总目录

苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人

弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合

艾丽斯·沃克：妇女主义者的传奇

玛格丽特·阿特伍德:加拿大文学女王

Table of Contents

丛书总序

推荐序

第一章 小躯壳里的大囚徒(1933—1944)

第二章 重获新生的少女(1945—1950)

第三章 波士顿围城里的迷途过客(1951—1957)

第四章 寻梦欧洲的文学美人(1957—1958)

第五章 惊艳纽约的坎普女王(1959—1969)

第六章 光影浮动中的银屏新手(1969—1974)

第七章 思考影像的抗癌斗士(1975—1978)

第八章 土星气质的短篇小说家(1978—1989)

第九章 重拾创作激情的小说家(1989—2000)

第十章 永不沉默的沉默者(2001—2004)

苏珊·桑塔格生平大事记

后记

版权信息：

书名：苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人

作者：柯英

出版社：华中科技大学出版社

出版日期：2020.9

ISBN：9787568064453

版权所有  侵权必究

丛书总序

华中科技大学出版社的薛蒂女士来邮，告知“女性天才：生命、思想与言词”丛书第一批四种即将面世的消息，十分高兴，于是回想起当初她和我商谈此套丛书的情形。2018年冬，薛蒂和我联系，交流了自己关于这套丛书的构想。作为学哲学出身的年轻有为的女编辑，她很期待推出一套由中国学者自行撰著，面向广大人文、哲学与社会科学爱好者的西方著名女性哲学家、思想家与文学家的传记。不久我有事到武汉，于是我们相约在武汉大学图书馆见面详商。

那天恰逢暴雪，从未来过武汉的我先是兴奋地和先生一步一滑地在武大校园内寻觅那条著名的樱花路，然后好不容易才找到了图书馆。一不留神滑倒，在图书馆的台阶上重重地摔了一跤，好在无碍，只是有些狼狈。所以第一次的武汉之行，印象深刻，似乎也应了好事多磨的俗语。和薛蒂见面，我们相谈甚欢，丛书的定位、框架设计与作者队伍也眉目清晰起来。之后我们保持着联络，邀请的各位专家也开始撰稿。2019年夏我在武汉开会，再有机缘探访美丽的东湖和珞珈山，并和学生相约来年樱花盛开的时节三赴武大，前往该校档案馆寻访当年英国“布鲁姆斯伯里团体”的二代成员、剑桥才俊、弗吉尼亚·伍尔夫的外甥、曾任武汉大学英国文学教师的朱利安·贝尔的相关史料。遗憾的是，突然爆发的疫情阻挡了我们前往武汉的脚步。好在丛书的各位作者的书稿已陆续到位，华中科技大学出版社的编辑们亦在前所未有的艰难处境中坚守岗位，终于在云开雾散的日子里推出了这套来之不易的丛书。因此，丛书的出版，可说伴随与见证了英雄的武汉市和坚韧不屈的武汉人民奋勇抗疫的全过程，凝聚了出版人的职业操守、精品意识和人文情怀，有着特殊的纪念意义。

丛书第一批四种，分别是《弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合》《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》《艾丽斯·沃克：妇女主义者的传奇》和《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》，是20世纪英国、美国、加拿大最具影响的女性作家、评论家与思想家弗吉尼亚·伍尔夫、苏珊·桑塔格、艾丽斯·沃克与玛格丽特·阿特伍德的思想与文学传记。出版社后续还将推出法国思想家西蒙娜·薇依和西蒙娜·波伏瓦、小说家玛格丽特·杜拉斯、美国思想家汉娜·阿伦特等的传记。作者的阵容也很强大，均为国内在各自领域有精深造诣的中青年专家，尤其是女性学者，体现出她们对女性作家与思想家的天然深情、深入理解与独到阐释，以及强烈的使命担当。这种使命担当，自然源出于她们自觉的性别意识和可贵的人文情怀。我想，这套由女性编辑所策划与推动，由中国女性学者撰写的西方女性思想家、文学家传记，既可以被看作伍尔夫所向往的、在“一间自己的房间”中所书写的“她们自己的文学”的一部分，亦是当代知识女性以东方视角解读西方女性思想与文学成果的结晶，体现出中西文化文学交流的开阔视野与积极意义。

如果从18世纪欧洲的启蒙时代算起，西方妇女解放运动迄今已有两百余年，中国的妇女平权运动也走过了风风雨雨的百年历程。从鲁迅先生的“娜拉走后怎样”之问，到女性如何在个人幸福与社会担当之间抉择的两难与痛苦，再到女性对自我实现的求索与私密欲望的正视，以及女性在拥有了“自己的房间”之后又如何不一味地浅唱低吟，而是打开视野以拥抱整个世界等方面，中国的女性思想者和文学家们始终在探索如何实践伍尔夫所构想的“双性同体”的两性包容、沟通、理解与合作的理念，如何摒弃西蒙娜·德·波伏瓦所批判的主体与他者二元对立的思维定式，以及反思所谓的男性气质与女性气质的社会建构本质，推进中国社会的两性平等。在此过程中，西方众多女性思想家、哲学家与文学大师不仅以自己坚韧的担当、卓越的才智和出色的文化文学实践，反思与批判着长期以来男权中心的历史文化传统，推进着社会的进步与文明的发展，亦为20世纪中国的思想文化发展提供了丰厚的精神资源和异域滋养。

这些在人类文明史上熠熠生辉的名字，即包括英国的弗吉尼亚·伍尔夫、多丽丝·莱辛、A.S.拜厄特、爱丽丝·默多克，法国的西蒙娜·薇依、西蒙娜·德·波伏瓦、玛格丽特·杜拉斯，美国的苏珊·桑塔格、托妮·莫里森、艾丽斯·沃克，加拿大的玛格丽特·阿特伍德、艾丽丝·门罗，等等。她们从西方波澜壮阔的女权运动和女性主义文化思潮中汲取了滋养，又以激越的思想能量与艺术才华，成为这些运动与思潮中的中坚力量与精神旗帜。如伍尔夫在延续自英国维多利亚时代、女性尚未获得接受正规教育权利的20世纪初年的情境中，虚构了莎士比亚的妹妹“朱迪丝”被扼杀了戏剧创作潜能的悲剧故事，强调了一定的经济基础和独立的精神空间之于女性实现创造力的关键意义，提出了“双性同体”作为男女两性和谐互补的人际关系理想，以及理性与情感交融、共通的完美艺术创造标准，对后代的作家创作与性别文化观念的发展，均产生了重大的影响，成为西方女性主义文化与文学运动的先驱；再如艾丽斯·沃克从黑人女作家佐拉·尼尔·赫斯顿、琼·图默等那里获得启发与激励，强调了尊重黑人民间文化，回溯黑人女性的生活历史与精神线索，以“寻找我们母亲的花园”的构想，提出了凝聚黑人女性的姐妹情谊、释放黑人女性的艺术创造力的“妇女主义”观念；玛格丽特·阿特伍德以其在诗歌、小说、戏剧、评论等多文类、多领域的造诣，成为当之无愧的加拿大文学女王，代表了加拿大女性文学与女性主义文学批评最出色的成就……她们不仅在根深蒂固的男权中心思想文化传统中开拓了一片片崭新的天地，亦以丰硕多姿的思想文化与文学成果，给中国的读者带来了美好的艺术享受。其中不少思想家与文学家已在中国拥有了广泛的读者群，并与20世纪的中国女性文化与文学发展有着深厚的精神联系。

因之，相信华中科技大学出版社推出的这套女性传记系列丛书，会受到读者的欢迎。丛书的作者均为长期从事欧美女性作品翻译与研究的专家，这就使得丛书首先建立在作者对于传主人生历程、思想探索、学术造诣和成就的全面而深入的把握基础上，令人信服地呈现出了传主精神成长的内在逻辑与完整过程，揭示了人物的个性风采和心灵世界；同时，传记亦体现出对传主思想、文化与成就的细腻把握与精到阐释，较之一般意义上的传记作品而言，更能展现出文学与学术评传的鲜明特色，能够满足读者通览全书，即可对作家与思想家的生平经历、人生探索、思想风貌、作品与学术成就有较为全面了解的需要，使读者接受思想的洗礼与美的熏陶。

伍尔夫在《一间自己的房间》的最后，曾满怀期待地鼓励了在场听讲的剑桥大学女学生，说莎士比亚的妹妹“朱迪丝”还“活着”：“伟大的诗人不死；他们是不灭的魂灵；一有机会，就会活生生地出现在我们面前。这个机会，我想，目前就在你们的掌握中。”表达了对女性书写的无限期待。从某种意义上说，列入和未列入这套丛书之中的女性思想家、文学家与艺术家们，就是一个个的“朱迪丝”，她们拥有和莎士比亚同样的创作激情与才情，并冲破了历史与现实的重重阻碍，为社会的进步和全人类的发展做出了自己卓越的贡献。而我们通过阅读她们的故事，走近她们的人生，将有可能传承她们的高贵精神和“不灭的魂灵”，将美好的未来努力掌握在自己的手中。

杨莉馨

2020年6月于南京滨江

推荐序

6月1日。华中科技大学出版社策划编辑薛蒂女士给我发来邮件，说他们社策划的“女性天才：生命、思想与言词”系列丛书中，柯英执笔的《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》已完稿，并接近编校尾声。薛蒂女士同时附上了书稿校样，并热情邀请我为这本书写序。

得知柯英的书稿即将出版的好消息，我非常高兴。高兴是因为我访问过桑塔格，和她的家人、助手也很熟悉，自2003年至今，我独立翻译9部桑塔格的著作和传记，去年开始译桑塔格的独子大卫·里夫授权的桑塔格传（该传获2020年普利策奖），所以，对所有与桑塔格有关的书籍，我都极有好感，也感到亲切。至于写序，我觉得自己还不太够资格，如果说我对桑塔格有什么研究的话，那充其量不过是为翻译桑塔格做过些必要的准备，距离纯粹的学术研究还很远。当然，写序让我有机会阅读柯英这部近500页的书稿，而这事我喜欢！

看完柯英的这本书，我认为它有许多特色和亮点。首先，这是一部开创之作。我们知道，国外特别是美国除了桑塔格研究，在桑塔格传记写作领域，已然取得丰硕的成果。早在桑塔格生前，美国传记作家卡尔·罗利森、莉萨·帕多克夫妇就出版了国际上第一本桑塔格传；新世纪以降，德国和英国也相继出版了桑塔格的传记。这些作品在中国也大多推出了中文版，仅在2018年，中国就出版了三本桑塔格传记译本，另有作为头条收入《暮色将至：伟大作家的最后时刻》的《苏珊·桑塔格》。此外，2004年底桑塔格去世之后，大卫·里夫和桑塔格第一次患癌后聘请的助手西格丽德·努涅斯写的两本回忆录，也都有了中文版。与此形成残酷对照的是，尽管桑塔格1985年就进入中国读者的视野，迄今快35年过去了，但截至2019年，我们还一直看不到由中国学者或作家写出的桑塔格传记，遑论桑塔格评传？现在好了，我们终于盼来了中国首部桑塔格评传！在我这个桑塔格“铁粉”看来，这不啻为中国桑塔格研究史、出版史上的一个里程碑。

柯英在学术界第一次以“智慧”这根“红线”成功串起桑塔格整个生平与创作之珠。我认为，柯英这个把握是精准的。我们现在想起桑塔格，当然会想到她的光彩照人的美貌，但是，她一辈子铸就的成功，依凭的主要还是她的智慧。别的不说，她14岁记的一则日记里就说她相信“人与人之间唯一的区别在于智力”；她的中学同学回忆起桑塔格来，还是一脸的羡慕嫉妒，说桑塔格“眸子里流露出超常的智慧……精致的双唇随时准备张开，娓娓道出一套又一套思想，这既让我着迷，又让我愤慨”。我们从她的《反对阐释》《关于“坎普”的札记》《论摄影》《作为疾病的隐喻》等目光敏锐、见解独到、文笔犀利的批评文章中，不难发现桑塔格那洋溢其中的智慧光芒。无怪乎1987年诺贝尔文学奖得主约瑟夫·布罗斯基在回答《巴黎访谈》记者的问题，说到他称颂的在世人物时，他会说“作为作家，我个人相当推崇的人物，苏珊·桑塔格便是其中的一位。她在大西洋两侧是最具智慧的人物，别人论点的终点恰恰是她的起点”；他说，他在现代文学中找不到可与她同日而语的精神音乐。柯英认同布罗斯基这一评价，并将它用作标题，统领全书。

其次，我认为柯英完成的桑塔格评传也是一部研究之作。柯英是中国最早一批研究桑塔格的学者之一。她的桑塔格研究始于2007年。图书馆里一次偶遇之后，是十余年的朝夕相处和锲而不舍。她读博期间就拿下国家基金项目；2013年6月顺利通过博士论文答辩；后又逐梦藤校，在美国宾夕法尼亚大学英文系做博士后；2018年，柯英的博士论文经修改，以《存在主义视阈中的苏珊·桑塔格创作研究》为书名由上海交通大学出版社出版；2019年，她的国家社科基金项目结题成果《景观社会的思想者：苏珊·桑塔格视觉艺术文论研究》由南京大学出版社出版；同年，柯英翻译的《解析苏珊·桑塔格〈论摄影〉》由上海外语教育出版社收入“世界思想宝库钥匙丛书”出版。这么多年来，柯英带着诚意，全心投入桑塔格研究，从桑塔格的小说、剧本到她的论文，从文学到其他艺术样式，从文艺生产到社会活动，她对桑塔格做出了全面而深入的研究，并在《外国文学评论》《当代外国文学》等权威刊物发表30余篇论文。凡此，均为柯英2018年接受为桑塔格立传的邀请，而后圆满完成这一大工程，打下了牢固的学术基础。

了解桑塔格的人，一定知道桑塔格小时候就是个典型的“天才少女”。我们现在浏览桑塔格的日记第一卷《重生》，就能看到她到底有多么早慧，会发现究竟有多少书名、人名、乐曲名、电影名、单词表密布其间。她读书之早、读书之多，令人震惊！这时的桑塔格生命中的核心内容就是不顾一切地去经历，如饥似渴地去阅读，竭尽全力地去理解。正因为如此，桑塔格在中学与同学们辩论时，才会以一句“正如T. S.艾略特所说的那样”，直接将对方驳倒。由此不难想象，柯英此番撰写桑塔格评传，她的阅读量该有多大！虽然柯英熟悉桑塔格的著作，不过，之前的阅读也许是更专题性的，而这次面对的是桑塔格全部的作品，包括国内外学术界极少涉及的两个电影脚本《食人生番二重奏》《卡尔兄弟》。我们看到的是面前摆着的这部书稿，看不到的是其背后陡增的、巨大的阅读量。我猜想，柯英为写这本书，恐怕也会像桑塔格当年那样拼，“一天只有24小时，但我试着以48小时来对待它”。

通读这本桑塔格评传，我发现柯英是下功夫了。因为是为作家写评传，其重点在于展示作为一个作家的人，需要展示其作为一个作家的成长和发展历程，柯英便在书里将桑塔格的著作贯通起来，进行整体观照。于是，我们看到柯英考证出桑塔格前夫菲利普·里夫的专著著作权的真相，看到桑塔格全部作品里讨论的安托南·阿尔托著述，以及他的“残酷戏剧”理念的来龙去脉，看到桑塔格第一个女性伴侣哈丽雅特·索姆斯的日记里的她，看到桑塔格长篇小说处女作《恩主》与她的名文《关于“坎普”的札记》之间的关联，也看到桑塔格得知她在哈佛读硕期间的好友苏珊·陶布斯跳海自杀噩耗后的痛苦，以及1970年桑塔格在出版《食人生番二重奏》时将它献给和她同名的苏珊，还将苏珊·陶布斯写进她最有影响的短篇小说之一《心问》的情况。举这些例子，我是想说明，这部桑塔格评传显然具有相当强的研究性，书中的“评”随处可见，“评”远多于“传”。柯英对桑塔格的小说、电影脚本，对她的文论集子里的文章几乎逐篇所做的介绍和分析，均有益于我们去具体了解和把握这些作品的特征，客观上也必将推动中国的桑塔格研究。

最后，我特别想说的是，柯英撰写的桑塔格评传还是一部可读之作。2018年3月，薛蒂女士通过南京师范大学文学院杨莉馨教授约我写一本苏珊·桑塔格传。我因为当时手头正忙，只好非常抱歉地婉拒了她们的美意，同时推荐柯英作为作者。我看好柯英，主要发现她不仅喜爱桑塔格其人其作，研究能力强，而且因为我参加过她的博士论文答辩，之后七八年间又一直读到她的桑塔格研究论文和专著，感觉她中文语感极好，完全具备创作能力。这在目前不少文科师生当中是难得的。我们现在看得更多的往往是欧式论文、论著，甚至发现有些文学博士都写不出像样的文章，而沦落到只会玩弄几个很可能连他们本人都不大明白的概念和术语，或者只有他们的小圈子里才明白的“学术黑话”的地步。

阅读柯英的这部书稿，我感觉她能够在不失学术性的同时，以畅达的语言，将苏珊·桑塔格这位偶像级作家的全貌呈现在中国读者面前，表达上毫无欧式论文的佶屈聱牙或受翻译的影响文字难免拗口的现象。试举一例，“1993年4月，波黑战争已经进行一年了，在人们的惊愕中，花甲之年的桑塔格抵达了正处于战争之火中损毁严重的萨拉热窝，母子俩在枪林弹雨中相见。桑塔格待了两周，目睹了战争的恐怖：走在大街上，人们随时都可能会被狙击手放的冷枪射杀，穿过一条马路，也许就是生死瞬间。”全书这样干净、生动而富有节奏感的文字比比皆是，无疑增加了这本苏珊·桑塔格评传的可读性。

柯英的《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》我先读为快。实际上，除了它的开创性、研究性和可读性，这部书稿可圈可点处还有很多，以上仅择要谈点读后感。柯英说过苏珊·桑塔格曾是一个让她“每天醒来都会不寒而栗的名字”。对柯英的话，做过有挑战性的课题的人想必都会有同感吧。我想说：“不经历折磨，怎么有懂得？”看完面前的中国第一部苏珊·桑塔格评传，我可以很有把握地说：柯英懂桑塔格；在中国，关于桑塔格，你一定要读柯英。

是为序。

姚君伟

2020年7月初于南京仙林

第一章  小躯壳里的大囚徒(1933—1944)

中国，天津，1932年的一个冬日，天气很冷，但是阳光灿烂。在一家名叫功成皮毛公司(Kung Chen Fur Corporation)的美国商行里，27岁的商行老板杰克·罗森布拉特(Jack Rosenblatt，1905—1938)心满意足地站在办公桌旁，看着妻子米尔德丽德(Mildred，1906—1986)在认真地对着账册。这对年轻的夫妇事业做得风生水起，丈夫风度翩翩，妻子漂亮迷人，已经有了好几个月的身孕。米尔德丽德虽然习惯了与丈夫在中国经营生意，但在异国他乡生孩子这件事却令她心生恐惧，因此正打算回美国生产。作为公司的财务主管，她决定在临行前再好好处理一下公司的财务文件。夫妇俩此刻谁也不会想到，他们这个孕育于中国的孩子将来会留下深深的中国情结。

1933年1月16日，在纽约曼哈顿妇女医院(Woman’s Hospital in Manhattan)，杰克和米尔德丽德的第一个孩子降生了，是个健康可爱的女婴，父母给她取了一个再寻常不过的名字——苏珊(Susan)。不知道是过于热爱事业和依恋丈夫还是无法体会初为人母的喜悦，米尔德丽德生下女儿后在纽约稍事休养就回到了中国，继续和丈夫一起在天津打拼，而刚刚睁眼看世界的苏珊睁开眼看到的不再是她美丽的母亲，而是她的保姆，来自爱尔兰的罗丝·麦克纳尔提(Rose McNulty)。罗丝带着苏珊一开始和杰克的父母住在一起，后来又搬到别的亲戚家去住，大家一起照看苏珊。1936年2月27日，苏珊的妹妹朱迪丝(Judith)也在纽约出生了，这时候她们的父母已经在长岛购置了一套住宅，孩子们不用寄人篱下了，但还是与父母天各一方。

苏珊五岁的时候，母亲一个人回到了美国。一个月，两个月……这次她竟然没有离开，但是很明显，她越来越爱喝酒了。四个月后的一天，米尔德丽德终于告诉苏珊，她再也见不到父亲了。原来，杰克因为肺结核医治无效，已经于1938年10月19日病逝于天津了。米尔德丽德低估了大女儿对父爱的深切渴望，更低估了这个孩子对丧父之痛的极度敏感。苏珊听到这个消息后不久，就患上了哮喘病，发作起来痛苦万状。30多年后，苏珊对这个巧合似乎还难以释怀，她还清晰地记得母亲当年在起居室里轻描淡写地向她宣告噩耗，而她拒绝相信这个残酷的事实，在《中国旅行计划》(“Project for a Trip to China”，1973)中，她写道：“痛苦成熟了。我的肺出了问题。”在医生的建议下，米尔德丽德带着两个女儿、保姆罗丝和一个家庭厨师搬到了迈阿密，然而迈阿密并不是一个理想的城市，苏珊的哮喘不仅没有丝毫好转的迹象，反而还变本加厉。不得已之下，几个月之后，米尔德丽德又组织举家搬迁，这次，她们来到了亚利桑那州的图森(Tucson)。

亚利桑那的骄阳和沙漠带来干燥清新的空气，苏珊在这个新的环境里渐渐地恢复了健康。1939年9月，第二次世界大战的阴云在欧洲上空弥漫，但在大西洋彼岸的美国，战争似乎还只是发生在异域的极为遥远的新闻事件，人们依旧按部就班地生活着，图森的一所小学也按时开学了。新学期的第一周，六岁的苏珊成了一名“流动”生。星期一，她在一年级A班；星期二，她被安排到程度更高的一年级B班；星期三，她成了二年级A班的学生；星期四，她又进了二年级B班。到了星期五，苏珊就上三年级了。母亲对于这个天赋异禀的孩子没有表现出惊喜或者肯定，她甚至根本不知道孩子的学习成绩如何，也没有注意到孩子比她更了解战争的消息，更不可能预见这个孩子将来会成为一名反战人士，用不同的文体书写战争之痛，因为她有自己的事情要做：抽烟、喝酒、交男朋友以及无所事事。此时的米尔德丽德刚刚三十出头，失去丈夫意味着她也失去了事业、工作和经济来源，不得不一点点地把原来的家产悉数变卖。拖着两个年幼的女儿来到图森后，她的生活变得拮据起来，曾经和杰克在中国风光无限的日子全部化成了苦涩的回忆。不过，悲伤和失意并没有减损她的美貌，她依然美丽动人，魅力无穷，不乏追求者，但这也让她产生了虚荣心，恍惚中又回到了众星捧月的青春时代，而两个女儿的存在多少让她有些难堪，因此她有时候会特意叮嘱孩子们别在外人面前喊她“妈妈”。小女儿朱迪丝在2015年发行的纪录片《关于苏珊·桑塔格》(Regarding Susan Sontag)里也表示，小时候家里不时有“叔叔”来访，母亲对姐妹二人不是特别上心。

苏珊就是在这样的家庭环境中无可奈何地成长着，在家里和她最亲近的人要算保姆罗丝了。罗丝目不识丁，只能照顾她的生活起居，不能给她带来心智上的启迪，但罗丝或许是第一个感觉到她与众不同的人。苏珊最早的记忆是和罗丝联系在一起的，在日记里回顾儿童时代时，罗丝的名字反复出现，她亲切地称其为“罗茜”(Rosie)。她记得妹妹出生时，罗茜带她去医院看妈妈。她后来告诉人们，她还记得在她四岁的时候，这位爱尔兰保姆评价她“弦绷得紧紧的”。

是的，苏珊是一个时刻都紧绷着精神之弦的孩子。她是一个囚徒，禁锢她的是一个儿童的躯壳，她很不耐烦但又迫不得已地经历着童年阶段。母亲没有给她实质性的人生引导，她反过来还要经常安慰和开导母亲，检查妹妹的学习情况，扮演“母亲的母亲”和“妹妹的母亲”的角色。在内外因的双重作用之下，她双倍地早熟。在学校里，她尽管对同学们的认知程度——也就是这个年龄大多数孩子的那种幼稚——了然于心，但从不表现出不屑为伍的姿态。她太孤独了，她需要伙伴，需要朋友。她尽可能地与大家打成一片，谈论大家感兴趣的话题，衣着啦，发型啦。不过她也还想略微露出一点锋芒，展示她毕竟与众不同，为此她不惜撒谎，说自己是在中国出生的。她不想在智力上轻慢同学，于是在自己的来处上大做文章，编造出一个遥远而神秘的出生地。

保姆不识字，母亲不亲近，这样看来，苏珊的童年大概没什么机会听谁给她读睡前故事，这并不要紧，因为她从三岁开始就自己看书了。她的启蒙读物是什么，我们无从知道，也许不外乎幼儿们钟爱的童话故事和漫画书。这个世界不乏三岁读书的儿童，可是在七岁就有意识地进行系统性阅读的孩子并不多见。最早让苏珊着迷的是艾伯特·佩森·特修恩(Albert Payson Terhune，1872—1942)写的以柯利犬拉德(Lad)为主人公的系列小说。特修恩爱狗，养狗，对狗的观察细致入微，写起狗来得心应手。拉德的故事老少咸宜，一再重印，风靡图书市场几十年。苏珊读完了特修恩的大部分作品后，想把自己的狗也取名拉德，可见她当时对这些故事的喜爱。在她1967年出版的第二部小说《死亡匣子》(Death Kit)里，主人公迪迪(Diddy)一个人孤独无依地生活时，陪伴他的就是一只狗，名字简洁而奇特：冉(Xan)。她也许想起了拉德，但又想比特修恩简单的命名更胜一筹，以匹配她那部更加严肃的小说。

阅读为苏珊创造了另一个世界，她得以像她后来写到的凡·高那样，生活在别处。凡·高在法国的普罗旺斯绘画时，写信告诉弟弟他实际上是在日本。在12岁之前，苏珊的读物之丰富和内容之广博，连很多颇有天分的成人读者都会望尘莫及，其中对她产生了较大影响的有几种不同类型的书籍。

首先要说的是居里夫人的女儿伊芙·居里(Eve Curie，1904—2007)为母亲写的传记。伊芙的《居里夫人》(Madame Curie)首次出版于1938年，而关于苏珊何时读到这本书有两个说法，一说六岁，一说十岁。这位生于波兰、求学于法国、获得诺贝尔物理学奖和化学奖的女科学家让苏珊崇拜不已，而且她在情感上也天然地倾向于她，这还得从苏珊的家族背景说起。米尔德丽德的娘家也来自波兰。在《中国旅行计划》里，苏珊不无心碎地加上自己的想象，把母亲告诉她的一件事记录了下来：米尔德丽德和丈夫乘坐火车回美国探亲时，火车驶过了广袤的西伯利亚后，停靠在波兰的比亚韦斯托克，那正是苏珊外婆的出生之地。虽然火车停靠了几个小时，但外国乘客不允许下车。米尔德丽德想下车踏上这片与她的生命息息相关的土地，感受一下在她14岁时就告别人世的母亲曾经生活过的地方，却也只能无助地隔着玻璃窗流泪。流泪的细节是苏珊的想象，她觉得在这样的境况中，米尔德丽德无论如何都会流泪，就像她在电影里只要看到一别数载的父亲突然回家拥抱孩子的镜头就会热泪盈眶那样。居里夫人让苏珊备感亲切还有一个原因，她代表着欧洲智慧。“欧洲”这个词在苏珊心里扎根很深。杰克一家来自奥地利，和米尔德丽德家一样，他们都是犹太人。没有人告诉过年幼的苏珊，他们为何不约而同地来到了美国，那个话题似乎完全不适合与孩子交流。当祖母被苏珊问到她的先辈来自何方时，只是简单粗暴地回答：“欧洲。”六岁的苏珊对这个答案很不满意，她期待还有一个更具体的国度，可是祖母的回复依然是那个讳莫如深的“欧洲”。就这样，欧洲和中国一样，成了苏珊心目中任由想象驰骋的一个神秘之地。

居里夫人斐然的成就，她的勤奋和无私，还有她的欧洲身份，使她成了苏珊的第一个偶像。经常去电影院的苏珊应该也没有错过1943年的电影《居里夫人》，她暗暗下定决心，也要去法国巴黎求学，也要当一名化学家。她在家里开始捣鼓化学实验，还不小心被本生灯点燃的纸头烧到了手指，起了一个大水泡。

对远方的渴望和想象多少分散了苏珊建造化学实验室的一些兴趣，而游记作家理查德·哈里伯顿(Richard Halliburton，1900—1939)的作品打开了小女孩心中的另一扇窗户。哈里伯顿是一名美国旅行家和探险家，他追随历史上真实的或者故事里虚构的知名人物的旅行路线，足迹遍及欧洲和亚洲。当苏珊沉浸在他笔下新奇而陌生的世界时，他本人已经化作了一个世界之谜。1939年3月3日，时年39岁的哈里伯顿在香港乘坐“海龙”号(Sea Dragon)中国平底帆船出发前往旧金山，3月24日之后，他和“海龙”号就永远地消失在人们的视野之中了。由于他是当时家喻户晓的畅销书作者，而且他的游历活动经常出现在报纸的头版头条上，他的失踪立刻引起了广泛的关注，很多忠实的读者一直期待他会平安归来，给他们带来惊喜。这个惊喜直至今日都没有发生，但作者的经历无疑使他的著作在当时更加具有吸引力。对于苏珊来说，哈里伯顿天马行空的冒险和旅游正是她与自己独处时需要的幻想源泉。《惊奇书：西方卷》(Book of Marvels：The Occident，1937)和《惊奇书之二：东方卷》(Second Book of Marvels：The Orient，1938)就像及时雨一样，滋润着这个孩子对欧洲和中国的强烈好奇心和向往。值得一提的是，哈里伯顿在《惊奇书之二：东方卷》里写道：“宇航员们说，长城是地球上唯一可以在月球上以人类的肉眼看到的人类工程。”苏珊日后也写下了这样的句子：“我对智慧感兴趣。我对墙亦有兴趣。中国就以这两样而著称。”苏珊·桑塔格：《中国旅行计划》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第49页。苏珊的世界在哈里伯顿的书本里被无限地扩大了，当她放下书，重新观望图森的天地时，发现这是一个多么微不足道的狭隘的空间啊！她身体里的那个囚徒越长越大，她想像哈里伯顿乘坐的“飞毯”号(The Flying Carpet)双翼飞机那样，在广阔的天空里自由地翱翔。旅行、作家，这两个贯穿苏珊一生的关键词就这样慢慢地镌刻在她的心灵深处。在图森经过数次搬家之后，米尔德丽德最后带着女儿们住进了位于德拉克曼大街的一幢房子里。在精神上跟着哈里伯顿满世界漫游的苏珊在家里成立了一个旅行社，老板和员工都是她自己，勤勉地收集各类旅游资讯，旅行社的名字嘛，就地取材，就叫“德拉克曼旅行社”。

接下来要登场的是美国作家埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe，1809—1849)。正如传记作家卡尔·罗利森(Carl Rollyson)和莉萨·帕多克(Lisa Paddock)说的那样，苏珊在十岁前就早早地找到了坡，她的第一个文学之父。坡建构笔下世界的方式和风格与哈里伯顿大相径庭，如果说哈里伯顿展示的是外部的多样性，是身体在不停的移动中吸收和反馈外界的客观存在，那么坡展示的则是主体内部沸腾的创作激情，身体不需要在各地奔走，而大脑主动生成一幕幕惊险奇特的场景，它们恰到好处地从笔尖流淌出来，魔力般地抓住读者，进入他们的脑海，并且挥之不去。在《厄舍古屋的倒塌》(The Fall of the House of Usher，1839)里，暴风雨之夜身着裹尸布的妹妹鲜血淋淋地出现在把她活埋的哥哥面前，二人同归于尽，这样惊悚的场景会让每一个读完这篇故事的人难以忘怀，同样使坡的读者感觉身临其境的还有《莫格街凶杀案》(The Murders in the Rue Morgue，1841)里白人母女在密室为猩猩所杀的惨状、《红死魔的面具》(The Masque of the Red Death，1842)里令人毛骨悚然的红死魔出现在狂欢舞会上的种种可怖之举……死亡的主题吸引着苏珊，父亲的英年早逝在坡怪诞离奇的死亡王国的衬托下变得平淡起来，痛苦固然还在，但是痛苦的强度慢慢地变得可以忍受了。在她后来那些锋芒毕露的文章里，她向很多文学前辈致敬，可是坡的名字并没有出现在她的名单里，或许她不动声色地把对这位文学父亲的感情融进了她写作生涯初期的《恩主》(The Benefactor，1963)和《死亡匣子》中，这两部小说里深深蔓延的怪诞和死亡气息仿佛就是她无言的致谢。

坡从欧洲的文学传统里汲取营养，苏珊在家里恰好能读到来自欧洲作家的小说。在苏珊和朱迪丝的回忆里，谁也没有提到过米尔德丽德是否是个热爱阅读的人，但她拥有法国文学家维克多·雨果(Victor Hugo，1802—1885)的六卷本小说。手不释卷的苏珊在九岁的时候就读完了《悲惨世界》(Les Miserables，1862)，这时第二次世界大战正在全面爆发中，她开始思考人类的命运。十岁的时候，她在图森发现了一处宝藏——在一家文具店里竟然有一套《现代文库》！在这里，苏珊意识到自己进入了一个由经典作品一砖一瓦建造起来的奇妙无比的王国，那些她在百科全书里读到的伟大的名字一一出现：古希腊诗人荷马(Homer)、古罗马诗人维吉尔(Vigil)、意大利诗人但丁(Dante)、英国女作家乔治·艾略特(George Eliot，1819—1880)、与艾略特同时期的威廉·萨克雷(William Thackeray，1811—1863)和查尔斯·狄更斯(Charles Dickens，1812—1870)……苏珊的哲学思辨也在萌芽，她尝试阅读德国哲学家叔本华(Arthur Schopenhauer，1788—1860)的著作。

也就在这个阶段，苏珊接触到了两部关于作家职业的成长小说——路易莎·梅·奥尔科特(Louisa May Alcott，1832—1888)的《小妇人》(Little Women，1868)和杰克·伦敦(Jack London，1876—1916)的《马丁·伊登》(Martin Eden，1909)。

《小妇人》的情节无疑会引起苏珊的共鸣。奥尔科特以自己的亲身经历为蓝本，虚构了一部温暖感人的女性之书。故事发生在美国内战时期，父亲远赴战场，留下妻子和四个女儿在家里艰苦度日，陪伴她们的还有一个保姆。这不禁会令人想起苏珊当时的生活：烽烟四起的战争、不在场的父亲、相依为命的母女和保姆、捉襟见肘的处境……核心女主人公是二女儿乔，她的理想是成为一名作家，梦想去欧洲学习。后来她放弃写迎合读者的惊悚鬼故事，在纽约从事严肃文学的写作。苏珊在1995年接受采访时毫不讳言地表示，她认为自己就是《小妇人》里的乔。乔的本名叫约瑟芬，是个地地道道的女性名字，但她一直用这个模糊性别的别名。她在行动举止上大大咧咧，是个假小子，而苏珊的举手投足也谈不上多么淑女，她甚至对身为女孩子带来的一些不方便极不耐烦，孩子气地要求把乳房切掉。鉴于1933年根据这部小说改编的好莱坞影片在美国大受欢迎，持续上映多年，有人推测苏珊应该也看了这部影片，而扮演乔的凯瑟琳·赫本(Katherine Hepburn，1907—2003)也因此肯定给苏珊留下了深刻的印象。天生丽质的赫本在荧屏内外都是一副满不在乎的样子，经常素面朝天，不拘小节。苏珊后来在《关于“坎普”的札记》(“Notes on Camp”，1964)里称，女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。在她列举的例子里出现了来自瑞典的超级美女、好莱坞一度炙手可热的影星葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo，1905—1990)，她觉得隐藏在嘉宝的绝色美貌背后的男性化的闲散气质令人难以忘怀。苏珊日后和赫本、嘉宝一样成了文艺界光彩夺目的明星，可她对自己的美貌也是一样的漫不经心。

《小妇人》是励志的，《马丁·伊登》也是如此，但比乔的经历更加坎坷的马丁·伊登却让苏珊体会到了成功与幻灭的矛盾组合。杰克·伦敦的这部自传体小说堪称自学成才的作家指南，正是凭借海量的阅读，处于社会底层的马丁走上了文学创作的道路。坚强的意志和对成功的强烈渴望使他咬紧牙关，挺过无数的难关，面对一次次失败而永不言弃，终于功成名就，可是当他看清了人们前倨后恭的嘴脸后，万念俱灰，自杀身亡。马丁成名前遭遇数不胜数的退稿，这一点让苏珊深受触动，她不愿被出版界操控，她要写作，也要自由地发表。10岁的苏珊想到了一个办法：创办自己的报纸！这个也想当科学家的孩子动手能力是无懈可击的，她不费吹灰之力地在小房间里装好了印刷设备，出版了四页版的文学月报，当然，她也需要收回成本，于是骑着自行车向邻居们兜售：“看报啦，看报啦，《仙人掌报》(The Cactus Press)，每份五美分！”她对报纸的热情一直不减，在曼斯菲尔德初中(Mansfield Junior High)，她担任校报《烟火》(The Sparkler)的编辑。后来她到加利福尼亚去上高中时，还会参与到类似的活动中去。

苏珊其实从六七岁就开始写作了，体裁还很多样：短篇小说、诗歌、戏剧等等。她在一次电视访谈中提到这件事时笑得非常腼腆，说自己傻乎乎的，写的尽是参军啦什么的，当时并没有意识到这是一种自我表达，只觉得参与的是一个了不起的崇高的活动。在另一个场合，她说自己小时候写的第一个剧本是关于机器人的。对科幻故事和电影的兴趣后来也分别在她的短篇小说《假人》(“The Dummy”，1963)和散文《对灾难的想象》(“The Imagination of Disaster”，1965)中体现了出来。除了写作和阅读，她还有别的方式打发时间。她看电影，听音乐，仰望天空，骑自行车穿过离家很近的亚利桑那大学；她走进图森的沙漠，观察仙人掌，寻找蛇、箭头和五彩斑斓的石头(收集石头的爱好她一直保留了下来)；她还把自己想象成印第安人和护林员。这个在沙漠里独自探险和游荡的女孩将会在《死亡匣子》里出现，而印第安人和沙漠的场景也将会在《在美国》(In America，2000)里出现。

苏珊还有一个自娱自乐的方法：挖洞藏身。她在院子里挖了一个方方正正的洞，躲到里面，盖上板子，点上蜡烛，不过光线还是太暗，洞也太小，根本看不了书。房东受不了这个洞，苏珊不得不在罗茜的帮助下把洞堵起来，然后阳奉阴违，悄无声息地又挖开。在《梦幻之所》(“A Place for Fantasy”，1983)一文中，她指出，园林史是艺术史中引人入胜的一个分支，她对园林史的热衷在很大程度上是出于对幽暗封闭的空间的喜爱，尤其是出现在园林里的洞室，因为“在园林史及其相关艺术史上，最令人心醉、最精致错综的当属洞室”。当然，园林洞室仅是洞室的一种，她关注的是更广泛的洞室体验，如在密室、山洞、隧道、墓地、地铁车站、别墅的地下通道等场所的所见所感。苏珊把图森的那个小小的洞室称为“我的避难所/我的小屋/我的书房/我的坟墓”。在《恩主》和《死亡匣子》中都出现了洞室或类似的衍生物，而《论摄影》(On Photography，1977)中亦谈到了著名的“柏拉图的洞穴”。未来的苏珊将会从不同的角度展示自己在童年时代形成的洞室情怀。

1945年之前的苏珊，会在需要签名的地方都写上：苏珊·罗森布拉特，她还有个中间名“李”(Lee)，所以如果需要签全名，那就是苏珊·李·罗森布拉特。不过很快，她就会改掉她的姓，德拉克曼大街的房子也会是她在图森最后的栖身之所。1995年，苏珊的文学经纪人和朋友安德鲁·怀利(Andrew Wylie，1947—)在苏珊的另一个朋友的带领下，参观了德拉克曼大街，他看到苏珊当年住的房子还在那里。怀利四顾之下，感慨万千。苏珊，那个已经国际知名的苏珊，竟然曾经生活在这样的环境里！这是一幢简陋的平房，建在水泥地面上，地处图森最偏远的地段，而德拉克曼大街曾经是一段没有铺设的泥土街道，简直就是满目荒凉。苏珊，是如何振翅高飞的呢？是啊，这个在度日如年地服着童年“刑期”、绝不自暴自弃的苏珊，让人肃然起敬。

第二章  重获新生的少女(1945—1950)

米尔德丽德并非完全不工作，苏珊记得她教书，也许是个代课老师，不过她会经常把孩子们扔给保姆照看，自己一走就是数日，至于去了哪里，和谁在一起，她丝毫不走漏半点风声。到了1945年，这个来去匆匆的母亲终于消停了下来，她把空军上尉内森·桑塔格(Nathan Sontag)带回了家，二人结了婚，苏珊·罗森布拉特从此就变成了苏珊·桑塔格，而从这里开始，我们就要称她为桑塔格了。

朱迪丝在采访中解释了姐姐接受改姓的原因：罗森布拉特是个典型的犹太姓氏，姐姐因此而受到过欺凌，在曼斯菲尔德初中被人鄙夷地叫“犹太佬”，甚至有霸道的同学砸她的头部，不知道是不是她在日记里提到的那个“折磨我的胖男生吉米”，以及“被一块石头砸了头。我的白衬衫上全是血”这件事。相比之下，桑塔格这个姓则与犹太人毫无关联，为姐妹俩提供了一定的保护。当然，桑塔格先生带来的不仅仅是一个姓氏，他还带来了尊严和希望。孩子们用昵称“纳特”喊他，在外面说起这位继父时也不无炫耀之情。纳特拥有值得孩子们夸耀的资本，他神气十足，算得上英俊挺拔，服务于英国皇家空军，是个获得过不少勋章的优秀飞行员，在第二次世界大战中美国参战后又加入美国的空军队伍，继续为国效力。他与米尔德丽德的相识纯属偶然。在一次执行飞行任务时，他驾驶的飞机被敌方击落，他也因此负伤，后来到图森疗养，认识了在社交活动中比较活跃的米尔德丽德，二人很投机，相处没多久就喜结良缘了。桑塔格对自己新的姓氏颇为中意，后来与菲利普·里夫(Philip Rieff，1922—2006)结婚时，她也坚持不随夫姓。Susan Sontag，这个简洁的英文名字由两个S打头，组成了一个朗朗上口的头韵，本来是机缘巧合，却似乎自有天意，自带明星气质。1946年，纳特带着妻女和保姆罗丝离开了图森，搬到了加利福尼亚的洛杉矶。对于13岁的桑塔格来说，这是一个全新的开始：她告别了童年，拥有了一个至少看起来完整的家庭，来到了一个全新的地方，住进了漂亮的新房子，有了自己的房间，到新的学校上学。纳特很快就看出了桑塔格聪慧的特质，但有点担忧这个特别爱读书的大女儿。毕竟，在那个年代，他很少看到身边有像桑塔格那样一头扎进书堆的女孩子。他虽然不干涉她的兴趣爱好，但还是好心地提醒她：女孩子嘛，差不多就行了，太聪明了没什么用处，可能连出嫁都困难。

桑塔格表面上不置可否，不过心里早就打定了主意。即便是曾经笑傲碧空、壮志凌云的纳特，他眼中的世界，就像她已经离开了的图森的世界一样，仍然没有她向往的那么广阔。她相信“外面的世界”以及“外面的外面的世界”一定存在，一定一个比一个更精彩。

经过了一段时间的休整和适应后，1947年初，桑塔格到北好莱坞中学(North Hollywood High)上学。学校气氛活跃，规模不小，有两千名活泼好动的学生和年轻而富有朝气的师资队伍。南加州的热情和活力似乎并没有感染到桑塔格，她不像别的学生那样打打闹闹，谈情说爱，这个安静而严肃的女孩对于未来有自己的想法和规划。

桑塔格离不开书籍。她欣喜地在好莱坞大道发现了一家名为匹克威克的书店，她立刻意识到，与她曾经流连忘返的图森的书店相比，这才是真正的书店，里面所陈列的图书种类和题材广度大大拓宽了她的眼界。对于自己特别喜欢的书，她的策略是有钱就买，无钱就……偷。1957年桑塔格在日记里回忆自己在书店偷《浮士德博士》(Doctor Faustus)被捉住，只是一笔带过，具体过程和处理结果不得而知，但应该没有什么影响，因为没有任何记录提到她受到了什么惩罚，倒是在自传体短篇小说《朝圣》(“Pilgrimage”，1987)里，她如此坦白道：“每次偷了书，我都要责骂自己好几个星期，害怕将会因此受到惩罚而带来屈辱。”不过她又为自己辩解道：“但我只有那么一点点零花钱，我又能怎么办呢？”这个偶尔为之的少年“偷书贼”在放学后往往不是直接回到圣费尔南多谷的家中，而是乘坐电车到不远的城里去，因为那里除了有像磁石一样吸引着她的匹克威克书店，还有一家唱片店，她可以在试听间里尽情地欣赏音乐。此外，还有一间对她影响至深的书报亭，正是在那里，她初次接触到了《党派评论》(Partisan Review)、《肯庸评论》(Kenyon Review)这样的文学刊物。桑塔格喜出望外：“以前我从未见过文学杂志；当然，我也从未见过谁读文学杂志。我挑了本《党派评论》，开始看莱昂内尔·特里林(Lionel Trilling，1905—1975)写的《艺术与财富》(“Art and Fortune”)；我开始激动得颤抖，从此以后，我的梦想就是长大后搬到纽约去，为《党派评论》撰稿。”

不过，此时的桑塔格需要的是不断的积累和磨砺。她很快就进入了学校的“文化圈”——担任校报《拱廊》(The Arcade)编辑，当上了“出版总干事”，加入了学生会。她写校园生活，也写时事和电影评论；她落笔老成，客观权威，也思绪万千，诗情画意。她自然而然地展现出自己的多才多艺：功课全优的学霸、学校乐队的小提琴手、滑稽戏俱乐部会员、杀入世界友谊演讲赛半决赛的优秀选手……如果说成名后的桑塔格给很多人的印象都是咄咄逼人的，那么作为中学生的桑塔格还是非常亲切和善的。她没有恃才傲物，在同学们眼里绝对是个聪颖过人但始终保持低调的女生，毕竟，很少有人能够真正地走近她，了解她。当然，有几个老师和学生除外。

北好莱坞高中是一所非常开明的学校，学生可以按照个人喜好选择课程和老师，但是这些课程对于桑塔格来说还缺乏足够的挑战性。比如，在英语课上，老师按照普通学生的水平布置大家写《读者文摘》(Reader’s Digest)上面的文章摘要，这个难度实在是微不足道，因为桑塔格的阅读深度和广度以及写作的力度都远远超出了这个要求，她已经在书店里大量地阅读卡夫卡(Franz Kafka，1883—1924)、托马斯·曼(Thomas Mann，1875—1955)等欧洲作家的作品了。1947年11月23日，这位年仅14岁的少女写道：

我相信：

(a) 没有人格神，也没有来生。

(b) 世上最令人向往的是忠实于自己的自由，即诚实。

(c) 人与人之间唯一的区别在于智力。

(d) 评判一个行动，唯一标准是它使人幸福或者不幸福的最终效果。

(e) 剥夺任何人的生命都是错误的。

……

(h) 此外，我还相信，一个理想国家应该是个强大的中央集权国家，政府控制公共设施、银行、矿井+运输和艺术津贴。一笔令人安逸的最低工资，以及对残障人员和老人的供养。国家照顾孕妇，不区别对待婚生子+非婚生子。

如果不透露作者的年龄，人们会认为以上文字至少是出自一名心潮澎湃、壮志满怀、忧国忧民的大学生之手，桑塔格作为公共知识分子的情怀已然彰显。桑塔格当时在思想上的成熟已经与绝大多数年纪比她大的同学拉开了一大段距离，不过她自有办法找到合适的人来进行智性交流。她会在课间去找导师塞达·加拉佩迪安(Seda Garapedian)小姐，25岁的老师和14岁的学生讨论得非常投机，以至于两人都忘记了上课的时间。英语老师索菲娅·莱辛(Sophia Leshing)也是桑塔格的交流对象，这个智力超群的学生深得莱辛老师的欣赏，成了她家的座上宾。兼任英语和法语老师的弗朗西斯·加纳(Frances Garner)也邀请桑塔格到家中做客，二人似乎无话不谈，形同母女。可以想见，桑塔格从加纳太太那里得到的关爱和温暖，尤其是在知识层面的交流，是她从冷淡而任性的母亲米尔德丽德那里永远无法得到的。

在与同学的交往中，桑塔格有严格的择友标准：有颜值，有文艺才能。她热爱音乐，在图森却苦于无人指导，而在洛杉矶，精通音乐的人不难寻觅。一进入北好莱坞中学，新生桑塔格就认识了两位音乐老师——比她高两年级的伊莱恩(Elaine)和梅尔(Mel)。正如桑塔格在《朝圣》里提到的那样，这两个女孩在艺术气氛浓厚的南加州长大，受到了良好的音乐教育，音乐品位和鉴赏力都相当出众，而且演奏技艺也非常精湛，分别擅长吹长笛和弹钢琴。桑塔格从她们那里获益匪浅，更好地提升了自己的音乐素养。

还有两个男孩也符合桑塔格的交往条件：彼得(Peter)和梅里尔(Merrill)。

高大儒雅的彼得与身材高挑的桑塔格不仅在外形上颇为相配，而且在个人经历和兴趣爱好上也不乏共同之处。彼得也遭受着丧父之痛，而且比桑塔格的经历要惨烈得多的是，他的父亲是死于纳粹盖世太保之手，他和母亲从巴黎逃到美国，可谓九死一生，因此有人认为桑塔格与彼得的交往多少有些出于满足她的欧洲情结的潜意识动机。无论如何，这两个高中生互生情愫，他们一起看电影、听音乐、讨论时政。值得一提的是，电影在当时的美国是极为寻常的消遣活动，但是这两个孩子的电影清单可不简单：意大利导演罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini，1906—1977)反映意大利人民英勇反抗德国纳粹的《罗马不设防》(Rome，Open City，1945)、法国导演让·德拉努瓦(Jean Delannoy，1908—2008)荣获第一届戛纳电影节金棕榈奖的《田园交响曲》(Pastoral Symphony，1946)、法国导演马塞尔·帕尼奥尔(Marcel Pagnol，1895—1974)荣获纽约影评人协会1940年最佳外语片的《面包师之妻》(The Baker’s Wife，1938)、法国导演让·科克托(Jean Cocteau，1889—1963)的经典名作《美女与野兽》(Beauty and the Beast，1946)、出生于奥地利维也纳的导演列昂蒂娜·萨冈(Leontine Sagan，1889—1974)的《穿制服的女孩》(Mdchen in Uniform，1931)，最后一部影片被认为是世界首部女同性恋电影。这些观影体验不仅证明了桑塔格和彼得超出年龄的电影赏析水平和迈向知识分子之路的雄心壮志，而且深深影响了桑塔格毕生的视觉媒体选择。电影，是她最喜爱的视觉艺术形式。

梅里尔相貌更加英俊，只是个头不及桑塔格，这个小“缺陷”使他失去了成为桑塔格男朋友的机会，但毫不妨碍他成为她最喜欢的朋友。梅里尔同样热爱音乐和文学，他们经常在夜里开着父母的车去当地久负盛名的情侣约会地点——马尔荷兰大道。当周围车里的情侣们忙着谈情说爱时，他们也没闲着——通过互相考问室内乐知识、讨论音乐家和音乐作品来巩固铁杆情谊。梅里尔胆大心细，正是他带着桑塔格进行了一次终生难忘的“朝圣”之旅，而这还要从前面提到的匹克威克书店说起。桑塔格在那里买了一本托马斯·曼的《魔山》(The Magic Mountain，1924)，开卷之后，震撼不已。思想深邃的文豪、严肃沉郁的欧洲背景以及她耿耿于怀的疾病——肺结核，都从这部小说里暴风骤雨般扑向了她的头脑。她意识到“这是一本让人脱胎换骨的书，是发现和认识的源泉”。本来一目十行的她用了整整一个月的时间才读完这本书，然后就迫不及待地把书借给梅里尔，希望他也能体会到她在书中发现的乐趣，能与她展开深入的讨论。桑塔格习惯于默默崇拜，而梅里尔长于雷厉风行，他掩卷后的第一个反应就是要去登门拜见这位文学大师。

德国作家托马斯·曼是1929年的诺贝尔文学奖得主，希特勒掌权后被迫流亡国外，1939年移居美国，在普林斯顿大学教书，成为爱因斯坦的同事。1942年，托马斯·曼一家搬到了洛杉矶的太平洋帕利塞兹社区，在这里一直住到了1952年，因此，对于消息灵通的梅里尔来说，心动不如行动，既然是近水楼台，那就干脆好好利用这个机会，可是桑塔格犹豫了。她也知道在当时的南加州，真可谓众星云集：她崇拜的苏联作曲家斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882—1971)(她甚至和梅里尔讨论，愿意为延长这位偶像四年的寿命而当场去死)、奥地利作曲家勋伯格(Arnold Schnberg，1874—1951)、德国戏剧家布莱希特(Bertolt Brecht，1898—1956)、英国作家伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)和赫胥黎(Aldous Leonard Huxley，1894—1963)等等都住在附近，然而她从来没有想过要当面接触其中的任何一个人。她给自己找的借口是，这些流亡至此的文艺界巨擘们甘愿隐姓埋名，不愿被人打扰。实际上，在她心里，他们太遥不可及了，太高不可攀了！尤其是托马斯·曼，“他在罗斯福总统领导下的思想正统的美国简直具有圣人的地位”，受到的官方礼遇在当时是无人能及的。梅里尔毫不在乎，他在电话号码簿上轻而易举地找到了托马斯·曼家的电话，不顾桑塔格的竭力反对，拨通了电话，桑塔格吓得夺门而出。等她回过神来时，梅里尔已经安排好了会面日期。

桑塔格忐忑不安，进退两难。毕竟在她14年的生活中，从来没有机会与大师们见过面，他们只居住在书籍里、文字里、音符中。这个天分极高的少女此刻完全失去了自信，她也不会想到，她未来的很多时光就是在与文艺界的各路大师们谈笑风生中度过的。她不敢去见托马斯·曼，但又害怕如果让梅里尔一个人去，还不知道会闹出什么乱子。这件事让她心神不定，又难以启齿，在《朝圣》里，她坦露了心迹，从中我们也能看出她终究还是一个稚气未脱的孩子：

不管梅里尔平时对我怎样尊重，在崇拜托马斯·曼这件事情上，他自认为和我是平等的。我不能让梅里尔未经仔细思考便去打扰我心中的圣人。如果我和他一起去，起码我可以限制此行可能造成的损害，岔开梅里尔可能会说出的幼稚无知的话。我有一种印象(这是我这段回忆中的最令我感动的地方)，托马斯·曼可能会被梅里尔或者我的愚蠢所伤害……愚蠢是经常会伤害人的。因为我尊崇托马斯·曼，所以保护他不受伤害就是我义不容辞的责任。

这次见面给桑塔格留下了非常难堪的印象。一方面，她认为这是一次不自量力的莽撞之举：两个寂寂无闻的黄口小儿竟然不知天高地厚地约见一个名满天下的文学家；另一方面，当托马斯·曼真的只是把他们当成普通的高中生，询问他们的课程和谈论大家耳熟能详的海明威时，她又感觉受到了轻视，她更希望能与他交流卡夫卡和托尔斯泰的作品。总之，她如坐针毡、张口结舌、满怀羞愧地熬过了这次会见。或许梅里尔也有同感，二人心照不宣，从此以后再也没有提到过这次“朝圣”之行。

需要指出的是，发表于1987年12月21日的《纽约客》(The New Yorker)上的《朝圣》，虽然被收录到中文版的《心问：桑塔格短篇小说集》中，但包括几位传记作家在内的桑塔格研究者基本都是把它当成回忆录来看的，桑塔格之子戴维·里夫(David Rieff，1952—)在编辑桑塔格日记的时候也是如此界定的。不过，《朝圣》与日记的记录有很大的偏差，也许是时隔多年记忆出现了差错，我们在这里也不妨向读者交代一下另一个版本的见面细节。时间变成了1949年12月28日，桑塔格和两位简称为E、F的朋友约好了在晚上6点钟与托马斯·曼见面。三个人是如此紧张和敬畏，以至于在他的房子外面一动不动地从5点半坐到5点55分，默默演练见面要说些什么。从日记上看，这相当于一次访谈，主要是关于《魔山》和《浮士德博士》，还有对当代重要作家的看法。桑塔格似乎无法掩饰由于作家本人和想象中存在较大的差距而产生的失望之情，在记录中插了一句自己的评语：“作者的评论因其平庸而辜负了他的书。”但托马斯·曼依然是桑塔格的文学偶像之一，《魔山》依然是她心目中值得一辈子诵读的经典，并且其影响不知不觉地渗透到她日后的写作之中。

在北好莱坞中学求学阶段，桑塔格对法国作家、1947年的诺贝尔文学奖得主安德烈·纪德(André Gide，1869—1951)也产生了浓厚的兴趣。她细致地阅读纪德的作品，仿佛找到了一个心有灵犀的灵魂密友：“我和纪德获得了极其完美的智性交流，对他产生的每个想法，我都体验到那种相应的产前阵痛！”苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第7页。这些思想上的矛盾和痛苦，都是她即将乘风破浪的能量。

1948年12月，桑塔格从北好莱坞中学提前一个学期毕业，因为校长告诉她，学校已经教不了她什么了。和其他的高中毕业生一样，她也面临着上哪一所大学的问题。她心仪的学校是芝加哥大学，但是母亲对芝加哥的城市环境和气候条件忧心忡忡，为了安抚母亲，桑塔格决定先不远行，到加州大学伯克利分校读一个春季学期再说。正是这个决定和随之而来的经历，促成了这个少女的“重生”。在此之前，桑塔格在人际交往中，没有表现出什么特别的地方，但在这一年的圣诞节，她在日记里倾诉道：“我现在感觉我有同性恋倾向(我是多么不愿意写这个啊)。”同上，第11页。她确实不愿意接受自己的这个倾向，即便后来在公众视野里有明确的同性交往对象，她也不愿意公开“出柜”，可是在她的内心，早已暗潮涌动。

1949年2月19日，刚过完16岁生日不久的桑塔格抵达伯克利分校。就像久居小树林的小鸟飞上了广阔的蓝天一样，她第一次品尝到了自由的快乐。她无须伪装成一个言听计从的孩子，无须为了维护家庭和睦而恪守成规。脱离了母亲和继父还有亲朋好友的束缚，她兴奋地按照自己的节奏来安排时间。一开始她还强行压制自己的同性恋倾向，试图通过与男生亲近来证明自己至少是个双性恋，可是一想到要和男人肌肤相亲，她就感到羞辱和堕落。这个时候，伯克利分校三年级学生哈丽雅特·索姆斯(Harriet Sohmers，1928—)走进了桑塔格的生活。哈丽雅特个头很高，比桑塔格大五岁，时年21岁，却久经情场，是个阅人无数的双性恋。她课余时间在一家书店打工，桑塔格也恰好走进了那家书店，桑塔格立刻就成了她的目标。哈丽雅特拿起一本《夜林》(Nightwood)与桑塔格搭讪，这是试探同性恋的惯用手法，聪明的桑塔格自然心领神会。

那么，《夜林》是一本什么样的书呢？它是美国女作家朱娜·巴恩斯(Djuna Barnes，1892—1982)的代表作，主线情节是描写女同性恋的情感世界，其另类的语言风格和叙述方式在1936年出版后引起了广泛的关注。文坛领袖T.S.艾略特(T.S.Eliot，1888—1965)极为欣赏巴恩斯的才华，他慧眼识珠，在巴恩斯遭到五家出版社的退稿后，力排众议接受了她的手稿，在自己的出版公司将其出版，并于次年为其作序，帮助她在另一家出版社推出了第二个版本。出于对审查制度和社会接受情况的顾虑，T.S.艾略特对小说里面最尖锐敏感的语言进行了修改。书虫桑塔格在发现了自己的同性恋倾向后自然不会错过这本书，她也为作者的文字驾驭能力所折服，1949年4月14日，她写道：“我昨天看了《夜林》——她的行文真棒——这正是我想有的文笔——华丽而有节奏——这种深邃而有力的行文适合于那些神话中才有的晦涩，而这些晦涩即是语言所象征的审美体验的来源，又是这一体验的结构——”透过这些文字，我们也可以说，日后让桑塔格声名鹊起的批评风格此时已经在逐渐形成。

哈丽雅特用一本《夜林》把桑塔格带进了她的夜林，在桑塔格的感情生活中占据了重要的一席之地。她大胆豪放，无所顾忌，就像导师一样指导着怯生生的桑塔格进入一个光怪陆离的地下世界。哈丽雅特同时有好几个恋人，她们经常逗留的锡天使爵士乐酒吧的女店主就是其中一个。桑塔格一方面被哈丽雅特为她打开的同性恋大门诱惑得不知所措，另一方面又在苦苦挣扎，坚持与男性交往。后来也成为作家的艾伦·考克斯(Allan Cox，1937—)在一场音乐会上与桑塔格一见如故。艾伦是个美男子，既聪明又自律，桑塔格钦佩他的智力，很享受和他相处的时光，可是却无法产生爱恋的感觉。在这一点上，艾伦仿佛是青年版的彼得和梅里尔。

老练又带着一股霸气的哈丽雅特最终击溃了桑塔格的防线，在带着她参加一次次的冶游和狂欢后，两人在一个周末终于发展成了情人关系，这次性体验在桑塔格的一生中都至关重要，她心头的苦闷和压抑似乎被一扫而空，在记录这个破冰经历的日记上她写下了“一切从现在开始——我重生了”的句子。她接受了自己喜欢女性更甚于男性的双性恋身份：“我的性观念发生了彻底改变——感谢上帝！——双性恋作为个人的完满的表达——和对——没错——性变态的坦诚的排斥；这种性变态限制性体验，试图使性体验成为精神上的东西……”换言之，她认为性压抑才是一种性变态，反之，释放和宣泄才是对身体的忠实和尊重。但她终究不如哈丽雅特那样洒脱和彻底，只是在幽暗的夜林里，在私密的日记中放飞自我。她一生都在追求爱情，又不停地为爱所伤，而隐晦的同性爱恋后来在她的小说里也往往是一条若隐若现的副线，欲说还休。

不可否认，桑塔格在伯克利分校的一个学期里泡吧、醉酒、有不止一个性伴侣，但如果我们认为她只是沉迷于此，虚度光阴，那就大错特错了。短短的五个月，别人也许只能做到上述之事而无暇他顾，但桑塔格毕竟很早就设定了人生目标。除了学法语、听课、听各类艺术讲座和参加音乐会等文娱活动外，她还一如既往地热爱阅读，赫胥黎的《旋律与对位》(Point Counter Point，1928)令她心旷神怡，巴恩斯的《夜林》让她大开眼界，陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoevsky，1821—1881)的《卡拉马佐夫兄弟》(The Brothers Karamazov，1880)使她感觉自己不纯洁，赫尔曼·黑塞(Hermann Hesse，1877—1962)的《德米安》(Demian，1919)让她反感作者构思的孩子气，而轻松读懂鲁道夫·斯泰纳(Rudolf Steiner，1861—1925)的《歌德世界观中隐含的认知理论》(Theory of Knowledge Implicit in Goethe’s WorldConception，1886)又让她疑神疑鬼，担心自己是不是理解错误……她的暑假安排也很明确：专心阅读亚里士多德、叶芝(William Butler Yeats，1865—1939)、哈代(Thomas Hardy，1840—1928)、亨利·詹姆斯(Henry James，1843—1916)、罗伯特·布朗宁(Robert Browning，1812—1889)等人的作品。对知识的无尽迷恋才是她一直在心底高高奏响的人生主旋律。

与此同时，桑塔格的大学申请也在紧锣密鼓地进行当中。1949年5月底，桑塔格的大学梦尘埃落定，她被芝加哥大学录取，还获得了765美元的奖学金。这下米尔德丽德不管怎么不情愿也无话可说，只能尊重女儿的意愿和选择。暑假还没开始，桑塔格就早早打算在伯克利分校上暑期班或者旁听暑期班的课程，不过这两个计划都落了空，暑期班不接受旁听生，她没蹭上几天课就被赶了出去，于是自我安慰说这些课没什么听头。

上课不成，桑塔格就投身到社会实践中，在一家保险公司找了一份临时工作，担任档案管理员，每周工作五天，月薪125美元。当然，在一个完全有别于学校的环境里，对一切都充满好奇的桑塔格忍不住四处打量和观察，未来的小说家无论在哪里都能自得其乐，她把平平淡淡的所见所闻加工成了一个故事梗概，故事自然是发生在一间保险公司的办公室，里面的人物也不简单，免不了各种钩心斗角，意味深长的是，人事主管是个闷闷不乐的双性恋……遗憾的是，这个故事从此就没了下文。

在这个暑期里，桑塔格在语言上搜集了大量的同性恋词汇，在身体上接触了几个彼此都并不认真的男性和女性伴侣，在学问上继续追求精进，给自己开列了包括小说、诗歌、文学批评和理论在内的长长的书单。她贪婪地阅读(有时是重读)亨利·詹姆斯的《丛林猛兽》(The Beast in the Jungle，1903)、纪德的《伪币制造者》(The Counterfeiters，1925)、塞缪尔·巴特勒(Samuel Butler，1835—1902)的《众生之路》(The Way of All Flesh，1903)、I.A.理查兹(Ivor Armstrong Richards，1893—1979)的《实用批评》(Practical Criticism，1929)、阿瑟·库斯勒(Arthur Koestler，1905—1983)的《正午的黑暗》(Darkness at Noon，1940)、沃尔特·佩特(Walter Pater，1839—1894)的《文艺复兴史研究》(Studies in the History of the Renaissance，1873)等。她成熟的阅读品位和令人咋舌的阅读效率正在悄悄催生着她的批评和创作细胞，一个出手不凡的文坛之星正在默默地积蓄着力量。

1949年9月2日，桑塔格从洛杉矶坐火车动身前往芝加哥，一路上的风景倒也赏心悦目，可是9月4日早上刚一到达芝加哥，她就马上意识到母亲的担忧不无道理：“这是我见过的最丑陋的城市——连绵一片的贫民窟……市中心——遍地的垃圾、狭窄的街道、高架铁道的噪声，永远黑咕隆咚，永远臭不可闻。”既然如此，为何桑塔格的梦想校园是处于这样一个地方的大学，而不是美国东北部环境要宜人得多、声名似乎更为显赫的哈佛大学、耶鲁大学？首先我们要来说说芝加哥这个城市。它位于美国中西部的伊利诺伊州，紧邻密歇根湖南部，拥有很多“之一”：世界著名的国际金融中心之一、美国最大的商业中心区和最大的期货市场之一、美国拥有世界知名的摩天大楼最多的城市之一、美国最重要的文化科教中心之一等。从19世纪30年代建城开始，芝加哥急剧扩张，发展迅猛，但也伴随着各种风险和危机。1871年的芝加哥大火就是美国历史上最惨烈的一场火灾，暴露了城市发展和规划中的问题。在1920年到1933年的禁酒令期间，芝加哥更是出现了黑帮横行的局面，同时，大量黑人也涌入城市，居民结构比较复杂。

在桑塔格到达之时，芝加哥还没有迎来20世纪50年代才出现的新的繁荣期，映入她眼帘的是一派与加州迥然不同的破落衰败的景象，不过她最看重的是芝加哥在美国中部的高等教育中心地位，更重要的是，这座城市坐拥两所赫赫有名的大学——芝加哥大学和西北大学，诞生了包括经济学、社会学、建筑学、传播学、数学、气象学等在内的享有国际盛誉的芝加哥学派，培育了100多名诺贝尔奖获得者，其中，来自芝大的诺贝尔经济学奖得主就占了世界的35%。荣获1957年诺贝尔物理学奖的杨振宁、李政道都是在芝大取得博士学位的，美国前总统奥巴马也对这里情有独钟，他1991年从哈佛大学法学院毕业后，于1992年至2004年间在芝大法学院执教长达12年之久。自1890年美国石油大亨约翰·洛克菲勒(John Rockefeller，1839—1937)颇有远见地创办这所高等学府以来，该校与西部的斯坦福大学、东部的哈佛大学在很长的一段时间里形成了三足鼎立的局面。在QS世界大学排行榜上，芝大一直名列前茅。最近几年的数据显示，2016年、2017年排名第十；2018年、2019年名列第九。在美国新闻和世界报道(U.S.News & World Report)的美国大学排行榜上，芝大2015年、2016年和斯坦福大学并列第四，2017年、2018年和耶鲁大学并列第三。

当然，在桑塔格求学之时尚不存在什么排名，最吸引她的是芝大的卓越名声和办学理念。1993年，莫莉·麦克奎德(Molly McQuade)为写作《理性的教育：作家与芝加哥》(An Unsentimental Education：Writers and Chicago，1995)一书采访了桑塔格，受到了热情的欢迎。桑塔格饱含深情地回忆起了自己与芝大的情缘。那是在1946年或1947年，她在《科利尔》(Collier’s)杂志上读到了一篇介绍芝大本科办学目标和所开设课程的文章，里面提到该校没有橄榄球队(这可是美国大学的标配)，人人都只管学习，大家尽情讨论哲学家柏拉图、亚里士多德、阿奎那(Thomas Aquinas，1225—1274)等。这个不走寻常路的招生宣传一下子就打动了桑塔格。她本来就对体育没有什么兴趣，在北好莱坞中学总是想方设法地逃避体育活动，而芝大许诺的心无旁骛的学习氛围，还有博大精深的学习内容，简直就是为她量身定制的。当时的校长是罗伯特·哈钦斯(Robert Hutchins，1899—1977)，他在任24年，秉承了自第一任校长威廉·哈珀(William Harper，1856—1906)以来锐意进取、突出特色的办学思想，在学生注册率下滑的不利条件下仍然坚持初心，绝不降低录取门槛和教学质量，坚持强调经典作品在大学课程中的中心地位和哲学在大学教育中的重要作用——经典阅读者和哲学爱好者桑塔格自然深以为然。哈钦斯反对大学教育专门化，认为大学的使命不是为工业社会输送工具式的人才，也不是教会年轻人获得一技之长的谋生手段，而是培养有责任、有担当的公民。此外，哈钦斯还旗帜鲜明地捍卫学术自由，坚定不移地维护教师的授课自由。后来被誉为“美国公众的良心”的桑塔格无疑是哈钦斯教育理念的受益者和践行者。在哈钦斯眼里，芝大是“美国唯一一所有着欧洲气息的一流大学”，对于桑塔格来说，芝大绝对是个不二之选，她还说服了高中里三个最要好的同学一起申请芝大。

桑塔格到达芝加哥后，其实根本没顾上休息，就又马不停蹄地上路了。如果我们注意到她1949年9月4日早上7点15分到达芝加哥，9月5日早上8点45分又到了1272公里之外的纽约，就能推断出她有多么急迫。9月8日，她揭开了谜底：“我向阿伦叔叔行了礼——一年一度，并得到722美元，用来付今年的食宿费……所以，我经济上完全有保障了……”这也在一定意义上为她闪电式的婚姻埋下了伏笔。

芝大当时实行新生入学分班考试，这个考试决定着学生在14门本科学年课程中需要上几门。桑塔格深厚的阅读积累发挥了优势，她以优异的成绩通过了8门课程的考试，接下来只需要完成6门课程的学习就能拿到本科学位。芝大规定，每个学生每年上4门课，到了大四就可以选修研究生课程，这就意味着桑塔格不到两年就能本科毕业，她也的确做到了，在二年级就开始和研究生们一起上课，也许让一些资质平平的学生难以接受的是，她竟然对于自己提前结束学业颇为失望。对于很多学生来说，芝大严苛的学术训练和严格的学业要求真是不堪重负，但桑塔格在这里如鱼得水。她很快就领会到了芝大的教育风格，认识到自己以前只是囫囵吞枣地吸收，而这里讲究的是研究方法，尤其重视文本细读和比较研究。学习柏拉图是芝大所有学生学术训练的起点，桑塔格熟读柏拉图，从中大受裨益，在1977年出版的《论摄影》的第一章，她就是从柏拉图开始谈起的。

桑塔格在芝大求学期间，停止了写作。这和她全身心地投入到学校的各种活动中不无关系，她如此解释道：

我们在沉浸于这种欢快无比的教育中时，哪还能回到宿舍写小说呢。创作是一种不同的思考方式。(写作是出于骚动不安和闷闷不乐，而我在芝加哥是非常快乐啊。)此外，学习学院部的课程可是份全职工作——更别提我还要旁听研究生课程啦，听校园音乐会啦，到纪录片协会看电影啦，偶尔还去艺术学院看歌剧啦。那个阶段我毫无创作冲动，是学校熄灭了它。在高中我写故事，离开芝加哥后我又开始写。但是大学完全是另一回事，是一种仁慈的独裁。我乐在其中。

桑塔格确实有理由乐在其中，她终于如愿以偿地来到了一个志同道合者云集的地方。在几次访谈中她都提到了当年开学时的一件趣事。在排队注册时，她无意中听到两个高年级男生在谈论法国小说家马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust，1871—1922)，不禁又羞又喜。羞的是她竟然一直读错了普鲁斯特的名字，把Proust的ou读成了［au］，而这两个男生在不知情的情况下教会了她正确的读法，应该是［u：］；喜的是虽然她读过普鲁斯特的《追忆似水年华》(Remembrance of Things Past，1913—1927)，但从来没有与人交流过，也没有跟任何人提及过这个伟大的作家，而在这里也有人在读他的书，而且在普普通通的场合就能听到关于他的讨论。

带给桑塔格无尽喜悦的不只是她那些出众的同学和校友。芝大本来就师资力量雄厚，哈钦斯校长又提倡自由的教学方式，教师们在宽松开放的环境下大展拳脚，各显神通，学生们也由此领略到了丰富多彩的课堂风格。第一个打动桑塔格的老师是约瑟夫·施瓦布(Joseph Schwab，1909—1988)，桑塔格大一上了他的哲学课——观察、阐释、综合(Observation，Interpretation，Integration)，拿了学分之后意犹未尽，大二又旁听了同一门课，可见施瓦布的魅力。桑塔格在这门课的课堂上不怎么发言，她还没有建立起足够的自信。桑塔格认为施瓦布是芝大高水平教师最杰出的代表，对苏格拉底问答法的运用可谓登峰造极。施瓦布算得上是个通才式的老芝大人，1924年，他年仅15岁就高中毕业进了芝大，先后取得了英语文学学士学位、动物学硕士学位和遗传学博士学位，之后留校任教，在这里一待就是50年。20世纪40年代他致力于教育研究和教学改革，参与制定了哈钦斯推动的本科通识课程，几乎把学院部所有的课程都上了个遍。施瓦布以课堂讨论取代了授课，循循善诱地引导学生发现问题、分析问题和解决问题，他还利用自己文理兼修的优势，主张打通人文和自然科学。面对这样一个老师，桑塔格产生崇拜之情实在是情理之中，她从施瓦布那里学到的思维方式让她受益终生。

来自德国的犹太裔政治哲学家和古典主义者利奥·斯特劳斯(Leo Strauss，1899—1973)恰好在1949年加盟芝大，桑塔格因此有幸受教于他。斯特劳斯师从胡塞尔(Edmund Husserl，1859—1938)和海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)，学问精深，经历不少波折之后移民美国，一到芝大就确立了光芒四射的偶像地位。他的研讨课和讲座在整个芝加哥知识分子圈都赫赫有名，不仅受到学生的顶礼膜拜，而且得到同行教师、知识界和政界人士的大力推崇。斯特劳斯桃李满天下，他的学生和追随者至今仍影响着美国的外交政策。在芝大，“他给哈钦斯的经典选读课程以其所能得到的最有力的哲学支持，从而给予学生们不断研读的深刻理由——不仅仅是掌握思想，而且要成为大师”。斯特劳斯的大师气质可能对桑塔格产生了潜移默化的影响，以至于有人不客气地表示，“这正是桑塔格日后在自己的学术生涯中极其夸张的仿效之处”。

理查德·麦基翁(Richard McKeon，1900—1985)是另一种大师气质。他不愿被纳入任何学派，但还是被认为是芝加哥文学批评学派的奠基人之一。他是联合国教科文组织成立之初的核心智囊成员，指导其起草《世界人权宣言》(The Universal Declaration of Human Rights，1948)的前期研究工作，因此他的人权观和民主观形成了《世界人权宣言》的基础。麦基翁在芝大和斯特劳斯一样教授哲学，尤其擅长亚里士多德哲学思想研究。桑塔格十分珍惜她在芝大的学习时光，虽然频频搬家，但一直保留着芝大的课程大纲，还有在麦基翁的课堂上记的笔记，可见他传授的知识在她心中的价值。学富五车的麦基翁让学生们又敬又畏，桑塔格是旁听生，根本就不敢发言。选修麦基翁课程的同学情况也好不到哪里去，有时候有人好不容易鼓起勇气回答他的问题，可是他听完之后经常会不假思索地说道：“这个回答可真够蠢的。”芝加哥的冬天漫长而寒冷，如果他看到有人缩在外套里精神不振，就会突然中止讲课，一脸严肃地要求人家把外套脱掉他才会继续上课。麦基翁的做派固然霸气十足，可是吓不倒酷爱学习的桑塔格。反之，她认同尊师重教的传统。教师的地位是如此神圣，在课堂上反驳他们是不可想象的，更不要提在私下能有什么交往了。课堂上的气氛庄重正式，师生之间从不亲昵地互相直呼其名，而是带着姓称呼某某先生、某某女士(小姐)。桑塔格认为老师态度和善与否并不重要，重要的是称职与否。

在学术界举足轻重的文学理论家、哲学家肯尼思·伯克(Kenneth Burke，1897—1993)第一天给桑塔格他们上课时，就只在黑板上写下了自己的姓，他并不指望这些稚气未脱的学生知道他有何成就。桑塔格听着伯克的课，觉得他介绍的文学文本分析方法似曾相识，很快她就反应过来了：她在几本书上——《永恒与变化》(Permanence and Change，1935)、《文学形式的哲学》(Philosophy of Literary Form，1941)、《动机的文法学》(A Grammar of Motives，1945)——读到过相似的内容，是作者的“铁杆粉丝”，而凑巧的是，这些书的作者也姓伯克，名叫肯尼思。下课后，她忍不住讨教老师的大名，果然没错。师生双方都暗暗惊讶，老师没想到学生小小年纪就博览群书，学生也没想到老师就是只读其作、未见其人的大学者。伯克不禁对桑塔格青眼有加，指导她写论文，在别的老师面前不吝夸赞这位得意门生文章写得好。有一件小事可以看出伯克的慧眼识珠和芝大教师的严谨。桑塔格写了一篇关于《夜林》的论文交给芝大另一位大教授爱德华·罗森海姆(Edward Rosenheim，1918—2005)，罗森海姆想听听伯克的意见，就请他过目，伯克自然大为欣赏，罗森海姆为公允起见，又请了另一位老师看论文，可是这位老师给了很低的评价。出于谨慎，罗森海姆打破常规，再请了一位评阅人，结果更糟糕。这下罗森海姆犯难了，他个人是很看重伯克的意见的。恰好美国作家、知名学者华莱士·福利(Wallace Fowlie，1908—1998)当时在芝大，于是桑塔格的论文又送到他手里。福利和伯克意见一致：这是一篇不可多得的好文章。

桑塔格曾坦言伯克是当时在世的人中第一个对她产生影响的。当被问及是伯克的戏剧创作观还是作为象征行为的语言观影响到她时，她回答道：“我觉得，因为性情的缘故，我为语言的戏剧创作种类所吸引。我把《土星照命》(Under the Sign of Saturn，1980)里的随笔视为某种戏剧化的舞台呈现。”不妨说，伯克的影响不只是走进了她的《土星照命》，而是像其他前辈一样，不知不觉地渗透到她的思想和灵魂中。

接下来要说的这位老师比起资历来，也许在那时远不及上面的那些顶尖教授们，但却迅速俘获了桑塔格的芳心。1950年11月21日，桑塔格在日记里郑重其事地写道：“今天，我获得一个绝好的机会——为一个叫菲利普·里夫(Philip Rieff，1922—2006)的社会学讲师做些研究工作；除了别的事情以外，他在编一个政治+宗教社会学读本。机会终于来了，我能够在别人称职的指导下，将自己融入一个领域中了。”里夫比桑塔格大11岁，也来自犹太家庭，在芝加哥土生土长，授课风格兼具麦基翁的冷峻和伯克的深奥，研究兴趣和专长是弗洛伊德的精神分析理论，正在为后来出版的博士论文《弗洛伊德：道德家之心灵》(Freud：The Mind of the Moralist，1959)做准备。桑塔格的一个同学选了里夫的课，对他赞不绝口，在她的推荐下，桑塔格走进了里夫的课堂。12月2日，二人相识的第12天，桑塔格心不在焉地写道：“昨晚，或者是不是今天(星期六)早上？——我和菲利普·里夫订婚了。”而实际上，这一天是他们的结婚日。到了1951年1月3日，桑塔格似乎才反应过来：“带着对自我毁灭意愿充分的意识+恐惧，我嫁给了菲利普。”

桑塔格与里夫的婚姻不可不谓草率，对于结婚这样的大事她竟然稀里糊涂，没搞清是怎么回事就成了一个18岁不到的小新娘。桑塔格在原生家庭里没有条件也没有机会体验普通的孩子得到的呵护，父爱的缺失，母亲和妹妹的依赖，让她一直像个小大人那样成长，但对父母之爱的渴望是每个人的天性，与里夫的结合有点类似于小女孩向比她年长的人寻求温暖，何况，芝加哥的冬天是多么寒冷啊！这场奇异的婚姻是桑塔格第一次公开表达的任性之举，夫妻双方一见钟情，相互吸引自然是其基础，但背后也许还有别的诱因。前面提到，桑塔格的经济状况并不乐观，到芝大读书是在阿伦叔叔的支持下才解决食宿费用，经济上得到保障。与收入稳定的大学教师结婚，至少就不用向亲友求助。桑塔格后来与里夫离异，独自抚养幼子，拒绝离婚赡养费，那又是另一番情形了。还有一点就是桑塔格的性取向问题。她所谓的“带着对自我毁灭意愿充分的意识+恐惧”，揭示了她的矛盾心态。踏进婚姻殿堂意味着步入正式的感情生活，有助于她下定决心与过去那些秘而不宣的种种感情和性爱经历一刀两断，但这同时又违背了她的内心，因此也是她的恐惧所在。有人认为桑塔格选择早婚是出于逃离原生家庭开始全新生活的愿望，而她此后的确再也没有回到洛杉矶生活。她一头冲进成人阶段，挣脱了儿童的躯壳，又心急如焚地告别少女时代，与发现和放任自己的同性恋趣味时体会到的“重生”感相比，缔结婚姻也许才是她真正百感交集的“重生”。

第三章  波士顿围城里的迷途过客(1951—1957)

新婚宴尔，桑塔格与里夫像连体婴儿般形影不离，哪怕是分开几个小时都不愿意。作家菲利普·洛佩特(Phillip Lopate，1943—)回忆桑塔格有次难得主动地向他谈起前夫，告诉他说：“我记得我俩去参加一个聚会，后来开车回家，坐在车里谈论每个人。然后太阳升起来了，是早上了，我们这才意识到在那里坐了整整一个晚上！”但可能与普通的夫妇不同，在他们的绵绵情话里，总是夹杂着深奥的学术讨论。

几个月后，桑塔格顺利地从芝大毕业。这年夏天，她和里夫从波士顿登上“纽芬兰号”邮轮一起游历欧洲，但她对里夫的感情似乎发生了微妙的变化。由于她结婚后整整两年的日记都缺失，我们无从直接了解她的个人感受，但在《在美国》与众不同的第“零”章中，她自传性地叙述道：“记得我第一次看《米德尔马契》(Middlemarch，1871—1872)的时候，我只有18岁，看了三分之一便号啕痛哭，因为我不仅意识到我就是多萝西娅，而且我和卡索邦结婚才几个月……”《米德尔马契》是英国19世纪小说家乔治·艾略特的一部小说，年轻貌美的多萝西娅一心想找一个学者型的丈夫，于是嫁给了比她大27岁的牧师卡索邦，可是婚后发现对方根本就不是她想象中的样子，于是陷入万般痛苦之中。多萝西娅关于婚姻的不明智决定是因为童年不幸，经历坎坷，没有长辈可以求助和依靠，只能自己苦苦寻找立足之地，而这一切似乎与桑塔格本人的经历有着惊人的相似之处，也难怪她会如此感同身受。多萝西娅并没有屈从于命运，卡索邦死后她放弃了财产，与真正的灵魂伴侣结合，过上了自己想要的生活。多萝西娅的选择或许就这样悄无声息地进入了桑塔格的内心，一旦时机成熟，就会成为一股支持她改变现状的力量。不过在此之前，她还是要完整地体验一遍传统的婚姻生活。

1952年，里夫得到了位于波士顿的布兰迪斯大学(Brandeis University)的一个工作机会，担任助理教授，于是便携新婚妻子移居波士顿。此时，桑塔格已身怀六甲。1952年9月28日，桑塔格一生中唯一一段婚姻的结晶，她的独子戴维降生了。夫妇二人对戴维十分宠爱，但又无法无时无刻地照顾他。里夫仍然在一边教书一边撰写《弗洛伊德：道德家之心灵》，桑塔格则要准备继续她的学业。这时候桑塔格忠心耿耿的老保姆罗丝应邀前来，帮助照看戴维，解决了他们的后顾之忧。至于戴维的外婆，对小孩子一贯不上心的米尔德丽德，在外孙一岁半的时候才顾得上来看望一下，还直截了当地说自己不喜欢孩子，这勾起了年轻母亲的伤心往事，坚定了她无论多么困难都要爱护儿子的决心。桑塔格的人生角色发生了巨变，从少女到新娘再到母亲，这一系列的变化似乎还没有让她反应过来，像很多尚未适应初为人母的女性一样，她在产后经常情绪低落，噩梦不断，这些清晰的梦境指向了她与里夫缔结婚姻的隐秘动机。她梦见悬崖、礼堂、舞台和床。在梦里，她愿意出任何价钱让人带走她的床，又突然意识到这张床不是单人床，而是她与人同居的床，同居的对象竟然是个67岁灰白头发的老头，更可悲的是，“我和他住，因为他有钱。”她似乎在潜意识里把《米德尔马契》的多萝西娅内化到自身之中。

从桑塔格的日记里可以看出里夫为此担忧不已：“菲利普甚至以为我病了，我可怜的宝贝。就在我努力成为好好的一个人——让我自己放宽心——的时候，我梳头时，我的头发偏偏变稀了；尽管我恳请他别那么做，他还是和医生预约了……”里夫对桑塔格的关切之情可见一斑，可是桑塔格已经不是那个把他看成人生导师和亲密伴侣的小女孩了。

1953年的秋季学期，桑塔格在康涅狄格大学注册攻读英语文学硕士学位，不过只读了一年连学位都没拿到就走了。桑塔格没有解释过她申请和离开康涅狄格大学的原因，但也并非难以理解。显然，最方便、最合适的学校非哈佛大学莫属，而桑塔格舍近求远至少有两个原因。首先，哈佛大学的入学门槛要高于康涅狄格大学，桑塔格刚刚经历十月怀胎和哺育幼子，申请哈佛大学未免准备不足；其次，康涅狄格大学为研究生提供助教工作，桑塔格也给本科生上课，在锻炼自己的同时，多少也能补贴一点家用。不过康涅狄格大学当时只有一个校区，也就是现在位于斯托斯(Storrs)的主校区，而桑塔格夫妇把家安顿在哈佛大学所在的剑桥市(Cambridge)，交通多有不便之处，因此她平时只好住在学校的宿舍里，周末才能回家享受天伦之乐。桑塔格自己饱受母亲的冷落之苦，当她意识到年仅一岁的爱子也缺少母亲的陪伴时，不免会权衡得失，尤其是当她熟悉了康涅狄格大学的教育风格之后，发现这里的教授们资质平平，缺乏芝大教授的特立独行和满腹经纶，就去意已决了。

桑塔格没有浪费时间的习惯。从康涅狄格大学退学后，她便开始到哈佛大学听课，经过一年时间的准备，1955年她先在哈佛注册了英语文学硕士课程，后来又转读哲学系，同时也担任助教，很快就被公认为系里最才华横溢的助教之一。第二年参加硕士生考核时，她取得了第一名的优异成绩，荣列哲学系博士候选人榜首。

在哈佛，桑塔格时常想起芝大的时光。她在这里没有感受到芝大教授们那样个性鲜明、暴风骤雨式的知识灌输和思想洗礼。但哈佛毕竟是美国一流的高等学府，在她眼里，教授们虽然大多中规中矩，却也提供了别具一格的教学角度，指导她撰写长篇论文，仔细审读并进行详细的点评。日后在桑塔格那些一下笔就肆意汪洋的长篇论文里，哈佛的学术训练痕迹依稀可辨。

哈佛还是一个不可多得的社交平台，桑塔格身处剑桥，真可谓是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，这与她在芝加哥的社交生活有着天壤之别。芝大的教授们很少与学生有私下的交往，他们有时甚至是冷若冰霜，难以接近，而在哈佛，桑塔格的身份发生了变化，她既是出类拔萃的学生，又是大学教师的家属，自然有了更多的机会结识学界人士。著名的美籍德国犹太裔哲学家和社会学家赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse，1898—1979)在此期间就应桑塔格夫妇之邀，在他们家居住了一年之久，三人经常彻夜讨论哲学问题，在这样的熏陶之下，连只有两三岁的小戴维都能随口说出哲学家黑格尔的名字。当时马尔库塞也正在研究弗洛伊德，并于1955年出版了他的著作《爱欲与文明：对弗洛伊德思想的哲学探讨》(Eros and Civilization：A Philosophical Inquiry into Freud)，因此三人颇为投机。马尔库塞结束哈佛的教学聘期后，就去了里夫所在的布兰迪斯大学教书。桑塔格对他的思想非常熟悉，在《精神分析与诺曼·O.布朗的〈生与死的对抗〉》(“Psychoanalysis and Norman O.Brown’s Life Against Death”，1961)这篇文章中，她游刃有余地引证马尔库塞的观点，并毫不吝啬地夸赞《生与死的对抗》(Life against Death，1959)和《爱欲与文明：对弗洛伊德思想的哲学探讨》一起，“代表了对弗洛伊德思想的一种新的严肃态度，使得美国先前出版的关于弗洛伊德的著作在理论上相形见绌，或在最好的情形下也显得浅薄”。而在桑塔格发表《一种文化与新感受力》(“One Culture and the New Sensibility”，1965)的4年之后，马尔库塞发表了《论解放》(An Essay on Liberation)的小册子，其第二章的标题就是“新感受力”，与桑塔格遥相呼应。

身为犹太裔，桑塔格夫妇与从欧洲流亡到美国的犹太知识分子有天然的亲近感。除了马尔库塞之外，他们还经常招待在布兰迪斯大学任教的立陶宛犹太裔现象学家、哲学家阿伦·古尔维奇(Aron Gurwitsch，1901—1973)，来自英国的历史学家、国际关系专家E.H.卡尔(E.H.Carr，1892—1982)也是他们的座上宾。与这些“鸿儒”交往，自然进一步增长了桑塔格的见识，拓宽了她观察世界的角度。

桑塔格入学的时候，恰好保罗·蒂利克(Paul Tillich，1886—1965)也同时加入哈佛大学，于是她很幸运地成了他的学生。蒂利克是位受人尊敬的神学和哲学大家。1933年，时年47岁的蒂利克举家从德国移居到美国，开始学习英语，1940年正式加入美国籍，经过一段时期默默无闻的耕耘之后，20世纪50年代他开始在美国学界大放异彩，声誉日隆。哈佛大学聘他为大学教授(University Professor)，这个教职不仅是哈佛大学的最高荣誉，而且还是全美国最高学术地位的象征之一。蒂利克有时也被人们称为美国的存在主义神学家，他认为不仅在存在主义哲学中，而且在视觉艺术、心理学、文学和戏剧中，都有神学家取之不尽的材料，可以用来证明基督乃是存在之问的答案。桑塔格不是一个基督徒，但蒂利克研究神学的思路和包容性深深吸引着她。蒂利克对这位高足也极为赏识，正是他促成了桑塔格硕士毕业后的欧洲之行。

另一位对桑塔格影响至深的教授就是犹太学者雅各布·陶布斯(Jacob Taubes，1923—1987)。陶布斯出生于奥地利，先后在哈佛大学、哥伦比亚大学、普林斯顿大学等美国顶尖学府教授宗教学和犹太学，后来又返回欧洲，任职于民主德国的柏林自由大学，是西方重要的哲学家和宗教社会学家。他也正好在桑塔格求学哈佛期间受洛克菲勒资金资助，在那里教了两年书。陶布斯极具个人魅力，有人甚至认为他影响了整整一代美国和德国的知识分子。“文化记忆”理论的奠基人、德国文化学家扬·阿斯曼(Jan Assmann，1938—)就明确表示自己在思想上受益于陶布斯：

我不是犹太人，我对犹太人命运的兴趣，来自于30年前所认识的一位非常重要的犹太裔哲学家和宗教社会学家雅各布·陶布斯的影响。我们自1980年代中期成为挚友，虽然认识几年之后他1987年就在柏林去世了，但是这段交往令我对犹太教产生了很强的亲近感，从此点燃了我对犹太教的研究兴趣。在个人情感上，我感觉我很贴近犹太人的宗教，而基督教对于我的影响更多是在艺术层面，比如我对艺术的喜爱，对音乐的喜爱，像巴赫、亨德尔、莫扎特等作曲家的音乐作品中就有很多是宗教题材的。

陶布斯的风格与芝大的利奥·斯特劳斯有不少相似之处，他在课堂上谈古论今，切换自如，桑塔格很快就加入了一个被他所吸引的学生小群体。当然，这些学生个个都非等闲之辈，尤其是经常坐在第一排的三个女学生，形成了陶布斯课堂上一道亮丽的风景线。她们清一色的秀发披肩，长裙翩翩，明艳动人。除了桑塔格之外，其他两位分别是后来成为知名精神病专家的埃尔莎·弗斯特(Elsa First)和陶布斯的第一任妻子苏珊·陶布斯(Susan Taubes，1928—1969)。两个苏珊走得更近一些，因为她们有不少共同之处：都有犹太血统，都嫁给了比自己年长的犹太男子和学术上的师长，都渴望拥有独立的学术身份，而且苏珊·陶布斯也师从蒂利克，并在他的指导下完成了研究法国哲学家、神秘主义者西蒙娜·薇依(Simone Weil，1909—1943)的博士论文。桑塔格1963年在《纽约书评》(The New York Review of Books)上发表了一篇以西蒙娜·薇依为题的短文，显示了她对苏珊·陶布斯的研究对象的熟悉程度。

或者更准确地说，陶布斯夫妇都对桑塔格产生了深远的影响。雅各布·陶布斯对诺斯替教派(Gnosticism)的教义烂熟于心，既能切中肯綮地指出其缺陷，又能神乎其神地畅言其妙，这或许也是一种辩证思维，从他身上，“桑塔格吸收到一种对相反观点的想象性同情与同时进入有冲突的思想倾向之中的能力。比如，在《反对阐释》中所体现出的辩证思维上，陶布斯起到了主宰的作用”。不仅如此，在短篇小说《杰基尔医生》(“Doctor Jekyll”，1974)中，桑塔格还描写了一个极像诺斯替教的宗教组织，这个组织的头目阿特森拥有摄人心魄的力量，而陶布斯的学生也感觉到他具有控制他人生活的力量。至于苏珊·陶布斯，她投水自尽的悲剧性终局在桑塔格心中留下了一道难以抹平的伤口，在另一个短篇小说《心问》(“Debriefing”，1973)中，苏珊的形象清晰可辨，呼之欲出。桑塔格与陶布斯夫妇保持了比较密切的关系，20世纪60年代初期他们还成了哥伦比亚大学宗教系的同事。

