目录

前言 文学教授是怎么读文学的

1 每一次旅程都是追寻（当然凡事总有例外）

2 你是我的座上客：关于圣餐礼的故事

3 你是我的口中食：关于吸血鬼的故事

4 若格局方正，便是十四行诗

5 我在哪儿见过她来着？

6 要是拿不准，可能是出自莎士比亚

7 还是拿不准？那可能是出自圣经

8 迷失在森林中的孩子——也可能来自童话

9 文学很希腊

10 雨雪风霜总关情

插曲 作者真是这意思吗？

11 暴力，不只会伤害你

12 这是象征吗？

13 一切皆政治

14 不错，他也是基督的化身

15 乘着想象的翅膀

16 一切皆为性

17 谈性非为性

18 如果没淹死，就是成功受洗

19 地理很关键

20 季节也很重要

插曲 唯一的故事

21 长相特殊者，往往与众不同

22 失明总是有原因的

23 心脏病不只是心脏的病

24 作家们偏爱哪些疾病

25 不要只用自己的眼睛读

26 “他是认真的吗？”打碎期待的反讽

27 测验

跋

附录 阅读书目

致谢

世间只有一个故事

前言  文学教授是怎么读文学的

你说林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙？

正是，林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙。怎么，你以为魔鬼长什么样？要是他浑身火红，拖着尾巴，长着犄角和分叉的蹄子，连傻瓜都不会上当。

我和班里的同学正在讨论洛兰·汉斯贝丽[洛兰· 汉斯贝丽（1930－1965），美国黑人女作家。] 的《阳光下的葡萄干》（1959），一部美国戏剧的杰作。我好心好意地向他们指出，林德纳先生就是故事中的魔鬼。但和以前一样，他们难以相信，连连追问。故事讲美国芝加哥的黑人杨格一家想在白人区买套房子，已经交了首付款。林德纳先生，一个唯唯诺诺、总赔着小心的小个子男人，受小区邻里协会的委派，拿着支票，要用更高的价钱买回杨格家的房子。最初，主人公沃尔特·李·杨格相信自家的钱（他刚过世的父亲给家人留下的一笔人寿保险金）万无一失，一口回绝了这个提议。可没过多久，杨格发现那笔钱被人偷走了三分之二。于是，原本看起来是侮辱的提议，此时却似乎成了他们经济上的救命稻草。

在西方文化中，与魔鬼交易的故事具有悠久的历史，其中最典型的一类是浮士德传说。在各种版本中，主人公都会面临某种他渴望得到的东西——权力，知识，或是击败洋基队的一记快球——而得到这一切，筹码都是放弃灵魂。从伊丽莎白时代的剧作家克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》到19世纪约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的《浮士德》，再到20世纪斯蒂芬·文森特·贝内[斯蒂芬·文森特·贝内（1898－1943），美国诗人、小说家，主要作品有叙事长诗《约 翰·布朗的遗体》，诗集《天空和土地》《燃烧的城市》《西方的》以及短篇小说《魔鬼 和丹尼尔·韦伯斯特》等。 ] 的《魔鬼和丹尼尔·韦伯斯特》和《该死的北佬》，这一模式始终长盛不衰。在汉斯贝丽的故事中，林德纳先生提议买房，并没有要沃尔特·李交出灵魂，实际上连他自己都不知道他要的是灵魂。但他要的确实就是灵魂。沃尔特·李可以把全家救出经济的泥潭，他要做的，只是承认他与那些不愿与他们为邻的白人确实不平等，承认他的骄傲、自尊，他的身份，是可以被收买的。如果说这还不是出卖灵魂，那什么才是？

汉斯贝丽的故事与其他浮士德故事的主要区别在于，沃尔特·李最终拒绝了魔鬼的诱惑。此前的故事是悲是喜，全看结局时魔鬼是否得逞。而在本剧中，主人公在心中跟魔鬼做了交易，但他反省自己，掂量要付出的真正代价，最终及时拒绝了魔鬼——也即林德纳先生——的提议。戏剧的结局，尽管有泪水有心酸，但从结构上讲还是喜剧——悲惨的堕落近在眼前，但被及时避免——沃尔特·李历经了与内心魔鬼的较量和与外在魔鬼林德纳先生的斗争，最终没有堕落，而是成长为英雄般的人物。

在师生交流中，会有那么一刻，我们脸上表情各异。我的表情是：“怎么，你们没看出来？”他们的表情是：“看不出来，而且我们觉得你是在瞎掰。”这说明我们遇到了沟通障碍。一般说来，虽然我们读的是同一个故事，分析方法却不同。如果你作为老师或学生上过文学课，你就知道是怎么回事。有时仿佛老师是在捕风捉影，牵强附会，或者是故弄玄虚，卖弄技巧。

可实际上并非如此。确切地说，是因为老师涉猎较广，在多年阅读中学会了某种“阅读语言”，而学生则刚刚入门。我是指一种文学文法，一套常规与模式、规范与准则，学了这些，分析作品时便可派上用场。每种语言都有文法，即一套规范词语用法及意义的规则，文学语言也不例外。当然，和语言本身一样，这些规范多少都有点任意性。就拿“任意”这个词来说吧，它本身并没有内在含义，只是我们过去给它约定了这个意思，而且只有在我们的语言中才具备这样的含义，须知同样的发音，在日语或芬兰语中恐怕就不知所云。艺术也是如此。我们曾一致认为，透视法这套艺术家用以制造深度假象的把戏，对于绘画有益且必不可少。这是文艺复兴时期欧洲的发明。但当西方艺术与东方艺术在18世纪相遇时，日本绘画并没有透视法，他们的艺术家和观众也安之若素，没有因此感到丝毫不便，也没觉得透视是绘画中不可或缺的东西。

文学也有自己的一套文法，这你当然明白。就算原先不明白，读过上一段也会知道要讲到了。怎么知道？通过了解文章的脉络。你可以读，而读的一个方面就是了解、辨认这一文法，预测故事的结局。某人讲到一个话题（文学的文法），之后又脱离原题讲起别的话题（语言、艺术、音乐、驯狗什么的——例子无关紧要，因为看了几个例子后，你自己就会发现一些规律），你知道他很快就会将那些例子用于说明他的主要话题（好了！）， 而他正是这么做的，于是皆大欢喜，因为常规被应用、遵守、注意、预测、满足。你还指望从一段话里得到什么呢？

很冒昧，我刚才离题了。文学也有自己的文法，正如我前面提到的。短篇和长篇小说有一大套常规：人物类型，情节节奏，篇章结构，视角限制。诗歌也自有一套规范，包括形式、结构、节奏、韵律。戏剧也是如此。此外，还有些常规是跨越体裁的。春天的意义基本是共通的，还有雪、黑暗、睡眠，也是如此。当小说、诗歌或戏剧中提到春天，在你想象的天空中就会升起绵延不断的联想：青春、希望、新生、幼小的羊羔、蹦蹦跳跳的孩子如果我们继续想象下去，还会联想到一些更抽象的概念，如重生、繁殖力、更新。

好吧，就算你说得对，是有一套常规，理解文学的关键。可我怎么才能认出它们呢？

就和你登上卡耐基音乐厅的办法一样，不断练习，熟能生巧。

普通读者读到一篇小说，主要注意故事的情节和人物，这是应该的：这些人是谁，他们在做什么，他们遇到什么好事或坏事。这样的读者对文学作品的反应最初是基于情感层面，甚至仅限于此。这些作品对他们产生影响，让他们或喜悦或厌恶，或欢笑或流泪，或焦虑万分，或扬扬自得。换句话说，他们只是对作品产生情感或本能的反应。每一位作者，当他放下笔，或在键盘上敲下最后一句话，心里默默祷告，忐忑不安地将他的作品送到出版社时，他寄望于读者的，也正是那样的情感或本能的反应。可话又说回来，当一个文学教授读这个故事时，他可以接受情感层面的反应（我们也不介意为小耐儿[狄更斯小说《老古玩店》中的小女孩。] 之死一掬同情之泪），然而他还会把大量心思用在小说的其他因素上：那种效果是如何产生的？这个人物和谁相似？我以前在哪儿见过这一情景来着？这话是不是但丁（或乔叟，或莫尔·哈格德[莫尔· 哈格德（1937－ ），20 世纪60 年代美国最著名的乡村音乐人。] ）说过？如果你学会提出这类问题，通过这些视角解析一部文学文本，那你就是在用一种新的眼光阅读和理解文学，并由此得到更多收获和乐趣。

记忆。象征。模式。在区分文学教授和普通读者时，这三条最为关键。我们这帮文学教授饱受记忆之累。每次拿起一本新书，大脑仿佛飞速翻动资料夹，寻找类似，进行类推——我在哪儿见过这张脸？我不是知道这一主题吗？我想不这样做都不行，尽管很多时候我真的不想施展这种本领。比如，我看克林特·伊斯特伍德主演的《苍白骑士》（1985），刚看了半个小时，就想，哦，跟《原野奇侠》（1953）差不多。从那一刻起，我在每个画面上都会看到艾伦·拉德[艾伦·拉德（1913－1964），电影《原野奇侠》的主演。] 的脸。对享受电影这种通俗娱乐来说，这种记忆实在有些多余。

象征是教授们在阅读和思考时需要考虑的另一个问题。似乎一切皆有象征意义，除非可以证明没有。我们会问：这是不是隐喻？那是不是类比？这东西在那里意味着什么？那种在本科和研究生期间经过文学和批评课磨砺的头脑会形成一种习惯，认为凡事除本身的意思，同时还代表别的什么东西。中世纪史诗《贝奥武甫》中的妖怪格伦德尔确实是个妖怪，但他也可以象征：（1）宇宙对人类的敌意，这种敌意是生活在中世纪的盎格鲁——撒克逊人切身感受到的；（2）人性的阴暗面，这种阴暗面只有人性中更高贵的品性（由主人公象征）才能征服。通过对象征性想象力进行多年鼓励培养，以象征方式理解世界的习惯当然也会得到强化。

教授读书还有一种习惯，就是辨认模式。大多数文学专业的学生都能学会在接受主要细节的同时，还会看到这些细节所呈现的模式。与象征性想象类似，这种能力使读者可以跳出故事之外，超越纯粹情感的层面去分析情节、戏剧性场面和人物。他们从经验中得知，人生和书籍都不外乎几种类似的模式。这种技巧并非文学教授所独有。在电脑诊断尚未发明之前，出色的汽车修理师也是靠辨认模式来判断汽车发动机的故障：出现这样或那样的状况，就要检查哪个零件。模式在文学中比比皆是，如果你在阅读时就能够退后一步，与作品拉开距离，寻找那些模式，你的阅读经历定会收获更多。小孩子刚开始讲故事时，想到什么讲什么，每个细节每个词都告诉你，他们还意识不到主次轻重之分。随着渐渐长大，他们讲故事时就会越来越突出情节——哪些因素使故事更有意义，哪些无关紧要。读者也是如此。刚入门的读者会被层出不穷的细节淹没；比如读《日瓦戈医生》时，那些令人目不暇接的名字让他们疲于应付。但足智多谋的阅读老手则会吸收那些细节，甚至可能抛开那些细节，去寻找其背后起作用的模式、常规和典型。

我们举个例子，看看如何将象征性思维、善于发现模式的本领和强大的记忆力结合起来，对一个非文学性情景进行解读。比如，你研究的一位男性对父亲表现出行为和言语上的敌意，可对母亲则要热情亲密得多，甚至很依恋她。好吧，就他一个，没什么大不了。但你在另一个人身上发现了同样的情况。然后又一个，又一个。你可能开始琢磨，这可能是一种行为模式。于是你会自问：“哎，我以前在哪儿见过这种情况来着？”你的记忆大概会从以往的经验中发掘出点什么——不是从临床记录，而是多年前小时候读过的一个戏剧，讲的是一个人杀父娶母的故事。尽管手头的例子与戏剧毫不相干，但你的象征性想象力会允许你将这类模式中早先的例子与你眼前这些实例联系起来。于是你灵机一动，给这一模式取了个漂亮的名字：俄狄浦斯情结。正如我说过的，不只是英文教授有这种本领。西格蒙德·弗洛伊德就用文学学者解读文本的方法来“解读”病人，用我们试图解释小说、诗歌和戏剧的想象性解读方法来理解他的病例。他对俄狄浦斯情结的发现是人类思想史上的一个伟大时刻，不单表现在心理学上，还具有深远的文学意义。

我在本书中想做的，也正是我在课堂上做的：让读者认识文学专业的学生是如何阅读的，并对阅读所需的规则和模式进行广泛介绍。我不仅希望学生能同意我的观点——林德纳先生确实是魔鬼，他引诱沃尔特·李·杨格同他做浮士德式交易——而且我希望他们无需我的帮助，自己就能得出这样的结论。我知道，依靠练习、耐心，再稍加点拨，他们做得到。同样，你也做得到。

1  每一次旅程都是追寻（当然凡事总有例外）

好，这么说吧，假设，纯粹假设啊，你在读一本书，故事发生在1968年夏天，主人公是一个普普通通的十六岁男孩。这个男孩——姑且叫他凯普吧——长着一脸青春痘，盼着入伍之前能够消掉。此刻他正在去大西洋和太平洋食品公司的路上。他骑着辆不能变速的自行车，还是脚刹的，这让他觉得特丢份儿，而蹬着这样的破车给妈妈跑腿就更让他抬不起头了。一路上他碰到几件烦心事：遭遇一条凶巴巴的德国牧羊犬，又在超市停车场看到他的梦中情人凯伦坐在托尼·富可豪崭新的梭鱼跑车中有说有笑，打情骂俏。凯普本来就讨厌托尼，一则因为他姓富可豪，而自己的名字凯普配上史密斯这土气的姓，实在土得掉渣；还有就是托尼即使一辈子不出力干活，都会衣食无忧，那辆鲜绿色的跑车开起来简直风驰电掣。前不久凯普刚约过凯伦，此时她却和托尼有说有笑，她一转头看见凯普，还是笑个不停。（她本可以不笑，这对故事的结构无关紧要，但在我们编的这个故事中她一直在笑。）凯普径直走进超市，买妈妈吩咐的奇迹牌面包。就在伸手去够面包的当儿，他突发奇想，决定虚报年龄参加海军，就算被派到越南打仗他也不在乎，因为在这个只能靠拼爹的憋屈小城，他永远不会有出路。也许他是赌气，也许他看到圣艾比拉德（什么圣人都可以，但我们想象的作者选了相对生僻的这位）在某个红色或是黄色或是绿色气球上显灵。对于我们的目的来说，凯普作什么决定也和凯伦笑与不笑、气球是什么颜色一样，无关紧要。

故事到底在讲什么？

假如你是位文学教授，甚至不必是特别古怪的文学教授，就会知道刚刚发生的一幕是一位骑士遭遇磨难，而且与对手实力悬殊。

换句话说，他刚刚踏上追寻的旅程。

可看起来就是男孩子去商店买面包嘛。

没错。可考虑一下什么是追寻，其中包括什么？一位骑士，一段凶险的旅途，一只圣杯（不管它是什么样的），至少有一条恶龙，一位邪恶骑士，一位公主。听上去差不多吧？有这几条就好办了：一位骑士（名叫凯普），一段凶险的旅途（凶巴巴的德国牧羊犬），一只圣杯（以奇迹牌面包的形式出场），至少一条恶龙（我敢说那辆六八年产梭鱼跑车确实可以喷火吐烟），一位邪恶骑士（托尼），一位公主（笑不笑都行）。

好像有点牵强啊。

表面上看，确实牵强。但我们从结构的角度考虑，一场追寻包括五个因素：（1）一位追寻者，（2）目的地，（3）声称去那目的地的原因，（4）路上遇到的挑战和考验，（5）去目的地的真正原因。第一条很简单：追寻者就是要进行追寻的人，不管他知不知道这是一场追寻。实际上他往往不知道。第二和第三条要同时考虑，有人告诉我们的主角，我们的英雄——他看上去未必具有英雄气概——到什么地方去，做什么事。去寻找圣杯。去商店买面包。去拉斯维加斯把某个家伙痛扁一顿。当然任务五花八门，高低贵贱都有，但对结构来说都一样。去某处，做某事。注意我说这叫声称的原因，因为还有第五条。

追寻的真正原因绝不是声称的原因。实际上，追寻者经常完不成声称的任务。那他们干吗要去，我们干吗还在意他们？他们去是为了声称的任务，而且误以为那就是真正的使命。可我们知道，他们追寻是为了接受教育。他们对唯一真正重要的问题还不够了解，而这个问题就是他们自身。追寻的真正原因总是认识自我。这就是为什么追寻者总是年轻人，未经世事，不成熟，一直在别人羽翼庇护下生活。一个人活到四十五岁，要么已有自知之明，要么已是朽木不可雕；而一个十六七岁的普通男孩，他的自我探索之旅仍是长路漫漫。

下面我们看一个实例。教20世纪晚期小说的时候，我总是从最出色的追寻小说入手：托马斯·品钦的《拍卖第四十九批》（1965）。刚入门的读者会发现这部小说让人摸不着头脑，而且极为怪异。确实，小说中有不少漫画性的奇怪成分，这可能会掩盖基本的追寻结构。可话说回来，英国文学早期追寻文学的两部经典力作，《高文爵士与绿衣骑士》（14世纪末）和埃德蒙·斯宾塞的《仙后》（1596），在现代读者眼中一定也具有漫画性因素。其区别无异于把它们看作是插图版经典文学还是扎普漫画。下面就是《拍卖第四十九批》的设定：

1）追寻者：一个年轻女子，生活不太幸福，婚姻不算美满，年轻故而尚可教也，在男人的问题上不至于太过自信、油盐不进。

2）目的地：为履行职责，她要从旧金山附近的家中驱车前往南加州，还要在两地之间奔波，在过去（一个性格分裂、依赖迷幻药的丈夫，一位精神错乱的前纳粹心理医生）和未来（前途未卜）之间穿梭。

3）声称的原因：她被指定为旧情人的遗嘱执行人，那人是超级大款，一个性情古怪的商人和集邮爱好者。

4）遇到的挑战与考验：女主角遇到许多怪异可怕的人物，有些确实是危险分子。她深夜驾车出门，只身经过旧金山街头，在不见容于社会的无家可归者中穿行；她进入心理医生的办公室，劝说精神错乱的他放下枪，停止乱射（这种封闭的危险境地在传统的罗曼史研究中叫作“凶险教堂”）；身陷可能几世纪之久的邮政阴谋之中。

5）去目的地的真正原因：我有没有提到她的名字叫奥迪帕？实际上是奥迪帕·玛斯。这个名字脱胎于索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》（约前425）的伟大悲剧人物，他的悲剧正在于不了解自己。在品钦的小说中，帮助女主人公实现目标的人物，其实就是她的靠山，恰巧都是男人，如今一个个都离她而去，证明这些人既不真诚也不可靠。此时，她必须面对两种选择，是绝望崩溃，脆弱无助地退回自己的壳里，还是昂首挺胸，自立自强。要作出选择，她要先弄明白哪一个自我是她可以依赖的。在经历一番艰难挣扎之后，她作出选择，不再指望男人，不再指望特百惠推销聚会，不再指望有什么简单的答案。勇敢向前，冲向神秘的结局。我们敢说她了解自己了吗？那当然。

可是……

你不相信我的话。那想一想，为什么声称的原因渐渐淡出了呢？随着故事进展，提到遗嘱和遗产的次数越来越少，就连代理人的任务和邮政阴谋的秘密最后也悬而未决。小说结束时，她要去看珍稀邮票赝品拍卖会，秘密的答案有可能会在拍卖会上揭开。可鉴于前面发生的一切，我们很怀疑有没有谜底。最重要的是我们已经不关心答案是什么了。现在我们和女主人公一样清楚，发现男人靠不住也不是世界末日，她自己仍是完整独立的人，可以继续前行。

所以，只消五十多个字就可以说清，为什么文学教授一般认为《拍卖第四十九批》是部挺棒的小说。乍一看这书确实有点怪，富有实验性，超级嬉皮。但定心细读，你就会发现它遵循了追寻故事的常规。《哈克·费恩》[即马克· 吐温的《哈克贝利· 费恩历险记》。] 如此，《指环王》如此，《西北偏北》如此，《星球大战》也是如此。大多数那些关于某人去某处做某事的故事都是如此，尤其是那些去某处做某事并非出自主人公本意的故事。

提醒一下：如果我在本章或以后的章节中有时立论武断，似乎某种说法总是正确，某种特定情况总是存在，那我道歉。“总是”和“绝不”在文学研究中没有多少意义。一则，一旦某种东西似乎总是正确，就会有个聪明家伙跳出来写点什么，证明它不正确。当文学太像男人一统天下、高枕无忧时，就会有些像已故的安吉拉·卡特[安吉拉·卡特（1940－1992），英国著名小说家、记者，以女性主义、魔幻现实主义 而著称，主要作品有《马戏团之夜》《明智的孩子》等。 ] 这样的小说家或像当代的依婉·伯兰[ 依婉·伯兰（1944－ ），爱尔兰女诗人，擅长从神话传说、文学艺术传统以及爱尔兰 历史等各个层面挖掘并凸显被隐没的女性经验，主要作品有诗集《按她自己的形象》《夜 间哺乳》等。 ] 这样的诗人杀出来，搞个天翻地覆，只为提醒读者和作家们，那种既定观念不过是错觉。当读者们像20世纪六七十年代那样开始给非洲裔作家分门别类时，像伊什梅尔·里德[ 伊什梅尔·里德（1938－ ），美国诗人、散文家、剧作家和小说家，以讽刺政治、揭 露文化压迫而著称。 ] 这样的滑头刺头就会蹦出来，拒绝服从现有的任何分类。再看看旅程，有时候追寻失败，或者主人公并没有追寻什么。再则，每次旅行果真都是追寻吗？那得看情况。有时候我只是开车上班——没有历险，没有成长。我敢说写作中也是如此，有时候作家出于情节需要，让人物上班下班。可即便如此，当人物动身上路，我们就该注意了，你懂的，看会不会发生点什么事。

一旦你搞定追寻小说，别的就都好办了。

2  你是我的座上客：关于圣餐礼的故事

你可能听说过一则关于西格蒙德·弗洛伊德的逸事。一天，他的一个学生或助手或跟班之类的人物，拿他喜欢雪茄这事跟他开玩笑，因为雪茄具有明显的阳具特征。这位伟人只淡淡地说：“有时候，雪茄只是雪茄。”这则故事是否属实我并不在意，实际上我更希望它是杜撰的，因为杜撰的逸事自有它的真实性。雪茄可能只是雪茄，但是同样真实的是，雪茄有时并不是雪茄。

生活中的吃饭也是如此，当然文学中的进餐也如此。有时候一顿饭就是一顿饭，与人进餐只是与人进餐。但更常见的情况是，进餐并非只是进餐。每个学期至少有一两次，我会把正在讨论的小说或戏剧停下来，庄严肃穆地宣布（这里用黑体字以示郑重）：只要人们一起吃饭喝酒，就是举行圣餐礼。不知怎么回事，这话总是招来惊愕的眼神，因为对很多读者来说，圣餐仪式有且只有一种含义。虽然那种含义很重要，却不是唯一的。即使就那种含义而言，基督教的做法也并非一成不变。几乎每种宗教都有信徒聚在一起分享食物的礼拜或社交仪式。所以我得解释一下，正如性交的意义不只关乎性一样——至少曾经如此——并非所有的圣餐仪式都是神圣的。实际上，文学中对圣餐仪式也有各种不同的解读。

关于各种各样的圣餐仪式，有一点要记住：在现实生活中，大家分食面包是分享与和平的行为，因为你是在掰面包，而不是掰断别人的脖子。人们一般只会请朋友吃饭，除非想要拉拢对手或讨老板的欢心。对于要和谁分食一块面包，我们还是蛮挑剔的。比如自己不喜欢的人请客，我们可能不会接受。将食物摄入体内是件很私密的事，此时我们只愿意和相处自在的人在一起。但与任何惯例一样，这一条也可以打破。比如部落首领或黑手党头目摆下鸿门宴，趁机干掉对手。但这在大多数地区都会被看作是卑鄙下作的勾当。一般说来，请某人共餐就是说：“我和你是一伙的，我喜欢你，让我们互结盟好。”而这就算是一种形式的圣餐仪式。

文学中的进餐也是表达友好之意。文学作品中还有另一个原因：吃饭的场景太难写，吃饭本身也没什么趣味，故而作家只有在确有必要原因时才会写吃饭。这一原因必得与表现人物的相处情况有关，是融洽和谐，还是剑拔弩张。行了，饭就是饭，关于炸鸡，有什么是你没听说过、没谈论过、没见识过、没想过的？有什么可谈的？吃饭就是吃饭，稍有变化的无非是餐桌上的举止。那么，把人物放进这样平庸、乏味的场景中，就得有点别的事情发生才行，而不只是切切牛排、动动叉子，碰碰酒杯。

那是什么样的圣餐仪式？能产生什么样的效果？只要你能想到的，任何效果都可以。

我们看一个绝对不会同宗教圣餐礼相混淆的例子，亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》（1749）中进餐的场景，就像我一个学生说的，“绝对不像做礼拜”。小说中有一幕很特别，汤姆和他的女性朋友沃特斯太太在旅店里吃饭，咯吱咯吱地嚼，咔嚓咔嚓地啃，吸骨髓，吮指头；再抛几个媚眼，吧唧吧唧嘴唇，发出几声呻吟，简言之，享用不尽的情色盛宴。从主题上讲，这一幕并非特别重要，而且也和传统的圣餐仪式大相径庭，但它确实传达了一种共同的经历。在这一幕中，吃饭除了享用对方的肉体，还有什么呢？你可以把它看作吞噬的欲望，或者二者兼而有之。在阿尔伯特·菲尼主演的电影《汤姆·琼斯》（1963）中，拍摄这一幕还另有原因。导演托尼·理查德森不能公开用性来表现性，60年代初性还是电影的禁区，故而他得偷天换日，明里演饮食，暗中指男女。而这一幕效果之淫秽，即使与电影史上所有涉性镜头相比，也足以跻身前三甲。待二人一番痛饮大嚼，啃鸡腿，吮指头，一番沉醉呻吟之后，连观众都想往椅背上一靠，抽支烟放松一下。这幕欲望的表现，除了一种明显很私密的交流外，有何神圣可言？我想和你在一起，你想和我在一起，让我们分享一段经历。而这就是关键：圣餐礼不必神圣，甚至不必正派。

再举个更恬静的例子如何？已故作家雷蒙德·卡佛写过一个短 篇小说《大教堂》（1981），主人公兼故事叙述人存在很多问题，他极度反感与自己不同的人，其中包括残疾人、少数民族，甚至他妻子生活中他所不了解的一切。要知道，给人物制造一个严重的难题，唯一原因就是给他创造机会解决这个难题。他可能会失败，但你得给他这样的机会。不用说，这规矩谁都明白。不知名的叙述人告诉我们，他妻子的一位盲人朋友要来拜访，我们立即发现他很不高兴，这也没有什么可惊讶的。我们马上明白，主人公不喜欢所有与他不同的人，这正是他需要克服的障碍。故事结束时，他确实克服了：他同盲客人坐在一起画大教堂，好让他明白大教堂是什么样子，于是就得和他接触，握着他的手，这是主人公在故事开始时完全无法想象的。卡佛的问题是，如何将故事叙述人从最初几页那个充满偏见、心胸狭隘的讨厌鬼，变成结束时那个可以主动握住盲人手的人。答案是，吃饭。

以前我们比赛遭遇强敌时，教练都会说：他们跟别人没两样，穿裤子也是一条腿一条腿地穿。这些教练的意思，说得精确些，就是连超人也和我们所有人一样，吃面条是要往嘴里送的。或者像卡佛的小说中讲的那样，吃肉丸也是要往嘴里送的。当叙述人看着盲人吃饭的样子——动作干净利索，忙忙碌碌，狼吞虎咽，或者说，一切正常——对他渐渐产生新的敬意。三个人——丈夫、妻子和客人——风卷残云般吃掉肉丸、土豆、青菜，在此过程中，叙述人发现他对盲人的反感开始崩塌。他发现他和这个陌生人有共同之处——吃饭是生活的精神要素——他们之间也是有联系的。

那他们饭后吸的大麻又怎么讲？

传递大麻同传递圣饼与圣餐杯算不得一回事，对吧？但是从象征的角度看，真正的区别又在哪里？请注意，我并不是说打破社会藩篱需要服用毒品。但另一方面，他们是在近乎仪式的经历中，一起将某种物质摄入体内。这种行为再一次表明：“我和你在一起，我与你共享此刻，我感受到团体的纽带把我们联系在一起。”可能在这一刻他们更加信任彼此。无论如何，晚餐时的推杯换盏与饭后的吞云吐雾共同作用，让叙述人身心放松，可以充分接受新的觉悟所带来的力量，从而可以和他一起画大教堂——而大教堂，恰是举行圣餐礼的地方。

假如吃饭算不上圣餐仪式呢？如果一顿饭吃得不欢而散，或者饭根本没有吃成，又会怎么样呢？

我想结局会有不同，但道理还是一样的。如果说在宴饮或吃快餐时宾主尽欢预示着交流融洽相互理解的话，那一顿聚餐搞砸了，就代表坏兆头。电视剧中总有这样的一幕：两个人正在用餐，第三者不请自到，吃饭的两位中就有一位甚至两位都不吃了。他们把餐巾丢在盘子上，说没了胃口，或者干脆站起身拂袖而去。我们就立即明白他们对这个闯入者的看法了。想想我们在电影上看到的那些镜头——一名士兵将自己的罐头分给战友，或一个男孩把三明治分给流浪狗——表现的忠诚、亲密和慷慨，于是我们认识到有饭同吃的同志情谊多么珍贵。那再试想一下，如果两人一起吃饭，一人却盘算着陷害或除掉另一人，你会怎么想呢？如此一来，这人就坏了公认的规矩，即人不应该对同桌吃饭的人下手。杀人本已可鄙，笑里藏刀乘人不备更格外令人厌恶。

不妨看一下安妮·泰勒[安妮·泰勒（1941－ ），美国小说家，主要作品有《思家小馆的晚餐》《意外的旅客》 《生命课程》等。 ] 的《思家小馆的晚餐》（1982）。小说中的母亲希望全家团聚吃顿饭，但张罗了很多次，均未如愿。有的人来不了，有的人吃到一半离席，或饭桌上出点什么差池。直到她去世，儿女们才终于在一家餐馆的桌边坐定，吃了这顿团圆饭。当然，他们此时才体会到那因她而存在的血肉相连的情感。她的生活——与死亡——成为他们共同的经历。

为充分理解一起进餐的效果，我们来看看詹姆斯·乔伊斯的短篇小说《死者》（1914）。这一精彩故事围绕圣诞节后第十二天的主显节宴会展开。人们在跳舞宴饮之中，展现出各种动机与欲望、敌视与友谊。主要人物加布里埃尔·康罗伊必须认识到他也不过凡夫俗子，整个晚上他的自负遭受一连串小小的打击，这一切表明他与更广大的社会息息相关。乔伊斯浓墨重彩地描绘餐桌和一盘盘美味佳肴，将我们诱入故事氛围之中：

餐桌的一头摆着一只焦黄的肥鹅，餐桌的另一头，一张做衬的皱纸上撒着欧芹的嫩叶，上面摆着一根大火腿，已经剥去外皮，上上下下都涂上了干面包粉，在胫骨处还套着一个精致的纸圈，旁边是一大块五香牛腿肉。在对峙的两端之间，副菜排成两列：两小碟堆得冒尖的果冻，一红一黄；满浅盘的牛奶冻和红果酱，一个叶子形状的绿色大碟子配着一个叶梗状的把手，上面摆着几串紫葡萄干和去了皮的杏仁，一个盘子搭配着搁在一边，上面是摆成长方形的士麦那无花果，一碟蛋奶糕，顶上点缀着磨碎了的肉豆蔻，满满一小碗包着金银纸的巧克力和糖果，还有个大玻璃花瓶，里面插着些香芹杆。桌子中央有个果盘，橘子和美国苹果在里面堆成了金字塔状，两个老式的大肚子雕花玻璃酒瓶卫兵一样地矗立在两旁，一瓶里面装着波特酒，另一瓶则是深色雪利酒。合着盖的钢琴上，布丁正在黄色的大盘子里严阵以待，后面则是队形整齐的瓶装黑啤酒、麦芽酒和矿泉水，各自按照衣装颜色的不同排列起来，头两排是黑瓶，带着棕色和红色的标签，第三排也是最短的一排是白色的，瓶颈上系着绿丝带。

没有作家曾费这么大心思描写食品和饮料，从而创造出运筹帷幄、调兵遣将、准备战斗的效果：列队，纵队，“对峙的两端”，卫兵，队形，丝带。如此描写并非无所用心，毫无深意。乔伊斯不愧是乔伊斯，此处他有大约五种不同的目的，只表达一种哪算得上天才呢。但他的主要目的是把我们吸引到那一刻，让我们身临其境，从而能够毫无保留地相信那顿盛宴的真实性。同时他还想传达贯穿整个晚上的紧张和冲突感——在吃饭之前，甚至在进餐过程中，客人间都有相互对立的时刻——而这种紧张感是与大家欢庆节日、共享盛宴的场景格格不入的。他之所以如此写，原因简单又深刻：我们都应成为圣餐仪式的一部分。假如我们只须取笑一下住在主人家的醉鬼弗雷迪·马林斯和他神经兮兮的妈妈，对餐桌上关于我们闻所未闻的歌剧和歌手的闲谈不理不睬，对青年男女间那些打情骂俏一笑置之，对加布里埃尔为要在宴席结束时致感谢辞而紧张不安不予考虑，事情就可以很简单。但是我们无法保持距离，因为那宴席描述得如此逼真，使我们如同置身其中。加布里埃尔已迷失其中，所以我们比他还要早意识到，我们其实都身处其中，在共同经历一件事。

我们共同经历的这件事是死亡。房间中的每个人，从衰老虚弱的朱莉娅姨妈到最年轻的音乐系学生，都会死去。不是今夜，但终有一日。一旦你意识到这一事实（我们预先知道小说的标题，可加布里埃尔不知道他这个夜晚还有个标题呢），一切便顺理成章了。每个人都终有一死，不分高低贵贱，相对于此，人生中所有的不同都不过是表象，细枝末节而已。故事的最后一段优美动人：大雪飘落，平等地覆盖在“所有的生者和死者的身上”。我们会想，果然如此，雪就像死亡。在享用了乔伊斯摆下的这场盛宴之后，我们已经准备好接受这场圣餐礼，不是分享死亡，而是分享死亡到来之前的生活。

3  你是我的口中食：关于吸血鬼的故事

换一下措辞，可以造成多大不同！把“你是我的座上客”中的“座上客”换成“口中食”，含义便有天壤之别。都是吃，后一种不仅病态，而且令人毛骨悚然，同时也可以说明并非文学中所有的吃都出于善意。不只如此，吃也并非总是吃的样子。而且，还会有妖魔鬼怪来助兴呢。

你是说文学中的吸血鬼吧。有什么了不起，我都读过《德拉库拉》[爱尔兰作家布拉姆· 斯托克（1847－1912）的著名吸血鬼小说。] 了，还有安妮·赖斯[安妮· 赖斯（1941－ ），当代美国恐怖小说作家，主要作品有《夜访吸血鬼》《被诅 咒的女王》等。 ] 。

很好，大家都该好好吓吓才好。但吸血鬼其实不过是小儿科；不只如此，他们未必是最吓人的类型。毕竟，他们还是可以识别的。咱们就从德拉库拉开始吧，最终就会看到为何上面所言不虚。你知不知道，在差不多所有德拉库拉的电影版本中，那位吸血鬼伯爵为什么总是难以捉摸、魅力难挡？有时他性感无敌，而且总是魅惑、危险、神秘，专找美丽的未婚女子（在19世纪的英国社会，这意味着她们都是处女）下手。只要得手，他就会恢复青春，活力倍增（如果我们可以这么说不死恶灵的话），甚至更具阳刚之气。与此同时，他的受害者也会变成吸血鬼，寻找自己的受害者。而伯爵的死对头范·黑尔辛同他的伙伴四处追捕伯爵，实际上就是在保护年轻人，尤其青年女子，不受吸血鬼的残害。这些情节，无论以何种形式出现，都可以在布拉姆·斯托克的小说（1897）中找到出处，尽管电影中的故事更加耸人听闻，让人尖叫连连。现在让我们想想：一个卑鄙的老家伙，迷人而邪恶，他蹂躏年轻女子，在她们身上留下痕迹，掠去她们的童贞，同时也使她们对青年男子不再有“用处”（你猜是“结婚的可能性”吧？没错），逼得她们走投无路，只得沦为他罪孽的帮凶。我想我们很有理由得出这样的结论：整个德拉库拉伯爵传说不只是想把人吓得魂飞魄散，而是另有用意——尽管把人吓得魂飞魄散也不失为一项崇高的事业，而且斯托克做得相当出色。实际上，我们可以说，这一切与性有关。

当然了，一定得与性有关。自打蛇引诱夏娃堕落，邪恶就与性结下了不解之缘。结果是什么呢？身体的羞耻与不洁的肉欲，勾引、诱惑、危险，各种罪恶纷至沓来。

这么说吸血鬼故事不是在讲吸血鬼了？

哦，是在讲吸血鬼，但还涉及吸血字面意思之外的东西：首先是自私、剥削、拒绝尊重别人的人身自由。我们待会儿再谈上面列举的这几点。

这一原理还适用于其他颇受欢迎的恐怖故事，比如幽灵和二重身[Doppelgängers，也译作双重人，德语意思是“两人同行”，后用来指隐藏在每个人心 灵中的另一个看不见的自我。与英语double（双体，双重人）类似。 ] （指鬼魂双体或邪恶的双胞胎）。我们几乎可以相信，鬼故事总是关于鬼之外的东西。可能幼稚的鬼故事不是这样，但是文学中的鬼魂——那种具有永恒魅力的文学作品中出现的鬼魂——用意往往不在鬼魂。想想哈姆雷特父亲的鬼魂吧，总是半夜时分出现在城堡的墙头。他去那里不仅仅是为纠缠他儿子，而是为指出丹麦王室隐藏着的弥天大罪。或者也可想一想《圣诞欢歌》（1843）中马利的鬼魂，正是这个拖着叮当作响的锁链游来荡去、呜咽悲叹的鬼魂，给吝啬鬼斯克鲁奇上了一堂道德教育课。实际上，狄更斯的鬼魂除了吓唬读者之外，总是有些别的居心。我们也可以看看化身博士的另一个自我。丑恶的爱德华·海德存在的目的就是向读者展示，即使一个品行高尚的人也有阴暗的一面。和许多维多利亚时代的人一样，罗伯特·路易斯·斯蒂文森相信人性具有两面性，他在不止一部作品中都找到了表现这种两面性的方式。在《化身博士》（1886）中，他让杰基尔博士饮下一种药，化身为他的邪恶自我。在另一部现在基本被人忽略的小长篇《巴伦特雷少爷》（1889）中，他让一对双胞胎陷入你死我活的冲突，从而表达人性中善恶两面的交战。顺便提一下，这样的例子大多出自维多利亚时代的作家笔下：斯蒂文森、狄更斯、斯托克、J. S.勒法努[ J. S. 勒法努（1814－1873），爱尔兰作家，以哥特小说和灵异小说著称。 ] 、亨利·詹姆斯。为什么？因为在维多利亚时代，不能直接写的东西太多，主要是性欲和情色，于是作家们只好借用其他办法，给那些禁忌话题改头换面。维多利亚时代的作家都是升华高手。即使到今天，写作内容与处理方式均可以无拘无束，作家们却仍然在利用鬼魂、吸血鬼、狼人以及各种千奇百怪的吓人东西，来象征我们平凡生活中的方方面面。

记住这一格言：鬼魂和吸血鬼的故事从来不只是讲鬼魂和吸血鬼。

但有个棘手的问题：鬼魂和吸血鬼不单是以可见的形式出现。有时候最可怖的吸血鬼就是大活人。咱们看看维多利亚时代的另一个作家，亨利·詹姆斯，他的故事中有的是鬼魂，有的不是鬼魂。当然，詹姆斯是一位著名的心理现实主义大师，甚至说是唯一的一位。假如你想读像密西西比河那样绵延无尽、千回百转的长句子，读詹姆斯准没错。但他也写过一些鬼魂和中邪的故事，这些作品篇幅较短，别有趣味，也通俗易懂得多。他的中篇小说《螺丝在拧紧》（1898）讲的是一个家庭女教师，试图保护两个孩子不受某种想控制他们的恶鬼的毒害，结果以失败告终。故事可能是这样，也可能是讲一个精神失常的女教师幻想鬼魂要控制她照料的两个孩子，她想保护他们，却在狂乱发作时闷死了他们。也可能是讲一个精神错乱的老师，为保护她的学生，与恶鬼进行艰苦卓绝的搏斗。也有可能是……好吧，咱们只须说，故事情节设计得错综复杂，很多东西要依读者视角而定。我们只能说，在这个故事中，鬼魂占有重要地位，就算我们根本没法肯定鬼魂是否真的存在；家庭女教师的心理状态十分重要；一个男孩丢了性命，是家庭教师和“鬼魂”的拉锯战断送了他。有人可能会说，这故事讲的是缺失的父爱（两个无父无母的孩子应由叔叔照料，他却把一切丢给家庭教师，自己一走了之）和令人窒息的母爱。这两个主题被编织在小说情节中，具体由鬼故事的细节表达。巧的是詹姆斯还写过一个著名的故事，《黛西·米勒》（1878），其中没有鬼魂，没有中魔，没有神秘可言，只不过是夜游罗马斗兽场。黛西是一位我行我素的年轻美国女郎，她极度渴望得到欧洲社会的认可，但她的特立独行却打乱了僵化的社会风俗。她期望博得温特博恩的青睐，但他既为她的青春美貌痴迷，又排斥她，最终因畏惧叶茂根深的美侨社会的反对而不再追求她。经过一连串不幸的波折，黛西死了，表面死因是午夜出游时感染疟疾，但你知道真正要了她命的是什么吗？吸血鬼。

真的，不会吧，吸血鬼？！我确实说过，这部小说中没有超自然力量作祟。但吸血鬼无须长着青面獠牙，披着黑斗篷。我们前面讨论过，吸血鬼故事的本质是：一个代表堕落陈腐价值观的年长人物，一名白璧无瑕的年轻女子，年长的男性人物对女子青春、精力和美德的掠夺，自身生命力的延续，年轻女性的死亡或毁灭。好，咱们看一下。温特博恩（Winterbourne，意为“冬天的疆域”）让人联想到冬天——死亡、寒冷，而黛西（Daisy，意为“雏菊”）则让人联想到春天——生命、鲜花和复活，两者终究会产生冲突（在第二十章我们会讲到季节的意蕴），冬天的寒霜会摧折新生的娇蕊。他比她大不少，并与旅居欧洲的美国社交圈密不可分。她生机勃勃，天真纯洁——这正是詹姆斯的高明之处——因为天真烂漫在别人看来就是举止轻浮。他和他姑妈所处的圈子监视着她，对她说三道四，但这些人太渴望有嚼舌根的谈资，故而从没有和她完全断交。他们深知她巴望能进入他们的圈子，便借此拿她寻开心，消耗她的精力，直到她渐渐凋谢。温特博恩心中交织着对她的偷窥欲，对她美貌的痴迷，对她举止的反感，这一切情感在他发现她同一个（男性）朋友夜游古罗马斗兽场时达到顶峰，他决定不理睬她。黛西谈到他的做法时说：“他不搭理我，真要命！”[原文是“He cut me dead!”，意为“他假装不认识我”，字面意思是“他杀死我”。] 这句话的意思，任谁看都一目了然。他和他的小集团完全吞噬了她，耗尽了她的青春与勃勃生机，任由她日渐憔悴，香消玉殒。她在缠绵病榻之际还在打听他,可他呢？在毁掉她、吞噬她之后，照常过自己的日子，而且在我看来，他也没有因酿成黛西的悲剧而感到丝毫愧疚。

可这一切又是怎么与吸血鬼挂上钩的？难道詹姆斯相信鬼魂幽灵吗？按《黛西·米勒》的意思，作者是不是认为我们都是吸血鬼呢？那倒不见得。我相信，这故事同其他小说（此时我想到的是1901年出版的《圣泉》）情形相同，作者认为具有毁灭精神或吸血鬼性格的人物是一种有用的叙事方式。我们发现此类人物在一个个故事中以不同面貌出现，即使在几乎相反的情况下也是如此。一方面，在《螺丝在拧紧》中，詹姆斯利用真正的吸血鬼或缠人的鬼魅来研究某种特定的心理失衡，现在我们会给这种失衡贴一个标签，叫这类或那类功能紊乱，但是詹姆斯很可能只是把它看作儿童教育方面的某种问题，或是被社会轻视和抛弃的年轻女性的一种心理需求。另一方面，在《黛西·米勒》中，作者用吸血鬼式的形象象征一种社会：表面上彬彬有礼、一切正常，实质上却在戕害吞噬着受害者。

詹姆斯并非唯一这样做的作家。这种表现普通人与恶魔之间细微差异的作家在19世纪比比皆是。埃德加·爱伦·坡。J. S.勒法努，他写过很多精彩的鬼故事，足可称为19世纪的斯蒂芬·金。托马斯·哈代，在他的《德伯家的苔丝》（1891）中，可怜的女主角在生活中遭遇满怀着截然不同欲望的男人们，并最终沦为他们餐桌上的美食。19世纪后期，弱肉强食、适者生存法则大行其道，自然主义运动应运而生；可以说，这一阶段创作的任何一部小说都晃动着食人魔的影子。当然，20世纪文学中也提供了很多社会吸血鬼形象和同类相残的例子。弗兰兹·卡夫卡，一位后世的爱伦·坡，就在他的《变形记》（1915）和《饥饿艺术家》（1924）等小说中运用了这一充满活力的形式，后者对传统的吸血鬼故事进行巧妙逆转，一群群旁观者眼睁睁看着艺术家绝食而死。在加夫列尔·加西亚·马尔克斯的小说《纯真的埃伦蒂拉和她残忍的祖母》（1972）中，女主角被狠心的祖母剥削利用，沦为娼妓。D. H.劳伦斯创作了不计其数的短篇小说，其中人物陷入你死我活的意志角斗，相互吞噬毁灭；还有某些中篇小说，比如《狐狸》（1923）；甚至某些长篇也是如此，比如《恋爱中的女人》（1920）中的古迪兰·布朗文和杰拉德·克里奇，尽管他们似乎彼此爱慕，但两人都意识到一山容不得二虎，于是陷入互相毁灭的行为。我们可以选艾丽丝·默多克[艾丽丝· 默多克（1919－1999），爱尔兰小说家，其作品多关注哲学困境，人物具有 象征意义。主要作品有《在网下》《沙堡》《大钟》《砍断的头颅》《大海，大海》《绿衣 骑士》等。 ] 的一部小说，哪个都行。她有一部作品《砍断的头颅》（1961），这名字绝非毫无缘由，但她的另一部作品《独角兽》（1963）用在这里恰到好处，因为书中充斥着故弄玄虚的哥特式的怪异恐怖。当然，有些作品中的鬼魂或吸血鬼只是廉价的恐怖噱头，并无特别的主题或象征意义，但这样的作品不过是转瞬即逝的消费品，不会在读者心中和公众视野中留下长久的影响。这样的作品在阅读过程中只能对我们施加一时的影响。但在那些萦绕心头、让人久久难以忘怀的作品中反复出现的食人魔、吸血鬼、女妖和鬼魅，则都是靠削弱他人的生命力而使自己强健的。

归根到底，这正是此类人物的特征，无论在伊丽莎白时代，维多利亚时代，还是他们更现代的化身，皆是形形色色的剥削者。利用别人达到自己的目的。自己的需求凌驾于一切之上，否认他人的生存权。将自己的欲望，尤其是丑恶的欲望置于别人的需求之上。说到底，这就是吸血鬼的行径。他早上一觉醒来——对了，是夜晚醒来，鬼是昼伏夜出的——便说：“为了永生不死，我要窃取别人的生命力——相对于我，他们的命运不值一提。”我一直以为，华尔街股票经纪人说的话实际上就是这意思。我想，只要人类还自私自利，剥削同类，吸血鬼就会一直与我们同在。

4  若格局方正，便是十四行诗

每隔几节课，我就会在课堂讨论中问学生一个问题，我们讨论的诗用的什么形式？第一次的正确答案会是：“十四行诗。”第二次恰好还是：“十四行诗。”猜猜第三次呢？对了，真聪明。说白了，我认为对绝大多数读者来说，十四行诗是他们唯一需要知道的一种诗体。首先，大多数人终其一生无须精研诗歌，而许多诗歌形式又须深入分析方可辨别。再者，世上的十九行诗实在数量有限，我们往往无缘得见。而另一方面，自英国文艺复兴时期以来，十四行诗在任何时代都有人写，迄今仍在诗人和读者中畅行不衰。最妙的是，它样子好认。其他形式的诗需要有标记帮助你辨认。你用不着多聪明就会知道埃兹拉·庞德的《六节诗：阿尔塔福德》（1909）是首六节诗[Sestina，也译作六合诗，一种押韵极其精巧复杂的诗体。共有39行，包括六个每节 六行的主干诗节加一个三节诗行的跋；第一诗节开始使用的六个尾词贯穿全诗；从第二 诗节开始，每一诗节的第一行的尾词与上一诗节最后一行的尾词相同，每一诗节第二 行的尾词与上一诗节第一行的尾词相同；在第七部分也就是三节诗行组成的跋中，这六 个尾词都要出现。 ] ，但我还是很感激他标明了诗体。我们会注意到这首诗别致之处，他在六节每节结尾都用了同样的六个单词，但谁知道这东西叫什么呢？通过学习我们可以判断西奥多·罗特克[ 西奥多·罗特克（1908－1963），美国诗人，曾因诗集《苏醒》和《远方的田野》两 次获得普利策奖。 ] 《苏醒》（1953）是首“十九行诗”，但大多数读者没有掌握这一知识，也不需要掌握。难道你一眼认不出二韵叠句短诗，生活质量就会大打折扣？我考虑的正是这一点，所以，除非这场讨论激起你投身诗海的雄心壮志，我们还是只讲十四行诗好了。原因只有一点：别的诗体不像十四行诗那样题材丰富，那样无处不在，那样变化多端，篇幅又那样小巧可爱。

我第一次告诉学生某首诗是十四行诗时，一半人都恍然大悟似的叹息着说对啊对啊（他们经常是知道答案的，却不敢说，以为我另有玄机），另一半会问我，你怎么这么快就知道呢？我告诉他们两点。首先，这首诗我课前读过（当老师是要备课的，预习对我很有用，当然对学生也有用）；其次呢，因为我注意到诗的形状，就数了数有多少行。什么形状？他们问。这个嘛，我答道，很想卖个关子，让这一刻充满悬念——是正方形的。你瞧，十四行诗妙就妙在它由十四行组成，几乎每行总是五步抑扬格。我现在还不想把音步原原本本讲给你，免得你听得头大，只说大多数诗行每行十个音节，其他的也都差不多。英语中十个音节的长度和十四个诗行的高度差不多：正方形。

那好，棒极了。这样我就可以认出一种诗体了，你说。可这有什么用呢？我多少也同意这话。我认为为欣赏而读诗的人总是应该先读诗，根本无须注意其形式或文体。他们不该先数数这诗有多少行，或如果押韵的话，看看每行的结尾，找找它的韵脚，就像读小说的时候不要先偷看结尾一样：你只需要享受阅读的过程。但是在品尝完最初的乐趣之后，还有其他的乐趣，其中之一就是看看诗人是如何在你身上施展那些魔力的。一首诗可以用很多方式迷住读者：意象的选择，语言的乐感，思想内容，巧妙的文字游戏。如果这种魅力来自十四行诗的话，至少部分答案就在于形式。

你可能以为，一首只有十四行的诗只能达到一种效果。你说得对：十四行诗不可能有史诗的规模，也不会像史诗那样主线之外又有副线，很难叙述一个情节复杂的故事。但你的话也不全对：十四行诗可以做到两点。实际上，我们可以把一首十四行诗看作两个意义单位，它们当然紧密相连，但中间发生了某种转折。诗在形式上分为两部分，这两部分与两个意义单位密切对应。自16世纪初开始，十四行诗就在诗歌中占有很大比重，它分为几大类，还有不计其数的变体。但大多数的十四行诗都分为两部分，一部分是八行，另一部分是六行。彼得拉克体的十四行诗里前八行（八行组）用一种韵式联系在一起，后六行（六行组）用另一种韵式结合在一起。而莎士比亚体十四行诗倾向于把诗分为四段：第一个四行（或叫四行组），第二个四行，第三个四行，和最后只有两行的一组，叫对句或偶句。但即使在这里，前面的两个四行组也有意义上的统一，后面的四行组和最后的两行组亦然。莎士比亚自己经常在诗尾的对句中申明本诗主旨，但这两句也经常和第三个四行组密不可分。所有这些术语，虽不是物理名词，可谁又能说一首诗不是经过精心设计的呢？有时候，尤其是在现代和后现代时期，那些意义单位会稍有出入，比如八行组里的意思没说完，于是延伸到第九行，可诗的基本结构还是八行/六行。要搞明白怎么回事，还是举个例子吧。

克里斯蒂娜·罗塞蒂是19世纪后期一位名气不大却值得注意的诗人。她的哥哥但丁·加百利·罗塞蒂比她更出名，他是前拉斐尔派艺术运动的领袖，既是诗人又是画家。下面是她的诗《柳林回声》（约1870）。我建议你们朗读一遍，以充分体会其乐感：

他与她，凝望一泓碧水，默默无言， (a)

虽未手相牵却是心相通，(b)

水际倒映出梨花般愁容，(b)

依依难舍的心绪，涨满离别的池畔； (a)

两双眼，交望着水中的容颜，(a)

两颗心，在渴慕中悸动，(b)

各自品味着必尝的苦痛，(b)

徘徊于人世分离的苦海边缘。(a)

水面，睡莲伴着睡莲，水底(c)

恋恋难分，两张昼思夜念的脸，(d)

犌О悴簧幔虬懔髁帐悄扪裕骸?d)

风乍起，面影动荡随涟漪(c)

一会儿合而为一，一会儿又如此遥远：(d)

恰如两颗心，合在一起，唉，又如此分离。(c)

这首精美小诗自有其妙处，且十分符合我们的目的。一则因为诗中既无“尔”“汝”之类的古语，又无别扭的省略，故而我们躲过了一般古诗向可怜的现代读者抛过来的让人晕头转向的炸弹，真是万幸。再者，我自己是罗塞蒂迷，也愿意让更多人迷上她。

这首诗乍看并不方方正正。你说得对，但是也差不多，正像眼睛最初看到的那样。那第一个问题：这首诗有多少句子？注意我问的不是多少行，当然是十四行，但是句子呢？答案是两个。此处我们感兴趣的是一首诗最基本的意义单位。诗行和诗节是诗歌的必要构成，可如果一首诗尚有可观之处，它的基本意义单位应是句子，所有文体皆是如此。正因如此，读诗时你若在每行结尾处都停顿，结果就会不知所云：不错，它是论行布局，但写起来还是论句子的。第二个问题：如果不数的话，你能猜出第一个句号应该落在哪一行吗？

对了，在第八行结尾。八行组是一个独立的意义单位。

罗塞蒂在这里要做的就是建构句子，以表达她的含义，所以这些句子的组织要符合她的心意。她的押韵方式有点别具一格，因为她决定在八行组中的每个四行组重复韵式：abba abba。然后她给六行节又选了同样不同寻常的韵式：cdd cdc。而在以上两例中，押韵形式都强化了基本的概念，即前八句表达了一种意思，后六句表达了另一种与之相联系的意思。在八行组中，她创造出一幅静态的画面，一对恋人面对一件即将发生的事情。一切都说明他们的分别迫在眉睫，诗中多次使用“际”“缘”“畔”之类表达“边缘”的词，暗示这对恋人的别离近在眼前。然而，虽然他们惶恐不安，充满“渴慕”和“苦痛”，但表面上看，一如水面，平静无波。内心深处，他们心潮起伏，但表面上不露声色，竭力克制，因为他们不是对视，而是“交望着水中的容颜”，他们不是凝视恋人，而是望着恋人在水中的倒影。不能直视恋人，暗示他们的离别之痛。想想纳西索斯的神话——他爱上自己在水中的倒影，要去拥抱它，结果溺水而亡——所以与水有关的意象也可能进一步预示着灾难。但是依然没有外在的迹象泄露他们内心的感受。可在六行组中，一阵微风吹皱池水，一片涟漪瓦解了小心翼翼控制好的意象，暴露了水面上平静的睡莲掩藏的内心情感波澜。水，“分离的苦海”，曾经把两人在影子中结合，此时却使他们分离。前八行中的预兆，到后六行变成了现实。

这里没有豪言壮语，也没发出惊天动地的宣言。是的，这不是最伟大的十四行诗，但我们可以说，这是十四行诗的绝佳范例。罗塞蒂对内容进行巧妙组织，在这种颇为严苛的形式局限之内，讲述了一个交织着渴望与遗憾的人类情感故事。这首诗的美，部分在于其小巧的外壳与其包含的巨大情感以及同叙事场景之间的张力。我们不禁担心故事有冲破容器的危险，当然它从没有冲破。容器，也就是十四行诗的形式，实际上已成为本诗意义的一部分。

这就是为什么形式很重要，也是教授们注意形式的原因：因为形式可能确实有意义。是不是每首十四行诗都只有两个句子构成？不是，那多乏味啊。是不是所有的十四行诗都那样押韵？不是，而且有的可能不押韵。有一种诗叫素体十四行诗，“素体”是指它的诗行不押韵。但是，诗人选择写十四行诗，而不是别的形式，比如约翰·弥尔顿的史诗《失乐园》，那不是因为他懒。法国哲学家布莱兹·帕斯卡是谈吐机智的才子，他曾为写了封长信而道歉，说：“我实在没时间写封短信。”十四行诗与此类似，写短诗花的时间要多得多，因为与长诗相比，短诗需要尽善尽美。

我以为，我们要理解所读作品的特点，这样才对得起自己，也要注意诗人经营篇章的良苦用心，如此方不有负诗人。所以，展卷之际，关注一下诗的形式吧。

5  我在哪儿见过她来着？

做文学教授的妙处之一是可以经常与故友重逢。但是对初上道的读者来说，似乎每个故事都是新的，很难把读过的书融会贯通。某种意义上，你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看。我总是在把所有的点连起来后才能看出其中的画来。别的小孩扫一眼满是小点的纸说：“哦，那是头大象。”“喂，那个是火车头。”而我呢，看到的都是小点。我想这是天赋问题——有的人比别人更擅长辨认二维图像——但更主要的是靠练习：你做的连连看越多，就能越早看出图画来。文学也是如此。辨认文学模式部分靠天赋，但主要靠练习：如果你看书够多，思考够深入，就能在反复出现的情景中渐渐归纳出模式和原型。这同在小点中辨认图画一样，你得学习如何看。不仅是看，还要知道看哪里，怎么看。正如加拿大伟大的批评家诺思洛普·弗莱[诺思洛普·弗莱（1912－1991），加拿大文学批评家、神学家，主要作品有《批评的 解剖》《伟大的代码：圣经与文学》等。 ] 所说，文学作品是从别的文学作品中生长出来的。因此，如果我们发现它与别的作品相似，也不应感到惊讶。读作品时，记住这一点可能有好处：世间根本没有完全原创的文学作品。一旦明白这一点，你就可以在书中寻觅故交，同时自问：“哎，我在哪儿见过她来着？”

我最喜欢的书之一是蒂姆·奥布赖恩[蒂姆· 奥布赖恩（1946－ ），美国著名越战作家，主要作品有《追寻卡西艾托》《士 兵的重负》《林中湖》等。《追寻卡西艾托》获1979 年美国图书奖。 ] 的《追寻卡西艾托》（1978)。普通读者和学生大多也喜欢这本书，这就可以解释它为何会畅销多年不衰。尽管书中涉及越南战争的暴力场面让一些读者望而却步，但许多读者发现，书中有的描写他们本以为会很恶心，结果却被深深吸引了。读者沉浸在故事（这故事确实很棒）之中，有时候并没有意识到，故事中的一切几乎都是从别处“抄”来的。为了免得使你沮丧地得出结论，说这部书乃剽窃之作，缺乏原创性，我得先说一句：我发现这部小说异常新颖，奥布赖恩借用的一切与他讲的故事上下文都配合得天衣无缝，入情入理，而且一旦明白他如何利用旧有材料实现他的新目的，我们就会更加叹服他旧衣新裁的才华。小说分为三个互相交错的部分：第一部分是主人公保罗·伯林在战争中真正的经历，直到他的战友卡西艾托当了逃兵；第二部分，想象中一个小分队追踪卡西艾托到巴黎；第三部分，漫漫长夜之中，在中国南海附近的观察哨上站岗的伯林，努力要完成两件了不起的脑力活动：一边回忆战争经历，一边编造想象中的追踪。战争本身因为是真实发生的，他没有多少施展余地。哦，有些事实他搞错了，有些事件顺序颠倒了，但主要还是限于对现实的回忆。但去巴黎的旅程就另当别论了。实际上一切都是保罗编造出来的，或说都是他早年间在哪儿读到的。他创造的事件和人物都来自他所知道的小说和历史，包括他自己的经历，他这样做都是无意识的，真真假假、浮光掠影，在他记忆中纷纷浮现。奥布赖恩提供一个绝佳的视角，让我们一窥文学创作的过程，并表达了对小说创作的看法，即故事多半不是来自真空。相反，大脑中闪过五花八门的零星片段——童年时的经历，以前读的书，看过的每一部影片，上周在电话上和推销员的争吵——简而言之，潜藏在他头脑深处的一切。有些可能出于无意识，就像奥布赖恩的主人公做的那样。但通常情况下，作者是很有意识有目的地利用以前的文本，正如奥布赖恩本人做的那样。与保罗·伯林不同，作者清楚自己在借用刘易斯·卡罗尔或欧内斯特·海明威。奥布赖恩建构了两种叙事框架，以表明小说家和小说人物间的区别。

小说进展到一半左右的时候，奥布赖恩让他的人物从路上跌进一个洞里。不仅如此，后来一个人物还说，要想回去还要往上跌回去。话已说得这么直白，你自然会想到刘易斯·卡罗尔。掉进一个洞里，就像《爱丽丝漫游奇境》（1865）。猜对了！这就是我们需要的。小分队在路下面发现的世界，是越共挖的纵横交错的地道（尽管和真正的地道根本不是一回事），还有一个因犯罪被关押在那里的军官，这一切与爱丽丝在她的历险中遭遇的世界如出一辙。一旦你确定了这样的看法，一本书——而且是一本关于男人的书，关于战争的书——竟然借用刘易斯·卡罗尔爱丽丝故事中的情境，那什么怪事都可能发生。心中有了这样的念头，读者就会重新审视小说中的人物、情境和事件。这个好像借用了海明威，那个很像《汉赛尔与格莱特》[格林童话中的一则，又名《糖果屋历险记》。] ，这两件事好像是保罗·伯林在“真正”的战争中遇到的，就这样随着故事线索猜下去。这些因素你琢磨一段时间后——算是追踪材料来源的“打破砂锅问到底”的游戏吧，最终总会问起那个重大的问题：那莎琼翁云呢？

