不断地制作新作品，有时甚至会想到这样下去作品会渐渐不行了。自己对自己做的事不感到快乐的话，事情就麻烦了。如果因为作品卖得出去而去拍摄，作为一个艺术家这就已经完蛋了。

首先要有技术，拥有一个可以表现的世界、也就是说有一个确定的视觉世界，以及可以具体表现这个视觉世界的手段、方法与技术。这两点对职业艺术家来说是最低的要求。在美国，有没有展示能力是至关重要的。如果不会展示，作品再怎么制作得多也没有办法把它们送到世上。我认为，考虑如何展示是一个艺术家从事“艺术”的一部分。

如果《纽约时报》在每星期五的美术评论版里刊出了展览会评论，那么这个周末访问这个画廊的人会增加许多，可以用激增来形容。但是在日本，大报介绍美术的专栏只有豆腐干大小。那只不过是告诉人家展览会在举办的消息。如果我是《纽约时报》的总编辑，我会考虑，在版面分配上政治占多大的比重，文化活动有多大的分量，事关报纸整体的格调与品位。《纽约时报》给艺术报道如此多的版面，就是基于文化活动与政治经济活动具有相同分量的认识，应该在社会中得到支持。但是在日本呢？日本不管什么报纸都抱着艺术在社会中可有可无的态度，因此才自然地形成了那样的报纸版面。而就资助艺术家的体系来说，我认为社会对艺术的重视程度表现了社会整体的“认识”水准。比如，在接受古根海姆财团的资助金时，我内心认为了不起的是他们拿钱出来时的态度。那上面写的是，资助你是为了使你“从生活中获得自由”。也就是说，“因为你有才能，那你就在这一年里干你自己想干的事”，而且一年过了你没有制作作品也没有关系。虽然要求你在此期间报告你干了些什么，在考虑什么，但并没有要你具体出示你一定要做出什么成果。

在日本，因为给了你钱，就要求你拿出东西来，要求你把做好的东西捐赠出来什么的。如果不把资助换成东西心里就不舒服，这种思想毕竟层次太低了。应该援助的是艺术在社会中的存在、艺术家用什么意识思考问题这样的事。因为所谓实物实际上在成为实物之前就已经在意识层面上开始了。

《展览标本》系列最初起的名字是《静物》，因为那儿的生命是静止的。但这个名字没有用在我的摄影集上。现在我还在考虑这个最初的名字，我想使整个系列带有双重意义。比如说《剧场》系列也可以给它起个名字叫《电影》。电影在运动，电影结束后，一切都为静寂所包裹。所以运动制作出空虚的双重意义。

我在拍摄的是物的历史。在《海景》系列里，我要处理的对象是水与大气。这两样可说是至今为止对人而言变化最少的东西吧。其他世间万物都随岁月的流逝而变化。我的艺术的主题是时间。

时间的概念化也是人的想象力。这是最抽象的概念之一。时间意识与人类文化有很大关系，这可是非常重要。我们思考未来，而我们关于未来的想法决定了我们现在的生活。面向未来思考，然后我们为未来做些什么作为准备。人类就是这么思考的。时间的概念是非常抽象的。人生、生命的意义究竟为何？这是人类一直苦苦探索的最根本问题吧？

我拍摄的博物馆作品中缺少的只有一样东西，那就是生命本身。而这反而是展示什么是生命、生命意味着什么的最好的方法。

我想拍摄的就是抓拍照片。实际上一靠近展览标本，看上去就很像是抓拍照片。看照片的人就像自己完全置身于现场一样，他们的注意力被这些动物们吸引了。你成了动物们的一部分。比如说成了一群好望角大羚羊中的一头。尽管这是一种不可能的情景，但你会有与动物在一起的感觉。把看上去并非如此的情景做成确有其事的样子。

把这些人工拼凑出来的自然拍摄成照片会创造出一种奇妙的变化。人们对此信以为真。

从某种意义上来说，黑白摄影会给出更强烈的现实幻觉，彩色摄影不会给出一种真实的色彩感觉。

摄影的历史是人类幻想的历史。人类要看见幻影的能力就是他们拥有视觉，这说明了一切。

东松照明

东松照明1930年出生于日本爱知县名古屋市。1950年入爱知大学并参加学校的摄影俱乐部，从此开始与摄影结缘。1954年，他大学毕业后到东京工作，进入岩波书店，参与岩波摄影文库的拍摄工作。1956年，东松成为自由摄影工作者。

