晓日本系列

听大师谈美学

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晓日本系列之三：听大师谈美学

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目 录

前言

九鬼周造

本居宣长

东山魁夷

前言

关于日本美学，出现最多的词汇是：空寂、虚无、简素……

听著名美学家九鬼周造谈日本的“粹”文化与“粹”之美学；听江户时代国学大家本居宣长谈日本文学中的传统美学理念物哀；听日本画泰斗东山魁夷谈静与坚的美学，感受日本民族的美学观：自然即美与物哀情怀。

日本人虽然由自然风物的随季荣枯而感伤生命的短暂，但却并不是一味的感时伤逝。他们从生的短暂之中还感悟到了生的喜悦，进而得出对生的珍视。

九鬼周造

九鬼周造（1888—1941），日本著名的哲学研究者。受教于黎克特、柏格森、海德格尔等哲学家门下，1935年任京都大学教授直至故去。他的哲学体系和文字表达独树一帜，他有致密的分析力和卓越的构想力。他很善于用几何学来表达精密的哲学概念，如将“粹”表达为一个精致的直六面体；将偶然性、必然性也表达为各条直线的向性与平行和相交的关系；将人的情绪的结构以线条与圈圈的形式加以说明……

四十二岁他发表的《“粹”的构造》，是一部分析日本文化的结构和特质的名著。书中他分析了“粹”的内涵和外延，从而分析了“粹”在日本人生活态度、色彩、音乐、建筑等方面的表现。他曾向海德格尔这样阐述“粹”：“所谓‘粹’就是像和风吹过来，明亮闪耀，为之吸引的静谧。”

“粹”之美

“粹”是一个带有显著民族色彩的日语词汇。“粹”是东洋文化——不，是大和民族对自己特殊存在形态的一种表述。

首先从内涵的角度来看，“粹”的第一表征就是对异性的媚态。从“粹之事”的意思就是“色之事”，即都是指男女情事这一点上，我们也可以了解到“粹”存在的根本来源是与异性的关系。“粹之话”指的是与异性交往相关的故事。而且，“粹之事”、“粹之话”还隐含着这种异性间的交往不是寻常的交往的意思。这种异性间的不寻常交往不可能在全无媚态存在的前提下进行。换言之，“粹之事”中必定有某种意义上的媚态作为其必然的制约。那么，媚态又是什么意思呢？所谓媚态，是指一元存在的个体为自己锁定一个异性，而该异性必须有和自己构成一种二元存在关系的可能性。因此，“粹”中包含的“艳丽”、“光彩”、“美艳”都来自于以这个二元的可能性为基础的紧张感。也就是说，“上品”这个词语相比之下就缺乏这种二元性。二元的可能性是媚态存在的根本来源，当与该异性身心完全合一、紧张感消失时，媚态也会自己消失。媚态是因为有征服异性的假想目的存在而存在，它的命运必定是随着目的的实现而消失。永井荷风在《欢乐》中说的“没有比曾经被渴慕、而后却真被得到手了的女人更可怜的了”这句话指的是曾经活跃于异性之间的媚态自动消失后，随之袭来的必定是一种“倦怠、绝望、嫌恶”感。因此，维持此种二元关系，换言之，也就是维持可能性不使之消失是媚态的要领，也是“欢乐”的真谛。但有趣的是，媚态的强度不会随着异性间距离的接近而减少。距离的接近反而会使媚态增强。菊池宽在《不坏的白珠》中“媚态”一节中有这样的描写：“片山……为了和玲子拉开距离加快了脚步。可是，玲子迈开她细长的腿……片山越想离开她越往前靠，一寸一寸地逼近来。”媚态的要点，是尽量接近，把距离缩小到极限。媚态的可能性实际上是一种动态的可能性。就如同阿基琉斯“迈开他细长的腿”追逐乌龟。从某种意义上来讲，芝诺提出的理论是成立的。确实，媚态必须是抽象地在可能性的形式下体现出二元与动态的可能性，方为其完美形态。继续着“有限的继续”的放浪者、沉迷于“无限的恶”的恶人、“无穷尽地”追求不辍的阿基琉斯，这样的人才真正知道什么叫做媚态。因此，这种媚态为“粹”定下了“美艳”的基调。

“粹”的第二表征是傲气。作为意识现象的存在样态的“粹”鲜明地反映了江户文化的道德理想，而其中就包括“江户人”的气概。《江户之花》里描写江户大火时，消防员救火的场景，说他们：寒冬只穿一双白袜，连鞋也不穿、单裹一件披风就敢冲进火场舍生忘死，并很是以这种“男人气概”而自豪。我们所说的“粹”也不能缺少这种“江户的气傲心高”或是“侠骨”，也不能缺少这种与“英气”、“勇气”、“男子气”共通的不可侵犯的气魄和气概。也正如“春满楼宇三千栋、个中侠骨柔情，非俗人能懂”所描写的那样，“粹”不但是一种媚态，同时也包含一种与异性相抗的强烈意志。《钵卷江户紫》中，作为“粹的化身”的男主人公助六路见不平英雄救美，而有羞花闭月之容的三浦屋艺妓扬卷也拒不接受财主意休的情意，说道：“扬卷虽然不知情地来了，但即使灯光昏暗，我也不可能将你和助六大人搞错。”至于后来又有高尾、小紫的形象出现，这种利落泼辣，正可谓是“美艳不可方物、却一身傲骨无可欺”的粹。除此以外，“粹”中还包含着活力四射的武士道的精“粹”。从“武士没饭吃也要装着剔牙”的骄傲，到江户人“钱不过夜”的挥霍豪放，乃至后来蔑视私娼和那些“为了钱随便卖身的艺妓”的清高，无一不是“粹”的一个侧面。“倾城岂是金钱可买”，“金钱等浊物不沾、东西的价钱不知、没志气的话不说，如同贵族大名家的女儿般高贵”，这些都是对江户太夫（注：江户时期的游女按姿色和才情分档次。其中较为高档的叫“太夫”，均能歌善舞，仪礼通达）的赞美之词。“决不作五丁町之辱，折吉原之名”，抱着这种心态，吉原的游女们都要立下誓言：“有钱的粗人来多少次都不接”，“名声败不起，轻易不解衣裙”。像她们这种带有理想主义的傲气，正是一种升华了的媚态，一种粹的精神。

“粹”的第三表征是达观，也就是基于自己对命运理解基础上的一种超然与不贪恋。“粹”必须是优美的，而且必定抱有一种淡泊、痛快、潇洒的心境。这种超然的态度和解脱从何而来呢？作为异性间通道存在的特殊社会经常会让人经受爱情幻灭带来的烦恼。“道是无情却有情，清心大人啊，您到底是恶鬼还是神明”，这恐怕不光是十六夜一个人的感叹。

注入自己灵魂的真心三番几次遭到无情的背叛，心在一次又一次的烦恼中经受锤炼，并为残酷的现实一次次红了双眼。对异性的淳朴的信赖遭受背叛后的达观心态绝对不是凭空得来的，而是付出了巨大的代价种种。正所谓“浮世种种难遂愿，有舍有得需达观”。这种智慧，背后隐藏着的是“薄情、花心，男人没有好东西”的烦恼体验和“缘分比线还细，轻轻一碰就折断”这样浅俗的道理。不仅如此，抱着“人心好比飞鸟川，时深时浅难揣测”这种怀疑倾向，以及“我们这行的人既没有觉得可爱的人，反过来觉得我们可爱的客人恐怕找遍这宽广的世界也是没有的”这种厌世般的结论，在年长的艺妓身上往往比年轻的艺妓更容易找到“粹”的所在。总而言之，我们可以从“浮生若梦、身心如萍”这种“苦界”中找到“粹”的源头。“粹”所具有的这种“达观”、“超然”，来源于经受过苦难、被薄情的人生百态磨练过的心，也来源于在远离了对现实的独断执着后，剩下的那颗潇洒、恬淡、解脱的心。所谓“俗人调教一下也有粹的风情”的俗语只是一句俗语，看到婀娜、轻盈的微笑背后的炙热泪痕时才能说是把握了“粹”的真相。“粹”的“达观”或许是从烂熟颓废中生出的也说不定。而其中潜藏的体验和批判性的见识与其说是从某个人身上获得的，不如说是从社会中继承来得更为贴切。先不谈这个，总之“粹”中包含了对命运的“达观”以及基于这种“达观”的恬淡是不可否认的事实。此外，佛教视流转、无常为差别相，以空无、涅槃为平等相，佛教的世界观教导对待恶缘要达观，对待命运要静观。这种宗教人生观在“粹”中无疑是作为一个背景被强调和纯化的。

综上所述，“粹”的构造中包括“媚态”、“傲气”和“达观”三要素。其中，第一位的“媚态”为之定下基调，第二位的“傲气”和第三位的“达观”为其定位了民族性、历史性的色彩。这第二和第三表征初看似乎和第一表征的“媚态”水火不容，但事实并非真的如此。前面已经说明过，媚态的存在基于一种二元的可能性。而第二表征的“傲气”是理想主义下的强势心态，可以为媚态的二元可能性提供更高的紧张感和更长的持久力，使得可能性能够一直作为可能性存在。换言之，“傲气”强调了媚态的存在，使其光彩更加照人，角度更加锐利。用“傲气”来限定媚态的二元可能性从根本上来说是对拥护自由的高歌。第三表征的“达观”也绝对不是和媚态格格不入的。从媚态的存在是为了达到某一假想目的这一点上，可以说媚态对自己是忠实的。因此，媚态对其目的抱“达观”的态度不仅不是不合理的，这反而为我们展示了媚态的根本存在性。“媚态”和“达观”的结合意味着命运强行召唤对自由的归依，而这种二元可能性的出现是必然的。换言之，我们可以从中看到否定带来的肯定。总之，在“粹”这样一种存在里，“媚态”是基于武士道精神的“傲气”和以佛教非现实性为背景的“达观”而实现自己完整的存在形态的。因此，“粹”是媚态的“粹”。“粹”无视种种廉价的现实规律，大胆地给现实生活加上括弧，超然地呼吸着中和的空气，做无目的、无甚关心的自我掌控的游戏。一句话，是一种为了“媚态”的“媚态”。恋爱的认真和固执，由于其现实性和可能性与“粹”的存在相悖。“粹”必须是超越恋爱束缚的自由与花心。所谓“情愿在黑暗中躲避月光”描写的是在一颗在真爱中迷惘的心。但如果说“月好情浓”，对恋人来讲却又变成是让人气恼的“花心”了。“要么相恋在粹的浮世中，要么就扎实地活在俗世里”，这种讲法彰显了恋爱现实的必然性和“粹”超越的可能性之间的对峙。一旦真心爱上了，失去恬淡洒脱的心境，也就不可称之为“粹”了。“爱到恰好”的时候还在“粹”的范围内，但到了“情比金坚，不离不弃”的地步，就已经远离“粹”的心境了。真正“粹”的人会懂得在淡然的空气里，拈花微笑，适时解脱。而“粹”的颜色，也绝不会是洛可可时代的“连阴影部分在内都染上玫瑰色的画”，而是“过往身姿，白茶苎绔”中的白茶色。

概言之，“粹”是包裹了理想主义精神和宗教的非现实性外衣的媚态，实现自我存在的过程。

可以把这个有着丰富色彩的意识现象“粹”、通过理想性和非现实性实现自我存在的媚态的“粹”定义为“洗练(达观)、有骨气(傲气)、美艳(媚态)”。

与“粹”相关的含义主要有“上品”、“华丽”、“涩味”（注：日语中的“涩味”有阴郁、富含深意之意）等。这些词语从词源上来看可以分为两组。“上品”和“华丽”的存在样态所属的公共圈和“粹”、“涩味”所属的公共圈的性质是不同的。可以说，前者从属于“人性的一般存在”，而后者从属于“异性的特殊存在”。

这些词语大多有反义词。“上品”的反义词是“下品”，“华丽”与“朴素”相对，“傲气”与“粗俗”相对。其中，只有“涩味”没有明确的反义词。我们一般把“涩味”和“华丽”看作是相对立的词语，但“华丽”已经有“朴素”这个反义词了。“涩味”这个词语很可能是来源于柿子的味道。但是柿子除了“涩味”以外也有“甜味”。涩柿子对应的是甜柿子，因此我们也可以认为“涩味”的反义词是“甘味”。

(一）上品一下品 是基于价值判断的一种对自性的区分，也就是对事物自身品质的判定。从词义来看，所谓上品是指品质优异的事物，下品是指品质低劣的事物。但这里的“品”的意思不完全等同。上品和下品首先适用于对象物品的区分，同时也适用于人和事。上品和下品的对立，在人事关系的基础上更进一步用来表示人的趣味本身的性质，上品为高雅，下品为卑下。

因为上品属于“人性的一般存在”这个公共圈，和媚态应该没有关联。《春色梅历》中关于藤兵卫母亲有这样的描述，“伫立之姿，尤是上品”，而这位母亲不仅是妇，并且是位“五十岁上下的出家人”。这样一来，就和藤兵卫的情妇阿由所展现出来的媚态形成了绝妙的对比。基于“粹”还有另外两个表征“气概”与“达观”，我们可以将“粹”理解为“趣味的卓越”。因此，“粹”和上品一方面都有趣味卓越、有价值的意味，另一方面，又在是否包含媚态这点上产生分歧。同理，下品和上品一样，词语本身和媚态没有任何关联，但具有容易被和媚态放置在同一关系中的性质。因此，我们一般认为“粹”和下品的共同点是媚态的存在，不同之处是趣味的高低优劣。“粹”是有价值的，而下品则是反价值的。这样一来，两者共同点的媚态自身好像也会随着趣味的高低而呈现不同样态。比如，我们可以从“气度非常而不卑贱”、“豪迈且正派、绝不言低俗之事”中看出“粹”和下品之间的关系。

“粹”有时指上品，有时指下品，我们也不难明白为什么“粹”经常被认为是介于上品和下品的中间的存在。另外有一种普遍的看法认为，在“上品”中添加某种性质会变成“粹”、而继续添加以至超过某种限度时会变成“下品”。上品和“粹”拥有“有价值的”这一共同性质，但又根据是否携带“某种性质”被区分开来。“粹”和反价值的“下品”共同具备“某种性质”。正是因为这个原因，“粹”会被认为是介于上品和下品的中间存在。然而，像这样线性地对这三者的关系进行观察尚且属于二维层面，在存在规定上还并非根本的。

(二）华丽一朴素 是对他性样态上的区分。两者的区别在于对外进行自我主张的强度或有无的差别。“华丽”就是叶片伸展出去，是“叶出”之意。“朴素”是品尝土地的味道，是“地味”之意。前者是走出自我的存在样态，后者则是沉入自我的存在样态。走出自我的主体爱好华丽、花哨的装饰。而沉入自我的主体没有可展示的对象，因此不作装饰。丰太阁（注：丰臣秀吉）那种要把自己的意志贯彻到朝鲜去的个性铸就了桃山时代豪华灿烂的文化。而家康（注：德川家康）则把“不要向上看”、“认清自己的身份”的“五字七字”奉为秘传，于是禁止家臣穿着华服，崇尚简政。从这里我们可以看到两者趣味的差异:也就是说，华丽和朴素的区别是一种不包含价值判断的非价值的东西，它们意义上的对立存在于积极与消极的差别之中。

从和“粹”的关系来看，华丽和“粹”一样，存在积极对外展示媚态的可能性。这从“华丽艳闻让人喜”这句话中可以看出来。“心中的羞涩与华丽的姿容，哪个不是源于对他的思恋”这句话也展现了华丽和媚态之间的可能的关系。但是，华丽所包含的“自我炫耀”的特征与“粹”所包含的“达观”不相容。在对品质极端考究的情形下，华丽往往暴露了趣味的低下，被烙上“下品”的印记。朴素从根本上说是一种消极的对外关系，因此不可能包含“粹”的媚态。但朴素中含有的“闲寂”的情调和“粹”中的“达观”有相同的可能性。在强调品质的情形下朴素经常被列为上品，这是因为其中包含着闲寂的心境。