莎琼翁云是保罗·伯林爱慕的女孩，他的梦中情人。她是越南人，熟悉地道，但不是越共。少女初长成，楚楚动人，但还不到让未经风月的年轻士兵无法自持的年龄。她不是“真实”人物，因为她是在伯林开始幻想后才出场的。细心的读者会发现她“真实”的原型出现在一个战争场景的回忆中，士兵们搜查村民时，其中有个戴着同样大耳环的女孩。不错。但这是她那个人，而不是她那个人物。那她到底是谁呢？她出自哪里呢？泛泛地看，抛开个人细节，把她当作一个类型的人物来看，试想一下，这种类型的人物你在哪儿见到过：一个棕色皮肤的姑娘，领着一群白人男子（主要是白人吧），说一种他们听不懂的语言，知道往哪儿走，到哪儿找食物。带他们往西走。对了。

不，不是波卡洪塔斯[波卡洪塔斯（1596？－1617？），印第安酋长的女儿。美国殖民时期探险家、作家 约翰·史密斯在他的《弗吉尼亚，新英格兰及夏日群岛通史》中记载，她曾经救过史密 斯。1995 年迪士尼据此制作了动画片《风中奇缘》。 ] 。她从来没有把什么人领到什么地方去，不管流行文学怎么暗示。不知为什么，对波卡洪塔斯的宣传做得更好，但我们要的是另一个。

萨卡加维亚[萨卡加维亚（约1787－1812或1884），肖肖尼印第安人妇女，曾背负幼儿，随刘易 斯与克拉克远征队跋涉蛮荒，进行考察。她是驰名远征队的向导及翻译，帮助远征队 完成了到达太平洋彼岸的旅程。 ] 。如果我需要有人引领我穿越敌境，就会选她这样的人，她也是保罗·伯林需要的人。他急切需要这样一个有同情心、善解人意的人，在他脆弱时她会坚强，最重要的是，能安然无恙地带他去巴黎。此处奥布赖恩利用读者对历史、文化、文学知识的了解，他期望你能将莎琼翁云与萨卡加维亚有意无意地联系起来，因为这不光有助于塑造这一人物及其影响，还让我们意识到保罗·伯林有什么样的需求，这种需求有多么强烈。如果你需要一位萨卡加维亚，那说明你真的迷失方向了。

真正的重点并不是奥布赖恩的人物源自哪位土著妇女，而是有哪个文学或历史原型走进他的小说，赋予其形式和目的。他本可以利用托尔金，而不是卡罗尔，尽管表面特征会有所不同，但道理还是一样的。虽然变换一种文学模仿对象会使故事的发展方向也随之改变，但无论哪种情况，随着不同叙事层面开始显现，都会从以往作品中获得某种共鸣。于是故事不再只停留于表面，而开始有了深度。我们现在做的，就是在读这类东西时，学着像一位见多识广的老教授一样，学会发现那些熟悉的意象，就像在连点成线之前就能看到大象一样。

你说过故事是从别的故事中生长出来的。可萨卡加维亚是真实存在的啊。

她确实真实存在，但从我们的角度来看，这无关紧要。历史也是故事。你并没有同她面对面，只是通过这样或那样的故事听人讲到她。她不仅是历史人物，还是文学人物，是美国神话的一部分，正如哈克·费恩或杰伊·盖茨比一样，而且几乎和他们一样不真实。而最终这一切，都是神话。正是这一点将我们引向那个重大的秘密。

这个秘密是：世间只有一个故事。好吧，话已出口，我也不好收回来了。只有一个故事。从来如此。只有一个。故事一直在进行，随处可见，你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事的组成部分。《一千零一夜》，《宠儿》，《杰克和豆茎》，《吉尔伽美什》，《O的故事》，《辛普森一家》。

T.S.艾略特曾说，一部新作品创作出来，就被置于纪念碑之间，进而增加或改变原有的秩序。这样谈论文学，在我听来未免太像一块墓地。我认为文学要鲜活得多，更像一桶鳝鱼。当作家创作出一条新的鳝鱼，它在桶里扭动身子钻来钻去，从它初来的地方游来，在密密层层的鱼群中挤出一条路来。它是一条新来的鳝鱼，但和桶里的鳝鱼或曾经在桶里待过的所有鳝鱼一样，具有鳝鱼的共性。好吧，要是这个比喻还没有扫了你读书的兴致，你就知道自己对文学是认真的了。

但重点在于，故事来源于别的故事，诗歌来源于别的诗歌。而且它们也不拘泥于体裁。诗歌可以向戏剧学习，歌曲可以向小说学习。有时候，影响是直接而明显的，比如20世纪的美国作家T.科瑞赫辛·博伊尔[T·科瑞赫辛·博伊尔（1948－），美国当代小说家，代表作为《世界的尽头》。] 写的《外套续篇》（1985），是对19世纪俄国作家尼古拉·果戈理的经典短篇《外套》的后现代改写；威廉·特雷弗将詹姆斯·乔伊斯的《两个街痞》升级为《又两个街痞》；约翰·加德纳[约翰· 加德纳（1933－1982），美国现代派作家，其长篇小说具有强烈的哲学思考色彩。] 将中世纪的《贝奥武甫》改写为后现代小杰作《格伦德尔》。还有时候，影响就不那么直接，更加微妙。有时很模糊，一部小说的形式让读者联想到更早的某部小说，或者某个现代吝啬鬼让人联想到狄更斯笔下的斯克鲁奇。当然还有圣经：除其他许多功能外，它也是那则庞大故事的构成部分。一个女性人物可能让我们联想到《飘》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奥菲利亚，甚至是波卡洪塔斯。经过大量阅读练习，这些相似之处——或许是直接的，或许是讽刺的，或许具有喜剧或悲剧色彩——渐渐呈现在读者眼前。

有这些相似当然很好，但这对我们的阅读有什么意义吗？

问得好极了。如果我们看不到参照意义，参照不就没有意义了吗？我们一直在读同一个故事，却仿佛对那些文学先行者视而不见。最坏也不过如此，没什么大不了的。如果能看到什么，不就是意外的惊喜吗？其中一小部分，我称之为啊哈因素，那种发现以前读过的东西时感到的愉悦。那瞬间的快乐，虽然感觉很棒，但还不够，而意识到相似性会引领我们向前。通常出现的情况是，我们辨认出以前文本中的成分，开始进行比较，发现相似性，结果可能会很奇妙，或相互矛盾，或很有悲剧性，或任何可能。一旦这样，我们对文本的理解就会改变，不再只是为纸面上的文字所左右。我们再看看《追寻卡西艾托》。当小分队从路上的洞里跌下去，作者运用的语言让人回想起《爱丽丝漫游奇境》，我们顺理成章地期待他们跌进去的地方会是一个独具特色的奇境。确实，从一开始就是这样。牛车和莎琼翁云的姑姑们比她和士兵们跌落得更快，尽管这违背了万有引力定律，因为根据这一定律，所有落体都以每平方秒三十二英尺的速度运动。因为下落很慢，保罗·伯林可以看到一个越共地道的情况，而在现实生活中这是不可能的，因为他有恐高症。实际上那个想象的地道比真正的地道要更复杂，更吓人。那个受惩罚的敌军军官被关押在地道里，直到战争结束。他遵循的逻辑十分怪诞，足以令刘易斯·卡罗尔称奇。地道中竟然还有一只观测镜，透过它，伯林能够回望真实战争中的场景，回望他的过去。显然，无须援引卡罗尔，这一场景也可以呈现这些特点，但是与奇境的类比能丰富我们对伯林创作的理解，让我们更深刻地感受到他想象成分中的奇异怪诞。

这种新老文本之间的对话一直在某种层面上进行。批评家称这种对话为互文性，即小说或诗歌之间持续进行的互动。这种互文性对话丰富和加深了阅读体验，使文本产生多重意义，其中有些意义读者可能根本不曾留意。我们越多地意识到所读文本与别的文本之间对话的可能性，就越可能注意到它们之间的相似性与对应性，文本就变得越鲜活生动。我们以后还会谈到这点，但现在我们只需要指出，新作品和老作品之间在进行一场对话，而它们通常是通过间接参照或大量引用等方式来援引旧作，以暗示对话的存在。

一旦作家知道我们了解这种游戏规则，规则可能就会变得错综复杂。已故作家安吉拉·卡特在她的小说《明智的孩子》（1992）中描述了一个以表演莎士比亚而著称的戏剧之家。我们多少会预料到小说中会出现莎剧中的成分，所以当一个叫蒂凡尼的被抛弃的年轻姑娘，走进一个电视节目现场，神经错乱，自言自语，衣服滴着水，简而言之，发了疯；离开后不久她就不知所踪，好像是淹死了，我们并不惊讶。她的表现与英语中最著名的戏剧中发疯淹死的奥菲利亚——王子哈姆雷特的恋人——一样令人心碎。但卡特的小说不只是关于莎士比亚，也是关于奇迹的，表面上溺水而死只是一个经典的误导而已。貌似死去的蒂凡尼后来又现身了，这让她花心的情人颇为不安。卡特很精明地预料到我们会牢记“蒂凡尼=奥菲利亚”这一公式，所以她可以反过来把她用作莎剧的另一个人物希罗，在《无事生非》中，希罗佯装死去，让她的朋友们给她举行葬礼，目的是教训一下她的未婚夫。卡特不仅利用先前文本中的材料，而且还利用她对我们对这些材料的反应的了解来欺骗我们，引诱我们进入思维定式的圈套，从而能够玩弄一个更大的叙事花招。相信蒂凡尼已死，对她的到来感到震惊，这无须了解莎士比亚也可以做到，但是对莎剧了解越多，我们的定式反应就越根深蒂固。卡特的叙述手腕挑战我们的阅读期待，使我们时时严阵以待，但它也需要那些老掉牙的事件，并通过与莎剧的相似提醒我们，青年男子辜负爱他们的女人不是什么新鲜事，那些在两性关系中的弱者总是需要费尽心思，设法主动掌控局势。她的新小说讲的是个老故事，而这个老故事又是那个庞大故事的组成部分。

可我们要是看不到这些相似性该怎么办？

首先，别着急。如果一个故事不怎么样，就算是以哈姆雷特为蓝本也白搭。人物必须像样，而且讲得通，有独特的个性。莎琼翁云首先得是个精彩的人物，她确实也是，然后我们才会操心她和我们认识的哪个著名人物类似。如果一个故事写得好，人物也合情合理，可你没有领会其典故、参照和相似性，那你最不济也就是读了个好故事，见识了一些难忘的人物。但如果你开始觉察到这些其他因素，这些相似和类比，那你会发现自己对这部小说的理解更加深入，更加有意义，也更加复杂了。

可我们不是每本书都读过啊。

我也没有啊。没有人读过所有的书，连哈罗德·布鲁姆这样学富五车的大学者也没有。当然啦，刚上路的读者稍稍处于劣势，而这也体现了教授的用处，给你们提供更广阔的语境。但你们靠自己也绝对做得到。小时候我常跟爸爸去采蘑菇。我总是看不到蘑菇，可他会说：“那里有朵黄色的松菇”或“那里有几朵黑色的尖顶菇”。因为我已经知道蘑菇在哪里，所以视线会更集中，不再那么漫无目的。过了一阵子，我自己也开始能看到蘑菇，不是每个都看得到，而是其中几个。一旦看到新鲜的蘑菇，你就欲罢不能了。文学教授做的事与此相似：在你接近蘑菇的时候，提醒你一下。但是一旦你知道这一点（而且通常你也确实接近了），你就可以独自采蘑菇了。

6  要是拿不准，可能是出自莎士比亚

快速抢答：约翰·克里斯[约翰·克里斯（1939－ ），英国著名喜剧演员和编剧。] ，科尔·波特[科尔·波特（1891－1964），美国著名音乐家。] ，《蓝色月光侦探社》和《死谷岁月》有什么共同之处？不，跟共产主义阴谋没关系。这一切都和《驯悍记》的某个版本有关，它的原作者是埃文河上的斯特拉特福镇一个手套商的学徒，名叫威廉·莎士比亚。克里斯在20世纪70年代BBC制作的莎剧全集中扮演彼特鲁乔。《驯悍记》改编成百老汇现代音乐喜剧《吻我，凯特》，后来又搬上银幕，波特为它写的音乐。《蓝色月光侦探社》是一部自始至终滑稽而有创意的电视连续剧，其中有一集《小小莎士比亚》，是这部连续剧中最滑稽最独出心裁的一集，它在相对忠实于莎剧原著精神的同时，还抓住了这部电视剧中主要人物的精髓。说起来真正古怪的是《死谷岁月》，一部从20世纪50年代播到60年代的系列电视节目，由肥皂品牌“二十骡队硼砂”赞助，有几期是未来总统罗纳德·里根主持的。他们改编的《驯悍记》发生在昔日的西部，完全没有伊丽莎白时代英语的腔调。对很多人来说，那部戏是他们第一次接触莎士比亚，或是第一次发现莎士比亚还挺有趣，因为你可能记得，学校里教的总是他的悲剧。这些例子只揭开了对《驯悍记》长期以来胡改滥编的冰山一角：它的情节好像永远可以改换时间地点，改编、改写、更新、谱曲，用五花八门的方式重新创作。

看一看从18世纪到21世纪期间所有时代的文学作品，你就会惊诧于这位大诗人独霸天下的影响力。他无处不在，存在于你能想象到的任何文学形式。他的面目从无雷同：每个时代的每位作家都在重新创造属于自己的莎士比亚。所有这一切构成莎士比亚，尽管这个人是否真实存在仍有争议，但那些戏剧确实都归于他的名下。

再看几个例子。1982年保罗·马祖斯基导演将《暴风雨》翻拍成妙趣横生的现代版，电影中有一个爱丽儿式的人物（苏珊·萨兰登扮演），一个滑稽又丑陋的卡利班（劳尔·朱莉娅扮演），一个普洛斯彼罗（知名导演约翰·卡索维茨扮演），一座岛和一种魔法。电影的名字呢？《暴风雨》。伍迪·艾伦将《仲夏夜之梦》改编为电影《仲夏夜绮梦》[即A Midsummer Night’s Sex Comedy（1982）。] ——自然啦，伍迪·艾伦嘛。BBC系列剧《经典剧场》将《奥赛罗》改编为现代故事，讲黑人警务署长约翰·奥赛罗和他可爱的白人妻子黛西，还有他的朋友本·扎古，扎古因为没有得到晋升而怀恨在心。熟悉莎翁原著的人对新剧剧情并不惊讶。此外，19世纪也有一部依据《奥赛罗》改编的戏剧颇为出名。众所周知，《西区故事》改编自《罗密欧与朱丽叶》，20世纪90年代又推出一个电影版本，特点是加入当代青少年文化，维罗纳的街头小混混玩起了手枪，这比柴可夫斯基的芭蕾舞剧晚了大约一个世纪。《哈姆雷特》好像每几年就会出一个新的电影版本。汤姆·斯托帕德[汤姆· 斯托帕德（1937－ ），英国剧作家，主要作品有《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之 死》《怪诞模仿》《跳跃者》《莎翁情史》等。 ] 在他的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》中反思了《哈姆雷特》中小人物的地位和命运。在高雅文化的堡垒《盖里甘的岛》中有一集，以在电视剧中扮演萨金特·比尔科而出名的菲尔·西尔沃斯[ 菲尔·西尔沃斯（1911－1985），美国著名喜剧演员。 ] 出场，从而更增添了阳春白雪的内容，他在剧中编了一个音乐剧《哈姆雷特》，华彩唱段是波洛涅斯那段“不要向人告贷，也不要借钱给别人”的演讲，配的是比才《卡门》中的哈巴奈拉舞曲的旋律。这才叫艺术啊。

莎剧的改编也不仅限于舞台和屏幕。简·斯迈利[简·斯迈利（1949－ ），美国当代小说家。主要作品有《一千英亩》《山中十日》等。] 在她的小说《一千英亩》（1991）中对《李尔王》进行反思。不同时代，不同地域，但同样是对贪婪、感恩、失算和爱的深思。那题目呢？威廉·福克纳喜欢《喧哗与骚动》[The Sound and the Fury，出自《麦克白》第5 幕第5 场。] 。阿道斯·赫胥黎决定用《美妙的新世界》[Brave New World，出自《暴风雨》第5 幕第1 场。] 。阿加莎·克里斯蒂选用《拇指一竖》[By the Pricking of My Thumbs，又译《熙阳岭疑云》，出自《麦克白》第4 幕第1 场。] ，这句话的下半句被雷·布莱伯利[雷· 布莱伯利（1920－2012），美国科幻、奇幻、恐怖小说作家。] 用他的《当邪恶来敲门》[Something Wicked this Way Comes，出自《麦克白》第4幕第1场。] 补全。但是从古至今借鉴莎士比亚的魁首当推安吉拉·卡特的封笔之作《明智的孩子》。书名中所指的孩子是一对双胞胎，她们是一对私生女，父亲和祖父都曾是声誉卓著的莎剧演员。这对双胞胎，多拉和诺拉·欠思，是歌舞演员——跟“正统的”舞台戏剧演员正相反——多拉讲的故事里洋溢着莎士比亚式的激情，充满着莎剧的情境。她祖父在杀死不忠的妻子后自杀，让人明确联想到《奥赛罗》。正如我们在上一章提到的，一个女人似乎像奥菲利亚那样溺水而亡，在接近尾声时又重新现身，令所有人目瞪口呆，就像《无事生非》中的希罗。小说中到处是令人错愕的离奇失踪和重新现身，伪装身份，女扮男装，还有多拉和诺拉这两个心怀恶意的女儿，堪比毁掉李尔王和他的王国的吕甘和贡纳利。卡特还让小说中的人物排演一出《仲夏夜之梦》，比莎剧原作中“粗鲁的手艺人”能想象出来的还要令人捧腹，不禁让人联想起20世纪30年代那些全男角出演的电影版本。

以上举的仅是莎剧情节和情境被引用的几个例子，假如他所有的用处仅限于此，那他与其他随便某个不朽作家也只是大同小异了。

他的用处可比这大多了。

你知道读莎翁最棒的是什么吗？你总能遇到些读过或看过的名言佳句。看看这些：

你必须对自己忠实。（《哈姆雷特》）

全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员。（《皆大欢喜》）

姓名算什么？把玫瑰称作另一个名字，气味同样芬芳。（《罗密欧与朱丽叶》）

我是一个多么不中用的蠢材。（《哈姆雷特》）

晚安，亲爱的王子，愿成群的天使用歌唱抚慰你的安息！（《哈姆雷特》）

进尼姑庵去吧。（《哈姆雷特》）

谁偷窃我的钱囊，不过是偷到一些废物。（《奥赛罗》）

（人生是）一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。（《麦克白》）

智虑是勇敢的最大要素（谨慎即大勇）。（《亨利四世》第一部）

（被熊追赶，退场）[ 出自《冬天的故事》第3幕第3场，安提哥纳斯被熊追下场，下一幕中提到他被熊吃掉。 如今这句著名的舞台说明为流行文化广泛借用，尤其是在动画片中，坏蛋常被凶猛的 动物吃掉。 ] （《冬天的故事》）

一匹马！一匹马！用我的王国换一匹马！（《理查三世》）

我们，是少数几个人，幸运的少数几个人，我们，是一支兄弟的队伍。（《亨利五世》）

不惮辛劳不惮烦；釜中沸沫已成澜。（《麦克白》）

拇指怦怦动，必有恶人来。（《麦克白》）

慈悲不是出于勉强，它像甘霖一样从天上降下尘世。（《威尼斯商人》）

美丽的新世界。有这样的人在里头！（《暴风雨》）

噢，差点忘了，

生存还是毁灭，这是个问题。（《哈姆雷特》）

听过这些话吧，上周还是今天？那天上午开始写这一章时，我还在新闻广播中听到过一句。在我那本《巴特莱通晓引语》中，莎士比亚占了四十七页。我承认并不是每段引文都烂熟于心，但确实有很多耳熟能详。其实在编辑上面的引文时，我最发愁怎样才能刹住车。我可以把这个单子再扩充一天，也不会遇到生僻的句子。首先，我猜你不一定知道这些引文出自哪部戏，那些剧你也可能大多都没读过；可是我也想，这些句子反正你都知道。不一定知道出处，但引文本身（或它们的通俗说法）你都知道的。

好吧，这么说莎翁总在我们身边。这意味着什么呢？

他对我们读者很重要，部分是因为他对我们的作家至关重要，所以考虑一下，为什么作家们要求助于这位文豪。

这样做会显得他们更聪明？

比怎样做更聪明呢？

比引用《波波鹿与飞天鼠》之类更聪明。

说话小心哦，我可是那对驯鹿与松鼠的铁杆粉丝呢。可我仍然同意你的说法。很多人的话引用起来不如莎士比亚的顺耳。实际上所有人的话都不如他的顺耳。

再者，这还说明你读过莎剧，对吧？你在读书中偶遇这些妙语，所以显然你是个文化人呢。

也未必尽然。我九岁时就能引用理查三世那句名言：“一匹马！一匹马！”我爸爸超爱那出戏，喜欢背诵主人公走投无路的那一幕，所以我小小年纪就开始听到这一段。我爸爸是工厂工人，高中文化，也不太热衷于拿些花哨的学问来唬人，但是能够谈谈那些挺棒的故事，那些他读过而且喜欢的戏剧，他还是蛮开心的。我想这就是他读莎剧的主要动机。我们热爱那些戏剧，那些了不起的人物，那些才华横溢的台词，那些机智灵活的对答，即使命在旦夕也依然妙语如珠。我当然绝不盼着被人捅上要命的一刀，但是万一倒了霉运，我也必定希望自己足够从容淡定，当有人问起伤势如何时，能像《罗密欧与朱丽叶》中的迈丘西奥那样回答：“不重，它没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔，可是这一点伤也就够要命了。”我是说，眼看小命都没了，脑瓜还那么伶俐，嘴皮还那么俏皮，怎不爱煞人也？与其说引用莎翁证明你博学多闻，我以为倒不如说作家们在引用他们读过听过的东西，而莎翁在他们大多数人脑子里，又比别的任何作家都更加根深蒂固。当然兔八哥除外啦。

而且能使你的话显得很有权威。

像圣经文本那样有权威？或者像那些隽言妙语那样权威？是的，莎剧的语言无疑具有宗教经典的文本特质。那些家庭驾着大篷车奔赴西部开拓边疆时，考虑到车上空间有限，他们一般只带两部最珍贵的书：《圣经》和《莎士比亚全集》。除了他，还有谁的作品高中每年都要学？如果你生活在一个有剧院的中等城市，只有一位剧作家的戏每年必定会在那里上演，这位剧作家不会是奥古斯特·威尔逊[奥古斯特·威尔逊（1945－2005），非裔美国剧作家，作品描述了美国黑人为自我意 识的觉醒进行的抗争和对文化根源的探究。主要作品有《篱笆》《钢琴课》等。 ] ，也不会是阿里斯托芬。故此，莎士比亚无处不在的特点使他的剧作有点像圣典：他已经深深根植于我们的心中。但他之所以存在是因为他的台词、场景和戏剧本身之美。他的权威性来自他人所共知的特点，只要你引用他的几句话，人们便会如遇故交，会心颔首。

但还有些可能是你没有想到的。莎士比亚也是一个作家们可以与之抗争的人物，他的文本成为一个源泉，其他作家与之碰撞，从而得到灵感。作家们发现自己与前辈之间形成一种关系；当然，这种关系在文本中一直发挥作用，部分是因为更早的文本通过这样或那样的方式影响着作家，使他创作出新的文本。这种关系包含着相当大的抗衡潜力，我们曾在前一章把这叫作互文性。自然，这种情况也没能将莎士比亚排除在外，他碰巧又是那样一座高耸入云的丰碑，许多作家发现自己深受他的影响。我们以后还会谈到互文性，现在我们举一个例子。T. S.艾略特在他的《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917）中，让他那位神经过敏、腼腆胆小的主人公说，他根本不适合做哈姆雷特王子，顶多算个跑龙套的，在台上充个数，很可能会在情节急需时把他牺牲掉。诗人提到人物时没有笼统地说“我根本不适合做悲剧主角”，而是提到最著名的悲剧主角哈姆雷特，于是立即将他的主人公置于一个可以辨认的情境，而且用寥寥数语加强了人物刻画的成分，比一页纸的描述更能体现他的自我定位。可怜的普鲁弗洛克顶多能指望成为勃那多或马西勒斯，那两个首先看到哈姆雷特父亲鬼魂的卫兵，或很可能是罗森格兰兹和吉尔登斯吞，那两个倒霉的侍臣，他们被双方利用，最终懵然不知地自己去送死。但是艾略特的诗不只是利用《哈姆雷特》，还开启了和那个著名的先行者之间的对话。普鲁弗洛克暗示，现在已非庄严的悲剧时代，而是优柔寡断的倒霉蛋的时代。是的，但是我们回想起哈姆雷特本人也是一个优柔寡断的倒霉蛋，只是当时的环境将他从倒霉的处境中拯救出来，赋予他一些高贵和悲壮。文本之间短暂的互动只发生在三两诗行之中，却同时凸显了艾略特的诗和莎士比亚的剧作，其效果令人惊叹。假如艾略特不让普鲁弗洛克提到《哈姆雷特》以表达自己的力不从心，这样的效果是绝不会出现的。

值得记住的是，相对而言，几乎没有几个作家只在作品中被动抄袭莎剧的只言片语。更常见的是进行一场对话，新作品吸收老作品的某些信息。同时也会发表自己的观点。作家可能会重新表达观点，探索从一个时代到另一个时代态度的变化（与继承），回顾老作品中的片段以强调新创作部分中的特点，利用读者的联想，目的是创造出新的——而且颇具讽刺意味的是，还会有独创性的——东西。反讽不仅明显存在于对莎士比亚作品的利用，也存在于对所有其他早期作家作品的利用。新作家有自己的打算，有自己表达观点的方式。

说到表达观点的方式，我们来看这个例子。抵制南非种族隔离的强音中有一声是阿索尔·富加德[阿索尔· 富加德（1932－ ），南非剧作家、演员及导演，其自传体戏剧的主题经常是 种族隔离。 ] 发出的，他的戏剧《哈罗德少爷与男孩》[ “Master Harold”...and the Boys，又译《哈利和男仆》。 ] （1982）最为知名。创作这个剧目时，富加德求助于众所周知的那一位大家。你的第一直觉可能是他会抓住一部悲剧，比如《奥赛罗》，因为这部戏本身就反映种族问题。然而他却求助于历史剧，《亨利四世（下）》，一个必须成长的年轻人的故事。在莎剧中，哈尔王子必须抛弃原先的生活方式，不再寻欢作乐，不再和福斯塔夫纵情狂饮，而要成为《亨利五世》中的国王亨利，能够领兵打仗，鼓舞士气，率领英国军队在阿金库尔战役中大获全胜。他必须学习，换句话说，必须承担起成年人的责任。在富加德的当代改编中，亨利就是哈罗德，与那些黑人伙伴一起游荡玩耍的哈利。同他著名的先行者一样，哈利必须长大，成为哈罗德少爷，他父亲家族企业的值得钦佩的接班人。但是，在一个不值得钦佩的企业中做一名值得钦佩的接班人，意味着什么呢？这是富加德的疑问。哈罗德继承的衣钵不只是成年人的责任，还有种族主义和冷漠无情，而他学习继承得还挺出色。不出我们所料，《亨利四世（下）》提供了衡量哈罗德成长的标准，但在哈罗德这里，成长实际是退化，退回为人性中最令人厌恶的冲动。但同时，《哈罗德少爷》令我们重新审视关于权利——以及各种权利——的假说，比如权力和继承，比如何为特权和贵族的职责，何为可接受的行为，甚至到底什么是成年。这些假说我们在观看莎剧原著时都是不假思索地接受的。当一个人能够像哈罗德那样唾弃朋友，是不是就算长大成人了？我以为不是。当然，尽管富加德没有直接提到，但他提醒我们，在《亨利五世》中，长大了的亨利国王必须命人将他的老朋友福斯塔夫绞死。莎士比亚教导的价值观是否直接导致了种族隔离的恐怖行径？在富加德看来就是这样，而且他的戏剧引导我们重新审视这部莎剧和其中包含的价值观。

作家们是可以这样利用莎士比亚的。当然，他们也可以这样利用其他作家，他们也确实这样做过，只是不那么经常。为什么呢？你知道为什么。他的故事精彩绝伦，人物引人入胜，语言文采飞扬。而且我们知道他。你也可以借用福尔克·格雷维尔[福尔克·格雷维尔（1554－1628），伊丽莎白时代的诗人、剧作家和政治家，曾为诗 人菲利普· 西德尼爵士作传。 ] ，可还得加注，解释一下此君何许人也。

可这对读者有什么好处呢？正如富加德的例子所暗示的，当我们辨认出这些戏剧间的互动时，就在与作家携手创造意义了。富加德在创作他的新剧时依赖我们对莎剧文本的了解，这种依赖使得他可以用寥寥数语表达丰富内涵。我经常告诉学生，阅读是一种想象活动，而这种想象不只是作家一个人的事。再者，我们越是可以听到文本之间的对话，对两个作品的理解就会越丰富、深刻。我们看到新作品的意蕴，同时也重新构架我们对先前作品的想法，即便这种重构只是细微的。我们最熟悉的作家就是莎士比亚，即使我们从没读过他的作品，却依然“了解”其语言和作品。

所以，当你读一部作品，发现其中有些东西好得难以置信，你就该知道它出自何处。

此外，亲爱的朋友，仅余沉默而已[出自《哈姆雷特》第5幕第2场，哈姆雷特死前说的最后一句话。原文为：The rest is silence. ] 。

7  还是拿不准？那可能是出自圣经

试着把这些点串起来：花园，蛇，瘟疫，洪水，分开海水，面包，鱼，四十天，背叛，否认，奴役，逃亡，肥牛，牛奶，蜂蜜。有没有读过一本书将这一切都包罗在内？

你猜怎么着？作家们也读过。还有诗人、剧作家、编剧，也都读过。在《低俗小说》中，塞缪尔·勒·杰克逊[塞缪尔·勒·杰克逊（1948－ ），美国黑人演员及监制。] 扮演的人物满嘴污言秽语（可骂来骂去也不外那句“三字经”），其间还夹杂着维苏威火山喷发般的圣经语言，滔滔不绝的启示录式的修辞和意象。他的谈吐表明作者兼导演昆汀·塔伦蒂诺熟稔那部神圣经典，虽然他的小说脏话连篇，颇有亵渎神圣之嫌。詹姆斯·迪恩主演的电影为什么取名为《伊甸园之东》[典出《创世记》第4 章，该隐杀死弟弟亚伯后，去往在伊甸东边挪得之地，故伊甸 园之东指罪恶堕落的世界。 ] ？因为电影所依据小说的原著者约翰·斯坦贝克了解《创世记》。我们会明白，伊甸园之东，就是堕落的世界，也是我们所知的唯一世界，当然也是詹姆斯·迪恩电影中唯一存在的世界。

俗话说，魔鬼也会引用圣经。当然作家也会。即便那些不信教，或者不在犹太－基督教传统中生活的作家也会借鉴《约伯记》《马太福音》或《诗篇》。这也许可以解释为什么文学作品中有那么多花园、毒蛇、火舌[指圣灵，典出圣经《使徒行传》第2 章：“五旬节到了，门徒都聚集在一处。忽然， 从天上有响声下来，好像一阵大风吹过，充满了他们所坐的屋子；又有舌头如火焰显现 出来，分开落在他们各人头上。他们就都被圣灵充满，按着圣灵所赐的口才说起别国 的话来。”本书引用圣经，除非特别注明，都引自简体字版和合本。 ] 和旋风中的话语[ 典出《旧约· 约伯记》第40 章：“于是耶和华从旋风中回答约伯说……”上帝为证 明人在困厄之中仍能保持信仰，便向约伯降下各种苦难祸患考验他。约伯向上帝申诉 痛苦，上帝遂以旋风中的声音回答他。 ] 。

在托妮·莫里森的《宠儿》（1987）中，四个白人男子骑马向俄亥俄州一所房子而来，逃奴塞丝和她的孩子住在那里。为“拯救”孩子脱离奴隶制的火海，她心一横，决定杀掉他们，结果只杀死了两岁的女儿，就是后来叫作“宠儿”的那个。无论是曾经的奴隶还是自由的白人，没人相信或理解她的行为，而正是人们这种不理解饶了她一命，也拯救了她其他的儿女。她疯狂的暴力有没有道理？没有，这样做是头脑发昏，穷凶极恶，大家都这么以为。但从另一方面，我们觉得她这样做也有缘由。书中的人物都看到了四个人从蓄奴地区沿路骑马而来。我们明白，而且塞丝本能地认为，来到她门口的正是末日的启示。天启四骑士[也称“启示录四骑士”。据圣经《启示录》，世界终结之时，将有羔羊解开书卷的七 个封印，唤来分别骑着白、红、黑、灰（或绿）四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒 和死亡带给接受最终审判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色，随后便是世界 的毁灭。 ] 到来之时，便是世界末日，最后审判的时刻。莫里森没有按圣约翰原文中说的那样将马描绘为绿色——绿色的马实在难找——但是我们绝不会不知道，因为她确实将他们称作“四骑士”。不是骑马人，不是坐在马背上的人，不是骑手。而是骑士。故而毫无歧义。再者，四人中有一个骑在马背上，膝头横放一支来福枪。这看起来十分像第四个骑士，《启示录》中骑着灰白色的（或绿色的）马、名叫死亡的那一位。在《苍白骑士》中，克林特·伊斯特伍德真让一个人物说了段启示性的话语，免得我们不明白他的意思（尽管伊斯特伍德的西部片中无名的陌生人几乎总是死神），但在《宠儿》中，莫里森用一个词组“四骑士”和一种姿势就表达了同样的意思。明白无误。

所以当死神的使者向你疾驰而来，你会怎样做？

这就是为什么塞丝会作出那样极端的反应。

当然莫里森是美国人，在新教传统中长大。可圣经跨越种族，不分国界。爱尔兰天主教徒詹姆斯·乔伊斯也经常运用圣经典故。我经常讲他的短篇《阿拉比》（1914），这是一个关于童真失落的故事，构思精巧，堪称艺术瑰宝。“童真失落”，当然就是指“人的堕落”。亚当与夏娃，乐园，毒蛇，禁果。其实每一篇关于童真失落的故事都是个人对失去上帝恩宠的再次体验，因为我们的经历不是集体的，而是个人和主观的。故事场景设置是这样的：一个男孩，十岁刚出头，之前一直生活得安安稳稳、简简单单，仅限于上学，和伙伴们在都柏林的街头玩些牛仔或印第安人的游戏。有一天他发现女孩，或说得具体点，一个女孩，他朋友曼根的姐姐，让他怦然心动。无论是这个姐姐还是我们故事的主人公都没有名字，于是他的处境就具有些许的普遍性，这一点很有用。处在青春期初期，小男孩不知该如何对待他欲望的对象，甚至不懂何为欲望。毕竟，他所处的天主教文化致力于严男女之大防，使他们纯洁无邪；他读的书描写两性关系时只用最模糊最贞洁的词语。他答应去集市，即标题中所称的阿拉比，买个礼物送给她，因为她自己去不了（因为她上的女子教会学校要静修）。在经过多次拖延和挫折之后，他终于在集市马上要散的时候赶到。此时大多数摊位都已打烊，但他终于找到一个开着的，看摊的年轻姑娘和两个小伙子正在打情骂俏，让我们情窦初开的小男孩看着很不顺眼。那姑娘爱答不理地问他买什么，他十分气馁，说不买什么，便转身离开，沮丧和羞辱的泪水模糊了双眼。他突然间明白，他的感情也并不比他们的更崇高，他一直在犯傻，在为一个普普通通的女孩子跑腿，而她可能根本都没把他放在心上。

且慢。这可能是童真。但堕落呢？

当然，童真，然后失去。你还需要什么呢？

圣经意味的东西啊。一条蛇，一只苹果，至少有个乐园吧。

抱歉，没有乐园，没有苹果。集市是在室内开的。但是乔伊斯说，摊位旁边挺立着两个大罐子，如同东方卫士一般。而这样那些卫士就有些圣经色彩了：“于是把他赶出去了。又在伊甸园的东边安设基路伯，和四面转动发火焰的剑，要把守生命树的道路。”你想做笔记？这话出自《创世记》第3章第24节。众所周知，并没有什么发火焰的剑把你和某种东西分开，在这个短篇中，这个某种东西就是曾有的童真，既可指伊甸园的无邪，也可指童年的纯真。关于童真失落的故事之所以如此震撼内心，是因为它如此决绝而无可逆转。你再也回不到过去。正是因此，泪水刺痛男孩的双眼，让他视线模糊——这就是那发火焰的剑。

也许作家并不想丰富母题、人物、主题或情节，只是需要一个标题。圣经中处处是可以用来做标题的语句。我前面提到过《伊甸园之东》。蒂姆·帕克斯[蒂姆·帕克斯（1954－ ），英国作家，长期侨居意大利，主要作品有《欧罗巴》 和《火舌》等。 ] 有部小说《火舌》。福克纳有《押沙龙，押沙龙！》[ 据《旧约·撒母耳记》记载，押沙龙是大卫王第三个儿子，他的妹妹她玛被同父异母 的哥哥暗嫩奸污。为替妹妹报仇，押沙龙设计杀掉暗嫩，并起兵谋反；后被堂兄约押所 杀。福克纳的小说借用押沙龙为题，描写美国南方种族歧视导致的兄弟相残的悲剧。 ] 与《去吧，摩西》。好吧，我承认，最后一个出自一首黑人圣歌，但也是基于圣经《出埃及记》的故事。假设你想写一本关于绝望无助、生命力丧失和对前途无望的书，你可能会在《传道书》中找出一段，它提醒我们每个黑夜后面还会有新的一天，人生是生、死、重生的无尽循环，世代相续，直到时间的尽头。[ 典出《传道书》第1 章：“一代过去，一代又来，地却永远长存。日头出来，日头落下， 急归所出之地。”其中“日头出来”，原文为“The sun also ariseth”，被海明威改成“The  sun also rises”用作小说标题，即《太阳照常升起》。 ] 你可能会多少带些讽刺地看待那种见解，借用《传道书》中的一个词语表达反讽——我们曾认定地球与人类都生生不息，自古以来都认定世界永世长存，不会消失，而这一切假说都在刚刚发生的世界大战——西方文明在这四年中差一点实现自我毁灭——中化为齑粉。说不定你还是个现代主义者，经历过世界大战之类的恐怖灾难。至少海明威就是这样，他从圣经的一段中借用了一个书名：《太阳照常升起》。书很棒，书名更是无可挑剔。

比借用书名更常见的是借用场景和引文。圣经在诗歌中无处不在，有一些极为明显。约翰·弥尔顿的宏伟史诗中大多数标题和大量素材都是来自众所周知的那部著作：《失乐园》《复乐园》《力士参孙》。此外，我们的早期英语文学经常离不开宗教，宗教的影响也是无所不在。《高文爵士与绿衣骑士》和《仙后》中那些追寻探索的骑士，都是为宗教信仰踏上征途，无论他们自己清楚与否（通常他们是清楚的）。《贝奥武甫》除了讲述英雄战胜恶棍，主要还讲古老的北方日耳曼异教社会皈依基督教的过程。故事中提到，魔鬼格伦德尔是该隐的后代。所有的恶棍不都是该隐的后代吗？在乔叟的《坎特伯雷故事集》（1384）中，虽然无论是那些朝圣客还是他们讲的故事都谈不上神圣，可别忘了，这些人都要在复活节期间到坎特伯雷大教堂去朝圣，而且他们的言谈和故事都会提及圣经和教义。约翰·多恩是英国国教牧师，乔纳森·斯威夫特是爱尔兰教会的教长，爱德华·泰勒和安妮·布拉德斯特里特是美国清教徒（泰勒是牧师）。拉尔夫·沃尔多·爱默生做过一小段时间的唯一神教牧师，而杰拉尔德·曼利·霍普金斯是天主教神父。你在读多恩或马洛礼或霍桑或罗塞蒂的时候，很难不迎头撞见出自圣经的引文、情节、人物和整个故事。这么说吧，20世纪中期之前的每个作家都接受过扎实的宗教教育。

即使今天，仍有为数众多的作家对他们祖先的信仰烂熟于心。在刚刚结束的世纪中，出现了一些现代宗教及精神诗人，像T. S.艾略特、杰弗里·希尔、艾德莉安娜·里奇和艾伦·金斯堡，他们作品中的圣经语言和意象俯拾皆是。在艾略特《四个四重奏》（1942）中，俯冲的轰炸机很像一只鸽子，以五旬节火焰般的救赎将人们从轰炸机洒下的战火中拯救出来[此处指《四个四重奏》中的《小吉丁》第4 部分中的一段：“俯冲的鸽子/ 带着炽热 的恐怖火焰/ 划破长空，那火宣告/ 人涤除罪恶和过错的途径。”（张子清译）此处鸽子 意义双关，既指德国的轰炸机，又指圣灵（文艺复兴时期宗教绘画常把圣灵画成鸽子 的形象）。它向下飞时，带着一团圣火。不管是轰炸机还是圣灵的化身鸽子，供人们选 择的只是这个火葬堆还是那个火葬堆。火，即受苦受难，是不可避免的，唯一可以选 择的是无意义的受苦还是有意义的受苦（净化灵魂）。 ] 。艾略特在《荒原》（1922）最后一章中提到一个人，“总是有另外一个人在你身旁走/悄悄地行进，裹着棕黄色的大衣，罩着头”，此处他借用了加入去以马忤斯的门徒中的耶稣的形象[ 见《荒原》第5章“雷霆中的话”。艾略特原注：去埃摩司（圣经中译作以马忤斯 途中一段戏述耶稣被钉在十字架上后，重又复活，并在他的门徒中行走。 ] 。在《三贤哲的旅程》[ 典出《新约·马太福音》第2章，耶稣降生时，有三贤哲带礼物自东方来拜。 ] （1927）中，他运用了耶稣诞生的故事，在《灰星期三节[ 也译作灰星期三、圣灰星期三、圣灰日等。按基督教的算法，这是四旬斋的第一天， 即3 月21 日复活节的前40 天。四旬斋的40 天须戒斋和忏悔（星期日除外），纪念耶 稣在荒野度过40 天，战胜撒旦对他的引诱。在四旬斋里基督徒忏悔他们过去的罪恶， 摆脱尘世的诱惑，潜心于上帝的教诲。教堂为灰星期三举行的仪式通常是由一个教士 在一个普通人的前额画上十字架形的灰，并说：“记着，人啊，你来自尘土，还将归回 于尘土。” ] 》（1930）中提供了一种别具一格的四旬节意识。希尔在他整个的文学生涯中都在同堕落的现代世界的精神问题角力，故而在他的作品，比如《五旬节[ 五旬节是犹太人的三大节期中的第二个节期，后成为基督教的圣灵降临日（或圣神 降临节）。犹太教按犹太历守节期，纪念以色列人出埃及后第50 天，上帝在西奈山颁 给摩西《十诫》的日子；基督教的圣灵降临节的日期则定在复活节后第50 天和耶稣升 天节后第10 天。 ] 城堡》或《迦南》（1996）中发现圣经主题或意象就没什么好奇怪的了。至于里奇，在《1984年赎罪日[ 赎罪日是犹太人一年中最重要的圣日。在新年过后的第10天，犹太人彻底斋戒，停 止所有工作，聚集在会堂内祈祷上帝赦免他们在过去的一年中所犯的罪过。 ] 》中向前辈诗人罗宾逊·杰弗斯致意，她在诗中探讨了赎罪日的内涵，而且犹太教问题也在她的诗中频繁出现。金斯堡没有不爱的宗教（有时他自称为犹太佛教徒），在诗中运用的材料有出自犹太教、基督教、佛教、印度教、伊斯兰教，可以说世上所有信仰都被他收入囊中。

当然运用宗教并非都是直接的。许多现代和后现代的文本基本上都有反讽意味，使用圣经典故不是为了强调宗教传统和当代的延续性，而是为了阐明它们之间的不一致与分裂。不用说，这样反讽的用法可能会招来麻烦。萨尔曼·拉什迪在创作《撒旦诗篇》（1988）时，为表现人物的邪恶堕落，他以小说中的人物对古兰经中的事件、人物以及先知穆罕默德的一生进行戏仿。他知道不是每个人都能理解他关于宗教经典的反讽故事，可也绝对想象不到会被误解得那么深，竟至于招来一纸追杀令，宗教领袖向他下达了死刑判决。在现代文学中，许多基督式人物多少都达不到基督的境界（这一点我会在第十四章中细讲），对于这种不一致，宗教保守分子未必能够接受。但通常情况下，讽刺性的对比更轻松，效果更有喜剧性，不太可能得罪人。在尤多拉·韦尔蒂[尤多拉·韦尔蒂（1909－2001），美国著名女作家，主要作品有短篇小说《旅行推销 员之死》，长篇小说《三角洲的婚礼》《乐观者之女》等。 ] 的名篇《我为什么住在邮局》（1941）中，故事叙述人同妹妹关系不睦。故事开始时，妹妹似乎因为做了什么丑事离开自己家回到娘家。因为“娇生惯养”的妹妹回来，姐姐不得不炖两只鸡喂饱一家五口外加一个孩子，她为此愤愤不平。姐姐看不到，但我们能看到的是，那两只鸡实际上就是肥牛犊[ 典出《路加福音》第15 章第11－32节浪子回头的故事。一个富人家有两个儿子。 小儿子要求分家，带着家产外出，很快挥霍一空，穷困潦倒而归，请求父亲的宽恕。 父亲立即原谅他，并给他好吃好穿，让大儿子杀肥牛犊大摆宴席，庆祝小儿子死而复生。 一直忠诚勤恳的大儿子生气嫉妒。 ] 。虽然按传统的标准算不上盛大的宴席，但确实也够丰盛，正如为欢迎浪子回家而摆下的酒席，尽管这里的浪子其实是浪女。当初妹妹离开家，恣意妄为，挥霍掉家人给予她的“福分”，但一回到家，就立即受到欢迎，犯下的错也被一笔勾销，于是姐姐禁不住像耶稣讲的寓言中的哥哥那样，又气又妒。

圣经中的名字也常被用在文学作品中，那些“雅各”“约拿”“利百加”“约瑟”“玛利亚”“司提反”，连“夏甲”也被人用过至少一次。人物的命名是小说和戏剧中颇为严肃的一件事。给人物取的名字得听起来对头——油壶哈里[1933年发行的动画片《银行家的女儿》中的人物，现在被用来做一个翻唱乐队的名字。] ，杰伊·盖茨比，甲壳虫贝利[美国漫画家莫特· 沃克创作的著名连载漫画《菜鸟从军记》的主人公。] ——还得传达作者想赋予这个人物或故事的信息。托妮·莫里森在《所罗门之歌》（1977）中描绘的那个黑人家庭，给孩子取名字时，拿出圣经，让它自动打开，闭上眼睛随便一指；只要是专有名词，指到什么就叫什么名字。这就是为什么有一代有个女孩叫彼拉多，下一代有个女孩叫哥林多前书。莫里森用这种命名方式表明这一家人和他们所处阶层的特色。你还能用什么呢——地图册？世上有什么城市、村庄或河流能传达出“彼拉多”这个名字所包含的意蕴？在这个例子中，作者的见识不是表现在为人物取的名字上，因为没有人比那位明智、慷慨和乐于奉献的彼拉多·戴德更不像本丢·彼拉多[本丢·彼拉多（?－41 年），罗马帝国犹太行省的执政官（26年－36 年）。根据《新 约》圣经所述，曾审问耶稣，原本不认为耶稣犯了什么罪，却迫于仇视耶稣的犹太宗 教领袖的压力，判耶稣钉死在十字架上。 ] 了。而是说，那种取名方式让我们深入了解那个社会，那个社会使一个男人——彼拉多的父亲——死心塌地地相信一本他根本不会读的书具有极大的魔力，以至于会以盲选的方式来指引自己给孩子取名。

好吧，圣经以很多方式出现在文学中，但是，这岂不也造成很大的障碍吗？对那些算不上

算不上对圣经有研究的人？我也算不上啊。但就连我也能偶尔认出圣经典故。我使用一种我称之为“共鸣测试”的办法。如果我听到小说或诗歌的文本中有言外之意，弦外之音，我就开始去更古老、更大的文本中寻找出处。下面讲讲具体怎么做。

在詹姆斯·鲍德温的短篇小说《桑尼的布鲁斯》（1957）的结尾，故事叙述人送一杯酒到舞台上，以此向他才华横溢但桀骜不驯的弟弟桑尼表达团结与接纳。桑尼啜了一小口，下一曲开始时，他把酒放在钢琴上，酒在琴上闪闪烁烁，“恰如使人战兢之杯”。我很确定这说法定有出处，可很长一段时间却不知道到底出自何处。这个短篇内容丰富充实，其中的痛苦和救赎扣人心弦，语言从头至尾都精彩绝伦，即便无须反复回味最后一句，我还是会把这故事一读再读。可此处确实有种东西——一种共鸣，一种超出字面含义的意蕴。彼得·弗兰普顿[彼得· 弗兰普顿（1950－ ），英国摇滚乐音乐人。] 说E大调是最强劲的摇滚和弦；如果你想在音乐会上掀起一阵狂潮，只需一个人站在台上，弹出一声高亢、圆润、丰满的E大调。舞台上下所有人立即都会明白这一声之后会出现什么。这种感觉在阅读时也存在。当我感到那种共鸣，那根“圆润的琴弦”，沉重却光华灿烂，闪耀着希望和预兆，这总是意味着那个说法或别的什么是从别处借来的，预示着不同寻常的意义。通常，尤其是借用部分与文章的其他部分感觉语调和分量有所不同时，那出处就是圣经。后面的事就是搞清楚具体出自何处，意义为何。有些东西对我很有帮助——我知道鲍德温是传教士的儿子，知道他最著名的小说是《向苍天呼吁》（1952），知道叙述人开始时拒绝为桑尼负责，这已经展现了很强的该隐——亚伯元素[该隐和亚伯的故事见《创世记》第4章。该隐是亚当夏娃的大儿子，亚伯是他的弟弟， 因为耶和华悦纳亚伯的献祭，而不喜欢他的，该隐便出于嫉妒将弟弟杀害，受到上帝 惩罚。该隐被认为是人类作恶的开始。此处指兄弟不和。 ] ，所以我有很强的直觉，感觉是出自圣经。可喜的是，众多文集都选过《桑尼的布鲁斯》，不可能找不到答案——它出自《以赛亚书》第51章第17节[ 中文为：“耶路撒冷啊，兴起！兴起！站起来！你从耶和华手中喝了他烈怒之杯，喝 了那使人战兢之杯的渣滓，挤出喝尽。”鲍德温小说中的“使人战兢之杯”（cup of  trembling）即出自这一节。 ] 。那一段讲的是上帝的愤怒之杯，上下文讲的是迷途的儿子，他们遭受折磨，可能还要忍受荒凉和毁灭。由于这段《以赛亚书》引文，故事的结局因而变数更大，更加不确定。桑尼有可能成功，也可能失败。他可能再度沉沦，吸毒，犯法。但除此之外，故事发生地哈莱姆的居民也有更广泛的意义，他们可以推而广之指代美国黑人，饱受患难，饮下上帝手中那杯使人战战兢兢的酒。鲍德温的最后一段虽给人希望，但这种希望又因为预知可怕的危险而渺茫。

这些知识能否使我的阅读有极大提高呢？也许没那么大。这种影响润物无声，而不是雷霆万钧。意义不会变得截然相反，或有极大改变；假若那样，反而成了败笔，因为那么多读者是注意不到其中的典故的。我更相信，因为联想到《以赛亚书》，小说的结局变得更有分量，更有冲击力，甚至更加悲怆。兄弟姐妹不合，年轻人误入歧途，沉沦堕落，我认为这不是20世纪特有的问题，而是自古有之。人类遭受的大多数磨难在圣经上写得细致入微。也许圣经中没有爵士乐，没有海洛因，没有戒毒所，但桑尼遇到的各种问题差不多都有：由海洛因和监狱所代表的现代社会表象所掩藏的精神苦闷。哥哥的厌倦、不满和内疚，因为有违先母临终嘱托、没有照顾好弟弟而感受的挫败感——这些圣经也都了解。

桑尼和哥哥的故事，正是因为有了圣经的维度，其深度也增加了。我们看到的不再只是爵士乐手和他教几何的哥哥催人泪下的悲惨现代故事。相反，这个短篇与丰富的远祖创作和有力的集体神话遥相呼应，产生共鸣。这个故事不再被封闭在20世纪中期，而变成超越时间的原型，讲述兄弟之间无处不在、永恒存在的紧张关系和相处困境，以及他们间的关怀、痛苦、内疚、骄傲和爱。这样的故事永远不会老去。

8  迷失在森林中的孩子——也可能来自童话

迄今为止，我一直在反复向你灌输一个观念，即所有文学作品都是从其他作品中衍生出来的。我们这里说的文学含义较为宽泛，包括长篇小说、短篇小说、戏剧、诗歌、歌曲、歌剧、电影、电视、广告，可能还有各种我们没见过、没用过的，更新兴或尚未发明的电子媒介。现在我们再当一回作家，假设你想借鉴别的作品为你故事的骨架增加点血肉，你会想到谁呢？

其实《捉鬼敢死队》就不错。短期内还行，可是百年之后，人们还会记得一部20世纪80年代的喜剧片吗？可能不会。但如今的观众了解。假如你想引起话题上的共鸣，借鉴热门电影或电视剧可能效果不错，但时过境迁，这样的作品很难产生持久的影响力。咱们还是考虑一下那些多少算得上是经典的作品吧。顺便提一句，“文学经典”是指经典作品名单，大家都假装它（那个名单，不是经典）不存在，但我们都知道它很关键。对于哪些作品算经典，更重要的是哪些作家算经典作家，或简单地说，谁的作品有资格入选大学课程，向来众说纷纭。美国不像法国，可以由一个研究院定出一个经典作品的名单。我们的经典往往约定俗成。我上学那会儿，经典作家多是白人男性，像弗吉尼亚·伍尔夫这样能挤进高校教材的现代英国女作家实在凤毛麟角。如今她可能不再寂寞，很多女作家加入了她的行列，像多萝西·理查逊[多萝西·理查逊（1873－1957），英国女作家，擅长以内心独白的方式描写女性经验， 著有多部长篇小说，其中有系列小说《朝圣》。 ] 、米娜·罗伊[ 米娜· 罗伊（1882－1966），英国女作家、诗人、艺术家，倡导未来主义和女权思想， 主要作品有情诗集《给乔安尼斯的歌》等。 ] 、史蒂维·史密斯[ 史蒂维·史密斯（1902－1971），英国女诗人、小说家，主要作品有小说《黄色壁纸 上的小说》《假日》等，另有许多自白体诗歌。 ] 、伊迪斯·斯特韦尔[ 伊迪斯·斯特韦尔（1887－1964），英国女诗人、文艺批评家，主要作品有诗集《门 面》《寒冷之歌》等。 ] 等等。如今“伟大作家”和“伟大作品”的名单具有极大的流动性。但咱们还是言归正传，回到文学借鉴的问题上来吧。

那在“传统”作品中，你应该借鉴谁的呢？荷马？听到这个名字，半数的人都会想到荷马·辛普森[美国动画情景喜剧《辛普森一家》的主人公，他的口头禅是“D’oh”，意为“该死，惨了”。] ，《辛普森一家》中那个老说“惨了！”的家伙。你近来读过《伊利亚特》吗？密歇根州荷马村的人读不读荷马史诗？俄亥俄州特洛伊市的人对特洛伊战争是否感兴趣？在18世纪，荷马史诗是稳妥的选择，虽然人们很可能读的是英译本，而不是希腊文原著。可如今不然，如果你还想让大多数读者明白你参考的是谁的话。（这当然也不是你不引用荷马的理由，只是提醒你，不是每个读者都会明白你的信息。）那莎士比亚呢？毕竟他可是四百年来人们引经据典的黄金标准，至今依然。可另一方面，引用莎翁也存在曲高和寡的问题——他可能会吓跑一批读者，他们会认为你故作高深。再者，他的名言就像适婚的异性：好的都被人挑走了。也许可以考虑20世纪的作家。詹姆斯·乔伊斯？绝对成问题——太复杂了。T. S.艾略特呢？他自己满篇都是引用别人的。经典作品种类繁多，带来的一个问题就是现代作家们不能假设读者会具备共同的知识储备。如今读者掌握的知识远比从前更加五花八门。那作者可以用什么东西进行对照、类比、参考、组织情节，又保证大多数读者都知道呢？

儿童文学。

对啊。《爱丽丝漫游奇境》《金银岛》《纳尼亚传奇》《柳林风声》《戴高帽的猫》《月亮，晚安》。我们可能不知道夏洛克[莎士比亚喜剧《威尼斯商人》中的反面人物，一个爱财如命、心狠手辣的高利贷放债人。] ，但都知道《我是山姆》[美国作家艾琳· 库珀的少年文学作品。] 。还有童话，但只是主要的那些。斯拉夫民间传说，那些20世纪20年代俄罗斯形式主义批评家的宠儿，就连在帕迪尤卡这样文化艺术繁盛的地方都不大有人读。可是多亏了迪士尼，从俄罗斯的符拉迪沃斯托克到美国的瓦尔多斯塔，《白雪公主》无人不知；从爱尔兰的斯莱戈到美国的萨利纳斯，《睡美人》无人不晓。民间传说的另一个好处是意思不会模棱两可。我们可能不太清楚该如何评价哈姆雷特对奥菲利亚的态度或雷欧提斯的命运，但我们却非常肯定怎么看那个邪恶的继母或小矮人。像白马王子啊，或眼泪能够疗伤止痛啊，这样的想法我们还是蛮喜欢的。

在作者可以利用的所有童话中，最受青睐的莫过于《汉赛尔与格莱特》，至少在20世纪晚期如此。每个时代都有最受欢迎的故事，但是关于远离家乡、迷失路途的孩子的故事却具有普遍吸引力。对于一个焦虑的时代，“盲目信仰”组合演唱《找不到回家的路》的时代，不只是“迷途男孩”的时代，也是迷惘一代的时代，《汉赛尔与格莱特》的故事必定更受欢迎。事实也确是如此。自从60年代以来，以此为原型的故事就以各种面目出现。罗伯特·库佛[罗伯特· 库佛（1932－ ），美国当代作家，20 世纪60 年代以来最有代表性的后现代 小说家之一，著有《公众的怒火》等作品。 ] 有个短篇《姜饼屋》（1969），其创新之处也就在于两个孩子名字不是汉赛尔与格莱特。小说利用我们对原来故事的了解，用我们可以认出的符号来代替熟悉的部分：从到达姜饼屋到推进烤炉的这段故事我们都已清楚，于是库佛直接略过。随着故事的发展，作者用换喻的方式，将巫婆变成她穿的黑色破斗篷，仿佛我们用眼角余光看到她的样子（换喻是用部分代替整体的修辞手法，比如用“华盛顿”代替美国在某个问题上的观点）。我们没有看到她直接攻击孩子，而是看到她杀死吃掉面包屑的鸽子。从某种意义上看，这种行为更险恶，因为这样做就像抹去孩子们对回家的路的唯一记忆。故事结尾时，男孩和女孩到达姜饼屋，我们只瞥见黑色的破斗篷在微风中飘荡。这让我们重新估量对这个故事的了解，反思故事中我们认为理所当然的那些内容。孩子们懵然无知地闯进巫婆的领地，好戏刚开始上演，故事却在此戛然而止，通过这样安排，作者迫使我们直面自己的反应——焦虑，恐惧，激动——这一切又受我们以前读过的故事原著制约。他暗示，瞧，你不需要这故事，因为你对它早已了然于胸。作家可以用这种办法运用读者对源文本——此处是童话——的了解。作家们也可以把故事胡乱摆弄一通，翻个底儿朝天。安吉拉·卡特在《染血的房间》（1979）中就是这样做的。这部小说集把含有性别歧视的古老童话故事改得面目全非，进行了颠覆性的、女性主义的再创作。她颠倒了我们对蓝胡子、穿靴子的猫或小红帽这些故事的期待，让我们看到这些故事中隐藏的性别歧视，而且推而广之，也揭露出产生这些故事的文化土壤所固有的性别歧视。

但这不是运用古老故事的唯一办法。库佛和卡特强调古老故事本身，而大多数作家要挖掘出老故事中的片段，用来支撑他们自己故事的诸多方面，却不把焦点放在《汉赛尔与格莱特》或《莴苣姑娘》[格林童话中的一则，又名《长发姑娘》。] 上。好吧，假设你是作家，要写一对年轻人，他们可能不是小孩子了，当然不是樵夫的孩子，而且绝对不是兄妹。假设他们是一对年轻恋人，不管什么原因吧，迷了路。也许他们的车在离家很远的地方抛了锚；也许不是在森林，而是在一个城市，到处是高层的居民楼。他们拐错了一个弯，也许开着宝马进了郊区一类的地方，在他们看来无疑是穷乡僻壤。于是他们迷路了，没有手机，可能唯一可去的地方就是一所制售毒品的废弃房屋。这个假想的故事充满可能性，设置了相当戏剧性的场景。现代极了。没有樵夫，没有面包屑，没有姜饼。那为何要挖掘出某个老得发霉的童话呢？关于这种现代处境，一个古老的童话又能告诉我们什么呢？

那你想在这个故事中强调什么呢？这对青年的遭遇，哪些特点最能引起你的共鸣呢？也许是那种迷失方向的感觉。孩子远离家乡，身处险境。也许是那种诱惑：对一个孩子是姜饼，对别的孩子可能就是毒品。也许是失去习惯依赖的社会网络，不得不学习自我保护的体验。

根据你想强调的因素，你可以选择主要的童话（在我们的例子中是《汉赛尔与格莱特》），强调你在这两个故事中看到的相对应的元素。这种借鉴可以很简单，比如那个小伙子暗想，自己要是用面包屑撒下一条路就好了，因为他在那里拐错了一两个弯，认不出自己身处何地。或者是那个女孩说，希望那地方可别是巫婆的房子。

给你这位作家出个好主意：你不必把整个故事都用上。当然，故事中会有X和Y，还有B，但是没有A、C和Z。那又何妨？我们并不是要重写那篇童话。相反，我们是试图用以前的故事（或者，一旦你开始像教授那样想问题，你就该用“先行文本”这样的说法，因为一切都是文本）中的细节、结构等内容来增加你故事的深度和质感，揭示主题，使某种说法具有讽刺性，灵活运用读者对童话故事根深蒂固的了解。所以用多用少，你可以随心所欲。实际上，你也可以简单一提，唤起整个故事。

为什么？因为童话就像莎士比亚、圣经、神话以及其他的写作和故事一样，属于那个宏大故事的一部分，而且自从我们到了可以听人讲故事，或被支起身子看电视的年龄，就一直在依靠那个故事和它的童话变体生活。一旦你在某个经典作品的某个版本中看到过兔八哥或达菲鸭，你就基本把它当作自己意识的组成部分了。实际上，读格林兄弟的童话，很难不想到华纳兄弟的动画片。

这是不是也产生了某种反讽效果？

那当然。这是借鉴前人作品的最好副作用之一。以各种伪装出现的反讽，在小说和诗歌中起着极大的推动作用，即使作品中反讽并不明显或十分微妙时也是如此。我们清楚，这对秘密情人早已不是森林里的小娃娃了。可也说不定。他们来到城里的这一地区，两眼一抹黑；也许在道德上还误入歧途。歧路彷徨，身处险境。讽刺的是，他们权力的象征——宝马汽车，劳力士手表，兜里的钱，昂贵的衣服——不仅帮不了他们一点儿忙，反而容易给他们招灾惹祸。对他们来说，找到路，避开巫婆，可能和童话中那两个小不点儿探险者一样困难。但他们不必把谁推进烤炉里，不必用面包屑撒下一条小径，或掰开一块外墙吃掉，而且他们可能早已不再纯真无邪。不论何时，只要童话和其中表达的简单化的世界观一与我们所处的复杂和道德模糊的世界相联系，几乎可以确定，反讽必会登场。