作为战后成长起来的日本摄影家，东松照明的摄影实践始终徘徊于回避与寻找这两个方向之间。他要回避的是战后日本被基本上美国化的现实，他要寻找的是没有被美国化的日本。恰恰在被美国长期占领的冲绳的许多地方，他找到了符合他内心要求的他一直在寻找的那个“没有被美国化的日本”。这虽然可说是一个吊诡，但却又是一个确确实实的现实。通过视角独特的摄影作品，东松照明在日本本土从对日本社会世相的深入观察寻找日本人的根。在冲绳，他以冲绳的本土文化作为自己抵抗美国化的一个精神掩体。他的摄影，将战后一代日本人的内心痛苦与现实困境作了充满象征性的揭示。与此同时，他的这些照片也再次对“什么是摄影”这个问题发出了有力的诘问。

我开始拍照片大约是在日本战败后五年左右那个时候，那时日本还是个穷国。我自己在儿童时代也是备受苦难，因此拍摄的就是这种孩子。这些孩子的照片在某种意义上看是我的自画像，但同时也是时代的面孔。那个时候的人们都生气勃勃、表情明朗。现在东京街上的人的表情都很晦暗。

我是一边在想，人的幸福这种东西倒不如说是在穷困时才有的，一边重新看我以前的照片的。在拍摄当时，都不过是从非常个人化的兴趣出发抓拍了自己的生活空间，但时间过了以后再看，会发现摄影家也同样是“时代之子”，虽然是从个人兴趣出发将照相机对准了某些事物，但拍摄下来的东西却与某种社会性交织在一起了。报社里追新闻的摄影记者当然拍摄的是事件，而我虽然并没有这样的使命，但毕竟没有偏离时代这根时间轴生活，还有自己置身其中的空间。在时间与空间交织的地方，照片就以点这样的形式留存了下来。我有这种切身的感受。

因为与看照片的人共有一个时代，因此看照片的人也看得懂这些照片。我拍摄的几乎都是日本，因此我曾经有一段时间认为我拍摄的东西外国人是看不懂的。在“新日本摄影”展（由时任纽约现代艺术博物馆摄影部长的约翰·沙考夫斯基策划的介绍日本摄影的重要展览，认1974年开始到1976年，在全美各地的美术馆巡回展出，以此展览为契机，二战后的日本摄影开始引起国际性的注）的时期，约翰·沙考夫斯基到东京来初选日本摄影家的照片。我的照片虽然被他选中了近四十张，但当我看到他选的照片时我吓了一跳。我是按照一个一个个别的系列分开来的，但他却打破了系列的框框、不从照片的意义出发来一张一张地挑选照片。即使是这个国家特有的风物人情，他也不从历史意义的角度出发去选择。结果，我们这些摄影家虽然是时代之下，但从他选的照片看，却已经超越了时代与大家的框架，具有了某种共同的什么东西。这不就是摄影的普遍性或者说是摄影的力量吗？

美国人沙考夫斯基来到日本，用什么根据来选择日本人拍摄的关于日本的照片，应该说这是长期以来培养起来的摄影之外的美学修养这种东西的积累与反映，也许还有“美”这种观念在起作用。此外，我感觉到具体形态的世界性、材料拥有的手感也很重要。当然，视觉上的共同规则也具有一种超越国家的共性，有着某种无法为时代、国家和地域所束缚的东西。用文化整体呀、或者历史整体这种词来说有点太过夸张，但上下几千年、几万年形成的人类文化遗产所培育起来的感性在选择一张照片时会发挥起作用来的。

我想，相对于报道摄影的另一端就是业余摄影爱好者了。他们与时代交叉的面就更小了。我是站在这两者的交界处，比如说我的代表作之一的《长崎》系列，这是受核爆协会的邀请拍摄的东西，是在对于核爆几乎无知的情况下以一种工作的态度去长崎的。虽然这是一个契机，但受到了强烈的文化冲击，虽然我现在还在拍摄长崎，但这个契机不就是因为我处于专业与业余的交界处吗？

“地域”是一件非常有趣的事。在长崎，最初是为核爆而去拍摄的，但去了以后发现，长崎是有自己的历史的。各国的人出入长崎，各种各样的文化混合在一起并积淀了下来。这些酿成了那儿有一种不可思议的气氛。

人们往往容易想到的是认荷兰开始的西方文明的影响，但据说在元禄元年（1688年），当地人口的六分之一是中国人，实际上中国的影响更为强烈。当时几乎都是些福建那里的人。冲绳也在琉球王朝时跟中国有贸易关系，而使这种关系形成的也多是福建人。这样就可以完成连接东中国海的三个地域的“黄金三角地带”的拍摄计划了。

