图书在版编目（CIP）数据

中国六大古典小说识要/张锦池著.-北京：人民文学出版社，2013

（博雅文丛）

ISBN 978－7－02－010013－2

Ⅰ.①中…Ⅱ.①张…Ⅲ.①古典小说-小说研究-中国Ⅳ.①I207.41

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第155627号

责任编辑 王 苗 徐文凯

美术编辑 赵 迪

责任印制 李 博

出版发行 人民文学出版社

社 址 北京市朝内大街166号

邮政编码 100705

网 址 http：／／www.rw-cn.com

印 刷 中国农业出版社印刷厂

经 销 全国新华书店等

字 数 430千字

开 本 880毫米×1230毫米 1/32

印 张 19.25 插页2

版 次 2013年8月北京第1版

印 次 2013年8月第1次印刷

书 号 978－7－02－010013－2

定 价 45.00元

如有印装质量问题，请与本社图书销售中心调换。电话：01065233595

- 张锦池简介

- 序言

- 前言

- 第一章 一部打开了的民众心史

- 一 一个值得注意的历史现象

- 二 一部打开了的民众心史

- 三 一种深沉的失落感

- 第二章 一曲“三本”思想的赞歌

- 一 说给有志王天下者听的英雄史诗

- 二 “民为邦本，本固邦宁”：民心为立国之本

- 三 “得人者昌，失人者亡”：人才为兴邦之本

- 四 “汉界楚河，唯智胜也”：战略为成败之本

- 第三章 一部中国式的古典主义杰作

- 一 引言

- 二 创作原则：俯仰史册，激扬理性

- 三 题材选炼：缘史通志，谱写史诗

- 四 人物塑造：博采雅俗，因材成型

- 五 谋篇布局：网状形态，传记组合

- 六 结论和馀论

- 第四章 智勇仁千古一贤

- 一 引言

- 二 从“街亭之失”说诸葛亮的用人

- 三 从“空城之计”说诸葛亮的知人

- 四 从“马谡之斩”说诸葛亮的为人

- 五 简短的结论

- 第五章 乱世忠义的悲歌

- 一 问题的提出

- 二 “啸聚”不忘“廊庙”

- 三 “顺天”出于“护国”

- 四 “颂圣”亦是“诮圣”

- 五 以“忠义人”的襟怀写“忠义人”

- 第六章 “群山万壑赴荆门”

- 一 小引

- 二 说“群山”：一百零八将的行踪

- 三 说“主脉”：宋江其人的人生道路

- 四 说“荆门”：前为梁山泊，后为蓼儿洼

- 第七章 论《水浒传》的神道设教问题

- 一 引言

- 二 说英雄人物的神性与魔性问题

- 三 说“神谕”和“圣谕”亦即作者的自谕

- 四 说神道设教在叙事结构中的作用

- 五 结论和馀论

- 第八章 千古蓼洼埋玉地 落花啼鸟总关愁

- 一 势成鼎足的三说

- 二 宋江是怎么“落草为寇”的

- 三 宋江是怎么“把寨为头”的

- 四 宋江是怎么“接受招安”的

- 五 宋江接受招安后的结局如何

- 六 简短的结论

- 第九章 宗教光环下的尘俗治平求索

- 一 引言

- 二 朝圣宗旨与价值观念的蜕化

- 三 负债意识与感恩情结的易位

- 四 公义观念和立身之道的嬗变

- 五 灵山就在孙悟空的金箍棒上

- 第十章 天下治乱 系于用人

- 一 明清以来几种具有代表性的说法

- 二 玉帝、老君、佛祖对美猴王的态度

- 三 观音对美猴王的态度

- 四 天下治乱，系于用人

- 第十一章 以个性心灵解放为基础的文艺开山作

- 一 “附辞会义，务总纲领”

- 二 横云断岭式的三层构架

- 三 金线贯珠式的结构形态

- 四 彩线亦金线的美学效应

- 五 形象体系构成的立新场

- 六 人物刻画方法的开生面

- 七 腊梅之美其所以为美

- 第十二章 论孙悟空的血统及其演化

- 一 问题的追溯与成果的反思

- 二 说孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚

- 三 说孙悟空的形象发展于释道二教思想的争雄

- 四 说孙悟空的形象定型于个性解放思潮的崛起

- 五 孙悟空和贾宝玉比较研究识小

- 第十三章 论《金瓶梅》的结构形态与创作思想

- 一 小引

- 二 说以“金”兴

- 三 说以“瓶”盛

- 四 说以“梅”衰

- 第十四章 论《金瓶梅》的艺术构思与人伦哲理观念

- 一 小引

- 二 说《金瓶梅》的以“悌”起、以“孝”结的由来

- 三 说兰陵笑笑生对“君子之邦”的呼唤

- 四 说兰陵笑笑生对“小人之肆”的鄙夷

- 五 小结

- 第十五章 艳歌当哭 意主讽世

- 一 小引

- 二 说西门庆获蔡京之庇而兴

- 三 说西门庆得蔡京之宠而盛

- 四 说西门庆和蔡京同运而亡

- 五 结论和馀论

- 第十六章 是时代悲剧，还是人间喜剧

- 一 引言

- 二 从作品的描写对象来说

- 三 从作品的艺术构思来说

- 四 从作品行文如绘来说

- 五 结论和馀论

- 第十七章 论吴敬梓笔端的一代人不如一代人现象

- 一 小引

- 二 说平民子弟一代人不如一代人

- 三 说世家子弟一代人不如一代人

- 四 说士风一代人不如一代人

- 五 说官风一代人不如一代人

- 六 说民风一代人不如一代人

- 七 结论与馀论

- 第十八章 论吴敬梓心目中的“理想国”

- 一 引言

- 二 道德规范：“敦孝悌，笃忠恕”

- 三 政治纲领：“以仁义服人”

- 四 经世之务：“礼乐兵农”

- 五 士林学风：“清议”与“致用”并举

- 六 文化沿革：缅怀三代之治

- 第十九章 以纪为经 以传为纬

- 一 百年来几种主要说法

- 二 关于“时间顺序”说问题的补说

- 三 关于“功名富贵”说问题的补说

- 四 关于“连环短篇”说问题的补说

- 五 结论和馀论

- 第二十章 是苦痛地求索未来，还是悲怆地缅怀三代

- 一 问题的提出

- 二 说《儒林外史》的思想意蕴

- 三 说《儒林外史》的天良内涵

- 四 说《儒林外史》的文化传承

- 五 馀音

- 第二十一章 论《红楼梦》与启蒙主义人性思潮

- 一 引言

- 二 美——人的仪表

- 三 美——人的才智

- 四 美——人的情欲

- 五 美——人的本性

- 六 简短的结语

- 第二十二章 论《红楼梦》的三世生命说与两种声音

- 一 我对书中神道问题的基本看法

- 二 非因神设事，是以事设神

- 三 一支王道曲，千红无孑遗

- 四 “四大皆幻设，唯情不虚假”

- 第二十三章 借得山川秀 添来景物新

- 一 引言

- 二 从芳官的耳环说起

- 三 从人物安排上说起

- 四 从章回布局上说起

- 五 从重大关目上说起

- 六 从情节线索上说起

- 七 从通部格局上说起

- 八 结论

- 九 馀论

- 第二十四章 “今古未有之一人”

- 一 引言

- 二 贾宝玉叛逆思想的主要特征

- 三 贾宝玉叛逆思想的社会基础

- 四 贾宝玉叛逆思想的发展历程

- 五 贾宝玉叛逆思想的文化沿革

- 六 贾宝玉叛逆思想的历史限度

- 七 后四十回的贾宝玉

- 附录一

- 曹雪芹生年考

- 附录二

- 《大唐三藏取经诗话》成书年代考论

- 原本识要 以实为新

张锦池简介

1937年2月生，江苏省靖江县人。1963年毕业于北京大学中文系。现为哈尔滨师范大学中文系教授、博士生导师、学科带头人。著有《红楼十二论》、《中国四大古典小说论稿》、《〈西游记〉考论》、《中国古典小说心解》、《〈红楼梦〉考论》、《漫说西游》、《红楼管窥》等多种及论文多篇。中国红楼梦学会发起人之一，人民文学出版社1982年版《红楼梦》新校本注释者和注释定稿者之一。1986年国家人事部授予“国家级有突出贡献中青年专家”称号，1991年获国务院政府特殊津贴，2003年获首届国家级高校教学名师奖，2008年获龙江文化建设终身成就奖。社会职务有：中国红楼梦学会顾问、《文学遗产》顾问、《红楼梦学刊》编委等。

序言

李希凡

锦池老友，半月前从哈尔滨来了电话，说他有一本《中国六大古典小说识要》将出版，要我作篇序。我本已老朽，缺乏新知，且患有目疾，视力很差，但又碍难开口辞谢老友的真情相约，何况他寄来的又是大字本的打印稿，无可推却。洋洋数十万言，虽云“识要”，却又不同于一般的小说思想艺术研究，而是从传统文化的新视角，对作家和作品的深层次的创作思想及其艺术表现，进行了独到而全面的探索。其实，作者的“前言”，已经明白无误地阐述了全书的题旨，用不着我再絮烦。

锦池，上世纪70年代末，也曾参加过中国艺术研究院《红楼梦》校订注释组的工作，或许可以说，那是他古典小说研究的起点。当《红楼梦》新校注本1982年在人民文学出版社出版前后，其庸同志的《论庚辰本》，蔡义江同志的《〈红楼梦〉诗词曲赋评注》与锦池的《红楼十二论》相继问世，名噪全国，成为一个时期的畅销书，给历史新时期的红学研究带来了新气象、新成果。讲到“红学”，锦池又自有其特殊的贡献。他是创建中国红楼梦学会发起人之一，又是1980年第一届全国红学研讨会的组织者之一，他所在单位黑龙江哈尔滨师范大学也曾是国际红学研讨会和海峡两岸红学研讨会的组织者。

此后，几十年间，锦池又曾有多部中国古典小说研究专著以“考论”的题名出版。我收到过其中的两本：《〈西游记〉考论》、《〈红楼梦〉考论》。锦池的古典小说研究，始终是把考证和论述结合在一起的，以突出他的学术工作的科学性与创见性。

锦池几十年来一直执教于哈尔滨师范大学中文系，我虽不知他教的是哪些课程，但这部《中国六大古典小说识要》，却显然是他古典小说专题课提炼的精华。对于这六部作品的思想艺术的剖析，讲课人给予学生的知识，决不局限于作家和作品本身，而是广及深厚的历史文化传统、复杂的时代思潮，以及作家个性化的艺术创造的各个方面。譬如《三国演义》的“尊刘抑曹”的思想倾向，历来是评价不一的，1959年曾发生了一场“为曹操翻案”的论争，历史学家还把“翻案文章”直接作到《三国演义》及作者罗贯中头上，说《三国演义》是曹操的谤书，说罗贯中“美化刘关张、诸葛亮，丑化曹操，肆意地歪曲历史”，是以“封建正统主义思想毒化人民”。锦池的《三国演义》的“识要”虽未涉及这场论争，却以三国故事“尊刘抑曹”民间与文史源流的丰富资料，论证了《三国演义》拥刘反曹的“文化意蕴”是“打开了的民众心史”，这“心史”自是内含着历代人民对曹、刘的臧否评价，锦池把它概括为刘备的“宽、仁、忠”与曹操的“急、暴、谲”的对立。而《三国演义》的“拥刘反曹”的中心题旨，又唱的是一曲“三本思想”的赞歌，这是对《三国演义》这部英雄史诗评价的新视角，又是对罗贯中创作思想的历史文化意蕴的深刻把握，也包括对《三国演义》作为历史小说创作方法以及诸葛亮人物形象创造的概括性的论述，都极富民族特色，无一处套用舶来的文艺观，处处显示出这是中华历史文化熏陶出来的古典小说专业课。我这里说的是《三国演义》“识要”的例证，其实，这点认识和感知，也是全书读后的印象。如果讲起传统文化思想以其体系性的形态支配和影响中国历史进程的，莫过于春秋战国时期的孔子和孟子的儒家学派，尽管在某些王朝也曾受到强力的冲击，或是起着不同的作用。孔子的学说是以“仁”为思想核心，以“礼”为行为规范，经过孟轲、荀况的丰富和发展，逐步形成了修身、齐家、治国、平天下的政治理想，配之以“天地君亲师”的伦理观念，绳之以“仁义礼智信”的道德规范，这在长期的封建王朝的统治下，确实是适应他们统治的一整套观念体系。特别是由于它长期成为以及形成传统的文化心理，做出了独特的贡献。因而，中国文艺史的发展，虽然也有着所谓“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化”，岂只是正统文艺的政治主题和道德伦理主题，即使在俗文艺压倒雅文艺取得伟大发展的宋元以后，也同样渗透着、支配着说唱与戏曲的创作，成为作家和作品思想的主旋律。只是到了宋儒程朱理学的兴起，却被视为时代思潮的反动，受到明清之际的启蒙主义的猛烈批判。

因而，这部“识要”所深深开掘的每部小说的中心思想、文化意蕴和作家的创作题旨，无不与儒家伦理观念有着这样那样的联系。《三国演义》的“拥刘反曹”，固不必说，《水浒传》“乱世忠义的悲歌”，《金瓶梅》兰陵笑笑生与《儒林外史》吴敬梓各自不同的“理想国”，即使是被誉为“以个性心灵解放为基础的文艺开山之作”的《西游记》，突出表现了“启蒙主义人性思潮”的《红楼梦》，锦池也能从它们的异端思想中发掘出民族独特的文化意蕴。

本书虽题名《中国六大古典小说识要》，实际上却是论述了近古文化传统的发展变异的心路历程。自然，这六部古典小说，乃中国章回小说的精粹，对它们的研究，可谓是“汗牛充栋”，不同看法，不同意见，也可说是众说纷纭。譬如《三国演义》的“拥刘反曹”，虽有民间传统，却也未必能说服历史学家，而把曹刘对立归结为忠奸的不相容，也一定会有不同看法，因为鼎足三分，是英雄争霸，曹操是“挟天子以令诸侯”，蜀刘打的也是“复兴汉室”的旗号，刘备虽以仁义求人和，但在艺术表现上，却并不十分成功。鲁迅曾评之为“欲显刘备之长厚而似伪”，即使在民间，也有“刘备摔孩子刁买人心”的讥讽。如果讲使“谲”，各为其主，小说中的诸葛亮，似乎并不逊于曹操。从小说的艺术形象的塑造来看，刘备可说是一个概念化的人物，而曹操则是罗贯中所创造的性格复杂的封建政治家，不朽的文学典型。尊刘抑曹，虽是小说的主要思想倾向，但罗贯中并不是简单地给他画白脸，而是生动地、丰富地刻画了他多方面的个性化的形象和品质。作为英雄史诗，罗贯中热情歌赞的，似是英雄人物的“义不背本”，这是以“桃园结义”为中心，以关羽、诸葛亮为代表，并遍及魏蜀吴三国的所有英雄人物的品质。其影响所及，是几百年来关帝庙遍中国，以至“门额大书昭烈庙，世人都道武侯祠。由来名位输勋业，丞相功高百代思”的佳话。“识要”把《水浒传》的创作本旨概括为“乱世忠义的悲歌”，固然是深刻的，有其南宋时期北方忠义救国军的思想背景，但“逼上梁山”，却是在中国多次农民大规模起义历史真实的基础上概括了官逼民反的历史规律。金圣叹的“腰斩”《水浒传》（七十回本）之所以流行甚广，并非由于他的尽诛水浒义军的“梦境”，而是水浒义军梁山聚义后反抗封建统治的真实的生活现实：“有分教，直教农夫背上添心号，渔父舟中插认旗。”在宋江领导下，三打祝家庄、踏平曾头市，攻城夺县，粉碎地主武装，击溃封建王朝的多次讨伐——“休言啸聚山林，真可图王霸业”的光辉业绩。即使“忠义化身”的宋江，在“逼上梁山”过程中，也曾有过抒发抱负的题“反诗”：

自幼曾攻经史，长成亦有权谋。恰如猛虎卧荒郊，潜伏爪牙忍受。不幸刻文双颊，那堪配在江州。他年若得报冤仇，血染浔阳江口。

身在山东心在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。

这并非“忠义”的情怀，而是图王霸业的胸襟。

的确，农夫背上的“心号”，渔父舟中的“认旗”，没有宋江的上梁山，是不可能聚集蓼儿洼内，而蓼儿洼内也不可能有“前后摆数千只战舰艨艟”，水浒寨中也不可能有“左右列百十个英雄好汉”的大规模起义军的。正是因为有了“呼群保义”的宋江，也才会有那样众望所归的梁山大聚义，而宋江的初上梁山，曾对晁盖有过这样恳切的表白：“那时初闻这个消息（指晁盖等初次对抗官军），好不惊恐，不期今日轮到宋江身上。”情愿“死心塌地，与哥哥同死同生。”然而，晁盖一死，梁山雄霸一方的大势已成，那些降官降将们本就有志于建功立业。于是，宋江的“乱世忠义悲歌”，却又萌生了一条妥协投降的路线，在排座次的“菊花大会上”，宋江乘酒兴题《满江红》一首，下半阕是这样几句：

统豺虎，御边幅，号令明，军威肃。中心愿，平虏保境安国，日月常悬忠烈胆，风尘障却奸邪目，愿天王降诏早招安，心方足。

这已是改变了梁山“替天行道，保境安民”的初衷，变成“中心愿，平虏保境安国”的渴望。当时虽然有几位下层出身的梁山好汉反对“招安”，直抒胸臆，却怎能改变宋江在“乱世忠义悲歌”混淆中已形成的“路线”，因为那已是“众皆称谢不已”的局面。人们之所以说宋江妥协投降的路线导致了农民起义失败的悲剧，并非指他沉溺于忠义观念，而是他在两赢童贯、三败高俅之后，竟想借助于这两个奸侫，并采取一切贿赂手段，甚至乞求李师师这样的妓女，来实现他被招安的“梦想”。这就有违梁山人一贯痛恨贪官污吏的“道德”，在施耐庵的真实描写中，也未免使宋江的“忠义悲歌”大打折扣了。

“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”我很赞赏“识要”把《西游记》思想艺术境界归结到“灵山就在孙悟空的金箍棒上”的理念，这是对这部神魔小说创作的哲理层次的概括和理解。尽管唐高僧玄奘经历的千难万险的取经故事，主角变成了“斗战胜佛”，但是，“僧是愚盲犹可训”，唐僧毕竟还是取经事业的主心骨。作者虽然从神佛妖魔造成的阻力中幻化出很多对社会现实的讽刺幽默的笔墨，但“金箍棒”历经九九八十一难百战不殆，总还是寄寓着中华民族不畏艰难险阻、自强不息的奋斗精神。

这已是阅读“识要”后的启示和联想了，算是在这篇序言里，附丽于“识要”的一些看法。

辛卯盛夏

前言

这本小书来自我的讲稿，又曾多次用作讲稿，论学术价值谈不上，一得之见或有之，如能博得莘莘学子的喜爱和方家们的赐正，则幸甚！幸甚！

属于敝帚自珍的心得主要有如下一些：

认为《三国志通俗演义》是一部说给有志王天下者听的英雄史诗。其独特的文化意蕴，主要是在于宣扬了一种“三本思想”，那就是：民心为立国之本，人才为兴邦之本，战略为成败之本。这种“三本思想”贯穿全书，成为作者褒贬诸镇的准则、不吐不快的方略，从而也就使作品成为一部千古不朽的形象的“资治通鉴”。作者的襟怀，作品的意旨，尽见于此。

认为历史评判第一，道德评判第二，这是史传文学；道德评判第一，历史评判第二，这是历史小说。其所以然，就在于史传文学的质的规定性是历史，属科学范畴，求真，以真为美，求历史人物的历史作用是第一义的。历史小说的质的规定性是小说，属文学范畴，求善，以善为美，求历史人物的内在精神是第一义的。历史小说里的正面人物形象必须是真、善、美的统一，更何况中国文学又是重教化的。所以罗贯中对曹操和刘备形象的刻画有两个三字经，一个是“急、暴、谲”，一个是“宽、仁、忠”，则英雄与奸雄自判矣。研究《三国演义》中的风流人物，一定要注意这一点，否则会成为高老夫子的。

认为缘史通志，谱写史诗，是《三国志通俗演义》的选材指南，其具体标准有四：拥刘反曹以弘扬三国故事里巷歌谣之义，才与才敌以谱写乱世英雄的颂歌，变通古今以谱写时代的乐章，既源于信史而又高于信史以谱写形象的“资治通鉴”。其中博采雅俗，因材成型，是罗贯中塑造人物的原则，其主要取资于“讲史”者多为类型化典型，如蜀汉和曹魏集团一些主要人物；其主要取资于史籍者多为个性化典型，如东吴和袁绍集团一些主要人物。

认为马谡拒谏失街亭，其所拒者明面上是王平的谏言，而实质上是诸葛亮的节度，这反过来也就说明诸葛亮军事路线和战略方针的正确。可诸葛亮一获知街亭失守，便曰：“此吾之过也！”这只有以国家的祸福为圭臬来检察自己是非的丞相才作如是思，这只有以战役的胜负为准则来检察自己功过的统帅才有如是言。真令人敬煞，亦令知耻者愧煞！罗贯中写“马谡拒谏失街亭”，其本义实在此。

认为《水浒传》是乱世忠义的悲歌，宗宋情结的哀歌。是故，以颂扬忠义和鞭挞奸佞为出发点，以憧憬刘备或宋江式人物的好皇帝实施仁政于民作指归，也就成了《水浒传》作者的政治倾向。《水浒传》作者将《大宋宣和遗事》宋江官封节度使改写成“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然”，其目的是想总结北宋灭亡的原因和教训，并为后来者戒。

认为以“忠义人”的襟怀写“忠义人”是《水浒传》的文化特点。其写绿林与官府的关系：盗比官好；其写英雄与仇人的关系：斩草除根；其写英雄与钱财的关系：劫富自济；其写英雄与女性的关系：阴人不吉；其写英雄对生死的抉择：求生取义。因此，就其文化属性而言，可以称之为两宋“忠义人”的英雄谱。

认为《水浒传》的结构形态，可以用杜甫的一句诗来表达，即“群山万壑赴荆门”。“群山”是一百零八将投奔梁山的行踪，“主脉”是宋江其人的人生道路。“荆门”有两座：第一座是龙腾虎跃的梁山泊，第二座是落花啼鸟的蓼儿洼。面对这两座“荆门”，则劝惩之旨亦寓焉！

认为神道设教是《水浒传》艺术构思上的一大特色。其英雄人物具有神性与魔性双重属性，其神谕和圣谕亦即作者自谕，其神道描写在叙事结构上赋予英雄人物以“神”→外“魔”内“神”→“神”三段式生命历程，并相应地以工“神境”→“人境”→“神境”三段式情境线索作为全书结构框架，借助神的威力，以神谕的方式，一则以匡范英雄们的人生道路，让他们“去邪归正”，一则以为英雄人物的公义观念和立身之道作辩护，以期统治者能用之为虎臣武将。凡此，皆真切地反映了国政弛废下的民众转思草泽的心理。神道设教这种法子，在明清小说中是一种普遍现象，它实是中国小说叙事学的重要理论基点。

认为宋江形象演化的过程就是其忠义思想不断发展和深化的过程。其反映于宋江何以会“落草为寇”，则由《大宋宣和遗事》中的“直奔梁山”投那晁盖哥哥，到元人杂剧中的为晁盖哥哥“救上梁山”，到《水浒传》中的“逼上梁山”；其反映于宋江何以会“把寨为头”，则由《大宋宣和遗事》中的“有意为之”，到元人杂剧中的“自然晋职”，到《水浒传》中的众头领“三次相请”；其反映于宋江何以会“接受招安”，则由《大宋宣和遗事》中的为张叔夜所劝，元人水浒故事中的主动谋求，到《水浒传》中的一意招安，专图报国；其反映于宋江接受招安的结局，则由《大宋宣和遗事》中的平方腊有功被封为节度使，到《水浒传》中的怀抱“统豺虎，御边幅”之志而遇害。是故，“忠烈义济”是作者施耐庵给他笔端心爱的主人公的盖棺论定。

认为以禅师语录“灵山就在我心头”为宗教光环而实之以尘俗的治平求索，是《西游记》的文化特征；如来所说的“有字真经”实际就是一部《西游记》，如来所说的“无字真经”实际就是《西游记》创作本旨和西天取经过程，而这也就是陈元之序中所说的“作者之心傲世之意”，真个是“跅弛滑稽之雄”。

认为《西游记》提出的核心问题是人才观问题。观音和孙悟空实际都是作者幻想中的自我，当其呼唤“千里马”则幻想中出现了孙悟空，当其呼唤“伯乐”则幻想中出现了观音，二者相辅相成，从而集中表现了作品的创作本旨，亦即期望孙悟空式的大贤能逢观音式的大慧而一尽其器能，扫荡社会邪恶势力以造福生灵、造福社稷。

认为孙悟空的文化原型是道教猿猴故事中的“修炼猿”而非佛教猿猴故事中的“听经猿”，所以是“国产猴”；孙悟空形象的演化带动了整个取经故事的演化及其主题思想和思想性质的变异；美猴王和贾宝玉都受胎于明中叶以来的个性解放思潮而分成为“猿”的形态和“人”的形态两个阶段。凡此，可视之为对传统思想的打破。

认为《三国演义》和《水浒传》形象体系的内部构成是二维模式，而《西游记》形象体系的内部构成是三维模式；《三国演义》和《水浒传》的人物形象塑造是以感情化的思想形态为其基本特点，而《西游记》的人物形象塑造是以思想化的感情形态为其基本特点；《三国演义》和《水浒传》作者对笔端人物的评判是以抽象的道德标准去评判人物行为的善恶，而《西游记》作者对笔端人物的评判是以人物行为的社会效果去评判其所秉道德观念的善恶；《三国演义》和《水浒传》对人物性格的刻画是使之成为情节的附丽，而《西游记》对人物性格的刻画是使之成为情节的动因。凡此，可视之为对传统写法的打破。

认为兰陵笑笑生以“金瓶梅”作为这部小说书名是别具匠心的。盖“金瓶梅”者，合而言之，乃富贵的象征，即所谓“香焚古鼎，梅插金瓶”是也。分而言之，假若以“金”喻指财富，以“瓶”喻指权势，以“梅”喻指女色，则以“金”兴，以“瓶”盛，以“梅”衰，即该书主要写破落户西门庆是如何以发了几笔横财而“兴”，又如何以金钱换得权势而“盛”，又如何凭钱权贪淫纵欲而“亡”，旨在谱写西门庆这一恶霸、商人、官僚、地主的兴衰史。

认为《金瓶梅》是一部以写商品经济刺激下的“人欲”横流的世相与钱权交易的罪恶为其深层底蕴的人间喜剧，一以贯穿全书的主线有二：明线是西门庆的盛衰，暗线是权奸们的荣辱，二者又是相辅相成的。一言以蔽之，西门庆和蔡京是兰陵笑笑生笔端的一对为非作歹的孽生子，一明一暗的两个主人公，其对金钱、权势、女色的贪婪虽一，而一个是“钱”的象征，一个是“权”的象征。“富豪傍宰辅，宰辅傍富豪”这一文学现象旨在说明：钱权交易必导致人对物欲和淫乐的贪求，必导致官场的黑暗，必导致时风的颓败，其结果是，于国则破，于家则亡，于人则难以逃脱自我毁灭的命运。

认为西门庆的思维方式和价值观念迥异于一般贪官。蔡蕴之流的贪官其思维方式和价值观念是：权势——金钱——更大的权势，这是一般贪官的本质特点。西门庆的思维方式和价值观念是：金钱——权势——更多的金钱，这是一般官僚资本的本质特点。因此，西门庆作为一个官吏并不比一般贪官贪，但作为一个商人却比一般商人狠：盖以其有权势作凭藉而在商业上可以为所欲为也。比如，他帮黄四为其表弟打官司，可以只收其礼单而归还其礼金，但当黄四向他借贷时，他却非要五分高利不可，这种“田内损失田外补”的行径，便是明证。

认为《金瓶梅》乃艳歌当哭，意主讽政而旨归劝惩之作，那家国在作者的笔端是一体的。其以“悌”起、以“孝”结，实反映了《金瓶梅》一个不可忽视的思想层面：以“仁”批判“不仁”，以“天理”批判“人欲”横流。在兰陵笑笑生看来，其为君当如尧舜而不应如宋徽宗之流，其为臣当如曾孝序而不应如蔡京之流，其为子当如李安而不应如王三官之流，其为弟当如武松而不应如韩二捣鬼之流，其为友当如黄通判而不应如应伯爵之流，其为仆当如安童而不应如苗青之流，其为巨富当如苗员外而不应如西门大官人之流，则天下治矣。书中既有忠臣曾孝序、孝子李安、悌弟武松、益友黄通判、义仆安童、乐善好施的巨富苗员外在，谁谓一片淫乐世界中无天命民懿！谁谓作者无美学理想和社会憧憬！是故，面对人欲横流的现实，兰陵笑笑生笔端的“笑”，实反映了他在以艳歌当哭！

认为《儒林外史》有首主题歌，就是开篇那首《蝶恋花》，“江风吹倒前朝树，功名富贵无凭据”，是其主题词。“八股科举——功名富贵——一代文人有厄”，是击其首则尾应、击其尾则首应、击其中则首尾皆应的同一主题的三个层面，是故作者以击其中为全书之骨。认为书中有个不容忽视的现象，就是一代人不如一代人，它反映了作者的文化反思，也反映了作者的批判矛头已透过功名富贵的价值观念而触及“国民性”问题。是故，“戚而能谐，婉而多讽”成了小说的审美特征。作者的“笑”总是含着泪。

认为吴敬梓笔端有一个理想国。敦孝悌，笃忠恕，是其最高道德规范；以仁义服人，是其政治纲领；礼乐兵农，是其经世之务；“清议”与“致用”并举而以“治经”为“人身立命处”，是其士林学风。是故，这一“理想国”显然是明清新儒学的幻影，位卑未敢忘忧国而悲怆地缅怀三代造就了吴敬梓。

认为《儒林外史》的情节结构，是以“时间顺序”为暗线（这是源于作者的史家态度），是以“功名富贵”为明线（这是源于作者的价值观念），是以“连环短篇”为外在特征（这是源于作者的人文精神），即以“纪”为经，以“传”为纬，写了明代成化末年至万历二十三年共一百零八年的“文运”。若要将它取个名目，可以叫做“纪传性结构形态”。这正吻合刘知几《史通》给“纪”和“传”下的定义：纪者编年也，传者列事也；编年者历帝皇之岁月，列事者录人臣之行状。

认为吴敬梓的哲学精神是比较单纯的，受释道二教的影响甚微。它继承了孔孟的“孝悌其为人之本欤”的伦理观念、以“仁义”治天下的“王道”思想、“礼乐兵农”的经世论、“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世哲学；它继承了魏晋风度的恣情任性、孤标傲世、淡泊自守，以白眼观世态；它继承了明代东林党人的关心民瘼、訾议国政、裁量人物，以“移风易俗”为己务的“下行路线”去消长“得君行道”的“上行路线”；它继承了明末清初三大思想家的以治经作为“人生立命处”、“经世致用”，以及反对八股科举制的思想。是一种崛起于清初的既与程朱理学抗礼，又与陆王心学分庭的“新儒学”。是故，杜少卿的叛逆是对程朱理学跪着造反，而对孔孟原教旨思想，则是一种回归。

认为曹雪芹继承并发展了李贽的“童心”说，将“童心”看作是天赋予人的美德，而实之以自由观念和平等观念；将具有“童心”的“真人”、“童心”虽障而未全失的人物和失去“童心”的“假人”的矛盾作为作品的基本矛盾，从而也就使他的人性论进入近代人性论的范畴，从而也就使他的主人公成为新世纪的传令官，从而也就使他的作品成为启蒙主义的晨曲。

认为大观园既是以“天不拘兮地不羁”为其特点的太虚幻境在人间的投影，同时又是以“体仁沐德”为其特点的贾府正府在世外的投影。这种类似于佛教三世生命观的三世生命说，便是曹雪芹笔端的神道设教，其特点非因神设事，而是以事设神。正因为大观园交织着如此两种投影，所以它也就成为贾宝玉的“意淫”观念和孔孟的“仁政”思想之间不见刀光剑影、不闻战马嘶鸣的无声战场，而结果是一支王道曲，千红无孑遗。从中也就以“救救青年”和“四海之内皆姊妹也”的呼喊，宣告了中国中世纪的终结和新世纪的开端。

认为《红楼梦》艺术结构上的对称美，从数理文化来说，具有三种形态。一是“玉盒子底，玉盒子盖”式的，即中国诗学上的对称，其数理文化为“二”；二是“一主双宾”式的，即中国建筑学的对称，其数理文化为“三”；三是“一主三从”或“三正一闰”式的，形成对称中有不对称、不对称中有对称的均衡美，其数理文化为“四”。这后二者是《红楼梦》的结构学所特有的，而向来却为研究者所忽视。

认为一部《红楼梦》，是以贾宝玉的“意淫”问题为基点、以贾宝玉的人生道路为中轴展开其故事情节的，所以可以称之为“怡红公子”传。盖“怡红”者，乐女儿们之所乐，忧女儿们之所忧，“敬而昵之，恐拂其意”也，个中便含有人权观念的萌芽，从而也就使这位“怡红公子”成为“新人”的典型，亦即近代启蒙主义的先驱。

敝帚自珍，诚可哂也！谨请方家与读者不吝赐正。

张锦池

2011年6月22日于哈尔滨师范大学庐寓

第一章 一部打开了的民众心史

——说《三国志通俗演义》“拥刘反曹”思想的文化意蕴

一 一个值得注意的历史现象

怎么看《三国志通俗演义》的“拥刘反曹”倾向，是个聚讼不休的老问题，一直影响到对主要人物形象和作者创作思想的看法。

我以为一个历史现象值得注意，否则就不可能对这一问题作出科学的解答。这个历史现象是：钦定的正史虽有“帝魏”“帝蜀”之争，却莫不赞叹刘备的“德”；西晋以来的民众几乎清一色，都是“拥刘反曹”派，而且此风越演越烈。

西晋人陈寿撰《三国志》，奉魏为正统，蜀、吴皆为僭国。不仅只尊曹氏父子为“帝”，给予“纪”的规格，称刘氏父子为“先主”、“后主”，归入“传”的档次，而且在篇幅上也甚是偏心，给《魏书》的篇幅为《蜀书》的三倍，给《武帝纪》的篇幅为《先主传》的两倍。相形之下，尊曹抑刘的倾向是很明显的。然而，其评曹操：“汉末，天下大乱，雄豪并起，而袁绍虎视四州，强盛莫敌。太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，唯其明略最优也，抑可谓非常之人，超世之杰矣。”其评刘备：“先主之弘毅宽厚，知人待士，盖有高祖之风，英雄之器焉。及其举国托孤于诸葛亮，而心神无贰，诚君臣之至公，古今之盛轨也。机权干略，不逮魏武，是以基宇亦狭。然折而不挠，终不为下者，抑揆彼之量必不容己，非唯竞利，且以避害云尔。”两相对照，又分明在说：曹操以“明略”最优，而刘备以“宽厚”见长。中国人重“德”甚于重“才”，陈寿的感情倾向与帝魏思想是相违的。

首倡应奉蜀汉为正统而以魏吴为僭国的，是东晋人习凿齿撰写的《汉晋春秋》。《晋书》本传，说该书“凡五十四卷”，“起汉光武，终于晋愍帝。于三国之时，蜀以宗室为正，魏武虽受汉禅晋，尚为篡逆。至文帝平蜀，乃为汉亡，而晋始兴焉。”习凿齿在临终前还特地给皇帝上了一篇题为《皇晋宜越魏继汉不应以魏后为三恪》疏论，驳斥了“以晋承魏”的观点，指出：“若以魏有代王之德，则其道不足；有静乱之功，则孙、刘鼎立。道不足，则不可谓制当年；当年不制于魏，则魏未曾为天下之主。王道不足于曹，则曹未始为一日之王矣。”结论是：“以晋承汉，功实显然；正名当事，情体亦厌。”习凿齿所说的“汉”，是包括蜀汉政权在内的，在他看来，刘备乃“汉高之正胄也，信义著于当年，将使汉室亡而更立，宗庙绝而复继，谁云不可哉?”拥刘何其明确!

南朝宋文帝刘裕命裴松之“采三国异同以注陈寿《国志》”。《四库全书总目提要》说松之所注：“杂引诸书，亦时下己意。综其大致约有六端：一曰引诸家之论，以辨是非；一曰参诸书之说，以核伪异；一曰传所有之事，详其委曲；一曰传所无之事，补其阙佚；一曰传所有之人，详其生平；一曰传所无之人，附以同类。”最耐人寻味的是，裴松之认为：“寿书铨叙可观，事多审正。诚游览之苑囿，近世之嘉史。”对《三国志》尊曹魏为正统显然是首肯的。然而，纵观其注，却在说明：“王道不足于曹”，刘备“信义著于当年”；玄德是位弘毅宽厚的君子，孟德是个“宁我负人，毋人负我”的人物。对此，唐代著名史学批评家刘知几，曾不无感叹地说：“自魏、晋以降，著述多门，《语林》、《笑林》、《世说》、《俗说》，皆喜啁谑小辩，嗤鄙异闻，虽为有识所讥，颇为无知所悦。而斯风一扇，国史多同。”[1]可见裴注的倾向，并非注者个人的失误。

裴松之的立场还成了后来北宋史学家司马光的立场。《资治通鉴》虽以曹魏为正统，但在《魏纪一》中特意作了说明：“苟不能使九州合为一体，皆有天子之名而无其实者也”，“正闰之际”既不能“以自上相授受者为正”，亦不能“以有道德者为正”，更不能“以居中夏者为正”，只能“据其功业之实而言之”。“昭烈之于汉，虽云中山靖王之后，而族属疏远，不能纪其世教名位，亦犹宋高祖称楚元王后，南唐烈祖称吴王恪后，是非难辨，故不敢以光武及晋元帝为比，使得绍汉氏之遗统也。”司马光提出的这一区分正闰之别的标准无疑是有见地的，要比习凿齿的识见高明些。然而，《资治通鉴》与《汉晋春秋》的主要不同处，亦仅在名位上的帝魏帝蜀而已。司马光一则以裴注为依据，说曹操“暴戾强伉”而“有大功于天下”，“其蓄无君之心久矣”[2]；一则赞同习凿齿的看法，说刘备“虽颠沛险难而信义愈明，势逼事危而言不失道”[3]。这是很值得注意的，因为不是戴着“汉高之正胄”那血统论的有色眼镜在看问题。

把《三国志》“帝魏”而“伪蜀”的案最后翻过来的，是南宋理学家朱熹的《通鉴纲目》。《纲目》以蜀承汉祚，于“汉献帝建安二十五年”之后，紧接着便大书“汉昭烈帝章武元年”。这正如刘友益《纲目书法》所申述的：“大书章武何?绍昭烈于高、光也。魏篡立，吴割据，昭烈亲中山靖王之裔，名正言顺，舍此安归?《纲目》揭章武之元而大书之，然后正闰顺逆，各得其所，故曰统正于下而人道定矣。”此后，元、明、清三代，皆奉蜀为正统，魏、吴为僭国。史学家们的思想和感情一致起来了。

然而，民众的“拥刘反曹”思想却不是从《通鉴纲目》始，它是不以史学家、思想家、政治家的意志为转移而自行发展的。

《三国志》裴注中的“嗤鄙异闻”，不少皆属民间传说，比如，《武帝纪》注引《曹瞒传》，写曹操的好色而酷虐：“有幸姬常从昼寝，枕之卧，告之曰：‘须臾觉我。’姬见太祖卧安，未即寤，及自觉，棒杀之。”再如，《关张马黄赵传》注引《云别传》写刘备君臣相知：“初，先主之败，有人言云已北去者，先主以手戟掷之曰：‘子龙不弃我走也。’顷之，云至。”说明早在西晋便激荡着一种“拥刘反曹”的思潮。

两晋南北朝还有一个有趣的现象，那就是《廿二史札记》曾说及的，“称勇者必推关张”。只是赵翼于举例时有误，兹据有关史书枚举如下。《晋书·刘遐传》云：“遐为坞主，每击贼，率壮士陷坚摧锋，冀方比之张飞、关羽。”《宋书·檀道济传》云：“道济腹心有勇力，时以比张飞、关羽。”《南史·文惠太子传》云：“略阳垣历生、襄阳蔡道贵，拳勇秀出，当时以比关羽、张飞。”《北史·杨大眼传》云：“当世推其骁果，以为关张弗之过也。”《陈书·萧摩诃传》云：“吴明彻北伐高齐，尉破胡等率众十万来拒。有西域人矢无虚发，明彻谓摩诃曰：‘若殪此胡，则彼军夺气，君有关张之名，可斩颜良矣。’”赵翼的结论是：“可见二公之名，不唯同时之人而畏之，身后数百年，亦无人不震而惊之。威声所垂，至今不朽。天生神勇，固不虚也。”这结论无疑是正确的。但应补充一句：吕布和许褚又何尝不是“天生神勇”呢?足见，关张“威声所垂”，实际上正反映了刘备集团的德声所垂。这就再次说明，拥刘反曹已成为两晋南北朝的一种社会思潮。

隋代的三国故事，可从杜宝《大业拾遗录》所记察其端倪：“炀帝……以三月上巳日会群臣于曲水，以观水饰。有……曹瞒浴谯水，击水蛟……吴大帝临钓台，望乔玄；刘备乘马渡檀溪……皆刻木为之。”论者认为这三个水傀儡的节目，“对曹操、孙权和刘备都是作为英雄歌颂的，不见有褒此贬彼的情绪。”[4]前一句话当然是正确的，后一句话恐怕还不能这么说。刘备檀溪跃马，事见《三国志·先主传》裴松之注引《世语》：“备屯樊城，刘表礼焉，惮其为人，不甚信用。曾请备宴会，蒯越、蔡瑁欲因会取备，备觉之，伪如厕，潜遁出。所乘马名的卢，骑的卢走，堕襄阳城西檀溪水中，溺不得出。备急曰：‘的卢，今日厄矣，可努力!的卢乃一踊三丈，遂得过，乘桴渡河，中流而追者至，以表意谢之，曰：‘何去之速乎!’”曹操谯水击蛟，事见《三国志集解》卷一引刘昭《幼童传》：“太祖幼而智勇。年十岁，常浴于谯水，有蛟逼之，自水奋击，蛟乃潜退。浴毕而还，弗之言也。后有人见大蛟，奔退，太祖笑之，曰：‘吾为蛟所击而未惧，斯畏蛇而恐耶?’众人问，乃知，咸惊异焉。”一言刘备脱难之奇，一言曹操自幼便心术不正，褒此贬彼的情绪似乎还是明显的。

唐代的三国故事，可从大觉《四分律行事钞批》所记窥其传统：“蜀有智将，姓诸葛，名高［亮］，字孔明，为王所重，刘备每言曰：‘寡人得孔明，如鱼得水。’后乃刘备伐魏，孔明领兵入魏，魏国与蜀战，诸葛高［亮］于时为大将军，善然谋策，魏家唯惧孔明，不敢前进。孔明因致病垂死，语诸人曰：‘主弱将强，为彼所难，若知我死，必建［遭］彼我［伐］。吾死已后，可将一袋土，置我脚下，取镜照我面。’言已气绝。后依此计，乃将孔明置于营内，于幕围之，刘家夜中领兵还退归蜀。彼魏国有善卜者，意转判云：‘此人未死。’何以知之?蹋土照镜，故知未死，遂不敢交战。刘备退兵还蜀，一月馀日，魏人方知，寻往看之，唯见死人，军兵尽散。故得免难者，孔明之策也。时人言曰：‘死诸葛怖生仲达。’仲达是魏家之将也，姓司马，名仲达。亦云：‘死诸葛走生仲达。’”这个奇特的故事暗中规定了后来三国故事中诸葛亮的神机妙算，“六出报忠勤”的精神品格，“秋风五丈原”的悲剧氛围。刘知几《史通·采撰》云：“至如曾参杀人，不疑盗嫂，翟义不死，诸葛犹存，此皆得之于行路，传之于众口。”那“得之于行路，传之于众口”的“诸葛犹存”故事，显然就是这“死诸葛怖生仲达”。

到了北宋，不仅三国故事的“拥刘反曹”思想更鲜明了，而且“说话”艺人中还出现了“说三分”的专业艺人霍四究，“影戏”里也有了“三分战争”节目。苏轼《志林》就有这样的记载：“王彭尝云：‘涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”洪迈《容斋三笔》卷二《平天冠》，还曾记载着徽宗年间这么一件有趣的“谋逆”案：“俗呼为‘平天冠’，盖指言至尊乃得用。范纯礼知开封府，中旨鞠淳泽村民谋逆事。审其故，乃尝入戏场观优，归途见匠者作桶，取而戴于首，曰：‘与刘先主如何?’遂为匠擒。”可见，时人不只泛泛地尊刘贬曹，而且“帝蜀”的情绪在民间是强烈的。《三国志平话》与元人三国戏，便是这一思潮的产物。

《三国志平话》和《三分事略》在版式和内容上完全相同。《三分事略》，其上有“甲午新刊”字样，卷首题“至元新刊全相三分事略”，“可知这本《三分事略》刊于一二三四年。上距南宋亡只有十几年。既称‘新刊’，则祖本当刊于宋代”[5]。说它是两宋“说三分”的集大成之作，当不会有问题。书中以蜀汉为中心，无一贬辞，而对于吴、魏则有褒有贬。褒曹操奉帝命联合诸侯讨董卓，于虎牢关前一再保荐刘、关、张，主张唯才是用；贬曹操名为汉相，实为汉贼，勘吉平、弑太子、逼献帝禅让于曹丕，欲灭刘皇叔一统天下。贬孙坚妒贤忌能，于虎牢关前一再以资历地位压制刘、关、张，其子孙权为了夺取荆州而最后杀害了关羽；褒孙权于赤壁之战中和刘备合作，彝陵之战后又与蜀汉言和，减却了孔明东顾之忧。从明面上看问题，作品贬孙吴的情绪似乎有甚于贬曹魏，那是由于刘、关、张初时曾获得曹操的青睐而遭受过孙坚的白眼，三人的归天又都直接间接地和孙权有关系，凡此，留给人的印象很深。从深层次上说，作品写曹操的雄才大略，知人善任，最后则是为了写他“志不在社稷，假忠欺世，卒为身谋”，是个王莽式的人物，孤立地看对曹操的赞扬而认为作品“对曹操褒多于贬”，是有失作者匠心的。褒贬全然以刘备的利益为转移，一心想写出唯刘备才是“上报国家，下安黎庶”的“仁主”，这便是问题的实质。

这一点，在元代三国戏里尤为清楚。元人三国戏，现存二十一种。我赞同时贤们的归纳，其中写曹刘合作、鞭挞孙坚的有：《虎牢关三战吕布》、《张翼德单战吕布》；写曹刘联合、鞭挞董卓馀党的有：《张翼德三出小沛》、《关云长单刀劈四寇》；写拥刘反曹的有：《诸葛亮博望烧屯》、《关云长千里独行》、《曹操夜走陈仓道》、《阳平关五马破曹》、《莽张飞大闹石榴园》；写拥刘反吴的有：《关大王独赴单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《刘玄德醉走黄鹤楼》、《两军师隔江斗智》、《寿亭侯怒斩关平》。这些作品的内容，多数是《三国志平话》里有的，有的则是《三国志平话》里没有的。莫不以蜀汉人物为中心，莫不以对蜀汉的态度如何作为褒贬人物、抑扬吴魏的标准。要补充说明的是，其时代烙印，则是更加强调与讴歌蜀汉人物的“汉家节”。

结论：魏晋以来，是以曹魏为正统，还是以蜀汉为正统，地主阶级的史学家、思想家、政治家是反反复复的。一其心志的是民众，他们尊刘贬曹的情绪千百年如一日，而且有增无已，形成了自己的褒贬原则。与此情绪比较合拍的，是一些封建士大夫的文学作品。这种合拍往往是不期然而然的，没有这种“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的社会思潮，就没有《三国志通俗演义》。“打倒罗贯中”，并不能解决文学史上的“拥刘反曹”问题。

二 一部打开了的民众心史

正如先哲所说，现象是本质的外部表现形式，二者是相互联系的，“本质在表现出来，现象是本质的”[6]；然而，这种表现又是常眩以伪的，“如果事物的表现形式和事物的本质是直接相符合的话，那么任何科学都是多馀的了。”[7]“拥刘反曹”作为一种绵延千年的历史现象，其思想内涵当然也是如此。“从来庶人之议，皆史也。”[8]拥刘反曹的思想内涵显然不是三言两语可以道尽的，应该如实地把它当作打开了的时代乐章、民众心史，从而由表及里地逐层认识其文化心态。

第一，《三国志通俗演义》，“若诗所谓里巷歌谣之义也”[9]。这类里巷歌谣之义，实际上是一种民众参政意识，在文化上是渊源有自的。

我同意一种看法：中国文化“缺乏民主意识”；只是想加上一句：这种缺乏是以“庶民之议”作补充物的。其思想来由应追溯到先秦孔学。理性精神是孔学也是先秦诸子的共同倾向，核心是重视人，着眼于肯定人生意义，上下求索治国平天下之道。政治思想上的儒法互补、美学思想上的儒道互补、道德思想上的儒墨互补，奠定了华夏民族的文化心理结构，形成了中国文化的深层意识。其中，孔孟知难而进的入世精神、实践理性的哲学思想、王道济民的政治主张、事父事君的纲常教义、立德立功的价值观念、舍生取义的人格追求、华夷之辨的民族操守，在塑造华夏民族的世界观、思维方式、审美情趣上，起了决定性的作用。这就使中国文化深层意识的重“人”，具有双重性。一方面，它是非常宗法的——唯恐损伤宗法的思想和制度的权威，排斥民主意识，主张“民可使由之，不可使知之”；另一方面，它又是非常民主的——认为“民为贵，社稷次之，君为轻”，要求君王“乐民之乐”而“忧民之忧”，高度评价里巷歌谣“兴、观、群、怨”的作用。二者最后统一在一个理想的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的伟大人格追求上。其为君，则若“唐尧虞舜”，“夏禹商汤”；其为臣，则若“殷之三仁”，“周公召公”；其为民，则“独善其身”而“心存魏阙”，其处乱世，则以“天下兴亡，匹夫有责”自励自策。这种“人”的观念，这种对人格的崇尚，作为中国文化的深层意识，每当社会风云变幻之际，它便云破月来，熠熠生辉，成为忠义思潮的意识源泉，成为华夏民族的内在凝聚力。阶级矛盾和民族矛盾犬牙交错之时尤其如此。

这里，需着重一提的是宋人的“说话”。“瓦子勾栏”虽则是当时军卒平民的暇日娱戏之地，但是，一种入世精神，却使“说话”艺人，“讲论只凭三寸舌，称评天下浅和深”[10]。其中作为“说话”四家数之一的“讲史”，“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。”[11]这类艺人有个共同的创作思想，那就是：“暂时罢鼓膝间琴，闲把遗编阅古今，常叹贤君务勤俭，深悲庸主事荒淫。致平端自亲贤哲，稔乱无非近佞臣。说破兴亡多少事，高山流水有知音。”[12]一直影响到当时皮影中敷演的“铁骑公案”：“其话本与讲史书者颇同。大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”[13]而如果我们对宋人“讲史”和“小说”中“铁骑公案”作一通考，就不难发现：这类作品不是“乱世忠义”的颂歌，就是说给有志王天下者听的英雄史诗。

这反映了身处乱世的民众，在以自己的参政意识编写“资治通鉴”。三国故事和水浒故事，便是这种阆苑仙葩。

第二，“拥刘反曹”思想的产生有其外因，那就是：曹丕称帝标志着两汉盛世的结束，此后近三个世纪的纷乱分裂的局面造成了人心思汉，同时也就扭曲了曹操在民众心目中的形象。

曹操曾以文王自期：“‘施于有政，是亦为政。’若天命在吾。吾为周文王矣。”武王伐纣，使文王成了有口皆碑的圣主，可曹丕篡汉，却使曹操父代子过，成了世人心目中的王莽。

一种解释是：“某朝的年代短一点，其中差不多没有好人……年代短了，作史的是别朝人，便很自由地贬斥其异朝人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有。曹操在史上年代也是颇短的，自然也逃不了后一朝人说坏话的公例。”[14]这是合情理的。如果两宋加在一起不是长达279年之久，恐怕也就不会有杂剧《宋太祖龙虎风云会》一类歌颂赵匡胤的作品，那位“陈桥兵变，黄袍加身”的赵点检，将被斥为以阴谋诡计欺侮孤儿寡母的绝代奸雄。不过，亦不尽然。蜀汉和东吴也是短命的，可在民众的口碑上，刘备自不必说，孙权也比曹操好。况且，正史《三国志》倒是“帝魏”而伪蜀、吴的，称阿瞒是“非常之人，超世之杰”，结论是够好的。

另一种解释是：“以理而论，寿之谬万万无辞，以势而论，则凿齿帝汉顺而易，寿欲帝汉逆而难。盖凿齿时晋已南渡，其事有类乎蜀，为偏安者争正统，此孚于当代之论者也；寿则身为晋武之臣，而晋武承魏之统，伪魏是伪晋矣，其能行于当代哉!此犹宋太祖篡立近于魏，而北汉、南唐迹近于蜀，故北宋诸儒皆有所避而不伪魏；高宗以后，偏安江左，近于蜀，而中原魏地全入于金，故南宋诸儒乃纷纷起而帝蜀。此皆当论其世，未可以一格绳也。”[15]这解释无疑是很重要的。它是说，西晋以来是以魏为正统，还是以蜀为正统，这不是个学术问题，而是个严肃的政治问题。习凿齿为蜀汉争正统，实际上是在为东晋争正统，强调唯有东晋才是当时中国的合法政府。朱熹为蜀汉争正统，实际上是在为南宋争正统，强调唯有南宋才是当时中国的合法政府。这的确是撞心之言，道出了处于阶级矛盾和民族矛盾犬牙交错状态下的汉族人民的民族感情和爱国主义精神。然而，习凿齿和朱熹的主张“帝蜀”也只是充当了弄潮儿而已。因为，我们从裴注知道，早在习凿齿以前，吴人《曹瞒传》、韦曜《吴书》、晋人孔衍《汉魏春秋》、孙盛《魏氏春秋》等已对曹操不那么恭维，而其中就有不少来自民间的“嗤鄙异闻”。

还是元人脱脱说得好，“昔者尧、舜以禅代，汤、武以征伐，皆南面而有天下。四圣人者往，世道升降，否泰推移。当斯民涂炭之秋，皇天眷求民主亦唯责其济斯世而已。”[16]不论是用哪种方式坐的天下，作为开国之君，其道路口碑如何，最终是看他能否带来国泰民安，天下统一。这是由中国文化的仁德观念决定的，也是由我们民族的凝聚意识决定的。都是篡位，王莽遗臭万年，而赵匡胤流芳百世，原因亦在于此。不是曹操不伟大，是曹丕篡汉后的历史缩小了他在民众心中的形象。这段历史就是：曹魏凡四十五年，是与战乱共始终的，天下三足鼎立。西晋凡五十一年，其中一统天下的局面仅二十二年，“八王之乱”又占去了这二十二年中的前后十六年。东晋共一百零三年，中原地区先后出现了十六国。南朝共一百六十九年，北朝始终与之对峙，直到隋文帝一统中国。凡此，说明曹丕篡汉标志着“两汉盛世在此际结束，纷乱分裂的局面在此际开始。”[17]它带来的是三国纷争局面；它带来的是西晋“八王之乱”；它带来的是南北长期分裂，北部中国的汉族人民第一次接受少数民族的统治，而偏安江南的东晋与南朝统治者却无意于北伐统一中国。这当然主要不应由曹氏父子负责，但是，由此而造成人心思汉却是必然的——思汉室的一统天下，思两汉的文功武治，思蜀汉的庄敬自强。这是有稽可查的：《晋书·汉·刘元海载记》就曾记载刘元海于西晋永兴元年立国所以称“汉”，其语云：“汉有天下世长，恩德结于人心，是以昭烈崎岖于一州之地而能抗衡于天下。吾又汉氏之甥，约为兄弟，兄亡弟绍，不亦可乎?且可称汉，追尊后主，以怀人望。”召唤亡灵是为了演出历史的新场面，其中既然包含着对两汉盛世的缅怀之情，那么，曹操的脸谱当然就只能是王莽式的。于是，凡有忠义思潮和强调“君子小人之泽”的地方，便可能有“拥刘反曹”的三国故事在产生。

第三，拥刘反曹思想的产生还有其更为深刻的内因，那就是：旧时中国人的文化心态基本上是儒家的，民众从刘备身上比从曹操身上发现了更多的符合他们愿望的东西。

其一，正如《周书》所说，“抚我则后，虐我则仇”，民众是不以成败论英雄的。曹操虽功盖天下，论“仁德及人”，却不如刘备。

如果说，“济大事必以人为本”是刘备开创宏基的方略，那么，“迈仁树德”则是他一生立身行事的特点。每当他作出一项决策，必先考虑民心的向背。凡是顺民心的事，他就尽量多做。如：杨奉知刘备与吕布有隙，“私与备相闻，欲共击布”，只因“奉在下邳，寇掠徐、扬间”，刘备便“阳许之”，设计斩杨奉于小沛，以平徐、扬之民愤[18]。凡是逆民心的事，他就尽量不做，如：刘琮投降曹操，诸葛亮劝刘备攻刘琮夺取荆州，备曰：“刘荆州临亡托我以孤遗，背信自济，吾所不为，死何面目以见刘荆州乎！”[19]万不得已而做有失民心的事，则效“汤、武逆取而顺守之”[20]。如：明知是“以小利而失信于天下”，刘备在形势的逼迫下还是袭击了刘璋；但由于他对刘璋“旧心依依，实无薄意”，且能“厚树恩德以收众心”，所以“益州郡县，皆望风景附”，“益州之民，是以大和”[21]。刘备不只重视民心，还勇于补救时弊，不只是一位以儒律己的仁君，还是一位以法驭民的英主。《资治通鉴》载“诸葛亮佐备治蜀”，曾对法正说：“刘璋暗弱，自焉以来，有累世之恩，文法羁縻，互相承奉，德政不举，威刑不肃。蜀土人士，专权自恣，君臣之道，渐以陵替，宠之以位，位极则贱；顺之以恩，恩竭则慢。所以致敝，实由于此。吾今威之以法，法行则知恩，限之以爵，爵加则知荣。荣恩并济，上下有节，为治之要，於斯而著矣。”[22]刘璋父子统治下的益州，实际上可以看作东汉社会的缩影，它的时弊乃汉武以来“罢黜百家，独尊儒术”的必然。孔明的治国是成功的，《三国志》本传作者曾不无感叹地说：“其秋病卒，黎庶追思，以为口实。至今梁、益之民，咨述亮者，言犹在耳。虽《甘棠》之咏召公，郑人之歌子产，无以远譬也。孟轲有云：‘以逸道使民，虽劳不怨；以生道杀人，虽死不忿。’信矣!”凡此，也反映了刘备和诸葛亮共同的政治品格：以仁义律己，以法治驭民。

曹孟德呢？作为诗人，他高唱“天地间，人为贵”（《度关山》），呼吁“咸爱其民”，“恩德广及草木昆虫”（《对酒》），谴责“贼臣持国柄，杀主灭宇京”（《薤露行》），低吟“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”（《蒿里行》），还以周公、管仲、晏婴等先哲自比（《善哉行》），俨然是一位“爱兵如命，视民如伤”的仁者。然而，作为叱咤风云的英雄人物，我们从《后汉书》、《三国志》、《资治通鉴》等史籍中，却不只看到了他的赫赫战功，还看到了其引兵击陶谦时，“坑杀男女数十万口于泗水，水为不流。”“攻取虑、睢陵、夏丘，皆屠之，鸡犬亦尽，墟邑无复行人。”

[23]官渡破袁绍时，“追之不及，尽收其辎重、图书、珍宝。馀众降者，操尽坑之，前后所杀七万馀人。”[24]潜师袭乌桓时，“斩蹋顿及名王以下，胡、汉降者二十馀万口。”[25]兵败于赤壁时，“引军从华容道步走，遇泥泞，道不通，天又大风，悉使羸兵负草填之，骑乃得过。羸兵为人马所蹈藉，陷泥中，死者甚众。”[26]如此屠城坑降以重威，妄杀无辜以“垫脚”，似乎他身上所缺少的正是当时民众所企望的“仁德”。用郭嘉的话来说，就是：“今四州之民，徒以威附，德施未加[27]”。并非曹操不知以“德”济“威”的重要，实由于兼灭群雄，统一北方，四方征战，日不暇给。霍性也看到这一点，曾疏谏魏文帝曹丕云：“伏唯先王功无与比，而今能言之类，不称为德。故圣人曰‘得百姓之欢心’，兵书曰‘战，危事也’。是以六国力战，强秦承弊，豳王不争，周道用兴。愚谓大王且当委重本朝而守其雌，抗威虎卧，功业可成。”[28]谁知曹丕酷似其父，也是个果于杀戮的人，霍性言犹在口，已身首异处。其结果，则如陆机《辩亡论》所说：“曹氏虽功济诸夏，虐亦深矣!其民怨矣!”

其二，“士为知己者死，女为悦己者容。”这是我国旧时莘莘学子的传统观念。曹操用人“以权术相驭”，刘备用人“以性情相契”[29]，两相对照，刘备待士常使后世士子神往不已。

无论如何，曹操不失为三国时第一流政治家、第一流军事家；因为他意识到战争不只是人力、物力的较量，也是人才的较量。“周公吐哺，天下归心”，成了他的座右铭。其驭士之术，亦海内无匹。一曰昭士之功，誉士之德。荀或、郭嘉、荀攸、程昱为操画策，人所不知，操一一表述之，绝不攘为已有。二曰无贵无贱，唯才是宜。“拔于禁、乐进于行阵之间，取张辽、徐晃于亡虏之内，皆佐命立功，引为名将；其馀拔出细微，登为牧守者，不可胜数。”[30]三曰矫情任算，不念旧恶。毕谌、魏种皆先臣后叛之人，既已生擒，谁肯复贷其命!操却怜才，一一释而用之，尽其器能。四曰放眼群英，厚待异己。刘备穷途投曹，程昱以备乃人杰，劝操图之，操曰：“方今收英雄时也，杀一人而失天下之心，不可。”[31]关羽挂印归刘，左右皆欲迫之，操曰：“彼各为其主，勿追也。”[32]凡此，皆足令人心醉，今古有此胆气者几人!这是由于他出身比较微贱，当其初起时，方欲藉众力以鞭挞宇内，开创宏基，故以能用度外之人、敬度外之士而奔走天下。随着他芟夷群雄，势位已定，暗以文王自期，其雄猜之性亦如云无心而出岫，其人亦由谦恭下土的周公变为志骄意满的霸主。孔融乃天下贤士，以讥讽阿瞒为子纳袁氏妇及制酒禁而被曹操夷族[33]；许攸“少与袁绍及太祖善”，以“自恃勋劳，时与太祖戏”而见收[34]；崔琰“有伯夷之风，史鱼之直”，素为曹氏父子所倚信，因阿瞒进爵为魏王未加附和而见诛；荀彧素为阿瞒谋主，“发言授策，无施不效”，亦以其阻九锡而胁之自鸩[35]。曹操这种性多嫌忌，果于杀戮，位高弥甚，不是一般的一阔脸就变的问题。作为一位地主阶级的政治家，实反映了他从前的度外用人，“特出乎矫伪，以济一时之用，所谓以权术相驭也”[36]。

与曹操不同，刘备用人以信为本，以诚为宗，宽仁有度，知人知心，所以能得人死力。如“三请诸葛亮”，这在中国是家喻户晓、有口皆碑的。最为稀世一时的，我以为还是白帝城托孤。“汉主谓亮曰：‘君才十倍曹丕，必能安国，终定大事。若嗣子可辅，辅之，如其不才，君可自取。’亮涕泣曰：‘臣敢不竭股肱之力，效忠贞之节，继之以死!’”[37]其心神无贰如此，“诚君臣之至公，古今之盛轨也。”一篇《出师表》也证明着孔明与刘备是如何肝胆相照。孙盛却将肝胆相照之言看成“诡伪之辞”[38]，不亦惑哉!然而，更令人赞叹不已的，还是刘备不只与荆襄旧部，而且与刘璋旧臣也那么君臣相知。不说与法正，就说与黄权。刘备将伐吴，“权谏曰：‘吴人悍战，又水军顺流，进易退难，臣请为先驱以尝寇。陛下宜为后镇。’先主不从，以权为镇北将军，督江北军以防魏师”。猇亭兵败，道路隔绝，黄权无路可归，乃降魏，有司请收其妻子。“先主曰：‘孤负黄权，权不负孤也。’待之如初。”黄权在魏，或言蜀已诛其妻子，权亦不信。文帝诏发丧，“权曰：‘臣与刘、葛推诚相信，明臣本志。窃疑未实，请须。’后得审问，果如所言。”[39]君臣之相与如此，这在中国历史上是鲜见的。那么，原因呢？“孤之有孔明，犹鱼之有水也”。[40]我以为刘备的这种“鱼水”说，实际上也就是他对待臣民的哲学；这种哲学，要比“舟水”说和“人鉴”说来得深刻和高明。它符合中国人对“人生乐在相知心”的深层期盼和热切追求，是刘备深结豪杰之隐微的法宝，是刘备所至使人倾倒不已的奥秘，也使刘备虽属小国之君，却不失为千古一帝。而这，乃是为研究者所忽略了的。

其三，曹丕与曹植同母而箕豆相煎，刘备与关、张异姓而情逾骨肉。这一对照是那么撼人心弦。直令人感到刘备与关、张的关系是今古人际关系的典范。

《世说新语》云：“魏文帝忌弟任城王骁壮，因在卞太后阁共围棋，并啖枣。文帝以毒置诸枣蒂中，自选可食者而进。王弗悟，遂杂进之。既中毒，太后索水救之，帝预敕左右毁瓶罐，太后徒跣趋井，无以汲。须臾遂卒。复欲害东阿，太后曰：‘汝已杀我任城，不得复杀我东阿!’”《世说新语》又云：“文帝尝令东阿王七步作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：‘煮豆持作羹，漉豉以为汁。箕在釜下燃，豆在釜中泣：本自同根生，相煎何太急?’帝深有惭色”。这并非臆造。《三国志·任城威王彰等传》载：早在曹操生前，曹植就为曹丕所忌；曹操“以罪诛修”，实际上是由于杨修乃曹植的羽翼而又“颇有才策”，恐其将来助曹植争位；曹丕称帝后，即令诸弟归藩，曹彰于黄初四年朝都时暴卒，曹植“十一年中而三徙都。常汲汲无欢，遂发疾薨，时年四十一”。孙盛叹曰：“异哉，魏氏之封建也，不度先主之典，不思藩屏之术；违敦穆之风，背维城之义。”这种骨肉之情让位于地主阶级内部权力和财产再分配问题上的争斗，民众是不会颂扬的。

与此形成鲜明对照，刘备虽与关羽、张飞异姓，却交情浑似股肱，义气如同骨肉。这一点，《三国志·关张马黄赵传》说得清楚：“先主与二人寝则同床，恩若兄弟。而稠人广坐，侍立终日，随先主周旋，不避艰险。”刘备与关羽、张飞这种“恩若兄弟”，之所以令人称颂不已，还在于它多少反映了中国文化理想上的道德原则：

首先，中国文化向来重视人格尊严，尽管这在现实生活中只是个美丽的幻影。孔子就曾慨叹说：“不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与?”[41]而刘备与关、张的“恩若兄弟”，却正是在相互尊重对方人格的基础上实现的。关、张对刘备，“稠人广坐，侍立终日”，这在人际之间的地位秩序上是下事上、卑事尊，地位是不等的。它反映了关、张对刘备的权威人格的维护和尊崇，不敢与之平起平从。刘备待关、张，“同席而坐，同簋而食”，这在人际之间的地位秩序上是兄弟情、朋友谊，地位是平等的。它反映了刘备对关、张独立人格的确认和尊崇，甘与其平起平坐。在专制主义社会里，下事上、卑事尊、尊重对方的权威人格是“三纲”规定的，也是约定俗成的；上待下、尊待卑，尊重对方的独立人格是分外的，也是万难做到的。这样，刘备在人际交往的“人情账”上就始终保持“债主”的地位，所以关、张总感到刘备待自己恩重，愿涌泉相报。

其次，中国文化又向来承认人是具有独立意志的，认为“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”[42]因此以“义”作为人际关系的最高准则，强调“君子和而不同，小人同而不和”。[43]盖“君子心和，然其所见各异，故曰不同；小人所嗜好者则同，然各争其利，故曰不和。”[44]陆九渊说：“若某则不识一字，亦须还我堂堂地做个人。”[45]堂堂地做个人，就是要在人际关系中以“君子和而不同”律己，“毋意，毋必，毋固，毋我”[46]，保持人格尊严和独立意志。这在“唯一原则就是轻视人类，使人不成其为人”的专制制度里，不论卑贱者还是高贵者，都是很难做到的。刘备其人，思贤若渴而爱恤下人；关羽其人，“善待卒伍而骄于士大夫”[47]；张飞其人，“爱敬君子而不恤小人”[48]。三人“所见各异”，却始终“恩若兄弟”，显然就在于：“君子和而不同”是他们所信守的原则。“三顾草庐”时的意见分歧，便是明证。

再次，中国文化还一以贯穿着对于崇高人格的追求，而民众从刘备与关、张的“恩若兄弟”中恰好发现了他们所崇尚的人格美。关、张与刘备自少结契，终身侍奉身边，纵然羁旅奔逃，无寸土可以立业，二人亦患难相随，心无贰念。这固然由于刘备乃仁义之人，士之所慕若水之归海，也由于关、张有国士之风，是千古忠义。“吾极知曹公待我厚，然吾受刘将军厚恩，誓以共死，不可背之。吾终不留，吾要必立效以报曹公乃去。”[49]“先主既即尊号，将东征孙权以复关羽之耻，君臣多谏，一不从。”[50]这种义薄云天的兄弟之情，真可以昭日月而泣鬼神。

这不是偶然的。曹操“重诸侯科禁”，乃至“以罪诛修”而使曹植“益内不自安”[51]，也由于其以袁绍身后为鉴，怕儿孙蹈袁氏覆辙，毁我社稷，并非生来就骨肉情薄。刘备与关、张始终“恩若兄弟”，也由于其一生坎坷，虎踞益州又是反客为主，只有与荆襄旧部保持团结，才能团结刘璋旧部，只有保持这两个团结，才能以区区一州之地与魏、吴鼎足而立，鞭挞八荒，并非生来就义重如山。曹丕与曹植、曹璋的关系最后撕去温情脉脉的外衣而箕豆相煎，不只当事者性情所使然，也是客观形势所使然。二者于交口相传中日益媸妍相映，“宴桃园豪杰三结义”成了人际关系的风范。此非唯“人谋”，抑亦“天时”也。

其四，《易传》提出：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”。这“自强不息，厚德载物”，实际上也就是中华民族的民族精神，刘备的“折而不挠，弘毅宽厚”，孔明的“弘毅忠壮，忘身忧国”[52]，皆颇近此。“贵不期骄，富不期侈”，虽唐太宗亦未能尽免。“汉、贼不两立，王业不偏安”，更是“错把杭州作汴州”的东晋和南宋统治者所缺少的思虑。面对每况愈下的时局，一些有识之士与人民群众不禁油然生出对刘备与孔明的缅怀之情。还是让我们看一看王安石鲜为人注意的古诗《诸葛武侯》吧：“汉日落西南，中原一星黄。群盗伺昏黑，联翩各飞扬。武侯当此时，龙卧独摧藏。掉头《梁甫吟》，羞与众争光。邂逅得所从，幅巾起南阳。崎岖巴汉间，屡以弱攻强。晖晖若长庚，孤出照一方。势欲起六龙，东回出扶桑。惜哉沦中路，怨者为悲伤。竖子祖余策，犹能走强梁。”这位伟大的改革家讴歌的是什么呢?正是诸葛武侯的君臣相得与自强不息的精神!正因如此，岂但曹操，就连司马懿也成了三国故事中被贬抑的形象。

最后，曹操的历史悲剧还在于：面对的不是暴戾之君，而是“仁柔”之主，所以只能坐在权臣的被告席上，眼巴巴地看着身藏讨曹密诏的刘备被民众誉为“上报国家，下安黎庶”的忠义之士。

孙策的话是客观的：“成汤讨桀称‘有夏多罪’，武王伐纣曰‘殷有重罚’，此二主者，虽有圣德，假使时无失道之过，无由逼而取也。今主上非有罪于天下，徒以幼小，胁于强臣，异于汤、武之时也。且董卓贪淫骄凌，志无纪极，至于废主自兴，亦犹未也，而天下同心疾之，况效尤而甚焉者乎!又闻幼主明智聪敏，有夙成之德，天下虽未被其恩，咸归心焉。”[53]然而，曹操却不以“总御皇机”为满足，一心想取而代之，直至公然勒兵入宫，缢贵妃，弑皇后，鸩杀二皇子。“郗公，天下宁有是邪!”

刘备想法是很聪明的：“今指与吾为水火者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠。每与操反，事乃可成耳。”[54]知己知彼，百战不殆。你可以说刘备的“宽”、“仁”、“忠”含有战略用意，那么，曹操其人的主要特点当是：“急”、“暴”、“谲”。你甚至可以认为刘备的“宽”、“仁”、“忠”全然是出于他打天下的需要。一旦坐定江山也会翻脸不认人的，那么，“先帝创业未半而中道崩殂”，“宽”、“仁”、“忠”也就成了他的盖棺论定，娄圭说得好：“天下扰扰，各贪王命以自重。”[55]更何况，那一纸“衣带诏”又使刘备作为“忠义之士”而名扬天下。真是“天时”、“地利”、“人和”都在玉成他流芳百世。

曹操呢?我们看到了有趣的二律悖反：那“挟天子以伐不臣”，使他成为政治、军事法庭上的原告；“十分天下有其八”，又使他成为民众道德法庭上的被告，当了“粉面的奸臣”。

结论：曹丕篡汉后近三百年纷争分裂的局面使人心转而思汉，是形成三国故事“拥刘反曹”思想的外因。刘备身上符合民众愿望的东西要比曹操身上多得多，是形成三国故事拥刘反曹思想的内因。二者统一在儒学的“人之所以为人者”的文化心态上，统一在“仁者在位”的民众参政意识上。“礼失而求诸野”，就保存儒家思想中闪光的东西而言，我认为可以这么说。因为势要者大多言行不一，刘备身上符合民众愿望的东西之所以比较多，恐怕也就在于汉末诸镇唯他起于草泽，而且常羁旅奔逃，寄人篱下，身无尺寸之柄，经历使他领悟到“唯贤唯德，可以服人”，和关、张的兄弟之情又可谓古今无双。“宽”、“仁”、“忠”、“义”这四个字，不只成了他的战略思想，也成了历史对他的盖棺论定。民众是不以成败论英雄的，所以也就使他成为千古一帝，尽管蜀汉很小。

三 一种深沉的失落感

《三国志通俗演义》，实际是一部说给有志王天下者听的英雄史诗。它宣扬民心为立国之本、人才为兴邦之本、战略为成败之本。正因如此，所以在那雄浑悲壮的格调中也弥漫着一种深沉的失落感。它是千百年来“说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快”，无奈天不佑汉而产生的情结。但毛本《三本演义》与《三国志通俗演义》，其审美内涵又不尽相同。

与《三国志平话》相比，“拥刘反曹”思想在《三国志通俗演义》中获得了进一步发展。

罗贯中“拥刘反曹”思想是强烈的，表现为小说中有他不少的偏心笔墨。最典型的例子，似乎还不是写曹操如何“明知而故杀”了恩义并重的世伯吕伯奢，那多少还有点史料的影子。孙盛《杂记》曰：“太祖闻其食器声，以为图己，遂夜杀之。既而凄怆曰：‘宁我负人，毋人负我’！遂行。”况且，说曹操是个“宁教我负天下人，休教天下人负我”的人，荀彧和崔琰等泉下有知也会首肯的。最典型的例子，似乎还是写刘琮献荆州而为曹操所杀，献帝逊龙位而为曹丕所弑。献帝固然是位“仁柔”之主，刘琮也是个“轻荣重义”的少年。实际上刘琮的结局是蛮好的。《三国志·刘表传》云：“太祖以琮为青州刺史，封列侯”。后又“表琮为谏议大夫，参同军事”。献帝的结局也不错。《资治通鉴》云：魏文帝黄初元年，“十一月，癸酉，奉汉帝为山阳公，行汉正朔，用天子礼乐。”“时群臣并颂魏德，多抑损前朝；散骑常侍卫臻独明禅授之义，称扬汉美。帝数目臻曰：‘天下之珍，当与山阳共之’”[56]魏明帝青龙二年，“三月庚寅，山阳公卒，帝素服发丧。”[57]“汉帝见害”只是黄初年间的一种“传闻”。那么，罗贯中为什么要这么离谱呢？显然是想借以衬托刘璋结局的美好，从而说明刘备平定益州的确是“逆取顺守，古人所贵”的。

照理，三国时期的中心人物当是曹操，他南征北战，东伐西讨，与各路诸侯打过交道。然而，罗贯中却继承并发展了《三国志平话》的传统思想和写法，以蜀汉作为小说的主线，置刘备和诸葛亮于作品艺术结构的中心地位。而且，将刘备写成千古仁君，将孔明写成千古贤相，将关羽写成千古良将。而且，将“宴桃园豪杰三结义”作为人际关系和人生价值观念的典范而为民立极。而且，将关羽等身上那种汉室臣民的“汉家节”赋以汉民族的“汉家节”的内涵。令人“高山仰止，景行行止”；但愿其坐天下，而不愿其失江山。

罗贯中改变了《三国志平话》对孙坚父子亦褒亦贬而贬多于褒的写法。写他们的创业和守业，写东吴的国险而民附，写江左群英的雄才大略，写孙权用人以意气相投，写鲁肃“联刘抗曹”的战略思想，莫不予以赞赏之情，贬抑的只是孙权与刘备争夺荆襄地区而已。与此同时，却又改变了《三国志平话》对曹操有褒有贬而褒贬参半的写法，将老瞒写成智足以揽人才而欺天下的千古奸雄。教人总希望他打败仗，不希望他打胜仗；甚至不论他的对手是谁，只除了暴虐不仁的董卓。比如，袁绍并不是个坏人，不过刚愎好胜而已。我们之所以那么不喜欢他，就在于官渡之战，他本来是可以打败曹操的，却被曹操打得落花流水，令人窝火！再如，谁喜欢那“三姓家奴”吕布呢？可吕布濮阳破曹操却是大快人心的；而曹操竟得大难不死，又令人不胜怅然。

罗贯中还别具匠心地改变了《三国志平话》的开头和结尾。开篇，删去司马仲相断案而代之以桓、灵失政，这就等于将考察三国兴衰的视角从天意移向了人谋，否定了曹丕代汉是前生命定。结尾，删去以匈奴人刘渊的后汉接蜀汉为正统而代之以司马炎独霸天下，不只消除了如同说乾隆乃陈阁老之子一样的阿Q精神，而且还具有更为深刻的含义——天下是统一了，但“三国并收”的司马炎，其“德”固然不如刘备，其“才”亦远不如曹丕，不是说“谋事在人，成事在天”吗?“浩浩昊天，不骏其德!”这是令人遗恨绵绵的。它体现了民众对仁政理想的追求之情及幻灭后的怅惘与悲哀。

《三国志通俗演义》经毛宗岗父子修改成毛本《三国演义》，拥刘反曹的思想倾向更强烈了；其失落感亦随之而水涨船高。要特加注意的是如下几点：

毛本《三国演义》强化正统思想，宣扬“汉室”中心论，认为“不特魏、晋不如汉之为正，即唐、宋亦不如汉之为正”。最典型的例子是，罗贯中笔下的王允、薛综、诸葛亮、张松、华歆，皆曾侃侃而谈“天下者非一人之天下，乃天下人之天下”。这些言论，与“世袭制”、“家天下”是背道而驰的。诸葛亮一人说了两次，实际上是反映了罗贯中之所以帝蜀，不只由于刘备是“帝室之胄”，更是由于刘备是“有德者”。可书中这五人六次言论，却一一被毛宗岗剔除了。说明毛宗岗所以帝蜀，不只是由于刘备是“有德者”，更由于刘备是“帝室之胄”；还说明毛宗岗认为“汉室”之为正统当如日经天，不应给“专权僭越”的曹操们提供任何口实。因为，照他看来，“高帝以除暴秦击楚之杀义帝者而兴；光武以诛王莽而克复旧物；昭烈以讨曹操而存汉祀于西川。祖宗之创之者正，而子孙之继之者亦正”。“唐、宋且不如汉而何论魏、晋哉？”吴、魏固然是“僭国”，西晋亦只能算作“闰运”。[58]

它掩饰蜀汉人物的王霸之志，使之成为汲汲于汉室中兴的志士仁人，唯恐他们有“僭越”之嫌。最有趣的例子是，罗贯中写刘玄德遇水镜先生司马徽，玄德曰：“请问谁为俊杰?”水镜曰：“且如汉高祖得张良、萧何、韩信之辈，汉光武得邓禹、吴汉、冯异之徒，能成王霸之根基，如此，则为俊杰也。”写“定三分，亮出茅庐”，孔明有言：“诚如是，则霸业可成，汉室可兴矣。”写“庞统献策取西川”，庞士元云：“今益州户口百万，土广财富，以为可资大业，而王霸诚足成也。”正如《资治通鉴》所说：“建安之初，四海荡覆，尺土一民，皆非汉有。”时局如此，那“自幼便大”的刘备有王霸之志，是很自然的。然而，一种为贤者讳的心理，也是为了将刘备的心志与曹操和孙坚区别得更加原则些，却促使毛宗岗不只将水镜和庞统的这两段话砍个一干二净，而且将诸葛亮话中的“霸业可成”改成“大业可成”。

它将刘备的民本思想推向了一个新的高峰，使之成为“穷年忧黎元，叹息肠内热”的仁德之主，天下归心如川之归海。最典型的例子是，罗贯中写刘玄德“三顾草庐”，孔明陈罢《隆中对》，还是不肯出山，“玄德苦泣曰：‘先生不肯匡扶生灵，汉天下休矣!’言毕，泪沾衣衿袍袖，掩面而哭。”一经毛宗岗的精心修改，却成了“玄德泣曰：‘先生不出，如苍生何!’言毕，泪沾袍袖，衣襟尽湿。”正是这种“为苍生而泣”，感动了孔明。与此形成鲜明对照，罗贯中笔下曹操身上的民本思想，却被毛宗岗修改殆尽，还特意加上批语，说曹操待百姓，“有时而仁，有时而暴”，“其暴处多是真，其仁处多是假”，要读者勿为其“假慈悲”瞒蔽了去。

最后，毛宗岗还精心地修改了作品的开头和结尾，以“话说天下大势，分久必合，合久必分”作开篇，末卷增补了一则羊祜、陆抗之从容互镇故事，使《三国演义》的结尾成为中国几大古典小说中最好的。它不只写出羊祜与陆抗的交欢边境，馈酒受药无异良朋赠答，是“外似于相和，而意实主于相敌”——“彼以德怀我之人，是欲不战而服我也；我亦以德怀彼之人，是亦欲不战而服彼也”[59]。这在书里描写的林林总总的斗智中是别具一格的，从而也就使两位风度翩翩的儒将跃然纸上；它还写出孙皓宠信宦官岑昏，既好土木，又好甲兵，不从陆抗之疏，固然是亡国之君，司马炎举兵伐吴，“羊祜请焉，杜预劝焉，王濬、张华又赞焉，而冯纯沮之，荀勖、贾充沮之，王浑、胡奋亦欲缓之”[60]，这从情节开展来说，是一波三折；从人物刻画来说，是写庸主临朝，当断不断。写羊枯的睿智，是为了写司马炎的平庸。其德虽与曹丕同俦，其才却一蟹不如一蟹。天下已非汉室之天下，一可悲。君主又非有道之君主，二可悲。将结语“一统乾坤归晋朝”，改为“后人凭吊空牢骚”，感慨更深沉了。

我们知道，《三国演义》的校饰与评点工作，是毛宗岗与其父毛纶共同完成的，时当顺治年间或康熙初年。毛氏父子如此宣扬汉室中心论，一洒凭吊之泪，贬抑新朝，是发人深省的。王夫之《读通鉴论·三国》指出：“以先主绍汉而系之正统者，为汉惜也。”顾炎武亦有诗云：“传与儿曹记，无忘汉腊年。”[61]史可法致书清摄政王多尔衮，则以蜀汉比之南明弘光小朝廷：“《纲目》踵事《春秋》，其间特书，如莽移汉祚，光武中兴，丕废山阳，昭烈践位；愍怀之国，晋元嗣基，徽钦蒙尘，宋高缵统。是皆于国仇未翦之日，亟正国号，《纲目》未偿斥为自主，率以正统予之。”[62]黄人《小说小话》载李定国抗清事，也把永历小朝廷比作蜀汉：“说书人金光以《三国演义》中诸葛、关、张之忠义相激动，遂幡然束身归明，尽忠永历……为明代三百年忠臣功臣之殿。”足见，王夫之说的“为汉惜”，顾炎武说的“无忘汉腊”，其所谓“汉”，不只指汉朝，当时也被理解为汉民族。毛宗岗评关羽时曾说：“关公不屑与东吴较量耳。我只将大汉二字压倒东吴，此其读《春秋》得力处也。”他在《琵琶记总论》里还谈到“拟作雪恨传奇数种，总名之曰《补天石》”。而从所列名目看，十种传奇，多半是写国家、民族的。如《汨罗江屈子还魂》、《太子丹荡秦雪耻》、《丞相亮灭魏班师》、《李陵重返故国》、《昭君复入汉关》、《南霁云诛杀贺兰》等。这些名目，反映出毛宗岗的爱国之情、故国之思、复国之志是那么执著，以致想借助幻想来弥补现实的缺憾。论及许贡三家客，则云：“其事比豫让为尤快，其人亦比豫让为更烈。虽其姓名不传，固当表面而出之，以愧后世之为人臣而忘其君者。”不禁令人想起《长生殿》中的雷海青“骂贼”。一部大书，以“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红”起，以“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚”收，这种笼罩全书的失落感，也使人想起《桃花扇》中那馀音不绝的《哀江南》。可见，毛本《三国演义》的“拥刘反曹”思想，还熔铸了毛氏父子的兴亡之感与故国之思。那伪金序假托的写作时间“顺治岁次甲申嘉平朔日”，亦可作为旁证；因为就在这一年，闯王入京，祟祯自缢，顺治君临天下，福王朱由崧于南京建立南明政权。

问题是，罗贯中在《三国志通俗演义》中已作了一些偏心文章，毛宗岗又加强了作品的“拥刘反曹”倾向，那么，毛本《三国演义》作为一部历史小说是否就失去了历史的真实，罗贯中和毛宗岗是否就成了“肆意地歪曲历史，贬斥曹操”的历史罪人了呢?回答是否定的。

论者谈及《三国志通俗演义》，只知说《三国志平话》是它的蓝本，只知说罗贯中曾取材于《三国志》和裴注，却忽略了它还有一个更为重要的蓝本，那就是《资治通鉴》中汉灵帝光和四年至晋武帝太康元年这一段记载。《三国志通俗演义》中的主要史料和主要人物的基本精神面貌，皆取资于此。前面的引文，足以说明这一点。《资治通鉴》帝魏，而在感情上却拥刘，这不足为怪。“记功书过，彰善瘅恶”[63]，是史家必须奉行的原则。历史评判第一，道德评判第二，司马光是掌握了这一原则的。这无疑是科学的。“善是历史发展的动力”，此言说来不会令人心惊。“恶是历史发展的动力”，此言说来却未免令人肉跳。然而，事实却是事实。所以，史传文学中的历史人物形象，其审美价值绝不仅仅在善恶之间，道德评判只能是次要的。左丘明对齐桓公、管仲、宋襄公形象的描写，司马迁对项羽、刘邦、陈平形象的刻划，均为我们提供了光辉的范例。

然而，历史评判第一，道德评判第二，只是对史传文学的要求，不是对历史小说的要求，对历史小说的要求，正好反过来，是道德评判第一，历史评判第二。其所以然，就在于：史传文学的质的规定性是历史，属科学范畴；求真，求历史人物的历史作用是第一义的。历史小说的质的规定性是小说，属文学范围；求美，求历史人物的内在精神是第一义的。历史上的曹操和刘备，都是大英雄。一个不怕别人说他“急”、说他“暴”、说他“谲”，在短短十多年的时间里统一了北部中国；一个则务使人称他“宽”、称他“仁”、称他“忠”，敢于以一州之地与魏、吴三分天下，成了中国历史上以弱抗强的典范。旧时，中国人的文化心态基本上是儒家的。“恶”作为“历史发展的动力”，在历史著作中虽然可以获得某种有条件的肯定，但在历史小说里却只能被钉在耻辱柱上；因为“恶”可以是“真”，却不能成为“美”，历史小说里的正面人物形象必须是真、善、美的统一，更何况中国文学又是重教化的。苏轼在史学的正统观上是附和欧阳修的帝魏而伪蜀论的，然而在论及三国故事时，却又毫不犹疑地赞同民间艺人的帝蜀而伪魏观念，其深层原因也就在此。一个“宽、仁、忠”，一个“急、暴、谲”作为历史人物的艺术形象，其审美价值虽仍不仅仅在善恶之间，但善恶已不以个人意志为转移地成了审美活动的前提。再加以典型化，与历史原型相比，“熊猫虽然像猫”，却已成了素食动物，只是某几点相似而已。将《三国演义》当作历史来讲，会成为高老夫子的。这过错不能算到罗贯中和毛宗岗头上。

结论：正统观念与道统的仁政理想相胶结，血统观念与汉民族的民族感情相融汇，这是三国故事缅怀刘汉的实质，由此也就决定了它必然要反对曹魏。当阶级矛盾高涨时，它强调刘备不只是“帝室之胄”，而且是位“有德者”。当民族矛盾高涨时，它强调刘备不只是位“有德者”，而且是“帝室之胄”。这也是罗贯中和毛宗岗思想的异同点。缅怀越执著，失落感就越深沉。凡此，都深层地反映了当时民众的情绪，所以不但深沉，而且伟大。不论罗贯中，还是毛宗岗，对刘备和曹操的艺术形象的塑造，都是沿着“宽、仁、忠”与“急、暴、谲”的轨辙进行的。与历史原型相比，“熊猫非猫，终归像猫。”这种像与不像之间，它反映了整整一个历史时代的民众的文化心态与审美观念及参政意识。

[1] 刘知几撰，浦起龙释：《史通·书事》，上海古籍出版社1982年版，第231页。

[2] 《资治通鉴》卷六八，中华书局1982年版。

[3] 《资治通鉴》卷五七，中华书局1982年版。

[4] 陆树仑：《漫谈三国故事的思想倾向》，见《〈三国演义〉论文集》，中州古籍出版社1985年版。

[5] 陆树仑：《漫谈三国故事的思想倾向》，见《〈三国演义〉论文集》，中州古籍出版社1985年版。

[6] 列宁：《哲学笔记》，人民出版社1956年版，第256页。

[7] 《资本论》卷三，《马克思恩格斯全集》，人民出版社1980年版。

[8] 见金本《水浒传》，第一回总评，江苏古籍出版社1985年版。

[9] 见庸愚子《三国志通俗演义》序。

[10] 罗烨：《醉翁谈录·小说引子》，续修四库全书本，第1266册，上海古籍出版社2002年版。

[11] 罗烨：《醉翁谈录·小说引子》，续修四库全书本，第1266册，上海古籍出版社2002年版。

[12] 《新刊大宋宣和遗事·元集》，上海商务印书馆，1915年刊本。

[13] 耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》，文渊阁四库全书，第590册，台北商务印书馆1986年版。

[14] 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，见《鲁迅全集·而已集》，人民文学出版社1981年版。

[15] 《四库全书总目提要·三国志》，中华书局1997年版。

[16] 《宋史·太祖本记》，中华书局1977年版。

[17] 何满子：《在评价〈三国演义〉的文学成就之前》，见《三国演义学刊》1985年7月第1期。

[18] 《资治通鉴》卷六二，中华书局1982年版。

[19] 《资治通鉴》卷六五，中华书局1982年版。

[20] 《资治通鉴》卷六六，中华书局1982年版。

[21] 《资治通鉴》卷六七，中华书局1982年版。

[22] 《资治通鉴》卷六七，中华书局1982年版。

[23] 《资治通鉴》卷六十，中华书局1982年版。

[24] 《资治通鉴》卷六三，中华书局1982年版。

[25] 《资治通鉴》卷六五，中华书局1982年版。

[26] 《资治通鉴》卷六五，中华书局1982年版。

[27] 《资治通鉴》卷六五，中华书局1982年版。

[28] 《三国志·文帝纪》注引《魏略》，中华书局1982年版。

[29] 赵翼：《廿二史札记》卷七，中国书店1990年版。

[30] 《三国志·武帝纪》注引《魏书》，中华书局1982年版。

[31] 《三国志·武帝纪》，中华书局1982年版。

[32] 《三国志·崔琰等传》注引张璠《汉纪》，中华书局1982年版。

[33] 《三国志·崔琰等传》注引《魏略》，中华书局1982年版。

[34] 《三国志·崔琰等传》注引《魏略》，中华书局1982年版。

[35] 《三国志·荀彧传》，中华书局1982年版。

[36] 赵翼撰：《廿二史札记》卷七，中国书店1990年版。

[37] 《三国志·先主传》，中华书局1982年版。

[38] 《三国志·诸葛亮传》裴注，中华书局1982年版。

[39] 《资治通鉴》卷九，中华书局1982年版。

[40] 《资治通鉴》卷五，中华书局1982年版。

[41] 《论语·微子》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[42] 《论语·子罕》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[43] 《论语·子路》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[44] 《论语·子路》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[45] 《陆九渊集·语录》，中华书局1980年版。

[46] 《论语·子罕》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。。

[47] 《三国志·关张马黄赵传》，中华书局1982年版。

[48] 《三国志·关张马黄赵传》，中华书局1982年版。

[49] 《三国志·关张马黄赵传》，中华书局1982年版。

[50] 《三国志·庞统法正传》，中华书局1982年版。

[51] 《三国志·陈思王植》，中华书局1982年版。

[52] 《三国志·诸葛亮传》裴注，中华书局1982年版。

[53] 《资治通鉴》卷六二，中华书局1982年版。

[54] 《资治通鉴》卷六六，中华书局1982年版。

[55] 《资治通鉴》卷六六，中华书局1982年版。

[56] 《资治通鉴》卷六九，中华书局1982年版。

[57] 《资治通鉴》卷七二，中华书局1982年版。

[58] 《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[59] 《三国演义》，第一二○回回前批。

[60] 《三国演义》，第一二○回回前批。

[61] 《顾亭林诗文集》，中华书局1983年版，第425页。

[62] 萧一山：《清代通史》（上），中华书局1986年版，第281页。

[63] 刘知几撰，浦起龙释：《史通·书事》，上海古籍出版社1982年版，第231页。

第二章 一曲“三本”思想的赞歌

——说《三国志通俗演义》的创作本旨

一 说给有志王天下者听的英雄史诗

《三国志通俗演义》实际上是说给有志王天下者听的英雄史诗。它宣扬忠义，但不止于崇尚忠义。崇尚忠义只是它对臣民的人格要求。作为中国历史小说的扛鼎之作，它的独特审美价值，更主要的还在于宣扬了一种“三本”思想，那就是：民心为立国之本，人才为兴邦之本，战略为成败之本。这种“三本”思想一以贯穿全书，成为作者褒贬诸镇的准则，不吐不快的方略，从而也就使作品成为一部千古不朽的形象的“资治通鉴”。

作者的襟怀，作品的意旨，尽见于此。

二 “民为邦本，本固邦宁”：民心为立国之本

《三国志通俗演义》曾以追本穷源的笔法写出汉末天下大乱是“乱由上作”。谓三国之分实肇衅于桓、灵二帝上不能体天心之仁爱，下不能纳良臣之谠论，禁锢善类而崇信宦官，朝政日非，民怨沸腾，遂致一方面有黄巾之作乱，英雄之聚义草泽，诸镇之缮修兵革，另方面有何进之召外兵，董卓之乱国，诸镇之角立。这种追本穷源是独具匠心的，它不只从统治阶级内部矛盾与社会阶级矛盾两个方面写出汉室已不可兴，齐桓晋文之业已不可再，还从而让读者从它所写的那些逐鹿中原的群雄中自己去选择谁是“仁德”之主。

董卓乘十常侍之乱入持朝政，废少帝而立献帝，挟天子以令诸侯，自号为“尚父”，位望不可谓不通显。拥甲数十万，又有吕布、李傕、郭汜、张济、樊稠为羽翼，兵不可谓不雄。差二十五万人夫筑郿坞，与长安城廓一般高下厚薄，周回九里，坞盖宫室仓库，屯积二十年粮食，“霸业成时履帝王，不成且作富家郎”，城不可谓不坚，粮不可谓不足，思虑不可谓不周。曾几何时，却暴尸街头。此无他，就在于“专权肆不仁”。“吾为天下计，岂惜小民哉?”竟成了他的指导思想。甚至，“尝引一军出城外，前行到阳城，时当二月，村民社赛，男女皆集，引军围住，尽皆杀之，掠其妇女财物，收万千馀件，都装在车上，悬头千馀颗于车下，连轸还都，先报董太尉杀贼，大胜而回。”甚至，尝留百官饮宴，却将北地招安降士数百人，“于座前或断其手足，或凿去眼睛，或割其舌，或以大锅煮之。皆未死，于酒桌几前反复挣命，百官战栗失箸，卓饮食谈笑自若。”甚至，民生其时，富亦死，贫亦死；贫者死于离乡背井，沦为饿殍；富者死于“匹夫无罪，怀璧其罪。”司徒荀爽曾劝董卓：“民为邦本，本固邦宁。”卓怒曰：“乱道!”竟即日罢之为庶民。一个蔑视黎元甚至以残杀无辜来张威的人，当然成不了什么气候，最终只能被钉在历史的耻辱柱上。“杀董卓之时，日月清净，微风不起，号令卓尸于通道。卓极肥胖，看尸军士以火置卓脐中以为灯光，明照达旦，膏流满地。百姓过者，手掷董卓之头，至于碎烂……城内城外，若老若幼，踊跃欢忻，歌舞于道。男女贫者尽卖衣装，酒肉相庆曰：‘我等今番夜卧，皆可方占床席也!’”这种对乱国害民贼臣的愤恨，正反映了身处乱世之人对“仁政”的渴慕。

与董卓相比，曹操窃国家之柄而姑存其号，挟天子以令诸侯，实有过之而无不及。然而，阿瞒却终于为子孙创下基业！原因何在？就在于他智足以揽人才而欺天下，其中便包括知民心之可用。因而，他对黎民百姓是王霸相济，具有两面性。当其出“愤师”以报仇雪恨，则不惜残杀黎元以张威。如“兴兵报父仇”，竟号令部下：“尽杀徐州所辖之民并四下郡县百姓”，“草木不留，吾之愿也！”其残忍如斯，几与董卓无二。难怪毛宗岗要嘲之曰：“前日杀吕家，是宁可我负人；今日欲报仇，是不可人负我。”当其出“王师”以讨伐诸镇，则不忘施德政于民以示仁义。如“仓亭破袁绍”，操闻河上父老言：“袁本初重敛于民，民皆生怨。”便号令三军：“如有下乡杀人家鸡犬者，如杀人之罪！”其仁爱之心如斯，则又俨然千古贤相!难怪罗贯中要插一评语：“此是操买民心也。”平心而论，这种宽猛相济的行事方法，实际上是封建统治阶级统治人民的传统法宝，也最本质地反映了曹孟德作为“治世之能臣，乱世之奸雄”的双重特点。

孙策则是“聚数万之众，游于江东，安民恤众，投者无数。江东之民，但呼策为‘孙郎’。”民既归附，“割据江东，策之基兆也”。

真将“民为邦本，本固邦宁”作为自己的思想指导者，是初起于草泽之间的枭雄[1]刘玄德。宴桃园豪杰三结义，玄德焚香再拜而誓曰：“上报国家，下安黎庶……皇天后土，以鉴此心。”其平生抱负如此。玄德除授安喜县尉，“署县事一月，与民秋毫无犯，其盗者皆化为良民。”玄德理政新野，新野人歌曰：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足。”其仁德及人如此。玄德除授豫州牧，时韩暹、杨奉“权沂都、琅琊两县，纵使军士抢掠徐、扬地面，人民无所不怨”，玄德乃设一宴，诈请议事，令关、张诛韩、杨于席前。玄德败走江陵，百姓十万相随，玄德傍百姓而行，日行十馀里，宁可被曹操大军追及，亦不肯暂弃百姓。其爱民之心如此。玄德客居小沛，陶恭祖三让徐州，玄德皆义不从请，徐州百姓哭拜于地，曰：“使君若不领此郡，我等皆死于奸党之手矣！”玄德入成都，“百姓香花灯烛，迎门而接。”其“远得人心，近得民望”如此。论者均以为诸葛亮的出山是由于刘备的三请，这无疑是对的，然而那只是历史。罗贯中笔端的诸葛亮所以出山，还由于刘玄德的一哭。书中写孔明感玄德三顾之恩而报以《隆中对》。“玄德顿首谢曰：‘备虽名微德薄，愿望先生同往新野，兴仁义之兵，拯救天下百姓!’孔明曰：‘亮久乐耕锄，不能奉承尊命。’玄德苦泣曰：‘先生不肯匡扶生灵，汉天下休矣!’言毕，泪沾衣衿袍袖，掩面而哭。孔明曰：‘将军若不相弃，愿效犬马之劳。’”俗话云：“刘备的江山，哭出来的。”笔者要补充一句：刘备的泪是为“上报国家，下安黎庶”而流的。这使他成为家弦户颂的“仁君”典型，当然，刘备这样的“仁德”之君历史上是不存在的，但是，罗贯中却按照人民理想中的“好皇帝”的模式创造了他。

三 “得人者昌，失人者亡”：人才为兴邦之本

三国时期是中华民族人才荟萃时期之一，炳炳麟麟，照耀史册，蜚声里巷。《三国志通俗演义》不仅以它特有的艺术魅力指出人才为兴邦之本，还将能否揽人才并善用之作为褒贬诸镇的另一个准则。

作品说袁绍，“空留俊杰三千客，漫有英雄百万兵。”这是由于：袁绍其人只知争天下靠实力，却不知人才本身就是最活跃的实力：“吾南据河，北阻燕、代，兼戎狄之众，南向以争天下，庶可以济乎?”知人才本身就是最活跃的实力者，是曹操：“吾任天下之智力，以道御之，无所不可。”这果然是高见，本初之墓可以证明。袁绍其人“外宽内忌，好谋无决”。“外宽”、“好谋”，决定了他喜以折节待士自誉，亦能“聚才”。“内忌”、“无决”，决定了他“有才而不能用，闻善而不能纳”。甚至愎过而好胜，面对谋士争衡，疑其所不当疑，信其所不当信。许攸、张郃、高览因此而投入曹营。田丰、沮授因此而魂归地府。操曰：“河北义士何如此之多矣！可怜袁氏而不能用，能用则吾安敢正眼而观此地也！”罗贯中始则引诗叹曰：“昨朝沮授军中失，今日田丰狱内亡。河北栋梁皆折断，本初焉不丧家邦！”继则引孙盛之言评曰：“观田丰、沮授之谋，虽良、平何以过之？故君贵审才，臣尚量主。君用忠良，则伯王之业隆；臣奉暗后，则覆亡之祸至。存亡荣辱，常必由兹。”最后又引陈寿之言作结论说：“昔项羽背范增之谋，以丧其王业。绍之杀田丰，乃甚于羽远矣！”可见，这“君贵审才，臣尚量主”，是作者久萦于心不吐不快的问题。

与袁绍之用人形成对照并成为作者理想之反映的，是刘玄德。玄德天下枭雄，且又“远得人心，近得民望”；关羽“义勇”盖世，张飞亦是“万人敌”，“古城聚义”之日更有常山赵子龙来投。然而，在诸葛亮出山之前，却一直“区区奔走于形势之途”，乃至“上无片瓦盖顶，下无置锥之地”，原因在哪里呢？就在于左右缺少一个“经纶济世之士”！然而，非玄德亦不能“尽亮”。“贤亮”易，“尽亮”难。何谓“贤亮”？不以亮躬耕南阳为卑微鄙陋，屈驾折节，三顾草庐，既出则“以师礼待之”，咨之以军政。何谓“尽亮”？视己为“鱼”，视亮为“水”，待之以师礼，委之以军政。其极也则有白帝城托孤，泣曰“君才胜曹丕十倍，必安国而成大事。若嗣子可辅，则辅之；如其不才，君可自为成都之主。”并诏告后主：“勿以恶小而为之，勿以善小而不为。唯贤唯德，可以服人。卿父德薄，不足效也。卿与丞相从事，事之如父，勿怠！勿忘！”这什么意思？说白了就是：“我死了之后，请您当我的全权代表。如果我儿不听您的话，您可以为成都之主。”并明告后主：“唯贤唯德，可以服人。你必须听从丞相的教诲。”这不是一般的托孤，这是托以天下！“三顾草庐”是史实，“托孤之言”也是史实。孙盛评曰：“苟所寄忠贤，则不须若斯之诲；如非其人，不宜启篡逆之涂。是以古之顾命，必贻话言；诡伪之辞，非托孤之谓。幸值刘禅闇弱，无猜险之性，诸葛威略，足以检卫异端，故使异同之心无由自起耳。不然，殆生疑隙不逞之衅。”[2]我则认为：刘备临终吐此言，留此诏，绝对真诚，亦绝顶聪明。这是怎么说的呢？天下三分，蜀国最小，荆州之失，彝陵之败，元气顿衰。玄德其人，“折而不挠”，北伐曹魏乃其遗志。知道自己一死，魏、吴必乘机合兵伐蜀，益州诸郡亦难云不起风波；阿斗无用，是个“素丝无常，唯所染之”[3]的人物；威略足以统一荆襄旧部与刘璋旧部之意志并从而拒敌于国门之外者，孔明一人而已。如果阿斗对孔明能言听计从，则蜀汉之基业可保，汉室或可中兴；否则，宗庙社稷倾于旦夕，更不用说北伐曹魏，一统宇内了。孔明闻之，知言出于诚，则其必“夙夜忧叹，恐托付不效，以伤先帝之明”[4]。刘禅闻之，知言出于诚，则其听孔明之言，敬孔明之意，愈不得不肃。臣民闻之，知言出于诚，则必对后主授孔明以旄铖之重，付孔明以专命之权视为当然。于是，遂“政事无巨细咸决于亮”而“疑隙不逞之衅”则无由生矣！玄德如此“举国托孤于诸葛亮，而心神无贰，诚君臣之至公，古今之盛轨也。”[5]刘备不仅能使荆襄旧部人尽其才，而且能使刘璋旧部人尽其才。包括“不以德素称”[6]的法正，刘璋之所重用的李严，宿昔之所忌恨的刘巴。故有志之士，无不竞劝。《出师表》有言：“侍卫之臣不懈于内，忠志之士忘身于外者，盖追先帝之殊遇，欲报之于陛下也。”雄哉刘玄德，无愧为知人待士之哲。他的“鱼水”说比“人鉴”说更高明，因为暗合中国人“人生乐在相知心”的文化心态。

曹操又何尝不是“知人善察，难眩以伪”[7]呢？如果说，罗贯中写其对汉室的态度是有贬无褒，写其对黎民的态度是亦贬亦褒，那么，写其对人才的态度则是褒多于贬。孟德一领衮州牧，便“招贤纳士”，荀彧来投，操“与谈论兵书战策、当世急务”，喜曰：“吾之子房也。”郭嘉应荀彧之荐，操与“共论天下之事”，喜曰：“使吾成大事者，必此人也。”其知人善察如此。玄德兵败投许都，荀彧曰：“刘备乃英雄之才，今不早图之，后必为患。”操曰：“非可也。方今用英雄之时，杀一人而失天下之心。”其思贤若渴如此。关云长千里独行，诸将皆不平，欲追之，操曰：“事主不忘其本，乃天下之义士也；来去明白，乃天下之丈夫也。汝等皆可效之。”其以忠义诲部下如此。战官渡本初败绩，操于绍所弃图书中忽检出书信一束，皆许都及曹军中诸人暗通之书。荀攸曰：“可逐一点对姓名，收而杀之。”操曰：“当绍之强，孤亦不能自保，况他人乎？”尽皆将信焚之，遂不再问。其待部下宽宏大度如此。淯水祭典韦，操“再拜，痛哭，昏绝于地。”易州祭郭嘉，操“哭倒于地曰：‘奉孝死，乃天丧吾也！’”其以至情待勋高之士如此。唯其如此，遂使八方迈等越伦之士奔合辐凑于曹营。这就写出曹操待士有异于袁绍而有似于刘备的一面。罗贯中还写出曹操待士有异于刘备而有似于袁绍的一面。刘备既可同忧，亦可同乐，注意“终始之分”；曹操“只可同忧，不可同乐”，无视“终始之分”。刘备用人不疑，唯人是宜，尤敬才智高于己者；曹操“用才能之人，心甚忌之，只恐人高如己”，常用其人而疑其心。刘备服人，惟贤惟德，士皆感服，感服则易生忠信，所以一生未杀过谋士，而在其用过的人中亦未见有司马懿父子式的人物；曹操服人，以智以谲，士皆慑服，慑服则易藏大伪，所以虽曾因“忌”而杀杨修，因“疑”而赐死荀彧，却至死亦未识破屡屡入梦的那“同槽”的“三马”为谁，堪谓历史的讽刺。正因如此，故而罗贯中最后引唐太宗祭魏武帝之言予以盖棺论定曰：“一将之智有馀，万乘之才不足。”这是中肯的。

创业不易，守业尤难。“生子当如孙仲谋！”那么，孙权的卓越之点是什么呢？孙策临终之言可谓一语破的：“若举江东之众，决机于两阵之间，与天下争衡，卿不如我；举贤任能，各尽其心以保江东，我不如卿。”孙权一坐镇江东，便求治国之策于周瑜。瑜曰：“方今英雄并起，得人者昌，失人者亡。须得高明远见之士，以佐将军，江东自定也。”遂荐鲁肃。肃劝孙权“鼎足江东，以观天下之衅”。并荐诸葛瑾。瑾劝孙权“勿通袁绍，且顺曹操，后却图之”。曹操遂封孙权为讨虏将军，领会稽太守。当是时也，河北袁绍、西蜀刘璋亦谋臣云集，可一则王霸之业日隆，一则覆亡之祸骤至，足见最为重要者还在于为君者是否具有“文雅坐镇君人之度”。赤壁之战，江东“文官要降，武将要战”，双峰对峙。彝陵之战，江东吕蒙新死，拜何人为帅，意见不一，众水分流。孙权的英雄本色亦在于：能使文官武将争相进言，然后断其所当断。这一点，非但袁绍、刘璋望尘莫及，刘备、曹操亦几难与之齐驱。正因如此，所以也就使他一生有“四快”。“子敬初见孤时，便及帝王大略，此一快也。后孟德东下，诸人皆劝孤降之，孤与子敬并周郎廓开大计，赤壁鏖兵，全获其功，此二快也。今子明设谋定计，立取荆州，胜子敬，周郎多矣！”这是他在为吕蒙夺取荆州开的庆功会上挥杯而言的。不言而喻，他一生还有一快，那就是：不从众议，独用阚泽之言，拜儒生陆逊为帅，一举破刘备七十万大军于彝陵。雄哉孙仲谋，一生有此“四快”，亦可谓“用人不疑，唯才是宜”，有“万乘之智”者矣！然而，若无赤壁之捷，东吴早就丧了基业，可孙权却认为吕蒙“胜如子敬、周郎多矣！”明显地表露了一种对鲁肃和周郎的不满之情，论原因当然是由于鲁肃曾劝他借荆州与刘备而周郎又未能为其收复。此其一。曹操作为刘备的敌人，不害关羽，遂有华容脱围；孙权作为刘备的盟军，却畏其虎威而害之，也就等于削弱了自己。此其二。还有，昔日庞统投孙权，孙权以统貌陋且傲，明知“赤壁鏖兵之时，此人曾献连环策，成第一功”，且鲁肃又再三推荐，却“誓不用之”[8]；庞统投玄德，“长揖不拜”，“玄德见统貌陋，心中不悦”，却仍任之以耒阳令，一旦知其贤，即拜为副军师中郎将，并再三“请罪”。或许罗贯中有感于此吧，所以又引陈寿之言，评孙权曰：“然性多嫌忌，果于杀戮，暨臻末年，弥以滋甚。”确实，与刘备和曹操相比，虽亦人杰，终显“小器”；其胆略气度，守业有馀而创业不足。

正因为《三国志通俗演义》要宣扬的是“君贵审才，臣尚量主。”所以它虽崇尚忠义，却不主张愚忠。它否定的只是“蔡、张卖主求生计”，对赵子龙式的“良禽择木而栖”却是充分肯定的。作者写董卓作为奸贼，尤恶中有一善，善在能忍性屈情用蔡邕；王允作为忠臣，万善中有一恶，恶在刚愎自用杀蔡邕；蔡邕作为逸才，千虑中有一失，失在不该因一时知遇之感而伏尸哭董卓。我以为这“蔡邕问题”可以看作罗贯中既崇尚忠义而又不主张愚忠的思想写照。他之所以贬王允甚于贬蔡邕，只是为了说明一个道理：“王公所为，其无后乎！善人，国之所纪也；制作，国之典也。灭纪废典，岂能久乎？”

四 “汉界楚河，唯智胜也”：战略为成败之本

《三国志通俗演义》不但强调民心为立国之本，人才为兴邦之本，还进而指出战略为成败之本。这在作品中又是那么强意识，乃至成为作者褒贬诸镇的又一准则。

其一，小说写出东汉之亡，亡于何进“无谋”，王允“智小”，一着酿成千古错。

灵帝年间，十常侍专政，天下人民欲食十常侍之肉，灵帝却敬如父母，皆封列侯。这不是偶然的，盖有鉴于西汉之亡，亡于外戚王莽终移汉鼎，所以用宦官对付外戚，成了东汉历代君主的传家宝。灵帝崩殂，何进拟杀十常侍而何太后不允，其深层原因实在于此。何进之错，错在采纳袁绍之策：“可召四方英雄之士，勒兵来京，尽诛阉竖。”不听曹操之言：“若欲治罪者，当除元恶，但付一狱吏足矣，何必纷纷召外兵乎？”其结果，不但何进自己为宦竖所杀，朝柄亦落入豺虎之属董卓之手。

王司徒“巧使连环计”，可谓用心良苦，忠心难得。然而，“巧”亦“小”矣。董卓既诛，王允便刚愎自用，缢死蔡邕之事犹小。时李傕、郭汜、张济、樊稠拥兵于外，又有谋士贾诩为羽翼，应散其众而徐图之，使人往长安上表告赦，王允却曰：“卓之过恶，皆是四人以助之，可大赦天下，独不赦此一支军马。”真是冬烘的头脑又被胜利冲昏！这一失算，其直接后果是激出傕、汜、济、稠乱长安。从此，“秦失其鹿，天下共逐之。”

如果说，何进欲尽诛阉竖还多少含有个人的私欲，那么，王允欲尽诛董孽则一心想安汉室。然而两人却殊途同归于身死、国乱，获得的是愿望的反面。为什么呢？答案是清楚的，曰：“胸无韬略”。

其二，小说写出袁绍尚“力”，故“虽强必弱”；曹操尚“智”，故“虽弱必强”。其转折点，是官渡之战；它决定了由谁统一北方，而成败关键则在于用不用许攸其人其策。

却原来“北军虽众，而勇猛不及南军；南军虽精，而粮草不如北广。南军无粮，利在速战；北军有靠，宜且缓守。若能旷以日月，则南军不战自败”，这就是官渡之战的总形势。荀攸看到这一点，建议曹操“速战”。操曰：“正合吾机。”沮授早看到这一点，建议袁绍“缓守”。绍却罪以“慢我军心”，叱左右：“锁禁军中”。荀攸之策见用而沮授之策见罪，主帅之智可谓优劣霄壤，而袁绍却自矜于智高！

孟德以区区七万之众迎战本初七十五万大军，打了两个来月，“军力渐乏，粮草不继”，意欲弃官渡退回许昌。荀彧呈书曰：公以至弱当至强，若不能制，必为所乘，绍军虽众，而不能用；公宜画地而守，情见势竭，必将有变，此用奇之时，不可失也。”操信其所当信，令将士各效勇力守之。其致荀彧催粮书不意为许攸截获，攸径见袁绍，曰：“曹操起军马，尽屯官渡，与我相拒，许昌必然空虚。若分轻骑，星夜掩袭许昌，而许昌可拔也，则奉迎天子以讨曹操，操可擒也。如其未溃，首尾相攻，必破之矣。今操粮食已尽，正可乘时两路击之。”可绍却疑其所不当疑，曰：“曹操诡计极多，此书乃诱敌之谋也。”攸顿首言曰：“今若不取，必为虏矣！”恰巧审配自邺郡来函，说“攸在冀州时取受民间财物。”绍又信其所不当信，复疑其所不当疑，怒曰：“滥行匹夫，尚有面目于吾前献计也！吾知汝与曹阿瞒有旧，想是受他金帛，与他行计，啜赚吾军耶？”善用人者使贪使诈，了然于心而已；纵然许攸果滥行，其策自是可用，何况又属长策。孟德事后知攸曾献此策，“大惊曰：‘若袁绍用子远之言，吾等皆死无葬身之地矣！’”惜本初不是孟德。

许攸受辱，投奔曹营。操方解衣歇息，“不及穿履，跣足出迎之”。攸呈劫乌巢烧粮草之策。操得策辄行。张辽等谏曰：“恐许攸有诈”。操曰：“若不用许攸之计，是坐而待困也。彼若有诈，安肯留我寨中？”与此同一时刻，沮授于囚中求见袁绍曰：“乌巢屯粮之所，不可不提备。宜速遣精兵猛将，于间道山路巡哨，免为曹操所算。”绍怒叱曰：“汝乃得罪之人，何敢妄言惑众！”遂命斩监者，别唤人“牵沮授去”。既驱许攸为曹所用，又对沮授如此，一误再误，却自诩曰：“吾行兵二十年，非不能也。”

昔日袁绍以极骄极傲之状借粮于曹操时，荀彧谓操有“四胜”而绍有“四败”，郭嘉谓操有“十胜”而绍有“十败”。其结论皆是：“刘、项之不敌，公所知。汉祖唯智胜，项羽虽强，终为所擒。”官渡之战大致应验了，谁说作者对曹操有否定而无赞美！“智”的最高形态是战略思想。

其三，小说写出赤壁之战奠定了天下三分局面，证明了鲁肃、诸葛亮的孙、刘联合以抗曹的战略方针的正确。

“定三分隆中决策”，孔明的高瞻远瞩是有口皆碑的。还有一个人物却不大为人所知，那就是木讷谨厚的鲁肃。鲁肃初见孙权，权问以齐桓、晋文之业。肃答曰：“窃料之，汉室不可复业，曹操不可卒除。为将军计，唯有鼎足江东，以观天下之衅。”这与后来孔明的“隆中决策”精神是一致的。因此，当袁绍既灭，刘备新败，刘表新亡，刘琮又献了荆州，曹操陈兵百万威加东吴时，二人各为其主谋划帝王之业，却“心有灵犀一点通”，成为孙、刘联盟以拒曹路线的实际缔造者，是必然的。没有这条路线，就没有曹操的赤壁之败，就没有天下鼎足三分之势。如果说，孔明是作品中的“智绝”，那么，鲁肃则是大智若愚的典型。孙权、周郎、吕蒙、陆逊皆无法与之比战略眼光。

江东武将要战，文官要降，成败在于孙权作何决策。文官中主联刘以抗曹者唯鲁肃一人而已，而孙权却瞩目于鲁肃之策。武将中谓曹兵犯有“四忌”可一战而胜者唯周瑜一人而已，而孙权却矍然起曰：“卿言当伐，甚合孤意。”诚然，孔明的舌上风雷给予江左主战派的支持是有力的；然而，关键还在于孙权是人杰，不比袁绍，“三人占则从二人之言，六人谋则从四人之论”[9]。刘备、孙权虽不如曹操会用兵、用谋，却比曹操更会用用兵和用谋之人。没有刘备、孙权的英明决策，就没有曹操的兵败赤壁，就没有天下的鼎足三分。

曹操赤壁之败，还由于孔明与江左俊彦群策群力，各竭其智，成功地利用了曹兵所犯的“四忌”，成功地利用了曹操兵胜而骄的心理，成功地利用了曹操自身的缺点和优点。比如，曹操唯才是用，心尚忠义之士，鄙薄谄佞之徒；早就想杀卖主求荣的蔡瑁、张允，只因“北地之众，不习水战”，故“权且用之”为水军大都督、水军副都督；蒋干中计，又急骤地加剧了他对二人的怀疑与厌恶，当其猛省“吾中计矣”，二人头已落地。又如，曹操善疑亦善信，平生所自负者智；黄盖用苦肉计，阚泽献诈降书，二人机谋被他一言道破而终使他中计者，在于阚泽能巧妙地笑其料事之不明，蔡和、蔡中的谍报又从中起了作用。再如，曹操是个见才就爱的人，又日为北兵不惯乘舟犯愁；凤雏先生既是他素所敬服的人，“连环计”又解决了北兵不习水战问题，且火攻一事是他早想过了的，焉有不堕其术中之理！这种智者欺之以智，抓住曹操的长处让他上钩，足令人快读古之胸，而长尚论之识，减却愚蒙。

其四，小说写出彝陵之战是孙、刘长期磨擦的必然结果，是孔明、鲁肃缔造的孙、刘联合以拒曹的战略路线一次严重受挫，蜀国固然大伤了元气，吴国也间接地削弱了它的抗曹力量，从而暗中规定了天下只能由魏晋来统一。

这种磨练，是从赤壁之战中周瑜几次三番想杀诸葛亮开始的。论者都认为这是由于周瑜量窄。其实不然。周瑜始荐张昭于孙策，又荐鲁肃于孙权，复遣诸葛瑾说孔明“同事东吴”，屡屡推贤、让能，足见其气度恢宏。周瑜忌孔明，非忌胜己者，而是忌胜己者为敌效力，“久必为江东之患”；却不知有个相对强大的刘备集团是有益于东吴的，可以联合起来对付曹操；缺乏如同鲁肃那样远大的战略眼光，只具将帅之智，够不上是位战略家；当其高喊“既生瑜，何生亮”时，还在为东吴的未来担忧呢，真是个悲剧。

强烈认识到孙、刘联盟之战略价值的，倒是北国的曹操。荆州乃用武之地，赤壁之战后，刘备借东吴之力取个现成，周瑜衔恨不已。曹操遂用程昱之策，表奏周瑜为南郡太守、程普为江夏太守，实际上也就以天子名义将汉上九郡给了东吴，从而“使孙、刘自相吞并”以坐收渔翁之利。其第一次所收之利，是东吴失了周瑜。所以，孔明柴桑之哭，是假中有真。

继任东吴大都督者是鲁肃。孙权出于切身利益，屡逼鲁肃收复荆州。关羽则置孔明之嘱“东结孙权”于脑后，但知“保汉土”而一再蔑视吴侯。鲁肃作为战略家，知刚愎自用的关云长并不足畏，足畏的是北国的曹孟德，遂委曲求全于关羽和孙权之间，这正是他才智超群之处。所以，他当东吴大都督的时候，正是孙、刘抗曹力量急速发展的时期。待鲁肃一死，吕蒙继任大都督，遂迎孙权之意，不惜暗中勾结曹操，一举袭取了荆州，结果是蜀国丧了关羽。这是曹孟德第二次坐收渔翁之利。

“朕不与弟报仇，虽有万里江山，何足为贵？”刘备不听孔明和赵云一再苦谏，“起倾国之兵，剪伐东吴”。此“哀兵”也。然而，“天下者，重也；冤仇者，轻也”。况且，“水军沿江而下，进则容易，退则实难。”此乃为国者不可不静而思之的问题。于是“哀兵”遂一变而成为“滞兵”。谁知东吴新任大都督却是名不见经传的儒生陆逊！“朕用兵老矣，今反不如一黄口孺子耶？”于是，“滞兵”遂再变而成为“骄兵”。陆逊则故意示弱以益其骄，步步将其诱堕术中，最后来个“火烧连营七百里”，以数万之众大败刘备七十馀万大军于猇亭。曹魏至此，第三次坐收渔翁之利。蜀固大丧元气，吴亦不得不因此而“降魏受九锡”。

刘备兴师前，秦宓谏曰：“陛下舍万乘之躯而成小义，古人所不取也。且关公轻贤傲士，刚而自矜，以致丧命，非天亡之也。”赵云谏曰：“国贼曹操非比孙权也，宜先灭其魏，则吴自服矣。”孔明谏曰：陛下“初登宝位，不思以德服人，为一时之忿……亲冒矢石，非所以重宗庙也。”谁说作者对刘备和关羽一味赞美而无微词？虽然这类描写也包含着对结义之情的肯定，感情是复杂的。

最后，小说还写出孔明鲁肃缔造的孙、刘联合以拒曹操的战略路线真正成为蜀、吴两国的国策，是在“白帝城托孤”之后；原因是由于吴、蜀荆州之争已经解决，两国都感到舍此则无力与魏国取得均势。司马氏最后所以能使三国归晋，不仅由于北国的民心趋于稳定，不仅凭藉魏国的人力和物力，还凭藉战略思想的正确和拥有邓艾、钟会、羊祜、杜预这样的一批智勇之士。

官渡之战，袁绍将失败的原因归结为“此天丧我”，正见其愚。赤壁之战，曹操以哭郭嘉的方法归过于谋士们缺智少谋，正见其“鬼”，彝陵之战，刘备将失败的原因归罪于“何期智识浅陋，不纳丞相之言，自取其败”，正见其明。明在再次肯定孔明、鲁肃缔造的孙、刘联合以拒曹的战略路线的正确。

诸葛亮安居平五之后，主动遣邓芝通好东吴。约曰：“‘天无二日，民无二王’。如灭魏之后，未识天命所归何人。为君者，各修其德；为臣者各尽其忠；则战争方息耳。”自此吴、蜀通好，成为两国的国策，再未见以兵戎，而伐魏则有配合。

诸葛亮及时利用了吴、蜀通和，魏不敢加兵于蜀的机会，以“攻心为上，攻城为下”的方针，一举平定了南蛮。南方已定，国力已苏，遂统领三军北伐中原，以报“先帝托孤之重”。昔日沮授、许攸所论袁、曹交战形势复现于今日之魏、蜀。然而，袁绍不知“缓守”可使曹军不战自败，司马懿却知“缓守”可使蜀军不战自退；袁绍不知用许攸之计，以全师屯官渡而以偏师袭许昌可以破曹，司马昭却知用邓艾之计，以全师屯剑阁而以偏师袭成都可以亡蜀。

蜀亡，魏为司马炎所篡，吴亦遂灭。“青山依旧在，几度夕阳红。”庶可与之比辉者,唯此说给有志王天下者听的英雄史诗《三国志通俗演义》而已。

[1] 作者称刘备为“枭雄”，谓其性格有“骁悍”一面，论者以为含贬义，误。

[2] 陈寿：《三国志》卷三五《诸葛亮传》裴注，卷三三《后主禅传》，卷三五《诸葛亮传》，中华书局1982年版。

[3] 陈寿：《三国志》卷三五《诸葛亮传》裴注，卷三三《后主禅传》，卷三五《诸葛亮传》，中华书局1982年版。

[4] 陈寿：《三国志》卷三五《诸葛亮传》裴注，卷三三《后主禅传》，卷三五《诸葛亮传》，中华书局1982年版。

[5] 陈寿：《三国志》卷三三《先主备传》，中华书局1982年版。

[6] 陈寿：《三国志》卷三七《法正传》，中华书局1982年版。

[7] 陈寿：《三国志·武帝纪》，中华书局1982年版。

[8] 此为《三国志》所无，疑出于作者虚构。

[9] 毛宗岗评语，见毛本《三国演义》第二十二回。

第三章 一部中国式的古典主义杰作

——论《三国志通俗演义》的创作方法

一 引言

《三国志通俗演义》的出现，开创了我国长篇小说创作的新纪元。它以“依史以演义”[1]的独特文学样式为素重历史传统的中华儿女所喜闻乐见。“嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《南北宋》诸刻。其浩瀚几与正史分签并架”。[2]形成了一个“意主忠义而旨归惩劝”[3]的历史小说的天地。

《三国志通俗演义》既是“依史以演义”的杰作。主要人物又没有会腾云驾雾的，两阵对垒也不见祭什么法宝。所以，一些专家学者认为：“从总的倾向说，《三国演义》是一部现实主义的作品。”[4]然而，一个事实又谁都否定不了，那就是：如果说《西游记》中的孙悟空和猪八戒等形象，其形体是“神魔”，其精神状态是“人”，是现实生活中所常见到的，那么，罗贯中笔端的诸葛亮和关云长等形象，其形体虽是“人”，其精神状态却是“半神”，是现实生活中所万难见到的。于是，另一些专家学者则认为：“《三国演义》的艺术风格属于浪漫主义。”[5]而最具权威的观点恐怕还是：《三国演义》“体现着现实和理想的结合，现实主义和浪漫主义的结合。”[6]凡此，也就是建国以来学界的一般看法。

认为从文学产生之后，就存在着以描写现实为主和以表现理想为主的两种不同的基本创作倾向，因此，现实主义和浪漫主义就成为两种主要的和基本的创作方法，那无疑是有道理的。但是，若由此而认为《三国志通俗演义》的创作方法“不归杨，则归墨”，要不就是“现实主义和浪漫主义的结合”，却未必正确，因为，包孕着“描写现实”和“表现理想”的，还有其他创作方法，焉知不是古典主义呢？

可见，《三国志通俗演义》的创作方法究竟是什么，还是个有待深入研究的问题。

二 创作原则：俯仰史册，激扬理性

俯仰史册，激扬理性是《三国志通俗演义》的创作原则。作品不但传达了感情，而且传达了思想，理性是作者创作过程中的准绳。渊源有二：一是受“以事明理”的史传文学的影响，一是受“话兴亡千古，试听取是和非”的宋元“讲史”和“平话”的影响。

这是怎么说的呢？还是让我们从作品的“依史以演义”说起吧。

“演义”一词当然不是罗贯中的创造，是古已有之的，如《后汉书·周党传》云：“党等文不能演义，武不能死君”。它本指阐发经义，后引伸为敷陈义理。但将它与史籍联系起来并从而使之成为一种文学样式的，却是罗贯中这位曾“有志图王”的大作家。我以为庸愚子的说法是正确的：“夫史，非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得夫，观人才之吉凶，知邦家之休戚，以至寒暑灾祥，褒贬予夺，无一而不笔之者，有义存焉”。然而，“史之文，理微义奥，不如此，乌可以昭后世？语云：‘质胜文则野，文胜质则史’。此则史家秉笔之法，其于众人观之，亦尝病焉。故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人，而历代之事愈久愈失其传”。正因如此，所以“东原罗贯中以平阳陈寿传，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事，留心损益，目之曰《三国志通俗演义》。文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也”。[7]这就是说，罗贯中的这种“依史以演义”，是以一定的理性作指导的。那就是：想通过对《三国志》所记史实的敷陈和对三国历史人物的褒贬，以反映社会盛衰的某种规律和历史经验，从而使后世有所鉴戒，庶免重蹈覆辙。

“演义”作为一种章回体历史长篇小说的文学样式虽始于《三国志通俗演义》，然而它的前身却是宋元时期的“讲史”和“评话”。“评话”和“讲史”的名称，便表明了说话艺人们在“讲说前代书史文传兴废争战之事”[8]时是很重视讲评的。它不只包孕着说话艺人们的自豪：“只凭三寸舌，褒贬是非，略咽万馀言，讲论古今”。[9]同时还传达了说话艺人们的期待：“说破兴亡多少事，高山流水有知音”。[10]好像他们在说历史故事时不常夹有评议，便不足以显示自己的“史识”似的。凡此又说明：以理性作为创作过程中的准绳同，是宋元“讲史”和“评话”的共同特点。《三国志通俗演义》那种“欲天下之人入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感”，[11]便是对宋元“讲史”和“评话”的这一传统的继承和发展。

诚然，宋元“讲史”和“评话”艺人崇尚的理性原则是很浅显的，道是“常叹贤君务勤俭，深悲庸主事荒淫。致平端自亲贤哲，稔乱无非近佞臣”[12]而已。然而，这类“庶民之议”却也道出了古来史册的基本精神，是可供太子们作为启蒙读物来背诵的。《三国志通俗演义》的理性原则虽与此一脉相承，却丰富多了，也深刻多了，那修髯子所指出的“不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下”[13]的审美效果，只是其道德伦理层次。还有更为重要的政治伦理层次，就是那统摄全书情节的“三本思想”与孕含新质的“忠义观念”。亦即民心为立国之本，人才为兴邦之本，战略为成败之本，亦即赋予了“忠义”二字以“上报国家，下安黎庶”的内涵，实则使它成为一种爱国主义与民本主义思想的结合。这就使《三国志通俗演义》成为一部说给有志王天下者听的英雄史诗。

《三国志通俗演义》的这种赋于“忠义观念”以新质，是有其鲜明的时代烙印的。宋元两代一直处于阶级矛盾和民族矛盾犬牙交错的状态，那以“尽心于为国之谓忠，事宜在济民之谓义”[14]为内涵的“忠义”二字便随之而成为世人所崇尚的人格与“汉家节”[15]。明代笑花主人的看法是符合旧时中国人的文化心态与审美观念的：“仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；圣贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。闻者或悲或叹，或喜或愕。其善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美。则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也”[16]。讴歌“常心”，赞美“常行”，颂扬“常人”，而怅然于天道之不公，“常理”之不显，蜀汉终未有天下，显然是《三国志通俗演义》作者之创作个性的鲜明特点。正是这一特点，它使作品具有一种难以企及的和谐美与崇高美。

岂止于此，《三国志通俗演义》的这种赋于“忠义观”以新质，还深层地反映了一种儒家传统文化和江湖侠义文化的碰撞与融汇。最典型的例子，莫过于刘备集团乃作者仁政思想的寄托，“义结桃园”乃作者“忠义观念”的结晶，而恰恰在这一集团的主要人物身上却多少含有某种江湖好汉的气质。那就是章学诚在他的《丙辰札记》里所曾指出的：“《演义》之最不可训者，《桃园结义》，甚至忘其君臣，而直称兄弟。且其书似出《水浒传》后，叙昭烈、关、张、诸葛，俱以《水浒传》中萑苻啸聚行径拟之。诸葛丞相，生平以谨慎自命，却因有祭风及制造木牛流马等事，遂撰出无数神奇诡怪。而于昭烈未即位前，君臣寮宰之间，直似《水浒传》中吴用军师，何其陋耶？张桓候，史称其爱君子，是非不知礼者，《演义》直以拟《水浒》之李逵，则侮慢极矣。”这不足为怪。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》里指出：法国资产阶级革命曾战战兢兢地依次请出罗马共和国和罗马帝国亡灵来给他们以帮助，“借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”。这番话也完全可以适用于文学史上的某些文学现象。法国新古典主义代表作家“高乃伊所歌颂的是十一世纪的西班牙骑士熙德，他所要塑造的却是当时情况下的符合新英雄主义理想的少年男女”[17]，便是明证。明人甄伟《西汉通俗演义序》的看法是正确的：“俗不可通，则义不必演矣。义不必演，则此书亦不必作矣”。《三国志通俗演义》用以“通俗”的“义”，其引而申之的义理实际上也就是宋元两代的社会思潮。“宋代外敌凭陵，国政弛废，转思草泽，盖亦人情。”[18]所以，《三国志平话》里不只有“桃园结义”，还有“刘备落草”。元末农民大起义，更是草泽英雄得意之秋，而罗贯中又曾呼吸于其间。因而，这位湖海散人笔端出现此等“最不可训者”，将之作为“忠义观念”和“汉家节”的载体，实事有必然。

然而，多年来，《三国志通俗演义》的忠义思想却一直受到非难，甚至被专家学者们视为“封建糟粕”，说：“书中大力鼓吹忠义等封建伦理观念，塑造了一大批‘忠臣义士’的形象，既有忠于汉献帝而反对曹操的董承、吉平，又有忠于曹魏的庞德、王经；既有忠于刘璋而反对刘备的王累、张任，又有忠于刘备的关羽等人。总之，无论他的主子是谁，只要为其主子效死，就被作为‘忠臣义士’来赞扬，尤其是关羽，更被视为‘忠义’的典范，受到作者的尽情歌颂。这种描写、实际上是引导读者全忠尽义，为维护封建统治服务，旧时曾起过相当有害的作用”。[19]这是值得商榷的，试看明清历史演义与侠义小说几乎莫不以“忠义”二字作为褒贬人物的准绳，可见它不是个等闲问题。设若没有那宁为玉碎的“忠臣义士”形象，恐怕这类小说也就失去了它的感人的人格力量和崇高美。

问题是，又是“三本思想”，又是“忠义观念”，二者的关系是什么呢？一主要是对人物的才学识的要求，政治品格的要求；一主要是对人物的真善美的要求，道德品格的要求。当然，这是相对而言的。二者兼具，便是作者的理想人物。

西方文化崇尚“自然”，形象塑造重“摹仿”，以“真”作为“真善美”的基石；中国文化崇尚伦理，形象塑造重写意，以“善”作为“真善美”的基石。法国新古典主义理论家布瓦洛说：“只有真才美，只有真才可爱：真应该到处统治，寓言也非例外；一切虚构中的真正的虚假都只为使真理显得更耀眼。”[20]不妨活剥一下，说《三国志通俗演义》的创作原则：“只有善才美，只有善才可爱；善应该到处统治，寓言也非例外；一切虚构中的真正的恶都只为使善显得更耀眼”。还是让我们具体看一看它的人物描写吧！

三 题材选炼：缘史通志，谱写史诗

缘史通志，谱写史诗，是《三国志通俗演义》的选材指南。因此，理性成了作者选炼题材的上帝。具体说来，其标准有四：

拥刘反曹，乃三国故事里巷歌谣之义，《三国志通俗演义》继承了这一思想传统，并成为它选炼题材的标准之一。

谁不知道“关云长义释曹操”呢？那是于史无征的。《三国志·武帝纪》裴注引《山阳公载记》只说：“公船舰为备所烧，引军从华容道步归，遇泥泞，道不通，天又大风，悉使羸兵负草填之，骑乃得过。羸兵为人马所蹈藉，陷泥中，死者甚众。军既得出，公大喜，诸将问之，公曰：‘刘备，吾俦也。但得计少晚；向使早放火，吾徒无类矣。’备寻亦放火而无所及。”这是令人遗憾的。假若诸葛亮预先在这里埋伏一军，而且是令关云长前往，岂不瓮中捉鳌！“盖应变将略，非其所长软！”弥补了读者这份缺憾的《三国志平话》是这样写的：“曹公寻华容路去行，无二十里，见五百校刀手，关将拦住。曹相用美言告云长：‘看操，与寿亭侯有恩。’关公曰：‘军师严令。’曹公撞阵。”这么一来，诸葛亮是够有智谋的了，却使作者自己进退维谷：若让曹“撞”了过去，则显关羽无能；若让关羽斩了曹操，则又严重违背史实。于是，便请天公帮忙：“却说话间，面生尘雾，使曹公得脱。关公赶数里，复回。”这么一来，曹操是脱险了，却不只有损关羽的义名，而且有煞关羽的威风。数全其美的，当莫过于罗贯中的那种“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气”[21]，妙手写出的“诸葛亮智算华容，关云长义释曹操”。鲁迅《中国小说史略》云：“此叙孔明止见狡狯，而羽之气概则凛然，与元刊本平话，相去远矣”！“兵不厌诈”，自古皆然，其时孔明又需服关羽之心，“此叙孔明止见狡狯”，似乎还不能算是败笔，恐怕亦只能这样处理，而且不失为一种比较好的处理。

谁不知道曹操杀吕伯奢之事呢？这是于史有据的。然而，《三国志·武帝纪》裴注所列三条记载，说法却不一样。“《魏书》曰：太祖以卓终必覆败，遂不就拜，逃归乡里。从数骑过故人成皋吕伯奢；伯奢不在，其子与宾客共劫太祖，取马及物，太祖手刃击杀数人”。照此记载，曹操“击杀数人”出于自卫，并无多大过错。“《世语》曰：太祖过伯奢。伯奢出行，五子皆在，备宾主礼。太祖自以背卓命，疑其图己，手剑夜杀八人而去。”照此说法，曹操由于疑心太重，又是惊弓之鸟，以致犯了误杀无辜的罪行。“孙盛《杂记》曰：太祖闻其食器声，以为图己，遂夜杀之。既而凄怆曰：‘宁我负人，毋人负我！’遂行”。如照此传闻，则知曹操于错杀无辜后，曾自觉理亏而又自我辩解。要特别注意的是，三种传闻中都没有吕伯奢本人出场，也都没有说吕伯奢是曹操的世伯。可罗贯中在进行艺术加工的时候，却只选取了三条传闻中最不利于曹操的一条，而且，将曹操一句自我解嘲的话变作他的座右铭：“宁教我负天下人，休教天下人负我”；而且，让曹操“明知而故杀”了恩义并重的世伯吕伯奢，以此作为他果真宗奉这一禽兽逻辑的铁证。如果结合作品的艺术构思看问题，毛宗岗的看法显然是符合罗贯中原意的：“（伯奢）乃翁之结义兄弟也，而既杀其家，复杀其身。咄哉阿瞒，岂堪复与刘、关、张三人作狗彘耶？”[22]

刘、关、张一生，难道都那么霁月光风，一点隐私也没有？恐怕不能这么说。蜀国人物最为后世推崇者莫过于关羽，简直成了人们心目中努力自我实现的圣人。然而，《三国志·关羽传》裴注也引《蜀记》的一条传闻：“曹公与刘备围吕布于下邳，关羽启公，布使秦宜禄行求救，乞娶其妻，公许之。临破，又屡启于公。公疑其有异色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。”罗贯中对此视而不见，显然是怕有伤关羽的体面。

这种例子实在太多了，如果一条一条地写出，那我们这一节文字也会成一本账簿。要之，中国封建社会的“文明中心”[23]，理论上是道统，实际上是皇权。皇权的拥有者莫不自诩为道统的体现者，想南面而帝者亦莫不自诩为“有德者”。《三国志通俗演义》是维护皇权的，“废献帝曹王篡汉”，作者的同情在献帝一边；“司马复夺受禅台”，作者的同情又在曹氏一边，便是明证。其所以“拥刘反曹”，并将之作为选炼题材的标准之一，说到底，就在于千百年来民众交口相传的刘备形象体现了道统和皇权的完美统一。

三国人才之盛，如游玄圃而见积玉，收不胜收，才与才敌，以谱写乱世英雄的颂歌，是《三国志通俗演义》选炼题材的标准之二。

《三国志通俗演义》乃人才之大都会，谋士林立，名将如云，炳炳麟麟，照耀史册，仅明主即有三位，战略家便不下四人。

哪三个明主？一是刘备，二是孙权，三是曹操。他们都知道民心为立国之本，而以刘备为最，曹操则采取实用主义态度。他们都知道人才为兴邦之本，亦各能用人，而“曹操以权术相驭，刘备以性情相契，孙氏兄弟以意气相投”[24]。他们都知道战略为成败之本，果决善断，而以曹操“明略最优”。

哪四大战略家？一是诸葛亮，二是鲁肃，三是曹操，四是司马懿。与之相比，徐庶、庞统、姜维、周瑜、吕蒙、陆逊、郭嘉、荀彧、程昱、钟会、邓艾、田丰、沮授，莫不退了一箭之地。而如果说，诸葛亮大智若仙，曹操大智若鬼，那么，鲁肃则大智若愚，司马懿则大智若怯。

阿瞒一身而二任焉，可见作者对他的评价是公正的，不能说作品是曹操的“谤书”。其实，作品对曹操的狡诈和残忍的描写是有节制的，是以不影响他的奸雄形象而成为董卓第二为前提的。“宁教我负天下人，休教天下人负我”云云，只是对其人生哲学的一种概括而已。阿瞒于史有据的还有不少恶德劣行，作者均弃置未用。这是可以对证的。《世说新语·假谲》云：“魏武少时，尝与袁绍好为游侠。观人新婚，因潜入主人园中，夜叫呼，云有偷儿贼，青庐中人皆出观。魏武乃入，抽刃劫新妇，与绍还出。失道，坠积棘中，绍不能得动，复大叫云：‘偷儿在此。’绍遑迫自掷出，遂以俱免。”《三国志·武帝纪》裴注引《曹瞒传》云：“陈留边让言议颇侵太祖，太祖杀让，族其家。”“又有幸姬常从昼寝，枕之卧，告之曰：‘须臾觉我。’姬见太祖卧安，未即寤，及自觉，棒杀之。”《魏书·刘表传》裴注引《零陵先贤传》云：零陵周不疑，“幼有异才，聪明敏达，太祖欲以女妻之，不疑不敢当。太祖爱子仓舒，夙有才智，谓可与不疑为俦。及仓舒卒，太祖心忌不疑，欲除之。文帝谏以为不可，太祖曰：‘此人非汝所能驾御也。’乃遣刺客杀之。”《资治通鉴》卷六十五云：操击乌桓，“斩蹋顿及名主已下，胡、汉降者二十馀万口。”凡此等等皆不见于《三国志通俗演义》。相反，作品写曹操的雄才大略是不惜笔墨的，史书所陈几乎全部采用，还虚构了不少故事。比如，写其“谋卓献刀”，何等智勇；“矫诏讨凶”，何等干略；“推袁绍为盟主”，何等气度；“拔关、张于微贱”，何等襟怀；“孤军赶董卓”，何等胆识；“秉义责群雄’，何等慷慨。与满朝公卿比，与各镇诸候比，可谓鹤立鸡群。这是作者在有意为曹操赋彩。因为，“诈作京师三公移书与州郡，陈卓罪恶，云‘见逼迫，无以自救，企望义兵，解国患难’”[25]者，乃东郡太守桥瑁，今则将此功勋移置于孟德名下；除“拔关、张于微贱”以外，其馀亦皆不见于《三国志平话》。又如，写其赤壁之败一路三笑：一笑于乌林之西，是骑于马上仰面大笑，“笑周瑜无谋，诸葛亮少智”，没有“预先在这里埋伏一军”，话犹未了，两边鼓声震响，杀出了常山赵子龙；二笑于葫芦口，是坐于疏林之下仰面大笑，“笑诸葛亮、周瑜毕竟智谋不足”，没有“就这个去处，也埋伏一彪军马”，正说间，前军、后军一齐发喊，杀出了燕人张翼德；三笑于华容道，是在马上扬鞭大笑，笑周瑜、诸葛亮“到底是无能之辈”，没有在“此处埋伏一旅之师”，言未毕，一声炮响，两边五百校刀手摆开，为首大将关云长，提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。这三笑，笑得尴尬。然而，也笑得潇洒。因为，笑出了他不以一时胜负论成败的思想，亦证明了他是诸葛孔明的知音。这三笑，只有华容道上的一笑还有点历史的影子，其馀两笑则纯属作者的虚构。足见，不论写曹操的“荣”，还是写曹操的“辱”，罗贯中都没有忘掉他是一个大英雄。

我们知道，在《三国志平话》中的孙吴集团里，几乎没有一个人能称得上是英雄。“与兴义中最有忠烈之称”[26]的孙坚，成了庸弱无能而又忌才妒贤的无赖小人，他拼命反对曹操举荐刘、关、张到军前效命，而自己又不堪吕布一击。“性度弘朗，仁而多断”[27]的孙权，成了可以任人把玩掌上的懦夫，赤壁之战前夕，他读罢曹操送予江东的檄文，“唬得遍身汗流，衣湿数重，寒毛斗叟”，只因诸葛亮提剑就阶杀了曹操派往东吴的使臣，才迫使他不得不走上联刘抗曹的道路。“文武筹略，万人之英”[28]的周瑜，成了不以国家大事为计的酒色之徙，当曹操一百三十万大军压境时，他却在豫章城里“每日伴小乔作乐”，拒不应召出征，直到诸葛亮说出曹操取江东是想“虏乔公二女”，这才冲冠一怒为红颜，率众踏上征程。“少有壮节，好为奇计”[29]的鲁肃，成了周瑜的应声虫，一个说：“诸葛命世之才，辅佐玄德，天下休矣！我使小法，囚了皇叔，捉了卧龙，无此二人，天下咫尺而定。”一个点头：“元帅言是也。”所以，赤壁之战的结束，也就是东吴联刘抗曹的终止。《三国志通俗演义》则不然。小说虽然将历史上的孙坚斩华雄，艺术处理为“关羽温酒斩华雄”，借以写云长的神勇；然而，虎牢关前的孙坚，拒董卓之和亲，责袁术之背义，叹民生之多艰，当先敢战，忠义之气凛然，形象还是光辉的。小说虽然将历史上的孙权“借箭”，艺术处理为“用奇谋孔明借箭”，借以写诸葛亮的神机妙算；然而，与其父相比，孙权之才，更属万乘之智。要注意的，正是作者是以隐恶扬善的态度来描写孙权的。扬其“推诚信士，不恤人之我欺；量能授器，不患权之我逼。执鞭鞠躬，以重陆公之威；悉委武卫，以济周瑜之师。卑宫菲食，以丰功臣之赏；披怀虚己，以纳谋士之算”[30]。隐其“性多嫌忌，果于杀戮，暨臻末年，弥以滋甚。”[31]小说虽然也写了周瑜的“忿极而叹，叹甚于忿”；“既生瑜，何生亮！”然而，赤壁之战中的公瑾还是雄姿英发的，可以与之对局者，亦唯有诸葛亮和曹孟德而已。小说虽然也写了鲁肃的忠厚老实，周旋于公瑾、孔明之间，恍若是个没有主见的老好人，然而，那只是一种大智若愚而已，作为东吴联刘抗曹路线的缔造者和维护者，其智已使公瑾见绌，其功已不在禹下。

论个人的功绩被罗贯中移置于孔明和关张名下最多者，恐怕还数那绝代枭雄刘玄德。这是有据可查的。不说历史上鞭督邮的是刘备而不是张飞，斩蔡阳的也是刘备而不是关羽，那都是些微不足道的小问题，还是让我们来考察一下他的文韬武略吧。《三国志·先主传》云：刘表“使拒夏侯惇、于禁等于博望。久之，先主设伏兵，一旦自烧屯伪遁，惇等追之，为伏兵所破。”又云：黄忠遵刘备节度既枭夏候渊于定军山，“曹公自长安举众南征。先主遥策之曰：‘曹公虽来，无能为也，我必有汉川矣。’及曹公至，先主敛众拒险，终不交锋，积月不拔，亡者日多。夏，曹公果引军还，先主遂有汉中。”裴注引《江表传》云：赤壁之战前，周瑜率水兵三万赴樊口，与刘备共击曹操。“备遣人慰劳之。瑜曰：‘有军任，不可得委署，倘能屈威，诚副其所望。’备谓关羽、张飞曰：‘彼欲致我，我今自结托于东而不往，非同盟之意也。’乃乘单舸往见瑜。”又云：赤壁之战后，“周瑜为南郡太守，分南岸地以给备。备别立于油江口，改名为公安。刘表吏士见从北军，多叛来投备。备以瑜所给地少，不足以安民，复从权借荆州数郡”。可见，历史上的鲁肃和周瑜称刘备为“天下枭雄”，是以他的非凡的军事才能和政治谋略为依据的。难怪《三国志·武帝纪》也说在赤壁之战中刘备曾亲统兵马，担任主攻，顶住了曹操大军南下。然而，我们从小说中却只看到刘备对孔明是如何言听计从，“只候军师调用”；却只看到关、张又是如何听从孔明的将令，勇冠三军。那是由于作者要写出诸葛亮“比管、乐则过之，比伊、吕则兼之，是古今来贤相中第一奇人”[32]，那更由于作者认为“善将兵”只是一将之智，韩信与张良式的韬略，“善将将”才是万乘之才，刘邦与李世民式的经纶。刘备所以为“天下枭雄”，就在于他是仁德爱民、知人善任之圣，贤相如孔明，名将如关、张乐为之用，欲以“鞠躬尽瘁，死而后已”酬知遇之恩，谢“鱼水”之说。“诸葛一生唯谨慎”，以谨慎对谨慎而令孔明顾忌者，是司马懿。“空城计”所以能摆成，不但由于“孔明若非小心于平日，必不敢大胆于一时，仲达不疑其大胆于一时，正为信其小心于平日”[33]，更由于当时两国的人力和物力对比，决定了孔明利在速战速决，司马懿利在战略防守，夏候楙、曹真皆以战而败，司马懿则欲以不战而胜。正因如此，所以孔明说：“吾岂惧曹睿耶？平生所患者，独司马懿一人而已。”“空城计”是紧承“失街亭”而来的，“失街亭”的最大历史失真是“易帅”，将历史上的马谡与张郃对垒，易为诸葛亮与司马懿的直接交锋，并将魏方的主帅曹真“改派”为司马懿。“空城计”只有一点历史因由[34]，其基本情节则纯属虚构。这从史学的角度看问题似不可取，却鲜明而集中地反映了作者选炼题材的一项基本原则：写才与才敌，并进而写一才与众才敌，这一才就是诸葛孔明。其理性光辉是悦目的，所崇尚的是英雄，正面的或反面的。

召唤英雄们的亡灵，是为了演出历史的新场面。变通古今，以谱写时代的乐章，是《三国志通俗演义》选炼题材的标准之三。

首先，作者想缘史醒世，表述人们的一种呐喊：“汉、贼不两立，王业不偏安”。因而，一反《三国志》给《魏书》的篇幅以《蜀书》的三倍，给《蜀书》的篇幅以《吴书》的不足三分之二的做法。将作品的主要篇幅让给了刘备集团，使之处于艺术结构的中心地位；并将关云长镇守荆州和诸葛亮六出祁山，作为作品先后描写的蜀汉的两个战略重心，一借以集中描绘关羽的神勇和气节，一借以集中描绘孔明的智谋和忠贞，从而把帝蜀而伪魏的观念推向了一个新的高度。其中，就包涵着东晋以来的民众对“邦命中兴汉，天心大破曹”的渴望之情。这又是怎么说的呢？还是让我们引用《四库全书总目提要·三国志》的看法来说明问题吧：“其书以魏为正统，至习凿齿作《汉晋春秋》始立异议。自朱子以来，无不是凿齿而非寿。然以理而论，寿之谬万万无辞；以势而论，则凿齿帝汉顺而易，寿欲帝汉逆而难。盖凿齿时晋已南渡，其事有类乎蜀，为偏安者争正统，此孚于当代之论者也。寿则身为晋武之臣，而晋武承魏之统，伪魏是伪晋矣。其能行于当代哉？此犹宋太祖篡立近于魏，而北汉、南唐迹近于蜀，故北宋诸儒皆有所避而不伪魏。高宗以后，偏安江左，近于蜀，而中原魏地全入于金，故南宋诸儒乃纷纷起而帝蜀。此皆当论其世，未可以一格绳也。”这就是说，维护皇权并使之作为中国合法政府的象征，是历史上“帝魏”、“帝蜀”之争的共同点与精神实质；而民族矛盾高涨时期的帝蜀观念则多少渗入了汉民族的民族感情，蜀汉的“汉”与汉民族的“汉”已悄悄在人们的意念上结下不解之缘。问题是，与蜀汉群臣相比，那偏安江左的六朝与南宋统治者所缺而令人不胜怅恨的是什么？不就是当年关羽镇守荆州时的那种北拒曹操而东睨孙权的汉家气节吗？不就是当年诸葛亮六出祁山时的那种“崎岖巴汉间，屡以弱攻强”的忘身忧国精神吗？真是“其人虽已没，千载有馀情”。它是能使怯者愧而勇者励的。不明白这一点，就不懂得作者在选炼题材时为什么要将关羽镇守荆州与诸葛亮六出祁山作为全书前后两大重点章节来描写，就不懂得民众为什么总“伪魏”。

其次，作者想因史喻世，表露人们的一种心态：鄙夷奸诈而崇尚忠厚，憎恶霸主而景仰仁君。因而，选炼关于曹操的题材时有个三字经，那就是能表现人物的“急、暴、谲”；选炼关于刘备的题材时也有个三字经，那就是能表现人物的“宽、仁、忠”。它忠实于历史人物的基本方面。《三国志·庞统传》裴注引《九州春秋》云：“备曰：‘今指与吾为水火者，曹操也，操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠；每与操反，事乃可成耳。’”知己知彼，百战不殆。“急、暴、谲”当是曹操的特点，尽管刘备的“宽、仁、忠”不无战略用意。它又是对历史人物的某种超越。作为艺术形象，曹操的“急、暴、谲”概括了历代统治者的恶行劣德，而以“宽、仁、忠”自守的刘备则成为民众理想中的好皇帝。

再次，作者想藉史警世，表达人们的一种感受，一种心愿：天下快意之事莫若友，快友之事莫若同存忠义于心。因而，选炼刘、关、张三人关系方面的题材就显得分外精心。《三国志·关羽传》只说：“先主为平原相，以羽、飞为别部司马，分统部曲。先主与二人寝则同床，恩若兄弟。而稠人广坐，侍立终日，随先主周旋，不避艰险。”“桃园结义”是小说家言，见于《三国志平话》。《三国志通俗演义》作为“历史演义”，不据正史而采小说，这已值得注意了；更值得注意的是，作者竟赫然以“祭天地桃园结义”为一部写政治风云之变幻的大书开篇。其目的，显然是要在人际关系和人生价值观念的取向上为人间立极。我们知道，“义结金兰”虽古已有之，而君臣间的结义却始于五代。五代诸帝大多有结义兄弟，亦大多由部曲拥立，直至“千秋疑案陈桥驿，一著黄袍便罢兵”，才算结束。论原因，是由于王政不纲，权反在下，下凌上替，祸乱相寻。这在传统思想的“义利之辨”上，显然属于以利合。然而，一旦被民众于理想中改造为以义合，思潮所及，却影响了《三国志平话》中刘、关、张的关系，却影响了《三国志通俗演义》的有关题材的选炼，其微细处如写“刘备进位汉中王”和“汉中王成都称帝”，皆与写“曹阿瞒进爵魏王”和“废献帝曹王篡汉”不同，一是出于“身不由己”的“拥立”，一是出于“示意左右”的“劝进”。还需着重一提的是，刘、关、张三人之间的那种君臣而又朋友而又兄弟的关系，说到底，实际上是在为“在家靠父母，出外靠朋友”的小生产者与“其言必信，其行必果，已诺必诚”的江湖豪杰写心。