1957年，桑塔格完成了硕士学业，继续攻读博士学位，准备撰写题为《伦理的形而上学推测》(Metaphysical Presuppositions of Ethics)的博士论文。在蒂利克的大力推荐之下，美国大学妇女协会为她提供了赴英国牛津大学进修一年的奖学金，在这个事关个人发展和未来走向的机遇面前，桑塔格夫妇的婚姻问题终究还是不可避免地浮出了水面，摆在了他们面前。

里夫与桑塔格或许可以保持长久的师生之情，可是当他们携手踏入婚姻的围城，那就是另一番情形了。如果不是遇上年轻貌美又有才华的桑塔格，被她深深吸引，无法把持，骨子里相当保守的里夫也许一辈子都不会跟闪婚这样的话题有任何关联。即便是闪婚，他也规规矩矩地按照传统的流程一步不落地走，仪式感十足：相识、约会、求婚、结婚，在与桑塔格婚前的交往中绝无越轨之举。他的婚姻观念其实非常传统，认为丈夫和妻子应该有比较明确的分工，丈夫经营事业，是威仪堂堂的顶梁柱，妻子相夫教子，是温柔体贴的贤内助。然而，桑塔格注定不是一个因循守旧的家庭妇女。结婚后，她的名字依然是苏珊·桑塔格，而不是遵照传统，改为苏珊·里夫。里夫虽然没有主动提出过这个做法有何不妥，也没有公开表示过不满，但并不意味着他毫不介怀，一个小小的细节泄露了他对这件事的真实感受。当他的博士论文终于付梓之际，他在前言的致谢部分写下了最后这样一句话：“我的妻子，苏珊·里夫，慷慨地投入到本书的工作中，我要向她，还有那些没有提到姓名的帮助过我的人致以特别的谢意。” 事实上，这本书第一版的前言写于1958年6月，当时两人的婚姻已经名存实亡，只是还没有捅破最后一层纸。里夫把这本书献给了自己的父母和儿子戴维，却只在前言里把厥功至伟的桑塔格一笔带过，而且写的还是她从来没有用过的名字。此举似乎既是不言自明的一种抗议，又是借题发挥的宣泄。在以后的版本中，里夫干脆删去了桑塔格的信息，大有一刀两断之意。令人唏嘘的是，当时过境迁，这对曾经如胶似漆过的前夫妇彼此都放下了怨念，冰释前嫌时，他们的生命也走到了尽头。里夫把自己的最后一本书《吾生与死亡之作》(My Life Among the Deathworks，2006)献给了桑塔格，以兹纪念，只是斯人已逝，里夫也像了结了人生中最难以释怀的一桩心事般，随后告别了人世。不过这已是后话了。

随着桑塔格与里夫相处的深入，二人在思想性格方面的差异就越发凸现出来，争吵成了家常便饭，而根本的原因就在于婚姻观的不同。桑塔格跟人说起过在波士顿生活期间发生的一件事，对她而言是开始与男性学者平等对话的转折点，但对里夫来说却是别有一番滋味在心头。波士顿的学术圈经常举办晚宴派对，教授们带着妻子参加时，大家都心照不宣地遵守一个不成文的规矩，那就是男人们和女人们互不干扰，分成两个圈子，各谈各的。甜点一过，男人们便心领神会地退居一隅，点上雪茄，一边吞云吐雾，一边高谈阔论；女人们则谈谈家长里短，服饰美容之类的。桑塔格恰恰不擅长这些主妇话题，有些不知所措，如此几次之后，有一次她终于鼓足勇气，离开了妻子阵营，加入到男人们的圈子里。教授们一开始面面相觑，但发现她完全有能力参与他们的讨论，便默许了她的“越界”行为，倒也相谈甚欢，可是里夫的脸上就有些挂不住了。他并不为这样一个谈吐不俗的妻子感到骄傲，他理想的妻子应该是端庄地坐在房间的另一头，和其他教授们的夫人们一起聊些女人间的琐碎小事。桑塔格不只是在波士顿打破男女界限，20世纪60年代她在纽约时，也做了几乎一样的事。那是在她的出版商罗杰·斯特劳斯(Roger Straus，1917—2004)家中举办的一次餐宴上，男人们和女人们也在餐后按惯例各处一室，但桑塔格略作思忖后就毅然决然地走进了男人们的房间，而有趣的是，她的这个举动改变了斯特劳斯家的传统，从此以后他们在餐后就再也不男女分开交谈了。

桑塔格在这个阶段的多重化身份给她带来了巨大的压力，她不仅是妻子、母亲、学生、老师，而且还是里夫的合作研究者。从构思到成书，里夫的弗洛伊德研究课题得到了桑塔格的大力支持。作家西格丽德·努涅斯(Sigrid Nunez，1951—)青年时代曾经是戴维的恋人，有过和桑塔格同处一个屋檐下的经历。她回忆道：“虽然她的名字没有出现在封面上，但她完全是个合著者，她一直这么说。事实上，她有时还不止这么说，她声称整本书都是她一个人写的，‘每一个字。’我把这看成她夸大其词的又一个例子。”桑塔格写了该书的“每一个字”的可能性确实不大，但里夫写作时遭遇瓶颈是事实，外界也基本认可书中有桑塔格的影子，“但凡读过桑塔格后来写的东西的人，读《弗洛伊德：道德家之心灵》时都不可能看不出里面有她的风格，有她的许多主题”。桑塔格终究不是一个甘居幕后的研究助理，她有她的追求。

桑塔格和里夫的爱情是刹那间的电光火石，天崩地裂，可是当激情褪去，横亘在两人之间的是生活里的鸡毛蒜皮，柴米油盐，还有更多的责任。桑塔格像多萝西娅一样彷徨过，对自己在成人世界里的新身份难以习惯。在1956年的一则日记里，她反思了婚姻，口吻十分悲观：

谁发明了婚姻，谁就是个很有才的折磨人的人。它是个致力于让感情麻木的体制。婚姻全部的要点就是重复。它的目标最多是创造强烈的互相依赖。争吵最后变得毫无意义，除非你总是准备吵完后就采取行动——就是说，结束婚姻。所以，婚后一年，你吵架不再“重归于好”——你只是开始生闷气，然后变成习以为常的沉默，然后再吵。

桑塔格越来越觉得这样的生活不堪忍受，甚至把她压得喘不过气来。无论是旁人艳羡的以布兰迪斯和哈佛为中心的学术圈也好，还是有着可爱的小戴维的家庭生活也好，对她来说都没有多大的吸引力了。在婚后整整6年的时候，她表示“这6年里，不自由的感觉从未离开过我”。桑塔格还说起过大约是1956年发生的一件小事，她独自跑去看了一场叫《黑板丛林》(Blackboard Jungle，1955)的电影，里面的摇滚歌曲《昼夜摇滚》(Rock Around the Clock)使她震撼不已，影片结束后，她不禁放慢了脚步向家里走去，琢磨着要不要告诉里夫她竟然看了这样一部音乐和舞蹈风格如此下里巴人的电影，可是一想到里夫那副老夫子气十足的神态，她就放弃了回家和他交流的念头。20世纪50年代的波士顿，没有哪位哈佛的硕士研究生会去听什么摇滚歌曲，高雅文化和通俗文化之间界限分明，可是桑塔格就这样被即将大红大紫的摇滚乐深深打动了，这也显示出她敏锐的文化感受力和不会被传统思想所束缚的审美观。她的心跟着摇滚乐澎湃激荡，当机会来临，远方终于发出了迷人的召唤时，是时候告别波士顿的围城了。

第四章  寻梦欧洲的文学美人(1957—1958)

1957年上半年，桑塔格获得奖学金之后，就开始联系英国的学校，并花260美元订了一张荷兰美国航运公司的头等舱船票，航程为期八天。里夫也接受了斯坦福大学行为科学高级研究中心的资助，于8月29日带着戴维离开波士顿，他要先去芝加哥，把戴维交给自己的家人照顾。桑塔格偏头痛发作，痛苦不堪，撇下戴维，哪怕只是一年，也是一个艰难的决定，但对自由和知识的追求占了上风。桑塔格对自己遭受母亲的冷遇耿耿于怀，也曾希望做一个要比米尔德丽德好得多的母亲，不过她真正照料戴维的时间并不多。她经常把开始发表作品前的那10年称为失去的10年，说这都是因为早婚早育，努涅斯却说：“这有点难以理解，因为，那个时候大部分时间，戴维都不是她在照顾，她很多时间都是一个人过。”很不幸，她恰恰在不知不觉中变成了几乎和米尔德丽德一样的母亲。桑塔格一心想要逃离现状，可是当她真正离开里夫和戴维时，又觉得恍如梦境：“我与里夫从未有适当的机会说声再见……有眼泪，有无性的紧紧拥抱，还有保重身体的请求。就这些。离别是模糊的，因为分开仍旧似乎是不真实的。”

1957年9月3日，桑塔格紧张不安，心力交瘁，但还是挣扎着有条不紊地处理好剑桥的所有事务，然后前往纽约去坐船。这一天，也标志着她的婚姻生活在实际意义上已经终结。9月5日，就在她匆匆忙忙地登船之际，发现了一个熟悉的身影，那是亦师亦友的雅各布·陶布斯，专门赶来送行，足足等了她一个多小时。桑塔格不禁为之动容，二人拥抱道别，陶布斯一直挥手目送，直到看不见桑塔格乘坐的船为止。

经历了一个多星期的海上旅行后，桑塔格来到了牛津大学的圣安妮学院，在1979年之前，该学院还是一个女子学院。在朋友简·德格拉斯(Jane Degras)的陪伴下，桑塔格在伦敦逛了逛，不知道是心境不佳还是事实如此，她抱怨与6年前相比，伦敦的吸引力大大降低了。或许只是物是人非而已，毕竟，6年前在游历伦敦时，她还是个18岁的新婚妻子，陪伴她的是看起来仪表堂堂、儒雅温情的里夫。9月底，她又和德格拉斯一起去佛罗伦萨观光，这座古老的、在她眼里美得几乎极不真实的城市令她心情大好，它的“壮丽、稠密和美学上的同一性是如此的恰到好处，因此，那些现代元素——至少是意大利部分——没有造成不和谐的效果，什么都没有被破坏”。

桑塔格的牛津生活没有留下多少记录，也许是因为她在这里不过是一个逗留了不到四个月的匆匆过客而已。几位传记作家都不约而同地提到了桑塔格在牛津的同学朱迪斯·格罗斯曼(Judith Grossman)写的自传体小说《她自己的条件》(Her Own Terms，1988)。格罗斯曼在这部小说里描写了一个黑衣黑发的俊俏女郎，正是那个时候桑塔格的模样，而桑塔格对于自己被写进小说毫不介意。牛津的学术氛围肃穆庄严，教授们的哲学研究重分析、重逻辑，比芝大，甚至比哈佛都还要正式得多，求精而不求广。不难想象，曾经在《昼夜摇滚》里深深陶醉的桑塔格在这里未免会感到格格不入。英国学术界对女性学者的容忍度和接受度也比美国的低，有的男教授和男同学简直是在纡尊降贵地与女同学打交道。桑塔格感到压抑，她梦见自己“身体左侧有个大伤口，血流了出来，我四处走动，但奄奄一息”。

但这并不意味着牛津缺乏名师名家。语言哲学家J.L.奥斯汀(J.L.Austin，1911—1960)、哲学家A.J.艾尔(A.J.Ayer，1910—1989)、小说家艾丽丝·默多克(Iris Murdoch，1919—1999)等都成了桑塔格的老师。默多克的影响是最大的，同样身为女性，同样在知识的海洋游弋，同样胸怀作家之梦，她是桑塔格从高中毕业以后就难得一遇的女教师。1948年到1963年间，默多克在圣安妮学院担任一名哲学老师，她一生获得了不少荣誉，1987年还被授予大英帝国女勋爵的头衔。她作为小说家的盛名多多少少遮蔽了她作为哲学家的成就，其实她最早的著作就是有关哲学的，书名叫《萨特：浪漫的理性主义者》(Sartre：Romantic Rationalist，1953)，而在桑塔格的创作中，萨特的存在主义思想甚至是一条脉络清晰的主线。默多克的小说则以探索人物的内心世界见长，她接过了陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、乔治·艾略特、普鲁斯特等人的火种，着力表现笔下角色的内心活动。这些文学名家的作品也是桑塔格的阅读对象。就在桑塔格求学牛津的那一年，默多克极富存在主义风格的小说《沙堡》(The  Sandcastle，1957)出版。当这位集哲学研究与文学创作于一身的老师在授课时，她会主张哲学以文学的方式在文学作品中呈现，这让桑塔格能找到熟悉的节奏。

但牛津终究不是桑塔格理想的求学之地，或者更确切地说，不是她恢复“单身”生活的理想之地。圣诞节来临之时，她就收拾妥当，奔向巴黎，后来在索邦大学注册入学。这其实不是她第一次到巴黎，在和里夫当年的欧洲之旅中，巴黎也是他们的一个目的地。显然，她喜欢巴黎远胜于伦敦。

巴黎对美国的知识分子似乎有一种异乎寻常的吸引力。第一次世界大战后，美国的文学青年们纷纷自我流放，到欧洲，尤其是到巴黎寻找生活的意义，他们用诗歌、小说等文学形式宣泄内心的彷徨和困惑，在20世纪20年代形成了一道独特的文学景观。当格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein，1874—1946)在欧内斯特·海明威(Ernest Hemingway，1899—1961)的小说《太阳照常升起》(The Sun Also Rises，1926)的扉页上写下“你们都是迷惘的一代”时，流连在巴黎的除了他们，还有下面这些灿若星辰的名字：T.S.艾略特、埃兹拉·庞德(Ezra Pound，1885—1972)、F.S.菲茨杰拉德(F.S.Fitzgerald，1896—1940)、舍伍德·安德森(Sherwood Anderson，1876—1941)、威廉·福克纳(William Faulkner，1897—1962)、亨利·米勒(Henry Miller，1891—1980)、托马斯·沃尔夫(Thomas Wolfe，1900—1938)、约翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos，1896—1970)、E.E.肯明斯(E.E.Cummings，1894—1962)、桑顿·怀尔德(Thornton Wilder，1897—1975)……而当桑塔格抵达巴黎时，汇聚在那里的美国作家、艺术家和记者们又对应着美国国内的律动，进入了“垮掉的一代”阶段，其代表人物艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg，1926—1997)就一度与桑塔格比邻而居。桑塔格尤为在意的是，巴黎还是朱娜·巴恩斯的夜林世界，她要在这里自由自在地演着内心戏，无拘无束地挖掘自我，纵情投入到情爱体验之中。

初到巴黎，桑塔格写了一个短篇小说的草稿，其自传的痕迹是如此明显，以至于戴维解释说它几乎就是桑塔格“决定离开丈夫，以及如何经由牛津最后到巴黎的实录”。桑塔格欲盖弥彰，在这个故事里，里夫被化名为马丁，而这正是他弟弟的名字，桑塔格自己则叫李，这也正好是她的中间名。她在草稿里写道：

他们婚后的第六个年头，李决定出国一年+因此申请了一笔奖学金。和往常一样，这个计划是合作的。马丁也会来，但到了最后一刻，他得到了这一年的一个更好的机会。她赢得了奖学金。他恳求她别走，但计划是官方认可的，其背后有着她事业的发展。要不然，她绝不会有走的勇气。有哭泣，也有大吵大闹的场面，然后，突然就到了该走的时候了。一夜未眠，当晚，她最后离开他们的床，睡在孩子的房间，第二天早上，马丁、孩子还有保姆开车走了，几天后，李去了纽约，上了一艘船。

桑塔格还念念不忘里夫的研究，她幽怨地继续吐露道：“和马丁结婚时，她一直是非常开朗活跃、温柔又爱哭的女孩；而现在，她成了个泼妇一样的、软弱的、没有了眼泪的妇女，一肚子提前产生的怨恨……马丁的那本书在多大程度上要靠她帮忙呵……”不过现在这些都不重要了，她的圣诞假期有哈丽雅特相伴，两人又回到了伯克利求学时光的欢爱之中。抵达巴黎固然是实现她儿时的梦想——到居里夫人学习过的地方去！但真正使她下定决心，放弃回到英国继续博士学业的还是哈丽雅特。风格犀利老辣的哈丽雅特从伯克利退学后前往巴黎，当模特，做翻译，一时兴起时还会画画、写作，同时还时断时续地为《先驱论坛报》(Herald Tribune)工作。1957年12月15日，她在日记里写道：“苏珊·桑塔格下周就要来巴黎了——与她见面好不好？”桑塔格只是她众多情人中的一个，而最让她神魂颠倒的是后来也成了桑塔格情人的玛丽亚·艾琳·福恩斯(Maria Irene Fornes，1930—2018)，一个生于古巴、15岁时移民美国的剧作家。哈丽雅特迷恋桑塔格的美貌，但对她又吹毛求疵：“真是个可人儿啊！可是，难过的是，我又非常嫌弃她：她唱歌的样子，小女生情态，五音不全；她跳舞的样子，故作妖娆，毫无韵律……她真的吸引我吗？我可真不这么认为，可是她说她爱我啊，这才是我需要听到的话！”换言之，她接受桑塔格的爱，多半出于满足自己的虚荣心。1958年1月份，桑塔格返回英国处理事务的时候，哈丽雅特甚至如释重负，庆幸自己又获得了短暂的平静。不过桑塔格很快又回来了，二人再度陷入情感的纠葛之中。在此期间，里夫正需要得到安慰，他写信告诉桑塔格他被布兰迪斯大学解聘了，可是他年轻的妻子脑子里想的却是情况越糟糕，她越要下定决心离开他。

在桑塔格1958年的日记里，哈丽雅特的影子无处不在，桑塔格在无法自拔中很无奈地警告自己：“别再把这本日记专门用来记录我和H(哈丽雅特)情事的大事记了！”。很显然，桑塔格对哈丽雅特的爱远远超过哈丽雅特对她的爱。情人眼里出西施，在桑塔格眼里，与在伯克利分校的时候相比，哈丽雅特变得更加美丽，尤其在形体上变得更加韵味十足。桑塔格深深着迷于她充满诱惑力的身体，并坦率地承认自己对形体美的看重到了病态的程度。在激烈的争吵和温柔的和好之间的反复中，在悲伤的眼泪和性爱的欢愉之间的循环里，心事重重的桑塔格和游戏人间的哈丽雅特结成了一对奇特的情侣，她们不仅在巴黎游乐不断，而且还一起游历欧洲各国，希腊、西班牙……都留下了她们的身影。在一张当年拍摄于西班牙的照片中，两人亲密地并肩倚靠在一面砖墙上，满脸灿烂的笑容。哈丽雅特自信大方，桑塔格则无论是神情还是容貌，都像个腼腆的少女，一脸纯真，令人动容。可以想象当戴维在整理她的日记，读到她在这段关系里极其卑微、柔弱和无助的一面时，该是何等心碎：“她(哈丽雅特)掴我耳光，抓我的背，吼叫着说她恨我+我让她作呕，我啜泣，想还手，但又做不到……事后，有五天的时间，一切正常，我们又是情人了……”他更为心碎的发现应该是来自母亲在这段时期的另一段记录，在离开儿子的日子里，这位心不在焉的母亲只梦到过他一次，而且还是把他当成大人倾诉自己的情感僵局，就像她在儿时米尔德丽德向她做的那样。她明确地表示，不怎么想念戴维，“他极少侵入我的幻想生活之中。和他在一起时，我全心全意、毫不含糊地爱他。我离开时，只要我知道他得到很好的照顾，那么，他很快就退去。在我爱的所有人当中，他最不是精神上的爱的对象，而是非常强烈的真实。”

桑塔格在巴黎时，住在塞纳河左岸拉丁区的圣日耳曼德佩区(SaintGermaindesPrés)，活动范围集中在该区的咖啡厅、酒吧、公寓和旅馆。这里最有名的咖啡馆当推双叟咖啡馆(Café Les Deux Magots)和花神咖啡馆(Café de Flore)，二者相距仅有五米之遥。奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde，1854—1900)在生命的最后阶段，身败名裂、众叛亲离、穷困潦倒。他隐姓埋名，离开伦敦自我流放到巴黎，居住在双叟咖啡馆附近的一家廉价旅馆，经常到那里去消磨时光，回忆过去的辉煌和耻辱。桑塔格仰慕他，她最重要的文章之一——《关于“坎普”的札记》——就是向这位唯美主义大师致敬的。1958年4月26日，栖身蜗居又深受爱情之苦的桑塔格生病了，发着高烧，她情不自禁地想起了王尔德，还有他那个容颜俊美却无情无义地让他坠入深渊的同性恋人阿尔弗雷德·道格拉斯(Alfred Douglas，1870—1945)，对王尔德的痛苦感同身受。第二天，她挣扎着找来《自深深处》(De Profundis，1905)阅读，摘录了王尔德的一句警语：“所有的审判都是对生的审判，正如所有的宣判都是对死的宣判一样。”

存在主义文学家、哲学家让保罗·萨特(JeanPaul Sartre，1905—1980)、西蒙娜·德·波伏瓦(Simone de Beauvoir，1908—1986)和阿尔贝·加缪(Albert Camus，1913—1960)等人经常在双叟咖啡馆和花神咖啡馆里高谈阔论，尤其是萨特和波伏瓦这对著名的存在主义伴侣简直把它们当成了家外之家。其中，花神咖啡馆在文学和电影作品里被提及的次数更多一些。法国诗人、导演、演员和戏剧理论家安托南·阿尔托(Antonin Artaud，1896—1948)也是花神咖啡馆的常客，在清醒和癫狂的日子里，他都把那里当成了一个必去的场所。桑塔格后来在写作长篇论文《走近阿尔托》(“Approaching Artaud”，1973)时，花神咖啡馆里咖啡的香气、食物的味道、多多少少带着文艺气息的顾客们依然历历在目。

萨特曾经笑称，在圣日耳曼德佩这片区域，一个美国人如果运气较好的话，24小时内就能遇到法国文学圈的所有名流。而如果一个法国人时间安排紧凑，“在这儿不需要24小时就能遇到20世纪50年代在巴黎的所有美国人”。桑塔格也不例外，频繁出入咖啡馆也是她的日常活动：“每天的咖啡。工作之余，或者试图写作或画画后，你就来一家咖啡馆找你认识的人。最好是和某人一起来，至少肯定有个约会……你该去几家咖啡馆——平均：一晚上去四家。”她饶有兴味地观察着身边形形色色的人，并把他们的相关信息记录下来，暗暗地积累写作素材，在追求着作家之梦或者正在实现着作家之梦的喧闹人群中，她明确了一生的抱负：“除了懒惰，什么都无法阻止我成为一个作家。一个好作家。”这样说来，确实没有任何她跨越不过的障碍了，因为她恰恰不是一个懒惰的人。

她到巴黎大学听波伏瓦的课，并记录了和美国驻巴黎记者欧夫·贾菲(Irv Jaffe)一起听课的情景，出现在她面前的波伏瓦“瘦削、紧张、黑发，对她这个年龄来说非常好看，但声音不好听，她讲起话来有点像扯着嗓子+情绪紧张语速很快……”波伏瓦的性取向、婚恋观以及她和萨特之间惊世骇俗的恋情都足以让桑塔格刮目相看，但令她折服的远非如此。

1949年，波伏瓦的皇皇巨著《第二性》(The Second Sex)出版，在思想界和社会上都引发了巨大的震动，被认为是女性主义哲学的重要成就，标志着女性主义第二次浪潮的发端。桑塔格在怀孕期间，读到了该书的英译本，虽然蒙上了语言转换的一层薄纱，但波伏瓦的博学多才和对女性处境鞭辟入里的分析深深触动了正处于女性角色激烈转换中的桑塔格。《第二性》是部两卷本著作，在第一卷里，波伏瓦运用生物学论据、精神分析观点和历史唯物主义观点研究了女性的命运，又从人类学的视角考察了女性沦为第二性的历史进程，接着分别以蒙泰朗、劳伦斯、克洛岱尔、布勒东和司汤达这五位著名作家的个人经历和作品为例，剖析了男性制造出的“女性神话”，发人深省地指出，“女人的悲剧，就是这两者之间的冲突：总是作为本质确立自我的主体的基本要求与将她构成非本质的处境的要求。”这句话大概对桑塔格的触动是比较深的。在第二卷里，波伏瓦则紧扣存在主义的哲学理论，研究了女性从出生到衰老的各个阶段和不同身份、地位、类型的女性，借由马克思对男女之间应该建立起自然平等的关系的论述，表明了自己的观点：“正是在既定的世界中，要由人来建立自由的领域；为了取得这最高一级的胜利，男女超越他们的自然差异，毫不含糊地确认他们的友爱关系，是必不可少的。”桑塔格已经在这个方面做出了努力，她此前在波士顿的学术圈里打破界限，踏入男性空间，就是她从此以后力争与男性比肩的一个隐喻。

此时听着波伏瓦上课的桑塔格，还只是一个籍籍无名的美国留学生，她也没有主动接近这位伟大的女性，还要再等十几年，她们之间才建立起较为亲密和信任的关系，而那时的桑塔格，已经功成名就。

1958年身处巴黎的桑塔格，在迷幻的夜色中，在幽暗的酒吧里，在廉价的旅馆和公寓里纵情声色，但她在个人的兴趣爱好上没有发生什么大的改变。除了和哈丽雅特一起到欧洲各国旅行之外，她还一如既往地读书、思考、看电影、参加画展、听音乐会、欣赏戏剧。《夜林》仍旧是她非常喜爱的书，她会时不时把自己的生活与这本书里的世界进行比对，恍惚之间现实与虚构似乎难以厘清。

哈丽雅特是一个本能的异国生存者，她的世故和老练使她积攒了大量的人脉，在鱼龙混杂的文艺界里周旋自如，因此她既是桑塔格的欢喜冤家，而就打开巴黎的社交圈方面而言，也是桑塔格的向导和引荐人。美国的知识分子在巴黎的圈子本来就不大，通过哈丽雅特这条特殊的路径，桑塔格很快就结识了一批“垮掉的一代”的成员，而他们，几乎是清一色的男性。正如波伏瓦的《第二性》所揭示的那样，女性可以在男性空间的边缘试探，但无法获准真正地进入。桑塔格看似和这些男性作家、诗人、艺术家在一个范围内活动，但她与他们共享的其实只是地理意义上的圈子。他们也许在同一家咖啡厅就餐，同一家酒吧小酌，但只是近邻而已，而在文学地位上，却隔着千山万水。桑塔格并不介意，她蓄势待发，坚定地相信在不久的将来会向世界证明和宣告自己的实力。

桑塔格称哈丽雅特是“最精致的美国波希米亚之花”。桑塔格越接近哈丽雅特，对她的了解越多，就越是眼界大开：“……几个共产党员姑姑……黑人女仆。纽约高中，纽约大学，旧金山实验性、附庸风雅的学院(指斯坦福大学)，格林尼治村的公寓套房。早年的性体验，包括黑人。同性恋。写短篇小说。双性恋滥交。巴黎。和一个画家同居……”这里所说的画家其实就是福恩斯，当时正在习画，以画家自居。在巴黎，哈丽雅特还带着她结识了阿尔弗雷德·切斯特(Alfred Chester，1928—1971)，一个“出柜”的美国同性恋作家。很快他们就会在纽约一起亮相。2005年，这朵“波希米亚之花”和福恩斯、桑塔格一起都出现在爱德华·菲尔德(Edward Field，1924—)为切斯特鸣不平的回忆录《准备娶苏珊·桑塔格的男人及波希米亚时代文人近影》(The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Literary Portraits of the Bohemian Era)里。

有人注意到一个奇怪的现象：就在桑塔格似乎整日里沉迷于儿女情长，时而肝肠寸断，时而热烈疯狂之时，整个法国的形势却不容乐观，而她竟然未置一词。比如，就在她刚刚到达巴黎时，在索邦大学发生了一件大事，登上了各大报纸的头条。该校举行了一场别开生面的博士论文答辩会，第一次在答辩人缺席的情况下完成了答辩，无法到场的答辩人莫里斯·奥丁(Maurice Audin，1932—1957)还被授予博士学位。这个轰动一时的大新闻正是当时局势的反映，但事情还要从1830年说起。法国当年借由外交争端，出兵占领了位于北非的阿尔及利亚，对其实施严酷的殖民统治。1954年，阿尔及利亚终于爆发了声势浩大的反殖民民族解放运动，随着双方斗争的愈演愈烈，越来越多身处阿尔及利亚和法国本土的法国人公开支持阿尔及利亚，萨特就是其中态度最为鲜明的一个支持者。法国政府变本加厉，大规模逮捕和杀害抵抗人士。1957年到1958年间，法国面临着自纳粹占领后最大的社会危机，奥丁事件就是在此背景下发生的。1957年6月11日，时年25岁的数学家、共产党员、阿尔及利亚大学数学教师莫里斯·奥丁被法国军队逮捕，罪名是支持阿尔及利亚的民族解放阵线，然后惨遭酷刑，被折磨致死，但军方只是宣告其“失踪”，称其在转移过程中逃跑了。这给他的家人带来了难以抚平的伤痛，也激起了进步人士的强烈愤慨。数学家洛朗·施瓦茨(Laurent Schwartz，1915—2002)是奥丁的博士论文指导老师，他一面要求当局还奥丁一个公道，一面积极组织奥丁的论文答辩会，至少给予了这位不幸罹难的数学家一个应得的学术荣誉。法国政府对这段历史一直保持沉默，直到2013年，时任法国总统的奥特朗开始启动调查，并于次年首次开口，表示奥丁可能死于监禁期间，而不是“失踪”。2017年马克龙就任总统后不久，以法国知名数学家塞德里克·维拉尼(Cédric Villani，1973—)为首的四十多位名人发表公开信，敦促总统揭开历史真相。2018年9月13日，马克龙总统终于正式就奥丁事件致歉，宣布这是国家责任。

由此可见，奥丁事件引起的社会反响不可不谓强烈，在索邦大学注册入学的桑塔格不可能不知晓此事，但她完全没有提及，对法国当时的紧张局势也没有任何的评论，这似乎不是那个14岁时就关心人类命运的桑塔格，也不是后来针砭时弊、无所畏惧的桑塔格。我们倒是能从哈丽雅特的日记里找到一些记录，了解恐怖的气氛笼罩着法国，人们如何纷纷逃离巴黎。她们两人也暂时避开了这个是非之地，开始在其他国家游历。而她们的邻居艾伦·金斯伯格则惴惴不安地给父亲写信汇报耳闻目睹的种种可怕景象，还在日记里写诗抒怀。桑塔格对时局的无视，也许是因为个人的事务已经让她无暇分身，毕竟，她到巴黎更多的是逃避责任，而不是承担责任。她一度自欺欺人地安慰自己：“一旦我承认我负有责任，难道我不是要冷酷地表明态度，认为它们是与我的爱好相悖的吗？我能否认识到我有职责，但不用知道它们是什么呢？我能否只知道这些职责是什么而不用尽责呢？”她的经济状况也很不宽裕，为了补充一点生活费用，她还在安妮特·米切尔森(Annette Michelson，1922—2018)的帮助下接了一部电影的一个小角色，得到了一个镜头的机会，那可真是惊鸿一瞥啊：她款款走进镜头，婀娜多姿，兼具美丽与知性。在那段时期，她更多的时候是在内心世界里游荡。就像她的第一部小说《恩主》所反映的那样，虽然是以法国为故事背景，但也没有对时事的指涉。《恩主》里的男主人公生活在扑朔迷离的梦境里，彼时的桑塔格也恍惚经历的是一场游戏一场梦。她在寻梦，也在做梦，可是，哪有不醒的梦呢？

第五章  惊艳纽约的坎普女王(1959—1969)

1958年年底，桑塔格从巴黎飞回波士顿，里夫兴冲冲地去接机。见到阔别一年多的妻子，里夫喜不自胜地给了她一个大大的拥抱，似乎丝毫没有察觉到她身体的僵硬和抗拒。把行李放好后，夫妇二人在车里坐下来，就在里夫正要发动汽车的时候，桑塔格冷不丁地告诉他：离婚吧。她心意已决，毫不犹豫，没有任何回旋的余地。里夫很长时间都难以走出这个意外打击带来的巨大阴影，何况桑塔格还成功地争夺到了小戴维的抚养权。

就这样，1959年元旦，桑塔格带着戴维，坚定得近乎决绝地在纽约开始了新的生活。她拒绝接受里夫给她的离婚赡养费和给戴维的抚养费，赤手空拳地投入这个喧嚣的大都市。她注意到了纽约的丑陋、街上难闻的味道和脏污，但这都没有关系，她喜欢纽约，这是她的停机坪，她将在此一飞冲天。她拖着两口行李箱，揣着七十美元，住进了韦斯滕德大道(West End Avenue)350号一个两居室的公寓，从二手商店买来一些必需品，匆匆忙忙地安顿下来。当务之急是养家糊口，于是她立刻出去找工作，很快就成了《评论杂志》(Commentary)的一名编辑，这一干就是半年。虽然她后来说，“我一生的巨大改变，一个发生在我移居纽约时的改变，是我决意不以学究的身份来苟且此生：我将在大学世界的令人神往的、砖石建筑包围的那种安稳生活之外另起炉灶。”但是她接下来还是在大学世界进行了一番试探。这年的9月，她接受了莎拉·劳伦斯学院(Sarah Lawrence College)和城市学院(City College)的讲师职位，担任哲学老师。一学年结束后，她又在哥伦比亚大学的宗教系与老朋友陶布斯夫妇会师了。菲利普·洛佩特当时正在哥大读本科，他虽然不是桑塔格的学生，但很快就从上她的宗教概论课程的同学那里听说了这位集智慧与美貌于一身的年轻女教师。他知道桑塔格和他一样酷爱文学和电影，于是鼓足勇气把自己写的一个自传性长篇小说习作拿给她看，请她批评指正。桑塔格热心地给他提意见，告诉他切勿忘记现实与虚构是不能混为一谈的，形式在文学创作中是不可或缺的。洛佩特后来也如是教导自己的学生。

在此期间，哈丽雅特和福恩斯也回到了纽约，再加上切斯特，这三个女人和一个男人之间的关系变得更加错综复杂起来。据菲尔德的观察，切斯特一度是这个奇特组合的中心。他比桑塔格年长五岁，当她还默默无闻的时候就已经在纽约文化圈颇有名气，在《纽约客》《时尚先生》《党派评论》《纽约书评》《评论杂志》等知名刊物上发表评论文章和短篇小说。菲尔德还记得第一次见到他们在一起的场景，那是在一个酒店举办的诗歌朗诵会上，三个美艳无比的女人像仙女下凡一样簇拥着身材瘦小的切斯特，切斯特则兴奋得满脸都泛着红光。他是哈丽雅特的男闺蜜，在她怀孕后担任保护人；他对福恩斯又敬又爱，迷醉于她那看起来圣洁优雅的面容；他是桑塔格的导师，任其崇拜。不过，切斯特毫无追名逐利之心，更不愿仰人鼻息。按照菲尔德的说法，切斯特不愿加入什么阵营，厌倦了纽约文化圈，于是在1963年远走摩洛哥，让桑塔格接替他为一些重要杂志撰稿，其中就包括她自少女时代就梦想在上面发表文章的《党派评论》，而她正是在得到切斯特的推荐后发表了让她获得“坎普女王”称号的《关于“坎普”的札记》。菲尔德和切斯特都对桑塔格的迅速走红非常不满，认为桑塔格接近切斯特纯属心怀不轨，是利用他向上攀附的势利之举。不过，这个说法难免有些牵强，因为从时间上看，桑塔格1962年就已经在《党派评论》上发表文章了，评论波兰裔美国作家、1978年诺贝尔文学奖得主I.B.辛格(I.B.Singer，1902—1991)的《奴隶》(The Slave，1962)。

在和福恩斯、哈丽雅特、切斯特之间的情感纠葛中，桑塔格没有放下自己的文学抱负，来到纽约后就开始构思和创作《恩主》。她先确定了小说的主人公叫希波赖特(Hippolyte)，最初的题名也直截了当：《希波赖特之梦》。不知是有意为之还是巧合，桑塔格在日记里提到这个人物时用了“H”这个缩写，而这之前是一直特指哈丽雅特的。1960年12月20日，她思索着要“用一封来自H？——写给——的信结束小说”。事实上，她也的确是这么做的，不过在写这则日记的时候，小说的进展还远不到尾声部分。1961年，她在《普罗温斯敦评论》(Provincetown Review)上发表了《恩主》的一章，还化名“卡尔文·科夫”(Calvin Koff)在《哥伦比亚每日观察家副刊》(The Columbia Daily Spectator Supplement)上发表了第一篇电影评论《关于安东尼奥尼等人的若干札记》(“Some Notes on Antonioni and Others”)。她一边写小说，一边为自己的处女作物色出版社。作为一名志存高远的青年作家，她决定要找一家影响力大、实力雄厚的出版社，兰登书屋符合她的期望，但事与愿违，该出版社的主编贾森·爱泼斯坦(Jason Epstein，1928—)——也是《纽约书评》的创建者之一——读了桑塔格的样章后认为并不适合兰登的风格，但是热心地推荐她去弗雷·斯特劳斯出版社试一试，因为该社的主编罗伯特·吉劳(Robert Giroux，1914—2008)具有独到的文学品位，应该是能接受桑塔格的小说的。吉劳果然被打动，与她签订了出版合同，但她最有力的支持者是出版社的创办人兼董事长罗杰·斯特劳斯。斯特劳斯出生于犹太富豪之家，从小就耳濡目染，对经营策略驾轻就熟，更是深谙宣传和推销之道，他敏锐地从桑塔格身上看到了一股与众不同的蓬勃力量，于是在小说尚未出版之时就开始带着桑塔格出席各种活动，同时展开铺天盖地的宣传攻势，包括“通过赞助函件、召开新书发布会以及打造个人形象”让人们未阅其书，先知其人，而桑塔格也有值得斯特劳斯大张旗鼓推介的优越条件：年轻貌美，才华横溢，神秘莫测。斯特劳斯还把样书寄赠给知识界的名望之士，希望从他们那里收集有利的评论，也确实收到了不少赞誉，但书评作者们却褒贬不一。1963年秋天，《希波赖特之梦》被更名为《恩主》面向全美国发行，不同语种的外文版也在积极筹备中。书封设计得精美而意味深长，封面是华丽的孔雀羽状插图，封底则直率鲜明，干脆全幅采用桑塔格的照片。照片本身就是一件艺术品，是由技艺精湛的摄影师拍摄而成，准确地捕捉到了桑塔格美貌与智慧并重、新锐与神秘共存的气质，真可谓风华绝代，年轻的女作家一时风头无两。此后桑塔格俨然成了时尚界的宠儿，其照片不断登上各类时尚杂志的封面，这在当时的知识分子群里也算是难得一见的奇观。

《恩主》的销售情况并不乐观，但桑塔格已经成了一颗冉冉升起的文坛新星，很多人是先注意到桑塔格其人然后才关注到这部小说的。桑塔格不顾外界的各种猜测，在小说的扉页中大大方方地注明“献给玛丽亚·艾琳·福恩斯”，这或许是她的一种减压方式，间接地解释了她产生创作冲动的一个原因：“我想写作的欲望是与我的同性恋有关的。我需要这个身份来当作武器，以对抗社会反对我的武器……它并不证明我的同性恋是正当合理的。但是它会给我——我觉得——一张许可证。”综观桑塔格在写作《恩主》几年间的日记，福恩斯化身为缩写符号“I.”，几乎无处不在。她们相爱、争吵、互相伤害，最后不可避免地分道扬镳，桑塔格也不得不沮丧地承认：“我相信她不会回到我身边。走掉的人从不回来。”因此，《恩主》的献词也可以理解为她对这一段刻骨铭心的恋情的纪念。

2003年桑塔格为《恩主》的中文译本写序，回首40年前的文坛敲门之作，她透露出一种忍俊不禁的语气，调侃自己当时略显稚嫩的自嘲口吻，说“从某种意义上讲，我是在拿自己开涮，取笑自己的严肃认真”。那么，《恩主》是一部什么样的小说呢？

小说一共十七章，目录也新颖别致，既包含脉络清晰的章节梗概，也有清单般的关键词罗列，更有混合的涉及创作过程的元小说元素，比如第一章的标题是：“我的童年我的大学——我交友、独立——我下的决心——本书叙述之种种难处”，第八章的标题是：“我成为演员——柳克丽霞：又一个新友——安德斯太太后来的消息——梦的恰当叙述形式”，最后一章的标题则是：“残疾的分配——一个让人感到郁闷的谣言——日记摘录——论衰老——本书收尾之种种难处”。在目录和正文之间，桑塔格引用了两段话，确定了小说的梦叙述(dream narrative)特征。第一段来自法国诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire，1821－1867)：“谈到睡觉，每晚可怕的历险，可以说，人们每天大胆地去睡觉，完全是因为他们没有意识到睡觉有什么危险。不明白这一点，我们便无法理解他们的大胆。”另一段来自英国散文家德·昆西(Thomas De Quincey，1785—1859)：“要有什么差错——就让梦去负责任。梦目中无人，一意孤行，还与彩虹争论显不显示第二道弧形……梦最清楚；我再说一遍，该由梦去负责任。”

《恩主》开门见山第一句就是“我梦故我在”，这是对笛卡儿强调理性思维的“我思故我在”的戏仿，更加强化了小说的梦幻性。小说采用第一人称的故事叙述方式，叙述者亦即主人公希波赖特是一名法国男子，出场时已经是一个历经沧桑、年过花甲的老人，向读者讲述过去几十年间发生在他身上的故事。这样的人物设定出自一个风华正茂、光彩照人的女性之手，确实不无自嘲之意。桑塔格也表示这种强烈的对比比较奇怪，因为很多人的处女作都有意无意地带着自传色彩，但她并不想把自己写进小说，而是“希望塑造这样一位与我截然不同的人物，轻松自如、游刃有余地处理一个个吸引我的主题”。不过，如果我们对她有所了解，还是能在小说里影影绰绰地找到一些与她自己的生活相关的线索。

希波赖特家境殷实，是家里最小的孩子，有一个哥哥和一个姐姐，都比他年长很多。母亲在他五岁时便撒手人寰，姐姐远嫁国外，父兄长年在外打理生意，他一个人被留在深宅大院，孤独之情可想而知，不过他还是像他的同龄人那样按部就班地生活着，在家乡上小学、读中学，随后前往首都去上国立大学。也就从这时候开始，他想要变得与众不同。当他发现周围的大学生们一个个理想远大，准备在各个精英行业大展宏图时，他觉得索然无味，与他们格格不入，因为他自己毫无雄心壮志，同时觉得这些年轻人人品堪忧，于是一改以前合群的性格，喜欢独处。他仍然是一个求知若渴的好学生，刻苦学习各种知识，在大三结束的时候发表了一篇哲学论文，并由此进入了以安德斯夫妇为中心的一个文化交际圈，经常参与他们的周末沙龙。而实际上，由于安德斯先生经常外出，安德斯太太才是沙龙真正的主人。她三十几岁，韵味十足，周旋于教授、芭蕾舞演员、物理学家、作家、牧师、乐队指挥等客人之间，希波赖特对她的这个圈子产生的兴趣远远大于校园生活，不久之后就辍学了，这不由令人联想起也是在大学三年级以后从加州大学伯克利分校辍学的哈丽雅特。

桑塔格为她笔下的主人公在青年时代安排了衣食无忧的生活，似乎是有意反写她自己捉襟见肘的大学时光。当希波赖特的父亲得知儿子退学后，不仅没有恼羞成怒，反而增加了他的生活费，让他能自由自在地按照自己的意愿来生活。希波赖特于是继续阅读、思考、写作、旅游，就这样安逸闲散地过了大约一年后，让他受到触动又感到不安的梦开始不断地造访他了。这些梦基本上都有名字，第一个梦就叫“两个房间之梦”。他梦见自己被囚禁在一个极其狭小的房间里，一个穿着黑色连体泳衣的瘸腿男子从天花板上跳下来，胁迫他爬进另一个一模一样的房间，手里拿着笛子，逼着他跳舞，并把他痛打一顿。等他从恐惧中睁开眼时，发现黑衣男子不见了，取而代之的是一个白衣女人，他竭尽全力地取悦她，她虽然给他戴上了镣铐，但是允许他离开房间。感激之余，他想向女子索吻，得到的却是一记耳光，这使他又沮丧又恼火，顿生不良之心，企图强暴她，而梦也就戛然而止了。

这个梦让希波赖特变得活跃起来，他觉得这是一个不同寻常的启示，预示着在他身上发生了值得庆祝的事情。他着手释梦，一整天都在分析梦中的自己和那一男一女，得出的结论是他做了一场色情之梦。他意犹未尽，当天晚上便向他在安德斯太太家结识的作家朋友让雅克讲述了这个梦。让雅克是小说里的一个重要人物，其原型有人猜测是切斯特，也有人说是法国传奇作家让·热内(Jean Genet，1910—1986)，还有人说是法国戏剧大师安托南·阿尔托等。让雅克是个同性恋，曾经当过拳击手。他白天写作，晚上穿上奇装异服去勾引男性，写作解决不了他的经济窘境，只得靠当男妓和从事偷鸡摸狗的勾当来维持生计。如果从人物背景来判断的话，让雅克的形象更接近让·热内。总之，希波赖特的这个朋友建议他以梦释梦，但梦最好的解析是在生活里，可是在苦苦求索中，他对这个梦做出的各种解释都不满意，他波澜不惊的生活也就此改变。在随后很长的一段时间里，他每晚都做着同样的梦，只是情节总有不同之处。就这样，从旧梦中衍生出的版本越来越多，他的释梦任务也就越来越艰巨。小说里的这种阐释困境在桑塔格一年后发表的《反对阐释》一文中得到了更为深入的剖析，或者说，《恩主》是虚构化的《反对阐释》，而《反对阐释》则是《恩主》的反刍。

希波赖特被释梦的念头弄得焦头烂额，索性接受了让雅克的忠告，按照梦里的情形行事，买来黑泳衣和笛子，一人分饰多角，一会扮演自己，并学会了跳舞，一会又装扮成吹笛子的黑衣人，不亦乐乎。被“两个房间之梦”纠缠了一段时间后，一位老指挥家邀请他到自己所在的城市小住两周，在指挥家的家里，他终于迎来了第二个梦——“非常派对之梦”。梦中他找人问路，却再次遭遇黑衣人，只不过这次施暴的是他自己。痛揍黑衣人后他加入了一场欢闹的派对，女主人正是安德斯太太。派对上的一个比耐力游戏让他兴奋起来，冲动之下向安德斯太太表白爱恋之心，安德斯太太不仅欣然接受，而且不顾周围人声鼎沸，要求就地和他发生关系，这使他尴尬起来，想要带她离开派对现场，可是安德斯太太为他的一个小借口较了真，一直在地板上找东西，这败坏了他的兴致，他气急败坏地冲出门去，梦也就此打住。

这个新梦让希波赖特无比激动，他立刻起身回到首都，对安德斯太太展开了猛烈的追求攻势，顺利地成了她的情人，并遵照“非常派对之梦”的各个变体里他们关系的亲疏冷热对她时冷时热。也就是说，他的生活成了梦的演示和重现。这个梦持续了六个月，希波赖特对安德斯太太已经意兴阑珊了，准备从这段关系中抽身而出。就在这时，出门很久的安德斯先生回来了，安德斯太太想向丈夫摊牌，希望希波赖特能帮助她摆脱婚姻的桎梏，不但遭到了他措辞巧妙的拒绝，而且他也以此为由与她分手了。

很快，第三个梦来了。希波赖特看到两个被锁在一起的大汉在摔跤，看上去像是比赛，但结果两个人都死了，而观众以为死亡只是表演而已，浑然不知真相，只有他看出了端倪。就在他想把这个秘密告诉给谁时，梦里的老朋友黑衣人出现了，用刀划开一面鼓状物，把两具尸体塞进去，背上就走了。他后来意识到黑衣人是个瘸腿的残疾人，后悔没能帮帮他，可是再也无法觅其踪影，而他不知不觉来到了一座教堂，人们正在那里与国王的遗体告别。他也混入队伍，靠近棺材时却被体内的一股力量击倒在地上，然后被人强行带进了一个房间，摁进了一个椅子里。他以为这是电椅，魂飞魄散之际却感到人在上升，睁开眼时，看到自己正越升越高，最后在穿过教堂屋顶的那一刻，梦醒了。

这个梦被命名为“冲破教堂屋顶之梦”，他感到忧郁，因为梦的主题范围变得越来越宽，释梦的工程比原来想象的要更加浩大和艰难。一个熟识的牧师得知他的这个宗教之梦，以为他对神学感兴趣，就去开解他，劝他忏悔，但每次都遭到他的反驳，也就放弃了努力。他在公园里沉思默想时，看到一个由保姆陪伴的四岁左右的小女孩在玩球，于是逗着她玩，把她的球刺破了，作为补偿，又把牧师送的一串念珠作为礼物赠给了小女孩。当我们读到卡尔·罗利森和莉萨·帕多克写的桑塔格传记的第一句话时，这个小女孩的出现就变得个人化起来：“她(桑塔格)最早的记忆之一是，她四岁左右在公园里，听到她的爱尔兰保姆在跟一个身穿浆过的白制服的大块头讲……”

希波赖特和让雅克走得越来越近，跟随他出入男同性恋的场所，两人之间也最终发生了一次性关系，但并未成为恋人。让雅克为这个沉湎于梦境的朋友担心起来，可是希波赖特一意孤行，对安德斯太太又旧情复燃，极力怂恿她放弃家庭和他私奔，二人找了个机会一起离开了首都，一路游山玩水，挥金如土。几个月后他们来到一座异域风情浓郁的阿拉伯城，饮酒吸毒，纵情声色。希波赖特还陪同安德斯太太和一个酒吧老板娘约会，而酒吧老板为了给等待的他解闷，为他弹奏吉他和朗读诗歌。在这个完全陌生的城市里，安德斯太太变得越发肉感起来。希波赖特玩出了新花样，让安德斯太太和他一起表演他以前做过的梦，她百依百顺。后来一个阿拉伯商人找到希波赖特，提出愿意出钱买下安德斯太太，一番讨价还价之后，两人约定了交易的时间地点，他就这样把毫不知情的安德斯太太卖掉了。

希波赖特打发掉安德斯太太，独自一人回到首都，打算好好享受自由的生活。让雅克打听安德斯太太的下落，这令他心烦意乱，后悔把私奔一事透露给了他，这时候他做了新的梦——“老资助人之梦”。他梦见在一个花园招待会上，一个只有婴儿大小的干瘪老人竟然是名贾巨富。老富翁接见了他，向身边的儿子叮嘱要资助他周游世界，他自然千恩万谢，感激不已。他后来抱起一只黏人的猫，又加入一群人，有个医生让他们填表格，但他意识到自己没带个人资料，没法填表，只好离开了。这时富翁的儿子让他挖地，他挖了一条沟，把猫扔了进去，但碰到让雅克时，发现猫还在身上。让雅克提醒他该做手术了，自己则变身为一个顶天立地的巨人，然后一转眼又变成了一个凶神恶煞的陌生人。这时希波赖特也发生了变化，整个左边身体裂开了，肠子都露了出来，只好用浴巾把自己扎紧，一个人去找医院，可是迷路了，终于孤苦无依地死在黑暗的街道上。

这个梦对于希波赖特来说无比沉重。他向研究古代宗教教派的专家布尔加劳教授求助，但教授认为这个梦并不沉重，因为梦里有沟，沟里有水，显示了梦中人轻飘飘的液化状态，而希波赖特的情况倒是很符合自生教的教义。教授的讲解为希波赖特阐释“老资助人之梦”打开了另一个思路，比如肠子往外掉是提醒他丧失人性，因为肠子里装着的是他的负疚感。在教授的指点下，他领悟到是个性束缚着自己，与梦发生着痛苦的冲突。有趣的是，桑塔格趁机在这里借希波赖特之口把自己心心念念的中国写上了一笔：“但是，如何才能摆脱掉个性呢？我倒愿意去做一会中国人，去感受一下传说中的他们的泰然是不是不同、内心是不是更轻松。但我改变不了我的肤色，也改变不了我的心理位置。”

希波赖特开始把梦写进日记，他的创造者桑塔格也精于此道，她的日记里也不时出现她做过的梦，有时还夹杂着对梦的评论。比如1961年暑假就在她正埋头写作《恩主》的时候，她惶然自问：“我在梦里为什么鄙视我自己？我担心我从未用过我的身体。(我的梦告诉我……)”十几天后，她又总结道：“过去差不多就是一场梦。”这些随想与她笔下的人物和情节发展都不无关联。

似乎没人关心失踪的安德斯太太，希波赖特也若无其事地接近她的女儿柳克丽霞，这个年轻的姑娘已经代替母亲成了沙龙的新主人。希波赖特通过沙龙圈的关系，开始写剧本，演电影，在剧组里扮演一个牧师，说服一个罪孽深重的贵族忏悔。柳克丽霞收到了安德斯太太的来信，明白了发生的一切，找到希波赖特商量，他把出卖安德斯太太的钱原封不动地交给了她，这令她大喜过望。希波赖特本来还想和柳克丽霞发展恋情，但看到她那么势利和冷漠，中间又横亘着突然有了音讯的安德斯太太，决定将二人的关系仅仅停留在朋友层面。经人介绍，他认识了在一家左翼小报工作的莫妮克，成为恋人。可就在生活渐趋平静的时候，安德斯太太写信给莫妮克，约见希波赖特，原来她已经来到了城郊。曾经风情万种的安德斯太太被希波赖特出卖后遭受了惨无人道的折磨，如今伤痕累累，面目全非，要求他给予补偿。就在他手足无措时，梦及时地来了。

这个梦叫“钢琴课之梦”。一个女修道院院长在上音乐课，命令每个人都要弹钢琴。轮到希波赖特时，他躲进了钢琴里，发现里面还藏了另一个年轻人。这时，有人在砸钢琴，希波赖特只好跳了出来，但是女修道院院长的目标不在于他，而是那个年轻人，执意要置其于死地。希波赖特营救而不得，情急之下大开杀戒，把包括女修道院院长在内的周围的所有人都用枪打死了。场景突然转换，他在一棵树上，黑衣人又出现了，逼着他跳下去，随着他痛苦倒地，这个梦就结束了。

希波赖特认为这个梦正是指示他如何解决安德斯太太的问题。女修道院院长就是安德斯太太的化身，他能提供给她的唯一出路就是结束她的生命。他一番精心准备后，偷偷放火烧了安德斯太太的栖身之处，推断她必定葬身火海了。他以一个隐秘的杀人犯身份自居，被莫妮克拒之门外，后来回家看望病重的父亲，在父亲的建议下回到首都准备赢回莫妮克，再抛弃她，结果发现莫妮克已经结婚了。希波赖特输掉了这场感情游戏，就在他无比落寞之时，安德斯太太再次出现了。原来她一直提防着他，在大火中及时地脱了身。她的“复活”给了他生活的目标，那就是要为她打造一座宜居和疗养的房子。父亲过世后，他继承了一大笔遗产和首都的一幢老宅子。他把钱款匿名捐赠给了让雅克和一个刚退伍的青年诗人，成了他们的“恩主”，小说的标题即来源于此。至于房子，他则精心设计和装饰，期待能抚平安德斯太太身体和精神上的双重伤痛。

安德斯太太在新居里身体恢复良好，她反复向希波赖特表达了与之结婚的意图，为断绝她的念头，希波赖特加快了娶妻的步伐，而一个“镜子之梦”适时而至。他站在一个城堡的豪华舞厅正中，里面有一面高高的镜子。他从中领悟到所有的梦，都是一面镜子，映照出了他白天的生活，他要改变自己的生活去适应他的梦，当务之急就是成家，而梦中父亲的出现指引了寻找配偶的方向——老家。他回到家乡，在家中女眷的张罗下娶了一个相貌寻常但脾气温和的姑娘，二人一起返回首都，开始了新的生活。

城里被敌军占领，并且开始抓捕犹太人。安德斯太太虽然改变了信仰，但改不掉犹太人的身份，面临险境。她找到了希波赖特的住所，希波赖特善良的妻子接纳了她，夫妻二人把她藏在家里，可是这里远非安全之所。希波赖特决定兵行险着，把安德斯太太偷偷藏到已经被敌军征用的那幢老宅的地下室里，这样一过就是四年，直到首都解放。在此期间，希波赖特的妻子不幸罹患白血病去世，他继续和让雅克交往，做各种各样的梦，其中一个噩梦打破了他平静的生活。这个梦叫“演出场地之梦”，他梦见一名观众被一名杂技演员娴熟地肢解，然后反应过来，他自己就是那名观众，可是一会他又变成了旁观者，眼睁睁地看着这个配合表演的观众被一分为二地撕裂。梦醒后他感到恐惧和愤恨，对梦的启示也难以确定：这是否意味着他与妻子阴阳两隔，他的生活被一分为二？

希波赖特不顾哥哥的劝阻，搬进了他为安德斯太太改造过的房子里，而她暗无天日地在那里躲藏了四年的光阴，还不知道战争已经结束了。安德斯太太依旧住着地下室，希波赖特则住在上面，两人相安无事，和平度日。不久他就做了一个“木偶之梦”。在梦里，他被人用链条锁在一个狭小的地窖里，有个四岁左右的可爱的小女孩(这是小说里第二次出现这个小女孩了，桑塔格对自己童年时的模糊印象仍然念念不忘)从窗口看见了他，把他当成了一头熊，而他意识到自己竟然真的是头熊。黑衣人再次出现，带着他到了公园，让他为观众表演舞蹈，他不由自主地跳起舞来，原来又变成了一个受链条控制的木偶。舞蹈结束，他又恢复了熊的身份，黑衣人让他去亲一个抱着布娃娃的小女孩，意想不到的是这个孩子转眼间就身首异处，但人们纷纷表示原谅他，这里面就包括一个穿白大褂的女护士。

对希波赖特来说，这个“木偶之梦”是最重要的一个梦，它回应了第一个梦——“两个房间之梦”，里面都有黑衣人和白衣女子，他都被囚禁，都被要求跳舞。不同的是，在第一个梦里，他感到羞愧，而在这个梦里，他心平气和。这个梦让他觉得豁然开朗，仿佛与真正的自我，也就是与梦构成的自我和解了，并由和解进入自由自在的境界。

但也就是从这里开始，小说即将到达尾声时，情节的走向变得扑朔迷离起来。希波赖特发现他的记忆或许是错的，因为他还有一段清楚但矛盾的记忆，那就是在大房子里住了六年后，他被一个名叫安德斯太太的人赶走，而她此前从来就没有住过那里。如今老年已至，他住在一幢普通的房子里，经常去医院做义工，帮助照顾病人，病人里有一个会游泳的瘸子。他从人们口中得知，他哥哥证实他在精神病院被关了六年。他找到一些信函和日记，有一个笔记本里就是一部小说的草稿，拟用的标题有好几个：《我的趣梦》《可怜的希波赖特》《木偶手记》《在家父的房子里》《答泳者》《欢迎回家》《一个自我沉溺者的忏悔录》《做梦人的梦札》等等，而最意味深长的是，还有一个标题：《你读的东西别全信》，这就把之前的故事通通置于不确定的迷雾之中了。

根据这个小说草稿的梗概，希波赖特此前讲述的生活和梦互相置换了，梦才是他的生活，而生活则是他的梦。与这部手稿相印证的还有他以信函的形式写的个人小传，这封信既无日期，也无称呼，一开头就是要求收信人重新审理他的案子。信里回顾了他的经历，他有个绰号叫“熊”，排行老三，童年丧母，父亲是个成功的制造商。长大后他去首都读大学，但放弃了学业，开始沉迷于梦境，梦里混迹于一帮作家和艺术家中，由一个中年富婆主持他们的活动。后来他被人绑架并囚禁了起来，看守是个瘸子，而他情窦初开，竟然爱上了看守的情妇，但被无情拒绝，感情受到了伤害。父亲把他赎回来后，他继续做梦，经常梦到一个性趣味反常的怪作家。他的生活越发放荡起来，有一次还差点在大庭广众之下强奸派对的女主人。做梦时，他实现了对女主人的诱奸。为摆脱梦里的不健康情感，他到教堂里忏悔，却当众被人羞辱，还看到了绑架他的瘸子，受到了惊吓。他的梦越做越深，和作家一起寻欢作乐啦，把中年富婆诱拐到另一个城市并抛弃她啦，等等。这些梦让他心烦意乱，他求助于一位精神病医生，又很幸运地得到一个老富翁的资助周游世界。然而，梦没有放过他。他梦到宗教学者对他的道德教诲，他也据此把自己想象成一个犯下滔天罪行却被宣判无罪的贵族的随从。他又梦见自己努力控制住不去诱奸中年富婆的女儿，为了转移对梦的注意力，他去学钢琴，却变得更加不负责任，冷漠地看着同学被责难却不施以援手。再往后，他在梦里杀了中年富婆，但反而促使他做了更多的被她追逐的色情噩梦。好在后面的梦慢慢地变得积极起来，他在里面改造房子，安顿被他摧残的中年富婆，而在梦外，他还在大学建筑系注册了准备读书。谁知就在一切逐渐好转时，他被传到法庭，差一点被判死刑。至于受到什么指控，信里没有交代，读者的心头只能是疑云笼罩。经历了种种磨难之后，希波赖特回到老家，父亲劝他成家，他没有听从，却在梦里与一个温柔的姑娘喜结秦晋之好。二战期间，他在军队服役，是个武器专家。当然，这一点也会让读者疑窦丛生：按照上述经历，他如何具备武器专家的资质？而继续往下读，这些疑问似乎又有些眉目了。

在这封信的结尾部分，他恳请收信人重新考虑再次关押他是否有合理性，他所住的精神病院条件恶劣，地窖潮湿，唯一的活动是去公园，还是被看守用链条锁着的，遭到公园里的孩子们和看护他们的阿姨们的嘲笑。从“精神病院”可以推断，即便是在这封个人小传式的信件里，希波赖特的叙述也依然是不可靠的。他把自己失去自由的原因归咎为是做梦所致，而这些梦是强加给他的，因此他希望能得到赦免或者假释，并且保证再也不做梦了。到底哪些是梦，哪些是真实的生活，经过希波赖特的补充后，反而更加迷离不清了。无怪乎杰罗姆·博伊德·蒙塞尔直言道：“《恩主》就是一个谜团。跟所有的梦一样，它引发读者对它进行阐释，却永远无法解开。”

虽然桑塔格刻意塑造一个与自己毫无相似之处的法国男子，但在点滴之中仍然留下了她个人生活或者想法的蛛丝马迹。比如希波赖特与让雅克之间看似猝不及防地发生的同性关系，与其说是让雅克诱惑了他，不如说是他期待并默许了让雅克的这一行为，就像少女时代的桑塔格与哈丽雅特那样。桑塔格不愿明目张胆地公开自己的性取向，因为在当时的情形下，贴上同性恋的标签会对她非常不利。毕竟，标志着纽约同性恋群体维权活动开始的石墙酒吧骚乱事件(Stonewall Riots)在六年之后才发生，而里夫在和她争夺戴维的监护权时为了加大胜算竟然向法庭指控她的同性恋身份不适合戴维的成长。为了对付里夫，桑塔格出庭时特意打扮得风姿绰约，和明眸善睐的福恩斯一同出现，法官无法相信这样一对女人味十足的美女会是同性恋，里夫的王牌也就失去了作用，但由此也可以看出如果被确认了同性恋身份，对桑塔格会有多大的负面影响。即便是在功成名就后，桑塔格也不愿“出柜”，为此还受到了一些同性恋作家的攻击。可以想象，背负着无法言说的情感，桑塔格需要发泄的渠道，除了日记这种隐私性的抒写，她在公开发表的文字中也会下意识地透露一些信息，也算是一种释负的方式吧。

《恩主》迷雾笼罩的情节设计让人捉摸不透，语言风格也被人诟病带着翻译腔，小说本身没有为出版社带来多大的商业利润，但是桑塔格的明星形象已经深入人心，而且她在文艺评论上的才华也已经在圈内小有名气了。罗杰·斯特劳斯建议她趁热打铁，进一步发挥散文写作方面的优势，在更大范围内扩大影响力。

从1961年开始，桑塔格的批评论文就越来越频繁地见诸各类重要的刊物，她甚至把这个情况也投射到《恩主》上，希波赖特介绍自己发表了一篇哲学论文，“就一个不重要的论题提出了一些重要的观点。论文的观点产生了争议，并在文坛引起讨论”。如果细细考证的话，在《恩主》推出之前，桑塔格的确发表了不少论文，但真正令她声誉鹊起的代表性名篇却是在《恩主》之后问世的。或者可以说，在创作《恩主》时，桑塔格还没有哪篇论文像小说里所说的那样在文坛引起讨论，但是完全有可能正在酝酿之中。卡尔·罗利森相信桑塔格指的是《关于“坎普”的札记》，他和爱德华·菲尔德意见一致，都认为这篇文章受惠于切斯特，这还要从W.H.奥登(W.H.Auden，1907—1973)1963年3月9日发表在《纽约客》上的一篇评论奥斯卡·王尔德书信的文章说起，文章的标题是《奇异的人生》(“An Improbable Life”)。

奥登比桑塔格年长26岁，20出头就以诗歌上的杰出成就名冠英伦，成为新生代诗歌的代言人物，人们甚至直接把他参与的一个写作团体称为“奥登一代”(Auden Generation)。奥登游历于欧洲和美国，后来移居美国，伴随着他的足迹的是他对欧美文化的广泛吸收和大量的产出，也由此不断地震撼着英美诗坛。奥登在后期更关注诗歌和艺术的审美层面，他对艺术现象的观察和艺术趣味的把握应该是极其精准和敏锐的，而也许更加意味深长的是，他还是一个同性恋者，这些特质都与桑塔格后来描述的坎普密不可分。切斯特读到奥登的文章后，很是欣赏，于是给朋友们写信推荐一读，里面就包括桑塔格。1964年桑塔格在《党派评论》的秋季号上发表了《关于“坎普”的札记》，她也确实直截了当地声明，这篇文章是向王尔德致敬的，仿佛证实了切斯特的大力助攻，但我们也应该注意到，如前文所写，1958年她在痛苦挣扎中就研读过王尔德的《自深深处》。是否受到了切斯特的提点和启发也许意义并不是特别重大，重要的是她在文艺批评界刮起了一股强劲的飓风，骤然吹散覆盖在一种时代感受力之上厚厚的尘埃，露出了它的底色——“坎普”。

桑塔格摈弃了以前写文章时的整体论述方式，采用按条目记录的方式完成了《关于“坎普”的札记》，全文由介绍性的前言、王尔德的八则警句和按数字顺序标注的58条记录组成，王尔德的每则警句都可视为紧随其后的几条札记的引子。她解释说：“札记的形式似乎比论文的形式(它要求一种线性的、连贯的论述)更恰当一些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”

桑塔格用权威的口吻写下了第一段：“世界上有许多事物还没有被命名；还有一些事物，尽管已经被命名，但从来没有被描述过。其中之一便是以‘坎普’这个时尚之名流传的那种感受力——它显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。”她进而指出，坎普之所以没有得到探讨是因为其特殊性：它的实质是对非自然之物的热爱，它的信徒是城市的小团体。她把坎普被屏蔽的另一个原因留到了文章接近尾声的部分，在50—53条里，她才期期艾艾地写到了坎普趣味的持有者大多是同性恋者，然而，她立刻又笔锋一转：“尽管同性恋者一直是坎普趣味的先锋，坎普趣味却不只是同性恋趣味。”作者自己的避嫌之情和防止触雷的谨慎态度似乎不言而喻。

在“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品”的警句下面，桑塔格把坎普划入唯美主义的阵营，其范围既有事物，也有人物，并信手拈来地列举了一些经典坎普的例子，这些例子非常具体，预示着同类中唯其如此，比如学院讽刺小说《祖雷卡·多布逊》(Zuleika Dobson，1911)、蒂凡尼的灯具、芭蕾舞剧《天鹅湖》、1933年版的电影《金刚》、位于洛杉矶日落大道一家名为布朗·德比(Brown Derby)的饭店、报纸《探询》(Enquirer)的标题和报道、英国新艺术插画家奥博雷·比尔兹利(Aubrey Beardsley，1872—1898)的绘画、只供男子观看的不激发欲望的色情电影、20世纪20年代配以皮毛披肩或饰以流苏和珠子的女装、古巴通俗女歌手拉·鲁普(la Lupe，1939—1992)等等。桑塔格还特意强调，过于重要、不够边缘的事物难以成为坎普，她进行了三组对比：法国作家、导演让·科克托(Jean Cocteau，1889—1963)其人其作是坎普，但获得了诺贝尔文学奖的法国作家安德烈·纪德的就不是；德国作曲家理查德·斯特劳斯(Richard Strauss，1864—1949)的歌剧是坎普，德国浪漫主义音乐大师理查德·瓦格纳(Richard Wagner，1813—1883)的却不是；纽约流行音乐集中区和英国利物浦的混合风音乐是坎普，而爵士乐不是。

桑塔格列举的这些坎普代表对于中国读者来说也许全是异国情调，文化学者陈冠中则如数家珍地为我们补充了不少“国产”的坎普例子，比如武侠小说里的怪异女高手(李莫愁、灭绝师太、梅超风)、上海怀旧美女月份牌、周启邦夫妇拥有的粉红色劳斯莱斯和金色马桶、小说《蛋白质女孩》里押韵的句子等等，并由此得出了以下结论，我国“还真是坎普的沃土，我们需要做的只是敞开坎普方面的感受力”。这么看来，坎普并不只是一个陌生和抽象的舶来概念。

第二则警句是：“我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心。”坎普的生存土壤不在自然中，而在城市里。即便是乡村坎普作品，那也是人工造就的。新艺术的作品具有最彻底的坎普风格，贯彻了坎普偏离大众惯性思维和审美的原则，桑塔格也举了一个非常有名的例子，法国建筑设计师、新艺术运动领军人物郝克托·吉玛德(Hector Guimard，1867—1942)设计的巴黎地铁入口呈现铁铸兰花茎的形状，与人们的日常感知大不相同，体现了一种对“非本来”(off)状态的热爱。此外，桑塔格还断言，在对人的趣味上，雌雄同体的气质，也就是女性化的男子或男性化的女子“肯定是坎普感受力最伟大的意象之一”。坎普对物品的自然属性不感兴趣，而是将其剥离出来，带着引号去观察和感知，例如，灯不是灯，而是“灯”，女人也不是女人，而是“女人”。

对坎普的历史简要地梳理了一番后，桑塔格引用了另一则警句：“做到自然，此乃万难长久保持的一种姿态。”她把坎普划分为纯粹的和蓄意的两种，前者严肃质朴，后者则牵强笨拙，为了坎普而坎普往往无法成就优秀的坎普作品。王尔德的警句本身就属于纯粹的坎普，是自发而为的。换言之，坎普热衷于非自然之物，但是要做到自然而然的坎普，并不是什么易如反掌的事。那么，如何区分好的坎普与坏的坎普？我们仿佛能看到桑塔格会心一笑，因为她马上提供了这则警句：“把人们分为好与坏，这委实荒唐。人们要么有趣，要么乏味。”我们于是也可以这么理解：坎普要么有趣，要么乏味。纯粹的坎普往往包含一种失败的严肃，但有的作品被人们视为失败之作，并不意味着是所谓的坎普，而是艺术家本人的志向过于平庸，有的作品虽然不是坎普，但达到了坎普的效果。不过，坎普的规则是变动不居的，时间会推动反转，平庸可能就会变为奇异。

桑塔格引用“生活是如此重要的一件事，以致不能严肃地谈论它”的警句，继续讨论好与坏的二元对立标准是坎普趣味不屑一顾的，反之，它要补充一个新的标准。关乎伟大的创造力的感受力除了来自传统的高级文化和当时先锋派的艺术之外，还有一种就是坎普感受力，它处于二者之间，既“拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险的做法”。以坎普的眼光看待生活，是一种喜剧色彩的世界观，而坎普语境下的喜剧，指的是不动声色、超然物外的体验。

桑塔格论述至此，又不失时机地推出了下一则警句：“我喜爱那些简单的乐趣，它们是复杂之物最后的庇护所。”这里面的“我”，打着的正是坎普鉴赏家的腔调，其乐趣植根于大众文化，其趣味既包含独一无二之物，又不排斥大量炮制的复制品。换言之，坎普代表一种民主精神，对一切物品平等视之。坎普还带着纨绔子弟的做派，只不过它掀起的是一股新的纨绔风。老派与新派纨绔子弟的区别在于对待粗俗的态度，前者持厌恶之情，后者却表示欣赏，王尔德是处于新旧纨绔派之间的过渡性人物，既钟情于精致优雅的美好事物，又宣称简单的日常物品同样具有不可小觑的审美价值。桑塔格在这一部分还指出了坎普趣味的特殊环境——它“从根本性上说只可能存在于富裕社会，存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或者圈子”。

也就是在谈到坎普趣味时，桑塔格引出了无法回避的同性恋问题，并借王尔德吊诡的警句——“生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中唯一的事，是与艺术保持正常的关系”——来缓和这个看起来可能会比较刺眼的话题。她甚至走得更远，在这里把犹太人与同性恋者进行类比：“并非所有的自由主义者都是犹太人，但犹太人显示出与自由主义和改良主义事业的一种特别的契合。同理，并非所有的同性恋者都有坎普趣味。然而，总的说来，同性恋者构成了坎普的先锋——以及最清晰可辨的观众……”也许是意识到这个说法会招致非议，她进而辩解这个类比不是随意为之，因为在当今的城市文化中，犹太人和同性恋者虽然是少数群体，但恰恰形成了两股强有力的创造力量的感受力。如果说犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态，那么坎普趣味也并无二致，只不过前者有赖于提升道德感，后者则看重提升审美感。

桑塔格在文章里引用的最后一则警句是：“读小耐儿之死而不发笑，一个人非得有铁石心肠不可。”这是王尔德对英国作家狄更斯的《古董店》(The Old Curiosity Shop，1840—1841)所作的酷评，被认为是该小说遭到的最有名的批评之一。小耐儿(Little Nell)是小说里的女主人公，集一切美好品质于一身，但在黑恶势力的摧残下悲惨夭亡。由于狄更斯的人物塑造过于扁平，道德评判过于明显，王尔德颇为不屑，因而给出了如此评论。桑塔格借此表明坎普趣味不是立足于道德评判，而是一种欣赏、品味的方式，表达了一种对人性的爱，而缺乏人性之爱的作品成不了坎普。

最后，桑塔格仍然像开头那样，以权威的口吻来结束这篇札记：“坎普的最终声明，它之所以是好的，是因为它是可怕的……当然，人们不能总这么说。只有在某些情形下，即在本札记中予以勾勒的那些情形下，才能这么说。”她俨然成了坎普的终极阐释者，而她凌厉霸气的文风和不容置疑的强势态度使她声名大噪，获得了“坎普女王”的称号，不过很快，她要“反对阐释”了。

《反对阐释》出现在《常青评论》(Evergreen Review)1964年12月第34期上，文章的标题后来成了1966年出版的文集名，文章本身也是该文集的首篇论文，可见其重要性。桑塔格沿用了《关于“坎普”的札记》的写作方式，即札记体，而且像《恩主》一样，在正文前引用了两段名人名言，一段来自——似乎不再令人意外——惯于吊诡的王尔德：“唯浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”另一段是美国抽象表现主义的代表画家威廉·德·库宁(Willem De Kooning，1904—1997)在采访中所说：“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容。”由此，文章的基本走向已有所披露：挑战和颠覆人们的普遍认知，重新界定形式与内容的关系。

自柏拉图提出艺术模仿论以来，西方的艺术观就把内容和形式剥离开来，内容是本质，形式是附属，即艺术是通过某种形式来表现某个内容的，到了现代也依然如此，人们在思考艺术作品时，首先考虑的还是内容，执着于艺术品表达的是什么。桑塔格因此慨叹：“我们谁都无法回归到当初在理论面前的那种天真状态，那时，艺术并未感到需要去证明自己的正当性，人们也不去探问艺术作品在说什么，因为人们知道(或自认为知道)艺术作品在做什么。从现在起，一直到我们意识的终结，我们都无法摆脱为艺术辩护的责任。”她深切地感受到了内容说对当代感受力的束缚，对内容说的强调导致了无穷无尽的阐释，而阐释最终也就演变为人们接近艺术品的目的。

阐释往往脱离作品整体，只是抽出其中的一些因素来进行文本转换。比如，抽取出X、Y、Z，然后解释说，它们分别意味着A、B、C。我们不妨接过桑塔格的抽象论述，假设一个具体的例子。这就好比我们在看达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》时，身旁的一个人这样告诉我们：“你看，蒙娜丽莎难以捉摸的眼神实际上代表着画家本人洞悉一切的观察能力，她神秘的微笑意味着他对人生百态了然于胸的豁达与包容，而她身后背景里蜿蜒的道路又象征着曲折的人生历程……”桑塔格把这种文本转换的起因追溯到古典时代晚期(late classic antiquity)，当神话的影响力和可信度被科学启蒙攻击得节节败退时，阐释便作为一种怀柔手段，赋予古代文本以符合时代审美的意义，例如斯多葛派把《荷马史诗》中描写的天神宙斯和暗夜女神勒托的通奸解释为其寓意乃是力量与智慧的结合，而拉比和基督徒则把出现在《雅歌》中的情色语句解释为精神层面的象征意义。这种做法的实质就是在原有的文本本来清晰明了的意义和读者的要求之间预设了差距，然后通过阐释去填充。

传统的阐释只是在字面意义上建立起另一层意义，与之相比，现代风格的阐释行为更加复杂，是破坏性的挖掘。前者对文本或作品充满敬意，后者则是一种侵犯。我们应该把阐释置于人类意识的历史观中来加以考量。在不同的文化语境中，阐释的特性也会不同，有时它是一种与死去的过去决裂的解放行为，但有时却又是“反动的、荒谬的、怯懦的和僵化的”，然而，很不幸，当今时代大多数的阐释行为恰恰属于后者。桑塔格把艺术阐释对感受力的毒害比喻为汽车和重工业的废气对城市空气的污染，她甚至有些声色俱厉地批判阐释是智力对艺术的报复，进而是对世界的报复，遮蔽了世界的本相，构建出一个虚幻的意义的影子世界，这和法国思想家居伊·德波(Guy Debord，1931—1994)在其名作《景观社会》(The Society of the Spectacle，1967)中表露的观点较为契合。德波认为，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”

现代阐释也揭示了平庸之人对真正的艺术的拒绝。为逃避真正的艺术带来的紧张感，庸人撇去艺术作品的形式，只剩下内容，阐释任务于是变得简单起来，他们也就自以为是地——桑塔格用到了一个词——“驯服”——了艺术作品，使其符合他们的需要。文学作为一种艺术门类，遭受到了更为泛滥的平庸阐释。有的作家为了避免被曲解，直接在作品里阐明自己的本意，比如托马斯·曼，这么做还产生了一种反讽的效果，但像卡夫卡这样“非预防型”的作家就成了批评家恣意阐释的对象，桑塔格称之为“大规模劫掠”，在他身后还有一列长长的作家名单。桑塔格特意以伊利亚·卡赞(Elia Kazan，1909—2003)1951年执导美国剧作家田纳西·威廉斯(Tennessee Williams，1911—1983)的名剧《欲望号街车》(A Street Car Named Desire)为例，对卡赞事先发表的演出说明大为不满，调侃他先入为主地引导了观众对该剧的理解，在演出前观众就被告知剧中的不同角色分别代表了什么，该剧实际讲述的是西方文明的衰落，等等。也许此类阐释有时正好与艺术家本人的意图一致，但作品的价值不是由这些被强行挑明的意义所决定的，有时恰恰相反，在这些意义的暗示下，作品反而失去了魅力。

有劫掠，就会有逃避。现代绘画，如抽象画、装饰画等，尤其刻意地消除内容，因为不存在内容，阐释就无从下手。波普艺术则直接将“本来就如此”的内容彰显出来，以一种反向策略抵制了阐释。诗歌的情形也是如此，从法国席卷到美国的实验诗歌偏离传统意义上的内容，以熄灭阐释家的热情之火。桑塔格专门谈到了美国的情况，指出阐释的重灾区是实验性和先锋性占比非常小的包括小说和戏剧在内的艺术门类。但以牺牲内容为代价的形式实验并不是唯一更不是理想的解决之道，因为这会使艺术处于疲于奔命的状态，倒不如通过“创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至于只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者”，而电影就是一个很好的例子。当然，这需要优秀的电影作品，其自由度、直率性和反象征性压制了人们的阐释欲望。不过，电影免遭阐释还有一个原因，那就是它尚未被所谓的高级文化的拥护人士所认可，还只是隶属于下里巴人的大众文化，也可以说，是被居高临下的阐释者主动忽略的艺术类型。当然，我们也应该看到，在桑塔格写作此文的时候，电影确实还未成为学院派评论家认真研究的一个目标，但随着时代的发展、学科的拓展、大众审美的变化，电影在当下所引起的学术关注已经大大不同于桑塔格写作时候的状况了。

在做完了一番厚厚实实的铺垫之后，桑塔格自然而然地提出了一个问题：那么，哪一种批评、哪一种艺术评论才是可取的呢？或者说，什么样的批评才会服务于艺术作品？这时候读者的思绪也许才会从她洋洋洒洒的论述中突然被拉回，想起文章开头就交代过的另一个重要概念：形式。桑塔格流畅自如地给出了答案：

首先，需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。其次，需要一套为形式配备的词汇——描述性的(descriptive)词汇，而不是规范性的(prescriptive)词汇。最好的批评，而且是不落常套的批评，便是这一类把对内容的关注转化为对形式的关注的批评。

做到或者甚至超越了上述要求的批评家大有人在，其中就有桑塔格一直推崇的德国作家沃尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)和法国作家罗兰·巴特(Roland Barthes，1915—1980)等人。

在艺术作品被大量复制的时代，人们的感官被一重重的阐释蒙蔽，变得越发迟钝，为了恢复感觉的敏锐度，就需要拂去附加在艺术作品上的内容，清晰地看到作品本身，而批评的功能“应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”。这就是桑塔格在标题中所说的“反对阐释”，即反对僵化的、过度的解读。至此，桑塔格不由分说地用一句话为文章画上了句号：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”这句话后面再无说明，就像一枚出其不意的炸弹，轰然炸响，而扔下这枚炸弹的桑塔格，并没有撤离现场，她在等待读者的反响，当然，结果毫不意外，文章掀起了又一轮的争议热潮。

1969年美国全国广播公司采访桑塔格时，主持人就《反对阐释》里内容与形式的问题提问道：“难道每个艺术作品没有内容吗？”桑塔格毫不犹豫地回答：“当然有。”她解释说时过境迁，为六年前写的文章辩护让她很不自在。阅读《反对阐释》不能离开写作的语境，在她写作该文的时候，她相信形式被忽略了，而如果她当时觉得无人关注内容，她或许会写内容的重要性。1972年，美国作家乔·戴维·贝拉米(Joe David Bellamy，1941—2014)在与桑塔格访谈时也谈到了他对《反对阐释》的看法，这或许能帮助我们中国读者了解美国知识分子眼中的“艺术色情学”的具体内涵：“感觉你是在要求读者(或者任何类别的艺术体验的参与者)面对一件艺术品时，首先将其作为一种审美体验而非一种智性来做出反应；你抱怨将人们推向一种过于智性化的反应的批评倾向。所以，你是希望对一件艺术品的体验更具感官色彩、更愉悦，也更具美学倾向？”桑塔格基本同意贝拉米的观点，但她否认自己把智性体验与审美体验看成对立的双方，事实上，二者是同一事物的两个部分，可以互相交融，审美体验是一种智性形式，而从某种意义上说，任何事物也都是一种审美体验。1996年，她在为《反对阐释》文集的西班牙语版写的前言里回顾了这个话题，申辩道：“在那时，呼吁‘艺术的色情学’，并不意味着要贬低智力的作用。称赞那时被屈尊俯就地称作‘流行’文化的作品，并不意味着要合谋来否定高级文化及其复杂性。”菲利普·洛佩特对桑塔格的这番话进行了她可能不愿意听到的阐释，揣测她是悻悻然地出此言论的：“她就像一个淘气的青少年，朝学校的窗户扔了一个石块，想透点新鲜空气进去，却不料惊恐地看到整幢巍峨的大厦都轰然倒地。她倒不至于是流行文化压倒高雅文化的罪魁祸首——那是大势所趋——但是对于高级文化的式微，如果说她没有感到有点儿歉疚的话，她肯定也会感到窘迫不安。”

1966年，FSG出版社隆重推出了桑塔格的论文集《反对阐释》，里面收录了桑塔格1961年到1965年间发表的26篇论文，里面影响最大的恐怕就是《关于“坎普”的札记》和《反对阐释》，但其他论文同样不容小觑，尤其是作为压轴之作的《一种文化与新感受力》(“One Culture and the New Sensibility”，1965)。这篇文章的写作缘起还得说到七年前发生在英国的一件事。1959年5月7日，英国作家、科学家C.P.斯诺(Charles Percy Snow，1905—1980)在剑桥大学发表了题为《两种文化与科学革命》(“Two Cultures and the Scientific Revolution”)的瑞德演讲(Rede Lecture)，一时引发了西方学术界和教育界的广泛关注和热烈讨论。他忧心忡忡地指出：“整个西方社会的智力生活已日益分裂为两个极端的集团……一极是文学知识分子，另一极是科学家，特别是最有代表性的物理学家。二者之间存在着互不理解的鸿沟——有时(特别是在年轻人中间)还互相憎恨和厌恶。”而两种文化，指的正是这“两个极端”所代表的人文文化和科学文化，斯诺认为它们之间存在着巨大的差异，但是西方社会的教育一直以来过多地关注了“不切实际”的人文学科，而真正促进文明发展和社会进步的是更加务实的科学文化。斯诺强调科学文化的重要性固然是想改变教育的重文轻理现象，然而过犹不及，在他的“两种文化”观受到追捧之后出现了人文学科的逐步萎缩和整个社会愈演愈烈的重理轻文现象，这同样引发了知识界的担忧。

1962年2月28日，斯诺的同事，当时即将退休的剑桥大学教授、著名文学批评家F.R.利维斯(Frank Raymond Leavis，1895—1978)在注意到斯诺的观点带来的影响后专门发表了里士满演讲(Richmond Lecture)，一一驳斥了斯诺的观点，但是由于利维斯的言语过于尖刻，在大众眼里，他对斯诺的批判不仅有失公允，而且带有强烈的个人情绪，具有人身攻击的嫌疑，反而正好为科学文化与人文文化之间的激烈冲突提供了一个生动的例证。

随着“两种文化”的争论持续发酵，大西洋彼岸的美国知识界也做出了回应，桑塔格的《一种文化与新感受力》也应运而生，她批评斯诺对“两种文化”命题的表述有失精当，因为“这一问题假定科学和技术是变化的，是变动不居的，而艺术则是静止的，满足人类的某种永恒不变的普遍功用(慰藉？教化？消遣？)。只有基于这种错误的假定，人们才会推断出艺术将面临被淘汰的危险的结论”。这里说的艺术，其实是兼指文学和艺术等人文文化。桑塔格透过“两种文化”产生的社会共鸣和积极响应，敏锐地看出了其背后涌动的一股力量，一针见血地指出科学文化和人文文化之间的冲突“其实是发生深刻的、令人困惑的历史变化的时代产生的一个暂时现象……与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的(具有潜在一致性的)感受力的创造”。在她看来，科学技术与文学和艺术是相辅相成的关系，当人们感觉到二者之间的裂缝时，其实恰恰标志着人们需要一种新的感受力，那就是取消区分，平等对待，同时从科学和人文知识中汲取营养。

桑塔格自己对文集里最满意的两篇文章是《关于“坎普”的札记》和《论风格》(“On Style”，1965)。其实，加上《反对阐释》和《一种文化和新感受力》一起，这四篇文章都指向一个共同的敌人——重内容轻形式的阐释体系，这造成了麻木的感受力。在《论风格》里，桑塔格仍然对此耿耿于怀：“只要我们拒绝放弃形式与内容之间的浅薄区分，那么看来就不会接受一种视艺术作品为意识的生动、自主的模式的说法。”

《反对阐释》文集分为五个部分，第一部分只有《反对阐释》和《论风格》这两篇文章，第二部分的八篇文章展现了她对欧洲文学和哲学在宏观和微观角度的把握。她从阅读意大利作家、评论家切萨雷·帕韦哲(Ceasare Pavese，1908—1950)的日记中感悟到，作家是受难者的典范，他自己受难，又通过受难，把苦难转化成了艺术，而在基督感受力的现代阐发中，“艺术作品创作和性爱冒险是受难的两个最完美的源泉”。这一部分还包括她对法国存在主义哲学家、文学家加缪的《日记》的评论，一上来就语出惊人：“伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。”丈夫型的作家可靠、讲理、大方、正派，情人型的作家则诱惑远远多于美德，而加缪正是当代文学的理想丈夫，在他那里，“既找不到最高质量的艺术，也找不到最高质量的思想。能够解释他的作品的非同寻常的吸引力的，是另一种类型的美，即道德之美，此乃20世纪大多数作家无意以求的一种品性”。她还评论了存在主义的领袖人物萨特写的《圣热内》(Saint Genet，1952)。萨特本来是为让·热内(前文提到的《恩主》里让雅克的最具可能性的原型人物)的作品选集写一篇导论的，下笔之后却一发不可收，后来干脆就独立成书了。桑塔格既熟悉萨特的思想，也了解热内的作品，她判断，“通过热内，萨特瞥见了某种类似美的自主性的东西。更确切地说，他重新展现了康德以非常不同的方式提出的审美之维与自由之间的那种关系。”法国哲学家西蒙娜·薇依(前文亦写到她是桑塔格的好友苏珊·陶布斯的研究对象)、法国人类学家和作家米歇尔·莱里斯(Michel Leiris，1901—1990)、法国人类学家克劳德·列维斯特劳斯(Claude LeviStrauss，1908—2009)、匈牙利哲学家和文学批评家乔治·卢卡奇(Georg Lukács，1885—1971)以及法国新小说派作家和理论家纳塔丽·萨洛特(Nathalie Sarraute，1900—1999)都在这一部分纷纷出场。

文集的第三部分和第四部分分别集中在现代戏剧和电影上，推介和评论了相对小众的艺术家和作品，最后一部分包括了《关于“坎普”的札记》和《一种文化与新感受力》，与第一部分的两篇文章交相辉映。这里要提一下，《反对阐释》文集是献给美国艺术家保罗·特克(Paul Thek，1933—1988)的，他是桑塔格的同龄人、朋友，虽然是同性恋者，但同时也爱着桑塔格，两人的恋情起起伏伏，不过友情倒是一直维持到他1988年因艾滋病离世。

桑塔格作为一个现象级文化明星的地位已经稳稳确立了，质疑和批判自然也如影随形。美国文学批评家莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein，1940—)在《伊甸园之门：六十年代的美国文化》(Gates of Eden：American Culture in the Sixties，1977)中把桑塔格和欧文·豪(Irving Howe，1920—1993)这两位美国“目光最敏锐的文论家”，新老两代左派知识分子的代表人物之间的论战用来证明文化定义会如何逐步演变为政治宣言，并受到论战激情的歪曲。桑塔格把文学请下了神坛，明确表示“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说”，因为文化并非文学的特权，除了文学知识分子，还出现了一个代表着新文化的联盟，其成员涉及的行业可谓五花八门，而能够承担起新感受力典范责任的是“那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和技术的因素——是新感受力的核心所在”。欧文·豪1969年撰写长文《纽约知识分子》(“The New York Intellectuals”)驳斥新感受力思潮是对道德问题麻木不仁，其结果只能是浅薄、避世和虚无。他讽刺桑塔格一味标新立异，但也只是“一个用祖母的碎布头拼凑出华丽被子的宣传分子”而已，其言论无外乎新瓶装老酒，故弄玄虚。他对新生的感受力思潮的反感是如此强烈，以至于作为他的学生的迪克斯坦都有些看不下去，虽然迪克斯坦也同意桑塔格的文章有缺陷，对文学的道德内容和观点内容进行了笨拙的解释，但是同时也认为自己的老师“一如某些严厉刻板的人道主义教派的卫道士……结果他把所有的东西都混为一谈，用同一把刷子给每一个人抹黑”。桑塔格的发展势头没有受到此类“抹黑”的影响，她意气风发，继续攀登人生高峰。

桑塔格连发两篇重量级论文的1964年是不平凡的一年，有人把这一年看成“六十年代”的起点，桑塔格的个人生活也发生了不少的变化，应该说是喜忧参半。戴维整理编辑她的日记出版时，把1964年作为第二卷的开始。美国艺术家、波普艺术的代表人物安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928—1987)在纽约曼哈顿中城成立了新的电影工作室“工厂”(The Factory)，桑塔格参与了他策划的系列电影《试镜》(Screen Tests)的拍摄。这是一个众星云集的黑白式默片，在没有任何装饰的背景下，“演员”们基本只展现脖子以上的头部，眼睛直视镜头，除了桑塔格，里面还有西班牙超现实主义绘画大师萨尔瓦多·达利(Salvador Dalí，1904—1989)、出生于法国的达达主义和超现实主义艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)、2016年获得诺贝尔文学奖的美国摇滚巨星鲍勃·迪伦(Bob Dylan，1941—)、日裔美籍先锋艺术家小野洋子(Yoko Ono，1933—)、艾伦·金斯伯格等等。沃霍尔给桑塔格拍摄了七次短片，她在镜头前尝试了各种表情，这或许对她后来的电影工作产生了一定的影响，也更加扩大了她的知名度，提升了她的偶像地位。

她一举成名了是不假，然而她在大学体制内的工作和她的文学事业之间的冲突有些难以调和了。按照体制内的发展模式，她应该尽快完成她的博士论文，可是她终其一生也没有实现这个目标，虽然她也下过几次决心，但都不了了之，而她的那些争议性的论文无助于保障她的教职。她的导师、朋友和同事陶布斯也因为在忙于处理回联邦德国任教的问题而无法施以援手，哥伦比亚大学哲学系似乎也无意于为她提供庇护。她上完当年的夏季课程后就辞去了，或者说是失去了哥伦比亚大学的教职，正式成为一名自由作家。在出版商斯特劳斯的帮助下，她得到了洛克菲勒基金会的资助，1964—1965学年在新泽西的罗格斯大学(Rutgers University)当驻校作家，解决了生计问题。后来她又得到了美林基金会(Merrill Foundation)和古根海姆基金会(Guggenheim Foundation)的资助。在1964年的日记里，桑塔格没有透露出任何经济上的压力和窘迫，倒是絮絮叨叨地写了不少福恩斯带给她的情伤，她决定与福恩斯一刀两断：“我无法通过另一场恋爱来驱除我对艾(即福恩斯)的迷恋……但是，这一迷恋必须摆脱，以某种方式。我必须强行将其中的一部分能量转移到别处去。我要是能动笔写另一部小说就好了……”。在文学事业的筹划方面，她言出必行。1964年11月份，她还没有着手写作，但在笔记里写下了可以作为第二部长篇小说《死亡匣子》的一句话梗概：“死亡=完全处于自己的头脑里。”1965年初，她在思考是否要写一个画家和他作品的关系。1965年6月8日，她列出了两个后来并未实现的写作计划：第一个计划里的主人公名叫托马斯·福克(或达内尔)，小说是“关于悲痛、心灵创伤和控制的东西——变得非常害怕。是他经历了单调枯燥的寄宿公寓、加利福尼亚童年生活等等”，这个主人公在桑塔格1965年5月22日的日记里也有记录，她设定这是一个思考其艺术品的艺术家，而不是一个作家。第二个计划是关于一个化名为代号“R”的精神贵族，细节比第一个要全面：“R”是一个激情四射的画家，度过了一段无法引以为荣的童年时代，姐姐、父母的情况都有所提及……有人认为计划一和计划二里准备写的其实可能是同一个人，那就是和她过从甚密的美国著名当代艺术家、画家贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns，1930—)。9月9日，她继续思考如何写托马斯·福克的故事，并记下了一些梗概性的内容。9月22日，她考虑用什么方式结束福克故事的第一章。10月18日，她决定让福克像希波赖特那样，以自囚于室而告终。三天之后，她甚至把书名都想好了：《眼睛及其眼光》(The Eye and Its Eye)，这也是法国超现实主义作家乔治·里伯蒙德萨涅(Georges RibemontDessaignes，1884—1974)一本书的标题。可以肯定的是，至少直到12月5日，她都还没有确定《死亡匣子》的故事情节，当天她还在想，福克痴迷的是“变态者”的角色。遗憾的是，我们再也没有机会了解她到底会如何呈现这样一个艺术家了，不过这些散乱的写作计划以后多多少少还是派上了用场，在长篇和短篇小说中都零星地得到了运用。

