从零开始创意写作

简书大学堂写作课人气导师

王小麦 著

人 民 邮 电 出 版 社

北 京

图书在版编目（CIP）数据

从零开始创意写作 / 王小麦著. -- 北京:人民邮电出版社，2020.6

ISBN 978-7-115-53673-0

Ⅰ.①从… Ⅱ. ①王… Ⅲ.①文学写作学-基本知识 Ⅳ. ①I04

中国版本图书馆CIP数据核字(2020)第048052号

著　　　　王小麦

责任编辑　郑　婷

责任印制　周昇亮

人民邮电出版社出版发行　北京市丰台区成寿寺路11号

邮编 100164　电子邮件 315@ptpress.com.cn

网址 https://www.ptpress.com.cn

开本：720×960　　1/16

印张：14.5　　　 　2020年6月第1版

字数：180千字　　　2020年6月北京第1次印刷

定价：59.80元

读者服务热线：(010) 81055522 印装质量热线：(010) 81055316

反盗版热线：(010) 81055315

广告经营许可证：京东工商广登字20170147号

目录

封面

扉页

版权信息

目录

序言

第一章 日常

第一节 日常写作过程训练

第二节 训练写作思维，拒绝文字复制

第三节 选择适合自己的写作环境

第四节 作家式阅读：泛读、精读和重读

第五节 另类知识和另类日常书写

第二章 灵感

第一节 等待灵感注定是失败者的游戏

第二节 写作的基石：思考、回忆和想象“我”

第三节 世界的真相是什么？对与错有无答案

第四节 回到最小的时候，回到秘密的发源地

第五节 改写记忆以及适当地故弄玄虚

第三章 技巧

第一节 发现素材，快速转化素材

第二节 无话可写？写圆、写巧、写深

第三节 写作的分寸感：情不能太浓，话不宜太满

第四节 不要一句话就讲完，要详细展示

第五节 巧用记忆和智慧的关系，做好内容铺垫

第四章 人物

第一节 确定人物，写活人物

第二节 挖掘人物内心的隐秘世界

第三节 把人物当成恋人、对手和孩子

第四节 让自己置身事外，是要给人物公正性

第五节 叙述者的设置及人物的不可靠性

第五章 故事

第一节 故事的外在趣味

第二节 故事的内在启示

第三节 着眼于外在模式叙述故事

第四节 外部叙述与“拖延术”

第五节 内部叙述与“内在生活”

第六节 结尾切忌真的“完了”

第六章 风格

第一节 诗意的习得，是一切写作的前提

第二节 叙述时间的双维度：线性和非线性

第三节 叙述空间的构建：风景、地理和情感

第四节 举重若轻，寻找文学的灵性特质

第五节 找到属于自己的句子，创造独特的世界

第七章 名作鉴赏

第一节 海子：我们在谈论写作的时候，是在谈什么

第二节 张爱玲：你的情感，怎样传递到作品中

第三节 史铁生：通过写作实现自我救赎

第四节 陀思妥耶夫斯基：写作，向内看就对了

第五节 卡尔维诺：寻找写作的另类姿态

第六节 杜拉斯：将“我”的故事书写一生

第七节 东野圭吾：如何成为出版界的印钞机

序言

每个人都可以成为作家

随着互联网的不断发展，写作边界在不断扩大，写作者的身份也开始变得多元化。写作似乎变得无所不包，每个人都可以用自己的方式去呈现不同的内容。这样一种自由开阔的写作环境，让每一个想从事写作的人都能一试身手，但同时，这也使写作逐渐远离了真正意义上的写作，所谓“诗缘情”“诗言志”，所谓文学的种种使命，都在慢慢消失。在这样的环境之下，缺少实质内涵的写作和充满功利性的写作者越来越多。这样的写作在不断磨灭写作者自身的文学天赋，注定无法获得长远、可持续的发展。

我们常说，网络文学借由流量的推动，很难产生好的文学；同样，在网络上写作，很难真正提高自身的写作能力。但这两者之间的相关性常常被忽略，甚至被反向夸大。我觉得这是很多在网络上写作的人需要警惕的。如果写作者单纯顺着网络媒介的推动，靠着模式化的写作技巧生拼硬凑，甚至将一些诸如“写作法宝”“日更”等口号奉为写作的金科玉律，写作之路必将越走越窄，甚至走到死胡同中。

这本书的写作目的就是让写作者警惕网络、流量、世俗社会等的负面影响，警惕被上述因素磨灭自身“敏感而好思”的心灵，警惕陷入同质化、批量化、机械化的写作模式和套路中……写作者如果不加注意，这些负面影响必将对写作造成致命伤害。有人说，成为作家，必须具备的两点就是“孩童般的天性和敏感”与“天真的眼神”。具备这两点很难吗？我们可以去看看小孩子，他们爱问“为什么”“是什么”，我们常常会羡慕他们，但我们忘记了我们都是从这样的年纪逐渐长大的，我们都经历过这样的时期。

随着年龄的增长、阅历的提升，我们有了一套属于自己的知识和概念，慢慢地习惯用普遍认知看待所有事物。社会有一套规范，为了更好地生活，我们开始随大流。于是，我们缺乏了新意，也缺少了新奇。我们开始想，生活不过如此。我们也会着急地生活，而忘记了生活本身。

我们哪还会记得小时候，望着天上的星星，心里想这多像公主闪闪发亮的眼睛，然后在头脑里勾勒出一幅美轮美奂的场景。

我们哪还会记得小时候，就算是地上的一只蚂蚁，我们也会观察半天，然后津津有味地讲给小伙伴，像是发现了一个无比有趣的好故事。

我们哪还会记得小时候，和小朋友们嬉笑打闹，一起玩过家家的游戏，对世界充满无尽好奇和想象，对生活倾注怎么也消耗不完的热情。

而现在，星星只是星星，蚂蚁也只是蚂蚁，我们知道了每件事物的准确定义，已无暇去想象它们的其他内涵了。我们的天性和敏感，就这样被循规蹈矩的日常生活替代；我们天真的眼神，慢慢失去了以往的光彩。

对那些渴望成为作家的人来说，最好的建议就是永远不要为了生活中的种种琐事而放弃自己的写作天赋。我们得时时刻刻提醒自己，要对身边的事物有足够的敏感和热情，想象一切都是崭新的。作家要思考，要有敏感的心理和睿智的思维。作家得是这个世界上的透明人，将一切都看在眼里，也把一切都融在心中。

此外，这本书在提醒写作者之余，也想让写作者能够有意识地通过阅读、体验和思考形成自己的认知。我们虽然生活在同一客观世界之中，但每个人看到的世界，应当有着有趣的差别。当写作者对世界有了多维度的深刻认知之后，其写作的格局和视野自然会拓宽。

有人说，写作天赋是天生的，是教不来的。这句话只对了一半。有太多人的写作天赋在后天被磨灭；也有太多人经过合适而恰当的训练，逐渐接近或走上了作家之路。教人写作的关键是怎么教，用怎样的方式去教。

国外的创意写作培养了一批优秀的作家，国内也开设了创意写作专业。纵观所有创意写作课程，我们发现其教学核心是激发写作者的想象力和思维力，以培养写作者对世界更深刻、更独特的认知。这些写作教学方法都是启发式的，启发式教学的重点不是教了什么技巧，而是透过教的内容，写作者领悟到了什么。这种教学方式，能将所有写作技巧、写作知识内化于心，将其转化为真正属于自己的、带有独特性质的写作。

所以，相比其他写作类书籍，这本书短时间内可能会让写作者产生某种疑惑，但疑惑过后，写作者会重新审视自己的写作，会对写作有更深层次的认识，也会重新找到适合自己的定位。真正有关写作的学习，是缓慢的过程。它不是一对一的技巧搬运，而是基于真正的审视得到的一种合乎自身写作规律的写作方式。写作者必须搞清楚自己写作的目的是什么。因为只有当写作者有了目标，他们才能有的放矢，才能知道自己前进的方向在哪里，才不会被互联网的潮流所裹挟。

接下来说说本书的内容构成。

首先，这本书大部分内容来自我在大学给汉语言文学、戏剧影视文学专业的学生上课时的思考。在与学生的互动中，我大致了解了写作者的切身需求。由于我的课程设置在大学一年级，所以很多教学内容都是普遍意义上的，具有普遍指导性。这些内容基本涉及写作者会遇到的各种问题，比如如何下笔，如何收集素材，如何获得灵感等，除此之外，我还设计了一些特别好用的小技巧，比如叙述人称的狡猾和不可靠。这些技巧不单纯停留于技巧层面，它们背后是对自我更深层次的发掘。

其次，书里还有一些内容是我结合自己长达十几年的写作实践得到的感悟和反思。在这一部分内容中，我会提及我在写作这条路上遇到的困惑和疑虑，并且结合实际给出一些解决方案。我从小爱写作，读硕士期间受到正规的写作学专业训练，读博士期间又常从文学作品理论出发去深入阐释作家作品。自身写作困惑的解除、日常而恒久的写作训练，以及从理论层面理解作家作品，这三方面的有效结合，让这部分内容不仅有了感性的浸入，还饱含浓厚的理性色彩。感性和理性的充分融合，可以说也是作家应当具备的基本素质。

最后，书中还有一部分是阅读的经验。这一部分不仅仅是在介绍作家的写作经验，还希望给写作者提供一个走入作家作品的好方式。写作者应该永远将阅读和思考排在第一位，但也要明白，进入阅读的方式和途径不同，我们获得的启发也是截然不同的。总之，我在这本书中讲的内容、教的写作方法，都是在讲怎样让写作者保持阅读和思考的习惯，怎样更好地阅读和思考。

这让我想起，在2019年举办的第六届创意写作国际论坛中，作家梁鸿说道：“所谓现实，只是有关现实的理解，对于文字工作者而言更是如此。”有关现实的定义，恐怕没有一个人可以准确地说出来，因为每个人的内心都有对现实的理解和认知。同样的道理也适用于写作。我在这本书中不会说写作是什么，阅读是什么，思考是什么，但我会启发写作者探寻属于自己的写作、阅读和思考感悟。这是这本书的核心目的。我相信，本书介绍的写作也是当下迫切需要的写作—— 一种深刻且带有自我印记的写作。

第一章 日常

第一节 日常写作过程训练

巴金曾说，写作如同生活。巴金晚年身体条件极差，手不停颤抖，根本无法握紧笔，可他硬是低下头，用下巴抵着笔，极吃力地写下了一笔一画；路遥在写《平凡的世界》时，一个人住在窑洞里，经常就是馒头就着黄瓜，日子过得随随便便，但在写作这件事上，从不曾有丝毫懈怠，有着超出常人的自律，写作几乎占据了他全部的时间。对巴金和路遥来说，写作似乎不再是生活的一部分，而成了生活的全部。这种写作与生活的紧密相连，让他们的作品真诚而不矫饰，也让他们将浓厚的自我感情投射到了作品之中。

可以说，日常写作是写作活动的基础，它直接作用于创作文本，也对作品的最终形成有着重要影响，它贯穿我们日常生活的时时刻刻，甚至它就是日常生活本身。因此，从事写作的人应当，也必须把写作过程日常化。所谓日常化，就是将写作融入日常生活中。写作即是生活，生活即是写作，两者须臾不可离。

写作者在写作活动发生之前，必须时时心系写作，做好前期的准备工作。

和普通人一样，作家也在参与日常生活。但是基于写作工作的独特性，他们要把常人的生活重新感悟一次。在作家的世界里，集体性的外在生活要转变为个人性的内在生活，他们对生命的感悟是更深刻、更内在的，他们对生活中平常的万事万物都能保持高度关注，并且能不断体验和揣摩其意义。如里尔克所说，写作必须要能深入，走到内心深处。

走向内心，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案，是不是“必须”的创造。它怎么说，你怎么接受，不必加以说明。它也许告诉你，你的职责是艺术家。那么你就接受这个命运，承担起它的重负和伟大，不要关心从外边来的报酬。因为创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所联结的自然界里得到一切。
[1]

比如，看到一个小孩子很乖巧，但这是这个年龄段的孩子所不该有的乖巧，同时，他的嘴角还有一大块疤痕。

普通人看到，可能只是感叹一下：“这孩子好乖呀，只是怪可怜的。”他们一转身便会被其他事夺去注意力，他们的注意力停留在这件事情上的时间是很短的。

但写作者看到，他会很好奇，仿佛在这个孩子身上发现了许多秘密。他会不停地追问，罗列一大堆问题，比如：这个孩子的家庭是什么样子的？他嘴角的疤痕是怎么来的？他身上到底发生了什么事情？这时候，他或许会带着疑问去详细且小心翼翼地询问这个孩子，或许直接去猜想他的家庭是怎样的，猜想一些情节是如何发生的，猜想一些细微但重要的过程。

写作，不是仅仅写现象、止于现象，而是能透过现象写本质。这种能力的习得，就要靠日常的感悟和体味。读萧红的小说，我们会发现，萧红把痛感描述得淋漓尽致。萧红的一生是不幸的，但萧红并未描写不幸的模样，她用自己的感悟和体味，将这些不幸放大为女性的不幸，乃至整个社会的不幸，用血与泪将其书写出来。于是，她的个人日常便有了思想的深度。

当写作活动发生后，在写作正在进行的阶段，写作者要能学会突破障碍，持续写作；也要能发散思维，掌握一些写作技巧，促使作品完成。

刚开始写作的人，或多或少会有一些写作障碍。有的写作障碍是不知道如何开始，有的写作障碍是写到中间无法继续。无论何种写作障碍，都源于自我期许过高，这个时候，不妨告诉自己：先写吧，无论写得好还是写不好，最重要的是写本身。写作如同说话，试想自己是在和一个知心朋友聊天，这样的话，你就可以随心所欲、无所顾忌地写了。有任何想倾诉的，都可以先写下来。

写作者遇到写作障碍的另一个原因是确实不知道该如何写下去，或对叙事结构产生了怀疑、人物未来走向不清晰，这些问题常会让写作者焦躁。这个时候，写作者不妨看看书，看看风景，做做其他事情，让自己静下心来，争取做到心外无物，然后试着将自己放在作品的情境当中，慢慢地沉浸其中，这时，你或许就找到了写作的动力，你会恍然大悟，你会看到一个别有洞天的世界。

此外，写作过程中，写作者要发散思维，多角度考虑问题。也就是说，写作者在写的时候，要善于借用曼陀罗思考法，从原点不断向外分散，让最初的念头变得枝繁叶茂。这样，最初的一个想法、一点灵感，就变成了密实的网络，成为一篇完整的文章。

所谓曼陀罗思考法，就是写作者要能多角度思考问题。写作时可从以下几方面思考。其一，故事要讲的是什么，牵扯的价值观是怎样的，故事处在什么样的时空中；其二，故事发生的动机和原因是什么，其表面之下最深层次的东西又是什么；其三，故事发生的背景是什么样的，故事有怎样的社会关系和人物关系；其四，故事发生在什么时间段，也就是故事延续时间的长短及其背后所隐藏的漫漫人生。若能寻得这些问题的答案，写作时遇到的很多难题便能迎刃而解。

作品完成之后，一定要记得再修改，再加工。好的作品都是修改出来的，这句话绝不夸张。写作之后的修改至关重要。

伟大的作家的作品总要经过反复修改。修改不仅能让写作的条理更为清晰，而且能增加文章的韵味。巴尔扎克对待写作极为严苛，他甚至在面对自己作品的校样时，也颇为不满，找出了许多问题：

意义晦涩，造句紊乱，风格多瑕，结尾粗陋。必须整个改动，使它更清楚一些，更简明一些，笨重处减少一些……直到一块本来是白色空间的沙漠，和中间的一块印着本文的沃壤上面，都被交叉线条的蛛网盖满为止。于是他必须翻过篇去在背面继续修改了。

他再度把这整个辛苦筑成的大厦拆散，把每页从顶到底布满了更多的删改与墨渍，直到它的复杂与难度不减于它前身的时候。
[2]

很多时候，我们的写作是随性的，我们要写心灵深处的东西，在这样的状态下，写出来的内容不免凌乱，不免重复，所以，我们需要将之删除，或者将之重新调整。

我每次修改文章，特别是在删除那些我觉得写得很美的句子或段落时，都会觉得舍不得。所以，我将那些无用的文字都剪贴下来，放在一个名为“无用材料”的文档里（如果你们也舍不得删除某些内容，可以试着使用这个方法）。这些现在无用的材料，将来或许会成为另一篇文章的内容。

我们以汪曾祺的《徒》为例，来看看修改的神奇之处。

修改前：世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。

修改后：很多歌消失了。

修改之后，汪曾祺的小说中那种伤感的气氛更加浓厚了，那种欲说还休、无言之言更能触动读者。

文章的修改不仅包含对语言和语法的修改，还要关注人称是否合适，结构是否明晰，开始及结尾部分是否冗长或急促，内容是否重复等，这些都需要反复揣摩体会。

所以，写，不断地写，让自己永远处在写作的过程之中是重要的，但适时地停下来同样重要，因为写不是目的，写得更好才是目的。适时停下来，去修改，在修改过程中反复思考、咂摸和体会，其实也是在寻找写作的另一种可能，这样，写作水平方能不断进步和提升。

第二节 训练写作思维，拒绝文字复制

写作不仅仅是表面上的遣词造句，还有更深层次的含义，也就是展现其中包含的写作思维。外在的写作思维在于写作者写作习惯的形成，而内在的写作思维则在于写作者富有个性的写作特色的形成。

我们一直都忽视了习惯一词的深层含义。它不仅仅是我们经常提及的在某些时间、环境条件下养成的行为倾向，更是这些作用和影响之下的一些内在因素，习惯最大的意义在于它会改变一个人的思维方式。

思维方式会影响我们成为一个什么样的人。史铁生说自己“职业是生病，业余在写作”。按照他的身体状况，他能写下这么多书实属不易。他一直坚持写作和阅读。1999年，他第三次因下肢静脉血栓住院，这可以算是他最严重的一次生病，可他仍然趁每日闲暇的一两个小时，写下自己的零碎思想，这些思想最后形成了带有哲学思辨意味的《病隙碎笔》一书。

史铁生的书艰涩难懂，这也是他的习惯使然。他爱读海德格尔、罗兰·巴特、刘小枫等哲思类作家的文章，也在不断思考生与死、疾病与健康等哲学命题。这样的习惯必然导致他拥有这样的写作风格，其中的顺应和承接关系不言而喻。

如今，像史铁生这样既爱读哲学书籍又不停思考人生终极意义的写作者已经越来越少了。有的写作者以两三年一本长篇小说的速度出书，文字堆积的速度越来越快；有的写作者和影视创作者不断“合谋”，作品中的商业气息越来越浓，文学意味愈加稀薄。写作者似乎都变得聪明极了，但也都变得肤浅、直白了不少。

也许大家都遗忘了一点，那就是写作习惯会慢慢地变成写作本身。就比如，当我警觉自己思维固化了的时候，回头看我写的东西，发现它们有逻辑，有材料，有论证，唯独少了之前我最钟爱的文学性。长时间学术论文式的训练和阅读，让我的思维变得理性化、逻辑化了。

每个人都一样，都要多回头看看，多反思，这比什么都重要。毕竟对于写作者来说，怕的不是写成的是什么，而是怎么写成的。长久的错的写作习惯必将使我们走入歧途，甚至让我们对那些正确的习惯嗤之以鼻，从而让我们下意识地走上一条不归之路。可怕的是，这样的写作习惯根深蒂固之后，我们永远会以其为正途。

写作思维外化到具体写作上后，效果会在语言表达、真诚自我显现和内在哲学积淀三方面得以凸显。

首先，语言必须有穿透力。

写作中，语言至关重要。这里并不是说语言要华丽，相反，语言切忌华丽铺陈，以免喧宾夺主。语言要质朴，如同天成。质朴的语言其实最见功力，往往能达到“力透纸背”的效果。

鲁迅的散文集《野草》中有一篇散文名为《希望》，题目为希望，文章也处处谈及希望，但鲁迅笔下的文字却寂寥而落寞。借助文字准确表达情感，是写作中极为重要的一部分。

我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么，我的魂灵的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。

上面的句子中，两处“了”的运用，表达了鲁迅对人生的感慨，以及对自身无能为力的悲叹；“么”——带有轻轻的反问，但这种反问又注定是无果的，有种自欺欺人、不忍说破的无力感；“一定也”“也一定”是这句话中肯定、不带疑惑的字眼，但跟着它们的是“颤抖”和“苍白”，这就将鲁迅内心的绝望表达得淋漓尽致。

语言可谓基本功，恰当的语言表达能反映作者隐秘的内心情感。写作中的情感抒发并非如日常谈话般直接，它需要艺术化的表达——巧妙地利用语言，让平凡的语言直击读者的内心世界。

其次，写作中的自我要是真诚的，灵魂要是真的。

也许我们的生活阅历还不够丰富，哲学思索还不够深入，但是我们可以让思索态度保持真诚，让灵魂是真的。

直面内心世界，表达自己想表达的，不隐晦，不隐瞒，袒露自我。正是拥有了这种真诚的态度，巴金的《随想录》和卢梭的《忏悔录》才会成为光彩照人的作品。

鲁迅说，《野草》太黑暗了，不适合青年人看。其实，要了解鲁迅，《野草》是必看的书。在《野草》里，我们会看到，那个激昂的、代表民族魂的鲁迅不见了，我们看到的是一个在希望与绝望、黑暗与光明之间挣扎的人。鲁迅态度的真诚、灵魂的真诚，让《野草》焕发了别样的光芒。

《野草》中《影的告别》一文，表达了鲁迅内心的矛盾与痛苦。

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉默。

然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。

《野草》算得上是我重读次数最多的书之一。我第一次系统阅读《野草》是在大一的文艺学课堂上。老师在讲台上讲着各种曲折拗口的文艺理论知识，而我则埋头沉浸在阅读的世界中。老师看到后，也未责备我，只是问我：“你在看《野草》啊，我也很喜欢看，只是，你这个年纪怕是看不懂吧？”我笑笑未说话，因为自己说不上到底是懂还是不懂。现在想想，其实不止当时，就连现在，我都未能完全清楚地知晓《野草》的深刻内蕴，及其背后隐含的鲁迅的生命哲学。

但我何以对此书一直念念不忘？我想，大概是因为我在看这本书的时候，看到了真实的鲁迅，同样，也看到了真实的自己、真实的灵魂。

写作贵在真实。真实诉说自己的所有，真实诉说爱憎，将读者当成自己的知心朋友，你们可以无话不谈。这样，读者才能沉浸到写作者营造的氛围之中，与作品搭建起有效的联系。这种心与心之间的交流虽是无声的，但也是最真诚的。记住，衡量作品好坏最基本的标准在于写作者有没有“为情而发”。一篇文章，只要有属于自己的独特思考和充沛情感，就一定是好的，是能引起共鸣的。

当然，写作者可以自行选择与读者交谈的方式，可以让读者去猜谜，也可以让读者直接得知，但要明确，采用猜谜方式的话，谜题的难度要适中，太难会让读者知难而退，太容易则会让读者丧失阅读兴趣；让读者直接得知的话，也需要保证读者能从中体会到阅读的乐趣，比如在单纯的故事叙述之外，呈现叙事语言、技术、结构等的趣味。

最后，还要有深沉的哲学积淀。

什么是哲学？哲学诞生于生活，但又不再是我们普通人经历的单纯的生活，而是要在此基础之上，去思考生活的意义，去思考生与死的问题，去思考爱憎。

在日常写作中，写作者应适当加入哲学化的思索，能增加思索的深度，同样能给生活以透彻的把握和体会，给读者以启迪。

我仍以鲁迅的《野草》为例，鲁迅总在其中思考人活着的意义、死亡的价值等哲学问题。

于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。

如同《红楼梦》中跛足道人吟唱的“好即是了，了即是好”一样，鲁迅在这里也玩起了哲学游戏，似乎在故弄玄虚，但这恰是生活的本质。在现实生活中，每个人都是“中间人”，既自私又放任，既绝望又心存希望，既爱又不爱。

鲁迅的哲学思索往往处在追问阶段，他没能切实找到一个答案，但这丝毫不妨碍他成为一名哲学家，他提出的很多问题本身就有着哲学意味，比如如何战胜绝望，生活可有希望，光与暗如何和解，自我如何生存，生活的意义是什么……对这些终极问题的追问和思考，恰恰成为鲁迅写作中最深刻、最有力的地方。

其实，写作不是一件太复杂的事情，看简单点，写你所想，你会发现：“哦，写作原来是这么好玩且简单的一件事。”

第三节 选择适合自己的写作环境

很多人写作时都有一个疑惑：为什么自己有很多话想说、想要倾诉，但就是无从下笔？这是很多人会面临的一个困境，刚开始写作的人是这样，那些已经有名气的作家也是这样。这个时候我们该采取什么办法呢？在创意写作教学里，说得最多的就是不要想太多，只要写出来就好。抛开所有的写作包袱，写就好，不要在意写得好不好。对于这个问题，其实还有一些其他办法可以借鉴，比如选择一个适合自己的写作环境。

如何选择合适的写作环境？这可能是大多数写作者平时不太关注的方面，但翻阅作家的写作随笔，就会发现很多作家特别重视写作环境。就比如我们在宽敞的电影院里看电影和宅在家里用电脑看电影，其效果会有很大区别，环境有时也会给写作活动带来意想不到的影响。

首先，外在环境折射内心需求。

英国现代主义女作家伍尔夫说过一句特别著名的话：对女人来说，要想写作，首先要有一间自己的房间。

房间不仅代表独立空间，还是一种独特情感的表达。我们观察一个人生活的地方，就能大致推断他的性格、生活品性等，同样，观察一个作家，去看一下他的写作环境，也就能大致猜出他的内心世界是怎样的。他们的写作环境在很大程度上代表了他们的内心需求。

作家马原一直在尝试新的写作形式，他被称为先锋作家。其实在他看来，形式就是内容。他探讨形式的无限可能，也就是在探讨人生的无限可能。为了呼应这样的内心需求，他选择在西藏写作。只有在西藏，他才有写作的可能；一旦离开西藏，他的写作就陷入了“失眠”的状态。

对马原而言，西藏这一外在的写作环境代表了其内心的宁静状态。写作的外在环境折射写作者的内心需求。

其次，外在环境影响作品基调。

法国文艺理论家泰纳有一个著名的理论叫“三因素说”，是说影响文学作品的有三个因素，分别是种族、环境和时代。泰纳所说的环境更多是指地域环境，我们将之理解为写作时的外在环境也是合适的。

法国女作家杜拉斯的书都出自那个封闭的、安静的、孤独的、只属于自己的诺弗勒堡的房子。杜拉斯在生活中很少和人沟通，她的好友阿兰·维尔贡德莱这样形容她：“她让自己像河中的流水一样永不停留，不属于任何地方……”
[3]

她拒绝和别人建立亲密关系，也拒绝在任何地方停留。她情愿将自己关在诺弗勒堡的房子里，哪怕只是饶有兴致地看房子里贴在墙上的一只苍蝇。这些对她而言就是最大的乐趣。

我们去看杜拉斯的书，就会发现她的作品也是这样的，孤独、挣扎、迷茫、撕扯，就像她独自一人在一个封闭的空间里流泪和拉扯。杜拉斯为大家所熟知的作品是《情人》，讲述了中国男人和法国女孩之间绝望而强烈的爱情。书中，中国男人和主人公“我”一直在封闭的空间里谈话，并且这个封闭空间常常是拉着窗帘、一片黑暗的。

写作的外在环境不仅能成为作品的外在环境，还能奠定作品的基调和氛围。路遥在写《平凡的世界》一书时，先后在偏僻的煤矿、黄土高原上偏僻的小县城、榆林宾馆寻找灵感。

著名儿童作家安徒生则选择在寂静的森林里构思童话，因为森林能让他释放想象力，让他能天马行空地构思童话故事。

曹文轩说，有好房子就有好文字。《草房子》和《红瓦》这两部作品是他在相对舒适的环境中写成的，若在10年前，他写不出这样的作品，正是舒适的写作环境影响了这两部作品的格调。

这样的例子还有很多，写作环境在一定程度上与写作内容相匹配。这看上去似乎玄而又玄，但又实打实地成为作家认同的影响因素，写作环境在一定程度上的确影响着作品的风格。

鉴于以上两点，在写作时，我们要选择适合自己的外在环境。

外在环境是什么样的并不重要，重要的是要适合你，让你能在外在环境中找到写作的持续动力。有人喜欢在白天写作，有人喜欢在夜晚写作；有人喜欢在安静的氛围中写作，有人喜欢在吵闹的氛围中写作，所以，找到一个合适的环境，不仅能帮助写作者持续进行写作，还有助于写作者形成独特的写作风格。

那么如何选择写作时的外在环境呢？

先想想看，自己可以选择的外在环境有哪些？自己经常在哪些外在环境中写作？将这些外在环境列出来。然后回忆自己在这些环境中写作时的状态，对比一下有什么不同。进而试着找出让自己写作比较顺利的环境，以及能让自己比较快速地进入写作状态的环境。

我在桂林的时候写了很多关于北方小山村的故事。因为所处的地域与故乡形成强烈反差，我对故乡的思念愈加强烈，而这种隔开一定距离、离开一定时间后进行的写作，让我能站在旁观者的立场上，让我能更加清醒，也更能发挥想象力。

外在环境还包括一种时间上的环境。想想看，自己喜欢在哪个时间节点写作？白天还是夜晚？还是某个固定的时间点？

路遥在随笔《早晨从中午开始》中记录了自己创作《平凡的世界》的过程，里面提到，他的写作多是在夜晚进行的，时间是很固定的。还有很多作家，比如陀思妥耶夫斯基、卢梭、鲁迅、巴金等都是在夜晚写作。当然，也有一些作家喜欢在黎明写作，比如海明威。那么，问一下自己，适合你的写作时间是什么时候？

在大学时，我特别喜欢在夜晚写作。舍友都已睡去，此起彼伏的呼吸声回荡在安静的空气里，桌子上是台灯投射的黯淡的光芒。我在那样的环境中写了无数诗歌。在那种环境下，我写诗的速度很快，完全不用酝酿，情感很顺畅地得以抒发。要是脱离了这个环境，我必须在桌子前坐很久来寻找那些可能产生的感觉，这样特别耗时耗力。

想想看，在写作时，你有没有什么癖好？

有的作家写作时喜欢听音乐，有的作家写作时要抽烟，有的作家要喝酒，有的作家甚至喜欢站着写作……发现或寻找一些写作时的癖好，是很好的持续写作的方式。

我写诗歌时需要很安静的环境，但写小说的话，就需要音乐。我记得自己写某篇短篇小说时单曲循环的是王菲的《当时的月亮》。也许当时歌曲和我的心境、作品有机地融合了起来，所以，当我间断几天后继续写作的时候，只要一听到那首歌，感觉就立马出现了。

这些感受都是无法具体给出建议的，我们需要静下心来，寻找适合自己的写作方式和写作环境。这就像是每个人都会有自己的生活、自己的爱人，适合自己的才是最好的。写作有时候很难，门槛似乎很高，但其实它需要落实到具体的事件当中，从一些琐碎的，甚至微不足道的地方寻找突破口，你或许会得到一些意想不到的惊喜。

第四节 作家式阅读：泛读、精读和重读

我的朋友圈里有一些作家，他们的动态除了写作，就是阅读。阅读对他们来说是除写作以外最大的乐趣，有时阅读的乐趣甚至可以超过写作。这是一个很好玩的现象，很多人认为写作的核心就是写，但对一个作家来说，比写作更重要的永远是阅读。阅读产生写作，阅读影响写作，但现在，阅读的作用显然被我们逐渐忽略了。

我从来都坚信，一个作家可以不写作，但不能中断阅读。作家们往往能在阅读中汲取思想的智慧和思维的乐趣。举几个例子，就某个角度而言，没有马尔克斯，就不会有莫言，因为莫言语言的通感以及魔幻现实主义的手法受益于马尔克斯；没有曹雪芹，也不会有白先勇，因为白先勇作品中强烈的幻灭感正脱胎于《红楼梦》中“好即是了，了即是好”的思想；没有鲁迅，也不会有萧红，因为萧红作品中的国民性以及对人性的书写，便是她对鲁迅写作思想的继承和创新。

也就是说，对一个写作者来说，最好的老师是阅读。阅读不仅能帮助写作者形成审美趣味，还能更系统、更全面地教会写作者怎样写作。所以，初学写作的人一定要主动阅读，并且要像作家一样阅读，将泛读、精读和重读结合起来。

首先是泛读。什么叫泛读？就是什么都要读，要有充足的阅读储备。

阅读储备能帮助写作者区分好作品与坏作品。多阅读，特别是阅读经典的文学作品，能够提升写作者的文学素养和文学趣味，让他们更容易判断什么是好的作品，以及好的作品应该是什么样的。这种从阅读中得来的切身体会，是任何一本介绍写作技巧的书无法教你的，它们更能停留在写作者的内心深处。具备了一定的阅读储备后，写作者才会知道什么是好的文字，以及怎样才能写出好的文字。

阅读储备也能让我们拥有更广阔的视野、更深邃的思想和更独特的审美，而这些是成为一个好作家的必备内功。习得这些能力是一个无比缓慢的过程，我们不能期待这些能力能在朝夕之间获得。阅读开拓了我们的眼界，让我们知晓美国南北战争中的世态纷乱，看到郝思嘉
[4]

的美丽和任性，也体会到故事中那些浓得化不开的爱恋；阅读让我们开始思考生活的意义是仅仅去做加法，还是要像斯特里克兰德
[5]

一样去做减法，回归最初；阅读也让我们能回到特定的历史时期，回到我们内心最柔软之地。阅读让我们渺小的肉体变得无限大，让我们得以深入体验、感知，进而思考这个世界，我们得以拥有一种全新的眼光，这是从审美到视野的一次全新洗礼。

提高阅读储备量的关键是学会选书。我们在刚开始阅读的时候，可以看公认的经典书籍，但是要慢慢培养自己的阅读喜好，学会自己给自己找书，最好有几个特别喜爱的作家，然后扎实地阅读他们的书籍，这样就会清晰地了解这个作家的写作轨迹，慢慢地，我们能从读的那些书里找到写作的大致方向，当我们把书融进自己的灵魂后，书就不仅仅是书，还会变成我们的思想。

其次要精读。

文学理论中有一条经典理论，即“对话理论”，就是不再简单地把读者归为接受者，而是让读者参与作者的写作过程。读者是主动参与者，他们参与了作品的创作，也和作者一起完成了作品。正如英国作家戴维·伯姆在《论对话》中所言：“对话仿佛是一种流淌于人们之间的意义溪流，它使所有对话者都能够参与和分享这一意义之溪，并因此能够在群体中萌生新的理解和共识。”
[6]

我们在阅读的时候也要进入作品之中，一定要多读几遍，第一遍可以只是单纯地以读者的身份去阅读，就是欣赏式地、凭兴趣和感觉去阅读，这能帮助我们筛选出自己真正喜欢的作品。若一部作品让我们爱不释手，自觉能从中获得许多教益，那就要继续阅读，读第二遍、第三遍，这时候我们就要以写作者的身份去读，去思考这本书为什么会令自己喜欢，这本书对自己吸引力最大的章节是哪些，作家又是如何创作的。同时，要注意作家的语言技巧（比如，如何断句、如何运用意象、如何搭配主谓宾等），注意情节线索的设置（比如，如何设置冲突、如何化解冲突），注意人物的设置（比如，为何设置这几个人物，他们出现的原因和作用是什么），也可以划出自己认为写得好的段落与写得不好的段落，想想看，这些能对自己的写作产生什么样的帮助。

总之，精读能让我们从作家的角度体会写作的奥秘，发现一些无法在写作课程或写作书籍里看到或体会到的写作诀窍。一个写作者最好的老师永远是书籍，而精读能帮助写作者更好地参透书中的一切。