总体框架上羽翼信史，于微细变动处集腋成裘见精神，既源于信史而又高于信史，以谱写形象的“资治通鉴”，是《三国志通俗演义》选炼题材的标准之四。

诚然，作者是拥刘反曹的；然而，拥的是刘备的“德”，也写出了其“机权干略，不逮魏武，是以基宇亦狭”，而不惜笔墨写魏武的雄才大略，实际上也就是对曹操历史功绩的充分肯定。诚然，作者是很偏爱关羽的，然而，不只写了他的五关斩将，也写了他的败走麦城，还曾借秦宓之口指出“关公轻贤傲士，刚而自矜，以致丧命，非天亡之也”。诚然，作者是怅恨天不祚汉的，既不愿看到蜀亡于魏，也不忍看到蜀亡而晋得一统；然而，并没有因此而以“仲相断阴间公事”开篇，去解释魏、蜀、吴何以三分天下，更没有以搞拉郎配作结，去讴歌“刘渊兴汉巩皇图”，反倒对《三国志平话》中的种种不经之谈一一作了斧正。所以，章学诚的“七真三假”之说还是正确的。需要补充的只是：“七真”是真在大的历史事件上，“三假”是假在于变动微细处以见精神上。而章学诚所以对《三国志通俗演义》的这种“七真三假”那么恼火，就在于“其真者可以补金匮石室之遗，而研者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真”（《无碍居士《警世通言》叙》），弄得这位史学大师亦真假难辨。试看其最为不满的“桃园结义”，正史不也说“先主与二人恩若兄弟”吗？可小说这种为小生产者和江湖豪杰写心，却是对封建宗法的思想和制度的一种“跪着造反”，因为它已含有平等观念的因素，尽管还很微弱，乃是冬末的未萌。

四 人物塑造：博采雅俗，因材成型

傅继馥同志在他的《类型化艺术典型的光辉范本》一文中开门见山地说：“《三国志通俗演义》中的重要人物形象，是古代文学中类型化艺术典型的光辉高峰和不朽的范本。研究它，既可以总结类型化艺术典型的特点和经验，又可以从这一范例考察中国古典小说中艺术典型所经历的发展过程，证明由类型化典型到性格化典型是普遍的规律，中国小说的发展历史并没有例外，从而促使我们重新考虑关于古典小说创作方法的某些定论。”[35]石昌渝同志在他的《论〈三国志演义〉人物形象的非类型化》一文中也开门见山：“认为《三国志演义》塑造的人物形象是‘类型化典型’，其含义是说人物形象没有个性，只是某种抽象伦理品德的化身。‘类型化典型’以‘类型化’修饰和限制典型，意指它是典型的一种形态。我则认为既然是典型就不能是类型化，因而‘类型化典型’的提法是不科学的。”[36]这是建国以来关于《三国志通俗演义》人物描写的一次认真争鸣，它对该书创作方法的研究至关重要。

照我的粗浅看法，凡是不朽的典型，都是既充分类型化了的，同时又充分个性化了的：否则便不可能比实际更高、更美、更强烈、更理想。这决不是我在想当然，是有中外美学史可证的。司马迁说：“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”[37]。茅盾说：“各人都有点像‘他’，然而又不‘全’像‘他’；到处可以碰见‘他’，然而不能指认‘他’就是谁某：这才是‘人物’创造的最上乘”[38]。菲尔丁说：“我描写的不是某甲、某乙，我描写的是性格；不是某个个人，而是类型”[39]。巴尔扎克说：“‘典型’这个概念应该具有这样的意义，‘典型’指的是人物，在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人们的最鲜明的性格牲；典型是类的样本”[40]。高尔基说：“典型——这是小业主、和尚、警察等等某一类人所固有的许多个别特征的综合”[41]。这些现实主义的大师们，说来说去，无非想说明一个道理：不充分类型化，典型就不是很多人，不是熟识人；不充分个性化，典型就不是单个人，不是陌生人。成功地使类型化与个性化成为一体的两个方面，这就是典型，这就是作家的创造。脱离个性化的类型化固然会把形象变成如同马克思所说的“时代精神的单纯的传声筒”[42]。脱离类型化的个性化也会把形象变成如同托尔斯泰所说的“某种个别的、例外的、没有意思的东西”[43]。然而，侧重点又总是有的，虽同一个作家也是如此。莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》的人物塑造不同于《暴风雨》，巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》的人物塑造不同于《驴皮记》，便是明证。把共性特征占主导地位，精神面貌呈感情化的思想形态的艺术典型称之为类型化的典型，把个性特征占主导地位，精神面貌呈思想化的感情形态的艺术典型称之为个性化的典型，我以为并无大错。作为一种塑造形象的方法，它往往并存于天才作家的笔端。作为一种文学思潮，这就出现了西方文学史上的古典主义和现实主义。问题就这么简单而复杂！

照我的粗浅看法，天地间万般事物，其长处所在往往就是它的短处所在，其短处所在往往就是它的长处所在，从哪一个角度看问题而已。亚理斯多德关于艺术典型的理论就是如此。《诗学》第九章指出，历史家与诗人“两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。说亚理斯多德的典型论“忽视个性”，是不确切的，因为他是说“诗所描述的事带有普遍性”。说亚理斯多德的典型论更强调共性，却属事实，因为他意在指出诗与历史的不同，亚理斯多德的这一发现，无疑是光辉的；然而一经贺拉斯《论诗艺》的发挥，就成为后世西方古典主义的理论基石。与此不同的是，中华民族由于素重历史，以致“在社会上颇有影响的史学家常常从历史学的角度上看待和批评小说，而小说家为了抬高小说地位又往往将小说归入史部之中”[44]。这种史学观念象梦魇一样地对封建士大夫们文学观念的纠缠，必然会影响到小说创作中的人物塑造，“是编为正史之补”的演义小说当然尤其如此。石昌渝同志的如下看法是精到的：“司马迁的《史记》对人物的描写就不是类型化的，它写的同一类型的人物总是各有自己鲜明的个性。魏晋笔记小说写人物恰恰是着眼于个性”。不充分注意史传文学和笔记小说对罗贯中文艺思想的影响，就很难看清《三国志通俗演义》人物塑造的特点。

《三国志通俗演义》中有“为一般而找特殊”的类型化典型，蜀汉和曹魏集团的主要人物大多属于这类形象。其主要特点是：莫不以某种道德品质作为基本特征，形象内部的其他构成因素尽受此支配：乃至“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”[45]。所以，人物的思想性格也就显得比较纯净和稳定，保持着古典式的整一和静穆，具有“半神”式的崇高美；乃至一出场就定型化的，那千变万化的情节只被用作对人物思想性格的多方位展示。这就产生了毛宗岗所击节赞赏的“三绝”。诸葛孔明一绝也：智绝。“其处而弹琴抱膝，居然隐士风流；出而羽扇纶巾，不改雅人深致。在草庐之中，而识三分天下，则达乎天时；承顾命之重，而至六出祁山，则尽乎人事。七擒八阵，木牛流马，既已疑鬼疑神之不测；鞠躬尽瘁，志决身残，仍是为臣为子之用心。比管、乐则过之，比伊、吕则兼之，是古今来贤相中第一奇人”。关云长一绝也：义绝。“青史对青灯，则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英灵。秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威。独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重。作事如青天白日，待人如霁月光风。心则赵抃焚香告帝之心而磊落过之，意则阮藉白眼傲物之意而严正过之宽，是古今来名将中第一奇人”。曹孟德亦一绝也：奸绝。“听荀彧勤王之说而自比周文，则有似乎忠；黜袁术僭号之非，而愿为曹侯，则有似乎顺；不杀陈琳而爱其才，则有似乎；不追关公以全其志，则有似乎义。王敦不能用郭亚，而操之得士过之；桓温不能识王猛，而操之知人过之。李林甫虽能制禄山，不知操之击乌桓于塞外；韩侘胄虽能贬秦桧，不若操之讨董卓于生前。窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君；留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急欲篡晋，是古今来奸雄中第一奇人”[46]。“刘备的江山——哭出来的”。其人又何尝不可称为一绝呢？仁绝。“虽颠沛险难而信义愈明，势逼事危而言不失道。追景升之顾，则情感三军；恋赴义之士，则甘与同败。观其所以结物情者，岂徒投醪抚寒含蓼问疾而已哉！其终济大业、不亦宜乎！”[47]可谓“是古今来仁君中第一奇人”，只是毛宗岗怕杀头不敢如是说而已。就是那莽张飞也令我想起波瓦洛的典型论：“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅；纵然是在弱点上也显得英雄气概”[48]。这是不足为怪的。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》说“影戏”：“其话本与讲史书者颇同。大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒于市俗之眼戏也”。在那阶级矛盾和民族矛盾犬牙交错的历史时代里，在那期望“邦命中兴汉，天心大破曹”的思想潮流中，刘备、孔明、关羽、张飞、曹操早在《三国志评话》内就已成为仁、智、义、莽、奸的“箭垛式的人物”；而此等“里巷歌谣之义”却为罗贯中所激赏，于是也就将这种“箭垛式的人物”作为“野史”所载原型置于他的笔端斧而正之。然而，这只是一个方面，还有另一个方面。形象回避了性格的复杂性。回避了现象与本质的矛盾，是西方古典主义类型化艺术典型的一般特点，虽莫里哀笔端的阿巴公和答尔丢夫也是如此。《三国志通俗演义》比《悭吝人》和《伪君子》早三个来世纪，而罗贯中笔端的类型化艺术典型其性格的丰满性却是莫里哀等西方古典主义作家所万难企及的，这是很值得注意的事情。还是拿我们所提到的形象来说吧！刘玄德外忠厚而内弘毅，当其将“宽”、“仁”、“忠”作为战略思想时又显出他是一个“深心人”。诸葛亮仁义之士也，却经常施狡狯，虽对关、张亦每如是，且曾想烧死“折冲外御，镇保国境”的魏延于上方谷。关云长义重如山，饱读兵书，腹有良谋，却刚愎自矜，不顾大局，想入川与马超比武，又不知“东和孙权”的重要，以至大意失荆州。张翼德直而至于莽，却粗中有细，时有妙计；还既有爱敬君子的一面，又有不恤士卒的一面。说到曹孟德，其“机警处，狠毒处，变诈处，均有过人者；即其豪迈处、风雅处，亦有非常人所能及者。盖煮酒论英雄及横槊赋诗等事，皆其独有千古者也”[49]。凡此又说明：罗贯中在接过《三思志评话》所提供的这些人物形象后是按照史传文学的精神及其进行艺术再创作的，即“憎而知其善，爱而知其丑，善恶必书”。这就使这类典型所具的“高贵的单纯”是种寓杂多于整一，而且也使这类典型塑造具有某种现实主义的特征。

《三国志通俗演义》中也有“在特殊中显出一般”的个性化典型，孙权和袁绍集团的主要人物大多属于这类形象。说曹操是奸贼，刘备是忠臣，那是可以的；说袁绍是奸贼，孙权是忠臣，或者反之，恐怕不行。说黄盖等主战的武官是忠义之士，那是可以的；说张昭等主将是文官是奸佞之人，恐怕不行。说田丰、沮授是忠义之士，那是可以的；说与之不睦的审配、郭图是奸佞之人，恐怕不行。这说明一个问题：罗贯中在塑造孙权和袁绍集团的主要人物时，其褒贬原则已不在忠奸之间，已不在道德上的善恶之间，目光已移向人物的思想个性，特别是对袁绍集团的人物塑造尤其如此。书中的袁绍，说不得忠，说不得奸；说不得贤，说不得愚；说不得善，亦说不得恶。与“不才”相比，他是“才者”：“初以豪侠得众，遂怀雄霸之图”。与“才”相比，他又是“不才”者：“羊质虎皮功莫说，凤毛鸡胆事难成”。其思想性格的主要特点则是：志大而智小，好谋而无决，外宽而内忌，色厉而胆薄。一个好端端的社稷分明断送于他的“有才而不能用，闻善而不能纳”，平素愎过而好胜，危难时又失去了主意，却曰“乃天丧吾也！”这种“羊质虎皮、凤毛鸡胆”者的悲剧，不只具有政治哲理意味，而且具有人生哲理意味，足可为“盛名之下，其实难副”者戒。如果说，袁绍是“昏主”，那么，孙权就是“明主”。他的格言是：“能用众力，则无敌于天下；能用众智，则无畏于圣人矣”[50]。是个性度弘朗，审而多断，具有群体智慧意识的帅才，他可以用周瑜之谋，拔剑砍案以示决计破曹操，也可以用赵咨之谋，上表降魏而诚心不款；他可以用鲁肃之谋，将荆州借给刘备而使之作为自己拒曹的屏障，也可以用吕蒙之谋，袭取荆州并危害关羽以开拓江东基业。不可不注意的乃是：《三国志平话》对袁绍集团的描写是微乎其微的，对孙权其人的描写也很少而且还将其丑化了；罗贯中对孙权和袁绍的形象塑造基本上是以《三国志》等史籍所提供的形象作原型的，功绩仅在于赋予它以艺术生命使之栩栩如生而已。因此，如果说这类形象是种个性化的艺术典型，那是由于史籍所提供的原型它本身是典型的。

《三国志通俗演义》中还有一类艺术形象，我称之为历史人物的剪影。他们于《三国志》或《后汉书》中有传，而进入罗贯中笔端的却只是某一个或几个镜头，情同特写。蔡邕、华歆，甚至陆逊[51]、法正都属这类形象。这当然是受了魏晋以来志人小说的影响，更由于如同石昌渝同志所说，“作者是站在鸟瞰历史全局的位置上展开他的故事，他的目光始终贯注在历史发展的关节点上。这一点和托尔斯泰的《战争与和平》不同。托尔斯泰不断变换自己的观察点，他分别从四个家庭的角度描叙了俄国历史上的一次伟大战争。托尔斯泰从人的角度写事件，罗贯中则从事件的角度写人，历史的旋涡卷进了什么人，他就写什么人，如果什么人被抛出了旋涡中心，他也就置之不顾了”。称这类形象为个性化的艺术典型，那是过誉的，尽管有的也写得栩栩传神。

《三国志通俗演义》中的人物塑造，真正比较接近现实主义个性化艺术典型的，我认为是周瑜、鲁肃、魏延、司马懿一类形象。《三国志》本传里的周瑜，性度恢廓，风流儒雅。《三国志平话》中的周瑜、器量狭小，容易冲动。《三国志通俗演义》中的周瑜兼具二者的特点，而以前者为其隐性性格、后者为其显性性格。这又是怎么说的呢？书中写得清楚：周瑜先荐张昭于孙策，复荐鲁肃于孙权，其推贤酬主之意，堪与鲍叔比高志；与程昱不睦，守之以恭让，其折节报国之情，堪与蔺相如比雅量；蒋干来说，挥洒自如，三江纵火，从容不迫，其忠义之心，英灵之气，堪与姜子牙比文韬武略。诚然，周郎是“忌”孔明的，早在赤壁之战中就说：“若留此人，乃东吴祸根也”。临终犹仰天长叹曰：“既生瑜，何生亮”！然而，毛宗岗的看法是切中肯綮的：“周瑜非忌孔明也，忌玄德也。孔明为玄德所有则忌之，使孔明而为东吴所有，则不忌也。观其使诸葛瑾招之之意可见矣。非若庞涓之忌孙膑，同事一君而欲杀之而后快之。一则在异国而招之使入我国，一则在我国而驱之使入异国。试以庞涓较周瑜，则周瑜真爱孔明之至耳”[52]。正因如此，我以为周瑜的器量窄小，容易冲动，虽有年轻气盛的一面，却不属于个人的品格问题，它的内涵是极为丰富的，既反映了其人是诸葛亮的知音，又反映了其人对东吴的忠贞，还反映了其人在战略问题上缺少卓识，只知“方今曹公在北，疆场未静；刘备寄寓，有似养虎，天下之事，而未知终始，此朝士旰食之秋，至尊垂虑之日也”。却不知容刘寄寓，“多操之敌，而自为树党，计之上也”[53]。江左联刘抗曹路线的实际缔造者是鲁子敬。这是史称“为人方严”而“好为奇计”的人物，《三国志平话》却将其写成周瑜的“应声虫”，到罗贯中笔下乃使之与孔明和周瑜交相辉映，塑造成忠厚老实，志笃意诚，而思度弘远，有过人之明的大智若愚典型。如果说，面对心怀杀机的周瑜和身居虎穴的孔明，逆来顺受于二者之间以不使后者遇害，这是东吴根本利益所要求的，孔明脱险南屏山曾使鲁肃暗喜，那么，面对刚愎自矜的关羽和怒气填膺的孙权、委曲求全于二者之间以不使两国交兵，就更是东吴根本利益所要求的，关羽脱险单刀会又何尝不是鲁肃的愿望！还是毛宗岗说得好：“试观鲁肃初见孙权数语，与孔明隆中所见略同。人但知其为谨厚，而不知其慷慨；但知其为诚实，而不知其英敏，岂得为知子敬者耶”[54]。如果说，鲁子敬是大智若愚，那么，司马懿则大智若怯。这是诸葛亮的空城计所以摆成的原因，也是诸葛亮的六出歧山所以失败的根由。因为，“亮侨军远寇，利在急战”[55]，若迁延岁月，粮尽兵疲，会不战自溃；司马懿守之以谨慎，便在战略上占据了不败之地，写其“怯”，实处处写其是孔明的敌手和知音。由此，也就使司马懿成为大智若怯的典型。凡此，可以看出：这类形象有个共同的特点，那就是人物的隐性性格和显性性格存在明显的不同。这种不同虽然也可以从刘备身上看到，那还可以解释为“欲显刘备之长厚而似伪”。是形象的客观效果。周瑜、鲁肃、司马懿一类形象就不同了，它反映了作者的自知与强意识，源出于作者已注意到人物思想性格的复杂性与多层次性。因此，不仅不“回避现象与本质的矛盾”，还以神来之笔将之强化为人物显性性格与隐性性格的不同。因而也就使人物形象不像类型化艺术典型那样“单纯和明确”，即人物的内心世界不具备一眼就看到底的特点。傅继馥同志说罗贯中笔下人物形象的“单纯和明确”另一表现，是“回避理智与情感的矛盾”。这现象确实是存在的，不容忽视的，那是由于作者描写了将近一个世纪的历史风云，只能让人物在激烈而复杂的政治军事冲突中显现其思想世界，而不可下马看花来细细叙写人物的感情世界。正因如此，所以人物的精神面貌大多是感情化的思想形态。关羽再刚愎自用，头上仍有一个“紧箍儿”，那就是“义”。魏延却不然，其相貌、性格、谋略、功勋、莫不与关羽相彷佛，分明是个与关羽作对照的形象，焦点则在于其头上的“紧箍儿”不是“义”，而是诸葛亮其人，作者的本意是想借此以写孔明的知人之明与善于驭人，却也由此而为我们塑造了一个“脑后有反骨”的个性化艺术典型。

凡此说明了什么呢？说明《三国志通俗演义》人物塑造的方法具有多样性，很难用类型化艺术典型或非类型化艺术典型来论定。其总的特点是博采雅俗，因材成型，艺术加工又有多有少。由于受“讲史”艺术的影响，个别人物的思想性格虽然也有某种程度的发展，但定型化是主要特征，以致写好人事事全好，写坏人事事全坏；由于受史传文学的影响，除了个别人物外，又大都做到“明镜照物，妍媸必露”，“寓褒贬，别善恶”。或由于受史册所载的启发，或由于注意到人物思想性格的复杂性，塑造了一批以显性性格与隐性性格相表里为特点的人物形象，这无疑是种艺术上的大创造，功不在禹下；但这类形象仍体现着古代审美意识所要求的“高贵的单纯”，还不是高尔基所说的“带着自己心理底整个复杂性的人”。这种史传文学与“讲史”艺术的合璧，我称之为中国式古典主义或前现实主义的人物描写方法。形象的静穆美、整体美、崇高美，足以与西方古典主义类型化艺术典型相颉颃；形象的层次性、复杂性、丰富性，却又为西方古典主义类型化艺术典型所不可企及。这是由于西方古典主义既有现实主义因素，又有形式主义因素，而史传文学和“讲史”艺术碰撞下形成的中国式古典主义，则又较之多了一点现实主义精神，少了一点形式主义东西。前面我们所谈论的作品的创作原则和选材标准，也都有助于说明这一点。

五 谋篇布局：网状形态，传记组合

论者一般都认为《三国志通俗演义》的艺术结构形态是网状的，我以为这的确道出了它的外部特征。只想补说一点：这种网状形态，是按一定的理性原则和审美心理由众多的人物传记组合而成的，是史传文学和“讲史”艺术的合璧在艺术结构形式上的结晶。这一结构学，对明清两代的叙事文学产生了无比深远的影响。

其一，小说形象体系的内部构成，是以忠奸对立为其基本模式。书中写国之将兴，必有忠信；国之将亡，必有妖逆。天子之国有它的忠臣和奸臣，诸侯之邦也有它的忠臣和奸臣。忠奸对立，壁垒分明，令读者是是非非，了然于心目之下，“君子小人，义与利之间而已”。这种忠奸对立的模式，它有自己的生活基础，那就是：中国封建社会是个重伦理教化的社会，令人各安其位、各操其守的，主要不是靠法治，不是靠法律观念的约束，而是靠德治，靠道德观念的制约。因此，“好人”与“坏人”的观念也就梦魇般的紧紧缠着人们的头脑，使他们总想获得一个简短而明确的回答。

这种忠奸对立的模式，它又有自己的文化渊源，那就是：中国传统文化是伦理型文化，重视人际关系，重视伦理道德，而忽视个性存在。所谓：“为人君止于仁，为人臣止于敬，为人子止于孝，为人父止于慈，与国人交止于信”[56]，便是从伦理作出的对人的本位和义务的规定。一反映入史册，便出现了“忠义传”、“奸佞传”、“循吏传”、“酷吏传”等等黑白分明的名目。从而影响了宋元“讲史”的艺术结构形式，进而影响了罗贯中的文艺观念与审美理想。这种忠奸对立的模式，它对后世文艺创作的影响是十分深远的，其他演义小说是这种模式，《水浒传》等公案小说是这种模式，《鸣凤记》和《桃花扇》等政治题材的明清传奇也是这种模式。它在明清小说、传奇的结构学上，岂但卓然成家，而且蔚为大国。

其二，小说的网状结构，是以桓灵二帝失政为总起，以晋一统天下作总结，其间以魏、蜀、吴三国的兴灭史为经，以其他各路诸侯的盛衰史为纬，交织而成的；但若分而观之，则这些“经线”和“纬线”，乃有关各方主要人物的评传而已。

何以见得呢？毛宗岗的看法是精辟的：《三国》一书，“叙三国不自三国始也，三国必有所始，则始之以汉帝。叙三国不自三国终也，三国必有所自终，则终之以晋国。”此“总起总结之中，又有六起六结。其叙献帝，则以董卓废立为一起，以曹丕篡夺为一结。其叙西蜀，则以成都称帝为一起，而以绵竹出降为一结。其叙刘、关、张三人，则以桃园结义为一起，而以白帝托孤为一结。其叙诸葛亮，则以三顾草庐为一起，而以六出祁山为一结。其叙魏国，则以黄初改元为一起，而以司马受禅为一结。其叙东吴，则以孙坚匿玺为一起，而以孙皓衔璧为一结。凡此数段文字，联络交互于其间，或此方起而彼已结，或此未结而彼又起，读之不见其断续之迹，而按之则自有章法之可知也”[57]。当然，毛宗岗的这种归纳不一定完全正确，而且只涉及作品的经线，只字未提作品的纬线；然而，他看出人物传记在该书艺术结构中的地位和作用，无论如何，是独具慧眼的。那么，纬线呢？曾猖獗两京之董卓，鹰视河朔之袁绍，称帝淮南之袁术，跳梁河洛之吕布，饮誉荆州之刘表，龙骧西凉之马腾，虎踞汉中之张鲁，苟安西蜀之刘璋等。最有意味的是，小说写群雄逐鹿，一路诸侯有一路诸侯的主要人物，一路诸侯有一路诸侯的君臣关系。这种奇峰对插，锦屏对峙，顿使人想到《说苑》卷一叙燕昭王向郭隗问“存社稷，保宗庙”之道。“帝者之臣，其名臣也，其实师也，”刘备之待孔明、庞统是也。“王者之臣，其名臣也，其实友也。”孙权之待周瑜、鲁肃是也。“霸者之臣，其名臣也，其实仆也。”曹操之待荀彧、程昱是也。“危国之臣，其名臣也，其实虏也。”袁绍之待田丰、沮授是也。凡此，当然是于史有据的；然而，亦难云不是作者以理性强化的结果。

其三，小说展现了整整一个世纪的政治风云，其所以能似散实整，一个极为重要的原因，在于它有一个中心、两个大战区。两个大战区是：魏、蜀、吴争夺荆州；孔明六出祁山和姜维九伐中原。一个中心是：诸葛亮其人及其所代表的蜀国东和孙吴、北伐曹魏的战略路线。而通过一个人物的传记以反映一个历史时期的政治风云，正是《史记·高祖本纪》一类史传文学的特点。正如毛宗岗在毛本《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公，虎牢关三英战吕布”回前批中所说：“董卓不乱，诸镇不起。诸镇不起，三国不分。此一卷，正三国之所自来也。故先叙曹操发檄举事，次叙孙坚当先敢战，末叙刘备三人英雄无敌。其馀诸人纷纷滚滚，不过如白茅之藉琬琰而已。”也就是说，早在群雄逐鹿之初，作者便在艺术结构上将刘备、曹操、孙坚置于十八路诸侯的众星拱月地位，尽管当时的刘备还很微贱，只是站在公孙瓒背后之人。

然而，光看到这一点是不够的，还应看到刘备、曹操、孙坚父子在作品艺术结构中的地位和作用，不在一个层次上。诸葛亮出山前，刘备一直处于小说艺术结构的中心。讨黄巾，讨董卓，讨袁术，讨吕布，投刘焉，投刘恢，投公孙瓒，投陶谦，投曹操，投袁绍，投刘表，转战南北，奔逃羁旅，于关、张有离有合，宛若西方流浪汉小说中的主人公，足迹所至成了勾连作品情节的主要线索。其间，颖川之役，张飞想杀董卓，“玄德与关公急止之。”许田打围，关羽欲杀曹操，“玄德见了，慌忙摇手送目。”陶谦让徐州，关、张拟接牌印，玄德曰：“汝等陷我于不义也，吾身死矣！”刘备想羁縻吕布于徐州，张飞曰：“我只要杀此贼，以绝后患！”玄德风雪访孔明于茅庐，张飞与云长曰：“那厮高卧，推睡不起，等我去庵后放一把火，看他起也不起！”显然，这是以“君子和而不同”的原则在写三人的关系。更为重要的是，这种以一人为中心，以“君子和而不同”的一组人物为主线去勾连作品的情节，它实际上已开明清《西游记》等主线形态之先河，在中国文学史上是种了不起的大创造，在世界文学史上也是领先的。

然而，只注目于此还是片面的，更应看到诸葛亮一出山，便成为作品的当然主人公，居于小说总体艺术结构的核心地位。刘备按其计谋办事，则荆州失而复得；关羽不按其计谋办事，则荆州得而复失。赤壁之战前，玄德按其计谋办事，则转危为安，还开创了西川基业；夷陵之战前，玄德不按其计谋办事，则有火烧连营七百里，基业几毁于一旦。“舌战群儒”，令东吴失色；“智算华容”，让曹操魄散；“六出祁山”，叫仲达丧胆；“七纵七擒”，使苗王诚服。孔明归天后，写姜维九伐中原固然是在写诸葛亮；孔明出山前，写刘备奔逃羁旅其实也是在写诸葛亮，皆所谓不写之写。这种以主人公的人生道路而辅之以虚实相生为主线勾连作品的情节，是对中国史传文学的结构形态的继承和长足发展。《水浒传》的以宋江的人生道路为主线的主线形态固然是受了它的影响，《红楼梦》的以贾宝玉的人生道路为主线的主线形态其实也是受了它的影响，其功可谓不在禹下。

其四，小说所以能将一个世纪的政治风云组织成一个有机的整体并使之呈现出一种和谐美，还在于作者成功地运用了诸多艺术手法。这是令人叹为观止的。毛宗岗总结为十三条：一曰“追本穷源”；二曰“巧收幻结”；三曰“以宾衬主”；四曰“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果”；五曰“星移斗转，雨覆风翻”；六曰“横云断岭，横桥锁溪”；七曰“浪后波纹，雨后甘霖”；八曰“寒冰破热，凉风扫尘”；九曰“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”；十曰“添丝补锦，移针匀绣”；十一曰“近山浓抹，远树轻描”；十二曰“奇峰对插，锦屏对峙”；十三曰“首尾大照应，中间大关锁”[58]。这虽不无溢美之辞，还是有见地的。这些艺术手法的成功运用，无疑会严密作品针线的。一些专家学者讥毛宗岗是以八股眼光在谈小说艺术，那是过于刻薄的。

要之，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。”[59]质之高明，不知此说有可取之处否？

六 结论和馀论

《三国志通俗演义》的创作原则和人物描写蒙受两种影响：一是史传文学，一是宋元“讲史”。

史传文学和“讲史”话本有其共同特点：一是崇尚理性，非独叙其事，亦且“有义存焉”；二是尊王抑霸，崇尚皇权，更崇尚道统，寻求二者的统一；三是崇尚英雄，不仅在为帝王将相作家谱，还将豪杰作为历史的主人，黎民的主宰；四是崇尚伦理，意主忠义，而旨归劝惩；五是崇尚悲壮，遗芳遗臭，在生死观念，君子小人，于义利之间。凡此，也就是罗贯中的创作原则和选材标准。凡此，也就是《三国志通俗演义》审美意蕴的基本特点。其所以尊刘抑曹，固然由于历史上前者以“宽、仁、忠”而后者以“急、暴、谲”见称，更由于东晋以降在民族矛盾的作用下，蜀汉的“汉”与汉民族的“汉”在汉民族的意念上日渐结下了不解之缘，而蜀国君臣的那种“汉、贼不两立，王业不偏安”的“还我河山”精神和大无畏气概，又正是偏安江左的东晋和南宋统治者所缺而令人心怅恨不已的，于是，便要求在文学艺术中一补其内心的缺憾，实质是想通过对亡灵的召唤去演出历史的新场面。题材，于大关节处俯仰史籍，所以作品可以羽翼信史；于变动微细处以集腋成裘的法子见精神，所以作品又超越了信史。

史传文学和“讲史”话本又有其不同特点：一个本质上是历史，它叙述的是“已发生的事”；它描述的人物形象是史学意义上的“在特殊中显出一般”；它评价历史人物的标准，是历史功绩第一，道德操守第二，要求做到“明镜照物，妍媸必露”，富于一种严峻的现实主义精神。一个本质上是文学，它所迷恋的是“借尸还魂”，“尸”虽历史躯壳，而“魂”却是种“可能发生的事”；它描写的人物形象往往是以民间的交口相传作基础的，“为一般而找特殊”原本就是民间文学人物塑造的基本特点；它评价历史人物的标准，是道德操守第一，历史功绩第二，要求是非分明，“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”，洋溢着一种素朴的浪漫主义情调。我以为罗贯中笔端的人物塑造，实际上集了二者的大成，但对于具体形象来说，则又有侧重点的不同。其原型基本取自《三国志平话》者，则呈类型性典型，如刘备和诸葛亮；其原型基本取自《三国志》等正史者，则呈个性型典型，如袁绍和孙仲谋。所以，不能认为《三国志通俗演义》的人物描写是非此即彼，尽管作品中的人物形象都是伦理型的，那是一定历史时期的民众文化心态所使然。真正应予注目的，倒是作者笔端出现了一群显性性格和隐性性格具有差异的人物形象如周瑜和鲁肃等，它们还比较接近我们通常所说的文学创作中的现实主义典型，虽然还不能说已刻划出“带着自己心理底整个复杂性的人”

[60]，这在那个时代已难能可贵的了。

《三国志通俗演义》的蓝本无疑是《三国志平话》，这在作品的基本构架上反映得尤其明显。然而，《三国志通俗演义》的规模之巨，却远非《三国志平话》所能比拟的。这就增加了作者谋篇布局的困难。其基本艺术构思是：于汉末各路诸侯中突出曹操、刘备、孙坚；于魏、蜀、吴三国中突出蜀国；于蜀国中突出诸葛亮，并使其所作所为牵动着魏、蜀、吴三国的全局。这种以主人公的生涯为主线写的一个历史时期的政治风云变幻，反映了罗氏的创作气魄，也反映了小说深得《史记》之壸奥，对后世的小说结构学产生了非比寻常的影响。

这种史传文学和“讲史”艺术的合壁，我称之为中国式的古典主义。其形象的静穆美、整一美、崇高美，足以与西方古典主义相颉颃，其形象的层次性、复杂性、丰富性，却又使西方古典主义所难以比肩，乃世界古典主义文学中最具滋味者。

[1] 金圣叹《三国演义序》。

[2] 可观道人《新列国志叙》。

[3] 清溪居士《重刊三国志演义序》。

[4] 中国社科院文学研究所编：《中国文学史》，人民文学出版社1983年版，第850页。

[5] 《三国演义研究集》，四川社会科学院出版社1983年出版，第17页。

[6] 游国恩等编：《中国文学史》，人民文学出版社1964年版，第869页。

[7] 《三国志通俗演义》序。

[8] 耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》。

[9] 罗烨：《醉翁谈录》，续修四库全书本，第1266册，上海古籍出版社2002年版。

[10] 《新刊大宋宣和遗事·元集》开场诗。

[11] 《新刊大宋宣和遗事·元集》开场诗。

[12] 修髯子：《三国志通俗演义》引。

[13] 修髯子：《三国志通俗演义》引。

[14] 天海藏（余象斗）《题水浒传叙》。

[15] 关汉卿《单刀会》杂剧。

[16] 《今古奇观》序，人民文学出版社1979年版。

[17] 朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1963年版，第166页。

[18] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第145页。

[19] 《三国志通俗演义·前言》，上海古籍出版社1980年版。

[20] 《诗简》第九章。

[21] 高儒：《百川书志》卷六《史部·野史》，上海古典文学出版社1957年版。

[22] 《全图绣像三国演义》，第四回夹批。

[23] 《马克思恩格斯全集》第十卷，人民出版社1980年版，第462页。

[24] 赵翼：《廿二史札记》，中国书店1990年版，第85页。

[25] 《三国志·武帝纪》裴注引《英雄记》，中华书局1982年版。

[26] 《三国志·孙破虏讨逆传》裴注，中华书局，1982年版。

[27] 《三国志·吴主传》裴注引《江表传》，中华书局1982年版。

[28] 《三国志·周瑜传》裴注引《江表传》，中华书局1982年版。

[29] 《三国志·鲁肃传》裴注引《吴书》，中华书局1982年版。

[30] 陆机《辨亡论》（下篇），见《陆机集》，中华书局1982年版。

[31] 《三国志·吴主传》，中华书局1982年版。

[32] 毛宗岗《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[33] 《全图绣像三国演义》，第九十五回回前批。

[34] 《三国志·王平传》云：“（马谡大败于街亭）众尽星散，惟平所领千人，鸣鼓自持，魏将张郃疑其伏兵，不往逼也。”

[35] 《三国演义研究集》，四川社会科学出版社1983年出版。

[36] 《三国演义学刊》第1辑。

[37] 《史记·屈原贾生列传》，中华书局1963年版。

[38] 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，第469页。

[39] 《约瑟夫·安德路斯》卷三第一章，见《文艺理论译丛》1958年第1期，第204页。

[40] 《〈一桩无头公案〉初版序言》，《古典文艺理论译丛》，第十册，137页。

[41] 高尔基：《论文学》，人民文学出版社1978年版，第303页。

[42] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1980年版，第340页。

[43] 《同作家莫欣的谈话》，布罗茨基主编《俄国文学史》下卷，作家出版社1962年版第1092页。

[44] 河南省社会科学院文学研究所选编：《〈三国演义〉论文集》，中州古籍出版社1985年版，第222页。

[45] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第323页。

[46] 毛宗岗《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[47] 《三国志·蜀先主传》裴注引《汉晋春秋》，中华书局1982年版。

[48] 《诗的艺术》，人民文学出版社1959年版，第47页。

[49] 张冥飞《古今小说评林》。

[50] 《三国志·吴主传》裴注引《江表传》，中华书局1982年版。

[51] 正因如此，所以陆逊虽败刘备于夷陵，而罗贯中对他却充分肯定，与《三国志·陆逊传》如出一辙。

[52] 毛本《三国演义》，第四十四回回前批。

[53] 《三国志·鲁肃传》裴注引《汉晋春秋》，中华书局1982年版。

[54] 毛本《三国演义》，二十九回回前批。

[55] 《晋书·宣帝纪》。

[56] 《礼记正义》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[57] 毛宗岗：《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[58] 毛宗岗：《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[59] 毛宗岗：《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[60] 高尔基：《俄国文学史序言》。

第四章 智勇仁千古一贤

——从“失空斩”解读诸葛亮艺术形象

一 引言

《三国志通俗演义》中的“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”，可谓家喻户晓、妇孺皆知；乃至“失空斩”成为京剧搬演时的简称，特别是“空城计”，尤为人们所喜闻乐道。

这段分则为三、合则一体的脍炙人口的故事，实出于罗贯中的艺术创造。因为，不论陈寿的《三国志》，还是元人的《三国志平话》，皆无“武侯弹琴退仲达”之说，且对“失街亭”与“斩马谡”二事的记述亦甚简。就以《三国志平话》所写来说吧，仅154字而已：

军师再出祁山第四。先到隔茅关，又名街亭，离关五十里，众官接着，又行四十里下寨。诸葛问：“街亭怎生？”有佐贰官杨仪、姜维曰：“马谡失了街亭。”诸葛大惊：“此乃拒险之地，如何失了？”姜维言：“马谡带酒，司马懿搦战，马谡出战，魏延劝，连骂数句，众官劝不住，马谡又骂太守，言军师者吾乃乡人也，吾失了城不碍。魏军先困了马谡，众官去杀，后失了街亭。”军师唤到当面问，马谡无言支对，推出交斩。

然而罗贯中笔端的“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”，又是以史料作依据的。其所据史料，主要有三，兹征引于下，以作参考：

一，《三国志·诸葛亮传》云：“六年春，扬声由斜谷道取郿，使赵云、邓芝为疑军据箕谷，魏大将军曹真举众拒之。亮身率诸军攻祁山，戎军齐整，赏罚肃而号令明，南安、天水、安定三郡叛魏应亮，关中响震。魏明帝西镇长安，命张郃拒亮，亮使马谡督诸军在前，与郃战于街亭。谡违亮节度，举动失宜，大为郃所破。”[1]罗贯中笔端的“马谡拒谏失街亭”本此。

二，同卷又云：街亭既失，“亮拔西县千馀家，还于汉中，戮谡以谢众。上疏曰：臣以弱才，叨窃非据，亲秉旄钺以厉三军，不能训章明法，临事而惧，至有街亭违命之阙，箕谷不戒之失，咎皆在臣授任无方。臣明不知人，恤事多闇，《春秋》责帅，臣职是当，请自贬三等，以督厥咎。于是以亮为右将军，行丞相事，所总统如前。”[2]罗贯中笔端的“孔明挥泪斩马谡”本此。

三，同卷裴松之注引“郭冲三事：亮屯于阳平，遣魏延诸军并兵东下，亮唯留万人守城。晋宣帝率二十万众拒亮，而与延军错道，径至前，当亮六十里所。侦候白宣帝说亮在城中兵少力弱。亮亦知宣帝垂至，己与相逼，欲前赴延军，相去又远，回踪反追，势不相及。将士失色，莫知其计。亮意气自若，敕军中皆卧旗息鼓，不得妄出菴幔，又令大开四城门，扫地却洒。宣帝常谓亮持重，而猥见势弱，疑其有伏兵，于是引军北趣山。明日食时，亮谓参佐拊手大笑曰：司马懿必谓吾怯，将有强伏，循山走矣。候逻还白，如亮所言。宣帝后知，深以为恨。”[3]罗贯中笔端的“武侯弹琴退仲达”本此。

这前两条所记，显乃史实；后一条所言，当属民间传说。因为，正如裴松之所说：“阳平在汉中，亮初屯阳平，宣帝尚为荆州都督，镇宛城；至曹真死后，始与亮于关中相抗御耳。魏尝遣宣帝自宛由西城伐蜀，值霖雨，不果。此之前后，无复有于阳平交兵事。就如冲言，宣帝既举二十万众，已知亮兵少力弱，若疑其有伏兵，正可设防持重，何至便走乎？……故知此书举引皆虚。”[4]

由此可见，罗贯中笔端的“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”作为一个完整的历史故事，与诸葛亮一出祁山的历史原型相比，可谓“熊猫非猫，但却像猫”。而这种像与不像之间，作者的审美旨趣和价值观念存焉。这集中体现在作者对诸葛亮形象的塑造上，也体现在作者对人物关系的安排上。

二 从“街亭之失”说诸葛亮的用人

《三国志通俗演义》写街亭之役，与《三国志·诸葛亮传》所记，其相符者三：一是写街亭是失守了的；二是写街亭失守的原因，是由于“谡违亮节度，举行失宜”；三是写街亭失守的后果，是使诸葛亮的“一出祁山”归于落空，不得不还于汉中。其虽与《三国志·诸葛亮传》所记不符却符合文学创作之虚构法则者，亦有三：一是改马谡与张郃战于街亭为马谡与司马懿战于街亭，从而也就将诸葛亮“一出祁山”的主要对手由平庸无能的曹真置换为大智若怯的司马懿；二是将马谡由“督诸军在前”伐魏的先锋官改为镇守街亭的守将，从而也就相对地减弱了他所肩负的使命的重要性；三是与此相关，以“明修栈道，暗渡陈仓”的笔法，明写信史所无的诸葛亮闻知司马懿领兵后如何调兵遣将，暗写诸葛亮之派遣马谡守街亭并非“授任无方”。这后一点又是怎么说的呢？

需知，小说写武侯此次兴兵，是心怀“汉贼不两立，王业不偏安”的宿念，志在吞魏，非唯拓境而已，这就决定了他的军事思想是战略进攻而非战略防御。落实到进军路线上，就是兵分两路：一路出斜谷，攻郿城，一路为疑军，据箕谷；二者形成犄角之势。这是一条较平稳的进军路线，可谓“小心者唯孔明也”。

需知，小说写司马懿之抗击孔明与曹真不同。曹真抗击孔明，是采取“兵来将挡，水来土掩”的打法。司马懿之抗击孔明，则一面让曹真坚守都城，一面亲率二十万大军攻取街亭。盖街亭虽小，乃汉中咽喉；设若拿下街亭，则望阳平关不远矣，可谓狡狯者惟仲达也。

需知，小说写司马懿之所思即诸葛亮之所想，诸葛亮之所想即司马懿之所思，彼此是心有灵犀一点通的。这就形成了一种很微妙的战争格局：大路朝天，各走一边，你打你的，我打我的。亦即：一方旨在守街亭而攻郿城，郿城既克则可望直下长安，一方旨在守郿城而攻街亭，街亭既克则可望直下阳平。真个是“棋逢对手，将遇良材”！

问题在于：面对这一战争形势，诸葛亮在调兵遣将时应遣何人去守街亭？赵云当然是个理想的人选，其人剑胆琴心，骁勇善战，然而，他有个更为重要的任务，那就是与邓芝为疑军，据箕谷。姜维当然是个理想的人选，其人文武双全，智勇足备，乃当世之英杰，然而，他也有个更为重要的任务，那就是作先锋，兵出斜谷。魏延当然也可考虑，其人虽性矜，但勇猛过人，又善养士卒。论者一般皆认为未遣魏延去守街亭，此乃诸葛亮的严重失误。窃以为若用以论历史上的诸葛亮则可，因为《三国志·马良传附马谡传》明明写着：“建兴六年，亮出军向祁山，时有宿将魏延、吴壹等，论者皆言以为宜令为先锋，而亮违众拔谡，统大众在前，与魏将张郃战于街亭，为郃所破，士卒离散。”[5]而若用以论小说中的诸葛亮则万万不可，因为小说明明写着：并不是“亮违众拔谡”而不用魏延守街亭！其始也，由于马谡主动请战，且“愿责军令状”，以全家性命担保，孔明遂许之并以“平生谨慎”的王平为辅；其继也，孔明寻思，恐马谡和王平有失，又唤高翔曰：“街亭东北上有一城，名列柳城，乃山僻小路，此可以屯兵扎寨。与汝一万兵，去此城屯扎。但街亭危，可引兵救之。”其终也，孔明又思高翔非张郃之对手，遂唤“魏延引本部兵去街亭之后屯扎”，以“接应街亭，当阳关要道路，总守汉中咽喉”。可见，孔明如此用魏延亦本为守街亭，及救阳平关之危于万一，则魏延之任重又有甚于马谡矣！

问题还在于，诸葛亮遣马谡守街亭，是否仅仅因为其主动请战，且“愿责军令状”？答案是否定的。当还鉴于其“才器过人，好论军计”（《马谡传》），且颇多善策。这在小说中有两处伏脉可证。一见于“诸葛亮一擒孟获”，写诸葛亮征孟获而问计于马谡如何平蛮夷，马谡答曰：“夫用兵之道：‘攻心为上，攻城为下；心战为上，兵战为下。’愿丞相但服其心，足以服蛮夷矣”。孔明叹曰：“幼常足知吾肺腑也！”于是遂令马谡为参军。一见于“孔明初上出师表”，写诸葛亮欲伐魏而问计于马谡如何除去其心头之患司马懿，马谡答曰：“司马懿虽是魏朝大臣，而曹睿平素疑之。何不密遣人往洛阳、邺郡等处，散布流言，说此人欲反。”魏明帝果中其“反间计”，削去了司马懿总督雍、凉兵马的官职。这前者是以史实为依据的，[6]而后者则出于作者的虚构。说这两处伏脉皆是作者在为孔明何以用马谡守街亭作铺垫，当不是深文周纳吧！则“吾素读兵书，深通谋略，丞相诸事尚问于吾”云云，既是作者在写镇守街亭之时的马谡是如何志得意满，也是作者在别具匠心地对上述两处伏脉作应接，明矣！还需注意的是：小说写街亭一失守，马谡即径投阳平关；想拼力夺回街亭的，是魏延、王平、高翔。三人直杀得所部人马死伤过半而再复街亭无望时，“魏延恐阳平关有失，慌与王平、高翔望阳平关来”，与马谡一起死守这个“汉中咽喉”以不致有失。则魏延、王平、高翔三人得计皆在马谡之后，亦明矣！凡此说明：街亭之役中的马谡，罗贯中是旨在将其写成“聪明一世，糊涂一时”的良才，不唯责之，亦且惜之。

问题是清楚的，司马懿是旨在守郿城而攻街亭以期直下阳平关，诸葛亮是旨在守街亭而攻郿城以期直下长安。面对这一战争格局，诸葛亮将赵云、邓芝、姜维、关兴、张苞等用于“攻”的方面军，将马谡、王平、高翔、魏延等用于“守”的方面军，而以魏延应接于街亭和阳平关之间，这一总体安排无疑是十分谨慎妥帖的。此其一。街亭其地，“无城廓，又无险阻，所守极难”，宜用计谋之士而非勇夫；马谡其人，“才器过人，好论军计”，曾屡献善策，且又主动请战，致“愿责军令状”。诸葛亮用马谡为镇守街亭的主将，这从他当时手下可遣的将领来说，亦只能如是，实无大错，实出无奈，否则又何必既用之而又叮咛再三！此其二。其三，马谡所以会失街亭，论者一般皆认为是由于他“骄傲自满”、“缺乏实战经验”、“好背教条”，这不无道理，却未必说中要害。窃以为马谡跟随孔明多年，屡经实战，其所以会失街亭，主要是由于他好大喜功，想立奇勋，一鸣惊人，以致膜拜教条而刚愎自用。这又是怎么说的呢？要知道，诸葛亮教马谡“下寨当要道之处，使贼兵急且不能偷过”，这在军事上叫做战略防御，旨在要马谡全力拖住司马懿二十万大军。可马谡却以“置之死地而后生”和“凭高视下，势如劈竹”为由，居然屯军于一座四面皆不相连的山上，这在军事上叫做战略进攻，旨在由他马谡一举击溃司马懿二十万大军，“马谡拒谏失街亭”，其所拒者岂则是王平的“谏言”，亦孔明的“节度”。所以，街亭的失守，恰好证明了诸葛亮军事路线和战略方针的正确。

然而，诸葛亮获知街亭失守时，其“跌足长叹”的却是：“大事去矣！吾之过也！”——归罪于自己在用人问题上的失误。笔者以为，只有以国家的祸福为圭臬来检察自己是非的丞相才作如是思，只有以战役的胜负为准则来检察自己功过的统帅才有如是言。真令人敬煞，亦令知耻者愧煞！罗贯中之写“马谡拒谏失街亭”，其本旨在此。

三 从“空城之计”说诸葛亮的知人

纵览《三国志通俗演义》，可以称为战略家者，四人而已：一是诸葛亮，其大智若仙；二是鲁肃，其大智若愚；三是曹操，其大智若鬼；四是司马懿，其大智若怯。实际上，“怯”乃司马懿和诸葛亮成为对手时二人的共同特点，只不过一属大智大勇大谲者的疑惧，一属大智大勇大德者的谨慎而已。所以，虽皆临事而惧，司马懿的谨慎是以疑心防万一，诸葛亮的谨慎是以小心求万全。正因为二人不仅彼此用兵皆“怯”，而且彼此皆深知对方的所以“怯”，便出现了罗贯中笔端的脍炙人口的文字“武侯弹琴退仲达”。

这一故事的原型，当是裴注引“郭冲三事”所说的诸葛亮以“空城计”却敌。何以见得？皆言诸葛亮的对手是司马懿，不是魏大将军曹真：一也；皆言诸葛亮所以敢设“空城计”而司马懿所以会中计，是由于他们之间的知己知彼，二也；皆言司马懿退兵的方向，是北趣山，三也。这三点相符是根本上的相符，也是这两个故事之间存在源流关系的铁证。裴松之认为“郭冲三事”举引失实，那是从史学角度在看问题。如果从文学角度看问题，则不能不认为其所言诸葛亮以“空城计”退司马懿一事具有一定的艺术真实性。因为但凡民众所喜闻乐见的故事传说，必有其天然的合理性，纵然它是很幼稚，期期不可以之证史。此为文学研究不可不注意的大事；否则，便会视而不见某种有价值的原型。

那么，罗贯中的创造性又表现在哪里呢？要而言之，就是：将“空城计”和“失街亭”一体化，反复渲染诸葛亮和司马懿的“怯”以及彼此间的知己知彼；从而将西城写成诸葛亮能否使斜谷和箕谷两路人马及辎重粮草等安然撤回汉中的“街亭”；进而以诸葛亮弹琴和司马懿听琴的场面将“空城计”写成诸葛亮和司马懿之间的一场惊心动魄的心理战，以比一比谁心理上占有优势，谁比谁了解对方更彻底些。这又是怎么说的呢？也应从当时的战争形势与诸葛亮和司马懿的用兵特点及彼此间的知己知彼看问题。

小说写诸葛亮兴兵伐魏，不出子午谷径取长安，而出斜谷取郿城再克长安，固然是在言其“怯”；写诸葛亮既遣马谡退守街亭而以王平辅之，又遣高翔守列柳城与之形成犄角之势，复遣魏延屯兵于街亭之右以折冲于街亭和阳平关之间，四将起程时又一一再三叮咛之，这正如毛宗岗所说，“十分疑虑”、“十分提防”、“十分仔细”、“十分周密”、“十分到家”、“十分郑重”，甚至再加几个“十分”亦可。可四将引军去后，他仍心头忐忑，“犹豫不定”，又何尝不是在言其“怯”！然而，正是这种“怯”，致魏延等的受命确保了街亭失守后阳平关这一汉中总咽喉的无恙，还为后来“空城计”的成功作了层层而必要的铺垫。此不可不注意者一。

小说写司马懿初衷，是取街亭以直下阳平关，断绝诸葛亮的归路。街亭既克，因料定魏延、马谡、王平、高翔定死据阳平关，若攻此关，诸葛亮必随后掩杀——恐置身于腹背受敌之境——遂一变初衷，“径取斜谷，由西城而进”。因为，西城虽山僻小县，乃蜀兵屯粮之所，又南安、天水、安定三郡“总路”。则司马懿之抗御诸葛亮，是在以“怯”对“怯”，亦可知矣！这就既写出了司马懿的雄才大略，又为其中诸葛亮的“空城计”作了重要铺垫。此不可不注意者二。

小说写诸葛亮一知街亭失守，即将自己的军事路线由战略进攻改为战略撤退。于是：

急唤关兴、张苞，分付曰：“汝二人各引三千精兵，投武功山小路而行。如遇魏兵，不可大击，只鼓噪呐喊，为疑兵惊之。彼自走矣，亦不可追之。待军退尽，便投阳平去。”又令张翼先去引军修理剑阁，以备走路。又传令教大军暗暗收拾行装，以备启程。又令张岱、姜维断后，先伏于山谷中，待诸军退尽，方令马忠引兵去搦战曹真厮杀。又差心腹人，分投报与天水、南安、安定三郡官吏军民，皆入汉中。

真可谓“周匝之极”。需知，其中关兴、张苞一路，不是用于狙击司马懿进军西城，而是用于伏击司马懿兵退西城。足见，当获悉街亭失守时，诸葛亮已料定司马懿会改变攻打阳平关的方针，而“径取斜谷中道，必至西城”，形势危急，退必受执，遂决意在西城设“空城计”以待，而料定司马懿多半会中计。这就不只使诸葛亮及其手下一班文官得以安然脱险，而且还为实现诸葛亮既定的撤军计划赢得了时间。此不可不注意者三。

小说还写出司马懿之所以会中诸葛亮之“空城计”的诸多原因。一、从诸葛亮和司马懿的军事思想来说。蜀国是小国，利在速战；魏国是大国，利在缓守。司马懿的“怯”，实际上反映了他知道如何以战略防御去对付诸葛亮的战略进攻，是以不以置身险地与人一决雌雄为上，而以不战能屈人之兵令其自退为上。这有书中所写诸葛亮另外五次兵出祁山司马懿与之对抗策略可证。况且，当是时也，蜀兵在斜谷、箕谷的兵力又多于魏兵；而司马懿是贬后初出，又心存后顾之忧。凡此，又怎叫他不事事在意，步步小心，以防万一！二、从诸葛亮和司马懿的相知来说。还是毛宗岗说得好：“孔明若非小心于平日，必不敢大胆于一时。仲达不疑其大胆于一时，正为信其小心于平日耳。”若以司马懿的话来诠释，那就是：“亮平生谨慎，不曾弄险。今大开城门，必有埋伏。我军若进，中其计也。”可当司马懿退兵后，诸葛亮却认为此计的成功只具或然律而不具必然律，这就越显其平生是多么谨慎，说明他是“人”而不是“神”。三、从诸葛亮与司马懿的智斗来说。司马懿所以兵退西城，乃诸葛亮善假琴声与之较量的结果。何以言之？要知道，汉魏六朝的士大夫皆精通音乐。今诸葛亮和司马懿，一个身披鹤氅，焚香操琴于城上，一个身挂铠甲，倾耳听琴于城下，你弹着，我听着，彼此在有限时空中相对抗，这实在是一场惊心动魄的心理战：诸葛亮有半点心惊，则手指颤矣，琴音变矣，司马懿兵入城中矣！难怪毛宗岗要引诗赞曰：“瑶琴三尺胜雄师，诸葛西城退敌时。十五万人回马处，土人指点到今疑。”问题是，那二十多个扮成百姓的军士，面对魏兵压城，又何来如此大勇，竟“低头洒扫，旁若无人”呢？显然是由于他们坚信诸葛亮必有安排，定不会错，所以能镇定自若。假如这些军士神色慌张，则司马懿恐亦兵入城矣，诸葛亮为阶下囚矣！难怪诸葛亮事后叹曰：“吾非行险，盖因不得已而用之。”这自白是“人”的，不是“神”的。诚然，假若兵压西城者是曹真，兴许是会遣兵入城的；然而，此辈连街亭都不知道应夺而取之，又何至诸葛亮于急切中行险如是！此不可不注意者四。

还需注意的是，类似以“空城计”设疑而拒敌之事，这在汉末军事史上是屡见不鲜的。如《三国志·魏书·文聘传》裴注引《魏略》说：文聘与孙权战于石阳时，曾以“空城计”疑孙权。“权果疑之，语其部党曰：‘北方以此人忠臣也，故委之以此郡，今我至而不动，此不有密图，必当有外救。’遂不敢攻而去。”又如：《三国志·蜀书·王平传》云：“建兴六年，(王平)属参军马谡先锋。谡舍水上山，举措烦扰，平连规谏谡，谡不能用，大败于街亭。众尽星散，唯平所领千人，鸣鼓自持，魏将张郃疑其伏兵，不往逼也。于是平徐徐收合诸营遗迸，率将士而还。”可见，罗贯中笔端的“武侯弹琴退仲达”，除了直接取资于上引郭冲之言外，或还曾以这类记载为借鉴亦未可知也。此不可不注意者五。

由此可见，罗贯中笔端的“武侯弹琴退仲达”，虽于“正史”无征，却符合文艺创作的“或然律”，因而不是某大作所说的什么“败笔”，乃千古绝唱。

问题是清楚的，马谡之所以失街亭，就在于违背了诸葛亮的“节度”，其后果则是几乎断了蜀兵的“咽喉之路”；蜀兵所以不仅能安然退回汉中，而且在撤退过程中还能小胜魏兵，就在于执行了诸葛亮的“节度”。司马懿所以能成为诸葛亮天造地设的对手，是由于他们俩知己知彼，而且用兵皆“怯”，是以诸葛亮独惧司马懿；诸葛亮所以能以“空城计”退司马懿于西城，是由于“知彼之能知己，因出于彼所不及知之外，以善全夫己”[7]，是以司马懿独服诸葛亮。是故，“武侯弹琴退仲达”与“马谡拒谏失街亭”实乃姊妹篇。它不仅是“马谡拒谏失街亭”之故事情节的合乎逻辑的发展，而且还合乎逻辑地共同展现了诸葛亮和司马懿的知己知彼及其用兵皆“怯”。而如果说，“马谡拒谏失街亭”主要写诸葛亮的谨慎，那么，“武侯弹琴退仲达”则主要写诸葛亮的大勇——不言而喻，一以贯之者是写诸葛亮的大智。

要而言之，“知己为明，知人为智”，“知己知彼，百战不殆”。“知己”固然不易，“知人”亦难，知司马懿这样的对手更是难而又难。当“咽喉之路”街亭为司马懿所夺之后，蜀兵所以能安然退回汉中，除了诸葛亮的“节度”正确之外，还由于诸葛亮的能知部属而善任之，能知司马懿而善却之。这就从另一面再次证明：罗贯中所以泼墨写“马谡拒谏失街亭”，不是旨在咎诸葛亮的用非其人，而是旨在赞诸葛亮的严于律己、引咎责躬的高风亮节。

四 从“马谡之斩”说诸葛亮的为人

诸葛亮在“违众拔谡”令守街亭与街亭失守“戮谡以谢众”两个问题上，曾受到史家们的非议；其最严厉而又最具代表性者，是东晋著名史家习凿齿在《三国志·蜀书·马良传附马谡传》裴注中的看法：

诸葛亮之不能兼上国也，岂不宜哉！夫晋人规林父之后济，故废法而收功；楚成暗得臣之益己，故杀之以重败。今蜀僻陋一方，才少上国，而杀其俊杰，退收驽下之用，明法胜才，不师三败之道，将以成业，不亦难乎！且先主诫谡之不可大用，岂不谓其非才也？亮受诫而不获奉承，明谡之难废也。为天下宰匠，欲大收物之力，而不量才节任，随器付业；知之大过，则违明主之诫，裁之失中，即杀有益之人，难乎其可与言智者也。

认为诸葛亮“不量才节任，随器付业”，而“违众拔谡”，令守街亭，固然是大错；街亭既失，又“戮谡以谢众”，在“蜀僻陋一方，才少上国”的情况下“杀其俊杰”，更是大错。这恐怕也是当时国人的普遍看法，尤其是后一点。需知，《马良传》附《马谡传》裴注曾引《襄阳记》曰：

谡临终与亮书曰：“明公视谡犹子，谡视明公犹父，愿深唯殛鲧兴禹之义，使平生之交不亏于此，谡虽死无恨于黄壤也。”于时十万之众为之垂涕。亮自临祭，待其遗孤若平生。蒋琬后诣汉中，谓亮曰：“昔楚杀得臣，然后文公喜可知也。天下未定而戮智计之士，岂不惜乎！”亮流涕曰：“孙武所以能制胜于天下者，用法明也。是以杨干乱法，魏绛戮其仆。四海分裂，兵交方始，若复废法，何用讨贼邪。”

松之注引此，心似亦有戚戚焉！而这段文字，当是罗贯中笔端“孔明挥泪斩马谡”的原型。文中的“十万之众”，当主要是指屯于汉中的蜀军将士。需知，旧时国人的文化心态基本上是儒家的；道闻及此，人们的同情当在马谡的一方，觉得诸葛亮虽明于“法”，却暗于“仁”，于“理”虽可以接受，于“情”却难以认可。

罗贯中的创造在于：一则写出了孔明之自责非伪，一则写出了马谡之坐法难宽，二者又是相为表里的，这就不只肯定了诸葛亮的严于治国和严于治军，而且还集中地歌颂了诸葛亮的大仁大德及其律己严而近乎苛的崇高品格。这是怎么说的呢？这就得从诸葛亮此次用兵的胜负转折过程来看问题。

《三国志·诸葛亮传》明明写着“南安、天水、安定”的取得，是由于“三郡叛魏应亮”。可小说则以“赵子龙大破魏兵”、“诸葛亮智取三郡”、“孔明以智伏姜维”、“孔明祁山破曹真”、“孔明大破铁车兵”等章回写之。这一艺术处理，传达的是孔明功莫大焉！然而，由于作为蜀兵“咽喉之路”的失守，遂使南安、天水、安定三郡不得不弃，斜谷、箕谷两路兵马不得不撤，西城之饷不得不收；遂令向之擒夏侯楙、斩崔谅、杀杨陵、取上邽、袭冀县、骂王朗、破曹真的战功皆一一付之乌有。这一艺术真实，它传达的是马谡罪大莫焉！

正如毛宗岗所说：“为将之道，不独进兵难，退兵亦难。能进兵是十分本事，能退兵亦是十分本事。当不得不退之时，而又当必不可退之势，进将被擒，退亦受执，于此而权略不足以济之，欲全师而退，难矣！”[8]确保蜀兵摆脱进退维谷的境地而全师而还者为谁？孔明！则斯人功莫大焉。然而，蜀兵的全师而还，不是意味着别的，是意味着此次出征的最后失败。导致此次出征失败并将蜀兵置于进退维谷者为谁？马谡！则斯人罪莫大焉。

诚然，胜败乃兵家常事，马谡又是难得的智谋之臣，蜀国又在用人之秋，赦之是可以找到理由的。然而，要知道，街亭之败，实不是由于马谡因缺乏实战经验而中了司马懿的圈套，或由于一时指挥上的失误及其他，实乃由于马谡因好大喜功而膜拜教条，拒不听从诸葛亮的一再叮咛告诫，拒不执行诸葛亮的安营守把节度，由平素的好论兵计急剧恶化为于生死存亡关头的奢论兵计，遂使他成为又一个赵括。不可忘却者，是小说写马谡请缨时还曾“愿责军令状”，谓“若有差失，乞斩全家！”其“差失”如是，则是可恕，孰不可恕！诚然，诸葛亮对马谡的处理却又是包含着恕道的，即只斩其人而待马谡的遗孤如己子。真可谓正哉唯孔明，仁哉唯孔明！

要而言之，一个客观事实是无法否认的：街亭之失，罪在马谡一人之不从诸葛亮的“节度”，而马谡之守街亭又是由诸葛亮任用的。这也是谁也不能否定的史实。小说中的诸葛亮之所以令人敬煞，亦令知耻者愧煞，就在于他之责己也，尤甚于责马谡。是故，一见马谡首级，便“大恸不已”。所恸者何？“吾非为马谡而痛。谡与吾义同父子，今违令斩之，又何悔焉？吾想先帝在白帝城临危之时，曾嘱吾曰：‘马谡言过其实，不可大用。’今果应此言。乃恨己之不明，追思先帝之言，因此大痛也！”然而，谁以为诸葛亮所以“大恸不已”，仅仅是由于想及刘备这一临终遗言，那还是浅层面的。其深层面的原因，笔者以为他是念及“普天之下，莫非汉民，国家威力未举，使百姓困于豺狼之口。一夫有死，吾之罪也，……(今)兵败师还，不曾取得寸土，此吾之大罪也。”二者的因果关系是：若谨记刘备临终之言，则不致有马谡街亭之失，则不致有兵败师还如是，但着眼点却是“一夫有死，吾之罪也”。这是他所以斩马谡的根本原因，也是他所以自贬三等的根本原因。其一片丹心体现于此，其大仁大义亦体现于此！而刘备的“遗言”又是由他的口中道出，此外无人知者，这就更凸现了他品格的崇高和自责之诚。而这自责之诚，亦包蕴着他对马谡之死的无比痛惜。因为，深知“蜀僻陋一方，才少上国”者，是他！深知马谡“才器过人”而与之“义同父子”者，也是他！

五 简短的结论

诸葛亮是《三国志通俗演义》的中心主人公，也是“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”这浑然一体三个故事的中心主人公。写到这，应对这三个故事中所呈现出的诸葛亮的总体形象作一简短结论。结论是：“诸葛一生唯谨慎，吕端大事不糊涂”，是尽人皆习之的古话。当我们解读了这三个故事以后，应该补充一句：诸葛亮的谨慎是以大智大勇大德为其内涵的，是大智大勇大德的圆融，所以也就使之成为如同孔子所说的“临事而惧，好谋而成者也”的典范。其大智，“赤壁之战”中已写之矣，甚至有点写过了头，致“状诸葛之多智而近妖”。其大勇，“赤壁之战”中亦点到矣，如“草船借箭”中即含之。其大德，“赤壁之战”中似未及写，但在“定三分亮出茅庐”中亦点到矣，如将其出山原因最后归之于玄德的一“哭”，哭民生之多艰。其谨慎，此前则多隐现于写其如何定计却敌章回，如“安居平五路”是也。

正因如此，所以，“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”中的诸葛亮形象，可以视之为《三国志通俗演义》中整个诸葛亮形象的缩影，而且是作者在对这一人物形象的刻画上最为成功的笔墨（无状其多智而近妖之失）。察其一斑，则全豹出焉！质之于方家，不知以为何如？

[1] 陈寿：《三国志》第四册，中华书局，1982年版，922页。

[2] 陈寿：《三国志》第四册，中华书局，1982年版，922页。

[3] 陈寿：《三国志》第四册，中华书局，1982年版，921页。

[4] 陈寿：《三国志》第四册，中华书局，1982年版，921-922页。

[5] 陈寿：《三国志》第四册，中华书局，1982年版，984页。

[6] 陈寿：《三国志》第四册，中华书局，1982年版，983-984页。

[7] 会评本《三国演义》第九十五回毛批，北京大学出版社，1986年版。

[8] 会评本《三国演义》第九十五回毛批，北京大学出版社，1986年版。

第五章 乱世忠义的悲歌

——论《水浒传》的创作本旨

一 问题的提出

《水浒传》的主题究竟是什么?这是一个值得研究的问题。

说《水浒传》是一部“无美不归绿林”的“诲盗”之书，或歌颂农民起义的“英雄史诗”，这又像又不像。说它像，是不无理由。书里明明歌颂了英雄们的“仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山”。说它不像，理由也很充足。书里对“山东宋江，淮西王庆，河北田虎，江南方腊”这同被宋徽宗御笔亲书于睿思殿素白屏风上的“四大寇”，却力贬“三寇”而独褒宋江，甚至把接受招安的宋江与拒不投降的方腊对照地予以描写，道是“宋江重赏升官日，方腊当刑受剐时。善恶到头终有报，只争来早与来迟!”显然，假若《水浒传》的主旨真是意在歌颂农民起义，作者当不会对“太乙院题本，奏请圣旨，将方腊于东京市曹上凌迟处死，剐了三日示众”感到十分快意。

说《水浒传》是一部“唯以招安为心而名始传”的“弭盗”之作，或“宣扬投降主义的反面教材”，这也像也不像。说它像，是不无道理：书里明明称颂了宋江的“借得山东烟水寨，来买凤城春色”。道是“休言啸聚山林，早愿瞻依廊庙”。说它不像，理由也颇充分。要知道，《大宋宣和遗事》给予宋江的结局是颇为煊赫的，说他接受招安后因”收方腊有功，封节度使”。但以《大宋宣和遗事》为蓝本的《水浒传》却偏偏给予宋江悲惨的结局，写他于“百战擒辽破腊”之后被高俅等以鸩毒毒死，只落得“神聚蓼儿洼”。显然，假若《水浒传》的主旨真是意在宣扬投降主义，作者当不会以“千古蓼洼埋玉地，落花啼鸟总关愁”的图景对起义者作为诱铒。

照我粗浅的看法，这两类观点都是作者始料所不及的，都是着眼于《水浒传》的某些客观效果方面看问题而周纳出的结论。要想把握这部小说的主题，还应从它所宣扬的“忠义”思想里去探求。试简而言之，“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也”[1]，此乃《水浒传》的政治倾向；“尽心于为国之谓忠，事宜在济民之谓义”[2]，此乃《水浒传》的忠义思想的本质；”一百八人者，忠义之聚于山林者也”[3]，此乃《水浒传》作者心目中的梁山好汉们的形象；接受招安以前写的是忠义之士如何被无道之君、误国之臣逼上梁山沦为“盗寇”，接受招安以后写的是外可以安邦、内可以定国的忠义之士是如何地被无道之君、误国之臣逼上绝境，遂致国将不国，此乃作者郁结于心而抒之于笔的“孤愤”。一言以蔽之，《水浒传》里的梁山好汉的形象在作者心目中是“乱世忠义”的形象；《水浒传》所宣扬的忠义思想是爱国主义思想与民本主义思想的结合；《水浒传》的主题是颂扬忠义，鞭挞奸佞，憧憬好皇帝；《水浒传》作者写作此书的目的是想总结北宋灭亡的原因，并为后来者戒。

二 “啸聚”不忘“廊庙”

《水浒传》所描写的“啸聚山林”，是“官逼民反”，“乱由上作”。英雄们“啸聚山林”的目的，是要“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”。其忠义思想体现于此，其民本主义思想亦体现于此。试环绕宋江在书中的地位和作用略予说明。

其一，梁山先后换了三任寨主，三任寨主存在着内在的对照与对比。褒贬的标准，一是看其是否能广施博济于民，二是看其是否能兼容天下豪杰，三是看其是否能赤心报国不负宋室。

王伦作为第一任寨主，他“打家劫舍，抢掠来往客人”。甚至以方圆八百里水泊为私产，不许渔民打鱼，“绝人衣饭”。他“心地窄狭，安不得人”，“只将寨主为身有，却把群英作寇仇”。林冲上山，“呕尽他的气”，晁盖入伙，竟为他所不能相容。他只图“独据梁山”，打家劫舍，“享受快乐”，不图“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”。照作者的看法，此人“言清行浊”，其志“可羞”，“做不得山寨之主”，只配“杯盘响处落人头”。

晁盖作为第二任寨主，他虽吩咐手下“切不可伤害客商性命”，但仍拦劫客商“金帛财物”。他虽“作事宽洪，疏财仗义”，与林冲等新旧头领“交情浑似股肱，义气如同骨肉”，但既不能争取像黄安那样的并无劣迹的宋室将官，也不善于团结像时迁那样的职业低贱的江湖好汉，以发展壮大梁山的力量。他反对贪官污吏，甚至要和蔡京之流的权臣做个对头，但其主观目的却不一定是出于“忠心报答赵官家”。凡此，照作者的看法，晁盖只能为梁山奠定基业，但不是理想的寨主，所以让他“归天及早”，以免其久后“托胆称王”。

宋江作为第三任寨主，他“不侵州府，不掠良民”，凡“客商车辆人马，任从经过”，并且还“救困扶危”。他对“上任官员，箱里搜出金银来时，全家不留，所得之物，解送山寨，纳库公用”；对“钱粮广积害民的大户”或“欺压良善的暴富小人”，皆“不论远近，令人便去尽数收拾上山”。他“义胆包天”，“大胆招贤纳士”，不论是对草泽英雄，还是朝廷良将，不论是梁上君子，还是一方豪杰，莫不输诚以待，“仁德施恩”，“死生相托”。他“忠肝盖地”，一接任梁山寨主便改“聚义厅”为“忠义堂”，“只待朝廷赦罪招安，去边廷上一刀一枪”，“保国安民”。正因为“唯宋江肯呼群保义”，所以作者认为只有他才配“把寨为头”。

其二，不但是不在“天罡地煞”之数的王伦和晁盖，就是在“天罡地煞”之数的其他豪杰，在书中也各自从不同的侧面对宋江起着烘云托月的作用，而焦点也是在“忠义”二字上。

“仗义疏财归水泊”，这是促成“天罡地煞”云集梁山的直接原因之一。柴进以“门招天下客”，名播海宇。那么，这位以“招贤纳士”驰名天下的帝子玄孙能否作梁山之主呢?似乎不能。因为他只能团结地主阶级出身的落魄英雄，不能团结劳动人民出身的运蹇豪杰。书中曾把柴进对宋江和武松的态度，与宋江对武松的态度作过鲜明的对此。宋江杀了阎婆惜，躲到柴进庄上。柴进以上宾相待，日日设宴相陪。武松酒后把人打昏，误以为死，投奔柴进门下。柴进“也曾相待的厚”，但不久“却听庄客搬口，便疏慢了”。武松染患疟疾，冷得在廊下烧炭向火，柴进也不予过问。柴进设宴款待宋江，更一字不提武松。宋江则以席间躲杯结识武松于廊下，当作不意之喜。“携住武松的手，一同到后堂席上，便唤宋清与武松相见。柴进便邀武松坐地。宋江连忙让他一同在上面坐。”自此，日则同饮，夜则同宿，相见恨晚，相处恨短。武松回清河，柴进既未挽留又未相送，宋江则与宋清送了一程又一程，临别又与武松结为兄弟，并且送与武松一锭十两银子。难怪武松走在路上还寻思道：“江湖上只闻说及时雨宋公明，果然不虚。结识得这般弟兄，也不枉了!”与此相反，武松投奔柴进的结果，却感到“人无千日好，花无百日红”。

“报仇雪恨上梁山”，这是促成“天罡地煞”云聚水泊的另一直接原因。论反抗精神之强烈与彻底，梁山好汉中当首推李逵。那么，这位力主“杀去东京，夺了鸟位”的“黑旋风”能否作梁山之主呢?似乎更不能。别的不说，尽管他是人人所喜的快人，却难以团结浪里白条张顺。张顺并没有因为他为人“真实不假”而不将他按在水里浸得眼白。此外，他的两把板斧，好“排头砍去”，皂白不分，也未免骇人。诚然，李逵骂钦差说：“你的皇帝姓宋，我的哥哥也姓宋，你做得皇帝，偏我哥哥做不得皇帝!”这在我们看来，无疑是正确的。然而，他的那条“杀去东京，夺了鸟位”的路线在水泊梁山却是曲高和寡的。就连他的生平知己戴宗听了都连忙喝住：“铁牛，你这厮胡说!”秦明、呼延灼、徐宁等一流人物当然就更难苟同。显然，李逵的思想是作为宋江思想的陪衬来描写的。作者对李逵其人是既喜爱又颇多揶揄。喜爱的，是他想把“酷吏赃官都杀尽”；揶揄的，是他想让“晁盖哥哥做大宋皇帝，宋江哥哥做小宋皇帝”。

其三，宋江“权且尊临”梁山寨主虽则是在第六十一回“晁天王曾头市中箭”之后，正式成为梁山寨主虽则是在第七十一回“梁山泊英雄排座次”之时，然而在此以前却一直是梁山好汉的精神领袖与事实上的组织者和领导者。宋江结豪杰于水泊的过程，实际上也就是他宣传忠义思想的过程。没有宋江，便没有梁山的兴旺。奠定梁山基业的虽则是晁盖，但晁盖等八人也是受宋江的恩惠才得以上梁山的。

不论是《大宋宣和遗事》，还是元人杂剧，都说宋江杀了阎婆惜，便径直投奔晁盖，落草梁山。《水浒传》则与此不同。小说写宋江杀了阎婆惜，想去避难的地方有三处，一是沧州横海郡柴进府第，二是青州清风寨花荣寨里，三是白虎山孔太公庄上，却唯独不想去梁山投奔晁盖。而作为宋江此次北上的结果，是复仇清风寨，卷来一大批人马，梁山有一大发展。宋江本人却因路遇石勇，捎来家书，没有上山。小说又写宋江回乡被捕，刺配江州，路经水泊，晁盖将其劫上梁山，而宋江则认为如果自己留在山寨，便是“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”，所以”坚心要行”，而作为宋江此次南下的结果，是智取无为军，又给梁山卷来一大批好汉，自己也不得不上梁山。显然，作者如此不惜笔墨描绘宋江逼上梁山的螺旋式的发展过程，实际上也就是写他组织英雄豪杰，壮大梁山人马，反对贪官污吏，宣传忠义思想的过程，比如，他在白虎山就曾明确地对前往二龙山入伙的武松说：“如得朝廷招安，你便可撺掇鲁智深、杨志投降了。日后但是去边上，一刀一枪，博得个封妻荫子，久后青史上留一个好名，也不枉了为人一世。”

宋江上山，标志着梁山进入了发展的新阶段。自此，不仅兴师讨伐地主武装，而且接二连三地与官兵发生正面的大规模的交战，并都获得胜利。宋江虽则坐的是第二把交椅，在征战中却处于事实上的统帅地位。宋江对待被俘的宋室将领的态度，与晁盖有原则的不同。晁盖捉住黄安是将其“绑在将军柱上”，没有招降的意思。宋江捉住呼延灼，是“礼貌甚恭”，着眼劝降，说是“倘蒙将军不弃山寨微贱，宋江情愿让位与将军；等朝廷见用，受了招安，那时尽忠报国，未为晚矣”。宋江用忠义思想作武器说服了呼延灼，也用同样的办法劝降了关胜和董平等等，而这些人物后来都成为忠义堂上的主要头领。

宋江在被生擒的宋室将领面前，开口“招安”，闭口“报国”，这绝不是一种招降策略，而是一种肝胆相照。宋江上山后所问的第一件事，就是“黄安那厮，如今在那里?”知道已死，又“嗟叹不已”。宋江上山后所遇的第一件事，就是“还道村受三卷天书”。九天玄女在授给天书时说：“汝可替天行道，全忠仗义为臣，辅国安民，去邪归正。”这四句话既可以看作宋江上山后行动的指针，也可以看作是作者对整个梁山英雄的要求。因此，不论是对宋江思想性格的刻画，还是对梁山兵马性质的揭示，都具有画龙点睛的作用。

问题是清楚的，宋江虽则武不如晁盖，文不如吴用，社会地位不如柴进，其所以能使“众虎同心归水泊”，就在于他是“义胆包天，忠肝盖地”。“义”，是他连结李逵一流人物思想的纽带；“忠”，是他沟通关胜一流人物思想的桥梁。“义”，是他深得人心的基础；“忠”，是他结英雄于水泊的目的。因此，《忠义水浒传》就是《忠义水浒传》。认为要是予以腰斩，只留七十回，就“把《忠义水浒传》变成了纯粹草泽英雄的《水浒传》”[4]，那是皮相之见；殊不知，作者笔下的“草泽英雄”是“忠义之聚于山林者也”——由于“满朝文武，多是奸邪，蒙蔽圣聪”，逼使他们不得不起而造反，但他们的造反却并不是以谋取帝位为目的，而是以“替天行道救生民”当出发点，以“致君尧舜上，再使风俗淳”作指归，所以“造反”亦“忠义”。

三 “顺天”出于“护国”

《水浒传》又描写了“宋公明全伙受招安”。其所以接受招安，既不是畏惧强敌而摇尾乞怜，也不是为高官厚禄所诱而屈膝投降，实乃出于“中心愿，平虏保民安国”。其忠义思想体现于此，其爱国主义思想亦体现于此，试仍环绕宋江在书中的地位和作用略予说明。

首先，梁山的兴旺与宋江的忠义思想是相互影响的。梁山兵马发展壮大的过程，既是英雄们为宋江的忠义思想所感化的过程，也是宋江的忠义思想不断朝向纵深发展的过程。所以梁山接受招安，是宋江所推行的忠义路线的必然归宿。

梁山英雄来自五湖四海，汇集水泊以前，各人的思想并不相同。阮氏三雄跟随晁盖劫取生辰纲与抗拒官兵追捕时想的是：“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家。”武松投奔鲁智深和杨志，落草二龙山，想的也是：“天可怜见，异日不死，受了招安。”凡此，用龚开的话说，就是虽“躬履盗迹”而”犹循轨辙”。然而，相当一部分好汉却并非如此。比如，燕顺等落草清风山时所定寨规就是：“便是赵官家驾过，也要三千贯买路钱。”石勇也说：“便是赵官家，老爷也别鸟不换。”他们都不把“赵官家”放在眼里。然而，一旦接受了宋江的领导，就彼此“心情肝胆，忠诚信义并无差”——皆成了“替天行道”的忠义英雄。

梁山英雄们接受宋江的领导，又是出自内心的强烈要求。晁盖在曾头市中箭，曾留下遗言，说是“但有人捉得史文恭者，不拣是谁，便为梁山泊之主”。可是，因卢俊义捉得史文恭，宋江要实现晁盖的遗言，却遭到众头领的一致反对，于此可见宋江在众头领心目中的地位。而宋江在众头领面前却从未隐瞒过自己“权借水泊里随时避难，只待朝廷赦罪招安”的思想，于此又可见这一思想在梁山上所拥有的群众基础。

“忠义堂石碣受天文”，实乃梁山的全盛时期。宋江在“英雄排座次”时所说的一席话，可以看作是他正式就任梁山寨主时的“就职演说”。无论是论梁山的实力，还是论个人在山寨的威望，此时宋江都有资格自立称王。梁山离汴京又不甚远，要是宋江“杀去东京，夺了鸟位”，那官兵是难以抗御的。随后书中所写的两赢童贯、三败高俅，足可证明这一点。然而，宋江在他的“就职演说”里却对天盟誓，道是“但愿共存忠义于心，同著功勋于国，替天行道，保境安民。神天鉴察，报应昭彰”。难怪李贽要称他为“忠义之烈”。宋江誓毕，“众皆同声共愿”，并且还“歃血誓盟”，这与石碣上“天文”的精神完全吻合，显然是反映了作者的思想。由此可知，宋江其所以“望天王降诏，早招安”，不是出于别的，是出于“保国安民”。唯其如此，所以作者又以画龙点睛的笔法写出“宋公明全伙受招安”于“赴京朝觐”时，“前面打着两面红旗：一面上书‘顺天’二字，一面上书‘护国’二字”。

有的论者认为“八方共域，异姓一家”那篇下启宋江“就职演说”的“单道梁山泊的好处”的文字，是作者的乌托邦思想的反映——向往社会平等。照我的粗浅看法，作者的本旨似不在此。要是把这篇文字与宋江的“就职演说”连结起来看，便不难发现它实质上是反映了作者如下的政治理想：“八方共域，异姓一家”，“不分贵贱”，“无问亲疏”，“认性同居”，“随才器使”，彼此“死生相托，患难相扶，一同保国安民”。这里发出的分明是炽热的爱国主义火焰。因此，与其说作者是在弹奏向往社会平等的舞曲，毋宁说作者是在高唱“天下兴亡，匹夫有责”的战歌。

其次，要特别注意的是，宋江正式“把寨为头”之日，也就是他把招安问题正式提上议事日程之时，有的论者认为在招安与反招安问题上，梁山内部存在着两条路线的激烈斗争，我不敢苟同这一观点。试看双方摆的理由：一方以鲁智深为代表，说是“只今满朝文武，多是奸邪，蒙蔽圣聪，就比俺的直裰染做皂了，洗杀怎得干净?招安不济事；便拜辞了，明日一个个各去寻趁罢”。一方以宋江为代表，说是“今皇上至圣至明，只被奸臣闭塞，暂时昏昧，有日云开见日，知我等替天行道，不扰良民，赦罪招安，同心报国，青史留名，有何不美!因此只愿早早招安，别无他意”。双方所能摆出来的道理就是如此。“浮云蔽日”，双方都承认；“保民安国”，谁也不反对。问题的症结仅在于：是否相信有云开见日的一天，究竟应该退隐草泽还是出驻塞上!诚然，宋江的看法由于是代表着梁山头领中的多数，所以争论的结果是“全伙受招安”。然而，“全伙受招安”的结果，却又证明真理是掌握在鲁智深所代表的少数头领手里。要知道，《大宋宣和遗事》中写宋江接受招安的结局是好的，悲剧的结局恰恰是出于《水浒传》作者的艺术再创造。足见，梁山在招安与反招安问题上的舌战，宋江的看法固然反映了作者的观点，鲁智深的看法也同样反映了作者的观点。因此，梁山在招安与反招安问题上的斗争，与其说是反映了水泊英雄内部的两条路线的激烈斗争，毋宁说是反映了作者脑海深处的两种思想的激烈斗争。一方面，出于炽热的爱国主义思想感情，别无选择，只有让自己心爱的英雄接受招安，以期能“统豺虎，御边幅”；另一方面，又基于对朝政的黑暗和腐败的清醒认识，深知接受招安不会使自己心爱的英雄有好的结果，更不能补救时弊于万一。明知接受招安会是悲剧性的结局，却又不能不让自己心爱的英雄接受招安，这正是作者的深沉的悲愤。其所以要如此写，显然是想发人深省——说明宋室之所以亡于异族，并不是由于国无人可用，而是由于“满朝文武，多是奸邪，蒙蔽圣聪”，犹如鲁智深的“直裰染做皂了”，再也无法“洗杀干净”!这在当时是一种十分深刻的思想，可以为后来者戒。

然而，这一思想却历来不为研究者所注意。论原因，主要是两个：一是，不是着眼于说《水浒传》是“农民起义的伟大史诗”，就是着眼于说《水浒传》是一部宣扬投降主义的坏作品，而不从研究“忠义”二字出发去探求《水浒传》的本旨；二是，现在我们所能看到的《水浒传》的版本虽多，但皆出于明代嘉靖年间以后，已被加入”征辽”的情节，宋江的“统豺虎，御边幅”的理想获得了坐实。鲁迅《中国小说史略》认为：“以平方腊接招安之后，如《宣和遗事》所记者，于事理始为密合。”这是对的。百二十回本的“征辽”、“平田虎”、“讨王庆”，情节的确是游离的。在这三次战役里，属于梁山一百零八将以内的英雄未牺牲一人，属于三次战役中新结纳的好汉又无一人去“征方腊”，便是明证。明代进步思想家李贽说：“《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚之强人也，欲不谓之忠义不可也。”[5]李贽说“施、罗二公身在元，心在宋”云云，这是有见地的；说“愤二帝之北狩”与“愤南渡之苟安”云云，则未免显得牵强附会，强作解人。实际上，加不加入“平田虎”和“讨王庆”，这对《水浒传》的思想并无什么影响；而加不加入“征辽”则不然。要知道，宋江渴望招安的“中心愿”是“统豺虎，御边幅”，是“平虏保民安国”。因此，同是“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然！”若以平方腊接大破辽之后，则写出的是外虏已定，宋江素志已遂，而功成见害。这是属于“狡兔死，走狗烹”的问题。若以平方腊接招安之后，则暗示的是外敌凭陵，宋江素志未遂，而遗恨绵绵。这是属于国失栋梁，国将不国的问题。显然，前一点，颇类明人对朱洪武屠戮功臣所发挥的宿怨。后一点，符合汉民族在异族的统治下缅怀宋室所产生的悲愤情绪。说《水浒传》的作者“虽生元日，实愤宋事”，也就始为密合小说的事理。

最后，只要把“统豺虎，御边幅”如实地看作是宋江接受招安的“中心愿”，那么，便不难看出“征方腊”也包含着作者深沉的悲愤，这是怎么说的呢?书中描写宋江之结英雄于八百里梁山和方腊之占有八州二十五县自号为一国，既有不同的地方又有相同的地方。不同的地方在于：宋江是“休言啸聚山林，早愿瞻依廊庙”，是“替天行道”的忠义之士；方腊早在起事以前就“向人说自家有天子福分”，是“立号僭越”的“反贼”。相同的地方在于：都是“乱由上作”。“逼上梁山”，这是一百零八将的共同遭际，自不必说；方腊之所以能占了江南八州，这在书里也说得很清楚：“因朱勔在吴中征取花石纲，百姓大怨，人人思乱，方腊乘机造反。”这一笔十分重要，它反映了作者如下的思想：“不过行俭德，盗贼本王臣。”亦即认为吴中百姓其所以“人人思乱”，是由于朝廷不施仁玫，没有奉行“俭德”的政策，致使“官逼民反”。理当用于“御边幅”的一百零八将，在“征方腊”的过程中“损折大半”。每折一将，宋江莫不恸哭，实反映了作者的恸哭。宋江的恸哭是出于以“义”为基础的兄弟之情；作者的恸哭是鉴于这些“不在古今名将之下”的忠义双全的英雄竟不是战死边陲!鲁智深生擒方腊以后，说自己一切都不要，“只得个囫囵尸首，便是强了”。要是结合他在反对招安时所持的道理来看，便不难看出鲁智深的这种悲愤，实际上也就是作者的悲愤，其矛头所指则是宋徽宗视为股肱的“变乱天下，坏国，坏家，坏民”的“贼臣”。

问题同样是清楚的，如果结合《水浒传》的成书过程来考察，知道北宋之亡于金，特别是南宋之亡于元，当时的问题乃是亡国的原因和亡国遗民的惨痛等等问题，便不会认为那鼓吹“共存忠义于心，同著功勋于国，替天行道，保境安民”的《忠义水浒传》是宣扬投降，主张“做反面教材”；相反地，倒应把宋江的身居水泊，心在朝廷，一意等待招安报国，卒至于犯大难，服毒自缢，同死而不辞，看作是那个时代汉族人民的民族主义思潮的反映以及对宋室何以灭亡的反思。

四 “颂圣”亦是“诮圣”

正如鲁迅所说，“宋代外敌凭陵，国政弛废，转思草泽，盖亦人情”。由此也就决定了水浒故事以及《水浒传》的忠义思想的特点：爱国固然是忠义，造反亦出于忠义。而由于时代的局限，旧时往往以为忠君就是爱国，于是便产生了《水浒传》对于宋徽宗的态度问题。认为《水浒传》“只反贪官，不反皇帝”虽则已成流行的说法，然而照我的看法，《水浒传》是反对贪官，憧憬好皇帝。并且，它所憧憬的好皇帝，实际上就是“替天行道”的宋江式的人物。这又是《水浒传》不同于一般的颂扬圣君贤臣的作品的地方。

《水浒传》反对贪官，这是无需赘述的问题。问题在于：它对宋徽宗究竟是拥护还是批判？答案应该是：既拥护又批判。宋徽宗作为国家的象征，作者是拥护的；作为一代帝王，作者是批判的。诚然，书中并不乏“至今徽宗天子，至圣至明”之语；然而，不应看作者是怎么说，而应看作者是怎么写。宋徽宗尚未登极，作为端王，在书中登场伊始，作者就让他亮了一个“浮浪子弟”的丑相，说他对“浮浪子弟门风帮闲之事，无一般不晓，无一般不会，更无一般不爱”。登极之后，作者写他的第一桩“德政”，就是把天下安危所系的军国要职，授予“仁义礼智信行忠良却是不会”、“最是踢得好脚气毬”的“浮浪破落户子弟”高俅，封之为“殿帅府太尉”。自此，徽宗“每日被高俅、杨戬议论奢华受用所惑”，虽则民怨载道，干戈四起，而他却常常“一个月不曾临朝视事”，一味地嫖妓宿娼，“在李师师家娱乐”。直至最后发现高俅、杨戬谋杀忠良，害卢鸩宋，也只骂句“败国奸臣，坏寡人天下”，而“不加其罪”。凡此，倒写出“奸臣弄权”就在于“天子昏昧”；倒写出宋室之所以国将不国，就在于“天子”信用不忠不义之人而使忠义之士流离失所与冤含地府。

既然“道君皇帝”无“道”，是个坏宋室之天下的昏君，那么，人民群众在口耳相传水浒故事的过程中自然会憧憬好皇帝。而作为梁山寨主的宋江，便日渐成为他们这一理想的寄托者。这与作者心目中梁山英雄是忠义之聚于山林，不自相矛盾吗?一点也不矛盾。历史证明：在封建社会内部出现资本主义生产关系萌芽以前，农民起义发展壮大的过程，实际上也就是其领袖人物接受地主阶级思想改造的过程。农民起义的领导者一旦称孤道寡，其与部下的关系也就由兄弟关系演变为君臣关系，其所建立的政权也就由代表农民利益的政权日趋蜕化为代表地主阶级利益的政权。所以农民理想中的政权形式，只能暂存于起义过程的较低级阶段。历史上的宋江起义，不论是正史还是野史，均未言其称孤道寡，正是处于农民起义的初级阶段，其与部下的关系自与起义的高级阶段不同。在特定的历史条件下，在交口相传的过程中，人民依照自己的心愿赋予宋江以爱国爱民的志士仁人的形象，把“及时雨”的绰号与“替天行道救生民”的旗帜送给宋江，这实际上已把他看作是人民的“救星”。《水浒传》成书于元末农民大起义之后，施耐庵和罗贯中又都参加过元末的农民大起义，因此自会自觉地或不自觉地融注入一些农民的社会理想，反映为继承并发展了原来水浒故事的忠义思想。他们笔下的梁山固皆忠义之士，但毕竟具有“啸聚山林”的一面。正因如此，反倒具有农民理想中的政权的胚胎形态。所以那把寨为头的宋江，也就具有人们所憧憬的好皇帝的特点。关于这，前人看得很清楚。清人章学诚在他的《丙辰札记》里说：《三国演义》“其最不可训者，桃园结义，甚至忘其君臣而直称兄弟，且其书似出《水浒传》后，叙昭烈、关、张、诸葛，俱以《水浒传》中萑苻啸聚行径拟之”。章学诚这种对《三国演义》的不满，却能从反面给我们以启发：要是把梁山的“忠义堂”改为金銮殿，那宋江与吴用等的关系也就是昭烈与关羽等的关系，而这当是作者理想中的“圣君贤臣”!难怪关于《水浒传》的作者问题都牵涉到“有志图王”的罗贯中，难怪明人要将《三国演义》与《水浒传》合刻而称之为《英雄谱》。还有一个重要的内证：《水浒传》写李俊等人后来“自投化外”，成为“暹罗国之主”，“君臣相得”，“另霸海滨”。这是作者的理想!要是“及时雨”宋江当年想“杀去东京，夺了鸟位”，当然就更是个恩施海内的“仁德之君”。只是他怀抱“宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷”之心，不肯“托胆称王”而已。然而如此专图报国的“忠义之烈”，却卒至于犯大难，报国未就身先死，这又正好反映了作者对“圣君贤臣”的憧憬之情是何等的殷切！

由此不难看出：以颂扬忠义和鞭挞奸佞为出发点，以憧憬刘备或宋江式人物的皇帝实施仁政于民作旨归，这就是《水浒传》的主要政治倾向和主题思想，而贯穿全书的主脉则不脱“忠义”二字。

同时也不难看出：《水浒传》作者改变《大宋宣和遗事》的宋江封节度使的结局，而写成“煞曜罡星今已矣，馋臣贼子尚依然！”其目的是想总结北宋灭亡的经验教训，并为后来者戒。这一点，李贽在《忠义水浒传序》里说得比较清楚：“故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒而皆在君侧矣。”[6]

五 以“忠义人”的襟怀写“忠义人”

《水浒传》的故事，它来自宋人的“说金戈铁马”，当然也就使它包孕着强烈的爱国主义思想感情；它又曾成为宋元“说公案”的篇目，当然也就使它包孕着浓烈的发迹变泰思想意识。凡此，也就使它的忠义观念不同于正统的忠义观念，反映出一种儒家文化与江湖文化的撞击与融汇，本质上是属于乱世半无产者与游民无产者的意识形态。施耐庵的可贵之处正在于：他没有以士大夫的托怀清贞去改造“忠义人”，从而使笔端的梁山英雄成为举动无常人事的节侠；他能以“忠义人”的襟怀来写“忠义人”，从而使笔端的水泊节侠也具有一般江湖亡命的特点。作品讴歌的分明是那似“妖魔”而实“星君”的绿林豪客，却一问世便引出“诲盗”说与“弭盗”说之争，令人难识庐山真面目，其深层原因也就在这里。它作用于施耐庵的艺术构思，便出现了书中对如下几种关系的处理：

其一，绿林与官府的关系：“盗比官好”。

打开地主阶级的法典，“盗”和“官”这两个概念所具有的内涵，除了同是“人”这一共同的基本属性之外，其他表明各自特征的条件皆无共同之点。诗圣杜甫喊出“不过行俭德，盗贼本王臣”，正是他伟大的地方，但同时亦说明“王臣”一旦为“盗贼”，也就被他打入另册。宋人计有功《唐诗纪事》，说唐文宗大和年间，诗人李涉舟经皖口遇盗，盗首曰：“久闻诗名，愿题一篇足矣。”涉书赠一绝云：“暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。他时不用相回避，世上如今半是君。”盗首得诗大喜，再拜送行。因为，诗中说天下的“官”多半也是“盗”。实际上，这种以“盗赃”喻“官赃”，说明诗人对“盗赃”也不是欣赏的。这不足为怪。作为士大夫，他们的社会地位、文化心态、价值观念，决定了他们在阶级矛盾问题上可以反对苛政、怜悯黎元，高喊“盗贼本王臣”，诅咒天下的官多是盗，却不会站在揭竿而起者一边，去赞美绿林豪杰，说声“盗比官好”。况且，诗歌又是文学上的“正宗”，主要是给士子们看的，还有个读者对象问题。宋人“见于街谈巷语”的水浒故事，当时士大夫们的五七言诗里都没有“采著”，而只是说话艺人说给市民群众听的通俗小说的题材，其大原因亦在于此。当遗老如龚开因痛恨“乱臣贼子”的“祸流四海”而想起宋江这种“盗贼之圣”来，满怀“孤愤”地说“盗贼之圣”比“乱臣贼子”好，那已是“大元”的天下，面对的是民族矛盾问题了。纵然如此，他对宋江也只是否定中的肯定：仅比“乱臣贼子”好而已。

“无道之时多有盗”，元代就是这么个社会。它将人分为“蒙古人”、“色目人”、“汉人”、“南人”四等，酷虐的民族压迫成了反民族压迫的温床。它“官法滥，刑法重，黎民怨”，“贼做官，官做贼，混贤愚”，“惹红巾万千”[7]。它尚武轻文，鄙夷知识，仇视人才，置士子于“九儒十丐”的社会地位，缩短着文人学士与游民无产者的距离。人们将“替天行道”的杏黄旗送上梁山，说明“剥民官府过于贼”已成为社会的一种共识。这种抑“官府”而扬“绿林”的思想，作为一种意识形态，已逾越士大夫对苛政的愤懑情绪，而包孕着乱世小生产者的反叛意念，从正统的忠义观看问题，显然是不宜提倡的，因为它本质上是草莽英雄的辩护辞。

其二，英雄与仇人的关系：“斩草除根”。

“替天行道”虽然是梁山的标帜，但英雄们却似乎只讲“忠”和“义”，并不怎么讲“仁”，更不讲什么“恕”。“报仇雪恨上梁山”，是英雄们云集水泊的原因之一。需要注意的是，梁山英雄的报仇雪恨，不只讲“斩草除根”，而且还“殃及池鱼”。岂但杀贪官污吏、土豪劣绅、奸夫淫妇，甚至将无辜者的鲜血作为雪恨的对象。那刀光斧影，直令人毛骨悚然。李逵不必说，江州劫法场，“一斧一个，排头儿砍将去”，哪里人多就往那里砍，“不问军官百姓”；“捉鬼”四柳村，一斧一个结果了“奸夫淫妇”犹难息怒，又“看着两个死尸，一上一下，恰似发擂的乱剁了一阵”。武松报仇雪恨，讲“供人头”，讲“一不做，二不休，杀了一百个，也只是这一死”。“血溅鸳鸯楼”，一口气杀了十三人，刀都砍缺了，三分之二的人分明是无辜的。宋江是忠厚长者，总不会对仇人一家“斩草除根”吧？与武松并无二致，只是不去一个一个手刃而已。比方他曾让花荣剜取刘高那厮的心，叫“把刘高一家老小尽都杀了”。比方他又曾让李逵生炙黄文炳的肉，令“把黄文炳一门内外大小四五十口，尽皆杀了，不留一人”。比方他还曾替柴进雪恨，于高廉阵亡后，“把高廉一家老小良贱三四十口，处斩于市”。死在他手下的无辜者，显然不比死在武松刀下的少。章学诚在他的《丙辰札记》中，认为《三国演义》“叙昭烈、关、张、诸葛，俱以《水浒传》中萑苻啸聚行径拟之。”可是宋江和吴用冲州撞府，却不像刘备和诸葛亮那样爱惜黎民。比方宋江为了拉秦明落草，竟然让小卒装做秦明，夜半去青州城下点拨红头子杀人放火，致“原来旧有数百人家，却都被火烧做白地，一片瓦砾场上，横七竖八，杀死的男子妇女，不计其数”。比方吴用攻克大名府，令“杜迁、宋万，去杀梁中书老小一门良贱。刘唐、杨雄，去杀王太守一家老小”。竟致行刑刽子蔡福请柴进“救一城百姓，休教残害”。比及柴进寻着吴用下令“教休杀害良民时，城中将及损伤一半”。此等“坏了百姓人家房屋，杀害良民”之事，是刘备和诸葛亮没有做过的。然而，最不足训者，还是秦明的妻子为慕容知府所杀乃宋江设的计，朱仝的小衙内被李逵“头劈做两半个”乃吴用下的令，还有无数客商被朱贵麻翻杀死，许多过客成了孙二娘的包子馅。

问题在于：这些“报仇雪恨上梁山”的英雄，他们为什么也滥杀无辜？一种解释是：“大概因为作者处于外族统治压迫之下，遍地灾荒，把杀人、吃人肉等等，看作无足深怪，以致在书中写了不少这一类的事情”。[8]这当然是对的。然而，问题也来了：哪一些人不视杀掠为丑行呢？孙述宇先生的答案是“强徒”，因为“杀人越货是他们生活中的基本事实，他们自然认为不必大惊小怪”[9]。这无疑是正确的。然而，问题又来了：“替天行道”的强徒为什么也残害无辜？我的答案是，法外之人的恐慌心理，以牙还牙的复仇意识，立德立功的价值观念，时不我待的起伏心潮，汇为一种左倾盲动情绪，于是，“敢笑黄巢不丈夫”也就成为他们心理流程的暗流。施耐庵报之以欣赏的笔触，遂使《水浒传》隐现着某种“强人说给强人听的强人故事”[10]的面目，尽管其创造动机是意主忠义而旨归劝惩。二者之所以能统一起来，并不令人感到梁山好汉是面目可憎的强盗，反倒令人感到他们是可歌可泣的伟丈夫，就在于作者写他们的滥杀无辜，一般都是把它作为他们报仇雪恨过程中的一支插曲来写的，由于反贪官污吏、土豪劣绅是人之大愿，故而在总体上并不影响他们的“忠义之聚于山林”的英雄形象。

其三，英雄与钱财的关系：“劫富自济”。

“替天行道”虽然是梁山的标识，水泊英雄讲“忠”讲“义”，然而在钱财问题上，却不讲什么清高，甚至不讲什么“义利之辨”，唯不贪而已。首先，石将军说：“老爷天下只让得两个人，其馀的都把来做脚底下的泥。”哪两个人，又为什么“让得”呢？“一个是沧州横海郡柴世宗的孙子，唤做小旋风柴进柴大官人。”“人都说他仗义疏财，专一结识天下好汉，救助遭配的人，是个现世的孟尝君。”“一个又奢遮，是郓城县押司山东及时雨呼保义宋公明。”“平生只好结识江湖上好汉，但有人来投奔他的，若高若低，无有不纳，便留在庄上馆谷，终日追陪，并无厌倦；若要起身，尽力资助，端的是挥霍，视金似土。”谁说不是如此呢？柴进曾资助过林冲，还曾资助过王伦。宋江北上避难期间曾资助过武松白银十两，致武松回清河县时路上还在寻思：“结识得这般弟兄，也不枉了！”迭配江州期间资助李逵的银子就更多，遂使这个“黑凛凛大汉”自心底涌出话来：“结拜得这位哥哥，也不枉了！”然而，你几曾见柴大官人开仓救济过灾民？宋公明也只是应允赠一具棺材给县前卖汤药的老王头而已。足见，施耐庵所讴歌的“仗义疏财”，究其实，主要是江湖好汉间的惺惺惜惺惺，好汉爱好汉，同道相助，其谊赛金，而不是怜老惜贫，赈济黎民。其次，梁山英雄，他们受人之施，从不忸怩作态；他们接济落难之人，从不以为是在积德行善；他们劫取“不义之财”，从没认为应用来济贫而不该归己。柴进是个“孟尝君”，可他对流配来的犯人的资助是菲薄的。“只见数个庄客托出一盘肉，一盘饼，温一壶酒；又一个盘子，托出一斗白米，米上放着十贯钱，都一发将出来。”这就是“份子”了，可林冲亦以为德。鲁智深是个大英雄，他对金二父女的资助是那么慷慨，令人肃然起敬；却卷走了桃花山的金银酒器，让李忠和周通“这厮吃俺一惊”，直叫今天的读者大皱眉头。晁盖是个大义士，他和吴用等劫取生辰纲，脑子里压根儿就没有济贫的念头，只想“大家图个一世快活”，如此而已。成功之后，便把财物分了，白胜家无处可藏，只好埋在床下，成了物证。又次，梁山英雄，讲同道相助，也讲“亲兄弟，勤算账”。英雄们上梁山以前，他们大多各有自己的领地，以第三十七回所写来说，揭阳岭上岭下，李俊和李立是一霸；揭阳镇上，穆弘和穆春是一霸；浔阳江边做私商的，张横和张顺是一霸，平素各以客商作为自己的“衣食父母”。好汉们归水泊以后，对打劫来的财物当面分赃。以第二十回来说，“晁盖等众头领，都上到山寨聚义厅上，簸箕掌栲栳圈坐定。教小喽啰扛抬过许多财物在厅上一包包打开，将彩帛衣服堆在一边，行货等物堆在一边，金银宝贝堆在正面。众头领看了打劫得许多财物，心中欢喜。便叫掌库的小头目，每样取一半收贮在库，听候支用；这一半分做两分：厅上十一位头领均分一分；山上山下众人均分一分。”这种分配原则，显然是平均主义的，也是按等级的。再次，宋江上山后，将打家劫舍和报仇雪恨结合了起来，将就地开仓济民和搬取财物上山结合了起来。比如打下祝家庄，一面“所有各家赐粮米一石，以表人心”，一面“把祝家庄多馀粮米，尽数装载上车；金银财赋，犒赏三军众将”。比如攻下大名府，“便把大名府库藏打开，应有金银宝物，缎匹绫锦，都装载上车子；又开仓廒，将粮米俵济满城百姓了，馀者亦装载上车，将回梁山泊仓用。”搬回梁山的“金银宝物”虽然仍按寨规分配，但“盗赃”却被融入“替天行道”里了。

凡此，说明一个事实：施耐庵笔端的“节侠”，认为钱财是“人伦物理”，人们之需要钱财犹如鱼之需要水一样自然，用不着大惊小怪。从而也就反映了一个问题：施耐庵的文化心态有别于正统。这又是怎么说的呢？我们知道，周密曾叹“太史公序游侠而进奸雄，不免异世之讥”。然而，司马迁在他的《游侠列传》中褒扬的是谁呢？朱家，郭解。至若北道姚氏，西道诸杜，南道仇景，东道赵他、羽公子，南阳赵调之徒，却都是他所贬抑的，道是“此盗跖居民间者耳，曷足道哉！此乃乡者朱家之羞也”。施耐庵所称颂的梁山英雄，略类朱家者，唯宋江和柴进而已，晁盖和吴用等当属赵调之徒，就更不用说七十二地煞中的时迁之辈了。这就最好不过地显露了两种文化心态的分歧：一个是从士大夫的文化心态出发，在叙写家有馀赀的游侠，所以认为“劫富”而不以“济贫”为目的，便是其志可羞的盗跖之徒。一个虽然也是文人，却具有某种平民意识，从民众的俗文化心态出发，在叙写闾巷之侠及家无馀赀的匹夫之侠，所以一方面以仗义疏财的宋江作为“节侠”的样板，另一方面又认为若不先解决肚子问题，就无“财”可“疏”，也成不了“节侠”，“劫富”以“济己”乃正常的事情，关键在于能否以“忠义”二字存于心。这一思想，实际上也就为李贽的“穿衣吃饭即是人伦物理”的观念开了先河，可以看作是施耐庵现实主义精神的胜利。诚然，在今天的读者看来，劫财为己用固然不是一种好的品格，无故接受别人的钱物也未免有失自尊。然而，塞博斯威尔的话还是对的：“贫困是人类幸福的大敌；它无疑破坏了自由，使某些美德无法奉行。”[11]施耐庵所以伟大，就在于他一丝不苟地在为贫困的年代贫困的民众写心。

其四，英雄与美人的关系：“红颜祸水”。

女人和女色，这在《水浒传》里几乎是同义词。“女人是祸水”，简直成了施耐庵构思梁山英雄两性生活的指导思想之一。宋江名满天下，江湖拱手，却吃了阎婆惜母女的亏。卢俊义力敌万人，通今博古，却险些被发妻贾氏送了性命。潘金莲害死了武大郎，并断送了武松的都头生涯。潘巧云送给了杨雄一顶绿帽子，且离间杨雄和石秀的结义之情。白秀英弄得雷横号令在勾栏门首，还一巴掌将雷横的老母打个踉跄。史进曾被李瑞兰置于缧绁，李巧奴对安道全已怀二心。一言以蔽之，被红颜所害是不少英雄上山的起因。这些女人有三个共同特点：一是标致，妩媚动人。二是有主见，“拳头上立得人，胳膊上走得马，人面上行的人，不是那等搠不出的鳖老婆”。三是无德，淫荡，没良心，甚至不惜谋杀亲夫。美而无德的女子如此，美而贤良的女人又如何呢？也会给夫婿招引祸灾，林冲的妻子张氏便是如此。然而，“饮食男女”毕竟是“人之大欲”，何况传宗接代又是人之天伦，所以，施耐庵理想中的一对，当莫过于小尉迟孙新娶母大虫顾大嫂：“自藏鸿鹄志，恰配虎狼妻。到处人钦敬，孙新小尉迟。”

施耐庵的这种妇女观，一般都认为受了孔孟之道的影响。我以为不能这么看问题。首先，三纲五常是儒家的基本法典，实践理性是儒家的哲学精神。这使历朝历代的最高统治者，莫不以表彰忠臣、孝子、节妇的法子去为臣民立极；这使中国的史册上多“循吏传”、“忠义传”、“孝义传”、“列女传”；这使中国文学史上臣子的形象比君主光辉，妇女的形象比男子夺目。还由于“君为臣纲”与“夫为妻纲”不无相似之点，文人学士们的思绪总好翩翩起舞，一来二去，“贤妻”等于“良臣”，“弃妇”等于“逐臣”，经常成为他们自况的形象，又让她们赢走了一分男性的自我哀怜。这样，在艺术的世界里，女性形象倒成了明月，男性形象只是天幕上的繁星而已。其次，“饮食男女”乃“人之大欲”，“英雄”之所以引人称羡，原因之一，恐怕也在于平居宴饮时在美色上可以满足他的自我，于是，反映到文人学士的笔端，“英雄美人”成了永恒的主题。试看看苏东坡的神往吧：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”再看看辛弃疾的怅恨吧：“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”宋公明的结论：“但凡好汉犯了‘溜骨髓’三个字的，好生惹人耻笑。”这用来说“奸淫”，无疑是正确的；若用以说“红颜祸水”，大儒如苏东坡和辛弃疾，想来是不会首肯的，他们并无防闲女性的心态。再次，顾大嫂的见义勇为，无疑是应该称颂的，她也的确是孙新的贤内助。然而，她的“眉粗眼大，胖面肥腰”，特别是“有时怒起，提井栏便打老公头；忽地心焦，拿石锥敲翻庄客腿”的性子，我想“君子”见了，是不会“辗转反侧”的，只有将“温柔敦厚”的诗教丢在脑后的人，才会“寤寐求之”。

中国文学史的形象画廊告诉我们，具有防闲女性心理的是两种人。一是高僧：话本《月明和尚度柳翠》，写“出世古佛”玉通禅师，就因被红莲“赚骗”，破了色戒，险些堕入地狱。《明悟禅师赶五戒》，写得道高僧五戒，只因“差了念头，犯了色戒，淫了红莲，把多年清行，付之东流”。《西游记》写唐僧西行求法，路逢九九八十一难，其中“色戒”问题竟占去了八难，女儿国的女王，对于这位圣僧来说，和遇到妖魔同样可怕。凡此，都反映出一种对女性的恐惧。二是强盗：最典型的例证就是现存六个元人水浒戏。六本戏中，竟有四本演淫妇勾结奸夫构陷亲夫，其馀两本也是演男人因女人而大吃苦头。“阴人不吉”的观念，真是信手可掬。还是孙述宇先生说得好：“我们发觉强人与僧人一样避忌妇女，这两种人处处南辕北辙，然而为自己生命的焦虑则一，所不同的是强人焦虑的是肉身生命，僧人则是精神生命而已。我国过去的盗匪有劫财不劫色的规条，又有阴人不吉的观念，都反映这种心理。”[12]需要补说的是两点：一，这种“阴人不吉”的观念，作为盗跖之徒的一条教义，具有保持队伍的战斗力与将扰民的一面控制到最小限度的双重作用，其本质是入世的、积极的，与僧侣主义只是同路人而已。换句话说，施耐庵写“红颜祸水”，含有戒绿林豪客“淫欲邪心”的用意，并不是想宣扬僧侣主义，否则就不会一再让宋江去做媒了。二，施耐庵最喜爱的女子，是顾大嫂。论原因，主要是由于她武艺高强，且能结交豪杰，帮助丈夫闯荡江湖。施耐庵最僧恶的女子，是潘巧云。论原因，主要是由于她坏了杨雄和石秀“兄弟情分”，从而使杨雄的生命失去了保障。两相对照，足以看出：求生存，求安全互助，是梁山英雄处理夫妻关系和兄弟关系的最高原则，而这，正深层地反映了那在为一己生命而焦虑不安的法外强徒的亡命心态，虽然他们莫不勇力过人。

其五，英雄们对生死的抉择：“求生取义”。

孔子强调“杀身成仁”，孟子强调“舍生取义”，地主阶级倡导它，志士仁人遵从它，成了儒家文化的人格标准。梁山英雄是否也信守呢？没信守，又信守了。问题就这么复杂。

施耐庵笔端的“义”，其内涵是非常丰富的。它既是梁山英雄处理内部关系的原则，又是梁山英雄处理外部关系的原则；前者使它呈现江湖文化的风采，后者又使它显露儒家文化的面目，并且，二者是相表里的。

“义”作为江湖文化的“行而宜之”，其质的规定性，是朋辈忠诚相待而不惜有违法度，它在《水浒传》中表现为三种形态：同道中人的捐输施与、互相救助，谓之“义气”。如宋江“担着血海也似干系”私放晁盖；晁盖率众不避刀斧劫法场救拔宋江性命。同道中人以“死生相托，患难相扶”为宗旨，结拜为“情逾骨肉”的义兄义弟，谓之“结义”。如鲁智深和林冲结为兄弟，不避艰险，不远千里，一路护送林冲迭配沧州，虽恶了高太尉、落草二龙山亦在所不惜；杨雄和石秀结为兄弟，石秀智杀裴如海以警杨雄，杨雄肢解潘巧云以谢石秀，二人又一同投奔梁山。同道中人，不论是否有“结义”关系，甚至不论此前是否相识，团结合作，群策群力，去干于法度上饶不得的危险勾当，谓之“聚义”。如“七星聚义”劫生辰纲；“白龙庙小聚义”取无为军；“三山聚义”打青州；“梁山泊英雄排座次”，盟誓要“替天行道”，是为“大聚义”。这三种形态，就其表现绿林豪杰的“义”来说，显然是相当完备的。“古人交谊断黄金，心若同时谊亦深。水浒请看忠义士，死生能守岁寒心。”这首诗可以看作对梁山英雄内部人际关系的真实写照。宋江，是“及时雨”，“义之烈”。

“义”作为儒家文化的“行而宜之”，其质的规定性，是自觉地遵从三纲五常而不逾规矩，这在梁山英雄身上的反映就曲折些，也更为内在些。一要生存，二要温饱，三要发展，这是人的天性。梁山英雄也是如此。面对求生存，求温饱，他们一不戒“杀”，二不戒“劫”，这是事实；但他们杀的主要是贪官污吏，劫的主要是不义之财，这也同样是事实。除了求生存、求温饱的斗争上不惜违犯法度以外，他们倒都是些忠臣孝子，皇帝固然不敢反，心态也是儒家的。这一点，施耐庵有意作了强调。梁山英雄中最爱杀人的莫过于李逵，而且常乱砍好人，然而，他对母亲的孝心，一点也不亚于宋江：“忠臣出孝子之门。”朱贵在梁山英雄中的分工是开黑店，宋江把寨为头前不知有多少无辜之人进了他的“人肉作坊”，然而，他对哥哥的爱心恐怕还有甚于宋江：“孝悌其为仁之本欤！”梁山英雄在生活问题上的向往只是“大块吃肉”，并无“脍不厌细”的追求，一旦肚子里有了点油水，便想到了天下的穷人，以“替天行道”作为自己的宗旨。所以，他们虽然口不言“仁”，却是真正“穷年忧黎元，叹息肠内热”的仁者。梁山英雄的政治立场，其实是一贯的，就是：“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家。”这就决定了他们紧接求生存求温饱而来的求发展，不是对封建宗法的思想和制度的叛逆，而是向孔孟之道的回归，不是想“杀去东京，夺了鸟位”，而是盼“赦罪招安，同心报国，青史留名”；简言之，是想把“霸道”世界变为“王道”世界，这是他们孕藏于心的“大义”，也就是“忠”。所以，他们的啸聚山林虽然是“灭九族的勾当”，却个个都是不在古来名将之下的忠良，在于当政者善用不善用而已。宋江，是“呼保义”，“忠之烈。”

唯其如此，所以，尽管《水浒传》的现实主义精神是《三国演义》无可比拟的，但其总体悲剧构架却仍是古典主义的伦理型的二维形态。即：忠义之士在朝廷则为张叔夜等清官循吏，在草泽则为宋江等梁山英雄；奸佞之徒在朝廷则为高俅等贪官污吏，在草泽则为方腊等乱臣贼子。宋江其人，基本上是个中国式的古典主义形象。“无道之时多有盗，英雄进退两俱难”，是宋江的基本心理矛盾。“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且安身”，是宋江思想性格的基本特点。梁山英雄，他们既是单个人，又都是宋江思想性格的陪衬。因此，一部《水浒传》又可称之为《忠义宋江传》。作为一座矗立在俗文化心态上的爱国主义和民本主义思想的丰碑，它是可以与雅文化争辉的。

写梁山英雄如何求生存、求温饱的施耐庵，是伟大的，现实主义的，因为他在“天理人欲之辨”上大胆地肯定了“穿衣吃饭即是人伦物理”，从而使作品闪烁着一种江湖文化的光泽。写梁山英雄如何求发展的施耐庵，是平庸的，古典主义的，因为他在“天理人欲之辨”上又谨小慎微地回归到道统的轨道，从而使作品散发着一种酸腐的道学气。二者水乳交融，便是《水浒传》的艺术构思及宋江的形象塑造赖以如“云无心而出岫”的文化心态。这种文化心态，我称之为俗文化心态，因为，统治者的思想，与被统治者思想的碰撞则必然会使它朝着对角线的方向形成一种新的形态。由此，也就决定了《水浒传》所宣扬的“忠”和“义”及宋江作为“忠义之烈”的典型是包蕴着“人欲”的，并非纯属“天命之性。”

[1] 杨定见：《水浒传全书小引》，见《水浒传会评本(上)》，北京大学出版社1981版，第30页。

[2] 余象斗：《题〈水浒传〉叙》，见《水浒传会评本(上)》，北京大学出版社1981版，第33页。

[3] 李贽：《出像评点忠义水浒全传发凡》，见《水浒传会评本(上)》，北京大学出版社1981版，第31页。

[4] 胡适：《中国章回小说考证》，上海书店1980年版，第47页。

[5] 李贽：《焚书 续焚书》，中华书局1975年版，第109页。

[6] 李贽：《焚书 续焚书》，中华书局1975年版，第110页。

[7] 陶宗仪：《南村辍耕录》所记民谣。

[8] 《水浒·出版说明》，中华书局香港分局1970年版，第5页，第36页。

[9] 孙述宇：《〈水浒传〉的来历与艺术》，香港明报出版部1970年版，第35页。

[10] 孙述宇：《〈水浒传〉的来历与艺术》，香港明报出版部1970年版，第36页。

[11] ［英］包斯威尔著，罗珞珈、莫洛夫译《约翰逊传》卷四，中国社会科学出版社，2004年版。

[12] 孙述宇：《〈水浒传〉的来历与艺术》，香港明报出版部1970年版，第40页。

第六章 “群山万壑赴荆门”

——说《水浒传》的结构形态

一 小引

施耐庵不只继承和发展了水浒故事的忠义思想，而且还继承和发展了水浒故事的结构形态。假若要用一句话说出《水浒传》的结构特点，最恰当的恐怕莫过于“群山万壑赴荆门”。这种结构形式，不只完美地传达了作品的主题思想，还给予明清小说以多方面影响。

二 说“群山”：一百零八将的行踪

“群山万壑赴荆门”，“群山”就是一百零八将，态势如叠浪入海，气象万千，这是《水浒传》艺术结构的特点之一。

想必与龚开《宋江三十六人赞》的赞语“龙数肖九，汝有九文，盍从东皇，驾五色云”有关吧，一百零八将率先登场的，是矢志不肯落草而终于不能不上少华山去的可爱少年史进。从史大郎渭州寻师，又引出鲁智深，这是个“一片热血直喷出来”[1]的人，只因救金老父女，惹下人命案，致被逼而当和尚，再被逼而做强盗，却看不起桃花山的强人。“拳打镇关西”、“大闹五台山”、“倒拔垂杨柳”，几乎成了家喻户晓的故事。又从花和尚菜园演武，引出豹子头林冲，这是位名震海内的八十万禁军枪棒教头，只因妻子美丽而贤淑，竟被高俅父子逼得无路可走，只好“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“棒打洪教头”、“风雪山神庙”、“火烧草料场”、“雪夜上梁山”，都是脍炙人口的情节。从王伦要林冲“纳投名状”，又引出青面兽杨志，他乃“三代将门之后，五侯杨令公之孙”，曾官居殿司制使，只因失陷了花石纲，只得避难关西，虽经赦宥，又被高俅一笔勾了前程，穷得出卖宝刀，以致犯罪受杖，迭配大名府。施耐庵以第二回至第十三回共十二回的篇幅连写四个不肯做强盗的好汉，其命意是显而易见的，就是要“开宗明义”，写出英雄落草是“乱由上作”，把罪名归到贪宫污吏的身上。

与“杨志押送金银担”相衔接的，是“吴用智取生辰纲”。此前，小说以浓墨重彩描写了“赤发鬼醉卧灵官殿，晁天王认义东溪村”，“吴学究说三阮撞筹，公孙胜应七星聚义”，写出了他们的躬履盗迹是要与当朝宰相奸臣作个对头。此后，又以浓墨重彩描写了“花和尚单打二龙山，青面兽双夺宝珠寺”，“美髯公智稳插翅虎，宋公明私放晁天王”，“林冲水寨大并火，晁盖梁山小夺泊”，“梁山泊义士尊晁盖，郓城县月夜走刘唐”，写出了无意为寇的豪杰与有心为盗的英雄殊途同归于草泽，而宋江“担着血海也似干系”私放晁盖，又实因“剥民官府过于贼，应为知交放贼来”。这七回书，即第十四回至第二十回，写的虽是“生辰纲”始末，却是通部书之大过节、大关键。因为梁山英雄的领袖人物全在这里登场了。施耐庵一面将晁盖和吴用等送进水泊，让他们去开创梁山基业，一面将宋江写成他们的救命恩人，暗示没有宋公明便压根儿没有天罡地煞的风云际会。写鲁达和杨志的落草二龙山，只是为日后的“三山聚义打青州，众虎同心归水泊”投种于地而已。

如果说，“智取生辰纲”的始末实际上是晁盖和吴用等“七星”上梁山的“小史”，那么，第十八回“宋公明私放晁天王”便是“宋江传”的开篇。如果说，第二十一回“怒杀阎婆惜”以前的宋江是其当押司时期，他的主要功业是私放晁盖，那么，自“杀惜”后至第四十一回上梁山以前的宋江便是其飘零江湖时期，他的主要功业是先后送了两路英雄上梁山。北路的英雄是：花荣、秦明、黄信、燕顺、王英、郑天寿、吕方、郭盛、石勇。南路的英雄是：戴宗、李逵、李俊、穆弘、张横、张顺、萧让、薛永、金大坚、穆春、李立、欧鹏、蒋敬、童威、童猛、马麟、侯健、陶宗旺。施耐庵不只将宋江浪迹江湖的过程写成他团结英雄豪杰并将之送上梁山的过程，还通过宋江先后被清风寨刘知寨的老婆和江州知府蔡九的“帮闲”黄文炳的构陷写出贪官污吏“滔滔者天下皆是也”，而且牵耳腮动，各有后台，甚至通天。其意旨不言自明：“嗟乎！才调皆朝廷之才调也，气力皆疆场之气力也，必不得已而尽入于水泊，是谁之过也？”[2]这浩叹是可以垂戒千古的。

宋江避难期间，初次见到武松是在柴进庄上，事见第二十二回；二次见到武松是在孔太公庄上，事见第三十二回。施耐庵以横云断岭之法，其间插入了一篇“武松传”。“武松打虎”，“武松杀嫂”，“醉打蒋门神”，“血溅鸳鸯楼”，几乎成了家喻户晓的故事。凡此，皆说明艺术成就之高。思想成就呢？还是让我们看看武松和宋江的临别依依吧——宋江要武松和他一起去清风寨投奔花荣，武松道：“便是哥哥与兄弟同死同生，也须累及了花荣山寨不好。只是由兄弟投二龙山去了罢。天可怜见，异日不死，受了招安，那时却来寻访哥哥未迟。”宋江道：“兄弟，你只顾自己前程万里，早早的到了彼处。入伙之后，少戒酒性。如得朝廷招安，你便可撺掇鲁智深、杨志投降了。日后但是去边上，一刀一枪，博得个封妻荫子，久后青史上留一个好名，也不枉了为人一世。”忠义之心，皎如皓魄。武松投二龙山落草去了，认为落草为寇“上逆天理，下违父教”的宋公明也终于上了梁山。再次见面，却不是在廊庙，竟是在一座强盗山寨的聚义厅上！忠义之士“必不得已而尽入于水泊，是谁之过也？”显然，这样的发问昭示着作品的主旋律。

这使我们看出什么呢？这使我们看出：宋江上山以前，《水浒传》的结构形态简直可以看作人物传记的连环，而某一传记的主人公又串连着若干英雄人物。它使我们想起“如集诸碎锦，合为帖子”[3]的《儒林外史》的结构形式，对明清小说结构学的影响是深远的。

宋江的上山给梁山带来空前兴旺。它使贪官污吏食不甘味，也使土豪劣绅寝不安席。仇恨点燃了战火，作品的艺术结构亦随之由以人物传记的连环为特点的链状形态，演变为以一次战役接一次战役为特点的帖子式形态；让英雄们由原先的四散落草，演变为于战火缤纷中分批云集梁山。但万变不离其宗的，却是以某一人物去引出若干人物，甚至是一次战争，即在总体艺术构思上采用的仍是那种顺藤摸瓜的方式。

三打祝家庄，是梁山第一次大规模军事行动。其浅层次的原因是为了救时迁，深层次的原因是为了解决山寨的粮草问题。

这次军事行动，其情节发展实滥觞于第四十二回写水浒英雄下山探亲。显然是出于对“忠臣出孝子之门”的一种暗示，施耐庵写宋江一上梁山便偷回家中搬取老父，由此引起公孙胜下山探母，李逵下山接娘，朱贵下山看望哥哥。宋江悄然自去，遇着官兵追捕，躲入九天玄女庙，得受三卷天书，要他“可替天行道为主，全忠仗义为臣，辅国安民，去邪归正”，实际上这是作者在为梁山制定路线。李逵和朱贵的下山，引出了朱富和李云的上山。公孙胜一去不知信息，又引起戴宗下山探听下落。路遇裴宣、杨林、邓飞、孟康四条好汉，遂引荐于大寨入伙；并在蓟州酒家结识了以卖柴度日的石秀，亦劝其“不若挺身江湖上去，做个下半世快乐也好。……只等朝廷招安了，早晚都做个官人”。石秀正欲“投托入伙”，不意被两院押狱杨雄撞散。次写石秀与杨雄结为兄弟，“杨雄醉骂潘巧云，石秀智杀裴如海”，翠屏山石秀假杨雄之手杀嫂逢时迁。次写三人投奔梁山，夜宿祝家庄时迁偷鸡被捉，杨雄遇李应的管家杜兴，李应修书搭救时迁被辱而导致与祝家庄的反目。次写杨雄和石秀奔赴梁山求救，宋江遂率师攻打祝家庄：“一是与山寨报仇，不折了锐气；二乃免此小辈被他耻辱；三则得许多粮食，以供山寨之用；四者就请李应上山入伙。”

施耐庵写罢“宋公明两打祝家庄”，便以横云断岭法写登州猎户解珍、解宝射杀一虎，虎被毛太公抬去县里请功，人被毛太公陷害打入死囚牢里，难中遇姑舅哥哥孙提辖孙立的妻舅小牢子乐和，托乐和请姑舅兄嫂孙新、顾大嫂设法营救。次写孙新、顾大嫂请来邹渊、邹润，诓来孙立，商议劫狱，并且，不由孙立不答应。次写因邹渊、邹润与杨林、邓飞、石勇相识，所以，英雄们劫狱后便一起投奔梁山；又因孙立与栾廷玉是师兄弟，所以，英雄们上山前便“只做登州对调来郓州守把”，打着“登州兵马提辖孙立”的旗号，大模大样地进入祝家庄去充当梁山的内应。宋公明三打祝家庄，遂一举成功。

除了宋江兴师前已随戴宗上山的裴宣、杨林、邓飞、孟康四位好汉以外，踏着此场战火入寨的新头领，则有李应、孙立、孙新、解珍、解宝、邹渊、邹润、杜兴、乐和、时迁、扈三娘、顾大嫂十二位英豪。至此，情节已进入第五十回。

攻打高唐州，是梁山首次冲州撞府，第二次大规模军事行动，原因是为了救柴进。

情节实际上是从第五十一回开始的。该回写雷横路经梁山不肯入伙，回到县中因枷打白秀英而被新来知县定成死罪。朱仝因义释雷横而迭配沧州，由于小衙内只要他抱而获得知府另眼相待，由此引出雷横投奔梁山。宋江让他随吴用和李逵去沧州请朱仝入伙，吴用令李逵杀死小衙内以绝朱仝归路，遂致朱仝以不与李逵同在梁山作为入伙条件，柴进出面调解，让李逵留在自己庄上。由此又引出柴进同李逵到高唐州探望柴皇城，李逵打死仗着姐夫知府高廉的权势强占柴府花园的殷天锡，高廉竟仗他堂兄高俅的权势将柴进问成死罪，抄了柴皇城家私。由此遂引出宋江攻打高唐州，戴宗二取公孙胜，李逵荐汤隆上山，公孙胜斗法破高廉，李逵下井救柴进。

显而易见，施耐庵是旨在通过叙写这次军事行动及其由来，让对梁山有恩有义而不肯落草的三位好汉雷横、朱仝、柴进上山，从而再次指出英雄落草是“乱由上作”，并进而把梁山英雄的冲州撞府归罪于贪官污吏的上下其手。写汤隆的上山，只是随笔点染而已，却是下文徐宁上山的“先时伏著”。

聚义打青州，是梁山第二次冲州撞府，水泊英雄和三山好汉一次联合军事行动，目的是救孔明。

高廉被杀，高俅怎肯善罢甘休！所以，紧承第五十四回“黑旋风探穴救柴进”，便写“高太尉大兴三路兵”。次写呼延灼摆布连环马，遂有汤隆赚徐宁上山教使钩镰枪。次写呼延灼兵败投青州，遂有慕容知府请他收服桃花山、二龙山、白虎山。次写呼延灼生擒白虎山寨主孔明，遂有第五十八回“三山聚义打青州，众虎同心归水泊”的场面。

“宋江大破连环马”，打的是保卫战。“三山聚义打青州”，打的是攻坚战。将这两次战役结成一个整体的，是呼延灼的征山与上山。施耐庵这么写，其命意显然有二：一是将二龙山的头领鲁智深、杨志、武松、施恩、曹正、张青、孙二娘，桃花山的头领李忠、周通，白虎山的头领孔明、孔亮，送上梁山；一是让呼延灼、韩滔、彭玘、凌振四员朝廷遣来征讨梁山的良将，“功名未上凌烟阁，姓字先标聚义厅”。从而，再一次将水浒英雄冲州撞府的罪名归到贪官污吏身上去。

闹西岳华山，是梁山第三次冲州撞府，第四次大规模军事行动，原因是为了救史进和鲁智深。写其来龙去脉虽然只用了第五十八回下半回至六十回上半回两回书，但施耐庵的命意却是别具匠心的：除了让少华山的头领史进、朱武、陈达、杨春，芒砀山的头领樊瑞、项充、李衮，接踵上山，还在和“天书”所云“逢宿重重喜”作照应，为宋江日后接受招安以及招安后的际遇“隔年下种”。

然而，梁山英雄排座次前规模最大、延续时间最长的一次用兵，却是两打曾头市、两打大名府，以及打东平府、打东昌府。两打大名府是两打曾头市之间的“断岭横云”，打东平府和打东昌府是两打曾头市的馀波。两打大名府之间，“吴用智取大名府”和“宋公明夜打曾头市”之间，又各有“锁溪横桥”，一为“关胜议取梁山泊”，一为“关胜降水火二将”。要之，“只为一人归水浒，致令百姓受兵戈”。从第六十回“晁天王曾头市中箭”至第七十一回“忠义堂石碣受天文”，其间十一回书，我们是可以当作“卢俊义传”来读的。踏着这场战火上山的英雄，除卢俊义之外，三十六天罡中的人物有关胜、董平、张清、索超、燕青，七十二地煞中的人物有宣赞、郝思文、单廷珪、魏定国、安道全、皇甫端、鲍旭、龚旺、丁得孙、蔡福、蔡庆、焦挺、王定六、段景住。这二十位英雄一上山，忠义堂上的头领也就够了一百零八数。然而，这都是浅层次的问题。深层次的问题是：施耐庵为什么要将忠义堂上的二号人物卢俊义放到这么后来写？要想正确地回答这一问题，首先应了解宋江其人在作品艺术结构中的地位和作用，以及作品的本旨。

三 说“主脉”：宋江其人的人生道路

“群山万壑赴荆门”，“群山”中有一主脉，主脉就是宋江的人生道路及其价值观念，其他人物虽各有各的小传，却莫不与宋江其人有联系，这是《水浒传》艺术结构的特点之二。

与《大宋宣和遗事》所载“梁山泊聚义本末”相比，《水浒传》虽则继承了它的某些结构形态，然而变化还是很大的。主要有五：

一，将“乱自下生”，个人作歹，改为“乱自上作”，人心思乱，从而为宋江的人生历程提供典型的社会环境。

《大宋宣和遗事》开篇即写英雄失路，先后上山。第一批，杨志、李进义、林冲、王雄、花荣、柴进、张青、徐宁、李应、穆横、关胜、孙立等十二人，因杨志杀了一个恶少后生而迭配卫州，李进义等又为救杨志而杀了防送军人，遂同往太行山落草为寇；第二批，晁盖、吴加亮、刘唐、秦明、阮进、阮通、阮小七、燕青等八人，因劫取生辰纲，为逃避官府追捕，遂邀约杨志等十二人前往太行山梁山泊去落草为寇；第三批，杜千、张岑、索超、董平等四人，或因做了几项歹事勾当，或因捕捉晁盖不获而受了几顿粗棍限棒，经宋江引荐上了梁山；第四批，宋江争风吃醋，杀了阎婆惜和吴伟，为躲避官府追捕，“只得带领朱仝、雷横，并李逵、戴宗、李海等九人，直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖”；第五批，呼延绰奉命率李横等收服梁山泊，“屡战屡败，朝廷督责严切”，遂“反叛朝廷，亦来投宋江为寇。那时有僧人鲁智深反叛，亦来投奔宋江。这三人来后，恰好是三十六人数足”。这里令人注目的异名问题还不算重要，重要的是：英雄们的先后上山，究其落草为寇的原因，只有晁盖劫取生辰纲还多少带有反贪官污吏的意味，其馀众人都是属于“乱自下生”，个人不合做了“歹事勾当”。正因如此，作品也就未能为宋江的“替天行道”提供一个典型环境。

《水浒传》则不然，它未写一百八人，先写高俅得宠与肆虐。紧接着便写了三类英雄的落草：一乃奉公守法而不肯落草的英雄，二乃但取不义之财而无意落草的英雄，三乃为衣食所迫而图个下半世快活的英雄。他们有的上了梁山，有的上了二龙山，有的上了少华山，有的上了桃花山。真可谓天下扰扰，各占山寨以自济。这种英雄落草，“乱自上作”，不只为宋江的人生历程提供了一个典型环境，还向人们提出了这么一个严肃的问题：谁能“呼群保义”，使“众虎同心归水泊”，去“替天行道”呢？答案是不言而喻的——宋江，及时雨宋江。这种不写之写，在中国小说美学上，可称之为于无字处塑造人物形象。

这种不写之写之所以成功，就在于宋江与先他而出现的人物之间存在着内在的联系，从而使前后情节血脉贯通，浑然一体。比如，写宋江出场后做的第一件事是“私放晁天王”，遂有晁盖上山后的第一个念头是将梁山寨主的位置留给宋江。又如，写史进落草少华山，鲁智深和杨志落草二龙山，皆先于宋江的出场，与此相掩映的情节，不只有武松投奔二龙山，宋江依依惜别，“三山聚义打青州”，宋江亲临矢石，还有“宋江闹西岳华山”，正是为了救史进和鲁智深出缧绁。再如，写三十六天罡中率先上梁山的是林冲，施耐庵不只将他定为梁山泊的开山元老，还进而让他秉持公心充当梁山寨主的拥立人，当王伦嫉贤傲士，想拒晁盖等七人于山寨之外时,由他“以众豪杰义气为重”，火并了王伦那厮，立晁盖为山寨之主；而当晁盖留下遗言，说“如有人捉得史文恭者，便立为梁山泊主”时，又由他以“国一日不可无君，家一日不可无主”为重，出面“与公孙胜、吴用，并众头领商议，立宋公明为梁山泊主，诸人拱听号令”。凡此，也就使宋江与先之而出场的众豪杰之间的关系，状若“大江来自万山中，山势尽与江流东”。随着大江由隐而显，万山亦随之而不断送青。而这，也就是宋江这个典型人物与他所处的典型环境之间的关系。

二，将宋江带领九人，“直奔梁山泊”，改为飘泊南北，螺旋式的上山，从而使他在上山以前就成为梁山英雄的实际组织者和精神领袖。

《大宋宣和遗事》所载“梁山泊聚义本末”，实际上是由三个主要故事、三路草泽英雄捏合而成的。杨志等十二位好汉是一路，主要故事是“杨志卖刀”。晁盖等八位好汉是一路，主要故事是“劫生辰纲”。宋江一路，当包括杜千等四人、朱仝等九人、呼延绰等三人，共十七条好汉，主要故事是“宋江杀惜”。三路好汉上山落草以前，宋江故事和晁盖故事的结合点，是宋江私放晁盖和晁盖遣刘唐酬谢宋江一对金钗。晁盖故事和杨志故事的结合点，是晁盖邀约杨志等十二人同往梁山泊落草为寇。令人奇怪的是，宋江故事和杨志故事却一点关系也没有。这使我怀疑这种水浒故事在好汉人数问题上虽采自《东都事略》等“江以三十六人”之说，实际上却是一种以晁盖故事为母本的对宋江故事和杨志故事的捏合。无论如何，作为以宋江为主人公的水浒故事，它的艺术结构不能说是完整的、有机的，还明显地存在着拼凑的痕迹。

《水浒传》也写了“杨志卖刀”，也写了晁盖等人“智取生辰纲”，也写了“宋江杀惜”，然而，三路好汉的班底却被施耐庵解散了两路，只有晁盖一路算被以白胜换走了燕青。施耐庵不仅将杨志和宋江的原来班底统统解散，让他们星散各地，又让他们在贪官污吏和土豪劣绅的逼迫下，重新云集于宋江“替天行道”的旗帜下。写宋江杀惜后不“直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖”，而北上避难，以致迭配江州，便是最具匠心的笔墨之一。其时施耐庵笔端的宋江，简直像欧洲“流浪汉小说”中的主人公。施耐庵通过他的言行表现其忠义思想，通过他的眼睛展示社会画面，通过他的足印送花荣和李俊等南北两路英雄上山。这种金线贯珠式的结构形态，对《西游记》艺术结构的影响是显而易见的。

三，将梁山兵分三路略州劫县，打家劫舍，改为宋江为了营救弟兄而率师冲州撞府，打击贪官污吏、土豪劣绅，甚至敢和当朝贵妃、太师、太尉的至亲作对，从而突出宋江“呼群保义”的旗帜作用，使各路英雄望风归附。

《大宋宣和遗事》写宋江把寨为头后，“是时筵会已散，各人统率强人，略州劫县，放火杀人，攻夺淮扬、京西、河北三路二十四州八十馀县；劫掠子女玉帛，掳掠甚众。”这当就是龚开所说的“与之盗名而不辞，躬履盗迹而无讳”了。这里，只想补充一点：这种兵分三路，实际上反映了三十六人的聚散就是我们前面所说的三路好汉的聚散。作为以宋江为主角的水浒故事，它的形象既不崇高，结构也是松散的。

《水浒传》也写了宋江上山后水泊英雄的冲州撞府和抗御官军，那是作为宋江“替天行道为主，全忠仗义为臣”的重要行动来写。兴兵的起因是为了营救兄弟；打击的对象是贪官污吏，直接的或间接的；行动的结果是使“宛子城中藏虎豹，蓼儿洼内聚蛟龙”。那在战火中上山的新头领，他们来自社会各个阶层。就新出场的人物来说，他们的上山有拓展作品生活画面的作用。就久已亮过相的人物来说，他们的上山还是情节上的一种前呼后应。凡此，又都环绕着宋江的人生历程和价值观念来写的，当然也就增强了作品的有机性和整一性。英雄们的精神境界，亦在宋江忠义思想的感召下获得升华。

四，将卢俊义先于宋江上山，改为后于宋江上山，从而突出宋江在梁山英雄中众星拱月的地位和至高无上的威望。

无论《宋江三十六人赞》，还是《大宋宣和遗事》，都是说宋江上山后坐第一把交椅，吴用坐第二把交椅，卢俊义坐第三把交椅。《大宋宣和遗事》还明确地写：卢俊义和吴用皆先于宋江上山，而卢俊义又先于吴用落草；晁盖谢世，宋江上山以前，梁山“是以次人吴加亮、李进义两人，做落草强人首领”。宋江一上山，便把寨为头，并不是由于他在梁山英雄中有无可争议的地位，而是由于他在接风筵会上“把那天书说与吴加亮等道了一遍”。

让卢俊义坐第二把交椅，并后于宋江上山，乃出于施耐庵的精心构撰。胡适说：“《宣和遗事》里，卢俊义是梁山泊上最初的第二名头领，《水浒传》前面不曾写他，把他留在最后，无法可以描写，故只好把擒史文恭的大功劳让给他……这真是《水浒传》的‘强弩之末’了！”[4]专家学者们一般也都这么认为。这看法是可以商榷的。照我看来，施耐庵之所以把卢俊义放在最后来写，其真正的命意是想借以提出：“谁可为梁山泊主？”没有比这更根本、更原则的问题了，所以将它留到“忠义堂石碣受天文”的前面来写。第六十回“晁天王曾头市中箭”，算是问题的提出；第七十回“宋公明弃粮擒壮士”，算是问题的解决。其间“两打大名府”和“夜打曾头市”，只是为了能将这一问题提到聚义厅上去讨论而已。晁盖的遗言不管用，宋江的意向不管用，卢俊义的家世和武艺更不管用；由宋江把寨为头，不只是聚义厅上人心所向，也是昊昊上苍天意所归！从而，也就写出在艺术结构上宋江和众英雄的关系是：万山络绎，来自昆仑。

五，将王伦写成第一任寨主，晁盖写成第二任寨主，宋江写成第三任寨主，形成深层次的对照，从而一则说明何以宋江是最理想的寨主，二则也使作品更臻于有机和整一。

梁山有三任寨主之说，实肇源于《大宋宣和遗事》：第一任寨主为晁盖，第三任寨主为宋江，吴加亮和李进义合为第二任寨主。三任寨主之间只是一种递传关系，没有任何其他的命意。这对小说艺术结构的有机性和严密性，无疑是有影响的。

施耐庵笔端的三任寨主则不然，三个形象之间存在着深刻而鲜明的对比。王伦“独据梁山志可羞，嫉贤傲士少宽柔……胸怀偏狭真堪恨，不肯留贤命不留。”晁盖“作事宽洪，疏财仗义”，“恐托胆称王，归天及早”。宋江“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人。”这样，也就使梁山义军的发生和发展结成一个有机的不可分割的整体，而“忠为君王恨贼臣”云云，不仅可以用来说宋江的思想性格，还可以用来说宋江在作品艺术结构中的地位和作用。

四 说“荆门”：前为梁山泊，后为蓼儿洼

“群山万壑赴荆门”，“荆门”有两座，第一座是龙腾虎跃的梁山泊，第二座是落花啼鸟的蓼儿洼，二者二而一，一而二，这是《水浒传》艺术结构的特点之三。

说梁山泊是第一座“荆门”，当是不言而喻的。问题是，施耐庵笔端的梁山在什么地方？第十一回说得清楚，道是“山东济州管下一个水乡，地名梁山泊，方圆八百馀里，中间是宛子城、蓼儿洼”。然而，宛子城和蓼儿洼却是北宋末年太行山忠义八字军和红巾军的抗金根据地。这是一。第十二回写林冲下山取“投名状”，杨志和王伦打话，却说：“洒家是三代将门之后，五侯杨令公之孙，姓杨，名志，流落在此关西。”这是二。第五十九回“吴用赚金铃吊挂，宋江闹西岳华山”，不远千里从济州兴师“直取华州”，且能“迎头赶上”宿元景，“赚”其金铃吊挂，简直是不可想象的。这是三。则梁山泊又显然是在如同《大宋宣和遗事》所说的太行山。宋江兴师山东，横穿京城所在地的河南，去“闹西岳华山”，固然是不可想象的；晁盖率水泊健儿，纵越京城所在地的河南，赴江州劫法场，又带领上千人马，重返济州或太行山的梁山泊，也是不可想象的。这是一。梁山泊的实际位置在郓城北，可第三十六回将它写成宋江迭配江州的必经之地，则施耐庵笔端的梁山泊当在郓城以南一两天路程。这是二。郓城又在东京北，可第三十九回写戴宗赴东京送信却要经过梁山泊，则施耐庵笔端的梁山泊当在东京南面而距江州“三二百里”。这是三。凡此，又与其说梁山泊在济州府或太行山，毋宁说它在“淮南盗宋江”云云的淮南。这种不合理，当然可以说水浒故事是多元的，用施耐庵做统一工作时难免不无疏忽来解释。然而，可不可以打开另一种思路呢？施耐庵的心中虽然有个宋元以来水浒故事中的“山东烟水寨”，可当他进行艺术构思时却被一种审美意识吸引住了：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。”这与书中“水浒”，我想还是有内在联系的。“哀哉乎！此书既成，而命之曰《水浒》也。是一百八人者，为有其人乎？为无其人乎？诚有其人也，即何心而至于水浒也？为无其人也，则是为此书者之胸中，吾不知其有何等冤苦，而必设言一百八人，而又远托之于水涯。吾闻率土之滨，莫非王臣。普天之下，莫非王土也。一百八人而无其人，犹已耳；一百八人而有其人，彼岂真欲以宛子城、蓼儿洼者，为非复赵宋之所覆载乎哉？”[5]何处非“水浒”？何处无忠义之士？惜其不在君侧而在水浒罢了。这也就是北宋何以亡于金、南宋何以亡于元的原因吧！施耐庵深沉的悲愤亦在此。

正因如此，所以在施耐庵的笔端，“梁山泊英雄排座次”的结束也就成了“宋公明神聚蓼儿洼”的开始。这是分三个层次来写的。第一个层次，写宋江一心报国，只图招安，虽“二败童贯”、“三败高俅”，消灭了宋室的精兵，若“杀去东京，夺了鸟位”，易如反掌，亦不改初衷。占第七十二回至第八十二回。第二个层次，照鲁迅先生的看法，“以平方腊接招安之后，如《宣和遗事》所记者，于事理始为密合”，这是对的。写宋江谋求招安的初衷，是“统豺虎，御边幅”，“平虏保民安国”，可接受招安以后却被遣去征方腊，以致梁山英雄“十损其八”，未死者班师回京后又惨遭奸臣暗算。占第一百十回至第一百二十回。其中，“宋公明神聚蓼儿洼”，又可看作全书的尾声，自成一个层次，明写天帝哀宋江等忠义，“封为梁山泊都土地”，实叹宋室“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然”，国将不国了。

“征辽”、“征田虎”、“征王庆”，是后人加的，占第八十三回至第一百九回。这三大战役，其共同特点是梁山英雄一个也没有死，死的都是宋江出征后新结识的弟兄，哪次战役中结识的大多在那次战役中阵亡了，竟没有一个后来从征方腊的。

这说明一百二十回本《水浒传》的艺术结构是不完整的，因为，“征辽”、“征田虎”、“征王庆”，游离于作品情节之外，不是有机的。施耐庵的原著即以平方腊接招安之后的《水浒传》，它的艺术结构是完整的、有机的，所以，后人虽插入了“征辽”、“征田虎”、“征王庆”，却无法使之与作品的前后情节血脉贯通、经络交错。

这还说明：一百二十回本《水浒传》，它写“宋公明神聚蓼儿洼”，是旨在慨叹“狡兔死，走狗烹”，发泄对朱元璋之辈屠杀功臣的不满。施耐庵的原著即以平方腊接招安之后的《水浒传》，它写“宋公明神聚蓼儿洼”，是旨在慨叹外患依然，良将已丧，国将不国；总结北宋何以亡于金、南宋何以亡于元的历史教训。二者的主题思想是有差别的，而以施氏原著为上。

最后，《水浒传》的艺术结构还有一个不为人们所认识的特点，就是用复楔子开篇。借以表露作者的政治观念、人才观念、价值观念，提挈全书精神。

正如金圣叹所说：“楔子者，以物出物之谓也。”《水浒传》的“引首”是楔子，它以仁宗年间乃“三登之世”为楔，楔出百姓乐极悲生，天下瘟疫盛行；楔出第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”。“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”也是楔子，它以百官奏请仁宗“释罪宽恩，省刑薄税，祈禳天灾，救济万民”为楔，楔出张天师；以张天师为楔，楔出洪太尉；以洪太尉为楔，楔出“三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间”。金圣叹将这“引首”和第一回合并为“楔子”作为全本的开篇，那是有道理的。

从宋太祖至宋真宗中期，黄老的“与民休息”、“无为而治”的思想，是最高统治者治国平天下的基本思想。它促进了经济的恢复与发展，也带来了宋初的俭朴之风、读书之风、忠贞之风。继真宗临宇的仁宗又是个励精图治的明主，遂使北宋王朝到达鼎盛时期。施耐庵将仁宗年间的“三登之世”，归于“文有文曲，武有武曲”，文曲包拯，武曲狄青，各在其位，各司其职，这是有深意的，目的是要楔出对“天罡地煞”作为星辰的总体认识。

怎么看“天罡地煞”？实际上是个人才观问题。一种看法，认为他们是“魔君”，要伤人的。另一种看法，认为他们虽是“魔君”，但本质上却是“星君”，驱之入草泽则社稷忧忧，揽之入廊庙则玉宇无尘。这后一种看法，是施耐庵的看法。正因如此，所以其写“洪太尉误走妖魔”，则云：“那一声响亮过处，只见一道黑气从穴里滚将起来，掀塌了半个殿角。那道黑气，直冲到半天里空中，散作百十道金光，望四面八方去了。”这里，“黑气”和“金光”的象征意义，我想是用不着解释的。

要特别指出的是，施耐庵这种对人才的看法，给予《西游记》作者的影响是极其深刻的。孙悟空是“天产石猴”，也是“大闹天宫”的妖猴；猪八戒是“天河里天蓬元帅”，也是占了云栈洞“吃人度日”的妖精；沙和尚是“灵霄殿下侍銮舆的卷帘大将”，也是占了流沙河“三二日间出波涛寻一个行人食用”的妖魔；小白龙是“西海龙王敖闰之子”，也是占了鹰愁涧“吃人为生”的妖怪。他们一经观音菩萨的惜之用之，个个又都成了正果。令人哀之叹之的是，那三十六天罡、七十二地煞遇到的却是高俅，而不是观音式的人物；却是宋徽宗，而不是仁宗式的君主。

其实，不但“引首”是楔子，第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”是楔子，我以为那第二回“王教头私走延安府”实际上也是楔子，而且是更具创造性的，只是至今尚不为人们所认识而已。论作者旨在将其作为笔端人物的表率，则王进有似于《儒林外史》第一回“说楔子敷陈大义”中的王冕。论作者又意欲令其于隐去前引出作品中的其他人物，则王进又有似于《红楼梦》第一回“甄士隐梦幻识通灵”中的甄士隐。吴敬梓和曹雪芹曾从施耐庵这里获得启迪亦未可知。

说王进是施耐庵笔端的理想人物，应无疑议。还是金圣叹说得好：“高俅来而王进去矣。王进者何人也？不坠父业，善养母志，盖孝子也。吾又闻古有‘求忠臣必于孝子之门’之语，然则王进亦忠臣也。孝子忠臣，则国家之祥麟威凤，圆璧方圭者也，横求之四海而不一得之，竖求之百年而不一得之。不一得之而忽然有之，则当尊之，荣之，长跽事之。必欲骂之，打之，至于杀之，因逼去之，是何为也！王进去而一百八人来矣。”[6]只可惜他没有看出“王教头私走延安府”也是个楔子。

光看到这一点是不够的，还应看到这个楔子包孕着施耐庵的政治观念和价值观念。这又是怎么说的呢？都是被逼，王进是“私走延安府”，效力边庭；一百八人是投奔梁山泊，落草为寇。相形之下，施耐庵更多赞扬的是前者，尽管对后者也满怀同情，却是作为天罡地煞之“魔”的一面来写的。一则不忘借九天玄女之口要宋江“去邪归正”，二则不忘让宋江开口闭口“权栖水泊”，三则以颂扬的笔调写“替天行道”的强盗去打不“替天行道”的强盗，凡此，便是明证。

既是“魔君”：敢于啸聚和冲州撞府；又是“星君”：“忠心报答赵官家”，这不是在为两宋之交的‘忠义之士”画像和写心吗？

既为昏君奸臣所逼，逼上梁山，犹念念不忘“平虏保民安国”；谋求招安后又为昏君奸臣所逼，逼上死路，犹精灵不昧而神聚当年“替天行道”的蓼儿洼，这不是在为两宋之交的“忠义人”唱悲歌吗？

《水浒传》通过它的“群山万壑赴荆门”的结构形态，为我们谱写的正是这么一首昂入云天的“乱世忠义”悲歌。令人耳热心酸的是：“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然。早知鸩毒埋黄壤，学取鸱夷泛钓船。”是故，我们又可以称这部小说为“宗宋情结”的挽歌。

[1] 金本《水浒传》，第二回回前评，江苏古籍出版社1985年版。

[2] 金本《水浒传》，第二回回前评，江苏古籍出版社1985年版。

[3] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第221页。

[4] 胡适：《中国章回小说考证》，上海书店出版社1979年，第54页。

[5] 金本《水浒传》，楔子回前批，江苏古籍出版社1985年版。

[6] 金本《水浒传》，第一回回前批，江苏古籍出版社1985年版。

第七章 论《水浒传》的神道设教问题

——说《水浒传》的文化底蕴

一 引言

本章想从小说之神道设教的角度，对《水浒传》和《西游记》作一比较研究，以明其文化底蕴和作者的价值取向。因为我认为《水浒传》和《西游记》虽一为亚历史小说[1]，一为神魔小说，但二者的可比性并不亚于同为世情小说的《金瓶梅》和《红楼梦》。

何以言之？两部作品都是英雄传奇，一也；其英雄人物皆具亦“神”(“正”)亦“魔”(“邪”)的社会属性，二也；其思想性质和情节组成皆反映了宋元以来江湖文化和儒释道三教文化的碰撞与融汇，三也；其创作本旨皆属治平求索而益之以不同程度的宗教光环，四也。

正因如此，所以笔者拟以《水浒传》和《西游记》的神学问题作切入点，比较这两部作品的思想意蕴和审美意蕴的异同，论证书中所肯定的“神道”实际上是别一种“人道”：究其实，是作者接过了《易·观·彖》的观点而运之于笔端，即所谓“大观在上，顺而巽，中正以观天下。……观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教而天下服矣。”

二 说英雄人物的神性与魔性问题

《水浒传》和《西游记》中的英雄人物，既具“神性”的特点，又具“魔性”的特点，明显地呈现出一种“神”→外“魔”而内“神”→“神”否定之否定三段式生命历程。其“魔性”的一面是君主外铄于彼的，驱之使然的，因而是浅层面的。其“神性”的一面是上苍内铄于彼的，天性使然的，因而是深层面的。二者流动不居而一以定之于他们的际遇，这就是我所看到的作者笔端的英雄人物的事功。执柄者用之则社稷从今化为“礼乐笙镛治”，弃之则乾坤由此变作“兵戈剑戟丛”，这就是作者通过他笔端英雄人物的上述三段式生命历程所欲晓谕的哲理，而其深沉的感叹亦寓焉!