(三）傲气一粗俗 的对比，是异性特殊性公共圈中基于价值判断的对自性的区别。词语成立的存在规定是异性的特殊性，而“傲气”中就表明了对异性的假定。但是“傲气”和粗俗的对立关系中强调的客观内容不是对他性的强度或者有无，而是有关对自性的价值判定。也就是说，在“傲气”和“粗俗”的对立关系中，对某种特殊的洗练的有无下了明确的断论。刚才也提到的“傲气（日文写作意気)”就是文字本身表明的“意气”之意，是一种秉性。在“秉性的精粹”的本义之外，还包含有“通晓世态人情”、“对异性的特殊社会持积极态度”、“洗练”的意思。“粗俗”（日语写作野暮)是从“野夫”这个词语音变而来的，也就是与粹者相对，是不通世态、不解人情的乡野村夫的意思。逐渐又发展为“土里土气”、“不洗练”的意思。本来，很多时候说“我是个粗人”内里有自负的一面，为没有经受过异性的特殊公共圈的洗练而感到自豪。这里面存在值得自负的某种因素。选择“清高”或者“粗俗”体现了两种不同的趣味。这之间不存在一种绝对的价值判定。

但是，以文化的存在规定为内容形成的对立语义关系，在加以肯定表述或否定表述时，一方面可以判定其成立的基础是本原性的还是非本原性的，另外也可以推测其意味内容成立的公共圈内的相对应的价值判定。合理或不合理这种讲法，在以理性为基准的公共圈内才能成立。信仰或无信仰在宗教公共圈才能成立。这样一来，这些词语在其成立基础的各个公共圈内担当着明确的价值判断的任务。意气也好粹也好，都是肯定的判定。而与此相对，粗俗的同义词中有“不意气”、“不粹”这样的否定性的词语。从这里我们可以知道，“粹”的语义是本原性的，而粗俗是作为其反义词出现的。并且我们可以想象得到，在异性的特殊性的公共圈内，“傲气”是有价值的，而粗俗则是反价值的。从老手的角度看，新人是称不上“粹”的。与自己相近的“城市派头”尚可称为是“粹”，而与自己远离的“市侩气”就没什么好值得称道的了。不加雕琢的恋爱也是粗俗的。没底蕴的女子哪怕化上浓妆也还是粗俗的。“不是不‘粹’，也不是不解花柳街风情的粗俗之人”这句话，通过异性特殊性的公共圈内的价值判断的结果，体现了“不粹”和粗俗两者的反价值性。

(四）涩味一甘味 的对立是对他性的区别，而且，词语自身并不包含任何价值判断。也就是说，两个词语的区别只是在于对他性上是积极的还是消极的。涩味表示的是消极的对他性。柿子果实带涩味是为了避免被乌鸦啄食，以保护自己。栗子内侧包裹的苦涩的内皮是为了保护自己不被昆虫吃掉。人类用涩纸包裹物品防止浸水，戴上“涩面”(苦瓜脸)避免与他人交涉。甘味与此相反，表示积极的对他性。撒娇的人和被撒娇的人之间经常架设着一条积极的通路。而且，想取悦别人的时候会说甜言蜜语，心有打算的人会主动给人供奉甘茶。

对他性上存在分歧的涩味和甘味两个词语本身并不担当任何价值判断的功能。价值含义根据各个不同场合和不同背景自然生成。把涩味和甘味作为对他性上的积极或者消极的存在样态来理解时，两者从根本上讲从属于异性的特殊性的公共圈。这个公共圈内的对他关系的常态是甘味。有“甜美撒娇任任性”、“百媚千娇风情万种”这样一些说法。而涩味是对甘味的否定。荷风在《欢乐》中写到，他遇见“在这个地方几乎可以统称为‘姐姐’的，年纪不小的涩女郎”，那女子说自己是十年前和他有生死盟约的艺妓小菊。在这里，这个女子曾经的甘味现在被否定，变成了涩味。涩味经常被用作华丽的反义词，但是这样的理解会阻碍我们对涩味存在性的正确把握。华丽的反义词是朴素。把涩味和朴素等同地看作是华丽的反义词，会混同涩味和朴素的意思。涩味和朴素在都表示消极的对他性这一点上是共通的，但朴素从属于人性的一般性的公共圈，词义的成立和甘味毫无关联，而涩味从属于异性的特殊的公共圈，是作为甘味的否定而存在的词语，两者在这一点上存在天壤之别。因此，涩味和朴素相比，有更加丰富的过去和现在。涩味是甘味的否定这一点没错，这个否定是在忘却的同时存在回想的可能性的否定。看起来是谬论但却是真理，涩味之中有“艳”的成分。

涩味、甘味和“粹”三者都是异性的特殊存在的样态。我们可以注意到，把甘味看作是常态，逐渐向对他的消极性方向转移，经过“粹”最后到达“涩味”。从这个意义上讲，甘味、“粹”和涩味是在一条直线上的关系。这样一来“粹”就处在从肯定转向否定的中间的位置。

“粹”的味道是酸的。在意识的世界中酸味是介于甜味和涩味中间的存在。另外，涩味在自然界中经常用来表示尚未成熟的味道，而在精神界中则经常表示非常成熟的趣味。广义的仿古主义崇尚颇有深意的古朴的理由就在于此。关于涩味，有正、反、合三种形式的辩证法。“黄莺啼声尚青涩，酸橘遍野迎春光”中的涩味指的是第一阶段的“正”。与此相对，甘味形成了第二阶段的“反”。这样，“朴素面子、花纹里子”的涩味，也就是作为趣味的涩味中扬弃了甘味的元素，即第三阶段的“合”。

“粹”的“为了媚态的媚态”或“自律的游戏”的形态是通过“来自否定的肯定”成为可能的。换句话说，这也验证了从甘味向“粹”推移的过程。将否定的程度推向接近极限时，“粹”就转变成了涩味。毋庸置疑，荷风所说的“涩女郎”自然也是从甘味到“粹”最后到达涩味的阶段的。辞书《言海》的词条“涩”有如下“(为人)低调随性”这样的说明，这也承认了涩味是“粹”的样态化。另外，在上述的直线关系中，“粹”倒转过来回到甘味的情况也是存在的。也就是说，“粹”失去了其包含的“傲气”和“达观”的语义，变成像砂糖一样甘甜的、好说甜言蜜语的人性特征。

“粹”的客观表现可分为两类，一是以自然形式表现出的“粹”，即自然表现；一是以艺术形式表现出的“粹”，即艺术表现。

首先从以自然形式表现出的“粹”着手。自然表现形式则以人的身体表达为主，隶属于“自发性情感转移”的范畴。

在身体表达中，听觉是“粹”的自然表现形式之一，其主要表现为言说，即说话的方式。例如，“与男子搭话，言而不嗔，独具媚态”、“言谈措辞，不落俗套”等，均属此类。这里所说的“粹”，其特色通常表现在词语的发音方式及语尾音调的抑扬等方面。具体来说，即拖长词语的发音，而后突然在语尾改变音调，就此止住，这构成了“粹”在言说中的表现基础。这时被拖长的音节和突然中止的音节，在词语的节拍上形成二元对立的关系，这种二元对立即可理解为“粹”的内涵之“媚态”所具有的二元性的客观表现。而在音高方面，比起尖锐的最高音，略显寂寥的次高音更符合“粹”的审美情趣。

在理解“粹”的构造时，与味觉、嗅觉、触觉相关的“粹”也占有相当重要的地位。对于在味觉方面表现出的“粹”，我们可总结出如下几点:第一，所谓的“粹”的味道，并不是由味觉单独形成的单纯的感觉。符合“粹”的审美要求的味道，需在味觉的基础上加入嗅觉、触觉等其他要素，共同形成强烈的剌激，因而是一种较为复杂的感觉。第二，能称之为“粹”的味道，不可过于浓烈，应较为淸淡。简言之，符合“粹”的要求的味道，必须对味觉、嗅觉和触觉相互连动形成的有机体给予强烈刺激，但其本身又必须是淸淡而淡泊的。不过也正因为此，味觉、嗅觉和触觉等无法作为身体表达的形式成为“粹”的自然表现，这里的“粹”只是在经由“象征性情感转移”之后产生的自然象征。因此在“粹”的自然表现形式中，我们不妨把“粹”的身体表达看作是与视觉和听觉相关的东西。而关于视觉，亚里士多德在《形而上学》一书的伊始就曾写道：“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”

与视觉相关的自然表现主要包括姿态、举止等肢体语言及其支持者，即载体。首先就全身而言，体态略显松懈是“粹”的表现之一。比如在鸟居清长的画中，无论男子、女子、站姿、坐姿、背影、正面抑或侧面，在任何意义或意境中，其肢体语言都显示出惊人的表现力。“媚态”所具有的二元性构成了“粹”的质料因，它通过打破姿态的一元平衡表现出了迎向异性的主动性和迎接异性的被动性。但同时，“非现实的理想性”构成了“粹”的形式因，它却在遏制一元平衡遭到破坏并对这种破坏加以限制，从而防止二元性无限扩张并使之固定下来。因此，“在白杨枝上扭动身躯的”塞壬以及萨提尔之流所喜爱的“狄俄尼索斯祭女的狂态”，即左右扭动腰部的极端露骨的西洋式媚态，无疑和“粹”的审美要求相去甚远。“粹”是对异性释放出的似有若无的暗示。当姿态打破原有的对称、中央的直线向曲线发生变化时，对于“非现实的理想主义”的自觉，在“粹”的表现中具有重要意义。

在与体态相关的方面，身穿轻薄的织物可以看作是“粹”的表现之一。在浮世绘中也时常可以看到表现轻薄织物的作品。在这里，“粹”的质料因和形式因之间的关系得到了相应的表现:一方面轻薄织物的通透感打开了迎向异性的通道，但另一方面身披织物本身又关闭了这一通道。虽然在波提切利创作的《维纳斯的诞生》中双手对裸体的遮掩使维纳斯倍添妩媚，但这种表现方式却因过分直接而与“粹”无缘，当然巴黎夜总会中的裸体舞蹈无疑更是和“粹”扯不上丝毫关系。

出浴后的姿态也可以看作是一种“粹”的表现。出浴后的女子能让人联想起不久之前的裸体，但同时眼前的女人却又身披一件简单的浴衣，这时“媚态”及其形式因也就合二为一了。“每每沐浴归来，其姿态更显妩媚”这句话并不仅仅适用于《春色辰巳园》中的米八。对女子出浴后的清爽姿态的描绘在浮世绘中也屡见不鲜。由此可推想出出浴后的姿态具有何等特殊的价值。但与此相对，在西洋绘画中虽然描绘入浴女子裸体的画面比比皆是，却极少能看到出浴后的女子。

在肢体语言的支持者（即载体)中，可以认为杨柳细腰的窈窕身姿是“粹”的客观表现之一。对于这一点，歌麿已经表明了他近乎执迷的信念。同时，与元禄时代崇尚的美相比，文化文政时代对美女的要求更注重身材的纤瘦。在《浮世澡堂》中就曾出现“纤瘦、美丽、粹”等一系列形容词堆叠而成的表述。“粹”的形式因在于“非现实的理想性”。在客观表现非现实性和理想性时，我们通常会自然而然地选择细长的样态。瘦长的体形显示了肉体的衰竭，同时也暗示出灵魂的力量。一心想要描绘纯粹精神的葛雷柯，一生都只画被拉长的东西。而哥特式雕塑也都以纤细见长，我们想象中的幽灵也都具有细长的形态。因此只要“粹”仍然是被精神化的“媚态”，那么其姿态就必须表现为纤瘦。

而对于面部，“粹”的表现也同样可分为作为载体的容貌和表情这两部分。在作为载体的容貌、即脸型方面，就一般意义而言，长脸比圆脸更符合“粹”的审美情趣。西鹤曰，“当世之貌必偏圆”，丰满的圆脸是元禄时代的理想脸型。但文化文政时代却偏爱瘦长的脸型，认为这样更显潇洒，这一倾向正好验证了长脸更符合“粹”的要求。至于其立论的根据，显然同前文论证体型时的理由相同。

若要在表情上表现出“粹”，则眼睛、嘴、脸颊等部位必须有张有弛，其原因与体态必须略微打破平衡相同。首先从眼部开始，流波顾盼是“媚态”最普遍的表现方式。所谓流波，即秋波，指通过眼瞳的运动向异性展示自身的妩媚，具体表现为睨视、低头向上凝视以及伏下眼眸等动作。斜着眼睨视站在身旁的异性是妩媚的表现之一，低着头眼神向上，从正面凝视异性也带有妩媚的味道。同时，低下眼眸的动作因为暗示出对异性带有遐想的羞涩，所以也不失为表现妖媚的一种手段。

这些动作的共通之处就在于眼睛打破平衡，改变常态，以此暗示出迎向异性的主动性。但仅止于此还不能称之为“粹”。“粹”要求眼睛带有一种光泽，能使人联想起眼睛曾有的水润，同时眼瞳又必须在无言中坚定地诉说主人看破世事的无奈和凛然。其次，嘴则具备了迎向异性的现实性，并拥有发生变化的无限可能，因此嘴能够以极其明晰的方式表现出“粹”所要求的松弛和紧张。嘴唇轻微颤动时的韵律客观表现出“粹”的“无目的的目的”，而口红则更凸现出了嘴唇的重要性。最后，脸颊担负着在微笑时演奏音阶的重任，可见其在表现表情方面地位极高。当“粹”表现在微笑中时，略带悲伤的短音阶无疑比快活的长音阶更为合适。虽然西鹤认为女子的脸颊必须要带有“淡淡的樱花之色”，但正如吉井勇所吟诵的“虽已成美人，但小夜子独显凄艳，可比秋天”，能表现出“粹”的脸颊还需带有秋天的色彩。总之可以肯定的是，挤眼、噘嘴以及啜嘴等西洋式的低俗趣味同“粹”是全然无缘的。

在女子的妆容方面，淡妆被认为是“粹”的表现。江户时代，京都、大阪的女子喜爱艳丽的浓妆，但江户人却将其贬为低俗。江户的妓女和艺伎都只愿略施粉黛，并自誉为“婀娜”。春水也曾云：“洗粉清洁后，面上略施仙女香，尤显风韵。”据西泽李叟的记载，江户女子的妆容“不似京都附近喜好浓妆，而以淡雅、不醒目为佳，这即是江户女子略带男子之气的原因所在”。施粉黛展现出了女子的“媚态”，而妆容的淡雅又将这一表现限定在暗示和理想的层面，两者构成了“粹”的质料因和形式因。

“粹”在头发上则表现为发型的简略。尤以“粹”自居的江户深川地区的青楼更是偏爱“水发”，而不屑使用发油。在《船头深话》中就曾出现这样的描写，“向上挽起发髻，以水相辅，此‘水发’之容姿”。打破正常的平衡、使发型略显松散，表现出了迎向异性的“媚态”，但松散程度甚微又暗示出自身的“洁净”。而“略带散发的发髻”和“垂下青丝的鬓角”之所以能表现出“粹”，也都出于同一原因。但另一方面，梅丽桑德将长发抛向窗外的佩利亚斯的举动，却毫无“粹”的味道。比起耀眼的金发，透出墨绿的黑发无疑更适合表现“粹”的内涵。

露颈的和服穿法，微露的脖颈展现出女子的“媚态”。由于“露颈”轻微打破了衣饰原有的平衡，隐约暗示出肌肤迎向异性的主动性，因而成为“粹”的表现之一。同时，“露颈”又不至于陷入西洋式晚装袒胸露背的低俗趣味，因此具有“粹”的意境。

赤足在特定的情况下也能表现出“粹”的味道。虽然江户的艺妓会抱怨“赤足不顶寒，心念低俗袜”，但她们仍然选择在冬季赤足。结果许多青楼常客也纷纷效仿，不穿袜子。全身在和服的包裹之下仅露出一双玉足，这样的情景无疑表现出了“粹”的二元性。但与西方崇尚的裸露全身、仅脚穿鞋袜的赤裸裸相比，和服与赤足之间的裸露关系恰好截然相反，这也正是赤足可以称之为“粹”的原因所在。

手和“媚态”之间关系密切。当女人以“粹”的游戏态度来魅惑男子时，仅以手部动作为手段的情况也为数不少。比如将手略微反转或轻轻弯曲，在此类动作中多少能发现“粹”的要素。在歌麿的部分作品中，整幅画的重点都集中在手上。我们甚至可以说，在表现性格或诉说过往方面，手的地位仅次于脸。罗丹有时仅以手作为创作对象，其中缘由也必有值得思考之处。手相并非全为迷信的事物，凭借身体在手指上留下的余韵，我们多少能窥视到其深处的灵魂。而手之所以具有表现“粹”的可能，也与这一点休戚相关。

“粹”作为一种意识现象，以面向异性呈现出二元性的“媚态”为基础，辅以“理想主义的非现实性”而构成。其客观表现中之自然表现的重点就在于，在轻微打破一元平衡的同时暗示出二元性。“粹”的质料因“媚态”具体表现为打破平衡所体现出的二元性，而打破平衡的方式又暗示出了形式因“理想主义的非现实性”。