在存在主义及其后的时代，关于迷路孩童的故事风靡一时。库佛，卡特，约翰·巴思[ 约翰· 巴思（1930－ ），美国后现代小说家，主要作品有《漂浮的歌剧院》《大路尽 头》《烟草商》《羊孩贾尔斯》《曾经沧海》等。 ] ，蒂姆·奥布赖恩，露易丝·厄德里克[ 露易丝·厄德里克（1954－ ），美国当代女作家，有印第安血统，以反映保留地印第 安人的生活和传统见长。主要作品有《爱药》《甜菜女王》等。 ] ，托妮·莫里森，托马斯·品钦，等等等等。但是你不必因为《汉赛尔与格莱特》风靡一时就一定借用它，就算风靡半个世纪也不必。《灰姑娘》总能派上用场。《白雪公主》也可以。实际上任何一个有邪恶王后和狠心后妈的故事都可以借用。《莴苣姑娘》也自有用处，就连J.基尔斯乐队[ 1967年创建，曾被称作美国最好的白人布鲁斯乐队。 ] 都提到过她。白马王子的故事怎么样呢？好吧，但有几个人能真正称得上白马王子呢？还是准备好接受讽刺吧。

在刚才那番话中，我们假设你是作家，但你我都清楚我们实际上是读者，所以那些东西怎么用得上呢？首先，这关系到你如何看待文本。当你坐下来读一本小说的时候，你需要人物、故事、想法这些常规的东西。其次，假如你和我一样，就会开始寻找某些熟悉的鳞光片羽：嘿，我感觉这有点像我知道的什么。噢等等，这个出自《爱丽丝漫游奇境》。那为什么要把她和红桃皇后类比呢？那是不是地面上的洞？为什么？总是要问，为什么？

我是这样想的：我们需要故事有陌生感，但也要有熟悉感。我们希望一部新小说不要和以前读过的东西雷同，但同时又在其中寻找与我们读过的作品的相似性，从而用那些以往的阅读经验帮助我们理解这部新作品。如果它能两者兼得，既陌生，又熟悉，作品就会产生出一种共鸣，一种伴随故事主旋律的弦外之音。有了这些弦外之音，作品就具有深度和完整性，就会产生共鸣。这些弦外之音有可能来自圣经，来自莎士比亚，来自但丁或弥尔顿，但也有可能来自一些更通俗、更亲切的文本。

所以下次去书店买小说读的时候，别忘了复习一下格林童话。

9  文学很希腊

在前面的三章中我们讲了三种神话：莎士比亚式的、圣经式的和传说/童话式的。将宗教与神话联系起来有时就会在课堂上惹麻烦，因为有人认为神话就是“不真实的”东西，很难把它同深信不疑的宗教信仰扯上关系。但我所说的神话并非此意。我指的神话，倒不如说是塑造和维系故事和象征的力量。一个人相不相信亚当夏娃的故事是真的，是相信这个故事本身是真实的，还是相信其象征意义，这很重要，但在我们的讨论中并不重要。在这里，在我们阅读与理解文学作品的活动中，我们主要关心的是这个故事作为材料对于文学创作者来说起什么作用，它以什么方式增加故事或诗歌的信息，读者又是如何看待它。所有这三种神话都可以为现代作家（每个作家都是现代的——就连约翰·德莱顿在他写作的时代也不能算古代作家）提供素材，供现代作家进行对照，从而使自己的创作获得深度，而只要读者能够识别出它们，就可以丰富和提高自己的阅读体验。在三者之中，圣经神话几乎涵盖人类大多数境遇：人生的各个阶段，包括来世；所有关系，不论是个人境遇还是政坛起伏；人生的诸多体验——生老病死，爱恨情仇，精神探索。但无论是莎士比亚的世界还是童话故事的世界，基本上也涵盖了这一切。

一般而论，我们所说的神话是指故事，它具有某种与众不同的能力，能对我们解释自己，而这却是物理、哲学、数学、化学之类其他学科做不到的，虽然它们本身也自有用处，自有益处。那些解释以故事的形式呈现，这些故事深植于我们的集体记忆，塑造我们的文化，反过来又被文化所塑造，并由此形成我们的观察方式。我们以这种方式解读世界，最终解读自己。咱们这样说吧：神话是所有重要故事的总和。

每一个群体都有属于自己的重要故事。19世纪作曲家理查德·瓦格纳回到日耳曼神话中寻找创作歌剧的素材，无论从历史的角度还是从音乐的角度看，不管结果好坏，这种运用自己部族神话创作的冲动是完全可以理解的。20世纪后期涌现出一大批美国原住民作品，其中大多数都回到印第安部落神话中寻找素材、意象和主题，比如莱斯利·玛蒙·西尔科[莱斯利·玛蒙·西尔科（1948－ ），美国土著女作家，主要作品有《黄女人》《仪典》等。] 的《黄女人》，露易丝·厄德里克的喀什帕/纳纳布什小说，还有杰拉尔德·维茨诺[杰拉尔德·维茨诺（1934－ ），美国土著作家，主要作品有《熊心：继承权编年史》 《哥伦布的后裔》《白土地的尸衣》等。 ] 别具一格的《熊心：继承权编年史》。当托妮·莫里森在《所罗门之歌》中提到飞人时，很多读者，尤其是白人读者，以为她借鉴的是伊卡洛斯[ 希腊神话中能工巧匠代达罗斯的儿子，父子二人为逃出克里特岛，用蜂蜡将羽毛固 定在木架上做成翅膀，试图飞越大海。但伊卡洛斯飞得太高，蜂蜡被阳光烤化，坠海 而死。 ] ，可按她自己的说法，她想到的其实是非洲飞人的神话，一个对黑人群体、对她的部族至关重要的故事。从某种意义上看，西尔科的课题与瓦格纳的没有多少不同，不过也是回到自己部族的神话。有时候我们会忘记，在戴高帽穿硬领的时代，人们也是有部族的，但一旦身处险境，我们第一个想到的还是自己的根。在所有上面的例子中，艺术家所做的就是回顾过去，寻找对他和他的群体至关重要的故事——神话。

当然在欧洲文化和欧美文化中，还有另一个神话来源。让我重新表述一下：神话。想到神话，我们大多数人想到的是两三千年前地中海北岸的那些地方。我们指的是希腊和罗马。希腊和罗马神话已经变成我们意识——实际上还有无意识——构造中如此重要的部分，以至于我们几乎习焉不察了。你不信？在我生活的城市，大学的球队叫斯巴达人。中学的呢？叫特洛伊人。在我们州的地名有特洛伊（当地有一所高中叫雅典高中——谁说教育行业没有喜剧演员呢）、伊萨卡、斯巴达、罗穆卢斯、雷穆斯[罗穆卢斯和雷穆斯是罗马神话中战神马尔斯的双胞胎儿子，前者为罗马城的缔造者。] 和罗马。这些城市分散于本州不同地区，其历史可以追溯到美洲开拓的不同时期。如果一个城镇坐落在密歇根州中部，和爱琴海或爱奥尼亚这些地方隔着十万八千里（虽然离一个叫爱奥尼亚的小镇不远），竟能取名伊萨卡，就足以说明希腊神话确实深入人心、经久不衰了。

我们暂且回到托妮·莫里森。我一直有点惊讶，伊卡洛斯竟得到那么多的笔墨。是他爸爸代达罗斯制造了翅膀，是他爸爸知道怎么才可以离开克里特岛安全回到大陆，而且也是他爸爸平平安安飞了过去。伊卡洛斯是个孩子，冒冒失失，不听爸爸的忠告，跌进海里死掉了。他的坠落一直令我们痴迷，也成为文学艺术永恒歌唱描绘的主题之一。在这个故事中我们看到很多：为父者拯救孩子的努力，失败后的伤痛，解药和病痛一样致命，年少气盛导致自我毁灭，成年人清醒的智慧与青春期鲁莽冲动之间的碰撞，当然还有对坠入大海的恐惧。这些与莫里森和她的非洲飞人之间全不搭界，所以她对读者的反应有点迷惑不解。但是伊卡洛斯的故事和类型已经如此深入人心，读者只要一看到书中有飞行或坠落，就自然而然想到那个故事。很明显，这个故事与《所罗门之歌》中的情境并不契合，可它的确适用于其他作品。1558年，彼得·勃鲁盖尔绘制了一幅精彩的油画，《有伊卡洛斯坠落的风景》。在画的前景中，我们可以看到一个农夫赶着耕牛，往后是一个牧羊人和羊群，海面上有一艘商船在平静地航行；这是一幕极为普通又安详的景象，只是在画的右下角，隐约暗示出了乱子：两条腿正歪歪斜斜地沉没到水中。这就是我们的主角。在整幅画中他根本没露多大脸，但也已足以让画面为之截然不同。没有这个注定殒命的男孩带来的凄婉，我们看到的只不过是一幅农耕和航运的画面，平淡无奇，没有故事性，没有有力的主题。有两首以此画为题的好诗，我经常在课堂上讲。W.H.奥登的《美术馆》（1940）和威廉·卡洛斯·威廉姆斯[威廉·卡洛斯·威廉姆斯（1883－1963），20 世纪美国重要诗人，与象征派和意象派 联系紧密，其职业为儿科医生。主要作品有长诗《佩特森》，在他无数清新的诗篇中最 著名的是《红色手推车》。 ] 的《有伊卡洛斯坠落的风景》（1962）。两首诗都很出色，在基调、风格和形式上大为不同，但有一点两人观点一致：在个人悲剧面前，世界依然故我，照常运行。两位艺术家都将在画中看到的东西作出改变。勃鲁盖尔画上了农夫和商船，可在我们看来两者都不像是来自希腊的。而威廉姆斯和奥登在画中发现了各自需要强调的因素。威廉姆斯的诗强调画中的绘画因素，在试图捕捉画面的同时，偷偷塞进主题因素。就连诗行在纸上的布局，狭窄，直上直下，也让人联想到人从天上垂直坠落的样子。而奥登的诗则反思了苦难的私人性以及更广大的世界对我们的灾难表现出的漠不关心。一幅画竟然能够激发出两种完全不同的反应，让人既惊又喜。此外，读者也可以在这一切中发现自己的感受。我的青少年时期是在60年代度过的，伊卡洛斯的命运让我想到某些同学，他们买GTO、442、战马、梭鱼这类大马力高速跑车。世间所有的驾驶培训和父母的谆谆教导都无法战胜那种力量的诱惑。不幸的是，在太多情况下，那些年轻驾驶员也遭到了同伊卡洛斯一样的命运。我的学生比我年轻，他们必然会找一些别的类比，但仍然都会回到那个神话：男孩，翅膀，未曾预料的坠落。

那么这是古典神话的用处之一：为诗、画、戏剧和小说提供明显的创作素材。神话还可以做什么呢？

还有一种思路。假设你想写一部关于加勒比地区贫苦渔民社会的史诗。如果那是你的家乡，那些人对你来说就像家人一样熟悉，你想描写嫉妒、怨恨、冒险和危险，同时还要表现出他们的尊严及特有的生活方式，这些是观光客和在当地买房置地的富有白人注意不到的。我想，你可能会十分十分诚恳地，把人物刻画得严肃、冷静，描写他们的善良，表现他们的高尚情操。但我敢打赌这样行不通。你最后写出来的东西很可能会很僵硬刻板，矫揉造作，而矫揉造作的东西绝不会高尚。再者，这些人并非圣贤，毛病很多。他们勇敢、大方、强大、有见识、有深度，同时也会小气、妒忌、好色，偶尔还会贪婪。说到底，你要的是高尚的渔民，不是像托托[电影《独行侠》中的印第安武士，是行侠仗义的独行侠约翰·雷德的助手。] 那样智慧沉默的印第安武士——这里也没有独行侠。或者，你也可以把他们的故事嫁接到关于敌对与暴力的更古老的故事上——在这样的故事中，胜利者最终也难免一死，尽管人物偶尔有个人缺陷，却有毋庸置疑的高尚情操。你可以给人物取名海伦、菲罗克忒忒斯、赫克托耳和阿喀琉斯。至少诺贝尔文学奖得主德里克·沃尔科特[德里克·沃尔科特（1930－ ），生于圣卢西亚，诗人、剧作家及画家，获1992 年诺 贝尔文学奖。 ] 在他的《奥美罗斯》（1990）中就是这么做的。那些名字当然取自《伊利亚特》，而沃尔科特史诗中的元素——人物、情境和平行叙述——不光借用了《伊利亚特》，还有《奥德赛》。

毫无疑问，我们会问：为什么？

为什么一位20世纪末期的作家会借用一个从公元前12世纪到公元前8世纪就只在口头流传，然后可能又过了二三百年才用文字记录下来的故事呢？为什么有人想把现代渔民同古代传说中的英雄们——其中很多人还是神的后裔——相比较？那首先一点，荷马史诗中的传奇英雄们就是农夫和渔民。再者，难道我们不都是神的后裔吗？通过这种类比，沃尔科特提醒我们，无论我们社会地位如何卑微，每个人内心深处也都存在伟大的潜能。

这是一种答案。另一种答案是，古代英雄们的人生境遇与我们的大同小异，这大概是我们始料未及的。《伊利亚特》的情节并非特别神圣或具有全局性。从没读过的人误以为故事讲的是特洛伊战争。其实不是。故事实际上只有一个相当长的情节：阿喀琉斯的愤怒。阿喀琉斯不满统帅阿伽门农的无理做法，退出希腊军队，直到他的任性赌气导致挚友珀特洛克罗斯丧命，他才重披战甲，再次投入战斗。此时他的怒火转向特洛伊人，尤其是大英雄赫克托耳，并最终杀死他。他为什么如此愤怒呢？因为阿伽门农抢走了他的战利品。小事一桩？可这战利品是位姿色倾城的美貌女子，问题就严重了。阿伽门农迫于神的命令和公愤，把自己的爱妾归还给她父亲。为报复阿喀琉斯公然与他作对，阿伽门农抢走了他的女奴布里塞伊斯。这原因还不够微不足道吗？这算得上高尚吗？没有海伦，没有对帕里斯的评判，没有特洛伊木马。从根本上讲，故事是在战争大屠杀背景下讲一个男人的战争新娘被没收，因而冲冠一怒；而这一切之所以会发生又是因为另一个男人墨涅拉俄斯（阿伽门农的弟弟），他的妻子被赫克托耳的同父异母弟弟帕里斯拐走了。这就是为何拯救特洛伊的希望最终都落在赫克托耳的肩上。

但不知什么原因，几个世纪以来，这个主要讲抢夺两个女人的故事竟被概括为英雄主义、忠诚、牺牲和失败的理想赞歌。在赫克托耳注定失败的事业中，他比你见过的任何人都要英勇顽强。阿喀琉斯失去挚友之后悲痛欲绝，读来也确实令人肝肠寸断。那些伟大的决斗——赫克托耳与埃阿斯，狄俄墨得斯与帕里斯，赫克托耳与珀特洛克罗斯，赫克托耳与阿喀琉斯——确实充满悬念，令人血脉贲张，决斗的结果足以让人们欢欣鼓舞或灰心丧气。难怪那么多现代作家都借鉴或仿效过荷马。

这种现象从什么时候开始的？

几乎荷马之后紧接着就开始了。维吉尔死于公元前19年，他的《埃涅阿斯纪》仿效的就是荷马史诗中的英雄们。阿喀琉斯做了某件事，埃涅阿斯也会做；奥德修斯去了某个地方，埃涅阿斯也会去。为什么？因为英雄就该那样。埃涅阿斯游地府。为什么？因为奥德修斯游过地府。在最后一战的高潮，他杀死了来自敌营的巨人。为什么？因为阿喀琉斯那样做过。诸如此类，难以尽述。整部作品并不像听上去那么没创意，而且不乏幽默和讽刺。埃涅阿斯和他的追随者是特洛伊战争的幸存者，所以我们这位特洛伊英雄做事都循着他的敌人设定的模式。而且，当船驶过奥德修斯的家乡伊萨卡时，这些特洛伊人还嘲骂诅咒给他们带来毁灭的人。但整体而言，维吉尔让人物做出那些行为，正是因为荷马已经为英雄下了定义。

再回到沃尔科特。在维吉尔之后过了几乎整整两千年，沃尔科特让他的主人公们象征性地重演荷马史诗中的行为。这样说有时有点牵强，因为在小渔船上无法安排太多战争对决。他也不能把他的海伦描写为“绝代风华，令千帆为之竞发”。总之，沃尔科特笔下的人物没有那么光彩照人。但他可以做的是，把这些人物安置在可以考验他们高贵和勇气的场景中，同时提醒我们，他们正按人类所知的最基本最原始的行为方式来行事，正如许多世纪前荷马做的一样。赫克托耳为保家卫国而战，阿喀琉斯为维护尊严而战，佩涅罗佩为婚姻忠贞不渝地守候，奥德修斯为重返故乡而奋争。荷马为我们描述了人类的四种伟大斗争：与天斗，与神斗，与人斗，与己斗。说到底，所谓人生的意义，不就是通过与这四者斗争证明我们自己吗？

当然在现代世界，类比可能是讽刺化的，也就是说，类比意在反讽。我们有多少人能看出讲三个逃犯的喜剧竟是对奥德修斯漂泊的类比？但科恩兄弟在2000年拍摄的《逃狱三王》就是这样呈现的。电影讲的是三个逃犯返乡的努力，不是吗？或者看这个最著名的例子：1904年的一天，在都柏林，一个年轻人作出关于未来的决定，一个年岁稍长的人在城中游荡，最后在第二天凌晨回到家中，回到妻子身边。这本书只有一个明显的线索点明这一切可能与荷马史诗有关，那就是它的标题：《尤利西斯》[尤利西斯是奥德修斯的拉丁语名字。] （1922）。众所周知，在詹姆斯·乔伊斯的想象中，这本书十八章中的每一章都与《奥德赛》中的事件或情境相对应。比如有一章是在报社，对应的是奥德修斯拜见风神埃俄罗斯，但这种对应好像相当牵强。无可否认，报社记者确实是群爱捕风捉影、爱吹牛的家伙，这章里也有很多花里胡哨的修辞，且不说在某一刻确实有阵风呼啸而过。可仍然，只有我们明白那种相似性只不过如同哈哈镜里的映像，充满扭曲和荒诞的对应——换句话说，只有我们明白这种对应是讽刺性的——才会看出它和荷马的原著有相似之处。是因为有了讽刺才使得这种对应——以及埃俄罗斯这一章——妙趣横生。与沃尔科特不同，乔伊斯的兴趣不是赋予人物古典的高尚情操，尽管最后他的人物也确实展现了些高尚情操。看过可怜的利奥波德·布卢姆在都柏林游逛了一天半夜，碰到没完没了的麻烦事，回顾一生中的伤心事，我们很可能会觉得他也自有他的高尚之处。但他的高尚，与奥德修斯的高尚并不相同。

当然，希腊罗马神话不只是荷马史诗。奥维德《变形记》中的变化出现在后世各种作品中，最出名的是卡夫卡的小说，一个人一天早上醒来，发现自己变成一只巨大的甲虫。他给这个小说取名“变形记”。印第安纳·琼斯看起来似乎纯属好莱坞商业片，但那位勇敢无畏地追逐惊世珍宝的寻宝人可以追溯到阿波罗尼奥斯[阿波罗尼奥斯（前3世纪），古希腊诗人、语法学家，《阿尔戈船英雄记》的作者。] 和《阿尔戈船英雄记》，一个关于伊阿宋和阿戈尔号船员的故事。多少有点荷马的味道了吧？索福克勒斯关于俄狄浦斯和他在劫难逃的宗族以不同形式反复出现。实际上，没有任何一种形式的家庭不和或人物的性格分裂找不到希腊罗马神话的原型。弗洛伊德的理论用希腊悲剧人物命名也绝不是毫无缘由。说起受伤害的女人因伤心愤怒变得狂暴，你喜欢埃涅阿斯和狄多的故事呢，还是伊阿宋与美狄亚的故事呢？从季节更替（得墨忒耳、珀耳塞福涅与哈得斯）到为何夜莺的歌声那样凄凉（菲洛墨拉与忒瑞俄斯），每种有益的早期宗教都会对自然现象作出解释。令我们欣喜的是，这些故事大都有文字记载，经常有多个版本的精彩故事供我们阅读。因为大多数作者与读者都读过这些故事，所以当作者用到这些神话时，我们读者便可心领神会，有时候能完全认出，有时候只能隐约感到，有时只是因为我们看过这些故事改编的动画片。识别出这些，会使我们文学阅读更丰富、更深刻、更有意义，于是我们自己的现代故事也因为继承了神话的力量而变得意义非凡。

哦，我是不是忘了提沃尔科特史诗的名字啦？《奥美罗斯》，在当地的方言中，它的意思是荷马。顺理成章吧。

10  雨雪风霜总关情

那是一个风雨交加的黑夜。怎么？你听说过这说法？对，史努比说过。查尔斯·舒尔茨之所以让史努比这样写，是因为这是陈词滥调，自古有之，早在你最喜欢的比格犬打算当作家之前很久就是这样。我们知道一个例子：维多利亚时代知名的通俗小说作家爱德华·鲍尔－李顿[爱德华· 鲍尔－李顿（1803－1873），英国政治家、诗人、批评家、畅销小说作家， 主要作品有《戈多尔芬》《庞培城的末日》等。 ] 确实就这样写过：“那是一个风雨交加的黑夜。”实际上他就用这句话做了一部小说的开头，那小说写得也不怎么样。现在关于一个风雨交加的黑夜，该知道的你都挺清楚了。只有一点例外。

那就是：为什么这么写？

你也纳闷，对吧？为什么作家想让大风呼呼刮，大雨哗哗下，让庄园、茅舍或疲惫的旅人遭受风吹雨打呢？

你可以说，每个故事都需要一个背景，而天气是背景的组成部分。顺便说一句，这话没错，但不是全部，原因还有很多。我是这么想的：天气绝不只是天气。雨绝不只是雨。同样，雪不只是雪，太阳不只是太阳，温暖不只是温暖，寒冷也不只是寒冷，很可能雨夹雪也不只是雨夹雪，虽然我读到的雨夹雪太罕见，不足以作出概括。

那雨有何特殊之处？在我们看来，自从人类爬上陆地，水就一直试图重新统治我们。洪水周期性到来，试图把我们重新拉回水中，把我们正在加高的建筑设施冲毁。你知道诺亚的故事：阴雨连绵，大洪水，方舟，肘长[也译作腕尺，古代测量单位，指从肘到中指端的距离。] ，鸽子，橄榄枝，彩虹。我想对于古人来说，这一定是最令他们欣慰的圣经故事了。上帝用彩虹告诉诺亚，无论他多么生气，都不会把我们从地球上完全消灭，这一定让人大感宽慰。

生活在犹太教、基督教、伊斯兰教文化圈里，我们有相当多的神话与雨及其主要副产品有关。显然，雨在其他神话中也起了很重要的作用，但我们还是把重点放在西方神话上吧。溺水是我们最深的恐惧之一（说到底，我们还是陆生动物），而任何生物、任何人被淹死，又都放大了那种恐惧。雨水唤起最深刻最古老的记忆，所以有关水的故事基本上就是人类生存的故事。有时诺亚的故事就象征了人类的命运。在《未婚少女与吉卜赛人》（1930）中，D.H.劳伦斯让洪水冲垮家园，他想到的当然就是诺亚的洪水，那个毁灭万物但又给一切一个全新开始的巨大橡皮擦。

但是雨的作用还有很多。那个风雨交加的黑夜（我想在街灯和霓虹灯照亮城市之前，所有风雨交加的夜晚都是漆黑一团）是一个很有气氛和情绪的世界。托马斯·哈代，一位远比爱德华·鲍尔－李顿有才华的作家，写过一篇轻松愉快的小说《三个陌生人》（1883）。故事中，一个逃犯、一个刽子手和逃犯的哥哥在一个牧羊人家里的受洗宴会上相聚。刽子手没有认出他的猎物（出席仪式的其他人也没有），但是逃犯的哥哥认出他来，而且逃跑了，于是引发了一场搜捕，大家一片欢闹。而这一切，就发生在一个风雨交加的黑夜。哈代并没有明说，但是他用讽刺和事不关己的语调，很开心地描绘雨水浇在倒霉的旅人身上，逼得他们到处找地方避雨，于是才有三位绅士登门拜访。圣经从未远离哈代的思绪，但我敢说当他写这场雨的时候并没有想到诺亚。那他为什么把雨写进故事呢？

首先，这是一种情节设计策略。雨迫使这些人一起来到一个令他们（逃犯和他的哥哥）十分难堪的处境中。我偶尔会批评情节设计，但是我们绝不应该轻视作者作出决定的重要性。第二点，气氛因素。比起其他天气情况来，雨天可以更神秘、更阴郁、让人更孤立。当然，雾也不错，但还要考虑凄惨程度。只要有选择，哈代总会让他的人物更凄惨，而与我们环境中几乎所有其他成分相比，雨的凄惨指数总是最高。下点雨，刮点风，你在国庆节都可以因着凉而丧命。不用说，哈代对雨情有独钟。最后，雨还具有民主性。雨一视同仁，既落在公正者头上，也落在不公者头上。罪犯和刽子手被抛进某种结合之中，因为雨迫使他们都要寻找避雨之处。雨还可以有其他作用，但在我看来，哈代心怀鬼胎地为他的故事选择一场适宜的暴风雨做背景，就是出于这些原因。

还有别的原因吗？还有一点，就是雨干净。雨水自相矛盾的一点是，它降下时那么清澈，可一落到地上，又让地面变得那么泥泞。所以，如果你要让一个人物得到象征性的洗礼，让他冒雨走着到什么地方去。等他到达目的地时，就已经洗心革面。他也可能会感冒，但那是另一回事。他可能不再那么愤怒，不再那么糊涂，更有悔意，随你想要他怎样。他身上的污点——象征性的污点——可以清除掉。可反过来，假如他跌倒，身上会沾满污泥，比以前更脏。你怎样写都行，但你如果真有本事，可以两个都要。但是净化的问题是愿望的问题：你得当心自己想要什么，或者想净化什么。有时候反而事与愿违。在《所罗门之歌》中，托妮·莫里森让被抛弃的可怜情人夏甲[有的版本译作哈格尔。] 遭遇了一场净化的雨。与她交往多年的情人（也是她的表舅——说来真是尴尬）奶娃找了一个更“拿得出手”的女朋友（那女孩的长相，尤其是头发，更接近“白人”的理想），把她给甩了。夏甲先是花了一天的工夫疯狂购物，买衣服首饰，做头发、修指甲，基本上把自己收拾得像她以为的奶娃梦中情人的翻版。在把所有的钱和心思疯狂挥霍到她想象的形象上之后，她遭遇了一场暴雨，身上的衣服、大包小包和新做的头发都给淋坏了，只剩下她让人厌弃的卷曲的“黑”头发，还有对自己的憎恶。雨水不是冲去她的污点，而是冲洗掉她的错觉和对美的虚假理想。当然这一经历毁了她，不久她死于伤心和雨淋。关于雨水有益的净化效果我们先告一段落。

另一方面，雨水又有复原的作用。这主要是因为它与春天相联系，可这又和诺亚搭上了关系。雨水可以使世界恢复生机，重新生长，使世界重新披上绿装。当然，小说家总是小说家，他们利用这一功能时一般都带有反讽的意味。在《永别了，武器》（1929）中，海明威让弗雷德里克·亨利的恋人死于分娩，然后打发悲伤的主人公离开旅馆，你猜得没错，让他走进雨中。死于分娩本身就够讽刺的，因为分娩也与春天有关，而雨水则更加强了这种讽刺的意味，因为我们顺理成章地指望雨水会赋予生命。对于海明威，怎样讽刺都不为过。乔伊斯的《死者》也是如此。将近结尾的时候，格雷塔·康罗伊向她丈夫讲起，她一生中最爱的人是米迦勒·富里，一个患肺结核英年早逝的男孩。他为了看她，曾在雨中伫立在她窗外，一周之后就去世了。有人可能会说这样写只是为了真实：故事发生在爱尔兰西部，不下雨才怪呢。无可怀疑，这说法很有道理。但与此同时，乔伊斯知道我们会以为雨水是新生与复兴的媒介，便故意耍些花招，因为他也知道雨还有另一套不那么文学性的联想：着凉、感冒、肺炎和死亡的祸根。这一切联想蜂拥而至，在那个为爱而死的少年形象中发生着神奇的碰撞：青春，死亡，充实，荒芜——这一切在可怜的米迦勒·富里伫立雨中的形象周围飘荡碰撞。乔伊斯跟海明威一样，喜欢强烈的反讽。

雨是春天的主要成分。四月的阵雨确实催开了五月的娇花。春天不仅是新生的季节，也是希望和觉醒的季节。假如你是现代诗人，惯于讽刺（注意到没有，我每次提现代主义都离不开讽刺？），可能会反其道而行之，开篇就用这样一句：“四月是最残忍的一个月”，T. S.艾略特在《荒原》中就是这么干的。在诗中，他利用我们对春天、雨和繁殖的文化期待戏弄我们；更妙的是，读者根本无须问他是否有意为之，因为他十分体贴地加了注释，告诉我们他确实是故意的。他甚至都告诉我们他借鉴了谁的传奇研究：杰西·L.韦斯顿[杰西·L.韦斯顿（1850－1928），美国著名民俗学家，主要研究中世纪文化，尤其是 与亚瑟王传奇相关的文献，最具影响力的著作是《从仪式到传奇》。 ] 的《从仪式到传奇》（1920）。韦斯顿在书中讲的是渔王的神话，亚瑟王传奇只是其中的一部分。这一神话体系的中心人物——渔王形象——是一位挽大厦于将倾的主人公：社会已是礼崩乐坏，几到无可救药的地步，但是英雄横空出世，要力挽狂澜。因为自然繁衍与庄稼丰收对我们人类的生存至关重要，韦斯顿讲到的很多材料涉及荒原意象以及恢复失去的生机的努力。不用说，雨的作用至关重要。有韦斯顿引路，艾略特在诗的开篇就强调干旱少雨。另一方面，雨在他的文本中又是表达混杂污浊的手段：泰晤士河遭到污染，一派腐败景象，河岸上还爬着一只肚皮沾湿的老鼠。况且，雨水从未真正到来。诗的末尾告诉我们，雨就要来了，但这不同于雨落在我们周围，打在地上。所以说雨并没有下，即使确实要下，在雨水落下之前，我们也不确定结果会怎样。我们只知道，整首诗主要谈的就是雨水匮乏。

雨与阳光交汇，便会出现彩虹。我们在前面提到过一次，但彩虹还值得我们思考一番。我们会从彩虹多少联想到金罐和小精灵[根据爱尔兰神话，小精灵会把金子藏在彩虹尽头的金罐里，只有幸运的人才会发现。] ，但彩虹主要象征神明的许诺，天地间的和平。上帝以彩虹与诺亚立约，许诺再也不会淹没整个大地。西方作家只要写到彩虹，必会意识到它的象征意味，它的圣经功能。劳伦斯有一部精彩的小说《虹》（1916）；正如你所料，小说中有不少洪水的意象，以及由这一意象引发的联想。当你读到彩虹，比如在伊丽莎白·毕晓普的诗《鱼》（1947）中，她以一个突兀的幻象“一切都是彩虹，彩虹，彩虹”收尾，你就会知道，诗中会包含人与自然、与上帝之间的神圣盟约，当然她最后把鱼放走了。事实上，读者进行任何解读时，彩虹都很可能形成最明显的一组联系。彩虹那样不同凡响，那样艳丽，很难让人不注意到，它们的内涵已经深深扎根于我们的文化，不亚于任何你能想到的东西。一旦弄明白彩虹的含义，雨和天气都不在话下。

比如雾，几乎总是预示着某种混乱。狄更斯在《荒凉山庄》（1853）中用瘴气来描绘大法官法庭，它相当于美国的遗嘱认定法庭，负责处理财产，解决遗产纠纷。小说中的瘴气既是现实的雾气，也是象征的雾气，象征当时英国司法体制的颟顸、邪恶和无能。亨利·格林[亨利·格林（1905－1973），20 世纪英国最优秀的小说家之一，代表作为《爱》《结 伴出游》等。 ] 在《结伴出游》（1939）中用一阵浓雾给伦敦造成交通阻塞，将年轻富有的游客困在旅馆出不了门。在这两个例子中，雾既是环境，也是心境，同时也象征道德的堕落和混乱。我读过的所有书中，作者几乎都在借雾来描写人物看不清楚状况，事态不明，前途未卜。

那雪呢？雪与雨一样意蕴丰富，但含义却截然不同。雪冰冷、僵硬、严厉，却又像厚厚的毛毯一样温暖，拒人千里却又诱人靠近，既戏谑滑稽又令人窒息，刚落下时一片洁净，过一段时间又肮脏污浊。雪，你怎样用都行。在《佩德尔森家的孩子》（1968）中，威廉·H.加斯[威廉· H. 加斯（1924－ ），美国后现代小说家、批评家，以对风格技巧的试验而著 称，代表作为长篇小说《隧道》。 ] 让死亡随狂风暴雪接踵而至。华莱士·史蒂文斯在他的诗《雪人》（1923）中，用雪来指代不近人情的抽象思想，尤其是关于虚无的念头，如他在诗中所说的：“不在那里的一切，以及在那里的空无。”这意象可真够冷的。在《死者》中，乔伊斯用一场大雪让他的主人公加布里埃尔顿悟：他自视高人一等，但那晚一个接一个的打击，将他的自负一点一点击垮，最后他望着窗外的雪，一场“爱尔兰普降”的大雪，恍然领悟到，雪正如死亡一样，不偏不倚，在故事结尾优美的意象中，它飘落到“所有的生者和死者身上”。

我们后面讲季节的时候还会提到这些。当然，天气有无限的可能性，整整一本书也讲不完。但就目前来讲，你只需要记住一点：开始读一首诗或一篇小说时，留意一下其中的天气。

插曲  作者真是这意思吗？

讲到这里，你可能会问这样一个问题：你老是说作家影射这部令人费解的作品，运用那个象征，或借用这样那样我压根儿没听说过的模式，但他真是有意这样做的吗？一个人的头脑真可以同时考虑那么多东西吗？

问得真好。我也巴不得能给你一个很好的答案，简洁有力的，切中要害的，最好还能朗朗上口。可相反，我的答案只是简洁，却不够有力。

我的答案是：是的。

这个回答最大的不足，除了缺少力度，还明显不符合事实，或至少有误导之嫌。当然，真正的答案是没人说得准。这么说吧，某些作家，按他们自己的说法，基本可以肯定他们在写作时确实想得很多，但通常情况下我们只能猜测。

先看几个简单的例子——詹姆斯·乔伊斯，T. S.艾略特，还有我们可以称之为“意向论者”的作家，因为他们总试图控制作品的方方面面，试图在作品中预定每一种效果。此类作家多属现代时期，基本上都在两次世界大战之间。艾略特在一篇题为“《尤利西斯》，秩序与神话”（1923）的文章中，盛赞乔伊斯新近出版的杰作，并且宣称，先辈作家的创作依赖“叙事方式”，而现代作家可以仿效乔伊斯的榜样，利用“神话方式”创作。从前面的讨论中我们得知，《尤利西斯》写的是1904年6月16日一整天内发生在都柏林的一个很长的故事，它的结构仿效荷马史诗《奥德赛》（尤利西斯是荷马史诗中主人公奥德修斯的拉丁文名字）。小说的结构利用这部古代史诗的不同章节，尽管是反讽的用法，比如奥德修斯的冥府之游变成了去墓地；他与喀耳刻——一个可以把男人变成猪的女巫——的艳遇变成两位主角去逛一座声名狼藉的妓院。艾略特借这篇论乔伊斯的文章含蓄地替自己的杰作《荒原》进行辩护，因为《荒原》也是建立在古代神话基础上，用的是关于渔王的繁殖神话。埃兹拉·庞德在《诗章》中借鉴了希腊语、拉丁语、汉语、英语、意大利语和法语的诗歌传统。D. H.劳伦斯曾就埃及与墨西哥神话、弗洛伊德精神分析学、《启示录》中的问题以及欧美小说史等议题著文论述。这些作家以及与他们同时代的任何作家，像弗吉尼亚·伍尔夫、凯瑟琳·曼斯菲尔德[凯瑟琳·曼斯菲尔德（1888－1923），英国女作家，作品色彩鲜明，文笔简洁而流畅， 富有诗意。主要作品有短篇小说《花园茶会》《幸福》等。 ] 、欧内斯特·海明威和威廉·福克纳等人，你真的相信他们的作品很会单纯吗？看上去不太可能，对吧？

比如福克纳的《押沙龙，押沙龙！》，书名出自圣经：押沙龙是大卫王造反的儿子，后来为部下所杀；小说的情节和人物则借用希腊神话。福克纳在小说中改写了埃斯库罗斯[埃斯库罗斯（约前525－前456），古希腊三大悲剧诗人之一，被称为“悲剧之父”。] 的《俄瑞斯忒亚》，这部富有神话色彩的悲剧讲的是从特洛伊归来的将士回国后遭遇的报复和灭顶之灾。当然，在福克纳笔下，特洛伊战争变成美国内战，发生在家门口的谋杀也不是凯旋的丈夫（阿伽门农）被不忠的妻子（克吕泰涅斯特拉）杀害，而是一个混血私生子（查尔斯·邦）被他同父异母的弟弟（亨利·萨德本）杀害，而克吕泰涅斯特拉则以混血女奴克吕泰的形象在这部小说中借尸还魂。作者把亨利·萨德本塑造成一个为父报仇的俄瑞斯忒斯，被复仇女神追赶，最终葬身于毁灭家族宅邸的大火之中；他还把亨利的妹妹朱迪丝塑造成一个厄勒克特拉[阿伽门农的女儿，因为父亲被母亲及其情夫谋害，对母亲怀恨在心，后来同弟弟俄 瑞斯忒斯合力杀死母亲和她的情夫，为父报仇。心理学中所说的厄勒克特拉情结，即 恋父情结，就是以她的名字命名。 ] ，在悲伤和哀悼中抑郁而终的女儿。小说布局如此怪异繁复，手法如此复杂多变，不太可能是自然天成，简单纯朴，作者也不可能毫无机心的吧。

好吧，现代作家就说这些，那么早期作家呢？1900年之前，大多数诗人至少接受了基本的古典教育——他们谙熟拉丁语，粗通希腊语，饱读古典诗歌及但丁与莎士比亚的作品，现代读者恐怕望尘莫及。而且那时的读者也经过扎实的传统训练。19世纪的人想在戏剧界成功，最保险的办法就是带一个莎士比亚剧团到美国西部巡演。如果生活在大草原小木屋里的人都可以背诵莎翁名句，那作家们会可能只是“碰巧”写出与莎剧相似的故事吗？

既然很难找出证据，讨论作家的意图就不会有太大收获。那我们倒不如看看他到底写了什么，而且更重要的是，看看我们读者能从他的作品中发现什么吧。我们可以研究文字以及暗示，这些都是证据，指向隐藏在字里行间的意蕴，有时只是一点蛛丝马迹。记住这一点很有用：任何有抱负的作家都可能同时也是如饥似渴、积极上进的读者，会吸收海量的文学史和文学文化知识。到开始创作时，他对文学传统早已了然于胸，无须刻意思考，而且任何进入他意识中的材料都可成为他创作的素材。还有一点我们要记住，那就是创作速度。这一章只有短短几页，你读的话会花几分钟时间；但不好意思，我写这一章可花了好多好多天的工夫呢。不，我不是说这几天我一直枯坐电脑前。首先，脑子里冒出一个想法，我会先放上几天，反复琢磨怎样才能最好地表达出来。之后我才打开电脑，在屏幕上敲上几条要点，之后开始充实这些论点。然后我会卡壳，于是我做午饭，烤面包，或帮孩子鼓捣鼓捣汽车，但在整个过程中，这些问题会一直在我脑子里转悠。我在电脑前坐下，重新开始，但不久又开始分心，于是又去忙别的。最后我终于写到这里。就算我们对这个话题掌握的知识水平相当，那谁的想法会更多呢——是花几分钟时间读这一章的你，还是花了五天时间绞尽脑汁反复琢磨的我呢？我真正想说的是，我们读者有时会忘记，创作一部文学作品可能会耗时良久，而在这么久的时间内，作家的脑子会进行多少横向思维活动。

我们现在讨论的其实就是横向思维，也就是作者写作的方式：无论他是在设计戏剧情节，构思小说结尾，还是表达诗歌中的观点，都要天马行空地调动大量素材。我以前以为这就是“文学天才”，现在我可不那么肯定了。我有时候教文学创作课，班里那些胸怀大志的小说作家们经常会塑造些有圣经意味的人物或情节，穿插些古典文学或莎士比亚的典故、REM[美国最成功的另类摇滚乐队之一，1980 年组建，2011 年9 月解散。] 歌曲的歌词，童话故事的片段，任何你能想到的东西。无论他们还是我都不会说班上哪位是天才。只要你把一位作者或读者关在一间屋里，给他一张纸，一支笔，他就会开始这样做。而主要就是因为这一点，阅读作品——无论是济慈、雪莱的作品，还是爱荷华作家坊刚毕业的学生的作品，还是我学生的作品——才变得妙趣横生。

11  暴力，不只会伤害你

想一想，塞丝是逃奴，她的孩子都出生在蓄奴的肯塔基州；她们逃往俄亥俄州，就像圣经《出埃及记》中以色列人逃出埃及。区别之处是，这一次法老出现在她的门口，威胁要把他们重新拖回红海对岸。塞丝为把孩子从奴役之中拯救出来，决定痛下杀手，结果只杀死了一个。

后来，那个被杀掉的孩子，托妮·莫里森小说《宠儿》标题中指的那个人物，变成鬼魂又回来了。她不只是那个死于暴力的孩子，不只是逃奴塞丝对奴隶生活极度反感的牺牲品，还是小说题记中所说的“六千多万人”中的一个，这六千多万非洲人，有的还未离开非洲，就在长期囚禁中或被驱赶着长途跋涉时死去，有的在中央航路[中央航路指16世纪至19世纪中叶期间，从西非横渡太平洋向加勒比地区和美洲运 送奴隶的贩奴船所经过的中段旅程。 ] 的贩奴船上死去，有的在种植园做苦役时死去，有的不堪压迫试图逃离奴隶制死去。奴隶制度的残忍难以想象，以至于做母亲的要想拯救孩子，除了杀掉她别无他法。实际上，宠儿代表的正是所有黑奴的悲惨恐怖境遇。

暴力是人与人之间最私人甚至最私密的行为之一，但它也可以具有文化和社会意蕴。它可以具有象征意义，可以表达主题；它存在于圣经与莎士比亚戏剧中，存在于浪漫主义、宗教寓言、超验主义等各种作品中。现实中的暴力只是暴力。如果有人在超市停车场冲你的鼻子打一拳，这只是侵犯，不包含行为之外的意义。但文学中的暴力，虽然也是暴力，却通常另有深意。同样是打在鼻子上的一拳，在文学中可能就是一种隐喻。

罗伯特·弗罗斯特[罗伯特·弗罗斯特（1874－1953），20世纪最受欢迎的美国诗人，曾四次获得普利 策奖，被称为美国文学中的桂冠诗人。著有诗集《少年的心愿》《新罕布什尔》《波士 顿之北》《西去的溪流》《又一片牧场》《林间空地》等。 ] 有一首诗，题为《熄灭吧，熄灭——》（1916），讲的是因为一时走神而引发的可怕的暴力事故。一个农村孩子正用电锯干活，听到家人叫他吃饭，一抬头，那台电锯，“嗥叫着，嘎嘎作响”，充满威胁，仿佛心怀鬼胎，瞅准时机，一下切掉了男孩的手。关于这篇杰作，我们首先要承认它极度真实。一个人只有见识过农场机器造成的无数威胁，才能写出这样惊心动魄的诗。诗中充满对日常劳作的细节观察，逼真地捕捉到那些潜藏的无处不在的死亡危险。假如你从这首诗中只能领悟到这些，很好，从某种意义上说，这首诗已经完成了使命。但是弗罗斯特的这首诗不只是一个警示故事，告诫我们不该雇用童工，或电动工具很危险。文字的暴力还表达了一个更广阔的观点，即世界与我们之间的关系基本是敌对的，或至少是冷漠的。诗中的男孩因失血过多休克而死，而我们的生死对于整个宇宙来说无足轻重，说得好听点是它漠不关心，说得直白点是它很热衷于置我们于死地。诗的标题取自《麦克白》那段“熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光” ，不仅暗示了这个十多岁男孩的夭折，还有整个人类生命之短促，由整个宇宙观之尤其如此。我们的生命渺小脆弱，遥远的星球对我们的遭遇漠不关心；与我们居住的恒星相比，我们的生命也转瞬即逝，如同蜉蝣；而且就连农场这一更直接更小的“外部”世界，也有残忍无情的机器，不分青红皂白地伤人、杀人。这不是约翰·弥尔顿的《利西达斯》（1637），不是一首天地与我们同悲的古典挽歌。面对人的死亡，大自然没有掀起哪怕一丝波澜。由是，弗罗斯特以暴力凸显人类的孤儿处境：无父无母，担惊受怕，在这冰冷而沉寂的宇宙中，独自面对我们终有一死的命运。

暴力在文学中无处不在。安娜·卡列尼娜投身于火车车轮之下，爱玛·包法利用毒药清算自己的问题，D.H.劳伦斯的人物总是相互施暴，乔伊斯的斯蒂芬·代达罗斯遭士兵殴打，福克纳的沙多里斯上校在杰弗逊大街上枪杀两个来南方投机钻营的北佬，由此成为当地的传奇人物，大笨狼怀尔[美国华纳公司系列动画片《兔八哥》中的动画形象，其生活的唯一目的就是抓住并 除掉跑步鸡，可总是以失败告终。 ] 最后一次设计抓跑步鸡失败，在跌进深渊之前他还举起写着“呀！”的小牌子。即使像弗吉尼亚·伍尔夫和安东·契诃夫这样以缺少行动而著称的作家也经常除掉作品中的人物。要想让作品中的这些死亡和伤害比跑步鸡动画片中的暴力意义要深刻，暴力就必须在普通伤害之外另有深意。

让我们想想文学中的两类暴力：一类是作者让人物之间实施的暴力以及某些人物的自残自杀，另一类是所有人物都承受的陈述暴力。第一类包括常见的各种伤害行为——枪击、刺伤、勒死、淹死、投毒、棒打、爆炸、饿死、肇事逃逸，应有尽有。第二类是指作者的暴力，我是指作者出于情节发展或主题发展的考虑而引入作品中的死亡和痛苦，这些行为由作者而非人物负责。弗罗斯特的电锯事故就属这类例子，狄更斯的《老古玩店》(1841)中小耐儿临终一幕，还有弗吉尼亚·伍尔夫《到灯塔去》(1927)中拉姆齐夫人之死，也是这种情况。

把它们放在一起相比较，公平吗？我是说，死于肺结核或心脏病跟被人刺一刀真可以算一回事吗？

当然啦。有不同，但也有相同。不同之处：后面提到的几个例子中没有凶手（除非你把作者也算上，他无处不在，又无处可寻）。相同之处：对死去的人来说，哪种死法对他们真有什么区别吗？你也可以这样说，作者除掉人物是出于同一套理由：让行动发生，使情节复杂化，结束复杂情节，让其他人物承受压力。

所有作品中的暴力，不都是因此才存在的吗？

有些是例外，其中最突出的是悬疑小说。在一部二百页的悬疑小说中虚构出至少三具尸体，有时甚至更多。你觉得那些死亡有多大意义？几乎没什么意义。实际上，除了情节必要，我们几乎注意不到侦探小说中出现的死亡；作者经常会费尽心思把受害人写得很讨人嫌，结果他的死几乎无法让我们生出同情之心，甚至还可能觉得松了口气。故事的其他部分专注于如何破案，所以从某种意义上看，死亡显然还是必要的。但这种死亡缺乏庄重感。没有分量，读者产生不了共鸣，感觉不到心灵的震撼。悬疑小说的共性是缺少重量。它们提供情感的满足——案子破了，问题解决了，凶手得到惩罚，受害人的仇也报了——可是缺少分量。我这样说并非出于成见，我可是悬疑小说迷，读过几百本悬疑小说呢。

那这种所谓的分量从何而来？

不是“所谓的”分量。当作品具有超出表面含义的意义时，我们就能觉出更大的分量或深度。在悬疑小说中，无论故事有多少层次，谋杀总是浮于故事的表面。这是此类题材的本质，因为情节本身就埋藏在重重误导与混淆之下，无法支撑多种层面的意义或内涵。相反，“文学性的”小说、戏剧和诗歌主要是关于那些其他层面的。在那个虚构的世界中，暴力是象征性行为。如果我们只从表面理解《宠儿》，塞丝的杀女行为就会令人深恶痛绝，我们几乎无法同情她。假如我们与她比邻而居，不是她搬走，就是我们搬走。但她的行为带有象征意义；我们不会单单从字面上理解，把这看成一个单身女人暂时精神错乱的疯狂行为，而是把它当作一个种族对它的某种可怕历史遭遇的诉说。她的杀女行为，如同她背上树形的鞭痕，是解释她悲惨过去的手势，如同我们伟大神话故事中那些走投无路的女人疯狂选择的产物——某位伊俄卡斯忒[希腊神话中俄狄浦斯的母亲，当她得知儿子不仅是杀父凶手，而且竟成了她的丈夫， 并与她生儿育女，羞愧绝望，自杀身亡。 ] ，某位狄多[ 见《埃涅阿斯纪》。狄多为迦太基女王，与埃涅阿斯相爱，但后者以要建立国家大业 为由抛弃她，狄多在绝望中自杀身亡。 ] ，某位美狄亚[ 希腊神话中的女巫，科奇斯岛的公主，帮伊阿宋得到金羊毛，两人结为夫妻。后伊 阿宋移情别恋，美狄亚暴怒之中杀掉与伊阿宋生的两名幼子。 ] 才会被迫做出这样的事。塞丝不只是寻常的邻家女子，也是一个神话般的人物，一个伟大的悲剧女主角。

我前面曾提到，劳伦斯的人物之间存在大量的相互施暴，这里仅举几个例子。在《恋爱中的女人》中，古迪兰·布朗文和杰拉德·克里奇相遇之前，两人分别展现了性格中的暴力倾向。当着布朗文姐妹的面，杰拉德在铁路与公路的交叉口勒住一匹受惊的母马，用马刺把马肚子扎得鲜血淋漓。生性温和的欧秀拉对此怒不可遏，义愤填膺，而古迪兰却为这种雄性力量的展示（劳伦斯描述的语言也很有强暴的意味）而神魂颠倒，以至于昏厥过去。后来，他看到她在一群凶猛的高原牛面前自由舞蹈，跳着某种一战之前流行的迪斯科，就阻止她，告诉她这样太冒险，而她竟重重地打了他一记耳光。注意，这可是他们初次见面。于是他说（差不多这意思吧）：第一下可是你先打的。她的反应呢？“我还会打最后一下。”真够柔情蜜意的。他们的关系基本上就沿着最初的基调走下去，两人都以自我为中心，都十分强势，互不相让，于是暴力冲突不断，狂风暴雨般的性爱，落寞凄凉的依依不舍，最终却是相互憎恶和怨恨。严格地说，我认为她说得对，因为最后一击也是她出的手。但我们最后一次看到他们时，她被他勒住脖子，眼睛快要爆出来，直到一阵厌恶涌上他的心头，他突然停住手，冲到阿尔卑斯山顶滑雪，死在那里。太怪异了？想再听个例子吗？在精巧的中篇《狐》中，劳伦斯创造了文学中最古怪的三角恋。班福德和玛奇两个女人一起经营农场，作者差点儿没把她们写成公开的同性恋，唯一原因可能是顾忌到审查制度，当时他的书被查禁得已经够多了。农场新来了一个叫亨利·哥伦菲尔的士兵，在她们这种微妙的关系中横插了一杠子。因为在农场干活，他和玛奇互生情愫。当三人间的争风吃醋使他们的关系难以为继时，亨利砍倒一棵树，那棵树扭曲着倒下，砸在可怜的班福德身上。问题解决了。当然死亡又引发了问题，让他们刚刚得到解放的关系时冷时热，但谁会操心这些细枝末节呢？

劳伦斯就是劳伦斯，他以高度象征的手法描写这些暴力事件。比如说，他不但将古迪兰和杰拉德的冲突同两人个性的缺陷联系起来，也同资本主义社会体制与现代价值观的缺陷联系起来。杰拉德既是独立的个体，也是一个被工业社会价值观毁掉的人（劳伦斯把他塑造成一位“工业巨子”），而古迪兰则因为与那种“堕落”的现代艺术家交往而失去原始的人本主义。劳伦斯在《狐》中借树杀人，并不是讲人际关系中的敌意，尽管故事人物间确实存在相互厌恶。相反，通过班福德的死，小说凸显的是劳伦斯眼中的紧张的性关系以及现代社会中性别角色的混乱。现代社会强调科技需求，重理智，轻直觉，结果导致男不男，女不女。那种紧张的性关系从故事中的称呼就看得出，因为班福德（名吉尔）和玛奇（名艾伦或内莉）虽然有时互称芳名，但小说一直只提她们的姓氏，不加“小姐”，从而强调她们的男性化倾向，而亨利就只称作亨利，或是年轻人。只有对人物之间的性关系进行激烈的改变，才有可能恢复劳伦斯式的两性秩序。这种暴力也具有神话因素。在《恋爱中的女人》中，杰拉德被多次描写为一位年轻的神，身材高大，金发碧眼，容貌俊秀；而古迪兰则以古代北欧一位次要女神的名字命名，因而他们的冲突很自然就遵循了神话模式。与此类似，在那个简陋的农场里，那位年轻士兵大步来去，如同一位繁殖神，周身洋溢着旺盛的阳刚之气。劳伦斯与他同代的许多作家一样，热衷于古代神话，尤其是关于荒原和各种繁殖崇拜的神话。为使那个衰落农场的小荒原恢复生机，强健的男性和丰饶的女性必须成双结对，任何妨碍因素，包括争宠的女性，都必须牺牲。

威廉·福克纳的暴力源泉稍有区别，但结果并非完全不同。我知道有些教创作的老师觉得福克纳是崭露头角的作家们唯一的最大威胁。他对暴力的嗜好太具诱惑性，要是模仿福克纳式的小说，就会在短短两千字中出现一例强奸，三例乱伦，一例持刀伤人，两例枪击，一例投水自尽。而且确实，在他虚构的约克纳帕塔法县中充斥着大量五花八门的暴力。在短篇小说《烧牲口棚》（1939）中，小沙蒂·斯诺普斯的父亲是一个纵火惯犯，如今好容易被一个富有的种植园主德·斯班少校雇用，他却出于一腔阶级仇恨，又想要烧掉少校的马棚。沙蒂（全名是上校·沙多里斯·斯诺普斯）想替父亲求情，但德·斯班少校纵身上马，去追击沙蒂的父亲阿伯和哥哥，最后我们听到少校的手枪发出一连串的枪声，抛下男孩一个人趴在尘土中抽泣。当然，我们首先要把这里的纵火和枪击都理解为实际发生的，然后再去寻找更多的含义。但在福克纳看来，这些暴力也是由历史因素决定的。阶级斗争，种族歧视，奴役的延续（阿伯曾说，德·斯班少校一定是觉得奴隶的汗水还没把他的府邸洗刷得足够白，所以显然还需要白人——也就是他——的汗水来洗刷），因内战失败而产生的无奈的愤怒，所有这些都在福克纳小说的暴力中凸现出来。在《去吧，摩西》（1942）中，艾克·麦卡斯林在种植园的账簿上发现自己的祖父曾和一个叫尤妮丝的女奴生过一个女儿。后来他竟既不顾忌乱伦，也不承认奴隶也有人性，让自己的女儿托马西娜（小名托梅）怀了他的孩子。尤妮丝的反应是自杀。自杀是一种私人行为，可从字面上理解，但同时也是强有力的隐喻，反射出奴隶制的可怖之处，以及一个人被完全剥夺自决能力时的绝望。这个女奴对如何处置自己和女儿的身体没有任何发言权，也没有任何渠道可以让她表达愤怒，她唯一可以采取的逃避手段就是死亡。奴隶制不允许受害者对自己生活的任何方面拥有决定权，包括生存权。唯一的例外是他们可以选择去死，这也是他们唯一的权利。于是她就选择了死。即使那时，老卡洛瑟斯·麦卡斯林的唯一反应是问，谁听说过黑奴还会跳河自杀？很明显他对黑人竟会有这样的反应而震惊。这部讲尤妮丝自杀的小说标题来自一首黑人圣歌，歌中请求摩西“去吧”，到埃及“解放我们的人民”，取这样的标题绝非巧合。万一摩西没能出现，那就只能靠被奴役的种族自己解放自己。福克纳式的暴力在运用神话和圣经类比的同时，也经常表达这样的历史处境。他把一部小说取名为“押沙龙，押沙龙！”也不是没有原因的，书中叛逆不羁的儿子断绝了父子关系，自取灭亡。《八月之光》（1932）塑造了一个叫乔·克里斯默斯的人物，在小说结尾时他遭人阉割；虽然他的行为和他特殊的创伤都不是明显的基督式的，但他的生与死传达出救赎的含义。当然，一牵扯到反讽，事情就变了，但那是另一回事。

至此我们一直讲的是人物对人物的暴力。可那种作者直接除掉人物，没有实施者的暴力怎么说呢？噢，那得看情况。当然，天有不测风云，人有生老病死，都是在所难免。但在文学作品中，出现这些就不是真的意外了。这些只在小说中是意外——跳出小说看，一切都是安排好、设计好、有预谋的，是由某个人来执行的。而且我们知道这个某人是谁。我能想到两部20世纪80年代的小说，其中涉及人物在喷气式客机爆炸后飘飘荡荡地坠落地面。在菲·韦尔登[菲· 韦尔登（1933－ ），英国当代女权文学家，以尖锐大胆的女性题材享有盛誉，代 表作为《一个女魔的生活与恋爱》《男人的内心与生活》等。 ] 的《男人的内心与生活》（1988）和萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》中，作者都在故事情节中引进大规模暴力，后来又都让某些人物幸免于难。作者这样处理的目的可能稍有不同，但可以相当肯定，他们确实想通过让人物经历优雅坠落表达一些含义——丰富的含义。在原本是堕落的成人世界中，韦尔登小说中的小女孩可算是获得上帝的恩宠；而机尾缓缓下落，正是孩子可爱、温柔天性的必然结果。相反，拉什迪的两个人物经历的坠落不是从纯真堕入经验，而是从本已堕落的生活跌入邪恶的万丈深渊。同样，疾病在文学中也不是意外。我们后面会讲心脏病、肺结核、癌症和艾滋病在小说中的含义。但总有一个问题：这些不幸到底要告诉我们些什么？

要想对暴力的含义进行概括几乎不可能，我们只能说一般不止一种含义，可能远超雨和雪。作家写暴力时很少会直来直去，只完成一项指定任务，所以我们要提出问题：这类不幸代表什么主题？它与哪种著名的或神话中的死亡相似？为什么是这种而非别的暴力？答案可能会关系到心理困境、精神危机以及历史、社会、政治方面的考量。尽管不太可能存在现成的答案，但只要你用心思考，总能找到一些可能的回答。文学中的暴力俯拾皆是。假如剔除暴力成分，莎士比亚、荷马、奥维德和马洛（包括克里斯托弗·马洛和菲利普·马洛[ 菲利普·马洛，美国著名推理小说家雷蒙·钱德勒在《长眠不醒》《高窗》《湖中女人》 和《漫长的告别》等小说中塑造的侦探。 ] ）几乎会全军覆没，弥尔顿、劳伦斯、马克·吐温、狄更斯、弗罗斯特、托尔金、菲茨杰拉德、海明威、索尔·贝娄等无数作家也会损失惨重。我想简·奥斯丁大概会毫发无损，可单靠她一人，我们的阅读未免稍嫌单薄。所以看来我们别无选择，只能接受暴力，并弄清它的含义。

12  这是象征吗？

当然是。

这是课堂上最常问的问题，也是我最常给的回答。这是象征吗？那当然，还用问吗。接下来的问题就比较棘手了 ：那它有什么意义呢？代表什么呢？当有人问起意义的时候，我就会机灵地反问：“你是怎么想的？”大家认为我要么是假装明智，要么在回避问题，其实都不是。说真的，你到底认为它代表什么呢？因为它的意义很可能和你想的一样。至少对你而言是这样。

这正是象征的问题所在：人们指望它们有所指。不只是随便指什么，而是某种特定意义，准确的意义，大多数人都接受的意义。可你知道吗，象征不是这样的。当然啦，有些象征确实直截了当：白旗的意思是“我投降，别开枪”，或者是“我们是为和平而来的”。你瞧，就是在这样清楚明白的情况下也无法确定一个含义，尽管这些含义很相近。所以有的象征含义确实相对有限，但通常情况下，象征不能归结为只代表一个东西。

如果只有一个含义，那就不是象征，而是寓言。寓言是一一对应的象征。早在1678年，约翰·班扬写了一部名为“天路历程”的寓言。书中的主人公基督徒要从家乡“毁灭城”长途跋涉去“天国之城”。一路上他遭遇许多令他立场动摇心神涣散的东西，他要经过“消沉泥淖”，走过“享乐之路”，闯过“浮华集市”，穿越“死亡阴影谷”。有些人物取了诸如“忠诚”“福音传教士”“绝望巨人”之类的名字，以表示他们的品性，最后一个还暗示人物的体型。寓言要完成一种使命，传达某种信息，而这部小说的使命便是描述虔诚的基督徒奔赴天国的旅程。如果象征符号——即喻体——和它所代表的事物间一一对应的关系不够清晰，传达的信息就模棱两可或含混不明，那这一寓言也就失败了。这样简单直接的目标自有其优势，正是因此，乔治·奥威尔的《动物农庄》（1945）颇受读者青睐，因为他的用意简明易懂。奥威尔急于让我们明白他的那个观点，而不是随便什么观点。他要告诉我们：革命必定会失败，因为那些掌权者会被权力腐蚀，摒弃他们最初信奉的价值观和原则。

但是象征通常不会这样整齐划一。具有象征的东西一般很难简化为一句话，它的意蕴很可能纷繁复杂，具有很大的阐释空间。

想想洞穴的问题。E. M.福斯特在他的杰作《印度之行》（1924）中，将小说的核心事件——疑似为一起性侵案件——设置在洞穴里。马拉巴尔山洞一直笼罩着故事的前半部；山洞就在那里，被人们反复提到，它们难以捉摸，令人惊异，神秘莫测。我们独立不羁思想进步的女主人公阿德拉·奎斯提德[主人公的英语姓氏为Quested，即“求索”的过去分词。] （你觉得这名字有没有象征意义？）想去一探究竟，于是一位受过教育的印度医生阿齐兹医生安排了一次郊游。结果那些山洞与广告中宣传的大相径庭：孤立于贫瘠的荒原之上，全无雕刻壁画之类的装饰，怪异而可怕。刚走进第一个洞穴，阿德拉的准婆婆穆尔夫人就感到一阵难受，骤然间觉得压抑拥挤，仿佛周围的人会威胁到她的人身安全。阿德拉注意到，所有的声音都化为空洞的隆隆声，以至于说话声、脚步声和划火柴的声音都变成毫无意义的隆隆声。可以理解，穆尔夫人很快就厌烦了这些洞穴，于是阿德拉就一个人东瞧西看。在一个洞中，她突然受到惊吓，相信事情不妙。我们再次见到她时，她正夺路而逃，沿山坡狂奔而下，跌倒在地，昏倒在一群英国种族主义者怀中——这些人本是她曾经严厉批评过的。她被仙人掌的刺划得遍体鳞伤，惊恐万状，坚信自己在山洞中被人非礼，而非礼她的人一定是阿齐兹。