最后，要不断地重读。经典作品的价值就在于每次重读都会有收获。

在人生的不同阶段，我们对同一本书的理解是不同的。当我们重读的时候，随着时间的推移，书本不再是书本本身，它带有往昔的回忆，读书似乎变成了读自己、读人生。把一本好书读十遍和读十本好书，你学到的东西完全不一样；同样，把一本好书读一个月和一个月读三十本书，你获得的知识积淀有着天壤之别。读书是急不来的。

当然，你也可以反驳我。陶渊明就说过“好读书，不求甚解”，你可以说这是一种极其豁达的读书态度。可是别忘了，不求甚解并不是陶渊明读书的最终结果，它后面紧跟着的是“每有会意，便欣然忘食”。陶渊明已经沉醉在读书的境界之中，他说的不求甚解只是当时，他会把书中的内容记在心里，等有新的感触了，就“会意”了。所以，陶渊明是在用一辈子看书，并将书融进了生活之中。这样理解，你就能明白陶渊明为什么在读完《山海经》后，会写出《读〈山海经〉十三首》这组诗。如果他只是泛读，他还会推敲并写出读后感吗？

我们都有盲目追求读书数量的时候。那个时候，我们的知识体系还未形成，人生阅历还不够丰富，鉴别好与坏的能力还不够。我们必须拥有足够的阅读量，才能找到心仪的作家和作品，才能找到自己热爱的文学风格。但这真的只存在于最初阶段，等到我们培养起了阅读趣味，读书就当是深阅读，就当有自己的思考。

写作，先要写，后要阅读、精读。把自己当成一个写作者，站在写作者的立场去阅读，这时候的阅读就不能只有被动的吸收，还要有主动的批判，要不断问自己，你从前人的书里面发现了什么优点？你要怎样将之运用到写作中？书里有什么缺点？你又应当如何规避？

所以，看书是什么？何为看书？盲目地追求阅读数量，用阅读速度掩饰内心的贫瘠，我不会说这是错的，因为阅读在潜移默化之中熏陶着我们。但我也不会说这样的阅读方式是好的，是值得推崇的，因为阅读的目的不是阅读，不是你对别人说“我看过这本书了”，不是你知道了故事框架……阅读真正的目的是将读到的东西内化于心。一句话，阅读不是目的，思考才是最终目的。阅读过程中的独立精神与批判精神最为重要。

总之，像作家一样阅读，就是要学会自主阅读，寻找自己喜爱的作家，去消化和吸收作家的创作精髓，取其精华，去其糟粕，最终形成自己的风格。

第五节 另类知识和另类日常书写

张大春说，小说是另类知识。小说要敢于冒犯已有的知识，这是小说的本义，也是小说存在的目的。他还对此做了更为具体的阐释。

当小说被写得中规中矩的时候，当小说应该反映现实生活的时候，当小说只能阐扬人性世情的时候，当小说必须吻合理论规范的时候，当小说有序而不乱的时候，小说爱好者或许连那轻盈的迷惑也失去了，小说也就死了。
[7]

张大春虽然谈论的是小说，但其辐射面是很广的，可以辐射到所有写作题材、所有写作内容。我们常说，写作要新颖，在技巧和内容上要能见人之未见，写人之未写。其实成功且能受到读者欢迎的文章，基本上都是另辟蹊径，能找到新角度、新内容或者新技法的文章。

一般来说，我们掌握和了解的是普遍知识，它告诉我们生存准则和智慧，它甚至是我们的谋生之本。这些普遍、基础的知识是写作的根基，但除此之外，我们必须有“特有”的东西，而这些“特有”之物，就是另类知识和另类日常书写。

可以说，对另类知识的了解和挖掘颇能考验写作者的能力。它考验的不仅是写作者触类旁通的能力，更是有效且快速挖掘知识的能力。文学来源于生活，写作自然也要深入生活，写作者在扎根于日常生活、切实了解和体味生活的基础上，才能创作出带有生活温度的作品。

要获取另类知识，我们首先必须有一双敏锐的、善于观察和发现的眼睛。如何在平凡甚或琐碎的生活中找到写作题材？如何在千篇一律的日常中找到具有特殊意味的内容？如何在转瞬即逝的时光里，留下值得永恒书写的内容？只有依靠深入观察和深入体验的能力。

观察，自然要用心观察，能深潜其中。柳青长期深入农村，和农民打成一片，这样的生活经验让他笔下的乡村变得可信；路遥在乡村和城市之间的挣扎和矛盾让他把“城乡交叉地带”描写得震撼人心；近来梁鸿、黄灯等作家关于乡村的非虚构作品，正是基于他们多年来对乡村及农民生活状况的深入观察和反思创作出来的。这些作家的写作都是“发乎情”的写作。一篇文章，只要有关自己的思考和情感，就一定是好的，是能引起人共鸣的。

然而，当下一部分写作者缺乏实际生活经验，他们的写作有肤浅化和表面化的倾向。他们只停留于表面观察，缺乏深入现实生活的毅力和勇气，比如有些写作者对乡村的书写如隔靴搔痒，难以触摸到真正的痛处。而真正的观察要求写作者能将自我感情融入其中，带有独特的个人情感和体悟，比如对于饥饿的书写——真正的饥饿感要体现在生活的细节之中。

比如《绿化树》
[8]

中的章永璘面临的最大的苦难就是饥饿——他无时无刻不被强烈的饥饿感裹挟，而把他从苦难中解救出来的是女主角马缨花。马缨花表达感情的方式不是如同普通情侣一样通过动作、言语甚至眼神，而是“拿出一个白面馍馍”。

其次，另类日常书写要充满趣味，要能提供可信之据。写作不在于对简单的主题、故事的阐释，更不在于一句话就能总结出来的意义和主旨。写作其实就是一场奇遇，就像一场遇见，故事中的人物欣喜相逢，有时还会感激涕零。写作包括思维乐趣、人性的挖掘等过程，写作者们孜孜不倦地寻求答案，探讨人物的心理，探讨人生的谜底，这种探讨最终指向的是人性，是哲理，是没有答案的答案，是将善思的读者纳入其中，一同思考人生的价值和意义，是不断去除遮蔽，期望达到清明的境界。

在思维乐趣方面，以芥川龙之介的一篇很经典的小说《竹林中》为例，它将技巧与内容完美地融合在了一起。小说大致讲了这样一个故事：武士被杀，为了寻求真相，砍柴人、行游僧、放免
[9]

、老妪、强盗多襄丸、死者的妻子以及借巫女之口来作证的亡灵轮番自陈，然而他们的话是相互矛盾的。武士被杀的真相是什么？没有一个人知道。有人称这篇小说为侦探小说，并试图从中找出蛛丝马迹，以还原真相。但我更倾向于认为这篇小说本无意说出真相，而是引导读者思考何为真相，或者说真相是否存在、世间到底有无真相。

在心理挖掘方面，李清照的诗词把心思细腻的女性形象刻画得无比到位，比如“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”，比如“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，再比如“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨”……读到这些句子的时候，你也许会像我一样惊讶，惊讶于她用寥寥数语竟能把如此多的感情描述出来，实属妙哉！归根结底，好文章在于它成功地与读者建立了联系。写作者用细腻的语言表达情感，而读者在其中看到了自己，两者相互辉映，终成佳作。

最后，另类日常书写还应预设受众群体。一个完整的写作活动必然包括读者的参与。读者是写作活动的最后一环。我们在选择素材、内容时，得选择能和读者产生共鸣的东西。如果写作只局限于写作者自身，只是有关自身的喜乐哀愁，必然不会得到读者的青睐。有很多刚开始写作的人，只写自己的情情爱爱或快乐忧思，这种只关乎个人的内容不会让读者产生共鸣，也就无法吸引读者。

所以，在选择写作内容时，要善于将“我”个人的内容写成有关“我们”的内容，由“我”向“我们”过渡，这是拥抱读者的必经之路。

举一个例子，日记大多是在表达写作者自己内心的孤独、寂寞情绪，但要形成文学作品，情绪就应该是普适的，比如关乎人类的永恒孤独。卡夫卡的《变形记》就用人变成甲虫这样一种夸张的叙述，让读者体会这种情感。

每个写作者在写作的时候，基本上都会预设相应的读者。乔伊斯谈创作时说道：“我在《尤利西斯》里设置了那么多迷津，它将迫使几个世纪的教授学者来争论我的原意，这是确保不朽的唯一途径。”
[10]

可见，晦涩难懂且体量庞大的《尤利西斯》的成功也和作者预设了读者群体有很大关系。另类日常书写必须有大致与之匹配的读者，写作者只有心里时刻装着读者，读者才有可能满心欢喜地接受你。

熟悉文学理论的人知道，中外文学的发展进程中始终横亘着一个不变的主题，那就是每个时代、每个写作者，都或多或少有着“影响的焦虑”，如何破除此种焦虑？焦虑促使写作者在内容和技巧方面不断推陈出新，也使一批看似崭新的文本轮番登场，写作者对于另类知识和另类日常书写的渴求也越发强烈。但要切忌浮于表面、未经思索，或者盲目求新、求异的另类知识，要将其带入自我情感中，不断深入挖掘，让另类知识、另类日常书写都体现思想的睿智和趣味。

注释

[1]
莱内·马利亚·里尔克.给青年诗人的信［M］.冯至，译.北京：生活.读书.新知三联书店，1994.

[2]
郭超.小说的创作艺术［M］.石家庄：花山文艺出版社，1982.

[3]
阿兰.维尔贡德莱.真相与传奇——杜拉斯唯一的传记影集［M］.胡小跃，译.北京：作家出版社，2007.

[4]
美国作家玛格丽特·米切尔的长篇小说《飘》的主人公。——编者注

[5]
英国小说家毛姆的代表作《月亮与六便士》中的人物。——编者注

[6]
戴维·伯姆.论对话［M］.王松涛，译.北京：教育科学出版社，2004.

[7]
张大春.小说稗类［M］.桂林：广西师范大学出版社，2010.

[8]
当代作家张贤亮所创作的中篇小说。——编者注

[9]
日本古代对一些犯人予以免除徒刑，利用他们来追捕罪犯。——编者注

[10]
吴晓东.从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家［M］.北京：生活.读书.新知三联书店，2017.

第二章 灵感

第一节 等待灵感注定是失败者的游戏

我在读《作家创意手册》一书时，读到了“等待灵感注定是失败者的游戏”这句话，它令我怦然心动。是啊，所谓的“等待灵感”，演变成一次又一次的自我麻痹和安慰。我们往往会给懒惰找一个借口，但在写作时，永远不要给自己寻找借口。对写作者而言，写就好，灵感并没有那么重要。

虽然柏拉图、朱光潜等文学理论家再三阐释灵感的重要性，但他们的阐释一直让人感到云里雾里，不甚明了。对这部分理论的研究也一再被称为写作研究的“黑匣子”。其实何止文论家，就连作家自己，也是无法准确掌控灵感的。灵感稍纵即逝，灵感也突如其来。于是，之前认为灵感对写作极其重要、将灵感当成写作的必备条件等观点，其实带有传统的偏见。正确的解释是：写作活动促进了灵感的诞生，而非灵感创造了写作活动。

柴可夫斯基称，灵感就像一个反复无常的客户，等待他的到来，你可能要花好长时间。定期写作，你就会发现好的想法会源源不断地流淌出来。威廉·诺特在《小说的技巧》一书中也提到一个观点：当你只是做好你自己，不再需要那位反复无常的客户时，他往往就来了。他同时还指出：当你比较那些你灵感迸发时写的章节和你在日常生活中写的章节时，你发现它们不会有太大的出入。
[1]

这其实说明，灵感并非写作的必要条件，它没有想象的那么重要。那些为了等待灵感的到来而迟迟不去写作的人，显然只是在给自己找借口。

那么，当我们缺少灵感，不知道如何开始写作的时候，可以尝试以下几种做法。

第一种可以尝试的做法是记录梦境。

在白天，我们必须遵守一系列日常秩序，但到了黑夜，我们可以放下戒备，去做自己。特别是进入梦乡以后，我们所有的警戒都已松懈，大脑开始自由运转，这个时候，你感受到的世界是什么样子的？你想到的故事又是什么？梦境可以告诉我们这些。

我们可以在自己的床边放支笔、放张纸，或者尝试用手机记录。梦境稍纵即逝，所以要在第一时间记录。或许，它就会成为我们下篇故事中的内容。如果我们仔细观察，就会发现好多作品都与梦境相关，比如夏目漱石的《梦十夜》、残雪的《山上的小屋》、鲁迅的《野草》等。

一般来说，梦境比较怪诞、离奇、有趣，因此，梦中发生的故事恰好可以成为写作的素材。我们可以先把它们概括记录下来，然后以此为大纲，慢慢地拓展和完善其中的细节，将它们进行深加工。

第二种可以尝试的做法是回忆自己的亲身经历。

我们可以回想一下自己的亲身经历。思考一下，在成长经历中，有什么事情是令你比较难忘的？自己渴望分享哪些经历？试着让大脑处于空白状态，等待经历不请自来。回想你的某段经历、你遇见的某个人、你去过的某个地方、某个事件、某种见解、某种情绪……仔细思考，去想象，把它们勾画出来。那些经历，特别是让你印象很深的经历，构成了现在的你。

很多作品都有作家自己的影子。写作者要书写经历，也要将自己的经历进行文学化的塑造。比如增加故事情节、改动一些事实、改变一下人物……总之，要让你的经历符合你写的故事。如果再仔细观察，你就会发现，很多作家将同样的经历转化成了不同的书写内容。他们一遍遍书写着自身经历，却也为了不让读者发现而绞尽脑汁地将同样的经历改头换面。比如陀思妥耶夫斯基的作品中，挥之不去的是和他自身经历相关的癫痫病、贫穷、死亡等。这告诉我们，经历是一笔宝贵的财富，我们要观察、揣摩、思考，进而写下这些具有独特性的经历。

第三种可以尝试的做法是回到童年。

有人问海明威，你认为作家最好的训练是什么？海明威说：一个不幸的童年。海明威其实只说了一个前提，除此之外，还有很多需要我们自己挖掘的地方。不幸？谁的人生又称得上是全然幸福的呢？海明威其实只是想告诉我们，对作家而言，回到童年就是回到了反思和省悟之地，我们顺着童年的枝蔓，抽丝剥茧，就能看到人世间的诸多不幸，看到生活的更多可能和更多秘密。

童年的不幸能刺激写作者的创作欲望，构成他们对世界形象最初的认识，也为他们日后的创作提供了素材。童年的不幸，幸福的缺失，欲望的无法满足……这些都让作家徘徊于黑暗迷失之中，不断复述和改写童年的记忆。所以，回到童年吧，那是你性格的形成时期，那里有你最宝贵的精神财富。

我们可以看看著名作家的写作经历。沈从文一生都徜徉在湘西凤凰县，贾平凹从未放弃对丹凤县棣花镇的书写，莫言更是乐此不疲地讲述着高密东北乡的故事……他们的写作经验都来源于人生前二十几年的经历，他们也从未放弃那些宝贵的经历。于是，他们用自己的方式将这些经历不断重写，不断复述或变换叙述人称，或变换故事场景，但唯一不变的便是他们在不停地返回那个记忆中的世界，不停地重构童年的记忆。

第四种可以尝试的做法是随时记录。

我相信每个人都会经历很多灵感闪现的时刻。灵感的闪现经常是非常迅速的，这个时候，你需要将其快速记录下来，不要拖延，不要找借口，马上记录下来。以后写作时，你会发现这是一笔非常宝贵的财富。有时，偶遇比百般寻找和思考更有价值。

或者，我们可以养成每天写日记的习惯。不管这一天发生了什么，遇到了什么事，想到了什么……都可以在日记本上记录下来。我读研究生时有一个同学，他出过小说，为杂志写过专栏，而他成功的秘诀就是写日记。他说，他积攒了十几本日记。日记以后会成为写作的素材，日后翻阅时也会激发我们的灵感。

第五种可以尝试的做法是将写作当成一种习惯。

灵感不是等来的。写作者经常有这样的体会：写着写着灵感就来了。也许最开始，你不知道写什么，那就先随便写写。这可以成为你写作的前奏，写着写着，你的思路被打开了，文思泉涌。写作并不难，寻找灵感也不难。写作是一项私人活动，若是遇到一些写作阻碍，你无法持续写作，缺少灵感时，可以试着采用这些方式：告诉自己，会说话就可以写作，把写作当成一件容易的事；把写作当成朋友之间的聊天，这样会轻松很多；可以试着模仿，这就有了对应物；想象在和读者谈恋爱，这能提升对写作的兴趣；可以适当啰唆和吵架，这能拓展文章内容，提升可读性。

千万不要在提笔写作之前为自己设定很多标准、设置太高的目标，这些都对写作本身没有太大帮助，甚至会起反作用。试着按照自己内心最真实的想法去写，只是写出来而已，好不好并没有那么重要。有的作家就是这样写着写着，突然迸发灵感，写出了好的开头。

所以，我们在写作时没必要非要等待灵感。多出去走走，看看外面的世界，用心倾听自然的声响；或者静静地坐着，听听内心的声音，然后放空自己，去阅读和写作，说不定灵感自然而然就来了呢。

第二节 写作的基石：思考、回忆和想象“我”

写作灵感就是写作活动发生的契机，是写作活动的第一个也是最重要的环节，它决定着写作的大致去向和大概内容。由此，考察灵感的发生是一个很有意思的话题。许多批评家在批评写作的自我化和情感化倾向的同时，也应当注意，自我化和情感化不应该是批评的重点，只有在其泛滥和无节制的时候才应当被批判，才应当被取缔。所有写作都只能是有关自我、有关情感的写作，而灵感的由来往往与“我”密切相关。也就是说，“我”不仅是所有写作活动的重心，还是写作灵感的缘起。

古典文学理论将写作的动机分为“言志”和“抒情”两种。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，这就是说，文章写的应该是士大夫的言论，是要能兼济天下的。古代正统文学早早就和政治挂钩，它本就是脱胎于政治、为政治服务的。正因如此，《诗经·郑风》这部坦率热情、表达爱情的民歌集或被说成“淫”，认为是靡靡之音，是亡国之音；或被封建大儒们冠以政治、德行的言论，以遮掩其中表达的人之本性。“诗言志”在先秦和汉代是很正统的文学传统，甚至直到今天，我们也能看到“诗言志”对创作的影响。后来，西晋文学家陆机提出了“诗缘情”这一说法，就是说诗歌是因为有情感才被写出来的，诗歌是为了抒发作者的情感。这就拓宽了文学表达的界限，也有人将之称为魏晋时代的文学自觉。“诗缘情”对文学的发展有着重要作用，也更接近文学审美的本质。

“诗言志”和“诗缘情”虽是两个相对立的学说，但伟大的作家常常将这两者极好地融合在一起，成为写作的根基，其中既包含生命的深度，又不乏情感的体验。比如四大名著之一的《红楼梦》，曹雪芹从对家世的感慨写起，逐渐涉及对世间万般事物、万种情感的言说。再比如鲁迅的很多小说中既有乡愁、追思、知识分子的困境等，也有对国民性的深切反思。文中有情感，才能有共鸣；文中既有政治现象，又反映世态炎凉，这样才能体现知识分子的本色。我们再回到作品中具体分析作家们的写作动机，就会发现写作动机对作品的最终完成，乃至风格的形成，都起着巨大作用。

史铁生说：“写作是为生存找到理由。”史铁生的小说就一直在探讨生活的意义以及生活的可能性。陀思妥耶夫斯基说：“人是一个谜，我要揭开它。”陀思妥耶夫斯基的小说基本上都在探讨人的构成的丰富性，人善良背后的罪恶，以及罪恶背后隐藏着的善意。昆德拉说：“小说不是作者的自白，它是对困在世界这个牢笼中的生命的探究。”昆德拉的小说大多带有哲理意味，重点在探讨人的存在。所以，写作动机对写作者有着重要作用，它大致决定着写作者的写作方向和写作内容。

作为写作者，我们的写作动机是什么？从大的方面而言，写作动机是言志还是抒情？从小的方面而言，写作动机就是为何写作，以及想借由写作达到怎样的目的？

我们进一步探究，就会发现大多数人的写作动机无非就是“我”，写作的所有内容都是关于“我”的。问题的关键是，真实的、有价值的“我”应该是什么样子的？这就要求写作者务必发现真正的“我”。一般来说，围绕着“我”的内容，有的关于情感，有的关于抱负，有的关于金钱……“我”是写作之初的动力，也是写作的最终目的。只有对自己足够了解，才会对这个世界足够了解，这样才会写出只属于自己的独特的文学作品。

很多人肯定会疑惑，简单的“我”怎么形成文章？这就需要我们不断深化对自我的认识，不断发现自身无尽的奥秘。一般而言，我们可以从以下三方面去深化。

首先，思考“我”。

“我”不是简单一句话就能概括的，“我”身上的属性也不是单一的。“我”的存在就像流水一样，在不停地变化和游走，这种流动可能极为平缓，可能流入深渊，也可能飞流直下。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中塑造了卡拉马佐夫三兄弟的形象（德米特里、伊万、阿列克塞），他们身上有着相似的气息—— 一种可以被称作卡拉马佐夫式的脾性。所谓卡拉马佐夫式的脾性指的是他们身上不存在绝对的善与恶，他们两者兼有，所以读者经常需要体会这两个极端的特点，感受人物在两个极端之间游走。陀思妥耶夫斯基正是在不断思考“我”的过程中，加深了对“人”的认识和感悟。

其次，回忆“我”。

“我”喜欢往回看，回忆“我”的经历。那些发生过的事情，无论快乐还是悲伤，隔一段时间回头看去，它们都成了宝贵的财富。歌德强调初恋对人的意义，甚至在四十五年以后，他还说“初恋是唯一的恋爱”,因为她（初恋对象）给人“恋爱的永恒性和无限性的概念”。《少年维特之烦恼》就来源于歌德的回忆。歌德在舞会上认识了美丽的少女绿蒂，但绿蒂已有婚约，歌德只能离开；歌德又认识了少女夏洛特，但她也已订婚。后来，歌德把两个女子给他留下的印象融合到书中绿蒂的形象中。据歌德本人说，他用四周的时间写出了这部书信体小说，以抵消爱情的痛苦，并使自己从自杀的念头中摆脱。歌德正是在回忆“我”的过程中，得以从痛苦的恋爱中挣脱。

最后，想象“我”。

“我”有时候会想象如果“我”不是现在这个模样，会是什么模样。“我”会在怎样的世界里生活？那个世界是更好还是更坏？沈从文在《边城》中书写的已经不是回忆之中的边城，更多的是想象中的边城。他赋予故乡凤凰很多美好而淳朴的色彩，翠翠的美好爱情就像一首边城牧歌，奏响在清澈的沱江上空。沈从文正是通过对“我”的想象去想象边城，从而摆脱了“我”因为“乡下人”的身份而有的自卑之感，构筑了一幅美好的世外桃源之景。

对有的人来说，写作是年少轻狂时的一段青春旅程，写作证明自己如此疯狂地爱过、活过；对有的人来说，写作是一生的事业，写作为生命涂染了色彩。无论是哪种意义上的写作，似乎都可以用“言志”与“抒情”去归类，不同种类的写作不仅仅体现在写作动机的不同，还体现在“我”的差异性，以及不同维度上对“我”形象的深化。

所以当我们有时陷入不知道写什么的困惑时，可以试试写“我”。“我”可以成为一笔很宝贵的财富。想想看，“我”的经历、“我”遇到的人和事、“我”的忧伤、“我”的开心……这些都可以成为有用的写作素材。有关“我”的写作能让写作者娓娓道来，让故事有着浓郁的烟火气息，叙述者有着充沛的情感。因此“我”永远是写作的重要基石。

第三节 世界的真相是什么？对与错有无答案

每个人都会对我们所处的世界有自己的看法，这就让同一个世界拥有了无尽的阐释空间。与普通人相比，作家对世界的阐释更独特，或者说在现实世界之外，作家还能找到一个可以栖居的世界。很多人把写作想得过于高深，也把作家捧上了太高的位置。其实细细想来，作家与读者同属一个世界，这决定了他们之间的关系只能是平等的，宛如好久未见的故人，双方都觉得恣意自在。

读者阅读作家所写之书，就像闲暇时坐在院子里与熟人有一搭没一搭地聊着天，聊着聊着，天黑了，对方还恋恋不舍，不想离开，这样，写作的目的就达成了，作品中的世界也就构建起来了。在闲聊中，我们脱离了日常生活的纷繁。写作若也能达到这样的效果，便是成功了。写作灵感最终指向的便是在一些零碎的想法、人物或细节里，构建起一个完整且自足的世界。

德国哲学家恩斯特·布洛赫一生致力于乌托邦思想的研究。他认为乌托邦世界是美好的愿望，是一种“具有某种可期待的、尚未存在的东西”，具体来说是这样的。

乌托邦功能的想象不是在空洞的可能性中徘徊、迷路，而是在心灵上预先获取某种现实的可能性，与此同时，正如经常强调过的一样，在白日梦中，乌托邦的特定想象因其真实的可能预取而获得明晰性：在单纯的如意算盘中，乌托邦的功能根本不在场，或者仅仅一闪而过。

乌托邦意指美好的世界，这里的美好显然包括：向内归省，寻找灵魂。而文学存在的价值，从一定程度而言，不正是塑造了我们每个人梦想的乌托邦世界吗？

首先，应当先“创造一个世界”。

我们暂且不说怎样的乌托邦世界才是有意义的乌托邦世界，但创造乌托邦世界是每个写作者应当思索的。作为写作者，能自由进入一个世界，进而创造一个能让读者感同身受的世界，是写作的主旨。

以“灰姑娘”为代表的各种“超甜”故事具有巨大号召力，这些故事无非就是建造了一个巨大的梦幻王国，这个梦幻王国闪闪发光，吸引了很多人。它在某种程度上改变了人们平庸、无聊和沉闷的日常生活，为人们提供了一个可以放松和消遣的愉悦之地。

而沈从文塑造的淳朴而梦幻的“湘西世界”，贾平凹执着书写的愚昧而善良的“棣花镇”，它们都象征着自足的世界。正是这样的世界感召了无数读者。

现今的流量热文又怎会没有一个世界呢？它们以强大而破碎的推理方式，硬要创造一个臆想当中的世界。只不过这样的世界像一座空中楼阁，脆弱且不经推敲。

弗洛伊德说，作家都是精神病人。如果去研究精神病患者，我们就会发现，患有精神疾病的人与正常人最大的差别在于，除了正常世界，他们往往还活在另一个自我虚构的世界里。也就是说，他们生活在双重世界里。作家最应该具备的潜质，正是“创造另外一个世界”的能力。

另一个世界的时间链条可能不再是线性的，如电影《蝴蝶效应》及《时空恋旅人》中的时间节点可以不断返回和改变。

也许我们在现实世界活得并不快乐，但因为我们还有对美好的渴望，对爱情的敬仰，对另外一种生活的憧憬，这些可能撕裂我们，也可能拯救我们。

文学总有出人意料的疗伤之效，这对写作者和读者都适用。我们可以暂时逃离眼前的环境，逃匿到一个新的世界，去重新发现生活的美好，去重新定义眼泪和磨难。

其次，除了创造一个新的世界，更应当谈论对现实世界的认知。

正如德国浪漫主义诗人诺瓦利斯所说，诗人的职责是“创造一个世界”。其实仔细推敲就会发现，任何一部作品，都是作家在“创造一个世界”，并且谈论对这个世界的认知。作品结尾一般都会谈及人物命运的最终走向，这和作家的价值判断有很大关系。

我们对照着看东野圭吾的《嫌疑人X的献身》和阿加莎·克里斯蒂的《东方快车谋杀案》两本书的不同结尾：前一部作品中，汤川选择揭开真相，让石神所有努力付之一炬；而在后一部作品中，大侦探波洛选择隐瞒真相。这就是作者不一样的处理方式，东野圭吾让我们看到人性的复杂，而阿加莎则侧重于讲人善良的一面。这就是截然不同的两种世界，前一种世界有着残酷的血腥味，后一种世界则渗透出些许温情。从结尾入手，我们会发现作家们迥异的世界观。

当然，有的写作者在刚开始写作的时候并没有明确的观点和看法，对他们来说，写作就是在思考一个问题。随着情节的不断发展，这一问题的答案可能会逐渐清晰，也有可能到最后还是没能找到答案。

史铁生曾经说，写作是在为生存找到理由。所以，他的文章其实都是自己和自己的对话，是对生与死问题的思考。我们熟悉的散文《我与地坛》详细记述了他在这种自我对话中与自己争论与和解的过程。他的长篇小说《务虚笔记》的结尾就是一个谜：我到底是谁？这是一场梦吗？小说里经常提到的Z和O呢？一切都是未知，都没有答案。这代表着史铁生对自我的不断追寻和质疑。这种处理需要我们有很强的哲学底蕴，让哲理思辨之光映衬在小说的方方面面。

最后，要明白这一世界的内涵构成要素。

既然要创造世界，是不是得问问自己，你心里是否存在一个超越现实的世界？或者，是否存在一个能感动读者、吸引读者的世界？

接下来便要提出并解决一些具体问题，比如这个世界拥有什么元素？ 这个世界的口号是什么？这个世界存在着什么人，发生了什么事？这个世界独特而迥异的风格是什么？这些问题的一点点解决便是在一点点地构建这个世界，完成对这个世界的书写。

此外，要记着，写作创造的世界各方面必然要统一，包括语言与内容相统一，风格与主题相统一，细节与主旨相统一。就像装修一所房子，为了房子的整体格调，我们必须精挑细选，细细把握，只有这样，房子的整体感觉才能得以彰显。当一所房子的整体轮廓全都搭建好以后，剩下的便是填充和装饰工作了，这种情况下，写作者写起来便得心应手了许多。

第四节 回到最小的时候，回到秘密的发源地

我曾在有关创意写作的书籍中看到这样一个写作练习：简单地写三句话，这三句话如下。

第一句话：我的灵魂是一个什么样的物体（它可以是动物、植物或者自然现象）？它在做什么？

第二句话：描述这个物体是在什么样的自然环境中做这件事。

第三句话：在这个环境中，这个物体内心渴望着什么？

这样的写作练习似乎没什么意思，但是，比喻是一件很危险的事情，特别是拿自己的灵魂进行比喻。它无意之中就会发掘出练习者灵魂深处的东西。灵魂深处的很多事情可能是我们一直逃避、否认的，因为它是尴尬的、羞愧的、让人后悔的、难以言说的……但它们也恰恰是我们最能写好、最能驾驭的内容。对秘密的发掘和发现能为写作活动的发生、写作灵感的突显起重要作用。我们在不断靠近秘密的同时，也在不断靠近写作本身。

我们先要找到自己最想隐藏的事情，然后一点点将它发掘出来。

有时候写作真是一件残忍的事情，它会一点点地挖掘出你最想隐藏的事情。写作者往往像一个迷恋捉迷藏的小朋友，不断处于被发现的边缘，又不断机智而讨巧地将自己隐藏起来。在这样来回往复的过程中，写作者最终还是会被那些好奇的读者找到。

如果说读者是通过写作者不经意间遗留的蛛丝马迹发现写作者的，那么写作者则要让自己沉潜在对往事的回忆中，让读者一点点寻找，一点点发现。发现的过程往往比较慢，所以不要着急，慢慢来。

以我自己的写作为例，我曾经在小说《黑色花朵》里面刻画过一个人物——“瘸子光棍”。这个形象似乎和我八竿子打不着，但是他的很多特性都和童年的我极为相似，比如说话不利索，比如被其他小朋友欺负，比如自卑。我在写“瘸子光棍”的时候，情感是极为复杂的，有时我似乎离他很远，有时我似乎变成了他。我不是他，我又是他。这是我在写作中遇到的一个很好玩的现象，既剥离又融入，这也是我在写作过程中一个比较好的状态。

瘸子光棍不仅腿不好使，他说话也不利索，有点口吃。听山里人讲，瘸子光棍小时候不是这样的。那时，他每天跟着口吃的老李去打核桃，刚开始只是学着老李说话，觉得好玩。最后，学着学着，就改不过来了。于是山里又多了一个口吃患者……走在路上，时常会有一个石子打在他的身上，他回头，看到一群人哈哈大笑，他们笑得腰都直不起来了。他走着，不注意就掉在一个坑里。

这是一个比较自然的写作过程，不用刻意追寻，只要让自己静下心来，从一些童年时的外在事物入手，慢慢地，我就回到了那个场景当中，我的记忆便一点一点地被唤醒了。

这样的写作可以洗涤写作者的灵魂，同样，会让读者感到震惊和折服。这样的写作是平等的对话，写作者没有站在道德制高点上，因为人性太过丰富，我们谁都无权对别人指手画脚。

我们还要发掘那些我们最想知道的事情以及这些事情背后的秘密。

这就涉及别人的秘密了。自己的秘密倒还好，一点点发掘就够了，但发掘别人的“秘密”就要借助外力了。一般来说，那些与自己有密切关系或者自己成长经历中的秘密，写起来会更加得心应手。

我曾对爷爷的故事感兴趣，于是上学的时候，我翻阅了许多六七十年代的书籍，渴望从书中找到爷爷失落的原因和秘密。关于爷爷的故事，我从来不敢问他，我只会留意他的神态，留意他一闪而过的伤悲。后来，我看到爷爷记录的一些书面材料，爷爷的“秘密”才开始浮出水面。

我对奶奶的故事感兴趣，可我也没忍心问奶奶，我只能问父亲。父亲讲了奶奶之前住在山里的经历，讲了奶奶的父母相继去世，讲了山里的土匪……我对这些零散的故事充满兴趣，但又无法将它们拼凑起来。这些故事与我知道的奶奶的经历有着巨大的差别，我无法将父亲口中奶奶的形象与我熟悉的奶奶联系在一起。于是我依靠想象将奶奶的故事写成了《黑色花朵》里王寡妇的故事。

我对村子里其他人的故事感兴趣。比如，住在我家对面的那个阿姨，她本来家境很好，可在某天，她当兽医的丈夫突然去世，后来，她招了上门女婿，我对她的故事充满好奇；我也对一个五十多岁的妇女喝了装在可乐瓶里的老鼠药的故事感到疑惑；我甚至对学校门口商店里那个打扮时尚、漂亮得不像本地人的女人感兴趣……

这些都是童年时期极吸引我的故事，后来，我把这些故事综合在一起，写成了《黑色花朵》里的王寡妇，写成了《口红》中的梅霞。我感谢这些“秘密”，感谢我从小一直拥有的这份好奇，它们让我有了新颖而独特的故事，也打开了我的想象力。

写作者一定对世界及他人有着浓厚的兴趣，想要抽丝剥茧，挖掘一些隐藏的信息，因为时空的局限性，他们难以理解与自己发生错位的时代，于是通过阅读等方式一步步接近历史，接近事件的真相。路遥在写《平凡的世界》时，为了系统全面地了解七八十年代的历史，他翻阅了《人民日报》《陕西日报》等报刊，看了相关的县志，还进行实地采访和考察，特别是在写田福军这个人物时，他为了了解省级领导的居住环境，还亲自去体验……在好奇心的驱动下，路遥一点点走进真相，进而书写出这部作品。

想想看，小时候的你，最想成为什么样的人？这个问题的答案包含着我们对世界最初的认知，也体现了我们最为原始和本真的一面。

我们沿着小时候的期待走下去，更容易走到写作的源头。我唯一想要做的是在世界各地流浪。所以回头去看我写过的所有文章，无论人物如何、结果如何，故事都包裹着一种在世界各地流浪的意味。故事中的人物基本都在各处寻找，但无论是寻找爱情，还是寻找生活，得到的都是虚空。命运就像一个怎么都解不开的魔咒，故事里的人物只能在命运的旋涡中不停地找寻和失去。你呢？你还记得你小时候最想成为什么样的人吗？你现在和你的梦想相差多少呢？回归本心，写作才能成为可能。