艺术大凡可根据表现手段分为空间艺术和时间艺术，同时也可按照表现对象分为主观艺术和客观艺术。所谓客观艺术，指艺术的表现内容被具体表象所限制，而主观艺术则指表现内容不受具体表象所束缚，由艺术形成原理自由且抽象地作用而成。如绘画、雕刻、诗属于前者，也称模仿艺术；纹饰、建筑、音乐则属于后者，亦称自由艺术。在客观艺术中，“粹”作为一种意识现象或客观表现的自然表现形式，能够以其具体形态直接构成艺术的表现内容。也就是说绘画或雕刻可以将“粹”的自然表现形式直接作为表现内容予以表达。此外，广义的诗、即一般的文学性生产活动，除了能描写“粹”的表情和举止外，也可把“粹”当作一种意识现象进行描述。但另一方面，客观艺术所具有的直接把“粹”作为表现内容进行表达的可能性，同时却对“粹”在纯粹的艺术形式中完全展现自身构成了障碍。由于客观艺术已经直接表现了“粹”的具体形态，因而在通过艺术形式客观表现“粹”方面，很难从中感受到强烈的表现欲望和表现要求。当然，所谓的客观艺术与主观艺术的区别并不严谨，只是一种类别上的区分，即使在客观艺术中也能找到通过艺术形成原理表现“粹”的艺术形式。比如在绘画中，以轮廓为本位的线条画、轻淡的色彩以及简洁的构图都符合表现“粹”的形式上的条件。此外在诗——即文学性生产活动、特别是狭义的诗中，就其韵律而言，我们也未尝不能找到适合表现“粹”的艺术形式。但尽管如此，在任何一种客观艺术中，“粹”的艺术表现都无法通过明确且唯一的形式鲜明地得到表达。与此相反，主观艺术虽然难以直接表现“粹”的具体内容，只能完全采用抽象的方式进行表达，但正因为此，其结果却使得“粹”的艺术表现形式愈发鲜明起来。鉴于此，我们必须以主观艺术、即自由艺术的形成原理为主，探索“粹”的艺术表现形式。

在自由艺术中，纹饰同“粹”的表现存在密切关系。首先，“媚态”的二元性是表现中不可或缺的部分。其次，这种二元性又必须同时带有清高和洒脱的特质，因而具备一定的个性。在几何图形中，恐怕没有比平行线更适合用来表达二元性的图样了。两条趋向无限但又永远不会相交的平行线，无疑是二元性最纯粹的视觉表现。因而在纹饰中，“缟纹”（注：指以直线组合而成的单纯的纹样，只有直线的粗细、色彩或晕色过程中营造出来的各种各样的变化）被看作是“粹”的表现绝非偶然。但是否所有种类的“缟纹”都特别具有“粹”的味道呢？

首先应该指出，在“缟纹”纹样中竖条纹比横条纹更能凸显“粹”的情趣。竖条纹比横条纹更容易让人察觉到其身为平行线的本质。由于人眼的位置分布于一左一右，呈水平向排列，因此对于分布在左右两侧、在水平方向上呈现平行原理的线条，即一左一右在垂直方向上运动的竖条纹，双眼更容易察觉到它们之间的平行关系。与此相反，对于一上一下、在垂直方向上呈平行的横条纹，双眼必须付出一定的努力才能察知它们的平行关系。换言之，基于人眼的位置，水平方向更能明确展示事物之间的“离合关系”，因此竖条纹能让人清晰地意识到线条之间的平行对立，而横条纹只能使人在大脑判断的基础上意识到线条的延续性。

横条纹中透出一种反抗重力作用、兀自静止的地层般的凝重，而竖条纹却具有随重力下降的小雨或柳条般的轻盈。同时，横条纹因为向左右延伸而具备视觉上的扩张效应，但竖条纹却因为上下运动而具有视觉收缩的效果。总之，竖条纹之所以比横条纹更具有“粹”的情趣，其原因不外乎更明了地表现出平行线的二元性，同时又更加具有轻巧精粹的味道。当然，不能否定横条纹偶尔也能唤起人们对“粹”的感觉，但这种情况往往会受到一些特殊条件的限制。第一种情况是当横条纹与竖条纹构成反衬关系的时候，也就是说，当竖条纹的纹样配以横条纹的点缀时，横条纹会特别带有“粹”的感觉。比如在穿着竖条纹的和服时腰系横条纹的腰带，或者当木屐的木纹或漆纹呈现竖条纹纹样时为其配上横条纹的系带等。第二种情况是当横条纹与整个情景构成反衬关系时。比如身材纤瘦的女子如果穿着横条纹的和服，那么横条纹的纹样也会显得特别具有“粹”的味道。由于横条纹具有视觉上的扩张感，虽然丰满的女子不宜穿着横条纹的和服，但纤瘦的女子却能与其融为一体。只不过，这并不意味着横条纹比竖条纹更具有“粹”的感觉，只是由于作为载体的人的姿态恰好已经具备了“粹”的特征，为横条纹提供了“粹”的背景，因而才使得横条纹显示出“粹”的意境。第三种情况则与人的感觉或情感的疲劳度有关。换言之，当竖条纹对人的感觉或情感而言显得太过陈腐时，即当人的感觉或情感对竖条纹感到麻木时，横条纹很可能会因其清新的感觉而让人体味到“粹”。然而，在探讨竖条纹和横条纹同“粹”之间的关系时，我们必须脱离这些特殊条件的制约，将两者作为单纯的“缟纹”纹饰，就其绝对价值进行判断。但同时必须指出的是，“万织”（注：以双色线条构成的极其细密的竖条纹纹样）和“千织”（注：以四色线条构成的极其细密的竖条纹纹样）等极其细密的竖条纹样以及“亲子竖纹”（注：由粗细条纹相间构成的竖条纹纹样）和“不规则竖纹”（注：由色彩、粗细各不相同的条纹构成的不规则竖条纹纹样）等在线条粗细和间距等方面变化过多的纹饰，它们虽然也都属于竖条纹，但因其无法清晰地表现二元性，所以不能充分达到“粹”的效果。为体现“粹”的精神，“缟纹”纹饰必须具备适度的朴素和简洁，使人能清晰地把握其二元性，这点十分重要。

当垂直方向和水平方向的平行线相结合时，也就产生了格子纹样。但在表现“粹”的情趣方面，格子纹样既不如竖条纹也不如横条纹，其原因就在于很难让人意识到格子是由平行线构成的。在格子纹样中，虽然相对较朴素的“棋盘格”（注：如同围棋棋盘的正方形格子纹样）也具有表现“粹”的可能性，但为了发现蕴藏其中的“粹”，双眼必须不受水平向平行线的干扰，努力在垂直向平行线中发掘二元性。而且，当“棋盘格”朝左方或右方旋转45度后静止时，即水平向平行线和垂直向平行线都失去各自水平或垂直的性质、成为两组倾斜相交的平行线时，“棋盘格”所具有的“粹”也就荡然无存了。因为在这种情况下，双眼很难从中不断感受到平行线的二元性。只要人从正面注视这一纹样，目光就会被引向两组平行线的交点。然而，当“棋盘格”的格子纹样由正方形变为长方形时，也就形成了“长方格”。“长方格”因其细长的特点，往往比“棋盘格”更具“粹”的感觉。

在“缟纹”纹样中，呈放射状汇集于一点的图案都与“粹”无缘。例如雨伞撑开时集中于伞头处的伞骨、呈扇状集中于—点的扇骨、存在中心点的蛛网以及旭日向四处散射出的光线等，由此获得灵感的“缟纹”都无法归入“粹”的表现。“粹”要求纹样在视觉上表现出无情、无目的的特点，但放射状的“缟纹”却因为汇集于一个中心点而达成了目的，因而无法让人感觉到“粹”。如果在某些情况下这种“缟纹”也能让人从中体味到“粹”的话，那么其纹样必须具备遮盖放射性的特征，给人造成看似平行线的错觉。

因此，纹饰在远离平行“缟纹”的同时也就远离了“粹”的旨趣。同时，较复杂的纹饰往往不能称之为“粹”。虽然有意见认为，曲线同双眼的运动方式一致，对眼睛而言较容易把握，能给人以快感，甚至有人提出波状曲线具有绝对的美感。但对于表现“粹”的简洁和清高来说，曲线却并不合适。曾经有人论述道，所有温暖的东西、所有的爱都具有圆或椭圆的形状，由螺旋或其他形式的曲线描绘而成。只有冰冷、无情的东西才会表现为直线，有棱有角。如果士兵不是排成纵队而是围成圆圈，那么战斗恐怕也将变成一场舞蹈吧。然而，在“粹”的精神中却隐含着曲线所无法表达的严厉、冷漠和无情。由此可见，“粹”的艺术表现形式同所谓的“小为美”（注：这一概念请参照立普斯《美学》第一卷。立普斯在该卷中写道：与崇高相对立的东西，在美学上表现为较轻巧的东西、轻易便可以出手的东西、人们能够放松心情享受其愉悦的东西……此类可以一边享受一边从事的行为会在人的精神生活中泛起些微的波澜。当这种波澜不被打扰地持续下去的时候，也就产生了一种独特的情感体验，即轻快而不会厌烦的愉悦）无疑是背道而驰的。

在表现“粹”时，图形和色彩之间的关系不外乎如下两种：一是通过不同色系的两种或三种色彩之间的对比效应，从色彩上凸现出图形的二元性；一是通过同种色系在深浅或饱和度上的差异为图形的二元对立关系赋予特殊的情调。为了表现“粹”的精神，应避免使用鲜亮的色彩。作为“粹”的艺术表现，色彩必须以低调的姿态来主张二元性。“粹”的色彩应该不外乎灰、褐和蓝绿这三种色系。

鼠色，即灰色，是由白向黑推移的无色彩感觉的过渡阶段。如果具有色彩感觉的所有色系都把饱和度降低到极限，那么所有色彩都将最终变成灰色。因此灰色是一种表现黯淡的光线感觉的色彩。在表现“粹”的洒脱的内涵时，恐怕没有比灰色更合适的色彩了。正因为此，从江户时代起灰色就可分为深川灰、银灰、蓝灰、漆灰、红灰等许多种类，从不同的角度来表现“粹”。如果仅就色彩而言，灰色因为没有色彩本应无法表现“粹”的“媚态”，就如同梅菲斯特所说的，灰色不过是一种违背“生命”的、“理论”的颜色。但在具体纹饰中，灰色必定伴随着表现二元性的图形一起出现，而且在这种情况下，多数图形都表达了“粹”的质料因，即“媚态”的二元性，而灰色则表现了“粹”的形式因，即“理想主义的非现实性”。

其次作为表现“粹”的色彩，人们对褐色即茶色的喜爱恐怕远甚于其他颜色，同时根据褐色所带有的各种色彩，其名称也不胜枚举。仅以江户时代为例，以色彩本身的抽象性质命名的有白褐、纳户褐、黄褐、熏褐、焦褐、深褐、千岁褐等；以该色彩的具体对象命名的有莺褐、雀褐、鸢褐、煤竹褐、银煤竹褐、栗色、栗梅、栗皮褐、丁香褐、绿海藻褐、蓝海藻褐、陶胚褐等，而以喜好褐色彩的演员命名的则有芝玩褐、璃宽褐、市红褐、路考褐、梅幸褐等。那么褐色究竟是一种怎样的色彩呢？它其实是在红色经由橙色向黄色过渡时的鲜亮色彩中加入黑色并降低饱和度后形成的，也就是上述色彩降低明度后生成的颜色。由于褐色原属华丽色系、但同时又降低了饱和度，因而能够表现出“粹”中洒脱的“媚态”和清爽的妩媚。

在研究饱和度未曾降低的鲜亮色系中哪些色彩能够表现出“粹”时，一般就某种意义而言只有“适合黑暗的”色系才具备这种可能性。那么“适合黑暗的”色系又是怎样的色系呢？无疑我们只能选择在日落后仍然不会降低明度的色彩。在人眼视网膜进行暗适应的过程中，赤、橙、黄三个色系往往难以持久。在双眼逐渐适应黑暗的同时，这三种色系也将最先消失。与此相反，绿色、蓝色、紫色则会留存在慢慢明晰起来的视线中。单就色系而言，我们可以说能产生同化作用的蓝、绿色系比产生异化作用的红、黄色系更适合表现“粹”。同时，比起暖色调的红色系，以蓝为中心的冷色调无疑更符合“粹”的要求。因此藏青和蓝色都具有表现“粹”的可能性。而在紫色中，比起偏红的“京都紫”，偏蓝的“江户紫”被认为更带有“粹”的味道。此外绿色系之所以比蓝色系更适合表现“粹”，其原因一般与饱和度有关。比如“松叶‘纳户蓝’”、墨绿以及莺绿等颜色，都因为饱和度偏低而更具“粹”的特征。

总之，能表现“粹”的色彩往往是一种伴有华丽体验的消极的余韵。这里的“粹”拥有过去，但却活在未来。基于个人或社会体验产生的冷漠的见解支配着“粹”的可能性。我们的灵魂在体味过暖色的兴奋后，终于在与其互补的冷色余韵中归于平静。同时，“粹”又在色彩中隐藏着无色的灰色。不拘泥于被色彩浸染的色彩，这才是“粹”。它在肯定色彩的同时又隐含着使其黯淡的否定。

美国国旗和理发店的标志灯虽然也都由“缟纹”构成，但人们却无法从中感受到“粹”，其主要原因就在于色彩太过鲜亮。与此相反，妇女用烟管的吸嘴和管头上的金属多由银和红铜制成，呈略带青灰的银白色，并带有横条纹。虽然其图形与理发店的标志灯几乎完全相同，但受色彩的影响却能给人以“粹”的感觉。

当纹饰通过图形和色彩这两大要素来客观表现“粹”时，图形应使用平行线来展现“粹”的质料因——二元性，而色彩则应选择略显暗淡且饱和度较低的冷色调，以表现“粹”的形式因——“非现实的理想性”。

在建筑方面，我们必须在茶屋建筑中寻求“粹”。首先来看一下茶屋建筑的内部空间与外部形态之间在建筑目的上的关联。基本上，排除多元的二元性是构成异性间特殊关系的基础。为此，为实现二元性，特别是二元之间排他的交流，建筑内部空间必须体现出排他的完整性和向心的紧密性。“四畳半的小室，以纸障门窗相隔”（注：畳，日本测算房间大小的单位，1畳约为1.65平方米），这种“适合男女二人避人耳目、促膝攀谈的四畳半”的房间，为与其他所有事物断绝往来的二元的超越性存在提供了场所。这意味着“四畳半”是典型的茶屋房间的大小，为表现出“粹”建筑的内部空间不可远离这一标准。此外，由于建筑的外部形态间接限定了内部空间的形成原理，因而茶屋的整个外形也不能超过一定的大小范围。

能够称之为“粹”的建筑，无论内外都应通过选材和布局来体现“媚态”的二元性。在选材方面，最常见的方法是利用木材和竹子进行对比。如同“竹林深或浅，双眸落泪何处埋，但见斑驳竹”等诗句，竹往往带有一种深沉的“媚态”。但在“粹”的表现中，使用竹子主要是为了与木材形成二元对立。此外不仅限于竹子，杉树皮也可同木材构成二元对立，因此常被用于表现建筑中的“粹”。比如在《春色辰巳园》卷首就曾写道：“笔直巨柱若贴以杉树皮，其自身也将同大地融为一体，倍显情趣。”

若要在室内布局上表现出二元性，首先应使用不同的材料来强调天花板和地板之间的对立关系。比如用完整的竹子或磨平的竹板排列成竹顶，其主要作用就是通过不同的材质表现天花板和地板之间的二元性。当然在顶上铺以黑褐色的杉树皮，其目的也不外乎同淡绿的榻榻米形成对比。

其次来看一下在地板上表现二元性的情况。为了表现出“粹”，“床之间”（注：日式房间中特意挖出的装饰用凹室，供人悬挂字画、摆放插花等）与榻榻米必须明确形成二元对立关系。为此，在“床之间”的边缘铺设榻榻米或遮布等行为都不利于“粹”的表现，因为此类作法将削弱铺满房间的榻榻米与“床之间”的二元对立。“粹”的审美情趣要求“床之间”的木板与其他地方形成鲜明对比，因此在“床之间”保留木板的原样是实现“粹”的必要条件。同时为更好地表现“粹”，我们应该选用在“床之间”边缘不另铺横木进行遮盖而仅嵌以木板的做法，或者采用榻榻米与“床之间”不形成落差的样式。另外，“床之间”与其两侧参差不齐的侧板也必须显示出二元对立关系。例如，当“床之间”铺设黑褐色木板时，其两侧侧板的表面则应采用黄白色竹子，同时“床之间”的顶与侧板上部则应分别做成“竹笼编”和“镜面顶”的效果，这样才能强调其对立性。