打开容本和杨本《水浒传》，其第一回赫然写着：“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔。”该回与开卷的“引首”实际上是二而一的，都是小说的“楔子”，具有“敷陈大义”、“隐括全文”的作用。金圣叹将其合二而一，作为“楔子”置于全书的开端，可谓深得施耐庵创作意旨之个中三昧。现在就让我们通过对这一“楔子”的解剖，以略窥《水浒传》的思想意蕴与“神道”描写的关系。

其一，该“楔子”写二龙山主持真人对“伏魔之殿”的解释，道是：“此乃是前代老祖天师锁镇魔王之殿”。写洪太尉令火工道人打开地穴时之初所见，道是：“那一声响亮过处，只见一道黑气，从穴里滚将起来，掀塌了半个殿角。”不言而喻，“黑气”乃“魔君”之象。写洪太尉“误走妖魔”的后果，道是：“直使宛子城中藏猛虎，蓼儿洼内聚飞龙。”凡此，皆言梁山好汉是杀人越货的绿林豪杰，“闹遍赵家社稷”的草莽英雄。证之于整个作品：他们不只曾三打祝家庄，两打曾头市，攻克大名府，还曾公然与朝廷派来的兵马对垒，两赢童贯，三败高俅，将朝廷精兵消灭殆尽。凡此等等，从正统立场看问题，他们当然是“魔君”无疑，而施耐庵却认为他们好就好在是“与之盗名而不辞，躬履盗迹而无讳者也。岂若世之乱臣贼子，畏影而自走，所为近在一身，而其祸未尝不流四海!”[2]所以处处以欣赏的笔触将他们写成与腐败的官府相对立的绿林豪客。那“诲盗”说即由是而滋。

其二，该“楔子”写及殿内石碑上凿着“遇洪而开”时有段作者评述，其文云：“却不是一来天罡星合当出世，二来宋朝必显忠良，三来凑巧遇着洪信，岂不是天数?”写及洪太尉令火工道人打开地穴之终所见时有段描述，其文云：“那道黑气直冲上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。”不言而喻，“金光”乃“星君”之象。写及“教三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间”时曾以诗为证，其颈联云：“水浒寨中屯节侠，梁山泊内聚英雄。”凡此，皆言一百八人是“忠为君王恨贼臣”的志士，“替天行道”的草泽仁人。证之于整个作品：他们身居水浒，心系社稷，把一座时人心目中的强盗山寨变作“替天行道”的仁义机关；他们虽然也冲州撞府，但想的是“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家。”他们“同存忠义于心”，将“平虏保境安国”作为自己的人生目标，于两赢童贯、三败高俅之日，不仅没有乘胜“杀去东京，夺了鸟位”，反倒将它用作谋求招安之时；他们同功同过同死同生，卒至于犯大难，英魂亦同聚蓼儿洼，卫护一方百姓。其忠于君仁于民义于友如是，“则谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也”。[3]难怪施耐庵要颂之曰：“天罡尽已归天界，地煞还应入地中。千古为神皆庙食，万年青史播英雄。”那“弭盗”说亦由是而兴。

其三，该“楔子”所以一再点明洪太尉误走的“妖魔”乃“三十六天罡，七十二地煞”，显然是有深意的。我们知道，道教谓北斗丛星中有三十六个天罡星，每个天罡星各有一个神将，合称“三十六天罡”；道教又谓北斗丛星中有七十二个地煞星，每个地煞星也各有一个神将，合称“七十二地煞”。道士斋醮作法时，常召请三十六天罡与七十二地煞神将下凡驱魔，事见《道藏》三一三册《上清天枢院回车毕道正法》等。天罡又是丛辰名，为月内凶神，说见《海琼白真人语录》卷二《鹤林法语》等。这是由于“道教源于各种各样的民间信仰，而这些民间信仰的中心，是从古至今在中国人中有广泛影响的万物有灵论”。[4]其中的星辰崇拜古来虽一，但各地星神传说有殊，且互为影响，交错衍绎，实事有必然。因此，《水浒传》于“楔子”中将三十六天罡和七十二地煞写成浑身“魔气”的“神煞”，当是驱魔神煞说与月内凶神说在民间传说中的混一。然而，施耐庵实际强调的，则是三十六天罡和七十二地煞作为驱魔之“神煞”的一面，认为这是他们的本质属性，所以纵然在“楔子”中亦有黑气“散作百十道金光”之说，虽标目为“洪太尉误走妖魔”。因此，《水浒传》以三十六天罡和七十二地煞附会梁山一百零八将，不只真切地反映了宋代外敌凭陵，国政弛废，民众转思草泽的心理，且创作本旨亦寓焉，那就是要告诉人们：梁山一百零八将乃天罡地煞临凡殄灭奸邪的英豪，却反为奸邪逼上梁山沦为盗寇；谋求招安后满以为可以“统豺虎，御边幅”，不料又惨遭奸邪暗算，以致“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然”，宋室国将不国。从而总结了北宋何以亡于金的历史教训，谱写了一曲令人耳热心酸的乱世忠义的悲歌。论者把这种“无恶不归朝廷，无美不归绿林”，说成是作者旨在“诲盗”或“弭盗”，皆只不过是据作品的两个不同方面的客观效果所作的臆断而已!

与《水浒传》这种对英雄人物生命历程的写法异曲而同工的，是《西游记》。

《西游记》似乎没有“敷陈大义”、“隐括全文”的“楔子”，实际上是有的；而且与《水浒传》的写法如出一辙，只是专家学者没有注意而已。《西游记》的“楔子”，是第八回“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”。其所以被置于第八回，原因是：宋元取经故事是以弘扬佛法为旨归的宗教文学，所以据《朴通事谚解》可知，已佚《西游记平话》开卷第一回是写佛祖说法灵山，最后一回是写唐僧诸人正果西天，宝莲座下听经文，《西游记》的祖本当亦如是，则“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”原本就是《西游记》祖本的第一回，具有“敷陈大义”、“隐括全文”的“楔子”作用，明矣!《西游记》实际是孙悟空的个人英雄传奇，所以作者更动了传统的结构方式，把孙悟空“大闹天宫”提到全书的开端，并用了七回的篇幅将一个宗教故事改写为神话故事，又因元人杂剧有将“楔子”置于第一折之后并使之起过渡性作用的写法，所以《西游记》作者便仿之以施墨，亦明矣!

要之，《西游记》第八回与《水浒传》开卷“楔子”在思想和写法上“心有灵犀一点通”，是不容置疑的事实。这集中反映在对英雄人物三段式生命历程的敷陈上。

该回写观音于途中剃度的第一个魔王，是个“獠牙撑剑刃，红发乱蓬松”的怪物。他就是后来正果西天，成为金身罗汉的沙和尚。当时他正栖身流沙河，“在此间吃人无数”，其中便有“几次取经人”。不意撞着观音，他陈情道：“我不是妖邪，我是灵霄殿下侍銮舆的卷帘大将。只因在蟠桃会上，失手打碎玻璃盏，玉帝把我打了八百，贬下界来，变得这模样。又教七日一次，将飞剑来穿我胸胁百馀下方回，故此这般苦恼。没奈何，饥寒难忍，三二日间，出波涛寻一个人食用。”却原来他是个名列云班的天将，为妖是迫于无奈!

该回写观音于途中剃度的第二个魔王，是个“卷脏莲蓬吊搭嘴，耳如蒲扇显金睛”的丑八怪。他就是后来正果西天，当了净坛使者的猪八戒。当时他正占了福陵山，想“捉个行人．肥腻腻的吃他家娘!”不意撞上观音，他诉苦道：“我不是野豕，亦不是老彘，我本是天河里天蓬元帅。只因带酒戏弄嫦娥，玉帝把我打了二千锤，贬下尘凡。一灵真性，竟来夺舍投胎，不期错了道路，投在个母猪胎里，变得这般模样。是我咬杀母猪，打死群彘，在此处占了山场，吃人度日。不期撞着菩萨，万望拔救，拔救。”却原来他是个品位甚高的神灵，虽被惩已身如畜类，而求善之心未泯!

该回写观音途经五行山曾特留步看望了一个压在山下的猴王，就是那搅乱蟠桃会大闹天宫的齐天大圣。猴王不胜感激道：“我已知悔了。但愿大慈悲指条门路，情愿修行。”观音闻得此言，满心欢喜，与他摩顶受戒，并委之以重任，令保唐僧取经，以求“法轮回转，皇图永固”，最后他果然正果西天，成为斗战胜佛。那么，这猴王最初是不是个妖怪呢?书中说得一清二楚：他是“仙山”花果山顶上的一块“仙石”孕“天真地秀，日精月华”而生的一个“天产石猴”。既然所秉皆“正”，又怎能是“魔”!然而，他有个天生不幸，那就是：形体是“猴”，而不是“人”。道教因受儒家封建等级观念的影响，又僵死地最讲究“人兽之界”，而灵霄殿又实乃尘间金銮殿在天国的投影，所以纵然他已练就“七十二般真功果，长生不老大法门”，可在灵霄殿上的君臣心目中，却依然是个不入品位的“地上妖仙”。玉帝始则封他为弼马温，继则又给他一个“齐天大圣”的空衔，这在满殿文武看来，已是“大慈大仁”，可他却“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”，一心想凭自己的本事争得个与名列云班的仙卿们平起平坐的平等地位，而这一契合点在天廷既定宗法等级秩序中又是压根儿不存在的，于是他便愤而想取玉帝而代之，自己面南而坐。其结果当然是只能引起天上神佛共怒，以致为“我佛慈悲”的如来罪判无期徒刑，压于五行山下。因此，他的所谓“知悔”，实际上是“知悔”不该高喊“皇帝轮流做，明年到我家”，而并非他那身上的“老孙派头”，只不过观音在起用他之后能束之戒之勉之助之谅之容之而已!无孙悟空，唐僧到不了西天；无观音，孙悟空不能尽其器能。管仲从狱官手里被释放，鲍叔由此而千百年来为人们传颂不已。观音未经如来许可而起用孙悟空于囚中，其胆识足可与鲍叔并驾!可见这第八回在体现作者创作本旨上的重要。

该回写观音在途中还曾救过一条孽龙，这就是后来正果西天，封为“八部天龙”的玉龙。他本是西海龙王敖闰之子，因纵火烧了殿上明珠，其父表奏天廷，告了忤逆；玉帝把他吊在空中，打了三百，不日遭诛。观音将他救下，留待与取经人做个脚力。作为取经队伍的实际组织者和领导者，其周密如是，又怎能叫人不三呼“菩萨！”

要而言之，该回写观音于途中剃度的三个魔王和一条孽龙；玉龙固然本是条“神龙”，猪八戒与沙和尚本来也是名登仙谱的“天将”，纵然是被认为罪大恶极的“妖猴”孙悟空，亦是个孕“天真地秀”而生的“天产石猴”。孙悟空、猪八戒、沙和尚之所以成为妖魔，或占山为王或据水为霸，或自封“齐天大圣”或以“吃人度日”，皆由于玉帝或恪守成法而“不会用人”，或过于严刻而滥施刑宪，以致如是。玉龙所以会被“告了忤逆”，“不日遭诛”，盖亦由于乃父西海龙王敖闰之不慈，玉帝之喜“以理杀人”。他们一旦为观音量才录用，莫不各尽其能，各操其守，皆在以造福生灵、造福社稷为宗旨的取经事业中以自己的功德正果西天。一言以蔽之，玉帝将“神”变成“魔”，观音将“魔”变成“神”，成了作者笔端英雄人物的三段式生命历程。

还应知道，平话《西游记》和杂剧《西游记》皆言孙悟空是“老猴精”，既好色而又吃人成性。平话说朱八戒是土生土长的“黑猪精”，杂剧说猪八戒是私自下凡的“摩利支天部下御车将军”。平话如何写定沙和尚被谪流沙河，又如何写玉龙问罪当斩，已无从知晓；杂剧说沙和尚被谪流沙河是由于他“带酒思凡”，说玉龙法当斩罪是由于他“行雨差迟”。还有，平话和杂剧写猪八戒与沙和尚的皈依佛门，亦并非观音与之剃度。凡此，也大致反映了元代取经故事中唐僧四位弟子的来历。

两相对照，问题就分外清楚：平话和杂剧是既歌颂了玉帝，又歌颂了观音；小说却无美不归观音，无恶不归玉帝，而此乃作者的匠心独运。

显而易见，《西游记》的这种“无美不归观音，无恶不归玉帝”与《水浒传》的“无美不归绿林，无恶不归朝廷”在思想上是一脉相承的，皆旨在说明：面对梁山好汉和孙悟空式的英雄人物，设若“弃置此等辈有才有胆有识之者而不录，又从而弥缝禁锢之，以为必乱天下，则虽欲不作贼，其势自不可尔。”设若“用之为虎臣武将，则阃外之事可得专之，朝廷自然无四顾之忧矣。”[5]因此，就“出世”与“入世”来说，两位作者都是儒家的用世；就思想组成来说，都深层地反映了一种江湖文化与儒家文化的碰撞和融汇，而释道二教思想对作者价值观念的影响则是浅层次的；就思想性质来说，《水浒传》既非叛逆文学，《西游记》亦非宗教文学，两部作品皆依然是属于讽谕文学的范畴，不防称之为“形象的谏疏”。因而，它们施于点示英雄人物三段式生命历程的笔墨：“神”→外“魔”内“神”→“神”，显然是种借神道以设教的讽谕方式，个中包蕴着作者的愤懑和憧憬，切不可被瞒蔽了去，以为是在宣扬释道二教的宗教思想。当然，假若说没有“三世生命观”，恐怕就不会有《水浒传》和《西游记》的这种神道设教，这一宗教思维对创作艺术表现方法拓展之功不可没，是完全正确的。

三 说“神谕”和“圣谕”亦即作者的自谕

《水浒传》和《西游记》写英雄人物三段式生命历程，主要是写他们的“今世”生命历程，其“前世”和“来世”生命历程在作者笔端只是点到为止的“序曲”和“尾声”。书中英雄人物的内“神”而外“魔”的性情，正是对现实生活中草泽忠良立身处世的写真。那以宋江为首的梁山好汉固然是绿林豪客，以孙悟空为首的唐僧弟子实际上又何尝不是江湖节侠!因此，他们的价值观念使他们的行止不只常有悖于儒家的世俗伦理道德，而且常有违于释道的宗教伦理道德，是为江湖文化与儒释道三教文化的碰撞。于是，小说作者作为创作的主体，便借助于神佛的名义和意志，并直接以“神谕”的方式，一则以匡范英雄人物的人生道路，一则以为英雄人物的公义观念作辩护，一则以褒扬英雄人物的立功立德众志成城，从而喻示自己的创作本旨。这种神道设教的方式和作用，在明清长篇小说创作中具有普遍性，其中“忠义”类的作品尤其如此，甚至可以说是明清长篇小说创作中具有规律性的特点，而长期以来却被专家学者们视为宣扬宗教迷信的糟粕，所以不可不略予陈说。“予岂好辩哉?予不得已也。”

其一，借“神谕”以匡范英雄人物的人生道路：这实际上反映了作者期望绿林豪杰出来匡扶社稷，而统治者亦能尽其器能。

《水浒传》作者对梁山好汉人生道路的匡正，主要有三次。一是隐喻式的，亦即前面提到的“楔子”中所谓“一道黑气”，“散作百十道金光”，实际上这是作者在为梁山好汉们未来的人生道路铺设总的轨道。二是面谕式的，亦即第四十二回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”，写九天玄女面谕宋江：“宋星主，传汝三卷天书，汝可替天行道：为主全忠仗义，为臣辅国安民。去邪归正。他日功成果满，作为上卿。”何谓“还道村”?显然它是与宋江上山前酒后曾题“反诗”于浔阳楼相对而言的，其诗有云：“他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”足见，实际上这是作者在为初上山的宋江设计今后的人生道路。三是天示式的，亦即第七十一回“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”，写天降镌有天文的石碣：“侧首一边是‘替天行道’四字，一边是‘忠义双全’四字。顶上皆有星辰南北二斗……前面有天书三十六行，皆是天罡星。背后也有天书七十二行，皆是地煞星。下面注着众义士的姓名。”那金圣叹说这是宋江和吴用合谋搞的鬼，哄骗众好汉的。实际上这是作者在梁山兵强马壮之时，借“天”的名义和意志晓谕梁山好汉们应走的人生道路。

要指出的是，这种以神道设教匡范梁山好汉的人生道路，并非始于施耐庵，早在《大宋宣和遗事》中就是如此，而且在不足四千字的短短篇幅里两见，一曰宋江上山前得九天玄女天书，书末有一行字写道：“天书付天罡院三十六员猛将，使‘呼保义’宋江为帅，广行忠义，殄灭奸邪。”一曰宋江上山后，吴用向宋江说：“是哥哥晁盖临终时分道与我：‘从政和年间朝东岳烧香，得一梦，见寨上会中合得三十六数。若果应数，须是助行忠义，卫护国家。”把“聚义厅”改为“忠义堂”，将“替天行道”杏黄旗插上梁山，其始作俑者也不是施耐庵，元人水浒故事早就如此，例如无名氏《争报恩三虎下山》杂剧便明确无误地写道：“忠义堂高搠杏黄旗一面，上写道：‘替天行道宋公明。’”骂施耐庵“搞修正主义，宣扬投降”，实在冤枉了这位天才作家。他的《水浒传》只不过是继承并发展了南宋以来水浒故事的忠义思想而已，而这一忠义思想又正反映了北宋末年以来，民族矛盾和阶级矛盾犬牙交错下的华夏民族的民众心理，正可把它看作是特定历史时期的华夏民族的民众心史。

《西游记》作者对孙悟空人生道路的匡正，也主要是三次。一次见于第二回“悟彻菩提真妙理，断魔归本合元神”，写菩提祖师逐走孙悟空时叮嘱道：“你这去，定生不良。凭你怎么惹祸行凶，却不许说是我的徒弟。”“定生不良”云云，当指孙悟空后来的以为“强者为尊该让我”，竟然“要夺玉皇上帝尊位”。盖作者对花果山时期的孙悟空是欣赏，而欣赏并不等于完全肯定。欣赏他天不拘兮地不羁的秉性，压乎群类的胆气，励学求知炼就的“七十二般真功果，长生不老大法门”，以及不甘雌伏于天廷宗法等级秩序的傲骨；但一见他“因在凡间嫌地窄，立心端要住瑶天”，想面南而坐灵霄殿却连连摇头，忙说不可如此，不可如此。因此，菩提祖师对其入室弟子孙悟空的这一严厉告诫，实反映了作者从否定性的一面在谈孙悟空的人生道路问题。还有两次是从肯定性的一面谈的。一次见于第八回“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”，写观音见孙悟空说“但愿大慈悲指条门路，情愿修行”，便满心欢喜道：“你既有此心，待我到了东土大唐国寻一个取经的人来，教他救你。你可跟他做个徒弟，秉教伽持，入我佛门，再修正果。”一次见于第十五回“蛇盘山诸神暗佑，鹰愁涧意马收缰”，写具有大无畏精神的孙悟空，当他头戴紧箍认真踏上征程时却临事而惧，观音道：“你当年未成人道，且肯尽心修悟；你今日脱了天灾，怎么倒生懒惰?我门中以寂灭成真，须是要信心正果；假若到了那伤身苦磨之处，我许你叫天天应，叫地地灵。十分再到那难脱之际，我也亲来救你。”说罢，又将三个杨柳叶变作三根救命的毫毛赠与孙悟空，教他：“若到那无济无主的时节，可以随机应变，救得你急苦之灾。”真是惠诲谆谆，有逾骨肉，是开导，也有承诺。自此，孙悟空一心为“法轮回转，皇图永固”而一路荡妖灭怪保唐僧取经。事实上作者真正歌颂的也是作为斗战胜佛的孙行者，并非作为齐天大圣的美猴王!

其二，借“神谕”以充当英雄人物的公义观念的辩护者：这实际上反映了江湖文化和儒释道三教文化的碰撞和融汇，以及儒家的世俗伦理道德和释道的宗教伦理道德在作者笔端的江湖化。

中国封建社会精神领域中充当至高主宰的，基本上是儒家思想。一方面是“三纲五常”借助于政权实力而成为国人不二的教义，一方面是释道二教又借助于神权的威力从而使之神圣化，这就是唐宋以来所谓“三教合一”的基本特征。

然而，释道二教还有自己的戒律，亦即行为规范和善行标准。佛教的基本戒律是“五戒”，内容是：不杀生，不偷盗，不邪淫，不妄语，不饮酒。道教“老君一百八十戒”吸取了佛教“五戒”的内容，定为：不得杀生，不得荤酒，不得口是心非，不得偷盗，不得邪淫。佛教戒律的这一“五不”，实际是从否定方面说“五善”，若从肯定方面谈问题当是“五要”：要放生，要布施，要恭敬，要实言，要和合。[6]显然，佛教的这类教义在培养人性向善方面，有其不容否认的积极性的作用，特别是被称为佛教宗教道德之精髓的众生平等，皆可成佛，大慈大悲，忍辱无诤。但是，当恶魔已张开血盆大口而犹鼓吹以劝“善”去息“恶”，对人导之以“天堂”，诫之以“地狱”，其结果只能是令“恶”成为恶者的“通行证”，令“善”成为善者的“墓志铭”!

《水浒传》和《西游记》的作者，其可贵之处是：尽管仍被儒释道三教思想噩梦般地缠住头脑，但清醒间已能看出一些问题，于是便以神道设教为护身符，去对它们进行某种“内部批判”。

施耐庵写梁山好汉落草为寇的原因是：“仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山。”因而，梁山好汉从不讲“恕道”。其积极的一面是：他们认为锄恶即是行善，而且是最大的行善。因此，他们的“替天行道”，亦并不以劫富济贫为己任，而是以“打尽不平见太平”为己务。其消极的一面是：他们的强烈复仇心理，成了滋生“斩草除根”思想与盲动行为的温床。因此，他们不只好以灭绝仇家一门老幼为快，甚至杀得兴起时对无辜者“排头砍去”亦不以为是恶。这两个方面，都使他们迥然有违于儒家的“仁者爱人”和释道二教的“慈悲为怀”，亦使他们有异于太史公笔端所歌颂的游侠。这是一。施耐庵写宋江接受招安以前的思想和品性是：“忠为君王恨贼臣，义连兄弟暂安身。”他不只以肯定的笔墨描写了宋江为营救身陷缧绁的“兄弟”而“三打祝家庄”和“攻克大名府”等一系列军事行动，认为这是宋江的“仗义”，而且以同样肯定的笔墨描写了宋江作为谋求招安的一种手段而“两赢童贯”和“三败高俅”等，击溃朝廷派来的兵马，认为这是宋江的“全忠”。这种将居于五伦之首的君臣关系的“忠”几与居于五伦之末的朋友关系的“义”相提并论，实际上也就削弱了“君臣之义”在五伦关系中凌驾于一切之上的神圣地位。这是二。施耐庵在写梁山好汉“八方共域，异姓一家”时，还曾以浓墨重彩描写了三个出家人，那就是道士公孙胜、和尚鲁智深、行者武松。可他们的思想和行为与梁山其他好汉却几无差异，也“饮酒”，也“偷盗”，也“杀生”；而且，论酒兴之浓，杀兴之高，在梁山好汉中堪与李逵相伯仲者，亦唯武松和鲁智深而已。但施氏却对他们赏爱有加，让他们皆位列三十六天罡。这是三。凡此说明：梁山好汉们的公义观念和立身之道，莫不深深打着绿林哲学的思想印记。

那么，施耐庵又怎样为自己笔端的英雄人物辩护呢?是借“神谕”和“圣谕”，而且是屡屡如此。如上所述，施氏曾以“神谕”和“圣谕”的方式匡范梁山好汉的人生道路，实际上这一匡范已把梁山人马定性为忠义之士啸聚山林。一也。其中九天玄女的“面谕”特别重要，因为它要宋江上山后“为主全忠仗义”，实际上也就又给了宋江一张“三打祝家庄”等和“两赢童贯”等一为“仗义”而一为“全忠”两类用兵的护身符。二也。施氏意犹未足，又借宋徽宗御笔亲书的“圣谕”为梁山好汉的啸聚作结：“切念宋江、卢俊义等，素怀忠义，不施暴虐。归顺之心已久，报效之志凛然。虽犯罪恶，各有所由。”[7]三也。施氏意仍未足，复让五台山高僧鲁智深之师智真长老与宋江道：“常有高僧到此，亦曾闲论世事循环。久闻将军替天行道，忠义于心，深知众将义气为重。吾弟子智深跟着将军，岂有差错。”四也。凡此，则梁山好汉的公义观念和立身之道，可谓“上合天心，下合地理，中合人和”也矣！而这，正反映了施耐庵是以“忠义人”的襟怀在说两宋之际的“忠义人”之事。这一点，我在前文已作专节论说，兹不赘。

孙悟空虽是齐天大圣和斗战胜佛，可就其公义观念和立身之道来说，却简直可以认之为是梁山好汉中的一员。何以见得?首先，孙悟空保唐僧取经虽以“法轮回转，皇图永固”为宗旨，但在对“君臣之义”的态度上，却不同于唐僧。唐僧的君臣观念是颇为浓厚的，反映为他不仅叩拜过唐太宗，而且对沿途诸国的国王亦极恭敬。孙悟空的君臣观念却比较淡薄，反映为他不仅对沿途诸国的国王傲不为礼，甚至还请朱紫国国王吃“马尿”，而且从来没有拜过玉皇大帝，甚至屡萌回花果山之念。由此可见，如果说，唐僧的君臣观念类似宋江，那么，孙悟空的君臣观念则类似鲁智深。其次，唐僧奉旨西行，一则要一心秉善为僧，二则想沿途劝善，这就决定了他认为“劝善”即是“惩恶”，并使之成为自己的公义观念和立身之道，因而只要他以为孙悟空打死的是人，便一次次咒念紧箍。孙悟空保唐僧上路，一则为保唐僧性命以报答“救命之恩”，二则要荡妖灭怪以“专救人间灾害”，这就决定了他认为“惩恶”即是“劝善”，因而见到妖怪就打，一任唐僧咒念紧箍而依然我行我素。这一矛盾冲突的结果，是唐僧成为旃檀功德佛之日，才是他对孙悟空的公义观念和立身之道认同之时。显而易见，孙悟空与鲁智深这两个释门弟子，他们在公义观念和立身之道上堪称是难兄难弟。再次，无须为贤者讳，孙悟空也的确有恃强斗胜、引祸招灾，以及疾恶过甚、轻易伤生的地方，并非过错全在唐僧。比如，论“偷技”之高和自得之甚，恐地贼星时迁亦难与之并驾，他在五庄观就曾对当方土地自我炫耀说：“老孙是盖天下有名的贼头。”结果呢?不只窃了人家的人参果，还蛮不讲理地推倒了人家的人参树，招致了唐僧八十一难中的两难!比如，他“神狂”时，不只两次横扫草寇、一次打死无数猎人，还曾令猪八戒与沙和尚将百花羞公主与黄袍老怪生的两个孩子从云头上摔下，这种残杀孩童的行径，恐只有天杀星李逵敢与之同驱!切莫无视书中这类细节，它最能反映出孙悟空身上的某种流氓无产者的烙印。凡此说明：与其说孙悟空是个释门弟子，毋宁说孙悟空是个江湖节侠。

不同于《水浒传》之以绿林豪客作题材，《西游记》是一部以取经故事为题材的作品，孙悟空又是圣僧唐僧的掌门弟子。那么，作者又是怎么为孙悟空这种与释氏教义大相径庭的公义观念和立身之道作辩解的呢?答曰：借观音和如来的“佛谕”，真所谓解铃还需系铃人。其先也，则有观音对孙悟空肯定前提下的劝说：“似你有无量神通，何苦打杀许多草寇!草寇虽是不良，到底是个人身，不该打死。比那妖禽怪兽、鬼魅精魔不同。那个打死，是你的功绩；这人身打死，还是你的不仁。”其后也，则有如来对孙悟空一路所作所为的总体性定评：“喜汝隐恶扬善，在途中炼魔降怪有功，全终全始，加升大职正果，封汝为斗战胜佛。”这就难怪陈元之《序》说作者“意近跅弛滑稽之雄”。因为孙悟空的“途中炼魔降怪”，并非与释门核心教义相依的将妖魔押入地狱，而是与释门核心教义相违的一见妖魔举棒就打，是故作者所称颂的这位“斗战胜佛”，实乃释门之异端!

其三，借“神谕”以暗示作品的创作本旨，而这蕴有作者的难言之隐。

《水浒传》神秘色彩最浓的，莫过于开卷“楔子”和煞尾一回。“楔子”主要叙“天罡星合当出世”，“宋朝必显忠良”。煞尾一回主要写“败国奸臣”跋扈朝纲，以药酒鸩死宋江；宋江与众已亡兄弟以忠义相守于泉下，显灵士庶；天帝哀怜宋江等忠义，封之为“梁山泊都土地”。两相对照，则施耐庵的创作本旨不言自明：谓北宋所以亡于金，南宋所以亡于元，并非由于我中原无人，而由于败国奸臣为非有路，忠义之士报国无门。假若删去明人所加的“征辽”、“征田虎”、“征王庆”，则施耐庵这一创作本旨就更显豁。李贽《忠义水浒传序》云：“《水浒传》者，发愤之所作也。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。”[8]真可谓目光如炬，一语中的。是故，小说于尾声中写宋徽宗“亲书圣旨，敕封宋江为忠烈义济灵应侯”，这“忠烈义济”四字，可以看作施耐庵对其主人公的盖棺论定。

《西游记》呢?要特别注意最后两回反复谈“有字真经”与“无字真经”问题。如来说“有字的”是“真经”，“无字的”也是“真经”，这当然有可能是解嘲。可燃灯古佛也如是说，这究竟是怎么回事呢?却原来孙悟空保唐僧西行取经的过程，就是他一路炼魔降怪，“专救人间灾害”的过程，就是他扫荡妖尘，澄清玉宇的过程。既然如此，那么，他们取经的过程，当然也就是他们获得“真经”的过程。这就是说，所谓“有字真经”就是一部《西游记》；所谓“无字真经”就是要读者于无字处识得的作品创作本旨，亦即灵山不在西天，“灵山就在我心头”，灵山就在孙悟空的金箍棒上。可孙悟空在灵霄宝殿辖下时，玉帝却驱之使为魔!是故《西游记》者，亦发愤之所作也。盖作者所愤者，山林有孙悟空而朝廷无观音也。

一言以蔽之，西方古代长篇小说作者，他们感到有重要话需要说时，好中断情节发议论；中国古代长篇小说作者，他们感到有重要话需要说时，喜附会神灵演双簧。假若我们一见“神谕”，便或认为作者在宣扬宗教思想，或不从一部大书全局去把握而在浅层面上谈一些显而易见的问题，岂不辜负了作者匠心?

四 说神道设教在叙事结构中的作用

一部作品中的神道描写，是否在宣扬宗教思想，不决定于它是否满纸神鬼出没，而决定于作者的以其人生观、价值观、认识观为内驱力的审美情感、审美理想、审美心理定势如何。《水浒传》作者和《西游记》作者的人生观、价值观、认识观，是一种以释道二教思想为肤、以江湖文化为肌、以儒家治平之志为骨的奇妙融汇，因而他们的审美情感、审美理想、审美心理定势也就决定了他们对神道采取“拿来主义”的变通态度，从而使之在作品的叙事结构中起其应起的作用。假若不知道这一点，或不善于从作品的总体格局和作者的创作本旨去把握它，那么，势必导致郢书燕说。

其一，与《水浒传》和《西游记》的英雄人物三段式生命历程相对应的是，两部作品有一共同的三段式情境结构格局，即“神境→人境→神境”，并以神灵之出没于“人境”而作为“神境”在“人境”中的隐形显现。但因作者审美情感、审美理想、审美心理定势的同中有异，融贯于二书这三段式情境结构格局中的思想意蕴却不尽相同。

论及《水浒传》开卷“楔子”中的“神境”，不可不说“洪太尉误走妖魔”的“误”。天罡地煞说来真教人为之不平，人们平居无事时都把他们当作少惹为妙的凶神而使之蒙受冷落，一旦家宅不宁时又请道士作法把他们召来为之除祟降魔。所以，他们不显灵于人们家门之“盛”，只显灵于人们家门之“衰”。这一特点反映入《水浒传》的“楔子”，就是：当宋室蒸蒸日上时，他们被张天师当作妖魔困禁于地穴；当宋室由盛转衰时，他们又被洪太尉误释出来殄灭奸邪于人间。然而洪太尉打开地穴的本意却不在此，而在一显自己的权威，所以作者将他放走三十六天罡、七十二地煞，让他们下凡历劫称之为“误”。一则由于殄灭邪祟乃天罡地煞的本性，二则由于九天玄女和天帝的屡屡垂示，所以其后身宋江等一百八人虽反为宋室之“四凶”高俅等逼成盗寇，却犹念念不忘“替天行道”于梁山，并且一意招安，专图报国。君不见，宋江军马浩浩荡荡朝京在路：“前面打着两面红旗，一面上书‘顺天’二字，一面上书‘护国’二字。”何其威风!“顺天”乃为了“护国”，又何其堂堂!然而，如此忠义之士，如此千古良将，却未能实现其素志“统豺虎，御边幅”，“平虏保民安国”；只落个“神聚蓼儿洼”，蒙“天帝”哀怜彼等忠义，“封为梁山泊都土地”!这种果报，这种“千古蓼洼埋玉地，落花啼鸟总关愁”的“神境”描写，与其说是施耐庵用以麻醉他人精神的鸦片烟，毋宁说是施耐庵于痛定思痛时自我服下的一粒镇痛丸。

明人袁于令《西游记题词》云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”此真可谓深得《西游记》叙事艺术个中三昧之言。书中第一回至第七回，以及具有全书“楔子”作用的第八回，写的是“神境”。这是儒释道三教的统治层在天国的投影。它写出玉帝是宗法等级秩序的化身和最高执法者，其两旁的仙卿尽是些只解打恭作揖的道学之士，其属下的天兵天将亦只知以奉旨征讨为能，俱无个人的独立人格可言，以致见孙悟空“不知朝礼”，莫不“大惊失色”，连呼“该死”。它写出兜率宫里的太上老君，只知以炼丹服食为命，全不以普济苍生为念，是个拔一毛以利天下而不为的人，却与玉帝联络有亲，不是跑去“帮闲”，就是跑去“帮忙”，甚至将孙悟空关进他的八卦炉，想以文武火使之化为灰烬。它写出平素主张佛法平等、慈悲为怀的如来，却也与玉帝联络有亲，一见玉帝有难便赶忙跑去救驾，以欺骗的法子将打上灵霄殿的孙悟空镇压于五行山下。书中第九回至九十七回，主要写“人境”。这是尘世所以成为“苦海”的写真。它写出这里有土生土长的妖魔，他们或以人肉为餐，或蛊惑国王祸国殃民，其中的神通广大者还会博得神佛的赏识而被收作部下。它写出这里还有比土生土长的妖魔凶恶十倍的天上下来的妖魔，他们可以成千成万吃人，却不会受到任何果报，一旦被主人知道收上天去，依然可在宝莲座下听经文。它还写出这里又经常蒙受神佛的严惩，天上下来的妖魔可以随意吃人和淫人妻女，而佛祖只对他们讲慈悲，道祖只对他们讲仁慈，玉帝只对他们讲恕道，因为他们莫不与神佛有亲；要是凡夫俗子触犯了神灵，那是要遭受果报的，而且是“现世”，甚至对他们一罚就是让全郡三年不下雨!凡此：皆是为了写出孙悟空一路荡妖灭怪之不易，“专救人间灾害”之难能，以“惩恶”作为“劝善”的路线之可嘉。书中的最后三回，又回复到以写“神境”为主。它一则借佛祖如来之口，肯定了孙悟空一路棒打妖魔的正义性：因为孙悟空的以“惩恶”作为“劝善”的思想路线与释门“五戒”第一戒“不杀生”是背道而驰的，乃为了打鬼而借助钟馗。二则通过如来纵容阿难和伽叶向取经人勒索“人事”，讥弹了所谓“我佛造经传极乐”却原来也是想以“经”换“金”，从而表露了作者对世态的揶揄和对佛教的不恭。三则与开篇之“神境”描写相对照，从而肯定了佛教关于众生平等、皆可成佛的教义，再次表露了作者对玉帝坚守的等级秩序的不满。四则如上所说，亦旨在借孙悟空的加升为斗战胜佛，暗示“真经”即是孙悟空保唐僧取经的过程，“灵山”就在孙悟空的金箍棒上：作者所列唐僧取得经目何以甚为荒唐，我以为答案亦即在此。

不难看出，《水浒传》和《西游记》虽则同以“神境→人境→神境”作为自己叙事结构的三段式构架，但其中所包蕴的思想却同中有异，其最大的相异点在于：《水浒传》的批判矛头只指向朝廷的黑暗和腐败，而《西游记》的批判矛头已指向封建宗法的思想和制度的弊端。论原因，是在于：《西游记》是一部建筑在个性心灵解放基础上的文学作品，而《水浒传》却不是，这从作者借宋江之口说“雁德”可知。

其二，《水浒传》和《西游记》对英雄人物三段式生命历程的写法，当然是属于佛教三世生命观的范畴，但在安置英雄人物的内部关系时，却一个借助于属于儒家思想范畴的天命论，一个借助于属于道教思想范畴的五行说。

《水浒传》写梁山好汉，是“八方共域，异姓一家”，彼此“交情浑似股肱，义气如同骨肉”。然而，一人有一人的性情，一人有一人的志趣爱好，一人有一人的生活习惯，会不会某些人与某些人之间产生计较呢?这在同胞之间似亦在所难免。况且，上山有先后，武功有高低，技艺有专攻。况且，有的原是朝廷命官，有的本是江湖亡命，有的出身龙子龙孙，有的出身极为微贱。况且，有的是随晁盖上山的，有的是随宋江上山的，有的是从其他山寨率领健儿上山的。梁山一百单八个英雄最后座次如何排法，这不能不是个大问题，它关系到彼此能否死生同守岁寒心!比如，卢俊义在宋元水浒故事中是先于宋江上山的，他在龚开《宋江三十六人赞》和《大宋宣和遗事》中都是三号人物；施耐庵为了突出宋江在梁山好汉中拥有无尚威望和他忠义双全的思想品格，却不只让卢俊义最后上山，而且让他坐第二把交椅，论对梁山的贡献，他不如林冲；论出身的高贵，他不如柴进；论武艺之高强，虽堪与关胜并驾，论神机之运算，却不可与吴用比肩。仅凭晁盖之临终遗言和宋江之一再推让，众英雄能心悦诚服吗?谅施耐庵心亦知此，所以来个“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”!真是：“堂堂一卷天文字，付与诸公仔细看。”

与梁山好汉不同，唐僧师徒间却是个时而和睦、时而不睦的取经小家族。算上白马，唐僧师徒正好五人，其内部关系又如此，假若以五行相生相克说之，真可谓是既形象而又符合实际。况且，不说别的，仅回目中便以“金”或“金公”三次指孙悟空；以“木”或“木母”十次指猪八戒；以“土”或“刀圭”三次指沙和尚。还有，书中写唐僧屡言其自出娘胎即遭水难，显然是以“水”附会唐僧；书中又谓小白龙之为玉帝问罪当诛是由于“纵火烧了殿上明珠”，亦显然是以“火”附会白龙马。凡此，皆可用作作者是有意以五行说比附唐僧师徒关系之明证。然而，亦只是一种外在的比附而已。假若以为是旨在“寓五行生克之理，玄门修炼之道”，那就过犹不及。何以言之?盖道教的五行说，以五行、五方、天干相配，谓东方甲乙木，南方丙丁火，西方戊巳金，北方庚辛水，中央壬癸土，五方以“中”为尊，五行以“土”为尚，因此就师徒关系论之，当以“土”附会唐僧；就人物在作品中地位之重要论之，当以“土”附会孙悟空。然而，作者皆不，却以“土”附会沙和尚。原因何在呢?就在于“土”性“和”。假若以“土”附会唐僧或孙悟空，也就没有了孙悟空、猪八戒、唐僧三人之间的矛盾纠葛，也就没有了作品情节中令人忍俊不禁的喜剧效应。所以，作者便以“土”去附会沙和尚，将他塑造成一个唯法是求、唯师是尊、唯和是贵、唯正是尚的人物，让他不只以自己的智慧和才干全力地卫护着唐僧西行求法，而且以自己的一片丹心和处事不温不火维系着取经群体的内部团结，成为这一取经群体的另一种精神脊梁而与横扫妖魔的孙悟空相匹。足见，作者对所谓五行说的运用，是变通的。不知道这一点，也就错解了唐僧师徒间的关系，又怎可不慎!

其三，《水浒传》和《西游记》还或以“偈子”作为情节发展的伏脉，或以菩萨出没沟通“人境”和“神境”，从而严密作品叙事结构的针线。

《水浒传》的“偈子”有两类，它对我们了解施耐庵原作的大致面貌很重要。一类是九天玄女赠给宋江的。事见容本第四十二回，道是：“遇宿重重喜，逢高不是凶。北幽南至睦，两处见奇功。”“遇宿”，伏宋江闹西岳华山遇宿太尉。“逢高”，伏宋江三败高俅并将其捉上梁山。“幽”，伏宋江破辽于幽州。“睦”，伏宋江擒方腊于睦州。杨本增加了“征田虎”和“征王庆”，所以将后两句改为“外夷及内寇，几处见奇功。”金本腰斩《水浒传》，所以一斧砍去了这首“偈子”，并与此处对前引九天玄女的“法旨”加了一条批语，道是：“只因此等语，遂为后人续貂之地。殊不知此等悉是宋江权术，不是一部提纲也。”该书又不是宋江的自传，怎么施耐庵笔端的九天玄女的“法旨”，成了宋江玩弄的“权术”，而且“悉是”!所以，倒令人从这条批语的反面看出九天玄女的这一“法旨”和“偈子”，的确是《水浒传》“一部提纲”。那么，容本的“北幽南至睦，两处见奇功”，会不会是对施耐庵原著的改易呢?另一类“偈子”似可为我们提供一个比较正确的答案。这就是伏鲁智深一生命运的先后两个“偈子”，而这两个“偈子”皆是他的师父“活佛”智真长老所占。一见于第五回，写鲁智深告别师父时，智真长老赠偈云：“遇林而起，遇山而富，遇水而兴，遇江而止。”一见于第九十回写鲁智深重见师父时，智真长老赠偈云：“逢夏而擒，遇腊而执。听潮而圆，见信而寂。”前一个“偈子”，说的是鲁智深由京都遇林冲而落草二龙山，而同归水泊，而止于宋江旗下。后一个“偈子”，说的是鲁智深由活捉夏侯成而生擒方腊，而闻潮信坐化于六和寺。两个“偈子”，容本如是云，杨本亦如是云。则鲁智深一生无征辽事，明矣!还有，容本第九十回“五台山宋江参禅，双林渡燕青射雁”，具有承上启下作用，承宋江征辽，启宋江征方腊。然而，当宋江等人参见智真长老时，这位关心国祚民瘼的高僧，劈头一句却是：“徒弟一去数年，杀人放火不易。”宋江赶忙为鲁智深解释：“智深和尚与宋江做兄弟时，虽是杀人放火，忠心不害良善，善心常在。”智真长老答的也是：“久闻将军替天行道，忠义于心，深知众将义气为重。吾弟子智深跟着将军，岂有差错。”要之，说来说去，都是啸聚梁山的事情。其间，宋江虽有“今因奉诏破辽到此，得以拜见堂头和尚”一语，但智真长老却始终无一言涉及宋江的平辽之捷。则“今因奉诏破辽到此”之言显系容本所后加，该回原属招安与征方腊之间的过渡回，亦明矣!凡此，似皆可为施氏原著无征辽作一证。于此，亦可看出施氏之好以“偈子”作情节发展的伏脉确是其一长，因为他能使之起到提纲挈领的作用而一切又显得那么水到渠成。

不同于《水浒传》的“群山万壑赴荆门”的总体艺术结构形态，《西游记》的总体艺术结构形态是短篇结成的长篇。这一总体艺术构思，决定了作者精心考虑的不是如何设置伏脉，而是如何设置贯穿线。其匠心独运之一，就落在观音这一形象上。观音和孙悟空的关系，是《西游记》思想与艺术精髓之所在，而向来为研究者所忽略的，却正是这一点。从思想意义上说，观音和孙悟空都是作者幻想中的自我：当他呼唤“千里马”，则幻想中出现了孙悟空；当他呼唤“伯乐”，则幻想中出现了观音。从叙事结构上说，观音和孙悟空一虚一实相辅相成，形成了作品的情节贯穿线!这在取经部分尤其如此。孙悟空作为取经队伍中的一员，他的主要活动是在“人境”，但又经常到天上查找妖怪的来历，这就使他成为勾连“人境”和“神境”的银梭。观音作为取经队伍的实际组织者和领导者，已她成为架于“神境”和“人境”的金桥；作为修行于落伽山的救苦救难菩萨，哪儿有孙悟空克服不了的困难，哪儿就出现了她，这就又使她成为勾连“神境”和“人境”的金针。一个从“人境”勾连“神境”，一个从“神境”勾连“人境”，这就是作者对孙悟空和观音这两个形象在作品艺术结构中的相对分工。因此，二者有个契合点，那就是观音赠予孙悟空的“三根救命毫毛”，说明观音虽身在落伽山，但取经队伍中却有她的身影。那金圣叹却不明此理，说什么“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人处。《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。”[9]这不只反映了他对《水浒传》过于偏爱，也反映了他对《西游记》缺乏认真研究，但却从反面道出了观音形象在作品叙事结构中的情节贯穿线作用。

应指出的是：《水浒传》借“偈子”或神灵穿插以严密作品的叙事结构，这种严密是表层的，有之则眉目更为清楚，删之亦无损作品筋骨。《西游记》作者借观音出没以严密作品的叙事结构，这种严密是深层的，不可更易的，易之则作品形损神销矣。

五 结论和馀论

《水浒传》和《西游记》中都有不同程度的“神道”描写，但反映出作者对“神道”并非“至心朝礼”，而是持一种“拿来主义”的变通态度。究其实，是在穿着释道二教的服饰，演出他们自己的治平思想的历史新场面，从而表露了对现实的强烈不满，将批判矛头直指朝廷。然而，从作品总体思想性质来说，虽包蕴着江湖文化小传统与儒释道三教文化大传统的碰撞与融汇，可形成的形态却是以释道思想为肤、以绿林思想为肌、以儒家思想为骨，依然是属于讽谕文学范畴，仍然是在为封建王朝开疗救药方。所以，我称作者笔端的这类“神道”描写为“神道设教”。这种“神道设教”，虽可能与作者的某种宗教意识有关，但决不意味着他对宗教神学的笃信。荀子是个著名的唯物主义无神论者，可他就主张借“神道”以教化士庶，事见《荀子·礼论》。其文云：“祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣。苟非圣人，莫之能知矣。圣人明知之，士君子安行之，官人以为守，百姓以成俗。其在君子，以为人道也；其在百姓，以为鬼事也。”王充也是如此，他在《论衡·祭意篇》中就认为：“凡祭祀之义有二：一曰报功，二曰修先。报功以勉力，修先以崇恩。……推人事鬼神，缘生事死，人有赏功供养之道，故有报恩祀祖之义。”莫不主张通过宗教崇拜来维护并加强封建宗法制度的伦理关系，而首倡者则是荀子。《水浒传》和《西游记》的作者，只不过是发展了荀子的这一“神道设教”思想并用之于自己的文学创作而已。

《水浒传》和《西游记》的作者，他们所以写英雄人物的“神性”和“魔性”，显然旨在说明：宋江和孙悟空这类胆气压乎群类而又葆有天赋美德的英豪，假若用之为虎臣武将，则天下可立致太平；假若驱之使为盗，则会由此四海无宁日。他们之所以赋予笔端英雄人物以“神”→外“魔”内“神”→“神”三段式生命历程，并相应地以“神境”→“人境”→“神境”三段式情境线索作为全书结构框架，显然是旨在以“假象见义”的方法，或谓宋室所以不兢，并非由于我中原无人，而是由于“败国奸臣”作歹有路，“忠义之烈”报国无门，遂致国将不国；或言玉帝之所以会求如来救驾，是由于他驱“天产石猴”使之成为横扫天兵的无敌“妖猴”，观音之所以能使玉宇无尘，是由于她起用了这无敌“妖猴”而使之成为炼魔伏怪的斗战胜佛。何以致麟凤呢?《水浒传》是从反面，《西游记》是从正面，可两位作者交的却是同一答卷!

正因为《水浒传》和《西游记》所歌颂的英雄人物，就其思想和性情来说，本质上都是江湖节侠，一则由于江湖节侠与官府甚或朝廷有对立的一面，二则由于江湖节侠的以“惩恶”作为“劝善”的公义观念和立身处世原则，既为佛教的讲慈悲所不容，又与道教的讲仁慈有忤逆，也与儒家的讲恕道相抵牾，而统治者的“三教合一”思想正是统治的思想，这就决定了作者要以“解铃还需系铃人”之说为借鉴，于是便借助“神”的威力，以“神谕”的方式，一则以匡范英雄们的人生道路，让他们“去邪归正”，一则以为英雄人物的公义观念和立身之道作辩护，以期统治者能用之为虎臣武将。凡此，皆真切地反映了国政弛废下的民众转思草泽的心理。但并未发展为期望绿林豪杰出来改朝换代，再造太平盛世；其所期望者，是草泽英雄出来殄灭奸邪，卫护国家，巩固皇图。这一点，《水浒传》和《西游记》的思想，又可谓异曲同工。

然而，《水浒传》和《西游记》毕竟不是同一历史时期的作品。因此，二者对“神性”亦即“天赋美德”的认识有一明显不同，那就是：《西游记》作者认为天赋予人的美德，实际上就是后来李贽所说的“童心”，还可打个胚胎学上的比方，如果说，孙悟空是具有“童心”的“真人”的“猿”的形态，那么，贾宝玉便是具有“童心”的“真人”的“人”的形态，因此在孙悟空身上具有一种鄙视天廷等级秩序的狂傲美。这当然是个人性论上的问题，可施耐庵对“神性”亦即“人性”的认识却并非如此。何以知之?且看宋江说“雁”：“此禽仁、义、礼、智、信五常俱备：空中遥见死雁，尽有哀鸣之意，失伴孤雁，并无侵犯，此为仁也；一失雌雄，死而不配，此为义也；依次而飞，不越前后，此为礼也；预避鹰雕，衔芦过关，此为智也；秋南冬北，不越而来，此为信也。此禽五常足备之物，岂忍害之！”这显然是作者在借宋江之口，以“雁”喻“人”，以“五常”说人性。这种人性论，是属于程朱“天命之性”的范畴。所以，施氏笔端的梁山好汉本质上是具有“常心”的“常人”。因此，在他们身上无一人具有鄙视宗法等级秩序的狂傲美，而且那把寨为头的宋公明还总带三分道学气。并且，施耐庵对释道二教的代表人物都是恭敬有加，而不像《西游记》作者对佛祖道祖总笔带几分揶揄。其个性心灵解放也未，于此亦可窥一斑。

写至此，我仿佛听到那笔端狐鬼满纸的蒲松龄一声长叹：“浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣!”若以此数语说《水浒传》和《西游记》中的神道描写，不知可否？愿就教于方家。

[1] 鲁迅《中国小说史略》将《水浒传》列为“元末传来之讲史”。龚开《宋江三十六人赞》中的宋江三十六人故事当属“说铁骑儿”，故以“亚历史小说”称《水浒传》似较为贴切。

[2] 此系周密对龚开《宋江三十六人赞》中梁山好汉的看法，见《癸辛杂识续集》（朱一玄：《明清小说资料选编》，齐鲁书社1989年版，第270页），窃以为可以借来说施耐庵对梁山好汉的评价。

[3] 李贽：《焚书 续焚书》，中华书局1975年版，第109页。

[4] ［日］漥德忠撰，萧坤华译：《道教诸神》，四川人民出版社1989年版，第28页。

[5] 李贽：《焚书 续焚书》，中华书局1975年版，第157页。

[6] 参见吕大吉《人道与神道》，上海人民出版社1991年版，第201页。

[7] 中国古代小说戏曲中但凡作者以肯定笔墨写的“圣谕”，皆与“神谕”无异，因有“君权神授”之说，皇帝称为“天子”。

[8] 李贽：《焚书 续焚书》，中华书局1975年版，第109页。

[9] 金本《水浒传》，江苏古籍出版社1985年版，第18页。

第八章 千古蓼洼埋玉地 落花啼鸟总关愁

——论宋江的人生道路

一 势成鼎足的三说

恐怕没有比这更深刻的分歧了：那《水浒传》中的宋江，誉之者说他是“农民革命运动的领袖”，毁之者说他是“地地道道的投降派”！

宋江作为《水浒传》的当然主人公，在梁山好汉中居于众星拱月般的地位。这一典型形象，凝聚着作者的满腔“孤愤”与全部理想。因而对施耐庵笔端的宋江形象的认识与评价问题，实际上也就是对《水浒传》的思想倾向的认识与评价问题。

说宋江是“农民革命运动的领袖”，《水浒传》是“农民起义的伟大史诗”，并不是没有道理。一部“金本”明明写的是“仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山”。而正是宋江个人的作用和影响给梁山事业带来了兴旺。

说宋江是“地地道道的投降派”，《水浒传》是一部宣扬投降主义的作品，也不是向壁虚构。“容本”与“袁本”等又明明写了“一封恩诏出明光，伫看梁山尽束装”。而又正是宋江个人的作用和影响导致了梁山好汉“全伙受招安”。

难怪有些研究者认为：由于版本不同，实际上存在着两种《水浒传》、两个宋江形象，一当以誉，一当以毁。

足见，三种观点都能从作品中找到它们所需要的证据。

这不奇怪了吗?一点也不奇怪。列宁说得好：“如果从事实的全部总和、从事实的联系去掌握事实，那么，事实不仅是‘胜于雄辩的东西’，而且是证据确凿的东西。如果不是从全部总和、不是从联系中去掌握事实，而是片断的和随便挑出来的，那么，事实就只能是一种儿戏，或者甚至连儿戏也不如。”[1]对《水浒传》的研究也是如此。

如果我们从南宋以来水浒故事的历史发展及其社会原因，并从作者的主观命意与作品的客观思想和社会效果及其联系中去把握问题，那就不能不认为《水浒传》是“乱世忠义”的悲歌，宋江是“忠义之烈”的典型。

现在就让我们用观察树木年轮的方法，把宋江的形象切成几个重要的横断面，具体观察一下它的历史发展以及社会气候对它的影响。

二 宋江是怎么“落草为寇”的

谁“落草为寇”皆有悖于当时的“王法”，但落草者却各有自己的原因和心理。因此，考察不同历史时期水浒故事所叙述的宋江“落草为寇”的原因和心理上的差别，便成为我们研究《水浒传》中的宋江形象及其历史发展所不可不考察的第一个问题。

《大宋宣和遗事》：“其书或出于元人，抑宋人旧本，而元时又有增益，皆不可知”。[2]但书中叙徽钦二帝被虏后的事，记载得非常详细，显然是种族之痛最深时的作品。书中采用的材料大多是南宋人的笔记和小说，采用的诗也没有刘克庄以后的。因此，我们可以断定《大宋宣和遗事》所载的“梁山泊聚义本末”，当是南宋时期流行民间的小说。那么，它是怎样写宋江“落草为寇”的呢?要注意的是三点：

一是写晁盖与吴加亮等八人伙劫生辰纲，宋江“星夜走去石碣村”私放晁盖；晁盖等八人遂与杨志等十二人结为兄弟，前往太行山梁山泊去落草为寇。宋江回宋公庄省亲，在路上撞着旧时相识杜千和张岭与“做了几项歹事勾当，不得已而落草”的索超饮酒；董平“为捕捉晁盖不获，受了几顿粗棍限棒，也将身在逃”，适与宋江途中相会。宋江便修书一封，送这四人去梁山泊投奔晁盖。凡此，说明宋江虽身为押司，却是个专好结交江湖好汉，十分注意江湖义气的人物。

二是写晁盖念宋江相救之恩，密使刘唐携金钗一副去酬谢宋江。宋江将金钗交与娼妓阎婆惜收藏，被阎婆惜得知来历。“阎婆惜又与吴伟打暧”，宋江撞见二人“正在偎倚”，便“一条忿气”杀了吴伟和阎婆惜。凡此，又说明宋江是个性情粗犷，多少有点贪恋女色的人物。

三是写宋江杀了吴伟和阎婆惜，题诗于壁：“杀了阎婆惜，寰中显姓名。要捉凶身者，梁山泊上寻。”郓城县派巡检王成去宋公庄捉拿宋江，宋江躲入屋后九天玄女庙，获天书一卷，卷末有字一行：“天书付天罡院三十六员猛将，使‘呼保义’宋江为帅，广行忠义，殄灭奸邪。”宋江遂义无反顾地带领朱仝和李逵等九人，“直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖”。凡此，还说明宋江杀惜时便有落草梁山的想法，但最后促成他变为行动的却是那九天玄女的法旨。

要是着眼于前两点看问题，则宋江是个目无“王法”的英雄好汉：这是形象的客观思想。要是着眼于后一点看问题，则宋江是个以“忠义”自守的绿林豪杰：这包含着作者的主观命意。要是从上述三点的联系中去端详宋江的这次“亮相”，则宋江是个“忠”字观念几为“义”字观念所消融的勇悍狂侠之士。

现存六个元人水浒戏，除《争报恩三虎下山》杂剧以外，都有一段小传式的宋江自白，细目虽有详略的差别，但纲要却基本相同，显然是有一种很通行的水浒故事作共同的底本。其中，关于宋江为何落草梁山问题，都说是：“因带酒杀了阎婆惜，迭配江州牢城营；路打这梁山过，遇见晁盖哥哥，救某上山。”当可以代表元时的民间传说。

问题是，宋江由《大宋宣和遗事》里因“醋意”杀了阎婆惜，躲避官兵追捕，带领朱仝等九人，“直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖”，到元人杂剧里渐渐变成了因“带酒”杀了阎婆惜，迭配江州牢城营，路从梁山泊经过，晁盖将其救上梁山“落草为寇”，这一历史演变说明了什么呢?说明元人已感到《大宋宣和遗事》所载的宋江杀惜与落草，实有损于宋江的精神境界与忠于宋室的观念；说明元人想尽可能地把宋江的杀惜与落草写成不是出于目无国家法度，以免有损他作为草泽忠良的英雄形象。正因为如此，所以元人水浒戏中的宋江的绰号，不仅在原有的“呼保义”前被冠以“顺天”二字，还新添了一个绰号：“及时雨宋公明。”

写宋江的何以“落草为寇”，最具匠心的是施耐庵。施耐庵不惜笔墨描绘了宋江在忠孝思想支配下，逼上梁山的螺旋式的发展过程。

《水浒传》也写了宋江违背“法度”，“舍着条性命”私放晁盖，那是出于友情和正义冲动：“剥民官府过于贼，应为知交放贼来。”尽管如此，他的任侠仗义仍超不出承认官府是正统这一观念的范围，所以一听说晁盖等人在梁山“杀了做公的，伤了何观察，又损害了许多官军人马，又把黄安活捉上山”，便不胜震惊竦惧，认为这是“灭九族的勾当。虽是被人逼迫，事非得已，于法度上却饶不得”。因此，晁盖遣刘唐来访，他连夜打发回寨，并叮嘱说：“贤弟保重，再不可来。”足见，宋江虽义重如山，而在“法度”面前却是“小胆”。

《水浒传》也写了宋江杀惜，那是写成一位忠厚长者在忍无可忍的情况下杀人。阎婆惜忘恩负义太甚!不杀，情理难容。不杀，晁盖遣刘唐送信事就会泄露。宋江杀惜后想去三个地方避难：白虎山孔太公庄园；横海郡柴进府第；清风寨花荣军营。却唯独不想去水泊梁山，其心理自明：怕栖身“盗窟”，“辱没祖宗”。宋江此次北上沧州，一路上结交了不少江湖好汉。谁知在清风寨却被刘知寨夫妇构陷，在性命交关之际不得不与慕容贵妃的哥哥青州知府慕容彦达兵戎相见。因形势所逼，宋江只好“小胆翻为大胆”，决定率领花荣等八位好汉与数百人马，打着收捕草寇官军旗号投奔晁盖。眼见就到梁山，宋江却被父亲利用他的忠君孝亲思想哄了回去，致遭官府捕获。

《水浒传》也写了宋江迭配江州，路经梁山泊，晁盖将其救上梁山，那是为了用彩笔描绘宋江忠君孝亲的思想。晁盖要宋江留在梁山共同聚义，宋江却道“父亲明明训教宋江，小可不争随顺了，便是上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人，在世虽生何益?如不肯放宋江下山，情愿只就众位手里乞死。”花荣教两个公人给宋江开了枷。宋江却道：“贤弟，是什么话!此是国家法度，如何敢擅动!”宋江此次南下江州，一路上又结识了不少英雄豪杰。谁知独酌浔阳楼，醉草一首《西江月》，不意又被黄文炳构陷，导致杀身之罪。在处斩的生死关头，幸被梁山英雄劫法场抢了出来，却也由此而与当朝宰相蔡京的小儿子江州知府蔡九作下了对头。在只有上梁山这唯一的路可走时，他才“今日不由宋江不上梁山泊投托哥哥去”，而新结识的李逵等十三筹好汉亦随之上了梁山。

施耐庵这么写，其用意是什么呢?想收到一叩三响的艺术效果：

在形象塑造上，要把宋江刻画成忠君孝亲重义的仁义英雄，藉以抒发“无道之时多有盗，英雄进退两俱难”的“孤愤”。

在艺术结构上，要以宋江作为线索，让南北两路英雄豪杰云集梁山，汇成一股“忠义”的洪流。

在环境描写上，要通过宋江螺旋式的上山过程，写出贪官污吏比比皆是，致使英雄们有国难报，不得不屯聚梁山。

三者的有机统一，也就比较妥然地暂时调和了宋江身上的“忠”和“义”的矛盾，忠君思想与落草为寇的矛盾：“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人。”

施耐庵这么写，也带来了他所始料不及的艺术效果。其中最主要的一点，是欲状宋江之忠肝义胆而近乎诈。

比如，“大闹清风寨”之后，应是宋江上梁山之时。只因还有去江州的任务，所以作者便让他撇下所率人马，回家以尽子职。直弄得花荣等“事在途中，进退两难：回又不得，散了又不成”。真使人感到宋江是这么一种人：“生命诚可贵，‘义’字价更高。为了一‘孝’字，二者均可抛。”

再如，宋江迭配江州时，晁盖将其救上梁山，留其共同聚义。宋江却振振有词大谈“忠孝”，宛若道学先生；曾几何时，便题反诗于壁，终于在无路可走的情况下犹如惊弓之雁飞栖水泊。真使人感到宋江又是这么一种人：“‘义’字诚可贵，‘忠’字价更高。为了能活命，二者均可抛。”

金圣叹感受到宋江为人有“诈”，这是他艺术感受力过人的地方；但他把形象的客观效果当作作者的主观意图，这又是他不甚高明的地方。

宋江是怎么“落草为寇”的?这是我们考察宋江思想性格的第一个横断面。我们看到的是：南宋以来宋江形象的历史发展过程，就是他身上的忠义思想不断深化的过程，而尤以忠于宋室的观念为甚。

三 宋江是怎么“把寨为头”的

“把寨为头”，这在当时被人们认为是“不忠不孝”，“灭九族的勾当”。南宋以来的水浒故事有个谁也无法否认的事实，就是宋江“把寨为头”的过程和原因存在着明显的不同。因此，考察这种不同所隐藏着的意蕴，便成为我们研究《水浒传》中的宋江形象及其历史发展所不可不考察的第二个问题。

《大宋宣和遗事》里写宋江的“把寨为头”，真可谓直截了当，说：宋江带领朱仝等九人，“直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖。及到梁山泊上时分，晁盖已死；又是以次人吴加亮、李进义两人，做落草强人首领。见宋江带得九人来，吴加亮等不胜欢喜。宋江把那天书与吴加亮等道了一遍。吴加亮和那几个弟兄，共推让宋江作强人首领”。这就是说：宋江一上梁山，吴加亮和李进义便让出“强人首领”座位，推让宋江“把寨为头”。

到了元人杂剧里，晁盖的寿命延长了，宋江“把寨为头”的问题也就随之而出现了“候补期”。用《燕青博鱼》等五个水浒戏里的宋江自白来说，就是：“晁盖哥哥，打开枷锁，救某上山，就让某第二把交椅坐。哥哥晁盖三打祝家庄身亡，众兄弟就让某为头领。”这就是说：宋江的“把寨为头”，是属于自然晋职。

到了《水浒传》里，情况就更特别。尽管宋江在逼上梁山以前就是梁山好汉们的精神领袖与事实上的组织者，然而施耐庵在写宋江的“把寨为头”问题上，却让他“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。前后经过三次推让，当宋江正式“把寨为头”时，已进入第七十一回：“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次。”

这就奇怪了!照理说来，宋江是水浒故事与《水浒传》的当然主人公，应该让他尽早地在职在位，“把寨为头”。然而，实际情况恰好相反。从南宋以来的水浒故事发展成《水浒传》，宋江就任梁山泊寨主的时间问题，其总的发展趋势，却是不断地被往后推。怎么解释呢?这是由于人们越来越自觉地想把宋江塑造成“义胆包天，忠肝盖地”的英雄。

《大宋宣和遗事》写“宋江把那天书说与吴加亮等道了一遍。吴加亮和那几个弟兄，共推让宋江做强人首领”。这从作者的主观命意来说，显然是要将九天玄女的“使‘呼保义’宋江为帅，广行忠义，殄灭奸邪”的法旨遍告山寨，实际上也就是要藉以点明作品的主题思想。但从作品的客观思想与社会效果来说，却反映出宋江的做“强人首领”，固然出于吴加亮等人的“推让”，也由于他自己有此内在要求。想当“强人首领”，这既令人感到宋江对宋室并不那么“忠”；让吴加亮与李进义“逊位”，那又令人感到宋江对朋友并不那么“义”。可见，这里作者的主观命意并未能化成形象的血脉，只是一种说教，因而也就与形象的客观思想处于若即若离的状态。

莫以为元人水浒戏里改用“自然晋职”的方式让宋江“把寨为头”是一种无关紧要的偶然笔墨。要知道，元朝水浒故事中的宋江形象已被传颂为“全忠秉义”的英雄。宋江的绰号已由南宋时的“呼保义”，变成了“顺天呼保义”和“及时雨宋公明”。夫“顺天”者，“休言啸聚山林，早愿归依廊庙”之谓也。“及时雨”者，“为人仗义疏财，有养济万人之度量”之意也。正是在这种社会思潮的裹挟下，宋江之成为“强人首领”，遂被写成：“晁盖哥哥，打开枷锁，救某上山，就让某第二把交椅坐。哥哥晁盖三打祝家庄身亡，众兄弟就让某为头领。”这与《大宋宣和遗事》所载相对照，宋江想当“强人首领”的主动心理显然是被磨灭或削弱了。这就于步不动而神移中深化了宋江的忠义思想，并使宋江的忠于宋室的观念变得更内在。

施耐庵创作《水浒传》虽则是以《大宋宣和遗事》作蓝本的，但在刻画宋江形象时给予他以更多启发的却是元朝水浒故事对于宋江形象的塑造。施耐庵仿佛从中悟出一个道理：磨灭掉宋江想当“强人首领”的心理，就等于是给宋江的忠义思想特别是忠于宋室的观念赋彩。因此，便以一种曲径通幽的笔法去描绘宋江“把寨为头”的过程。如果说，书中写宋江的落草梁山是由于贪官污吏的一再构陷，那么，写宋江的“把寨为头”则是由于梁山英雄的再三拥戴。如果说，罗贯中写诸葛亮的出山是由于刘备的三次相顾，那么，施耐庵写宋江的“把寨为头”则是由于众好汉的三次相请。

宋江正式上梁山是在第四十一回。宋江一上梁山，晁盖便请宋江“为山寨之主”。宋江再三推让，“坐了第二位”。这次相请，写出宋江与晁盖并皆义重如山，的确是英豪。

晁盖曾头市中箭身亡是在第六十回。梁山开山元老林冲与吴用等众头领，香花灯烛，请宋江“为梁山泊主”。宋江却道：“晁天王临死时嘱付：‘如有人捉得史文恭者，便立为梁山泊主。’此话众头领皆知。今骨肉未寒，岂可忘了?”吴用等复以“山中岂可一日无主”相劝，宋江方应允“权当此位”，并把聚义厅改为忠义堂以明志。这次相请，不只写出了宋江在山寨是众望所归，而且写出了宋江对宋室的忠心不二。

卢俊义活捉史文恭是在第六十八回。宋江不负晁盖遗言，要把主位让与卢俊义；众头领不服，卢俊义亦坚请由宋江“把寨为头”。宋江无可奈何，遂交由“天意”去定：令裴宣写下两个阄儿，一攻东平府，一打东昌府，与卢俊义各拈一处，“如先打破城子的，便做梁山泊主”。等到宋江攻下东平府，协助卢俊义攻下东昌府，正式“把寨为头”时，已进入第七十一回：“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次。”而宋江一充任寨主，便以“共存忠义于心，同著功勋于国，替天行道，保境安民”作为水泊梁山的共同纲领。这次相请，写出宋江“为梁山泊主”，不仅下合人心，而且上顺“天意”——“在晁盖恐托胆称王，归天及早；唯宋江肯呼群保义，把寨为头。”

三次相请，施耐庵一面于有形处着色，层层深入地渲染了宋江的“义胆包天”，与众好汉“交情浑似股肱，义气如同骨肉”，把宋江身上的“义”写得赤如焰火；一面于无形处赋彩，层层深入地揭示了宋江的“忠肝盖地”，虽身在山林，却心存廊庙，把宋江身上的“忠”写得宛若白炽：真可谓是一喉而二歌。

正因为施耐庵既要将宋江的“把寨为头”写成有违素愿，以免损害他忠于宋室的形象，同时又要把宋江写成梁山事业的实际组织者和领导者，以颂扬他的“义胆包天，忠肝盖地”，所以便一面大大延长南宋以来水浒故事中所写的晁盖充任梁山寨主的时间，一面让宋江虽坐第二把交椅而却处于事实上的决策者的地位。谁知金圣叹感到不忿了，骂宋江窥觑晁盖的座位。谁知现代一些评论者也感到不忿了，骂宋江架空晁盖，说施耐庵宣扬投降主义，摒晁盖于一百零八人之外。殊不知，晁盖在《水浒传》中的地位远比在《大宋宣和遗事》里要高。在《大宋宣和遗事》里，晁盖虽属三十六人之数，却位居三十六人中倒数第一!那么，施耐庵又为什么要让晁盖立下那个遗言呢?难道是要表明晁盖已经察觉到宋江与自己存在着路线上的分歧?否。其主要目的，显然是要借以引出众好汉一请再请宋江当梁山泊寨主，并从而显示宋江在梁山上具有无与伦比的崇高威望，却素无当寨主的意图。君不见那一百零八人，信守晁盖遗言者，宋江一人而已!

唯其如此，也就产生了作者所始料不及的客观效果：欲显宋江之忠厚而近乎伪。宋江与卢俊义拈阄为定，分别去东平和东昌借粮，“如先打破城子的，便做梁山泊主”；却特地教吴用和公孙胜帮卢俊义，“只想要他见阵成功，山寨中也好眉目”。真是义重如山，忠厚之至!然而，谁不知道吴用是山寨中领头反对卢俊义当寨主的谋士，怎么可能会去帮助卢俊义先于宋江而“打破城子”呢?这就难怪金圣叹读到这里又把形象的客观效果当作作者的主观动机，大写宋江“权诈”，并喋喋不休地说这是施耐庵的“春秋笔法”!

宋江是怎么“把寨为头”的?这是我们考察宋江思想性格的第二个横断面。我们看到的也是：南宋以来宋江形象的历史发展过程，就是他身上的忠义思想不断深化的过程，而尤以忠于宋室的观念为甚。

四 宋江是怎么“接受招安”的

“接受招安”，用当时一般人的话来说，叫做“归顺朝廷”，“改邪归正”。用我们今天的话来说，叫做“投降”，“叛变革命”。然而，亦不尽然。北宋末年那自黥其面的“忠义八字军”，就未见有人称之为“投降派”，倒被视为一支爱国主义的军旅。足见，具体问题还应具体分析。水浒故事中的宋江是一定社会思潮的审美产物，他的接受招安的动机是从他所由以产生的历史潮流里得来的。因此，考察不同历史时期的水浒故事关于宋江接受招安问题的说法的变异及其根由，便成为我们研究《水浒传》中的宋江形象及其历史发展所不可不考察的第三个问题。

现在让我们先看一看一种虽出于南宋史家笔端却带有某些传说色彩的说法：“张叔夜……以徽猷阁待制出知海州。会剧贼宋江剽掠至海，趋海岸，劫巨舰十数。叔夜募死士千人，距十数里，大张旗帜，诱之使战。密伏壮士匿海旁，约候兵合，即焚其舟。舟既焚，贼大恐，无复斗志，伏兵乘之，江乃降。”这段话见于王偁的《东都事略·张叔夜传》。要注意的是三点：一是，说宋江是掠州略郡的“剧贼”；二是，说宋江的接受招安是由于兵败被困；三是，把宋江的接受招安当作张叔夜的事功来叙述，宋江全然是个失败者的形象。这三点在感情色彩上足以代表南宋士大夫们对宋江其人及其接受招安一事的看法。

然而，一经民间的交口相传，宋江的形象便发生了变化。《大宋宣和遗事》所载就是如此。

书中写宋江一当上“强人首领”，吴加亮便在庆贺宴席上对宋江说：“是哥哥晁盖临终时分道与我：‘从政和年间朝东岳烧香，得一梦，见寨上会中合得三十六数。若果应数，须是助行忠义，卫护国家。”’一个在统治者心目中并无忠义可言的“剧贼”，却成了说话人所欲书写的“助行忠义，卫护国家”的英雄。

但是，赋予“落草为寇”的宋江以“忠义”之心，却不等于作者赞赏宋江的“落草为寇”。所以，书中紧接着便写：“是时筵会已散，各人统率强人，略州劫县，放火杀人，攻夺淮扬、京西、河北三路二十四州八十馀县；劫掠子女玉帛，掳掠甚众。”这又分明是说：宋江虽以“助行忠义，卫护国家”自策，而既为“盗寇”则“其本拨矣”，难免不“义勇相戾”。

那么，宋江怎样才能“义勇”不“相戾”呢?当然只有“一归于正”。所以，书中紧接着便描写了宋江的光荣受招安。道是“宋江统率三十六将，往朝东岳，赛取金炉心愿。朝廷无其奈何，只得出榜招谕宋江等。有那元帅姓张名叔夜的，是世代将门之子，前来招诱宋江和那三十六人归顺宋朝，各受武功大夫诰敕，分注诸路巡检使去也”。“朝廷无其奈何，只得出榜招谕”，这固然是宋江的莫大光荣；张叔夜是北宋末年的民族英雄，意由张叔夜亲自“前来招诱”，这更是宋江的莫大光荣。与《东都事略》等史籍所载相比，宋江遂由阶下囚的形象一变而成了胜利的英雄!

《大宋宣和遗事》始则赋予宋江以“忠义”之心，继则讥弹宋江的“略州劫县”，终则赞扬宋江接受张叔夜的“招诱”，这种三部曲表明：作者所真正赞颂的，实际上并不是反抗官府的草泽英雄，而是草泽英雄的出山匡扶宋室——“助行忠义，卫护国家”。论其根由，则不外鲁迅所说：“宋代外敌凭陵，国政弛废，转思草泽，盖亦人情。”[3]

元代是个民族矛盾与阶级矛盾犬牙交错的时代，由于“人心不忘赵氏”，水浒故事中的宋江形象亦随之而获得新的发展。这也同样反映在接受招安问题上。《瓮天脞语》所载宋江潜至李师师家题在壁上的那首《念奴娇》，便是明证。

这首《念奴娇》，显然是根据当时家喻户晓的水浒故事所写成。这一点，我们可以从元人水浒戏里获得印证。一云：“借得山东烟水寨”，把梁山泊写得浩淼无际；一云：“寨名水浒，泊号粱山。纵横河港一千条，四下方圆八百里。”把南宋水浒故事中所说的“绝湖为池，阔九十里”[4]，扩大了十来倍。一云：“六六雁行连八九”，将梁山好汉的人数由南宋水浒故事中所说的三十六人变成了一百零八人；一云：“聚三十六大伙，七十二小伙，半垓来的小偻，威镇梁山。”一云：“义胆包天，忠肝盖地，四海无人识”；一云：“忠义堂”前“高搠杏黄旗一面，上写着：‘替天行道宋公明’。”梁山的规模、英雄的人数、宋江的思想性格，莫不吻合；而与南宋水浒故事呈现出明显的不同。

正因为如此，所以《念奴娇》所写“借得山东烟水寨，来买凤城春色”与“六六雁行连八九，只待金鸡消息”，便分外值得注意。其所以然?就在于：《大宋宣和遗事》所写的宋江接受招安，张叔夜的诱导之功是起着主导作用；而《念奴娇》却表明宋江的接受招安是其自身的内在愿望与主动谋求。

宋江在山寨的威望如此，梁山的形势险要如此，水泊的兵马强盛如此，而宋江却无意于“杀去东京，夺了鸟位”，只求“替天行道”，只待“金鸡消息”，这是南宋以来水浒故事的重大发展。它使落草梁山时期的宋江，变成了“义勇不相戾”的“全忠秉义”的仁义英雄。尽管元人水浒戏里的宋江自白，还有“风高敢放连天火，月黑提刀去杀人”一类的“豪语”，令人感到宋江身上的“草寇气息”尚未为“忠义”二字所销尽，与《大宋宣和遗事》所写“劫掠子女玉帛”，“掳掠甚众”之类相比，那也只是属于残存在孩童身上的胎毛而已。

元朝人把梁山的“聚义厅”改为“忠义堂”，并将“替天行道”的“杏黄旗”插上梁山，这对施耐庵创作思想的影响是如此巨大而直接，它不仅暗中规定了《水浒传》里的梁山义军的性质，同时也奠定了《水浒传》里的宋江思想性格的基调。反映在招安问题上，尤其如此。施耐庵在以长达十一回的篇幅描写宋江谋求招安的过程中，曾将《瓮天脞语》所载的那首《念奴娇》用于自己的笔端，这便是最好的证明。

宋江作为“义胆包天，忠肝盖地”的仁义英雄，“忠”与“义”在他身上虽属双全，却非并驾。“忠”始终居于矛盾的主导面，但有表现形式的不同。如果说，前期的宋江忠于宋室的观念在他身上犹如唐突于地底的熔岩，那么，后期的宋江忠于宋室的观念在他身上则宛若熔岩喷吐于爆发的火山。其分界线是“把寨为头”之日，其转折点是写作《满江红》之时。

宋江在菊花会上写的那首《满江红》，既是他政治怀抱的抒发，也是他为梁山义军制定的政治纲领。前半片是抒写他的“义胆”“愿樽前长叙弟兄情，如金玉”，是点到为止。后半片是抒写他的“忠肝”：“统豺虎，御边幅。号令明，军威肃。中心愿，平虏保民安国。日月常悬忠烈胆，风尘障却奸邪目。望天王降诏，早招安，心方足。”是泼墨挥写。自此，一石激起千重浪。此后的整整十回书，宋江的谋求招安问题，便始终被置于艺术结构的中心地位。

首先，施耐庵描写了宋江的谋求招安在梁山英雄内部引起的不同反应以及北宋王朝统治阶层内部对梁山英雄的不同态度。鲁智深、李逵、武松、阮小七等是招安的反对者。行动上最急烈的是李逵，能摆出道理来的是鲁智深。鲁智深认为：“只今满朝文武，多是奸邪，蒙蔽圣聪，就比俺的直裰染做皂了，洗杀怎得干净?招安不济事，便拜辞了，明日一个个各去寻趁罢。”吴用、林冲、关胜、徐宁等虽然并不直接反对招安，但主张先给高俅之流一点颜色看看，“等这厮引将大军来到，教他着些毒手，杀得他人亡马倒，梦里也怕，那时方受招安，才有些气度”。否则，“纵使招安，也看得俺们如草芥”。一心只盼“赦罪招安，同心报国”的宋江，则不仅对鲁智深等人的意见听不进去，就连对吴用等人的建议亦大不以为然，认为那样去做，会“坏了‘忠义’二字”。梁山英雄内部对宋江的谋求招安有不同的反应，北宋统治阶层内部也是如此。御史大夫崔靖认为：“此等山间亡命之徒，皆犯官刑，无路可避，遂乃啸聚山林，恣为不道。”不如“招安来降，假此以敌辽兵，公私两便”。济州太守张叔夜的看法，实可谓知人之论：“论某愚意，招安一事最好。”此一伙义士，“要图忠义报国，扬名后代”。“归降之后，必与朝廷建功立业”。与此相对立，权臣蔡京、高俅、童贯却狼狈为奸，明里暗里百般阻拦朝廷招安，一心想要“斩草除根”，再三主张“前去剿扫”。由此不难看出：如果说，宋江的“望天王降诏，早招安”，好去“统豺虎，御边幅”，是作者爱国主义思想的反映，是作者所写的“应该如此”，那么，吴用所主张的先把群奸杀得“梦里也怕”，然后再受招安，以及鲁智深所认为的朝政已腐败得无可救药，接受招安决不会有什么好的结果，则又传达了作者对现实的清醒认识，是作者所写的“事实如此”。正因为二者都是作者所意识到的历史内容，所以就不应该简单地只把吴用和鲁智深的观点看作是作者对宋江的“全忠秉义，护国保民”的观念的一种衬托，更应该看到吴用和鲁智深的观点同时也是作者为宋江的“一意招安，专图报国”的心愿所暗设的谶言!这也就是施耐庵深沉的“孤愤”之所在。

其次，施耐庵又描写了在宋江谋求招安的过程中童贯和高俅的先后兴师“剿扫”以及梁山英雄两赢童贯与三败高俅的赫赫战功。蔡京不仅暗中阻挠朝廷招安宋江，还亲自保举枢密使童贯“剿扫”梁山。童贯“统率大军十万，战将百员”，满以为可以克日“扫清山寨”，只两阵，便被梁山英雄“杀的人马辟易，片甲只骑无还”。要不是宋江“素怀归顺之心，不肯尽情追杀”，童贯自己亦定成阶下之囚。蔡京瞒过童贯败绩，又亲自保举高俅“进剿”梁山。高俅调天下军马一十三万，统率十个骁勇善战的节度使出征，水陆并进，满以为克日可擒宋江，只三阵，便被梁山好汉“杀的手脚无措，军马折其三停，自己亦被活捉上山，许了招安，方才放回”，却留下参谋闻焕章在梁山质当。重要的是，“两赢童贯”、“三败高俅”，意味着什么?意味着宋室的精锐兵马虚耗殆尽，意味着宋江若有志图王，实易如反掌。这就清楚地告诉人们：宋江谋求招安，蔡京等奸佞之臣却妒贤嫉能，定欲灭此朝食，“教国家损兵折将，虚耗了钱粮”，这正是他们的祸流四海的地方。“两赢童贯”与“三败高俅”之时，宋江满可以“杀去东京，夺了鸟位”，却仍孜孜以求招安，报国之心如一，这正是他作为忠义之烈的地方。

最后，施耐庵还描写了宋江前后五次“钻刺关节”，“指望将替天行道、保国安民之心，上达天听，早得招安，免致生灵受苦”。第一次是走李师师门路，时在“梁山英雄排座次”的翌年元宵。第二次是恳求被俘上山的御前飞龙大将酆美能予玉成，时在二赢童贯之日。第三次是求告被生擒上山的云中雁门节度使韩存保能予成全，时在两败高太尉那天。第四次是在高太尉全军覆没之时，哀求已成阶下囚的高俅予以“慈悯”。四次未成，又第五次“钻刺关节”。这次是双管齐下：一面派燕青再去走李师师门路，求李师师在宋徽宗面前“吹枕头风”；一面请闻焕章给宿太尉修书，求宿太尉在宋徽宗面前早晚题奏。正是在李师师的玉成下，燕青得以“月夜遇道君”，款款陈情。宋徽宗得知“宋江这伙，不侵州府，不掠良民，只待招安，与国家出力”，便“御笔亲书丹诏”，并特差宿太尉前往招安。须知，施耐庵的妇女观是相当落后的。宋江、卢俊义、杨雄、武松的逼上梁山，当然主要是被贪官污吏威逼的结果；然而，阎婆惜、贾氏、潘巧云、潘金莲亦从中起了“祸水”的作用。因此，施耐庵写宋江的谋求招安，以走李师师的门路起，以走李师师的门路结，甚至称李师师是“梁山泊数万人之恩主”，也就格外发人深省。这么写，究竟用意何在呢?显然是要说明：“权贵满朝多旧识，可无一个荐贤人。”那些衮衮诸公大多连娼妓亦不如!显然是要说明：宋江虽历经种种磨难，但忠于宋室之心始终不二，可以委曲求全，可以忍辱负重，真是：“臣心一片磁针石，不指南方誓不休。”

确实，施耐庵仿佛悟出一个秘诀：越是写宋江如何“替天行道为主”而心里总感“误犯大罪”，越是写梁山如何兵强马壮而宋江仍念念不忘招安，越是写李逵如何想“杀去东京，夺了鸟位”而宋江却执迷于谋求招安，也就越能显出宋江的“全忠秉义”来。

然而，由于施耐庵过分爱他的主人公，都快把人物的个性消融到忠义思想里去了，所以也就给形象带来了作者始料不及的客观效果。试看宋江对被活捉上山的高俅陪罪：“文面小吏，安敢叛逆圣朝!奈缘积累罪尤，逼得如此。……万望太尉慈悯，救拔深陷之人，得瞻天日。刻骨铭心，誓图死报。”这种对招安的乞求，与其说他像一位叱咤风云的英雄，倒不如说他像一位迂腐的道学先生。

宋江是怎么“接受招安”的？这是我们考察宋江思想性格的第三个横断面。这一横断面说明：南宋以来宋江形象的历史发展过程，就是他身上的忠义思想不断增强与深化过程，而忠于宋室的观念越来越处于矛盾的主导方面。

五 宋江接受招安后的结局如何

具有“信史”之称的《东都事略》与《宋史》虽曾记载了宋江的接受招安，却并未言及其最后的结局问题，所以也就给民间艺人和施耐庵以更为自由地驰骋自己想象的天地。这种想象的结果，不只直接地反映了作者审美旨趣的高下，同时还对作品的创作意图具有画龙点睛的作用。因此，考察不同历史时期水浒故事所叙述的宋江接受招安以后命运上的变化以及产生这种变化的原因，便成为我们研究《水浒传》中的宋江形象及其历史发展所不可不考察的第四个问题。

前些年马泰来先生发现了北宋末年人李若水的《捕盗偶成》诗。诗中有句云：“大书黄纸飞敕来，三十六人同拜爵。”说明历史上的宋江确曾一度接受宋室的招安，并且于接受招安的同时就被封了官。诗中又云：“我闻官职要与贤，辄啗此曹无乃错！”足见历史上的宋江并没有为宋室建功立业，否则诗人决不会以招安宋江为例证明“招降”不是“上策”。如果历史上的宋江是“降而复叛”，“叛而被擒”，那他的最后结局当是方腊式的牺牲。

龚开的《宋江三十六人赞》大约作于宋元之际，而所依据的却是盛传于南宋时期的一种“街谈巷语”。《呼保义宋江赞》告诉我们，宋江是位以“忠义”二字自策自励的草莽英雄。《大刀关胜赞》、《浪里白跳张顺赞》、《小李广花荣赞》、《赛关索杨雄赞》等又告诉我们，宋江部下有不少“中心慕汉”与“愿随忠魂”的义勇刚直之士。《玉麒麟卢俊义赞》、《浪子燕青赞》、《船火儿张横赞》、《神行太保戴宗赞》、《没遮拦穆横赞》等还告诉我们，宋江聚义的根据地是在当时“忠义八字军”与“红巾军”抗金活动中心的太行山地区。凡此，我们可以看出：这种水浒故事是源出南宋以说民族斗争为主，包括了农民起义及其发展为抗金义兵事迹的“说铁骑儿”。宋江等三十六人的形象，实更接近了那出没于太行山“不从敌国而保山砦”的“红巾军”等的历史剪影。与赞相比，序在考据上又显得更有价值些。序里说：宋江“识性超卓，有过人者。立号既不僭侈，名称俨然，犹循轨辙”。这与《呼保义宋江赞》说宋江“不假称王，而呼保义”是一个意思，都是说宋江虽投身草泽却能以助行忠义自守。序里又说：“跖与江，与之盗名而不辞，躬履盗迹而无讳者也。岂若世之乱臣贼子，畏影而自走，所为近在一身，而其祸未尝不流四海!呜呼，与其逢圣公之徒，孰若跖与江也!”这是说宋江作为“盗贼之圣”，要比祸国殃民的奸臣政客好，要比立号僭侈而自号“圣公”的方腊好。序里还说：“于是即三十六人，人为一赞，而箴体在焉。盖其本拨矣，将使一归于正，义勇不相戾，此诗人忠厚之心也。”这又分明是希望宋江不要满足于充当“盗贼之圣”，而应该出来匡扶宋室，“攘外安内”，保境安民。然而，这种寄希望，同时也就说明龚开所熟悉的那种“街谈巷语”所叙述的只是宋江落草太行山，并无接受招安的情节，当然也就谈不上被招安以后的结局问题。

明确写到宋江接受招安以后的结局的，最先见于《大宋宣和遗事》所载的“梁山泊聚义本末”。它是这么写的：“有那元帅姓张名叔夜的，是世代将门之子，前来招诱宋江和那三十六人归顺宋朝，各受武功大夫诰敕，分注诸路巡检使去也。……后遣宋江平方腊有功，封节度使。”三十六人都当了大官，而尤以宋江的结局最为煊赫。要注意的是，书中有一首隐语：“破国因山木，兵刀用水工。一朝充将领，海内耸威风。”它概括了作品的思想内容。前两句隐指宋江落草梁山，略州劫县；后两句隐指宋江归顺朝廷，官至节度使。这种写宋江的发迹变泰，实属于南宋以说江湖亡命游侠招安受职之事为主的“说公案”的传统主题。与龚开所熟悉的“街谈巷语”，不是同一“说话”家数。

现存的元人的六种水浒戏，虽然写的都是落草梁山时期的宋江，却不等于说元人水浒故事中没有接受招安及其以后的情节。陆友《杞菊轩稿·题宋江三十六人画赞》便明确地写道：“睦州盗起隳连城，谁挽长江洗兵马。京东宋江三十六，白日横行大河北。冠军追捕不敢前，悬赏招之使擒贼。后来报国收战功，捷书夜奏甘泉宫。”“甘泉宫”是汉时宫名，汉武帝常在此接见诸侯王、郡国上计吏及外国宾客。因此，“后来报国收战功，捷书夜奏甘泉宫”云云，显见宋江接受招安后的业绩已不限于“平方腊有功”，那征辽一类的“攘外”情节已呼之欲出。果不其然，元明之际便出现了无名氏的杂剧《宋公明排九宫八卦阵》，写宋江接受招安以后，因抗辽有功，官封沧州节度使，部下亦俱授官。其结局较之《大宋宣和遗事》所写就更光彩，简直成了胜利的民族英雄!

显而易见，寄希望于草泽英雄出来“攘外安内”，匡扶宋室，这是宋元水浒故事所反映的共同社会思潮。《大宋宣和遗事》写宋江平方腊有功而封节度使，杂剧《宋公明排九宫八卦阵》写宋江御辽国有功而封节度使，便是这同一社会思潮的两个侧面的具体反映。宋江征辽虽亦事属无稽，却反映了民族灾难深重下的汉族人民要求“还我河山”的共同民族心理。因此，杂剧《宋公明排九宫八卦阵》虽出于元明之际无名氏之手，而论其故事来源，倒有可能是源出宋人或南宋遗民的造野语以自慰。要之，正因为宋元人民群众寄希望于草泽英雄出来“攘外安内”，匡扶宋室，所以他们也就乐于给自己心目中的草泽忠良宋江于接受招安后以美好的结局。

把宋江接受招安后的结局写成悲剧，是施耐庵的独创。这种独创，是别具匠心的。

首先，百二十回本与百回本等《水浒传》，都有宋江“征辽”与“平方腊”的情节，这从宋元水浒故事的历史发展来说，堪谓皆有所本。但是，却未必是原著的本来面目。鲁迅先生认为：原本《水浒传》当“以平方腊接招安之后，如《大宋宣和遗事》所记者，于事理始为密合”。[5]这是有道理的。郑振铎先生已作了令人信服的考证。说明“征辽”、“平田虎”、“灭王庆”等三次战役俱是明人所加。[6]我想补充说明的是：加不加入“平田虎”和“灭王庆”，无关宗旨；加不加入“征辽”，会对宋江的悲剧性质产生微妙的影响。这是怎么说的呢?我们知道，施耐庵曾一再强调宋江谋求招安的目的，是要“统豺虎，御边幅”，“平虏保民安国”。因此，同是“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然!”若以平方腊接大破辽之后，则写出的是外虏已平，宋江素志已遂，而功成见害，这是属于“狡兔死，走狗烹”的问题；若以平方腊接招安之后，则暗示的是外敌凭陵，宋江壮志未酬，而遗恨绵绵，这是属于国失栋梁，国将不国的问题。前者属于明代于谦式的悲剧，它反映了明代人民对朝廷屠戮功臣的愤懑；后者属于宋代岳飞式的悲剧，它反映了元代人民“身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事”[7]的悲愤情绪。

其次，宋江的形象与方腊的形象虽则在南宋水浒故事中就是对立的，而在《大宋宣和遗事》里也只是以“后遣宋江平方腊有功，封节度使”短短一语交代其结局。施耐庵却对宋江“平方腊”一役畅而演之，不仅叙述了方腊起事的本末，还将梁山好汉们的悲惨结局大都安排在这一战投中，那是饱含着“孤愤”之情的。这又是怎么说的呢?凡是细心的读者都会看出：书中所写的宋江啸聚于梁山和方腊起事于青溪，二者既有共同点而又有不同点。都是“官逼民反”，“乱由上作”；部下都有能征善战、智勇兼备的名将：这是共同点。宋江是“忠义之士”，所以“替天行道”于水泊；方腊是“奸佞之徒”，所以“僭号改元”于睦州：这是不同点。要注意的是前一点，它告诉人们：宋室其所以衰微，并不是国家无人可用，实由于朝政失修，致使那些能征善战、智勇兼备的豪杰，不仅不能用武于边陲，反倒被朝廷驱入于箕豆相煎的可悲境地!

最后，《大宋宣和遗事》写宋江一旦接受招安，三十六人便俱皆授官，宋江最后还因平方腊有功而封节度使。这固然反映了作者希望草泽英雄出来匡扶宋室，同时也反映了作者对朝廷所寄的幻想。《水浒传》写宋江统十万精兵，赤胆归顺宋室，却成为蔡京之流俎上之肉；宋江明明知此，却不仅自己宁“死于九泉，忠心不改”，而且不许众弟兄重返梁山，以免坏了昔日“梁山泊替天行道忠义之名”。这就不只一般地反映了作者对宋室的缅怀之情，同时还反映了作者对宋室何以会灭亡的沉痛反思。

宋江接受招安后的结局如何?这是我们考察宋江思想性格的第四个横断面。人们可以清楚看出：在民族矛盾与阶级矛盾犬牙交错的历史条件下，人民群众寄希望于草泽英雄出来匡扶宋室，“攘外安内”，保境安民，这本是南宋以来水浒故事的固有思想，具体反映为使接受招安后的宋江获得煊赫的结局。施耐庵突破了这一传统思想，他不仅把宋江塑造为“忠义之烈”的典型，并将其写成悲剧的结局；目的是想总结宋室何以会灭亡的经验教训，为后来者戒。

六 简短的结论

水浒故事是宋以来人民群众所喜闻乐见的故事，而宋江则是人民群众所乐于交口相传的传奇式的英雄人物。

南宋水浒故事是一座民间艺苑。宋江的形象是下层人民心目中的英雄，他既是个“与之盗名而不辞，躬履盗迹而无讳”的“盗贼之圣”，又是个“广行忠义，殄灭奸邪”的绿林豪杰。但是，作者所真正颂扬的，却并不是“略州劫县，放火杀人”的宋江，而是“助行忠义，卫护国家”的宋江。因此将他处理成一个既与贪官污吏相对立，又与农民起义领袖方腊相对立的形象。由此也就暗中规定了后来《水浒传》中的人物基本关系。

元朝水浒故事是一座南宋遗老、文人学士都津津乐道的艺术王国。宋江的形象是汉族人民心目中的豪杰，尽管他身上还残存着绿林好汉的某些特点，实际上已被描写成“义胆包天，忠肝盖地”的仁义英雄。元人把梁山的“聚义厅”改为“忠义堂”，并将“替天行道”的杏黄旗插上梁山，由此也就暗中规定了后来《水浒传》中宋江思想性格的基调以及梁山义军的性质。

足见，宋江的形象早在南宋水浒故事中便被赋予忠义思想的色彩。宋江形象的历史发展过程，就是其忠义思想被不断深化的过程，而忠于宋室的观念则越来越处于矛盾的主导方面。期望草泽英雄出来匡扶宋室，并给予接受招安后的宋江以官封节度使的煊赫结局，这是南宋以来水浒故事的传统主题和写法。

《水浒传》把宋江塑造成“忠义之烈”的典型，赋之以岳武穆式的“宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷”的思想感情，这正是南宋以来水浒故事及宋江形象的合乎逻辑的发展。不是一般地希望草泽英雄出来匡扶宋室，而是想借水浒故事总结宋室灭亡的原因，赋予宋江以壮志未酬身先死的悲剧结局，这又是施耐庵高过于前人和同时代人的地方。由此，也就使《水浒传》成为一曲昂入云天的乱世忠义的悲歌。

宋江形象的历史发展始终是在忠义二字的思想轨道上运行，这并不是偶然的。南宋内政弛废，外敌凭陵。元代政治黑暗，民族压迫深重。元末的农民起义，具有民族革命的特点。深重的阶级压迫既使人民群众生出崇拜草泽英雄的心理，而严峻的民族矛盾又使人民群众生出想望草莽英雄匡扶宋室的心理——希望他们能抵御外侮，还我河山。这就形成一股历久不衰的忠义思潮。此其一。宋、元、明朝，是封建国家中央集权不断加强和巩固的时期，相应地也就要求加强封建思想统治，竭力灌输给人们以忠君爱国的封建传统思想。那应运而生的程朱理学，自南宋晚期以后一直处于钦定哲学的权威地位。它再一次大力宣扬自汉代开始流行的加强封建专制绝对权力的“三纲”思想，认为“三纲五常”既是亘古不变的“礼之大体”，又是人的本心的显现。面对宋金对峙的局面，儒家的正统观念也由于南宋诸儒的纷纷宣传而获得进一步加强。凡此，自然会对社会人心产生深远的影响。那元末红巾军起义的领袖人物韩林儿建国号“宋”，便是南宋灭亡虽近百年而人心犹不忘赵氏的明证。此其二。正因为如此，所以南宋以来的水浒故事及宋江形象的历史发展，当然也就不可能逾越“忠义”二字的思想雷池。

[1] 《列宁全集》，第23卷，人民出版社1963年版，第279页。

[2] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第122页。

[3] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第145页。

[4] 陈泰：《所安遗集补遗》，见《水浒传资料汇编》，朱一玄、刘毓忱编，南开大学出版社2002年版，第49页。

[5] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981版，第145页。

[6] 《水浒全传》序。

[7] 李贽：《焚书 续焚书》卷三，《忠义水浒传序》，中华书局1975版。

第九章 宗教光环下的尘俗治平求索

——论世本《西游记》的文化特征

一 引言

一个问题值得研究：宋元取经故事是弘扬佛法的作品，它有无非宗教意识？世本《西游记》由宋元取经故事演化而来，它又是怎么成为借神魔以写人间的千古名著的？

我的看法是：宋元取经故事演化为世本《西游记》的过程，就是其潜在的非宗教意识不断发展为世俗的情感哲学和济世之道，显性的弘扬佛法的思想不断蜕变为一抹宗教光环的过程。

兹就朝圣宗旨、负债意识、公义观念等问题，将世本《西游记》与宋元取经故事以及《大慈恩寺三藏法师传》作一比较研究。

二 朝圣宗旨与价值观念的蜕化

朝圣乃天主教术语，佛教术语叫朝山，都指教徒们到圣地朝拜。或为求福赎罪，或为感恩还愿，或为死后灵魂进入天国。因为基督教和伊斯兰教属一神教，承认有至高无上的神，所以其教徒们分别把传说中的耶稣被钉之死地耶路撒冷和穆罕默德的诞生地麦加奉为圣地。因为佛教属于多神教，否认有至高无上的神，而在中国佛教又属于“舶来品”，所以旧时中国人心目中的佛教圣地，其可望而不可即者是西天佛国，其可望而可即者是名山古刹。这种民俗性的宗教心理和朝山活动，对宋元以来取经故事的影响是不容忽视的。

首先，就西游性质说，它使玄奘的访学佛国演化为唐僧的朝圣灵山。

《大慈恩寺三藏法师传》叙玄奘西行求法，一路只要遇到有修养的高僧，不论其所宗是大乘还是小乘，甚至婆罗门外道，莫不虚心请益；一路只要听说有圣迹，纵然路荒道险，又多盗贼，去者稀疏，亦莫不前往朝拜，甚至“自誓若不见世尊影，终不移此地”。要之，访学中有朝圣，朝圣中有访学，而主要是访学天竺，这便是玄奘在印度度过的十四五个寒暑。

宋元取经故事却删去了玄奘访学天竺的一面，将“取经烦猴行者”写成“百万程途向那边，今天佐助大师前。一心祝愿逢真教，同往西天鸡足山。”这就把唐僧取得真经而归说成朝圣雷音的结果。论原因，一则当由于佛教徒欲渲染玄奘西行求法的神圣，二则当由于民众普遍认为佛教的至高圣地是如来真身所在的灵山。凡此，也就暗中规定了世本《西游记》中唐僧西行的性质以及作品情节的基本构架。

其次，就朝圣宗旨说，它使玄奘的为探求瑜伽之教真义，统一异说，演化为唐僧的欲使“法轮回转，皇图永固”。

诚然，玄奘西游天竺，也可称之为朝圣佛国。问题的关键在于此行的宗旨是什么？这一点，《大慈恩寺三藏法师传》回答得一清二楚：

法师既遍谒众师，备餐其说，详考其义，各擅宗途，验之圣典，亦隐显有异，莫知适从，乃誓游西方以问所惑，并取《十七地论》以释众疑，即今之《瑜伽师地论》也。

这就是说，玄奘所以“决志出一生之域，投身入万死之地”，一路礼拜圣迹，一路访师求道，目的只有一个，就是要到《瑜伽师地论》的策源地天竺去探求其真义；“归还翻译，使有缘之徒同得闻见”，以统一异说。这后一点尤为重要。唯其如此，所以玄奘返归东土后，唐太宗以其学业赅赡，仪韵淹深，曾两次逼劝归俗，共谋朝政，而他皆辞以“玄宗是习，孔教未闻”，最后以他对佛经的翻译成为划时代的佛学大师。

然而，到了宋元取经故事与世本《西游记》里，三藏法师西行求法的目的，再也不是为统一异说而探求瑜伽之教真义了，是什么呢？

《取经诗话》说是为了普度众生，脱却苦海：“法师今日上天宫，足衬莲花步步通。满国福田大利益，免教东土堕尘笼。”

《西游记》杂剧说是为了国祚久永，人寿年丰：“祝皇图永固宁，拜如来愿长生，保护得万里江山常太平，普天下田畴倍增，民乐业息刀兵。”

说得最明确的，还是世本《西游记》中的唐僧自己：“这一去，定要到西天，见佛求经，使我们法轮回转，愿圣主皇图永固。”难怪，“众僧闻得此言，人人称羡，个个宣扬，都叫一声‘忠心赤胆大阐法师’！”

然而，这种将玄奘求法天竺的哲学的宗教目的论演化为唐僧朝圣灵山的民俗的宗教目的论，却正反映了这位圣僧是如何身不由己地日益步出禅关而错把孔陵作灵山朝拜。因为，“愿圣主皇图永固”一旦成为他朝圣灵山见佛求经的主要宗旨，也就使他的价值观念由释门的出世而蜕化为儒门的入世。

最后，就君父观念说，它使“抗旨”私往天竺求法的玄奘，演化为一变而成“奉旨”、再变而成“请旨”朝圣雷音求取真经的唐僧。

《大慈恩寺三藏法师传》记玄奘西行时，因“国政尚新，疆场未远，禁约百姓不许出蕃。”玄奘“结侣陈表，有诏不许”，遂“冒越宪章，私往天竺”。

宋元取经故事将玄奘的这种“抗旨”改为“奉旨”。《取经诗话》第一则虽缺，但第二则云：“僧行六人，当日起行。法师语曰：‘今往西天，程途百万，各人谨慎。’小师应诺。”假若不是“奉旨”西行，其起程时又怎能有五个给侍僧作随从！《西游记》杂剧呢？一则说洪州太守虞世南奉观音旨荐唐僧于朝；二则说唐僧“奉敕西行别九天，袭装犹带御炉烟。”三则说唐太宗下旨，着百官有司都至灞桥为唐僧饯行，城乡黎民也都赶来相送。这就使一个私往天竺的苦行僧演化为堂堂大唐朝圣使。

世本《西游记》则又将唐僧的这种“奉旨”改为“请旨”。其第十二回“玄奘秉诚建大会，观音显象化金蝉”，写唐太宗见了观音的“颂子”，当即问聚集在生化寺做道场的一千二百名高僧：

“谁肯领朕旨意，上西天拜佛求经？”问不了，旁边闪过法师，帝前施礼道：“贫僧不才，愿效犬马之劳，与陛下求取真经，祈保我王江山永固。”

其安身立命之处不脱君臣之纲如此，难怪唐太宗情愿与之拜为兄弟，并亲自为之择定起程吉日，亲自为之选定两个长行的从者，亲自赐以紫金钵盂、银镯马，亲自率文武百官送至关外，亲口赐以法号“三藏”，还将御指拾一撮尘土，弹入酒中道：“日久年深，山遥路远，御弟可进此酒：宁恋本乡一捻土，莫爱他乡万两金。”真是“举手长劳劳，二情同依依”。由此可见，唐僧已不是一般的“上西天拜佛求经”的使节，几成为唐太宗赴天竺国大雷音寺朝圣的替身了，可谓一人之下，万人之上！

要指出的是，这三种演化都不是以作者的个人意志为转移的。中国民间的宗教信仰以及伴之而来的朝山活动等等，并非由于笃信宗教哲理，而旨在能逢凶化吉或得到一张进入天国的签证，这不能不影响唐僧西游佛国的性质，一也。忠君爱国是当时人们的基本思想，上报国家而下安黎庶被认为是品格的崇高，这不能不影响唐僧西行求法的宗旨，二也。君父观念是当时人们的基本观念，无君无父被认为是大逆不道，这不能不影响唐僧安身立命的哲学，三也。正是这种儒释道三教圆融而以儒学为主的文化心态和价值观念，暗中规定了取经故事演化的思想轨道而致有三种嬗变。因而，玄奘的“冒越宪章，私往天竺”，虽符合佛教的原教旨，亦为时人所不敢称道。

然而，只看到这一点是不够的，需相应地看到作品的“曲终奏雅”，否则就不能算知道世本《西游记》的作者何以是位“跅弛滑稽之雄”。《取经诗话》写唐僧拜佛求经的场面，如来是那么神圣，竟至对取经人不一露“全身”，唐僧只能“炉爇名香，地铺坐具，面向西竺鸡足山祷祝，求请法教”。《西游记》杂剧写唐僧拜佛求经的场面，如来虽“全身”一露，却又那么庄严，不只令唐僧唯唯，亦令孙悟空诺诺。世本《西游记》写唐僧拜佛求经的场面，如来不只默认阿傩、伽叶向取经人掯勒“人事”，还说什么“经不可轻传，亦不可以空取”，以致唐僧无奈只好以紫金钵盂换取“真经”。

这一朝圣场面的演化是值得注意的，其意义由严正而趋于滑稽，由教训而变为讥讽。这不是一般的玩世不恭。盖“你不可给我进贡，我可以给你作主”，这是“清官”；“你给我烧香，我给你保佑”，这是“神灵”。清官的形象更接近人们喻义而不喻利的理念，神灵的形象更贴近人们喻义而亦喻利的心灵。只因如来头上有灵光圈，所以使朝山进香者不感到他也在默默“索人事”。而今如来既被作者请下了神坛，当然也就使人看出他远不如清官那么崇高。这一曲终奏雅是别具匠心的，它使作品摆脱了弘扬佛法的故套，并动摇着人们对如来的信仰。

既然如来亦有私，品格还不如清官崇高，则“我佛造经传极乐”，当然也就化为寓言。那么，能使“法轮回转，皇图永固”的真经究在何处呢？这才是读者所应认真思考的问题。

三 负债意识与感恩情结的易位

宗教普遍认为：此岸世界是苦海，彼岸世界是乐园，肉体是罪恶的渊薮，要想灵魂获得拯救，就需行善人间。但佛教与天主教等不同，它不执“原罪”说，而持“轮回”说，认为要看个体前世与今世的“业”，即所作所为；因而不执“救赎”说，而持“救度”说。世本《西游记》在这一问题上呈现出自己鲜明的特点。

其一，它一面将唐僧由宋元取经故事中的生而多“善缘”演化为有罪孽，一面又将其弟子们由宋元取经故事中皈依佛门前的罪孽深重演化为其过甚微，二者相辅相成，从而使如来和玉帝头上的灵光圈失去了光泽。

《取经诗话》里的唐僧，是两次西行求法而中途遇难的高僧转世。《西游记》杂剧中的唐僧，是奉如来法旨托化于中国，“长大后出家为僧，往西天取经阐教”的金身罗汉毘卢伽尊者。可见这位三藏法师不只是个生而有“善缘”的人，并且这种“善缘”是随着形象的演化而似芝麻开花节节高。世本《西游记》里的唐僧，其前身在西天佛国的品位则又更上一层楼，然而却成了个生而有罪的人——他本是如来的二弟子金蝉子，“只为无心听佛讲”而“转托尘凡苦受磨”，罚以历尽九九八十一难，“自东土拜到灵山”见佛求经以赎前愆。但最后换取如来有字真经的，却是他的一只钦赐紫金钵盂！真可谓僧爱“经”，佛爱“金”。

《取经诗话》中的猴行者是个老猴精，为了长生不老而偷吃西王母十颗蟠桃犯下大罪。《西游记》杂剧又对这一写法作了长足发展，说这个老猴精不只曾“入天宫仙桃园偷蟠桃，又偷老君灵丹药”，还贪女色，又好吃人肉，其罪孽之深重真是罄竹难书。可到了世本《西游记》里，孙悟空却成了孕天地之灵秀而生的天产石猴。其唯一的罪孽，就是如来说的“大闹天宫”。然而作品又是怎么写的呢？它写出玉帝不识贤才，让一个神通广大的盖世英雄去充当弼马温。它写出玉帝不会用人，让一个自幼在花果山吃桃子长大的美猴王去看守蟠桃园。它写出玉帝欺人太甚，既封我们的美猴王为齐天大圣，却又不请他去赴蟠桃会。既然作品已如此这般地把“大闹天宫”的根由归过于玉帝，那么，孙悟空又有几多罪责可言呢？而如来却以欺骗法子和甚深法力将他压在五行山下，并且一压就是五百多年，何其不公乃尔！

《西游记》杂剧说沙和尚本是“玉皇殿前卷帘大将军”，世本《西游记》继承了这一说法。不同之点在于写他何以被贬，又何以在流沙河为妖吃人的原因。《西游记》杂剧说他是因“带酒思凡”而被罚在沙河“推沙受罪”；其在沙河为妖时“血人为饮肝人食，不怕神明不怕天”，曾自云：“我的愿心，只求得道的人，我吃一百个，诸神不能及。恰吃得九个，少我的多哩。”世本《西游记》说他“只因在蟠桃会上，失手打碎了玻璃盏”而被“玉帝打了八百，贬下界来”；其沦落流沙河时，玉帝又教七日一次，将飞剑来穿他胸胁百馀下，“没奈何，饥寒难忍，三二日间，出波涛寻一个行人食用”。这一演化是根本性的，一个是在歌颂玉帝的严明，一个是在讥讽玉帝的不仁。既然如此，那么，沙和尚的这种“逼上梁山”，其自身又有几多罪责应负呢？说它是“乱由上作”，恐非曲辩之辞吧！

实际上猪八戒形象的演化又何尝不是如此呢？由《西游记》杂剧中的趁火打劫，强霸淑女裴海棠作押寨夫人的山大王，演化为世本《西游记》中的招赘高老庄，成为吃苦耐劳而又情深义重的好丈夫，便可见其一斑。而将一个在蟠桃会上“带酒戏了嫦娥”的天蓬元帅贬入下界转胎成“身如畜类”，玉帝亦忍心之人也！玉帝既是个严礼法、重等级、假仁义而弃置人才的玉帝，与之同侪的如来又是个造“经”为换“金”的如来，则他们头上的灵光圈还有几多神圣可言呢？

其二，它一面说“此经回上国，能超鬼出群，若有肯去者，求正果金身”，并将取经人自身亦写成如来认为的有罪待赎之人；一面又以世俗的感恩情结替代了宗教性的负债意识，从而作为取经人维护团结的精神纽带和矢志西行的主要内驱力，这是不见于宋元取经故事的，由此也就使他们的朝圣灵山、拜佛求法成为时人的情感哲学和入世思想的深层反映。

照如来的看法，唐僧的前身金蝉子是作了孽的：“因为汝不听说法，轻慢我之大教，故贬汝之真灵，转生东土。”按理，应写唐僧的负债意识，特别当其为妖魔捉入洞中之时，可作者却不。“大抵是受王恩宠，不得不尽忠以报国耳”，几成了他的全部思想。他所以“发了弘誓大愿，不取真经，永堕沉沦地狱”，其深层原因亦在于此，以致形成了他一路乡关之思的情结。与其说他是因过被谪而求法自赎的如来弟子，毋宁说他是勇于捐躯报国恩的唐室忠臣。

照如来的看法，孙悟空的大闹天宫，是罪不容诛的，将其压在五行山下乃“我佛慈悲”。该随笔点染孙悟空的负债心理了吧？可作者却不，反倒一再点染他之所以历尽千魔万劫保唐僧在路，一则由于头戴紧箍“再回花果山水帘洞，恐本洞小妖见笑，笑我出乎尔反乎尔，不是个大丈夫之器”；二则由于念念不忘“师父啊！忆昔当年出大唐，岩前救我脱灾殃”。这后一点尤为内在。它使孙悟空纵然被唐僧写下一纸贬书，也是“身回水帘洞，心逐取经僧”。直至如沙和尚所说：“哥啊，你生为师父，死也还在口里。”真是个“有仁有义的猴王”。

照如来的看法，猪八戒的前身天蓬元帅罪亦非轻：“为汝蟠桃会上酗酒戏了嫦娥，贬汝下界投胎，身如畜类。”该写猪八戒知悔之心了吧？可作者却不，反倒百般写他虽“保圣僧在路”而“又有顽心，色情未泯”，总想去高老庄当回炉女婿。然而他之所以始终没有离开取经队伍，也由于他一到紧要关头便想到是唐僧把他从高老庄亦妖亦人的生活引入了造福生灵社稷的道路。其“义激猴王”，便令我们看到了这一点。

照如来的看法，皈依佛门前的沙和尚其罪有二：一是蟠桃会上打碎玻璃盏，二是“落于流沙河，伤生吃人”。诚然，与唐僧等相比，沙和尚不失为有负债意识的一个。然而，其更为浓烈而内在的还是对唐僧的感恩思想，甚至不惜以杀身相报：“罢！罢！罢！想老沙跟我师父一场，也没寸功报效；今日已此被缚，就将此性命与师父报了恩罢。”

具有负债心理的，倒是一代明主唐太宗。作者写他地府还魂后，知“枉死城中，有无数的冤魂，尽都是六十四处烟尘的草寇，七十二处叛贼的魂灵”，便“敕建相国寺”以彰善男信女，一也；谕“但有毁僧谤道者，断其臂”，二也；“聚集多官，出榜招僧，修建‘水陆大会’，超度冥府孤魂”，三也；情愿与唐僧拜为兄弟，遣之朝圣灵山求取真经，以“解百冤之结”，以“消无妄之灾”，四也。然而，崔判官说得好：“若是阴司里无报怨之声，阳世间方得享太平之庆。”可见唐太宗的这种负债心理，实际上包孕着一种深层次的社会责任感：“其尔万方有罪，在予一人；予一人有罪，无以尔万方。”[1]“天视自我民视，天听自我民听。百姓有过，在予一人。”[2]盖作者对人生有以期焉！

显而易见，如果说唐僧对李世民的感恩情结，是种“士为知己者死”的士大夫的文化心态，那么，孙悟空等对唐僧的感恩情结，则是种“滴水之恩，当涌泉相报”的江湖豪侠的文化心态。如果说，这种作为取经人内部团结的精神纽带和矢志西行主要内驱力的感恩情结，反映了儒家文化与江湖文化在作者笔端的碰撞与融汇，那么，这种碰撞与融汇在当时的意识形态领域与宗教观念是背道而驰的。

其三，它一面把“正果金身”作为取经人矢志西行求法的自身奋斗目标，一面又将世俗性的将功折罪替代了宗教性的道德自我完善，作为取经人进入天堂佛国的必由之路，从而也就将取经人的正果西天、加封受职变为别一种名标凌烟阁。

释门以贪、瞋、痴等为贼，认为它们能贼害善法，可唐僧身为取经人的领袖，其易瞋却是天字第一号的。要么连声骂猪八戒“夯货”，要么咒念紧箍整孙悟空。而作为圣僧却连《心经》亦不能领会：一不懂什么叫“般若波罗蜜多故，心无挂碍”，以致乡思难息，感伤不已。二不懂什么叫“无挂碍故，无有恐怖”，以致一听长庚传报魔头狠，便“坐个雕鞍不稳，扑的跌下马来，挣挫不动，睡在草里哼”；三不懂什么叫“无眼耳鼻舌身意”，难怪孙悟空要来个“子教三娘”：“你如今为求经，念念在意；怕妖魔，不肯舍身；要斋吃，动舌；喜香甜，嗅鼻；闻声音，惊耳；睹事物，凝眸；招来这六贼纷纷，怎生得西天见佛？”哪还谈得上什么道德自我完善！如来之所以封他为旃檀功德佛，全在于他能率弟子坚持到底，取到真经，功在不泯。

孙悟空作为作品的一号主人公，其由道入释前的主要罪孽是大闹天宫，可他保唐僧在路却当年的老派头依旧，甚至只要提起昔日的大闹天宫，便总是那么神采飞扬，骄傲自得不已。一点也无负罪心理，又哪谈得上什么道德自我完善！如来之所以封他为斗战胜佛，全在于他“在途中炼魔降怪有功”。

昔日的堂堂天蓬元帅就是因带酒调戏嫦娥而弄得身如畜类的，可猪八戒却寡人之疾依旧。他一见菩萨化成的妇人便想第三次“倒蹅门”，他一见白骨精变成的美女便“跑了个猪颠风”，他一见西梁国女王便“一时间骨软筋麻”；甚至变做一个鲇鱼精只在那正在池中洗澡的蜘蛛精“腿裆里乱钻”，甚至偶见嫦娥，仍情不自禁地上前抱住道：“姐姐，我与你是旧相识，我和你耍子儿去也。”而且“口壮身慵”，财货欲又重，还好“言语”，投机取巧，几成“诸不戒”。如来之所以封他为净坛使者，全在于他一路“挑担有功”。

如果取经四众中还有注意道德自我完善的，那当是沙和尚。他唯法是求，他唯师是尊，他唯和是贵，他唯正是尚，称得起是个苦行僧。然而，如来所以封他为金身罗汉，却不是由于这一点，而是由于他一路“登山牵马有功”。

这是不足为怪的。道德自我完善和负债意识往往是相与偕行的，一般皆来自宗教的人生观；而世俗性的将功折罪思想则每每与感恩情结结下不解之缘，一般皆来自儒家的社会责任感和情感哲学。作者笔端的取经人既无负债意识，当然也就不会有宗教性的道德自我完善观念，因而世俗性的将功折罪便成为他们正果西天的必由之路。这种将功折罪也是宋元取经故事对唐僧的弟子们正果西天的写法，反映的当是这么一种文化心态：宗教信仰是时人的浅层意识，“子不语怪力乱神”的观念是时人的深层意识；求来世因果是时人的浅层意识，讲今生果报是时人的深层意识；认为立德即立功是时人的理念，认为立功即立德是时人的心灵。凡此，已包孕着对宗教观念的“内在批判”。世本《西游记》的作者又给取经人注入了感恩情结，并使之成为维护取经人内部团结的精神纽带与使其矢志西行的主要内驱力，从而也就对宋元取经故事中的这种“内在批判”作了长足发展，进一步将取经人的正果西天儒化为宗教光环下的名标凌烟阁。能这么说吗？能。孙悟空由《西游记平话》中的正果“大力王菩萨”演化为正果“斗战胜佛”，从而不只进一步提高了这位嬉笑悲歌气傲然者的果位，还进一步肯定了他的勇开杀戒以横扫妖魔的战斗精神，便是明证。

诚然，世本《西游记》也曾以第八回和第十二回两回的篇幅集中张扬了佛教的“救度”说，把“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”说成是为普度我东土众生脱离苦海。然而，随后情节实际展示的又是什么呢？是妖魔云集之地不是如来说的“贪淫乐祸，多杀多争”的东土南赡部洲，而是如来说的“不贪不杀，养气潜灵”的西牛贺洲；是西天路上的妖魔大多与神佛有亲，而与神佛有亲的妖魔也最凶恶；是神佛虽则也不满于妖魔的为害人间，因而对孙悟空的降妖灭怪也愿助以一臂之力，但当孙悟空要打杀妖魔时，他们不只将天上下来的妖魔收回上界，还将一些土生土长的恶魔收登仙箓；是神佛对妖虽十分慈悲，而对人却异常严厉，一罚就可以是三年不下雨。

这与宋元取经故事所写真是不啻天壤。《取经诗话》写：与观音所在地香山寺相邻的蛇子国，国中“大蛇头高丈六，小蛇头高八尺，怒眼如灯，张牙如剑，……虽大小差殊，且缘皆有佛性，逢人不伤，见物不害。”与如来所在地天竺国鸡足山相邻的优钵罗国，国中“佛天无四季，红日不沉西。孩童颜不老，人死也无悲。寿年千二百，饭长一十围。有人到此景，百世善缘归”。这类弘扬佛法而以“救度”说为标帜的情节在世本《西游记》中百不一见，而与佛祖们有亲的恶魔，却在作者笔端成伙出现。《西游记平话》明明是说：“法师往西天时，初到狮陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。”可世本《西游记》却别具匠心地不只将狮陀国的地理位置大大往西移，让其更靠近灵山些，而且还将狮陀国的猛虎毒蛇演化为狮驼山成批成批吃人的三个恶魔：一个是文殊菩萨的坐骑狮魔王，一个是普贤菩萨的坐骑象魔王，还有一个鹏魔王却是如来的小舅。他们占据了狮驼国狮驼城，“不知在那厢伤了多少生灵”。这类旨在唐突佛祖们的情节，却是宋元取经故事中所未闻的。这种天壤之别是不难理解的。一个是旨在借神魔以弘扬佛法而把“救度”说作为标帜，一个是旨在借神魔以写人间而将“救度”说当作标签，相形之下，泾渭分明，故势必有此。

取经人无负债意识而有感恩情结如是，一路荡妖灭怪而有名标凌烟阁之意如是，可见作者认为他们矢志西行到达灵山之道，就是他们最后取得的真经之道。

四 公义观念和立身之道的嬗变

“明德止善，敬我佛门”，这是世本《西游记》中观音对唐太宗的称许，也是观音对世人的期望。其宗教光环是令人仰止行止的。可书中所写的“止善”，却不脱“为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人父，止于慈；与国人交，止于信”[3]。——变成了“敬我儒门”。孙悟空剃度时不是对观音说“我已知悔了”吗？实际上他所说的“知悔”，就是不该喊“皇帝流轮做，明年到我家”。所以，虽云做了和尚，却往儒门迈了根本性的一步。

与此相应的是，在如何对待社会善恶问题上，作者写了两种“明德止善”路线的对照：一种是唐僧的，认为“劝善”就是“惩恶”，而且是最大的“惩恶”；一种是孙悟空的，认为“惩恶”就是“劝善”，而且是最大的“劝善”。这不是一般的思想方法的对照，它反映了两种公义观念、两种立身之道的不同。而假若放眼于《大慈恩寺三藏法师传》和宋元取经故事，则不难看出这一不同是有一个演化过程的，其文化意蕴并不一般。

《大慈恩寺三藏法师传》中的玄奘，的确是以“劝善”就是“惩恶”作为自己的公义观念和立身之道的。比如，他至灯光城外瞿波罗龙王窟礼拜佛影时，有五个强盗拔刀而至。“贼云：‘师不闻此有贼耶？’答云：‘贼者，人也，今为礼佛，虽猛兽盈衢，奘犹不惧，况檀越之辈是人乎？’贼遂发心随往礼拜。”比如，他在那烂陀寺时，有个顺世外道来求闻难，居然贴四十个见解于寺门，说：“若有难破一条者，我则斩首相谢。”经反复辩论，他驳倒了这个婆罗门。“婆罗门默无所说，起而谢曰：‘今负矣，任依先约。’法师曰：‘我曹释子终不害人，今役汝为奴，随我教命。’婆罗门欢喜敬从。”凡此，他莫不是以惊人的镇定自若和厚德载物的精神征服了对方，化险为夷。

宋元取经故事中的唐僧和孙悟空，一个以“劝善”作为“惩恶”，一个以“惩恶”作为“劝善”，职有分工。这在《取经诗话》里就是如此。其第八则，写深沙神想吃唐僧，唐僧曰：“你最无知。此回若不改过，教你一门灭绝！”于是，深沙神遂“合掌谢恩，伏蒙慈照”。这便是唐僧以“劝善”作为“惩恶”之一证。其第六则，写白虎精兴妖作怪，猴行者在其肚内化一团大石；“教虎精吐出，开口吐之不得；只见肚皮裂破，七孔流血”，这便是猴行者以“惩恶”作为“劝善”之一证。而对妖魔，二人各司其职，各尽其能，或降而服之，或荡而诛之，同往西天拜佛求法，这便是《取经诗话》写法上的特点，也是《西游记平话》和《西游记》杂剧等写法上的特点。

这不是偶然的。因为唐僧是“圣僧”，“不杀生”是释门戒律之一，所以他只能以“劝善”作为“惩恶’；而猴行者的皈依佛门是“由道入释”，还保留着一些道教的特点。道教虽则也讲悲悯，却主张可以献身亦可以杀身，所以他可以以“惩恶”作为“劝善”。如果说，写猴行者的“由道入释”，正果释门，是反映了释道二教思想的争雄，而佛教势力在社会上占了上风，那么，写唐僧的以“劝善”作为“惩恶”和猴行者的以“惩恶”作为“劝善”，彼此相辅相成，“同往西天鸡足山”，则反映了释道二教劝惩观念的碰撞与融汇，而道教的劝惩观念在人们心灵中占有优势，致有“取经烦猴行者”之说。正因如此，所以，但凡以取经故事为题材的作品，其形象体系的内部构成有个总体特点，那就是：举凡属于佛教系统的神灵莫不以“劝善”作为“惩恶”之本，举凡属于道教系统的神灵莫不以“惩恶”作为“劝善”之务，共保唐僧西行求法。

世本《西游记》实际上继承了宋元取经故事这一写法，其不同之点在于：它强调了唐僧的以“劝善”为“惩恶”和孙悟空的以“惩恶”为“劝善”的对立性，并赋予以新的思想内涵，从而发展为两种相反的公义观念和立身之道，以作为唐僧和孙悟空不时引起冲突的根由，并予褒贬。

书中写孙悟空和唐僧的大冲突有三次，现在就让我们看看他们各自摆出的理由，以及取经队伍的实际组织者和领导者观音的态度。

一在第十三回“心猿归正，六贼无踪”，孙悟空打死了六个“剪径的大王”，唐僧认为这是“十分撞祸”，“全无一点慈悲好善之心’；好在是“山野中无人查考”，要是在城市里，“我可做得白客，怎能脱身？”孙悟空分辩说：“我若不打死他，他却要打死你哩。”可唐僧还是说他“忒恶”，“做不得和尚！”这次冲突的结果，是孙悟空一气之下离开了唐僧，想回花果山重温其美猴王的旧梦；当他听了东海龙王的劝告回到唐僧身边时，观音借唐僧的手给他戴了个“紧箍儿”，以禁其天马行空狂放不羁，使之一其心志保唐僧西行求法。

一在第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。孙悟空三打白骨精，而唐僧由于听信了猪八戒的言语，不只一遍遍咒念紧箍，还一次次赶逐猴王：“猴头！还有甚说话！出家人行善，如春园之草，不见其长，日有所增；行恶之人，如磨刀之石，不见其损，日有所亏。你在这荒郊野外，一连打死三人，还是无人检举，没有对头；倘到城市之中，人烟凑集之所，你拿了那哭丧棒，一时不知好歹，乱打起人来，撞出大祸，教我怎的脱身？你回去罢！”孙悟空申辩说：“师父错怪了我也。这厮分明是个妖魔，他实有心害你。我倒打死他，替你除了害，你却不认得，反信了那呆子谗言冷语，屡次逐我。”可唐僧还是认为他“是个无心向善之辈，有意作恶之人”。这次冲突的结果，是孙悟空噙泪叩头辞长老，回到花果山，复整水帘洞，却“心逐取经僧”，思念不已，感叹不已。

一在第五十六回“神狂诛草寇，道昧放心猿”。策马走在前面的唐僧几为一群草寇所杀，孙悟空挥棒打死了两个领头的。唐僧祷告说：“你到森罗殿下兴词，倒树寻根，他姓孙，我姓陈，各居异姓。冤有头，债有主，切莫告我取经僧人。”孙悟空忍不住笑道：“你老人家忒没情义。为你取经，我费了多少殷勤劳苦，如今打死这两个毛贼，你倒教他去告老孙。虽是我动手打，却也只是为你。”次日孙悟空又一顿打死了随后追来报仇的二三十个草寇，并割下曾投宿其家的杨姓之子的头颅，认为“似这等不良不肖、奸盗邪淫之子，连累父母，要他何用！”唐僧更恼怒了，念罢紧箍十馀遍，骂道：“昨日在山坡下，打死那两个贼头，我已怪你不仁。及晚了到老者之家，蒙他赐斋借宿；又蒙他开后门放我等逃了性命；虽然他的儿子不肖，与我无干，也不该就枭他首；况又杀死多人，坏了多少生命，伤了天地多少和气。屡次劝你，更无一毫善念，要你何为！”这次冲突的结果，是唐僧再一次逐走孙悟空；孙悟空欲回花果山而又怕本洞小妖笑他“出乎尔反乎尔”，便赴落伽山观音菩萨处状告唐僧，说他“背义忘恩，直迷了一片善缘，更不察皂白之苦！”

那么，这说明了什么呢？

这说明：不对妖魔心慈，也不对恶人手软，以铲除奸邪作为自己行善人间的准则，一切为了保全唐僧性命，一切为了西行求法：这便是孙悟空的公义观念和立身之道的真谛。这一公义观念和立身之道，虽有对儒道二教思想的汲取，但本质上是属于江湖豪士的思想范畴。假若我们抹去孙悟空身上的宗教光环并将他手中的金箍棒换成三尺龙泉，那么，我想是可以称之为江湖一剑客的。因而他也就难免嫉恶如仇过甚。

这还说明：将人妖不辨当作勤行善事，宁愿接纳猪八戒的言语，亦不去一察孙悟空的苦口婆心，意在免受冥报；把姑息奸邪当作止息诸恶，宁肯摇尾乞怜于屠刀，亦反对他人起而锄暴，旨在不遭连累，这便是唐僧的公义观念和立身之道的根本。这一公义观念和立身之道，虽未脱“我佛慈悲”的思想范畴，却还包孕着一种浓烈的乡愿观念。假若我们剔去唐僧思想中的“我佛慈悲”，那么，我想是可以把他看做“德之贼也”一乡愿的。因而他也就不会察孙悟空的皂白之苦。

正因如此，所以孙悟空的赴落伽山状告唐僧是告赢了，虽然没有全赢。观音总的态度是：一方面她款款地对孙悟空说：“似你有无量神通，何苦打死许多草寇！草寇虽是不良，到底是个人身，不该打死。比那妖禽怪兽、鬼魅精魔不同。那个打死，是你的功绩；这人身打死，还是你的不仁。但祛退散，自然救了你师父。”另一方面她又谆谆告诫唐僧：“你今须是收留悟空。一路上魔障未消，必得他保护你，才得到灵山，见佛取经。再休嗔怪。”这就既反映了孙悟空有嫉恶过甚之失，又从总体上充分肯定了孙悟空。这种对孙悟空一路打死妖魔的赞赏，与“我佛慈悲”实际是相左的，显然是作者在借观音的权威表述自己的观点。

然而，仅看到这一点是不够的，还应看到唐僧是如何在一次次生死抉择的事实教育下，最后对孙悟空的以“惩恶”作为“劝善”的全面认可，否则也就失去了世本《西游记》。

实际上，不论儒家英雄，还是江湖豪侠，或者道教剑客，他们的以“惩恶”作为“劝善”亦常辅之以“劝善”作为“惩恶”。孙悟空也是如此。他的“凤仙郡求雨”，便是种以“劝善”作为“惩恶”。他在比丘国救了小儿、灭了妖怪后，还曾这么劝“当朝正主”：“陛下，从此色欲少贪，阴功多积，凡百事将长补短，自足以祛病延年。”其实，他的两次诛草寇也与三打白骨精不同，莫不是让草寇先动手，直打得他一时兴起而又不见草寇怯退，才抡起棒来送他们归阴的。足见他反对的只是唐僧的人妖莫辨而又“直迷了一片善缘，更不察皂白之苦”。

实际上，唐僧作为亦僧亦儒的“圣僧”，骨子里亦并不排斥儒道二教的与以“劝善”作为“惩恶”相辅相成的以“惩恶”作为“劝善’的主张。其所以对孙悟空的棒打妖魔“直迷了一片善缘，更不察皂白之苦”，一遍遍咒念紧箍，不只由于作为“圣僧”，释门教义使他只可主张以“劝善”作为“惩恶”，还由于他肉眼凡胎，不具“火眼金晴”，识辨不了幻化为人身的妖魔，误以为孙悟空的奋起千钧棒是在行凶作恶。因而，一旦妖魔露出本相，他对孙悟空的棒打也就一变而成孟子的“君子远庖厨”的态度。纵然打得满洞妖怪“汤着的，头如粉碎；刮着的，血似水流”，他也不仅不怪孙悟空的无心向善，还称赞不已道：“贤徒，亏了你也！亏了你也！这一去，早诣西方，径回东土，奏唐王，你的功劳第一。”然而正像直迷了一片孝道的杜少卿无法不一次次挨骗子的骗，直迷了一片善缘的唐僧亦无法不一次次上妖魔的当，否则就像对不起自己良心似的，所以他们的悲剧是生活中一类人的悲剧。要之，一次次上当受骗，一次次咒念紧箍，一次次感激孙悟空的棒打妖魔，这就是西行路上的唐僧。唐僧的最后获得“火眼金晴”，认同孙悟空的以“惩恶”作为“劝善”，并与之心心相印之日，正是他正果西天，加封旃檀功德佛之时。盖作者寓意亦深焉！

由此可见，世本《西游记》写取经人西行诸难的度过，没有一个是由于唐僧的“劝善”，皆是由于孙悟空的“惩恶”。这是作者对孙悟空的以“惩恶”作为“劝善”并以“专救人间灾害”为己任的公义观念和立身之道的充分肯定，也是作者对唐僧的以“劝善”作为“惩恶”而“直迷了一片善缘”的强烈的嘲讽。论原因，就在于：明代中叶，政治腐败，社会黑暗，道德教条已失去对人伦关系的调节作用；若以“劝善”去“惩恶”，则不仅不能打击“恶”，还会驱善者成为虎口的羔羊；而若以“惩恶”去“劝善”，则打了豺狼，羔羊也就脱了险地。

一言以蔽之，时人所以欢呼孙大圣，只因当时是妖雾笼罩下的社会。这一欢呼，与“我佛慈悲”的思潮显然是两股道上跑的车。作者写如来加封孙悟空为斗战胜佛，这不见于宋元取经故事，只不过是在借这位佛祖的权威肯定孙悟空的战斗精神而已。

五 灵山就在孙悟空的金箍棒上

写到这，不禁又让我想起陈元之的序，因为它向我们暗示着《西游记》的个中三昧：

彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世；委蛇不可以为教也，故微言以中道理。道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆。笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差而俶诡可观，谬悠荒唐，无端崖涘，而谭言微中，有作者之心傲世之意。

那么，这“作者之心傲世之意”究竟是什么呢？

真是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”原来陈元之所说的“作者之心傲世之意”，就是禅师所说的“灵山只在我心头”！却原来作者所说的“灵山”，就在他笔端的孙悟空一路棒打妖魔以救治人间灾害的金箍棒上。却原来他所说的“有字真经”，就是他的《西游记》。却原来他所说的“无字真经”，就是他的创作本旨。难怪陈元之要说他是个“坼弛滑嵇之雄”！需补说一点的是，戚蓼生说《红楼梦》的作者运笔善于“一声而二歌”，我谓《西游记》的作者挥毫亦如是。否则，何来如此天衣无缝的宗教光环下尘俗治平求索的《西游记》！宋元取经故事演化为《西游记》的过程，就是其主导思想由弘扬佛法演化为求索尘俗治平之道的过程，这不是偶然的。除了《西游记》作者个人的世界观作用外，还由于取经故事、水浒故事、三国故事，是宋元以来影响民众心灵最深、蒙受民众心灵影响亦最深的三大故事。旧时民众的文化心态基本上是儒家的，憧憬的是孟子原教旨仁政思想照耀下的国泰民安。从而，也就暗中规定了《三国演义》作为乱世英雄的颂歌，蜀国英豪莫不具有“上报国家，下安黎庶”的思想品格；《水浒传》作为乱世忠义的悲歌，梁山好汉莫不怀有“同存忠义之心，共著功勋于国”的中心愿；《西游记》作为孙悟空的英雄传奇，孙悟空亦以“法轮回转，皇图永固”即造福生灵、造福社稷作为自己的天职。其不同点是在于：蒙受个性心灵解放思潮的有无，作者是否为“坼弛滑稽之雄”，遂使英雄有集体英雄中的一员和个人英雄中的闯将之别。孙悟空的神通和力量既主要而集中地体现在他个人的金箍棒上，则其金箍棒之奋起当然也就成了作者心头的“灵山”。此即《西游记》的市民思想和江湖文化成分之尤烈于《水浒传》者也。《三国演义》当然也就不必说。“解颐之言”，语言风格而已，窃以为不可遽视为“玩世不恭之意寓焉”[4]。由此可见，《西游记》的文化特征是：以释道文化为肤，儒家文化为骨。而体现于其中的儒家文化，如果说《水浒传》主要是程朱理学，那么《西游记》则主要是陆王心学，是以个性自觉意识寓焉。

[1] 《尚书正义》，十三经注疏标点本，北京大学1999年版。

[2] 《尚书正义》，十三经注疏标点本，北京大学1999年版。

[3] 《礼记正义》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[4] 鲁迅：《中国小说史略》云：“作者禀性，复善谐剧，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”

第十章 天下治乱 系于用人

——论《西游记》的创作本旨

一 明清以来几种具有代表性的说法

《红楼梦》的命意，是个聚讼不休的问题。《西游记》又何尝不是如此呢？不妨让我们具体看看明清以来几种具有代表性的看法。

明人袁于令《西游记题词》，道是：“说者以为寓五行生克之理，玄门修炼之道。余谓三教已括于一部，能读是书者于其变化横生之处引而伸之，何境不通？何道不洽？而必问玄机于玉匮，探禅蕴于龙藏，乃始有得于心也哉？”谢肇淛《五杂俎》卷十五则云：“《西游》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”笑花主人《今古奇观序》亦推测说：“《西游》、《西洋》，逞臆于画鬼。无关风化，奚取连篇？”

清人尤侗《西游真诠序》认为：“《西游记》者，殆《华严》之外篇也。……盖天下无治妖之法，唯有治心之法，心治则妖治。记西游者，传《华严》之心法也。”可刘廷玑《在园杂志》却认为：“《西游》为证道之书。……借说金丹奥旨，以心猿意马为根本，而五众以配五行，平空结构，是一蜃楼海市耳。”张书绅《新说西游记总批》，则反驳说：“今《西游记》，是把《大学》诚意正心、克己明德之要，竭力备细，写了一尽，明显易见，确然可据，不过借取经一事，以寓其意耳。亦何有于仙佛之事哉？”张含章《西游正旨后跋》遂调和之，倡言：《西游》之大义，乃明示三教一源。故以《周易》作骨，以金丹作脉络，以瑜伽之教作无为妙相。”一语惊四座的还数黄人，其《小说小话》云：“房中术差近。”理由是：“请问金箍棒为何物？”

要之，明清两代诸家，皆各执一说，或看做求放心之喻，或看做瑜伽心法，或看做金丹采炼，或看做《大学》诠释，或以为阐三教一家之理，传性命双修之道。真是标奇立异，五花八门，仿佛妖怪肚子里都满藏三教哲理。

一反此等成说的是胡适，其《〈西游记〉考证》云：“《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说；他并没有什么微妙的意思，他至多不过有一点爱骂人的玩世主义。”[1]鲁迅则一则汲取了胡适的看法，一则又汲取了谢肇淛的看法，其《中国小说史略》云：“作者虽儒生，此书则实出于游戏”；“假欲勉求大旨，……盖亦求放心之喻。”[2]

时贤们又另辟蹊径，用“阶级斗争的观点”，或从书中看到“农民革命战争的投影”，或从书中看到“新兴市民阶级的反封建要求”，或统称之为“反映并歌颂了劳动人民对统治者坚决反抗的精神”。其宏文佳制，亦可谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。

确实，在中国古典小说中，论创作本旨之难求，莫过于《红楼梦》和《西游记》。其所以然，就在于它们文境恣邃，变幻纵横，意蕴富赡，都是复制了一个时代的世情小说。想用几句话去揭示它们的创作本旨，实在是难，难，难！

二 玉帝、老君、佛祖对美猴王的态度

要弄清《西游记》的创作本旨，应先明确三个问题：一是，世本《西游记》署的是“华阳洞天主人校”，不是“吴承恩著”。没有华阳洞天主人的精心校饰，“秩其卷目梓之”，就没有今见百回本《西游记》。华阳洞天在茅山，苏轼《杨康公有石，状如醉道士，为赋此诗》记有茅君囚猴王于岩间的传说；世本《西游记》校者自号华阳洞天主人，显然是在以猴王在其掌握之中的茅君自比。二是，世本《西游记》写唐僧西行求法，事关“法轮回转，皇图永固”，是一项了不起的事业。而没有孙悟空，唐僧到不了西天，没有观音菩萨，孙悟空不能尽其器能。校者华阳洞天主人以茅君自比，在作品的人物中也就成了以观音自比。三是，宋元取经故事演化为世本《西游记》，实际上已成为孙悟空的英雄传奇。这位美猴王，天性洁如白玉，胆气压乎群类，又炼就“与天同寿的真功果，不死长生的大法门”，却成日天不拘兮地不羁，又不知礼仪法度为何物，一直发展到“困在凡间嫌地窄，立心端要住瑶天”！由此可见，如何对待孙悟空这一“妖仙”，便成为小说所要展示的核心问题，而华氏之意在借神魔以写人间，求索治国安邦之道的创作本旨亦寓焉！

书中描写了玉皇大帝对美猴王的态度，那就是假仁义之名而实欲弥缝禁锢之。孙悟空“强坐水宅，索兵器”，又“大闹森罗，强销名号”；东海龙王敖广和地藏王菩萨表奏玉帝，玉帝依太白金星所奏：“念生化之慈恩，降一道招安圣旨，把他宣来上界，授他一个大小官职，与他藉名在箓，拘束此间；若受天命，后再升赏；若违天命，就此擒拿。”孙悟空当上弼马温，将天马养得肉肥膘满，但当他知道弼马温不入品，便打出南天门，回到花果山，树起“齐天大圣”旗；托塔天王并哪吒奉旨率天兵天将征剿，不期大败而归。玉帝又依太白金星所奏：“那妖猴只知出言，不知大小。欲加兵与他争斗，想一时不能收伏，反又劳师。不若万岁大舍恩慈，还降招安旨意，就教他做个齐天大圣；只是加他个空衔，有官无禄便了。”孙悟空当了齐天大圣，成日“无事闲游，结交天上众星宿，不论高低，俱称朋友”。玉帝恐其闲中生事，遂令这个自幼吃桃子长大的美猴王去管那蟠桃园。这简直就像让黄鼠狼看鸡，焉有不吃之理！正是玉帝的这种欺骗、轻贤、不会用人，将孙悟空推上了大闹天宫的道路。

书中又描写了太上老君对美猴王的态度，那就是想以八卦炉中的文武火焚而化之。孙悟空搅乱了“蟠桃大会”，偷吃了玉液琼浆；误入兜率宫，又“如吃炒豆相似”偷吃了李老君五壶“九转金丹”。二郎神在李老君的协助下，擒捉了孙悟空；玉帝命“押至斩妖台，将这厮碎剁其尸”。众天兵刀砍斧剁，雷打火烧，莫想伤及其身。李老君奏道：“不若与老道领去，入在八卦炉中，以文武火锻炼。炼出我的丹来，他身自为灰烬矣。”结果如何呢？炼了七七四十九天，一日开炉取丹，那钻在“巽宫”位下的美猴王看见光明，忍不住将身一纵，蹬倒八卦炉，往外就走；老君赶上抓一把，被他一摔，摔了个倒栽葱，脱身走了。这次不是回到花果山，是打上灵霄殿去夺玉皇大帝的龙位。那掉到西去路上的几块八卦炉上的砖，化为周围寸草不生的八百里火焰山。真是不仅没能降伏美猴王，反给黎元带来无穷灾难。

书中还描写了西天佛祖对美猴王的态度，那就是用“俺把你哄了”的办法将其压在五行山下。孙悟空打到灵霄殿外，玉帝忙请如来救驾。如来以打赌为名，激孙悟空跳入掌心，却将他一把抓住，指化五行山，轻轻地把他压住，山顶贴上“压贴”，书有“唵、嘛、呢、叭、、吽”六字“真言”。并召一尊土地神祇，会同五方揭谛，居住此山监押，“但他饥时，与他铁丸子吃；渴时，与他溶化的铜汁饮”。要特别注意的是，这情节，这六字“真言”，是《西游记》杂剧里所没有的。《西游记》杂剧里是写观音从托塔天王与二郎神刀下将其救出，压在花果山下以待取经人。“唵、嘛、呢、叭、、吽”，是梵语莲花珠的译音。我国明代民间把这句话说成“俺把你哄了”，是当时对迷信佛教的讽刺。显然，这一情节的演化，最鲜明地反映了华阳洞天主人的创作个性。其意义则由严正而趋于滑稽，由教训而变为讽刺，明显地表露出一种对如来的不恭。

世本《西游记》如此将“五行山下定心猿”与“八卦炉中逃大圣”对举，作为孙悟空由“齐天大圣”步入“斗战胜佛”的转折点来写，这相对于两宋以来的取经故事来说是别开生面的。它似乎还有另一层含义，那就是孟子说的：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”[3]因为，它写孙悟空被推入八卦炉中，“将身钻在‘巽宫’位下。巽乃风也，有风则无火。只是风搅得烟来，把一双眼煼红了，弄做个老害病眼，故唤作‘火眼金睛’。”可这双“火眼金睛”，使妖魔难逃其形。它写孙悟空被压于五行山下，“饥餐铁丸，渴饮铜汁”，“鬓边少发多青草，颔下无须有绿莎”，度过寒暑五百年，终于“知悔了”，愿为“法轮回转，皇图永固”而一路荡妖灭怪保唐僧西天取经。凡此，这在时人看来，就叫历尽磨难，增加了本领，增长了见识。任何人都无法超越他的时代，华阳洞天主人的思想也是如此。能将玉帝、老君、如来视为“罪恶滔天，不可名状”的“妖猴”，看做“天将降大任于斯人”的英豪，已使他不失为“跅弛滑稽之雄”，说明他赏识的是孕育于个性心灵解放思潮的所谓具有“童心”的“真人”。

论者认为《西游记》歌颂了孙悟空大闹天宫，甚至是把他作为农民起义来歌颂的，这恐怕为华氏所始料不及。实际上，华氏歌颂的是取经路上的孙悟空，而对大闹天宫的孙悟空只是欣赏；欣赏不等于完全肯定，而歌颂乃是最大的肯定。陈元之谓“旧序”云：“魔以心生，亦以心摄。是故摄心以摄魔，摄魔以还理。还理归之太初，即心无可摄。”看来，是符合华阳洞天主人思想的。其“摄心以摄魔”，就是：一方面要承认美猴王的“天不拘兮地不羁”的天性，另一方面又不可任其自然而发展为反性。所谓“摄魔以还理”，就是：一方面应该检束美猴王的身心以免其产生不轨行为，另一方面又应该录之用之而使之能充分发挥其应发挥的作用，造福生灵，造福社稷。足见，作品提出的仍然是怎样对待孙悟空，方可确保西行求法的成功，从而使“法轮回转，皇图永固”的问题。那观音与孙悟空的关系，便是华氏对这一问题的回答；却向来为研究者所忽略，而不知个中“有作者之心傲世之意”。

三 观音对美猴王的态度

那么，作为世本《西游记》中取经队伍的实际组织者和领导者，观音又是怎样对待孙悟空的呢？

一曰：惜之用之。

《西游记》写“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”。路经流沙河，“指沙为姓”剃度了沙和尚，留作唐僧三弟子。沙和尚云：“我不是妖邪，我是灵霄殿下侍銮舆的卷帘大将。只因在蟠桃会上，失手打碎了玻璃盏，玉帝把我打了八百，贬下界来，变得这般模样，又教七日一次，将飞剑来穿我胸胁百馀下方回，故此这般苦恼。没奈何，饥寒难忍，三二日间，出波涛寻个行人食用。”路经福陵山，“指身为姓”剃度了猪八戒，留作唐僧二弟子。猪八戒自云：“我不是野豕，亦不是老彘，我本是天河里天蓬元帅。只因带酒戏弄嫦娥，玉帝把我打了二千锤，贬下尘凡。一灵真性，竟来夺舍投胎，不期错了道路，投在个母猪胎里，变得这般模样。是我咬杀母猪，嗑死群彘，在此处占了山场，吃人度日。”路经鹰愁涧，营救了小白龙，留与唐僧做个脚力。小白龙自云：“我是西海龙王敖闰之子。因纵火烧了殿上明珠，我父王表奏天庭，告了忤逆。玉帝把我吊在空中，打了三百，不日遭诛。”路经五行山，观看帖子“唵、嘛、呢、叭、、吽”六字真言，“叹惜不已”，“特留残步”看望孙悟空。孙悟空道：“如来哄了我，把我压在此山，五百馀年了，不能展挣。”并说：“我已知悔了。但愿大慈悲指条门路，情愿修行。”菩萨“闻得此言，满心欢喜”,遂为摩顶受戒，留作唐僧大弟子。

我们知道，《西游记》杂剧里的孙悟空并不是“灵根育孕源流出”的天产石猴，乃是吃人成性而又好色的“老猴精”。杂剧里的小白龙之所以法当斩罪，并不是由于他“烧了殿上明珠”而被其父表奏天庭“告了忤逆”，乃是由于他“行雨差迟”。杂剧里的猪八戒并不是由于“带酒戏弄嫦娥”而被玉帝“贬下尘凡”的“天蓬元帅”，乃自称是私自下凡的“摩利支天部下御车将军”。杂剧中的沙和尚之所以被玉帝“贬下界来”，并不是由于他“在蟠桃会上，失手打碎了玻璃盏”，而是由于他“带酒思凡”。并且，猪八戒与沙和尚成为唐僧弟子也与观音不相干。凡此，也大致反映了元代取经故事中唐僧四位弟子的来历，只除猪八戒是个伪冒的金色猪。

两相对照，杂剧《西游记》既歌颂了玉帝，又歌颂了观音；而小说《西游记》却无美不归观音，无恶不归玉帝。

那么，华阳洞天主人为什么要如此独出机杼呢？如来讲“慈悲”是建筑在“佛法平等，普渡众生”基础上的。诗圣杜甫有句云：“不过行俭德，盗贼本王臣。”无疑是道出了一个客观真理。不妨引申一下：“不过施佛法，妖魔本天神。”“俭德”者何？仁义是也，反映了诗人对苛政的憎恶，对仁政的憧憬。“佛法”者何？平等是也，反映了华氏对森严的礼法乃至对封建宗法的思想和制度的不满。正因如此，所以《西游记》实际是“童心者自文”，是一部建筑在个性心灵解放基础上的作品。

鲍叔牙把管仲从狱官手里释放而提举出来，鲍叔由此而千百年来为人们传颂不已[4]。观音起用孙悟空于囚中，其胆识足可与鲍叔并驾。她对猪八戒、沙和尚、小白龙的起用，也做到了唯才是宜。凡此，莫不与玉帝“轻贤”和“不会用人”形成鲜明对照。华氏这么写，不是一般地抒发怀才不遇，其中包孕着一种朦胧的自由平等观念与封建礼法和等级秩序的对立。

二曰：束之诲之。

《西游记》里最具匠心的描写，莫过于孙悟空头上的“紧箍”。它也是作品中最难理解的问题之一，一般都认为作者对它是否定的。

饶有意味的是：《取经诗话》里的“隐形帽”，一变而为《西游记》杂剧里的“铁戒箍”，再变而为世本《西游记》里的“紧箍”。“隐形帽”是猴行者用来帮助唐僧降伏妖魔的，而“铁戒箍”或“紧箍”却是观音用来帮助唐僧束缚孙悟空的。

《西游记》杂剧中写唐僧救了孙悟空，孙悟空却想吃唐僧：“好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱，依旧回花果山，那里来寻我？”观音见孙悟空“凡心不退”，便降落云端，说：“通天大圣，你本是毁形灭性的；老僧救了你，今次休起凡心。我与你一个法名，是孙悟空。与你个铁戒箍，皂直裰，戒刀。铁戒箍戒你凡性，皂直裰遮你兽身，戒刀豁你之恩爱。好生跟师父去，便唤作孙行者，疾便取经，着你也求正果。玄奘，你近前来。这畜生凡心不退，但欲伤你，你念紧箍儿咒，他头上便紧，若不告饶，须臾之间，便刺死这厮。”显然，一戒其吃人，二戒其好色，这是观音给孙悟空戴上铁戒箍的目的，作者是颂扬的。