第五节 改写记忆以及适当地故弄玄虚

灵感常是偶然得来的。偶然得之的灵感常常是那些表面被我们遗忘，实则藏在内心深处的潜意识。这是灵感的魅力所在，它能在一瞬间激发写作者的回忆，能一步步破除写作者的条条框框，让他们在不经意之间直面自我，审视自我。灵感的神奇和可贵之处就在于它们能够触及隐秘的自我和隐秘的感情。写作者顺着灵感的脉络，顺藤摸瓜，就能书写自己内心深处最真实的一面。这是写出好的作品、真诚的作品的前提。

契诃夫在小说《牵小狗的女人》中，这样描述主人公古罗夫。

他有两种生活：一种生活是公开的，它是所有需要看看并知道这种生活的人都看见和都知道的生活，它充满了虚假的真实和虚伪的欺骗，它同他的熟人和朋友们过着的生活一模一样；而另一种

生活是在暗中进行的。由于许多情况奇怪的（也许是偶然的）凑合，所有在他心目中是重大的、有意思的、不可或缺的东西，所有他真诚地做了而又不欺骗自己的事情，所有构成他生活的核心的事情——所有这一切都是背着他人发生的；所有他的不诚实行为，还有他借以隐藏自己来掩蔽真相的外形，比如说，他在银行工作，他在俱乐部里争论，他说的“下等人种”，他同妻子一起参加庆祝会等——所有这一切都是公开地进行的。他依据本人的情况判断别人，他不相信他看到的事情，而且他总认为，可能是在秘幕下，就像在夜幕的掩护下一样，每个人都过着他真正的最有意思的生活。每个人的私生活都得靠秘密来维持。所以，也许，多多少少是由于这个缘故，文明人才会十分焦急地谋求对个人隐私的尊重。
[2]

如果要写作，肯定是写古罗夫偷偷摸摸过的那种隐秘的生活。至于公开生活中的古罗夫，是可以省去的，或者直接将其当作反讽的一种依据。因为隐秘生活中的古罗夫更接近真实，更接近普遍的生活，接近人性，接近灵魂的真诚面。在契诃夫看来，隐秘的生活才是最重要的，才是真实的、必要的。要注意的是，隐秘生活不是原样书写，而是要进行一系列改编，使之符合叙述要素和叙事伦理。

那该怎样写呢？

对大多数人来说，他们大概都缺乏巴金和卢梭那样的勇气，去记述自己生命中那些不为人知甚至带有污点的经历。所以很多作家的写作其实是带有篡改性质的，他们将记忆进行二度加工，改变了其原始的形状。这样，这些记忆就既是个人的记忆，也是集体的记忆；既是原始的、带有自我情感的真实记忆，也是经过后期加工的客观记忆。最常见的重新加工的方法有以下四种。

第一种方法是搜寻准确的记忆和情感。

记忆和情感有时候是模糊的、难以捉摸的，这个时候，我们就需要准确地捕捉记忆和情感的名称，将它们确定下来。确定的过程可能会经历来回往复、不断犹疑、不断接近又不断远离的过程，很多时候，我们可能没有办法很快读懂它，走近它。

作家雪莉·爱丽丝讲过自己的一段经历。有一次，她七岁的外孙说好要来车站接他，但是外孙到车站时她已经到了。她的外孙因为没有听到火车的汽笛声而懊恼不已，大声啼哭。雪莉·爱丽丝试了很多办法都无法安慰他。这件事情过去好多年了，但这个场景一直萦绕在她脑海之中，她想不明白，这样一件看似微不足道的小事，为何一直留在她的记忆中。后来的某一天，她突然顿悟，知道了原因。

雪莉·爱丽丝离开法国已经有三十多年了，她表面上似乎已经完全融入了新的环境，可是在内心深处，她依然眷恋着法国。火车的汽笛声已不只是外孙啼哭的原因，而成了一个游子对故国的回忆，它代表游子对故乡的思念之情。

雪莉·爱丽丝就这样从自己一直纠结但无果的事情中找到了写作的出口和灵感，她也终于给让自己长期纠结的情感找到了一个准确的定位，并将之传导出来——她找到了合适的角度，将这段经历写成一篇成功的文章。

这告诉我们，千万不要想着将自己混沌的情感直接传达给读者。如果连自己的情感都没梳理明白，又怎么可能让读者知晓。写作忌讳“以其昏昏，使人昭昭”的写法，而应当是“以己昭昭，使人昭昭”。

第二种方法是仅保留情绪。

情绪在我们每个人的回忆中都特别重要，它甚至会支配我们的一生。我们的一生可能都会受某次难以忘怀的情绪的影响，它甚至支配着我们做很多选择。

有一个作家讲述了自己的经历：她年轻时喜欢四处游玩，一次游玩过程中她认识了一个当地人，两人很相爱，便毫不犹豫地结婚并生下了小孩。然而，几年后，她突然极度厌烦这种琐碎无聊的家庭生活，于是毅然离开了丈夫和孩子。

这样的经历让她久久不能忘怀，她在很长一段时间内都生活在愧疚和悔恨之中。她想将这些写出来，可害怕受到别人的非议和责难，毕竟这种行为在道德层面是为人所不齿的。于是她选择将这个故事进行改装。

她只保留“离去后的愧疚情绪”，而改变了故事本身。她写了这样一个故事：年少时她与父亲不和，便一气之下离开了父亲，在外闯荡多年之后，她终于决定回家，可这个时候，父亲已经去世。

这是一种很巧妙的办法，也是写作者常用的技巧：保留情绪，唤醒记忆，也宣泄记忆。比如中国当代文学中的“伤痕文学”就是用保留伤痕、书写伤痕的方式书写特定时期的特定历史。

第三种方法是变换人称。

这一方法就是将某件难以言说、难以言明的事件安排在作品中的人物的身上，于是，作家的秘密变成了别人的秘密。作家抽丝剥茧般揭露人物隐私的过程，实则是在一步步进入自己尘封的内心。

所以，如果你经历过的某件事让你觉得很尴尬，但你又迫切想将它书写出来，那你何不把这件事安插在其他人身上。作家巧妙地把自己的秘密安插在别人身上，将秘密变成别人的故事。甚至作家还可以充当评说者的角色，站在事件之外，将自己变成旁观者，在一边默默地围观主人公的所作所为。

杜拉斯在好几部小说里断断续续地书写了她和中国情人的感情经历，其中有的使用第一人称，有的使用第三人称。于是，作品中的情节真真假假混在一起，究竟是作者的亲身经历，还是作者在作品中虚构的人物经历，读者难以分辨清楚。这其中产生的张力往往能创造更为深厚的意蕴。

第四种方法是赋予某件事合适的原因。

很多事情是可以被原谅的，如果它有值得被原谅的原因，这便是写作的伟大之处。

我们看到一个人自私自利，甚至极端暴力，但倘若我们得知这一切来源于他不幸的童年，他或被施暴，或被抛弃，或被残忍地伤害……那他的缺陷可否被原谅呢？

我们看到一个女人，她的婚姻生活是不幸福、不完满的，这个时候，她遇到了一生挚爱，她为此抛弃了丈夫、孩子，和情人远走他乡。这个在现实生活层面会被指责的女人在文学作品中可能会成为读者同情、怜惜甚或赞美的对象。

说到底，其实还是关于角度的问题。站在谁的角度、以谁的立场去写将直接关系到整篇文章的价值立场。文学作品中不会有绝对的好坏，更不会有绝对的好人和坏人之分，因为很多人都有值得他人同情的理由。所以，我们可以为自己难以言说甚至带有某种“罪恶感”的记忆找到合适的原因，让一切在情理之中，让它们可以被理解、被接受。

总之，灵感诱导写作，是写作的方向和坐标，更是写作指向的一种可能。我们在日常的写作过程中必须及时且准确地抓住灵感，还要将之系统梳理、发散、整合成文字，我们要一步步进入写作实践，一点点将灵感扩充，将灵感的魅力发挥到最大，最终将其变成文学作品。

注释

[1]
杰克·赫弗伦.作家创意手册［M］.雷勇，谢彩，译.北京：中国人民大学出版社，2015.

[2]
契诃夫.牵小狗的女人［M］.朱逸森，译.上海：上海文艺出版社，2011.

第三章 技巧

第一节 发现素材，快速转化素材

写作初期最常见的问题就是不知从何处落笔，不知道应该写些什么，不知道什么能成为写作素材。其实，万千世界，一切都可以成为写作对象。我们有时候觉得写作很难，那是因为我们把它看得太高深了。写作其实就是生活本身，既然你在生活，你就不可能不会写作。

很多内容都可以变为写作素材，进而成为一篇出色的文章。日常生活中常见的写作素材包括以下几种。

第一种是我们看到的自然世界。自然世界是有灵性的，我们不仅要用心看，还要静下来去听、去体味。仔细谛听自然世界的时候，我们听到的要比看到的多得多。刘勰在《文心雕龙》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”很多作家的写作都是以自然世界始。自然世界不仅带给人心灵的触动，也让这种触动不断升华，升华为关于人生的诸多感悟。我们每个人都身处自然世界，而如何与自然世界对话、如何倾听自然世界的声音，是每个写作者应当习得的。

细品自然世界以后，我们就会发现，可以写的素材有很多，我们可以写冬日的麦田、飘落的树叶、寂寥的家乡……以这些为切入点，我们将从细微处看到一个更为丰富的内在世界。

比如里尔克的《秋日》就是以自然世界始，以自然作为情绪的铺垫，作品表面上写的是自然世界，其实是在写自然世界背后隐含着的汹涌且无处安放的情感。自然世界以它承载的巨大能量，一步步烘托感染，为情感提供了相宜的表达空间。

是时候了。夏日曾经很盛大。（用自然拉近与读者的距离）

把你的阴影落在日晷上，让秋风刮过田野。（此处从凄凉的自 然起）

让最后的果实长得丰满，

再给它们两天南方的气候，

迫使它们成熟，（由“凄凉的自然”转至“丰富的自然”）

把最后的甘甜酿入浓酒。

谁这时没有房屋，就不必建筑，（由“自然”转至“人之情感”）

谁这时孤独，就永远孤独，

就醒着，读着，写着长信，

在林荫道上来回，（由“凄凉的我”转至“丰富的我”，两相交叉）

不安地游荡，当着落叶纷飞。
[1]

第二种是我们体验过的社会生活。人是社会化的动物，难以离群索居。我们生活在某一群体之中，因此我们可以观察这种生活，体验这种生活，进而把这种生活写进文章之中。

仔细想想，在有限的生命中，你看到或听到了什么样的故事？见到了什么样的人？为此，我们必须时刻保持敏感。贾平凹说，自己在朋友中经常是沉默的。他不爱搭话，因为他在认真听，或许别人的一句话就能给他带来写作的灵感，别人叙说的普通故事能启发他构建写作的框架结构。

沈从文自小就阅读社会这本大书，他在《从文自传》中记述了逃学、偷偷去洗澡、观察市井百态的生活，再加上他参军的经历，这些让他更加能体味劳动人民的生活。这就决定了沈从文对20世纪30年代时代局势的观照的独特性，他与长期生活在北京、上海等大都市的知识分子不同，他不是直接书写宏大的时代，而是在留意历史的缝隙处。

虽然每个时代的文学在某种程度上具有同一性，但用自己的经历和观点书写这个时代的悲欢离合是一件特别重要的事情。沈从文写作时常常以小人物为切入点。比如《丈夫》写的是湘西吊脚楼旁妓女的生活，这些妇女生活穷困，只能靠这种方式谋生。这篇小说以丈夫的角度切入，因为妻子要接客，所以丈夫不得不离开。丈夫眼睁睁地看着妻子去接客，这本属于人世至悲、至痛的遭遇，但沈从文用冷静的笔调写着如此残酷的事情，似乎这一切都是极为平常的，甚至小说中人物所处的外在环境还很恬淡和安逸。就这样，悲伤的故事和冷静的笔调、小人物的悲凉和大时代的纷杂相对应，这之间的巨大反差在让读者错愕的同时，也让读者内心深处涌起许多悲伤的情绪。

第三种是我们的情感和人生模样。写作归根结底是在书写自我、书写自我的感悟和自我的世界。情感也是写作的宝贵素材。

写作虽然是在抒发情感，但写作又不纯粹是写日记。无法引起读者共鸣的文章，写得再好、再用心也是没用的。正确的写作方法是将自我情感当成客观对象，不断体味和琢磨。我们要将这些情感捋顺。因此，我们对自我情感要有距离感，尽量把自我情感放大为全人类的情感；要有神秘感，有留白，不能说得太全，要留有悬念。托尔斯泰说，艺术就是有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也能体验到这些感情。若是仔细观察，我们就会发现很多创作都带有写作者的影子。

余华对暴力、冷漠的书写正来源于他的个人经验。他父母是医生，总是很忙碌，没有时间照顾他，他经常半夜睡在停尸房旁边的房间里，常常听到逝者家人的痛哭。所以，不管是书写多么阴森和残忍的内容，他都不会流露出任何温情。

第四种是我们欣赏的音乐、电影、书籍等精神产品，这些精神产品会成为写作重要的推动力。

精神产品的外在形式是不同的，但其内涵总是相似的。王维的诗歌与绘画相互辉映，自成情趣；闻一多将建筑美学和诗歌写作有效且合理地融合起来。电影的诸多拍摄技巧，比如长镜头、短镜头、特写镜头等对写作中空间场景的塑造也很有帮助。

张爱玲喜爱音乐，她经常将音乐和小说结合在一起，将音乐作为背景，作为悲哀而苍凉的底色。比如《茉莉香片》这篇小说的开始部分像是戏剧唱腔，悠扬的音乐在起伏之间串联起人物的人生概况。

我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦——香港是一个华美的但是悲哀的城。
[2]

当我们运用以上四种方法获得写作素材后，就要将写作素材有效地转化为文章。这些素材可能只是我们脑海中一个模糊的印象，自己暂时还没有明确的想法，感觉一切似乎都是一团乱麻，不知该从哪个方面着手。这个时候，写作者需要静心，仔细思考自己想用这些素材表达什么，素材的目的和指向是什么。这种持续思考可以围绕以下几个方面展开。

第一，想范围。

也就是想想这篇文章要讲什么。具体来说，就是这篇文章是要讲一个人、一件事还是一本书？把自己要写的内容整合起来，集中到一个点上，文章中所有的内容都可以围绕这个点展开。一篇文章就是一个容器，开始时要做的，就是确定这个容器的形状，这样，写作者才能描画容器的外观，才能往容器里面增添东西，才能利用这些素材。

如果我们觉得写作之前很多想法、素材等都如糨糊一样，我们无法将之整合、排序，使之条理清楚。一旦到了具体的写作活动中，我们就必须对其了然于胸。萧红的《呼兰河传》虽然是描写呼兰河及“我”的童年回忆的，但在这一系列小城故事中，作者旨在书写国民的生存状态，这是有关灵魂的挽歌。书里不仅盛放着呼兰河的整体风貌（如寂寞的小胡同、热闹的十字街口、带有极强隐喻性质的“坑”等），还盛放有“我”童年的许多美好而纯真的回忆，更有团圆媳妇、冯歪嘴子等愚昧而悲哀的劳苦大众。萧红就这样将之全部容纳在《呼兰河传》中。

第二，想支撑点。

支撑点就像架起桥梁的桥墩，所以，有了思想和情绪之后，就要注意支撑点了。要弄清楚自己想要展现什么以及这些素材能说明什么问题。带着这些疑问，我们就能去选择相关素材了。

贾平凹的《废都》通过庄之蝶的各种混乱生活体现了对新时期知识分子精神去向的反思，以及对某些精神困境的持续探索；《秦腔》通过对以白雪为代表的清风街上的一群人的种种经历的叙述，表达了对一种即将逝去的美好的哀叹；《高兴》通过拾荒人进入城市后遭遇的种种不幸，以及在生命尽头还是期望葬于乡村的描写，对城乡接合部农民的命运和去向进行了深刻的反思。写作素材必然是为了描写一定的人物和故事，支撑点的确立使素材的整合工作有了方向。

第三，想文体。

文体不同，需要的素材、表达的方式就会不同。写作需要故事、人物、对话、动作等，在写作活动中，讲好故事是头等要务，给人启发是终极意义。诗歌需要意象与情绪，意象新奇大胆，情绪隐而不发，这些都是诗歌最重要的部分。散文需要真情，先有情，散文才显得真诚可信。对于散文这种似朋友间促膝长谈的文体，文字就要质朴一些。所以，散文的特点便是形散而神不散（“形”可涉及事迹、景物、情绪等），其内在的情感线索会贯穿始终。

第四，想读者。

心里想着读者并不是说我们是为了读者才写作的，而是要将读者纳入思考范畴，以便将自己的思想更好地传达给读者。所以，写作时一定要问自己，读者期望看到的作品是什么？读者的心理是怎样的？什么样的作品能影响并感染他们？

读者的诉求大致可以分为三类，第一类是求知，就是能从文中直接获得知识，比如现今很流行的干货文、拆书稿等知识普及类文章；第二类是满足好奇心，逻辑严密、悬念设置合理的小说、戏剧等就属于此类；第三类是交流，读者希望在看书时能看到自己的身影，能将自己代入其中，所以现在的小说往往介入平凡小事，关注小人物的生活。

先是获得写作素材，然后有效转化素材，通过以上几种训练方法，我们便能迅速确定写作内容，开始自己的写作旅程。这为我们之后的写作夯实了内容基础。

第二节 无话可写？写圆、写巧、写深

初习写作的人常常会困惑，那就是不知道如何展开，觉得无话可写。可以这样说，展开且有效展开是写好文章最重要的一步。虽然写作和说话有相似之处，但其实质还是有区别的。说话可以随心所欲，知无不言，但写作一定要有过程，有逻辑，有画面感，有感染力。而这些能力的习得，无不得益于文章的有效展开。

回忆一下，自己在写作时是不是时时会遇到这些情况。比如写了很久，用掉了许多时间，仍然只写了几百字？心中明明充斥着万千情感，有许多想法等待表达，但似乎几句话就将它们讲完了？有时候终于写了许多文字、很多内容，但读起来觉得逻辑混乱，不知所云？

那么，如何解决上述问题？途径就在于学会展开。展开的最大奥秘就是能把一句话、一件事、一个人等都写“圆”，写得充实，有依据；写“巧”，写得巧妙，有意思；写“深”，写得深刻有力。

首先要写圆。所谓圆，并非指面面俱到，而是从更多层面去深入人物和事件。比如在写人物时，要善于分类描摹。用一句话概括人物达到的效果和分类描摹达到的效果是不一样的。

我们初识人物时往往要从整体进行观照，此时会产生轮廓般的第一印象。既然如此，在写作时为何要用只言片语刻画人物形象呢？举个例子说明，形容一个人长得漂亮好看，一般的写法是“她长得很漂亮”，或者是“我觉得她很好看”，但运用分类描摹的话，就会变成《诗经·卫风·硕人》中的写法：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这种全景式的描写展现了极强的立体感和整体感。它不仅有助于丰富人物形象，也有助于形成画面感，让读者进入情境中。

除此，我们也可以用多视角代替单一视角。写作不可能百分百地还原真相，只能趋近真相。而要想拉近与真相的距离，只能通过多视角写作，毕竟单一视角受主观性制约，但采取多视角的话，因为每个视角都不一样，它们会尽可能多地呈现事情本身的面貌。这个时候，如果多视角呈现的内容或观点一致，读者会更加信服；若不一致，甚至互相矛盾，故事会变得更扑朔迷离，更有意味，更能引起读者的兴趣。

举个例子说明。初习写作的人惯常的写法是这样的。

她被老师批评了，心情很糟糕。

但如果使用多视角的话，写法就会变成这样。

教室里很安静，只有老师批评的声音在空中回荡。老师冷眼看着这个埋头抠指甲的小姑娘，心里不觉泛起一阵怜悯。同桌也侧头看着她，她却趁机对同桌扮了一个鬼脸，同桌知道，她的愧疚是装出来的……

从这些方面入手，写作者从单一方位展开叙述的习惯会改变，也能让写作者把话说圆，说得天衣无缝，既经得起推敲，又能让读者不断深入，咂摸到其中的深意和韵味。

其次，要能把话说巧。写作也要有质感，要能让读者从中体会到美感，而达到这一点最主要的诀窍就是要能呈现画面感。

画面感的重要性可能被大多数写作者遗忘了。想想看，为什么很多人喜欢看电视剧、电影，就是因为有画面感，观众很容易代入，随着剧情发展产生喜怒哀乐等不同情绪。画面感能形成一种强大的召唤力，让观众或读者在不知不觉间被吸引。那么，把话说巧了、说得让读者爱听了，就是呈现画面感的途径。先来举个例子，一般来说，当我们叙述一个场景的时候，往往寥寥数语就叙述完了。比如在描写一对恋人确定关系，一些写作者可能会简单地写两个人的对白，几句话就换到了另外的场景。但这样是呈现不出画面感的，我们以汪曾祺的《受戒》一文为例，看看汪曾祺是怎么营造这种盎然有趣的画面感的。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声地说：“要！”

“你喊什么！”

明子小小声说：“要——！”

“快点划！”

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。
[3]

汪曾祺的文字就特别具有魔力。在这段简单的对话中，汪曾祺借助动作、对话、神态、环境将小英子的大胆和天真、明子的木讷和真心，以及两人之间淳朴而深厚的情感，在不经意间描述得淋漓尽致，画面感极强。

最后，还要能把话写深。我们写作时，总是蜻蜓点水。这有可能是因为我们本身的思想深度不够，也有可能是不知道该如何用浅显的语言将意思表达出来。写作要能用平实随意的语言描述深刻的内容，这才是写作的正确逻辑。关于如何写深的问题，我们可以采取以下两种方式。

第一种把话写深的办法是让语言脱离短暂的时间，让语言能够延续时间。时间感的营造多是在开头，开头的语言处理要特别讲究智慧，我们举几个开头的例子。《百年孤独》有一个特别经典的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这个开头影响了中国很多作家，比如陈忠实的代表作《白鹿原》的开头是：“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。”

这种写作方式的巨大魅力就在于它将过去、将来都放在了现在这一时空中，时空不断结合和拉近，会产生一种恍惚的错觉，同时，这种错觉也将人生的虚幻感表现了出来。这是利用时间绵延将一句话说深的办法。在现实生活中，我们只能生活在现在，不，甚至连现在都无法拥有，因为当我们说“现在”，说“当下”的时候，这个时间点已经过去了。而文学语言不同，它可以将所有的时空都拉在一块儿，造成一种美妙的错觉。在文学语言中，似乎所有的时空——已然逝去的也好，悬空在未来的也罢，都被拉到一起，纠缠反复。

第二种则是比较常见的办法，比如利用反讽、悖谬、戏剧化的语言，让语言更有弹性、张力和嚼劲，让一句话背后拥有无数暗示和意蕴。《阿Q正传》中阿Q这个人物形象处处带有反讽意味，特别是最后签字画押时，他心里惦记着的是怎么样把圆圈画圆。寥寥数语，鲁迅将他对阿Q复杂矛盾的情感表达了出来。

阿Q伏下去，使尽了平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖地几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。
[4]

总之，我们在写作的时候，要将话写圆、写巧、写深。这不仅可以缓解我们刚开始写作时无话可写的焦虑，也是我们必须掌握的基本功，是决定写作水平的基本条件。我们用它们来展开文章，它们也能增强文章的可读性和耐读性。

第三节 写作的分寸感：情不能太浓，话不宜太满

写作是缘情而发，但这种情不能太浓。写作者要学会克制，情感要处理得恰到好处，必须适当抑制浓烈的情感，情感太过浓烈，会灼伤读者的求知欲和好奇心；情感太过寡淡，则会让读者丧失兴趣。话语则点到为止，俗话说“月满则亏，水满则溢”，写作不宜一口气把话全部说完，最好能有“犹抱琵琶半遮面”这种半隐半显的神秘感。

这种“适度”原则在写作中最为关键，也最难把握，它考验写作者写作的权衡之术，考验写作者如何不偏不倚地寻得写作的深义，这就要求写作者掌握分寸感，注意避免以下几个问题。

第一个常见问题是缺乏主观表达。

写作多因心中之气有所郁结，不吐不快，才需诉诸笔端。托尔斯泰就说，艺术创作是一种有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情的过程。如《毛诗序》所言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

但是，初学写作的人，或是有写作任务的写作者，可能会忽略主观情感，把写作当成一件外在于我的东西，进而将写作变为纯客观的平铺直叙，没有任何思想情感，这样写成的文章会比较干瘪苍白。对读者而言，因其无法唤起内心情感，引发心灵触动，读者往往很难接受。下面这样的写作手法就是应该避免的。

我开始感恩先生邀请我出席，他完全可以不用告知我，他只需要说明我在加班，我在看娃，我有事，或者什么都不用说，独自过来。我想问他，为什么带上我？

那什么样的文章才算主观表达得比较好的呢？要把自我情感当成客观对象，不断体味和琢磨，让它们更有味道和嚼劲；同时，要和读者的情感保持适度的距离，以产生神秘感，促使读者产生阅读兴趣。比如可以将上面那段话改写成下面这样。情感在表露与不表露之间，在隐藏与显现之间，让叙述变得更能牵动读者，更为内在化。

我明白先生的邀请是出于好意。于我，好意变成一场灾难，让我在这场宴会中仿佛快要溺水而亡。我多想问问他，为什么一定要带上我？话到嘴边，却戛然而止。我是一个快乐的溺水者吗？

第二个常见问题是缺少客体依托。

写作若只是单纯抒情，又会陷入一个怪圈。抒情只是写作的灵魂，写作者必须在虚空的灵魂之上找到一个实在的降落点，这样才不会让读者雾里看花。所以，请重新审视一下自己的写作，判断自己是否在肆意地宣泄情感，是否缺少对外在事物的关注，是否过分夸大了自我情感在文章中的作用，而缺少了客观条件和事实依据。这样的文章会因为没有客观事物作为媒介和支撑，而很难得到读者的信赖，也更难得到读者的认同。下面的错误示范常常发生在写作初期，这类表达着重情感抒发，常使用一些华丽的辞藻，但本质空无一物。

我以为，我懂得这熟悉的旧时雨。我以为，只要我用心去聆听，就可以摒弃陌生的气息，就可以听懂雨儿的旋律，从而谱曲和唱。可惜，所有的熟悉只能落在谱曲上，没有人弹唱，也没有人聆听……

要让文章有客体依托，我们可以采用的办法有：讲述一个故事，这个故事可短可长；用一种大家熟知的情绪作为总结，比如思乡、暗恋等；用些典故，这样，聪明的读者一看就懂……也就是说，问题的关键在于让实在之物点醒你虚空的情感。比如我们可以将上面那段文字改写成下面这样。

这旧时雨，如同旧时光。雨打芭蕉，也在击打敏感的内心。你走后的日子，一直落雨，雨大到快要淹没我。

这样，大家就能感知到离别和思念的情绪了。

第三个常见的问题是讲得太透。

你问读者，你能看懂吗？读者不回答。你担心读者看不懂，就一直写啊写，不知道停止。恰当地结尾对写作者而言也是极为重要的。如果说题目和开始部分是吸引读者的重要原因，那结尾部分则是衡量读者喜不喜欢的标准。我看过太多文章，它们开头漂亮，结尾却一塌糊涂，归根结底，还是写作者缺乏自信。

记住，不要试着把所有信息都告诉读者，要学习海明威的“冰山理论”，只让读者看到一部分，另外一部分就放在冰山之下吧，让读者去猜测，去勾勒，去参与……举一个比较成功的例子，这位写作者是这样开头和结尾的。

开始部分

如果醒来不过是掉入了另一个梦境，你还会挣扎着逃离吗?

我叫叶好，叶公好龙那个叶，叶公好龙那个好。我的名字是爷爷取的，因为妈妈生我的时候就因难产去世了，爸爸倒是活着，但印象里我从来没有见过他。

结尾部分

明天再来吧，希望病人能早日康复。

我们看这个开头和结尾。开始部分有强烈的代入感，结尾很干脆，不拖泥带水，留给读者想象的空间（这比直接说明结果要有力量得多）。这样的写作，因为话未讲透，会留给读者很大的思索余地。

第四个常见的问题是情感太不克制。

一篇好文章必然是情真意切、能打动人的。要想写好一篇文章，首先文字要过关。不管你的文章内容有多悲伤，在语言上一定要做到克制。语言的克制和情感的汹涌澎湃，两相结合，便能产生巨大的张力。

事情非常简单，一个不亟亟于生养孩子的妇人，到了城市，能够每月把从城市里两个晚上所得的钱送给那留在乡下诚实耐劳种田为生的丈夫，在那方面就过了好日子，名分不失，利益存在，所以许多年青的丈夫，在娶妻以后，把妻送出来，自己留在家中安分过日子，竟是极其平常的事了。
[5]

这是沈从文《丈夫》一文中的第一句话。这句话很平实，初看很普通，这就是好文字的标准，简单朴素又饱含情感。这也和沈从文的文章主题相一致。生活是自然的，所以就连丈夫眼睁睁地看着妻子去接客也是自然的，那些悲伤也是自然的。平静的生活里压抑了太多情感，平静的文字里也压抑了太多无以言表的情感。试想一下，一件很悲伤的事情，有人用控诉而直白的伤感语言表达，有人用极其平常似乎没有情绪的语言表达，哪一种更能打动人心呢？

法国作家罗兰·巴特提出过一个很著名的理论，叫“零度叙述”。是什么意思呢？就是说，作为写作者，情感要完全地客观和中立，不能带有丝毫的情感倾向。“零度叙述”能帮助我们写出好文章。再举个例子，在余华的小说《活着》中，余华的叙述是客观而冷漠的，《活着》的主人公福贵一生经历无数坎坷，身边的亲人相继死去，最后只剩下自己孤零零的一个人。一般的写作者大多会表现同情，表达一下福贵多么可怜，一生多么不幸，仿佛所有的悲惨都压在福贵身上。

但余华没有提到这些。在他看来，一切都是正常的，是合乎常理的，不值得任何人去同情。余华这种叙述态度正体现了零度叙述的特点，更能带动读者的情绪：读者看到主人公都如此悲惨了，而作者竟然没有去同情他，这时候读者的悲伤会加剧。总之，作者不要大肆宣扬情绪，有的时候，隐而不发更能打动读者。初学写作的人一定要记着，比直接抒发情感更重要的是学会克制自己的情感。

现在，我们可以通过前面提及的四个方面，回过头来看一下自己的文章是否存在这几方面的问题。在之后的写作中，无论写什么类型的文章，写什么内容的文章，一定记得，情感得克制，要有所保留；故事不一定要完整，不一定将方方面面都讲完；文章主旨不一定要明示，可以用隐晦的方式展现……总之，要留给读者无尽的想象空间，要有留白，要让读者能感同身受，并给读者带去一定的启迪与思索。

第四节 不要一句话就讲完，要详细展示

碎片化阅读越来越成为人们主要的阅读形式，读者不再是主动的参与者，而变成了被动的接受者。不少读者的思考能力逐渐弱化，紧随而来的便是作者写作的肤浅化。写作者必须特别警惕，否则稍不留神就会被它带入歧途。然而，在创意写作类书籍中，凡是讲到写作的，其共有的特点就是：展示而非讲述。其共同核心就是将一件事、一个人、一个场景，用镜像式的展示方式表达出来。如契诃夫所言，别告诉我月光很明亮，让我看到碎玻璃上闪烁的光。

我们仔细观察的话，就会发现现在的写作多是讲述。写作已与其本意背道而驰。我们先来区分一下讲述和展示的区别。

什么是讲述呢？讲述是作者用一句话把意思、情节、心理活动等表达出来。这样做的特点是直接果断，省下读者阅读与阐述的时间。

作者讲什么，读者就能看到什么。这是很直接的写法，特别适合不愿意思考、单纯追求感官刺激的读者。但这种写作的缺点是什么？如果一篇文章通篇都在讲述，就相当于有人吃东西，不管食物能不能消化，是否有营养，只要能满足口腹之欲就好。这也就是大多数人沉溺于流量文的原因了。这类作品没有方向，没有思考，读者只需要被一个人拉着，有人告诉他们该怎么走，至于路是否走得通，他们压根就不会想。

举一些单纯讲述的例子，这些例子在写作中屡见不鲜，就是用很简单的一句话把所有要讲的都表述完。比如下面几类。

“我爱他。”

“她很美。”

“今天外面好冷。”

“他是一个自私的人。”

大家再想一想，如何将这些话变成展示呢？“我爱他”就变成了《红楼梦》中这样的话。

且说宝玉因见林黛玉又病了，心里放不下，饭也懒去吃，不时来问。林黛玉又怕他有个好歹，因说道：“你只管看你的戏去，在家里作什么？”宝玉因昨日张道士提亲，心中大不受用，今听见林黛玉如此说，因想道：“别人不知道我的心还可恕，连他也奚落起我来。”因此，心中更比往日烦恼加了百倍。
[6]

这里，曹雪芹用对话和心理描写把宝黛爱情描述得细致入微，他没有讲述，只是展示。读者感觉到了，脑海中产生了画面，并进入了画面之中，只有这样，他们才能被打动。这种叙述方式带有一种强大的召唤力量，能让读者迅速进入特定的情境。

“她很美”就变成了《陌上桑》中这样的写法。

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

这是侧面描写，通过他人的不同反应来描写罗敷的美。同样还有关于“她很美”的正面描写，就是描写人的外貌、形态，如“巧笑倩兮”等；也可以运用比喻等修辞手法，如“肤如凝脂”等。我们可以通过对话、神态、动作、心理、比喻等将想讲述的东西展示出来，能让读者像看一幅画一样感同身受。知晓来龙去脉的作品才更有说服力，就像破案需要证据，写文章也需要证据。证据充足才能让读者信服。

所以展示是什么？展示的重点在于启示性细节，即细小却生动的事实或动作，它们能赋予人物更加丰富的生命力，能更深入地刻画场景，并阐明先前叙述中隐含的主题。

举一个侦探小说家迈克尔·康奈利的例子。在他还是报道记者的时候，他发现了一个雷厉风行的警官，但同时这个警官又非常沉默与细心，甚至有点小脆弱、小忧伤。这个警官面对凶杀案时，总是习惯性地摘掉眼镜。大多数写作者会这样写：“这个警官外表严厉，但内心其实蛮脆弱。”但迈克尔·康奈利不止于此，他想了解更多。直到有一天，他发现警官的眼镜腿上有一道深深的咬痕。然后，迈克尔·康奈利通过这“深深的咬痕”把警官外表和内心的极大反差描绘了出来。他表面很坚强，但那其实是伪装，他有时会靠咬眼镜腿来发泄恐惧的情绪。这就是一个很好的用细节展示人物形象的例子。

展示显然更能打动读者，也更合乎读者的心理。从深层来说，作者与读者之间本身就存在博弈关系，作者希望读者相信自己所写的一切，而读者常常喜欢挑一些不可信之处。比如当作者形容一个人很可怕的时候，读者是感觉不到“可怕”这两个字的概念的，它是空口无凭的，是不可信的。这时候，作者为了证明事实确实如此，就得提供证据。提供证据的过程就是创造和展示视觉经验的过程。假如把真实的经验全部直接展示在读者眼前，让经验在此时此地产生，那么，读者就能“来”到现场，通过认同经验，进而认同人物，从而拥有生动的体验。

因此，为了营造画面感，让读者参与其中，写作者应尽量用展示的方式写作，细致勾勒要描述的画面，就像在呈现一张照片。写作者以后想要写“我很难过”“风景很美丽”“和他在一起没有安全感”时，可以先问问自己如何将这些内涵展示出来，比如可以写成下面这样。

“我感觉自己的身体在抽搐，仿佛沉溺于黑暗之中，无人倾诉，又无法倾诉。”

“树林里边逐渐暗起来，晚霞鲜红色的亮光慢慢掠过树根和树干，越升越高。”