建筑在样式上表现“媚态”的二元性的同时，还应通过色彩和照明等方法客观体现出“理想主义的非现实性”。在建筑材料方面能够表现“粹”的色彩大体与纹饰相同，即灰、褐、青蓝色系应该在所有层面上统领建筑色彩。正因为这些色彩能够显示出“寂寥”的味道，所以建筑才能够通过样式等其他方面强烈凸现二元性。但如果建筑既在样式上鲜明表现二元对立又采用华丽的色彩，那么其难免会像俄罗斯室内装饰一样流于粗俗。同时，采光和照明的方法也必须与色彩的精神相一致。四畳半房间的采光不能过于明亮，应该通过建造矮垣或在庭院里植树等方式适当遮蔽外界射入室内的光线。而且夜间的照明也同样不能采用强光，最符合这一条件的恐怕就是过去的日式木灯。目前工业文明正试图通过在灯泡外面罩上半透明的玻璃罩或凭借间接照明法利用反射光线来达到这样的效果。但至少那些红红蓝蓝的霓虹灯绝对无法满足“粹”的要求。“粹”的空间需要“青楼木灯”那般昏黄的灯光。“粹”的氛围必须让人的灵魂潜到深处，而后在昏暗中找寻“红袖”的香味。

总之，建筑一方面利用材质差异和布局设计来表现“粹”的质料因——二元性，一方面又通过建材色彩和采光照明显示“粹”的形式因——非现实的理想性。

本居宣长

本居宣长（1730-1801），是日本复古国学的集大成者。通过注解《古事记》、《源氏物语》等日本经典文史古籍，提倡日本民族固有的情感“物哀”。他明确地将文学与伦理学剥离，以“物哀”作为评判文学好坏的标准，并最终归结于日本民族固有的自然主义的艺术理念。

知物哀

“物语”是将世间发生的各种各样的事情都写下来，使读者产生上述的种种感觉，将从前的事与眼前的事相对照，在从前的事情中感知“物哀”，又在自己与物语中人物故事的比照中，感知当下的“物哀”，从而慰藉心灵，排遣忧郁。

无论如何，阅读物语，还是应以“感知物哀”为第一要义。感知物哀，首先要懂得“物之心”，而懂得“物之心”就要懂世态、通人情。

所谓“徒然”，若是为现实中存在的事情而动心，就不叫“徒然”，阅读虚构的物语故事而不由得动心，就叫“徒然”。所谓“同情”，与“感动”是同义词。所谓“不由得”，就不是故意地要生起感动，而是自然而然地感动。感人心、知物哀。感知物哀，故情动于心。

每当有所见所闻，心即有所动。看到、听到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所动，还想与别人交流与共享。或者说出来，或者写出来，都是同样的道理。对所见所闻，感慨之，悲叹之，就是心有所动。而心有所动，就是“知物哀”。

所谓“感动”，世人通常的理解会有偏差。实际上，对于所见所闻的一切事物，觉得有趣、可笑、可怕、稀奇、可憎、可爱、伤感等一切心理活动，都是“感动”。

人心这种东西，实则是本色天然、幽微难言的，忽视这些特性，所看到的只能是贤愚是非。而真正探索人的内心世界，其实任何人都像是一个无助的孩子。

物语中的所谓“通人情”，并不是叫人按自己的想法恣意而为，而是将人情如实地描写出来，让读者更深刻地认识和理解人情，这就是让读者“知物哀”。像这样呈现人情、理解人情，就是“善”，也就是“知物哀”。看到他人哀愁而哀愁，听到别人高兴而高兴，这就是通人情，就是“知物哀”。不通人情，不知“物哀”者，看见他人悲伤而无动于衷，看到他人忧愁而麻木不仁，物语将这样的人视为“恶”，而把“知物哀”者视为“善”。例如，在一部物语中， 有一个极其动人的故事，登场人物中有人感而叹之，有人则无动于衷。这个感而叹之的人，就是通人情而知物哀的人，这人就是“善”；而无动于衷者，则不通人情，应视其为“恶”。

今天的物语读者，如能看到物语中的悲哀之处而悲哀，就是通人情的人；麻木不仁者，就是不通人情的人。在阅读物语的过程中，看出物语中的某个人物是“知物哀”的人，而以他为“善”；把不知“物哀”的人视为“恶”。读者自己如觉察到自己对“物哀”有所不知之处，而自觉到自己的不近人情，从而努力去感知“物哀”。物语描写“物哀”，让读者感知“物哀”的缘由，正在于此。因此说，物语不是教诫之书，即使说它是教诫之书，也不是儒佛之书那样的教诫之书，而是教人感知“物哀”的教诫之书。

物语中的四季推移与风景描写，都是为了让人“知物哀”，关于人物的容貌、衣裳的描写，也是为了让人知物哀。例如，“连鬼神见了都不忍伤害的漂亮容颜”，“即便有将仇人变作恶鬼的狠毒之心，也不忍抛弃这样的美人”，如此之类的描写，无疑都是为了让读者感知人物的容貌之姣好、衣裳之美丽。善恶好坏在人的容貌、姿态、衣服、器物、居所等一切事物中都存在着。即便是脆弱的器物，制作精美者也让人观之而喜，这就是感知“物之心”，也是“知物哀”的一个方面，万事无不如此。而描写滑稽可笑的事、恶事，就是见恶事而知其恶，这也是感知“物之心”、感知“物之哀”。物语就是将世上所有事物都记述下来，使读者在阅读中自然而然辨善恶、知物哀。知“物之心”者，就是知“物之哀”，这与日常生活中那些深谙世事、体验丰富的人，也都有很好的心理修炼，是同样的道理。

说起来，爱恋彼此的容貌，男欢女爱，就是感知“物之心”、“物之哀”。为什么呢？看到对方的美丽而动心，就是感知“物之心”，而女方能够体会男方的心情， 就是感知“物之哀”。

物语中这样的情节很多，而愿意为了爱情献出生命亦在所不惜者，是“物哀”中最为刻骨铭心的。把这些描写出来，并非是以此为善，教人效法，或者以此为恶，教人警戒。物语与这样的善恶观念毫无关联，它所关心的只有“物哀”。

世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加 以体味，加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。如果再进一步加以细分，所要感知的有“物之心”和“事之心”。对于不同类型的“物”与“事”的感知，就是“物哀”。例如，看见异常美丽的樱花开放，觉得美丽，这就是知物之心。知道樱花之美，从而心生感动，心花怒放，这就是“物哀”。反过来说，无论看到多么美丽的撄花开放都不觉得其美，就 是不知“物之心”，那样的人也不会面对美丽的樱花而感动，那就是不知“物哀”。

再如，看到或听到别人因亲人的不幸而悲伤，能够体会到他人的悲伤，是因为知道其悲伤所在，就是能够察知“事之心”。而体味别人的悲伤心情，自己心中也不由得有悲伤之感，就是“物哀”。当明白他人为何悲伤，而忍不住产生悲伤的感受，自然而然感而叹之，这就是人情。而不知物哀者，则对这一切都无动于衷，看到他人如何痛不欲生都毫不动情，就是没有感情之人。

这里只是举出一两个例子而已，由此可知，在万事万物中都可以感知物哀。尽管其中有感受的深浅强弱之别，但世上一切事物中，都有“物哀”在；尽管所感动的事物中，有善恶正邪之别，但心灵对一切事物都会自然地生出感动。有时候对自己的心灵感受都无法加以控制，对道德上认定的恶事也会有所感动。儒佛之道则对感触恶事严加警诫，教导人们远离恶事。物语则对一切事物都主张知其物之心、事之心，并以此为善，而不管道德上的善恶评价，在这种感动中，就有了“物哀”，并以此为根本宗旨。

世间一切事情，都有其“物哀”，所以《帚木》卷有云：“在家务方面，颇知物哀。”说的是在持家过日子当中，也有“物哀”存在。具体说来，持家度日有时会出现一些不必要的浪费，倘若知道这是不必要的浪费，那就是知“事之心”。对于这种浪费，心里意识到“啊！这是浪费啊！”的时候，这就是在家事方面知“事之心”、“知物哀”。相反，想不到这是无意的浪费，而随意花钱散财，心里却浑然无感，这就是在家事方面不知“物哀”，所谓“知物哀”可以此类推之。

人可以在一年四季中的风景、脆弱无依的草木鸟兽中“知物哀”，“虫声唧唧，催人下泪”；“听着风声、虫声，更令人愁肠百转”；“看到你，像庭院中的小树那样一无所知的样子，我更加哀伤。”这些都是面对不同时节的景物而引起的物哀，而随着当时人心情的不同，对同一种景物的感受也有所不同，悲伤的时候所见事物是悲伤的，开心的时候所见事物是开心的。

人如果无“心”，对于所见所闻之物则既无悲伤，也无开心。而外在事物并不因人而有所变化，只是人心不同而已。因而，“那澄明的空中景色，也因看的人不同，或美艳，或寂寥”。不知“物哀”者，看见空中景色，枉然无感觉；“知物哀”的人则悲时见悲，艳时见艳。当人忧伤苦闷时，天空的景色也仿佛抹上了一丝愁云，这就是人的一种感觉。

说出家人不知“物哀”，原因首先是:入道修行的人并不以善感受、“知物哀”为目的，所以是不知“物哀”的人所作的选择。出家人就是要和父母、兄弟、妻子等家人割舍亲情，这是通常的人情所不能忍受的。而只有横下一条心，才能出家入道。那种时候若“知物哀”，便不能出家。要割舍人情、放弃财宝，隐遁山林，不食荤腥，戒绝声色之乐，都是人情之所难。舍弃这一切才能进入佛道，“知物哀”者则不能。

若知现世之“物哀”，则很难劝人进入佛道，脱离生死轮回。若不变成不知“物哀”、心肠铁硬的人，则很难得到救度。

实际上，佛心也是深知“物哀”的，因众生为现世恩爱所累而不能摆脱生死轮回，佛心以为可悲，于是就要人成为不知现世“物哀”的人，实则是因深知“物哀”之故。儒道的观念也与佛道相同。因此，儒佛两道的“知物哀”，与普通人的理解不可相提并论。儒佛之道让人不知物哀，但毕竟根源于深知“物哀”。

深知“物哀”，并非过度“知物哀”。所谓“过度”，就是对万事万物均做出“知物哀”的样子，卖弄风情、装模作样，则过犹不及。

从神代直到如今，和歌中恋歌最多，是因恋歌最能表现“物哀”。物语要表现种种“物哀”，并且要使读者由此而知“物哀”，不写“好色”则不能深入人情深微之处，也不能很好地表现出“物 哀”之情如何难以抑制，如何主宰人心。因此，物语详细描写恋人的种种心理与种种表现，以便使读者感知“物哀”。藤原俊成曾写过一首和歌，曰：“恋爱出于心，有心方能知物哀，无爱无物哀。”对这首和歌要好好加以体味，倘若没有恋爱，就不可能对“物哀”的真义有所理解。

一般而论，真实的人情就是像女童那样幼稚和愚懦。坚强而自信不是人情的本质，常常是表面上有意假装出来的。如果深入其内心世界，就会发现无论怎样的强人，内心深处都与女童无异。对此引以为耻，极力隐瞒，是不正确的做法。

日本人写的和歌、物语，只是如实表现人的内心世界，表现“物哀”。将人情的细微之处细腻深刻地加以表现，和歌、物语是无与伦比的，其中物语更胜一筹。它对人情描写的真实细腻，宛如明镜照影，无所遁形。正因为如此，所表现的人情仿佛女童，本色天然，无所依傍。尤其是“知物哀”的好人，其人情表现得可谓赤裸裸入木三分，所以看上去听上去感觉更加脆弱愚懦。

对人情的自然状态如实加以表现，其深处则是人的愚懦。若极力改变之、掩饰之，将它写得智慧而刚强，就掩盖了真情，就不是本然的人情。儒佛之教，只是助长人情中善的一面，将恶的一面加以压抑与改造，这样恶之人情会变成善之人情。而和歌、物语则不对人情的善恶加以区分，只管写出自然真实的人情，将种种人情真实地呈现出来，使读者了解人情实态并“知物哀”。

古代和歌所吟咏的各种事物，均由“知物哀”而得，其创作的根本，就是“知物哀”。将古人“知物哀”的途径方法搞清楚了，也就搞清了他们创作的根本。

古人和今人都爱吟咏月亮与花朵，两者可以加以比较。今人无论怎样喜好风雅，也很难像古代和歌或物语那样对花月如此深爱。阅读古代和歌与物语，就会发现古代人热爱花月之心，以及由花月而感触人生、感知物哀之深，与今人有云泥之差。今人虽也表现了花儿的可爱，月儿的可哀，然而能够深深打动人心者殆无所见。就吟咏花月的和歌而言，以今人之心所吟咏出的相关和歌皆无甚 可观。有的和歌看上去与今人之心不同，模仿的是古代和歌与古人之心，而吟咏方法却是现代的，这就需要对古代的人情加以仔细体味。

再举恋歌的例子。今人谁都有风流好色之情，但像古人那样为恋爱而不惜性命者却越来越少了，即便有为恋爱而舍命者当今仍时有所见，但其情趣、心情却与古代大不相同。

为了让读者感知“物哀”，就要深刻地描写出“物哀”，只有深刻地描写了“物哀”，读者才容易感知“物哀”。例如，读者看到物语中的人物抑郁而不得排遣的时候，就会将其引为同道，推察作品中的人物心理，并由此而“知物哀”。因作品详细描写了人物的郁郁寡欢的缘由，读者就可以设身处地地推察人物的抑郁之情。其他描写也是如此。当作品中的情景与当事人的心情合二为一的时候，读者就会感到身临其境、心有所通。知其事而思，见其物而感，由此推察万事，这便是读 物语而“知物哀”。

像这样将物语中所描写的一切事物，包括人们的行为、心理，加以深入推察理解，便会对古代的风俗人情了如指掌。赏花时与古人一起赏心悦目，观月时与古人一起心心相印，春之心、秋之情相通，闻杜鹃啼叫而心动，遇恋情而相思，不见情人而伤感，重逢则欢愉。将这一切加以细腻描写，读者就会将自己的心投注于作品中的人物身上，与人物发生强烈共鸣，这就是“知物哀”。这对于当今的和歌创作，是大有裨益的。

“万物之声均为歌”之说，实乃妄说。一切有生之物都有情，都有抒情之声，发乎情而有“文”者，即是歌。非情之物不会自动发声，只有在外物刺激下才会发出声音。既然歌发乎情，那么非情之物就不可能有歌，连金石丝竹所发出的妙音，也不能称之为歌，因为它们都不是有情之物自然发出的声音。风声水声如何能称之为“歌”呢？即便有“文”，非情之物也不会有歌，何况无文，就更没有称之为“歌”的道理了。

世间一切众生都有“情”。有“情”，则触物必有思；有思，而所有众生都有歌。其中，人类为万物灵长，心地聪慧，思虑亦深。而且人的生活远比禽兽复杂，经历的各种事物也多，所思所想也多。所以，歌对于人而言不可或缺。

为什么人的思想复杂深刻呢？就因为人能够感知“物哀”。诸事繁杂，每每有所经历，则情有所动。情有所动，或欢乐或悲哀，或气恼或喜悦，或轻松愉快，或恐惧担忧，或爱或恨，或喜或憎，体验各有不同。这皆因“知物哀” 而心有所动。

所谓因“知物哀”而心有所动，譬如，遇高兴之事而高兴，是因为认识到此事应该髙兴；遇到可悲的事情而悲哀，是因为意识到此事可悲所以悲哀。根据各种具体不同的事情，而知其可喜或可悲之缘由，就叫做“知物哀”。倘 若对于事情的本质没有理解，就没有高兴或者悲哀，心就无所寄托。心无所寄托，就不能咏歌。

众生各有其能，对于事物的实质都有所分辨，或以物喜，或以物悲，因而有歌。但其中对于事物的辨别与认识，有程度深浅之别。禽兽浅薄，与人相比近于懵懂不辨，而人则优于其他众生，能了解事物本质，并感知“物哀”。人也有深浅之差。与深知“物哀”的人相比，也有人近乎完全不知“物哀”，其间差别甚大，通常不知“物哀”者为多。当然并非绝对不知，只是深浅有别。而歌只能从深知“物哀”的人当中才能产生出来。