1965年夏天，桑塔格去巴黎待了一段时间，8月底又去了科西嘉岛，然后前往摩洛哥北部的海港古城丹吉尔(Tangier)去看望切斯特。她四个多月前就给切斯特写信了，但是丹吉尔之行使她徒增烦恼，切斯特对她的成名很不自在，还疑神疑鬼地提防她勾引自己的双性恋男友德里斯(Dris)，而她悲伤又失望地发现，切斯特已经精神错乱了，二人的关系降至冰点。她在8月29日到9月9日的日记标注了写作地点是丹吉尔，林林总总地记录了她在当地的所见所闻、所思所想。与切斯特刚刚重逢，她就反省以前对他倾心并不恰当，是对自己的不尊重，不过他多少还是惹人爱怜的：“表面上，霸道，对异性有吸引力，是个说话风趣的人，智者，背叛者……其实这就是个歇斯底里、坏脾气的孩子，他都不能说完一句话，回答一个问题，或者听听别人在说些什么。”可是很快切斯特的妄想症越来越严重，她记下来的情况也越来越糟糕。她清醒地、不无痛惜地看着切斯特陷落在谵妄之中，看着周围的人吸毒、酗酒，感觉这个城市就像一所疯人院，有时她自己也跟着吸食大麻、服用致幻药，但终究她不会随波逐流地过着这样浑浑噩噩的日子，从她在丹吉尔期间和之后的日记中可以看出来她一直在理清长篇小说的写作思路。或许可以打个不恰当的比方，写作事业是她坚定不移的人生道路，她有时会停下来走向分岔的小径，流连于眼花缭乱的花草蜂蝶，但她总是会挥一挥手，重新上路。

《死亡匣子》的正式创作开始于1965年年底。公众视线里光彩熠熠的桑塔格在私下里却时常心绪不宁，憔悴不堪，饱受精神折磨。双性恋似乎给她带来了更多的感情困扰，她很长时间都接受心理分析师戴安娜·凯梅尼(Diana Kemeny)的精神治疗。1965年12月17日，她自问自答：“心理(分析)损害写作吗？不——它帮助在那个疯狂的房间(人在里面写作)的隔壁造一个神智正常的房间(在里面生活)——不必拥有仅有一个房间的房子。”换言之，她认可凯梅尼的治疗，治疗使她能在写作内外达到一种平衡。在《死亡匣子》的献词中，她真诚地写道：“献给戴安娜·凯梅尼，致以爱和感激之情。”她的真诚是能看得出来的：小说标题的首字母DK也正是凯梅尼名字的首字母。

《死亡匣子》的主人公迪迪(Diddy)名字的来历在桑塔格的回忆中具有神秘的偶然性和戏剧性，她经常向人说起这一段有若神助的经历，但直到1972年7月21日，在把这个故事讲给当时的好友和恋人妮科尔·斯特凡娜(Nicole Stéphane，1923—2007)后，她才在日记里写上了一笔。桑塔格觉得自己运气特别好，这部小说简直就是应了“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”那句话，像天降馅饼一样砸到了她的身上。一个午夜，她和诗人约翰·霍兰德(John Hollander，1929—2013)在一家咖啡厅会面时，霍兰德说起了“迪迪”，桑塔格没听明白，他解释说自己说顺口了，“迪迪”是他们共同的朋友——诗人理查德·霍华德(Richard Howard，1929—)的小名。获悉了“迪迪”的拼法后，桑塔格激动万分，“于是一下子，《死亡匣子》就充满了我的脑海——于是，我请约翰原谅，我不能再待下去”。也许是难释其详，她干脆说自己在等一个电话，立刻就冲回了家，开始写小说的开头部分，从晚上12点半一直写到了早晨6点钟。

桑塔格坦言小说里的迪迪跟霍华德毫不相关，她只是被这个名字深深触动了，灵感由此一触即发，而五年之后，她豁然开朗，为什么“Diddy”这个名字打动了她：“Diddy”与“Daddy”音近形似，那股击中她心弦的电流，正是多年来一直埋藏在心中的思父之情啊！记忆中从未出现过的生父，从未体验过的父爱，记事之初就被迫面对的生父之死在刹那间化为汩汩的灵感之泉，“这就是我这一辈子心里对死亡一直在思考的源头。迪迪33岁。爹爹死的时间就是这个年龄。迪爹(Didhe)？他死了吗(Did he die)？”不仅如此，桑塔格自己也刚好33岁，这种巧合似乎又是冥冥之中的必然。

就像桑塔格生活中真实的迪迪有名有姓叫理查德·霍华德那样，她也给小说里的迪迪取了大名：道尔顿·哈伦(Dalton Harron)。小说的开篇看起来平淡无奇，中规中矩地介绍了迪迪的个人背景，好像是为了匹配这个普普通通的主人公一样：

为人温厚，在宾夕法尼亚州一座中等城市长大，有良好的教养，上过收费昂贵的学校。性情随和，是家里的长子，双亲温文尔雅，已经不声不响地去世了……他属于这样一种人：不会虐待妇女，从不丢失信用卡，洗碗时绝不会失手打碎盘子，对工作尽心尽责，对朋友慷慨大方，不管多么累，每天半夜都要出去遛遛狗。这种人很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分。

小说零星地透露出这位好好先生更多的个人信息：他读书时身强力壮，擅长体育；他曾经有过一段婚姻，三年前结束婚姻生活，离婚后一直支付前妻琼的赡养费，其间身体逐渐虚弱；他在这个世界上唯一的亲人是弟弟保罗，一个性情直率、天赋过人的音乐家，虽然只比弟弟大一岁，但他一直充当弟弟的保护人，关爱有加；他有一份体面的工作，是一家老牌显微镜公司驻纽约办事处广告部的副主任。总而言之，迪迪就是一个极度平凡的人，与他的创造者桑塔格不同，而与他的“前辈”希波赖特相似，他从小到大不用操心生计，也无父母干预甚至拖累。或许他的人生轨迹本应像他的父母那样，“不声不响”地寿终正寝，可是他另有打算。一天晚上12点半，趁着夜深人静，他平静而郑重地服下了半瓶安眠药，但在狗吠人喊的嘈杂之声中，他被送到了医院，抢救了过来，自杀的企图落空了。他只好接受现实，继续活着。

加缪在《西西弗斯神话》(The Myth of Sisyphus，1942)中就直奔自杀的主题：“只有一个真正严肃的哲学问题，那就是自杀。判断人值得生存与否，就是回答哲学的基本问题。”桑塔格熟读加缪，也经常思考这个哲学问题，她自己甚至也有过自杀的念头。1965年8月，夹杂在她絮叨与福恩斯的分分合合的笔记中，有这样一句话，“有件事我知道：如果没有戴维，我去年就会自杀了。”这着实令人意外，因为这个“去年”，正是她大红大紫、几乎名满天下的1964年啊！这样一比较，迪迪的自杀反而没那么出乎意料了。

加缪认为人们自杀是源于“局外人”般彻骨的孤独感和荒诞感，在“突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人”。“局外人”是存在主义代表作之一《局外人》(The Stranger，1942)的核心词汇，加缪在这部小说中刻画了一个时年37岁名叫莫尔索(Meursault)的人，他是一名公司职员，对一切都漠然置之，还无缘无故地杀了人，即便在被处决的前夜，他也依然是一副事不关己的姿态。而当我们继续往下读《死亡匣子》时，就会发现迪迪与莫尔索之间更多的相似之处。

迪迪将自己最初的自杀企图与儿时保姆送给他的名叫安迪的布娃娃联系起来。从迪迪的回忆中可以得知，即便是父母双全、有弟弟陪伴、保姆照料的儿童时代，他也是无所适从，极其孤独。对于父母的感情，他是用“害怕”来描述的，而安迪胜过父母、弟弟和保姆，成了他最亲的伙伴。他将依恋之情交付于物，而不是人。然而令人不安的是，他视若珍宝的安迪经常会沦为他虐待的对象，每当他自己受到惩罚或侮辱，他就会对安迪施暴，或者每当他对安迪的独占权受到威胁，他也同样对安迪进行摧残。这个布娃娃变得千疮百孔，残缺不全：头发被拔掉，眼睛被剜掉，衣服被扯烂，四肢被拧断……迪迪11岁的时候，为了在其他男孩子面前逞英雄，掩饰自己对安迪的恋物癖，假装它是从一个想象出来的堂妹那儿偷来的爱物，把它扔进了万圣节的篝火，等到这些男孩子幸灾乐祸地大喊“迪迪烧了安迪！迪迪烧了安迪！”他才知道他不仅自欺欺人，遭受了更大的侮辱，而且永远失去了安迪，也就是在那以后，他就把自己的心深深地封锁了起来。安迪事件的影响是如此之深，以至于迪迪成年后只要能睡着，梦见的就是那只布娃娃。更为甚者，“近来迪迪开始将它视为自己第一次的自杀企图”。人最宝贵的莫过于自己的生命，而当生命中最重要的东西被自己亲手摧毁时，那种痛彻心扉的感觉也无异于一次自杀。

孤独封闭了迪迪的心扉，使他在失去安迪之后陷入深深的追悔之中，成为他日后自杀的一个诱因，但是加快了这一行为的却是无处不在的荒诞感。“局外人”是人们的一种遭受放逐的感觉，而“这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感”。

与《恩主》的抽象信息相反，桑塔格用具体得几乎琐碎的语言，详细地讲述了迪迪自杀后的时间线索。他9月30日自杀，住了三天院后，回到家中休息了四天，又回公司上了三个星期的班。然后在第三周的周六，桑塔格精准地算出了时间——10月26日——收拾行李，把他养的名叫冉的一条狗托付给管理员照看，第二天他就出发去公司位于州北的总厂，参加为期一周的会议，登上了“私掠船号”列车的倒数第三节车厢。迪迪的生活细节被流水账一般地罗列出来，既突出了他平时过的是怎样无趣的日子，也与后面发生的事情形成了巨大的张力。

“私掠船号”是一列豪华特快专车，每节车厢都被隔成了几个可坐六个人的包厢，迪迪的包厢里一共有五个人，其他几个乘客的身份也逐一揭晓：漂亮的盲人姑娘海丝特和她邋遢啰嗦的伯母内勃恩太太，一个大腹便便的牧师，还有一个和迪迪年龄相仿的邮票贩子。在整个旅程中，出现了一个容易被忽略的叙述视角“我们”，充当了包厢里诡异而隐形的第六个乘客。火车开动，前面的第三人称叙述突然被打破，“我们离开城里，朝西北方向驶去。”这个“我们”还自问自答：“乘务员来查票了。谁的票呢？我们的票。”但对其他乘客的观察却又是通过迪迪的视角来进行的，在这种混合式的叙述视角中，“我们”也表示出非全知视角的无力感，当牧师抬头注意到邮票贩子阅读的杂志是《集邮年鉴》时，“我们”所知有限：“我们没有看到牧师抬起头。”牧师与邮票贩子都热衷集邮，二人立刻攀谈起来，迪迪的交谈对象就只有盲人姑娘和她的伯母了。伯母一股脑告诉了迪迪，她们此行的目的是去一家著名的医疗中心为海丝特做眼部手术。姑娘一声不吭，迪迪对她产生了好感，甚至是欲望。

火车突然变得一团漆黑，行驶了一会后一个急刹停了下来。一名列车工作人员挨个车厢地解释，车子因故在隧道里临时停车。迪迪犹豫一番后，决定下车去看看到底发生了什么。他在火车前面发现了一个黝黑强壮的施工男子，正在挥舞斧头劈着一个横在铁轨上的障碍物。两人话不投机，迪迪竟然用一根撬棒从背后把男子砸死了，然后惊慌失措地丢下躺在铁轨上的尸体，摸黑返回了车厢。没人注意到他，而火车很快就重新开动了，这就意味着隧道里的男子即便没有被迪迪砸得当场气绝，在火车的碾压下也不可能有生还的机会了。

迪迪急于向人倾诉这一意外事件，最好的选择似乎只有海丝特，而她像心有灵犀似的，任由他带着走出包厢，来到车厢尾部的洗手间旁。可是当迪迪说他在火车外面干了一件可怕的事时，海丝特却说她根本就不记得他离开过包厢。迪迪一时不知孰真孰假，困惑至极。海丝特安慰他，并主动投怀送抱，迪迪情不自禁，和她进入卫生间，二人发生了性关系。事后迪迪还是没有放下内心负担，于是如实告诉海丝特，他在隧道里杀了一个人。海丝特却更加坚定地告诉他，不可能有这回事，而且以她灵敏的听觉，不可能察觉不到他离开包厢，他只是做了一场白日梦而已。

到达目的地后，迪迪先把海丝特送到医院安顿下来，自己再到公司安排的酒店住下。他焦急地搜索电视节目和报纸信息，想查证这桩真假难辨的谋杀案，但没有任何线索。他又梦到了安迪，还有一个像万圣节巫婆一样上了年纪的妇女，一头花白的头发乱蓬蓬的，牙齿尖利。虽然小说里没有任何说明，但我们或许可以把这个形象看成内勃恩太太的变形。迪迪自己注重修饰，衣冠整洁，内勃恩太太的不修边幅给他留下了很深的印象，当晚入梦也是情理之中；他本能地把年轻貌美又看起来弱小无助的海丝特看成童话里的小女孩，而内勃恩太太自然也就成了控制着小女孩的巫婆了。

迪迪整晚煎熬无比。终于，在第二天，也就是在星期一早上的地方报纸上，他看到了一则报道，证实有个名叫尹卡多纳的铁路工人葬身隧道。但是报道称，撞死工人的“私掠船号”行程未出现任何异常，在隧道里没有停车，工人有可能是自杀身亡。这个工人的年龄，恰好和《局外人》里的莫尔索一样，37岁。自杀？谋杀？或者说，是迪迪的另一个分裂的自我？读者也许一头雾水，而迪迪觉得已经澄清了事实，消除了疑虑：铁路方面是撒谎，火车在隧道里停留过，他，就是杀人凶手。迪迪左思右想，放弃了自首的念头，一则没有证据证明是自己所为，二则自首无异于自己的另一种自杀方式。再者，他心里还多了一份对海丝特的牵挂，一大早便出门到附近的花店给她买了一束昂贵的鲜花让人送到医院。

白天，迪迪和同事一起，到工厂开会，没有表现出任何异样，应付完了一天的工作。晚上，他去医院探视海丝特。内勃恩太太察觉到了什么，喋喋不休地奉承他，对他的个人情况问长问短。海丝特的伯母过分热情的态度仿佛向他暗示，只要他愿意，就会轻而易举地得到这个姑娘。当内勃恩太太识趣地离开病房，迪迪单独和海丝特在一起时，他想向她解释铁路工人的死亡确有其事，但她建议他不要再谈论这件事了，并劝他离开医院。迪迪心烦意乱，回到酒店和同事敷衍着吃过晚餐后，就回房休息了，而梦，悄然而至。这次他梦到的是火车上的另外两个人——牧师和邮票贩子，他们正在欣赏一只精美的贝壳。迪迪长篇大论地向两人发表了一通关于贝壳的演讲，把它贬低得一文不值。牧师和邮票贩子失望至极，把贝壳扔出了车窗外，迪迪却突然改变主意，跳下火车，想找回贝壳，恢复它的美丽。他掉进了一个黑暗的隧道，而要在一团漆黑中找到贝壳谈何容易！潜意识里，他把这个艰巨的任务当成了童话里小王子承担的重大使命，总会有个满头乱蓬蓬的灰白头发的老太婆施以援手。这里的象征意义就相当明显了：丢失的贝壳，正像他夺走的生命；回到隧道，也正是回到他杀害工人的场所；到隧道里寻找贝壳，既是追寻工人死亡的真相，也是希望收回他的所作所为。至于内勃恩太太，由于对他与海丝特的交往明显地表示求之不得，在梦里也变成了一股正面力量。然而，贝壳是找不回来了，因为它已经变成了隧道，迪迪正漫步其中。

按照报纸上的报道，尹卡多纳的葬礼将在周二下午两点举行。迪迪犹豫着要不要去参加，但开会时过于投入，忘记了时间，他想确认一下死者及其家人的想法也就落空了。他灵机一动，假装自己是一家铁路工会杂志的记者，从殡仪馆打听到，尹卡多纳是被火化的，而骨灰已经被送到得克萨斯他母亲那里去了。这意味着“没有身体，没有重量。没有任何东西可以挖掘。没有任何东西可以与死者的生前发生联系，没有任何东西可以检查”。桑塔格写到这里的时候，也许无意中透露了她个人对于生命终止时如何处理肉身的看法。她拒绝火葬，在她去世后，儿子戴维按照她的遗愿，把她葬在巴黎的蒙帕纳斯(Montparnasse)公墓。

再说迪迪，他仍不甘心，决心不放过寻找任何蛛丝马迹的机会。周三结束工作后，他先去医院看望海丝特，两人亲亲热热地聊天，但迪迪慢慢地变得不安起来，因为他还有一件棘手的事情要去做。告别海丝特后，他根据报纸提供的信息，找到了尹卡多纳的家，见到了他的妻儿，但是大失所望，连一张死者的照片都没看到。殡仪馆和尹卡多纳的妻子都证实他在死前留下了遗嘱，要求火化，不过这位看起来一点都不伤心的妻子极力否认丈夫会自杀。这又疑点重重了：一个教育程度不高、年纪也不大的工人为何平白无故地写遗嘱？迪迪满腹狐疑，越发感觉筋疲力尽。虽然尹卡多纳的遗孀对他百般挑逗，但是他无力应付，与她不欢而散。他失魂落魄地游荡进了一间酒吧，遇到一个和他年龄相仿的妓女，简单几个回合的打情骂俏，二人就达成了交易，前往女子的寓所行欢。迪迪睡着后，又做了一个梦，梦见自己娶了尹卡多纳的妻子，重新组成了家庭，过着肮脏凌乱的生活。然后这个女人又变成了玛丽，他儿时的保姆，曾经无微不至地照顾着他和弟弟。尹卡多纳的妻子和玛丽的共同之处都是体型丰满，两人的絮叨也不无相似，而且名字也只是字母顺序不同而已：Myra(弥拉)和Mary(玛丽)。桑塔格在这个情节的设计上，似乎想要把她熟悉的弗洛伊德理论凸显出来：迪迪意识深处的性冲动还是源于童年时期对母爱的渴望。母亲没有给予他亲昵温柔的疼爱，只有玛丽精心地呵护着他，尽管这并不是他想要的关爱，但他只能把无处安放的恋母情结投射到玛丽身上。我们也可以说，迪迪和弟弟在保姆的陪伴下长大，不正是像极了桑塔格和她妹妹童年时的情形吗？缺场(死去)的父亲、疏离的母亲、孤独的内心世界……而在婚姻的细节方面，迪迪简直就是桑塔格本人了：都是相识一个月就草草结婚，都是八年后，婚姻破裂。哈丽雅特，即桑塔格日记里反复出现的H，在桑塔格的少女时代激活了她的同性恋情愫，也借迪迪公司请来的一个与会嘉宾——“他的名字以H开头”——被巧妙地写进了小说里。

转眼就到了周四。上午开会时迪迪有些神不守舍，脑子里都是尹卡多纳，差点就向同事坦白自己的罪行了。下午的日程安排是参观工厂，他没有去，而是溜到医院去看望海丝特。他很不屑内勃恩太太的讨好之态，把她看成一个皮条客。海丝特做好了术前的所有检查，就等着第二天的手术了。不过手术前景并不乐观，她已经预感到了，流露出了内心巨大的痛苦。迪迪的父亲是医生，自己也上过医学预科，又是从事显微镜行业的工作，于是用比较专业的眼科知识安慰她，倒也说得头头是道。他“再一次感受到两人生活的奇特相关。海丝特虽然拥有上天赐予的水灵灵的肉眼，却看不见。而他自己却致力于推销一种机器眼，这种机器眼可以承担肉眼的普通功能，并努力超越它们。对使用显微镜的人来说，他自己那双能看见的眼睛就成了摆设”。但他的逻辑漏洞在于，能使用显微镜的人，前提必须是能看得见，眼睛并不是摆设。海丝特显然在哲理层面上胜过了迪迪，一语道破了他亲近她、迷恋她的实质：“你认为我因为失明而具有某种特别的智慧……从某种意义上说，失明反而能让一个人看得更清楚。不存在非丑即美的东西。一旦明白了这一点，就等于吹掉了蒙在思想和感情上面的许多浮渣。”迪迪被一击而中，忍不住失声痛哭。他不顾海丝特的挽留，仓皇地逃出了病房。

从这个时候开始，迪迪就像詹姆斯·乔伊斯(James Joyce，1882—1941)的小说《尤利西斯》(Ulysses，1922)里的主人公布卢姆(Bloom)一样，开始了在城市里的漫游。他思索着与海丝特的关系，到邮局给她发了一封电报，向她表明心迹。逛了一通后，他早于约定的时间到了电视台，去参与一档企业访谈节目录制前的碰头会。电视上在播报战争新闻，桑塔格故意按下战争名称不表，只说这是一场不可告人的战争，但是小骨架的黄种人、被凝固汽油弹烧焦的尸体、美国士兵审讯十几岁的俘虏等细节透露出这其实就是影射的越南战争(1961—1973)。作者通过迪迪的想法，以辛辣的讽刺表达了自己的愤怒、痛苦和反战立场：“想到自己国家的所作所为，想到它对一个无力自卫的弱小民族正在进行的大张旗鼓、旷日持久的谋杀，而这只是本世纪一系列的历史暴行、一系列难以想象的罪行中的一次，迪迪不禁觉得，自己在过去四天里因为仅仅一个人的死亡而承受的痛苦(现在)看来简直不足挂齿。”

乏味的碰头会结束后，迪迪回到酒店，已是深夜。上床后，噩梦又至。他看到了手术前的海丝特，视网膜脱落，需要卧床静养，不能随意活动，但她为什么要冒着巨大的风险在颠簸的火车上与迪迪发生肌肤之亲？她会不是尹卡多纳的同谋，引诱迪迪犯下一桩桩罪行？迪迪无比惊恐，继续梦到海丝特正在接受手术，而自己摇身一变，置身现场，成了一名专门拍摄法律和医学题材的摄影师。医生手中的激光枪，就像玩具机枪一样对着海丝特的脑袋发射。手术后的海丝特躺在病床上，但身形像一具男人的尸体。梦境场景又突然转换，海丝特变成了一群人用显微镜观察的对象，医生这次是用手术刀在给她做手术，可是就在眼球被切开之际，手术室收到通知没有角膜可用。迪迪一路狂奔，去寻找尹卡多纳的尸体，为海丝特提供角膜。他追逐着已经开动的“私掠船号”……然后大汗淋漓地醒了过来。

星期五的会议对于迪迪来说尤其难熬，会议中途他迫不及待地赶到医院，从内勃恩太太那里得知，手术真的失败了。这个可怜的妇人为住院的费用犯起愁来，迪迪不想啰嗦，直接告诉她由他来承担，因为他想娶海丝特为妻。内勃恩太太大喜过望，而迪迪已经在暗暗筹划如何摆脱这个唠叨的伯母，带着海丝特到纽约生活了。晚上他再次来到医院，见到了虚弱的海丝特，她答应离开伯母，和他在一起。迪迪无比振奋，晚上在公司为庆祝会议结束举办的宴会上，他一反以前胃口不佳甚至厌食的样子，埋头吃饭，想让自己变得强壮起来，为了他和海丝特的未来积蓄力量。

星期六和公司的高层录完节目后，迪迪退掉房间，到医院附近找了家酒店重新安顿下来，等着海丝特出院。他以身体不适、需要住院为由，给公司写了一封请假信。当他发现内勃恩太太是真心实意地爱着海丝特时，不禁为自己总是鄙视她而感到非常愧疚，两人之间消除了隔阂。迪迪请老太太到一家高档牛排餐厅吃晚饭，也算是犒劳一下一直为海丝特辛苦奔走的伯母。在迪迪的执意追问下，内勃恩太太说出了海丝特的身世：这真是个可怜的姑娘！她的失明，是一出家庭惨剧。父亲在她12岁时就离家出走，从此杳无音讯；母亲极度宠爱女儿，却精神失常，在她14岁时用碱液泼瞎了她的眼睛，此后就被关在精神病院里。海丝特一面遭受失明之痛，一面还为母求情，希望能使她免遭囚禁。内勃恩太太是海丝特的伯父的遗孀，没有孩子，这些年来充当海丝特的监护人，但海丝特和她在一起并不快乐。伯母怕迪迪反悔，强调海丝特母亲的精神病不是遗传的结果。迪迪心情沉重地回到酒店，设身处地地体会着海丝特遭受的创伤，揣摩着她的性格。他接受海丝特的一切，而且断定自己爱她，“因为他(现在)依稀可以推断出她的圣洁，尽管这种圣洁并没有以通常的善行而体现。还因为她心智的健康，这种健康从她坚韧顽强的性格中可以略见一斑。”

迪迪放下了所有工作，彻底放松下来，体重稳步上升，身体状况明显好转。到了海丝特术后的第十三天，内勃恩太太不知是出于放心还是无奈，把海丝特托付给迪迪，自己坐火车回家。迪迪把她送上“私掠船号”的车厢，里面熟悉的场景引发了他的恐惧，只好草草与伯母告别，惊慌失措地跑下车。他害怕会被警察抓住，或者被尹卡多纳的妻儿追上。现在他能拥有的，就是海丝特了。

三天后海丝特出院了。迪迪带着她回到纽约，正式向公司提交了辞职信。他手头的积蓄能保证两人至少一年的花销，还能同时支付琼的离婚赡养费。此时已是12月了。第一个星期，他们大部分时间都在户外探索；第二个星期，范围就缩小到步行的距离；第三个星期，天气变得寒冷，他们出门的次数越来越少，后来干脆就闭门不出了。海丝特表现出了越来越强的生活能力，打扫房间，独立做饭……这对情侣的生活简单、平静、幸福，俨然已经合二为一，迪迪晚上连灯都不用开，就能像海丝特一样在黑暗中行动自如。

大概四周后的一个大半夜，弟弟保罗喝醉了酒，像以前那样，事先不打招呼就找上门来。迪迪一时难以解释清楚自己的情况，也不愿海丝特受到打扰，就强行把保罗打发走了。但保罗看出他萎靡不振，不修边幅，一副病容，迪迪不免也暗暗心惊，竟然没有注意到自己不知不觉中又回到自杀后弱不禁风的状态。他向海丝特抱怨保罗的无情无义，海丝特却不以为然，二人竟为此爆发了激烈的争吵，保罗从此以后也再无消息。迪迪与海丝特重归于好，两人继续在家里无所事事，活动越来越少。迪迪后来连狗也不遛了，把它送到了防止虐待动物协会，就这样告别了过去两年里他倾注了满腔爱意的冉。这个变化，自然与海丝特密切相关，她取代了他生活中一切重要的东西，而且，她不喜欢冉，冉对她也没有好感，一见到她就会躲到沙发底下。中国读者读到这一部分，也许会产生似曾相识之感：来历不明的美貌女子深居内室，无人能识；文质彬彬的男子日益憔悴，自己浑然不知，外人却一眼察觉；男子最亲近的宠物对女子敬而远之，甚至是恐惧害怕……这好像是一个美国现代版的《聊斋志异》或者《白蛇传》。海丝特的身份越发神秘莫测。

迪迪曾经在大学时代花了一年时间写了一部名为《狼孩的故事》的小说，他想翻出来读给海丝特听，却怎么也找不到了。他求助于反复出现的梦境，走进了《狼孩的故事》。迪迪的狼孩不是奇闻故事里那种流落荒野被野兽养大的人类小孩，而是马戏团的一对猿猴生下的，被马戏团的一对演员夫妇抚养长大，与正常人类无异。可是养父母不幸离世后，接手收养他的另一个马戏团演员残忍地告知了他真相。狼孩伤心欲绝，远离尘嚣，而等待他的是更可怕的事情：他全身长出浓密的毛发，彻底变成了狼孩。

卡尔·罗利森对狼孩的故事极感兴趣，他以对桑塔格生平的了解，更详细地论述了这个故事所包含的自传性：

桑塔格让他成了个失败的小说家，他关于狼孩的小说手稿遗失了……显然，这个故事是一种对迪迪自己隔离社会、逃离他的动物本性以及生存本能的评注……迪迪也是桑塔格的另一个替身。他记得在图森的德拉克曼街度过的童年，而这正是桑塔格的老家。迪迪有个名叫玛丽的保姆，她说话直截了当，不禁令人想起桑塔格的爱尔兰保姆——罗丝……此外，还有其他一些自传痕迹。桑塔格为迪迪塑造了一个弟弟，正如她本人有个妹妹——朱迪丝……迪迪死于33岁，该小说1966年写完的时候，桑塔格正好33岁……像迪迪一样，桑塔格也努力去观察自己，在以图森为场景的一段描写中，她把自己写成一个黑头发、瘦骨嶙峋的十二三岁的女孩，朝着狼孩——迪迪小说中的人物——所在的山上爬去……她能写个关于她自己的生平故事，她对此很得意，但它也是个非同寻常的负担。正如迪迪就关于狼孩的故事自言自语的那样：“谁也不该从一开始就担当起创造自己本性的重任。”

随着天气越发寒冷，迪迪变得越发懒散，海丝特也不再勤于收拾，公寓越来越肮脏凌乱。两人的大部分时间都是在床上度过的，性爱成了他们关系的一致主题。慢慢地，迪迪虚弱得连床都起不来了，生活朝着他原先设想的反方向发展着：不是他照顾海丝特，而是海丝特照顾他。迪迪感觉大限已到，“他一度对生活满怀信心，希望有新的心情，却不期然走错了路。他模模糊糊地意识到，自己踏上的是通往死亡之路”。他必须抓住最后的机会，追寻尹卡多纳事件的真相。他说服海丝特陪他重走一遍事件发生的隧道，照着火车时刻表算好时间，以便在下一趟火车钻进隧道时能有足够的时间撤离。

迪迪不虚此行，隧道里再次出现了一个形同尹卡多纳的工人，也在拆除横在铁路上的障碍物。迪迪陷入了“薛定谔的猫”一样的悖论中：“他相信两件互为矛盾的事情。其一是尹卡多纳死了，其二是尹卡多纳还活着。这跟相信他自己——迪迪——既死了又活着并没有多大差别，或者说并不是更难。”迪迪再一次与工人发生口角，再一次趁其不备杀死了他，而就在二人进行殊死搏斗的关头，海丝特呼喊迪迪不要杀人时，困惑不已的读者如果注意到了这个细节，就会明白桑塔格在谋篇布局上下了一盘大棋：“但是迪迪无法听见海丝特刚刚说了什么，更不用说听懂她的意思。她的喊声似乎与各种模糊混乱的叫喊、建议和命令混成了一团，如：‘醒一醒！’‘喂！’‘快吸氧！’”原来所有的这一切，全是迪迪在医院接受抢救时的梦和梦中梦。

不过桑塔格没有就此停笔。迪迪通过重复隧道的谋杀案，向海丝特证明了自己所言非虚。谋杀刺激了他的性冲动，海丝特也并不抗拒，两人就在工人血肉模糊的尸体旁边颠鸾倒凤。海丝特疲乏之中沉沉入睡，迪迪脱下衣物给她垫上，自己赤条条地走向隧道深处，发现了一个庞大的陈尸所，里面陈列、堆砌着不同时代、不同性别和年龄的形形色色的尸体。他想象着海丝特正在这里的某个地方等着他，因为她就是拯救他的一股爱的力量。小说首尾呼应，出现了身着白衣白裤的年轻黑人，身上发出迪迪呕吐物的气味。至此，迪迪和读者都要寻找的真相彻底水落石出：“迪迪从10月下旬至1月下旬的阶段性生命与其说是平常的出差或者返家之旅，不如说是进入冬天、进入幽闭、进入黑暗、进入死亡之旅，是被延展、放慢，或高倍数放大的弥留之际的狂想之旅。”

遗憾的是，看重小说家身份的桑塔格并未能从《死亡匣子》中获得继续创作长篇小说的信心，相反，她不得不承认，出版《死亡匣子》之后，她失去了作为小说家的自信，这个打击的直接后果就是她在此后的25年间没有小说问世。美国电影戏剧评论家斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmannn，1916—2013)将该小说的失败主要归因于桑塔格的资质，揶揄她虽然“粗通文墨，但迄今尚未展示出多少文学创作的才华”。这似乎印证了出版方的看法：一些恶意的评论并不是针对这本书，而是针对作者。在考夫曼看来，《死亡匣子》语言枯燥，作者过度运用一些表现手法以达到“含混”(ambiguity)的效果，但是“诗性的含混远非这部小说所能及也”；人物刻画也非常木讷、老套，最难以容忍的是这部小说意义晦暗不明，所以他不禁恼怒地质问它“到底要表达什么”。《纽约时报》上的一篇书评也持相似的观点，认为桑塔格写写随笔尚算不错，但是其小说都让人失望，甚至委婉地建议桑塔格不妨细细思量一下人物的发展、小说的节奏、语气的真实性等问题。该文作者尤其反感文中反复用括号标示的“现在”(Now)一词，质疑它的实际效果到底是什么。最后他不无挖苦地说《死亡匣子》的惊悚结尾也许是按照经典的英国恐怖电影《死亡之夜》(Dead of Night，1945)敷衍而成的。12年过后，针对此类指责，拉里·麦卡弗里(Larry McCaffery)在细读了《死亡匣子》后予以了反击，指出对它所做的评论几乎清一色地表明评论者们误解了桑塔格的本意，小说中饱受诟病的表现手法，其实是桑塔格根据叙事对象而做出的选择，归根到底整个故事是发生在主人公迪迪的大脑中的，是梦叙述，所以作者采用了多种形式实验，以求用语言来表现人物思想中发生的事情。大多数评论家反对的所谓“雕虫小技”并非没有必要，桑塔格正是借此搭建起迪迪从梦境走向死亡的形式结构。

桑塔格在《死亡匣子》里对性爱场面的描写要比在《恩主》里直接和大胆得多，再加上她在媒体上频繁亮相，姿容艳丽，这不免让文艺圈的一些登徒子心驰神荡，甚至在意淫之下造谣生事。有人就大言不惭地吹嘘迪迪和海丝特在隧道里的那一幕鱼水之欢曾经真实地发生在自己和桑塔格身上。桑塔格可没有那么无聊，也没有那么浅薄。她对比两部小说，计划着下一步的写作——“美学之书：《恩主》；道德之书：《死亡匣子》。现在呢？第三阶段？”在1968年的一次采访中她直言不讳地解释了《死亡匣子》的写作动机：“要知道我经常考虑《死亡匣子》本来应该被称为《我们为什么在越南？》的，因为它涉及的是正在毁灭着美国的毫无意义的暴力和自我摧毁的行径。”她这番话语出有因。熟悉美国当代作家作品的读者知道，如果《死亡匣子》真有可能改一个名字的话，那也不会是《我们为什么在越南？》，因为在它出版的同年，诺曼·梅勒(Norman Mailer，1923—2007)的一部小说也一起问世，标题恰恰就是《我们为什么在越南？》(Why Are We in Vietnam？)，而该作品长久以来一直被文学批评家看作美国对越战争的“政治寓言”。桑塔格在此次采访中就是要表明她与梅勒同声共气的反战立场，而她的这一用心往往被人忽视了。人们也许只注意到《死亡匣子》里一个普通人真假莫辨的自杀和谋杀，但在其后却隐藏着一个宏大的时代叙事——美国与越南之间的那场战争以及由此带来的大规模屠杀。

众所周知，美国对越战争(1961—1973)使得美越两国遭受难以估量的物质损失和无法愈合的精神创伤。戴维·斯泰格沃德(David Steigerwald)在《六十年代与现代美国社会的终结》(The Sixties and the End of Modern America，1995)一书中用“令人难堪”来形容这场战争，因为“一个超级大国不慎在阴沟里翻船而蒙受了暂时的苦难”，但是“数不胜数的越南人在这一场非同一般的独立战争中死去，而只有大约60000名美国人死亡或失踪。对于现代战争而言，美国的伤亡情况似乎还可以接受”。1966年夏天桑塔格在回答《党派评论》寄给她的调查问卷中对时任总统的林登·约翰逊(Lindon Johnson，1908—1973)将越南战争扩大化予以了谴责，指责他打着美国法律制度的幌子大行不义：“我不认为约翰逊现在的所作所为是‘我们的制度’所迫的。比如说，他每晚都是自己决定第二天在越南的轰炸目标”，不过制度的确有严重的漏洞，以致“总统可以毫不顾忌地实施一个不道德的、轻率的外交政策”。随着战争的不断升级，美国国内的反战情绪越来越强烈，人们组织了形式多样的反战示威游行活动，桑塔格本人也在1967年年底走上街头加入历时三天的反战抗议，被捕入狱，1968年元月出庭后获释。到了2000年，桑塔格在一次采访中仍然难以释怀：

美国对越南的侵略战争使我不能自拔。即使到今天，美国人都还在谈论56000名战死越南的美国士兵。这是个大数目。但是，有300万越南士兵和无数平民百姓死了。而越南的生态环境被严重毁坏。扔在越南的炸弹比在第二次世界大战所扔的炸弹总数还多，与朝鲜战争中投的一样多。美国进入这些国家时，其军备悬殊的程度是惊人的。

北越政府也注意到了美国国内的反战力量，于是陆陆续续邀请了40位左右影响力较大的反战抗议者赴河内访问。1968年5月3日，桑塔格和《纽约时报》记者安德鲁·科普坎德(Andrew Kopkind，1935—1994)、康奈尔大学数学教授罗伯特·格林布拉德(Robert Greenblatt，1938—2009)结成三人组，几经辗转后一起抵达河内，进行了为期两周的访问。这是一次艰苦的旅行，由于各种原因，三人花了十天才从纽约途径巴黎和金边到达河内，而返程又花了接近一周的时间。这次访问对桑塔格产生了非常深远的影响，不仅是她人生中的重要转折点，“唤醒了她的政治意识”，而且“激发出她作为作家的潜能”。从越南回来后的两个月里，桑塔格埋头写作《河内行纪》(“Trip to Hanoi”)。这是桑塔格首次采用第一人称写作的文章，先是以书籍的形式由FSG和双日出版社(Doubleday)分别在纽约和加拿大的多伦多出版，并于1968年到1969年间被翻译成至少九种文字与其他国家的读者见面。1969年，《河内行纪》被收入桑塔格的第二本论文集《激进意志的样式》(Styles of Radical Will)，仍由FSG和双日出版社推出。

不同的人读《河内行纪》，可能会有不同的关注点。丹尼尔·施赖伯认为这篇文章“以一种极其私人的方式详细说明了桑塔格身为知识分子的基本原则以及她在国家、文化和政治领域中的自我认识”，杰罗姆·博伊德·蒙塞尔则批评《河内行纪》：

充斥着各种矛盾和不成熟的主张，表达了相对复杂甚至有些颓废的思想，作品表现出作为美国人的桑塔格面对越南人的优越感。但是，桑塔格在彰显自己面临的危险以及无法交流，或者说无法弄清事情原委的同时，通过验证和调整几乎所有她最初的感知，成功地把这部作品变成了有关文化错位和沟通不畅的描述，令人深感不安。

其实要更好地理解桑塔格从亲历越南到书写越南之间的心路历程，不妨先读读同样收录进《激进意志的样式》里的《美国怎么啦(1966)》［“What’s Happening in America（1966）”］，它一般被看成《河内行纪》的前言。《美国怎么啦(1966)》是前面提到的桑塔格针对《党派评论》1966年夏天发放的一份调查问卷所作的回答，问卷一共有七个问题，在选了具体的几个问题回答之前，桑塔格先写了数段评论。第一段伊始，她就不留情面地把美国刻画成一个无理霸道的形象：“美国是这个星球上的头号霸主，他那副金刚般的大爪子中不但攥着人类的历史未来，还攥着人类的物种未来。”她批判美国的物质文明发展摧残着人们的感官，对于人类的发展甚至都可能是一种戕害。接下来她历数了美国的三个事实，其实也就是三桩罪行：美国是建立在种族屠杀的基础上的；美国不仅存在着现代历史上最残暴的奴隶制，而且还存在着否认奴隶是人类的司法体制；美国主要是由欧洲输出的剩余穷人加上一小部分厌倦欧洲的人创造的，他们被灌输了消灭土著文化、“征服”大自然的思想，依照庸俗的幻想来建设这个国家。正是在这篇文章中，桑塔格像扔一颗重磅炸弹一样，写下了一个爆炸性的句子：“白人种族是人类历史之癌。”

《党派评论》的问卷上有这样一个问题：你认为我们的外交政策会将我们引向何方？桑塔格直言不讳：

我认为本届政府的外交政策将引发更多的战争与更广泛的战争。我们唯一的希望——同时也是对于美国的好战性与偏执狂的首要制约——就在于西欧的厌战与去政治化、在于俄国（苏联）与东欧各国对于美国和另一场世界大战的强烈恐惧，以及我们那些第三世界卫星国的腐败无能。没有盟友，想要发动一场“圣战”是很难的。但美国的疯狂程度足以驱使它霸王硬上弓。

有了这个前期的心理和思想铺垫，桑塔格在奔赴越南这个誓死抵抗美国的亚洲小国时，想必是怀着澎湃的激情和悲壮的情感的。因此，一旦遇到有悖于期望的情景，内心自然而然就会产生落差了。或者说，她心中有两个越南，一个是想象中的，一个是现实中的。她本来打算结束越南之行后绝不写这趟旅行的相关文章，毕竟在她之前到访过河内的受邀者们已经写下了不少文字，其中就包括她的文坛前辈，作家玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy，1912—1989)，但她回国后还是立刻提起了笔，因为“眼下这种时候，一个美国人若是认为还值得写一写越南，唯一的原因便是能为反战的声浪推波助澜吧”。

在桑塔格的头脑中，通过阅读和观看新闻片，已经构建起了一个越南，那里有被美国军队投掷的凝固汽油弹烧焦的尸体、骑着自行车的民众、由茅草屋组成的小村庄、被夷为平地的城市……总之，那是一个贫困落后又雪上加霜地饱受战争摧残的国家。当她踏上这片土地时，一想到就要眼睹自己的国家所犯下的暴行，既有负罪感，也悲愤交加。但是越南人民以极度的热情欢迎了她，在鲜花和礼物的包围中，她不由恍惚起来：“我对越南人民了解多少，他们对我和我的国家又了解多少？”她把自己初到越南的感受比喻成终于见到了一个钟爱多年、总是出现在幻想里的明星，可是很失望地发现真人与想象中大不相同，至少没有那么高大。当飞机降落在河内机场时，她为自己能活着到达目的地而感到庆幸。北越政府派了四个工作人员前来陪同，一行人乘坐三辆汽车在夜色中驶入下榻的酒店。晚上三位美国客人拖着疲乏的身体，坚持到街头稍作漫步，看到了路边帐篷里停放的卡车，它们是通宵运转的“流动车间”或“分散工厂”，也许是为了躲开美国军队的袭击。他们还在一处景点停留了一会，似懂非懂地听了几个与其相关的历史故事。越南陪同人员催大家早点休息，桑塔格这才依依不舍地与大家互道晚安。酒店房间里几乎是从房顶上罩下来的高高的白色蚊帐给她留下了比较深的印象，她准确地记得自己为了把它弄好，足足花了十五分钟。这也是越南具有强烈的“异域”色彩的一个方面吧。

在越南度过的第一夜让桑塔格觉得不真实，而随后的几天，这种不真实感也没有消除。她意识到，“虽然在政治和道德上始终同越南站在一起，可如今真的来待了一小段时间(我比戈达尔幸运)，不知怎的，我却无法同它建立起思想和情感上的联系”。她摘录了1968年5月5日到5月9日在越南写下的日记，向读者披露了她当时的所见所感。她试图解释自己感受到的隔阂是来自文化差异，是越南人的待客或待敌之道与她所习惯的大相径庭，但真正令她不自在的是她被当成了受到严格监护的孩子，所有行程和活动都在对方的掌控和安排之中，而她竟然也不由自主地像个孩子似的想要取悦对方。她观察着四个越方陪同人员，长相脾性虽然明显不同，但是很难把他们当成是独立的个体，因为他们说话的内容和风格几乎完全一致。不仅如此，美国人所到的每一个地方，欢迎仪式和招待规格也几乎都分毫不差，就像经过了程式化的排演一样。桑塔格强调自己并不觉得后悔，可还是为自己恍如走进了一出政治剧而难以释怀：“他们饰演他们的角色，我们(我)必须演好我们(我)的。戏显得沉闷主要是因为剧本完全由他们写；同时他们也负责导演……这让我在参与一幕幕时似乎是履行职责为主，整场演出也变得有些愁苦。”

三位美国来客的角色非常明确：支持越南人民反对帝国主义侵略的美国朋友。不管他们造访哪里，接待方的发言人开口的第一个词都是“朋友们”。越南人众口一词地声称美国人民是他们的朋友，美国政府才是他们的敌人。面对随处可见的亲切温情的微笑，桑塔格却有点恼火起来，认为越南人才是幼稚的孩童。她的配合演出不亚于是一种欺骗，因为置身在这样一个由道德童话构成的二维世界里，她心里渴望的还是美国那样的三维世界，那至少是一个成人化的、富有质感的世界，而不是处处千篇一律、毫无个性。

不过桑塔格很快就推翻了文化差异的解释。到了5月7日，她为自己感受到的困惑找到了另一个原因：她错失了越南人心理学的世界，因为他们只生活在历史的世界里。这个世界主题单一，历史本质上也只由一个情节构成，那就是不断地抵抗外界的入侵，而一些历史概念也逐渐失去了独特性，模糊成统一的语言。比如，无论是曾经入侵的法国人、日本人，还是正在燃起战火的美国人，统统都是“海盗”。由于主客双方各有一套知识和话语体系，在交谈时往往答非所问，桑塔格做跨文化比较的打算落空了，不由备感失望。5月8日，她沮丧地写道：“越南人跟我们那么不一样，我败下阵来——我们不可能理解他们，他们显然也不可能理解我们。”但她又反思问题是不是出在自己身上，是不是自己有失偏颇，因为“尽管我对越南人心怀崇敬，也对自己国家的所作所为深感羞耻，我还是会觉得自己像个从‘大’文明来参观‘小’文明的人。我那由‘大’文明养育出来的观念是只长了许多器官的生物，习惯于源源不断吸收文化的毒素，还受到了嘲讽病毒的感染”。

1968年3月31日，约翰逊总统宣布停止轰炸北越北纬20°以北地区，桑塔格到访期间正处于安全地带，因此不用担心被炸弹攻击，可是在北纬20°以南，美国实施的狂轰滥炸较之前有过之而无不及，几乎全天候都是炮火连天。出于安全考虑，北越政府不允许桑塔格他们探访那些正在遭受人间炼狱之苦的生灵涂炭之地。她看到的是越南人平静隐忍地面对战争的破坏，在极度的清贫和困苦中有条不紊地工作和生活着。她无助地感觉到自己像是被安放在一个玻璃箱内，看似能一眼望到越南人的生活，实际上却无法真正地走近观察。她意识到在巨大的差异之下，美国的激进派并不能从越南革命中汲取到什么营养，相形之下，古巴革命能予以他们重要的启迪。1960年6月到9月，桑塔格曾经带着戴维在古巴待了三个月，考察了古巴革命和菲德尔·卡斯特罗(Fidel Castro，1926—2016)领导下的古巴，当然，这多少受到了来自古巴的福恩斯的影响。她忍不住把古巴和越南进行对比，喜欢古巴人的随性和冲动，而不是越南人的礼貌和乏味。越南是一个性冷淡的文明社会，人们对性有着严格的自律，年轻貌美的女护士和男司机导游晚上同住一室，没有任何人觉得有何不妥，但是在古巴，革命还意味着解放包括性爱在内的个人能量。古巴人展现出平等主义的风度，越南则等级森严，有的人似乎理所当然地比另外一些人占有更好的物质资源，外宾的地位也高高在上。桑塔格无法坦然接受自己和同伴享受的特权，当越南陪同人员自豪地带着他们几个美国人去专为外宾和国家政要设立的特种商店买橡胶凉鞋，量身定做越南裤子时，她感到这种做派很不“共产主义”。酒店每顿午餐和晚餐都为他们提供丰盛的大鱼大肉，可是一想到绝大多数的越南人一个月才能吃到一次鱼或肉，桑塔格就感到吃饭是一种负担。还有，再短的距离，出行时也是车接车送，她不免心生不满：“他们是不是定下了一条规矩，只留最好的给客人？但依我之见，在一个共产党领导下的社会中，这种礼节应该废止。还是说我们出行必须坐车是因为他们觉得我们外国人(西方人？美国人？)体弱无能，同时还需要别人提醒注意避暑？”以我们今天的眼光来看，令她不适的这些方面或许恰恰是东西方待客之道的文化差异。

桑塔格自认为还发现了越南人的一个缺点：不记仇。她接触到的越南人竟然显得十分喜爱美国。一个名叫范玉石的博士，身为内阁成员，竟然毫无顾忌地表示钦佩美国的科技水平，在她看来，这岂不是咄咄怪事？因为美国正是利用其高度发达的科技制造了杀伤力强大的武器，蹂躏他的祖国啊！诗人们为美国客人们朗读沃尔特·惠特曼(Walt Whitman，1819—1892)和埃德加·爱伦·坡(桑塔格十岁前的文学之父)的诗歌；在作家协会的活动上，有人探问桑塔格是否认识剧作家阿瑟·米勒(Arthur Miller，1915—2005)，当她说自己甚至可以把越南语译本的米勒名作《推销员之死》交到剧作家本人手中时，对方欣喜不已。越南人经常满怀歉意地说自己的国家非常落后，这让桑塔格感觉，他们的友好来自内心深处对美国这个全球最“先进”的国家的无限敬意。但也许这只是她一厢情愿的错觉而已，她只差没说出来越南人一边被轰炸，一边却对轰炸方恭敬有加。当两个国家处于交战状态时，一方仍然对另一方的文化、艺术、科技等保持着兴趣和敬意，并不等同于骨子里的奴颜婢膝。

就在桑塔格准备放弃努力，继续在“玻璃箱”里体验越南时，好像在突然之间，她的精神束缚被松开，不真实感逐渐散去，“越南人作为一个真实的民族、北越作为一个真实的地方”，终于进入了她的视野。她没有解释是什么契机促成了这样的峰回路转，这不免让读者满腹狐疑：她这是要先抑后扬吗？她在跟人交谈时变得更加自在起来，也发现只要集中注意力，前几天听到的重复枯燥的标准化套语现在听起来也有丰富多彩的一面。起初被处处当成“朋友”的那种尴尬也消失了，代之以真诚和灵活的反应。她主动回到文化差异上来，重新审视越南人的好客和礼貌，他们的真诚和诚实原则也与西方不同，他们奉行的美德有时就是对西方标准的公然冒犯。桑塔格很震惊地看到在河内北边和平省的乡间建造了一座庄严肃穆的坟墓，里面安葬的是一年前被当地农民击落的一架美国战机的飞行员。同行的政府工作人员告诉她，飞行员的遗体躺在一口优质木材打造的棺材里，一旦战争结束，他的家人便能来把遗体运回去。桑塔格无法想象，面对这样一个素不相识的、屠杀了他们亲人朋友的飞行员，越南人是如何做到平心静气地为他设计墓穴并精心维护着他的坟墓的？桑塔格自我解惑说，她的疑惑是“罪感文明”与“耻感文明”碰撞的反应。越南是一个建立在耻感之上的文明，而她自己是在一个建立在罪感之上的文明中长大的，所以她判断：

这必然是我觉得他们难以理解的一大原因。我猜想“罪感文明”往往容易形成理智上的彷徨多疑和道德上的错综复杂，所以，在奉行罪感的社会看来，一切建立于耻感之上的文明都是“幼稚的”。在耻感文明中，人对自身与社会道德要求之间的关系的感觉远没有那么模棱两可，集体行动和公共范围的存在方式都有着我们这里所没有的内在合法性。

桑塔格在越南人身上看到了克制、慎重、谦卑、积极、乐观、节俭，还有超越个人情感的集体善意。她同时也提醒读者，这并不意味着，北越就是一个正义国家的典范，政府也犯下过暴行，但这个国家的人民能拧成一股绳，无数的个体能团结成一个整体。旅行结束后，桑塔格的心绪难以平复，她获得了一种全新的情感，一种更迫切的道德责任，她眼里的世界也变得更大了。在她写作《河内行纪》期间，又发生了两件大事，一是法国的“五月风暴”，二是“布拉格之春”。1968年7月上旬，桑塔格逗留巴黎的时候，“五月风暴”已经过去，她见到了几位曾经走上街头参加过斗争的朋友，发现他们并不愿意承认革命已经失败，这与她从越南回来的心情倒有一些相似之处。因此，在《河内行纪》的最后一段，她写到了这件事情，认为那些“五月风暴”的参与者们和她一样，体验到了一种新的情感，人生从此便有了不同，而她也明白北越之行对她的影响将会持续终生。

施赖伯质疑桑塔格在《河内行纪》中表明自己完全是个外行的身份，既非记者，也非亚洲问题专家。他考证了FSG出版社的档案，说甚至还在桑塔格成行之前，出版社就计划将这篇有待完成的文章先发表到1968年12月的大众杂志《时尚先生》上，扩大阅读面和影响力，然后在1969年1月先推出平装版，并在3月收入《激进意志的样式》里，因此她诚然不是亚洲问题专家，但实际上是带着任务，以记者的身份前往越南的。出版社不遗余力地发起了一场宣传战，为了更早地占领市场，更改了原计划，当年就实现了杂志发表与单行本出版齐头并进。如期出现在《时尚先生》上的文章多了一个副标题：《河内行纪：关于敌营的札记》(“Trip to Hanoi：Notes on the Enemy Camp”)，有意无意地提醒读者，这篇文章可是出自写出了《关于“坎普”的札记》的作者之手啊！出版人斯特劳斯和桑塔格本人都志在必得，确信这篇散文会使风头正劲、声称自己是新激进主义者的年轻作家更加引人注目。结果也确实如此，玛丽·麦卡锡和著名左翼作家丽莲·海尔曼(Lillian Hellman，1905—1984)都写信给桑塔格夸赞《河内行纪》，而针对文章中激进的语言和论断，美国新保守主义也开始了对她长达几十年的攻击。这里需要交代一笔的是，历史经常会出现一些意想不到的反转，1975年，曾经热情接待过桑塔格的北越政府把《河内行纪》列为禁书。

河内之行可以说是桑塔格政治旅行的真正开端。1968年12月下旬，她再次起程前往古巴，中途在墨西哥城停留，并在墨西哥国立大学就河内之行发表演讲。两个月前的10月2日，墨西哥城经历了一场可怕的腥风血雨，两千多名抗议军队占领大学的示威者遭到殴打、枪杀和监禁。来听桑塔格演讲的大多是怀着反美情绪的年轻人，按照卡尔·罗利森和莉萨·帕多克书中稍带嘲讽的说法，听众将报告厅挤得水泄不通，针对美国的外交政策对她进行了连珠炮似的发问，并抨击她的观点，“她彻底崩溃，哭了起来。她很快就恢复了镇静。要知道，这个作家的自控力是令人钦佩的，她站在讲台面前可一直是沉着冷静、泰然自若的，但一谈到在越南的战争，她便再也无法保持镇静”。

1960年桑塔格在古巴旅居了三个月，并没有什么文字记录，连日记里也找不到相关的踪迹，但1968年的桑塔格已经在国内外都具有了非同小可的影响力，她自己也深知这一点，了解大众的期待。回国后，她就写下了《关于(我们)热爱古巴革命的正确方法的若干思考》(“Some Thoughts on the Right Way(for us)to Love the Cuban Revolution”)，1969年4月发表在新左翼杂志《堡垒》(Ramparts)上。文章主要写了三个方面的对比。首先，她对比了旧左翼和新左翼，认为前者是从狭隘的政治观来构想激进活动的，其成员仍然与他们攻击的社会唇齿相依，而后者的愿景主要是一种心灵革命，毫不妥协地摒弃基本的文化规范。虽然新左翼比旧左翼更加智性和敏感，但也更加偏狭，美国化得更厉害，因为他们的目标是追求个体化的自由，而不是正义。第二个对比是美国与古巴的新左翼对待“能量”“意识”和“纪律”的态度。美国人感佩古巴人生活中的能量水平十分巨大，但错误地把解放活动与个体的激情联系起来。至于意识，美国的激进分子虽对古巴人致力于改变意识最感兴趣，可是他们往往是从一种观光客的角度来看待这个改变的，就好像是从过度发展的美国出来透口气，来见识见识欠发达的古巴文化一样。军事和意识形态方面的纪律要求可能会失去美国人的信任，但他们应该把这种不信任看成一种对美国社会特定状况的过度泛化的反应。桑塔格最后比较了美国激进主义的心灵灵性和标志着古巴革命特色的“发现新的公共价值”。当古巴人把他们的使命看成创造历史、重构意识时，美国人却认为这是废除意识，轻装上阵。桑塔格从而建议，在激进运动的下一个发展阶段，美国人需要找到一种比当前主要是文化战的运动形式更加政治化、纪律化的途径。有人指出，桑塔格对新左翼激进主义的批判实际上带着自指性，因为她所诘问的正是她自己也怀有的那种非常美国化的态度，怀疑一切被认可的、官方的、主流的文化。她应该也要问问自己，为何美国的激进分子几乎不能为知识分子设想出超越传统反对派的新角色。

1969年秋，《激进意志的样式》正式出版。文集一共收入了八篇文章，分为三个部分，第一部分是关于美学和哲学的，由《静默之美学》(“The Aesthetics of Silence”，1967)、《色情之想象》(“The Pornographic Imagination”，1967)和《“自省”：反思齐奥兰》(“‘Thinking Against Oneself’：Reflections on Cioran”，1967)组成。第二部分是关于电影的，也有三篇文章：《戏剧与电影》(“Theatre and Film”，1966)、《伯格曼的〈假面〉》(“Bergman’s Persona”，1967)和《戈达尔》(“Godard”，1968)。最后一部分就是《美国怎么啦(1966)》和《河内行纪》，这个部分与前两部分所探讨的问题显然格格不入，因而也引起了一些批评家的责难。这本文集是献给知名演员和戏剧导演约瑟夫·蔡金(Joseph Chaikin，1935—2003)的。蔡金1955年到纽约接受演员训练，1962年出演了布莱希特的戏剧《人就是人》(Mann ist Mann，1931)，星途坦荡，后来成立了先锋剧院“开放剧场”(Open Theatre)，担任戏剧导演。桑塔格和他结识后，把他当成了精神伴侣，倾诉自己情感生活中的种种挫折和痛苦。

《静默之美学》和《色情之想象》是桑塔格的“里程碑论文”，在两篇文章里作者都采用了以数字标号的札记写法。只要翻开《静默之美学》的第一页，桑塔格那股熟悉的自信而霸道的风格便夹带在第一句话里扑面而来：“每个时代都必须再创自己独特的‘灵性’。”她立刻解释说，这个“灵性”就是“力图解决人类生存中痛苦的结构性矛盾，力图完善人之思想，旨在超越的行为举止之策略、术语和思想”。在现代社会里，“艺术”是“灵性”最活跃的隐喻之一。桑塔格用加了引号的艺术来指处于人们阐释视野中的艺术形式，可以说是引导人们回顾她的成名作之一《反对阐释》里的具体分析。关于艺术，先后有两种观点：一是艺术是人类思想的表达，思想通过艺术了解自身；二是艺术和思想的关系要复杂得多，艺术并不是思想的表达，而是体现了心灵对自我疏远的需求和能力。桑塔格在第二种观点中引出了静默，按照她的论证逻辑，这种观点：

来源于后心理分析对思想的认识，它使艺术活动在追求由伟大的宗教神秘主义者们所描述的存在之绝对状态的过程中出现许多悖论。因为神秘主义者的活动最终必然是否定的神学，是上帝缺席的神学，是对无知而不是知识，对静默而不是言语的渴望，所以艺术必然是倾向于反艺术的，是对“主体”(或“客体”“意象”)的消解，是时机对意图的替代，以及对静默的追求。

这时候就出现了一种更具破坏性的矛盾：艺术要表现“精神”，但艺术本身却是“物质”的。对于艺术家来说，艺术就成了阻止其实现超越的敌对力量，因此，“人们想要推翻艺术。一种新的元素进入个体艺术作品，并成为它的一部分：消灭其自身，以及最终消灭艺术(或隐或现)的诉求”。桑塔格举了三个例子。超现实主义诗歌的鼻祖兰波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854—1891)放弃诗歌创作，到阿比西尼亚去做生意，从事奴隶贸易，疯狂敛财；大哲学家维特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951)隐于乡间，当一名乡村教师，后来又去一家医院当勤杂工，干起伺候病人的工作；艺术家杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)晚年一心一意下象棋，1964年，法国电视台还制作了一个“和杜尚下棋”的节目，该节目获得了电影节的大奖。三个人无一例外，都宣称自己曾经在各自的领域取得的辉煌成就不值一提。尽管如此，桑塔格犀利地指出，他们选择永久的静默丝毫无损他们的权威地位，反而越发强化了他们以前所做工作的严肃性。通过放弃艺术，他们成就了另一种艺术——解脱和苦行修炼，“艺术家由此将自身净化，并最终将自己的艺术加以净化”。沉入静默之后，艺术家屏蔽掉了外界的一切干扰，解放了自己。静默的姿态不是平庸之辈能轻易效仿的，只有真正有天分的艺术家才会做出这种示范性的决定。

观众面对现代艺术无所适从，甚至感到愤怒，其实就是难以参与到作为当代美学主要标准的静默理想之中。现代艺术的典型目的，就是要让观众感到不可接受，而对艺术家而言，观众正是他们想要摆脱的对象。当艺术家与观众之间存在理念的冲突时，静默就成了前者的有效武器。不过，现代艺术家无法真正做到剔除观众，“最多只能修改他自己面对观众和自身时的术语。讨论艺术中的静默思想就是讨论在这基本无法改变的情境中的各种选择”。

桑塔格自然而然地抛出这么一个问题：静默是如何具体地呈现在艺术中的呢？她列举了几种形式。其一是决绝，艺术家要么走到极端——自杀，要么就像前面的兰波、维特根斯坦和杜尚一样，放弃职业。其二是惩罚，艺术家要么精神失常，要么受到社会的迫害，被流放、监禁等。对于观众来说，静默并不在他们的体验之中，如果有，那只能表明他们心不在焉或者误解了自己的感受。对于艺术作品来说，哪怕是在美国先锋音乐家约翰·凯奇(John Cage，1912—1992)惊世骇俗的《4分33秒》里，静默也不是真正作为一种特性而存在。1952年8月29日，凯奇在纽约举办他的新曲钢琴演奏会。慕名而来的观众看着他把钢琴家请上台，在钢琴前坐下，却一动不动。观众左等右等，也不见有何动静，不由交头接耳，窃窃私语起来。4分33秒过去了，钢琴家站起身来，告诉大家：“我已经成功演奏完了《4分33秒》，谢谢！”观众错愕不已，这次表演后来还引发了大规模的抗议，但是凯奇的石破天惊之举使该无声之曲成了另类而经典的音乐之作，强烈地震撼，或者说颠覆了人们的感受力。这件音乐作品中的寂静只是人为制造的一个隐喻，凯奇也强调根本不存在静默，就算一个人身处隔绝一切声音的房间，他仍然能听到声音：自己的心跳声和头脑中血液的流动声。

桑塔格批评在当时的艺术中有为了静默而静默的盲目跟风，如此为之的艺术家们并不了解，艺术家不可能既拥有静默，又仍然是艺术家，在静默和艺术家的身份之间，不能二者兼得。静默就是一个充满了悖论的交集。它既能确认人们缺乏或放弃思想，沉默无言，又能确认人们完成了思考，独自回味。静默与言语的关系也是既抑又扬。当言语封闭了思想，静默能为继续或拓展思想提供时间，打破言语的专制。静默同时又能帮助言语获得最大限度的完整性和严肃性，桑塔格说道：“我们都经历过这种情况，若话语中夹杂着长时间的静默，那话语就显得更有分量；几乎能让人直接感受到它的力量。或者当一个人说话不多的时候，我们就会更加充分地感受到他在特定空间里的切实存在。”其实，这正是中国人熟谙的“此时无声胜有声”。

在文章的最后一节，桑塔格回到了“灵性”上来。“灵性”之所以必须要不断地再创造，是因为“所有精神活动本质上都会消耗自身——耗尽它们自身的意义，也就是它们赖以表达的那些术语的意义”。艺术作为一种精神活动也不例外。当代艺术家以喧闹和温和的两种风格提倡静默，前者狂热而笼统，最终落入虚空之中，后者则更为谨慎，展现出一种反讽性的开明。实际上，“静默只有具有相当可观、近乎系统的讽刺，才能保持其在现代艺术和思想领域内的活力”。因此，反讽(irony)可能是一个解决方案，它自苏格拉底时代开始，便发挥了对于个人的价值，是“寻求和把握个人真理的复杂而严肃的方法，也是保持个人清醒的手段”。不过，桑塔格对于反讽到底能在艺术的发展中起多大作用也没有把握，她甚至悲观地预想到终有一天，人们的追寻会在绝望或一声苦笑中终止。

《静默之美学》有二十一小节，《色情之想象》篇幅要更长一些，但桑塔格只将其分成了六小节，脉络更清晰。在第一节，她把色情作品划为三类：作为社会历史一部分的色情作品、作为心理现象的色情作品以及作为艺术中一种非主流却有趣的形式或传统的色情作品。她要讨论的就是第三种。色情作品中垃圾居多，但也有极少量可以归入严肃文学的杰作。遗憾的是，无论是要求严加审查黄色书籍的卫道士，还是担心审查制度产生的后果会远远大于所谓黄色书籍带来的危害的自由主义者，都把色情简化为需要诊断的疾病和有问题的社会商品，从而否定了严肃文学在色情作品中存在的可能性。当然也不乏开明人士，准备承认“色情之想象”，诞生于这个想象中的色情作品是对伪善压抑的社会结构的合理表达，也是其解毒剂。然而，桑塔格惊讶地发现，在英美文学界，从来没有人提出有些色情书籍是有趣而重要的艺术作品。换言之，在这个方面，她又成了提出这个观点的第一人。

人们仅仅把色情作为社会心理现象和道德关注的所在，是色情作品是否是文学这一问题没有得到真正的讨论的一个原因。在第二节，桑塔格指出了另外一个原因，那就是大多数英美评论家把色情作品排除在文学领域之外，使其成为批评的盲区。桑塔格归纳了四个相互独立的论断，它们确立了色情作品与文学的对立和排斥。第一，色情作品立意单一，只想唤起读者的性欲望，与文学的复杂功用不相容，但桑塔格争辩道，从乔叟到劳伦斯，不少经典名著都包含着让读者产生性兴奋的段落；第二，色情作品缺乏文学所特有的开头——中间——结尾这一形式，有了一个拙劣的开头之后，就没完没了地往下发展；第三，色情作品对其表现手法并不关注，语言只是扮演一种降格的、辅助性的角色，用于激起非言语的幻想；第四，色情作品不探讨完整形成的个人，只记录丧失个性的器官之间的交易活动，而文学要展现人与人之间的关系和人类复杂的感觉和情绪。按照上述观点，色情作品没有任何文学价值，但桑塔格坚称这些观点经不起推敲，她以《O的故事》(Story of O)为例子逐条予以了反驳。《O的故事》是1954年以半地下的形式出版的一部法语小说，装帧精美，价格不菲，被认为是虐恋文学的现代经典之作，作者署名波利娜·雷阿日(Pauline Réage)。但直到现在，由于相关的当事人守口如瓶，没人知道真正的作者到底是谁，甚至作者是男是女都无从了解。桑塔格的驳斥如下：第一，这部小说按照色情作品的标准来看，是淫秽的，读者的确会获得性刺激，但性刺激不是它唯一的功用；第二，小说的叙述结构明晰，有开头、中间和结尾；第三，小说语言优美，表现出作者对语言的重视；第四，小说中的人物有血有肉，有情感，有心理动机，与当代的非色情小说相比，人物形象的丰满程度没有什么区别。

桑塔格由此得出结论，色情作品与文学并不是对立的关系，它们完全可以属于文学，这本来就是不言自明的道理，如果一定要为其正名的话，不妨对何为艺术进行一番全面的考察。艺术和艺术创造都是一种意识形式，幻想作为一种意识形式，自然也能成为艺术的素材。色情作品对性的描写是一种超乎现实的夸张的幻想，而“作为文学的色情作品之素材，准确地说，是人类意识的一个极端形态。无疑，很多人都会同意，迷恋于性的意识可以在原则上作为一种艺术形式进入文学领域”。以往在文学里清除色情作品的做法，只是基于精神病学和社会学的标准，并没有参照艺术的标准。如果以艺术的标准来衡量，色情作品所蕴含的思想的排他性既不反常也不反文学。桑塔格顺便提到了另一个同样依赖于幻想的文学类型——科幻小说，其与色情文学有不少共同之处。二者里的一流作品都屈指可数，都旨在探讨迷惑和精神错置。

第三节具体介绍了两本从法语翻译成英语的作品——前面提到过的《O的故事》和另一本名叫《色像》(The Image)的小说，以说明色情作品也是文学。《色像》是在1956年出版的，比《O的故事》只晚了两年，作者使用的也是笔名，叫让·德·贝格(Jean de Berg)。这本书不仅是献给“波利娜·雷阿日”的，而且还有“波利娜·雷阿日”写的序言，而从此以后，这个名字就永远消失了，成为文学史上的神秘事件之一。关于两本书的作者的真实身份，人们总是往法国文学界的知名人物上猜，因为很难想象业余作者能达到这样的创作水准。两本书对色情素材的运用具有显著的文学性，同时又分别体现了色情作品的两种模式，“一种相当于悲剧(如《O的故事》)，色情主体——受害者坚定冷静地走向死亡，另一种相当于喜剧(如《色像》)，对性行为的执着追求最终获得满足，主角与其唯一渴望的性伴侣获得美满生活”。

桑塔格继续在第四节讨论被认定为色情文本的《眼睛的故事》(Histoire de L’Oeil，1924)和《爱德华达夫人》(Madame Edwarda，1937)，作者是法国小说家乔治·巴塔耶(Georges Bataille，1897—1962)。人们面对这两部主题是性追求的小说感到不安，一个原因就是巴塔耶十分清楚色情作品关乎的其实是死亡。桑塔格特意说明，不是每一部色情作品都讨论死亡，只有真正“淫秽”的作品才是这样，因为“真正的淫秽追求往往是在经历和超越性爱之后，向死亡的满足发展的”。桑塔格认为巴塔耶的色情创作新颖独特，成就显著，盛赞其“比我所了解的一切其他作品更好地揭示出色情作品作为艺术形式潜在的美学价值，《眼睛的故事》是我所读过的色情散文小说中艺术成就最高的，而《爱德华达夫人》则是其中最具原创性和智性力量最突出的”。

在最后两节里作者反复提到了色情想象。色情想象勾勒出一个完整的世界，就像逻辑学家的想象和宗教想象一样。每个人都曾经在色情想象的世界里有所停留，像巴塔耶这样的越界者在这个世界里获得了比别人更加丰富的体验和知识，有助于他战胜痛苦的记忆，为他提供生命活力之源。有的人反对色情想象的产物——色情作品，只是出于觉得性是肮脏下流的，这未免有些反应过度，但有的人是出于担心色情作品会成为心理不健全者的依赖，并导致品德单纯的人在接触之后变得残酷无情，这也许是值得肯定的忧思，桑塔格也表明了自己与后者相近的立场。那么，色情作品到底应该被置于一个什么样的位置？桑塔格援引美国作家保罗·古德曼(Paul Goodman，1911—1972)的话给出了答案：“问题不在于要不要色情作品，而在于色情作品的质量。”她往前再进了一步：“问题不在于要不要意识或者要不要知识，而在于意识和知识的质量，这便带来对人类主体质量和健康程度的考量——这是最棘手的标准。”也就是说，高质量的色情想象和孕育其中的色情作品值得推崇，因为它们体现了高质量的意识和知识。不加区别地定义和否定所有的色情作品，实际上也就相当于把所有形式的严肃艺术和知识，或者说把一切真理都当成可疑和危险之物严加防范，其结果不言而喻。

《“自省”：反思齐奥兰》也是一上来就直截了当地给时代把脉：“在我们这个时代，所有的智性、艺术或道德活动都被吸纳到对意识的一种掠夺性占有中——历史化。”此处对译文有改动。历史化观点的危害在于以历史的眼光来审视当下的活动，认为较之于人类漫长的历史，这些活动只是短暂的发展，其价值和体现的真理也随之变得无足轻重。历史意识的兴起，与19世纪早期哲学体系的崩溃密切相关。此前的传统哲学在探究存在和人类知识时，所依赖的是永恒结构和人类经验的变化之间的特殊关系，“自然”是这个关系中的主题，但在作为分水岭的法国大革命中，“历史”取而代之，成为人类经验的决定性架构，人们开始历史性地思考其经验。传统哲学体系的崩溃迎来了两种反响：一是以各种“实证的”或描述性的人的科学(“positive”or descriptive sciences of man)形式出现的反哲学思想体系，参与者的范围空前扩大，孔德(Auguste Comte，1798—1857)、马克思、弗洛伊德以及人类学、社会学和语言学领域的佼佼者们都进入了思想领域；另一种是以“个人化的(甚至是自传性的)、警句格言式的、抒情性的、反体系化形式出现的一种新的哲学化”，其代表人物有克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard，1813—1855)、尼采(Friedrich Nietzsche，1844—1900)和维特根斯坦，而桑塔格认为，法国思想家齐奥兰(E.M.Cioran，1911—1995)是他们在当代最杰出的继承人。

在第二种后现代哲学的传统中，不再追求系统化的哲学话语，留下的多为碎片式的论述。齐奥兰选择了随笔的形式，其支离破碎的论述方法反映了思考不断延伸，却又不断陷入僵局的过程。齐奥兰接受了尼采哲学对作为系统和连贯的“真理”的批判，思考方式和原则态度也受到了尼采的影响，气质与个人风格更是相似，桑塔格甚至说，齐奥兰几乎所有关于存在和思想的观点都能在尼采那里找到，他只是以不同的方式重复了尼采的观点，不过他与尼采最大的分歧是对待柏拉图主义的态度。尼采纠结于时间的必然流逝性和人的必然死亡性，因此对柏拉图超越时间和死亡的那一套豪言壮语不屑一顾，而齐奥兰则轻轻松松地运用着柏拉图的二元论，在他的作品里不难找到时间与永恒、心灵与肉体、精神与物质的对立。

桑塔格称齐奥兰是“当今思想最精细，写作最具有真正力量的人之一”，在英美知识界从事理论研究的人之中，能与其比肩的只有约翰·凯奇。他们探索意识和精神，对历史予以激进的反对，都是善于运用格言式话语的思想家，致力于全面重估价值观。不过，只要将两人加以对比就会发现，齐奥兰强调如何在艰难的世界中站到有利的位置，凯奇则相信完全民主的精神世界，宽厚地接受一切，坚持最好的体验就在此时此地，就是此行此为。如此看来，齐奥兰“虽然渴望超越那些历史化意识的姿态，还是无可避免地继续重复它们”。他以精英主义的姿态总结、分析、诊断西方思想的衰败，但没有提供任何解脱之道，桑塔格试探着加以补充，“要想解脱，可能我们必须放弃拥有知识和由此感受所带来的优越感——这种局部性的优越感业已让我们每个人都付出了可怕的代价”。不过，1981年，在接受罗杰·科普兰(Roger Copeland)的采访时，她试图收回自己的观点，认为把齐奥兰和凯奇并置在一起是牵强附会的，改口说：“假如今天我来写齐奥兰，我会采用一种相当不同的方式。齐奥兰的悲观主义有一个政治维度，他悲观是因为他目睹了共产主义在东欧的失败。显然，我当时把他的作品放在一个过于抽象的位置了。”

《激进意志的样式》第二部分是电影专题。第一篇《戏剧与电影》一文如其标题所示，专门研究了戏剧与电影的关系。桑塔格提出了两个疑问：“戏剧与电影之间是否存在着不可逾越的鸿沟，甚至是不可调节的矛盾？是否真的存在着纯粹的‘戏剧’元素和纯粹的‘电影’元素，而两者又有本质的不同呢？”桑塔格表明，在绝大多数人眼里，这两个问题的答案都是肯定的。萧伯纳就曾经态度坚决地表示无法接受自己的戏剧被拍成电影，在他眼里，电影毫无姿态和立场可言，其“目标群体汇集美国百万富翁和中国苦力，大城市的家庭女教师和矿区酒吧女招待，因为电影不得不到处放映，取悦于每个人”。

电影与戏剧的对立首先体现在前者是对后者的突破上，也就是从静态转变为动态的表现方式。剧场中的观众只能从其固定的位置看到舞台上的表演，如此一来，不同座位上的观众由于视角的有限性看到的也就有所不同，而电影则借助移动的镜头，让坐在不同位置上的观众看到同样的画面。其次，电影不仅是一门艺术，还是一种媒介，可以对任何其他的表演艺术进行记录、压缩，并通过自身特有的转录形式表现出来，而戏剧却无法做到这一点。此外，电影还有一个典型的非戏剧功能，就是制造幻象、虚拟幻象，而传统的戏剧舞台无法完成这种工作。德裔美国西方艺术史学家欧文·帕诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892—1968)就是这类观点的代表人物，他反对电影与戏剧之间的相互渗透，主张二者各自为政，保持独立性。桑塔格虽然认可帕诺夫斯基在探讨电影与戏剧的关系上做出的贡献，但是批评其论断过于简单化，因为“就算一部电影对话正式、繁复，机位相对固定，或仅仅在室内拍摄，也不能说它就是戏剧化的——不管它是不是改编自戏剧；与之相反，电影公认的‘本质’也不是必须大范围调动镜头或是让声音从属于影像”。在她看来，电影与戏剧固然在呈现方式上有所不同，但是这根本就不是二者的本质区别。相反，一部电影完全可以表现出戏剧的一般特征而无损于其成为杰作，比如著名导演小津安二郎(1903—1963)就能够用几乎静止的镜头做出恰如其分的表达。桑塔格还反驳了阿拉达斯·尼柯尔(Allardyce Nicoll，1894—1976)的观点，这位评论家称电影与戏剧的区别在于使用演员的不同——电影观众会将电影演员与角色当成同一个人，从而把电影看成真实的，而剧场观众在观看表演时就已经预设了演员与角色的不一致，接受戏剧作品中各种不真实的成分，而纯粹的戏剧，只是一些传统的技巧而已。桑塔格反问道：“难道戏剧就不能将表现真实生活和尊重传统技巧融合起来吗？”

桑塔格不赞同武断地将电影与戏剧划分为界限分明的两个阵营，认为它们之间其实完全可以相互借鉴和相互影响，不过按照电影发展的速度和趋势，戏剧似乎处于被动地接受电影渗透的地位，例如：“表现主义电影”(expressionist film)的成功经验被表现主义戏剧所吸收，电影的“渐明”(irisin)技术启发了戏剧舞台采用聚焦的照明手段来突出单个演员或场景，电影快速切换镜头的视觉效果催生了旋转舞台的设计，如此等等，不一而足。在与电影的竞争中，戏剧还有一个不利的因素：在观众的人数上处于下风。帕诺夫斯基宣称：“电影，而且唯有电影，公允地对世界进行唯物主义的阐释，这种阐释，不论我们喜欢与否，渗入到了当代文明之中。”尽管如此，电影并不能取代戏剧的位置，因为后者同样也是一种包罗万象的艺术，甚至能够将电影在舞台上展示出来，而且它还是众多画家、雕塑家、建筑师和作曲家选择艺术至高形式时的首选。

电影毕竟不等同于戏剧，因此讨论二者的差别仍然是必要的。桑塔格总结道：“如果电影与戏剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。戏剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里；而电影(通过剪辑基本元素——镜头)则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中。”换句话说，戏剧表演的现场性使得演员的空间定位非此即彼：要么在要么不在观众的视野中，他们的出场和退场按照情节的发展有其空间的逻辑性。相比之下，电影的空间感则可以在镜头的转换或者并置中变得多维化，演员在银幕上出现或者消失也比在舞台上要灵活得多——拍摄时摄影机的移动和剪辑时的取舍能够让电影中的人物在不同的空间里穿梭自如。不过本雅明从另一个角度看出了电影演员较之于戏剧演员的局限性，首先，“戏剧舞台上，在观众面前展现演技的终究是演员本人，而电影演员则需要依靠一整套的机械作为中介”，其次，“电影演员不能像舞台演员那般在演出过程中依观众的反应来调整他的演出”。本雅明的分析自然不无道理，不过我们需要注意的是，桑塔格论述的重点在于戏剧与电影其实不存在孰优孰劣的问题，二者都有各自的优势和局限，在实践中也经常会出现戏剧电影化或者电影戏剧化的情况。

第二篇《伯格曼的〈假面〉》是为瑞典导演英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman，1918—2007)的电影《假面》(Persona，1966)在影评界遇冷发出的不平之鸣。桑塔格在分析《假面》被忽视的原因之一是其内容时，简直就是以澎湃的激情在赞美它：

通过《假面》，我们看到了一项汇聚天才的、永不停息的、不断创新的事业；我们看到了一部精巧流畅，纯粹展示美感，却也(似乎)有些过于自我膨胀的作品；我们也看到了一种饱含创造力、不避情色又带有夸张的品位，这种品位看起来有些自命不凡，却足以让格调低下的知识分子汗颜。

《假面》不被看好的另一个原因是其呈现个体痛苦的情感强度让观众难以接受。影评家们冷漠而谨慎的批评令桑塔格反感，她将这些装腔作势的措辞斥为陈词滥调。《假面》对桑塔格自己创作和导演的电影《卡尔兄弟》(Brother Carl，1971)产生了重要的影响，在后面介绍《卡尔兄弟》时我们还会回到这篇文章上来。

在阅读第三篇文章《戈达尔》时，我们还需要回顾一下《反对阐释》这本文集。1996年，在为《反对阐释》的西班牙语译本所写的前言中，桑塔格称自己“对戈达尔和布勒松的影片印象尤为深刻”苏珊·桑塔格：《后记：三十年后……》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第368页。，这并非言过其实，因为她对二者电影风格的评论组成了其电影观的重要内容。桑塔格认为在电影导演中，罗贝尔·布勒松(Robert Bresson，1901—1999)是反思形式的大师，而另一位她推崇的导演让·吕克·戈达尔(JeanLuc Godard，1930—)“作品的精神核心，是其中刻意反思的特质，或者更准确地说，是反身性的特质”。

桑塔格将电影的反思性与形式密切地联系在一起，希望人们在接触艺术作品时避免不假思索地投入到其内容之中，不加选择地认同和吸收内容。她主张在电影中引入布莱希特在戏剧中采用的“间离效果”(Alienation Effect)，而这也可以看成她打破电影与戏剧对立关系的一次学术尝试。布莱希特在《中国表演中的间离效果》(“Alienation Effects in Chinese Acting”，1936)一文中指出德国戏剧汲取了中国传统戏剧的间离效果，这样做能“阻止观众简单地认同剧中的人物。接受或者抵触表演者的行动和语言应该在观众的意识层面展开，而不是像之前那样在潜意识层面展开”。

桑塔格发现布勒松其实也深谙间离之道，称得上是电影界的布莱希特。她同样为布勒松在评论界受到冷遇鸣不平，认为他“之所以大体上没有获得与其成就相符的地位，原因在于他的艺术所属的那种反思的或沉思的传统，并没有获得很好的理解。尤其在英国和美国，布勒松的电影经常被说成是冷漠的、超然的、太知识分子化的、抽象的”。她呼吁人们“得去理解有关此类冷漠的美学，即发现冷漠的美感”。我们不妨来理清一下这几个概念——“冷漠的美学”(aesthetics of coldness)、间离效果、反思和形式——的逻辑关系：“冷漠的美学”即以布勒松的作品为主要代表所反映出的电影美学，其特征最终指向的是间离效果，其目的是激起观众的反思，而其实现方式是通过对形式持之以恒的探索和完善。可以说，冷漠的美学是桑塔格为区分电影与戏剧的批评话语而造出的一个术语，归根到底还是一种形式主义美学。

通过考察布勒松的电影，桑塔格试图为“想分析电影的人”提供一种阐释的路径。她切入的那个点正是她高调宣扬的“形式”，而布勒松创造了一种完美的、表达他想表述的内容的形式。在桑塔格的笔下，布勒松的电影风格至少具有以下两个特点：

第一，将电影作为语言，实现形式的突破。在布勒松的电影里，所谓形式，并不仅仅是人们普遍认为的视觉形式，而主要是叙事形式，因为布勒松对叙事体验(narrative experience)的看重远胜于造型体验(plastic experience)。为了达到理想的叙事效果，布勒松努力打造一种属于他自己的电影语言，其中最为突出的就是多余的或者早于场景的叙事。多余的叙事是指在展现了场景之后对场景的解释和说明，目的是中断观众对情节的直接的想象性的参与；早于场景的叙述则是指在场景开始之前，先行解释了即将发生的事，其目的是消除悬念，以挑战传统的叙事方法。

第二，在表演中反对情感投入。这一点与布莱希特亦有相似之处。布莱希特希望演员能做到不与其表演的角色认同，他非常欣赏在中国的戏剧舞台上表演者会表现出自己意识到是被观看着的，会自我审视，“因此，当他在表演一片云彩时，比如在展示云彩的突然出现、柔软且强劲的增长、快速而又逐步的变化时，他会不时地看看观众，好像在说，‘是这样的吧？’与此同时，他还会看看自己的胳膊和腿，比画比画，检查检查，最终也许还要示意确实如此。”这样一来，表演者便在一定意义上与所表演的对象分离开来，观众也由此产生一种疏离感。为了达到这样的效果，布勒松起用了非专业的演员，让他们用尽可能少的表情来说出各自的台词。这些演员由于与角色气质的契合，基本上都在没有花哨的表演技巧的情况下顺利地完成了演出，倒是那些为角色所感染而按捺不住地投入情感的演员削弱了影片的表现力。

也许人们不禁会问：布勒松的电影形式尽力地节制情感，这是否意味着观众自始至终都会由于与审美对象之间的距离而保持无动于衷？桑塔格的答案是：“艺术中情感力量的最大源泉终究不在于任何特别的题材，无论这种题材如何充满激情，如何普遍。它在于形式。通过对形式保持警觉而疏离和延宕情感，最终使得情感变得更为强烈、更为强化。”克制情感其实是为了退后一步进行反思，桑塔格期望的是人们在反思之后爆发出更大能量，而这种能量带着清醒思考后的智慧光芒，其震撼会远远大于人们在观看一部影片时仅限于现场的感动之情。

桑塔格认为在电影中贯彻反思性的还有一位重量级的导演，那就是戈达尔。从某种程度上讲，桑塔格将戈达尔的地位置于更高之处，虽然“戈达尔与布勒松同为当今时代的重要艺术家，而让戈达尔不同于布勒松，进一步升华为文化英雄的特质正是他无尽的活力、冒险的精神以及他在驾驭电影——这样一种大众的、正在迅速商业化的艺术时，所表现出的离奇个性”。她在《反对阐释》里也收入了一篇论戈达尔的文章：《戈达尔的〈随心所欲〉》(“Godard’s Vivre Sa Vie”，1964)。

在桑塔格看来，戈达尔作品中最显著的特点，就是大胆地进行了杂糅(hybridization)。文学、戏剧、绘画、电视等方面已有的技巧都能被戈达尔随心所欲、灵活自如地加以运用。如果说布勒松主要是通过个性化的叙事和极力克制的表演来达到间离效果以推进电影的反思性的话，那么戈达尔为此做出的尝试要多得多，至少他试验的成果数量也要远远超过布勒松。那么，戈达尔主要在哪些方面展开了他的杂糅试验？

其一，视角的多样化。在戈达尔之前，电影的拍摄美学法则要求视角必须固定，一部影片从头到尾要么是第一人称叙述，要么就是第三人称叙述。戈达尔对这个法则不以为然，他天马行空地变换视角，在第一人称和第三人称中来回切换。戈达尔的第一人称叙述也不是局限于某一个角度，桑塔格以《阿尔法城》(Alphaville，1965)为例，指出该部影片在开场时就出现了三个不同角度的第一人称叙述：作为导演的戈达尔本人以及影片中的两个角色。导演的干预是桑塔格比较欣赏的表现形式，她更看重的是当导演根本不是作为片中的人物而是用画外音、旁白等参与叙述时，应该成为一个既要置身于电影之外，又要对作品负责的思考者。或许只是为了突出戈达尔电影视角的创新性，也或许他的第三人称叙述相较于传统的方式而言没有太多的变化，桑塔格在特别介绍了他在第一人称叙述上的一大特色之后并没有继续讨论第三人称叙述的问题，不过她极为肯定的是，戈达尔在使用两种叙述模式时使得影片更具有层次感。

其二，电影手段与其他手段的融合。受好莱坞音乐剧的启发，戈达尔在一些影片中会用歌曲与舞蹈表演等来打断故事的进程，不过他受布莱希特的影响更为明显，具体表现有两点：一是让剧中人物直接表达对于电影艺术的主张，二是将完整的影片叙述分解为若干小片段，类似于戏剧的场景安排。不过戈达尔显然不是一个只借鉴不创新的艺术家，为了打乱影片的叙事顺序，他有时候会综合视觉和听觉的技巧将戏剧与电影的各种手段进行大杂烩式的处理，而“最能反映戈达尔导演风格的电影元素，就是招牌式的快速切换、不匹配的画面、闪动的镜头、顺光拍摄与逆光拍摄的交替，以及用(符号、绘画、广告牌、明信片、海报等)预制的视觉载体引导相应的电影情节，还有不连续的背景音乐”。这样做也是抵制观众的情感投入，比如在《随心所欲》的片头，戈达尔将听与看分离，在昏暗的画面中，观众只能听到谈话声，而无法看清人物的相貌，从而无法寄托情感。

其三，雅俗共赏的文化元素。戈达尔一方面倡导平实的文学品位，喜欢将情节丰富的低俗小说作为自己电影的灵感源泉，另一方面又在电影中大量地插入文学文本和其他文化形式，比如马雅可夫斯基的诗歌、莎士比亚戏剧的台词、毛泽东语录、某些学术著作的段落等，还有其他导演的电影也会在戈达尔的“引用”之列。这仍然是戈达尔控制情感强度拉开观众与情节之间的距离的一个措施，因为“视觉元素易于直接地表现情感，而通过语言元素(包括符号、文本、故事、话语、诵读、采访在内)所表现的情感在强度上则要弱得多，所以戈达尔在影片中安排了大量的或看得见，或听得见的语言元素；这样一来，当观众被电影画面带入情节的同时，批判性的语言又让他们清醒地置身事外”。在戈达尔的《随心所欲》中，桑塔格观察到该片十二个插曲中就有十个使用了这样的方式，有时候剧中人言谈的深度甚至超出了他们自身应有的水平。

不难看出，布勒松的“间离”也好，戈达尔的“杂糅”也罢，这两个在桑塔格眼中非常伟大的电影导演都在贯彻电影的形式主义美学，他们殊途同归的那个终点就是去推动接触电影的人(包括他们自己)从内容的羁绊中抽身而出，站在较高处进行反思，电影的地位也能由此拔高，成为一个更具智性的大众化媒介。

1969年的桑塔格，背后有实力雄厚的出版社支持，手握两部小说和两本文集，身影频现世界各地，与10年前寂寂无闻地闯入纽约的时候相比真可谓发生了翻天覆地的变化。年初，她从格林尼治村一个极其狭小的公寓搬到了河滨大道340号的一个顶层公寓里，前房客是她的画家朋友贾斯珀·约翰斯，她是从他手中转租过来的。新的公寓空间大了不少，还可以俯瞰哈得孙河的风光。不过，她仍然没有稳定的收入，生活条件谈不上得到了多大的改善，况且金钱和奢华的生活本来也就不是她的人生目标。她也没有医保，这为她后来罹患重疾带来了一些麻烦。她不断接到演讲的邀请，得到的报酬比较可观，但是她还是尽量减少这样的出行，因为这会干扰她的创作。在她的公寓里，数不胜数的书籍才是主角，家具、装饰简单到了极致，像个苦行僧的住处。她总是以刚毅的形象示人，不过，她内心里还是保留着一点从未流露出过的少女心。1968年8月7日，她自我剖析了一番：

我现在明白，我与男同性恋者的交往模式还有一个比我已经明白的更重要的含义［去性化（desexualizing）我自己；有男伴——这是我渴望的——这样仍然安全，不构成威胁等等］。它也意味着我的女性特质的迂回恢复或保留！一切“女性的”东西，“基本上”都被我母亲毒害抑制了。即使是她愿意……做什么，我也不想做。假如她喜欢，我现在也不能喜欢。一切都包括在内，从男人到香水，漂亮的家具，有品位的衣服、化妆品、漂亮的或考究的东西，柔和的线条、曲线，花儿、色彩，去美容院，以及阳光假日！

更别提喝酒、打牌+看电视。感谢上帝，我母亲不喜欢孩子、食物、电影、书籍和学问！

可怜的我。但是，我相当聪明，通过接近一系列羡慕和模仿“女性的”东西的男人，找到了通往这些东西的秘密途径。我接受他们身上的这些元素。(他们——不是女人，不是我母亲——对此做出了验证。)因此，我能接受我自己身上的这一特质。因此，在过去的10年里，我已经逐渐地在我的生活中增加了许多“女性的”东西、品位+活动。我能爱“新艺术”(所有的曲线，乳白色的玻璃、疯狂的花朵)。我能欣赏花。我爱跳舞。我爱漂亮的衣服。我想要(嗯，心里这么想，不过实际上我没这么干)参加和举办聚会。我想要一套漂亮的公寓，里面有漂亮家具。我（爱）穿色彩艳丽的衣服。

此时已经35岁的桑塔格，还无法摆脱原生家庭的阴影和对母亲的叛逆反感。凡是母亲所喜所做的，她都刻意敬而远之，她庆幸母亲不喜欢孩子、食物、电影、书籍和学问，而她在这些方面就能尽情施展了。可她毕竟也有小女孩的粉红梦想，所以在结交一些具有“女性化”装扮和品位的男同性恋朋友时，她间接地说服自己接受了这些母亲也喜爱的方面，但拒绝接受这是对母亲的认同。

母亲喜欢男人，桑塔格大唱反调，最得其心的都是女人，尤其是福恩斯。与福恩斯闹掰后，她身边并不缺乏情人，男性和女性都有，可是她心里已经留下了一个无法填满的空洞。1968年她的日记写得少之又少，她于是抱怨自己的思想被禁锢了，觉得可能跟心理分析师戴安娜·凯梅尼离开她的生活有关。这或许是对自己过于苛刻吧，毕竟，1968年，她过的是怎样风光无限的生活啊！1969年，她的日记写得更少，戴维整理出来的不过两页，这并不是她有所懈怠，而是她正在全力以赴尝试一个全新的领域。