“我和他在一起五年了，但这五年无时无刻不像是一场历险。每天醒来我都要照照镜子，看镜中的自己还是不是原来的模样。”

这样详尽地展开叙述，不仅能拉近和读者的距离，也能让写作内容有更大的发散空间。

同时，写作者要认识到两个误区。首先，展示不是故意将一句简单的话说得复杂、拗口，不是故作高深，更不是用华而不实的语言包裹琐碎的事情；展示只是在追求一种娓娓道来的趣味感，只是把一句简单的话拆解成无数简单的动作、情境、心理活动、神态等，是一种柏拉图所谓的对现实生活的“模仿”，是按照生活本来的面目，诚实、客观、全面地展现内容。

其次，任何写作方法都不是万能的，都要在特定条件下运用得当。我们在实际写作中需要交替使用展示和讲述两种写作方法，将它们结合起来才会起到更好的作用。这就像传统写作教学中提倡的详略得当，快节奏和慢节奏相结合。讲述能让剧情紧凑，展示则能让剧情变得缓慢，将两者有效结合，文章就会充满节奏感和韵味。

第五节 巧用记忆和智慧的关系，做好内容铺垫

一篇文章成功的原因不仅在于故事的千回百转，人物命运的跌宕起伏，还在于悬念设置得吸引人。很多时候，我们很喜欢读一篇文章，就是因为作家成功地设置了悬念，用悬念吸引我们一页一页往下读。

读到精彩的故事时，我们会不断猜想这个故事的结尾是怎样的。当我们是读者的时候，我们会陷入这样的悬念里，为故事里的悬念感到兴奋；但当我们变成写作者的时候，就要从这样的悬念中跳出来，去思考悬念到底是怎么形成的，它有什么样的规律，如果让我们去设计一个悬念，我们要怎么设计。

总的来说，设置悬念只要把握一个规律，那就是巧妙利用记忆和智慧的关系。写作就是在经历一种人生。相对应的，写作也就是在写一种人生。我们的人生为什么不同，很大程度上是因为我们的记忆不一样。我们得先有记忆，才能体会生活的好玩之处。

记忆构成了我们的一部分，它可能让我们对以后发生的事情产生担忧，也可能让我们对未来充满希望。当我们写作的时候，也就是在为读者构建对新世界的认识和记忆。当读者对记忆产生了感情，我们就能利用读者的记忆去制造悬念了。

我们在制造悬念的时候，一定要学会利用读者的记忆。

举个例子，比如我们都熟悉的莎士比亚的作品《罗密欧与朱丽叶》，这部作品为什么会形成巨大的悬念？有人可能会说，它的悬念是因为罗密欧和朱丽叶两家是世仇。但是，世仇就能形成悬念吗？既然是世仇，不来往就好了，为什么还有后面剧情的发展呢？所以，悬念的形成还来自前面的铺垫，也就是对读者输入的记忆。罗密欧与朱丽叶两家是世仇，这个设定构不成悬念，但他们相爱了，这就让整个故事有了巨大的矛盾，这就构成了故事的巨大悬念。

悬念的形成不仅仅依靠戏剧性事件，它还要依靠之前铺垫的内容，也就是写作者带给读者的记忆。如果前面的铺垫基础不牢靠，后文的矛盾冲突就不太容易展开，更不会吸引读者的眼球。所以，对写作者来说，要写一个具有悬念的故事，一定不能单纯注意事件的冲突性，还要注意做好最开始的铺垫工作，也就是让读者事先有准备。

那么，如何为悬念做好铺垫？

任何作品开始的部分肯定是在交代。我们举一个例子，近代美国著名科学幻想小说作家弗里蒂克·布朗写过一部微型小说，小说开头是这样的。

世界上最后一个人坐在房子里，这时忽然响起了敲门声……

这部小说有很大的悬念，大家可以想一想悬念是怎么制造出来的。对，悬念设置的成功，很大程度在于小说开头交代了故事发生的时间、地点、人物和场景。

这就是为悬念做的铺垫。如果说，一个作家不做铺垫，直接说外面响起了敲门声，那冲突感是建立不起来的。外面的敲门声是一件多么平常的事情，放在现实生活里肯定很少有人注意，它出现在作品中就更没有人注意了。这个时候，作者就聪明地把这样一件再平常不过的事情放在了一个不平常的环境里。是什么样的环境？世界上最后一个人坐在房子里。这个时候，冲突就有了，读者就会好奇世界上最后一个人坐在房子里时，敲门的会是谁？还有，为什么会响起敲门声？最后一个人为什么会坐在房子里？为什么他会是最后一个人……这样，一大串疑问出来了，作家也就成功地设置了悬念。

我们以这篇微型小说为例来说明为悬念做铺垫的四方面内容。当然，这只是比较重要的方面，大家可以根据自己文章的情况补充其他内容。

一是交代故事发生的场景。

场景是故事得以发生的前提和基础条件。故事的场景能让所讲的内容更加具体，更加确定。也就是说，描述场景能让读者找到一个确定的地点，对故事发生的场地有明确的认知。

这种场景有可能是比较实在的场景，是外部环境，比如交代一个故事发生在哪条街道，或发生在哪个时代等；也有可能是带有隐喻性质的场景，是一个故事的虚拟情境，比如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，这部小说在开始部分就奠定了“混乱”的隐喻情境，此后展开的两条线索，也就是安娜·卡列尼娜和渥伦斯基、基蒂和列文，这两对爱人之间有着截然不同的爱情、生活故事：一对是混乱的，一对则是平静的。

幸福的家庭无不相似，不幸的家庭各有各的不幸。

奥布隆斯基家里全乱了套。
[7]

二是交代人物关系图谱。

场景之中必然要有人存在，有人与人的关系，也有人与场景的关系，这些人物关系能让场景变得人性化。其实写作和现实生活是一样的，当我们身处一个陌生的环境之中、在熟悉的环境之外，我们往往会去熟悉这个环境中的人，熟悉他们的性格，熟悉他们的关系等。只有当这些都熟悉之后，我们才会对这个陌生的环境放下戒备，也才会与人物建立起情感联系。作品的开头就是在让读者放下戒备，全身心融入故事创造的环境中。在《呼啸山庄》的开头部分，艾米莉用一句很简短的话就把主要人物交代清楚了，作品中人物的关系也很清楚地展现在了读者眼前。

一八○一年。那一天，我刚去拜访了我的房东回来——就是那位后来让我伤透脑筋的孤僻的邻居。
[8]

三是交代时间发展的线索。

场景和人物关系图谱都属于空间信息，故事往往是立体的，所以在这之上，还应当交代时间。简单地说，故事发生在哪一个时间段内？发生在古代还是现代？故事的叙述时间与现实时间是一致的还是相反的？是顺叙还是倒叙？故事的叙述速度相比现实世界是加快的，还是放慢的？这些都是在冲突发生之前需要作者交代的。以《百年孤独》为例，这是经常被提及并被当作经典的例子，我们仔细品味开始的部分，马尔克斯讲述的故事的时间已经不单纯是现在，而是将现在、过去和将来都整合在了一起，这种设定本身就带有特别的奇幻感。

多年之后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

四是交代欲望以及与之相匹配的冲突。

还有一个与前三方面相匹配的悬念形成的前提，那就是为主人公/故事设置一个前进的欲望。《老人与海》中老人圣地亚哥要打败大马林鱼、《罗密欧与朱丽叶》中罗密欧与朱丽叶想要永远在一起、《嫌疑人X的献身》中警察想要破案……这些都是欲望。没有欲望就没有冲突，但有了欲望还不够，还不能让欲望实现，要有一些阻碍欲望实现的事情。《老人与海》中的阻碍事件是海上的巨大风险，《罗密欧与朱丽叶》中的阻碍事件是两个家族的世仇，《嫌疑人X的献身》中的阻碍事件是聪明的作案者石神。有了阻碍事件，冲突感便形成了。

作品的冲突必然要在以上四方面都交代清楚以后才能形成。这四方面能让我们慢慢靠近故事世界，最后融入这个世界。我们与这个世界发生联系，也发生冲突，我们与世界的关系就是这样逐渐深化的。

注释

[1]
莱内·马利亚·里尔克.里尔克诗选［M］.臧棣等，译.北京：中国文学出版社，1996.

[2]
张爱玲.张爱玲全集［M］.北京：北京十日文艺出版社，2012.

[3]
汪曾祺.受戒［M］.南京：江苏凤凰文艺出版社，2018.

[4]
鲁迅.鲁迅全集［M］.北京：人民文学出版社，2015.

[5]
沈从文.沈从文全集［M］.太原：北岳文艺出版社，2002.

[6]
曹雪芹，高鹗.红楼梦［M］.北京：人民文学出版社，2008.

[7]
托尔斯泰.安娜·卡列尼娜［M］.高惠群，石国生，译.上海：上海译文出版社，2006.

[8]
艾米莉·勃朗特.呼啸山庄［M］.宋兆霖.译.上海：上海文艺出版社，2007.

第四章 人物

第一节 确定人物，写活人物

写作的核心目的就是写故事，好故事必然要有好人物。一般而言，作品中的人物要能和读者建立联系。这样一来，他们就不再是用文字描述出来的干巴巴的人物，而变成了实在的、具体的、有情感的人物。他们就像现实生活里读者熟悉的人，读者可以准确地认出他们，甚至知道他们在想什么。读者会为这样的人物着迷。

写故事首先应当确立主人公。

一般而言，主人公自身会形成一个巨大的场，其他内容便会围绕这个场展开。主人公像磁铁一样，会将作品中的各个部分聚集成为整体，并且散发出巨大的能量。主人公如此重要，所以我们在选择主人公时，就应该多加注意。主人公选得成功，作品自然也就成功了一半。

写作者在选择主人公时，经常会从身边的人物或者平时见到的、听说的人物入手。《安娜·卡列尼娜》中安娜的原型就是托尔斯泰认识的普希金的女儿玛利娅、朋友的姐姐季西科娃和邻近村子里的安娜，他将这三个现实生活中的人物结合，再加上自己的想象，创造出文学史上安娜这一光彩夺目的形象。有的作家在选择主人公时常常以自己为蓝本，我们熟知的歌德的《少年维特之烦恼》中的维特，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》中的简·爱、曹雪芹的《红楼梦》中的贾宝玉等主人公，就是以作者作为蓝本塑造出来的。

无论是取材于身边的人物，还是直接讲述自己的经历，这些人物都是与“我”相关的。如果一个写作者能把自己研究透彻，能不断反思和重新审视自己，那还有什么人物是他驾驭不了的？说到底，即使写作者写了很多，塑造了很多主人公，只要深入探究就会发现，主人公身上或多或少带有写作者的影子，主人公就是另一个写作者。

即使写的是自己，写作者也会进行一些加工，甚至会把主人公伪装成各种模样，让读者无法辨认其原型。找到原型只是写作的开始，若事事都以原型经历的现实为蓝本，这样的作品无疑是失败的。我们前面说过，主人公要有巨大的场，让故事能围绕这样的场进行下去。所以，写作者要么让主人公具有鲜明的辨识度，其各种性格特点是和谐的，能够让整个故事的发展变得连续而完整；要么让主人公个性丰富，富有争议，能把故事情节和人物情感都推向极致荒诞的地步。

确立主人公以后，我们就要大致确定一下配角了。

契诃夫曾经形象地对比过主角和配角的关系：“如果星星没有意义，月亮便也失去意义。”如果说主人公的确立是为作品指明大致方向，那配角的设置则是让框架立起来。用人物支撑起整个写作框架就好像是构筑起一个社会关系网，只要给框架中的人物设定性格和命运，那他们完全可以自由活动。

一般而言，配角要有用。他不像主人公一样随性，不能只依靠作者的一个想法或者梦境而存在。配角必须起到辅助作用，这里的作用指两方面，一是推动情节的发展。要推动情节发展，配角就要阻碍或帮助主人公达成愿望，这就好像作品中有两个阵营，配角需要选择一个阵营加入。配角的另外一个作用是帮助塑造主人公的形象。配角的出现是为了让主人公的形象更加立体和生动。当然，有的配角是这两种作用兼有的，如《茶花女》中阿尔芒的父亲迪瓦尔先生就是阻碍玛格丽特拥有美好爱情的配角，迪瓦尔先生的人物设置不仅让故事充满悬念，饶有意味，而且衬托了玛格丽特的纯洁心灵及善良无私的性格特点。

当主人公和配角都确立好之后，人物团就基本形成了。写作者就可以去塑造人物了。塑造人物有没有什么技法？下面介绍一些方法。

首先，我们得掌握一个最基础的原则，那就是在塑造人物的时候必须把这个人物的性格、情绪等详细地表现出来，让它们配合人物构成一幅栩栩如生的画面，而不是使用干巴巴、生硬的叙述罗列性格特点。

很多写作者会忽略这一点，他们在写一个人物的外貌的时候，简单地写她长得很好看；写一个人物内心的伤痛时，就直接说他感觉难受极了，眼泪唰唰地往下流……这样的人物塑造明显是失败的。人物应该是鲜活、有生命力的，所以这种直接且没有感情的讲述会消耗这个人物的生命力，也会让读者拒绝这个人物，无法在内心深处与之产生共鸣。相反，我们应当在叙述之中创造画面感，人物不应当是由作家讲出来的，而应当是由作家展示出来的。

《红楼梦》中，每个人物出场时，曹雪芹都做了详尽的外貌描写，比如林黛玉出场时是这样描写的：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动处似弱柳扶风。”《安娜·卡列尼娜》则相反，书中没有这些正面的细致描写，而是通过列文、渥伦斯基的母亲、基蒂等人的评价来从不同方面展示安娜的美貌。

同理，在描写一个人物的性格、感受的时候，也应当全方位深入展现，这样才能让读者感同身受，进入如人物一样的情感之中，有身临其境之感。拿托尔斯泰写安娜卧轨自杀的情节为例，如果让大多数人写，他们恐怕几句话就交代了一个人物的心理斗争历程，即使会写人物内心的挣扎，也不激烈；即使会写人物最后的决定，也不震撼，就像蜻蜓点水一样，不痛不痒地触及表面，比如写成这个样子：“安娜实在忍受不了这样的生活，她看着来来往往的人群和奔驰而过的火车，想着自己跳下去好啦，她也终于跳下去了。”

但托尔斯泰不这样写，他先用了很大篇幅讲安娜内心的痛苦和矛盾，包括她对渥伦斯基的猜忌、对儿子的思念、对基蒂的嫉妒等，然后像动态画面一样，记述了安娜卧轨的全过程。

她想卧倒在第一节车厢底下的前后轮之间的中心点，但是等她从手臂上拿下红色手提袋，为时已晚：前后轮之间的中心点已经过去。只得等下一节车厢。这时候，类似游泳入水前的那种感觉攫住了她的心，于是她画了个十字。画十字的习以为常的动作，在她心里唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆，这时笼罩着她周围一切的那片黑暗突然划破了，她眼前刹那间又呈现出昔日生活的全部美好、欢乐的光辉景象。她目不转睛地盯着驶近前来的第二节车厢的轮子，正好在前后轮的中间对准她的那一瞬间，她扔掉了红色手提袋，缩起脖子，两手撑地卧倒在车厢底下。她稍稍动弹了一下，似乎打算立即站起来，但又跪倒了。
[1]

好的写作者不会吝啬他们的文字。展示是表现人物的好法子。如果可以，写作者尽量多问自己一句：“你只说了他爱她，这样可靠吗？你只说了他很生气，这样读者会相信吗？”试着看看有没有什么具体的事情、动作、话语、神情等可以表现这些。作家不是来评价人物的，而是来展现人物的，尽量多用一些细节展现你要表达的内容。

这样的细节展示需要作者仔细地观察人物，观察角度要新颖独特，只有这样，写作者才能写出生动、独特的人物。

其次，写作者要了解人物的不同作用，在设置人物时就要明白设置他们目的何在。

结构主义语言学家格雷马斯认为，人物的作用可以分为角色和行动元两种。角色指的是人物的性格，可通过人物日常生活中的举止和行为表现，作者通过角色塑造人物形象。行动元说的是人物的欲望，也就是促使人物进行选择的力量，作者通过行动元使情节发展符合逻辑。昆德拉又在这两种作用之上赋予了人物新的作用，他说：“让一个人物生动意味着挖掘他存在的问题。这就意味着挖掘一些处境、一些动机，甚至一些构成他的问题。”
[2]

很明显，昆德拉在这里将人物的作用阐释为说明存在的问题。一般情况下，主人公既起着行动元的作用，又起角色的作用，有可能还起“存在的问题”的作用；其他次要人物或具有单一的作用，或几个作用都具备。

我们用作品来举例。在司汤达的小说《红与黑》中，于连想要进入上层社会，这是他的行动元。于是，于连不择手段，用花言巧语迷惑了市长夫人，在迷惑的过程中，于连不仅行使了行动元的作用，更展现了自尊而又自卑、细腻而又敏感的性格。司汤达在角色与行动元两个层面上塑造了人物形象，确立叙述话语。其他人物，比如市长夫人、伯爵女儿等都是围绕于连的欲望展开的，他们或帮助他离欲望更近一步，或阻碍他的欲望的最终满足。现实主义作品中人物设置基本如此，这样也能和小说的情节相匹配。但也有一部分人物没有这么清晰的行动元和角色的作用，作品更多的是通过人物表达人性，表达对于生活意义、人的存在的看法。

比如卡夫卡《城堡》中的K，他想进入城堡，也为进入城堡做了许多努力，但城堡本身只是一个荒诞、虚构的存在，那么，K的行动元就悬空了。K的角色是什么？最开始，K多次强调，说自己是城堡请来的土地测量员，可是后来他与城堡官员打电话时又说自己是土地测量员的助手，所以人物的角色也是架空的，我们无法得知人物的性格。

在这本小说里，其他人物也不具备行动元和角色的作用，只是像幽灵般飘在城堡中，一样的无意义、一样的被不断解构、一样的不确定、一样的形象模糊。显然，卡夫卡无意注重小说人物的性格，乃至小说的主题和情节，他把小说当作对存在的问题的探寻。

人物作用不同，因而我们在写人物的时候会有不同的写法。当我们写作的时候，可以先问一下自己，这个人物的作用是什么？更具体的是，这个人物在某一阶段的作用是什么？若对这一问题足够重视，我们的写作就会更完整、更流畅。人物的作用直接决定一部作品的叙述进展和行文风格。

第二节 挖掘人物内心的隐秘世界

我们在写作之前一定要不断地问自己：你真的熟悉你写的人物吗？你可曾知晓他的少年时代？他的言行举止是否服从于其性格？他是否已进入你的内心世界？你能否听到他的呼吸声？把这些问题一一解决后，人物才能一步步走进我们心中。

和人物产生共鸣，甚至让人物成为你生活的一部分，这是写好人物的基本前提，也就是说，人物形象的塑造既是作家创作的起点，又是写作活动的终点。高尔基就曾建议说，要把文学叫作“人学”。那如何写人物？如何更深入地挖掘人物内心的隐秘世界呢？

首先，要善于从真实的生活中发掘，用一双慧眼去发现，去探究，去寻找周围“有趣”的人物。

莫泊桑文学成就的取得和福楼拜有着很大关系。福楼拜在指导莫泊桑写作时，特别强调观察的重要性，他强调观察要细致，要能发现观察之物的独特性，尤其要有在相同的事物中发现不同之处的能力，要特别突出某一个杂货商、守门人与其他杂货商、守门人的差异，要发掘一堆篝火、一棵树与其他篝火、其他树之间细微的差别。

法国印象派大师莫奈特别痴迷画麦草垛，他在不同季节、不同时间段、不同天气中，在细微的变化处，绘出了各式各样的麦草垛。如果说普通画家执着于探寻麦草垛与摩天大楼的区别，那么，莫奈则执着地观察、体悟麦草垛的不同，探寻每一个麦草垛的细微特点，其作品展现的光色之间的差别、阴影之间的区分等，代表着莫奈对这个世界的不同认知。

写人物亦是如此。作为写作者，不能人云亦云，不是什么人物都要看到、写到，也不是人物的一切都要写全，要善于抓住重点，抓住人物个性的闪光之处，避免千人一面。金庸笔下的人物虽然比较极端，常表现出极端的感情和人性，但无论是他对人物的刻画，还是对人物的深度剖析，都很见功力，他的叙述极有趣，容易引起读者的兴趣。

比如《射雕英雄传》中的郭靖，他武功好，性格好，似乎处处都极尽完美，但金庸在其身上安排了一个个性特点——笨，这样，人物的真实感和趣味感就增强了。郭靖也就成了独特的“那一个”。

细致的观察有助于塑造成功的人物，通过观察，写作者能从多个同类人物当中抽取出他们共同的性格特征、习惯、情趣、身姿、动作、语言、信仰等，将其综合在一个人身上。比如《边城》中的翠翠就是沈从文经过组合后创造的人物——沈从文从张兆和、家乡船上的女孩等人身上挑取符合翠翠的形象特征，进行了创造加工。通过细致的观察，写作者也能以某个人物为模特，对人物的经历和命运做适当的推想、加工，从而塑造出艺术典型。贾平凹的《高兴》就是以作者自小玩到大的好朋友刘书祯为原型写成的。

其次，我们要对人物特别了解才行。脸谱化在塑造人物时是最要不得的，我们要往深了看，只有这样才能看得懂、看得清、看得深入。

这其中有一些小技巧和小心得，比如，人物切忌完美，他必须有不足之处；人物塑造要具体，要全面，人物的所有行为及结果要有其内在逻辑，要有自洽性；要注意人物突然的反常表现，因为反常之中显现人物的内在性；人物的命名也是重要的，作者可以通过名字或者外号直接点明人物的个性，比如雨果《笑面人》中的“笑面人”。这些技巧都是深入了解人物的路径。

有灵魂的人物必然来源于现实世界，现实世界永远是诞生复杂、悖论人物的绝好场所。毛姆《月亮与六便士》中的人物斯特里克兰德的原型就是法国印象派画家高更。毛姆虽选取了高更的大致轮廓，但在具体写作中又加入了许多个人的想象和体验。这也告诉我们，写作者塑造人物时不会照搬生活里的真实人物，但作品中的人物必然是在真实人物的基础上塑造而成的。

电影《她比烟花寂寞》就是基于钢琴家杜普雷的真实生活创作的一部作品。那么，电影中的杜普雷必然和真实生活中的杜普雷有较大差别。写作者的作用在于揭示内在生活，在于告诉读者更多尚未为人所知的东西，写作者会一步步深入、剖析、追问源头所在。比如现实中的人物说：“我很绝望。”我们无法猜测其绝望的由来。或者我们听到了也就只是听到了，它们似一阵风吹过，之后便没有一丝踪影。但在作品中，人物的绝望一定是有根源的。这和其童年经历、成长经历密切相关，作者一定会把人物的内心剖开，让读者真的体会到这种绝望。

我们要时刻记得，塑造人物时要善于发掘人物身上历史的和小说的两方面特性。在写作过程中，我们要探究人物的内心世界，人物的结果常常并不是那么重要。

最后，人物的纵向性格变化和发展也尤为重要，要善于展现人物形象的成长变化，这有助于将人物形象复杂化。除了描述人物的形象特征，还要描述人物的整个成长、发展过程，但要注意，这并不代表人物形象设置就一定要有大的转折或冲突，写作者最好能在平凡的日常生活中完成人物的角色设定并交代其成长逻辑。

鲁迅笔下的人物，其遭遇、性格等总是变化着的。《在酒楼上》中的吕纬甫，《伤逝》中的涓生、子君，《奔月》中的后羿……他们的变化虽然是被动的、偶然的，是伴随着时代的变化，但其内在又有命运的必然性，夹杂着自我无意识的选择，是有关生命境况的悲凉书写。人物的深意和复杂性就在此，鲁迅将其影影绰绰地书写了出来。比如《故乡》中的闰土从少年向中年变化着，那个活泼、纯朴、热情的少年英雄变得迟钝、麻木，像个“木偶人”，鲁迅通过这种极端对比控诉了那个特定的时代，更在对比中写出闰土这一人物的丰富性和悖论性。鲁迅笔下的闰土形象是这样变化的。

少年闰土 深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去。那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。

中年闰土 虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。

在人物形象塑造和阐述上的言而不明，隐而不发，足见鲁迅的功力。其实，挖掘人物的内心世界重点并不在于写得有多深，有多全面，而在于怎样用浅显的语言、直白的文字、简单的人生轨迹，写出一个多维、立体、丰富的人物，让读者能触摸到他的心跳，大致预测他的选择。如果作者在写人物的时候，能感觉到在人物身上看到了另一个自己，也怜，也痛，也悲，也喜，那这个人物必然是经得起推敲和琢磨的人物。

第三节 把人物当成恋人、对手和孩子

“文学即人学”是亘古不变的道理，也是写作中无法打破的常识和无法回避的基本要点。那么，怎样才能很好地塑造鲜活而生动的人物形象？人物只有在与写作者——“我”产生联系之后，才能和读者产生联系。甚至可以说，有时候并非我们在写人物，而是人物在书写他们自己，这种“共情”能力，是我们塑造人物时应当掌握的技能。我们在处理与人物之间的关系时可以把握三个基本原则：将他们当成恋人（难分难舍，期待彼此不断靠近，甚至融为一体）；当成对手（准确抓住弱点和软肋，等待一招击中的机会）；当成孩子（他是自由的，有着独特、自主的成长轨迹）。

第一个原则是把笔下的人物当成恋人。

我们要像恋人一样了解人物才行，特别是长篇小说里的人物。小说的发展有时候贯穿一个人的一生，有时候只记录一个人一生中的一个阶段，但作为写作者，我们不能只知道我们所写的部分，还要知道这个人出生在哪里，父母是什么样子的，他在什么环境中长大，他喜欢什么、讨厌什么，他有没有什么癖好……简而言之，我们不仅要知道我们讲出来的内容，而且要知道我们没有讲出来的内容，因为有时候没有讲出来的部分更能塑造这个人物。

有人曾经问易卜生，为什么《玩偶之家》里的女主人公要叫娜拉，易卜生说：“哦，她真实的名字是埃利娜拉，但她小的时候，他们都喊她娜拉。”剧本只展现了娜拉生命里的几小时，但易卜生知道娜拉的一生。

福斯特在《小说面面观》把人物分为两种，一种是圆型人物，一种是扁型人物。扁形人物就是我们能一眼分辨好坏的人物，就像我们小时候看电视，总爱问这个人是好人还是坏人，认为好人就是绝对好的，坏人就是绝对坏的。这种情况下，好与坏已经被绝对化、标准化。扁形人物侧重于展现人外在的一面、社会性的一面。扁型人物经常是没有发展的，也就是从故事开始到结束，这个人物没有任何发展，一成不变。如《大卫·科波菲尔》中的米考伯夫人就是典型的扁形人物，她的性格及所有选择都是基于“不会抛弃米考伯先生”而展开的。

圆形人物则与此相对应，他的好与坏很难定义，他们身上交替呈现“好”与“坏”的特质，关于他们到底是好人还是坏人，我们很难做出明确的答复。此外，他们的性格也在不断变化，很难用一句话概括清楚。

正因如此，我们在写作的时候应该努力刻画圆形人物，注意人物的丰富性。这样，人物形象会更生动，也才会得到读者的喜爱。我们常说“文学来源于生活”，现实生活中的人又怎能用简单的好或者不好来区分呢？

人是一个复杂的存在，善良的人也会有恶的一面，丑恶的人也会因为善念做一些好事。人是无法被定义的，只能用一些事情去反映他们的特点。如果将安娜放在现实生活里，她婚内出轨、抛弃亲生儿子等种种行为，肯定会被大家嘲讽，但托尔斯泰用文字将这些表达出来的时候，安娜便成为一个被我们同情的对象，我们甚至觉得她做的这一切都是可以被原谅的，她成为勇敢追求爱、最终也被爱毁灭的代表。

尽可能多地了解人物，尽可能多地展现人物的内在性，尽可能写出人物的发展轨迹，这些都是我们在写作时需要考虑的。

第二个原则是把笔下的人物当成对手。

按照弗洛伊德的说法，人可以分为本我、自我和超我，一般情况下，人们的本我受到了抑制，社会生活环境等要求人们必须遵守一定的生活规范，人们在规定范围之内循规蹈矩地生活。但是，当人们被置于绝境或者独自一人面对诱惑时，常会流露出真实的一面，也就是本我，本我往往会展现人性中自私等弱点。

这就是说，当我们写作的时候，一定不能对人物太仁慈，要把他们当成对手，挖掘他们在现实生活中隐藏着的缺陷，将他们置于某些逆境中，让他们变得更加真实，从而挖掘他们的本我。

这样残忍的设置有两个目的，一是塑造立体、全面的人物形象，二是帮助人物角色成长。人物角色的成长过程也就是故事情节的发展过程。我们举一个例子，就是陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，书中讲到德米特里、伊万和阿列克塞三兄弟，阿列克塞是陀思妥耶夫斯基有意塑造的完美人物，可就是这样完美的人也会闪现恶的一面；邪恶的大哥德米特里也会闪现善良的一面。通常情况下，人物身上那些和日常生活相差很大的品质只有在极端情形下才能闪现。

所以我们一定要注意，写人物不单单是写人物本身，更是写不同环境之下人物的不同状态。不同状态的呈现，特别是极致环境中反常的呈现，能表现一个人邪恶或者正义的一面。

尽可能地质疑笔下人物性格的统一性和和谐性，尽可能地给人物设置更多的场景，尽可能逼迫人物表现真实的一面，这些也是我们在写作时需要注意的。

第三个原则是把笔下的人物当成孩子。

孩子是自由的，他有自己的天性等待释放，他也有着不同于成人世界中倡导的特性。所以，我们在写人物的时候，要给人物松绑，让人物自由化。写作切忌囿于条条框框，我们得让人物彻底自由。沈从文在西南联大讲文学创作时说，写作最好要贴着人物写。汪曾祺可谓是得其精华，他在《我的创作生涯》中是这样阐释的。

小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心“贴”不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。

可以说，人物是写作的灵魂，环境、时间等其他要素都是围绕人物建立的。我们在刚开始写作的时候，可能会赋予人物一定的身份和性格，但随着故事的不断发展，人物也在成长。就像孩子一样，随着年龄的增长，他会有自己的生活、自己的想法。我们作为写作者，就应该顺着人物去写。

记住，作者并不是全能的，并不能主宰人物。如果我们所写的人物是农民，那他的所作、所为、所说，他的世界观和价值观肯定是有农民的特点的。人物就是人物，作者一定不能干预太多。

这方面最典型的例子就是福楼拜的故事了。

福楼拜曾因包法利夫人的死而失声痛哭。有人安慰福楼拜说，既然不愿让包法利夫人死去，那就让她活过来。但福楼拜拒绝了这一提议，他认为包法利夫人非死不可，作为作者的自己也没有办法。作为写作者的福楼拜有同理心和同情心，他能体会包法利夫人内心的情感，他不忍心让包法利夫人死去。但就算这样，他也无法改变包法利夫人的结局，因为他知道，按照包法利夫人的性格，她只能选择死。

总之，在写作之前，我们可以大致设想人物的性格和生平，但当人物活起来后，人物就会按照自己的模样说话、做事、做选择……人物的性格决定了他们只能这样。作为作者，我们只能旁观、见证，而不能代替或者改变他们，更不能随便评价他们。

第四节 让自己置身事外，是要给人物公正性

福楼拜说，一个人对一件事感受得越少，他就越可能按事情真正的样子去表达它。学习写作的人应该多看看经典作家的写作随笔。他们看似不经意的一句话就会道破写作的秘密。就比如福楼拜的这句话，初看似乎没有头绪，但细细品味之后，一定会令我们受益颇多。什么是好的作品？好的作品不是教会你如何生活，而是让你学会如何思考生活。什么是好的写作者？好的写作者不是生活中的成功者，而是生活中的失败者，所谓“诗人之不幸，诗家之大幸”。写作者应避免使用言辞犀利的教导，而应该如同好友般，同读者不断地反思、探讨和对话。

作为写作者，在写作的时候最好能让自己置身事外，以一种旁观者的角度去看待作品中的人和事。这样才能更客观、更全面地进行讲述。

写作者应保持客观的态度，这是立场问题，当然也是写作者首先应当解决的问题。比如这个故事：两人在一起五六年，关系一直很好，但突然有一天，男方得了很严重的疾病。一般比较糟糕的写作模式是指责，不是指责女方不坚守承诺，就是指责男方脾气变得火爆。总之，他们两个人分手肯定有外力原因，不把这个原因找出来，似乎都不好意思让双方分手。平庸的写作常常喜欢找一些具体、现实的原因，比如出轨、赌博、家暴等，并用很宏大的叙述将其推出来，而好的写作常从细微处入手，能站在人性的角度考虑问题。

举个例子，史铁生的散文《我二十一岁那年》讲了他住院时碰到的一对情侣，他们很相爱，但现实把他们分开了。至于他们分开的原因，史铁生没有说，读者只有猜。或许是因为反复无常的命运吧，这无力改变的、让人又爱又恨的命运。史铁生在处理这样的关系时没有指责，反而把两个人的痛苦心情表达得淋漓尽致。他们那么相爱，总是从对方角度去考虑问题，可人生仍旧无法遂每个人的心愿。通过这样的刻画，人的遭遇就这样被强大的命运设定了。

陀思妥耶夫斯基的写作在客观性上体现得尤为明显。写作者的客观态度表现在写作中，首先是对人物保持公正的态度。好的写作不会盲目评价笔下的人物，人物不是作者的傀儡，他们应当有着自己的价值。而且，人物性格从来都不是永恒不变的。《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫为了内心的信仰杀死了房东老太婆。他的布局天衣无缝，没有人发现凶手是他，可他忍受不了良心的谴责。读者在看的时候，已经忘了作者。因为作者没有站出来告诉读者什么是对的，什么是错的，作者和拉斯科尔尼科夫一起徘徊于对与错的边缘。

这就是经得起时间考验的文学必须具有的特性。同样，托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》时，安娜逃离了他之前的安排，仿佛不再是托尔斯泰笔下的安娜，而变成了现实生活中有自我意志和爱憎的安娜。最后，托尔斯泰遵循了安娜的选择，让她卧轨自杀。托尔斯泰明白，自己虽是作者，但永远不能肆意行使主宰人物命运的权力。

其实，对写作者而言，给每个人物生存的自由、意义以及选择的机会，也是在给我们更多的可能。人生本没有对错，也不是只有一条路可走。生活本身就是纷繁复杂的，要为人生下一个确切的定义太难。而写作的意义不再是给读者指一条路，而是向读者指许多条路，供他们思考和选择。这也能使写作者和读者的心态更平和。

除了置身事外，进行客观全面的讲述，作者更要给予笔下人物客观性。

小时候我们听故事时总爱问，也总爱猜，他到底是好人还是坏人。少不更事，我们便喜欢拿一把尺子去衡量一切，仿佛这么做是有迹可循的。可是慢慢地，我们长大了，发现好与坏、对与错似乎没有那么明确的衡量标准。我们开始摒除片面的认识，明白了生活不是童话，并不如童话那般美好。

我们都是慢慢地感觉到童话世界的逝去的，经历了这些，才忍心剥开美好的外衣，去寻找和洞悉真相，也正是因为经历了这些磨炼，我们才变得大度、包容，能容忍许多事情，理解许多人。而作家更应经历这一步：由批判到包容，由愤世嫉俗到理解人生。走完了这样的历程，人生会达观许多，写成的文字也会通透许多。陀思妥耶夫斯基就说过，人是一个复杂的存在。他穷尽一生都在探讨人的秘密。

我们是不是也应该反思一下，在现实生活中，我们真的可以简单地分辨好人与坏人吗？好人就是绝对的好，坏人难道就是绝对的坏吗？好与坏之间真的有一条明显的线条，可以将它们截然分离吗？