关于“知物哀”与“不知物哀”的差别，举例来说，感知花朵之美而心有所动，这就是“知物哀”。假如无动于衷，那无论看到多么美丽的花，面对多么皎洁的月光，都不会生出感动，这就是“不知物哀”。

不只是对花如此，对世间一切事物均如此。对那些事物的情致、体性有所感知，值得高兴的事情则髙兴，可笑的事则觉得可笑，可悲的事觉得悲哀，可怀恋的觉得怀恋，这种种的情感活动就是“知物哀”。而对此无动于衷、心如死灰，就是“不知物哀”。

不懂“物哀”的人不会感受到“哀”，不能感受“哀”就不会咏歌。例如雷电轰鸣的时候，耳朵失聪的人听不到，他就意识不到雷鸣的存在，也就不觉得可怕。所以，“知物哀”者，遇到可哀的事情即便极力平心静气，也仍然禁不住感到可哀。正如耳朵灵敏的人，听到雷鸣努力克制畏惧之心，但仍然感到可怕，是一样的道理。

当被“物哀”所打动的时候，虽然极力控制自己，但心中依然不能自已，这种情况就叫做“不堪物哀”。在情有不堪的时候，自然就会将感情付诸言语，这样吟咏出来的词语， 有了一定的节奏长度，就具备了“文”，这也就是“歌”。所谓“兴叹”、“咏 歌”，正是如此。词语一旦有文采，一旦将声音拉长，就可以将心中郁结的感情尽情抒发出来。这并非有意为之，而是自然而然的行为。不堪物哀的时候，即使努力克制，最终还是会表达。所以，在情有不堪的时候，歌自然就会产生。

歌并不是故意不用通常的词语，故意将声音拉长并使词语有文采。只有在情有不堪的时候咏歌，自然就会具备文采，声调也自然会拉长。感动不深的时候，用词较浅； 感动很深的时候，声调拉长，文采自然产生。感动很深时，通常的词语已经不足以表达。即便是同一个词语，拉长语调，加以美化，就会有助于情感的表达。当情感浓烈到使用通常的词语并拉长语调，却无论如何也不能尽情表达的时候，就要使用更有文采的词语，并以长歌咏叹，词之“文”、声之 “文”皆备时，深情则可足以表达。因而，依托词语的优美文采，长歌咏叹，便可表达无限的情感。而听歌的人，如果听到的只是通常的用词，感动即浅； 若词有文采、声有长叹的歌，听者也便深受感动。这些都是歌的自然之妙， 所以感天地、动鬼神。

话虽说得如此明白，但恐怕还会有一些愚钝的人难以理解。现在再举一些比较切近的例子加以说明。例如，人在很悲伤的时候，情感无由排遣，无论如何都抑制不住悲痛，只是一味地说可悲呀！可悲呀！”而这样通常的词语仍然不能将情绪宣泄出来。于是在不堪其悲时，不知不觉扬起声调， 叹曰：“呜呼哀哉，可悲可哀！”如此拉长声调，可将情感宣泄出来。这时的词语自然就有了文采，其声调如泣如歌，这也就是歌的雏形。与通常的词语不同，这自然发出的文辞与声调中，可以表现无限的哀叹，似这样在情有不堪时冲口而出，词即有了“文”，这就是歌之根本。

另一方面，也有并非自然冲口而出，而有意斟酌的歌，但这在本质上也是情有不堪的产物。当深深的“物哀”藏在心中的时候，当通常的词语无法充分表达的时候，就只有将“物哀”之感受，寄托于文辞，寄托于歌咏，并以此为慰藉。千言万语难以表达的情感，却能用区区三句、五句加以表达，这便是歌的妙处。

在以上所说的情有不堪的时候，通常的歌咏仍不尽兴时，就将情感寄托于耳之所闻的风声、虫声，或者目之所及的香花、白雪，借以抒情。《古今和歌集﹒序》中所谓“心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言”，正是就此而言。直言其物，则“物哀”之情不能尽表，只有托物于所见所闻之物，才能够 将一腔深情抒发出来，这就是所谓“托物而歌”，例如《古今和歌集》中有一首歌：静夜听微音，白露悄悄沾菊瓣，白昼不得见。

托物而言情就是如此，从古到今，作品数不胜数。

所谓歌，并非只是在不堪“物哀”时自然咏叹而出，直抒胸臆而已；在情有不堪之时，仅对自己咏而叹之，就会有不尽兴之感，只有面对别人咏而叹之，才能尽情宣泄情感，这是自然之理。例如，某人有一种强烈愿望，想把心中无法压抑的东西讲给别人听，以求得心头轻松，如果听者也深为共鸣，那么就更能帮助他放松心情。一切深有感触的事物，不让他人倾听则不能释然。见到听到稀奇之事、可怕之事、可笑之事，心有感触时，而不对他人述说时，则难以释怀。让听者感动，自己的心也便释然；听者不感动，自己则无法尽兴，这是自然之理。可以举出较为切近的事例来说明此问题，例如，你将不可压抑的心里话讲给别人听时，那人却无动于衷，那又有什么用处呢？只有让他人也受感染并与你共鸣，你的心才能得到慰藉。所以，和歌让人听，并求得人的感动，是最为要紧的。

“情”和“欲”是有区别的。首先，人心之所想均是“情”，在所思所想中最想得到的那一部分叫做“欲”，两者互为依存。一般而论，“欲”是“情”的 一种。如若加以区别，对人加以怜爱，或者对人寄予思念、担忧之类，谓之“情”。出于“情”者即涉及“欲”，而出乎于“欲”者也涉及“情”，两者难以截然区分。但无论如何，歌是出乎于“情”之物。因出于“情”，则易感物兴叹，“物哀”之情尤深。至于“欲”，则是一味想要获得某物，并无细腻婉曲之感。仅仅有“欲”，则面对风花雪月、鸟木虫鱼也很难深有感动，遑论泣下。

那种获取财富的愿望就是“欲”，它与“物哀”无关，所以不能以此咏歌。“美色之情”原本也出乎“欲”，但与“情”深深相连，此事一切生物概莫能免，何况人乎？人是“知物哀”之物，对情欲刻骨铭心、不堪其苦，此外世间一切事物，都使人触而生情，于是付诸歌咏。

沉溺于恋情为人情之所难免，为恋情而魂不守舍、心旌动摇者，无论贤愚，均属常见，且多有出轨之事。若身为国君，则导致国破家亡；若为常人，则身败名裂，为后世人所讥评，此等事自古及今数不胜数。谁都知道此事不可为之，对离经叛道的恋爱也深以为戒，然而人非圣贤，不只是恋爱，在日常生活中一举一动、一念一想均合情合理，固然可贵。但在种种恶事当中，情爱一事虽极力克制压抑，但也难以奏效，所以常常不由自主，情难自禁，虽然明知有悖伦理，但也越轨而为，此等事例为世间多见。何 况在不为外人所知的内心世界中，谁又没有意中的情人？即便表面道貌岸然、严于律他的人，其内心深处也不可能没有情欲之念。尤其是陷于不伦之恋的时候，自己明知不可为之，但心里却又跃跃欲试，终致郁郁寡欢、难以排遣，而理性则对此无能为力。于是此时便会咏出感物兴叹之歌。由此，恋歌于道德多有不合，这是自然而然之理。

总而言之，“歌”是“物哀”之物，无论好事坏事，都将内心所想和盘托出，至于这是坏事、那是坏事之类，都不会事先加以选择判断。禁绝作恶是治国安邦者的必从之道，对离经叛道的恋爱也应深戒之。不过话虽如此，和歌却与这种道德训诫毫无关系，它只以“物哀”为宗旨，而与道德无关，所以和歌对道德上的善恶不加甄别，也不作任何判断。当然，这也并不是视恶为善、颠倒是非，而只是以吟咏出“物哀”之歌为至善。

一位德高望重的高僧伫立于盛开吐艳的花树下面，不由赞叹花之美丽，此时又遇上一位擦肩而过的美女，他却目不斜视地走过。想来红花与美女原本都是这个世界上的美好事物，作为和尚，对此都不应有所心动，特别是不能对此有所执著。但和尚为鲜花所吸引却不被视为罪孽，而一旦为女色所吸引必是来世成佛的障碍，于是就应该对美女视而不见，这位和尚因而便得到世人称赞尊崇。然而他的内心世界果真如此吗？可以肯定这只是伪装。因为鲜艳的花朵与漂亮的女人相比，其美感远不能及美女，打动人心的程度也不及美女。女人的美色有无限魅力，对男人之心的诱惑与冲击也最深刻。为美感有限的花朵所吸引，却对美感无限的女色无动于衷，这就好比对百两黄金心有所动，而对千两黄金却视而不见一样，天底下哪有此等事情？

见到美女而心无所动，那简直就成佛了。否则，就连虫鸟都不如，形同木石。作为活人，和尚不可娶妻，其情欲遭到压抑，久而久之心情郁闷，不得排遣，所以他们比俗人更喜欢吟咏恋歌。那位志贺寺的上人握住了御息所美女的手，并吟诵《玉帚之歌》。这个故事生动地表现了那位和尚的内心世界，郁积在心中的妄念也因这首和歌而得以宣泄，这与忏悔之心也是相通的吧。即便不相通，歌还是歌，与忏悔也没有必然联系。（出典《太平记》第三十七章《志贺寺上人的故事》。说的是年逾八十的志贺寺上人偶尔看见御息所【皇后宫】的一位美人，便失魂落魄，不辞辛劳来到京城御息所，寻找此女，立于庭前求见。御息所美女很可怜他，便伸过手让他抓握。和尚对她吟咏了一首和歌，妄执之心遂得以排遗。）

谈到歌之“用”，首先要指出的，就是它可以将心中郁积之事自然宣泄出来，并由此得到抚慰，这是歌的第一“用”。对此，《古今和歌集·假名序》有云：不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨，男女柔情，可慰赳赳武夫，此乃歌也。这就是和歌的一大功用。对此，《古今和歌集·真名序》亦云：动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。

从“感鬼神”到表现人之“哀”，和歌的功用十分广泛。

首先，天地间的所有事情无论好坏都出自于神。灾难发生时，人们不分上下卑贱，都要设法安慰暴怒的神之御心，使神归于安静平和，也就是自然而然地让神感到人之“哀”。和歌能让人感到“哀”，当然也同样能让神感知。

关于让人感知“哀”这一和歌之“用”，对于统治者而言，首先是使其洞察世间众多黎民百姓之情，让其感知“物哀”。一般而言，统治者对被统治的下层百姓之情往往疏于了解，那些精明而有权势的人因万事顺遂，没有失败与痛苦经历，因而对他人较少体察，对贫贱者的遭遇也很难加以体恤。

和歌就是将自己的喜怒哀乐自然咏出，而动人心。因此，聆听或阅读这样的和歌时，即使没有亲身体验，也会设身处地加以推察，何人发生了何事，何人有何种想法，何为喜，何为悲，如此之类，便可知晓。天下的人情就像一面明镜展现无遗，并自然令人生起“物哀”之感。就会意识到，为了世人，应该避恶从善。这就是和歌使人“知物哀”的缘故。

不仅是对这样的统治者，而且对于世间常人之间的交流交往而言，不知物哀的人，万事也不会体察他人，心肠铁硬，缺乏爱心，无论何事都不知情趣，对富人、穷人抑或老人、年轻人、男人、女人之心，均浑然不察。正如俗话所说的“父母之心子不知”，或“有了孩子方知父母之恩”。

其他万事，道理都与此相同。世人各有自己的身份与立场，将自己的所思所想付诸和歌，使读者、听者有歌之心，这就是歌之大；只有对人情有深刻的感知，才能为事为人弃恶从善，这就是“知物哀”之大用。感人心而“知物哀”，自然就会设身处地以人正己，以人律己。

所有的生物都有歌咏的本能，而人思虑最深，在纷繁复杂的人间世界中，诸事百端，感物兴叹，时时不绝，所见所闻，必有所感。上古时代不必说，平安时代以降，咏歌者虽有髙低优劣之别，但无论地位高低都以各自的身份赋物咏歌。这并非特意学习而得，而是从神代以来自然形成的风气，即使懵懂无知的婴孩也都以有节奏的啼哭声表达感情。而且不仅是人，那些有感觉能力的鸟兽虫鱼之属也时时发出美声，唱出自己的歌。作为人，却对歌道浑然不知，岂不是可耻的事情吗？

有人认为，即使不会咏歌也无关紧要。这种说法与不知物哀之趣的岩石草木有何不同？春日朝霞升腾，岁末雪映黄昏，世间何事没有情趣？面对花香鸟鸣却视而不见、充耳不闻，没有片言只语的感叹，岂不是很遗憾吗？面对大千世界，或为之喜，或为之悲，无论巧拙，只是将心中所思所想加以表达，在这尘世当中，还有什么比这更难能可贵呢？

兼好法师在《徒然草》一书中写道：“樱花盛开，云不遮月，才是最美的吗？”他为什么要这样发问呢？

从前的和歌，写樱花盛开、写云不遮月，更多的是感叹风吹花落，惋叹云遮明月，或写花开之日、待月之时，叹惜花儿凋谢、月隐云间。在含蕴深刻的作品中，这样的和歌最多。这是因为人们都很希望看到花儿悠然盛开，喜欢看到月儿皎洁无瑕，因而反倒咏叹了与此相反的状态。实际上，会有哪首和歌希望赏花时来风、赏月时来云呢？

在恋爱中，抒发与恋人相见的喜悦心情，一般难以动人；而表达不能相见的苦恼，则更能动人。这是因为人们都希望与爱的人相见。对人心来说，高兴的事情难以动人，悲哀的事情则能够动人。在一切吟咏髙兴之事的和歌中，感情至深者很少；在抒发悲愁的和歌中，感情则深。虽说如此，将寂寞、悲哀视为风雅，就是人的真实感情吗？

东山魁夷

东山魁夷（1908-1999）日本风景画家、散文家。其风景画以西方写实的眼光捕捉日本情调之美，善于表现未经现代文明污染的纯洁的大自然。他的作品在保持平面性的同时增强空间感，在装饰性中抒情寓意，格调高雅蕴藉，充满诗情哲理，透着淡淡的伤感。他对艺术理论、音乐有一定造诣，擅长散文。

美的发现

我的恩师结城素明先生总是对我说：“要以心为镜来看自然。”自己虽欲以心为镜来看自然，但始终没有能把心变成镜子。在我看来，只有在无心、抛掉一切欲望时，才能看到真正的自然的生命。然后通过对其细微、沉静地观察，可将天地生命的表象在某种意义上作为自己艺术的核心表现出来。

艺术是什么？其目的是什么？这最初是我个人渴望心灵得救的愿望，但最终不仅是个人的问题，总想在某种意义上将这种心情传达给他人。因此，我在战后画的画中一贯没有点缀人物。这并不是说不需要人物，因为在我的风景面前始终有两个人物。一个是做画的我，我在凝视风景。另一个是看我画的人。因而由于画中没有点缀，风景就成为象征的世界，这也是我在影响看我画的人的一种手段。

日本列岛位于恰到好处的纬度，地形以南北为长，山脉像脊梁骨一样横贯其上，为复杂的海岸线所环绕。气候温和，空气湿润，树木的种类繁多，非常茂盛。其风土具有南亚热带的景观和北亚寒带的性格，四季变化分明。而且高山也多，经常能看到山顶上有积雪，山的腹部有红叶，山脚下面还有绿色的情景。日本的风景具有多彩的一面。

但是，由于空气湿润，易形成霞雾，与在大陆国家的干燥空气有鲜明的不同。在风景中所表现出来的是柔和的色彩和情调。而在另一方面又显现为深远的意趣。拥有多彩和清淡、华丽和幽玄这两种不同的性格，其叙现不易强烈，而应纤细，具有意味深远的旨趣，这可说是日本自然的特色吧！

回顾已有一千年以上的日本画历史，自古以来，日本画的优美和水墨画的淡泊全然是日本自然所具有的两种性格的体现。这不单是自然的影响，但是绘画具有与自然不可分割的要素也是无可置疑的。