那洞穴是象征吗？绝对是。

象征什么？

这个嘛，恐怕就不好说了。我们想让它有所指，对吧？更重要的是，我们想让它指某种东西，一种所有人所有时代都接受的东西。那对我们来说多简单、方便、易于操作啊。但那种方便实用也会导致严重损失：小说不再成其为小说。何为小说？小说是纵横交错的意义网络，具有无穷无尽的阐释空间。洞穴的意义并不浮于小说表面。相反，它在更深的地方等待我们，要求我们带着自己的某些经验去迎接与它的相遇。要想弄清象征的可能含义，我们得运用各种手段：问题，经验，原有知识。福斯特还怎样描绘了这些山洞？洞穴在小说文本中还产生了哪些效果？或者让我们回想一下，洞穴一般还有什么用处？这个洞穴还可不可以表达别的含义？好，开始动脑吧。

洞穴的普遍意义。首先想想过去，我们最早的祖先，或者那些遇到恶劣天气的祖先，住在洞穴中。他们有些人给我们留下挺漂亮的岩画，有些留下成堆的白骨，还有些留下烧焦的痕迹——那是火这一大发现留下的遗迹。但从某种意义上说，我们的重点也许是（当然不敢保证了）：洞穴暗示它与我们天性中最基本最原始的因素相联系。我们最远可能会联想到柏拉图，他在《理想国》（前5世纪）的“洞穴之喻”一节，给我们描绘了洞穴作为意识与直觉的意象。这些前辈们都为我们的处境提出过可能的含义。某些新石器时代的记忆暗示，洞穴代表安全感和庇护感，这种说法在这里可能讲不通，但是循着柏拉图洞穴内部结构的思路来理解可能就讲得通：也许山洞中的经历使阿德拉接触到自己最深层的意识，是她在那里发现的东西吓坏了她。

再看福斯特对洞穴的处理。当地人无法解释或描述那些洞穴。阿齐兹极力为这些洞穴作宣传，但他以前也没去过，最后只得承认自己也对它们一无所知。而去过洞穴的戈德博尔教授在描述山洞效果时，却只说它不像什么，不是什么。对于人们的每一个问题——它们优美别致吗？它们具有历史意义吗？——他的回答都是否，让人摸不着头脑。对他的西方听众，甚至对阿齐兹来说，这样的回答等于没说。戈德博尔的意思可能是，这些洞穴，只有在亲身经历后才能明白，或者每个人所感受到的洞穴都是不一样的。这样的观点也许可以用穆尔夫人在另一个洞穴中的不快经历来证明。在小说的前几部分，她对别人一直很不耐烦，讨厌和他们在一起，他们好像总是要把他们的观点，他们的傲慢，他们的存在，都强加于她。她的印度之行具有讽刺意味的一点是，她大老远跑到这里，却仍然摆脱不了生活，摆脱不了英国，摆脱不了人和死亡，它们步步紧逼，让她无处可躲。当她进到洞里，挤挤挨挨的人群让她感到威胁，在黑暗封闭的空间中，你推我搡，磕磕碰碰，仿佛到处充满敌意。说不清是什么东西，不知是蝙蝠还是婴儿，反正是个活物，在她嘴上蹭着，让她十分不舒服。她感到胸闷气短，于是飞快地逃出洞去，过了好大会儿才缓过来。在她看来，山洞仿佛强迫她去接触自己最深刻的个人恐惧和焦虑：他人，无法驾驭的感觉，孩童和繁殖力。这一部分同时还有种暗示，印度本身会对她产生威胁，因为除了她和阿德拉之外，周围都是印度人。虽然她曾努力成为印度人，想和“本地人”打成一片，理解他们，这些都是其他英国统治者做不到的，可她对印度生活几乎没有切身体验。因此，她在黑暗中发现的，可能是她“成为印度人”的尝试不过是自欺欺人而已。

另一方面，也许她并没有遭遇任何东西。也许她在洞中遇见的只是虚无，尽管这比让－保罗·萨特、阿尔贝·加缪等20世纪五六十年代的存在主义者们提出存在和虚无的二分法（这是萨特的说法）还要早几年。她在洞中发现的，有没有可能不一定是死亡，而是经历了一种虚无感？我想这很可能，虽说无法肯定。

那阿德拉的洞穴又代表了什么呢？穆尔夫人所有的反应她都产生了，或者好像产生了，尽管她产生反应的原因并不相同。她韶华将逝，仍是处女之身，漂洋过海跨过半个地球，来和一个自己不爱的男人结婚，对于婚姻和性产生焦虑是很容易理解的。实际上，就在进山洞之前，她还和阿齐兹谈到他的婚姻生活，她的问题很尖锐，甚至有失分寸。如果那是幻觉，也许是这番对话导致了她的幻觉；如果确实有人骚扰过她，也可能是那番对话刺激了阿齐兹或第三方（比如他们的向导）做出那样的事来。

对阿德拉而言，山洞经历的恐怖感觉和轰隆隆的回音霸占了她的灵魂，直到在审判阿齐兹过程中她撤销了指控他的证言。一旦喧嚣沉寂下来，一旦平安摆脱曾经仇视她的印度人和如今也仇视她的英国人，她便宣布回音停止。这暗示了什么呢？山洞可能触动或强调了各种各样非真实体验（又是一个存在主义概念）——也就是说，阿德拉在山洞中遭遇了她人生虚伪的一面：她来印度，或者同意嫁给未婚夫朗尼，都不是出于本心，只是因为她没能为自己的生存承担责任。按更传统的哲学传统的说法，这回声也可能代表她对真相的违背，或者代表她与自己恐惧感的遭遇。她一直拒绝承认这种恐惧，而现在只有直面它才能驱除。可能山洞还代表别的东西。对阿齐兹也是如此，山洞的含义是通过山洞事件的余波对他展现出来的——英国人的背信弃义，他虚伪的曲意顺从，他对自己人生负责的必要性。也许阿德拉面对虚无时确实惊慌失措，只有在承担责任，在证人席上撤销指控之后才能镇定下来。也许一切只不过是她的自我怀疑和自己的心理或精神困境。也许是某种种族主义的东西。

关于那个山洞的象征，只有一点我们可以肯定，那就是它保守了自己的秘密。听起来好像我要不了了之,但其实不是。山洞的象征很大程度上取决于每个读者阅读文本的方式。每位读者对每一部作品的阅读体验都是独一无二的，这主要是因为读者在阅读作品时对不同因素强调程度不同，而这些不同会使文本的特定的特点受到或多或少的突出。我们把个人历史带入到阅读过程之中，这其中当然糅合了先前的阅读经验，但也包括受教育程度、性别、种族、阶层、信仰、社会活动、哲学倾向等各方面的历史因素。这些因素不可避免地会影响我们对阅读的理解，而在理解象征的意义时，个人特点表现最为明显。

即便是同一个象征符号，由于不同作家强调截然不同的方面，象征的意义也会因此变得更为复杂。我们以三条河为例：马克·吐温笔下的密西西比河，哈特·克兰长诗中的哈德孙河－东河－密西西比河，或普遍意义上的美国河流，T.S.艾略特诗中的泰晤士河。三人都是美国作家，都来自中西部，其中两个还都是密苏里人。你想想，他们的河流有没有可能具有同样的象征意义？在《哈克贝利·费恩历险记》（1885）中，吐温让哈克和逃奴吉姆乘木筏沿密西西比河顺流而下。这条河同小说中的一切都有些关系。小说开篇时，河水泛滥，淹死牲畜和人，包括哈克的爸爸。吉姆靠这条河逃往自由，但他的“逃跑”却南辕北辙，因为河水带他向蓄奴区更深处漂去。河流既安全又危险，一方面因为与陆地相对隔绝，不会被人发现，而另一方面，乘坐那么简陋的木筏在河上航行要冒很大的风险，结果利弊两相抵消。从个人层面上看，河流和木筏提供了一个平台，使白人男孩哈克有机会把吉姆当作人而不是黑奴来认识他，理解他。当然河流其实也是道路，乘坐木筏航行也是一种追寻，经过这一过程，哈克长大成熟，变得通情达理。他终于认清自己的内心，决定再不会回到童年，回到汉尼拔，回到颐指气使的女人们那里，于是他逃往印第安人居住的地区。

现在我们再看看哈特·克兰的组诗《桥》（1930），这是一部通篇都在玩味河流与桥梁的作品。他开篇写东河，河上飞架布鲁克林桥。从那里开始，东河流入哈德孙河，哈德孙河又变成密西西比河；在克兰看来，密西西比河指代所有美国的河流。诗中描写一种饶有趣味的现象：桥梁连接起被河流隔开的土地，又把水流分为两边。同时，河流把土地东西分开，河流与河流间又南北相连，于是人们可以沿着河水从一头驶向另一头。密西西比河对克兰有至关重要的象征意义，因为它浩浩荡荡，源远流长，将美国最南部和最北部连接起来，而且从东部去西部也必须跨过这条河才行。同一条河，对克兰的含义与对吐温的含义却大不相同。在克兰笔下，河流与桥梁一起，构成一幅完整的纵横交错的网络意象。

艾略特呢？艾略特的《荒原》是第一次世界大战直接创痛和个人精神崩溃的产物，诗中主要谈到泰晤士河，河水裹挟着一个垂死文明的残渣余孽，还有一只老鼠，沿着河岸慢吞吞地爬着；河水黏糊糊，脏兮兮，上面那座著名的桥正在倒塌[此处指著名的儿歌《伦敦桥要塌了》。] （以儿歌的形式），河上仙女已弃之而去。河流的庄严、优雅、神圣已被剥去。在昔日的诗歌中，伊丽莎白女王和莱斯特伯爵[伊丽莎白女王的朝臣和密友。] 曾在这条河上春风一度，可当代的情人们却邋遢倦怠。艾略特的河明显具有象征性；同样明显的是它象征的东西与现代生活的堕落和西方文明的崩溃有关，而在吐温和克兰的作品中却没有这样的象征意义。当然，艾略特的作品极具讽刺，正如我们后面将会讨论的，讽刺一冒头，一切就都变味儿了。

你已经注意到，我在前几页颇有权威地断定洞穴和象征的运用具有意义，而我也确实自以为对它们的含义相当有把握。我解读它们的权威来自我的学术背景和阅读经验。比如，我读《荒原》时倾向于从历史语境的角度（称之为历史解读也未尝不可）解读，而理解这首诗不能脱离刚刚发生的大战及其后遗症。然而并非所有人都从这一角度入手。也有人可能主要从诗歌形式或传记分析出发，认为这首诗反映的是作者个人生活和婚姻生活的重大变故。这些以及许多别的分析方法不仅站得住脚，而且产生了极有见地的解读；实际上，从不同的方法中，我不仅学到了很多关于这首诗的东西，也了解了自己的短处。文学研究的乐趣之一就在于可以遇到不同甚至相互冲突的阐释，因为伟大的作品能承受大相径庭的解读方式。换句话说，千万别把我的判断看成是确定无疑的。

象征的另一个问题是，许多读者期望它们是东西或意象，而非事件或动作。动作也可以有象征意义。罗伯特·弗罗斯特很可能是最擅长使用象征动作的大家，虽然他运用得十分隐秘，以至于心思全用在字句上的读者会完全意识不到他的象征层面。比如在他的诗《割草》（1913）中，用镰刀割草（我们很幸运不必做这样的活儿了）这一动作，首先就是动作本身，是把长在地上的干草一下一下收割干净这一动作。但我们也注意到，割草除了动作本身之外，还另有深意，它似乎代表普遍的体力劳动，或是指生活这件孤独的差事，或其他割草之外的东西。与此相似，作者在《摘苹果之后》（1914）中描述的刚刚发生的活动，既指一个季节中的一个时刻，也指人生中的一个时刻；而摘苹果的记忆，从挥之不去的梯子颤悠悠的感觉和梯子的横挡在脚底硌出的印记，到苹果留在视网膜中的形象，暗示生活本身给精神带来的疲倦之感。再说一遍，假如你不从象征角度理解，而是把这首诗看作歌颂秋日美好瞬间的赞歌，这符合事实，也令人喜悦，但诗的意义不止于此。《一条未走过的路》（1916）讲人生的抉择时刻，含义比较明显，正是因此，这首诗经常在毕业典礼上朗诵。从《熄灭吧，熄灭——》中可怕的事故，到《桦树》（1919）中的爬树，可以说，弗罗斯特诗中用动作做象征的例子比比皆是。

那你该怎么办？你不能只是说，哦，这是条河，因此它指的是甲，这是摘苹果，因此指的是乙。但是你可以说，这个有时候指甲或乙，甚至丙，那我们先记着，看有没有适合的，哪一个适合。任何过去读过的河流或劳作也都可能有助于理解。然后你就把手头的活儿分解成好对付的小步骤。自由联想，集思广益，做笔记。然后你就可以组织各种想法，分门别类，看这些想法和意思是否可行，作出取舍。就文本提出问题：作者要用这个意象、这个东西、这个动作表达什么？这种叙述或抒情活动可能暗示什么？最重要的是，你感觉它好像象征什么？读文学作品是一种高强度脑力活动，但在很大程度上也会涉及情感和直觉。我们许多关于文学的想法都是从感觉开始。但是有了直觉，并不意味着它会自动发挥最大作用。狗靠本能就会游泳，但不是每只掉进水里的小狗都明白如何利用自己的本能。阅读也是如此。你越经常练习象征性想象，它发挥作用就越好越快。我们习惯于把一切归功于作者，但阅读也是一件需要想象的事；我们的创造力、创新性与作者的狭路相逢，在相逢中我们解开他要表达的意思，理解他的意思，弄明白如何利用他的写作。想象不是空想。也就是说，我们不能抛开作者凭空想象出意义，假使那样做，也不应一口咬定那就是作者的意思。应该说，读者的想象是创造性的智力活动，但不应脱离作者的创造。

所以和作者一起发挥你的创造性智慧吧。倾听你的直觉，注意对文本的感觉。其中很可能大有深意呢。

13  一切皆政治

《圣诞颂歌》（1843）是个挺不错的圣诞故事，如今我们把它看作一部私人道德剧，但在1843 年，狄更斯其实是借此抨击一个当 时很多人相信的政治观念，只是他将批判的锋芒隐藏在这个守财奴 因鬼魂出现而良心发现从而得到拯救的故事中。当时社会上存在一 种理论，是由两个世纪前的清教思想遗留下来的，后来又得到英国 社会思想家托马斯· 马尔萨斯的极力鼓吹，这种理论认为帮助穷人 或增加粮食产量养活更多人，实际上会鼓励贫困人口增加，结果穷 人只会越生越多，瓜分掉额外的食物。狄更斯通过斯克鲁奇这一漫 画式的人物讽刺了马尔萨斯主义思想，斯克鲁奇一口咬定他不想和 穷人有任何瓜葛，如果他们宁愿饿死也不去救济院或债务人监狱， 那请便，“他们最好赶紧饿死吧，这样好减少过多人口”。好家伙， 斯克鲁奇真是这么说的！

就算从没听说过托马斯· 马尔萨斯，当你读到《圣诞颂歌》，或看到由这部小说改编的众多影片中的一部时，你也能看出故事之外 还另有含义。假如可恶的老斯克鲁奇独一无二，他只是个自私、满 肚子怨恨的人，假如他是英格兰唯一一个需要好好教训一下的人， 这故事就不会引起我们这样广泛的共鸣了。《颂歌》是一个道德寓言， 而道德寓言一般不描写反常现象。是的，狄更斯选择斯克鲁奇不是 因为他独一无二，而是因为他具有代表性，因为在我们身上、在社 会中都有斯克鲁奇的影子。我们可以毫不怀疑这个故事的用意是要 改变我们，并通过我们改变社会。在故事开头的部分，斯克鲁奇的 某些说法几乎一字不变地出自马尔萨斯或他的维多利亚时代后继者 之口。狄更斯是社会批评家，但他做得不露痕迹，而且一直幽默诙谐， 以至于我们可能注意不到他作品的重点是批评社会的弊端。而在读 这个故事时，除非你装瞎子，才会只看到马利的鬼魂、三个幽灵和 小蒂姆，而注意不到故事其实是在攻击漠视社会责任的做法，赞扬 勇挑社会道义的行为。

说到文学文本中的政治，以下是我的想法：

我讨厌为政治而写作，无论是小说、戏剧还是诗歌。它们行之不远，经不住时代的考验，即使在当时当地通常也难尽人意，无论作者有多么真诚。这里我指的是那种初衷是要影响政体的文学，比如苏联时期那些“社会主义现实主义”（有史以来用词最不当的一种名称）文学作品，其中描写勇敢的英雄人物想方设法增加产量，从而实现集体农庄的五年计划目标。我曾经听伟大的墨西哥小说家卡洛斯·富恩特斯[卡洛斯·富恩特斯（1928－2012），墨西哥著名作家，当代西班牙语文学界最具影响 力的作家之一，代表作有《最明净的地区》《阿尔特米奥·克鲁斯之死》《老美国佬》 《狄安娜，孤寂的女猎手》等。 ] 把这称作男孩、女孩和拖拉机之间的三角恋。过度政治性的作品可能会缺少立体感、缺乏深度、简化问题，因流于说教而枯燥沉闷。

我个人不喜欢的政治文章是那种程式化的东西，鼓吹某一政党的事业、关怀或立场，或是顺应时事的应景之作，这样的作品一旦脱离其时代和环境便失去生命力。比如埃兹拉·庞德的政治文章糅合了反犹主义和专制独裁，恰与意大利法西斯主义臭味相投，却令任何有头脑的人反感。这些想法在他的诗中也有所体现，而这类想法所及之处，都会产生毁灭性的效果。但即使这些观念不那么糟糕，在诗中的运用也往往粗陋笨拙，明显太过程式化。比如他在《诗章》中一开始唠叨“高利贷”带来的罪恶，我就会目光呆滞，脑子走神。我们处在信用卡时代，听到借贷在两次世界大战期间可能导致的灾难，不会勃然变色。许多20世纪30年代的左派戏剧也是如此；它们在当时作为战斗口号大概还可以鼓舞斗志，但是对于我们很多人来说，它们只有在用于文化人类学研究时才能引起持久的兴趣。

我虽讨厌政治文章，但热爱关心“政治”的作品。关注世界现实的写作——那些思考人类问题，包括社会和政治领域的问题，那些针对个人权利和当权者的不公的作品——不仅可以趣味盎然，甚至可以让人爱不释手。这类作品包括狄更斯描写肮脏的伦敦的后期作品，加夫列尔·加西亚·马尔克斯和托妮·莫里森神妙奇幻的后现代小说，亨利克·易卜生和萧伯纳的戏剧，谢默斯·希尼[谢默斯·希尼（1939－2013），爱尔兰诗人，1995年诺贝尔文学奖获得者。主要 诗集有《一位自然主义者之死》《引向黑暗之门》《外出度冬》《北方》《农活》等。 ] 关于北爱尔兰问题的诗歌，还有依婉·伯兰、艾德莉安娜·里奇和奥德丽·罗德[ 奥德丽·罗德（1934－1992），加勒比裔美国社会活动家兼作家，代表作为《赞米： 我名字的一种新拼写》。 ] 以女性主义与诗歌传统进行抗争的作品。

从某种层面上说，几乎所有作品都具有政治色彩。D. H.劳伦斯的某些作品貌似很少触及政治，却也具有深刻的政治性。比如《恋爱中的女人》中有一个人物说一只知更鸟看起来像“空中的小劳合·乔治[劳合· 乔治（1863－1945），20世纪初英国工党领袖，后成为首相。] ”。我不太确定一只知更鸟怎么会和当时的首相相似，但是很明显劳伦斯并不喜欢这位首相，而很明显那个人物与作者政见相同。我知道这并不是小说中真正的政治元素。他在政治上的真正贡献是将一种极端的个人主义与根深蒂固的体制置于冲突之中。劳伦斯的人物总是拒绝循规蹈矩，他们从不按别人的期望行事，哪怕是标新立异者的期望。在《恋爱中的女人》中，他披露当时艺术圈的放荡不羁，包括布鲁姆斯伯里的文化圈和那位以波西米亚艺术女恩主自居的奥托琳·莫瑞尔夫人[奥托琳· 莫瑞尔夫人（1873－1938），英国贵族，社交名媛，著名艺术和文学资助人， 与阿道司· 赫胥黎、萨松、艾略特等作家均有交往。 ] 周围的那群人。在他看来，他们的先锋做派不过是另一种俗套，一种“时髦”或“流行”的方式而已，而他的崇高理想是特立独行，哪怕既惹恼敌人也惹恼朋友，既让恋人不解又让生人迷惑，他也在所不惜。这种极端个人主义在劳伦斯作品中充满了政治色彩，这一点和惠特曼（劳伦斯的偶像）及拉尔夫·沃尔多·爱默生一样，只是表现方式不同。确实，你可以说个人的作用总是离不开政治，那些关于人身自由、自由意志、自决权之类的问题，多少总会牵扯到更大范围的社会。像托马斯·品钦（尽管如在第一章说过的，我不清楚除了品钦本人，还有谁会像品钦）这样的人，好像总在躲着国家，但在关注个人与“美国”的关系时，他却具有深刻的政治性。

再看埃德加·爱伦·坡，你可能很少想到他会与政治有关。他的两篇小说《红死魔的面具》（1842）和《厄舍古屋的倒塌》（1839）写的都是贵族，一个我们只在书中读到过的阶层。在前一个故事中，王爷在可怕的瘟疫肆虐之时，召集亲朋聚会，将他们锁在宫中，远离宫墙之外患上疫病（而且贫穷）的民众。可灾难还是找上他们，清晨到来时，他们全都丧命。在后一个故事中，主人公罗德里克·厄舍和妹妹玛德琳是一个古老贵族家庭最后的幸存者。他们住在一幢破败的古宅中，周围景色令人生畏，他们自己也每况愈下。她患了一种怪病，身体日渐衰弱；他则未老先衰，体弱多病，神经衰弱，头发几乎掉光。他言行也与疯子无异，而且故事颇为明显地暗示兄妹间有乱伦关系。坡在这两个故事中批判欧洲阶级制度将特权赋予一些不配得到它的不健全的人，整个气氛堕落衰败，其结果必是疯狂和死亡。“厄舍”的风景与坡所见的美国任何地方都大相径庭，就连“厄舍古屋”这一名称也使人联想到欧洲的君主和贵族——比如波旁王室，汉诺威王室——而不是美国地名或家族。[厄舍古屋原文为House of Usher，与波旁王室（House of Bourbon）、汉诺威王室（House  of Hanover）说法相似。 ] 罗德里克可能知道妹妹一息尚存，却将她活埋，而且在故事发展中无疑已经意识到她还活着。那他为什么会这样做？她终于用手扒开棺材逃了出来，扑进哥哥怀中，两人跌倒在地，双双毙命。故事叙述人侥幸逃脱，接着房子便从地基上整个倒塌，为“黑暗阴沉的小湖”吞噬。要是这一切还不能让你想到一种不健康的、变态的、明显非美国式的兄妹关系的话，那你准是没有用心读。

埃德加·爱伦·坡，狂热的爱国分子？

好吧，你说得对，那样说可能有点过头。可他仍然含蓄地认为欧洲代表的是堕落和衰败（证据不光是那两个故事）。而且坡明确暗示，这正是一个腐朽的社会组织无可避免甚至合理的下场。而这，亲爱的朋友，正是政治。

准备好了吗？我们再看个例子。《瑞普·凡·温克尔》怎么样？我肯定你会有疑问。告诉我你还记得什么。

好吧。瑞普·凡·温克尔是个懒汉，不大顾家。他去打猎，实际上只是为躲开他唠唠叨叨的老婆。他见到一些样子古怪的人在玩九柱戏，就跟他们一起喝了点酒，然后呼呼大睡。等他一觉醒来，他的狗不见了，枪也生了锈，都散架了。他须发皆白，胡子长得老长，关节僵硬。他回到镇上，才发觉自己一睡二十年，老婆死了，一切都变了，连旅馆的招牌都换了。故事大体就是这样子。

大体上是。没有多少政治性的东西，对吧？只是我们要考虑两个问题：

1）凡·温克尔太太死了，这意味着什么？

2）老婆死了，旅馆招牌上的乔治像变了，这二者之间有什么关系吗？

在他离家的二十年中，美国革命爆发，英王乔治的画像被旅馆主人改成了乔治·华盛顿，尽管脸还是那张脸。旗杆顶上有顶自由帽，旗杆上挂了一面新的旗帜，而暴君（凡·温克尔太太）已死。瑞普说他忠于乔治王，差点挨一顿揍，但是一旦搞清楚状况，发现自己自由了，他还是蛮高兴的。

那一切都变好了？

当然不是。欧文写这个故事时是1819年，他观察敏锐，知道自由也带来了一些问题。一切都有些破败，旅馆有些窗玻璃碎了，需要修整。和战前相比，镇子更凋敝，人们穿着更破旧。但他们充满活力，对自己的命运更有把握，更有掌控力，谁也不能再对他们吆三喝四。他们有话直说，想干什么就干什么。专制制度和绝对统治都已寿终正寝。换句话说，这群聚在一起衣衫不太整齐的人正要重新定义何为美国人，何为自由。所以，并非事事都变好了，但真正关键的东西——自由和自决权——这些确实更好了。

可我怎么能肯定这些都是欧文要暗示的呢？他的保护色部分在于用这样天真淳朴的故事叙述人，但这人可不是他，纯属伪装。华盛顿·欧文处世精明老练，他学的是法律，获得了律师从业资格，曾在西班牙做外交官，既写小说又著史书，游历甚广。如此看来，这样的人会不清楚自己故事意义所在吗？他表面上的叙述人迪德里希·尼克博克是个快活的伙伴，滔滔不绝地讲着祖先的故事，并没有看出其中所有的深意。但是欧文看到了。而且他知道，在温克尔和《睡谷的传说》（1819）中，他在创造文学中的美国意识，一种在他之前并不存在的东西。与坡一样，他与欧洲的文学传统抗衡，奉献出一批唯有美国人才能创作的作品，突出并歌颂它由殖民统治手中获得的自由。

这么说每一部文学作品都具有政治性了？

不能说得那么绝对。我的一些更热衷政治的同事可能会说是这样，每一部文学作品要么是关于社会问题的，要么是关于解决问题的（他们会说得更委婉，但基本就是这意思）。但我确实认为，大多数作品在描述他们特定的领域时所用的方法可以称作政治性的。我们这样说吧：作家往往是那些关注周围世界的男女。这个世界包含很多东西，而在社会的层面上，就包括那个时代的政治现实——权力结构，阶级关系，正义与权利，不同种族之间、性别之间、不同民族之间的交流互动。这就是为何政治和社会思考会以某种形式进入作品，即便最后的结果看起来没那么重的“政治”色彩。

举个例子。索福克勒斯到了晚年，终于写出了忒拜三部曲中间的一部，《俄狄浦斯在科罗诺斯》，剧中年老体衰的俄狄浦斯达到科罗诺斯，受到雅典国王忒修斯的庇护。忒修斯具备我们期望统治者拥有的一切品质，他坚强、明智、温和，但必要时很强硬；他果断、冷静、忠诚、诚实、富有同情心。忒修斯保护俄狄浦斯不受潜在的伤害，引领他到了神圣之地，老人命中注定会在那里死去。这里面有政治吗？我想是有。你看，索福克勒斯写这部剧的时候，即公元前5世纪末，不仅他的人生已到迟暮，雅典的伟大时代也将要终结。这个城邦既有外患，即来自斯巴达的进攻，又有内忧，即统治者的昏聩无能——不管他们德行如何，反正比不上忒修斯。其实他想说的大意是，我们真该起用一位忒修斯这样的领袖，也许他可以带领我们摆脱混乱，避免雅典全面覆亡。这样的话，外来者（戏中的克瑞翁，现实中的斯巴达人）就会打消侵犯我们的念头；这样我们就会依然强大、公正、明智。索福克勒斯真的说过这样的话吗？没有，当然没有。他老了，可还没有老糊涂。你要明目张胆地这样说，他们就会给你杯毒酒喝。而且他也没必要说出来；每个看戏的人都能自己得出结论：看看忒修斯，看看你身边的领袖，再看看忒修斯——哼（或类似意思的话）。明白了吧？政治。

这一切都很重要。对作家创作时的社会和政治环境多少了解点儿只会有助于理解作品，不是因为环境控制作家的思想，而是因为作家写作时正身处于这样的世界中。当弗吉尼亚·伍尔夫写到她那一时代容许妇女活动的范围十分有限时，要是看不出她作品中包含的社会批评，那就太对不住她，也太对不住我们自己了。比如在《达洛维夫人》（1925）中，布鲁顿夫人邀请做下院议员的理查德·达洛维和在法院里任职的休·怀特布莱德赴午宴。她的目的是把一份材料说给他们听，好让他们将它提交进入立法程序，并以信件形式寄给《泰晤士报》。但与此同时，她却口口声声地说自己不过是妇道人家，不像男人们那样懂得这些东西。伍尔夫向我们展示了一位算不上十分可爱但精明强干的女人，在利用能力平平的理查德和呆头呆脑的休向社会传达她的观点；这一观点，如果由她直接表达，公众根本不会认真对待。这一幕提醒我们，在一战之后的几年中，人们评判一个观点还是以提出者的阶级和性别为基础。伍尔夫处理这一切时极为含蓄，以至于我们可能想不到这里面有政治因素，但它确实有。

说到底，文学总是——或几乎总是——离不开政治的。

14  不错，他也是基督的化身

有一点可能会使一些读者惊讶，那就是我们确实生活在基督教文化中。我是指我们深受欧洲早期殖民者强势文化的影响，自从他们将自己的价值观强加于他们遇到的“蒙昧”（这个说法来自古英语，原意为“比我自己黑的人”）的文化，这些价值观就占了上风。这不是说所有美国公民都是基督徒，正如他们并非都是坚定的共和党人。我曾听一位教写作的知名犹太教授讲，她第一次参加大学期末考试时，竟然遭遇这样的问题：“论述《比利·巴德》中的基督教意象”。退回到20世纪50年代，她的老师根本想不到，对某些学生来说，基督教意象还是陌生的领域。

现在的高等学府已不能轻易假设班里的每个学生都是基督徒了，他们要是那样想，就是自找麻烦。但是无论你信仰什么，若想充分理解欧洲和美洲文学，了解《旧约》《新约》都是必不可少的。同样，假如你要读来自伊斯兰教、佛教或印度教文化的文学作品，你就需要了解与这些宗教传统相关的知识。文化深受主流宗教影响，无论作家信教与否，那些宗教的价值观和原则无疑都会渗透到文学作品中去。但那些价值观的本质通常并非宗教性的，其呈现方式可能同个人在社会中的角色、人与自然的关系、女性参与公众生活的方式等相关，正如我们前面看到的，这种方式同宗教典故和类比一样，经常出现在文学作品中。比如读印度小说时，我经常能够（哪怕只是隐约地）意识到，因为对次大陆各种宗教传统的无知，我错过了多少东西。为了更深入地理解他们的文学作品，我努力增长见识，但现在看来依然任重而道远。

好吧，如此说来不是所有人都是基督徒，就连那些自诩对《新约》耳熟能详的人也不一定是基督徒。大多数的人可能只背得出常贴在足球赛场门柱上的《约翰福音》第3章第16节[这一段为：神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得 永生。 ] 。但是有一点他们很可能一定知道：为什么这种教叫作基督教。好吧，这算不得多深刻的见解，但确实重要，十分重要。伟大的文学批评家诺思洛普·弗莱曾在20世纪50年代说，圣经类型学，即《新约》和《旧约》类型对比研究及其在文学中的延伸研究，是一种死去的语言，而且现在依然如此。对圣经中的类型或原型，我们可能没法熟悉到如数家珍的程度，但无论我们信哪一派宗教，通常还是可以辨认出使基督成其为基督的几个特征：

不管你能否辨认得出，下面这些特征可能对你有所帮助：

1）被钉死在十字架上，手、脚、肋旁和头部有伤

2）忍受痛苦

3）自我牺牲

4）受孩子的欢迎

5）会用面包、鱼、水和酒变戏法

6）三十三岁辞世

7）做过木匠

8）以使用简陋的交通方式而著称，喜欢步行或骑驴

9）据信曾在水面上行走

10）在画像中常伸展双臂

11）据说曾独处荒野之中

12）据信曾经与魔鬼交锋，可能被引诱过

13）最后一次出现时和小偷在一起

14）创造过许多警句和寓言故事

15）被埋葬，但第三天又起死复生

16）有信徒，最初十二个，大多数忠诚，有一个出卖了他

17）宽宏大量

18）来到世间拯救一个不值得拯救的世界

你可能并不认同这个单子，以为我在耍贫嘴，可如果你打算像文学教授那样阅读的话，就得把你原先相信的一套搁置一旁，至少在你读的过程中这样做，才能明白作者想说些什么。在你读小说或诗歌的过程中，宗教知识会有帮助，尽管信得过头也会惹麻烦。我们希望能够识别出小说的特征，看它们是如何运用的；换句话说，我们要学会分析。

假设我们在读一本书，一部小说。比如说一个中篇。假定这个中篇讲的是一个男人，不再年富力强，实际上已垂垂老矣，而且生活穷困，从事卑微的职业。哦，不是木匠，而是渔夫。耶稣也同渔民打过交道，而且也与鱼有象征性的联系，所以说他们有相似点。这个老渔夫很长一段时间运气不佳，所以没有人相信他。总体来说，这部小说中充满怀疑和不信任的情绪。但有个男孩信任他；可不幸的是男孩的家人不允许他再和老人出海打鱼，因为所有人，包括男孩父母，都认为这老人会带来霉运。这又是一个相似点：他受孩子欢迎，至少是一个孩子。他有了一个信徒。这位老人心地善良纯洁，这就又有一点符合了。而且他所生活的世界污浊龌龊，甚至已经堕落。

在出海打鱼的孤独旅程中，老人钓到一条大鱼，这条鱼把他带到他陌生的海域，那片海仿佛一片荒野。他孑然一身，身体忍受了极大折磨，他甚至开始怀疑自己。在搏斗中他的手被割破，感到肋旁的什么东西断了。但他用这样的警句给自己鼓劲儿：“人不是为失败而生的。一个人可以被毁灭，但不能被打败。”鼓舞人心的话。他坚忍不拔地熬过这场磨难，搏斗了三天，岸上的人都以为他死了。他的大鱼被鲨鱼啃得只剩骨架，但他想办法把那个巨大的骨架拖进港口。在村里人看来，他的归来如同死而复生。他得从海边爬上山坡回到他住的窝棚里，肩上扛着桅杆，从某个角度看，就像是一个人扛着十字架。然后由于搏斗得筋疲力尽，他躺在床上，胳膊伸开，姿势如同钉在十字架上，露出他伤痕累累的疼痛的双手。第二天早晨，人们看到那大鱼，就连怀疑者也开始重新相信他。他给这个堕落的世界带来一种希望，一种救赎，还有有什么问题吗？

这本书不是海明威写的吗？

是的，《老人与海》（1952），一部近乎完美的文学寓言，意义十分明白，象征随处可见，其中的基督意象对阅读新手也通俗易懂。但咱们得夸奖一下海明威他老人家：他的故事读来要比我讲的精巧细腻得多，书中描写的搏斗那样生动逼真，让人大有身临其境之感。即使不过分强调圣地亚哥老人作为基督式人物的形象，读者依然可以从中学到很多：战胜逆境的斗志，对希望与信念的坚守，身处绝境依然沉着冷静的风度。

难道所有基督式人物都得这样明确无误吗？不，不必符合每一项要求。不必是男性，不必是基督徒，甚至不必善良。（看看弗兰纳里·奥康纳[弗兰纳里·奥康纳（1925－1964），美国南方小说家、评论家，主要作品有长篇小说 《智血》和短篇小说集《好人难寻》。 ] 小说中一个又一个的例子吧。）当然那样我们又涉及反讽，这一领域我暂时还不想涉足，但以后会谈到的。如果一个人物恰好处于某个年龄段，展示出某些行为，导致某些结果，或遭受某种苦难，你的文学触角就要竖起来了。可我们怎么会知道呢？这里有个方便的单子供你参考，虽没有一网打尽，但也是个开始：

如果你符合以下情况，就可能是基督式人物（符合的请打钩）：

——三十三岁

——未婚，最好是独身

——手、脚或肋旁有伤痕或记号（有荆棘王冠额外加分）

——以某种方式为别人牺牲自己（最好是牺牲生命，牺牲也未必出于自愿）

——置身于某种荒野，受到诱惑，被魔鬼勾引

哦，说得对，还要参考前面那个单子。

有没有不必做的事？当然，再看看圣地亚哥。你会说，且慢，他不应该是三十三岁吗？答案是，如果是三十三岁，当然很好，但是不一定要样样像基督；不然他就成了基督，而不是基督的化身了。有些字面成分——比如把水变成酒啦（除非用笨办法，比如把水倒出来，再将杯子斟满酒），将面包和鱼变大喂饱五千人啦，布道啦（虽然有些人物确实布道），钉死在十字架上啦，耶稣做什么就要做什么——不一定真有必要。我们感兴趣的是象征意义。

这就把我们带到其他章节曾谈及的另一个问题。理解小说、诗歌、戏剧不必过分拘泥于字面含义。很多时候，我指出一个人物像基督，因为他做了X或Y，而你可能会反驳说：“可是基督做了A和Z呢，他做的X也不是那样的，再说，这个人物还听AC/DC[澳大利亚摇滚乐队。] 的歌呢。”好吧，赞美诗音乐里没有重金属。这个人物要人家求爷爷告奶奶才肯出山，担当救星的职责。文学中没有一个基督式人物会像耶稣基督那样纯洁、完美、神圣。文学创作是对想象力的锻炼，无论何时何地，记住这一点总是有益的。读书也是如此。要想看到所有的可能性，就得发挥想象力，对故事进行解读；不然一个故事只是讲某人做某事而已。当我们读一篇故事时，除了人物和情节，其他的一切，比如意义、象征、主题、含义等等，我们之所以能够发现，是因为我可以与作者心有灵犀，心心相通。想想吧，作者已经死去千年，而我们仍然可以同他进行交流、对话，真是奇妙。但同时，这并不表明故事的意思随我们的意志而转移，因为那样的话，我们的想象就会懒得去同作者的想象进行沟通，而是天马行空地创造自己想在文本中看到的东西。那不是阅读，而是创作。但那是另一回事，我们以后再讨论。

反过来，如果在课堂上有人问，我们讨论的人物是不是基督的化身，并指出三四条相似点，我会回答：“我觉得是。”我常告诉学生，重要的是，你觉得他是基督的化身，他就是基督的化身，你发现他有基督的特征，他就有基督的特征。既然他与基督有相似之处，你就可以以此为基础，得出自己的结论。

也许你会问，作者为什么要塑造基督式的人物？这和我们前面看过的那些与早先文本有互文关系的作品一样，简短的回答很可能是，作者想表达某种观点。如果我们看到某个人物的牺牲和基督的牺牲具有相似之处，便会加深对他所做的牺牲的理解。也许作者想以此强调救赎、希望或奇迹。也许这一切是用反讽的方式处理，为的是使人物显得更卑鄙渺小，而不是更崇高伟大。但相信我，作者一定是有所用心的。我们怎么才能知道他用意何在呢？那得靠你的想象了。

15  乘着想象的翅膀

我在学校里学的物理知识有限，但有个重要的事实我学到了：人类飞不起来。这条原理亘古不变：会飞的一定不是人，鸟会飞，蝙蝠会飞，有些昆虫会飞。某些种类的松鼠和鱼会滑翔一小段距离，看起来像是在飞。人类呢，下落速度每平方秒三十二英尺，和保龄球一样。假如你把我和一只保龄球同时从比萨斜塔上抛下（可别真这样啊），保龄球不会啪嚓一声摔碎。除这点以外，我和保龄球没什么区别。

飞机呢？

毫无疑问，飞机、飞艇、直升机和旋翼机改变了我们对飞行的看法。但几乎在整个人类历史中，我们一直都离不开大地。

这意味着什么呢？

意味着当我们看到一个人悬浮在空中，哪怕只有一小会儿，他就很可能属于以下情况：

1）超级英雄

2）跳台滑雪运动员

3）疯子（跳台滑雪本身就是疯子干的事）

4）虚构人物

5）马戏表演，从大炮炮筒里打出来的

6）吊着钢丝

7）天使

8）极有象征意义

当然，不能飞翔并不意味着我们不梦想飞翔。所有定律都招我们烦，尤其是那些让我们感到不公正或不自由的，或二者兼有的，像万有引力定律。魔术表演中的常胜将军是空中飘浮，因为不是所有魔术师都买得起大象来表演遁形术。19世纪的英帝国主义者从东方带回关于印度教圣人的传说，称他们掌握了悬空飘浮之术。我们漫画书中的超级英雄以各种方式对抗地球引力：超人可以一飞冲天，蜘蛛侠靠蛛丝飞檐走壁，而蝙蝠侠靠一套精良装备上天入海。

自从远古以来，我们就在文化和文学中玩味飞翔的念头。希腊神话故事中最能令我们浮想联翩的莫过于代达罗斯和伊卡洛斯的故事：能工巧匠代达罗斯奉暴君之命，建造一座精巧的迷宫，不料暴君却将他和儿子伊卡洛斯囚禁在其中；为重获自由，代达罗斯制造了两对巧夺天工的翅膀，决定带儿子飞越大海重返故乡；飞行中，少年气盛的儿子不顾父亲谆谆告诫，越飞越高，结果翅膀被太阳烤化，伊卡洛斯坠海而死，徒留父亲独自痛不欲生，追悔莫及。飞翔本身已是奇迹，再加上其他元素，便构成一个完整而引人入胜的神话。其他文化对飞翔也同样痴迷。托妮·莫里森讲过非洲飞人的神话。阿兹特克人的传说中有一个重要的神，羽蛇神，是一条长着羽翅的蛇。基督教普遍认为，刚进天堂的灵魂都打扮成长着翅膀、怀抱竖琴的样子——象征飞翔和音乐，这属于鸟儿的天性，非人类所拥有。按圣经的说法，飞翔也是对基督的一种诱惑：撒旦让他从高处跳下，以展示他的神性。[见《马太福音》第4章第5－6节：魔鬼就带他进了圣城，叫他站在殿顶上（“顶”原 文作“翅”），对他说：“你若是神的儿子，可以跳下去，因为经上记着说：‘主要为你吩 咐他的使者，用手托着你，免得你的脚碰在石头上。’” ] 巫术与飞行在我们漫长的历史中常常密不可分，也许最早正是源自这段经文；或者只是表明，我们对飞翔的非分欲望变成了妒忌。

那文学人物飞翔表达什么含义呢？以托妮·莫里森的《所罗门之歌》及其极富争议的结尾为例，奶娃腾空而起，扑向吉他，两人都清楚只有一个人可以活下来。莫里森运用非洲飞人的神话，引进一个超出大多数读者经验的特定历史和种族参照，但是我们能识别出各种各样的意蕴。奶娃的曾祖父所罗门飞往非洲时，没有抱住最小的儿子杰克，使他跌落到地上，重陷奴役之中。在这个例子中，飞走在某个层面上暗示抛弃奴役的枷锁，在另一层面上看则是指回到“故乡”（对所罗门是非洲，对奶娃是弗吉尼亚）。总之，我们可以说飞翔是自由，不仅是摆脱某种特定环境的自由，也是摆脱束缚我们的更普遍的负担的自由。它是逃离，是想象的飞翔。这些都很好。那奶娃那位不幸取错名字的姑姑彼拉多呢？她死后，一只鸟俯冲而下，抓起一只耳环盒飞走，盒里放着写有她名字的纸条。奶娃忽然意识到，在他认识的所有人中，只有彼拉多有飞翔的能力，尽管她从未离开过地面。一个人的身体一直留在地上，却说她能够飞翔，是什么意思呢？我们可能会得出结论，说那是指精神飞翔。她的灵魂可以高飞，而这部小说中任何其他人物都做不到。她是有精神有爱心的人，她的临终遗言是，要是能结识更多的人该多好，那样就可以都爱他们了。这样的人根本不会为外物束缚，她在以一种方式飞翔，即使我们不知道隐含其中的非洲飞人的神话，也照样会理解。

所以，自由、逃离、还乡、博大的精神、爱，仅仅一部与飞翔相关的小说中就包含了这么多。那其他的呢？《外星人》呢？那些自行车离开史蒂文·斯皮尔伯格经典电影中的街道，这是什么意思？ 社区中的成年人，代表墨守成规、对新生事物的敌意、排外情绪、怀疑、缺乏想象，他们向年轻的主人公们施加压力。他们甚至设置路障。眼看就要山穷水尽的时刻，自行车离开了地面，同时也离开了那些被禁锢于地面的成年人，腾空而起。逃离？当然。自由？的确。奇迹、魔法？绝对啊。

其中的含义确实直截了当：飞翔便是自由。

事情并非总是如此，但是基本道理还是讲得通的。安吉拉·卡特的《马戏团之夜》（1984）提供了一个相对罕见的例子，一个真正长着翅膀的虚构人物。卡特的女主人公飞飞（这个名字有些自相矛盾，既暗示羽毛，又暗示束缚）[飞飞（Fevvers），与英文的羽毛（feather）和束缚（tether）发音都相近。] 会飞行表演，因此在全欧洲的马戏团和音乐厅广受赞誉。可这一点又使她与众人隔绝。她与众不同，无法自在地融入正常的人类生活。卡特对飞行的运用不同于莫里森，在于她没有强调自由和逃离。像弗兰兹·卡夫卡的饥饿艺术家一样，飞飞的天赋使自己身陷笼中：她的飞翔被局限于室内，她的世界是舞台，就连她和观众之间无形的第四堵墙也是一道藩篱，因为她和观众如此不同，她不能随意走到他们中间。有两点得在这里说明。首先，就像我前面反复提到、后面也将讨论到的：反讽压倒一切。可反讽通常依赖一套既定的模式，并反其意而用之。自然，卡特所有的反讽都建立在人们对飞翔与翅膀的期待的基础上。如果飞翔是自由，而飞飞的飞翔代表的却是反自由，那我们便可以利用这种颠覆表达深意：她被一种最能象征自由的能力剥夺了自由。没有我们对飞行意义的期待，飞飞不过就是舞台上的怪物。第二点关系到自由的不同种类：就像莫里森的彼拉多无须离开地面也能飞翔一样，飞飞也能在她鱼缸般大小的有限世界内发现自由。她可以借飞行表演随心所欲地展示她性感的一面，而其他女性却不能这样，因为小说反映的维多利亚后期社会观念十分拘谨保守。离开舞台，她的穿着、言谈、举止都会惊世骇俗。她的自由，正像她的“囚禁”，是自相矛盾的。卡特用飞飞这一糅合了世俗情欲与飞行能力的人物来评说英国社会中女性的处境。对卡特来说这是一种极为常用的策略，她的小说总是以喜剧的方式消解关于男性与女性角色的假说，审视我们已经接受的观念，并时不时来点冷嘲热讽。卡特利用飞翔这种手段讽刺自由和囚禁的固有观念，这种颠覆策略必然会导致社会批评。

像飞飞这样长着翅膀的人物对我们来说格外有趣。怎么会不呢？你的朋友和邻居中有几个人长羽毛的？实际上，就连小说中长翅膀的人物也很有限，但这为数不多的故事构成颇为引人入胜的一种类型。加夫列尔·加西亚·马尔克斯的故事《巨翅老人》（1968）刻画了一个在季风雨中从天而降的无名老人。他的翅膀巨大无朋。在他着陆的那座哥伦比亚海滨小城，一些穷人把他当作天使，可就算他是，也是个十分怪异的天使。他脏兮兮、臭烘烘，破破烂烂的翅膀中隐藏着寄生虫。确实，在他跌落到佩拉约和埃莉森达的院子里后不久，他们的孩子便从危及生命的热病中康复，但他别的“奇迹”，如果同他有点关系的话，也都事与愿违。一个人物没有恢复健康，但差一点中了彩票；另一个的麻风病虽没治好，可疮上竟生出向日葵。然而老人的出现仍在当地引起轰动，于是那对农民夫妇造了一只笼子，把他放到里面展览。尽管这老人没有做出什么令人称奇的事，可来看的人太多了，他们付的小额入场费竟然让夫妇俩发了财。我们一直不清楚这老人是何方神圣，镇上人的猜测有时很奇怪（村里有个人说老人长着绿眼睛，应该是个挪威水手），也令人捧腹，但他身陷牢笼的倒霉相、寒酸的外表和长期隐忍的沉默显然给那家人带来好处，这倒是蛮奇妙的。至于那些奇迹般得到帮助的人，对他却并不感激，甚至还因为要照料老人吃喝拉撒而心生怨恨。最终老人恢复了体力，在那个妻子的注视中拍打着翅膀飞走了。他笨拙的飞相一点也不像天使，反倒让人联想到讨人嫌的秃鹫。同卡特一样，加西亚·马尔克斯利用我们对翅膀和飞翔的理解，探索飞翔可能产生的讽刺意味。实际上他在某些方面走得更远。他那长翅膀的人物真的被关进笼子里；而且他还肮脏、蓬乱、生了虱子，完全不符合我们对潜在天使的期待。从某种意义上看，这个故事在问我们，如果基督降临，我们能否认出他来？而且它可能在提醒我们，当弥赛亚真的到来时，通常是得不到承认的。天使看起来不像天使，就像普世之王[指耶稣基督。] 并不像国王，当然也不像希伯来人所期待的那种威武的军事首领。是那老人故意敛翅不飞的吗？是他故意做出一副邋遢相，好隐藏自己的神力吗？故事并没有告诉我们，它的沉默提出了很多疑问。

当然，他到来的方式给我们提出了另一个问题。

那些不大飞得起来或飞到半路掉下来的人物呢？从伊卡洛斯起，我们就有很多故事讲半途而废的飞翔者。一般说来，这是件坏事，既然飞翔意味着自由，飞不起来就是不自由了。而另一方面，并非所有的坠落都以灾难告终。菲·韦尔登和萨尔曼·拉什迪在相隔不过几个月的时间内分别发表一部小说，两部小说中都有两个人物从极高处——爆炸的飞机上坠落。在韦尔登的《男人的内心与生活》中，一对夫妻反目离婚，为争夺孩子的抚养权打起官司。不料孩子遭人绑架，乘坐的飞机又在空中爆炸。孩子和绑匪随尾翼飘然下落，不合常理地违背了某些空气动力学原理，缓缓滑落到地面，安全着陆。拉什迪的两个主人公，吉百列和萨拉丁，囫囵个儿跌落到地上，落地时因为英国沙滩上的积雪得到缓冲，侥幸活命。在这两个例子中，这些人物本来难逃一死，但他们骗过死神，因此具有重生的意味。但他们在新生活中不一定会过得更好；拉什迪的两个人物恶贯满盈，而韦尔登的小女孩失去原先养尊处优的生活，很长时间内过的日子跟狄更斯笔下的流浪儿差不多。但是从高空跌落大难不死与飞行本身一样奇妙，一样具有象征意义。一想到飞翔我们就兴奋不已，一想到坠落我们又胆战心惊，跌落死亡本不可避免，于是这些大难不死的故事总令我们想入非非，神思驰骋。我们就得考虑，这些人物侥幸逃生，有什么隐含意义？逃脱某种死亡意味着什么？劫后余生如何改变人物同世界间的关系？那些生还者对自己、对人生的态度是否更负责？他们还是原来的自己吗？拉什迪质问：人生在世，堕落是否在所难免？韦尔登问得虽没有那么直接，但也暗示了同样的意思。

如果我们只考虑那些人物真正会飞的作品，讨论未免单薄。那些真正飞翔的例子，尽管很必要，但其价值主要是指导我们对飞翔进行比喻性解读。有一部爱尔兰小说，讲的是一个小男孩如何成长为一名作家。随着日渐成熟，他发现，要想获得成为作家所需的经验和远见卓识，他必须离开家乡。可问题是：家乡是一座岛屿，离开它的唯一方式是渡海，这可说是最激动人心也最决绝的一种离家方式，对一个怕水的年轻人来说尤其如此。所幸他有个合适的姓氏，可以帮他摆脱困境：代达罗斯。小伙子名叫斯蒂芬，是都柏林人，代达罗斯不太像爱尔兰姓氏，作者詹姆斯·乔伊斯为他取过好几个姓，最后才为《一个青年艺术家的肖像》（1916）的主人公定下代达罗斯这个姓。斯蒂芬感到为爱尔兰生活所限制，家庭、政治、教育、宗教和狭隘观念束缚着他，我们现在知道，限制和桎梏的解药就是自由。小说后半部充满鸟儿、羽毛、飞翔的意象，这一切指的虽不是真正的飞翔，却让我们联想到象征的飞翔和逃离。斯蒂芬看到一个涉水而行的女孩，产生一种顿悟，这是一个乔伊斯式的宗教美学词语，意思是觉醒。在那一刻，他体验到美、和谐和光辉的奇妙感觉，于是坚信自己注定会成为艺术家。那女孩并非美貌出众，也非过目难忘。不如说，那一幕整体看起来如此优美，或更精确地说，是他在那一整体的感知中看到美。在这一刻，故事叙述者把她描绘为一只小鸟儿，从她衬裤镶着的羽绒边缘，到她如同“羽色凝重的鸽子”般的胸脯，都宛若一只轻灵柔软的海鸟。在这番顿悟之后，斯蒂芬开始琢磨与他同姓的神话人物，那个为逃离另一座岛屿而制作翅膀的工匠，想象他“鹰一般”在空中翱翔。最终他宣布，他必须破网高飞，摆脱陈规陋习和狭隘思想，不然他也会像每个都柏林人一样，终将被这些与生俱来的东西所禁锢。他对飞翔的理解纯属象征性的，但他对逃离的需求却极为真实。要成为创作者，他的精神必须高飞，他必须获得自由。

确实，文学中的精神解放常被看作飞翔。威廉·巴特勒·叶芝在他的诗中常将鸟儿的自由与将人类束缚于地上的忧虑苦恼相对照。比如在他的伟大诗篇《库尔的野天鹅》（1917）中，看着那些美丽的鸟儿飞升、盘旋，青春永驻，而他自己已届中年，身体一年比一年沉重。他在诗中经常描写宙斯化身天鹅与丽达交欢生下（特洛伊的）海伦的故事；在描写天使向童贞女玛利亚报喜的故事时，天使也被刻画成肋生双翅的鸟儿形象。

与之类似，我们也说灵魂可以插翅高飞。谢默斯·希尼在几首诗中把灵魂的离去描写为拍打翅膀飞离肉体，这样说的绝非他一人。灵魂离开肉体后可以飞翔，这种观念深深根植于基督教传统中，我怀疑其他传统也是如此，虽说未必举世皆然。古希腊、古罗马人并不接受这样的观念，在他们看来，灵魂无论受到保佑还是遭到诅咒，都是要去阴间的。人们开始相信存在天国之后，许多西方文化认为灵魂是轻盈的。在《桦树》中，罗伯特·弗罗斯特想象，可以沿着柔软的桦树往天堂攀登，然后再轻轻落回地面，他说去天堂与回地面都很好，即使你没有翅膀。哈姆雷特邪恶的叔叔克劳狄斯祷告不成时曾说：“我的言语高高飞起，我的思想滞留地下。”莎士比亚暗示，谋杀的罪行没有坦白，精神便会受到拖累，是无法飞升的。剧终时，哈姆雷特奄奄一息，他的朋友霍拉旭为他哀悼，说：“晚安，亲爱的王子，愿成群的天使用歌唱抚慰你的安息！”现在我们都知道，要是莎士比亚那样说，就一定是真的了。

这些幻想的飞翔给我们读者插上翅膀，让我们的想象随人物在文学天空中一起自由翱翔，摆脱学费和房贷的压力，在阐释和思索中作逍遥游。

愿你们安全着陆。

16   一切皆为性

社会上流传着一种恶毒的谣言，说文学教授们思想龌龊。这当然不是真的，我们并不比普通大众的思想更龌龊，虽然这样说也不能令人安慰。好吧，我可以向你保证，文学教授并非生性好色，只是他们能够看出作者的性意图，而作者们倒有可能是好色之徒。然而这些下流念头都是怎么钻进文学世界的呢？

怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。

说得更精确些，是他发现了那些念头，又让我们其他人也看到了。1900年，弗洛伊德发表《梦的解析》，揭开潜意识中的性潜能。高大的建筑？男性性欲。起伏的田野？女性性欲。楼梯？性交。从楼梯上跌下来呢？噢，天哪。如今，这一切都可以看作心理分析中的胡言乱语，但在文学分析中却是金科玉律。突然间，我们发现性不必看起来像性：其他物体和行为可以代替性器官和性行为。这也不错，因为器官只有那么多，动作编排方式也有限，而且也未必端庄得体。于是，风景可以有性的意味。碗、火焰、海岸也有。说不定1949年产的普利茅斯汽车也有。实际上只要作者有那样的打算，任何东西都可以有性意味。是啊，弗洛伊德教导有方，他也教出一些作家。突然间，当20世纪滚滚而来时，两件事情正在发生：评论家和读者学到性可以写进书中，而作家们则学到他们可以将性写进书中。是不是听得脑袋都大了？

当然，性象征不是20世纪的发明。想想圣杯传奇吧。一位骑士，往往青春年少，几乎尚未“成人”，手执长矛冲锋陷阵。长矛当然没问题，直到它被看作阳具的象征。这位骑士成为纯洁、未经考验的男性象征，他去寻找圣杯，而圣杯曾经被看成女性象征：一只空空的容器，等待填满。那为什么要把长矛和圣杯放在一起呢？为了繁殖（此处弗洛伊德受到杰西·L. 韦斯顿、詹姆斯·弗雷泽爵士、卡尔·荣格的启发，他们都对神话思维、繁殖神话和原型进行了大量解释）。故事一般是这样的：这位骑士策马离开陷入绝境的地区，那里庄稼歉收，干旱无雨，人畜奄奄待毙，或失去生育能力，王国变成一片荒原。衰老的国王说，我们需要重获生机，恢复秩序。他自己年老体衰，无法亲自出征去寻找繁殖的象征。也许他已无力再举长矛，只得派遣这位年轻人。故事中并没有出现狂野的性爱，可依然是性。

让我们再往前快进一千年左右，来到好莱坞。影片《马耳他之鹰》（1941）中有一个镜头：夜晚，亨弗莱·鲍嘉扮演的萨姆·斯佩德俯身靠在玛丽·阿斯特扮演的布里姬·奥肖内西身上，在窗边吻她，而下一刻我们看到的是窗帘在晨曦中轻轻飘荡。萨姆不见了，布里姬也不见了。年轻的观众有时候注意不到那些窗帘，因此他们想知道萨姆和布里姬之间到底发生了什么事。可能看起来是个小小的细节，却极为关键，你若明白，就会知道为什么萨姆·斯佩德会判断失误，为什么最后他揭发布里姬那么艰难。有人还记得，曾经有一个时代，电影既不能表现人们“干那事”，也不能表现他们“干过那事”，或谈论“干过那事”，于是那些窗帘上就相当于印着这样的说明：是的，他们做过了，而且还挺享受。对于那个时代的人来说，电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。这种抽象化在海斯法典[美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，1930年公布，规定不得表现包括性关 系在内的各种有伤风化、不道德或残忍的情节等。 ] 实行时期是必要的，这一法典从1935年前后到1965年期间监控好莱坞电影的内容，并且多少贯穿了电影拍摄的整个鼎盛时期。海斯法典对电影中的各种内容作出明确规定，但在我们看来有趣的一点是，你可以将尸体像堆木柴般摞起来（但通常不能见血），可活人的身体却不能并排躺在一起。丈夫和妻子几乎总是分床而睡。前几天晚上我在希区柯克的电影《美人计》（1946）中又注意到，克劳德·雷恩斯和英格丽·褒曼睡的是两张单人床。一个男人娶了英格丽·褒曼，竟还答应睡单人床，这样的人恐怕还没出生呢，就算克劳德·雷恩斯这样邪恶的纳粹党徒也不会答应的。但是在1946年的电影中，他们只能这样演。所以电影导演们只好暗渡陈仓，借助他们能想到的任何东西：海浪、窗帘、篝火、烟花，随便你想。这样一来，效果有时反而比动真格的更刺激。在希区柯克的《西北偏北》（1959）中，坏蛋马丁·蓝道还没来得及下手就被好人给结果了，于是我们的英雄加里·格兰特和爱娃·玛丽·森特死里逃生，从总统山的巨脸上得救。接下来的镜头切换堪称电影史上经典：格兰特在石脸上奋力抓住森特小姐，猛然一拉，把她拽进火车卧铺车厢中，与她拥抱亲吻，还称她桑希尔太太；紧接下来便是电影的最后一个镜头，同前面的一样经典：火车呼啸着钻进隧道中。这个我们就无须评论了吧。

好吧，就算你说得对，可那是电影。书呢？

我简直不知从何讲起。咱们先试点儿平淡的，安·贝蒂[安·贝蒂（1947－），当代小说家，美国新现实主义文学浪潮的核心人物之一，以短 篇小说见长。 ] 的故事《两面神》（1985）。一个已婚的年轻女人，对丈夫没有多少感情，和另外一个男人有了婚外情，唯一实在的结果是情人为她买的一只碗。这名女子，安德莉亚，越来越把这只碗看作自己，为它痴迷。她是房地产中介，在让顾客看房之前，她经常把这只碗放在新房中显眼的位置；她半夜起来查看，确保那只碗完好无损；而最说明问题的是，她不允许丈夫把他的钥匙放在碗里。你看出潜藏在这一系列意象中的性意味了吧？钥匙起什么作用？是谁的钥匙？他不能把钥匙放在哪儿？他不能放钥匙的这只碗是谁的护身符？想一想，汉克·威廉斯[ 汉克· 威廉斯（1923－1953），美国乡村布鲁斯作者、歌手和吉他演奏师，有“美国 当代乡村音乐之父”之誉。 ] 和乔治·索罗古德[ 乔治· 索罗古德（1950－ ），美国布鲁斯摇滚歌手。 ] 的经典名曲《生活还要继续》抱怨妻子换了锁，害他手里的钥匙插不进锁眼里。所有美国人对布鲁斯都足够了解，明白钥匙和锁到底代表什么，提到它们应该脸红才对。这种意象模式只是更古老传统的组成部分，弗洛伊德、韦斯顿、弗雷泽、荣格等研究过，他们将长矛、刀剑和枪（还有钥匙）用作阳具象征，而将酒杯、圣杯（当然还有碗）等同于女性性器官的象征。再回到安德莉亚的碗：它象征的确实是性，尤其是她作为女性的身份，作为个人，作为性别存在，而非情人或丈夫的附庸。她担心成为某个男人存在的附属品，可她的自主权由这只碗象征，不免大有问题，因为这碗是一个男人买来送给她的。而他之所以买，正是因为看到她太喜欢这只碗，因而碗最终就属于她了。

讨论文学中的性几乎不可避免地要提到D. H.劳伦斯。在我看来，劳伦斯的伟大之处在于，分析他的作品时谈到性永远不会出错。部分原因是性是长期以来的禁忌话题，是基本未被小说家发掘的宝藏，所以他对这一主题孜孜不倦地进行探索。他的作品中大量提到性关系，有些隐晦，有些直白。他写的最后一部小说《查泰莱夫人的情人》（1928）直接跨入当时审查制度的雷区，成为所有年轻人的阅读禁果。但他写的最色情的一幕却不是男欢女爱，而是摔跤。在《恋爱中的女人》中，两位男主人公在一天夜里贴身角力，作者用的语言却充满暴烈的性张力。两人一直在谈论兄弟情谊和亲密无间的友谊，因此他们摔跤也并不令人惊异。劳伦斯对公开描写同性情谊有些不自在，但又想让两人之间发生一种近乎男女之爱那样的亲密关系和肉体表达。导演肯·罗素在1969年将小说拍成电影时当然明白这一幕的用意，于是给两人安排了一场裸体摔跤；那时候我可不懂，由于长期的潜移默化，我早已被训练得对同性恋方面的信息视而不见；而且我也是心里太没底，担心那样想会影响我心目中偶像的形象。但看罢电影，我立即找到小说重温那一幕，发现罗素说得没错。