莫言曾经反思过当代文学发展的瓶颈，那就是刻画人物相对局限，缺少对普通人情感的真实表达。人不应该单纯以好坏来区分，而应根据情感取胜。作品中的人物应当有鲜活的情感，应当有爱也有恨；他们可以威风凛凛，也可以在暗夜哭泣。人不会全然是完美的，若太过完美，则会不真实，也会被读者抛弃。有时候，作者的想法太简单化，把一切看得太简单，也太绝对。

只要能不断追问人的意义，那有关文学的意义的问题便迎刃而解了；只要能刻画出人性的缺点、矛盾、变化，反映复杂的人性，读者才会认同这样的人物，也才会真正喜欢上这样的人物。那些有争议性的人物，那些让读者爱着也恨着的人物，才是现实生活中我们的缩影，也才会被真正喜欢和爱戴。所以，对写作者来说，在叙述时让自己置身事外，塑造人物时给人物最大的客观性，这是重要的，也是需要时时提醒自己的。

第五节 叙述者的设置及人物的不可靠性

我们以为所有写作者在写作之前都会有大致的情节构思，其实不全是这样的。我们或许会根据一个突然出现的意象开始写作，比如莫言的《透明的红萝卜》就是从太阳光照射下的红萝卜展开叙述的；我们也可能因为一个模糊的人物开始写作，比如沈从文的《边城》就是从他头脑里一直徘徊的船上见到的女孩开始创作的……有时，写作者下笔之前不需要对写的内容有多了解，而应该首先确定选择一个怎样的叙述视角，也就是说这部作品是从谁的立场上讲述的。

视角的选择并不仅仅关乎人称的问题，还和表达的内容有很大关系。对一部作品而言，选择不一样的视角，会让同样的内容呈现不一样的面貌，讲述的故事也会有巨大反差。

可以说，确定了一个视角，就代表这部作品将以谁的立场看待这个世界，以及这个世界上的人和事。知识分子的立场和农民的立场会截然不同，富家千金和沦落风尘的女子的立场也会有巨大的反差。人物的世界观不一样，对事物的评价标准不一样，自然而然，呈现给读者的也就不一样。同样的道理，一片飘落的黄叶，有人从中看到凋零，有人从中看到重生的希望，有人会想到人生的无意义，也会有人只是看到了黄叶本身，什么也不会想。

我们常常说，故事的特殊性来自于叙述视角的特殊性。对于故事来说，重要的从来不是讲了什么，而是谁讲了什么。所以，选择一个合适的叙述视角将直接决定故事的内容和故事的呈现方式。叙述视角是一个很有趣的要素，稍不注意，它就会“出卖”写作者，“出卖”事情的真相。任何故事都在叙述视角的旋涡中，所以，选对叙述视角对提升写作的可信度与感染力非常重要。不过记住，所有叙述视角都是不可靠的。

创意写作教程里有这样一个有趣的实践：两个人结束了一段恋情，若从各自角度出发，这个故事肯定会有两个版本。这告诉我们，任何事情，若站在不同的角度书写，其呈现的面貌是不一样的，它们之间的差距可能很大。

比如写一对夫妻的矛盾，双方的视角是不一样的，这会直接改变故事的走向。从男人的角度出发，故事可能是这样的。

我看着她的耳环，那是我第一次拿到广告提成时给她买的。为了谈成那笔生意，我在零下十五度的北京，在饭店外，穿着薄西装，等了客户三个小时。而这一切只是因为她逛商场时称赞了这对耳环。她很喜欢那对耳环，每天晚上睡觉时，一定把它们摘下来收好。然而，上个礼拜，我提前回家时看到了那个男人的车子从楼下开走。我打开门，进屋，她的神情非常慌乱。我一眼看出，她的耳环掉了一只。我走进卧室，发现另外一只耳环还躺在床单上。离婚吧，没有什么可说的。
[3]

这段话简单说就是：我很爱她，她却出轨了。但是换一个角度，从女人的角度看，同一件事情就有了截然不同的原因，这一切不再是她的错，而是他的错，是因为他脾气越来越差，对自己越来越不信任。事情变成了这样。

那天下午，他来找我。他抱着我，向我表白。他的力气很大，我的耳环掉了一只。我承认我被他吸引了。然而，在那一刻，我脑海中闪过了我丈夫的脸。我推开了他，让他走。那时候，丈夫回来了。他看到了床单上的耳环，开始咆哮。我从来没有发现，他是这样粗鲁的一个人，他对我如此不信任。离婚吧，没有什么可说的。

当我们大致确定是在谁的立场上讲述这个故事，也就是确定叙述视角以后，就要考虑故事的人称了。

各种人称都有其优缺点，像第一人称“我”的讲述方式比较容易代入情感，但会受时空的限制；第三人称“他/她/它”的讲述方式相对缺少情感性，但其涉及面很广。在写作中，第二人称用得最少，用“你”去讲述故事，比较有局限性。

我们以英国女作家伍尔夫的《达洛维夫人》为例。小说刚开始是这样的。

达洛维夫人说她自己去买花。因为露西的工作已经给安排好了。要把门从铰链上卸下来；朗普尔迈耶公司的人要来。再说，克拉丽莎·达洛维心里想，这是一个多么美好的早晨啊——清新得像专门为海滩上的孩子们准备的。

多么有意思！多么突然的行动……
[4]

这属于第三人称叙述。这种叙述奠定了整篇小说的基调。一篇小说叙述人称的选择直接决定这篇文章的叙述走向及风格。我们试着用第一人称改写这部小说的开始部分。

露西的工作要告一段落了，她还有很多事情要做，像是卸门框什么的。而且，今天是一个多特别的早晨呀，空气清新得像是特意送给海滩上的孩子们似的。我想，我还是自己去买花吧。真的是太开心了！太突然了！

再改为第二人称。

亲爱的读者，我要跟你们说，这花，还是得我亲自去买。因为露西的工作要暂停了，而且这些门得从铰链上卸下来，朗普尔迈耶公司的人马上就到。如果你们在的话，就能感受到今天这个特别的早晨，空气清新得就像是特意送给海滩上的孩子们的。我真的太开心、太突然了。应该怎么和你们描述我这种心情呢……

我们细细品味，有没有发现什么差别？人称的变化直接改变了故事的基调。可以说，第三人称造成的疏离感是伍尔夫这篇小说的独特风格，同样，也是她借助这篇文章表达的内容——人与人之间的疏离，人与生活之间的疏离。但是第一人称和第二人称则在无意中拉近了作者与读者的关系，破坏了伍尔夫要表现的疏离感。

选择叙述视角和人称需要大智慧，我们在写作时必须有这样的选择意识。还需要注意的是，叙述视角和人称在文本中并不是一以贯之的，作家可以根据需要，不断转换叙述视角和人称，让文本更具丰富性和趣味性。就是说，写作时可以尝试变换叙述人称，让故事拥有可无限延展的张力。

同时，为了更准确、客观地表达观点，我们的叙述视角和人称一定要有足够的细节作为支撑。细节特别重要，它能提升一个故事的可信度。比如上文提到的男人角度与女人角度的例子。读者为什么会信他们的话？因为有细节，这个细节就是耳环。耳环这一可靠的细节和实物，增加了故事本身的真实感和可信度。

昆德拉在《不能承受的生命之轻》中指出，当一个人心里将某个人比喻成其他事物时，他就已经陷入了爱河。于是，当托马斯认为特蕾莎是一个被人放在涂了树脂的篮子里顺水漂来的孩子时，就证明托马斯已经爱上了特蕾莎。特蕾莎对托马斯的爱则体现在晚上睡觉时，她常常会拉住托马斯的手这一细节。

另外，无论写作者设想的叙述人称是什么，一定要再设想一个场景，想象如果自己是当事人，自己应当处于什么样的场合之中？当时的感受是什么？这些都需要真实地还原和再现。

我们顺着叙述人称和叙述视角再往深探讨，其实便需要写作者具有共情能力。鲁迅虽然总是在批判国民性，但他又对这一切充满了悲悯。这就启示我们，要学会站在任何人物的立场考虑问题，设身处地理解每个人的内心感受，这样就不会把问题片面化或者狭隘化。只有这样，我们才能成为一个具有同理心和慈悲心的称职的写作者。

注释

[1]
托尔斯泰.安娜·卡列尼娜［M］.高惠群，石国生，译.上海：上海译文出版社，2006.

[2]
米兰·昆德拉.小说的艺术［M］.董强，译.上海：上海译文出版社，2004.

[3]
例文引自“创意写作书系”。

[4]
弗吉尼亚·伍尔夫.达洛维夫人［M］.王家湘，译.南京：译林出版社，2001.

第五章 故事

第一节 故事的外在趣味

作品是需要读者来阅读的。读者喜欢看天马行空的故事，也喜欢参与到作品之中。对于好故事来说，“有趣”就是读者选择阅读这部作品最初的原因。那到底什么才算“有趣的作品”？

所谓“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，读者的世界观、价值观不同，对“有趣的作品”的定义也必然不同。有人认为，有趣的作品包含惊险刺激的故事情节，比如《西游记》《分成两半的子爵》《三个火枪手》，等等，这类作品挑战了人们对现实世界的认知；有人认为有趣的作品包含别具一格的表达和叙述方式，比如《罗生门》《百年孤独》《城堡》，等等，这些作品的写作手法展现了另外一种理解生活的方式；还有人认为有趣的作品就是通过平凡琐事写尽人生百态，比如《局外人》《一地鸡毛》《平凡的世界》等。

读者对有趣的作品的理解可谓千差万别，但对写作者来说，到底怎样才能写出有趣的故事？

其实，如果由浅至深理解，故事的趣味层次可分三层。写作者应针对这三个层次适当调整故事的写法。

第一层次是最浅层的有趣，也就是感官上的有趣。

这种趣味是最基本的、最原始的。比如《故事会》里的故事，主题一般比较新奇，与现实生活有一定的距离，而且这些故事在情节方面也常有些超乎寻常的设计。许多故事走的都是猎奇、惊险的路线。这类趣味就是感官上的有趣，包含这类趣味的故事是最符合大众读者心理预期的故事。

写作者在最基础的写作训练中往往要达到这样的效果：描写感官上的有趣。这种有趣能够吸引人们的注意力，帮助我们吸引更多的读者。写作者要像《一千零一夜》中的山鲁佐德一样，想尽花样、变换法子，讲述一个让读者不会厌烦的、能聚精会神聆听的故事。

现在网上比较热门的穿越、悬疑、言情等题材的小说，在趣味层次上都属于这一类。这类故事中的人物往往具有某些神奇的能力，比如，某个主角有说不清、道不明的穿越能力，他能莫名其妙地失忆，又能莫名其妙地恢复记忆；他常被置于一个又一个陷阱，但总能轻松地逃离陷阱。这种神奇的能力，让主人公脱离了现实世界的土壤，具备了一种超脱的神奇能力。

此外，这类故事往往比较重口味，表现出一种浓浓的感官上的有趣。在情节方面，这类故事也能运用出其不意的悬念设计吸引读者的注意力，让读者对故事内容紧追不舍。

现在大多数点击量很高的网络文学，在趣味层次上都属于这种浅层的有趣。许多读者也在追求这种感官上的有趣。但这类作品的很多写作者都忽略了，这种感官上的有趣只是简单满足或者迎合了读者的原始欲望，迎合了人们对于新奇事物的追求，却忽略了对故事内核的追问。这或许和现在一些人过于焦虑，过于匆忙，过于在乎得失，过于追求外在、内心却极度空虚有关。

第二层次是审美上的有趣。

写出新奇和吸引读者的故事，只是成功写作的第一步。好的作品必然要和人类的原始欲望合拍。除了实现感官上的有趣，写作者还要追求审美意义上的有趣。

也就是说，写作者不能只是简简单单地迎合读者的原始欲望，还要为读者创造一种文学上的审美追求。在迎合原始欲望的基础上，好故事要创造更美好的世界，让读者体会一种净化后的有趣。亚里士多德、柏拉图等人曾说过好故事具有净化功能。这指的是好故事必然有一种向善的意义。好故事不仅是新奇的，还应该能够引导读者思考生活。

也正是因为这样，我才会说刘震云的《一地鸡毛》比《手机》要有趣得多。《手机》只有感官意义上的有趣，而《一地鸡毛》不仅有感官意义上的有趣，更有审美意义上的有趣。

在《一地鸡毛》中，小林起初是一个开朗的、有抱负的大学生，可是毕业后，却掉到了鸡毛蒜皮的小事中，比如买豆腐、托熟人让孩子上学、和老婆吵架、在单位被排挤……这些小事慢慢地使小林丧失了人性美，他变得像物体一样生硬、没有激情。这其实体现了刘震云对人的“逆成长”的思索，他认为我们表面上是在成长、进步，其实是在倒退，我们变得不像自己，每天不断重复做着没有任何意义的事情，我们在不断地被消耗。这篇小说让读者思考，当我们认为自己长大了、变得越来越好的时候，自己是不是真的变好了。如果我们的生活在不断地消耗自己，那我们这样生活的意义何在？

这就是审美意义上的有趣，是触及心灵的有趣。现实世界只提供了表层视角，写作者要引导读者找到一个切入点，让他们重新发现和重视内心世界。帮读者发现内心世界后，作品才算达到了审美意义上的有趣。

第三层次是文学意义上的有趣。

写作者要通过怎样的方式才能达到感官意义上的有趣和审美意义上的有趣呢？需要素材作为支撑。可是这些素材又是怎么展现趣味性的呢？我们经常会看到一些很有趣的素材，但是很可惜，它们绝大部分没能转化成有趣的故事。

这其中最重要的原因就是，我们没能通过它们实现文学意义上的有趣。福斯特在《小说面面观》中写道：“小说的成功端赖于它自身的敏感度，而不在于它选材的成功。”敏感度三个字，说出了文学意义上有趣的精髓。也就是说，我们在讲述故事时，要让读者感觉到一切都是真实发生的，让读者能进入画面。要做到这些，我们就要有感性敏锐的外在表达。

说到外在表达，第一个需要注意的就是语言。语言是有弹性、画面感和故事的。语言是打开故事之门的第一把钥匙。汪曾祺的语言一般都比较简短、凝练。以汪曾祺《受戒》的结尾为例，这段话不仅韵律和谐、词句优美，更重要的是，它通过外在景物将小英子和明海的爱情故事表达了出来。

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
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当然，我们可千万不要盲目照搬别人的语言风格。我们要不断写作，不断领悟，不断提高个人的文学素养，丰富我们的生活阅历，慢慢地，自然就能写出好的语言了。

对于外在表达，第二个需要注意的就是结构方式。在文学理论里有句很流行的话，叫“形式即内容”，可见，形式被抬到了很高的地位。比如汪曾祺的《受戒》，了解文学史的话，你可能就能猜到这篇小说写于1980年。那个年代的文学作品大多与伤痕和反思有关，都是描写宏大时代的宏大事件。但汪曾祺选择了对小人物、小事件进行描写，写作手法又极尽散文化，没有情节冲突，不断运用插叙手法，没有故事，就像流水一样平平地讲述着一切。汪曾祺采用的结构方式，体现了他的以下思考：小说应该散文化，就好像人生也要散文化一样。汪曾祺就这样将形式和内容结合了起来，形式是和谐平淡的，生活应当也是平稳的、美的、善的。

对故事来说，有趣是吸引读者很重要的原因。我们在刚开始写作的时候，常常会追求感官意义上的有趣，我们希望主题要新奇，情节要夸张。但是一定不能只注意这一层，我们更要意识到，审美意义和文学意义上的有趣更重要，因为它们能让有趣由肤浅变得深刻，让有趣变成教读者向善的、对读者有帮助的，而且这种有趣会帮助我们形成自己的风格，让我们可以和其他写作者区别开来。

第二节 故事的内在启示

在这里，我借用“启示”来表示好故事的最终目的。是的，好故事不在于告诉了读者什么，而在于告诉读者更多的可能性。正是基于这种意义，米兰·昆德拉说：“所有伟大的作品都有未完成的一面。”

好故事都是未完成的。这种未完成性要求作家和读者永远是，也

只能是平等的关系。因为是平等的关系，所以作家不需要把所有内容都写进作品，更不需要把人物、时间、地点这些统统都写进去。相反，作品需要的是空白，需要的是想象的部分，需要让整个故事呈现开放的状态，让读者参与其中，参与到故事的完成阶段。好故事从来都不是作家讲完的，而是读者思考完的，或者说，它能启发读者一直思考。

启示可以分为两种，第一种是启示人存在的原因。

在写故事的时候，写作技巧是很重要的。比如设计故事悬念、营造环境、制造人物图谱……刚开始写作的人需要不断模仿和学习。可是，如果只学习表面，单纯重视外在技巧，不问这些技巧是怎么来的，那么这样写出来的故事只是空壳，不能一直吸引读者。

故事的技巧应该与内容协调，所有的技巧应当以内容为支撑，只有这样，技巧才能成为真正意义上的技巧。笔者认为，从总体上来说，文学的发展就是从现实主义向现代主义发展，也就是从重视现实转变为研究现实中的存在、人究竟应该怎样存在。所以，对我们来说，好故事虽然表面是在讲事情，但从深层次上看，是在探寻人存在的原因。

举个例子，卡夫卡的《城堡》就将技巧和内容结合了起来。《城堡》中一直有个问题，那就是K最终会不会进入城堡。这个问题在故事里构成了情节和悬念。K一直想进城堡，但不知道为何，他总会遭遇莫名其妙的挫折和磨难，怎么也进不了城堡。从情节和悬念设计上来说，这个故事是精彩的，但更精彩的是，在这样的情节和悬念之下，它促使人们思考造成巨大冲突的城堡到底意味着什么。K做的那些没有任何结果的努力，是不是也象征着人本身的荒诞感？如果世界是荒诞的，那么我们到底应该怎样生存？一系列关于生存的困惑都在不经意间被表达了出来。

再举一个例子，那就是我们大家都熟悉的海明威的《老人与海》，讲的是老人圣地亚哥与马林鱼搏斗的故事。激烈的争斗加上残酷的自然环境，让情节变得特别激烈。但海明威当然不是为了表达这些，他是想通过这个故事反思一个问题：既然老人圣地亚哥注定不能获得最后的、彻底的成功，那他的反抗还有什么意义？可是如果不反抗，他生存的意义还剩下什么？

所以，好故事不只关乎语言和结构，这些只是外在形式，在具备外在形式之后，作家应当让故事还有对“人存在的原因是什么”的思考。

第二种是启示建立一个“新世界”。

弗洛伊德认为，作家创作的过程就像在做白日梦。我在写作的时候就觉得自己在过另外一种生活。很多作家在传记或日记中说，自己在写作时常常有一种不是自己在写作的感觉，好像有一双手在帮自己写作。其实很多作家对现实世界很不满意，想建立一个“新世界”。写作恰恰有这样的魔力，写作者可以通过创造人物和环境，写一个“新世界”里的新故事。

以《红楼梦》为例，它开篇就写开辟鸿蒙，也就是一个“新世界”的建立。其实这篇小说就是在讲一个新的“红楼世界”中的故事，所谓红楼梦，就是红楼一梦。曹雪芹将自己放在想象中的大观园世界，他在这样的世界里重新看自己，重新思考人生。所以，就算结果是“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，对曹雪芹来说，这也是想象世界中的满足与安慰。

很多写作者都在自己的故事里建造了一个世界。大多数写作者对现实世界不满意，他们希望在作品中创造一个“新世界”。这个“新世界”有可能来源于现实世界，像贾平凹《秦腔》里的清风街，就来源于现实世界中陕西省商洛市丹凤县棣花镇的清风街；这个“新世界”也有可能是在“摧毁”原来的世界以后建立的，像是卡夫卡的《城堡》。这种创造出来的“新世界”能将读者拉入故事当中，让读者不仅能阅读故事，更能参与故事，觉得自己仿佛就生活在这样的世界里，一切都是真实的。

不管故事应该启示人存在的原因，还是应该启示建立一个“新世界”，其实都可归结为一点：故事的深层应该与哲学联系在一起，应该有文化的底子。这样看的话，我们就会明白，好故事不在于人物有多新颖，而在于有多复杂；好故事不在于情节多富有戏剧性，而在于多富有真实性；好故事不在于空间多奇幻，而在于空间恰恰是人存在的场所……真正的好故事，是需要内在作为支撑的。这样，我们才能够建立一个让我们和读者得以诗意地栖居的“新世界”。

第三节 着眼于外在模式叙述故事

讲故事之前，我先来讲讲什么是小说。有人可能会说，我又不写小说，就没有必要学习写小说了。这样的逻辑看起来没有什么毛病，但其实并不对。因为人天生对小说中的核心因素感兴趣，其他文体的写作也离不开小说的核心因素。我们即使不写小说，也一定要知道小说的核心因素是什么。因为任何写作都离不开这些核心因素，如故事感、画面感、冲突感，等等。掌握小说的核心因素，对我们日常写作会有很大帮助。

纳博科夫认为，我们应当把小说当成与我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西。也就是说，小说里的世界应当是一个崭新的世界。一部优秀的小说，或短或长，都是对现实世界的“反叛”，同时也是对崭新世界的“塑造”和“重构”。我们会借助小说表达内心的渴望或对现实的担忧。小说帮助作者逃离现实世界，也帮助读者到达幻想之中的境界。如今，广受大众欢迎的小说主要是言情类、武侠类和推理类小说。

言情小说能满足读者“做白日梦”的心理需求。生活如此乏味和枯燥，按部就班，没有意外之喜，此类作品就提供了做白日梦的可能。琼瑶的小说说到底就是灰姑娘的故事，她的小说讲述的大多是出身贫寒的女孩子终于找到幸福的故事。我们大多数人都出生于普通人家，曾幻想奇迹能降临在自己身上。武侠小说很容易满足读者的英雄情结和探险心理。金庸的小说满足了很多男性成为英雄的欲望。许多读者看来，郭靖不只是文本中的郭靖，还是读者自己的化身，读者会将自己代入其中。推理小说能让我们感觉到经历恐怖事件时的刺激、揭开悬念的快感和最后揭开谜底的喜悦。

你可以将小说的核心因素应用到其他写作题材中，从而吸引读者，让读者进入自己勾勒出的情境和世界当中。

写作要符合小说的某些特性（核心因素），其中，故事感最为重要。可以说，故事构成了文学作品中最为生动的部分。

故事是有趣味的，能刺激读者的阅读欲望；故事是功能性的，能帮助读者了解人物、主题，等等。在一般的叙述中，故事是不可或缺的元素，我们常见的形式是一个大故事里套无数个小故事，小故事再套更小的故事，这就像是俄罗斯套娃。故事能产生很大的张力，制造冲突；故事也能反映人物性格，深化人物形象。

《红楼梦》讲述了大观园中贾宝玉和金陵十二钗的故事；《城堡》讲述了主人公K到城堡当土地测量员，最终却无法进入城堡的荒诞故事；《不能承受的生命之轻》在讲述托马斯和特蕾莎轻与重的爱情以及生活……写作必然脱离不了故事，就连解构故事的现代主义作品，也在乐此不疲地讲述着故事。当代先锋作家马原的《冈底斯的诱惑》这部作品，也是由无数个故事串联起来的。

那么，故事要遵循什么叙述法则？

叙述故事有一个最为基本的法则，那就是故事要充满坎坷，简单来说就是，故事要讲述不幸的经历。

在现实生活中，我们都希望自己是幸福的、有爱的人，希望自己万事安康，诸事顺利。但故事的叙述法则截然相反，故事发展应避免一帆风顺。有不幸，才有冲突形成的可能，才有叙述下去的可能，也才能让读者对其感兴趣。

我们非常熟悉的灰姑娘的故事，就是有关不幸的经历的。当灰姑娘终于获得幸福的时候，结尾也就悄然而至。不幸的生活有更多可以言说的地方，更值得作家书写。我们必须培养这样的写作意识。

我们在构思一个故事的时候，就要想到这个故事肯定不能一帆风顺。如果要写两个深爱的人誓死要在一起，那么肯定不能让他们简简单单地在一起，要给他们设置很多矛盾、冲突；如果要写一个人想要复仇，那么肯定要写他在复仇路上遭遇的种种坎坷。一般来说，写到两个深爱的人在一起或者写到复仇成功，这个故事也就可以结束了。

不幸才能构成故事。幸福往往只会冲淡故事的吸引力。

在文学作品中，幸福的情景是不会一直持续的，就算存在，那也极为短暂。幸福的情景可能会短暂地出现在开头，幸福的苗头一旦被点燃，故事中立马会有不幸发生；幸福的情景也可能出现在作品的末尾，幸福出现了，故事也就结束了。幸福与故事就好像是一对仇人，不会待在一起太久。好故事总会充满各种阻碍：来自命运的阻碍、来自其他人物的阻碍、来自自身的阻碍……正确设置阻碍，并能合乎情理地化解这些阻碍，特别考验作家的功力。

一般而言，经典的文学作品大多遵循这样的模式：主人公对一件事情有着强烈的渴望，但又面临诸多阻碍。比如，在《飘》
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中，郝思嘉希望得到卫希礼的爱情，卫希礼却要和媚兰结婚；而当郝思嘉终于意识到自己对瑞特的爱时，瑞特却已离开；在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧与朱丽叶希望结为夫妻，但他们两家是世仇；在《老人与海》中，老渔夫希望钓到大马林鱼，但大马林鱼有顽强的生命力。

最后，我们来看看叙述故事的外在模式。

大体来说，故事遵循这样的外在模式：从开场交代简单的事情，到矛盾一步步激化，再到矛盾淡化，到最后故事和平收尾。这一切都要完整，不能有任何遗漏。这一切都要符合严谨的因果规律，要事出有因，要符合人类的判断力。这样，故事才完整、符合规律、经得起推敲。用这种外在模式叙事要注意以下五个部分。

第一部分是开场，也就是展示部分。

一般而言，开场部分需要交代故事发展的所有背景，比如时间、地点、情节性前提、主人公、比较重要的人物等。这里尤其要注意交代情节性前提，以便为之后情节的发展埋下伏笔。

换言之，作者要在开场构建一个盛得下之后所有内容的容器。比如陈忠实的《白鹿原》，开场就写“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”，下文围绕这件事将主要人物一一引出，再由此引出贯穿整个故事的白鹿。

有时，开场部分还会为整个故事定下总基调。最典型的例子是王安忆的《长恨歌》。王安忆在开场部分用整整一章来讲上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子等。初看起来，这些似乎与之后的内容没什么关联，但王安忆通过这些描述，为整部作品定下了总基调，那就是用“鸽子视角”看待一切。

这告诉我们，在开始写作的时候，整个故事其实已经发生了。在动笔之前，我们要对每一个情节都特别清楚，对人物的发展情况了如指掌，只有这样，我们才能让故事按照事先安排好的顺序展开，才能让故事连贯且符合逻辑。

第二部分是情节上升部分，故事从此开始复杂化。

复杂化打破了开场的平衡状态，潜在矛盾被引入，矛盾和冲突开始激化。事情从简单变得复杂，从平缓变得激烈。一般而言，无论是哪种类型的故事，都会在矛盾激化的时候发生一件事，这个事件通常是某人（可能是主人公）有一个强烈的愿望，这个愿望是故事进行下去的动力所在。举个例子，如果你看到一个故事开头写道：“我的家庭生活很幸福，我的丈夫很爱我，一家人很幸福地生活在一起。”那么毫无疑问，故事中这种幸福的状态肯定会被打破，不幸马上就要出现。在这个阶段，故事会隐约露出一些不幸的苗头，比如夫妻间的口角、环境的重大改变，等等。

第三部分是高潮。

高潮是整个故事的核心部分。在这里，情节被推进至最关键的部分，情感也积累到了最高点。这里包含整个故事的重大转折，它决定了故事的后续是什么、结尾是怎样的。比如王安忆的《长恨歌》中，高潮就是王琦瑶决定生下女儿薇薇。从这以后，整个故事的基调发生了巨大改变，王琦瑶的爱情观、性格等都发生了重大改变。当然，高潮部分不一定要很有戏剧性或者场景很宏大，它也可以是一个非常平静的小场景。对于后一种情况，我们要将人物心理揣摩得非常到位才行，要善于抓住人物平静表面之下的汹涌波涛。

第四部分是逆转，也就是情节下降部分。

读者不可能永远处于高度紧张或者精神亢奋的状态，在保持一段时间的神经紧绷状态之后，就需要放松下来。写作者也需要遵循这个规律，高潮过后，情绪开始消退，冲突开始弱化，情节开始向结尾发展。这里的逆转是一个滑坡、下降的过程。在王琦瑶生下女儿后，作者的叙事速度开始变慢，主人公的生活节奏也开始变慢，就像是王琦瑶的一生：从热闹归于平静，再慢慢地消退。

第五部分是结尾，也就是矛盾的解决部分。

也许对读者来说，结尾是最有诱惑力的。因为在现实生活中，我们总是处于人生的“中间”状态，既不能永远在开始的部分，更不可能知晓我们的死亡时间，所以我们格外喜欢具有梦幻色彩的故事结尾。有时候，它不只是故事的结尾，更像是读者心中自己人生的结尾。

结尾要顺乎自然。如果说前面的情节设置展现的是价值观，那么结尾展示的就是价值判断，它直接反映作者对人生的看法。高鹗续写的《红楼梦》的结尾尽管在情节设置上有诸多问题，但我一直觉得，这一结尾和曹雪芹设想的结尾大体是一致的，那就是“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。作品前面的部分描绘了一番盛世之景，可在这盛世之景里面，盛放的是一种强烈的孤独与悲凉。贾宝玉和林黛玉就是其中孤零零的存在者，他们难以与世俗抗衡，也无法融入俗世。这两个孤独的人，虽能相互取暖，可最终的境遇也只能是“荒冢一堆草没了”。这就是作者的价值判断，这就是作者眼中的人世真相。

我们以后阅读时，可以从外在模式着手，思考作者的叙事方式，琢磨作者是怎么做到起承转合的。虽然有的写作指导书里会把情节分为十几类，甚至几十类，但我们若是有心揣摩，就会发现这几十类情节都遵循上面说的外在模式叙事的五个部分。

总之，叙事技巧并不只适用于写小说。我们写任何题材的作品，包括散文、诗歌、戏剧，等等，都可以借鉴小说的核心因素，在作品中加入故事情境。这一节提到的叙事技巧，对所有写作都有指导意义。

第四节 外部叙述与“拖延术”

讲故事有一个诀窍，那就是要娓娓道来，不能一下子全部讲完，要留有间隔和空隙。一个故事单纯讲两个人恋爱时很幸福，然后结婚在一起，故事的叙述节奏很快，中间没有提及波折和磨难，那么这个故事是没有吸引力的；但如果一个故事慢慢讲述两个人的恋爱经历，讲他们谈恋爱过程中的曲折、纠缠、阻碍、委屈、幸福，等等，慢慢推进至最后的幸福结尾，这个故事就具有戏剧性，变得生动有趣。这就是一种讲述故事的策略——“拖延术”，即在拖延中留住读者，激发读者的兴趣。要用好拖延术，延缓提供答案，你可以采用以下五种办法。

第一种是延迟叙述。它指的是不直接交代结果，不断拖延结局，也就是把故事的叙述节奏放慢，不断回避提及结果，慢悠悠地讲述一件事情。

延迟叙述可通过以下三个途径实现。

第一个途径是不断提出新问题或新关注点。

在故事快要结束的时候，你可以提出新问题。很多古典小说就是这样的，每一回的最后都会接一个新的事件。比如《红楼梦》第一回主要讲了宝玉和黛玉的前世、贾雨村偶然遇到甄家丫鬟，还有甄世隐丢失女儿这三件事。但在这三件事似乎都讲完了的时候，曹雪芹偏偏安了一个的“尾巴”——一天，甄家丫鬟在门前买线，听到外面喊新太爷到任了，丫鬟心里暗自想着“这官怎么那么面熟”。第一回恰好在此结束。

这一下，冲突感就来了!这个新太爷到底是谁呢？除了这个明显的新问题，还有一些没有讲明白的旧问题，比如宝玉和黛玉既然前世已经相遇，那今生会发生什么故事呢？甄世隐的女儿到底去了哪里？那跛足道人到底是谁……这些都是没有结束的故事。特别是写连载故事的人，一定要有这个意识——试着在每章的结尾提出一个新问题，或者给之前的问题留一些小尾巴，从而持续吸引读者的注意力。

第二个途径是延迟情节，也就是中断故事情节的发展，中途停下来讲另外一件事情。

这就好像我们平时听朋友讲故事，明明讲到了关键的部分，可朋友偏偏停下来讲讲天气、起来喝口水……所以，延迟情节表面上让故事停止了，但实质上，中断比持续推进更能激发读者的兴趣。在《红楼梦》中，曹雪芹经常用这个办法增强故事的吸引力，比如秦可卿病重、王熙凤设相思局这些故事都不是直接讲完的，而是讲一点，再讲一点，再讲一点点……《红楼梦》中很多故事都是这样一点点讲完的，这是持续增强吸引力的好法子。

第三个途径就有点后现代主义的特点了。在这里，时间和现实时间已经不一样了，它不再是线性的、有因果性的，而是非线性的、偶然性的。所有的叙事甚至都可以偶然中断。

很典型的例子就是卡尔维诺的《寒冬夜行人》。卡尔维诺以一个读者兴奋地看《寒冬夜行人》开始，可是读者看的过程并不是那么顺当，他一会儿发现页码装订错了，一会儿发现这本书和另外一本书装订混了，到最后，他发现自己看的根本不是《寒冬夜行人》，而是另一本书。这就是叙事的中断，没有任何先兆地中断故事进程。这种没有任何交代的中断，会让读者对突然中断的故事充满疑问，也会让读者好奇这种不断中断的方式。

延缓提供答案的第二种办法是不停再现。它指的是写作的时候不断再现人物、语言、场景、情节等信息。这能让读者在这种不停再现中产生期待，期待熟悉的事情再次出现；若是作品中出现与读者期待不同的地方时，读者就会产生兴趣。因此，当我们想要制造冲突的时候，可以使用不停再现的方法。但要记住，这种再现不是啰唆。

我们先来看人物的再现。一般而言，作品中的人物要有鲜明的个性。再现是一种设置人物的方法，体现为作品中会有与一个人物相对应的另外一个人物。比如《红楼梦》中的黛玉和晴雯、宝钗与袭人、贾宝玉与甄宝玉，等等，这些人物是对应的。虽然人物性格相近，但人物的命运是不同的，这种冲突就能引发读者的思考。

我们再看语言或意象的再现。语言在不同人物、不同场景中重复出现，不仅能勾起读者的回忆，还能制造更大的情感冲突。举个例子，电影《我不是药神》中，“吃个橘子吧”这句话反复出现。吕受益在与程勇第一次见面时用“吃个橘子吧”这句话套近乎，在病得很重、无力回天时，忍着病痛对程勇说“吃个橘子吧”，到最后，吕受益去世，黄毛坐在无人的楼梯口边哭边往嘴里塞橘子。重复的语言和意象推动情感的不断发展，也引导读者思考这些语言和意象到底代表着什么。

我们最后看看情节的再现。这是指情节不只是简单地发展，它会在发展中会再现。鲁迅的《祝福》围绕祥林嫂一生的悲惨遭遇展开。阿毛（祥林嫂的儿子）的死是祥林嫂性格发生重大转变的关键原因，这也难怪祥林嫂一直念叨阿毛被狼吃掉的故事。这样的情节再现说明祥林嫂一直都没有从这件事的阴影中走出来。祥林嫂的自责是没变的，但听这个故事的群众态度发生了重大的转变：由最初的同情变成赤裸裸的嘲笑。情节的再现增加了读者对此情节的兴趣，也对结尾产生了兴趣。