第六章  光影浮动中的银屏新手(1969—1974)

电影是桑塔格终生热爱的艺术。她是一个从不餍足的观影者，一个乐此不疲的影评人，也在影片里客串过或成为过主要的拍摄对象之一，但这些还远远不够，对于电影，她有更高的目标。时间回到1967年，桑塔格在威尼斯电影节和纽约电影节上都担任评委，这表明了电影界对她的肯定，也增强了她开展电影实践的信心。1968年，瑞典桑德鲁影视公司(Sandrew Film & Theatre)的制片人戈兰·林格伦(Gran Lindgren，1927—2012)看中了桑塔格的才华和声名，还有她对电影的百科全书式的了解以及敏锐的当代感受力，决定投资拍摄她的电影处女作《食人生番二重奏》(Duet for Cannibals)。卡尔·罗利森和莉萨·帕多克写的桑塔格传记里说5月29日，双方签署了一份合约，但是桑塔格在与林格伦合作的第二部电影《卡尔兄弟》的电影脚本前言里写，当年7月，她出乎意料地收到林格伦的邀请，让她到斯德哥尔摩商讨拍片事宜，她于是欣然前往，似乎说明了此前双方并无接触，与两位传记作者的说法有出入。在没有标明具体日期，只是说明是“1968年7月巴黎”的日记里，她写下了一句有关拍片计划的话：“拍关于语言的电影——每个人说他自己的语言。”她分别写于8月和9月的两则日记都注明了她当时正在斯德哥尔摩，其实她在那里一待就是五个月，高效地完成了脚本创作和导演工作。她在《卡尔兄弟》前言里同时还写道，《食人生番二重奏》拍摄结束后，林格伦口头许诺她继续拍摄《卡尔兄弟》，他们没有签署合同，没有任何书面证明材料，完全是在互信的基础上约定了相关事项。无论如何，我们能够看出投资方用人不疑，明知以桑塔格的风格，不可能拍摄出叫座的商业片，但仍以文化传播为己任，不贪图商业利益；受资方则慨然应允，诚信敬业，同样不唯利是图。双方的合作成就了电影界的一段佳话。

桑塔格虽然笑言如果美国有人出资，她犯不着跑到瑞典去，但欧洲显然是更合适的土壤。与好莱坞的大制作一统美国的形势相比，欧洲电影的成本低，演职员规模小，产业化程度不高，对外来者要友好得多。还有一点，美国似乎不太适合展现她的电影观念，她为电影作为严肃艺术的地位所作的辩护恰恰表明，当时美国人把电影还仅仅看成一种流行文化。她对纽约的地下电影(underground cinema)感兴趣，称美国电影导演、演员、地下电影的先驱人物杰克·史密斯(Jack Smith，1932—1989)的《淫奴》(Flaming Creatures，1963)是一种罕见的现代艺术品。然而《淫奴》的支持者数量极少，仅限于电影制片人、诗人和年轻的格林尼治村“村民们”的小圈子。令桑塔格失望的是，“一向处事明智的知识、艺术界，几乎每一个人都对这部电影表现出冷淡、刻板的态度以及十足的敌意”。这样一来，桑塔格把欧洲作为其电影事业的大本营便在情理之中了。瑞典的大环境尤其适宜，这个国家正在积极推动电影业的发展，1963年试点政策改革，扶持新导演，并成立了瑞典电影学院。林格伦在20世纪60年代制作的几部影片在国际上口碑不错。更何况，对于桑塔格来说，这里还是电影大师伯格曼的故乡。能到瑞典拍片，真的算得上是意外之喜了。

作为桑塔格执导的第一部电影，《食人生番二重奏》的拍摄过程出乎意料地顺利。桑塔格本以为在实际拍摄时会与脚本发生偏离，因为她本人、摄影师和演员可能都会有一些即兴的想法或改动，不过最后完成的电影几乎是原封不动地按照脚本来运作的，只是删掉了对剧情发展无关紧要的11幕，从原计划的75幕压缩成了64幕。还有就是剪辑的时候，桑塔格本来只计划95分钟的片长，最后多出了9分钟。她后来还后悔没有严格按照计划行事，显得拖泥带水。总之，对于初次从作家转换到电影导演的桑塔格来说，这是个好的开始。然而在上映之后，桑塔格就必须要面对和接受该片遭到各种苛评的现实了。

1968年12月，《食人生番二重奏》的毛片拍摄结束，如前文所述，下旬她去了墨西哥和古巴。1969年2月，她开始剪辑电影，3月完成了正片。5月，《食人生番二重奏》在戛纳电影节上作为非参赛作品展出，9月在纽约电影节上演，最后在卡耐基大厅上映一周。虽然林格伦非常喜欢这部电影，但是观众和评论家主要都是负面的反应。有人认为桑塔格在模仿伯格曼，更有人毫不留情地指责这部影片是把布勒松、伯格曼和戈达尔逐一生吞活剥制作而成的，它以混乱取代叙事，以含混取代思想，它就是那种陷先锋艺术于恶名的电影。当然，也有人为桑塔格辩护，表示在影片里固然能看出欧洲电影大师的手法特征，但更多的是桑塔格的个人风格，带着她对电影这个媒体的独特的、简洁的感受力。

1970年，《食人生番二重奏》的电影脚本由FSG出版，桑塔格把它献给了苏珊·陶布斯。大家应该还记得，桑塔格在哈佛大学攻读硕士学位期间，与当时在那里任教的犹太学者雅各布·陶布斯和他的第一任妻子苏珊·陶布斯关系非常亲密，20世纪60年代初期他们还在哥伦比亚大学宗教系共事。在桑塔格全神贯注拍摄《食人生番二重奏》时，苏珊·陶布斯已经与丈夫离婚，雅各布回到了联邦德国，而她一个人带着两个孩子在纽约生活，一边写作，一边遭受着抑郁症的痛苦。1969年她的第一部也是最后一部小说《离婚》(Divorcing)出版。11月2日，《纽约时报图书评论》上出现了一篇书评，把这部小说批得一无是处。六天后，苏珊·陶布斯离家出走，乘坐火车去了长岛，然后打车到达海滩，决绝地走向大海，自溺身亡。桑塔格亲自去辨认尸体，眼睁睁地确认了最要好的一个朋友真的香消玉殒，她浑身颤抖，痛苦万分。除了把《食人生番二重奏》的脚本献给芳魂已逝的好友外，她还把这段伤痛的记忆写进了1973年的短篇小说《心问》里。

所谓的“食人生番”，指的是鲍尔夫妇。一篇电影短评的概括很有代表性：“来自德国的鲍尔是一名失败的革命家，现在已经退休了。他的意大利妻子比他年轻很多，是一个沮丧但又欲望强烈的女人。他们互相‘咀嚼’得太久，需要从外界寻找营养……但是托马斯和女朋友英格丽德送上门去，服务于这对有着变态胃口的夫妇，却是不太令人能够接受的。”托马斯在为鲍尔工作期间，工作场所是在鲍尔的家里，所以接触到的不仅有按照鲍尔的要求需要整理的信函和日记等资料，而且还有鲍尔夫妇及其管家，这就使得他的工作缺乏明显的界限，经常与鲍尔的家庭生活交错在一起。原本只是想专注于文书工作的托马斯不由自主地卷入这对夫妇复杂的关系之中，而他的女朋友也受到影响，走进了“食人生番”的世界。

影片开始，伴随着锤子发出的有节奏的声音，画面定格在演职员表上，历时一分钟才切换到英格丽德举起的一只手上，她正往墙上钉鲍尔的海报。电影脚本在场景开始前有一段说明，描述了英格丽德和托马斯居住的单间公寓的情况，而根据墙上贴的海报、照片和报纸头版的信息(墨西哥奥运会、苏联入侵捷克斯洛伐克等)可以推断出故事发生的时间是1968年。这对青年情侣的身份都是二十多岁的“前学生”(exstudent)，这不得不使人联想到1968年那场被称为“五月风暴”的席卷欧美的学生运动，桑塔格从越南回来后在巴黎也听到了亲历者的讲述，还在《河内行纪》的最后一段有所指涉。对于英格丽德和托马斯这两个热衷于激进的革命活动的年轻人来说，革命家鲍尔是一个难得一见和高高在上的偶像，将其海报钉在墙上既有供奉的意味，也有英格丽德所说的为托马斯即将与其近距离接触做好准备的意思。桑塔格结合时代背景，在电影的起始部分把观众带进一个毫无特色但又合情合理的情节之中，这就与随后出现的各种异乎寻常之处形成了极大的张力。

托马斯与鲍尔在初次见面时就发生了戏剧性的冲突。鲍尔在书房里居高临下地安排工作，态度冷漠而倨傲。正当托马斯局促不安时，弗朗西斯卡出现了，黑发黑衣，在阴影中靠墙而立。鲍尔把托马斯介绍给妻子，但阻止了二者之间的进一步交流，没有给妻子发言的机会，并当着她的面告诉托马斯：“最好别理她。她需要时间来习惯生人。”弗朗西斯卡一声不响地拿起一本书，砸碎了一扇玻璃窗后就快速地离开了。这个反常的举动使托马斯怀疑她有什么疾病，但鲍尔的回答却是：“不完全是。这一点很难解释。你必须得有耐心。”鲍尔的话值得推敲，可以看成桑塔格对观众的忠告：如果要对一部令人费解的作品予以评论，仅凭第一印象或者初步的了解是远远不够的，需要耐心地去欣赏和体会。在接下来的晚餐场景中，托马斯再次遭遇震惊的一幕：文质彬彬的鲍尔原来是一个狼吞虎咽的饕餮之徒，就餐时斯文扫地，大吃之后不顾他人的感受便是一番呕吐，接着又大吃一通。弗朗西斯卡此时却非常冷静，友好地安抚托马斯。这对夫妇的状态发生了互换，如果说在书房里弗朗西斯卡是怪异反常的，那么在餐厅里鲍尔看起来才是不正常的那个，而对于托马斯来说，与这对夫妇的初次接触便充满了无尽的未知性和不确定性，吸引着他进一步走进他们的生活，这也是他答应鲍尔以工作为名在其书房里住上几周的原因。但是在鲍尔夫妇互相矛盾的双重影响下，托马斯越陷越深，几乎迷失了自己。

托马斯住在鲍府的第一个晚上，弗朗西斯卡进了他兼做卧室的书房，把他弄醒，但是此时他的画外音不确定地说道：“我觉得那天晚上弗朗西斯卡来到了书房。”弗朗西斯卡掏出一把钥匙，打开墙上的一个柜子，向托马斯展示里面的一台录音机，然后把钥匙交给他，就离开了。托马斯后来打开柜子，拿出录音机，犹豫了一会按下播放键，听到一段录音，那是在枪炮声中鲍尔的声音，讲述自己身患不治之症，担忧妻子在自己死后无人照料。就在此时，鲍尔来找托马斯，说自己要出门几个小时，让他陪伴一下弗朗西斯卡。此时的托马斯既惊讶又如释重负。他的惊讶来自两个方面，一是他半梦半醒间未能完全确定的事得到了确定，弗朗西斯卡的确到过他的房间；二是鲍尔的出现与他听到的录音内容衔接得如此巧妙，使他顺理成章地接受对方的安排。至于他的如释重负，则主要是出于认为自己已经理解了鲍尔的古怪行为。但是事情并没有这么简单，就在他按照鲍尔的安排陪伴弗朗西斯卡，二人相处融洽的时候，鲍尔突然回到家中，指责他因为与弗朗西斯卡卿卿我我而错过了一个重要的电话。在托马斯的愤怒注视中，这种短暂的平衡关系被迅速打破。

一天晚上，鲍府来了四个西装革履的男人，一起在客厅里密谋着什么。弗朗西斯卡招呼托马斯和她开车出去，不要打扰这些人。两人走到房子外面时，鲍尔喊叫弗朗西斯卡，她便撇下托马斯跑了回去。当天深夜，鲍尔急匆匆地把托马斯从睡梦中喊起来，让他赶到车库去。原来弗朗西斯卡把自己锁在汽车里面，还发动汽车险些撞倒了鲍尔。但是当托马斯担心万分地劝说她打开车门时，鲍尔却说没什么事了，然后进了汽车，并当着托马斯的面开始爱抚妻子。弗朗西斯卡则一边盯着托马斯，一边慢慢地用泡沫喷剂把挡风玻璃遮住。托马斯的反应看似冷漠，背部微驼，双手插在裤子口袋里，但是影片还是间接地描述了这件事在他心底留下的痕迹。鲍尔有一次让托马斯戴上自己的帽子，与人秘密接头，传递一份文件。托马斯完成任务后，还是这样装扮着到了英格丽德的住处。英格丽德本来就觉得托马斯为鲍尔夫妇工作后冷落了自己，很不高兴，又看到托马斯戴着以前没戴过的帽子，样子古里古怪的，更是生气。两人一番冷言冷语后闷闷地入睡了。托马斯突然被尖锐的汽车刹车声惊醒，等他从窗户查看一通再回到床上时，躺在那里的英格丽德却变成了赤身裸体的弗朗西斯卡，在亦真亦幻的梦境中，托马斯接受了她的诱惑，这就为他参与下一场性爱游戏埋下了伏笔。

托马斯不顾英格丽德的劝阻，回到了鲍府。弗兰西斯卡正在生闷气，鲍尔先让托马斯去劝劝，一看没有什么效果，就干脆让托马斯见识一下他的解决方法，上去扇了妻子几个耳光，然后转身就走了。托马斯诧异不已，可是弗朗西斯卡神色轻松，满不在乎，竟然还说丈夫是世界上最可亲、最和善的人。托马斯为了安慰弗朗西斯卡，留下来陪她，但本应处于弱者地位的女主人却立刻控制住了局面，让托马斯与她玩“过家家”，假想她是一位公主，身处被施了魔法的城堡。托马斯立刻一厢情愿地响应，并询问他是不是扮演前来拯救她的王子，得到的却是“别傻啦”的答复。弗朗西斯卡先是给托马斯贴上鲍尔一样的假络腮胡，觉得不满意后干脆用纱布把他的头和脸一层层地包裹起来。托马斯一反拘谨的常态，兴高采烈地玩起了捉迷藏的游戏，像无头苍蝇一样循声追逐弗朗西斯卡，直到后来鲍尔出现才打断了这场荒唐的嬉闹。这一幕以弗朗西斯卡为托马斯戴上鲍尔的墨镜结束，托马斯似乎不知不觉地成了这对夫妇扮装游戏的玩偶。

当天大概傍晚时分，托马斯在书房里打开录音机，听到鲍尔表示要除掉弗朗西斯卡，因为他认为留着她没有意义，只能增加痛苦。再次让托马斯惊讶的是，弗朗西斯卡似乎对他所听的内容了如指掌，第二天在两人外出的路上她塞给托马斯一把枪，要求他杀掉鲍尔。

这时候镜头转向英格丽德，她独自在公寓里阅读鲍尔关于革命的著作，书里面有一幅鲍尔的全幅照片。接下来的一幕则是鲍尔的独角戏，时间是在晚上，他在房间里踱步，不停地对着墙上的镜子打量自己，开口说道：“在一个革命的时代，唯一恰当的职业是革命者的职业。”当他坐下来继续对着镜子时，他又说道：“想想这个社会的两个典型的原则。商品和景观。”随后他取出一个假发套，戴在头上，皱皱眉头，又取了下来，对着镜子做了几个鬼脸，接着面无表情地说道：“在我的职业中，时常有必要伪装自己。”这是整部影片里鲍尔唯一一个独处和独白的场景，其独特性和重要性不言自明，但也会令人觉得不知所云。人物语言与情节似乎是毫无意义随机地组合在一起，有时候会让观众极不耐烦。西格丽德·努涅斯提到桑塔格为此受到的轻侮，“在《食人生番二重奏》的一次放映会上，一个年轻人问道：‘桑塔格小姐，你为什么要制作这么一部无聊的电影？’一半的观众都跟着赞同地窃笑起来。”

英格丽德再次恳求托马斯辞去这份工作，他让她再等五天，许诺干到周末就结束，而英格丽德根本就不相信。紧接着就是电影里的一个魔幻场景。托马斯一个人在鲍尔的书房里，若有所思。他取出录音机，关掉鲍尔的声音，按下录音键，录下自己的话，表达了对鲍尔处境的看法：“你不会杀死弗朗西斯卡，你自己也不会死。”出乎意料的是，鲍尔在录音机里与托马斯展开了对话，由于意见不合，二人发生了争执，托马斯一怒之下关掉了录音机，这时候鲍尔本人走进房间，继续与之对话。话不投机时，托马斯冲动地去拿弗朗西斯卡给他的枪，但是鲍尔也掏出了一把一模一样的枪，声称这也是弗朗西斯卡给他的，以防受到托马斯的伤害。

第二个魔幻场景也是影片中的第二场性爱游戏。托马斯的画外音讲述自己听到从鲍尔夫妇的卧室里发出了激烈的争吵声，紧接着影片里便传来鲍尔威胁杀掉弗朗西斯卡的话语以及扇耳光和哭泣的声音，但是当托马斯破门而入时，里面却是一副祥和的画面：这对夫妇穿着睡衣，正在安静地团着毛线。不过随着托马斯的出现，房间里的格局立刻发生了改变。弗朗西斯卡把鲍尔锁进衣橱，然后在鲍尔有节奏地敲打衣橱的声音中与托马斯发生了关系。如果观众此时感到目瞪口呆的话，那未免有些操之过急，因为接下来的情节更加出人意料。托马斯担心锁在衣橱里的鲍尔的安全，弗朗西斯卡却告诉他说鲍尔随时都可以出来，因为他手里有钥匙。托马斯不相信，来到衣橱前求证，鲍尔果然打开了门，穿戴整齐，换上了外出的行头，与床上的弗朗西斯卡打招呼。这对夫妇有问有答，似乎什么都没有发生，只是再普通不过的出门前的对话而已。临走时，鲍尔还特意回过头来与托马斯握手，似乎是表示感谢。

其实当晚鲍尔是出门去单独约见英格丽德。他闪烁其词地暗示托马斯与弗朗西斯卡之间存在暧昧关系，英格丽德决定与鲍尔“结盟”，也参与到他们的生活中。第二天晚上，随着英格丽德来到鲍府做客，影片中的第三场性爱游戏增加到了四个人，或者说，这场游戏完成了两对伴侣之间的互换。在四人就餐时，鲍尔找了个借口现场解雇了管家，并让托马斯立刻送她离开。可是等托马斯回来时，却发现英格丽德正与鲍尔在起居室里大享鱼水之欢，弗朗西斯卡则坐在一旁静静地观看。她示意托马斯不要声张，并近乎强制性地把他的头转向英格丽德和鲍尔的方向，使他成为另一个观看者。影片中的性爱游戏可以视为是桑塔格对《淫奴》的一种克制的致敬，但即便是在今天，《淫奴》也依然只是一部地下电影的经典之作，影评界也依旧保持讳莫如深的谨慎姿态。桑塔格对性爱场景的使用带有一定的刻意性，以一种无动于衷的电影语言来疏远观众，这与她推崇布勒松的间离之道也有一定的关系。在这些场景中，人物的语言简化到了极致，有的则几乎是一言不发，加上黑白色彩的效果，其呈现方式非常接近默影片。

英格丽德虽然正面接触鲍尔夫妇的时间不及托马斯长，但她卷入得更为彻底。她本来是带着报复心理接近鲍尔夫妇，可是才进入鲍府，一顿晚餐的时间就使她臣服于他们，唯命是从。鲍尔在用餐时尽量克制自己不雅的吃相，把风度翩翩的一面充分地展现了出来。桑塔格采用了虚化的手法省略了英格丽德在就餐后被鲍尔夫妇“俘获”成为性玩物的具体过程，但突出了他们所“食”对象的转换——从食“物”(吃饭)发展到食“人”(合力玩弄英格丽德)。对于英格丽德这个新的猎物，鲍尔首先完成了肉体的侵占，弗朗西斯卡实施的则是形象与精神的改造。影片中有一幕是弗兰西斯卡正在化妆，英格丽德侍立一旁，神情迷醉。弗朗西斯卡招呼她一起坐下，给她化妆，像对一个牙牙学语的幼儿那样教她说意大利语，并给她戴上了和自己发型一样的假发，让她穿上了自己的衣服。一番装扮之后，英格丽德告诉弗朗西斯卡：“现在我看起来就像是你了。”从外貌到语言，英格丽德已经完全失去了自己的主见，任由弗朗西斯卡摆布。在下一幕中，在鲍尔夫妇卧室的大床上，打扮得酷似弗朗西斯卡的英格丽德羞涩地躺在鲍尔夫妇中间，似乎在期待什么。夫妇二人放下手中的读物，一起扑向了英格丽德，这是整部电影中把“食人”的片名体现得最直接的一个场景。

英格丽德简直就是被鲍尔夫妇洗了脑，端茶送水，殷勤伺候。托马斯一气之下，任由她留在鲍府，自己驾船流浪了一段时间。经过一番深思熟虑，他与鲍尔交涉，要求用自己换出英格丽德，鲍尔表现得喜不自胜，正中下怀。英格丽德并不领情，反而恼恨托马斯多管闲事，被鲍尔赶走后就另觅新欢了。而当托马斯再次踏进鲍府时，却发现这对夫妻的卧室被布置成灵堂模样，弗朗西斯卡身着寿衣，一动不动地躺在床上，一个木匠正在旁边钉棺材。鲍尔先说妻子是自杀的，后来又改口说是他杀的，并说他是真心实意地爱妻子的。托马斯自然不信，为表心迹，鲍尔掏出手枪，朝自己胸口开了一枪，倒在床脚边。就在托马斯大惊失色，要逃离房间时，弗朗西斯卡却像个没事人似的坐了起来。她听了听鲍尔的胸口，叹息说其实鲍尔一直想死，苦于不知道怎么个死法，这下可算是得偿所愿了。托马斯若有所思，仿佛意识到他只是被夫妇二人利用，成全了鲍尔的求死之心。弗兰西斯卡和托马斯在院子里生起了一堆篝火，焚烧鲍尔的手稿和文件，两人像孩子一样欢声笑语，拥抱亲吻。

次日清晨，醒悟过来的英格丽德心生悔意，返回鲍府，看到托马斯似乎还沉浸在扮装游戏中，木讷呆滞，头上绑着一圈圈的绷带，在听鲍尔的录音。英格丽德帮助托马斯解开绷带，带着他几乎是奔跑着离开了房子，上了一辆停在路边的汽车，驾车驶向广阔的道路。镜头转向了鲍府起居室的窗户，只见鲍尔夫妇神态自若，在玻璃窗后面高高在上地目送他们离开。影片最后，用了一个长镜头，呈现一片白色的结冰的大海。

杰罗姆·博伊德·蒙塞尔在传记里写到这部影片时，产生了一种代入感，并认为鲍尔和托马斯之间的关系与里夫和桑塔格当年的关系颇为相似：

托马斯整理鲍尔文章的工作就像是一位传记作者深陷传主的生活。由此，《食人生番二重奏》也是对传记写作中权力关系的戏剧化表现……从桑塔格开始，这可能是只有传记圈内人士才明白的笑话了。托马斯在书房里整理成堆的鲍尔的笔记本，他发现从1953年开始日记出现了空白。这与桑塔格的笔记本何其相似。她的笔记也是她在嫁给菲利普·里夫后的一段时期里沉寂下来的。也许，鲍尔和里夫的潜意识是相似的。桑塔格在日记中说，结识了比她年纪大的里夫，而且得到帮他“做一些研究工作”的机会，她高兴得晕头转向。最初，桑塔格所做的略带奴役性的文字工作也映射在托马斯和年长的鲍尔博士之间的关系中……实际上，许多年来桑塔格都被里夫所吞噬；就像托马斯一样，当她终于获得了新生，从自己的遭遇中变得强大的时候，里夫可就受苦了。

蒙塞尔的解读只是猜测而已，他试图把自己的写作经验代入桑塔格的创作心理中去，未免有失客观。如今两位当事人都已无法开口，难以求证。桑塔格在急行军式的工作安排中，哪还能够顾得上小肚鸡肠，像蒙塞尔说的那样在电影脚本里不忘暗讽一把里夫，而她笔下流淌出的大气磅礴的文字，也可以看成默不作声的反击吧。蒙塞尔的猜度对里夫也不公平，如果他能看到这段话，不知该做何感想。

1969年夏天，完成《食人生番二重奏》的工作后，桑塔格几乎是无缝衔接地开始构思《卡尔兄弟》的剧情。17岁的戴维已经习惯了母亲的漂泊不定，他独立能力很强，也经常独自出国远游，足迹遍布欧洲、非洲、南美、阿富汗等地。桑塔格在纽约的朋友也帮她时不时地盯一盯戴维，约瑟夫·蔡金和罗杰·斯特劳斯等人会给她写信汇报戴维的情况，她至少不用为了儿子的事分神。不过，这个时候还是出现了让她分神的人，这就是意大利的一位贵族小姐卡洛塔·德尔·佩佐(Carlotta del Pezzo)，是那种最能打动桑塔格的类型：智慧、美貌、优雅……也许是过于急切地想抚平福恩斯留下的情伤，桑塔格对这段新的恋情期望甚高，全情投入，两人也度过了一段快乐的时光。

在桑塔格1970年的日记里，卡洛塔是绝对的主角，但日记也记载了两人恩爱渐衰的过程。2月10日，桑塔格回顾了两人的相处，发现自己面临两个选择：要么与卡洛塔一刀两断，要么遵守游戏规则，她选择后者，可是具体的游戏规则是什么，她没有说。既然不是一刀两断，我们也能推断得出，就是继续保持关系，只是难以回到热恋状态了。桑塔格总结了两人交往的三个阶段：第一阶段是1969年7月到8月，她坠入爱河，用了三个词来概括——激情、希望、渴望；第二阶段是1969年9月2日她回到纽约到1970年2月初她到达巴黎，这是魂牵梦绕的爱恋——“强烈渴望、摆脱不了的念想、折磨、无法工作、不可思议的贞洁、天真(依旧)，感觉被爱、耐心地等待我们共同生活时的开心”；短短一周后就到了第三阶段——“卡洛塔不可能是我生活的中心，只(可能)是包括工作、朋友和其他事情的多元中心的一部分。我必须允许：她想和我在一起，还是离开我，来去自由。我必须学会使用，并真正地享受这一情形给予我的自由。”同上。桑塔格没有任何始乱终弃的意思，卡洛塔是福恩斯之后她第一个真正爱上的人，可她害怕被抛弃，害怕再次落入爱之愈深、伤之愈痛的魔咒，于是试图冷静地思考与卡洛塔的关系，并头头是道地分析卡洛塔的性格和心理。那些在极度的情感迷恋中写下的与卡洛塔有关的大量文字，可以媲美一篇精彩绝伦的短篇心理小说。她不断给自己打气，努力成为一个爱情的强者，可是当她感觉到卡洛塔不爱她的时候，完全失控了。

我一直大哭——我的胸口、喉咙、眼睛、我脸上的皮肤都沾满了泪水，我有哮喘：我要氧气，我要空气来滋养我——而它不……现在，我痛恨我自己软弱。我无法相信我在这个情形中显得如此彻底的无能。我挣扎着和卡(洛塔)取得一些联系——教她或引诱她和我有一些爱的联系——可一切都是白搭。

一个虽然泛舟情场、久经考验但每次都是仿若初恋的恋爱者形象跃然纸上。尤其是当桑塔格赌气地在描写自己如何痛不欲生的文字旁边写下“我不想从这次爱的失败中吸取任何教训”时，谁能想到，公众视野里酷酷的、桀骜不驯的那个桑塔格，私下里还有这样的稚气和任性，让人在为她难过时还真有点忍俊不禁。桑塔格是认真的，她甚至还和几个朋友召开了一次研讨会，讨论和卡洛塔恋爱的问题。四年后，卡洛塔的名字出现在《卡尔兄弟》电影脚本的献词里，这应该是爱的纪念吧。六年后，卡洛塔还到纽约探望生病的桑塔格，在她家里住了一些日子。努涅斯记得卡洛塔是一个性格随和、好相处的人，只是动不动就陷入抑郁，桑塔格为此很是烦恼。

桑塔格把自己对卡洛塔的迷恋归因于戴维的长大。凡是她的母亲所没能给予她的，她都希望能成倍地给戴维，他想要什么她都尽量满足，为他营造最大限度的安全感。可是随着他开始步入成年阶段，有能力规划自己的生活，她那满腔的母爱无处安置，而卡洛塔正好在恋爱关系中又像一个孩子，让她有了发挥的余地。戴维是桑塔格万分痛苦时的精神支柱，一想起戴维她就会重新振作起来，无比珍惜两人的母子缘分。

戴维在我生命中巨大的价值：

——一个我能够无条件地、信赖地去爱的人——因为我知道这个关系靠得住(社会保证这个关系+我创造了这个关系)——因为我选择了他，因为他爱我(这一点)我从未怀疑过——我对爱、对慷慨、对关心唯一的全心全意的体验

——我的成人状态的保证：即使在我表现出孩子气的时候，我也知道我是个成年人，因为我是个母亲。(当老师，当作家等从未明确地带给我这一认识)

——条理，一种安排，对任何自毁倾向的一个限制

——有他相伴无比快乐——有一个伴儿，一个朋友，一个兄弟(不好的一面：一个陪伴监督人，一块抵挡世界的盾牌)

——他所教给我的东西，因为他哲学上洞察力敏锐，而且非常了解我

——平息我是男孩的种种幻想。我认为我和戴维是一样的，他是那个我曾想做的男孩——因为他的存在，我就无须成为男孩了(这一糟糕的后果：如果他成为同性恋者，我会感到不安。我相信他不会。但是，我不应该无意识地禁止这种事情发生)

可以看出，哪怕是所谓不好的一面，其实都是好的一面。有了戴维，她不可能做出像苏珊·陶布斯那样的自毁行为。

魂不守舍的恋爱状态使桑塔格备受煎熬，但没有影响她的工作热情。或许桑塔格的过人之处就在于此吧，能够在个人情感与公共事务中保持平衡。1970年1月，《卡尔兄弟》剧本完成后，桑塔格开始选外景地，7月—12月完成拍摄和剪辑工作。与《食人生番二重奏》相比，《卡尔兄弟》的筹备和拍摄波折要多一些。首先在脚本的写作上，她意识到第一部影片的制作经验为她提出了很多“关于电影叙事和建构的棘手的问题”，构思的时间更长，进展也相对比较缓慢。其次，《卡尔兄弟》的拍摄进行了46天，而《食人生番二重奏》是34天，在后期制作上《卡尔兄弟》也花费了更多的时间。最后，从投资方的干预性来说，《食人生番二重奏》完全是由桑塔格自己把握影片的所有方面，她享有最大限度的自主权，而《卡尔兄弟》最终的拍摄风格则是她与林格伦漫长而艰难的谈判结果。林格伦的犹豫确实情有可原，因为桑塔格要在彩色影片大行其道的时候坚持继续拍黑白片，这似乎有悖于时代潮流。桑塔格解释说：“我不能想象《卡尔兄弟》——一个冬天的故事，要在遥远的北方的夏末拍摄成——一部彩色影片。因为在我脑中所见，它应该是一部黑白影片，更准确地说，是由黑到白的影像，其所展现的是现在困扰于一种难以言明的发生在过去的‘黑色’的堕落行为，又惊惶于将在未来出现的一种无所裨益的‘白色’的治愈行为。”无论是桑塔格本人还是影评家们都认为《卡尔兄弟》较之于《食人生番二重奏》更成熟。这两部电影的关系很像桑塔格的第一部小说《恩主》和第二部小说《死亡匣子》的关系，后者都是对前者的推进。桑塔格自己也说：“《卡尔兄弟》(就像《死亡匣子》那样)的目标更为高远，承担的风险更大，结果也更不平衡和不和谐。《卡尔兄弟》中起作用的那些段落超越了我在《食人生番二重奏》中能够做到的一切。”

《卡尔兄弟》在1971年和1972年连续在戛纳、旧金山、芝加哥和伦敦的电影节上展出，可是同样遭遇滑铁卢。桑塔格的好友丹尼尔·塔尔博特(Daniel Talbot)买进了《卡尔兄弟》的美国版权，但是由于门可罗雀，电影在他的纽约剧院上映一周后就草草下线了。尽管出师不利，桑塔格却不以为意，感觉虽败犹荣。她倔强地自我安慰道：“生活中唯一有趣的行动就是去实现一个奇迹，或者实现奇迹时失败……在罗马，影片杀青一星期后，我得知自己失败了。失败没有摧毁我对奇迹的信仰。”蒙塞尔把这里说的奇迹解读为桑塔格企图赢得卡洛塔的芳心，这就似乎有些牵强了。

《卡尔兄弟》中一共有六个人物：曾经红极一时的舞蹈演员卡尔、已经离异的莉娜和马丁、夫妻关系冷淡的卡伦和彼得以及他们的女儿安娜。卡尔看上去精神失常，马丁照顾着他，二人生活在一座小岛上。卡伦把丈夫和患有自闭症的女儿留在家里，和莉娜一起来到小岛看望马丁。莉娜试图修复与马丁的关系，但是后者态度冷淡，而且还与卡伦关系暧昧。莉娜转而想通过肉体的接触来摧毁卡尔在马丁心目中作为一个“神圣的傻瓜”的形象，而马丁对此无动于衷，于是她的挫败感愈发强烈，最后觉得生无可恋，自溺于大海中。莉娜死后，卡尔似乎回到了正常的精神状态，并在与安娜的相处中治愈了她的自闭症，使她终于能够开口说话。《卡尔兄弟》里的人物形象，尤其是卡尔，其实在桑塔格的脑海里酝酿很久，“代表着在我的生活、小说以及电影里反复出现的静默(或者自发性的缄默)的主题”。静默，是卡尔辉煌之后的自我选择，是安娜与生俱来的“缺陷”，也是莉娜内心的痛苦状态。莉娜的死亡和安娜的发声是影片的两个重要事件，具有一定的因果关系。静默会导致极端的自我否定，并带来死亡的威胁，但也能成为救赎的契机，从而打开封闭的心灵。

在《卡尔兄弟》中，桑塔格摈弃了《食人生番二重奏》中用英文字幕来对应演员所讲的瑞典语的做法，直接让演员说英语，目的是“想把他们在讲英语时有时会遇到的那些困难——难以把握的语音、他们的迟疑、错置的音节、僵硬的语调等——作为一个形式的元素融合进电影里”。桑塔格不仅为影片中的人物安排了语言的障碍，而且还在电影的表现手法上强化了这种沟通不畅的困境，把她的问题意识到扩散到银幕之外，使观众也卷入焦虑之中。《食人生番二重奏》通过瑞典语与英文字幕的差距导致观众(包括瑞典观众和英语国家观众)在观看的过程中无法保持听与看一致，从而削弱了情感共鸣程度，达到了间离的效果，而在《卡尔兄弟》中，观众听到的和看到的是一致的，困难重重的交流场景在不标准的英语对话中愈发沉闷。桑塔格以伯格曼的《假面》为参照，在第二部影片里尝试着另一种表达方式，从布莱希特的疏远转向伯格曼的投入。

桑塔格在回顾《食人生番二重奏》和《卡尔兄弟》时注意到这两部影片有很多相似之处。《食人生番二重奏》里的弗朗西斯卡出场时悄然无声，拒绝说话，在《卡尔兄弟》里，这个人物再度出现，而且还是“加倍”出现——“既是几乎失语的卡尔，又是患自闭症的那个孩子”。除了弗朗西斯卡化身为两个角色之外，鲍尔也附体于马丁身上，“马丁是已经过气的鲍尔，是已经造成了最高的毁灭程度的鲍尔，是在疲惫、厌恶和无能为力的犬儒主义状态中失去了游戏的胃口，甚至希望能堂堂正正行动的鲍尔”。有人分析，弗朗西斯卡自发性的缄默(voluntary mutism)是游戏的一部分，“而卡尔(还有安娜)的缄默，就像伯格曼的伊丽莎白那样，却是一种对深层创伤的反应。卡尔的创伤来自一个可怕的人实施的心理虐待，而安娜的创伤可能是出于其父母之间的难以弥合的裂痕”。伊丽莎白是《假面》里的两位女主人公之一，一位名噪一时的女演员，在演出的过程中突然无法说话，被当成精神病人予以治疗。卡尔和伊丽莎白确实有不少共同点，都是知名的表演艺术家，都陷入缄默之中，都仓促地结束了演艺生涯，都有一个关系变得错综复杂的陪护者(陪伴伊丽莎白的是另一名主人公——年轻的女护士艾尔玛)。

无论是伯格曼的伊丽莎白还是桑塔格的卡尔，心理创伤是他们缄默的一个原因，但他们的艺术家身份更是值得考量的方面。失语之前他们都是已经取得了辉煌成就的艺术家，而就在巅峰状态，他们都选择了突如其来的缄默，不同的是，伊丽莎白重返舞台，卡尔则与表演生涯进行了永久性的决裂。

卡伦夫妇则与艺术几乎没有什么关联：彼得是一名律师，卡伦因为需要照料安娜，成了一名家庭主妇。影片没有交代卡伦之前从事的工作，也没有说明她如何与舞台导演莉娜及其前夫马丁相识。卡伦年长于彼得和莉娜，与马丁年纪相当。卡伦乍一露面，就表现出疲惫不堪和闷闷不乐的样子，无助地面对着躲进橱子里的安娜。安娜只对一些重复的、单调的声音感兴趣，比如闹钟的滴答声、电话的拨号声等。卡伦把自己怨天尤人的负面情绪直接发泄到彼得身上，她酒后驾车，被警察盘问，回到家里对彼得冷嘲热讽，摆出一副要与他争吵的架势。彼得央求她不要在孩子面前如此失态，不愿孩子受到伤害，但是卡伦急于暂时摆脱对她而言没有什么乐趣的生活，不顾彼得的挽留，也不顾及和怜惜懵懂的安娜，执意抛开他们随莉娜前往马丁和卡尔所在的小岛。

桑塔格自己对卡伦这个人物较为反感，对莉娜寄予了无限的同情，认为“坚强、正派的莉娜值得活下去，可是她犯下了一个错误，把自己的生活投入到重获爱情的斗争中，一败涂地。软弱自私的卡伦几乎无益于一切，却得到了奖赏”。卡伦走到哪里，哪里就失去平衡。从阴云密布的家里出来后，卡伦到莉娜工作的剧院，要求同行。卡伦羡慕莉娜自由自在、与艺术为伴的生活。她把自己的苦闷归咎于安娜的存在，并扩散及本来是至亲至爱的人：“我恨每个人。彼得。孩子。我母亲。还有你……是不是接下来得说我恨我自个儿？我不。我为自己感到难过。”她表示自己缺乏爱的能力，而慷慨大方的莉娜毫不犹豫地愿意助其一臂之力。此时的莉娜年轻漂亮，乐观自信，工作热情高涨，但随着与卡伦交往的深入，她变得越来越狭隘和猜忌，最后投身大海，结束了自己的生命，而卡伦不仅收获了安娜恢复语言能力的喜悦，而且还与彼得重归于好。这个正负能量的转换也很接近《假面》——活力四射、唠唠叨叨的女护士艾尔玛变得神情恍惚、语无伦次，紧张不安、颓废无语的伊丽莎白则越来越强大。

莉娜信心满满地来到马丁身边，希望再续前缘，但马丁却把注意力放在随行的卡伦身上，对莉娜的热情与期待视而不见。这对已经离异多年的夫妻一冷一热，一见面就体现出了二者之间对待彼此感情的强烈反差：莉娜一看见马丁就喜不自胜，容光焕发，而马丁不是懒得回答就是语出伤人，当着卡伦的面，对于她的到来毫无欢迎之意。莉娜的希望之火逐渐黯淡，但她还是努力争取，影片中也的确出现了似乎峰回路转的一幕：莉娜与马丁单独相处，两人相互依偎，情意绵绵，莉娜的表情满足而又自信。然而随着卡伦的出现，这难得的温馨氛围被瞬间打破，马丁立刻又恢复到玩世不恭的状态。当莉娜要梳理他乱成一团的头发时，他竟然从壁炉里抽出一根燃烧着的木棍，挑衅味十足地放火烧自己的头发。马丁的行为很像是向卡伦表白他完全不在乎莉娜的爱，而在与卡伦相处时，他变得细心和体贴，卡伦则也享受着马丁的殷勤，二人甚至发展到差点发生肉体关系的程度。

莉娜曾向卡伦倾吐她对卡尔没有好感，而对于原因她却欲言又止。我们只能从她与卡伦的另一次谈话中隐隐约约地得知马丁不仅与一个剧院的女孩传出绯闻，而且人们还把卡尔牵扯其中。莉娜没有想到马丁会把卡尔带到岛上，言语之间不免有些刻薄，一针见血地指出马丁让卡尔不离左右的原因不是出于治疗而是出于要从卡尔那得到宽恕，其实是自私而又残忍的举措。她在苦求马丁回心转意无果后，去卡尔的小屋诱惑从未有过性体验的卡尔。卡尔被动地接受莉娜的摆布，笨拙地与其亲近，但无法有实质性的接触。马丁在这个难堪的时刻闯入，但对所发生的事情漠不关心，莉娜由此经受了双重的失败：卡尔的无能和马丁的冷漠。

影片中莉娜自杀的场景也比较特别，桑塔格采用了对比的手法来展现这一过程。清晨，太阳初升，海天一色，在音乐声中，镜头特写莉娜走入水中的一双赤脚，这一切看起来是美好的，不会使人联想到死亡，而且在此之前，卡尔也有同样的举动，在马丁的介入下，他安然无恙。可是随着莉娜从海里回到海滩，反复踱步，镜头渐渐拉远，她显得渺小而无助，看起来又冷又疲惫，在举目四望中似乎期待有人前来阻止或搭救，然而没有人前来，死亡和绝望的气息渐渐弥漫开来。莉娜返回水中，越走越远，直到海水没过她的头顶，将她吞噬，这与卡尔走向大海是完全不同的结局。影片以莉娜无人相伴的外部空间的孤独感突显了她内心的彷徨无依，令人不由得联想起苏珊·陶布斯自尽时该是怎样的凄楚，桑塔格在写作和拍摄这一幕时又该是如何的感同身受。

当卡尔发现莉娜时，他已经无力回天，无论他怎么呼唤莉娜醒来，无论卡伦怎么梦到莉娜活生生地出现在面前，她都不可能再次睁开双眼了。莉娜之死是桑塔格为哀悼苏珊·陶布斯而执意为之，她写道：“莉娜未能复活，因为苏珊确实死了。她死亡的方式——以及卡伦梦到她的复活——都来自那次悲痛的经历。(我的电影不是以真正的自杀结尾，而是掐断了梦！)我做过卡伦的那个梦。”卡尔在莉娜死后，一趟趟地从小屋里搬出里面的物品，悉数埋进自己挖好的一个洞里，此举的象征意义非常明显，表明了他埋葬过去的决心，既要卸下内心的重负，又要开始新的征程。他在面对莉娜的尸体和参加葬礼的两个场景中都执意不肯相信莉娜真的离世，希望能出现奇迹。尽管马丁竭力劝说，卡伦也冷冰冰地告诉他世间根本不存在奇迹，他还是一连说了五个“有(奇迹)”，其实这是个预言，只不过不是应验在莉娜身上，而是在安娜那里。

桑塔格没有用明线叙述卡尔与安娜的关联，按照故事表面的逻辑，卡尔根本不知道卡伦有个自闭症的女儿，唯一的可能就是卡伦向他披露了实情，向他求助。卡尔的症状与安娜极为相似，因此极为讽刺的是，只有卡伦真正听懂了卡尔的话语，而她要做的就是期待卡尔或许能走进安娜心里那个空无一人的世界，以实现一个奇迹。卡尔果然一反常态，频频拜访卡伦一家，带着安娜玩耍，安娜也认可了他的陪伴，这两个在别人眼中不正常的沉默者成了好朋友，以他们独特的方式交流着。卡尔带着安娜进入一个锈迹斑斑的铁门，两人在里面说了什么或做了什么，我们一无所知。桑塔格通过在片尾重复这个场景，达到了首尾呼应的效果，使观众又联想起影片开头卡尔和安娜在一起的镜头。奇迹发生前两人躲进一个逼仄的空间，经历着黑暗、禁锢和自我约束，等他们再度出现时，宛如破茧重生，安娜发出了快乐的笑声。卡尔曾向卡伦传授与安娜相处的秘诀就是给予她更多的爱，这样才能创造奇迹。他用爱唤醒安娜沉睡的心灵，却以受难者的形象倒地，陷入强直性昏厥之中。他以牺牲自己的神智和健康为代价，完成了对安娜和卡伦夫妇的救赎。

《卡尔兄弟》完成后，桑塔格与桑德鲁公司的合作也结束了。1971年1月初的一天，《卡尔兄弟》的第一份拷贝交到了林格伦的手上，还是老规矩：林格伦独自一人在公司的放映室里观看，桑塔格则故意迟到，在走廊里等待。影片放完了，林格伦走了出来，礼貌地聊了聊片子，又问桑塔格何时前往法国，然后握手道别。他没有询问桑塔格下一步的拍片计划，这也在她的意料之中，因为已经有传言说林格伦要暂时搁置所有的电影制作。林格伦返回办公室，桑塔格下楼走向大街。对方没有挽留，让她有些如释重负。此时的斯德哥尔摩，虽然在时间上算是白天，但即便是正午，她也看不到太阳。寒冷、沉闷、黑暗的北欧的冬天，也给了她离开的理由。

刚起步的电影事业没有给桑塔格带来什么财富，恰恰相反，除了投入巨大的精力之外，她在经济上也举步维艰，她如此描述拍电影时的困顿：“我不仅没能通过拍电影赚到一分钱，而且在拍摄过程中，我还不得不举债度日。”这样的困难可吓不倒桑塔格，她还是一样的斗志昂扬，把自己的时间表安排得满满当当的，只不过工作的主要场所从斯德哥尔摩转移到了巴黎。她很少待在纽约，也不愿为了挣些出场费抛头露面，“实际上，桑塔格中断散文写作，以及几乎处于移居的状态，已然标志着她开始了一场同自己声名之间的深刻抗争”。她的心态非常矛盾，对自己的声名既欲拒还迎，又欲迎还拒，以至于有人给她冠以“患文化精神分裂症的童话公主”之名，批评她一方面与自己的名人地位公开保持距离，另一方面却又通过推出作品和发表意见来获得媒体的关注。施赖伯说得还是比较中肯的：“桑塔格希望公众因为她的智识和艺术作品而严肃对待她，同时也要接受她作为一个人，如同她在个人发展的每个时刻所自我理解的那样。她想掌控自己的形象，但这在持续扩张的媒体界无法实现。”

从1971年1月离开瑞典后，桑塔格就经常到巴黎长住。她遇到了妮科尔·斯特凡娜(Nicole Stéphane，1923—2007，又名妮科尔·罗斯柴尔德Nicole Rothschild)，又一段恋情起航了。斯特凡娜美貌聪慧，比桑塔格大10岁，经历却要复杂得多。她和桑塔格一样是犹太裔，出身显赫，来自罗斯柴尔德家族(Rothschild Family)，一个在欧洲乃至世界久负盛名的金融家族，在第二次世界大战期间为了逃避纳粹的迫害离开巴黎到达西班牙，后来又前往英国，在伦敦加入了法国抵抗阵线。二战结束后，斯特凡娜回到法国，上了戏剧学校，显露了过人的表演才华。导演让皮埃尔·梅尔维尔(JeanPierre Melville，1917—1973)发现了这颗新星，邀请她参演自己的首部影片《海的沉默》(Le Silence de la mer，1949)。1950年，斯特凡娜在梅尔维尔的第二部影片《可怕的孩子们》(Les Enfants terribles)中担纲主演，一举成名。《可怕的孩子们》改编自法国全才型艺术家让·科克托(Jean Cocteau，1889—1963)1929年的同名小说，编剧就是科克托本人，他也是该片的另一位导演。斯特凡娜本来星途不可限量，但在20世纪60年代初，她遭遇了一场差点危及性命的严重车祸，同时也可能因为性格原因，放弃了表演艺术，成了一名电影制作人。1963年她制作了第一部影片《牺牲在马德里》(Mourir à Madrid)，这是一部反映西班牙内战的纪录片，为她赢得了1966年的奥斯卡金像奖提名。1969年她把法国小说家玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras，1914—1996)的小说《毁灭，她说》(Détruire，ditelle，1969)搬上了银幕，这部电影和桑塔格的《食人生番二重奏》一起在当年的戛纳电影节放映，所以二人有可能就是在那时初识于戛纳。斯特凡娜也参加了1971年的戛纳电影节，其间《卡尔兄弟》上映。

斯特凡娜就像一个引路人，为桑塔格打开了一扇进入巴黎知识分子圈的大门。桑塔格一度还搬进了巴黎圣日耳曼德佩区波拿巴大街42号，萨特1942年到1962年间就住在那里。也就是说，桑塔格1958年求学巴黎之时，她虽然也住在这个区，但还只能和美国的朋友们一起，想象着法国的存在主义大师们的精彩对谈，而如今，这一切触手可及了。桑塔格的自豪之心可想而知，她激动地给罗杰·斯特劳斯写信说到这件事，尽管只是从别人手上短期租住下来而已。桑塔格入住过萨特旧居这件事，后来还引发了外界关于她与萨特的一些不实传言，这实属空穴来风，不过她确实与波伏瓦有过交往。斯特凡娜深得圈内名士的认可，有她的支持和引荐，桑塔格赢得了波伏瓦的好感和信任，无偿地取得了波伏瓦的小说处女作《女宾》(L’Invitée，1943)的电影拍摄权。1971年2月2日，桑塔格写下了这样一段话，思考波伏瓦的影响，间接地证明了她为与波伏瓦接触做了功课：

我是不是可能把第二次解放归功于西蒙娜·德·波伏瓦呢？20年前，我看了《第二性》。昨天晚上，我看了《女宾》。当然不可能。我仍然需要许多历练才能解放自己。然而，第一次，我能够大笑……我从外面看到了诱人的圈套(自我牺牲、基督教的爱，以及与情欲一起被激起的那种方式)，我不为自己感到难受，我不那么鄙视自己了。有点儿更加地，我不再希望——而且我觉得轻松一些了。我能够大笑了，温柔地，笑我自己。

遗憾的是，虽然桑塔格创作了电影剧本，但拍片计划最终还是流产了，人们猜测可能是斯特凡娜不看好这个计划，因为那个阶段她在桑塔格心中的地位是至高无上的，每个决定都分量十足。从1972年5月1日发表的一篇桑塔格访谈可以略知一二。桑塔格称斯特凡娜是法国的两位女制片人之一，言下之意，法国真正能称得上制片人的女性只有两位，而斯特凡娜当之无愧，就是其中之一。她还说第三部影片大部分会在法国拍摄，主要是讲美国人和英国人的故事。法语是桑塔格除了英语之外说得最好的语言，她很自信地表示，在法国拍片能让她有归家之感。她甚至不无得意地告诉记者，巴黎是世界上最难与人打交道的城市之一，但她很幸运，能融入这里的法国人之中，是里面唯一的美国人，而法国已经成了她的第二祖国，这当然是她十多年来努力的结果，终于能突破那道可怕的障碍，进入一个真正的法国人的世界。不过，她无限憧憬地说到的这部影片，终究也没有拍成。

1969年夏天到1972年初夏，桑塔格似乎陷入创作瓶颈期，不仅许诺过要写的文章没有动笔，甚至连与人签订的写作合同都迟迟难以履行，最后干脆直言不写了，可是预支的稿费已经花光，无力赔偿。罗杰·斯特劳斯只好像个给闯祸的孩子善后的家长那样，不停地出面息事宁人，有时也逼着她回国做讲座，赚点费用。在巴黎，她后来实在无力支付居住和生活开销了，就搬到了斯特凡娜家里。斯特凡娜有一个相处了16年的情人，桑塔格卷入这个三角关系中，仿佛重演了当年和哈丽雅特之间的感情戏，爱得卑微而纠结。她忍不住问自己：“我能不能爱某个人［妮(科尔)］同时仍然能思考/飞？”

1972年7月20日，在桑塔格的想象中出现过无数次的中国，向她发出了邀请，访问从8月25日开始，为期三周。不过这只是初步计划而已，到了10月28日，桑塔格被告知，行程被推迟到来年的2月15日。12月，她又去了一趟越南，但这次没有写什么。她的中国之行真正成行比原计划提前了一个月，时间也多了一周。这个机会是中美建交带来的福利。1972年2月21日，发生了一件国际大事：美国总统尼克松抵达北京，一周后中美发表上海联合公报，宣布两国关系走向正常化。FSG出版社和《女士》(Ms.)杂志资助了桑塔格的中国之行，期望她能写一篇带有女性视角的旅行报道发表到《女士》上，桑塔格却另有想法。她在出发前，就写下了《中国旅行计划》，这被认为是她写的第一部短篇小说，1973年4月发表在《大西洋月刊》(The Atlantic Monthly)上。《女士》是一家自由女权主义杂志，1972年组织了“废除堕胎法”请愿活动，为妇女争取堕胎的权利。桑塔格承认堕过胎，并在请愿书上签了名，声援了《女士》的立场。她还写下了《衰老的双重标准》(“The Double Standard of Aging”，1972)和《妇女的第三世界》(“The Third World of Women”，1973)，以激进的姿态表达了对女权主义运动的支持。除了波伏瓦的《第二性》外，她还阅读了几乎所有女权主义运动中出现的书籍，乐于见到它们掀起的风暴。

斯特凡娜就是一个自由女性的典范，她果敢坚毅、眼光独到，桑塔格与她合作，实现了一个梦想，也是一次壮举——1973年10月，这两位勇敢的电影人前往以色列，在第四次中东战争中交火最激烈的戈兰高地和苏伊士拍摄《希望之乡》(Promised Lands)。戴维作为助理导演也一同前往。由于拍摄初期交战双方尚未停火，危险不言而喻，而即便在停火之后，危险也仍然无处不在，桑塔格自己也承认，“在整个拍摄阶段，战争正在进行，或随时爆发或步步逼近，(给我们的工作)设置了一种堂·吉诃德式的基调”。在西奈沙漠(Sinai Desert)，摄制组的成员在雷区穿行，时刻面临着踩响埋在脚下的地雷的巨大风险。当罗杰·斯特劳斯得知此事时，给同事写信惊呼：“你不会相信的——扶牢椅子哦。苏珊此刻在以色列，正在西奈沙漠和一帮人拍纪录片……”

桑塔格认为《希望之乡》是她拍的最私人的电影，她解释道：

这种私人性不是指我出现在电影里(我没有)，或像在大多数纪录片里那样担任“画外音”的叙述者(该片没有解说)。之所以说是私人的，是因为我同电影素材的关系——是为我所发现，而不是为我所策划——也因为那些素材同我的写作以及其他电影的主题神奇地不谋而合。

其言下之意是，这部影片依然渗透着她的个人风格，严肃冷峻，就像有篇评论所说的那样：“既不尖刻批判，也不曲意逢迎，在分析阿以关系方面沉思默想，画面生动。”当然，论及私人性，其实还有另一个方面。桑塔格的祖父母是来自奥地利的犹太人，外祖父母是来自波兰的犹太人，而她一生中唯一一次结婚的对象菲利普·里夫也是犹太人，现在，还有一个她爱的人——犹太人斯特凡娜——陪伴左右。亲赴以色列，记录在这个犹太国家的见闻也许一直就是她的夙愿。后来，桑塔格又否认《希望之乡》是纪录片，称它是“非虚构电影”。

人们指望桑塔格在《希望之乡》里旗帜鲜明地表达一种立场，即在阿拉伯国家和以色列的流血冲突中，她应该选择站在其中的一方。然而，自始至终，“遗憾的是，桑塔格小姐从未旗帜鲜明地表明她的态度。她最终的感情倾向有很多难以捉摸的暗示，但是几乎没有明确的指向。在《希望之乡》里我们完全看不到那个在其散文里态度鲜明、表现力强的桑塔格。”施赖伯认为桑塔格其实还是有所偏向的，她没有从客观的角度去审视阿以冲突，而是在大部分的时间里，“让灰心失望的以色列人谈论这场战争，其结果就是让它变成了一部极度个人化的电影，展现的是以色列的犹太人的情绪低落、无所适从和茫然无助，或者说变成了一篇散文，即便不曾承认以色列人是对的，但依然极具这样的倾向性”。这个说法或许有一定道理，不过至少以色列人并未看出这部影片的倾向性，将它列为禁片，其情形与《河内行纪》如出一辙。

时隔40多年后，当我们再度在桑塔格的镜头里观看那一段历史的影像时，时空交错的距离感让我们有了更大的批评空间。桑塔格是众所周知的反战人士，她对阿以双方中的哪一方是否有倾向不应该成为评论的重点，因为她要表现的，是战争的荒谬和残忍。桑塔格巾帼不让须眉的勇气确实令人敬佩，而她趁着硝烟未散，迫切地到达战场，镜头里捕捉的并不是血雨腥风的战斗场景，而是战争余威尚存时一幅幅已然静止的画面：暴尸荒野的参战士兵、千疮百孔的军车和坦克、散落一地的带着血迹的钢笔、笔记和钥匙。无论战争是否还会继续，死亡——这种无法挽回的结果已经成为事实，那些曾经鲜活的生命已经变为荒凉土地上无处安葬的尸骸。

关于赎罪日战争，以色列突然受敌的“悲剧开场和其他情况已有大量的研究，这些研究把这场战争界定为以色列的民族创伤”，而对于战争的全貌，许多研究者、新闻记者和政治家说法不一，观点不一。桑塔格应该深知以一己之力无法还原战争的真相，也无法轻率地得出孰是孰非的结论，但她把自己的所见所闻转化为图像和声音，作为一个记录者，而非义愤填膺的选择立场者。似乎是为了做出呼应，她的影片里有两位观点相左的被采访对象，一位是作家尤拉姆·卡纽克(Yoram Kaniuk，1930—2013)，另一位是物理学家尤瓦尔·尼曼(Yuval Ne’eman，1925—2006)。卡纽克批评以色列建国否定了阿拉伯人的权利，尼曼则为以色列政府辩护，称在阿拉伯人眼里，以色列人是入侵者，暗示阿拉伯人想和纳粹一样，要把以色列人赶尽杀绝。这两种不同的声音在影片里交织，形成了一种争辩性的对话，影评家斯坦利·考夫曼认为这是该片唯一的可取之处，虽然没有什么新意，但他在此之前“还从未听过一个以色列人谈论过此事”。桑塔格能够做到这一点，证明她为了更客观地让人们了解这一场战争确实做出了努力。不过由于条件所限，影片中没有来自阿拉伯一方的声音，这也正是有人以此为证据，说明桑塔格实质上是偏袒以色列的另一个理由，导致“与她许多的新左派同仁极为亲阿拉伯的情绪相左”。然而情况并非如此，桑塔格针对的是战争本身。2003年3月30日，在一个大会的主题发言中，桑塔格表示：

作为一个饱受创伤和恐惧的国家，以色列正在走出其动荡不安的历史中最大的危机，这是通过持续不断地加强在1967年的阿以战争中赢得的边界的定居点的政策实现的。随后以色列的一任任政府都决定对(约旦河)西岸和加沙地带加以控制，从而否定了其巴勒斯坦邻居也拥有自己的国家的权利，这个决定是一大灾难——道德上、人性上和政治上——对双方人民来说都是。

不难看出，桑塔格力争做到就事论事，这个发言后来成了《拒服兵役者：以色列士兵的良心》(Refusenik！Israel’s Soldiers of Conscience，2004)一书的前言，以声援那些拒绝到占领区服兵役的以色列年轻人。

无论参战的士兵是战死疆场还是九死一生，战争带来的都是难以抚平的伤痛。影片中既有痛失亲人的阵亡士兵家属或捶胸顿足、呼天抢地或默默流泪的画面，也有遭受弹震症(shell shock)之苦的士兵战场归来后接受治疗的场景，尤其是后者，桑塔格给了更多的镜头和时间。桑塔格用冷冰冰的医院取代血淋淋的战场，把这名士兵的遭遇展现出来，突出的正是战争的残酷无情和持久的伤害，也符合桑塔格一贯的反战立场。赎罪日战争背后是美国和苏联这两个当时的超级大国之间的较量和博弈，正如在战争的第二年，英国《星期日时报》(Sunday Times)的记者团队在合作而成的《赎罪日战争》(The Yom Kippur War)一书中所写的那样：“中东一个定居点的强制建立……看起来取决于超级大国，尤其是美国的意志和努力。从短期来看，那也许是唯一的道路。可是对于未来来说，只要阿拉伯人和犹太人甘于接受作为一场归根到底和他们‘毫不相干’的争斗中的傀儡角色，那么很难相信在中东会出现长久的和平。”时至今日，在美国的干涉和介入之下，中东的严峻局势被他们不幸言中，和平依然可望而不可即。

《希望之乡》不是轻松的风景纪录片或旅游宣传片，因此影片里呈现的地理景观是与人的活动紧密地联系在一起的。影片伊始，随着耶路撒冷城里的钟声响起，分别代表着基督教、伊斯兰教和犹太教的十字架、星月架和大卫星交替或同时出现，随后就是一大片不毛之地，镜头由远及近，逐渐聚焦到一个戴着头巾的阿拉伯牧羊人身上。荒凉的山坡上遍布土块和砾石，只有零星的、枯黄的草，羊群似乎难以找到值得驻足的地方，因此极不安分地跑来跑去，牧羊人不得不到处跑动，以聚拢他的羊群，影片中有一个他回首的镜头，无奈而茫然。在这个场景里，没有一句说明或解释的话语，但羊群在这个环境里的骚动不安以及牧羊人手足无措的东奔西跑似乎传递出了这样的“画外之音”：于人于动物，这片土地意味着与环境艰难的斗争。

影片另一处用移动镜头扫视的地理景观，依然是坎坷不平、了无生机的荒漠景象。而在此之前，桑塔格做了如下的铺垫：在一所被炮火轰炸过的残破的、废弃的阿拉伯学校里，一名以色列军官坐在教室里，翻阅着散落在地上的文件和课本，对着一个话筒读出这些材料上的文字，其内容无非都是反犹太人、激发仇恨情绪的。就在这位军官平淡乏味的诵读声中，画面先是切换到教室之外，几具焦黑的尸体一一出现，分辨不清是哪一方的阵亡士兵，有的衣着全无，开膛破肚，仰面朝天，像是向苍天呼吁，有的穿戴尚在，但肢体残缺，扭曲变形。紧接着这些士兵丧生之处的地貌地形渐次展开，影片开头的钟声再次响起，单调的地理景观与尸体和钟声交织在一起，使人不免会想起海明威那部名作的标题——《丧钟为谁而鸣》(For Whom the Bell Tolls，1940)。与第一处衬托人在恶劣的自然条件下艰难地谋求生计的地理环境不同，此处地理景象的呈现是通过平静得近乎冷酷的电影语言，婉转地表达了以色列人和阿拉伯人之间的敌对带来的毁灭和破坏。

《希望之乡》的英文名是“Promised Lands”，令人自然而然地想到《圣经·旧约》里的“应许之地”(Promised Land)。所谓的“应许之地”，从广义来说，根据《圣经》的记载，是犹太人的先祖亚伯拉罕依照上帝的旨意，于公元前1900年带领族人前往之处，称为迦南，位于约旦河以西，包括加利利海以南和死海以北地区。从狭义来说，它指的是基督教、伊斯兰教和犹太教的圣城耶路撒冷。在犹太复国主义运动中，“应许之地”是犹太民族的奋斗目标。然而，显而易见的是，在桑塔格的镜头下，这块被许诺流淌着蜜和奶的土地流淌的却是汗水和鲜血。值得注意的是，桑塔格的片名使用了复数，这就使得二者之间产生了不对称性，警示人们不可简单地把这两个概念完全等同起来，因为她想要表现的，尽管是以一个特定的场域为依托，但并不仅仅局限于此，而是指向更广的范围。《希望之乡》的拍摄是利用有限的时间和财力最大限度地将镜头拉远，将景观深化，关涉的不是以色列这一个国家的状况，而是在一片土地上共同生活的不同国家、不同民族、不同信仰的人们的状况。战争加剧了这片土地上的贫瘠感和死亡的恐怖气息，或许观众会情不自禁地发问：“‘应许之地’应许了什么？‘希望之乡’的希望何在？”

以色列的建国固然有其人民故园情结和宗教力量的驱动，但也离不开国外势力，尤其是英国和美国的大力支持。英国在管辖巴勒斯坦期间，将其一分为二，分别作为阿拉伯人和犹太人的居住地，但随着双方矛盾的升级，和平遥遥无望，英国于是抽身而出，将这个问题交由联合国处理。联合国大会1947年通过决议，认可了犹太人的建国权，然而阿拉伯联盟回应的是对以色列平民区为期三天的猛烈轰炸，由此引发了1948年的以色列独立战争。从阿拉伯人的角度来看，巴勒斯坦也的确是他们世世代代的栖居之所，因此当联合国大会在1947年的决议中将巴勒斯坦55%的土地划分给以色列时，阿拉伯世界立刻炸开了锅。卡纽克所说的以色列建国也意味着对阿拉伯人权利的否定也有一定的道理，影片中还有一处地理景观就是在他的评论声中展开的，而与布满沙砾的戈壁、风化的大块岩石、黄沙堆积的山丘同时出现的还有一段带着浓郁的阿拉伯风情的电台音乐，如泣如诉，似乎在咏叹这个地区历经的沧桑。其后的画面也用意颇深：在苍茫的天地之间，镜头越拉越远，直到出现一群羊，由于颜色与大地接近，羊群与周围的环境几乎融为一体。此处的牧羊人与第一个出现的不同，完全是远景拍摄，他带领着羊群，不疾不徐地骑行在黄土地上，似乎在宣告，他的生活方式乃是世代相袭的，他的存在亦是这片土地赋予的与生俱来的权利。

阿拉伯人和以色列人的冲突不只是血淋淋地发生在战场上，他们之间还存在一种隐形的冲突。影片拍摄了一段以色列的市井生活，街道上井然有序：男人们衣冠楚楚，不苟言笑，步态沉稳；女人们或驻足聊天，或在阳台上悠闲地张望，或从晾衣绳上轻松自在地收取衣物；孩子们在玩耍，一张张肉嘟嘟的小脸，衣着干净整洁。一个稚嫩的声音在愉快地高声唱着儿歌，一片祥和之气。可是突然之间，一个老年阿拉伯人出现在镜头里，他裹着头巾，佝偻着身子背着一个袋子，与街上的犹太人匆匆擦肩而过，与此同时，作为背景的儿歌声变成了孩子的哭闹声，和谐似乎被瞬间打破。随后就是卡纽克关于阿以关系的评论，镜头切换到以色列的一个集市上，画面的选择和剪辑也有一定的对比性：首先是犹太人，镜头用了很多全景和中景，市场上货源充足，人们在挑选和购买各式蔬菜水果；接着画面里出现了阿拉伯人，基本都是近景和面部特写，除了一个阿拉伯人举起小杯子喝咖啡的动作外，其他人在做什么根本看不出来。无论是衣着还是表情，犹太人和阿拉伯人区别很大，前者服装多样化，神情悠闲，而后者的装束则千篇一律，面容也都是饱经风霜的模样。他们看上去是两个截然不同的群体，没有交流，更谈不上融合。

在生活条件和方式上，阿拉伯人和以色列人也几乎完全不同。在繁华的以色列商业区，高楼林立，供应各种食品和用品的超级市场、贴着驻唱歌手广告的酒吧、五颜六色的电影海报、闪烁的霓虹灯、旅行社、租车行、服装店、冰淇淋店……各种画面一幅幅密集地出现，令人目不暇接。与现代化和资本主义化程度极高的以色列城市风貌并存的，是传统的阿拉伯人的生活：简陋的帐篷、在地上玩耍的儿童、身着黑袍的妇女、骑着骆驼的男子……其中有一个镜头令人印象深刻：两个牧民在户外准备做饭，除了一个面盆和一个水壶外别无他物。一个人坐在地上娴熟地揉着面团，另一个人在一旁根据揉面的情况往面盆里加水，二人配合默契，很快就完成了工作。这种需求被降低到最低限度的生活与城里应有尽有的情况形成了鲜明的对比。

影片里还有一个片段完整地记录了阿拉伯人在边界接受检查的情景。一辆巴士驶过持枪士兵把守的大桥，阿拉伯人鱼贯而出，集中到一个地方由以色列士兵逐一进行人身安全检查，拿到一张表格后再将携带的物品送到另一处检查。四十多年后的今天，每天仍有成千上万的阿拉伯人通过位于加沙地带和以色列之间的边境检查站进入以色列打工，桑塔格镜头下的场景每天也仍在上演。无论是定居于以色列的阿拉伯人，还是穿越加沙地带到以色列谋生的阿拉伯人，他们与以色列人相处的画面不是互不沟通就是枪械相对，在动荡不安的复杂局势之下，双方的和平共处的确难以企及。桑塔格一言不发，但又说出了很多。影片的最后，一辆辆满载着以色列士兵的坦克驶向沙漠，枪炮声慢慢变成一个男子的哀哭声，镜头特写了一个年轻士兵的脸，他腼腆地露出了笑容，和同伴一起，驶向不可知的命运，留在他身后的是漫天的黄沙。桑塔格的冷观察，此刻在这样的镜头里也慢慢化为了深深的遗憾和无奈。

桑塔格的努力得到了回报。《希望之乡》在芝加哥电影节上获得了评论界的好评，1974年6月在纽约首映，被很多人认为是桑塔格最好的电影。不过她自己最满意的，还不是《希望之乡》。1982年，桑塔格受意大利电视台第三频道的委托，在意大利将其1977年发表的短篇小说《没有向导的旅行》(“Unguided Tour”，又名“Letter From Venice”)拍成了电影，由她极为欣赏的舞蹈家露辛达·蔡尔兹(Lucinda Childs，1940—)担纲主演，是她自认为最好的电影。当然，听到她这么说，了解她私生活的人也许会付之一笑：那时，她正迷恋着美丽而灵气十足的蔡尔兹。

就在《希望之乡》在纽约首映的那一年，桑塔格遭遇了“里芬斯塔尔”事件，围绕电影界的一位传奇女性打了一场笔仗。施赖伯觉得这件事的意义非同小可，标志着桑塔格“与20世纪60年代以及20世纪70年代初的激进运动的最后道别。她一生都没有追寻某种党派路线或者服从于某种特定的意识形态”。

美国的《时代》周刊曾经评选过20世纪一百位最重要的艺术家，其中只有一名女性，那就是莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl，1902—2003)。里芬斯塔尔出生于德国柏林一个富商家庭，少年时代开始学习油画和芭蕾，对艺术的美感有独到的见解。在父亲的资助下，她21岁时在柏林举行了舞蹈晚会，展现了过人的舞蹈才华，几乎是一夜成名，可是次年在演出中膝盖受伤，不得不放弃舞蹈事业。一个偶然的机会，里芬斯塔尔在地铁站看到了一张电影海报，宣传的是德国著名高山片导演阿诺德·范克(Arnold Fanck，1889—1974)的作品《命运之山》(Der Berg des Schicksals，1924)。海报画面透露出的那种庄严、强大的生命力像闪电一样击中了她，使她下定决心，要做命运的强者，既然不能实现成为一名舞蹈家的梦想，那就成为一名电影演员！毫无表演经验的她毛遂自荐，出演范克的《圣山》(Der Heilige Berg，1926)，并且为了银幕形象，冒着终身残疾的风险接受了膝盖手术，范克被这个倔强的姑娘说服了。拍摄期间，范克因为被召回柏林述职，需要离开剧组数日，里芬斯塔尔于是临时接替了他的导演工作，拍出的片段竟然得到了电影公司的认可，这让她意识到了自己的导演天分，而她出色的表演也征服了观众，成了家喻户晓的电影明星。1932年，里芬斯塔尔自编、自导、自演了《蓝光》(Das blaue licht)，正式成为专职导演。

这位集美貌与才华于一身的女人在德国被视为全民偶像，她的崇拜者中有一个特别的粉丝——希特勒，她的命运轨迹可以说是因为他而发生了改变。在希特勒的大力支持下，她拍摄了一系列的纪录片，其中最有名的便是《意志的胜利》(Triumpf des Willens，1935)和《奥林匹亚》(Olympia，1938)，前者展现的是希特勒上台后召开的第二次党代会，后者记录的是1936年的柏林奥运会。从拍摄的技巧而言，这两部影片的确标志着一个天才女导演的巅峰时刻，但是由于影片题材的特殊性，里芬斯塔尔在纳粹德国倒台后数度入狱，罪名主要是参与了纳粹活动，为纳粹摇旗呐喊，极力美化希特勒和他的纳粹统治。

桑塔格在1965年发表的《论风格》一文中，为里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》辩护道：

把莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》称为杰作，并不是在以美学的宽容来掩盖纳粹的宣传。其中存在着纳粹宣传，但也存在着我们难以割舍的别的东西。这是因为，里芬斯塔尔这两部影片(在纳粹艺术家的作品中别具一格)展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了宣传甚至报道的范畴……通过作为电影制作人的里芬斯塔尔的天才，“内容”已——我们即便假设这违背了她的意图——开始扮演起纯粹形式的角色。

这段话的字里行间透露出桑塔格在20世纪60年代颇具标志性的形式主义美学思想，她几乎是急切地、一厢情愿地把里芬斯塔尔归类为形式主义者。在这样的逻辑之下，内容自然也可以转化为形式，成为形式的表现方式。当然，我们也应该看到，桑塔格在褒扬里芬斯塔尔时措辞还是相当谨慎的，并没有否认其作品的纳粹宣传成分，只是提醒人们要看到纳粹之外的东西，也就是里芬斯塔尔对电影美学所做出的贡献。她特意强调人们在里芬斯塔尔的电影里看到的带着引号的希特勒和1936年的奥运会，是作为艺术呈现出来的形象。

然而，令人意想不到的是，在写于1974年、发表于1975年2月6日《纽约书评》上的《迷人的法西斯主义》(“Fascinating Fascism”)中，桑塔格话锋一转，称尽管《意志的胜利》和《奥林匹亚》“无疑是一流的影片(它们或许是迄今为止两部最伟大的纪录片)，但是，作为一种艺术形式，它们在电影史上并非真正重要”苏珊·桑塔格：《迷人的法西斯主义》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第94页。。其实，这样仍然包含着正面词汇的表述在《迷人的法西斯主义》里并不多见，该文更多的是对里芬斯塔尔所言所行毫不留情的揭露和批判，比如在第一段桑塔格就直截了当地斥责里芬斯塔尔的摄影集《最后的努巴人》(The Last of the Nuba，1974)的介绍文字与事实出入太大，里面充斥着令人感到不安的谎言。里芬斯塔尔为纳粹所累，其电影生涯遭到了重创。1984年，在82岁的时候，她开始撰写回忆录，“目的是想澄清误会，消除成见”，极力解释自己与纳粹不存在同路人或同情者的关系，她所关注的不是政治因素或意识形态，而是纯粹的美感和对艺术的不懈追求。在回忆录里里芬斯塔尔写到了自己如何勇敢地突破戈培尔设置的种种障碍，又如何大无畏地在希特勒面前坚持自己的艺术主张，不屈服于后者的政治意图。桑塔格通过细致的文献工作和考证，驳斥了这位德国导演力图撇清与纳粹关系的种种不实之词。在桑塔格写作《迷人的法西斯主义》之前，里芬斯塔尔就已经在很多场合表述了类似的观点，但是桑塔格一一予以了反驳。

桑塔格不惜冒着自相矛盾和思想摇摆不定的指责对里芬斯塔尔大加鞭挞，这种“反常”的举动其实在时间节点上有一个导火索。在女权主义的第二次浪潮中，女权主义者就开始把里芬斯塔尔树立为一个文化偶像。1973年的纽约电影节上出现了一幅将里芬斯塔尔作为主角之一的宣传画；1974年，在科罗拉多州的特柳赖德镇(Telluride)举办了第一届特柳赖德电影节，里芬斯塔尔作为特邀嘉宾出席，受到了影迷的追捧；也正是这一年，她的摄影集《最后的努巴人》出版，她似乎一跃而成为一座文化丰碑。在愈演愈烈的里芬斯塔尔热中，桑塔格按捺不住，发出了不一样的声音。她敏锐地观察到在里芬斯塔尔声誉日隆的背后释放出一个危险的信号：人们在认可那些反映着法西斯主义美学的作品时所产生的对法西斯主义的迷恋之情。桑塔格承认里芬斯塔尔未必是有意地宣扬法西斯美学，但是当她和她的拥护者们打着美的旗号进行辩护时，他们没有料到人们心底燃烧的法西斯欲望远远超过了预想的程度，也就是说，在追捧者中间，并非人人都是冲着她的作品给予人的美感，相反，更大一部分人是为其中的法西斯主义特质所吸引。桑塔格认为，如果把里芬斯塔尔置于高雅文化的圈子，其艺术表现力仅为少数人所理解和欣赏，那也无可厚非，但是当她走向大众，情况就变得复杂起来了。桑塔格担忧地看到，人们对法西斯主义愈来愈浓厚的兴趣中一部分是好奇心使然，还有一部分是年轻人对于恐怖和非理性的着迷，而连接这两种兴趣动因的是法西斯主义明显的性吸引，它满足了人们的性幻想，尤其是男同性恋者和施虐受虐狂的性幻想。与纳粹党卫军的装备相似或一致的皮鞭、皮靴、重型摩托车等已经成为追求离经叛道的性体验的人们心醉神迷的性意象和炙手可热的性用品。

桑塔格对里芬斯塔尔的批判令著名诗人、同性恋女权主义者艾德丽安·里奇(Andrienne Rich，1929—2012)大为不满，因为她并不认为里芬斯塔尔的“复出”是女权主义对其认同和赞赏的结果，她给《纽约书评》写了一封读者来信，纠正桑塔格的说法，并要求桑塔格表明自己对女权主义的立场。桑塔格毫无怯色，立马回信反击，指责里奇那些煽动性的言辞简直就是幼稚的左派风格，而她接下来的用词可比里奇要激烈得多，她甚至表示，女权主义运动线性的意识形态化和智识上的平庸化就是“法西斯主义的根源”。这个说法可能有些口不择言，但真正激怒了桑塔格的，是法西斯主义抬头的可能性。作为一个犹太人，她无法容忍，虽然她也许并没意识到在她的愤怒背后，有这样一重永远带着创伤记忆的族裔身份。那么里芬斯塔尔是如何看待桑塔格的批评的呢？这可是在100岁高龄还拍摄介绍海洋动植物的水下纪录片的硬核女性啊！在1992年出版的回忆录里她不忘回击桑塔格，指责她缺乏客观性。对照桑塔格的另一篇论文，我们或许会了解得更为全面。

与《迷人的法西斯主义》一起出现在《土星照命》这本文集里的还有一篇《西贝尔贝格的希特勒》(“Syberberg’s Hitler”，1980)。桑塔格如此安排大有深意。汉斯尤尔根·西贝尔贝格(HansJürgen Syberberg，1935—)也是一位著名的德国导演，《希特勒：一部德国电影》(Hitler：A Film from Germany，1977)为其带来了巨大的声誉。桑塔格称赞该片是一部当之无愧的杰作，在庸作频现的20世纪70年代，看到这样的巨制“使我们无法容忍别人的电影”。桑塔格对里芬斯塔尔的批判出自对纳粹主义在其作品中强烈的蛊惑力的警觉，而在西贝尔贝格的电影中，他所说的希特勒“并非仅仅是指真实历史上的那个恶魔，那个造成上千万死难者的恶魔。他要引起我们关注的是希特勒死后不灭的希特勒物质(Hitlersubstance)，一种现代文化中出现的幽灵，弥漫于现在并重构过去的一种变化多端的恶之原则”。纳粹的邪恶不是一个人或者一群人独有的，纳粹之所以能出现并带来如此空前的灾难，其背后必然存在着支撑性的力量：被蛊惑的民众释放出了意识深处的恶。希特勒就好比一部规模巨大的电影的导演，可悲的是的确有人愿意加入他的演出阵营。与里芬斯塔尔神化希特勒完全不同，西贝尔贝格运用了包括戏仿和科幻在内的各种手法将希特勒世俗化，“用其影片，他也许已经‘击败’了希特勒——驱除希特勒身上的恶魔”，这正是桑塔格理想的效果。

里芬斯塔尔和西贝尔贝格虽然同为德国人，但是从其33年的年龄差异来看，二者毕竟是在截然不同的社会和政治环境下成长起来的。桑塔格如果希望里芬斯塔尔能够超越其时代背景拍摄出类似于西贝尔贝格那样的影片，那对于里芬斯塔尔来说未免有失公允——这个与纳粹并肩工作过的女导演虽然才华过人，但也是纳粹时代被“希特勒物质”所掌控和征服的普通的一员。也正是鉴于此，有人直言不讳地指出，桑塔格未能“向西贝尔贝格提出她向里芬斯塔尔提出的历史和政治问题”，这种选择性的回避确实是桑塔格论述的一个硬伤。

1995年，里芬斯塔尔收到参加旧金山电影节的邀请，这也是桑塔格经常会出席的一个活动，这个邀请果然遭到了桑塔格的激烈反对，而里芬斯塔尔确实也没法参加——时年93岁的老太太玩潜水时不小心受了伤。一场面对面的“战争”得以避免。2003年9月8日，里芬斯塔尔去世，享年101岁。一年后的年底，桑塔格也告别人世。或许我们应该说，这两位年龄相差了31岁的非凡女性，都以各自的方式活出了自己的精彩吧。

第七章  思考影像的抗癌斗士(1975—1978)

继苏珊·陶布斯自杀后，桑塔格又面对了两起死亡事件。1971年7月，曾经给桑塔格拍摄过照片的摄影家迪安娜·阿布斯(Diane Arbus，1923—1971)自杀身亡；8月，与桑塔格曾经非常亲密、后来反目的阿尔弗雷德·切斯特被发现死在耶路撒冷的一间公寓里，室内的种种迹象显示也是自杀。他们的死，反而让桑塔格更加坚强——“我现在不受自杀的诱惑——而且从来没有”。其实如前文提到的，1965年8月，她就说过如果没有戴维，她在头一年就会自杀了。只是现在，她变得更加稳重了。斯特凡娜这个情人谈不上专一，即便是桑塔格和她在一起时，她也还会经常出去单独活动，一到星期六上午11点钟就准时出门——用桑塔格的话说——“打猎”同上，第462页。，直到第二天凌晨才会回来，留下桑塔格在家里不知所措。这样的情形在桑塔格这些年的情感生活中屡见不鲜，虽然她一样会感到痛苦和孤独，但是不会有结束生命的冲动想法了。然而，在1974年一则未标明日期的日记里，桑塔格突然鬼使神差般写起死亡来，而且还是她自己的死亡：

前几天思考我自己的死，我经常这样，我发现了一件事。我意识到到目前为止，我思考的方式既太抽象又太具象。

太抽象：死。

太具象：我。

因为有一个中间措辞，既抽象又具象：女人。我是一个女人。因而，一个死亡的新世界在我的眼前升起。

我不是在试图掌控我的死。

……

一生中我一直都在思考死，+这个问题我现在开始有点厌倦了。我认为，不是因为我离自己的死期近一些了——而是因为死最终变得真实了。>苏珊（·陶布斯）之死。

她或许根本就没有料到，很快，她就要真的认真思考“自己的死”了。戴维在编辑桑塔格的日记时两次提到了母亲是1974年查出患病并动手术的，但与他的回忆录以及其他人的记录有出入，确切的情形是，1975年秋天，戴维执意要求母亲进行一次全面的身体检查，否则，他就不会去做普林斯顿大学的入学体检。戴维在回忆录里没有说他为何坚持让母亲体检，但桑塔格那些年的奔波和疲乏他是看在眼里的，也许他已经感觉到了母亲健康状况不佳。检查结果出来了：乳腺癌，第四期，扩散到了17个淋巴结。这个结果有多严重呢？简单地说，就是：以当时的医疗水平，这基本上意味着死亡。桑塔格的主治医生是纽约斯隆凯特林纪念癌症中心(Memorial SloanKettering Cancer Centre)的威廉·卡恩(William Cahan)，按照当时对待癌症病人的惯例，他没有跟桑塔格说病情有多么可怕，而是悄悄地告诉了戴维。23岁的戴维一下子蒙了，头脑一片空白，恐惧揪住了他的心。他这样写道：“我记得自己在纪念医院的乳腺癌科那层楼的过道里踱来踱去，我在想该对我母亲讲什么、不该讲什么。讲吧，有点像虐待狂；不讲吧，又像是背叛她。最后，我什么都没有讲。”戴维告诉读者他和母亲在癌症袭来时在心理上经历了什么，但只字未提一个没有医疗保险的人面对重疾时无法回避的问题——医疗费，当然，还有另一个问题——病人需要得到的照料。桑塔格那些能活着读到他的回忆录的朋友，不知道会不会心寒。桑塔格一生可是经历了三次癌症啊！

为治疗乳腺癌，桑塔格需要自行担负十几万美元的费用。她在经济上本来就不宽裕，还要支付戴维的学费，这简直就是一笔天文数字。《纽约书评》的编辑罗伯特·西尔维斯(Robert Silvers，1929—2017)和芭芭拉·爱泼斯坦(Barbara Epstein，1928—2006)二话不说就发起了捐助倡议书，文艺界的知名人士纷纷在上面签名并慷慨解囊。《新共和》(The New Republic)杂志的出版人马丁·佩雷茨(Martin Peretz，1938—)捐了1.5万美元。约瑟夫·蔡金赶紧给剧作家阿瑟·米勒和时任美国笔会(PEN America)主席的诗人穆里尔·鲁凯泽(Muriel Rukeyser，1913—1980)写信，告诉他们桑塔格患病需要一大笔钱，希望能得到笔会的帮助，因为桑塔格也是笔会的成员。米勒在笔会的一次会议上提出了这个问题，但笔会成员表示资助额度会非常小，只能出300美元，而且即便是这个数目，相关的管理人员还有些出言不逊，米勒气得当即离席。在西尔维斯的奔走和呼吁下，一笔15万美元的捐款交到了桑塔格手中，为挽救她的生命起到了不可估量的作用。到了康复阶段，桑塔格便开始继续写作，支付自己的后续治疗费用。

桑塔格积极配合治疗，同时认真钻研乳腺癌相关的医疗知识和技术。尽管另一家癌症中心推荐了一种不用切除乳房的方案，可是为了最大限度地清除那些可能攻击她机体的癌症细胞，1975年10月，她选择了霍尔斯德(Halstead)根治性乳房切除术。这个手术始于19世纪末，不仅要把患者的乳房切除掉，而且还要清理掉胸壁的大部分肌肉和腋窝的淋巴结，是一种极端而残忍的医疗方式。术后需要化疗——又是一种令人痛苦不堪的治疗手段。在医学要发达得多的今天，我们还会经常听到有病人无法撑过化疗，撒手人寰，何况在1975年。但桑塔格挺过来了，创造了一个奇迹。她还需要感谢一个人——斯特凡娜。在她患病期间，斯特凡娜为她多方打听，尤其是在巴黎治疗期间，无微不至地照顾着她，不过戴维只提了她帮忙联系医生：

全亏得她，我母亲才与巴黎一个肿瘤学家卢西安·伊斯拉埃尔(Lucien Isral)联系上；后者当时正在研究免疫疗法，希望以此作为化疗的辅助治疗……伊斯拉埃尔看了妮科尔带给他的片子，写信给我母亲，只说了一句话：“我认为你的病情不是没有希望。”这句话成了我母亲生命中的转折点。这赋予她继续活下去的力量。她日后把她幸存下来基本归功于伊斯拉埃尔医生的关心。

其实，戴维心里清楚，医生所说的“希望”，是虚假的，因为当时像桑塔格那样的乳腺癌四期病人，绝大部分在确诊后没多久都死了，桑塔格只是一个例外。桑塔格以极端方案对待非常疾病，毫不犹豫地选择乳房切除术，这是很多前来咨询的病友所不敢尝试的，因为除了风险之外，这毕竟还意味着牺牲女性特征。我们不禁会想起，小时候的桑塔格嫌乳房麻烦，孩子气地说希望能把它们切掉。一语成谶。

1976年的一个春日，25岁的西格丽德·努涅斯经《纽约书评》的编辑介绍，来到了河滨大道340号桑塔格的顶层公寓，见到了正处于术后恢复期的桑塔格。努涅斯在读本科和硕士期间，曾在《纽约书评》兼职做过编辑助理，一年前刚从哥伦比亚大学拿到小说写作方向的硕士学位。桑塔格生病的时候积累了大量的书信，需要雇个人用打字机打回信，而努涅斯那时正想找个零工，又住在附近，还会打字，实在是再理想不过的人选。在《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》(Sempre Susan：A Memoir of Susan Sontag，2011)这本书里，她从一个亲历者的视角，向我们讲述了桑塔格从鬼门关里闯出来后私底下的生活情况。那天天气晴朗，明媚的阳光把桑塔格的公寓照得格外亮堂。出现在努涅斯面前的是一个看上去比实际年龄要苍老得多的中年妇女，不修边幅、大大咧咧：“她穿一件宽松的高领衬衫，一条牛仔裤，一双胡志明牌人字胶拖鞋，我相信是她某次去北越时带回来的……她吃下去一整罐的玉米粒，一边从一个带柄的塑料水壶里大口大口地喝水把玉米吞下去。”桑塔格的一头浓密的黑发在化疗中脱落得厉害，后来虽然又长出来了，但都是灰色或者白色的。头发长长后，她就开始以满头黑发中留出一大缕白发的独家经典形象示人，很多人误以为那缕白发是她故意染的，其实恰恰相反，只有那缕头发没染。桑塔格身体日益好转后，就显得越来越年轻了。

努涅斯披露了桑塔格一些鲜为人知的生活细节。比如：她出门不拿手包，一条牛仔裤、一双平底鞋或运动鞋是她的标配，钥匙、钱夹、香烟通通塞进衣服的大口袋里就完事了，但在重要场合会打扮得再淑女不过；她有时候会认可人们对她外表的赞美，也觉得自己漂亮，但更喜欢被夸为拥有“最智慧的脸”；她经期完全没有什么不适感，无法理解许多女人抱怨的痛经问题，觉得那是她们夸大其词；她动身旅行前会在书架上找一本没有看过的书，带着上路；她无法忍受一个人，总是希望能有人陪伴；她对自然界的美经常无动于衷，好奇心似乎都留给了知识；她私下里不化妆，用男性的古龙香水；她胃口很好，对吃感兴趣；她从不锻炼，但是会散步；她认为从图书馆借书而不是自己买一本的想法是丢脸的，而乘公交车就更丢脸了，所以经济再紧张，她出行都要乘坐出租车……

努涅斯在桑塔格的住处还见到了前来小住一阵子的米尔德丽德。女儿生此大病，这位心宽的母亲也担心起来了。米尔德丽德比桑塔格身材要娇小得多，头发染得乌黑，“看上去像是一个上了岁数的浪荡女子——像是老年版的路易斯·布鲁克斯。红唇膏，长长的红指甲。”西路易斯·布鲁克斯(Louise Brooks，1906—1985)是美国女影星，以扮演荡妇而闻名。桑塔格毫不讳言自己对母亲的反感，尽管与努涅斯当时还不熟悉，还是一五一十地把自己与母亲之间的情感隔阂告诉了她。

由于努涅斯为罗伯特·西尔维斯、芭芭拉·爱泼斯坦工作过，又受教于伊丽莎白·哈德威克(Elizabeth Hardwick，1916—2007)，桑塔格对此非常感兴趣，询问她对这三位《纽约书评》创始人的感觉如何。努涅斯后来得知，桑塔格极其看重这三个人与她之间的友谊和对她的认可。西尔维斯和爱泼斯坦认真扎实的工作风格赢得了桑塔格的尊重，而哈德威克是桑塔格的前辈，也是一位文坛老将，在为1982年出版的《苏珊·桑塔格读本》(A Susan Sontag Reader)写的序言中，她毫不掩饰自己对桑塔格的欣赏之情：“桑塔格，这个名字本身就代表着高品质。当我们看到她的名字，就仿佛看到她表达思想的方式、她的谋篇布局以及她借古喻今的意识。”

桑塔格的书信工作几天就可以完成，因此努涅斯本来与她只有一个短暂的交集，但是桑塔格对这个姑娘很有好感，变得八卦起来。她从别人那里打听到努涅斯当时交往的男朋友满肚子花花肠子，努涅斯正要和他分手，就让戴维从普林斯顿大学赶回家来，介绍他们俩认识。两个年轻人彼此看着也都顺眼，就这样被撮合到了一起。努涅斯搬进了桑塔格的公寓里，住了大约一年时间，从而得以近距离地观察到了桑塔格的生活。也就在此时，根据努涅斯的回忆，桑塔格生命里另一段感情开始了，她有了新的迷恋对象——约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky，1940—1996)。

布罗茨基比桑塔格小7岁，可是散发出的才气和思想的深度一点也不逊于桑塔格。他来自一个犹太知识分子家庭，出生地是苏联时期的列宁格勒(即圣彼得堡)，15岁时辍学自谋生路，从事过水手、司炉、车工、太平间运尸工等不下13种工作，同时开始发表诗歌，显露出过人的诗歌才华，成了一名少年诗人，有的诗歌甚至传到了国外，刊登在知名刊物上，而他毫不知情。1962年布罗茨基受到监视，并且两次被关进监狱的精神病院，遭受了非人的折磨。1963年，布罗茨基被捕入狱，第二年以“社会寄生虫”(social parasitism)的罪名被判服苦役5年。在苏联国内文艺界人士和西方作家的强烈抗议和呼吁下，布罗茨基服役一年半后被释放。1972年6月，布罗茨基被剥夺苏联国籍，当局把他塞进了一架飞机，将他驱逐出境。他要求被遣送到维也纳，投奔当时正居住在那里的奥登，他的偶像诗人。奥登热情地接待了年轻的诗人，引荐他进入作家圈，为他筹款。很快布罗茨基就在美国密歇根大学安娜堡分校(University of Michigan，Ann Arbor)得到了一个教职，1972年到1980年间在该校担任驻校诗人。奥登在1973年秋天突发心脏病辞世，这位与诺贝尔文学奖失之交臂的诗坛巨擘如果知道布罗茨基于1987年喜获诺贝尔文学奖，一定会含笑九泉吧。

桑塔格与布罗茨基一度是情人，后来是朋友。他们之间的友情一直持续到布罗茨基1996年因为心脏病发作去世。1976年努涅斯见到布罗茨基时，他才36岁，但曾经艰苦的生活在他的外貌上留下了痕迹。

他几乎全秃了，牙也一颗颗在掉，肚子很大。他每天都穿那同一件脏兮兮、又肥又大的衣服。但在苏珊看来，他非常浪漫多情。这是一直持续到1996年他去世的一段友谊的开始，一开始那些日子，她深深地迷恋上了他。有一些美国文人——苏珊即其中之一——对他们而言，欧洲作家总比本土的优秀，对他们而言，俄国作家，尤其是俄国诗人，他们身上有特别高贵和富有魅力的东西。约瑟夫·布罗茨基……是一名英雄。甚至是一名殉道者：一位为了自己的艺术而蒙受犯人般折磨的作家。人人都清楚他会获得诺贝尔奖。苏珊为之倾倒。