劳伦斯作品中我最喜欢的是一个短篇《木马赢家》（1932），讲一个想讨妈妈欢心的小男孩。他爸爸生意失利，爱财如命的妈妈大为失望。儿子保罗感受到家里急需要钱，感受到妈妈对生活的不满，感受到妈妈既不能爱他，也不能爱别人，只是因为她一门心思只想钱。他将缺少母爱与缺少金钱联系起来。后来他发现，如果他拼命骑木马，直到筋疲力尽，就能猜到下一次赛马中哪匹马可以得胜。劳伦斯是这么写的：

他想要运气，他想要，他想要。当两个女孩在儿童室玩布娃娃的时候，他便跨上大木马，疯狂地向空中奔驰，奔驰。两个小女孩不自在地瞅着他。木马在狂奔，小男孩甩动着波浪般的乌发，眼中闪着奇异的光芒。女孩们不敢跟他说话……他知道，只要他再加把劲，木马便能够把他带到运气好的地方去……终于，他停止了机械地奔驰，从木马上滑下来。

随你怎么说，反正我认为他讲的是自慰。讲这个小说时，我试图不着痕迹地引导学生看出这一点。偶尔会有一个胆大心细的学生明白了，难为情地笑着，提出我希望他提出的问题。会有一两个人点头附和，好像他们也多少想到了，只是不敢往深处想。另外三十五个人的表情好像看到天花板塌下来一般。

真的吗？

咱们看看作者建立的叙事模式吧：孩子想取代父亲得到母亲的宠爱，孩子极想得到母亲的认可与爱，孩子忙于一种极为隐秘的疯狂的有节奏的行为，最后在兴奋的高潮中丧失意识。你听着这像什么？这部小说对俄狄浦斯情结的描写最清楚不过，这也是有原因的。劳伦斯属于弗洛伊德的第一代读者，也是第一次有意识地将弗洛伊德的思想运用到文学创作中。此处，作者将升华这一概念运用到人物刻画中。很明显，与母亲上床是不可能的，所以劳伦斯让男孩保罗寻找母亲梦寐以求的好运。他找寻的方式十分怪异，吓坏了他懵懂未开的妹妹，连那些成年人也惴惴不安，说他太大了，不该再骑木马了。

真的是自慰吗？字面上不是。那样写未免恶心，也没多大意思。但从象征的角度看，它满足了自慰的功能。把它看作性行为替代品的替代品吧，还有比这更清楚的吗？

作者为什么这样写呢？对性之所以这样遮遮掩掩，部分原因是从历史上看，作家和艺术家是不怎么能有什么说什么的。像劳伦斯有无数小说遭到压制，他同英国的审查制度进行了艰苦卓绝的斗争。电影也是如此。

另一个原因是，含蓄的性描写比直白的性描写能够产生更多不同层面的含义，有时反而比字面描写效果更强烈。在传统中，那些多种层面用于保护天真无邪的孩子。狄更斯的作品有些很富挑逗意味，但他意识到人们经常在餐桌上朗诵他的小说，他不想让孩子接触到赤裸裸的内容，还要让家庭主妇们有理由装作一切正常。读到一幕改头换面的性描写，妈妈可以假装意识不到有何不妥，而爸爸则可以心怀鬼胎地偷着乐。在《我们共同的朋友》（1865）中有一幕，维纳斯先生和塞拉斯·魏格先生这两个恶棍正打坏主意。实际上，魏格先生正在向坐在一旁的维纳斯先生读一段内容颇为挑逗的财经新闻，而后者的假腿开始从地板上抬起，听到最兴奋处，假腿直直地向前跷起，接着他往后栽倒。同是一段滑稽描写，家里大人小孩反应不一：小孩看到的是搞笑，男人嗅到的却是荤腥。不管哪一种，大家都会哈哈一乐。

可即使在我们这个极度宽容的时代，性也经常不以本来面目出现。它被用其他方式表示，这几乎和现实生活及我们的意识中一样。安·贝蒂的人物安德莉亚并不认为她的问题主要是性或恋爱的问题。但我们和作者都看出其实就是。于是她的性问题不可能用性器官或性行为来呈现；更大的可能是，它们看起来像是……一只碗和几把钥匙。

17  谈性非为性

有没有试过写一幕性爱场景？不开玩笑，我是当真的。怎么着，试试吧。出于品味考虑，我要求你将二者限制在同一物种；为清楚明白，我要求你只写一对，但除此之外，百无禁忌。他们做什么都由你说了算。交作业的时间你说了算，一天、一周、一个月都可以。到那时你会发现大多数作家早已知道的一点：描写两个人进行最亲密的行为，简直是作家所能做的最出力不讨好的事。

不要沮丧，因为你根本没希望成功。你有什么选择呢？能使两个人发生性关系的理由千变万化，可性行为本身呢？你能有多少选择呢？你可以像写使用说明书那样，有什么写什么，比如将A项插入B孔之类，但是项和孔的数量实在有限，无论你用英语名称还是拉丁语名称。坦白地说，确实没多少花样，就算用上奶油之类的辅助道具。再说了，大量令人作呕的色情文学早已经写过这些了。你也可以选择比较隐晦的方式，将身体部位写得朦胧暧昧，用娇喘吁吁的隐喻和勇武威猛的动词来描写过程：“他痛楚地冲击着她那颠簸于欲海波涛之中的小舟”，诸如此类的话。这第二种情况看上去很难不（1）古怪，（2）拘谨，（3）令人极为尴尬，（4）笨拙。说实话，赤裸裸地描写性的作品会让你禁不住缅怀往昔那窗帘飘舞、水波荡漾的美好时光。

我真的相信，假如D.H.劳伦斯能看到他死之后这一代人性描写泛滥的凄惨光景，一定会收回他的《查泰莱夫人的情人》。但实际情况是，作家谈到性时，往往都会避开性行为本身。很多场景从刚解开第一粒扣子直接跳到事后一支烟（当然是比喻的说法了），或者从解扣子完全切换到另一场景。更重要的一点是，即使他们写的是性，真正用意也在别处。

把你搞晕了吧？作者写别的东西时，意在谈性；写性的时候，本意却不在性。如果他们就是为写性而写性，我们有个专门的名词称呼这种东西：色情文学。

在维多利亚时代，高雅文学中几乎看不到性的影子，原因是审查制度严厉，不光是官方的，还有作家的自我审查。不足为奇的是，还存在大量不高雅的文学。那个时代色情作品的产量空前绝后。也许正是那些堆积如山的下流作品穷尽了性描写的种种可能。

但即使在现代，性描写也是有限制的。海明威作品中的脏话受到限制。乔伊斯的《尤利西斯》在英美两国都遭到查禁没收，其中部分原因是书中提到性（多是意淫，小说中唯一一次性行为也只是自慰）。劳伦斯笔下的康斯坦斯·查泰莱和她的情人梅勒斯坦坦荡荡地做爱论性，在文学史上的确具有开创性意义。当局立即以内容淫秽为由查封此书，可直到1959年才作出判决，而审判的结果最终导致了美国审查制度的终结。

真是奇怪，性描写被广泛接受尚不足一个世纪，而剩下的却几乎只有陈词滥调了。

在约翰·福尔斯《法国中尉的女人》（1969）中，两个主要人物查尔斯和萨拉之间有一场很著名的性爱场面。实际上这也是书中唯一的一次性爱描写，想想这本小说本是谈性说爱，难免让人奇怪。萨拉住在一个肮脏的小旅馆中，因为她脚踝扭伤，查尔斯抱着她从客厅走到卧室，将她放在床上，然后就同她一起手忙脚乱地宽衣解带。这一点很关键，因为故事发生在礼教森严的维多利亚时代。不一会儿就完事了，他精疲力竭地躺在她身旁。此处故事叙述人指出，从他离开她去查看卧室，再走回客厅，抱起她走到床边，放下她，摸来摸去，一番云雨，大功告成，时间过去“刚好九十秒”。对这段云雨交欢的特定描写，我们可以作出几种可能的解释：也许出于未知的原因，福尔斯想指出维多利亚时代的男性缺乏激情；也许他想嘲笑可怜的男主人公；也许他想就男性能力缺陷和欲望的虚妄表达点看法；也许他想强调短暂的欢爱与它造成的漫长后果之间那种滑稽讽刺的不协调。说到维多利亚时代男性没有激情，作者何必费这口舌呢？再者，在一篇关于此书创作的著名论文中，福尔斯承认自己对19世纪的做爱方式一窍不通，在描写维多利亚时代的男欢女爱时，他实际上是在写“科幻小说”。说嘲笑男主人公，似乎又没必要那么残酷，尤其是前面刚写过查尔斯躺在妓女的怀中，不是颠鸾倒凤，而是吐了一枕头。作者有必要揪住他雄风不振这个小辫子吗？至于第三点，洋洋洒洒写上六万字的论文只为论述男人的性欲，似乎有点小题大做。至于第四种可能性，即爱的短暂与造成的后果之漫长之间的不协调，我们知道，无论滑稽与否，只要是不协调，都会让小说家着迷。

但是咱们再看另一种可能性。查尔斯从莱姆里吉斯到伦敦，在那里遇到他未来的岳父弗里曼先生。查尔斯被自己结下的这桩不明智的亲事吓坏了，岳父还建议他从商（这足以令维多利亚时代的绅士深恶痛绝），这对他更是雪上加霜。他明白自己既不爱自己的未婚妻，也不喜欢这对蒸蒸日上的中产阶级父女所羡慕的循规蹈矩的生活。他仿佛被困在两极之间，一头是伦敦的弗里曼先生和可怕的商业社会，另一头是莱姆里吉斯的未婚妻欧内斯蒂娜。查尔斯张皇失措地逃离，回来时途经埃克塞特，那座肮脏的旅馆就在那里。萨拉，那个“堕落的”女人（尽管我们发现她可能并不堕落），既代表“禁果”，总是那么诱人，又代表出路，可以帮他摆脱想象中等待着他的可怕婚姻。在整部小说的进程中，他逐渐对萨拉产生了迷恋，这迷恋既是对她所代表的自由自主的迷恋，也是他对自己身上反传统方面的迷恋。萨拉是未来，是20世纪，而查尔斯还没有为此作好准备。他抱进卧室的不是萨拉，而是所有未来的可能性。如此沉重的压力之下，他怎么可能表现得“性”能卓越呢？

大多数情况下，就连最色情的作品中也没有多少性。好吧，亨利·米勒的小说除外，他的作品中确实充斥了大量性描写，而且也确实意在写性。但就算对米勒来说，性在某种意义上也是象征行为，是为向习俗争取个人自由、向审查制度争取创作自由。他赞美解禁，而且描写火辣辣的性爱。

但看看米勒曾经的伙伴劳伦斯·达雷尔（劳伦斯这名字到底是怎么回事？怎么老和性摆脱不了干系？）。他的《亚历山大四重奏》由四部小说构成：《詹斯蒂》《贝尔塞扎》《蒙托利弗》和《克丽娅》（1957——1960），讲的主要是政治和历史的力量，以及个人无法摆脱这些力量的控制，尽管读者铭记于心的还有其中浓墨重彩的性描写。小说中有大量关于性的谈话，对性的描述，或是事前的柔情蜜意，或是事后的缱绻温存，但“做事”的过程往往一带而过。我坚信作者这样处理并非出于胆怯（没有证据证明达雷尔在哪方面放不开手脚），而是因为他意识到，在如此激情澎湃的小说中，最撩人情思的莫过于表现一切，但略去做爱本身。再者，性爱总是与别的东西捆绑出现：掩饰间谍活动，表达个人牺牲，慰藉难耐的孤独，操纵别人的权力欲望。他的书中基本上没有恋人间健康自然、生机勃勃的性爱。说来说去，亚历山大城中这些男女之事都是怪怪的，而且该做的他们也确实都做了。

有两部作品，同样发表于20世纪50年代末60年代初，同样是声名狼藉。安东尼·伯吉斯的《发条橙》（1962）和弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》（1958）都以糟糕的性行为而著称。说它糟糕，不是指让人不满意，而是因为邪恶。伯吉斯小说的主人公阿历克斯是个十五岁的帮派头子，专好打砸抢，不仅偷盗而且暴力，还有强奸（他称之为“进进出出的老把戏”）。在故事叙述中我们的确“看到”了强奸的发生，但奇怪的是这些行为都和我们很隔膜。原因之一是，正如许多潜在读者已经知道的，阿历克斯叙述时用的是一种他称之为“纳德萨特”的方言，混杂着英语和俚语，其中有不少出自斯拉夫语。这种语言模式的效果使描述事物的方式显得十分怪异，以至于行为本身也显得怪异。另一个原因是阿历克斯对自己操纵暴力和强奸、惊恐和尖叫的乐趣超过对性行为本身的关注，结果几乎忽略了性方面的细节。他对性场面最直白的叙述是描写他搭上两个不到青春期的女孩；即使在那种情况下，引起他兴致的依然是她们疼痛愤怒的哭喊，而不是强暴行为本身。此外，伯吉斯感兴趣的是邪恶，不是色情。他的小说写的是一个既吸引人又令人厌恶的主人公的思想，因而他最关心的不是把性和暴力写得吸引人，而是把阿历克斯塑造得足够让人讨厌——他做得极为成功，有人会说成功得过头了。

《洛丽塔》与《发条橙》的情况稍有不同。纳博科夫当然要把他的中年主人公亨伯特·亨伯特写得邪恶卑鄙，但是亨伯特对自己未成年继女洛丽塔的性趣之所以令我们厌恶，部分是因为我们的同情心是被讲述这个故事的魔鬼来操纵的。他太会魅人，我们差点上了他的当，可随后他又提醒我们他猥亵幼女的罪行，于是我们又重新义愤填膺。可纳博科夫就是纳博科夫，他的小说有种“逮着你了”的感觉：我们厌恶亨伯特，但他又能迷得我们继续读下去。于是，性就像叙述，变成语言哲学的游戏，引诱我们落入圈套，我们本来还在义正词严地谴责他的罪行，不知不觉中却被牵连进这罪恶的勾当。小说中性描写并不多，只偶尔出现过少量的鸡奸行为，也足以让人倒胃口。实际上，这本书之所以恶名昭彰，除了写到鸡奸外，主要还因那些模仿它的三级片推波助澜。“洛丽塔”一词几乎立即成了某类色情电影的招牌：《小野猫洛丽塔》《性感小野猫洛丽塔》《超级无敌小野猫洛丽塔》之类。多有创意的黄片名字啊。当然在这些影片中，谈性只为谈性。

怎么着？你以为写性只是男人的勾当？

绝对不是。杜娜·巴恩斯，当代的劳伦斯和乔伊斯，在她的黑色经典《夜林》（1937）中探究性欲、性满足和性挫折的世界。诗人米娜·罗伊的赤裸描写连T. S.艾略特都能震晕过去。现代女作家们——像阿娜伊斯·宁[阿娜伊斯·宁（1903－1977），出生在法国，兼具西班牙、巴西、丹麦血统的美国传 奇女作家、舞蹈家，作家亨利·米勒的情人，被誉为现代西方女性文学的开创者。一生 出版了11部日记，以及《劳伦斯评传》《乱伦之屋》（诗歌）、《米诺陶洛斯的诱惑》《将 来的小说》等作品。 ] ，多丽丝·莱辛，乔伊斯·卡罗尔·欧茨[ 乔伊斯· 卡罗尔· 欧茨（1938－ ），美国当代著名女作家，主要作品有《表姐妹》《他 们》《人间乐园》《漆黑的水》《大瀑布》等。 ] ，艾丽丝·默多克，埃德娜·奥布赖恩[ 埃德娜· 奥布赖恩（1932－ ），爱尔兰当代女作家，主要作品有《乡村女孩》《孤独 女孩》《处于婚姻幸福中的女孩》《和平的伤亡》等。 ] ，如百花齐放，万紫千红，她们也一直在钻研性描写的方式。我猜奥布赖恩的书遭禁数量之多，足令所有其他爱尔兰作家望尘莫及。她书中的性几乎总带些政治色彩，作者借探索性欲，来描写人物如何挣脱保守、压抑的宗教社会的束缚。奥布赖恩写性，实际上是在写解放，有时是写解放的失败；它是宗教、政治或艺术的颠覆。

但性颠覆的女中魁首非已故的安吉拉·卡特莫属。和奥布赖恩一样，卡特可以把性爱场面写得逼真生动。还有一点相似之处是，她几乎从不只是为性而写性。卡特总想打翻父权社会的固有秩序。将她的作品归为妇女解放基本上没有抓住要点；卡特试图发现一条道路，让女性在一个总体上排斥女性的男权中心世界中争取一个立足点，并以此解放我们所有人，包括男人和女人。在她的世界中，性可以是极具破坏性的。在她最后一部小说《明智的孩子》中，主人公即故事叙述人多拉·欠思做爱的主要用意是表达自我，行使对自己生活的掌控权。作为女人和三流演员，她的掌控力委实有限；作为不被父亲承认的私生女，她的掌控力更是微乎其微。偶尔能够行使点控制权，对她就显得尤为重要。初次做爱，她“借来”孪生妹妹诺拉的男友（他也够糊涂的）。后来在一次聚会中，她终于如愿以偿地同梦中情人共享鱼水之欢，可恰在二人天雷地火之际，她父亲的宅邸在大火中化为灰烬。最后，她已到七八十岁年纪时，竟和自己百岁高龄的叔叔翻云覆雨，而这位叔叔还是她父亲的孪生兄弟，可以想见这对她父亲是多么沉重的打击。我不敢确定能够解读这一幕所有的含意，但我相当肯定这样写既不是为性也不是为美。别的不说，那至少是对生命力的极端张扬。我们也可以从心理学、性别政治等几乎所有角度入手对这一行为进行解读。而且，就在他们刚刚做爱之后，她叔叔就使他那对双胞胎侄女第一次当上妈妈，给她们一对无父无母的龙凤胎。在卡特的经验中，人类单性繁殖还是遥远将来的事，所以要想生孩子，做爱还是必要的，哪怕是象征性的做爱。

事情就是这样的：你得自己搞清楚。你不需要我告诉你这幕描写暮年性爱的场景意味着什么。而且，说到含义，你的猜测同我的一样有道理，说不定你的更好呢。这对老鸳鸯在他们的父亲/兄弟床上干柴烈火（楼下的吊灯吓人地摇晃着）的意象有如此丰富的可能性，以至于你怎么猜都不会跑题，也许没人能穷尽所有的可能性。所以大胆去猜吧。

事实通常如此。你就知道这些场面一定有言外之意。生活中也是如此，性可以是愉悦、牺牲、屈服、反抗、无奈、恳求、操纵、启蒙……包罗万象。几天前一个学生提到小说中的一幕性描写。“这段是怎么回事？”她问，“一定在讲别的什么。因为那么怪异，令人毛骨悚然，肯定要表达别的含义。是不是指……”然后她说出的正是它的含义。我需要补充的只是：不光怪异的性描写如此，有时文学中两情相悦的性描写也别有深意。

哦，对了。写现代文学中的性，的确不能不提那本书，对吧？注意这点：劳伦斯本来不赞成用粗俗的言语描写私生活，谈到男女滥交这一话题他简直拘谨得过分。四十刚出头时，他患上肺结核，生命垂危。在接近人生的终点时，他写下这部坦率开放近乎无耻的小说《查泰莱夫人的情人》，讲一对身份悬殊的男女，一位贵夫人和她丈夫的守林人之间的性与爱，这个守林人毫不隐晦地用大白话谈论身体部位和做爱。劳伦斯清楚自己创作时日无多，他把肺都快咳出来了，于是他将自己的全部生命都倾注于这个色情故事中，它远远超越了他此前写的（包括遭查禁的）所有作品的界限，所以他知道——哪怕他假装不知道——在他有生之年，这本书恐怕难见天日。所以现在轮到我来解读了。

这到底意味着什么呢？

18  如果没淹死，就是成功受洗

快速问答：我正在一条路上走着，突然间掉进池塘里。会出现什么情况？

你淹死了？

对我的水性这么有信心？谢谢你。

要不就是你没淹死？

基本就这两种情况。可这有什么含义呢？

淹死和没淹死真有什么深意吗？我是说，淹死就淹死了，要是浮出水面，可能只是说明你会游泳呗。

有道理。但对于小说中的人物，情况就不同了。他要是淹死了，会有什么深意呢？要是没有淹死呢？你有没有注意过，文学作品中的人物老是搞得浑身湿淋淋的？有些淹死了，有些只是搞得像落汤鸡，有些又冒出水面。这些有什么区别吗？

首先，我们先看最明显的。你可以忽然间掉进水中，比如桥塌了你掉下去，或者被人推下水、拉下水、拖下水，或绊倒、推倒跌进水中。当然每种方式都自有其含义，也可以从字面上理解。除此之外，淹死与否还有深刻的情节意蕴，就像一个人物淹死或没淹死的方式也具有深意一样。

不妨考虑一下，溺水而死的作家数量多得让人心惊。弗吉尼亚·伍尔夫、波西·比希·雪莱、安·奎因[安· 奎因（1936－1973），英国女性实验小说家，代表作为《三人行》。] 、西奥多·罗特克、约翰·贝里曼[约翰· 贝里曼（1914－1972），美国自白派诗人。他的《77 首梦歌》获得了普利策奖。] 、哈特·克兰。有些是走进水里的，有些是跳进去的，还有些是去游泳，一去不复返。雪莱乘的船翻了，于是《弗兰肯斯坦》（1818）的作者[指玛丽·雪莱（1797－1851），浪漫主义诗人雪莱的第二任妻子，她的代表作《弗兰 肯斯坦》被公认为世界上第一部科幻小说。 ] 就成了小寡妇。艾丽丝·默多克在小说中淹死过很多人物，简直都成了爱好，而她自己在创作生涯的晚期也差点儿在海里淹死。年轻的萨姆·克莱门斯在成为马克·吐温之前的好几年，一次次被人从密西西比河里捞上来。所以，从某个层面上看，将人物扔进水里可能是（1）满足愿望，（2）驱除原始的恐惧，（3）探索可能性，而不只是（4）为快刀斩乱麻地解决掉混乱的情节。

再回过头看看那些湿淋淋的人物。他得救了吗？他是自己游出来的？抓住一块浮木漂起来的？水很浅，自己走出来的？从象征层面来看，每种情况都有不同隐含的意义。比如，被人搭救可能暗示着被动、幸运和受惠于人。一块浮木与运气、巧合、意外发现有关，而与计划无关。

还记得朱迪丝·盖斯特[朱迪丝·盖斯特（1936－ ），美国作家，代表作为《普通人》。] 的《普通人》（1976）吗？你很可能读过。如果你已经过了某个年龄，很可能还在电影院看过（显然，几乎人人都看过）；如果你还不到某个年龄，至少在高中英语课上老师布置你看过。

所以你知道是怎么回事。兄弟二人去密歇根湖划船，一阵风暴袭来，其中一人淹死，另一个侥幸逃生。这故事之所以有讲头，是因为死掉的是身体更强壮的哥哥，他是游泳明星，妈妈的掌上明珠，这样的人绝不会死，除非战死沙场或遭遇家庭悲剧。而康拉德，那个谁也想不到他会活下来的弟弟，竟幸免于难。他却一直为自己活下来而自我折磨，以至于试图自杀。为什么？他不能活着，不可能。他哥哥“更强”，却没有活下来，所以弱者康拉德也必须死。可他没死。通过和心理医生的几次谈话，他渐渐明白，他才是更强的那个；他可能成不了他哥哥那样的运动健将，但在危急关头他更有韧性，或运气更好，能牢牢抓住船不放手，没有被浪头冲走，而他现在需要学习的是接受这一现实。学习活下去这事很艰难，因为从游泳教练到学校同学到他妈妈，好像人人都觉得他不该是活着的那一个。

讲到这里，你很可能会说：“是啊，他还活着。就是说……”

说得对。所以他不只是活着，而是重新开始生活。他不光是本该在那场风暴中死去，从某种意义上我们可以说他确实死过，我们在书中看到的康拉德不是风暴之前的康拉德。我这样说不是按赫拉克利特的说法，你不能两次踏入同一条河流，尽管也有点那意思。

赫拉克利特生活在公元前500年前后，创作过好多名言，我们称之为“变化的箴言”，都是讲万事万物时时刻刻都处于变化之中，而时间的流动导致宇宙间永不停息的变化。这些箴言中最著名的是：人不能两次踏入同一条河流。他用河流暗示时间变动不居的性质：水面上片刻前漂浮的丁丁点点的东西，此刻已经漂到别处，并以不同的速度分开。但谈到康拉德的例子，我真正想的不是这回事。确实，当他从湖上获救，重新踏入生活的河流，一切都已经移动、变化，但他自己的宇宙中则发生了一种更为剧烈的变化。

什么变化？

他获得重生。

这件事你要用象征的方式看。一个年轻人从他熟悉的世界扬帆而去，从一种生活中死去，作为新人重新回来，于是得到重生。象征地说，就和我们在洗礼中看到的模式相同：在水这种媒介中死亡，然后获得重生。他被抛进水中，旧的身份同哥哥一起死去；跃出水面紧紧抓住帆船的自我是一个新的人。他出门时是缺乏安全感、笨手笨脚的弟弟，回来时成了家中的独子，而他面临的世界依然把他当成那个小弟弟，那个原来的他。游泳教练总是忍不住提醒：你哥哥比你强多了。他妈妈每想到他也免不了拿他哥哥作对照。只有心理医生和他爸爸才能把他当他自己看待，心理医生是因为从来都不认识他哥哥，他爸爸则是因为善于理解人。而且，不光别人都有问题，康拉德自己也无法真正理解他在世界上的新位置，因为他失去了给自己定位的一些关键因素。但他发现了一点：出生很痛苦，无论是出生还是重生，都一样痛苦。

不是所有人物都能在水中幸免一死。通常情况是他们不想活了。露易丝·厄德里克的杰作《爱药》（1986）大概是放在旱地上的最湿淋淋的书。随着小说发展，利普夏·莫里西越来越占据故事的中心，在小说结尾，他说，那些北方草原曾经都是一片汪洋。于是我们意识到所有戏剧性事件一直都在那片海的遗迹上展开。有一年复活节，天降大雪，他妈妈琼在穿过“水一样”的暴风雪时死去。他舅舅内斯特·喀什帕反复冒出这样的念头：游到马奇马尼图湖水底，永远待在那里——这是一个将死亡与逃避合二为一的意象。但我想谈的是小亨利·拉马丁与河的那一幕。小亨利是越战退伍兵，患上了战后创伤性应激障碍。他弟弟莱曼出车祸，把他们俩合买的那辆宝贝的红色雪佛兰敞篷车撞得稀巴烂，几乎无法修理，这时亨利好像恢复了点，竟然把车修好了。之后，他们一起到洪水泛滥的河边野餐。他们俩好像玩得挺开心，喝着啤酒，有说有笑，这时小亨利突然冲向浊浪翻滚的河心。他只说了句，我的靴子里灌水了，随后就不见踪影。莱曼意识到自己救不了哥哥，而且觉他这一死，车也应该跟他一起走。于是他发动车子，将它推进河里，让它随亨利而去。这一幕部分是个人悲剧，部分是维京人的葬礼，部分是齐佩瓦人进入另一个世界的旅程。这一切都够怪的。

这一幕意味着什么？我一直坚信，小说中很少有什么东西像表面上看起来那么简单。小亨利不仅仅是淹死了。如果只是这样，厄德里克完全可以让他掉进水里，脑袋撞在石头或什么上面。他决定进入河中，因此他选择的不仅是和周围世界的关系，还有他离开世界的方式。从某种意义上讲，自打从战场上归来，他就已经淹死在生活中了——他无法调整，无法与周围人建立关系，无法忘记噩梦般的过去。不妨说，他早就死了，而小说家的问题是如何让他的身体同灵魂一起退场。厄德里克的小说中有很多自杀性死亡，或最好按英国验尸官的说法，称作“意外事故死亡”。如果直接按社会学家（或者日间脱口秀之类）的观点，我们得说：“他们的生活那么绝望压抑，太不幸了。”这样说当然符合事实，但我想这不是要点。人物的死亡是一种选择形式，一种在剥夺了他们控制权的社会中行使控制权的方式。小亨利决定了自己离开世界的方式，并以此提供了一个象征性的行为——被洪水冲走。

故而文学中有像小亨利这样的溺水而死，也有像康拉德那样差点儿溺死的洗礼，但是人物的洗礼也可以不那么痛苦。在托妮·莫里森的杰作《所罗门之歌》中，奶娃·戴德身上湿了三次。第一次是他在山洞里找金子时踏进一条小溪；后来他在寻根之旅中遇到一个女人甜姐，她为他沐浴；再后来他和甜姐在河中游泳，所以他湿了三次。这里有宗教或仪式上的联系，同某些教派的洗礼相似，信徒们以圣父、圣子、圣灵的名义，被三次浸入水中。当然，值得注意的是，奶娃未必一定变得更虔诚，至少从传统意义上没有，但他明显变了，变得更善良，更体贴，不再是混账的大男子主义者。更有责任感，更成熟。而且也早该这样了，他都三十二岁了。

那到底出了什么事，竟让他洗心革面了？

因为他身上湿了。他是浸入水中身上变湿的，这不同于夏甲那次出门遇到灾难性的大雨。雨水可以有恢复和清洁的作用，所以二者间的确有些重叠之处，但淋雨通常缺乏浸入水中与洗礼的特定联系，而奶娃最终确实全身投入水中。但要说每次人物弄湿都会有所改悔的话，就没有哪本书中会下雨了。洗礼的要点在于，你得作好接受它的准备。奶娃为此所作的准备工作是逐步剥离。确实如此。当他踏上探索的旅途时，他丢弃了部分外壳：他的雪佛兰半路抛锚，他的鞋子穿坏了，他的西装扯破了，他的手表也丢了。这些东西可以表明他是个风度翩翩的城里人，表明他是他父亲的儿子，如今一切都没了。这是他的问题，明白吗？他出发时，靠的不是自己。他是梅肯·戴德三世，梅肯·戴德二世的儿子和继承人，遗传了他父亲所有的恶劣性情。要成为新人，他必须失去残存的所有外在服饰，所有他作为父亲的儿子而获得的东西。然后他准备好成为一个新人，浸入水中经历洗礼。第一次进入水中，他迈进一条小溪，试图跨过去。但既然他刚刚出发，这一经历只是开始洁净他。他还在寻求金子，而寻找金子的人物，还不可能为转变作好准备。后来发生了很多事，使他渐渐改变，甜姐为他沐浴，这种洁净既是字面上的也是仪式上的。同样重要的是，他知恩图报，也为她沐浴。他们的用意明显不是宗教性的；假如是的话，信教的人会比实际上多得多。但即使人物本意是男欢女爱，在小说中也可以表达宗教意蕴。然而当奶娃第三次浸入水中，在河中游泳时，他知道这对他而言意义重大：他呐喊，他欢叫，他嘲笑危险，他成了全新的人，而且他感到了这一点。这一切正是死去与重生。

在《宠儿》中，莫里森更充分地运用了洗礼和溺水的象征。保罗·D和戴镣铐的囚犯趁天降大雨从监狱中逃走。瓢泼而下的雨水如同圣经中描绘的大洪水，四顾一片汪洋，囚犯们潜入囚室门下面的泥浆中游出去，如同从污泥浊水中挣脱出来的人，重新开始新的生活。当宠儿后来（尽管按时间顺序，在故事中发生得更早）出场时，她也是从水中出现的。关于这一点要多说几句。塞丝生丹佛时是在一条独木舟上，天哪，而且还恰好是在俄亥俄河上。这片特定的水域在小说中意义非凡，它将蓄奴的肯塔基州和废奴的俄亥俄州隔开。俄亥俄州对黑人也未必热情友好，但至少在那里他们不是奴隶了。所以从南岸进入河中，从北岸爬上来，甚至要趟过河水，就是从一种死亡进入新生。

这么说作者让人物受洗，意味着死亡、重生和新的身份？

一般而言是这样。但这里我们需要当心点。洗礼可以意味着许多东西，重生只是其中之一。字面上的重生，即死里逃生，当然是一部分，正如象征性的重生是洗礼圣事的关键一样。在仪式中将新皈依的信徒完全没入水中，使他旧的自我死去，以基督追随者的新身份重生。我一直觉得这些事很可能与诺亚洪水的文化记忆相关联，整个世界被淹没，然后这一小群幸存者被留在干燥的土地上重新恢复大地上的生命，洗净洪水之前玷污人类生活的罪孽和堕落。这样看，洗礼只是对那场溺水和恢复生命活动的小规模重演。当然，我不是圣经专家，可能会错得不轻，但是有种说法依然是对的：洗礼本身是一种象征行为，这种行为本身并不包含让你更虔诚或让上帝更关注你的东西。并非所有教派都普遍实行这一活动，甚至西方三大宗教也不是都实行。

那在文学作品中，浸入水中总是象征洗礼吗？

哦，没有什么总是。在文学研究中，“总是”和“绝不”不是好的说法。以重生为例，它代表洗礼吗？如果你的意思是，它是否具有精神意义，那我们可以说，有时候是。但有时候可能只是象征了出生，新的开始，基本上没有精神方面的意义。

再来看看我们的老伙计D. H.劳伦斯。乔伊斯在《尤利西斯》中借利奥波德·布卢姆之口说过，莎士比亚为一年中的每一天都准备了相应的名言。他也可以加上，劳伦斯也有适合每一天的象征情景。在《马贩子的女儿》（1922）中，年轻姑娘梅布尔差点淹死，千钧一发之际被当地的医生救起。父亲去世后，她家的养马场被卖掉，尽管在家里的地位比劳力强不了多少，她还是无法忍受离开家，去唯一可以去的地方，一个接纳她的庄园。于是她到去世多年的母亲坟头清洗墓碑（显然表明她想和妈妈同去），之后走进附近的水塘。年轻的弗格森医生看到她沉下去，飞奔过去救她，自己也差点淹死。他吃力地把她托出水面，抱着她到了安全的地方，还照料她，帮她擦洗干净，很明显对两人都是破天荒第一次。此时事情却变得复杂起来。医生将她从床一般的水底托起。她身上沾的不是干净的水，而是黏糊糊、臭烘烘、让人十分恶心的液体。醒来时，她已被清理干净，包进毛毯里，毛毯下面的她赤身裸体，就和她出生那天时一个样。实际上她正是在那天诞生了，或说重生了。而假如你要出生，可能确实需要一个医生照料（他一般不会和你一起沉下去的，这点世界各地的母亲大可放心），还有羊水、胞衣、胎盘什么的，之后清理干净，包上毯子，诸如此类的程序。

那她用崭新的生命做什么呢？

对年轻的弗格森说“我爱你”，在此刻之前，他们俩都没冒过这个念头。虽然在此刻之前他从没觉得她有迷人之处，可他重生的自我觉得这想法令人满意。弗格森医生是梅布尔哥哥的朋友，两人太熟悉，反而没感觉。现在她和他都是崭新的人，在彼此身上发现了过去的自我不可能发现的东西。这是精神性的吗？那得看你如何理解新的自我了。这其中没有过多的宗教色彩。但在我看来，劳伦斯作品中发生的事几乎无不具有深刻的精神性，即便其呈现方式神秘难解。

那要是人物淹死了呢，又有什么含义？

哦，死了就是死了啊。记得我前面提到过艾丽丝·默多克吧？你只要给她点儿机会，她连第七舰队都能给你沉了。只要她哪部小说中出现水，就会有人淹死。在《独角兽》（1963）中，她差点儿让一个人物在沼泽里淹死，为的是产生一种宇宙幻象，后来他得救了，于是幻象还没来得及对他产生什么好处就消失了。后来，她又让两个人物分别在两起相关事故中溺水，或者说至少一个是淹死，另一个跌下海边的悬崖死去。弗兰纳里·奥康纳走的是同一条路线，只是更怪诞。她的短篇小说《河》（1955），讲一个小男孩在星期天观看能使人们和上帝会面的洗礼，第二天他又回到那条河里，要自己和上帝会面。不幸的是，他确实会上帝去了。简·汉密尔顿在《世界地图》（1994）中让女主人公因疏忽听任孩子溺死，之后她在小说的后半部要品尝灾难的苦果。更别说约翰·厄普代克的《兔子，快跑》（1960）了，小说中兔子安斯特龙姆的妻子詹妮斯喝醉了酒，在给孩子洗澡时溺死了他。这些例子各具特色，有点像托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》开篇谈到家庭时说的：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。重生/洗礼有许多共同的思路，但每一次溺水却要达到各自的目的：揭示人物，发展暴力，表达失败或负疚的主题，增加情节复杂性，或提供结局。

再回头看莫里森的宠儿，她从水中出现，从阴间回到人间。从个人的层面看，那条河也许是冥河，古希腊下界的灵魂进入冥府时渡过的亡者之河。它当然有这样的作用：她实际上就是从亡者那里回来的。但是那条河还代表别的东西。从一个小的侧面看，它代表中央航路，那段水上羁旅因为这样那样的原因，曾夺去千百万人的性命，正如莫里森在小说题记中所说的。她妈妈宁可杀死她,也不愿让人把她掠回河对岸做奴隶，于是她死了。此处溺水不仅是个人意象，也是文化和种族的意象。不是每位作家都能两者兼顾，但是莫里森可以处理得很好。

同洗礼一样，溺水在一部小说中能告诉我们很多。所以，当人物沉到水下的时候，你就得屏住呼吸，直到看见他浮出水面为止，你知道，就是看他的洗礼是否成功。

19  地理很关键

咱们去度假吧。你说好啊，然后提出第一个问题，也就是……谁出钱？几月去？能请下假来吗？不对，都不对。

去哪儿？

对了。去山间还是去海滨，圣保罗还是圣克罗伊群岛，划船还是航海，去美国商城还是国家广场？你知道你得问明白，不然，我可能会带你到离土路二十七英里的一条小溪去钓鳟鱼，而你真正的希望却是到洁白的沙滩上看斜阳西坠。

作者也得问这个问题，故而我们做读者的应当考虑它的意蕴。从某种意义上看，每篇故事每首诗都是一次度假，每位作者每次都要问，这个故事发生在什么地方？对有些作者来说，这问题不难。威廉·福克纳常说，他的主要作品都以他那个“邮票大的地儿”为背景，他虚构的密西西比州约克纳帕塔法县。在写过几部小说后，他对那儿已经了如指掌，无须再想。托马斯·哈代也是，他虚构了神秘的威塞克斯，英格兰的西南角，相当于德文郡、多塞特和威尔特郡那一地区。我们感觉他们那些小说只能安排在那里发生，假如那些人物被连根拔起移植到别的地方，比如明尼苏达或苏格兰之类的地方，他们就说不出那样的话，他们的言谈举止都会改变。但大多数作家不像福克纳或哈代那样固守一地，所以他们得好好想一想。

我们读者也要想一想作者的选择。小说中地形高或低、陡或浅、平或洼，对小说会有什么含义呢？为什么这个人物死在山顶，那个人物死在平原呢？为什么这首诗的背景是草原？为什么奥登那么喜欢石灰岩？换句话说，地理对文学作品意味着什么呢？

说意味着一切是不是过头了？

好吧，不是说地理在每部作品中都意义重大，但大多数情况下都如此。实际上，比你以为的要更重大。想想那些魅力持久的故事，离开地理它们会怎样。《老人与海》当然只能发生在加勒比海地区，更严格地说在古巴及附近的海域。这个地方让人联想到它的历史，与美国的相互影响，古巴的文化，它的腐败、贫穷，它的渔业，当然还有棒球。我想随便哪个男孩或男人都可以乘一条木筏顺流而下。很有可能。但是一个男孩——哈克·费恩，和一个男人——逃奴吉姆，乘着木筏，只有在那特定的历史时刻，在那条特定的河——密西西比河上，穿行在那片特定的风景和特定的地区中，才能造就我们知道的那个叫作“哈克贝利·费恩历险记”的故事。当他们到达开罗镇，俄亥俄河汇入密西西比河时，地理很重要；当他们到达南方腹地时，地理很重要，因为吉姆正逃往可能是最糟糕的方向。对奴隶来说，被卖到河下游是极大的威胁，因为越往南情况越糟，而他竟然直接漂进魔鬼的牙齿之间。

这就是地理？

当然，还能是什么呢？

不知道。经济？政治？历史？

那什么才是地理呢？

我以为是山丘、小溪、沙漠、海滩、纬度，诸如此类的东西。

正是。地理：山丘等等；而经济、政治、历史就是“诸如此类的东西”。拿破仑为什么征服不了俄罗斯？地理。他遭遇了两种他无法战胜的力量：一是俄罗斯严酷的冬季，二是与严冬同样无情的俄罗斯人，他们以与大自然相匹敌的强悍和坚韧来保家卫国。那种凶猛剽悍正如天气一样，由生养他们的土地孕育出来。要战胜不只是一个严冬，而是几百个严冬，非得要一个不屈不挠的民族才行。安东尼·伯吉斯的《拿破仑交响曲》（1974）讲俄罗斯的冬天如何战胜法国皇帝，他对那里的地理和天气的描述远比其他任何作家更加活灵活现：它一望无际，荒凉空旷，对胆敢进犯的敌军迎头痛击，对溃散撤退的败军也同样毫不留情；那里绝无丝毫安逸、安全和安慰可言。

那什么是地理？河流、峰峦、山谷、小丘、草原、冰川、湿地、高山、平原、峡谷、海洋、岛屿、人。在诗歌和小说中，可能主要还是人。罗伯特·弗罗斯特一直反对别人称他为自然诗人，因为按他的计算，他的诗中只有三四首没有出现人。文学地理通常指居住在空间中的人，同时也指居住着人的空间。谁能说得出我们身上有多少是来自生活环境呢？作者出于自己的意图，至少能在他们的作品中说得出。当哈克看到歇佛逊家族和格伦基福特家族世代为仇，看到假冒的公爵和皇太子被镇上人涂上柏油粘上羽毛游街时，他看到的是地理在作祟。地理是背景，但也是（或可以说是）心理、态度、商业、工业——任何可以塑造生活在那里的人的东西。

文学中的地理还可以有更多含义。它可以揭示作品中的一切因素。主题？当然。象征？没问题。情节？毫无疑问。

在埃德加·爱伦·坡《厄舍古屋的倒塌》中，故事叙述人开头用几页的篇幅描写文学中最阴郁的景象和最阴沉的一天。我们当然想走近标题中提到的那座房子，去会会厄舍家族骇人的最后成员，但是在我们作好心理准备之前，坡不想让我们进去。他先带我们到了“一片无比萧索的荒野”，看到“三两枝有臭味的芦苇”和“三两棵枯萎的白树干”，到了“黑黝黝、阴森森的山塘险峻的岸边”，这样我们就准备好接受那所房子“荒凉的垣墙”“茫然眼睛似的窗户”，还有墙上那条“看不大清的裂缝”，曲曲折折地裂到墙根，消失到“阴沉沉的池水”中。也许从不曾有风景、建筑和天气（那是一个异常昏暗的下午）与情绪、气氛那样水乳交融地开启一个故事。什么事情还没发生，这番描写就把我们搞得神经紧张，心里发毛，故而当事情真正发生时，当我们见到罗德里克·厄舍，短篇小说中最令人毛骨悚然的人物之一时，他已无法让我们毛骨悚然，因为我们所有的毛发早已根根倒竖。但他确实能给那种感觉雪上加霜，他也确实是那么做的。实际上，坡对我们做的最吓人的事是，把一个完全正常的人放进那种环境中，在那里没有人是安全的。而那正是风景和地点——即地理——在故事中可以达到的效果。

地理还可以定义人物，甚至使人物得到发展。我们以两部当代小说为例。在芭芭拉·金索沃的《豆树青青》（1988）中，主要人物即故事叙述人在肯塔基乡村长到十八九岁，意识到在那个世界中她没有多少选择。那种状况不只是社会原因，还缘自那片土地。在种植烟草的农村，人们生计艰难，贫瘠的土地长不出像样的庄稼，没什么人会有大出息。那里地平线为山峦遮蔽，视野狭窄。故事叙述人觉得她想象的地平线也被确定的未来所包围，生活仿佛一眼就望得到头：未婚先孕，凑合着结一桩不如意的婚姻，丈夫可能年纪轻轻就会死去。她决定出走，驾一辆1955年产的大众车到亚利桑那州的图森。在路上她把名字由玛丽埃塔（小名蜜西）改成泰勒·格里尔。你现在已经知道，改名也是重生，是不是？在西部，她遇到新的民族，见识了完全不同但迷人的风景，做了一个名叫乌龟的三岁印第安女孩的妈妈，投身到为中美洲难民寻求庇护的运动中去。在肯塔基州狭隘闭塞的皮特曼，这些事她哪一件都做不了。她在西部发现的是宽阔的地平线，清澈的空气，绚烂的阳光，开放的可能性。换句话说，她从一个封闭的环境进入一个开阔的环境，她抓住这一成长和发展的契机。另一部小说中的人物可能发现炎热很压抑，阳光灼人，空间太空旷，但他不会做泰勒·格里尔。在托妮·莫里森的《所罗门之歌》中，奶娃·戴德在成长过程中没有认识到自己真正是谁，直到他离开他在密歇根的家，回到他在东部宾夕法尼亚和弗吉尼亚的祖籍，在峰峦山谷（与泰勒·格里尔因无法呼吸而逃离的地方不无相似之处）之中，他有了一种找到根的感觉，一种责任感、正义感，一种赎罪的能力，一种从未有过的宽宏大量。在这一过程中，他失去了与现代世界相关联的一切——雪佛兰汽车，考究的衣服、手表、鞋子——但事实证明，这些不过是收买他真正价值的货币。在某一时刻，直接接触大地（他正背靠树坐在地上）使他产生了一种自我保护的直觉。他反应及时，躲过致命的打击。假如他待在熟悉的环境中，是不可能做到这些的；只有离开“家”，回到真正的故乡，他才能找到真正的自我。

我认为，说地理也算小说中的角色并不过分。以蒂姆·奥布赖恩的越战经典《追寻卡西艾托》为例，主人公保罗·伯林承认美国兵并不真正了解这片土地，并不明白他们要对抗的是什么。这是一片禁地：无论阴晴，总是酷热难当，水中细菌滋生，蚂蝗长得跟蛇一样长，稻田连着稻田，高山连着高山，地上弹坑密布，地下是纵横交错的地道。地道使这片土地本身成为美国兵的敌人，因为土地中隐藏着越共战士，他们无处不在，随时发动突袭，瞬间置人于死地。这种恐怖的结果就是，在年轻的美军大兵心目中，土地呈现出凶险的面孔。当他们中的一个士兵被狙击手打死的时候，他们下令毁掉附近的村庄。然后坐在山上看一发发炮弹，一会儿是高效炸药、一会儿是白磷燃烧弹，对村庄轮番轰炸，将之化为齑粉，连只蟑螂都不能幸免。他们为什么要这样做？那不过是个村庄，不是军事目标。那发子弹是从村子里射出来的吗？未必。尽管开枪者要么是一名越共村民，要么是受村民掩护的士兵。他还在村子里吗？没有，当他们开始报复的时候，村里的人都跑光了。你可以说他们要找收留敌人的整个村子算账，这样说当然有道理，但他们真正的目标是那个村子本身——作为一个地方，作为神秘和威胁的中心，作为异己的环境，作为潜在敌人与不可靠的朋友的家乡。小分队将他们对那片土地的恐惧和愤怒倾泻到代表那里的弹丸之地上：如果他们不能战胜这片国土，至少可以对这小村子发泄愤怒。

在文学作品中，地理还可以决定具体的情节，而且经常如此。在E. M.福斯特的早期小说中，英国游客去地中海地区旅游时，总有办法制造些乱子，往往出于无意，有时甚至酿成悲剧。比如在《看得见风景的房间》（1908）中，露西·霍尼彻奇到佛罗伦萨旅游，在那里爱上了一位年长的激进派的儿子，思想自由的乔治·爱默生，与此同时也摆脱了许多习以为常的僵化种族观念。原先以为伤风败俗的事，最终却发现是自由，而那种自由大半来源于那座激情似火的意大利城市。露西想要调和她所“知道”的正确和她感知的正确，而小说主要的喜剧效果正来自她内心的斗争。投入这场战斗的并非她一人：小说中的其他人物大多数也陷入这样那样的尴尬境地。福斯特的后期代表作《印度之行》聚焦于英国人引起的另一种混乱——作为印度的统治者他们行为失检；作为次大陆的新来者，他们对此地感情纠结，并为此深感困扰。他似乎想表达，哪怕用意再好，也可能会给这片陌生的土地带来灾难性后果。在福斯特创作那部发生在意大利、讽刺愚蠢的浪漫轻喜剧之后半个世纪，劳伦斯·达雷尔在优美的四部曲《亚历山大四重奏》中，展示了形形色色浪子与间谍的人生百态。他那些移植到埃及的北欧人物，展现出包括性变态在内的各种古怪行状：从装了一只玻璃眼珠、有恋童癖的老水手到路德维希和莉莎·珀斯沃登间的兄妹乱伦，到几乎所有人——他们没有一个人能忠于配偶或恋人。第一部和第四部的故事叙述人达利告诉我们，在亚历山大城至少有五种性别（尽管如何详细划分，他让我们自己去想象），然后开始毫无保留地展示给我们。你可能以为这些北方人会被埃及夏季的酷热热坏，变得无精打采，但几乎没有证据表明这一点。很显然，脱离阴雨绵绵雾气笼罩的英国人简直锐不可当。

将福斯特的人物与达雷尔的人物的性行为区分开来的，除了时代，还有D. H.劳伦斯。他的作品为赤裸裸的性描写开辟了道路，其巅峰之作是《查泰莱夫人的情人》，即使算不上所向披靡，也可谓精雕细琢，声名狼藉。同许多现代作家一样，他打发作品中的人物到南方去惹麻烦，但奇怪的是，那麻烦通常无关乎性，因为像他那样前卫急进，在压抑保守的英国国内就能让人物陷入麻烦的性关系。相反，他的旅行者在南方发现的是阳光，同时也遭遇新奇的、偶尔还危险的政治和哲学观点。《袋鼠》（1923）中澳大利亚的秘密法西斯主义，《亚伦之杖》（1922）中男人间的“同志”情谊，《羽蛇》（1926）中古老的墨西哥拜血教的回归，中篇小说《骑马出走的女人》（1928）中的欲望与权力。劳伦斯所做的，实际上就是用地理作为心灵的隐喻——当他的人物往南方去的时候，实际上是通过深入那种充满最黑暗的恐惧和欲望的宗教，越来越深地挖掘自己的潜意识。也许这得要一个来自诺丁汉矿区小镇的孩子（劳伦斯就是）才能发觉晴朗南方难以抵挡的诱惑。

当然，并非只有劳伦斯才这样做。德国人托马斯·曼在《魂断威尼斯》（1912）中将年老的作家打发到威尼斯去死，却让他在死前发现自己的娈童之癖和自恋倾向。英国最伟大的波兰裔作家约瑟夫·康拉德把他的人物送到黑暗之心（这也是他给一个关于非洲之旅的故事取的标题）去发现他们内心中的黑暗。在《吉姆爷》（1900）中，主人公的浪漫梦想在第一次去印度洋的旅程中破碎，他也被象征性地埋葬在东南亚，直到他在爱和自信中重新崛起，最终还是不免一死。在《黑暗之心》（1899）中，故事叙述者马洛沿刚果河逆流而上，在库兹身上看到几乎完全崩溃的欧洲精神——他在非洲滞留太久，已经面目全非，无法辨认。

好吧，这是普遍规律：不管是意大利、希腊、非洲、马来西亚还是越南，作者把人物送到南方去，为的是让他们能够胡作非为。其效果可以悲，也可以喜，但通常会遵循相同的模式。要是我们宽宏大量，或许还可以说，他们胡作非为，是因为他们正与自己的潜意识进行痛苦的短兵相接。康拉德的空想家，劳伦斯的探索者，海明威的猎人，凯鲁亚克的嬉皮士，保罗·鲍尔斯[保罗·鲍尔斯（1910－1999），美国小说家、作曲家，小说代表作有《情陷撒哈拉》 《遮蔽的天空》等。 ] 的穷困潦倒者和追求者，福斯特的游客，达雷尔的浪子——从不止一种意义上讲，都奔南方而去。他们受到温暖气候的影响了吗，还是那宜人的纬度引发了某种本已蠢蠢欲动的东西？如何回答这一问题，在作者——还有读者——那里，都是见仁见智。

大多数作品都以比较具体的地方为背景，但是地形本身也可以做背景之用。西奥多·罗特克有一首很美妙的诗：《赞美大草原》（1941），写的就是大草原。你知道吗，关于草原的好诗屈指可数。哦，这首倒不是唯一的。草原不一定被看作有“诗意”的风景。可不知何故，罗特克这位来自密歇根州萨吉诺县的最伟大的诗人竟在一马平川中发现了美，这里的地平线一望无际，一条排水沟就算得上峡谷。除这首诗之外，平原上的生活经验也以明显的方式进入他的其他作品中，正如他在组诗《远方的田野》（1964）中以同样明显的方式描写美国和加拿大独具特色的开阔、平坦的农业区。他的声音天真诚挚，语调安静平缓，视野开阔。平坦的大地对罗特克的心理很重要，因而对他的诗歌也重要，一如英国湖区陡峭的地形之于威廉·华兹华斯。作为读者，我们需要考虑到罗特克的中西部特色是造就和塑造他诗歌的主要因素。

谢默斯·希尼在《沼泽地》（1969）中对罗特克作出回应，诗中他承认，没有大草原北爱尔兰也得过日子，没有这片到处是沼泽和泥炭的风景，他很可能根本成不了诗人。他的想象贯穿历史，在过去中发掘，找寻解开政治和历史困境的线索，正如挖掘泥炭的人一步步向下，切开一层层越来越古老的泥炭，遇到来自过去岁月的信息——已经灭绝的爱尔兰大麋鹿的骨架，一块块圆形的奶酪或黄油，新石器时代的磨刀石，两千年前的尸体。当然，他利用这些发现，并且通过挖掘过去，发现了自己的真理。读希尼的诗而不理解他想象中的地理，很可能就会误解他的本意。

在华兹华斯和浪漫主义诗人之后两三个世纪中，壮美的风景——激动人心惊心动魄的高山峡谷——一直被理想化，有时简直成了陈词滥调。毋庸置疑，这种观点突出表现雄伟陡峭的山脉，我们认为这才是最壮观最惊人的地形地势。到20世纪中期，W. H.奥登写了一首《赞美石灰岩》（1951），直接抨击关于壮美的假说。他也描写了我们可以称之为家的地方：石灰岩乡村平坦或起伏平缓的大地，有肥沃的田野和丰沛的地下水，偶尔出现地下洞穴。最重要的是，这样的景色既不雄伟又不咄咄逼人。我们可以在那里生活，他说。马特峰和勃朗峰虽是浪漫主义壮美的标志，但不适合人类居住，而石灰岩的乡村却亲切宜人。在这个例子中，地理不仅是诗人表达心灵的方式，也是传达主题的手段。奥登赞成一种符合人性的诗歌，挑战在他之前长期统治诗坛的某种不近人情的观念。

我们想象的到底是哪片大草原，哪个沼泽，哪座山脉，哪片石灰岩山丘或田野，这些并不重要。在这些例子中，诗人往往是泛泛而论。

丘陵和山谷自有其逻辑。杰克和吉尔为什么要上山？[此处指一首英国儿歌《杰克和吉尔》：杰克吉尔上山来，两人一起把水抬；杰克跌倒 摔破头，吉尔跟着倒下来。 ] 当然，当然，去打一桶水呀，很可能是父母吩咐他们去的。但真正的原因还不是为了让杰克跌破脑袋，吉尔跟着摔倒吗？文学中一般都是这样。是谁上是谁下？上和下究竟意味着什么呢？

首先，想想低处有什么，高处有什么。低处：水洼、人群、雾气、黑暗、田野、暑热、不悦、人、生命、死亡。高处：雪、冰、纯洁、稀薄的空气、清晰的视野、孤立、生命、死亡。你会注意到，有些在两个单子里都出现了，假如你是真正的作家，任何一种环境你都可以运用自如。像海明威，在《乞力马扎罗的雪》（1936）中，他将一头已经死去、封存在山顶积雪中的美洲豹和山下平原上因坏疽而气息奄奄的作家进行对照。豹子的死干净、冰冷、纯洁，而作家的死却丑陋、可怕、令人不快。虽说最后都是死，但死也有高下之分，洁净与污浊之别。

D. H.劳伦斯在《恋爱中的女人》中表达了另一种对比。四个主要人物厌倦了接近海平面的英国肮脏混乱的生活，选择到奥地利的蒂罗尔去度假。最初，阿尔卑斯山的环境似乎干净单纯，但是过了一段时间，他们——还有我们——开始意识到这里也没有人情味儿。最富人性的两个人，伯金和欧秀拉,决定下山找气候更适宜的地方，而杰拉德和古迪兰留下来。他们间敌意渐生，直到杰拉德企图杀掉古迪兰，又觉得不值得费那劲，于是去山上滑雪，他越滑越高，直到离山顶只有几码远的地方，他崩溃了，因心碎而死，我们实在找不到更好的说法。

所以，无论高还是低，近还是远，北还是南，东还是西，诗歌和小说中的地点确实很重要。它不只是英语课上那个老掉牙的话题——背景，而是能使我们想到思想、心理、历史、内在动力的地点、空间和地形。知道这些，你该好好研究一番地图了吧。

20  季节也很重要

下面是我最喜欢的诗中的几句：

你在我身上会看到这样的时候，

那时零落的黄叶会残挂枝头，

三两片在寒风中瑟瑟发抖，

荒凉的歌坛上不再有甜蜜的歌喉。

你知道，这是莎士比亚十四行诗第73首，伴你多年的床头读物。我喜欢它有很多原因。首先，听起来很悦耳——朗读上两三遍，你就会听到词与词之间珠玉叮当之声。然后是节奏，有时我在班里讲解格律和节奏分析，即轻音重音如何在诗句中创造乐感，就经常背诵这一段。但在这四行和后面的十行中真正起作用的，是意义：诗人真切地感觉自己进入暮年，他用寒风中颤抖的树枝、树上仅存的几片黄叶、曾经充满生机和鸟语如今却只剩空荡荡的枝干，让我们也感觉到他的衰老。我们猜测，他的叶子——即头发——几乎都已落尽，手脚已不像以前那么利索，当然，心境也比年轻时更平和，一把老骨头已进入十一月，光想想就让我关节疼痛。

现在我们详细讲讲：这种隐喻不是莎士比亚的发明。用秋天比喻中年这种陈词滥调在他之前就已被人用滥，但他的高明之处在于进行了具体描写，并将这一隐喻贯穿整首诗中，使我们不光真正看到他描写的暮秋时节，寒冬将至，还会意识到诗人暮年将至的凄凉心境。当然他不愧是莎士比亚，他在诗和戏剧中反复用到季节，运用得精妙纯熟。“我能否将你比作夏天？”他问，“你比夏天更美丽温婉。”什么样的恋人会忍心对这样的诗句不理不睬？李尔王年老疯癫，狂吼怒叫，那是在冬天的暴风雨中。年轻的恋人们逃进施了魔法的森林，去解决他们的恋爱纠纷，从而在成人世界中找到自己的位置，那是在仲夏之夜。

季节不只与年龄有关，喜怒哀乐也有相应的季节。一位让人讨厌透顶的国王理查三世抱怨自己的处境，语调充满讥讽：“现在我们那像寒冬一样的宿怨，已给约克之子融化成为壮美的夏天。”[出自莎士比亚《理查三世》第1 幕第1 场开头。原文为“Now is the winter of our  discontent/Made glorious summer by this sun of York”，译文为“现在我们寒冬一样的宿 怨/ 已给这颗约克的太阳融化成为壮美的夏天”。本书作者将this sun of York 误作this son of York。莎翁在此利用sun 与son 的谐音玩了个文字游戏。 ]就算我们不知道他这话是什么意思，从他的语调中也猜得出他的感受，肯定是对他的儿子（此处他借儿子“son”与太阳“sun”同音玩弄文字游戏）约克的未来没说什么好话。在别的地方他说到四季各有适合它们的感情，就像《辛白林》中挽歌里唱的：“不用再怕骄阳晒蒸/不用再怕寒风凛冽。”[ 见《辛白林》第4幕第2场。 ] 夏天是激情是爱情；冬天是愤怒是仇恨。《传道书》告诉我们凡事都有定期。[ 见《传道书》第3 章第1 节：凡事都有定期，天下万务都有定时。 ] 《亨利六世》第二部讲到莎士比亚看待季节与情感之间的关系的程式，但相比于《传道书》，他的说法就不那么喜怒分明：“爽朗的大晴天有时会蒙上一层乌云/在夏季以后不免要有/朔风凛冽的严冬/像季节的飞逝一样，人生的哀乐也是变换不停的。”光看这些剧本的名字，就知道季节对他有多重要：《冬天的故事》，《第十二夜》（指圣诞节十二天中的最后一天），《仲夏夜之梦》。

当然，季节并非这位大文豪的私人领地。有时我们似乎把莎翁看成文学的开始、中间和结束，可事实并非如此。有些传统是由他开辟的，有些传统是他继承来的，为数不多的确实被他终结，但不能说他就是文学的全部。谈到季节与人类经验的联系，还有几个作家有话要说。

以亨利·詹姆斯为例。他想写一部小说，讲青春洋溢、充满热情、缺乏礼教规范的新兴美利坚合众国与压抑沉闷、冷漠无情、循规蹈矩的欧洲之间的相遇。他必须克服第一个困难：没人愿读地缘政治实体间的冲突。所以他需要在小说中写人，他也找到了一对妙人儿。一个美国姑娘，生机勃勃，清新活泼，开朗直率，天真单纯，有点招蜂引蝶，言谈举止都有点点出格；另一个是男人，也是美国人，定居欧洲多年，比她年龄稍长，处事精明，世故厌世，感情封闭，不够直率，甚至有点鬼鬼祟祟，十分在意周围人的评价。她就像明媚的春天，而他则僵化淡漠，冷若冰霜。他们叫什么名字？黛西·米勒（Daisy意为“雏菊”）和弗雷德里克·温特博恩（Winterbourne意为“冬天的小溪”或“冬季的疆域”）。真的，无可挑剔，而且明白无误。你可能奇怪，为什么我们没觉得自己的智商受到侮辱呢。一则，这两个名字他似乎是随口一提，而真正强调的是她的姓米勒，一个普通得不能再普通的姓，还有她的家乡，斯克内克塔迪，天哪，纽约州呢。于是我们太纠缠于这两个信息，结果她的名字仿佛很久远的事，只剩下点古老的印象，可对詹姆斯来说并不古老。总之，一旦你留心到名字中的文字游戏，就基本能明白结局好不了，因为雏菊在冬天不会欣欣向荣，而故事结局也确实不妙。从某种意义上看，一切都已经隐含在那两个名字中，小说其他内容基本上相当于给这两个说明一切的名字加些注解而已。

季节也并非高雅文学的私有财产。爸爸妈妈乐队用冬天、灰色的天空和枯黄的叶子表达不满，他们盼望回到那片四季如夏的土地，实现《加州之梦》。西蒙与加丰科[美国男声双重唱组合，跻身于20世纪60年代最受欢迎的歌手之列。代表歌曲有《寂 静的声音》《斯卡布罗集市》等。 ] 在《冬日朦胧的阴影》中表达了同样郁郁寡欢的心情。沙滩男孩乐队靠演唱夏日乐园中冲浪、航海之类的歌，获利甚丰。要是在密歇根州的一月份，带上冲浪板驾着雪佛兰敞篷车到沙滩去，你看那是什么滋味。鲍勃·西格是密歇根州人，在《夜游》中缅怀地吟唱第一个获得自由的夏天初次做爱的感受。所有伟大诗人都是运用季节的高手。