不停再现指的是在变化基础之上的再现。我们得保证整个故事是在不断发展的基础上再现的，对情节进行再现后，一定要记得让故事按照预先的设定继续发展。

第三种延缓提供答案的方法是提前叙述。

提前叙述是把故事发展过程中任意一部分后续内容合理地提到前面，或者对未来事件做出暗示，让读者对其中的关系产生兴趣。

在《西游记》中，有时当唐僧被妖怪抓去、有性命之忧时，作者会预先说出结果：“这一回，也是唐僧命不该死。” 这就提前把结局告诉了读者，让读者知道唐僧是肯定不会死的。关键是，他为什么会不死？这其中发生了什么事情？这些才是读者感兴趣的。我们总以为写作的时候应该把结果设置得尽可能隐秘、曲折。但熟读各类作品（尤其是小说、剧本）的读者，说不定早已知道其中的秘密，早就预见了故事的结局。在这种时候，说出结果，让读者猜测过程就变得更有意思了。

第四种延缓提供答案的方法是保留信息。

这就是说，我们在写作的时候不能把所有信息和盘托出，可以考虑保留一些信息。那怎么保留信息呢？一个好办法就是，不要让所有人物都知道实情，在适当的时候，我们可以将某些关键人物设置为不知情者。

举个例子，《红楼梦》中黛玉病重、宝玉结婚就使用了保留信息的方法。所有人都知道宝玉和宝钗要结婚了，唯有宝玉和黛玉不知道。病重的黛玉不断念叨宝玉怎么都不来看自己；宝玉以为自己要和黛玉结婚，口中不断叫着黛玉，兀自高兴着。这时候，读者就会着急，恨不得冲进作品中告诉人物实情，但又什么都做不了，这时候，冲突自然就有了。

第五种延缓提供答案的方法是多声部叙述。

声部是合唱中的专业术语。我们将这个词用在故事叙述中，表示故事情节并不是一直由作家或者主人公主导的，故事本身也并非一直都只有一个主题或者中心思想；相反，故事里有各种不同的声音，就像合唱一样，不同声部的人起不同的作用。在作品中，不同的声音相互争论，从而形成了冲突。

陀思妥耶夫斯基作品中的冲突经常来自于这种多声部叙述。比如《罪与罚》中，为了证明自己的存在，并弄清楚自己是人还是虱子，拉斯科尔尼科夫杀死了房东老太婆。表面上看，作品的冲突在于拉斯科尔尼科夫是否会杀人，以及别人是否会发现他杀人的事实。但其实不是，故事中的巨大冲突来自拉斯科尔尼科夫内心深处的自我纠结。《罪与罚》不像一般的文学作品，其人物性格、心理、所做的决定都不是统一的，也没有所谓正确的答案。所以，拉斯科尔尼科夫在杀与不杀、应该杀与不应该杀、有罪与无罪之间不停纠结，这些纠结就是故事的冲突。

如果我们仔细看以上五种方法，就会发现第一种方法延迟叙述有一条明显的因果线索：在开头提出一个问题，不在正文给出问题的答案，一直拖延，等到最后，才缓缓地说出答案。

不停再现、提前叙述、保留信息和多声部叙述这四种方法，更像是生活本身，体现了一种逻辑上的混乱，使用这几种方法往往会让读者陷入一团乱麻。采用这四种方法叙述的作品，就算到了结尾，故事仍未结束，疑问仍然存在，作品永远处于未完成的状态。

第五节 内部叙述与“内在生活”

好故事不仅在于情节多么有趣、外部叙述冲突多么激烈，其最重要的核心在于叙述方式的“内在化”，理解这一点后，我们也就可以明白为何卡夫卡能把一个人进入城堡这样一段平凡无奇的经历写成一部让后人惊叹不已的作品。

如果只是想成为写手，掌握外部叙述的方法就足够了，但要想成为真正优秀的作家，那么一定要懂得内部叙述的奥秘。

当我们将叙述方式“内在化”以后，作品便不再是简单地重现现实，而是打破人们习以为常的思维模式，让读者重新看待这个世界，认识世界的本质，专注于人的内心世界；同样，文学作品也不再只是一种外部消遣，它们能进入人的内心深处，让人能诗意地栖居。

叙述方式的“内在化”包括叙述时间、叙述速度、叙述空间和叙述者的“内在化”，它们组合起来，一起影响内部情节的发展。这些要素让叙述不再是静止的、简单的，而变成动态的、复杂的、蕴含无数可能的。这样的叙述方式将形式与内容完全融合，形式变成了内容，内容也成为形式的一种。

叙述时间内在化。

这里借用英国作家福斯特举的一个例子，福斯特说：“‘国王死了，不久王后死了’，这是故事，因为前后只有两个不相关的事件；但如果是‘国王死了，王后因为悲伤也死了’，这就是情节，因为前后有了强烈的因果关系，这也是外部情节，外部情节是连贯的、有序的、有因果关系的，符合一般读者的线性逻辑思维。如果要将情节变得更加‘内在化’，那么故事可以变成‘国王死了，王后在花园里散步’。”

很多人看到这样简单粗暴的情节时会说：“这是什么？这怎么符合常理？国王死了，王后不是应该伤心欲绝吗？她怎么还在花园里散起了步？”可是，你再想一想，这样叙述故事难道不是充满神秘感吗？国王死了，王后为什么会散步？而花园是一个多么美的意象啊，这个意象说明了什么？这中间到底发生了什么事情……无数问题会盘旋在脑海中，这就是内部情节的魅力之一，它虽然掐掉了因果关系，但给予故事无限的可能性，让一切都笼罩在神秘和未知之中。

将叙述时间内在化以后，时间就变成了非线性的时间。也就是说，故事里的时间和现实生活中的时间并不一致。比如，因果性变成了纯粹的偶然性，现实时间变成了心理时间，情节连贯变成了情节破碎……从表面看，情节变得乱七八糟，好似一盘散沙。在卡夫卡的《城堡》里，K明明是来城堡当土地测量员的，可是连“谁让他来”这个基本的前提都没有，K就像是被莫名其妙地摆到了人生荒唐的中间地带，不知道开始在哪里，结局自然也是望不到的。这一切由无数偶然因素构成，而他遇到的人、做过的事，也像是水融入水一样，看不到踪影。这种荒诞彻底颠覆了传统的情节建构方式。

《城堡》里延迟、重复、节外生枝等手法都旨在打破情节间的固有联系，卡夫卡并没有叙述一件事情的耐心。K大段的对话、不停进入城堡的重复努力，以及被细小事件打断的经历，这一切都像生活本身，琐碎、毫无意义。这里的情节也像是K的一生，变得毫无意义，变得可笑又可怜。

叙述速度内在化。

叙述速度就是节奏感。将叙述方式内在化以后，叙述速度便不是参照外在时间设置，而是按照心理速度设置。下面仍然以《白鹿原》为例来进行说明。

白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。娶头房媳妇时他刚刚过十六岁生日……
[3]

《白鹿原》第一章讲的是白嘉轩前六个媳妇的遭遇，作者基本上用一段话概括一个媳妇的故事。这里的叙述速度是很快的，超越了我们对日常时间的感知。叙述速度加快能营造紧张气氛，但是叙述速度不能一直很快，否则读者会疲倦，会有厌烦感。

所以陈忠实在快速讲完白嘉轩和六个媳妇的故事之后，开始调慢速度，也就是叙述节奏开始变慢。叙述速度由快到慢，故事就显得更有弹性，叙事的节奏感就体现出来了。

嘉轩完全绝望了。冷先生开导他说：“兄弟，请个阴阳先生来看看宅基和祖坟，看看哪儿出了毛病，让阴阳先生给禳治禳治……”

我们在写作的时候，一定要注意叙述速度。没有变化的叙述节奏、均匀的叙述速度都会让故事变得沉闷，让读者没有读下去的欲望。一般的叙述速度模式是正常速度、加速度、快速度、慢速度、减速度，许多作品会按照这种叙述速度模式展开叙事。

当然，有的作家也会打破这种固有的模式，创造特定的叙述速度模式。有时候，作品中还会有“空白”的时间，即时间完全静止，这种静止制造了紧张感，实际也是加速度的一种。

叙述速度除了可以由故事的内容决定，还可以由语言本身决定。叙事的语言本身就是有节奏的，能改变速度。

白先勇的《永远的尹雪艳》起首写道：“尹雪艳总也不老。”寥寥几笔，勾勒出尹雪艳一生既快又慢的悖论式发展速度。这种速度感就是语言本身带来的。又例如，马尔克斯的《百年孤独》起首写道：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这也是在用语言勾勒上校孤独的一生的叙述速度。

叙述空间内在化。

现实主义作家往往喜欢空间描写，《平凡的世界》开始就写道：“一九七五年二三月间，一个平平常常的日子，细濛濛的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。”这是现实主义作品中常见的描写方式。

这种空间描写不仅能丰富场面和细节，还能增强故事的真实感。但当叙述空间被内在化后，外在空间就变得没有任何意义了，人物内心世界的空间才有意义。这种被内在化的叙述空间专注于人的无意识，是一种无坐标的空间。

比如伍尔夫的《达洛维夫人》全篇以达洛维夫人的心理活动展开，整个叙述空间都设定在达洛维夫人的内心空间里。

我们在写作的时候也要注意叙述空间，叙述空间关乎故事发生的地点。空间的营造能让读者迅速找到自己的定位，让他们更有代入感。这就像我们初到某一个地方的时候，需要先熟悉一下周围的环境，这反映了我们寻求安全感的本性。因此，在写作之前，我们要先给自己设定一个大致空间。确定的空间才能产生的确定的人物和确定的故事。

叙述者内在化。

美国著名批评家韦恩·布斯把叙述方式分为两种，分别是可靠叙述和不可靠叙述。所谓可靠叙述，就是整个故事是由一个很可靠的人讲述的，这个人睿智且公正，能把一切都很可靠地讲述出来。经过这个人的讲述，故事自然就是真实的、客观的、不容怀疑的。可靠叙述通常有确定的主题，比如路遥的《平凡的世界》，就是在讲少平和少安在城市与农村中间地带的彷徨及奋斗，路遥采用可靠叙述的方式讲述了奋斗的意义和价值。

与此相对应的是不可靠叙述。不可靠叙述一般来说没有确定的主题，作者也不像是要告诉读者一个确定的主题或答案，而是在引导读者不停摸索和寻找。叙述者内在化常常会用到不可靠叙述，它们主要表现为以下三种情况。

第一种情况是叙述者本身是不可靠的。比如阿来的《尘埃落定》、鲁迅的《狂人日记》，等等，在这些作品中，叙述者不是人人仰视的知识分子，甚至不是神智健全的正常人，而是“傻子”“狂人”，他们是不正常的，不是世俗意义上可靠的人。这样的叙述者讲述的故事还能是可靠的吗？

第二种情况是叙述者不是单一恒定的，可能有多个叙述者。最典型的例子就是陀思妥耶夫斯基的作品，他作品中的叙述者往往不止一个，更重要的是，每个叙述者的说法都是相互冲突的，比如A叙述者要我这样做，B叙述者偏不让我这样做，他的作品常采用这样一种混乱甚至相互对立的叙述方式。再比如纳博科夫的《洛丽塔》。这本书中，纳博科夫设置了两个叙述者，分别是心理学家约翰·雷和死囚亨伯特。故事刚开始，第一个叙述者约翰·雷就出现了，他提醒读者不应该相信亨伯特的话，因为亨伯特是一个反复无常的人，他说的话是不可信的。所以当第二个叙述者亨伯特开始叙述的时候，读者就会对亨伯特讲述的事情保持警惕。但是，事情的真相如何呢？没有人会知道。

第三种情况是不断否定叙述者所叙述之事。一般而言，讲述故事的方式通常是叙述者在不断重申叙述的事情的真实性。但还有一种方式，那就是叙述者不断对之前所讲的内容进行否定，阐述另外一种看法，接着又推翻这一看法，再重新讲述，但始终没有一个定论。《红楼梦》虽然是典型的使用第三人称叙述的作品，但在第三十回，王夫人打金钏儿这一段，叙述者评价说：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人。”这是明显的反语，显然是对王夫人宽仁慈厚这一说法的质疑。博尔赫斯的《沙之书》也属于此类。故事刚开始的时候，读者需要正襟危坐看这个故事；可叙述者后面又否定了前面讲的内容，带点调侃地说，“不过，自己的故事一点也不假……”这个时候，读者就像是上当受骗了一样，可又对这扑朔迷离的叙述着迷。

所以我们在写作的时候就要考虑，应该怎么选择叙述者、选择哪种叙述人称。是选择可靠的叙述者，还是选择不可靠的？不可靠的叙述者为什么不可靠？对于这些选择，我们不能仅凭个人喜好，一定要和自己所写的内容契合。

总之，我们在写作的时候不仅要看到外在生活，更要注意内在生活、情绪和事件。我们需要在了解情节之余，多思考人物的丰富性、真理的不可把握性、生活的可能性等哲学命题，把这些内容和内在的叙述方式缝合在一起，这样，好的作品自然而然就形成了。

第六节 结尾切忌真的“完了”

我写作的时候，最害怕写开头部分，最开心的是写结尾部分。我觉得，开头是费尽心思才能写好的；结尾则是轻轻松松就能写好的，我只要顺着写作线索进行就可以了。而且结尾代表漫长的写作活动终于宣告结束，这对我来说就像是一项伟大工程的最终完成，没有什么能比这件事情更让人高兴了。

可我后来慢慢发现，有些我觉得很容易结尾的作品，其实作者在写开头的时候就已经在“写”结尾了，结尾不仅仅体现在文章的最后，还体现在开始部分、中间部分。这就是说，作者在写作初期就要对文章内容有大致了解，让一切事件的发展都指向结尾，这样的结尾才会是完整的、连贯的、有说服力的。

东野圭吾的许多作品的结尾设置便是如此。结尾的反转或者揭秘，表面上看起来毫无逻辑，但你仔细品味，会发现这一切早在前面就埋下了伏笔，这种在情理之中又出人意料的结局设置很能吸引读者。

比如《嫌疑人X的献身》的结尾是靖子认罪，这时候，石神竭尽全力隐瞒的真相被发现了，石神拼尽全力想保护他人的行动失败了，这比他自己去死更让他难过，东野圭吾写道：

石神继续嘶吼，草薙觉得他仿佛在呕出灵魂。

这个结尾打动了很多人，为什么？就是因为这个结尾在合乎逻辑的反转中触及人性的底层，也探讨了更深层次的爱。

一般来说，故事结尾的方法有以下七种：和谐结尾、悖论式结尾、梦境结尾、空白结尾、无限循环结尾、启示结尾和缺失结尾。这些结尾方法虽然不同，但都符合一个基本原则，那就是隐义比说明重要。

就是说，结尾不仅可以代表故事的结束，最好还能隐含一些哲理，给读者留下一些回味或思考的余地。叶圣陶先生说过：“结尾是文章完了的地方，但结尾最忌讳的却是真的完了。”因此，我们在设置结尾的时候就要想结尾能让读者得到什么。读者读完这样的结尾后会更喜欢这个故事吗？我能调动读者的兴趣，让他们参与到结尾中，和主人公共哀乐吗？我们要多问自己一些这样的问题。

下面具体讲讲七种结尾的方法。

第一种是和谐结尾。

就是说，故事从开始到结束都是和谐而完整的。这种结尾是最常见的，也是最传统的。中国古典文本常常采用这种结尾方法，到结束的时候，所有未完成的事情都会完成，所有人物的结局都会交代得清清楚楚。

和谐结尾符合读者对了解完整事件的期待。这些完整事件的发展脉络就像是人从出生到死亡，从因到果，符合大众对生活的认知。一般而言，采用和谐结尾的方法可以产生大团圆和灾难两种情况。要是事件和情节往好的方向发展，那么结尾就是大团圆；要是事件和情节往不好的方向发展，那么结尾就是灾难了。

大团圆的结尾往往皆大欢喜。以《西游记》为例，结尾时，唐僧师徒四人经历了九九八十一难，取回真经，修成正果。很多故事，特别是网络小说，都用大团圆的方式结尾，这种结尾方式比较讨读者喜欢，会让读者体会到一种快感。但大多经典故事都不会简单地选择以大团圆的方式结尾，因为许多作者认为这样的结尾会显得不够有深度，所以常常会选择和谐结尾方式中的另外一种结尾，也就是以灾难结尾。

余华的《活着》就是以灾难结尾的代表。到结尾的时候，福贵身边的亲人先后死去。福贵用攒的钱买了一头老得没人要的牛，最后和牛相依为命。读余华的作品，就好像在一步步走进冰窖。读到结尾，就像完全进入冰窖。灾难结尾可能指死亡，包括肉体上的和精神上的死亡，也有可能指作者对生活本身的悲观态度。

如果要用和谐结尾的方法，就要注意故事前后的时间设置和情节变化，保证它们都处在和谐而完整的环境中。

第二种是悖论式结尾。

上面讲的和谐结尾方式，无论结尾是大团圆还是灾难，都有很明确的指向性，其前后逻辑是一致的。悖论式结尾则相反。悖论式结尾可能会正话反说，话语背后潜藏着更丰富的，甚至与其相反的内容。《白夜行》的结尾是桐原亮司自杀，雪穗头也没回地离开。东野圭吾设置的这个结尾引起了很多读者的讨论。按照常理，一个为自己付出了那么多，甚至不惜牺牲自己的人自杀了，雪穗就算对对方没有爱，也应该有同情心，或者心有愧疚，但东野圭吾只是简单地写道：“她一次也没回头。”如此不按常理出牌，让读者对这个结尾产生了诸多猜测。

《祝福》的结尾也很值得推敲。按照常理，故事写到祥林嫂去世后，继续渲染一下悲伤的氛围，控诉一下黑暗的社会就可以了。但鲁迅不是这样写的，他在写到祥林嫂去世后笔锋一转，平静地讲述了整个鲁镇在一片祥和而安宁的气氛里迎接新年。故事由此结束。这个结尾就是一个很大的悖论，它让读者的悲伤无处抒发，只剩冷冰冰的祝福。这个结尾表达了鲁迅的自责，以及他对时代的反思和嘲讽。

悖论式结尾是一种不按常理出牌的结尾方法，很多侦探故事、悬疑故事就是这样结尾的。如果我们要设置这样的结尾，就要明白这种表面上反逻辑、反常理的情节其实在深层次上是合乎逻辑的。《白夜行》中雪穗没有回头是她性情使然，而且这部小说本身就是一个关于心甘情愿地奉献的暗黑故事；《祝福》由鲁镇的祝福结尾，其实暗含了鲁迅的讽刺意味，其中既有对看客的讽刺，也有对时代的讽刺。

第三种是梦境结尾。

梦境结尾就是指读整个故事就像做一场梦，结尾就是梦醒的时候，一切都在此时结束。当然，梦境结尾并不都是指结尾时主人公发现自己做了一场梦，然后醒来了，梦也就结束了，这种情况只是很少的一部分，我们称之为真实梦境结尾。绝大多数梦境结尾指的是作者或者叙述者在回忆或讲述完一件事情以后有种恍然如梦的感觉，我们称之为恍然如梦结尾。

真实梦境结尾的例子有《爱丽丝梦游仙境》，它是以爱丽丝离开梦境，回到现实而结束；恍然如梦结尾的例子有杜拉斯的《情人》，我们可能很熟悉该作品经典的开头，但它的结尾其实也很不错。《情人》本身就是一部自传体小说，不侧重故事性，侧重情感。故事的结尾是很多年以后，他给她打电话。

他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。
[4]

从开始到最后，《情人》的时间都是超前的，作者仿佛是站在现在说着以后的美丽和爱情。结尾好像又把作者、读者拽入过去的梦境。人生如梦，杜拉斯似乎始终在自己的梦里面徘徊着。

从广义上看，我们就会发现梦境结尾的例子有很多，比如《挪威的森林》《呼兰河传》《城南旧事》，等等。读者在结尾处回头看去，往往会产生一种“梦里不知身是客”的错觉。若要以这种方式结尾，我们就需要在写作的时候尽量使用诗意的语言，也就是说，故事不应只有叙事部分，还要有抒情部分。你可以试着在写完一个情节后加入一些情感描写及散文化的描写，用诗意的语言结尾是一个很不错的选择。

第四种是空白结尾。

空白结尾指的是结尾不是确定的，有很多可能性，要调动读者自己猜测和想象。这种结尾能增强读者的参与性，让他们自行猜测故事的结局。米切尔的《飘》的结尾是，郝思嘉终于意识到了自己对瑞特的爱，可是瑞特却已离开，这时候郝思嘉脑海里的念头是：

我明天会想出办法来重新得到他的。不管怎么说，明天是新的一天了。

米切尔并没有设置一个确切的结尾，比如瑞特最后回到了郝思嘉身边，两个人过着幸福的生活；或者瑞特始终没有回去，留郝思嘉一个人苦苦等待。米切尔没有说明这一切，而是设置了模棱两可的结尾。对啊，明天又是新的一天，结果怎样，谁知道呢？这样一个不确定的结尾会让读者燃起主动参与其中的欲望，会吸引读者按照自己的意愿想象一个结尾。

设置空白结尾有一个条件，那就是在结尾前一定发生了一件重大的事情，这件重大的事情让主人公之前稳定的生活发生了改变。在《飘》里，女儿的去世对瑞特的最后离开起到了关键作用，正因如此，结尾才会留一个未完成的尾巴。所以，在设置这种充满不确定性的结尾时，我们需要选好关键点，也就是何时结尾，我们要想一下，在什么时候戛然而止、抛出问题，才会有更剧烈的冲突和想象空间。

第五种是无限循环结尾。

如果把人生比作一个圈，我们在这样一个圈里面来回行走，那么又何来真正的开始和结束呢？无限循环结尾指的是结尾不像结束，更像是一种开始，而且这种开始将会绵延不断地持续下去。

张爱玲的《金锁记》的结尾是，七巧躺在烟铺上，一边将镯子一直推到腋下，一边回忆着自己十八九岁做姑娘时的经历，那是她的青春年华，后来嫁给了有痨病的二少爷，她被金钱锁住的一生就开始了。最后，张爱玲徐徐写道：

七巧的女儿是不难解决她自己的问题的。谣言说她和一个男子在街上一同走，停在摊子跟前，他为她买了一双吊袜带。也许她用的是她自己的钱，可是无论如何是由男子的袋里掏出来的。当然这不过是谣言。三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。
[5]

结尾的月亮和开始的月亮相呼应，七巧的女儿似乎又会重蹈七巧的覆辙，这哪里是结局，分明是同样的命运的开始。

结尾当然不一定非要结束，它可以是开始。读这样的结尾就像是走迷宫，走了好久，以为到了出口，最后才发现出口也是入口。这种循环结尾的方式会让读者跌入一个没有出口的封闭圆圈，也会让读者一直沉浸在故事当中，反复思考故事的结束到底有没有意义。我们如果要用这种方式结尾，就要特别注意：循环的不仅仅是结尾部分，还有开始、中间部分。

第六种是启示结尾。

启示结尾指的是在结尾时，作家现身说法，把内容延伸开，重申作品的意义，让读者从作品中得到某种顿悟。比如《基督山伯爵》的结尾是唐戴斯复仇成功，留下了一封信，信中的最后一句话是：

人类的全部智慧就包含在这五个字里面：等待和希望！
[6]

这句话在最后又被重申了一遍。

“我的朋友，”瓦朗蒂娜说，“伯爵不是告诉我们，人类的智慧就包含在这五个字里面吗：‘等待和希望！’

这个结尾把简单的复仇故事进行了升华，提出启示，那就是：不管我们遭遇多少磨难，只要心怀希望，就可以生存下去。

启示结尾最忌说教意味，也不能一下子把内容都写完。点到为止就好，说多了就显得索然无味，这是我们在写作的时候需要注意的。

第七种是缺失结尾。

现代主义作家经常以这样的方式结尾，就是直接掐掉结尾，或者采用戏谑、抖机灵的方式结束。比如卡尔维诺《寒冬夜行人》的正文一直围绕一位男读者读《寒冬夜行人》这本书展开（有些像我们常说的“戏中戏”），故事的最后是男读者为了寻找《寒冬夜行人》的结尾来到图书馆，作者详细描写了男读者看到的七个读者，当男读者说他为了寻找结尾而来，第七位读者是这样回答的。

你以为每一篇小说都必须有个开头又有个结尾吗？古时候小说结尾只有两种：男女主人公经受磨难，要么结为夫妻，要么双双死去。一切小说最终的涵义都包括这两个方面：生命在继续，死亡不可避免。
[7]

卡尔维诺在这里对一般意义上的结尾进行了嘲弄，他又接着写：

再等一会儿。我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》了。

所以，结尾到底在哪里呢？故事中套故事，结尾中又是结尾，卡尔维诺的结尾既讽刺了传统的结尾模式，又将缺失的结尾、不断寻找的结尾用作真正的结尾。

以上是七种比较常见的结尾方法。当然，结尾方法远远不止这些。

我们可以根据自己的写作内容和风格选择合适的结尾方法，最好可以不落俗套，写出有新意、让人眼前一亮的结尾。很多作家在刚开始写作的时候信心满满，但写着写着，到结尾时就没了耐心，没了写作的快感，甚至将写作的灵感、智慧也都用完了，这是我们需要警惕的。我们在写作时需要时时心怀结尾，如果预想好了结尾，那么就要注意将正文的内容、情节、矛盾和冲突都引向结尾；如果你是边写边设想结尾，那么更要细心一些，不妨每写一点就思考一下结尾，时刻记得把结尾往合乎逻辑的道路上引。

注释

[1]
汪曾祺.受戒［M］.南京：江苏凤凰文艺出版社，2018.

[2]
本书引用的《飘》中的人物均参考译林出版社2017年出版的“译林名著精选”。——编者注

[3]
陈忠实.白鹿原［M］.北京：人民文学出版社，1993.

[4]
玛格丽特·杜拉斯.情人·乌发碧眼［M］.王道乾，南山，译.上海：上海译文出版社，2014.

[5]
张爱玲.张爱玲全集（18册）［M］.北京：北京十月文艺出版社，2018.

[6]
大仲马.基督山伯爵［M］.周克希，译.南京：译林出版社，2013.

[7]
卡尔维诺.卡尔维诺文集［M］.南京：译林出版社，2001.

第六章 风格

第一节 诗意的习得，是一切写作的前提

我一直相信，写作的起点应该是诗歌创作。诗歌不仅能让我们更关注自己的所思所想，还能让语言更加诗意与准确。很多著名作家的写作活动是从创作诗歌开始的，比如曹雪芹、路遥、贾平凹，等等。许多作家的传记或个人日记都体现了这条规律。

同样的，无论国内还是国外，文学的源头几乎都是诗歌。诗歌孕育了其他种类的文学，诗歌是文学的萌芽，诗歌也是文学的至高境界。可以说，倘若一个人有诗性，那么这个人便是真诚的人；一篇文章有诗性，这篇文章便是好的文章。

我们也需要读诗歌，哪怕读不懂也没关系，只要其中有一两句话打动了我们，我们便找到了读诗歌的意义。诗歌是向内的语言，读诗歌能让我们更加向内审视，看清自己。诗歌情感真挚，语言精练，可成为其他文学体裁的坚实基础。写诗歌的时候，我们对外在世界和对自己的认知都是特别敏感的。诗歌让我们更加重视自己的灵魂，让文字更加诗意，让我们更能挖掘内心的阴暗面，让情感更加细腻，思想更加深刻。而这一切，不正是写作的意义吗？

诗歌能帮助我们更好地体验生活，发现真实而富有诗意的自己。

爱尔兰有一句谚语：“细数上天所赐之福时，我数了你两次。”这句话同样可以运用在写作上，那就是“把生活体验两次”。

第一次是在现实生活中体验，在由实在的物体和人物组成的世界中真真实实地活着；第二次则是借由现实生活创造一种崭新的生活，我们可以虚构一个个场景和人物，我们似乎在“创造世界”。我们体验悲苦，体验光明与黑暗，体验虚无，也体验红楼一梦的哀叹。而这个时候的我们，也许就是在思考存在的状态，可谓在“诗意地栖居”。

诗歌的随性程度可以高到无穷，因为人的心灵状态本身就如同水的流动，既可以潺潺流淌，也可以波涛汹涌，甚至形成滔天大浪。写作是自由的，越自由，才越开放，也才能最终形成好的作品。

所以，我们能从诗歌里面学到的，便是写作的全然自由状态。换言之，我们要放下身心的束缚，敞开胸怀，坦然面对自己，最终将这种感受变成语言。比如《死亡诗社》中的基汀老师，就是通过怒吼、施压等方式让学生下意识地吼出了最想表达的东西，而这些东西恰恰就是诗歌。

我们的潜意识能够成为诗歌的核心，但这恰恰被我们忽视了。我们以为自己离诗人很遥远，其实，在潜意识中，我们每个人都是诗人。诗人是我们最原始的身份，诗是我们最原始的表达。

博尔赫斯有一首绝好的情诗，其中有几句是这样的。

我给你，早在你出生前多年的一个傍晚看到的一朵黄玫瑰的记忆。

我给你你对自己的解释，关于你自己的理论，你自己的真实而惊人的消息。

我给你我的寂寞、我的黑暗、我心的饥渴；

我试图用困惑、危险、失败来打动你。
[1]

诗不是华丽辞藻的堆砌，诗不是简单的分行排列，诗更不是虚伪的歌颂。诗是我们，诗是每一个人。博尔赫斯在这首诗里将自己赤裸裸地展示。黑暗也好，虚无也罢，又怎样呢？诗让人们可以直面这些负面因素，让人们得以在此栖居，而不至于流浪无归处。诗是人类灵魂的收纳箱。或许在这里，我们才是真实的，我们才能获得真正的自由。真实与自由，不正是人类最宝贵的财富吗？

在这种意义上，我们才会说，丧失了诗意就是丧失了自己。而我们在写作中首先要做的，就是发现自己，发现那个藏匿在躯体之后的、层层伪装的自己。

诗意让我们发现生活的美，让我们能够游刃有余地主宰生活。

我常常想起大学时的自己。那时候，学校熄灯早，晚上11点准时熄灯。舍友都上床睡去了，我却固执地打开桌子上的台灯，伴随着一点点幽暗的灯光，让自己的内心也沉寂下来。我喜欢黑夜里的寂静，也喜欢寂静中舍友们轻微的鼾声，这些都让喧嚣的时光一下子沉静了下来。我会觉得，整个世界都是我的。

写诗就是这样的。我们应当在诗里做自己的国王，我们可以让星星在白昼里出现，也可以让蚂蚁拥有彩色的眼睛，我们甚至可以让地球变成六边形……我们所有千奇百怪的想法都可以成真，不用考虑现实，只要脑海里能闪现一幅画面就可以了。我们只负责记录，忠实地记录，摆脱那些平常和庸俗的事物，只是发现自己，只是和那个隐秘的自己握手、轻轻点头，然后去寻找那些真实的欲望。

千万不要抱怨自己的生活缺乏诗意，要怪也只能怪自己缺乏一双发现诗意的眼睛。从平凡中发现不平凡才是一个诗人最应当具备的素质。比如俄罗斯著名诗人茨维塔耶娃就是在打吊瓶这样稀松平常的小事中发现了爱情以及生命的真谛。

脉管里注满了阳光——而不是血液——/在一只深棕色的手臂中/我独自一人，对自己的灵魂/满怀着巨大的爱情。
[2]

生活是由一大堆鸡毛蒜皮的琐事组成的，我们要学会从这些日常琐事中消化吸收，找寻蛛丝马迹，从一些具体但微不足道的事物中看到普遍而本质的真相。这种消化与吸收的能力是我们必须习得的。只有这样，当那些值得写的事物出现时，我们才不会因为其平常、琐碎而将其忽略，我们才能运用想象力和感悟力让这些事物焕发巨大的生命力。是的，一定要坚信：“你平凡的生活是如此的不平凡，足以供养无穷无尽的诗歌成长。”

发现诗意还不够，还要学会有效地观察。我们对外在事物的观察总是浮光掠影般草草了事。

写诗这项活动就包含着探索不同的观察方式。它给了我们放慢生活节奏、真正集中起注意力的机会。当你观看，并把你在观看中发现的东西写出来的时候，你也许会开始留意你观看事物的方式，或注意到你所找寻的东西。
[3]

我们要学会观察，不仅因为我们需要多角度呈现问题，还因为人内心的情感并不是一条潺潺流淌的小溪，它更像是“任性”的洒水枪，会四处喷洒。因此，探索不同的观察方式，从不同角度观察，我们才能更好地认清本质，才能找到恰当的切入点，最重要的是，这种做法符合情感四散的规律。

古体诗歌讲究平仄押韵，当代诗歌则几乎全无限制。我认为这是一个好的趋势。诗歌是自由的，它的形式应该是自由的，内容也应当是自由的。我们不用在意体式、意象、分行等格式，而要让情感的藤蔓自由蔓延，无拘无束地生长。很多人认为口水诗全无价值，但部分口水诗表面荒诞不经，实则可以引发人们深邃的思考。那些情感真挚表达又不过于直接的诗歌，一般都不会太差。

写诗也好，诗意也罢，都应当是一种生活方式，也应当是一种写作方式。

当生活里有诗的时候，你就会发现，文字并不是由你费尽心思写出来的，文字本来就在那里，只是恰巧被发现了而已。这是一种奇妙的缘分，与这奇妙缘分的相遇要靠平时内向的审视。

有人采访余秀华，问她为什么会写作。余秀华说，因为只有在写作的时候，她才觉得自己不是在这个窄小的横店村里。她与写作相遇，写作找到了她，她也找到了写作。写作有时候是一种拯救，帮我们从俗世生活中脱离，让我们在自己的王国里拥有自己的王位和幸福。就像海子写的一样：“我有三次受难：流浪、爱情、生存；我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”写作可以抵消人世间的苦难。

第二节 叙述时间的双维度：线性和非线性

曹文轩说，写作的实践就是关于如何处理时间的实践。东方文学中的叙述时间多是线性模式，作品中的时间与我们日常生活的时间是一致的，情节发展按照固有的线索进行，从开始到结束，从前到后，顺序没有变，变的只是长度。而在西方文学里，叙述时间则是环形模式。时间被赋予了很多可能性，时间可以折叠，可以中断，也可以无限迂回，时间成为人们内心的模样。

写作者如何处理时间，代表写作者如何理解自己所面对的世界。毕竟大多数人都容易迷失在时间的荒野中，错把努力当成目的，错把时间的流逝当成生活，错把时间虚度，也错把人生无端地托付。

有人说时间是当下，可是当我回答如何处理时间的问题的时候，时间已经过去了。时间似乎永远难以固化，它按照自身的速度流逝，处于永恒的变动中。

有人说时间是由心灵度量的。可是我们的心灵有千万种，为何现实时间只有恒定的一种？现实时间和心理时间的碰撞，让时间变得复杂难辨。

时间是什么？这不仅仅是哲学家们绞尽脑汁思考的问题，也是写作者在写作时要处理的问题。对写作来说，重要的不是答案，而是思考。时间之箭，终究会准确地落在文学拼图之中，击中靶心。

写作者处理时间的第一种方式，就是将时间看成现实生活中的时间——时间是线性的，是按照生活逻辑一步步进行着的。它既有内在结构的因果逻辑，又有外在结构的线性形式。在具体的叙述上，现实生活中的时间是前后紧密相连且不间断的。亚里士多德在《诗学》第七章中提到了这一叙述时间的完整性的问题。

所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。

线性叙事是一种经典叙事手段，它注重故事的完整性、情节的因果性、叙事的连贯性。文本中的时间与现实生活中的时间是合拍的、同一的。许多现实主义作品在处理时间时都遵循此种逻辑。

写作者处理时间的第二种方式是将现实生活中的时间完全反转——时间是非线性的，是不遵从生活逻辑的，甚至是反逻辑而行的。

永恒是不存在的，但越是现实之中不存在的东西，在文学作品中出现得越多。这不仅仅是作者达成读者的愿望的体现，更是作者在与隐秘的自我进行沟通。

艺术是超越性的存在，是一种逐渐趋近本我的尝试。我们作为人的短暂性（生与死是必须经历的）、作为人对规则的必须遵从性（从出生起就必须遵守世界的运转法则），让人类看似伟大，人类似乎拥有主宰一切的权力，但实际上，人类被困在“牢狱”之中，命运之神手中的那把钥匙永远不会交给人类。