拍摄这个行为先行一步，然后就埋头深入下去了，在很久以后，才能看出来。意义说明、解释什么的都是在摄影之后才出现的。一段时间过后去看，会注意到一些本来比较隐蔽的东西，就像证据那样的东西。

拍摄了照片的人看了自己的照片会有新的发现，不过看这照片的人有许多，在这些观看照片的人的心中，他们的感性苏醒了，这就是照片的有趣之处。像这样使照片拥有一种起到丰富作用的机制，丰富到什么程度，就看摄影家的本领了。

当然也包括有意识的部分。某个人的生命整体在按下快门的瞬间凝聚了起来。如果他活了五十年，那么凝聚的就是这五十年间的时间。即使是拍摄同样的事物，照片也是因人而异。道理就在这里。

对我来说，缺失感是个契机，我因此开始拍摄照片。说到“家”，伊势湾台风把我家吹走了，实际上有家的时候并没有想到要拍摄，但家没有了却想到要拍摄了，这就叫缺失感。

在失去了家的瞬间，记忆也破灭了，我于是就在其他地方寻找脑子里的家，就是被台风毁坏的我的家的形象。《地方政治家》系列也是如此。在我的日本人系列中没有太有意识地选择的被摄对象们都是明治年代出生的男性。这是我的父辈的形象。在我两岁时父亲就去世了，因此对他没有记忆。作为一种无意识地寻找父亲形象的行为，我拍摄了明治年代出生的男性们。我根本就没有拍摄女性。大概是在寻找父亲吧？从冲绳回到东京开始拍摄樱花也是缺失感引发的，因为冲绳没有樱花呀。这也是缺失感在起作用。虽然情况并不完全都是这样，但由缺失感引发而开始的摄影作品却是很多。

所谓的缺失感，一直是开始拍摄时的契机，没有被满足的事。我自己也不太清楚。也会有若干满足的事吧？拍摄我的父辈这一代的日本人，是不是就理解了父亲？其实也并非如此，但总会有某种认可产生，因此也就结束了这个系列。我以前一直在拍摄的是《占领》系列。在开始拍摄的时候，我的住处成了美军基地的街路。我就从抓拍我生活的街头开始。这个美军基地很早就归还了，于是我就去拍摄其他的基地，而缺失感就是一种动力。如果用一句话来形容日本战后的历史，那就是我曾经在文章中写到过的，是“美国化”，我把在日本全国的美军基地都拍摄到了，冲绳是最后拍摄的。当时的冲绳处在美军的直接占领之下，因此美国化的程度比日本其他地方都严重。但在离开基地远一些的村子和岛上，你就看不到美国化的情形。冲绳的独立性之强令人惊奇。这对我是一种文化震荡。从那以来，我就在冲绳一个岛一个岛地进行拍摄。在那里，我内心深处的“思念”与“亲切”被唤醒了。这种冲绳经历成为一种动力，才引起了我的“脱离美国”的主题。

筱山纪信

像东京这么一个现代都市巨无霸，已经成为无数优秀的摄影家用它来证明自己才华的影像实验室。筱山纪信（1940-）也是这无数摄影家中的一个。面对东京这个城市怪兽，他将三四台照相机一字棑开，动用大量人力物力，与东京展开一场摄影角力。他以光怪陆离的色彩，波诡云谲的想象，将东京这个集怪诞与荒谬之大成的城市的疯狂的一面作了充分的强调。在他的照片里，东京成为了欲望无限膨胀，失去了城市理性的超现实空间。

筱山纪信1940年出生于东京新宿，1958年毕业于日本大学摄影系。在大学学习摄影期间，就已经是一个为摄影界关注的富于创意的年轻摄影家。他于1966年获得日本摄影评论家协会新人奖。筱山纪信是日本为数极少的几个与平面传播媒介紧密合作的高产摄影家之一，已经出版有各种摄影书籍与作品集上百册，其中包括在日本社会各个阶层引起巨大反响的《晴天》。

我拍摄的东西并不全部是时代的东西，这当然会有我自己的选择。是我的感觉，或者说近似于本能与生理的东西来做决定的。比如说吧，电视不是播出了宫泽理惠的婚姻破裂记者招待会吗？在我紧紧盯着这个播出的时候，我是把声音去除的。如果听到语言，人就会马上悲伤起来，产生同情还想哭什么的。但如果把声音去掉，只看她的面孔特写绵绵不断地播出的话，就会看出一种不一样的东西：那孩子心中的一种魔性、清纯圣女样的圣性，也就是说不是这个世界的东西、无从说起的一种奇怪的美。我想大家被吸引住的就是这个。我是本能地凑上去拍摄这种魔性与圣性。不是凭什么理智。因此，她的至今为止的人生、经历，或者说这次婚姻破裂所引起的她自身的变化什么的，我并不太关心。把我在一瞬间看到的、感觉到的东西拍摄到照片中去是我的做法。