世本《西游记》里的孙悟空一不吃人，二不好色，是个“有仁有义的猴王”，那救苦救难的观世音菩萨又为什么要给他戴上个紧箍儿呢？

难道是由于他“秉性凶恶”，“全无一点慈悲好善之心”，一顿打死六个“剪径的大王”，还不受唐僧的教诲？恐怕不能这么说。孙悟空被戴上“紧箍”那天，确曾因此事与唐僧红过脸。三藏道：“你纵有手段，只可退他去便了，怎么就都打死？”悟空道：“我若不打死他，他却要打死你哩。”三藏道：“我就死，也只是一身，你却杀了他六人，如何理说？”行者道：“我老孙五百年前，据花果山称王为怪的时节，也不知打死多少人。”三藏道：“今既入了沙门，若是还像当时行凶，一味伤生，去不得西天，做不得和尚！”你想老孙可是受得闷气的？当下“按不下心头火发”道：“你既是这等，说我做不得和尚，上不得西天，不必恁般绪咶恶我，我回去便了！”撇下唐僧，一筋斗云，欲回花果山。这场争执，孙悟空固然有孙悟空的理，唐僧也是占了理的。观音曾这么说孙悟空：“唐三藏奉旨投西，一心要秉善为僧，决不轻伤性命。似你有无量神通，何苦打死许多草寇！草寇虽是不良，到底是个人身，不该打死。比那妖禽怪兽、鬼魅精魔不同。那个打死，是你的功绩；这人身打死，还是你的不仁。但祛退散，自然救了你师父。据我公论，还是你的不善。”但这只可以看做观音对孙悟空的除恶务尽思想的一种善意批评；如果把它看做观音对孙悟空戴上紧箍的原因，那就过犹不及了。观音还曾明确地告诫唐僧：“你今须是留悟空。一路上魔障未消，必得他保护你，才得到灵山，见佛取经。”如何保护？炼魔降怪！无论观音，还是如来，对孙悟空勇于斗争的特点，都是肯定的。最后“功成正果”，封之为“斗战胜佛”，便是明证。只有肉眼凡胎不辨人妖的唐僧，才认为“这泼猴，凶恶太甚，不是个取经之人”。观音之所以给孙悟空戴上紧箍，并不是由于他“凶恶太甚”，千钧棒无情，乃是由于他虽能任劳而却不能任怨，动辄想“重整仙山，复归古洞”。这一点，书中说得一清二楚。“蛇盘山诸神暗佑，鹰愁涧意马收缰”，写孙悟空不意戴上紧箍后气得七窍生烟，闻说“菩萨来也”，便“急纵云跳到空中”对观音大叫道：“你这个七佛之师，慈悲的教主！你怎么生方法儿害我！”菩萨道：“我把你这个大胆的马流，村愚的赤尻！我倒再三尽意，度得个取经人来，叮咛教他救你性命，你怎么不来谢我活命之恩，反来与我嚷闹？”行者道：“你弄得我好哩！你既放我出来，让我逍遥自在耍子便了；你前日在海上迎着我，伤了我几句，教我来尽心竭力，伏侍唐僧便罢了；你怎么送他一顶花帽，哄我戴在头上受苦？把这个箍子长在老孙头上，又教他念一卷什么《紧箍儿咒》，着那老和尚念了又念，教我这头上疼了又疼，这不是你害我也？”菩萨笑道：“你这猴子！你不遵教令，不受正果，若不如此拘系你，你又诳上欺天，知甚好歹！再似从前撞出祸来，有谁收管？——须是得这个魔头，你才肯入我瑜伽之门路哩！”彼此说得如此坦诚，哪像是“妖仙”在和菩萨说话，倒好像是两个朋友在争辩。从而也就告诉我们：束其好“逍遥自在耍子”的天性，一其心志去扫魔灭怪保唐僧求法西天，这是观音给孙悟空戴紧箍儿的主要目的。与《西游记》杂剧所写，那是不可同日而语的。

然而，令人难解的是，昔日观音奉旨上长安时，如来除了取出“锦襕袈裟”一领，“九环锡杖”一根，嘱咐菩萨“与那取经人亲用”以外，又取出“三个箍儿”递与菩萨道：“此宝唤做‘紧箍儿’，虽是一样三个，但只是用各不同。我有‘金紧禁’的咒语三篇。假若路上撞见神通广大的妖魔，你须是劝他学好，跟那取经人做个徒弟。他若不伏使唤，可将此箍儿与他戴在头上，自然见肉生根。各依所用的咒语念一念，眼胀头痛，脑门皆裂，管教他入我门来。”观音后来将“锦襕袈裟”和“九环锡杖”给了唐僧，“紧箍儿”给了孙悟空，“禁箍儿”给了熊罴怪，“金箍儿”给了红孩儿；而熊罴怪和红孩儿却不是唐僧的徒弟，猪八戒与沙和尚是唐僧的徒弟反倒没给，二人又皆曾“血人为饮肝人食”。这是怎么回事呢？至少可作三种解释：

一是，世本祖本作者的疏忽，华阳洞天主人改定时又没有注意。

二是，世本祖本的作者为了突出三藏作为“圣僧”的地位，写观音按如来法旨与孙悟空、猪八戒、沙和尚三人各戴一戒箍，三藏由于会念“金紧禁”三咒而使他们不敢不伏使唤。华阳洞天主人为突出孙悟空的地位，并为了增强唐僧师徒四众之间的喜剧性，改写了有关人物形象与人物关系，将禁箍儿与了熊罴怪，金箍儿与红孩儿，却由于疏忽而没有对如来的法旨作相应的修改。其情况，犹如删净了花果山自在为王时期孙悟空好吃人肉的情节，却由于疏忽而没有对第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”中的一段话，即孙悟空对唐僧说的“老孙在水帘洞里做妖魔时，若想人肉吃”云云作相应的改变。

三是，世本这种将猪八戒、沙和尚之戒箍戴到熊罴怪、红孩儿头上，却又未对观音奉旨上长安时所领如来法旨作相应的修改，不是由于华阳洞天主人的疏忽，相反，他是自知的，强意识的。其情况，犹如割断了西行路上的蛟魔王、鹏魔王、狮驼王、猕猴王﹑狨王等相应联系，但又留下牛魔王与孙悟空的结义关系与此相呼应。其用意，显然是要写出观音上长安虽则是奉佛旨，但寻谁作取经人，用谁作弟子一路保驾，与谁戴上戒箍，却并非唯如来法旨是从，乃是凭慧眼与按实际需要。从而也就既突出了孙悟空的地位，又突出了观音菩萨的作用。

哪种解释为是呢？一则今见材料太少，二则未见高明论说，三则问题似小实大，笔者不敢强作解人。如果一定要我交份答卷，那我认为这三种解释的可能性是递增的。因为，后者最符合陈元之序中所说的“有作者之心傲世之意”。质之高明，不知以为何如？

一来由于唐僧不念“紧箍咒”则已，一念“紧箍咒”便变得对敌慈悲对友刁，致使孙悟空曾噙泪跪求观音：“万望菩萨，含大慈悲，将《松箍儿咒》念念，褪下金箍，交还与你，放我仍往水帘洞逃生去罢！”二来由于孙悟空是华氏讴歌的英雄、心爱的主人公，他与华氏的是非观念总体上是一致的，所以研究者一般都认为华氏对观音给悟空戴紧箍儿，是否定的。我以为这是把复杂问题简单化了。要知道，熊罴怪戴上禁箍儿成了落伽山守山大神，红孩儿戴上金箍儿成了紫竹林善财童子；孙悟空对他们俱成正果是肯定的，而这一肯定显然反映了华氏对观音如何用“箍”的肯定。诚然，作品结尾，写孙悟空已封为“斗战胜佛”，其最后一句话是向唐僧说的：“师父，此时我已成佛，与你一般，莫成还戴金箍儿，你还念甚么《紧箍儿咒》掯勒我？趁早儿念个《松箍儿咒》，脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨再去捉弄他人。”想到头上的紧箍儿，还是那么忿忿不平。然而，此时已封为“旃檀功德佛”的唐僧又是怎么回答的呢？“当时只为你难管，故以此法制之。今已成佛，自然去矣。岂有还在你头上之理！你试摸摸看。”孙悟空“举手去摸一摸，果然无之。”三藏这一段话显然也是华氏的结论。由此可见，华阳洞天主人对观音与孙悟空戴紧箍儿是肯定的，否定的只是肉眼凡胎的唐僧乱念《紧箍儿咒》。

三曰：勉之助之。

具有大无畏精神的孙悟空，当他头戴紧箍认真踏上征程时也曾临事而惧，扯住菩萨不放道：“我不去了！我不去了！西方路这等崎岖，保这个凡僧，几时得到？似这等多磨多折，老孙的性命也难全，如何成得甚么功果！我不去了！我不去了！”菩萨道：“你当时未成人道，且肯尽心修悟；你今日脱了天灾，怎么倒生懒惰？我门中以寂灭成真，须是要信心正果；假若到了那伤身苦磨之处，我许你叫天天应，叫地地灵。十分再到那难脱之际，我也亲来救你。你过来，我再赠你一般本事。”菩萨将杨柳叶儿，摘下三个，放在行者的脑后，喝声“变！”即变做三根救命的毫毛，教他：“若到那无济无主的时节，可以随机应变，救得你急苦之灾。”真是惠诲谆谆，是开导，也是承诺。行者“闻了这许多好言，才谢了大慈大悲的菩萨。”

作为取经人精神上的领袖和事实上的组织者，观音菩萨对孙悟空的这种开导和承诺，是非常必要的，也是非常及时的。它使孙悟空一路炼魔降怪增加了信心，也为唐僧西游的成功提供了必要的保证。孙悟空是聪明的，他接受了观音的教诲，并相信观音不会失信于人。唐僧的《紧箍儿咒》是观音传授的，但你几曾见过观音对孙悟空念过那玩意儿？华阳洞天主人令我们看到的是什么呢？黑风山、五庄观、枯松涧、通天河，若非观音亲临，唐僧师徒不能释厄；狮驼洞，若非那“三根救命毫毛”，孙悟空逃不出鹏魔王的“阴阳二气瓶”。如此劳心劳力护法取经者，甚至“未及梳妆”便纵上祥云赶去救难，这样的菩萨又怎能不使“有仁有义的猴王”感服而“至心朝礼”呢！

四曰：谅之容之。

有容德乃大，无欲志则刚。一用以说观音，一用以说孙悟空，我以为是合适的。无孙悟空，唐僧到不了西天；无观音菩萨，孙悟空不能尽其器能。“那猴头，专倚自强，那肯称赞别人？”反映为平生嬉笑悲歌气傲然。这也见之于他对唐僧顶礼膜拜的观音菩萨的态度，尽管观音是他心目中最为可敬可亲的人。明明是他大胆，将“锦襕袈裟”卖弄，拿与小人看见，却又行凶，唤风纵火，烧了观音的留云下院；反而到落伽山紫竹林放刁，说：“我师父路遇你的禅院，你受了人间香火，容一个黑熊精在那里邻住，着他偷了我师父袈裟，屡次取讨不与，今特来问你要的。”甚至还诅咒观音“该她一世无夫”；奚落如来，说他是“妖精的外甥”。这实在有点不恭，罪当入阿鼻地狱。可观音却谅之容之，纵然骂他“泼猴”，也充满着爱心。

孙悟空还好与观音菩萨说嘴，观音菩萨亦喜与猴王说笑：“悟空，我这瓶中甘露水浆，比那龙王的私雨不同：能灭那妖精的三昧。待要与你拿了去，你却拿不动；待要着善财龙女与你同去，你却又不是好心，专一只会骗人。你见我这龙女貌美，净瓶又是个宝物，你假若骗了去，却那有工夫又来寻你？你须是留些什么东西作当。”行者道：“可怜！菩萨这等多心。我弟子自秉沙门，一向不干那样事了。你教我留些当头，却将何物？我身上这件绵布直裰，还是你老人家赐的。这条虎皮裙子，能值几个铜钱？这根铁棒，早晚却要护身。但只是头上这个箍儿，是个金的，却又被你弄了个方法儿长在我头上，取不下来。你今要当头，情愿将此为当。你念个《松箍儿咒》，将此除去罢；不然，将何物为当？”这是观音起程降伏红孩儿时与孙悟空的言笑。它是灵霄殿上玉帝和仙卿间所不可能的，写出了观音和孙悟空关系的融洽，也反映了华氏的人伦理想。

正如恩格斯所说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”

[5]世本《西游记》的主要特点，是寓庄于谐，借神魔以写人间，在幻想中求索治国安邦之道。如果说，观音是笑花主人所欲看到的具有“常心”的“常人”[6]的典型，即地主阶级开明派的代表人物，那么，孙悟空则是李贽所欲看到的具有“童心”的“真人”[7]的典型，即新兴市民阶层的代表人物。二者代表着不同的历史发展方向，反映着华氏世界观矛盾着的两个侧面。这就是说：《西游记》中的孙悟空和观音实际都是“华阳洞天主人”幻想中的自我——当他呼唤“伯乐”，则幻想中出现了观音；当他寻找“千里马”，则幻想中出现了孙悟空。二者相辅相成，从中表现了他的价值观念和政治理想——期望孙悟空式的人才能遇观音式的人物获得起用，并通力合作，扫灭社会一切邪恶势力以造福生灵、造福社稷。把孙悟空说成“农民起义的英雄”，甚至将观音也推到孙悟空的对立面，以此去探求作品的创作本身，窃以为只能是南辕北辙，因为这不符合作品的实际。

四 天下治乱，系于用人

综上所述，则不难看出：《西游记》是一部寓庄于谐、借神魔以写人间百态的文学巨著。它所提出的核心问题是，究竟什么样的人才是真正的治平人才以及如何对待这类人才问题。认为道学之中已几无治平之人，期望能有观音式的人物去发现并起用孙悟空式的人物，以扫荡社会邪恶势力，共建玉华国式的王道乐土，这便是作者的创作本旨。

那么，对作者的这一创作本旨，又该作何历史评价呢？

如果说，孙悟空是具有“童心”的“真人”中的英雄，亦即新兴市民阶层的智慧和力量的集中体现者和代表，那么，观音则是具有“常心”的“常人”中的哲人，亦即地主阶级正统派中有思想头脑和政治头脑的开明人士。一方面把“法轮回转，皇图永固”的希望，不是寄托在如唐僧式的具有“常心”的“常人”身上，而是寄托在如孙悟空式的具有“童心”的“真人”身上；另一方面，却又对具有“常心”的“常人”中的某些代表人物抱着幻想，并要求具有“童心”的“真人”须检束自己的身心以服从大局。一方面，在时代精神的呼召下，情不自禁地去为新兴市民阶层要求自由平等的思想意识作辩护，去为新兴市民阶层的社会力量争地盘；另一方面，又在历史惰力的牵制下，不能自已地想把新兴市民阶层的思想意识和社会力量在总体上纳入封建宗法的思想和制度的轨道，甚至给孙悟空戴上紧箍以使其个性心灵的解放不越孟子仁政思想的雷池。凡此，也就反映了当时新兴市民阶层反封建的斗争性和妥协性。因此，也就形成了作品创作主旨的历史进步性和时代局限性。

然而，“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。”最为重要的是，假若没有“建筑在个性心灵解放基础上”的第二代狂人贾宝玉的形象，假若没有《西游记》中的儒释道三教的种种不恭，便不会有《红楼梦》中对儒释道三教的全面怀疑。所以，鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[8]这无疑是正确的。但我认为需补充一句：这种打破实始于《西游记》而成于《红楼梦》。其写法的打破，将于下章论说。其思想上的打破可见一斑。

假若以一句话来对《西游记》的思想价值作结，那我以为最恰当不过的，当是：在中国文学史上，《西游记》是以个性心灵解放为基础的文艺开山作。

[1] 《胡适古典文学研究论文集》，上海古籍出版社，1988年版，第923页。

[2] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第166页。

[3] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[4] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[5] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1977年版，第343至344页。

[6] 《今古奇观》序，人民文学出版社1979年版。

[7] 李贽：《焚书·童心说》卷三，中华书局1975年版。

[8] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第338页。

第十一章 以个性心灵解放为基础的文艺开山作

——说《西游记》的艺术构思

一 “附辞会义，务总纲领”

《西游记》是部词浅而旨深的文学巨著，浅到一般小读者均能鉴赏，深得虽专家学者亦觉其大旨难识。论其大俗大雅，堪称独秀世界文林。托尔斯泰说：“美的意义在不深思的人看起来好像十分明了，而各国哲学界却聚讼到一个半世纪之久还没得一个解决，这个奇怪的意义究竟是怎么回事呢？”[1]这正好借来说《西游记》。

古人看《西游记》，好像在那些神魔的肚皮里，都藏满了深奥的哲学义理。或谓其旨在劝学，或云其旨在谈禅，或言其旨在证道，或曰其旨在阐三教一家之理。曰岭曰峰，令人难识其真面目。

近人看《西游记》，不是认为有点“玩世主义”，就是认为“盖亦求放心之喻”。

时贤看《西游记》，好像在孙悟空的通身毫毛上，都闪烁着“劳动人民对统治者坚决反抗的精神”。尽管当论及其思想性质时有“市民”说与“农民”说的争雄，而竞相讴歌那金猴的直欲南面而坐灵霄宝殿的反叛思想则一。

笔者看《西游记》，则感到该书的主要笔墨是在写孙悟空如何为“法轮回转，皇图永固”而奋力降妖伏怪。作品所真正歌颂的并不是作为齐天大圣的孙悟空，而是作为斗战胜佛的孙行者。作者思想的光辉点与黯淡点，时代精神与历史惰力，交映在他对人性与人才问题的看法上。也就是，一方面，他把自由平等观念看做是天赋于人的“童心”，讴歌具有“童心”的“真人”，揶揄儒释道三教混一思想的种种弊端；另一方面，他又承认封建宗法的思想和制度的自身的合理性，认为“童心”应接受“常心”的一定制约，期望具有“童心”的“真人”去效力于“法轮回转，皇图永固”。这种在人性和人才观念上离经而在政治观念上并不叛道的思想一以贯穿着全书，由此也就决定了作者要给他心爱的主人公孙悟空头上戴个紧箍。

说了这么多，似乎皆属题外话，其实不然！“附辞会义，务总纲领”，乃《文心雕龙·附会篇》对作家艺术构思的总结，也是刘勰对作家艺术构思的要求。正如王元化《〈文心雕龙〉创作论》所诠释的：“作为整体统一性的内容主旨是艺术作品的内在方面。刘勰按照他一贯主张的‘因内而符外’的观点，把‘义脉’作为主导力量，要求艺术作品的所有部分、所有细节全都体现内容主旨，毫无例外地渗透着目的一致性。”“因此，他以为艺术构思的任务就在于‘驱万涂于同归，贞百虑于一致’”，其“附辞会义，务总纲领”云云，“亦皆阐发此旨”[2]。

由此可见，如果对作品的内容主旨没有比较正确而深入的把握，去谈作者的艺术构思，去谈作品的艺术结构、情节安排、形象塑造，只能是隔靴搔痒，甚至郢书燕说。

二 横云断岭式的三层构架

我们知道，《大唐三藏取经诗话》第一回虽缺，但可以看出是写“取经缘起”。《西游记》杂剧开卷便以一本四出的篇幅写“陈光蕊江流和尚”。《西游记平话》虽然失传，但据《朴通事谚解》可知是先写佛祖“在西天灵山雷音寺”说法。这是由于三者本质上都是为佛门信徒所喜闻乐见的宗教故事，旨在弘扬佛法，劝善惩恶，所以要突出圣僧玄奘在作品中的地位。《西游记》的作者更动了传统的结构方式，把“大闹天宫”提到全书的开端，再写“取经缘起”，次写“西天取经”。这显然是要突出孙悟空在形象体系中的地位，把作品写成孙悟空的英雄传奇。问题是，《西游记》的这种总体结构形式是否是个有机的整体呢？

回答是肯定的。《西游记》的主体部分是“西天取经”，它是孙悟空成年时期的功德碑。“大闹天宫”是全书的序幕，它是孙悟空青少年时期的英雄传记。二者同属孙悟空的英雄传奇，却犹如一座峻岭为横云所断，那横云便是“取经缘起”。这是一种独具匠心的艺术结构形式，它完美地传达了作品的内容主旨。

“取经缘起”作为断岭的横云，它不只交代了取经的目的，还有更深一层的涵义。

唐僧为什么要去“西天取经”呢？用他自己的话来说，就是：要使“法轮回转，皇图永固”。也就是：想造福生灵，造福社稷。在当时无疑是种崇高而宏伟的目标与事业。

然而，到灵山雷音寺，不仅水远山高，峻岭陡崖难度，而且路多虎豹，毒魔恶怪难降。所以，更为重要的还是：谁保唐僧西去，一路炼魔降怪，逢凶化吉，遇难呈祥，取得真经而归？问题就提得这么严肃。

足胜此任者，竟不是别人，是那屡反天宫而在仙佛的联合围剿中被压在五行山下，却为观音菩萨慧眼所识而起用的具有“童心”的“真人”孙悟空。

把“法轮回转，皇图永固”的希望，实际不是寄托在“忠心赤胆大阐法师”唐僧身上，而是寄托在具有“异端”思想的英雄孙悟空身上：作者的这种人才观，这在当时实在是不同凡响！它与后来李贽《焚书·因记往事》等表露出的崇“异端”而抑“道学”的思想，堪称异曲而同工。

“取经缘起”却于无字处写出了这一问题，以此上承“大闹天宫”而下启“西天取经”，真是种绝妙的艺术构思。

唯其如此，所以“大闹天宫”作为小说的序幕，它与主体故事“西天取经”虽为“取经缘起”所隔，却不仅似断实连，经衔络接，而且在表露作者的思想上，还具有掩映生辉，摇曳见态的作用。

比如，它借“灵根育孕源流出，心性修持大道生”，把孙悟空写成一个活脱脱自然人的形象，藉以说明要求自由平等是人的天然本性，是合情合理的；但任其发展而不予以适当的制约，也会导致“因在凡间嫌地窄，立心端要住瑶天”的那种无法无天的田地。这与“西天取经”写孙悟空被头戴紧箍，不再高喊“皇帝轮流做，明年到我家”，却又并未泯灭当年的“老孙”派头，是遥相映照的。

又如，它写出“凡有大才者，其可以小知处必寡，其瑕疵处必多，非真具睹者与之言必不信。”[3]玉帝却不明此理，“弃置此等辈有才有胆有识之者而不录，又从而弥缝禁锢之，以为必乱天下，则虽欲不作贼，其势自不可尔。”[4]这与“西天取经”写观世音“剃度”孙悟空，让其一路荡妖灭怪，保唐僧取得真经而归，是遥相对照的。

再如，它写出太白金星等一班“仙卿”只解打恭作揖，以“仁义”二字自欺欺人，不若“妖仙”孙悟空才识过人，胆气压乎群类；暗示真正能“致麟凤”者实不是玉帝两旁的“仙卿”，倒是抱有不平之恨的“妖仙”孙悟空。这就为“西天取经”将圣僧玄奘形象与孙悟空形象相映衬起了“隔年下种”的作用。

还如，它写出孙悟空对天廷的态度是斗争中有妥协，其思想性格是机智而更勇敢。这又与“西天取经”写孙悟空对天廷的态度是妥协中有斗争，其思想性格是勇敢而更机智相承接。

最后，它还暗示，孙悟空被压在五行山下五百年，饥食铁丸，渴饮铜汁，鬓边少发多青草，颔下无须有绿莎，这正如同孟子所说的：“天将降大任于是人也，必将苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”[5]

凡此，既显出青少年时期的孙悟空与成年时期的孙悟空之思想性格发展的内在逻辑，又省却了许多笔墨，还于掩映处有力地鞭挞了玉帝的“轻贤”与“不会用人”。

由此可见，“大闹天宫”、“取经缘起”、“西天取经”三者是个有机的整体，而一以贯穿这一整体的，则是作者对人性与人才的看法问题。既期望封建统治者能重用孙悟空式的人物，又期望孙悟空式的人物能检束身心去效力于“法轮回转，皇图永固”，这便是作者为疗治百孔千疮的现实社会而开的一贴“补天”药方。

正因如此，所以作者对作为“齐天大圣”的孙悟空是欣赏，欣赏并不等于完全肯定；而对作为“斗战胜佛”的孙悟空是歌颂，歌颂是最大的肯定。孙悟空对仙佛的态度既有斗争的一面，也有妥协的一面，而且始终如此。这种两面摇摆的思想性格，正典型地概括了新兴市民阶层的阶级本性及其反封建的政治特点。

一些研究者认为：“大闹天宫”的情节是“以现实中的农民起义﹑农民战争作为基础”，孙悟空是个“叛逆的英雄”；“西天取经”说的是“要完成一种伟大的事业，一定会遭遇到许许多多的困难”，孙悟空是个“善于战胜困难的豪杰”。两个故事具有“不同的主题”，孙悟空形象具有“不同的意义”[6]。其实，如果从农民战争的角度去考察“大闹天宫”，那么，孙悟空就算不上是什么英雄，因为他不仅在闹乱天宫的过程中患得患失，两次接受玉帝的“招安”，而且还在取经路上出卖了自己的“结义兄弟”牛魔王。这些研究者之所以作出上述结论，显然是由于既不愿放弃“农民起义”说，又不好说毛泽东曾称颂过的“金猴”是可耻的叛徒或“革命性不强”。其结果，却把《西游记》的整体有机结构，错当成拆碎了的七宝楼台去赏鉴，去论说其创作本旨和艺术构思。

三 金线贯珠式的结构形态

《西游记》在情节的安排和展开的方式上也有其自己的特点，并形成了它在艺术结构上的另一独创性，亦即由取经人贯穿的短篇结成的有机长篇。

《西游记》的三大组成部分：即“大闹天宫”、“取经缘起”、“西天取经”，连起来是一个有机的整体，但又都具有相对的独立性。三大部分本身又由若干小故事所组成，其中每一个小故事也都有相对的独立性。“西天取经”作为全书的主干，它所包括的四十一个小故事更是如此。不论“白虎岭”、“火焰山”、“盘丝洞”，还是“黄风岭”、“平顶山”、“金兜洞”，或者“枯松涧”、“黑松林”、“狮驼山”，凡此等等。正如前人所说，“一洞魔王，有一洞魔王的名号；一处山林，有一处山林的事件；则必一回，有一回的旨趣。”[7]这类故事完全可以当做优秀的短篇小说来鉴赏。但是由于结构上经过作者的精心安排，百回大文仍然是一个有机的整体。

《西游记》的这种艺术结构，与《儒林外史》不同。《儒林外史》是“连环短篇”式的，而《西游记》则是金线贯珠型的。“珠”就是相对独立的众多的短篇，“金线”就是孙悟空以及唐僧等取经人的形象——还是以“西天取经”部分来说吧，其中的每一个小故事，长则三四回，短则一二回，或写人间国度，或写黑山白水，或云国有妖孽，或曰山有恶魔，尽皆有起有讫，自成格局。它们所写的妖魔或人主各有自己的名号和性情，却莫不烘云托月般地映衬着孙悟空以及唐僧等取经人的思想性格。因此，犹如能工巧匠用金线把彩珠穿成钗头凤，作者则以孙悟空的形象将四十一个相对独立的小故事连缀成一座小说主人公的功德碑。

《西游记》之所以能将众多相对独立的小故事连缀成一个有机整体，还由于作者善于前后关照。比如，作为孙悟空的英雄传奇，小说以“灵根育孕源流出”开篇而以主人公封斗战胜佛作结；作为借取经故事以写世态人情的巨著，小说以“我佛造经传极乐”引出正文而以唐僧取得真经归东土作结。又如，写如来佛赐予观音三个箍儿，往东土去寻取经人，事在第八回；写观音以“紧箍儿”交给唐僧，制服了孙悟空，事在第十四回；写观音以“禁箍儿”收了黑风山的的熊罴怪，事在第十七回；写观音以“金箍儿”收了枯松涧的红孩儿，事在第四十二回。再如，写孙悟空以不同的方法降伏四个具有亲属关系的妖魔，缚红孩儿事在第四十二回，胜如意真仙事在第五十三回，收牛魔王和铁扇公主事在第六十一回。还如，第四十九回写癞头鼋驮唐僧师徒过通天河，第九十九回写唐僧师徒再次由癞头鼋驮渡通天河构成八十一难中的最后一难。此外，写唐僧师徒自我介绍身世，就更屡见于各种适当场合。凡此等等，这种使前后情节有应接而无矛盾的做法，便愈显出百回巨著作为整体是不可分割的。

《西游记》作为孙悟空的英雄传奇，是部借神魔以写人间的文学巨著。理应浓墨以写的，当莫过于孙悟空在保唐僧取经过程中如何战胜种种困难。正因如此，所以愈是将取经路上所遭遇的每一“难”写得有头有尾，自成格局，就愈能开拓与深化作品的主旨，愈能使读者于幻想中感到真实，亦愈能满足读者的审美需求。显然，这也就是作者的匠心之所在及其采用这一艺术结构形式的根由。

《西游记》的这种艺术结构形式，显然受了宋元话本一类短篇与《三国志通俗演义》、《水浒传》一类长篇的影响；同时亦有些像《史记》的“列传”或“五宗”、“外戚”诸篇形式的扩展。它是综汇了短篇与长篇的特点，创造而成的一种特殊的崭新形式。这种形式运用起来十分灵活自由，可以举重若轻而又挥洒自如地展现社会生活画面，颇类绘画上的《清明上河图》、《千里江山图》或《长江万里图》等“长卷”，也对后来的《儒林外史》的结构形式不无启迪作用。如果要给它取个名目，不妨称为“短篇组成的有机长篇”。

四 彩线亦金线的美学效应

《西游记》的真正主人公，无疑是孙悟空。这一形象，是贯穿作品故事情节的“金线”。但是，作为主线贯穿取经故事的，却也可以看做由唐僧师徒四众形成的彩线。这是由于：作者以孙悟空为核心，环绕这一形象在人物安排上具有多层次性；而唐僧与猪八戒及沙和尚则是距孙悟空最近一个层次上的形象，与孙悟空的形象具有星月交辉、寓庄于谐的美学效用。这一点，是不见于《三国演义》和《水浒传》的。

要注意的，是唐僧师徒四众之间的关系。与其说他们是佛门师徒，毋宁说他们像成员间时而不睦时而和谐的小家族。

唐僧虽一心为“法轮回转，皇图永固”而矢志取经，却由于被“仁慈”二字僵化了头脑，弄得“见事不明，好歹不分”。平素既刚愎自用而又耳根子“罢软”。经常听猪八戒的“言语”，冤枉孙悟空。与其说他是位学识渊博的“高僧”，倒不如说他是个褊狭而迂腐的封建家长。

孙悟空忠于取经事业，智勇兼备，胸有大局，是个“有仁有义的猴王”；却也由于多少有点“猴气”，既调皮而又促狭，既热心而又好强，爱捉弄猪八戒，让“呆子”出出洋相。

猪八戒亦有志取经，“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯”。其为人也，既狡黠而又憨直，既懒惰而又能吃苦，虽则贪图小利可也不忘大义，虽则有时怯懦得好临阵脱逃，可被捉之后又从未“倒了旗鼓”，虽则平素动辄想“散伙”，可到了关键时刻却不动摇，是个说话做事不知高低的好人。与孙悟空“有些不睦”，便“撺掇师父念紧箍儿咒”，他还“只当耍子”哩。

沙和尚的思想性格，其内在特点是眼明心亮，是非分明；其外在特点是罕言寡语，老实随和。平素从不卷入这个小家族的内部矛盾，只在十分必要时说几句公道话。别看唐僧固执，孙悟空好胜，猪八戒蠢拙，却都能听得进他的劝告。论者一般都认为沙和尚在师徒四众中个性很不突出。实际上沙和尚的那种显得没有任何特点的个性，其本身就是一种鲜明的个性。这是个在生活中比比皆是而若非大手笔则绝难形诸笔墨的人物。

要而言之，孙悟空在哪方面都比猪八戒与沙和尚强，其中尤以神通之广大最为人公认。唐僧却偏疼猪八戒与沙和尚而苛求孙悟空，这在师徒关系是理之所必无，而在父子关系却情之所实有。其何以然？就在于：一般做父母的，往往偏疼他们所认为的子女中弱小者或老实人。唐僧总是冤枉孙悟空，不仅是由于他被“慈悲”二字冬烘了头脑，错把孙悟空棒打变化为人形的妖魔看做是行凶作恶，还由于他具有宗法式的迂腐和固执，认为猪八戒“两个耳朵盖着眼，愚拙之人也”，而好听其“言语”。

更应看到，作者将唐僧师徒间的关系作如此艺术处理，并使其居于作品艺术结构的中心地位，用意显然是多方面的。

首先，前面已经说过，《西游记》的总体艺术结构形式是短篇组成的有机长篇。其所以形成有机，就在于以孙悟空为中流砥柱的取经四众的贯穿。这种艺术结构形式，若稍欠匠心，便不仅会使作品结构失于松散，而且会使情节流于单调。作者以这么一个成员间时而不睦时而和谐的小家族作为取经故事的主干，一则可以作为一种以喜剧性的方法塑造唐僧师徒四众形象的手段，二则可以给作品造成一种令人忍俊不禁的美学意境而不致对情节发展产生单调感，三则还可以此而加强作品总体艺术结构的整体性与紧凑性。

其次，不难看出，这一小家族作为取经故事的主干，其成员间存在着内在的对照与对比；它烘云托月式地托出了孙悟空是这个家族的中枢人物，如果没有他，其他成员便会遭难受苦，一事无成。妖魔一心想吃唐僧肉，唐僧总是把孙悟空棒打妖魔看做是行凶作恶。作者让取经人和妖魔之间的矛盾与取经人内部的矛盾平行发展，摇曳见态，不仅能使作品更好地反映出人间关系的丰富内容与现实人生的优美情致，而且能使读者更深切地感到孙悟空一路降妖伏怪是在什么状况下进行的，又是多么不易，从而更好地突出孙悟空战斗的精神力量与崇高的人格力量。

最后，狄德罗说得好：“假使历史事实不够惊奇，诗人应该用异常的情节来把它加强；假使是太过火了，他就应该用普通的情节去冲淡它。”[8]如果说，《西游记》写孙悟空的一路荡魔灭怪，是对玄奘取经历史事实不够惊奇的一种极度加强，那么，作者把人与精魅之奇妙组合的唐僧师徒四众的关系予以小家族化，则是对孙悟空一路降妖伏怪等极度惊奇的情节一种十分必要的冲淡。《西游记》之所以能“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”[9]，其主要原因恐怕亦在此！

五 形象体系构成的立新场

《西游记》的形象体系的内部构成，不同于《三国演义》和《水浒传》。

《三国演义》作为说给“有志王天下者”听的英雄史诗，其形象体系的构成是二维的，亦以忠奸对立为其模式。一边是各为其主的忠臣义士，一边是背主忘恩的乱臣贼子；然后再一一根据人物对封建道德规范的依违程度，分别给予不同的合乎分寸的褒贬。《水浒传》作为“乱世忠义”的悲歌，其形象体系的内部构成，实际上也是如此。忠义之士在朝廷则为张叔夜等贤臣良将，在山林则为宋江等仁义英雄；奸佞之徒在朝廷则为高俅等贪官污吏，在草泽则为方腊等“反贼乱民”。这种二维模式，形成中国叙事文学作品形象体系内部构成的一大传统形式，传奇名著如《清忠谱》亦不脱这一范畴。

《西游记》在中国长篇小说发展史上，首次突破了这种忠奸对立的二维模式。它的形象体系的内部构成是三维的，明显地包含着两种社会矛盾，三大社会势力。这就比较真实地展示了人世间复杂的社会关系，以及作为社会关系之总和的人的思想性格的复杂性。由于作者对笔端人物的褒贬，并不拘泥于抽象的道德标准，而比较注意人物行为的社会效果，所以写好的人，并不是全无缺点；写不好的人，并非处处都坏。这与《三国演义》和《水浒传》相比，实在是一种长足的进步。《桃花扇》与《红楼梦》等莫不受这一三维模式的影响，发展而形成中国叙事文学作品形象体系内部构成另一传统形式。

还是让我们具体看一看《西游记》形象体系的三维构成的特点吧。

一维是以孙悟空为代表的社会中下层人民的进步势力。其中包括猪八戒、沙和尚、白马，还有唐僧。尽管他们的识见不同，而怀抱取经之志则一。皆在追求真谛，皆想造福生灵和社稷。

一维是以神祇为代表的封建正统派势力。其中包括以玉帝为首的“神”，以三清为首的“仙”，以如来为首的“佛”。灵霄宝殿实际是金銮殿在天国的折射。玉帝两旁的“仙卿”实际是礼法之士在天国的投影。他们在玉帝面前，曲而跽，俯而趋，规规焉，嚅嚅焉，睇意相媚，莫不竞相以理自守，以仁自诩。但在作者看来，其佼佼者如太白金星，只解打恭作揖，或玩弄骗局，实是个头脑冬烘的“脓包”。其庸劣者如奎木狼，一到人间，便一变嘴脸而成为凶妖恶魔。论有才有胆有识，谁也不如孙悟空。天廷之所以那样腐败脆弱，就在于“玉帝轻贤”，“不会用人”。孙悟空一怒而树起反旗，三教的统治者便立刻结成神圣同盟，不仅李老君慌忙前来帮助玉帝“拿妖”，而且如来佛亦闻讯赶来帮助玉帝“降魔”。天宫的玉帝与三清和如来的关系，正是人间的世俗地主头子与宗教统治者的关系在云汉的真实投影。

一维是以妖魔为代表的贪官劣绅等反动势力。那些妖魔又可以分为三类。一类是“天上来的精”，其中又有私自下凡与奉命下凡的分别，前者如平顶山金角大王、银角大王，后者如篡位乌鸡国的那个全真道士。一类是土生土长的精，如黑风山黑大王和白虎山白骨夫人。一类是虽则生于地上而与神佛有这样那样瓜葛的精，如狮驼山鹏魔王和陷空山地涌夫人。这种借妖魔以写世态，也就足以窥见当时贪官当道，劣绅横行，民不聊生于一斑。

再让我们具体看一看作者笔端这三种社会势力之间的关系吧。

孙悟空与神佛的关系。二者既有矛盾的一面，也有合作的一面。孙悟空反对玉帝“不会用人”，反对神佛对部下或亲属钳制不严以致祸害人间，反对神佛“官官相护”或在仁慈的幌子下不加惩罚地把凶妖恶魔度回上界：这是矛盾的一面。孙悟空一路降妖伏怪，或到天宫查询妖怪来历，或要求神佛予以协助擒拿，尽皆有求必应：这是合作的一面。如果说，前者反映了作者对地主阶级正统派的揶揄，那么，后者则又反映了作者对地主阶级正统派的期望。论者把孙悟空与神佛的形象看做是截然对立的形象，显然是既不符合作者的本怀，也不符合作品的实际描写。

神佛与妖魔的关系。二者既有矛盾的一面又有相互依存的一面。具体反映为：神佛既不赞成妖魔加害人间，因而愿意协助孙悟空擒妖捉怪；同时又不惜为加害人间的妖魔充当保护伞，因而总是反对孙悟空将凶妖恶魔一棒打杀。神佛与妖魔的关系实际是地主阶级内部的派别或尊卑关系在幻想中的投影。《西游记》将二者的关系作如此处理，显然要比那种写成“忠奸不并朝”或“贤佞不两立”，更典型，更深刻，更具生活色彩，因而就更带普遍性。论者因鉴于神佛和妖魔有相互勾结的关系而把他们看成是一丘之貉，这不仅不符合作者的本怀和作品的实际描写，也贬低了小说深刻的现实主义精神。

孙悟空与妖魔的关系。二者的矛盾是对抗性的矛盾，不存在妥协的馀地。妖魔要想方设法吃唐僧的肉，孙悟空要排除种种困难保护有救命之恩的唐僧去西天取经：这便是斗争的焦点。因此，它直接关系到唐僧的生命安危与取经事业的成败问题。孙悟空的精神力量体现于此，孙悟空的人格力量亦体现于此。然而，孙悟空虽“隐恶扬善，在途中炼魔降怪有功，全终全始”，最后成为“斗战胜佛”，可实际他所能除掉的却只是少数几个土生土长的妖怪。“天上来的精”与虽则生于地上而和神佛有这样那样瓜葛的精，固然为神佛一一度回上界，就是那土生土长的凶魔恶怪，也大多被神佛从孙悟空的棒下救出收作部下。恐怕这也就是作者的失望与“孤愤”之所在吧！鲁迅《中国小说史略》说作者：“虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”这当然是对的。但要补充一点的是：这种玩世不恭包含着作者对现实的清醒认识和严峻态度。如果说作者是个善谐剧的人，那他的笑是苦笑，是寓戚于谐。唯其如此，所以孙悟空的最后结局虽则分明是属于喜剧，可作品给人的实际审美感受却是喜剧中带有悲剧。

显而易见，《西游记》这种形象体系的内部构成，它所突出的已不是封建道德规范，而是当时人们的基本社会关系。颂扬以孙悟空为代表的社会进步势力，但并不忘揶揄其缺失；批判以神佛为代表的地主阶级正统派势力，但并不忘肯定其优长；否定以妖魔为代表的社会邪恶势力，但对有失子之痛的牛魔王和铁扇公主等亦间寓有某种同情。这便是作者的基本态度，是一种“明镜照物，妍媸必露”的现实主义态度。由此也就使作品打破了传统的形象体系内部构成的以忠奸斗争为主要特点的二维模式。

六 人物刻画方法的开生面

《西游记》不只打破了《三国演义》和《水浒传》的形象体系内部构成的以忠奸斗争为主要特点的二维模式，创立了比较适宜展示真实复杂的人们之间社会关系的三维模式，与此相适应并互为影响的是，它还初步创立了塑造人物形象的新原则。这可以从如下三个方面看问题：

其一，典型形象的基本形态，不是类型化的典型，而是性格化的典型。

《三国演义》和《水浒传》中的主要人物，其精神面貌大多是感情化的思想形态，以某种道德品质作为基本特征。《西游记》和《红楼梦》的主要人物，其精神面貌大多是思想化的感情形态，以独特的个性作为基本特点。试以这四部小说中最爱哭的人物的“哭”来比较，“刘备的天下——哭出来的。”流的竟然是“政治的眼泪”。“我为人一世，只主张‘忠义’二字，不肯半点欺心。”宋江的哭，与其说是反映了他的“悲剧性格”，毋宁说是反映了他的“悲剧思想”。“莫哭！莫哭！一哭便脓包了！”唐僧常常“战战兢兢，滴泪难言”，反映了他慨叹取经事业之多艰，更反映了他性格上的懦弱一面。黛玉的“抛珠滚玉只偷潸”，则令人莫可名状，那是由于斑斑点点皆滴自那惨淡的人生在她心灵上投影。足见，刘备和宋江的眼泪主要涌自思想，感情是思想到达极至时所产生的附丽；唐僧和林黛玉的眼泪则主要涌自性情，思想是感情到达饱和时所形成的晶粒。

正因为《三国演义》和《水浒传》的主要人物形象，往往是以某种道德品质为其基本特征的，形象内部的其他构成因素莫不受此支配，所以人物的思想性格也就显得比较纯净，保持着古典式的整一，以致“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。”[10]那号称“奸绝”的曹操，“全忠秉义”的宋江，便属于这类形象。《西游记》和《红楼梦》的主要人物形象，因其是以独特的个性作为基本特征的，形象内部其他构成因素的组合莫不以此为枢纽，所以人物的思想性格也就反映出其所处的社会关系的五光十色，而“明镜照物，妍媸必露”般地写出了“带着自己心理的整个复杂性的人”。孙悟空是个见了玉帝亦傲不为礼的盖世英雄，却也存在着内在的妥协性；固然很勇敢，却也有失于浮躁；固然很机智，却也多少有点幼稚，容易上当。具有喜剧色彩的猪八戒，好偷懒图睡，而反见其辛劳；好玩乖使巧，而反见其憨拙；好缅怀高老庄，动辄嚷嚷要“散伙”，而反见其对生活的热爱和天真。既“囊突突”而又“面软”的沙和尚，其立身也，唯法是求、唯师是尊、唯和是贵、唯正是尚；其为人也，罕言寡语而思虑周密，处事审慎而外圆内方，宁静淡泊而坚韧不拔，无贪无嗔无烦恼而有爱有憎有原则，甘居卑位而胸怀大局，似是无任何个性而实有其鲜明的个性。贾宝玉作为曹雪芹的理想寄托者，在思想上虽是个敢于造反的“混世魔王”，而在行动上却是个十分怯懦的“富贵闲人”。林黛玉作为曹雪芹心中的“绝对女性”，既尊重自我，又尊重别人；既敏感，又笃实；既尖刻，又宽厚；既孤傲，又谦和；既脆弱，又坚强；既任性，又多情。这种叙人物之优长而不忘其缺失，叙人物之缺失而不忘其优长，甚至写人物的优点之所在亦即其缺点之所在，缺点之所在亦即其优点之所在，实在是一种十分严肃的现实主义创作精神。

正由于《三国演义》和《水浒传》往往以某种思想品格作为人物形象的基本特征，思想是属于共性的东西，而共性是稳定的，所以人物的思想性格也就比较稳定，保持着古典式的静穆，情节虽千变万化，却往往被用做对人物思想性格的重复显示。《三国演义》自不必说，《水浒传》虽则已注意到人物的阶级出身、经历、生活环境对其思想性格的影响，开始从发展中刻画某些人物的思想性格，但是，就主人公宋江的形象来说，“忠义”二字却始终是他思想性格的基本特征，而“忠”的观念则越来越由隐而显地居于矛盾的主导面。《西游记》和《红楼梦》对人物形象的刻画，因其比较注重于传达人物从各种思想上发酵出来的感情，感情是属于个性的范畴，而个性虽在一定程度上是稳定的，但由于主客观因素的交互作用，会发生变化，所以人物的思想性格也就往往具有纵的和横的发展变化。情节的千变万化，成为对性格的多侧面的展示，或典型的成长和构成的历史。“大闹天宫”时的孙悟空实际上是青少年时期的孙悟空，“西天取经”时的孙悟空实际上是成年时期的孙悟空。其前期，显得更具“异端”风采，更具积极乐观进取精神，也更勇敢。其后期，固然仍具有“异端”风采，但封建道德观念却日渐增浓；固然仍具有积极乐观进取精神，却不时流露出一种抑郁的情感；固然勇敢依旧，却显得更为机警。两相对照，便明显地反映出孙悟空思想性格的发展变化，然而，孙悟空以摩顶受戒为前后期之分界，其思想性格的发展变化还多少令人感到有点突然。贾宝玉的思想性格由“情不情”发展为“情极之毒”，就不只令人感到可以“追踪蹑迹”，而且还令人感到“步不动而神移”，一切都那么水到渠成。

其二，作者对笔端人物的评判，不是以抽象的道德标准去评判人物行为的善恶，而是以人物行为的社会效果去评判其所秉持的道德观念的善恶。

《三国演义》作为历史小说，作者却并不以如实地再现历史人物的精神面貌或历史功绩作为现实人生的借鉴为目的，而只以摄取其某些方面作为艺术再创造的基础，以便对现实人生的道德面貌或政治伦理直接作褒贬为指归。因此，那头脑中固有的抽象的道德标准一倾注笔端，便以对人物的道德评判完全替代了对人物的历史评判，以致把曹操写成恶绝千古的“奸雄”，将刘备写成善绝人寰的“仁主”。

《水浒传》的作者对笔端人物的评判又何尝不是如此呢？宋江饮鸩后不仅自己虽死无憾，还怕李逵造反而将其鸩死。这简直是作孽造罪，为虎作伥！然而作者却付以颂扬之笔，认为这才是宋江“全忠仗义为臣”之处；否则，李逵一起而“造反”，那不仅使他自己会成为方腊式的“羞宗辱祖”的“反贼”，而且也“坏了梁山泊替天行道之名。”

《西游记》中的唐僧形象，既具有圣僧的特点：“以慈悲为怀”；又具有名儒的特点：“以仁义为本”。这种思想品格，不正是施罗二氏所褒扬的吗！但作者却没有把他写成理想人物。唐僧对妖魔讲“慈悲”和“仁义”，弄得迂而无当，是非颠倒，这是作者所批判的。唐僧对比丘国关在鹅笼里等国王取心用的儿童讲“慈悲”和“仁义”，破口大骂“昏君”，急令孙悟空火速设法“救生灭怪”，这又是作者所称颂的。论猪八戒缺点之多，实在可以！他不仅偷懒、嘴馋、贪利、好色、撒谎、忌贤，而且居然让乌鸡国国王挑重担，自己拣轻的挑。真是“忠”、“义”、“信”、“廉”、“诚”，样样皆缺。这种种“人欲”之私，不正是施罗二氏所贬抑的吗！但吴承恩对猪八戒这些缺点的揶揄却是一种善意的揶揄，反而令人在笑声中逐渐接受并喜爱这个人物，感到他一路摩肩压背追随到西天的不易。凡此，说明了什么呢？说明作者对笔端人物的褒贬，并不囿于抽象的道德标准，而比较注意人物行为的社会效果。

《西游记》这种褒贬人物的角度，到《红楼梦》里又获得了新发展。《红楼梦》写反面人物，好用似褒实贬的笔法。这种“褒”，反映了作者对世俗之人好用抽象的道德标准去品评人物的嘲讽。写正面人物，好用似贬实褒的笔法，这种“贬”，反映了作者对世俗之人用传统的道德观念去品评人物的揶揄。照世俗之人的看法，贾母是个仁慈得不能再仁慈的老佛爷，对清虚观小道士的态度，便堪一赞。然而，那个苦命的小道士为什么会被吓成那样呢？还不是由于这位“享福人福深还祷福”时那种炙手可热的气派！足见，贾母作为贾府“体仁沐德”之门风的主要体现者，她的仁慈可能出于真心，而作者却从人与人的社会关系的角度看出并如实地揭露了她的伪善。书中写林黛玉，一则说她“尖刻”，二则说她“小性儿”，三则说她“目无下尘”。凡此等等，要是离开她所处的社会环境，抽象地看问题，那不能不认为这是她的缺点。然而，如果结合她所处的社会关系，具体地看问题，却又正反映了她的强烈的反封建精神以及出污泥而不染的高贵品格，则又不能不认为这是她的优点。到底是优点还是缺点，那就要看究竟是想从她所处诸社会关系的哪一个角度去看问题。

其三，以种种富于生活情趣的情节强意识地刻画取经人的性格，甚或使人在开口一笑中不知不觉地发现那出现在自己面前的佛祖道祖和凶魔恶煞却原来都是“人”，而这类情节又并非皆为表现作品内容主旨之所需。

我们知道，既愚拙而又自作聪明是猪八戒的性格特点之一，处处好凭经验办事更是他为人处世的基本特点，而他的这些特点便大多是作者通过与表现作品主旨无关紧要而却颇具生活情趣的情节来塑造的。比如，那第三十二回“巡山”一场，就是如此。写猪八戒一路走，一路嘀咕：“大家取经，都要望成正果，偏是教我来巡甚么山！哈！哈！哈！晓得有妖怪，躲着些儿走。还不够一半，却教我去寻他，这等晦气哩！我往那里睡觉去，睡一觉回去，含含糊糊地答应他，只说是巡了山，就了其账也。”呆子正在山凹里一弯红草坡里睡得香，孙悟空变做了啄木鸟照他嘴唇上扢揸一下。呆子慌的爬将起来口里乱嚷道：“有妖怪！有妖怪！把我戳了一枪去了！嘴上好不疼呀！”抬头一看，却原来是个啄木鸟，不禁咬牙骂道：“这个亡人！弼马温欺负我罢了，你也来欺负我！——我晓得了。他一定不认我是个人，只把我嘴当一段黑朽枯烂的树，内中生了虫，寻虫吃的，将我啄了这一下也。等我把嘴揣在怀里睡吧。”孙悟空又飞来，着耳根后又啄了一下。呆子慌的爬起来道：“这个亡人，却打搅得我狠！想必这里是他的窠巢，生蛋布雏，怕我占了，故此这般打搅。罢！罢！罢！不睡他了！”于是，他便找个地方编谎，“编造停当，哄那弼马温去！”真是绝妙的小品。可这与表现作品内容主旨又有什么关系呢？但却和盘地托出了孙悟空的好使“促狭”，猪八戒的小黠而大痴、看啥都凭经验、好偷懒睡觉、好背后骂人、好编谎哄人以及他与孙悟空的为什么常常“不睦”。

我们知道，民众心目中的观音形象是既慈祥而又端庄，慈祥端庄得令人一想到她就不敢心存邪念。那么，作者笔端的观音形象又是如何呢？第十五回，写孙悟空与观音争辩时观音指孙悟空骂道：“我把你这个大胆的马流，村愚的赤尻！我倒再三尽意，度得个取经人来，叮咛教他救你性命，你怎么不来谢我活命之恩，反来与我嚷闹？”第四十二回，写观音让孙悟空拿净瓶而孙悟空拿不动时观音笑道：“待要与你拿了去，你却拿不动；待要着善财龙女与你同去，你却又不是好心，专一会骗人。你见我这龙女貌美，净瓶又是个宝物，你假若骗了去，却哪有工未又来寻你？你须留些什么东西作当。”这么写观音的一“骂”、一“笑”，不由得令人发觉观音却原来并不是个“情田鞠草，欲海扬尘”而只知“救苦救难”的菩萨！

我们知道，唐僧要往西天取经以求“法轮回转，皇图永固”，妖魔要吃唐僧肉以获延年益寿，不老长生，这是作者总体艺术构思的一个极其重要方面，似应着意于这方面情节的曲折惊险并以此而取胜，然而作者却又匠心独具。其写金鼻白毛老鼠精地涌夫人也，地涌夫人是那么重“义”，以致为报托塔天王李靖和哪吒三百年前的不杀之恩而在洞中供设天王父子生祠牌位，日日不断香火；地涌夫人又是那么多“情”，以致唐僧亦为其情切切意绵绵所动而情不能已地叫出一声“娘子”，甚至写其自谓必死时还一把抱住唐僧道：“长老啊！我只道：夙世前缘系赤绳，鱼水相逢两意浓。不料鸳鸯今拆散，何期鸾凤又西东！蓝桥水涨难成事，佛庙烟沉嘉会空。着意一场今又别，何年与你再相逢！”其写好以人肉下酒的黄袍老怪也，黄袍老怪对自己的妻子百花羞是那么恩爱和体贴，百花羞一开口，便不只放走了欲蒸了下酒的唐僧，还宽恕了洞外可以手到擒来的猪八戒与沙和尚，让他们自行求法西天，然而当黄袍老怪察觉到妻子却原来在对自己玩弄骗局时，又是那么怒火中烧，竟致亮出钢刀要百花羞死个明白。这哪是吃人魔头，分明是人间既重夫妻恩爱而又性烈的山大王！其写牛魔王夫妇也，牛魔主和铁扇公主的失子之痛以及由此而引起的对孙悟空的恼怒，玉面公主对牛魔王的情真意切以及铁扇公主对牛魔王的闺怨之情，就更莫不尽呈读者眼底。这哪是个魔怪洞窟，分明是个充满感情纠葛的人间家族，令人戚戚！难怪鲁迅先生说《西游记》“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。

然而，最为重要的还是，此等情节中的人间烟火味，不仅为《三国演义》所无，而且为《水浒传》所鲜见，而在《西游记》中却是大量的，放到中国小说史整个“英雄传奇”类作品中去看，亦属独树一帜。因此，与其说作者是意在表现作品的内容主旨，醉心于铺陈故事情节的曲折离奇，毋宁说作者是旨在塑造人物的思想性格。因为，假若以表现作品内容主旨为直接目标去安排故事情节，而将人物形象的塑造作为表现作品内容主旨之故事情节的附丽来要求作者的艺术构思，那么，《西游记》中的这类充满人间烟火味的故事情节，则并非皆属《文心雕龙·附会篇》所说的“驱万涂于同归，贞百虑于一致”，不少是“杂而且越”的；假若以塑造人物形象为直接目标去安排故事情节，而使作品内容宗旨作为刻画人物思想性格之所需的故事情节之终极归属来要求作者的艺术构思，那么《西游记》中这类充满人间烟火味的故事情节，则莫不属《文心雕龙·附会篇》所比喻的“驷牡异力，而六辔如琴；并驾齐驱，而一毂统辐”，皆是“杂而不越”的。认识不到这一点，也就不体会了《西游记》中情节安排、人物刻画、内容主旨三者之间的内在关系。

七 腊梅之美其所以为美

中国古代文明社会，向来是个重“人”的社会。因此，不论哪朝哪代的统治者，莫不以“任人唯贤”自相标榜。然而，究竟什么样的“人才”才是真正的“贤才”，这在致治世者和致乱世者心目中的不同，简直不啻天壤！

《西游记》作为孙悟空的英雄传奇，是部寓庄于谐、借神魔写人间以求治国安邦之道的文学巨著。它所提出的核心问题，便是人才观问题。这是个极为尖锐的问题，切莫等闲视之。

《西游记》的作者“跅弛滑稽之雄”，其之所以以人才观问题作为自己作品的核心问题并以曾大闹天宫的孙悟空为证，就在于：一则由于人是社会关系的总和，人才观是社会观综合而集中的反映（尽管当时他未必能意识到这一点）；二则由于明代中叶有一次“人”的发现，具有“童心”的“真人”开始在历史舞台上崭露头角（其哲学代表就是“异端之尤”李贽）；三则也由于自北宋以来民众因“国政弛废”而“转思草泽”的情绪已形成某种文化心理积淀，并借助于《水浒传》一类的作品而在社会思潮中推波助澜。凡此，也就是《西游记》内容主旨形成的时代原因和历史原因。

“附辞会义，务总纲领”，这是中国传统美学思想，它道出了作者艺术构思的总体规律，所以，其合理内核向来为有社会责任感的作家所遵循。那个性心灵解放思潮的春风又在不断地拂苏《西游记》作者的主体意识，以致使他成为几可与“异端之尤”李贽并驾的文坛“跅弛滑稽之雄”，因而，当其观察人和社会时，也就自觉或不自觉地比较注意人的社会关系和个性特征。一旦反映入其艺术构思，于是便出现了伴随着思想的打破而与之相适应的写法的打破。《西游记》的“横云断岭式的三层构架”、“金线贯珠式的结构形态”、“彩线亦金线的美学效应”，在说明这一点；其“形象体系构成的立新场”、“人物刻画方法的开生面”，更在说明这一点。正是有鉴于此，所以我想对鲁迅的一个论断作点补说。鲁迅认为：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[11]这无疑是正确的。但我认为需补充一句：这种打破，实始于《西游记》而成于《红楼梦》。其思想上的打破，已于上章论说。其写法上的打破，于此可见一斑。

梅花的美很纯朴，五瓣而已。其美在疏影和暗香的统一，其美在“俏也不争春，只把春来报”。请以此论说《西游记》的思想成就和艺术成就及其在中国小说发展史上的地位。

[1] 托尔斯泰著，耿济之译：《艺术论》，台湾远东出版公司1992年，第18页。

[2] 王元化：《〈文心雕龙〉创作论》，上海古籍出版社1979年版，第205页至207页。

[3] 李贽：《焚书·寄答京友》卷二，中华书局1975年版。

[4] 李贽：《焚书·因记往事》卷四，中华书局1975年版。

[5] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[6] 中国社科院文学研究所编：《中国文学史》，人民文学出版社1983年版。

[7] 张书绅：《新说〈西游记〉总批》，见《新说西游记》卷首。

[8] 狄德罗：《论戏剧艺术》，见《文艺理论译丛》，1958年第1期，第127页。

[9] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第165页。

[10] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第323页。

[11] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第338页。

第十二章 论孙悟空的血统及其演化

——说美猴王的原型是“修炼猿”

一 问题的追溯与成果的反思

孙悟空形象是中国古典小说中一个光彩夺目的艺术典型，也是世界儿童文学中难以企及的永恒典范。因此，这一典型形象的原型[1]问题，便成为《西游记》研究中的一项重要课题。

最早注意到这个问题并予以研讨的是鲁迅和胡适，时贤们又在前辈学者探索的基础上开拓了视野，产生了一批新的研究成果，大致形成了三种观点。

一是“国货”说。

鲁迅在1922年8月21日致胡适的信中认为：《纳书楹曲谱》所摘《西游记》杂剧，“两提‘无支祁’（一作‘巫枝祁’），盖元时盛行此故事，作《西游》者或亦受此事影响。其根本见《太平广记》卷四六七《李汤》条”[2]。《李汤》又名《古岳渎经》，唐代李公佐作。无支祁即《古岳渎经》中所写的淮涡水神。“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”，与孙悟空的确不无相似之点。所以鲁迅在《中国小说史略》里论及无支祁故事之演化时又明确提出：“明吴承恩演《西游记》，又移其神变奋迅之状于孙悟空”。[3]他在《中国小说的历史的变迁》里又再一次强调：“我还以为孙悟空是袭取无支祁的。”[4]这一看法，在二十世纪二三十年代虽然和者甚寡，到五六十年代却以鲁迅之崇高威望而几成为不二观点。

时贤们近年来对此说又作了重要的补证。其中用力最勤的是刘毓忱的宏文《孙悟空的演化》[5]。该文认为：在我国丰富的神话宝库中，有四种类型的神话给吴承恩以启示：“一乃“石中生人”的出身，如《淮南子》所记夏启之诞生于灵石；二乃“形若猿猴”的外貌，如无支祁与《补江总白猿传》中的白猿；三乃“铜头铁额”的特征，如与黄帝争位的蚩尤兄弟；四乃“与帝争位”的战斗精神，如与帝抗争的刑天。因此，“从孙悟空的演化历史看，他的‘形’既在我们民族文化传统中孕育，他的‘神’又立在明代中叶现实生活之上。”“我们的美猴王是具有中国民族的气质，民族风格，民族精神的神话英雄。”

但是，这四条补证虽然很重要，却反倒令人由此而对“国货”说倍生疑团。要知道，《取经诗话》里的猴行者，并不是什么“天产石猴”，而是个因偷吃了西王母的仙桃而得以永年的“老猴精”；虽具“铜头铁额”的特征，却既无与玉帝争位的野心，也无与天朝抗争的战斗精神，先是只想偷几个蟠桃尝尝，后来又成为虔诚的宗教徒。难道这个猴行者倒不是那孙悟空的前身？研讨孙悟空的原型问题又怎可无视这一点！无支祁“形若猿猴”的外貌与“轻利倏忽”的功夫，能说明什么呢？国内外传说中的猴精，莫不如是。

二是“进口”说。

胡适由于“总疑心这个神通广大的猴子不是国货，乃是一件从印度进口的”，而在《西游记考证》里“假定哈奴曼是猴行者的根本”[6]。哈奴曼是印度史诗《罗摩衍那》里所写的猴子国的一员大将，其神通大得惊人：能在空中飞行，一跳就可从印度跳到锡兰，能把喜玛拉雅山拔起背着走，曾被吞入一个老母怪的腹中，在里面伸缩变化后又从老魔的右耳朵里钻出来。胡适认为：“中国和印度有了一千多年的文化上的密切交通，印度人来中国的不计其数。这样一桩伟大的哈奴曼故事是不会不传进中国来的。”胡适也承认孙悟空有点像无支祁，同时又认为“也许连无支祁的神话也是受了印度影响而仿造的”。此后，郑振铎和陈寅恪也发表了与胡适相似的观点。郑振铎在《西游记的演化》中说：“孙悟空的本身似便是印度猴中之强的哈奴曼。”[7]陈寅恪在《西游记玄奘弟子故事之演变》里则认为孙悟空大闹天宫的故事是由两个故事拼凑而成的：一个是佛教经典《贤愚经》中“顶生王升仙因缘”的故事，另一个便是《罗摩衍那》里猴神哈奴曼的故事。[8]所以在二十世纪二三十年代，“进口”说实际成了公认的观点。到五六十年代，由于胡适关于孙悟空源出于哈奴曼的假说被当作典型的民族虚无主义观点受到讨伐，“进口”说亦随之而无人问津。

直到1978年季羡林在他的《印度史诗〈罗摩衍那〉》中才再次提出：“中国著名的长篇小说《西游记》里那个神猴孙悟空，据我看，就是哈奴曼在中国的化身。”[9]随后顾子欣在《孙悟空与印度史诗》里也认为：“根据文学史的资料来看，我们这位猴王不是先从中国去印度，倒是万里迢迢，从印度传到中国来的。”[10]

确实，要是从孙悟空的“神变奋迅之状”看问题，与其说他像无支祁，不如说他更像哈奴曼。这是胡适的假说较之鲁迅的看法更易令人信服之点，而“进口”说的天生破绽亦在此。要知道，“传奇”，应越“传”越“奇”；而《取经诗话》里的猴行者，却只是个略具神通的猕猴王。当年到王母池偷桃，西王母便能轻轻地将他拿下，“左肋判八百，右肋判三千铁棒”，打得他时隔两万七千年“肋下尚痛”，“至今犹怕”。《西游记》杂剧里的孙行者，功夫大有长进，“一筋斗，去十万八千里路程”。但要收猪八戒，却力不从心，还得去请二郎神帮忙。这与《西游记》里所写，又何其迥异也哉！足见，孙悟空的神通也是随着其形象的演化而演化的，有一个长期的发展过程。既然如此，怎可因孙悟空的“神变奋迅之状”与哈奴曼相类而认定哈奴曼是其原型！

三是“混血”说。

此说正方兴未艾，也是两说相峙必然会应运而生的。“进口”说的再次倡导者季羡林，在他的专著《〈罗摩衍那〉初探》中又认为：“孙悟空这个人物形象基本上是从印度《罗摩衍那》中借来的，又与无支祁传说混合，沾染上一些无支祁的色彩。这样看恐怕比较接近于事实。”[11]与胡适不同，季羡林承认无支祁是“中国猴”。蔡国梁在《孙悟空的血统》中把问题说得更明确，认为孙悟空是继承无支祁形象，又接受哈奴曼影响的“混血猴”。[12]论述最详尽的则是萧兵的长篇论文《无支祁〈哈奴曼〉孙悟空通考》[13]。该文集“进口”说与“国货”说的材料与研究成果之大成，是篇给人以诸多启发的佳作。它一方面把哈奴曼与孙悟空作了全面比较，以说明两个形象之间的继承关系；一方面详细考察了无支祁神话故事的演化过程，以阐明它对孙悟空形象的影响；一方面征引了中国古代的众多猿猴传说并上溯到氏族社会的猿猴图腾崇拜，以证明此乃孙悟空形象“基础之基础”。凡是孙悟空与哈奴曼或无支祁等猴怪的相似之点，萧兵称之为“顺向继承”；凡是孙悟空与哈奴曼或无支祁等猴怪的迥异之点，萧兵称之为“逆向继承”。并且，还制了五个图表以清眉目。然而，这么一“顺”一“逆”地把问题予以一一坐实，却反倒真使我有点大惑不解。好像《罗摩衍那》在中国不仅早有汉文全译本，而且哈奴曼的故事自宋以来已家喻户晓；好像唐僧取经故事不是滥觞于人民群众的口头传说，或某“俗讲”僧人的个人草创，而是源于一位专治哈奴曼与无支祁等猿猴故事的文人学士的创作。否则，不可能那么一“顺”一“逆”，锦心绣口，猴王胎成；一“逆”一“顺”，妙笔生花，猴王坠地。可文史资料又在证明：这决不是事实。况且，“想从释典翻译文学的夹缝里挤进来的一点点的、删改得全非本来面目的《罗摩延书》的故事的片段竟会影响到《西游记》故事的成长，也是根本不可能的事情”。[14]

论说孙悟空的血统问题，谁也不能再提出一个第四说。论点正确，但由于证据不足或方法论欠当，而难以证明论点之何以正确，这在学术研究中是常见的现象。“三说”的持论者们，他们的宏文佳作是否也存在这种情况呢？这是值得我们反思的问题。

照我的浅陋认识，他们的宏文佳作有一个共同的优点，那就是：力图从中国神话传说、印度史诗和佛经故事中去探寻孙悟空形象的原型，忌发空论；从而也就为这个课题的研究开辟了门径，并提供了材料的基础。由此亦使他们的宏文佳作产生了一个共同的缺失，那就是：尽管也谈孙悟空形象的演化，可实际上却不是沿着孙悟空形象演化的自身轨迹，用比较文学的研究方法，致力于去作纵向的探索，并从而注意其与横向的联系，而是远离孙悟空形象演化的自身轨迹，无意中把孙悟空的整体形象变成拆碎了的七宝楼台，用经学式的考证方法，致力于去考察其某处与某形象的异同点，以致在横向的探索中流连忘返。世界上的猿猴故事是多种多样的，文学现象是极其复杂的。各取所需，再加抑扬，就难免不“公说公有理，婆说婆有理”。而在看官们听来，却并非如此。

恩格斯曾经指出：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”[15]我想，如能正确地回答孙悟空的形象是孕育于什么思潮，发展于什么思潮，定型于什么思潮，那么，不仅孙悟空的血统问题可以迎刃而解，而且还将有助于我们加深对《西游记》思想内涵的认识。

二 说孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚

中国不是以产猴著称的国家，可自古以来却流传着许多猿猴故事。论其原因，一是起于古代的神话传说，二是起于民间的闻奇述异，三是起于道教的借以宣扬金丹妙诀，四是起于佛教的借以弘扬禅门新法。前二者可以成为后二者的来源，后二者又可以在思想上混一而有主导面的不同。孙悟空的形象，则是孕育于道教猿猴故事及神仙故事的凝聚，而不是佛教猿猴故事及神佛故事的凝聚。何以见得呢？这有据可考。

其一，打着宗教思想印记的猿猴故事，这在我国，佛教的居少数，道教的居多数[16]。若就其所述猿猴成精的由来而论，二者的基本区别是在于：佛教倡导“万物皆有佛性”，成精的猿是“听经猿”；道教崇尚“金丹妙诀”，成精的猿是“修炼猿”。孙悟空的原型究竟是“听经猿”，还是“修炼猿”，这是不可不分辨的问题。

裴铏《传奇·孙恪》，写广德年间，秀才孙恪因下第游于洛中，投宿袁氏之第，慕袁女妍丽，求为妻室。相伴十馀载，袁氏生二子，治家甚严，不喜参杂。孙恪挈家赴南康，为经略判官。行至端州，袁氏请孙恪携二子诣峡山寺老僧。斋罢，提笔题僧壁曰：“刚被恩情役此心，无端变化几湮沉。不如逐伴归山去，长啸一声烟雾深。”乃掷笔于地，抚二子咽泣数声，语孙恪善自珍重；遂裂衣化为老猿，扪萝追野猿数十跃树而去；将抵深山，而复返视。僧曰：“此猿是贫道为沙弥时所养。……不期今日更睹其怪异耳！”《太平广记》卷第四百四十五引《宣室志·杨叟》所写之胡僧，卷第四百四十六引《潇湘录·焦封》所写之孙氏女，二者也都是得“释氏之术”的猿猴。宋耐得翁《醉翁谈录》录有宋人话本《听经猿》。这“听经猿”三字，恰可以用来作为此类猴精的“共名”。

无名氏《补江总白猿传》里的白猿，年已千岁，“所居常读木简，字若符篆，了不可识；已，则置石磴下”。《古岳渎经》的作者李公佐，把淮涡水神写成了一只猿猴，并言之所以知道这个水怪叫无支祁，是由于与道者周焦君从石穴间探得“仙书”《古岳渎经》。“字若符篆”的“木简”也罢，“文字古奇”的“仙书”也罢，二者显然都是道教思想的化形，却由此亦透露了白猿或无支祁何以会成精。苏轼《杨康功有石，状如醉道士，为赋此诗》所记“化为狂道士”的猴精，就更是个被写成在茅山君掌握之中的形象。《清平山堂话本·陈巡检梅岭失妻记》里的申阳公，“是白猿精，千年成器，变化难测”。其“弟兄三人，一个是通天大圣，一个是弥天大圣，一个是齐天大圣；小妹便是泗州圣母”，形象莫不带有道教的思想烙印。诚然，这类作品虽非尽皆为宣扬道教思想而作，然而，这类猴精的由来却莫不本于道教的“修炼成仙”说，恐怕是确凿无疑的。所以完全可以给它们起个“共名”，叫做“修炼猿”。这类猿精可以上溯到干宝《搜神记·猳国》里的好拦路抢劫妇女而生子皆如人形的猳国。因为作者是个“性好阴阳术数”的人物，所以这个似猴实妖的形象也就不能不渗入道教思想。这类猴精甚至还可溯源到焦延寿《易林·坤之剥》里盗人媚妾的南山大玃。这部作品因缥缈着神仙方术思想而为后来的阴阳术数之士所推祟，所以这个宛若民间传说中的大玃实际上却是当时神仙方术之士心目中的精怪。由这个意义上说，“修炼猿”大致称得上老牌的“国货”。

《取经诗话》里的猴行者，偷仙桃时是八百岁，保唐僧取经时是两万七千八百岁，曾“九度见黄河清”。《二郎神锁齐天大圣》杂剧里的齐天大圣说：“我与天地同生，日月并长。”“吾神三人，姊妹五个。大哥通天大圣，吾神乃齐天大圣，姐姐是龟山水母，妹子铁色猕猴，兄弟是耍耍三郎。”《西游记》杂剧里的孙行者，也说：“一自开天辟地，两仪便有吾身。”“小圣弟兄姊妹五人：大姊骊山老母，二妹巫枝祗圣母，大兄齐天大圣，小圣通天大圣，三弟耍耍三郎。”《朴通事谚解》所引《西游记平话》，把孙悟空的来历说得更直接：“西域有花果山，山下有水帘洞，洞前有铁板桥，桥下有万丈涧，涧边有万个小洞，洞里多猴，有老猴精，号齐天大圣。”问题的根本是在于：佛教认为肉体是要死亡的，灵魂可以成正果；只有道教才讲什么“与天同寿的真功果，不死长生的大法门”。

足见，孙悟空作为“老猴精”，并且连同他的“弟兄姊妹”，都不是“听经猿”，而是“修炼猿”，都不是孕育于佛教思潮，而是孕育于道教思潮。

其二，佛教是主张“佛法平等”的，万物“听经”皆可促使自身的“佛性”觉醒。所以佛教猿猴故事中的猴精形象，绝大多数都是正面的。道教比较注意贵贱之伦，人兽之界，而“修炼”又离不开服食采补之术，采补就包括获取人的“元阳”与他人修炼的灵丹等等。所以道教猿猴故事中的猴精形象，绝大多数都是反面的。孙悟空的原型究竟是正面形象，还是反面形象，这是不可不予考辨的问题。

论者曾引《孙恪》作为“猿猴性淫”的例证之一[17]，这不符合作品的实际描写。袁氏眷眷所恋是“青山与白云”，只因接受真心的爱慕而与贫贱之士孙恪结为夫妇。孙恪听信表兄之言，负义谋刺袁氏而又“终有难色”。袁氏一方面责其无义，义愤填膺；另一方面又好言抚慰，谅解其心理。孙恪赴任南康，与袁氏同至端州；袁氏化猿归山，“将抵深山，而复返视”。凡此，皆说明其不是“性淫”，而是深于情者也。《焦封》里的孙氏也是个优美的女性形象。她是那么眷恋焦封，知封无意虚老蜀城，欲以名宦荣身，遂以金玉送封入关，及临歧泣别，复以幼时与阿母所弄玉环一枚相赠。她又那么追赶焦封，奔上阁道，遽至封前，悲泣不已，再次道声“愿自保爱”，旋即化为猩猩投入青山白云。感情多么丰富，又多么通情达理！把此类形象看做是“猿猴性淫”，实在是对爱情的一种亵渎。

《杨叟》中的猿精则是个既幽默而又练达人情的形象。杨叟“以财产既多，其心为利所运，故心已离去其身”，卧病垂危，“非食生人之心，固不可得而愈矣”。其子宗素，以孝行称于里人，愿得生人心以疗父疾。猿精化作胡僧戏之曰：“常慕歌利王割截身体，及菩提投崖以伺饿虎。”宗素劝之曰：“岂若舍命于人，以惠其生乎？”并直言所求。胡僧忽跃而腾上一高树，召宗素曰：“《金刚经》云：‘过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。’檀越若要取吾心，亦不可得矣。”要之，《太平广记》卷第四百四十四至卷第四百四十六所录猿猴故事凡二十五条；凡是打着佛教思想印记的，没有一条是写抢婚或吃人的猴精。除了《崔商》中化为尼众的猴精略有诱淫之嫌外，再没有反面形象。

然而，打着道教思想印记的猿猴故事，情况就不同了：

一是有性喜吃人的猴精。《灵保集·薛放曾祖》里的两个猴精，一个变成六七寸长的小猕猴，一个变成游方道士，由道士进花言巧语，让小猕猴顺顺当当将薛放曾祖吃个寸骨不留。

二是有荒淫成性的猴精。此类猴精不胜枚举，而且故事来源最早。《坤之剥》里的大玃，盗人媚妾。《猳国》中的猳国，窃人妻女为家室。其无子者，终身不得还；若有子者，辄抱送还其家而令养之。《补江总白猿传》里的白猿，遍体皆如铁，唯脐下数寸不能御兵刃；来去如闪电，半昼往返数千里；窃人妻女三十馀，好化成美髯丈夫，“夜就诸床嬲戏，一夕皆周”。《陈巡检梅岭失妻记》，则是由此故事蜕变而成。里面的申阳公，别号齐天大圣，论荒淫成性与变化多端，实又青出于蓝。

三是有偷窃仙品的猴精。苏轼《杨康功有石，状如醉道士，为赋此诗》云：“楚山固多猿，青者黠而寿。化为狂道士，山谷恣腾蹂。误入华阳洞，窃饮茅君酒。君命囚岩间，岩石为械杻。松根络其足，藤蔓缚其肘。苍苔眯其目，丛棘哽其口。三年化为石，坚瘦敌琼玖。”诗中所写窃饮茅君酒的猴精形象，又显然是受了两种故事的影响。一乃《国史补》所记猩猩好酒的传说：“猩猩好酒与屐，人欲取者，置二物以诱之。猩猩始见，必大詈云：‘诱我也。’乃绝走而去之。去而复至，稍稍相劝，顷尽醉，其足皆绊。”一乃《汉武故事》所记东方朔窃仙桃的传说：“东郡送一短人，长七八寸，衣冠具足。上疑其山精，常令在案上行。召东方朔问。朔至，呼短人曰：‘巨灵，汝何忽叛来？阿母还未？’短人不对，因指朔谓上曰：‘王母种桃，三千年一作子，此儿不良，已三过偷之矣。遂失王母意，故被谪来此。’”扬雄曾于《法言·渊骞》中称东方朔为“滑稽之雄”，而窃饮茅君酒的猴精之神态亦颇令人感到滑稽。如果说，这前两种猴精的形象是被否定的，那么，这后一种猴精的形象便是被揶揄的。方术之士认为：人禀阳精，妖受阴气；仙人全阳，鬼妖全阴。由此可见，在方术之士看来，猴精窃仙丹仙酒固然是采“阳精”，贪淫与吃人也是采“阳精”。不言猴精“采补”可以寿与天齐，便不足以强调“服食采补”说的重要，而观念上的注重贵贱之别与人兽之界，则又必然会把此类猴精形象大多写成反面形象。这便是问题的根本。

照我的看法，孙悟空的原型当是个既汇集了这三种猴精之神通，又汇集了这三种猴精之恶行的猴王。还是让我们具体看看他皈依佛门以前的形象吧：

《取经诗话》里的猴行者，曾偷吃西王母仙桃十颗，西王母将其捉下发配至花果山紫云洞，成为八万四千铜头铁额猕猴王。

《二郎神锁齐天大圣》杂剧中的齐天大圣，“神通广大，变化多般”。“金精闪烁怒增加，三界神祇惧怕。”曾闯入兜率宫，化作一个看药炉的仙童，扳倒药炉，偷去太上老君九转金丹数颗；又去天厨御酒局中，盗了仙酒数十瓶，回到花果山水帘洞，大排筵会，庆赏金丹御酒。经二郎神将其锁获，遂“朝上帝礼拜三清”。《西游记》杂剧里的孙行者，变化多端，会筋斗云。“喜时攀藤揽葛，怒时搅海翻江。金鼎国女子我为妻，玉皇殿琼浆咱得饮。”“盗了太上老君炼就金丹，九转炼得铜筋铁骨，火眼金睛，鍮石屁眼，摆锡鸡巴。”“偷得王母仙桃百颗，仙衣一套，与夫人穿着。”还性喜吃人，甚至想吃救命恩人唐僧：“好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱，依旧回花果山。”

北婴《曲海总目提要补编·北西游》云：“花果山水帘洞有石猴窃食老子金丹，遂成铜筋、铁骨、火眼、金睛，又能七十二变。大闹天宫，入地府取金鼎国母为妻。又偷王母蟠桃百颗，仙衣一袭。上帝怒，命李天王、哪吒太子率天兵搜讨，不能服。菩萨以神通移花果山压其顶，书一字封记，欲使三藏收为弟子，护以西行。”[18]

《朴通事谚解》所引《西游记平话》里的孙悟空，“神通广大，入天宫仙桃园偷蟠桃，又偷老君灵丹药，又去王母宫偷王母绣仙衣一套，来设庆仙衣会”。玉帝宣李天王率天兵十万征讨，屡战屡败。孙悟空最后被二郎神擒获，合当斩首；由观音说情，镇于花果山下以待取经人。

凡此，足以说明孙悟空的原型，不仅是个典型的“修炼猿”，并且是个典型的好为非作歹而又神通广大的恶魔。

凡此，还可以看出孙悟空的原型，其劣行是不断发展的，其神通也是不断发展的。同时，二者又都可从道教系统的猿猴故事及神仙故事中察见其浅深不一的来踪。

其三，孙悟空的故事是应唐僧取经故事的流传而产生的呢，还是原本是个与唐僧取经故事无涉的独立故事？这也是不可不予考察的问题。

谁能否定这么一个事实呢？与孙悟空无关的唐僧取经故事是有的。《独异志》云：“沙门玄奘，俗姓陈，偃师县人也。幼聪慧，有操行。唐武德初，往西域取经。行至罽宾国，道险，虎豹不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮痍，身体脓血，床上独坐，莫知来由。奘乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷，令奘诵之。遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹，遂至佛国，取经六百馀部而归。”[19]这，便是明证。与佛教思想无涉的齐天大圣故事也是有的。《二郎神锁齐天大圣》杂剧，便可资证。剧中的齐天大圣及其家族，莫不是“修炼猿”；剧中的其他人物形象，莫不是道教中的神仙；剧中的齐天大圣被二郎神锁获后的结局也是：“尊上帝好生之德，再休题妄想贪嗔。从今后改恶向善，朝上帝礼拜三清。”全然是个弘扬“金丹妙诀”的作品。这两类作品都有，但与道教思想无关的孙悟空保唐僧西天取经的作品，却是不存在的。《取经诗话》写孙悟空皈依佛门是自愿的，《西游记》杂剧等写孙悟空皈依佛门是被迫的，但二者有个共同点，那就是：孙悟空的“由道入释”。这，足资证明。

问题是，怎么解释这一现象？正确的解释，恐怕只能是：最先有个独立的唐僧玄奘西天取经故事，那是一个弘扬佛法的故事；同时又有一个猕猴王为非作歹的故事，那是一个阐释“金丹妙诀”的故事。两个故事一旦合流，便产生了孙悟空保唐僧西天取经的故事。这对于原本是属于道教人物的孙悟空来说，当然也就成了“由道入释”或“弃道从释”。

正是基于这三点，所以我认为孙悟空的形象是孕育于道教猿猴故事及神仙故事的凝聚，其血管里最早流的是中国道教思潮的血。

如此说来，那孙猴子大概可以称得上老牌的“国货”了吧？暂且不想作这一结论。令我们感兴趣的倒是：孙悟空的“弃道从释”并成为唐僧的弟子是否有其必然性。

三 说孙悟空的形象发展于释道二教思想的争雄

中国封建社会的统治思想，主要是儒家思想。自唐以来，讲“三教混一”，也是以儒家思想为主体的，释道二家的思想只是其左右翼而已。道家当然不等于道教，但由于道教尊老子为始祖，老庄著作被奉为“经”，所以二者之间也就被方术之士系上了一条血缘纽带。三家的思想固然在维护地主阶级政权方面不无叶叶相交通的一面，但在争取君主的支持与黎民的信仰方面也有兄弟阋于墙的一面，道教与佛教之间尤其如此。这也反映到意识形态领域。孙悟空的形象虽孕育于道教猿猴故事的凝聚，却发展于释道二教思想的争雄，便是属于这种情况。

第一，中国的猿猴故事之所以多“修炼猿”，不仅由于道教想借以宣扬“金丹妙诀”，而且还由于它想借以炫示自己的法力非凡。其思想影响所及，遂见之于民间传说或文人创作。所以，凡属道教系统猿猴故事中的猿精，其神通广大者，不是为“天意”藉人所灭，就是为仙人道长所擒；其略具妖法者，则不劳仙人道长出马，而为方术之士所除。这是一条规律。

例如，《补江总白猿传》中的白猿，遍体皆如铁，唯脐下数寸不能御兵刃；欻然而逝，半昼往返数千里；晴昼或舞双剑，环身电飞，光圆若月。其术何其高也？然而却为一介武夫欧阳纥所诛。欧阳纥何以能诛此白猿？用白猿临死前的话来说：“此天杀我，岂尔之能。”瞿佑《剪灯新话·申阳洞记》里的申阳侯，能于“门窗户闼，扃鐍如故”的情况下摄走钱氏女。其术又何其神也？然而却为凡夫俗子李德逢所杀。李德逢又何以能杀此申阳侯？用白鼠精的话来说：“盖亦获咎于天，假手于君耳。不然，彼之凶邪，岂君所能制耶？”

例如，《陈巡检梅岭失妻记》里的申阳公，变化多端，能降各洞山魈，管领诸山猛兽，称齐天大圣，其神通可谓大矣。然而，紫阳真人只配了两员天将，便将他一条铁索锁着，押入酆都天牢问罪。《时真人四圣锁白猿》中的烟霞大圣，变化莫测，曾变作沈璧一般模样，到沈府骗取了沈璧之妻，其神通并不在申阳公之下。然而，到头来还不是被时真人等所锁！

例如，《宣室志·陈岩》中的侯氏，《异苑·徐寂之》中的操荷女，或性淫而悍戾，或性淫而温顺，此皆小妖猴，方士或伟丈夫即可毙之。

正所谓“邪不压正，正能驱邪”，“魔高一丈，道高一尺”，这是道教系统猿猴故事的基本思想，所以一些作品便有意无意地将猴精与其制服者的神通处理成正比，来个水涨而船高。这也就是孙猴子的神通何以会日益长进的根由。《二郎神锁齐天大圣》杂剧便可以证明这一点。剧中的齐天大圣明显地是由《陈巡检梅岭失妻记》里的齐天大圣申阳公蜕变而来的，可锁此齐天大圣的却不是紫阳真人派去的两员天将，而是道教神祇中最神变善战的英雄二郎神亲自出马。作者的本意显然是要赞颂二郎神的神变善战，然则孙悟空的神通亦大得可想而知矣！难怪民间有俗语云：“孙悟空七十二变，二郎神比孙悟空多半变。”

第二，道教要借猴精传说以弘扬自己的法力，并按照自己的世界观去塑造猴精形象；佛教也要借猴精传说以弘扬自己的法力，并按照自己的世界观去塑造猴精形象。因此，当某一“修炼猿”形象在产生社会影响以后，佛教思想的传播者便会不期而然地跑去问鼎，设法说明真能收此猴精者，并不是道教的神仙或方士，而是佛教的菩萨或高僧，实际则是要借以证明佛法又高于道法。无支祁故事的演化如此，孙悟空故事的演化也是如此。

《古岳渎经》里的淮涡水神无支祁，实际上是作者所创造的“形若猿猴”的雄性水怪形象；大禹把它锁在龟山脚下，以永使淮水安流入海。苏轼《濠州七绝·涂山诗》云：“川锁支祁水尚浑，地理汪罔骨应存。樵苏已入黄能庙，乌鹊犹朝禹会村。”清《安徽通志·舆地志·下龟山》条引苏轼诗云：“清淮浊汴争疆健，龟山下瞰支祁宫。”清冯应榴注苏诗引宋张舜民《画墁集》云：“龟山寺后山脚有石穴，以砖塞其户，俗云系无支祁所宅也。”龟山脚下居然出现了“无支祁宫”与“无支祁宅”，于此亦可以看出李公佐笔端的无支祁形象在民间的影响。无、巫、母，三字古时基本同音，无支祁即母支祁。三传四传，母支祁成了龟山水母或泗州水母；七传八传，母支祁又出来兴妖作怪。朱熹《楚辞辨证·天问》云：“如今世俗僧伽降无支祁，许逊斩蛟、蜃精之类，本无依据，而好事者遂假托撰造以实之。”罗泌《路史》卷九《余论》云：“释氏乃以为泗州僧伽之所降水母者……而水母之事非也。方永泰初，李汤知山阳，物尝出焉。”然而不论朱熹们怎么辩证，俚俗相传却越演越烈。《二郎神锁齐天大圣》杂剧竟说：龟山水母是齐天大圣的姐姐，“因水淹了泗州，损害生灵极多，被释迦如来擒拿住，锁在碧油坛中，不能翻身”；《西游记》杂剧亦有句云：“若鬼子母将如来圈定在灵山上，巫枝祁把张僧拿在龟山上。不是我魔王苦苦害真僧，如今佳人个个要寻和尚。”足见宋、元、明不仅有无支祁兴妖作怪的传说，而且广被民间，说法不一。但有一个共同的特点，那就是无支祁故事的由道入释，打上了佛教思想的印记。降伏无支祁的大禹，转变为僧伽或如来；“‘彼僧伽者，何人也？’对曰：‘观音菩萨化身也。’”[20]这是最值得注意的一点。

孙悟空故事演化的思想轨迹，与此又何其相似乃尔！《取经诗话》里的猴行者，当年因偷吃西王母仙桃而被西王母发配在花果山，成为“八万四千铜头铁额猕猴王”。“铜头铁额”是蚩尤兄弟的特征。说明猕猴王仍是个为非作歹的妖魔，并未因偷吃了西王母的仙桃而成仙作祖。猕猴王后来之所以得成正果，是由于自身的“佛性”觉醒而愿保唐僧西天取经。《西游记》杂剧里的孙行者，本是个无恶不作的凶魔。二郎神锁孙行者，需托塔天王父子与十万天兵相助；观音菩萨制伏孙行者，只需一铁戒箍戒其凡心(孙行者在取经路上虽凡心未泯，由于头戴铁戒箍而不敢妄为)。足见，猴行者与孙行者虽然形象不同，但所传达的思想却异曲而同工，那就是：道法是高的，而佛法又高于道法。

无支祁形象演化的思想轨迹是“由道入释”，孙悟空形象演化的思想轨迹也是“由道入释”：二者如出一辙。这不是偶然的巧合。照我的看法，这不仅由于无支祁形象的演化历程给予孙悟空形象的演化以强有力的影响，更主要的还是由于两个形象都发展于释道二教争雄的同一思潮，而佛教思想对民众的影响又非道教所能比。唯其如此，所以两个故事的演化也都旨在说明：道法有涯，而佛法无边；真能收伏妖魔的是佛法，而不是道法。

第三，唐宋以来释道争雄的思潮，既使一些脍炙人口的“修炼猿”故事日趋瑜伽化，同时也使人们所喜闻乐道的玄奘取经故事日趋神魔化。“修炼猿”故事的瑜伽化固然是出于弘扬佛法，玄奘取经故事的神魔化更是出于弘扬佛法。正是这种同一性，在人们交口相传中促使孙悟空去充当了唐僧的弟子。其契机是：一方面，佛教密宗护法神中有猴将，比如《大集经》三十五所说的“申神”，这既有助于激发人们对玄奘取经故事之演化趋势的遐想[21]，另一方面，《三藏法师传》中的曾充当玄奘弟子并助玄奘偷度玉门的“胡僧”石槃陀，“胡”与“猢”同音、“僧”与“狲”音近，又可衍生为“玄奘取经，猢狲保驾”之说[22]。二者一结合，则“由道入释”的猴行者形象遂从某道教猿猴故事中脱胎而出，以“取经烦猴行者”为其特征的唐僧取经故事亦应运而生矣。还是让我们来看事实吧：

唐代玄奘于贞观三年，矢志往天竺，探求佛学，究索根源；足所亲践者，一百一十馀国；历时十七载，得经论六百五十七部而归。这一历史壮举，自然令人喜闻乐道，倍萌遐想。玄奘所著《大唐西域记》及其弟子慧立与彦悰所著《大唐大慈恩寺三藏法师传》，著中已涉灵异以自神其迹，并定下了将取经的成功归之于菩萨暗佑的基调。比如《三藏法师传》云：法师自是孑然孤游沙漠，唯望骨聚马粪等渐进。“顷间，忽有军众数百队，满沙碛间，乍行乍止，皆裘褐驰马之像，及旌旗槊纛之形，易貌移质，倏忽千变，遥瞻极著，渐进而微。法师初睹，谓为贼众。渐近见灭，乃知妖鬼。又闻空中声言：‘勿怖，勿怖！’由此稍安。”海市蜃楼，是沙漠上常见的；“空中声言”云云，则分明是有菩萨在暗佑了。

玄奘取经的成功，本来靠他坚韧不拔的意志与博涉经论的学识。把取经的成功归之于菩萨的暗佑，实际上也就削弱了玄奘个人的作用。这对后来取经故事产生了深远影响，甚至决定了唐僧的基本形象。前面所引《独异志》所记，便是明证。

令人惊奇的历史壮举，历史记载却不够惊奇，虽然已涉灵异。于是，宋代的“俗讲”僧人或说话艺人，便在唐僧如何历尽艰难、又如何获得菩萨保佑方面，驰骋自己的想象力，并在博采民间传说的基础上，用异常的情节来展现幻想中的唐僧取经。那广被民间的神魔故事，以及举凡唐人记述神仙、鬼怪、僧道、猴虎之属的作品，特别是《三藏法师传》所述玄奘的种种自神其迹，又为他们提供了取之不尽的素材。这样，一种“取经烦猴行者”的故事也就应运而生了。因为唐僧在取经中的实际作用早已在传说中削弱，而一些“修炼猿”的“由道入释”又于传说中势在必然。尽管“取经烦猴行者”，可猴行者却是其弟子，这本身就又肯定了唐僧作为“圣僧”的地位。有其地位而无其降妖伏怪的作用，这便是一切取经故事中的唐僧形象。谁教玄奘当初把取经的成功归之于菩萨的暗中保佑来着！

菩萨的保佑唐僧，这在《取经诗话》里，主要体现为大梵天王赐给他三件法宝：隐形帽一顶，金环锡杖一条，钵盂一只。猴行者杀白虎精主要靠这个，伏馗龙主要也靠这个。

那么，这个猴行者又来自哪路猴呢？当然不会是无支祁的分身，因为无支祁已被民间传为老母猴，不方便。照我看来，他多半来自苏轼所记因“误窃茅君酒”而被囚“化为石”的猴精还魂谪世，而又蒙受那源远流长的白猿故事的影响。何以见得呢？猴精窃仙酒，孙行者盗御酒的情节如出一辙；设若换以仙桃，则猴行者偷蟠桃的情节活跃眼前，而东方朔偷西王母仙桃的故事又是现成的，可供借鉴。这是一。纵览我国古代志怪故事，精怪在其死时或显最大神通时一般均现原形，猴行者灭白虎精时其杀手锏是钻入白虎精肚里“化一团大石”，可见其文化原型当是一块“似猴之石”，而非“天产石猴”。况且，《朴通事谚解》注引《西游记平话》，说孙悟空是“老猴精”，北婴所见之《北西游》说孙悟空是“石猴”。二者既同来自宋元家喻户晓的取经故事，则“老猴精”之说与“石猴”当具有同一性，亦明矣。更何况还有《二郎神锁齐天大圣》杂剧之“石精”说可以参验。这是二。还需注意的是，此猴行者呈“白衣秀才”相。不言而喻，“白衣”当是其幻化为“秀才”时毛色的衣装化，如谓猪精乌将军之“着玄衣”。这是三。正是基于这三点，我认为猴行者其文化原型，最初主要来自苏诗所记因“误窃茅君酒”而被囚“化为石”的楚州猴和家喻户晓的白猿一类的道教猿猴故事，以及东方朔因偷西王母仙桃而被谪入尘寰的传说之融贯变化。他的自愿保唐僧西天取经，则又是受了《孙恪》等“听经猿”主动皈依佛门故事的影响。

菩萨的保佑唐僧，这在《西游记》杂剧里，主要体现为观音菩萨口授以紧箍咒。孙行者凭生金棍降妖伏怪，降伏不了的便跑去请如来或观音帮忙。唐僧虽不会降妖伏怪，却凭着会念紧箍咒而将孙行者管得服服帖帖。

那么，这个孙行者又是哪路来的猴呢？当然不是焦封的妻子孙氏之子，更不是孙恪的夫人袁氏之孙。照我看来，他是如同《西游记平话》所说的地地道道的“老猴精”!那是由于：这个孙行者虽从猴行者演化而来，但在形象的演化过程中，主要蒙受的是诸如《二郎神锁齐天大圣》里的齐天大圣、《陈巡检梅岭失妻记》里的申阳公、《补江总白猿传》里的白猿、《薛放曾祖》里的猴精、《龙济山野猿听经》杂剧里的野猿等等的影响，以致与《取经诗话》里的猴行者虽同宗而已不同族，成了个恶魔。他的皈依佛门不是自觉自愿的，所以虽保唐僧在路，却劣性依旧，甚至想吃掉唐僧、奸淫铁扇公主。要是他有本事将头上的铁戒箍儿脱下，那又会去盗仙丹，偷仙桃，窃御酒，劫女子，吃人肉的。足见，他头上的铁戒箍儿，并不是什么封建宗法的思想和制度的象征，而是佛法无边的象征。

显而易见，佛法高于道法，道法高于魔法。这是当时的一种思潮。猴行者身为“修炼猿”之所以“由道入释”，其“入释”前的性情之所以越演化越恣肆，都是由这一社会思潮所决定的。

正是在这种思潮的作用下，也是为了使故事的情节更异常些，让人们感到更有趣味，所以孙悟空的神通在其形象的演化过程中便不断获得发展，闹乱天宫的规模也是如此，二者形影相随，且成正比：

《取经诗话》里的猴行者，偷仙桃，是小乱子；西王母便能将其拿下，发配至花果山。

《二郎神锁齐天大圣》杂剧里的齐天大圣，窃金丹，盗御酒，乱子大了些；二郎神奉玉帝敕令将其锁获，并由驱邪院主亲自发配。

《西游记》杂剧里的孙行者，在下界劫妇女，吃人肉，到上界盗金丹、御酒，窃仙桃、仙衣，直接惊动了玉帝，乱子又大了些；托塔李天王奉玉帝谕旨率天兵天将征讨，并请来二郎神与眉山七圣，方能将其擒获，但观音菩萨只用一铁戒箍便能制其凡心，让其保唐僧西天取经。《西游记平话》里的孙悟空，其闹乱天宫的情景和结果，亦与此相仿佛，这有《朴通事谚解》注可证。

《西游记》祖本中的孙悟空呢?与《西游记平话》和《西游记》杂剧中的孙行者相比，其扰乱乾坤的结果虽是被逼“由道入释”，其扰乱乾坤的规模则当是闹了龙宫闹地府，闹了地府又闹天宫。

道理是那么简单：不详写孙悟空在其“朝上帝礼拜三清”或皈依佛门前是如何神通广大与作恶多端，便不足以充分炫示道法特别是佛法之高；不详写唐僧取经的缘由及其身世，便不足以炫示取经的重要以及唐僧作为圣僧的地位。唯其如此，所以以取经故事为题材的作品，在艺术结构上有个共同的显著特点：那就是：孙悟空皈依佛门前的故事是相对完整的；唐僧踏上征程前的故事也是相对完整的。两个故事最后汇成取经故事，宛若一条大河的上游有两个分叉的支流。《西游记》杂剧如此，世本《西游记》也是如此。这一艺术结构上的总体特点，正是释道二教的思想争雄在作品艺术结构上的反映。

我们知道，陈寅恪在《〈西游记〉玄奘弟子故事之演变》里认为：孙悟空大闹天宫的故事是由佛教经典《贤愚经》中的“顶生王升仙因缘”与《罗摩衍那》里的猴神哈奴曼两个故事拼凑而成的。理由是：“以吾国昔时社会心理，君臣之伦，神兽之界，分别至严。若绝无依籍，恐未必能联想及之。”[23]窃以为这是由于：他一来没有看到孙悟空的大闹天宫在孙悟空故事里是有个长期演化过程的，最初只是个小乱子；二来没有注意在世本《西游记》问世以前，孙悟空闹的乱子不论大小，都是被否定的，作者肯定的是镇压者，直到世本的作者才以点石成金的法子作了修正；三来没有留神中国封建社会的一切动乱皆可以使作者于幻想中“必能联想及之”。因此，这不仅与吾国昔时的“君臣之伦，神兽之界，分别至严”的“心理”不相背，而且正好反映了吾国昔时的这种“心理”。正是在这一根本点上，我们看到了三教思想为何会混一，而这也就是作品的颇有鉴戒之处吧！

然而，三教所宣扬的“邪不胜正，正能压邪”，“正”是定性的，那就是符合三教混一思想的地主阶级代表人物；“邪”是不定性的，那就是既包括贼臣污吏等一切社会邪恶势力，同时也包括一切反封建的社会进步力量。这也就是这类作品所宣扬的“魔高一尺，道高一丈”的两重性。这种两重性，既深层地反映了宗教有“精神鸦片”的一面，又深层地反映了宗教有“生灵叹息”的一面。否则，在当时也就不会获得人民群众的喜闻乐见。其合理的内核是不应忽略的。

正是基于上述这三个方面，我认为孙悟空的形象是发展于释道二教思想的争雄，其血管里又注入了中国民间佛教思潮的血；不言而喻，一种共同的文化心态，也使他血管里融入了我国儒家思想的血。

那么，究竟是不是印度的“进口”猴与中国的“国产”猴之“混血”猴呢？暂且还不想作什么定论。最令我们感兴趣的乃是：孙悟空的形象在宋元两代并未定型，到明代中叶以后是怎么定型的，是否有其必然性?

四 说孙悟空的形象定型于个性解放思潮的崛起

孙悟空的形象虽发展于释道二教思想的争雄，而这种争雄又是建筑在人们传统的儒家文化心理结构基础上的，所以随着取经故事像滚雪球似的越来越壮观，明代中叶以前的孙悟空，实际上也就成为三教混一而以释道二教思想圆融为其主要特质的典型。然而又由于这种典型并非直接取自三教的经典，而是来于民众按照自己对三教思想的理解和认识，不符合三教思想的观念掺入是不可避免的，其中便含有对三教思想的天生的不敬之处，所以它本身就是一种非正统的三教混一思想的典型。到了明代万历年间，各取经故事的百川归海既为世本《西游记》的成书提供了情节基础，新崛起的个性解放思潮又为孙悟空的形象准备了新鲜血液，于是孙悟空形象的定型也就势在必然了。而据我看来，这个世本并非成于谁某独力创作，乃是成于谁某妙手改定[24]。成于谁某独力创作也罢，成于谁某对某一祖本的妙手改定也罢，孙悟空的形象发生了惊人的变化并由此而定型却是不容置疑的事实，尽管其带自母体的胎记尚存。

《西游记》里的孙悟空一出场便是神话传说中的英雄，这是众所公认的。那么，作为猴王的孙悟空又是怎样由元代宗教传说中的恶魔，脱胎为神话传说中的英雄的呢?还是让我们就如下几个问题看看世本它是如何点石成金的吧！

其一，孙悟空的出身问题。

因《取经诗话》里的猴行者形象，其文化原型来自道教猿猴故事的积淀，而对其影响最深者，当一是苏诗所记“猴精化石”的故事，一是关于白猿的传说，其现实原型又来自《三藏法师传》所记曾一度充当玄奘弟子的胡僧石槃陀[25]，所以这个形象便与“石”有千丝万缕的联系，“化一团大石”成了他炼魔降怪的杀手锏，便是明证。是故，《朴通事谚解》注引《西游记平话》中的孙悟空为“老猴精”，北婴所见之《北西游》称孙悟空为“石猴”，二者当同出一门。因为，不言而喻，这里所说的“石猴”，显然是指成精的似猴之石，而“石”亦可以成“精”，这又有《二郎神锁齐天大圣》杂剧中的“石精”可证。足见，《取经诗话》中的猴行者，是个既具宗教色彩，又具神话色彩的形象，虽以前者为其主导方面。

元人取经故事着力发展了猴行者这一形象的宗教方面，甚至集古来道教“修炼猿”的种种劣性于一身，从而将孙悟空写成一个假若头无铁戒箍，便好为非作歹的恶魔。不说《西游记》杂剧，就说《西游记》祖本吧!《西游记》第二十七回曾写到孙悟空与唐僧说起当年在水帘洞里做妖怪时如何吃人肉的情景，便是对其祖本删削未尽而留下的残踪之一。

与元人取经故事大相径庭，《西游记》作者则着力发展了猴行者这一形象的神话方面，集种种美好品格于其一身，从而将孙悟空写成个“欲海扬尘”的盖世英雄，甚至借用“启生于石”的神话传说，直接将孙悟空的来历写成“天产石猴”，亦即谓其母是“灵石”，其身是“神猴”，并以“灵根育孕源流出”标其目，再三强调这位美猴王既与传说中“老猴精”判然有别，亦与传说中“石猴精”有质的不同。这实际上也就把孙悟空写成大自然的儿子，一个活脱脱的自然人的形象。与此相应，把孙悟空的“心性修持大道生”，写成不是由于“修炼采补”，而是由于“励学求知”。这实际上也就又在神话或宗教的外衣下，把人的聪明才智强调到无所不能的境地，而这也正是中世纪末个性解放思潮的显著特点之一。所以，孙悟空不满足于花果山乐极一时的“自由自在”生活，一心想摆脱暗中的“阎王老子管”而不惜远涉重洋，求师访道，便一定程度上概括了新兴市民阶层渴望突破封建势力束缚，探索新的天地，获得自由发展的进步要求。

其二，孙悟空闹龙宫的起因问题。

《取经诗话》里的猴行者手无寸铁，靠大梵天王赐给唐僧的金环锡杖拿妖捉怪。金环锡杖一演而成为《西游记平话》里的铁棒或《西游记》杂剧里的生金棍，再演而成为世本《西游记》里的金箍棒。

孙悟空因强借兵器而闹龙宫，当是其祖本中固有的情节。但祖本中的孙悟空作为水帘洞吃人的魔王，到龙宫强取金箍棒显然是要在花果山称王称霸，以实现其“九天难捕我，十万总魔君”的心愿。而世本中的孙悟空作为花果山的美猴王，到龙宫借取金箍棒则是为了保卫花果山这个“自由自在”的天地，怕一旦或有人王或有兽王“兴师来相杀”，没有一件合手的兵器。

足见，同是写孙悟空闹龙宫，前者把孙悟空的动机写成恶，而后者则把孙悟空的动机改成善。

其三，孙悟空闹地府的原因问题。

《西游记》杂剧里已有孙行者摄金鼎国女子作压寨夫人的情节，但无闹地府的故事。北婴《曲海总目提要补编·北西游》谓：孙悟空“入地府取金鼎国母为妻”。信非虚语，当有见而云。则孙悟空闹地府的起因，亦明矣。《西游记》里的孙悟空并无“猿猴性淫”的特点。正如钱锺书先生所说：“《西游记》小说之石猴始革胡孙习性，情田鞠草，欲海扬尘，以视马化、申阳，不啻异类变种矣。”[26]但是，要注意，第二十七回，孙悟空自供不讳，说他在花果山为妖时，曾“变女色”迷人而尽意食其肉。第四十二回，观音菩萨说孙悟空：“你见我这龙女貌美，净瓶又是个宝物，你假若骗了去，却那有工夫来寻你？”可见在其祖本里，孙悟空也具有“猿猴性淫”的特点；否则，不会干那以色诱人而食其肉的勾当，观音菩萨亦决不会有此等话语。由此又可见，孙悟空闹地府也是世德堂本的祖本里固有的情节，起因当类《北西游》里所写“入地府取金鼎国母为妻”。

不同于其祖本，世本《西游记》则写成：孙悟空梦见两个勾司人“领批”来勾，只管扯扯拉拉而不容孙悟空解释；孙悟空恼起性来，“大闹森罗，强销名号”，又“一路棒，打出幽冥界”。看来，孙悟空当年远涉重洋，访师求道，并未使他真能“躲过阎王之难”。勾司人还是“领批”找上门来。孙悟空之所以获得“与天同寿的真功果，不死长生的大法门”，最终还得仗他自己“弄神通，打绝九幽鬼使；恃势力，惊伤十代慈王。”

这是应该注意的。杜丽娘为了爱情，“生者可以死，死可以生”；孙悟空为了能“自由自在”地“久注天人之内”，可以“大闹森罗”而“强销名号”。他们的个人意志与精神力量之所以是不可战胜的，就在于二者同是建筑在个人心灵解放基础上的典型形象。

其四，孙悟空大闹天宫的缘由问题。

《西游记》杂剧等写孙悟空大闹天宫的起因，或由于他盗仙桃、金丹、御酒，以期益寿永年，或由于他兼窃西王母仙衣，以博金鼎国女子一笑，莫不是为物欲或求长生所蔽，尽皆属“修炼猿”干的勾当，当然也都是反面角色。世本《西游记》则一反传统的思想和写法。它写孙悟空大闹天宫的根由，不是由于孙悟空的窃仙桃、金丹、御酒，而是由于天宫等级秩序森严，玉帝又“轻贤”和“不会用人”，而是由于孙悟空“心高气傲”，不愿低人一等。一言以蔽之，是由于孙悟空的自由平等观念不为天宫森严的等级秩序所容，而自由平等观念又是孙悟空难移的本性。何以见得呢？还是让我们略观事实：

玉帝打着“仁义”的旗号，不仅没有对孙悟空的“闹龙宫”与“闹地府”施以惩罚，而且将其召往上界，官封“弼马温”。孙悟空还以为这是玉帝对自己的器重，“昼夜不睡，滋养马匹”，直到他知道弼马温“乃下贱之役”，深感玉帝对自己轻蔑太甚，才“一路解数，直打出御马监”，径回花果山。

孙悟空打败奉玉帝敕令前来征讨的李天王，玉帝又在“仁义”的旗号下降招安旨，封孙悟空为“齐天大圣”，却让他去看守蟠桃园。美猴王还以为得其所哉，可以摘几个蟠桃尝尝鲜，工作是恪尽职守的，直到他知道西王母无意请他这位齐天大圣赴蟠桃宴，深感天廷对自己轻蔑太甚，总把自己看做“后生小辈”，才定计先尝蟠桃宴，醉后又信手把李老君的九转金丹当作蚕豆嚼个光，然后又使个隐身法回到花果山。这分明是玉帝“轻贤”与“不会用人”的结果，可玉帝却不知悔过，反而敕令天兵天将围剿花果山，并将那阶下囚塞进李老君的八卦炉中以文武火锻炼。孙悟空一旦跳出八卦炉，当然要愤怒得一直打上灵霄殿，并高喊“强者为尊该让我”了。幸亏如来佛跑来保驾，设计将孙悟空压于五行山下，并书一字封记：“唵、嘛、呢、叭、、吽。”这六个字是梵语莲花珠的译音，而我国明代民间却把这句话说成“俺把你哄了”。

论者认为孙悟空大闹天宫，是我国古代农民起义的曲折反映。这不仅不符合孙悟空大闹天宫故事的演化过程，也不符合世本《西游记》里孙悟空的形象。如果把孙悟空看做农民起义的领袖人物，那他两次接受招安，实在无可称道；况且，打从秦末以来，也从未见过独来独往杀向帝阙的农民英雄。孙悟空大闹天宫的真实意义，是在于它写出孙悟空的自由平等观念与天宫的等级秩序情同水火，并欣赏前者而讽刺后者；是在于它一定程度上曲折地概括了新兴市民阶层反对传统的封建等级的观念和制度，提出了具有早期启蒙色彩的价值取向；是在于它突出地概括了新兴市民阶层机智聪明、奋发进取、积极乐观以及个人奋斗的阶级特征。

如来佛是佛教教主，李老君是道教教主，玉皇是儒道混合而为道教所尊奉的天帝，阎王是佛道混合而为佛道二教所尊奉的冥府君王，龙王是儒道混合而为道教所尊奉的水府君王。凡此，也是昔时黎民百姓与封建士大夫等所共同敬畏的神明。孙悟空呢？只是个名不登仙籍的美猴王而已。可世本《西游记》的作者，却对孙悟空的大闹三界抱欣赏态度，而对独具权威的神明报以揶揄之情，这就认真打破了昔时“君臣之伦，神兽之界，分别至严”的“社会心理”。

然而，问题的关键还在于：皈依佛门以后的孙悟空，他这种要求自由平等的天性失去了没有？失去是可能的，杨致和的《西游记传》与朱鼎臣《唐三藏西游释厄传》便作了如此艺术处理。但是，在世本《西游记》里却不是这样的。孙悟空身上的要求自由平等的天性显得更内在了，这一直深化到取经路上人际关系的各个方面。何以见得呢？还是让我们就取经路上的人际关系问题再次看看世本是怎么点石成金的吧！

其一，唐僧师徒四众西天取经的目的问题。

要谈取经路上的人际关系，必须先谈一谈唐僧师徒四众西天取经的目的，否则，便失去考察人际关系与是非标准的立足点。南宋以来的取经故事作为佛教系统的故事，说及唐僧取经的目的，当然是为了“超度众生，脱离苦海”；但由儒家文化所形成的社会心理，却又使人们喜把“保国祚安康，万民乐业”作为唐僧取经的目的之一。《西游记》杂剧便是如此，尽管作品中所实际宣扬的是佛法无边，亦因此而使唐僧作为亦僧亦儒的形象成为作品的当然主人公。世本《西游记》不仅将要使“皇图永固”作为唐僧西天取经的主要目的，并且还使这“皇图永固”四字具有象征意义，即象征着某种宏伟事业。这就把原来的宗教性题材改造成寓言般的社会性题材。

不止于此，作品还通过唐僧出发前的惶恐心理与僧众们的议论纷纷，提出一个十分严肃的问题：要完成这一事业，谁能承此千斤重担？唐僧行不行呢？不行。书中曾一语破的：“那长老得性命全亏孙大圣，取真经只靠美猴精。”这就使孙悟空由原来的取经辅佐人物一跃而成为作品的当然主人公。而小说的取经缘起部分亦随之而类于孙悟空再次出场的登台锣鼓。

凡此，也就是我们考察取经路上的人际关系与是非标准的立足点。

其二，孙悟空与神佛的关系。

《取经诗话》里的猴行者，在神佛面前无自己的意志可言，敬惧西王母，敬服大梵天王。

《二郎神锁齐天大圣》杂剧里的齐天大圣，一旦被二郎神锁获便摇尾乞怜，“上圣可怜见！小圣误犯天条，望上圣宽恕小圣这一遭者”；“从今后改恶向善，朝上帝礼拜三清”，成了他的归宿。

《西游记》杂剧里的孙行者，虽有自己的意向，但那是一种恶；只因头戴铁戒箍，便在神佛面前唯唯诺诺。

凡此，也就以相反的形式弘扬了佛法或道法，宣扬了宗教思想。

世本《西游记》里的孙悟空，虽然也头戴紧箍儿，却具有自己独立的意志和人格，而且莫不呈现为一种善。面责观音菩萨不该受了人间香火而又让熊罴怪作“邻居”，观音菩萨就得帮助他去缚妖；怪罪弥勒佛与李老君不该纵门下到下界行凶作恶，弥勒佛与李老君也得陪笑谢罪或陈说原委；嘲笑释迦如来是恶魔大鹏金翅鸟的“亲外甥”，释迦如来倒须应请去替他降妖伏怪；朝见玉帝而仍傲不为礼，玉帝还得有求必应。

足见，孙悟空还是当年的“老孙派头”，只是不再高喊“皇帝轮流做，明年到我家”而已！

其三，孙悟空与妖魔的关系。

《取经诗话》里的猴行者，一路降妖伏怪，是属于皈依了佛门的妖魔在打不愿皈依佛门的妖魔；又由于猴行者已成为虔诚的佛教徒，所以从不轻易杀生，即便对凶恶的白虎精也先以慈悲为怀；曾三次问白虎精“甘伏未伏”，白虎精皆答“未伏”，方不得已而令其“七孔流血”。

《西游记》杂剧里的孙行者，一路降妖伏怪，是属于因头戴铁戒箍而不得不屈从佛门的妖魔在打头上无铁戒箍的妖魔；又由于孙行者所遇的对手远比猴行者所遇的厉害，所以跑去请观音或如来佛降妖，便成了他的主要“功德”。而从《朴通事谚解》所引孙悟空车迟国斗法，则又可以看出《西游记平话》里的妖魔又比《西游记》杂剧里的厉害。凡此，都是在以不同的方法显示孙悟空的思想与神通，而殊途同归于弘扬佛法。

世本《西游记》把孙悟空由神佛的附庸变成具有独立的意志和人格的战斗英雄。妖魔要吃唐僧肉，孙悟空要保唐僧西天取经；妖魔要祸害人间，孙悟空“专救人间灾害”。孙悟空与妖魔的斗争，便寓言般地反映了人民群众进步势力与邪恶势力的斗争。孙悟空的智勇善战体现于此，孙悟空的嫉恶如仇精神亦体现于此。

要特别注意的是，小说第三回和第四回曾以浓墨重彩写了孙悟空在花果山“会了个七弟兄，乃牛魔王、蛟魔王、鹏魔王、狮驼王、猕猴王、狨王，连自家美猴王七个。”第四十一回与第五十九回等都有笔墨与此照应，特别是第四十一回所列魔王名号与此一丝不差。可西天取经路上虽然这些魔王的形象一一出现，却只有一个牛魔王与孙悟空存结义之亲；其馀五个则无一与孙悟空有旧，而大多与神佛有亲。这与作品的自身艺术结构相戾，也与中国小说传统写法不符。正确的解释恐怕只能是：其祖本写孙悟空一路荡妖灭怪，保唐僧西行，主要灭的，是当年的六位结拜兄弟，旨在表现孙悟空的皈依佛门之虔诚，或由于头戴紧箍而行不由己。一经这么改动，既讽刺揶揄了神佛，又赞颂了孙悟空的战斗精神；且既免孙悟空遭无情无义之讥，又大致不伤作品艺术结构的严密性：真可谓是神来之笔[27]。

其四，神佛与妖魔的关系。

《取经诗话》里的精怪，一来由于地近佛国，它们大多“皆有佛性，逢人不伤，见物不害”。二来由于个别不呈“佛性”的妖怪，又为猴行者在大梵天王所赐三个法宝相助下降伏，所以无神佛亲自出马降妖伏怪的情节。

《西游记》杂剧里虽有观音菩萨和如来佛帮助孙行者降伏鬼子母的情节，但仍无神佛的亲属或部曲思凡来至下界为非作歹的故事。

《销释真空宝卷》云：“牛魔王，蜘蛛精，设（摄）入洞去；南海里，观世音，救出唐僧。”[28]分明是说降伏牛魔王与蜘蛛精的是观音菩萨。《宝卷》里提到的取经情节还有：火焰山、黑松林、罗刹女、流沙河、红孩儿、地涌夫人、僧道斗圣、稀柿同、女儿国。

《朴通事谚解》里提到而《宝卷》中未提及的取经情节有：黑熊精、黄风怪、狮子怪、多目怪、棘钩洞、薄屎洞。

由此可以看出：在元末明初的取经故事里，“天上来的精”即便有，也为数极少；绝大多数妖怪都是在孙行者的报告下，由神佛亲自出马收伏的；由于孙行者只是神佛的附庸，正义属于神佛一方，所以人们对神佛将妖魔度回上界，莫不持颂扬态度。

由此又可以看出：世本《西游记》里，“天上来的精”那么多，生于地上而和神佛有瓜葛的精也不少，这大多是出于作者别具匠心的“嫁接”，比如狮驼王等就是如此；直接为孙悟空所降伏的妖怪，其中有不少是出于作者生花妙笔的“移植”，比如蜘蛛精等便是这样；神佛要将“天上来的精”或一些土生土长的凶魔恶怪“收回上界”，孙悟空要将“天上来的精”或一些土生土长的凶魔恶怪“一棒打死”，二者之间的这一矛盾，显然是出于作者的匠心独运，说明孙悟空已成为一种独立的力量，而且正义是属于孙悟空一方。

唯其如此，所以取经故事里那种原本用来弘扬佛法或道法的神佛与妖魔的关系，也就随之而成为地主阶级正统派与贪官污吏和土豪劣绅之间的那种“兄弟阋于墙而外御其侮”的社会关系的寓言般缩影。

其五，孙悟空与唐僧的关系。

现存的取经故事里，唐僧的形象已不是历史上的玄奘，是个有其尊而无其能的亦僧亦儒的“圣僧”形象。

《取经诗话》里的猴行者，由于是自愿保唐僧“同往西天鸡足山”，所以用不着给他戴什么铁戒箍，一路与唐僧有说有笑，与唐僧的关系是不错的。

《西游记》杂剧里的孙行者，居然想吃救命恩人唐僧的肉，那就非给他戴个铁戒箍不可了；孙行者尝到了这个箍儿的厉害，一路上对唐僧服服帖帖，当然也就用不着唐僧念什么紧箍儿咒，二人的关系也是和谐的。

世本《西游记》里的唐僧，却既是个佛门长老，又俨然是个封建家长。作为师徒四众的封建家长，他偏怜自己子女中呆头呆脑的猪八戒，而猪八戒实际上却是个好讲“言语”的说话不知轻重的人，且又与孙悟空“有点不睦”。作为师徒四众的佛门师父，他要求弟子们以慈悲为怀，不可以杀生。妖魔要吃唐僧肉，孙悟空要保唐僧西天取经，这就形成了孙悟空与妖魔的矛盾，并一以贯穿整个西天取经故事。孙悟空要荡魔灭怪以保唐僧，唐僧却认为这是孙悟空的“秉性凶恶”，于是便咒念紧箍闻万遍，这就形成了孙悟空与唐僧的矛盾，并一以贯穿整个西天取经故事。两条矛盾线索也都在展示那死抱儒释教义的“圣僧”唐僧其头脑又是如何冬烘得可笑。

孙猴子头上的紧箍儿原本是佛法的象征，而一经唐僧的咒念紧箍闻万遍，就使它处处成为对释门佛法和教义的绝妙揶揄。

要是从宏观上再鸟瞰一下取经故事里取经路上之人际关系的演化，则又不难发现：《西游记》杂剧等形象体系的内部构成是二维的，即以神佛为一方，以妖魔为一方，孙悟空的形象则是属于前者的附庸角色。世本《西游记》形象体系的内部构成却是三维的，即以孙悟空为一方，以妖魔为一方，以神佛为一方。孙悟空与妖魔的关系是正邪不两立；妖魔与神佛的关系，是既有矛盾的一面，又有调和的一面；孙悟空与神佛的关系，是既有合作的一面，又有矛盾的一面。但处于众星拱月般艺术结构中心地位的，却不是神佛，而是孙悟空。

要是从宏观上对世本《西游记》里的孙悟空思想性格的发展以及作者对他的态度作一鸟瞰，那又不难看出：花果山上的美猴王对神佛的态度是斗争中有妥协；西行路上的孙行者对神佛的态度是妥协中有斗争。作者是欣赏前者，而歌颂后者；欣赏不等于完全肯定，而歌颂则是最大的肯定。足见，孙悟空对天庭神佛的这种两面摇摆的政治思想态度，实际上又寓言般地反映了作者自身对地主阶级及其代表人物的态度，而这一态度又正好反映了新兴市民阶层反封建的阶级本性特征。

正是基于上述这些方面，我认为孙悟空的形象是定型于个性解放思潮的崛起，其血管里又最后注入了明代中叶以后由于资本主义萌芽的出现而产生的个性解放思潮的血；这种血在孙悟空的血管里则是作为儒释道思想的血液的对立物而新生的，却未能将它们噬之殆尽，所以朝气蓬勃的个性解放思潮与斜晖夕照的儒释道三教思潮在那个时代的对立统一，便成了我们的美猴王的最后血型。

写到这，话又该说回来：那么，孙悟空究竟是“进口”猴，“国产”猴，还是“混血”猴呢？

他既孕育于道教猿猴故事的凝聚，又发展于释道二教思想的争雄，且定型于个性解放思潮的崛起，当然是典型的“国产”猴。

如果他是“进口”猴或“混血”猴，那就意味着哈奴曼故事不仅早已传入中国，而且在当时社会上已产生了非同寻常的影响：这与史实不符。

如果说，哈奴曼故事最初曾在中国某乡某镇盛传，而孙悟空的原型则是从该乡该镇一个筋斗云跳出来的，那么，这个猴子的姓名和雅号中至少会含有“哈奴曼”三字的一音之转：这又与事实不符。

如果说，孙悟空的形象在其演化过程中曾受到中国民间佛教思潮的影响，而归根结底佛教是舶来品，所以孙悟空也是“进口货”或“混血”猴，那么，因目睹人生苦难而最后遁入空门的贾宝玉，岂不成了释迎牟尼本人在中国的化身！

质之高明，不知以为何如？

还是让我们重温陈元之序中的一段话吧！这段话我认为颇得世本《西游记》之三昧：“彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世。委蛇不可以为教也，故微言以中道理。道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆。笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差而俶诡可观，谬悠荒唐，无端崖涘，而谭言微中，有作者之心傲世之意。”正是这种“作者之心傲世之意”，把孙悟空形象塑成了李贽所说的具有“童心”的“真人”，但这在当时还只能表现为“猿”的形态，直到贾宝玉才表现为“人”的形态。

五 孙悟空和贾宝玉比较研究识小

将孙悟空和贾宝玉作比较研究，似乎有点不伦不类。实际上并非如此，只不过是在把“猿”和“人”放在一起作一比较研究而已！这又是怎么说的呢？

我们知道，文学作为一定社会生活在作家头脑中审美反映的产物，莫不受一定社会思潮的影响和制约。明清文学所反映的社会思潮是形形色色的，而《红楼梦》与《西游记》虽则题材不同，创作方法不同，艺术风格不同，却是同一社会思潮中的两座丰碑。这一思潮就是伴随着资本主义萌芽的出现而产生的要求个性解放的思潮。如果说，这种思潮在《西游记》里是体现为“猿的形态”，那么到《红楼梦》里则体现为“人的形态”。这集中反映在两部作品都把主人公的形象写出成具有“童心”的“真人”并从而寄寓了作者对人性问题的认识上。

其一，孙悟空和贾宝玉的个性觉醒，都被作者写成是一种天赋，这种天赋实际上也就是李贽所说的“童心”。

《西游记》开卷即写“灵根育孕源流出”，与以往取经故事的写法大不相同。作者改动了传统的结构方式，把“大闹天宫”提到全书的开头，而且用了整整七回的篇幅；变更了传统故事的孙悟空的出身，把“老猴精”改成了破灵石而出的天产石猴，并把“灵根育孕源流出”放在开宗明义的地位。这是别具匠心的。首先，显然是想突出孙悟空在形象体系中的地位，把作品写成孙悟空的英雄传奇。其次，显然是要涤荡取经故事中的孙行者身上的宗教色彩，努力把孙悟空写成神话中的英雄。最后，如前所述，也是更为重要的，是要把孙悟空写成大自然的儿子，活脱脱的“自然人”的形象。这后一点之所以尤为重要，就在于：它把孙悟空身上的处于萌芽状态的自由、平等观念，写成是与生俱有的东西。

《红楼梦》呢？说主人公贾宝玉是神瑛侍者转世，其所佩之“通灵玉”是青埂峰下一块“灵性已通”的顽石下凡。瑛是假玉真石。“神瑛”与“灵性已通”的顽石，也就无质的区别。这类笔墨是否是受《西游记》写“灵根育孕源流出”的影响，尽可仁者见仁，智者见智。不过，公然宣称“只除‘明明德’外无书”的《红楼梦》，把贾宝玉的“意淫”，亦即萌芽状态的自由、平等观念，说成是“天分中生成”，是天赋予人的美德，却是不容置疑的事实。

程朱理学强调“天命之性”，陆王心学强调“良知”，都是把三纲五常看做是人的本性。《西游记》、《红楼梦》把自由、平等观念写成主人公的天赋，这种对人的天性的看法，是当时要求个性解放的时代精神在作者笔端的反映，它与李贽的“童心”说显然是同出一源。李贽的“童心”说是他的抽象人性论在道德观方面的运用，虽然未能作出系统的、正面的、具体的论述，然而它所抨击的目标却是具体的，那就是否定三纲五常是人的本性，而认为人的本性是一种未受官方御用思想侵蚀过的天真纯朴的“童心”，实际上已含有个性的自觉，是把自由、平等观念作为“童心”，作为人的与生俱有的本性来宣扬的。在文学史上，这种思想和写法，滥觞于《西游记》作者对孙悟空形象的刻画，而成于《红楼梦》作者对贾宝玉形象的塑造。这就是说，贾宝玉也罢，孙悟空也罢，都是他们所处时代的具有“童心”的“真人”形象。

其二，孙悟空和贾宝玉作为具有“童心”的“真人”，实际上是当时新兴市民社会阶层的思想代表；他们身上的斗争性和妥协性，实际上是反映了当时新兴市民社会阶层在反对封建主义人身关系过程中的两面摇摆的政治态度。

孙悟空与天廷神权统治者的关系及其个人命运虽有前后期的不同，但要求自由和平等的天性却始终如一。孙悟空作为“天产石猴”，以他独有的探险精神发现了水帘洞，被群猴推为“美猴王”，在那“仙山福地，古洞神洲”过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束，自由自在”的生活；然而，他却不以此为满足，一想到那暗中还“有阎王老子管着”，“不得久注天人之内”，于是便决心云游海角，远涉天涯，访师求道，“学一个不老长生，常躲过阎君之难”。孙悟空在学得与天同寿的真功果和七十二变的大神通之后又回到花果山。作为“美猴王”，与群猴的关系仍是“合契同情”，而不是“君君臣臣”；作为“地上妖仙”，并不以为身份卑贱，自称是龙王的“邻居”；太白金星引他参见玉帝，竟口称“老孙”而傲不为礼，以至吓得那两旁仙卿面如土色；官拜“齐天大圣”，亦不以为地位高贵，他与诸天神交游，“不论高低，俱称朋友”。凡此等等，足以说明孙悟空身上的自由、平等观念是出于天性。正是这种天性，促使他闹了龙宫闹地府，闹过地府又闹天宫。西行路上的孙悟空，尽管被如来佛套上了那个拘束“反性”的紧箍，但他的身上依然保持着当年的“异端”风采。他腹谤观音，奚落如来，笑骂龙王，到灵霄宝殿查问妖怪的来历，高兴时，对玉帝“唱个大喏”，着恼时，“问他个钳束不严”。凡此等等，足以说明孙悟空对天上神权统治者始终保持着一种桀骜不驯的天性，并不以为自己比他们卑贱些。

与孙悟空相比，自由、平等观念在贾宝玉身上发展了，也深化了。如果说，这种观念在孙悟空身上基本上还只是一种自在的意识，比较浅显地焕发为一种朴素的个人奋斗的精神，尚未形成一种独具风貌的社会伦理观念，那么，到贾宝玉身上已发展为一种自为意识，比较深刻地转化为一种对人生哲理的思索，已经形成一种新的社会伦理观念的雏型。从人生哲学上说，集中地反映为贾宝玉“懒与士大夫诸男人接谈”而却“每每甘心为诸丫环充役”的处世态度，把封建主义的尊卑贵贱观念作了颠倒，这种颠倒包含着近代平等观念的萌芽。从政治思想上说，集中地反映为贾宝玉的坚持叛逆本阶级给青年一代所指定的人生道路，公然抨击作为三纲之首的“文死谏，武死战”的教义，乐于成为一个“于国于家无望”的人。从婚姻观上说，集中地反映为贾宝玉的坚持婚姻必须以爱情为前提，而爱情又必须以共同的叛逆思想作基础。

恩格斯在谈到德国十六世纪资本主义萌芽阶段市民阶级的代表人物马丁·路德时，曾深刻指出：“路德动摇不定，当运动日益严重时反而害怕，终至投效诸侯。这一切和市民阶级两面摇摆的政治态度完全符合。”[29]孙悟空和贾宝玉作为当时新兴市民社会阶层的思想代表，也不同程度地具有这种两面摇摆的政治态度。

孙悟空的政治态度始终具有二重性。敢于“大闹三界”，这是他的斗争性；两次接受玉帝的“招安”，这是他的妥协性。“情愿修行”，摩顶受戒，保护唐僧西天取经，这是他的妥协性；一路上扫魔除怪，在唐僧面前我行我素，而所扫荡的魔怪又大多是以三界的神佛为后台的，对此勇于奋起千钧棒，视唐僧的说教如云烟，这又是他的斗争性。假如说，“大闹天宫”写出了他斗争中有妥协，那么，“西天取经”，则写出了他妥协中有斗争。既有斗争的一面，又有妥协的一面，其主导面，前期是斗争而后期是妥协，这便是孙悟空与天廷神权统治者的基本关系。这种关系，反映了孙悟空前后思想性格的内在统一性，也反映了“大闹天宫”与“西天取经”两个故事的主题思想的内在一致性。

贾宝玉的政治态度也同样具有这种二重性。一方面，他十分憎恶封建礼法；另一方面，在人前却礼数周全。一方面，他坚持婚姻自主，与林黛玉结成了死生不渝的爱情，把家世利益置于脑后；另一方面，却把与林黛玉的亲事寄希望于封建家长身上，并且，最后还是与薛宝钗成亲。一方面，他想解放怡红院的奴婢；另一方面，却寄希望于与虎谋皮，幻想贾母能额外开恩。一方面，他以《芙蓉女儿诔》的写作，作为对封建主义的亲权和孝道的一种强烈挑战，其措词之激烈，实堪称是一篇讨伐封建正统势力的檄文；另一方面，在作了一番一字一血的认真声讨之后，却又深藏馀愤而一丝不苟地去做晨昏叩省去了。凡此等等，这种斗争性与妥协性，明显地反映了贾宝玉在与封建势力斗争中两面摇摆的政治态度。

孙悟空与贾宝玉的两面摇摆的政治态度，历史地、真实地、典型地概括了当时的新兴市民社会阶层的阶级特征：他们的自由、平等观念既是作为封建主义人身关系的否定物而出现的，同时又因其还十分稚嫩而在政治上不能不绕封建统治阶级之膝以行。

其三，尽管孙悟空与贾宝玉都具有两面摇摆的政治态度，然而随着其思想性格的发展，封建主义思想观念在他们身上的消长却呈现出一种相向而行的状态。正是在这里，我们可以清晰地看出两位天才作家由于时代不同，对于“童心”的态度是同中有异。

孙悟空在“大闹天宫”时只知率性而行，要求自由、平等，直到想与玉皇大帝轮流坐庄，并不存在什么君君臣臣、尊卑有序之类的思想。可一到取经路上，随着行行重行行，尽管对自由、平等的内在要求依然存在并时有表现，但是，儒家的仁政思想以及忠孝节义观念，却在他的身上从无到有并日见增浓。比如，他曾这样责备那横遭黄袍老怪蹂躏的百花羞公主：“你正是个不孝之人。盖‘父兮生我，母兮鞠我。哀哀父母，生我劬劳！’故孝者，百行之源，万善之本，却怎么将身陪伴妖精，更不思念父母？非得不孝之罪，如何？”又如，他曾这样以火眼金睛察识那乌鸡国侵占龙位的妖魔：“若是真王登宝座，自有祥光五色云；只因妖怪侵龙位，腾腾黑气锁金门。”再如，他还曾给车迟国国王开过这样的治国药方：“望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”这些观念，都是“大闹天宫”时的孙悟空身上所没有的东西。

贾宝玉思想性格的发展大致可分为三个阶段。第一个阶段，其标志是由金钏儿的跳井和蒋玉菡的逃出忠顺王府而导致他的挨打。这使他从严父的道貌上看出了狰狞，从奴隶们的反抗中发现了曙色，那封建家庭传染给他的贵族公子的纨绔习性和暴戾脾气也由此而为之一扫。第二个阶段，其标志是由抄检大观园及其所造成的晴雯之死而激发出他的《芙蓉女儿诔》的撰写。这使他又从慈母的笑脸上发现了血污，认识到同是“巾帼“却有“鸠鸩”和“鹰鸷”之别，在他的心灵深处实质上已经撕掉了那封建宗法关系的温情脉脉的面纱。第三个阶段，在曹雪芹的笔端其标志当是贾府的被抄和林黛玉之死而使他陷于“贫穷难耐凄凉”的悲苦境地。这使他又从佛面常笑的老祖母的牙缝中发现了人肉的肉丝，从锦衣卫的刀光剑影里看清了地主阶级那种“乱烘烘你方唱罢我登场”的丑态，并从而促成他割断了自己对封建主义社会人生的系恋。与孙悟空相反，贾宝玉是随着其思想性格的发展，于两面摇摆的政治态度中越来越坚定地要求摆脱封建宗法的思想和制度对自己的影响和束缚。

贾宝玉来自太虚幻境，最后又回到太虚幻境；孙悟空来自花果山，最后却未回到花果山。西行路上的孙悟空不是曾嫌花果山有“妖气”吗？足见《西游记》作者实无意于把花果山写成孙悟空的落伽山。他心目中的真正理想世界是玉华国这个体仁沐德的王道世界。《红楼梦》作者心目中的真正理想世界是太虚幻境这个“天不拘兮地不羁“的自由天地。由此可见，孙悟空的来自自然而最后走出了自然，贾宝玉的来自自然而最后又返归自然，这二者的不同集中地反映了两位天才作家社会理想的不同。

虽则两位作家都把“童心“看做人的天赋，认为人对自由、平等的要求是种合理的要求。然而《西游记》作者同时又认为：人的“童心”应该接受封建宗法的思想和制度的某种制约，否则便会发展成无“法”无“天”。这是折衷主义的态度。所以他对自称“齐天大圣”的孙悟空是欣赏，而对成为“斗战胜佛”的孙悟空是颂扬。欣赏并不等于完全肯定，而颂扬则是最大的肯定。《红楼梦》作者不仅不主张把人的“童心”强行纳入封建宗法的思想和制度的某种框框，倒主张打破这个框框让它获得自由发展。这是一种社会改革者的态度。正因为如此，所以他对作为“富贵闲人”的贾宝玉不乏批判，而对作为“混世魔王”的贾宝玉却诸多肯定。但是，究竟怎样才能打破那个封建宗法的思想和制度的框框而使人的“童心”获得自由发展呢？时代又使他交了白卷。

一言以蔽之，孙悟空和贾宝玉都是孕育于个性解放思潮的具有“童心”的“真人”。但，如果说孙悟空尚处于胎儿时期的“猿”的形态，那么贾宝玉则已属胎儿时期的“人”的形态。这就是我的总的结论。

[1] 此指文化原型，以下未言明“现实原型”者，同此。

[2] 《鲁迅全集》，第11卷，人民文学出版社1981年版，第413页。

[3] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第85页。

[4] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第317页。

[5] 载《文学遗产》，1984年第3期。

[6] 胡适：《中国章回小说考证》，上海书店1979年版，第335-341页。

[7] 郑振铎：《中国文学研究》（上册），作家出版社1957年版，第291页。

[8] 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第193-194页。

[9] 载《世界文学》，1978年第2期。

[10] 载《人民日报），1978年11月13日。

[11] 季羡林：《〈罗摩衍那〉初探》，外国文学出版社1979年版，第138页。

[12] 载《学林漫录》，第2辑，中华书局1981年版。

[13] 载《文学评论》，1982年第5期。

[14] 吴晓铃：《“西游记”与“罗摩延书”》，载《文学研究》1958年第1期。《罗摩延书》即《罗摩衍那》。

[15] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1972年版，第343-344页。

[16] 按：《太平广记》第444卷至第446卷共录猿猴故事凡25条，其中明显打着道教思想印记的有11条，打着佛教思想印记的仅4条，中华书局1986年版。

[17] 萧兵：《无支祁、哈奴曼、孙悟空通考》，载《文学评论》，1982年第5期。

[18] 按：提要“水帘洞有石猴”与“入地府取金鼎国母为妻”云云，与隋树森编《元曲选外编》第2册中的《西游记》杂剧有异。

[19] 《独异志》三卷，为唐人李冗撰，此引自《太平广记》卷第92，“异僧”六《玄奘》，中华书局1986年版。

[20] 赞宁：《宋高僧传》，中华书局1987年版，第449页。

[21] 参见矶部彰《元本〈西游记〉中孙行者的形成》，该文收入赵景深主编的《中国古典小说戏曲论集》，上海古籍出版社1985年版。

[22] 参见拙著《〈西游记〉考论·〈取经诗话〉故事源流考论》，黑龙江教育出版社2003年版。

[23] 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第194页。

[24] 详见拙著《〈西游记〉考论·论〈西游记〉的著作权问题》，第二节，黑龙江教育出版社2003年版。

[25] 详见拙著《〈西游记〉考论·〈取经诗话〉故事源流考论》，第二节，黑龙江教育出版社2003年版。

[26] 钱锺书：《管锥编》，第二册，中华书局1979年版，第547页。

[27] 详见拙著《〈西游记〉考论·论〈西游记〉的著作权问题》，第二节，黑龙江教育出版社，2003年版。

[28] 按：《销释真空宝卷》当产生于《西游记》成书以前，在其流传过程中又接受了《西游记》的影响，这两个故事显然早于《西游记》所写的相应故事。

[29] 《马克思恩格斯全集》，第7卷，人民出版社1959年版，第419页。

第十三章 论《金瓶梅》的结构形态与创作思想

——从小说的命名说开去

一 小引

《金瓶梅》一书的命名，若假以今日一些人之时尚，当名之为《三个淫荡女人的故事》，让人于书肆一瞥，知为“香艳小说”，解开腰包。这恐怕也是昔日兰陵笑笑生之所以以“金瓶梅”作为这部小说之书名的原因之一吧！因为，正如鲁迅所说，兰陵笑笑生所处的历史时期，是“方药盛，妖心兴”，“世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻”[1]的历史时期。

然而，我更以为兰陵笑笑生之所以以“金瓶梅”作为这部小说的书名，还有其别具匠心的美学上的用意，就是：以“金”兴，以“瓶”盛，以“梅”衰，谱写西门氏这一恶霸、商人、官僚、地主家族的兴衰史，从而体现他对晚明世态人情的观照。这就形成了此作品“著此一家，即骂尽诸色”[2]的社会层面。不过，小说的一号主人公且起情节结构主线作用的，却既不是潘金莲，也不是李瓶儿，更不是庞春梅，而是先是西门庆，后是陈经济。所谓以“金”兴，以“瓶”盛，以“梅”衰，是就潘金莲、李瓶儿、庞春梅与西门庆、陈经济的关系变化构成了西门氏兴衰史的三个横断面而言的。

二 说以“金”兴

潘金莲成为西门庆第一宠爱的女人时，标志着西门氏的“兴”。占书十九回，即第一回至第十九回。这十九回书的基本结构方法是“彩线贯珠”。“彩线”是西门庆其人，“珠”是与之有关的一节节小故事。这当是出于作者旨在将孟玉楼、潘金莲、陈经济、李瓶儿等几个主要人物先后一一送入西门府的艺术构思。由此也就决定了这十九回书的总体写法是由远及近、由外及内写西门氏，从而写出清河县之世态。

若予不信，请看其中几个主要人物故事的衔接方法：

第一回“景阳岗武松打虎，潘金莲嫌夫卖风月”，借水浒故事开篇以引出女主人公。第二回“西门庆帘下遇金莲，王婆贪贿说风情”至第九回“西门庆计娶潘金莲，武都头误打李外传”，主要写西门庆悦其色，鸩其夫，先奸后娶潘金莲。其间第七回插入“薛嫂儿说娶孟玉楼，杨姑娘气骂张四舅”，写西门庆于将娶潘金莲之时因图财而先娶富孀孟玉楼。第十回至第十二回是“文字过峡”，主要写潘金莲初入西门府的所作所为，一写其恃宠“激打孙雪娥”，一写其贪淫“私仆受辱”而以巧言化险为夷。第十三回“李瓶儿隔墙密约，迎春女窥隙偷光”至第十九回“草里蛇逻打蒋竹山，李瓶儿情感西门庆”，主要写西门庆喜其色，谋其财，气死其夫，先奸后娶李瓶儿。其间第十七回插入“宇给事劾倒杨提督，李瓶儿招赘蒋竹山”。一写陈经济于丧家时携带数箱金银投奔西门庆的根由，一写李瓶儿于将嫁西门庆之时而忽招赘蒋竹山的原因。则孟玉楼、潘金莲、陈经济、李瓶儿诸人至此已一一聚集于西门庆之第矣！

由此可见：一、这十九回书结构形态不是网状的，其基本特点是彩线贯珠；只是“文字穿插之妙，不可名言”[3]而已。二、这一时期的潘金莲无疑是西门庆最宠爱的女人，所以小说用了这十九回书的一半以上的篇幅写之。三、西门庆固然好色，但更贪财，其未娶潘金莲而先娶富孀孟玉楼便是明证，这正反映了一个封建市侩的本质特征。四、西门庆之所以由破落户一变而成暴发户，主要是由于他得了三笔不义之财，一是孟玉楼的，二是陈经济的，三是李瓶儿的，而尤以得李瓶儿的为巨。五、西门庆是个十足的的恶霸，但其权势与其财力相比，却是虚弱的，因而如何找个过硬的政治靠山成为他想要解决的问题，其遣“来保上东京干事”只不过是次投石问路和“急来抱佛脚”而已。

三 说以“瓶”盛

李瓶儿成为西门庆第一宠爱的女人时，标志着西门氏之“盛”。占书六十回，即第二十回至第七十九回。这六十回书是小说的主体部分，其结构方法是网状的，但不是由一根根彩线织成的云锦，而是由一个个与西门庆有关的小故事编成的珠衣。这当出于作者的“著此一家，即骂尽诸色”的艺术构思。由此也就决定了这六十回的总体写法是府内、府外相结合而以写府内为主，从而使这部小说成为中国小说史上家族小说的鼻祖与经典之作。

正如美国小说《飘》中的白瑞德所说：“人要发大财，只有两个时代，一是国家正在建造的时代，一是国家正在毁坏的时代。建造时代发财发得慢，毁坏时代发财发得快。”西门庆所处的时代是属于封建社会的末世，当时随着资本主义萌芽的出现已开始出现资本的原始积累，三纲五常等道德教义已成为空壳而统治者却仍以“德治”作为法宝，旧体制面临着衰颓而新体制又尚未露出桅杆，于是“富贵必因奸巧得，功名全仗邓通成”，便成为一种历史的法，而这种历史的法正是对旧体制和旧道德的一种惩罚。因此，潘金莲说西门庆“倚官仗势，倚财为主”，是道中斯人要害的，我们正可以借来说西门庆是官僚资产阶级的远祖。正因如此，所以作者通过“西门庆生子加官”、“西门庆结交蔡状元”、“西门庆迎请宋巡按”、“西门庆东京庆寿旦”、“宋御史结豪请六黄”、“群僚庭参朱太尉”、“宋御史索求八仙鼎”等章回，不单写出了西门庆富商与官僚一身而二任焉的特点及其门庭的鼎盛，同时还为我们展示了一幅自州县至朝廷的官场百丑图。

然而，西门庆的三次巴结蔡京和一再交通官府，其主要目的却不是为了跃马仕途、搜刮民脂民膏以肥己。因此，他由“一介乡民”而官居“理刑副千户”，进而成为蔡京的“干儿子”，更官升“理刑正千户”之职，皆只不过是种“火到猪头烂”而已。

因此，居官后的西门庆，其立身行事反倒比以前好了一些；虽则也曾受赃枉法，然而仅苗青一案而已，还分了一半赃款给夏提刑；甚至在处理案件时好以“情面”和“意气”为尚，心底里压根儿瞧不起那逢词讼必受贿的夏提刑之流；论原因当在于几百两贿银与其资产相比只不过是九牛一毛。于是，苟能一显自己的“本事”和“慷慨”，口碑能好一点，便成为他“西门大官人”的一大追求，什么法不法、谢酬不谢酬，而斯人的恶霸本性亦体现于此。

因此，居官后的西门庆，其与人交往反倒比以前“宽厚大度”；虽则也认为他西门氏的门庭要比一般富室乔大户之流高三分，但对自己的“冷亲戚穷朋友”以及行院中的“旧相好”，却“宁可他不仁，不可我不义”；应伯爵、谢希大、花子由之流的篾片固然是吃他的，用他的，使他的，借他的，妓女李桂姐，吴银儿、郑爱月和淫妇王六儿、贲四娘子之流又何尝不是如此！论原因就在于这位“西门大官人”除了拥有金钱和权势以外，在灵魂上却一贫如洗，于是只好把篾片们的插科打诨与妓女及姘妇们的脐下三寸当作自己的精神家园，而斯人的趣味之低级亦可于此见一斑。

那么，西门庆又为什么要不遗馀力地交通官府而把主要目标放在蔡京身上呢？其初衷是想找个过硬的政治靠山，从而在商业经营上能达到“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”。这一目的，他是达到了的。比如，按当时的规定，放债超过三分息是犯法的，而黄四、李三却甘愿以五分的高利向他一再借钱，原因是借着他“衙门中势力儿，就是上下使用也省些”。比如，凭他给临清钞关钱主政的一纸书信，让其“过税之时青目一二”，结果韩道国从杭州贩回的一万两银子缎绢货物，三停只税了两停。比如当时以“盐引”支盐是需俟时日的，可来保持他的“淮盐三万引”到扬州时，两淮巡盐御史蔡蕴居然让“比别的商人早掣一个月”，其所获超额利润当可想而知。盖官僚资本者，假“官场”之雷而雨下“商场”也。

正因如此，所以西门庆的交通官吏实际上是在进行着一种“钱”和“权”的交易，其思维逻辑和如意算盘是：金钱——权势——更多的金钱。他的资产与日俱增，说明他的这笔交易是成功的。凡此，也就成为一以贯穿着六十回书的重要线索之一，而它所着重显示的则是西门庆何以会在金钱和权势上“弄一得双”。

夏志清没注意这一点，加上所谓的“山东提刑所立刑副千户”实乃当时特务机构的主政之一，所以他“怀疑西门庆是否会以如此巨大的代价买到这样一个不太光明的荣誉”[4]。其实，西门庆娶潘金莲和李瓶儿为妾，可谓“杀人之夫，劫人之妻”，且是先奸而后娶，又何尝是“光明的荣誉”呢？亦“王八瞅绿豆，对眼了”而已。

潘金莲和李瓶儿与西门庆通奸时都曾谋杀亲夫，都是凶狠而淫荡的女人。然而，二人进入西门府后却分道扬镳，一个越来越坏，成了个至妒至淫至邪的女人；一个乃忽改行，变成个至柔至顺至和的妇女。这又是为什么呢？是由双方的主客观条件决定的。何以言之？一个是私囊殷实的贵夫人，一个是私囊空空的贱女子，而西门庆则是个重财又有甚于重色的市侩：一也。一个“皮肤白皙”，一个“皮肤黄里透红”，而西门庆则是个乐见“白屁股”又有甚于乐见“黄屁股”的色狼：二也。一个怀中有官哥儿，一个不生育，而有无一子承宗祧则成了年过而立的西门庆无法释然的心头事：三也。这前两点已使李瓶儿在争宠上稳操胜券，这后一点又无时无刻不在巩固李瓶儿在西门庆心中的地位。更有一端，李瓶儿所求的“医奴的药”既已如愿以偿，伴之而来的当然只能是如同弗洛依德所说的“性之臣服”[5]。这就使她在性情上表现出女性所固有的温柔和顺，而这种温柔和顺翻转来又成了她不战而屈人之兵的争宠武器。这就出现了她“小惠全大体”的处事方法，而这种“小惠全大体”的处事方法又成为她博得上下口碑的最佳途径，从而使府中无人可与她正面争锋。凡此，也就使她成为西门庆心目中独一无二的“有仁有义的姐姐”以至在她谢世后仍情绵绵意难绝。潘金莲呢？这是个好争强斗胜的女人，虽明知在争宠上自己不是李瓶儿的对手，却不肯善罢甘休。于是，便使阴谋设毒计，以杀人不见血的伎俩与之争宠：一是挑拨吴月娘与李瓶儿的关系；二是暗算李瓶儿的命根子官哥儿；三是以打骂秋菊的法子让重病缠身的李瓶儿遭受难以言述的精神折磨；四是以多方满足西门庆的性要求去换取自己的性满足，令西门庆“恶人见了恶人磨，见了恶人没奈何”。凡此，也就使她成为西门庆心目中的“嘴尖舌快”、“好掐尖儿”、可以“只当臭屎一般丢着”却又万难丢下的“小淫妇儿”。于是：官哥儿死矣，李瓶儿死矣，西门庆亦死矣！

这场龙虎斗，大致可分为三个阶段。第二十回“孟玉楼义劝吴月娘，西门庆大闹丽春院”至第二十九回“吴神仙贵贱相人，潘金莲兰汤午战”，是潘李矛盾的蓄势阶段。诚然，其中主要是写潘金莲与宋蕙莲的争宠斗妍及其馀波；然而，潘金莲之因妒而置宋蕙莲于死地，却又是潘金莲之因妒而置李瓶儿于死地的序曲。第三十回“来保押送生辰担，西门庆生子喜加官”至第五十九回“西门庆摔死雪狮子，李瓶儿痛哭官哥儿”，是潘李矛盾的激化阶段。潘金莲“自从李瓶儿生下孩子，见西门庆常在他房宿歇，于是常怀嫉妒之心，每蓄不平之意。”李瓶儿虽一再退让，潘金莲最后还是驯养一猫，吓死官哥儿。第六十回“李瓶儿回暗气惹病，西门庆立缎铺开张”至第七十九回“西门庆贪欲得病，吴月娘墓生产子”，是潘李矛盾的结局。这结局是无情的，可从四个方面说：一是李瓶儿因官哥儿的不幸而悲痛过度，一病不起。二是西门庆因思念李瓶儿而移爱于如意儿，潘金莲视如意儿为又一个宋蕙莲，从而形成了潘李矛盾的馀波。三是吴月娘因潘金莲从西门庆手中要走李瓶儿的貂皮皮袄而怒火中烧，凭藉自己腹中的胎儿之力而痛责潘金莲并旁及西门庆，从而于潘李矛盾的尾声中奏出吴潘矛盾的序曲。四是西门庆因李瓶儿之死和官升正职而越发纵欲不已，完全将潘金莲之流作为自己的泄欲工具，从而加速了他的贪欲身亡，则潘金莲死期亦不远矣。还是张竹坡说得好：“故蕙莲在先，如意儿在后，总随瓶儿与之抗衡，以写金莲之妒也。”[6]假若结合西门氏的兴衰史看问题，则这一潘李矛盾发展的三个阶段，正反映了西门氏由盛而鼎盛而回光返照的过程。假若结合西门氏的其他成员看问题，则面对这一潘李矛盾，感情倾向李瓶儿而又不得不周全于二者之间的是西门庆，由亲潘疏李转而疏潘亲李的是吴月娘，严格保持中立的是孟玉楼，心向李瓶儿而人微言轻的是孙雪娥和李娇儿。一言以蔽之，举凡西门氏的家庭活动与鸡争鸭夺几乎莫不与之挂钩。则此潘李矛盾是一以贯穿这六十回书情节的另一重要线索，明矣！

由此可见，一、这六十回书的情节结构，其主要线索有二：一是西门庆的钱权交易，交易对象主要是蔡京。举凡一次次在府中盛宴招待达官贵客的场面，以及平日交通州县官吏的情节几乎莫不与此挂钩；至于其在商业上的荫庇而多所获益，则于其交通官吏中信笔点染之。二是西门庆的群姬争宠，主要是潘李之间的斗妍，举凡一妻五妾间的争风吃醋、西门庆的眠花宿柳、妓女间的勾心斗角、奴僮间的偷鸡摸狗等情节，以及生日宴饮、节日赏灯等场面几乎莫不与此关连；说及帮闲们的插科打诨、姑子们的侫佛宣经，则于相关情节中笔笔带写。这两条线索所勾连的情节或场面，又是“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的，从而也就以共穿插之神妙，形成了这六十回书的网状结构形态。比如，西门庆与宋蕙莲故事，便始于西门庆的以“钱”易“色”，经由潘金莲与宋蕙莲的争宠斗妍，终于西门庆的以钱交通官府而使宋蕙莲之夫亦死于非命。二、蔡蕴之流的贪官其思维方式和价值观念是：权势——金钱——更大的权势；这是一般贪官的本质特点。与此不同，西门庆的思维方式和价值观念是：金钱——权势——更多的金钱；这是一般官僚资本的本质特点。因此，西门庆作为一个官吏，并不比一般贪官贪，但作为一个商人，却比一般商人狠：盖以其有权势作凭籍而在商业上可以为所欲为也。比如，他帮黄四为其表弟打官司，可以只收其礼单而归还其礼金，但当黄四向他借贷时，他却非要五分高利不可，这种“田内损失田外补”的行径，便是证明。三、正因为西门庆其人并非一般的衙内恶少，而属官僚资本的远祖，所以他的荒淫无度也就呈现出一种新的特点，亦即以金钱和权势为钓饵，让女方自动上钩，非强占强抢。比如，他与王六儿的关系固然如此，他与林太太的关系实亦如此。四、正如一条鲨鱼过后，便有各类鱼虾尾随其左右，西门氏的周围也有一帮寄生者。他们是媒婆、妓女、暗娼、姑子、帮闲等等，从而也就在人们眼前浮现出一幅市井细民的百丑图。

四 说以“梅”衰

庞春梅因祸得福成为周守备第一个宠爱的女人时，标志着西门氏的“衰”。占书二十一回，即第八十回至第一百回。这二十一回书的基本结构方法是由以陈经济故事为躯干而以与之相关的吴月娘故事和庞春梅故事为两翼所形成的辫状。这当是出于作者的艺术构思是不只旨在写西门氏的“树倒猢狲散”，而且旨在写西门氏的一些主要成员流落社会后的遭际。由此也就决定了这二十一回书的总体写法是由近及远，即由西门氏府内而写向社会，从而写出钱权交易的社会是个暗无天日的社会，是个人心唯危的社会，是个肉欲横流的社会，其祸可致国破，岂一室而已。

还是让我们略观事实吧!