努涅斯钦佩布罗茨基的才华，但看不出他作为一个朋友有什么好，对身体虚弱的桑塔格谈不上有什么关爱，桑塔格却实实在在地被他迷住了。在她的爱人和朋友里，也许难得有人像布罗茨基那样，“他有一种迷人的、闭着嘴的、近乎呜咽的笑，而且他经常笑。他曾是残暴行径的受害者，但是他依然心地善良……他慷慨大方，天生多情，他喜欢开心——开心的时候要是人多就更加开心——他有那种恶作剧的、男孩似的幽默感。”桑塔格这个时候，就是想要开心。在她1976年到1980年的日记里，布罗茨基的名字反复出现，尤其是在1977年，桑塔格几乎是言必称约瑟夫。1976年秋天，桑塔格再次住院动手术，斯特凡娜在手术前几天就从巴黎赶到了纽约，一直到桑塔格出院才离开。努涅斯目睹了斯特凡娜像母亲一样照料着桑塔格，为她尽心尽力地亲手烹饪美味可口的菜肴，保障她的营养，离开的时候，还担心她今后吃什么。桑塔格、戴维和努涅斯都是凑合着吃饭的人，斯特凡娜为此恼怒不已。斯特凡娜走后没多久，卡洛塔也大老远地从意大利赶了过来。按道理桑塔格应该高兴才是，毕竟被人牵挂着是幸福的，但她在两位过去的爱人的挂念下却变得有些消沉起来。因为，她们曾经狂热相爱过，而如今，浪漫和激情都已退去，她们只是——朋友。

桑塔格是那种恋爱、工作两不误的人，现在，她是恋爱、治病、工作三不误。从1973年开始，她就在写与摄影有关的论文。生病只是暂时打断了她的写作进程而已，她有一种只要写不死，就往死里写的劲头。1976年春天和夏天，她完成了论摄影系列的最后两篇论文。1977年，这些论文合成了论著《论摄影》，由FSG出版社重磅推出，于是，一部被奉为摄影界《圣经》的杰作诞生了，而它的作者，是一个从来没有拿起过相机拍摄过照片的人。

桑塔格把这本书献给了斯特凡娜。有人说桑塔格薄情寡义，对斯特凡娜的付出毫不领情，可能是忽略了桑塔格借书传情的用心之举吧。在《论摄影》出版前几个月的一个晚上，桑塔格接到了斯特凡娜的一个电话，还心有不甘地写道：“让它伤害吧，让它伤害吧……在某种意义上——在一种意义上——这过去的三年我和妮科尔在一起是在浪费我的时间啊。我知道——可还想那么做。既然对我而言可能性已不再存在，可是……”在前言部分，桑塔格解释了这本书的来龙去脉：她先是为《纽约书评》写了一篇文章，讨论摄影影像无处不在引起的一些美学问题和道德问题。但是随着思考的深入，摄影牵涉的问题似乎越来越多，她也就一篇接一篇地写。她还衷心地感谢了西尔维斯和爱泼斯坦的鼓励以及另一个朋友唐·埃立克·莱文(Don Eric Levine)的建议和帮助。

《论摄影》里共有六篇文章和一篇与摄影有关的引语选编，讨论了照片的意义和历程。六篇文章的标题分别是《在柏拉图的洞穴里》(“In Plato’s Cave”)、《透过照片看美国，昏暗地》(“America，Seen Through Photography，Darkly”)、《忧伤的物件》(“Melancholy Objects”)、《视域的英雄主义》(“The Heroism of Vision”)、摄影信条(“Photographic Evangels”)和《影像世界》(“The Image World”)，它们凝聚着桑塔格的心血，“是桑塔格在原有的文章基础之上精雕细刻的结果，作品甚至具有音乐之美。六篇文章处处有新颖的格言美句，各章主题彼此呼应。这是桑塔格出版的所有批评文集中结构最为紧凑、讨论浑然一体、论述铿锵有力的一本专著”。

1839年8月19日，法国科学院和艺术学院正式发表和承认了“达盖尔银版法”，摄影由此开始为公众所知。180多年来，随着科学技术和大众传媒的飞速发展，摄影器材、冲印技术、摄影载体等都在不断地更新或拓展，影像充斥着我们生活的方方面面。在桑塔格看来，“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实而仅是真实的影像中陶醉。”“柏拉图的洞穴”是指柏拉图在《理想国》第七章中假想的一个洞穴，“它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。”在这些囚禁者身后有燃烧的火光，洞穴外面人们活动的影子便借着这亮光投射在洞壁上，洞穴中的囚徒由于从未见过真实的形象，便以为这些晃动的影子才是真实的。桑塔格借用了这个典故，形象地说明摄影术的发明加剧了人们对影像世界的痴迷，就好像生活在柏拉图的洞穴里一样，尤其令她难以忍受的是，“工业社会使其公民患上影像癖，这是最难以抗拒的精神污染形式”。摄影是施加这种精神污染的直接方式，也就顺理成章地成为桑塔格批判的一个对象。

桑塔格认为在拍摄者与被拍摄对象之间存在着对立的关系，“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系”。在这种不平等的情形下，“相机的每次使用，都包含一种侵略性”。桑塔格的这个观点遭到了不少诟病，以至于她不得不在一次采访中特别加以说明：

当我说某东西具有侵略性的时候，其本身并没有什么不好的意思。我以为大家也能这么理解，但是现在我意识到这是一个人们非常虚伪地当成贬义来用的词。我之所以说虚伪，是因为这个社会本来就涉及大量的侵略性——针对自然，针对存在的各种秩序。我的意思是，活着就是一种侵略。当你走向某个人说“站着别动”，然后拍下这个人的照片时，我认为一种具有典型的现代形式的侵略性尤其得到强化，这种强化就体现在相机的使用上。

从表面来看，她似乎是要阐明在她的文本中，“侵略”只是一个中性词，但她的论证强调的却是在人类的活动中侵略行为实则无所不在，只不过在现代社会里摄影由于其获取图片的方式比较特别并且有着更为明显的隐喻性而更吸引她的批评眼光而已。

桑塔格把矛头指向旅游活动中的摄影行为。旅游是与摄影并肩发展的最典型的现代活动，我们很难想象或者说很少看到人们在旅游的时候不拍照片。在工业社会的背景中，现代人的生存压力和荒原意识与日俱增，旅游活动是人们离开熟悉的生活和工作环境，在一个新奇和陌生的地方暂时放下各种负累的体验方式，这样我们就不难理解“旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解……这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人”。对于实现了旅游目的的人而言，拍照能缓解工作中机械麻木的物化感，并能证明他们曾经短暂地占有过有别于日常生活的时空，而对于凭借观看照片而获取间接旅游经验的人来说，摄影帮助他们足不出户便能遍览各地美景，这样的双重效应应该是摄影带来的正面影响，但是桑塔格看到的却是“拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品”。人们按下快门，选取某个拍摄之物，只不过是在泛滥的景观中做出的视觉选择而已。这里的确存在一个悖论：时间的流动性驱使人们拍照留念，以此来保留稍纵即逝的时间在自己身上留下的印痕，但与此同时，专注于这一想法又将人们推向了以影像代替经验的境地，旅行本身蜕变为在形形色色的景观中不断物色和搜罗的过程。

在《忧伤的物件》里，桑塔格依旧以旅游为考察对象，批判“摄影捕食性的一面，则构成摄影与旅游结盟的核心，这在美国比在任何地方都更早地显露”。桑塔格之所以说美国是摄影与旅游共谋的较早的场所，是因为她追溯了美国的一段历史，那就是在美国的“西部大开发”时期，尤其是1869年5月10日随着第一条横贯北美大陆的太平洋铁路的开通，“紧接着便是透过摄影进行的殖民化”。印第安人的悲惨遭遇已然成为公开的秘密，而更可悲的是在铁路交通的协助之下，大批的游客得以近距离地接触他们，将他们当成满足自己猎奇心理的观赏之物。游客们以照相机为武器，攫取印第安人生活的隐私，“拍摄神圣的物件和受尊崇的舞蹈和场所，必要时甚至付钱给印第安人，让他们摆姿势，让他们修改他们的仪式，以提供更适合拍照的素材”。这样的拍照行为无疑是游客对印第安人施加的二次侵犯，自然激起了桑塔格强烈的不满。英文里的“拍摄”和“射击”都可以用同一个词“shoot”。桑塔格对相机和枪支的关联性颇感兴趣，她宣称尽管相机不会杀人，“因此那个不祥的隐喻似乎只是虚张声势罢了……不过，拍照的行为仍有某种捕食意味”。她还以东非的摄影游猎取代枪支游猎为例，说明“人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥”。摄影与旅游的结合拓展了摄影的捕食性，其结果是将无以计数的图片呈现给公众，在业已纷乱不堪的景观中加入更多的材料，令人无所适从。人类仍然在柏拉图的洞穴里自我迷醉，而借助摄影，其视觉的捕食欲望愈发强烈，直至膨胀到社会生活的每一个角落。

桑塔格还批判了摄影的不干预性，在别人的生死瞬间，拍照者的两难处境是，如果干预就无法记录，而如果记录就无法干预。她举了两个当代新闻摄影著名的例子，一个画面是一名越南和尚伸手去拿汽油罐自焚，另一个画面是一名孟加拉游击队员用刺刀刺向一名被五花大绑的通敌者。和尚和通敌者在快门被按下后的下一秒都迎来了他们悲惨的死亡，而让人觉得恐怖的“一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间做出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理”。这不禁会让我们想起摄影史上距离我们更近的一个悲剧性事件。1993年3月26日，《纽约时报》(The New York Times)独家刊登了南非摄影师凯文·卡特(Kevin Carter，1960—1994)的作品《饥饿的苏丹》(The Starving Sudan)。照片上一个瘦骨嶙峋、奄奄一息的苏丹儿童(人们一开始都以为那是一个女孩，后来证实是男孩)跪倒在干旱荒芜的土地上，饿得再也无力前行一步，而在孩子的身后是一只虎视眈眈的秃鹫，等待着一顿即将到口的美餐。这张照片获得了1994年的普利策奖，引起了人们对苏丹大饥荒的关注，但更多的是对卡特的谴责和攻击，质问他为什么没有放下相机去救小孩。事实上，卡特只是恰好选取了一个看似只有他本人和孩子、秃鹫在场的角度。孩子手上戴着手环，这是受到人道主义组织救援的标记，而他的母亲正在旁边排队领取救济粮。卡特在普利策奖颁奖的两个月后自杀身亡，人们又都推断他是内疚而死的，这个推断也不属实，因为他放下相机后就驱赶走了秃鹫，而且忍不住为苦难的苏丹放声痛哭，应该也没有什么可内疚的。其实是舆论的压力再加上个人生活的不顺把卡特逼向了绝境，所以摄影师的干预与否有时也不是能够根据照片来判断的，但不可否认，在当下几乎全民都能成为拍摄者的条件下，有人的确会像桑塔格所写的那样，在一张照片与一个生命之间选择照片。例如，面对一个站在楼顶企图轻生的年轻女孩，楼下围观的人们纷纷举起手机拍摄，还有人催促女孩赶紧跳下来，好用镜头记录下这不可挽回的一幕，用来发布到朋友圈或微博，以博取点击率。这才是真正捕食性的、嗜血的摄影。

以旅游摄影为代表的摄影的捕食性是桑塔格抽丝剥茧的第一步，而在捕食性的基础上，她更深入摄影的内部，挖掘其在观看方式上对人们产生的影响。桑塔格提出了一个独创性的概念“摄影式观看”，这种观看方式“意味着倾向于在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美”。这本来是无可厚非的、民主化的观看之道，但作为思想者的桑塔格比常人思考得更为透彻，她不无担忧地看出“摄影式观看的习惯——也即把现实当作一大堆潜在的照片来观看——制造了与自然的疏离而不是结合”，而造成这种局面的乃是超现实主义的美学观，因为“原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度”。人们在放眼四顾的时候，无异于淹没在庞大的景观之中。桑塔格在20世纪60年代大声呼吁要拆除高级文化与通俗文化之间的壁垒，奉行的也是抹平差异的做法，但是她反对完全不加甄别的所谓平等主义，因为过多的选择等于没有选择，反而会带来视觉的麻木，需要不断的刺激来维持视觉的感受力。

桑塔格并非第一个认为摄影具有超现实主义特质的人，本雅明早在1931年的《摄影小史》(“A Short History of Photography”)一文中就称法国摄影师尤金·阿特热(Eugene Atget，1857—1927)拍摄的巴黎影像“预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义有效布阵的唯一重要部队开了先路”。本雅明赞赏阿特热以高超的技术破除了“灵光”(aura)，通过复制让实物脱壳而出，“标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上”。本雅明认可超现实主义感性、倡导事物平等的一面。桑塔格也宣称“没有任何活动比摄影更适合于运用超现实主义手法，我们最终也从超现实主义角度看所有照片”，但是她不同意本雅明关于在技术复制时代灵光消失的说法，反而觉得在阿特热保存至今的照片中，时间的痕迹使其具有了某种灵光。她与本雅明最大的分歧在于对超现实主义的态度。在她看来，阿特热专门捕捉边缘事物的美感，是一个拾荒者(ragpicker)的形象，这代表着“主流超现实主义的品位……对废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好”。她委婉地批评“超现实主义在宣称对现实的基本不满之余，也表明一种疏离的姿态，这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的、工业化的、人人拿着相机的国家和地区的普遍态度”。身处现实而疏离现实，以摄影式观看将生活碎片化，这是一直主张知识分子应该介入社会生活、切实融入现实的桑塔格所无法赞同的。

桑塔格担忧地看到，在超现实主义的影响之下，人们走向了一个极端，习惯于认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰，被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。她在《透过照片看美国，昏暗地》里，以美国摄影师迪安娜·阿布斯为例进行了个案研究。阿布斯被称为“摄影界的凡·高”，特别喜爱边缘题材。1972年在她自杀一年后，纽约现代艺术博物馆举办了她的摄影作品回顾展，人们络绎不绝地去参观，桑塔格也是其中的一员。2011年为纪念她逝世四十周年，洛杉矶古根海姆博物馆特意举办了有史以来规模最大的一次她的摄影作品回顾展。

然而，在桑塔格眼里，“阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来”。阿布斯几乎不讲究任何拍摄技巧，她的镜头对准的是畸形人、精神病人、异装癖者等看上去稀奇古怪、格格不入的人。这些人物基本上不做任何修饰，直视镜头，突兀地呈现在公众面前。遗憾的是，阿布斯完全无意于要唤起人们对这些边缘群体的同情和怜悯之心，她只是“要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满”。桑塔格认为这不过是中产阶级子弟的无病呻吟，与惠特曼对文化远景民主化的理想背道而驰。惠特曼主张在琐碎平凡的事物中发现美，其目的是“把读者提升至能够认同过去和认同美国共同愿望的高度”。虽然桑塔格经常不遗余力地揭露美国社会的黑暗之处，但是她对这片土地的热爱没有因此而有所减退，她对美国的认同感使她支持惠特曼积极乐观地为扩大美的感受力而发出的呼吁，可是她不得不面对这样一个现实：“自摄影摆脱惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影(还有美国文化的其他很多方面)已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度。”阿布斯死后受到推崇，恰恰表明了人们已然心甘情愿地认可了阿布斯展现的那个畸形怪诞的国度就是自己生活其中的美国。桑塔格无奈地看到，“阿布斯镜头下的人物，无非是同一个家族的成员，同一个村子的居民。只是，碰巧这个白痴村是美国。她不是展示不同事物之间的同一性(惠特曼的民主远景)，而是每一个人都看上去一样。”也就是说，阿布斯的作品进一步诱使人们相信他们从中所看到的乃是普遍存在的美国社会的景观。

有人颇不同意桑塔格对阿布斯的评论，甚至不惜挖掘一段陈年旧事来证明桑塔格的观点有睚眦必报之嫌。1965年阿布斯为桑塔格母子拍摄了一张照片，照片中的桑塔格神情疲惫，衣着颇为随意，照片的背景也显得阴冷、灰暗。该照片本来是要与一篇介绍桑塔格母子的文章同时刊登于《时尚先生》杂志上的，最后却不了了之，1972年阿布斯回顾展上也没有展出这张照片，而桑塔格在文章中对自己与阿布斯的交往只字不提。据此，该研究者就“不禁怀疑桑塔格是否觉得这张照片刻画不当，使得照片中的人物看上去古里古怪，而这根本没有必要”。如果果真如此，那么桑塔格对那些从未谋面过的文艺界人物的种种评论又做何解释呢？其实桑塔格针对的不是阿布斯本人，而是其作品中传达出的那种悲观情绪。

诚然，阿布斯处理边缘题材的那种冷漠淡然的风格令桑塔格忍不住加以讨伐，但是倘若换一个角度来看，阿布斯又何尝不是突破题材的界限，置边缘于观看的范畴，将其作为理所当然的存在之物，与所谓“正常”题材一样享有观看与被观看的权利。阿布斯所受的拥戴至少可以表明，原本只是她个人所见的东西业已为大众所见，引起了大众的注意，而在这些人中，也总会有人去思考乃至会去行动，为与照片中相似的群体去做些什么。边缘也是现实中的边缘，其本质依然是现实的存在。

桑塔格是一个坚定的反战主义者，战争作为摄影的一个重大题材，自然也在她的考察之列。在粉饰现状和揭露真相的斗争中，摄影最终都听命于主流的意识形态，同样的照片，如果不同的人在不同的场合观看或者配上不同的说明文字，其意义便大相径庭。在《视域的英雄主义》中，桑塔格提及了美国著名反战影星简·芳达(Jane Fonda，1937—)1972年访问北越时的一张照片。这张照片是北越当局发布的系列照片中的一张，后来被刊登在法国图片杂志《快报》(L’Express)上。照片上的芳达满脸同情地倾听着一名越南人讲述美国的轰炸给他们造成的深重灾难。北越政府旨在向外界透露他们遭受的痛苦，希望有更多的芳达前去了解他们的境况，期望能够获得国际社会更多的同情和支持，但是对于接触到这一系列照片的美国人来说却又是完全不同的观看体验。他们的目光掠过芳达和越南人，聚焦到照片上的高射炮上，这架冰冷凶狠的武器击落过美国的战机，杀死过美国的士兵，而当他们的目光再回到芳达身上时，后者便成了杀害同胞的帮凶、同谋和鼓动者。时至今日，将芳达牵涉其中的这组照片引起的声讨仍未结束，各大网站不断出现讨伐之声，芳达也不得不在个人网站予以澄清和进一步的说明。

芳达的北越照片乃是侧面的战争影像，由于其背后意识形态的不同而具有了不同的道德意味，那么对于直接展示战争场面及后果的照片是否也是如此呢？后来在《关于他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others，2003)中，桑塔格举了一个令人啼笑皆非的例子：“在塞尔维亚人与克罗地亚人战斗期间，一个村子遭炮击，死于炮火的儿童的同一批照片，被双方各自拿到宣传简报会上传阅。只要把说明文字改一改，儿童的死亡就可以一再被利用。”

《论摄影》最后一部分的《引语选粹》(“A Brief Anthology of Quotations”)是向本雅明致敬的，里面收集了各种与摄影相关的名人名言、相机广告词、新闻报道、摄影师日记、小说节选等。在桑塔格一条条写下这些珍贵的引文时，没有网络，没有数据库，她全是凭着大量的阅读摘录下来的，可以看出来为了写《论摄影》里的文章，她看了多少书。当然，这不仅仅限于《论摄影》，她写作每一篇文章都是如此。在努涅斯的记忆里，桑塔格“看上一架子的书就为研究一篇20页的随笔，花数月时间写了再写”。她投入工作的样子是极其忘我的，为了能刺激自己保持亢奋状态，她会服用肾上腺素药物，“昼夜不停连续工作，一步也不离开公寓，很少离开她的书桌”。努涅斯记得在晚上入睡的时候，听到的是桑塔格的打字声；在早上醒来的时候，听到的还是她的打字声。

1977年桑塔格逐渐缓过神来，既埋头写作，也参加丰富多彩的文化和社会活动。12月4日，她和布罗茨基一起去了威尼斯，参加主题为“异见”(dissent)的国际艺术双年展，她的意大利作家朋友阿尔贝托·莫拉维亚(Alberto Moravia，1907—1990)到机场去接她。晚上9点到11点，布罗茨基在雅典娜剧院(Theatro Atheneo)举办了朗诵会，他在桑塔格心目中的独特魅力显露了出来：“他站起来朗读他的诗的时候，我一阵阵颤抖。他吟诵，他啜泣；他看上去华贵。”第二天，桑塔格遇到了匈牙利作家哲尔吉·康拉德(Gyrgy Konrád，1933—)，发现他长得很像雅各布·陶布斯，这让她想起了好友苏珊·陶布斯之死，对康拉德立刻反感起来，随后她意识到这位作家正是苏珊·陶布斯1969年8月，也就是自杀前，在布达佩斯时的情人。但斯人已逝，桑塔格又有布罗茨基陪伴在侧，心情没有受到多大影响，反而觉得威尼斯的美前所未见，忍不住一番抒情，“凌晨两点，从蒙廷酒店步行去艺术学院，经过那座桥，穿过圣斯特凡诺广场，回到酒店：——飘着小雪、静谧、街上空无一人、有雾、寒气逼人——真美。就像呼吸纯氧。”读桑塔格在她和布罗茨基逗留威尼斯期间写的日记，我们会发现，她的文字里多了几笔诗情画意，除了上面那一段优美的引文外，还有另外几处，如果把它们串起来，就颇像一首意象派诗歌：

湿石头的味道

雨

拍打着……河水

平和的汽笛声

雾

脚步声

七条像黑乌鸦一样的平底船

停泊在狭窄的运河中

摇摇摆摆

懒懒散散

涨潮

圣马可广场的木板

水比运河的更绿、更清澈

水下浮动平台

水倾斜着

翻滚着

层层叠叠

晃动着

拍打着石头

在桑塔格眼里，还有一个意象是美得令人心碎的：流亡诗人布罗茨基凌晨两点独自走在空旷的威尼斯大街上，想起自己的出生地列宁格勒。桑塔格确实也想过要像布罗茨基一样去写诗，不过终未兑现。12月9日他们一起去拜访了埃兹拉·庞德的伴侣奥尔加·拉奇(Olga Rudge，1895—1996)，倾听这位与意象派的巨擘诗人共度了五十载春秋的国际知名小提琴家絮絮叨叨地讲述她和诗人的故事。布罗茨基在他与俄裔美国作家所罗门·沃尔科夫(Solomon Volkov，1944—)著名的《布罗茨基谈话录》中，回忆了这件事。桑塔格告诉他，她在街上碰到了拉奇，拉奇邀请她去家中做客，可是她不想一个人去，希望他能陪着一起去。

在这次会面中，桑塔格的“唐突”把布罗茨基吓得不轻。在桑塔格心中，有几个作家被其划入法西斯作家的行列，其中一个就是庞德。拉奇竭力要撇清庞德与法西斯的关系，布罗茨基被她说得动了心，快要相信庞德是清白的，心里想：“归根结底，谁都没有过错。大家全都是一些硕大的、不幸的狗崽子，是不是？我们大家都应该被原谅，让我们的灵魂去忏悔。”但桑塔格突然说美国人反感庞德，倒不是因为他曾经在第二次世界大战时，通过罗马广播电台发表了数百次广播讲话，抨击美国的战争行动，攻击罗斯福的作战政策，赞扬墨索里尼。她说如果是那样的话，那他不过是又一朵“东京玫瑰”(“Tokyo Rose”)而已。布罗茨基真是惊讶得差点从椅子上跌坐在地，他万万没想到，桑塔格会把这么一位大诗人比喻为二战期间东京电台的日裔女性英语广播员，她们专门向美军进行广播宣传，蛊惑动摇军心，所以被称为“东京玫瑰”，其中最有名的是美籍女子户栗郁子(Iva Toguri，1916—2006)，曾被美国以叛国罪逮捕，剥夺美国国籍。布罗茨基赞叹拉奇的肚量，她把这个非常不恰当的比喻咽了下去，不动声色地追问那么美国人厌恶庞德的原因是什么，桑塔格回答说是他的反犹太主义。拉奇马上辩护说这个罪名庞德可不能背，理由是他的名字Ezra就是个犹太名字，而他从来没有改过名。桑塔格在日记里记下了她自己对这个说法的回应：“所以，如果埃兹拉是反犹太人的，像人们说的那样，他就不会保留那个犹太人名字了，是不是？”也许让布罗茨基舒了口气的是，两个女人没有发生任何冲突，拉奇也没有不高兴，到了告别的时候，还站在门口拉着他们又聊了一刻多钟。

从威尼斯回来后，巨大的成功在等着桑塔格，她已经攀登上了人生的第二个高峰。《论摄影》被《纽约时报书评》(New York Times Book Review)评为年度二十大图书，不仅如此，1978年1月19日，它还赢得了全美书评界评论奖(National Book Critics Circle Award)，并被授予美国艺术与文学院奖(Award of the American Academy of Arts and Letters)，至今仍是美国很多高校学生的指定读物，成为“摄影史和摄影理论的奠基之作，也是学院派艺术、文化和摄影批评的范本”，正所谓一分耕耘，一分收获。疾病带给桑塔格多少折磨，她就要迸发数倍于此的智性思考。她还有一个丰硕的成果：完成《论摄影》后，她又马不停蹄把自己在生病、治病的过程中所经历的一切转化成发人深省的思辨性文字，写下了《作为隐喻的疾病》(“Illness as Metaphor”)、《疾病的图像》(“Images of Illness”)和《作为政治隐喻的疾病》(“Disease as Political Metaphor”)这三篇文章，分别在《纽约书评》的1978年1月26日、2月9日和2月23日见刊，修改后以《作为隐喻的疾病》为书名，于同年由FSG出版社结集出版。1988年，桑塔格发表了另一篇关于疾病的长文——《艾滋病及其隐喻》(AIDS and Its Metaphors)，1989年在欧美很多国家推出了单行本。1990年，《作为隐喻的疾病》和《艾滋病及其隐喻》合为一体，由双日出版社出版，书名是Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors，目前国内的中文译本依据的就是这个版本，并将其译为《疾病的隐喻》。由于原来两个单行本写作和发表的时间跨度大，本书为了行文方便，还是以《作为隐喻的疾病》和《艾滋病及其隐喻》之名分开论述，但在引用时依据的是合并本的译本。

《作为隐喻的疾病》是献给罗伯特·西尔维斯的，他不仅为桑塔格筹款治病出力最多，而且对她的论文写作和发表一直支持有加。这本书很难得地打动了卡尔·罗利森和莉萨·帕多克这两位传记作者，他们很罕见地用了这样的措辞：“在桑塔格的著作中，没有一本写得像《作为隐喻的疾病》这样直截了当，这是一本干净的书，一本净化心灵的读物……”他们注意到桑塔格标题里的“疾病”一词使用了“illness”而不是“disease”，第一段的第一句出现的“疾病”，用的也是“illness”，“disease”要到第三页才出现，而这正是桑塔格的高明之处。“illness”的意思侧重于身体上的病，而“disease”除此之外，还指精神、道德上的不健全等，所以桑塔格的意图在两位作者看来就很明显了：“我们都生病；但并非所有人变得不健全——至少，我们许多人都不愿意那样讲。”

在“引子”里，桑塔格通过直言不讳地描述疾病引出话题：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。”为什么说是更麻烦的公民身份呢？这是因为她把每个尘世过客都看成拥有双重公民身份的人——一个属于健康王国，还有一个属于疾病王国。人们当然只希望生活在健康王国里，但是人生在世，不可能不生病，所以对于另一个疾病王国，我们即便抵触，也不得不承认和面对。桑塔格开宗明义，亮出了写作此书的主题、观点和目的：

我的主题不是身体疾病本身，而是疾病被当作修辞手法或隐喻加以使用的情形。我的观点是，疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式——同时也是患者对待疾病的最健康的方式——是尽可能消除或抵制隐喻性思考。然而，要居住在由阴森恐怖的隐喻构成道道风景的疾病王国而不蒙受隐喻之偏见，几乎是不可能的。我写作此文，是为了揭示这些隐喻，并借此摆脱这些隐喻。

桑塔格首先考证了结核病和癌症这两种最常见的被隐喻化的疾病。结核病是一个有着漫长历史的传染病，在医学无法找到其病因前，医生也就无从下手治疗病人，因此在它身上就笼罩了一层神秘的色彩，被认为是对生命偷偷摸摸、毫不留情的盗窃，直到人们找到病因，这种病也不再是不治之症，施加其上的隐喻才被破除，但癌症又取而代之，“成为这种不通报一声就潜入身体的疾病，充当那种被认为是冷酷、秘密的侵入者的疾病角色”。

疾病被神秘化之后，人们对其产生的是难以名状的恐惧，即便不具备传染性的疾病，也会使人感到在道德上具有传染性。桑塔格自己经历了乳腺癌之苦，也看到和听说了病友的遭遇，她痛切地了解到，为数众多的癌症病人都发现，不仅亲戚朋友回避自己，连家人都谨慎地把他们当作消毒的对象。医生们的普遍做法是隐瞒病情，以免病人无法接受与恶疾如影随形的恶名，加重病情。这个举措看似慈悲怜悯，却强化了疾病的神秘性和医学的权威性，其恶果是病人一旦得知真相，就会产生羞耻感，觉得在道德上有所亏欠。桑塔格于是果断地提出：“解决之道并非对癌症患者隐瞒实情，而是纠正有关这种疾病的看法，瓦解其神秘性。”

在法国和意大利，隐瞒癌症病情已经是一个惯例，往往只有患者家属才知道实情。美国的情况有所不同，但实质是一样的。医生对患者相对比较坦率，部分原因是担心出现医患纠纷，但肿瘤医院在给病人寄通知和账单时，只有收信人的姓名、地址，却不注明寄信方是谁，这样做的理由是病人可能不想让别人，甚至家人知道自己患上了癌症，因为如果被人知晓，就可能会给病人的生活带来极大的干扰。桑塔格特地查了美国1966年通过的《知情权法案》，里面列出的唯一一种不得公之于众的疾病就是癌症。

无论是医生、家属，还是患者本人，隐瞒癌症这一行为反映的是在发达工业社会里人们无法正视死亡，但这还不足以解释人们为何就癌症这一疾病撒谎。心脏病也可能会随时夺走患者的性命，但没有人会对心脏病人隐瞒病情。桑塔格分析说，这是因为心脏病没有被附加什么不好的隐喻，得了心脏病不是什么丢脸的事，只是说明身体机能出现了问题，而癌症就不一样，病死率极高只是问题的一方面，主要还是因为“就这个词原初的意义而言——令人感到厌恶；对感官来说，它显得不祥、可恶、令人反感”。

桑塔格研究了结核病和癌症的隐喻，发现它们之间具有交叉性和重叠性。结核病(一般是指肺结核)被认为是一种“消耗”(consumption)，癌症一开始也是如此。人们最早把癌症定义为一种瘤子、疙瘩或者肿块，它的词源是希腊语的“karkinos”和拉丁语的“cancer”，意思都是“蟹”，因为肿瘤暴露在外的肿大的血管像蟹的爪子。结核病的词源是拉丁语的“tūberculum”，也有肿块、瘤子的意思。1882年3月24日，德国细菌学家罗伯特·科赫(Robert Koch，1843—1910)在柏林生理学大会上宣布他找到了结核病的病原体——结核分枝杆菌，结核病才被确认是一种细菌感染，与癌症区分开来，其隐喻也发生了变化。结核病人的症状是冲突性的，脸色有时苍白，有时潮红；精神有时亢奋，有时疲乏。癌症病人则是一贯的苍白、持续地衰弱。结核病不仅在X光下可见，而且症状也是可见的：消瘦、咳嗽、发烧等。癌症症状则是不可见的，只有到了晚期，才会显露，但往往为时已晚。结核病人可以自己保存X光片，癌症病人则一般都看不到切片检查的结果，因为知情的医生和家属大都会觉得有义务隐瞒实情。

结核病能使病人“情绪高涨、胃口大增、性欲旺盛”。在托马斯·曼的《魔山》里，结核病患者接受一种食物疗法，一天吃两顿早餐，病人们还真有这样的好胃口。这可不是曼虚构的治疗方案，而是当时的真实做法，可是癌症病人就没有这样的口福，他们食欲不振，面对食物难以下咽。结核病和癌症都会导致病人身体消瘦，但前者被认为是消耗掉的，而后者是被外来细胞“侵入”的。桑塔格举了19世纪一位名门女性爱丽丝·詹姆斯(Alice James，1848—1892)的例子，她是美国小说家亨利·詹姆斯(Henry James，1843—1916)和心理学家及伦理学家威廉·詹姆斯(William James，1842—1910)的妹妹。爱丽丝死于乳腺癌，她在死前一年写的日记里，以“枯萎”来形容自己的状态。人们读到这里未免会有一点疑惑：既然都谈到乳腺癌了，桑塔格为什么不以自己的亲身经历为例？她在《艾滋病及其隐喻》里说明了原因：

我不认为，在那些描写某人怎样获悉自己得了癌症、怎样哭泣、怎样抗争、怎样被安慰、怎样受苦，又怎样鼓起勇气等等的故事之外，再增添一篇以第一人称写作的故事，会有什么用处，而我写作此书却想有所用处——尽管我的不外乎也是这么一个故事。在我看来，一种叙事似乎比一种思想的用处要小。若是为了那种叙事的快感的话，我宁可从其他作家那里去寻找……

桑塔格不愿意在已有的众多的疾病叙事中添加一篇个人的患病经历，那样起不到多大的作用，她要做的是用理性的思考对抗疾病的恶名，帮助患者摆脱恐惧和绝望。她还继续关注爱丽丝的故事，并以此为蓝本创作了剧本《床上的爱丽丝》(Alice in Bed，1993)。蒙塞尔很理解桑塔格在《作为隐喻的疾病》里提剔除个人患病的细节，认为“在她的讨论中，机遇和命运的成分被抽除掉，即使是最终找到的实验性的治疗方法也未必一定能挽救她的生命。当然，我们可以理解她的这种做法，因为这不是她想要讨论的问题”。

再回到结核病和癌症的对比。结核病“是一种时间病，它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脱俗”，但癌症给人以缓慢的感觉，所以最初就被当成隐喻来使用。早在1382年，就出现了这样的句子：“他们的话如同癌瘤一样扩散。”这句话不是来自别处，而是基督徒们耳熟能详的《新约全书》，其无形中产生的影响范围之广，可想而知。人们对结核病与癌症的想象还与经济状况产生了关联。结核病被认为是贫困所致，而癌症是一种与富裕有关的病，越富裕的国家，癌症的患病率越高。结核病人换一种环境可能会得到康复，但癌症病人由于是从身体内部被攻击的，改变环境无济于事。此外，人们以为结核病不会带来特别大的痛苦，而癌症则会让人生不如死。19世纪的文学作品里经常会出现描写结核病人死亡的场景，他们死得平静、优雅，可是癌症患者死亡时就显得卑贱、难堪。

桑塔格对上述有关结核病与癌症的隐喻和想象进行了反驳：“许多结核病人死得非常痛苦，而许多癌症患者直到生命终结也很少感到或几乎没有感到痛苦；患结核病和癌症的人中既有穷人，也有富人，而且也不见得每一个患结核病的人都咳嗽。”那么这些成见缘何盛行呢？桑塔格指出这与患处所在的位置不无关系。人们直接把结核病和肺结核画上等号，患处是位于身体上半部的、精神化的肺部，癌症却是全身撒网，攻击一些难以启齿的部位：膀胱、结肠、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸等。器官也有等级，比如肺癌唤起的羞愧感就比直肠癌要小得多。有无肿瘤也是一个等级标准，有肿瘤意味着耻辱，而以非肿瘤形式出现的白血病在商业电影里取代了19世纪文学里的结核病，成了夺走主人公生命的疾病，被浪漫化和悲情化了。桑塔格举例说，1970年的美国故事片《爱情故事》(Love Story)里的女主人公就是如此。她当时还不知道，电视普及后，亚洲国家的爱情悲剧片尤其钟爱白血病。白血病成为风靡一时的日本电视连续剧《血疑》、韩国电视连续剧《蓝色生死恋》等已经成了不少编剧在准备致年轻貌美、善良可爱的女主人公于死地时的必备参考。

结核病和癌症都曾被理解为热情病。在浪漫派之前，从结核病派生出来的意象被用来作为描绘爱情的隐喻，而从浪漫派之后，结核病被想象成爱情病的一种变相表现。慢慢地，人们开始相信，结核病人的激情必定是受挫的激情，是失意导致的恶果，包括但不限于爱情。癌症也被认为是源自遭受压抑的情感，桑塔格引用了发生在自己身边的一个例子，以说明癌症的隐喻性如何被人加以利用。1960年11月21日，美国著名作家诺曼·梅勒挥刀刺向第二任妻子，差点致其死亡，但妻子放弃了起诉，梅勒于是得以逃脱法律的制裁。桑塔格谈及梅勒是个谈癌色变的人，“他最近自辩道，要是他不捅上妻子一刀(和发泄‘满腔的怒火’)，那他兴许已经患上了癌症，‘兴许在数年里就一命呜呼了’。”这个说法让桑塔格感到特别恶心，因为梅勒的这番辩白等于是说，他杀妻一事有利无害，正是通过暴力伤害配偶，他才排解了压抑的愤怒，使自己远离了癌症。

桑塔格接下来用了一小节专门梳理19世纪中叶结核病被浪漫化的情况。英国浪漫主义诗人雪莱(Percy Shelley，1792—1822)和济慈(John Keats，1795—1821)都是结核病患者。雪莱在写给济慈的信中，说他获悉对方还是带着那副肺痨病人的病容。在今天看来这简直就是恶语相向了，但在当时的语境下，这如果算不上是夸赞的话，至少也是一种恭维，因为肺痨病容标志着风度和礼仪，不健康成了一种时尚，苍白和消瘦反倒是特有的贵族气质，社会上甚至出现了滑稽的效仿风尚：“柔弱的、气息很浅的年轻女子与苍白的、佝偻着身躯的年轻男子争先恐后，唯恐没有染上这种(那时)几乎无药可治的、使人丧失行动能力的、非常可怕的疾病。”浪漫主义另一个著名代表人物、英国诗人拜伦(George Gordon Byron，1788—1824)的一则小故事则说明了浪漫主义把生病看成实现趣味性的一个途径。1810年10月间拜伦的一个朋友到雅典拜访他。拜伦揽镜自照，说自己看上去病了，如果是，他宁愿死于痨病(肺结核)。朋友追问缘由，拜伦的回答别出心裁：“因为女士们全都会说，‘看看可怜的拜伦吧，他弥留之际显得多有趣啊。’”悲伤也成了结核病的同义词，由此，结核病被认为是艺术家的病，因为只有敏感的、有创造力的人才能感受到这样的悲伤。桑塔格几乎是哭笑不得地写道：“把结核病与创造性联系起来的这种成见是如此根深蒂固，以致19世纪末的一位批评家把文学艺术在当时的衰落归因于结核病的逐渐消失。”

疾病最初被视为上天的惩罚，到了19世纪，这个观点被疾病乃是人格之显现的观点所取代，人们之所以患病，都是咎由自取，是自己对自己的惩罚。桑塔格在写作《作为隐喻的疾病》时，仍然有医生在发表类似的言论，即患者对待世界和对待自己的方式是患病的主要诱因。桑塔格认为这种观点荒谬而又危险，“试图把患病的责任归之于患者本人，不仅削弱了患者对可能行之有效的医疗知识的理解力，而且暗中误导了患者，使其不去接受这种治疗”。新西兰短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德(Katherine Manthfield，1888—1923)就是这样一位患者，当她相信自己的肺结核是因为精神状况不佳、情绪控制不当之后，就放弃了医学治疗，一心追求治疗灵魂的方法，结果英年早逝。

在描述癌症时，人们使用战争语言，以“侵犯性”“入侵”“殖民化”等军事术语来喻指癌症在身体里的表现，而癌症的治疗过程同样也涉及军事风格的隐喻，比如病人在接受放射疗法时，是被放射线“轰击”，采用化学疗法时，是化学战。在癌症的军事化修辞中，有两种孪生的变体。一是政府官方的癌症机构的乐观表达，欢呼癌症这个敌人即将被打垮，抗癌战争胜利在望。桑塔格忍不住挖苦说这种盲目乐观的辞令就好像美国在陷入越南战争泥潭前的战争乐观主义一样。二是众多癌症专家在抗癌前线一筹莫展，对能否治愈癌症持相当悲观的态度，而他们的言谈风格，又像“那些陷入漫长的殖民泥潭中的充满厌战情绪的军官们”。

疾病的隐喻范围不断被扩大，现代极权主义运动尤其擅长在政治上使用疾病意象。纳粹党徒们找到了癌症这个得心应手的隐喻工具，用来攻击欧洲的犹太人，叫嚣着要像治疗癌症一样，切除犹太人这个癌瘤，这是癌症隐喻里最恶劣的一种，因为它暗示了种族大屠杀。癌症还是不同政治势力和持不同政见者相互攻讦的常用词汇，桑塔格自己在《美国怎么啦(1966)》里也激愤地写下过“白人种族是人类历史之癌”的话语，表示对美国一意孤行地发动越南战争的深刻绝望，因为“对那些希望发泄愤怒的人来说，癌症隐喻的诱惑似乎是难以抵御的”。

桑塔格相信，当癌症的治愈率大幅升高时，癌症的隐喻必定会发生重大的改变。她看到在某些医学圈子里，改变其实已经发生了，原来的一套军事话语已经被“免疫能力”这样完全没有军事色彩的词语取代。虽然桑塔格论述的是疾病的隐喻，但在抽丝剥茧、层层分析之后，她以气势恢宏、落地有声的排比句总结了癌症隐喻反映出的问题，并以乐观的态度展望着未来。

到那时，也许再也没有人想把可怕之物比作癌症，因为癌症隐喻的趣味恰好在于，它指涉的是一种负载了太多神秘感、塞满了太多在劫难逃幻象的疾病。我们关于癌症的看法，以及我们加诸癌症之上的那些隐喻，不过反映了我们这种文化的巨大缺陷，反映了我们对死亡的阴郁态度，反映了我们有关情感的焦虑，反映了我们对真正的“增长问题”的鲁莽的、草率的反应，反映了我们在构造一个适当节制消费的发达工业社会时的无力，也反映了我们对历史进程与日俱增的暴力倾向的并非无根无据的恐惧。我宁可这样预言：远在癌症隐喻以如此生动的方式反映出来的那些问题获得解决之前，癌症隐喻就已经被淘汰了。

《作为隐喻的疾病》引起了一些评论家和医生的异议，这当然是在意料之中，因为“假使不引起争论，那苏珊·桑塔格还有什么强项呢？”质疑归质疑，但桑塔格对这个问题的探讨就像一股清新的风，既吹去了很多病人的疑惑和忧虑，也刷新了身处“健康王国”的人对疾病的认识。人们或许对书中的观点有所保留，但对从死亡线上走回来的桑塔格发出的高亢争鸣之声都激动不已。1992年，妇女全国图书协会列出了“其著作改变了世界的女性”的75本书，《疾病的隐喻》(包含了《作为隐喻的疾病》和《艾滋病及其隐喻》)就在其中。

第八章  土星气质的短篇小说家(1978—1989)

1978年春天，桑塔格河滨大道的公寓租约到期了，因为种种原因无法续签。离开自己很喜欢的、住了将近10年的房子，还要费心劳神地寻找新的住处，桑塔格情绪低落，甚至做起噩梦来，梦见自己需要住到一个没有屋顶的房子里去。戴维和她一起找房子，母子二人都心情不好，有时关系紧张得连话都不说。最后他们租下了47街的一套公寓，搬好家后，戴维却不愿意和母亲住在一起，搬出去另住了。桑塔格大为光火，感觉被嫌弃、被抛弃了。努涅斯与戴维的感情也快走到了尽头，她在此前就离开了，而她对离开时的一个细节的描写，让我们感觉似曾相识：“苏珊说我可以带走任何我想带走的东西。我拿走了我从戴维的衣帽间最里边发现的两个玩具，一个‘破烂娃娃’安迪和一个缺了一只眼睛的棕色小熊。”这不就是《死亡匣子》里迪迪念念不忘的童年玩具的原型吗？桑塔格把它们合二为一，变成了迪迪的布娃娃安迪。

努涅斯搬离桑塔格的住所时，竟然还收到了一封匿名的祝贺信，恭喜她做了一件勇敢、聪明，也许还是救命的事。这件事让她感到很气愤，很明显这是桑塔格的朋友或熟人干的，连他们都相信在河滨大道340号经常上演传言中母子乱伦的荒诞剧，她当初住进去简直就是羊入虎口，不知死活，就好像那里正是《食人生番二重奏》的现实发生地一样。多年后，桑塔格的一个朋友跟努涅斯说到了这件事，仍然强调当时大家都为她捏了把汗，这使她又添怒火。努涅斯曾经亲身参与到桑塔格母子的生活中，她比谁都更有发言权，可是她不愿迎合任何人的好奇心而口无遮拦，更不愿为了蹭热度而添油加醋。她的愤怒，还有她与戴维分手后一直与桑塔格保持的联系，其实都说明了一切。在她眼里，桑塔格并不是一个完美的母亲，也谈不上是一个好相处的人，有时会言行不一致，但她从不后悔生命中有这样一段相遇。2011年她为回忆录的中文版所作的序言里，仍然这样写道：“作为一个梦想着成为作家的女青年，我把遇上桑塔格视为能够发生在我身上的最幸运的事情之一——这个观点在接下来的35年当中，以及再后来麻烦不断的日子里，始终都没有改变。”

桑塔格经常得罪人或使人抓狂而不自知，所以在她的朋友圈里不乏面和心不和的人。她在出版界也不知不觉地树敌不少。有人曾经告诉她，《纽约客》的一位编辑立下誓言，只要自己还在该杂志社工作，就绝不会让桑塔格在《纽约客》上面发表作品。努涅斯推测这个故事是真的，以她的了解，桑塔格是“有能力”把人惹毛到那样的程度的。努涅斯也确实看到当《纽约客》1977年刊出桑塔格的《没有向导的旅行》时，这位早就功成名就的作者高兴得忘乎所以，就好像发表的是处女作一样，其实1973年5月她还在《纽约客》发表了《走近阿尔托》，也可能是在那一次之后惹恼了那位编辑，也可能这位编辑说的是不发表她的虚构作品。

无论如何，勤奋而勇敢的桑塔格是值得人敬重的。继《论摄影》和《作为隐喻的疾病》大获成功后，1978年11月，桑塔格的短篇小说集《我，及其他》(I，Etcetera)面世了，里面收录了她在1963年至1977年间写下的八篇作品，按照书中排列的顺序，它们依次是：《中国旅行计划》(1973)、《心问》(1973)、《美国魂》(“American Spirits”，1965)、《假人》(1963)、《旧怨重提》(“Old Complaints Revisited”，1974)、《宝贝》(“Baby”，1974)、《杰基尔医生》(1974)和《没有向导的旅行》(1977)。她要把书献给谁时，都会写下被献者的全名，而在这本书的献词处，她打哑谜似的写下了：“for you，M.”读者如果想要知道这个“M.”是谁，可能还要颇费一番思量。不过只要翻开桑塔格的日记，就会找到蛛丝马迹。1964年8月29日，她记录道：“我小时候，M.不理我。最大的惩罚——也是最沮丧的。她总是‘离开’——甚至在她不生气的时候。”戴维在“M.”后面注上了“母亲”。桑塔格在1973年7月31日记下的一堆零星的片段里，写到她的中国之行时，她在页边空白处插了一句话：“因为对这次旅行的期待激起了对老爸、M.、我的童年的回忆。”戴维在“M.”旁边也加了一个注释：SS(即Susan Sontag)的母亲。这样谜底就解开了：“M.”既是Mother/Mum/Mom的简写，也是米尔德丽德名字的第一个字母。桑塔格以这样的方式，五味杂陈地把这本书献给了把她带到这个世上来的人。《中国旅行计划》里的一句话，似乎能够说明点什么：“如果我原谅了母亲，我便解脱了我自己。”桑塔格曾经拟写过一个名为《超速》(Overdrive)的故事，描写一辆小轿车里的人驾驶着车，在世界各处无聊乏味的地方旅行，这个故事没写成，但她打算以《超速》作为短篇小说集的书名，因为她觉得“《我，及其他》太理性了”，不过最后定下的还是《我，及其他》。

2005年8月南海出版社在国内第一个推出了桑塔格的短篇小说集中文版，以《中国旅行计划——苏珊·桑塔格短篇小说选》为标题，按照桑塔格生前的建议，添加了《我们现在的生活方式》(“The Way We Live Now”，1986)和《朝圣》(1987)，不过删掉了《旧怨重提》和《杰基尔医生》。2009年8月上海译文出版社也出版了桑塔格的短篇小说集，既包括了原著里的八篇作品，也包括了南海出版社补充的两篇。2017年戴维编辑出版了《心问：桑塔格短篇小说集》(Debrifing：Collected Stories)，除了上面所有的十篇之外，还加上了一篇《书信场景》(“The Letter Scene”，1986)，上海译文出版社根据这一版本在2018年再度推出中译本。本书在引用这些短篇小说时，为方便起见，统一采用上海译文出版社2018年的版本。

按时间顺序来看，最早的是《假人》，这个故事的主人公就是叙述者“我”。《假人》的第一句话就是：“因为我过的日子实在令人难以忍受，所以我决定采取行动来解决这个问题。”这种突兀的开篇方式有效地制造了两个悬念：“我”过的是什么样的日子？采取的是什么样的行动？作者首先公布了第二个问题的答案：利用先进的科技手段和高仿真的进口材料，制造一个和“我”一模一样的假人，完全取代“我”，进入“我”的生活，而这个假人要代替“我”做的事反映的正是“我”过的是什么样的日子：上班时，面对老板恭恭敬敬，唯唯诺诺，兢兢业业；下班后，“要在星期二和星期六的晚上和她(妻子)做爱，每天晚上陪她看电视，吃她做的有益健康的饭菜，在怎样抚育孩子的问题上与她吵架……在星期一的晚上和同事们一起玩保龄球，在星期五的晚上去看望我的母亲，每天早晨读报纸”。如此看来，“我”的生活可以说平淡至极，每天要做的事几乎都是固定的，因而感觉被困其中，急于脱身，获得自由。

“我”是一个较为典型的城市中产阶层，是一家公司的管理人员，还配有一名秘书。如果说“我”的生活确实有缺陷的话，那也是大多数中产阶层面临的共同问题：生活的刻板化和程式化形成了最大的压力。在描写人在现实生活的重压下所发生的变化时，文学作品中有很多深入人心的经典形象，比如在卡夫卡的《变形记》中异化为一只大甲虫的推销员，但这只为大家所厌弃的甲虫只能从自己的有限视角来感知自己悲惨的命运，而《假人》的主人公没有像化身为甲虫的推销员那样关在斗室之中，失去行动的可能性，相反，他掌握着主动权，既将自己的替身打造成一个有着完全行为能力的人，又在窥视假人的一举一动中享有全知视角，几乎是高高在上地观赏着与假人有关的一切情况，从一个普通人一跃而成为一个无所不知的上帝般的存在者。

假人第一天进入“我”的生活中，毫无破绽地完成了上班前的家庭生活部分，然后走出家门，进了电梯去上班。此时括号里看似轻描淡写的一句说明——“我不知道机器人们是否能够互相辨识”——泄露了天机：在匆匆奔走于居住之所和上班之地的人们中，又有多少像假人一样的“假人”啊！桑塔格将假人的出现置于正当其时的“丰裕社会”中，可谓寓意不浅。一个手头宽裕、职位不低、妻女俱全的城市中产阶层却无法面对这个物质文明高度发达的社会，宁愿舍弃自己拥有的一切来换取自由，如果只是简单地以逃避家庭和社会责任来解释其缘由，那未免不合情理：他大可抛妻弃女，一走了之，完全无须大费周章精心复制一个自己出来。因此需要追问的是这样一个问题：如果说四平八稳的中产阶层生活令他如陷囹圄，那么他向往的自由究竟是什么？

当假人刚开始接替“我”所有的工作时，“我”紧张不安而又十分乐意地扮演一个全知全觉的观察者，假人的一切行动尽在掌握之中，可是随着时间的推移，当假人的表现滴水不漏，“我”再也无须担心假冒事件被戳穿时，这个观察的乐趣也荡然无存了。“我”开始了自我放逐式的生存状态，“我已滑到了这个世界的底层。我现在到处都可以睡觉：廉价旅馆里，地铁火车上(我在夜里很晚才上车)，小巷和门道里。我也不再劳神费力去向假人要工资支票，因为我并不想买什么东西。我很少刮胡子，衣服也是又破又脏。”这多少是一个令人愕然的选择：逃脱灯红酒绿的都市繁华，奔向颠沛流离、衣食无着的底层流浪汉生活，这就是他需要的自由。他对生活质量的无限降低近似一个犬儒主义者，不过却不见他有愤世嫉俗的言论，只有当假人与他摊牌，不愿继续顶替他时，他才道出了自己无法忍受的到底是什么：“我发现自己厌倦了做人，不只是不想做我自己这个人，而且是根本不想做人了……我累了。我想做山，做树，做石头。如果我继续做人的话，我只能忍受孤独的社会弃儿所过的生活。”这里至少透露出两条信息：其一，在原来生活的压力之下，这位身兼公司职员、丈夫、父亲、儿子的角色于一身的中年男子看不到人生的意义；其二，无论是在职场还是在家里，他在与人交往时却感受不到密切的人际关系，在尽心尽力地为完成各种角色的任务而忙碌的过程中，他看到的只是孤独的自己。

具有人工智能的假人对自己来到这个世界的使命非常清楚，起初尚能接受强加于身的责任，然而随着在工作中与秘书“爱小姐”(Miss Love)的接触，他无可救药地堕入了情网。一番隐忍之后，果断地找到自己的原型要求退出这荒唐的替身计划，如果不能得到“爱小姐”的爱，他毋宁死，毁灭自己，要么跳楼，要么撞墙，要么将自己身体里的精密机械拆毁。这是打着如意算盘的叙述者万万没有料到的，他有工作，有家庭，但在他的个人词典中唯独没有“爱”，躯体的疲惫或许可以很快恢复，可是精神的倦怠令他无所归依，缺乏一个以爱营造的精神港湾。

在假人的坚决要求下，“我”只好造出了第二个假人，于是第一个假人携着“爱小姐”离开了本不属于他的生活，为了证明自己的生存价值，他勤奋工作，认真学习，成了一名大有可为的建筑师，“爱小姐”也在继续读完大学课程后取得了教师资格证书，当上了一名中学英语教师。他们也生了两个孩子，日子过得非常幸福美满。第一个假人的结局可谓圆满，那么第二个假人的情况又如何呢？第二个假人工作顺利，升职加薪，搬了居所，家里又新添了一个男孩，两个女儿也长大了。日子依旧平凡、平淡，但这不就是芸芸众生的生活本相吗？桑塔格写作《假人》时，她的第一部长篇小说《恩主》也呼之欲出，当时这位无所依靠的年轻女性带着年幼的儿子寄身于喧闹繁华的国际大都会纽约，其艰难不难想象，但她没有否定生活的意义和乐趣，而是同第一个假人奔向新生活那样，锐意进取，蓄势待发。

《假人》科幻化地戏说了现代城市人“强说愁”式的精神困惑，当生活看似一成不变而每个人都有自主选择的权利时，如何做出选择，从小处说能决定人们生活的质量，从大处说，能决定人类未来的发展。如果每个人都像叙述者那样选择复制自我，自己完全无所作为，一天天等待着生命的终结，而假人们则认真地履行着自己的职责，这该是多么不可思议的场景！

《假人》讲述了一个美国中产阶级男性从家庭出走的故事，似乎是为了与之对称，两年后的《美国魂》中则讲述了一个美国中产阶级女性离家出走的种种经历。自认为缺乏女性魅力的弗拉特法斯小姐(英文名“Miss Flatface”，字面意思为“扁脸小姐”)抛弃婚姻和家庭，投入奥布辛尼迪先生(英文名Mr.Obscenity，字面意思是淫秽先生)的怀抱，过着无异于性奴的生活，后来她逃脱了奥布辛尼迪的淫窝，自愿选择走上流浪之路，以卖淫为生，她“自由”的足迹踏遍美国。当奥布辛尼迪的爪牙朱格(英文名Jug，常见的意思是“壶”，但也有“监牢”的意思，此处的寓意显然是后者)督察一路追踪找到弗拉特法斯小姐时，她义正词严地告诉他：“难道你不知道这是一个自由的国家吗？你是自由的，我也是。我要好好使用上帝和宪法赋予我的自由。”

桑塔格不满于人们对性和色情遮遮掩掩、避而不谈的态度，因此，她在《美国魂》中先声夺人，寥寥数语交代一下故事发生的地点(含含糊糊的“一处很拥挤的地方”)和主人公(“主要人物是一个勇敢无畏的女人”)之后就直奔主题“由于看够了呆板的眼光，弗拉特法斯小姐决定开始从事一种色情职业”。作为一个没有吸引力的“扁脸”女人，弗拉特法斯小姐饱受无动于衷的眼神之苦，为了证明她的身体还生动地存在着，她在他人的注视中试图扭转主客体的关系，勇敢地“注视注视”，即注视他人的注视，从而击溃和抵消了被动性，企图像一个经验丰富的猎手，一次次地攫取性对象的自由，但这个自由一旦获得就消亡了，因为她又置身于新的注视中，需要重新猎取新的主动性，卖淫就成了她从认识自己的身体到认识自己的内心的一种选择。

她刚下定决心，两个美国魂就出现了——她听到了本杰明·富兰克林(Benjamin Franklin，1706—1790)和托马斯·潘恩(Tomas Paine，1737—1809)的灵魂在小声说话，“在召唤她，也在禁止她”。这是《美国魂》的一个特点，每当弗拉特法斯小姐准备有所行动的时候，美国魂往往是召唤与禁止并举，也就等于既没有召唤也没有禁止，这些名人之魂成了空洞的象征，不能向她提供任何有价值的建议或指出一条理想的出路，她所能做的，就是完全按自己的本能一步步走下去，而这个本能，在完全摒弃原有生活的情况下，蜕变为性本能，使她任由情欲的指引走上色情之路，所以她从家里出走后所做的第一件事就是在公众场合出卖色相，恳求围观的人群“试试我吧”。

《美国魂》最初名为《意志与道路》(“The Will and the Way”)，从情节发展而言，这个标题更符合弗拉特法斯小姐的生命历程，她按自己的意志行事，从“淫秽先生”那里获得了丰富的情色体验后，她离开了“淫秽先生”封闭的色情场，踏上漫游之旅，跑遍了美国，将整个美国当成了她的色情基地。在一次次的情色交易中，她得心应手，游刃有余，认为这就是标榜为自由国度的美国应许给她的自由。这条道路行至不久，在遇到一个长相酷似前夫的青年水手后，她又重回小鸟依人式的主妇生活，步入了婚姻的殿堂，放弃了以情欲来换取自由感的生活方式，再度变身为出走前的那个循规蹈矩的妇女，在年轻的丈夫外出工作期间，她把自己打扮得笨拙难看，以此表示对他的忠贞。这样的日子同样好景不长，正值盛年的弗拉特法斯小姐由于食物中毒而一病不起，最后离开人世。就在她吃下有毒食物的时候，又有两个美国魂灵出现了。与以往含混的示意不同，这次的魂灵是在尖声警告她，这也是她从美国魂灵中接收到的最直接的信号，可是她没有听见。即便是在生死攸关的危急时刻，美国魂也未能给弗拉特法斯小姐提供切实的帮助。在弥留之际口述的遗嘱中，她终于认识了美国的真相：“美国——我向你致敬，特别是你那些不美的方面……我一直竭力想看到你和你的人民的最好的方面，这些人在外表上显得很友好并富有幽默感，然而他们内心里却常常很卑鄙。”这段控诉式的语言凸显了“美国魂”标题的含义——死去的那些魂灵无力为国人浇筑强有力的精神支柱，这个国家缺乏的是鲜活的精神指导。弗拉特法斯小姐误把色情当成自由，这是《美国魂》里警醒人们的伪自由，正如桑塔格在《美国怎么啦(1966)》质问的那样，“‘性自由’只是一句浅薄、过时的口号。是什么，又是谁需要解放？”

《中国旅行计划》前面已经介绍到，是1972年桑塔格接到中国政府的访问邀请后开始构思，1973年1月成行前就已经完成的一个短篇小说，也被认为是她的第一个短篇小说，1973年4月发表在《大西洋月刊》上。一接到邀请，桑塔格就在日记里洋洋洒洒地写下了万千思绪：写一本中国的书？写什么呢？《关于“文化大革命”的定义的札记》？对比研究转向东方非政治的、寻求东方智慧的人和转向政治的、追随伟人的人？左思右想，她想到了父亲，想到了儿时脑海里想象的中国，想到了小学四年级的时候写的、自己制作的论中国的“书”，想到纽约家中的中式家具，还有父亲的生意伙伴，一位陈先生。她连开头都想好了：

据我所知，我母亲是在中国怀上我的(1932年天津)，不过，由于我父母回到美国生了我(1933年纽约)，因此，我最初的几年是在美国度过的——为了弥补他们令人失望的智慧，我告诉同学我生在中国。我在纽约出生后不久，他们就回到了中国，我五岁前他们大都待在中国。我父亲是个皮货商；他在纽约有家公司，在皮货区(西31街231号)。他让他的弟弟阿伦担任公司的负责人——而他自己则在天津经营公司的大本营，1930年他和我母亲婚后大多数时间都在天津生活。1938年10月19日，我父亲在天津去世，当时这座城市正遭受炮火的轰炸(时值日本侵略)，不过，他是死于肺结核。他1906年3月6日出生在纽约下东城一个贫穷的移民家庭，在五个孩子中排行老四——1912年，六岁时开始上公立学校，1916年辍学，十岁时开始打工，在皮货区当报童，1932年第一次到中国，这个时候，他已经是他16岁就为之工作的那家皮毛公司的代理人。他骑着骆驼进入戈壁沙漠，从蒙古的游牧民手里收购皮毛。他18岁时第一次患上肺结核。

她要把这本书献给父亲，不过，几个月后，她又决定“把中国的书献给D：献给戴维——爱子、朋友、战友”。就这个草拟的开头来看，桑塔格曾经尽过一切努力搜寻与父亲相关的所有信息。不过，最后她写下的开头，也就是十三节中的第一节，完全不是这样如数家珍、娓娓道来的记录，而是她一贯不容分辩的风格：

我打算到中国去。

我将穿越中国香港与内地之间深圳河上的罗湖桥。

在中国待上一段之后，不久我还将再度走过中国内地与香港之间深圳河上的罗湖桥。

……

我从未去过中国。

我一直希望到中国去。一直。

这样写，就符合了她的题目，因为这只是“计划”而已。在最后结尾的一句话里，她再度点题：“或许，我要在走之前写一本关于中国之行的书。”桑塔格也在思考应该采用什么样的形式来写这个旅行计划，主题是什么，如何设计书的外观、排版等。她还列出了许多中国特色的事物：麻将、中国神话中机灵而现实的猴子形象(应该是指美猴王孙悟空)、梅兰芳的戏……

最后成形的《中国旅行计划》从形式上来看，没有故事情节，没有虚构的内容，并不是严格意义上的短篇小说，更像作者的独白，里面有对真实事件的回忆，有对听到的事情的场景勾勒，也有对即将开始的行程的想象。可以看出，就像竭尽所能地收集与父亲有关的信息一样，桑塔格也一直在事无巨细地关注与中国的有关的消息，时刻做好了写中国的准备，并且做足了功课。她看过美国影星玛娜·洛伊(Myrna Loy，1905—1993)扮演的表现东方尤其是中国风情的角色，熟悉意大利作曲家普契尼歌剧里的中国公主图兰朵，知道在威斯利(Wellesley)学院和威斯里安(Wesleyan)大学上过学的宋氏三姐妹。对于在她之前去过中国的西方人的名字，她能够信手拈来。她熟读《毛主席语录》，了解毛主席在延安文艺座谈会上的讲话。她急切地等待着即将开始的旅行，因为对她来说，“旅行就是阐释。旅行就是解除重负……无论某些中国物品形状多么美，也不管纪念品多么撩动人心，我希望能抑制把它们带回去的诱惑。我的脑海里已经有了那么多的中国东西”。

《中国旅行计划》无疑担负了桑塔格想卸去幼年丧父之痛的使命，而1973年9月刊载于《美国评论》(American Review)上的《心问》则是桑塔格对好友苏珊·陶布斯之死的释负式书写，只不过里面虚构的成分要多得多。苏珊·陶布斯化为一个名叫朱莉的女人，感情受挫，百无聊赖，宅在家里，对一切都提不起兴致。叙述者“我”是她的好朋友，千方百计鼓励她走出家门，参加丰富多彩的活动，可她总是拒绝。好不容易两人一起去看了一场德彪西的歌剧《佩利亚与梅丽桑》(Pelléas et Mélisande)，朱莉却被剧情吓得瑟瑟发抖。朱莉对自己的孩子不管不顾，与丈夫离婚后，两个孩子被送到了寄宿学校。“我”替代了她的职责，关心和鼓励着她那个19岁的、桀骜不驯的儿子莱尔，可是这并没有什么用，莱尔后来还是辍学，追随一位从事巫术的所谓黑人艺术皇后。(现实生活中，陶布斯自杀后，桑塔格也照顾着她的两个孩子。)“我”对朱莉的家庭感到烦恼，发现“人人都疯狂——比如，莱尔和他的父母。发现耳边充斥着狂人之语”。朱莉也曾经受到一位灵异研究者的蛊惑，当她所跟从的白人巫师为了给她驱邪，让她匍匐在地上朝着圆月像狗一样号叫时，“我”无法坐视不理了，劝说她要理性处事。然而，朱莉的心理情况没有任何好转，所以“我”也自问：“让她脱离巫术，我这样做对吗？”

有一天朱莉在电话里声音有些不对，“我”赶紧赶到她的住处，她却表现得一切正常，“我”照例劝她不要有什么傻念头，她也赞同，可两天之后，她就投河自尽了。“我”只能在梦中试图把她拖出水面，然而就像《卡尔兄弟》里卡尔从水里拖出莉娜一样，结局都无法改变。桑塔格写到这里，有些不能自已了，她倾诉道：“我在友情的重负下那样呻吟。但你的死比这更沉重。为什么你死了，别人活得同样空虚，却活了下来，对我来说，这是一个不解之谜……假如我们都沉睡不醒。我们愿意醒来吗？……可是没有你，我不愿醒来。”可谓至哀至恸。

桑塔格在《心问》里还写到了一个五十多岁的黑人妇女，在出租车上默默地伤心流泪。她可能是朱莉的女佣多丽丝，她的两个孩子10年前双双死于一场大火。但这个女人也可能不是朱莉的女佣，桑塔格又给她命名多丽丝第二，也是一个女佣。她的女儿大学毕业后，和朱莉的儿子莱尔一样受到女巫师的蛊惑，七年杳无音讯。还有一个多丽丝第三，向人打听女子拘留所怎么走，她的独生女儿已经是第三次服拘役了。这三个凄苦的多丽丝在罪恶滋生的城市里依然活着，她们代表的就是无论遭遇什么样的痛苦，都坚强地面对生活的平凡女人。桑塔格鼓励自己也要在平凡琐碎的生活中勇敢地活下去，哪怕有时会遭遇巨大的痛苦和不幸。在这个故事的结尾，她自比为永不放弃的西西弗斯(Sisyphus)，这是希腊神话里的一个悲剧人物，因为触犯众神，被惩罚推巨石上山，但每次快到山顶，巨石就会滚落，他就必须继续推，如此周而复始地做着无用功。桑塔格决定与生活较劲，她写道：“我是西西弗斯。我紧紧托住我的石头，你不必缠住我。闪开！我把石头推上去，上去……我们又跌了下来。我知道会这样。看，我又站起来了。看。我又开始往上推。不要劝阻我。没有什么能把我从这块石头上扯开。”

1974年的《宝贝》在罗杰·斯特劳斯的安排下，由《花花公子》买下了出版权，桑塔格获得了大约2500美元的报酬，当时她是真的急需用钱，所以也顾不上是什么类型的刊物了。《宝贝》被认为“在心理的层次上，更为具体而深刻地反映了美国社会中价值观的混乱，及其对教育下一代造成的直接后果”。一对夫妇一连三周除了周日以外，不间断地轮流去看心理医生，故事的小标题就是按照一周的日期来写的，从星期一到星期六。前面两周都是一周写了六次，到了第三周，星期一、星期二和星期三都出现了两次，说明他们咨询的频率越来越高了。《宝贝》叙述的独特之处在于，通篇都是这对夫妇在说话，或倾诉，或回应医生的问话，而医生是不出声的，只有通过他们的回应或重复才能推断得出他说了什么。第一个星期一能看得出是夫妇二人一同前往的，他们确定了咨询的时间安排，一个是星期一三五，一个是星期二四六，以便于医生能听到两方面的观点。咨询费用是非常昂贵的，所以他们也特意说明了能够负担得起，经济上没有问题。

他们一直在说自己的儿子，以宝贝来称呼他。第一周的前三天，似乎还一切正常，到了周四就出现了蹊跷。在周二，讲述者说到去年春天去野营，宝贝要准备考试，不愿意去，他自己能做饭，在家里没问题，按道理应该是到了法律规定的可以独自在家的年龄了；但在周四，还是说到去年春天去野营，宝贝却和他们睡在一个帐篷里，并且梦到了拿破仑坐在一辆驶向厄尔巴岛的密封火车里，在梦里大声笑了，把他们弄醒了，但是他们很骄傲：“笑。特棒吧，您说是不是？这孩子就连做梦也做得棒。”这前后不一致的叙述，让人无法判断宝贝到底有多大。越到后面，叙述就越混乱了，宝贝一会是儿童，还尿床，一会又在他的抽屉里发现了他的避孕套，还吸毒，酗酒，偷偷制作化学毒药，有时又互相矛盾，难辨真假，但话里话外，都是对宝贝满满的爱。到了第三周的星期四，说出来的话就情形大变了：“我们不得不砍掉宝贝的右手。这是唯一的办法。他总是自慰……我们不得不砍掉他的左脚，因为他又想出走。”当然，他们不可能真的砍掉了宝贝的手脚，但这一切疯癫混乱的叙述到底是因何而起？最后一句话揭晓了答案：“噢上帝，医生，我们的宝贝为什么非死不可？”布罗茨基认为这句话没有必要，桑塔格虽然一直看重他的想法，但这次不以为然：“我认为他错了。”

这对夫妻一直自欺欺人，自以为是，婚姻并不幸福却遮遮掩掩，教育失败却不愿面对，最后在宝贝儿子自杀的打击下精神崩溃。他们过的是一种虚假的生活，而宝贝就是他们虚伪的牺牲品。1994年，《宝贝》在面世20年后被改编成戏剧，在汉堡的塔利亚剧院(Thalia Theatre)上演。

《旧怨重提》发表在1974年10月刊的《美国评论》上，叙述者“我”是一名翻译，没有透露姓名，其配偶叫李，是一名医生，两人有个女儿，一家人过着简朴的生活。“我”是一个组织的会员，领导者是一名老者，也是“我”的老师。会员们都住在城里，桑塔格毕生都钟爱城市生活，当她写到这里的时候，我们也能看出她本人热爱城市生活的原因：

我们在城市里可以做最多的好事。城市是事件发生的地方，(我们觉得)城市需要我们。艺术在城市里创造，权利在城市里行使。关系到每一个人各种各样的决定，不管是有好处的还是有坏处的，都是在城市里做出的。对我们来说，乡村似乎是很美好的，但乡村在道德方面又似乎是一片空虚。乡村是检验体力而不是道德意志的地方，那里不利于道德的培育。乡村是不管什么道德不道德的，而城市则既说不上道德，也说不上不道德。

不过，“我”在道德上是有瑕疵的，曾经欺骗配偶说是出门与人会面，实则是与人偷情通奸，但对于性别，“我”有些故弄玄虚，这也正是这个短篇小说的一个创新点。通过前面的叙述，读者几乎都会想当然地以为“我”是个女性，首先可能是因为其配偶李的名字即便不是男性化的也是偏中性的，其次是里面提到了一些大众认知里的女性属性，比如为了要出国，“我”准备在李不同意的时候发脾气，哭闹；还有李快下班回来时，我要准备做饭等。桑塔格在欧洲求学期间，曾写过一个短篇小说的草稿，里面女主人公的名字正是李。《旧怨重提》很明显地脱胎于那个草稿里的构想。但是“我”特意说明，如果大家关注其性别，就会以性别来讨论其行为特征，忽略问题的普遍性。“我”可男可女，如果“我”是男的，就可能是一个普普通通三十来岁的男子，而李和“我”的情人都是女人；如果“我”是女的，就可能是一个三十来岁肤白貌美的女人，李和情人都是男人。“我”作为一名翻译，精通的恰恰是“世界上唯一能模糊讲述的人物的性别的语言”。桑塔格大概也是借机讽刺一下所谓男性和女性的叙事风格不一样的观点吧。

发表在《党派评论》1974年冬季号上的《杰基尔医生》是对英国小说家罗伯特·路易斯·史蒂文森(Robert Louis Stevenson，1850—1894)的名作《杰基尔医生与海德先生》(即《化身博士》，Strange Case of Dr.Jekyll and Mr.Hyde，1886)的改写。桑塔格将故事移到现代的美国，杰基尔是一个体面的医生，相貌堂堂，教育背景良好，拥有令人称羡的家庭，但是他特别希望变成海德那样的人，甚至希望能与海德交换身体。海德是杰基尔彻头彻尾的反面：外形猥琐，出身卑微，在阴暗处出没，总是做些伤天害理的事。

在史蒂文森的《化身博士》中，阿特森(Utterson)是一个不可或缺的人物。他是杰基尔的律师，一个严守职业操守的可靠人士，接受杰基尔的委托保管其内容稀奇古怪的遗嘱。他控制了整个故事的叙事节奏，因为故事就是从他对海德的寻找逐步展开的；他还掌控着故事的情节发展过程，因为是他还原了杰基尔与海德原来是同一个人的真相，迫使杰基尔在他破门而入发现这个秘密之前服毒身亡。在桑塔格笔下，阿特森摇身一变，经营和管理着一所“人类潜能开发学院”，他似乎具有特异功能，能以人体通电的方式向别人传输能量，吸引了不少信徒。他的身份虽然发生了天翻地覆的变化，但是他的控制性丝毫没有减弱，这表现为两点：其一，从叙事过程来看，他是一个贯穿全文的“在场”，既有直接的与杰基尔的接触，又有间接的感应式的交互——杰基尔在一举一动中都会想到他，幻想两人之间即便处于完全不同的时空之中仍有一种看不见的联系；其二，从故事情节来看，也是他宣告了杰基尔的结局——在杰基尔企图了结海德性命的关键时刻，根本就不在现场的阿特森拨通了警察局的电话，杰基尔于是身陷囹圄。一个内科医生何以与一个近似于江湖术士的人有着密切的联系？主要是因为杰基尔对自己要求极高，自认为活力不够并且缺少创新精神，他就像浮士德那样，试图掌握无穷的知识和力量。浮士德不惜与魔鬼签订契约，以灵魂相许，杰基尔也在寻找他的墨菲斯托(Mephistopheles)，当他得知阿特森正在致力于所谓的人类潜能开发时，他就立刻心动并且行动了。

阿特森的学员们甘于在学院里清心寡欲，从事粗重的体力劳动，进行禁欲式的修行，心怀敬仰地围绕在阿特森周围。杰基尔也在学院里积极训练，得到了阿特森的青睐，成为他的得意门生。尽管阿特森能向杰基尔输入能量，但杰基尔的期望远非如此，他希望自己能像阿特森一样拥有源源不断的能量，在这个希望越来越渺茫之际，他想到了邪恶的暴徒海德。为了能复原海德，杰基尔煞费苦心地在自己的实验室里研制变身药丸，但一无所得，只好向掌握了最先进的基因破译技术的姐姐寻求帮助，但后者的科研团队根本无暇从事这项研发工作，因为国防部向他们下达了更为重要的任务。这个任务是什么，文中没有正面的解答，但是联系其后的叙述，可以了解到这是为美国的对外战争研制化学武器，从而揭示出桑塔格在《死亡匣子》之后依然念念不忘的那件耗时耗力、造成巨大伤亡的时代大事件——越南战争。当然，桑塔格执意提及这个话题不是特意地回顾这场战争，而是在《杰基尔医生》诞生的过程中，它还没有结束，依旧像一个巨大的阴影笼罩在美国人的心头。战争的背景突出了杰基尔在个人处境中的挣扎和痛苦，在他专心致志地做手术拯救了一个病人的生命后，脑子里想的却是“与此同时，在世界的某个地方，一场战争正在进行，炸弹在下落，血肉在横飞”。作为一名救死扶伤的医生，在战争的大规模杀戮面前，无论他如何努力地挽救垂死的生命都显得杯水车薪，微不足道，这足以令他怀疑悬壶济世的意义，陷入痛苦之中，感到身心俱疲。作为杰基尔精神导师的阿特森对他低落的情绪不以为意。杰基尔是一个面对人类的蠢行而无法置若罔闻的人，但他从阿特森那里得不到真正的精神慰藉。

桑塔格原封不动地保留了《化身博士》里所有人物的姓名，但这些人物的职业和彼此间的关系基本上都被改写了。阿特森的变化前文已经谈及，再比如兰杨(Lanyon)从杰基尔的好友和同行变成了杰基尔的病人和律师，普尔从杰基尔的贴身仆人变成阿特森的学生和男佣，英菲尔德(Enfield)从阿特森的表弟则变成了杰基尔的妻子的表弟，如此等等，不一而足。杰基尔的个人情况也有了很大的不同：从一个五十岁上下的单身贵族变为一个家有娇妻、幼子绕膝的“准中年人”。不过在海德的外形塑造上，她是忠于原著的。海德是《杰基尔医生》中带着明显的“穿越”痕迹的奇特角色，他从史蒂文森的小说走进桑塔格的小说，从伦敦来到纽约，外貌却不曾变化，身材瘦小、面目可憎却永葆青春。史蒂文森的杰基尔抵制不住诱惑，一再化身为年轻的、精力充沛的海德，桑塔格的杰基尔也是为海德的过人精力所动。

《化身博士》里的海德自始至终都是个十恶不赦的恶徒，但在《杰基尔医生》里，曾经犯下累累罪行的他成了阿特森的一名学员，被阿特森驯服之后似乎改变了凶恶的本性，而后远离城市生活，搬到了乡下的贫民窟里与母亲一起居住，偶尔溜到城里也是行色匆匆，逗留片刻而已。杰基尔想要变成的不是经过阿特森调教的海德，而是那个一度作恶多端的恶棍。杰基尔出师不利，阿特森提供不了他需要的活力，他姐姐也拒绝帮他研制化身为海德的药方，不过他仍然没有终止突破处境的努力，终于决定剑走偏锋，直接与海德见面，想着即使自己不能变成海德，也可以去寻求他的帮助。

杰基尔去乡下寻找海德这一举措彻底地改变了他的生活轨迹。他找到蛰居家中的海德，表达了自己想变成对方的样子，却遭到了对方的嘲笑。杰基尔邀请海德重返城市，恢复其残忍暴力的本性，他也似乎毫无兴趣，断然回绝。一个曾经恶贯满盈的人竟然失去了作恶的念头，杰基尔也实在无计可施。由于赶不上回程的火车，杰基尔在海德的家里度过了一晚，也就是这个晚上，经过思考之后，两个人的想法都发生了改变。从杰基尔这一方来看，在真正与海德面对面后，他的善良又占了上风。这时他想到了自己亲眼所见的一次暴行：一个温和的老者在向一个矮个子年轻人问路时无缘无故地遭到对方的一顿暴打，直至气绝身亡，而他眼睁睁地看着这个可怕的罪行发生却选择无动于衷，袖手旁观。在海德的家中，他突然明白了自己当时无动于衷的原因。一是受到时代悲观情绪的影响，二是如同阿特森评价他那样，在他内心里也藏着一个恶魔，只是他的美德压制住了这个时刻蠢蠢欲动的恶魔。再说海德，他也在一晚的思索中“醒悟”过来，决定接受杰基尔的邀请，随其回到城市，继续从事邪恶的勾当。杰基尔不得不为自己寻找海德的行为付出代价，为了避免海德凶性大发而致更多无辜的人受到伤害，他必须阻止重新燃起了罪恶之火的海德。杰基尔与海德搏斗是一个两败俱伤的结果：前者在阿特森未卜先知的举报中以故意伤害罪锒铛入狱，后者从此一蹶不振，自杀而亡。

桑塔格把《化身博士》里的杰基尔(海德)一分为二，分解为两个本来毫不相干的两个人，由于共同的导师(阿特森)而略有耳闻，又由于职业的缘故(杰基尔在一个朋友的介绍下为海德看病)而有所了解。桑塔格将善与恶附着在两个不同的身体上，一个仪表堂堂，一个丑恶猥琐。《化身博士》的结局无可挽回：在杰基尔与自己的另一半进行殊死搏斗时，无论是杰基尔死还是海德亡，结果只有一个——世间再无杰基尔，也再无海德。桑塔格的处理手法避免了这种绝对的终结，尽管杰基尔必须经受牢狱之灾，可是海德的自我灭亡宣告了他的胜利——善恶相持得以以邪不压正收场。

《没有向导的旅行》是桑塔格在《纽约客》上发表的第一篇虚构作品，用第一人称叙述、两人对话等方式，“讲述美好事物的毁灭，欧洲古老城市无法阻拦的变迁和衰落，以及对‘它们可能不久便不再存在’的感触”，同时也“代表了她自己及笔下人物的不懈追求，他们周游世界，寻找自我，击退死亡、厄运和忧郁，而这些正是桑塔格年轻时在爱伦·坡的作品中发现的引人入胜之处”。里面的感情描写，也被认为是桑塔格对她与斯特凡娜恋爱关系谱写的哀婉终曲。当然，不仅仅只有斯特凡娜的痕迹。她写作这个故事时，脑中的场景就是威尼斯，那里见证过她和卡洛塔、斯特凡娜，还有布罗茨基的情缘。这篇小说获得了普遍的好评，在形式和思想深度上都吸引了读者的关注。1982年桑塔格着手把它在威尼斯拍摄成电影时，尽量在画面中体现了一种忧思之情和沉郁之美，扮演女主角的舞蹈家露辛达·蔡尔兹在银幕上的气质完美吻合影片的主题风格，桑塔格给了她足够的展示空间，让她在影片里跳了一段舞蹈。男主角由意大利演员克劳迪奥·卡西内利(Claudio Cassinelli，1938—1985)扮演。

在桑塔格一度低迷的写作期，她曾考虑过是否要拿短篇小说练手，为长篇小说做准备。1973年7月31日，她在巴黎，有些犹豫不决：“也许我应该再写两年短篇小说——15、20个短篇小说——真正做好准备，探索新的声音——然后动笔创作第三部长篇小说。可以在接下来的两三年内出版两部短篇小说集，重新确立(确立？！)自己作为小说家的地位，并且激发起对下面这部长篇小说的兴趣——期待。”她总是在规划下一步该做些什么，从不停歇。

《我，及其他》顺利出版，这是她继1967年《死亡匣子》之后沉寂十余年才重磅推出的虚构作品集。封底采用了精心摄制的桑塔格的个人照片，展现了一个魅力四射的知识女性形象。桑塔格的外表再次成为人们讨论的一个焦点，不少人总是有意无意地认为她的个人形象与她受到的关注成正比。桑塔格对这一类的看法比较反感，也担心人们会重其貌而略其才，但她又确确实实是个美女作家，人们在采访中谈到她时，“几乎所有人正式开讲前都要说到她那俊俏的模样。她将女知识分子形象从穿花呢服装与平跟鞋转变到围飘逸围巾、脚蹬黑色高帮靴上。她那性感的屁股和时尚的气息引诱着读过或没读过她的作品的男男女女”。

1978年12月初，布罗茨基接受了心脏手术，月底，桑塔格再次去了意大利。虽然没有了布罗茨基的陪伴，但威尼斯的美丽与上一年的冬天相比没有减少分毫，她看到的那些迷人而深邃的光影和线条都在电影《没有向导的旅行》里一一得以重现。她接下来继续在欧洲旅行，先后到了巴黎、伦敦、罗马等地，活动频繁，精力旺盛。就在到处周游时，1979年2月18日，她从母亲的电话里得知(她依然是用M来指米尔德丽德)，带大了她和戴维两代人的老保姆罗丝在1978年9月30日因心脏病发作，驾鹤西去。母亲的态度让她有所感悟：“我对她这么感动很惊讶，也很有触动；我没想到她对事情还能有这么多的想法。”这似乎表明，她隐隐约约感觉到自己对母亲可能存在根深蒂固的偏见和误解。

1979年4月13日，桑塔格登上了从洛杉矶到东京的航班，前往东京进行为期三周的讲学。她此前已经去过几次日本，头一年在威尼斯的时候就计划写一个关于日本印象的小册子，称日本是一个“已经现代化的封建社会。充满了西方的‘标记’，这些标记除了表示现代性，没有任何特别的意思”。她在日本还看到过“大受欢迎的同性恋文化，1000个同性恋酒吧……在歌舞伎剧院绿色的房间里——令人羡慕的事就是认识易装的男演员——就像19世纪的芭蕾舞演员或歌剧演员一样”。这个写作计划未能实现，不过她还是匆匆几笔就像画速写一样，记下了此次日本之行里捕捉到的一些浮光掠影：日本人的鞠躬、奈良公园里乞食的鹿、站在大街上拿着红色公用电话说再见的人、大百货公司里带着白手套开电梯的女人等等。这有点像她和布罗茨基在威尼斯时记下的那些街景片段，或许，如果她转而写诗，也会是别有洞天。

结束日本的学术交流后，桑塔格于5月8日飞回美国，中途在夏威夷落脚，看望母亲和继父纳特。纳特为这个大名鼎鼎的女儿感到非常自豪，而桑塔格在夏威夷也比较自在，收起了很多人觉得咄咄逼人的锋芒，待人亲切友好，面对记者随性自然。她顺道接受夏威夷大学英文系主任马克·威尔逊(Mark Wilson)的邀请为师生做了一场演讲，并朗诵了《假人》和《没有向导的旅行》。同年夏天，桑塔格前往意大利，在都灵用了六周的时间导演和排练她的第一出戏剧——意大利小说家、戏剧家、1934年诺贝尔文学奖得主路易吉·皮兰德娄(Luigi Porandello，1867—1936)创作于1930年的《悉听尊便》(As You Desire Me)，主演正是《食人生番二重奏》里扮演弗朗西斯卡的意大利演员阿德里安娜·阿斯蒂(Adriana Asti，1931—)。这个剧本曾经于1932年被搬上银幕，由艳冠一时、名动四方的葛丽泰·嘉宝领衔主演，桑塔格在《关于“坎普”的札记》里就提到过她独特的魅力。1980年12月，《悉听尊便》在佛罗伦萨和罗马首演，1981年5月，在都灵上演了第二季。在一次访谈中，桑塔格谈到了这出戏：

皮兰德娄这出戏让我着迷的是“心理上的同类相食”(psychological cannibalism)这一主题。所以，我把葛丽泰·嘉宝在电影里演的人物放到了我的作品的中心位置，把她塑造成一个给其他人物下套的社交界女王，但最后她还是栽在他们的手里。当然，为了这样做我不得不删去许多内容。但我认为，在某些意义上，我已经把它改编成了一部比原作优秀的戏剧。通过在其中找到某种也算得上是我自己幻想宝库的一部分的东西，我能够从中获得一种非常强烈的体验——但同时也是一种非常有限的、独特的体验。

桑塔格本来打算在这出戏里体现出女人的绝望，但在实际表演的时候，变化的因素很多，并不是她真正想要的效果。不过她没有放弃这个想法，一部属于自己的、关于女性的戏剧作品《床上的爱丽丝》也许在《作为隐喻的疾病》之后再次进入了她的规划之中。同时，她还在冲刺完成将要收录进《土星照命》文集里的几篇论文，每天都忙忙碌碌，当然，也非常充实，不停地收获成功的喜悦。1979年11月，桑塔格收到了德国美因茨科学与文学研究院(Mainzer Akademie der Wissenschaften und Literatur)授予她的威廉海因泽奖章(WilhelmHeinseMedaille)，这意味着德国文化界对她的散文创作的肯定和嘉奖。也就是这一年，她入选了美国艺术和文学学院，还获得了纽约市市长艺术与文化荣誉奖。

桑塔格丝毫没有歇脚的念头。1980年5月，在美国新闻署的赞助下，她和一群美国作家参加了一趟东欧旅行，终于踏上了波兰的土地，访问了华沙和克拉科夫。大家也许还记得，米尔德丽德的娘家来自波兰，桑塔格在《中国旅行计划》里写到过母亲乘坐火车途经波兰，想下车看看却不能的辛酸场景。和桑塔格同行的有诗人约翰·阿什伯里(John Ashbery，1927—2017)、小说家、剧作家威廉·萨洛扬(William Saroyan，1908—1981)、小说家乔伊斯·卡萝尔·欧茨(Joyce Carol Oates，1938—)和她的第一任丈夫——作家、教育家、出版人雷蒙德·史密斯(Raymond Smith，1930—2008)。

在华沙，桑塔格接受了一次采访，采访人莫妮卡·拜尔(Monica Beyer)提到桑塔格说：“我觉得自己不像美国作家。从国籍和语言来说，我是美国人。但我喜欢作为外国人、漂泊者的感觉，我喜欢孤独。我在这个国家感觉像个外国人，而这不是我的错。”桑塔格立刻解释说，她的出身给了她这种感觉，她把自己描述为一个漂泊的犹太人。拜尔随即讲起了欧茨在华沙大学的演讲中对自己的定位——“文化意义上的世界公民”，桑塔格接过话茬说道：“对啊，你看——她和我的背景完全不同，但她也有同样的感觉。我也认为，对一个美国人而言，做国际性的公民也许更容易。我并不爱美国，但是我很高兴美国能够存在。但我也感觉做美国人有着太多局限，我推崇的是欧洲文化。”插一句题外话，其实，桑塔格和欧茨是有共同点的，不要说桑塔格了，当时连欧茨自己都不知道，她有四分之一的犹太血统。直到在构思《文身女孩》(The Tattooed Girl，2003)前不久，欧茨才意外地得知自己的犹太身份，从此在写作中也开始更多地关注犹太题材了。

桑塔格表示对波兰文学很感兴趣，已经阅读了能够读到的所有翻译成英文的波兰作品。无论是去世的还是在世的作家，她都能如数家珍。这些知识的积累将来都会在她的小说《在美国》里发挥作用。而欧茨，为她的波兰之行写下了短篇小说《我的华沙：1980》(“My Warszawa：1980”)，收录进1984年出版的《最后的时光》(Last Days)里，她把桑塔格和自己融合进了里面的一个人物朱迪丝·霍恩(Judith Horne)身上。桑塔格在公开发表的作品里好像没有把欧茨写进去过，倒是在1980年1月，也就是波兰之行的大约四个月前，她记录了和欧茨夫妇以及另一个朋友共进午餐的事。欧茨的多产众所周知，桑塔格说欧茨一直在写，“她可以边写边沉思。她说她没有情感。觉得焦虑有什么用啊？”桑塔格觉得有趣，因为这和她的风格完全不同，她马上想到欧茨就是一个很好的写作对象，人们可以写写她。

1980年，桑塔格的第三部批评文集《土星照命》出版了，里面收录了她写于1972年到1980年间的七篇重要的文章。在1979年12月15日，她还在思考着土星星象和自己的渊源，“我并不是无缘无故地在土星的照临下诞生：难以预料，我知道。”换言之，她自己出生时，天空中正值土星照临，所以，她就是一位土星照命之人，而这部文集的名称取自里面一篇文章的标题，文章的主角是她无比崇敬的本雅明——同样出生在土星照临之时的一位伟大的哲学家、文化批评家。桑塔格承认，《土星照命》这本书带有自传色彩：“我写的人都与我自身的某一部分很相像；这差不多就好像他们是我创造出来的，好像他们是我的一部分幻想的投射。”她也担心人们会误会她自视太高，毕竟这些文章的主人公都是顶尖级的大师，所以她马上补充说：“请你理解，其实我并不是试图把自己放在和这些人相同的高度上。”

桑塔格把《土星照命》献给了布罗茨基。布罗茨基大约是想投桃报李，把1988年的诗集《致乌拉尼亚》(To Urania)里面的《威尼斯诗章第一首》献给了桑塔格，不过这本诗集里得到献词的人可实在不少，似乎间接地印证了努涅斯所说的两人之间感情付出不对等的说法。

在《土星照命》收录的文章里，最早的一篇要算发表在1972年9月《纽约书评》上的《论保罗·古德曼》(“On Paul Goodman”)了。桑塔格很少论及美国的作家，这篇悼念美国作家保罗·古德曼(1911—1972)的不长的文章被置于文集之首，其重要性“不仅在于该文对于我们重估古德曼的意义具有导引的作用，而且在于它让我们更多地看到了桑塔格本人当时的心境和情形，同时，还在于它能够帮助我们读者初步把握《土星照命》的主旨”。古德曼于1972年8月2日去世，而桑塔格那时正在巴黎过着几乎足不出户、每天守在打字机旁的日子，了解外界的窗口基本上只是每天早上送来的巴黎《先驱论坛报》(Herald Tribune)，正是在这份报纸上，她得知了古德曼去世的消息。

桑塔格立刻提笔写作，先交代了自己写作时的环境：“此刻，我身处巴黎的一间斗室，写这篇文章。我坐在临窗打字桌前的柳条椅里，窗外是花园；我背后是小床和床头柜；地板上、桌底下全是手稿、笔记本，还有两三本平装本书。在这么一个逼仄、空荡荡的住处，我已经生活、工作一年有余。”在这样一个远离美国本土的狭小空间里，故人的离世把桑塔格的思绪拉回到了18年前。她记得她在哈佛读研究生(应该是正在旁听，第二年才正式注册)，正向往着纽约的知识界。她有个熟人，这个人是古德曼的朋友，一个周末带着她去纽约参加古德曼的生日派对。她还记得那是在23街的一个顶层公寓，古德曼已经喝得醉醺醺的了，见到桑塔格没聊两句就开始讲荤段子，不过并没有很过分。四年后，他们在河滨大道的一次聚会上又见过一次，古德曼表现得比上次克制，但对桑塔格不算热情友好。

桑塔格离婚后带着戴维搬到纽约居住，就经常能在公开场合碰到古德曼了。桑塔格对古德曼的崇敬由来已久。她在17岁时就读到了古德曼的短篇小说集《我们阵营的分裂》(The Breakup of Our Camp，1949)，一年之内，她找来他出版的所有作品，读了个遍。桑塔格称，此后只要是古德曼出书，“他出一本，我看一本，他写的任何题材的任何作品，我都怀着同样纯粹的好奇心一口气读完；在世的美国作家里面，尚未有第二位作家能够如此吸引我。”古德曼表现出来的对女性的轻慢让桑塔格敬而远之，但他作品里发出的声音让她倾倒，她用了很多词汇来形容：直接的、一惊一乍的、自负的、慷慨的、货真价实的、令人信服的、自然的、独特的、强有力的、有趣的、熟悉的、惹人怜爱的、令人恼怒的……她恍然大悟：“是他的声音，即他的才智及其体现出的诗意使我成为他的一个死心塌地的读者，看他的书看得上了瘾。作为作家，他并非经常是优雅的，然而，他的写作、他的思想却风姿绰约。”

古德曼涉猎领域之庞杂，令以博学多才而著称的桑塔格都叹为观止。他几乎是一个全面出击、全线大捷型的文人，不仅写诗歌、剧本、小说、社会评论，而且精通城市规划、教育事业、文学批评、精神病学等，并写出了一本本相当严谨的相关专业著作，还是格式塔心理疗法(Gestalt therapy)的创始人之一，是个精神病专家。桑塔格认为古德曼曾经因才遭妒，不被认可，他自己也满腔委屈，在写于1955年至1960年间的日记里发泄过痛苦的情绪，这些日记后来以《五年时光》(Five Years，1966)之名出版。直到1960年他才拨云见日，以《荒唐的成长》(Growing up Absurd)征服了读者。这本书是古德曼的成名作，被“六十年代”的美国青年奉为圭臬。桑塔格尤其钦佩他敢于出柜的勇气，他在《五年时光》里就坦承自己是个同性恋者，这在他纽约知识圈的异性恋朋友中引起了轩然大波，因为那时同性恋仍是一个极为禁忌的话题。可以说，古德曼做了桑塔格毕生都不敢做的事，她“爱听他谈自己，也喜欢看到他将自己悲哀的性欲与他对有组织的体制的渴望纠结在一起”，看他的书，她能获得自由、快乐和享乐的体验。