对于以农耕为生活根本的民族来说，与季节的变化有着密切的关系，靠自然的恩惠而生存的强烈意识，自不待言。尤其是优越的自然就在四周，对于总是用心关注四季的变化的人们，对自然萌生亲近之情是理所当然的。《万叶集》汇集当时由许多人所创作的歌，人们在表现心理活动时不用想和喜的抒情语言，歌咏时多寄托山野之景与草木之态。再者，在八世纪末，都城在继大和和奈良之后，被迁移到了稍靠北些的京都。这里有着最为得天独厚的优美的自然环境。直到十二世纪末期为止，宫廷文化在这里迎来鼎盛时期，从而孕育成了高雅的美的意识。那以后，直到江户时代末期的一千多年间，京都一直是皇宫的所在地，也是日本文化的中心。日本画的传统也是在风景美丽的京都形成的。

大和、奈良、京都，那一带四季的变化非常鲜明，因而人们所看到的自然就在身边。这样，人们始终在注视着它的变迁。因而基于“空寂”和“闲寂”的无常感，与自然之间的微妙的感应便发达了起来。实际上，我也在很大程度上为这种意识所左右。现在的日本人有一种一味认同合理主义的倾向。但是合理想法的根源还是感觉吧。

自然，我们的生活方式、思维方式也随着时代的变化而变化。大家也许会想，现在日本的都会与我所讲的，可能有很大的不同。但是，现在在许多日本人的内心深处，其自然观和心灵之美与过去仍没有什么两样。

尽管在物质方面繁荣了，但我认为值得反思的是，在贫困时代人们的心灵倒是更富于人性色彩，而且充实。在我的作品中，所反映出来的这种心情，或许引起了现代人的共鸣。在我画的风景画中没有点缀，只是在几幅画中有小白马出现，但几乎都没有人物，我一直主要画没有点缀物的风景画。

在战前的困苦时期，我有不少画白马的作品，是年轻时期在文部省美术展览会和新文部省美术展览会上展出的大型作品。每幅画中的马都不小。而且，不知为何，在背景上都有虹出现。现在想来，那也许是处于黑暗的时代中我的祈祷。从那时起，大约三十年后，白马又出现了。但是这次在风景中显得很小。并且在荒野、湖畔、森林和海边，在各种季节、各种风景中。处于远处的小马伫立着、行走着或是奔跑着，这类新的创作意念不断涌现。但是，那一系列作品的最后的一个情景是白马消失在高原森林上空的飘浮着的积云中。

人们常问我：“那个白马表现的是什么？”对我来说，其中理应有其必然的动机。白马如今表现的也是我真切的祈祷。但我总是说：“任观赏者想象。”

从我的发展道路来看，就是周游与回归，到一个地方去然后再回来。从憧憬与乡愁到乡愁与憧憬，似乎就这么反复着。《我游历的山河》是我最初的一部书，是写到战争结束后为止的年轻时候的经历的，自那以后，似乎仍是周游与回归的反复。由周游然后再在更深的层次上回归自我。对清澄的自然和朴素、认真的人生的感动，是我一生所要描绘的主题。

如果对自己的能力有自信的话，作画就不用怎么做准备，但是我认为不做充分的准备是画不了的。我认为画的时候，不是靠技巧，最为重要的是真诚地用心。因此，到今天为止，我仍是个消极的人。但受人委托也画了很大的壁画，也做过大规模的工作，这都是我意想不到的。我想，能接受这种委托，正是由于我是一个没有自信的人。原因是这种性格的人很少会碰到大的失败。有自信的话也许画得更好，但有时会有意外的失败。我在创作大型作品时是如此，画小的画时也是如此，我不奢望能画得很好，所能做的是用尽自己的全部精力来画，作品就是这么创作出来的。

抛弃寻找绘画素材的心态，只是无心地望去，就会发现可以入画的风景自动跃入眼帘。那平凡的情景引起我的注目，使我驻足，并让我打开素描本。抛弃寻找绘画素材的心态的无心状态，也可以说是心灵的自由。由于小我的消失，原来真正的自我反而以纯净的形式表现出来。而且，在这种心态出现以后，就会感到世界上存在的一切事物都与自己有着深深的内在联系。

我经常旅游，在画风景时，多是由同自然的感应产生这种最初的创作动机。但是这当然不会马上成为作品。原封不动地可成为作品的风景是少见的。例如，也有这种情况，在我眼前的现实的风景突然以不同的色彩和状态出现在我的面前。还有，过一段时间以后，可以改变在一个时期内画的素描的形式，以期成为创作的题材。抛弃寻找绘画素材的心态，是我根本的态度，但有时也在有了创作构想后，再去写生。再者，对最初以无心所捕捉到的风景，在进行创作时，也要做细致的素描、细致的观察，这是自不待言的。

我是日本画家，主要画自然风景。年轻的时候经常旅行。我的风景画一直是靠寓意于四季自然的变化来创作的。

已经是很久以前的事情了，我曾经创作过反映日本古都京都的四季变化的系列作品。其中，想画一画圆山公园中盛开的以“祗园的夜樱”而闻名的东亚唐棣和春夜的满月相呼应的情景。于是，是四月十三吧，在确认好那天夜里正好是满月后，就去了京都。

到傍晚为止，我去了北部的几处寺院，在估计好时间后，便赶回圆山公园，可周围已经黑下来了。在到圆山公园以后，幸亏那里离东山近，被遮住的月亮还没升起来。从很高的树干垂向四方的无数的树枝上缀满了盛开的樱花，宛如集全京都的春之欢喜。以深蓝的黄昏中的东山为背景，东亚唐棣被四周的篝火、焰火和六角纸灯所照耀，显现成淡红色。其姿容比白天更显丰茂，如同是梦幻世界。不一会儿，山顶上空开始明亮起来，一轮大而圆的月亮升了起来，慢慢地向稍显紫色的夜空中升去。盛开的樱花正仰望着月亮，月亮正注视着樱花。在这一瞬间，六角纸灯也好，人声嘈杂也好，一切都消失了，完全成了只有月亮和樱花的清澈、静谧的天地。

这叫有缘相会吧。樱花盛开的时间很短，能见到满月是很不容易的事。就满月来说，只有一天晚上。如果那天夜里是阴天或是下雨，就看不成了。而且，我当时必须在场。在画面上画樱花之上的月亮决非难事，但重要的是身临其境。自然总是在生长、变化着。看着这一切的我们，每天也在变化着。如果花总是开着，月亮每大夜里都圆圆地浮在空中，我们也永远地存在地上，对这种相会也许不会产生任何感动吧？在认为樱花是美的内心深处，一定会在无意识中感到相互的生命之珍贵和在世上生存的短暂时间里能相会的欢喜。

画生成和消亡这个环、处于变化推移之中的同伴在偶然相逢的瞬间，给人以一生惟有一次的今生有缘的感动，这是贯穿我所有作品的主题，所强调的也是这种感动。这种感觉不仅限于我个人，这是与多数日本人相通的。

在日本，从古代作为茶会的基本概念经常用到“一期一会”（一生只有一次）这一句话。比如，即使是关系亲密的几个人所举行的茶会，严格地说来，必须看成是一生中只能有一次的活动。如认为是一生只能有一次的话，客人也好，司荼的主人也好，都会诚心诚意，从而会珍视这种相会。所谓茶的精神，最根本的东西就在这里吧。

珍视相会的心理来自把人生看成旅途的观念。时间不是在流逝，是包括我们在内的世上的一切东西在流逝，也就是说在“无常”这一宿命意识中，对我们都存在着的认识是最基本的东西。人自不待言，世上的一切都将流逝而去。这是难以动摇的。但是在认识到对方也好自己也好，都在流逝之后，才可能产生相互之间都在的一段时间内同时生存着的紧张感。

这种无常观与佛教的说教是否一致，我不清楚，但是，无常也就是生死变化，实际上这才是生命的实态，成长和衰亡的循环是生命存在的证明。不论意识到与否，在多数日本人的内心都有这种意识。

樱花是开放时间短暂的花朵，如遇强风的话，一夜之间就被吹落。我认为也正是因为如此，在开得鲜艳的时候越发能表现生命的光辉。这种樱花，自古以来为多数日本人所喜爱，由此也可以看到日本人的自然观和心灵之美。

我常去旅行写生，在这个世上没有不变的东西，总是在变化。如果花儿总是开放的话，看到花时也不会有什么感动。无常、生死轮回是生命中一个组成要素。极言之，即使不去旅行，我们也在旅行。人生总是在邂逅与别离。正因为如此，相处之间的爱情和感动才会产生。

日本的美术，从表面上看，是外来的，但如果再往深层看的话，便可发现是很富有传统和本国意识的美术。日本是一个远东的岛国，从外面来的东西，通过这里后，就不会再到别处去，就是停下不走了。因此，无论如何，尽管不情愿，被消化才是外来文化的命运。因此，我觉得，日本文化具有独特的风格。

世界美术分为兴盛期和空白期，但日本美术在各个时代都有其相应的高峰期。例如，就像意大利的文艺复兴那样，虽是那么活跃与辉煌，也同样有很大的空白期。日本的情况是，一千年多年以来即使有宫廷、武家、町人的文化之别，但在各个时代都有其活跃期和特征。现代的美术也没行流派，都按各自的个性在创作。

在日本很少有对文化毁灭性的战争。例如，据说织田信长在本能寺被灭掉的时候，也只是把珍贵器物的茶碗扔向了敌人。在桃山时代显过身手的画家，到德川时代之后也还继续活跃。这样，如同泡在温水池里一样，似乎容易出现涣散状态，但有迹象表明，不断外来的文化带来了刺激和活力。

外国在自然和生存环境等方面都面临着很大的挑战。而且像德国这种国家，民族意识极强。日本多是温和的风景吧？而且由于是岛国，为海所环绕，没有被外民族统治的经历。因此，在日本，没有发生因入侵而带来文明的急剧性的变化，而是由渐渐地吸引外来的东西发生变化，并且变化得很好。这就是日本的历史。

我一直感到不可思议的是过去的画中几乎没有高原的景色。对此，日本人开始感到魅力是在大正以后吧。在过去的日本画和画卷中，画有各种树，但没有白桦和落叶松。这在高原上是引人注目的树，却没有出现，也许对高原风景没有兴趣吧。

我最喜欢在气候好、风景好的地方睡午觉，仿佛进入了美术世界。在美术学校一年级时，和朋友们一起到木曾旅行过。在那里初次看到一个自己全然陌生的世界，我吃了一惊。我看到了严峻的自然、树木、山岳和在那里生活的人。我在心理上受到了很大的冲击，感到以睡午觉的心态所从事的艺术是一个无用的世界。那次旅行的感受给了我启示，再加上经济上也渐渐陷入困境，哥哥去世了，活着本身已变成了一个严峻的问题。于是，与得天独厚的自然环境相比，是并非得天独厚的自然环境，让我感动并产生了共鸣。本来感觉要素居多的我出于形成自己的骨骼的需要，逐渐转向了严峻的北国。

在温暖的地方画温暖的东西，内心感觉不到刺激，因此，在冷的地方对温暖具有一种格外的感受。

“开发征服自然的人类工程学的技术能力是人类的幸福”是英国人培根说的。英国对自然是较为保护的，这说明无计划地破坏自然，不是征服自然，这一意识很早以前就有了。有人类是反自然的存在和人类是自然之中的生物的一种这种不同的说法。我们是画风景画的，在自然和人类的关系上，难以赞成人类是宇宙的统治者这一观点。破坏自然就等于破坏人类自身。站在科学的髙度来考虑的话，最近的文明发展的方向，应该说是非科学的。例如，大气污染这一问题是为科学所证明的。

我在观察日本的时候，有一种方法，或是习惯，总是要离开日本来思考。在进入美术学校以前，对印象派对自然的表现方法有兴趣。对于文艺复兴、哥特式这种过于前卫的艺术不太熟悉。在战争时，从美术学校毕业后，我作为日本画家却去了德国，为的是看一看西洋的美术和从外部反观日本会有怎样的感觉。东洋和日本的美术，不是新美术，是带有古代烙印的美术，在外国来看异质的东西，其特征就益发明显。

战争开始了，但不久就结束了。当我在迈出第一步的时候，西洋的东西以不可阻挡之势涌进了日本，有西洋最新的形式、画风。但日本的东西、东洋的东西一下子就销声匿迹了。甚至有人说：“日本画将要灭亡了。”但与之相反，我认为需要做的正是对日本的东洋美术的研究。在战后的混乱时期，当外国的东西大量流入的时候，我决意追求日本之美。因而在战前对日本画虽不怎么热心，开始学习是在战后。

由于我是日本画画家，即使在户外画素描，创作也必须在工作室进行，因而不是如何把握眼前的问题，从自己在自然中得到感受到创作有一段时间，是在那期间从事构图和色彩的操作，这是不同之处。再者，由于材料上的原因，印象派对光的敏感在日本画中是做不到的，因此渐渐对印象派时期前后的绘画感起兴趣来。由于材料上和手法上的相似性，对文艺复兴初期的绘画产生了亲近感。在战后，一般地说来西洋的影响大了起来，相反我却在某种意义上开始了对日本的美的探求。

在自己的这种发展历程中，也许在自己快要为感官的世界所淹没的时候，为追求严峻而去了北方的国家。我感到两者之间的差异是令我紧张的契机。最终我是想画日本画的，虽说有日本这一原型，由于时代的不同，刺激的增加，美的表现将会有所变化。

战前，在美术被用国粹主义的眼光来看待的时代，相反我对西洋有更多的亲近感。想来，日本的国民性自古以来就有积极地吸收外来美术，并将其消化、融合，让其适应自己的民族与风土的倾向。战后二三十年里，经过模仿的时代，人们似乎普遍地越来越感到还是要关注本国的美的特质。在我所走过来的道路上，如今许多人也加入进来。

现在日本画的中坚层和年轻的一代，并非仅是模仿西洋，他们试图在创作上探求民族的特点和重新认识材料的优异之处，并不全都是悲观。

奈良代表《万叶集》，京都代表《古今集》。在年轻的时候我喜欢《万叶集》。认识到《古今集》之美是在战后。进入到日本的外来文化，在奈良盛开出最艳丽的花朵。日本在把京城从奈良迁到京都后，京都就成了中心。由于有比奈良远为优雅意趣的外观，日本人典型的对美的偏好最终形成于京都。

至今为止，在日本多是温煦的抚育着人、具有净化作用的自然。但在西方也好，美国也好，沙漠地区也好，自然多是令人想不到的严酷，与母性是相反的。因此，有不与自然做斗争就生存不下去的想法是自然的。日本有地震、台风的大灾难，但是还是以抚育自己的自然居多。

我也是生长在非常母性的自然中，并且母亲的影响很大，在自己是一个青年的时候，感到在那以后的人生中，单靠这些是不够的。因此，为了追求严峻的东西开始外出旅行。这与进入美术学校之前是全然不同的。这是我所塑造的另一个我。

由于种种原因，我未能得到一个轻松的能自由学习的环境，而且一直想表达出自己的内心世界。为此不仅仅是池塘、花和人物，最重要的是自己的灵魂所寻求的风景，为了寻求反映自己祈祷的风景，走访了深山、北方以及日本国。这种风景与其说给人以明朗的感觉，倒不如说是在严峻之中在祈祷着什么的风景，在这种自然中可获得更多的同感。这样，自己所寻找的风景结果是心中无形的东西，如果说能借助于何物予以表现的话，非大自然莫属。这种自然也不是优越的自然环境，是北方严峻环境下的土地。因此，从东京美术学校去外国留学的时候，也没有选法国和意大利，而是去了德国。

从我的性格来说，我喜欢意大利文艺复兴初期前后的画，但我选择了北柏林，而且是由于憧憬北欧而去的。

我取魁夷这个雅号是在美术学校毕业的时候。因为东山这个姓太文雅，如果取一个漂亮的雅号的话就显得软弱，想要一点硬气，于是就用了魁夷，也就是东山魁夷所表现的是两层意思，温和与后天形成的性格。即使是非常晴和的风景也时时有异样的变化，在两者合而为一的时候就形成了我的艺术。在这种意义上，我的愿望是保持平衡或是纠正偏颇。

我本来不是一个严峻的人，可在接触到严峻的人与自然时就产生一种紧张感，令人起劲。

我是一个不太靠自己力量和意志的人。也许是由于幼时体弱，经历过几次挫折的原因吧。在半夜醒来时，对自己的现状总有悔恨之感。但想到这就是自己，除努力下去外别无他法。

像我这种力量不够的人，忍耐过种种困难，而且还能有健康之躯，直到今日能继续做着靠自己的力量做不来的事，并且为了今后也能继续工作，于是便将自己看成”无”， 自己不是活着，而是被给予生命，听从引导自己、给予自己以生命的力量。