其一，吴月娘与陈经济的纠葛。西门庆尸骨未寒，便出现了陈经济的“画楼双美”。吴月娘之所以卖掉庞春梅和潘金莲当然与她识破金莲奸情有关，更由于李瓶儿的临终遗言而使她不能不虑及孝哥儿之安危。谁知吴月娘令王婆卖掉潘金莲之日，却成了陈经济暗下决心之时，这就是他在王婆家与潘金莲幽会时所说的：“我如今要把他家女儿休了，问他要我家先前寄放金银箱笼。他若不与我，我东京万寿门一本一本状进下来，那时他双手奉与我还是迟了。我暗地里假名托姓，一顶轿子娶到你家去，咱两个永远团圆，做上个夫妻，有何不可！”并且当场答应王婆开的白银一百两的价，说定往东京去取钱后再来娶人。这使王婆将潘金莲当做奇货，以至先后错过卖给张二官人和周守备的机会。结果导致潘金莲死于武松的刀下，结果又导致西门大姐因不堪陈经济打骂而自缢身亡，结果更导致一场人命官司弄得陈经济只好当堂画押保证不再去向吴月娘要金银箱笼。其实，此时的吴月娘又何尝不是左支右绌呢？“死了汉子，败落一齐来”，眼睁睁看着府中上下，“嫁人的嫁人，拐带的拐带，养汉的养汉，做贼的做贼，都野鸡毛儿零挦了”，却束手无策。甚至面对韩道国的拐财倚势而不敢不忍气吞声，面对汤来保的欺主背恩而不得不装聋作哑，面对吴典恩诱平安儿诬之与玳安有奸情以勒索钱财而不能不恳求薛嫂去求助昔日卖出的奴婢、今日之守备夫人庞春梅，面对兵荒马乱的时局和居心叵测的亲家云离守而不可不舍继祧人孝哥儿出家为僧以了前衍，则其所经受的世态炎凉亦可想而知矣！而作者也于此一一交待了李娇儿、潘金莲、西门大姐，以及吴典恩、汤来保、平安儿、云离守等一些人物的结局。

其二，庞春梅与吴月娘的恩怨。庞春梅在贪淫上虽走了潘金莲的道路，却是个“恩怨分明”的女人，谁对她好，她会奉还；谁对她不好，她会加倍奉还。个人的恩怨成了她判别是非的唯一标准，这就使她处处显得心高气傲。当潘金莲因毒死亲夫之罪而死于武松刀下时，她“听见妇人死了，整哭了两三日，茶饭都不吃。”清明节又亲自为之上坟，且拜了四拜，以报潘金莲昔日的“抬举”之德。当孙雪娥因与来旺私奔而当被官办卖时，她打听得知，却“买他来家上灶，要打他嘴，以报平昔之仇。”将其凌辱够了，又把薛嫂叫在背地吩咐：“我只要八两银子，将这淫妇奴才，好歹与我卖在娼门！”显见其为人也，是在人兽之间。然而，吴月娘不只一再骂过她，而且卖过她，而且在让薛嫂领走时是“教她罄身儿出去”的，真是绝情之甚；可她对陷入困顿的吴月娘却不仅没有投石下井，反而谦恭有加，甚至在相逢于永福寺时还只顾令左右将大盅来劝道：“咱娘儿们会少离多，彼此都见长着，休要断了这门亲路。”这又该怎么解释呢？其实，庞春梅对孙雪娥的威严有加固然是在显她的志得意满，她对吴月娘的谦恭有加也是在显示她的志得意满，所以她尔后的“游玩旧家池馆”只不过是别一种“衣锦还乡”而已。正因为如此，所以当她与陈经济重逢之日，陈经济教她别再与吴月娘来往，她也就弃之如敝履了。则作者之所以写庞春梅的春风得意，其旨在衬西门氏的秋叶飘零，明矣！

其三，陈经济与庞春梅的离合。陈经济作为西门庆的“半子”，与西门氏的盛衰实际上是同运的。其人有西门庆的癖性，却无西门庆的本领。所以，想以重金贿娶潘金莲而反使潘金莲死于武松刀下，想以威胁利诱的法子占有孟玉楼而反中了孟玉楼的圈套被陷严州府，想与杨光彦合伙做笔大买卖而反被杨光彦盗走了从湖州贩来的半船丝绵绢，想以强硬的手段索回寄存在西门府中的金银箱笼而反在西门大姐的自缢案中将之拱手给了西门氏；直至弄得“房儿也卖了，本钱儿也没了，头面也使了，家伙也没了”，不得不去当小道士，不得不去民伕中混迹，不得不去冷铺里寄身，以靠满足他人的龙阳之兴免成饿殍。然而，醒里梦里想念着他的人还是有的，那就是“因见阶下两只犬儿交恋在一处”而不禁叹道“畜生尚有如此之乐，何况人而反不如此乎”的庞春梅。经庞春梅授意周守备，周守备又授意张胜等人，好不容易从人海中找到了陈经济。陈经济自此而时来运转，而为庞春梅的假表兄真面首，成为堂堂守备府的参谋，成为临清谢家大酒楼的主人。庞春梅为掩府中上下耳目，又为他娶了一位妻室；此时正当蔡京倒台，蔡府作鸟兽散，韩道国夫妇携女返乡途经临清，他又在店中包下了韩爱姐。其时的陈经济俨然成了小西门庆！庶可与谢家大酒楼抗衡的，是以张胜做靠山的洒家店，而孙雪娥即在此为娼，且成了张胜的心上人。陈经济想除掉张胜，反为张胜所杀。张胜固然死于周守备杖下，孙雪娥亦畏罪自缢。庞春梅呢？于周守备抗金阵亡之后，颐养之馀，淫情愈盛，以致死在仆人周义身上。倒是韩爱姐出人意料，竟誓死为情郎陈经济守节而不嫁人，盖作者以之丑潘金莲和庞春梅也。这一情节线索显然比前两条更为重要，它既交代了潘金莲、西门大姐等人的结局，又一一交代了孟玉楼、孙雪娥、庞春梅、陈经济、蔡京，以及应伯爵、来保、黄四、李三、韩道国夫妇和爱姐等人物的结局；还勾勒了民伕等下层社会的生活状况，以及宋室在金国入侵下风雨飘摇的景象。

由此可见：一、这三条情节发展线索是血脉贯通的，处于艺术结构中心的人物是陈经济。二、这二十一回书的真正价值，还不在于它一一交代了作品主要人物和一些重要人物的结局，更在于它扩展了社会生活画面，甚至将西门氏的盛衰与蔡京等权奸们的荣辱作了一笔关锁，从而深化了作品的主题思想，这恐怕也就是作者之所以要用如许笔墨来写的原因吧！《红楼梦》佚稿中借“贾府子孙流散”以扩展作品的社会生活画面和深化作品的主题思想的写法，当是得壸奥于此。三、这第八十回至第一百回与第一回至第十九回是对称的，一写西门氏之所以“聚”，一写西门氏之所以“散”，其中轴当在第四十九回“西门庆迎请宋巡按，永福寺饯行遇胡僧”与第五十回“琴童潜听燕莺欢，玳安嬉游蝴蝶巷”之间，盖“饯行遇胡僧”伏第七十九回西门庆之死，“嬉游蝴蝶巷”伏第一百回玳安之易姓承嗣。“故前五十回渐渐热出来，此后五十回又渐渐冷将去”。[7]四、作者最后不只以西门氏之盛衰与蔡京等权奸之荣辱作关锁，还将吴月娘之以玳安继承西门氏之残业与金廷之以刘豫承继北宋半壁江山相映照，显然是有深意的，当旨在说明：钱权交易必导致人对物欲和淫乐的贪求，导致官场的黑暗，导致时风的颓败，而“富贵必因奸巧得，功名全仗邓通成”的结果，是于国则破，于家则亡，于个人则难以逃脱自我毁灭的命运。这一曲终奏雅，我以为也就是作品的主题思想，足可以警世！

}h2s}五 结论

《金瓶梅》的题名，其艺术结构上的含义既明，其思想意蕴上的含义也就显而易见。盖“金瓶梅”者，合而言之，是富贵的象征，是所谓“香焚古鼎，梅插金瓶”；分而言之，以“金”喻指财富，以“瓶”喻指权势，以“梅”喻指女色。谓该书主要是写破落户西门庆，是如何以发了几笔横财而“兴”，又如何以金钱换得权势而“盛”，又如何凭钱权贪淫纵欲而“亡”，至“树倒猢狲散”。“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。”这并非旨在宣扬“女子祸水”论，而是旨在指控钱权交易及其所造成的罪恶。试看古往今来的西门庆们莫不在这一人间法则中翻筋斗的丑态，由此可见说《金瓶梅》是部“淫书”实在是种出自道学眼光的皮相看法。

[1] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第183页。

[2] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第180页。

[3] 张竹坡：《批评第一奇书金瓶梅读法》。

[4] 夏志清：《中国古典小说导论》，安徽文艺出版社1988年版，第192页。

[5] 弗洛伊德著，林克明译：《爱情心理学》，作家出版社1986年版，第146-147页。

[6] 《金瓶梅》第65回回前张竹坡批。

[7] 《金瓶梅》第50回回前张竹坡批。

第十四章 论《金瓶梅》的艺术构思与人伦哲理观念

——从小说的以“悌”起、以“孝”结说开去

一 小引

“说不尽的《金瓶梅》”。[1]我赞同这一说法。不言而喻，《金瓶梅》之所以说不尽，当首先是在其思想与艺术的巨大成就上。

然而，百年来国内的研究状况又如何呢？正如徐朔方和刘辉先生所说：“它究竟是我国第一部文人创作的长篇小说，抑本是民间集体创作而后由文人作家写定？它的主题是‘指斥时事’，有着深刻的寓意和寄托，抑为暴露文学的杰构？它是一部现实主义的伟大名著，抑是缺乏美学理想，有着严重自然主义缺陷的小说？它是一部淫书，抑为个性解放之产物？与此有关，自然主义、现实主义、暴露文学三者在理论上有何关联或区别？全书有关性行为描写应予肯定或否定？此类描写是大胆探索，抑是低级趣味的病态发作？不仅没有得出共同的认识，甚至还没有展开认真的讨论。”[2]

正因如此，谨陈一二，以聊充引玉之砖。

二 说《金瓶梅》的以“悌”起、以“孝”结的由来

如果说《红楼梦》是将人生有价值的东西毁灭给人看的时代悲剧，那么《金瓶梅》则是将人生无价值的东西撕破给人看的“人间喜剧”[3]。斯宾诺莎说得好，一切的“否定”皆意味着“肯定”。那么，《金瓶梅》作为“讽世”之作，从哲理层面上说，它的“肯定”又是什么呢？作者以小说的开头和结尾两个遥相辉映的故事作了点睛式的回答，只是研究者未予品评而已。那就是张竹坡所说的“第一回弟兄哥嫂，以‘悌’字起”的“悌”和“第一百回幻化孝哥，以‘孝’字结”的“孝”。从而，也就形成了以“仁”为核心，以“孝”、“悌”为两翼，以“礼”为行动规范的人伦哲理层面。

凡此，也就涉及《水浒传》和《金瓶梅》的关系问题。

关于《金瓶梅》的创作，百年来有成说，就是“依傍”说。该说认为《金瓶梅》之“蓝本”为《水浒传》[4]，其“内容，只是取了《水浒传》的关于武松杀嫂故事为骨干而加以烘染与放大。”[5]理由是：《金瓶梅》第一回至第六回所写武松故事与百回本《水浒传》第二十三回至第二十七回，不只情节基本相似，而且语言亦颇多雷同。假若将这一现象仅仅放在《水浒传》和《金瓶梅》间去考察，那我认为这一“依傍”说并非毫无道理。假若将这一现象转而放到中国小说发展史上去考察，那我认为这一“依傍”说是失之毫厘而差之千里。何以言之？

要知道，我国古代小说虽与史传文学同源，而在发展过程中又深受史传文学的影响，所以小说又称为“野史”或“稗史”。“正史”的编撰既然可以择裁陈编，“稗史”的撰写当然也可以择裁前人作品中的情节。所以，嘉靖本《三国志通俗演义》题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”，而谁也不会否认《三国志通俗演义》是罗贯中的创作。所以，“二拍”的撰写虽“取古往今来杂碎事，可新听睹佐谈者，演而畅之”，而谁也不会否认“二拍”乃凌濛初自著总集。纵览明清小说的创作，此等“拿来主义”在作者的笔端可谓屡见不鲜，而观其与前此文意之相殊，即知其为后来作者之创意。

足见，从其他作品中借用素材乃中国古代小说的创作方法之一。《金瓶梅》之或择裁素材于《水浒传》，或择裁素材于话本小说，或择裁素材于“正史”，或择裁素材于散曲，一一与时代和社会的世态人情织成云锦，我认为亦应作如是解释。

但是，说兰陵笑笑生对《水浒传》中的武松故事特别垂青倒是真的。论原因主要有三：一是旨在假宋徽宗年间的国政弛废和权奸们的祸国殃民以“指斥时事”；二是在假西门庆和潘金莲作为自己笔端的主人公以褒贬世情；三是旨在假武松回籍省亲期间的所作所为以寄托自己的伦理哲学。

这后一点又何以言之？我们知道，《水浒传》乃“乱世忠义的悲歌”[6]，所以施耐庵将一座官府心目中的“强盗山寨”写成“替天行道”的“仁义”机关；所以梁山好汉中“风高敢放连天火，月黑提刀去杀人”者有之，却无“不孝不悌”之人。其中，以“孝”论，当首推宋江，故乡里称之为“孝义黑三郎”；以“悌”论，当首推武松，故我们可以称之为“悌义武二哥”。

岂敢故作惊人之语，书中施墨原本如是。盖武大者，人皆贱之哂之者也，而武松却尊之敬之爱之助之，直至为之血刃仇人以告在天之灵而后已。则施耐庵写武松甫悉“本处机密”并“不曾死”，便“回乡去寻哥哥”，其意明矣。则兰陵笑笑生采之以作为词话本《金瓶梅》的开篇，赫然写着“景阳岗武松打虎，潘金莲嫌夫卖风月”，其旨亦明矣。诚然，《金瓶梅》之修改者，将第一回改为“西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂”；然而，张竹坡说得好，“冷遇哥嫂文中，乃一云‘嫡亲兄弟’，再云‘是我一母同胞兄弟’，再云‘亲兄弟难比别人’，句句是武二文字，却句句是敲击十兄弟文字也。”由此可见，结论只能是：“第一回弟兄哥嫂，以‘悌’字起。”

然而，词话本《金瓶梅》虽以武松“回乡寻哥哥”开篇，却以孝哥儿托身空门作结。这是否意味着儒释二教思想在作者头脑中斗争的结果，使他一归于释呢？恐怕不能这么说。

照普静法师的点示：孝哥儿是西门庆的“托化”，而由于西门庆生前的“造恶非善”，倘吴月娘不把孝哥儿舍予佛门，则孝哥儿将“倾覆其产业，临死还当身首异处”；吴月娘将为势要者霸占为妻，贞节不保；西门庆的亡灵，将永世“项带沉枷，腰系铁索”，不得超生。

显然，兰陵笑笑生这么写，明面上似乎是在宣扬“到头一梦，万境归空”，而骨子里却是在鼓吹“以孝化百恶”，其宗教光环中所孕含的依然是儒家的伦理哲学，而这也就是“孝哥儿”这一艺术命名的隐喻性深层含义，所以张竹坡说：“官哥之孽报，同孝哥之幻化，见官多有孽，孝可通神也。”所以张竹坡又说：“《金瓶梅》以空结，看来亦不是空到底的，看他以孝哥结便知。然则所云的幻化乃是以孝化百恶耳。”由此可见，结论只能是：“第一百回幻化孝哥，以孝字结”。

《论语·学而篇》云：“孝悌也者，其为仁之本欤！”《金瓶梅》这种以“悌”起、以“孝”结，实集中反映了兰陵笑笑生用以“讽世”的主要思想武器是“仁”；反映了以“仁”批判“不仁”，以“天理”批判“人欲”横流，是作者的创作宗旨；反映了“仁”与“不仁”的矛盾，“天理”与“人欲”横流的矛盾，是作品的基本矛盾和思想线索。

三 说兰陵笑笑生对“君子之邦”的呼唤

在兰陵笑笑生看来，其为君当如尧舜而不应如宋徽宗之流，其为臣当如曾孝序而不应如蔡京之流，其为子当如李安而不应如王三官之流，其为弟当如武松而不应如韩二捣鬼之流，其为友当如黄通判而不应如应伯爵之流，其为仆当如安童而不应如苗青之流，其为巨富当如苗员外而不应如西门大官人之流，则天下治矣。

书中既有忠臣曾孝序、孝子李安、悌弟武松、益友黄通判、义仆安童、乐善好施的巨富苗员外在，谁谓一片淫乐世界中无天命民懿！谁谓作者无美学理想和社会憧憬！

况且，那十七回宇给事的一纸奏章，实际上就是兰陵笑笑生提出的保国安民的政治纲领。其文曰：

臣闻夷狄之祸，自古有之：……然未闻内无夷狄，而外萌夷狄之患者。……今招夷狄之患者，莫如崇政殿大学士蔡京者：本以邪奸险之资，济以寡廉鲜耻之行，谗谄面谀；上不能辅君当道，赞元理化，下不能宣德布政，保爱元元；徒以利禄自资，希宠固位，树党怀奸，蒙蔽欺君，中伤善类，忠士为之解体，四海为之寒心；联翩朱紫，萃聚一门。迩者河湟失议，主议伐辽，内割三郡，郭药师之叛，卒致金虏背盟，凭陵中夏：此皆误国之大者，皆由京之不职也。王黼贪庸无赖，行比俳优，蒙京汲引，荐居政府，未几谬掌本兵，惟事慕位苟安，终无一筹可展。逎者张达残于太原，为之张皇失散；今虏之犯内地，则又挈妻子南下，为自全之计：其误国之罪，可胜诛戮。杨戬本以纨裤膏粱，叨承祖荫，凭藉宠灵，典司兵柄，滥膺阃外，大奸似忠，怯懦无比。此三臣者，皆朋党固结，内外萌蔽，为陛下腹心之蛊者也。数年以来，招灾致异，丧本伤元，役重赋烦，生民离散，盗贼猖獗，夷虏犯顺，天下之膏腴已尽，国家之纪纲废弛，虽擢发不足以数京之罪也。……

是故，说那宇给事就是兰陵笑笑生的化身，不为过吧！若予不信，请再看那与之相呼应的七十回“西门庆功完升级，群僚庭参朱太尉”。该回写朱太尉新加光禄大夫、太保，庆贺宴上，兰陵笑笑生又借戏子之口击鼓骂曹式地骂朱太尉及其同党：

［正宫·端正好］享富贵，受皇恩。起寒贱，居高位。秉权衡威振京畿，怙恩恃宠把君王媚，全不想存仁义。［滚绣球］……妒贤才，喜亲小辈。只想着复私仇公道全亏。你将九重天子深瞒昧，致令四海生民总乱离，更不道天网恢恢。……［倘秀才］巧言词取君王一时笑喜，那里肯效忠良使万国雍熙。你只待颠倒豪杰把世迷。隔靴空揉痒，久症却行医，灭绝了天理！……

可见，兰陵笑笑生其所愤者，只是正不压邪而反为邪所压而已！其所哀者，只是面对“人欲”如出笼的猛兽，与之相拒的“天理”与“仁义”已成“银样镴枪头”而已！所以，“仁义”和“天理”在罗贯中和施耐庵的笔端呈现为一弯初月，而在兰陵笑笑生的笔端却变成了如磐夜色中的点点萤火。

谁对“仁义”和“天理”的认识更深刻些呢？显然不是罗贯中和施耐庵，而是兰陵笑笑生。因为他再往前迈一步，将是对“仁义”和“天理”的失望和怀疑，从而更上一层楼寻找新的思想武器。这一层楼，是由《红楼梦》作者曹雪芹以其由李贽的“童心”说和冯梦龙的“情教”说发展而来的“意淫”说作思想武器，批判封建宗法的思想和制度本身而宣告登上的。

四 说兰陵笑笑生对“小人之肆”的鄙夷

实际上，《金瓶梅》所写的“人欲”横流，是属于在商品经济刺激下，人性原始冲动的一种自我释放，其中既含有动物性的称雄占有欲及其宣泄，亦含有所谓的“个性觉醒”。

盖个性的觉醒在当时虽有历史进步性，但其本身并没有道德意义上的善恶，关键是看它和什么思想结合。假若和人文主义思想相结合，则是善；假若和极端利己主义思想相结合，则是恶。尽管在动摇封建宗法的思想和制度方面二者可以殊途同归，但一是主观上的斗争，一是客观上的挖墙脚。

呈现于西门庆之流身上的“人欲”种种，虽属于后者，可在特定时期内却是推动历史前进的杠杆之一。其可匡范者，只有那符合社会发展要求而逐渐完善的“法治”(这在那个时代是不可能做到的)，而兰陵笑笑生却想以即将过时的“天理”和“仁”之类的孔孟之道的“德治”去匡范之，又焉能不哀叹自己所使用的武器却原来只是个“银样镴枪头”！

既然《金瓶梅》是以“悌”起、以“孝”结，以“仁”与“不仁”、“天理”与“人欲”的矛盾作为思想线索，那么，兰陵笑笑生在以“天理”批判西门庆之流的“欲念”时，又为什么不时流露出一种欣赏态度呢？

实事求是地说，书中着重批判了西门庆之流的三种欲念：一是对金钱的贪叨，二是对权势的贪求，三是对声色的贪婪。从而指斥了他们的蝇营狗苟，造恶非善，祸国殃民。兰陵笑笑生不时流露出一种欣赏之情，主要反映在对西门庆之流的男欢女爱的描写上。论原因，当由于：存在于显意识中的所谓“天理人欲之辨”，决定了他对西门庆之流的男欢女爱必然报以冷嘲热讽；存在于潜意识中的所谓“性本能”和人性的原始冲动，又决定了他因投合“时尚”而在对西门庆的男欢女爱作穷形尽相的描写时不能不心存艳羡。这种自觉的“冷嘲热讽”与不自觉的“欣赏”之畸形的结合与融会，便成为《金瓶梅》对西门庆之流男欢女爱描写的总体特点。

那么，这类男欢女爱的描写究竟是非文学的，还是文学的呢？论者多认为是“非文学的”，我认为应从两个方面看问题。首先应看到这类描写有助于刻画人物、反映时风、寄寓褒贬，因而是文学的。这一点张竹坡《金瓶梅读法》有段话可谓得其个中三昧：“《金瓶梅》说淫话，……至百般无耻，千分不堪，有桂姐、月儿不能出之于口者，皆自金莲、六儿口中出之。其难堪为何如？此作者深罪西门，见得如此狗彘，乃偏喜之，真不是人。”其次应看到这类描写，就其单个镜头来说，没有一幅是有机融入作品情节的类似《幽窗听莺暗春图》的画面，几乎都是些卖弄式地贴在作品情节上面的“春宫画”，因而也就多少损害了整个作品的美学价值。

兰陵笑笑生想以“存天理，制人欲”的观念为武器去批判“皮肤滥淫之蠢物”，而自己却未能从“性本能”和人性的原始冲动中获得更高的精神升华、且又不无媚俗之意，有诫淫反生诲淫之嫌。如果说是一种“大胆探索”，其写法也是类乎以“毛毛虫入画”而已，是无从言美的。

五 小结

要之，《金瓶梅》是一部人间喜剧，可以称之为对晚明的“社会研究”。因此，是“横看成岭侧成峰”的：

其哲理层面，反映了作者面对肉欲横流的世道，虽已察知“天理”和“仁”只是“银样镴枪头”，而仍操之以批判“人欲”之横流和种种“不仁”。盖由于作者未能找到新的思想武器，而不得不将儒家的仁政思想作为其正面追求。

其社会层面，旨在绘制一幅在金钱刺激下的世相百丑图，并无情地撕毁着给人看。当意在说明：“一家仁，一国兴仁；一家让，一国兴让；一人贪戾，一国作乱：其机如此。”[7]

其政治层面，旨在揭示钱权交易的罪恶，及其所为近在一身而祸流四海的危害，从而写出：不诚其意，不正其心，不修其身，不齐其家，又焉能治国平天下？

由此也就告诉我们，《金瓶梅》的形象体系中有两类人：一类是“君子之邦”的，他们主张“存天理，制人欲”，鼓吹以“孝悌”二字修身齐家，以一个“仁”字治国平天下，曾孝序等就是这类的君子；一类是“小人之肆”的，他们认为自私自利是人的天性，纵欲是人的本能，讲究天理人欲之辨，反对纵欲，实质上是封建假道学在以理杀人，所以“富贵必因奸巧得，功名全仗邓通成”是符合人伦物理的，西门庆等就是这类权高财多位重的小人。

凡此也就再次告诉我们，《金瓶梅》不只是一部讽世的小说，也是一部中国晚明时代的政治历史小说，家国在作者的笔端是一体的，讽世亦即讽政，乃艳歌当哭，而旨归劝惩之作。

[1] 宁宗一：《说不尽的〈金瓶梅〉》，天津社会科学院出版社，1990年版。

[2] 徐朔方：《〈金瓶梅〉论集·后记》，人民文学出版社1986年版，第250页。

[3] 见拙作《〈红楼梦〉考论》，黑龙江教育出版社1998年版，第404页。

[4] 徐朔方：《〈金瓶梅〉论集·后记》，人民文学出版社1986年版，第39页。

[5] 郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社1982年版，第921页。

[6] 见拙作《中国古典小说心解》，黑龙江人民出版社2000年版，第130页。

[7] 《礼记正义》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

第十五章 艳歌当哭 意主讽世

——《金瓶梅》真义考

一 小引

我曾说过，兰陵笑笑生以“金瓶梅”作为这部小说的书名是别具匠心的，其寓意有二：一是思想意蕴方面的，一是艺术结构方面的。盖“金瓶梅”者，合而言之，乃富贵的象征，即所谓“香焚古鼎，梅插金瓶”是也。分而言之，假若以“金”喻指财富，以“瓶”[1]喻指权势，以“梅”[2]喻指女色，则以“金”兴，以“瓶”盛，以“梅”衰，谓该书主要是写破落户西门庆，是如何以发了几笔横财而“兴”，又如何以金钱换得权势而“盛”，又如何凭钱权贪淫纵欲而“亡”，致“树倒猢狲散”：这是思想意蕴方面的寓意，且有点睛的作用。假若以“金”指代潘金莲，以“瓶”指代李瓶儿，以“梅”指代庞春梅，则以“金”兴，以“瓶”盛，以“梅”衰，即随着这三位女主人公与男主人公西门庆及其“影子人物”陈经济关系的变化，又构成了西门氏之兴衰史的三个横断面：这是艺术结构方面的寓意，且具提摄的作用。其“附辞会义，务总纲领”如是，就形成了作品“著此一家，即骂尽诸色”[3]的社会层面，从而再现了作者对世态人情的观照。

处于这一层面核心位置的，是西门庆和蔡京等官僚的钱权交易，成为一以贯穿《金瓶梅》的思想线索，而于明线，即西门庆的盛衰；暗线，即权奸们的荣辱，二者相辅相成。“枝枝相覆盖，叶叶相交通”。这有事实为证。

二 说西门庆获蔡京之庇而兴

《金瓶梅》是部以写商品经济刺激下“人欲”横流的世相与钱权交易的罪恶为其深层底蕴的人间喜剧，一以贯串全书的主线有二：明线是西门庆的盛衰，暗线是权奸们的荣辱，二者又是相辅相成的。而如果说，西门庆其人其事的印迹是前者的缩影，那么，蔡京其人其事的印迹则是后者的缩影。

一言以蔽之，西门庆和蔡京是兰陵笑笑生笔端一对为非作歹的孪生子，一明一暗的两个中心主人公，其对金钱、权势、女色的贪婪虽一，而一个是“钱”的象征，一个是“权”的象征。富豪傍宰辅，宰辅傍富豪，这就形成了作品以钱权交易为核心的政治层面寓意。无视这一点，也就失去了《金瓶梅》的创作本旨和艺术构思。而有意无意地将之视为自然主义的淫秽小说，却又无法否定其在文学史上的价值。那么，事实又是如何呢？

小说于第二回说西门庆：“原是清河县一个破落户财主，就县门前开着个生药铺。近来发迹有钱，专在县里管些公事，与人把揽说事过钱，交通官吏。”这“交通官吏”是因，“发迹有钱”是果。而他所交通的官吏，其中便有蔡京其人。这有两个清正的府尹对两个案子的审理可证。一是武松为兄复仇而误杀李外传案：写东平府府尹陈文昭想为武松平冤，“着落清河县添提豪恶西门庆，并嫂潘氏”一干人；西门庆知道了，忙央亲家陈洪的心腹下书与陈洪的亲家杨提督，求杨提督转央当朝太师蔡京予以周全，蔡京果然“下书与陈文昭，免提西门庆、潘氏”；陈文昭乃蔡京的门生，又见杨提督乃朝廷面前说得话的官，焉有不照办之理，结果是只免去了武松的死刑而将其刺配孟州，已人情两尽矣！二是花氏兄弟状告花子虚独吞乃叔花太监巨额遗产案：写开封府尹杨时想为花子由等主持公道，捉拿了其兄花子虚；西门庆应李瓶儿之求，央亲家陈洪的心腹下书与陈洪的亲家杨提督，求杨提督转央当朝太师蔡京予以周全；蔡京果然又下书与杨时，让其开释花子虚；杨时乃蔡京的门生，又见杨提督乃当道时臣，焉有不给面子之理，结果是导致了“花子虚因气丧生，李瓶儿迎奸赴会”，西门庆财色双收。这就告诉我们：由于权奸当道，所以当恶霸易，当清官难。

由此可见，清河县满县人之所以都惧怕西门庆，甚至堂堂县令亦惧其一二，不只由于他秉性刁恶和手里有钱，更由于他的社会背景复杂，是个能通过亲家陈洪的亲家杨提督求动当朝太师的人。

正因如此，所以，当西门庆得知“宇给事劾倒杨提督”时也就遑遑不可终日，除了急遣“来保上东京干事”以外，不仅令正在修建的花园立即停工，对已整装待嫁的李瓶儿亦不敢去迎娶。这一笔是不可忽视的，它明确无误地点明了西门庆与权奸们是如何休戚相关、荣辱与共。故而“宇给事劾倒杨提督”一案，实乃一部大书之深层意蕴的总纲，那宇给事，实际上就是兰陵笑笑生自己。

其实，杨戬又何曾真的倒台，蔡京又何曾伤了半根毫毛！兰陵笑笑生只不过是在借西门庆的这场虚惊和“来保上东京干事”，对君侧的黑暗和朝政的腐败已经到了不可救药的地步作一总体写照而已。而这一写照，却不只是一以贯串这十九回书的暗线，也是一以贯串整个作品的暗线。这后一点，“且看下回分解”。

三 说西门庆得蔡京之宠而盛

西门氏的交通蔡府，实际上是始于“来保上东京干事”。因为，这次去的不是陈府或杨府，而是径投蔡府。需知，来保先找的是翟谦，可见西门庆已在这位总管身上下了功夫，彼此已结成至交。因翟总管跟蔡京上朝未回，所以来保便由小管家高安领去见蔡京之子蔡攸。来保“向怀中取出揭帖递上，蔡攸见上面写着‘白米五百石’”，遂欣然收下，应其所求。来保这次“干事”的结果，不只使西门庆摆脱了厄运，也为西门庆的直接交通蔡京打开了门路。此后，但凡需要蔡京予以周全的重大而棘手的词讼等等，西门庆就无须人托人，蔡府的后门是向他开着的，禀告者则是与之称兄道弟的翟总管。赃银似乎是对半开，比如赵四峰盐案，就是西门庆得赃银两千两，蔡京得赃银一千两，外加一份厚礼。翟总管呢？拿个零头也就满足，奴才终归是奴才。

然而，与其说西门庆更看中蔡京手中的权，毋宁说蔡京更看中西门庆手中的钱，所以便出现了堂堂宰辅“礼贤下士”讨好“一介乡民”的“怪现象”。这在兰陵笑笑生笔端有三次泼墨描写：一见于第三十回“来保押送生辰担”，写蔡京不仅破格亲自接见了押送生辰担的来保和吴主管这两个西门府的下人，还平地选拔西门庆当上了“山东理刑副千户”，而这是西门庆意想不到的。一见于第五十五回“西门庆东京庆寿旦”，写蔡京不只有求必应地认携千金而至的西门庆为“义子”，还在正日那天亲自单独设宴为之洗尘，却将前来贺寿的满朝文武百官弃于一旁，而这是西门庆所不敢想象的。一见于第七十回“西门庆工完升级”，写蔡京又设法调走夏提刑，将西门庆晋升正职，而这并非出于西门庆的谋求。因为他对跻身仕途并无多大兴趣，投靠蔡京只不过是想为自己的不法商业经营找个过硬的政治靠山而已，是故他所孜孜以求者是当上蔡京的“干儿子”。那么，蔡京又为什么要对西门庆如此厚爱有加呢？需知，“理刑”一职是个比京官来钱的“肥缺”。因此，合乎逻辑的解释只能是：蔡京把西门庆作为自己的财源之一了。是的，当社会失范时，唯有“金钱才是金科玉律”，“权”在蔡京及其徒子徒孙们手里只不过是谋取金钱的工具而已！

一则由于西门庆手中黄的是金，白的是银，二则更由于西门庆获得了蔡京的格外青睐，成为当朝太师的“义子”，所以西门府也就随之而成为达官贵客们的出入之地，其见诸小说场面描写者，便有“西门庆结交蔡状元”、“西门庆迎请宋巡按”、“宋御史结豪请六黄”等等章回。这类自州县至朝廷的各级官员，是捧场来的，也是打抽丰来的，而尤以蔡状元蔡蕴最赤裸裸。这种府外的群蝇逐臭与府内的群姬争宠，在兰陵笑笑生的笔端是相映成趣的，甚至前者所暴露的灵魂比后者还丑恶。二者相辅相成，共同展现的是晚明社会已经失范到了何种地步！

还是张竹坡说得好，小说写西门庆“到人家饮酒，临出门时，必用一人或一官来拜、留坐，此又是生子加官后数十回大章法。”需予补说的是，这“一人”，一般是帮闲篾片应伯爵之流，而这“一官”却是形形色色的。兰陵笑笑生这么写，其用意是包孕着冷嘲的，想告诉人们的是：篾片们乃西门庆的“帮闲”，而官僚们则是西门庆的“帮忙”。正因为西门庆的经营既有“帮忙”的作靠山，又有“帮闲”的帮吆喝，所以赚钱特别大胆，花钱也格外大方。既然如此，反过来又怎能叫帮忙官僚和帮闲篾片们对这位“仗义疏财”之人不趋之若鹜呢？则权奸们的荣辱乃一以贯串这六十回书的暗线，亦明矣。

凡此说明，兰陵笑笑生笔端的西门庆和蔡京这一明一暗两个主人公，一个是“钱”的符号，一个是“权”的符号，是故他们之间的钱权交易，便成为“罪恶”的符号。而如果说，西门庆官居“理刑副千户”(第三十回“西门庆生子喜加官”)，商人和官僚一身而二任焉，是标志着西门氏的由“盛”而走向“鼎盛”(第五十五回“西门庆东京庆寿旦”)，那么，他由认蔡京为父而官居“理刑正千户”(第七十回“西门庆工完升级”)，便是西门氏由“鼎盛”转衰而“回光反照”的标志。这就又将西门氏的以“瓶”盛时期分为三个小的发展阶段，且和上述潘金莲与李瓶儿的争宠过程是一致的；从而也就更好地说明了这一家族从根本上就是个罪恶的家族，不唯其调笑无厌，云雨无时而已。

四 说西门庆和蔡京同运而亡

真可谓“世情看冷暖，人面逐高低”：西门庆一死于潘金莲的脐下，蔡京即弃之如敝履，西门府就再也没有达官贵客临门。那么，权奸们的荣辱这一暗线是否就由此中断了呢？非也，兰陵笑笑生以其别具匠心的应接法写出了它对作品的贯串作用，且与西门氏的盛衰这一明线是相映成趣的：

其始也，写西门庆刚刚入土，韩道国夫妇即倚势拐财，一下拐走了西门氏白银一千两，其事见第八十一回。韩道国夫妇倚的是谁的势呢？蔡京的总管翟谦！王六儿不是说么：“莫不他七个头八个胆，敢往太师府中寻咱们去？”这是对第三十六回“翟谦寄书寻女子”和第三十七回“冯妈妈说嫁韩氏女”的应接。“韩氏女”即韩道国夫妇的女儿韩爱姐，是西门庆将这个十五岁的少女送给翟谦当小老婆的，西门庆不是自食其果而何？

其继也，写落魄后的韩道国告诉西门庆的“影子人物”陈经济：“朝中蔡太师、童太尉、李右相、朱太尉、高太尉、李太监六人，都被太学国子生陈东上本弹劾，后被科道文章弹奏倒了，圣旨下来，拿送三法司问罪，发烟瘴地面永远充军。太师儿子、礼部尚书蔡攸处斩，家产抄没入官。”事见第九十八回“陈经济临清开大店，韩爱姐翠馆遇情郎”。这是在写权奸们的下场及其咎由自取。其应接的是：第十七回“宇给事劾倒杨提督”、第十八回“来保上东京干事”、第四十八回“蔡太师奏行七件事”、第七十回“群僚庭参朱太尉”等章回。比如，以第十八回“来保上东京干事”来说，将人犯名单上的“西门庆”改为“贾庆”者是右相李邦彦，而令小总管高安引来保去见李邦彦者是礼部尚书蔡攸，他们一得西门庆“五百两金银”，一得西门庆“白米五百石”，而这只是其罪证中微不足道者而已！

其终也，写由于权奸们的贪赃枉法，唯金钱是从，无恶不作，祸流四海，致金人于灭辽后乘胜南下，百姓流离失所，徽钦二帝北狩，赵构仅能保住半壁江山，事见第九十九回和一百回。知否，第十七回写宇给事对蔡京和杨戬之流的参劾，便主要是说他们“树党怀奸”，“招夷虏之患”，却未获得正确的处理。今果见其害，则二者之间的应接关系，明矣！则“宇给事劾倒杨提督”一案，其总纲作用，亦明矣！

要之，假若将《金瓶梅》的情节比为变幻莫测的云海，则以蔡京为代表的权奸们的荣辱便是条横穿云海的孽龙，乃时隐时现，故可以称之为一以贯串全书的暗线，它与明线西门氏的盛衰相辅相成，从而，也就形成了作品的政治层面。质之方家，以为何如？

五 结论和馀论

从西门氏的盛衰之过程来说，是以西门庆对潘金莲的宠爱有加为标志写西门氏的“兴”，以西门庆对李瓶儿的宠爱有加为标志写西门氏的“盛”，以西门庆死后庞春梅的被卖和得意周府为标志写西门氏的“衰”。这三个阶段的结构形态是有变化的，但就其主体部分来说，乃网状结构。

从一以贯串全书情节结构的主要线索来说，明线是西门氏的盛衰，暗线是权奸们的荣辱，二者是相辅相成的；西门庆和蔡京是小说的两个中心主人公，一明，一暗，一个是金钱的象征，一个是权势的象征，他们之间的钱权交易，便成为罪恶的象征。

要特别注意的是，兰陵笑笑生最后不只以西门氏之盛衰与权奸们之荣辱作关锁，还将吴月娘之以玳安继承西门氏之残业与金廷之以张邦昌承继北宋半壁江山相映照，显然是有深意的。当旨在说明：不以“天理”制“人欲”而任其横流，则必导致人对物欲和淫乐的贪求，导致官场的黑暗，导致时风的颓败。而“富贵必因奸巧得，功名全仗邓通成”的结果，是于国则破，于家则亡，于个人则难以逃脱自我毁灭的命运。这一曲终奏雅，我以为也就是作品的创作本旨，其所言钱权交易的罪恶，足可警世！唯其如此，所以，这不是一般的“指斥时事”，乃作品之深层“义脉”，具有总结历史经验教训的深刻用意。

国际著名的《金瓶梅》专家魏子云教授认为：“《金瓶梅》是写‘财’与‘色’的社会文学。”[4]我想补说一句：《金瓶梅》其写“钱”与“色”的交易之罪恶也，是浅层面的；其写“钱”与“权”的交易之罪恶也，是深层面的。说得更明确一点：《金瓶梅》是以写财色交易之罪恶为“表”，以写钱权交易之罪恶为“里”的社会文学，乃举世鲜匹的“人间喜剧”。当然，能否这么说，还请方家定谳。

正是基于这些方面，我认为《金瓶梅》是部现实主义的杰作，尽管其在写及某些人物的“性饥渴症”和“性虐待症”时不无自然主义的缺失。

美籍学者浦安迪教授的《中国叙事学》是部有影响的学术著作。该书云：“《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》的早期版本，大致都分成十卷，每卷十回。这个看来是出于偶然的版本学细节，其实暗蕴明清文人小说布局的一个重要秘密。我们一旦看破奇书文体由‘十’乘‘十’的叙事节奏组成，即小说叙述的连续统一性被有节奏地划分为十个‘十回’的单元——全书的整体结构模型就了然在目了。”且云：“细心的读者不难发现，这种以十回一‘卷’为单位，而把特别重要的或有预示意义的故事情节总是穿插在每个‘十回’的第九与第十回之间的结构方法，其实是贯串全书核心章法。”[5]这一发现，我以为是有价值的。需略予补说的是：第一回是全书故事的发端，第一百回是全书故事的结穴，皆具寓意性。其他九十八回，逢“九”多属重要关目，要么是写本“十回”主体故事的基本结局，要么是含有对尔后情节发展或人物命运有预示意义的故事；逢“十”多属本“十回”主体故事的馀波或下一个“十回”主体故事的开端，兼而写之形成“文字过峡”者尤多。这是作者的叙事板定大章法，也是一以贯串全书的核心大章法。一察《金瓶梅》的百回回目便知，是无须赘述的，而从本文所提及的章回亦可以见其大略。如果我这一看法是大致符合作品实际的，那么这段馀论可标识为“书中逢‘九’多属重要关目”。

由此我认为：以艳歌当哭而意主讽政为《金瓶梅》的真义是合适的。这有那弥漫于全书字里行间而尤以上述篇目为最的钱权交易、权色交易及其代表人物与社会势力的百丑图可证。作者于这类交易表面似是欣赏的，所寄寓者却是横眉冷对，其春秋笔法是古今一流的。从而也就可以看出兰陵笑笑生乃封建正统文人，而且比较典型。

[1] 兰陵笑笑生于第十回介绍李瓶儿的出身时，言其“因正月十五日所生，那日人家送了对鱼瓶儿来，就小名唤做瓶姐。”盖“鱼瓶儿”者，“富贵有馀”之义也；且作者既说她曾是梁中书的妾，又说她曾是花太监最宠爱的侄媳，也分明是在点染“权势”，故云。

[2] 李渔《十二楼·拂云楼》释作为丫环之通称的“梅香”：“梅传春信，香惹游蜂”。以此说“庞春梅”名的含义。窃以为甚确，故云。《十二楼》，上海古籍出版社1986年版，第140页。

[3] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1982年版，第180页。

[4] 陈益源：《小说与艳情》，学林出版社2000版，第44页。

[5] ［美］浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第62-64页。

第十六章 是时代悲剧，还是人间喜剧

——论《金瓶梅》的审美观念

一 引言

《红楼梦》与《金瓶梅》是中国文学史上世情小说的两座高峰，没有《金瓶梅》的拔地而起也就没有《红楼梦》的横空出世。所以，二知道人说《红楼梦》：“太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家。太史公之书高文典册，曹雪芹之书假语村言，不逮古人远矣。然雪芹纪一世家，能包括百千世家，假语村言不啻晨钟暮鼓。”[1]所以，鲁迅说《金瓶梅》：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之，……缘西门庆故称世家，为搢绅，不唯交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。”[2]所以，脂砚斋说《金瓶梅》对《红楼梦》的影响：“写个个皆到，全无安逸之笔，深得《金瓶》壸奥。”[3]

然而，所谓《红楼梦》“深得《金瓶》壸奥”，当指其以一个家族的盛衰再现了中国封建社会末期的人世诸相，论其审美观念却与《金瓶梅》异趣。说得明确一点就是：《红楼梦》的作者在描摹人世诸相时注重于将人生的有价值的东西毁灭给人看，所以呈现于他笔端的乃时代悲剧；而《金瓶梅》的作者在描摹人世诸相时则迷恋于将人生的无价值的东西撕破给人看，所以呈现于他笔端的是人间喜剧。二者在中国小说发展上，“若两峰对峙双水分流，各极其妙莫能相下”，都为后人的创作所难以企及。兹将《金瓶梅》与《红楼梦》作一比较谈，当不无意义。

二 从作品的描写对象来说

《红楼梦》中的贾府是以“富而好礼”为其特点的。它是当时令人亦羡亦畏的诗礼簪缨之族；它是当时令人可赞可叹的忠臣孝子之门；它是当时令人可敬可亲的慈善宽厚之第。清官林如海与贾雨村说贾政：“其为人谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流，故弟方致书烦托。否则不但有污尊兄之清操，即弟亦不屑为矣。”村妪刘姥姥与女婿说王夫人：“他们家的二小姐着实响快，会待人，倒不拿大。如今现是荣国府贾二老爷的夫人。听得说，如今上了年纪，越发怜贫恤老，最爱斋僧敬道，舍米舍钱的。”城市平民花自芳母子心目中的贾府：“从不曾作践下人，只有恩多威少的。且老少房中所有亲侍的女孩子们，更比待家下众人不同，平常寒薄人家的小姐，也不能那样尊重的。”凡此，实反映了时人的看法，传达了贾府的口碑。然而，贾府这个“富而好礼”之族又是以封建宗法统治为其法宝的，它虽则给大观园里的人们以锦衣玉食，却不准他们“各得其情，各遂其欲”，而只准他们“各安其位，各操其职”。正因如此，所以，呈现于作者笔端的那些贾母们按纲常名教精心筑就的王道乐土，同时也就成为一座禁锢青年们肉体和灵魂的黑暗王国，而觉醒者要求自由的呐喊则声声可闻。马克思曾言：“当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。”[4]是以贾府的盛衰史当属时代悲剧。

《金瓶梅》里的西门庆家则相反，其特点是“为富不仁”。它作为官僚家庭，与朝廷奸党连络有亲，是权奸的爪牙；它作为地主家庭，与土豪劣绅俱有照应，是翻云作雨的恶霸；它作为商人家庭，与各级官府勾打连环，是依仗权势而生财有道的富豪。这种官僚、地主、商人三位一体，就使它成为后世官僚资本家庭的最初雏形。要特别注意的是，支撑这一罪恶家庭的主要支点，却不是权势，更不是土地，而是金钱。书中写得清楚：是金钱使这一家庭获得了权势，权势又使这一家庭获得了更多的金钱，土地则是其金钱和权势的副产品；是金钱和权势助长着这一家庭的淫乐之风，与日俱增的淫乐之风又成为这一家庭的对金钱和权势的炫耀，其结果是使这一家庭带着它的罪恶迅速走入坟墓。这是一种如实描写，因为旧时的中国是个重农抑商的国度，随着明代中叶资本主义萌芽的出现，城市经济获得迅速发展，而商人要想求得财源茂盛和地位稳固，便去一面勾结官府，以期获得一张特殊的护身符，一面花点资金购买土地，成为半个地主。这便是中国的资本主义何以发展缓慢的文化原因，也是中国的官僚资本何以先于民族资本而出现的政治原因。正因为西门庆家体现了官僚、地主、商人这三种社会势力的结合而以金钱为其主要价值观念，致贪残无比，淫乐成性，小民为之蹙额，市肆为之骚然，是以这一家庭的兴衰史当属人间喜剧。

《红楼梦》作者笔端的主人公贾宝玉，是近代启蒙主义者的先驱。如果说，“情不情”是其思想性格的核心，那么，“意淫”则是其人生哲学的理论基石和处世哲学的伦理原则。说得更明快一点，二者的关系是：“情不情”是贾宝玉的“意淫”的外在表现形式，“意淫”是贾宝玉的“情不情”的内在思想意蕴。而所谓“意淫”，用我们今天的话说，就是爱心，就是人道观念和人权思想。是以贾宝玉的“情不情”，便表现为他对悲剧女性，不论亲疏，俱以一己真情去体贴，“昵而敬之，恐拂其意”，乃至“重情不重礼”[5]，认为女性是与男性相平等的人。因此，面对“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”的世道，他不以仕途经济、位列朝纲为念，而以“护法群钗”作为自己的“一番事业”。这不是在一般地反对男尊女卑的传统观念，这是在否定以男性居于中心统治地位的封建宗法的思想和制度的合理性；尽管他在行动上是个势单力薄的泥足巨人，可在思想上却是个十分富有的铮铮铁汉，而这正是早期启蒙主义者的本然特征。这场斗争又是那么具有历史意义，它“构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”[6]。因此，贾宝玉的“重情不重礼”而终为“礼”所吞没，便成为令人遗恨绵绵的时代悲剧，更何况他与林黛玉的爱情悲剧又属千古绝唱。

《金瓶梅》作者笔端的主人公西门庆，是近代官僚资本家的远祖。如果说，其思想性格的核心是贪婪，那么，拜金主义和享乐主义则是其价值观念和精神归宿。一是对女色的贪婪：他靠“潘安的貌”、“驴大行货”、“邓通般有钱”、“青春小少”和“闲工夫”，占有一妻五妾、四个通房丫环、九个姘妇、三个妓女；想淫而未及淫者，还有何千户娘子蓝氏、王三官娘子黄氏。“吃着碗里，看着锅里”，难怪时人称他为“打老婆的班头，坑妇女的领袖”。二是对金钱的贪婪：还是个破落户财主时，他便“与人把揽说事”，“又放官吏债”，捞取黑心钱；当上金吾卫副千户后，仅替扬州盐商王四峰说一回情就获取白银二千两。其“灰色收入”，于此可见一斑。那么，商业方面呢？他交通官府，欺行霸市，别人不敢做的买卖他敢做，别人不敢放的高利贷他敢放，别人打不通的官府关节他能打通，别人需交的税他可免。其长袖善舞如此，所以不几年便富甲一方。三是对权势的贪婪：一旦由破落户发迹，他便以金钱和美女铺路，交结各色官员，与权臣蔡京的总管翟谦称兄道弟，在翟谦的全力关照下，直至官居金吾卫副千户，直至成为蔡京的义子，直至官居金吾卫正千户，而这正是比当时的堂堂京官还有权势的肥缺。然而，要注意的是，察其灵魂，他对金钱的贪婪有甚于对女色的贪婪，他对权势的贪婪有逊于对金钱的贪婪。正因如此，所以富孀孟玉楼其貌虽不及潘金莲，而他却搁下潘金莲先娶孟玉楼，盖以其有上千两现金和三二百筒三梭布也；所以他备重礼去给蔡京贺寿，其初衷并不是想官居五品，盖旨在为他的巧取豪夺找一政治靠山也。其人的价值观念和人生哲学，用他的自画招供来说，就是：“咱闻那佛祖西天也止不过要黄金铺地，阴司十殿也要些楮镪营求。咱只消尽这家私广为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，掳了许飞琼，盗了王母的女儿，也不减我泼天富贵！”他是在说：金钱可以买通政治权力，从而为所欲为，纵令天下女子供我片时之淫乐，亦理所当然。多么可笑啊，一个拜金主义者和享乐主义者的卑劣灵魂。因此，当西门庆意气洋洋地驾着由女色、金钱、权势构成的三套马车堕入深谷，便成为可卑可笑的人间喜剧，更何况他因纵欲得病而一命呜呼又属千古丑闻。

《红楼梦》中的群钗，是幅百美图。正如二知道人所说：“雪芹所记大观园，恍然一五柳先生所记之桃花源也。其中林壑川池，于荣府中别一天地，自宝玉率群钗来此，怡然自乐，直欲与外人间隔矣。此中人呓语云，除却怡红公子，雅不愿有人来问津也。”[7]且看“怡红院诸婢，醵钱开宴，为公子介寿，笑与抃会，欢将乐来。维时脱去边幅，率意承接，歌则殊声合响，觞则引满传空，诸婢乐公子之乐，公子亦乐诸婢之乐也。彼徒以寻香人为肉屏风者，何曾梦及！”[8]则群钗灵魂之高洁，品性之不凡，亦欲浮纸面矣。诚然，她们既是食人间烟火的女性，当然也就各有各的心事和烦恼；以黛玉与宝钗、晴雯与袭人来说，彼此间便曾有口角暗讽。然而，那是由于：黛玉和晴雯等固然不是女夫子，宝钗和袭人等行为，亦并非一味蠢拙古板，以女夫子自居；因而“当绣幕灯前，绿窗月下，亦颇有或调或妬，轻俏艳丽等说。不过一时取乐买笑耳，非切切一味妬才嫉贤也，是以高诸人百倍。”[9]正因如此，所以随着大观园在贾府家世利益的干预下变为一座大花冢，也就传达出一曲令人热耳酸心的青春的悲歌，从而发出一声声“救救青年”的呼喊。这青春的悲歌，不是时代悲剧又是甚么呢？

《金瓶梅》里的妇女，是一幅百丑图。张竹坡云：“《金瓶梅》虽有许多好人，却都是男人，并无一个好女人”。[10]这话说得虽有点绝对，但大致不差。就连月娘，也是“若西门庆杀人之夫，劫人之妻，此真盗贼之行也。其夫为盗贼之行，而其妻不涕泣而告之，乃依违其间，视为路人，体戚不相关，而且自以好好先生为贤，其为心尚可问哉！”[11]盖一面慈心冷之“奸险好人”而已。其他女人则几乎莫不是利欲熏心的“性饥渴症”和“性受虐症”患者，所以“邓通般有钱”和“驴大行货”遂成为她们人生赤裸裸的两大追求，而尤以“驴大行货”为主，于是便去争当西门庆的“肉屏风”而以可耻作为荣耀。甚至为此或谋杀亲夫，或与夫婿合谋，或以子媳作为穿针引线之人。这种卑微的灵魂、卑贱的心理、卑劣的行为，正反映了当时以金钱为动因的病态社会在女性中所造成的病态人格及病态价值观念。有论者或以潘金莲比包法利夫人，窃以为不可。包法利夫人所追求的是细腻的感情和丰富的精神生活，其结果只是耽于物欲和淫乐。潘金莲所追求的是“邓通般有钱”和“驴大行货”，其结果是随着物欲和淫乐的获得而堕入罪恶的深渊。倒需一提的是：巴尔扎克将自己以揭露金钱关系乃资产阶级社会动力的一套小说称之为《人间喜剧》，盖因其对当时资产阶级的庸夫俗子和“不正经女人”持讥刺态度也。那么，潘金莲等市井妇女在当时金钱关系的刺激下由追求物欲和淫乐而自我毁灭，兰陵笑笑生的这种“任何写照是讽刺”，不是人间喜剧又是甚么呢？

说《红楼梦》中的主人公们是在要求个性解放、人性自由，这在当前已几成社会共认。其实，《金瓶梅》里的主人公们又何尝不是在要求个性解放、人性自由呢！问题在于：个性解放、人性自由，属人性论范畴，乃哲学概念。它对封建宗法的思想和制度的冲击具有历史的进步性，但它本身并无道德意义上的善恶。其道德意义上的善恶是来自与它相融会的观念：如果它与人文主义相结合，则呈现为善；如果它与极端利己主义相结合，则呈现为恶。这种善是当时推动历史前进的杠杆，一般反映为其体现者正面或侧面地公然向封建宗法的思想和制度挑战。这种恶也是当时推动历史前进的杠杆，一般反映为其体现者既依附于封建宗法的思想和制度，而又在暗中挖封建宗法的思想和制度的墙脚。然而由于文学是人学，只应引人趋善，不应引人趋恶，所以只能歌颂善，不能歌颂恶。随着明中叶以来资本主义萌芽的出现，一方面出现了个性解放思潮与人文主义的结合，一方面出现了个性解放思潮与极端利己主义的结合，二者乃历史的双胞胎，只是其体现者在道德上有贤愚之别而已。然而由于曹雪芹和兰陵笑笑生，一个是站在初步民主主义者的思想立场观察社会和思考历史，一个是站在曾孝序之辈的思想立场观察社会和思考历史，所以也就出现了他们审美视角的不同：一个注目于贾宝玉式的近代启蒙主义者的先驱及其社会基础，故而笔端的作品成为时代悲剧；一个注目于西门庆式的近代官僚资本家的远祖及其社会基础，故而笔端的作品成为人间喜剧。可见贾宝玉和西门庆皆属“今古未有之一人”，且后世各有各的子孙，只不过一个有口皆碑，一个则被钉在历史的耻辱柱上而已。单从这个意义上说，《红楼梦》和《金瓶梅》亦堪称为中国世情小说中光可鉴人的双璧，时代悲剧和人间喜剧的经典。

三 从作品的艺术构思来说

《红楼梦》的艺术构思是经典性的悲剧构思。要之，可以从三个方面看问题：

该书的主题是三重悲剧构架。从接受美学来说：一是情爱的颂歌，二是童心的赞歌，三是青春的悲歌，三者由表而里形成三个层面。从还原批评来说：一是作者要为一位“怡红公子”作传，即描写贾宝玉的精神悲剧，把他的以“意淫”为内涵的人生价值观念和人生足迹描摹给世人看。那似贬实褒的两首《西江月》是小说的第一组主题歌。它凝聚着贾宝玉精神悲剧的主要内涵，并界定了其质的规定性。二是作者要为一群青年女子作传，即描写以“金陵十二钗”为主体的“异样女子”的人生悲剧，将她们的真善美和才学识被毁灭、殊途同归于“薄命司”的苦难历程展示给世人看。那饱含着赞赏和痛悼之情的《红楼十二支曲》，是小说的第二组主题歌。它不失为“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”的缩影。三是作者要为一个“诗礼簪缨之族”作传，即描写赫赫扬扬已历百年的贾府，由于坐吃山空、儿孙不肖而日益衰微的历史悲剧，将这个百年望族的人生价值观念及藏于礼法帷幕后面的“自相戕戮自张罗”的情景描绘给世人看。那半含讥弹、半是挽歌的《好了歌》、《好了歌解》是小说的第三组主题歌。它揭示了地主阶级人伦理想和人生追求的虚妄，勾画了封建统治阶级内部各政治集团、家族及其成员之间为“冠带家私”鸡争鸭夺、兴衰荣辱迅速传递的历史图景。三者中最主要也是处于中心地位的乃贾宝玉的精神悲剧。显而易见，无论从接受美学来看，还是从还原批评来看，《红楼梦》都是典型的悲剧主题，且可看出它的难能可贵之处是在于从这一悲剧主题传出了“救救青年”的呼喊，而这在中国文学史和思想史上是史无前例的，乃初步民主主义者的心声。

《红楼梦》的主线是一主双宾。其情节线索甚多，择其要者有五：一是甄(真)贾(假)冷[12](难)刘(留)故事，即以甄士隐、贾雨村、冷子兴、刘姥姥出没于情节，形成全书的重要线索之一。其特殊作用是：由远及近、由外及里地写贾府，从而把贾府和外部大千世界及太虚幻境勾连起来，最后又对整个作品作了收结。二是元(原)迎(应)探(叹)惜(息)故事，即以元春、迎春、探春、惜春的悲剧命运，作为贯穿全书的又一重要线索。其特殊作用是：由近及远、由里及外地写贾府与外部大千世界及封建统治阶级内部各政治集团之间的关系，从而把贾府内部的鸡争鸭夺与府外的政治风云勾连起来，指出那“从外部杀来”的势力却原来大多与贾府有“亲”。它们与贾府的关系，实际上是种大范围内的“自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗”。三是宝黛钗的爱情和婚姻故事，而作为又一贯穿全书的重要线索，它所勾连的主要是通部“情案”。四是王熙凤的理家故事，而作为一以贯穿全书的重要线索，它所勾连的主要是通部“世务”。五是“顽石”与“神瑛侍者”的“下凡历劫”故事，这是一而二，二而一的，也是通部主线。道理很简单：“顽石”与“神瑛侍者”一个祖居“青埂”——历劫“怡红”——返回“青埂”，记其“生前身后事”，是谓《石头记》；一个祖居“赤瑕”——历劫“怡红”——返回“赤瑕”，录其“生前身后事”，是为《情僧录》。“吾以知《红楼梦》之作，宝玉自况也。”[13]故而以“顽石”与“神瑛侍者”的“下凡历劫”故事为主线亦即以贾宝玉的人生道路为主线。它与处于第二个层次上的宝黛钗的爱情婚姻故事和王熙凤的理家故事、处于第三个层次上的元(原)迎(应)探(叹)惜(息)故事和甄(真)贾(假)冷(难)刘(留)故事构成了一主双宾的对称美，而作者的浩叹亦寓焉！

该书的意境有三个境界。一是贾府正府，这是作者以“富而好礼之第”为原型造就的现实世界。它是地主阶级正统派的天地，封建宗法的思想和制度的殿堂，古来传颂的王道乐土，而同时也是禁锢青年的精神和肉体的黑暗王国。二是太虚幻境，这是作者以自由、平等观念的幻影为心象造就的理想世界。它是个只知相互体贴而不知纲常观念为何物的女儿乐园，是个人皆可以“各得其情，各遂其欲”的美妙社会。三是大观园，这是介乎贾府正府与太虚幻境之间的中介世界，乃怡红公子与诸艳的游乐和栖止地。它既是以“不拘不束”为其特点的太虚幻境在人间的投影，同时又是以“体仁沐德”为其特点的贾府在世外的投影。正因为大观园交织着如此两种投影，所以它也就成为贾宝玉的“意淫”观念和孔孟的“仁政”思想之间不见刀光剑影、不闻战马嘶鸣的无声战场。其结果是，一支王道曲，千红无孑遗！死于霸道，人皆怜之。死于王道，又有谁怜？此所以作者有“一把辛酸泪”，并写一太虚幻境寄遐思也！

与《红楼梦》相反，《金瓶梅》的艺术构思则是典型的喜剧构思。要之，也可以从三个方面看问题：

该书的社会画面虽也十分广阔，但主题思想却似乎并不复杂，作者显然是旨在写出钱权交易必导致人对物欲和淫乐的贪求，导致官场的黑暗，导致时风的颓败。而“富贵必因奸巧得，功名全仗邓通成”的结果，是于国则破，于家则亡，于个人则难以逃脱自我毁灭的命运，以为世戒。因此，他安排了一明一暗两条主线，明线是西门氏的盛衰，暗线是权奸们的荣辱，从而使作品形成一种网状结构形态。于是，上自宫廷里为非作歹的宦官、朝廷上擅权专政的太师、州郡里徇私枉法的官吏，下至在市井间招摇撞骗的帮闲、蛮横狡诈的地痞、以色市人的妓女、弄神弄鬼的僧尼等形形色色的人物的精神状态，也就毕现其中了。因此，兰陵笑笑生完全可以如《人间喜剧》作者巴尔扎克，将自己的作品称之为“社会研究”。

该书写西门庆与官吏们的钱权交易，与其说西门庆想要官吏们手里的权，不如说官吏们更想要西门庆手里的钱，因此便出现了堂堂宰辅“礼贤下士”讨好“一介乡民”西门庆的“怪现象”。其始也，蔡京不只亲自接见了西门庆派往送礼的来保和吴主管，还平地选拔西门庆当上了“山东理刑副千户”，而这是西门庆所意想不到的。其继也，当西门庆携千金之礼至蔡府拜寿时，蔡京不只有求必应地认之为义子，还在正日那天亲自单独设宴为之洗尘，而却将前来贺寿的满朝文武弃于一旁。其终也，蔡京又设法调走夏提刑，将西门庆晋升正职，而这并非出于西门庆的谋求。其实，西门庆对于跻身仕途并无多大兴趣，他之所以投靠蔡京，只不过是想为自己的不法商业经营找个过硬的政治靠山而已。可蔡京对西门庆却青睐如是，说他是迹近讨好，恐不为过吧！堂堂宰辅如此，一般官员对西门庆的金钱就更如蝇逐臭。其中最典型的，要数一戴上“状元”的桂冠便成为蔡京“假子”的蔡蕴。这位蔡状元赴安徽滁州匡庐省亲，却特意绕道山东清河县，名曰拜访西门庆，实际是去打抽丰。西门庆出手就是：“金缎一端，钦绢二端，合香五百，白金一百两。”乐得这位蔡状元连声说“此情此景，何日忘之”，“倘得寸进，自当图报。”要特别注意的是，《金瓶梅》有个板定大章法，那就是张竹坡曾指出的：但凡写西门庆“到人家饮酒，临出门时，必用一人或一官来拜、留坐”[14]。需予补说的是，这“一人”，一般是帮闲篾片应伯爵之流，而这“一官”却是形形色色的。兰陵笑笑生这么写，其用意是包孕着冷嘲的，想告诉人们的是：篾片们乃西门庆的“帮闲”，而官僚们则是西门庆的“帮忙”。正因为西门庆踏着这样的“风火轮”，所以在不到五年里便由一个破落户成为拥有白银九万馀两的富豪，正因为西门庆的经营是有官府作靠山的，所以赚钱特别大胆，花钱也格外大方。既然如此，反过来又怎叫帮忙官僚和帮闲篾片们对这位“仗义疏财”之人不趋之若鹜呢？

《金瓶梅》的命名也是喜剧性的，实际上它在结构上点示了西门氏由兴而盛而衰的过程。张竹坡云：“《金瓶梅》三字连贯者，是作者自喻，此书内虽包藏许多春色，却一朵一朵一瓣一瓣，费尽春工，当注之金瓶，流香芝室，为千古锦绣才子作案头佳玩，断不可使村夫俗子作枕头物也。噫，夫金瓶梅花全凭人力，以补天工，则又如此书，处处以文章夺化工之巧也夫。”[15]这说法实在有点不着边际。孙述宇对《金瓶梅》的命名解释是：“潘金莲、李瓶儿、庞春梅这三个，她们所共有的特质，其实只是强烈的情欲。情欲本是人的通性，金瓶中有淫行的人不知凡几，可是真正无法应付自己情欲的重要角色，除了男主角西门庆外，就数这三个妇女。她们生活在情欲里，走情欲驱策的路，最后都惨死在情欲之手。……作者之命名小说，也是向人生的苦致意。”[16]这种说法也和作品的喜剧风格不符，因而也难以令人信服。要知道，旧时有“妻不如妾，妾不如偷”之说，而对后娶之妾的宠爱尤甚于前娶之妾，亦妻妾成群者的常情。因此，《金瓶梅》“未出金莲，先出瓶儿；既娶金莲，方出春梅；未娶金莲，却先娶玉楼；未娶瓶儿，又先出敬济。”这就不只是个“文字穿插之妙，不可名言”[17]问题，作者显然是旨在藉以写出：潘金莲、李瓶儿作为“五娘”、“六娘”，乃西门庆六房妻妾中之最获宠爱者，而尤以钱财和色貌兼俱的李瓶儿为第一。庞春梅呢？于西门庆四个通房丫环中可谓鹤立鸡群，斯人实为潘金莲之副，所以也就成为西门庆宠爱之人。从而，始则以西门庆对潘金连的宠爱有加为中心写西门氏的“兴”，继则以西门庆对李瓶儿的宠爱有加为中心写西门氏的“盛”，终则以西门庆死后春梅的被卖和得意周府为中心写西门氏的“树倒猢狲散”。兰陵笑笑生之所以将自己的作品命名为《金瓶梅》，我以为其深层用意实在于此。

显而易见，反复出现于《红楼梦》艺术构思中的主旋律，是作者笔端的主人公们在纲常关系下对可以“各得其情，各遂其欲”的合理社会的追求，以及他们不可避免地为封建等级观念和制度所毁灭的命运，所以是时代悲剧。与此相反，反复出现于《金瓶梅》艺术构思中的主旋律，则是作者笔端的主人公们在金钱关系下对物欲和淫乐的贪求而不惜祸国殃民，以及他们虽一时得心应手而却无法逃脱的自我毁灭的命运，所以是人间喜剧。

四 从作品行文如绘来说

“行文如绘”是《红楼梦》的特点，也是《金瓶梅》的特点。然而，《红楼梦》的“行文如绘”，其所绘者一般都是风刀霜剑下的“百花图”。呈现于纸面的多是如花者的仪表美、才智美、情欲美、性灵美，以及作者对这种美行将被毁灭而抛洒的一把辛酸泪。如“宝琴立雪”、“海棠结社”、“宝黛读曲”、“晴雯补裘”等便是如此，更不用说“黛玉葬花”。与此相反，《金瓶梅》的“行文如绘”，其所绘者则大多是金钱关系中的“春宫画”。呈现于纸面的多是淫乐者卑劣的行为，卑俗的心理，卑微的灵魂，以及作者对这种丑行将自我毁灭的冷嘲热讽的态度。如“西门庆露阳惊郑”、“潘金莲香腮偎玉”、“陈经济弄一得双”等莫不如是，更不用说“醉闹葡萄架”的场面。兹择与《红楼梦》相关而《金瓶梅》所绘又尚可入目者一二，略予对比以作论证。

《红楼梦》有幅“人在花外”图，即第三十回中的“龄官划蔷痴及局外”。《金瓶梅》也有幅“人在花外”图，即第五十四中的“应伯爵隔花戏金钏”：

(宝玉)刚到了蔷薇花架，只听有人哽噎之声。宝玉心中疑惑，便站住细听，果然架下那边有人。如今五月之际，那蔷薇正是花叶茂盛之际，宝玉便悄悄的隔着篱笆洞儿一看，只见一个女孩子蹲在花下，手里拿着根绾头的簪子在地下抠土，一面悄悄的流泪。宝玉心中想道：“难道这也是个痴丫头，又象颦儿来葬花不成？”因又自叹道：“若真也葬花，可谓‘东施效颦’，不但不为新特，且更可厌了。”想毕，便要叫那女子，说：“你不用跟着那林姑娘学了。”话未出口，幸而再看时，这女孩子面生，不是个侍儿，倒象是那十二个学戏的女孩子之内的，却辨不出他是生旦净丑那一个角色来。宝玉忙把舌头一伸，将口掩住，自己想道：“幸而不曾造次。上两次皆因造次了，颦儿也生气，宝儿也多心，如今再得罪了他们，越发没意思了。”

一面想，一面又恨认不得这个是谁。再留神细看，只见这女孩子眉蹙春山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态。宝玉早又不忍弃他而去，只管痴看。只见他虽然用金簪划地，并不是掘土埋花，竟是向土上画字。宝玉用眼随着簪子的起落，一直一画一点一勾的看了去，数一数，十八笔。自己又在手心里用指头按着他方才下笔的规矩写了，猜是个什么字。写成一想，原来就是个蔷薇花的“蔷”字。宝玉想道：“必定是他也要作诗填词。这会子见了这花，因有所感，或者偶成了两句，一时兴至恐忘，在地下画着推敲，也未可知。且看他底下再写什么。”一面想，一面又看，只见那女孩子还在那里画呢，画来画去，还是个“蔷”字。再看，还是个“蔷”字。里面的原是早已痴了，画完一个又画一个，己经画了有几千个“蔷”。外面的不觉也看痴了，两个眼睛珠儿只管随着簪子动，心里却想：“这女孩子一定有什么话说不出来的大心事，才这样个形景。外面既是这个形景，心里不知怎么熬煎。看他的模样儿这般单薄，心里那里还搁的住熬煎。可恨我不能替你分些过来。”

伏中阴晴不定，片云可以致雨，忽一阵凉风过了，唰唰的落下一阵雨来。宝玉看着那女子头上滴下水来，纱衣裳登时湿了。宝玉想道：“这时下雨。他这个身子，如何禁得骤雨一激！”因此禁不住便说道：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了。”那女孩子听说倒唬了一跳，抬头一看，只见花外一个人叫他不要写了，下大雨了。一则宝玉脸面俊秀；二则花叶繁茂，上下俱被枝叶隐住，刚露着半边脸，那女孩子只当是个丫头，再不想是宝玉，因笑道：“多谢姐姐提醒了我。难道姐姐在外头有什么遮雨的？”一句提醒了宝玉，“嗳哟”了一声，才觉得浑身冰凉。低头一看，自己身上也都湿了。说声“不好”，只得一气跑回怡红院去了，心里却还记挂着那女孩子没处避雨。

(应伯爵郊园宴诸友)，一个韩金钏霎眼挫不见了，伯爵蹑足潜踪寻去，只见在湖山石下撤尿，露出一条红线，抛却万颗明珠。伯爵在隔篱笆眼，把草戏他的牝口。韩金钏尿也撒不完，吃了一惊，就立起，腰都湿了，骂道：“碜短命，惩尖酸的没槽道！”面都红了，带笑骂出来。伯爵与众人说知，又笑了一番。

这两个画面，形成了鲜明对照。一个是悲剧性的，它真切地画出了眉眼体貌皆有似于黛玉的龄官对意中人贾蔷的一片痴情，从而令人不难想象黛玉对意中人宝玉的痴情当比龄官对贾蔷尤甚，故而有《葬花词》的写作；它更真切地画出了宝玉的精神苦闷是来自以女子之忧为忧，而天下不幸人多，故而忧患日甚，当大苦恼。一个则是喜剧性的，它真切地画出了西门庆的一帮结义兄弟应伯爵之流，皆是些以灵魂市人的灵魂娼妓，故而其心灵的丑恶比之以肉体市人的娼妓尤甚，以致以下作当作快乐，以无耻当作能耐，从不知脸红为何物，而甘以肉体市人的妓女韩金钏却知脸红。

《红楼梦》中有幅“水亭扑蝶”图，即第二十七回的“宝钗戏蝶”，《金瓶梅》里也有幅“蕉丛扑蝶”图，即第五十二回的“金莲扑蝶”：

(宝钗)刚要寻别的姊妹去，忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲扑了来玩耍，遂向袖中取出扇子来，向草地下来扑。只见那一双蝴蝶忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，娇喘细细。

唯有金莲在山子后那芭蕉丛深处，将手中白纱团扇儿，且去拍蝴蝶为戏。不防经济蓦地走在背后，猛然叫道：“五娘，你不会扑蝴蝶，等我与你扑！这蝴蝶就和你老人家一般，有些毬子心肠，滚上滚下的走滚大。”那金莲扭回粉颈，斜睨秋波，对着陈经济笑骂道：“你这少死的贼短命！谁要你扑？将人来听见，敢待死也！我晓得你也不怕死了，捣了几盅酒儿，在这里来鬼混！”

这两幅画面，又形成了鲜明的对照。一个是悲剧性的，它画出的实际是宝钗的青春觉醒，于人后不是个女夫子，因为那“一双玉色蝴蝶”固然是她眼前所见的景象，恐怕也是她渴求莺凤和鸣的心象，而结果却使她成为单凤孤鸾。假若结合同一回所绘的“飞燕泣残红”看问题，则这一题旨也就更为清楚。因为“飞燕泣残红”也罢，“杨妃戏彩蝶”也罢，说到底只不过是贾宝玉人生道路上同一悲剧的两个不同侧面而已。与此相反，一个则是喜剧性的，它画出的实际是潘金莲与她名义上的女婿陈经济之打情骂俏，于是那双“滚上滚下”的蝴蝶也就随之而成为对这双淫夫淫妇淫心荡漾的写照。

诚然，《红楼梦》中也有白日宣淫的画面，其最典型者莫如第七回“送宫花贾琏戏熙凤”。然而，正如甲戌本该回脂批所说：“阿凤之为人岂有不着意于风月二字之理哉。若直以明笔写之，不但唐突阿凤声价，亦且无妙文可赏。若不写之，又万万不可。故只用‘柳藏鹦鹉语方知’之法，略一皴染，不独文字有隐微，亦且不至污渎阿凤之英风俊骨。”需略予补说的是，作者之所以不肯“唐突阿凤”，盖亦由于他意在将王熙凤也处理为悲剧女性。可相形之下，《金瓶梅》则无这类仇十洲《幽窗听莺暗春图》式的笔墨，而却偏多张竹坡所赞赏的“节节露破绽”，如“烧夫灵和尚听淫声”、“迎春女窥隙偷光”、“金莲窃听藏春坞”、“琴童潜听燕莺欢”，凡此等等。其潜听者所闻皆淫夫淫妇的淫声浪语，其窃窥者所睹皆淫夫淫妇的交媾过程。作者之所以如此让丑恶的灵魂去看丑恶的灵魂，显然是旨在将这两方面人皆处理为喜剧性人物。

目下有个风尚，就是好以人性论研究作品。说正面人物品性之高尚也，谓其体现了“人性的美”。说反面人物品性之卑劣也，谓其体现了“人性的丑”。说正面人物之情笃与反面人物之性淫，则更囿于这一万变不离其宗的框套。窃以为这种研究作品的思维方法，与昔日之好贴“阶级标签”，实有异曲同工之处，是不可取的。以“情”和“性”而论，照我看来，“情”是人性中人之所以为人的社会层面、文化层面，“性”是人性中人之所以为生物的生理层面、本能层面，二者的辩证统一是为人性之固然。其体现于两性间，“情”在一定条件下可以诱发“性”，“性”在一定条件下可以诱发“情”。但“情”以其高层面故也，可以包含“性”，而“性”以其低层面故也，却不一定包含“情”。以前者为切入点而施之“行文如绘”，是为《红楼梦》的“比比如画”。以后者为切入点而施之“行文如绘”，是为《金瓶梅》的“比比如画”。则一寓悲剧性意蕴，一寓喜剧性意蕴，亦判然有别矣！但谁以为《金瓶梅》是部色情小说，那就错了。因为书中所写的西门氏的淫乐是以钱权交易为其支点的，所以对西门氏淫乐生活的冷嘲也就成为对当时比比皆是的钱权交易的热讽。这种写照都是讽刺，情节皆含控诉，倒是《金瓶梅》的一个非常可贵的创作经验，即所谓化腐朽为神奇是也。

五 结论和馀论

正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[18]无论从作品的描写对象来说，还是从作品的艺术构思来说，或者从作品的比比如画来说，《红楼梦》皆在将人生的有价值的东西毁灭给人看，所以它本质上是悲剧；而《金瓶梅》则在将人生的无价值的东西撕破给人看，所以它本质上是喜剧。

《红楼梦》以贾宝玉入空门作结，《金瓶梅》以孝哥儿入空门作结，集中反映了曹雪芹和兰陵笑笑生都有“到头一梦，万境归空”思想。但这只是现象相同，他们产生这一思想的原因却是相异的，而认识这种相异至关重要。曹雪芹之所以产生虚无思想，是由于他无法摆脱自己的四大苦闷：“一是摒弃了传统的以建功立业为内核的人生价值观念之后，却找不到比较恰当的人生位置而产生的苦闷；二是亵渎了现存的以三纲五常为法典的人与人关系准则之后，却找不到真正和谐的立足之境而产生的苦闷。”[19]三是发现了人们于“体仁沐德”的匾额下畅饮“群芳髓”，却找不到普救不幸者的方舟在何方而产生的苦闷；四是鄙弃了以维护封建等级制为准则的儒家仁政理想之后，却找不到“天不拘兮地不羁”的人间乐园而产生的苦闷。这种精神悲剧，是古已有之的某些民主主义精神和时代造就的某种人文主义思想的融会，是地主阶级贤明派的进步性已经消亡，而处于萌芽状态的资本主义生产关系尚未胎动的那个时代的产物和反映。则虚无思想亦不时向这位面对无际坟地的新时代的拓荒者袭来矣！那么，兰陵笑笑生呢？让我们先窥其思想。他称颂忠臣曾孝序而慨叹这样的好官在官场上却无立身之地；他称颂孝子李安而慨叹这样的孝子在社会上却友声难求；他称颂易辙守节的妓女爱姐而慨叹虽这样的妇女在市井女性中亦已属凤毛麟角；他称颂义仆安童而慨叹这样不忘故主的青年在尘世间已寥寥无几；他称颂壮士武松而慨叹这样的豪杰悌弟在当今之世却只能被驱为盗。凡此，说明了甚么呢？这说明：兰陵笑笑生的思想是儒家的。这还说明：面对钱权交易毒焰弥漫的社会，深感忠孝节义等儒家教义已成如磐夜色中的几点萤火，“王道乐土”已在这如磐夜色中再造无日，便成为这位天才作家油然而生虚无思想的基本原因。

然而，更要注意的是，不论是曹雪芹，还是兰陵笑笑生，他们的真正特点，却是“云空未必空”；否则，也就失去了他们的思想深度。何以言之？“曲终人不见，江上数峰青。”诗人钱起无意中以这两句诗道出了中华民族审美思想的基本特点，而曹雪芹和兰陵笑笑生则是得其个中三昧的两位文学巨匠，所以完全可以借这两句诗来说《红楼梦》和《金瓶梅》的“万境归空”与“空中有存”的关系。盖“空”者，“曲终人渺”，令人如梦如幻：如《红楼梦》之写贾府“树倒猢狲散”，花柳繁华的大观园亦随之而成为一座“大花冢”，贾宝玉亦投入空门；如《金瓶梅》之写西门氏“树倒猢狲散”，权奸们亦同步灰飞烟灭，孝哥儿亦舍入空门。盖“存”者，“江上峰青”，令人寓目遐思：如《红楼梦》写投入空门后的贾宝玉，谓之“情僧”；如《金瓶梅》写投入空门后的孝哥儿，不言而喻，当谓之“孝僧”。“情僧”一称，显然是取义于冯梦龙的“情教”说：“四大皆幻设，唯情不虚假。”难怪涂瀛说：“宝玉之情，人情也，为天地古今男女共有之情，为天地古今男女所不能尽之情。”[20]这种“人情”，乃“东方的微光”，“冬末的未萌”，它本质上就是我们今天所说的人道观念、人权思想。正因如此，所以以正面人物贾宝玉等为主人公的《红楼梦》也就成为时代悲剧。“孝僧”呢？假若将冯梦龙的话活剥一下说之，当就是“四大皆幻设，唯孝不虚假”。难怪张竹坡说：“《金瓶梅》以空结，看来亦不是空到地的。看他以孝哥结便知。然则所云幻化，乃是以孝化百恶耳。”[21]“以孝化百恶”实即“以仁化百恶”，因为“孝悌其为仁之本”，而事实上《金瓶梅》也是以“悌”开篇的。正因如此，所以以“仁”骂尽人间诸“不仁”便成为《金瓶梅》思想意蕴的内在特点，从而也就使这部以西门氏等反面人物为主人公的文学巨著成为“人间喜剧”。

莫非由于作者和作品主人公是同一个营垒里的人物？曹雪芹对自己笔端的主人公总是充满激情，甚至介入主人公的生活，与自己塑造的人物同呼吸共命运，不时对人物的苦难遭际洒以辛酸之泪。因此他对小说主人公们形象的塑造，不仅有史笔、画笔，而且还有诗笔。因此《红楼梦》虽属时代悲剧，却越读越令人心头热热的。莫非由于作者和作品主人公是分属于两个营垒里的人物？兰陵笑笑生对自己笔端的主人公总是冷若冰霜，甚至好以冷眼审视人物的行为动作、心理状态，描写也客观得近于自然主义。而将自己的冷嘲热讽自然而然地注入对人物的言行、心理、思想、性格、命运的写照，因此他对小说主人公形象的塑造，虽有史笔、画笔，却无诗笔。因此《金瓶梅》虽属人间喜剧，却越读越令人心头凉凉的。两部同以描写世情见称的小说，其审美风格又相异如是，真令人叹为观止。

要而言之，由于曹雪芹和兰陵笑笑生的立场、思想性质、思想高度、文化素养，以及生活经历的不同，决定了他们的审美观念和审美视角的不同；呈现于他们的作品《红楼梦》和《金瓶梅》之中，二者虽同以描写世情见称于世，可却出现了审美观念的分野，即一为时代悲剧，而一为人间喜剧，堪称中国小说史上世情小说的双璧。

[1] 转引自一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第102页。

[2] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第180页。

[3] 庚辰本第3回脂批。“壸”，原批抄本误作“壶”。

[4] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社1977年版，第5页。

[5] 见庚辰本第21回脂批。

[6] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1977年版，第346页。

[7] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第86页。

[8] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第91页。

[9] 见庚辰本第20回脂批。

[10] 《批评第一奇书金瓶梅读法》。

[11] 《批评第一奇书金瓶梅读法》。

[12] 据《广韵》，“冷”和“难”读音相近，可以相谐。

[13] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第126页。

[14] 《批评第一奇书金瓶梅读法》。

[15] 《批评第一奇书金瓶梅读法》。

[16] 《庞春梅：〈金瓶梅〉的命名》，见胡文彬编《〈金瓶梅〉的世界》，北方文艺出版社1987年版。

[17] 《批评第一奇书金瓶梅读法》。

[18] 《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社1981年版，第192-193页。

[19] 刘敬圻：《〈红楼梦〉主题多义性论纲》，见《困惑的明清小说》，黑龙江人民出版社1990年版，第221-222页。

[20] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第127页。

[21] 《批评第一奇书金瓶梅读法》。

第十七章 论吴敬梓笔端的一代人不如一代人现象

——说《儒林外史》的创作本旨与文化反思

一 小引

《儒林外史》以纪传性的结构形式[1]，再现了自成化末年至万历二十三年，共一百零八年的“文运”及其式微过程。

其开卷那首慨叹深沉的《蝶恋花》，实际是它的主题歌，只是向来不为研究者注意而已：

人生南北多歧路，将相神仙，也要凡人做。百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。

功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误。浊酒三杯沉醉去，水流花谢知何处？

其中，“江风吹倒前朝树”，“功名富贵无凭据”，一“果”一“因”，则是这首主题歌的主题词，而点染为王冕“这个法却定的不好”云云，“贯索犯文昌，一代文人有厄”云云，“天可怜见，降下这一伙星君去维持文运”云云。因此，“八股科举——功名富贵——一代文人有厄”问题，便成为作品的击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾皆应，“一字长蛇阵”式的同一主题思想的三个层面，而作者的历史反思、文化反思、哲学反思，亦寓焉。是故，如果一定要从王冕的三段话中拈出一句话来概括吴敬梓的创作本旨，其最全面而义又最显豁者，当是“贯索犯文昌，一代文人有厄”。因为，“贯索”指象征牢狱的贯索星座，这里实喻八股科举制度与功名富贵观念两个方面，“文昌”指主持文运的文昌星座，这里应含拟维持文运而降入下界的“一伙星君”；“贯索犯文昌”是“一代文人有厄”的原因，“一代文人有厄”是“贯索犯文昌”的结果，这里所说的“一代文人”，不是指一辈文人，而是指一个时代的文人。

这一主题思想已经够深刻的了，然而更为深刻的还在于：如果除去吴组缃先生和章培恒先生所指出的作品后半部中的伪墨[2]，以及想维持文运而自己亦难逃厄运的南京名贤诸篇，则可以清晰地看出《儒林外史》中有个特异于中国其他五大古典小说的现象，那就是作者笔端的人物，其文化素质、道德品格、心理结构等，皆一代人不如一代人，父辈莫不比子辈好。那么，这一特异现象究竟包含着一种甚么本质呢？显然是旨在写出“贯索犯文昌，一代文人有厄”下形成的“人心风俗”，亦即今天所谓的“国民性”。而作者所捉住的契机则是：士子入“仕”则影响“官风”，从“教”则影响“民风”。

还是让我们“先嚼开心果，再品盖碗茶”吧！

二 说平民子弟一代人不如一代人

书中写出好端端的平民弟子是如何在功名富贵观念的毒害下，日益忘却亲长的教导，变成一肚子坏水，以致失去了人性而不自知。这方面的代表人物有荀玫、匡超人、牛浦郎等。

荀玫于七岁开蒙，是周进在薛家集坐馆时最喜爱的弟子。其父荀老爹以务农为业，“一生忠厚”，又好“广积阴功”。荀玫及冠不久，便以“头一名”点了汶上县秀才。此时荀老爹已经谢世，只有荀母在堂。荀母道：“自你爹去世，年岁不好，家里田地渐渐也花费了，而今得你进个学，将来可以教书过日子。”然而，荀玫却不听寡母的教导，而矢志策马仕途，最后于官居“两淮盐运使司盐运使”时因贪赃入狱。

匡超人本是聪明好学而又内行克敦的人，曾因家境贫寒帮人贩柴,流落杭州以拆字算命度日，常思“父亲在家患病，我为人子的，不能回去奉侍，禽兽也不如。”多亏马二先生的资助遂了心愿，自此也就有两条人生道路摆在他面前。一条是马二先生说的“古语道得好：‘书中自有黄金屋，书中自有千锺粟，书中自有颜如玉。’如今什么是书？就是我们的文章选本了。贤弟，你回去奉养父母，总以做举业为主。就是生意不好，奉养不周，也不必介意，总以做文章为主。”一条是匡太公说的：“功名到底是身外之物，德行是要紧的。我看你在孝悌上用心，极是难得，却又不可因后来日子略过的顺利些，就添出一肚子里的势利见识来，改变了小时的心事。”然而，这个事亲至孝待兄甚悌的青年，却经不起功名富贵的诱惑，当他在给事中李本瑛的提携下考取了“教习”而回杭州“取结”时，竟不只不报答马二先生昔日资助他返乡的恩情，反而以“教习”的身份砸马二先生的饭碗，说什么“这马纯上理法有馀，才气不足，所以他的选本也不甚行。”他竟不只不思返乡探望寡居的老母，反而一本正经地告诫相逢于杭州的哥哥，说什么“那年我做了家去与娘的那件补服，若本家亲戚们家请酒，叫娘也穿起来，显得与众不同。哥将来在家，也要叫人称呼‘老爷’，凡事立起体统来，不可自己倒了架子。”其忘恩负义如此，其弃置父亲遗训如此，已成了个不孝不悌不义的势利小人！

与荀玫和匡超人不同，牛浦郎则立心想做名士。他乃是个孤儿，与年逾古稀的祖父牛老儿相依为命，开个小香蜡店胡乱度日。一日打从学堂门口过，听见念书的声音好听，便从店里偷了几个钱买了本诗集，夜晚进入庵里坐在韦驮脚下映着玻璃灯念，以期自己能“破破俗”。可当他窃得牛布衣的遗稿，其诗题如“呈相国某大人”和“怀督学周大人”等等，却使他悟出了一个道理：“可见只要会做两句诗，并不要进学、中举，就可以同这些老爷们往来。何等荣耀！”因想：“他这人姓牛，我也姓牛。他诗上只写了牛布衣，并不曾有个名字，何不把我的名字合着他的号，刻起两方图书来印在上面，这两本诗可不算了我的了？我从今就另做牛布衣！”而随着他的这种争荣夸耀之心发展为脱缰的野马，也就使他廉耻丧尽，以致什么谎话都敢说，什么牛皮都敢吹，什么促狭都敢使，什么诈骗都敢为，什么官司都敢打！牛老儿的淳朴之风，在他身上已荡然无存。

三 说世家子弟一代人不如一代人

书中写出世家子弟是如何在功名富贵观念的绾锁下，思想日趋贫困，心理日趋病态，灵魂日趋卑微。其伶俐聪敏者，想投机取巧；其智商平平者，想沽名钓誉；其时运正俏者，兜售风流；其身微运蹇者，仰人鼻息，遂致整个社会的世家大族从时运到家声莫不江河日下。堪言：如果说八股功名之令人兴家犹如赌博，那么八股功名之令人败家则胜过嫖娼。正因如此，所以吴敬梓笔端的世家子弟其颓堕箕裘者虽则多多，却没有一个不是由于“贯索犯文昌”而是由于如其他小说所写的“破家只为貌如花”。这有蘧府公孙夫、娄府公子娄三娄四、杜府阔少慎卿，以及五河县虞氏宗族的一帮进士、举人、贡生、监生、秀才等其“文行出处”可证。

蘧夫其祖蘧佑官居南昌太守时，飘出衙门的是“吟诗声，下棋声，唱曲声”，且“每怀长林丰草之思”，当是个“怀抱六朝情”、崇尚“讼简刑清”的名士。其父蘧景玉虽曾充当山东督学范进的幕客，尚勇于嘲笑举业至上主义者不知苏轼为何人，讥刺王惠任南昌太守后的衙门里将充满“戥子声，算盘声，板子声”，仍不失为有操守的名士，惜英年早逝。可在时风的熏陶下，蘧夫却不然了。他得到一本《高青邱集诗话》，心里想的是：“此书既是天下没有第二本，何不竟将他缮写成帙，添了我的名字，刊刻起来，做这一番大名？”而且说做就做，毫不迟疑。然而曾几何时，这个不肯做举业的人，当他知道“精选三科乡会墨程”的妙处时，却又醉心于举业起来，笑着对结交不久的马二先生说：“请教先生，不知尊选上面可好添上小弟一个名字，与先生同选，以附骥尾？”而且当其夫人鲁小姐每日拘着四岁的儿子“在房里讲《四书》，读文章”，一拘就拘到深更半夜时，他也成了在旁精心“指点”的一个。则此子将来的“文行出处”，又不逮乃父明矣！

娄三、娄四公子之父官至内阁大学士，死后谥为文恪；其长兄现任通政司大堂，已逊乃父。这两位公子本是举业中人，“因科名蹭蹬，不得早年中鼎甲，入翰林，激成了一肚子牢骚不平，每常只说：‘自从永乐篡位之后，明朝就不成个天下！”因想：“俗语说得好：‘与其出一个斫削元气的进士，不如出一个培养阴骘的通儒。’这个是得紧。”于是便以“通儒”自命，“名士”自居。问题在于：其学识如何？“不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日皆经过，次第春风到草庐。”这本是元代吕思诚一首七律中的后四句；其前四句是：“典却春衫办早厨，老妻何必更踌躇。瓶中有醋堪烧菜，囊里无钱莫买鱼。”杨执中截而抄之，公然署上“枫林拙叟杨允草”，此乃十足的抄袭欺骗！可两公子于二访杨执中时从一个卖菱角的小孩子手里见了这前四句，却不胜叹息，认定杨执中是个“襟怀冲淡”的贤士，不惜三顾而揽之入相府。则其不学无知，可见矣！

然而，娄三、娄四的“平居豪举”、“延宾相府”，虽云荒唐可笑，还不失为是个唐·吉诃德式的公子，自我陶醉的老阿呆；那杜慎卿则是个言清行浊，其志可羞的丑儒和假名士，只是狡黯灵动胜于娄三、娄四诸人而已。比如，他心里想的是举业，可嘴里说的却是：“小弟最厌的人，开口就是纱帽。”又如，他心里想的是美女，可嘴里说的却是：“小弟性情，是和妇人隔着三间屋就闻见她的臭气。”再如，他心里想的是美男，可嘴里说的却是：“天下终无此一人，老天就肯辜负我杜慎卿万斛愁肠，一身侠骨！”正因为他既好色，更好名，既好女色，更好求情人于男子中，而当时的梨园旦角里又多美少年，所以便出现了彼以为雅，而我厌其俗的“逞风流高会莫愁湖”的热闹场面。正因为由他点定的那张“梨园榜”，实际记录的乃是他的这种病态心理和病态人格，所以武书闻知后，笑道：“慎卿先生此一番评骘，可云至公至明；只怕立朝之后，做主考房官，又要目迷五色，奈何？”假若天长杜府其祖辈和父辈的灵魂如是，杜少卿当不会夸耀他的“家声美”吧！

然而，不加任何掩盖，公然把灵魂当作破烂卖的，却是五河县世家余氏和虞氏的子孙。何以言之？县里定的送“节孝入祠”那天，余大先生和余二先生有一位伯母和一位叔母入祠，送“神主”亭子入祠的竟只有他兄弟俩；虞华轩有一位八房里的叔祖母入祠，跟在“神主”亭子后的也只有他和堂弟两个。虞华轩不是和余大先生说吗：“举人、进士，我和表兄两家车载斗量，也不是甚么出奇东西。”可两族的举人、进士之类，都到哪里去了呢？且看：方府老太太的“神主”亭子过来了，“方六大爷纱帽圆领，跟在亭子后。后边的客做两班：一班是乡绅，一班是秀才。乡绅是彭二老爷、彭三老爷、彭五老爷、彭七老爷，其馀就是余、虞两家的举人、进士、贡生、监生，共有六七十位，都穿着纱帽圆领，恭恭敬敬跟着走。一班是余、虞两家的秀才，也有六七十位穿着襴衫、头巾，慌慌张张在后边赶着走。”照理，一房出了“节孝”，全族生辉，故合族人都得送之入祠。可余、虞两族做举业的，却纷纷赶去送方府的“节孝”，而一个也不跑来送本族的“节孝”，原因何在呢？主要有二：一是，方府和彭府连络有亲，彭氏家族刚“中了几个进士，选了两个翰林”，正蒸蒸日上，而讨好方府会使彭府高兴。二是，方府是腰缠万贯的盐商，又开了两间典当，方老板的元宝在柜台上乱滚，余、虞两族之举业中人的眼珠就跟那元宝滚。正因如此，所以礼义廉耻在他们身上一总都灭绝了，势利和奴性变成了他们的灵魂！

四 说士风一代人不如一代人

书中写出有明一代的士子是如何在功名富贵观念的毒害下，其文化素质越来越低下，其头脑越来越糊涂，其心理结构越来越病态，以至一代比一代尤甚。这可从三方面看问题：

其一，作者笔端有两类值得同情的儒士，一是腐儒，一是迂儒。腐儒，可以周进为代表。他们都是些老实人，读书不多，除了死啃朱熹注的“四书”外，只读“三科乡会墨程”。他们虽则穷愁潦倒，而却能安贫若素，甚至从不关心现实，只知八股功名是读书人的天梯，屡爬屡跌，屡跌屡爬，辛酸变成了麻木，而内心的痛楚一旦在外力的刺激下又从麻木中苏醒过来，便出现了这位老学究的“一头撞在号板上”，便出现了他的得意门生范进的“发疯大笑”。其为民也，是顺民；其为臣也，是庸臣；其立身处世也，是糊涂愚昧而不自知。迂儒，可以王玉辉为代表。他们都是些耿直人，读书不少，除了死啃“四书”、“三科乡会墨程”以外，还涉猎“经史”，而思维则是对程朱理学亦步亦趋。他们能安于贫贱，勤于寒窗，八股功名当然是其第一要义，但亦颇关心现实，只不过总以朱子的是非为是非而已，这就出现了这位老生宿儒鼓励女儿绝食殉夫以博留名青史，可谓迷失“良知”而不自知。其为人也，虽无媚态，却是程朱理学的奴隶；其立身处世也，自以为慎思独行，并不糊涂，可实际上却比腐儒们更愚昧、更糊涂。吴敬梓在着意刻画这两类儒生的代表人物时，将周进放在成化末年，而将王玉辉放在万历年间，岂不发人深省！

其二，吴敬梓笔端有两类性情不同的“文章选家”，一是呆子，一是乖子。如果说，这呆子与迂儒或腐儒是难兄难弟，那么，这乖子与丑儒则是一母所生。呆子选文章，是把它作为一门学问，所以讲“理法”，从选目到评点，都一丝不苟。马二先生和卫体善就是这类呆子的代表。马二先生不是说吗：“文章总以理法为主，任他风气变，理法总是不变，所以本朝洪、永是一变，成、弘又是一变，细看来，理法总是一般。”“小弟批文章，总是采取《语类》、《或问》上的精语。时常一个批语要做半夜，不肯苟且下笔，要那读文章的读了这一篇，就悟想出十几篇的道理，才为有益。”卫体善不是也说吗：“文章是代圣贤立言，有个一定的规矩，比不得那些杂览，可以随手乱做的，所以一篇文章，不但看出这本人的富贵福泽，并看出国运的盛衰。洪、永有洪、永的法则，成、弘有成、弘的法则，都是一脉流传，有个元灯。比如主考中出一榜人来，也有合法的，也有侥幸的，必定要经我们选家批了出来，这篇就是传文了。若是这一科无可人选，只叫做没有文章！”他们自以为在对考生和举业负责，其实呆串了皮。因为“范进中举”说明：八股取士制是没定准的，考官说你行，你就行，考官说你不行，你就不行。什么文章不文章？敲门砖而已！

乖子选文章，是把它当作生财之道成名之径，所以讲“效益”，信手拿一篇，不住手地批，假若供饭，当作别论。匡超人和萧金铉就是这类乖子的代表。匡超人不是笑他的导师马二先生的选本没人要吗？“这马纯兄理法有馀，才气不足，所以他的选本也不甚行。选本总以行为主，若是不行，书店就要赔本。惟有小弟的选本，外国都有的。”莫笑匡超人连“先师”都不知作何解，可他却选本等身，“家里有个帐，共是九十五本！”莫笑匡超人说话好真真假假，扯谎吓人，可这却正是他的乖处，否则他又怎能“补了廪，以优行贡入太学”！与匡超人相伯仲的，是萧金铉。诸葛天申想由放猪的变为编书的以夸耀乡里，便带了省吃俭用攒下的白银三百两来到南京，想找个选文章的名士“以附骥尾”，与萧金铉一拍即合，因为萧金铉非此道的行家里手，可其时正没吃没住，又可当第一主编，也就当仁不让了！然而，匡超人说他的选本比马二先生的选本畅销，却恐非胡说八道，因为昔日文瀚楼店主人对他以六天批完了马二先生需两个月才能批完的三百篇文章就颇为赞赏，认为“又快又细”，比马二先生行。吴敬梓将马二先生在文海楼书坊精选“三科墨程”放在“宁王反乱”不久即正德末年之前，将匡超人“高兴长安道”对牛布衣自吹自擂放在嘉靖九年，将萧金铉和诸葛天申在南京选文放在嘉靖三十二年至三十三年，这是有深意的，显然是旨在从一个重要侧面，一则写出八股科举制度是个瞎胡闹的制度，而其流毒所至竟然使一个识字不多的乡下人也想在时文选本的封面上留个名，二则写出举业中人的文化素质是如何江河日下，以致时文行家里手马二先生精选的“墨卷”反倒不如匡超人之流胡乱选评的“墨卷”畅销。

其三，吴敬梓笔端还有两类不同品位的“斗方名士”，一是达官贵客门下的幕客，如牛布衣和蘧景玉，他们虽然不一定真有学问，但还算善诗，且旁通“经史”，比一般达官贵客才学要高；他们虽然不能做到淡泊以致远，但对功名富贵并不十分热衷，品格还算端方正直。一是“大腕”或盐商门下的帮闲，如景兰江和牛玉圃，他们实际上都是些心艳功名富贵而爬不上去、想受人敬重而无门的游民，只好学着诌几句诗，冒称“名士”，扯扯谎，帮帮闲，目的无非是想骗些银子或吃顿酒席而已。甚至可以这么说：牛布衣——牛玉圃——牛浦郎，这“三牛”堪称当时“斗方名士”阶层一代不如一代的缩影。作者运思之妙于此亦可见其一斑。

五 说官风一代人不如一代人

书中又写出由于官吏们的眼睛只盯着功名富贵，而把“敦孝悌，劝农桑”视为“教养题目文章里的词藻”，所以政治窳败，几乎无官不贪。纵然是比较廉正的官员，也渴望能捞个肥差，而一代比一代尤甚，以致父母官反而俯首听命于乡绅和富豪，江湖骗子在一些正直人心目中反而比达官贵客好。而作者运笔之妙则在于：他并没有去写达官贵客们在金银财宝面前制造了冤假错案多少多少，他只画出了达官贵客们在功名富贵面前一个个灵魂如何如何。

首先，他写出达官贵客们如何巧结关系网。范进一中举，张静斋便与他“如至亲骨肉一般”，称之为“世先生”，赠之以白银和房屋。范进中举后能接受张乡绅的馈赠，入仕后当然也就能接受李乡绅的馈赠。张静斋“是举人出身，做过一任知县”，当时在乡里的地位并不比范进低，其之所以对范进如此，显然是因为范进是新科举人，认比自己有前程。王惠梦见与荀玫同榜，曾言“梦作不得准！”而不意变为现实，便忙去拜会，一把拉住荀玫的手，说道：“年长兄，我同你是‘天作之合’，不比寻常兄弟。”荀玫告丁忧，王惠除了借给他上千两的银子，还告了假硬要与他同回薛家集治丧。王惠对荀玫之所以如此，实际上一则由于彼此虽是同榜进士，可荀玫“殿在二甲”，而他则“殿在三甲”，二则由于荀玫是“清秀少年”，而他已“须发皓白”，认为荀玫将来名位定不在他之下。要之，既把目光放在自己的前程上，又把目光放在自己的后路上，放长线，把握火候，结交对方于其将发迹而尚未入仕之前，这就是张静斋和王惠之流的关系学的诀窍，范进和荀玫果然入其彀中。问题是：张静斋和王惠这种花在关系网上的银财是从哪里来的？当然来自搜括民脂民膏。而范进和荀玫能接受他们的“人情”；当然也就能接受别人的“人情”。

其次，作者写出官吏间之谈行贿受贿犹如娼妓间之谈接客送客毫不脸红。比如，高要县汤知县当着新科举人的面，问张静斋：“张世兄，你是做过官的，这件事正该商之于你，就是断牛肉的话，方才有几个教亲，共备了五十斤牛肉，请出一位老师夫来求，说是要断尽了，他们就没有饭吃，求我略松宽些，叫做‘瞒上不瞒下’，送五十斤牛肉在这里与我，却是受得受不得？”比如，王惠当南昌知府，一上任便问初次见面的前任太守之子蘧景玉：“地方人情，可还有甚么出产？词讼里可也略有些甚么通融？"这并不是他们不要廉耻，而是由于他们身在官场不认为这是可耻！汤知县与张静斋所谋的，也只是区区五十斤牛肉值不值得一要而已。其实，清官又何尝不想“沾点油水”呢？只要“名正言顺”。品格端方的鲁编修之所以“告假回府”，其与娄三公子自述原因则是：“老世兄，做穷翰林的人，只望着几回差事。现今肥美的差都被别人钻谋去了，白白坐在京里，赔钱度日。况且弟年将五十，又无子息，只有一个小女，还不曾许字人家，思量不如告假返舍，料理些家务，再作道理。”甚么“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”！全在为一己私利打算，而这正是八股功名所培植出的价值观念。论崇尚“讼简刑清”，当莫过于蘧太守。然而其子亡故后，却不无苦涩地说：“细想来，只怕还是做官的报应。”实际上这是当时一个清官在忏悔，可见他官居南昌太守时，也不是出淤泥而不染。一个能作如是忏悔的人，就不失为一个真正的人，高尚的人！诚然，真正继承了我们民族优秀美德的清官还是有的，如杜少卿的父亲杜太守，然而，却不只很快就丢了官，而且反被高侍读当众传为笑料，笑他“做官的时候，全不晓得敬重上司，只是一味希图着百姓说好；又逐日讲那些‘敦孝悌，劝农桑’的呆话。这些话是教养题目文章里的词藻，他竟拿着当了真，惹的上司不喜欢，把个官弄掉了。”这是高侍读在笑杜太守的“呆”，也是作者在笑当时为官作宦者的“乖”，真可谓“一鞭一条痕，一掴一掌血”。

再次，作者又写出由于为官作宦者的冠缨是系在功名富贵上，不是系在为民办事上，所以形成了世人一个牢不可破的见识：“总说但凡是个举人进士，就和知州知县是一个人，不管甚么情都可以进去说，知州知县就不能不依。假使有人说县官或者敬那个人的品行，或者说那人是个名士，要来相与他，就一县人嘴都笑歪了。就像不曾中过举的人，要想拿帖子去拜知县，知县就可以叉着膊子叉出来。”这就是说：由于知州和知县只知奉举人进士为坐上宾，而不知“敦孝悌，劝农桑”，其结果，是使他们自己一个个威信扫地，只要一走出大堂，说话就不值钱，甚至还不如一个活老鼠有人理睬，而已不是如景兰江所说的“死知府不如一个活老鼠”了。

最后，书中还写出由于政治的腐败和黑暗，官吏们的愚昧无知和灵魂丑陋，所以在一些正直人心目中，官吏比骗子更可厌。这就出现了壮士凤四老爹为骗子万青云抱打不平，结果是把一个假的“万中书”，变成一个真的“万中书”。万青云曾这样向凤四老爹交心：“不瞒老爹说，我实在是个秀才，不是个中书。只因家下日计艰难，没奈何出来走走。要说是个秀才，只好喝风屙烟。说是个中书，那些商家同乡绅财主们才肯有些照应。”可见他的行骗是“逼上梁山”。其实，八股取士制下的官场中人，有几个不是骗子公？名标官册而已。更何况从成化末年到嘉靖中期，处于举业中人众星拱月地位的是周司业；从嘉靖中期到万历年间，处于举业中人众星拱月地位的是高侍读。二人皆不学无知，可周司业的人品要比高侍读好，则百年来的“文运”和官场之一代不如一代，明矣！知否？知否？“假作真时真亦假”，“假中书”即“真中书”，“真中书”即“假中书”。实际上这正集中地反映了吴敬梓对八股功名下官场之总体看法，寄慨亦深焉！

六 说民风一代人不如一代人

书中还写出社会风尚和世情人心是如何在功名富贵观念的影响下，只知以功名富贵去品评一个士子的价值，而且一代比一代尤甚，以致“势利熏心”，“礼义廉耻一总都灭绝了！”而这，正是作者为其笔端的典型性格所安排的典型环境。

要指出的是，“楔子”中的王冕是元末明初人，而正文里第一个出场的主人公周进则是成化末年人，作者这么拉开时间的距离便很有深意。何以言之？盖朱元璋和刘基制定八股取士制是在洪武四年，下距成化末年为一百零四年。俗话说：“十年树木，百年育人。”那么，已历行百年的八股科举制其“育人”的社会效益又如何呢？这便是吴敬梓劈头提出来的要害问题，而作为对这一问题的回答，便出现了正文开卷所写的薛家集的社会风尚，因为社会风尚乃人们精神面貌的总和。这是个与“楔子”中的山庄形成鲜明对比的乡村。一个是那么充满着牧歌情调，真可谓礼义溢之于野；一个则时见势利之幽灵游荡其上空，礼义在此已成秋风落叶。

然而，汶上县毕竟还有荀老爹这样的知尊师重道的忠厚人，以及乐于赞助落魄文士周进的“四客”这样的小本生意人，可见礼义廉耻在这里尚有馀青。再过两代人，到了嘉靖中后期，便出现了为势利串了眼珠的“五河的风俗”：“说起哪人有品行，他就歪着嘴笑；说起前几十年的世家大族，他就鼻子里笑。问五河县有甚么山川风景，是有个彭乡绅；问五河县有甚么出产希奇之物，是有个彭乡绅；问五河县哪个有品望，是奉承彭乡绅；问哪个有德行，是奉承彭乡绅；问哪个有才情，是专会奉承彭乡绅。却另外有一件事，人也还怕，是同徽州方家做亲家；还有一件事，人也还亲热，就是大捧的银子拿出来买田。”这不是一般的叙述，这是在以解剖刀解剖势利者的灵魂，它揭示了一个真理：势利熏心的背面，就是十足的愚昧和奴性！甚么书香门第、道德文章，统统成为可笑的东西，谁会奉承当朝新贵的亲族以及颐指气使的富豪，谁在人们心目中就有品望，有德性，有才情，这种对五河县人的灵魂的揭示，实反映了特定历史时期国民性的悲剧，而不论作者自觉与否！

然而，五河县人再势利熏心，还不敢十分藐视余大先生和余二先生这样的敦孝悌而有学问的知名人士；再经两代人，到了万历中期，情况就不同了，功名富贵竟成了衡量一个士子价值品位的唯一标准。比如，当时的陪都南京的风俗就是如此：“花坛酒社，都没有那些才俊之人；礼乐文章，也不见那些贤人讲究。论出处，不过得手的就是才能，失意的就是愚拙；论豪侠，不过有馀的就会奢华，不足的就是萧索。凭你有李、杜的文章，颜、曾的品行，却是也没有一个人来问你。所以那些大户人家，冠、婚、丧、祭，乡绅堂里，坐着几个席头，无非讲的是些升、迁、调、降的官场；就是那贫贱儒生，又不过做的是些揣合逢迎的考校。”

时人的这种文化素质，这种病态心理，这种畸形人格，这种国民性，正是封建专制主义者所需要的，八股功名所造就的，可它对国家、民族却兆示着灾难，岂只“一代文人有厄”而已。吴敬梓这么历史地、现实地描绘当时的社会风俗并使之与对典型性格的刻画浑然一体，这不能不认为在他的笔端渗透着一种历史的反思，文化的反思，哲学的反思。

七 结论与馀论

要而言之，《儒林外史》正文的时间跨度为一百零八年，作者是要将它写成“史”。因此，书中的一代人不如一代人现象，乃出于作者的匠心构撰。它从纵向方面剖示了一代又一代举业中人和斗方名士的文化素质、道德品格、心理结构的病态，控诉了以功名富贵为诱饵的八股科举制灭绝人之“良知”的罪恶，所以不只是作品思想内涵的主脉，而且是作品艺术结构的脊梁，假若忽略了这一点，也就没读懂《儒林外史》。

书中的举业中人和斗方名士，其病态心理和病态人格的共同特点，是愚昧和奴性。那心羡功名富贵而媚人下人者和乔装山野高士而自欺欺人者，固然是愚昧和奴性；那依仗功名富贵而骄人傲人者和只以功名富贵论人而势利熏心者，其骄人傲人和势利熏心的背面，更是愚昧和奴性。

因为旧时的士子一方面是官吏的后备军，既蒙受官场风气的影响，又影响着官场风气，一方面是民间的教育者，既蒙受社会风气的影响，又影响着社会风气，所以他们的文化素质的高下和心理结构的健康与否，也就从一个侧面反映了国民性，这就是《儒林外史》的“机锋所向，首在儒林”，而不止于儒林，还诊及整个国民性。

更由于吴敬梓认为人都是些好人，只是为八股功名迷失了本性以致愚昧和奴性如此，因而一方面将八股功名所灭绝的人的“良知”毁灭给人看，一方面又将八股功名所制造的人的丑陋撕破给人看，这就产生了作品的“戚而能谐，婉而多讽”的艺术风格。其中，“戚”是“主脑”。还是让我们站在学术史的立场再看看《儒林外史》的“主题歌”与“主题词”吧。

“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”。一个“敷陈大义”，一个“隐括全文”，二者互文见义，可谓明确无误地点示了这开卷第一回乃全书的总纲。而纵览“五四”以来关于《儒林外史》主题思想的研究，却众说纷呈，仅李汉秋《〈儒林外史〉研究纵览》一书便归纳出六种说法。其中，可以直接从这第一回里找出有力佐证者，是如下四说：

一是“反科举”说。

该说的肇始人是胡适。他在《吴敬梓传》中说：“这书的‘楔子’一回，借王冕的口气，批评明朝科举用八股文的制度道：‘将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。’这是全书的主旨。”他在引述马二先生说的“举业二字是从古及今，人人必要做的”一段话之后，又进而诠释道：“这一段话句句是恭维举业，其实句句是痛骂举业。……国家天下挂着孔、孟的招牌，其实不许人‘说孔、孟的话’，也不要人实行孔、孟的教训，只要人念八股文，做试帖诗；其馀的‘文行出处’都可以不讲究，讲究了又‘哪个给你官做’？不给你官做，便是专制君主困死人才的唯一妙法。要想抵制这种恶毒的牢笼，只有一个法子：就是提倡一种新社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人觉得‘人’比‘官’格外可贵，学问比八股文格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成了这种心理，就不怕皇帝‘不给你官做’的毒手段了。”胡适的这一诠释虽含有他个人借题发挥，然而在总体上与吴敬梓写王冕归隐不仕之用意，却并不违背。因此，胡适的这一“反科举”说也就得以相沿至今。要注意的是：胡适也认为《儒林外史》叫人觉得“人格比富贵格外可贵”！

二是“功名富贵”说。

该说的首倡者是乾隆年间的闲斋老人。他在《儒林外史》序中写道：“其书以功名富贵为一篇之骨：有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。篇中所载之人，不可枚举，而其人之性情心术，一一活现纸上，读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。”其后的卧闲草堂评、黄小田评、天目山樵评、齐省堂评等，皆沿袭了这一说法。显而易见，闲斋老人说的“功名富贵”实为王冕说的“荣身之路”的同义语，并非指为国为民立德立功立言；而程晋芳在《文木先生传》中说的“《儒林外史》五十卷，穷极文士情态”，这“穷极文士情态”之说，乃是对闲斋老人“篇中所载之人”云云的理论概括。然而由于胡适的“反科举”说曾一度几成学界的共识，这“功名富贵”说直至建国后才得以重成主潮。其中最有影响的作品，是吴组缃先生的《〈儒林外史〉的思想与艺术》，何其芳先生的《吴敬梓的小说〈儒林外史〉》。吴先生在文中明确认为：《儒林外史》是部“痛击八股制艺，集中地讽刺士子们的热衷功名富贵”的文学巨著，它“从功名富贵着眼，反映了士大夫阶层的堕落和政治的黑暗与窳败”。甚至称上引闲斋老人序：“这是全面概括地阐明了这书的主题，说得非常中肯和确切。”何先生在文中也强调指出：“吴敬梓是以‘功名富贵’、‘文行出处’这样八个字来作为他所反对的和肯定的人物的分界。他认为热衷‘功名富贵’就必然会看轻‘文行出处’，讲求‘文行出处’就必然会轻视‘功名富贵’。而科举制度正是追求‘功名富贵’的主要道路。这就是吴敬梓企图通过《儒林外史》来表现的他的基本思想。”要注意的是：既认为《儒林外史》集中的讽刺了“功名富贵”，又认为《儒林外史》痛击了“科举制度”，是这两篇宏文的共同特点，也是同类文章的共同特点。这一特点说明：“功名富贵”说与“反科举”说二者对《儒林外史》主题思想的看法上具有同一性，只是研究者研究问题的着眼点与论证问题的侧重点有所不同而已！

三是“痛史”说或“一代文人有厄”说。

一些研究者只知《儒林外史》“机锋所向，尤在士林”，而不知作者是由痛苦的沉思转为含泪的发笑，这是由来已久的；因而在极“左”思潮的影响下，便出现了“十年浩劫”时期的“丑史”说，认为《儒林外史》是“儒家知识分子的百丑图”。与此展开争鸣，遂有“三中全会”以后的“痛史”说；傅继馥的《一代文人的厄运——〈儒林外史〉主题新探》，则不失为这方面的力作。该文认为：“《儒林外史》为一代文人请命，写的是儒林痛史，而不是儒林丑史。因此，既写了八股功名对广大士子的腐蚀，又不把他们写成是群丑，而把被腐蚀的程度定在‘把文行出处都看得轻了’这一界线上。把文行出处都看轻了，还是都丧尽了，就是《儒林外史》中是不是反面人物的分界线。小说对广大士子在讽刺其‘把文行出处都看轻了’的同时，又描写他们虽然在长期腐蚀和百般折磨下，仍然在心灵上保持着一些值得同情的、甚至是善良的品格，明确地显示他们并不是什么丑类。”“他们中了毒还没有觉悟，放了毒却不是有意害人。小说把他们写成是厄运的受害者，而不是写成群丑。在进行辛辣的讽刺的同时，倾注着深切的同情。”诚然，“丑史”说并非全无道理；然而，“痛史”说却较之更符合作者本怀。因为吴敬梓曾“以神道设教”的法子写王冕观天象时借其口沉痛地说道：“你看贯索犯文昌，一代文人有厄！”盖贯索者，象征牢狱的星座也，这里喻指“八股功名”；“文昌”者，主持文运的星座也，这里喻指作者笔端的“儒林”。要注意的倒是：“痛史”论者把“儒林痛史”的成因归结为作品所写“八股功名对广大士子的腐蚀”，这实际上也就步入了“反科举”说和“功名富贵”说的轨道。

四是“文化反思”说。

以社会的文化心理来分析《儒林外史》，胡适的《吴敬梓传》、先师吴组缃先生的《〈儒林外史〉的思想和艺术》等是其滥觞，然而直到近年的“文化热”中方呈波澜。而迄今为止，在这方面令人耳目一新的力作，当首推宁宗一的《吴敬梓对中国小说美学的贡献》。该文认为：“《儒林外史》一书的重要审美特色是它的反思性。吴敬梓创作《儒林外史》的总体构想就是对中国封建科举制度和举业至上主义的反思。”“他想到的不仅是知识分子命运，而且是借助于他所熟悉的知识分子群体来考虑这个民族性格的素质。他以自己亲身感知的科举制度和举业至上主义为轴心，开始以一种哲学思考去观察自己的先辈们的民族文化——心理结构和政治生涯。”“他看到了科举制度和八股制艺对人的灵魂的残害达到了何等酷烈的程度，因此他意在通过自己对民族文化和民族性格以及民族素质的宏观的历史反思，引导当时和以后的知识分子走向更高的精神境界、更高的理想、更高的品质，也就是他要通过自己作品中的历史反思去影响民族的灵魂，这就充分说明了吴敬梓的睿智和见地。”尽管吴敬梓的哲学思考和历史反思的思想性质问题尚可见仁见智，然而这一“文化反思”说却是有道理的，而且可以从《儒林外史》的“楔子”中找到它的依据，说明这的确是作者创作时的总体构想之一；那依据就是王冕观天象时说的另一句话：“天可怜见，降下这一伙星君去维持文运，我们是不及见了！”这一伙星君就是指作品中杜少卿等一群真儒，而他们的祭泰伯祠便反映了某种“文化反思”。况且，论者认为吴敬梓的这种“哲学思考”与“历史反思”是“以自己亲身感知的科举制度和举业至上主义为轴心”的，可见他们所主的“文化反思”说，与“反科举”说、“功名富贵”说、“一代文人的厄运”说在思维上并不相悖。

问题在于：这四种争雄不已的主题说，它们的实际关系究竟是什么？是反映了作品的多义性吗？非也！书中写得明白：罪恶的八股制艺制度以功名富贵作为士子的价值观念和奋斗目标，功名富贵以其诱惑力败坏着“文行出外”和世态人心而使“一代文人有厄”。正因如此，所以我认为：“八股科举制度——功名富贵——一代文人有厄”是相连属而存在的，形成作品同一主题的三个层面；功名富贵以其对社会人心的直接腐蚀被置于三个层面的中心，而一以贯穿这三个层面的则是作者的深沉文化反思。凡此也就是《儒林外史》一书的首要审美特色。

这不是我们在搞“拉郎配”，这有作品的主题歌和主题词可证。它的主题歌就是开卷的那首《蝶恋花》。其中“江风吹倒前朝树，功名富贵无凭据”这一“果”一“因”，又可看做这首主题歌的主题词，二者构成了全书基调的主旋律。因此，如果说，“功名富贵无凭据”是全书第一着眼处，那么，“江风吹倒前朝树”便是全书的第二着眼处。二者反映入作品的叙事结构，便出现了作者将当代的“事”编撰为前朝的“史”，以“功名富贵”为明线、时间顺序为暗线的纪传性结构形态。二者反映入作品的思想内容，便点染为“楔子”所说的“贯索犯文昌，一代文人有厄”，便展示为正文所写的自明代成化末年至万历二十三年共一百零八年的文运。写它是如何在八股功名的腐蚀下日益衰颓，以致文人越来越愚昧，越来越奴性十足；以致政治越来越窳败，官吏越来越丧尽廉耻；以致时风越来越浇薄，人们越来越利欲薰心；以致国人文化素质越来越不堪，一代人不如一代人，天下不像个天下。这里，作者的忧患意识是明显的，创作本旨是明显的，文化反思性是明显的。是故，吴敬梓对儒林文运的关注，实际上反映了他对国家盛衰、民族盛衰的关注。如果说，以功名富贵作切入点，认认真真地否定了相沿三百馀年的八股科举制度，反映了作品的思想高度，那么，以忧国忧民之心与含着眼泪的笑，切切实实地再现了举业至上主义下的儒士和国人的民族文化心理结构，则反映了作品的思想深度。因此，可以这么说：论主题思想的复杂，《儒林外史》位列中国六大古典小说之末，论揭示儒士和国人灵魂之深，《儒林外史》则位列中国六大古典小说之首，因为作者已有意无意地触及了所谓“国民性”的问题。

还要指出的是：吴敬梓在书中将“八股科举制度——功名富贵——一代文人有厄”作为因果相属的同一主题三个层面，而“以功名富贵为一篇之骨”，这是种绝妙的构思。记得有本三流小说上言及“一字长蛇阵”的妙处是：击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾皆应。如果借来说吴敬梓创作《儒林外史》的总体构想，我以为是个很贴切的比喻。

正因如此，所以，假若要我从“敷陈大义”、“隐括全文”的开篇“楔子”中拈出一句话来概括《儒林外史》的主题思想，那就是由“江风吹倒前朝树，功名富贵无凭据”点染而成的“贯索犯文昌，一代文人有厄”十一个字，而不只是“一代文人有厄”六个字。因为，“贯索犯文昌”是“一代文人有厄”的“因”，“一代文人有厄”是“贯索犯文昌”的“果”，“因”、“果”并提，方称中肯、全面。吴敬梓的历史反思体现于此，文化反思和哲学反思亦体现如此。

[1] 详见本书《以“纪”为经，以“传”为纬——论〈儒林外史〉的纪传性结构形态》一章。

[2] 吴文为《〈儒林外史〉的思想与艺术》，见作家出版社1995年版《儒林外史研究论集》；章文为《〈儒林外史〉原貌初探》，见作者《献疑集》，岳麓书社1993年版。

第十八章 论吴敬梓心目中的“理想国”

——说《儒林外史》的思想性质及其文化沿革

一 引言

《儒林外史》的批判性当予另文论述，这里只想谈谈它的理想性，以期厘定其思想性质。因为吴敬梓是否具有反映资本主义生产关系萌芽的近代民主主义思想，这是半个多世纪来聚讼不休的大问题。吴敬梓在开篇“楔子”中借王冕的观天象，一方面以“贯索犯文昌，一代文人有厄”为忧，一方面又以“天可怜见，降下这一伙星君去维持文运”为慰。这一伙维持“文运”的“星君”，就是正文里杜少卿和虞育德等一伙“真名士”和“真儒”。他们为维持“文运”所开的药方，个中隐藏着吴敬梓心目中的“理想国”。这“理想国”是吴敬梓对“贯索犯文昌，一代文人有厄”作历史反思、文化反思、哲学反思的结果，犹如海市蜃楼，是那么清晰。这现象在中国六大古典小说中可谓独一无二，它包孕着作者用以批判现实的精神武器，暗中规定了作品主题思想的性质。那么，吴敬梓心目中这一恍若海市蜃楼的“理想国”，其主要特点又是什么呢?现在就让我们对作品所写，作一还原批评。

二 道德规范：“敦孝悌，笃忠恕”

“敦孝悌，笃忠恕”，是这一“理想国”的最高道德规范，忠君观念则退于次要地位。

吴敬梓笔端所歌颂的人物，莫不以“孝”闻。

“楔子”写王冕七岁上死了父亲，他母亲做些针线，供给他到村学堂里念了三年书，没奈何，只好让他到间壁秦老爹家放牛。当母亲告诉他时，王冕道：“娘说的是。我在学堂里坐着，心里也闷；不如往他家放牛，倒快活些。假如我要读书，依旧可以带几本去读。”此后，“或遇秦家煮些腌鱼、腊肉给他吃，他便拿块荷叶包了来，递与母亲。”一个十来岁孩子体贴寡母如是，真催人泪下。可这情节却不见于《明史·文苑一·王冕传》，也不见于元人徐显《稗史集传·王冕》、明人宋濂《宋学士文集·王冕传》、清人朱彝尊《曝书亭集·王冕传》。比如，宋濂《王冕传》只云：

王冕者，诸暨人，七八岁时，父命牧牛陇上，窃入学舍听诸生诵书，听已辄默记，暮归忘其牛。或牵牛来责蹊田，父怒挞之，已而复如初。母曰：“儿痴如此，曷不听其所为。”

吴敬梓之所以加工如是，显然旨在借王冕的事亲而于孝道上为世人立极。正因为如此，所以他笔端的另一个样板人物杜少卿，也是个有名的“孝痴”。如果借其堂兄杜慎卿的话来说，就是：

我这兄弟有个毛病：但凡说是见过他家太老爷的，就是一条狗也是敬重的。你将来先去会了王胡子，这奴才好酒，你买些酒与他吃，叫他在主子跟前说你是太老爷极欢喜的人，他就连三的给你银子用了。

假若借其仆王胡子的话来说，就是：“我家这位少爷也出奇！一个娄老爷，不过是太老爷的门客罢了，他既害了病，不过送他几两银子，打发他回去。为甚么养在家里当作祖宗看待，还要一早一晚自己服侍?”其实，杜少卿之所以举家迁至南京，也是遵从了娄老爹的“临去遗言”：“你眼里又没有官长，又没有本家，这本地方也难住。南京是个大邦，你的才情到那里去，或者还遇着个知己，做出些事业来。”足见，杜慎卿对杜少卿的耻笑，王胡子对杜少卿的埋怨，实际上句句都是吴敬梓对杜少卿的肯定和赞扬。杜少卿的本家其佼佼者杜慎卿尚且恶俗如此，则等而下之者莫不是些假孝假悌假廉假节的巧伪人，可知矣！因而杜少卿的这种孝得发痴，实际上是为地方风俗反激出来的，乃作者自身体验的思想反映。

吴敬梓甚至激而认为士子只要心不羡功名富贵，而又纯然出于孝悌之心，纵然没奈何在廉洁上有染，亦不失为高士；而假若心存功名富贵，兄弟间勾心斗角，父母不能入土为安，则是个狗彘不食的人。他笔端的余氏昆玉和施氏昆仲，即属于这两类士子，而形成鲜明对照：余大先生为了安葬停灵在家已十几年的父亲母亲的灵柩而到无为州打抽丰，州尊念旧，让他对件人命官司说一个情分，给了他白银一百三十多两，案发后，余二先生则瞒着余大先生将一场官司拉到自己身上。作者是将这作为名人轶事来写的，甚至以称许的笔墨标之曰：“敦友谊代兄受过，讲堪舆回家葬亲。”

施二先生认为乃兄中进士，他不曾中，都是太夫人的地葬得不好，只发大房，不发二房，便养了一个风水先生在家里，成日商议迁坟，而施大先生则唯恐伤了他大房的风水，不发子孙，便以“已葬久了，恐怕迁不得”为由，哭着下拜求乃弟，施二先生还是想方设法迁了太夫人的坟。作者是将这作为丑儒丑事来写的，甚至借杜少卿的口，认为那要迁坟的，该“依子孙谋杀祖、父的律，立刻凌迟处死。”两相对照，则吴敬梓认为孝悌二字乃百行之首，并以之与功名富贵相对立，明矣！正因如此，所以吴敬梓写儒士堕落，莫不以他们的孝悌观念的消退或丧失为起点或标志：范进瞒着丈人到城里乡试回来，家里已是饿了三天。“母亲吩咐范进道：‘我有一只生蛋的母鸡，你快拿集上去卖了，买几升米来煮餐粥吃，我已是饿的两眼都看不见了。’范进慌忙抱了鸡，走出门去。”可见他是个拙朴而事母甚孝的人。然而，中举后，母亲归天，却不管“大礼上可行得”，竟在张静斋的撺掇下拿这做题目，与张静斋双双跑到高要县汤知县处去当秋风客，什么守孝不守孝，已成为点缀秋风的霜叶！

荀玫本是个诚实的青年，“殿在二甲”、“转了员外”不久，忽报“家里老太太已于前月二十一日归天”，荀玫“听了这话，哭倒在地”，“扶了半日，救醒转来，就要到堂上递呈丁忧”，可见他并不是个没有孝心的人。然而，面对“考选科、道在即”，却经不住王惠的撺掇，居然想匿丧不报，晚上“换了青衣小帽，悄悄去求周司业、范通政两位老师，求个保举”，而身为人伦师表的周、范两位学官，竟然都说“可以酌量而行”。

匡超人本是个聪敏好学而又肯在孝悌上用心的青年，他在中八股功名之毒以前，闻说“而今人情浇薄，读书的人，都不孝父母”，曾心里叹息：“有钱的不孝父母，像我这穷人，要孝父母又不能，真乃不平之事！”然而，当他官居“朝廷教习”后，到杭州具结时，却不只与相逢的乃兄打官腔，而且连返乡看看老母的念头都没有。昔日他母亲于梦中哭醒的事果然应验了：“你儿子却也做了官，却是今生再也不到你跟前来了。”

吴敬梓这么将孝悌之心如何作为一个儒士是否堕落的晴雨表，显然是有理论根据和深层用意的。这理论根据和深层用意就是：《论语》云：“孝悌其为仁之本欤！”《大学》云：“修身，齐家，治国，平天下。”则吴敬梓认为当以“敦孝悌”作为“人生立命处”，认为一个失去了孝悌之心的人，就不可能成为一个有道德的人，更不可能成为一个爱民如子而使天下太平的好官，亦明矣！

吴敬梓心目中的理想国，其道德要旨，几可与“敦孝悌”并驾者，是“笃忠恕”。因此，“笃忠恕”便成为作者所称颂之人物思想品格的另一主要特点。

《论语·里仁》：“曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣。’”朱熹注：“尽己之谓忠，推己之谓恕。而已矣者，竭尽而无馀之辞也。”“忠”，要求尽心为人，做到“己欲立而立人，己欲达而达人”。“恕”，要求推己及人，做到“己所不欲，勿施于人。”“忠”是“恕”的进一步要求，“恕”是“忠”的退一步要求，“忠恕”是实行“仁”的方法，一以贯穿孔子的全部伦理学说。其核心，说白了，就是：要多为别人着想。孔子认为做到“忠”是不容易的，它受到客观条件的制约，而做到“恕”则是比较容易的，它可以“为仁由己”，所以，当子贡问“有一言而可以终身行之者乎?”孔子便拈出一个“恕”字说：“其恕乎！”凡此，这就成为吴敬梓心目中之“理想国”的另一主要伦理思想。这集中体现在“泰伯祠名贤主祭”的文化宗旨上。杜少卿和迟衡山等“真名士”和“真儒”之所以修建泰伯祠，其文化宗旨，正如发起人之一的迟衡山所说：

我们这南京，古今第一个贤人是吴泰伯，却并不曾有个专祠。那文昌殿、关帝庙，到处都有。小弟意思要约些朋友，各捐几何，盖一所泰伯祠，春秋两仲，用古礼古乐致祭。借此大家习学礼乐，成就出些人才，也可以助一助政教。

由此可见，如果说：“文昌殿”象征着人们的“求贵”，“关帝庙”象征着人们的“求富”，那么，他们将修建的“泰伯祠”，则是与此文化上有异的“礼让”的象征。正因如此，所以举行祭典之日，他们不仅约了举业上的热衷者如马二先生，斗方名士中的“呆子”如景兰江，依违于举业和斗方名士的两栖人如蘧夫，以及达官贵客门下的文书如金东崖等近二十位落魄儒士与祭，而且还请马二先生充当甚为重要的“三献”，其目的则是想“借此大家习学礼乐”。这就叫“己欲立而立人，己欲达而达人”，而“恕”道亦在其中矣！

这又鲜明体现在虞育德思想性格的特征上。杜少卿说虞育德：“不但无学博气，尤其无进士气。他襟怀冲淡，上而伯夷、柳下惠，下而陶靖节一流人物。”余大先生说虞育德：“难进易退，真乃天怀淡定之君子。我们他日出身，皆当以此公为法。”书中说庄绍光与虞育德的情谊：“虞博士爱庄征君的恬适，庄征君爱虞博士的浑雅，两人结为性命之交。”可见作者的的确确是把虞育德作为“真儒”的典型来塑造的。那么，这位“真儒”之思想性格的主要特征是什么呢?如果说，杜少卿是个“孝痴”，那么，虞育德则是个“恕痴”，二人在“敦孝悌”和“笃忠恕”上，可以说作者是使之“互形”见义、相得益彰，以寄托自己伦理主张的。说虞育德思想性格的主要特征，是“笃忠恕”，想以“礼乐”化俗，这亦有事实为证。如：他将家乡房子给表侄汤相公住，汤相公私自拆卖了，又到南京来找他要钱租房子住；他说没钱用拆卖房子是应该的，要的银子也照给不误。如：一个监生犯了赌博罪，衙役送给他惩处，他却将其留在书房里天天一桌吃饭，优待有加，还“到府尹面前替他辩明白了这些冤枉的事”。如：监里六堂合考时，一个学生打小抄，又昏头昏脑误把夹带夹在试卷里交给他，他赶快不声不响地还给那个学生；那个学生案考在第二等，跑来感谢他，他竟坚决不承认有这回事。如：他将太太陪嫁来的一个丫头配了姓严的管家，严管家嫌国子监是个清水衙门，辞了要走；他不但不向严管家要那丫头的赎身钱，而且还给了他十两银子去找食宿，又“随即把他荐一个知县衙门里做长随”。凡此，这在我们今天看来，他实在是个为恶浊世风反激出来的迂而无当的滥好人，他的这类做法其结果只能是姑息养奸。然而，吴敬梓却认为这位“真儒”是在“为仁由己”，以“忠恕”之道，“礼乐”之义，养人廉耻而让人心里知羞，从而造就出能行“恭、宽、信、敏、惠”五者于天下的“仁人”。

这还体现在作者对其笔端儒士的总体态度上。马二先生不是说吗：“就是夫子在而今，也要念文章、做举业，断不讲那‘言寡尤，行寡悔’的话。何也?就日日讲究‘言寡尤，行寡悔’，那个给你官做?”这是举业中人对世情的道破，也是作者的愤激之言和悲怆之音。然而，士子不做官又将如何呢?其世家子弟如杜少卿，则由箕裘颓堕而卖文秦淮河畔，而寄食于虞府，只不过是其依栖之地乃其知音之家而已！那么，“读了这几句死书，拿不得轻，负不得重，一日穷似一日”的寒庶子弟呢?或如马二先生靠选文章过日；或如倪老爹卖儿卖女，靠修补乐器为生；或如权勿用靠蛮理“你的就是我的，我的就是你的”活命。需知，程晋芳《文木先生传》说吴敬梓：“生平见才士，汲引如不及；独嫉时文士如仇，其尤工者，则尤嫉之。……岁甲戌，与余遇到杨州，知余益贫，执余手以泣曰：‘子亦到我地位，此境不易处也，奈何！’”这就决定了吴敬梓对杜少卿一流人物，一方面对其为维持“文运”所作的种种努力而称许，一方面为其自身亦摆脱不了厄运而悲怆。这又决定了他对马二先生之流举业中人，以及对景兰江之流斗方名士中人，一方面对其不幸如斯而哀，一方面对其不争如斯而怒。这种对儒林的哀其不幸而怒其不争，反映了吴敬梓作为士大夫之一员的“忠恕”之道。

问题在于：两汉以来的儒家后学，他们对孔子的“忠恕”思想发展甚微，而对孔子的“孝悌”思想则作了长足发展。孔子对“孝”所作的解释是：“夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。”[1]“三年无改于父之道，可谓孝矣。”[2]而认为合理的君臣关系应是：“君使臣以礼，臣事君以忠。”[3]可见在他的伦理学说中把“孝亲”看得比“忠君”更重一等。到了汉代，先后出现了儒家后学编写的经典《孝经》和《忠经》。《孝经》将“孝亲”与“忠君”合二而一，认为“君子之事亲孝，故忠可移君。”《忠经》则更进一步认为非“忠”不足以成“孝”，道是“孝者俟君而成之，所以答君亲之恩，明臣子之分。”那么，吴敬梓所崇尚的“孝”，究竟是“其为仁之本”的“仁孝”，还是“俟君而成之”的“忠孝”呢?这是不可不研究的大题目，因为它涉及“忠君”观念在吴敬梓伦理思想中的位置问题。

我认为吴敬梓所崇尚的“孝”是“仁孝”的“孝”，而不是“忠孝”的“孝”。理由何在呢?我们知道，《孝经》认为“孝”的实行当分三个阶段：“始于事亲，中于事君，终于立身。”邢注：“言行孝以事亲为始，事君为中。忠孝道著，乃能扬名荣亲，故曰终于立身也。”可吴敬梓却不只否定功名富贵，而且“忠君”观念亦颇淡薄，这可以从三个方面看问题：

一，书中所肯定的老一代人，没有一个要自己的儿子以功名富贵为念、去“扬名荣亲”的，恰恰相反，倒要自己的儿子莫去为官作宦，认为“做官怕不是荣宗耀祖的事，……都不得有甚好收场”；“你在孝悌上用心，极是难得”。王冕之母和匡超人之父，便如是说。

二，书中写马二先生游西湖，见一座楼台盖在水中间，“楼上供的是仁宗皇帝的御书，马二先生吓了一跳，慌忙整一整头巾，理一理宝蓝直裰，在靴桶内拿出一把扇子来当笏板，恭恭敬敬，朝着楼上扬尘舞蹈，拜了五拜。”这当然是在嘲讽马二先生的功名念，然而对皇帝陛下亦不恭甚矣！

三，书中写“备弓旌天子招贤”，庄绍光虽应征辟，却与妻子说：“你但放心，我就回来，断不为老莱子之妻所笑。”并与迟衡山约定：“小弟就回来的，不得误了泰伯祠的大祭。”竟然把泰伯祠的大祭”看得比“天子招贤”有意思。杜少卿呢?则干脆“妆病不去”，留在家里，春天秋天，同妻子出去“看花吃酒，好不快活！”而作者对他们这种“难进易退”，却报以由衷的称许！

由此可见，吴敬梓所崇尚的“孝”，并无“俟君而成之”的含义，是属于道德伦理范畴，而不是属于政治伦理范畴。诚然，孔子的弟子有子曾云：“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与！”[4]然而，那只是说“孝”和“悌”一个从纵的方面，一个从横的方面维持了古代社会血缘宗法家族的团结，因而可以作为维护封建宗法制度和等级秩序的一种基本道德力量，并没有将其隶属于政治伦理范畴，如同后儒所说的：“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡。”

要而言之，“孝悌”观念和“忠恕”观念是吴敬梓心目中的“理想国”伦理思想的两大支柱，“忠君”观念倒退了一箭之地。在吴敬梓看来，只要“敦孝悌”、“笃忠恕”，则人伦厚矣，风俗淳矣，天下平矣！

三 政治纲领：“以仁义服人”

“以仁义服人”，是这一“理想国”的政治纲领，法家思想在这个国度里似无一席之地。

“楔子”对王冕形象的刻画，除了关于王冕事母至孝的情节乃作者匠心独造以外，还有一个更为重要的情节是《明史·文苑一·王冕传》、徐显《稗史集传·王冕》、宋濂《宋学士文集·王冕传》、朱彝尊《曝书亭集·王冕传》中见所未见闻所未闻的，那就是写朱元璋为吴王时，因平方国珍而特意走访王冕问策：

吴王道：“孤是一个粗卤汉子，今得见先生儒者气像，不觉功利之见顿消。孤在江南，即慕大名，今来拜访，要先生指示：浙人久反之后，何以能服其心?”王冕道：“大王是高明远见的，不消乡民多说。若以仁义服人，何人不服，岂但浙江?若以兵力服人，浙人虽弱，恐亦义不受辱，不见方国珍么?”吴王叹息，点头称善。

这是吴敬梓笔端的“隆中对”。而“以仁义服人”，实际是吴敬梓在借王冕的口点明他的“理想国”的政治纲领。与王冕这“隆中对”遥相呼应的，是杜少卿有一段著名的言论。因为这一段著名的言论对研究吴敬梓及其主人公的思想性质实在太重要了，兹全文征引如下，以便于讨论，而不致郢书燕说：

当下摆齐酒肴，八位坐下小饮。季苇萧多吃了几杯，醉了，说道：“少卿兄，你真是绝世风流。据我说，镇日同一个三十多岁的老嫂子看花饮酒，也觉得扫兴。据你的才名，又住在这样的好地方，何不娶一个标致如君，又有才情的，才子佳人，及时行乐?”杜少卿道：“苇兄，岂不闻晏子云：‘今虽老而丑，我固及见其姣且好也’?况且娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。小弟为朝廷立法：人生须四十无子，方许娶一妾；此妾如不生子，便遣别嫁。是这等样，天下无妻子的人或者也少几个。也是培补元气之一端。”萧柏泉道：“先生说得好一篇风流经济！”迟衡山叹息道：“宰相若肯如此用心，天下可立致太平！”当下吃完了酒，众人欢笑，一同辞别去了。

因为这前面既有“杜少卿夫妇游山”，相隔四回后又有“沈琼枝利涉桥卖文”，所以研究者对杜少卿这段有名的言论，或认为这反映了“吴敬梓坚决地主张一夫一妻制，他觉得夫妇的和爱，便是人生的幸福，快乐的家庭。”[5]或认为这反映了“在反八股、反礼教的思想基础上，吴敬梓自然就连带着对男女问题、对婚姻问题有了新看法。吴敬梓认为纳妾是不应该的，他在这一点上，连他堂兄吴青然(杜慎卿)都加以讽刺了。”[6]或认为这反映了吴敬梓的“反封建、反礼教、要求个性解放、为人类探寻道路的民主主义精神。”[7]或认为杜少卿“这番议论，被萧柏泉讥为‘风流经济’，我们今日看来，也确实不够高明，但他还是尊重女性人格的。”[8]凡此，我不敢非先生们的看法，而认为可以成为一说。况且，仅从“风流经济”这一浅层面看问题，杜少卿的这番议论，也是反流俗的，应使杜慎卿和季苇萧之流闻之而羞愧。

然而，我心里亦不敢是先生们的看法，而认为应该从迟衡山何以会闻之而“叹息”去探讨杜少卿这番议论的深层底蕴。那么，这深层底蕴又是什么呢?不使天下有“无妻之客”，仁也；“四十无子”而可“娶一妾”，孝也。盖其主张以仁孝治天下也，而这与王冕说的“以仁义服人”乃同一条道上跑的车，所以知个中三昧的迟衡山闻之而叹息道：“宰相若肯如此用心，天下可立致太平！”而这一“以仁义服人”或“以仁孝治天下”的政治纲领，与吴敬梓的“理想国”之以“敦孝悌”和“笃忠恕”为伦理思想的两大支柱，是完全合拍的，接轨的，当然也就成为这一“理想国”的最高政治纲领。

然而，切莫认为吴敬梓把“以仁义服人”作为他“理想国”的最高政治纲领，并没有什么时代的新因素，只是对孔孟原教旨主义思想的旧调重弹；要知道，当时的社会虽挂孔孟的招牌，却是个“非朱子之传义不敢学”的社会，因而《儒林外史》的思想价值，主要不是表现在它所达到的时代思想的高度上，而是表现在它以儒家原教旨思想为武器所实现的对现实社会的揭发和批判的深度上，这深度是鲜见于中国小说史的。尽管作者心目中的“理想国”，只不过是一种“三代之治”的幻影。

还是拿“杜少卿夫妇游山”来说。少卿颠狂如是，的确有违当时的礼教规范。然而要想正确理解他为何如是，还需联系他对程朱理学的态度。当时的士子之所以“非朱子之传义不敢学”，是因为程朱理学为封建最高统治者钦定为官方哲学。可杜少卿却勇于向它提出挑战，一是无视“朱子之传义”的钦定哲学地位，而公然说它只是一家之言，道是：“朱文公解经，自立一说，也是要后人与诸儒参看。而今丢了诸儒，只依朱注，这是后人固陋，与朱子不相干。”二是以自己对《诗经》的诠释力陈朱注之非，其释《女曰鸡鸣》篇云：“但凡士君子横了一个做官的念头在心里，便先要骄傲妻子。妻子想做夫人，想不到手，便事事不遂心，吵闹起来。你看这夫妇两个，绝无一点心想到功名富贵上去，弹琴饮酒，知命乐天。这便是三代以上修身齐家之君子。”其释《溱洧》篇云：“《溱洧》之诗，也只是夫妇同游，并非淫乱。”因而，季苇萧闻后笑道：“怪道前日老哥同老嫂在姚园大乐！这就是你弹琴饮酒，采兰赠芍的风流了。”足见，杜少卿携妻游山，不只反映了他对程朱理学、功名富贵、世态人情的蔑视，同时还集中地反映了他对“三代以上修身齐家之君子”的憧憬。可两边看的人却目眩神摇，不敢仰视，高侍读之流也将此举作为笑柄，于人前人后嘲笑不止。殊不知，这“夫妇同游”，正是孔夫子所认可的，而且还曾称之曰“思无邪”！

再拿“沈琼枝利涉桥卖文”来说。孔子是很讲人格尊严的，道是：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”[9]“不义而富且贵，于我如浮云。”[10]孟子亦然。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[11]，便是他所塑造的志士仁人的人格。具有这一人格的志士仁人，千百年来一直是我们中华民族的脊梁。而这也就是《论语》所说的“士志于道”。然而，八股科举制下的士，其心目中的“道”，却变成了功名富贵。面对权势和金钱，其“在羊面前现狼相，在狼面前现羊相”，丧失人格而尚沾沾自喜者，比比皆是。正因如此，所以杜少卿说沈琼枝：“盐商富贵奢华，多少士大夫见了就销魂夺魄；你一个弱女子，视如土芥，这就可敬的极了！”可见吴敬梓这是在称颂沈琼枝这一“奇女子”的个人人格，慨叹“若与寻常士子比，好将巾帼换衣冠”。研究者认为这反映了吴敬梓对女性人格的尊重，恐怕是由于所谓“性格大于思想”。否则，他又怎能将“人生须四十无子，方许娶一妾；此妾如不生子，便遣别嫁”这样无视妇女人格的思想作为杜少卿的“名言”，妇女在这一“名言”里又哪有自己的社会地盘！

最后拿书中对明成祖的态度来说。作者一则借娄琫、娄瓒的口说：“宁王此番举动，也与成祖差不多。只是成祖运气好，到而今称圣称神，宁王运气低，就落个为贼为虏，也要算一件不平的事。”并说：“自从永乐篡位之后，明朝就不成个天下！”二则借邹吉甫的口说：“而今人情薄了，这米做出来的酒汁都是薄的。小老儿还是听见我死鬼父亲说：‘在洪武爷手里过日子，各样都好。二斗米做酒，足有二十斤酒娘子。后来永乐爷掌了江山，不知怎样的，事事都改变了，二斗米只做的出十五六斤酒来。’……怎得天可怜见，让他们孩子们再过几年洪武爷的日子就好了！”并言：“我听见人说：‘本朝的天下要同孔夫子的周朝一样好的，就为出了个永乐爷就弄坏了。’”诚然，书中颂扬明成祖的“武功”而贬斥建文帝“软弱”者，也是有的，那就是士林中的“乖子”杜慎卿。然而，他说被明成祖“夷十族”的方孝儒是“迂而无当”，这与他笑杜少卿是个“呆子”，态度是一致的，则作者的褒贬明矣。那么，吴敬梓为什么要贬明成祖呢?我们知道，明成祖的皇位是抢的乃侄建文帝的，而建文帝的皇位是乃祖明太祖传给他的。孔子云：“泰伯，其可谓至德也矣。三以天下让，民无得而称焉。”[12]可明成祖岂则无泰伯之德，亦无周公旦之心，竟以武力夺取自己侄儿的皇位，这对父亲明太祖是不孝，这对死去的哥哥是不悌，这对年轻的侄儿建文帝是不仁。一个不知“以仁义服人”的无道之君，又怎能不弄坏明朝的天下！由此可见，吴敬梓之所以将“泰伯祠名贤主祭”写得那么隆重，不只在想“借此习学礼乐，成就出些人才”，其机锋所向，还直指人主。这大概也就是迟衡山所谓“也可以助一助政教”的真正含义吧！

要知道，明成祖的皇位抢的是侄儿的，清雍正的皇位是夺的哥哥的。因而吴敬梓讥刺明成祖之不孝不悌不仁，不是个“以仁义服人”的有道之主，实际上也是在说清雍正。比如，书中所写的卢信侯因收藏《高青邱文集》而致祸一事其气氛之可怖，简直是康、雍、乾三朝猖獗一时的文字狱的缩影，而且据程廷祚《青溪文集续编》卷三所载的《纪〈方舆纪要〉始末》可知，这一公案就是以程廷祚的友人刘著收藏顾祖禹的《方舆纪要》而罹祸为题材的。然而，研究者若以为这反映了吴敬梓的民族感情，则我认为那是求之过深的。“康乾盛世”，民族思想已经淡化，不一定反映到作者身上：一也；其曾祖吴国对是顺治年间的探花，伯叔祖吴昺、吴晟，一为榜眼，一为进士，足见其家族不是个有民族思想的家族，而他在《移家赋》中是以自己的家族为荣的：二也；作者对明成祖的父亲为吴王时的明太祖是颇有好感的，岂不等于说对雍正的父亲清康熙是称许的：三也。所以，我认为作者之所以贬明成祖，合乎逻辑的解释只能是：而今之所以“人情薄了”，是由于“永乐爷”是个与泰伯之德背道而驰的不孝不悌不仁不义之人，上行下效，相沿成俗，致佞者趋之，贤者隐之，天下不成个天下。一言以蔽之，是旨在宣扬他的“敦孝悌”、“笃忠恕”、“以仁义服人”的治平思想。

要而言之，“以仁义服人”是吴敬梓心目中的“理想国”的最高政治纲领。在吴敬梓看来，不可以文字狱慑人而密布文网，不可以功名富贵诱人而推行八股科举，只要“以仁义服人”，自朝廷至地方皆笃而行之，则人心归矣，儒林盛矣，国祚永矣！

四 经世之务：“礼乐兵农”

“礼乐兵农”是这一“理想国”的基本经世之务，道家的“无为而治”思想在这个国度里似亦有小小影响，这是由于作者既把“经”看做“人生立命处”，而又“抱六代情”。[13]

说吴敬梓认为“礼、乐、兵、农”乃“利济天下”的“经世之务”，这有他笔端的“真儒”迟衡山对世事的看法可证：

而今读书的朋友，只不过讲个举业，若会做两句诗赋，就算雅极的了，放着经史上礼、乐、兵、农的事，全然不问！我本朝太祖定了天下，大功不差似汤武，却全然不曾制作礼乐。少卿兄，你此番征辟了去，替朝廷做些正经事，方不愧我辈所学。

迟衡山要杜少卿替朝廷做的“正经事”，其首要中的首要者，不是别的，是“礼、乐、兵、农”！杜卿虽已辞了“征辟”，但对衡迟山的这一济世经纶却心有戚戚焉。是故，该回的标目云：“迟衡山朋友议礼”。由此而引出：“一时贤士，同辞爵禄之縻；两省名流，重修礼乐之事。”“乐”即音乐，“孔子所谓‘乐’的内容和本质都离不开‘礼’，因此常常‘礼乐’连言。”

既强调“仁”又强调“礼”的孔子，一方面以“礼”规范“仁”，道是：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”[14]一方面以“仁”作为“礼”的前提，道是：“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”[15]这似乎是矛盾的。实际上，“礼乐”和“仁德”乃孔子学说中同一主张的两个方面。“德治”是对人的内心修养规范，就伦理关系方面说。“礼治”是对人的行为活动规范，就社会制度方面说的。因之，甚至可以这么说：孔子之所谓“德治”是为了实现“礼治”。这就使上帝的职能和凯撤的职能合二而一，不像西方那样上帝是上帝、凯撤是凯撤。

然而，明清时期的以“存天理、灭人欲”为其教义之核心的封建礼法，却已完全成了凯撤手中寒光闪闪的杀人刀，而吴敬梓却想夺过来使之变为上帝手中光芒四射的救世《圣经》，于是，便出现了他笔端的“真儒”迟衡山们的本朝“全然不曾制作礼乐”的呼喊。尽管这一呼喊，满怀着对“三代之世”的憧憬，却仍不失为如同梁启超《清代学术概论》中所说的是种“以复古求解放”。

因此，吴敬梓心目中的“君”，当如按父亲的意愿把王位让给三弟季历，自己退居荒蛮之地而成为吴国立国之主的吴泰伯；当如关心民瘼而布衣蔬食，礼贤下士而从善如流，位居吴王时的朱元璋。“臣”，当如敦孝悌而劝农桑，奉上不阿而一以惠民，案牍劳形的杜太守；当如居敬而行简，讼简刑清，吟啸自若，风流自赏的蘧太守；当如明似镜，清如水，仕途升沉皆不忘故旧的向知县；当如“不但无学博气，尤其无进士气”，襟怀冲淡而笃忠恕的学官虞育德。“士子”，当如不独不要功名富贵，并且躲避功名富贵，“处则不失为真儒，出则可以为王佐”，“嵚崎磊落”的王冕；当如胸怀经纶而却“进难退易”的杜少卿；当如闭户著书而却不肯妄交一人的庄绍光；当如“有制礼作乐之才”的南邦名宿迟衡山。“庶民”，当如有德于人则忘之，衣着宴饮无不止于礼，卑以自牧的谦谦君子鲍文卿；当如纯朴厚道，乐于助人的卜老爹。凡此，吴敬梓也就为我们描绘了一幅君仁、臣良、士贤、民义的行乐图，而这幅行乐图当然只能是他的“理想国”中的景象。假若朱元璋登基后能仍如当吴王时一样尚贤，不是实行八股取士制，而是采用“三代之世”的“勉诸侯，聘名士”方略，则不仅杜太守和蘧太守等不会归田，南京诸“名士”和“真儒”亦在朝廷矣！这里我们又深深领略到了作者于理想幻灭后的悲哀。

吴敬梓的“礼、乐”思想固然是孔孟的，其“兵、农”思想也是孔孟的，而不同于法家的“耕、战”思想。那么，二者的不同点何在呢?还是让我们作番比较吧！

《论语·颜渊篇》云：“子贡问政。子曰：‘足食，足兵，民信之矣。’子贡曰：‘必不得已而去，于斯三者何先?’曰：‘去兵。’子贡曰：‘必不得已而去，于斯二者何先?’曰：‘去食。自古皆有死，民无信不立。’”这就是说：孔子认为治理国家要重视三件事：粮食充足，军备无缺，民众信任，而尤以民众信任最为重要，次之是粮食充足，再次之是军备无缺。怎样才能博得民众信任呢?曰：“一日克己复礼，天下归仁焉。”可见一以贯穿孔子“兵、农”思想的是“礼”和“仁”。

法家呢?《韩非子·五蠹》认为“富国以农”，这说明韩非对“耕”是多么重视，同上《亡徵》又认为“万乘之主，有能服术行法，以为亡徵之君风雨者，其兼天下不难矣。”这说明韩非对“战”比对“耕”更重视，而“民信”问题却失去了一席之地。其理由何在?曰：“上古竞于道德，中世逐于智谋，当今争于气力。”[16]既然如此，“军备无缺”当然也就比“粮食充足”更为重要，而“民众信任”问题则可以通过“服术行法”来解决。可见一以贯穿韩非“耕、战”思想的是“法”和“势”。

吴敬梓呢?他似是将“兵、农”和“礼、乐”并重，实际上“礼、乐”又一以贯穿着他的“兵、农”思想，而“仁”亦寓焉。何以知之?