自从有人写作，无论写什么，季节都代表一套同样的意义。这些也许已经深入我们内心：春天代表童年、青年；夏天代表成年、恋爱、成就和激情；秋天代表衰退、中年、疲倦，但也意味着收获；冬天代表老年、怨恨和死亡。这一模式已经深植于我们的文化经验中，无须思索。但我们应当想一想，既然已经知道这一模式在文学中的作用，就可以开始寻找它的变异和细微差别。

W. H.奥登在他的著名挽诗《悼念叶芝》（1940）中强调叶芝辞世之日天气寒冷。奥登运气不错，那天确实很冷。叶芝死于一九三九年一月三十一日。在诗中，河流冰封，雪花飘落，水银柱跌到温度计最底部，一动不动——冬天所有让人不快的东西，奥登都找到写入诗中。而传统的挽诗，即田园挽歌，历史上是为哀悼诗人英年早逝的朋友（死者往往也是诗人）而作的。典型的挽诗将死者描写为牧羊人，在人生的仲春或盛夏之际被死神从他的牧场掠走，自然万物本应因丰盈的季节而欢庆，此时却因为可爱青年的夭亡，草木为之动容落泪，天地万物与我们同悲。奥登是成就卓著的讽刺家和现实主义者，他颠覆了这一模式，他悼念的不是青年，而是寿命和写作生涯都很长的人。叶芝生于美国内战结束之季，死于二战前夕，活到人生的冬季，在隆冬天气中离世，于是这首诗的基调更加寒冷凄凉，不只是因叶芝之死，也是因为我们对所谓“哀歌季节”的期待。这样的策略需要才华出众、技巧娴熟的诗人方可驾驭，所幸奥登就是这样的诗人。

有时候，诗中并没有专门或直接提到季节，于是问题就有点复杂。罗伯特·弗罗斯特在《摘苹果之后》中并没有直接提到十月二十九日或十一月十几日，但是既然已经摘完苹果，这就告诉我们是秋天。毕竟，红星和翠玉苹果不在三月份成熟。尽管我们的第一反应可能不会是“哦，又是一首写秋天的诗”，但这实际上可能是世上秋韵最浓的诗。弗罗斯特用时辰（深夜）、情绪（十分疲惫）、基调（近乎悲伤）和视角（回顾）扩展了季节的意蕴。他诉说那种强烈的疲惫又完满的感觉，诉说超出希望的丰收，诉说在梯子上站了一天后，即使上床睡去后还摆脱不掉的那样摇摇晃晃的感觉，就像整天盯着钓鱼的浮子，即使闭上眼睛，视觉中依然会保留浮子的影像。

因此，收获不只是收获苹果，而是秋季的一个要素。当作家谈到收获，我们就知道他指的不只是农业收获，还有个人在人生某个阶段或整个一生中的收获和努力的结果。圣保罗告诉我们，你播种什么就会收获什么。这种观念如此合情合理，年深日久，基本成为不言而喻的观念：善有善报，恶有恶报。弗罗斯特获得丰收，说明他曾努力工作，但辛勤劳作也使他筋疲力尽。这当然也是秋天的一部分。收获成果时，我们也猛然发现，精力已大不如前，人也已不再年轻。

换句话说，秋季不只是回顾过去，还在展望未来。在这首诗中，弗罗斯特不只是讲即将到来的夜晚和应得的安眠，还讲到冬季这更长的夜晚和土拨鼠更长的冬眠。这里提到的冬眠当然与此处讨论的季节相契合，但这更长的休眠还暗示一场更长的睡眠，长眠不醒，正如雷蒙·钱德勒所说的。古罗马人用两面神雅努斯[古代罗马人的门神和保护神，长着两副面孔，一个在前，一个在脑后；一副看着过去， 一副看着未来。英语中的一月January是由它派生出来的。 ] 为日历上的第一个月命名，一月既回顾刚过去的一年，又展望将要到来的一年。但对弗罗斯特而言，这种双向的凝望同样适用于秋季这个收获的季节。

每个作家运用季节时都可以进行此类变化，这种变化也使季节的象征新鲜有趣。作家会直接用春天的寓意还是加以反讽？夏天是温暖、富饶、解放，还是炎热难耐、尘土飞扬、令人窒息？秋天时我们是大获丰收还是走下坡路，获得智慧和安宁还是在十一月的寒风中颤抖？文学中的季节总是相同，也总有不同。作为读者，我们最终学到的是，不要在季节运用上寻找简单答案，比如夏天代表X，冬天代表Y－X，而是寻找一套灵活多变的应用模式，有些直接采纳，有些讽刺或颠覆。我们知道这些模式，因为它们已经存在那么久了。

多久？

十分久。我前面提到，将秋天和中年联系起来不是莎士比亚的首创，在他之前就已存在了一段时间。多长时间？差不多几千年了吧。几乎每种早期神话，至少是那些起源于四季分明的温带地区的神话，都有解释季节嬗变的故事。我猜想古人需要解释的第一件事，是每天太阳落到山后或沉入海水，但这只是暂时的；第二天早上，阿波罗又驾着太阳车在天空驶过。但人们在解决这一宇宙奥秘之后，接下来要考虑的，很可能就是冬春相继，天越来越短，然后又越来越长。这种现象也需要解释，于是不久，祭司们开始讲故事。如果他们是希腊人，就会编出这样的故事：

从前啊，有位美丽的年轻姑娘，魅力惊人。她的美貌不仅在世间尽人皆知，连亡者的冥界也口口相传。冥界的统治者哈得斯听说后，决定要得到这位名叫珀耳塞福涅的美丽少女。于是他来到阳间，将她劫持，并将她的魂魄拘在冥界。这冥界的名称也是哈得斯，这真让人糊涂。

一般说来，神偷走年轻姑娘，即便是美女，往往也无人过问，可这姑娘不是凡人，而是得墨忒耳的女儿。得墨忒耳是农业和繁殖（一对恰当的组合）女神，她为失去女儿悲伤不已，于是大地处于持续的严冬之中。哈得斯根本不在乎，因为他和大多数的神一样，很自私，反正他想要的已经到手。而得墨忒耳也不在乎，因为她的私心也使她只想到自己的悲伤。所幸的是，其他的神明确实注意到动物和人类因为缺乏食物而奄奄待毙，于是他们恳求得墨忒耳。她下到哈得斯（冥界）与哈得斯（冥王）交涉，于是有了一场涉及石榴籽的神秘交易，十二颗籽只吃掉六颗，在大多数版本中是珀耳塞福涅吃掉的，但有些说是哈得斯吃掉的，后来他发觉自己上了当。那六颗没有吃掉的籽意味着珀耳塞福涅每年可以在人间待六个月，在这期间她妈妈得墨忒耳心情大好，于是她让世间万物生长繁殖，但当她的女儿回到阴间，世界又陷入冬天。当然，每年十二个月中有六个月，哈得斯闷闷不乐，但他意识到就连神也打不过石榴籽，也就接受了这种安排。因此冬天后面总是春天，人类不会陷于永久的冬天（即使在德卢斯[美国明尼苏达州东北部一城市。 ] 也不会），橄榄每年都会成熟。

假如讲故事的人是凯尔特人或皮克特人[指数世纪前先于苏格兰人居住于福斯河以北的皮克塔维亚，也就是加勒多尼亚（现 今的苏格兰）的先住民。 ] 或蒙古人或夏安人[ 曾居住于北美西部大平原上的印第安人中的一支。 ] ，他们的讲法可能不同，但是基本的动机却总是一致的，也就是说，我们都需要一个故事来解释这些自然现象。

死亡、重生，生长、收获、死亡，年复一年。希腊人在每年春天开始的时候举办戏剧节，演的几乎都是悲剧。他们的想法就是清除冬天在大众心中积累起来的坏情绪，并教导他们敬畏神明，这样在生长的季节中就不会掺杂进威胁收获的负面东西。喜剧是秋天的题材，收获结束，庆祝和欢笑是相宜的。现代宗教习俗中出现了一些相同的现象。基督教的两次重大节庆，圣诞节和复活节，恰好与重大的季节性焦虑日子相一致，这也是基督教故事让人感到极为满足的一点。耶稣出生的故事，也是希望的故事，几乎安排在一年中最短因而也是没有电的时代最阴暗的一天，所有的农神节庆祝同一件事：好吧，至少现在已是太阳离我们最远的时候，以后天会一天天变长，天气也会渐渐转暖。耶稣被钉死在十字架上和他的复活是在接近春分的时候，正是冬天的死亡和新生命的开始。圣经中有明确的证据证明，耶稣受难确实发生在春分时节，尽管他出生的时间根本不是十二月二十五日。但那一点也许无关紧要，因为抛开这些事件对基督徒的宗教意义，两个节日在一年中的时间都与我们人类极为重视的时刻很相近，于是对我们的情感就变得重要。

书和诗歌中的季节也同样影响我们的心境。我们读到其中的季节，几乎意识不到它们在我们阅读过程中引起的联想。当莎士比亚把他爱的人比作夏日，即使在他列出她的优点之前，我们就本能地知道，比起把她比作一月十一日之类的来说，要更讨人喜欢。当狄兰·托马斯在《羊齿山》（1946）中回忆起令人陶醉的童年时代的夏季，我们知道他不只是在怀念放暑假。实际上我们对季节的反应已经根深蒂固，故而作家最容易对季节性的联想进行颠覆，加以讽刺性运用。T.S.艾略特知道我们对春天的普遍看法，于是他把四月写成“最残忍的一个月”，说与大地回暖、自然和人类恢复生机相比，我们埋在冬雪中会更快乐。他知道这种思路会让我们措手不及。他想得没错。

季节可以在我们身上施魔法，作家则会利用季节变魔术。当洛德·斯图尔特[洛德· 斯图尔特（1945－ ），英国当代著名歌手。] 在《玛姬·梅》中说他游荡太久，在这个年长的女人身上耗费了青春，他唱的是九月末。当安妮塔·布鲁克纳[安妮塔·布鲁克纳（1928－ ），英国女作家、美术史学家，因《湖畔酒店》获1984 年的布克奖。 ] 在她最优秀的小说《湖畔酒店》（1984）中将女主人公打发去度假胜地，平复轻率的恋情带来的伤痛，反省青春和生命的流逝时，她选择什么时间呢？

九月末？

对极了。莎士比亚，《传道书》，洛德·斯图尔特，安妮塔·布鲁克纳，皆是如此。我想我们可能找到窍门了。

插曲  唯一的故事

我们花了不少时间考虑阅读涉及的具体的任务，比如考虑这个怎么会表示X，那个如何象征Y之类的。当然我相信“这个”和“那个”、X和Y都很重要，而且你多少也相信这一点，不然我们也讨论不到现在。但是至少在我看来，在所有这些具体解读行为背后，还有一个更大的真理，这个真理为创作小说、戏剧、故事、诗歌、散文、回忆录提供材料，并推动它们发展——虽然很多情况下连作者自己都可能意识不到这一点。这一点我前面提到过，而且一直在运用，所以也不是多大的秘密。再说了，这也不是我的发明或发现，所以我这不是邀功请赏，但这句话我还需要说一遍，那就是：世间只有一个故事。

只有一个故事，举世皆然，历来如此。无论何时何地，无论是用钢笔书写于纸上，还是用鹅毛笔书写于莎草纸上，无论是敲击键盘还是弹拨琴弦，都是在讲述同一个故事。从第一个男原始人阿哥回到山洞向第一个女原始人阿妹讲述乳齿象逃走的故事以来，所有人讲的所有故事——挪威人的英雄传说、萨摩亚人的创世故事、《万有引力之虹》《源氏物语》《哈姆雷特》、去年的毕业演讲、上周的戴夫·巴里专栏、《在路上》《里约之路》《未选择的路》——都来源于同一个故事，又反过来丰富着这个故事。

是什么故事？

这很可能是你提过的最棒的问题，但很抱歉，我只能给你一个挺没劲的回答：我不知道。它没讲什么，可又无所不包。它不像哀歌那样讲述某个人的死亡，也不像《马耳他之鹰》那样讲如何破解一个胖男人与一只黑鸟的谜团。这个故事讲的是所有人想写的一切。我认为那唯一的故事，那个单一神话[单一神话是美国著名比较神话学家约瑟夫· 坎贝尔在他的专著《千面英雄》中提出 的一个观念。他探讨人类文化中宗教信仰的共同点和神话的共性作用，仔细研究了世 界各地文学和民间传说中的神话原型，提出不同文化中出现的各种神话、传说、故事， 表面上千差万别，但核心都是相似的。 ] 讲的是我们自己，讲的是做人的道理。我是说，世间难道还有别的东西吗？当斯蒂芬·霍金写《时间简史》时，他不就是讲什么是家乡、讲我们生活的地方吗？你看，做人这件事几乎包罗万象，因为我们想了解空间和时间、今生和来世，而这些问题，我敢肯定我的猎狗是从不会认真考虑的。但最重要的是，我们对处于时间或空间中、处于世界中的自己感兴趣。所以诗人和讲故事的人做的就是向我们这些世人，或说生活于世间的我们，解释人生这个故事。赶快搬块石头坐到火堆旁，听听这个故事吧。

作家们知道这一点吗？他们琢磨这个唯一的故事吗？

1）当然不知道。

2）绝对清楚啊。

3）我得再想想。

从某种意义上讲，每个写作的人都知道纯粹原创是不可能的。无论你朝哪个方向看，都会发现曾有前人在那里安营扎寨。于是你叹息一声，找个能支帐篷的地方支起帐篷，虽然心里清楚早有人来过这里。但你不妨这样看这个问题，你能用别人没有用过的词吗？除非你是莎士比亚或乔伊斯，能生造词语，可就算他们这样的大文豪，用的词基本上也和我们用的差不多。你能组出一个完全独一无二的短语吗？也许偶尔可以，可谁也说不准。写故事也是这样。约翰·巴斯讨论埃及古代写本，其中抱怨所有的故事都讲过了，当代作家没的可写，只能重述过去的故事。那个古代写本抱怨的是四千五百年前的事，却和我们后现代状况如出一辙。但这事并不可怕。作家们一直注意到自己笔下的人物和谁相似——希腊神话中的珀耳塞福涅，《远大前程》中的皮普，《金银岛》中阴险的独脚大盗朗·约翰·西尔弗，济慈笔下的无情的妖女——而且他们也坦然接受。假如这位作家很优秀，他的作品往往看上去不会是毫无创意、毫无价值的派生物；恰恰相反，它反而因为呼应早期作品而获得深度，令读者产生共鸣，从经年累月反复运用的某种基本模式和倾向中获得厚重感。再者，这样的作品实际上读来也令人更踏实，因为我们能从中看出似曾相识的元素。我怀疑，那种从未借鉴前人写作、完全独创性的作品，会因为缺乏熟悉感而让读者心里发毛。所以作家有可能知道世间只有一个故事。

可还有另一种可能，就是作者假装不知道。当作者坐下来或站起来写作时（像托马斯·沃尔夫[托马斯· 沃尔夫（1900－1938），美国作家，主要作品有《天使，望故乡》《时间与河 流》《网与石》《你不能再回家》等。 ] 这样的大高个儿得趴在冰箱顶上写——不骗你），他必须练习失忆。无论什么活动，积累上千年，其负面分量都够 ……沉重的。在一次三十岁以上年龄组男子篮球联赛中，我不经意间让一个队友乱了方寸。在比赛开始前，我们正练习罚球，我突然冒出一个念头，而且就像二傻子一样憋不住话，问他道：“伙计，你想没想过，当你罚球的时候，有可能会出多少错？”他刚举起球，一下子停下来，说了句：“我靠，这下我一晚上进不了球了。”他说得没错。早知我的话有此神效，我干脆找对手热身去了。现在我们看看这个家伙的问题，假如他需要考虑的不仅是投篮的生物力学，还有整个罚球史，他会怎样反应。你知道，在他转身双手低手投篮之前，一个个NBA明星过电影似的出现在他脑子中，他会考虑不要太像兰尼·威尔肯斯，要稍稍有点戴夫·宾的样子，要多少有点里克·巴里的架势，还要很有拉里·伯德的气派（但也不要照猫画虎），但千万别学维尔特·张伯伦。那样谁还能进得了球？而篮球历史不过百年。现在试想一下你要写首抒情诗，从萨福到丁尼生，到弗罗斯特，到普拉斯，到魏尔伦，到李白 ……无数天才诗人站在你背后，想想喷在你后脖颈上的呼呼热气吧。所以，你得失忆。当作家开始写作，她得把各种声音关在门外，写她要写的内容，说她必须说的话。这种遗忘的窍门就是清除她大脑额叶的记忆，这样她自己的诗才有机会出现。她可能绝不会，或很少会有意识地考虑这些问题，但是自从六岁时姑姑送她一本罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《儿童诗园》起，她就开始读诗，一周要狼吞虎咽地读两三部诗集，华莱士·史蒂文斯大多数的诗集她都背得滚瓜烂熟。换句话说，诗歌史从未远离她，那潜意识中庞大的诗歌数据库总是在场（还有小说，因为她也读小说）。

现在你知道我喜欢让事情简单化。我绝不崇拜新兴的法国理论或哪一派术语，但有时候离了它们还真不行。我现在讨论的问题涉及几个我们要考虑的概念。首先是我在几章前提到过的，叫作互文性。这个词很笨拙，可表达的概念很有用，它是苏联杰出的形式主义批评家米哈伊尔·巴赫金提出的。他主要将这一概念限定在小说分析中，但我不妨学学T.S.艾略特，他是诗人，但是认为这一概念也可推广到整个文学领域。互文性的基本前提实际上很简单：一切皆有联系。换言之，你写的一切都和别的作品相互关联。在这一点上，作家有的时候倒挺坦率，会开诚布公地予以说明，像约翰·福尔斯在《法国中尉的女人》中那样，借鉴维多利亚小说的传统，尤其是托马斯·哈代和亨利·詹姆斯的作品。在某一处，福尔斯写了一个极具詹姆斯风格的句子，其中充满嵌入式从句、错误的句子开头、延迟的表达效果，直到他完完全全、痛痛快快地模仿了这位大师之后，才又宣布：“可我不该模仿这位大师。”我们懂得他的玩笑，而与他装作不知道自己的特殊居心相比，这个包袱使戏仿的效果更好，因为说这话好比使个眼色，让我们从始至终都知道内情，知道是怎么回事。

有些作家假装自己的作品纯属原创，没有谁教导，直接来源于生活，天然去雕饰。马克·吐温自称一本书都没读过，可他的私人藏书不下三千册。不熟读《亚瑟王传奇》你是写不出《亚瑟王朝廷上的康涅狄格州美国人》（1889）的。杰克·凯鲁亚克把自己描绘成一位落笔成章、汪洋恣肆的天才，但许多证据证明，这位名牌大学（哥伦比亚大学）毕业生在给《在路上》（1957）定稿之前，曾进行反复润色打磨——而且也读过不少追寻小说。这两部小说都同其他作品有联系，而那些作品又同另外的作品有联系，由是形成一个纵横交错的写作互联网。结果你的小说就可能成为一些你从未读过的小说或诗歌的回应或反驳。

为说明互文性的作用，我们不妨看几个西部片的例子。设想你要初试身手，编一部西部片，恭喜你！写什么呢？一场正义与邪恶的大决战？《正午》已经演过了。一位退出江湖的神枪手？《原野奇侠》就是。一场暴动中孤独的前哨？《要塞风云》《黄巾骑兵队》——这类故事数不胜数。赶着牛群长途跋涉？《红河》。你写的故事要不要出现驿站马车呢？

不，且慢，这些我可都没有想到。

你想不想得到没关系，你的电影会想到。问题是这样：你避不开它们，因为就算刻意回避也是一种互动。想在真空中写作不可能，想在真空中拍电影也不可能。你看过的电影也是看过别的电影的人拍的，以此类推，直到每一部电影都和其他每一部电影相联系。假如你看过印第安纳·琼斯抓住鞭子拖在卡车后面的画面，那你就碰上了《思科小子》（1931），虽然你很可能压根儿没看过这部片子。不管你知不知道，每部西部片中总有其他西部片的一些桥段。我们看看其中最基本的元素——主人公。你的主人公是滔滔不绝还是沉默寡言？如果是沉默型的，那他走的是贾利·古柏、约翰·韦恩、以及（后期的）克林特·伊斯特伍德的路线。要是他滔滔不绝、废话连篇，那他就像詹姆斯·加纳和那些六七十年代中修正时期（反传统）的西部片。也许你有两个主人公，一个话多一个话少——《虎豹小霸王》（1969）就是这样。你的人物总是要说话的，无论话多话少，观众总是能联想到更早的电影，不管你觉得那些联想存在与不存在，而这，亲爱的朋友，就是互文性。

另一个需要考虑的概念是原型。已故的伟大批评家诺思洛普·弗莱从荣格的心理分析著作中借来这一概念，并且表明，荣格对我们的头脑了解多少，弗莱对文学写作的了解就更多得多。“原型”是“模式”更时髦的说法，或者是以神话模型为基础产出的模式。情况是这样的：在神话中出现了某种东西——姑且称之为故事成分吧。由于这样那样的原因，它效果很好，因而受到欢迎，使人难忘，并在后来的故事中反复出现。那种成分可以是任何东西：一次追寻，一种形式的牺牲，飞行，跃入水中，任何可以引起共鸣、抓住我们的想象、在我们集体意识深处引发震动、召唤我们、警醒我们、激起我们的梦想或梦魇、使我们想再次听到它的东西。一而再，再而三，反复无穷。你可能会以为这些成分、这些原型，像陈词滥调一样用多了就会失去新意，可实际上正相反：它们越重复越有力，从重复的数量中获得力量。这又是啊哈因素，当我们听到、看到或读到某一种原型的例子时，会因为熟识而产生一点兴奋之情，禁不住满意地叫一声：“啊哈！”这样的机会经常遇到，因为作家们一直在利用这些原型。

但不必费心去寻找源头。你找不到原型，就像找不到纯粹的神话一样。即使在最古老的文学记载中，我们有的也不过是些神话的不同变体、润色、各种版本，即弗莱所说的神话的“置换变形”。我们永远也无法一路追寻到纯神话的层面，即使像《指环王》《奥德赛》或《老人与海》这样感觉很有神话色彩的作品也是如此，因为就连它们也不过是神话的置换变形。也许不可能找到，也许唯一确定无疑的神话版本根本就不曾存在。弗莱认为那些原型出自圣经，也许他偶尔那样说过，但这样的观点无法解释荷马史诗背后的神话和原型，还有那些不了解犹太－基督教传统的故事作者和诗人所运用的原型。所以，咱们不妨说，在久远的时间迷雾之中，当故事还是口头文学（或是用图画描述，如果算上岩画的话）时，一套神话就已经成形。在我看来，有一个问题无法解答：到底是先有一套独立存在的神话，我们后来的故事都由它衍生出来的呢，还是我们先有各种各样解释世界和人生的故事，然后从中繁衍出那些神话层面的呢？换言之，一个神话确实存在某种主要的原创故事，而后来的故事——苍白的模仿——都是它的“置换变形”呢，还是说神话是在漫长的时间中随着讲述和重述不同版本的故事，经过缓慢生长渐渐成形的？我倾向于后者，但我不知道答案。实际上我很怀疑有没有人真能知道答案，我也怀疑答案是不是重要。真正重要的是神话层面确实存在，原型在这一层面上运作，例如我们从神话中借用死而复生的人（或神），或必须踏上漫长旅程的男孩之类的形象。

那些故事——神话、原型、宗教故事、文学整体——总与我们同在，总在我们之中。我们可以随心所欲地借鉴它们，发掘它们，补充它们。乡村歌手威利·纳尔逊是一位讲故事高手，一天他闲坐着摆弄吉他，即兴弹奏些从未写下的旋律，一位不搞音乐的朋友（我记不清他的名字了）问他是怎么想出那些曲调来的。“它们就在四周飘荡，到处都是，”老威利说，“你只需伸手一抓，就抓住了。”故事也是如此。那个一直发生的故事就在我们周围。我们，包括读者和作者、讲故事的和听故事的，之所以都相互理解，知道自己神话的结构，理解象征的逻辑，主要是因为我们拥有同样的故事源泉。我们只消伸手在空中一抓，摘下一片就是。

21  长相特殊者，往往与众不同

卡西莫多是驼背，理查三世（莎剧中的，不是历史上的）也是驼背。玛丽·雪莱小说中的那个更出名的角色（不是维克多·弗兰肯斯坦，而是他创造的生物）是个用死人尸骨拼凑起来的怪物。俄狄浦斯有脚伤。还有《贝奥武甫》中的格伦德尔，也是一个怪物。文学作品中还有很多这样的人物，他们不仅以所作所为闻名于世，还因外貌异于常人而为人所知。他们的外貌大有深意，很可能表明他们与众不同，有时也反映故事中其他人的性格。

首先，有一点虽然显而易见，但我们还是要说明：现实生活中，一个人有什么身体的特征或残疾，并不能表达什么主题、隐喻或精神方面的意义。这么说吧，假如你脸上有个疤，是在海德堡参加搏击俱乐部时落下的，那也许还能说明点什么；或者你故意留下的记号，比如文上“感恩而死”乐队的标志，也许可以透露你的音乐趣味。但一般说来，一条腿短就是一条腿短，脊柱侧弯就是脊柱侧弯，没有什么深意。

可是你瞧，侧弯的脊柱长在理查三世身上，就完全是另一回事了。理查是文学史上最令人厌恶的人物之一，他的道德和精神同他的背一样扭曲。我们可能会觉得，将身体畸形等同于性格或道德的扭曲，既残酷又不公正，可在伊丽莎白时代，这种观点不仅可以接受，简直不可避免。莎士比亚用外貌的美丑表达人物与上帝距离的远近，在这一点上他深受时代的影响。而在莎士比亚之后几年出现的清教徒还把经济萧条——庄稼歉收，生意破产，财务混乱，甚至牲口得病——看成上帝不悦的明证，也就是说明他们有道德上的缺陷。显然，普利茅斯的清教徒是不看上帝试探约伯的故事的。

确实，伊丽莎白与詹姆斯一世时代的人政治不正确。那现在又如何？我是说，四个世纪之后的情况又如何呢？

如今人们的观念产生了极大改变，几乎没有人将伤疤和畸形等同于道德缺陷或神明动怒，但是我们依然对文学中的身体残疾进行象征性理解，只是往往是要表达人物与众不同。如果某个人物与常人无异，你拿什么做隐喻呢？可如果某个人物与常人不同，或有出乎意料之处，那你的施展空间就大多了。

20世纪20年代，弗拉基米尔·普罗普[弗拉基米尔·普罗普（1895－1970），俄罗斯著名民俗学家。] 发表了里程碑式的民间文学研究著作《故事形态学》，在书中他将民间故事中的追寻者故事分为大约三十个步骤。第一步，主人公身上带有某种印记，可能是伤疤，或跛足，或受伤，或浓妆艳抹，或生来一腿长一腿短，而这些印记使他与众不同。普罗普研究的故事可以追溯到几百年前，有几十种版本，虽然这些故事都来源于斯拉夫文化，但同西方人更熟悉的日耳曼、凯尔特、法国、意大利民间传说，在结构上都很相似。这些故事如今对我们理解讲故事的方式依然颇有教益。

你不信？你读过的故事中，有多少主人公在某些方面异于常人？这些不同有多少是外貌上的？哈利·波特身上为什么有伤疤？长在什么部位？是怎么留下的？它与什么相似？

看看托妮·莫里森是怎样给她的人物做记号的。我们的老朋友，《所罗门之歌》中的奶娃·戴德有个天生的记号：一条腿比另一条短。他认为这是缺陷，年轻时为了掩饰，他把心思全花在琢磨如何走路上了。后来他又多了两条伤疤，一条在脸上，是在弗吉尼亚的沙利马和人打架，被人用啤酒瓶子划的；另一条在手上，是被细绳勒的——他从前的哥们儿吉他想勒死他，奶娃及时抓住绳子，才没丢了性命。在《宠儿》中，塞丝过去常遭毒打，以至于后背上鞭痕密布，纵横交错如同一棵树。她的婆婆兼良师益友贝比·萨格斯髋骨骨折。宠儿身体倒是健全，只是额上有三道抓痕；可宠儿并非常人，而是亦人亦鬼的异类。这些人物身上的印记标志着生活对她们的蹂躏与伤害。塞丝和宠儿遭受奴役，她们身上的暴力痕迹是遭受奴役的印记。就连其他人的身上也有生活磨难留下的印记。

身体的伤残还有另一个作用：将某个人物与其他人物区分开来。在索福克勒斯《俄狄浦斯王》的最后一幕，国王刺瞎自己的双眼，这确定无疑是一种标记，表达赎罪、愧疚、悔罪之意。在续篇《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，他会一直带着这一标记。但是远在此之前他就已经有了标记。实际上，假如我们是希腊人，去剧院之前，一看名字就会明白。国王的名字俄狄浦斯，意思是“受伤的脚”。想想吧，咱们去剧院看一出戏，名叫“跛足国王”（这就是它的字面意思），当然也就知道是怎么回事了。他的名字怪怪的，而他的身体问题能这么引人注目，自然也暗示他的跛足会在故事中发挥作用。实际情况是，俄狄浦斯出生后要被抛在荒郊野外死掉。在他被扔掉之前，脚跟被人穿上皮条，正是这导致了他的脚伤。因为他父母听到可怕的神谕，说这孩子长大后会杀父娶母，他们吓坏了，叫人把他带到乡下杀掉。他们知道仆人不忍心下手，就想让人把婴儿丢在山上自生自灭。为保险起见，他们让人把他的脚跟穿起来绑住，以防他爬走。后来他的跛脚成为证据，证明他就是那个注定带来厄运的婴儿。你可能会想，他的母亲伊俄卡斯忒最好绝不再嫁，或者不跟有脚残的人结婚，可她却作了另一种选择，于是给我们提供了情节。这对可怜的俄狄浦斯是灾祸，对索福克勒斯倒是好运。伤疤透露了他的过去，他自己当然不知道这一点，直到在戏剧情节中渐渐揭示出来。再者，这些伤疤也说明了他父母的个性，尤其是伊俄卡斯忒想逃避诅咒的个性，还有俄狄浦斯的个性，他好像从不想想这伤疤是怎么来的。他缺乏探究真相的欲望，这一特点反映了他的性格，因为他覆灭的根源就在于他缺乏认识自己的能力。

讲点儿更现代的？当然可以。欧内斯特·海明威的《太阳照常升起》（1926），够现代的吧？这部小说讲的是被第一次世界大战摧残得遍体鳞伤的那代人，是对荒原母题的讽刺性再创作。和T. S.艾略特的经典诗歌《荒原》一样，小说展现了一个惨遭战争蹂躏，以至于精神、道德、智力、性能力各方面都荒芜贫瘠的社会。想一想几百万青壮男子在战争中非死即伤，这样的处理并不奇怪。 传统意义上的荒原神话与搏斗、追寻、恢复生机有关。追寻是由渔王本人或由别人代表他完成的，许多版本中的渔王是一个受过创伤的人物。这是渔王的原版故事。那海明威的渔王呢？杰克·巴恩斯，一个新闻记者，受伤的退伍兵。你怎么知道他就是渔王呢？他去钓鱼啊。实际上，他四处钓鱼，游踪颇广，这对他也具有疗伤作用，而且极具象征意义。你会问，他受了什么伤使他适合当渔王呢？这个不太好说，因为故事叙述人就是杰克，他却从未明说。但什么伤会让一个大男人揽镜自照、暗自饮泣呢？只有一种情况。现实生活中海明威自己的伤是在大腿上部，在小说中，他把主人公受伤的部位往上稍稍一移。可怜的杰克，虽然欲火焚身，却无力付诸行动。

那这里的伤残到底要表达什么？当然是区分人物。因为缺少那一器官，杰克就不同于小说中的其他人物，或者任何我能想到的小说人物。与此同时，它也与主要的荒原神话产生相似之处，也许还带了点埃及繁殖神话的色彩。在关于伊西斯和奥西里斯的埃及神话传说中，奥西里斯被分尸，女神伊西斯将他的身体重新拼凑起来，但少了一块，正是少的这一块使他和杰克·巴恩斯相似。伊西斯的女祭司用人间的情人做受损的奥西里斯的象征性替身，这一点与小说中布蕾特·阿施利夫人寻找其他情人不无相似，因为她和杰克徒有激情，无法享受云雨之欢。但他的伤残主要象征战争对潜在能力造成的毁灭，不光是生殖力的毁灭，还有精神方面的毁灭。当成百万的年轻男子死于战争，同他们的生命一并消失的不只是繁衍的可能，还有巨大的智力、创造力和艺术资源。简而言之，战争是文化的灭亡，至少是一大部分文化的灭亡。而那些免于一死的人，像海明威和他的人物，也因为这种经历而备受摧残。经历大战的一代人很可能比历史上的任何一代人遭受的心理创伤和精神上的流离失所都更严重。海明威曾在三部作品中描绘那种创伤：第一篇是《大双心河》（1925），这是尼克·亚当斯故事的巅峰之作，故事中尼克独自钓鱼，先是去密歇根，后来又去遥远的上部半岛，为的是修复因经历战争恐怖而崩溃的心理；第二部是《太阳照常升起》，描写杰克·巴恩斯在战争中负伤后，在西班牙的潘普洛纳过着破罐子破摔、寻欢作乐的生活；第三部则是《永别了，武器》，描写弗雷德里克·亨利中尉与战争独自和解，而这和解却因恋人死于难产而破灭。三部作品描述的是同样的心理创伤、精神绝望和希望的死亡。因而杰克的伤痛既是个人的，又是历史的、文化的和神话的。小小弹片，杀伤力可真不小。

在《亚历山大四重奏》中，劳伦斯·达雷尔介绍了无数有各种残疾和畸形的人物——两个戴眼罩的（其中一个是假装的），一个装玻璃眼珠的，一个兔唇，一个染上天花落下累累疤痕，一个的手误被捕鱼枪扎伤、为保性命只好截肢，一个聋子，还有几个缺胳膊少腿。从某种意义上看，达雷尔的人物就是形形色色的奇形怪状。但是整体来看，他们也表达某种其他含义：达雷尔似乎在说，每个人都有这样或那样的伤残，无论你似乎多么当心，运气多好，这辈子总免不了要带上点经历的印记。有趣的是，这些缺陷并没有对他的人物造成大碍。兔唇纳福兹成为知名的灵修大师，而在最后一部小说中，画家克丽娅已经可以用假手作画了。换句话说，天赋不在她的手上，而在她的心中，头脑中，灵魂中。

那玛丽·雪莱想表达什么呢？她的怪物并不像杰克·巴恩斯那样背负具体的历史包袱，那他的畸形代表什么呢？我们先看他来自何处。维克多·弗兰肯斯坦拼凑他的超凡怪物时，用的人体零部件不只是盗自坟墓，还来自特定的历史背景。工业革命刚刚起步，人们在启蒙时代熟悉的一切都受到新世界的威胁。同时，在19世纪初叶，新科学兴旺发达，人们对包括解剖学在内的科学充满信心，这也极大威胁到英国社会的许多宗教和哲学信条。由于好莱坞将小说拍成电影，我们有幸一睹怪物的尊容。鲍里斯·卡洛夫的扮相让人心惊胆战，那样子跟擅演恐怖形象的“千面人”朗·钱尼也挺像。怪物的外形着实吓人，但在小说中，真正可怕的是制造怪物这种想法，或说真正令我们胆寒的是那个人——那个与隐秘知识结成邪恶联盟的科学巫师弗兰肯斯坦——的想法。此外，怪物还代表人类不该拥有的知识，代表与魔鬼签订的现代契约，代表科学无视伦理道德的恶果。自然，这些用不着我来告诉你。每当知识发展到一个新阶段，我们就离美丽新世界[指阿道司· 赫胥黎的代表作《美丽新世界》中刻画的机械文明下的未来社会，到那时 人的“人”性被机械剥夺殆尽，科学高度发达并没有给我们带来幸福，反而带来毁灭 的威胁。 ] （当然又是一个文学典故）更近一步，就会有这样那样的评论家提醒说，我们离弗兰肯斯坦的怪物又近一步了。

要理解这一怪物，我们还可以参考其他几种参照系。从文学的角度看最明显的莫过于浮士德与魔鬼订约。我们不断接触到各种各样的浮士德故事，从克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》开始，到歌德的《浮士德》，斯蒂芬·文森特·贝内的《魔鬼和丹尼尔·韦伯斯特》《该死的北佬》，再到好几个电影版本的《神鬼愿望》，当然还有《星球大战》中投向黑暗面一方的黑武士达斯·维达，蓝调乐手罗伯特·约翰逊的故事（据说他在十字路口遇到一个神秘的陌生人，从他那里学到了音乐技巧）。这个警示性故事依旧魅力不减，说明它在我们的集体意识中埋藏之深。与其他版本的浮士德故事不同的是，《弗兰肯斯坦》并没有一个魔鬼的化身提出导致毁灭的交易，所以故事警示我们：危险在于怪物本身，而不是这一邪恶行为的来源，也就是魔鬼。他的畸形反映的是人类企图自封上帝而带来的危险，这种危险，正如其他类似的悲剧故事中表现的那样，反过来会毁掉追求这种力量的人。

但是除了这些警示教训，小说中讲的真正怪物是维克多——创造怪物的人。或至少是他天性中的某些方面。浪漫主义认为人性具有善恶两面，无论我们天性多善良，修养多高，在每个人心中，也总存在一个异己的恶魔。这个观念在整个19世纪颇为盛行，甚至一直延续到21世纪。这一观念可以解释为什么维多利亚小说那么热衷描于写双人物[也译作二重身、双重人或副本。见第三章doppelgänger的注释。] 和自足的异己，比如《王子与贫儿》（1882）、《巴伦特雷少爷》《道连·格雷的画像》（1891）和《化身博士》。值得注意的是，最后两部小说中也包含邪恶的异己，道连本人永葆青春美貌，而他的画像却暴露了他的堕落和衰朽；善良的医生饮下不祥的万灵药，变成丑恶的海德先生。他们与雪莱夫人的怪物都暗示：无论我们有多好的教养，内心深处也都潜藏着自己不愿承认的成分。这与《钟楼怪人》及《美女和野兽》恰恰相反，在这两个故事中，丑陋的外表下面藏着的是善良美好的内心。

这么说畸形和伤疤总是有深意？也许未必。有时候伤疤可能只是伤疤，短腿或驼背也只是短腿驼背而已。但更常见的情况是，作者想通过身体上的记号来引起我们的注意，以表达某种心理或主题。毕竟，塑造完美无缺的人物更容易些。你在第二章提到一个人瘸腿，到第二十四章就不能让他健步如飞追火车。所以，要是作者写到身体方面的问题、残疾或缺陷，他很可能是要表达点什么。

好了，回去琢磨一下哈利·波特的伤疤是怎么回事吧。

22  失明总是有原因的

有这样一个故事：有一个人，万众景仰，聪明能干，身强力壮，可能脾气有点急躁，此时他遇到了麻烦。他在毫不知情的情况下，犯下两桩人类所能犯的最可怕的罪行。可他并不知道自己正是罪犯，还同意缉拿凶犯，保证对其严惩不贷。一位情报专家应召而至，他能够查明此事，告诉主人公真相。专家如约前来，可他竟是个瞎子。事实证明，虽然世间万物他什么都看不到，但他看得到神灵世界，看得到事情真相，而主人公却对真相一无所知。这位失明的专家同主人公发生了激烈争吵，主人公指责专家是骗子，而专家指责主人公是罪大恶极的凶手，对问题的真正要害视而不见。

这个人到底犯了什么罪？

倒也没什么，不过是杀父娶母而已。

两千五百年前，索福克勒斯创作了一部篇幅不算长的戏剧，题为“俄狄浦斯王”。那位盲人先知泰瑞西斯对俄狄浦斯王的一切真相了如指掌，但是真相太让人痛苦，他本打算瞒下去的。但当大家都在气头上，他没忍住，真相脱口而出，却没有人相信他的话。俄狄浦斯直到最后结局之前都蒙在鼓里，他不停地提到视力，说他要使这件事“真相大白”，要“弄清真相”，要“把真相给所有人看”。他每次这样说，观众都会屏住呼吸，如坐针毡，因为我们在他之前早已知道真相。当他终于看清自己可怕的一生：儿子女儿又是他的弟弟妹妹，妻子原是自己的母亲，而她则走投无路，于羞愤中自杀，前所未有的诅咒降在他一家人头上。于是他对自己施以严厉的惩罚。

他刺瞎了自己。

作者在故事中塑造一个失明人物会引发很多问题，在戏剧中尤其如此。人物的一言一行，或者牵扯到他的那些言行，都要适应他失明这一情况；剧中的其他人物也得注意这一点，动作要有所不同，哪怕只是细微的不同。换言之，作者在作品中引入一个失明的人物，就会给自己制造一系列的麻烦，所以如果故事中出现失明，一定是要涉及某些重要问题。显然，作者想强调的不是眼睛的失明，而是其他层面的视力和盲目。而且，如果作品中讨论的是洞察力和盲目的问题，也会反复提到失明。

例如，第一次看这部剧的人会观察到，泰瑞西斯眼瞎心不瞎，俄狄浦斯眼不瞎心却瞎，最终眼睛也瞎了。但是他们看不到的，是一种更为精巧的模式贯穿整部戏剧结构之中。好像每一幕戏、歌队的每一首合唱都会提到“看”，谁看到什么，谁没看到什么，谁是真正的瞎子，还有光明与黑暗的意象，这一切都与看或看不见有关。关于如何阅读文学作品中的失明，我在《俄狄浦斯王》中学到的技巧比其他任何作品都要多。它教导我，一旦我们把失明和视力当作作品主题的组成部分来关注，就会留意到文本中越来越多的相关意象和词语。文学中的挑战是发现答案，但找出该提的问题也同样重要。如果我们专心致志，文本通常会告诉我们该问些什么。

一开始我也不知道要提出正确的问题，我也是渐渐学会的。再回到“盲目”的问题。我清楚记得第一次读詹姆斯·乔伊斯的短篇《阿拉比》。小说第一行告诉我们，年轻的故事叙述人所居住的街是条“瞎”街。我想，嗯？这说法好怪啊。我立即开始纠缠于字面意思（在英式英语或爱尔兰英语中，一条瞎胡同是指死胡同，它有另一套含义，有些和这篇故事有联系，有些没联系），却完全忽略了“真正”的意义。故事大意我看得明白，男孩瞅准一切时机观察女孩，即使天色昏暗，或将“百叶窗”(英语是blinds，比“瞎”多一个表复数的s，这可不是我编造的)几乎全拉下来的时候也在看；男孩为爱蒙蔽双眼，后来又因虚荣而盲目，幻想自己是古代传奇中的英雄；他去阿拉比集市，以为那里很有异国情调。可他去得太晚了，大多数货摊已陷入黑暗之中。而且他也意识到那地方其实廉价俗气，一点也不浪漫；最后男孩因恼怒而落泪。泪水使他视线模糊，可他看清了自己有多么可笑。我想我当时读了两遍才把里士满北街和“瞎”联系起来。乍看之下，那个形容词意思既不明白又不贴切，但在这个时而沐浴在光线中、时而消失在阴影里的故事中，随着男孩贯穿始终的观察、躲藏、窥视、注视，“瞎”这个词却建立起一套参考和联想的模式。一旦我们问对了问题，比如“乔伊斯把那条街称作瞎街，用意何在”，较为靠谱的答案就开始浮出水面。一部真正伟大的小说或戏剧，像《阿拉比》和《俄狄浦斯王》，对读者是有要求的；从某种意义上说，它教给我们如何阅读它。我们觉得，比起初次阅读，我们感受到故事包含更多的内涵——一种丰富、共鸣和深度，所以我们重新回来，寻找其中可以解释那些感觉的成分。

在这本书中，我会时不时地觉得有必要否认一下刚说的内容。现在又到时间了。我们讨论的内容绝对是对的：当故事文字中出现失明、视力、黑暗和光明时，大多数情况下总会涉及象征性的观看和盲目。但我要提醒的是：一般说来，观看和盲目是许多作品都会探讨的问题，即便其中并没有提到百叶窗、死胡同、瞎马、盲目投机或瞎子什么的。

如果盲目无处不在，那在某些故事中专门提到又有什么意义呢？

问得好。我想这就如同微妙细腻与直抒胸臆之间的区别吧。这有点像音乐。你能听出莫扎特和海顿音乐中那些音乐玩笑吗？听不懂也无妨，我也听不懂。年轻时代我同古典音乐的一次最亲密接触是听普洛可哈伦乐团演唱《苍白的浅影》，里面借用了巴赫的一段大合唱。后来我终于也学到点儿音乐常识，比如知道贝多芬与《超越贝多芬》[摇滚歌手查克·贝里的歌曲。] 的区别，但我更喜欢后者，还有巅峰时期的迈尔斯·戴维斯与约翰·科特恩[约翰·科特恩（1926－1967），美国爵士萨克斯风表演者和作曲家。] 之间的区别。可如今[凯斯· 爱默生（1944－ ），英国摇滚乐历史上最著名的键盘乐手。] 比巴赫的任何曲子都更好懂，尽管巴赫有些曲子并不那么难懂。

文学也是如此。如果作家想让我们，让所有读者注意什么的话，他最好把这东西摆在我们一眼能看到的地方。请注意，在大多数要出现失明的作品中，作家早早就会提到。我把这叫作“印第安纳·琼斯准则”：如果你想让观众（读者）知道某件事对人物（或对整部作品）很重要，就要在用到之前早早介绍。试想一下，我们看《夺宝奇兵》看到一多半，原本一直天不怕地不怕的印第安纳突然间怕起蛇来，你会买账吗？当然不会。这就是为什么导演史蒂文·斯皮尔伯格和编剧劳伦斯·卡斯丹在电影开篇就在飞机上安排一条蛇，虽然当时用不到。这样当后面出现七千条蛇的时候，我们就能明白主人公会吓成什么样子了。

当然这一准则也有失效的时候。萨缪尔·贝克特的《等待戈多》（1954）是荒诞派戏剧的经典，以后我们还会细讲。这里我要说的是，作者等到第二场才介绍一个盲人出场。为给主要人物狄狄和戈戈解闷，幸运儿和波卓第一次出场。波卓是个凶狠的主人，用绳子牵着幸运儿。第二次出场时波卓成了瞎子，走到哪儿都要幸运儿牵着他，但就这样他还是照凶不误。当然，因为贝克特运用的是反讽，而且反讽得很直白，所以意思就看你怎么猜了。但更常见的情况是，失明的人物会很早出现。在亨利·格林的第一部小说《盲》（1926）中，一个男孩子往火车的窗户上扔石头，导致另一个小男孩，也就是小说的主人公，在这场离奇的事故中失明。小男孩约翰刚刚意识到人生的各种潜能，刚刚开始看到生活的无数可能，恰在此时，一块石头挟带着一千片碎玻璃飞驰而至，夺走了他的视力。

再回到俄狄浦斯。不要为他太难过。我们在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中再次见到他时，已是多年之后。当然他经受了很多磨难，但在诸神的眼中，那些磨难已经偿清了他的罪孽。他不再是人世间的祸害，而是众神的宠儿，他们用神奇的死亡欢迎他进入另一个世界。他获得了明眼时不曾拥有的洞察力。尽管眼睛看不见，他却无须扶持，泰然走向死亡，仿佛有无形的力量在指引他。

23 心脏病不只是心脏的病

我最欣赏的小说中有一部是福特·马多克斯·福特[福特· 马多克斯· 福特（1873－1939），英国小说家、诗人、批评家，代表作有《好 兵》《检阅到此结束》等。 ] 的《好兵》（1915），堪称叙事误导的精品。故事的叙述者比你见过的所有小说的叙述者都好骗，自始至终都糊里糊涂；同时这一人物又真实可信，故而也很可怜。每年他们夫妇都去欧洲的温泉疗养地与另一对夫妇会合。多年以来，他妻子弗洛伦斯一直和另一对夫妇中的丈夫爱德华·阿什伯纳姆打得火热，而他一直蒙在鼓里。更妙的是，爱德华的妻子利奥诺拉对这一切心知肚明，说不定她就是这场婚外恋最初的幕后操纵者，好以此拴住她那个爱寻花问柳的丈夫，免得他做出更丢人的事来。这办法成不成功很让人怀疑，因为我数了数，他们的关系最终毁了六个人的生活。只有可怜的约翰·道尔戴了绿帽子还浑然不觉。想一想多具讽刺性啊。对于文学教授或热心读者来说，这样一位傻呵呵的丈夫，刚刚得知真相，由他来讲述自己妻子长期出轨的故事，简直再好不过了。

可我跑题了。你会问，为什么他们老去温泉疗养地？当然是因为弗洛伦斯和爱德华有病了。

心脏病。还能是什么呢？

在文学中，没有什么病能比心脏病更好、更有诗情画意、更具完美的象征意义了。现实生活中的心脏病根本不是这回事：它很吓人，来得突然，让你痛不欲生，疲惫不堪，毫无诗意或象征意义可言。可是当小说家或剧作家运用心脏病时，我们也不会埋怨他脱离现实，麻木不仁。

为什么呢？原因显而易见。

心脏除了是维持我们生命的压力泵，自古以来还象征着人类各种情感的源泉。在《伊利亚特》和《奥德赛》中，荷马的某一人物称另一人物具有一颗“钢铁般的心脏”。铁是青铜时代后期人类所知道的最新最坚硬的金属。如果场合稍加改换，它还可以表达意志坚强、坚定果断，甚至于铁石心肠——换言之，与今天同样的说法表达同样的含义。索福克勒斯用心脏指代人的情感中心，作同样理解的还有但丁、莎士比亚、多恩、马韦尔以及所有伟大的作家，连贺卡公司也不例外。心脏的比喻至少用了两千八百年，依然经久不衰，因为人们一直喜欢。作家这样用是因为我们就是这么感觉的。你小时候的情人节贺卡是什么形状的？去年的呢？我们恋爱时，心里充满爱。我们失恋时，觉得心都碎了。当我们心情激动时，觉得心里满得快要爆炸了。

人人都明白，大家也都本能地感到了这一点。那作家又如何利用这一知识呢？作家最常用的做法是，将“心病”当作描写人物的符号，达到以简胜繁的效果，也可以用它影射社会问题。无论患病的人物遇到什么问题，心脏疾病总能提供合适的象征：失恋心伤、孤独失意、冷漠无情、断袖之癖、背叛失信、懦弱无能、优柔寡断，而且推而广之，心病也可以象征类似的社会问题，或者代表社会的核心观念出现了严重错误。

不只是古典文学以心脏疾病作为隐喻。当科林·德克斯特[科林·德克斯特（1930－），英国当代犯罪小说作家，创作了一系列以莫尔斯为主角 的侦探小说。 ] 决定在《懊悔的一天》（1999）中除掉他小说中反复出现的侦探莫尔斯时，他有好几种选择。这位探长是破案高手，也是解字谜的天才。可同所有天才一样，他也有缺点，最严重的是酗酒，而且完全不知健身为何物，在一部部小说中，他在泰晤士河谷警察局的上司反复提到他嗜“啤酒”如命。他的肝脏和消化系统严重受损，为此他还在前一部小说中住过院。实际上《少女之死》(1989)中那个一百年前的谋杀悬案就是他躺在病床上破的。但他主要的问题还是孤独。莫尔斯在跟女人打交道方面特别背运；在他破的无数案件中，他爱上的女人，多数不是变成尸体，就是成了罪犯，其他的几个则根本没戏。有时候他太猴急，有时候又太顽固，一次一次总是无疾而终。所以当他在挚爱的牛津大学尖塔中崩溃跌倒时，德克斯特让他犯的是心脏病。

为什么？

原因我们只能凭空猜想，但我确实是这样理解的：要是让莫尔斯得肝硬化，那故事就变成了说教——你瞧，都告诉过你了，喝酒过量会伤身。于是莫尔斯的酗酒就从一种个人癖好变成教导行为守则的老电影，可这不是德克斯特的初衷。当然饮酒过度的确对身体不好，什么过度都不好，包括讽刺过度也不好，但这不是重点。但是心脏病与贪杯之间确有联系，这样对某些读者也算有了交代。然而疾病指向的不是他的行为，而是他一无所获的坎坷情路带给他的忧伤与痛苦、孤独和悔恨，他很可能正是为此才借酒浇愁，终至酗酒成性。这里强调的是他的人性，而不是他的不良习惯。而一般来说，作者感兴趣的主要是人物的人性。

就算人物没有多少人性可论证，心病算不上心脏病，这种隐喻仍有意义。纳撒尼尔·霍桑有一篇很棒的短篇小说《石人》（1837）。与他笔下的不少人物一样，主人公是死不改悔的厌世者，坚信别人都是罪人。于是他搬到一个山洞里，过起与世隔绝的生活。听起来像不像一种“心”病？当然是。他居住的这个石灰岩洞里有水，细细的水滴滴下来，因钙化而变硬。一分一秒，年复一年，洞中的水渗入他的体内，到故事结尾时，他变成石头，不是整个身体，而是他的心脏。故事开始时，“心硬如石”只是比喻的说法，到结尾时他的心真的变成了石头。真是绝妙。

再看一个例子，约瑟夫·康拉德的《吉姆爷》。在小说的前半部，吉姆在关键时刻丧失勇气。在整个故事中，不论是勇气，还是认真建立感情，他都心力不足，至少他心里是这么想的。最后因为他对敌人判断错误，断送了挚友的性命，而这个朋友恰好是当地首领多拉明的儿子。吉姆曾经向多拉明保证，如果他的计划导致他的任何族人伤亡，他都会以命相抵。不幸果然发生了，于是他镇定自若地走向多拉明，被他的子弹打穿胸膛；吉姆骄傲地望着聚集的人群——瞧，我勇敢无畏，一诺千金——接着倒地身亡。康拉德并没有验尸，但胸部中弹，只有一处会一枪毙命，我们清楚那是什么地方。接着故事叙述者马洛评说道，吉姆的“内心深不可测”。实际上整部小说讲的就是心，各种意义上的心，故而说吉姆的结局像那个石人的结局一样，无比恰当。一个人生前那么相信“心”，相信忠心、信心，相信人要有一颗勇敢的心，真诚的心，这样的人只会因心脏受到打击而死。但吉姆的死与霍桑笔下石人的死也有不同，吉姆的死也伤了别人的心，他令他那有实无名的妻子心碎，令派他去内陆的老商人斯坦因伤心，也令读者伤心，因为我们渐渐对他产生希望，指望他能做出一番令人振奋的英雄伟业，做出些极为浪漫的举动，因为他骨子里是个极其浪漫的人。但是康拉德很明白：这是悲剧，不是史诗，他用击中心脏的一枪证明了这一点。

但更常见的情况是心病以心脏病的形式出现。弗拉基米尔·纳博科夫在《洛丽塔》中塑造的亨伯特·亨伯特是现代文学中最可恶的恶棍之一。他自私残忍，执迷不悟，犯下强奸罪和谋杀罪，好几个人被他毁掉。他迷恋的多洛蕾丝，即书名中的洛丽塔，无论在心理上还是精神上，都不可能会有健全的成年生活。两个引诱她的男人，克莱尔·奎尔蒂送了性命，亨伯特锒铛入狱，后来死在狱中，这倒有点出人意料，而死因是心力衰竭。在整部小说中，用个比喻的说法，他的心脏一直有毛病，所以他能有别的死法吗？他的死也许有必要，也许没必要，可非死不可的话，从象征角度来说，只有一种死法是恰当的。这一点纳博科夫无须别人指教。

话又说回来，作为读者我们可以从两方面看问题。如果小说或戏剧中出现心脏病，我们就开始寻找其含义，通常不用费多大劲就找得到。反过来说：如果看到人物心里有事，结果情感问题演变成身体疾病，最终导致心脏病，这样也不必大惊小怪。

现在说说讽刺。还记得弗洛伦斯和爱德华——那对患心脏病的任性胡为的男女吗？你会问，他们的心脏到底出了什么问题？什么事都没有，我是说生理上。不忠、自私、无情——这才是问题，最终也是这些要了他们的命。但从生理上讲，他们的心脏健康得很。那我前面为什么说他们得了心脏病呢？我是不是违背了这一章的原则？不见得。他们选择的病很能说明问题：他们选择用脆弱的心脏作为欺骗各自配偶的手段，为的是能用心脏病精心编造谎言，向世人宣称他们患病是因为“心不好”。从另一个层面上看，这两个谎言又完全符合事实。就像我前面说的，简直再好不过了。

24  作家们偏爱哪些疾病

詹姆斯·乔伊斯有篇出色的短篇小说《姐妹们》（1914）。小说开头，故事叙述人，一个不知名的男孩提到一位牧师——他的良师益友——快要死了。我们得知，这次他“没有希望”了。作为读者，此时你的雷达就该处于全面戒备状态。一个“没有希望”的牧师？在这样的陈述中不难发现各种阐释的可能性，而在故事发展中这些可能性确实一一实现了。但此处引起我们直接兴趣的是，牧师怎么变成这样的。他得了中风（这已不是第一次），由此瘫痪了。“瘫痪”这个词让男孩入迷，除了它的意思，他还将它与“买卖圣职罪”和几何中“磬折形”联系在一起[买卖圣职罪（simony）是指为获利而出卖教会职位，此罪还泛指为利益和地位出卖 精神，这也是乔伊斯认为《都柏林人》中许多人物存在的问题。磬折形（gnomon）指 少一个角的矩形或平行四边形，引申为缺失，不完整。文中说牧师“没有希望”有双 关之意，一是病入膏肓，二是指他早已丧失信仰，也就是他生活中失去了很重要的一 个“角”，故而牧师的瘫痪还暗指他精神上的瘫痪。 ] ，反复琢磨。但在我们看来，使我们大感兴趣的却是瘫痪和中风的含义。

任何人只要曾经眼睁睁看着亲人因严重中风而身体日渐衰弱，想到竟有人把这么无望、痛苦的事说得兴味盎然、令人着迷或别致有趣，无疑都会愤然怒目，而且有理由这样。但正如我们不止一次看到的，现实生活中的感觉和阅读中的感觉可能大相径庭。在这个例子中，我们的兴趣不在于老牧师日渐恶化的病情，而在于从他的健康状况，我们可以对这老牧师、对男孩、对整个故事、对乔伊斯的小说集《都柏林人》有什么了解——要知道，这篇《姐妹们》可是这部小说集的第一篇啊。男孩目睹那位牧师詹姆斯在经历早先的中风之后，身体每况愈下：衣服上洒满烟末和烟灰，动作笨拙，说话也不利索了。但男孩注意到他瘫痪，却是在牧师最近那次最严重的中风之后。故事中，瘫痪麻痹以多种形式出现，尤其是在因与祭童有关的事件被解除教职后，牧师精神失常了。人们提及此事时都拐弯抹角，闪烁其词，而詹姆斯或他姐妹们对此事的反应则明显带有羞惭之色。不知这事到底是涉及不正当的性关系，还是与我们不了解的那段连祷有关，我们只知道，有人发现詹姆斯一个人待在忏悔室里，轻声发笑，自言自语。他生前最后几年一直幽居在姐妹们房子的后间，这说明他早在中风之前，情感和精神就已经瘫痪。

从这个小故事开始，瘫痪麻痹的状态逐渐成为乔伊斯的一大主题：都柏林人为教会、国家、陈规所禁锢，从而瘫痪麻痹。这种状况贯穿整部《都柏林人》：年轻姑娘伊芙琳本可以和恋人坐上船远走高飞，可最后关头她死死抓住栏杆不肯松开；男人们明知道怎样做是对的，却做不到，因为他们陷于恶习无力自拔，眼睁睁往火坑里跳；一个男人醉酒后跌倒在酒吧洗手间，从此卧床不起；在爱尔兰民族运动的伟大领袖查尔斯·斯图尔特·帕内尔死了十多年后，那些政治活动家们依然只能坐而论道，无力采取行动。麻痹瘫痪在《一个青年艺术家的肖像》《尤利西斯》，甚至《芬尼根守灵夜》（1939）中也反复出现。当然，在大多数短篇甚至长篇小说中，多数疾病并非这样富有深意。但对乔伊斯而言，瘫痪，包括身体的、道德的、社会的、精神的、智力的、政治的各种瘫痪，贯穿于他整个写作生涯。

直到20世纪之前，疾病一直是个谜。19世纪，人们开始理解细菌导致疾病这一理论，那当然是在法国微生物学家路易·巴斯德之后的事了。但在人们能对付病菌之前，在实现预防接种之前，疾病仍然神秘莫测，令人恐惧。人们生病，死去，往往没什么可以觉察的先兆。你出门淋了雨，三天后得了肺炎，于是就以为是淋雨和着凉引起肺炎。当然这样的事现在还有。就像我小时候，出门时父母总是再三叮嘱：系好外套的扣子，戴上帽子，不然就会得重感冒。我们从没有真正接纳过细菌。即使我们知道疾病如何传播，但我们大多还是很迷信。由于疾病在生活中占有举足轻重的地位，它在文学中也占有一席之地。

文学作品中疾病的运用服从特定的原则：

1）疾病并非生而平等。在20世纪的现代卫生和封闭供水系统出现之前，霍乱几乎与结核病（俗称痨病）同样普遍，但来势要凶猛得多，带来的灾难也更深重，可霍乱在文学中出现的频率远不及肺结核。为什么？主要在于形象。霍乱名声不佳，恐怕世上最出色的公关公司也难以提升它的形象。它丑陋可怕，得了霍乱的人会死得很难看，痛苦难当、气味难闻、样子可怖。在同一时代的19世纪末，梅毒和淋病泛滥成灾，其规模已接近传染病，但是除了亨利克·易卜生和某些后期的自然主义作家的作品，性病在文学版图上几乎没有留下踪迹。当然，梅毒明显是婚外性关系和道德败坏的证据（想必只有嫖娼才会染上这样的病），因此是禁忌。梅毒发展到第三期，还会出现让人厌恶的后果，包括手脚颤抖（库尔特·冯内古特在1973年写的《冠军的早餐》中提到这种突发的痉挛性抽动）和癫狂。维多利亚时代的人只知道一种治疗办法，就是使用汞剂，但汞会把牙龈和唾液变黑，本身也有毒性。所以这两种病，虽然传播极广，却未能跻身疾病名流之列。

好吧，那疾病要符合什么条件才能跻身文学殿堂呢？

2）这种病要别有风情。怎么，你以为一副病容就没有风情吗？想想肺痨吧。当然啦，要是突然爆发一阵剧烈的咳嗽，肺都快咳出来了，那感觉会很难受。但是患肺痨的人经常会有种奇异的病态美。患者皮肤白净剔透，眼窝发暗，呈现出中世纪绘画中殉道者般的超凡脱俗的美。

3）病因应有神秘感。痨病在此又大获全胜，至少在维多利亚时代如此。这种可怕的疾病有时会将全家人一网打尽，在照顾垂死的父母、兄弟姐妹或孩子时，看护者每天要长时间接触受感染的唾沫、痰和血液。但在那个世纪，很多人还不清楚疾病传播的方式。约翰·济慈一定不知道照顾弟弟汤姆会断送自己的性命；同样，勃朗特姐妹也不清楚自己因何而英年早逝。爱心与体贴换来的竟是久治不愈的绝症，怎一个讽刺了得！到19世纪中叶，科学发现霍乱与饮水不洁密不可分，因而已无神秘可言。而梅毒，病因是再清楚不过了。