在战后，人们忘掉了自己，过于相信各种能力。但是，对过于相信自己文明的一味猛进的态势，我感到是不是有什么特别重要的东西被忘掉了，我有疑问。

在自然中，我们的生命是被给予的。我也如此。因此，我把自己看成是自然界中的一根草。另一方面，与重视人类尊严的现在看来，这是非常矛盾的。但是就人来说，没有一个人是想来到世界上因而才出生的吧？想死而去死的人也很少。如此出生、去世的人与野草没有什么不同。我一直在想，树生长在那里并不是由于自身的意愿，但却在努力地活着，生命是被给予的。看到这些，有一种得救感，觉得自己绷紧的神经开始松弛了下来。

因此，人与自然、与一根草在根本上是连在一起的。

我经常想到的是，在寒冷的髙原上直立着的芒和被折断的大树。为什么像芒这种纤细的东西，能在大雪中直立着而不被折断呢？我曾感到不解，因而做过观察。事情是这样。雪慢慢地从芒的根部堆起来，用不多久就将其整个盖住了。到了春天，雪从上部开始融化，芒渐渐地先露出头来，因而就那么直立着。尽管想来这是理所当然的事，如果我们奉行一种过于背逆这种自然的生活方式，是不是要面临像大树被折断一样的命运呢？我想是的。因此，在广义上我们活着就要尊重相互的生命。在人与人之间，民族与民族之间，也是需要这种意识的。我是这么想的，尽管我的宗教观念淡薄，但是放眼自然，因而对物质的东西不是那么拘泥。对于追求精神的东西的我来说，看到沉浸在现世的幸福中的人一点也不羡慕。

日本人自古以来就是一个善于通过自然来表达心理的民族。以《万叶集》为代表，里面不直接表达悲喜，而将内心情怀表达无遗。

我到过许多国家，就风景之美而言，日本在世界上是得天独厚的。四季分明，从北到南的风土也很不一样。国土面积虽不大，但纬度的跨度却很大。据说日本的海岸线比幅员辽阔的美国还要长。查地图，日本的地形确实比美国复杂得多。

就规模来说，日本是比不上别的国家的。日本缺少的也许是广阔的平原，稍微一动就要来到大山的面前。但是高山、复杂的海岸线之美就在附近，这种风景让人有贴身之感。我认为在画画的时候，大规模的风景往往显得乏味。像日本这种凝缩的风景，是由于人和自然之间有一种非常贴近的关系。但与之相应的是，画不了中国的宏山大川式的大型画。总之，日本人是在很近的地方看风景、看自然。因此，在作品中也似乎多是通过风景如何表达自己的内心世界。

地狭人多，资源匮乏，因而注定了必须依靠工业来谋求发展。尤为难得的美丽的自然也在很大程度上受到损坏。尤其是在战后越来越严重。有“国破山河在”之说，但日本像是在国家复兴之后，山河却破败了起来，是“国在山河破”。在自然环境受到破坏之后，人类生活也受到破坏。在这里，将此比之为小庭院也未尝不可。本来，在某种意义上，日本是风景美丽的国家。这种风景美和自然美是值得珍惜的。

绘画是视觉艺术，音乐是听觉艺术。这里的问题是听什么和看什么。如果进一步追究下去的话，结果两者都是要表现一种无形的东西。绘画是靠形态和色彩，音乐是靠旋律和音色，尽管表现方式不同，但我们在其中所追求的，包括欣赏者在内，结果不是既无声也无色的东西吗？而且两者都具有通过感觉要素，追求精神上的东西的可能性。我们经常使用的词汇有绘画中的色调，音乐中的音色，都表达一种无形的概念，如韵律、变化、对照和空间，这是一些重要的因素。因此音乐也好，绘画也好，问题是如何处置强弱和色调的要素。在画家和音乐家之间有着深深的内在的关联。

在看风景的时候可听到音乐，在听音乐的时候可看风景。我在画水墨画时，深切地感到了韵律是多么地重要。在只用水墨来画的时候，如果没有强弱、空间、流动着的旋律，做画是困难的。

总之，我们日本人喜好自然变化和同时由此产生的情绪。

是否可以将日本画料的成色、重涂、平面地处理画面的方法运用在现代绘画上，这是我长期的课题。试图通过平面处理给人以深度之感是日本画画风的特色。日本人自古以来，就有独特的色彩感觉，在中国画中有微妙的色彩感觉的很少。自平安时代的《源氏物语画卷》以来，日本出现了不少色彩感觉微妙的画。在中国看古代的名画时有所感。最初是彩色画，在隋代彩色发展到一定程度，水墨画是在以后出现的。在唐代彩色画像处于优势。到宋代以后，水墨画成为主流。

如把日本和中国作比较的话，内在的差别存很大的影响。就日本来说，自然贴近生活，由于四季变化微妙，通过自然反映自己的感情似乎已成为习惯性的行为。《万叶集》的歌中，在吟咏时也是将感情微妙地移入到自然风景之中。与之相比，中国的自然则没有这么细致。

我在写信中的寒暄时，一直为难的是，例如在早春和阳春之间的时候，不知该怎么表达这种微妙的季节感。与之相比，中国有大规模的山、险峻的山，或是玄妙的山，所有的造型都是非常大的要素。没有表现春、夏之间的微妙变化的画。春天就是春天，夏天就是夏天。

奈良也好，京都也好，在日本四季变化非常微妙的地方，文化首先发展了起来，这也影响到色彩感。也许由于气候湿润的原因，感性和优美已成为其特色。中国的山和岩石是永远不变的，与日本人的易变性相比，其心态是不同的。

日本人画的水墨画，仍是以日本式的水墨画为多。阿弥派也好，狩野派也好。此外还有文人画的淡泊和洒脱之类……

就我来说，旅行大多是为了和自然对话，因而多是去淳朴的地方，想浏览一下所去的风土的好的一面。由于这种想法，也许只是看到了其中的一面，很受感动。例如在画月亮时没有必要看其背面。并且，在朴素的地方似乎有我追求的东西。在新疆维吾尔地区的旅行也是如此。

从北京首先到乌鲁木齐，以那里为据点，再到伊宁、吐鲁番及和田等地，尤其在前往和田的飞机上所看到的壮观的景象是无法用语言来形容的。在飞越天山山脉上空的时候就像看到巨大的白色浪涛在一波接一波地涌上来一样，急剧、雄壮，有排山倒海之势，然后又悠然地扩展到四面八方，确实给人以庄严之感。据说塔克拉玛干是只要走进沙漠就再也回不来的意思，意味着死。越过那个无边无际的沙漠后，就到了位于昆仑山麓的和田，景观是完全想象不到的。

据说和田是在从汉到唐、宋之间曾兴盛过的于阗国的首都，那个时代的画家们画的有紧张感的线条画和由色彩的浓淡而形成的立体表现方法等，与我国法隆寺隔扇画的画法的确很一致。

塔克拉玛干沙漠南边的路也是与日本的美相关连的要路。在我国的奈良至今仍能看到一千年前传到位于远东岛国的此界上的洗练美的痕迹。怎么说好呢？心被打动了。

就丝绸之路来说，与自然风景相比，我感到有意思的是通过住在那里的人们的生活和废墟，去形成了一个诗的世界。这样，也就有新的发现，色彩就不同于在中国其他地方的素描，也有很多马和人物。这样，不知不觉中就在我的画中出现了没有的东西，我自己也很感兴趣。但是对如何表现隐藏在我内心中的梦幻，在我的心中尚不成熟……

人人都有生育自己的土地的“内在的故乡”和在一个人成长过程中给予种种影响的“外在的故乡”，丝绸之路是连接“内在的故乡”和“外在的故乡”的一个存在。

传统的日本画中有感觉的、装饰性的要素。与装饰性相比，中国的水墨画精神要素很强。把这二者就像搓绳一样编织起来，形成的就是日本美术史。就我来说，还要加上西洋。印象派在西洋已属末流，但是最早传入日本的，就是易被日本人所接受。

德国和奥地利虽是音乐之国，外出旅行也不像日本这样总是能听到音乐。餐厅也好，游览船也好，都不放音乐。在坐船到莱茵河下游去的时候，只是在看到劳莱拉的岩石后才开始播放劳莱拉的曲子，效果很好。如果是日本的话，则是从开始到结束一个劲地放个不停。由此可以看出那里很珍视自然。日本人几乎没有欣赏自然本身的宁静和使易受损伤的人得以恢复的意识，这是自然一下子被破坏到这种程度的原因之一。

日本的美的景观远多于德国等国。由于太多了，反倒不知珍惜了吧。

就风土来说，意大利的风景是开放的、感性的。德国是内省的，以抑制的表现方法为宜的风景为多。声乐上的发音方法也是这种感觉。

在日本的乐器中，琴是最能给人以音乐之感的。尺八这种乐器给人的感觉总是，与其说是做的，倒不如说是自然之物。在琴曲当中，像《六段之调》这种没有歌词的曲子自古就有，三弦琴基本上是一种伴奏乐器。在日本乐曲的主题中有不少像《千鸟之曲》和《春之海》这种与自然有关的曲子。

日本人自古就对自然的声音敏感。例如在歌中有不少是吟咏风声的，也有竹林的嗦嗦声和下雪的声音。这是很细腻的。在生活中能从风铃来欣赏风的只有日本人。在这种意义上，日本人在欣赏音乐的时候是离不开自然的。在娴静的茶席上，将茶炉里翻滚的声音称之为松风，这也是日本人对声音的感觉洗练的表现。

日本过去的民谣和民间音乐，在发声时里面夹有很多杂音，那是一种魅力或特色吧！

这也是东洋画和西洋画的区別。

在东洋，风景画大致在唐代就有了。西洋的纯粹风景画的出现是在十七世纪以后。由此可看出西洋和东洋自然观的不同。

从日本画的材料来说，南欧到底是油画的世界。那种鲜艳和明快是难用日本画的材料来表达的。日本画的颜料在画光线微弱的风景时易画出美丽的色彩。由此看来，易画北欧的景物。

我是日本画画家但为西洋文化所吸引，走的是一条往返于西洋和日本之间的路。在画西洋的风景时便更想画日本的风景。我们日本人所拥有的传统美感也有渐渐衰落的倾向。因此应时时吸收异质的东西，以获得刺激，在日本历史上一直就是这么做的。音乐也是如此，在西洋音乐进来以后，理应产生好的音乐。

大致说来，日本文化最初的课题就是如何让外来文化融合到日本民族的特质中来并加以利用。就美术来说，日本人从古坟时代起就在很大程度上受到大陆的影响，在整个历史上没有一个时代不接受外国、特别是中国的东西。积极接受外来文化的柔软性和继承本国的特质的根基之牢是日本文化的两个特征。

我这次讲演的主题是通过一个画家的眼和心所看到的和所感受到的，来谈日本人的自然观和心灵之美。现在，就谈一谈在沿着日本的一个极普通的山涧往山顶爬时，所感受到的沿途的四季景观。当然不是开车，是边走边爬。请大家想象着，同我一道行走在日本的山路上。

在诸位当中，有不少人会觉得与自己那个地方的风景很像，也会有人觉得很不像。在我对自然的感受当中，作为日本人的性格也好，作为与大家都是同样的人也好，具有相通之处，在听时请大家记住这一点。

首先从初夏开始，接下去是夏、秋、冬，然后再到春，按照季节循环的顺序来谈吧。

我正在登山路，是凉爽的初夏季节。往下看的话，山谷很深，山涧在流淌，有浅滩，有深渊。泛着鲜亮绿色的阔叶树覆盖着山面的斜坡，每当风吹过时，能看见略显白色的树叶背面。浓绿的针叶树在默默地耸立着。

突然听到了水的声音。看见一条白色的细细的髙悬的瀑布。鸟声不绝于耳。在近处的树丛中有黄莺。从对面的山上传来悠缓的布谷鸟的叫声。响亮的杜鹃的叫声时时响彻天空。

我正在登山路。到了夏季，雨停后，雾升腾开来。群山尽是深绿素雅的颜色，远方笼罩在灰色之中，可看见模糊的轮廓。雾越来越浓，覆盖着山谷，掠过山峰，飘流而去。近景的树木以奇怪的状态扩展着枝条站立着。完全是像水墨画一样的梦幻与神秘的场面。所有的一切终于都沉没到广漠的“天”之中去了。但是，突然在一个意想不到的地方，有绿色的山顶轮廓鲜明地浮现。

我正在登山路。是秋季。枫树的红，白桦的黄，山毛榉的金茶色，七度灶的红色。耀眼的红叶为群山装点着颜色。四处可看到常绿树的绿色。山涧漂浮着紫色的影子。这些色彩相互辉映，鲜明而丰茂。在冬天到来之前，树木的生命力在燃烧，红红地覆盖着山间。夕阳正在西下，刚才还竞相辉映的华丽的色彩，突然显得沉静调和，明暗的对比开始缓和，各种颜色所具有的韵味愈显浓重。山，正在静静地等待着冬天的来临。

我正在登山路。冬天来临了。在白色世界的底下，山涧成为一条黑色的细带奔流着。树枝上结着冰雪，风一吹，在相互摩擦时发出嘎吱嘎吱的清脆声音。因雪的重量而低垂的针叶

树，不时地抖一抖身子，雪像烟雾一样滚落下来。雪越来越大。山也好，山涧也好，它沉浸在静静的深深的睡眠之中。

我正在登山路。春天又转回来了。金、银、黄、绿、白、蓝、红，树上的树芽儿一同快活地歌唱清晨的来临。小芽整齐地向上排着或向下排着，是那么的多彩多姿！小鸟的鸣啭在欢喜地祝福着新生。不知在什么地方传来了小啄木鸟叩击树干的声音。在对面的山上，摇漾着的是辛夷花吧？

这是在日本的任何地方都有的山路上，自然和我的心灵在交流的真实的故事。这时，我去掉私心以倾听自然之声，由此获得绘画的动机。

在德国留学时，我和朋友们聚集在一起过德国的除夕吉尔拜特尔，那天夜里做的游戏是“滚铅球”。在银色的纸里包布一个小铅块，将其放在汤匙上用火烤化，然后再把融化的铅块倒入水杯。于是铅便凝固成各种形状。年龄最长者将其放在手中进行占卜。在过一九二四年的吉尔拜特尔时，当地的老妇人把我滚的皱皱巴巴的、说不上是什么形状的铅块放在手上，边看边说“这是日本的风景。一个树木茂盛的绿岛。你在回到日本后会成为画家”。自然，她听说我要当画家，一定是顺着我的心意说的，当时我自己尚不知道是否要成为风景画家。在结束两年的留学生活回到日本时，当船驶进濑户内海，我才意识到这确是一个树木繁茂的绿岛。

我认为这个绿岛是一个坩埚。而且外国的美术在被引进到这个坩埚之后，这个绿岛的风土、这时期住在这个绿岛的民族，由于不具备将外来的文化再传播出去的渠道，便按照自己的趣味将这种文化做了重新的铸造。还有一点，与国土自然相关联，从远古时代也就出现了文学，美术也有其独特的发展道路，在这里的确存在一个日本的美的世界。还有，日本美术史的每个时代都在表明，毎个时代都以来自外国的影响作为刺激因素，以防止本国美术的老化和寻求更新的活力。

例如平安时代的日本画所表现的是宫廷，也就是公卿文化，但逐渐地其势力开始衰退并为武家文化所取代。到了镰仓、室町时代，由于禅宗的影响，水墨画、重写意的画风从中国传了进来。之后，武家的时代结束，取而代之的可说是市井民众的江户时代，世俗画这种惟一的真正表现日本人的庶民生活的作品诞生了。文人画或许也可说是民众的艺术。这样依次

变化，在到江户时代的末期之后，西欧的浪潮在明治时代涌了进来，近代化得到了强有力的推动。这可说是日本文化的整体特征。日本民族从很古的时候起，就对外国文化易产生喜爱和尊重之感，同时也具有强烈的保持日本自古以来的特质的意愿。并且一直在努力吸收和消化外来文化以创造出日本民族独自的东西。再者在吸收外国文化方面，日本民族有独自的标准，以其岛国的非常纤细的感性来吸收西洋和中国大陆厚重的文化，并将此作为精神支柱的一部分，日本美术也是一直在这样做的。

由此，在我看来，有一条自悠久的太古时代就一直流淌着的河。这条河形成于绳文时，在所谓的弥生时代从大陆传入大量的文化，那以后又有多条支流从外国流入到日本河之中。但是，日本河至今仍作为日本河在流淌，那其中有日本美术的珍贵特色。就像刚才我说的那样，虽有浓厚的受外国影响的色彩，但却创造出了外国没有的东西。这种国民性是非常难得的，而扎在毎个时代都留下了体现日本美术特质的作品。如今这些宝贵的遗产已被珍藏在我们的心中。