我们知道，吴泰伯之所以成为吴国的开国之主，照《史记·吴太伯世家》的说法，是由于他以孝悌闻于天下，其奔荆蛮也，“荆蛮义之，从而归之千馀家，立为吴太伯。”明太祖之所以成为明代的开国之主，照《儒林外史》的说法，是诉之以武力而辅之以仁义。吴敬梓却借迟衡山的口，一则说“我们这南京，古今第一个贤人是吴泰伯”，二则说“我本朝太祖定了天下，大功不差似汤武，却全然不曾制作礼乐”。这一对吴泰伯和明太祖的评定，不禁使人想起孔子论“乐”的故事：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”。[17]《韶》乃舜时的乐曲名，《武》乃周武王时的乐曲名。“美”可能指声音而言，“善”可能指内容而言。舜的天子之位是由尧“禅让”而来，而尧所以将天下之位“禅让”给舜，是由于舜以孝悌闻于天下，故孔子认为“尽善”；周武王的天子之位是由讨伐商纣而来，虽属正义战争，且施仁义于民，但在孔子心中却认为“未尽善”。吴敬梓对吴泰伯和明太祖的态度，显然就是孔子对舜和周武王的态度，而且彼此同样的迂阔。明乎此，也就知道吴敬梓何以要在他的笔端一贬再贬那不从父意而单凭武力夺取侄儿帝位的明成祖朱棣，将其归入“成则王侯，败则寇”之流了。

我们知道，据《史记·商君列传》所记，商鞅的耕织法令是：“僇力本业，耕织致粟帛多者复其身。事末利及怠而贫者，举以为收孥。”按《孟子·梁惠王章句上》所说，孟轲的耕织思想是：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，八口之家可以无饥矣。谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。老者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”而吴敬梓所主张的“劝农桑”，则是与“敦孝悌”相连属的。这种重农思想，当然不能将之归入法家的思想范畴，只能将之归入儒家的思想范畴，实为孟子的仁政思想之一个极为重要的组成部分。

凡此，也就涉及一个十分重要的问题，亦即今见《儒林外史》五十五回本中的“平少保奏凯青枫城”和“野羊塘将军大战”等章节是否赝品问题。吴组缃先生的《〈儒林外史〉的思想与艺术》和章培恒先生的《〈儒林外史〉原貌初探》等，皆赞同程晋芳《文木先生传》与《安徽通志稿·吴敬梓传》所言原书为“五十卷”之说，认为“平少保奏凯”和“野羊塘大战”等章节均属伪墨。其说甚是，兹再略予补充说明：“萧云仙广武山赏雪”一节，写萧云仙助平少保平定青枫城“生番”之乱后，“监督筑城”、“开垦田地”、“兴修水利”，还“开了十个学堂，把百姓家略聪明的孩子都养在学堂里读书，读到两年多，沈先生就教他做些破题、破承、起讲。但凡做的来，萧云仙就和他分庭抗礼，以示优待，这些人也知道读书是体面事了。”萧云仙作为妄加者理想中的英雄人物，他如此苦心刻意地将农家的孩子往范进的道路上引，这与吴敬梓的反八股功名思想，实堪谓是冰炭难同炉。

该书又写萧云仙“因修城工被工部核减追赔一案”而罢官归田，“看见父亲病重，他衣不解带，伏侍十馀日，眼见得不济事。萧云仙哭着问：‘父亲可有甚么遗言?’萧昊轩道：‘你这话又呆气了。我在一日，是我的事；我死后，就都是你的事了。总之，为人以忠孝为本，其馀都是末事。”萧昊轩也是妄加者心目中的英雄人物，他所崇尚的这种属于政治伦理范畴的“忠孝”与吴敬梓所崇尚的属于道德伦理范畴的“仁孝”，二者在“孝”是否需“俟君而成之”这一问题上亦堪称是情同泾渭。正因如此，所以萧昊轩的临终遗言与王冕之母或匡老爹的临终遗言，也就截然不同。

“野羊塘将军大战”一节，妄加者甚至借主人公汤镇台的口，说什么“冯君瑞是我内地生员，关系朝廷体统，他如何敢拿了去，要起赎身的价银来?目无王法已极！此事并没有第二议，唯有带了兵马，到他洞里把逆苗尽行剿灭了”。汤镇台好战如此，这与吴敬梓对“兵的事”态度也是相背的。诚然，他是主张“强兵”的；然而，他更主张引而不发，“以仁义服人”。假若借孔子的一段话来说他的治平思想，我以为是合适的：“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也。如其仁，如其仁。”[18]正因如此，所以他认为朱元璋立国后之失，并不是失在未修武备，而是失在“全然不曾制作礼乐”。

由此可见，“平少保奏凯青枫城”也罢，“野羊塘将军大战”也罢，这类章节皆是赝品，它虽则对迟衡山所提出的“兵、农”问题作了番图解，而在思想上却与吴敬梓的“兵、农”观念貌合神离，当然也就不可用它来论证吴敬梓对“兵、农的事”看法，否则势必导致郢书燕说。

一言以蔽之，“礼、乐、兵、农”乃吴敬梓“理想国”的治国经纶。在他看来，“礼、乐、兵、农”既修，然而不王者，未之有也。

五 士林学风：“清议”与“致用”并举

“清议”与“致用”并举，是吴敬梓心目中的“理想国”的学风，而“治经”则是这个国度里的士子们的“人生立命处”，这一学风的形成显然是受了明末清初复古运动的影响。

清初三大思想家莫不主张“致用”，也莫不提倡“清议”。“清议”，就是指关心民瘼，“裁量人物，訾议国政”。“致用”，就是指“四海穷困”、“救民水火”这样的关系天下兴亡的“当世之务”。顾炎武曾一面声言自己“凡文之不关于六经之指、当世之务者，一切不为”；一面认为社会“治乱之关必在人心风俗”，因而要“保天下”，须“自正风俗始”，而“正风俗”又应从倡导“清议”始，亦即“匹夫”皆有发言权。黄宗羲曾一面于主张“穷经”之外，还认为“拘执经术，不适于用，欲免迂儒，必兼读史”；一面评述顾宪成的东林讲会说：“先生论学与世为体，尝言‘官辇彀，念头不在君父上；官封疆，念头不在百姓上。至于水间林下，三三两两，相与讲求性命，切磨德义，念头不在世道上，即有他美，君子不齿也。’故会中亦多裁量人物，訾议国政，亦冀执政者闻而药之也。天下君子以清议归于东林，庙堂亦有畏忌。”[19]其评甚确。东林讲友之一陈龙正就颇重视“世道”问题，尝云：“上士真其身，移风易俗；中士自固乌尔矣；下士每遇风俗，则身为之移。”[20]我想，这大概也就是吴敬梓何以特别重视“人心风俗”问题，一再将之呈现于笔端，并对人们之所以“迷失良知”、“势利熏心”予以探本求源，或将其归罪于钦定程朱理学的作祟，或将其归罪于举业至上主义的毒害，或将其归罪于功名富贵观念的侵蚀等等的思想渊源吧！

然而，不可不注意的是，不论杜少卿和虞育德，还是庄绍光和迟衡山，这类吴敬梓笔端的南京名贤，他们莫不是陈龙正所说的“上士”。其由“士”入“仕”也，“难进易退”，“天怀淡定”。其独处也，或说《诗》，或注《易》，皆旨在否定程朱理学的钦定哲学地位，而只承它“自立一说”。其相与也，一不讲“性”论“命”，二不谈“玄”说“空”，其所关心者乃“世道”，其所裁量者是“而今读书的朋友，只不过讲个举业”，其所訾议者乃“本朝太祖定了天下，大功不差似汤武，却全然不曾制作礼乐”，其所切磋者是为“而今读书的朋友”所“全然不问”的“经史上礼、乐、兵、农的事”。“备弓旌天子招贤”，杜少卿虽托病而未应征，庄绍光虽应征而又辞爵归山，却莫不以“移风易俗”为己任，而“泰伯祠名贤主祭”便是他们欲以“礼乐化俗”的一次认真“致用”，可见其非坐而空空穷理者。

然而，尤需注意的还是，吴敬梓笔端的南京名贤，不同于罗贯中笔端的南阳高士之处，正在于：罗贯中笔端的南阳高士，其“出”也，则以“得君行道”的“上行路线”为己任；其“处”也，则无以“移风易俗”的“下行路线”为己务。吴敬梓笔端的南京名贤却不然，其“出”也，固以“得君行道”的“上行路线”为己任；其“处”也，亦以“移风易俗”的“下行路线”为己务。实际上，这反映了一个极为重大的问题，就是“国民性”的问题。说明罗贯中笔端的南阳高士并没有注意到，而吴敬梓笔端的南京名贤已有所注意。因此，如果说，明末清初的以复古求解放的启蒙主义思潮在吴敬梓的笔端确有所反映，那么，他称颂的那南京名贤以“移风易俗”为己务的“下行路线”当含有冬末的萌芽。

一言以蔽之，“清议”与“致用”相济，而以“史”辅“经”作为“人生立命处”，这便是吴敬梓的“理想国”的学风，而这一学风，使钦定的程朱理学失去了它固有的地盘。

六 文化沿革：缅怀三代之治

问题很清楚，既与程朱理学抗礼，又与陆王心学分庭，属于崛起于二者之间的清代“新儒家”，是吴敬梓心目中的“理想国”的文化总体特征。因此，吴敬梓的文化、哲学精神是比较单纯的，与释道二教思想几乎没有甚么瓜葛，主要是继承了儒学的原教旨及其在各个历史发展时期的合理内核而一炉铸之。综上所述，兹略予梳理：

他继承了“孝悌其为人之本欤”的伦理观念，以“仁义”治天下的“王道”思想，“礼、乐、兵、农”的认识论，“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世哲学，用作批判现实社会的基本武器。

他继承了魏晋风度的恣情肆性，嵚崎磊落，淡泊自守的心志，以白眼观世态。

他又继承了明代东林党人的关心民瘼，裁量人物，訾议国政，从而发展为与“得君行道”的“上行路线”分庭抗礼的以“移风易俗”为己务的“下行路线”。

他还直接继承了明末清初三大思想家的以“治经”作为“人生立命处”、“经世致用”，以及反对“宋学”和八股科举的思想。

正因为其文化沿革又大体如此，所以我认为：《儒林外史》中的“民主主义思想”，基本上不是带有近代色彩的初步民主主义思想，而是中国儒学固有的朴素民主思想。吴敬梓及其影子人物杜少卿，基本上都是朴素民主主义者，而不是初步民主主义者。他们的思想中虽则不无冬末的萌芽，但那至多亦只是“草色遥看近却无”的状态而已。因此，他们的缅怀先贤，主要是冀以“德治”实现“礼治”、以“礼治”完成“德治”为其建国方略的“三代之治”复见于今日，而不是想披着先贤们的外衣以演出历史的新场面。而这，也就是我对《儒林外史》的主题思想性质的一点认识。

[1] 《礼记正义》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[2] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[3] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[4] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[5] 刘大杰：《〈儒林外史〉与讽刺文学》，见《〈儒林外史〉研究论集》，作家出版社1955年版。

[6] 吴小如：《吴敬梓及其〈儒林外史〉》，见《〈儒林外史〉研究论集》，作家出版社1955年版。

[7] 苏鸿昌：《关于吴敬梓的世界观和创作方法》，见《红岩》1956年第11、12期。

[8] 吴组缃：《〈儒林外史〉的思想与艺术》，见《〈儒林外史〉研究论集》，作家出版社1955年版。

[9] 《论语注疏·子罕》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[10] 《论语注疏·述而》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[11] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[12] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[13] 程晋芳云：“敏轩生近世，怀抱六代情。”见《勉行堂诗集·寄怀严东有》。

[14] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[15] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[16] 《韩非子·五蠹篇》，诸子集成本，中华书局2006年版。

[17] 《论语注疏·八佾》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[18] 《论语注疏》，十三经注疏标点本，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[19] 《明儒学案》卷五八，中华书局1985年版。

[20] 《明儒学案》卷六○，中华书局1985年版。

第十九章 以纪为经 以传为纬

——论《儒林外史》的纪传性结构形态

一 百年来几种主要说法

钱锺书先生在《小说识小》中称《儒林外史》为“吾国旧小说巨构”。其结构学在我国六大古典小说中也是别具一格的。纵览百年来的研究，主要说法有四：

一曰“连环短篇”说。

清末民初的《缺名笔记》[1]谓：“《儒林外史》之布局，不免松懈，盖作者初未决定写至几何人几何事而止也，故其书处处可住，亦处处不可住。处处可住者，事因人起，人随事灭故也；处处不可住者，灭之不尽，起之无端故也。此其弊在有枝而无干。……则无惑乎篇自为篇，段自为段矣。”

这一说法的确比较切合《儒林外史》结构形态的外在特征。所以，一经胡适的表述，便成为一种颇有影响的说法。他在《五十年来中国之文学》中写道：“《儒林外史》没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的；拆开来，每段自成一篇；斗拢来，可长至无穷。这个体裁最容易学，又最方便。因此，这种一段一段没有总结构的小说体就成了近代讽刺小说的普通法式。”再经鲁迅的表述，便几乎成为学界的不二之论。他在《中国小说史略》中说《儒林外史》：“唯全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”

迨至20世纪五十年代，吴组缃先生又发展了胡适和鲁迅的说法，而使之更完整，更具理论意义。他在《〈儒林外史〉的思想与艺术》中是这么说的：该书“每回以一个或多个人物为中心，而以许多次要人物构成一个社会环境，从人与人的关系上，从种种日常生活活动中，来表现人的思想性格与内心世界，总是在这一回为主要人物，到另一回即退居次要地位，而以另一人居于主要。如此传递、转换，各有中心，各有起讫；而各个以某一人物为中心的生活片断，又互相勾连着，在空间上，时间上，连续推进；多少的社会生活面和人物活动面，好像后浪逐前浪，一一展开，彼此连贯，成为巨幅的画面。这种形式，显然受了‘三言’‘二拍’之类话本小说和《三国》、《水浒》之类长篇的影响；同时也有些像《史记》的‘列传’或‘五宗’、‘外戚’诸篇形式的放大。总之，它综合了短篇与长篇的特点，创造为一种特殊的崭新形式。这种形式运用起来极其灵活自由，毫无拘束，恰好适合于表现书中这样的内容；正和绘画上‘清明上河图’、‘千里江山图’或‘长江万里图’之类‘长卷’形式相类。若要将它取个名目，可以叫做‘连环短篇”。

二曰“功名富贵”说。

闲斋老人《儒林外史》序云：“其书以功名富贵为一篇之骨：有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。”卧本开卷第一回总评亦云：“‘功名富贵’四字是全书第一着眼处，故开口即叫破，却只轻轻点逗。以后千变万化，无非从此四个字现出地狱变相。可谓一茎草化丈六金身。”足证闲斋老人之认为“功名富贵”四字在这部小说结构中的重要。

然而，一则由于现代学者往往好以西方近代小说去视《儒林外史》的结构，而将闲斋老人的“其书以功名富贵为一篇之骨”说误以为仅仅是在说作品的主题思想，二则由于鲁迅的“虽云长篇，颇同短制”说自20世纪二十年代以来已几成学界的共识，而一经吴组缃先生发展为“连环短篇”说又那么切合作品结构形态的外在特征，所以闲斋老人提出的这一以主题和主线合二为一为其特点的“功名富贵”说，却反晚于“连环短篇”说而在《儒林外史》结构学研究中产生影响。时下持这一说者正方兴未艾。或认为“运用结构原则和系统分析方法去探求《儒林外史》的深层结构，我们可以发现一个中心对称的基本结构框架：以对待功名富贵和文行出处的态度为中心，两类人分居对称的两侧，一侧看轻文行出处专求功名富贵；一侧淡薄功名富贵讲究文行出处。两侧之间形成鲜明的对比关系。……每一侧的人物又往往成双成对地出现，形成互相补充的结构。”[2]或认为“否定功名富贵，不仅是《儒林外史》的主题，也是它艺术结构的主线。这条主线在书中不是人或事的实体存在，而是思想线索的贯穿。”[3]或认为“从内在逻辑看，《儒林外史》大体表现了文运衰败——维持文运——文运大落的过程，……反映了作家揭露、希望、幻灭的思想过程。”[4]同主这一说者在阐释上的众说纷呈，无疑会将《儒林外史》结构学的研究引入深层。更何况，这一“功名富贵”说是以对主题和主线作统一把握为其要旨的，不像“连环短篇”说那样可以单从作品的外在结构形式方面去考察，阐释上的见仁见智当然也就在所难免，而这又正是它可以深入作品肌理的地方。

三曰“时间顺序”说。

这是最具创意，也是最晚起的一说，提出者是吴小如先生。他在刊于一九八一年九月《吴敬梓研究》上的《两个没有很好解决的问题》中说：“第二个是关于《儒林外史》全书的结构问题。这部小说的结构究竟是松散的，还是缜密的？书中的人物与人物、故事与故事之间的次第安排，究竟是有机的联系还是随意凑泊而成？作者在人物塑造和情节部署方面有没有个统盘考虑？鲁迅先生在《中国小说史略》中有关《儒林外史》结构的论点是否已成定论？这种艺术结构，对表达全书的思想内容有无必然关联？……我个人的倾向是，吴敬梓用这种艺术形式写书，有其继承传统的一面，也有其戛戛独造的一面；更主要的是，他用这样的方式方法来组织书中的人物和情节，是为了表达主题思想的方便，因此，人物和情节之间的来来去去，是有机的联系（或说有其内在的关联）而非随意或勉强凑泊而成的。不仅如此，我还以为，他所写的故事所以这样先后排列，还有个时间顺序问题，即《公羊传》所说的‘所传闻’、‘所闻’和‘所见’这三个不同阶段。当然这一点比较次要，但吴敬梓在写书时，确是把时间顺序做为安排人物情节的依据之一的。”然而，论证有时比结论更为重要。《儒林外史》中的“时间顺序”，其特点何在呢？吴小如先生并没有作出回答。弥补这一缺失的，是章培恒先生的论文《〈儒林外史〉原貌初探》。该文发表在《学术月刊》一九八二年第七期上，它虽片言未及《儒林外史》的结构问题，却以十分充足的论据论证了一个出人意外的论点，那就是：“吴敬梓在写作时，对作品中故事发生的时间，是经过周密考虑和计算的。”这实属百年来《儒林外史》研究的一项重要发现，从而也就为“时间顺序”说的成立提供了坚实的基础。

四曰“单体多彩”说。

该说认为《儒林外史》虽然没有一个贯穿全书事件的主角，也欠缺一个提挈全书情节的高潮，但不能因此而否定《儒林外史》的结构之可取，尤其它的单体结构是极富创意的。这看法以海外和港台学者最为普遍。比如，台湾郑明俐女士在她的论文《〈儒林外史〉的单体结构》中就曾以“单型曲线式”、“圆形回应式”、“交叠滴漏式”、“汇聚辐辏式”的结构图阐释了此书单体结构的多彩。其结论则是：“全书的大结构既不以少数人物为中心，各小结构也不重视一般的情绪效果。然而这些究竟并非小说的必要条件，比诸近世所谓的‘现代小说’之‘失去焦点’，外史恐怕还不够‘现代’呢。”这种对单体结构的深入研讨，无疑会加深我们对作品总体结构的认识。

照我看来，这四种说法都不是面壁虚构，都道出了《儒林外史》结构学的某一特点，都属于“深刻的片面”，这是它们的共同优长。它们也有共同缺失，那就是没有捉住“外史”二字去研究问题。假若我们把问题的研究落到“外史”二字上，则不难发现作者的苦心孤诣与戛戛独造之处，正在于善将当代儒林中见怪不怪的“事”精心撰写为前朝儒林历时百年的“史”，从而让有心人去观风俗，知盛衰。由此也就决定了作品中不可能有一个贯穿全书事件的人物与提挚全书情节的高潮。时光将一批批儒林人士送入作者的笔端，又从而将他们送出画外，这就形成了作品浅层面上的“虽云长篇，颇同短制”。然而全书明里既有“功名富贵”作主脑，暗里又有时间顺序”为主线，这就又形成了作品深层面上的虽云颇同短制，而实乃整饬长篇。若要将它取个名目，可以叫做“纪传性结构形态”。

显而易见，鄙说可以涵盖如上四说。因此，拟对后者作些补说以资论证。

二 关于“时间顺序”说问题的补说

《儒林外史》中的时间顺序，不只是作者“安排人物情节的依据之一”，还是作者结构作品情节的主要线索之一，具有编年作用，而这在作者是有明确意识的。何以知之？

其一，从时序与主题歌的关系看问题。

论者但知《儒林外史》有个“敷陈大义”、“隐括全文”的“楔子”，却没注意“楔子”中还有一首主题歌，就是开卷那首词《蝶恋花》：“人生南北多歧路，将相神仙，也要凡人做。百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误。浊酒三杯沉醉去，水流花谢知何处？”其中“江风吹倒前朝树，功名富贵无凭据”，又可看做这首主题歌的“主题词”，二者构成了全书基调的主旋律。因此，如果说，“功名富贵无凭据”是全书第一着眼处，那么，“江风吹倒前朝树”便是全书第二着眼处。二者共同点染为“楔子”所说的“贯索犯文昌，一代文人有厄！”又从而展示为明代成化末年至万历二十三年共108年的文运。写它是如何在科举制度重扼下日渐式微，以致“论出处，不过得手的就是才能，失意的就是愚拙；论豪侠，不过有馀的就会奢华，不足的就是萧索。凭你有李、杜的文章，颜、曾的品行，却是也没有一个人来问你。”足见，以时间顺序为暗线去绾系人物情节乃作者的基本构思之一。

其二，从时序与“文字过峡”的关系看问题。

正如章培恒先生《〈儒林外史〉原貌初探》所统计的：“在第三十六回以前，明确提到年代的共四处（第一回不计在内）：第二回言及成化末年（1487），第二十回言及嘉靖九年（1530），二十五回言及嘉靖十六年（1537），三十五回言及嘉靖三十五年（1556）。另有一处言及‘适值江西宁王反乱’（第八回），宁王造反是历史上实有的事，在正德十四年（1519）；可以说，这在实际上也点明了具体时间。因此，从第二至三十五回，在时间上共分成四大段。第一段为第二至八回，共三十二年。第二段为第八至二十回，共十一年。第三段为第二十至二十五回，共七年。第四段为第二十五至三十五回，共十九年。”这里，需予补说的是两点。一是，这明确提到年代的五处，都是卧评所说的“文字过峡”。所谓“文字过峡”，就是一个故事向另一个故事过渡。这是有案可查的：第二回乃全书正文的发韧，周进故事的登台。第八回为王惠故事的结束，二娄故事的开始。第二十回是匡超人故事的结束，牛浦郎故事的开始。第二十五回是牛浦郎故事的结束，鲍氏父子故事的开始。第三十五回乃庄绍光应征故事的结束，虞育德主祭故事的开始。二是，这只有作者有意为之，才能出现这种状况。显然是旨在说明哪些故事是发生在明代哪一时期，让读者对其发生的大致时段能了然于胸。

其三，从时序和时间状语的关系看问题。

时间状语诸如“过了半年有馀”、“足足闹了半年”等等，这在其他小说中，一般皆属作者的漫然着墨，可出现在《儒林外史》里，作者却是语语经心的。如果说，书中明确提到的年代，是作者对笔端时序问题的“点睛”，那么，相继出现的那众多时间状语则是作者在“画龙”。还是让我们就上述四个时段来说吧！假若对这四个时段中的故事作一具体考察，便不难发现：每个故事中各时间状语表述的时间之和，就是该故事所由发生的总时间；各个故事所由发生的时间之和，又恰好与该时段的总年数是相合的。这一点，章培恒先生已在《〈儒林外史〉原貌初探》中以第二和第三时段为例作了令人信服的论证，并在该文的注中作了补充说明。兹再对更为复杂的第四时段作番考察，以资补证[5]。按鲍文卿与向知县相别及其以廷玺为子，是在同一年，即第二十五回所说的嘉靖十六年。鲍文卿与向知县重逢，向云：“自同你别后，不觉已是十馀年。”其时当在嘉靖二十七年。第二十六回写鲍廷玺于向知县和鲍文卿重逢之年“十月十三日”，由向知县为媒娶王氏之女；“看看过了新年”，向知县带鲍氏父子下察院去考童生；“又过了几个月”，王氏死于难产；“又过了几个月”，鲍文卿亦病故；“过了半年有馀”，金次福为鲍廷玺说媒，议娶王太太，其时当在嘉靖二十九年。第二十七回写王太太即“择定十月十三日过门”；当她知道鲍廷玺却原来是个戏子，气成了一个失心疯，“一连害了两年”，把衣服、首饰都花费完了，夫妇被鲍老太赶出了家门，在外借一间屋居住；难中鲍廷玺与在苏州抚院衙门做相公的胞兄倪廷珠相逢，“又过了半个月”，在倪廷珠的资助下买了一所房子，其时当在嘉靖三十二年。第二十八回写鲍廷玺到苏州探望倪廷珠，谁知倪廷珠已死，乃投季苇萧于扬州，又为季苇萧下书于客居南京的季恬逸；第二十九回写季恬逸与萧金铉和诸葛天申合选文章，“到四五个月后”，诸葛天申那二百多两银子也就所剩有限了，恰值慎卿来南京，三人便去拜访，“那正是春暮夏初”；第三十回写杜慎卿“择于五月初三日”，逞风流高会莫愁湖，其时当是嘉靖三十三年的五月初三。第三十一回写鲍廷玺于莫愁湖之会后，在杜慎卿处“又效了两个月劳，到七月尽间”去杜少卿家打抽丰；第三十三回写鲍廷玺向杜少卿借钱，说“只有门下是七八个月的养在府里白浑些酒肉吃吃”；该回又写“杜少卿在家又住了半年多，银子用的差不多了，思量把自己住的房子并予本家”，“足足闹了半年，房子归并妥了”，于是便移家南京，那正是“桃花”盛开的季节，其时当是嘉靖三十五年的二月下旬。第三十四回写天子招贤，庄绍光决定先应征，然后辞爵，而杜少卿则托病谢聘，醉心于看花饮酒和泰伯祠的修筑；第三十五回写庄绍光面圣呈策，其时为“嘉靖三十五年十月初一日”。显而易见，这与上述第四时段的年代完全吻合。因此，书中主要事件的发生时间是可以推断的，比如鲍文卿的死，当在嘉靖二十九年二、三月间。由此可见，《儒林外史》里的时间顺序并非一般的情节线索，它对书中的主要事件还起纪年作用，从而也就使作品在某种程度上具有编年史的性质。

其四，从时序和他人伪墨看问题。

今见最早的刻本，也是以后各种版本之母本的卧闲草堂本《儒林外史》，乃五十六回。那第五十六回“神宗帝下诏族贤，刘尚书奉旨承祭”，它“与本书的主题及叙写风格、思想感情都不符合”（张慧剑校注本前言），明显地出自某妄人的狗尾续貂，这一点已几成近人和时贤的共识，所以亚东图书馆本仅将其作为附录，而张慧剑校注本则将其删去。

然而，今见张慧剑校注本等五十五回的《儒林外史》也有个令人深思的现象，那就是如同美国夏志清先生《中国古典小说导论·儒林外史》所说的：其“第三部分（第三十七回至五十四回）由一组形形色色的故事混杂而成，没有明确的构思。当其中的几个故事回转到第一和第二部分的讽刺和说教的语调时，另外的故事则仍是因袭传统的‘浪漫传奇’，赞美和歌颂军事长官以及一些男男女女的异乎寻常的儒家行为。总的看来，这一部分留给人们一个严重的不匀称的印象。”问题在于：怎么解释这一现象？

吴组缃先生在他的论文《〈儒林外史〉的思想与艺术》中，结合程晋芳作的《文木先生传》和《全椒志》都说《儒林外史》原书只有五十回，曾明确指出：其中“如三十八回写郭孝子寻亲途中经历，三十九回萧云仙救难、平少保奏凯，以至四十回上半劝农兴学；另外还有四十三回野羊塘大战，……可能不是原作者的手笔。”理由是：“这些片断，有的写得完全不真实，有的写得概念平板，总之都没有现实生活体验；作为艺术看，显得很低劣，和书中所表现的一般高度的严肃的现实主义精神是迥不相侔的。其次，在这几段里有几处对话，那思想跟全书主题和作者的思想也正面冲突不能相容。……再看这几段里用的语言，也多陈词滥调，生硬呆滞，读着枯瘪无味；手法上也庸俗拙劣，有些地方对不起榫来，有些地方显然是坊间小说的老套。”这一结论是从鉴赏学的角度得出的。与此殊途同归，章培恒先生则从考据学的角度考证出：“第三十六回的一半，第三十八回至第四十回的前面一大半，第四十一回结尾至四十四回的前面一小半”，乃“后人窜入”。其摆出的一个重要证据是：“在三十六回以前，在时间问题上没有一处是不相合的；但在那以后，就扞格不入了。……在把上述后人窜入的部分去掉以后，我们可以再一次看到吴敬梓在计算时间上的精细。”不言而喻，章培恒先生所说的这些后人窜入的部分，便涵盖着吴组缃先生所例举的上述片断。这种研究方法不同而结论上的殊途同归，显然是由于他们道出的只不过是种铁案如山难动摇的事实。

这里，需略予补说的是三点：一是，疑第三十四回庄绍光赴京面君，投宿辛家驿遇山东贼头赵大夜劫萧昊轩饷银一节，以及第三十五回庄绍光辞爵还乡，夜宿荒村遇老妇走尸、老翁咽气一节，亦皆后人窜入，而且窜入者与写第三十九回萧云仙救难明月岭者为同一人。何以言之？这两个插曲，皆游离于它们的回目题意之外，且与回中的前后情节不相关，其窜入的痕迹甚明：一也。萧云仙即萧昊轩之子，父子二人皆善以飞弹打人，而今日之四川恶僧即昔日之山东贼头赵大，则窜入者窜入萧昊轩飞弹击赵大是旨在为萧云仙飞弹打恶僧故事作伏线，其意自明：二也。“老妇走尸”故事，怪诞不经，风格和全书迥异，而却与第三十八回“郭孝子寻亲”中窜入的“罴九兆雪”故事相侔，乃坊间小说俗套：三也。二是，卧评评庄绍光遇响马一段谓：“最妙在绍光才说‘有司无弭盗安民之法’，及乎亲身遇盗，几乎魄散魂飞，藏身无地，可见书生纸上空谈，未可认为经济。此作者皮里阳秋，真难从不知者索解也。”诚然，吴敬梓确实善用“皮里阳秋”法，此评也的确符合该段对庄绍光的描写；然而，在他的笔端却从未对庄绍光下过贬辞。因而，此评不只可以作为该段系后人窜入的一个硬证，而且可以作为该段的窜入当早于卧本的一个铁证。三是，最为重要的是，既然后人窜入的部分不只在作品的时序面前会原形毕露，而且在鉴赏学面前也会露出它的马脚，可见这部小说的艺术结构不是松散的，而是缜密的，人物与人物、故事与故事之间的次第安排是有机的联系，而不是随意的凑泊。

要而言之，正如刘知几《史通·列传》所说：“夫纪传之兴，肇于史汉。盖纪者编年也，传者列事也。编年者，历帝王之岁月，犹春秋之经；列事者，录人臣之行状，犹春秋之传。”《儒林外史》一方面以时间顺序为主线使事件暗“历帝王之岁月”而假托前朝，一方面以“功名富贵”作主脑用故事明“录人臣之行状”而尤在士林，可谓二者精神兼备，所以我称它的结构形态是纪传性结构形态。

三 关于“功名富贵”说问题的补说

闲斋老人和卧本评语，说“其书以功名富贵为一篇之骨”也罢，说‘功名富贵’四字是全书第一着眼处”也罢，说“‘功名富贵’四字是此书之大主脑”也罢，说的都不只是作品的主旨，还涵盖着作品的主线。而对后一点的忽略，乃“五四”以来研究者的共同倾向，“无结构”说即由此而滋。

其实，主旨和主线的高度合一，是《儒林外史》结构学的一大特点。这一特点，是对我国古代文艺美学中“附辞会义，务总纲领”说的运用和发展。比如，《文心雕龙·附会篇》，是刘勰研讨艺术结构问题的专论。该文探讨的核心问题是如何能使作品做到“杂而不越”，亦即西方文论中所说的“寓杂多于整一”问题。作者的回答是：“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也。”这里所说的“情志”显然是指作家的思想情感，“事义”显然是指作家对于事物意义的理解和揭示。二者亦即该篇所说的“义脉不流，则偏枯文体”的“义脉”，则这一“义脉”说的内涵便不只指作品内容主旨，还包孕着作者的情感线索和情节的因果线索，明矣！比如，“立主脑”说的始作俑者李渔，其《闲情偶寄·立主脑》有云：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”这里所说的“主脑”，显然是指作品的主题思想。然而，他紧接着又写道：“传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离欢悲合，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”假若结合其《减头绪》篇所云“二头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情”看问题，则这里所说的“主脑”，又显然是指作品的情节线索。论原因就在于：《立主脑》篇作为李渔的结构论，其“主脑”说犹如刘勰的“义脉”说，它指的不只是作品的主旨，还涵盖着作品的主线。明乎此，也就有助于我们检验闲斋老人和卧本评语一提再提的“功名富贵”说，是否切合《儒林外史》的内容本旨和结构状况。

然而，在研讨这一问题以前，应先就作品的主题问题一申鄙见。因为，“五四”以来关于《儒林外史》的主题问题，先后有“反八股科举”说、“反功名富贵”说、“一代文人有厄”说的争雄。其实，书中写得明白：罪恶的八股制艺制度以功名富贵作为士子的价值观念和奋斗目标，功名富贵以其诱惑力败坏着士子的“文行出处”和黎民的世情人心，从而使“一代文人有厄”。正因如此，所以我认为：“八股科举——功名富贵——一代文人有厄”，是作品同一主题的三个层面。功名富贵以其对社会人心的直接毒害而被置于三个层面的中心，但作者机锋所向却是整个仕途经济和世态人情，并以其特有的文化反思性质和高度的思想艺术成就而“穷极文士情态”，从而暗示了国家已到了无人可用的地步！

因此，“功名富贵”四字作为《儒林外史》的“主脑”，既是作品的主题，也是作者描述百年士人行状的思想线索，从而也就规定了作品形象体系的内部构成，这就出现了闲斋老人所说的四类士人。这种形象体系的内部构成，合卷思之，既可看做是百年士人行状的“纵剖面”，而又可看做是一代士人行状的“横断面”。更由于作品艺术成就之高，所以还是那闲斋老人说得好：“篇中所载之人，不可枚举，而其人之性情心术，一一活现纸上，读之者无论是何人品，无不可取以自镜。《传》云：‘善者感发人之善心，恶者惩创人之逸志。’是书有焉。……世有善读稗官者，当不河汉予言也夫！”

然而，“功名富贵”四字作为全书的思想主线，不只作用于书中各篇传记的人物塑造，从而使之“驷牡异力，而六辔如琴”，最后使作品的人物塑造组成一个可以自镜和镜人的形象体系：它还作用于书中各个部分的情节部署，从而使之“首尾相援，节文自会”，最后使作品的情节部署形成一个《文心雕龙·附会篇》所说的“杂而不越”的有机整体。这后一点，可以从如下三个方面看问题：

第一回是楔子，回目是“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”。盖该楔子开头的《蝶恋花》乃全书的主题歌，一声“功名富贵无凭据”，即将“功名富贵”的实质轻轻点破；该楔子的主体部分是王冕行状，一声“这个法却定的不好！”则又借王冕的口将八股取士制的危害轻轻点明，而写王冕行状则又旨在为士子立极。第五十五回是尾声，回目是“添四客述往思来，弹一曲高山流水”。该尾声的主体部分是四奇人的行状，写此是旨在说明讲“文行出处”者已不在儒林而在市井；该尾声的《沁园春》乃全书的馀韵，感叹苍凉，所谓曾几何时而江山不可复识矣。不难看出，这楔子和尾声，不只在思想上是呼应的，而且在形式上也是对称的，作者以之作为全书的起与结，显然是旨在增强作品的整一性。此其一。

第二回至第五十四回，是全书的主体，它又可分为三个思想段落。第二回至第三十回，写各类士人因以“功名富贵”为价值观念而不讲“文行出处”，以致文运式微，照应了楔子中王冕所说“这个法却定的不好！”第三十一回至第三十七回上半回，写杜少卿和他的朋友们为挽救文运而修建和祭祀泰伯祠，想“借此大家习学礼乐，成就出些人才，也可以助一助政教”。照应了楔子中王冕所谓“天可怜见，降下这一伙星君去维持文运”。第三十七回下半回至第五十四回，写文运在八股取士制下的衰颓，儒林已销磨无人，这既补足了楔子中王冕所谓“贯索犯文昌，一代文人有厄”的结果，又在为尾声中市井间四奇人的出现作引。显而易见，这一部分与楔子和尾声，可谓经络相衔、血脉贯通，其中三十四回以后那妄人窜入的伪墨之所以会被识破，也从反面说明了这一点。此其二。

正如卧本评者评第三十七回“祭先圣南京修礼”所说：“本书至此卷，是一大结。名之曰儒林，盖为文人学士而言。篇中之文人学士，不为少矣。前乎此，如莺脰湖一会，是一小结束；西湖上诗会，是又一小结束。至此如云亭、梁甫，而又臻于泰山。”这说的是小说之主体部分的层次性，以及莺脰湖一会和西湖上诗会对祭先圣南京修礼的遥相烘托作用。需予补说的是，莫愁湖之会，也是一小结束。然而，莺脰湖一会和西湖上诗会是闹剧，莫愁湖之会是喜剧，祭先圣南京修礼则是悲剧！此其三。

凡此，又不难看出：作者在人物塑造和情节部署方面是作过通盘考虑的，并非贸然落墨。

一言以蔽之，《儒林外史》在结构上既具有“纪”的特点，又具有“传”的特点。前者表现为以时间顺序为线索对书中重要事件予以编年，这是暗写；后者表现为以“功名富贵”为思想线索将书中众多人物传记勾连成一个有机整体，这是明写。所以，我称它的结构形态为纪传性结构形态。

四 关于“连环短篇”说问题的补说

《儒林外史》中的确存在众多的相对完整的“人臣行状”，或如《史记》中的“列传”，或如《史记》中的“世家”，而以前者居多。卧评称之为“传”，胡适称之为“人物小品”，鲁迅称之为“短制”，时贤们一般皆称之为“短篇小说”。论其写法，并不叙人物之一生，而只取人物一生中某几个或某个横断面，与《史记·管晏列传》中的“晏婴传”用笔相若，所以称之为“短篇小说”是恰当的。吴组缃先生的“连环短篇”说，是对鲁迅的“虽云长篇，颇同短制”说的合乎逻辑的发展和完善，在对《儒林外史》的外在结构形式研究方面，无疑是较切合作品实际、最富学术价值的一说。然而组缃先生在他的论文《〈儒林外史〉的思想与艺术》中虽从逻辑上作了阐释，却未及将之置于《儒林外史》中予以具体论证，引用者又多满足于作为成说引用，因而予以补证也就显得十分必要。

兹将书中这类具有短篇小说性质的人物传列举如下，以清眉目，或有助于对问题的补证。书中除了楔子里的“王冕传”和尾声里的“四奇人传”，以及上引后人窜入的篇章以外，具有相对完整性的人物传，主要如下：第二回至第四回“周进、范进传”；第五回至第六回“严贡生、严监生传”；第七回下半回至第八回上半回“王惠传”；第八回下半回至第十二回“娄琫、娄瓒传”，其中第十回至第十一回插入“蘧夫传”；第十三回至第十五回上半回“马二先生传”；第十五回下半回至第二十回上半回“匡超人传”；第二十回下半回“牛布衣传”；第二十一回至第二十四回上半回“牛浦郎传”；第二十四回下半回至第二十七回“鲍文卿、鲍廷玺传”；第二十九回至第三十回“杜慎卿传”；第三十一回至第三十七回上半回“杜少卿传”；其中第三十四回下半回至第三十五回插入“庄绍光传”，第三十六回插入“虞玉德传”；第三十七回下半回及第三十八回中片断为“郭铁山传”；第四十回下半回至第四十一回“沈琼枝传”；第四十四回下半回至第四十五回“余有达、余有重传”；第四十六回下半回至第四十七回“虞华轩传”；第四十八回“王玉辉传”；第四十九回至第五十二回“凤四老爹传”；第五十三回至第五十四回“陈木南传”。吴敬梓之所以用这么多人物传来展示作品的主题，显然是由于小说所涵盖的空间，北自山东，南至广东，东起江苏、浙江，西至安徽、江南，纵横十来个省，小说所囊括的时间又上起成化末年，下至万历二十三年，共108年，非如此以类似西方美学上的所谓“散点式”则不能涵盖这一时空，而他又旨在写“外史”。问题是，他除了以时间顺序为暗线，以“功名富贵”为明线以外，又是以什么方法具体而微地将这么多人物传记在外在结构形式上使之成为一个有机整体的？我以为其方法主要有六。

一是以一个主人公和另一个主人公相见为关锁，将毗邻的两个人物传紧密关联。这种情况仅一见，即“范进传”与“周进传”的相接，其关锁是两位主人公的考场相会。

二是先让后一个人物传中的主人公在前一个人物传中登场演个配角，以作为联系毗邻的两个人物传之间的纽带。这种情况亦仅一见，如“严贡生传”与“范进传”的衔接，便是以严贡生其人及其于“范进传”中在前往汤知县处打抽丰的范进和张静斋面前的一番表演为纽带的。

三是以次要人物或某物某事为中介，将毗邻的两个人物传紧密相连。这种情况最多见，比如，以余有达为中介勾连“王玉辉传”和“虞华轩传”，以《牛布衣诗稿》为中介勾连“牛浦郎传”和“牛布衣传”，以向知县断讼获咎勾连“鲍文卿传”和“牛浦郎传”，便是如此。

四是以同道之间亲密交往为圆周，在一个人物传中插入一个或两个人物传，形成一组。这种情况凡两见，前者如“娄琫、娄瓒传”中之有“蘧夫传”，后者如“杜少卿传”中之有“庄绍光传”和“虞育德传”，皆是如此。

五是让人物先在与其传记不相毗邻的人物传或过峡性章回中登场一现，于相隔一些人物传和过峡性章回后再为其作传。这种情况亦两见，就是：“王惠传”是在第七回至第八回，其人初次露面是在第一回“周进传”，中间隔着“范进传”和“严贡生、严监生传”；“牛布衣传”见于第二十回，其人初次露面见于第七回过峡性文字“范学道视学报师恩”，中间隔着“王惠传”、“娄琫、娄瓒传”、“蘧夫传”、“匡超人传”。

六是以人物传为骨架，以次要人物为经络，筑构全书情节。这里所说的次要人物分两类，一类是无个人传记的人物，一类是离开了本传的人物。其中前者居多数，在密合作品情节和密合作品针线上的作用尤为重要，而又以令人可笑可鄙的斗方名士和八股迷为最，成为本书艺术结构上的一大特点。比如，荀玫始见于第一回“周进传”，直到第二十九回“杜慎卿传”中才了案；金东崖始见于第七回“王惠传”，直到第三十七回“祭先圣”中才了案；陈玉甫也是始见于第七回“王惠传”，直到第五十四回“陈木南传”中才由其子陈和尚为其了案。凡此，便是明证。

不难看出：让毗邻的两个人物传的前一个人物传的主人公径入后一个人物传当配角，这情况在吴敬梓的笔端实际上是不存在的。吴敬梓组合笔端人物传的方式方法是多种多样的，皆以曲折见长。其笔端人物传的单体结构，正如前引郑明俐女士所说，也是五彩纷呈的。那么，为什么会这样呢？答案恐怕只能是：作者在动笔前对如何塑造人物，又如何部署情节，已成竹在胸，作过通盘考虑。

由此可见：胡适认为《儒林外史》“没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的”，固然不正确；鲁迅认为“唯全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”，也并不确切。然而经过发展与修正，吴组缃先生提出的“连环短篇”说，我以为是可以成立的。因为它比较符合书中的人物传组合方法，至少在对《儒林外史》的外在结构形式研究方面，时至今日还没有比这更恰当的说法。

五 结论和馀论

关于《儒林外史》结构问题，“连环短篇”说，是吴组缃先生提出的；“功名富贵”说，是闲斋老人提出的；“时间顺序”说，是吴小如先生提出的；认为“作者在写作时，对故事所由发生的时间是经过精心考虑的”，乃章培恒先生的发现。百年来，最具价值的说法，可谓尽见于此。对此，我只是分别作了点补证。目的是想说明：“时间顺序”是《儒林外史》情节结构的暗线（这是源于作者的史家态度），“功名富贵”是《儒林外史》情节结构的明线(这是源于作者的价值观念)，“连环短篇”是《儒林外史》情节结构的外在特征(这是源于作者的人文精神)。若要将它取个名目，可以叫做“纪传性结构”；因为《史通》给“纪”和“传”下的定义正是：“纪者编年也，传者列事也；编年者历帝王之岁月，列事者录人臣之行状。”《儒林外史》既以人物传为其骨架，而作者笔端的人物传又是暗中编年的，“功名富贵”则既是作品结构情节的明线，又是它的主题，称之为纪传性结构，当不算太错。如果说这篇文字还有点我个人的心得，亦仅此而已。

《儒林外史》在结构上有此匠心，不是偶然的。这既反映了作者对史家写法的极为重视，及其对史学的造诣之深，又反映了作者蒙受明末清初复古思潮的影响，也主张“经世致用”。我这么说，理由有三：

清初三大思想家因力主“经世致用”，所以既重“经”，也重“史”。黄宗羲认为“拘执经术，不适于用，欲免迂儒，必兼读史”，顾炎武认为“八股盛而六经微，十八房兴而二十一史废”，便是明证。吴敬梓既是个“研究六籍之文，发为光怪”（唐时琳《文木山房集》序），又是个对“宋元明诸儒之绪论，莫不抉其奥”（沈大成《全椒吴征君诗集》序）的饱学之士，其蒙受明末清初复古思潮的影响是不言而喻的。他之所以“好治经”，把治“经”看做“人生立命处”，最终目的则是为了“经世致用”，个中当然也就包括了治“史”。

再看《儒林外史》在人物塑造上和《金陵景物图诗》小序在名物考证上反映出来的作者对史学的造诣：《金陵景物图诗》小序，其考证“幕府山”得名的由来，则引《晋书》；考证“天印山”得名的由来，则引《南史》；考证阮籍墓的方位，则引《一统志》。作者对《晋书》、《南史》、《一统志》熟悉如此，更何况《左传》、《史记》、《汉书》、《三国志》！我们知道，《晋书》有“皮里阳秋”一语，它的意思是“口无所臧否，而心有所褒贬”，实际上也就是《文史通义》所说的“春秋之所书以褒贬为主”，《三字经》所说的“寓褒贬，别善恶”。它要求对人物的态度上做到“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，要求对事件的记叙上做到“疏而不遗，俭而无阙”、“文如阔略，语实周赡”，而《儒林外史》在人物塑造上用的却正是这一方法。其写人，“明镜照物，妍媸必露；虚空传响，清浊必闻”；其写事，“文虽简略，理皆要害”、“一言而巨细咸该”。假若作者在治“史”上没有下过一番功夫，我想在史家笔法上是不能如此猎其菁英的。

还有，我国古代文学与史学同流，而小说的发展曾蒙受史传文学的影响，所以古代学者称小说为“稗史”。闲斋老人便是如此，其序云：“稗官为史之支流，善读稗官者可进于史，故其为书亦必善善恶恶，稗读者有所观感戒惧，而风俗人心庶以维持不坏也。……夫曰‘外史’，原不自居正史之列也；曰‘儒林’，迥异玄虚荒渺之谈也。”程晋芳也是如此，其《怀人诗》之十六云：“《外史》纪儒林，刻画何工妍！吾为斯人悲，竟以稗说传。”其《文木先生传》云：“所著有《文木山房集》、《诗说》若干卷；又仿唐人小说为《儒林外史》五十卷，穷极文士情态，人争传写之。”谓《儒林外史》非正史，那是没商量的。程晋芳之所以要“为斯人悲”，显然是“悲”吴敬梓虽以“治经”作为“人生立命处”，却未能实现其“经世”之志。然而他不说吴敬梓仿《水浒》或“三言”而说“仿唐人小说为《儒林外史》”，这又该怎么解释呢？正确的解释恐怕只能是：因为唐人小说在构撰上比明代小说更接近“史”，所以深知吴敬梓创作思想的程晋芳才作如是云。

正是基于这三点，所以《儒林外史》虽云“外史”，可吴敬梓却旨在将它写成“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，而且的确做到了这一点。难怪吴湘皋在《文木山房集》序中说：“江南北朋游中，余独畏其才大眼高而心细也。”

[1] 赵景深《小说戏曲新考·中国小说史料》题《缺名笔记》乃蒋瑞藻作。

[2] 李汉秋：《〈儒林外史〉研究方法评述》，载《文学遗产》，1986年第1期。

[3] 杜贵晨：《中国古代小说散论》，山东文艺出版社1993年版，第197页。

[4] 见李汉秋《儒林外史纵览》一书，转引平慧善的观点，天津教育出版社1992年版，第360页。

[5] 关于鲍廷玺过继给鲍文卿为子时的年龄问题，卧本刊刻时有误，见章培恒《〈儒林外史〉原貌初探》，其说甚是。该文见《学术月刊》1982年第7期。

第二十章 是苦痛地求索未来，还是悲怆地缅怀三代

——论《儒林外史》的思想性质

一 问题的提出

吴敬梓和曹雪芹是时代的双生子。我们这么说，有四层含义：

他们几乎是同时代人。吴敬梓生于康熙四十年辛巳（1701），卒于乾隆十九年甲戌（1754）。曹雪芹生于康熙五十七年戊戌（1718）[1]，卒于乾隆二十七年壬午（1762）。他们相差仅十七岁而曹雪芹又英年早逝，则《儒林外史》和《红楼梦》的成书时间，相距当不相前后。因而，清有吴、曹小说堪与唐有李、杜诗歌相匹，皆为一代文坛之盛。

他们都是由康乐而堕入困顿的世家子弟。吴敬梓的先世：一门三鼎甲，四代六尚书”，可他却因家族内部的倾轧和“素不习治生”而将田庐卖尽，以至“囊无一钱守，腹作干雷鸣”。曹雪芹的祖辈“家世华胄位望通显”，可他却因抄家没籍和“唐棣之威”而跌入窘困境地，以至“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊”。然而，这一身世遭际却成了他们的幸运——不只使他们学富五车，博闻多识，而且使他们懂得什么叫做“世情看冷暖，人面逐高低”，从而得以稗史流传千古。

他们又都是与世格格不入的“狂人”。《文木山房集》卷四《减字木兰花》云：“田庐尽卖，乡里传为子弟戒。年少何人，肥马轻裘笑我贫。”这固然是吴敬梓的自我写照。《红楼梦》第三回《西江月》说：“天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨袴与膏粱：莫效此儿形状!”亦未尝不可看做是曹雪芹在夫子自谓。个中包孕的实质是对程朱理学、功名富贵、世情人面的冷嘲热讽，从而也就使他们虽身处康乾盛世而于笔端的人生画卷中却传出了封建末世的衰音。

最后，也是最重要的，他们虽则都在批判程朱理学、功名富贵、世情人面，但个人的社会观念却是殊途的——一个呼唤着对原儒的回归，憧憬“三代之治”，终至归于现实面前的幻灭和失落；一个对原儒亦失去了信仰，认为王道也在吃人，终至归于“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”。因而，如果说，《儒林外史》所发出的“救救文人”的呼喊只宣告了旧世纪的终结；那么，《红楼梦》所发出的“救救青年”的呼喊还兆示着新世纪的开端。这有作品的人生画卷可证。是故，将两者作一比较谈，当是有意义的。

还是让我们从吴敬梓和曹雪芹笔端的功名富贵问题说起吧！

二 说《儒林外史》的思想意蕴

功名富贵，旧时几乎是人皆羡之的。康熙初年状元蔡启僔的一曲《罗江怨》，直白地道出了同时代士子的价值观念和人生理想：“功名念，风月情，两般事，日营营，几番搅扰心难定。欲待要倚罗偎红，舍不得黄卷青灯，玉堂金马人钦敬。欲待要附凤攀龙，舍不得玉貌花容，芙蓉帐生恩情重。怎能两事都成？遂功名，又遂恩情，三杯御酒嫦娥共。”反映入意识形态，便出现了明末清初的以“功名遇合为之主”的才子佳人小说久盛不衰。可见这一价值观念和人生理想具有多么广泛的社会基础，而尤以“遂功名”最为基本，因为它可以促成“遂恩情”。今吴敬梓和曹雪芹却在自己的作品中不约而同地将“功名念”押上历史的审判台以定其罪，并且判词既有其相同点而又有其不同点，真不失为难兄难弟。

闲斋老人的《儒林外史》序说：“其书以功名富贵为一篇之骨。有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵品地最上一层为中流砥柱。”这位闲斋老人不无可能就是吴敬梓。而吴敬梓于《儒林外史》开卷第一回借王冕的口也说：八股科举“这个法却定的不好!将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。”并且还借王冕观天象断言：“贯索犯文昌，一代文人有厄!”因而，“五四”以来关于作品的主题问题，先后遂有“反八股科举”说、“功名富贵”说、“一代文人有厄”说的争雄。实际上书中写得明白：罪恶的八股制艺制度以功名富贵作为士子的价值观念和奋斗目标，功名富贵以其诱惑力败坏着“文行出处”和世情人心而使“一代文人有厄”。正因如此，所以我认为：“八股科举——功名富贵——一代文人有厄”，是作品同一主题的三个层面；功名富贵以其对社会人心的直接毒害而被置于三个层面的中心，但作者机锋所向却是整个现实仕途经济和世态人情，并以其特有的文化反思性质和高度的思想艺术成就而“穷极文士情态”。

不同于《儒林外史》主题思想的单一，《红楼梦》的主题思想是三种悲剧构架。一是，作者要为一位“怡红公子”作传，那似贬实褒的两首《西江月》，是《红楼梦》的第一组主题歌。二是，作者要为一群青年女子作传，那饱含着赞赏和痛悼之情的《红楼十二支曲》，是《红楼梦》的第二组主题歌。三是，作者要为一个“诗礼簪缨之族”作传，那半含讥弹、半是挽歌的《好了歌》、《好了歌解》，是《红楼梦》的第三组主题歌[2]。这三大悲剧和三组主题歌虽则不能相互包孕，互相取代，但却相互依存，互相渗透，共同构成一种天然浑成的三棱镜形态，以映射现实和历史的光谱。《好了歌》、《好了歌解》其劈头第一句云：“世人都晓神仙好，唯有功名忘不了!古今将相在何方？荒冢一堆草没了。”“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。”说的就是功名富贵问题。然而，假若结合书中对“国贼禄蠹”的憎恶以及对“文死谏，武死战”这一最高道德原则的讥弹看问题，则不难看出作品所否定的功名富贵，其内涵，已不只是八股科举及第，甚至还包括如同杜牧所说的“若须垂竹帛，静胜是功名”。一言以蔽之，它不只彻底否定了八股制艺制度及其所滋生的“万般皆下品，唯有读书高”的价值观念，还否定了“古今”仕途经济道路的本身。

正因为《儒林外史》写世相世情虽以功名富贵为中心，而却以批判八股科举制为目的，所以其机锋所向也就首在儒林。其一，它写出八股科举制是个禁锢思想、牢笼士子的制度。“当今天子重文章，足下何须讲汉唐!”将士子们引向埋头于八股时文的结果，是必然造成整个儒林学识的低下，以致堂堂钦点学道范进却不知苏轼为谁，威镇一方的父母官汤知县却对本朝的开国元勋和诗文大家刘基茫无所知。其实，论八股时文造诣之高，马二先生当数个中第一，范进是无法与之相匹的。因而还是迟衡山有眼光：马纯上先生“上年他来敝地，小弟看他着实在举业上讲究的，不想这些年还是个秀才出身，可见这举业二字原是个无凭的。”需加上一句的是：马二先生之所以终生未能举人及第，实在于他只知讲究八股时文的作法，却不知入场后“揣摩”主考官的癖好才是“这举业的金针”；范进的入场文墨虽则令人不堪入目，之所以还是捞了个举人及第，而且名列第七，实在于他的这种文字，无意中恰好投合了那钦点学道周进的胃口。就是夫子在而今，若不参透这一点，“就日日讲究‘言寡尤，行寡悔’，那个给你官做？”其二，它写出八股科举制是个统制文化、败坏仁政的制度。士子们既笃信“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，而不去讲究“言寡尤，行寡悔”，则一旦为官作宦，就必然欲壑难填，从而造成政治的黑暗和窳败。王惠就任江西南昌知府，一上任便问前任蘧太守公子蘧景玉：“地方人情，可还有什么出产？词讼里可也略有些什么通融？”在任期间衙门里一片“戥子声，算盘声，板子声”。弄得“合城的人，无一个不知道太爷的利害，睡梦里也是怕的”。然而却“因此，各上司访闻，都道是江西第一个能员”。与此相辉映，风声清肃的杜少卿之父竟遭到高翰林的恣意嘲笑，笑他“做官的时候，全不晓得敬重上司，只是一味希图着百姓说好；又逐日讲那些‘敦孝悌，劝农桑’的呆话。这些话是教养题目文章里的词藻，他竟拿着当了真，惹的上司不喜欢，把个官弄掉了。”足见儒家的仁政思想在现实官场中已荡然无存，“三年清知府，十万雪花银”已成为官员间共同守则，想当清官好官者在现实官场中已无立身之地。难怪居官比较清廉的蘧太守在老年丧子时要说：“细想来，只怕还是做官的报应。”然而，中国又毕竟是个讲究“君子喻于义，小人喻于利”的礼义之邦，居官清正的美名还是可以作为升官之阶梯的。因而最聪明的官员，当是面对行贿者，行多则受之，行少则却之以示廉正的官员。高要县汤知县虽懂得个中道理，却弄巧成拙，当有愧于时贤和来哲!其三，它又写出八股科举制是个弘扬理学、戕残天性的制度。因为八股文规定必须以朱熹等人注解的“五经”、“四书”为作文的依据，所以士子们醉心于举业的过程也就是他们接受程朱理学的过程。然而理学只能使善者遵从，却不能使恶者就范。严监生拟假借重病在身的王氏的意思将已生一子的赵氏扶正，便以王氏名义赠了王德、王仁每人一百两银子；王德、王仁就马上“哭得眼红红的”，风风火火要妹夫严监生趁王氏眼见，与赵氏“同拜天地祖宗，立为正室”，并且“义形于色”地拍着桌子说：“我们念书的人全在纲常上做工夫，就是做文章，代孔子说话，也不过是这个理。”这是在说理学不仅不能使恶者就范，反而能为其所用。王玉辉是个正派的老秀才，其三女儿想绝食殉夫，他不仅不劝止，反鼓励说“这是青史上留名的事”；其三女儿饿到第九天气绝身亡，他不仅不掉泪，反仰天大笑道：“死的好!死的好!”这是在说理学使善者遵从的结果，是让人自我戕残天性。从而，也就从正反两个方面深刻地揭露了理学的虚伪与罪恶。其四，它还写出了八股科举制是个腐蚀人心、伤风败俗的制度。马二先生曾对匡超人吐露过肺腑之言：“你如今回去，奉事父母，总以文章举业为主。人生世上，除了这事，就没有第二件可以出头。不要说算命、拆字是下等，就是教馆、作幕，都不是个了局。只是有本事进了学，中了举人、进士，即刻就荣宗耀祖。”以修补乐器糊口的倪霜峰也曾对鲍文卿吐露过肺腑之言：“我从二十岁上进学，到而今做了三十七年的秀才。就坏在读了这几句死书，拿不得轻，负不的重，一日穷似一日，儿女又多，只得借这手艺糊口，原是没奈何的事。”如果说，马二先生弹奏的是八股世界里士子们的畅想曲，那么，倪霜峰咏叹的则是八股世界里士子们的不尽哀歌。二者是交相辉映、相辅相成的，从中也就产生出一批批形形色色的禄蠹学蠹和斗方名士。其流毒所被，便出现了“五河的风俗”，用余大先生的话来说，就是：“我们县里，礼义廉耻一总都灭绝了!也因学宫里没有个好官!”不言而喻，那势利熏天狗眼看人低的“五河风俗”，实际上就是“康乾盛世”的社会风俗。其根子是在统治者似是不重视教育，实际是骇怕教育，实施愚民政策下而造成的全民文化素质的日益低下，其结果是出现了中国社会的发展局促不前的局面。正是基于如上四点，所以我认为：《儒林外史》的深层意蕴是在为一代士子请命，主张废除以功名富贵为诱饵而使士子“入吾彀中”的八股制艺制度。

正因为《红楼梦》写世相世情是以一代青年的命运为中心，对功名富贵的讨伐虽弥漫全书而机锋所向则以整个封建宗法的思想和制度为的，所以对八股科举制的批判只随笔点染，但却深入底里，从而成为作品的“穴位”。比如，写贾政“戏儿”：宝玉周岁时，“政老爹便要试他将来的志向，便将那世上所有之物摆了无数，与他抓取。谁知他一概不取，伸手只把些脂粉钗环抓来，政老爹便大怒了，说：‘将来酒色之徒耳!’因此便大不喜悦。”这种周岁“戏儿”乃是旧时富贵之家的风气，然而作者却借以暗中规定了宝玉日后将以“护法群钗”作为自己的“一生事业”，贾政与宝玉父子间的矛盾将是个人生道路与价值观念的问题。比如，题稻香村对额：“新涨绿添浣葛处，好云香护采芹人。”其典皆出自《诗经》。《周南·葛覃》：“薄汙我私，薄浣我衣。”旧说此诗颂“后妃之德”。《鲁颂·泮水》：“思乐泮水，薄采其芹。”泮水即学宫之水，故旧谓读书人为采芹人。这类对额本属诗礼簪缨之族的自我标榜，然而作者却借以暗示“虽青春丧偶”而“竟如槁木死灰一般”的李纨是如何地在以八股功名教育天真烂漫的儿子贾兰，贾兰于“祖宗基业已尽”时将走的人生道路亦即以“重振祖宗基业”为务的贾雨村所走过的人生道路，以致“因嫌纱帽小，致使锁枷杠”。比如，写宝玉好说“混帐话”：背前背后，“凡读书上进的人”，宝玉“就起个名字叫作‘禄蠹’”；甚至说“文死谏，武死战”是那些个“须眉浊物”为“邀忠烈之名，浊气一涌”而干的勾当，“皆非正死”。这似是纨袴子弟的不肖之言，然而作者却用以写出宝玉对古今仕途经济和最高道德原则的彻底否定。比如，写宝玉“焚书”，作者谓其原因是：宝玉“懒与士大夫诸男人接谈”而“每每甘心为诸丫环充役”，“或如宝钗辈有时见机劝导，反生起气来，只说‘好好的一个清净洁白女儿，也学的钓名沽誉，入了国贼禄鬼之流。这总是前人无故生事，立言竖辞，原为导后世的须眉浊物。不想我生不幸，亦且琼闺绣阁中亦染此风，真真有负天地钟灵毓秀之德!’因此祸延古人，除四书外，竟将别的书焚了。”既云“除四书外”，焚的当然包括二程和朱子著作。那么，他对“四书”是否真的推崇呢？不，他还有句名言：“只除‘明明德’外无书。”他所说的“明明德”又是与仕途经济学问相对立的，可见他对“四书”亦并不完全服膺。宝玉对中国古来文化这一总的认识和评价显然是过激的，然而却源于他目击程朱理学和功名富贵对社会人心的毒害致激而为怒。还如，作者写宝玉与封建家长的三次正面冲突亦莫不与功名富贵问题有关。宝玉“愚顽怕读文章”而好在“内帏厮混”，厌与士大夫接谈而喜和优伶们交游，贾政认为发展下去，会“弑君杀父”，金钏儿跳井和蒋玉菡逃出忠顺王府又成为直接导火线，把宝玉好一顿毒打，这是宝玉和贾政父子间的一次正面冲突，其深层原因显然是在于宝玉不愿“委身于经济之道”。王夫人以为宝玉之所以“愚顽怕读文章”是被丫环们“勾引坏”的，恰好大观园又出现了绣春囊事件，当她知道绣春囊并非王熙凤之物，便决意在奴婢们中查个“谁青谁白”，其结果是导致“惑奸谗抄检大观园”，导致大观园中的青年女子首批风流云散，导致“俏丫环抱屈夭风流，美优伶斩情归水月”，这是王夫人和宝玉母子之间的一次正面冲突，其深层原因则是王夫人想使宝玉“好生念那书”。论才貌双全，黛玉和宝钗堪称“双峰对峙，二水分流”，宝玉在爱情生活上曾一度钟摆于二者之间，只因宝钗好对他说“混帐话”，所以便和宝钗“生分了”，“独有林黛玉自幼不曾劝他去立身扬名等话，所以深敬黛玉”，然而贾母和王夫人对黛玉的看法却亦因此而有了根本性差异；还有，照原著的写法，所谓“金玉良缘”，当暗指薛府的“富”和贾府的“贵”需结成神圣同盟，以维护彼此“一损俱损，一荣俱荣”的家族利益，这就决定了贾母最后只能娶薛宝钗而不能娶林黛玉，从而导致了贾母和宝玉祖孙之间的一次正面冲突，结果是产生了贾宝玉的爱情悲剧和婚姻悲剧。正是这三次冲突的综汇，导致了贾宝玉的“悬崖大撒手”。真是“点水蜻蜓款款飞”。可这种间笔而淡淡写出，却莫不是对功名富贵和八股科举制的匕首投枪。然而不可忘却者，贾宝玉不只以“护法群钗”作为自己的“一生事业”，而且他本人还是“群芳之冠”，其人生悲剧与“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”具有同一性，“金陵十二钗”只是“其紧要者”，贾府又是个名实相符的“体仁沐德”之族，因而作者对这一封建宗法家族的批判也就变成对封建宗法的思想和制度的批判，八股科举制及其价值观念只是被作为封建宗法的思想和制度的忠实卫道士来谴责的。正因如此，所以我认为：《红楼梦》的深层意蕴是在为一代青年请命，控诉封建宗法的思想和制度的不合理。

既然《儒林外史》和《红楼梦》都反对功名富贵和八股科举制，那么，它们的基本不同点究竟是什么呢？说得明确些，就是：《红楼梦》不只批判功名富贵和八股科举制，而且否定封建宗法的思想和制度本身的合理性，认为八股科举制及其价值观念固然不好，封建宗法的思想和制度本身也不好；《儒林外史》虽反对功名富贵和八股科举制，却拥护封建宗法的思想和制度本身，认为封建宗法的思想和制度本身是好的，把社会弄糟了的是八股科举制及其价值观念。何以言之？首先，诗礼簪缨之族是封建宗法的思想和制度的社会细胞和缩影。《红楼梦》不只批判了贾、王、史、薛四大家族，而且对京都八公的其他几公亦笔带冷讽，而且对世家大族的衰落如“秋风吹渭水，落叶满长安”亦无惋惜之情，于此可见作者对诗礼簪缨之族的严峻态度。《儒林外史》则不然，但凡对世家大族，它字里行间总流露着好感，即使对湖州娄府也是如此，尽管娄琫、娄瓒是两个堂·吉诃德式的公子，其真正鄙视的是斫削元气而以八股入仕的暴发户如五河彭府；它道及天长杜府“一门三鼎甲，四代六尚书”就更情溢纸表，虽则对杜慎卿其人的假风流笔运讥讽，其真正憎恶的是五河人“说起前几十年的世家大族，他就鼻子里笑”，于此可见作者对诗礼簪缨之族是何等崇尚!其次，等级观念和等级制度是封建宗法的思想和制度的根本属性。《红楼梦》所称许的奴隶莫不具有“孤标傲世”的特点，晴雯的不认为“谁比谁高贵”，鸳鸯的坚持“不论尊卑，唯我是主”，龄官的不以贾宝玉为尊而我适我性，便是明证；贾宝玉与优伶蒋玉菡、无业平民柳湘莲、清寒子弟秦钟等的交往，不仅不讲什么尊卑上下，甚至不讲什么长幼有序，彼此全然是种我适我情的朋友关系：于此可以看出作者朦胧的平等思想，他的等级观念是很淡薄的。《儒林外史》则不然，戏子鲍文卿是它全方位肯定的人物，其人除了善良纯正以外，最大的特点是等级观念十分浓重，因他是向知县的恩人，向知县设席相谢，“他跪在地下，断不敢接酒；叫他坐，也到底不坐。”认为“这个关系朝廷体统”，以致“向知县没奈何，只得把酒席发了下去，叫管家陪他吃了”。这是不是在讥刺鲍文卿的迂腐呢？不。它还曾写及迟衡山对薛乡绅的责问：“老先生同士大夫宴会，那梨园中人也可以许他一席同坐的么？”薛乡绅道：“此风也久了。”而迟衡山也是正面形象：于此可以看出作者是很讲尊卑上下的，一点也不含糊。再次，三纲五常是封建宗法思想的核心，维护封建宗法制度的道德教条。《红楼梦》不只通过对“文死谏，武死战”的评议，否定了君权神授说，而且对孔门说的“其为仁之本欤”的“孝悌”亦只作为亲情来看重；认为“父为子纲”是不合理的，否则就不会写贾宝玉与贾政、王夫人、贾母先后三次正面冲突，而将全部同情都倾注在宝玉这边。否则就不会有书中的正面形象皆在子辈，父辈中几乎没有正面形象，宝玉固然比贾政好，贾琏亦比贾赦好；它对“夫为妻纲”更是反对的，不只主张婚姻应以爱情为前提，爱情应以心灵相契和彼此尊重为基础，而且反对任何禁欲主义，认为男子丧妻应再娶，女子丧夫应再嫁，纵有母以子贵之日，让青春丧偶者守寡也是不人道的，因为“镜里恩情，更那堪梦里功名!那美韶华去之何迅!再休提绣帐鸳衾。”于此可以看出作者对三纲五常观念的背离。

《儒林外史》则又不然，它对君权观念似乎很冷漠，那只是由于是个“无道之世”，讲“文行出处”所使然，正期望有文王式的君主出现，所以并非真的冷漠，否则不会肯定鲍文卿的不失“朝廷体统”；它对孔门的“其为仁之本欤”的“孝悌”二字奉若神明，不只以浓墨重彩称颂郭孝子的寻亲，而寻的则是那无才无德贪赃枉法的酷吏王惠，并且将书中的子辈形象写成不如父辈，匡超人固然不如匡太公好，陈和尚也不如陈和甫好，蘧太守祖孙三代更是一代不如一代；它虽反对寡妇殉节，却不反对寡妇守节，写虞华轩和余大先生以有好几位叔祖母、伯母、叔母入节孝祠为荣，便是明证：于此可以看出作者对三纲五常观念的恪守。

最后，《儒林外史》和《红楼梦》的写作年代几乎相同，可一个认为“当今”以八股取士，是个“无道之世”，王惠之流的贪官遍宇内；一个认为“当今”以孝治天下，是个“有道之世”，贾府式的“体仁沐德”之族东南西北皆有：这是为什么呢？显然就在于：吴敬梓主张废除造成士子堕落、政治窳败、人心不古的八股科举制，用如同《礼记·月令》篇所说的“勉诸侯，聘名士”的法子让真儒真名士在位，变“无道之世”为“有道之世”以实现“三代之治”；曹雪芹则认为“王道”也在吃人，正是它造成了“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”，真正合理的社会应是能使年轻人“各得其情，各遂其欲”获得健全发展的社会。

三 说《儒林外史》的天良内涵

与《三国演义》和《水浒传》不同，《儒林外史》和《红楼梦》都曾以痛心疾首的笔触描写了功名富贵对社会人心的腐蚀。因而，书中的正面人物莫不是不为功名富贵所诱而葆有某种“天良”的人物，书中的反面人物莫不是惑于功名富贵致丧失了某种“天良”的人物，书中的“中间人物”莫不是虽为功名富贵所动而尚未完全迷失某种“天良”的人物，尽管对这三类人物的刻画在写法上都是以“个别”显“一般”，一些主要人物皆是高度个性化了的典型，其中的同类人物也是一个“这个”。这就把对人物的批判真正上升到对功名富贵的制度和价值观念的批判，纵然是对反面人物，亦并不认为这些人生来如此，倒认为大多都是些好人，是制度和社会使他们变得如此。那么，《儒林外史》和《红楼梦》所说的“天良”，亦即天赋予人的美德，究竟是相同的，还是异质的呢？

笑花主人《今古奇观序》说：“仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；圣贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。”认为文艺作品歌颂的对象应是具有“常心”的“常人”。与此相反，李贽《焚书》卷三《童心说》却说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”并说：“‘六经’、语、孟，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”认为文艺作品歌颂的对象应是具有“童心”的“真人”。那么，《儒林外史》和《红楼梦》所歌颂的人物，究竟是具有“常心”的“常人”，还是具有“童心”的“真人”呢？

照我看来，《儒林外史》所说的“天良”与《红楼梦》所说的“天良”是异质的，一个是王阳明所说的“良知”，一个是李卓吾所说的“童心”。因此，《红楼梦》所歌颂的人物，是《儒林外史》里没有的；《儒林外史》所否定的人物虽是《红楼梦》要否定的，但《儒林外史》所歌颂的人物却正是《红楼梦》要批判的。这并不是我故作惊人之论，事实就是如此。

其一，《儒林外史》总是向着上一代，对老年人有好感，《红楼梦》总是向着下一代，对年青人有好感，这不只是个孝悌观念的浓淡问题，也是两位作者不同的“天良”说之真切的反映。

要特别注意《儒林外史》中的匡超人和牛浦郎的故事，这两个相互衔接的故事占了将近九回，几等于写真儒真名士故事的篇幅总和。其中尤以匡超人故事为最，占了足足五回，篇幅甚至可与杜少卿故事相匹。那么，作者的用意何在呢？旨在写出：年青人是如何受了八股科举制及其价值观念的作弄，以致一步步迷失本性，成为不知愚妄与无耻为何物的人。匡超人本是聪明好学而又内行克敦的人，曾因家境贫寒帮人贩柴流落杭州以拆字算命度日，常思“父亲在家患病，我为人子的，不能回去奉侍，禽兽也不如”。多亏马二先生的资助遂了心愿，自此也就有两条人生道路摆在他的面前。一条是马二先生说的：“古语道得好：‘书中自有黄金屋，书中自有千钟粟，书中自有颜如玉’。而今什么是书？就是我们的文章选本了。贤弟你回去奉养父母，总以做举业为主。就是生意不好，奉养不周，也不必介意，总以做文章为主。”一条是匡太公说的：“功名到底是身外之物，德行是要紧的。我看你在孝悌上用心，极是难得，却又不可因后来日子过的顺利些，就添出一肚子里的势利见识来，改变了小时的心事。”他的“在孝悌上用心”，的确过人。从杭州一到家，便“把剩的盘程钱买了一只猪蹄来家煨着，晚上与太公吃”。匡太公要“出恭”，又不能下床，他便床前放个灰盆，端条板凳放在灰盆外边，“双膝跪下，把太公两条腿捧着肩上”，让太公躺的安安稳稳，“自在出恭”。晚上“坐在太公傍边，拿出文章来念。太公睡不着，夜里要吐痰、吃茶，一直到四更鼓，他就读到四更鼓。”他对兄嫂的体贴也是情义有加，平素都由他做点小本生意养活父母；匡太公谢世，办理丧事用的也都是他向日杀猪卖豆腐的几个本钱。可这么一个孝悌双全的青年，却随着他因备受知县李本瑛的赏识而秀才及第；又因李本瑛的摘印蒙受连累而再度浪迹杭州，当起时文选家，并与一班斗方名士打得火热；又因李本瑛的复职和官升给事中而“补了廪”并“以优行贡入太学”，没想到竟变成了另一个人。别的且不说，他生活中有三大恩人：一是马二先生，是马二先生资助他返乡的，他念的那些文章也都是马二先生临别送给他的选本，可他却以“教习”的身份说“这马纯兄理法有馀，才气不足，所以他的选本也不甚行”，而这等于是在砸马二先生的饭碗；二是郑老爹，是郑老爹当年让他搭去温州的船回乡的，他再度流落杭州时又将女儿嫁给了他，可他却为了贪图功名富贵而停妻再娶李本瑛的外甥女辛氏，以致使郑老爹的女儿死于乡下；三是潘三，潘三虽是个“把持官府，包揽词讼，广放私债”的“市井奸棍”，但对他却是仁至义尽的，郑老爹之女就是潘三给他娶的，可他到杭州“取结”时，却不肯去狱中会一会，说什么“如今设若走一走，传的上边知道，就是小弟一生官场之玷”。其忘恩负义如此!然而，最需一提的还是：这位昔日的匡孝子却不仅不想回乡看看老母，还一本正经地叮嘱当时在杭州的哥哥：“那年我做了家去与娘的那件补服，若本家亲戚们家请酒，叫娘也穿起来，显得与众不同。哥将来在家，也要叫人称呼‘老爷’，凡事立起体统来，不可自己倒了架子。”其全然忘却父训，不孝不悌又如此!“孝悌其为仁之本欤!”而“仁”既是“五常”之首，又包括“五常”。所以，在吴敬梓看来，人失却“孝悌”之心，便失却了“仁”，便失却了“常心”，便失却了做人的道理，而蠢蚀“常心”最烈者亦功名富贵而已!《儒林外史》之所以特别强调“孝悌”二字，其深层原因在此；之所以不惜以占全书十分之一的篇幅写匡超人的人生道路，其深层原因亦在此。与此相辉映，匡太公“一生是个无用的人”，吴敬梓之所以将他写成正面人物，就在于他认为“功名到底是身外之物，德行是最要紧的”，因而葆有“常心”。如果说，匡超人由于遵从了马二先生所指引的人生道路，成了“先儒”二字不知作何解的“举业”中人，那么，牛浦郎则由于遵从了《牛布衣诗稿》所指引的人生道路，成为比牛布衣又等而下之的斗方名士。二人同归于“常心”的失却，而这也就是吴敬梓何以要将这两个故事连起来写的用意。

若想一眼看出《红楼梦》的“天良”说与此异质，就需注意贾宝玉的那句“呆话”：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了；再老了，更变的不是珠子，竟是鱼眼睛了。分明一个人，怎么变出三样了？”这当然指的不是形体，而是思想与为人。因而，如参透了贾宝玉何以有此一问，便晓得曹雪芹何以总把年青人写得比老年人好。那么，“分明一个人，怎么变出三样了”的呢？作者的答案显然是现成的，那就是：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初曷可失也!然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”[3]这就是说：“童心”是种天赋予人的美德，它与外铄于人的“道理”如纲常名教之言和世俗利弊之识是不相容的，因而不是人皆能葆之的；但个体的失却“童心”又有个“其始”、‘其长”、“其久”的过程，因而也就出现了“宝珠”、“死珠”、“鱼眼睛”三样的变化。如果说，李贽的“童心”说是贾宝玉这一“呆话”的哲学基础，那么，无善不归人的天赋，无恶不归宗法的思想和制度，则是贾宝玉这一“呆话”的思想指归。足见，《红楼梦》所谓人的“天良”，就是未为纲常观念所蒙的“童心”。其反映为作品形象体系的内部构成，便是年青一代比年老一代好。都没有念过书，春燕就比她母亲好；都以名为务，贾兰就比他的“影子”人物贾雨村好。凡此，便是明证。

其二，研究者一般都认为杜少卿和贾宝玉是地主阶级的叛逆者和初步民主主义者，实际上他们所代表的社会观念虽相通而却不相同。

杜少卿和贾宝玉其相同之点主要有三。一，都杜绝仕途经济，不以光宗耀祖为念。“世家子弟，怎说得不肯做官？”可杜少卿却真的如此!朝廷征辟，他都不就。还与娘子解诗《女曰鸡鸣》说：“你看这夫妇两个，绝无一点心想到功名富贵上去，弹琴饮酒，知命乐天。这便是三代以上修身齐家之君子。”平素不只从不曾替学里相公讲一句话，“你去求他，他就劝你不考。”甚至骂一心想“补廪”以期“穿螺蛳结底的靴，坐堂，洒签，打人”的臧蓼斋：“你这匪类，下流无耻极矣!”然而，杜少卿还以做秀才作为自己的结局，贾宝玉却连秀才也不肯去做。谁以仕途经济劝他，他就骂谁是在说“混帐话”。湘云是他最“昵而敬之”的三个女性之一，只说了句：“如今大了，你就不愿读书去考举人进士的，也该常常的会会这些为官做宰的人们，谈谈讲讲些仕途经济的学问，也好将来应酬世务，日后也有个朋友。”竟然也对湘云下起逐客令，而且是当着袭人的面：“姑娘请别的姊妹屋里坐坐，我这里仔细污了你知经济学问的。”岂但如此，说不说“混帐话”，还是他婚前只爱黛玉、婚后又离弃宝钗的主要原因。这后一点，何以知之？第二十一回庚辰本有条脂批说得明明白白：“按此回之文固妙，然未见后卅回犹不见此之妙，此曰‘娇嗔箴宝玉，软语救贾琏’，后曰‘薛宝钗借词含讽谏，王熙风知命强英雄’。”其妙在遥遥相对，从而写出：“何今日之玉犹可箴，他日之玉已不可箴耶。”足见后四十回“中乡魁”云云只不过是高鹗辈的白日梦而已!二，都反对程朱理学，破除对朱子的迷信。一个将钦定的权威性解经说成是普通的一家之言，道是：“朱文公解经，自立一说，也是要后人与诸儒参看。而今丢了诸儒，只依朱注，这是后人固陋，与朱子不相干。”并以《凯风》和《女曰鸡鸣》等为例力陈朱注之非。一个则以“混说”和“妄为”的方式奚落朱子著作，道是：“只除‘明明德’外无书，都是前人自己不能解圣人之书，便另出己意，混编纂出来的。”于是，“除四书外，竟将别的书焚了。”两相对照，其“混说妄为”所指，明矣!三，都反礼法，具有人道观念。-个说：“娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。小弟为朝廷立法：人生须四十无子，方许娶一妾；此妾如不生子，便遣别嫁。是这等样，天下无妻子的人或者也少几个，也是培补元气之一端。”甚至称赞不愿为盐商之妾而只身逃至南京靠卖诗文过日子的沈琼枝：“盐商富贵奢华，多少士大夫见了就销魂夺魄；你一个弱女子，视如土芥，这就可敬的极了!”这的确是种不同于世俗的独特见解，甚至可以说是种为心羡功名富贵的世俗社会所反激出来的人道观念。一个说：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”“天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠。”这三句“呆话”就更是惊世骇俗的：既然作为封建礼法之釜底游鱼的“女儿”其品格是如此高贵，居于封建专制主义中心统治地位的“男人”其品格是如此低劣，那么，这种社会制度以及为之服务的封建礼法等其存在的合理性又何在呢？可见它是种为“古今”礼法森严的世俗社会所反激出来的人道观念。凡此等等，确实可以说：曹雪芹笔端的贾宝玉固然是个地主阶级的叛逆者，吴敬梓笔端的杜少卿也是个地主阶级的叛逆者。

杜少卿和贾宝玉其不同之点亦主要有三：一，一个以经中的孝悌观念作为自己安身立命之本，一个则对经中的孝悌观念报以冷漠。杜少卿对“但凡说是见过他家太老爷的，就是一条狗也是敬重的”：一也。认为“不孝有三，无后为大”，虽反对纳妾而又主张“人生须四十无子，方许娶一妾”：二也。于窘困中捐银三百两修建泰伯祠，将按父亲的意愿把王位让给三弟季历而自己则避居荒蛮之地的周太王长子吴泰伯作为人生安身立命的典范：三也。由此可见，杜少卿是在以经的孝悌观念陶冶自己的情操。贾宝玉则不然，他对伺候过父辈以及父辈派来服侍过他的老一代人莫不厌恶，即使对自己的乳母李嬷嬷亦反感不已；虽然按照封建礼法规定，这一类人应该受到贾府晚一辈主子的敬重：一也。他平素从不想当子弟们的表率，甚至因经过父亲的书房须下马而偷偷地绕道走：二也。他从不盲从父辈的教导，曾先后三次发生与父母和老祖母的正面冲突，其结果是使他离父辈所指引的人生道路越来越远，以致成为“于国于家无望”的人：三也。由此可见，贾宝玉是在背离经的孝悌观念以发展自己的情操。二，一个是以经上所指的“礼乐兵农”作为自己的“一生事业”，只是鉴于霸道如钩而未去身体力行；一个是以经上所无的“护法群钗”作为自己的“一生事业”，并且明辨之笃行之而终为王道如直所毁灭。蜗居南京的杜少卿生活中有三大乐事：一者淡酒一樽，与妻子讲他的《诗说》；二者清茶一杯，与庄绍光等谈些“经史上礼乐兵农的事”；三者你拜我访，与虞育德等筹备泰伯祠的大祭。于此可见他是以“处则不失为真儒，出则可以为王佐”自许的。其所以“处”，是由于他清醒地认识到政治的窳败和黑暗已积重难返，“正为走出去做不出什么事业，徒惹高人一笑，所以宁可不出去的好。”然而，儒家的社会责任感又使他身虽“处”而思想却不能不“出”。谁以为他的“反娶妾”论是“好一篇风流经济”，那就堕入了萧柏泉的看法。不使天下有“无妻之客”，仁也；“四十无子”而可“娶一妾”，孝也。盖其主张以仁孝治天下也，所以，知个中三昧的迟衡山叹息道：“宰相若肯如此用心，天下可立致太平！”试看他们之所以醉心于集资修建泰伯祠，不就是想“借此大家习学礼乐，成就出些人才，也可以助一助政教”吗？则其社会理想是欲使经中所谓“三代之治”复见于今日，亦明矣!贾宝玉则不然。正如脂砚斋所说：“除闺阁外，并无一事是宝玉立意作出来的”，纵然是对丫环们，他也“昵而敬之，恐拂其意”。他天分中生成一种“意淫”，是“情之圣”。谁知一曲《葬花吟》却成了“大观园诸艳之归源小引”，也使宝玉堕入“爱博而心劳，忧患亦日甚”的境地。难道是由于贾府的为富不仁？不，贾府的主要特点是以仁孝齐家，富而好礼，它不只是个令人亦羡亦畏的诗礼簪缨之族，而且是个令人可赞可叹的忠臣孝子之门，同时还是个令人可敬可亲的慈善宽厚之第。可正是贾府这种以仁孝齐家的家风，却使大观园这片王道乐土变为一座“花冢”，宝玉也因“护法群钗”之事业的毁灭而堕入苦闷的深渊。觉醒者总是在苦闷中探索社会人生的，宝玉也是如此，而时代又在制约着他，于是他便把不存在任何宗法观念的太虚幻境作为自己理想社会的蓝图。这就最好不过地说明：宝玉的“意淫”，其内涵是对冯梦龙的“情教”说的发展，其人性论基础是李贽的“童心”说，其思想性质与今天说的自由、平等、博爱虽不相同而实相通。宝玉的以“护法群钗”作为自己的“一生事业”，实际上包孕着他对一种不为三纲五常和封建礼法所羁的新的伦理关系的求索，而绝不仅仅是个反对男尊女卑传统观念的问题。不言而喻，这种新的伦理关系是属于历史的未来的。三，一个是从士大夫阶层中觅知音，一个是从平民阶层中觅知音。杜少卿的交游面虽广，但其引为知音的是真儒虞育德、真名士庄绍光，以及虽为举业中人而却不失真儒风貌的迟衡山、武书，鲍廷玺之流只不过是乞赐其门下的食客而已。贾宝玉则又不然。他的交游面虽亦甚广，但其引为知音的却不是冯紫英，更不是北静王水溶，而是想逃出忠顺王府当自由民的优伶蒋玉菡与“冷面冷心”看社会的城市平民柳湘莲；从第二十六回他与贾芸的谈话可知，水溶欢迎他去、贾政更希望他去的北静王府，他是不怎么去的。这种社交路线以及对知音的寻觅，最足以看出杜少卿和贾宝玉价值观念上的异趣。凡此等等，确实又说明：杜少卿不是个地主阶级的叛逆者，而贾宝玉却是个地主阶级的叛逆者。

这是怎么回事呢？杜少卿和贾宝玉，其相同点是浅层面的，其不同点是深层面的。说得具体点：汉儒发展了孔孟的宗法思想形成纲常教条，程朱又从而发展之形成理欲之辨；明清两代由于封建专制主义的加强，又加强了程朱理学对人们思想的禁锢，并将其定为钦定哲学。杜少卿的叛逆只是对程朱理学的叛逆，而对孔孟的学说却是种回归；他只反对八股科举制，并不反对封建等级制；他的人道观念，实际就是孔孟的王道观念：所以他本质上是属于具有“常心”的“常人”，只是比虞育德和迟衡山多了一点魏晋风度而已。贾宝玉则不然。他的叛逆不只是对程朱理学的叛逆，而且包孕着对孔孟学说的叛逆；他否定的不只是八股科举制，而且包孕着封建等级制；他的人道观念，实际就是他的“意淫”思想：所以他是个地道的具有“童心”的“真人”。《儒林外史》中没有这类人物，所以使它缺少林中的响箭。《红楼梦》则以这类人物作正面主人公，所以使它有了冬末的未萌。

其三，具有“常心”的“常人”，是《儒林外史》的歌颂对象，却成了《红楼梦》的批判对象。论原因，就在于：他们的主要对立面，换了人间。

实质上所谓具有“常心”的“常人”，就是恪守封建主义正统思想的人。假若属地主阶级中的一员，就是“留意于孔孟之间”的地主阶级的正统派。他们憧憬的是地主阶级的王道，想施或个人已施于民的是仁政。《儒林外史》中的真儒真名士虞育德、庄绍光、迟衡山固然属于这类人。《红楼梦》中贾府的“三仁”贾母、贾政、王夫人也是属于这类人。

虞育德二十四岁进学，五十岁中进士，官居南京国子监博士。他对功名富贵得之不喜，失之不忧，所以杜少卿说他“不但无学博气，尤其无进士气”，是个“上而伯夷、柳下惠，下而陶靖节一流人物”。他的最大特点，是体现“仁”于“恕”道。他将家乡房子给表侄汤相公住，汤相公私自拆卖了，又到南京来找他要钱租房子住；他说没钱用拆卖房子是应该的，要的银子也照给不误。一个监生犯了赌博罪，衙役送给他惩处，他却留在书房里天天一桌吃饭，优待有加，还“到府尹面前替他辩明白了这些冤枉的事”。监里六堂合考时，一个学生打小抄，又昏头昏脑误把夹带夹在试卷里交给他，他赶快不声不响地还给那个学生；那个学生发案考在第二等，跑来感谢他，他竟坚决不承认有这回事。他将太太赔嫁来的一个丫头配了姓严的管家，严管家嫌国子监是个清水衙门，辞了要去；他不向严管家要那丫头的赎身钱倒罢了，还又给了他十两银子去找食宿，又“随即把他荐在一个知县衙门里做长随”。显然，他的这种寓“仁”于“恕”以礼化俗，想“养其廉耻”让人心里知羞，实在是个为恶浊世风反激出来的迂而无当的做法，结果只能姑息养奸。

与虞育德一见如故并“结为性命之交”的是庄绍光。“虞博土爱庄征君的恬适，庄征君爱虞博士的浑雅”，当然也就相见恨晚了。杜少卿亦云：“绍光先生是我所师事之人。”认为泰伯祠大祭的礼乐得请他厘定，可见他是如何名重一时!但杜庄二氏虽皆“竟同元豹，任终隐以无伤”，而处世方式却各有自己的特点。少卿其人内方而外亦方，绍光其人则外圆而内方。所以，面对天子征召，一个既无意于出山，便决意装病而不应征，一个虽亦无意于出山却决意先应征而后再辞爵：“我们与山林隐逸不同，既然奉旨召我，君臣之礼是傲不得的。你但放心，我就回来，断不为老莱子之妻所笑。”所以，一个穷愁潦倒地隐于秦淮陋室而遭百口诽谤，一个优哉游哉地隐于御赐水庄而为万目称羡。这就难怪作者在庄征君正要奏对时要让一个蝎子对准他的头顶心猛螯一下。那么，假若庄绍光是应天子“聘名士”之“聘”则作者的意向当又如何？其意向恐怕只能是：“沽之哉!沽之哉!我待贾者也。”

然而，迟衡山和武书都是委身于科举之道的人物，而作者却报以称许态度，这又是为什么呢？显然就在于：他们都想以礼乐化天下，都不满于“而今读书的朋友，只不过讲个举业，若会做两句诗赋，就算雅极的了，放着经史上礼、乐、兵、农的事，全然不问!”那么，他们想“替朝廷做些正经事”，其前程又是如何呢？书中没有说，可实际上是说了：将会像杜少卿的父亲一样受到官场的嘲笑!由此可知，杜少卿和庄绍光也罢，吴敬梓自己也罢，他们的“竟同元豹，任终隐以无伤”，是由于目击官场的腐败而出于“儒者爱身”不得不如是，并非他们的初衷!

中国封建社会已经发展到其末世的明清时期，假如虞育德和庄绍光这类想以仁孝治天下的真儒真名士的对立面不是迟衡山所说的那“而今读书的朋友”以及形形色色的昏官污吏，而是身映东方微光的“今古未有之一人”贾宝玉式的青年，则其现实的作用和历史的作用又将如何呢？曹雪芹要回答的正是这一问题，于是便出现了他笔端以仁孝齐家的贾府“三仁”贾母、贾政、王夫人形象。

假若贾府不是富而好礼，而是为富不仁，那么，当时正“担风袖月，游览天下胜迹”的贾雨村，是不会顺着冷子兴的竿子上攀贾府为同宗，以自取其辱的。假若贾府不是“怜老惜贫”的“体仁沐德”之族，那么，与贾府仅略有瓜葛而又见多识广的刘姥姥是不会上门认亲打抽丰，以自打其嘴的。假若贾府不是神州鲜见的一块王道乐土，那么，花袭人也不会无端地红口白牙说它好，芳官等平素好“作反”的优伶在贾府让她们回家时更不会去申请留下来愿作丫环。假若贾府的道路口碑不好或平平常常，那么，为它撵回家中的金钏儿也就不会感到没脸见人，以致“含耻辱情烈”跳井。凡此皆属人生常识，又怎容置疑!那么，贾府是不是个“黑暗王国”呢？当然是。但，它的黑暗却不是由于它的“不仁”，而倒是由于它的“好礼”：其主要统治者，莫不在以仁义道德杀人，且尤以残害青年为甚!

贾政其人，“谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流”。他侍亲至孝，甚至借猜灯谜为乐学老莱子态以娱亲。且“风声清肃”，别人“三年清知府，十万雪花银”，而他任江西粮道时带来的银两使没了，又打发人到家中去取。这事虽见于后四十回，显然是符合曹雪芹原意的。与吴敬梓笔端肯定的清官安东县知县向鼎和徽州府学训导余特相比，其洁何如？然而最能体现他仁孝思想的，还是他竟想勒死嫡子贾宝玉。这又是怎么说的？他想勒死宝玉的直接原因，是认为宝玉“在外流荡优伶，表赠私物，在家荒疏学业，淫辱母婢”。这类事宝玉纵然都有，也是纨绔子弟常见的，更何况有道是“虎毒不伤子”，他为什么下此狠心呢？却原来他想的是：“好端端的，谁去跳井？我家从无这样事情，自祖宗以来，皆是宽柔以待下人。——大约我近年于家务疏懒，自然执事人操克夺之权，致使生出这暴殄轻生的祸患。若外人知道，祖宗颜面何在!”当他听说这一祸患竟是自己的儿子造成的，而且这不肖子还在外流荡“忠顺王爷驾前承奉的人”，当然也就要一正家法，以告自己“上辱先人下生逆子之罪”。这就是说：他之所以要勒死贾宝玉并不是他不心疼儿子，而是体现在他身上的以仁孝齐家的思想使他如此!

王夫人其人，也是仁孝有加。贾赦要娶鸳鸯为妾，贾母竟连她也怪上，而她却“忙站起来，一言不发”。平素她最关心的，是丫环们的月钱发了没有，又克扣谁的月钱没有。“刘姥姥一进荣国府”，她让周瑞家的告知凤姐“不可简慢了他”；“刘姥姥二进荣国府”，她又赠银一百两，叫她“拿去或者作个小本买卖，或者置几亩地，以后再别求亲靠友”。她对买来的十二个优伶的处理就更仁至义尽：愿留者留作丫环，愿去者照发盘缠；又怕她们路上遇到坏人，便让她们的亲人来领回，路费照给。与杜少卿和武书不胜赞叹的虞育德对其妻赔嫁来的丫头态度相比，其仁何如？正因如此，所以被她撵走的丫环也就为世人所侧目。哪是什么她一个巴掌将金钏儿打进井里去的，分明是有口皆碑的贾府“体仁沐德”的门风将她逼进井里去的！晴雯之死亦应作如是观。所以，大观园里没有一个丫环愿意被撵出贾府，而贾府对奴婢们最重的刑罚亦仅限于此!

贾母其人，就更是个老佛爷。不说她平素对丫环们是何等仁慈，对儿孙们是何等慈爱情深，就说她对素不相识的清虚观小道士的态度：“快带了那孩子来，别唬着他。小门小户的孩子，都是娇生惯养的，那里见的这个势派。倘或唬着他，倒怪可怜见的，他老子娘岂不疼的慌？”问过小道士的话后，又向贾珍道：“珍哥儿，带他去罢。给他钱买果子吃，别叫人难为了他。”如果说，王夫人对刘姥姥的怜惜，是“老吾老以及人之老”，那么，贾母这种对小道土的疼惜，则是“幼吾幼以及人之幼”。这是不见于吴敬梓笔端的真儒或真名士的。那么，她为什么要扼杀宝黛爱情呢？这全然是“中原得鹿不由人”!因为贾府的家世利益决定了她对宝玉的一项基本原则：须在人前还出个“礼数”，所以当宝黛爱情发展到将突破这一“礼数”而出时，她只好忍痛“割却心头肉”。

一要生存，二要温饱，三要发展，这是人生的正当要求。“霸道”不给人以生存和温饱，而“王道”则相反，其合理性是真实的。《儒林外史》着眼于地主阶级的阴暗面，将现实社会处理成“霸道”横行，所以歌颂代表“王道”思潮的具有“常心”的“常人”；实际上是在拥护地主阶级的这一派，反对地主阶级的那一派，这与《三国演义》和《水浒传》的思想和写法是同质的。然而“王道”虽给人以生存和温饱，却不给人以发展，其合理性又是虚假的。《红楼梦》着眼于地主阶级的光明面，将贾府处理为现实社会中“王道”成分的投影，所以代表“王道”思潮的具有“常心”的“常人”，也就成为其所批判的失去“童心”的“假人”；实际上是在批判整个地主阶级及其所代表的社会制度，这与《三国演义》和《水浒传》的思想和写法是异质的。

最后，“泰伯祠名贤主祭”，是真儒和真名士们筹划的；参加者除儒林中具有“常心”的“常人”以外，还有“常心”虽障而未全失的儒士如马二先生等，但无“常心”已失而以功名富贵为之心的丑儒如匡超人之流。这次盛典，是群士的最后一次聚会，欢乐而典重；但同时也兆示着儒林的叶落枝枯，返青无日，从而反映了作者以仁孝治天下的社会理想幻灭后的悲凉，使作品成为一曲令人唏嘘不已的“儒林哀歌”。“寿怡红群芳开夜宴”，是怡红院婢女们策划的；参加者除女儿中具有“童心”的“真人”如林黛玉以外，还有“童心”虽障而未失却者如薛宝钗，只瞒老一代而不瞒年青妇女的如平儿。这次夜宴，是群芳的最后一次聚会，活泼而自由；但同时也兆示着群芳的落红满地，春光难再，从而反映了作者以“意淫”经人伦平天下的社会理想幻灭后的彷徨，使作品成为一曲令人热耳酸心的“青春的悲歌”。

一言以蔽之，吴敬梓认定“常心”是人的天性，主张以既为“三纲”之源而对人们思想的禁锢又宽松于“三纲”的“孝悌”经人伦平天下，认为这才是合乎人的天性的社会，所以缅怀过去，将“礼乐兵农”作为其影子人物杜少卿想干而无用武之地的“一生事业”。曹雪芹则认定“童心”是人的天性，主张以“意淫”经人伦平天下，认为这才是合乎人的天性的社会，所以注目未来，将“护法群钗”作为其影子人物贾宝玉始终身体力行而最后毁灭的“一生事业”，以寄寓其对能使人“各得其情，各遂其欲”的新型人伦关系的上下求索。

四 说《儒林外史》的文化传承

《儒林外史》的哲学精神是比较单纯的。与释道二教思想几乎没有什么瓜葛，主要是继承了儒学的原教旨及其在各个历史发展时期的合理内核而一炉铸之，既与程朱理学抗礼，又与陆王心学分庭，是属于崛起于二者之间的清代“新儒学”。

它继承了“孝悌其为人之本欤”的伦理观念、以“仁义”治天下的“王道”思想、“礼乐兵农”的认识论、“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世哲学，用作批判现实社会的基本武器。这在前面讲得够多了，不妨再信手拈个例证，就是书中对明成祖的态度。作者一则借娄琫、娄瓒的口说：“宁王此番举动，也与成祖差不多。只是成祖运气好，到而今称圣称神，宁王运气低，就落个为贼为虏，也要算一件不平的事。”并说：“自从永乐篡位之后，明朝就不成个天下!”二则借邹吉甫的口说：“而今人情薄了，这米做出来的酒汁都是薄的。小老还是听见我死鬼父亲说：‘在洪武爷手里过日子，各样都好。二斗米做酒，足有二十斤酒娘子。后来永乐爷掌了江山，不知怎样的，事事都改变了，二斗米只做的出十五六斤酒来。’”我们知道，明成祖的皇位是抢的侄儿的，清雍正的皇位是夺的兄弟的。于是，不少专家学者认为这是在借明成祖以讥刺雍正皇帝，反映了作者的民族感情。我认为这是求之过深的。“康乾盛世”，民族思想已经淡化，不一定反映到作者身上：一也；其曾祖吴国对是顺治年间的探花，伯叔祖吴昺、吴晟，一为榜眼，一为进士，足见其家族不是个有民族思想的家族，而他在《移家赋》中是以自己的家族为荣的：二也；作者对明成祖的父亲是有好感的，岂不等于说对雍正的父亲康熙是有好感的，假若他有反满情绪，又焉能如是：三也；颂扬明成祖的“武功”而贬斥建文帝“软弱”的杜慎卿，说被明成祖“夷十族”的方孝孺是“迂而无当”，与他说杜少卿是一个“呆子”，态度是一致的，则作者的褒贬明矣：四也。所以，我认为作者之所以贬明成祖，合乎逻辑的解释当是：而今之所以“人情薄了”，是由于“永乐爷”的不孝不悌不仁，不是个有道之主，致愚者趋之，贤者隐之，天下不成个天下。“百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。”可见，作者不只在批判现实，还在作历史反思，而机锋则直指人主。

它继承了魏晋风度的恣情肆性、孤标傲世、淡泊自守，以白眼观世态。其述王冕之性情高傲：因危素爱他的画，时知县便派翟买办去请，他说帖子请倒不去，票子传倒要去；时知县怕危素笑自己“做事疲软”，又想到“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇”，便简约仪仗亲自下乡去拜他，而他却避之大吉并让牧童告诉翟买办，说“他在二十里路外王家集亲家家吃酒去了”。其述杜少卿之狂放不羁：“这日杜少卿大醉了，竟携着娘子的手，出了园门，一手拿着金杯，大笑着，在清凉山冈子上走了一里多路。背后三四个妇女嘻嘻笑笑跟着，两边看的人目眩神摇，不敢仰视。”其述庄绍光之脱略事务：闭门注《易》，“闲着无事，又斟酌一樽酒，把杜少卿做的《诗说》，叫娘子坐在傍边，念与他听。念到有趣处，吃一大杯，彼此大笑。”就是市井中的四个奇人，也莫不是特立独行、不汲汲于富贵、不戚戚于贫贱的狂狷人物。程晋芳云：“敏轩生近世，而抱六代情。”这当是对作者知之甚深的品评。

它又继承了明代东林党人的关心民瘼、裁量人物、訾议国政，以“移风易俗”为己务的“下行路线”去消长“得君行道”的“上行路线”。黄宗羲《明儒学案》论顾宪成的东林讲会说：“先生论学与世为体，尝言‘官辇毂，念头不在君父上；官封疆，念头不在百姓上。至于水间林下，三三两两，相与讲求性命，切磨德义，念头不在世道上，即有他美，君子不齿也。’故会中亦多裁量人物，訾议国政，亦冀执政者闻而药之也。天下君子以清议归于东林，庙堂亦有畏忌。”又谓东林讲友之一陈龙正云：“上士真其身，移风易俗；中士自固乌尔矣；下士每遇风俗，则身为之移。”不论杜少卿和庄绍光，还是迟衡山和武书，这类吴敬梓笔端的“上士”，其独处也，或说《诗》，或注《易》，其相与也，一不讲求性命，二不谈玄说空，其所关心者乃“世道”，其所切磋者唯“礼乐兵农”。迟衡山曾说：“我本朝太祖定了天下，大功不差似汤武，却全然不曾制作礼乐。少卿兄，你此番征辟了去，替朝廷做些正经事，方不愧我辈所学。”杜少卿虽托病而未应征，庄绍光虽应征而又辞爵归山，却莫不以“移风易俗”为己任，“泰伯祠名贤主祭”便是他们欲以“礼乐化俗”的一次大的尝试，其“訾议国政”之意亦寓焉!

它还直接继承了明末清初三大思想家的以治经作为“人生立命处”、“经世致用”，以及反对八股科举制的思想。这在前面讲得够多的了，特别是关于反对八股科举制的问题，已属辞费，兹再举一不为学者们注意而批判的矛头却是直指人主的例证：“天子坐便殿，问太保道：‘庄尚志所上的十策，朕细看，学问渊深。这人可用为辅弼么？’太保奏道：‘庄尚志果系出群之才，蒙皇上旷典殊恩，朝野胥悦。但不由进士出身，骤跻卿贰，我朝祖宗无此法度，且开天下以幸进之心。伏候圣裁。’天子叹息了一回，随教大学士传旨：庄尚志允令还山。”这位太保虽云臧仓小人，却很懂得什么叫做“君子欺之以方”。“方”者，何也？一曰制度如是，二曰又是祖宗之法。所以叫天子“叹息”归“叹息”，“圣裁”归“圣裁”。那么，这类“圣裁”其总的后果又如何呢？“花坛酒社，都没有那些才俊之人；礼乐文章，也不见那些贤人讲究。论出处，不过得手的就是才能，失意的就是愚拙；论豪侠，不过有馀的就会奢华，不足的就是萧索。”那么，这对有明一代的影响又如何呢？“江风吹倒前朝树”。顾炎武抨击八股取士制云：“此法不变，则人才日至于消耗，学术日至于荒陋，而五帝三王以来之天下将不知其所终矣。”这思想在《儒林外史》中可谓表达得淋漓尽致。盖作者将故事放在明代而且以年号为序，不只有避清代文字狱之意，亦且有以史为鉴之心，“冀执政者闻而药之也”。

正是鉴于如上几点，所以我认为：《儒林外史》中的“民主主义思想”，不是带有近代色彩的初步民主主义思想，而是中国儒学固有的朴素民主主义思想。吴敬梓和其影子人物杜少卿，都是朴素民主主义者，而不是初步民主主义者。他们的缅怀先贤，是冀“三代之治”复见于今日，而不是想披着先贤的外衣以演出历史的新场面。

与《儒林外史》不同，《红楼梦》的哲学精神是寓杂多于整一，它取于儒释道而又跳出儒释道，蕴有新思想的萌芽。

作者对张道士之流是憎恶的，更不相信什么“导气之术”，但对道教尊之为祖师爷的老庄却报以青睐。《老子》是道家的经典著作，唐代称之为《道德真经》。其十八章云：“大道废，有仁义。慧智出，有大伪。六亲不和，有孝慈。国家昏乱，有忠臣。”实则旨在强调人们在思想、行为上应该效法“道”的“生而不有，为而不恃，长而不宰”，因而也就从理论上否定了儒家的仁义道德。贾宝玉对忠君思想的嘲讽与对孝悌观念的冷漠，显然在理论上有取于此。道家另一经典著作《庄子》实乃我国叛逆文学之先河，唐代称之为《南华真经》。其中《外篇·胠箧》着力发挥了《老子》的“绝圣弃智，民利百倍”的思想，认为儒家所提倡的“圣法”是乱天下的原因，主张莫如绝弃圣智以免礼法为窃国大盗用作防身的名器，道是“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉”。然而，曹雪芹在将这一思想注入笔端时却施了一点狡狯，一面让贾宝玉于极端苦闷时到《南华经》里去求解脱，酒后乘兴提笔以“焚花散麝，而闺阁始人含其劝矣”云云续其“故绝圣弃智，大盗乃止”一段，一面让林黛玉看了续文作诗嘲之曰：“无端弄笔是何人？作践南华《庄子因》。不悔自己无见识，却将丑语怪他人!”作者以林黛玉的思想作为自己的思想，既表露了他对庄子的反仁义思想的认同，又表露了他对庄子的虚无主义思想的扬弃。

作者对圆静之流是厌恶的，但对佛教思想却青睐有加。佛教对其思想的影响，既有积极的一面，也有消极的一面。所谓积极的一面，是指某些思想帮助了“意淫”说的形成。因为这是作者提出的新的人伦观念，所以也是深层面的。“佛法平等”之成为演为“意淫”说平等意识的文化渊源之一，反映为贾宝玉对丫环们的“昵而敬之”，“敬”就是尊重对方的人格尊严，不认为“谁比谁高贵些”，还反映为贾宝玉不要求小厮们对他还出个“礼数”，“礼数”就是“按名位而分的礼仪等级制度”。比如，“慈悲为怀”之成为演为“意淫”说博爱意识的文化渊源之一，反映为作者以“情不情”作为贾宝玉思想性格的核心和总体特征，从而反映为贾宝玉对“女儿”族的“爱博而心劳”，而“劳而不怨”，甚至认为“文死谏，武死战”皆“不是正死”，唯有为“女儿”族而死才是“死得其所”，令人感到只要大观园里还有一个“女儿”没有脱离苦海，他自己就不能从苦海里获得解脱。凡此，这与佛教哲学在人生观上“强调主体的自觉，并把一己的解脱与拯救人类联系起来”[4]的思想，显然是一脉相通的。所谓消极的一面，是指色空观念点染了作者的思想，致使他不时产生一种虚无感。但这是浅层面的，因为书中纵然有集中渲染虚无思想的情节，其深层面亦是因情而起并因情而止的“意淫”观念在起作用。何以言之？“金陵十二钗”中有两个相辅相成的佛门子弟，一个是妙玉，其特点是，身在佛门而心在红尘，最后走出了佛门；另一个是惜春，其特点是，身在红尘而心在佛门，最后走入了佛门。可作者却欣赏妙玉的“坐破蒲团终彻悟，红梅折罢暗销魂”，而对惜春的为当“自了汉”而甘作“狠心人”不顾入画的死活则持贬抑态度。此其一。贾宝玉两次到释老门前求解脱，林黛玉皆报之以嘲讽。“娇嗔箴宝玉续庄文”，则有黛玉嘲之以“作践南华《庄子因》”；“听曲文宝玉悟禅机”则有黛玉讥之以不知什么叫做“了”。此两处皆是宝玉后来“悬崖大撒手”的伏脉，而黛玉的思想亦即作者的思想。则知遁入空门后的宝玉，也是“云空未必空”，与妙玉彼此彼此。此其二。甄士隐是贾宝玉的影子人物，但他俩的遁入空门又同中有异。相异者何？甄士隐是由一僧一道度出“迷津”的，一僧一道是“色空”和“虚无”的象征。贾宝玉是由“木居士”和“灰侍者”度出“迷津”的，“木居士”和“灰侍者”即林黛玉和晴雯，黛玉思想性格的核心和总体特征是“情情”，而晴为黛之影，则知遁入太虚幻境后的贾宝玉即开卷第一回楔子中所说的空空道人或情僧。此其三。楔子中说得明明白白：空空道人闻“石兄”之言，将《石头记》再检阅一遍，“方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。”不是情僧抄录了《石头记》，易名为空空道人，而是空空道人抄录了《石头记》，易名为情僧，盖谓其不灭于“空空”者，宝玉之“情不情”思想而已。正因如此，所以序诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味？”否则，“一把辛酸泪”又从何而来呢？此其四。凡此，不难看出：压根儿不愿意让自己的主人公遁入空门，却又不得不让他遁入空门，想扬弃色空观念和虚无思想，而虚无思想和色空观念却又总噩梦一般地萦绕在自己的脑际，这便是曹雪芹的大悲苦!

作者批判儒家思想最力，但对儒学义理的精华汲取亦最多。这是由儒学自身的特点决定的。不同于西方中世纪文化的政教分离，上帝的事归上帝管，凯撒的事归凯撒管，中国儒学的特征是在半宗教半哲学的道德主义的命令言辞下全力推行“内圣外王之道”，将宗教、政治、伦理三合一；既管上帝的事，又管凯撒的事，而管好上帝的事，又是为了管好凯撒的事；虽则在名义上也注意分道扬镳，然而实际上却常常是一体二面。其最典型的例证，莫若有子曰：“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本欤。”然而有子的这种将伦理和政治交融混同又是有所本的：“或谓孔子曰：‘子奚不为政？’子曰：‘《书》云：“孝乎唯孝，友于兄弟，施于有政。是亦为政，奚其为为政？’”正因如此，所以，纵然是这属于“内圣”系统的“孝悌”，亦常被“外王”系统的当权者直接用作杀人的名器，嵇康之为以孝治天下的晋武帝所杀，便是明证。凡此，就是曹雪芹之所以要将批判的矛头直指儒家“内圣外王之道”的根由。然而，这种“内圣外王之道”又毕竟有其弥可珍贵的合理内核，那就是独步中世纪世界的朴素民主主义思想。比如，“道千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。”“弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。”“己所不欲，勿施于人。”“仁者以其所爱及其所不爱，不仁者以其所不爱及其所爱。”“亲亲而仁民，仁民而爱物。”“仁者爱人，有礼者敬人。”这种“情本体”思想，显然含有朴素的博爱意识。“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐欤!”“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”“君子和而不同，小人同而不和。”“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”“予唯不食嗟来之食，以至于斯也!”甚至陆九渊也说：“若某则不识一个字，亦须还我堂堂的做个人。”这种对人格尊严的强调，虽则在现实生活中只能化为美丽的幻影，但个中包孕着朴素的人格平等和意志自由意识却是清晰可见的。比如，“逝者如斯夫，不舍昼夜!”其中所反映的对人生的执着和探究；“吾非斯人之徒与而谁欤”以及“人皆可以为尧舜”，其中所体现的对人的主体性的深刻肯定；“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道；未闻以道殉乎人者也。”其中所显示的对人生价值的认识和对王权的鄙夷。凡此，只要对孔学的“内圣外王之道”作一解构，那么，其合理内核则成为曹雪芹之建构“意淫”说和人格论的文化源头活水，明矣!书中的主人公贾宝玉不是个以“礼乐兵农”为事业的“文行出处”论者，而是个以“护法群钗”为事业的新型伦理关系的上下求索者，则其所接受的是儒家的入世思想，并用作批判释道二教的色空观念和虚无思想，不意却属铅刀一割，亦明矣!

作者还直接汲取了明末清初进步思想家们的“经世致用”和“以情抗理”等思想，特别是冯梦龙的“情教”说，并把这一新兴市民思潮作为其“意淫”说的首要文化渊源。何以见得？事实为证。说这是新兴市民思潮，并非我的想当然，请看冯梦龙在《广笑府序》中对梵音圣曲之祝的嘲讽：

我笑那李老聃，五千言的道德；我笑那释迦佛，五千卷的文字，干惹得那些道士们去打云锣，和尚们去打木鱼，弄儿穷活计。那曾有什么青牛的道理，白象的滋味？怪的又惹出那达摩老臊胡来，把这些干屎橛的渣儿，嚼了又嚼，洗了又洗。又笑那孔子这老头儿，你絮叨叨说什么道学文章，也平白地把好些活人都弄死。

这么一口气挖苦着儒释道三个教主，能属于地主阶级或农民阶级思潮的作品吗？真有点西人所说“哲学的突破”或“超越的突破”的味道。纵观明清文学，唯以诮儒诽僧谤道为其特征的《红楼梦》可与之异曲而同工。冯梦龙不只讥讽挖苦了梵音圣曲，还打着“六经皆以情教也”的旗号，别出心裁地宣扬他的“情教”说。其于《情史序》中作“情偈”曰：

天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。

生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，唯情不虚假。

有情疏者亲，无情亲者疏，无情与有情，相去不可量。

我欲立情教，教诲诸众生：子有情于父，臣有情于君，

推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索，

散钱就索穿，天涯成眷属。若有贼害等，则自伤其情。

如睹春花发，齐生欢喜意。盗贼必不作，奸宄必不起。

佛亦何慈悲，圣亦何仁义。倒却情种子，天地亦混沌。

无奈我情多，无奈人情少。愿得有情人，一齐来演法。

冯梦龙的这一“情教”说之发展为曹雪芹的“意淫”说，真可谓是水到渠成!证据呢？能坐实吗？能。别的不说，单说最简单的事实：都是着眼于伦理关系谈问题，并以此表露对现实伦理关系的不满：一也。都是在反程朱理学，并把批判的矛头直捣其以“天理人欲”为核心的心性本体论：二也。《情史》分二十四类，《红楼梦》第五回正面提及的为“金陵十二钗正册和副册”，共二十四钗：三也。《情史》编者詹詹外史为冯梦龙的又一别号，其《序》云：“愿得有情人，一齐来演法。”是为曲终奏雅，盖谓“有情人”舍我其谁欤!《红楼十二支曲》是《红楼梦》的主题歌之一，其《引子》云：“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”是谓开门见山，盖言古今堪称“情种”者，宝玉一人而已：四也。最后，我曾说过，谁能把握住“情僧”之名的涵义，谁就把握了书中的色空观念或虚无思想与“情”的关系，谁就把握了《红楼梦》思想性质的总体特征，今以《情史序》中的“四大皆幻设，唯情不虚假”十字说之，又何其确也，又何其确也!

然而，请注意中国哲学史上一个严肃的事实。孔子虽则以“仁”作为最高道德原则，却没有来得及从人性论上为它找出理论根据，所以他的“内圣外王之道”是情本体论。最能代表这一情本体论的，是《论语·颜渊篇》子夏所说的一句话：“四海之内，皆兄弟也。”率先从人性论上为孔子的“内圣外王之道”提供理论根据并从而将孔子的“仁”发展为“仁政”学说的，是孟子。其“性善”说，认为“仁义礼智”是天赋予人的美德。然后与孟子的“性善”说唱对台而亦旨在从人性论上为孔子的“内圣外王之道”提供理论根据的，是荀子。其“性恶”说，认为好逸恶劳是人的本性，“仁义礼智”之成为人性须经外铄。因此，孟子和荀子的“内圣外王之道”，实际上是情性本体论。因为，孟子认为“性善”，所以他的学说基本上走的是“内圣”路线，荀子认为“性恶”，所以他的学说基本上走的是“外王”路线。一个提倡个体自觉，直承并发展了孔子的“仁”的学说，一个提倡强制教育，对孔子的“仁”的学说有所偏离而开了法家思想之先河。二者在维护封建宗法的思想和制度方面是相辅相成的。程朱理学则将孟子的“性善”说和荀子的“性恶”说合二而一，建构了它的以天命之性和气质之性为其两大内涵的人性论，易“内圣外王之道”的孔子的情本体论和荀孟的情性本体论为心性本体论。其目的是想从人性论上说明“纲常万年，磨灭不得”之理，所以“以理杀人”便成为它的主要特征。这一特征，具体体现在“存天理，灭人欲”的口号上。这一口号，博得了明清两代君主极权主义者的格外青睐，却同时也引起了进步思想家们的一致反击。李贽所提出的“童心”说，便是对程朱理学的“天命之性”说的一种直接否定，真不愧为“异端之尤”。冯梦龙所提出的“情教”说，则是针对程朱理学“灭人欲”思想而来的，但却未能摆脱其“存天理”思想的樊篱，所以经过他加工并编入“三言”的小说，其主要作品大多是在歌颂具有“常心”的“常人”。曹雪芹一面直接继承并发展了李贽的“童心”说，一面直接继承并发展了冯梦龙的“情教”说，将其合二为一，建构了他的以情性为本体的“意淫”说，并从他的理想世界太虚幻境中发出一个不同于“四海之内，皆兄弟也”的继往开来的伟大声音，那就是：“四海之内，皆姊妹也。”从而，宣告了他对中国古来文化的“哲学的突破”。这又何以言之？

旧时所谓五伦，指君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友。其法定关系是：“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”一个“长幼有序”，要求“兄友弟恭”就决定了兄弟之间关系的法定不平等。姊妹关系不入五伦，其社会地位的分野是婚后的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，未出嫁前彼此之间是平等的，自由的，且相亲相爱的程度一般都胜于兄弟之间的感情。曹雪芹以太虚幻境中的仙姑们之间的关系作为自己理想的伦理关系，这不能不说是对封建纲常观念的一种深刻否定。此其一。警幻仙姑说：“如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，唯心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。”这就奇了，宝玉的“意淫”为什么是“天分中生成”，而且唯他“独得此二字”呢？却原来“这人来历不小”!书中说得清楚：宝玉本是太虚幻境赤瑕宫神瑛侍者。神瑛侍者者，灵性已通之，似玉美石，化为人形也；赤瑕者，玉有赤疵也，怜红也，惜花也，日以甘露灌溉为务，而尤惜绛珠草一株也。书中说得清楚：通灵玉本是大荒山青埂峰下的一块顽石，此顽石是女娲炼石补天时自经煅炼而灵性已通的三万六千五百零一块中剩馀的一块。青埂者，情根也，女娲炼石补天以拯救生灵之所因，顽石自经煅炼而灵性已通之所由也。凡此，就说明：天地间生生不灭者，“情”而已；女娲炼石补天，乃“情不情”。赤瑕宫的神瑛也罢，青埂峰的顽石也罢，都是不知富贵贫贱和尊卑上下为何物的“原人”，其所知所识，所作所为，亦唯“情”之动于衷而已!凡此，又说明：宝玉之“含玉而生”，亦即含“情根”而生；宝玉在怡红院以“护法群钗”作为自己的“一生事业”，只不过是神瑛侍者在赤瑕宫日以甘露灌溉花木为务之重演而已，不意却成了诗礼簪缨之族中的“混世魔王”而为万目睚眦，可见“王道”亦如何在灭绝人之所以为人的真性情。此其二。正是这种“天分中生成”并为宝玉“独得”的“意淫”，决定了宝玉：认为以建功立业为核心的人生价值观念应予摒弃，尽管他不知在摒弃了这一价值观念后自己的恰当人生位置在何方；认为以戕残人之天性为务的三纲五常等封建法典不应遵从，尽管他不知在亵渎了这类封建法典后自己的真正立足之境在何方；认为以维护封建等级制为前提的儒家仁政思想应予弃置，尽管他不知在弃置了这种仁政思想后“天不拘兮地不羁”的人间乐园在何方；认为那“体仁沐德”的匾额下畅饮“群芳髓”的场面必须扫荡，尽管他不知扫荡这些食人者的得力武器在何方。于是，他呐喊，他苦闷，他彷徨，他求索。因而，他的最后遁入太虚幻境，便多少有点与卢梭的呼喊“回归自然”相若，成了他“意淫”的涅槃。此其三。论者认为“曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对立的世界。这两个世界，我想分别叫它们作乌托邦的世界和现实的世界。这两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园的世界和大观园以外的世界”[5]。这看法是很有启发性的，但我却不敢苟同。我认为《红楼梦》里总共写了四个世界：一、贾府围墙外面的天地，这是个如同《儒林外史》中所写的霸道横行的世界。花袭人、晴雯，以及芳官等十二个优伶之被卖入贾府，以及刘姥姥的忍耻到荣国府打抽丰，个中给我们传来了消息。作者在前八十回中虽只作随笔点染而已力透纸背；从脂批得知贾府被查抄后其子孙曾四散流落，则知在佚稿中作者对这一世界还可能有正面描写。二、贾府围墙里面的正府，这是作者以现实社会中鲜有的地主阶级的积善之家为原型并益之以孔孟的王道理想而构建的世界，是个王道荡荡的世界。其主子是世上少见的大善人，其奴隶是人间少有的幸运儿。作者之所以构建这一世界，旨在写出：在封建宗法的思想和制度的规范下，其大善者亦不善，其大幸者亦不幸。三、“山在虚无缥缈间”的太虚幻境，是作者的“游仙诗”和理想世界。它以“四海之内，皆姊妹也”为其特征，是个不存在纲常观念，自由、平等、和谐的美妙社会。四、“天上人间诸景备”的大观园，既是贾府正府在世外的投影，又是太虚幻境在人间的投影。正因为大观园交织着如此两种投影，所以它也就成为一个独特的世界，即贾宝玉的“意淫”观念和孔孟的“仁政”思想之间不见刀光剑影、不闻战马悲鸣的无声战场。其结果，是“曲终人不见，江上数峰青”。“曲终人不见”者，是纲常教义与贾府家世利益的结为神圣同盟，将花柳繁华的大观园变为白杨萧萧的大“花冢”；“江上数峰青”者，是在白杨萧萧的大“花冢”那边，依然隐显着发人遐想的太虚幻境。由此也就出现了《红楼梦》结构学上的总体特点，那就是我在拙作《论〈红楼梦〉的结构学》中说的：神瑛侍者（贾宝玉）“家住‘赤瑕’——坠入‘怡红’——返回‘赤瑕’——魂系‘怡红’”，是为“情僧”。顽石（通灵玉）“祖居‘青埂’——坠入‘情根’——返回‘青埂’——记述‘情根’”，是为《石头记》。二者相辅相成，合二为一，是为《红楼梦》的主要情节线索和思想线索，其哲学精神即以“情性”为本体的“意淫”说亦寓焉。此其四。是故，我的结论是：《红楼梦》对古来中国传统文化是“超越的突破”。

正是基于如上几个方面，所以我认为：《红楼梦》的文化沿革，与《儒林外史》是异途的。吴敬梓基本上仅取儒学原教旨及其各个历史发展时期的合理内核而熔为一炉，当然也就不能有“哲学的突破”，他只是个朴素民主主义者，其社会理想的幻灭只宣告了中国中世纪的终结。曹雪芹则取于儒释道而又跳出儒释道，并注意汲取明清新兴市民阶层思潮之进步因素，从而一炉铸之，因而具有“哲学的突破”，他是个初步民主主义者，其社会理想的幻灭还宣告了中国新世纪的开端。他俩对现实社会的批判虽颇多殊途同归之点，但就社会观念来说，一个缅怀于既往，一个求索于未来，其思想趋势是两股道上逆向开的车，存在着回归与叛逆原则上的不同。

这不是偶然的，与自幼蒙受的文化教养有关。吴敬梓的家族，是“一门三鼎甲，四代六尚书”。其曾祖辈和宗族中多举业中人，父霖起是康熙丙寅年的拔贡，做过一任江苏赣榆县的教谕，“马帐溢执经之客，鹿车骈问字之人”，是个既博学而又雅好治经的士大夫，吴敬梓把治经看做“人生立命处”，这不能不认为是蒙受其父亲的影响。曹雪芹的家族世任江宁织造，其祖父寅曾纂刻《全唐诗》和《佩文韵府》等书于扬州，家庭文化氛围虽亦颇浓郁，父祖辈中却无以治经见称的人。曹雪芹亦然，他虽亦服古通经，并长于诗，长于画，却无意于治经，这有敦敏敦诚兄弟和张宜泉诗只字不言其治经可证。

不少专家学者常引马克思《拿破仑第三政变记》开端一段话，来说吴敬梓的召唤过去的亡灵是为了演出历史的新场面，来说吴敬梓是个初步民主主义者，窃以为不可这么论证。因为明清复古思潮虽具东方的微光，但只能说明个中人或蒙受这一思潮影响的人，对现实不满，想抬出周公、孔孟以反对程朱、陆王，却不能说明他们的社会理想中皆有冬末的未萌，皆是西方文艺复兴时期式的反封建斗士。这便是我们通过对《儒林外史》和《红楼梦》的社会观念的比较研究所得出的结论。

五 馀音

过去的只能做为借鉴，历史总是通向未来的。悲怆地缅怀三代，造就了吴敬梓；苦痛地求索未来，造就了曹雪芹。

[1] 参见本书附录《曹雪芹生年考》。

[2] 详见本书《论〈红楼梦〉三世生命说与两种声音》一章。

[3] 李贽：《焚书》卷三，中华书局1975年版，第98页。

[4] 仁德：《佛教与中国文化》，河北科学技术出版社，1993年版。

[5] 余英时：《〈红楼梦〉的两个世界》，载胡文彬、周雷主编《海外红学论集》，上海古籍出版社1982年版。

第二十一章 论《红楼梦》与启蒙主义人性思潮

——说《红楼梦》的时代精神与“人”的发现

一 引言

欧洲封建社会的统治思想主要是天主教，天主教用以吓人的家伙是“上帝”。中国封建社会的统治思想主要是儒家思想，儒家用以吓人的家伙是“天”，程朱理学尤其如此。照朱熹的说法：“帝是理是主。”天帝是“理”，也是世界的主宰。神压制了人，这是中世纪的普遍现象。随着资本主义萌芽的出现，反映到意识形态的领域，认为宇宙的主宰不是神而是人，提倡关怀人、尊重人、以人为中心的世界观，便成为中外一切人文主义者的主要特点。其目的则是要把人们的思想从神学的枷锁和封建的桎梏中解放出来。本文拟就《红楼梦》与启蒙主义人性思潮，论述小说人文主义思想的核心——“人的发现”问题，以就正于方家。

二 美——人的仪表

《红楼梦》里有个似乎微不足道，却颇能发人深省的现象，那就是它所描写的人物，不论是正面形象，还是反面形象，几乎毫无例外地都具有仪表美。甚至可以这么说，作者是在以艺术的眼光发现并欣赏人体的美。《红楼梦》里的女子，简直是人皆天姿国色。林黛玉“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目”，“风流袅娜”，“病如西子胜三分”。薛宝钗“肌骨莹润，举止娴雅”，“鲜艳妩媚”，“艳冠群芳”。秦可卿“形容袅娜，性格风流”，既有宝钗的“鲜艳妩媚”，又具黛玉的“风流袅娜”。王熙凤“身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，给人以“恍若神妃仙子”之感。史湘云“打扮成个小子样”，“越显的蜂腰猿背，鹤势螂形”。尤二姐比“恍若神妃仙子”的王熙凤还“标致”。尤三姐更是“绰约风流”，“果然是个古今绝色”。晴雯与平儿的特点是“俏”，芳官等是以“美优伶”见称。用不着一一列举，就是那位“体肥面阔，两只大脚”的傻大姐，也不是属于令人生嫌的长相。

《红楼梦》里的男子，也大多是美男子。贾宝玉“面若中秋之月，色如春晓之花”，“虽怒时而若笑，即瞋视而有情”。秦钟“眉清目秀，粉面朱唇，身材俊俏，举止风流，似在宝玉之上”。北静王“风流潇洒”，“面如美玉，目似明星，真好秀丽人物”。贾蓉“面目清秀，身材俊俏”。贾蔷比贾蓉又更为“俊俏”些。蒋玉菡与柳湘莲则简直是潘安再世。用不着屈指细数，就是那位令人生嫌的“国贼禄鬼”贾雨村，也是“腰圆背厚，面阔口方，更兼剑眉星眼，直鼻权腮”，“好个仪表人材”。

《红楼梦》里的这一现象是个值得研究的问题。

或许有人会说：这还值得研究？那是由作者的审美理想决定的。这后一点诚然是对的。然而，这又是一种什么样的审美理想呢?它又反映了一种什么样的世界观呢?那应该作出回答，而问题的症结也就在这里。

照我的粗浅看法：《红楼梦》里的这一现象，实际上反映了作者对孟子的人性论的一个光辉观点的批判和继承，同时也反映了他所代表的人性思潮与孟子的人性论有本质的不同。

孟子的人性论包括这么一个观点：“形色，天性也；唯圣人然后可以践形。”[1]我不同意一些同志把“形色”理解成“物质生活”，而赞成杨伯峻同志对这段话的译法：“人的身体容貌是天生的，（这种外表的美要靠内在的美来充实它，）只有圣人才能做到，（不愧于这一天赋。）”孟子认为人的身体容貌是一种美，这种思想在当时是光辉的，在今天也是正确的。孟子认为“仁义礼智根于心”，“求则得之，舍则失之”[2]，这说明他所宣扬的人性论虽则是属于先天道德观念论，但毕竟没有忽视个人的后天社会实践对于道德形成的重要性，同时也说明他所“发现”的“人性”，实际上就是处于新兴时期的地主阶级的人性。因此，作为新兴地主阶级思想家的孟子，谓“形色，天性也；唯圣人然后可以践形”，正反映了他是以热情的目光在观察人，并期待着那符合地主阶级道德要求的新人之不断涌现。到程朱理学把“仁义礼智”归入“天命之性”，把“形色”和“人欲”归入“气质之性”，言“天命之性”善，言“气质之性”恶，甚至公然和宗教徒一样把人的身体看做是自私和罪恶的根源，道是“大抵人有身，便有自私之理，宜其与道难一”[3]，从而也就使孟子的“形色，天性也”所含的思想光辉归于湮灭。

程朱理学这种把天理与人欲对立，认为人欲是罪恶自私的渊薮，最集中地表现了它的僧侣主义实质。因此，遭到了清代具有启蒙思想的思想家们的严厉批驳。王夫之打着孟子的旗号，明白地肯定了“形色”，并主张天理与人欲同行，道是“形之所成斯有性，情之所显唯其形。故曰：‘形色，天性也；唯圣人然后可以践形。’”[4]颜元把问题说得更直截了当，道是“明言气质浊恶，污吾性，坏吾性。不知耳目、口鼻、手足、五脏、六腑、筋骨、血肉、毛发俱秀且备者，人之质也;虽蠢，犹异于物也。呼吸充周荣润，运用乎五官百骸，粹且灵者，人之气也;虽蠢，犹异于物也。故曰‘人为万物之灵’，故曰‘人皆可以为尧舜’”[5]。

显而易见，《红楼梦》不仅赋予正面人物以形体美，而且赋予反面人物以形体美，这与王夫之等打着孟子的旗号明确地肯定“形色”是属于同一社会思潮，其斗争的锋芒是针对程朱理学的“天命之性”与“气质之性”说。照曹雪芹的这种审美理想，人的身体容貌是天赋予人的仪表美，具有离经叛道思想与蔑视世俗道理的人是无愧于这一天赋的。囿于圣贤之辞与迷恋世俗利弊的人则有负于这一天赋。因此，这种审美理想，从对人的“形色”的看法上来说，与孟子的“形色，天性也”的观点是一致的，同程朱理学的“气质之性”说是对立的;从对人的内在美的看法上来说，它既是对程朱理学的“天命之性”说的否定，同时也是对孟子的“唯圣人然后可以践形”的思想的否定，因为不论程朱，还是孟子，都是把自觉地恪守封建伦理道德规范看做是人的内在美。

真是“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。欧洲天主教把人的身体看做是罪恶的渊薮，其结果是出现了文艺复兴时期人们穿着古希腊和古罗马的服饰以肯定人体美的社会思潮。中国程朱理学把人的身体看做是罪恶的根源，其结果是出现了明清之际人们披着先秦儒学大师孟子等的服装以肯定人体美的社会思潮。这思潮虽然分别发生在不同的国度，也不是在同一世纪，但它们的根源却共同地深藏在资本主义萌芽这一经济状况的事实之中。那些人文主义者出入于古代哲人门前，固然是由于企图摆脱现实统治阶级的迫害，不得不召唤历史的亡灵来作为自己的护身符，更主要的还是为了寻找适合现实需要的思想方法的胚胎形态，并为自己开拓道路。于是，一直被宗教视为魔窟而加以封禁的人体美的发现，便成为他们的重要收获之一。道理很简单，既然他们认为宇宙的主宰不是神而是人，那么，当然首先就要从人的自身寻找美。因此，发现人的体态美，便成为他们发现人的内心世界美，并从而发现新人的必由之路。唯其如此，所以文艺复兴时期人文主义的理想主义者的作品，特别是绘画和雕塑，几乎莫不以显现人的体态美见称。波提切利的维纳斯，乔治昂的睡着的维纳斯，米开朗琪罗的被缚的奴隶等等，都是这方面的代表作。知道这一点，便不难理解《红楼梦》中所描写的人物，特别是青年男女，何以不论是正面形象，还是反面形象，女子大多皆天姿国色，男子大多皆仪表堂堂，并且还不时流露出作者的欣赏甚至赞美的态度。

三 美——人的才智

《红楼梦》里还有一个令人注目的现象，就是女子才高而男子才低。因此引起了研究者的瞩目，并且结论也趋于一致，那就是认为这是反对男尊女卑，主张男女平等。这结论诚然是对的。然而倘论作者的本意，恐怕还在于宣扬聪明才智是天赋予人的美德，而孔孟之道与程朱理学则是禁锢并窒息人的这一美好天赋的精神枷锁。

《红楼梦》里的青少年大多是有才的。女子如此，男子也是如此。某些正面人物固然是才高八斗，某些反面人物也是学富五车。由此可知，认为男女同样有才智，乃人的美好天赋，是作者的基本思想。《红楼梦》里的人物，他们的才智又是有高下的，也有一些人是庸才。应该研究的是：高者何以高，低者何以低，有无一定的规律?这不妨让我们看一看作者笔端的社会上层人物的才智状况。

试以贾政祖孙三代来说。贾府强迫子弟就范的祖传法宝是乞灵于打。贾政“自幼酷喜读书”，所以“祖父最疼”。其“起初天性也是个诗酒放诞之人，因在子侄辈中，少不得规以正路”，所以照他后来的学习体会：“什么诗经古文，一概不用虚应故事，只是先把四书一气讲明背熟，是最要紧的。”其一心想当子侄辈的表率，规规于孔孟之道的结果，是终于使他“只解打恭作揖，终日匡坐，同于泥塑”，成为既不能“治国”，又不能“齐家”的“国贼禄鬼”;尽管他也雅好出入于达官贵客之家的诗坛文会，那也只是于“案牍劳累”之馀的附庸风雅，想口占几句应制诗亦属才尽而不得不向儿孙们征求。这就告诉我们：倘拘较于孔孟之道或前人成规，其才思必日益枯竭;反之，则犹如澹澹东流。

试再以贾雨村和贾赦兄弟作一对比。贾雨村固然精通八股制艺，诗亦写得不错。论“治才”，则不失为当时官场的风云人物。贾政与之相比，哪方面都相形见绌。贾赦与贾政相比，则又等而下之。三人同是“国贼禄鬼”，才情呈此高下，这是偶然的呢，还是必然的呢?书里写得明白，这是必然的。贾府作为诗礼簪缨之族，正如兴儿所说，“从祖宗直到二爷，谁不是寒窗十载”。此处所说的“二爷”，指的就是贾赦和贾政。那么，贾赦又何以如此不学无术呢?难道是天赋如此?书里从来没有这么说，却明白无误地交待了他有一种思想：“想来咱们这样人家，原不比那起寒酸，定要‘雪窗萤火’，一日蟾宫折桂，方得扬眉吐气。咱们的子弟都原该读些书，不过比别人略明白些，可以做得官时就跑不了一个官的。何必多费了工夫，反弄出书呆子来。”这是一种典型的封建特权思想，而悲剧也就在于：这种思想又正好符合实际。照当时封建世袭制的规定，贾赦作为荣国公的长孙，岂但“可以做得官时就跑不了一个官”，并且还可以稳稳地官居“一等将军”，因此，难怪他有如此浓厚的封建特权思想，同时也就决定了他纵然身在寒窗，也是心存红袖绿酒。其结果是虽则没有变成“书呆”，却成为地道的“色魔”。贾政作为荣国公的次孙，当然没有贾赦那么好的福分，要想位列朝班，应从科甲出身，但又毕竟是荣国公的次孙，要想位列朝班，并不一定非得从科甲出身，也有封建“恩荫制”可作阶梯。事实上，贾政官居工部员外郎，也是其父“代善临终时遗本一上，皇上因恤先臣，即时令长子袭官外，问还有儿子，立刻引见，遂额外赐了这政老爹一个主事之衔，令其入部习学”，自然升迁的结果。正因为如此，所以也就比贾赦腹内多些经纶，并较之乃兄能“朝乾夕惕，忠于厥职”些。贾雨村虽则“也是诗书仕宦之族，因他生于末世，父母祖宗根基已尽，人口衰丧，只剩得他一身一口”，实际上已沦为贾赦所鄙夷的“寒酸”，要想“求取功名，再整基业”，就必须靠他自己钻营。钻营之道，就是要精通那“时尚之学”，亦即科举考试用的“八股文”和“试帖诗”等等;同时也要求他必须学会“钻门子”一类的全挂本领。正因为如此，所以同属“留意于孔孟之间，委身于经济之道”之人，倘就才干论才干，贾雨村与贾赦兄弟相比则显得是鹤立鸡群。这就又告诉我们：倚仗特权与沉迷酒色，会使人不学无术，平庸昏聩；反之，会使人才干优长，精明练达。试还以“金陵十二钗”来说。具有“咏絮才”的林黛玉，“才华馥比仙”的妙玉，二人都是地主阶级的叛逆者[6]。诗才堪与林黛玉比肩的史湘云，“都知爱慕此生才”的王熙凤，一个是自幼父母双亡，无人管束，一个是从小就跟男孩子们一起玩，无拘无束，二人都没有受过正规的封建教育。那以“才自精明”见秀于贾氏姊妹辈的探春，也是个不甘雌伏于男尊女卑地位的女子。与此相对照，封为贤德妃的元春与曾饱读《女四书》的李纨，其才思却十分滞钝。这说明了什么呢?这说明她们才智的高下取决于她们对孔孟之道的依违程度。与此结论似相抵牾，会引起人们疑议的，我想，当首推薛宝钗其人的形象吧!此人既具有“停机德”而又具有“咏絮才”，该怎么解释呢？照我们的看法，薛宝钗自幼所受的文化熏陶与李纨相比，存在明显的不同。这在书里写得一清二楚。李纨所受的文化熏陶是比较单一的，她幼年只读了些“《女四书》、《列女传》、《贤媛集》等三四种书”。这些书都是属于以记载古代妇女言行的方式来宣扬封建“妇德”规范的东西。薛宝钗则不然，她所受的文化熏陶是比较复杂的。诚然，正如书中所写“当日有他父亲在日，酷爱此女，令其读书识字”，这说明她童年时期确曾受过正规的封建教育。这种封建教育对于形成她的“停机德”当然是不无直接的影响。然而，这只是问题的一个方面，还有另一个方面。正如她自己对林黛玉所说：“你当我是谁，我也是个淘气的。从小七八岁上也够个人缠的。我们家也算是个读书人家，祖父手里也爱藏书。先时人口多，姊妹弟兄都在一处，都怕看正经书。弟兄们也有爱诗的，也有爱词的，诸如这些‘西厢’‘琵琶’以及‘元人百种’，无所不有。他们是偷背着我们看，我们却也偷背着他们看。”这又说明她“从小七八岁上”就爱偷看各种“邪书”。这些“邪书”对于形成她的“咏絮才”自然又不无直接的作用。要之，正因为她从来就不是个规规于孔孟之道的“女夫子”，实际上是个兼收并蓄的“大杂家”，所以才使她在才学上得以成为足可与林黛玉并驾而为李纨所不能齐驱的才女。由此，倒又从反面说明：聪明才智是人的美好天赋，要使这一天赋不致被湮灭而获得应有的发展，就不可囿于圣贤们所设制的成规旧矩。

要是把握住作者的这一思想脉络，那么，《红楼梦》何以要把女子的才智描写得比男子高的问题也就迎刃而解。我们知道，在封建社会男性是居于中心统治地位。孔孟之道要求于男子的是“修身，齐家，治国，平天下”;要求于女子的是“三从四德”。因此，要是从所受的封建压迫来说，女子除了受政权、族权、神权压迫以外，还较男子多受一层夫权的压迫。要是从所受的封建文化思想的毒害来说，男子所受的毒害则又较女子更直接，且有甚于女子，所以女子反倒“清爽”些，而男子则显得“浊臭逼人”。既然作者认为聪明才智是人的美好天赋，而封建文化思想则是禁锢并窒息人们这一天赋的精神枷锁，人们的才智的优劣是取决于对封建文化思想的依违程度，那么，这种思想一旦注入笔端，就必然要把女子的才智描写得比男子高。藉此以显示封建文化思想的罪恶，藉此以反对男尊女卑，藉此以否定以男性居于中心统治地位的封建统治的合理性。这就是问题的实质。

《红楼梦》这种把聪明才智当作人的美好天赋来欣赏与赞美，是作者人文主义思想的又一反映，在当时对于人们的思想解放具有重大的积极作用。这是怎么说的呢?要知道，聪明才智虽则是人的肉体和精神的本质力量之一，可是在整个中世纪却一直处于受压抑的状态。在欧洲，封建教会为了愚弄人民，宣扬蒙昧主义，并垄断教育大权，不仅要农民“不识不知，顺帝之则”，妄图使他们没有理性，不致有阶级觉醒，就连对僧侣和贵族的经院教育，也实行蒙昧主义。在中国，早在春秋战国时期，老庄就主张“弃智”，妄图使人回到远古的愚昧状态。

孔子虽不一般地否定“智”，但他认为“唯上智与下愚不移”，“民可使由之，不可使知之”。到了程朱理学，则公然把才智归入气质之性，看做是人性中的“恶”。道学家们甚至提出这样一个反动说教，“男子有德便是才，女子无才便是德”[7]。兼之，明初以降的封建统治者推崇的八股取士制，又以“代圣立言”作为士子的天职。时风所向，就迫使人的聪明才智只能在封建纲常名教的重轭下匍匐。正因为如此，所以用理性反对蒙昧主义，便成为中外一切人文主义者的特点。比如莎士比亚就曾通过哈姆莱特的口赞美了人的理性、仪表和智慧。中国明清时期的一批具有启蒙思想的思想家，也是如此。他们反对孔子的“上智下愚”说，反对程朱把才智看做是人性中的“恶”。他们一方面痛斥当时醉心“代圣立言”的学风，说，“八股之害，等于焚书”，一方面大力提倡学贵独创，著书立说，“其必古人之所未及就，后世之所不可无，而后为之”[8]。他们甚至发出如下呐喊：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”因此，要是把《红楼梦》放到这一中外人文主义社会思潮里去考察，则又不难发现：它把聪明才智当作人的美好天赋来赞美，而把庸才的形成归罪于封建文化思想与政治制度的罪恶统治，正反映了作者是高踞山头，面对被封建社会埋葬着的人类的这一肉体和精神的本质力量，在高唱着“魂兮归来”。试看贾宝玉和林黛玉这一对作者理想中的少年形象，他们“在智慧上多么像一个天神”！

四 美——人的情欲

然而，《红楼梦》的最显著的特点，恐怕还在于它所描写的“闺友闺情”。书中称这种“闺友闺情”为“古今之情”，由此可见它在作者心目中的地位是何等的重要。并且，它所引起的作者的悲愤又是如此的深沉，道是“厚地高天，堪叹古今情不尽;痴男怨女，可怜风月债难偿”。因此，要研究曹雪芹的世界观就必须认真地探索他对这种“古今之情”的看法以及何以会产生如此深沉的悲愤;否则，便有可能会把形象的客观意义误以为是作者的主观思想。

《红楼梦》开卷第一回曾一再表露了它对那些“佳人才子等书”的不满，说是“大半风月故事，不过偷香窃玉、暗约私奔而已，并不曾将儿女之真情发泄一二”。由此也就告诉我们：它之所以描写“闺友闺情”是旨在探索人的灵魂，并不是要表现“淫邀艳约，私订偷盟”。

那么，具体地说，《红楼梦》对于“儿女之真情”的描写，又具有哪些主要的特点呢?