4）这种病应富含象征或隐喻。但也得看是什么病，就算天花确与某种隐喻有关，我也不想知道。天花发病时丑陋不堪，病愈后近乎毁容，而且提供不了什么有建设性的象征。而肺结核却是一种“消耗性疾病”，既可以指患者日渐憔悴消瘦，也可以指英年早逝所导致的对生命的浪费。

从19世纪到20世纪早期，肺结核与癌症联手占领了有关疾病的文学想象。下面列出的只是文学中的部分结核病例：亨利·詹姆斯的小说《一位女士的画像》（1881）中的拉尔夫·杜歇以及他后期作品《鸽翼》（1902）中的密莉·提尔,哈莉叶特·比彻·斯托《汤姆叔叔的小屋》（1852）中的小伊娃，查尔斯·狄更斯《董贝父子》（1848）中的保罗·董贝，普契尼歌剧《波西米亚人》（1896）中的咪咪，托马斯·曼《魔山》（1924）中的汉斯·卡斯托尔普和他在疗养院的病友，乔伊斯《死者》中的米迦勒·富里，托马斯·沃尔夫《时间与河流》（1935）中的尤金·甘特和劳伦斯《恋爱中的女人》中的鲁伯特·伯金。实际上，在劳伦斯作品中，作者的代言人无论是外貌、性情还是总体健康状况，都显示他们和作者“同病相怜”。这些人并没有都贴着“结核病人”的标签，但有些人“柔弱”“虚弱”“敏感”“日渐衰弱”；还有些人据说是“肺有问题”“得了肺病”，或只是点明他们咳嗽不止，或长期精力不济。对同时代的读者来说，一二症状足矣，因为他们对这些再熟悉不过了。而那么多人物染上肺结核，部分是因为那么多作家自己患肺结核，或看到自己的朋友、同事和亲人在这种疾病的魔爪中日渐衰弱。除了济慈和勃朗特姐妹，艺术界结核病人名人录还包括罗伯特·路易斯·斯蒂文森、凯瑟琳·曼斯菲尔德、劳伦斯、弗里德里克·肖邦、拉尔夫·沃尔多·爱默生、亨利·大卫·梭罗、弗兰兹·卡夫卡和波西·比希·雪莱，而这些也只是个开头。苏珊·桑塔格在她的专著《疾病的隐喻》（1977）中，精彩论述了为什么肺结核作为主题和隐喻广受欢迎。眼下我们对她列出的那些含意并不太感兴趣，更感兴趣的是认识到这样一点：当作家直接或间接运用肺结核时，他是在借此展示病人的性格。虽然他的选择无疑有力求真实这方面的考虑，但很可能也隐藏着象征与隐喻的意图。

这第四种考虑，即某种疾病提供隐喻的可能性，通常会压过所有其他的考虑：一种隐喻只要足够吸引人，就可以促使作者在作品中引入一种原本令人反感的疾病。瘟疫就是不错的例子。一个人染上淋巴腺鼠疫（也就是黑死病），只是遭殃，绝非好事，但作为广泛传染的社会灾难，它却威力无穷。在两部创作时间相隔两千五百年的作品中，瘟疫成功占据了舞台中心。 在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，忒拜遭受各种瘟疫的轮番攻击：庄稼枯萎，胎死腹中，牲畜患病。这里的瘟疫虽是泛指，却暗示就是鼠疫，实际上鼠疫已逐渐成为瘟疫的代名词，因为它像神明震怒带来的天谴，可以迅速毁灭整个城市，横扫所有人。当然索福克勒斯习惯以神明震怒作为剧作的开头，来引入戏剧冲突。二十五个世纪之后，阿尔贝·加缪不光在作品中描写瘟疫，还直接给小说取名为“鼠疫”（1947）。他的兴趣主要也不在瘟疫带来的个人痛苦，而是从社会和哲学角度探讨瘟疫的影响。加缪将他的存在主义哲学应用于虚构的环境，审视个人如何面对疾病带来的大规模灾难：疾病引起的孤立和不安，传染本质的荒谬性和随机性，医生面对不可阻挡的传染病感到的绝望以及明知不可为而为之的愿望。无论加缪还是索福克勒斯，他们对瘟疫的运用都算不得微妙或难以把握，但他们用这样明显的方式教导我们，在那些疾病不具有核心地位的作品中，作家又是如何运用疾病的。

当亨利·詹姆斯写烦了黛西·米勒，决定除掉她时，他让她患上罗马热，也就是我们现在所说的疟疾。如果你读过那个优美的中篇，而疟疾或罗马热没让你联想到什么，你可真得专心点了。从隐喻的角度看，疟疾极为合适：这个词源自意大利语，意为“肮脏的空气”。黛西滞留罗马期间，始终受到象征性的肮脏空气的危害——恶毒的流言和恶意的舆论。正如病名所暗示，人们原以为得疟疾是因为吸进了夜间闷热潮湿的有害空气；没有人想到可能是在闷热潮湿的夜晚被可恶的蚊子叮咬所致。所以那种有害空气致病的想法在这里听起来入情入理。但是詹姆斯采用罗马热这个老说法则更好。黛西确实患上了罗马热，她过分热衷于跻身上流社会，几乎到了狂热的地步（她早些时候说过“我们拼了命想打入上流社会”），可她又处处引起常住罗马的欧化美国人侧目。在那次后来断送她性命的斗兽场夜游中，她遇到温特博恩，她对他虽算不上一往情深，但颇有点意思，可他竟没理睬她，于是她说：“他不搭理我，真要命！”之后我们就听到她的死讯。她怎么死的很重要吗？当然了。罗马热与黛西的遭遇十分契合，这位来自斯克内克塔迪城的美国姑娘，未经世事，朝气蓬勃，与古老世界中最古老城市的腐朽气氛发生冲突，终至凋零。詹姆斯是文学上的现实主义者，并不以运用象征而著称。可如果他可以用一种极为真实的方式除掉一个人物，同时又能使她的死具有恰当的隐喻，他会毫不犹豫地这么做。

还有一位19世纪伟大的现实主义作家也看到疾病的象征价值，他就是亨里克·易卜生。在具有突破性的剧作《玩偶之家》（1879）中，邻居阮克大夫也被纳入海尔茂家的故事中，他因脊柱结核不久于世。阮克大夫的病不同寻常，因为发病部位比较特别。我们一般认为结核病只是呼吸系统疾病，其实身体任何部位都可以出现结核。但有意思的是，阮克称他的病是从他那生活放荡的父亲那儿继承来的。啊哈！于是他的病就不只是病，在我们这些玩世不恭的当代人看来，他是在用VD[Venerealdisease 的缩写，指性病。] ，而不是TB[Tuberculosis的缩写，指肺结核。] ，控诉父辈的劣行（这本身就明确表达了主题）。我在前面提到过，19世纪大部分时期人们对梅毒及其同类都避而不谈，实在避不开就得用暗语，就像这部戏。有多少人因为父母生活不检点而患上结核？一定有一些，但是更大的可能性是传染上梅毒。实际上，有了这次试验壮胆，几年后易卜生在《群鬼》（1881）中旧事重提，剧中有位年轻人因为感染三期梅毒而发疯。代际关系紧张、责任感、品行不端是易卜生探讨的永恒主题，这类疾病能使他产生共鸣，也是意料之中的事。

自然，文学中的疾病应表达哪些意蕴主要由作者和读者决定。在劳伦斯·达雷尔的《亚历山大四重奏》的第一部小说《詹斯蒂》中，作者让故事叙述者的情人梅丽莎患上结核，但达雷尔同易卜生表达的意思大相径庭。梅丽莎是舞女，兼做伴游和应召女郎，是生活的牺牲品。贫穷、轻视、凌辱、剥削，合伙榨干了她。故事叙述者，即她的情人达利，不仅无力拯救她，甚至不承认有拯救她的责任。生活和男人将她消耗殆尽，她患的消耗性疾病恰是她生活境遇的具体表达。而且她对疾病，对逃不过的死亡，对生活中的苦难，都抱着逆来顺受的态度，这反映出她自我牺牲的天性：她死了可能对别人都好，尤其是对达利好。而到底什么对她最好，她似乎从来没想过。在系列小说的第三部《蒙托利弗》中，莉拉·霍斯纳尼染上天花，她把这看作神明对她的虚荣心和婚外情的惩罚。但是达雷尔则不这么看，他认为这象征着时间和生活在我们每个人身上留下的摧残的痕迹。当然，在每一个例子中，我们都可以得出自己的结论。

那艾滋病呢？

每一个时代都有特殊的疾病。浪漫主义和维多利亚时代有肺结核，我们有艾滋病。在20世纪中期有段时间，小儿麻痹症似乎要成为世纪之症。每个人都认识一些患那种可怕疾病的人，那些人有的死了，有的后半生靠拐杖行走，有的靠呼吸机维持生命。就在我出生那一年，乔纳斯·索尔克医生发明了造福大众的疫苗，但我仍然记得，我小的时候，有些父母还是不让孩子去公共游泳池游泳。即使已经被攻克，小儿麻痹症依然紧紧攫住我父母那一辈人的想象。但不知为何，这种想象并没有进入文学，这一时期的小说中很少出现小儿麻痹症。

如今，艾滋病作为一种传染病的确占领了作家的想象。为什么？我们回顾一下那几个条件。别有风情？当然算不上，但它却和肺结核一样，会使人以惊人的速度日渐消瘦，十分可怕。神秘？刚出现的时候很神秘，即使到了现在，这种病毒仍有数不尽的变异，几乎可以摧毁任何治疗方法，从我们的围追堵截中逃脱。象征性？那是肯定的。艾滋病是象征和隐喻取之不尽的源泉。它会潜伏很久，然后突然发病。在潜伏期内，它能使每个受害者不知不觉成为病毒携带者。就在艾滋病刚刚出现的第一个十年中，它的死亡率实际上达到了百分之百。所有这一切都使艾滋病具有极强的象征意味。罹患这种疾病的人中，年轻人比例极高，男同性恋人群遭受重创，发达国家的年轻人受到严重摧残，艾滋病也成为艺术圈中的祸患。艾滋病不只是导致悲惨与绝望，还激起人们的勇气、坚韧和同情（或冷漠），这些都为作家的创作提供了情节、情境、隐喻、主题和象征。由于艾滋病感染者在人群分布上具有明显的特点，它在文学表现中又增加了一个角度：政治角度。几乎每个人，只要想在艾滋病中找点可以表达自己政治观点的东西，都能找得到。社会观念和宗教观念相对保守的人士立即将这种病与神明的惩罚联系起来，而艾滋病活动家们看到的则是政府反应迟钝，并以此说明官员对饱受艾滋病打击的少数族裔和同性恋人群心存敌意。一种疾病要承担这么多责任，真够累的。而艾滋病的本质也不过是传染、潜伏、发病，这和其他所有疾病没多少区别。

既然这么多人深受艾滋病的荼毒，我们也期望它能像早些时代的其他疾病一样，占领文学阵地。迈克尔·坎宁安的《时时刻刻》（1998）是对弗吉尼亚·伍尔夫的现代经典《达洛维夫人》的改写。在《达洛维夫人》中，一名在一战中患上炮弹休克症的退伍兵因精神崩溃而自杀。在那场可怕的战争之后，炮弹休克症成为敏感的医学问题。这种病是否存在？这些人是不是装病？是不是这些人本来心理就不健康？这种病能否治愈？到底是什么可怕的景象，他们看见后犯了病，而别人看见后却安然无恙？现代战争一次又一次爆发，疾病的名称也一直在改变，由一战中的炮弹休克症，变成二战和朝鲜战争中的战斗疲劳症，再到越南战争中的创伤后压力综合征。而每一次总有人坚信其有，也总有人嗤之以鼻。这种病经历一番奇怪的扭曲后，又以海湾战争综合征的面目出现，其症状是生理疾病，但权威部门称之为炮弹休克症的现代版，故而不予理睬，当然这同一个权威部门原先也不承认炮弹休克症的存在。显然坎宁安用不上炮弹休克症，而且因为离越战时间久远，创伤后压力综合征也引不起多少共鸣。此外，他写的是当代都市生活经历（正如伍尔夫在同一世纪早期所做的那样），他的生活中包括男女同性恋群体，而这一群体中就有艾滋病。因此他笔下的自杀者是晚期艾滋病患者。除导致自杀的疾病之外，两人的死极为相似。在他们身上，我们看到个人灾难不仅属于特定时代，也具有普世性：一个受制于环境的“受害者”，他所感受到的极度痛苦和绝望，还有他决意掌控自己生死的勇气。坎宁安提醒我们，虽然时代不停变换，但人类境遇的变化只是表现在细枝末节上，而这些细节中反映的人性却是恒常不变。这就是改写文学作品的妙处：我们既了解了产生原著的时代，也了解了我们自己的时代。

但最有效的疾病经常是作者编造的。发烧——非罗马热的发烧——在过去具有神效。一个人物刚刚发了烧，卧床几天，过一段就死了，时间长短视情节要求而定，于是一切搞定。发烧可以代表命运无常，人生冷酷，上帝意志深不可测，剧作家想象枯竭，可能性五花八门，随你挑选。狄更斯用性质不明的发烧除掉了形形色色的人物，当然他作品中人物众多，就算为方便管理，也需要定期处理掉一些。他让可怜的小保罗·董贝死掉，唯一目的就是让他爸爸伤心。小耐儿在生死之间徘徊不定，因为小说最初是在杂志上连载，读者在煎熬中苦等数月，眼巴巴盼着下一期出版，就是为看她是死是活。埃德加·爱伦·坡在现实生活中目睹了无数结核病例，他在《红死魔的面具》中描写了一种神秘的病，可能是肺结核或别的疾病的代号，但总体来说它和真实的疾病不同，而这正是作者想要的效果。真实的疾病总有局限，这些局限在小说中可能会派上用场，也可能需要克服。编造的疾病则自由得多，作者想让它表达什么它就表达什么。

现代医学高度发达，可以辨别大多数病菌，诊断大批疾病，于是现代作家再也不能借重于泛泛的“发烧”和神秘的疾病，这太不妙了。这让我想到，有时候痊愈绝对比疾病更糟糕，至少对文学是如此。

25  不要只用自己的眼睛读

前面我们读过乔伊斯的《死者》，还记得其中描写的圣诞节后第十二天的宴会吗？在20世纪后期（或者21世纪早期）的美国孩子看来，这顿饭也算不得什么。只有烤鹅例外，因为美国家庭过这个节很少吃烤鹅，过其他节日也很少吃——其他的食物在我们看来都再平常不过。插在花瓶里的几杆香芹，餐柜上的美国苹果和橘子，口感比较面的土豆。没有什么很特别的。除非你能像那些举办这次宴会的老太太们一样，生活在还没通电的都柏林，在一月六日过这个节。所以如果你想理解那些老太太，理解这次聚餐和这个故事，你就不能用自己的眼睛阅读；也就是说，假使你不是透过凯特和朱莉娅姨妈的眼睛看，就无法理解她们张罗的这顿饭的意义。而她们的眼睛可不是看动画片长大的。两位姨妈不顾自己财力有限，举办了这场颇为排场的宴会，摆出有异国情调的昂贵菜肴水果，款待数量众多的客人。一月份的爱尔兰是不长香芹的，水果是美国进口的，故而价格不菲。为庆祝主显节，她们相当破费。主显节是仅次于圣诞节的大日子，据说小耶稣在那天被抱给东方来的贤士们看。除了宗教意义，那晚也是两位老太太一年中最铺张的一次。她们要通过这次宴会，牢牢抓住日渐消逝的风雅生活，以表达对往昔更优裕舒适的中产阶级生活的怀恋。如果不能理解这在她们生活中有多重要，就无法理解她们为什么那么在意聚会是不是成功。

再看看下面这一场景。詹姆斯·鲍德温的精彩短篇《桑尼的布鲁斯》讲的是20世纪50年代哈莱姆的一位相当保守的数学老师，他弟弟因为拥有海洛因蹲了一段时间的监狱。我们在前面的一章看到过，在小说结尾的一幕，弟弟桑尼回到俱乐部演出，故事的叙述者，那位数学老师，破天荒第一次去听他的演奏。因为两人互不理解，数学老师根本无从揣测，到底是什么困惑烦恼造就了桑尼其人，造就了他的音乐，也导致了他的吸毒问题，故而故事自始至终气氛紧张。他也不懂爵士乐，唯一说得上名的爵士乐手是路易斯·阿姆斯特朗，在桑尼看来这说明他古板得不可救药。可当哥哥坐在那里听桑尼和爵士乐队演奏时，他开始在优美骚动的音乐中听出其中埋藏的深沉的情感、痛苦和欢乐。于是他点了一杯加奶的苏格兰威士忌送给弟弟，以表达理解和手足之情；桑尼抿了一小口，将酒放回钢琴上，以示领情。小说最后一句是，那杯酒闪着微光，“恰如使人战兢之杯”。这句话深沉动人，富有圣经意味，很少有小说能达到这样深刻的共鸣，小说的结尾臻于完美。在解读作品过程中有时会出现些有趣的情况。我们学校社会学系有个研究药物上瘾的社会工作班。我们讨论《桑尼的布鲁斯》时，那个班有个学生来听了两三次课。他很认真地说：“你绝对不该给戒瘾的人喝酒。” 我肯定，他说得绝对没错，但对理解这个故事却没什么用处。这个短篇发表于1957年，鲍德温已经运用了他那个时代最先进的信息。这是一篇探讨手足之情的小说，不是研究戒瘾的学术论文。它讲的是救赎，而不是康复。如果你从后一种角度理解，也就是说，如果你不把自己的视角和头脑进行调整，从当代现实转移到鲍德温的1957年，无论结局要表达什么，你都不会理解。

我们都有自己的盲点，这很正常。我们期望所看所读的作品具有某种程度的真实性，能忠实于我们所了解的世界。但话又说回来，过于僵化地坚持要虚构世界与我们了解的世界严丝合缝，不光会严重限制我们阅读的乐趣，还会妨碍我们对文学作品的理解。而怎样才算过分呢？我们对作品提出什么样的要求才算合理呢？

这得由你来定。但我给你说说我的想法和做法。在我看来，如果想从阅读中得到最大收益，只要合情合理，我们就得力图按它们本打算表达的样子来接受它。我一般会提出这样的公式：不要用你自己的眼睛阅读。我的意思是，不要只从你所在的二○几几年的固定角度阅读；相反，找一个能让你对故事所处的历史时刻产生同感的视角，将文本当作特定社会、历史、文化和个人背景的产物去理解它。这样做也有危险，这点我以后再讲。在此我还要承认，有一种不同的专业阅读模式，即解构，将怀疑论和疑心推到极致，分析者几乎怀疑小说和诗歌中的一切，从而使作品分崩离析，以证明作者对他的材料并不真正了解。这些解构性阅读的目的是要展示作品是被它所处时代的价值观和偏见所控制，其价值也因为这些偏见而降低。你会看到，对这种方式我很难苟同。说到底，在分析作品时，我更愿意接受作品。当然那是另一回事。

我们暂且回到鲍德温的数学老师和他弟弟的毒瘾。“不该给戒瘾的人喝酒”这类评论表明人们习惯以定向思维谈论社会问题，同时也反映读者所接受的特定艺术和流行文化同小说本身的目标相抵牾。《桑尼的布鲁斯》讲的是救赎，不是那位同学期待的治疗。我们大量的流行文化——日间脱口秀、电视电影、杂志文章——让我们形成这样的思考习惯：先是发现问题，比如上瘾，再找出简单直接的解决方式。这种思考模式在某些领域内也颇有道理。可另一方面，鲍德温对桑尼上瘾的东西和上瘾问题本身兴趣无多，他真正关注的是哥哥的情感波澜。小说中的一切都围绕哥哥的情感展开。以哥哥为视角，对哥哥的思想直接描写，这一切都提示我们，小说的中心是故事叙述者，而不是爵士乐手。最能说明问题的是，哥哥跟桑尼去见其他乐手，去听桑尼演奏，是他脱离了自己熟悉的圈子，迈出了他感到舒适自在的环境。如果你想给人物施加压力，使他改过自新或精神崩溃，那就带他离开家，把他放进陌生的世界中。对中产阶层的数学教师而言，爵士世界是一个完全怪异陌生的领域，与海王星无异。

这就说明为何读者看书的视角很重要。这篇小说属于我称其为“再不改变就来不及了”的一大类故事。我承认这名称不够科学，但确实就是这个意思。这类故事是这样的：故事主角岁数不小了，有过一些成长、改过自新和纠正错误的机会，当然他都错过了。眼下他又有一次机会，好让他在一直做得很差的重要领域有些长进（至于什么领域依故事而定），而且这可是最后的机会了。为什么人物年纪要大一些，这就和追寻者通常要年轻是一样的道理：来日无多，他成长的空间很有限。换言之，岁月如细沙流过指缝，再不抓紧就来不及了。除了时间紧迫，他所处的环境也对主角有压力。我们的主人公是什么情况？他从来就没有理解或同情过他弟弟，甚至从没去监狱探视过。他女儿夭折后，桑尼写了一封慰问信，这让他，也就是故事叙述者（很抱歉他没有名字）感到愈发愧疚。现在桑尼出狱，也不再吸毒，于是他有机会去了解这个不安分的弟弟，这在他也是破天荒头一回。这次要是不去，就再也去不了了。这就把我们引向“再不改变就来不及了”故事的关键点，问题总是相同的：这个人会得救吗？这就是鲍德温在故事中提出的问题，但他指的不是桑尼。实际上（这也正是作者们没心没肺之处），在我们看来，叙述者真正关心的问题，即桑尼自己的前途，一定很渺茫。他能不能做好他最擅长的音乐，会不会再被拖进爵士圈泛滥成灾的毒瘾中，我们不清楚。我们颇感怀疑，这增加了叙述者成长的迫切性；对一个洗心革面的吸毒者，人人都可以爱，可以理解，但对于一个未必会改过自新的人，承认他仍有复吸的危险，要爱他、理解他才真的不容易。现在，假设我们从脱口秀和社会工作班的角度读这个故事，不仅抓不住故事的重点，还会在最基本的层面误解这一故事。桑尼的问题当然也让人感兴趣，但这不过是吸引我们的诱饵；故事提出的真正问题都是围绕叙事者即哥哥的。如果我们把小说看作桑尼的故事，那结局根本无法令人满意。可如果我们把它看作哥哥的故事，这样的结尾就十分漂亮。

鲍德温的故事离我们还是相当近的，可以想见，要想理解像《白鲸》《最后的莫西干人》《伊利亚特》这些故事背后的思维模式，恐怕要难多了。比如《伊利亚特》，其中充斥着暴力，简直是嗜血的盛宴：活人献祭，烧杀抢劫，还有多神论，三妻四妾。我们这些生活于西方传统中的读者，无论信不信教，信哪种教，都处于一神论文化环境中，不太容易理解希腊人的多神论信仰，他们的宗教仪式主要就是磨刀霍霍，杀牛宰羊。在这部史诗中，阿喀琉斯因自己的性奴被夺走而大发雷霆，退出战场。对他的遭遇，我们不会像古希腊观众那样感同身受。而他的“救赎”就是重新披挂上阵，对特洛伊人大开杀戒，这只会让我们感觉极为野蛮。那这部“伟大著作”反映的精神力量、性别政治、男子汉的标准和令人血脉贲张的暴力，对我们有什么教益呢？教益很多，如果我们愿意透过十分古老的希腊人的眼睛去阅读的话。阿喀琉斯由于刚愎傲慢丧失了判断力，断送了他最珍视的终生挚友珀特洛克罗斯的性命，并为自己招致英年早逝的厄运。哪怕是伟人也得学会能屈能伸。愤怒是不明智的。终有一日劫数到来，连神明也不能阻挡。《伊利亚特》中有很多教益，虽然有的地方读来有点像看唇枪舌剑的《杰瑞·史宾格脱口秀》，可你若真的戴着我们流行文化的有色眼镜来读它，就会错过很多有益的东西。

前面我们说过，完全以作者那个时代的眼光读作品也有危险。过多接受作者的观点也会造成困难。我们非得接受荷马时代血腥的文化价值观吗？我们应当反对肆意破坏社会，反对奴役被征服的民族，反对纳妾，反对大规模屠杀。与此同时，我们需要理解迈锡尼时代的希腊人并不反对这些。所以，如果我们要想理解《伊利亚特》（它也值得理解），就得替那些人物接受这些价值观。要是一部小说充满种族仇恨，诽谤非裔、亚裔或犹太裔人，我们还必须接受吗？当然不必。《威尼斯商人》反犹吗？很可能。比起创作这部剧作的时代更重还是更轻？我认为轻得多。夏洛克虽算不上犹太人的光辉写照，但作品中至少给出了他之所以成为他的理由，他被赋予一种人性色彩，而维多利亚时代的许多非虚构类作品是不承认犹太人具有人性的。莎士比亚没有将耶稣被钉死在十字架上的事怪罪到夏洛克头上，也没有提议把犹太人绑在火刑柱上烧死（而就在他创作《威尼斯商人》的那个世纪，这样的事在欧洲其他地区确实发生过）。那这部戏，我们是接受呢，还是拒绝呢？你看着办吧。我的建议是，我们在看夏洛克的贪婪邪恶时，要考虑到莎士比亚为他制造的艰难处境；要将他当作个体，而不只是一种受仇视的类型或群体的代表，然后再看这人物有没有道理；再者你也可以自问，如果人们不再仇恨犹太人，这部戏还有没有人看？或者说，如果人们不再对犹太人抱有成见，这部戏是否还被当作艺术？在我看来，如果作品必须依赖仇恨才可以成立，那还是不存在的好。我认为，作为一部成功的作品,《威尼斯商人》并不完全依赖，甚至基本不依赖偏见，所以我会继续读这部作品，尽管莎士比亚还有很多作品我更喜欢，而且一读再读。关于这一点，每个读者或观众都必须自己拿主意。我不能接受的做法是，连看都没看过就排斥这部作品，或任何作品。

我们简单看一个更近也更棘手的例子。埃兹拉·庞德的《诗章》中有些段落十分精彩，但有些段落却严重丑化犹太文化和犹太人民。更关键的是，庞德本人的反犹倾向比诗中表达的更激烈，这一点可由他在意大利做的战时广播来证明。讲莎士比亚时，我一般都绕过反犹的问题，说他远不如同时代的人那般顽固，但讲到庞德，我却不能那么说。而且，他发表这番言论时，恰逢几百万犹太人被纳粹屠杀，这使我们更加痛恨他的言行。二次大战后，庞德因为为敌人宣传被控卖国罪，他的辩护律师以精神失常为由替他辩护，但是我们却不能将他的作为一笔勾销。那他的诗呢？怎么说呢，你自己决定吧。我知道，有些犹太读者仍然读他的诗，说从中受益颇多；也有些根本不读他写的任何东西；还有些读者边读边骂。不只是犹太读者如此，我也依然读庞德的诗，但只是某些诗。我发现他的很多诗优美动人，过目难忘，充满力量，令人惊异，很值得一读。我也经常会思索，一个才华如此卓著的人，怎又会如此盲目，如此狂妄自大，如此顽固狭隘？答案是，我不知道。我读他越久，越为他的愚蠢而震惊。天才被赋予不能善用他的人，真乃世间憾事。我发现《诗章》虽才华横溢，却是部充满瑕疵的经典，其瑕疵不仅在于其反犹观念，虽然确实因此而缺憾更多。可它依然是我专业领域中最重要的五六部作品之一，所以就算我不想读，也得硬着头皮读。这一章早些时候我曾说，一般情况下你会希望接受作品要求读者接受的世界观。但有时候，就像庞德和《诗章》的例子，这样要求就太过分了。

作为教授，难免要读一些有问题的书，同一些讨厌的人物打交道。可假如你只想学习教授读书的方法，遇到不喜欢的书，不想读就可以不读。这也正是我羡慕你们的地方。

26  “他是认真的吗？”打碎期待的反讽

这句话要听好：反讽压倒一切。

想想道路。旅行、追寻、自我了解。但如果道路不通向任何地方，或者，更准确地说，如果旅行者选择不走上那条路，又该如何呢？我们知道，那条路（还有海洋、河流、小径）之所以在文学中出现，就是为了让人物四处闯荡的。乔叟这样说，约翰·班扬、马克·吐温、赫尔曼·梅尔维尔、罗伯特·弗罗斯特、杰克·凯鲁亚克、汤姆·罗宾斯[汤姆·罗宾斯（1936－ ），当代美国作家，主要作品有《忧郁的女牛仔》《路边的 诱惑》《与啄木鸟静静生活》《来自热带的愤怒伤兵》等。 ] 、《逍遥骑士》《末路狂花》都是这么说的。如果你给我们展示一条大街，那最好让主人公在上面走。可后来出了个萨缪尔·贝克特，人称静态诗人，竟将他的主人公放进垃圾箱里。杰出的女演员比莉·维罗出演了贝克特每一部有女性角色的戏剧，她说演他的戏让她一次次住院，有时候是要求动作用力过猛，可有时候又要她一动不动。他在代表作《等待戈多》中塑造了两个流浪汉，弗拉季米尔和爱斯特拉冈，把他们安置在一条大路旁，却从没让他们踏上那条路。他们每天回到同一地点，盼望从没见过的戈多露面，可他一直没有出现，他们也从没走上那条路，那条路也没有给他们带来任何新鲜东西。一个作家写出这样的东西，在某些地方会因象征运用不当而遭到惩罚的。当然我们学得也挺快，很快明白那条路在那里确实是为了让狄狄和戈戈（即弗拉季米尔和爱斯特拉冈）走的，但他们没能踏上它，说明他们根本没有能力投入生活。但是假如我们对道路没有那样根深蒂固的期待，这些意义都无从谈起：那一对倒霉蛋只不过是滞留在荒凉乡野中的可怜虫。可他们不只是在荒凉的乡野，还在荒凉乡野的一条大路边，他们竟没有踏上征途。于是一切因此而不同。

反讽？是的，不同层面的反讽。首先, 按已故文学理论家诺思洛普·弗莱的说法，整个戏剧具有“反讽模式”。也就是说，我们看到的这些人物比我们自己拥有更差的自主性、自决能力或自由意志。正常情况下，文学作品中的人物比我们更高大，或与我们水平相当；而在反讽作品中，有些力量我们都可以战胜，作品中的人物却只能作徒劳的挣扎。其次，道路这一特定场景提供了另一层面的反讽。这两个人，狄狄和戈戈，企图找到改变或提高的可能，但他们对道路的理解却只是站在路旁消极等待，等待道路能带给他们什么。我们观众看出道路的含义，他们却看不到（我们对道路的期待在这里派上了用场），以至于想对他们高喊：踏上那条路，走向新生活！当然他们永远也不会那么做。

再看看雨的例子。当然我们已经知道它几乎能引起无限的文化联想，可要是反讽一掺和进来，可能性就无穷无尽了。如果你读到这样一幕，新生命即将到来，外面下着雨，基于你以前的阅读经历，你几乎必然想到或感到（在理解作品时，智力和内心确实同样重要）一系列联想：雨、生命、出生、前程、复兴、繁殖、延续。怎么，出现雨和新生命时，你不会产生这一圈联想吗？如果你开始像文学教授那样阅读的话，就会这么联想。可这时候半路杀出个海明威。在《永别了，武器》的结尾，主人公弗雷德里克·亨利刚刚经历双重打击：恋人凯瑟琳死于分娩，孩子刚出生便夭折；他悲痛欲绝，走进雨中。我们刚刚列出的那些期待都没有占优势；实际上恰恰相反。这部小说以一战为背景，假如你了解海明威在一战中的情况，他早年的经历，或者他的心理和世界观，或者他写这一段的艰难（据他说这段他写了二十六遍），会有助于你理解这一幕。最重要的是，我们要知道这一幕运用了反讽。同他那一辈的大多数人一样，海明威很早就学会了讽刺，而在战争中每天看年轻人送死，也让他亲身经历了现实中的讽刺。他的书开篇就是反讽，的确如此。书名取自16世纪诗人乔治·皮尔[乔治·皮尔（1558－1594），英国诗人，文艺复兴时期大学才子之一。] 的一首诗《再会》（A Farewell），这首诗描写士兵们满腔热情地响应战争号召，诗的开头是：“拿起武器！”（To Arms！）海明威将这两个短语严丝合缝地接在一起，构成标题“永别了，武器”（A Farewell to Arms），其意义却同皮尔澎湃的诗情截然相反。这种反讽立场贯穿始终，直到最后一对母子不是像我们期待的那样相依相偎，而是要了彼此的命：婴儿因为脐带绕颈窒息而死，母亲则死于一系列的产后大出血。紧跟在虚假的春天之后，寒冬依旧，弗雷德里克·亨利就在这样的时节走入雨中。雨水在此完全没有清洁或恢复生机的意味。这就是反讽——利用我们的期待，再反其道而行之，杀我们个措手不及。

一切都可以用反讽这样处理。春天来了，荒原却不为所动。女主人公与坏蛋共进晚餐，坏蛋敬祝她身体健康，趁敬酒之机杀害了她。基督式人物害了别人的性命，自己却优哉游哉，逍遥法外。一个人开车撞上交通指示牌，因为系着安全带毫发未伤。可随后，他还没来得及解开安全带下车，指示牌摇晃着倒下砸扁了他。指示牌上写的什么？安全带，保安全。

这指示牌和其他反讽的例子一样吗？

当然，有什么不一样呢？指示牌起的作用与它的本意背道而驰。其他例子也是如此。指示是什么？它是指代某种信息的东西。进行指代的东西叫作能指，它是固定的。而信息，即被指代的东西，我们称之为所指，则视情况而定。换言之，虽然能指本身意义稳定，但其使用方式却不必拘泥，它的含义可以偏离预期的意义。

看看下面的例子。悬疑作家G.K.切斯特顿[ G.K.切斯特顿（1874－1936），英国作家，他在《布朗神父》系列小说中塑造了一 位侦探兼牧师的形象。 ] 可谓阿瑟·柯南·道尔再世，他写过一个短篇《天堂之箭》（1926），讲一个男人中箭而死，死因无可怀疑。如此一来事情就难办了，因为案情变成了死结：没有人能射死他，除了上帝。受害人置身于一座高塔，塔的窗子更高，箭只有从天上射下，才有可能直直射进塔中。切斯特顿的主人公布朗神父，一位矮小的神父兼侦探，对此案略加研究，并倾听了所有说法。其中一种说法有意误导他，说有些印度上师能够掷刀杀人，无论多远的距离都能命中，所以说不定这次他们是用箭施法术杀死了受害者。这个说法立即揭示出答案：没有神弓，只不过是凶手和受害人共处一室。刀本来是近距离使用的，如果它可以投掷的话，那箭也可以用来刺人。除了布朗神父，所有人都误以为箭只有一种用法。我们就像故事中的人物一样，对箭的期待将我们引向一个方向，而切斯特顿则将意义偏离了那些期待。像反讽一样，悬疑大量利用偏离。箭本身是固定的，箭就是箭。而如何利用箭，以及我们赋予箭的意义，则并不固定。

那个关于安全带的指示牌就像那支箭，还有那顿致命的晚餐，失败的基督式人物，海明威的雨，贝克特的路。在每一个例子中，符号都带有传统的意义，但这不能保证它们一定会传达被普遍接受的意义。能指是固定的。雨无所谓讽刺不讽刺，雨就是雨。但当这普通的雨被放在某种语境中时，传统的联想就被颠覆了，所指的含义与我们期待的截然相反。既然符号的一半意义是固定的，另一半不固定，那符号本身也就变得不固定。它可能具有多种含义，但不会表达我们习惯期待的那种含义。可那种期待的含义仍萦绕于心，因为我们在体会新创造的、主导的意义的同时，这种幻影般的期待意义也如回音般存在，因而能够触发各种各样的余韵。这有点像爵士乐的即兴演奏。爵士乐手们并不是一开始就随便乱弹，而是先由乐队合奏，起一个调子，后面接下来的演奏都以此为基调。然后小号手或钢琴师开始即兴演奏，为合唱队伴奏，两遍、三遍、十五遍，每一遍都略有不同，我们听到这些即兴演奏、这些变化，每一次都是在我们记忆中原来那个旋律的基础上进行的。正是我们的记忆使后来的独奏有了意义：他是从这里开始的，现在曲调已经变成这样了。

反讽主要是对期待的偏离。在奥斯卡·王尔德的《认真的重要性》（1895）中，一个人物谈到另一个新近守寡的人物时说：“她头发因伤心都变成金黄色了。”这句话之所以出彩，是因为我们期待忧伤焦虑让人头发变白。一个人因丧夫而头发变成黄色，其中必然颇有蹊跷，看来她并不像表面上说的那样痛不欲生。王尔德是喜剧反讽的大师，无论反语还是戏剧反讽都驾轻就熟。他成功的原因正在于他关注期待。反语形成反讽的意义基础。在古希腊喜剧中有一种人物叫愚人[愚人（eiron），也译作蠢货、施讽者或伊隆，是古希腊喜剧中的角色。与之相对的角 色叫吹牛大王（alazon），也译作骗子、受讽者或阿拉宗。吹牛大王常采取自高自大、 咋咋呼呼的姿态，因出言无状、大言惑众把讽刺引到自己身上；愚人则通过佯装谦虚和 无知把讽刺转到对手的身上。 ] ,看起来卑躬屈膝，软弱无知，可他总是让那个人称吹牛大王的自命不凡、傲慢自大却蠢笨无知的人物出洋相。诺思洛普·弗莱将吹牛大王描述为“不知己之不知”，所言极妙。你可以看出，其实是愚人一直处于压倒优势，用语言讥笑、羞辱、贬低吹牛大王，而吹牛大王却听不出来。可我们听得出来，讽刺之所以奏效是因为观众明白，而一个或更多的人物却浑然不觉。在看王尔德的喜剧时，我们欣赏反语已无须吹牛大王在场，只须假装头脑简单无知就可以了。

然而我们这里讨论的主要不是反语，而是结构性和戏剧性的反讽。当一段旅程开始，当小说情节经过四季轮回在春季结束，或当人物一起进餐时，我们知道应该发生什么。当应该发生的事没有发生时，切斯特顿之箭就射过来了。

E. M.福斯特在20世纪初写的小说为数不多，但其中两部——

《印度之行》和《霍华德庄园》（1910）都称得上真正的经典。后者探讨阶级结构和个人价值问题。小说中有个主要人物叫伦纳德·巴斯特，他属于劳动阶层，但决心要提升自己。为此，他阅读约翰·拉斯金[约翰·拉斯金（1819－1900），英国作家、艺术家、艺术评论家，19世纪“工艺美术” 运动的精神指导者。代表作有《建筑的七盏明灯》《威尼斯之石》等。 ] 论艺术和文化的书，去听演讲和音乐会，不断努力提高自己。努力确实见效了，他结识了更高阶层的人，比如属于资产阶级的施莱格尔姐妹，并通过她们认识了贵族出身的威尔科克斯家族。我们也许会期望这样的情形会持续下去，引导他向上，摆脱凄惨的生活境况。相反，他发现自己的生活越发悲惨，本期望灵魂得到升华，却最终命赴黄泉。亨利·威尔科克斯通过海伦·施莱格尔建议伦纳德辞去银行的职位，找个更保险的公司，但这建议大错特错，因为他原先就职的银行蒸蒸日上，新谋的职位却被裁掉。在绝望之中他与海伦发生一夜情，使她怀了身孕。查尔斯·威尔科克斯得知真相图谋报复，结果使伦纳德死于心脏病。很讽刺，是吧？可还有呢，我们一般会把他对书的热爱看作是对价值、提升和教育的肯定，我们认为读书可以陶冶情操，使人积极向上。但当伦纳德倒下去时，他最后看到的，却是从他拽倒的书架上倾泻而下的书，砸在他身上。我们意识到，书的本来意图与福斯特在这里安排的功能是脱节的。

这样的例子不胜枚举。在弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》中，心理遭受重创的一战退伍兵塞普蒂默斯·沃伦·史密斯绝望自杀，是因为他的敌人要来抓他。他的敌人？是两个医生。我们习惯于把医生和治病救人联系起来，但在这部小说中他们却是指手画脚、充满威胁的人物。艾丽丝·默多克《独角兽》中的人物花了很长时间来断定他们中哪个是书名中提到的独角兽。在民间神话中，独角兽是与基督相联系的。他们选择的第一个人宛若被囚禁在塔中的公主，实际却自私自利，喜欢操纵别人，而且心狠手辣。他们选择的第二个人物最终淹死了另一个人物（这人竟然还叫彼得[耶稣十二门徒之首，在耶稣死后成为使徒的领袖。] ）。这两人都很难符合我们对基督形象的期待。在这几部小说中，我们的期待与现实间产生错位，于是导致双重意识，仿佛同时听到两种声音，这也是反讽所特有的。

有时候要达到这种双重意识颇为棘手。在讨论《发条橙》时，我指出主人公阿历克斯是个基督式的人物，此言一出，全班陷入一片沉默。

阿历克斯？那个强奸杀人犯阿历克斯？

无疑，安东尼·伯吉斯的主人公具有一些极度负面的特征。他极为残暴、狂妄自大，自以为高高在上，最可恶的是他死不改悔。而且他传播的信息不是爱，不是四海之内皆兄弟。要是说他还算个基督式人物的话，那绝不会是传统意义上的基督。

但我们看几个事实。他带领一小伙追随者，其中一个还出卖了他。他的继任者叫皮特（这一事实有点麻烦，因为这个皮特也是叛徒，这和圣经中的彼得不同）。魔鬼提出要同他作交易（他放弃自己的灵魂，即精神自主，通过参与厌恶疗法来交换自由）。从监狱获释后他在荒野中游荡，然后从高处跳了下去（基督经受的诱惑之一）。他好像死了，但又苏醒过来，最终他的故事产生了深刻的宗教意味。

这些特征好像都不对头，倒像是对基督特点的戏仿。或者说，除了最后一点都不像。这事确实不好办。不，阿历克斯不像耶稣。伯吉斯也不是用阿历克斯对耶稣进行污蔑或滑稽模仿。但如果你的理解角度错误，或者不细加思量的话，确实会把这本书看作对基督的滑稽模仿。

当然，如果你知道伯吉斯本人虔信基督教，善恶问题与精神疗伤在他的思想和作品中占重要的地位，会对理解小说有所帮助。但更重要的是我在前面列的最后那一点，即作者讲阿历克斯的故事，目的是要表达深刻的宗教和精神信息。实际上通过这本书，伯吉斯投入了一场关于恶的古老辩论，即为什么仁慈的神会允许他的创造中存在恶？他的论点是这样的：没有自由意志，就没有善。没有自由选择或拒绝善的能力，个人就没有对自己心灵的控制权，没有这种控制权，就没有获得上帝恩典的可能性。按基督教的说法，一个信徒不会得到拯救，除非他可以自由选择追随上帝，除非不追随上帝的选择真正存在。强迫的信仰根本不是信仰。

福音书给我们提供了这一论点的正面典范。耶稣体现了基督徒应该信奉的行为和应努力实现的目标，而《发条橙》提供了一个反面典型。换言之，伯吉斯提醒我们，要想使善具有意义，不仅需要恶的存在，而且对恶的选择也必须存在。阿历克斯开开心心自由自在地选择了恶（尽管在最后一章他放弃了这样的选择）。当他的选择能力被剥夺时，恶并没有被善代替，而是被空洞的伪善所取代。因为他依然想选择恶，根本没有改过自新。通过厌恶疗法，即小说中所说的“鲁道维科技术”，他做出符合社会期望的行为，但社会不仅没有使阿历克斯改邪归正，反而因剥夺了他的自由意志对他犯下更加严重的罪行。而在伯吉斯看来，自由意志正是人类的特征。

在这一方面，也只有在这一方面，阿历克斯算得上是基督的现代版本。其他方面则有些是作者嵌入文本中的讽刺粉饰，作为我们理解阿历克斯故事和他无意中传达信息的线索。

几乎所有作家都偶尔用反讽，尽管使用频率大相径庭。有些作家，尤其是现代和后现代作家，反讽已是他们的家常便饭，所以我们越读他们的作品，就越期待他们一定会消解传统的期待。弗兰兹·卡夫卡、萨缪尔·贝克特、詹姆斯·乔伊斯、弗拉基米尔·纳博科夫、安吉拉·卡特和T.科瑞赫辛·博伊尔，这些只是20世纪采取反讽策略的大师中的几个。要是你明智的话，打开博伊尔的任何一部长篇或短篇，都不要指望他会按常理出牌。有些读者很难接受无情的讽刺，有些作家因为运用讽刺引祸上身。萨尔曼·拉什迪在《撒旦诗篇》中运用的讽刺就没有得到某些伊斯兰宗教人士的理解。所以我们还有第二条反讽戒律：反讽并非对所有人有效。反讽的特点是具有多重含义，我们可以同时听到不同的声音。那些习惯于语言意义明确的读者，也许根本理解不了反讽中的多义性。

但那些能够理解多义性的读者会大有收获。反讽有时滑稽，有时悲惨，有时别扭或令人费解，它给文学的美食增添了丰富醇厚的滋味。它无疑令我们精神振奋，诱使我们、迫使我们更深入地挖掘层层可能的含义和相互矛盾的意蕴。我们必须记住：反讽压倒一切。换句话说，只要讽刺一进门，本书的每一章都会溜出窗外。

你怎么知道是不是反讽呢？

侧耳细听吧。

27  测验

花园茶会

凯瑟琳·曼斯菲尔德

那天的天气毕竟还是很理想的，就算提前预订也不会有更完美的天气来开花园茶会了。天气温煦和暖，没有风，也没有云，蓝天上笼着淡淡的金色烟霭，像初夏时节有时那样。园丁黎明即起，修剪清理草坪；深色的玫瑰形花坛，原本长满雏菊，此时已清理得平平整整，仿佛同整片草地一样熠熠生辉。至于玫瑰，你不禁会觉得，连它们自己都明白：在花园茶会上，只有玫瑰引人注目，只有玫瑰尽人皆知。它们一夜之间，开放了几百朵，是的，足有好几百朵玫瑰，将绿色的花丛压得弯下腰来，仿佛得到过天使的眷顾。

早饭还没吃完，搭大帐篷的工人就来了。

“帐篷该搭在哪儿，妈妈？”

“好孩子，不用问我。今年这些事，我决定都交给你们孩子管了。别想着我是你妈妈，把我当成贵客好了。”

可梅格是不可能去管那些人的。早餐前她刚洗了头，头上裹着绿毛巾，正坐着喝咖啡，深色的湿发卷一边一个贴在脸颊上。那花蝴蝶似的乔丝，总是穿着绸衬裙披一件短晨衣就下楼来。

“萝拉，只能你去了。你最有艺术眼光。”

萝拉飞奔而去，手里还拿着块黄油面包。有个借口在外面吃东西多香甜，再说，她也乐意管事，总觉自己比别人干得都好。

四个穿长袖衬衫的男人站在花园小径上，聚在一起。他们扛着卷着帆布的木架子，背着大工具袋，看上去很神气。萝拉现在真希望自己没拿黄油面包，可是没有地方搁，也不能扔掉。她向他们走过去，脸上泛起了红晕，于是努力板着脸，眯着眼睛，好像有点近视似的。

“早安。”她学着母亲的腔调说。可听起来真是矫揉造作，连她自己都不好意思了。她像个小女孩似的结结巴巴地说：“噢——呃——你们来——是搭帐篷的吗？”

“对了，小姐。”工人中最高的一个说。那小伙子瘦得像竹竿，脸上满是雀斑。他挪动一下工具袋，把草帽推到脑后，低头笑她：“就是来搭帐篷的。”

他的笑是这样随和，这样友好，使得萝拉也自然起来。他的眼睛多么可爱，不大，可是那样深的蓝色！于是她看着其他几个人，他们也都在微笑，仿佛在说：“高兴点，我们又不会咬人。”工人们多好啊！多么美妙的早晨！她不应当提起早晨；她得像个办事的样儿。那帐篷。

“好吧，在百合花圃那边搭怎么样？行吗？”

她用没拿面包的手指向百合花圃。他们脸跟着转向那边看。一个小胖子噘了噘嘴，高个子皱起眉头。

“不太好。”他说。“不够显眼。你知道吧，像帐篷这种东西，”他毫不拘束地转向萝拉，“得搭在比较打眼的地方。明白吗？就像在你眼睛上砰地来上一拳似的。”

萝拉的教养使她纳闷了一会儿，一个工人对她说什么往眼睛上砰地来一拳，是不是太随便了？但她确实明白他的意思。

“那就搭在网球场的一角吧，”她提议，“不过乐队要占另一个角的。”

“哼，还要有乐队呐？”另一个工人说。他的脸色苍白，形容憔悴，深色的眼睛打量着网球场，他在想什么？

“只不过是个很小的乐队。”萝拉轻声说。要是乐队很小，也许他不会在意。这时高个子插话了。

“喂！小姐，那儿才是个地方。那些树前头。那边。效果会好的。”

在卡拉卡树前面。那就把卡拉卡树给挡住了。那些树很可爱，宽大的叶子闪闪发亮，一簇簇果实黄澄澄的。它们就像想象中的长在荒岛上的树，骄傲，孤独，在沉默的辉煌中把树叶和果实举向太阳。它们必须让帐篷遮住吗？

它们就得被遮住。工人们已经扛起帆布卷走过去了。只有高个子落在后面。他弯下腰捻了捻薰衣草的嫩茎，将拇指和食指凑在鼻子底下，闻着上面遗下的芬芳。萝拉看见这姿势，惊奇得连卡拉卡树都抛在脑后了：他居然关心这些——关心薰衣草的香气。她认识的男人里有几个会这样做？工人们真是可爱得出奇，她想。为什么她不能和工人交朋友呢？他比那些和她跳舞，每个星期天夜晚来吃晚饭的傻头傻脑的男孩子们强多了。她和这样的人会相处得好得多。

高个子正在一个信封背面上画着什么，那东西应该可以裱起来或挂起来的。萝拉认定一切过错都在那悖情背理的阶级差别。在她这方面，她可没有感觉到这种差别。一点儿也没有，一丝一毫也没有…… 这时传来嘭、嘭、嘭敲打木锤的声音。有人吹口哨，有人唱起歌来：“你就在那儿么，伙计？”“伙计！”其中包括了多少友谊，多少——多少——。就为证明她有多么快活，让高个子看看她有多么自在，她是多么蔑视愚蠢的习俗，萝拉一边盯着这张小小的画儿，一边咬了一大口黄油面包。她觉得自己真像个女工。

“萝拉，萝拉，你在哪儿？电话，萝拉！”声音从房子里传出来。

“来啦！”她轻捷地掠过草坪，跳上小路，跃上台阶，穿过阳台，进了门廊。门厅里，爸爸和劳利正在刷帽子，准备上班去。

“喂，萝拉，”劳利飞速地说，“下午以前帮我看一下上衣吧，看要不要熨一下。”

“好的。”她说。忽然间，她情不自禁地跑向劳利，轻轻地迅速地抱了他一下。“我真喜欢宴会，你呢？”萝拉说着，几乎喘不过气来。

“挺喜欢的，”劳利用热情、孩子气的声音说，他也抱了妹妹一下，然后轻轻一推，“快去接电话，傻姑娘。”

电话。“是的，是的；噢，是的。吉蒂吗？早安，亲爱的。来吃午饭？一定来啊，亲爱的。当然高兴啦。午饭很凑合——只有些干三明治和碎的蛋白甜饼，还有些什么剩东西。是的，真是个好得不能再好的早晨，是吧？你的白衣服？我当然应该了。等一下，别挂。妈妈在叫。”萝拉往后一靠，“什么？妈妈？听不见。”

薛立丹太太的声音从楼梯上飘下来：“告诉她戴上那顶漂亮帽子，她上星期天戴的。”

“妈妈说，要你戴那顶漂亮帽子——你上星期天戴的。好，一点钟。再见。”

萝拉放回话筒，举起两臂伸了个懒腰，深深地吸了一口气，然后把手臂张开放下。“唉。”她叹了口气，接着立即很快坐起来。她静静地倾听着。房子里所有的门似乎都打开了。轻捷的脚步声和这里那里的话音使得房子里充满了生机。通往厨房的门包着绿毡，开了又关上，发出低沉的声音。这时传来了一阵刺耳的嘎嘎声。那是在推动沉重的钢琴，琴身下不灵活的小轮子在响。空气真好！如果你静下心来留心一下，空气是否总是这样呢？轻风在追逐嬉戏，从窗顶挤进来，又从门里溜出去。两点小小的阳光，一点落在墨水瓶上，一点落在银相框上，也在嬉戏。可爱的小小的光点。特别是墨水瓶盖上那一点。它是温暖的，一颗温暖的小银星。她简直想亲亲它。

前门铃声大作，楼梯上传来塞迪的印花布裙的声音。一个男人的声音在低低地说什么，塞迪漫不经心地答道：“我真不知道。等等，我去问薛太太。”

“什么事，塞迪？”萝拉走进门廊。

“是花店的人，萝拉小姐。”

果然是。一进门处放着一个大浅盘，装满一盆盆粉红色的美人蕉。只有这一种，没有别的，只有美人蕉，粉红色的大花朵，正在盛开，光彩夺目，在光润的深红色花茎上，活泼的生机咄咄逼人。

“噢，塞迪！”萝拉低吟道。她蹲下来，仿佛在用美人蕉的光焰取暖；她觉得它们在她的手指里，在她的嘴唇上，在她的胸中生长着。

“弄错了吧。”她含糊地说，“没有人订过这么多。塞迪，去请妈妈来。”

就在这时薛立丹太太来了。

“没有错。”她平静地说，“对，是我订的花。这些花很可爱吧？”她按一按萝拉的手臂。“昨天我走过花店，看见橱窗里放着这些花。我忽然想，一辈子就这一回，我要有足够的美人蕉。花园宴会是个好借口。”

“可我以为你说不想插手呢。”萝拉说。塞迪已经走了。花店的人还在外边运货车旁。她搂住妈妈的脖子，轻轻地，很轻地咬了咬妈妈的耳朵。

“好孩子，你不会喜欢一个一板一眼的妈妈，对吧？别这样。送花的人还在这儿呢。”

他搬进一些美人蕉，又是满满一盘。

“请把花摆好，就放在进门的门廊两边。”薛立丹太太说，“萝拉，同意吗？”

“噢，好极了，妈妈。”

客厅里，梅格、乔丝和小汉斯终于把钢琴安顿好了。

“我们把这睡椅靠墙放，把房间里所有的东西都搬出去，只留椅子，你们觉得怎么样？”

“行。”

“汉斯，把这些桌子都搬到吸烟室去，拿个扫帚来扫掉地毡上的痕迹——慢着，汉斯——”乔丝爱向仆人发号施令，而他们也乐于听从她。她总让他们觉得自己像在演一出什么戏。“告诉母亲和萝拉小姐立刻到这儿来。”

“是，乔丝小姐。”

她转向梅格。“我想听听钢琴的音对不对，万一今天下午人家要我唱歌呢。我们试一遍《烦闷的生活》吧。”

砰！嗒——嗒——嗒、嘀——嗒！钢琴迸发出激昂的声音，乔丝的脸色也陡然随之一变。她两手紧握，用忧郁而又莫测高深的目光望着走过来的母亲和萝拉。

生活多么令人厌烦，

一滴眼泪——一声悲叹。

爱情反复易变，

生活多么令人厌烦，

一滴眼泪——一声悲叹。

爱情反复易变，

分手…… 在顷刻间！

在“顷刻间”这几个字上，虽然钢琴的声浪哀痛欲绝，她的脸上却绽开了一个光彩焕发、没心没肺的微笑。

“我的嗓子很好吧，妈咪？”她兴高采烈。

生活多么令人厌烦，

希望成泡影。

梦醒——魂断。

这时塞迪打断了她们。“什么事，塞迪？”

“打扰您了，夫人。厨娘问，三明治签子您预备好了吗？”

“三明治签子，塞迪？”薛立丹太太茫然应道。从她的表情孩子们就知道她压根儿就把这事忘了，“让我想想。”她随即对塞迪肯定地说：“告诉厨娘，十分钟内就给她。”

塞迪走开了。

“好，萝拉，”她妈妈迅速地说，“跟我到吸烟室去。那些三明治的名称写在什么信封背面了。你帮我写下来。梅格，这就上楼去把你头发弄干。乔丝，赶紧去穿好衣服。听见没有，孩子们，不然等晚上爹爹回来我会告你们的状。还有——还有，乔丝，要是你真上厨房去的话，安慰一下厨娘。我今天早上快被她吓坏了。”

那个信封最后在餐厅大钟后面找到了，薛太太简直想象不出它怎么会到那儿去的。

“肯定是哪个孩子从我包里偷去的，因为我记得很清楚——奶油奶酪——柠檬冻。写完了吗？”

“写完了。”

“鸡蛋和——”薛太太把信封举得远远的，“看起来像是树懒，不可能是树懒。对吗？”

“是橄榄，老妈。”萝拉回头看了一眼，说。

“对啊，当然了，橄榄。这是什么搭配，听起来真吓人。鸡蛋和橄榄。”

她们终于写完了。萝拉送到厨房去，发现乔丝正在安抚厨娘，可她看上去一点儿也不吓人。

“我从来没有见过这样精致的三明治，”乔丝那欢快的声音说，“你说过有多少种，厨娘？是十五种吗？”

“十五种，乔丝小姐。”

“哇，厨娘，真了不起啊你！”

厨娘用做三明治的长刀把面包屑堆在一起，笑得合不拢嘴。

“高伯糕点店的人来了。”塞迪从食品室里出来宣布。她看见那人从窗下走过。那就是说奶油松饼送来了。高伯糕点店的奶油松饼闻名遐迩，也就没有人想在家里自做了。

“拿进来放桌子上，闺女。”厨娘命令道。

塞迪拿进奶油松饼又回到门口去了。当然萝拉和乔丝已经太大了，不会真的喜欢这样的东西。尽管如此，她们还是禁不住认为那些松饼看上去令人垂涎，真的。厨娘开始装盘，抖掉松饼上多余的糖霜。

“这让人想起以前所有的宴会，是不是？”萝拉说道。

“我想是的。”乔丝说。她比较实际，从来不愿多想往事。“它们看上去又松又软，我得承认。”

“一人来一块，好小姐，”厨娘的口气让人踏实，“我不会告诉你们妈妈的。”

噢，怎么可以。想想吧，早餐刚过又吃奶油松饼，想想都让人打战。尽管如此，两分钟后，乔丝和萝拉都在专心致志地舔着手指，那表情只有吃过奶油才会有。

“我们从后面到花园去吧。”萝拉建议，“我想看看那些人把帐篷搭得怎么样了。他们都是了不起的好人。”

但是后门过不去，厨娘、塞迪、高伯糕点店的伙计和汉斯都挤在那儿。

出什么事了。

“啧——啧——啧。”厨娘像只受惊的母鸡在叫唤。塞迪用手捂着脸腮，好像牙痛。因为要努力听懂，汉斯的脸皱作一团。只有高伯店的伙计似乎很得意，事情就是他说的。

“什么事？出了什么事？”

“出大事了，”厨娘说，“死了一个人。”

“死了一个人？在哪儿？怎么死的？什么时候？”

但是那伙计不甘心眼睁睁让人把他的话头抢走。

“就在山坡下面的那些小房子里，知道吗，小姐？”知道吗？当然，她知道的。“对，那儿住着个姓斯考特的年轻人，是个赶大车的。今天早上在豪客街的拐角上，他的马看见一辆拖拉机，受惊了，一下把他给甩下来，他后脑勺着地，当场就死了。”

“死了！”萝拉瞪着那伙计。

“他们去抬他的时候，就已经断气了。”高伯店的伙计兴致勃勃地说，“我来的那当儿，他们正把尸首往家运呢。”然后他对厨娘说，“他撇下个老婆和五个小不点儿。”

“乔丝，过来。”萝拉抓住姐姐的衣袖，拉着她穿过厨房到绿毡门的另一边。她停下来，靠在门上。“乔丝！”她说，惊魂未定，“我们怎样才能停止这一切哪？”

“停止这一切，萝拉！”乔丝叫道，很惊讶，“你说什么？”

“当然是不举行花园茶会了。”为什么乔丝假装不懂呢？

可乔丝更惊异了。“不举行茶会？亲爱的萝拉，别这样矫情。我们当然不能那么做。没人指望我们这么做。别太离谱了。”

“就在我们大门外死了人，我们还怎么可能举行宴会呢。”

真是离谱，那些小房子在山坡下面，挤在一个胡同里，而薛宅是在坡上，中间还隔着条大路。确实离她家太近了，它们太碍眼，根本没资格来做她家的邻居。那是些寒酸的小房子，漆成巧克力色。院子里的小块地上只有白菜帮子、病怏怏的母鸡和番茄酱罐头盒。连它们烟囱里冒出来的烟都一派穷相，一小片一小缕，跟抹布似的，哪像薛家烟囱冒出的烟，银色的烟柱徐徐升空。那胡同里住着些洗衣妇，扫烟囱的，修鞋的，还有一个人房前挂满了小鸟笼。孩子们成群地挤在一起。薛家孩子小时是不准去那里的，因为怕学上粗话，怕传染上什么病。但是长大以后，萝拉和劳利有时散步穿过那里。那肮脏贫困的景象真令人厌恶。他们走出来时总是不寒而栗。不过人还是必须什么地方都走走，什么事都见见，所以他们就从那里穿过。

“你想想，那可怜的女人听着乐队有多难受。”萝拉说。

“噢，萝拉！”乔丝开始真的着恼了，“要是每回出事你都要取消乐队，那生活就太紧张了。我完全像你一样难过，一样的同情。”她的目光变得冷酷，看自己妹妹的眼神就像她们小时候打架时那样。“你这样多愁善感也不会使一个喝醉的工人复生。”她柔和地说。

“喝醉！谁说他喝醉了？”萝拉气呼呼地面对乔丝，就像这种时候她习惯说的那样，她说，“我这就上去告诉妈妈。”

“只管去，亲爱的。”乔丝故作温柔地说。

“妈妈，我能进来吗？”萝拉转动大大的玻璃门把手。

“当然，孩子。怎么，什么事？怎么脸这么红？”薛立丹太太从梳妆台前转过身来。她正在试一顶新帽子。

“妈妈，出人命了。”萝拉开口道。

“不是在花园里吧？”她妈妈打断了她。

“不，不是！”

“噢，你可吓死我了。”薛太太吁了一口气，如释重负，然后取下那顶大帽子，放在膝上。

“可是，听着，妈妈，”萝拉抽泣着说，上气不接下气地讲了那件可怕的事，“我们当然不能举行宴会了，对不对？”她恳求道，“要来乐队，还有那么多客人。他们会听见的。妈妈，怎么说他们也是我们的邻居啊！”

母亲的反应竟和乔丝一模一样，这真让萝拉吃惊；更难忍受的是，她似乎觉得有点好笑，不肯把萝拉的想法当回事。

“但是，我亲爱的孩子，通情达理些吧。这事我们不过偶然听到罢了。再说了，我根本不懂那些人怎么能在那样的小破窟窿里过日子。可人总会死的，假如人是正常死亡的，我们的宴会该办还得办，对不对？”

对这一点萝拉只好说“对”，但她还是觉得一切都不对。她坐在妈妈的沙发上揉着抱枕的褶边。

“妈妈，我们是不是太狠心了？”她问道。

“宝贝！”薛太太起身向她走来，拿着那顶帽子。萝拉还来不及阻止，薛太太就把帽子给她戴上了。“我的孩子！”她妈妈说，“这顶帽子给你了。简直就是专给你做的。我戴这帽子太年轻了。我从没见过你这样漂亮。你自己看吧！”她递过一面手镜。

“可是，妈妈。”萝拉还没完。她转过脸去，不肯看自己。

这一次薛太太失去耐心了，就跟乔丝刚才一样。

“你真是不通情理，萝拉。”她冷冷地说，“那样的人根本不指望我们牺牲什么。要是照你现在这样，弄得大家都扫兴，也不太近人情吧。”