艺术正是对这一切的质问与逃离。我们首先需要逃离的，便是时间之链。

所有的生老病死，所有的遗憾与错过，所有不可违逆与更改之事，皆与时间紧密相连。即使我们逃脱得了一切，也始终难以逃脱时间。每个人都会在某一时刻突然意识到，自己已不再年轻，自己老之将至。

那些过往突然被灰尘掩盖。自己明明对其记忆犹新，却无法回到那时。

那些青春年少时爱过的人、走过的路，如同被一阵风吹散了，这阵风也吹深了人们脸上的褶皱。

有时候，我们真想拉住时间，对它大喝一声：“停下！”作家们对此也总有很多奇妙的想法。对他们来说，写作是一种脱离时间、违背日常生活的尝试。

非线性的时间不再往前奔走，而在徐徐倒退。《本杰明·巴顿奇事》讲了本杰明奇妙的一生，他出生时是个小老头，去世时是个大婴孩。他目睹他人不断变老，自己不断变年轻，而他命运的结局仍是死亡。我们可以改变时间流逝的过程，可以让某些记忆更深刻，却永远无法改变最终的命运。

非线性的时间可以在某一个重要节点断裂，然后返回，去修改最终的命运。电影《蝴蝶效应》中的伊万因为童年做的一件错事，不惜冒生命危险不断返回那个重要节点，去篡改每个人最后的命运。可无论怎样篡改，终究没有一个完美的结局，也不会有一个完美的结局。

非线性的时间不再是单向的时间，在现实时间之外，还可以有另外一个世界之中的时间。《禁闭岛》中的泰迪是精神病患者，他幻想了一个世界，这个幻想中的世界与现实世界有着巨大的反差。两个世界亦真亦假，有着各自的运行规则和存在原因。作为观众的我们，难道真的可以武断地说哪一个世界是真实的吗？

在处理时间的进程中，写作者似乎尤为热爱将爱情拉入，让其为时间添加某种神奇的力量。我们仔细去看，可能就会发现，不管什么类型的文章，其中大多会穿插一些爱情故事。爱情似乎已成为写作中不可缺少的因素。这一现象的形成细究起来也是蛮有意思的。

我们每个人几乎都不可避免地会遇到爱情。在对万事万物的理解中，爱情显然是最容易理解，也是最容易让我们痴迷的。写作者难免会写到大众，自然而然会考虑把爱情融入其中，为我们无聊的、残酷的生活增添诗意和浪漫色彩。

我们可以透过爱情看到许多深层的人生道理。或许我们会在爱情面前丧失理智，暴露最本质、最真实的一面；或许爱情会与其他事情、其他人构成潜在的冲突，这时候的选择与决断会反映深层的人性。爱情像一面镜子，能照出我们想看到的一切本质。

我们在写文章（尤其是写小说和剧本）的时候，可以将爱情当成一条线索或一个辅助事件，让爱情似有若无地贯穿整个叙述过程。这需要巧劲儿，我们要懂得利用爱情的魔幻色彩，懂得通过爱情坦露人心、铺叙故事情节。

《泰坦尼克号》是堪称经典的一部电影，电影中的爱情故事让许多观众一度忘记了沉船事件本身。特别是倒叙、插叙的手法，让时间回溯的线索显得清晰，也让世人看到了永恒的爱情。当一头白发的罗丝向孩子们讲述曾经的爱情经历时，那短暂的、狂热的、面临生死考量的爱情，在罗丝的回忆和追述中显得更加美好。

但我认为这部影片并没有体现爱情本身成就了永恒的爱情。我并不否认罗丝和杰克的爱情，但要说这是一段多么永恒的爱情，恐怕得打个问号了。罗丝厌倦了富裕家庭的生活，想要逃脱，此时杰克恰好出现在她面前，于是两人顺理成章地陷入爱河。他们在对方身上看到了什么？得到了什么？有无灵魂间的交流？

对于这一切，我只能打个问号。正当两人热恋时，死亡出现了。死亡将两人的灵魂之爱推了出来，尽管这份爱影影绰绰，但死亡确实有某种魔力，毕竟生与死的间隙牵扯出太多的内容，永恒不正是基于此产生的吗？

我们可以从这部电影中看到叙述爱情的模式。

死亡为其中的一种。在爱情最辉煌灿烂时，某个人死去。爱情不再继续，只能由活着的人用余生将其修补完整。爱情被放大，被无限度地放大。因为人总有这种本领：将得不到的视为最美的。特别是像这样，在最美丽时截然中断的事物，任谁都想要将这份美丽继续保持或者放大。

追述为其中的另一种。人的记忆是可靠的吗？试想一下，当你过完大半辈子，追述起初恋的时候，是不是会将平淡无奇甚至并不美好的爱情说得无比圣洁？因为人的记忆通常会与事实有很大的出入，这源于人的两种心理：自我补偿的心理和渴望引起他人艳羡的心理。

这样的爱情并没有打胜仗，是时间、死亡、分离等外在因素给爱情蒙上了漂亮的面纱。灰姑娘和王子快乐地生活在一起的故事也可以归入此类，在结尾，作者用“从此以后”给读者留下了想象的空间。

时间是一个谜，我们总想解开它，以证明处在时间中的我们并没有活得像傻子，也没有活得像玩偶。可以说，作家们在创作中首先要解决的就是时间问题。所以，作为读者的我们看作家如何处理时间，往往能快速而深入地了解作家；而作为写作者的我们，若能处理好时间问题，也就解开了人生的奥秘。

第三节 叙述空间的构建：风景、地理和情感

与时间相对应的是空间。写作者在处理时间的同时，必然伴随对叙述空间的处理。叙述空间恰如一扇可供观赏风景的窗户，限定了看风景的范围和视角，它能帮助读者迅速确立阅读的地理坐标，让读者大致知道写作者之后写的内容是在哪里发生的、背景是什么、地标是什么。

法国文学批评家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中，对家宅、抽屉、鸟巢、角落等空间进行了阐释。他认为，这些外在空间早已深入，成为内心空间，并与人的记忆缠绕在一起，变为人的一部分。

角落成为一个收藏回忆的柜子。

没有家宅，人就成了流离失所的存在。

柜子及其隔层，书桌及其抽屉，箱子及其双层底板都是隐秘的心理生命的真正器官。
[4]

这些意象把空间概念指向诗学层面。我们生活在空间之中，空间在塑造着我们；同时，空间也生活在我们之中，我们也在塑造着空间。这是两个相互渗透、相互影响，直至融为一体的概念。比如，当我们看到家宅时，首先看到的是家宅整体，其次才会细看内部，最后才会追问其功能。

作为写作者，我们得确立写作的坐标，而地点、场景、环境等就构建起了故事发生的背景。比如汪曾祺《受戒》中的菩提庵、《大淖记事》中的大淖河等，都将环境变成了故事的一部分。环境在文本中直接体现，塑造着人物性格，决定着故事进程。环境成为根由，成为一切的发源地。

同理，读者在看作品的时候，首先看到的一定是作品外在的风景、地标、光线，等等，然后才会是人物、故事、形式之类的东西，最后才会知晓其内部关联。空间叙述构成了作品的底本。

空间的首要构成要素是环境。这里的环境包括社会环境和自然环境，以及一切由文字描述出的立体空间。

环境即人。在巴尔扎克看来，写环境就是在写人。《高老头》开篇就将故事的叙述空间定格在破败的小公寓里。定格之后，巴尔扎克便饶有兴致且无比细致地描述起了公寓中的布局、家具摆放、装饰物等。他就这样告知读者这些具体的，甚至微乎其微的环境，同时也启发读者思考居住者的性格、地位、遭遇等。在他看来，人只是环境的产物。

除了将人被动地看作环境的产物，还有一种写环境的办法，那就是让人主动和环境交流。环境，特别是自然环境，是有灵性的。德国浪漫主义诗人诺瓦利斯尤其热爱蓝花，并赋予蓝花各种神谕意味和某种极乐体验。
[5]

这样看来，写作者与环境不仅可以相互比附，还可以如爱人般建立相互投射和怜惜的关联。

环境可以是故事的整体氛围和基调。杜拉斯喜欢黑夜，黑夜常常成为她小说中的核心意象。杜拉斯基本上把所有故事都放在黑夜这一外在环境之中。在黑夜，缠绕着的是无尽的爱情和性欲。杜拉斯借此塑造了一个无限空间。这个空间不仅承载着过往的记忆，能让人不断回溯最初，唤醒初始意识和欲望；而且也最大限度地容纳了丰富的幻想，让人得以挣脱现有空间和现实世界。

环境也可以充满各种象征意味。风景可以不只是风景，还可以象征其他哲学喻义。比如海明威的小说中经常出现平原与高山的意象。在这一环境意象背后，隐藏的是海明威希冀“在平原上仰望高山”的愿望。详细来说就是，平原象征平常，而高山象征不朽，立足在平原上的人都有对高山的崇拜与渴望，每个人内心都在希求不朽。环境作为象征，是为了更深刻有力地启示“存在”，启示读者对环境进行更深刻的认知。

在直观描写环境时，我们还要注意光线的作用。

光影的变化使风景具备了更多韵味和言说空间。图画、建筑、摄影、电影等艺术都特别讲究光线。光线的作用看似微小，但它统摄着艺术的灵魂。文学作品亦如是。

光线拥有一种神奇的能量。它模糊了实物，让一切陈旧物拥有了新的生命力。它超越外在视觉，给心灵以强大的冲击。有许多文学作品注意到了光线的变化，注意到了它与故事、人物等方面具有同构性。比如，陈杲随着城市中夜的光流的变换调整着心情的节律（王蒙《夜的眼》），黑孩眼中的红萝卜变成泛着光芒的金色红萝卜（莫言《透明的红萝卜》），万寿菊的丈夫和太阳一起浮在新鲜、水汪汪的橙黄色中（叶弥《月亮的温泉》）……这些对光线的描写赋予文本更丰富的言说空间，留给读者无尽的遐想空间。总之，光线让风景拥有了更多玄妙之处。

最后，叙述空间最核心、最本质的外在表现，就是它让所有环境、情境同时呈现，形成一幅“并置性”图景，它淡化甚至全然抹掉了时间。巴朗西曾回忆道：

在死亡之时，整个一生被概括为一个不可见的瞬间，而在这个瞬间中，所有相继的东西变成了同时。

也就是说，当我们体验过某种类似死亡的景象之后，我们的回忆就不再是线条式的，而会构成一个空间。这个空间将所有回忆都聚拢在一起，以一种闪现的方式不断倒放，整个空间会变成一幅整体图景，我们的一生都会展现在这一幅大图景中。这种对回忆的聚拢或组合，不受制于任何概念和逻辑，它完全是主观且随意的。

而写作者在构置叙述空间时也是如此。就好像，我们拿起笔的一瞬间，所有的回忆都汹涌而至，同时呈现在我们面前，我们无法将某部分回忆剥除，只能将之全部书写出来。

但要注意，“全部同时呈现”的叙述手法可以让小说拥有无尽的言说空间，使其拥有无穷无尽的张力，任何人都能进入其中并窥知一二。以史铁生为例，史铁生小说的展开不依靠情节，而依靠此种并置的情境变化。

《死国幻记》呈现现实和死国、光明和黑暗两种情境，“我”在这两种情境中不断来回，并最终回到现实情境。史铁生打破了两种情境之间的界限，死国之中的MS最后变成手术室里新生的婴儿。《往事》亦采用了此种叙述手法。梦中情境和现实情境不断更迭变化，“我”被困在其中，不得解脱。情境的并置拓宽了小说的叙述视野，加深了叙述深度。

如今，我们生活在钢筋水泥之中，似乎已无过多精力和可能进入环境。我们与环境之间的隔膜越来越厚，与环境之间的有效交流越来越少。环境慢慢变成一个在我们之外的存在。这就导致当下许多写作者缺乏实际的生活经验，更缺乏细致的耐心。作品中的环境描写变得越来越稀缺，有些作品甚至从未提及环境。这是一个很大的弊端，也是写作者亟待解决的问题。因为环境描写有助于构建完整的故事线索与生动的形象画面，它能培养读者的审美和思考能力，让他们能在紧凑的叙述中适当停下来。环境描写还能拓宽文本的叙述方式，让文本更具可能性和启发性。

第四节 举重若轻，寻找文学的灵性特质

从出生到现在，我们似乎一直在做加法。随着年龄的增长，我们的记忆不断增加，身躯的重量日益增长。知识与阅历使我们成为更加现实的“我”。正因如此，我们得以在现实生活中立足，但同时，这些附加价值沉甸甸地压在我们肩头，压抑了我们内心对飞翔的渴望。卡尔维诺或许正是顾虑于此，才说出下面这样的话。

我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感。

剥离沉重的外壳，也就是回归真实的自己，回归幼儿时期轻飘飘的状态，回归最初的状态。想想看，如果你是第一次面对这个世界，你会怎么看待它？你热爱它的什么？又憎恨它的什么？

想想看，如果你真的倾心喜欢一个人，他笑起来是什么样子的？你在他身上看到了什么？

想想看，如果你剥离了所有已有知识，去看待外在的自然环境，那么你将如何与之进行对话？

想想看，如果有一天你突然被派往一个陌生的星球，周围的一切都是陌生的，你无法融入其中，你会怎么回忆过去？又会怎么对待现在？

…………

总之，最好能除掉一切世俗意义上的定义和遮拦，回归最初、最本质的状态，这个时候写作者就能真正看清自己，并能洞悉世界的真相。这是每个写作者应当达到的状态。

文学的灵性特质首先表现为外在形式上的轻飘。

形式与内容是同构的关系。形式表达内容，内容也左右着形式。正因如此，写作者在似乎已写尽内容的时候总是苦思冥想，千方百计地探求新的表达方式。甚至在某些阶段、在某些作家的笔下，形式远远大于内容。

作为写作者，我们必须忘记写作的条条框框，让自己脱离束缚。所谓的总分总模式、讨巧叙述、宏大且逻辑严密的结构等，都应该被重新审视。每个写作者都不一样，每个写作者都要形成自己特有的风格。

外在形式上的轻飘首先指结构轻巧。相比“重”，“轻”更像是写作自身的东西，它是对生存细节的揭示，包含了更多的内容和启示。现实主义作品往往是厚重的，结构的刻意性、规整性常常使作品显得有些死板。如陈彦的《主角》，故事虽精巧，但中规中矩的结构让其缺少了游刃有余的灵性。正因如此，现在许多写作者都致力于剥离厚重感。

外在形式上的轻飘还表现在语言叙述上的轻巧。萧红的小说有散文化特点。《生死场》《呼兰河传》虽揭露了旧社会东北农民麻木愚昧的性格和在此之上整个民族的苦难，但萧红用巧妙的形式避开了沉重。鲁迅在《生死场》的序言中评价道：“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”萧红就这样用女性细腻感触的“轻”，化解了国民灵魂因袭着的“重”。

王小波亦如是。他排斥“重”，热爱和信奉“轻”。他善于运用调侃、幽默的方式消解一切重量。他笔下的人物形象大多玩世不恭、嘻嘻哈哈，善于将发生在自己身上的不幸以夸大或啼笑皆非的方式予以解决。他小说的结构看上去也是随意搭建的，没有精巧和宏大的结构，只有一种如同生活本身的随性。正因如此，他的文字总是闪耀着“星星般的光辉”。

文学的灵性特质还表现为思想内容的轻。

对苦难的书写，并非越沉重就越有力；关乎人生真谛的追问，并非越深入就越尖锐。其中的关系，并非写“强”就“强”，写“弱”就“弱”，而是在弱化的叙述中，加强其厚重感。这样一种“相悖”的书写方式，在反差中形成了文学的灵性特质。

思想内容的轻，意味着要弱化思想，弱化道理说教。卡尔维诺是这方面的代表。在卡尔维诺看来，作品当中的要素和意义，都是不必要的。作品中的答案更显得滑稽，因为答案只出现在寻找的过程当中，答案太过沉重，唯有寻找才是轻的。因此，他在许多作品中省略原因和结果，只留下简单的过程。

卡尔维诺永远在寻找那些隐秘的、被日常生活遮住的东西。在他看来，小说、人生、爱情之类的概念，都不会有固定答案，我们只能在寻找的过程中尝试接近和了解答案。《寒冬夜行人》没有一般意义上小说的结构要素，比如小说的开始、结尾、人物形象、主题等都是缺失的；作家也是不存在的，写作只是写作本身而已，与作家没有任何关联；甚至连作品都不再是客观可靠的，而变成谎言的载体，其中充斥着伪造和篡改的痕迹。

这部小说包括十个故事的开始部分，所有故事都在开始后戛然而止，接着是另一个新故事的开始部分，如此周而复始。这是一本混乱的小说，小说中十个小故事的主角都没有身份和归属，他们只是感到空虚、虚无、如坠深渊。这本小说的内容虽然和开始有关，但没有确切的开始，仿佛一团乱麻。因此，这本小说说了什么就不重要了，重要的是没有说出的部分，我们到底应该寻找还是不寻找？我们应该做减法还是做加法？我们到底是谁？我们又该如何存在……卡尔维诺建造的小说迷宫是没有出口的，读者只能在迷宫中自行摸索。

有关写作的所有神圣定义都被卡尔维诺全然否定。他认为定义本身就局限了可能性，也难怪卡尔维诺说“我觉得我们一直在写一些我们不知道的东西”。
[6]

这或许就是卡尔维诺存在的意义。他解构所有重量，排除所有的框架、因果和事实真相，如同脱离禁锢的鸟儿一样轻飘。

而大多数写作者带着沉重的思想，在作品中加注了太多的现实重量。文学应当指称现实、书写历史；文学应当有实用性，合乎时代特点；文学应该反映沉溺于世俗泥淖中的人们拼命挣扎的状态……在对命运的忧思中，在生命的束缚中，“沉重感”一点点磨灭了文学本身的灵性。当文学的负担过重时，文学本身的灵性就会被掩盖。

毋庸置疑，读者喜欢有灵性的文字。有灵性的文字体现了大脑彻底自由、想象力肆意飞奔的状态。有灵性的文字源于写作者自己观察到的环境。有灵性的文字能够让读者逃离沉重的现实世界，沉沦于另一个世界。这便是用举重若轻的态度对待思想内容的深意和力量，它告诉我们，轻重之间的反差更能启示人们对生命进行多维度的思考，也才更能让写作绽放灵性之美。

第五节 找到属于自己的句子，创造独特的世界

读大学那会儿，我硬拉着舍友去汉唐书城听陈忠实的讲座。也许因为我是陕西人，我对陈忠实、贾平凹、路遥这些陕西籍作家都热爱得很。那时候的陈忠实身体看着还健朗，聊起文学来精神也很好。那次，他演讲的题目就是“寻找属于自己的句子”。这是海明威说过的一句话，陈忠实偶然看到后便将之奉为写作“圣经”。“寻找属于自己的句子”，陈忠实一遍遍咂摸这句话，也一遍遍将之运用到写作中，不敢有丝毫懈怠。陈忠实对这一句话进一步阐释道：

遵循寻找—发现—探索的循环途径，从平凡中发现不平凡，挖掘人内心的情感，只有这样的句子，才称得上属于自己的句子。
[7]

也就是说，只有在自己深刻体验并获得经验之后，才能慢慢地找到自己的句子，进而形成独特的写作风格。这是一个缓慢的过程。它需要写作者在细微处揣摩，在试错中进步，在模仿中借鉴……于是，陈忠实用一生的时间追寻着只属于自己的写作风格。

首先是“寻找”，即拓宽我们的外在视野，深入我们的内在心灵，去看见一切可写之物、可写之情。

20世纪80年代，陈忠实陷入一个困境：面对时代的波动，他不知道应该写什么。这是写作者都会面临的问题，即写什么的问题。陈忠实陷入了困惑和迷惘之中，面临新时代，他找不到新的写法。他试过以之前陈旧的、过时的、不相配的写法去写，但都以失败告终。这个时候，他停顿了许久，让自己沉下来，不盲目追随时代的波流，努力戒除内心对急速成功的渴望。

后来，他终于寻找到一条可靠的路径，那就是剥离：剥离之前那种曲调高昂的写法，也剥离恢宏的叙事风格。他背转身，把自己的目光放在他从小生长的地方——白鹿原，他想从中探寻整个民族的秘密。这是他的独特发现，而这一发现也预示了他写作的新路子。

其次是“发现”。发现是寻找的结果，是能在纷繁的世界中找到特有的现象，挖掘各种表面现象背后更深层的一面，并逐步建立与自我、他人甚至人类的关系。

毕竟写作不是作家自个儿的事，作家在写作时还要想着读者。陈忠实的“白鹿原”也不再是他的白鹿原，而变成了整个中国农村的缩影。如陈忠实所言，找到要写什么还不够，必须从中发现新意和深度。

同样是写农村题材，为何有的写作者写得很打动人心，有的就写得很一般？这就要归结于发现的能力了。沈从文以湘西凤凰为背景，展现了农村悲凉的美好；路遥从亲身经历出发，表达了城市与农村中间人的顽强奋斗历程；陈忠实则将新旧交接时期农村人内心的困惑等表达得淋漓尽致。写作角度不同，就算是同一个题材也会有截然不同的写法。所以，找到题材还不重要，重要的是不断思考我们在这样的题材中到底发现了什么。

发现之后，则是“探索”。探索是找到外在句子的过程。此时，外在句子的含义已经超越了我们通常理解的句子的意义。它不仅是遣词造句，还是外在形式，更是内在思想，是把探索到的一切完美、融洽地结合到一起后产生的集合体。

语言是外衣，书写语言是写作的第一步，所以写作者要学会用最自然、最自我的方式去写。只有这样，语言风格和行文风格才能形成。写作者在写作初期可以模仿他人作品的语言，比如鲁迅、沈从文、汪曾祺等名家的句子就写得很棒，我们可以从中学习长短句的运用、语义的无限循环与生发、惟妙惟肖地阐释意象……但慢慢地，写作者要学会综合利用已学知识，学会反思和批判，学会发现自己的特点，进而形成自己独特的语言风格和文风。

记着，寻找—发现—探索的过程并不会很快完成，而要经历若干次“循环途径”，之后，你才能一步一步形成自己特有的风格。

写作是浪漫的，写作者就算没有浪漫的生活，也应该有浪漫的想象。对世人来说，浪漫的想象似乎是一件美妙的事情，但对写作者自己来说，这算得上是一次次自我摧残。每一次借助写作抵达超脱之境后，写作者又不得不一次次返回现实世界。现实世界与幻想世界的巨大反差，对写作者来说是一场太严重的灾难。但也就是在这一次次反差、对比的循环之中，写作者得以不断反思、进步，从而提升自己的写作水平。

从寻找到发现，再到探索，这个过程是不可能一蹴而就的，它需要写作者来回往复地思考、琢磨。要是写作者在某一环卡住了，也不要停下，不妨重新思考之前的环节，总会茅塞顿开的。陈忠实一生都在寻找自己的句子，他将句子的成功当成写作的成功。

那个句子只能属于自己，寻找到了，作家的独立的个性就彰显出来了，作品独立风格也就呈现出来了。因为对于世界理解、艺术追求的差异，每个作家都有自己的艺术景观和风貌，也便都有自己的句子。

“那个句子”就是全部，是写作者的全部。我们把它真实地表达在作品之中，我们用情至深，我们也深陷其中。这样，一部完美的作品也就成形了。这是陈忠实的创作体会，因为仅仅是体会，所以缺乏技巧，读完后你可能会感觉云里雾里，但是很多时候，作家提炼的创作体会对我们的创作实践大有裨益。在以后的创作中，你可以多琢磨一下，看看自己的写作是不是这样完成的，思考自己哪个环节比较薄弱，最后在循环往复中，真正找到属于自己的句子。

找到那个属于自己的句子后，你书写的独特的世界自然而然也就形成了。

一个作家可能会写无数本书，这些书看起来差异巨大，但我们若深入研究，往往会发现它们其实是一本书（即同一个世界）。其中的差异则表现在写作者无数次的复制与改写、前进与倒退、反思与变化之中，这些技巧让作品变得异常有趣，进而呈现不同的特点。这便是写作的深层原理。

正如卡尔维诺所说，一个好的作家应该是“南瓜秧子结南瓜”。“南瓜秧子”就是写作风格，是写作者核心的部分。一个写作者如果有了属于自己的独特风格，那么他此后写作的目的就不再是形式创新和内容创新，而是让“南瓜秧子”结出新的“南瓜”，在属于自己的写作风格之上，探寻新的资源和可能性。

注释

[1]
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.博尔赫斯全集第二辑［M］.上海：上海译文出版社，2016.

[2]
茨维塔耶娃·茨维塔耶娃诗集［M］.汪剑钊，译.北京：东方出版社，2011.

[3]
赛琪·科恩.写我人生诗［M］.刘聪，译.北京：中国人民大学出版社，2014.

[4]
加斯东·巴什拉.空间的诗学［M］.张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2013.

[5]
诺瓦利斯在长篇小说《海因里希·冯·奥弗特丁根》中以蓝花作为浪漫主义憧憬的象征，他也因此被称为“蓝花诗人”。——编者注

[6]
伊塔洛·卡尔维诺.文字世界和非文字世界［M］.王健全，译.南京：译林出版社，2018.

[7]
陈忠实.寻找属于自己的句子——陈忠实自述［M］.北京：北京大学出版社，2019.

第七章 名作鉴赏

第一节 海子：我们在谈论写作的时候，是在谈什么

海子去世已经很长时间了，但还有许多人记得他，每年到了他逝世那日，他们总会发起一些纪念活动，这就足以让人欣慰了。这也让我相信：这个时代，诗歌仍旧是受欢迎的，那颗诗心同样没有消失。

海子出生于安徽省的一个村庄，后考入北京大学，毕业后被分配到中国政法大学。这样看，海子的一生似乎是平顺的、令家人骄傲的。从世俗意义上来说，海子是成功的，他通过自己的努力，走进了大城市。可是，从另外一种意义上来说，海子远离了家乡，可他却无法融入城市，他被夹杂在中间，找不到立足之地，他是孤独的，也是不幸的。

读海子的诗歌会让人感到揪心的痛。他凭借激情写作，他的诗歌把生活中的疼痛表达得淋漓尽致。我想，这是一个多么孤独的人啊。他把自己与这个世界分隔开来，选择远远地注视、远远地祝福，却从来不曾，也从来没有试过踏进这个世界。

海子的这种状态成就了他的诗歌，也造成了他与世界的疏离，似乎世事于他已构不成半点牵绊。

在农村，他拥有麦田、太阳、月亮、善良的农民、爱他的父母……一切都是那么美好。城市带给他的却是痛苦，他以一颗赤诚之心进入城市，才发觉自己的一切竟然是那么格格不入。如果说在北大时期，他还有一群热爱诗歌的朋友，那么毕业进入社会后，他内心的大门就完全关上了。他疯狂爱着的“四姐妹”站在了高高的山岗上，离他而去，剩下的唯有内向而敏感的性格，以及想融入大环境而被拒绝的孤寂，于是，他只能蜷缩在角落。

就这样，海子变成了一个游荡者。他远离乡村，走入城市，然而城市并不接纳他。他只能注视着城市，回忆那个给他温暖的乡村。可是乡村，他再也回不去了。

这时候，海子找到了写作这条路。海子常在夜晚写作，他一个晚上可以写几百行诗。他用这种突进的、大体量的写作来填补内心的空虚。但是，这样的写作方式容易使人沉陷。写作对海子而言不再是救赎，而像是毁灭。

有时候，我们会觉得海子的诗歌太简单了，字词都是那么平常，又是那么容易重复。可是，这些诗歌句句都撞击着灵魂深处，这些字眼揪着我们的心不放。海子的诗是灵感乍现式的，缺乏一些深刻的哲学思考，但这丝毫不影响他作品的价值。他的痛感是那么明显，他将人类的情感如此微妙而准确地表达了出来。

写得多了，海子便把写诗当成一种生活方式。每个人都需要给自己设置一种生活方式，因为只有这样，生活才会有意义、有目标。爱情没了，故乡不见了，周遭的一切又这样孤立自己，于是，海子将诗歌当成救命稻草，紧紧抓住不放。海子的诗歌就像一首首灵魂呐喊之歌，没有技巧，浑然天成。

写作确实可以成为一种自我疗愈的方式，很多作家都在借写作救赎自己。比如，歌德因失恋感到极度痛苦，想要自杀，但在写《少年维特之烦恼》的过程中，他将失恋的痛苦转移到作品中的人物身上。借写作这种方式，他从失恋的阴影中逃脱了。

对海子而言，写作正是他救赎自己的一条途径。

《面朝大海，春暖花开》是海子最著名的诗歌。在这首初看颇为温暖且明亮的诗歌中，人人都可以读出希望和美好，但其中隐含着的却是难以言说的悲伤。每次看到这首诗，我就觉得心仿佛被莫名割裂了。没有谁比海子更了解自己的命运，也没有谁比海子更拒绝这个世界。

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开。

喂马、劈柴、粮食、蔬菜，这些都属于日常生活中顶顶平凡琐碎的幸福，这些温暖的词重复、并列、堆叠，构成一幅美好的世外桃源图。但再细细品味，你会发现，这些对美好生活的许诺和期待都是有关明天的，都是想象中的，而想象正像是他不可到达的明天、充满奢望的明天。既然明天不可及，明天存在于希望的图景之中，那么，明天的“我”，又在何处？

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

我、你、他共同存在于社会之中，我们都希望获得幸福。但海子不是这样的，他祝福了除自己之外的所有人，唯独将自己隔离出来。他远远地走开，将自己与世人隔离开。这是自我选择的结果，也是被选择的结果。

幸福是他们的，与我无关。海子似乎轻轻地说道。

生活中的大悲苦，不是哭天喊地，而是默默地流泪，有时甚至连眼泪都未流出，那种如死般的平静才是真正的悲苦。同样，写作者的绝望不在于满篇堆积伤感的字眼，而在于利用幸福景象表达对世俗的强烈排斥，甚至遁离。这首《面朝大海，春暖花开》像极了海子的遗书。他向其他人交代着：“你们要幸福哦！”他千叮咛，万嘱咐，像极了一场隆重而盛大的告别，他自己却固执地躲在角落，用灵魂之殇刻出一句句文字。

这样看来，我们就能理解海子为什么会在写完这首诗不到两个月后卧轨自杀。我认为，海子自杀不是出于冲动，而是蓄谋已久的。他知道时间到了，便坐着火车去了山海关，像完成一首诗歌一样完成了自己的一生。海子的一生是太阳的一生，热烈而充满激情。但同时，他耀眼的光芒也灼伤了自己。浴火燃烧，仿佛就是他的使命。

这让我想起有一年的圣诞节，我是在终南山下的一个民间文学组织中度过的。我与成员们一起读诗、聊文学，觉得人间所谓的美好情事也不过如此。这个文学组织将地址选在村庄中的一户小院。人们种上花草、重新布局，使小院内整体感觉很温暖，也让人觉得很踏实，有回家的感觉。成员们一直在追求纯粹的文学。对他们而言，一箪食，一瓢饮，就已是生活的所有。他们坚守着，把那些常人眼中空中楼阁般的幻想全都放在现实生活之中。

正如古人所说：“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往。”我们为了生存不停地奔波劳碌，于是，加诸于自身的事物越多，身躯也越沉重。海子选择过早地结束自己的生命。在生命的最后，他在幻觉中度过，仿佛活在另一个虚构的世界中。或许，他的死能让我们重新思考自身的生活方式，激励我们将现实生活变得更美好。

第二节 张爱玲：你的情感，怎样传递到作品中

提起张爱玲，你会想起什么？我只会想到两个字：悲凉。

悲凉的处境，悲凉的文字，悲凉的一生。有时候看着张爱玲抬着头，略显高傲的照片，我总觉得是种错觉。张爱玲的高傲是表面的，底子里，她永远都低着头摆弄着手腕的玉镯，地上洒满苍凉的月色。

人人都艳羡张爱玲的显赫家世，似乎岁月将一切的美好与才情默默赠予她。但这些只是美好的假象。张爱玲的才情更多来自于她童年的不幸体验。她在散文中写，那一段日子，她被后母关在小房子里，与世隔绝，望着窗外的玉兰花，像是一块旧手帕。

看到这样的比喻，很多人会有些许心疼。一个花季少女心中的世界应该美好而纯净，她应该对这个世界有期许，也有幻想。可张爱玲却固执地写道：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”

张爱玲的少年，时光空寂。她素不爱见人，总把自己封锁在小屋子里。

或许正缘于这些不幸体验，张爱玲的文字细腻无比，她的每一个字、每一句话似乎都能钻到读者心底里去。这种运用情感的能力，让张爱玲在写作时游刃有余。她仿若置身于栖居之地，能让读者为之所动，体会到同一种情感。这是值得每个写作者学习和借鉴的。

张爱玲特别擅长用文字表达情感体验。她的小说也好，散文也罢，客观描述也好，主观抒情也罢，都能极其精准地捕捉情感的变化。张爱玲擅长且专注于表达男女之间的情爱，无论是她字里行间透露出的“惘惘的威胁”，还是她参差对照的写法，都能极好地将日常生活与文字世界结合在一起。

从古至今，有许多作家在神化女性的形象，认为女性应当无欲无求，就应当是圣母形象。他们认为女性是“物”，是承载一个家庭重担的“物”。但女性自身呢？自身的欲望与诉求应当如何阐述呢？

张爱玲文学的最大成就之一，就是她打破了女性被神化的书写方式，回归女性自身，将女性世俗化。在张爱玲看来，女性应当有作为人的天然欲望，以及与之相适应的世俗生活。然而，在她生活的那个年代，许多女性始终难以逃脱的命运就是“通过谋爱来谋生”。

《倾城之恋》中一座城的陷落成全了白流苏的爱情。可是，这又有什么关系呢？在女方看来，只要能把爱情紧紧握在手里就好，有婚姻就好，双方不分离就好。《金锁记》中的曹七巧在年轻时是有爱的，那些隔壁铺子的年轻人会冲她吹口哨，会眉目传情。可自从曹七巧嫁给姜家那个得了病的二少爷，她的爱情就没了，什么都没了。她变成了一个自私而冷酷、伤人又伤己的女性。《花凋》中的郑川嫦在无爱的家庭里勉强支撑着快要溃败的身体。机缘巧合，她遇到了章云藩，生活里总算有了爱，她的身体也慢慢开始恢复。然而，男人薄情，移情别恋，川嫦就这样“凋落”了。

对于许多女性而言，没有爱，生活也就没了颜色。也许是自身有过这样的体会，张爱玲才能用如此悲凉的笔调去抒写一个又一个站在爱的末端乞讨、祈求的女性。那些爱情开始时明明闪着璀璨的光芒，为何到了她的笔下，都变成了一树落叶纷飞？

看张爱玲的文字，你可能突然会特别懂她。有的时候，你甚至会觉得，她不是那一袭华美的袍，她是落在上面的“虱子”。她自己也深知这一点，于是才会选择无休止的流离。

张爱玲说：“如果你认识从前的我，也许你会原谅现在的我。”但我始终觉得，这样说或许更贴切：“如果你了解我的文字，你就会更加了解我。”张爱玲的文字，是她生活悲凉的底色。

张爱玲的文章常常会有感官式、情景式的书写，她的文字是带有情感温度和个人印痕的。哪怕是单纯的景物描写，她都能注入满满的情感，让情与理、客观与主观完美结合。

《金锁记》从写月亮开始。张爱玲对三十年前的月亮进行了细致的描写，仿佛她不是在写月亮，而是在写那些缠绵往事。月亮已经不单纯是外在的客观之物，而变为象征，变为情感的寄托。