其一，它是把男女间的异性相悦当作人的天然本性来描写的，认为这不是什么邪恶，而是人的正常感情。我们知道，“警幻情榜”说“宝玉情不情”，他对女孩子是“敬而昵之，恐拂其意”。要是以为贾宝玉这种对待女孩子的态度是“泛爱”，那不符合书中的描写;要是认为这里面含有某种对异性的爱慕成分，那是符合书中描写的。然而，同时应该看到，书中也描写了许多女孩子各以一颗纯真的心围绕着贾宝玉，关注着贾宝玉，并自觉或不自觉地流露出一种异样的感情。黛玉对宝玉：“抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。”宝钗对宝玉：“莫言绮縠无风韵，试看金娃对玉郎。”妙玉对宝玉：“坐破蒲团终彻悟，红梅折罢暗销魂。”[9]凡此，可谓“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。史湘云是“从未将儿女私情略萦心上”的女子，李纨是虽“青春丧偶”而“竟如槁木死灰一般”的寡妇，她们对宝玉的态度又是如何呢?是“子月泉心动，阳爻地气舒”。比如“芦雪庵争联即景诗”，她们的不肯“饶过宝玉”，一会儿罚他去拢翠庵折取红梅，一会儿对他以箸击炉“击鼓催诗”，其中便含有一种难以言传的微妙感情。然而，不论是前者还是后者，她们虽则与贾宝玉朝夕相处，却莫不洁若冰霜，而与杜丽娘和柳梦梅一见即私绝然不同。由此观之，《红楼梦》所揭示的“儿女之真情”，首先是精神上的纯洁的爱慕。照作者看来，这是出自人的美好的天然本性，所以凡属此类情节大多赋以诗情画意。

其二，它是把爱情当作人的最高贵的感情来描写的，认为爱情不仅不应该受到谴责，而且应该使之成为婚姻的基础。诚然，贾宝玉的早期爱情生活，曾摇摆于钗黛之间;并且还曾染上贵族公子的纨绔习气，乃至与花袭人云雨偷试。然而，随着他思想性格的发展，他对女孩子的用心也越来越纯洁，他对爱情婚姻问题也越来越严肃，“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”。并且，他与林黛玉的爱情生活不是以追求单纯的性欲为目的，而是以共同的思想意识和生活理想为基础，同时把彼此的社会地位和财产占有情况以及体质条件等等一概置之度外，具有反封建的民主主义的理想性质。难怪清人涂瀛说：“宝玉圣之情者也。”“天地古今男女所不能尽之情，而适宝玉为林黛玉心中目中、意中念中、谈笑中、哭泣中、幽思梦魂中、生生死死中悱恻缠绵固结莫解之情，此为天地古今男女之至情。唯圣人为能尽性，唯宝玉为能尽情”[10]。岂但贾宝玉如此，其他人物在“恋爱”上也都表现出某种可贵的品德。尤三姐在脂本中是有“淫奔”之嫌的，但一旦“思嫁柳二郎”便坚贞不二，直至饮剑归地府。贾蔷是个典型的浮浪子弟，但对龄官却意柔柔而斐亹，情款款而纡萦。贾雨村是个十足的忘恩负义的“国贼禄鬼”，要是说他于百恶中还有一善，那么，善就善在他不仅没弃贫贱中结识的娇杏，而且后来还“将他扶侧作正室夫人”。贾琏是个于世路上好机转的纨绔子弟，可他对曾有秽行的尤二姐也未始乱终弃。要而言之，在《红楼梦》里，凡是够得上称之为爱情的，既无见异思迁的女子，也无见利忘义的薄情郎，纵然是品行不端的男女，他们在“恋爱”上也常常表现出最真诚和忠实的德性；与此相反的是，凡是属于由父母包办的婚姻，却大多是同床异梦的夫妇，这是此书的一大特点。由此可见，把《红楼梦》的主题思想简单地归结为“爱情的颂歌”，这虽然是不甚妥当的，脂砚斋辈就曾明确指出，作者“托言寓意之旨，谁谓独寄兴于一情字耶”。然而，绝不能由此而否定如下的事实：《红楼梦》的确是在以它的灿若群星的爱情故事，特别是通过其中的宝黛爱情故事的描写，庄严地向世界宣告：男女之间的爱情并不是什么丑事，需要加以谴责，而是人生最高尚的感情，应该加以歌颂，并使之成为婚姻的基础。

其三，它是把自由平等观念作为男女爱情关系的一项原则来描写的，认为自由地选择配偶，不仅应该是男子的权利，而且应该是女子的权利。我们知道，自《诗经》以来关于男女爱情的描写有个共同的规律，就是“有女怀春，吉士诱之”。实际上这是把拈花摘草看做是男子的权利，女子只是处于被动的承受地位，它反映了男女之间即便在单纯的两性相悦上也不平等。不朽的文学名著如《西厢记》，也没有脱出这一窠臼。描写女子处于主动地位的作品，那在明代以前的文学史上只是属于个别的例外。明中叶以降，随着资本主义萌芽的出现，社会风气亦随之发生越来越大的变化。男女之间的爱情生活作为年轻人的敏感神经，当然更是如此。正如当时一首民歌所说：“当初只道郎偷姐，如今新泛世界姐偷郎。”《红楼梦》里所描写的爱情关系，正是这种“新泛世界”里的爱情关系。不论是林黛玉，还是尤二姐，或者司棋，她们在爱情问题上都不是被动的承受，而是主动的追求。凡此，反映了女子与男子同样具有争取婚姻自主、恋爱自由、个性解放的强烈要求，并且不仅是一种内在的愿望，而已转化为行动。而妇女的解放，正是衡量社会解放的一把天然尺度。唯其如此，所以林黛玉与贾宝玉所结成的爱情关系又具有如下的特点：既不容许男尊女卑，也不容许任何外来条件的干预，富于自主性和平等原则，并且，既猛烈而又持久，以致如果不能结合，那在双方看来，就是最大的痛苦和不幸，即使为此而献出生命或与家庭诀别，亦在所不惜，富于家庭世法革命的性质。照恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》里的观点，这是属于近代社会的性爱，是在新兴的资本主义生产关系的影响下要求婚姻制度变革的一种反映。林黛玉对爱情的追求是“不自由，毋宁死”。司棋和尤三姐等也是如此。特别是尤三姐，曾当众宣告：“终身大事，一生至一死，非同儿戏。我如今改过守分，只要我拣一个素日可心如意的人方跟他去。若凭你们拣择，虽是富比石崇，才过子建，貌比潘安的，我心里进不去，也白过了一世。”要注意，这是一个少女的当众宣告!这种对“儿女之真情”的揭示，显然反映了作者是把选择配偶的自由看成是人的权利——不仅是男子的权利，也是女子的权利。《红楼梦》如此描写“儿女之真情”，已使文学史上一切以爱情为题材的作品相形见绌，然而其最有思想价值之处还在于具体而微地写出了如下的两点。

其一，它指出封建道德规范与佛门教义，是禁锢“儿女之真情”的精神枷锁;并且，它们对“儿女之真情”的压迫不仅是外在的，而且是内在的。比如，如果说李纨在贾宝玉面前所流露出的那种异性相悦主要是下意识的，那么，薛宝钗在贾宝玉面前所显露出的那种异性相悦则往往是出于忘情。李纨对贾宝玉的微妙感情之所以主要是出自下意识的活动，是由于她所不得不遵循的封建贞节观念已窒息了她关于“绣帐鸳衾”的遐想。因此使她的性情欲望变得犹如一潭死水，只有当春风拂过才会激起片片涟漪，并且随后也就寂然。薛宝钗对贾宝玉的微妙心理之所以往往是出于忘情，就在于她既要把贾宝玉当作自己理想中的“青云”而又要保持住自己“三从四德”的假面。因此使她的为人处世便显得十分虚伪，而她的这种虚伪正体现了封建道德规范本身的虚伪。又如，如果说林黛玉在贾宝玉面前所披露的“儿女之真情”往往表现为她的“任性”，那么，妙玉在贾宝玉面前所泄露的“儿女之真情”则主要反映为她的“矫情”。林黛玉作为地主阶级的叛逆者，她对贾宝玉是一往情深的，并且要求贾宝玉对她有专一的爱情;可寄人篱下的生活与名义上的小姐身份又使她不敢断然越出封建礼教的藩篱，因而不得不以或哭或恼的方式来对贾宝玉进行爱情上的试探，以致在领略爱情的幸福时刻也是痛苦多于欢乐。妙玉虽羁留佛门，却不是个“四大皆空”的出世者，她对爱情生活的向往是强烈的，并对贾宝玉怀有热切的爱慕之情，然而似幽尼又似小姐的社会身份，致使她的身心蒙受着佛门教义与封建礼教的双重束缚，因而不得不强行把自己的“七情六欲”捆起，遂至即便情不自禁地在向贾宝玉泄露自己“儿女之真情”的时刻，也不能不欲露还掩。凡此，便从不同的侧面集中地说明了一个道理：“儿女之真情”是出自人的天然本性，而封建道德规范与佛门教义等，则是阻碍人的这一天然本性获得合理的发展或满足的精神枷锁！

其二，它指出封建宗法制度是窒息“儿女之真情”的深渊，并从而从不同的侧面控诉了这一制度的罪恶。比如，它写出贾宝玉与林黛玉的爱情之所以成为“水中月，镜中花”，就在于这种爱情与贾府的家世利益相对立。又如，它写出元春之所以被幽闭深宫，坐看青春的消逝，就在于封建君主把“离散天下之子女，以奉我一人之淫乐，视为当然”[11]。再如，它写出冯渊之所以难偿心愿，香菱之所以落入火坑，就在于四大家族拥有政治和经济上的特权以及封建官僚制度的黑暗与腐朽。还如，它写出鸳鸯之所以立誓终身独处，芳官等之所以斩情归水月，就在于她们既不愿屈从封建统治者的淫威而又无力冲破封建世仆制与封建等级制的罗网。凡此，皆从不同的角度共同地说明了一个问题：“儿女之真情”源出人的天然本性，而封建宗法制度则是造成“厚地高天，堪叹古今情不尽;痴男怨女，可怜风月债难偿”的根本原因。

《红楼梦》把“儿女之真情”作为人的天然本性来描写与赞美，并使之与封建宗法的思想和制度相对立，藉以否定封建宗法的思想和制度的合理性，这在当时是一种十分进步的思想。历史告诉我们：整个中世纪，人的天生的情欲都被认为是邪恶而给予压抑的。在欧洲，早在希腊、罗马文化衰颓时期，便出现了禁欲主义，反对人的情欲，其后的基督教教义更认为“人一生下来就有罪”，情欲也就随之而被看做是万恶的渊薮。在中国，早在春秋、战国时期，随着“人性”问题被提上哲学日程，就出现了以“理”制“欲”的主张。孟子的“性善”说与荀子的“性恶”说，虽则在道德是先天的还是后天的问题上存在着根本对立，然而在对人的天然本性的看法问题上，它们却是殊途同归的。孟子也说“食色，性也”，承认“食色”是人的“天性”;同时认为人的这一天性只有在接受“礼”的制约下才是善的，否则就会成为恶的出发点。荀子所说的人性恶，实际上也是就人的天然本性而言的。荀子认为：人性就是“饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害”[12];“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚”[13]。因此，若不用礼义对它进行改造和节制，就必然会引起社会秩序的混乱。足见，一方面承认人的这种天然本性具有一定的合理性，应予适当满足;一方面又认为人的这种天然本性包含着“恶端”，应明礼义以化之，这是孟子的结论，也是荀子的结论。孟子和荀子所说的人的这种天然本性亦即后来《礼记·礼运》所讲的“饮食男女，人之大欲”。《礼记·乐记》还对天理和人欲的关系作了如下的论说：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐。……好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理无矣。”这就明确地主张以天理节制人欲。到了程朱理学，又把人的这种天然本性称为“气质之性”，并使之与“天命之性”相对立。照程朱理学的看法，人性就它的本源来说，只能是善，之所以有恶，是由于“情”的活动发生偏向的结果，也是气禀影响的结果。因此，它提出了“存天理，灭人欲”的反动说教。而这一反动说教，也最集中地表现了程朱理学的僧侣主义实质。我们知道，认为人的自然欲望不是什么罪恶，需要加以抑制，而是正当的要求，应该给予满足，这是欧洲文艺复兴时期的人文主义者针对天主教的禁欲主义所提出的观点。比如，薄伽丘在他的《十日谈》的第四日和第五日的两组故事内，就曾指出：“恋爱”并不是像一般口头上“禁欲”的僧侣们所抵斥的卑俗的性欲，普通人在“恋爱”上往往表现出最真诚和最忠实的道德情操。而拉伯雷则在他的《巨人传》里借助巨人们寻找到手的神壶上的铭文明确地说道：“请你们畅饮知识，畅饮真理，畅饮爱情。”历史是有它的规律的，中国明清之际一些具有启蒙思想的思想家也针对程朱理学所主张的天理人欲之辨而纷纷地提出了反命题。王夫之认为：“圣人有欲，其欲即天之理。天无欲，其理即人之欲。”[14]“天理充周，原不与人欲相为对垒。”[15]黄宗羲认为：“圣人之心无异常人之心，常人之所欲亦即圣人之所欲也。人心本无所谓天理，天理正从人欲中见。人欲恰好处即天理也，向无人欲，则亦并无天理之可言矣。”[16]顾炎武认为：“天下之人各怀其家，各私其子，其常情也。为天子为百姓之心，必不如其自为。”[17]这种认自私心为常情，本质上也是企图说明个性的解放，以反对中世纪的灭欲说。戴震则进一步指出：“理也者，情之不爽失也，未有情不得而理得者也。”认为“圣人治天下，体民之情，遂民之欲，而王道备”[18]。凡此，都是针对着《礼记》的“制人欲”与理学的“灭人欲”等旧命题而矫以反命题。这类反命题所强调了的地方，实则代表其时代的思维发展方向。因此，它本质上是近代市民阶级人文主义的自觉。《红楼梦》里所描写的“闺友闺情”，实际上便是这一社会思潮中的一股激流。所以，涂瀛的《贾宝玉赞》还是有见地的：“宝玉之情，人情也，为天地古今男女共有之情，为天地古今男女所不能尽之情。……此为天地古今男女之至情。唯圣人为能尽性，唯宝玉为能尽情。”由此观之，《红楼梦》的“大旨谈情”，实际上是种以形象思维的方式针对程朱理学的“存天理，灭人欲”的旧命题矫以自己的反命题!它所谈的“情”，不只是狭义的儿女“私情”的“情”，也是广义的“人情”的“情”。正因为如此，所以它即便在写“儿女之真情”时也渗透着一种自由平等思想，而这也正是薄伽丘的《十日谈》里第四日的故事与卢梭的《新哀绿绮思情书》的第一部等所具有的特点，都是属于人文主义思想的表现形态。

恩格斯说：“人与人之间的，特别是两性之间的感情关系，是自从有人类以来就存在的。”[19]马克思曾批评资产阶级经济学家，“把劳动者变成没有七情六欲的和没有需要的存在物”，认为这是从劳动者那里剥夺了“一部分生命和人性”[20]

。不论是欧洲中世纪的天主教，还是中国的程朱理学，它们之所以鼓吹禁欲主义，正是妄图把人“变成没有七情六欲的和没有需要的存在物”。而人文主义者在解放人性方面的一大功绩，就是打破了禁欲主义的束缚。《红楼梦》在这方面的历史意义，我们过去是认识不足的，其中当然包括笔者。

五 美——人的本性

《红楼梦》不只把“儿女之真情”作为人的天然本性来赞美，并以此否定程朱理学所谓的气质之性恶，同时还把自由平等观念当作人的社会本性来颂扬，并以此否定程朱理学所谓的天命之性善。

程朱理学区分天命之性和气质之性，是要在理论上解决中国哲学史上性善与性恶的论争。照程朱的看法：孟子主张性善，是指天命之性而言的，荀子主张性恶，是指气质之性而言的;只讲天命之性，理论上不完备，只讲气质之性，不能阐明性之善，所以都不能说是完整的人性论[21]。实际上，孟子的性善说与荀子的性恶说，不仅在对人的天然本性的看法上是异曲同工的，而且在对人的社会本性的看法上也是相辅相成的。孟子认为人之所以不同于禽兽，就在于人有恻隐、羞恶、辞让、是非之心，而这四种心是仁、义、礼、智四德之端。“人之有是四端也，犹其有四体也。”是故，“人性之善也，犹水之就下也”[22]。荀子反对孟子的这种先天道德论，认为人区别于动物的地方是在于“人能群”;“群”是指人的社会组织。人之所以能“群”，是由于能“分”;“分”是指人的不同的社会地位与职分。“分”的标准是“义”，“义”是指社会伦理道德[23]。所以荀子认为：美好完善的人性是在礼义道德的教化下“积善而不息”的结果。由此可见，孟子的性善说与荀子的性恶说虽则存在着先天道德论的观点与后天道德论的观点的尖锐对立，然而用以评价人性善恶的标准却是共同的，那就是封建伦理道德规范。实际上，它们都认为只有符合封建伦理道德规范的人性才是美好完善的人性。岂止于此，它们的现实作用也是相辅相成的：孟子是力图通过他的“性善”说，说明封建压迫的合理性，从而论证人们接受地主阶级的道德规范的可能性；荀子是力图通过他的“性恶”说，说明封建压迫的必然性，从而论证强迫人们接受地主阶级教育的必要性。正因为如此，所以程朱理学把孟子的性善说与荀子的性恶说作为自己的人性论的两大来源，同时也就使这种人性论具有如下的特点：一方面使统治阶级所要求于广大人民的天命之性具有本体论的意义，说成像宇宙规律那样不容置疑，完满无缺，另一方面则宣扬人人生来具有原始的罪恶，命定的气质之性，决定了人人都必须从理论上彻底接受封建道德的灌输与封建主义的教化。

《红楼梦》所宣扬的人性论，恰恰与此针锋相对。它把程朱理学所视为恶的气质之性描写成善，并将程朱理学所视为善的天命之性描写成恶。与此同时，它否定仁义礼智是天赋予人的美德，代之以李贽所说的“童心”，并把自由平等观念当作“童心”的显现来赞美。因此，这种人性论与孟子的性善说和荀子的性恶说等等有本质的不同。这一点，我在《〈红楼梦〉与李贽的“童心”说》[24]一文中已作了较为详细的论说。现在仅就如下几个问题补充或重复地略谈一点粗浅的看法，聊资佐证。

其一，理学言天命之性，以仁义礼智为四德，而以仁为基本。程颢曾明确地说：“学者须先识仁。仁者浑然与物同体，义礼智信皆仁也。”

[25]这就是说：仁是四德的基本，而又包括了四德，是最完美的人格的别名。《红楼梦》所描写的贾府，其主要特点是“体仁沐德”。要是用一个字眼概括贾府的主要代表人物贾母、贾政、王夫人的特点，最精当的恐怕也莫过于一个“仁”字。《三国演义》里的刘备是“仁人”，《水浒传》里的宋江是“仁人”，《红楼梦》里的贾母、贾政、王夫人也是“仁人”。诚然，他们都使人感到虚伪;然而，情况不同。刘备与宋江的使人感到虚伪，那是形象的客观效果，是作者所始料不及的;论作者的主观意图，倒是真心诚意地把他们作为理想中的仁者来描写与颂扬的。贾母、贾政、王夫人的使人感到虚伪，则不是来自作者所始料不及的形象的客观效果;论作者的主观意图，原本就是把他们作为理学所推许的仁者来描写与讽刺的。所以，前者在作品中是正面人物，后者在作品中是反面人物。一反映了作者在社会人伦理想上并没有冲破理学所神化的天命之性的藩篱，一反映了作者在社会人伦理想上所表现出的对理学所神化的天命之性的蔑视;二者存在着思想性质的不同。因为，揭露“仁”的虚伪性，在当时是对封建道德规范的最深刻批判，也是对程朱理学所鼓吹的天命之性说的致命打击。

其二，《红楼梦》所描写的贾府是诗礼簪缨之族，忠臣孝子之门，体仁沐德之第，可在长一辈中反倒没有一个正面人物形象，正面人物形象皆出韶龄少年，明显地呈现着两代人的矛盾。怎么解释呢?我们认为这是受李贽“童心”说的影响。李贽的“童心”说认为：“童心”是“绝假纯真，最初一念之本心”，虽则是人之所本有，却不是人皆所能永葆的，会随着接受孔孟之书的义理与社会世俗的道理日多而日益失却。“若失却童心，便失却真心，便失却真人”；“其人既假，则无所不假”；“所以者何?以童心既障，而以从外人者闻见道理为之心也”。[26]贾宝玉尝云女孩儿一生有三变，由“无价之宝珠”而“没有光彩宝色之死珠”而“鱼眼睛”。这实际上是反映了作者所认为的人们在封建思想和社会习气的毒害下“失却童心”的历程。

其三，《红楼梦》所描写的葆有“童心”的“真人”，都各有自己鲜明的个性，都如黑格尔所说的，是一个“这个”;同时他们也存在着共性，那就是都具有自由平等观念，认为人生来应该是自由的，并且彼此平等。何以见得呢?我们知道，贾府是“体仁沐德”之第。其主要代表人物是属于恩格斯所说的“慈悲的领主”[27]。晴雯和龄官等“幸而卖到这个地方，吃穿和主子一样，又不朝打暮骂”，“平常寒薄人家的小姐，也不能那样尊重的”。要是从物质生活上看问题，真可谓一切皆如愿以偿，《水浒传》里被压迫者的理想，已经成为她们的现实。但是，要是从人身关系上看问题，晴雯和龄官等均处于受奴役的地位，并无独立的人格可言，只是些会说话的牛马，只能在封建等级制的重轭下匍匐，这是世代相因的习俗，也是历史的法;可她们虽则身为下贱，却不以为“谁比谁高贵些”，要求“不论尊卑，唯我自主”，绝不容许他人宰割自己的意志。因此，贾母等人再“慈悲”也不能解除她们精神上的悲苦，物质生活再优厚也不能使她们不作反。她们的作反，不是在向古来仁人志士所诅咒的“霸道”宣战，而是在向古往志士仁人所憧憬的“王道”宣战。她们的作反，不是由于欲做奴隶而不得，想争取暂时做稳奴隶，恰恰是由于做稳了奴隶而仍不甘心，想争到“人”的价格。贾宝玉称之为“物不平则鸣”，这种“不平”是人的社会地位的不平。要注意的是，林黛玉是贾宝玉的知音，警幻仙子是贾宝玉的知音，典型的“国贼禄鬼”贾雨村也是贾宝玉的知音，怎么解释呢?林黛玉成为贾宝玉的知音，是由于在现实斗争中叛逆思想上的默契。警幻仙子成为贾宝玉的知音，这是由于作者在借她的口说明贾宝玉的“意淫”是“天分中生成”。罢官为民时期的贾雨村，“心中虽十分惭愧，却面上全无一点怨色”，与冷子兴大谈“阴阳两赋”说，纵论古今风流人物，又何尝不是自作风雅，倾泄内心的不平，藉此以说明“成则王侯败则寇”。巧妙的是，作者却借了他的口，以“阴阳两赋”说否定了朱熹的“性主于理”的思想，并藉此为贾宝玉“天分中生成”的“意淫”从人性论上提供了理论基础。“意淫”者何?我赞同吴组缃先生的诠释，“用我们今日的话说，就是要求‘个性解放’，要求‘人性自由’，就是‘人道观念’，和‘人权思想’，就是民主主义精神”[28]。《红楼梦》把它看做是天赋予人的美德，是“天分中生成”，这是对李贽的“童心”说的重大发展，无异于是说人生而自由，并且彼此平等。尽管作者的这一思想还处于比较朦胧的状态，但其质的规定性却是如此。

最后，正因为《红楼梦》是把自由平等观念看做是与生俱有的人性，看做是应该“明”之于天下的“明德”，而把封建宗法的思想和制度看做是禁锢这种人性的精神枷锁，看做是窒息这种人性的罪恶深渊，所以它对封建社会的批判就不是囿于对个别具体制度的批判，而是从整体上给予封建宗法的思想和制度以大胆否定。正因为在作者看来，林黛玉和晴雯等具有“童心”的“真人”之被毁灭固然是封建宗法的思想和制度的罪恶，薛宝钗和袭人等“童心”之遭到腐蚀也是封建宗法的思想和制度的罪恶，所以在他的笔下，主子、奶奶、姑娘和奴才、丫环之间没有划清阶级界限，善良者和邪恶者之间没有划清道德界限，一起列进了“薄命司”。这当然反映了作者的人性论的局限，然而倘论其本意，恐怕还在于想从正反两个方面藉以说明：封建社会是如何在一代复一代地摧残青少年，是如何在一代复一代地戕残“人”。

《红楼梦》在人性论问题上，把批判的矛头直接指向程朱理学的天命之性说，并赋予它所宣扬的“童心”说以自由平等观念的新内容，这不是偶然的现象，而是当时启蒙主义思潮在人性论上的深刻反映。明清之际具有启蒙思想的思想家，他们对人性问题的看法虽则是纷纭不一，但呈现出一个共同的特点，那就是：一方面肯定理学所贬斥的气质之性是善，另一方面否定理学所褒扬的天命之性是人的本性。这种在人性论问题上对程朱理学的左右开弓，实际上是代表着时代思维的发展。因此，他们自己所倡导的人性论，都含有个性的自觉。我们知道，程朱理学的人性论是过去一切唯心主义人性论的综合，又从唯心主义本体论中进行了论证，从而把人性问题最后从理论上确立起来。这种人性论，从理论上给封建社会的道德、秩序以合理的解释，所以一直是禁锢社会人心的精神枷锁。因此，明清之际的具有启蒙思想的思想家对这种人性论所进行的认真挑战及对人性问题所进行的新探索，在中国思想史上实在是一次大的披荆斩棘，它引导着人们对封建社会的道德和秩序的永恒性和合理性进行怀疑，同时也为人们的思想解放从人性论上提供着理论根据。而《红楼梦》所宣扬的“明明德”思想，便是这一社会思潮的光辉反映。

六 简短的结语

宋元以降的钦定哲学是程朱理学。程朱理学所宣扬的人性论是对孟子的性善说与荀子的性恶说等人性论的综汇与发展。理学之士划分天命之性与气质之性，既是他们的客观唯心主义的世界观在人性论问题上的运用，同时也是在为他们的封建伦理观念与社会政治观点的永恒性进行论证。

梁启超在他的《清代学术概论》里称明末清初的思想革新运动是“以复古求解放”;又将宋以来理学思想统治时期比之为宗教思想统治的欧洲中古时期，而将这个复古运动比之为欧洲的文艺复兴运动。应该说，是不无道理的。这从当时出现的人性思潮上便可获得印证。作为这一思潮中的一股激流及其形象的反映，《红楼梦》所宣扬的人性论或称之为“明明德”思想，就是在对程朱理学的人性论矫以反命题。程朱理学认为气质之性恶，《红楼梦》却将其作为天赋予人的美来赞颂。程朱理学认为天命之性善，《红楼梦》却将其作为窒息人性的精神枷锁来诅咒。要而言之，无善不归人的自身，无恶不归现实社会，认为人们身上的邪恶，实乃现实社会所使然，认为人应该是自由的并且彼此平等，而封建宗法的思想和制度却是灭绝这一天赋予人的美好本性的罪恶深渊，凡此便是《红楼梦》所宣扬的人性论思想的特点，而这一特点也是中外启蒙主义人性思潮的普遍特点。这种把人当作“宇宙的精华，万物的灵长”来歌颂，实际上也就是认为宇宙的主宰是人而不是神，人的聪明才能应该从神学的枷锁和封建的桎梏中解放出来。唯其如此，所以中外的人文主义者，特别是人文主义的理想主义者，他们即便描写的是“神”，也抹去其灵光圈而变成生活中的“人”。波提切利的名画《春》中的三位女神与《红楼梦》所描写的太虚幻境中的众位仙子，便是明证。难怪贾宝玉要直呼警幻仙姑为“姊姊”了。瑞士著名的历史学家布克哈特在他的名著《意大利文艺复兴时期的文化》一书中曾以称颂的笔触写道：“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整人性而取得了一项尤为伟大的成就。”[29]布克哈特认为意大利文艺复兴运动的最为重要的成就是对“人性”的“发现”，这既有唯心主义的一面，也含有合理的内核。马克思说：“人不是抽象地栖息在世界以外的东西，人就是人的世界，就是国家、社会。”

[30]“人的本质不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[31]既然如此，随着社会发展，人性和对人性的要求与看法当然也就在发展。所以马克思又说：“整个历史也无非是人类本性的不断改变而已。”[32]文艺复兴时期的人文主义者针对以神为中心的经院哲学和禁欲主义而抬出来的“人”的概念，是以“自由”、“平等”、“博爱”思想的萌芽为其内涵的。这种随着资本主义新纪元的开始到来而“历史地产生了变化的人的本性”，实质上是处于萌芽状态的资产阶级的人性。布克哈特把它说成是唯一的人性，超阶级的人性，并给其戴上“丰满的完整的人性”的桂冠，显然是出于他作为资产阶级的历史学家的阶级偏见。然而他把“人的发现”看做是意大利文艺复兴运动的最为重要的成就却是一个创见，因为当时人文主义者所发现的“人”的确是属于新世纪的先行官。《红楼梦》里所描写并赞颂的那些具有“童心”的“真人”，实际上就是他们的出生于文明古国的东方兄弟，难怪脂砚斋辈老实承认对贾宝玉这个新的性格不理解，说他是“今古未有之一人”，或“今古未见之人”。这倒于无意中道出了《红楼梦》人文主义思想的核心——“人的发现”，及其在中国文学史和哲学史上的光辉地位。

[1] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[2] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[3] 程颢、程頣：《二程遗书》卷三，文渊阁四库全书，台湾商务印书馆1986年版。

[4] 王夫之：《周易外传》，卷一，中华书局1977年版。

[5] 颜元：《存性编》，卷一，四库全书存目丛书，齐鲁书社1997年版。

[6] 妙玉是地主阶级叛逆者，见本书《论〈红楼梦〉与启蒙主义人性思潮》一章。

[7] 《女四书·女范捷录》，王相笺注，清光绪六年刻本。

[8] 顾炎武：《日知录集释》，上海古籍出版社2009年版，第735页，第845页。

[9] 茅盾：《赠梅》，载《社会科学战线》，1978年第4期。

[10] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第127页。

[11] 黄宗羲：《明夷待访录·原君》，中华书局1981年版，第2页。

[12] 《荀子·荣辱》，诸子集成本，中华书局2006年版。

[13] 《荀子·性恶》，诸子集成本，中华书局2006年版。

[14] 王夫之：《读四书大全说》，第4卷，中华书局1975年版。

[15] 王夫之：《读四书大全说》，第6卷，中华书局1975年版。

[16] 黄宗羲：《陈乾初先生墓志铭》，见《南雷文定后集》，第3卷，辽宁人民出版社1985年版。

[17] 顾炎武：《亭林文集·郡县论》，中华书局1983年版。

[18] 戴震：《孟子字义疏正·理》，第22卷，第1页，中华书局1982年版。

[19] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1977年版，第229页。

[20] 恩格斯：《1844年经济学-哲学手稿》，人民出版社1979年版，第88页。

[21] 程颢、程頣：《二程遗书》，第6卷，文渊阁四库全书，台湾商务印书馆1986年版。

[22] 《孟子注疏》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[23] 《荀子·王制》，诸子集成本，中华书局2006年版。

[24] 见《红楼梦学刊》1983年第1辑。

[25] 程颢、程頣：《二程遗书》，第2卷，文渊阁四库全书，台湾商务印书馆1986年版。

[26] 李贽：《焚书·童心说》，第3卷，中华书局1975年版，第97、98页。

[27] 恩格斯：《反杜林论》，人民出版社1971年版，第96页。

[28] 吴组缃：《论贾宝玉典型形象》，载《北京大学学报》，1956年第4期。

[29] 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆1979年版，第302页。

[30] 《马克思恩格斯全集》，第1卷，人民出版社1972年版，第452页。

[31] 《马克思恩格斯全集》，第2卷，人民出版社1972年版，第18页。

[32] 《马克思恩格斯全集》，第4卷，人民出版社1972年版，第138页。

第二十二章 论《红楼梦》的三世生命说与两种声音

——说曹雪芹笔端的神道设教

一 我对书中神道问题的基本看法

《易·观·彖》云：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。……观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教而天下服矣。”这“大观”二字显然是《红楼梦》中“大观园”得名的由来。诚然，曹雪芹并非圣人，然而那误入开卷第一回正文的回前批，却明明写着：“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。”这显然是个中人之言。可若据此认为雪芹创作《红楼梦》是旨在宣扬色空观念，那就又被批者瞒蔽了去。斯言的真意当是，“更于篇中间”用“神道设教”之处，却是此书本旨之所在。问题在于：作者在以什么样的“神道”设怎样的“教”?这才是不可不予认真探讨的深层面问题。否则，又何来“字字看来皆是血”，一梵音圣曲而已!

《红楼梦》中有个类似于佛教三世生命观的三世生命说，即大观园中的“风流冤孽”们，他们来自“太虚幻境”，历劫“诗礼簪缨之族”，最后又复归“太虚幻境”，而不论他们在“现世”其“业”如何。与此相应的是，作品也以三段式情境结构线索作为它的基本构架，即以“幻境”起，以“幻境”结，其间以主要篇幅写发生在“王道乐土”上的一切。于是，书中也就发出了两种声音：一是令人耳热心酸的，那就是“救救青年”，这是在整个大观园变作一座“花冢”时发出的；一是令人如饮清泉的，那就是“四海之内皆姊妹也”，这有别于“四海之内皆兄弟也”的声音是从太虚幻境发出的。一个反映了作者对现实的认识，一个反映了作者对“坟地”那边的遐想。一部作品同时发出了这两种声音，又怎能说它是在宣扬“色空观念”?因此，如果说这三世生命说是把握作品创作本旨的通幽曲径，那么，这两种声音则是回荡在曲径尽头的深沉而激越的旋律。

岂敢故作惊人之语，还是让我们具体看看《红楼梦》的“神道设教”与小说的情节之逻辑推衍方式的关系吧!

二 非因神设事，是以事设神

要想把握《红楼梦》三世生命说的实质，首先应弄清《红楼梦》的神道描写特点及其在作品中的总体作用。

金圣叹尝云：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”[1]金氏是意在指出真正的小说创作之不同于史传文学的撰写；我们不妨活剥一下，以说明文学作品中的以神道设教之不同于以文学宣传宗教思想，即前者是以“事”设“神”，而后者则是因“神”设“事”，“事”就是情节逻辑推衍方式，“神”就是所谓“神道”。因“神”设“事”，是心念“神道”教义如此如此，以此作为笔端情节逻辑推衍方式的圭臬构撰作品。以“事”设“神”，则是对“神道”采取“拿来主义”，纳入笔端情节逻辑推衍方式时纵横变通都由我，只服从于如何完美地构撰作品以表现创作本旨的需要，以至“上薄苍天，下彻黄泉，不尽不快，不书不止”[2]。《红楼梦》就是如此，曹雪芹笔端的调佛遣道，其在创作学、结构学、主题学诸方面所蕴含的意义和作用，真令人叹为观止。

《红楼梦》前八十回神道描写最多的，莫过于第一回和第五回。这是由于：第一回是具有“隐括全文”作用的“楔子”，第五回是一部大书的总纲。前五回是作品的“序幕”，它包蕴着小说的一些主要思想，是故作者便先来个让人雾中看花。现在，就让我们结合作品前八十回情节逻辑推衍方式来识庐山真面目。

其一，说“通灵玉”。“至贵者是‘宝’，至坚者是‘玉”’，作为幼儿饰物以示吉祥的珍宝美玉，便成为珍贵无比的具有民俗观念的“人工物”。这种“人工物”一经曹雪芹点石成金予以神话化，遂在《红楼梦》中具有多方面的意义和作用。

一，它点明了《红楼梦》的文本性质。“通灵玉”本是青埂峰下“无材补天，幻形入世”的一块顽石，《红楼梦》本名《石头记》，正如甲戌本凡例所言，“曰《石头记》，是自譬石头所记之事也”。书中又曾写“通灵玉”返归青埂峰下后自怨自艾，道是：“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传?”可见这“石头”，既是这部小说的实际叙述人，又是书中所述“离合悲欢炎凉世态”的过来人。作者以之自譬，则《红楼梦》是一部带有自传性的小说，明矣。

二，它既是主人公的福星，又是主人公的灾星。由于它与神瑛侍者转世的贾宝玉一同落胞胎，所以不只使它自己曾风光一时，以致贾府上下莫不视之为贾宝玉的“命根子”，而且还使贾宝玉成为贾母的“命根子”，贾府祸福之所系的“金凤凰”，群钗众星拱之的“绛洞花主”。由于它已幻形为“五彩晶莹的玉”，又不意为贾府统治者视作与“木石前盟”相对立的“金玉良缘”的象征，成了贾宝玉无法摆脱的“金箍”。其实，“金”者“富”也，“玉”者“贵”也，所谓“金玉良缘”只不过是薛府的金钱和贾府的权势需结成神圣同盟而已!

三，它不只是小说情节结构的主线，还是完成小说环形结构的总关锁。《红楼梦》艺术结构的最大特点是：它不只有两条二而一的主线，而且这两条二而一的主线又形成两个二而一的情节环。其神话故事以顽石于青埂峰下自嗟自叹，恳请茫茫大士、渺渺真人携入红尘“受享受享”起，以顽石“历尽离合悲欢炎凉世态”返归青埂峰下，求托空空道人将其所记之事“记去作奇传”止。这是一条主线，也是一个情节环：顽石祖居“青埂”——历劫“怡红”——返回“青埂”(记其事为《石头记》)。其现实故事以神瑛侍者“凡心偶炽”，意欲下凡“造历幻缘”起，以贾宝玉“悬崖大撒手”，返归太虚幻境赤瑕宫止。这是一条主线，也是一个情节环：神瑛侍者家住“赤瑕”——造凡“怡红”——返回“赤瑕”(于云游时录顽石所记为《情僧录》)。因为“通灵玉”之与贾宝玉，是“失去幽灵真境界，幻来亲就臭皮囊”，所以这两条主线、两个情节环实际上又是二而一的。这对表达作者的创作旨意来说，真可谓曲终人杳，江上峰青，留有不尽之意于烟波缥缈间。盖顽石所求托之空空道人，实际就是遁入太虚幻境后的贾宝玉，所以《石头记》又名《情僧录》，空空道人亦由此而易名为“情僧”。凡此，皆开卷即见于第一回，真堪谓“如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精”[3]。于此，亦可证明我所说的：“贾宝玉≈石头≈作者”。

其二，说甄(真)贾(假)归空。《红楼梦》前五回曾两提“假作真时真亦假，无为有处有还无”。其第一回回目又赫然写着：“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀。”该回误入正文的回前批又说：“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”书中又确有一甄府与贾府隐隐相对，而且最后又同归于“抄没”。那么，作者是否真是旨在借此一书宣扬“万境归空”呢?答案恐怕当是否定的。这有“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”甄贾二人的故事本身可证。

从人物命名的含义来说。之所以叫“甄士隐”，“作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云。”之所以叫“贾雨村”，作者又云：“虽我未学，下笔无文，又何妨作假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎?故曰‘贾雨村’云云。”这分明是在以人物命名的方式作郑重宣告：作者所历的生活真实已在书中“隐去”，呈现于阅者面前的是以“假语村言”敷演而就的艺术真实；本书虽带有作者的自传性，却非自传体小说。正因如此，所以该回出现于太虚幻境石坊上的对联，庚辰本原作“假作真时真作假，无为有处有为无。”盖旨在向阅者三致意焉!

从人物的人生道路来说。甄士隐和贾雨村最初也算是君子之交，但二人思想品性却大相径庭。一个淡泊功名，无意于仕途策马；一个热衷于富贵，孜孜于仕程扬鞭。一个日益沦沉，以致依栖于岳丈家，成为“多馀的人”；一个青云接履，“威赫赫，爵禄高登”。一个于“贫病交攻，露出那下世光景”之际遁入太虚幻境，一个则“身后有馀忘缩手，眼前无路想回头”。这种分道扬镳，无异于一开卷便从人生道路上为主人公立极，而贾宝玉和甄宝玉则各趋一途。

从人物在艺术结构中的作用来说。甄士隐一方面连系着彼岸世界的茫茫大士、渺渺真人，一方面联系着此岸世界的甄英莲、贾雨村、葫芦僧，其总的走向是步入太虚幻境。贾雨村则一方面联系着平民甄士隐、甄英莲、葫芦僧，一方面连系着贾、林、薛各豪门，其总的走向是投靠豪门望族。淡淡写来，却不只自然而然地引出了三位主人公，而且暗中在为贾宝玉和甄宝玉的未来人生道路作引，其运思之神妙，真令人叹为观止。高鹗辈续书以“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦”作结与开卷照应，仅从结构学说，谅未必有悖于曹雪芹的本怀。

其三，说“用‘梦’用‘幻”’背后。中国古代小说有个特点，就是：逢到大关节，作者好搬个神道出来演双簧。因此，用“梦”用“幻”的地方，往往是寓有深意的地方，以致所谓“神谕”实际是作者的“自谕”，艺术表现需要而已。《红楼梦》呢?也是如此。它的创作本旨是三种悲剧构架，三种悲剧构架各有一组主题歌，三组主题歌便皆出现在或用“梦”或用“幻”的地方。

一，作者要为一位“怡红公子”作传，即描写贾宝玉的精神悲剧，把他的以“意淫”为内涵的人生价值观念和人生足迹描摹给世人看。那似贬实褒的两首《西江月》，是《红楼梦》的第一组主题歌。它凝聚着贾宝玉精神悲剧的主要内涵并界定了其质的规定性。这两首《西江月》就出现在贾宝玉与林黛玉初次见面之时，一个心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此!”一个笑道：“这个妹妹我曾见过的。”见于何处?当然是“西方灵河岸上三生石畔”!从而也就在神学的氛围里谱写了这组主题歌。

二，作者要为一群青年女子作传，即描写以“金陵十二钗”为主体的“异样女子”的人生悲剧，将她们的真善美和才学识被毁灭，殊途同归于“薄命司”的苦难历程展示给世人看。那饱含着赞赏和痛悼之情的《红楼十二支曲》，是《红楼梦》的第二组主题歌。这《红楼十二支曲》，便是警幻仙子令歌姬唱给贾宝玉听的。它让人听到了“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”。

三，作者要为一个“诗礼簪缨之族”作传，即描写赫赫扬扬已历百年的贾府由于坐吃山空、儿孙不肖而日益衰颓的历史悲剧，将这个百年望族的人生价值观念及藏于礼法帷幕后面的“自相戕戮自张罗”的情景描绘给世人看。那半含讥弹、半是挽歌的《好了歌》、《好了歌解》，是《红楼梦》的第三组主题歌。这《好了歌》、《好了歌解》，便是甄士隐同了疯道人飘飘而去时二人留下的。它全面地否定了诗礼簪缨之族的人生价值观念，揭示了地主阶级人伦理想和人生追求的虚妄，勾画了封建统治阶级内部各政治集团、家族及其成员之间为“冠带家私”鸡争鸭夺，兴衰荣辱迅速转递的历史图景。

问题是，曹雪芹以如此浓墨重彩写青埂峰下顽石，写甄士隐梦幻识通灵，写贾宝玉神游太虚境，写一僧一道屡屡出没，那么，他对宗教神学的态度究竟如何呢?贾宝玉在“不了情暂撮土为香”时有句“呆话”，可看做是曹雪芹对宗教神学的态度：“我素日因恨俗人不知原故，混供神混盖庙，……今儿却合我的心事，故借他一用。”正因如此，所以《红楼梦》中的神道描写，不是因“神”设“事”，而是以“事”设“神”。

三 一支王道曲，千红无孑遗

若问我《红楼梦》中的贾府是个什么地方?我的回答将是：它是个古今鲜见的一块王道乐土。若问我《红楼梦》写的是个什么故事?我的回答将是：它写的是个大幸者不幸、大善者不善的故事。正因为如此，所以从作者的笔端传出了声声呼喊，那就是：“救救青年!”这声声呼喊在当时虽未足以振聋发聩，却激发了“五四”时期鲁迅笔端“狂人”的呐喊：“救救孩子!”

需知,青埂峰下的顽石是幸运的，因为它“造凡”的地方是“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡”，并被作为国公嫡孙之“命根子”获得合府上下的珍惜。与之偕行的太虚幻境的一干“风流冤孽”当然也是幸运的，因为他们“历劫”的地方是“贾不假，白玉为堂金作马”的贾府，这不只是个令人亦羡亦畏的诗礼簪缨之族，而且是个令人可赞可叹的忠臣孝子之门，可敬可亲的体仁沐德之第。其中，直接关系到一干“风流冤孽”命运的是后一点，因为中国封建社会不是“法治”社会，而是“人治”社会，统治者能否治人以“德”，几成“王道”和“霸道”的分水岭。

其一，贾府是否真是个体仁沐德之第，作者首先是从社会口碑来写的。因为贾府赫赫扬扬已历百年，其门风如何，士庶自有公论。

试看：贾雨村与冷子兴巧遇于村肆，闲谈慢饮间，因问：“近日都中可有新闻没有?”子兴道：“倒没有什么新闻，倒是老先生你贵同宗家，出了一件小小的异事。”雨村笑道：“弟族中无人在都，何谈及此?”子兴一提起“荣国府贾府”，雨村忙改口，笑道：“若论荣国一支，却是同谱。”需知贾雨村虽是虎狼之属，却是个“好沽清正之名”的人，况且，此时又正“担风袖月，游览天下胜迹”，“清正之名”几成他苟能东山再起时的阶梯。假若贾府的门风不是有口皆碑，一则子兴不会于村肆中说雨村是贾府的“同宗”，因为那等于在辱彼门楣，另则雨村也不会于大庭广众中自认与贾府“同谱”，因为那等于在自辱门楣。

再看：林如海与贾雨村说贾府：“若论舍亲，与尊兄犹系同谱，乃荣公之孙：大内兄现袭将军，名赦，字恩侯；二内兄名政，字存周，现任工部员外郎，其为人谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流，故弟方致书烦托。否则不但有污兄之清操，即弟亦不屑为矣。”林如海乃黛玉之父，是作者所肯定的人物。他的这番肺腑之言，显然反映了一般仕宦之人对贾府“门风”的看法。所以，不只是在以岳丈家的“门风”自荣，“与尊兄犹系同谱”云云，也是对贾雨村的抬举，可与贾雨村在村肆中自认与贾府“同谱”时的心理合看。

再看：刘姥姥与王狗儿说王夫人：“他们家的二小姐着实响快，会待人，倒不拿大。如今现是荣国府贾二老爷的夫人。听得说，如今上了年纪，越发怜贫恤老，最爱斋僧敬道，舍米舍钱的。”刘姥姥这番话，当反映了那些牵耳不及唇的远房贫亲贱戚对贾府“门风”的看法，“听得说”云云，就更是道路口碑。刘姥姥一进荣国府，证明了这道路口碑不虚，二进荣国府，更证明了这道路口碑的正确。

再看：花袭人一家对贾府“门风”的看法：花自芳母子想赎回袭人，袭人“说至死也不回去的”。“他母兄见他这般坚执，自然必不出来的了。况且原是卖倒的死契，明仗着贾宅是慈善宽厚之家，不过求一求，只怕身价银一并赏了这是有的事呢。二则，贾府中从不曾作践下人，只有恩多威少的。且凡老少房中所有亲侍的女孩子们，更比待家下众人不同，平常寒薄人家的小姐，也不能那样尊重的。因此，他母子两个也就死心不赎了。”花袭人说她“至死也不回去”，当然有想当宝二姨奶奶一层原因；但花自芳母子的想法，显然是反映了贾府一般奴仆亲人对贾府“门风”的共识。柳嫂想方设法想让自己亲生女儿进府当差，亦可作为一证，因为四海皆秋色而燕子总往暖处飞。

最后，冷子兴演说荣国府，可谓揭尽贾府的短，而这又反映了作者对贾府历史命运的看法。然而，要知道，贾府的子孙是否有为，能否振兴祖业，这是一个问题；贾府的子孙是否守礼，能否保持祖德，这是另一个问题。雪芹兆示于人的，实际上是：贾府的主要统治者们个个都在恪守祖宗成法，又个个都躺在封建特权上，所以难逃“君子之泽五世而斩”的历史法则!

要之，贾雨村与冷子兴说甄府：“谁知他家那等显贵，却是个富而好礼之家。”“假作真时真亦假”，因此这里所说的甄(真)府，实际也就是贾(假)府，只是作者在故弄狡狯以昭示其笔端的贵族世家之质的规定性而已。

其二，贾府是否真是个体仁沐德之第，作者又以随笔点染的方法从奴婢们的日常生活方面作了独具匠心的描写，这类描写显然是旨在说明贾政所述“我家……自祖宗以来，皆是宽柔以待下人”之言不虚。

说衣着，他们是衣锦衣。平儿作为通房大丫环，是个被贾宝玉视为比黛玉命薄犹甚的人物，可却使见多识广的村妪刘姥姥闹了个笑话：“刘姥姥见平儿遍身绫罗，插金带银，花容玉貌的，便当是凤姐儿了。才要称姑奶奶，忽见周瑞家的称他是平姑娘，又见平儿赶着周瑞家的称周大娘，方知不过是个有些体面的丫头。”则贾府奴婢们平素衣着如何，亦可想而知矣。

说饮食，他们是食玉食。《水浒传》中的阮氏兄弟等人的美好理想之一，便是能“大块吃肉”。这对贾府的奴婢们早已成真。不但如此，已每日肥鹅大鸭子吃腻了膈，而转思清淡的：“鸡蛋、豆腐，又是什么面筋，酱萝卜炸儿，敢自倒换口味。”一会儿小燕找柳嫂：“晴雯姐姐要吃芦蒿，……叫你炒个面筋的，少搁油才好。”一会儿莲花又来厨房：“司棋姐姐说了，要碗鸡蛋，炖的嫩嫩的。”真难怪柳嫂要称她们为“二层主子”!

说住行，那可真个是花柳繁华地，温柔富贵乡。刘姥姥曾念佛说道：“我们乡下人到了年下，都上城来买画儿贴。时常闲了，大家都说，怎么得也到画儿上去逛逛。想着那个画儿也不过是假的，那里有这个真地方呢。谁知我今儿进这园里一瞧，竟比那画儿还强十倍。”园中那些人，便多半是丫环，正在天真烂漫之时，坐卧不避，嬉笑无心，或描鸾刺凤，或斗草簪花。手巧的，折条嫩柳编柳篮；淘气的，掰着糕儿一块一块掷着打雀儿玩。好个得自然之理、自然之趣的所在。

说钱财，每个人贾府都按分例给他们发月钱，不少人都成了“万元户”，晴雯便是其中之一。这位“俏丫环抱屈夭风流”之时，“剩的衣履簪环”，便“约有三四百金之数”!而当时二十来两银子，就够刘姥姥五口之家过一年!若家逢丧事，贾府还按例另有赏赐。

还有，除了在人前需还出个“礼数”以外，他们平时在主子们面前都比较随便。且看个特写镜头：“王夫人在里间凉榻上睡着，金钏儿坐在旁边捶腿，也乜斜着眼乱恍。”假若金钏儿是在给高太尉夫人捶腿，敢“也乜斜着眼乱恍”?那不教皮肉受苦才怪!

花袭人曾与母亲和哥哥说：“如今幸而卖到这个地方，吃穿和主子一样，又不朝打暮骂。”可见说的是实话，贾府对奴婢们确实如是。所以，晴雯被撵，贾宝玉也说：“他自幼上来娇生惯养，何常受过一日委屈。连我知道他的性格，还时常冲撞了他。他这一下去，就如同一盆才抽出嫩箭来的兰花送到猪窝里去一般。”

其三，贾府是否真是个体仁沐德之第，作者还以浓墨重彩写了三件事，以示执柄家政大权的贾母和王夫人平素的为人。

一是，贾母对小道士的疼惜。贾母拈香清虚观，可巧有个十二三岁的小道土，拿着剪筒，照管剪各处蜡花，正欲得便且藏出去，不想一头撞在风姐怀里，风姐顺手一巴掌，把小道士打了一个筋斗。贾母闻知，忙说：“快带了那孩子来，别唬着他。小门小户的孩子，都是娇生惯养的，那里见的这个势派。倘或唬着他，倒怪可怜见的，他老子娘岂不疼的慌?”说着，便叫贾珍去好生带了来。问长问短之后，又向贾珍道：“珍哥儿，带他去罢。给他些钱买果子吃，别叫人难为了他。”真可谓是“幼吾幼，以及人之幼”。

二是，王夫人对刘姥姥的济贫。刘姥姥一进荣国府，王夫人令周瑞家的传话给王熙凤：“当时他们来一遭，却也没空了他们。今儿既来了瞧瞧我们，是他的好意思，也不可简慢了他。”结果是，王熙凤赠银二十两，外加一吊钱雇车。二进荣国府，王夫人又以私房白银一百两相赠，要刘姥姥“拿去或者作个小本买卖，或者置几亩地，以后再别求亲靠友的”。亦堪称是“老吾老，以及人之老”。

三是，王夫人对十二个优伶的处理。因老太妃薨逝，官宦人家一年不能演戏。贾府的十二个优伶是从苏州买来的，照理可以卖掉，亦可以留作丫环使用。王夫人一概不许，思前想后，决定：愿留者留作丫环，愿去者照发盘缠；又怕她们路上遇到坏人，便让她们的亲人来领回去，来回路费照给不误。其时贾府已卯吃寅粮，王夫人对十二个优伶如此，真可谓是仁至义尽。难怪竟有六七个优伶情愿留下，其中就包括芳官。我说过燕子总往暖处飞，可见这些南来的燕子已把大观园当做永驻的春天。

正因为贾府怜老惜贫如此，待下人如此，道路口碑如此，所以，对奴仆们的最高刑罚不是别的，而是“撵出去”。谁一旦被撵出贾府，就等于被打上耻辱的印记，就会在社会舆论中无容身之地。有论者认为“含耻辱情烈死金钏”，金钏之耻是耻于挨了王夫人一巴掌，这实在是种皮相的看法。金钏自己说得清楚：“太太要打骂，只管发落，别叫我出去就是天恩了。我跟了太太十来年，这会子撵出去，我还见人不见人呢!”哪是什么王夫人一个巴掌将金钏儿打进井里去的，分明是有口皆碑的贾府体仁沐德的门风将金钏儿逼进井里去的!贾府的丫环之所以莫不怕挨“撵”，情越烈者越如是，其根本原因就在此。俏丫环之所以即刻夭风流，美优伶所以斩情归水月，刚司棋之所以决然入黄泉，其根本原因全在于：“这会子撵出去，我还见人不见人呢!”满腔悲愤而又无可言说。何谓“以理杀人”?这就是!何谓“王道如直”?这就是!

这不足为奇。正如鲁迅所说：“在中国的王道，看去虽然好像是和霸道相对立的东西，其实却是兄弟。”[4]二者不同之点仅在于：“霸道”来了，便出现使人“想做奴隶而不得的时代”；“王道”来了，便出现使人“暂时做稳奴隶的时代”[5]。我们知道，一要生存，二要温饱，三要发展，乃人类之天性。“霸道”不给人以生存和温饱，而“王道”则相反，其合理性是真实的，这也是千百年来志士仁人孜孜以求之的原因。然而“王道”虽给人以生存和温饱，却不给人以发展，其合理性又是虚假的，可由于国人好满足于温饱，当然也就难以认识这一点。曹雪芹在时代的召唤下则不然，他不只看到了“王道”的这一真实性，而且看到了“王道”的这一虚假性，从而也就使他的思想高踞于时代之巅，含有冬末的未萌，也就决定了他笔端悲剧的质的规定性，即年轻一代的青春之花是如何在王道乐土上惨然凋零的人生悲剧。因此，无美不归个人心灵觉醒，无恶不归宗法思想和制度，便成为《红楼梦》思想倾向的总体特点。这在中国小说史和思想史上是种“哲学的突破”，“超越的突破”。

雪芹所痛心疾首的问题之一，是贾府的统治者要求人们以圣贤的思想作为自己的思想并恪守不渝，而在他看来，这简直是在戕残人的天性，把好端端的“真人”变成“假人”。借用贾宝玉一句不胜愤懑的“呆话”来说，就是：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了；再老了，更变的不是珠子，竟是鱼眼睛了。分明一个人，怎么变出三样了?”这当然指的不是形体，而是思想与为人。假若将贾宝玉这句“呆话”与李贽的“童心”说相对照，便知李贽的“童心”说乃贾宝玉这一“呆话”的哲学基础。贾宝玉所说的“分明一个人”自幼而老却出现了“宝珠”、“死珠”、“鱼眼睛”三样变化，实际上就是李贽所说的在外铄于人的纲常名教之言和世俗利弊之识的侵蚀下，个体的失却“童心”又有个“其始”、“其长”、“其久”的过程，而“童心”则是天赋予人的美德。假若将贾宝玉这句“呆话”和他另一句“呆话”相参看，则问题就更为显豁：“好好的一个清净洁白女儿，也学的钓名沽誉，入了国贼禄鬼之流。这总是前人无故生事，立言竖辞，原为导后世的须眉浊物。不想我生不幸，亦且琼闺绣阁中亦染此风，真真有负天地钟灵毓秀之德!”说的也是纲常名教之言和世俗利弊之识是如何侵蚀并外铄人的心灵，以致使人逐渐迷失“本真”。正因如此，所以在曹雪芹的笔端，总是向着下一代，对年青人有好感，以致上一代中无正面形象。这一写法是前不见古人的，可却直接开启了“五四”时期巴金《家》的写法。

雪芹所痛心疾首的问题之二，是贾府的统治者以圣贤们的“天有十日，人有十等”的理念制定自己的家法家规，维持统治秩序；而在他看来，这不只是在灭绝人的人格，而且是在戕残人的聪明才智。他愤懑于贾府统治者要求奴隶们唯主子之命是从，甘心雌伏于“猫儿狗儿”般的地位；愤懑于贾府统治者只知将丫环们“撵出去”，以致使她们或“含耻辱跳井”，或“抱屈夭风流”，或“斩情归水月”，却不知将丫环们“放出去”，还她们一个自由人，而贾宝玉虽有此心却又“能说不能行”。因此，他笔端的奴隶们的反抗，并不是由于想做奴隶不可得，而想做稳奴隶，是由于已做稳奴隶而不甘心，犹想争取“人”的价格，还我一个人格平等，意志自由。他更愤懑于贾府统治者要求女儿们以三从四德作为自己的价值观念，不允许妇女在自己的夫婿面前有独立的人格，不容许女子到社会上去立一番事业，愤懑于贾府统治者崇奉的“礼”所赋予女子们的天职，或充当男子发泄性欲的工具，或充当七情六欲被禁锢的展品。因此，他笔端的女“清”男“浊”观念，就不只是反对男尊女卑，而且还是种对以男性居于中心统治地位的封建宗法的思想和制度的匕首投枪。从这种女“清”男“浊”的观念中，从贾宝玉对女儿们的“昵而敬之，恐拂其意”的态度中，似乎有种主张已隐约可闻，这就是一位当代女诗人所抒写的：你是橡树，我是木棉，我和你一般高。

雪芹所痛心疾首的问题之三，是贾府的统治者要求子弟们以“读书是福，立品为高”作为自己的价值观念，以光宗耀祖作为自己的人生道路，更不容许他们成为本阶级的逆子贰臣；而在他看来，年青人应有选择人生道路的自由，可“各得其情，各遂其欲”。贾蓉是宁国府长房长孙，贾琏是荣国府长房长孙。“长房长孙”所享有的封建特权，虽使他们优先成为地主阶级的“垮掉的一代”，但凭藉他们的这一来自娘胎里的条件，便可优哉游哉地登上世袭高位。贾宝玉则不然，是荣国府的二房嫡孙，不具袭爵的资格。因此，贾政夫妇虽然也安富尊荣，但有一根神经却是朝乾夕惕的，那就是：贾宝玉是否“留意于孔孟之间，委身于经济之道”。一个以严颜厉色，甚至乞灵于板子，逼使宝玉就范；一个则以慈爱深情，甚至乞灵于“清子侧”，规箴宝玉“好生念那书”。诚然，晴雯与宝玉无染而遭逐，袭人和宝玉有垢而获宠，这的确反映了王夫人的昏聩。然而，王夫人的“心耳神意”实不在此，而在怡红院里的女儿们谁在“成精鼓捣”，谁有心将宝玉“规引入正”，这才是问题的根本，是否与宝玉冰清玉洁倒还在其次。因此，一部《红楼梦》是以贾宝玉走什么路、做什么人的问题为核心而展开其故事情节的。贾宝玉的最后遁入太虚幻境，实际上已着巴金《家》中高觉慧“出走”之先鞭，只不过曹雪芹当时还不知道有个令年青人神往的十里洋场上海而已。

雪芹所痛心疾首的问题之四，是贾府的统治者以家世利益作为儿女婚事联姻的圭臬，毫不顾及儿女们的心事；而在他看来，婚姻应该以互爱为基础，互爱应该以心灵相契为前提，否则就不是种美满婚姻。令其悲怆不已的是：元春封为凤藻宫尚书，加封贤德妃，标志着贾府与“当今”的联姻，其结果是：“虎兕相逢大梦归”。迎春嫁与孙绍祖，标志着贾府与新贵的联姻，其结果是：“金闺花柳质，一载赴黄粱。”探春远嫁海隅，标志着贾府与藩王的联姻，其结果是：“游丝一断浑无力，莫向东风怨别离。”惜春呢?“勘破三春景不长，缁衣顿改昔年妆。可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁。”然而，最令其扼腕长叹的，还是贾宝玉的爱情悲剧和婚姻悲剧：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。”要注意的是：作者写贾宝玉遁入太虚幻境，此前曾有二人作引，一为甄士隐，一为柳湘莲，照作者运笔喜用对称法，则写林黛玉的“魂归离恨天”，此前似亦当有二人作引，一者显系晴雯，一者应是金钏。金钏之死，晴雯之死，黛玉之死，标志着贾宝玉叛逆思想发展的三个阶段，在作品的叙事布局上也最为整饬。金钏死于跳井，宝玉有水月庵之祭；黛玉凹晶馆联诗有“冷月葬花魂”之谶；晴雯死后有“做了芙蓉之神”的说法；宝玉《芙蓉女儿诔》虽诔晴雯而亦诔黛玉，黛玉于宝玉祭毕出现时谓“却是个人影从芙蓉花中走出来”，则黛玉之死有可能是自沉于凹晶馆，与后四十回所写相比，故事当更为凄婉动人。要之，无论怎么说，雪芹所提出的：婚姻应以互爱为基础，互爱应以心灵相契为前提，这一原则不只是属于未来的，而且将是永恒的。

雪芹所痛心疾首的问题之五，是贾府的族内和族外于礼帏后面的鸡争鸭夺，令女儿们遭殃。王夫人下令抄检大观园，造成了大观园中的女儿们第一批风流云散。这次抄检，便是王夫人和邢夫人在家政大权问题上的矛盾所引起的，用敏探春的话来说，就叫做“先从家里自杀自灭起来”。按雪芹笔端情节推衍方式和前八十回伏脉，则知佚稿中“当今”降旨查抄荣国府之日，便是大观园中的女儿们红消香断之时。这次查抄，当是由贾府和忠顺王府等矛盾引起的，用敏探春的话来说，就叫做“从外头杀来”。可不要忘记：“当今”是个“以仁孝治天下”的皇帝!

真是：一支王道曲，千红无孑遗!这就写出了那贾母们精心筑就的王道乐土，却原来也是一座禁锢青年们的肉体和灵魂的黑暗王国，埋葬千红万艳的花冢!

贾府作为最仁慈的地主，其罪恶如此，其给年轻一代带来的苦难如此，则其他为富不仁之家呢?从而也就否定了整个地主阶级。

贾宝玉和林黛玉等作为最有造化的青年，其不幸也如此，且各有各的苦难，则其他不幸的青年将何以堪!从而也就谱写了一曲青春的悲歌，否定了封建宗法的思想和制度。

因此，我从那“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”中听到一种声音：“救救青年!”它声声泪，声声血。这是对整个地主阶级的控诉，同时也是对封建宗法的思想和制度的控诉。

四 “四大皆幻设，唯情不虚假”

一干“风流冤孽”，他们来自太虚幻境，历劫诗礼簪缨之族，最后又回到太虚幻境，正好完成了一个生命循环。那么，曹雪芹写这一生命循环又旨在说明什么呢?是“到头一梦，万境归空”?那就未免从浅层面看问题了。让我们就如下几个主要问题作番认真探讨，并逐一作出回答。

其一，假若删去太虚幻境以及出没于作品情节的一僧一道，《红楼梦》是否还有虚无思想?

答案似应该肯定的。因为虚无思想并不是释迦和老庄门下的专利品，还往往是时代的觉醒者感到无路可走时的某种苦闷的象征。鲁迅是伟大的文学家，伟大的思想家，伟大的革命家，可他的《野草》就不无虚无色彩，便是明证。问题是在于否了什么以后产生的虚无感，这才是问题的真正价值之所在。贾宝玉认为以建功立业光宗耀祖为核心的人生价值观念应予摒弃，可在摒弃这一价值观念后却不知自己的恰当人生位置在何方；认为以戕残人之天性为务的三纲五常等封建法典不应遵从，可在亵渎了这类封建法典后却不知自己的真正立足之境在何方；认为以维护封建等级制为前提的儒家仁政思想应予弃置，可在弃置了这种仁政思想后却不知“天不拘兮地不羁”的人间乐园在何方；认为那“体仁沐德”的匾额下畅饮“群芳髓”的场面必须扫荡，可却又不知扫荡这些食人者的得力武器在何方。于是，他呐喊，他苦闷，他彷徨，他求索。个中便有孤独感和虚无感不时向他袭来，以致两次向释老门前求解脱，而两次皆被林黛玉嘲弄得面红耳赤。这正反映了曹雪芹的大悲苦。但就其主导思想来说，对色空一类观念却持扬弃态度，欣赏妙玉的“坐破蒲团终彻悟，红梅折罢暗销魂”，而对惜春的为当“自了汉”而甘作“狠心人”不顾入画的死活则报以贬抑，便是明证。正因如此，所以他赋予自己两个心爱主人公贾宝玉和林黛玉思想性格的核心和总体特征，一个是“情不情”，一个是“情情”，一个是情之圣，一个是情之哲。一言以蔽之，曹雪芹的虚无感和孤独感，是来自“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”。这正是早期启蒙主义者的心理特征。

其二，大观园和太虚幻境的关系问题。

曹雪芹在《红楼梦》里究竟创造了几个世界?这是个既新颖而又颇有意义的问题，弄清这个问题，将有助于我们对《红楼梦》的思想和结构框架作总体把握。这一《红楼梦》的“世界”说，是余英时先生首先提出来的。他在大作《〈红楼梦〉的两个世界》中写道：“曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作乌托邦的世界和现实的世界。这两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园的世界和大观园以外的世界。”[6]余先生是认为大观园即人间的太虚幻境。

照我看来，大观园既是以“不拘不束”为其特点的太虚幻境在人间的投影，同时又是以“体仁沐德”为其特点的贾府正府在世外的投影。大观园确有太虚幻境之投影的一面，是清楚的，而且作者是以强意识的笔触来写的。比如，写宝玉初游至正殿，“见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像那里见过的一般，却一时想不起那年月日的事了”。这分明是在点幻境。比如，写宝玉与姊妹们初搬入园时，“每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快乐”。此乐便料应人间无。比如，写宝黛读曲，黛玉葬花，龄官画蔷，香菱斗草，湘云醉卧，此事亦只应园中有。然而，大观园同时又确有贾府正府之投影的一面，也是清楚的，而且作者也是以强意识的笔触来写的。比如，林黛玉所感受到的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”。假若身处太虚幻境，黛玉又何来此种心情?比如，晴雯的“心比天高”，只不过是认为“谁也不比谁高贵些”而已，可却因此而“风流灵巧招人怨”；鸳鸯的“心比天高”，只不过是认为“不论尊卑，唯我是主”，想有个意志自由而已，然而于抗婚过程中除了想以一死或当尼姑作为反抗的手段之外，又何曾敢想过将来能自择夫婿；龄官的“心比天高”，只不过是不愿像“那个雀儿在戏台上乱串，衔鬼脸旗帜”供人取乐而已，然而尽管她“天天闷闷的无个开心”，还不是被剥夺人格有路，想获取自由无门!假若身处太虚幻境，彼等又何来此种苦闷?比如，宝玉证成多所爱者，又“天分中生成一段痴情”，立志以“护法群钗”作为自己的“一生事业”，却不仅招来严父的笞挞，园内婆子们的腹诽，还为香菱们所不理解。假若身处太虚幻境，宝玉又何来此等悲苦?正因为大观园交织着如此两种投影，所以它也就成为贾宝玉的“意淫”观念和孔孟的“仁政”思想之间不见刀光剑影、不闻战马悲鸣的无声战场。其结果，是“曲终人不见，江上数峰青”。“曲终人不见”者，是纲常教义与贾府家世利益的结为神圣同盟，将花柳繁华的大观园变为白杨萧萧的大“花冢”；“江上数峰青”者，是在白杨萧萧的大“花冢”那边，依然隐显着发人遐想的太虚幻境。由此可见，如果说大观园是贾府正府的世外桃源，那么，太虚幻境便是大观园的世外桃源，三者相映成辉而又是各有其特点的三个世界。并且，这三个世界又以大观园为中轴而以贾府正府和太虚幻境为对峙双峰，形成一种时空结构上的对称美，而作者的审美情感亦寓焉。

照我看来，太虚幻境固然是个乌托邦，这一点是不言自明的。大观园也是个乌托邦，因为它明显地有太虚幻境的倩影。其实贾府正府又何尝不是个乌托邦呢?其体仁沐德如此，显然是作者以古来“积善之家”为原型而最大限度地益之以儒家仁义道德创造出来的。其目的，是要在还它以真善美的同时，更深层地还它以假丑恶。这才是对当时王道思潮的一种真正严肃的态度。《红楼梦》中的真正现实世界，是贾府大围墙外面的那个天地。这世界虽逢“治世”而非“乱世”，可风俗浇薄，又水旱连年，卖儿卖女者有之，为盗为寇者亦有之。我们于前八十回中已见其侧影，佚稿中当有某种正面描写，因为它将是贾府被查抄后其子孙飘零之地。写这一世界的存在，当然是为了衬托贾府体仁沐德之难能，借以再一次说明：厚地高天，天何苍苍，地何茫茫，却无青春之花可以吐艳之域!正因如此，所以那太虚幻境才成为夜行“过客”面对无边坟场时隐约有见的天际微光。

照我看来，具有对称美是《红楼梦》结构学的一大特点，但并不是它的总体特点。它的总体特点是对称中有不对称、不对称中有对称，从而形成的均衡美。这种均衡美表现于人物安排、章回布局、重大关目、情节线索、通部格局等方面，形态是多种多样的；就数理文化来说，“一主三从”，“三正一闰”，“四”“三”其数，则是其基本构架[7]。其情境结构也是如此。贾府正府、大观园、太虚幻境，是谓“三正”；贾府大围墙外面的外部世界，是谓“一闰”。“三正”构成了对称美，加上“一闰”又变成了均衡美。这种对社会生活的处理，是在打碎庐山而又重新塑了一座更为巍峨秀丽的庐山，令人感到一处有一处的情境，一处情境又有一处情境的审美意蕴，而合起来又是个巧夺天工的完美整体。因此，余先生的“两个世界”说，并不符合作品的实际，亦不符合作者的本怀。事涉太虚幻境在《红楼梦》的思想和情节组成中的作用和地位问题，故不可不认真一辩。

其三，太虚幻境的哲学精神究竟是以什么为本体?亦即《红楼梦》的以神道设教究竟想设什么“教”?

一则由于八十回以后的原著已佚，二则由于这一问题自身的复杂性，所以只有先对有关问题逐一作番考察，方能作出令人信服的论断。

一曰：后四十回中的“得通灵幻境悟仙缘”是否是曹雪芹的原稿?答案只能是否定的。因为与第五回“贾宝玉神游太虚境”相比，二者不只在艺术性上相差远甚，而且在思想性上亦貌似神离。一个写贾宝玉的“神游”是以秦氏相引入梦，又以秦氏相引出梦，“秦氏”暗喻“性本情(姓本秦)”，以一“情”字贯彻梦的始终；一个写贾宝玉的“神游”是以和尚相引入梦，又以和尚相引出梦，“和尚”暗喻“身等空界”，以“色空”二字贯彻梦的始终：这是一。一个描写贾宝玉的“神游”，借以说明直接决定“金陵十二钗”等命运的东西，是贾府的“运终数尽，不可挽回”，是社会法则在起作用；一个描写贾宝玉的“神游”，借以说明直接决定“金陵十二钗”等命运的东西，是“福善祸淫，古今定理”，是神的法则在起作用：这是二。一个写贾宝玉“神游”的结果，是坠入了“迷津”，成了“于国于家无望”的“痴顽”；一个写贾宝玉“神游”的结果，是“乃忽改行，发愤欲振家声”[8]，终于“入圣超凡”：这是三。这三大差异已足以说明二者有甚于人和猿的不同，况且，照脂批所示，佚稿中有“警幻情榜”谓“宝玉情不情，黛玉情情”，则事当在最后一回，而“得通灵幻境悟仙缘”却见于第一百十六回，可见它不能是曹雪芹的原作。

二曰：警幻仙姑何许人也?书中说她是“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”的仙子。其思想品性如何?这一点，个中人脂砚斋说得清楚：“警幻自是个多情种子。”具体反映为：她不只向宝玉指点了两性之道，还让宝玉品尝了性的禁果。还是让我们看看她向宝玉指点的两性之道吧!一方面，她反对“淫滥”，说：“如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤淫滥之蠢物耳。”另一方面，她褒扬“意淫”，说：“如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，唯心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。”甚至令人吃惊地称赞宝玉：“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”甚至当宝玉在仙子们面前“果觉自形污秽不堪”时，还“忙携住宝玉的手”，让其莫尴尬。此等女儿意女儿情，说明她已引宝玉作为自己的知音。诚然，她也曾劝宝玉“留意于孔孟之间，委身于经济之道”。然而，戚序本有条批语说得好：“说出此二句，警幻亦腐矣，然亦不得不然耳。”何谓“亦不得不然”?这有三层意思。一是，“遂功名，又遂恩情”，是当时士子们的价值观念和人生理想，警幻仙姑作为“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”的女神，其身份和地位不能不作如是言。二是，既然已引宝玉为知音，其女儿心理，当然也就不忍宝玉“见弃于世道”，因而亦不能不作如是言，犹如黛玉之劝宝玉：“你从此可都改了罢!”三是，结合这两点，作者又匠心独运，说警幻仙姑之所以去劝宝玉入正，是由于受宁荣二公之灵剖腹深嘱，实际上是在借助警幻仙姑之口道出了贾府“运终数尽，不可挽回”，从而将宝玉置于贾府盛衰之所系的历史地位。凡此，真可谓一石三鸟，而以弹射后者最为紧要。要之，一个“意淫”说，一个“贾府运终”说，乃警幻仙姑之所言，混世魔王贾宝玉之所行，通部《红楼梦》之所写，难怪脂砚斋说贾宝玉和警幻仙姑：“盖此二人乃通部大纲。”这位警幻仙姑是作者的创造，那是不言而喻的。则曹雪芹欲借警幻仙姑之口所设之“教”，其教义为“意淫”，其作用是加速贾府这个诗礼簪缨之族的“运终数尽”，明矣!正因如此，所以贾宝玉一领警幻仙姑“意淫”之言，“从此倍偏，倍痴，倍聪明，倍潇洒”[9]。

三曰：太虚幻境究竟是何去处?还是让我们以个中人脂砚斋的话来回答，那就是：“女儿之心，女儿之境。”这“女儿之境”，显然是作者的“凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”思想在天国的投影，它本质上是对尘世以三纲五常为法典、以男性居于中心统治地位的封建社会的一种否定。因为，它不同于玉帝面南而坐的灵霄，灵霄是君君、臣臣，等级秩序森严；它也不同于如来宝莲座上谈经文的灵山，灵山虽主张佛法平等，那只是承认众生皆可成佛，而成佛后的果位则相差甚殊，且皆需绝对服从如来法旨。这“女儿之境”，境内的仙子和仙子之间固然是平等的，自由的，相互尊重的，相亲相爱的，仙子们与警幻仙姑之间也是如此。“缠绵于此处”的“风流冤孽”，以及以引度有缘者为职守的一僧一道，亦皆来也自由，去也自由，出境入境只需登个记，用不着什么“护照”不“护照”，而境内却太平无比。论原因，就在于：这“女儿之境”是由“女儿之心”结成的国度，而“女儿之心”在五伦关系中又向来不同于“须眉之心”，一个未入五伦，一个却在五伦中有其严格的定位。因为，旧时所谓的五伦或五常，是指君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友。其法定关系是：“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”一个“长幼有序”，就决定了兄弟之间关系的不平等。姊妹关系不入五伦，其社会地位的分野是婚后的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，未出嫁前彼此之间是平等的，自由的，且相亲相爱的程度一般都胜于兄弟之间的感情。知道这一朴素道理，就知道贾府何以有个规矩：“凡作兄弟的，都怕哥哥。”可在贾氏姊妹之间，却不存在这个规矩。千万别以为这是小事一桩，须知这正是贾府的守“礼”处之一。正因为太虚幻境是个由“女儿之心”结成的“女儿之境”，而“女儿之心”又不为五伦关系所羁，它只遵守一个原则，就是姊妹间的彼此体贴，所以也就使这一天国成为一个平等的、自由的、和谐的、美妙的社会。你听到了吗?雪芹的笔端又传出了一种声音：“四海之内皆姊妹也。”那一声声，一声声，饱含渴望之情!

四曰：“顽石”与“神瑛”、“一僧一道”与“空空道人”，究竟是什么关系?简言之，“顽石”非“神瑛”，“空空道人”非“一僧一道”中的一员。其中作为贾宝玉之前身和后身者，是“神瑛”和“空空道人”，“空空道人”亦即易《石头记》为《情僧录》的“情僧”。何以知之?雪芹又为何运笔如是?

说“神瑛”非“顽石”，这有版本上的根据。在甲戌和庚辰等脂本中，“顽石”是属于开卷之神话女娲补天故事，“神瑛”是属于开卷之仙话太虚幻境故事。“顽石”是块只会自怨自叹的粗蠢大石，它被弃置在大荒山无稽崖青埂峰下；“神瑛”则以“侍者”身份出现，他居住于西方灵河岸上的赤瑕宫。雪芹艺术构思之巧就在于：“瑛”乃“似玉之美石”，“顽石”是“灵性已通”的石头，则“神瑛”实亦如是，这是二者的内在关系，即其个体虽二，但性灵则一。还有其外在关系：由一僧一道携“顽石”到太虚幻境警幻仙姑宫中交割清楚，让“夹带”于一干“风流冤孽”中随“神瑛侍者”一同造凡历劫，“神瑛侍者”转世即为贾宝玉，“顽石”形变即为“通灵玉”，这就将神话中的“顽石”与仙话中的“神瑛”两个故事作了天衣无缝的关锁。程本谓“只因当年这个石头，娲皇未用，自己却也落得逍遥自在，各处去游玩，一日来到警幻仙子处，那仙子知他有些来历，因留他在赤瑕宫中，名他为赤瑕宫神瑛侍者”。这种将“顽石”和“神瑛侍者”合而为一，显然是出于高鹗辈自作聪明的妄改。“顽石”自遇一僧一道已为一僧一道袖携，又何得独自逍遥，“各处去游玩，一日来到警幻仙子处”?可谓信口雌黄耳!

说“空空道人”非一僧一道之一，这一点，书中写得一清二楚，而且脂本和程本莫不如是，只是研究者未予详察而已。且看：“后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。”书中又写：空空道人抄下石上所记，从此“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》”。假若我们不被作者瞒蔽了去，则不难看出：“访道求仙”的空空道人，与“骨格不凡，丰神迥异”的神仙茫茫大士、渺渺真人，亦即出没于正文情节中的一僧一道，显然是不同的三个人物，而空空道人是“云空未必空”：一也。空空道人来“青埂峰下”访道求仙，一见石上所记，便知“石头”为谁，假若此前与“石头”没有一段因缘，焉能如是：二也。《石头记》记者“石头”，《情僧录》录者“情僧”(即空空道人)，显然皆是作者的自譬或含有他的影子，三者的关系当是：“石头≈情僧≈作者”：三也。则“情僧”者，乃遁入太虚幻境之贾宝玉也。

然而，最为重要的，还是：雪芹为何如此将神话女娲补天故事中的“顽石”与仙话太虚幻境中的“神瑛”，双管齐下写之?我认为这是为了强调“情生太虚”，从而将“情”上升到本体论的高度。何以言之?书中说通灵玉本是大荒山青埂峰下的一块顽石，此顽石是女娲炼石补天时自经煅炼而灵性已通的三万六千五百零一块中剩馀的一块。这里，作者化用了谐音法和象征法。盖“青埂”者，“情根”也，女娲炼石补天以拯救生灵之所因，顽石自经煅炼而灵性已通之所由也。是故宝玉之“含玉而生”亦即含“情根”而生，是故警幻仙姑说他的“意淫”是“天分中生成”。书中又说贾宝玉本是太虚幻境赤瑕宫神瑛侍者，灵河岸上有绛珠草一株承神瑛侍者日以甘露灌溉而始得久延岁月化为仙子。这里，作者又化用了隐喻法和象征法。盖“神瑛侍者”者，灵性已通似玉之石化为人形也；“赤瑕”者，“玉有赤疵”也，怜红也，惜花也，日以甘露灌溉之为务，而尤惜绛珠草一株也。宝玉在怡红院以“护法群钗”作为自己的“一生事业”，只不过是神瑛侍者在赤瑕宫日以甘露灌溉花木为务之观念和行为的重演而已。一言以蔽之，顽石的三段式生命历程是：“始自‘青埂’——造世‘怡红’——返归‘青埂’”；神瑛侍者的三段式生命历程是：“始自‘赤瑕’——历劫‘怡红’——返归‘赤瑕’”。神瑛侍者和顽石最后又相会于“青埂峰下”，共话“怡红”以“作奇传”。这一思想和情节的脊梁说明了什么?说明：天地间生生不灭者，“情”而已。是故《石头记》而《情僧录》者，“四大皆幻设，唯情不虚假”之谓也!正因如此，所以，不是“情僧”录下《石头记》易名为“空空道人”，而是“空空道人”录下《石头记》易名为“情僧”。莫言在下钻牛角，说与诸君仔细斟。

五曰：究竟应该如何理解幻境对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”?假若就对联说对联，我至少可以作出两种解释。一是解释为作者是在宣扬色空观念，“究竟是到头一梦，万境归空”，要人们莫“认他乡是故乡”。二是解释为作者是在明告阅者“太虚幻境”乃他的“荒唐言”，犹如牛僧儒要读者对他的《玄怪录》所叙切莫信以为真。我不想调和这两种解释。我只想结合书中实际所写来说作者的悲苦。“到头一梦”，贾宝玉之最大的“一梦”是什么?是“梦”见警幻仙姑推崇他“天分中生成”的“意淫”，可他的“意淫”却终于未能使他醉心营事的大观园女儿国不变为一座衰草凄凄的“花冢”，但同时却又在平等、自由、和谐、美妙的太虚幻境之女儿国获得涅槃。贾宝玉的“故乡”在哪儿?不在经声琅琅的灵山，不在炉烟缭缭的三清，而在太虚幻境的赤瑕宫，返归“故乡”后竟又与通灵玉幸会于青埂峰下，却原来青埂峰乃通灵玉的“故乡”。真可谓：相逢若问名何氏，家住太虚姓本秦(性本情)。寄托如此，亦可悲矣!岂可将这副对联，说成是作者色空观念或虚无思想的写照!知此，则“茫茫大士、渺渺真人”者，亦子虚、乌有先生之谓也，借以穿插“神境”和“尘境”，密缝针线而已。

假若我对这几个有关问题的看法不无道理，那么，雪芹借太虚幻境所设之“教”当是“情教”，其最高“教义”是“意淫”。何谓“意淫”?照脂砚斋的解释，就是“体贴”。这大致是正确的，因为人和人之间最难做到的是“体贴”，纵然亲人之间亦如是，但贾宝玉对女儿们却做到了。然而，既然“意淫”二字是警幻仙姑对贾宝玉的评定，那么，若以“警幻情榜”对贾宝玉的评定“情不情”三字来释其“意淫”，当更为贴切。具体反映为：凡女儿前，不论贵贱亲疏，皆“昵而敬之，恐拂其意”[10]；“利女子乎即为，不利女子乎即止”[11]，从不把自己的意志强加于人。因此，贾宝玉的这种“意淫”，实非出于“情爱”，个中已含有自由、平等、博爱观念的萌芽，是他的“人道观念”和“人权思想”的显著体现形式。正因如此，所以才于世路上，遭遇百口嘲谤，万目睚眦。

这就说明：曹雪芹的“情教”说是对冯梦龙的“情教”说创造性的发展。冯梦龙于《情史序》中作“情偈”曰：“四大皆幻设，唯情不虚假。……愿得有情人，一齐来演法。”这思想无疑是光辉的，因为它是针对程朱理学“灭人欲”思想而发的，但却未能摆脱程朱理学“存天理”思想的樊篱，所以经过他加工并编入“三言”的话本小说，其主要作品大多是在歌颂具有“常心”的“常人”，而不是具有“童心”的“真人”。与程朱理学“存天理”思想针锋相对的，是异端之尤李贽的“童心”说。曹雪芹则在时代的召唤下，一面直接继承并发展了冯梦龙的“情教”说，一面直接继承并发展了李贽的“童心”说，将其融而为一，从而建构了他的以情性为本体的“意淫”说[12]，并一则通过大观园的变为“花冢”发出了着鲁迅“救救孩子”之先鞭的“救救青年”的呼喊，一则通过太虚幻境的创设发出了有异于“四海之内皆兄弟也”的“四海之内皆姊妹也”的呼喊，宣告了中国中世纪的终结和新世纪的开端，完成了他对中国古来文化的“哲学的突破”，成为中国文化史上继往开来的巨人。因此，将太虚幻境视为梵音圣曲，不察贾宝玉的遁入太虚幻境乃其“意淫”思想的涅檠，实际上也就失去了《红楼梦》。

[1] 金本《水浒传》，江苏古籍出版社1985年版，第18页。

[2] 金本《水浒传》，江苏古籍出版社1985年版，第13页。

[3] 李渔：《闲情偶寄》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1985年版，第20页。

[4] 《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社1981版，第10页。

[5] 《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社1958版，第312页。

[6] 余英时：《〈红楼梦〉的两个世界》，《海外红学论集》，上海古籍出版社1982年版，第31页。

[7] 详见本书《借得山川秀 添来景物新》一章。

[8] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第233页。

[9] 《红楼梦》第5回戚序本回后批语。

[10] 《鲁迅全集》，第9卷，人民出版社1981年版，第229页。

[11] 二知道人：《〈红楼梦〉说梦》，见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第90页。

[12] 详见本书《究竟是悲怆地缅怀三代，还是痛苦地求索未来》一章，亦见《红楼梦学刊》，1996年第2辑。

第二十三章 借得山川秀 添来景物新

——论《红楼梦》的均衡美及其数理文化

一 引言

曹雪芹是中华文化的伟大继承者，也是中华文化的伟大革新者。一部《红楼梦》处处体现了这一点，也同样体现在它独特的结构学上。

在一九八六年哈尔滨国际《红楼梦》研讨会上，周汝昌先生宣读了他的论文《曹雪芹独特的结构学》，认为《红楼梦》“采用的是‘大对称’之结构法”。说雪芹原著，“宗旨是将‘真’隐去，以‘假’演真。人物是分‘甄’家‘贾’家两姓门楣。风月宝鉴是‘正’面‘反’面分照两边。太虚幻境是无为有处，有亦成无”。这种奇特的“双面性”，是它内容上的“大对称”。说“雪芹真书，本分两‘扇’，好比一部册页的一张‘对开’，分则左右对半、合则前后一体，其折缝正在当中，似断隔而又实联整”。即“折缝”正“落在第五十四与五十五回之间”，这种独特的“两扇性”，是它格局上的“大对称”。说一部《石头记》，“三春”与“三秋”是“全书大关目”，这也是个“大对称”，“节序的春与秋之对称，是文之相；贾府的盛与衰之对称，是事之质”。[1]周先生的这些见解是令人耳目一新的。一方面，我深感其精到，因为它道出了曹雪芹独特的结构学之“成岭”的一面——也就是具有以“玉盒子底”、“玉盒子盖”为其基本形态的律诗中佳联式的对称美；另一方面，又觉得失之于以偏盖全，因为曹雪芹的结构学之所以独特，还有它“成峰”的一面，那就是具有以一主双宾为其基本形态的中国建筑艺术式的对称美，而且更为主要。于是，我遂不揣谫陋，作了个即兴发言，指出：《红楼梦》艺术结构的主要特点是多“三”；书中的“四”一般也都不是由“二二”组成，而是种“三正一闰”或“一主三从”关系“奇”、“偶”相生，以奇数型为主、偶数型为辅，是其对称美的总体形态；最后又形成一个美丽的“情节环”。1990年落实成文字，便是那篇《〈红楼梦〉结构论》[2]。

然而，说具有对称美是《红楼梦》结构学的主要特点，则可，说具有对称美是《红楼梦》结构学的总体特点，则不可。因为，上述“成岭”、“成峰”，都只是对《红楼梦》结构学之“横看”、“侧看”而已。《红楼梦》的结构之所以独特，其总体特点，我以为是在于：作者以“奇”、“偶”相生，“四”、“三”其数的法子，构成了一种于对称中有不对称、不对称中有对称的均衡美，而且是那么强意识，又那么天然浑成。

何以见得？还是让事实来说话吧。

二 从芳官的耳环说起

《红楼梦》第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，作者曾以浓墨重彩着意描绘了贾宝玉和芳官的形象：

宝玉只穿着大红棉纱小袄子，下面绿绫弹墨袷裤，散着裤脚，倚着一个各色玫瑰芍药花瓣装的玉色夹纱新枕头，和芳官两个先划拳。当时芳官满口嚷热，只穿着一件玉色红青驼绒三色缎子斗的水田小夹袄，束着一条柳绿汗巾，底下是水红撒花夹裤，也散着裤腿。头上眉额编着一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后。右耳眼内只塞着米粒大小的一个小玉塞子，左耳上单带着一个白果大小的硬红镶金大坠子，越显的面如满月犹白，眼如秋水还清。引的众人笑说：“他两个倒像是双生的弟兄两个。”

《文心雕龙·丽辞》云：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”《史通·杂说下》云：“对语俪辞，盛行于俗。”确实，造物主造就了人体的对称，也造就了人以对称为美的审美心理，早就发现了阴阳的中华民族尤其如此。岂但文人舞文弄墨，妇女戴耳环亦讲求对称美。芳官的耳环就新奇了，“右耳眼内只塞着米粒大小的一个小玉塞子，左耳上单带着一个白果大小的硬红镶金大坠子”。这当然不是一种对称美，因为，无论形状、大小，还是色彩、质地，都不对称。这也不是一个对比美，因为，两耳皆有，不是一有一无。这是一种均衡美，因为，那个右耳上的米粒大小的小玉塞子与左耳上的白果大小的硬红镶金大坠子，二者的形状、大小、色彩、质地虽则殊异，但在价值上却给人以相等的感觉，恍若称砣虽小压千金似的。它与五官的对称相统一，形成一种非对称美，而这种非对称美，反转来又烘托着五官的对称。从而也就使芳官“越显的面如满月犹白，眼如秋水还清”。

“寿怡红群芳开夜宴”不是普通笔墨，作为大观园女孩子们的最后一次聚会，可谓“字字看来皆是血”，也最能体现作者的审美观念。而芳官的耳环又是作者的精心创撰，其美的意蕴与全书的艺术精神是一脉相通的，亦犹小沤之与大海，量分有殊而本质无二。它至少可以给我们以这么一种启示：曹雪芹欣赏对称，但不欢喜呆板的对称，喜爱并善于以均衡美辉映对称美，从而使之相兼相若，形成一种新的和谐一一对称中有不对称(五官是对称的，耳环是非对称的)，不对称中有对称(耳环与五官的总体是非对称的，虽然五官是分别对称的)。

这种“一声也而两歌，一手也而二牍”[3]，在中国美学史上是无前例的。它可以看做曹雪芹独特的结构学之缩影。

三 从人物安排上说起

当然不能认为“金陵十二钗”中的人物都是对称的，但“金陵十二钗”中确实含有对称人物。

凤姐和李纨皆是荣国府的孙媳。一个有才无德，一个有德无才，一个欲壑难填，一个心如槁木，一个有女巧姐，后纺绩于“荒村野店”，一个有子贾兰，后“气昂昂头戴簪缨”。二人又同归于“薄命司”。

惜春和妙玉是两位佛门弟子。一个由心在佛门而身在红尘，最后走入佛门，一个由心在红尘而身在佛门，最后走入红尘。二人又同归于“薄命司”。

宝钗和黛玉是两位女主人公。“宝钗善柔，黛玉善刚。宝钗用曲，黛玉用直。宝钗徇情，黛玉任性。宝钗做面子，黛玉绝尘埃。宝钗收人心，黛玉信天命，不知其他。”[4]宝钗获得的是宝玉的身，黛玉获得的是宝玉的心。二人又同归于“薄命司”。

晴为黛之影，袭乃钗之副。晴雯与袭人固然是对称的，乃反对，晴雯与黛玉、袭人与宝钗也是对称的，乃正对。主奴四人又同归于“薄命司”。

这种对称，是偶数型的，“玉盒子底”、“玉盒子盖”式的；还有奇数型的，一主双宾式的。

黛玉、宝钗、湘云，三人才貌相当，家世相埒，且都与贾府有亲，不同者唯思想品格及价值观念而已。湘云与宝玉的关系是子月泉心式的异性相悦，宝钗与宝玉的关系是蕴含着欲念激情的性爱，黛玉与宝玉的关系是高度审美化了的情爱，三者又代表着《红楼梦》所宣泄的“儿女之真情”。作者借以褒贬钗黛的方式之一，就是写湘云之由右钗左黛而右黛左钗，从而也就使湘云在宝黛钗的爱情纠葛中反宾为主，钗黛反主为宾。

黛玉、宝钗、妙玉，三人家世相埒，才貌相当，且都对宝玉怀有儿女之情，相异者唯实际身份与人生哲学而已。涂瀛的话是对的，“妙玉壁立万仞，有天子不臣、诸侯不友之概”[5]；与宝玉、黛玉实际上是同一个营垒里的人物。因而，她的“坐破蒲团终彻悟，红梅折罢暗销魂”，就不只成为黛玉爱情观念的正对，而且成为宝钗爱情观念的反对：妙玉反宾为主了，而钗黛则反主为宾。

婚配就是旧时妇女的人生价值。宝钗是婚姻悲剧，黛玉是爱情悲剧。“钗黛合一”是为“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”的写照。秦氏(情字)可卿，“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”。秦可卿的红消香断，显然兆示着宝钗和黛玉之殊途同归于“薄命司”：秦可卿反宾为主了，而钗黛则反主为宾。

“痴丫头误拾绣春囊”傻大姐笑了，一笑死晴雯。“泄机关颦儿迷本性”，傻大姐哭了，一哭死黛玉。显然这也是一种对称：傻大姐反宾为主，晴黛反主为宾。当然，写傻大姐的哭是见于后四十回，然而，那正好说明高鹗辈早已参透曹雪芹的个中机关。

这些对称形象，每个形象是一个“这个”，一个“自足”的世界，又是相联系而存在，“互文而见义”的。你只有认识了那一方，才能真正认识这一方。你只有将几方都把握了，才能真正领会作者的创作本旨及其对该人物的态度。

这些对称形象，一与宝玉挂勾，其偶数型的，便成为一主双宾式的对称形态，其奇数型的，便成为一主三从式的均衡形态。那是由于：《红楼梦》“通部情案，皆必从石兄挂号”，即皆必从宝玉其人“挂号”。从而也就说明：以宝玉为一方，以群钗为另一方，二者所形成的均衡美，与芳官的耳环是极其相似的——如果把群钗比作她左耳上的白果大小的硬红镶金大坠子，那宝玉就像是她右耳眼内塞着的米粒大小的小玉塞子。正因如此，所以《石头记》又名《金陵十二钗》：书名亦反映出宝玉与群钗在天平上是均衡的。

四 从章回布局上说起

说《红楼梦》的章回布局“都由‘两扇’合成”，可能会失之于过头，被人钻空子，说“由‘两扇’合成”是《红楼梦》章回布局的一般特点，却完全符合事实，谁也否定不了。这里所说的“两扇”，就是“泰否”、“兴衰”、“荣辱”、“盛散”，就是每写繁华，必露衰音。它是曹雪芹的独创，又渊源有自的。

《文心雕龙·丽辞篇》云：“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”刘勰所说的“事对”，当然是指诗赋的用典，而典总是以特定的故事情节为内涵的。这种“事对”，对小说创作的影响，也就可想而知了。毛宗岗就曾指出：我国第一部长篇小说“三国一书，有奇峰对插、锦屏对峙之妙。其对之法，有正对者，有反对者，有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者”[6]。你可以认为罗贯中这种写法不一定是强意识的，毛宗岗是以显微镜和望远镜在观察问题，却不能认为罗贯中的笔端没有这种因素，全然是毛宗岗的错觉。这有他举的一系列例子可证。尽管某些例子有失于深文周纳。

无论毛本《三国演义》，还是金本《水浒传》，或者世本《西游记》，回目虽然大致工整，但言对居多，回中的事对十无一二。《红楼梦》的回目就不同了，不仅言对更加工整，而且回中的事对占十之七八。敷陈作品大义者，如“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”。隐括通部总纲者，如“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”。描述人物性情者，如“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”，“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”。表露儿女心事者，如“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”，“蜂腰桥设言传心事，潇湘馆春困发幽情”。兆示人物结局者，如“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”，“蒋玉菡情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串”。凡此，或正对，或反对，皆一回之中的自为对，不只是工整的言对，而且是工整的事对。

其遥对呢？更显出曹雪芹的匠心。这又是怎么说的呢？让我们先看一段脂批。第二十一回，“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”，其回前总批云：

按此回之文固妙，然未见后之三十回，犹不见此之妙。此回“娇嗔箴宝玉，软语救贾琏”，后回“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”。今只从二婢说起，后文则直指其主。然今日之袭人、之宝玉，亦他日之袭人、他日之宝玉也。今日之平儿、之贾琏，亦他日之平儿、他日之贾琏也。何今日之玉犹可箴，他日之玉已不可箴耶。今日之琏犹可救，他日之琏已不可救耶。箴与谏无异也，而袭人安在哉，宁不悲乎！救与强无别也甚矣，但此日阿凤英气何如是也！他日之身微运蹇，亦何如是耶？人世之变迁，倏而如此。

今日写袭人，后文写宝钗；今日写平儿，后文写阿凤。文是一样情理，景况光阴，事却天壤矣。多少眼泪洒与此两回书中！

“嘻，异矣！”“噫，异矣！”这两回书既是工整的一回之中的自对，又是工整的相隔数十回的遥对。“这个笔法之奇，如用一句大白话来说，就是：‘他写的是前头，说的却是后头，看了后头，这才真明白了前头。’”[7]周汝昌先生的这一看法，是切中肯綮的。

然而，更令人叹为观止的是，《红楼梦》中的这种遥对，不只是一般“玉盒子底”、“玉盒子盖”式的，还具有某种三棱镜甚至万花筒般的特点——“薛宝钗借词含讽谏”，既与“贤袭人娇嗔箴宝玉”为一对，又与“意绵绵静日玉生香”为一对：后者是主，前二者是宾。“贾宝玉悬崖大撒手”，既与“甄士隐梦幻识通灵”为一对，又与“冷二郎一冷入空门”为一对：前者是主，后二者是宾。宝玉于“落叶萧萧，寒烟漠漠”中“对境悼颦儿”，在景色和季节上既与“潇湘馆春困发幽情”之“凤尾森森，龙吟细细”为一对，在人物关系上又与“不了情暂撮土为香”和“痴公子杜撰芙蓉诔”为一对，在义理上还与“杏子阴假凤泣虚凰”为一对：前三悼是正，后一祭是闰。

只可惜“后之三十回”不幸迷失，这种章回布局上的遥对，今已无从见其全璧了，只有借助脂批还能窥探一二，形态又何其多也！

五 从重大关目上说起

“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。”这是通部特大关目，它暗喻贾府的“树倒猢狲散”及其盛衰的过程，而“三春”是语义双关的[8]。

“三春”作为时序，特指书中正面描写的三次元宵佳节。一乃“荣国府归省庆元宵”，它标志着贾氏处于“烈火烹油之盛”。二乃“荣国府元宵开夜宴”，它是贾氏“盛”况的终止，“衰”况的开端。三乃贾氏子孙飘零前共度的最后一个元宵，即所谓“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”是也。与此相对应的“三秋”，特指书中正面描写的三次中秋佳节。一写“开夜宴异兆发悲音，赏中秋新词得佳谶”，入秋因有“惑奸谗抄检大观园”而造成园内第一批青年女子的风流云散等等，致悲凉之雾已遍被华林了。一写“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”，贾府被查抄而“树倒猢狲散”，宝玉和凤姐被关入狱神庙，黛玉于中秋之夜魂归离恨天。一写“团圆莫忆春香到，一别西风又一年”，宝玉出狱后和宝钗结为夫妇，于“落叶萧萧，寒烟漠漠”中“对境悼颦儿”。

“三春”作为人物的隐喻，是指元春、迎春、探春，因而“三春过后”又特指书中着意渲染的贾府三次“红喜”。一为“贾元春才选凤藻宫”，它给贾府带来瞬息繁华。二为“贾迎春误嫁中山狼”，它使贾府感受到世态炎凉。三为贾探春远适海疆，它是贾氏骨肉分离的前奏。与此相对应的，是作者作了同样渲染的贾府三次“白喜”。一是秦可卿的夭逝，发丧那天，路旁彩棚高搭，俱是各家路祭，便是北静王水溶亦亲临送殡。二是贾敬死于金丹，丧仪虽亦颇焜耀，夹路看的何止数万人，却既没有什么樯木棺材，也没有王公们的路祭。三是贾母的寿终正寝，当由于银钱吝啬，谁肯踊跃，丧仪草草了事而已。死者的辈分一个比一个高，而丧仪却一个不如一个，正因如此，所以也就成了贾府渐次势尽财空的写照。

这种不只以秋对春，还以春之有三对以秋之有三：不仅以白喜对红喜，且以红喜有三对以白喜有三，显然是出于作者的强意识。它使我们想到一联两句、一句三个音节的律诗的颔联和颈联的对称形态，其艺术渊源是清楚的。

《红楼梦》的这种结构在小说中已够独特的了，更为独特的还在于作者又以正、闰相生的法子刻意打破了这种对称，从而形成一种似对称而非对称、非对称而含对称的“三正一闰”或“一主三从”式的结构形态——书中实际上是写了四次中秋，四次元宵，四次贾府的红喜，四次贾府的白喜。还有一次中秋是写贾雨村中秋咏月，元宵是写甄士隐元宵失女，红喜是贾宝玉与薛宝钗成亲，白喜当是脂批中所说的贾赦之死。正因如此，所以我说《红楼梦》结构学的总体美，还不是对称美，而是均衡美。

六 从情节线索上说起

《红楼梦》的结构线索是千经万纬的，除“石头之往来”这条主线外，还有四条线索最为重要，而这四条线索又是两两成对的[9]：

一是甄士隐、贾雨村、冷子兴、刘姥姥，即甄(真)贾(假)冷（难）刘(留)故事。

作为书中的重要陪衬人物，曹雪芹对甄士隐、贾雨村、冷子兴、刘姥姥是放在一起统一构思的。他们的出没于情节，形成贯穿全书的重要线索之一。其特殊作用是：由远及近，由外及里地写贾府，从而把贾府和外部大千世界及太虚幻境勾连起来，最后又对整个作品作了收结。

二是元春、迎春、探春、惜春，即元(原)迎(应)探(叹)惜(息)故事。

元春、迎春、探春、惜春贾氏四姊妹，曹雪芹对她们是放在一起统一构思的。她们那种“原应叹息”的悲剧命运，是贯穿全书的又一重要线索。其特殊作用是：由近及远，由里及外地写贾府，从而把贾府内部的鸡争鸭夺与府外政治风云勾连起来，指出那“从外部杀来”的势力却原来大多与贾府有“亲”。它们与贾府的关系，实际上是种大范围内的“自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗”。

三是贾宝玉的爱情和婚姻故事。

贾宝玉的爱情和婚姻故事，实际上是由一组人物组成的。那就是：居于中心地位的贾宝玉，处于第二个层次的林黛玉和薛宝钗，处于第三个层次的晴雯和袭人。他们之间的关系，既有思想意识的交锋，也有儿女心事的排他，皆属封建礼法供桌上的牺牲，这就形成一种戚而能谐的审美意蕴。而作为一以贯穿全书的重要线索，它所勾连的主要是通部“情案”。

四是王熙凤的理家故事。

王熙凤的理家故事，实际上也是由一组人物组成的，那就是：居于中心地位的王熙凤，处于第二个层次的贾母和王夫人，处于第三个层次的平儿和贾琏。他们之间的关系，是时而笑语如珠而心不笑，时而此唱彼和而意不和，皆属世俗名利场中的揖让。这就形成一种婉而多讽的审美意蕴。而作为一以贯穿全书的重要线索，它所勾连的主要是通部“世务”。

这四条线索，既是两两对称的，又是联络交互的，它们之勾连全书的情节，犹如经络作用于肢体和脏腑。而从其两两对称来说，其形式也具有律诗之颔联和颈联的特点，艺术渊源同样是清楚的。

然而，光看到这一点是不够的，还应看到《红楼梦》的情节线索实际融汇了明清传奇和小说的双重特点，它的真正主线是“石头之往来”（来自青埂——坠落怡红——返回青埂——记其所见所闻，是谓《石头记》），亦即贾宝玉的人生道路故事。说宝黛爱情故事与凤姐理家故事为一对居于第二个层次，甄(真)贾(假)冷(难)刘(留)故事与元(原)迎(应)探(叹)惜(息)故事为一对，处于第三个层次，构成一主双宾式的对称，无疑是可以的。将前者比作芳官右耳眼内塞着的那粒米粒大小的小玉塞子，后二者比作芳官左耳上戴着的那个白果大小的硬红镶金大坠，构成一种均衡美，似乎又更贴切些。这种结构形态是畅神思的，所以我姑名之曰对称美与均衡美的相兼相若。质之高明，不知以为何如？

七 从通部格局上说起

俞平伯先生曾经指出第五十四与五十五回之间是一部《红楼梦》“盛”境与“衰”境的转折点，周汝昌先生的“折缝”说乃是对俞先生这一看法的发展。需要补说的是两点：一是这个“折缝”当是小说正文的折缝，具有自序性质的前五回不在其界内。二是第三十六和三十七回之间，又将正文的前“扇”分为似断实整的上下两“片”，第七十八和七十九回之间，又将正文的后“扇”分为似断实整的上下两“片”，若四言楹联之上下联各有两个音节。

第三十六回以前，宝黛钗的爱情纠葛几乎处于作品艺术结构的中心地位，从中展示了主人公们的真善美与才学识。写宝黛的由试探到定情，写贾母的由不觉到默认，写元春对宝玉婚姻问题的暗示，凡此，莫不赋以诗情画意。第三十七回笔致变了，就连回目也令人骤觉宕了开去：“秋爽斋偶结海棠社，衡芜苑夜拟菊花题”。宝黛钗的爱情纠葛自此骤然消失，而代之以黛玉和宝钗间的义结金兰。着重描写的是贾府的主仆上下如何只知安富尊荣，借以暗示这个钟鸣鼎食之家必将坐吃山空。着重描写的是大观园的女儿们如何“直以东山之雅会，让余脂粉”，借以展现她们的才学识和真善美。着重描写的是贾宝玉和林黛玉如何“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”，借以揭示他们所蒙受的封建主义的如磐重压。

第七十八回以前，贾府虽然衰象日显，颓局已成，仍灸手可热，并未感受到世态炎凉，还能使监察御史们围着王熙凤的指挥棒转。写贾府的内囊已经空空如也，却又不能将就省俭。写探春的兴利除弊只是杯水车薪，反激化了府内的各种矛盾。写贾府的子孙只知纸醉金迷，却使女儿们当了牺牲。写大观园的诗酒文会亦难以为继，宝玉和黛玉的精神苦闷日益深沉。凡此，还都只是对第三十七回以后所写的贾府之兴衰预兆作进一步点染。第七十九回笔致骤然一变，就连回目也显了这一点——“薛文龙悔娶河东狮，贾迎春误嫁中山狼”。贾府的男婚女嫁提上来了，贾府的外部矛盾提上来了。贾府已感受到世态炎凉了，贾宝玉爱情悲剧和婚姻悲剧的发生已势在必行了。我在拙作《论〈姽婳词〉在〈红楼梦〉悲剧结构中的地位》[10]中曾经指出，脂砚所说的“后之三十回”，正是从这一回算起的。如是，则《红楼梦》原著实为一百零八回。

这就告诉我们，一部《石头记》，以第五十四与五十五回之间为“折缝”，第六回至第三十六回与第七十九回至一百零八回是个大对称，第三十七回至第五十四回与第五十五回至第七十八回是个小对称。第六回至第三十六回内的“凤尾森森，龙吟细细”、“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”之必与“后之三十回”内的“落叶萧萧，寒烟漠漠”“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”为对，其深层原因也就在于此。所以，我说这主体部分的格局宛若一副四言楹联。

将第五十四与五十五回之间看做是通部的“折缝”，当是一种失误。因为，前五回带有自序性，是个相对“自足”的“单元”。作者在这五回书中，从不同的方面，以不同的口吻，反复申述了创作本旨：一是要为“怡红公子”作传，写贾宝玉的人生悲剧；二是要为“金陵十二钗”作传，写一群青年女子的命运悲剧；三是要为“诗礼簪缨之族”作传，写一个贵族世家的历史悲剧[11]。从而，也就使它对一部大书具有敷陈大义、隐括全文的作用，当你看了那后头，也就识得了这前头。这前头和那后头明显地形成了一种均衡美，亦如芳官所戴之两个耳环。

八 结论

具有对称美是《红楼梦》结构学的一大特点，但并不是它的总体特点。它的总体特点是对称中有不对称、不对称中有对称，从而形成的均衡美。这种均衡美表现于人物安排、章回布局、重大关目、情节线索、通部格局，形态是多种多样的；但“一主三从”“三正一闰”，“四”、“三”其数，则是其基本构架。

这一基本构架，是渊源有自的：

其一，蒙受“四时成岁，三月成时”岁时文化的深层影响。

中国自古以来就以农立国，岁时观念是中华民族的深层观念之一。岁时被认为是“天之吏”(《淮南子》)，被认为是“天之道”(《春秋繁露》)；被认为是“阴阳之大经”(《管子》)；被认为是“万物之根本”(《素问》)。并且，还有“伏羲列八节而化天下”、“神农氏治天下立四时之序”的说法(《尸子》)；《尚书》所云“日月之行则有冬有夏”，照孔颖达的疏注，就是：“日月之行，冬夏各有常度，喻人君为政，小大各有常法也。”于此可见岁时文化的影响是无往而不在的，久之也就成为人们的一种审美意识——法于“四时成岁，三月成时”，“四”、“三”其数，便具有“完善”、“有序”、“变通”、“以少总多”、“十全十美”的意蕴。文法之讲启承转合；画法之讲远中近三景；梁武帝《河中之水歌》云：“头上金钗十二行，足下丝履五文章。”白居易《夜宴醉后留献裴侍中诗》云：“九烛台前十二姝，主人留醉任欢娱。”李渔将其拟话本集题曰《十二楼》；司空图的《诗品》之将诗歌分为二十四品；冯梦龙的《情史》之将感情归为二十四类；还有曹雪芹笔端的“金陵十二钗”及其“副册”不论有几副，皆是“四”、“三”共数的倍数：凡此，都可以看出这岁时文化对中华民族之审美心理及思维方式的潜在作用。

其二，蒙受中国诗歌哲学的深层影响。

要求以少总多，含不尽之义于言外，是中国诗歌哲学的基本点。这不只是个语言表达问题，更主要的，是个思维方式问题。而这一思维方式的形成，我以为固然植根于亚细亚生产方式，岁时意识的潜在作用也是个不可忽略的因素。以四联成首、三个音节成句为其基本形态的律诗之所以蔚为大观，其深层原因亦在这里。

正像天下的树叶都具对称美，但没有两片相同的树叶，中国的诗歌和楹联的对称，形态也是丰富多彩、气象万千的，但从数理文化来说，其基本形式是两种。一是“二二”式，即两句，一句两个音节。如：“青青子衿，悠悠我心。”“行己有耻，博学为文。”一是“二三”式，即两句，一句三个音节。如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“慈母手中线，游子身上衣。”“山外斜阳湖外雪，窗前流水枕前书。”“养天地正气，法古今完人。”前者节奏舒缓，显得比较庄重；后者节奏急促，显得比较活泼。而作为艺术法则，二者在曹雪芹笔端是交错为用的。从这一角度看问题，《红楼梦》的对称美宛若昆明大观楼的长联，是有美必备、无美不臻的，只不过更“大而化之”罢了。正是这，赋予了《红楼梦》结构学以内在的诗情和笔法。

其三，蒙受中国园林建筑美学的深层影响。

中国园林建筑美学的基本特点是：要求主体建筑具有某种对称性，同时又要求以曲径通幽及借景等方法打破之，形成一种“曲终人不见，江上数峰青”的均衡态势。它是诗情、画意与建筑美的统一，借以说《红楼梦》之“一主三从”或“三正一闰”的结构形态最为近似。而其中的“三”，又大多由一主双宾所构成。正是这，又赋予了《红楼梦》的结构学以内在的建筑艺术的精神与造型美。

要之，中国渊远流长的岁时文化，影响着中华民族的思维方式，影响着中国诗歌的艺术精神，蔚为大观的律诗和绝句便是以“四”、“三”之数为其形式特点的，亦即四联(或四句)成首，三个音节成句。另一古老的宗法观念又使中国建筑艺术的对称美与诗歌有不同的表征，亦即不是以“玉盒子底”、“玉盒子盖”，而是以一主双宾为其基本特点。二者共同作用于《红楼梦》的结构学。然而，《红楼梦》的结构学之所以独特，还不仅在于它具有无美不臻的对称性，而在于作者善于创造性地将“四”的组合形态由“二二”变为“一三”，从而使作品在总体上呈现出一种似对称而非对称、非对称而又含对称的均衡美，这是任何单纯的对称美或均衡美所无可比拟的。

九 馀论

周汝昌先生认为《红楼梦》里有两个数字“异常要紧”：“一个是九，一个是十二。”“十二”是书中的一个“基数”，“九”乃通部红楼与段落的“层次”[12]。这可是个大问题，故有一谈的必要。

首先，将“十二”看做是《红楼梦》中的一个“基数”，无疑是可以的。然而，求其数理，实乃法于“四时成岁，三月成时”，“岁者春夏秋冬各有孟仲季以名十二月也”。认为“九为阳数，为‘数之极’，表示最多之义”[13]，也符合先秦以来人们的看法。然而，论其数理，却不只源于“每季九十天”[14]，而且由于周人尚“三”，先民以“三”为“数之极”[15]，后人又鉴于“九”是“三”的“三倍”。

其次，说《红楼梦》的“全部的节奏，也以‘九’为率，每九回构成一大段落”[16]，但我总有点怀疑。别的不说，将前九回看做是同一段落，周先生自己就不会同意。再者，脂砚斋所说的“后之三十回”显然相当于今人所说的书之下册，“三十”亦非“九”的倍数。全书“一百零八回”之说虽与鄙见不谋而合，但周先生的论证方法，即一者认为“合十二个九回，是为一百零八回全书”[17]，一者认为以第五十四与五十五回之间为“中缝”，除去今本第六十四回与第六十七回，加上脂砚斋所说的“后三十回”，是为一百零八回全书[18]，我却不敢苟同。浅识已述于前，这里就不饶舌了。

最后，“九品十二钗”[19]之说，还可以商榷。

书中写贾宝玉神游太虚境，一共见到三个橱，即“金陵十二钗正册”、“金陵十二钗副册”、“金陵十二钗又副册”，则在册的女子为三十六人。脂批中有“三副、四副”及“外副”之说，则在册的女子当是七十二人。周妆昌先生在引用脂批“三副、四副”之说时于“四副”后面加上删节号，认为“雪芹在‘神游’回中未肯呆叙全列的，还应有六排‘十二’的诸副钗”[20]，其结论是：“施公写的既是百零八绿林好汉，曹侯写的乃系百零八位红粉佳人！此意最有意味。”[21]问题就这么复杂。

照我看来，说曹雪芹最初拟写的钗数是百零八，尚可；说初稿写的钗数是七十二，则可；说前几稿的钗数仍为七十二，尚可；说改定稿的钗数应为百零八，则不可。为什么？因为“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次”，工程之一就是减头绪，共中便包括对钗数的调整，即该删的删，该并的并，从而将一般形象加工为典型。何以见得？《芙蓉女儿诔》云：“镜分鸾别，愁开麝月之奁；梳化龙飞，哀折檀云之齿。”《夏夜即事》云：“窗明麝月开宫镜，室霭檀云品御香。琥珀杯倾荷露滑，玻璃槛纳柳风凉。”这里的“麝月”、“檀云”、“琥珀”、“玻璃”，显然是又指贾府的四个大丫环。今本无檀云其人，而“玻璃”却成了芳官与宝玉嬉戏时的别名，两个人物合为一个人物的痕迹是明显的。还有，庚辰本等等第二十七回云：“宝钗、迎春、探春、惜春、李纹、凤姐等并巧姐、大姐、香菱与众丫环们在园内玩耍，独不见林黛玉。”第二十九回云：“贾母的丫头鸳鸯、鹦鹉、琥珀、珍珠，林黛玉的丫头紫鹃、雪雁、春纤，……奶子抱着大姐儿带着巧姐儿另在一车。”这两回显然是据早期稿本抄配，因而，“大姐儿”和“巧姐儿”，“鹦鹉”与“紫鹃”，“珍珠”与“花袭人”，是两个人，而不是同一个人的异名。由此可见，当宝玉问及：“金陵极大，怎么只十二个女子？”警幻说的乃是实情：“贵省女子固多，不过择其紧要者录之。下边二橱则又次之。馀者庸常之辈，则无册可录矣。”一言以蔽之，情榜上的钗数当是三十六人。小说是以塑造典型取胜的。耐庵因写百零八条绿林好汉而分散了笔墨，致形象多而典型少，实际上是一种失误。曹雪芹由想仿效施耐庵而最后集中笔墨写三十六位红粉佳人，使每个人物都成为一个“这个”，正是他艺术上的一大成功。

足见，说“十二”是《红楼梦》中的一个“基数”，虽不无道理，说“九”的“层次”乃作品的一个“要因”，却未必正确。因而，若以二者的乘积去论断雪芹原著的回数及红粉佳人的人数，也就难以令人信服了。

[1] 文见“哈尔滨国际《红楼梦》研讨会”论文选《〈红楼梦〉大观》，观点在其后来的《〈红楼梦〉与中国文化》（台湾东大图书公司）一书中又作了进一步阐发。

[2] 见《红楼梦学刊》，1990年第3辑。

[3] 戚蓼生《石头记》序。

[4] 涂瀛：《〈红楼梦〉论赞》，见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第143页。

[5] 涂瀛：《〈红楼梦〉论赞》，见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第130页。

[6] 《读三国志法》，见《全图绣像三国演义》。

[7] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第233页。

[8] 详见拙著《〈红楼梦〉结构论》，载《〈红楼梦〉学刊》，1990年第3辑。

[9] 详见拙著《红楼管窥》，《论〈红楼梦〉的结构学》，文化艺术出版社2009年版，第243页。

[10] 详见拙著《红楼十二论》，百花文艺出版社1982年版。

[11] 详见拙著《红楼管窥》，《论〈红楼梦〉的结构学》，文化艺术出版社2009年版，第243页。

[12] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第241-242页。

[13] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第243页。

[14] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第247页。

[15] 扬雄《太玄经·太玄文》云：“诸一则始，诸三则终”，便透露了个中消息。

[16] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第240页。

[17] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第243页。

[18] 《〈红楼梦〉原本是多少回》，见《献芹集》，参见《〈红楼梦〉与中华文化》（下编），第一、第二章。这是周先生反复论述的问题。

[19] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第243页。

[20] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第242页。

[21] 周汝昌：《〈红楼梦〉与中华文化》，台湾东大图书公司1989年版，第240页。

第二十四章 “今古未有之一人”

——说贾宝玉的叛逆思想

一 引言

《红楼梦》第十九回有这么一条脂批：“此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说、传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”因此，这位批书人说贾宝玉是“今古未有之一人”。

这就说明一个问题：贾宝玉所代表的社会思潮当时还处于“草色遥看近却无”的状态，所以时人难以认识其思想的“理路”，而作者却从生活中把握了这种体现着那刚刚产生、还在酝酿之中、后来被称为“民主主义思想”因素的人物性格。将之塑造成典型形象，并且写得血肉丰满，跃然纸上，进而褒扬之。可见作者曹雪芹，不只是位伟大的文学家，而且是位杰出的启蒙主义的先驱。

是故，贾宝玉作为小说的中心主人公，“今古未有之一人”，其思想性格有何特征？是怎么形成的？这在书中是否可以“追踪蹑迹”？凡此等等，也就不可不做番认真研究。因为，这直接关系到对作者的创作本旨与作品的思想底蕴的认识。

二 贾宝玉叛逆思想的主要特征

要把握贾宝玉思想性格的主要特征，最好从解读他的一些“呆话”入手。因为这些“呆话”对于表现他的叛逆思想和行为，具有“点睛”作用。

“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”这是贾宝玉的“呆话”之一。

这一“呆话”，实际上道出了他的生活体验和人生信仰。何以言之？书中说宝玉：“并不想自己是丈夫，须要为子弟之表率。”“更有个呆意存在心里。——你道是何呆意？因他自幼姊妹丛中长大，……他便料定，原来天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。因有这个呆念在心，把一切男子都看成混沌浊物，可有可无。”

因此，面对女儿，宝玉便觉自惭形秽，纵然是对“身为下贱”者，也是如此。比如，旧时的优伶比贾府的下三等奴才都不如，社会地位是很卑贱的，而宝玉从芳官处知道了藕官烧纸钱的原因及其对感情和生死的看法后，“不觉又是欢喜，又是悲叹，又称奇道绝，说：‘天既生这样人，又何用我这须眉浊物玷辱世界’”。

因此，与《晋书·宣帝纪》所载“亮数挑战，帝不出，因遗帝巾帼妇人之饰”以示辱之含义相反，如果以“女孩儿一样的人品”说宝玉，则宝玉将视之为对自己的莫大褒扬。比如，书中写宁府为秦可卿出殡，道是：“凤姐儿因记挂着宝玉，怕他在郊外纵性逞强，不服家人的话，贾政管不着这些小事，唯恐有个失闪，难见贾母，因此便命小厮来唤他。宝玉只得来到他车前。凤姐笑道：‘好兄弟，你是个尊贵人，女孩儿一样的人品，别学他们猴在马上。下来，咱们姐儿两个坐车，岂不好？’宝玉听说，忙下了马，爬入凤姐车上，二人说笑前来。”于“女孩儿一样的人品”下，有脂批云：“非此一句宝玉必不依，阿凤真好才情。”这对宝玉之心理的分析，可谓入木三分。

由此，一些研究者认为宝玉是个女性化的男人。这看法是难以成立的。我们知道，如果说《红楼梦》前五回是全书的序幕，则第六回便是小说的正式开端。可该回却不只浓墨写了、还赫然标以“贾宝玉初试云雨情”，这又是为什么呢？我以为除了旨在写出早期的宝玉曾染有纨绔习气以外，还旨在说明作为“绛洞花主”的宝玉是个地地道道的正常男人：一也。脂批又告诉我们，在佚稿中当林黛玉泪枯而亡之后，宝玉还曾娶宝钗为妻，麝月为妾，可见他并不乏男儿情怀，绝不是一个女性化的男人：二也。足见，宝玉的喜以女儿自比，实源于他认为“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”而产生的人品上的追求，并非来自心理上的变态。

那么，宝玉的这一“呆话”其思想实质又是什么呢？从浅层面上说，是对男尊女卑传统观念的否定；从深层面上说，是对封建宗法思想和制度合理性的怀疑。因为封建社会是以男性为中心建立它的统治权力结构的，妇女在这个社会制度里没有独立人格，没有自主之权，只能在家从父、出嫁从夫、夫死从子。要是权柄旁落到妇女的手里，会被看成是纪纲毁堕的严重现象，所谓“牝鸡司晨，唯家之索”，便是指这说的；至于母鸡打鸣，便捉而杀之，更成为“众心所向”的民俗。今日视之，这意识是愚蠢的、可笑的，但却真切地反映了封建社会统治权力的特点及女性的卑贱地位。可宝玉则曰：“山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”既然如此，那么，以男性为中心的封建社会秩序之合理性又何在呢？这就在对旧思想的矫枉过正中深深寄寓了这位“混世魔王”对男女平权的憧憬。而矫枉过正，则是早期启蒙主义者的共同思维方式之一，西方宗教改革时代的“上帝即人”、法兰西唯物论者的“人即机器”、正统派经济学者的“恶德即善德”，莫不如是。

骂“读书上进的人”是“禄蠹”，甚至说“那些个须眉浊物，只知道文死谏，武死战，这二死是大丈夫死名死节，竟何如不死的好！”这是贾宝玉的“呆话”之二。

这一“呆话”，实际上宣告了贾宝玉在人生道路和价值观念上与“留意于孔孟之间，委身于经济之道”等正统教义的分道扬镳，从而使之成了个“于国于家无望”的人。这是显而易见的。比如，作者于第二回中便曾故施狡狯，以甄（真）贾（假）合一的方法，借甄（真）宝玉的思想说贾（假）宝玉的信仰，道是：“这女儿两个字，极尊贵，极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个宝号还更尊荣无对的呢！你们这浊口臭舌，万不可唐突了这两个字，要紧。但凡要说时，必须先用清水香茶漱了口才可；设若失错，便要凿牙穿腮等事。”从而也就告诉我们：宝玉素日之所以“懒与士大夫诸男人接谈”而“每每甘心为诸丫鬟充役”，甚至如傅家婆子所议论的，“一点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受到了”，而他却还是那么“昵而敬之，恐拂其意”，此无他，主要是基于他对所心神往之的女儿人格的“敬”，而他所心神往之的女儿人格就是那未为“留意于孔孟之间，委身于经济之道”等世俗思想所染的人格。

正因如此，所以或如宝钗辈有时见机导劝，说：“如今大了，你就不愿读书去考举人进士的，也该常会会这些为官做宰的人们，讲谈讲谈些仕途经济的学问，也好将来应酬世务，日后也有个朋友。没见你成年家只在我们队里搅些什么。”他不是即刻还击、斥为“混帐话”，就是不无愤慨地说：“好好的一个清净洁白女儿，也学的钓名沽誉，入了国贼禄鬼之流。这总是前人无故生事，立言竖辞，原为导后世的须眉浊物。不想我生不幸，亦且琼闺绣阁中亦染此风，真真有负天地钟灵毓秀之德！”“因此祸延古人，除《四书》外，竟将别的书焚了。众人见他如此疯颠，也都不向他说这些正经话了，独有林黛玉自幼不曾劝他去立身扬名等话，所以深敬黛玉。”这样，贾宝玉对女儿人格的崇尚，便成为他对真、善、美的不懈追求；贾宝玉对宝钗辈好说“混帐话”的斥责，便成为他对世俗的批判、对历史的批判、对正统文化的批判。

然而，作为对“经济之道”的真正解构，还是宝玉的“文死谏，武死战……竟何如不死的好”之说。其主要理由是：“必定有昏君他方谏，他只顾邀名，猛拼一死，将来弃君于何地！必定有刀兵他方战，猛拼一死，他只顾图汗马之名，将来弃国于何地！所以这皆非正死……还要知道，那朝廷是受命于天，他不圣不仁，那天地断不把这万几重任与他了。可知那些死的都是沽名，并不知大义。”其结论是：“趁你们在，我就死了，……自此再不要托生为人，就是我死的得时了。”这里所说的“你们”，是指花袭人等丫鬟。显而易见，这是一种反面春秋的说法。其真正意思是：既然“朝廷是受命于天”，就不会有“昏君”、有“刀兵”，就不会要求“文死谏”、“武死战”；既然有“昏君”、有“刀兵”，要求“文死谏”、“武死战”，就可见朝廷不是“受命于天”。因此，与其为那“不圣不仁”的朝廷去死于谏、死于战，倒不如为丫鬟们充役，死在丫鬟群中好。这就不只批判了“文死谏，武死战”这一封建文化的最高道德信条，而且还以“以子之矛攻子之盾”的方法讥弹了那“君权神授”说。其实，当作者说宝玉“把一切男子都看成浊物，可有可无”时，个中便已包含了他对君父观念的大不敬，这一点不能不引起注意。

宝玉的生死观如是，也就决定了他要以“主持巾帼，护法群钗”作为自己的“一生事业”，其素日行为也就一如脂砚斋所说：“除闺阁外，并无一事是宝玉立意作出来的，大则天地阴阳，小则功名荣枯，以及吟篇琢句，皆是随分触情，偶得之不喜，失之不悲，若当作有心则谬矣。”岂但如此，“凡世间之无知无识（如宁府书房之美人轴），彼俱有一痴情去体贴”，是以“情不情”也就成为其思想性格的总体特征。这种“情不情”，警幻仙姑称之为“意淫”；而由于这种“意淫”是以“死名死节不如死于为诸丫鬟充役”为其哲学底蕴的，所以独得此二字的宝玉，“在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦”。今日观之，以“尊重”、“关爱”、“体贴”三义释贾宝玉的“意淫”而以“尊重”为骨，我以为是比较切合作者原意的。

贾宝玉的“呆话”之三，是以“爱物”论的形态出现的，道是：“这些东西原不过是借人所用，你爱这样，我爱那样，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕着玩也可以使得，只是不可生气时拿他出气。就如杯盘，原是盛东西的，你喜听那一声响，就故意的碎了也可以使得，只是别在生气时拿他出气。这就是爱物了。”

今日视之，这一“爱物”论是很不妥当的，可谓洋溢着浓厚的贵家公子气，但其主要的意思却是清楚的，就是尊重个性，尊重意志，而假若用当时的思想家戴震的话说，就是“使人各得其情，各遂其欲”。此有这位贾府的“金凤凰”平日怎么做人、怎么生活为证：

比如，第二十回写贾环与香菱、莺儿三个赶围棋作耍，输了钱耍赖，还哭。正好被宝玉撞见，而作为兄长，他是这么说贾环的：“大正月里哭什么？这里不好，你别处顽去。你天天念书，倒念糊涂了。比如这件东西不好，横竖那一件好，就弃了这件取那个。难道你守着这个东西哭一会子就好了不成？你原是来取乐顽的，既不能取乐，就往别处去再寻乐顽去。哭一会子，难道算取乐顽了不成？倒招自己烦恼，不如快去为是。”正由于宝玉平日好以这种“使人各得其情，各遂其欲”的道理律己并施诸子弟，是以“贾环等都不怕他，却怕贾母，才让他三分”。

比如，第三十六回“识分定”一段，说宝玉兴兴头头去梨香院找龄官，央她唱一套《牡丹亭》曲子“袅晴丝”。不想龄官见他到身旁坐下，忙抬身起来躲避，正色说道：“嗓子哑了。前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。”宝玉见此景况，“又从未经过这番被人弃厌，自己便讪讪的红了脸，只得出来了”，不一会儿，见贾蔷兴兴头头从外面来，龄官与之情切切、意绵绵的，遂悟出“人生情缘各有分定”的道理。这里，我们看到的是他对龄官的个性、意志和她与贾蔷之关系的完全尊重。所以，兴儿当着尤三姐等的面是这么说宝玉的：“再者也没刚柔，有时见了我们，喜欢时没上没下，大家乱顽一阵；不喜欢各自走了，他也不理人。我们坐着卧着，见了他也不理，他也不责备。因此没人怕他，只管随便，都过的去。”这就最好不过地说明：其所喜爱者，是种无拘无束的自由生活方式。

由此可见，贾宝玉作为贾府的“金凤凰”，他的“不要人怕”、“只管随便”，实即反映了一种人性解放、个性自由和人权平等的要求，实质上也就是人道观念和人权意识，亦即初步的民主主义精神。尽管还很朦胧，但色彩却是鲜明的。

认为“只除‘明明德’外无书，都是前人自己不能解圣人之书，便另出己意，混编纂出来的”，这是贾宝玉的“呆话”之四。

这一“呆话”，直接反映了他对程朱理学以及孔孟之道的态度，所以不可不辨别清楚。由于书中一则说宝玉认为“除四书外，杜撰的太多”，二则说宝玉认为“只除‘明明德’外无书”，而“明明德”语出《大学》，三则说宝玉因宝钗等好以仕途经济相劝而祸延古人，“除四书外，竟将别的书焚了”。一些研究者便认为宝玉的思想并没有突破儒家思想的樊篱，他对“四书”还是推崇的。我不敢苟同这一看法，道理有三。既云“除四书外，杜撰的太多”，实际上也就将程朱理学视为杜撰之作，即所谓“虚比浮词”，一也；既云“除四书外，竟将别的书焚了”，焚的当然也就包括二程和朱熹著作，二也；还有，也是最重要的，《大学》所言的“明德”是指孟子所说的“仁义礼智之性”，宝玉所言的“明德”是指“异端之尤”李贽所说的“童心”，二者在“明德”观上是异质的，三也。这前两点易明，后一点又是怎么说的呢？

却原来《大学》提出的格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下等条目，成了南宋及其后理学家讲伦理、政治、哲学的基本纲领，而一以贯穿这一基本纲领的人性论，便是孟子的“性善”说。故而朱熹《大学章句序》云：“盖自天降生民，则既莫不与之以仁义礼智之性矣。”宝玉呢？如果说，他对《大学》所弘扬的仕途经济学问是斥之为“混帐话”，那么，他对书中所倡导的“明明德”则在“明德”一义的内涵上报之以偷梁换柱。这有他的与此相属的另一“呆话”可证，即：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了；再老了，更变的不是珠子，竟是鱼眼睛了。分明一个人，怎么变出三样了？”这当然指的不是形体，而是思想与为人。那么，“分明一个人，怎么变出三样了”呢？作者的答案显然是现成的，那就是李贽在其《焚书》卷三《童心说》中所言：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初曷可失也！然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”这就是说：“童心”是种天赋予人的美德，它与外铄于人的“道理”如纲常名教之言和世俗利弊之识是不相容的，因而不是人皆能葆之的；但个体的失却“童心”又有个“其始”、“其长”、“其久”的过程，因而也就出现了宝玉所谓“宝珠”、“死珠”、“鱼眼睛”三样的变化。如果说，李贽的“童心”说是贾宝玉这一“呆话”的哲学基础，那么，无善不归人的天赋、无恶不归宗法的思想和制度，则是贾宝玉这一“呆话”的思想指归。所以，这位“混世魔王”所致力的“明明德”与《大学》之道实际是南辕北辙的。

凡此说明：贾宝玉之所以推崇“四书”，醉翁之意不在酒，在于为了打鬼而不得不借助钟馗。诚然，宝玉对中国古代文化这一总的认识和评价显然是过激的。然而，作为一种文化反思，它对帮助人们摆脱程朱理学观念以及孔孟之道程度不同的思想桎梏，在当时却有其积极的价值取向。

贾宝玉还有个重要“呆话”，就是他和袭人说的：“比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。”

此外，“化灰化烟”，也几成他的口头禅，他还两次到释老门前求解脱，致为不少研究者所诟病，甚至被看做是“地主阶级没落思想的反映”。

其实，贾宝玉深厚的怀疑论和悲观论表明，儒家的仁政理想已在他心中消解，而他理想中的社会又十分朦胧。贾宝玉的精神悲剧是地主阶级贤明派的进步性已经所剩无几，而处于萌芽状态的资本主义生产关系尚未胎动的那个时代的产物和反映。因此，贾宝玉的怀疑论和悲观论虽则与释老的虚无主义划不清界限，却有本质的不同：一个教人消极厌世，寻求内心的调和与自我麻醉，做到“得失随缘，心无增减”[1]，“不谴是非，而与世俗处”[2]；一个属于“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”——乃执著的求索精神、明确的是非观念、强烈的爱憎感情，真可谓“证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多”。[3]“苦恼”之极，想解脱于佛门，那也只是“一时感忿”。这正是早期启蒙主义者的惯常心理，一种“剪不断，理还乱”的苦痛心理。

三 贾宝玉叛逆思想的社会基础

列宁指出：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”[4]贾府的大观园里为什么会出现贾宝玉？这不妨结合《红楼梦》所提供的典型环境来考察。需注意者有五：

其一，贾宝玉生于“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”。这个贵族世家，正面临着双重危机：一是“生齿日繁，事务日盛，主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋画者无一；其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”。二是“更有一件大事：谁知这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了”，以致“遗之子孙虽多，竟无可以继业”——“其中唯嫡孙宝玉一人……聪明灵慧，略可望成”。随之也就产生了一个问题：如何管教这个“命根子”？“不严不能成器，过严恐生不虞。”这就引起贾政和贾母之间的矛盾。

贾政作为程朱理学的虔诚信徒，强调的是“不严不能成器”。“严”，就是在德育上要贾宝玉懂得“圣人千言万语，只是教人存天理、灭人欲”[5]，从而做一个忠孝双全的人。“严”就是在智育上要贾宝玉做到：通明世事，练达人情，把“四书”讲明背熟，精通时文八股，从而跃马仕途，光宗耀祖。因此，一旦发觉贾宝玉身上有叛逆思想的萌芽，便火得连绳子都用上。

然而，尽管贾政暴跳如雷，宣称若“明日酿到他弑君弑父”，“不如趁今日一发勒死了，以绝将来之患！”我们却不必为贾宝玉的生命担忧，这是由于：就贾政与贾宝玉的矛盾性质而言，从本质上看，是封建主义思想和初步民主主义思想这两种意识形态上的冲突，是封建大家族内部两种生活道路和两种政治前途的斗争，他们各自代表了根本对立的不同的历史方向，这当然是对抗性的矛盾；但是后者尚未酿到公然要“弑君弑父”的地步，还只是社会阶级矛盾和封建宗法社会的政治危机在这豪族世家内部的反映，故而贾政对贾宝玉的恨，主要是恨铁不成钢的性质，恨至深，也是期望过于殷切的变相表现。其之所以一杖下一道血地打贾宝玉，全然是由于封建教育的违反人性决定了他要使贾宝玉循规蹈矩，不得不靠“打”。

正因为那管教从严是落在一个“打”字上面，而贾母作为利己享乐主义者又以嫡孙绕膝为乐，所以也就必然要强调“过严恐生不虞”，直把贾宝玉宠得“无人敢管”。

其实，贾母作为贾府全家上下所尊崇的最高权威，她对贾宝玉的管教从宽，这种“宽”也是有限度的，是以不撕毁温情脉脉的封建礼教的面纱作为前提的。这位“老祖宗”不是说嘛：“大人溺爱的是他一则生的得人意儿，二则见人礼数竟比大人行出来的不错，使人见了可爱可怜，背地里所以才纵容他一点子；若一味他只管没里没外不与大人争光，凭他生的怎样，也是该打死的。”可见她对贾宝玉的溺爱是具体的、有原则的，不是抽象的、无缘无故的。这种缘故又不能停留在这段话的表面看，还须探究一下她所说的“生的得人意儿”，指的究竟是什么。难道是指贾宝玉体态的风流俊美？不，贾府的“玉”字辈和“草”字辈除了贾环以外，都是英俊少年。贾母所说的“生的得人意儿”，应该用她自己的话来作解释：“我养这些儿子孙子，也没一个像他爷爷的，就这玉儿还像他爷爷。”贾母这段话又是由张道士的一段话引起的：“我看见哥儿的这个形容身段、言谈举动，怎么就同当日国公爷一个稿子！”张道士这么说，实指贾宝玉将来有出息，而这正说在贾母的心坎上。

显然，贾母这位利己享乐主义者对贾宝玉的疼爱，与封建卫道主义者贾政对贾宝玉的恼恨一样，也是以维护封建主义的根本利益为基础的，它们实质上是同一事物的两个方面：贾政强调“不严不能成器”，管教从严，是出于望子成龙、光宗耀祖心切；贾母强调“过严恐生不虞”，管教从宽，是出于“留得青山在，不愁没柴烧”的思想——照封建“恩荫”制，反正像他们这样人家的子孙，“可以做得官时，就跑不了一个官的”。二者的矛盾又统一在贾府的家族利益之上了。

尽管如此，这种矛盾对于形成贾宝玉的叛逆性格却是个不可或缺的前提。贾政强调“不严不能成器”，妄图以野蛮的打骂来强使贾宝玉“就范”，其客观效果是使贾宝玉对他犹如“避猫鼠儿”，当然也就不能够叫贾宝玉亲之敬之，接受他的影响和教育了。贾母强调“过严恐生不虞”，唯恐逼贾宝玉“念书”逼出病来，其客观效果正如同兴儿所说：“他长了这么大，独他没有上过正经学堂。我们家从祖宗直到二爷，谁不是寒窗十载？偏他不喜读书。老太太的宝贝，老爷先还管，如今也不敢管了。……每日也不习文，也不学武，又怕见人，只爱在丫头群里闹。”贾宝玉是个“杂学旁收”、博览群书的人。兴儿这里所说的“书”，显然是指五经、四书与时文八股。照李贽的说法，此乃“道学之口实，假人之渊薮”[6]。贾宝玉自幼“没有上过正经学堂”，“不习文，也不学武”，这意味着他从小没有受过正规的封建教育，因而没有“留意于孔孟之间，委身于经济之道”的打算，也少受一层那潜流于家塾中的淫风恶习的感染。

然而，贾宝玉既没有因贾母的溺爱，“无人敢管”，便仗着国公府的势力，像薛蟠那样到处“斗鸡走马，游山玩景”，染上封建上层社会的种种恶疾，变成恶少；也不曾成为贾琏式的“于世路好机转”的淫棍；反倒成了“百口嘲谤”的逆子、丫鬟和优伶等奴隶们的“良友”，这又可见贾母和贾政在管教问题上的矛盾，仅给贾宝玉叛逆性格的形成提供了一个前提、一个空隙，却不是形成贾宝玉叛逆性格的现实土壤。

其二，正如恩格斯所说：“最初的阶级压迫是跟男性对女性的奴役相一致的。”[7]这种“男性对女性的奴役”，也是封建社会的普遍现象，是封建等级压迫的特殊形式。贾宝玉所生活的“花柳繁华地，温柔富贵乡”，便是这样一种现实。它一经作者的艺术处理，遂形成两个相互对照的世界：一边是居于统治地位作威作福的男子，一边是居于被压迫被牺牲地位的少女。

贾府的男性贵族虽有贤愚不肖之别，其共同特点是：品格虚伪、思想贫乏、识见浅陋、精神空虚、行止污浊、生活奢靡。要之，都是“泥做的骨肉”。堂堂世袭一等将军贾赦，是色中厉鬼，年已昏聩，尚垂涎鸳鸯，真是一腔欲火，满身俗骨，却偏要附庸风雅，想以重金购买石呆子的二十把古扇，“弄得人坑家败业”。其子贾琏平日也“似饥鼠一般”，“脏的臭的都往屋里拉”；此人还有一个特性：“于世路上好机转”，油锅里的钱都想捞起来花。现任族长贾珍及其子贾蓉，平素更是“每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰”，以致使赫赫宁国府“除了两个石头狮子以外，没有干净的”。贾政是贾府的旗帜人物，却内不能刑于爱妾，外不能驾驭豪权，庸陋若此，又焉能治国齐家？

别以为这是“运终数尽”的贾府所特有的现象，当时各世家子弟莫不如是。正如清朝二知道人所说：“太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家。太史公之书高文典册，曹雪芹之书假语村言，不逮古人远矣。然雪芹纪一世家，能包括百千世家。”[8]国丧期间，诸世家子弟麇集宁国府，在吃喝玩乐上搞“临潼斗宝”，便是明证。

还应该看到，贾府这个“诗礼簪缨之族”虽则“儿孙不肖”，但“家无犯法之男”。它的儿孙们的胡作非为，均在封建国家所给予他们的特权范围以内，这里不存在高衙内和严世蕃式的人物；衣冠禽兽如贾珍父子，人前也是知书识礼，既没有在外强抢民女，也不曾在内强奸丫鬟。所以这个贵族世家的子孙在当时的贵族社会中还算是佼佼者，比如较之《儒林外史》中王府的王仁就要懂得些廉耻。程高本借冷子兴的口，说贾赦其人“为人却也中平”，贾政其人“自幼酷喜读书，为人端方正直”，实则反映了时人的看法。正因为如此，所以这个统治阶级社会真是“一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望”[9]。

旧社会不是有“赤子之心”说吗？说的当是小孩子入世不深，所受社会影响较浅，因而能够有一些识辨是非善恶的初步能力。《红楼梦》强调地写了贾宝玉的聪慧和早熟，因此所谓“男人是泥作的骨肉”实即那污浊的男性贵族社会在他幼小心灵里的反映，而他早期身上的纨绔习气，如与袭人云雨偷试以及撵茜雪等等，则又是由于蒙受这一男性贵族社会的影响。

假若说，自幼摆在贾宝玉面前的以男性贵族为中心的统治者世界犹如鲍鱼之肆，那么，同时摆在他面前的以丫鬟为主体的女孩子世界则宛如芝兰之室。贾宝玉实际是在哪一个世界里长大的呢？是在这后一个世界里。其中有许多女孩子服侍他，看护他，各以一颗真挚的心围绕着他。贾宝玉从小不只在生活上跟她们亲密，内心深处也是亲爱着她们的，“利女子乎即为，不利女子乎即止”[10]，几乎成了他的行动准则。

在社会上与那以男性贵族为中心的“上层”社会相对抗的，当然是由农民和新兴市民等所构成的“下层”社会。而反映到贾府的后院，便出现了以女奴为中心的被压迫者的反抗。贾府的奴婢有三种：一是“家生子”，即奴才们的子女；二是“买来的”，即破了产的农户的女儿；三是从苏州采办来的优伶，即属于市民最下层的戏子。这样，就使这种反抗具有更为普遍的社会意义。

贾府女奴们的反抗并不是由于衣食无着，铤而走险，向往“清官政治”。谁要以为贾府的黑暗是黑暗在“为富不仁”，那就错了。它的黑暗是黑暗在“富而好礼”，“礼”就是封建等级制度的社会规范和道德规范。贾府对奴才们的基本态度，不是奴役加践踏，而是奴役加保护。其主子们一面把奴才们看做猫儿狗儿，一面给他们锦衣玉食，还按月发给“月钱”。把奴才们看做猫儿狗儿并予以奴役，是“霸道”和“王道”的共同特点。其理论依据是圣贤们的良法美意：“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神。”[11]“王道”和“霸道”的区别是在对这些“猫儿狗儿”的具体态度上：奴役加践踏，是谓“霸道”；奴役加保护，是谓“王道”。所以贾府对奴隶们实施的是“王道”，而不是“霸道”。它主要是以仁义道德来维护自己的统治。这用贾政的话来说就是：“自祖宗以来，皆是宽柔以待下人。”

贾府的女奴们之所以起而反抗，并且“一处不了又一处”，是由于她们朦胧地意识到自己是“人”，不是会说话的“猫儿狗儿”；既然是“人”，就应该有自己的独立人格与自主之权，就应该能够自由地支配自身和行动，并且彼此处于平等的地位。这种想争到“人”的价值的要求，就与封建主义的人身关系，与贾府所代表的封建宗法的思想和制度产生了不可调和的矛盾。所谓“已后儿孙承福德，至今黎庶念荣宁”，也就随之而成为人间喜剧、人生悲剧。晴雯、鸳鸯、龄官等的遭际正说明这一点。还是拿鸳鸯来说吧，作为“家生女儿”，其社会地位又低于平民出身的奴隶；而由于获得贾母的倚重，成了贾府最有脸面的奴婢。照当时世仆制规定，“家生女儿”的婚姻问题应由主子说了算；照封建婚姻制规定，男女婚姻问题应由家长做主。贾赦想收鸳鸯为妾，并且让邢夫人亲自出面说合，并且获得鸳鸯兄嫂的赞同，可谓合法合理，合乎世态人情。照时人的看法，这对于一个“家生女儿”，真是“又体面又尊贵”，是“天大的喜事”。然而，鸳鸯却公然一反封建社会的“事体情理”，抱定“不论尊卑，唯我是主”的思想，坚定沉着、按部就班地谱写了一曲奴隶反封建的正气歌。

其他女孩子一般也都有她们勇敢无畏、自由不羁的一面。比如司棋在凤辣子搜出了她的情书之后，“并无畏惧惭愧之意”；当被周瑞家的奉命撵出大观园之时，还要求能到“相好的姊妹跟前辞一辞”。可见她是如何置封建道德于脑后，而自认为并没有做出什么见不得人的事。芳官挨了赵姨娘的打，蕊官、豆官、葵官竟“只顾她们情分上义愤，便不顾别的”，一窝蜂赶去打群架，全不受封建礼法的拘检。

晴雯被称为贾宝玉的“第一等人”。贾宝玉自幼便和鸳鸯、司棋十分亲近。龄官“画蔷”曾“痴”及贾宝玉。贾宝玉对藕官的“痴理”曾予“真情”揆度。芳官派给怡红院后还曾和贾宝玉发生亲密友情。因此，她们的混和着血与泪的身世经历，她们的杳渺而惨淡的未来命运，她们所处的被奴役、遭蹂躏的客观社会地位，她们所蕴涵的为个性解放和婚姻自主等而勇猛抗争的主观思想情绪，在耳濡目染中当然也就会给贾宝玉以深远的影响。

需强调指出的是：与奴婢们的思想品格给予贾宝玉的影响相比，奴婢们的社会存在给予贾宝玉的影响尤为重要。思想上接受了奴婢们思想品格熏陶的贾宝玉，反过来再看看奴婢们的社会存在，就不能不发他深思，从而容受着更大的教益。晴雯等反抗者的遭际且不必说，它一次又一次地使贾宝玉直接感受到封建统治者以“理”杀人的罪恶。比如，平儿是个“不意识到自己的奴隶地位而过着默默无言、浑浑噩噩的奴隶生活的奴隶”[12]。她本人的思想对贾宝玉的影响，其积极面并不显著。然而她的境遇也引起了贾宝玉由衷的同情，使贾宝玉从中看出了她与贾琏夫妇之间的不平等关系，深深感到“此人薄命比黛玉尤甚”，明确地表露了自己对贾琏夫妇之淫暴威权的不满，察觉出封建秩序的腐朽和不合理。

贾府丫鬟们的社会地位和身世遭遇给予贾宝玉的影响是巨大的，那些小姐们的命运遭际给予贾宝玉的影响又是如何呢？也是深刻的。这些贵族少女，虽然莫不过着“饫甘餍肥”的生活，却同样是所谓“有命无运”之人，不仅才智被埋没，甚至连生命也操纵在男性贵族的手里。

不是吗？元春贵为皇妃，实质上只是金丝笼中的小雀，荣华富贵并不能代替她内心的怅惘与悲凉，在供最高统治者淫乐的后宫里，默默无闻地埋葬了自己的青春与生命。李纨的生活早已枯死，吃人的礼教观念把她的灵魂禁锢在僵死的躯壳里，她将自己的唯一希望寄托于“夫死从子”，也只落得个“梦里功名”而已。“浑名二木头，戳一针也不知嗳哟一声”的迎春，实际上是被贾赦以五千两银子作为身价卖给了一个像恶狼一样狠毒的男人，婚后不到一年便被折磨而死。探春空有“才干”，但终是个女子，“出不去，走不了”，只好远嫁异乡，成为男人的附庸，在“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽”的赫赫豪门，过着“芙蓉开在秋江上，不向东风怨未开”的凄凉生活。“勘破三春景不长”的惜春，要想不蹈三个姐姐的覆辙，也只好“缁衣顿改昔年妆”。湘云婚后不久，便“云散高唐，水涸湘江”，劳燕分飞。黛玉更是由于惨遭摧残，泪枯而殁。横行半世的王熙凤，最后也“身微命蹇”，被贾琏休弃而“哭向金陵”。真是“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”[13]

一支王道曲，千红无孑遗。黛玉的葬花是牵动女儿们命运的。是故，《红楼梦》的悲剧是美之被毁灭的悲剧。

要而言之，贾府是个“礼法王国”。这个王国里有两个天地：一是以男性贵族为中心的封建统治者的天堂，以及与此相联的仕途经济的道路；一是以女性奴隶为主体的被压迫被牺牲者的地狱，以及与此相联的为争取自由而勇猛抗争的道路。这种奴役与反奴役的斗争，其斗争方式虽然与社会上的奴役与反奴役斗争有所不同，然而所要解决的本质问题却是一样的，即：是维护封建制度，还是反抗封建制度，或怀疑这个制度的永恒性。因此，从小就在丫鬟群里长大的贾宝玉，是既不能不受男性贵族们的思想影响，也不能不受奴隶们的思想熏陶。就其实质来说，双方都在按照自己的世界观改造着贾宝玉，而不论其自觉与否。

正是女奴们的优良品质和反抗精神，正是女奴们的社会地位和身世境遇，正是贵族少女们为封建礼教所播弄的悲惨命运，时时刻刻在作用于贾宝玉的思想意识，熏陶他、教育他、震惊他、策励他，从而培植着他初步民主主义思想的嫩芽，并进而发展为对封建“仕途经济”的憎恶，因为这种仕途经济集中代表着封建统治阶级的利益。

因此，与痛绝“仕途经济”相对照而存在的独喜“内帏厮混”，是贾宝玉叛逆性格的主要表现，是贾政之所以气得要勒死他的根本原因，也是形成他叛逆性格的基本土壤。贾宝玉的初步民主主义思想，首先是在以此为中心的两个世界、两种意识形态的对立与斗争中滋生和发展的。

其三，社交活动，特别对贵族子弟来说，是组成社会关系的一个重要环节，是社会生活教育的一个不可或缺的组成部分。“近朱者赤，近墨者黑”——到底是让贾宝玉与上层贵族社会交往，还是由着他与下层平民社会交游，这对他性格的形成当不无作用。

贾雨村为了讨好贾政，借以作为升官发财的阶梯，每访贾府，“回回定要”见贾宝玉，贾政也敬重贾雨村，把他看成是贾宝玉社交活动中的良师益友，很希望贾宝玉能多多与他接触，以期“通明世事，练达人情”。

“贾宝玉路谒北静王”，北静王向贾政笑道：“小王虽不才，却多蒙海上众名士凡至都者，未有不另垂青目，是以寒第高人颇聚。令郎常去谈会谈会，则学问可以日进矣。”这使贾政受宠若惊，“忙躬身答应”。

贾政无才无学，却颇爱自充风流名士，甚至自称“天性也是个诗酒放诞之人”。因此，常携儿辈应酬，亦常赴诗坛文会。其实，贾政所说的“深精举业”固然是“经济学问”，所说的“诗酒放诞”也是种“经济学问”，甚至还被看做是“终南捷径”。这也就是他有次赴诗坛文会回来何以兴兴头头命宝玉兄弟、叔侄作首《姽婳词》，以志“姽婳将军”林四娘之“忠义”而呈请“恩奖”的真正原因。

凡此，说明贾政所提供给贾宝玉的社交路线，是一条以“经济学问”为枢纽、以利害关系为转移的社交路线。

然而，贾宝玉除了贾政所要求的社交活动以外，还有自己的社交活动，那就是喜与秦钟、蒋玉菡和柳湘莲等社会上的中、下层人物交游。这是一条以平等观念为基础、以个性解放为枢纽的社交路线。

贾宝玉的第一个朋友是出身于“清寒之家”的秦钟，这也是他所接触到的第一个清寒子弟，故而曾使他耳目为之一新，自思道：“天下竟有这等人物！如今看来，我竟成了泥猪癞狗了。可恨我为什么生在这侯门公府之家，若也生在寒门薄宦之家，早得与他交结，也不枉生了一世。”贾宝玉在比自己社会地位低下的人面前的自惭形秽，正反映了他对封建等级制度合理性的深刻否定。

元春“晋封凤藻宫尚书，加封贤德妃”，全府上下莫不“洋洋喜气盈腮”，忙于“谢恩”，独贾宝玉一个“皆视有如无”，却成天惦记着秦钟和智能儿的命运，足见其把民间的男女私情、朋友之谊看得比皇家的新婚大典、君臣之义还重。贾宝玉与秦钟的关系就建立在这种公然弃置封建礼教的道德规范和社会规范的基础上！诚然，秦钟对“举业”的看法与贾宝玉是存在着潜在的分歧的，然而，秦钟的社会存在却给予贾宝玉以深刻的教育。后来，只因无力为秦钟护墓，又使他深恨自己“天天圈在家里，一点儿做不得主，行动就有人知道，不是这个拦就是那个劝的，能说不能行”。

经常照看秦钟的孤坟，未到节期就“打点下上坟的花销”者，是“一贫如洗”、被贾琏看成“最是冷面冷心的，差不多的人，都无情无义”、曾挥拳痛打薛蟠却“最和宝玉合的来”的柳湘莲。其实，柳湘莲敢于抡拳苦打呆霸王以维护自己的人格尊严，这是“冷”的；而对亡友秦钟的坟却护理备至，唯恐为雨水冲坏，这又是“热”的。不知尤三姐的品行，鉴于她是宁府的亲戚并住在宁府，决意“不做这剩忘八”而断然要求解除婚约，这是“冷”的；既知尤三姐为人，便不计其以往是否有失贞节，口唤“刚烈贤妻”，抚尸拊棺大哭，这又是“热”的。因此，这位“冷二郎”的“冷”，是“横眉冷对权贵指”的“冷”，实际上却是个热心热肠、多情多义的人。他“最和宝玉合的来”，则显然是出于反封建思想的一致。因此，“冷遁了柳湘莲，剑刎了尤小妹”，当然也就更使贾宝玉要难过得“情色若痴，语言常乱，似染怔忡之疾”。

贾宝玉和秦钟、柳湘莲友善，与忠顺王府的优伶蒋玉菡也是至交。在我国封建社会里，优伶与娼妓同列，社会地位最为低下。可蒋玉菡并不安于自己的命运，而力求摆脱封建统治者的桎梏，也曾一度逃出忠顺王府，过了几天“自由民”的生活。贾府的奴隶在反抗，忠顺王府的奴隶也在反抗，这说明奴隶们反封建贵族的斗争乃是当时社会的普遍现象。贾府的优伶龄官等在强烈地向往着人身自由，忠顺王府的优伶蒋玉菡则以逃跑来取得人身自由，这说明奴隶们要求人身解放已成为当时的社会问题。贾宝玉在认识蒋玉菡以前，便以“无缘一见”为恨；偶然相遇，即一见如故，互赠“汗巾”，聊表爱戴，终至酿成他大承笞挞的重要原因之一，虽被打得寸骨寸伤，却毫不后悔，反而宣称“便为这些人死了，也是情愿的”。而从脂批得知，贾宝玉后来落入“贫穷难耐凄凉”境地，蒋玉菡也一直给他资助和慰藉。凡此，说明了什么呢？说明他们的友谊是一种心灵上的默契。贾宝玉不是曾经宣称要放出怡红院的丫鬟们“与本人父母自便”吗？在这里，我们不只看到他的叛逆思想与作为新兴市民阶层代表人物而出现的蒋玉菡的“作反”精神之间的血肉联系，而且看到了他的这种思想是如何地符合时代要求。

《红楼梦》开卷第一回即云：石头上所记“原来就是无材补天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。史湘云在劝贾宝玉也该常会会那些为官做宰的人们时，不是真心希望他日后能“有个朋友”吗？从脂批得知，贾府“树倒猢狲散”之际，贾宝玉从贾雨村之流那边看到的是落井下石，从蒋玉菡等辈——其中包括为他所撵出的茜雪——这边获得的是救援。难道还有比这更巨大、更切实、更深刻的教育吗？这也可见，童年时期的贾宝玉所说的“男子是泥作的骨肉”，这“男子”二字越到后来就越显出其实际上是男性贵族和达官贵客们的代称。

概而言之，自幼接受了丫鬟们思想品质和社会存在影响的贾宝玉，随着齿序日增，在社交活动中“懒与士大夫诸男人接谈”，而喜同社会中、下层人物交往，这是他处于萌芽状态的初步民主主义思想的一种表现。在交往的过程中，又潜移默化地接受了他们的思想品格与社会存在的影响，反过来又加速了他初步民主主义思想的发展，促进着他对封建地主阶级的叛逆。因此，同与贾雨村之流相对立的所谓“游荡优伶”交往，是贾宝玉叛逆性格的重要特点，是贾政之所以气得要勒死他的重要原因，也是形成他叛逆性格的又一现实土壤。

其四，贾政想通过贾代儒的口教贾宝玉好好攻读四书，社会却经过茗烟的手给贾宝玉捎来了种种“杂书”。这种“杂书”和四书的对立，实际上反映了两种文化思想的对立。《西江月》说贾宝玉“愚顽怕读文章”，薛宝钗笑贾宝玉“每日家杂学旁收”，足见贾宝玉并不是不喜读书，而是学有偏好。

何谓“杂学”？清人章学诚《章氏遗书·答沈枫墀论学》云：“自雍正初至乾隆十年许，学士又以四书文义相为矜尚。仆年十五六时，犹闻老生宿儒自尊所业，至目通经服古谓之‘杂学’，诗古文辞谓之‘杂文’，士不工四书文不得为通。”章学诚所闻的“老生宿儒自尊所业”，实即《儒林外史》里王仁之流所说的“我们念书的人全在纲常上做工夫，就是做文章，代孔子说话，也不过是这个理”。

贾宝玉“愚顽怕读文章”，而“每日家杂学旁收”，正说明他是个博览群书的饱学之士，“怕读”的只是四书，厌恶的是八股制艺那一套，论真才实学，倒是贾政之流所望尘莫及的。试看“大观园试才题对额”，一个是那么才华横溢，思想清新活泼；一个是那样心思干枯，学识浅陋迂腐。一“试”之下，也就比出了优劣。

贾宝玉读的书大致可以分为三类：一是诗词曲赋小说，二是佛老的著作，三是五经、四书等等。这些书对于他叛逆性格的形成，曾起过不同的作用。这里只想谈谈“杂书”对宝玉的影响。

《西厢记》和《牡丹亭》是两部具有强烈反封建礼教倾向的古典戏曲。这两部作品着力描写了爱情与封建礼教之间的矛盾冲突，有力地批判了程朱理学所鼓吹的“存天理，灭人欲”的伦理说教。《红楼梦》第二十三回，写贾宝玉偷看《西厢记》，并对林黛玉说：“真真这是好文章！你要看了，连饭也不想吃呢。”第三十六回又写贾宝玉“想起《牡丹亭》曲辞来，自己看了两遍，犹不惬怀，因闻得梨香院的十二个女孩子中有小旦龄官最是唱的好”，便特意跑去央求她“唱‘袅晴丝’一套”。显然，这两部作品对于他和林黛玉的爱情关系，曾起过促进作用。

然而，有两点应该引起我们注意。其一，贾宝玉在向林黛玉表示爱情时曾两次自比张生，却从未把自己比做柳梦梅。原因何在呢？照我看，就在于：在爱情生活问题上张生的主动性甚于柳梦梅，在仕途经济问题上柳梦梅则远比张生热切。这就决定了贾宝玉对张生和柳梦梅的实际态度是右张而左柳。其二，不论是张生和崔莺莺，还是柳梦梅和杜丽娘，他们在婚姻问题上虽是封建礼教之道德规范的叛逆者，而在人生道路问题上却又是封建礼教之社会规范的遵循者，特别是柳梦梅和杜丽娘。柳梦梅不必说，其人生抱负便是“必须砍得蟾宫桂，始信人间玉斧长”。要是把杜丽娘的婚姻观与薛宝钗和林黛玉的婚姻观做一对比，就会发现一个十分有意思的问题：杜丽娘对柳梦梅，“情不知所起，一往而深”，具有爱情生活上的自主性，其所期望于柳梦梅的是：“盼今朝得傍你蟾宫客，你和俺倍精神金阶对策。”薛宝钗对贾宝玉，“莫言绮榖无风韵，试看金娃对玉郎”，在婚姻问题上也具有自主性，其所期望于贾宝玉的是：能改弦易辙，成为蟾宫之客。林黛玉对贾宝玉，“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁？”在爱情生活上更始终是具有自主性，却“自幼不曾劝他去立身扬名”。不难看出，杜丽娘的婚姻观与薛宝钗颇类，同林黛玉则大相径庭。贾宝玉否定“金玉良缘”，肯定“木石前盟”，这正反映了他的叛逆不仅仅是婚姻上的叛逆，更主要的是人生道路上的叛逆。所以，贾宝玉的叛逆思想与柳梦梅和张生相比，虽有相通之处，却存在着质的不同。

《西厢记》和《牡丹亭》只是贾宝玉“拣了”带进怡红院的“文理细密”的“几套”书中的两套，还有“许多”“粗俗过露”的“传奇角本”和“古今小说”“都藏在外面书房里”。这些书都是茗烟为使贾宝玉“开心”买来的。照茗烟私下嘱咐贾宝玉：“若叫人知道了，我就吃不了兜着走呢。”可见问题的严重性。“传奇角本”和“古今小说”有一个共同特点，就是常常把其中的女子描写得比男子出色，亦即妇女观往往比较进步。这当然并不等于说都是市民思想的反映。然而，像拟话本《卖油郎独占花魁》，它“对男女爱情有它的特别的看法，提倡什么‘帮衬’，说‘只有会帮衬的最讨便宜’……那就的确只能用市民思想来解释了”[14]。何谓“帮衬”呢？这在它的“入话”里有解释，就是对女方能“服小”、善“体贴”的意思，实际也就是我们通常所说的不仅不鄙视妇女，不把她们当做奴隶看待，相反地倒极其尊重她们的人格尊严，极其尊重她们的意志自由。这类作品的妇女观和爱情观对于贾宝玉叛逆思想的形成和发展，显然是起着良好的作用。

同时也应该看到，在“传奇角本”和“古今小说”里，那些把女子描写得比男子出色的作品，其中与女子成对照的一般都是学养迂腐或品格不端的某类男子，而不是整个男性社会。那些提倡所谓“帮衬”的作品，其所主张的“帮衬”一般也只囿于处理性爱关系，并未作为一种处理社会伦理关系的准则。《红楼梦》则不然，反映到贾宝玉身上，就是既继承了这些民主性的思想，又把这些民主性的思想发展到一个新的高度。其特征：一方面是对于世俗男性的憎恶和轻蔑，一方面是对于女孩子特殊的体恤和尊重。如上所述，这种与对女孩子的特殊的体恤和尊重相映衬的，对世俗男性的憎恶和轻蔑，实质上反映了贾宝玉对现实社会统治秩序的否定，因为封建主义社会是以男性为中心建立其统治权的，妇女所受的压迫实际上反映了宗法等级的压迫。所以，我们说贾宝玉性格的主要特点即所谓“情不情”，就其社会意义说，实则反映了人性解放、个性自由和人权平等的要求，实质上也就是人道观念与人权思想，亦即初步民主主义精神。

由此看来，贾政和贾宝玉在四书和“杂书”问题上的对立，具有双重意义。第一，这种对立是历史上，特别是明中叶以来，推崇理学与反对理学斗争的继续。贾宝玉的叛逆思想，“由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料为前提”[15]，这种思想资料又是那么丰富，甚至包括儒家经典如《诗经》等的合理内核。第二，这种对立又是现实社会中的民主性文化与封建文化斗争的尖锐反映。

然而，无独有偶，薛宝钗也是个“杂学旁收”的人物，可在思想上却与贾宝玉相对立。这又说明了什么呢？这说明：自古以来，中国封建社会里面传统的人民性或民主性的文化思想，尽管对于贾宝玉叛逆性格的形成和发展是十分重要的，但作为思想资料，它毕竟只是促成贾宝玉叛逆性格的形成和发展的“流”，而不是“源”，只有时代潮流和现实生活才是“源”，并且是唯一的“源”。贾宝玉遇到这种思想资源，之所以犹如磁场之遇到铁，就在于他的心灵深处已经滋生着一个磁场，这个磁场，就是所谓在“内帏厮混”和“游荡优伶”中所受的思想影响和教益。

其五，《红楼梦》里有贾宝玉和甄宝玉，就像《西游记》里有孙悟空和六耳猕猴。甄宝玉与贾宝玉童年时代宛若一人，而成年后却截然各别，一个成了地主阶级的接班人，一个成了地主阶级的叛逆者。原因何在呢？就在于存在决定意识，封建统治者直接地损害了贾宝玉自身的利益，他的知音、理想伴侣——林黛玉的悲惨遭遇使他有切肤之痛，使他由贵族地主的宠儿一变而成为受害者。所以，我认为宝黛的爱情悲剧是促使贾宝玉的初步民主主义思想不断巩固和发展的一种牵引力。