从日本美的特质来看，日本美术决不是一个孤立的现象，世界上的美术毕竟是联结在一起的。明治时代的冈仓天心说过“亚洲是一体的”，今天的世界也许是一体的。人们都生活在一种连带之中。这样，今后进一步获得让外部世界了解日本美术的机会就成为必要。同时，今后的日本画一定会发生种种变化。过去是通过变化而来的。在变化中发展，要么就是衰亡。总之，将来只要日本河尚在，这种变化就要继续下去。

讲的虽是乐观的话，但我作为一个画日本画的人，认为实际上决非易事。为此今后也愿竭尽全力地创作下去。

我曾写过一点关于托马斯·曼的事，譬如在外面摆出一副炼金术师的样子，也就是不让人看见工作的地方，不显露自己的内心世界。以极为普通的样子出现，倒是更容易做事。在这种意义上，就是尽可能地做一个普通人吧。

如果原则是能和地球上的一切东西有心的交流的话，那么就是和都市的一个角落里的垃圾箱也能有心的交流吧！

实际上我也是作为都市人来看自然的。但在疲于应付都市生活的烦杂、匆忙中，在过于追求效率时，感到现代文明像是陷阱的。因此在旅行的时候，乐于到自然的山野之屮去。所以悠闲的旅行对我来说是忏悔。

“给来者以安逸，给去者以幸福”是刻在德国的古镇罗滕堡的石门上的拉丁语。我实际上也根本不懂拉丁语。我是从介绍这个镇的德语小册子上了解到刻在上面的字意的，读后很受感动。我认为其中很有人情味，给人以亲切感，而且还有祈祷的意味，于是便将其译成了日语。

接下来设想和大家一起走进罗滕堡的城门，漫步于城镇中。石铺的道路一直延伸下去。两侧有古色古香的房屋，其中似乎飘浮着数百年来曾住在里面的人们的体味。并且在每一个窗门都有满满的盛开的美丽花朵。那些花像是对我小声地说“欢迎，欢迎，欢迎光临”！

沿着石铺的路走下去就来到了中央广场，四周为岩石所环绕的泉水在汩汩地流淌。泉水的四周栽有漂亮的花，并且放有椅子。在长椅上坐下來才发现广场的四周有繁茂的菩提树，

有高高的教会的塔、市政厅，还有市民的家，所有的这些都环绕着广场。每个窗口照例是摆有盛开的花。那些窗口有明亮的，也有昏暗的。无法窥知生活在其中的人们的生话。住在里面的并不—定都是幸福的人吧？但是，每个窗口都有盛开的花，在争奇斗艳，并且这种竞争不只是为了自己的家，似乎为的是如何使整个街道变得好看。

人们对从窗外走过的人打招呼。如到家中看的话，它并非像在外面看到的那样美丽。原因是家中暗，外边亮，花都朝外开放。街道上盛开的鲜花给人一种齐声合唱的感觉。于是在我们获得某种安宁和幸福感后离开这个镇的时候，花朵这时又像是在说“再见，再见，请再来”。请想象一下这种城镇。作为德国的城镇是没有什么希奇的。这是有历史的小城镇常见的情景。

这也是德国旅行中的一景。德国的一个叫安诺的村子位于南方，离奥地利的国境不远。这个村户很小，如果大家打开地图的话，也是找不到的吧。虽是那么小的村户，但在夏天各个地方的人都纷至沓来。为什么呢？先介绍一下这个村子的情况，那里是一个四周为平缓的山岭所环绕的山谷，在绿色的牧草地上，牛在悠闲地吃草。在山谷中有一个丘陵，在丘陵上存一块小小的草坪广场。那个广场就是村子的中心。说是村子也只是在那里有一排房户和分散在四周的农家而已。在稍离开村子的山谷底的凹处，有个为树木所环绕的小湖，里面有古老僧院的静静的倒影。这个地方所拥有的大致就是这些。没有任何娱乐设施，没有特异之处。

想讲一个我在那个村户里所经历的一件事。有一年，我有事去南部的一个叫慕尼黑的大城市，从那里到安诺去休养了数日。同样是在画素描中度过的一天晚上，当时有吹奏乐和合唱的晚会。在这种村子里，城镇也是如此，当地人的合唱团、吹奏乐团和乡土舞蹈团体，也经常举行这种具有乡土色彩的活动。那天晚上演出的是山林守护者的吹奏乐团和合唱团等，合唱团是由男性组成的。我到达所预约的座位时，演出已经开始。地点是旅馆的大厅。当时有很多人，来的大多是游客和外来者。山村没有其他娱乐设施，因而住在附近旅馆的和一般人家的人都聚集来了。这时我突然想到自己尚没有买票，在我不知如何是好时，一位老人从后台走了出来，我向他说明原委，他亲切地说“那我去给你拿来吧” 。于是他拿来了两张票。一张两马克，共四马克。非常便宜，我给那人五马克，我说“不用找了，谢谢”。那人笑着接了我的钱。

在演出开始后，我发现那个老人正站在舞台的中央讲话。听着听着我开始知道他就是今晚活动的主办者。于是我有点坐不住了，一问旁边的人，不用说是德国人，因为除我们夫妇之外没日本人，那个人说“是这个村的村长先生”，我感到自己的脸已经发红，想到自己做了件非常失礼的事。

村长在做了短暂的致辞后说下面按照毎年的惯例，举行对多次来过村子的人的表彰仪式，在此赠送纪念金牌和匾额。说完后就宣读了名字，大家都热烈鼓掌，坐在我前面的中年夫妇站了起来。在中年夫妇走向舞台的时候，吹奏乐团演奏起了《旧友》这一古老的德国民谣。其歌词与日本明治时代的军歌《战友》相似。是回忆要好的战友在战场上死去时悲痛的歌曲，我在当时感到有点不可思议。这时男主人接过金牌和匾额，夫人拿着一束石竹。夫妇俩在一片热烈的掌声中回到座位上。

合唱和吹奏乐就开始了。我一边喝着葡萄酒一边问为何来这个村户三十次？那人说：“在战争的时候，我作为少年兵奔赴战场，那时一个比我大十岁的战友特别照料我。他说自己的故乡是安诺，是一个美丽的村子。如果我们在战争结束后都能生存下来，一定到我的村子看看。他时常这么说。”在听到这里时，我以为那个战友战死了。这时演奏起了《旧友》，故事仍在继续，并非我想的那样，两个人都生存了下来。那个战友回到安诺村，那人回到了舒茨托加尔托镇。虽然是战争结束的匮乏时代，但那人马上就到安诺村会见了那个战友。如同所说的那样，果真是一个美丽的村子。那人在结婚后，双方的家庭交往密切，并在夏季休假时一定要到安诺来欢度假期。遗憾的是，那个战友在九年前因病去世了。然而这对夫妇在每年的夏天仍要到安诺来，和那个战友的夫人与孩子欢度时光。不知不觉中已到了三十次。故事就是这样。

我听后非常感动。其中充溢着热爱乡土之情。那人让友情长存的信念也让我钦佩。于是我马上给坐在旁边的妻子做了翻译，她也为之感动了。

接下来是另一个与此很相似的村子的故事，这次是奥地利契洛里地冈的一个村子。这个村子名叫艾茨，也是在地图上找不到的。那附近有著名的滑雪用具生产厂家泽库德·安顿。艾茨也是夏天的避暑地，到冬天则是滑雪的去处。自然有教堂，这一带房子里的墙壁上都饰有宗教画，是一个尤其给人以虔诚之感的村子。附近有了撩水乘凉的水池，尤引以自豪的是空气。我在凉台上放上一把椅，在远眺群山、呼吸着让当地人们感到自豪的空气时，不知不觉就醉入梦乡。

那里也有歌舞晚会，就在旅馆的大厅里举行的。由于来了很多旅客非常热闹，主持的是一个牧师。我在契洛里和拜尔隆路旅行时，也见过很多这种活动，但还是初次看到表演者如此之少的团体。有一个弹吉他的青年和拉手风琴的中年人，再就是表演歌舞的女孩。就这么五个人。开始时牧师就像刚才讲过的安诺村所做的那样，对在此旅游过的人进行了表彰。这次是发金牌。来过十七次的人是来自荷兰的一对老夫妇。这对夫妇应该说来自很远的地方。当他们在热烈的掌声中领过金牌之后，歌舞就开始了。青年边弹吉他边唱的是故乡赞歌。他脸色发红，似乎有些害羞。歌词的内容是我们的故乡有如此美丽的山村，即使到很远的地方去后也要回来。这是极为朴素的故乡赞歌，听后不禁产生一种羡慕之情，心想我们的故乡如能在这种地方该有多好。接着是舞蹈，跳起来叩击靴子的内侧，很有活力。还有模仿锯木动作的舞蹈，五个人也搞得很热闹。

不一会儿青年走到刚才受到表彰的老夫妇那里，邀请老妇人跳舞。老妇人爽快地接受他的邀请并加入到跳舞的行列中。舞曲渐渐变快，在不停地转圈时老妇人不时摔倒。由于老妇人个小体胖，舞姿逗得人们哈哈大笑，气氛很是活跃、热闹。我身边的妻子则担心老妇人会发生突发性心脏麻痹。总算平安地结束了，老妇人比想象的要灵活，人们为之大声喝彩。第二天早上去食堂时，老夫妇在对面的一个角落里用餐。感到释然的我同他们打了个招呼，对方也笑着回了我们的礼。

我问咖啡厅的女孩：“昨晚在这里唱歌跳舞的是这附近村子的人吗？”她回答说：“是的，是离这里稍远一点的丘陵上的农家人。”于是我想去那个丘陵看一看。当我沿着狭窄的山间小路登上丘陵时，发现这里也有小而漂亮的岛色教堂，后面有险峻的群山，那里成为放牧的地方，正好有两三个男女拉着装有干牧草的马车。我想他们一定是昨晚唱歌和跳舞的人。

总之，这里的人们绝不会着都市的服装。人们的服装虽有独特的乡土地方色彩，但男像男，女像女，皮肤晒得黝黑，牙齿光亮，这种面孔叫人感到这就叫健康。看到这里的风景和人们，我不禁想到什么是真正富裕的生活。生活在充满废气的令人头昏目眩的城市中，远离自然企图构筑人工乐园的城市生活，一排排的建筑物，这些虽有一定的意义，但富裕这种东西的真正价值是什么呢？有可用钱购买的富裕和不可用钱购买的富裕。这里的人们拥有金钱买不来的富裕，而且堪称为“富中之富”。

接下去再回到德国，这也是一个位于德国和奥地利边境的游览胜地的故事。那里有一个叫柯尼希的湖，湖位于被称为拜尔隆带的阿尔卑斯的髙岭的岩石之中，的确是一个神秘的湖。这是德国最大的游览胜地，在我留学的时候，距今约有四十五年了，我去过两次。战后也去过多次。到那里后站在湖畔，看了看湖的四周，同几十年前没有任何不同。在湖的四周没道路。要问为什么没有道路，是因为上边完全是陡哨的耸立的岩壁，下边是丛茂的一直延续到水边的枞树林。如果修路的话就必须砍伐枞树林。而这样做就会损害难得的自然景观。来这里的游客能受到灵魂的洗礼，是因为这里的天然之姿，为这种风景所打动而变得心地虔诚，因而尽可能不予损害。通道路的只是湖畔上的一个局部，那就是马拉比坎尔这一有名的地点，是景观最美的地方。

如果把马拉比坎尔译成日语的话，意思是画家的视点，眺望的地方。不是画家也完全可领略其景致之美。

游览这个湖，惟一的手段就是乘坐游览船。游览船虽不大，但始终来来往往。游览船是电动的，为的是不污染水和产生噪音。乘船驶往湖中时，在一个适当的地方让发动机停止转动，一个船员从船边上探出身来吹小号。吹的可能是地方民谣吧，一节一节地分开吹。这样从四周的岩壁上便一齐传来各种各样的回音。本来就是寂静的湖，这种回音就愈发使湖显得寂静了，并笼上一种神秘的氛围。

到达湖的最深处后，在那里上岸。树林中有一条小道，通往巴湖，意思是上面的湖。柯尼希湖的意思是国王之湖。现在到上面的湖去。这个湖的四周是悬崖绝壁，几乎没有长树，湖里也没有船。沿着险峻的山崖边的小路前行，可看到一块很小的草地，那里有一个喂牛的小木屋。入口处有一个牌子，上写：“请诸位沿路走，务必分清人、牛之别。”就是说不要走放牧的草地。我边想此语之妙，边走向小屋的门口，看到小木屋的窗口放着一个插有满满鲜花的粗糙花瓶，从门口可看到在炉子上放有做奶酪的大锅。对面的门口，牛儿们正好奇地看着我们。背后的山上有些许枞树，上面的岩石上，高高地悬挂着一条瀑布。

这种风景同我在圣诞卡上看到的圣智诞生的画一模一样。我环视小屋的四壁，无意中发现墙上挂有一个条幅，上面写着格言，“对人来说寂静是最神圣的，只有狂人才狂噪”。这里的牛奶非常好喝，这里只卖面包和奶酪。在前面的长椅上坐下来，脚下的牧地上开着各种各样的花，湖对面的景观也显然保留着原始的自然之趣。在那种地方用餐，胃口是最好的了。

刚才通过几个例子介绍了德国自然与人的关系，德国任何地方的城镇和村庄都有矿泉疗养所，这是利用那里的矿泉、盐矿而建立起来的疗养设施。即使在什么都没有的地方也配备有疗养或保养设施的安静场所，还有专事于此的城镇和村子。

都市生活中不存在清净的自然、清洁的空气，这是非常重要的因素。

现在进入另一个话题，这是我在此突然想到的。我最近用了九年的时间创作了奈良的唐招提寺寺院的隔扇画。我为何用这么长的时间竭尽全力地去画这些画呢？众所周知，唐招提寺是由鉴真和尚所建的，鉴真和尚从中国东渡到日本，经历了非同一般的苦难，使日本奈良时代的文化受到莫大的恩惠。在听了鉴真的故事后，我想要尽心竭力，对给日本文化带来恩惠的唐招提寺的开山法师鉴真表示一下感谢，这就是创作隔扇画的原动力。

其中还有一个重要因素，那就是现在的唐招提寺的环境很优美，一千二百年前的建筑物与自然很和谐，寺院内一尘不染的清洁打动了我。一踏入唐招提寺的寺院，便是白沙铺地的前院，左右都是葱茏的树木。正面是宏伟的金堂。不论走到任何地方，都有一种清洁之感，并且能听见鸟声。唐招提寺在天平以来的建筑中的确是出色的，或者可说是与鉴真法师的功绩是相称的。正好是现在的季节，三百年前的芭蕉曾留下过这样一首俳句“多想用嫩叶去拂拭您脸上的莹珠”，这种感觉至今犹存。其清洁使我心动，给许多访问唐招提寺的人带来慰藉。

就自然之美而言，日本在世界范畴内可说是首屈一指的。它是一个南北走向的狭长的国家，面积虽不大，但风景富于变化，四季都有不同的景观。自战败以后，德国和日本都重新兴起，从废墟中创建出了今日的兴盛。就日本来说，由于经济发展过快，负面影响逐渐表露出来，发展的方向曾有一度背离自然的倾向。我认为现在已到了反省的时期。

一个国家的风景是一个国家国民性的表现。风景美丽就是说住在那里的人们的心灵是美丽的。因为自然是心灵的镜子。

我们在追求什么呢？是生命的光辉。最能体现生命光辉的是大自然！我们所看到的树也是有生命的。人类然不认为只有自己是有生命的，但很少有人从内心感到树是有生命的。

为什么活着呢？究竟什么是活着？活着就是在变化。什么是死？死就是不发生变化。因此变化就是活着。

在日本也用无常这一说法表达事物的变化，无常并不是可悲的事，是活着的证据。如果我们永远地活下去，自然也是，其他的生物也是永远地活下去的话，相互之间就不可能有感动之情。我们都不久将要死去，而且在非常遥远的未来地球的归宿也是消亡。这是活着的证据。如果这么想的话，春天的花开，秋天的树叶变黄、飘落，春天的再来，这是您所看到的所有的草、树之类有生命的证据。我们人类上了年纪，很快就成为落叶，并且就像树发新芽一样，儿子、孙子将会出生。这是延续到遥远遥远的未来生命的表现，在这种意义上，我想自然是生命的母体。

愿生活在这种得天独厚的自然中的大家永远珍视这一切，并以此为基础去谋求所有的发展。

The End

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