“可我不明白。”萝拉说着，快步走出来，进了自己卧房去了。偶然间，她一眼看到镜中妩媚可爱的姑娘，戴着缀有金色雏菊的黑帽子，系着一条长长的黑色天鹅绒丝带。她从没有想到过自己竟这么娇媚动人。是妈妈对吗？她想。现在她希望妈妈是对的。是我太过分吗？也许是过分。一会儿她又想到那可怜的女人和那些小孩子，还有那运回去的尸体。但是一切都似乎模糊不清，不够真实，像是报纸上的图片。她决定，还是等宴会结束再想好了。而不知怎么的，这好像是最好的办法……

一点半用过午餐。两点半她们都为聚会严阵以待。穿绿色制服上衣的乐队已经到了，在网球场的一角就座。

“天呐！”吉蒂·梅特兰尖着嗓子喊，“他们也太像青蛙了吧？你应该安排他们围池塘坐好，让指挥站在水中央的一片荷叶上。”

劳利到了，和她们打了个招呼就去换衣服。一看见他，萝拉又记起那起事故来。她想告诉他。如果劳利和别人想法一样，就肯定她们是对的了。她随他走进门厅。

“劳利！”

“嗨！”他正上楼，但一转头看见萝拉，忽然鼓起了两腮，目不转睛地看着她。“哎呀，萝拉！你看起来真让人神魂颠倒啊。”劳利说，“好漂亮的一顶帽子！”

萝拉轻声说：“是吗？”她抬头对劳利一笑，一肚子的话，到嘴边又咽下去。

一会儿，客人鱼贯而至。乐队奏起乐来；雇来的侍者从宅子跑向帐篷。到处可以看见双双对对的人，在草坪上漫步，俯身观赏花朵，互相问候。他们像一群羽翼艳丽的鸟儿，飞到半路，到薛家花园来栖息一个下午，接着继续赶路，飞往——飞往哪里去呢？啊，多么高兴。和这些快活的人在一起，握手，亲吻，笑意盈盈地互相注视。

“亲爱的萝拉，你真漂亮！”

“这帽子多适合你呀，孩子！”

“萝拉，你好有西班牙情调呢。我从来没见过你这样迷人！”

萝拉神采飞扬，款款答道：“用过茶了吗？要不要冰淇淋？这种西番莲果子冰淇淋口味真的不同一般呢。”她跑去恳求父亲：“亲爱的爹爹，给乐手们送点饮料好吗？”

于是这完美的下午渐渐成熟，渐渐凋谢，渐渐合上花瓣。

“没有更使人愉快的花园茶会了……”“ 最大的成功 ……  ”“ 可以说是最 ……”

萝拉帮助妈妈送客人。她们并排站在门廊里，直到最后一个离开。

“总算结束了，结束了，谢天谢地。”薛太太说。“萝拉，叫他们都过来。大家去喝点新鲜咖啡吧。我是筋疲力尽了。是的，茶会很成功。可是，哎，这些个茶会，这些个茶会！为什么你们孩子们总是非要举行茶会！”他们全都来到空无一人的帐篷里坐下来。

“来一块三明治。亲爱的爹爹。我写的签子。”

“谢谢。”薛先生一口咬下去，三明治就不见了踪影。他拿起另一块。“我想你们没有听说今天发生的一件惨事吧？”他说。

“亲爱的，”薛太太说，举起一只手，“我们听说了。今天的茶会差点就办不成呢。萝拉口口声声要延期呢。”

“噢，妈妈！”萝拉不愿让人拿这事取笑她。

“确实是件可怕的事。”薛先生说，“那男人还有家室呢。就住在下面的胡同里，丢下一个老婆，五六个小孩，人们这么说的。”

一阵不自然的短暂的沉默，薛太太不安地摆弄着茶杯。父亲这些话，真是很不得体……

她忽然抬起头来。桌上全是没有动过的三明治，点心，松饼，都要浪费了。她忽然想出一个好主意。

“有了，”她说，“我们装个篮子，把这些挺好的食物送给那可怜的女人。不管怎样，孩子们会喜欢的。你们同意吗？一定还会有人去看她，邻居啊什么的。这么多现成的点心该多好。萝拉！”她跳起身来。“把那个大篮子给我取来，在楼梯下面的橱柜里。”

“可是，妈妈，你真觉得这是个好主意吗？”萝拉说。

多奇怪，她好像又一次和所有人想法都不一样。拿些他们宴会的残渣剩屑，那可怜的女人会愿意吗？

“当然了！你今天是怎么回事？一两个钟头以前你还要我们同情她，可现在——”

噢，好吧好吧！萝拉跑出去取篮子了。妈妈把篮子装满了，堆得高高的。

“你自己送去吧，宝贝，”她说，“就这样跑过去吧。不，等一下，把海芋百合也带去。那些人就喜欢海芋百合。”

“花梗会弄坏她的花边衣服。”讲究实际的乔丝说。

确实会弄坏的，这提醒很及时。“那就只拿篮子去吧。还有，萝拉！”她妈妈跟她走出帐篷——“千万不要——”

“不要什么，妈妈？”

算了，还是不向孩子灌输这些念头吧！“没什么！去吧。”

萝拉关上花园门时，暮色正在降临。一条大狗从她身旁跑过，如同鬼影。道路白闪闪的，下面洼地上一座座小房子笼罩在深深的阴影中。下午的喧嚣过后，一切都显得那么宁静。她走下山坡，走向那个躺着死者的地方，而这是她不能了解的。为什么不能呢？有一小会儿的工夫，她停住脚步，脑子里还充满着那些亲吻和笑语、匙盏叮当的声音，还有草地被踩过的气味。她再也装不下什么别的了。多奇怪啊！她仰望黯淡的天空，只有一个念头，“是的，这次茶会真成功。”

穿过宽阔的马路，就到了胡同口。胡同里烟熏火燎，又黑又暗。裹着披肩、戴着男式粗花呢帽的女人匆匆走过。男人们靠在栅栏上，孩子们在门口玩耍。这些粗陋的小房子里发出低哑的嗡嗡声。有的屋里闪着灯光，窗内人影螃蟹般地横移过去。萝拉低头赶路。她想，要是穿件外套就好了，她的衣服多扎眼啊！还有那垂着丝绒飘带的大帽子。要是戴另一顶帽子就好了。是不是有人在看她？他们一定在看。真不该来。她一直知道这是个错误。都到这儿了，她是不是该回去呢？

不行，太晚了。这就是那户人家了。肯定是。屋外黑压压地站着一群人。门旁椅子上坐着一个老态龙钟的老太太，脚下垫着报纸，倚着拐杖张望着。萝拉走近时，人们静下来，给她让开路，好像本来就在等她，知道她要来似的。

萝拉非常紧张。她把丝绒飘带甩向肩后，向站在身边的一个女人问：“这是斯考特太太的家吗？”那女人古怪地笑着，说：“是的，小姑娘。”

哦，赶紧离开这里！她走上小径敲门时，禁不住说出声来：“帮助我，上帝呵。”躲开这些虎视眈眈的眼睛，或者用什么把自己遮起来，甚至用那些女人的披肩也行。我放下篮子就走，她决定。我甚至不等把篮子倒出来。

门开了。一个瘦小的黑衣女人出现在昏暗中。

萝拉说：“你是斯考特太太吗？”但使她惊恐的是，那女人回答说：“请进来，小姐。”她就给关在过道里了。

“不，”萝拉说，“我不要进来，我只是送这篮子。母亲叫我——”

那小女人站在昏暗的过道里，似乎没有听见她的话。“请走这边，小姐。”她用讨好的声调说。萝拉跟在她身后。

她发现自己到了一个破旧、狭小、低矮的厨房，里面点着一盏熏黑的灯。一个女人坐在火炉边。

“艾妹，”领她进来的小个子女人说，“艾妹，来了一位小姐。”她转向萝拉，意味深长地说：“我是她姐姐，小姐。请多包涵，好吗？”

“哦，那当然了！”萝拉说，“请，请不要打扰她。我——我只想留下——”

就在这时，火炉边的女人转过脸来。她的脸浮肿红胀，眼睛和嘴巴都肿着，看上去很可怕。她似乎不明白为什么萝拉在这儿。这是什么意思？为什么这陌生人提着个篮子站在厨房里？这都是怎么回事？那可怜的面孔又皱在一起了。

“好啦，亲爱的。”另一个说，“我替你谢谢小姐。”

她又说：“我想您一定会担待她的，小姐。”她的脸也肿着，勉强堆出殷勤的笑容。

萝拉只想出去，赶紧离开，她回到过道里。有一扇门开着，她径直走进去，却原来是卧室，死去的男人就躺在里面。

“你想瞧瞧他，是不是？”艾妹的姐姐说着，擦过萝拉走到床边，“别害怕，姑娘。”——此时她的声音听起来亲热而诡秘，她亲昵地揭开被单——“他瞧着挺像样儿的。什么都看不出来。过来，亲爱的。”

萝拉走上去。

一个年轻人躺在那里，正在酣睡——睡得这样熟，这样沉，早已远远离开了她们两个。呵，这样遥远，这样宁静。他在梦乡。永远别再叫醒他。他的头陷在枕头间，眼睛闭着，在合拢的眼皮下，什么也看不见。他把自己交给了梦。花园茶会，食物篮子，还有花边衣服，这些和他有什么关系呢？他离这一切都太远了。他是奇妙的，美丽的。在他们欢笑着，音乐飘扬的时刻，这奇迹来到胡同里。幸福…… 幸福 … … 一切都好，那沉睡的面孔在说。原该如此，我很满意。

不过你还是不能不哭，而且她不能不对他说句话就走出房间。只听得萝拉发出一声孩子气的哭泣。

“原谅我的帽子。”她说。

这一次她不等艾妹的姐姐了。她找到门，沿小径走出去，走过黑沉沉的人群。在胡同拐角处遇上了劳利。

他从阴影里走出来。“是你吗？萝拉。”

“是我。”

“妈妈都着急了。办得好吗？”

“是的，不错。呵，劳利！”她抓住他的手臂，靠到他身上。

“喂，你哭了？”她的哥哥问。

萝拉摇摇头。她是在哭。

劳利伸手揽住她的肩头。“不要哭，”他用温暖亲切的声音说，“可怕吗？”

“不，”萝拉哭着说，“简直是神奇。不过，劳利——”她停住了，望着哥哥。“人生是不是——”她期期艾艾，“人生是不是——”但是人生是什么，她没法说明白。没有关系。他很明白。

“谁说不是呢。”劳利说。

[本文翻译参考了《曼斯菲尔德短篇小说集》，冯钟璞等译，上海译文出版社，1983。]

多精彩的小说！你若有志于小说创作，这个完美的故事定会令你惊叹而艳羡。在提问之前，先讲点背景知识。凯瑟琳·曼斯菲尔德是新西兰作家，但成年后大部分时间都在英国度过。她同作家、评论家约翰·米德尔顿·墨利结婚，与D. H.劳伦斯夫妇是朋友。实际上，《恋爱中的女人》中的古迪兰至少部分是以她为原型而塑造的。她创作了不少精致可爱、水平高超的短篇小说，虽然算不上高产，但不少人认为她是无可置疑的短篇小说大家。我们选用的这篇《花园茶会》发表于1922年，一年后她便因肺结核英年早逝。故事有没有自传成分，并不影响我们对它的讨论。那准备好提问了吗？

第一题：这篇小说的主旨是什么？

曼斯菲尔德在故事中讲了什么？你认为它有什么含义？

第二题：小说是如何表达主旨的？

曼斯菲尔德运用什么元素表达她的主旨？换句话说，小说中采用什么元素来表达其中的含义？

好，下面是基本规则：

1）仔细阅读

2）大胆运用你在本书或别处学到的任何解读策略

3）不要采用外部资源

4）不准偷看本章后面的内容

5）把你的答案写下来，免得你瞎应付。书写是否认真、拼写是否准确都不要紧，重要的是你的想法。认真考虑，记下你的感想，然后带到课堂上，我们进行比较。

不着急，慢慢来。

哦，回来了。这么快！我希望不太费劲吧？在这段时间，我还把这篇小说发给几个我认识的大学生，有些以前上过我的课，有些人是欠过我的情。我会把三个回答发给你们，看有没有熟悉的。第一个是大学新生，说：“这小说我知道，高中时候读过。讲的是住在山顶上的富人家不了解身陷谷底的劳工阶层的生活。”我联络的几个人基本上也就注意到这些。就这样也不错。这篇小说妙就妙在人人都读得懂。你能觉出其中的重要内容，看到家庭和阶级之间的紧张关系。

第二个是历史系学生，他选过我的几门课，对刚才那种初步评价进行了解释：

举不举办宴会，这是问题所在。最终的决定还是表现出事不关己的冷漠。世事难料，人生无常，他们哀悼他们的，我们庆祝我们的。故事主角之所以感到格外内疚，是因为死者的亲属就住在山下。宴会结束后，她妈妈出于好心和善意，建议把宴会剩下的食物给他们送去，这更使主角内疚到极点。这意味着什么？统治阶层不知劳动阶层的疾苦。我们的主人公夹在中间，她出身富贵之家，但情感却倾向于劳工阶层，在这两者之间挣扎。她决定面对现实，拿上食物，那些宴会的剩饭，去见守丧的寡妇，去面对人性可怕的现实。之后，她向唯一有可能理解这种情境的哥哥寻求安慰，却找不到答案，因为根本没有答案，他们只能交流对现实的共同领悟。

这样回答已经很不错了。几个主题已经抓住。这两种解读都找出了小说的核心，即主人公越来越认识到阶级差别和势利。我们看第三个回答。黛安刚刚毕业，曾经选修过我的好几门课，包括文学与写作。以下是她写的：

这篇小说的主旨是什么？

曼斯菲尔德的《花园茶会》表现了社会阶层之间的冲突。具体来说，它表现了小说中人物狭隘的世界观，表现他们如何在自己眼前拉起一道帷幕（当然这里的帷幕也可能是丝绒飘带），将自己同外部世界隔绝开来。

小说是如何表达主旨的？

鸟儿与飞翔

曼斯菲尔德采用鸟儿与飞翔的隐喻来表现薛立丹一家如何将自己同下层社会的人们隔绝开来。乔丝是一只“花蝴蝶”。薛立丹太太的声音是“飘”下来的，萝拉得“掠过草坪，跳上小路，跃上台阶”才能到她那里去。她们都高高地栖息于“高坡”上的巢中，远离下面的小房子，而萝拉羽翼尚未丰满。她母亲退后观望，鼓励她张罗茶会，可她的翅膀尚未历经风雨——她“举起两臂伸了个懒腰，深深地吸了一口气，然后把手臂张开放下”，而后她叹了口气，所以连工人都会“低头笑她”。萝拉的视角在地上，她依然立足于下层社会。他们是她的“邻居”。她还没有将自己同他们割裂开。远远地对他们表达同情很好，但是亲密无间、心心相印，则与薛立丹家的生活方式格格不入。萝拉若想升到她家人和阶级的高度，就需要有人指点。

同姐姐们一样，她向母亲学习。薛立丹太太教导萝拉如何举办花园茶会，而更关键的是，她教女儿以更超然的眼光俯瞰世界，虽然这样难免缺乏远见。就像鸟妈妈教小鸟飞翔一样，薛立丹太太鼓励萝拉自力更生，直到她明显表现出经验不足，才出手干预。当萝拉因为马车夫惨死而恳求母亲取消茶会时，她拿出一个礼物，一顶新帽子来转移她的注意力。尽管萝拉还是很难过，但她确实想出了一个妥协的办法：“还是等宴会结束再想好了。”她选择在山上的生活和山下的世界之间拉开一段距离。

萝拉将她的同类，那些来参加茶会的朋友看作一群“鸟儿”，“飞到半路，到薛家花园来栖息一个下午，接着继续赶路，飞往——飞往哪里去呢？”答案含糊其词。下面底层社会的小房子里有危险，他们小时候是“不准去那儿的”。那里有个男人，“房前挂满了小鸟笼”。这些鸟笼代表对社会精英阶层中一飞冲天的鸟儿们的威胁。只要他们待在高处，就可以避开危险。

可现在到萝拉一试羽翼的时候了。薛立丹太太把她从巢中推出去，叫她到下面的小房子里去，给那位寡妇送一篮他们吃剩的东西，以表示同情。一面是因同情下层人民而备感愧疚，一面是养尊处优的家庭赋予她的看待世界的方式，萝拉必须面对这样的冲突。她正视自己的良知，走出安全舒适的家，越过通往小房子的“宽阔的马路”，被关进死者的房子中。她为自己扎眼的外表、摇曳的飘带感到难为情，这些东西与生活在这里的人们格格不入。透过那年轻寡妇的眼，萝拉打量着自己，为自己的到来感到迷惑。她开始意识到自己的世界不在这里，而意识到这一点使她惊慌失措。她想逃，但她最后得瞻仰死者遗容。而就在看着他的时候，她选择肯定自己的生活方式，而不是去看男人的死亡给他家人带来的苦难现实。她辩解说，他的死与“花园茶会，食物篮子，还有花边衣服”毫不相干，于是她也就免除了道德义务。这一顿悟简直“神奇”。萝拉无法对哥哥解释人生是什么，“人生是不是——人生是不是——”，因为正如曼斯菲尔德写的，这“没有关系”。萝拉学会了从更高的角度观察生活。她不必再假装近视了。

哇，我真希望可以说：真是名师出高徒啊，她会的东西都是我教的。可这不是实话。她这些见解不是跟我学到的。其实这也不是我最初打算引导的方向，但就算是，我也没法改得更好。这作业简洁清晰，观察仔细，认识深刻，表达优美，显然她在文本上花了很大功夫，虽然我并没有提出这样的要求。实际上，整体而言，我征集的这几个学生的想法都入情入理。如果你的回答和这几个差不多，就给自己打个“优”吧。

如果我们用科学或宗教术语（因为我拿不准这该归到形而下还是形而上的领域）描述阅读行为的话，所有这些学生的解读几乎都是对这篇小说中可观察现象的冷静分析，只是有的分析具体，有的分析笼统，理解有的深，有的浅。事情本该如此。读者首先应该处理小说中明显的信息，然后分析隐含的意蕴，最后再引申推断，得出结论。最不可取的是那种天马行空的解读，与故事本身内容没有多大关系，揪出文本中的一个词，或假定存在但其实并没有呈现的意象，断章取义，大发议论。而我想做的是从本体层面出发阅读故事，捕捉它的精髓和本质。你认为这事根本不可能？这么想的人不光是你自己。可我们还是试试吧。下面是我对文本的解读。

这儿我得实话实说，我要犯规了。我让你们先说小说的主旨，但到我自己回答时，我要把它放到最后，那样更有戏剧效果。

我早先提到过，乔伊斯的《尤利西斯》大量运用荷马史诗《奥德赛》，那部史诗讲的是奥德修斯离开特洛伊之后饱经磨难的漫漫归乡之旅。你可能记得我还提到，除了标题，小说中几乎没有多少字句暗示它与荷马史诗内容类似。单靠一个词竟然可以支撑这样丰富的意蕴，真是不简单，无论那个词有多醒目。如此说来，要是一部皇皇巨著可以这样做，一个小短篇有何不可呢？再看《花园茶会》，目前所有学生的答案也都集中在标题上，主要是后一个词“茶会”。而我则喜欢前面那个词“花园”。我喜欢欣赏花园，琢磨花园。多年来我一直与一所了不起的农业大学为邻，大学校园是一个巨大的花园，里面有许多个绚丽的小花园。其中的每一个花园，以及所有曾经存在过的花园，在某种意义上都是另一个花园——我们的始祖曾居住的伊甸园——的不完美的仿制品。所以，当我在故事或诗歌中读到花园时，首先就是看它是否与那个伊甸园模板相符。而我得承认，在曼斯菲尔德的故事中，花园与伊甸园并非契合得天衣无缝。但这没关系，因为关于亚当、夏娃的创世故事只是一个版本，而在神话层面上看，还有许多类似的故事。至于这个花园到底归哪一类，先让我卖个关子，等稍后再说。

我在文本中首先注意到的是“理想”。有多少次可以把你遇到的天气描述为“理想的”？他们不会有更“完美”的一天了。这两个词也可能只是夸张，可它们出现在小说开头的两个句子中，感觉就大有深意了。天空没有云（于是我们禁不住预料某种云要来了），园丁黎明即起，开始干活。后来，这个完美的下午会“渐渐成熟”，然后“渐渐凋谢”，如同水果或花朵。到此时，我们会看到整个故事中鲜花处处，姹紫嫣红，这也与花园茶会相配。就连清除掉雏菊的花坛都是“玫瑰形”的。而真正的玫瑰则一夜之间盛开了“几百朵”，仿佛有魔法，或者神意，曼斯菲尔德还提到天使的眷顾。这第一段以理想开始，以天使结束，不太像尘世的环境，对吧？

当我看到这样不真实的、理想化的环境时，一般都想知道这地方归谁管。答案并不神秘：人人都听命于薛立丹太太。花园是谁的？不是园丁的，他只是受女主人差遣的仆人。而且多美的花园啊，几百朵盛开的玫瑰，开满百合的花圃，生着宽大叶子和一簇簇黄色果实的卡拉卡树，薰衣草，还有一盘一盘又一盘的美人蕉——薛立丹太太认为这样的花多多益善。美人蕉太多了，她说一辈子就这么一次，她要“足够”。就连客人也成了花园领地的一部分，他们在草坪上漫步，俯身赏玩花朵，似乎是“羽翼艳丽的鸟儿”。而她后来送给萝拉的帽子，缀着“金色的雏菊”。显而易见，她是这个花园世界的女王或女神。食物是她领地里的另一个因素。她掌管茶会用的美味佳肴：三明治（有十五个不同种类，包括奶油奶酪柠檬冻的和鸡蛋橄榄的）、奶油松饼、西番莲果子冰淇淋（所以我们知道是在新西兰，而不是纽卡斯尔）。最后一个构成部分是孩子，她有四个子女。故而她是一位女王，巡视着她拥有花草树木、美味佳肴和子女的领地。于是我怀疑，薛立丹太太听起来有些像一位繁殖女神。但是因为繁殖女神种类颇多，我们需要确定她是哪一类。

那顶帽子我还没说完。那是一顶装饰着黑色丝绒飘带和金色雏菊的黑帽子，既不适合茶会，也不适合后来拜访死者家属。相比它的样子，我更注意这帽子的归属。帽子是薛立丹太太买的，可她执意要送给萝拉，声称她自己戴着“太年轻”了。萝拉推辞了一番，最终还是接受了，后来还被自己在镜子中“妩媚可爱”的倩影给迷住了。她看起来无疑妩媚可爱，但这种魅力部分是继承而来的。当年轻人物接受了年长人物的法宝时，她同时也拥有了年长者的力量。无论是爸爸的外套，师父的刀剑，老师的钢笔，还是妈妈的帽子，皆是如此。因为这顶帽子来自薛立丹太太，萝拉同母亲的关系立即比其他姊妹更密切了。这种亲密关系又得到加深，先是由萝拉和妈妈并肩送客，后来妈妈又派她提着篮子去慰问死者家属，篮子里装着茶会剩下的食物，要不是怕弄坏她的花边衣服，还会有海芋百合。薛立丹太太和萝拉之间的认同在好几个层面上看都很重要，这个我们马上会讲到。

但是我们先看看萝拉的旅程。高坡上完美的下午渐渐结束，“萝拉关上花园门时，暮色正在降临”。自此时起，她的旅途越来越黑暗。下面洼地上的小房子笼罩在“深深的阴影”中，胡同里“烟熏火燎，又黑又暗”。有的屋里闪着灯光，只够将黑影投射在窗户上。她想自己要是穿上外套就好了，因为她鲜艳的衣服在阴郁的环境中太扎眼。进入死者房子中，她沿着一条“昏暗的过道”进了厨房，里面“点着一盏熏黑的灯”。当她拜访结束，一路经过“黑沉沉的人群”，到了一个地方，哥哥劳利“从阴影里走出来”。

此处还有几个奇怪的特点。一是在去胡同的路上，一条大狗毫无来由地出现在萝拉身边，它“跑过，如同鬼影”。快要到达洼地时，她过了一条“宽阔的马路”进入阴沉的胡同。一进胡同，就有一个老态龙钟的老太太倚着拐杖坐着，脚下垫着报纸。在萝拉进去出来时，经过一个一个的人，或影子般的几小群人，可他们不同她说话，而站在老太太身旁的人（她是唯一一个讲话的）分开人群替她留出一条路。当她说这确实是死者的家时，她“古怪地笑着”。尽管萝拉并不想看死者，可当被单揭开时，她发现他是“奇妙的，美丽的”，回应了她早上对俯下身捏起薰衣草来闻的那个工人的赞叹。后来因为“妈妈都着急了”，劳利被打发来接她，在胡同口等着她，仿佛他不能进来似的。

刚刚到底是在讲什么？

首先，正如我的学生回答的那样，萝拉看到了社会上另一半人的生与死。小说很重要的一点无疑是她与社会底层的相遇，这一相遇使她原来关于阶级的轻松假设和偏见遭到挑战。小说还是一个女孩成长的故事，其中包括第一次目睹死亡。但我认为还不止于此。

我认为萝拉刚刚去了一趟地狱，也就是冥界，神话中的阴间，死者的世界。不只如此，她不是作为萝拉·薛立丹，而是作为珀耳塞福涅去的。我知道你在想什么：现在他脑子又进水了。你不是第一次这么想，很可能也不是最后一次。

珀耳塞福涅的母亲得墨忒耳是农业、繁殖和婚姻女神。农业、繁殖和婚姻。食物、鲜花和孩子。是不是有点像我们认识的什么人？别忘了：在薛立丹太太的花园茶会上，欣赏鲜花的客人都是成双成对的，仿佛她多少负责为他们配对似的，婚姻有了。好吧，繁殖女神的故事在第十九章有详细版本，下面是简洁版：母亲是繁殖女神，女儿美貌绝伦，女儿被冥王诱拐劫持，永恒的冬季，石榴籽的诡计，六个月的生长时间，大地处处欢宴庆祝。当然，我们这里讲的是解释四季轮回和农耕繁殖的神话。要是没有繁殖神话，算哪门子文化？在我看来，那样疏忽实在有失体统。

可这个神话包含的不只是这些，还有年轻女子进入成年的故事，这是人生一大步，因为其中包含面对死亡、理解死亡。神话中还有品尝果实，这点与夏娃类似，而且这两个故事也都有初涉成年的知识。同夏娃还有一点相似，她获得的知识是人终有一死，虽说这不是珀耳塞福涅故事的关键，可嫁给阴间的头头，了解死亡是不可避免的。

你会问，怎么这就让萝拉成了珀耳塞福涅呢？首先，她母亲是以得墨忒耳的形象出现的。我已经提示过，一旦你将鲜花、食物和孩子考虑在内，这一点就显而易见了。而且我们应该记得她们生活的地方地势巍然高耸，如同众神居住的奥林匹斯山，在阶级划分上，俯视下面洼地上的芸芸众生。在这神仙世界中，夏日完美、理想，如同得墨忒耳尚未因失去女儿而陷入哀悼和愤怒之前的世界。然后是下山的旅程，进入一个充满阴影、烟雾和黑暗的自治领土。她过了一条宽阔的路，如同渡过冥河，那条进入阴间必须穿越的河流。要进入阴间必须有两样东西：必须经过守门的三头犬刻耳柏洛斯，必须有入场券，即埃涅阿斯的金枝[在《埃涅阿斯纪》中，主人公希腊英雄埃涅阿斯需要得到长着金叶的树枝，才能从 阴间返回人间。据说金枝是冥后珀耳塞福涅的至宝，也同月亮与狩猎女神戴安娜有关。 ] 。对了，有个向导也不会有坏处。萝拉一出花园门就遇见一条狗，她的金枝原来就是她帽子上的金色雏菊。至于向导（下到阴间的游客没有导游是不行的），但丁在《神曲》（1321）中有罗马诗人维吉尔做向导；在维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》（前19）中，埃涅阿斯有库迈的西比尔做向导。萝拉的西比尔是脸上挂着古怪笑容的老太太：她的举止并不比库迈的那位向导更古怪，她脚下的报纸暗指西比尔山洞里写在树叶上的神谕——来访者进入山洞时，风刮得树叶乱飞，将预言弄乱。埃涅阿斯被告知只能接受西比尔说出的预言。至于给萝拉让路的那群一言不发的人，每个去阴间的人都发现那些影子根本不理他/她，对死者而言，生者给不了他们什么。诚然，有关冥府之旅的这些因素在珀耳塞福涅神话中原本并不存在，但如今早已成为我们理解这一旅程的重要部分。她对死者遗容的赞美，她与哀悼的妻子的认同，她出声的哭泣，都暗示一种象征性的婚姻。但这个世界是危险的；在她动身之前，母亲开口想提醒她，正如神话故事中得墨忒耳告诫女儿不要吃任何东西。而且薛立丹太太还派劳利，一位现代赫耳墨斯，将萝拉从死者的世界护送回来。

好吧，那为什么要讲三四千年前的这些事？你正在想这个问题，对不对？在我看来有几个原因，或者说在许多可能性中有几个主要的。别忘了，正如许多评论家讲到珀耳塞福涅神话时说过，它包含少女的成长体验，其中包含了解性爱与死亡。这一神话暗示，我们进入成年，离不开对性欲本质和必死的命运的理解。萝拉在一天中就了解了这些知识。她赞美工人，认为他们比周末来赴晚宴的小伙子（很可能是她某个姐姐的追求者）要更优秀。后来她发现那位死去的男人很美——这种反应既包含性，也包含死亡。故事结尾时她说不清人生是什么，只是结结巴巴地重复那半句话，“人生是不是——”，这暗示她太沉溺于死亡的思索，一时间对人生想不出一个说法。曼斯菲尔德暗示，千百年来，这种进入成年的模式已经成为我们文化中被广泛接受的组成部分；它当然一直存在，但是表现这种原型的神话是从古希腊时期起开始在西方文化中绵延不绝的。曼斯菲尔德利用古代有关进入成年的故事，将主要的神话中所积累的力量赋予萝拉进入成年的故事。第二个原因可能不那么崇高。珀耳塞福涅从阴间回来，从某种意义上变成她的母亲；实际上，某些希腊仪式并不对这母女俩进行区分。要是你母亲果真是得墨忒耳，这也许是件好事，但假如她是薛立丹太太就没那么好了。戴上母亲的帽子，挎上她的篮子，她也接受了母亲的观点。尽管在整个故事中，萝拉一直同她家人无意识的傲慢作斗争，最终她也无法摆脱她们对山下芸芸众生所采取的高高在上的态度。虽然她发现这一经历很“神奇”，她还是因为劳利解救她而如释重负，这暗示她独立自主的努力只是部分成功。在她身上，我们一定能看到自己也不是完全自主：有多少人能否认自己遗传了父母很多或好或坏的特点呢？

如果你没有看到故事中的这些东西，如果你看到的不过是一个女孩接受了不太明智的建议出了趟门，并由此对她的世界有所了解，如果你没有在她的形象中看到珀耳塞福涅或夏娃或其他的神话人物，那又怎么样？现代主义诗人埃兹拉·庞德说过，对于读者来说，一首诗首先得在最基本的层面上讲得通，即“一只鹰只是一只鹰”。同理也适用于小说。如果小说能写得像这一篇这么出色，从字面上理解它讲的故事就是一个极好的起点。从这里开始，如果你考虑到意象的模式和典故，你就会发现更丰富的意蕴。你的结论可能与我的或黛安的不同，但如果你细心观察，认真思考各种可能性，你也会得出自己有理有据的结论，并由此丰富和加深你阅读这部小说的经验。

那这篇小说的主旨是什么呢？很多。它抨击阶级制度，讲述少女进入成年（包括初次了解性欲与死亡）的体验，审视家庭权力关系，刻画孩子面对家长强大的影响，如何努力树立自己独立坚强的形象。

这么短的小说，讲了这么多问题，你还能要求什么呢？

跋

有一个古老的诗歌传统，就是在长篇叙事诗或诗集的末尾加上一个较短的诗节，其功能因诗而异，有时是简短的概括或结论。我最喜爱的跋是向诗致歉：“好吧，小小的书，你虽不算才华卓著，可我也已尽力而为。现在你要进入世间闯荡，自谋生路。好好加油吧，一路珍重！”这种送行仪式叫作跋（这个术语源自法语，最好的术语往往来自法语，最坏的也是），多少有送它上路执行任务之意。

假如我说不必向自己的书道歉，你我都知道这不符合实情，而且每个作者在完稿之际，无不对它的前途心怀忐忑。可一旦书稿变成书，忐忑也徒劳无益，老一辈作家们明白这一点，故而会告诉自己可怜的书，它现在已是孤儿，作家能给予的父母般的庇护到此为止。可另一方面我想，离了我，我这小书也会顺顺当当，所以送行还是免了吧。

相反，我的跋是写给读者的。我承蒙各位抬爱，你们真的表现很好，雍容大度，一直忍受我的胡言乱语、插科打诨和让人头疼的装腔作势，真是一流的听众。分手之际，有几点想法我想送给你们，伴你们前行。

首先是坦白和告诫。假如出于某种原因，比如因为书至末尾，我给你们造成一种错觉，认为我已经穷尽文学写作或理解的所有准则，那我道歉。这根本不是事实，实际上我教的不过是皮毛，更深的沃土需要你自己去耕耘。比如我刚想到，真奇怪，讲了这么多，竟然没有提到火。火同水、土、气构成最初的四大元素，可不知怎么回事，我们竟然没有讨论到它。还有几十个别的话题，也同样值得大书特书，对今后的阅读也颇有裨益。实际上我最初计划的章节没有现在这么多，内容也稍有不同。最终出现在书中的章节证明这些话题嗓门更大，更不屈不挠：那些想法不容人家忽视，推推搡搡地挤进来，有时候就把一些更彬彬有礼的话题给挤出去了。回顾这部文稿，我感觉它具有极高的个人特色。我的同事们会承认这种阅读方式与我们的做法至少绝大部分相同，但无疑也会对我列的条目各执一词。这样做也很对。每位教授都有一套独特的着重点。我把自己的想法总结进我认为必要的编目中，可在别人看来，不同的编目或规划好像也是必然的。

作家从事创作，读者理解作品，都离不开文化符码。但本书并非涵盖所有文化符码的数据库，而是文化符码的应用范例、模式和规则，通过它们你可以学习如何独立寻找那些符码。没有一本书可以包罗所有，也没有读者愿意在这包罗所有的百科全书中艰难跋涉。我可以肯定，我可以不费吹灰之力把这本书写成现在的两倍长，我也可以肯定，那样的话你我都不会喜欢。

再者是庆贺，恭喜你们读完此书。那其他准则呢？你不需要，至少不需要一一阐明。在阅读过程中，几乎人人都能达到一种境界，即寻找模式和象征几乎成了第二天性，想不注意词语和意象都不行。想想黛安是如何注意到《花园茶会》中的鸟儿的。没有人教给她在阅读过程中寻找小鸟；而实际情况是，通过阅读各种学科和内容的作品，她学会了观察文本与众不同的特征，观察哪些东西或行为反复出现，从而引起共鸣。一次提到鸟儿和飞翔是偶然，两次可能是巧合，可三次就一定是别有深意了。而众所周知，对“别有深意”的东西，你是一定要认真研究的。你可以分析一下火。或分析马，几千年以来，故事中始终有人物策马驰骋，有时候是哀叹无马可骑。与步行相比，骑在马背上有什么含义呢？想想这几个例子：在《伊利亚特》中，奥德修斯和狄俄墨得斯盗走色雷斯国王的战马；独行侠跨在腾跃的银色骏马上挥手；理查三世叫喊：“一匹马！一匹马！用我的王国换一匹马！”《逍遥骑士》中丹尼斯·霍珀和彼得·方达跨上摩托车沿着大路呼啸而去。随便三四个例子都可以。我们怎么理解马、骑马或驱马前行——或不骑马呢？明白了吧？你也可以做得很好。

第三点是几条阅读建议。在附录中，我列出一些书目，作为今后阅读时的参考。这些建议并不系统，甚至也没多少条理。我压根儿也不想发动一场文化战争，提供一个规定书目，让你怎么样。出于多种原因，我对这些作品由衷喜爱，在书中曾反复提到，我想你们可能也会喜欢。我希望你们读完此书后会更喜欢这些书。但我主要的建议是，读你喜欢的东西。你不必拘泥于我列的书目。自己去书店或图书馆，发现可以激发你想象和智力的小说、诗歌、戏剧和故事。一定要读“伟大的文学作品”，但更关键的是要读好书。我最喜欢的作品多是我在书架上乱翻时撞上的。不要非等作家死了才读他的作品，活着的作家可能更需要钱用。读书要有乐趣。虽然我们称之为文学作品，但其实它们都是一种形式的游戏，所以游戏吧，亲爱的读者，尽情游戏。

祝你们好运。

附录  阅读书目

我接二连三向你抛出书和诗歌的名字，有时候速度快得令人眼花缭乱。我还记得刚上大学时那种晕头转向的感觉（我大一时有个教授经常随口提到“阿兰·罗布格里耶”[阿兰·罗布－格里耶（1922－2008），法国作家、电影制片人，新小说代表人物之一。 代表作有《橡皮》《窥视者》《嫉妒》《去年在马里安巴》等。 ] ，我花了好几年时间才弄明白这是位作家）。这么一大堆书可能会令人欣喜若狂，这样你会继续读更多的文学作品；也可能令你抓狂，你可能会怪那些从未听说过的作者和作品让你感觉自己很蠢。千万不要觉得自己蠢。不了解作家和作品是无知，不是罪过，无知不过是我们衡量尚不了解的东西的标尺。我自己每天都会遇到很多见所未见甚至闻所未闻的作品和作家。

这里列的书目是在这本书中提到过的作品，再加上些我本该提到，但因篇幅有限无法提到的一些作品。无论哪种情况，这些作品的共同之处是读者可以从中学到很多东西。我自己就从中学到很多。同这本书一样，这个数目也没有多少顺序或章法可循。读了这些书，我不能保证你一定就会很有文化涵养，或学问突飞猛进。我一般也不会说这些作品比我没选的那些更好，比如说《伊利亚特》比《变形记》好，查尔斯·狄更斯比乔治·艾略特好。实际上我对所谓文学价值颇有意见，但这不是我们要讨论的话题。我只想说，读这些作品会开阔视野，增广见闻。读书就是这么回事。我们为的是学习，我是很好学的，如果你已经读到现在，说明你也很勤奋。教育主要是一种体制，就是给文凭盖章，而学习是为自己。如果你运气好，可以一箭双雕。如果必须二选一，那我选学习。

哦，还有一点，我保证读书目上这些作品你会过得很愉快，基本上是这样。当然啦，我不能保证所有读者都喜欢所有作品，或者我的口味正对你的口味。我可以保证的是，这些作品引人入胜。经典之所以为经典不是因为它们古老，而是因为它们是很出色的故事或诗歌，因为它们优美或有趣，激动人心或令人捧腹，或者兼而有之。那比较新的作品呢，那些还算不上经典的呢？它们也许会上升到经典的地位，也许不会。但就目前来看，它们有吸引力，发人深省，令人疯狂，有趣好玩。我前面说过，我们叫它们文学作品，但文学其实主要是游戏。如果你读小说、戏剧、诗歌和故事，竟然没有乐趣，那一定有问题。要是读一本小说跟受刑似的，干脆就不读；读这书又没人付钱给你，对吧？就是不读也绝不会有人炒你鱿鱼。所以尽情享受吧。

初级书目

W. H.奥登：《美术馆》，《赞美石灰岩》。第一首是由彼得·勃鲁盖尔的油画引发的对人类苦难的沉思。第二首精彩的诗歌歌颂优美和缓的风景以及居住其中的人们的美德。奥登的诗集中还有很多杰作。

詹姆斯·鲍德温：《桑尼的布鲁斯》。海洛因，爵士乐，兄弟不和，父母临终的嘱托，悲伤，愧疚和救赎，一切尽在区区二十页之中。

萨缪尔·贝克特：《等待戈多》。若是有一条路,可人物却不踏上旅途，情况会怎样？这有什么含义吗？

《贝奥武甫》（8世纪）。谢默斯·希尼翻译，发表于2000年，正合我的口味。但是任何译本都会让你领略到这部英雄史诗惊心动魄之美。

T.科瑞赫辛·博伊尔：《水上音乐》（1981）， 《外套续篇》，《世界的尽头》（1987）。极度搞笑，尖刻的讽刺，精彩绝伦的戏仿。

安妮塔·布鲁克纳：《湖畔酒店》。别让法语书名蒙了你，确实是用英语写的，一部可爱的小长篇，讲的是韶华逝去、心碎忧伤和用痛苦换来的智慧。

刘易斯·卡罗尔：《爱丽丝漫游奇境》和《爱丽丝镜中奇遇记》（1871）。现实中的卡罗尔可能是数学教授，可他同任何作家一样理解想象和梦境的非逻辑性。才华横溢又怪异有趣。

安吉拉·卡特：《染血的房间》，《马戏团之夜》，《明智的孩子》。叙事的颠覆可以是件好事。卡特将父权社会的期待翻了个底朝天。

雷蒙德·卡佛：《大教堂》。一部最完美地实现意图的短篇，主人公是一个不明事理的人，但最终学会了理解。小说中有好几种我们最喜爱的元素：失明、圣餐仪式、身体接触。卡佛使极简主义/现实主义短篇小说臻于完美，他的小说大都值得一读。

杰弗里·乔叟：《坎特伯雷故事集》，你得读现代译本，除非你接受过中古英语训练，但什么语言都很棒。温馨、讽刺、滑稽可笑、令人心碎。一帮各行各业、形形色色的人聚在一起，边赶路边讲故事，有什么事不会发生？

约瑟夫·康拉德：《黑暗之心》，《吉姆爷》。从没有人像康拉德那样会对人的心灵审视那么久，那么透彻。他在极端的境遇和陌生的环境中发现真相。

罗伯特·库佛：《姜饼屋》，是童话《汉赛尔与格莱特》简短巧妙的改写。

哈特·克兰：《桥》，一部伟大的美国组诗，围绕布鲁克林桥和美国伟大的河流展开。

科林·德克斯特:《懊悔的一天》。说真的，关于莫尔斯的悬疑小说选哪一部都不错，德克斯特十分擅长表现这位侦探内心的孤独和渴望，而这些自然导致了他的心脏病。

查尔斯·狄更斯：《老古玩店》，《圣诞颂歌》，《大卫·科波菲尔》（1850），《荒凉之家》（1853），《远大前程》（1861）。狄更斯是你能读到的最有人情味的作家。他相信人民，即使他们有不少毛病。他会编织精彩绝伦的故事，塑造最令人难忘的人物。

E. L.多克特罗[E.L.多克特罗（1931－2015），美国犹太裔后现代小说家，主要作品有《但以理书》《拉 格泰姆时代》《比利·巴斯盖特》等。 ] ：《拉格泰姆时代》（1975）。种族关系，历史力量的冲突，一切尽在貌似简单、近乎漫画的叙事中展现。

劳伦斯·达雷尔：《亚历山大四重奏》(1957－1960)，包括《詹斯蒂》《贝尔塞扎》《蒙托利弗》和《克丽娅》。这些作品描写欧洲人在埃及的经历。用现代小说中最具魅惑的文笔，对激情、阴谋、友谊、监视、喜剧、悲怆进行精彩呈现。

T. S.艾略特：《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，《荒原》。艾略特使现代诗歌面貌大为改观，这一点无人能及。他的诗中有形式试验，精神探索，还有对社会的评论。

露易丝·厄德里克：《爱药》。作者以北达科他州齐佩瓦部族保留地为背景，创作了一系列小说，这是其中第一部，由一篇篇相互关联的短篇构成。激情、痛苦、绝望、希望和勇气贯穿她所有的作品。

威廉·福克纳：《喧哗与骚动》（1929），《我弥留之际》（1930），《押沙龙，押沙龙！》（1936）。他的书具有独一无二的叙事风格，将社会历史、现代心理和经典神话熔于一炉。深奥难懂，但读后收益很多。

海伦·菲尔丁：《BJ单身日记》（1999）。一部轻松愉快的现代女性故事，围绕减肥、约会、焦虑和自我成长，与简·奥斯丁的《傲慢与偏见》（1813）互文的当代必读书。

亨利·菲尔丁：《汤姆·琼斯》。一部独具特色的菲尔丁/琼斯式滑稽小说。任何一部成长小说过了二百五十年读来依然令人解颐，必然写得相当不错。

斯科特·菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》（1925），《重返巴比伦》（1931）。假如美国现代文学只能留下一部小说，若这部小说是《了不起的盖茨比》，足矣。那绿光意味着什么？盖茨比的梦想代表什么？那些灰堆和广告牌上的眼睛又代表什么？

福特·马多克斯·福特：《好兵》。关于心脏病的最精彩的小说。

E. M.福斯特：《看得见风景的房间》，《霍华德庄园》，《印度之行》。地理问题，北方与南方，西方与东方，意识的洞穴，尽在福斯特的书中。

约翰·福尔斯：《巫术师》（1966），《法国中尉的女人》（1969）。文学可以是玩耍，是游戏，福尔斯作品经常如此。在第一部小说中， 一个自私自利的年轻人好像在观看一系列致力于自我提高的私人表演。在第二部小说中，一个男人在两个女人之间摇摆，其实是要在两种生活中进行抉择。这就是福尔斯，总是富有多个层面的含义。他的文笔美妙、令人回味、富有魅力，无人能出其右。

罗伯特·弗罗斯特：《摘苹果之后》《一堆木柴》《熄灭吧，熄灭——》《割草》。他的诗每首都值得一读。无法想象，没有他的诗坛会怎样。

威廉·H.加斯：《佩德尔森家的孩子》《在国家中心的中心》，两部均创作于1968年。两部短篇都巧妙地运用风景和天气，而且创意非凡——你没想过可以把高中篮球当作宗教体验吧？

亨利·格林：《盲》，《生活》（1929），《结伴出游》，《爱》（1945）。第一部讲的确实是盲，既是字面的目盲，也是隐喻的盲目。《结伴出游》将游客滞留在大雾中，故而也是一种盲。《爱》是对童话故事的改写，以“从前”开头，以“永远”结尾，谁能抗拒得了呢。《生活》是一部讲英国工厂众生相的精彩绝伦的小说，是我看到的唯一一部几乎没有出现过“一个”“这个”这类词的书，是一次奇特而奇妙的文体试验。几乎没人读过或听说过格林，太糟糕了。

达希尔·哈米特：《马耳他之鹰》（1929）。第一部真正有神话色彩的美国侦探小说。由它改编的电影也千万别错过。

托马斯·哈代：《三个陌生人》，《卡斯特桥市长》（1886），《德伯家的苔丝》。读过哈代之后，你会相信风景和天气也是小说角色。读完后，你定会相信宇宙对我们的苦难并非漠然旁观，而是积极插手，制造苦难。

纳撒尼尔·霍桑：《小伙子布朗》（1835），《石人》，《红字》（1850），《带七个尖角阁的房子》（1851）。霍桑擅长探索人们对象征的意识，在描述怀疑、孤独和嫉妒等心理方面，霍桑是最出色的美国作家。他用清教徒作为描写对象，可其真正用意并非在写清教徒。

谢默斯·希尼：《沼泽地》，《出空》（1986），《北方》（1975）。他是我们时代真正伟大的诗人之一，对历史和政治的描写震撼有力。

欧内斯特·海明威：收入《我们的时代里》（1925）的短篇小说，尤其是《大双心河》《印第安人营地》和《勇士》，《太阳照常升起》，《白象似的群山》（1927），《永别了，武器》，《乞力马扎罗的雪》，《老人与海》。

荷马：《伊利亚特》和《奥德赛》（约前8世纪）。对现代读者来说可能后者更易懂，但两部同为巨著。每次我教《伊利亚特》都会有学生对我说，想不到这故事这么棒。

亨利·詹姆斯：《螺丝在拧紧》。好恐怖，好恐怖。是着魔还是发疯？如果是发疯，那是谁在发疯？不管怎样，故事讲的都是人与人之间是如何相互毁灭的，正如他在《黛西·米勒》中做的，只是方式十分不同。

詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人》（1914），《一个青年艺术家的肖像》。首先，在本书中我反复运用《都柏林人》中的两个短篇。《阿拉比》只有短短几页，却容纳了丰富的意蕴：启蒙，童真失落，视觉与失明的意象，追寻，性欲，代际间的敌意。至于《死者》，一个短篇能够容纳的人生体验几乎尽在其中。难怪乔伊斯写完这篇就不再写短篇了呢——还有什么可写的呢？《肖像》是一部成长小说的杰作。书中有个孩子泡在污水坑里（按小说中的说法是“一个方形的壕沟”），还有文学中最折磨人的一次布道。跌落，复活，拯救和诅咒，俄狄浦斯式的冲突，寻求自我，一切能使儿童和青少年小说值得一读的因素，尽在其中。

弗兰兹·卡夫卡：《变形记》，《饥饿艺术家》和《审判》（1925）。在卡夫卡的奇特世界中，人物受制于不真实事件，这些事件决定并最终毁灭他们。他的书读起来比我讲的更好玩。

芭芭拉·金索沃：《豆树青青》，《天堂的猪群》（1993），《毒木圣经》（1998）。她的小说与原始叙事模式的力量产生共鸣。在《豆树青青》中，泰勒·格里尔踏上通往新生活的伟大旅程。

D. H.劳伦斯：《儿子与情人》（1913），《恋爱中的女人》，《马贩子的女儿》，《狐狸》，《查泰莱夫人的情人》，《未婚少女与吉卜赛人》，《木马赢家》。劳伦斯堪称象征思维之王。

托马斯·马洛礼爵士：《亚瑟王之死》（15世纪后期）。语言很古老，但故事十分精彩，作家和电影人们一直在借鉴。

艾丽丝·默多克：《砍断的头颅》，《独角兽》，《大海，大海》（1978），《绿衣骑士》（1992）。默多克的小说遵循熟悉的文学模式，就像《绿衣骑士》所暗示的。她的想象是象征性的，她的逻辑是无情的理性（毕竟她是受过专业训练的哲学家）。

弗拉基米尔·纳博科夫：《洛丽塔》。对，就这部。不，这不是黄色小说，但是其中涉及的东西，我们还是希望它们不存在的好。小说的主角也确实是文学史上最引人反感的主人公之一。他还觉得自己挺正常呢。

蒂姆·奥布赖恩：《追寻卡西艾托》，《士兵的重负》（1990）。可能是有关越战的最好的两部小说。此外，奥布赖恩的书还给我们提供了许多思考内容。一条八千英里左右的漫漫长路，一路到巴黎，和平谈判的地点。一位当地的美丽向导，引领我们的白人主人公一路向西。与《爱丽丝漫游奇境》相似，与海明威相似。要想搞清其中丰富的象征意蕴，比你在老丈人家待一个月还要忙活。

埃德加·爱伦·坡：《厄舍古屋的倒塌》，《莫格街疑案》（1841），《陷坑与钟摆》(1842年) ，《告密的心》（1843），《乌鸦》（1845），《一桶白葡萄酒》（1846）。坡是最早在小说中挖掘潜意识的作家之一。在西格蒙德·弗洛伊德之前半个多世纪，他的短篇小说（还有诗歌）就已经在探索梦魇的逻辑，描写我们内心无法压制或控制的恐怖念头。他也给我们奉上第一个真正的侦探故事（《莫格街疑案》），成为阿瑟·柯南·道尔爵士、阿加莎·克里斯蒂、多萝西·塞耶斯[多萝西·塞耶斯（1893－1957），英国女侦探小说家，主要作品有《烈性毒药》《五 条红鲱鱼》《索命》《绞刑吏的假日》《九个裁缝》等。 ] 以及所有后继者的榜样。

托马斯·品钦：《拍卖第四十九批》。有时我的学生读这部小长篇很吃力，那往往是因为他们太较真。你若是知道它很具漫画特色，很有60年代的风格，读起来会更开心。

西奥多·罗特克：《赞美大草原》，《远方的田野》。

威廉·莎士比亚：他的作品随便选。下面是我喜欢的：《哈姆雷特》，《罗密欧与朱丽叶》，《裘里斯·凯撒》，《麦克白》，《李尔王》，《亨利五世》，《仲夏夜之梦》，《无事生非》，《暴风雨》，《冬天的故事》，《皆大欢喜》，《第十二夜》。然后是十四行诗。能读的都读。嘿，不过才十四行啊。我特别喜欢第七十三首，但好的有的是。

玛丽·雪莱：《弗兰肯斯坦》。怪物不只是怪异，他还对他的创造者以及维克多·弗兰肯斯坦所生活的社会发表了一番宏论。

《高文爵士与绿衣骑士》。我想这不适合初学者看，至少我初学时是这样。可我终于学会欣赏年轻的高文和他的冒险。说不定你也会。

索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，《俄狄浦斯在科罗诺斯》，《安提戈涅》（前5世纪），这些戏剧构成一个受诅咒家庭的三部曲。第一部《俄狄浦斯王》也是西方文学中第一部真正的伟大侦探故事,探讨目盲与视力。第二部探讨旅途和所有旅途的终点。第三部是对权力、对国家的忠诚和个人道德的深思。这些戏剧虽已有两千五百年的历史，却永远不会过时。

埃德蒙·斯宾塞爵士：《仙后》。读斯宾塞可能要付出些努力，还要有相当的耐心。但你会慢慢爱上红十字骑士的。

罗伯特·路易斯·斯蒂文森：《化身博士》，《巴伦特雷少爷》。斯蒂文森对人性的善恶两面和分裂人格进行了引人入胜的描写，而这也是19世纪人们着迷的一个主题。

布拉姆·斯托克：《德拉库拉》（1897）。怎么，还需要理由吗？

狄兰·托马斯：《羊齿山》。一首可以唤起童年、夏季、生活以及一切有生有死之物的美丽诗篇。

马克·吐温：《哈克贝利·费恩历险记》。可怜的哈克最近几十年颇受打击。确实，小说中出现了种族歧视词语，对于一部描写种族主义社会的书来说毫不奇怪。但《哈克·费恩》比起任何我能想到的三本书都更富于纯粹的仁爱。而且这还是一部有史以来最精彩的道路/伙伴故事之一，当然其中的路是水路。

安妮·泰勒：《思家小馆的晚餐》。泰勒写了好几本优秀的小说，包括《意外的旅客》（1985）。可这一部确实值得一读。

约翰·厄普代克：《大西洋和太平洋商场》（1962）。虽然我在本书开头编的那个去超市买面包的追寻故事并没有模仿他的故事，但这部小故事写得很棒。

德里克·沃尔科特：《奥美罗斯》。讲述加勒比渔民社会的英雄事迹，与荷马的两大史诗的情节平行。十分吸引人。

菲·韦尔登：《男人的内心与生活》。一部赏心悦目的长篇小说，滑稽，悲伤，神奇，笔触轻灵，恰到好处。

弗吉尼亚·伍尔夫：《达洛维夫人》，《到灯塔去》。以优美细腻的文笔对意识、家庭关系和现代生活进行探讨挖掘。

威廉·巴特勒·叶芝：《茵尼斯弗利岛》（1892），《1916年的复活节》（1916），《库尔的野天鹅》。或任选他一百首中的任何诗篇。一个教过我中世纪文学的老师曾说，他相信叶芝是英语文学中最杰出的诗人。假如只能有一位诗人，他就是我的选择。

不可不读的童话

《睡美人》，《白雪公主》，《汉赛尔与格莱特》，《莴苣姑娘》，《小矮人》。还可以看看安吉拉·卡特和罗伯特·库佛对这些童话的改写。

需要细看的电影

《公民凯恩》（1941）。我说不准这电影是否适合看，但你一定可以读一读。

《淘金记》（1925），《摩登时代》（1936）。查理·卓别林是有史以来最卓越的电影喜剧演员。不要看字幕。他的小流浪汉是伟大的创新。

《美人计》（1946），《西北偏北》（1959），《惊魂记》（1960）。模仿希区柯克者大有人在，还是看原创吧。

《逃狱三王》（2000）。不只是对《奥德赛》的改写，还是部精彩的道路/伙伴片，配有极棒的美国本土音乐。

《苍白骑士》。本片主人公是神秘的复仇天使，克林特·伊斯特伍德对他的刻画淋漓尽致。

《夺宝奇兵》（1981），《夺宝奇兵2：魔域奇兵》（1984），《夺宝奇兵3：圣战奇兵》（1989）。绝妙的追寻故事。你知道，当你寻找失落的约柜或圣杯时，就是在进行追寻。拿走印第的皮夹克、软毡帽和鞭子，给他换上锁子甲、头盔和长矛，看他是不是挺像高文爵士的。

《原野奇侠》。没有这部，就没有《苍白骑士》。

《关山飞渡》（1939）。影片对印第安人的处理有时代局限，却是关于罪孽、救赎和第二次机会的精彩故事，还有紧张的追逐场面。

《星球大战》（1977），《帝国反击战》（1981），《绝地归来》（1983）。乔治·卢卡斯是约瑟夫·坎贝尔英雄理论（见坎贝尔专著《千面英雄》）的高徒。他的三部曲出色地展示了形形色色的英雄和坏蛋。你要是了解亚瑟王传奇就更好了。我个人并不在乎你从电影中能不能学到什么；因为电影太好玩了，值得看一看，一看再看。

《汤姆·琼斯》（1963）。这部由托尼·理查德森导演、阿尔伯特·菲尼主演的电影是无可替代的。这是唯一一部能把吃饭的场景拍得让我脸红耳热的电影。除了这幕之外，整个影片和亨利·菲尔丁的小说原著还有很多值得推荐的地方。这是一部浪子历程，即坏男孩的成长小说，一部妙趣横生的经典之作。

中级书目

有许多优秀专著可以帮你提高阅读和解读文学作品的能力。以下建议颇为简单随意，且极不完整。

M. H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》（1957）。正如书名所示，本书不是供阅读，而是供查阅用的。艾布拉姆斯收入几百条文学术语、文学运动和文学概念，是几十年来一直公认的权威。

约翰·西阿迪[约翰·西阿迪（1916－1986），美国诗人和评论家，主要作品有诗集《回美国》《事 实上》《动物集》《快和慢》等，评论集《诗的意义》《观众对话录》等。 ] ：《诗的意义》（1961）。该书自问世之日起，已指导成千上万的读者理解诗歌的特殊表意方式。作者既是诗人，又是但丁作品的翻译大家，是诗歌方面的行家。

E. M.福斯特：《小说面面观》。作者本身就是杰出的小说创作实践者，尽管本书出版于1927年，迄今却依然是探讨小说及其构成因素的上乘著作。

诺思洛普·弗莱：《批评的解剖》（1957）。我整本书一直在谈弗莱，接受起来应该容易点了吧。你会发现原书很有趣。弗莱是第一位将文学当作一个具有有机联系的独立整体来看待的批评家，他教给我们用统揽全局的构架来理解文学。他是位有人情味的思想家，就算你不同意他的观点，仍会被他迷住。

威廉·H.加斯：《小说与生活中的形象》（1970）。又是一部理论著作，探讨我们如何创作小说，小说又如何影响我们。加斯在此介绍了“元小说”这一术语。

戴维·洛奇：《小说的艺术》（1992）。洛奇是英国重要的后现代小说家和批评家，本书收入了他发表在报纸专栏上的文章。这些文章引人入胜，短小易懂，运用大量说明性例子对作品进行细腻的解读。

罗伯特·平斯基：《如何读诗并爱上诗》（2000）。这位前美国桂冠诗人会让你想与诗恋爱，即使你不知道自己想爱上诗。关于如何理解诗歌，他也提出了有价值的独特见解。

《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》。又是一部重要的参考书。如果你想了解诗，就读读这本吧。

高级书目

如果你想体会一下如何完整分析某部作品，那就来吧。你可以拿出刚学到的本领，在这几部作品上试试身手，从中得出一些别出心裁、富有洞察力的见解。一旦学到这四部小说可以教给你的东西，你就无须别人指点了。顺便提一下，你也不是非读这四部不可。从百十部的长篇小说、长诗和戏剧中任选一部，都可以把你新得来的一整套功夫全用上。我只是碰巧喜欢这几部。

查尔斯·狄更斯：《远大前程》。爱、恨、生、死，破灭的希望、复仇、怨恨、救赎、苦难，墓地、沼泽，吓人的律师、罪犯、发疯的老太太，腐尸般的婚礼蛋糕。这本书除了没有人体自燃（《荒凉山庄》里真有这个情节），其他的应有尽有。想想看，你怎么能不读呢？

詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》。要让我解释，我可能会刹不住车的。说点重要的：很明显，《尤利西斯》不是给新手看的。你要是觉得自己已经出师了，那就试试。我的本科生读下来了，可即使查了很多资料，依然很吃力。喂，很难哦。可话又说回来，很多人也和我一样，觉得这是世间最值一读的书。

加夫列尔·加西亚·马尔克斯：《百年孤独》（1970）。这本书上应该贴个标签：“注意：本书充满象征。”书中有一个人物，枪毙也死不了，自杀也死不成，同四十七个女人生了四十七个儿子，所有的儿子都取了和他同样的名字，却在一夜之间全被仇家杀死。你觉得这有没有什么深意呢？

托妮·莫里森：《所罗门之歌》。这部小说我在本书说得够多了，没什么可说的了，读就是了。

致谢

我无法一一感谢帮我完成这本书的学生，但没有他们就没有这本书。他们不断地促进、质疑、提问、回答、建议和回复，推动我产生想法和见解，这些都被我写进书中。他们对我古怪的见解表现出的耐心经常令我诧异，他们愿意尝试难解的想法和令人费解的作品，也令我欣慰。每个例行的评论或犀利的质疑，每个聪明的点子或茫然的眼神，每句俏皮话或对我的俏皮话的悲叹抱怨，每一次哄堂大笑或咬牙切齿，对文学作品的每一番赞赏或敷衍，我都深表感激。由于他们的鞭策，我从未停滞不前或自鸣得意。在本书成书过程中，有几位同学对我帮助尤其大，我想在此专表谢忱。莫妮卡·曼在刁钻聪明的评论中指出，我说过不少关于文学的格言警句，直到过了好些年我才发现有可能利用她所谓的“福主席语录”。玛丽·安·豪尔波斯听了我的课，且对本书研究的大多数材料都进了行评论，经常大大推进我的想法，远远超出我最初的设想。凯莉·陶伯乐和黛安·塞勒答应做我某些实验的小白鼠，并对凯瑟琳·曼斯菲尔德的小说提供了颇有见地、令人惊异的解读。她们的贡献使我最后一章大为增色。

对许多同事的协助、见解、鼓励和耐心，我也深为感激。我想特别感谢弗雷德里克·斯沃博达、斯蒂芬·伯恩斯坦、玛丽·乔·季思曼和詹·福尔曼等诸位教授，他们阅读了本书的初稿，提供想法和信息，倾听我的抱怨和喋喋不休的妄想，并给予我支持和智慧。他们的聪颖、和蔼和慷慨大度使我的努力变得轻松，书也大为提高，有幸与这些才华横溢而富有献身精神的人同事真是天赐的礼物。他们使我比真正的自己显得更聪明。但书中若有谬误，完全由我承担，与他们无干。

万分感谢我的代理人费斯·哈姆林及其助手凯特·达令以及哈珀柯林斯出版社的编辑尼古拉·斯科特，感谢他们信任这部作品，也感谢他们所有建设性的批评和建议。

同以往一样，我要感谢家人的支持、耐心和爱。我的儿子罗伯特和内森读了其中的章节，作出解读，使我对学生的想法有了第一手了解。我的妻子布伦达操持家事俗务，使我有可能全心投入写作。对他们三人，我给予诚挚的谢意和爱。

最后我要感谢我的缪斯女神。经历这么多年的阅读和写作，我仍旧搞不懂灵感从何而来，但它一直源源不断，为此我深怀感激。