林黛玉对贾宝玉的爱是从叛逆思想出发的，她使自己的爱情化作一股叛逆性的力量，推动贾宝玉坚定地走自己的叛逆道路，成为“于国于家无望”的贰臣逆子。薛宝钗对贾宝玉的爱是以夫贵妻荣为指归，她想使自己的爱情变为一座强力的吸盘，吸引贾宝玉离开自己的叛逆道路，成为贵族世家的继业者。因此，宝黛钗的纠葛就不仅是爱情问题，而是人生道路问题。

贾宝玉的爱情生活，开始时并不专一。刚向林黛玉起誓：“除了别人说什么‘金’什么‘玉’，我心里要有这个想头，天诛地灭，万世不得人身！”一转身见到薛宝钗“雪白一段酥臂，不觉动了羡慕之心……忽然想起‘金玉’一事来，再看看宝钗形容，只见脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠，比林黛玉另具一种妩媚风流，不觉就呆了”。在梦游太虚幻境时他所见到的“乳名兼美字可卿者”的仙子，“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”，便是这种现实心理的反映。

贾宝玉终于“只念木石前盟”，这是由于薛宝钗爱说“混帐话”，屡屡规劝贾宝玉走封建主义的仕途经济道路，用阴柔的手腕对他进行着无休止的“争取”，其结果是导致贾宝玉的嫌厌，日益加深着二人思想上的鸿沟；而林黛玉从不劝贾宝玉去“立身扬名”，且其身份是小姐，才貌似宝钗，身世似香菱，思想品格似晴雯和龄官……要之，在她身上集中了大观园里所有女孩子们使贾宝玉关心、钦羡、悲悯、亲爱的一切客观与主观的特征。这就决定了贾宝玉必然会随着他思想的发展而把对姊妹们的尊重与体贴、对丫鬟们的同情与爱护越来越汇集到林黛玉身上，从而在思想一致的基础上建立起生死不渝的爱情。

说到贾宝玉和林黛玉的爱情，既不同于张生和崔莺莺，也不同于柳梦梅和杜丽娘，还由于无论是张生和崔莺莺，还是柳梦梅和杜丽娘，都是所谓“一见钟情”，导致他们相爱的起因是“郎才女貌”，促成他们最后结合的基础是“金榜题名”。因此，这种婚姻在性爱问题上虽则有悖于封建礼教，在价值观念和人生道路问题上却符合彼此的家世利益。贾宝玉和林黛玉的爱情则不是如此。第一，双方在经过一段相互了解之后所建立起来的以互爱为前提的爱情关系，既与封建婚姻所必须遵守的“父母之命”的包办性质截然相反，也和一见钟情式的单纯情欲婚姻不同，这种恋爱过程本身便符合人权思想。第二，双方的爱情生活并不以追求单纯的性欲为目的，而以共同的价值观念和生活理想为基础，且以拒绝仕途经济即人生道路上的叛逆为枢纽，同时把彼此的社会地位和财产占有情况以及体质条件等等一概置之度外，具有反封建的民主主义的理想性质。第三，双方的爱情关系具有自主性和平等原则，既不容许男尊女卑，也不容许任何外来条件的干预，并且这种爱情达到如此猛烈和持久的程度，以致如果不能结合，那在双方看来，就是最大的痛苦和不幸，即使为此而献出生命、与家庭诀别，也在所不惜，这具有家庭世法变革的性质。因此，贾宝玉和林黛玉的爱情，就其性质来说，是属于近代社会的性爱，是在新兴的资本主义生产关系的影响下要求婚姻制度变革的一种反映，是反封建的追求个性解放思想的显著表现。尽管与尤三姐和司棋等的婚姻观相比，还蒙着一层较为浓重的公子小姐的思想色彩，但与张生和崔莺莺、柳梦梅和杜丽娘的婚姻观相比却有质的不同。

正如恩格斯所说，对于封建贵族来说，“结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会；起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿”[16]。恩格斯这一精辟论断，指明了封建社会统治者之间婚姻关系的阶级实质。贾府究竟是娶薛宝钗，还是娶林黛玉，或者另找，归根结底，皆应由这个封建大家族的“家世的利益”来决定。《红楼梦》自第三十四回以后，宝黛爱情关系一经确定，便再也不写宝黛钗三者之间的爱情纠葛，而集中笔力去展示贾府的日用排场与各种错综复杂的矛盾，这是种很高超的写法，它令人信服地写出贾宝玉的婚姻问题是“中原得鹿不由人”。清人诸联说得好：“宝玉之于黛玉，木石缘也；其于宝钗，金玉缘也。木石之与金玉，岂可同日语哉？”[17]这倒并不是由于贾母等人生就一副势利眼，须知“金钱”是巩固“权势”的后盾，“权势”是捍卫“金钱”的前矛。“贵”而不“富”，“贵”难持久；“富”而不“贵”，“富”必难保。贾府的特点是威名远震而内囊空虚，薛府的特点是门庭冷落而家资殷实，因此，借新的联姻以结成“权势”和“金钱”的同盟，也就势在必行；更何况薛宝钗的好说“混帐话”及其所独具的“小惠全大体”的“治才”，又完全符合贾府改造宝玉和治理家政的需要。

因此，贾宝玉和林黛玉爱情悲剧的产生是必然的，贾宝玉和薛宝钗婚姻悲剧的产生也是必然的。就历史渊源来说，后者是前者的直接继续。就性质来说，新生力量因一时的弱小而无力抗御旧势力的迫害，产生了贾宝玉的爱情悲剧；旧势力又由于自身内在的虚弱而无力彻底压服新生力量，反遭到它的一再抗击，又产生了贾宝玉的婚姻悲剧。就当事者来说，宝黛是在反封建的战斗中牺牲，宝钗是在帮助封建统治者维护封建秩序的过程中自挖墓穴。就社会根源来说，贾宝玉的爱情悲剧和婚姻悲剧，既是由贾、史、王、薛这四大家族兴衰与共的家世利益所造成，同时又反映了这四大家族必然衰亡的历史命运。贾宝玉对林黛玉的爱情由动摇而专一而生死不渝，对薛宝钗的感情由爱慕而不满而疏远而于婚后又离弃了她，这是他初步民主主义思想发展的具体表现和必然结果；而两次悲剧的产生，反转来又加速了他叛逆性格的进一步发展，最后便以遁入空门的形式来向他所出身的阶级诀别。而这种诀别形式虽则是消极的，却也使宁、荣二公之灵所寄予他的“略可望成”的殷切期望，落得竹篮打水一场空。

四 贾宝玉叛逆思想的发展历程

贾宝玉叛逆思想的形成，不但有其深厚的社会基础，而且有其具体的发展历程。随着贾府的衰亡，它有三个重要的发展阶段。

第一个阶段，其标志是“不肖种种大承笞挞”。这是贾宝玉与贾政之间的一次正面冲突。其酝酿过程是：贾宝玉“愚顽怕读文章”，在家喜“内帏厮混”，在外爱“游荡优伶”。“愚顽怕读文章”已使贾政积忿于膺；“游荡优伶”则有“蒋玉菡情赠茜香罗”，则有同情并支持蒋玉菡逃离忠顺王府，则又有王府长史官登门索人给贾政以难堪；“内帏厮混”则有与金钏儿笑谑生灾祸，则有“含耻辱情烈死金钏”，则又有“手足眈眈小动唇舌”。这次大承笞挞，使贾宝玉从严父的道貌上看出了狰狞，从卑贱者的反抗中发现了曙色，故而宣称自己“便为这些人死了，也是情愿的”，从而在人生道路上坚定地迈出了叛逆性的一步。具体则表现在他于鞭痕痛楚时所做的三件事上：一是“情中情因情感妹妹”，毅然唾弃了家长们所散布的“金玉良缘”之论，与在叛逆道路上往往较他先行一步的知音林黛玉赠帕定情。二是求莺儿打两根络“汗巾子”的络子，而从指定的配色上，则知一根是留给自己用，络蒋玉菡送给他的大红汗巾子，一根是送给蒋玉菡，络他送给蒋玉菡的松花汗巾子。三是曲意要金钏的妹妹玉钏“亲尝”他所爱吃的“莲叶羹”，以表他对金钏的死“又是伤心，又是惭愧”之情。从此，他一扫以往那种与袭人云雨偷试、与秦钟疯言疯语之类王孙公子的纨绔习气，一扫撵茜雪、骂晴雯、踢袭人之类富贵公子的暴戾脾气，而与女孩子们的关系更严肃、更纯洁了，对她们也更敬重、更体贴，其精神境界获得了一次升华。“喜出望外平儿理妆”、“呆香菱情解石榴裙”，他的心理活动，便足资佐证，显然是作者的着意敷彩。

第二个阶段，其标志是“痴公子杜撰芙蓉诔”。这是贾宝玉与王夫人之间的一次正面冲突。其酝酿过程是：贾府的奴婢们自觉不自觉地想摆脱封建礼法的束缚，直发展到“各屋里大小人等都作起反来了，一处不了又一处”，而怡红院里的“作反”则直接获得了贾宝玉的同情和支持。邢夫人作为贾府的长房儿媳，因不能染指家政心怀不满，想利用绣春囊事件打击王熙凤，同时也给王夫人以一点难堪；王夫人以为贾宝玉之所以“愚顽怕读文章”，是被丫鬟们“勾引坏”的，当她知道绣春囊并非王熙凤之物后，便决意在奴婢们中间查个“谁青谁白”，其结果是导致“惑奸谗抄检大观园”，导致“俏丫鬟抱屈夭风流，美优伶斩情归水月”，导致大观园中的青年女子首次风流云散。这次奴婢们的风流云散使贾宝玉又从慈母的笑脸上发现了血污，从“华林”中呼吸到“悲凉之雾”，从卑贱者的血泪上看到了火爆的反抗，也使他认识到同是“巾帼”却有“鸠鸩”和“鹰鸷”之分，而同是“闺闱”又有“薋葹”和“茝兰”之别。就在王夫人一口咬定晴雯是“狐狸精”的时候，他却一字一血地写下了《芙蓉女儿诔》，一面用金玉、冰雪、星辰、花月等来赞美晴雯的高洁，一面宣称“钳诐奴之口，讨岂从宽；剖悍妇之心，忿犹未释”，明显地表露了他对诐奴及其主子的愤怒情绪。这表明了他的民主主义思想的深化，不再认为自己对晴雯的死犹如对金钏的死一样有什么责任，也说明了在他的内心深处，实质上已经撕掉了他和王夫人之间那层封建宗法关系的温情脉脉的面纱，不再将自己的幸福寄托在这位“大善人”身上了。

第三个阶段，其标志当是脂批所示佚稿中的“宝玉砸玉，黛玉泪枯”，以及接踵而来的宝玉被关入“狱神庙”，黛玉“魂归离恨天”。“宝玉砸玉，黛玉泪枯”，显然是由于贾府为维护家族利益而决定与薛府结成新的联姻，这是贾宝玉和贾母之间的一次正面冲突。贾府被查抄当然是这个百年望族的内部矛盾以及与忠顺王府等的外部矛盾交错作用的结果，然而导火线则有可能是贾宝玉所作的那首力贬天子百官而独褒“姽婳将军林四娘”的《姽婳词》”[18]；这位“怡红公子”之所以与放高利贷和包揽词讼的王熙凤同入囹圄，其中原因恐怕也就在此。这次灾难，使贾宝玉又从老祖母佛面常笑的牙缝里发现了被食者的鲜血，从锦衣卫寒光闪闪的刀尖上看到了本阶级的真相，而宝钗于婚后又一再劝他“重振祖宗基业”，从而也就促使他登上那人生“迷律”中由“木居士（指‘草木之人’林黛玉）掌舵，灰侍者（指死后焚化成灰的晴雯）撑篙”的“木筏”，成为“于国于家无望”之人。即“空对着，山中高士晶莹雪，终不忘，世外仙姝寂寞林”，致因“情极之毒”而遁入空门成为“情僧”。

还记得吗？贾宝玉曾和林黛玉说：“我心里的事也难对你说，日后自然明白。除了老太太、老爷、太太这三个人，第四个就是妹妹了。要有第五个人，我也说个誓。”哪知“老太太、老爷、太太这三个人”，亦即贾府的三位“仁者”，竟是贾宝玉人生历程中要过的三座关卡！这三座关卡，实际上又形成了贾宝玉叛逆思想发展的三个层面。今日观之，这三个层面，实际上又莫不由封建统治者和被统治者、封建统治集团内部、封建正统势力和叛逆者三组矛盾交织组成。其中，前两组矛盾是基础，后一组矛盾是主导，而焦点则汇集在贾宝玉身上。庚辰本第十五回有眉批云：“《石头记》总于没要紧处闲（用？）三二笔写正文筋骨，看官当用巨眼，不为彼瞒过方好。”上引贾宝玉的那段话除了有他向林黛玉表露感情的意义之外，倒可作为这条脂批的有趣例证。于此可以看出，作者写贾宝玉叛逆性格发展的三个阶段，是自知的、有意识的。

贾宝玉叛逆性格的发展不只轮廓清楚，而且脉络分明。这不仅表现在他与黛玉、宝钗关系的演进上，而且表现在他与晴雯、袭人之前后亲疏厚薄的变迁上。

黛玉与晴雯、宝钗与袭人，就社会地位来说，当然是不一样；但就思想倾向来说，却是两两站在一起的。因此，袭人得到贾母与王夫人的赏识，被默认为宝玉的未来侍妾，是贾府日后必娶宝钗的前奏；宝玉对袭人的态度由亲而疏，由疏而断然与她断绝关系，是他婚后必然要离弃宝钗的征兆。“俏丫鬟抱屈夭风流”，是“苦绛珠魂归离恨天”的序幕；“痴公子杜撰芙蓉诔”，是贾宝玉必将与本阶级诀别的先声。“袭人娇嗔箴宝玉”，是她直接参与统治者的行列对宝玉进行改造；晴雯对袭人的嘲讽，是对宝玉叛逆性格的支持和鼓励。袭人与宝玉有垢，却得到王夫人的青睐和信任；晴雯与宝玉无染，却被王夫人视为“狐狸精”而遭逐致死。两相对照，突出了封建礼教及其维护者的虚伪、荒谬、残暴和昏聩，给宝玉上了一堂极为生动而具体的反面教育课，催他觉醒，并坚定了他前进中的叛逆步伐。

第四回，贾宝玉改花珍珠为花袭人，反映了他对袭人的尊重与喜爱；第六回，贾宝玉与袭人所发生的不正当关系，反映了他对袭人的热络与亲近。这两回既写出了宝玉的纨绔习气，也写出了他识别力甚低，认不清袭人的思想面貌。第十九回袭人对宝玉的“规劝”和第二十一回袭人对宝玉的“嗔箴”，反映了宝玉与袭人的感情达到了相当程度，因而袭人敢于通过“情”对宝玉的叛逆行为进行斗争，同时也暴露了自己的精神面貌，引起宝玉的嫌隙之心：“自思道：‘谁知这样一个人，这样薄情无义！’”然而在第十九回里还只限于这种“自思”，并未意形于色；到第二十一回里，他就借题发挥了，向蕙香说：“明儿就叫四儿，不必什么蕙香、兰气的，那一个配比这些花？没的玷辱了好名好姓。”但是还只限于指桑骂槐，到第七十七回里，宝玉由于晴雯被撵，就当着袭人的面，正面地表示了自己对她的怀疑：“怎么人人的不是太太都知道，单不说，又单不挑出你和麝月、秋纹来？”问得袭人“心内一动”，“低头半日无可回答”。自此，宝玉对晴雯的情分，不但瞒住了袭人，就连和袭人思想一致的麝月、秋纹也不让知道半点儿。这说明他已认清了袭人的思想本质，提高了警惕。

贾宝玉在与袭人由亲而疏、由疏而任其择嫁的同时，却同晴雯由疏而亲、由亲而结成生死不渝的情谊。第三十一回，写晴雯替他换衣服，失手跌断了扇骨，他就“蠢才”连声地骂个不停。晴雯驳了他和袭人几句，他就“气黄了脸”，非要回明贾母撵走晴雯不可，直到众丫鬟跪着求情，才“叹了一声，在床上坐下”，实在是富贵公子的气焰十足。宝玉要撵走晴雯，这并不是偶然的，他向来就嫌晴雯口齿锐利。第二十回，他对麝月说晴雯“满屋里就只是她磨牙”，便是明证。我们知道，晴雯的“磨牙”，乃是她嫉恶如仇、不受封建礼教拘检的个性反映。而宝玉却迷惑于袭人的柔媚，嫌恶晴雯的率直，这是由他贵族公子习性所决定的，也是他富贵闲人的生活所要求的。因此，这次要撵走晴雯，乃是他平时亲袭而疏晴、喜袭而厌晴的贵族公子感情的总爆发，也是他向来对晴雯和袭人的思想本质缺乏认识的集中表现。第三十三回，宝玉挨打，全府骚动，人们的不同情绪和态度，各自披露了自己的思想面貌。这就给他以深刻的教育，促成了他思想的第一次飞跃。其总的标志，便是存在于他身上的纨绔习性和暴戾脾气从此消失了，并且，对处于被压迫受蹂躏地位的女孩子们的同情和体贴之心，也更为纯洁，更为深切，更为周到，更为无微不至了。第三十四回，宝玉“因情感妹妹”，“满心里要打发人去，只是怕袭人。便设一法，先使袭人往宝钗那里去借书”。袭人去了，宝玉便命晴雯来，交给她两块旧手帕，托她为自己去向黛玉传达爱情、递送私物。这说明他在与黛玉肯定关系的同时，也把晴雯当做了自己的知音，并且把袭人划到爱说“混帐话”的宝钗线上去，而和她疏远了；这说明他对黛、钗和晴、袭的思想面貌已经有了初步认识，而在心里分出厚薄来了。第五十二回，写“勇晴雯病补孔雀裘”，具体而生动地反映了宝玉与晴雯感情的深厚与纯真。第七十七回，写宝玉于晴雯含冤而死的前夕，排除万难，偷偷私访，并于患难中交换了信物，则是他与晴雯生前友谊发展的顶点，而这正是由精神上的共同追求和对封建压迫的抗争所凝成的。王夫人咬定晴雯是“狐狸精”之时，贾宝玉则用金玉、冰雪等来赞美晴雯的高洁，这本身就是对封建主义的亲权和孝道的一种严重挑战。更有甚者，他还公然提出要“钳诐奴之口”和“剖悍妇之心”来替晴雯报仇；而即使这样，还“忿犹未释”。这种严厉的叱骂和愤怒的声讨，锋芒所向，正是以王夫人为代表的封建正统势力，因而《芙蓉女儿诔》是一篇讨伐封建的檄文。然而在做了一番认真的声讨之后，他却又一丝不苟地去做晨昏定省去了。这种语言上的巨人和行动上的矮子，正表明了他民主主义思想的柔弱，还在发展，直至因“情极之毒”而“弃宝钗之妻，麝月之婢”，遁入空门。

五 贾宝玉叛逆思想的文化沿革

《红楼梦》的文化精神是寓杂多于整一，它取于儒释道而又跳出儒释道，融入了新兴市民思想而又扬弃了其间的极端利己主义成分，从而培育出贾宝玉鲜活的个性，使之成为“今古未有之一人”。

作者对张道士之流的老道是憎恶的，更不相信什么“导气之术”，但对道教尊为祖师爷的老庄却报以青睐。《老子》是道家的经典著作，唐代称之为《道德经》。其十八章云：“大道废，有仁义。慧智出，有大伪。六亲不和，有孝慈。国家昏乱，有忠臣。”实则旨在强调人们在思想、行为上应该效法“道”的“生而不有，为而不恃，长而不宰”，因而也就从理论上否定了儒家的仁义道德。贾宝玉对忠君思想的嘲讽与对孝悌观念的冷漠，显然在理论上有取于此。道家另一经典著作《庄子》实乃我国叛逆文学之先河，唐代称之为《南华经》。其中《外篇·胠箧》着力发挥了《老子》的“绝圣弃智，民利百倍”的思想，认为儒家所提倡的“圣法”是乱天下的原由，因而主张莫如绝圣弃智以免礼法为窃国大盗用做防身的名器，道是“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉”。然而，曹雪芹在将这一想想注入笔端时却施了一点狡狯，一面让贾宝玉于极端苦闷时到《南华经》里去求解脱，酒后乘兴提笔以“焚花散麝，而闺阁始人含其劝矣”云云续其“故绝圣弃智，大盗乃止”一段，一面让林黛玉看了续文作诗嘲之曰：“无端弄笔是何人？作践南华《庄子因》。不悔自己无见识，却将丑语怪他人！”这种以林黛玉的思想作为自己的思想的做法，既表露了他对庄子的反仁义思想的认同，又表露了他对庄子的虚无主义思想的扬弃。

作者对圆静之流的老尼是厌恶的，但对佛教思想却青睐有加。佛教对其思想的影响，既有积极的一面，也有消极的一面。所谓积极的一面，是指某些思想帮助了“意淫”说的形成。因为这是作者提出的新的人伦观念，所以也是深层面的。比如，“佛法平等”之于“意淫”说的平等意识，“慈悲为怀”之于“意淫”说的博爱意识，便不无文化渊源的关系。特别是作者以“情不情”作为贾宝玉思想性格的核心和总体特征，令人感到只要大观园里还有一个“女儿”没有脱离苦海，这位“怡红公子”自己就不能从苦海里获得解脱。这与佛教哲学在人生观上“强调主体的自觉，并把一己的解脱与拯救人类联系起来”[19]的思想，显然是一脉相承的。所谓消极的一面，是指色空观念点染了作者的思想，致使其不时地产生一种虚无感。但这是浅层面的，因为书中那些渲染虚无思想的情节，其深层面亦是为作者的因情而起并因情而止的“意淫”观念所贯穿。何以言之？“金陵十二钗”中有两个相辅相成的佛门子弟，一个是妙玉，其特点是，身在佛门而心在红尘，最后走出了佛门；另一个是惜春，其特点是，身在红尘而心在佛门，最后走入了佛门。可作者却欣赏妙玉的“坐破蒲团终彻悟，红梅折罢暗销魂”，而对惜春的为当“自了汉”而甘作“狠心人”，不顾入画的死活则持贬抑态度。此其一。贾宝玉两次到释老门前求解脱，林黛玉皆报之以嘲讽，不是嘲之以“作践南华《庄子因》”，就是讥之以不知什么叫做“了”。此两处皆是宝玉后来“悬崖撒手”的伏脉，而黛玉的思想亦即作者的思想。由此可知遁入空门后的宝玉，也是“云空未必空”，与妙玉彼此彼此。此其二。甄士隐是贾宝玉的影子人物，但他俩的遁入空门却同中有异。相异者何？甄士隐是由一僧一道度出“迷津”的，一僧一道是“色空”和“虚无”的象征。贾宝玉是由“木居士”和“灰侍者”度出“迷津”的，“木居士”和“灰侍者”即“魂归离恨天”后的林黛玉和晴雯，黛玉思想性格的核心和总体特征是“情情”，而晴为黛之影，则知遁入太虚幻境后的贾宝玉即开卷第一回楔子中所说的那最后易名为“情僧”的“空空道人”。此其三。楔子中又说得明白：空空道人闻“石兄”之言，将《石头记》再检阅一遍，“方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》”。不是情僧抄录了《石头记》，易名为空空道人，而是空空道人抄录了《石头记》，易名为情僧，盖谓其不灭于“空空”者，宝玉之“情不情”思想而已。正因如此，所以序诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”否则，“一把辛酸泪”又从何而来呢？此其四。凡此，不难看出作者压根儿不愿意让自己的主人公遁入空门，却又不得不让他遁入空门，想全力扬弃色空观念和虚无思想，而虚无思想和色空观念却又总噩梦一般地萦绕在自己的脑际，这便是曹雪芹的大悲苦。而一注入笔端，当然也就成为身在佛门心在红尘——作为“情僧”的贾宝玉的大悲苦！

作者批判儒家思想最力，但对儒学义理的精华汲取亦最多。这是由儒学自身的特点决定的。不同于西方中世纪文化的政教分离，上帝的事归上帝管，恺撒的事归恺撒管，中国儒学的特征是在半宗教半哲学的道德主义的律令言辞下全力推行“内圣外王之道”，将宗教、政治、伦理三合一：既管上帝的事，又管恺撒的事，而管好上帝的事，又是为了管好恺撒的事；虽则在名义上也注意分道扬镳，然而实际上却常常是一体两面。其最典型的例证，莫若孔子曰：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与。”然而孔子这将伦理和政治交融混同的看法又是有所本的：“或谓孔子曰：‘子奚不为政？’子曰：‘《书》云：“孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。”是亦为政，奚其为为政？’”正因如此，纵然是这属于“内圣”系统的“孝悌”，亦常被“外王”系统的当权者直接用做杀人的名器，嵇康之为以孝治天下的晋武帝所杀，便是明证。凡此，就是曹雪芹之所以要将批判的矛头直指儒家“内圣外王之道”的根由。然而，这种“内圣外王之道”又毕竟有其弥足珍贵的合理内核，那就是独步世界中世纪的朴素民主思想。比如，“道千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时”，“弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁”，“己所不欲，毋施于人”，“仁者以其所爱及其所不爱，不仁者以其所不爱及其所爱”，“亲亲而仁民，仁民而爱物”，“仁者爱人，有礼者敬人”。这种“情本体”思想，显然含有朴素的博爱意识。“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐欤？”“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，“君子和而不同，小人同而不和”，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，“予惟不食嗟来之食，以至于斯也？”甚至陆九渊也说：“若某则不识一个字，亦须还我堂堂地做个人。”这种对人格尊严的强调，虽则在现实生活中只能化为美丽的幻影，但个中所包孕的朴素的人格平等和意志自由意识却是清晰可见的。比如，“逝者如斯夫，不舍昼夜”所反映的对人生意义的执著和探究；“吾非斯人之徒而谁与”以及“人皆可以为尧舜”所体现的对人的主体性的深刻肯定；“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道；未闻以道殉乎人者也”所显示的对人生价值的认识和对王权的鄙夷。凡此，只要对孔学的“内圣外王之道”做一解构，那么，其合理内核则可以成为曹雪芹之建构“意淫”说和人格论的文化源头之一，明矣！书中的主人公贾宝玉虽不是个以“礼乐兵农”为事业的“文行出处”论者，可却是个以“护法群钗”为事业的新型伦理关系的上下求索者，纵然遁入空门，亦最后自号为“情僧”，则其所接受的也是儒家的入世思想，并用其作为批判释道二教的色空观念和虚无思想的武器，不意却属铅刀一割，亦明矣！

作者还直接汲取了明末清初进步思想家们“经世致用”和“以情抗理”等思想，特别是吸收了冯梦龙的“情教”说，并把这一新兴市民思潮作为其“意淫”说的首要文化渊源。何以见得？事实为证。说这是新兴市民思潮，并非我的想当然，请看冯梦龙在《广笑府序》中对梵音圣曲之祝的嘲讽：

我笑那李老聃，五千言的道德；我笑那释迦佛五千卷的文字，干惹得那些道士们去打云锣，和尚们去打木鱼，弄几穷活计。那曾有什么青牛的道理，白象的滋味？怪得又惹出那达摩老臊胡来，把这些干屎橛的渣儿，嚼了又嚼，洗了又洗。又笑那孔子这老头儿，你絮叨叨说什么道学文章，也平百地把些活人都弄死。

这么一口气挖苦了儒释道三个教主，能属于地主阶级或农民阶级思潮的作品吗？真有点西人所说的“哲学的突破”或“超越的突破”的味道。纵观明清文学，唯以诮儒诽僧谤道为其特征的《红楼梦》可与之异曲而同工。冯梦龙不只讥讽挖苦了梵音圣曲，还打着“六经皆以情教也”的旗号，别出心裁地宣扬他的“情教”说。其于《情史序》中作“情偈”曰：

天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。若有贼害等，则自伤其情。如睹春花发，齐生欢喜意。盗贼必不作，奸宄必不起。佛亦何慈悲，圣亦何仁义。倒却情种子，天地亦混沌。无奈我情多，无奈人情少。愿得有情人，一齐来演法。

冯梦龙的这一“情教”说之发展为曹雪芹的“意淫”说，真可谓是水到渠成！证据呢？能坐实吗？能。别的不说，单说最简单的事实：二者都是着眼于伦理关系谈问题，并以此表露对现实伦理关系的不满，一也。都是在反程朱理学，并把批判的矛头直捣其以“天理人欲”为核心的心性本体论，二也。《情史》分二十四类，《红楼梦》第五回正面提及的为“金陵十二钗正册和副册”，共二十四钗，三也。《情史》编者詹詹外史为冯梦龙的又一别号，其《序》云：“愿得有情人，一齐来演法。”是为曲终奏雅，盖谓“有情人”舍我其谁欤！《红楼十二支曲》是《红楼梦》的主题歌之一，其《引子》云：“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”是谓开门见山，盖言古今堪称“情种”者，宝玉一人而已！四也。最后，我曾说过，谁能把握住“情僧”之名的含义，谁就把握了书中的色空观念或虚无思想与“情”的关系，谁就把握了《红楼梦》思想性质的总体特征，今以《情史序》中的“四大皆幻设，惟情不虚假”十字说之，又何其确也，又何其确也！

然而，请注意中国哲学史上一个严肃的事实。孔子虽则以“仁”作为道的最高原则，却没有来得及从人性论上为它找出理论根据，所以他的“内圣外王之道”是情本体论。最能代表这一情本体论的，是《论语·颜渊》中子夏所说的一句话：“四海之内，皆兄弟也。”率先从人性论上为孔子的“内圣外王之道”提供理论根据并从而将孔子的“仁”发展为“仁政”学说的，是孟子。其“性善”说，认为“仁义礼智”是天赋予人的美德。其后，与孟子的“性善”说唱对台而亦旨在从人性论上为孔子的“内圣外王之道”提供理论根据的，是荀子。其“性恶”说，认为好逸恶劳是人的本性，“仁义礼智”之成为人性须经外铄。因此，孟子和荀子的“内圣外王之道”，实际上是情性本体论。因为孟子认为“性善”，所以他的学说基本上走的是“内圣”路线，荀子认为“性恶”，所以他的学说基本上走的是“外王”路线。一个提倡个体自觉，直承并发展了孔子“仁”的学说，一个提倡强制教育，对孔子“仁”的学说有所偏离而开了法家思想之先河。二者在维护封建宗法的思想和制度方面是相辅相成的。程朱理学则将孟子的“性善”说和荀子的“性恶”说合二而一，建构了以天命之性和气质之性为其两大内涵的人性论，易“内圣外王之道”的孔子的情本体论和荀孟的情性本体论为心性本体论。其目的是想从人性论上说明“纲常万年，磨灭不得”之理，所以，“以理杀人”便成为它的主要特征。这一特征，具体体现在“存天理，灭人欲”的口号上。这一口号，博得了明清两代君主集权主义者的格外青睐，却同时也引起了进步思想家们的一致反击。李贽所提出的“童心”说，便是对程朱理学的“天命之性”说的一种直接否定，真不愧为“异端之尤”。冯梦龙所提出的“情教”说，则是针对程朱理学“灭人欲”思想而来的，但却未能摆脱其“存天理”思想的樊篱，所以经过他加工并编人“三言”的小说，大多是在歌颂具有“常心”的“常人”。曹雪芹一面直接继承并发展了李贽的“童心”说，一面直接继承并发展了冯梦龙的“情教”说，将其合二为一，建构了以情性为本体的“意淫”说，并从他的理想世界太虚幻境中发出一个不同于“四海之内，皆兄弟也”的继往开来的伟大声音，那就是：“四海之内，皆姊妹也。”从而，宣告了他对中国古代文化的“哲学的突破”。这又何以言之？

因为，旧时所谓的五伦或五常，是指君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友。其法定关系是：“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信。”一个“长幼有叙”，就决定了兄弟之意关系的法定不平等。姊妹关系不入五伦，其社会地位的分野是婚后的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，未出嫁前彼此之间是平等的、自由的，且相亲相爱的程度一般都胜于兄弟之间的感情。曹雪芹以太虚幻境中仙姑们之间的关系作为自己理想的伦理关系，这不能不说是对封建纲常观念的一种深刻解构。此其一。警幻仙姑说：“如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。”这就奇了，宝玉的“意淫”为什么是“天分中生成”，而且惟他“独得此二字”呢？却原来“这人来历不小”。书中说得清楚：宝玉本是太虚幻境赤瑕宫神瑛侍者。神瑛侍者，乃灵性已通之似玉美石化为人形也；赤瑕者，玉有赤疵也，怜红也，惜花也，引日以甘露灌溉为务，而尤惜绛珠草一株也。书中同样说得清楚：通灵玉本是大荒山青埂峰下的一块顽石，此顽石是女娲炼石补天时自经锻炼而灵性已通的三万六千五百零一块中剩馀的一块。青埂者，情根也，女娲炼石补天以拯救生灵之所因，顽石自经锻炼而灵性已通之所由也。凡此，这就说明：天地间生生不灭者，“情”而已；女娲炼石补天，乃“情不情”。赤瑕宫的神瑛侍者也罢，青埂峰的顽石也罢，都是不知富贵贫贱和尊卑上下为何物的“原人”，其所知所识，所作所为，亦惟情之动于衷而已！凡此，这又说明：宝玉之“含玉而生”，亦即含“情根”而生；宝玉在怡红院以“护法群钗”作为自己的“一番事业”，只不过是神瑛侍者在赤瑕宫引日以甘露灌溉花木为务之重演而已，不意却成了诗礼簪缨之族中的“混世魔王”而为万目睚眦，可见“王道”是如何在灭绝人之所以为人的真性情。此其二。正是这种“天分中生成”并为宝玉“独得”的“意淫”，决定了宝玉：认为以建功立业为核心的人生价值观念应予摒弃，尽管他不知在摒弃这一价值观念后自己的恰当人生位置在何方；认为以戕残人之天性为务的“三纲五常”等封建法典不应尊从，尽管他不知在亵渎这类封建法典后自己的真正立足之境在何方；认为以维护封建等级制为前提的儒家仁政思想应予弃置，尽管他不知在弃置这种仁政思想后“天不拘兮地不羁”的人间乐园在何方；认为那在“体仁沐德”的匾额下畅饮“群芳髓”的场面必须扫荡，尽管他不知扫荡这些食人者的得力武器在何方。于是，他呐喊，他苦闷，他彷徨，他求索。因而，他的最后遁入太虚幻境，便多少有点与卢梭的呼喊“回归自然”相若，成了他“意淫”的涅槃。此其三。论者认为“曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作乌托邦的世界和现实的世界。这两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园的世界和大观园以外的世界”[20]。这看法是很有启发性的，但我却不敢苟同。我认为《红楼梦》里写了三个世界。一是贾府围墙外面的世界。这是个如同《水浒传》中所写的霸道横行的世界，花袭人、晴雯及芳官等十二个优伶之被卖入贾府，以及刘姥姥的忍耻到荣国府打抽风，个中给我们传来了消息。作者在前八十回中虽只作随笔点染而已力透纸背；从脂批得知贾府被查抄后其子孙曾四散流落，则知在佚稿中作者对这一世界还可能有正面描写。二是贾府围墙里面的世界。这是作者以现实社会中鲜有的地主阶级的积善之家为原型并益之以孔孟的王道理想而构建的世界，是个王道荡荡的世界，其主子是世上少见的大善人，其奴隶是人间少有的幸运儿。那大观园是贾府围墙内的世外桃源，人们想象中的王道乐土的投影。作者所以构建这一世界，旨在写出：在封建宗法思想和制度的规范下，其大善者亦不善，其大幸者亦不幸。三是山在虚无缥缈间的太虚幻境，是作者的“游仙诗”和理想世界，它以“四海之内，皆姊妹也”为其特征，是个自由、平等、和谐的美妙社会。那贾府围墙内的大观园，便是它在人间的某种投影。正因为大观园交织着如此两种投影，所以它也就成为贾宝玉的“意淫”观念和孔孟的“仁政”思想之不见刀光剑影、不闻战马悲鸣的无声战场。其结果，是“曲终人不见，江上数峰青”。“曲终人不见”者，是纲常教义与贾府家世利益的结为神圣同盟，将花柳繁华的大观园变为白杨萧萧的大“花冢”。“江上数峰青”者，是在白杨萧萧的大“花冢”那边，依然隐显着引人遐想的太虚幻境。由此也就出现了《红楼梦》结构学和主题学上的总体特点，那就是我在拙作《〈红楼梦〉结构论》中说的：贾宝玉“祖住‘赤瑕’——历劫‘怡红’——返回‘赤瑕’——魂系‘怡红’”，是为“情僧”。顽石“祖居‘青埂’——历劫‘怡红’——返回‘青埂’——记述怡红”，是为《石头记》（或名《情僧录》）。二者相辅相成，合二为一，是为《红楼梦》的主要思想线索和情节线索，其哲学精神亦寓焉。此其四。由此观之，盖“情僧”者，贾宝玉“意淫”观念之涅磐，以“情”立“教”之谓也。

是故，我的结论是：贾宝玉作为《红楼梦》的主人公，作者所讴歌的人物，其身上的叛逆思想对古来中国传统文化，是“超越的突破”、“哲学的突破”。质之方家，以为何如？

六 贾宝玉叛逆思想的历史限度

贾宝玉是地主阶级的叛逆者、启蒙主义的先驱，所以，在他身上既有寅时的晨曦，也有丑时的夜雾：

他一方面坚决否定“学而优则仕”的人生道路，拒绝封建仕途经济，把它说成是“国贼禄蠹”所干的勾当，嘲笑“君子杀身以成仁”的最高封建道德信条，把封建统治者目之为天经地义的“文死谏，武死战”说成是“胡闹”，并且，在视元春那种皇家婚事如浮云的同时，却为智能儿那样的民间恋爱而牵肠挂肚，这就不只否定了封建主义的“君臣之义”和政治道路，而且否定了体现封建帝王淫威的宫廷生活，还对“君权神授”说不无怀疑；另一方面，却又不敢正面否定“君权”本身。

他一方面痛恨自己所出身的侯门公府，把它说成是荼毒人生的牢笼，这就直接否定了封建主义的门阀制度；另一方面，听人说到宁府的腐败又会脸红，并不能忘怀宗族观念。

他一方面迫切地要求婚姻自主，并且热烈地进行了自由恋爱，殷切地向往个性自由，并曾有“放出”怡红院的女奴们“与本人父母自便”的打算，这就直接否定了封建专制的婚姻制度和奴婢制度；另一方面，却又浅尝辄止或不尝而止，并不敢在行动上与封建家长发生正面冲突，反而幻想和期待封建家长的主持或批准，不敢公然越礼、直接违犯封建伦理的亲权。

他一方面追求着比较合理的家庭关系和人与人之间的关系，对平辈、小辈、下人不拘礼法，“并不想，自己是男子，须要为子弟之表率”，从来“不要人怕”，尊重意志，尊重个性，想“使人各得其情，各遂其欲”，这就直接否定了作为封建社会的社会规范和道德规范的礼教观念；另一方面，却对长辈，对外人，礼数正经，“比大人行出来的还周到”，下人来传亲长的话，必起立回答，晨昏叩省，恪守不渝，甚至连走过父亲书房门前定须下马这一礼节也予遵守，不敢公然撕毁温情脉脉的封建礼教的面纱。

他一方面热烈赞美为封建正统人物所不齿的小说戏曲，称《西厢记》和《牡丹亭》等书是真正的好文章，深恶为封建正统人物所顶礼膜拜的时文八股，斥之为“国贼禄蠹”的“饵名钓禄之阶”，并由此而“祸及古人”，把历代那些所谓代圣贤立言的书籍一烧而光，这就不只彻底否定了封建主义的科举制度，实际上已经把批判的矛头指向了孔孟之道；另一方面，却又不敢公然否定四书和反对孔子，而只敢“跪着造反”。

他一方面把对女性的赞美建立在对男性的贬斥之上，这不只是对“男尊女卑”的封建道德的一种反叛，实际上也是在否定男权的合理性，并通过对男权的否定从而否定以男性贵族居中心统治地位的封建专制主义的合理性；另一方面，却对晴雯存“共穴之情”，心里总想能有几个女孩子与自己同死同归，并不否定封建姬妾制的合法存在，实际上这又是对“男尊女卑”和男权观念的一种肯定。

他一方面极力反对封建宿命论，连在梦中也喊骂：“和尚道士的话如何信得？什么‘金玉姻缘’，我偏说‘木石姻缘’。”另一方面，又认为“人生情缘，各有分定”，强求不得，承认宿命论的合理，并且自己最终还遁入空门。

他一方面在思想上是个敢于造反的“混世魔王”，几乎批判了整个封建主义的上层建筑，尽管是很不彻底；另一方面，在经济上又“只管安富尊荣”，是个十分怯懦的“富贵闲人”。

他一方面从奴隶们的反封建斗争中汲取着思想营养，并给予其同情和支持；另一方面，却不是于斗争中从被压迫者身上获得力量以形成自己的行动能力，而是把自己的权限挂靠在封建家长的欢心上，在其所能允许的范围内偷偷地给予被压迫者以庇护和温情，也就加重了思想上的感伤情调。

他一方面在批判旧世界中培育着思想上的自由、平等、博爱等等观念的幼芽，显现了自己叛逆性格中的近代因素；另一方面，在陷入困境时却又常到佛老门前去求解脱，而思想上的感伤情凋，一经与佛老学说相接触，便很自然地蒙上了一层虚无主义的色彩，以致往往错误地把社会悲剧理解为个体化的人生问题，而把对现实社会的否定不时归结为对个人人生的否定，这就不时地消磨着他思想的斗争性和进取性。

正如马克思所说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[21]贾宝玉的叛逆思想不只是对自古以来中国封建社会传统的民主性文化思想的批判继承，同时也是接受了当时新兴市民阶层思想影响的结果。而当时尚处于萌芽状态的资本主义经济，一方面是作为封建主义经济的否定物而出现的，另一方面还不能离开封建主义经济这一母体而独立发展。与此相适应，代表着这种处于萌芽状态的资本主义经济的市民阶层思想意识，一方面是作为封建主义思想体系的对立物而出现的，另一方面还不能冲破封建主义的思想体系这一母体而独立存在。这便是产生贾宝玉叛逆思想内在矛盾的时代根源。

七 后四十回的贾宝玉

《红楼梦》后四十回对贾宝玉形象的描写，在情节上与前八十回是颇多“前后关照”的。然而，一经高鹗辈的这种“前后关照”，贾宝玉的叛逆性格也就出现了逆转，渐渐地“改邪归正”了。

比如，原著写了贾宝玉“神游太虚境”，“神游”的结果是使他堕入了“迷津”，亦即日益坚定地走上了叛逆的道路，成为不为封建礼法所化的“顽石”。续作中也写了贾宝玉“神游太虚境”，“神游”的结果是使他“悟仙缘”、“断尘缘”，亦即由于识破了“世上的情缘，都是些魔障”，从此“乃忽改行，发愤欲振家声，次年应乡试，以第七名中式”[22]。

又如，原著写贾宝玉入家塾，是出于能和秦钟“常相聚谈”，即所谓“不因俊俏难为友，正为风流始读书”。贾政要他“把四书一气讲明背熟”，他却当耳边风，结果书没有读成，倒把学堂闹得地覆天翻。续作写贾宝玉入家塾，是由于贾政要他“学个成人的举业”，结果是日渐“就范”，“天天按着功课干去”，忙得连林黛玉吐血也顾不得去探望。

再如，原著写贾宝玉为了应付贾政的“盘考”而连夜读书，可又从何读起呢？“若温习这个，又恐明日盘究那个；若温习那个，又恐明日盘驳这个。”结果书没理熟一章，倒把怡红院闹得人仰马翻。多亏晴雯灵机一动，让贾宝玉装病，这才混了过去。续作写贾宝玉为了完成贾代儒留的作业而彻夜读书，尽管他“觉得微微有些发烧”，还是把念过的四书拿出来，“翻了一本看去，章章里头，似乎明白，细按起来却不很明白。看着小注，又看讲章”，自恨“在这个上头竟没头脑”。袭人怕他累坏了，哄他睡觉，可他躺在床上还在想功课，简直成了个“非朱子之传义不敢学”的人物！由此，也可见他评价《列女传》直讲得巧姐不觉“肃敬起来”，实非偶然。

还如，原著一再写贾宝玉“愚顽怕读文章”，从没“成篇潜心玩索”过一篇时文八股。续作在回目上仅原著的三分之一，却让贾宝玉作了四篇八股。第一篇，题曰《吾十有五而志于学》，第二篇，题曰《人不知而不愠》，第三篇，题曰《则归墨》，第四篇，题曰《惟士为能》。明眼人一看便知，这四篇八股有内在的联系，是出于高鹗辈的精心安排，要旨是教人们相信“杨墨之道不息，孔子之道不著”，而“能言拒杨墨者，圣人之徒也”。这个“圣人之徒”，就是“留意于孔孟之间，委身于经济之道”的道学家。贾宝玉写得如何呢？贾政的评语是：“初试笔能如此，还算不离。”并且认为一篇比一篇好。这种一篇比一篇好，实质上是反映了贾政对他的“洗脑”，也为他后来的“以第七名中式”铺平了道路。不少人认为“中乡魁宝玉却尘缘”中贾宝玉中举后一走了之，是对科举制度的嘲弄。假若孤立地看他的应试，未尝不可得出这个结论。然而，假若注意到后四十回中所出现的贾宝玉思想性格的种种逆转现象，恐怕不能不认为他的应试是顺应着薛宝钗的一种愿望：“但能博得一第，便是从此而止，也不枉天恩祖德了。”换言之，贾宝玉的“应乡试，以第七名中式”，实则是他“乃忽改行，发愤欲振家声”的显著表现。这使他还不如第二回中所提及的倪云林，当然也就不可算“今古未有之一人”了。

问题是，贾宝玉作为地主阶级的叛逆者，这种思想上的逆转是否符合曹雪芹的意图？或者，能否说它是贾宝玉叛逆思想内在矛盾之消极面的反映？回答应该是否定的。

首先，拒绝“留意于孔孟之间，委身于经济之道”，这是曹雪芹所赋予贾宝玉叛逆性格的质的规定性，也是贾宝玉区别于张生和柳梦梅的地方。随着贾府的衰败和大观园里种种悲剧之不断出现，朝着“叛逆”的方向而不是朝着“改悟”的方向，这是曹雪芹所赋予贾宝玉之思想性格发展的内在逻辑。把贾宝玉性格发展的趋势写成“浪子回头”，则歪曲了贾宝玉性格的这一基本方面。

其次，“情不情”是贾宝玉叛逆性格的内核，也是他的“人道观念”和“人权思想”的显著体现形式。贾宝玉与林黛玉的爱情是两个叛逆者心灵的默契，彼此都“不是为自己而存在和生活，不是为自己而操心，而是在另一个身上找到自己存在的根源，同时也只有在这另一个人身上才能完全享受他自己”[23]。贾宝玉的出家，是由于他所追求的美好的东西为封建势力所毁灭，乃情极所致，因而是他堕入“迷津”的一种更为深刻的表现形式，它使贾府失去了最后一点复兴的可能。把贾宝玉的出家写成是由于他识破了“世上的情缘都是些魔障”而“改悟前情”，认为“一子出家，七祖升天”，这决不符合曹雪芹的意图。

最后，写贾宝玉为贾政所迫而留意于举业也直接与第七十八回关于贾政的思想描述相抵触。第七十八回明明写道：贾政“起初天性也是个诗酒放诞之人，因在子侄辈中，少不得归以正路。近见宝玉虽不读书，竟颇能解此，细评起来也还不算十分玷辱了祖宗。就思及祖宗们各各亦皆如此，虽有深精举业的，也不曾发迹过一个，看来此亦贾门之数。况母亲溺爱，遂也不强以举业逼他了。”既然贾政已“不强以举业逼他”而寄希望他能“发迹”于终南捷径，当然也就不应有什么“奉严词两番入家塾”、“老学究讲义警顽心”，以及“试文字”和“中乡魁”之类的情节了。顺理成章的似乎应该是：贾政把贾宝玉的《姽婳词》和他自己的“一篇短序”进呈礼部，以与同僚们竞请“恩奖”；其政敌们则在《姽婳词》上做文章，说“天子惊慌恨失守，此时文武皆垂首。何事文武立朝纲，不及闺中林四娘”云云乃“唐突朝廷”，从而点燃了贾府被抄的导火线。贾政自己固然是“因嫌纱帽小，致使锁枷扛”，贾宝玉也因此而被关进了“狱神庙”。

顾颉刚先生说：高鹗“也中了通常小说‘由邪归正’的毒，必使宝玉到后来换成一个人”[24]。我认为这是有眼光的。贾敬羡慕的是白日飞升，贾政羡慕的是金章紫绶；贾宝玉兼而有得，真堪光贾府之门楣！然而，这绝不是曹雪芹的思想。

[1] 《唐高僧传》卷十九，见任继愈《汉唐佛教思想论集》，人民出版社1973年版，第56页。

[2] 《庄子·齐物论》，诸子集成本，中华书局2006年版。

[3] 《鲁迅全集》，第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。

[4] 《列宁全集》，第25卷，人民出版社1988年版，第229页。

[5] 朱熹：《朱子语类》卷十二。

[6] 李贽：《焚书 续焚书》卷三，中华书局1975年版。

[7] 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，见《马克思恩格斯文选》，人民出版社1958年版，第223页。

[8] 二知道人：《〈红楼梦〉说梦》，见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第102页。

[9] 《马克思恩格斯全集》，人民出版社1957年版，第634页。

[10] 二知道人：《〈红楼梦〉说梦》，见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第90页。

[11] 《左传正义》，十三经注疏标点本，北京大学出版社1999年版。

[12] 见《列宁全集》，第13卷，人民出版社1955年版，第36页。

[13] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第231页。

[14] 何其芳：《论〈红楼梦〉》，见刘梦溪《红学三十年论文选编》，百花文艺出版社1983年版，第680页。

[15] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1972年版，第485页。

[16] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1972年版，第74页。

[17] 诸联：《红楼评梦》，见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第118页。

[18] 详见拙著《红楼十二论·论〈姽婳词〉在〈红楼梦〉悲剧结构中的地位》，百花文艺出版社，1982年版。

[19] 仁德：《佛教与中国文化·代序》，河北科学技术出版社，1993年版。

[20] 余英时撰：《〈红楼梦〉的两个世界》，《海外红学论集》，上海古籍出版社1982年版，第3l页。

[21] 见《马克思恩格斯选集》，第2卷，人民出版社1976年版，第82页。

[22] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第233页。

[23] 黑格尔：《美学》，第2卷，商务印书馆1979年版，第327页。

[24] 俞平伯：《〈红楼梦〉辨》，人民文学出版社，1973年版，第54页。

附录一

曹雪芹生年考

一 引言

周汝昌说得好：“生卒年在一个作者事迹中是首先要考查清楚的。而曹雪芹的生卒，却始终并未清楚。”[1]其生年尤其如此。吴恩裕就曾不无慨叹地说：“由于缺乏直接材料，确定他的生年更不容易。我们只有先决定他的卒年，然后再利用间接材料推定他的生年。”[2]

然而，其卒年既有壬午、癸未、甲申三说，其享年又在敦诚所说的“四十年华”和张宜泉所说的“年未五旬”之间；从一个难以论定的卒年，用一个无法证实的享年，推算出来的生年，最后至多只是一个假设而已。

英国哲学家卡尔·波普尔有句名言：“科学并不想证明什么，它只重视发现。”其实，可供考查曹雪芹生年的直接材料还是有的；只是一研讨曹雪芹的生年问题，便先推断其卒年，再推度其享年，然后推算之，已成为专家们的思维定势，致与真相失之交臂而已。

兹不揣谫陋，先对“五四”以来的研究成果作一考察和反思，然后将自己的一点发现公诸同仁。

二 评胡适的前后三种说法

将曹雪芹的生卒年作为一项课题来研究，始作俑者是胡适。但胡适的结论是不定的，曾先后提出三说：

一见于《〈红楼梦〉考证》。该文改定于1922年，它先据《八旗人诗钞》中敦敏的《赠曹雪芹》、《访曹雪芹不值》，敦诚的《佩刀质酒歌》、《寄怀曹雪芹》，认定敦诚兄弟与曹雪芹往来，“大概都在他们兄弟中年以前”，“猜想”雪芹至多不过比他们大十来岁。又据《八旗文经》里几篇敦诚的有年月可考的文字，“猜定”敦诚大约生于雍正初年，死于乾隆五十馀年。再据敦诚的大约生卒年，断定：（1）“曹雪芹死于乾隆三十年左右”；（2）“当他死时，约五十岁左右”；（3）“曹寅死于康熙五十一年，曹雪芹大概即生于此时，或稍后”。康熙五十一年是壬辰年，不妨称这一说为“壬辰”说。

二见于《跋〈红楼梦考证〉》。该文作于1923年，胡适于是年购得《四松堂集》的写本。他据敦诚《挽曹雪芹》，作出四点结论，最主要的两点是：（1）“曹雪芹死在乾隆二十九年甲申。”（2）“曹雪芹死时只有‘四十年华’。这自然是个整数，不限定整四十岁。但我们可以断定他的年纪不能在四十五岁以上。假定他死时年四十五岁，他的生时当康熙五十八年。”康熙五十八年是己亥年，不妨称这一说为“己亥”说。

三见于《考证〈红楼梦〉的新材料》。该文写于1930年，胡适于前一年购得甲戌本。第一回有条眉批：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。”据此，胡适下结论说：“现在应依脂本，定雪芹死于壬午除夕。再依敦诚挽诗‘四十年华付杳冥’的话，假定他死时年四十五，他生时大概在康熙五十六年。”康熙五十六年是丁酉年，不妨称这一说为“丁酉”说。

四见于周汝昌的《〈红楼梦〉新证》。该书第五章《雪芹生卒》云：“胡适的说法，中经修改；过去的就不用赘叙，单说最后的‘定论’，是曹雪芹生于康熙五十七年（1718）而卒于乾隆二十七年（1762），得年四十五岁。”康熙五十七年是戊戌年，不妨称这一说为“戊戌”说。

要特别指出的是，考胡适一生，实从未说过曹雪芹生于康熙五十七年戊戌，也从未将曹雪芹生于康熙五十七年戊戌和卒于乾隆二十七年壬午并提。这种说法系于胡适名下，随着《〈红楼梦〉新证》的流传而于被批驳中广为人知的“最后的‘定论’”，实际上乃“子虚乌有”；“戊戌”说更来自周汝昌的“越俎代庖”，事见1948年3月18日周氏《答胡适之先生》：“依先生说法，雪芹生于康熙五十六年（1717），但那是根据‘雪芹死于壬午除夕’而推定的；今先生已经接受我的说法雪芹实死于癸未除夕，晚一年，则应重推其生年为康熙五十七年（1718）。”[3]《〈红楼梦〉新证》又将“癸未”年易为“壬午”年，遂成为红学不该有的趣事之一。

还要指出的是，因《春柳堂诗稿》的发现，胡适晚年的观点是有变化的。其最为自得的，是“己亥”说；而与之并提的卒年则已由乾隆甲申易为癸未或壬午。这有写于1960年的《答高阳书》为证，信中强调的是雪芹“的生时当康熙五十八年（1719）。”[4]要知道，作于他谢世前一年的长文《跋乾隆甲戌〈脂砚斋重评石头记〉影印本》，在曹雪芹的卒年问题上曾郑重宣告回到“壬午”说，但对曹雪芹的生年问题却未置一辞。因而，考察其晚年对雪芹生年问题的看法，这封《答高阳书》也就显得格外重要了。

平心而论，在卒年问题上，胡适提出的两说，还可以说是有证据的；在生年问题上，胡适提出的三说，却至多只能算是假设。问题的症结，是好取“四十五岁”。研究者多以为这是胡适在“四十年华”和“年末五旬”问题上搞“折中”，那实在是个天大的误会，因为当时《春柳堂诗稿》还没发现。然而，胡适又确实是在“叩其两端而执其中”。只是一端是敦诚的诗“四十年华付杳冥”；另一端却是他自己的文“当他死时，约五十岁左右。”从而，证明“考证里的猜测还不算大错”。这种“折中”，当然不能说是有学术意义的。胡适晚年，面对新发现的《春柳堂诗稿》，在卒年问题上举棋于“壬午”说和“癸未”说之间，在生年问题下自得于“己亥”说；果依此说，则曹雪芹卒于壬午或癸未，年四十三或四十四：这才是对“四十年华”和“年未五旬”的“折中”。盖“年未五旬”，即不同于“年近五旬”，更不同于“四十出头”，是介于二者之间的灵活说法。这种“折中”，当然不失为一种圆通的办法。但要人们相信这等未经证明的结论，在考证的立场上，乃是不可能的。还有，胡适向来主张对“四十年华”的“四十”不必看得太认真，是有其深层原因的，用他《与周汝昌书》里的话来说，就是：“最要紧的是雪芹若生的太晚，就赶不上亲见曹家繁华的时代了。”亦即唯恐有伤其“自传”说。结合自己对作品的认识来作考据，无疑是可以而且应该的；但若强调到制约考据的地步，也就会使自己的考证失之于客观。难怪冯其庸在《红楼梦》新版前言中谈及曹雪芹的生年时，只说：“现在主要的有两种看法，一种认为他生于公元1715年，即康熙五十四年乙未；另一种说法认为他生于公元1724年，即雍正二年甲辰。”不过，胡适先生作为新红学的创始人之一，他那种不固执己见、凭材料说话、不断求索的精神，还是令人感佩的，不失为大家风度。

三 评周汝昌的“雍正甲辰”说

“甲辰”说的提出者，是周汝昌。时在1947年，见于天津《民国日报》“图书”副刊第71期《〈红楼梦〉作者曹雪芹生卒年之新推定》。弹指多年过去，周先生始终坚持自己的看法，用他《〈红楼梦〉新证》里的话来说，就是：“综合我的证据，我坚持我的意见：曹雪芹是生于雍正二年（1724，甲辰）左右，卒于乾隆二十八年（癸未）的除夕，合公历1764年2月1日，实际的年龄约是三十九年半。”

周先生的论据主要有三个方面，这三个方面构成了他的“甲辰”说的三块基石：

一是曹雪芹卒年问题上的“癸未”说。即主要根据脂批“壬午除夕”的“除夕”、敦敏《懋斋诗钞》里的《小诗代简寄曹雪芹》的系年、敦诚《四松堂集》里的署年为甲申的《挽曹雪芹》等三条材料，论定曹雪芹实卒于乾隆癸未除夕，“壬午”二字乃出于批书人记忆上的错误。

二是曹雪芹享年问题上的“四十”说。即反对胡适“把四十年华”放长五年，特意叫他‘赶’到康熙末年，经一经所谓当年的‘繁华’”；认为“应该相信敦诚的话，在别无旁证可求的条件下，只能暂按四十岁的年寿，把雪芹生年推为雍正二年”。

三是曹雪芹创作问题上的“自传”说。即“以雪芹生年和书中宝玉生年相配”作“出发点”，并仿效俞平伯“排列年表”以示之；目的在于说明“曹雪芹小说之为写真自传，……丝毫再没有疑辩的馀地”，但写的不是曹革职前江南的曹府，而是乾隆初年曹“中兴”时期的北京曹府[5]。

周汝昌对曹雪芹生卒年的看法，一面世便以其体系性引起新红学研究者们的注意。胡适在《与周汝昌书》中赞成其卒年上的“癸未”说，而不同意其生年上的“甲辰”说。俞平伯呢？《〈红楼梦〉新证·雪芹生卒》的“附记”中似乎说俞平伯实际上均不赞同。我以为事实并非如此。这有《关于“曹雪芹的生年”致本刊编者书》[6]可证。它对于研究俞平伯的治学道路和红学史是篇有文献价值的重要作品。

该文写于1948年，是就周汝昌和胡适关于曹雪芹生年问题的论争答天津《民国日报》副刊“图书”编者问。一是说，周氏于《答胡适之先生》一文中，“提起我《〈红楼梦〉辨》里的附表，那是毫无价值的东西，非常惭愧。我现在这样想，把曹雪芹的事实和书中人贾宝玉相对照，恐怕没有什么意思。”这的确是对周先生把《红楼梦》作为作者的“自传”来考证迎头泼了一瓢冷水；同时也是在以身说法对“五四”以来的新红学作认真的反思。二是说，周君的最先一文《曹雪芹生卒年之新推定》，“他据敦敏的《懋斋诗钞》，推定雪芹卒于乾隆癸未，而非壬申（午），甚为的确”；“若再照敦诚挽诗‘四十年华付杳冥’往上推算，则假定雪芹生于雍正二年甲辰，很觉得自然。我想没有必要，说四十年华不是整数而曹雪芹活了四十五岁，因为这并非四十年与五十年的折中数。”这对周先生的“癸未”说和“甲辰”说，评价是够高的；同时对胡适的猜定“曹雪芹活了四十五岁”，批评也是够严厉的。三是说，“《红楼梦》直到今天，还不失为中国顶好的一本小说，任何新著怕无法超过，其价值始终未经估定。这和‘索隐’和‘考证’俱无关，而属于批评欣赏的范围，王静安先生早年曾有论述，却还不够，更有何人发此弘愿乎？”这种对“索隐”的和“考证”的红学之局限性的指出，同时也就使他成为考证派红学大家中主张将对作品的思想和艺术的研究作为红学之主流的第一人。

诚然，俞平伯五年之后又否定了曹雪芹生年问题上的“甲辰”说；然而，那是由于在曹雪芹卒年问题上他又回到“壬午”说。所以，《〈红楼梦〉简说》也罢，《读〈红楼梦〉随笔》也罢，《〈红楼梦〉简论》也罢，莫不赫然写着：“他生于1723年（雍正元年癸卯），死于1763年（乾隆二十七年壬午除夕），得年四十。”这有什么办法呢？除非个人不同意周先生对“四十年华”的理解，否则，当前所有的“壬午”派既会赞同俞平伯的看法，而所有的“甲申”派又会推定曹雪芹是生于雍正三年乙巳（1725）。纵然最后会证明周先生的结论是正确的，可目前他只能三分天下有其一。周先生不是说“曹雪芹是生于雍正二年左右”吗？好在生于雍正元年或生于雍正三年还不越这一左一右的范围。属于这一范围的，还有严冬阳先生在其《曹芹生平新考》中推定的“壬寅”说，即认为曹雪芹生于康熙十一年。

实际上，真正向“甲辰”说挑战并构成威胁的，并不是《红楼梦》研究者中的“壬午”派或“甲申”派，而是那不容置疑的材料。

比如，敦诚《寄怀曹雪芹》，其注云：“雪芹曾随其先祖寅造之任”。只要我们将“随其先祖寅”云云与“四十年华”连起来考察，便足以看出敦诚对曹雪芹的年龄只是知个大致而已。因为曹寅卒于康熙五十一年，下距乾隆癸未凡五十年，则雪芹谢世时已五旬以上，与“四十年华”至少差一轮生肖。诚然，雪芹必不及见曹寅，敦诚晚年编集，添此小注，去曹寅下世已七十多年了，所以有此小误；然而，也为我们提供了一个思路，即由于曹寅之卒下距雪芹之生不几年，雪芹去世时虽年未五旬而亦已四十好几，所以，敦诚晚年编集加注时致有此误。果真雪芹生于雍正二年，则上距曹寅去世已十有二年，雪芹谢世时又只有三十九岁半，注云如此的可能性反倒微乎其微了。

比如，还有张宜泉的“年未五旬”在和敦诚的“四十年华”唱对台。周先生在《曹雪芹小传》附录“补注”中解释说“康熙问陆陇其《三鱼堂日记》卷下说：‘十月廿三日，读经野集第一卷，始知五十称不夭，七十称古稀，此为衰世言之，非通论也。’……所以如果雪芹是四十岁左右而亡，张宜泉完全可以说他是‘年未五旬而卒’。”周先生把话说反了，这不是张宜泉在以“五十称不夭”自释。“年未五旬而卒”也罢，“四十年华付杳冥”也罢，莫不是在叹曹雪芹之英年早逝！颂人之高寿，语气则往大里说；叹人之寿夭，语气则往小里说：这是中国人的民俗。张宜泉一不说“年方四旬而卒”，二不是“方逾四旬而卒”，却偏说“年未五旬而卒”，又岂可将“四十年华”看成是曹雪芹实际享年！

再如，《红楼梦》写的是否只是曹“中兴”时的北京曹府，且不去说它，单说敦诚兄弟的《寄怀曹雪芹》等诗，一则说“扬州旧梦久已觉，且著临邛犊鼻裈。”二则说“衡门僻巷愁今雨，废馆颓楼梦旧家。”三则说“秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺。”四则说“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华。”如果真如周先生所说，雪芹“生于雍正二年，到六年北归，刚刚五岁，其记不清南京，便不足怪。”难道敦诚兄弟这些诗说的是另一个曹雪芹不成！

要之，在曹雪芹的生年问题上，胡适一生先后有过三说，三说都是“猜想”，皆没能够得到证明。周汝昌一生仅设一说。却不是凭空臆想，是有材料可供资证的，所以，其影响也就胜过胡适的三说。然而，由于赖以资证的主要材料，即享年问题上的“四十”说和卒年问题上的“癸未”说，其自身尚没有法子获得最后的证实或否定，所以这一生年问题上的“甲辰”说，也还只是一个假设，尽管其不乏学术价值。

四 评李玄伯的“康熙乙未”说

当前可以与“甲辰”说分庭抗礼的是“乙未”说，即认为曹雪芹生于康熙五十四年乙未，公元1715年。这一说的提出虽远早于“甲辰”说，而“成气候”却晚于“甲辰”说。

“乙未”说的最初提出者当是李玄伯先生，说法见于1931年《故宫周刊》第84、85期《曹雪芹家世新考》。该文第四节《曹颙之妻及其遗腹子》中写道：“康熙五十四年三月初七曹折：‘奴才之嫂马氏，现因怀妊孕已及七月，恐长途劳顿，未得北上奔丧，将来倘幸而生男，则奴才之兄嗣有在矣。’观此则曹颙死于北方，而不在江宁。或当时适召入京耶。其妻马氏，怀孕已七月，则其遗腹当生于五六月间。康熙五十四年下去乾隆二十七年，凡四十七年，若其遗腹系男子，证以敦诚诗四十年华付杳冥’句，或即雪芹耶？且《红楼梦》中人物：贾兰系遗腹子，而宝玉出家，亦有遗腹子，则此种推测，虽近于武断，然不为无理矣。”简言之，李先生认为曹雪芹乃曹颙之子，生于康熙五十四年乙未，卒于乾隆二十七年壬午，得年四十七岁。

然而，李玄伯这一看法，当时却和者甚寡。直到20世纪50年代发现了《春柳堂诗稿》，1955年7月3日《光明日报》发表了王利器先生的《重新考虑曹雪芹的生平》，“乙未”说才“春回地气舒”。

该文摆了四条证据，说明曹雪芹生于康熙乙未年，卒于乾隆壬午年，享年实为四十八岁。证据一，张宜泉分明说曹雪芹“年未五旬而卒”。证据二，正确理解“年未五旬而卒”之说，“第一”当考虑马氏的遗腹子，可能就是曹雪芹。证据三，“雍正六年（1728），曹家被抄，曹随即同‘其家属回京’，曹雪芹亦当于是年来到北京，即从1715年至1728年，曹雪芹是在江宁生活了十三年才离开的。”如此，则读敦敏兄弟的诗“秦国风月忆繁华”、“扬州旧梦人犹在”等也“都有了着落”。证据四，“更重要的是曹雪芹在这十三年中，……具体地接触到资本主义萌芽的思想”，这对他“创造出这部伟大的划时代的现实主义作品，……是起了一定的决定性的作用的。”

“乙未”说的另一位代表人物是高阳。高阳先生在其《红楼一家言·曹雪芹年龄与生父新考》中也摆了四条理由，说明“曹雪芹生于康熙五十四年四月中旬，实际年龄四十七岁半；他是曹颙的遗腹子，行二，但却是曹寅唯一的嫡亲的孙子”。“证据一：生日正在初夏。”贾宝玉的生日是在四月里，马氏生产也是在四月里。“证据二：恰好十三岁。”“十三”这一岁数，既是贾宝玉的“大关”，也是雍正五年曹家抄家时曹雪芹的年龄。“证据三：贾政似周公旦。”贾政字存周，乃在用周公“假政”成王以“存周”的典故，暗示曹与雪芹也是叔侄。“证据四：第三十三回大有文章。”由于雪芹是李氏唯一的嫡亲孙儿，曹为李氏的嗣子，所以曹（贾政）一管教雪芹（宝玉），李氏（贾母）便对曹（贾政）产生深深的误会。

在曹雪芹卒年问题上信“癸未除夕”说的吴恩裕，在其生年问题上也主“乙未”说。吴先生在《有关曹雪芹八种·考稗小记》中虽未作过具体论证，却断言：“曰‘年未五旬而卒’，雪芹似应为曹颙妻马氏所生之遗腹子。若然，则雪芹卒年四十八岁，对于说明《红楼梦》之写作，较为合理。”

然而，另树一帜的，还是《〈红楼梦〉探源》的作者吴世昌。吴先生是既主“乙未”说而又反对“遗腹子”说者的代表，认为雪芹乃曹于康熙五十四年承祧袭职之际所生。其主要理由是，雪芹名霑，“霑”乃上天恩泽之义，义本《诗经·小雅·信南山》：“既霑既足，生我百谷。”亦可引申为皇上的天恩，如扬雄《长杨赋》：“盖闻圣主之养民也，仁霑而恩洽。”因雪芹之生，正是康熙圣谕来到的前后，曹为了表示感谢皇上的恩泽，遂把新生的儿子命名为霑。

一时众说纷呈，前提都是认为曹雪芹生于康熙五十四年，对“甲辰”说直有压倒之势。“甲辰”说只是一个假设，这“乙未”说又如何呢？也是漏洞甚多，难以自圆其说。

正如俞平伯在《〈红楼梦〉的著作年代》中所说：“书中贾家事虽偶有些跟曹家相合或相关，却决不能处处比附。”高阳在文章中曾以相当的笔墨批评了周汝昌“据‘红楼’人物以订曹氏世系”的做法，而在立论时却不意又重蹈其覆辙。胡适在《答高阳书》中说他对曹雪芹生年问题的结论，“至多只是一个假设”，当是中肯的。此其一。

《红楼梦》中是否反映了资本主义萌芽，当前是个有争议的问题。纵然反映了，也是属一种时代特征。用一种时代特征为据去论证作者的具体生年，在考证的立场上，即便能言之成理，亦属持之无据。此其二。

认为“霑”字的本义是上天的恩泽，可引申为皇上的天恩，这无疑是对的。然而，又怎可用以断定谁氏之子，生于何年？曹寅一支沐天恩以曹承祧袭职，是年马氏又生一遗腹子，可以不可以命名为霑？是年或次年妻有孕而头胎得子，可以不可以命名为霑？可见证据之薄弱。此其三。

若曹雪芹果真生于康熙五十四年而卒于乾隆壬午除夕，照旧法计算，则他实为四十八岁，已属“年近五旬”了。其卒年尚依“癸未”说或“甲申”说，则已是四十九或五十岁的人了。“年未五旬”，特别是“四十年华”，那又该作何解释？此其四。

“乙未”说赖以产生的基础，当是“遗腹子”说。然而，马氏遗腹孩子是男是女，长大了没有，如果是男孩而且长大了，又是不是名霑号雪芹的那位，当“乙未”说者挥毫立论时都还只是一种善良的想象。现在，由于《五庆堂重修辽东曹氏宗谱》的发现，已经获得否证。该宗谱说得明明白白：“十三世，颙，寅长子，内务部郎中，督理江南织造，诰封中宪大夫，生子天佑。十四世，天佑，颙子，官州同。”假若再说天佑后来又改为霑或雪芹系行二，那就未免太过强辞了，除非能拿出确凿的证据来。

五 说曹雪芹生于康熙戊戌年

要而言之，考证曹雪芹的生年，若先推断其卒年，再推度其享年，然后往上推算，仅上面提到的，除“壬辰”说太过超龄外，其适龄者若按年序排列，便有“乙未”说、“丁酉”说、“己亥”说、“壬寅”说、“癸卯”说、“甲辰”说。真是：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

照我看来，不论曹雪芹卒于何年，享寿多少，他都生于公元1718年，康熙五十七年戊戌。亦即周汝昌强按在胡适头上的那个说法[7]。

这是我在十四年前与戴不凡先生商榷《红楼梦》的著作权问题时于无意中得之的，文见《北方论丛》1979年第3期[8]。当时，因为本意不在考证曹雪芹的生年，所以没有注意前辈和时贤们的有关考论，也就不曾堕入那“四十年华”和“年未五旬”的迷惑人的圈子。当时，由于只想潜心考察考察脂批，探讨探讨“作者著书时的年龄”，以回答戴先生对《红楼梦》著作权问题的质疑，所以也就从脂本第十三回的几条批语中直接获得上述结论，并付诸笔端。

我们知道，该回回后，甲戌本有总批云：

“秦可卿淫丧天香楼”，作者用史笔也，老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡（的）是安富尊荣坐享人能想得到处，其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。

批语中的“老朽”，显然是畸笏叟的自称。“秦可卿淫丧天香楼”，颇类回目的一句。倘与“王熙凤协理宁国府”对举，则比今见“秦可卿死封龙禁尉”还工。然而，这条批语的价值，还不在于它揭示了秦可卿的原来结局，还在于它透露了该回含有“隐去”的曹府的一些“真事”。而作者的序诗说得明白：“无材可去补苍天，枉人红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”说“石头=贾宝玉=曹雪芹”，那当然是不对的，因为不符合事实；说“石头≈贾宝玉≈曹雪芹”，我以为是可以的，因为符合事实。则该回所“隐去”的曹府的那些“真事”，便既有可能是作者“身后”的、目击的，也有可能是作者“身前”的、耳闻的。明了这一点，是十分重要的；否则，假若处处以贾宝玉比附曹雪芹，便会对如下三条极有价值的脂批，郢书燕说。

其一，该回写王熙凤协理宁国府，寻思府里存在五大弊病时，庚辰本有眉批云：

读五件事未完，余不禁失声大哭；三十年前作书人在何处耶？

这一条批语在脂批中是很特异的，明显地关合着作者的家世和作品的取材，应引起我们的充分注意，尤以“三十年前作书人在何处耶”为最。如果就这条批语论这条批语，那么，对这句话似乎至少可以作出两种截然不同的解释：

一种解释是：“三十年前”的作书人，现在已经死了，批书人因读到书中的“五件事”而想起作书人，所以“不禁失声大哭”。

另一种解释是：“三十年前”，作书人还没有出世呢！书中所写的“五件事”是取材于“述者”之口，却写得情理如真；批书人“读五件事未完”而引起自己对往事的缅怀，感慨系之，所以“不禁失声大哭”，且对作书人的“神极之笔”惊叹不已。

如果前一种解释是正确的，那么，《红楼梦》作者就不可能是曹雪芹。当年戴不凡就是以这条批语作为主要依据，否定《红楼梦》的作者是曹雪芹的[9]。

如果后一种解释是正确的，那么，《红楼梦》的作书人不论是不是曹雪芹，当批书人写这条批语时，他都不超过三十岁或正当“而立”之年。我当年就是这么认为，并与戴不凡进行商榷，展开那场关于《红楼梦》著作权问题论争的。

哪种解释比较正确呢？乍一看去，前者容易接受，仔细想来，还是后者有理。因为，批书人哭的分明是“五件事”而不是“作书人”，这有批语所指的作品内容可证；如果批书人哭的是作书人已死，当写成“三十年前作书人而今在何处耶”，这又有批语的自身语法结构可证。外证内证如此，可谓“铁案如山”了。

其二，无独有偶：该回之末，盖“此五件实是宁国府个风俗，不知凤姐如何处治”。甲戌本也有一条眉批：

旧族后辈受此五病者颇多，余家更甚，三十年前事见书于三十年后，今（令）余想（悲）恸，血泪盈（腮）。（“腮”字原本缺，今从俞平伯《脂砚斋〈红楼梦〉辑评》添。）

这条批语和前条批语，显然具有二而一的特点。因为，二者都是针对宁国府与当年曹府相似的“五弊”而发的，而且如见于一个本子当在同一页同一部位，而且后者对前者还有略作申说的意思。“旧族后辈受此五病者颇多，余家更甚”。这实际上是说，当年曹府的“五病”，在父辈手里就有了，后辈承其害而已。这就再一次说明：批书人哭的不是作书人已经作古，而是当年曹府的家政腐败，无力回天。而如果结合“三十年前作书人在何处耶”看问题，如果结合“此系身前身后事，倩谁记去作奇传”看问题，便又不难看出，“三十年前事见书于三十年后”，这实际上是说，当年曹府类似凤姐想整治宁国府风俗的事，本在作书人出生以前而却于今日作书人笔端又得一见之。凡此，又可以看出，这条批语中为批书人所连用的两个“三十年，都是在以作书人的年龄作约数在说时间，而不论批书人在将两个“三十年”连用时曾否“屈指”。

最令人遗憾的是，这两条批语都没有系年，否则，就可据以推算出作书人的生年了。假若从别回脂批中找他个“壬午”、“丁亥”之类来安上，纵然可以摆出几条理由，终究也还只是个假设而已。

其三，真是天从人愿：该回有条“屈指”计年的批语，与这两条评语显然是一组，位置则在是回的开端，即见于甲戌本，也见于庚辰本，只是文字稍异。那就是写秦可卿托梦于凤姐，说“若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语”，庚辰本有眉批云：

树倒猢狲散之语，余犹在耳，屈指三十五年矣，哀哉伤哉，宁不痛杀！（甲戌本眉批无“哀哉”，“余”作“全”，“屈”作“曲”，“痛”作“恸”，馀同。）

弄清这条批语系何人所批，又批于何时，可能有助于作书人生年问题的解决。

我们知道，《脂砚斋重评〈石头记〉》中有“诸公之批”。畸笏叟的批，一般都系年署名，脂砚斋的批则相反。那是由于脂砚斋是主要的批书人，畸笏叟的批之所以一般都系年署名乃是为了与之相区别而已。这一条和前两条批语都没有系年署名。但三条批语在同一回，关注的又是同一个问题，内在联系十分紧密，显然是出于同一批者之手，而且是批在同一个时间段，甚至是写在同一天。批语情绪激楚，令人耳热心酸，简直是哭成的；称“余家”，谓“树倒猢狲散之语，余犹在耳”，更可以看出他必是曹寅家的一个亲人。其人是谁呢？当然只能是“限几多”的脂砚斋先生。

那么，这三条批语又批于何年呢？好在后一条批语赫然写着“屈指三十五年矣”，这就使我们有稽可考。“屈指”计年，一般都是从发生某件大事之年算起，而构成让曹府衰败的大事共有三件，一是曹寅之死，二是政敌雍正上台，三是曹府被抄。此三条批语当指前者。何以见得？施瑮《随村先生遗集》卷六《病中杂赋》云：“楝子花开满院香，幽魂夜夜楝亭旁。廿年树倒西堂闭，不待西州泪万行。”其注云：“曹楝亭公时拈佛语对做客云：‘树倒猢狲散。’今忆斯言，车轮腹转！以瑮受公知最深也。楝亭、西堂皆署中斋名。”不言而喻，曹寅晚年所“时拈佛语对坐客云：‘树倒猢狲散。’盖亦出于对曹氏家世江河日下的感喟。脂砚斋以“树倒猢狲散之语，余犹在耳，屈指三十五年矣”的话语来缅怀曹寅，与施瑮以“廿年树倒西堂闭”的诗句来悼念曹寅，二者的意思是一样的。既云“屈指”，这“三十五年”当然不是约数。曹寅死于康熙五十一年壬辰；照旧法，忌辰算周年，下推三十五年为乾隆十二年丁卯，便是这三条批语的写作之年。曹雪芹时年三十岁。

问题是，乾隆十二年丁卯下距甲戌本问世七年，脂砚斋于是年能写出批语吗？能。甲戌本已属“重评”，一也。甲戌本开卷已有“曹雪芹于悼红轩中披阅十载”云云，则这个“十载”至晚也应从乾隆甲戌年上溯，二也。这三条批语从感情到语气都酷似初读《红楼梦》时写下的，当批于该书雏型初具之年，三也。还有一个颇有意思的旁证，那就是“此开卷第一回也”云云中的“半生潦倒”。照“六十年一个花甲子”的说法，半生”就是三十岁[10]。“开卷”言此，显然不是随便说说的。我以为这个“而立”之年，就是《红楼梦》的雏型初具之年。“此开卷第一回也”云云是第一回的回前总批，也是写于乾隆十二年丁卯。后来才误入甲戌本凡例或庚辰本正文的，遂致凡例、正文两不类。

如果以上说法不无道理，那么，结论当是：

“树倒猢狲散”乃曹寅晚年“时拈佛语”，故脂砚斋用以哀悼曹寅的谢世有年。

曹寅死于康熙五十一年壬辰（1712）。照旧法，忌辰算周年，下推三十五年为乾隆十二年丁卯（1747）。该年即这三条批语的写作之年。

曹雪芹时年三十岁。照旧法，落地为一岁，上溯三十个干支是为曹雪芹的生年，即康熙五十七年戊戌，公元1718年。

曹家正式被抄，当在雍正六年（1728）初，雪芹时年虚岁十一，则“秦淮风月忆繁华”、“扬州旧梦久已觉”云云，皆可得到落实。

死时按“壬午”（1726）说为虚岁四十五，这与张宜泉的“年未五旬而卒”之说既合，与举成数而言的敦诚“四十年华”之说亦无不合。

重要的是，我的这一“康熙戊戌”（1718）说，是有具体数字作依据的，是从同一回的三条脂批中直接推算出来的。它不受时下卒于何年、享年几何等诸说的影响，反倒可以用作证据之一去考察它们的正确与否。

六 说曹雪芹的卒年问题

然而，我在曹雪芹卒年问题上主“壬午”说，却并不是由于我在曹雪芹生年问题上主“戊戌”说；实由于我感到“壬午”说所秉的基本材料自身并无矛盾，“癸未”说和“甲申”说所秉的基本材料却自身存在着矛盾。谨就此略陈浅见，以为本文的馀论。

“甲申”说的提出者虽是胡适，但作为一说引起红学家们另眼以待，却缘自《〈红楼梦〉学刊》发表梅挺秀先生大作《曹雪芹卒年新考》于先，又发表徐恭时先生大作《文星陨落足何年》于后。其结论则一是“雪芹卒于甲申一、二两个月”；一是雪芹之卒，“岁次甲申，仲春二月十八日春分节间”。

两篇文章都认为：“壬午除夕”非雪芹卒年“明文”，乃畸笏叟加批所署之日期。若果真如此，则“壬午”说当然也就失去了存在的依据。梅先生认为：“‘泪笔’是一条‘复合批’，如果我们将它看成是各自独立而又互相关连的三条批语，则层次分明，意义清楚。”是极，我也这样认为。然而，如细审这条“复合批”，便知“壬午”二字是后添的。在后添“壬午”字样之前，按原来的样子，“泪笔”批语乃是这样的：

能解者方有辛酸之泪，哭成此书。

除夕书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰再问石兄，余（奈）不遇獭（癞）头和尚何！怅怅！

今而后，唯愿造化主再出一芹一脂，是书何本（幸），余二人亦大快遂心于九泉矣！

甲午八月泪笔。

这么分段，是极清楚的。因为，“哭成此书”下空一字馀地位，“除夕书未成”属另起一行；“怅怅”下空二字馀地位，“今而后”属另起一行。只因在“哭成此书”下空一字馀地位处添填了“壬午”两个字，所以，一方面造成了前两条批语的合二而一，另一方面也造成了“关键的‘壬午’二字，字迹较小而不贯行”[11]。因而，说“壬午”二字是妄人所加，则可；说“壬午除夕”四字应是上属，则不可。纵然“壬午”二字乃妄人所加，则曹雪芹卒于某年“除夕”，亦明矣！

两篇文章都以敦诚兄弟的挽诗作为立论的基石，而尤以敦诚的《挽曹雪芹（甲申）》为主。该诗刻本《四松堂集》未收，见抄本《四松堂集》与《四松堂诗抄》：

四十年华付杳冥，哀旌一片阿谁铭？孤儿渺漠魂应逐（前数月，伊子殇，因感伤成疾），新妇飘零目岂瞑。牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。故人唯有青衫泪，絮酒生刍上旧垌。

此外，在敦诚《鹪鹩庵杂记》抄本里，还有同一题目的两首诗（无系年）。论者一般都认为是挽诗初稿。兹录其一，以资比较：

四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭旌。肠回故垅孤儿泣（前数月，伊子殇，因感伤成疾），泪迸荒天寡妇声。牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。故人欲有生刍吊，何处招魂赋楚蘅？

要特别注意的是，诗由初稿而定稿，始终不放弃者三：一是“四十”，可见在考察曹雪芹的生卒年时，不可以不充分注意这一点。二是“牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。”对这一联，挺秀学长的解释是精到的：“雪芹除‘素性放达，好饮’似刘伶外，‘死便埋’是敦诚挽诗用典的真意所在，与‘悲李贺’句之兼喻雪芹早卒相同。”三是“前数月，伊子殇，因感伤成疾。”我的疑惑也就产生在这里。因为，照旧时中国人约定俗成的说法，一过正月初一，便称不日前为“年前”。若雪芹卒于甲申一二月间或春分之际，则对“前数月”将何以解？若雪芹死于某年“除夕”，则如此写，倒“正合榫”。

那么，曹雪芹当卒于“癸未除夕”了？确实，我并不认为《懋斋诗钞》是经人“剪接”、“挖改”、“粘补”过的，那构成“癸未”说之基石的《小诗代简寄曹雪芹》的系年也必然有误，“必须存疑”。正因如此，所以，我对以周汝昌为代表的“癸未”说，才产生了三不可解而只能存疑：

打开《懋斋诗钞》，与《小诗代简寄曹雪芹》仅相隔两首，便是《饮集敬亭松堂同墨香叔、汝猷、贻谋二弟暨朱大川、汪易堂即席以杜句“蓬门今始为君开”分韵得“蓬”字》一诗，记其“阿弟开家宴，樽喜北海融；分盏量酒户，即席传诗筒”的盛况。可历举座客七人，却唯独没有那“工诗善画”的曹雪芹，余英时先生的论断是精辟的：“敦敏的“小诗代简”是邀请雪芹到京城西南角的‘槐园’去赏春，而敦诚‘家宴’则举行在城西的四松堂。”[12]这是两次雅会，并不是敦敏在代为乃弟作寿。问题是，这癸末上巳前的两次雅会，雪芹均未应邀赴会。莫非出了非常事？此不可解者一。

试看敦诚兄弟当时与曹雪芹的交往。乾隆二十五年庚辰，敦敏在明琳养石轩与“别来已一载馀矣”的曹雪芹相遇，“惊喜意外，因呼酒话旧事，感成长句”，是日或稍后又有《题芹圃画石》。乾隆二十六年辛巳秋月，敦诚兄弟曾去西郊访雪芹，敦敏有诗《赠芹圃》，敦诚有诗《赠曹雪芹》。是年初冬，敦敏又再次到西郊去访雪芹，作《访曹雪芹不值》。乾隆二十七年壬午秋晓，敦诚遇雪芹于槐园，风雨淋涔，朝寒袭袂。主人敦敏尚未起床，而雪芹酒渴如狂。敦诚解佩刀沽酒而饮之，雪芹乘兴作长歌以谢，敦诚亦作《佩刀质酒歌》以答。然而，一进入乾隆二十八年癸未，除了敦敏那首写于二月下旬而却未见斯人应约的《小诗代简寄曹雪芹》以外，却再也不见有敦敏兄弟与曹雪芹有一纸过从的诗。雪芹何以杳如黄鹤？此不可解者二。

再从总体上看看敦诚兄弟的挽诗。敦敏的《河干集饮题壁兼吊雪芹》，说它写于乾隆二十九年甲申也罢，说它写于乾隆三十年乙酉也罢，总之既不是送葬的诗，又不是扫墓的诗，而是首感怀凭吊之作，一个“兼”字说明了问题。敦诚的《挽曹雪芹》呢？“昨日”、“旧垌”，是说明不了问题的[13]。最足以说明问题的是，诗之初稿是写于癸未还是甲申已不得而知；得而知者，是诗由初稿而定稿，既有前面所说的“三不变”，还有如下所说的“三大变”：由“晓风昨日拂铭旌”变为“哀旌一片阿谁铭？”由“泪迸荒天寡妇声”变为“新妇飘零目岂瞑？”由“何处招魂赋楚蘅”变为“絮酒生刍上旧垌”。凭直观感觉，便可以断定，这既不是送葬的诗，又不是扫墓的诗；形象乃从想象中出，是首感怀凭吊之作。盖触其思绪者，“开箧犹存冰引文，故交零落散如云”也。曾两度赴西郊访晤曹雪芹的敦诚兄弟，如果不是在“鹿车荷锸葬刘伶”之后才知道斯人逝矣，又怎能只引典“作驴鸣”而不去抚棺一恸挥毫铭旌呢？此不可解三。

足见，《小诗代简寄曹雪芹》，只能证明敦敏当时以为雪芹尚健在，一点也不能证明雪芹实际还活着。雪芹于癸未年尚健在与否，当由敦敏兄弟与之是否仍有过从来证明。更何况，该诗的写作时间与“壬午除夕”只相隔五十天左右，而雪芹又是“死便埋”！

至于“壬午”说，我只有一个疑惑，那就是“壬午除夕”之“壬午”二字，是否妄人所加？徐恭时为我释了疑：“笔者分析：传抄者据底本抄录时，遵拟抄者的指示，凡属于系年署名之处，均须删去不抄入。他抄好第一则后，留空格（仅存一个字地位），‘壬午除夕’四字原应删去不抄，结果把‘除夕’二字当作评语本文，从另一行开始写起，发现句子不通，因此在前段空格一字之处，偏右补填了‘壬午’二个小字。”这就是说，“壬午”二字是底本上原有的。至于对传抄时种种情况的推论，那是可以见仁见智的。既可以如徐先生所说，也可以认为为传抄者开始把“壬午”当作系年，所以删去不抄，再一辨认却原来是正文，所以又小心翼翼地在仅有一个字的空格里添上了“壬午”两个宇。不意这么一添，由于“字迹较小而不贯行”，倒成了今天“壬午”说的硬证。

与诸家相比，如果本文大体不谬，那么，真太有趣了。因为，笔者从脂批中直接考证出的曹雪芹的生卒年，即生于康熙五十七年戊戌（1718）而卒于乾隆二十七年壬午（1762）这一完整说法，与藉《〈红楼梦〉新证》的误记而于蒙受批驳中获得广泛流传的所谓胡适“最后的‘定论’”正符。它倒成了我的“最后的定论”。

[1] 周汝昌：《红楼梦新证》，人民文学出版社1976年版，第173页。

[2] 吴恩裕：《曹雪芹丛考》，上海古籍出版社1980年版，第155页。

[3] 《胡适〈红楼梦〉研究论述全编》，上海古籍出版社1988年版，第211页

[4] 《胡适〈红楼梦〉研究论述全编》，上海占籍出版社1988版，第275页。

[5] 周氏这一看法，始见于《答胡适之先生》而贯穿于《〈红楼梦〉新证》。

[6] 《俞平伯论〈红楼梦〉》，上海古籍出版社1988年版，第365-366页。

[7] 大某山民（姚燮）曾从高鹗辈的续书中所附会出的干支推算出贾宝玉当生在康熙五十七年戊戌，林语堂支持这种推算，认为是年即曹雪芹的生年；而周汝昌则认为大某山民的“红楼纪历”少有价值。

[8] 拙文当时在推算曹雪芹生年时，“落地”未算一岁，遂定为康熙五十六年丁酉（1717）。

[9] 见《揭开〈红楼梦〉作者之谜》，载《北方论丛》1979年第1期。

[10] 周汝昌先生亦谓“半生潦倒”，半生即是三十岁，而非“年方半百”之半生；但认为“其语凝即甲戌重评再录定本时所加者”。见《〈红楼梦〉新证》，人民文学出版社1976年版，第706页。

[11] 郭沫若于1963年7月25日致吴世昌函，见吴世昌《郭沫若院长谈曹雪芹卒年问题》，载《社会科学战线》1978年第3期。

[12] 《懋斋诗钞〉中有关曹雪芹生平的两首诗考释》，载台湾天一出版社《曹雪芹研究资料》（七）。

[13] 俞平伯先生《曹雪芹的卒年》一文，曾用“旧垌”来驳“癸未除夕”之说；吴恩裕先生《曹雪芹的卒年问题》一文，又曾以“昨日”来证“癸未除夕”之说。

附录二

《大唐三藏取经诗话》成书年代考论

一 势成鼎足的三说及其由来

通常所说的“唐僧取经故事”，是以“取经烦猴行者”为其标志的。《大唐三藏取经诗话》作为文学巨著《西游记》的先导，考察其成书年代，事关有据可稽的“取经烦猴行者”故事究竟产生于何时，这是文学史上应予弄清而又尚未弄清的重要问题。“宋元”说、“南宋”说、“晚唐五代”说，当前势成鼎足，先对三说作一反思，也许有助于我们作出正确的结论。

认为《取经诗话》成书于南宋或宋元之间，这是文学史家们的普遍看法。试以当前几部有影响的文学史而论，断其成书于南宋者，有游国恩等编《中国文学史》，中国社会科学院文学研究所编《中国文学史》，六省市十一院校编《中国文学简史》等；断其成书于宋末元初者，有刘大杰《中国文学发展史》，北京大学中文系编《中国小说史》，安徽师大与其他十二所院校编《中国文学史》等。

二者虽旗鼓相当，却同出王国维对《取经诗话》刊行年代的看法。王国维《大唐三藏取经诗话跋》云：

卷末有“中瓦子张家印”款一行，中瓦子为宋临安府街名，倡优剧场之所在也。吴自牧《梦粱录》卷十九云：“杭之瓦舍，内外合计有十七处：如清泠桥、熙春楼下，谓之南瓦子；市南坊北、三元楼前，谓之中瓦子。”又卷十五：“铺席门、保佑坊前，张官人经史子集文籍铺，其次即为中瓦子前诸铺。”此云“中瓦子张家印”，盖即《梦粱录》之张官人经史子集文籍铺。南宋临安书肆，若太庙前尹家、太学前陆家、鞔鼓桥陈家，所刊书籍，世多知之；中瓦子张家，唯此一见而已。

王国维在跋中不仅认为《取经诗话》是“宋椠”，而且还明确认为它是“南宋人所撰话本”。《取经诗话》成书于南宋说，便是根据王国维的这一跋语。但王国维作《两浙古刊本考》，却又认为《取经诗话》是元代刊本。看法与此相同而把话说得最明确的，是鲁迅《中国小说史略》：“张家为宋时临安书铺，世因以为宋刊，然逮于元朝，张家或亦无恙，则此书或为元人撰，未可知矣”。《取经诗话》成书于宋末元初说，便是根据王国维这前后两种不同的论断以及鲁迅的看法而作出的折中结论。

不可不注意的，是一些学者对有关文物的认识及其影响。

杭州将台山有一以弥陀大龛为主龛的摩崖龛像区。史岩先生在他的《杭州南山区雕刻史迹初步调查》[1]一文中，在考证了弥陀大龛是吴越王钱镠于后晋天福七年创凿之后，紧接着便写道：

在这大龛北方别一岩壁上，另有一个较小的同时代摩崖龛，坐北朝南，成了弥陀大龛的耳龛。龛高2.6公尺，广2.33公尺，深0.8公尺。在龛里正中的长方形座上，刻一僧形半跏式坐像，右脚向里平屈，左脚下垂踏于莲座上，圆雕，通座高2公尺。光头大耳，容相端好，惜手部已断折。僧像两旁配置供养女像各一身，作恭立相，各高1.4公尺。由龛左侧引出云头，绕向龛外上方并在云际刻人马行列的浮雕，八身人物中可以辨认的有唐僧和孙悟空、沙悟净、猪悟能等，后有马一。内容当是描写唐代高僧玄奘由印度东归时白马负经的故事，由此更可推知龛内的半跏僧像，便是玄奘三藏了。

如果史岩先生对龛外浮雕的辨认可以成为一说，那么，这当是现存最早的唐僧取经雕塑。

现存最早的唐僧取经壁画，是甘肃安西榆林窟三处“唐僧取经图”。据发现者王静如教授的考察报告《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》[2]说：

这三处壁画即第二九窟东壁北端观音像下、第二窟西壁北端水月观音像北下角、第三窟西壁南端普贤像南。三处“唐僧取经图”有个共同的特点，就是只画唐僧、孙行者和白马，没有猪八戒和沙和尚。第二九窟“唐僧取经图”自左而右画的是白马、唐僧弯腰拜询、孙行者在前下方，最前有一白衣人，手执鲜花，作答语状，其像较唐僧、孙行者为大。第二窟“唐僧取经图”自左而右画的是唐僧隔水向观音合十礼拜、孙行者牵马(马仅画出头部)。第三窟“唐僧取经图”自右而左画的是唐僧(头顶有灵光圈)、孙行者牵白马(马背驮宝物)。

王静如发现榆林窟三处“唐僧取经图”是在20世纪六十年代初期。近年来，他“精心研究了壁画照片及窟内独特的西夏文字，认定榆林窟壁画绘于西夏鼎盛时期”。[3]与此看法不同，北京大学中文系编《中国小说史》认为：“榆林窟所存玄奘取经的壁画，大约作于西夏初年”。西夏自李元昊于1038年称帝至帝眖于1227年出降成吉思汗，凡享国一百九十年而亡。其初年相当于北宋中期，是元昊及其子谅祚在位时期；其鼎盛时期相当于南宋前期，是一代雄主仁宗仁孝在位时期。

不论史岩，还是王静如，他们也都赞同王国维的跋语，认为《取经诗话》是南宋人的作品。照此说来，三个作品产生的时间顺序当是：将台山唐僧取经浮雕，榆林窟唐僧取经壁画，《取经诗话》。并且，那有猪八戒和沙和尚形象的《西游记》杂剧的人物关系模式又早于那没有猪八戒和沙和尚形象的《取经诗话》的人物关系模式。

这是怎么回事呢?凡属佛教系统的雕塑和壁画一般总是以传统的“本本”作依据的，可《取经诗话》却反倒既晚于同类题材的雕塑，又晚于情节相符的壁画；故事文学的情节演化一般总是以由简而繁为其规律的，可赫然见于五代取经故事中的猪八戒和沙和尚至南宋取经故事中却反倒杳如黄鹤，而到了元代取经故事中则又成为归来之燕，问题就这么难以索解。

当前对这一问题有两种回答：

一种回答认为这是由于三者各自取资于那源远流长的民间传说。胡士莹先生在他的大著《话本小说概论》里便持这一见解。一方面他认为《取经诗话》“此书刻工字体质朴中有圆活之致，证以王氏跋语，当为南宋晚期的刊本”；另一方面他又认为“唐僧取经故事，在五代后晋天福七年(942)所凿杭州将台山的摩崖龛像中，已经有唐僧和孙悟空、沙悟净、猪悟能等，还有白马一匹在后跟随取经故事的浮雕。北宋时，还留存周世宗(954)以前的玄奘取经的壁画。”其结论是：“由于唐僧取经故事广泛流传民间，群众口口相传，艺人日日演唱，故事内容的偶然雷同或近似，是不足为奇的。”

另一种回答则干脆得多，那就是认为“《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐、五代”。李时人和蔡镜浩在他们的大作《〈大唐三藏取经诗话〉成书时代考辨》[4]中便持这一见解。其理由主要有三：一是，“《取经诗话》和敦煌变文无论在体制和表现手法上都非常相似，而和宋代话本有明显的区别。”二是，“《取经诗话》在相当程度上可看成是宗教书籍，它所表现出来的思想内容主要是对西行求法行动的赞美，对佛和佛法的崇拜，对西方极乐世界的宣扬，对正果西天的向往等。而这些，又都是唐五代流行的佛教思想观念的反映。”三是，“考察了《取经诗话》的语言现象，我们不仅可以肯定它和敦煌俗文学是属于同一时期、同一方言的作品，而且可以进一步看出，宋元刊刻者并没有对其进行大的改动，它基本上还保存着晚唐五代俗文学作品的原貌。”

实际上，认定将台山唐僧取经浮雕刻于五代后晋年间或榆林窟唐僧取经壁画绘于西夏鼎盛时期，也就是对王国维的《取经诗话》为“南宋人所撰话本”说的一种深刻怀疑，问题仅在于个人是否意识到这一点而已。难怪胡士莹在《话本小说概论》里当他以专题正面论述《取经诗话》时，从未言及此书是晚唐五代作品，可在同卷另一章里当他论及“平话与诗话”的关系时却又这么写道：“诗话，这一形式和名称，可能在宋以前就有了，如《大唐三藏取经诗话》。”而李时人等同志的看法，实本此。

其实，学者们对有关文物的考证固然是重要的，但更为重要的还在于他们提供了被重新发现的文物资料。不管你是否承认，取经故事作为一个大的系统，不同的作品之间莫不存在着内在的联系，这是由历史发展着的时代思维方式决定的，它不以个人的意志为转移。把握住这一点，将有助于我们对《取经诗话》的成书年代作出比较符合实际的结论。

二 说《取经诗话》成书年代的上限

照我的看法，晚唐五代时未必有以“取经烦猴行者”为其特点的唐僧取经故事流传民间，当然也就无从说起“传世《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐五代”的问题。

尽管史岩先生认定将台山唐僧取经浮雕作于后晋天福七年，胡土莹先生也曾引用这一看法，该浮雕却未必是五代时的作品，而有可能是雕于明代中期。何以见得呢?

谢稚柳在《敦煌艺术叙录》中谈到西夏绘画时谓“其画派远宗唐法”，实际上也道出了五代以来佛教雕塑的普遍特点与弊端。“玄奘龛”龛内的二身供养女像，从面貌的丰肥和仪态的端丽上，可以看出它保持着晚唐风格的优良传统；从塑像的形象和精神所具有的人间味和真实感上，又可以看出它为五代所缺少而属于后世佛教塑像的特点。龛上以“唐僧取经”为内容的浮雕，那种巧妙的设计，史岩先生自己也认为“在近代民间雕刻中并不足为奇，但在五代的浮雕中，却不很多见”。两两相权，与其说它们是五代时作品，不如说它们是宋元以后的作品。此其一。

摩崖主龛“弥陀龛”坐东朝西，开凿在削平的石灰质大岩石壁面。“玄奘龛”在龛北方别一岩壁上，坐北朝南，成了弥陀大龛的耳龛。此等构筑可能与主龛同时，也可能为后世凿配。究竟属于哪种情况，还需有其他参照。要注意的是，“玄奘龛”的左侧下端，即靠近弥陀龛的一边，还有一个观音龛。龛内观世音菩萨坐像现已不存，只空剩一个莲座；二身半肉雕的小供养像，也已失去头部。龛外左侧，刻有题记一通，隐约可见是明代成化年间字样。察此题记，证以唐僧取经浮雕之表现方法的特点，则与其说“玄奘龛”是与“弥陀龛”同时代创凿，不如说“玄奘龛”是与“观音龛”同时代开筑。此其二。

没有任何其他资料可以证明两宋取经故事中已有猪八戒与沙和尚形象。将台山在杭州，张官人经史子集文籍铺也在杭州，如果当时杭州地区有一种如浮雕所刻的唐僧师徒四众的取经故事，张官人经史子集文籍铺弃故事复杂生动者不刻而刻故事简单乏味者如《取经诗话》以招徕顾客，似亦断无是理。此其三。

猪八戒与沙和尚形象在文学作品中最早是见于杨景贤《西游记》杂剧或《西游记平话》，这是公认的事实，今广东省博物馆藏有一个元代瓷枕，上面画着唐僧取经图。图中孙悟空手执金箍棒，英姿焕发，走在最前面，随后是猪八戒扛着九齿钉钯，身材魁伟，迈步跟随。唐僧骑马，沙僧举杖伞卫护。说唐僧取经浮雕与此是同一时代的产物，倒完全合乎逻辑。此其四。

还要知道，明人作假托古成风，“玄奘龛”即便是创凿于五代后晋年间，龛内的塑像即便真是玄奘法师而不是如地藏王菩萨之类，龛外上部的浮雕亦可能出于好事者的附会，其表现方法上的特点亦可资佐证。

正因为如此，所以我认为：将台山唐僧取经浮雕不是五代时的作品，而是明代中期的作品，它晚于《西游记》杂剧和《西游记平话》，而早于《西游记》。

尽管据欧阳修《于役志》所载北宋时还留存有周世宗以前的玄奘取经壁画，当前的文学史家们也莫不引用这一资料，但该壁画画的却未必是以“取经烦猴行者”为特定故事内容的唐僧取经，极有可能是直接取材于《大慈恩寺三藏法师传》。这可以从两方面看问题。

敦煌学告诉我们：佛教内容的壁画最讲“本本”主义，其所画人物及情节皆可在有关的佛教书籍中找到根据。玄奘是唐代最杰出也是最有影响的高僧，《三藏法师传》记其“乘危远迈，杖策孤征”，不少场面是可歌可泣而又明晰如画的。将那“名王拜首，胜侣摩肩”的情景形诸壁画，这在方丈们看来，可以令人翘心净土，仰止佛法。正因为如此，所以便产生了扬州寿宁寺经藏院玄奘取经壁画，这是问题的一个方面。

问题还有另一个方面，“五代版图最大之国为后周，而后周世宗即位之次年(955)，禁民亲无侍养而为僧尼及私自度者，废天下佛寺三千三百三十六。是时中国乏钱，乃诏悉毁天下铜像以铸钱，尝曰：‘吾闻佛说以身世为妄，而以利人为急。使其真身尚在，苟利于世，犹欲割截，况此铜像，岂有所惜哉。’由是群臣皆不敢言。”[5]足见，周世宗入扬州时以寿宁寺为行宫，并尽圬墁其画壁以抑佛，实事有必然。之所以独留“经藏院画玄奘取经一壁”，恐怕也就在于：画面上那“名王拜首，胜侣摩肩”的情景，在一代英主周世宗看来，足以“扬我皇之盛烈，震彼后之权豪”，它是在“宣史”，而非“佞佛”。否则，岂有“一壁独存”之理!

要知道，中唐以后的一百五十年间，可以说是唐代小说特别兴旺的时代。志怪小说的传统，构成了唐人小说“尚不离于搜奇记逸”[6]的特色和浪漫主义情调；在宣传宗教思想的志怪作品中间，也有许多卓越的作品，士大夫接过民间讲说的故事而改写成名篇的，亦不乏其人其事。如果在晚唐五代时果真有那么一种以“取经烦猴行者”为特点的取经故事，它既已成为佛龛浮雕的题材，又已成为僧寺壁画的题材，那就意味着它不只流行民间，而早为整个社会所承认，便不会不在文人学士笔端有所反映。既然如此，定然能从时人作品中发现它的踪影。实际情况又是如何呢?“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”。《太平广记》卷九十二虽则也曾引《独异志》及《唐新语》说玄奘西行求法曾获得一异人的帮助，然而那异人却是“头面疮痍，身体脓血”的“一老僧”，足见当时根本不存在“取经烦猴行者”这么一种取经故事传说，当然也就谈不上有以这种取经故事为题材的佛门浮雕或壁画了。

想以《取经诗话》和敦煌变文在体制和表现手法上的某种相似来证明它的最后写定时间不会晚于晚唐、五代，那就更难令人信服。因为它自身的体制和表现形式上的独创之点，又恰恰在证明：晚唐、五代还不可能产生这样的作品。该书分十七节，第一节全佚，以下各节是：

行程遇猴行者处第二；入大梵天王宫第三；入香山寺第四；过狮子林及树人国第五；过长坑大蛇岭处第六；入九龙池处第七；(题原佚)第八；入鬼子母国处第九；经过女人国处第十；入王母池处第十一；入沉香国处第十二；入波罗国处第十三；入优钵罗国处第十四；入竺国度海之处第十五；转至香林寺受心经本第十六；到陕西王长者妻杀儿处第十七。[7]

我们从这个目录，可以看出这部作品的确是《西游记》神魔故事最早的一个雏形。如果说，猴行者的出现是玄奘取经故事神魔化的主要标志，那么，标题大多带一个“处”字则反映了这部作品体制上的主要特征。我们知道，叙述中在韵散交替的地方以“处”字表明故事情节的转折和场面的变换，这是唐五代变文体制上的显著特点。如《大目乾连冥间救母变文》便有十五个地方这样使用“处”宇。前几个“处”字为“先得阿难果，后当学道，看目连深山坐禅之处。……目连向前问其事由之处。……门宫（官）引入见大王，问目连事文处。……目连问其事由之处。…目连问以更往前行时，向中间即至五道将军坐所，问阿娘消息处。……目连闻语，便向诸地狱寻阿娘之处。”变文这样使用“处”字，是起于“俗讲”僧人图文相映的讲说方式。当时“以文字显经中神变之事，谓之变文”；“以图画显经中神变之事，谓之变相”[8]。某节变文就是对变相中某一场面的“陈说”，某某“处”就是指给“看官”看的变相中的某某场面。图文对照，让众“看官”眼看变相，耳听变文，自得相映成趣之乐：便是“俗讲”僧人的演出方式。“在讲唱故事时如果不具体指明讲到何‘处’，恐怕听众会不清楚，所以每一段唱时都要说明讲到何处，以便听众按图索骥。”[9]《取经诗话》现存十五个小节标题竟有十一个带“处”字，这无疑是受了变文的影响。然而，妙在能不用于叙述中韵散交替处而创为标目，这是需要注意的。还需注意的是，《取经诗话》的有诗有话，珠联璧合，诗皆由书中人物自己信口吟唱，成为促进故事发展的一个有机部分，这当然与宋人小说话本里诗句是以说话人立场吟唱出来微有不同，而明显地是受了以诗作人物对话或内心独白的《伍子胥变文》等的影响。然而，妙在能跳出一段诗，一段话，联珠间玉的程式，创为每节皆以话起，以诗结，珠玉生辉的格局。其体制与表现形式上的特点卓然如此，不唯对变文体制是一种长足发展，且已着后世章回体小说及诸宫调之先鞭。与其将它归属于唐五代变文，毋宁说它是某种新体制最早的一个雏形。旧体制孕育某种新体制的因素，旧体制衰而新体制立，这是文学样式发展的规律之一。《取经诗话》的这种体制及其表现形式，显然不太可能产生于变文尚具有生命力的晚唐五代时期。何况即便晚唐五代已有这种体制和表现形式的萌芽，亦难据此证明《取经诗话》决非后世的作品。

再者，河南宝丰县香山寺内，宋蔡京所书《大悲观音得道证果史话》，记载了“妙善得道成观音”故事。该故事说妙善因违父命学佛修行而被其父楚庄王所杀，玉帝命阎王使她复活于香山紫竹林中；妙善转世后，专修菩萨道，行菩萨行，遂证果为观音菩萨。《取经诗话》中的观音道场，正是“香山”其地，而非《华严经》上所说的“补怛洛迦山”，可见该道场与“妙善得道成观音”故事有关。于此亦可以看出《取经诗话》当非北宋以前的作品，因为“玉帝”之始封者是宋真宗赵恒。

其实，《取经诗话》不可能成书于北宋以前，还可以从书中找到最有力的内证。“入大梵天王宫第三”写三藏法师在猴行者导引下，同往“北方毗沙门大梵天王水晶宫”赴斋。其中有这么一段插曲：

罗汉问曰：“今日谢师入宫。师善讲经否?”玄奘日：“是经讲得，无经不讲。”罗汉曰：“会讲《法华经》?”玄奘：“此是小事。”当时五百尊者、大梵王，一千馀人，咸集听经。玄奘一气讲说，如瓶注水，大开玄妙。众皆称赞不可思议。

这一内证当然不是某些语言现象问题。实际上北宋的语言与晚唐五代并无多大的变化，《取经诗话》与变文皆基本上以当时的口语写成。若鉴于“《取经诗话》中的用词习惯和变文有很多一致的地方”，便认为“《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐五代”，未免有失于胶柱鼓瑟。这一内证也不是属于佛教思想观念问题。实际上北宋对晚唐五代的佛教思想观念并无多大的发展，《取经诗话》与变文皆是当时流行的佛教思想观念的形态之一。若鉴于二者所宣扬的佛教思想观念有相同的地方，便认定“宋代不大可能会产生《取经诗话》这样的宗教文学作品，只有唐五代的寺院才可能是孕育它的温床”，亦未免有失于主观武断。这一内证实质上是个考僧制的问题，它打着极其鲜明的时代烙印，所以足以一锤定音。汤用彤《隋唐佛教史稿》附录二《五代宋元明佛教事略》，曾这样记述五代以来历朝效法唐中宗师法科举制度，敕天下试经度僧以对全国僧数寺数加以限制而谨防其滥：

后唐末帝清泰二年(935)，功德使奏每年诞节诸州奏荐僧道，其僧尼欲立讲论科、讲经科、表白科、文章科、应制科、持念科、禅科、声赞科，以试其能否，末帝从其议。至周世宗毁并寺院，有诏约束云：男子十五以上，念得经文一百纸或读得五百纸，女年十三以上，念得经文七十纸或读得三百纸，经本府陈状，乞剃头，委录事参军本判官试验。两京、大名、京兆府、青州各起置戒坛，候受戒时，两京委祠部差官引试；其三处祗委判官逐处闻奏。候敕下委祠部给付凭由，方得剃头受戒(上引《容斋三笔》，并注言：念经、读经之异，疑为背诵与对本)。上说二令不悉果实行否，唯二代均享国极短，即行亦不久也。

至宋太祖、太宗均以试经度僧。建隆三年，诏每岁试童行通《莲经》七轴者给牒披剃；雍熙三年，诏系帐童行并与剃度，自今后读经及三百纸、所业精熟者方许系帐；至道元年，诏度僧尼诵经百纸、读经五百纸为合格。然是项法令似少遵行，故真宗复申前禁(大中祥符六年令天下试童行经业)。其后仁宗试天下童行，诵《法华经》(见《归田录》)。盖北宋所试经，率为《法华经》也(见《统纪》引若讷《札子》)。南宋则纳钱于官，便可出家(据《容斋三笔》)。孝宗时，僧录若讷上札，请复试经事，竟不行(见《统纪》卷四十八，淳熙十年，可详参)。元代重佛，出家漫无限制。明太祖复试经之法(洪武六年、二十六年、二十八年)，不久度又滥。……清朝遂不行此制。

这说明甚么呢?这说明：五代两宋的度僧制，其内容各不相同。唯“北宋所试经，率为《法华经》。”这还说明：《取经诗话》写三藏法师赴斋大梵天王水晶宫，斋前罗汉请这位下界法师升座讲说《法华经》，实际上是现实生活中的试经度僧制在作者头脑中的反映。从而也就有力地证明：《取经诗话》的成书年代，其上限不会早于北宋前期，甚至不会早于仁宗年间。

三 说《取经诗话》成书年代的下限

那么，《取经诗话》会不会是宋末元初的作品呢？更不会。我们有充分的理由可以证明。它的成书年代，其下限不会晚于南宋前期，甚至不会晚于高宗年间。

众所周知，杭州早在北宋以前便是“花柳繁华地”，五代时吴越就曾建都于此。两宋书铺一般皆世代为业，张官人经史子集文籍铺或亦如此，则《取经诗话》既有可能刊于南宋中期以后或更晚，也有可能刊于南宋中期以前或更早。其最后写定时间可能在付梓时，也可能在此以前，则《取经诗话》即便刊于宋元之际，亦未必就是时人所撰话本。足见，光凭对“中瓦子张家印”数字的考证，实难对《取经诗话》成书于何时作出科学的结论。既然如此，又怎可以王国维的断语作为不二的定论!

正如钱锺书先生所说：“《西游记》事见南宋人诗中，当自后村始。”[10]其《释老六言十首》之四云：“一笔受楞严义，三书赠大颠衣。取经烦猴行者，吟诗输鹤阿师。”刘后村生于宋孝宗淳熙十四年(1187)，卒于宋度宗咸淳五年(1269)，时当南宋中后期；官至工部尚书兼侍读，以龙图阁学士致仕，是个典型的封建土大夫。其诗文虽好用本朝故事，亦不致草草征引民间传说；“取经烦猴行者”云云，似反映了当时即便没有一个“本本”，亦必有个完整的口头故事，否则他不会引以入诗。如果此说还比较密合事理，那至晚在南宋中期以前，当有二个“取经烦猴行者”的完整故事盛传于民间。

这决不是我们的主观臆测，从榆林窟三处唐僧取经壁画亦可得出同样的结论。要略加考察的，当是三个问题。

其一，“取经壁画”与《取经诗话》，二者的情节是否大致相符?三幅“取经壁画”都只有唐僧、行者和白马，没有猪八戒与沙和尚，这和《取经诗话》所述如出一辙。从三幅画的布局及人物姿势和神态看，猴行者在取经过程中具有引路和护法的双重身份和作用，这和《取经诗话》所写完全一致。其中一幅，前为悬崖，崖下江水滔滔，唐僧在前，头部有灵光圈，合十祝祷；猴行者合十在后，仰面朝天；旁为白马，背驮宝物。真可谓“似曾相识燕归来”：《取经诗话》“入竺国度海之处第十五”所写的，正是“山岩万里，水浪千里”；三藏法师和猴行者顶礼，隔水“面向西竺鸡足山祷祝，求请法教。”“良久，渐渐开光，只见坐具上堆一藏经卷”，“一寺僧徒，尽皆合掌道：‘此和尚果有德行!’”其主体情节相符如此，足见二者是一脉相承。

其二，“取经壁画”和《取经诗话》，二者在时序上孰先孰后?要想正确回答这一问题，应以《西游记》杂剧作参照物，从取经故事的历史演化中去把握。《取经诗话》中的猴行者，性情善良，不肯轻易杀生，手无兵刃，靠佛宝降魔：一路呈白衣秀士相。《西游记》杂剧中的孙行者，性情酷烈，曾以人肉果腹；手持生金棍，斗妖伏魔：一路呈猴相。“取经壁画”中的猴行者，“满脸放荡不羁的野气”[11]；“其中已经出现持棒的猴行者的形象”[12]；三幅壁画中的形态皆呈猴相。《取经诗话》中的护持神以大梵天王为主而以观音菩萨为辅。《西游记》杂剧中的护持神以观音菩萨为主而以托塔天王李靖为辅，此托塔李天王又实乃大梵天王在后世的化身。三幅“取经壁画”，-幅在普贤像南，两幅在观音像下；两幅中有一幅，画的是唐僧隔水向观音合十礼拜。问题是清楚的，若就主要人物形象来说，“取经壁画”是上承《取经诗话》，而下启《西游记》杂剧。王静如教授认为“取经壁画”在《取经诗话》之前，实与取经故事的历史演化之内在规律不符。

其三，“取经壁画”和《取经诗话》，二者到底创作于何时?认为三幅壁画“大约作于西夏初年(相当于北宋中期)”，这是不足信的。“榆林窟第二十九窟的供养人为西夏武官，此窟布局与壁画内容皆有较浓厚的所谓早期藏密成分，这是明显的西夏晚期洞窟。”[13]第二、三、二十九窟的共同特点，是画有大幅山水、水月观音，且皆是不可多得的作品，不无可能是同时期开凿的洞窟。西夏洞窟的晚期洞窟，其开凿时间相当于南宋中期。其时《取经诗话》作为一个完整的故事形态已家喻户晓，并已经发生了变异，且又传入西夏，还成为榆林窟画壁的题材，则它的成书年代至晚亦不会晚于南宋前期。如果真如王静如教授所说，“取经壁画”是“绘于西夏鼎盛时期”，则《取经诗话》的成书年代至晚亦不会晚于南宋初年。

王国维之所以认定《取经诗话》是“南宋人所撰话本”，成书不会太早，除了他对“中瓦子张家印”有自己的看法以外，还由于他认为“此书与《五代平话》、《京本小说》及《宣和遗事》体例略同，三卷之书共分十七节，亦后世小说分章回之祖。”其实，《取经诗话》依故事内容，分节立目；平话通常亦是如此：这是体例上的相同点。《取经诗话》各节大多皆占一个故事，并与之共起讫；平话各节一般皆占一个主要故事，但大多不与之共起讫，而好止于故事之所不当止，“且待下面分解”：这又是体例上的不同点。这种不同之点是比较内在的，它反映了《取经诗话》在体制上还没有能摆脱晚唐五代寺院“俗讲”话本的羁绊，与《五代平话》及《京本小说》等不是同一个时代的作品。现在我们所能看到的唐宋文学，与《取经诗话》的体制最为接近的是残卷诸宫调《刘知远传》。“它的创作时期，大约在南宋初年。”[14]全书分十二节，今缺第四节至第十节，第一、第三、第十一诸节亦残。重要的是，它每节有一个标题，如“知远走慕家庄沙佗村人舍第一，知远别三娘太原投军第二”等等，与《取经诗话》的标题方式简直如出一辙，只是已不那么好用一个“处”字。把它们看作是变文朝向章回小说和诸宫调演化之发轫期的产物，而《取经诗话》又早于《刘知远传》，该不是主观臆测吧!凡此，又可以说明，《取经诗话》的成书年代，其下限不会晚于南宋立国之君高宗年间。

四 说《取经诗话》的最后写定时间

《取经诗话》的成书年代，不会早于北宋仁宗年间，不会晚于南宋高宗年间；除了前面所引内证外证可以作参照之外，还有证据表明它当是北宋中后期的作品。

《取经诗话》的故事情节是简单的，也是幼稚的。好像主要取资于《大慈恩寺三藏法师传》，不像以众多的民间传说作基础写成。诸如“入沉香国处第十二”、“入波罗国处第十三”、“人优钵罗国处第十四”等等，除了借写异国情调以颂佛，简直谈不上有什么故事情节。令人奇怪的是，保存在《太平广记》里的那则唐人写的玄奘取经故事[15]，《取经诗话》却一点也没有采用。其中就包括这么一节：

初奘将往西域，于灵岩寺见有松一树；奘立于庭，以手摩其枝曰：“吾西去求佛教，汝可西长。若吾归，即却东回，使吾弟子知之。”及去，其枝年年西指，约长数丈。一年，忽东回。门人弟子曰：“教主归矣。”乃西迎之。奘果还。至今众谓此松为摩顶松。

多么优美的神话传说!这正是《西游记》里唐僧说的“但看那山门里松枝头向东，我即回来”，并在第一百回中获得呼应的一段情节的来源了。然而，在《取经诗话》里却杳不见踪影。它反倒于唐僧回朝复旨前拼凑一个“王长者妻杀儿”故事，而落到和尚敲“木鱼”的由来，与取经故事是游离的。罗烨《醉翁谈录》中不是指出当时说话人必须“幼习《太平广记》”吗?宋元的话本、杂剧、诸宫调等不是经常采用《太平广记》中所载的故事吗?可《取经诗话》的作者却宁可使自己的作品故事情节单薄而放着现成的材料不用，这应当怎么解释呢?原因很简单：《太平广记》的印板在宋太宗太平兴国六年刻成后不久就被收藏起来，所以北宋时“得见的人很少”[16]；罗烨说的是南宋说话人的情况，那时已广为刻印，所以得见的人也就多了起来。这一事实告诉我们：《取经诗话》的作者，不是“幼习《太平广记》”的南宋说话艺人。

实际上，题名《取经诗话》，从“诗话”二字上亦可发现它的时代印记。周绍良谓《敦煌变文集》里列为开卷第一篇的伍子胥故事，就其体裁和特征来看，乃是一篇早期的“诗话”。[17]这是有道理的。王国维说《取经诗话》：“其称诗话，非唐宋士大夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名；其有词者则谓之词话。”胡士莹认为：“顾名思义，王氏这种说法并无错误。”照我看来，唐宋士大夫所谓“诗话”，当分为两种体制。一种如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》，实际上是“诗论”。另一种如孟棨《本事诗》和欧阳修《六一诗话》，道吟咏者事，说吟咏者诗，实际上倒有几分像“小说”。《取经诗话》的体制与前者绝异，与后者却有内在的共同点。足见《取经诗话》中的以诗代话，不只受了变文的影响，还受了《本事诗》一类“诗话”的影响。“诗话”这一名称，通常认为来自欧阳修的《六一诗话》。《取经诗话》虽自成一体，却仍没有摆脱晚唐五代“俗讲”话本的羁绊，当出于不早于北宋仁宗年间寺院的“俗讲”僧人之手，是北宋中后期的作品。

说《取经诗话》是北宋中后期的作品，还可以从作品中获得内证。我们知道，佛教密宗宣称：观音菩萨因发誓要普渡众生，于是长出千手千眼。“千手千眼菩萨”的形象，遂成为观音三十三相之一，获得时人的景仰。密宗又十分崇尚大梵天王，他是佛教的护法神，唐玄宗曾诏天下城楼立像，即世所谓托塔天王，影响广被民间。密宗入宋以后，日渐式微。观音菩萨至南宋已多被传说为“彼美人兮”[18]，大梵天王亦日趋亦儒亦道化而演变成“托塔天王李靖”。《取经诗话》中所写的护法神灵，其观音，不是“彼美人兮”，而是“香山千手千眼菩萨”；其天王，不是“托塔天王李靖”，而是“北方毗沙门大梵天王”。凡此，说明它不太可能是“南宋人所撰话本”。作品中还有一段十分令人注目的话，简直就是作者在大声疾呼，事见“转至香林寺受心经本第十六”，写定光佛授予《心经》后郑重嘱咐三藏：“回到唐朝之时，委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。”这段话是那么具有时代烙印，它告诉我们：《取经诗话》决不是什么“佛教极盛时期的寺院作品”，而是佛教蒙受压抑时期的善男信女们的思想反映。整个北宋虽未积极毁法，却一直以试经度僧制严格地限制全国僧数寺数，且崇道优于尊释，真宗与徽宗时尤甚。其善男信女们发为此言，不亦宜乎!所以，《取经诗话》极有可能来自仁宗年间寺院僧人的“俗讲”，而最后写定于“俗讲”僧人可以离开寺院到“瓦子”宣讲的宋徽宗年间，是北宋中后期的作品。

五 说世传本《取经诗话》非初刻本

综上所述，应有的结论是什么呢?那就是：

认为早在晚唐五代便有“唐僧取经故事”，这无疑是可以的。但那是如同《太平广记》卷第九十二“异僧”中一类的“唐僧取经故事”，而不是我们通常所说的以“取经烦猴行者”为其特征的“唐僧取经故事”。这一点，不能不明辨清楚。

欧阳修《于役志》所记扬州寿宁寺玄奘取经壁画，显然是取材于《大慈恩寺三藏法师传》；而所谓创凿于五代后晋天福七年的杭州将台山摩崖龛像唐僧取经浮雕，实际是明代中期的作品。

安西榆林窟三幅唐僧取经壁画，当绘于西夏晚期或鼎盛时期，相当于南宋中期或前期，其总体情节与《取经诗话》大致相符，但晚于《取经诗话》而早于《西游记平话》和《西游记》杂剧。

《取经诗话》作为“取经烦猴行者”故事的审美标志，它的成书年代，其上限不会早于北宋仁宗年间，其下限不会晚于南宋高宗年间，极有可能是北宋中后期的作品。它是两宋取经故事的弄潮儿，而不是其总汇。纵然今见“中瓦子张家印”本刊印于南宋晚期，亦不能把刊印时间与成书年代混为一谈。

况且，照我看来，世传本《取经诗话》非初刻，其初刻本当是十八节，而不是十七节。何以知之？这有其第十七节可证。

该节从“回到河中府，有一长者姓王，平生好善，年三十一，先丧一妻，后又娶孟氏”起，至“众会共成诗曰：‘法师今日好姻缘，长者痴那再出天。孟氏居那无两样，从今衣禄一般般。”当是初刻本“到陕西王长者妻杀儿处第十七”。

该节从“法师七人，离大演之中，旬日到京”起，至“皇帝与太子诸官，游四门哭泣，代代留名；乃成诗曰：‘法师今日上天宫，足衬莲花步步通。满国福田大利益，免教东土堕尘笼。’太宗后封猴行者为铜筋铁骨大圣。”当是初刻本第十八节，不妨名之曰“法师入朝复旨成大道处第十八”。

若然，则既合全书各节以话起而以诗结、一节叙一事的体例，全书节数又合“三”的倍数，而佛教是崇“三”的；再说，“到陕西王长者妻杀儿处第十七”，也不像是取经故事之末回的标目，其末回的标目当应点明法师入朝复旨成大道，于事理始为密合。

[1] 见《文物参考资料》1956年第1期。

[2] 见《文物》1980年第9期。

[3] 见《光明日报》1985年1月13日报导。

[4] 见《徐州师范学院学报》1982年3期。

[5] 汤用彤：《隋唐佛教史稿》，中华书局1982年版，第295页。

[6] 《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社1981年版，第70页。

[7] 案：其初刻本疑为十八节，即此第十七节本两节，说详后。

[8] 周绍良：《敦煌变文汇录叙》，上海出版公司，1954年版。

[9] 程毅中：《关于变文的几点探索》，见《文学遗产（增刊）》第10辑。

[10] 钱锺书：《小说识小》，见《新语》，1945年第4期。

[11] 见《光明日报》1985年1月13日。

[12] 北大中文系编：《中国小说史》，人民文学出版社1960年版，第135页。

[13] 白滨：《西夏史论文集》，宁夏人民出版社1984年版，第396页。

[14] 胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第177页。

[15] 《太平广记》卷九二“异僧”六，中华书局1986年版。

[16] 汪绍楹《太平广记》校点说明，中华书局1986年版。

[17] 周绍良：《谈唐代民间文学》，见《新建设》1963年第1期。

[18] 南宋甄龙友《题观世音像》诗云：“巧笑倩兮，美目盼兮，彼美人兮，西方之人兮。”于此可见南宋时人们心目中的观音形象于一斑。

原本识要 以实为新

——《中国六大古典小说识要》读后感(代跋)

刘勇强

最早拜读张锦池先生的大作是在1979年。那年，《北方论丛》因《红楼梦》的著作权问题，展开了一场引人注目的讨论。作为大一学生的我，好奇地邮购了几期该刊，第一次领略了众多学者旗帜鲜明而又不失体面风度的学术论争。现在想来，这次讨论不只是“文革”后红学研究重新展开的一个标志性事件，甚至放在新时期整个人文学术研究重新展开的大背景下看，也是值得一提的。而张先生不但直接促成了这一讨论，同时也以令人印象深刻的雄文，端居学术前沿。自那以后，张先生不断有宏篇大著问世，直至今天。许多与张先生同龄的学者都已陆续淡出学术前沿了，而张先生却老而弥坚。《中国六大古典小说识要》就是一个有力的证明。

张先生先后出版过《红楼十二论》、《中国四大古典小说论稿》、《〈西游记〉考论》、《〈红楼梦〉考论》、《中国古典小说心解》、《漫说西游》、《中国古典小说十二讲》、《〈西游记〉导读》等多部有关古代小说经典的著作，《中国六大古典小说识要》浓缩了张先生长期研治明清小说的精见卓识，不少观点久为学界所熟知和叹服。张先生很谦虚，一再说自己的著作“以求实为主，求新为辅”。这使我想到鲁迅评论《红楼梦》的名言：“正因写实，转成新鲜。”在举世皆刻意趋时尚变的社会风气下，张先生的论著坚守古典，原名著精神之本，识佳作艺术之要，以实为新，反而表现出不同流俗的学术品格。蒙张先生厚爱，有幸在本书正式出版前就预先捧读，自然感到由衷的喜悦与钦敬。兹将从张先生论著所受教益，缕述数端，与各位读者分享。

中国古代小说学科自20世纪二、三十年代草创至今，逐步发展，名家名作，多经反复讨论，经典文本的研究，更是连篇累牍，令学界早有“悬置名著”之叹。然而，多年来，张先生却心无旁骛，始终执着于明清小说名著，其中固然有他所说的出于教学的原因，却也反映了张先生的学术追求。照我的理解，名著研究虽然看似几成饱和之势，但由于经典文本实际上构成了小说史的基本坐标，基于不断更新的学术背景，仍然有可能也有必要对它们作出新的诠释；二、三流的作品研究也许确实有填补空白的意义，也许确实是小说史演进中不可或缺的环节，不过，相对于经典文本来说，对它们的研究其实往往不断印证着水涨船高之理。也就是说，即使只是作为一种小说史的叙述策略，经典文本也总会居于研究的主导地位。从这一角度来说，张先生长期致力于的经典文本研究，实际上也是小说史学科的内在需要。而难能可贵的是，在经典文本这一人人得而言之的话题上，张先生或匡正旧说，或倡言新论，几乎对每一名著的每一重要问题，都有自己独到的见解。比如在《儒林外史》第三十四回，有一段颇能反映吴敬梓思想观念的对话：

当下摆齐酒肴，八位坐下小饮。季苇萧多吃了几杯，醉了，说道：“少卿兄，你真是绝世风流。据我说，镇日同一个三十多岁的老嫂子看花饮酒，也觉得扫兴。据你的才名，又住在这样的好地方，何不娶一个标致如君，又有才情的，才子佳人，及时行乐？”杜少卿道：“苇兄，岂不闻晏子云：‘今虽老而丑，我固及见其姣且好也。’况且娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。小弟为朝廷立法：人生须四十无子，方许娶一妾；此妾如不生子，便遣别嫁。是这等样，天下无妻子的人或者也少几个。也是培补元气之一端。”萧柏泉道：“先生说得好一篇风流经济！”迟衡山叹息道：“宰相若肯如此用心，天下可立致太平！”当下吃完了酒，众人欢笑，一同辞别去了。

这段对话，刘大杰、吴组缃、吴小如等名家都有评论，其中两位吴先生更是张先生素所敬仰的老师。诸位先生不同程度的肯定了吴敬梓的“民主精神”，但在《论吴敬梓心目中的“理想国”》中，张先生说，“我不敢非先生们的看法，而认为可以成为一说。”同时，又说，“我心里亦不敢是先生们的看法，而认为应该从迟衡山何以会闻之而‘叹息’上去探讨杜少卿这番议论的深层底蕴。”在张先生看来，吴敬梓所主张的还是以仁孝治天下的思想。不过，他又指出：

切莫认为吴敬梓把“以仁义服人”作为他“理想国”的最高政治纲领，并没有什么时代的新因素，只是对孔孟原教旨主义思想的旧调重弹；要知道，当时的社会虽挂孔孟的招牌，却是个“非朱子之传义不敢学”的社会，因而《儒林外史》的思想价值，主要不是表现在它所达到的时代思想的高度上，而是表现在它以儒家原教旨思想为武器所实现的对现实社会的揭发和批判的深度上，这深度是鲜见于中国小说史的。

由此，张先生进一步认定：

《儒林外史》中的“民主主义思想”，基本上不是带有近代色彩的初步民主主义思想，而是中国儒学固有的朴素民主主义思想。吴敬梓及其影子人物杜少卿，基本上都是朴素民主主义者，而不是初步民主主义者。他们的思想中虽则不无冬末的萌芽，但那至多亦只是“草色遥看近却无”的状态而已。因此，他们的缅怀先贤，主要是冀以“德治”实现“礼治”、以“礼治”完成“德治”为其建国方略的“三代之治”复见于今日，而不是想披着先贤们的外衣以演出历史的新场面。

我在这里之所以不厌其烦地摘引上述观点，是因为觉得这一观点不仅鞭辟入里，更符合《儒林外史》的实际，还昭示了一种认识古代小说思想性的重要方法，即不能简单地以今喻古，而应该更充分地联系古代小说创作时的传统文化语境。至于张先生所表现出的不拘成见，勇创新说的学术胆略，也是令人赞佩。

张先生之所以能在小说经典研究中提出诸多重要的见解，与他清晰独到学术研究理念与研究方法是分不开的。他说，他“在解读名著时比较注意三种关系，一是作品与作者的关系，二是作品与读者的关系，三是作品与相类之作的关系。从宏观着眼，从微观入手，以还原批评为基础，以接受美学作主导，亦考亦论，考论结合，尝试着将文本、文献、文化作点整合一体的研究，成了我惯用的方法。”这样的方法论，看起来并没有什么特别的，但要落到实处，却并不容易。既需要深厚的积学，又需要敏锐的发现，还需要收放自如的阐述。以《红楼梦》为例，虽然这部小说的研究几乎达到了题无馀义的地步，而张先生总能在小说思想艺术的基本特点方面，于人以为难以置词处，提出关乎全局的重要见解。如《今古未有之一人》论及贾宝玉“每日家杂学旁收”时，张先生便信手拈来章学诚《答沈枫墀论学》中的话为据，说明所谓“杂学”在当时的确所指，进而论证贾政和贾宝玉四书和“杂学”问题上的对立，具有双重意义，既反映了历史上推崇理学与反对理学的思想斗争，也反映了现实社会新旧观念的斗争。这样的判断容或还有进一步申论的空间，但从研究方法上看，超越表面情节描写，探究人物言行的文化动因与本质，确有发人深思的地方。

虽然张先生总是围绕特定作品展开论述，但这并不意味着他是孤立地看待每一部作品的；相反，他经常采用比较的方法，使被比较双方的特点相对而显。仍以《红楼梦》为例，在本书中，张先生便在不同场合将其与《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》等，作了独具慧眼的精彩比较。如《论〈金瓶梅〉的审美观念》一章，张先生便从作品的描写对象、作品的艺术构思、作品行文如绘乃至读者冷热不同的阅读感受等角度，对《金瓶梅》与《红楼梦》，进行了全面而富有深度的比较。这种纵横比较，互为参证，使各章勾联相通，俨然一体，具有了某种小说史的意味。

受时代理论风气的影响，我们不难发现，注重对立统一的辨证关系，似乎也是张先生对许多问题共同的思想方法。比如《宗教光环下的尘俗治平求索》一章在讨论取经题材演变时，张先生便左顾右盼，瞻前虑后，连用了三组“一面”如何如何、“一面”又如何如何的互补性论述，将他所说的“负债意识与感恩情结的易位”的观点，层次分明、面面俱到地推展开来。在《以个性心灵解放为基础的文艺开山之作》中，他又指出《西游记》作者真正歌颂的并不是作为齐天大圣的孙悟空，而是作为斗战胜佛的孙行者。“一方面，他把自由平等观念看做是天赋于人的‘童心’，讴歌具有‘童心’的‘真人’，揶揄儒释道三教混一思想的种种弊端；另一方面，他又承认封建宗法的思想和制度的自身的合理性，认为‘童心’应接受‘常心’的一定制约，期望具有‘童心’的‘真人’去效力于‘法轮回转，皇图永固’。这种在人性和人才观念上离经而在政治观念上并不叛道的思想一以贯穿着全书，由此也就决定了作者要给他心爱的主人公孙悟空头上戴个紧箍。”在《大幸者的不幸，大善者的不善》中，他也指出：《红楼梦》“往往一笔交织两种审美视点，一是作者的审美视点，一是时人的审美视点，二者既有重合的一面，又有背离的一面，形成‘一声而二歌’，不了解这一点，就不能正确认识作品的审美意蕴，以及作者的世界观所到达的时代高度。”这些两面立论、折中求是的观点，无不是努力通过揭示古代小说所呈现的思想矛盾，准确阐明作品的复杂内涵。在不偏不倚中，自有其公允深邃的思想力度。

从本书我们还可以看出，张先生既拥有他那一辈学者的平实稳健，同时又始终保持着新锐的理论思考。这种新锐的理论思考不在于使用了什么生涩的新名词、新术语，而在于坚持从小说的实际出发，发现具有普遍意义或理论深度的现象并加以新的概括。比如在前面提到的《以个性心灵解放为基础的文艺开山之作》中，他就指出《西游记》打破了《三国演义》、《水浒传》形象体系内部构成的以忠奸斗争为其主要特点的二维模式，创立了比较适宜展示真实复杂人物关系的三维模式及与此相适应并互为影响的人物塑造新原则。《借得山川秀 添来景物新》一章中，张先生又由芳官的耳环这一细节入手，说明曹雪芹欣赏对称，但不欢喜呆板的对称，所以《红楼梦》艺术结构的整体美是种对称中有不对称，不对称中有对称的均衡美。从而提出了《红楼梦》所具有的不同于人们习称的“对称美”的“均衡美”这一重要命题，这些观点，言之有据，述之成理，都大有从小说史与艺术学加引申充实并加以运用推广的理论空间和实践意义。

大约由张先生对本书的定位主要是对名著的诠释，所以除了两篇附录，没有更多地容纳他在小说考证方面的贡献。实际上，张先生在曹雪芹的生年、《红楼梦》的成书、《大唐三藏取经诗话》成书年代及“说话”家数和故事源流、《西游记》的演变与著作权、孙悟空形象的原型等许多重大问题上，都做过艰辛的考证，取得了值得重视或可以信从的结论。我想说的是，张先生的考证工作也始终是围绕名著的解读展开。我至今还记得在开头提到的那场红学论争中，针对戴不凡先生提出的《红楼梦》中存在“大宝玉”、“小宝玉”的“内证”说，张先生颇不以为然，他说：“从神态和某些行动上来说，我觉得《红楼梦》里有一个‘小宝玉’；从思想和某些言论来说，我觉得《红楼梦》里有一个‘大宝玉’。”而贾宝玉实为所谓“大宝玉”和“小宝玉”的对立统一。为此，张先生还举了莎士比亚的《哈姆莱特》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》以及郭沫若的《少年时代》等中外文学作品中的同类形象为证。这样的分析，涉及小说写作的普遍现象与作者的用意，义理与考据兼备，我以为是比简单地考证是非更有意义的。他的《〈水浒传〉原本无征辽故事考》也是如此，张先生不只关心《水浒传》繁简本及其先后的复杂问题，他更关心文本差异所造成的思想内涵上的不同。他认为《水浒传》原本无“征辽”故事，而有无这一描写，事关《水浒传》的宗旨：

两种悲剧放在我们面前，一是宋江接受招安以后除平了方腊以外，还平了辽，然后遇害，这是一种悲剧，是“狡兔死，走狗烹”的悲剧，是“天下本是将军定，不让将军见太平”的悲剧，是于谦式的悲剧。这是常见于中国历史的，它记录了封建当政者的无情。一是宋江谋求招安以后平了方腊，志在平虏而未能征辽，便遇害了。这是另一种悲剧，是“夜视太白收光芒，报国欲死无战场”的悲剧，是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的悲剧，是岳飞式的悲剧。其深刻性非“狡兔死，走狗烹”型的悲剧所能比拟，它旨在引起人们对北宋何以亡于金、南宋何以亡于元的反思，可谓深刻无比!

也许“征辽”描写的有无从水浒故事演变与版本传承的角度来说，还有更为复杂的原因，有必要作更深入的考察，而张先生将这种演变与传承与小说宗旨联系起来的思路，出入文史，考论结合，无疑是这种考察所应遵循的一个基本原则。

在拜读张先生的著作的过程中，我常有一个强烈的感觉，那就是书中充满了深刻的艺术感悟与睿智的思想火花，如本书《论〈金瓶梅〉的结构形态》一章，他指出《金瓶梅》的结构“以‘金’兴，以‘瓶’盛，以‘梅’衰”。在《说兰陵笑笑生笔端的‘理想国’》指出《金瓶梅》“以‘悌’起，以‘孝’结”。《论〈儒林外史〉的思想性质》一章，他指出《儒林外史》和《红楼梦》皆以“天良”为人物塑造的尺度，但两部小说所说的“天良”在内涵上却是有区别的，“《儒林外史》所否定的人物是《红楼梦》要否定的，但《儒林外史》所歌颂的人物，却正是《红楼梦》要批判的。”“《儒林外史》总是向着上一代，对老年人有好感，《红楼梦》总是向着下一代，对年青人有好感。这不只是个孝悌观念的浓淡问题，也是两位作者不同‘天良’说之真切的反映。”《今古未有之一人》一章，他又指出，“贾宝玉在向林黛玉表示爱情时曾两次自比张生，却从未把自己比做柳梦梅。原因何在呢？照我看，就在于：在爱情生活问题上张生的主动性甚于柳梦梅，在仕途经济问题上柳梦梅则远比张生热切。”诸如此类的妙语神解，恰如散金碎玉，举不胜举。我并不认为这些说法都是无可挑剔的，但我相信它们都是极富启发性的。实际上，对于永远也说不尽的经典而言，最重要的并不是提供一种颠扑不破的解释或定论，而是提供一种思考的角度、方法甚至激情，我以为这正是张先生不懈追求的目标，也应是我们阅读本书的着眼点。

张先生命我为他的大著写跋，这是令我十分惶恐的事。我们先后师从吴组缃先生，前后却相差了三十馀年。张先生实在也是我的师辈，但他常嗔怪我称他为先生，抬举我为“小师弟”。我深感其义，也更敬重他的为人。恭敬不如从命，上面的话，就当是一点粗浅的读后感吧。

2011年5月29日

奇子轩

后记

“中国六大古典小说识要”是我承担的教育部的一项课题，呈献于读者面前的这本小书，便是其成果，它也是我多少年来从事明清小说教学与科研的一点心血结晶。

我认为，教师搞科研不是目的，只是手段，目的是促教学。因而，当我开专题课时，便喜欢选那些学生读过的名著和别人谈烂了的重大问题作为麻雀来解剖，看看还能否有所发现，有所前进，以训练学生的眼力、功力、魄力，培养他们的科研观念和钻研精神，以明“识从疑处得，慧向拙中求”的道理。因而，我在解读名著时比较注意三种关系，一是作品与作者的关系，二是作品与读者的关系，三是作品与相类之作的关系。从宏观着眼，从微观入手，以还原批评为基础，以接受美学作主导，亦考亦论，考论结合，尝试着将文本、文献、文化作点整合一体的研究，而以求实为主，求新为辅，成了我惯用的方法与追求。苟有新见新解，则先在课堂里发表，然后再写成文章寄出去；遇到百思不得其解的问题，也讲给学生，并说明自己何以百思不得其解，以引起教学互动，成了我从事教学和科研的基本原则。而这，也就是这本小书的真正由来。

十分感谢李希凡先生、刘勇强教授的青睐，于百忙中为这本小集子作序、跋。而希凡先生近来又恰患目疾，此情此谊，是奖挹，也是策励，我是感德于心的。

十分感谢天津百花文艺出版社、北京华艺出版社、黑龙江教育出版社、黑龙江人民出版社的领导和同仁。若不是他们当年不嫌我学识浅薄，分别出版了我的《红楼十二论》、《中国四大古典小说论稿》、《〈西游记〉考论》、《〈红楼梦〉考论》等著作，也就没有这个小集子。

十分感谢人民文学出版社的领导和同仁，承蒙他们不嫌我学识浅陋，愿将此书出版。

十分感谢我的学生关四平、许隽超、林宪亮、赵春辉等，从选篇到文字校对都帮我做了不少工作，尤其是赵春辉同学。

还要感谢我的老伴于珊媛女士，她除了照顾我的病体以外，还充当了我的秘书，帮我做了不少校刊工作，自己还得上班。

这个集子正文里的二十四篇文字，其中《一部打开了的民众心史——说〈三国志通俗演义〉拥刘反曹思想的文化意蕴》选自拙著《中国四大古典小说论稿》，该文最初是提交给上世纪八十年代初在荆州召开的全国《三国演义》学术研讨会的论文；《一部中国式的古典主义杰作——论〈三国志通俗演义〉的创作方法》发表于《明清小说研究》1993年第2期，原题为《论〈三国志通俗演义〉的创作原则和人物描写》；《一曲“三本思想”的赞歌——说〈三国志通俗演义〉创作本旨》原题为《论〈三国志通俗演义〉的“三本思想”》，发表于《文学遗产》1992年第2期；《智勇仁千古一贤——从“失空斩”解读诸葛亮艺术形象》原题为《从“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”解读诸葛亮艺术形象》，发表于《社会科学辑刊》2001年第4期。

《乱世忠义的悲歌——论〈水浒传〉的创作本旨》发表于《中国社会科学·未定稿》1983年第10期，原题为《〈水浒传〉是一本宣扬忠义的小说》；《“群山万壑赴荆门”——说〈水浒传〉的结构形态》选自拙著《中国四大古典小说论稿》；《论〈水浒传〉的神道设教问题——说〈水浒传〉的文化底蕴》原题为《论〈水浒传〉与〈西游记〉的神学问题》，发表于香港浸会大学学报《人文中国》第4期；《千古蓼洼埋玉地 落花啼鸟总关愁——论宋江的人生道路》发表于《中国古典文学论丛》第四辑，人民文学出版社，后收入拙著《中国四大古典小说论稿》，原题为《论宋江的艺术形象及其历史发展》。

《宗教光环下的尘俗治平求索——论世本〈西游记〉的文化特征》发表于《文学评论》1996年第6期；《天下治乱 系于用人——论〈西游记〉的创作本旨》发表于《文学评论》1992年第1期，原题为《论〈西游记〉中的观音形象——兼论〈西游记〉的主题》；《以个性心灵解放为基础的文艺开山之作——说〈西游记〉的艺术构思》，发表于《文学遗产》1987年第5期，原题为《论〈西游记〉艺术结构的完整性与独创性》。《论孙悟空的血统及其演化——说美猴王的原型是“修炼猿”》发表于《北方论丛》1987年第5期，原题为《论孙悟空的血统问题》。

《论〈金瓶梅〉的结构形态与创作思想——从小说的命名说开去》发表于《北方论丛》1999年第5期，原题为《从〈金瓶梅〉的命名说开去》；《论〈金瓶梅〉的艺术构思与人伦哲理观念——从小说的以“悌”起、以“孝”结说开去》和《艳歌当哭 意主讽世——〈金瓶梅〉真义考》原为一篇，题目为《论〈金瓶梅〉的结构方式与思想层面》，发表于《求是学刊》2001年第1期，亦载入《〈金瓶梅〉研究》第7辑；《论〈金瓶梅〉的审美观念——是时代悲剧，还是人间喜剧》发表于《求是学刊》1998年第5期，原题为《究竟是人间喜剧，还是时代悲剧》。

《论吴敬梓笔端的一代人不如一代人现象——说〈儒林外史〉的创作本旨与文化反思》发表于《社会科学战线》1998年第4期；《论吴敬梓心目中的“理想国”——说〈儒林外史〉的思想性质及其文化沿革》发表于《北方论丛》1998年第4期；《以纪为经 以传为纬——论〈儒林外史〉的纪传性结构形态》发表于《文学遗产》1998年第5期，原题为《论〈儒林外史〉的纪传性结构形态》；《论〈儒林外史〉的思想性质——是苦痛地求索未来，还是悲怆地缅怀三代》，是提交给1996年2月举行的哈尔滨海峡两岸红学研讨会的论文，刊于《〈红楼梦〉学刊》1996年第2辑。

《论〈红楼梦〉与启蒙主义人性思潮——说〈红楼梦〉时代精神与“人”的发现》是我提交给1982年举行的上海全国《红楼梦》研讨会上的论文，刊于《〈红楼梦〉学刊》1984年第1辑；《借得山川秀 添来景物新——论〈红楼梦〉的均衡美及其数理文化》是我在1992年举行的扬州国际《红楼梦》研讨会上的发言，而文章则写于该年11月下旬，是对《〈红楼梦〉的结构学》所谈对称美的补说，刊于《〈红楼梦〉学刊》1993年第2辑；《“今古未有之一人”——说贾宝玉的叛逆思想》草于1962年，是我大学四年级的习作，亦曾得到恩师吴组缃先生的指导，后经修改，发表于《哈尔滨师范学院学报》1974年1-2期合刊，原标题为《封建末世的产物》，后收入拙著《红楼十二论》（百花文艺出版社，1982年出版，已出三版）。《论〈红楼梦〉的三世生命说与两种声音——说曹雪芹笔端的神道设教》一文写于1996年12月上旬，发表于香港浸会大学学报《人文中国》1998年第5期。

两篇附录，是属于考证性质的文章，其中《曹雪芹生年考》发表于《〈红楼梦〉学刊》1995年第1辑；《〈大唐三藏取经诗话〉成书年代考论》发表于《学术交流》1990年第4期。

令我深感遗憾的是：我本想效《〈西游记〉考论》在成书时以半年或一年的时间集中精力作番修订，删繁就简，去芜存精，以报答师友们的盛意。无奈病魔缠身，以至手不能执笔，眼不能看书，心有馀而力不足。只能对篇中的个别观点、篇名作些斟酌和改易，以求得全书的大致整一。真是“此恨绵绵无绝期”！

张锦池

2011年6月22日于哈尔滨师范大学庐寓

Table of Contents

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目录

张锦池简介

序言

前言

第一章 一部打开了的民众心史

一 一个值得注意的历史现象

二 一部打开了的民众心史

三 一种深沉的失落感

第二章 一曲“三本”思想的赞歌

一 说给有志王天下者听的英雄史诗

二 “民为邦本，本固邦宁”：民心为立国之本

三 “得人者昌，失人者亡”：人才为兴邦之本

四 “汉界楚河，唯智胜也”：战略为成败之本

第三章 一部中国式的古典主义杰作

一 引言

二 创作原则：俯仰史册，激扬理性

三 题材选炼：缘史通志，谱写史诗

四 人物塑造：博采雅俗，因材成型

五 谋篇布局：网状形态，传记组合

六 结论和馀论

第四章 智勇仁千古一贤

一 引言

二 从“街亭之失”说诸葛亮的用人

三 从“空城之计”说诸葛亮的知人

四 从“马谡之斩”说诸葛亮的为人

五 简短的结论

第五章 乱世忠义的悲歌

一 问题的提出

二 “啸聚”不忘“廊庙”

三 “顺天”出于“护国”

四 “颂圣”亦是“诮圣”

五 以“忠义人”的襟怀写“忠义人”

第六章 “群山万壑赴荆门”

一 小引

二 说“群山”：一百零八将的行踪

三 说“主脉”：宋江其人的人生道路

四 说“荆门”：前为梁山泊，后为蓼儿洼

第七章 论《水浒传》的神道设教问题

一 引言

二 说英雄人物的神性与魔性问题

三 说“神谕”和“圣谕”亦即作者的自谕

四 说神道设教在叙事结构中的作用

五 结论和馀论

第八章 千古蓼洼埋玉地 落花啼鸟总关愁

一 势成鼎足的三说

二 宋江是怎么“落草为寇”的

三 宋江是怎么“把寨为头”的

四 宋江是怎么“接受招安”的

五 宋江接受招安后的结局如何

六 简短的结论

第九章 宗教光环下的尘俗治平求索

一 引言

二 朝圣宗旨与价值观念的蜕化

三 负债意识与感恩情结的易位

四 公义观念和立身之道的嬗变

五 灵山就在孙悟空的金箍棒上

第十章 天下治乱 系于用人

一 明清以来几种具有代表性的说法

二 玉帝、老君、佛祖对美猴王的态度

三 观音对美猴王的态度

四 天下治乱，系于用人

第十一章 以个性心灵解放为基础的文艺开山作

一 “附辞会义，务总纲领”

二 横云断岭式的三层构架

三 金线贯珠式的结构形态

四 彩线亦金线的美学效应

五 形象体系构成的立新场

六 人物刻画方法的开生面

七 腊梅之美其所以为美

第十二章 论孙悟空的血统及其演化

一 问题的追溯与成果的反思

二 说孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚

三 说孙悟空的形象发展于释道二教思想的争雄

四 说孙悟空的形象定型于个性解放思潮的崛起

五 孙悟空和贾宝玉比较研究识小

第十三章 论《金瓶梅》的结构形态与创作思想

一 小引

二 说以“金”兴

三 说以“瓶”盛

四 说以“梅”衰

第十四章 论《金瓶梅》的艺术构思与人伦哲理观念

一 小引

二 说《金瓶梅》的以“悌”起、以“孝”结的由来

三 说兰陵笑笑生对“君子之邦”的呼唤

四 说兰陵笑笑生对“小人之肆”的鄙夷

五 小结

第十五章 艳歌当哭 意主讽世

一 小引

二 说西门庆获蔡京之庇而兴

三 说西门庆得蔡京之宠而盛

四 说西门庆和蔡京同运而亡

五 结论和馀论

第十六章 是时代悲剧，还是人间喜剧

一 引言

二 从作品的描写对象来说

三 从作品的艺术构思来说

四 从作品行文如绘来说

五 结论和馀论

第十七章 论吴敬梓笔端的一代人不如一代人现象

一 小引

二 说平民子弟一代人不如一代人

三 说世家子弟一代人不如一代人

四 说士风一代人不如一代人

五 说官风一代人不如一代人

六 说民风一代人不如一代人

七 结论与馀论

第十八章 论吴敬梓心目中的“理想国”

一 引言

二 道德规范：“敦孝悌，笃忠恕”

三 政治纲领：“以仁义服人”

四 经世之务：“礼乐兵农”

五 士林学风：“清议”与“致用”并举

六 文化沿革：缅怀三代之治

第十九章 以纪为经 以传为纬

一 百年来几种主要说法

二 关于“时间顺序”说问题的补说

三 关于“功名富贵”说问题的补说

四 关于“连环短篇”说问题的补说

五 结论和馀论

第二十章 是苦痛地求索未来，还是悲怆地缅怀三代

一 问题的提出

二 说《儒林外史》的思想意蕴

三 说《儒林外史》的天良内涵

四 说《儒林外史》的文化传承

五 馀音

第二十一章 论《红楼梦》与启蒙主义人性思潮

一 引言

二 美——人的仪表

三 美——人的才智

四 美——人的情欲

五 美——人的本性

六 简短的结语

第二十二章 论《红楼梦》的三世生命说与两种声音

一 我对书中神道问题的基本看法

二 非因神设事，是以事设神

三 一支王道曲，千红无孑遗

四 “四大皆幻设，唯情不虚假”

第二十三章 借得山川秀 添来景物新

一 引言

二 从芳官的耳环说起

三 从人物安排上说起

四 从章回布局上说起

五 从重大关目上说起

六 从情节线索上说起

七 从通部格局上说起

八 结论

九 馀论

第二十四章 “今古未有之一人”

一 引言

二 贾宝玉叛逆思想的主要特征

三 贾宝玉叛逆思想的社会基础

四 贾宝玉叛逆思想的发展历程

五 贾宝玉叛逆思想的文化沿革

六 贾宝玉叛逆思想的历史限度

七 后四十回的贾宝玉

附录一

曹雪芹生年考

附录二

《大唐三藏取经诗话》成书年代考论

原本识要 以实为新

后记

后折页

封底