在我的摄影中，不管是什么人，如果第一次见面时不能拍摄好的话，那么今后一生也拍不好他。如果是感觉轻快的人，以后也能顺利。因为会有偶然搞错时的紧张气氛、剑拔驽张的状态什么的，这时双方都能够相互理解。

在我的摄影集中相当重要的方面是，比如我从船上拍摄的由伊豆洋面的地震所引发的火灾光景，这决不是揭发自然的威风。也没有由于拍摄了核能船而就原子能发言、或者传播意见什么的。也就是说，我拍摄的是在时代当中的突出人士、不管有名无名只要触动了我的心弦的人、变故、风俗、事件等，我只是以我的直觉与生理来轻松地拍摄，啊核能船是一艘好漂亮的船呀、地震引起火灾的火可真好看呀等这样的感觉。没有对看我照片的人发送什么信息。

我所拍摄的一个一个的人，只是我的生理、兴趣与欲望的体现，我把它们扔了出来。因此，如果从其他语境来看它们，就会拥有另外的意义。我的照片就有这种特点，根本不会强加于人。这初看上去是没有主体性与个性，人家会批评说你怎么一点也没说应该说的话呀，但是我认为所谓的摄影不是自我表现的装置。因此，我是一个一边与时代一起前进，融入时代，一边贪婪地拍摄只是触动了我的眼睛与欲望的东西的摄影家。

越是想要使作品带上二十年后的附加价值，就越是会削弱摄影本来拥有的生动的力量。进入20世纪80年代后，出现了电脑设计的手段。因此有人说电子统治一切，摄影的末日已经来临。但是，泡沫破了，再怎么说摄影有力，但人们还没有明白过来呢。就像我刚才所说的，想拍摄的生理或者说欲望这种东西，是非常私人化的特殊想法。在表现这种私人性的东西并向谁传达的时候，实际上没有比摄影更合适的媒介了。与其他媒介相比，它预算低，时间短，而且简单，更可以印刷、大量复制发表。而且视觉超越语言，直接进入到人的心中。最重要的一点，没有受到政府的管理。在摄影中，比如说用未成年儿童拍摄而违反儿童福利法呀、暴露阴毛的问题呀什么的，有各种问题，但是，如果做得聪明，可以表现得相当自由，因为上面没有办法全面控制媒体。没有比这更可以这样做的现代表现媒介。因为如果是电波的话，最终是由邮政省来管理的。而说到大量印刷、低价的特点，周刊杂志所具有的意义非常之大。所谓周刊杂志，就是拍摄、冲洗，第二天发稿，一周后在报亭出售，两天后卖完这么一个过程。接着是下一期出来，这就是速度。这才是今天的表现方式。而对美术以前所具有的原作信仰，这可是不能接受的事。

摄影是一种情色的媒介。摄影真正的令人着迷之处是魔性、情色、不知不觉中的妖艳这种东西，是这些东西使事物成为事物。只要能够感觉到这种东西，就拍得到照片了。著名的人还是默默无闻的人、男女老少、人人皆知的建筑、无人知道的建筑、散落在街道上的垃圾，只要有某种东西吸引了我，我就会快步上前拍摄下来。结果，是神降临了或者说是神在那里出现了，尽管我并不知道，但会发生特别的事情。

与其说我是拍摄东京的事物，还不如说是拍摄住在东京的怪人。希望大家不要产生误解的是，所谓“怪人”只是“住在现在的东京的人”这个意思。因为东京这个都市本身已经怪了，因此，如果人不怪的话就住不下去。也就是说，我也怪，你也怪。因为在为各种各样的杂志拍摄人物，因此当我的直觉感觉到“这个人怪”的时候，我就用8×10英寸的相机来拍摄他。这可真是有意思的工作，都是我很喜欢的人，从某种意义上来说，他们象征了现在的东京。因此，我给这些照片起的题目是《东京人》。

如果在量方面积累庞大的话，就会成为一桩不得了的事。因为在那个时候也许我已经死了，但照片却留了下来。不过，如果带着要留照片下来的意识的话，结果反而留不下来。摄影就是每天认真地不断拍摄，摄影就是这样的东西。

The End

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