桑塔格把生活中的古德曼和文字里的古德曼分开了。她不喜欢生活中的那个古德曼，尽量不与他打照面，因为她觉得他对她没有什么好感，只要知道他还健康地活着，就够了。在文章的结尾，她写到就在她把手伸到桌子底下，想取纸打字写这篇文章时，无意发现自己开头提到的堆在手稿、笔记下面的那两三本书里，其中一本就是古德曼的《新改革》(New Reformation，1970)。即便是在控制自己不读书、只潜心思考和写作的日子里，她也还是会不由自主地带上古德曼的书。在她所有的住处，古德曼的著作是不可或缺的存在。她悲伤地意识到，此生再也见不到这位个性独特的作家了，再也听不到他在书中发出新的声音了，这该是何等巨大的损失：

这下，没有了他的盛气凌人，没有了他对一切事情所做的不厌其烦、迂回曲折的解释，没有了他这份榜样的恩赐，我们大家只好自己继续勉力探索，互相帮扶，说真话，发表我们创作的诗篇，尊重彼此的疯狂以及出错的权利，培养我们的公民意识。每念及此，不禁黯然神伤。

《土星照命》的第二篇文章是《走近阿尔托》，这篇文章还作为序言出现在她1976年编辑出版的《阿尔托文选》(Antonin Artaud：Selected Writings)里。桑塔格将20世纪的西方现代戏剧分为“阿尔托前”和“阿尔托后”，由此可见她对阿尔托的敬意，而在她评论戏剧的其他文章里，阿尔托的名字更是反复出现，其戏剧主张也一再被提及，几乎成了她对各种戏剧表现形式的一个关键的评判标准。与此对应的一个有趣的现象是，在桑塔格之后对阿尔托其人其作加以评述的不少论文里，无论研究者们是赞成还是反对，她对阿尔托和残酷戏剧的看法都成了一个难以回避的重要参考。

安托南·阿尔托是一位极具悲剧色彩的法国诗人、导演、演员和戏剧理论家。他生前饱受身体的病痛和精神失常的不幸，在演艺事业和理论构建方面均未获得认可，最后孤独凄凉地死去。但是1958年，当他的《戏剧及其重影》(Theatre and Its Double)的英译本出现在美国时，其鲜明独特的戏剧观深深触动了正在探索如何在商业化演出的侵蚀中保持戏剧的本真面貌的戏剧界人士。在美国戏剧家们的推介下，阿尔托的戏剧理论重新引起了法国乃至欧洲戏剧界的关注，在20世纪60年代风行一时。从某种程度上来说，阿尔托的“残酷戏剧”(Theatre of Cruelty)的概念“似乎可以用来涵盖在20世纪50年代末开始崛起的西方实验戏剧演出的总体风格特征和美学倾向……那些在20世纪六七十年代席卷欧美剧坛的实验戏剧浪潮中的每个演出活动，几乎无一不是在实践着阿尔托提出的‘残酷戏剧’的理论主张”。

《走近阿尔托》被菲利普·洛佩特评为是“桑塔格最有知识抱负”的一篇文章。桑塔格坦言即便是通读了阿尔托所有的作品也无法准确地把握他的思想深度，但是她依然竭尽所能，让自己“走近”阿尔托，也让更多的人通过她的解读去更好地了解阿尔托。

阿尔托终其一生追求一种“整体艺术形式”(total art form)，即融合一切可用的视觉和听觉元素来达到最佳的呈现效果。在面对电影和戏剧这两个“整体艺术形式”可能的载体时，阿尔托选择了戏剧。桑塔格分析认为，这是由于阿尔托在电影界遭遇挫折，同时受时代的限制，未能对电影的发展趋势进行深入的思考。她把阿尔托的这种艺术理想称作对“终极艺术”(definitive art)的追求，在她看来，“一种艺术，如果是完全严密的或是最基本的，则可以被称为是终极的……一种艺术，如果能在最大限度上做到包罗万象，则也可以被称为是终极的……”她也认可戏剧的经典地位，承认尽管电影同样具备“终极艺术”的潜质，但在戏剧面前依然落了下风。其实从阿尔托的艺术观来看，戏剧之所以比电影更适合于践行“总体艺术”，还有一个很重要的原因，那就是戏剧作为一门源远流长的古老艺术，打破其常规更能体现出他所提倡的与杰作和传统决裂的反叛姿态，而电影在当时的短暂发展史尚不足以提供一个具有如此颠覆性的空间。阿尔托将其颠覆性的戏剧命名为“残酷戏剧”，目的是把“从来就属于它的东西从电影、杂耍歌舞、杂技甚至生活中夺回来”。

阿尔托所期望的戏剧应该是与生活融为一体的，人们在戏剧里看到的不是令人难以信服的各种幻象，而应该是生活本身，所以戏剧的本来面貌就是“既不针对观众的心灵，也不针对他们的感觉，而是针对他们的‘整个存在’”。其实更准确地说，戏剧要在精神和肉体上同时打动观众，因此阿尔托宣称“我们想使戏剧变成一种人们可以相信的现实，它引起心灵和感官的真正感觉，仿佛是真实的咬噬”。桑塔格再次祭出了《论摄影》中的柏拉图洞穴之喻，精彩地对比了柏拉图与阿尔托观点的差异：

柏拉图的观点建立在一种假设上，即生活与艺术之间、现实与再现之间存在着不可克服的差异……柏拉图将无知比作生活在一个灯光设计巧妙的洞穴里，对洞中人来讲，生活是一种景象——一种仅由真实事件的阴影构成的景象。这个洞穴即是戏剧。真理(现实)沐浴在洞外的阳光里。在《戏剧及其重影》柏拉图式的比喻中，阿尔托采取了一种更为宽厚的影子和景象观。他认为有真实的阴影，也有虚假的阴影(景象也一样)，人们能学会将它们区别开来。阿尔托根本不把走出洞穴、凝望现实的正午当作智慧来看待，他认为现代意识苦于没有阴影。弥补的办法是留在洞里，但要设计出更好看的景致。

桑塔格对于阿尔托的这个观点似乎难以完全赞同，认为他“否认了艺术与生活之间存在鸿沟后产生的对整体艺术的向往，一个结果就是倡导艺术作为革命的一个工具的理念。另一个结果是艺术和生活均等同于无所为而为的、纯粹的游戏”。桑塔格虽然对戏剧的未来也极为担忧，但还是相信戏剧作为一种艺术形式，是可以在生活的基础之上进行拔高和抽象化的。

桑塔格早年在亦师亦友的雅各布·陶布斯那里接触到了诺斯替教，这为她“走近”阿尔托开辟了一条小径。她认为阿尔托在诺斯替教感受力的迷宫里徘徊，其思想复制了诺斯替教的大部分教义。诺斯替教原本是古希腊罗马世界的一个秘传宗教，公元1至3世纪流行于地中海东部地区，基督教诞生后成为其中的一个教派，后被视为异教，其教徒受到迫害，但其思想仍得以流传。诺斯替教强调只有领悟神秘的“诺斯”(Gnosis)，即真知，人的灵魂才能得救，同时“强调二元主义(身体—灵魂、物质—精神、善—恶、黑暗—光明)，并在此基础上，许诺对所有二元论的摈弃”，也就是超越这些二元对立。该教教徒追求自由有两种途径：彻底的禁欲和绝对的纵欲，他们能获得的“唯一可能的自由就是非人的、绝望的自由”。在桑塔格看来，“诺斯替教思想最后的避难所(历史上和心理上讲)就是精神病院”，阿尔托在诺斯替教义的迷宫中疯癫而亡，其“非人的、绝望的自由”来得太残酷。

早在1962年桑塔格就在《事件剧：一种极端并置的艺术》(“Happenings：An Art of Radical Juxtaposition”)里用到了阿尔托“残酷戏剧”的概念。事件剧(Happenings)是“一种(20世纪)50年代末的艺术形式，在该形式中，各种各样的材料、颜色、声音、气味以及普通的物品和事件以近似于现代日常生活的景观的方式编排出来”。诚然，事件剧并非桑塔格写作之时才开始出现的，但是桑塔格善于敏锐地把握各类文化艺术事件的动态，并且能够及时地写下所见所思，因此往往会获得读者的热捧，被认为总是处于感受力的最前沿，是一个引领趣味的人。

桑塔格把事件剧当成超现实主义的一种表征形态，而确定事件剧与超现实主义的亲缘性为她论述事件剧与“残酷戏剧”的关联性铺平了道路。她虽然对于超现实主义者对琐碎之物和废弃之物的拼装利用不以为然，但认为超现实主义的原则“还可以被用来服务于恐怖(terror)的目的”，而“对被用于恐怖目的的超现实主义所作的最好理解，见于安托南·阿尔托的著作”。这个看似突兀的说法其实在于她提取了超现实主义对日常生活的逻辑背后的梦的非逻辑的发现，而“与梦的关联必然导致阿尔托所说的‘残酷戏剧’”。阿尔托正是基于梦来构建他的“残酷戏剧”：“戏剧要恢复本来面目，也就是说，成为真正的幻觉手段，就必须向观众提供梦幻的真正沉淀物，使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍都倾泻出来，不是在假想的、虚构的范畴，而是在内心范畴。”阿尔托的戏剧拒绝粉饰人们内心的欲望，毫不留情地摧毁表面上的温文尔雅，以决绝的姿态直击“黑暗的心脏”，如同超现实主义的感受力一样，“通过极端并置的技巧来震惊观众”。阿尔托反复宣称他所谓的“残酷”绝非精神的反常和行为的暴虐，而是在面对严峻的生活考验时个体表现出的坚毅的直面精神。在阿尔托那里，戏剧是脱去了外衣的生活，其反映的恰恰是生活本身的状态。这样做无非出于“我们的敏感性已经磨损到如此地步，以致我们迫切需要一种戏剧来使我们——神经和心灵——猛醒”。超现实主义的“震惊”和阿尔托所说的“猛醒”实则有一个殊途同归的指向，那就是磨砺民众的感受力，使之具有一定的敏锐度，而不是浑浑噩噩的同化和盲从。

此外，在《马拉/萨德/阿尔托》(“Marat/ Sade/ Artaud”，1965)一文中，桑塔格通过细致详尽的剖析，试图让她自己，也让读者更加近距离地了解阿尔托的戏剧观以及其对先锋戏剧产生的深远影响。该文的标题就很有特点，《马拉/萨德》正是桑塔格要在文中分析的那部戏剧的简称，她把“阿尔托”加入进去，既戏仿了剧名，又直截了当地提示了阿尔托在文中的分量。《马拉/萨德》的全称是《让保罗·马拉的受害与遇刺，由夏仁顿疯人院的疯子们表演，萨德侯爵执导》(The Persecution and Assassination of JeanPaul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade)，被认为是瑞典剧作家皮特·韦斯(Peter Weiss，1916—1982)的扛鼎之作，于1964年4月29日在柏林的席勒剧院首演，观者甚众，其英语版也于同年8月在伦敦上演，由皮特·布鲁克(Peter Brook，1925—)担任导演，轰动一时。桑塔格写作《马拉/萨德/阿尔托》依据的正是布鲁克的版本，后者被公认为深得韦斯剧作精髓，甚至超出了剧本的水平。

韦斯的剧作展现的是一部戏中戏，有真实的历史事件和人物，也有虚构的成分。1801年至1814年，饱受争议的萨德侯爵(Marquis de Sade，1740—1814)在夏仁顿疯人院度过了生命的最后十几年，当时的院长非常开明，鼓励他继续创作，还准许他和病友们把创作的戏剧表演出来，公众可以前去观赏。韦斯依据这段史实，展开了大胆的想象。剧中，疯人院的院长携妻女观看萨德关于马拉之死的作品上演，萨德在舞台的一侧对整部戏进行指导和筹划，演员们都是与他同囚一处的疯子，在戏中戏演出的尾声，他们突然如同群魔乱舞，向院长一家展开了攻击，舞台上一片狼藉，于是整部戏剧就在喧闹、嘈杂和疯狂中结束。

桑塔格认为《马拉/萨德》比她所知道的任何其他现代戏剧都更接近阿尔托戏剧的眼界和意图。如剧情所示，疯狂是整部剧作的基调：故事发生的场所是疯人院，担任戏中戏导演的是其言其行惊世骇俗的萨德，所有演员都是神志不清、随时可能失控的精神病人。这样的构思先声夺人，大戏尚未上演便已经营造了非同一般的戏剧氛围。在疯狂中爆发的戏剧冲突无可避免，观众时刻处于紧张的期待之中，难以揣测接下来的每一段表演演员会出现什么惊人之举。也正是根据这个切入点，桑塔格把阿尔托的“残酷戏剧”理论与韦斯的这部作品结合起来。

阿尔托的整个一生都被视为疯子，他追求的“残酷”对精神而言“意味着严格、专注、铁面无情的决心，绝对的、不可更改的意志”，可是社会未能提供空间来包容他的极端求索，所以桑塔格感叹道：“对个性的专注一旦推向极致，疯狂就是其必然的结果。”与一般的疯癫之人不同的是，阿尔托知道自己精神失常，他对疯狂的理解也与众不同，相信它“是一种深深的精神放逐的外在标志”。阿尔托是一座文化丰碑，但即便是桑塔格这样的仰慕者，也不得不承认，“通读阿尔托不啻一种精神折磨。读者通过简化和改写他的作品来保护自己，这是可以理解的。要正确地解读阿尔托需要一种特别的精力、感悟力和技巧”。不妨说，其实不存在什么正确与否的解读，因为阿尔托无意于使自己的思想变成僵化的理论术语，不同的人可以在不同的时间从不同的角度去理解他留给我们的精神遗产，而“将他的思想当作便携式知识商品恰恰是这一思想明确禁止的。它是一次事件，而非一个物体”。或许桑塔格就是这样一个读者，她甘愿接受阿尔托的挑战和由此带来的精神折磨，在与阿尔托的每次“相遇”中都能获得灵感，并诉诸文字。

第三篇是《迷人的法西斯主义》，前面已经介绍过，不再赘述。据说桑塔格为悼念古德曼而写的文章，是她在悲痛的驱使下，一气呵成，只用了一个上午写成的，但接下来要说到的第四篇，也就是这部文集的标题文章《土星照命》(“Under the Sign of Saturn”，1978)，无论如何也不会写得那么快。这倒不是说她对文章的主角本雅明没有多少感情，相反，她的笔调无比温情和依恋。在通常情形下，她都写得很慢，尤其是当她写到本雅明的时候，她更是要字斟句酌，因为她不只是在写一个被迫自杀的杰出学者，她也是在写自己，“几乎每一句关于本雅明的话都构成了一幅桑塔格的自画像——包括她说他的所有句子念起来既像开头，又像结尾的方式”。

本雅明1892年出生于柏林一个富裕的犹太家庭，父亲是巴黎的一个银行家，后来到了柏林，经营古董生意。1933年，本雅明被纳粹驱逐出德国，在巴黎落脚。1940年，德军占领了巴黎，本雅明想经由西班牙乘船逃往美国。他的德国犹太人朋友、法兰克福学派(Frankfurt School)的核心人物西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)已经到了纽约，为他申请了签证。9月26日，当本雅明历尽千辛万苦到达比利牛斯山脉的一个西班牙边境小镇时，当地的警察局长通知他，要把他押送回法国，移交给盖世太保。当晚10点，本雅明吞下了随身携带的大量吗啡，含恨离开了那个荒唐残酷的乱世。

要写这样一位有着稀世才华却颠沛流离、饱经磨难、无法逃出黑暗之网的人物，桑塔格落笔和写阿尔托时一样沉重，或许更甚，但她以描写本雅明的几张肖像照来开题，巧妙地化解了那份令人窒息的沉痛之情。本雅明的经典拍照姿势是低头俯视，右手托腮。在桑塔格描写的第一幅照片里，他35岁，显得年轻，相貌堂堂，眼神是“一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视”。第二幅照片摄于20世纪30年代末，本雅明的相貌发生了明显的变化，已经没有了年轻或英俊的样子，“神情迷离，若有所思；他可能在思考，或者在聆听”。第三张照片是本雅明拜访流亡于丹麦的布莱希特时拍下的，当时46岁，即将走向他那宿命般悲剧的终点，“略显老态了……一副松弛、肥胖的样子，恶狠狠地瞪着镜头”。最后一张照片拍于1937年，本雅明在巴黎的国家图书馆里，坐在一张桌子旁查阅资料。桑塔格推测他可能是在为他正在写的著作做笔记。

镜头捕捉到的本雅明，无一例外，没有一丝笑容，严肃而忧郁。他从青年时代开始，就表现出一种深刻的悲伤。他认为自己是一个忧郁症患者，并按照占星术定位自己的星象是土星，其特点是迂回曲折、缓慢停滞。在本雅明的作品中，他个人的性情决定了他讨论的对象。他从17世纪的巴洛克戏剧和欧洲的文学大家如波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、卡尔·克劳斯(Karl Kraus，1874—1936)——甚至歌德——等人身上都发现了土星气质的特征，而“由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终”。但本雅明的悲剧在于，他被迫举起了那把无形的刀。

本雅明的忧郁症使他迟钝、言行笨拙、顽固。他方向感差，看不懂路牌，经常迷路，但热衷于漫游，把迷路变成了一门艺术，“他的目标是成为一个知道如何迷路的合格的街道路牌读者，而且能借助想象的地图，确定自己的方位”。他还喜欢玩假名，这也是忧郁症的一个特点——装腔作势、遮遮掩掩。在人际关系上，他体现出了多面性和矛盾性，既彬彬有礼、情深义重，也抛弃朋友、奉承拍马，所以桑塔格评论道：“知识生活的王子也可能是一个弄臣。”这个满腹学问的弄臣形象，将在她自己的小说《火山情人：一个传奇》(The Volcano Lover：A Romance，1992)里出现，而且这个形象还将融合本雅明作为收藏家的特点。本雅明热爱藏书，淘书增加了他漫游的乐趣和激情。他还特别喜欢各种微缩品，而“喜欢小玩意儿是孩子的情感所在，这是超现实主义开拓的情感”。超现实主义的感受力能给忧郁的人带去快乐，使其于细微琐碎之物中发现惊喜。

土星气质的人——通常也是忧郁的人——会努力强化意志的力量，往往会成为工作狂，本雅明正是如此。孤独也是忧郁者的一个标签，“人要做成一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚”，桑塔格这么写本雅明的婚姻和家庭关系的时候，我们是不是觉得非常熟悉？尤其是下面的话：“对忧郁的人来讲，以家庭纽带形式出现的自然情感引入的只是伪主观的、多愁善感的东西；这是对意志、对独立性的压榨，它们剥夺了他们集中精力去工作的自由。”这不也正是她本人的写照吗？

本雅明是一个时运不济的人。在他死后，他的另一位德国犹太人朋友、著名思想家汉娜·阿伦特(Hannah Arendt，1906—1975)悲痛地了解到，以当时的局势，他无论是早一天还是晚一天到达那个西班牙小镇，都会顺利地通过边境，如果那样，他的人生将会是另一种结局。历史没有如果，生命不会重来。他的悲剧固然是时代的悲剧，是纳粹罪行的见证，但他犹豫缓慢的土星气质也或多或少地使他招致了命运的苛待。1938年阿多诺计划流亡美国时，他本可以一起走，可是他宣称要留在巴黎，继续捍卫他那些关于神学、超现实主义、美学、共产主义等等方面的立场。桑塔格怀着敬爱与痛惜交织的情感为这篇文章收尾：

在末日审判时，这位最后的知识分子——现代文化的具有土星气质的英雄，带着他的断简残篇、他的睥睨一切的神色、他的沉思，还有他那无法克服的忧郁和他俯视的目光——会解释说，他占据了许多“立场”，并会以他所能拥有的正义的、超人的方式捍卫精神生活，直到永远。

紧随《土星照命》之后的是《西贝尔贝格的希特勒》。《迷人的法西斯主义》里的里芬斯塔尔、《土星照命》里的本雅明和《西贝尔贝格的希特勒》里的西贝尔贝格，都是德国人，他们几乎占了整本文集篇幅的一半。德国的文学、哲学、美学思想早就流淌于桑塔格的血液里，她甚至认为，“德国文化是西方文化最高的表现……在德国，艺术的任务是由哲学来规划的……它们是欧洲最先进、最深刻的文化(哲学、学问+音乐)”。在她的师长和朋友中，就有不少的德国精英知识分子。前文比较过里芬斯塔尔和西贝尔贝格在电影中对纳粹的不同呈现，桑塔格讨伐里芬斯塔尔，盛赞西贝尔贝格，但忽略了二者成长的时代背景。这里再补充一点桑塔格对西贝尔贝格的评论。西贝尔贝格以别出心裁地在电影中刻画希特勒而为人称道，他摒弃现实主义的表现手法，不是借助文献、图片资料等尝试去模拟和重现希特勒的暴行，而是通过考察人们与希特勒的关系来描写希特勒，激发人们的自省。桑塔格称西贝尔贝格为“坚定的反现实主义美学家”，并指出他运用了本雅明的积极的忧郁观(对历史的真实——即公正——的理解始于忧郁)，采用了“忧郁症患者的标志性工具——讽喻道具、护身符、秘密的自我指涉”来加强影片的效果。不过，他本人不是像本雅明那样的忧郁症患者，“不具有土星气质的那种犹豫、缓慢、复杂、紧张”，而是微笑着用他在“愤慨与热情方面所具有的横溢的才华”，表达着他对一个复杂、疯狂的时代的悲悼。

桑塔格在写关于西贝尔贝格的这篇随笔的时候，感到笔头阻滞，因为“每一项描述一定都低声地叙述着自己的想法”，似乎写作对象在不停地给作者制造麻烦，抵制她的描述，但是桑塔格反而在试图抓住西贝尔贝格的特质中触动了灵感的机关，这位不认输的作者写道：“努力穿过西贝尔贝格的迷宫，我有了一部长篇小说的想法。一个很棒的想法——我的意思是一部雄心勃勃的大书的想法……关于忧郁的小说。毕竟，这是我的主题。因此，我此刻条理清晰。而且对此事我能够热情奔放+激情满怀。”她可能有点过于乐观了，这部大书要等到13年后才会问世。桑塔格写完了《西贝尔贝格的希特勒》后，还反复在日记里提到他的名字，并记下了有一次两人通电话，西贝尔贝格谈他的拍片计划。

1980年2月25日，巴黎发生了一起交通事故，法国作家罗兰·巴特被一辆卡车撞伤，在死亡线上苦苦挣扎了一个月后，这颗巨星黯然陨落。桑塔格在3月26日记下了这个文坛大事件，没有任何修辞，只有主语和谓语：“巴特死了。”她把更多的文字交给了打字机，写下了《土星照命》文集的第六篇文章，标题直抒胸臆——《纪念巴特》(“Remembering Barthes”，1980)。桑塔格笔下的巴特，大器晚成，厚积薄发，论题广泛，文笔生动。他读书求精不求多，不通外语，不看外国文学，可能德国文学是个例外，因为他对布莱希特的作品颇有兴趣，也喜爱歌德的书信体小说《少年维特之烦恼》和19世纪的德国抒情歌曲。他乐于出现在公众视野，享受成为名人名家的感觉，但不是追名逐利的那种油腻俗气，而是一种天真的快乐。巴特比古德曼要随和可爱得多。桑塔格还记得他们上一次见面时，巴特充满爱意地和她打招呼。只要谁对他感兴趣，关注他，他也就会对谁感兴趣，关注谁。巴特是个同性恋者，在摩洛哥和日本等地纵享同性爱欲后，“他利用上了像有他这样的性趣味和名人效应的人能够享有的巨大的性特权。他身上有些孩子气，黏人，身体胖胖的，声音柔和，皮肤漂亮，自我陶醉”。这样的巴特，很容易成为妇女之友，何况，他还是一位思想的巨人。巴特一直与母亲生活在一起，直到母亲离世。与母亲天人永隔是他人生中最悲痛的事情，直到三年后那辆夺命卡车撞向他，才以一种更加悲剧的方式结束了他的悲痛。在巴特曾经显露的快乐里，涌动着一股无名的忧伤，而他的意外死亡，把这股哀伤带给了桑塔格。1982年，《巴特读本》(A Barthes Reader)在美国出版，桑塔格是这本书的编辑，并为其撰写了《写作本身：论罗兰·巴特》(“Writing Itself：On Roland Barthes”)，文章也作为单篇论文发表在4月26日的《纽约客》上，进一步有力地扩大了巴特在美国的接受程度。

在努涅斯看来，桑塔格对巴特的认同还在于他对母子关系的看法上。桑塔格希望戴维和她住在一起，并且曾经因为戴维搬出去住而大动肝火。保罗·特克1978年春天与桑塔格大闹了一场，起因就是这件事。他写信给桑塔格指责她的失态之举，并且引申到她对待其他人的态度上：

(戴维)搬走那个周末你改变了你在我心目中的形象；从原先那个宽宏大量、非常人性、温柔的形象变为霸道、泼妇一般，就因为她儿子(最后终于)想过他自己的生活，这把她吓疯了；而且你似乎变得愿意用所有令人极为不快的处理方式，来强迫人们进入他们被要求的位置，一点不尊重或不理解他们自身的需求，不管他们来自哪里……

努涅斯和桑塔格母子住在一起时，桑塔格不仅毫不介意三个人住在同一个屋檐下，而且还非常乐意如此，甚至表示如果这对年轻人生了孩子，一家人也要住在一起。不过，她也认为，戴维不适合当父亲。努涅斯还记得桑塔格曾经拿出一张自己很喜欢的照片给她看，里面是儿童时代的巴特和他的母亲。巴特已经是个大孩子了，但还是被妈妈抱在怀里，“高高地杵在那儿，看上去有点儿滑稽，两条长长的腿荡在下面”。戴维也许不愿意像巴特那样黏着母亲，但桑塔格去世后，他的悲痛一点也不比巴特的丧母之痛少。在回忆录里，他痛不欲生地写下了这样一句话：“有时候，我真希望我能代她去死。”

《土星照命》的收尾之作是《作为激情的思想》(“Mind as Passion”，1980)，主人公是英籍犹太作家艾利亚斯·卡内蒂(Elias Canetti，1905—1994)。卡内蒂善于赞赏，并且“一门心思，希望自己成为他可以赞赏的那种人”。桑塔格何尝不是如此？她的一位研究者利亚姆·肯尼迪(Liam Kennedy)干脆就把这篇文章的标题拿来，作为他的桑塔格研究专著的题目：《苏珊·桑塔格：作为激情的思想》（Susan Sontag：Mind as Passion）。

卡内蒂也是一个几经颠沛流离的背井离乡者，复杂的流亡经历使他能说好几种语言，但只有德语才是他的心灵语言。他一直保持着对德国文化的忠诚，即便在二战中，当德军猛烈地轰炸他藏身的伦敦时，他也没有把作为战争机器的德国和作为他精神营养的德国合二为一，而是感激地在笔记本上写着歌德如何赋予了他灵感。纳粹对犹太人惨绝人寰的迫害没有让他因此仇恨德国文化，相反，他决定继续用德语写作。他“决意不让仇恨玷污自己，他是心怀感激之情的德国文化之子，他希望帮助德国文化成为人们所赞赏的文化。他这样希望，也这样行动”。这与同样身为犹太人而完全不排斥德国文化的桑塔格心意相通。

《迷惘》(Auto-da-Fé，1935)是卡内蒂创作的唯一的一部长篇小说，也可以说是他的小说处女作。桑塔格在写《作为激情的思想》时，梳理卡内蒂的著述情况，注意到他发表《迷惘》时的年龄，忍不住惊呼一声：“他30岁！”她为什么惊讶呢？因为她也是在30岁时发表小说处女作《恩主》啊！《迷惘》的主人公更是让桑塔格惊讶得简直说不出话来：“著名汉学家基恩教授是个平静的单身汉，他舒舒服服地住在顶层公寓，伴其左右的是他收藏的二万五千册图书，这些书涉及多门学科，满足了一个酷爱知识的灵魂。”这个场景，对她来说不能再熟悉了。越往下读，桑塔格越觉得卡内蒂写出了她自己的人生，所以她把基恩称为“我的基恩”。卡内蒂声称在听与看之间，他会选择听。在他的小说中，基恩教授练习如何成为一个盲人，因为他发现，“瞎是对付时空的一种武器，我们的生存就是一种巨大的瞎。”桑塔格笔下的人物也能讲出这样的话。如果《死亡匣子》里的盲女海丝特这么说的话，人们一定不会觉得有什么违和感。

桑塔格最早对“瞎”的哲理性探讨也是出现在处女作里。《恩主》里希波赖特自编了一个叫《隐身丈夫》的童话，故事说的是视力很差的公主嫁给喜马拉雅山的王子，王子一袭白衣，与周围的冰雪世界浑然一体，所以公主几乎看不见王子。有一天一头黑山熊来到公主家里，由于公主只能分辨出它是个黑色的庞然大物，并不能清楚地看见它的容貌，它便假冒王子，说自己在一个山洞捡到了一件黑色的皮衣，它是为了让公主能看到自己才穿上别人的衣服的，但它非常讨厌这么做，所以不允许公主跟任何人，包括它自己提起衣服的事。狡猾的熊总是白天来找公主，而当真正的白衣王子晚上回家时，受骗的公主也就信守诺言，从不提及黑衣服的事。然而，她起初因为由所看见而得到的喜悦逐渐地消逝了，她不能忍受丈夫在白天和黑夜竟会如此千差万别，于是冒着生命危险出门，摸索着寻找存放所谓黑色皮衣的山洞。三天三夜后，她终于摸到了一扇石门，以为找到了山洞。她刺破自己的皮肤，以血为墨，留下了一封信，请求这个子虚乌有的山洞的主人不要再把衣服搁在洞里了，之后又摸索着回到家里，大病一场。毫不知情的王子精心照料她恢复健康，虽然她眼睛因病全看不见了，但是她感到非常幸福，因为从此以后她再也不用为选白衣丈夫还是黑衣丈夫而犯难了。公主深受“黑丈夫”和“白丈夫”之间的差异带来的困扰和痛苦，她的解决之道是消除差异，尽管付出了完全失明的代价，但获得了安宁和平静，所以她完全也可以像基恩一样，说：“瞎是对付时空的一种武器，我们的生存就是一种巨大的瞎。”

除了《迷惘》，卡内蒂的《马拉喀什之声》(The Voices of Marrakesh，1967)、《耳闻录》(Earwitness，1974)、《得救的舌头》(The Tongue Set Free，1977)等作品也都强调了耳朵，贬低了眼睛。耳朵是道德家的器官，眼睛则是美学家的器官。美学家器官重视觉，肯定表面的快乐和智慧，而卡内蒂背道而驰，赋予耳朵至高无上的权力，“他这是在间接地重申希伯来文化与希腊文化、耳文化与眼文化、道德与美学之间自古以来就存在的鸿沟”。卡内蒂在研究奥地利德语作家、格言式写作大师卡尔·克劳斯的文章中，把他刻画成既是一个理想的听者又是一种理想的声音，不过，桑塔格也指出，卡内蒂这样可能会削弱自己想要表达的那种力量，因为“将作家描写成一个声音已经成为一种陈词滥调”，她也许是想起了自己1972年在写古德曼时对这位已逝作家声音的痴迷。

桑塔格还介绍和评论了卡内蒂的笔记集锦《人之疆域》(The Human Province，1978)、卡夫卡传记《卡夫卡的另一次审判》(Kafka’s Other Trial，1974)和历史与心理学巨著《群众与权力》(Crowds and Power，1960)等。卡内蒂的以下特点，没有哪条不适合她自己。

养成了终身学习和记笔记的习惯：“对一个永远都是学生的人来说，笔记本是从事写作职业的完美形式；这样的学生没有科目，或确切地讲，他的科目是‘一切’。笔记本里能记下的条目可以是任何长度、任何形状、任何程度的不耐烦和粗略，但最理想的条目则是格言。”

永远不与死亡妥协，认为人应该活到100岁：“死亡是真正不可接受的；无法消受的，因为它是生命之外的东西；死亡也不公正，因为它限制雄心、侮辱雄心……在死亡这件事上，卡内蒂是个顽固的人，是受惊的唯物主义者，是不屈不挠的堂·吉诃德式人物。”

从被仰慕者的思想中汲取写作的激情，但收放自如：“这位认真的赞许者所取得的最后的成绩就是立即停止让被赞许的人或物激发起的能量马上发挥作用、填满被赞许的人或物打开的空间。借此，有才华的赞许者允许自己呼吸、更深地呼吸。”

……

《作为激情的思想》写得正是时候，就在文章发表的第二年，卡内蒂获得了诺贝尔文学奖。《土星照命》文集出版后，阿尔托、本雅明、巴特等人在美国也开始变得有名起来，成为美国文学系研讨课上的热门论题，桑塔格的敏锐度和说服力可见一斑。罗杰·斯特劳斯很相信她的判断，在她的推荐下出版了不少欧洲作家的书籍，但她也有失手的时候。有一次FSG出版社因为经费预算的限制，需要在两位意大利作家的两部作品里做出取舍。一部是萨尔瓦托雷·萨塔(Salvatore Satta，1902—1975)的小说《审判日》(The Day of Judgment，1977)，另一部是翁贝托·埃科(Umberto Eco，1932—2016)的《玫瑰的名字》(The Name of the Rose，1980)。桑塔格和她的朋友理查德·霍华德一起说服斯特劳斯买下了《审判日》的版权，他们一致认为埃科和萨塔完全不是一个级别的作家，而事实是，后来《玫瑰的名字》在美国成了风靡一时的畅销书，而《审判日》并没有激起太大的波澜。斯特劳斯为此还经常打趣这两位“热心”的推荐者，使他蒙受了经济损失。

《土星照命》是桑塔格的心理自传，她觉得其实还可以再写出第八篇来，主角就是自己，内容是关于“知识分子热诚的伤感力，收集者(作为一切的思想)，忧郁和历史，裁定道德上对唯美主义的诉求等等”。桑塔格似乎逐渐改变了她20世纪60年代的文化民主立场，在为这些文艺精英立传的同时，她自己也开始走向了带着保守主义的精英知识分子立场。《土星照命》的出版，使她感觉好像了了一桩心愿，偿还了一笔文债，到达了随笔写作的极限之处，是时候该放一放手，做点别的了。

1980年秋季学期，布罗茨基和来自西印度群岛圣卢西亚(Saint Lucia)的诗人、剧作家德里克·沃尔科特(Derek Walcott，1930—2017)在纽约大学的纽约人文学院(New York Institute of Humanities)共同开设了一门诗歌课程。这个学院是1976年由著名社会学家理查德·森尼特(Richard Sennett，1943—)牵头成立的，他从哈佛初来乍到纽约，自然而然地找到他在纽约的朋友促成此事。他的好友，作家唐纳德·巴塞尔姆(Donald Barthelme，1931—1989)当时在城市学院教书，介绍他认识了桑塔格。桑塔格刚到纽约的时候，也曾经在城市学院教过书，和巴塞尔姆共过事，非常欣赏他的后现代风格的小说。桑塔格很乐意加入森尼特的团队，并把他介绍给她知识圈的朋友，第一个就是布罗茨基。在桑塔格和布罗茨基的主导下，人文学院的活动大多是与文学和欧洲文化有关的。巴特到访美国时，这里就是他的第一站。西贝尔贝格也曾经被桑塔格请过来成为座上宾。桑塔格为学院带来了生机勃勃的明星阵容：布罗茨基、沃尔科特、她的一些知名的作家朋友、纽约大学和哥伦比亚大学的教授们、《纽约书评》的编辑罗伯特·西尔维斯和该刊的几个撰稿人。她还把在社交界处处都能风生水起的斯特劳斯拉了进来，帮助学院组织活动、寻找赞助。

在布罗茨基和沃尔科特的课上，桑塔格经常加入讨论。这个时候，往往是布罗茨基和桑塔格两个人在高谈阔论，沃尔科特则坐在一旁，很少开口。面对这个场景，即一个女人随随便便地闯进教室，两个老师不仅不觉得被冒犯，反而还敬重有加，班上的学生们也许觉得莫名其妙，但当时在场的所有人，可能都没有意识到，这应该是他们终生难忘的画面：1987年的诺贝尔文学奖得主布罗茨基、1992年的诺贝尔文学奖得主沃尔科特与美国“非正式的文坛女盟主”桑塔格，现身在同一个教室里。

这样戏剧化，甚至有些喜剧化的“名场面”努涅斯也经历过一次，那还是她和戴维、桑塔格住在一起的时候，有一天她心目中的大神，著名文学理论家与批评家爱德华·萨义德(Edward Said，1935—2003)来访。她在哥伦比亚大学读研究生的时候，选了萨义德的当代英国文学课，和她的大多数同学一样，她对这位年轻博学、英俊潇洒的教授佩服得五体投地。偶像驾到，努涅斯完全懵了，但好像萨义德比她还要懵。她生动地描写了这次会面：

我从未搞懂那天发生的事情。我记得我们四个人在客厅，那儿只有一张坐得舒服的椅子。我记得萨义德坐在那张椅子上，外套没脱，他还带了把伞，他就把伞放在椅子边的地板上。从头到尾，他不停地俯下身伸手把伞拿起来，然后又随即放下去。

我记得我什么也没说，戴维什么也没说，虽然苏珊尽其可能让他讲话，萨义德也没讲多少话。他穿着外套坐在那儿，紧张地玩着那把伞，没说多少话，等到他真正开口时，也是咕咕哝哝含含糊糊。他坐在那张舒服的椅子上，整个公寓里唯一一张舒服的椅子，看上去却不舒服，如坐针毡，拿起伞又放下，苏珊说什么他都点头，不过，显然心不在焉，不是真在听……整个逗留期间，虽然时间不长，但很折磨人，他走的时候，大家都如释重负。

桑塔格对这种“尬聊”的场面却习以为常了。她可是在小小年纪就见过文学大师托马斯·曼的啊！她后来见过的文坛名流更是数不胜数，可谓是身经百战，能理解努涅斯与偶像面对面时的那种落差感。

布罗茨基加入纽约人文学院后，在他的影响下，学院承担了一项重要的使命，那就是支持东欧和苏联的异见人士。桑塔格也参与到解救这些被迫害的作家的工作中，通过与他们的接触，尤其是通过布罗茨基的亲身经历，她的政治思想开始发生了转向。还有一个影响来自桑塔格一直密切关注并保持着联系的法国知识界。从20世纪70年代中期开始，法国知识界经常批评东欧的政权。1980年9月，桑塔格结束波兰之行四个月后，波兰成立了团结工会，这为桑塔格后来被讽刺为“改变信仰者”埋下了一个伏笔。团结工会当时是整个社会主义阵营里唯一一个独立于共产党领导之外的工会，成立后组织了一场全社会的反抗运动，政府当局立刻行动，逮捕了工会的领袖和有名的成员。事态急剧恶化，“媒体、大学、学校经历了一场大清洗，彻查在校人员的立场是亲波兰政府还是亲团结工会……官方成立军事法庭，将团结工会的同情者处以长期监禁。煤矿工人处在军事监管之下，一周六个工作日和媒体的全面审查制度被重新恢复”。1981年夏，PATCO(Professional Air Traffic Controllers Organization，职业空管员工会)领导航空管制员发起了罢工，希望争取更合理的薪资和更舒适的工作环境。里根总统按照事先发出的警告，开除了所有参与罢工的航管人员，而这个工会是1980年大选中为数极少的支持里根的工会之一，他刚一上台就采取了这样的措施，令工会成员难以接受。此外，里根政府还延续了卡特政府的政策，扶持萨尔瓦多亲美的军政府，镇压该国由游击队、工人、农民和共产党人等联合组建的民族解放阵线。即便在1980年12月2日，发生了四名美国修女被萨尔瓦多军政府武装人员绑架、强奸并残忍杀害的惨案之后，美国政府的立场也没有丝毫动摇，继续为萨尔瓦多军政府提供源源不断的经济和军事支持，使得这个中美洲小国在内战的蹂躏下如同人间炼狱。

在此背景下，1982年2月6日，大约1500人在纽约市政厅集会，里面不仅有文艺界人士和社会活动家，还有来自PATCO和UAW(United Automobile Workers，联合汽车工会)的代表。集会有两个诉求，一是支持波兰的团结工会运动，二是抗议里根政府在萨尔瓦多的军事干涉政策。这是一个吊诡的处境：支持团结工会意味着反对共产党，抗议里根意味着支持共产党。

到场的知名人士发表了各种演讲，有些不痛不痒地批评了里根政府，但没有一个是真正意义上的政治演说，只有桑塔格认真地准备了一份演讲稿。她的注意力在波兰的时局上。她从纽约人文学院来自波兰的异见人士那里，了解到波兰严峻的局势。她激烈地批评了新左派，认为他们和她以前一样，误解了共产主义政权，他们对于东欧出现的镇压异见人士的行为，还没有足够的认识，未能加以强烈的谴责。桑塔格的那套说辞在很多人听起来似曾相识——老一辈的左派人士就是那样痛悔他们的亲苏行为的——“吐露出一副改变信仰者、前共产党人或同路人的腔调”，而她，曾经也没有真正成为他们中的一员。用施赖伯的话说：

桑塔格的谈话以最尖锐的方式打破了某种未明确表达的观点，它将市政厅集会和大部分纽约政治辩论结合在一起。她甚至用一种亵渎的方式向她的辩论者解释，人们几十年来都将共产主义和社会主义当作资本主义的替代希望，并因此为许多来自这些国家的令人不安的消息辩解，如今希望破灭了。桑塔格挑衅的话语遭到了强烈的嘘声，以至于她无法结束演讲。

桑塔格的演讲引起了轩然大波。《索霍新闻》(Soho News)在未征得她同意的情况下，掐头去尾地发表了她的演讲稿，桑塔格为此状告其侵权，1982年3月15日《索霍新闻》宣布歇业，桑塔格随后也就撤诉了。这篇演讲稿经过修改后以《波兰及其他问题：共产主义与左派》(“Poland and Other Questions：Communism and the Left”)为题发表在《国家》(The Nation)1982年2月27日刊上，同时出现的还有一些名望之士的来信。舆论几乎是一边倒地痛批桑塔格，左派和右派，桑塔格一时两边都不沾，不过布罗茨基支持她，在《新共和》(The New Republic)上发文声援这位敢冒天下之大不韪的朋友。

更大的争议往往也会带来更大的名气，作为一个商业头脑发达的出版商，斯特劳斯抓住了这一点。这年秋天，FSG推出了《苏珊·桑塔格读本》(A Susan Sontag Reader)，伊丽莎白·哈德威克热情洋溢地写了序言，赞誉这位小辈：“想起如日中天的苏珊·桑塔格就是感受一种更多、更多的快乐，从不终止……在她近期的作品中她强调艺术的愉悦性，思考的愉悦性。只有严肃(如她)者才能带给我们那样稀有的、温暖的、心地澄明的幸福。”戴维已经在FSG从事编辑工作了，由他来编辑母亲的书，母子二人都没有觉得有何不妥。桑塔格把这个读本献给了有知遇之恩的斯特劳斯，满怀爱意地写上：“献给罗杰，当之无愧。”

《苏珊·桑塔格读本》相当于对桑塔格已出版作品的一次回顾。里面收录了小说《恩主》和《死亡匣子》的节选，选取了《反对阐释》文集里的《西蒙娜·薇依》《反对阐释》《关于“坎普”的札记》《罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格》《论风格》，《激进意志的样式》里的《静默之美学》《色情之想象》《戈达尔》，《我，及其他》里的《中国旅行计划》《心问》《没有向导的旅行》，《土星照命》里的《迷人的法西斯主义》《土星照命》《西贝尔贝格的希特勒》，还有《集萃》(Salmagundi)期刊1975年的一期采访，《论摄影》里的《影像世界》(“The Image-World”)，以及为《巴特读本》写的《写作本身：论罗兰·巴特》。一个作家尚在写作生涯的半程就出版其作品选读，并不多见。桑塔格一开始也反对这个做法，但还是妥协了。果然，有人冷嘲热讽地评论说哈德威克的溢美之词就仿佛把桑塔格供上了神坛似的，使其进入了那些辞世而不朽的名家之列。

桑塔格没有心思去理会这样的评论，戴维和斯特劳斯会帮她把这些事情摆平。她和新的迷恋对象露辛达·蔡尔兹在威尼斯忙着拍摄《没有向导的旅行》。蔡尔兹容貌姣好，动作干净利落，身体线条充满了张力，整个人散发出一种难以捉摸的神秘韵味。桑塔格对舞蹈演员的身体之美惊叹不已，两人的恋爱使得她更深入地了解了舞蹈这一艺术形式，写下了论舞蹈的几篇文章。其实，认真说起来，两人在20世纪60年代就有交集，都在安迪·沃霍尔的《试镜》里出现过。1983年《没有向导的旅行》正式播出，而导演桑塔格也开始频频走上荧屏。她在鬼才导演伍迪·艾伦(Woody Allen，1935—)伪纪录片形式的影片《西力传》(Zelig，1983)里，过了一把演自己的瘾，1984年又参演了西班牙导演纳斯托·艾尔孟德罗斯(Nestor Almendros，1930—1992)和奥兰多·希门尼斯·里尔(Orlando Jeménez Leal，1941—)的《不当行为》(Improper Conduct)，并于11月到法国电视台参与拍摄一个与波伏瓦的《第二性》有关的系列节目。

桑塔格写作的节奏放慢了下来，放弃了几个写作计划。1984年秋季，她重回讲台，到布朗大学(Brown University)教过一门课。1985年1月，她在马萨诸塞州剑桥市的美国保留剧目剧院(American Repertory Theatre)把捷克裔法国作家米兰·昆德拉(Milan Kundera，1929—)的剧作《雅克和他的主人》(Jacques and His Master，1971)搬上了舞台，但是反响不大。这一年的春季学期，她又到费城的天普大学(Temple University)上了一门课。不过，她的教书热情并没有持续多久，因为她有更忙、更大的事要做，那就是张罗1986年1月12日开始在纽约举办的为期一周的国际笔会第48届年会。1月5日，她在《纽约时报图书评论》上发表了《当作家们彼此交谈时》(“When Writers Talk among Themselves”)，为即将召开的笔会做了一波宣传。笔会的前身是1932年诺贝尔文学奖得主、英国小说家约翰·高尔斯华绥(John Galsworthy，1867—1933)在1921年创办的一个文学俱乐部，成员包括诗人、剧作家、散文家、编辑和小说家，缩写为P.E.N，恰好又是“笔”的意思。笔会规模不断扩大，在50个国家建立了80多个分会。桑塔格是1964年加入美国分会的，1985年的时候她是笔会的组委会成员，主席是诺曼·梅勒。由于有超过600多名的国内外作家前来参会，梅勒多方奔走，四处筹款，得到了商界人士的支持，不少商业大亨慷慨解囊，其中就有当时的纽约地产大鳄、现任美国总统唐纳德·特朗普(Donald Trump，1946—)。

印裔英国作家萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie，1947—)参加了这次年会。2011年6月13日他在美国笔会网站上发了一篇文章，回忆了这件事，称其真是“一场大秀”。与会者人数众多，群英荟萃，里面有50多位世界顶尖级作家和大约100名最出类拔萃的美国本土作家。大会有个令人振奋的主题——“作家的想象与国家的想象”，但刚一开始就剑拔弩张。一个富有争议的安排是梅勒邀请了时任美国国务卿乔治·舒尔茨(George Shultz，1920—)在开幕式上发表讲话，这遭到了南非作家纳丁·戈迪默(Nadine Gordimer，1923—2014，1991年诺贝尔文学奖得主)、J.M.库切(J.M.Coetzee，1940—，2003年诺贝尔文学奖得主)和西弗·塞巴拉(Sipho Sepamla，1932—2007)的抗议，他们指控舒尔茨支持南非的种族隔离政策。包括哈德威克和E.L.多克特罗(E.L.Doctorow，1931—2015)在内的几个作家也愤愤不平，指责邀请舒尔茨前来就把大会搞得好像是为里根政府开设的一个论坛似的。

拉什迪还记得，很多人质询为何专题小组里发言的女性那么少。117名发言人里，只有20名女作家。桑塔格和戈迪默都是发言人，但两人都不觉得这是个什么大不了的事。不过桑塔格说了句：“文学不是一个给平等工作机会的雇主。”意思是这倒不一定非要闹出个性别平等的动静来。桑塔格的话对抗议者没有奏效，拉什迪上前解围，说好歹很多小组都是有几个女作家参与的，真要说起来，他自己可是唯一的一个南亚作家的代表呢，南亚也占了世界人口的六分之一啊，他也没觉得有什么不妥啊。不过好像也没起什么作用，抗议者还是群情激愤。拉什迪后来还被拉去参与了一场重量级的论战，美国作家索尔·贝娄(Saul Bellow，1915—2005)和德国作家君特·格拉斯(Günter Grass，1927—2015)，一个是1976年的诺贝尔文学奖得主，一个即将在1999年斩获20世纪的最后一个诺贝尔文学奖，就美国社会的问题发生了激烈的争论。拉什迪认为这届笔会虽然话题不断，趣事多多，但影响深远，大家能在冷战尚未最终结束的阶段齐聚一堂，听到各种声音，了解不同的视野，让他引以为荣。桑塔格也有同样的想法，希望笔会能有更大的作为。过不了多久，她就要冒着生命危险，为拉什迪发声了。

1986年8月，桑塔格为英国电视第四频道(Channel 4)撰写和制作了一篇电视散文，是关于被称为“德国现代舞第一夫人”的皮娜·鲍什(Pina Bausch，1940—2009)和她担任艺术总监和首席编导的乌帕塔尔舞蹈剧院(Wuppertal Dance Theatre)的。也就是这个月的18号，她的短篇小说《书信场景》刊在《纽约客》上，主题是“写信与关系破裂之间的浪漫关系”，她与里夫的婚姻在里面若隐若现，“使得这个短篇成了一份事后评价痛苦经历的私密文件”。桑塔格会时不时地想起她的那段婚姻，1980年一则未标日期的日记预示了《书信场景》里的一些想法。戴维给这则日记注释说，桑塔格为它加了一个“一场婚姻”的标题，并在标题上加了一个框，看上去像是描述她和里夫的婚姻。桑塔格写道：

疯狂是他的遗产。当然，我嫁给他的时候并不知道。我对他的期待值很高。一百个陈旧不堪的渴望令我惊愕。当时我年轻。有点儿油性芬芳的朝气掩饰了他瘦削的脸。

当你把衬衫脱掉时，我对你腰部的赘肉感到震惊。当我双手搂着你时，我都在发抖。就像是在拥抱地板。

精神的诱惑是件可怕的事。自尊，被压抑的欲念。对本能的蔑视。轻易就觉得比他人优越。他们不像我们这样纯洁。

我们的婚姻，我们神圣的婚姻。人人都不忠贞。所以我们也不。

但我们曾经纯洁。

你看上去年纪比我大很多。我为此感到尴尬。

在《书信场景》里，桑塔格几乎是写实地还原了新婚伊始两人如胶似漆的情形：

只要我同他分开超过一小时，不论我看到什么，我都会首先想到待会儿该如何向他描述；而我们从来不会分开超过几个小时，也就是他教课，我上课的那段时间——我们怎么在一起都不够。哪怕我的膀胱胀得生疼，我也不愿意让自己和他分开一小会儿；他一边说着话，一边会跟着我进厕所。半夜，在参加了那个年代的学者们所谓的派对后，我们曾不止一次地坐在车里，直到黎明的晨光点亮了街道，忘了回我们自己的公寓，陶醉于剖析品评他那些恼人的同事。

这和她曾经向菲利普·洛佩特说起过的新婚时光几乎毫厘不爽。

《书信场景》发表三个多月后，1986年11月24日《纽约客》再次刊登了桑塔格的另一个短篇小说《我们现在的生活方式》，其影响力远远超过了《书信场景》。《我们现在的生活方式》这个标题借用了英国小说家安东尼·特罗洛普(Anthony Trollope，1815—1882)的同名长篇小说。特罗洛普1872年返回故乡英国后，惊骇于这片土地上到处充斥的贪婪和虚伪，历时三年写下了这部在他所有作品中篇幅最长的小说，成就了其晚年杰作，被公认为是对维多利亚时代伦敦社交圈的经典讽刺之作。桑塔格的小说虽然在篇幅上无法望其项背，但也没有辱没文坛先辈的这个标题，它被收入《1987年美国最佳短篇小说集》(The Best American Short Stories 1987)，是篇首之作，后又入选了《美国1980年代最佳短篇小说集》(The Best American Short Stories of the Eighties，1990)和《文学：进化中的经典》(Literature：The Evolving Canon，1993)文集。

桑塔格之所以写下《我们现在的生活方式》是因为某天晚上，她接到一个电话，得知一位关系亲密的朋友被确诊为患上了艾滋病，这在当时，不啻被判了死刑，事实上，两年后朋友就离世了。她挂上电话后不禁泪如雨下，无法入睡，当晚便开始奋笔疾书，两天之内就迅速完成了这个短篇小说。这位朋友可能就是美国著名摄影艺术家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe，1946—1989)，桑塔格1985年为他写过一篇短文《自信的梅普尔索普》(“Certain Mapplethorpes”)，作为其摄影集《某些人：肖像集》(Certain People：A Book of Portraits，1985)的序言。“certain”在这里有双重含义，即有某些的意思，又有自信、确定的意思，她仿照着写下了同样结构的“Certain Mapplethorpes”，由于“people”是复数，她也在Mapplethorpe这个人名后面加上了表示复数的“s”，以指代梅普尔索普本人以及他镜头里的拍摄对象展现出来的种种镇定自若的自信姿态。

按莱斯利·鲁伯斯(Leslie Lubbers)的说法，《我们现在的生活方式》“把伴随着一种无法预见和无法治愈的疾病的现象产生的抗拒和恐惧融合起来，形成一幅时代的生动写照”。这种“无法预见也无法治愈的疾病”便是艾滋病，但时至2009年，鲁伯斯还是很谨慎地避免直接提及这个病名，这与艾滋病本身的恶名有关。艾滋病自20世纪80年代初被发现之后就与不恰当的性活动紧紧地联系在一起。在《我们现在的生活方式》中，一如鲁伯斯所言，“‘艾滋病’的字眼从未在其文本中出现，对病情预断的讨论也是尽量避免或者含混不清的，然后便是一种拒绝谈论的情绪”，尽管文中提到患病者和他的朋友们最后克服了心理障碍，终于可以轻易地将疾病的名字说出口，但小说从头至尾确实没有出现“艾滋病”的字眼。这种与不道德的行为密切相关的疾病无论对于感染者还是未经感染者，甚至无论对于作者还是读者，似乎都是一种忌讳，是一种难言之疾。自从艾滋病为公众知晓之后，人们产生了艾滋猛于虎的感觉，简直到了闻之胆寒，谈之色变的程度。在桑塔格的故事中，除了病名是个忌讳之外，患者的姓名也被刻意隐去，基本上以“他”来指代，不幸为难言之疾“光顾”的人也因此成了无名之人。

根据故事的提示，这位无名主人公“他”时年38岁，单身，有品位，生活条件优裕，但正是在20世纪六七十年代受到性自由和性解放影响的年轻人中的一员，其私生活恣意放纵，不仅是个双性恋者，而且还有吸毒、恋童癖等不良嗜好，以至于被一位朋友称为“放荡王子”。当这位朋友为他的纵欲过度表示担心，劝诫他加以小心时，他不以为然地回应：“不，我不小心，听着，我不能，我就是不能，对我来说性太重要了，一向如此，而且，如果我得了病，嗯，得了就得了吧。”他的态度可以说是完全不负责任的，但艾滋病的后果尤其能够说明人们对自己和他人承担责任的必要性：对患者而言，治愈的可能性非常渺茫，由于机体免疫力的下降，一些对正常人来说能轻松对付的小病就可能导致艾滋病人死亡；而对于与患者有过性接触的人，甚至与患者毫无关系的人来说，这同样可能是一场灾难，因为无意中接触到病人的血液都可能会受到感染。无名患者不检点的生活不仅使自己遭受病痛的折磨，而且也使他的朋友们陷入惊恐之中，在病情披露之初，大家都一时无法接受这个事实。

桑塔格通篇采用一群人交谈的叙述方式来逐渐揭露核心事件。在人物的交谈中，这个故事呈现出姓名方面的两个极端，一是如前面提及的患者无名无姓，二是他的朋友们的名字则整整用到了英文字母表26个字母，从A到Z，无一遗漏。尽管这些名字不是按字母表的顺序出现的，但是在一篇短篇小说里出现如此众多的人物确实非同寻常，因此不少研究者都注意到了这个现象，略微梳理一下便能发现这些名字与英文字母表的关联之处，它们分别是：Aileen，Betsy，Clairice，Donny，Ellen，Frank，Greg，Hilda，Ira，Jan，Kate，Lewis，Max，Nora，Orson，Paolo，Quentin，Robert，Stephen，Tanya，Ursula，Victor，Wesley，Xazier，Yvonne，Zack，可以看出，有的名字极为生僻，带着明显的为命名而命名的痕迹。桑塔格为何要如此为之，评论界也是众说纷纭。有人声称，这“象征着该故事的主题：性行为就是一条链，把我们大家，包括不认识的人，都一一联系到了一起，而现在，伟大的生命的链条已经变成了死亡之链”，而有人认为尽管这26个叙述者的确暗示着有某种线索可探寻桑塔格迷宫式的故事，但与其说他们是一个相互联系的整体，倒不如说他们是处于一种分崩离析的状态，因为“在多重声音的叙述中没有哪一个视点要优越于其他视点”，整个故事是悲观的基调，如果一定要强加一抹亮色的话，充其量就是这些叙述者与无名患者一起“在一个最多仅仅能够提供安全和联系的幻影的世界里寻求某种关联性、确定性和稳定性”。26个叙述者都不是患者的亲人，但他们坚持探望和照料患者，所以与上面持悲观论调的研究者所称的正好相反，他们代表的正是一股团结的力量，在疾病和死亡来临之时进行着爱心接力。

桑塔格以艾滋病为主题创作的这篇短篇小说在一定程度上起到了科普的作用，当时“我们大多数人对艾滋病几乎毫不知晓……《我们现在的生活方式》是出现在主流刊物上的书写艾滋病的故事之一，而且迄今为止，它依然是其中最广为人知的”。作者的写作灵感和动力来自身边的真人真事，在投射自身痛苦的同时，向公众提出一种警示。当某一个人因不当的行为患上艾滋病时，他(她)自己固然饱受折磨，但这种折磨更是扩散式的，就像桑塔格因好友的离世而黯然神伤那样，与患者息息相关的所有人都会因此在不同程度上体验着痛苦，桑塔格从患者和他的朋友们这两个方面进行了描述。患者以前从来不写日记，但是住院后开始写日记了，他自嘲地调侃日记的内容也许没有什么重要之处，“不过写写因这事竟然发生在他身上，竟也发生在他身上，而生的恐惧与惊愕”。患者从前在过着放荡的生活时根本没有想过可能会出现的严重后果，但是一旦事情真的发生到他的身上，他就感到无比恐惧，身心都遭受着难以想象的折磨，而他的友人们又何尝不是同样的惴惴不安呢？患者的朋友们为自己可能会遭受同样的厄运而忧心忡忡，更为可能会失去他而伤心欲绝。患者当初在毫无顾忌地享受性自由时，他没有想到这种所谓的自由结出的是苦涩无比的果实，含泪将其咽下的不仅是他自己，也是他的朋友们。

无名患者的不幸固然使自己和朋友们痛苦不堪，不过这把双刃剑一边在他们的心上割开一道长长的伤口时，一边又劈出了一条成长之路，使他们更成熟地看待周围的人和事。即便是在今天，哪怕是那些无辜的艾滋病人(比如医疗过程中的血液污染)也仍然是大多数人(甚至包括其家人)唯恐避之而不及的对象，更不要说主动提供帮助，可是桑塔格笔下那个无名的艾滋病人无疑是一个幸运的患者，因为在他本应该像其他患者那样隐瞒病情，孤独地遭受疾病的折磨时，有一群好友陪伴在他左右。他们从患者身上看到了自己放浪形骸的过去，在反省中备加珍惜彼此间的友谊。当不幸降临到朋友的身上之时，他们明白了人与人之间真正重要的是同舟共济，患难与共。

在患者面前，大家都强打精神，故作轻松，想方设法为其解闷取乐，而在患者背后，大家也竭尽所能地去了解他的病情，并时刻关注医学杂志上有关艾滋病的文章，以便随时掌握最新的治疗信息，同时还与这个领域较有名望的远在巴黎的主治医生取得联系。尤其令人感动的是，大家都竞相取悦病人，为讨一个艾滋病人的欢心而展开“竞争”，这在一个物欲横流的社会是多么可贵！

在以无名患者为中心的这个团体中，由于其中的绝大多数人都有过高危行为，随时都会有人成为艾滋病毒的下一个猎物。果不其然，与大家一起来看望和照顾无名患者的一位朋友也生病住院了，与此同时，还有一些为这个圈子所知但关系不算亲密的人的不幸消息相继传来。为了鼓舞病人的士气，这些消息都被严密封锁了，而无名病人的朋友们更加忙碌了，因为需要他们帮助的已经不止一个人了。在奔波于不同的医院时，大家还要竭力地编出种种理由来解释为什么有人突然不能来访了，可以想象，这些暂时还健康的朋友们需要承受多大的压力——不但是身体上的劳累，而且是精神上的紧张。但他们在如此严酷的考验中越发坚强，大家想的是“我们应该怎样表现，团结一体，说笑逗乐，分散他的注意力，一无所求，轻轻松松，轻轻松松很重要，就像诗人说的，在所有的恐惧当中还有快乐”。正是因为他们坚信在恐惧中还有快乐，他们的精神已经升华到了一个更高的境界了。无名患者的朋友们得到了“净化”，他们作别昔日狂蜂浪蝶的生活，一边追求自身的健康，一边不计任何回报、无私地奉献着真诚的友谊和爱。

《我们现在的生活方式》及时地捕捉了艾滋病开始蔓延的时代情绪，在社会上引起了强烈的反响。1991年在FSG和正午出版社(The Noonday Press)的联合策划下，桑塔格与艺术家霍华德·霍奇金(Howard Hodgkin，1932—2017)进行了一次跨界合作，由后者配了插图，推出了一个图文并茂的书籍版本，并注明这个版本的所有版税都捐给英美两国的艾滋病慈善机构。

1986年11月30日到12月6日间，夏威夷大学的东西方中心举办了一个电影节，桑塔格接受邀请，欣然前往担任评委，当然，她还有个私心，那就是顺道看望罹患肺癌的母亲。很不幸的是，电影节还没闭幕，米尔德丽德就由于病情急转直下而撒手人寰了。无论经历过怎样的情感纠葛，米尔德丽德和桑塔格毕竟是母女一场，有着融进了骨血的不可分割的联系。1987年12月21日出现在《纽约客》上的《朝圣》虽然主要是写少年时期的桑塔格如何和朋友一起去拜访文学大师托马斯·曼的，但母亲在一开场就出现了。桑塔格用到了“我那到处漂泊的寡妇母亲”“我郁郁寡欢，瘦骨伶仃的母亲”“母亲的神情却冷漠得吓人”等短语和句子来描述米尔德丽德，所以卡尔·罗利森和莉萨·帕多克在传记里说她有些当面一套，背后一套。她在夏威夷期间说起母亲时语气温柔，但一旦把母亲写进作品里，“每次去夏威夷都要深情地谈起母亲的那个充满爱意的苏珊·桑塔格在《朝圣》中没有出现”。然而传记作者终究不是传主本人，他们如何能知道和体会桑塔格失去母亲的真正感受？

在桑塔格周围，疾病的坏消息似乎就没停止过。1984年她的好朋友约瑟夫·蔡金在第三次心脏手术时突发中风，不仅行动不再利索，而且语言能力受损，艺术生涯遭受重创。1987年1月15日，就在桑塔格失去母亲的一个月后，她早年在纽约就结交下的好友、一度的恋人保罗·特克给她写了一封信，告诉她又一个令人痛心的消息——他被确诊为艾滋病。桑塔格的第一部文集《反对阐释》就是献给特克的，这个消息让她的心情无比沉重，而她觉得应该再写一篇非虚构的文章来继续说说艾滋病的事，这就是1988年10月27日发表在《纽约书评》上的《艾滋病及其隐喻》，桑塔格在文章前面写下了“献给保罗，1988年8月10日”，以纪念特克医治无效死亡的日子。1988年瑞典在欧美国家中率先推出了这篇文章的外语版，FSG紧接着在1989年出版了它在美国的图书版本。

桑塔格在《艾滋病及其隐喻》里继续强化了她在《作为隐喻的疾病》里的观点，认为身患疾病的人要遭受双重的折磨，一是来自疾病本身的病痛，二是来自附加于疾病的隐喻带来的精神煎熬，对于艾滋病患者来说，这种情形尤为严重。在加诸艾滋病的隐喻中，杀伤力最大的莫过于“瘟疫”，这是用来理解艾滋病的主要隐喻。艾滋病被视为瘟疫固然有传染性、流行性的方面，不过更主要的原因还在于其暗含着病人的过错，是一种惩戒的结果。桑塔格指出，艾滋病不仅是一种疾病，而且由于在美国最早严重感染艾滋病的高危群体是同性恋男子，艾滋病还暴露了患者的性取向。

桑塔格驳斥人们把艾滋病视为同性恋瘟疫，她指出了关于艾滋病的互相推卸责任的说法。西方人声称艾滋病最先是在非洲被发现的，在“黑暗大陆”上发端的这种疾病，“势必激活我们所熟知的那一套有关动物性、性放纵以及黑人的陈词滥调”，但这与同性恋没有什么关联性。非洲人不愿意蒙受这种污名，他们用了两个版本予以反击，一是艾滋病毒是从美国带到非洲来的，是细菌战的一次行动，二是艾滋病由美国培育，“被带到非洲，再由从非洲返回马里兰州的美国同性恋传教士带回到作为该病毒发源地的美国”。为了一种疾病的发源地而争论不休，是因为双方都急于摆脱与这种疾病的关系，归根到底还是该疾病被赋予了各种负面的联想。

当然，我们不能因为桑塔格为艾滋病人的尊严反复呼吁而武断地认定她否认艾滋病人存在过错的可能性。相反，她痛惜地指出，在20世纪70年代，年轻人不加分辨地全盘接受资本主义社会标榜的自由，性贪婪和性挥霍达到了顶点，性和身体都成了消费品：

我们所在的这个社会的一套话语是：消费，增长，做你想做的，享受你自己。这个经济体系提供了这些前所未有的以身体流动性和物质繁荣而最为人称道的自由，它的正常运转依靠鼓励人们不断突破界限。欲望想必是无所节制的。资本主义的意识形态使我们全都成了自由——无限扩大的可能性——的鉴赏家。几乎每一项主张都声称要为人们增加某种自由。当然，不是每一种自由。在富裕国家，自由越来越被等同于“个人实现”——独自(或作为个体)享有或实践的自由。因而近来出现了大量有关身体的话语，身体被再度想象成一个工具，越来越被用于执行各种各样自我改善和力量提升的计划。既然人们有消费的欲望，既然自我表达被赋予无可置疑的价值，那么，对某些人来说，性怎么会不成为消费者的选择呢——即自由的实践，更大流动性的实践，以及使界限步步后退的实践。

不过无论是哪种疾病，疾病就是疾病，不应该强加任何意义和隐喻于其上。然而，桑塔格惊讶地发现，艾滋病还进入了政治话语，被恶意或下意识地加以利用。她举了几个例子。在法国，一个政客将对手描述为“艾滋病似的”，还有一个反自由主义人士攻击示威的学生是患上了“心理艾滋病”；曾任美国驻联合国大使的让娜·柯克帕特里克(Jeane Kirkpatrick，1926—2006)“一度经不起诱惑，将国际恐怖主义比作艾滋病”；巴勒斯坦裔作家安东·沙马斯(Anton Shammas，1950—)则把“1948年以色列的独立宣言描绘成‘以色列土地上的犹太国’的艾滋病”。随着时代的进步和医疗水平的提高，艾滋病作为目前的不治之症也终将迎来有效的治疗方法。桑塔格严正地申明：“身体不是战场。艾滋病患者既不是在劫难逃的牺牲品，也不是敌人。”既然如此，那就不仅应该以平常之心对待患病者，而且还需要给予他们更多的关爱。

桑塔格个人生活里的各种不幸没有使她灰心丧气，她在公共领域反而更加活跃了。1987年6月，桑塔格当选为美国笔会主席，在两年的任职时间里，她认真地贯彻笔会的宗旨，即为作家发声，捍卫作家的写作权利。她走马上任后遇到的第一个难题就是要决定是否参加将于1988年8月28日至9月2日在韩国汉城（今首尔）举办的国际笔会大会，“这个国家人权记录不佳，关押作家，并且以盗版美国图书而臭名昭著”。一开始美国分会准备为抗议韩国政府的这些问题而反对把会议地址定在汉城，但其他国家的笔会分会响应者寥寥，恰逢汉城要举办第24届夏季奥林匹克运动会，桑塔格转而准备借用这个国际大舞台提供的机遇，表达笔会“对在韩国努力捍卫文学表达自由的力量的支持”。桑塔格最后以主席的身份率领美国分会代表团抵达汉城，并让戴维作为她的助手一道前往。

汉城之行谈不上有什么危险，但桑塔格接下来要声援的一位作家就没那么简单了，他就是前面提到的萨尔曼·拉什迪。拉什迪1981年凭借小说《午夜之子》(Midnight’s Children)摘得布克奖的桂冠，赢得了全球性的文学声望。1989年，他的第四部小说《撒旦诗篇》(The Satanic Verses)的英文版问世，但被伊斯兰世界认为是渎神之作，几个国家向他发出了死亡威胁。1989年2月14日，伊朗当时的宗教和政治领袖阿亚图拉·霍梅尼(Ayatollah Khomeini，1902—1989)颁发了追杀令，号召伊斯兰教徒对拉什迪采取暗杀行动。从此以后，每年的情人节拉什迪都会收到一份特别的礼物——来自伊朗的追杀令，因此被迫潜藏，过着不见天日的地下生活，由英国政府每年耗费巨资保护他的安全。1991年，《撒旦诗篇》的日语译者被刺身亡，意大利语和挪威语译者后来也遇袭，还好侥幸保全了性命。1998年，拉什迪事件似乎迎来了一个转机，伊朗政府宣布不再支持对他的死刑判决，然而，到了2005年，伊朗最高领袖阿里·哈梅内伊(Ali Khamenei，1939—)宣称，这个追杀令是宗教教令，永远不会失效。目前，刺杀拉什迪的悬赏金额已经追加到高达几百万美元。

在霍梅尼的追杀令下达后，整个北美文学界和出版界一时噤若寒蝉，加拿大禁止进口《撒旦诗篇》，一些大型的连锁书店收到炸弹威胁，也纷纷下架该书。这时桑塔格挺身而出，带头组织了一批作家抗议此事。她给美国总统老布什发电报，寻求国家的政治和外交干预，并于追杀令发布八天后面对几百名听众发表公开演讲。从东海岸到西海岸，桑塔格四处奔走，呼吁更多的人加入到抗议中来。一个多月后，桑塔格在参议院外交关系委员会反国际恐怖主义小组委员会面前接受质询，支持萨尔曼·拉什迪并为他作证。在拉什迪事件中桑塔格的表现为她树立起了一个勇敢好斗的国际公共知识分子形象，这也是她担任美国笔会主席期间最为人称道的一件大事。

第九章  重拾创作激情的小说家(1989—2000)

1989年桑塔格在戴维的介绍下认识了文学经纪人安德鲁·怀利，成为他代理的作家群的一员。怀利长袖善舞，精通经营，代理的知名作家多达150多位。他为他们争取巨额的版税，并把他们的书打造成畅销书。在与他合作之前，桑塔格的出版事宜基本都是由斯特劳斯一手打理，她的大多数旅行和活动经费虽然有各种机构和组织承担，能够保持一个公众人物的体面，但个人的经济状况一直没有什么改善。1989年年初，她租住的公寓遭遇火灾，卧室被烧，而她连房屋修缮期间搬出去住酒店的钱都拿不出来，她自己的说法是，她连着火当晚住酒店的钱都没有，“房东用一块油布盖在掀开的窟窿上，她就在没有屋顶的公寓里度过了那个夜晚”。也许正是这件事促使她认真考虑了聘请一个文学经纪人的重要性。在此之前，她可是有些瞧不起那些有经纪人的作家的，暗暗鄙视他们好像把文学当成了生意一样。怀利建议她不要更换出版人，而是由他出面和FSG谈判协商，他凭借高超的谈判技巧，为她拿下了一笔六位数的预付款。此外，1990年桑塔格还喜获麦克阿瑟基金会学术奖金(MacArthur Fellowship)，基金会为她提供了为期五年的资助，共计34万美元。这样，她的经济状况迅速好转，于是买下了曼哈顿切尔西区的一套顶层公寓，终于拥有了一个舒适的、自己的家。公寓视野宽阔，能饱览哈得孙河的美景。

在这个高档公寓楼，还住着一个特别的人物——时尚圈炙手可热的摄影师安妮·莱博维茨(Annie Leibovitz，1949—)。莱博维茨是世界上报酬最高的摄影师之一，专门拍摄各界名人，构图经典，风格独特，每幅照片都堪称精品，24岁就成了流行文化与音乐的先锋阵地——《滚石》(Rolling Stone)杂志的首席摄影师，为前披头士乐队成员约翰·列侬(John Lennon，1940—1980)和他的妻子小野洋子拍摄了不少照片。1980年12月8日，她再次接到《滚石》的拍摄任务，为这对夫妇拍下了最经典的一张照片，照片中，列侬像个婴儿一样全身赤裸，蜷缩在妻子身旁，似乎在向穿得严严实实的洋子索要安全和温暖。令人意想不到的是，几个小时后，列侬在公寓门前遭枪击死亡，这张照片就成了他人生中的绝影。1981年1月22日《滚石》发行纪念列侬专刊，封面采用了这张照片，而这个封面被评为“过去40年来最佳杂志封面”。1983年，莱博维茨跳槽另就，成为《名利场》(Vanity Fair)的首席摄影师。《名利场》是一家美国的老牌生活杂志，里面出现的人物多是上流社会名流、演艺明星和时尚先锋等，是美国具有影响力的主流刊物中的翘楚。莱博维茨还为另一家历史悠久的杂志，被奉为世界“时尚圣经”的《时尚》(Vogue)供稿。1991年她在美国史密森学会(Smithsonian Institution)的国家肖像画廊(National Portrait Gallery)举办了摄影展，成为在那里举办展览的第一位女摄影家。2000年，她被国会图书馆授予“当代传奇奖”。2005年，《美国摄影》杂志称其为“至今仍在进行拍摄工作的唯一的最具有影响力的摄影师”。

1988年莱博维茨参加了桑塔格《艾滋病及其隐喻》的作品发布会，为桑塔格拍摄照片。作为一名摄影师，她已经读过《论摄影》，为了更好地把握被拍摄对象的气质，还读了《恩主》，对这个比她年长16岁的作家产生了仰慕之情。她们此前或许没有见过面，但巧合的是，就像蔡尔兹和桑塔格在不认识的时候都在《试镜》里出现一样，莱博维茨和桑塔格也都曾经是梅普尔索普的拍摄对象，并且照片被一同收录进《某些人：肖像集》里。二人在发布会上相见，四目相对，情愫暗生，但莱博维茨在与桑塔格第一次一起外出就餐时，紧张得衣服都汗湿了，害怕自己与桑塔格对不上话。在日后的交往中，桑塔格的确也经常批评莱博维茨在一些知识点上有待提高，但莱博维茨毫不介意，反而觉得很有趣，桑塔格和她争辩时的架势就像是在哈佛大学的辩论队里一样，而且，她也觉得“苏珊永远都是对的”。就这样，一段长达16年的恋情开始了。旅行是桑塔格每段恋情的标准配置，她随后和莱博维茨到墨西哥旅行，另一站是威尼斯，她的必选之地，一座见证了她浪漫情怀的浪漫城市。1989年5月她们还去了米兰，在那里待了一段时间，莱博维茨用照相机记录了桑塔格在酒店里孜孜不倦的工作状态。

1989年夏天，桑塔格接受了德国学术交流中心提供的奖学金，从9月开始，她远离纽约的纷纷扰扰，在柏林迎来了又一个创作高峰。她这次决定严格执行写作计划，抑制自己写随笔的冲动，咬定青山不放松，全心全意投入《火山情人》的创作中。不过，她中途还是开了一个小差，1990年1月，她文思泉涌，笔不离手，用了两周的时间完成了她唯一的一部足本剧本《床上的爱丽丝》。次年9月，这部剧本以德文版的形式在德国波恩首演，引发了戏剧界的高度重视，两年后，美国先锋实验剧导演和剧作家罗伯特·威尔逊(Robert Wilson，1941—)又在柏林将它搬上了舞台。不过，学术界评论的《床上的爱丽丝》一般指的是1993年的英文版。

在这部剧作的题注中，桑塔格说她感觉她“整个的一生都在为写《床上的爱丽丝》做准备”。据她自己说，该剧在她1979年执导《悉听尊便》的时候便开始在脑海里萌芽，起因是《悉听尊便》的主演——在《食人生番二重奏》里扮演弗朗西斯卡的女演员阿德里安娜·阿斯蒂——半开玩笑地向桑塔格提出了一个要求，希望这位多才多艺的导演能为她写一部戏，而她在整个演出过程中都不用离开舞台。2000年10月当《床上的爱丽丝》在纽约进行首演时，桑塔格与该剧的舞台指导，美国先锋戏剧大师理查德·谢克纳(Richard Schechner，1934—)以及担任导演的荷兰戏剧家伊沃·范·霍夫(Ivo Van Hove，1958—)进行了一次对话，《纽约时报》予以了全文刊载。谢克纳问为什么要选择爱丽丝，为什么要选19世纪时，桑塔格答道：“我写这部戏不是要与历史事实保持一致，而是要从这个不同寻常的妇女的生活中提取一些因素，在这些如影随形的因素中，她的人生毫无建树。这个被困住的妇女不一定非得是爱丽丝·詹姆斯。她拥有一个真实人物的名字以及观众能对这个故事有所了解不过是表层的东西。”因此，爱丽丝只是一个符号，代表的是像她一样被困住的女性。

爱丽丝·詹姆斯是家里5个孩子中唯一的女孩，19岁时遭遇心理危机，之后一直罹患各种莫名病痛，于43岁死于乳腺癌。桑塔格和她在差不多的年龄患上一样的病，必然心有戚戚焉。然而桑塔格并不是第一个对爱丽丝的故事感兴趣的人。1979年，琼·申卡(Joan Schenkar，1952—)的剧本《生命的迹象》(Signs of Life)在纽约上演，后来被收入加了一个副标题的同名剧本集《生命的迹象：六部威胁喜剧》(Signs of Life：Six Comedies of Menace，1998)里。这个剧本演绎了爱丽丝和她的哥哥亨利·詹姆斯的故事，里面的一个中心场景是一场疯狂的茶会，参与茶会的都是一些历史人物，而这也正是《床上的爱丽丝》里的一个重要场景。申卡被誉为“美国最具原创性的当代女剧作家”，她的这个剧本在世界范围内被搬演过150多次，颇受好评。按照卡尔·罗利森和莉萨·帕多克的说法，申卡和桑塔格有过交集：

20世纪80年代中期某个时候(申卡记不得确切的时间了)，一次聚会交谈时，桑塔格对申卡说：“我一直对爱丽丝·詹姆斯非常着迷。我想读一读你的剧本。”申卡遂送了她一本，但从未听到关于它的一个字。于是，她给桑塔格寄了封短信，要求把剧本还回来。桑塔格也从未回复……在说了桑塔格早先曾要求借过一本《生命的迹象》后，申卡得出结论：我没读过她的剧本《床上的爱丽丝》，也没看过这部戏(容忍是有限度的)，而且，由于这两部作品在其他方面明显不一样，对她的剧本的出处我不会发表任何意见(谁知道是哪一叉子下去打散了鸡蛋呢)。

除了《生命的迹象》外，早于桑塔格的《床上的爱丽丝》的还有三部“巧合”的作品。1980年吉恩·斯特劳斯(Jean Strouse，1945—)发表了《爱丽丝·詹姆斯传》(Alice James：A Biography)，赢得了读者的好评；英国剧作家卡里尔·丘吉尔(Caryl Churchill，1938—)1982年的剧作《优异女子》(Top Girls)写了一个幻想中的女性名流荟萃一堂的场景，在里面融合了女性主义的主题和实验戏剧的技巧，这一幕与桑塔格笔下的疯狂的茶会也有相似之处；1983年凯思琳·沙恩(Cathleen Schine，1953—)的小说《床上的爱丽丝》出版，书名和桑塔格的剧本一模一样，故事的女主角也叫爱丽丝，也在19岁时身患不明疾病，卧床不起。因此一位热衷于文学研究的网友于2006年7月11日发布了一篇题为《竭力寻找爱丽丝》(“Desperately Seeking Alice”)的网络文章，将这两部与桑塔格的剧本极有关联的作品梳理了一遍，对这样的“巧合”颇为惊讶。桑塔格没有在任何场合提及这两部前驱性的作品，毋庸讳言，确实也有点反常。即便不考虑凯思琳·沙恩的小说中比较近似的内容，其完全一样的题名至少也应该引起过桑塔格的注意。至于吉恩·斯特劳斯所写的传记，其开篇的引言部分提到了英国作家弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf，1882—1941)在《一间自己的房间》(A Room of One’s Own，1929)中假想的莎士比亚的妹妹，将她在伍尔夫笔下的命运进行了一番概括，并且写道：“威廉·詹姆斯和亨利·詹姆斯的确有一个颇有才华的妹妹，从她身上有可能细细地观照伍尔夫假想的情景。”而桑塔格在《床上的爱丽丝》的题注中第一句话就是：“想象一下，如果莎士比亚有个妹妹，一个才华横溢、与其兄长具有同样超群创作天赋的妹妹，将会怎样？这就是弗吉尼亚·伍尔夫在她划时代的论争著作《一间自己的房间》中向我们提出的一个问题。”

桑塔格是否从琼·申卡、吉恩·斯特劳斯和凯思琳·沙恩对爱丽丝的书写中汲取灵感只有她自己才最清楚，不过她还赋予了她的爱丽丝另一重身份：“我这位历史人物的芳名，爱丽丝·詹姆斯，不可避免地会令人想起19世纪那个最著名的爱丽丝，即刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》的女主角。”她的这个拓展另有深意，成为整部剧本中一个独具特色的部分。

在一个人才济济、男性占绝对主宰位置的家庭中，真实的爱丽丝·詹姆斯将自己的存在形容为“偶然性的”(accidental)，四个哥哥和位居绝对中心的父亲使得家中这个最小的女孩简直可有可无。在物质层面她衣食无忧，生活优越，并且得到了良好的教育。传记作家说“她聪颖机智、精通多种语言、热爱阅读，精力充沛、思维活跃，爱丽丝参与了所有的家庭游历——这些游历使得詹姆斯家的孩子在同龄人中与众不同，但是身为女孩这个事实使她甚至与自己的兄弟们隔离开来”，而且当“男孩子们毫无顾忌地在外面学习、玩耍时，爱丽丝同父母和姨妈待在家里”。也就是说，爱丽丝并非一直都是一个身体状况欠佳的弱不禁风的女子，相反，她也曾经精力充沛过，但是她旺盛的求知欲和与兄弟们比肩的愿望被压制下来，因为，“在19世纪，中上层阶级的女孩子们被视为情绪化、感性化的，而不是智性化、审美化的，会缝纫、跳舞、唱歌或弹奏音乐，熟读法文，谈论小说，也许还会绘画——但不是博学多才的——就被认为是‘有成就的’了”。女孩子们能歌善舞也好，侃侃而谈也好，都是局限性的，都是社会附加的女性气质的一部分，“博学多才”已经超出了社会的期望值，是不被鼓励的特性。在这样的环境中，爱丽丝的肉体与精神一起陷入委顿状态，最后退守一隅，甚而将一张床作为自己的逃避之所，企图以肉体禁闭来对抗精神禁锢。

由于常年卧床不起，爱丽丝的家庭护士是与她相处时间最多的人，负责照料她的生活起居。以出场的频率来看，护士是爱丽丝曝光率最高的“对手”，主导着开头的第一幕和第二幕以及结尾的第八幕。第一幕一共只有八句对话，每人各四句，寥寥数语，就勾勒出了二者之间的关系。

护士的声音：

你当然起得来。

爱丽丝的声音：

我起不来。

护士：

是不想起。

爱丽丝：

是起不来。

护士：

不想起。

爱丽丝：

起不来。哦。好吧。

护士：

想起。你想起。

爱丽丝：

先把灯掌上。

爱丽丝拒绝起床，护士对此见怪不怪，耐心地坚持催促。尽管爱丽丝已经是个大约40岁的成年人，但护士把她当成一个乖僻任性的孩子看待，二人拉锯式的斗嘴其实不费口舌，只是重复简单的词汇，最终爱丽丝处于下风，不得不妥协，要求护士先把灯点亮。在第二幕里，护士称爱丽丝是“懒骨头”“没娘的可怜女孩儿”，完全是大人对小孩说话的口吻，可是根据爱丽丝建议她“应该跟某个年轻人一起去看戏”这个说法，她应该是个年轻姑娘，远远小于爱丽丝。这种年龄与角色的倒置产生了一种滑稽的戏剧效果，在看护者与被看护者的对话中突出了爱丽丝由于身体的无能为力而被护士当成精神上也幼稚弱小的病人。在第二幕里，护士还充当了提示者的角色，问爱丽丝：“想不想扑点粉，上点腮红？别忘了，你也是个女人。”希望她梳妆打扮以便使自己更具女性魅力。爱丽丝并不愿意听这一套，她指责护士总是同她作对，又言辞激烈地批判法国女演员萨拉·伯恩哈特(Sarah Bernhart，1844—1923)，并孩子气地评价亲朋好友对自己的看法，不过护士显然司空见惯，不是转移话题就是干脆不接话茬，爱丽丝在絮絮叨叨中陷入睡眠。这样，在第二幕的斗争中，爱丽丝又失掉了一局。在最后一幕里，爱丽丝向护士发出抗议之声，让她“别用这种对孩子讲话的语气”，可是随后还是忍不住要求对方陪伴在侧，给她讲故事，俨然一个稚气未脱的孩子，再次不由自主地迎合了护士对她的角色界定。

剧本第二幕开始的舞台说明不容忽视：在烦琐的维多利亚式的陈设中，爱丽丝“躺在一张巨大的铜床上，偎在一大堆(足有十床？)薄薄的被褥底下”。房间的陈设表现出爱丽丝的生活条件非一般人可比，巨大的铜床自然也能说明这一点，但更能营造一种孤独感和隔离感，而最令人心惊的是那一大堆被褥。桑塔格对这个创意非常满意，她在一次谈话中专门讲到了这个设计的来源。有一次她拜访她的意大利出版商时发现在通往露台的入口处叠放着一大摞薄的被褥，一直堆放到墙的高处。这个视觉冲击给她留下了深刻的印象，后来出版商的妻子告诉她这是室内设计师的意思，因为这样会比较有趣。这时在桑塔格的脑海中“突然出现了一个被压在十床被褥下的女子。她并没有被压得气息奄奄。这些被褥象征着她半自愿的自我囚禁”，她不禁自问：“这个女子是谁？”又很快地自答：“哦，是爱丽丝·詹姆斯。”巨大的铜床和层层叠叠的被褥是爱丽丝的栖身之所，她固执地坚守这个阵地。当最疼爱她的哥哥哈里——即亨利·詹姆斯——来探望她时提出给她去掉一床被子，她置之不理并立即将话题转到哈里身上。

第三幕的闪回通过爱丽丝和父亲的对话把青年时代的爱丽丝在家里感受到的压抑和苦闷以及父亲对此的不理解和不耐烦表现了出来。爱丽丝受到抑郁症的折磨，去父亲的书房想一吐心曲。她一连喊了13声“父亲”，从父亲每次回应的话语来看，他不是一个乐于倾听的家长。爱丽丝要与父亲讨论的是生死攸关的问题：她能否剥夺自己的生命。这不是一个能开门见山、轻易说出口的问题，所以她欲言又止，但父亲容不得她半点的踌躇，总是不等她说出想说的话就按照自己的思路一句句往下说，先是强调自己事务之繁忙，时间之宝贵，与宝贝女儿的谈话只能是“忙里偷闲”，接着又夸耀全家——即他自己和四个儿子都口才出众，把爱丽丝排除在外，不过在意识到谈话的对象是女儿时，马上改口说全家都以爱丽丝为荣，声称一视同仁地让她有读书的机会。爱丽丝一声声的“父亲”与其说是要开启对话，不如说是要不得已地打断父亲的独断专行，而父亲却似乎无暇顾及，反而越说越愤怒，甚而把矛头指向了家里的另一个女性——爱丽丝已经过世的母亲，认为她和爱丽丝一样“死活都不开口”。我们能够想象，爱丽丝的母亲或许不是不愿开口，而多半是无法开口，就像这段对话里的爱丽丝一样，总是一再地被夺去话语权。

整个第四幕是爱丽丝与前来探望的哈里之间的对话，乍看上去，这是一个任性的小妹对一个耐心的哥哥故作骄蛮的姿态，但仔细推敲之后，可以读出爱丽丝的几许尖酸和辛酸。爱丽丝已到不惑之年，但长发披肩，还像一个小姑娘。也就是说，在家里，她的固定形象就是一个柔弱的小女孩，护士也好，亲人也好，都要去照顾和呵护她。哈里的话语里满是爱怜：“当她的猫头鹰在外面的世界里忍受着风霜毒箭时，我亲爱的小兔子安全舒适地躲在窝里都琢磨些什么呢？”在西方文化里，猫头鹰是智慧的象征，哈里自比为猫头鹰，不仅拥有非凡的智慧，而且还能勇敢地面对外部世界的困难和挑战，而在他的庇护之下，爱丽丝这只毫无抵抗能力的小兔子才得以安心地享受温暖的被窝，可以无忧无虑地随便“琢磨些什么”，不需要竭尽心力进行深刻的思考，更不需要与他一起直面外界的“风霜毒箭”。哈里称呼爱丽丝是“可怜的小鸭子”“亲爱的小兔子”“聪明的小耗子”“珍爱的小海龟”，这些亲昵的言语打造出一个备受宠爱的、可爱可亲的小女孩形象，但是爱丽丝根本就不领情。当她醒来看见哈里就在床边时，一开口就是尖酸的话语：“我睡觉的时候大张着嘴巴是吧。涎水流到枕头上了吗？枕头都湿了。你摸摸，摸摸枕头。我涎水直流呢，我真让人恶心。”她故意自毁形象，以极其贬损的语言打击破坏哈里使用的美化性的语言。哈里对爱丽丝的称呼有两个特点，一是突出“小”，似乎爱丽丝是个永远长不大的孩子；二是以各种小型动物来指称，唯独没有正常的人的称呼。在哈里看来，爱丽丝的疾病恰好解决了她的聪明才智无从寄托的矛盾，使她不能够追求平等自由，从而也就免去了必然会遭遇的挫败。殊不知，爱丽丝根本无须走出家庭体会失败，在家庭里，她已然经受了沉重的挫败感。

桑塔格戏仿《爱丽丝漫游奇境记》里“疯狂的茶会”写下了剧本中篇幅最长的第五幕，不仅呼应了家人和护士对爱丽丝作为一个“小姑娘”的形象定位，而且突出了该剧幻想的特质。《爱丽丝漫游奇境记》是以成人的思维来想象一个儿童如何误入一个荒诞的梦幻世界，这个世界映照的是成人的独断专行和不可理喻，而《床上的爱丽丝》则让19世纪与爱丽丝·詹姆斯出生于同一个地方——马萨诸塞州的两位文学女性的鬼魂与两位舞台人物齐聚爱丽丝的茶会，进行一次想象中的语言狂欢。这四位女性的出现可谓意味深长，充满了强烈的象征性和代表性。

第一个出场的文学女性是桑塔格称之为“美国第一位重要的女文人”的玛格丽特·福勒(Margaret Fuller，1810—1850)，她提出了“女性气质”和“姐妹情谊”等女权理论观念，为妇女争取平等的写作和研究权利做出了可贵的尝试。玛格丽特也是自童年时代便受到了良好的教育，她充分利用自己的家庭条件经常在家中举办学术活动，并且冒着违法的危险发表演讲，吸引了不少文化名流。也许更为人熟知的是她深受超验主义运动发起人拉尔夫·沃尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson，1803—1882)的赏识，担任超验主义刊物《日晷》(The Dial)的编辑。1845年她发表了《19世纪的妇女》(Woman in the Nineteenth Century)，这是美国第一部倡导男女平权的著作。不幸的是她40岁时在从寄寓地意大利返回美国的途中遭遇风暴，与年轻的意大利丈夫以及襁褓中的孩子葬身大海，而出事地点距纽约火地岛仅100码之遥。在她与爱丽丝的对话中不时提到水和大海，而舞台提示也有波浪的声音。桑塔格在此借玛格丽特被大海无情吞没的命运，揭示妇女抗争的艰辛和失败的终局。剧中玛格丽特与爱丽丝都意识到自己“在别人眼里是个麻烦”，不同的是玛格丽特为追求女性权利主动出击从而成为那些反对者眼中的“麻烦”，而爱丽丝则是被动而又“安全舒适地躲在窝里”自怨自艾地成为自己的“麻烦”；而且从生存的欲望来看，玛格丽特一心想活，爱丽丝却是满脑子想的都是死。

剧中上场的第二位文学女性是艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830—1886)。这位美国文学史上的经典人物，在美国诗坛上的稳固地位已然不可撼动，但在生前甘于深锁闺中，独自燃烧着创造的才能。淹没玛格丽特的海浪意象也可以用来引出艾米莉的出场：她也是一位才华横溢却在生前被湮没无闻的女文人。玛格丽特在自己短暂的生命里酣畅淋漓地发挥着奋斗的激情，艾米莉与之相反，消极地退守在自家的宅院里。她与爱丽丝的情况颇为相似，只是后者比她更消极，干脆囚闭在一间屋子的一张床上，而且频频地思考自杀的问题。在艾米莉的诗歌中关于死亡的主题占了极大的比例，她除了是爱丽丝的同乡，还是爱丽丝沉迷死亡想象的一个知音。

与玛格丽特和艾米莉这两位历史上确有其人的女性不同，昆德丽和迷尔达是桑塔格作为虚构作品中的“两位具有代表性的愤怒女性”被推上舞台的。昆德丽(Kundry)是瓦格纳歌剧《帕西法尔》(Parsifal，1882)里的女主角，受巫师控制诱惑男主角帕西法尔未果，昏睡不醒，后被帕西法尔拯救，但随即香消玉殒。迷尔达(Myrta)是浪漫主义芭蕾舞剧的代表作品《吉赛尔》(Giselle)中出现的薇丽女王。薇丽(the Wilis)乃是被情人抛弃含恨而死的少女冤魂，迷尔达带领她们对男性实施复仇，逼迫他们舞蹈直至力竭而亡。不过将昆德丽归类为愤怒女性未免牵强，因为无论是在《帕西法尔》中还是在《床上的爱丽丝》中，她都背负沉重的罪孽感，在昏睡和梦呓中诉说自己的苦难，甚至连抗争的言辞都没有，这使她受到迷尔达的奚落。迷尔达毫不留情地指出了昆德丽昏睡的真实原因，即认可自己的邪恶和逃避所谓的耻辱。然而，迷尔达愤怒的矛头对准的是所有的男性，代表一种极端的女权主义。这正应了玛格丽特的一句警语：“女人以不同的方式绝望着。”昆德丽丧失自尊的自轻自贱和迷尔达不分对象的复仇行为实则为不同方式的绝望之举。