三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。
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这种写法在张爱玲的作品中屡见不鲜。月亮承载了情感，这情感既有凄凉，也有欢愉。月亮承载了两代人的记忆，以及两代人的爱恨怨念。

情景式的描写在张爱玲的作品中也很常见。《金锁记》中，七巧不仅用枷锁锁住了自己，也锁住了自己身边的人——长白和长安。与童世舫的相遇、相爱，让长安有了挣脱的可能。然而七巧仍旧用残忍甚至没有人性的方式扼杀了女儿长安的幸福。这个时候，张爱玲用极客观又极有感情的方式写道：

长安觉得她是隔了相当的距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰、亲切，然而没有能力干涉，天井、树、曳着萧条的影子的两个人，没有话——不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的——她的最初也是最后的爱。

此时的长安与太阳、天井、树以及摇曳着的两个人都离得极远，似乎整个世界只有长安一个人孤零零地站立着，无助而悲伤。张爱玲就这样用简单的语言和景致，描写出一个人内心波澜壮阔复又陷入一潭死水的极度落寞之感。

张爱玲特别擅长使用诗化、散文化的语言。很多时候，过分流露情感是小说写作的大忌。过多的情感流露会摧毁小说缜密的逻辑结构，也会让小说的客观性减弱。张爱玲却以细腻地揣摩人物心理的能力、用诗化和散文化的语言赋予一个个人物丰富而深刻的感染力。

《倾城之恋》的开始部分也是极尽巧妙的。张爱玲摆脱常见的开头方式，独辟蹊径地用白公馆的时钟和白四爷的胡琴声作为开始部分。

上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟”，他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事──不问也罢！胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来搬演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了、笑了，袖子挡住了嘴……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。

就这寥寥数语，便把整个故事的基调都确定了下来。在此之后，流苏才缓缓出场。这种诗化、散文化的语言，拉近了读者与文本及文本中人物的联系，让读者仿佛生活在了文本中的世界里，能与人物产生共鸣。

在很大程度上，张爱玲的文学才情来源于她的生活经历。她对男女情爱准确而深刻的把握及书写，既来源于切身之痛，又根植于她对人心的深度揣摩。张爱玲对笔下的人物是残忍的，她无法以温情待之。她只能以同理心去认识他们、体悟他们，在写作中完全放入自己的情感。她用感悟生活的方式完成了对一生的书写。

第三节 史铁生：通过写作实现自我救赎

写作是一种自我疗愈的行为，它一方面能治愈心灵，另一方面能拓展生命。史铁生正是用写作治愈了内心的创伤，发掘了生命的更多可能。对史铁生来说，现实生活让他感觉到某种缺失，让他拥有了一种缺失体验。

鲁迅说，没有什么比家道中落更让人悲伤的事了。直到这时，人们才会清晰地发现人性的冷淡和薄情之处。而对史铁生而言，怕的不是终身残疾，而是正年轻的时候遭遇突如其来的残疾。试想，一个对未来充满美好期待的年轻人突然待在医院，面临死神的考验。这让他一度不能接受。他抱怨着：怎么年纪轻轻的，就摊上这事了呢？

有一段时间，史铁生的生活都是黑暗的，没有一丝光亮。他怀疑自己，也怀疑人生。他甚至想到了自杀。天亮了，他就推着轮椅去地坛，一待就是一整天。母亲着急地叫喊，他都充耳不闻。这时候的他觉得命运辜负了他，他不知道以后的路要怎么走。既然死亡是必须要面对的，那么他该如何活着呢？他想了很久。后来，他想到了写作。写作拯救了他，他也找到了答案：身体的残疾又怎样呢！

他想，人人都是不完美的，我为什么要用肉身的残疾折磨心灵？史铁生的小说写了那么多人物：有名字的或者只有字母代码的……但其实，这些人物是一样的。他们都在不停地安慰自己，安慰自己就这样活下去吧，不然还能怎样。《老屋小记》中的人物都或多或少遭遇了命运的不公。可是他们并没有自怨自艾，反而把生活过得津津有味。

比如U师傅——那个什么都懂的知识分子，五十多岁时仍然未婚。她安然地待在那个埋没了自己所有才华的街道生产组。就算日子再糟糕，她依旧保持原有的生活品质，在家里仍会将头发挽成髻，穿着旗袍，养着花草……

日子是淡淡的。人也是淡淡的。生活中那些苦难自然会隐退，这就是史铁生的逻辑。是啊，生活的创伤在所难免，接纳它，尊重它，与它和平相处，这才是可取的生活态度。史铁生也一直都在利用写作不断地自我安慰。庆幸的是，通过文字，他也安慰了无数人。

有人将史铁生的写作称为“写作之夜”的写作。其实，有时候，黑夜带给人类的安慰要比白昼多得多。史铁生在自己构造的“写作之夜”中，一次次倾诉生活的幽暗真相。他清楚地看到了这些，他觉得这些才是生活的本义。但他永远都会找一种方式去照亮读者幽暗的心。

慢慢地，史铁生在写作中发现了自己。

史铁生患病后的很长一段时间都在地坛度过，他不断思索生死问题，追问灵魂的有无。那是他人生最黑暗的一段时间，而写作为他打开了新世界的大门。出于身体原因，史铁生的活动范围极为有限，他被困在极小的范围之内，这导致他对外在世界缺少充分的认知和体验。他的视野是局限的，他只能通过不断思考、想象和写作来看见生活和发现生活。

正因如此，在史铁生的小说中，人物只是人物，相比人物的差异性以及人物发挥的连接情节和故事的作用，人物的同一性更重要。所有的人物都是可以相互替换的，并且都只能作为作者的一部分。比如《务虚笔记》中的C和L、WR和Z，他们都是可以相互转化的，C可以变成L，WR可以变成Z。

史铁生的小说很少触及故事中的戏剧性元素，但这并不代表他对故事不感兴趣。相反，史铁生在以一种更本质化的方式讲述故事。对他来说，故事早已不是为了追求有趣、新奇、好玩而存在，故事必须揭示生活的本质。

在小说《中篇1或短篇4》中，史铁生讲了四个故事。第一个故事叫《边缘》。他在这个故事中讲述了死亡，但又不是死亡本身，而是讲述人们有关死亡的各种猜测。第二个故事叫《局部》。史铁生以第一人称的方式对叛徒的一生进行审视与剖析。第三个故事叫《构成》。史铁生以第三人称的方式讲述了“他”五岁时对“她”一见钟情，最后执着进山相见的凄美爱情故事。最后一个故事叫《众生》。这四个故事充满各种二元对立关系，但对立意味着矛盾的化解、差别的消失。

史铁生不仅在形式上把四篇小说合并在了一起，还在内容上将它们放置在一起。有趣的是，四篇小说之间没有任何关系。这就像是人生有多条路可走，无论从哪一条路切入，都能洞见真相。因此，这四篇短篇小说其实也只是一篇中篇小说而已。就这样，史铁生在追问、找到答案，又追问、又找到答案的过程中不断接近最初的自己。

写作提供了一个强有力的补偿机制。

史铁生曾给听力障碍儿童开过一场讲座，我对讲座中的几句话印象特别深刻，大致是这样的：你们是“残疾人”，因为你们听不到，因为你们不会说话；我是“残疾人”，因为我不会走路。可是那些正常人呢？他们其实也是“残疾人”，他们想飞，但他们飞不起来。

史铁生用非常通俗的语言告诉这些孩子，没有人可以高高在上地指责别人。因为我们都是“残疾的”。我们不会想要什么就有什么；我们永远不会圆满，只会缺乏；我们内心总有期待，总有那些想要却得不到的东西。或者，从另外一个层面上说，每个人的心灵都是残缺的，我们的生存使命就是让它们不断完善、接近完美。但我们终其一生都无法逃脱“残疾”。所以，认识残缺，接纳残缺，从而正视残缺，这是每个人都需要用一生去完成的课题。

总之，对史铁生来说，写作是快乐的、自足的，还能够帮助自己感知自我的存在和灵魂的归处；写作更是对现代社会进行反思的一种方式，是对人的残缺进行的终极思考。史铁生借助写作救赎了自己，也用写作救赎着成千上万的读者。

第四节 陀思妥耶夫斯基：写作，向内看就对了

写作有两个维度，一是生活的宽度，二是生命的深度。很多人注重前者，忽略了后者。陀思妥耶夫斯基对生命深度的挖掘达到了令人惊异的程度。

陀思妥耶夫斯基的写作通常是在夜晚进行的，他晚上七点半起床后开始工作，一直工作到第二天早晨五点。据他的日记记载，在黑夜工作可以免受外在事物的打扰。在黑夜写作的作家不只有陀思妥耶夫斯基，还有鲁迅、卡夫卡、海明威、杜拉斯、路遥，等等。

其实，黑夜代表着孤独。在黑夜工作可以不受外在事物的打扰，让人专注于内心，寻求内心丰富和完整的体验。写作者的工作就是创造一个世界。他们在自己创造的世界里任意驰骋，与外在的世俗世界完全脱离。黑夜有一种魅惑感，它让作家们沉醉不醒。

弗洛伊德将人分为本我、自我、超我三个部分。本我是人最为野性、最为原始的一面；自我则指现实生活中的人，有世俗的一面；超我指神性的一面，人超越自我限制从而获得了神性。在这三个部分中，自我和超我都是经过刻意伪装和改造的，并不真实。唯有本我——这个隐藏在内心深处、耻于显现的“我”，才呈现最为本真的状态。陀思妥耶夫斯基的写作就是本我的写作，他不受外在名声的影响，不为债务所累，将写作全然交付心灵，他的写作完全是向内看的写作。这在他的日记中有深刻体现。

人是一个谜。需要解开它，如果你一辈子都在解这个谜，那你就别说浪费了时间。我在研究这个谜，因为我是一个人。

陀思妥耶夫斯基敢于挖掘人身上真实而隐秘的地方。

在《罪与罚》中，拉斯科尔尼科夫深爱着索尼娅，但有一瞬间，他又觉得恨她，这样的念头让他惊恐不安。其实想想，这样的念头何其正常。人类的情感从来都不会是单一的，它是复合体，它常常包含着几种截然不同的情感。对一个人爱得越深，恨的时候也会恨得越深。我们渴望在爱情里获得超越自我的短暂性和虚无性，渴望爱情能满足自己对永恒的期许。然而，这种渴望并不能长期存在，它具备偶然性。在热恋时，我们觉得对方就是唯一，常常将背景全部虚化。但是背景有时会突然蹦出来，打破我们的幻想。

陀思妥耶夫斯基在描述拉斯科尔尼科夫的犯罪心理时，可谓用了“大手笔”。整本小说描写了拉斯科尔尼科夫犯罪前几天、准备时期的纠结心理，和犯罪后几天的忏悔心理。拉斯科尔尼科夫的心里藏着一个恶魔，他对索尼娅痛苦地说道：“当我在黑暗里躺着，想象着这一切的时候，是魔鬼在诱惑我吗？啊？”
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魔鬼诱导他犯了罪，杀死了老太婆和老太婆善良的妹妹。

问题是，他为什么要杀死老太婆？在杀死老太婆之后，他都没有看过那些钱财，便将其藏在了一边。赤贫的拉斯科尔尼科夫杀人不是为了金钱，而是为了证明自己，证明存在。他想弄清楚：“我跟大家一样是虱子呢，还是人？我能不能跨过障碍？我敢不敢弯下腰去拾取权力，我是个发抖的畜生呢，还是我有权……”

也就是说，只有杀了人，拉斯科尔尼科夫才能证明自己是人，而非虱子。他有一套安慰自己的杀人理论。但最终令他无法忍受的是，他以为自己在杀人之后会像拿破仑一样镇静，事实上他却并不能说服自己。杀人之后，他无时无刻不在遭受着心灵的拷问，他晕倒、打战、和亲人变得生疏……他的内心被搅成了浑水。他似乎隐约认识到，自己并不能成为拿破仑。他内心纠结的源头便是在这里，事实证明，他只是个虱子而已。罪与罚之间的较量，通过作者的手法体现得淋漓尽致。

陀思妥耶夫斯基认为，唯有恶魔才算是真实的。

关于“性善”和“性恶”的问题，是自古以来就横亘在人们面前的难题，难以得到唯一且正确的答案。陀思妥耶夫斯基似乎更偏向于“性恶”，当然，这里“恶”的概念并非指恶毒，而是隐秘的、难以启齿的内心想法。道德和法律的约束，让人们主动遗弃了“恶”的一面。

人的内心充满秘密，它们盘根错节，极不规律，却又如庄稼地里的野草一样长势凶猛。但我们承认“性恶”并非在承认恶魔的正面性，而是在正视恶魔的存在，避免它在黑暗的、拥堵的下水道四处奔走。否则，小恶会变成大恶，最终泛滥成灾。

善恶相交并存本来就是人的天性。

在陀思妥耶夫斯基看来，内在是生活的本质。

唯有放弃个体性才能取得胜利，才能真正到达和谐的境界。《罪与罚》中，拉斯科尔尼科夫最终自首，他认识到自己秉持的所谓的信仰的虚假。他开始思考，是否应该将索尼娅的信仰变为自己的信仰……于是，主人公由恶到善的转变顺利完成，毫不拖泥带水。

有时候，我们的执念会变成一把太重的枷锁、一座太牢固的监狱。我们被束缚，难以解脱。拉斯科尔尼科夫的杀人行为来源于他自己的执念，即为了证明自己是一个人。陀思妥耶夫斯基曾经也执着于思索何为人，他在寒冷中拼命奔跑，末了，他明白了，只有不再傲慢，忘记自己，变得无比谦卑时，人才会得到欢乐。

由欢乐到达的欢乐，只能是浅显的欢乐。唯有从痛苦到达的欢乐，才能变成真正的欢乐。

鲁迅亦然。他剖析社会的阴暗面，也从阴暗面中发现了自己的身影。他惊慌地叫出了声。他没有因此而背过身，而是在深深的绝望中不断超脱自我，最终孕育出超越绝望的希望。

所以，不要只在白天的喧嚣里睁大眼睛，要在黑夜中竖起灵敏的耳朵，我们需要倾听世界深沉的奥妙，也需要倾听自己内心最真实的声音。让那个藏在心底的自己适当地出来透透气吧。我们需要沉下心思索何为真正的人。我们一生都在践行“人”这一概念，但我们无法完全将其付诸实践，我们只需要认识这一点，然后保持谦卑，谦卑地去爱，谦卑地去生活，这样，我们才会得到真正的快乐。

第五节 卡尔维诺：寻找写作的另类姿态

多数写作者会有两种写作状态。一种是写作者在写作之前阅读了很多书籍，懂得了许多写作惯例，如此便会在写作时参考一些既有的写作惯例。写开头的时候，写作者会想著名作家是怎么开头的；在塑造人物的时候，他们会思考经典人物的塑造规律。这就会将一些先入的概念融入文章的形成阶段。这样精心构筑的文章自然不会平庸，但也不会伟大。

还有一种是写作者在写作之前没有阅读的积淀，或者只进行过一些浅显的阅读，他们还不能将已积累的东西融会贯通地运用到写作之中。于是，写作者能天马行空、不受拘束地写作，这是一种很恣意的状态。在这种状态下，如果写作者拥有很高的天分，那么文章会有很大的成就；如果写作者资质平平，那么这样的文章也就反响平平了。

卡尔维诺的写作状态则与上面两种完全不同。他会在充足的阅读积淀和深刻的反思之后，刻意避开经典的写法，另辟蹊径，开辟另外一种写作的途径。所以我们在看他的小说时很容易发现，他的小说体现着深厚的“影响焦虑”，他力图改变那些已被当作传统的、经典的写法，他有时会直接站在其对立面，去自行创造一种小说创作的准则。

卡尔维诺敢于重新质疑人生的意义。

卡尔维诺写过一篇非常著名的短篇小说，名为《黑羊》。这篇小说大致讲了这样一个故事：在一个人人都是贼的国家里，大家都过着幸福安稳的生活，没有穷人和富人的分别，大家的财富水平都是一样的。后来，一个诚实的人来到这个国家，他坚持不偷盗，最后却饿死了。可正因为这个人的出现，之前的和谐现象都消失了，富人和穷人的两极分化出现了。

什么是意义？什么是人生的意义？卡尔维诺并没有按照惯常的标准去阐释，而是像做实验一样，试图在实验之中给那些抽象的哲学问题寻找解决之道。《黑羊》这篇小说就好像人生中一场荒诞的实验。在这场实验中，无非是多了一个诚实的人，多了一个不按这个国家的标准行事的人，整个国家的秩序就发生了翻天覆地的改变。

作为后现代主义的代表作家，卡尔维诺一直都在挑战人们对事情的固定看法。他不会像以往作家一样告诉读者真实是什么。他不断反对肯定性、权威性和总体性。他说：“我会告诉你你想知道的东西，但我从来不会告诉你真实。”所以他写的文章几乎全都是对肯定性、权威性和总体性的反抗。《分成两半的子爵》里，子爵在一场战争中被分成了两半，其中一半是善良的，一半是丑恶的。这种看似荒诞的故事也是卡尔维诺对规则的反抗，对人性的消解。

卡尔维诺对文学有强烈的理性思辨精神。

我们常说，写文章的人要感性。有了感性，我们才会产生写作的欲望；有了感性，我们才会带着情感去书写故事。感性似乎成了写作必须具备的基本条件。

卡尔维诺的写作则反其道而行之。他认为文学应当是理性的，他的作品呈现的也完完全全是理科生思维。他有一本很经典的文学评论集——《新千年文学备忘录》，他在其中深邃而透彻地讲解了文学之道，比如文学快与慢的协调、速度、重复，等等，他深谙经典文学的书写之道。于是，在此之上，他开始反其道而行之，我们姑且可以称之为“反文学”。

“看不见的城市”像一个没有出口的迷宫，我们在其中徘徊行走。这些城市妖娆而充满神话色彩：有的城市是倒映的，我们能在倒影中看到自己的面孔；有的城市是不断重复的，我们可以在这种重复里不断质疑存在的意义。卡尔维诺称这篇小说的内容基本上摘录自原有的几个文件夹，这些文件夹专门收藏自己对城市零星而琐碎的看法。当其中某个文件夹满了的时候，他便把其中的内容提取出来，变成一个章节的内容。这种散乱的写作手法，让《看不见的城市》这本书不再有一般文本应有的故事、人物、情节等，只留下虚幻想象中的纷乱城市图景。

如果说《看不见的城市》中的反抗是复杂、暧昧的，那么《寒冬夜行人》中的反抗则更为直接、暴力。《寒冬夜行人》以一个读者看《寒冬夜行人》开始，以读者寻找《寒冬夜行人》这本书结束。它对传统小说格局的反叛是显而易见的。卡尔维诺显然不是纯粹的感性主义者，相比感性，他更喜欢写作时的理性。理性而富有哲理地思索问题，理性地寻找创新的可能性，这是他小说创作的特色。他用一种近乎游戏的手法，转动着写作的万花筒。

卡尔维诺的创新精神值得每一个写作者学习。

20世纪80年代，中国文学推开了世界文学的大门，一大波文学潮流随之而来。我们才发现，原来文学有那么多种形式。寻根文学、新写实主义文学、先锋文学等接踵而来。当代作家们眼花缭乱地观察着这些文学现象，不断模仿和借鉴，以寻找新的文学形式。

虽然我们迫切地希望能学以致用，但文学创作的规律并不接受这样的学习路子。那些经别人思索最终形成的文学惯例，其重点永远不在于文学惯例本身，而在于别人的思考过程，在于他们形成这些理论前经历了怎样的思考。这种思考、内化到最终吸收的过程，才是当代作家最应该学习的。

卡尔维诺在《为什么读经典》的开头写道：“我爱巴尔扎克，因为他是空想者；我爱卡夫卡，因为他是现实主义者。”巴尔扎克不是一直被当作现实主义代表作家吗？卡夫卡不是现代主义最典型的作家之一吗？卡尔维诺的评论，像极了他的文学创作，表面上看反其道而行之，实际上是因为他已然有了一套自己的文学标准。

也许这是卡尔维诺存在的意义，也许这也是许多作家将卡尔维诺视为写作导师的原因。他永远走在创新、突破惯例的路上。这才是一个好作家最应该具有的品质——应该懂得创作之奥秘，更应该舍得丢掉那些条条框框。创作从来不缺乏盲目的追寻者，但缺乏那些将创作当成一种实践，不断创新、不断寻找新的艺术可能性的摸索者。

有了这种摸索，就算找不到最后的答案也无妨，摸索本身就是在尝试用钥匙开启创作之门。

我想，一直喜欢卡尔维诺的王小波正是感受到了卡尔维诺这种不断探索、突破的游戏精神，才能在形式上适当解构、颠覆传统写作惯例，在内容上剥离成见、寻找新意。这是卡尔维诺成功的关键之处，也是王小波成功的关键之处。

第六节 杜拉斯：将“我”的故事书写一生

我一直觉得，今日人们对杜拉斯的言说其实针对两个杜拉斯：一个是生活中的杜拉斯，另一个是作家杜拉斯。这其中也存在某种悖论，当生活中的杜拉斯成为人们的谈论对象时，作为作家的杜拉斯已经消失不见了。很多人爱的或者恨的，只是生活中的杜拉斯。杜拉斯就这样成为一个符号，她的文学才华也就这样被隐匿了。

恐怕没有哪个作家像杜拉斯一般执迷于书写“我”的故事。同样的，杜拉斯也为我们这些写作者提供了一个范例，那就是如何将“我”的故事书写一生，如何更好地复述自我经验。

将“我”的故事书写一生的第一步是寻找动情点，回忆“我”的经历。

阿德勒说，自卑源于对器官缺陷的知觉。弗洛伊德则认为，自卑感大多起源于自我与超我的关系。当自我与超我处于对峙的关系中时，人们就会产生种种残暴的行为。杜拉斯何尝不是这样呢？她的童年是有缺陷的，母亲将全部的爱给了凶狠残暴的大哥，杜拉斯承受着母亲和大哥的殴打、嘲笑和谩骂，她的童年就在这种缺失爱的环境中度过。而家庭的贫穷、母亲的乖戾、父亲的去世、在印度的生活……使她在家中显得格格不入。在学校，杜拉斯虽然成绩优秀，但极少与人交流。杜拉斯的童年就这样在困顿、贫穷的状态中度过了。

杜拉斯的一切都可在童年、少年时期找到依据。她不断书写童年和中国情人，只是想去除童年经历给自己内心带来的重压，写作于她是一种伪装、净化的办法。所以，对于杜拉斯来说，她的动情点就是童年经历。杜拉斯的童年在谩骂与殴打之中度过。父亲的早死加剧了母亲性格的阴郁。母亲带着她和两个哥哥四处漂泊，他们贫穷，他们没有家。母亲溺爱大哥，经常会无端地打杜拉斯。杜拉斯只能蜷缩在角落，一边颤抖一边流眼泪。童年带给杜拉斯什么？除了眼泪，什么也没有。

有人说，童年的经历会影响人的一辈子。对于杜拉斯来说，这句话直击要害。杜拉斯的写作从未脱离童年的影子，她不断张望与回首，她甚至渴望重塑童年，她想篡改童年，想给童年一个全新的面容。若我们仔细审视，就会发现，杜拉斯的写作其实是不断“撒谎”的过程。她的作品中没有真实，也不会有真实，即使有也只是似是而非的真实。

比如，杜拉斯写了很多中国情人的故事。《抵挡太平洋的堤坝》《情人》《中国北方的情人》……这些作品都逃不出一个词：情人。从刚开始柔弱、卑怯、丑陋的情人到高大帅气的情人，从一开始单纯为了金钱的世俗爱情到后来绝望而永恒的爱情，就这样，情人在杜拉斯的写作中拥有了不同的面貌。她用一生的时间乐此不疲地讲述着有关情人的故事。怪不得有评论家说，中国情人在杜拉斯的书中逐渐成长。她的写作过程就像是一个小孩在父母的庇佑中成长的过程。

将“我”的故事书写一生的第二步是改变叙述方式，书写他人的故事。

书写隐秘的生活常用的办法就是，有意或无意地对这些秘密进行变形和修改。对于自我，我们往往是沉默的。我们迫切地想将之诉诸笔端，又不想让读者知道太多，想为自己保留一些秘密与私人空间。我们在写作的时候往往遵循这样的内在准则：首先捕捉真相，然后隐秘地进行篡改。这个时候，伪装或者修改是很好的办法，具体方法是修改人称、篡改细节、夸大或缩小事实……

杜拉斯的一生都放荡不羁。很多人会以为她是自恋的，因为她似乎一生都在书写自己、谈论自己。

她自己也说，她是一个桀骜不驯、标新立异的作家。她还不无得意地说，她碰巧有几分天才。但是她真的是这样吗？恐怕没有谁比杜拉斯更在意他人的看法了。传记作家阿德莱尔说，杜拉斯每出一本书，都会打电话给评论家，问他们对书有什么看法。很多评论家都在深夜接听过杜拉斯的电话，听见她怯生生地问着。所以，如此执着于书写自我经历的杜拉斯也在想如何将自己的故事转化为他人的故事，进而打动读者、感染读者。

杜拉斯的小说总能营造一种浓厚的氛围感，这种氛围感能让读者将自己迅速代入小说的情境之中。例如，杜拉斯笔下的中国情人的故事变成了每个人都会遇到的爱情故事——绝望而凄美的爱情故事。

将“我”的故事书写一生的第三步是改变事实，将事实换成关乎“人类”的大命题。

杜拉斯的写作从来没有脱离自身，也没有把目光投向大众。她只是非常自觉地，甚至是自卑地将写作土地划归到自我视野之中。她对写作没有抱负，也没有给写作赋予太多意义。很多人喜爱杜拉斯，却又说不出来究竟喜欢她什么。初读杜拉斯的作品，很多人会排斥，因为她的作品有着跳跃性很大的段落、没有情节的内容、并不完整的人物形象……但读得多了，很多人就不想从她的文字迷宫中逃离。这时候他们会上瘾，觉得作者似乎变成了深爱之人，她喋喋不休地叙述着过往，读者也沉沦其中，似乎在作者身上看到了自己的影子。

杜拉斯的文字像美丽的泡沫，在阳光底下闪闪夺目、令人心醉，但可能会猝不及防地破裂，让人们空留一声长长的叹息。写作真的能成为一种救赎的方式吗？这不只是杜拉斯的疑问，也是很多作家的疑问。杜拉斯一直想借由写作走出童年的阴影，走出孤独，走出酒精上瘾的状态……她期望写作能帮助她。

杜拉斯的写作是在迷惘之中完成的。关于《埃米莉·L》，她在接受记者采访时的回答就像是一场梦境，没有人知道她说的是什么，她自己也不知道自己说了些什么，但她说了。也许这也是她的写作状态，她的写作只是一场梦而已。

将“我”的故事书写一生的第四步是不断复述、改编，制造文本裂缝和张力。

杜拉斯说：“我不知道我自己是否能容忍杜拉斯。”是的，倘若在现实生活中与杜拉斯相处，我们或许都无法忍受她。她自私冷漠、抽烟酗酒、放纵情欲……她一生都在寻求与世俗彻底隔离的途径和可能。她自己也说，最无法忍受的是与他人一致。或许正是由于她的禀赋和这种与世俗隔离的决然态度，她的写作姿态才会一会儿高到云端，让人觉得云里雾里；一会儿坠入世俗，让人心疼。

杜拉斯常用的写作模式是不断否认，比如她在《广岛之恋》中写道：“她：‘和你一样，我记忆力很好。但我会遗忘一切。’他：‘不，你记忆力不好’。”
[3]

这就是杜拉斯写故事时采用的模式——先肯定再否定，然后又肯定，又否定……对她而言，一切都是不确定的、说不清楚的，一切都会陷入混乱。

其作品中的人物也是混乱的，或者说是多层次的；人物存在而又不存在，虚假而又真实。他们在形式或叙述上互相呼应，从不会单独出现，但从精神层面分析，他们又显得如此孤独。其作品中的时间是摇摆的、从不确定的，在《劳儿之劫》中，杜拉斯写道：“时间还早。夏令时弄错了。”
[4]

那么时间到底是不是确定的呢？现在、此刻是什么时候？不要渴望杜拉斯给你答案。她无法忍受自己，却也没有办法不书写自己。于是她打乱一切，将少年时代与中国情人的关系变换成好几个版本。她的小说、谈话和日记，都体现了这些混乱和矛盾。

杜拉斯的生活从来都是混乱不堪的。她的写作也随着生活变得混乱而奢靡，但她以其独有的叙述魅力，在混乱中找准了基点，在奢靡中安放了普通而世俗的情感。她终于能让读者参与“我”的故事，一同悲喜，一同体味生活及爱情的千姿百态。

第七节 东野圭吾：如何成为出版界的印钞机

文艺爱好者大抵都读过东野圭吾的小说。可以说，东野圭吾为出版界创造了许多奇迹：出版社争抢着他书的版权、作品连居畅销书排行榜榜首并揽获多项大奖、一年版税超千万、作品频频被改编成影视剧……作为一个以写作推理小说为主的作家，东野圭吾取得的成就着实令人惊异。

东野圭吾早期的创作之路不算顺畅。他1983年创作的《人偶之家》只入围了江户川乱步奖第二轮评选；1984年创作的《魔球》虽入围但未能获得奖项；1985年创作的《放学后》虽获得江户川乱步大奖，但销量并不理想；之后创作的《学生街的日子》销量也极为一般。可以说，在创作初期近十年的时间里，东野圭吾都处于写作的摸索阶段。对于其作品，要么读者不买账，要么评论家指指点点。他的创作实在没有太大新意，便也没有太多人注意。

值得庆幸的是，东野圭吾并没有沿着这条路走太久，他的转型让他获得了巨大的成功。他不断反思自己的作品，琢磨那些受到好评的作品，他最终得出这样的结论。

对悬疑推理小说来说，“谜题”的类型发生了重大变化，解谜或者归因的叙事，已经不再能得到读者的喜欢，其深度挖掘的能量也极为有限。这时，“谜题”是缘何产生的，其背后包含着怎样的人性、命运、社会等话题，成为叙述的中心要点。

也就是说，对人心和社会结构之谜的重视和挖掘，是打开东野圭吾小说的钥匙，这是他小说创作的底层逻辑，更是他成为畅销作家的重要原因。

东野圭吾的推理小说好就好在对传统推理小说的颠覆，他在作品中放弃了找到犯罪凶手的执念，让犯罪动机成为悬念。谁是凶手不再重要，重要的是，凶手为什么要这样做。这就将人性加入其中，使小说不仅有趣，还有纯文学的深度，具备畅销与获得大奖及评论家好评的潜质。

一个作家的成功，不仅在于他过硬的写作功底，还在于他看待问题的方式，即他的底层逻辑。东野圭吾的底层逻辑是让犯罪动机成为悬念。那么，对于我们每个写作者来说，应该怎样构建属于自己的底层逻辑？

写作者要构建自己的底层逻辑，首先就要对自己进行定位。例如，普鲁斯特的定位是高雅作品作家，罗琳的定位是通俗作品作家，东野圭吾的定位则处于两者之间，他会在通俗而好玩的故事之中加入对人性的剖析。这也许就是东野圭吾的智慧之处，他将通俗和高雅智慧地结合起来。

我们看东野圭吾的小说就会发现，它有着大众文艺的外壳，比如简洁平易的文字、独特立体的人物、超乎寻常的悬念，甚至是迅速让事件变得戏剧化以及篇幅适当等特点。他力求抓住读者注意力，让读者快速且持续地被小说吸引。雄心极大的东野圭吾显然不满足于这些，他还想得到文学界的认可。于是，他便在大众文艺的外壳之下，加入了对人性的剖析和对生活意义的解构。

那么，爱写作的你、写了很多文章的你，有没有思考过自己的定位是什么？简单地说，你是想要在网络平台上输出文字，还是要在传统媒体上发表文章？是想要输出高流量但没实质内容的快餐小说，还是要分享一些真正想要表达的故事，抑或是借由小说表达自己对世界的看法？定位不同，写作内容和方式将千差万别。

你若有清晰的定位，别人可能就会很迅速地识别你的作品，也可能会因为这种独特性而喜欢你。同样的，你若在定位的领域内持续进行钻研，你可能会更加权威，并能够游刃有余地应付遇到的问题。千万不要一会儿写乡土小说，一会儿写大众喜欢的言情文，一会儿又去钻研都市文学的套路，这对刚开始写作或者还没写出名堂的写作者来说是万万要不得的。

写作者要构建自己的底层逻辑，还要有对写作这件事百分之百的领悟。很多人可能会说领悟更多来自自身的悟性，这一点不可否认。许多悟性极强的人没有经过写作训练，更没有系统地阅读与思考，但拿笔一写就堪称经典。但这样的人实在太少了，大多数人只是常人，只是稍微比别人多拥有了一点文字敏感度而已。

写作的人那么多，为什么最后只有极少数人取得了成功？根本原因就在于，他们不仅仅在不断地努力写作，还不断地在领悟写作内涵之后反思并审视自己的作品，重新寻找新的写作可能性。说实话，领悟写作内涵真的太重要了。东野圭吾的领悟让他一改以往的写作惯例，将兴趣从犯罪凶手上转变到犯罪动机上来。

东野圭吾有一部很著名的小说——《嫌疑人X的献身》。这部小说讲的是孤僻的数学天才石神喜欢上了邻居靖子，他每天都会去靖子的店里买午餐，但两人从未交流过。直到有一天，靖子失手杀死了前来纠缠的前夫，于是石神帮靖子解围，设计完美的诡计。诡计的真相是他为了保护靖子杀死了流浪汉，制造了靖子不在场的证明。后来他甚至假意恐吓靖子，想替靖子揽下一切罪责。

这本书同年揽获三项大奖，其中直木奖的评语是：“他将骗局写到了极致。”这部推理小说最大的骗局是石神的犯罪动机。他为什么会做这些？这种纯粹、深厚，却不奢求任何回报的爱情，是美好的爱情，更是绝望的爱情，东野圭吾将这些完美地结合在了一起。

有时候看着东野圭吾早期的小说，我就会想，如果没有对写作的领悟，如果没有后期的转型，那么东野圭吾或许就不会出现在大众的视线里了。

现在的写作在迅速网络化。一方面，网络化在一定程度上让写作变得更加便捷。但另一方面，网络化也容易让人心更浮泛，让人们更容易看到别人的成功，也更容易让作家在创作中单纯地注重流量而忽略了实质内容。凡事都有一体两面，但网络化对写作的影响明显是弊大于利的。因为真正的写作者只会把网络当成工具，而非目的。

大多数写作者，特别是刚开始写作的人，很可能会把网络当成最终目的。于是，太多的人会对照他人提供的写作模式，写出一篇篇仅仅表面“精雕细琢”的文章。他们或是盲目追求流量，盲目追求读者的认可；或者仅仅是为了坚持而坚持，忽略观察、阅读和思考……这么做非但不能提高写作能力，反而会伤害写作者，让写作者离真正的写作越来越远。

单纯依靠曾经的经典小说、现今的译作和快餐小说，中国小说的图书市场是不可能持久繁荣的。我们需要本土化的东野圭吾，更需要好的小说家。这当然不能一蹴而就，它需要一个过程，需要我们不断加强自身写作的底层逻辑。当我们对写作有了更深刻的看法，对生活有了自己的评判标准，对文学审美有了独特的判断时，好的作品自然就会出现。

注释

[1]
张爱玲.张爱玲全集（18册）［M］.北京：北京十月文艺出版社，2018.

[2]
陀思妥耶夫斯基.罪与罚［M］.朱海观，王汶，译.北京：人民文学出版社，2016.

[3]
玛格丽特·杜拉斯.广岛之恋［M］.谭立德，译.上海：上海译文出版社，2014.

[4]
玛格丽特·杜拉斯.劳儿之劫［M］.王东亮，译.上海：上海译文出版社，2014.