前来参加疯狂的茶会的还有一位不速之客，即爱丽丝过世的母亲。在茶会上，母亲是一个极为被动的角色，找不到一个落座之处，最后放弃了与昆德丽争夺座位，黯然离去。爱丽丝对母亲的态度同样也是排挤和敷衍的，玛格丽特提倡的女性间互帮互助的“姐妹情谊”似乎无法惠及母女关系。迷尔达宣称“我们不是正在谈无助吗？现在我们还要乞灵于反抗”，但反抗不是一代人或一群人能够完成的，一个家庭的女性成员间尚存在疏离的关系，整个社会的妇女达成一致反抗性别压迫又从何谈起？茶会上各路女性代表的出场和彼此间机敏的交锋并未提供任何有关性别压迫的解决之道，疯狂的茶会只是一场空谈的盛宴，爱丽丝无非是一个“爱丽丝奇境综合征”有人根据刘易斯·卡罗尔的描写，提出了“爱丽丝奇境综合征”患者，幻想消失之后，她还是躺在床上任由护士敷衍和数落。

整个第六幕是爱丽丝的独白或者呓语。舞台说明如下：“爱丽丝，在放大了的卧室比照之下显得非常小。坐在前台的一把童椅上。她身后只能看到半边巨大的床，床上有一个巨无霸的红色枕头。”这个说明既对应漫游奇境的那个爱丽丝被缩小的画面，又展示了爱丽丝·詹姆斯被当成儿童以及被巨大的床和枕头包围的状况，但在她流畅的、像梦幻一样的叙述里，一点幼稚的影子都没有。她在意识里来到了罗马，用五官感受着这个城市的景象、声音和气味。她深爱罗马，并比较道：“这应该是世上最美的城市，虽然别人都说是巴黎。有人说是威尼斯，可威尼斯背负了太多的盛名，而且威尼斯使所有的人都想到死。可罗马却让你想到生。当我在意识中到达罗马时我也会这么想。”也就是说，她在内心最深处其实还是保留着对生命的渴望。她想象着孤身一人在罗马旅行，漫步大街小巷，还想起哥哥亨利·詹姆斯小说里发生在罗马的故事。她从罗马数不胜数的石雕说到构成这些石雕的石头，又由此把她的意识流引向自身的疾病：“我乳房里这些石头一样的肿块。破碎的石头，意味着破碎的写作。”而这句话，也仿佛是桑塔格自己说的。爱丽丝在生活中没人帮忙连床都起不了，无法独自行动，但在意识里她健步如飞，自由行走，这就为下一个场景到底是真是假布下了迷阵。

在第七幕，爱丽丝终于迎来了一个她可以先发制人的对手。桑塔格设计了一个令人难忘和大吃一惊的情节：爱丽丝突然轻松自如地从床上起来，面对年轻的夜贼侃侃而谈。桑塔格称“这次货真价实的对决将这出戏推向高潮”，爱丽丝也由此获得了想象的胜利。

夜贼入室，只为行窃，之所以挑选爱丽丝下手是因为事先已得知她生活富足，而且还是个行动不便的病人，容易得手，不想病人并未入睡。如果面对沉着冷静的爱丽丝夜贼惊慌失措，他在气势上或许会输她一着，可是在她冷不丁地开口之后，他虽然吓了一跳，但毫不慌张，只是觉得“真他妈的倒霉”。小偷很快就指出了爱丽丝真正的病症——“脑子有病”，而且在爱丽丝出人意料地在房间里从容穿行的过程中，他完全没有夺路而逃的企图，而是对她发出了警告和威胁。更令人匪夷所思的是，在爱丽丝随后近乎鼓励的邀请之下，他继续行窃，只是这种偷盗行为完全变了味：主人不仅在场，而且任由他随意拿取值钱的物品。小偷无法理解爱丽丝的行为，也无法与她展开对话，在他看来，她一定是患上了“精神病”，因为“听起来你肯定脑子不正常”。

面对窃贼这样“脑子不正常”的情况在桑塔格的创作里不是第一次。她的小说处女作《恩主》里就有一个极为相似的情节。有天夜里，一个持枪青年闯进希波赖特家里盗窃，希波赖特发现之后，几乎是兴高采烈地邀请青年用手中的枪去射击他想要的任何物品，凡是击中的都统统归其所有，子弹不够的话他可以提供。青年的战利品多得无法搬动，第二天叫了一辆卡车才把所有挑中的东西拉走。希波赖特还特别感激，说：“挺体面的一个小伙儿，真的，多亏这下认识他，要不，我会后悔的。”希波赖特和窃贼诚挚地攀谈，爱丽丝也和小偷推心置腹。除了突如其来地从床上起身，几乎是欣赏性地观看小偷的盗窃行为之外，她还向小偷要酒喝，把他随身携带用来提神醒脑和壮胆的烈酒喝得一干二净。这一举措突破了她在疯狂的茶会中以温文尔雅地喝柠檬奶茶来消磨时光的淑女形象，其意图是拉近与小偷的距离，显示她也是一个有血有肉、并非不食人间烟火的凡俗之人，但小偷越发觉得她疯得厉害。爱丽丝是否真的遭遇了窃贼，答案多半是否定的，否则也无须说是“想象的胜利”了，而她所谓的想象的胜利完全无据可依，只是自欺欺人罢了。

最后一幕与第一幕呼应，还是护士和爱丽丝在一起，不过护士没有催促，而爱丽丝说自己真的起床了。舞台布景也发生了变化，华丽繁复的装饰品被搬空，只剩下床、轮椅和钢琴。爱丽丝原来深陷其中的被褥和床垫被堆到台后，她穿上了外出的服装或者是披着一条披肩躺在床上。按照这个变化，读者或者观众会推测其寓意应该是爱丽丝摆脱了内心的束缚，要积极面对人生了。然而，她最后向护士说的竟然是：“让我睡吧。让我醒来。让我睡吧。”其实，一切都没有变。

桑塔格对瓦格纳情有独钟。《床上的爱丽丝》里不仅有来自瓦格纳歌剧《帕西法尔》里的角色昆德丽，还反复出现《帕西法尔》的音乐片段。此外，1991年她还写了一个独幕剧《一个帕西法尔》(A Parsifal)，对瓦格纳的歌剧进行了解构，也正是这个剧本开启了她和罗伯特·威尔逊的第一次合作，因为这正是她为当年在波士顿美术博物馆举办的威尔逊回顾展的目录手册写的。不过该剧直到2006年，也就是桑塔格去世两年后，才在纽约首演。1998年，桑塔格和威尔逊以及几个演员一起在沃特米尔艺术中心(Watermill Centre)的一个工作坊里改编了易卜生的剧作《海上夫人》(Lady from the Sea)，这部戏于当年在意大利的费拉拉(Ferrara)首演，此后成功地在意大利、西班牙、波兰、挪威、法国、土耳其和韩国巡演，其剧本发表在1999年夏季号的《戏剧》(Theatre)上。

1991年好像是桑塔格的戏剧之年，她还取材于莎士比亚《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night’s Dream，1595—1596)的戏中戏写了一个短剧《百感交集的皮剌摩斯与提斯柏》(The Very Comical Lament of Pyramus and Thisbe)，而这个戏中戏又源自古罗马诗人奥维德的《变形记》(Metamorphoses)的第四章，可谓实现了多重“变形”。

《床上的爱丽丝》也好，《一个帕西法尔》或《百感交集的皮剌摩斯与提斯柏》也罢，都是桑塔格放出的烟幕弹，或者是她派出的先遣部队，待烟雾散尽，她像一个披挂妥当的女武神，以《火山情人》为武器，义无反顾地再次冲进了小说界。1992年9月17日《华盛顿邮报》(The Washington Post)刊登了一篇题为《苏珊·桑塔格，终于火了》(“Susan Sontag，Hot as Last”)的文章，作者咋咋呼呼但并非言过其实，上来就是一通惊呼：

纽约——把这个加到你原以为你一辈子也不会看到的现象的列表中。

尼克松复出。

德国再次统一。

一部苏珊·桑塔格的小说登上畅销书榜单。

你可以想象，全国各地，评论家和购书者都困惑不已。苏珊·桑塔格，当下纽约知识界的女王？那个撰写出所有那些关于欧洲作家与电影拍摄者(他们的名字该怎么念你都不能肯定)的杰出随笔学者兼评论家？那个在《静默之美学》六个段落的篇幅中一口气列举了克莱斯特、阿尔托、杜尚、约翰·凯奇和哈伯·马克斯的学者兼评论家？

对，就是那个苏珊·桑塔格。《火山情人》是她25年来的第一部长篇小说，也是她第一部享誉圈内外的书，《纽约书评》的全部注意力都为之吸引。更重要的——更令人困惑的是，这是一部颇有趣味的历史小说，是对一段著名的三角恋的重新演绎，并加了副标题“一个传奇”。

这几段话虽然不长，但把桑塔格其人、其作、其影响都涵盖了，能帮助我们了解《火山情人》产生的轰动效应。就在人们以为桑塔格真的适应了自己作为批评家的角色，偶尔写写短篇或剧本的时候，这部小说就像沉寂多年的火山终于爆发了一样，又将桑塔格的小说家情怀热切地呈现在大众面前。桑塔格说在历时三年的创作过程中，她每天都在极度的狂喜中写作12小时，而她也认为这部小说是她写作生涯的一个转折点，数次在接受采访时都毫不掩饰地表达了自己的欣喜之情。

这部小说的副标题“A Romance”里的“Romance”在中文的译本中有“传奇”和“罗曼司”两种译法，本书为行文方便，统一表述为“传奇”。如果研究针对《火山情人》的评论，我们也许会发现，它们绝大多数都认同了该小说的类别——历史传奇小说(Historical Romance)，这也正是引起诸多争论的一个原因，比如就有人惊呼：“桑塔格写历史传奇小说？这是一个极端的文学矛盾修辞(literary oxymoron)吧？”其实，历史传奇小说在美国并非“老掉牙”的小说样式，恰恰相反，桑塔格在20世纪90年代初期落笔于该样式正是她时刻关注文坛动向和读者群体的结果，反映出她紧跟时代节拍、力赶时代大潮的写作意识。

1987年，斯坦福大学的英美文学研究学者乔治·德克(George Dekker，1934—2010)在其专著《美国历史传奇小说》(The American Historical Romance，1987)中指出，150多年来，美国最受欢迎的畅销书和最为一代代美国读者所津津乐道的小说就是历史传奇小说。这个局面到了21世纪也依然如此。2010年9月15日美国极具人气的《书目》(Booklist)杂志中有一篇文章仍然提到，在传奇样式大行其道的今天，关于吸血鬼、狼人、变形人的故事似乎无处不在，但历史传奇小说并未丢失阵地，反之，“时至今日，历史传奇小说在传奇样式中一直是、并将依然是一个重要的乃至至关重要的部分”。根据另一位学者的研究，尽管历史传奇小说的发轫要从男作家说起，但真正使其经久不衰的却是女性，因为这种特殊的小说样式“绝大部分是由女人所写，为女人所读”，也正因如此，它只是作为一种写作和阅读的现象存在，而“往往为批评界所忽略”。与《恩主》和《死亡匣子》的晦涩和含混相比，《火山情人》几乎是一个180度的大转弯，主要情节脉络清晰，人物身份明确，描写细致具体，但如果因为与作者的早期风格有偏差或者与其主要写作样式不一致而否定这部作品的价值，那显然是一种偏见，更何况桑塔格一直就是一个视域开阔、笔触极广的文坛健将，在即将迈入花甲之年的时候尝试历史小说又何尝不是她永不止步的一个证明呢？桑塔格从20世纪60年代的先锋写作中华丽转身，也是想达成她的一个愿望，正如上面这位学者所说：“大多数严肃的小说家一生中至少都会尝试一次写历史传奇小说。”在一个历史传奇的样式之下，桑塔格“大量地综合了其写作中常见的特点和视角，也就是来自那些美学家、忧郁症患者、游客、废墟的鉴赏家和收藏家身上的特点和视角”。男主人公汉密尔顿爵士(小说中称为“骑士”)作为收藏家的身份在整部小说中起到了非常关键的作用。桑塔格自己也热爱收藏，“建起了全美最大的私人图书馆之一，并收集了大量精挑细选的18世纪意大利建筑画”，她所敬慕的本雅明也同样具有汉密尔顿的一些特征。

《火山情人》的构思其实早在1980年就开始了，当时桑塔格在伦敦的一家书店偶然发现了一系列手工上色的维苏威火山的版画，它们是英国驻那不勒斯大使汉密尔顿爵士在1776年为一本私人印行的书定做的。桑塔格着了迷，一连往这家书店跑了三天，一共买下了17幅版画。后来她还很后悔，责怪自己为什么没有把它们全部买下来。她觉得也许是灾难的场面吸引了她。20世纪60年代初，她曾经在日本科幻电影节观看了很多影片，发现“科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的的主题之一”，这个感悟使她写下了文章《对灾难的想象》(“The Imagination of Disaster”，1965)。她把买来的这些画挂在公寓的墙上，继续查阅相关资料，阅读汉密尔顿的传记，慢慢地，灾难退居其次，汉密尔顿的生平一点点被放大，她终于想起来这个人就是她小时候看过的一部电影里的男配角。1941年影坛传奇偶像劳伦斯·奥利弗(Laurence Olivier，1917—1989)和费雯丽(Vivian Leigh，1913—1967)主演了一部好莱坞影片《汉密尔顿夫人》(That Hamilton Woman)，讲述了英国历史上一个有名的三角恋故事，这三个人分别是汉密尔顿、他年轻的第二任妻子埃玛以及英国人迄今仍在纪念的海上英雄霍雷肖·纳尔逊(Horatio Nelson，1758—1805)。奥利弗和费雯丽这一双璧人分别饰演纳尔逊和埃玛，由费雯丽扮演的埃玛为这部电影增添了不少光彩，观众纷纷为她流下了同情的泪水，而里面的汉密尔顿则被刻画成一个拄着拐杖、体态臃肿的好色之徒。桑塔格那时还是一个八岁的小女孩，但影片给她留下了非常深刻的印象，并且使她万分激动。买下版画和读了一些资料后，她更感兴趣的是被丑化了的汉密尔顿，不过等到她落笔，写着写着，“埃玛劫持了这本书”，成了主角。

《火山情人》由一个序幕(Prologue)和四个部分(Part)组成，但是这四个部分的划分和所占比例却颇不寻常。第一部分以骑士和第一任妻子凯瑟琳回伦敦探亲开始，又以凯瑟琳客死他乡结束；第二部分以骑士的第二任妻子埃玛离开伦敦前往那不勒斯开始，以骑士濒临死亡结束；第三部分是骑士死前的内心独白；最后一部分最为奇特，是书中出现的四位女性的死后独白。其中，第二部分占了最大的比例，而骑士独白的第三部分只有13页，仅占全书英文原版的百分之三。从整部作品的结构来看，女性角色的活动起到了分水岭的作用，其实在序幕之前，就有一个明显的提示，只是这个提示不知何故被人忽视了，桑塔格写下了如下文字：

Dorebella(aside)：Nel petto un Vesuvio

d’avere mi par.

Cosi Fan Tutter，Act II

熟悉歌剧的西方读者应该对此并不陌生，它来自莫扎特闻名遐迩的歌剧《女人心》(Cosi Fan Tutter，直译为“女人都是如此”)第二幕里女主角之一的多拉贝拉的一句唱词，意为“我的心中仿佛维苏威火山在喷发”，这就把小说里作为有着丰富象征意义的维苏威火山和女主人公结合到了一起，给了读者几许提示。

在序幕中，桑塔格邀请读者一起走进了两个跳蚤市场，一个是写实的，1992年春天曼哈顿的某处，甚至连“我”的穿着都一一交代了，“我穿着牛仔裤、丝绸衬衫，脚上是网球鞋”，这活脱脱就是作者本人平时的打扮；一个是隐喻的，指的是历史，它包容了过去所发生的一切，那些湮没其中的历史细节便成了市场里一件件的物品，不同收藏眼光和趣味的人在此精心挑选，或许能有意外的发现和收获。桑塔格在尘封的历史中找到了适合自己虚构加工的材料。如同电影的蒙太奇镜头，当读者随着“我”走进市场时，一副历史的画卷蓦然展开，场景切换到了1772年秋天伦敦的一次拍卖会，小说的男主人公骑士出场，来到读者面前。他42岁，面部轮廓分明，肤色苍白，身材高大、瘦削，其表情气度一看就是个贵族。旁边一个男子亦步亦趋，年纪只有他的一半，但长相酷似，作者到了后面才交代，这是骑士的外甥查尔斯。随着两人走出拍卖会现场，画面再次切换，时空再度转换，现代社会一座正在喷发的火山出现在读者面前，那是1944年3月29日下午4点维苏威火山的最近一次喷发，由此重新点明了火山的主题。在序幕的最后，作者发出重返历史的呼吁：“我们回来。我们回来。”

第一部开始，骑士刚刚度完他为期九个月的探亲假期，一切准备就绪，马上又要起程从伦敦回到那不勒斯，继续履行大使的职责。桑塔格采用了倒叙的方式，介绍了骑士的个人信息。他出身显赫，是公爵的孙子，勋爵最小的儿子，国王儿时的玩伴，7年前告别祖国，走马上任。外甥查尔斯帮助打点行装，照应舅舅规模庞大的出行车队和行李，他的舅母凯瑟琳身体虚弱，正在饮用鸦片酊和铁盐矿泉水以对付即将开始的漫长旅途。这对夫妻结婚16年了，尚无子嗣，如果凯瑟琳仍无所出的话，查尔斯将会是他们的第一继承人。这桩婚姻，无非是各取所需。骑士虽然出身显贵，但不是长子，没有继承权，一文不名，需要经济上的支持来进入政界，谋取职位，而凯瑟琳恰恰是一个富有乡绅的独生女儿，因为家底丰厚，所以是一个经济实力强大的女继承人，其父看中了骑士的贵族头衔，双方一拍即合，喜结连理。骑士最爱的是收藏，对婚姻没有什么兴趣，但婚姻除了能帮助他加官晋爵外，还能让他有足够的金钱来购买收藏品，可谓是无本而万利。

凯瑟琳在结婚后却把骑士当成了自己生活的全部，全心全意甚至是卑躬屈膝地爱着他。骑士对她倒也彬彬有礼，因此还赢得了一个宠爱妻子的美名。骑士带着妻子到那不勒斯赴任，生活条件非常优越，安享有几十个房间的三层大楼，奴仆成群，进出都是大排场。他的日程安排得满满当当的，政务、收藏、考古、登山、欣赏歌剧和学术研究一样不落，忙得不亦乐乎。他在那不勒斯如鱼得水，作为鉴赏家和有学问的人，声名远播，是王室的座上宾，风头胜过其他所有国家的全权公使。凯瑟琳虽然相貌平凡，体质娇弱，但并不是凡俗之辈。骑士在婚后发现了她的种种好处，也算得上是一个完美的妻子了：“大家都觉得她值得钦佩，这让他心里喜滋滋的。她不软弱，而是真心实意地顺从，她并不缺乏自信心。”骑士更看重别人眼中的妻子，这能为他锦上添花。他俩还有共同的爱好——音乐，而且凯瑟琳还是一名出手不凡的大键琴演奏家。当音乐神童莫扎特和父亲老莫扎特到访那不勒斯时，凯瑟琳为他们演奏，技惊四座。骑士每个星期都会在官邸举办音乐会，每当悦耳的音符从凯瑟琳的指尖流淌而出时，喧闹的人群就会立刻安静下来，沉浸在优美的音乐里。骑士自己也精通音乐，是个技艺精湛的大提琴手和小提琴手，但他认为妻子技高一筹，自己甘拜下风。音乐需要知音，两人或多人合作和合奏很常见，而收藏却是一个人的享受，幸运的是，凯瑟琳对骑士的藏品只是礼貌地表示出兴趣，从不染指，所以作为一个伴侣，骑士确实对妻子没有什么不满意的。如果一定要说出点什么的话，那就是骑士觉得她过于娇弱不适合夫妻间的亲昵，但他在婚姻生活里是忠实的，没有找情妇，也不觉得有什么遗憾。凯瑟琳是一个不可多得的良伴，或者说是一个体面的家庭摆设，至于夫妻间应该有的浓情蜜意，那大概是他从未想过的事情。

骑士在那不勒斯把收藏的爱好发挥得淋漓尽致，那里是一片收藏的乐土，充分地满足了他的收藏需求。公元79年维苏威火山大规模喷发，庞培(Pompeii)和赫库兰尼姆(Herculaneum)都被火山灰湮没，而在骑士任职期间，这两个地方正好都在开展挖掘工作，距离他的住所骑马也都不到一个小时，为他提供了大肆掠夺文物的机会。他知识渊博，有很高的艺术品位和很强的鉴赏力，在大量的文物面前懂得如何精选出有价值的东西。他通过各种手段设法把从废墟里出土的珍品据为己有，而它们本应该是如数送进王室收藏室的。骑士获得的收藏品在经过他的把玩之后最终都只有一个归宿——运回到伦敦拍卖，转化成骑士所需要的金钱，既维持了他奢华生活的不菲开销，又能支持他继续购置藏品，丰富库藏，再转手出卖，如此循环往复。那不勒斯人对这位外国公使非常信任，认可他的见识和学问，写信向他倾诉各种问题，同时也会提供不少有价值的关于艺术品的情报。凡是在能力范围内能施以援手的，骑士从不会拒绝。因此，骑士作为追名逐利者和艺术价值的发掘者，甚至是保护者的双重身份体现了一种分裂的艺术情怀，既有功利性，也有无私性，而桑塔格对这个人物也怀有复杂的感情。借那不勒斯女诗人和革命家爱勒纳拉的死后独白，她谴责骑士“不过是个上流社会的半吊子，在一个穷困、腐败和有趣的国家里，享受着提供给他的诸多机会，偷盗艺术品并以此赚钱为生，还成了个鉴赏家”。

前文提到桑塔格在评论本雅明时说过，“知识生活的王子也可能是一个弄臣”，以说明本雅明性格里奉承拍马的一面。骑士的身上不仅有作为博学家、收藏家本雅明的影子，也有作为奉承者本雅明的特点。他是那不勒斯国王最看重的外国居民，为了保持这一地位，他有时候真的在宫廷里扮演弄臣的角色。国王肥胖贪吃，几乎目不识丁，粗俗不堪，爱玩恶作剧，骑士往往被要求陪同左右，目睹国王种种让人目瞪口呆的所作所为。有一次国王在大吃大喝之后“邀请”骑士陪伴他出恭，在恶臭之中侍立在侧的骑士不以为意，积极配合他的要求。这当然也是骑士的谋略，讨好了国王就能为自己在那不勒斯享受特权大开方便之门。

不过与那些多少带上了经济利益色彩的古玩字画相比，他更痴迷的是火山，甚至在火山喷发的时候他都不顾生命危险亲赴现场采集标本，这才是他心中真正的激情所在，也是他赢得“火山情人”之称的原因。与火山有关的收藏“才是纯粹的收藏，不考虑盈利的可能。这里根本没有什么买卖。他只能将火山作为一个礼物，为了他的荣耀，也为了火山的荣耀”。这个礼物与普通礼物的最大区别在于它能被无限次赠送之后还依然为“主人”所拥有。

作为旅游观光的胜地之一，那不勒斯吸引了英国的贵族子弟前来一睹维苏威火山的风采，骑士则顺理成章地成了最优秀的导游和解说员。与一般的导游不同，他“渴望——像所有的收藏者一样——展示它。而且他还不得不这样做，假如游客是来自英国的一个朋友或亲戚，或是一位外国显要”。介绍火山对于骑士来说如数家珍，他认为自己有义务把火山的种种精妙之处最大限度地展现出来。他俨然把火山纳入了他的藏品之中，像一个主人一样沾沾自喜。很难想象一个英国人竟然会在意大利的一座火山上找到激情的释放点，孜孜不倦地对它进行观察和研究。如果要更好地理解骑士的这一行为，我们不妨参照桑塔格在《土星照命》一文中的解释：“在时间里，一个人不过是他本人，是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。”从时间的维度来说，骑士的身份生而注定，无论出身有多显赫，也只能是英国一个不受重视的非长子，必须靠个人的努力才能有所成就。他也的确求知若渴，不停地丰富自己的学识，并适当地抓住了与凯瑟琳结婚的机会，最终有一个较为理想的就职之所，但是他所做出的这些努力无非是为物质生活所驱，而在他的内心深处，还存在着对精神生活的强烈向往。空间的转换是他寻找自己另一面的一个契机，在这个不同的空间里，最富特色和代表性的自然就是那座举世瞩目的火山，他把自己的另一面托付于此，可谓得其所哉。

火山是骑士为自己的心灵寻找到的栖居地，小说里详细地描写了骑士数次攀登火山的情形，他能在这座别人眼里只是一个冒烟的怪兽那里享受到艺术之美，比如滚烫的熔岩冲向天空又落下地面让他联想到舞者的动作，火山发出的喧闹声又使他幻想是一个乐队的演奏，在轻重缓急的合奏中体会到妙不可言的美感。在与火山相处了数年之后，骑士已然将他乡当成了真正的故乡，甚至感叹“还可能有什么要惦记的呢？这是我的祖国”，这种强烈的依恋使他成了一个不折不扣的“火山情人”。

骑士和凯瑟琳回到那不勒斯后，一晃又过去了一年多的光景，凯瑟琳的健康状况仍然一直不见改善。其间火山活动频繁，骑士外出观察的次数也越来越多了，他还新添了一个活的收藏品——印度猴杰克。这只猴子机灵活泼，对骑士忠心耿耿，能够模仿他鉴赏文物的一举一动，为他的社交活动增光添彩。骑士对猴子的兴趣远胜过对自己多才多艺的妻子的关心，他宁可以猴子为伴，而不愿与妻子多多交流。事有凑巧，杰克在大使府邸迎来了那不勒斯30年来的第一场雪，这场雪终于要了这只猴子的命。骑士以观察和爱护之名圈养的这只本应在印度的野外生活的动物成为收藏者的牺牲品，与其说是那不勒斯突如其来的寒冷天气杀死了它，不如说是骑士的占有欲断绝了它的生路。而在杰克死亡的时候，凯瑟琳也经历了一次死亡——一颗敏感心灵的毁灭。

在与骑士寡淡无味或者说受到冷落的相处中，骑士的一个远房表侄威廉的到来打破了凯瑟琳内心的平静。威廉是一个家境富有、率性而为的年轻贵族，因为不容于社会的性取向而屡屡被驱赶，对音乐有独到的理解，真心地欣赏凯瑟琳的琴艺，两人在一起体会到了一种甜美而纯洁的感情，凯瑟琳变得容光焕发、精力充沛，威廉则以《少年维特之烦恼》来比喻这一段相知。遗憾的是，在这段纯精神的爱情中受伤的不是“维特”，而是“维特”的爱人。最终威廉还是离开了那不勒斯，虽然他在写给她的信中信誓旦旦地表示会回来陪她迎接春天，可是一直到了飞雪飘零的第二年冬天，凯瑟琳也没有等到这个一度深情款款的“维特”，她感到了自己的毁灭，而且虽然她“不愿感到自己被抛弃，但她还是感受到了”。凯瑟琳迅速地憔悴和苍老，直至一病不起。骑士对发生在两人之间的事情心知肚明，他当初甚至很高兴凯瑟琳有人陪伴，无须占用他的时间，他自然更了解凯瑟琳顺从的性格不会给他造成任何威胁。他观察着凯瑟琳起起伏伏的情感经历，而且面对病重的凯瑟琳，他假意安慰的话语简直到了冷血的地步：“亲爱的，我可不可以提醒你，我们俩都很伤心……你失去了我年轻的表弟。但是我失去了杰克。”凯瑟琳病重期间，骑士大为光火，因为她成了他行动的累赘，后来他找出许多理由离开凯瑟琳，任由她在病痛和感情的折磨中孤独地离开人世，而她在临终时还不忘让仆人把镶着骑士肖像的相框拿下来，就这样怀抱着相框黯然离去，这里饱含着多少辛酸，又是多么辛辣的讽刺！凯瑟琳死后，骑士“缅怀起她的美德、她的才智、她的喜好。事实上，他主要谈他自己”。夫妻之情何在？凯瑟琳与猴子杰克一样，只是他人生的一个小小的注脚而已。

第一部结束时，骑士正等待着火山的再一次喷发，等待着灾难的发生，而作者突然闯入，把读者拉回到现代，同时也拉回到她本人和她那些自杀身亡的朋友们经历过的那些思想挣扎的时刻，而且不乏大胆的想象：

这是一个开始仔细考量所有的道德责任的时代，这是我们所谓的现代的开始……生的意愿与死的意愿之间的分界线多么细弱啊。精力充沛与麻木倦怠之间的隔膜又是多么纤弱啊。如果自杀弄得很容易，多少人会屈服于自杀的诱惑啊。来个……一个洞，一个真正的洞，你把它挖在一个公共场所，让大家使用，如何？比如说，在曼哈顿第七十街和第五街的街角……洞边竖块牌子，写上：下午四时——下午八时/周一、三、五准许自杀。就这样。一块牌子。嗯，那肯定有人会跳下去，而这些人之前几乎都没有想过要自杀。任何坑都是一个深渊，如果合适地标示出的话。下班回家，出门买包好烟，绕道去取洗好的衣服，目光扫过人行道去找那条肯定是被风从你肩上吹落的红丝巾，你记得那个牌子，你往下看，你很快地吸口气，慢慢地呼出，然后你说——就像恩培多克勒在埃特纳火山说的那样——为什么不。

恩培多克勒(Empedocles)是古希腊唯物主义哲学家和诗人，他的出现把这里谈及的自杀问题推到了哲学的高度，让我们想起《死亡匣子》里的自杀主题以及加缪关于自杀是真正严肃的哲学问题的断语。桑塔格在这里也可能是暗示，凯瑟琳表面上是死于身体的病症，但实际上是死于内心的痛苦。在威廉出现之前，她的世界只有骑士，她并不知道真正的两情相悦是什么滋味，无所谓生的意愿死的意愿，就是那样心如止水地生活着，可是等到她明白了爱情应该有的模样后，威廉却又一去不回，这就像掏空了她的灵魂，心灰意冷，生的意志逐渐黯淡，最终凄然离世。

骑士虽然对凯瑟琳没有爱情，但她毕竟是与他相伴了22年的结发妻子，所以他还是感到了真真切切的悲痛。不过在小说的第二部开始时，凯瑟琳已经死去四年了，骑士也已经完全调整好了丧妻后的低落情绪。他请假回国，把凯瑟琳的遗体送回威尔士凯瑟琳名下的庄园安葬。现在，这片庄园的主人就是他了。他回来还有一件重要的事要做，那就是把手头最值钱的一个古董花瓶卖掉。

骑士在外甥查尔斯家里得到了一个活泼又可爱的姑娘的悉心照料。姑娘名叫埃玛，是查尔斯的情妇，帮他打理家务。埃玛年轻貌美，比查尔斯小16岁，比骑士小36岁，但这个来自乡村的姑娘却已经有了不少不堪回首的往事：14岁进城当女仆被东家儿子诱奸；被一位准男爵玩弄后因为怀孕又被扫地出门；怀孕期间衣食无着不得已做了妓女。查尔斯似乎是一位仁义之人，向她伸出了援助之手，资助她把女儿寄养在乡下的一户人家，但也不过是贪恋其美貌，还通过让她打理家务节约开支，更可怕的是，他把埃玛当成了一件可以交易的藏品，等待时机以便出手。查尔斯和骑士从前的处境一样，也是一个勋爵家一文不名的非长子，所以他非常希望能稳稳地保住自己在骑士那里的继承权。丧偶的舅父是查尔斯为埃玛找到的最理想的“买主”，因为如果骑士对她产生了男女之念，她就既可以杜绝那些向骑士表示结婚意愿的贵妇人的念头，还能确保查尔斯的继承权不会落入他人之手。骑士第一次见到埃玛就被其美丽的外表打动，认为“她的头，可以与某些古典雕像美人相媲美”。这为他与埃玛的关系埋下了伏笔：如查尔斯预设的那样，埃玛将会成为他的一件活的收藏品。

查尔斯安排埃玛和她的母亲一起去那不勒斯，向她隐瞒了自己的真实动机，谎称是让她去接受骑士的教育，自己没多久也会去与她会合。姑娘没有多想，高高兴兴地就上路了，但是骑士心知肚明：“舅舅接手外甥的情妇？骑士明白查尔斯不仅仅是在为自己卸掉一个包袱，让他舅舅替他还债；他还在希望阻止一种可能，即他舅舅也许会决定娶个新妻子以安慰他的晚年。”即便如此，出于贪恋姑娘的美貌，骑士没有反对外甥的计划。当埃玛在那不勒斯左等右等都等不到查尔斯，最终得知自己不过是外甥与舅父一桩肮脏交易的牺牲品时，她选择了听天由命，顺从了骑士的要求，成了他的情妇。

埃玛让骑士想起了印度猴杰克：好奇、淘气、有无限的可塑性。最后的这一点是埃玛走进骑士的生活，轻而易举地赢得了他的青睐的主要原因。可以说，骑士等待这样一个机会已经很久了，这在第一部已经露出了端倪。第一部的第三节结尾处作者既不承上又不启下地突然让读者发挥一下想象，一起再现一个皮格马利翁的改编版本：公园里有一尊漂亮女人的塑像，别人把她塑造出来，又抛弃了她，现在她属于皮格马利翁。皮格马利翁要让塑像起死回生，至于塑像如何慢慢获得人的能力，具备各种知觉，一切尽在皮格马利翁的掌控之中。皮格马利翁并不迷恋塑像，“但是他有一个教训人的癖性，所以他想看见这尊塑像最大限度地展现她的才能”。皮格马利翁的故事来源于古希腊神话，说的是塞浦路斯的国王皮格马利翁，工于雕刻，对世间的女子毫不动心，但却无法自拔地爱上了自己雕刻出来的一尊少女像，其诚挚之情感动了爱神阿芙洛狄忒，爱神赐予雕像生命，于是皮格马利翁与雕像终成眷属。只有读到了第二部，读者才会明白桑塔格在这里穿插的是一个预告，为埃玛的出场做好了铺垫。杰克虽然机灵可爱，但毕竟只是一只善于模仿的猴子而已，埃玛则是一个有血有肉、魅力四射的妇人，是个理想的性伴侣和装饰品。骑士从外甥手中接过这件不可多得的可塑之“物”，得意之余置廉耻与人伦于脑后，软硬兼施迫使姑娘就范，并且立即着手他的改造计划。

在骑士眼里，埃玛值得他投入时间和精力精雕细琢。她的聪明好学超出了他的期望，为他带来了惊喜。她不知疲倦地学习外语、音乐、舞蹈、唱歌、绘画，还有植物学和地质学。对于新习得的语言和知识她掌握得非常好，而对于母语英语，她则无论如何都学习不好，发音和书写都无可救药，这是因为，“她无法在她自己的脚上走过”。换言之，她那不能登大雅之堂的英语是她与生俱来在底层生活中获得的，已经成了深深烙进她身体的一部分，无法改变，而在那不勒斯这个全新的环境里，她懂得相时而动，牢牢把握住自己的机会，“她的美绽放了，在一种与英国阳光迥然不同的阳光下，她的美在空中大放异彩，耀眼夺目”。

骑士不满足于金屋藏娇，作为一个对自己的收藏品位颇为自负的收藏家，他要让埃玛这个千娇百媚的艺术品广为人知。埃玛在骑士的指导之下为前来大使官邸的客人表演“造型艺术”(attitudes)。所谓造型艺术，就是骑士以自己收藏的绘画和雕塑展现的人物为原型，选择题材，让埃玛摆出各种姿势和造型，观看者则由此来猜测她表演的是谁，是哪个古代神话或者文学故事中的哪一幕场景。埃玛活灵活现的表演和令人心动的美貌使她名噪一时，她的美征服了那不勒斯人，连俄国的凯瑟琳女皇都要求送一张她的肖像去圣彼得堡。

桑塔格考证了大量的历史资料，把歌德写进了《火山情人》的第二部，以“诗人”称之。这既符合史实，也提醒读者第一部里凯瑟琳的悲剧，她的情人威廉就自比为歌德的《少年维特之烦恼》里的维特，还有，这也是本雅明喜欢的作品。也许桑塔格尤其关注的是，歌德还是自然学家，像骑士一样热衷于自然科学研究。1787年歌德到那不勒斯旅行，攀登了火山，见到了汉密尔顿，观看了埃玛的表演，还享受了英国大使的最高礼遇——参观他宝藏丰富的地下储藏室。歌德在30年后的《意大利之旅》里记叙了他的那不勒斯之行和在汉密尔顿府邸的聚会。在《火山情人》里，歌德见到埃玛时，埃玛来到那不勒斯才一年的时间，也才刚刚开始在骑士的聚会上表演。埃玛表示自己是《少年维特之烦恼》的疯狂粉丝，为女主人公心痛不已，而诗人则为男主人公感到难过。我们可以假想一下，如果埃玛得知了凯瑟琳和威廉之间的隐秘感情，会不会对凯瑟琳的遭遇洒下同情的泪水？答案也许是肯定的。诗人事先已经耳闻了骑士和埃玛的关系，说他得到并爱上了一个像古希腊雕塑一样美丽的年轻女子，而且他比皮格马利翁还要胜出一筹，因为他“已成为一个反过来的皮格马利翁，把他的美人变成一尊雕像；更准确地说，成了一个有一张来回票的皮格马利翁，因为他能把她变成一尊雕像，然后又能随心所欲地把她变回一个女人”。

不过骑士没有料到，埃玛也在以自己的魅力改写着皮格马利翁的故事。她成为那不勒斯的奇迹，取代了火山的位置，更取代了骑士心目中的火山的位置，使他不顾上流社会的耻笑，无视门第观念，主动给了她一个正当的名分，正式娶她为妻，她也由此完成了人生最重要的一次转变，第一次与一个男性有了一个名正言顺的关系。埃玛即便成了骑士明媒正娶的妻子，英国王室也绝对不能容忍她出现在宫廷，但是那不勒斯的宫廷不讲究出身的高低贵贱，王后向骑士许诺，一旦埃玛成为他的正式夫人，她就可以光明正大地出入宫廷，这是骑士下定决心的一个原因，让埃玛幸福，也让自己能让埃玛幸福而幸福。

1792年，骑士带着埃玛回到英国，正式举办了婚礼，到场的只有包括查尔斯和威廉在内的五个亲友以及埃玛的母亲卡多根太太。查尔斯完全没想到，被他看成一介玩物和作为控制舅父的性工具的埃玛竟然奋力一跃跻身显贵门第，打乱了他的如意算盘。威廉倒是表现出了对埃玛的喜爱，埃玛欢迎他重访那不勒斯。骑士对亲友和英国王室的冷漠满不在乎，因为“这不是为英国而结的婚……而是为他在那不勒斯的另一次生命、第二次生命，即他还剩下的生命……而结的婚”。这对新婚的老夫少妻在返回那不勒斯途中到巴黎稍做停留，埃玛见到了法国王后玛丽·安托瓦内特——那不勒斯王后的妹妹，帮她捎了一封书信带回到那不勒斯。双方都没有想到，这次会见既是第一次，也是最后一次。

骑士与埃玛结婚后，夫妇二人在那不勒斯宫廷里的地位日益攀升。1793年2月法国对英国宣战后，他们分别走国王和王后路线，说服那不勒斯与英国结盟，加入反法联盟中。骑士是国王的好友，埃玛也成了王后的闺蜜。但是慢慢地，流言四起，这对不般配的夫妇被毁谤得一无是处，有关他们的种种不是被传回到英国，而在那不勒斯境内，埃玛与王后的闺中交往也招致风言风语，被认为有同性恋的嫌疑。那不勒斯的王后虽贵为奥地利公主，但作为女人，她同当初被蒙骗到那不勒斯的埃玛一样，也是一个牺牲品，是她的父亲和母亲达成的一桩政治联姻。她当年小小年纪就远嫁那不勒斯，而且还是代替一年前在出嫁前夜突发天花暴死、年仅15岁的大公主作为新娘的。而国王是个什么样的人呢？“他只知道追求感官刺激；他父亲故意让他几乎成为文盲，他被有计划地培养成一个软弱的统治者。”王后姐姐的暴毙没有阻止她母亲联姻的计划，她被当作替代品送出了维也纳，之后就成了国王合法的性发泄对象和生育机器，共生育了16个子女。国王完全不理朝政，一心过着荒淫无度的生活，精明的王后开始管理国家事务，这一点成了她被无限度地妖魔化的主要原因。她被想象为长相奇丑无比的一个怪物，而埃玛也受到牵连，被风传为朝廷的鹰犬爪牙，帮助镇压资产阶级革命者，还被说成是一个小肚鸡肠、睚眦必报的小人，利用镇压之机疯狂迫害与其有嫌隙的人。但是此等种种恶行，想象或许多于事实。

1793年的秋天，巴黎传来了一个让王后悲痛欲绝的消息。法国1789年爆发的大革命彻底改变了法王路易十六和他家人的命运。1793年1月21日路易十六被处死，10月16日，他的妻子玛丽·安托瓦内特也被送上了断头台。王后刚刚生完第十五个孩子，哀恸得几近疯狂，连孩子都不见。埃玛每天都去宫殿陪伴王后，并用她优美的歌声使王后平静下来。与此同时，革命的洪流席卷欧洲，维苏威火山似乎感知到了这股汹涌激荡的巨变力量，在1794年6月以骑士前所未见的强度喷发了。骑士已经64岁了，但还是在火山喷发后爬上了山顶。桑塔格把骑士的火山之恋和收藏之癖联系到一起，并由此分析收藏者的心理：“也许，每个收藏者都梦想过有一场洗劫来卸下其收藏的重负——把一切化为灰烬，或者埋葬在熔岩下面。毁灭不过是最有力的剥夺形式。”

这时另一位男主人公——英国海军将领纳尔逊出场了，他在小说里被称为“英雄”。历史上真实的纳尔逊是英国人心目中无可取代的皇家海军之魂，他的情感生活一度影响他的英雄地位，但在19世纪中期，随着历史学家逐渐淡化他的绯闻，突出他的爱国精神和英雄色彩，他成了大英帝国和英国海上霸权的一个重要象征。2002年，BBC举行了一个名为“最伟大的100名英国人”的调查，纳尔逊以强劲的势头登上榜单，位列第九。

写到英雄时，桑塔格像还原史实一样，把日期交代得很清楚。1798年9月22日，那不勒斯王室举行盛大隆重的欢迎仪式，乘坐大型游艇，到海湾欢迎在尼罗河上摧毁了法国舰队的英雄。英雄伤痕累累，失去了右眼和右臂。他被接到骑士的家中治疗，得到了埃玛母女无微不至的照顾。埃玛仰慕英雄的英勇，而英雄从埃玛身上看到的不仅是美貌，还有在别的妇人那里难得一见的勇敢。与他的妻子以前为他包扎伤口时的畏首畏尾相比，埃玛在血淋淋的伤口面前毫不畏惧，尽最大的努力照料和安慰他，两人的关系终于由互相敬重演变为彼此爱慕，在战场上叱咤风云的英雄变得儿女情长起来。国王愚蠢的军事行动使整个那不勒斯笼罩在被法国攻打的恐惧之中，无能的国王决定逃跑。12月21日，英雄冒着暴风雨秘密地把整个那不勒斯王室、骑士全家还有与王室和英国交好的贵族、侨民等都接到他的英国船只上，帮助他们逃到西西里岛的巴勒莫。埃玛在船上奔忙不息，照顾在海上风浪中身体不适的人，骑士则被折腾得差点失去心智自杀，幸亏被埃玛发现，百般安抚，渡过了难关。

在英雄的保护下，除了一个小王子在船上发病夭折外，其他出逃的人都平安地抵达了巴勒莫。骑士还不知道，他未雨绸缪，托运回国的那些珍稀藏品因为船只失事悉数沉入大海，丧失殆尽。法军占领了那不勒斯，在他们的支持下，到了1799年1月下旬，一小部分开明的贵族和教授建立了共和国临时政权。国王在巴勒莫过得当然没有在那不勒斯如意，他全然忘记了自己对此事应负的责任和弃国弃民而逃的懦夫行径，把一切过错都归究到王后身上——“假如那不勒斯还保持着中立，这一切就都不会发生了，他对妻子大声咆哮。全是她的错——是因为她偏向英国人；也就是说，偏向骑士的妻子。”难民们在巴勒莫没法像以前一样养尊处优，骑士的住宿和生活条件在他们中间算是不错的，还维持了基本的体面。他和埃玛非常慷慨，对前来投奔的英国侨民来者不拒，每晚都大摆宴席，供他们大吃大喝，谈天说地。

英雄也和骑士夫妇住在一起，组成了一个奇特的三人组。埃玛能将丈夫与情人团结起来，三人相安无事地生活在一个屋檐下。人们则对此议论纷纷，埃玛的形象一落千丈，从原来口耳相传的绝世美女变成了酒吧女郎似的粗俗怪物。这些人毫不感激埃玛对他们的照顾，背地里将她诋毁得一无是处，“没有一封寄回英国的信不对她的外表做出某种苛评。无法形容她有多难看。她的块头大得简直畸形，而且体重每天在增加，明托勋爵写道。我被误导，原来还以为能见到一个不可置疑的身材傲人、魅力四射的尤物呢，埃尔金太太写道……”

那不勒斯境内此时发生了惨烈的大暴动。尽管国王荒淫无道，但与下层人民称兄道弟，不拘小节，深受人民爱戴，这也导致了旨在推翻君主制、建立共和政府的资产阶级革命在那不勒斯以失败告终。开明贵族和教授们完全错估了人民的需要，没想到他们仇恨有教养的贵族，希望迎接国王归来并通过暴力手段为此扫清障碍，不仅抗击法军，还血腥屠杀贵族，焚烧珍贵的书籍、字画，那不勒斯陷入血雨腥风之中，进步人士惨遭灭顶之灾，被残忍地虐杀。王后留在那不勒斯的亲信一一汇报的这些情况，令骑士胆寒，但王后踌躇满志，期待早日结束逃亡生涯，回到那不勒斯，骑士夫妇，尤其是埃玛，无条件地支持王后，站在她这一边，帮助她争取到了英雄的援助，复辟王权。英雄把旗舰开到那不勒斯，在船上行使生杀予夺的大权，先是杀一儆百，以私刑处决了为共和国效力过的一名那不勒斯海军上将，后来又开展了大规模的死刑判决，清除后患。骑士和埃玛也在船上，和英雄一起待了六个星期。三个人依旧相安无事，甚至相亲相爱，人们认为这个畸形的现象是埃玛使用性手段的结果：“他们是一家人——出了差错的一家人，在这家人当中，一个女人的影响占了上风……凭借其美色控制住一个性格软弱的男人，并腐蚀一个正派的男人。”

在残酷镇压革命的过程中，国王没有受到谴责，人们把矛头指向了两个女人——埃玛和王后，编造出埃玛的各种各样的故事，并认为国王受到了王后的控制，真正的统治者是王后，她似乎天生就是一个魔鬼：“身为暴虐的玛丽亚·特蕾莎的恶魔家族的一名成员，她难道没有完全掌控住她那愚昧而被动的丈夫吗？”可是实际上，国王回那不勒斯时为摆脱王后，不顾她也想一起回去的满腔期待之情，命令她留在巴勒莫。国王的命令才是至高无上的权威。革命被镇压后王后的结局是回到出生地，寄人篱下，而国王则在那不勒斯继续他骄奢淫逸的生活。

骑士失去了英国王室的信任，被免去了全权公使的职务，只能与埃玛回到伦敦。埃玛与英雄暗度陈仓，有了身孕，尽管借用厚重的服装加以掩饰，但在伦敦的社交场上其实人尽皆知，备受指点。英雄一开始还能与妻子范妮扮演表面夫妻，后来干脆放下颜面，像在那不勒斯一样，住到骑士家里，继续三人组的生活，直到再次受命，被派出去征战。埃玛产下了一名女婴，骑士虽然洞若观火，却不点破，更不谴责。埃玛也不愿明目张胆地让骑士难堪，于是把孩子寄养在附近，等待时机，以别人孩子的名义再领养回来。她受英雄的委托，觅得一处乡间住宅，收拾安顿妥当，英雄回来时，她和母亲便在那里住下来，骑士也只好跟着一起住了过去。骑士变得越来越虚弱，越来越多愁善感。第二部结尾，骑士大限已到，卧床不起，陪伴在他身边的是埃玛和英雄。

第三部以骑士死亡的日期开始：1803年4月6日，这也是历史上真实的汉密尔顿爵士的死亡日期。骑士在生命之火逐渐熄灭时的独白充斥着谵妄之词，人物、时间、事件混淆不分，其中不乏一些反常变态和阴森恐怖的意象，比如他说道：“我的亲妈一边朝我走过来，一边撩开她的睡袍，做出淫荡的动作。一圈男女坐在那里饱餐着尸体，轻轻地舔唇咂嘴，吐出一块块白骨，就像我在火山上拾到的浮石一样。”骑士在前两部中是一个喜怒不形于色、城府极深的多面手，桑塔格在短短的第三部中颠覆了他过分严谨和理智的脾性，描画出他几近疯狂的最后时刻，与第四部中四位女性理智冷静的口吻形成了极大的反差。

第四部里第一个发声的是凯瑟琳。她对自己在世时的生活的理解有些是符合常理的，而有的则是一厢情愿的臆想，比如她非常清楚骑士的结婚动机：“他娶我是为了我的钱。”但又承认：“我的上帝啊，我是多么爱他！他渐渐爱上我，超过了他原本预料的程度。”她似乎不记得在她病重的日子里骑士找出许多理由离开她到王宫去寻欢作乐，更不记得是他加速了她的死亡：她的医生在探望她的路上从马上跌落身亡，他坚持认为她应该对医生的死负有责任，她内疚得大哭，没多久就一命呜呼。

第二个独白的是埃玛的母亲卡多根太太，这是小说里极不显眼的一个角色，人们都把她当成埃玛的仆从。由于母女感情很深，立场一致，卡多根太太的独白可以看成埃玛独白的铺垫和补充。她胸无点墨，举止粗俗，却有着豁达的胸襟和乐观的心态。埃玛出生才两个月她的丈夫就一病而亡，作为一个年轻的寡妇要拉扯大女儿其艰难可想而知。她坚强乐观，敢于追求爱情，屡爱屡挫，仍屡挫屡爱。她只有一次正式的婚姻，按道理应该从埃玛父亲的姓，但她没有，而是以她最爱的人的姓氏“卡多根”作为自己的夫姓，骄傲地宣告自己曾经有过一段难忘的爱情。这位卡多根先生抛弃她与别人远走高飞，她一点也不忌恨。

从卡多根太太口中我们不仅感受到一个母亲对女儿深沉的爱，而且进一步了解了埃玛遭遇的种种不幸以及面对磨难时的坚强。在前面的第三人称叙述中，埃玛轻浮张扬，但在她的独白中，我们似乎听到了一个沉稳持重的人在讲述她大起大落的人生际遇。她继承了母亲坚韧乐观的秉性，有着顽强的生命力和适应各种环境的能力。为了生存，她迎合各种男人，但在这些男人中只有英雄是发自内心地敬重她，她也就自此忠于这位海上骁将。骑士和英雄相继死后，她和女儿生活在一起，完全可以以母亲的身份自居，不过她做出了一个艰难的决定：否认自己的身份，只告诉孩子她是英雄的女儿，而自己不过是英雄委托的监护人而已。她如此违心地隐瞒事实是为了保护孩子，让她只需要知道生父是国家英雄，被讴歌、被传诵，而不必知道生母就是这个年老色衰、声名狼藉的抚养者。英雄临终时留下遗言，希望他为之捐躯的国家能够照顾埃玛和他的女儿，可是他不知道这个请求被置之不理，埃玛带着女儿颠沛流离，贫病交加，最后客死他乡。

最后一个独白的是追求独立的贵族知识女性爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔。她出身特权阶层，早熟早慧，小小年纪就有诗人之名。她也曾经像凯瑟琳一样步入婚姻的殿堂，但与力求做一个完美妻子的凯瑟琳不同，她是一个特立独行的妻子，婚后继续研究数学、物理、生物学和经济学等，侵犯了男人的领域，不容于家庭和社会。她为重新获得自由之身费了不少精力与丈夫离婚，这在18世纪需要难以想象的勇气和魄力。在那不勒斯革命中，她作为共和制的鼓吹者被捕入狱，随后被处以绞刑。她敢于与男性比肩而立，尽情展示个人的才华并服务于革命事业。她是一个与桑塔格比较接近的人物，甚至二者不从夫姓，坚持用原来的姓都如出一辙。尽管《火山情人》的故事发生在18世纪末，但桑塔格所要表达的是对现实的关注：两个多世纪过去了，女性是否真正地突破了过去的种种束缚，获得自由了呢？

《火山情人》出版后登上了《纽约时报》畅销书排行榜，取得了上榜八周的不俗成绩，并被翻译成二十余种语言。尽管一如既往地出现了一些对本书的批评之声，但正面评论明显地占了上风，桑塔格有一种欢欣鼓舞、扬眉吐气的感觉。1993年1月，她怀着喜悦的心情，与莱博维茨和艺术家朋友霍奇金一起到埃及旅行，在尼罗河上畅游。这次经历的一个场景出现在1995年她为霍奇金的绘画展览目录手册所写的文章《关于霍奇金》中，她把他们三个人——作家、画家和摄影家的感受都写了进去：“或者你正倚着船栏，船正逆尼罗河上行，清晨从卢克索出发，现在已是日暮。你只是看看。你没有什么词句急于写下；你没有画下什么或拍什么照片。你看着，有时眼睛累了，再看，你很满足，很快乐，无比热切。”

桑塔格在《火山情人》的献词处写下了“献给戴维 爱子、战友”(for David beloved son，comrade)的字样。戴维在她的生活中，确实不只是儿子，还是志同道合的战友。1992年4月，巴尔干半岛局势骤然恶化，震惊世界的波黑战争开始了，这是第二次世界大战后在欧洲爆发的规模最大的一次局部战争。处于这场风暴中心的萨拉热窝，也就是第一次世界大战导火索“萨拉热窝事件”的发生地，爆发了一场现代战争史上时间最长的都市包围战——萨拉热窝围城战。戴维奔赴萨拉热窝，为美国的杂志写战争报道，同时还在写《屠宰场：波斯尼亚与西方的失败》(Slaugtherhouse：Bosnia and the Failure of the West，1995)一书。戴维希望母亲也能到这个战争之地来看看，桑塔格于是毅然前往。1993年4月，波黑战争已经进行一年了，在人们的惊愕中，花甲之年的桑塔格抵达了正处于战火之中损毁严重的萨拉热窝，母子俩在枪林弹雨中相见。桑塔格待了两周，目睹了战争的恐怖：走在大街上，人们随时都可能会被狙击手放的冷枪射杀，穿过一条马路，也许就是生死瞬间。

桑塔格既不是记者也不是人道组织的成员，但她想为这座城市做点什么。她认识了一位生于萨拉热窝的青年导演哈里斯·帕索维奇(Haris Pašoviç，1961—)，他在1992年年底放弃了安全的流亡生活，回到了被围困的萨拉热窝，下定了决心与这座城市共存亡。他邀请桑塔格观看他导演的《城市》(City)，一部集诗歌朗诵与音乐表演于一体的戏剧，并问桑塔格是否有兴趣几个月后再回到萨拉热窝导演一出戏。桑塔格当然有兴趣，因为这正好解决了她该以何种方式来为萨拉热窝做些什么的问题，她认为自己“能做的三件事，就是写作、拍电影和导演戏剧，而导演戏剧是三件事中唯一可以在萨拉热窝产生一点意义的，也是唯一可以在萨拉热窝制作和被欣赏的”。她立刻想到爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett，1906—1989)的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)，觉得这部40年前的荒诞戏剧简直就像是为萨拉热窝而写的，而且写的似乎就是萨拉热窝。

1993年7月桑塔格第二次来到萨拉热窝，第二天就着手工作。莱博维茨这次也来了，她在这里拍下的照片中有一幅是黑白的，画面右边是一辆倒地的自行车，左边则是半圈呈车轮形状的大片血迹。照片被命名为《萨拉热窝：狙击手刚刚杀死的少年倒在地上的自行车》(Sarajevo，Fallen Bicycle of Teenage Boy Just Killed by a Sniper)，孩子的尸体不在现场，但自行车和血迹就是对战争罪行发出的无声的悲鸣和控诉。桑塔格在发表于《纽约书评》1993年10月21日刊的《在萨拉热窝等待戈多》(“Waiting for Godot in Sarajevo”)中详细地回顾了她这次导演戏剧的经过，并回答了被经常问到的几个问题：

第一，有没有跟职业演员合作？答案是肯定的。事实上，当人们以为这座被围困的城市里不会有文艺活动时，战争前的五家剧院在战争爆发后仍有两家在坚持演戏。虽然在战争爆发不久，大多数歌手、音乐家和芭蕾舞演员都离开了，但大多数戏剧演员却留了下来。

第二，谁会去看《等待戈多》？桑塔格反问道：“当然是假如萨拉热窝没有被围困的话会前往观看《等待戈多》的同一批人，还会是谁呢？”优秀的演员没有离开，有教养的观众也仍然留守在这座城市里。不过，桑塔格心酸地指出了战争前和战争中的不同：“差别只是，演员和观众在前往剧院的途中或从剧院回来的途中，都有可能被狙击手的一颗子弹或一枚迫击炮打死或致残。”她同时又尖锐地补充说，何止是看戏会遭遇危险，萨拉热窝人民在客厅、在卧室、在厨房或走出前门，随时都可能遇到这样的事。

第三，这出戏是不是太悲观了？或者说，这对萨拉热窝的观众来说是不是太令人沮丧了？或者甚至是，上演《等待戈多》是不是太做作或太不识趣了？桑塔格对这个问题很愤怒，斥责道：“这些居高临下、市侩的问题使我明白到，提这些问题的人完全不明白现在萨拉热窝是什么样子的，如同他们并不真正在乎文学和戏剧。”萨拉热窝人民并非不爱娱乐，他们也希望像在战前一样观看好莱坞大片，但是自从战争开始，所有的电影院都关闭了，因为那样能够聚集大量民众的地方，太容易成为炮火袭击的目标了。《等待戈多》已经算具有娱乐意味的戏剧了，而去观看戏剧，哪怕还只是在排练阶段，都能让生活完全失去平静、时刻处于丧失尊严的屈辱中的人们找到一丝正常的感觉，所以，“演一出戏——这出戏或任何其他戏——不仅绝非轻浮，而且是一种受欢迎的形式，它表达一种正常性。”

第四，演员阵容是不是多种族的，演员之间会不会发生冲突，他们能相处吗？在萨拉热窝，人口混杂，异族通婚普遍，桑塔格的演员阵容当然是多种族的。各族爆发的流血冲突和种族灭绝式的大屠杀，在萨拉热窝这座城市里具有不同种族身份的居民中成了一种荒谬的现实——他们在这样的理由下饱受炮火摧残，而他们之间却并没有矛盾啊！桑塔格没有具体去了解演员们的种族身份，但他们自己彼此都很清楚，“并视作理所当然，因为他们全都是同事——他们曾在很多戏中演出——和朋友。”所以，桑塔格的答案是：是的，他们和睦相处。她认为人们提这样的问题，是接受了侵略者的宣传，把这场战争看成种族之间古老的仇恨造成的，是一场内战。她试图深入萨拉热窝，以自己对该城的近距离观察来打破人们的成见，并期待美国和西方社会的干预。

第五，为何其他自视为有政治担当的外国艺术家没有主动为萨拉热窝做点什么？这个问题其实是第四个问题的延伸。人们不愿像桑塔格那样亲入围城，最主要的原因并不在于危险，而是“‘穆斯林’这个流行语使他们更加看不见真相”。桑塔格通过了解，发现萨拉热窝虔诚的宗教信徒的比例，根本就不高，而异族通婚率则高达百分之六十。在《等待戈多》剧组的九个演员里，只有一个人有宗教倾向。

排练期间，桑塔格和她的演员们经历了重重困难。幸运的是，1993年8月17日，大家都还活着，演出正式开始。那是一个星期二，演出有两场，下午2点和4点各一场，因为夜间人们几乎无法外出。18日和19日继续按这个安排演出。《在萨拉热窝等待戈多》以这样的描述结束。

在8月19日下午2时那场演出临结尾，在信使宣布戈多先生今天不会来但明天肯定会来之后弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们陷入悲惨的沉默期间，我的眼睛开始被泪水刺痛。弗利博尔也哭了。观众席鸦雀无声。唯一的声音来自剧院外面：一辆联合国装甲运兵车轰隆隆碾过那条街，还有狙击手们枪火的噼啪响。

桑塔格作为知名知识分子的身份引起了媒体的极大关注，这让她感到自己的努力很有价值。在随后的两年时间里，她又往返萨拉热窝九次，希望为这座城市提供一些切实的帮助，访问时间有时是几周，有时是几个月。她被授予萨拉热窝市荣誉市民称号，还在1994年2月获得勃朗峰文化奖，她把2.5万美元的奖金悉数捐给了国际笔会波斯尼亚分会。这一年，莱博维茨有个约旦的拍摄任务，她带上了一心想去约旦看看的桑塔格，探访了位于佩特拉(Petra)古城的考古遗址。她们来到遗址附近的瓦迪穆萨(Wadi Musa)小镇，晚上在一个寺院附近的山洞里生起篝火，住宿了一晚。几天后，她们还乘坐热气球，在沙漠上空飞行。桑塔格像个孩子一样好奇和开心，坐一次还不过瘾，自己又单独坐了一次。第二年，桑塔格对日本又念念不忘起来，于是又到京都去旅行了一趟。她一直计划写一部与日本人有关的小说，在2000年7月接受香港导演、编剧陈耀成的采访时，她还透露她手头正在准备写的小说，要讲述的是20世纪20年代一些在法国的日本人的故事。

1996年1月28日，桑塔格失去了一位她极其看重的朋友。布罗茨基心脏病发，于睡梦中在纽约的家里溘然长逝。桑塔格为FSG出版的摄影诗歌(photopoem)《约瑟夫·布罗茨基/列宁格勒：浮光掠影》(Joseph Brodsky/Leningrad：Fragments，1998)写了一篇后记，纪念这位老朋友。她认为，“约莫过去一个世纪间，位于最高水平的艺术创造，往往要求有才能的人发展一种异禀，在精神上同时居于两个地方。”布罗茨基正是这样一位诗人。他的大部分作品都可以说是关于旅行的，而“真正的旅行滋养了精神之旅，它提供了快速同化所知所感、决心不被愚弄、无情而幽默地坦率承认脆弱性等典型奖励”。桑塔格自己何尝不是深得旅行真昧呢？

1996年莱博维茨买下了哈得孙河附近一处风景优美的地产，这块地产除了房子外，还包括一个池塘和一块地。莱博维茨把这里整饬一新，桑塔格很喜欢这个地方，把它当成乡间别墅，在那里写作，开始创作她的最后一部长篇小说《在美国》，为此，她还曾经和莱博维茨一起到加利福尼亚安纳海姆(Anaheim)的农场采风。当然，她不是那种能在一个地方一待到底写完一部小说的人。她想尽了一切办法为自己创造良好的写作环境。1997年她在洛克菲勒基金会的资助下，到该基金会位于意大利北部风景如画的小镇贝拉乔的一个中心(Rockefeller Centre in Bellagio)专心写作了一个月。在创作小说的后期阶段，她又跑到意大利东南部的一个海港城市巴里(Bari)隐居起来。巴里是她非常信任的意大利翻译和朋友保罗·迪洛纳尔多(Paolo Dilonardo)的家乡。她在这里进展很顺利，高兴地告诉戴维她知道如何完成小说的创作了。但没过几天，她开始尿血，并伴随着腹胀感，她有了非常不祥的预感。1998年7月，桑塔格被确诊为患上了子宫癌，此时她的《在美国》还剩50页就要完工了。她没有被第二次患上癌症打倒，也没有放弃亲手完成《在美国》的收尾工作。在2000年写的一篇文章中，她在说明写作的过程中阅读的重要性时写道：

当我两年前再次成为癌症病人，必须终止已接近完成的《在美国》的写作时，洛杉矶一位朋友知道我为可能永远无法完成它而绝望和担忧，便表示愿意来纽约陪我，让我口授这部小说的剩余部分，由他做记录。确实，头八章已经写好了(即是说，重写和重读很多次了)，我已开始写倒数第二章，这最后两章的弧光已清晰出现在视野里。然而，我不得不拒绝他感人、慷慨的建议。不仅因为我很可能被猛烈的化疗和吗啡搞得昏头昏脑，记不起我计划要写的是什么。关键还是，我必须可以看到我写的东西，而不仅仅是听到它。我必须可以重读。

桑塔格再一次回到了疾病的王国，在医院、手术、化疗这些冰冷的词语和现实之间苦苦寻求生机。莱博维茨推掉了一些工作，尽量每天都去陪伴她，并用相机记录她的生活点滴。桑塔格的经纪人安德鲁·怀利每天都要在中央公园晨跑后去看看他这位重病缠身的作家，他见识了桑塔格是怎样一个顽强的工作狂。有一天早晨，怀利走进病房时，桑塔格正在睡觉，只见床单下面有一个瘦长的人形，一动不动，显得那么虚弱无助，不堪一击。新的癌症把桑塔格折磨得只剩下皮包骨，怀利不由想：这下她可挺不过来了，可能是真的死了。可是当他碰到桑塔格的手臂时，她突然醒了，嘴里蹦出一句话：“我要工作！”

她真的没有放下工作。化疗导致她的神经受损，尤其是脚上的神经发生了严重的病变，必须通过长时间的康复训练，重新学习走路，但她像第一次患癌一样，忍受着极大的痛苦，积极配合治疗，庆幸自己活了下来，并且还能继续工作。1999年秋天，莱博维茨的摄影集《女性》(Women)由兰登书屋(Random House)出版，莱博维茨采取一种完全中立的视角，在摄影集里展示了近170名美国女性的肖像，她们身份各异，有艺术家、文学家、政治家、家庭妇女和脱衣舞女等。莱博维茨把桑塔格的前情人露辛达·蔡尔兹的照片也放在里面，而体现她用心之处的，则是第一幅和最后一幅照片。第一幅是她的母亲玛丽莲·莱博维茨——给了她肉体生命的女人；最引人注目的是最后一幅照片，那就是桑塔格——给了她精神生命的人。桑塔格的照片拍于患病后，但不见颓废的病容，反而美得摄人心魄。施赖伯的描述再确切不过：“她剪短了的灰白头发在化疗过后又重新浓密起来，赋予她颇有戏剧张力的脸庞以一种感官的重量。她双手支撑着下巴，穿一件深色高领毛衣，眼神专注，比以往任何时候都更像一个独立的批判权威的偶像。”这部摄影集是桑塔格和莱博维茨共同商讨策划的，所以摄影师在最后一页的致谢里第一个就感谢了桑塔格，而桑塔格一边治疗，一边为《女性》写下了序言，这就是后来被收录进文集《重点所在》(Where the Stress Falls，2001)里面的《照片不是一种观点，抑或是一种观点？》(“A Photograph Is Not an Opinion.Or Is It？”)。

桑塔格在文章里回到了女性地位的话题。她愤愤不平地指出，女性在生理上和文化上都遭遇着不平等的待遇，男性和女性从来都没有真正地平等过，“在欧洲，进入20世纪好多年后，女人还一直是法律上的弱者……从摩洛哥到阿富汗——现在仍然如此……从没有人认为男性是第二性。”不过，女性的意识发生了翻天覆地的变化，而《女性》要着力反映的就是女性富有活力和魅力的一面。

桑塔格同时还克服重重困难，恨不得把一天24小时掰成48小时来用，加班加点地完成了《在美国》，然后一字一句认真推敲，反复润色，仔细校对。到了2000年春天，《在美国》在FSG的大力宣传下正式出版。桑塔格虽然病体未愈，但仍然像从前一样，不顾舟车劳顿，非常敬业地投入出版社的宣传活动中，在全国范围内举办巡回朗诵会。2000年11月，《在美国》获得了美国国家图书奖，桑塔格被奖励了1万美元的奖金。2001年5月，该书又在以色列国际书展中荣获耶路撒冷奖。桑塔格显然对自己在萨拉热窝的经历无法忘怀，她把这本小说献给了萨拉热窝的朋友们。

在小说的前言里，桑塔格解释了小说的灵感来源：

1876年，波兰赫赫有名的女演员海伦娜·莫杰耶夫斯卡(Helena Modjeska，1840—1909)移民美国，与她同行的有她的丈夫卡罗尔·查波斯基伯爵，15岁的儿子鲁道夫，青年记者、日后《你往何处去》的作者亨利克·显克维奇和其他几位朋友。在加利福尼亚的阿纳海姆小住一段时间之后，莫杰耶夫斯卡在美国开始了红极一时的舞台生涯，改名海伦娜·莫杰斯卡。小说《在美国》的灵感就源自于此。

这就是整个小说……的灵感。小说中绝大多数的人物都是杜撰的，但与现实生活的原型并无太大出入。

关于该作品，评论界延续了一贯的风格：毁誉参半。《纽约时报》率先刊文回应，一方面认为这部小说以“情感的智慧和精巧的叙事完美地支撑起了她(桑塔格)冷峻得令人晕头转向的随笔作品”，然而它终究不过是对“极其传统的19世纪小说的极其传统的模仿”。桑塔格同时面临的还有涉嫌剽窃的指控。多琳·卡瓦哈尔(Doreen Carvajal)以《到底是谁的语言：桑塔格的新小说因未指明来源引发哗然》为题，言之凿凿地指出，根据一位业余历史学家、加利福尼亚“海伦娜·莫杰耶夫斯卡基金”创办人艾伦·李(Ellen Lee)的考证，桑塔格从一些史料和报纸杂志上原封不动地至少照抄了十几段有关波兰演员海伦娜·莫杰耶夫斯卡的材料，而她正是《在美国》的女主人公玛琳娜·扎温佐夫斯卡(Maryna Zalezowska)的原型。桑塔格对此予以否认，在她看来，历史上真实的莫杰耶夫斯卡是一个可怕的种族主义者，而她在小说里通过虚构对其进行了美化，但有人认为此举无意中暴露了这部小说的缺陷：“她无力驾驭历史的复杂性，而为了使女主人公更加令人钦佩，她不惜将她理想化，将她塑造得缺乏趣味，思想单纯。”其实早在1988年5月，在里斯本举办的一次国际作家会议上，桑塔格就告诉记者：她的写作不针对具体的“事件、阶段。我所写的一切都是虚构，甚至当我在写随笔的时候也是如此。我写的随笔就是一种虚构的类型”。在《在美国》中，桑塔格亦借玛琳娜的爱慕者和追随者——作家里夏德之口强调了她对虚构的态度：“如果作家完全按事实描述，甚至连结尾都不能做一些改动，那么，把真实事件改编成故事又有什么意义呢？”有人肯定了桑塔格的这种做法，认为“历史的想象在这里起了作用。桑塔格对一些广为人知的历史事件只是点到为止”。

那么，我们不妨提这样一个问题：桑塔格对真实人物和真实事件的虚构性改编又有何意义呢？

要回答这个问题，还需要继续提一下《火山情人》和《床上的爱丽丝》。《火山情人》是作为小说家的桑塔格沉默25年后的一次爆发，为了吸引读者，尤其是女性读者，她采用了历史传奇小说的写作样式，至于《床上的爱丽丝》，作者更是极其高调地宣称自己女性主义的立场，其中的历史人物并不一定真的只在历史的长河中一浮而过，而是在当下继续存在并不断涌现，所以作者关注的依然是现实问题。《火山情人》的成功使桑塔格大受鼓舞，因此在《在美国》中她沿袭了采用历史题材的写法并加以改编，其意义在于继续以古喻今和扩大读者群体，以偿自己作为一名受欢迎的小说家的夙愿。同样是以历史人物和事件为题材，同样涉及跌宕起伏的人生际遇，同样是多角恋爱纠缠不清，《火山情人》的副标题是“一个传奇”(A Romance)，而《在美国》的则变成了“一部小说”(A Novel)，这标志着作者也认可了自己小说家的身份，要在《在美国》中大显身手，充分展示一名几乎是“大器晚成”的小说家的写作功底。

莫杰耶夫斯卡的故事为何吸引了桑塔格，以至于她决定要写一部小说？2001年2月2日，桑塔格接受了美国公共电视台的采访，给出了答案：“我一直都想写一部主人公是一个表演者、女人、演员、歌剧演唱家、舞蹈家的小说……我想写的是一部与戏剧有关，然后又是与发现美国的人们有关的小说。当我听说这个在19世纪70年代来到美国的女演员的故事时，这两个因素就结合起来了。”桑塔格念念不忘以女性人物为书写对象，那是因为在《火山情人》和《床上的爱丽丝》中，尽管她塑造了一系列令人耳目一新的女性形象，可是故事内外都不曾为这些女性指出一条突破重围的道路，《在美国》则以一个在美国大获成功的女演员为例，以她坦然面对自己不可限量的锦绣前程作为结局，可谓留下了一个光明的尾巴。《在美国》承载着桑塔格的创作期望，她还单刀直入地在书名上突出“美国”，似乎是对那些指责她偏爱欧洲题材的评论予以简单直接的回击。不过从主人公的选择来看，欧洲仍然是她无法割舍的灵感源泉，滋润着她完成了写作生涯中的最后一部小说。当然，这部小说还是桑塔格在生死的界限之间徘徊时永不言弃的一个证明，她通过它执着地鞭策自己像主人公玛琳娜那样奉上一台台精彩的演出。在被问到写作《在美国》是否也像写作《火山恋人》那样废寝忘食、激情难抑，桑塔格回答说其写作过程更为艰难：

这部小说遇到了数次严重的干扰。萨拉热窝围困中我三年的大半时间都在那里。战争结束后不久我又遇到一次严重的车祸，后来又得了癌症，不得不停笔一年。我那时不停地念叨“我失去了这本书，我失去了这本书，我失去了这本书”，因为我认为写作得趁热打铁。我感到玛琳娜可能染上了一些忧郁的气质，因为我自己就有些忧郁。不过，结果我还是比较开心，只不过不是(像写作《火山情人》那样)同样的欢欣鼓舞。我自己的生活中更多的纷扰，打断了这本书，这些干扰也是这本书花的时间更长的原因。

《在美国》一共有十章，但是第一章并不是从数字“一”开始，而是标为“零”章，所以结尾的一章是第九章。零章相当于一个引子，沿袭了《火山情人》序幕的叙述风格，一个作者的替身“我”，或者说就是作者本人，穿越时空走进了故事，闯进了19世纪70年代后期波兰华沙一家旅馆的私人餐厅。第二章补充了更加具体的时间和地点：1875年12月，萨斯基旅馆。她一边观察着房间里的人们，一边把自己的情况零零星星地透露出来：13年前，她来到过这个国家(桑塔格1980年访问波兰，如果从她1993年构思《在美国》来算，也正好就是13年前)；她儿童时代的偶像是居里夫人，她的梦想是成为像居里夫人那样的科学家；她怕冷，在南亚利桑那和南加利福尼亚长大；大约13岁那年，她全家从图森搬到洛杉矶；她第一次读乔治·艾略特的小说《米德尔马契》的时候，只有18岁，但已经是人妻了；她与丈夫认识十天就结婚了，但九年后离婚了(桑塔格1950年12月与里夫结婚，1959年元旦独自带着戴维搬到纽约，婚姻生活应该只持续了八年，但后来又和里夫打官司争夺戴维的抚养权，可能算到正式办好离婚手续时是九年)……这一切，简直就是桑塔格把自己的信息强行植入，所以批评家伊莱恩·肖瓦尔特(Elaine Showalter，1941—)认为零章包含了故弄玄虚的自传成分。卡尔·罗利森和莉萨·帕多克则直接地说：“叙述者是桑塔格，她不仅在讲述19世纪的故事，而且在讲述她如今在萨拉热窝的亲身经历、她的童年和她的(外)祖父母、她与菲利普·里夫的婚姻……她小说中被奥地利、普鲁士和俄国瓜分的波兰就是她深爱的将要被塞尔维亚和克罗地亚分割的波斯尼亚。”

零章把小说里的人物大致介绍了一遍，给他们命名，基本确定了主要人物的身份和相互之间的关系，设置了故事的主线。在这个晚餐会上人们众星拱月地围在波兰舞台皇后玛琳娜身边，讨论着一件大事，但这件事到底是什么，作者卖了个关子，在这一章里没有挑明，到后面才慢慢地披露出来。原来，玛琳娜在事业如日中天之时，突然决定离开波兰，带领丈夫、儿子以及一小群关系亲密的朋友一起移民美国去建立一个傅立叶式的理想社区。关于玛琳娜背井离乡远赴美国的动机有好几种解释。一是出于对舞台生涯的厌倦和对后起之秀崛起的不安，二是不堪承受无法实现的民族复兴重任，要摆脱苦难深重的波兰造成的精神创伤，三是寻找精神的净土，是一种崇高的自我放逐。在小说第一章里，玛琳娜就痛心地叹息失去了俄罗斯剧场管理官的妻子的庇护，她在华沙连《哈姆雷特》这样的经典戏剧都无法演出，因为该剧描写的情节是谋杀国王。更有甚者：

每周二都有两名警察守住我们的大门，监视每个进出的客人，登记名字，查问外国客人的住址，查问与我们的关系。不过压迫者的举动并不让我感到吃惊。让我吃惊的是这里的评论家！如果我知道如何去憎恨，或许仇恨能使我解脱。我应该麻木不仁，应该有一副铁石心肠。哪个真正的艺术家拥有那样的铠甲？只有感情丰富的人才能表现情感，只有具有真爱的人才能激发爱的火花。

与此相印证的是玛琳娜的丈夫波格丹的遭遇，他追随妻子的理由首先是爱妻子，“妇唱夫随”，不过还有别的原因：“我喜欢的不仅仅是戏剧，我还喜欢主办爱国报纸。爱国报刊很快就被当局查封了。因为老是被警察跟踪我受不了。”玛琳娜偏爱悲剧，对莎士比亚的戏剧尤为情有独钟，但对于一个表演艺术家而言，无法演出自己心仪的角色，无法表现自己的真情实感，同时还要受到剧评人的苛评，自然希望能够有所突破和改变。

玛琳娜竭尽所能，利用演员的特殊优势来维护波兰人民的爱国主义情绪，她还将儿子皮奥特从华沙转到克拉科夫和外婆在一起，因为“华沙的学校用俄语教学，而在克拉科夫，奥地利的统治比较宽松，允许学校仍然使用波兰语。”同上，第71页。可是，艰难的时局使她意识到个人的力量根本无法扭转乾坤，空怀一腔爱国情愫却无国可爱，这样的生活远非理想状态，她的出走实属必然。

如果细读文本，我们还会发现玛琳娜出走他乡还与她的性别不无关联。她对美国的向往，首先是希望在一个梦想之地超越自己的性别限制，不再因为处处拘泥于女人的身份而无法施展自己的才华。玛琳娜出身卑微，母亲两次婚姻一共生了十个孩子，她就是最小的那个。她九岁丧父，十岁时家里的房子失火，烧得一干二净，一大家子人只好搬进了一套小房子，而且还把其中的一间出租了。房客海因里希·扎温佐夫斯基是个爱国人士，在1830年17岁时参加了波兰人民反抗沙皇俄国统治的起义，起义失败后隐姓埋名，躲避警察追捕。玛琳娜的哥哥和母亲都很喜欢他。扎温佐夫斯基比玛琳娜大27岁，在她年仅16岁时就娶她为妻，带着她在自己组建的巡回剧团里演出，而她也慢慢地学会了表演。20岁时玛琳娜生了一个女儿，可是孩子在巡回演出途中夭折了，后来她又生下了皮奥特。在大量的实践中，玛琳娜虚心学习，认真揣摩，演出水平得到飞速的提高。凭借精湛的演出，她的明星地位得以确立，拥有大批的崇拜者。玛琳娜成名后，扎温佐夫斯基的真实身份随时可能暴露，两人于是结束夫妻关系，扎温佐夫斯基回到普鲁士的故乡，并保证永远不再回来影响玛琳娜的生活，而玛琳娜也对外宣称自己是个寡妇，并于1870年29岁时接受了波格丹的求婚，不过仍然保留了扎温佐夫斯基的姓氏。波格丹此前没有婚史，而且出身名门，享有贵族头衔，虽然玛琳娜被尊为舞台皇后，但演员，尤其是女演员并不为上流社会所认可，因而他的家人从不把她视为他门当户对的妻子，他的兄长干脆拒绝与她见面，以此表示强烈的反对和对她的不屑一顾。玛琳娜并没有抱怨来自丈夫家庭的歧视和阻力，为了陪波格丹与祖母会面，她甘愿住在旅馆里，并趁其兄不在之机，偷偷摸摸地前往波格丹家。桑塔格在这个情节上加入了家庭的矛盾，突出玛琳娜的表演事业也受到来自丈夫家庭的阻力，将原型海伦娜·莫杰耶夫斯卡的经历进行了较大的改动。实际上，根据海伦娜本人所写的、去世后出版的回忆录，她丈夫的家人对她十分友好，礼遇有加，尤其能说明问题的是，海伦娜能够与家世显赫的丈夫结识并结为夫妇，月下老人正是其丈夫的堂兄。而且，海伦娜与丈夫的年龄差距也没有几岁，仅有一岁而已。他们乘船离开波兰时，海伦娜丈夫的三个兄弟还前来送行，依依惜别，叮嘱他们早日回家。不过，海伦娜的幸运仅仅是个案而已，根据其传记作家的说法，就在海伦娜以婚姻关系跻身贵族家庭时，也有其他几个女演员嫁入豪门，但是上流社会根本就不认可她们，海伦娜是第一个受到夫家欢迎的女演员，也正因如此，上流社会接受了她。桑塔格的玛琳娜没有海伦娜那样幸运，她认识到在当时的社会环境下，一个女人，哪怕是红极一时的女演员，一旦走出社会默默给她指定的场域——家庭，进入公共生活的“禁区”，都会遭到各种非议。

1876年5月，玛琳娜35岁。她取消了所有的演出合同，带着家人和朋友们前往波兰南部边境的扎科帕内山区小住。这次旅行是这群波兰人美国之行的排演，非常符合他们的领袖玛琳娜的风格——她总是要经过反复而严格的排练才能正式登台演出。深山之旅是玛琳娜逃离都市、养精蓄锐的有效良方，更是她重塑自我的开始。在此之前她主要是借助表演来培养自信，塑造自我，但放弃了表演，也就意味着失去了建构自我的有利条件，她需要另辟蹊径。她选择扎科帕内作为落脚之处是因为：“黝黑的土著居民有着浓厚的民族习俗，方言也别有风味，在城市人眼中犹如美洲的印第安人，充满异国情调。”对从未去过美洲而又即将前往美洲的玛琳娜来说，扎科帕内不啻一个理想的排练场所。大家住在简陋的棚屋里，除了做饭之外，所有的事情都自己动手，于是玛琳娜慨叹：“这就是我们的乌托邦。”同上，第65页。这里人们不禁心生疑问：既然波兰能有建立乌托邦的所在，她又何须大费周章奔向异国他乡？究其原因，扎科帕内只能满足她一时隐居的愿望，但这个世外桃源般的地方终究还是在波兰境内，既不能使她摆脱压抑的大环境，也不能让她在那里直接建立理想的社区。

享受扎科帕内山区的安逸和宁静是玛琳娜对未来生活短暂的预演，也是在不受干扰的环境中默默地向四分五裂的祖国举行的揖别仪式。从山区返回城市后她便大刀阔斧地着手处理各项事务，以便尽快地踏上行程。她先派出里夏德和团队里的一名小学校长朱利安去当排头兵，物色落脚点。1876年6月底，里夏德和朱利安从华沙赶到英国的利物浦，登上了前往纽约的远洋轮船“日耳曼”号。抵达纽约一周后，他们乘坐横跨美国的列车，奔向目的地加利福尼亚。他们选定这个地点，还得归因于里夏德在曼哈顿岛上的克林顿堡看到的一则极具诱惑力与煽动性的告示：

嗨，到加利福尼亚去！

那是劳工的天堂。

宜人的气候，肥沃的土地。

没有严冬，不会虚度时光。

没有枯萎病也没有虫害。

1876年8月，玛琳娜一行也踏上了征途。他们走的是波兰人去美洲的经典线路——从德国的不来梅港出发。玛琳娜在这里惊恐地看到了扎温佐夫斯基，她瞒着波格丹让这位“去世”了的前夫见了儿子皮奥特一面，只把这件事在信中告诉了留在波兰的好朋友亨利克医生。

玛琳娜一到达美国的第一站纽约，就像一个细心的观众观望舞台那样饶有兴趣地留意着纽约的点点滴滴。无论是城市景观、居民形象还是文化生活都没有给这群波兰人留下什么好的印象。在游览中央公园时，玛琳娜抱怨“这里既没有中央的感觉，也不像公园。说实话，不要把它想象成克拉科夫的新公园，更不要说我们富丽堂皇、绿树成荫的公园了”，其睥睨不屑的心态展露无遗。在书信里说到纽约的街头见闻时，纽约妇女的穿着更是成了波兰人的笑柄。玛琳娜用漫画式的手段描写了一个滑稽的场景，时值8月，天气闷热，当他们漫步在百老汇大街时，“一个大个子的妇女穿着又黑又重的裙子，里面还有巨大的裙环，突然晕倒在前面的人行道上……一个马车夫从马车上取下一桶水，漫不经心地洒了些水在她脸上，人们把她扶起来，她又若无其事地继续走她的路。”玛琳娜觉得自己所穿的轻巧的服饰所到之处总是引起纽约妇女的妒忌之情，倒是未曾想过，在纽约妇女眼里，她或许也是一道滑稽的风景。桑塔格在小说中已经将措辞和语调缓和了不少，与小说相比，海伦娜·莫杰耶夫斯卡的回忆录语言更尖刻，反映的姿态更高高在上：

我注意到妇女仍穿着裙环，而这种丑陋的风尚一年多前在欧洲就无人问津了。我以前也在街上看见过这样的裙环，但我以为只有贫困阶层的妇女才穿这个，因为她们花不起钱追求太多变化的时尚……他们(纽约人)不仅盯着我们，甚而对我们指指点点，发出咯咯的笑声。很明显，他们认为我们纤细的裙子有问题，殊不知我们可是按巴黎的最新潮流来定制的。

至于纽约的戏剧演出情况，作为行家里手的玛琳娜更是大为不屑：“竟没有一家剧院上演莎士比亚的戏剧……除了似乎不值得上演的闹剧和情节剧以外，出于好奇，只有一部轻喜剧值得一看，当然是英国剧。”这与实际情况也不符合，桑塔格自己考证说，19世纪80年代在美国有超过5000家剧院，它们上演的一半以上的戏剧都是莎士比亚的作品。

这群波兰人把纽约想象成是非之地，是危险重重的野蛮之所，盼望着赶快动身，去加利福尼亚享受向往已久的田园风光。他们自觉地把欧洲与美国归为新旧两个对立的世界，新世界城市里的粗俗令他们不安，急于去向往已久的广阔的乡村天地寻找伊甸园般的理想世界。

虽然桑塔格声称已经弱化了女主人公极端种族主义的一面，但小说里还是借着她的视角，捕捉了几个有代表性的镜头。玛琳娜在参观费城百年庆典博览会时专门去观看了市政厅里的印第安人的展览。在写给好友的信中，她不忘描述一位著名的印第安勇士的蜡像：“我对印第安人的脸部表情印象极深。残忍的小黑眼睛、粗糙蓬乱的头发、像动物一样的大嘴。这一切刻画得清清楚楚，目的是想把印第安人描绘成魔鬼，激发起人们的仇恨。在这里，你丝毫找不到我们儿童冒险读物中对印第安人的崇敬。”此处看似为印第安人鸣不平，但“残忍的”“粗糙蓬乱的”和“像动物一样的”修饰语却是玛琳娜主观添加的，所以与其说是蜡像刻画的问题，不如说是玛琳娜观看时内心既定印象的投射。其实在这群自愿移民到美国的波兰人眼中，除了欧洲白人，其他种族都怪异丑陋，阴森可怖。比如他们走水路去阿纳海姆的途中经过加勒比海沿岸地区，店铺“老板一个个凶神恶煞，全都戴着扁平的草帽，穿着白睡衣，简直丑得不可言喻”。见到这些深肤色的人们后，与玛琳娜随行的巴巴拉和雅各布之间有一段意味深长的对话，前者用颤抖的声音问加利福尼亚是不是有许多非洲人，雅各布马上提醒她不要忘了还有黄种人，巴巴拉于是非常恐惧，而女仆阿涅拉干脆吓得失声哀叫：“啊，夫人，我们要到中国去吗？你可没有说我们要去中国啊！”这些空穴来风的恐惧来自先入为主的想象和偏见，他们初遇美国，就像惊骇地窥见一个深不可测的龙潭虎穴，与在故国的经历形成了强烈的反差。

经过了漫长而艰苦的各种水陆行程后，玛琳娜的队伍终于来到了加利福尼亚的安纳海姆，与里夏德和朱利安胜利会师了。这些没有任何农业经验的波兰人面对一片辽阔的土地，似乎感受到了久违的自由，一个个踌躇满志，以为终于找到了用武之地，可以大有作为。他们放下架子，挽起袖子，摩拳擦掌，准备白手起家打造一个幸福的社区。然而，在大家正式从事繁重的体力劳动之后，在手忙脚乱地穷于应付之时，这种带着理想主义色彩的陶醉之情就发生了不小的变化，使玛琳娜有些无所适从，意识到了理想与现实之间存在的差距。不过，作为这次移民活动的策划者和实施者，玛琳娜不愿轻言失败，她竭力从过去二十多年的演艺生涯中寻找与目前的状况相似的地方，以克服心底的失落和彷徨。她相信自己能够将舞台经验运用到社区的运作之中，与团队成员们一起适应新的环境和新的角色。桑塔格在此为了刻画玛琳娜勇于挑战和坚忍不拔的精神也在原型的基础上进行了改动。实际上，海伦娜本人一进入阿纳海姆租住的地方就大失所望，尽管她在波兰的扎科帕内体验过简朴的生活，但是当她看到简陋的居所时，仍然忍不住感到一阵痛苦的沮丧。同时，她也没有从自己的团队里得到鼓舞，在回忆录中她不无幽怨地回忆了“队友们”的行为：第一次去橘子园里干农活时，“我们的绅士们……看上去急不可耐，精力充沛，豪情冲天，期待着从与土地母亲的接触中获得极大的快乐……傍晚回来时，他们筋疲力尽，但是信心满满”，可是到了第二天早上，就有人连吃早饭都迟到了；到了第三天，有人抱怨背部扭伤了；一周后，“只有两个人坚持干活，那就是我的丈夫和我的儿子”。桑塔格还有意延迟了女主人公重返舞台的计划，用了将近全书三分之一的篇幅来书写那段乌托邦时光。

在描写阿纳海姆的那段岁月里，桑塔格笔下再次出现了像《火山情人》里面“骑士—凯瑟琳—威廉”和“骑士—埃玛—纳尔逊”那样相安无事的三角关系组合。玛琳娜在里夏德猛烈的攻势下，接受了他的爱情，而波格丹也不加干涉，不过，波格丹自己也有不为人道的心事，玛琳娜同样装聋作哑。小说里波格丹的日记是一个特别值得关注的内容，揭示了一段美满婚姻背后的秘密。桑塔格不愿意公开自己的同性恋身份，在以往的作品中也没有大张旗鼓地写过同性恋的感情故事，都是用遮遮掩掩的手法点到即止。《恩主》一笔带过了希波赖特和作家让·雅克的同性性行为，《我们现在的生活》影影绰绰地暗示了一群年轻人之间复杂交错的性关系，《火山情人》只写到威廉因为难以克制对少年的欲望而屡屡遭到驱赶，但在《在美国》里，桑塔格第一次采用较多的篇幅来刻画一个有着根深蒂固的同性恋情结的人物——波格丹。波格丹的第一则日记记录了去看牙科大夫拔牙的事情，被施用了麻药后他昏昏睡去，“醒来焦急不安。在麻药的作用下我说了些什么呢？我在做甜蜜的梦，梦见——不过，我肯定是用波兰语说的，所以谁也听不懂。但是，如果我老是叫他的名字又会怎样呢？”紧接着是简短的第二篇日记：“古铜色的皮肤。颧骨。肮脏的念头。”此时的波格丹已经流露出难以抑制的同性爱欲，这与此前叙述中他的形象几乎判若两人。高尚的爱国者、温情的丈夫、慈爱的继父……瞬间露出了不为人知的一面。到了美国之后，他刚开始还心存顾虑，怨恨和担心自己的同性倾向，不过，在“自由之国”这个诱人的口号鼓动下，他终于还是决定放任自己的激情，沉迷于对少年的迷恋。

波格丹在波兰时一直努力克制自己的性取向，出于对玛琳娜的崇拜，他不顾家人反对和社会地位的悬殊，坚持娶有过婚育史的玛琳娜为妻，在他的日记在小说里“公布”之前，读者看到的只是一个用情专一、单纯善良的贵族青年，但是当他暴露了自己的同性恋身份后，他与玛琳娜的婚姻不免具有了掩人耳目的性质。玛琳娜似乎有所察觉，在人前她要处处维护波格丹的形象，表现出享受幸福婚姻的模样，但是在独自与里夏德相处时，不免敞开心扉，一吐为快：“喔，婚姻一点不单纯！波格丹不单纯。我觉得波格丹够复杂的了。”

除了波格丹，激情萌动的还有里夏德。他之所以不惜一切代价地追随玛琳娜，乃是因为玛琳娜是他的灵感源泉和梦中情人。不过在波兰，他只是将对玛琳娜的爱深藏于心，不曾有过明确的表露。到了美国，在冷眼旁观了社区里一对对貌合神离的夫妻后，他不禁大胆地质问：“难道就不容许摆脱婚姻的束缚？难道就不容许传送新鲜的性爱能量？”他就在波格丹的眼皮底下，主动向玛琳娜发动了追求。与波格丹相似，他在感情上宣称对玛琳娜无限忠诚，但忍不住经常寻花问柳，尽情地置身声色狂欢之中。玛琳娜对此心里清清楚楚，不过她不仅从来不加点破，而且还半推半就地成了他的情人。波格丹对他们二人的关系同样了然于胸，但也是采取了刻意回避的态度。

玛琳娜的乌托邦实验是在波格丹的大力支持下得以进行的，他也是最了解她的人，深知她真正渴望的并不是崭新的生活，而是全新的自我。不妨说，在社区里挥汗如雨地劳作的那个农妇只不过是玛琳娜扮演的无数个角色中的一个，是她在天然的舞台上自由自在的一次即兴表演。到了1877年6月，玛琳娜的社区瓦解，成员们各自有了不同的打算和安排。玛琳娜决定重返舞台，她自己也略感不安，“那种感觉像是恶作剧，像是离家出走，或者说像是撒谎——她很会撒谎。”她把复出的基地选定为旧金山市，因为这里有比较繁华的波兰人居住区，能为她提供“人和”的有利条件。

在波兰时，玛琳娜遭受女性同行的妒忌，在有一次演出前甚至还被一名女演员辱骂、扇耳光，而美国给了她不一样的体验，在复出的过程中，她得到了同性的支持。她偶遇了科灵格蕾小姐，一个专为豪门贵妇传授演说术的美国女孩，得到了对方无私的帮助，攻克了语言关的很多难题，为舞台上的惊艳亮相打下了扎实的语言基础。这个女孩还真诚地表达了对玛琳娜的欣赏之情，在她为能否说服剧场经理安排演出计划而彷徨不安的时候给予了她自信，让她士气大振。当玛琳娜小试牛刀，在加利福尼亚剧院初演后，本来与该剧院签了演出合同的另一名女演员折服于她的表演，不但没有像她在波兰的竞争者那样攻击她，反而还将演出时间拱手相让，并向她演出的成功表示由衷的祝贺。尽管玛琳娜已经做好了忍受妒忌的准备，美国的同行们却并没有对她加以责难，她暗暗下定决心要向她们学习，完善自己的人格。玛琳娜从女性友人和同行那里得到了久违的理解和支持，而她以精湛的表演在舞台上逼真地展现的各种女主人公的悲剧性的命运也引发了美国女性观众对人生的思考，比如一个酒馆的女主人就诚挚地向玛琳娜的演技致敬，并且与她交流个人的感悟，把她引为知音，倾吐自己隐藏多年的情感苦痛。玛琳娜乐于与这样的戏迷互动，因为从中可以体会到表演事业的价值和意义，激励自己不断提高演艺水平。当然，玛琳娜在与不同男性的接触中，同样得到了很多帮助，一步步走向成功的巅峰。从联系剧院经理到选择经纪人和搭档，从登上陌生的旧金山舞台到举行横跨美国的巡演活动，玛琳娜时刻保持着与男性的合作。

优秀的戏剧是世界的，就像玛琳娜所推崇的莎士比亚戏剧那样，在不同国家的舞台上常演不衰，同样，优秀的演员也可以是世界的，真正震撼人心的表演能够突破语言的障碍，传递情感。《在美国》中有一段非常生动的描写，把玛琳娜的表演才华展现得淋漓尽致。她剧团里的其他成员都是美国人，不懂波兰语，她于是信口把波兰语的字母表背诵了两遍，但是声音变化多端，表情变幻莫测，情绪大起大落，所有演员都叹服于她信手拈来却一气呵成的精湛演绎，以为她是在朗诵一段波兰悲剧的独白。玛琳娜如此自信首先当然源于其深谙表演艺术，随时随地都可以临场发挥得游刃有余，其次还在于她已经认识到并且接受了这一现实：在向美国舞台发动冲击时一度困扰她的语言问题不仅不复存在，反而还成了她的一个优势。她一度离群索居，抛夫弃子，拜师科灵格蕾小姐，努力学习英语，纠正发音，但在首演的时候，她带着异国情调的英语口音却得到了肯定，甚至被要求必须保持。她意识到在美国这片新土地上，除了演员自身的专业能力之外，还需要一些新的东西来放大自己的明星光环，为了实现最大化的成功，引起美国观众最大限度的关注，玛琳娜开始了迎合大众品位的自我景观化。

复出伊始，玛琳娜就在加利福尼亚剧院经理巴顿的要求下，把姓和名都做了改动，变得朗朗上口，并且为了与其对外宣传的明星身份匹配，下榻于当时最豪华的酒店。首演结束，在接受记者的采访时，她几乎是信口开河地编造和虚构自己的各种私人信息。如此重复之后，她自己都开始相信这些假话了，把戏剧表演中的虚情假意照搬进生活中。按照她的理解，在波兰，她无须夸大其词，把身世浪漫化或者神秘化，因为人们更看重的是她在艺术上的造诣，而在美国，除了出众的舞台表现，人们还希望看到她舞台下张扬的个性和与众不同的明星风采。她向媒体透露的个人背景和私生活的情况，无非是根据美国观众的喜好，呈上一份他们乐于看到的答卷。前来美国巡演的国际知名演员灿若星辰，玛琳娜只有不停地展现自己别具一格的一面，才能更牢固地站稳脚跟。她接受了美国演艺界的经纪人体制，而这在波兰是不存在的。她的第一任经纪人为扩大她的知名度不惜弄虚作假，编造并传播各种不实的传闻。玛琳娜的巡演之旅阵容极尽奢华，她拥有自己的专列，里面布置得富丽堂皇，其经纪人每到一地都会邀请当地的记者到专列上参观，目的就是赢得媒体更广泛的关注。

玛琳娜在大获成功之后其生活起居都成了人们津津乐道的话题，各大报刊争相刊载她参与各种社会活动的消息，而她也非常配合新闻界的追踪和大众的猎奇心理。玛琳娜的团队固然是其明星效应的主要获益方，但受益者却是多方的。女人们不仅模仿她的仪态举止，而且效仿她的发型和服饰。这些女性崇拜者是“粉丝经济”的消费主体，精明的商家抓住商机，不失时机地推出了打着其名号的商品，包括帽子、手套、香水等。玛琳娜使用的产品也受到热捧，满足了消费者与明星拉近距离的幻想。这在今天也依然如此。

《在美国》的题词“美国必定会如我所愿！”(“America will be！”)揭示了“美国梦”的一个主题元素。玛琳娜在美国的成功首先建立在个人奋斗的基础之上，符合“美国梦”的核心价值观，即人人为实现更美好、更富裕、更圆满的生活而拼搏。玛琳娜能适时而动，调整心态，在卸去了政治和历史的重负之后，主动融入美国的商业文化之中，这种转变给她带来了更大的成功，使她成了“美国神话”或者说“美国梦”的代言人。有人对桑塔格的这种写法表示反感，认为《在美国》与她的犀利风格大相径庭，“是桑塔格所写的仅有的一部谄媚之作”，其中有作者附身于玛琳娜自我吹嘘的成分，想要“以玛琳娜的成功令我们兴奋，让我们分享她从中体会的愉悦之情”。不过这位研究者或许只注意到桑塔格对玛琳娜的刻画而忽视了小说中另一颗艺术之星埃德温·布斯，小说的最后一章全是他长长的独白。这位比玛琳娜年长的演员曾经创建了追求“艺术价值第一，商业价值其次”的剧院，但以倒闭告终。在他的独白中，有一句话无奈而意味深长：“或许提倡艺术价值先于商业价值的理念在美国根本就行不通，要不就是两者兼而有之。”那么我们也可以这样说，桑塔格在描写玛琳娜的成功之路时坚持“兼而有之”。艺术家毕竟无法生活在艺术的真空之中，在美国向玛琳娜张开怀抱的同时，玛琳娜也要敞开胸怀，迎接美国给她的机遇和挑战。小说给了她大团圆、大欢喜的结局——她与里夏德的婚外情缘在狂热的激情后归于沉寂，而她和波格丹的婚姻经受住了新世界的考验，波格丹回归现实，视她为“我的美国”，小说写到她的最后一个场景是她与波格丹互诉衷肠之后——“玛琳娜坐下，望着化妆镜。她肯定在哭泣，因为她太幸福了——如果幸福的生活是可能的话，常人能够指望的莫过于英雄般的生活。幸福有多种形式，但是能献身艺术是一种特权，是上帝的恩赐；而女人又懂得如何放弃男欢女爱。”

第十章  永不沉默的沉默者(2001—2004)

《在美国》获得美国国家图书奖这件事对桑塔格来说意义重大，这是对她小说家身份的“官方”认定。她认为自己还可以做得更好，意气风发地拟定了更多的写作计划——“包括第三本更具自传色彩的论述疾病的书、一部以日本为背景的长篇小说和一部短篇小说集”。桑塔格一半时间住在纽约，另一半时间就是到不同的地方去旅行、演讲、讲学和写作，所到之处有柏林、京都、巴哈马和巴黎等地。2000年的一天，她和莱博维茨在巴黎转悠，一眼就看上了位于大奥古斯丁码头(Quai des GrandsAugustins)一幢正对着塞纳河的房子。这幢房子建于1640年，本雅明盛赞的法国摄影师尤金·阿特热就曾拍下过这幢房子在19世纪的模样，而让桑塔格和莱博维茨喜出望外的是，毕加索也正是在同一个街区创作了他那副举世闻名的《格尔尼卡》(Guernica，1937)。第二天两人就找了回去，莱博维茨大大方方地买下了房子，这样，桑塔格在巴黎就有一个固定的住处了。这时刚刚年过五旬的莱博维茨有一个强烈的愿望，那就是要做一名母亲。她接受了人工授精，成功受孕，外界传言说捐精人是戴维，但莱博维茨从不回应。

2001年9月11日，发生了举世震惊的“9·11事件”。那一天桑塔格在柏林的阿德隆酒店(Hotel Adlon)，正计划着把自己全天关进郊区一个安静的房间里写作(她正以“杰出访问学者”的身份在位于柏林的美国学院进行为期十天的访问)，却突然接到两位朋友分别从纽约和意大利的巴里打来的电话，告诉她恐怖分子劫持民航客机，对曼哈顿的世贸中心发动了恐怖袭击，灾难现场瞬间变为人间地狱，出事地点就在她和莱博维茨纽约的住处附近。莱博维茨生产在即，那天早晨正好去了诊所进行产前检查。桑塔格放弃了原计划，赶紧打开电视，守着屏幕将近48个小时，主要是看美国有线电视新闻网(CNN)的报道。其间不断有编辑打来电话，希望她就此事发表意见。她赶紧写了一篇文章，凭借匆匆的印象，有些不分青红皂白地谴责她“所听到的美国政府和媒体人物散布的愚蠢而误导的蛊众言论”。这篇文章以《杀人犯不是懦夫》(“The Murders Were No Cowards”)为题经过编辑之后发表在9月24日的《纽约客》上，而在2007年的文集《同时：随笔与演说》(At the Same Time：Essays and Speeches)中收录的完整版则把标题直接改为“01年9月11日”(“9.11.01”)。桑塔格第一句话就劈头盖脸地批评道：“在本人，这个惊骇、悲伤的美国人和纽约人看来，美国似乎从来没有比面对上星期二无比丑恶的大剂量现实时那样更远离承认现实。”她接着阐明美国遭受如此重创无非是作茧自缚，需要反思自己的所作所为带来的恶果：

各种谈论这次事件的放肆的声音，似乎都加入了一场把公众婴儿化的运动。有谁敢承认这并不是“怯懦地”袭击“文明”或“自由”或“人性”或“自由世界”，而是袭击自我宣称的世界超级大国，且袭击是由于美国的某些结盟和行动的后果而发动的？有多少公民知道伊拉克正遭受的轰炸？而如果使用“怯懦地”这个词，那么用它来形容那些远在报复范围之外的高空杀人的人，也许比用它来形容那些决心要以自杀来杀人的人更恰当。在勇气(一种在道德上中立的品德)的问题上：你要怎么说星期二这场屠杀的实施者都可以，但不能说他们是懦夫。

放在今天来看，桑塔格的这番话其实并非信口开河，因为美国干涉各国事务带来的一些恶劣后果显而易见，但在当时，当整个美国都沉浸在巨大的悲痛中时，桑塔格的这个论调实在是不合时宜，民众在情感和情绪上都无法接受，因此她遭到了激烈的批评，连戴维都觉得母亲的言辞有些过分了。雪片般的抗议信飞向《纽约客》，桑塔格本人也收到了这样的信件，其中还有死亡威胁，而和她持相似观点并公开发表这些观点的媒体人士也都被解雇。10月6日，桑塔格在意大利《宣言报》(il manifesto)上发表了另一篇文章，这是对该报一个记者提出的几个问题的书面答复，她重新反思了“9·11事件”，观点也发生了转变。她回忆了自己在“9·11事件”当天对这件事的反应，提到了匆忙之间写下的第一篇关于“9·11事件”的文章引起的轩然大波，并写到了回到纽约时如何前往袭击现场，看到了成为集体坟场的骇人的废墟。她依然对美国的外交政策痛心疾首，依然不改初心地站在谴责美国罪行的人士的前列，但明确表示这次恐怖袭击是一次可怕的犯罪，并强调道：“认为美国自己带来这场恐怖，认为美国本身应部分地对自己土地上这数千人的死亡负责——是我难以苟同，我重复，是我难以苟同的观点。”2002年9月10日，她在《纽约时报》发表文章，再次提到了“9·11事件”的话题，对小布什政府宣布美国进入看不到终点的反恐战争状态予以了质疑。“9·11事件”总是被拿来与1941年12月7日的珍珠港事件比较，桑塔格对此难以认同。她认为珍珠港事件是实实在在的战争，但所谓的反恐战争却是一场幻影战争。反恐是必要的，但应该只是行动，而不是战争。一旦宣称是战争，美国就会以此之名，借机扩张权力。

2001年10月16日，一个新生命的降生给桑塔格带来了久违的喜悦之情。莱博维茨顺利地通过剖宫产生下了女儿萨拉(Sarah)，终于圆了自己的母亲梦，欣喜若狂，桑塔格也将萨拉视若珍宝，孩子出生的时候，她陪伴在侧，小心翼翼地接过娇嫩的婴儿，给她裹上襁褓，这个温馨一刻被人拍了下来，定格在一张照片上。桑塔格兴奋地写信告诉一个朋友，小萨拉特别漂亮，莱博维茨幸福得简直不知所措。然而，这对恋人之间的矛盾也接踵而至，因为莱博维茨几乎把所有的注意力都放在孩子身上，为孩子打造了一个小小的“帝国”，家里有两个厨师、两个保姆、一个管家，还有几个勤杂工。桑塔格感到自己被忽视，不再那么重要了，在莱博维茨家里像个客人，甚至像个食客似的。施赖伯评价她“一面是令人头疼的小孩，另一面则是女神般的贵妇人”，确实有一定的道理。

不知道这年秋天出版的文集《重点所在》有没有为桑塔格减轻一点失落之情，桑塔格把它献给她的前辈、文坛宿将伊丽莎白·哈德威克。这并不奇怪，因为她一直敬重哈德威克，但奇怪的是，如果按照她以往的做法，在这个阶段与她相处时间最长、关系最密切的莱博维茨才是最有可能得到这一“殊荣”的人，况且她还把文集的标题文章《重点所在》献给了她钦点的意大利语翻译迪洛纳尔多——她当时的另一个绯闻伴侣。在与莱博维茨的关系上，桑塔格一直避而不谈，莱博维茨也尊重桑塔格生前对此事讳莫如深的态度，不发一言，但在桑塔格去世后，她没有隐瞒自己的这段恋情。

《重点所在》收录了桑塔格在《土星照命》出版之后到2001年上半年期间发表的各类文章，一共41篇，几乎无所不包，涵盖了诗歌、散文、小说、戏剧、歌剧、电影、绘画、舞蹈、摄影、政治、旅行，甚至园林艺术等等，充分展示了桑塔格几乎对一切事物都感兴趣的无与伦比的好奇心和时刻活跃着的思考力。桑塔格把它们分成了三个大类，构成了这本书的三个部分，分别是阅读(Reading)、视觉(Seeing)、彼处与此处(There and Here)。这是她的评论集中“最为庞杂、万花筒似的著作……各个单篇文章的主题五花八门，它们并没有打算要集中解决某个主题”。不过，所有的文章放在一起就形成了一个主题——旅行，而她也引用美国著名女诗人伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop，1911—1979)的诗歌《旅行的问题》(Questions of Travel，1956)里的诗句来统领全书：

莽原、都城、邦国、尘寰

选择无多因为身不由己

去路非此即彼……所以，我们当驻足家园

只是家在何方？

说到旅行，她的写作对象以及她自己不是字面意义上的就是隐喻层面上的不羁旅人，这在第三部分尤其明显，其“彼处与此处”的分类标题也凸显了这一点，并且还有一篇与《旅行的问题》同名的文章。不过，这部分的第一篇文章《向哈里伯顿致敬》(“Homage to Halliburton”，2001)更个人化、更直接地表达了作者的观点。桑塔格回忆了1940年七岁时阅读美国旅行家、游记作家理查德·哈里伯顿的《惊奇书》时奇妙的感受，这让她养成了一个习惯——“未曾上路，先读游记——至少，在我的人生经验中情形如此。”在这篇文章的结尾，她其实总结了全书的主旨。

对我来说，旅行是充实头脑的过程。不过，旅行也意味着把我从自身抛出，从而也就掏空了我的头脑：我发现在旅行的时候几乎无法写作。如果要想写作我必须待着不动。实际的旅行会和精神的旅行竞争。(而作家若不是精神旅行者又是什么呢？)此刻，我回想起在最初的读书生涯中哈里伯顿的书对自己曾是多么重要，于是意识到“旅行者”的观念曾经怎样渗透进、熏染着、砥砺着我的初生的作家梦。当我向自己说我对万事万物都感兴趣时，我实际上是在说我想走遍天南地北。就像理查德·哈里伯顿。

评论界温和地接受了《重点所在》，但普遍认为它缺乏那种在桑塔格以前的论文集里出现的新鲜而锐利的笔触，作者的锋芒在时间的磨砺中变得黯淡了不少，而且还有一个不难察觉的变化：“20世纪60年代，她在和纽约文化圈内等级森严的保守势力相抗衡。可是，到了20世纪90年代，桑塔格感觉到整个文化氛围要求人们不能再自行其是，特别是高雅文化受到了威胁，未能得到应有的重视。”文集里有篇题为《三十年之后……》(“Thirty Years Later...”)的文章，是桑塔格为1996年在马德里出版的《反对阐释》的西班牙语译本所写的前言，她提醒读者不要忽视《反对阐释》当初引起称赞的大文化背景，而她自己也“不能不或多或少带着反讽的心态看待《反对阐释》中的那些文章”，以表明如今时过境迁，她需要以发展的眼光看待文化的问题。

2002年1月，桑塔格做出的一个决定不仅让她身后的偶像光环蒙上了一层阴影，而且还让戴维陷入进退两难的痛苦之中。她与加利福尼亚大学洛杉矶分校(UCLA)签署了一份合同，把自己所有的私人藏书、信件和手稿以110万美元的价格出售给对方，这笔费用创下了当时收购作家个人资料的最高纪录。虽然桑塔格规定在她死后五年才能公开她那些未发表的文字，但这毕竟不是一个多么难以达到的期限。当那一天真的到来时，戴维作为整理者，对一些随笔文章尚能从容应付，然而，当他为将母亲的日记编辑出版而不得不阅读这些极其私密的材料时，发现它们远非只是揭示自我，而是充满了“暴露”，于是他痛苦地意识到，“做这件事，最叫人进退维谷的问题之一就是，至少在家母晚年，不管从哪个方面看她都不是个乐意袒露自己的人。尤其，关于她的同性恋问题，关于她是否承认自己的雄心的问题，她都尽一切可能，在不否认的基础上避开任何形式的讨论。”他觉得侵犯了母亲的隐私，但是这些日记的所有权已经与他无关了，即便他不亲自筹划出版，所有权方也会找到别人来做这件事，那还不如自己咬着牙迎上前去。桑塔格当时也许完全没有顾虑身后之事，她能挺过两次癌症，对自己的生命力之顽强深信不疑，戴维也承认：“一个简单的事实是，我母亲活多久都不可能活够。她醉心于活着；就这么直截了当。我认识的人当中还没有哪个人如此毫不含糊地热爱生活。”

她渴望拥有无限延长的生命，不仅是因为热爱自己的生活，而且是因为还有世界大事要去关注，还有观点要去发表。2002年她依然非常忙碌，除了继续写随笔、演讲稿等之外，她把更多的时间和精力用在写《关于他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others)中，里面的部分观点出现在她2001年2月在牛津大学所做的“大赦讲座”(Amnesty Lecture)发言中。这篇长文的删节版于2002年12月份发表在《纽约客》上，2003年3月FSG出版了完整版，这也是桑塔格生前的最后一部著作，她把它再次献给了戴维。

《关于他人的痛苦》实际上可以看成对《论摄影》的补充和修正，而其关于战争摄影的论述，在出版之时恰好与一件重大的历史事件相观照——美国在2003年3月20号联合英国、澳大利亚、波兰等国家，以英美军队为主，绕开联合国安理会，对伊拉克实施军事打击，掀开了一场持续近九年之久的战争的序幕，“由于这场战争，桑塔格的思想变得前所未有地重要”。桑塔格以弗吉尼亚·伍尔夫1938年6月在《三个基尼》(Three Guineas)中对战争根源的探讨开场。伍尔夫认为战争是男人的游戏，大多数男人喜欢战争，而大多数女人并不会有这样的感受。不过，在观看同一批可怕的战争照片时，男人和女人都极有可能在震惊之中产生相同的念头：必须阻止战争，否则，“不因这些照片而痛苦，不被它们吓坏，不努力去消除造成这大灾难、大屠杀的原因——这些反应，在伍尔夫看来，是道德怪物的反应”。然而，用逼真的画面呈现战争的恐怖从而让人们明白战争的凶残和疯狂，并不能阻止战争的爆发。桑塔格举了两个例子。第一个例子是在伍尔夫的《三个基尼》出版前14年，德国摄影师、拒服兵役者恩斯特·弗里德里希(Ernst Friedrich，1894—1967)出版了一部名为《反战之战！》(War Against War！)的摄影集，里面最令人肝胆俱裂的是24个特写镜头，展示“战争的面孔”——士兵们脸上巨大的伤口。这部影集到1930年已在德国更新到的第十版，并被翻译成多国语言，可是并没有影响纳粹德国的战争野心。另一个例子是在《三个基尼》出版的同一年，法国导演阿贝尔·冈斯(Abel Gance，1889—1981)在其新版的反战影片《我控诉》(J’accuse)中也用特写镜头拍摄了一些面目被毁损得难以辨认的士兵，并刻画了末日般的恐怖景象。桑塔格不加评论，用一个平淡的句子结束了这个例子：“第二年，战争便爆发了。”

关于战争或暴行的照片固然令人不寒而栗，但人们不会因此而拒绝观看。桑塔格把人们对这些照片产生的观赏兴趣部分地归因为一种“卑劣的欲望”，而这种冲动似乎源远流长，在柏拉图的《理想国》中便有所描述，说的是一个名叫莱昂提乌斯(Leontius)的人，有一次看到地面上躺着一些罪犯的尸体，“他既想走上去看尸体，又感到厌恶，想转身离去。他挣扎了一会儿，遮住眼睛，但是那欲望还是太强烈。他睁大眼睛，奔向尸体，叫道：‘原来你们在这儿，该死的，把这可爱的风景看个饱吧。’”在现代社会，摄影作为文化工业的一个组成部分，在被大众消费的过程中多少会沾染上娱乐的色彩，不过值得注意的是，从《论摄影》到《关于他人的痛苦》接近30年的时间跨度里，桑塔格对摄影的意义和功能的看法在具体到战争摄影时发生了变化。在2000年接受一次采访时，她尚在“疑虑摄影影像吸纳这世界的灾难和恐怖所带来的后果。它是否在麻醉我们？它是否使我们对万事万物习以为常？震撼效果是否消减了？我不知道”。而后来她对《论摄影》的观点自我修正道：“照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩。是这样吗？我当时写这篇文章的时候，确实是这么认为的。现在我可不那么肯定了。有什么证据表明照片的影响不断递减，表明我们的观奇文化(culture of spectatorship)消解了暴行照片的道德力量吗？”桑塔格更愿意相信由摄影传播的可怕影像或许能让乐享和平的人们知道世界的不完美，能自觉地加入到制止暴行、抵抗战争的行列之中。

就像《三个基尼》《反战之战！》《我控诉》一样，《关于他人的痛苦》没有让战争的步伐停留半分半秒，但桑塔格个人的影响在不断增长。发表在《纽约客》上的删节版的《关于他人的痛苦》，即《审视战争》(“Looking at War”)为她赢得了2002年度的乔治·波尔克文化批评奖(George Polk Award for Cultural Criticism)。她还获得了2003年度西班牙阿斯图里亚斯王子文学奖(The Prince Asturias Award for Literature)以及德国最重要的文学奖项——德国书业和平奖(The Peace Prize of the German Book Trade)。施赖伯分析说：

桑塔格回归文化批评使她在欧洲的人气有了一次攀升。在伊拉克战争爆发前夕，法国、德国和俄罗斯已经明确批评了小布什政府的军事计划。而战争伊始，这种批评扩展成二战以来最为严重的跨大西洋争论，欧洲媒体的反应异常统一，即便是美国盟友的媒体如英国、西班牙和波兰，也从纯粹对战争政策的不解发展为明确的反美语气。在这种背景下，桑塔格在所有美国作家中表现得最具欧洲性……如果她的反伊拉克战争立场在美国属于少数派的话，那么这种观点在欧洲则属于多数派。

《关于他人的痛苦》再度点燃了桑塔格对摄影的研究兴趣。2003年她为西班牙的《文化》(El Cultural)杂志撰写了《摄影小结》(“Photography：A Little Summa”)，发表在该杂志2003年7月10日至16日号上，这篇文章又以《论摄影(简编)》［“On Photography（The Short Course）”］为题出现在7月27日的《洛杉矶时报书评》(The Los Angeles Times Book Review)上。这篇短文以札记的形式与其说是总结不如说是增加了她对摄影的一些看法，其中一条强调影像是一种留住“真实”的现代认知方式：“照片把重要性赋予事件，使事件可记忆。一场战争、一场暴行、一场流行病、一场所谓的自然灾害如果要成为广受关注的对象，就必须通过各种向千百万人散布摄影影像的系统(包括电视、互联网、报纸、杂志)来让人们知道。”这表明了她接受和认可了影像的记录和传播功能，但是她可能没有想到，如今的世界，一切影像皆可编辑、篡改，“真实”越发成为一个难以保障的珍稀物品。

2004年5月23日，桑塔格在《纽约时报杂志》(The New York Times Magazine)上发表了她最后一篇论摄影的文章，这也是她最后一篇重要的文章——《照片即是我们》(“The Photographs Are Us”)，后来在收录进《同时：随笔与演说》时题目被改为《关于对他人的酷刑》(“Regarding the Torture of Others”)。这篇文章是已经进入古稀之年的桑塔格对美军在阿布格莱布(Abu Ghraib)监狱虐待囚犯事件曝光后第一时间做出的反应。阿布格莱布监狱位于伊拉克巴格达以西30公里，曾经是伊拉克人闻之色变的一个地方，据说伊拉克战争中被推翻的萨达姆政权就是在那里关押、拷打和处决囚犯的。2003年美军攻下巴格达之后，这座监狱被改造成关押恐怖嫌犯的地方。2004年4月，美国媒体公布了大量美军在阿布格莱布虐待、侮辱囚犯的照片，美国国内和国际社会一片哗然。尽管5月6日小布什总统就此事向阿拉伯世界表示了道歉，5月7日时任国防部部长唐纳德·亨利·拉姆斯菲尔德(Donald Henry Rumsfeld，1932—)也在参众两院的听证会上道歉，并表示要一查到底，但是“虐囚门事件”持续发酵，更多骇人听闻的照片被不断公布。

桑塔格指责小布什政府只把这件事当成一场公关灾难来处理，只想限制这些照片的传播，而不是处理这些照片暴露出的可怕问题，仿佛是照片本身而不是照片所揭示的事情才是错误和恐怖的。拉姆斯菲尔德则直言不讳，不会使用“酷刑”来指代囚徒们受到的虐待。桑塔格愤怒地找出了美国及其签约国的公约对酷刑的定义，即1984年的《禁止酷刑和其他残忍、不人道或有辱人格的待遇或处罚公约》(Convention Against Torture and Other Cruel，Inhuman or Degrading Treatment or Punishment)上所写的酷刑定义，证明美军对囚徒实施的羞辱和虐待行为就是不折不扣的酷刑，而如果否认这一点，拒绝用酷刑来“形容发生在阿布格莱布监狱的事情——以及发生在伊拉克其他地方、阿富汗和关塔那摩湾(Guantánamo Bay)的事情——其无耻就如同拒绝把发生在卢旺达的种族灭绝称为种族灭绝”。

与普通的照片不同，阿布格莱布虐囚照的流出还揭露出一个问题：拍摄者的残忍。这些照片绝大部分是施虐者拍摄的，他们自己有时就与受害者一起出现在照片里。桑塔格认为这简直比二战中纳粹德国士兵的拍摄行为还要糟糕，因为纳粹德国士兵拍摄他们在波兰和苏联所犯的暴行的照片时，很难得会与受害者合照，倒是美国人在1880年到1930年间对黑人施加私刑时拍下来的照片勉强能与虐囚照相提并论。在这些私刑照中，“美国人在某具吊在他们背后树上的黑人男子或女子残缺不全的赤裸尸体下龇牙而笑……行动的参与者觉得自己的所作所为是天经地义的。来自阿布格莱布的照片也是如此”。随着越来越多的阿布格莱布照片进入公众视野，人们目瞪口呆地看到，大多数的酷刑照片(桑塔格坚持使用拉姆斯菲尔德拒绝使用的“酷刑”一词)都有色情的主题，有的则干脆就和美国士兵彼此性交的色情图像交织在一起。一名年轻的美国女士兵用皮带系着一名赤身裸体的囚徒，牵着他到处走，就是一个“典型的施虐女主角形象”。有的照片或录像显示神采奕奕的施虐者看着受害者的痛苦和绝望咧嘴而笑，比如，勒令一个个男囚犯脱光了衣服叠罗汉，牵着警犬逼近浑身赤裸的囚徒的阴茎和大腿，强迫戴着脚镣、蒙着头套的囚徒手淫或彼此模仿口交……而更可怕的是，这些照片被拍摄下来的本意是在美国士兵之间传阅，供他们取乐的。桑塔格几乎是怒不可遏地写道——“美国已成为这样一个国家：暴力幻想和暴力实践被视为良好的消遣——取乐。”在文章的最后，桑塔格痛斥了这些酷刑影像的本源并重申了她坚持一生的反战立场：“毕竟，我们正处于战争中。没有终结的战争。而战争即地狱，比任何把我们拖入这场恶臭的战争的人所可能预期的更可怕的地狱。”

很多读者不会想到的是，当桑塔格心系阿布格莱布虐囚事件并迅速回应时，她已经得知在她自己的身体里，第三场战争正在进行中。2004年3月初，南非作家纳丁·戈迪默邀请桑塔格去开普敦和约翰内斯堡讲学，这既是首届“纳丁·戈迪默讲座”，也是桑塔格的最后一次演说。桑塔格的讲座发言《同时：小说家与道德考量》(“At the Same Time：The Novelist and Moral Reasoning”)后来被定为文集《同时：随笔与演说》的标题。两位编辑保罗·迪洛纳尔多和安妮·江普如此解释道：“我们选择她最后一次演说的标题《同时》做书名，以纪念本书多声音的性质，纪念她的文学活动与政治活动、美学思想与伦理思考、内心生活与外部生活的不可分割性。”从南非回到纽约后，桑塔格感到身体有明显的不适，于是去医院做了一番检查。戴维清楚地记得2004年3月28日下午，他结束了将近一个月的中东之行的采访任务，在伦敦希思罗机场候机回国时给母亲打了一个电话，电话那头的桑塔格故作轻松地告诉他，她可能再次生病了。但事实上她已经确诊了——她第三次落入癌症的魔爪之中，这次是骨髓增生异常综合征(MDS)，一种特别致命的血癌。其实在2003年，她的管家就不无担忧地发现她浑身上下有规律地出现了莫名其妙的瘀伤，但她似乎不想一探究竟，往往不愿接过这个话题。对此，戴维在回忆录中对为母亲做检查的医生们颇有微词，因为桑塔格在子宫癌手术后一直接受定期检查，检查的项目还很多，但为什么没有医生在检查时留意一个情况，那就是他们开出的常规化疗药品有一些会导致病人罹患白血病？

桑塔格再次发挥了她的钻研劲头，投入对这种疾病的研究之中。一年前，另一种严重的血癌——慢性粒细胞白血病(CML)夺走了她的好朋友爱德华·萨义德的生命。萨义德和桑塔格一样一生勤奋耕耘，也和她一样顽强求生，但没能战胜血癌。桑塔格选择进行骨髓移植，尽管对于她这样71岁高龄的患者来说成功的可能性实在渺茫。莱博维茨非常紧张，安排了一架私人飞机把桑塔格送到西雅图的弗雷德·哈钦森癌症研究中心(Fred Hutchinson Cancer Research Centre)接受骨髓移植，自己一到周末就飞过去陪伴她。11月的一天，骨髓移植手术被宣告彻底失败。莱博维茨当天就得知了这个消息，她正在佛罗里达陪伴临终的父亲，但第二天她设法赶到了西雅图，顾不上穿戴必要的防止病人接触性感染的装备，爬上病床拥抱桑塔格，又安排飞机把她送回纽约的斯隆凯特林纪念癌症中心，这里是她29年前治疗乳腺癌的地方。

一切努力均已无力回天。戴维的回忆录详细地记录了桑塔格最后的时光，无比痛苦，无比煎熬。2004年12月26日，印度洋发生了惨烈的海啸，造成了22.6万人死亡，病床上气若游丝的桑塔格已经无法就这一惨绝人寰的灾难向公众说些什么了。12月27日，“她呼吸极其困难、生命快到尽头，报纸的头版头条全在报道亚洲海啸，她只说到两个人——她母亲和约瑟夫·布罗茨基。”这两个人，代表她一生渴求但并未如愿得到的真爱，一个是父亲永久缺场后她极其渴望的母爱，一个是千帆过尽在智性上她极其珍视的情爱。连戴维都说，尽管桑塔格与布罗茨基在后来渐行渐远，但两人之间的交情“也许是她一生中两个才智相当的人之间唯一惺惺相惜的关系”。可惜，就在她的身边，莱博维茨甘愿为她真真切切地付出的爱，她似乎感受不到。12月28日上午7点10分，桑塔格呼出了最后一口气，不知道这一刻，她的眼前是否出现了先她而去的母亲和布罗茨基；而死于白血病，她会不会认为恰恰反讽性地让她落入疾病的隐喻之中。她在为《疾病的隐喻》所做的注释中写道，“白血病：癌症中唯一一种干净的死法、唯一一类能被浪漫化的死亡。”

在殡仪馆工作人员把她带走之前，陪伴着她的是莱博维茨。莱博维茨心如刀绞，悲痛难抑，但仍为她精心挑选了入殓的衣物，“米兰买的上装、威尼斯的围巾、桑塔格去剧院看戏时喜欢穿的黑天鹅绒的邓姚莉(Yeohlee Teng)外套”。戴维对莱博维茨为他母亲所做的一切闭口不提，他只介怀这位深爱着他母亲的女人如何冒犯和激怒了他——在陪伴桑塔格的遗体时，莱博维茨拍下了桑塔格最后的照片并在后来将其公布。2005年，56岁的莱博维茨找人代孕，生下了一对双胞胎女儿，她给其中的一个孩子取名苏珊，全名就是苏珊·莱博维茨，其用意不言而喻。这样，终身未婚的莱博维茨就有了三个女儿。2006年，莱博维茨出版摄影回忆录《一个摄影师的一生》(A Photographer’s Life)，里面收录了不少桑塔格的私人照片，包括她生命终结时刻的照片。这一年还有一部纪录片问世——《安妮·莱博维茨：镜头里的人生》(Annie Leibovitz：Life Through a Lens)，莱博维茨没有正面回答她的性取向和同性伴侣的问题，但是里面有一个镜头，莱博维茨指着桑塔格的照片，说到她的离世，潸然泪下。2006年末她坦率地告诉《旧金山纪事报》(San Francisco Chronicle)的采访者：“我爱苏珊。对此我毫无疑问。”

桑塔格没有留下遗嘱，只是曾经表示她不能接受火化，还有一次说到过，在她的追悼会上要播放她从青少年时期就一直喜爱的贝多芬后期创作的一首四重奏。戴维这么做了，但不能确定这是不是母亲真的想要的。关于她最后的栖身之所，他只能自作主张。他觉得纽约的公墓丑陋不堪，他外公所葬之处就是纽约最丑的一个公墓，他母亲直到暮年才托人调查到这个地方，而她生活过的美国城市，无论是图森、洛杉矶、芝加哥，还是波士顿，都不是她的喜爱之所。最后，他选择了巴黎，因为，“一直以来，巴黎可是她的第二个家啊！……不管怎么说，巴黎也是我母亲很多朋友的第二家园，而我觉得，如果坟墓真有什么作用的话，那它们就是为了活着的人。”就这样，桑塔格长眠于巴黎的蒙帕纳斯公墓，与波伏瓦、萨特、贝克特、齐奥兰、波德莱尔这些她见过或深刻了解过或友善相处过的文学、哲学大家们比邻而居，他们都沉默着，但又都在热闹的人世间继续发出铿锵之声。

桑塔格在一生中被贴上过数不胜数的标签，有“美国公众的良心”“最后的知识分子”“一个真正知识分子的标本”“文学界的美丽杀手”“文学美人”“美国文坛黑女郎”“我们非正式的文坛女盟主”“当代美国文坛的坏女孩”“坎普女王”“曼哈顿的女预言家”“批评界的帕格尼尼”等等。她会比较喜欢英国作家、导演乔纳森·米勒(Jonathan Miller，1934—2019)对她的称呼——“美国最聪明的女人”，但她最喜欢的，是布罗茨基1979年12月对《巴黎评论》(Paris Review)的采访者所说的话：“作为作家，我个人相当推崇的人物，苏珊·桑塔格便是其中的一位。她在大西洋两侧是最具智慧的人物，别人论点的终点恰恰是她的起点。我在现代文学中找不到可与她同日而语的精神音乐。”

是的，这就是苏珊·桑塔格，大西洋两侧最智慧的人。

苏珊·桑塔格生平大事记

1933年1月16日，苏珊·李·罗森布拉特出生于纽约曼哈顿妇女医院，是杰克·罗森布拉特和米尔德丽德·罗森布拉特夫妇的长女。

1936年2月27日，妹妹朱迪丝在纽约出生。

1938年10月19日，父亲杰克·罗森布拉特因肺结核病逝于中国天津。

1939年被告知父亲去世后，出现哮喘症状，米尔德丽德听从医生的错误建议，举家搬至迈阿密，但苏珊的症状没有减缓，全家接着搬到了亚利桑那州的图森市。

1945年米尔德丽德嫁给空军上尉内森·桑塔格，苏珊和朱迪丝都改姓桑塔格。本书中从此年份开始，苏珊被称为桑塔格。

1946年内森·桑塔格带着妻女搬到加利福尼亚州的洛杉矶市。

1947年年初，桑塔格到北好莱坞中学上学。

1948年12月，从北好莱坞中学提前一个学期毕业。

1949年2月19日，到达加利福尼亚大学伯克利分校注册春季学期；结识哈丽雅特·索姆斯，发现了自己的同性恋性取向；5月底，收到芝加哥大学的录取通知书；9月4日抵达芝加哥，开始秋季学期；12月28日与朋友拜访在洛杉矶的太平洋帕利塞兹社区居住的托马斯·曼。

1950年11月21日，认识社会学讲师菲利普·里夫，12月2日，闪电结婚。

1951年从芝加哥大学本科毕业；夏天与里夫从波士顿出发游历欧洲。

1952年里夫获得布兰迪斯大学的一个教职，全家搬到波士顿；9月28日，两人的独子戴维在波士顿出生。

1953年秋季学期，桑塔格在康涅狄格大学注册，攻读英语文学硕士学位，同时担任助教工作。一年后，没拿到学位就退学了。

1954年开始到哈佛大学听课，为读研究生做准备。

1955年在哈佛大学注册了英语文学硕士课程，后来又转读哲学系，同时也当助教，被公认是系里最才华横溢的助教之一；结识雅各布·陶布斯和他的妻子苏珊·陶布斯。

1956年硕士生考核第一名，位列哲学系博士候选人榜首。

1957年获哲学硕士学位，继续攻读博士学位，得到美国大学妇女协会赴英国牛津大学进修一年的资助，准备撰写题为《伦理的形而上学推测》的博士论文；9月5日，从纽约登船前往英国，雅各布·陶布斯送行；圣诞节前去巴黎见哈丽雅特·索姆斯。

1958年正式离开牛津，到达巴黎，在索邦大学注册；爱上哈丽雅特·索姆斯的情人之一玛丽亚·艾琳·福恩斯；结识阿尔弗雷德·切斯特；到巴黎大学听波伏瓦的课；年底回国，告诉来接机的里夫离婚的决定。

1959年元旦，带着戴维到达纽约；先后当过《评论杂志》的编辑、莎拉·劳伦斯学院和城市学院的讲师。

1960年到哥伦比亚大学的宗教系任教，与陶布斯夫妇共事；开始构思和创作小说处女作《恩主》的部分内容；6—9月，带着戴维在古巴考察。

1961年在《普罗温斯敦评论》上发表《恩主》的一章；化名卡尔文·科夫在《哥伦比亚每日观察家副刊》上发表第一篇电影评论《关于安东尼奥尼等人的若干札记》。

1962年第一次在《党派评论》上发表文章，评论I.B.辛格的《奴隶》。

1963年秋天，《恩主》由FSG出版社出版，献给玛丽亚·艾琳·福恩斯。

1964年在《常青评论》和《党派评论》上分别发表重量级文章《反对阐释》和《关于“坎普”的札记》；参与安迪·沃霍尔策划的系列电影《试镜》的拍摄；辞去教职，成为自由作家；加入美国笔会分会；得到洛克菲勒基金会的资助，1964—1965学年在新泽西的罗格斯大学当驻校作家。

1965年构思第二部小说；夏天前往巴黎；8月底去摩洛哥看望切斯特；年底正式创作《死亡匣子》。

1966年文集《反对阐释》出版，献给亦恋人亦朋友的保罗·特克。

1967年《死亡匣子》出版，献给心理分析师戴安娜·凯梅尼；在威尼斯电影节和纽约电影节上担任评委；年底走上街头加入历时三天的反战抗议，被捕入狱。

1968年1月，出庭后获释；5月初，受北越政府邀请，赴越南河内访问两周；与瑞典桑德鲁影视公司的制片人戈兰·林格伦合作，在斯德哥尔摩筹划并拍摄第一部影片《食人生番二重奏》；11月，苏珊·陶布斯自杀；12月下旬，《食人生番二重奏》毛片拍摄结束；12月底发表《河内行纪》，前往古巴，途中停留墨西哥并在墨西哥城国立大学就河内之行发表演讲。

1969年5月，《食人生番二重奏》在戛纳电影节上作为非参赛作品展出，9月在纽约电影节上演；构思第二部电影《卡尔兄弟》；爱上卡洛塔·德尔·佩佐；秋天，文集《激进意志的样式》出版，献给约瑟夫·蔡金。

1970年《食人生番二重奏》的电影脚本出版，献给苏珊·陶布斯；在瑞典拍摄《卡尔兄弟》。

1971年《卡尔兄弟》在戛纳电影节首映；开始经常在巴黎长住；结识妮科尔·斯特凡娜，成为恋人；取得波伏瓦的小说处女作《女宾》的电影拍摄权，但拍摄计划未能实施；8月，切斯特在耶路撒冷自杀。

1972年7月20日，中国政府向她发出访问邀请，10月28日，被告知行程被推迟到第二年；在废除堕胎法请愿活动的请愿书上签名；12月，再次前往越南；创作《中国旅行计划》。

1973年1月，赴中国访问；4月发表《中国旅行计划》；10月，与妮科尔·斯特凡娜前往第四次中东战争中交火最激烈的戈兰高地和苏伊士拍摄《希望之乡》。

1974年6月，《希望之乡》在纽约首映；《卡尔兄弟》的电影脚本出版，献给卡洛塔·德尔·佩佐；卷入“里芬斯塔尔事件”的论战中。

1975年查出乳腺癌，在朋友们的帮助下渡过难关，手术成功。

1976年请西格丽德·努涅斯当助手；与约瑟夫·布罗茨基成为朋友，并发展成情人关系；编辑出版《阿尔托文选》，并写了序言；春夏两季，完成了评论摄影系列的最后两篇论文。

1977年《论摄影》出版，献给妮科尔·斯特凡娜；12月4日，和布罗茨基去威尼斯，参加国际艺术双年展；12月9日一起拜访埃兹拉·庞德的伴侣奥尔加·拉奇。

1978年1月19日，《论摄影》获全美书评界评论奖；《作为隐喻的疾病》出版，献给罗伯特·西尔维斯；11月，短篇小说集《我，及其他》面世，献给米尔德丽德。

1979年4月，赴日本东京讲学；5月，到夏威夷看望母亲和继父，在夏威夷大学做了一场演讲；夏天，在意大利都灵导演和排练皮兰德娄的《悉听尊便》；被德国美因茨科学与文学研究院授予威廉海因泽奖章；入选美国艺术和文学学院；获得纽约市市长艺术与文化荣誉奖。

1980年5月，访问波兰；文集《土星照命》出版，献给约瑟夫·布罗茨基；秋季学期经常参与布罗茨基和德里克·沃尔科特在纽约大学的纽约人文学院共同开设的诗歌课程；12月，《悉听尊便》在佛罗伦萨和罗马首演。

1981年5月，《悉听尊便》在都灵上演第二季。

1982年2月6日，在纽约市政厅发表引起争议的《波兰及其他问题：共产主义与左派》演讲；编辑出版《巴特读本》并写前言；出版《苏珊·桑塔格读本》并由伊丽莎白·哈德威克写序，献给罗杰·斯特劳斯；受意大利电视台第三频道的委托，将短篇小说《没有向导的旅行》拍成电影，舞蹈家露辛达·蔡尔兹出演女主角。

1983年《没有向导的旅行》正式播出；在伍迪·艾伦的影片《西力传》里演自己。

1984年参演西班牙导演纳斯托·艾尔孟德罗斯和奥兰多·希门尼斯·里尔的电影《不当行为》；秋季，重回讲台，在布朗大学上一门课；11月，参与法国电视台拍摄的一个与波伏瓦的《第二性》有关的系列节目。

1985年1月，在马萨诸塞州剑桥市的美国保留剧目剧院把米兰·昆德拉的剧作《雅克和他的主人》搬上舞台；春季学期，到费城的天普大学上一门课。

1986年作为美国笔会的组委会成员，参与筹备1月12日开始在纽约举办的国际笔会第48届年会；8月，为英国电视第四频道撰写和制作了一篇关于皮娜·鲍什和乌帕塔尔舞蹈剧院的电视散文；8月18日，发表短篇小说《书信场景》；11月24日，发表另一个短篇小说《我们现在的生活方式》；受邀参加11月30日到12月6日夏威夷大学东西方中心举办的电影节，担任评委，电影节还没闭幕时，米尔德丽德在夏威夷病逝。

1987年6月，当选为美国笔会主席。

1988年发表长篇论文《艾滋病及其隐喻》，献给因艾滋病于8月10日去世的保罗·特克；带领美国笔会分会代表团参加在汉城举办的国际笔会会议；认识安妮·莱博维茨，开始了直到生命终止的一段感情。

1989年《艾滋病及其隐喻》的美国图书版出版；在“萨尔曼·拉什迪追杀令事件”中呼吁各界干预，支持拉什迪；雇用文学经纪人安德鲁·怀利，经济状况大为改观；9月，接受德国学术交流中心提供的奖学金前往柏林创作小说。

1990年1月，用两周的时间完成剧本《床上的爱丽斯》；获麦克阿瑟基金会学术奖金。

1991年与艺术家霍华德·霍奇金合作，《我们现在的生活方式》的插图版图书出版；9月，《床上的爱丽斯》以德文版的形式在德国波恩首演；为罗伯特·威尔逊在波士顿美术博物馆回顾展的目录手册创作独幕剧《一个帕西法尔》；写下短剧《百感交集的皮剌摩斯与提斯柏》。

1992年《火山情人》出版，登上《纽约时报》畅销书排行榜，被翻译成二十余种语言，这本小说献给戴维。

1993年当选美国艺术和文学学院院士；7—8月，在萨拉热窝导演《等待戈多》；英文版《床上的爱丽斯》问世，9月，罗伯特·威尔逊在柏林将其搬上舞台。

1994年2月，获勃朗峰文化奖，把奖金全部捐给国际笔会波斯尼亚分会。

1995年撰写一些随笔文章；构思小说《在美国》。

1996年1月28日，布罗茨基去世；开始创作《在美国》。

1997年在洛克菲勒基金会的资助下到意大利的洛克菲勒贝拉乔中心写作一个月，随后到意大利朋友保罗·迪洛纳尔多的故乡巴里继续创作。

1998年与罗伯特·威尔逊合作，改编易卜生的剧作《海上夫人》，在意大利的费拉拉首演；7月，确诊患上子宫癌，积极接受治疗。

1999年秋天，与莱博维茨合作策划的莱博维茨摄影集《女性》出版，写下前言文章《照片不是一种观点，抑或是一种观点？》；《海上夫人》在夏季号的《戏剧》上发表。

2000年《在美国》出版，献给萨拉热窝的朋友们；10月；《床上的爱丽斯》在纽约首演；11月，《在美国》获得美国国家图书奖。

2001年5月，《在美国》在以色列国际书展中获耶路撒冷奖；9月11日，发生“9·11事件”；在9月24日的《纽约客》上发表《杀人犯不是懦夫》评论“9·11事件”，引起轩然大波；10月6日，在意大利《宣言报》上发表另一篇关于“9·11事件”的文章；文集《重点所在》出版，献给伊丽莎白·哈德威克。

2002年1月，把包括日记在内的个人资料以110万美元的价格出让给加利福尼亚大学洛杉矶分校；写作《关于他人的痛苦》。

2003年《关于他人的痛苦》出版，献给戴维；获乔治·波尔克文化批评奖、西班牙阿斯图里亚斯王子文学奖和德国书业和平奖。

2004年3月初，应纳丁·戈迪默之邀赴南非的开普敦和约翰内斯堡讲学，出席首届“纳丁·戈迪默讲座”；3月，确诊血癌；5月23日，在《纽约时报杂志》上发表《照片即是我们》，即《关于对他人的酷刑》；12月28日，在纽约去世。

2005年安妮·莱博维茨找人代孕生下一对双胞胎女儿，她给一个孩子取名苏珊·莱博维茨，纪念桑塔格。

2006年《一个帕西法尔》在纽约首演。

2007年《同时：随笔与演说》出版。

2008年第一卷日记《重生：桑塔格日记(1947—1963)》出版。

2012年第二卷日记《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》出版。苏珊·桑塔格著作年表1961年在《普罗温斯敦评论》上发表《恩主》的一章；化名卡尔文·科夫在《哥伦比亚每日观察家副刊》上发表第一篇电影评论《关于安东尼奥尼等人的若干札记》。

1962年第一次在《党派评论》上发表文章，评论I.B.辛格的《奴隶》。

1963年小说处女作《恩主》由FSG出版社出版。

1964年在《常青评论》上发表《反对阐释》；在《党派评论》上发表《关于“坎普”的札记》。

1966年文集《反对阐释》出版。

1967年小说《死亡匣子》出版。

1968年发表长篇随笔《河内行纪》。

1969年文集《激进意志的样式》出版。

1970年《食人生番二重奏》的电影脚本出版。

1973年发表短篇小说《中国旅行计划》。

1974年《卡尔兄弟》的电影脚本出版。

1976年编辑出版《阿尔托文选》。

1977年论著《论摄影》出版。

1978年论著《作为隐喻的疾病》出版；短篇小说集《我，及其他》出版。

1980年文集《土星照命》出版。

1982年编辑出版《巴特读本》；出版《苏珊·桑塔格读本》。

1986年发表短篇小说《书信场景》和《我们现在的生活方式》。

1988年发表长篇论文《艾滋病及其隐喻》。

1989年《艾滋病及其隐喻》的美国图书版出版。

1990年《作为隐喻的疾病》和《艾滋病及其隐喻》的合并版《疾病的隐喻》出版。

1991年与霍华德·霍奇金合作的插图版图书《我们现在的生活方式》出版。

1992年小说《火山情人》出版。

1993年英文版剧本《床上的爱丽丝》出版。

1999年与莱博维茨合作策划的莱博维茨摄影集《女性》出版；剧本《海上夫人》在夏季号的《戏剧》上发表。

2000年小说《在美国》出版。

2001年文集《重点所在》出版。

2003年论著《关于他人的痛苦》出版。

2004年发表长篇论文《照片即是我们》，即《关于对他人的酷刑》。

2007年随笔与演说集《同时：随笔与演说》出版。

2008年第一卷日记《重生：桑塔格日记(1947—1963)》出版。

2012年第二卷日记《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》出版。

后记

说起《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》一书的缘起，就不能不提2018年4月13日下午4点24分我收到的一条留言。南京师范大学的姚君伟教授问我手头忙不忙，说华中科技大学出版社准备出版一套西方女性思想家丛书，其中包括了桑塔格，如果我有时间和兴趣，不知是否愿意考虑。

我百感交集。尽管我不曾拜在姚老师门下读书，但他于我，是恩师。他是国内桑塔格研究的开拓者和领路人，与桑塔格本人有过密切的学术交流，以过硬的文字功底和广阔的学术视野赢得了这位在外人眼中高高在上、睥睨一切的美国“非正式的文坛女盟主”的尊重和信任。桑塔格把自己重要的作品放心地交由姚老师翻译，而在她去世后，其子戴维·里夫也继续指定姚老师为桑塔格日记和相关回忆录的中文版译者，由此可见桑塔格母子对姚老师学术造诣的充分肯定。我还记得在我的博士论文答辩会上，我的恩师王腊宝教授怀着对学生成长的殷切期待，希望姚老师能多多指点我这名愚钝的学生，而姚老师温和一笑，此后就把我当成门下弟子，无论是与桑塔格研究有关的新动态还是他本人新出的研究成果和译著，都不吝分享给我。每每翻阅姚老师亲笔签名的种种桑塔格作品，我都会感动不已。

然而，有那么一段时间，我感觉人生陷入一片黑暗之中，觉得一切都没有意义，尤其是在学术研究上一次次遭遇滑铁卢之后，我在想是不是该放手了。我安慰自己说，我已经证明了我有能力完成一些有难度的工作，现在可以停下来了。于是我决定“享受”生活。收到姚老师留言的时候，我老老实实地告诉他，我正在榨果汁。但我没说，电视机也开着，我还在看一档老年养生节目。姚老师让我不要急于回复，过几天再告诉他结果。三天后，我联系姚老师：“我决定重读桑塔格，认真地为她写点什么。”是什么让我放弃“享受”生活，又准备开始一段写作苦旅？这三天里，我想起读博时与同门兄弟姐妹并肩拼搏的昂扬激情，想起导师以身作则在学术领域的无尽探索，想起这些年来姚老师的鼓励与信任，更想起我深入接触桑塔格后的震撼与绝望。我震撼于她的渊博和深邃，绝望于相形之下我的懒惰和无知。我要做的，是化震撼为灵感，化绝望为动力。我知道，这还远远不止桑塔格能给予我的全部。我要静下心来，再一次走近她，再一次感受她的魅力。当然，我也知道自己面临的是怎样的一个挑战。国外已经有美、英、德三国作家为桑塔格立传，并且这些传记全部都被国内出版社引进，有了中文译本。我的书写，不应该只是一个回声，而应该是一次有力的和声共鸣。

以往研读桑塔格，我更关注的是她的作品，是基于学术层面的功利式阅读，对她的生平信息只是蜻蜓点水似的一掠而过，但这次要呈现的是一个全面的桑塔格，其个人生活是我必不可少的书写范围。我让自己回到2007年在图书馆第一次读到桑塔格时的状态，以一种全然陌生、绝对好奇的心情抱着一堆资料重新阅读，同时反复观看美国独立电影制作人南希·凯茨执导的纪录片《关于苏珊·桑塔格》（2014）以及桑塔格出镜的其他视频资料。毋庸置疑，影像里的桑塔格气场强大、神采飞扬、风华绝代，而我更着迷于她的声音，其声线优美，音域宽广低沉，带着一股令人无法忘怀的磁性诱惑力。很奇怪，包括桑塔格本人，没有人提到过她那能够直抵心灵的声音，但她却常常被她所仰慕的人独特的声音所打动。1977年桑塔格和约瑟夫·布罗茨基一起去威尼斯参加一个国际艺术双年展，布罗茨基利用这个机会在雅典娜剧院举办了朗诵会，桑塔格被深深打动了：“他站起来朗读他的诗的时候，我一阵阵颤抖。他吟诵，他啜泣；他看上去华贵。”在写保罗·古德曼时，桑塔格描述了另一种声音对她的触动：“是他的声音，即他的才智及其体现出的诗意使我成为他的一个死心塌地的读者，看他的书看得上了瘾。”我，作为桑塔格的仰慕者，同时被她的这两种声音所吸引。

解读桑塔格的各类作品截然不同于了解桑塔格生活的点滴。前者带给我智性的欢欣其实远大于痛苦，因为在她权威的、无可辩驳的语调之下和信手拈来、引经据典的论述之中我固然感觉到自己的不足［美国作家菲利普·洛佩特曾经写道：“我经常听到一些熟人或研究生(其中有些可是非常聪明的)说当他们读桑塔格的作品时，感到自己很愚蠢。正如一位颇有思想的作家朋友所说：‘我觉得就像我有一个大脑，而她有两个似的。’”］，但能阅读她本身就是一种勇气，而试图读懂她已经成为我的一种乐趣和追求。然而，当我以不同的方式去接近桑塔格其人时，尤其是当我捧起她那些厚厚的日记时，我仿佛从太阳的正面转到了背面。她那被天才灼烧、被原生家庭灼痛的童年时代，灵气四溢但彷徨犹疑的少年时代，在婚姻中挣扎、在同性爱欲中沉迷和不断受伤的青年时代，以及饱受疾病之苦和爱情之痛的中年时代……一字一句都融进我的细胞里，我经常泪流满面，不能自已。少年时代的桑塔格曾经和朋友讨论过，她愿意为延长她的偶像——作曲家斯特拉文斯基4年的寿命而当场去死，我在感受她的痛苦时，将心比心，体会到这绝非一个孩子的稚气和矫情，而是发自内心的真诚愿望。

我相信，桑塔格绝对不愿意把真正尊崇她的人拖入无限的忧思之中。往往在我泪眼模糊之时，我转眼就会看到她在那些令人心碎的文字旁边气势磅礴地列举出无数熠熠生辉的名字和作品，还有故事梗概或观点提要。那是她要去结识的古今智者、伟大者，要去细细品味的智慧结晶和思想杰作，以及要去写的小说或论著。这让人释然：是啊，生活中的烦扰、挫折和失败，乃至数次的死亡威胁，从来都不是桑塔格在精神的天空自由翱翔的阻力，恰恰相反，它们总是能源源不断地为她提供动力，让她飞得更高。那么，我亲爱的读者，如果您展卷一读，或许也能从《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》中获得挑战自我、勇敢前行的力量。

最后，我要感谢华中科技大学出版社的远见和筹划，感谢负责这套“女性天才：生命、思想与言词”丛书编辑工作的薛蒂老师的耐心和细致，更要感谢姚君伟教授的推荐和信任，没有他们，就没有这本书，或者说，就没有我写的这本书，而我也就会失去一次与桑塔格再次全方位接触的机会，一次在阅读中重新迸发写作激情的“重生”机会。

柯英

2020年6月

1.姚君伟，上海外国语大学博士，南京师范大学教授，博士生导师，美国宾夕法尼亚大学高访学者，从事英美文学和比较文学研究，兼任中美比较文化研究会副会长、江苏省外国文学学会常务副会长。著有《文化相对主义：赛珍珠的中西文化观》，（主）编有《中国赛珍珠研究丛书》《赛珍珠论中国小说》，译有《恩主》《苏珊·桑塔格全传》等苏珊·桑塔格著作和传记9种，并在《中国比较文学》《当代外国文学》《外国文学研究》等刊发表论文60余篇，在《中华读书报》《文汇读书周报》等报发表文章70余篇。

2.苏珊·桑塔格：《中国旅行计划》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第61页。

3.苏珊·桑塔格：《梦幻之所》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第166页。

4.苏珊·桑塔格：《中国旅行计划》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第42页。

5.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第157页。

6.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第154页。

7.苏珊·桑塔格：《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第111页。

8.苏珊·桑塔格：《朝圣》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第4页。

9.同上。

10.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1页。引文中出现的“+”是桑塔格日记里常见的各种简略符号之一，表示“和”，后文有类似标志的不再注释。

11.苏珊·桑塔格：《朝圣》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第12页。

12.苏珊·桑塔格：《朝圣》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第14—15页。

13.苏珊·桑塔格：《朝圣》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第19页。

14.见苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第65页。在1949年12月28日的日记前，戴维·里夫有一句说明：“这个笔记本——含有一直记到1951年初的日记，也包括SS(即苏珊·桑塔格)叙述她对托马斯·曼的访谈——多年以后，她会在一个回忆录中写到这件事情(这对她是很少有的事之一)……”

15.同上，第67页。

16.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第18页。

17.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第36页。原文用斜体加以强调。

18.同上，第30页。

19.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第56页。

20.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第35页。

21.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第57页。

22.Molly McQuade，“A Gluttonous Reader：Susan Sontag”，in Leland Poague ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995：p.274.这里提到的纪录片协会(Doc Films)在芝加哥大学至今仍然存在，虽然Doc是documentary的简写，但并不真的只是播放和介绍纪录片，而是不拘一格地推介各种类型、各个时代的电影。

23.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第46页。

24.同上。

25.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第83页。

26.苏珊·桑塔格：《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第111—112页。在上海译文出版社2006年的第一版中文译本中，Under the Sign of Saturn被译为《在土星的标志下》，在2018年的第二版中，改为《土星照命》，本书遵从2018年的新版本，对此处做了改动。

27.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第84页。

28.同上，第85页。

29.Phillip Lopate，Notes on Susan Sontag，Princeton & Oxford：Princeton University Press，2009：p.78.

30.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第22页。

31.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第88页。

32.同上，第89页。

33.苏珊·桑塔格：《精神分析与诺曼·O.布朗的〈生与死的对抗〉》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第307页。

34.燕舞，扬·阿斯曼：阿莱达·阿斯曼：《“文化记忆”：关于历史的回忆与重建》，载《经济观察报》，2015年12月21日，http：//finance.jrj.com.cn/2015/12/21005020267883.shtml.

35.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第65页。

36.Philip Rieff，Freud：The Mind of the Moralist,New York：The Viking Press，1959：p.xvi.

37.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第91页。

38.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第34页，译文有所改动。

39.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第98页。

40.同上，第120页。

41.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第91页。

42.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第185页。

43.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第199页。

44.同上，第202页。

45.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第215页。

46.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第216—217页。

47.同上，第217页。

48.Harriet Sohmers Zwerling，“Memories of Sontag：From an ExPat’s Diary”，https：//brooklynrail.org/2006/11/express/memoriesofsontag.

49.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第248页。

50.同上。

51.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第248页。

52.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第228页。

53.同上，第254页。

54.Alice Kaplan，Dreaming in French：The Paris Years of Jacqueline Bouvier Kennedy，Susan Sontag and Angela Davis，Chicago：The University of Chicago Press，2012：p.35.

55.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第207页。

56.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第213页。

57.同上，第246页。

58.西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2015年版，第25页。

59.同上，第936页。

60.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第209页。

61.同上。

62.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第223页。

63.不妨提及一下，桑塔格与米切尔森之间的友情是她在巴黎收获的宝贵财富之一，后者对二战后的艺术和文化如数家珍，引导一直接受着纯学院派教育的桑塔格去了解相关的作家、艺术家和电影导演，介绍她进入巴黎的文化圈。1966年米切尔森回到美国，成了纽约大学的电影学教授。1976年，她与另一位艺术批评家、理论家罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss，1941—)合作创办了重要的艺术期刊《十月》(October)。但是，可能米切尔森做梦也没想到的是，桑塔格会因为哈丽雅特而对她产生反感。桑塔格在1958年1月9日写道：“昨天，和安妮特·米切尔森一起吃饭……安妮特比往常更傲慢无礼+矫揉造作。她根本不喜欢H(哈丽雅特)，所以，我不喜欢她。”详见苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第231页。

64.苏珊·桑塔格：《后记：三十年后……》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第366页。

65.Phillip Lopate，Notes on Susan Sontag，Princeton & Oxford：Princeton University Press，2009：p.3740.

66.Edward Field，The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Literary Portraits of the Bohemian Era，Madison：The University of Wisconsin Press，2005：p.161162.

67.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第334页。

68.后来随着罗伯特·吉劳成为合伙人，该出版社更名为弗雷·斯特劳斯·吉劳(Farrar，Straus and Giroux)，简写为FSG。从1946年成立至今，FSG已经出版了20位诺贝尔文学奖、17位美国国家图书奖、7位普利策奖得主的作品，不少都是在他们成名之前出版的，可见该出版社颇具前瞻性的眼光。桑塔格很信任FSG，生前的作品都交由其出版。

69.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第102页。

70.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第279页。

71.同上，第391页。

72.苏珊·桑塔格：《恩主》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2017年版，中文版序第2页。

73.苏珊·桑塔格：《恩主》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2017年版，中文版序第2页。

74.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1页。

75.苏珊·桑塔格：《恩主》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2017年版，第101页。

76.苏珊·桑塔格：《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第356页。

77.同上，第360页。

78.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第63页。

79.苏珊·桑塔格：《恩主》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2017年版，第4页。

80.桑塔格最早在社会刊物上公开发表文章可能要追溯到1950年，她在《芝加哥评论》(Chicago Review)的冬季号上发表了一篇书评，评论H.J.卡普兰(H.J.Kaplan)的小说《全权代表》(The Plenipotentiaries，1950)。

81.苏珊·桑塔格：《关于“坎普”的札记》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第331页。

82.同上，第329页。

83.苏珊·桑塔格：《关于“坎普”的札记》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第348—349页。

84.陈冠中：《坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人》，收入陈冠中《城市九章》，上海：上海书店出版社，2008年版，第146页。

85.苏珊·桑塔格：《关于“坎普”的札记》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第334页。

86.苏珊·桑塔格：《关于“坎普”的札记》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第344页。

87.同上，第347页。

88.苏珊·桑塔格：《关于“坎普”的札记》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第348页。

89.苏珊·桑塔格：《关于“坎普”的札记》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第350页。

90.苏珊·桑塔格：《反对阐释》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第5页。

91.即Song of Songs，既是希伯来《圣经》的一部分，也是基督教《圣经·旧约》的一部分。

92.苏珊·桑塔格：《反对阐释》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第8页。

93.居伊·徳波：《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2006年版，第3页。

94.苏珊·桑塔格：《反对阐释》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第13页。

95.苏珊·桑塔格：《反对阐释》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第14—15页。

96.同上，第17页。

97.同上。

98.Edwin Newman，“Speaking Freely”，in Leland Poague ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995：p.45.

99.乔·戴维·贝拉米：《现代小说的风格》，收入《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第12页。

100.苏珊·桑塔格：《后记：三十年后……》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第371页。

101.Phillip Lopate，Notes on Susan Sontag，Princeton & Oxford：Princeton University Press，2009：p.25.

102.C.P.Snow，The Two Cultures，with Introduction by Stephen Collini.Cambridge：Cambridge UP，1998：p.34.

103.苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第353页。

104.同上，第354页。

105.苏珊·桑塔格：《论风格》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第32页。

106.苏珊·桑塔格：《作为受难者之典范的艺术家》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第57页。

107.”苏珊·桑塔格：《加缪的〈日记〉》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第62页。

108.同上，第65页。

109.苏珊·桑塔格：《萨特的〈圣热内〉》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第116页。

110.苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第356页。

111.同上，第357页。

112.Irving Howe，“The New York Intellectuals”，in Irving Howe，A Voice Still Heard：Selected Essays of Irving Howe，edited by Nina Howe and Foreward by Morris Dickstein.New Haven：Yale University Press，2014：p.118119.

113.莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门：六十年代的美国文化》，方晓光译，南京：译林出版社，2007年版，第10页。

114.本书中出现的“60年代”的表述，是表示通常意义上的纪年，而非历史上被称为“The Sixties”(在本书中表述为“六十年代”)的一个特定的年代。前者始于1960年，止于1969年，而后者的上下限学界仍有不少纷争，比较统一的观点是始于1960年肯尼迪总统上台，终于1974年尼克松总统辞职。具体参见戴维·斯泰格沃德：《六十年代与现代美国的终结》，周朗，新港译，北京：商务印书馆，2002年版，导言第1页，以及郑春生：《拯救与批判：马尔库塞与六十年代美国学生运动》，上海：上海三联书店，2009年版，第350—351页。德国作家丹尼尔·施赖伯在《苏珊·桑塔格：精神与魅力》一书中有另一个说法，他写道：“在美国，人们普遍认为1964年是‘1960年代’(即‘六十年代’)的开端——它并非意味整整十个年头而是指代一个反抗和社会变革的神秘时代。”他继而列举了一连串的事件：马丁·路德·金获诺贝尔和平奖，美国国会通过《民权法案》，世界和平运动和美国新左派开始成形，英国的披头士乐队漂洋过海在美国掀起热潮，“垮掉的一代”的领军人物艾伦·金斯伯格成了中产阶级的话题等。详见丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第119—120页。

115.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第6—7页。

116.同上，第55页。

117.同上，第107页。

118.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第131页。

119.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第198页。

120.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第403页。

121.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第404页。

122.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1页。

123.阿尔贝·加缪：《加缪文集》，郭宏安等译，南京：译林出版社，2001年版，第624页。

124.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第118页。

125.阿尔贝·加缪：《加缪文集》，郭宏安等译，南京：译林出版社，2001年版，第626页。

126.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第69页。

127.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第72页。

128.阿尔贝·加缪：《加缪文集》，郭宏安等译，南京：译林出版社，2001年版，第626页。

129.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第11页。

130.同上，第12页。

131.同上，第14页。

132.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第129页。

133. 苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第180页。

134.同上，第184页。

135.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第185页。

136.同上，第198页。

137.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第246—247页。

138.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第169—171页。

139.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第329页。

140.苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第341页。

141.同上，第344页。

142.刘国枝：《译后记》，收入苏珊·桑塔格《死亡匣子》，刘国枝译，上海：上海译文出版社，2018年版，第378页。

143.Stanley Kauffmann，“Interpreting Miss Sontag”，in New Republic，Issue 10，1967：p.24.

144.同上，p.45.

145.同上，p.46.

146.Eliot FremontSmith，“Review of Death Kit”，in The New York Times，August 18，1967.

147.Larry McCaffery，“Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative”，in Contemporary Literature，Vol.20，Issue 4，1979：p.487.

148.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第288页。

149.James Toback，“Whatever You’d Like Susan Sontag To Think，She Doesn’t”，in Esquire，July，1968：p.60.

150.参见谷红丽：《一曲嬉皮士的悲歌：重读诺曼·梅勒的小说〈我们为什么在越南？〉》，载《当代外国文学》2005年第3期，第129—135页。

151.戴维·斯泰格沃德：《六十年代与现代美国的终结》，周朗，新港译，北京：商务印书馆，2002年版，第137页。

152.苏珊·桑塔格：《美国现状(1966)》，收入《激进意志的样式》，何宁，周丽华，王磊等译，上海：上海译文出版社，2007年版，第211页。此处引用的文字在2018年的版本中漏译了一部分，因此仍采用2007年的版本，但其他部分采用2018年版本。

153.苏珊·桑塔格，陈耀成：《苏珊·桑塔格访谈录：反对后现代主义及其他》，黄灿然译，载《南方周末》，2005年1月6日。本次采访的时间是在2000年。

154.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第104页。

155.同上，第105页。

156.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第167页。

157.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第105—106页。

158.苏珊·桑塔格：《美国怎么啦(1966)》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第200页。

159.同上，第211页。

160.同上，第205页。

161.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第214页。

162.同上，第216页。

163.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第222页。戈达尔，即让·吕克·戈达尔(JeanLuc Godard，1930—)，法国和瑞士籍导演，法国新浪潮电影的奠基者之一。他在1967年参与拍摄反映美国对越战争的纪录片，希望能到北越拍摄，但没有获得签证。

164.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第224页。

165.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第235页。

166.同上。

167.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第242页。

168.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第249页。

169.苏珊·桑塔格：《河内行纪》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第256页。

170.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第187—188页。

171.《关于(我们)热爱古巴革命的正确方法的若干思考》的内容梳理参考自Leland Poague，Kathy A.Parsons，Susan Sontag：An Annotated Bibliography 19481992.New York：Garland Publishing，Inc.，2000：p.162163。

172.详见Liam Kennedy，Susan Sontag：Mind as Passion.Manchester and New York：Manchester University Press，1995：p.71。

173.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第189页。

174.苏珊·桑塔格：《静默之美学》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第3页。

175.同上。

176.苏珊·桑塔格：《静默之美学》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第4页。

177.同上，第5页。

178.苏珊·桑塔格：《静默之美学》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第6页。

179.同上，第8页。

180.苏珊·桑塔格：《静默之美学》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第20页。

181.同上，第34页。

182.同上。

183.同上，第35页。

184.苏珊·桑塔格：《色情之想象》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第47页。

185.苏珊·桑塔格：《色情之想象》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第60页。

186.同上，第61页。

187.同上，第66页。

188.苏珊·桑塔格：《色情之想象》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第74页。

189.同上。

190.苏珊·桑塔格：《“自省”：反思齐奥兰》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第75页。

191.苏珊·桑塔格：《“自省”：反思齐奥兰》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第79页。

192.苏珊·桑塔格：《“自省”：反思齐奥兰》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第83页。

193.同上，第96页。

194.同上。

195.苏珊·桑塔格，罗杰·科普兰：《意识的习惯》，收入苏珊·桑塔格，《苏珊·桑塔格访谈录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第104页。

196.苏珊·桑塔格：《戏剧与电影》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第101页。

197.Bernard Shaw，“The Drama，the Theatre，and the Films”，in Bert Cardullo，ed.，Theatre and Cinema：Contrasts in Media，19161966.Palo Alto：Academica Press，2011：p.4748.

198.苏珊·桑塔格：《戏剧与电影》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第108页。

199.苏珊·桑塔格：《戏剧与电影》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第110页。

200.ErvinPanofsky，“Style and Medium in the Motion Pictures”，in B.Cardullo ed.，Theatre and Cinema：Contrasts in Media，19161966.Palo Alto：Academica Press，2011：p.71.

201.苏珊·桑塔格：《戏剧与电影》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第111页。

202.瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲，林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第71页。

203.同上，第72页。

204.苏珊·桑塔格：《伯格曼的〈假面〉》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第126页。

205.苏珊·桑塔格：《戈达尔》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第156页。

206.Bertolt Brecht，Brecht on Theatre：The Development of an Aesthetic，trans.&ed.John Willett，London：Eyre Methuen，1974：p.91.

207.苏珊·桑塔格：《罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第213页。

208.同上，第213—214页。

209.Bertolt Brecht，Brecht on Theatre：The Development of an Aesthetic，trans.&ed.John Willett，London：Eyre Methuen，1974：p.92.

210.苏珊·桑塔格：《罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第216页。

211.苏珊·桑塔格：《戈达尔》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第154页。

212.苏珊·桑塔格：《戈达尔》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第170页。

213.苏珊·桑塔格：《戈达尔》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第192页。

214.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第309页。

215.苏珊·桑塔格：《杰克·史密斯的〈淫奴〉》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第272页。

216.Robert Hatch，“Films”，in The Nation，November 10，Vol.209，Issue 16，1969：p.517.

217.Susan Sontag，Duet for Cannibals，New York：Farrar，Straus and Giroux，1970：p.16.

218.同上，p.18.

219.Susan Sontag，Duet for Cannibals，New York：Farrar，Straus and Giroux，1970：p.21.

220.Susan Sontag，Duet for Cannibals，New York：Farrar，Straus and Giroux，1970：p.70.

221.同上。

222.同上。

223.Sigrid Nunez，“Sontag Laughs”，Salmagundi，Fall 2006：p.15.

224.Susan Sontag，Duet for Cannibals,New York：Farrar，Straus and Giroux，1970:p.70.

225.Susan Sontag，Duet for Cannibals，New York：Farrar，Straus and Giroux，1970：p.70.

226.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第118—119页。

227.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第318页。

228.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第368页。

229.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第356—357页。

230.Susan Sontag，Brother Carl，New York：Farrar，Straus and Giroux，1974：p.viii.

231.同上，p.viiiix.

232.Susan Sontag，Brother Carl，New York：Farrar，Straus and Giroux，1974：p.xv.

233.同上，p.xvxvi.

234.Susan Sontag，Brother Carl，New York：Farrar，Straus and Giroux，1974：p.x.

235.同上，p.xi.

236.Susan Sontag，Brother Carl，New York：Farrar，Straus and Giroux，1974：p.x.

237.E.Ann Kaplan，“Sontag，Modernity，and Cinema：Women and an Aesthetics of Silence”，in Barbara Ching and Jennifer A.WagnerLawlor eds.，The Scandal of Susan Sontag，New York：Columbia University Press，2009：p.117.

238.同上。

239.这在最后上映的影片中没有明确展示出来，但在毛片中有她回到舞台的镜头，详见桑塔格在《伯格曼的〈假面〉》中的相关论述。

240.Susan Sontag，Brother Carl，New York：Farrar，Straus and Giroux，1974：p.xiv.

241.同上，p.22.

242.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第405页。

243.Charles Ruas，“Susan Sotag：Me，Etcetera...”，in Leand Poague ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995：p.175.

244.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第193页。

245.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第194页。

246.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第378页。

247.Victoria Schultz，“Susan Sontag on Film”，in Leland Poague ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995：p.30.

248.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第421页。

249.第四次中东战争(1973年10月6日—10月26日)，因为是在犹太人的假日赎罪日这一天发动的，因此也称为赎罪日战争(Yom Kippur War)。

250.Susan Sontag，“Susan Sontag Tells How It Feels to Make a Movie”，in Vogue，July 1974：p.118.

251.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第228页。

252.Susan Sontag，“Susan Sontag Tells How It Feels to Make a Movie”，in Vogue，July 1974：p.118 & continued in p.84.

253.Michael Chaiken，“Promised Lands”，in Film Comment，JanuaryFebruary，2011：p.76.

254.Andrew Sarris，“From Holocaust to Hegira”，in Village Voice，July 18，1974：p.61.

255.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第206页。此处翻译笔者依照原文做了改动。

256.Udi Lebel and Eyal Lewin eds，The 1973 Yom Kippur War and the Reshaping of Israeli CivilMilitary Relations，Lanham：Lexington Books，2015：p.3.

257.Stanley Kauffmann，“Stanley Kauffmann on Films：Promised Lands”，in The New Republic，June 29，1974：p.18.

258.Carl Rollyson，Reading Susan Sontag：A Critical Introduction to Her Work，Chicago：Ivan R.Dee，Publisher，2001：p.23.

259.Susan Sontag，“Foreword”，in Peretz Kidron compiled and edited，Refusenik！Israel’s Soldiers of Conscience，London and New York：Zed Books，2004：p.xiii.

260.根据该书的说法，2003年夏天，有500多名接到服役通知的以色列人拒绝服役，还有600多名同样已到服兵役年龄的以色列人正式宣布即便接到了通知也不会服兵役。

261.The Insight Team of the London Sunday Times，The Yom Kippur War，Garden City：Doubleday & Company，INC.，1974：p.492493.

262.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第213页。

263.苏珊·桑塔格：《论风格》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第30页。

264.莱妮·里芬斯塔尔：《里芬斯塔尔回忆录》，丁伟祥等译，上海：学林出版社，2007年版，第599页。

265.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第213页。

266.苏珊·桑塔格：《西贝尔贝格的希特勒》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第161页。

267.苏珊·桑塔格：《西贝尔贝格的希特勒》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第146页。

268.同上，第155页。

269.Liam Kennedy，Susan Sontag：Mind as Passion，Manchester：Manchester University Press，1995：p.185.

270.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第421页。

271.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第450页。

272.同上，第491页和494页。

273.戴维·里夫：《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2011年版，第17页。

274.戴维·里夫：《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2011年版，第21页。

275.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第4页。

276.格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第14页。

277.Elizabeth Hardwick，“Introduction”，in Susan Sontag，A Susan Sontag Reader，New York：Farrar，Straus and Giroux，1982：p.ix.

278.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第4页。

279.同上，第20页。

280.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第513—514页。

281.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第143页。

282.苏珊·桑塔格：《在柏拉图的洞穴里》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1页。

283.柏拉图：《理想国》，郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986年版，第272页。

284.苏珊·桑塔格：《在柏拉图的洞穴里》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第22页。

285.同上，第2页。

286.同上，第5页。

287.Jonathan Cott，“Susan Sontag：The Rolling Stone Interview”，in Leland Poague，ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995：p.132.

288.苏珊·桑塔格：《在柏拉图的洞穴里》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第8页。

289.同上，第8页。

290.苏珊·桑塔格：《忧伤的物件》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第63页。

291.苏珊·桑塔格：《忧伤的物件》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第63页。

292.同上。

293.苏珊·桑塔格：《在柏拉图的洞穴里》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第13页。

294.同上，第8页。

295.苏珊·桑塔格：《在柏拉图的洞穴里》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第10页。

296.苏珊·桑塔格：《视域的英雄主义》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第87页。

297.同上，第95页。

298.苏珊·桑塔格：《忧伤的物件》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第78页。

299.瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲，林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第34页。

300.同上，第35页。

301.苏珊·桑塔格：《忧伤的物件》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第75页。

302.苏珊·桑塔格：《忧伤的物件》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第78页。

303.同上，第80页。

304.苏珊·桑塔格：《透过照片看美国，昏暗地》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第44—45页。

305.同上，第41页。

306.同上，第30页。

307.苏珊·桑塔格：《透过照片看美国，昏暗地》，收入《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第47页。

308.同上，第46页。

309.Sarah Parsons，“Sontag’s Lament：Emotion，Ethics，and Photography”，in Photography & Culture，Vol.2，Issue 3，November 2009：p.296.

310.苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第8页。

311.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第62页。

312.同上，第64页。

313.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第523页。

314.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第526页。

315.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第384页。

316.约瑟夫·布罗茨基，所罗门·沃尔科夫：《布罗茨基谈话录》，马海甸，刘文飞，陈方译，北京：作家出版社，2019年版，第186页。原著Conversations with Brodsky出版于 1998年。

317.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第535页。

318.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第222页。

319.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第266页。

320.同上。

321.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第5页。

322.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第5页。

323.同上，第7页。

324.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第7页。

325.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第9页。

326.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第9页。

327.本书参照的桑塔格剧作Alice in Bed的第一部也是目前为止唯一的一部中文译本把Alice翻译成“爱丽斯”，但中国读者习惯使用“爱丽丝”这个译名。本书遵照大众习惯，在正文中涉及这个名字时，统一写为“爱丽丝”，但引用的中文译本仍按照出版信息写为《床上的爱丽斯》。

328.苏珊·桑塔格：《艾滋病及其隐喻》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第96—97页。

329.这个剧本的德语版和意大利语版在1991年就已经问世了，1993年是英文版的出版年份。

330.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第148页。

331.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第14页。

332.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第17页。

333.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第23页。

334.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第29页。

335.同上，第31—32页。

336.同上，第33页。

337.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第46页。

338.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第64页。

339.同上，第80页。

340.苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第80页。

341.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第266页。

342.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第82页。

343.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，中文版序第2页。

344.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第29—30页。

345.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第433页。

346.苏珊·桑塔格：《中国旅行计划》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第59页。

347.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第432页。

348.苏珊·桑塔格：《假人》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第127页。

349.同上，第128页。

350.苏珊·桑塔格：《假人》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第129页。

351.哈佛大学的经济学家约翰·肯尼斯·加尔布雷斯(John Kenneth Galbraith，1908—2006)在1958年的《丰裕社会》(The Affluent Society) 一书中将二战后经济飞速发展的欧洲与美国纳入丰裕社会的范围。

352.苏珊·桑塔格：《假人》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第133页。

353.同上，第134页。

354.苏珊·桑塔格：《美国魂》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第89页。

355.苏珊·桑塔格：《美国魂》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第67页。

356.同上。

357.苏珊·桑塔格：《美国魂》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第67页。

358.苏珊·桑塔格：《美国魂》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第98页。

359.苏珊·桑塔格：《美国怎么啦(1966)》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第208页。

360.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第396页，在译文的基础上略有改动。按2019年9月17日经戴维·里夫授权出版的美国作家本杰明·莫泽(Benjamin Moser，1976—)写的最新桑塔格传记《桑塔格：她的人生和作品》(Sontag：Her Life and Work)，杰克·罗森布拉特出生于1905年2月1日。

361.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第420页。

362.苏珊·桑塔格：《中国旅行计划》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第36页。

363.同上，第66页。

364.苏珊·桑塔格：《中国旅行计划》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第64页。

365.苏珊·桑塔格：《心问》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第306页。

366.同上，第308页。

367.同上，第313页。

368.苏珊·桑塔格：《心问》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第314页。

369.申慧辉：《迎风飞扬的自由精神——苏珊·桑塔格及其短篇小说》，收入苏珊·桑塔格：《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第8页。

370.苏珊·桑塔格：《宝贝》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第212页。

371.苏珊·桑塔格：《宝贝》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第236页。

372.同上，第241页。

373.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第569页。

374.苏珊·桑塔格：《旧怨重提》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第184页。

375.苏珊·桑塔格：《旧怨重提》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第186页。

376.苏珊·桑塔格：《杰基尔医生》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第268页。

377.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第229页。

378.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第297—298页。

379.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第432—433页。

380.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第295页。

381.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第583页。

382.同上，第573页。

383.同上，第574页。

384.苏珊·桑塔格：《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第112页。

385.苏珊·桑塔格：《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第83页。

386.同上。

387.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第601页。

388.同上，第600页。

389.苏珊·桑塔格：《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第99页。

400.同上。

401.姚君伟：《译者卷首语》，收入苏珊·桑塔格，《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第6页。

402.苏珊·桑塔格：《论保罗·古德曼》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1页。

403.苏珊·桑塔格：《论保罗·古德曼》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第4页。

404.同上，第5页。

405.苏珊·桑塔格：《论保罗·古德曼》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第9页。

406.苏珊·桑塔格：《论保罗·古德曼》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第10页。

407.谷亦安：《阿尔托式戏剧的演出形式及风格特征》，载《戏剧艺术》1989年第1期，第87页。

408.Phillip Lopate，Notes on Susan Sontag，Princeton & Oxford：Princeton University Press，2009：p.117.

409.苏珊·桑塔格：《戏剧与电影》，收入《激进意志的样式》，何宁等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第122—123页。

410.阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第76页。

411.苏珊·桑塔格：《走近阿尔托》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第35页。

412.阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第75页。

413.苏珊·桑塔格：《走近阿尔托》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第36页。

414.同上，第44页。

415.苏珊·桑塔格：《走近阿尔托》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第53页。

416.同上。

417.同上，第59页。

418.Jeff Kelley，“Introduction”，in Allan Kaprow，Essays on the Blurring of Art and Life，ed.Jeff Kelley，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1993：p.xii.

419.苏珊·桑塔格：《事件剧：一种极端并置的艺术》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第325页。

420.同上。

421.阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第81页。

422.苏珊·桑塔格：《事件剧：一种极端并置的艺术》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第322页。

423.阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第74页。

424.阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第91—92页。

425.苏珊·桑塔格：《走近阿尔托》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第65页。

426.同上。

427.同上，第66页。

428.同上，第67页。

429.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第306页。

430.苏珊·桑塔格：《土星照命》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第105页。

431.同上。

432.同上，第106页。

433.苏珊·桑塔格：《土星照命》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第114页。

434.同上，第109页。

435.同上，第115页。

436.同上，第121页。

437.苏珊·桑塔格：《土星照命》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第124页。

438.同上，第125页。

439.苏珊·桑塔格：《土星照命》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第125页。

440.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第607页。

441.苏珊·桑塔格：《西贝尔贝格的希特勒》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第134页。

442.苏珊·桑塔格：《西贝尔贝格的希特勒》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第160页。

443.同上。

444.同上。

445.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第598页。

446.同上，第598页。

447.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第607页。

448.苏珊·桑塔格：《纪念巴特》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第169页。

449.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第273页。

450.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第72页。

451.戴维·里夫：《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2011年版，第103页。

452.苏珊·桑塔格：《作为激情的思想》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第172页。

453.苏珊·桑塔格：《作为激情的思想》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第174—175页。

454.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第616页。

455.苏珊·桑塔格：《作为激情的思想》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第176页。

456.苏珊·桑塔格：《作为激情的思想》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第186页。

457.苏珊·桑塔格：《作为激情的思想》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第187页。

458.同上。

459.苏珊·桑塔格：《作为激情的思想》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第181页。

460.同上，第183页。

461.同上，第194页。

462.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第627页。

463.西格丽德·努涅斯：《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》，阿垚(姚君伟)译，上海：上海译文出版社，2012年版，第100—101页。

464.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第248页。

465.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第310页。

466.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第248—249页。

467.Elizabeth Hardwick，“Introduction”，in Susan Sontag，A Susan Sontag Reader，New York：Farrar，Straus and Giroux，1982：p.xv.

468.Salman Rushdie，“Salman Rushdie Remembers the 48th Congress of Internaional PEN”，June 13，2011，https：//pen.org/salmanrushdieremembersthe48thcongressofinternationalpen/.

469.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第260页。

470.同上。

471.苏珊·桑塔格：《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第614页。戴维注释说，“我对你腰部的赘肉感到震惊”这句话里的“感到震惊”，桑塔格还写了另外一个词：“感到心烦意乱。”

472.苏珊·桑塔格：《书信场景》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第113页。

473.Leslie Lubbers，“A Way of Feeling is a Way of Seeing”，in Barbara Ching and Jennifer A.WagnerLawlor eds.，The Scandal of Susan Sontag.New York：Columbia University Press，2009：p.174.

474.同上，p.175.

475.苏珊·桑塔格：《我们现在的生活方式》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第332页。

476.Roger Platizky，“Sontag’s‘The Way We Live Now’”，in Explicator，Vol.165，Issue 1，2006：p.5354.

477.同上，p.54.

478.Roger Platizky，“Sontag’s ‘The Way We Live Now’”，in Explicator，Vol.165，Issue 1，2006：p.56.

479.Sharon Oard Warner，“The Way We Write Now：The Reality of AIDS in Contemporary Short Fiction”，in Studies in Short Fiction，Vol.30，Issue 4，1993：p.491.

480.苏珊·桑塔格：《我们现在的生活方式》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第322页。

481.苏珊·桑塔格：《我们现在的生活方式》，收入《心问：桑塔格短篇小说集》，徐天池，申慧辉等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第336页。

482.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第352页。

483.苏珊·桑塔格：《艾滋病及其隐喻》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第135页。

484.苏珊·桑塔格：《艾滋病及其隐喻》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第135页。

485.苏珊·桑塔格：《艾滋病及其隐喻》，收入《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第157页。

486.同上，第147—148页。

487.同上，第148页。

488.同上，第172页。

489.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第340页。

490.同上，第341页。

491.葆拉·斯潘：《苏珊·桑塔格，终于火了》，收入《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第194—195页。

492.Edward Guthmann，“Love，family，celebrity，grief—Leibovitz puts her life on display in photo memoir”，November 1，2006.https：//www.sfgate.com/entertainment/article/LovefamilycelebritygriefLeibovitzputs2548168.php.

493.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，题注第5页。

494.Susan Sontag，Ivo Van Hove，Richard Schechner，“Another Alice’s Wonderland，As Susan Sontag Found It”，in The New York Times，October 29，2000.http：//www.nytimes.com/2000/10/29/theater/anotheraliceswonderlandassusansontagfoundit.html.

495.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第400—401页。

496.详见Vitro Nasu，“Desperately Seeking Alice”.http：//www.mutanteggplant.com/vitronasu/category/books/susansontag/。从该文的题目来看，作者似乎有意与一篇对桑塔格较为肯定的文章大唱反调，具体可见Terry Castle.“Desperately Seeking Susan”，in London Review of Books，Vol.27，Issue 6，2005：p.1720。

497.Jean Strouse，Alice James：A Biography.Cambridge：Harvard University Press，1999(first published in 1980)：p.xiv.

498.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，题注第1页。

499.同上，题注第3页。

500.Jean Strouse，Alice James：A Biography.Cambridge：Harvard University Press，1999(first published in 1980)：p.43.

501.Jean Strouse，Alice James：A Biography.Cambridge：Harvard University Press，1999(first published in 1980)：p.43.

502.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1—2页。

503.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第6页。

504.同上，第127页。

505.同上，第3页。

506.Susan Sontag，Ivo Van Hove，Richard Schechner，“Another Alice’s Wonderland，As Susan Sontag Found It”，in The New York Times，October 29，2000.http：//www.nytimes.com/2000/10/29/theater/anotheraliceswonderlandassusansontagfoundit.html.

507.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第29页。

508.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第28页。

509.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，题注第4页。

510.同上，第53页。

511.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，题注第4页。

512.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第61页。

513.同上，第87页。

514.(AIWS，Alice in Wonderland Syndrome)，指一种以暂时性的视觉幻觉和感官失真为特点的症状，发作期间物体或身体部位的形状在患者眼中出现各种变化(视物变形症)，包括变大(视物显大症)或变小(视物显小症)。详见Faik Ilik and Kemal Ilik，“Alice in Wonderland Syndrome as Aura of Migraine”，in Neurocase，Vol.20，Issue 4，2014：p.474475。

515.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第93页。

516.同上，第94页。

517.同上，第97页。

518.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，题注第4页。

519.同上，第102页。

520.同上，第109页。

521.苏珊·桑塔格：《恩主》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2017年版，第263页。

522.苏珊·桑塔格：《床上的爱丽斯》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2018年版，第130页。

523.葆拉·斯潘：《苏珊·桑塔格，终于火了》，收入《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第189页。

524.Alexandra Johnson，“Romance as Metaphor”，inThe Nation，Vol.255，Issue 10，1992：p.365.

525.德克所指时间段是以1821年詹姆斯·费尼莫尔·库柏(James Fenimore Cooper，1789—1851)的小说《间谍》(The Spy)的发表为起始的，这指的是美国历史传奇小说的肇始，他随后也表示，如果撇开地域限制，历史传奇小说的发端应以学界公认的沃尔特·司各特爵士(Sir Walter Scott，1771—1832)的《卫弗利》(Waverly)为准，其首版时间为1814年。详见George Dekker，The American Historical Romance.New York：Cambridge UP，1987：p.1.

526.John Charles，Shelley Mosley，“Core Collection：The New Stars of Historical Romance”，in Booklist，15 Sept，2010：p.40.

527.Jerome de Groot，The Historical Novel，London and New York：Routledge Taylor &Francis Group，2010：p.5253.

528.Jerome de Groot，The Historical Novel，London and New York：Routledge Taylor &Francis Group，2010：p.45.

529.Liam Kennedy，Susan Sontag：Mind as Passion，Manchester and New York：Manchester University Press，1995：p.121.

530.戴维·里夫：《中文版序》，收入苏珊·桑塔格《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第3页。

531.苏珊·桑塔格：《对灾难的想象》，收入《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2018年版，第254页。

532.葆拉·斯潘：《苏珊·桑塔格，终于火了》，收入《苏珊·桑塔格谈话录》，利兰·波格编，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年版，第189页。

533.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第4页。

534.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第9页。

535.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第25页。

536.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第448—449页。

537.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第30页。

538.同上，第31页。

539.苏珊·桑塔格：《土星照命》，收入《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第113页。

540.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第82页。

541.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第112页。

542.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第113页。

543.同上，第118—119页。

544.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第127—128页。

545.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第134页。

546.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第136页。

547.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第50页。

548.同上，第147页。

549.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第145页。

550.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第158页。

551.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第194页。

552.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第41页。

553.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第204页。

554.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第251页。

555.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第265页。

556.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第325页。

557.同上，第328页。

558.苏珊·桑塔格：《火山情人》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第395页。

559.同上，第405页。

560.苏珊·桑塔格：《关于霍奇金》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第193页。译文略有改动。

561.苏珊·桑塔格：《在萨拉热窝等待戈多》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第363页。

562.苏珊·桑塔格：《在萨拉热窝等待戈多》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第364页。

563.同上。

564.苏珊·桑塔格：《在萨拉热窝等待戈多》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第365页。

565.同上，第368页。

566.同上，第371页。

567.苏珊·桑塔格：《在萨拉热窝等待戈多》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第372页。

568.苏珊·桑塔格：《在萨拉热窝等待戈多》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第388页。弗拉迪米尔和埃斯特拉贡是贝克特的《等待戈多》里的两个主人公，桑塔格改编的版本采用了三对演员来饰演不同关系的弗拉迪米尔和埃斯特拉贡，所以这里说“弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们”，弗利博尔是扮演第一个出场的埃斯特拉贡的演员。

569.苏珊·桑塔格：《约瑟夫·布罗茨基》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第398页。

570.同上，第400页。

571.苏珊·桑塔格：《作为阅读的写作》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第319页。

572.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第319页。

573.苏珊·桑塔格：《照片不是一种观点，抑或是一种观点？》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第292页。

574.Michiko Kakutani，“Love as a Distraction That Gets in the Way of Art”，inThe New York Times，29 Feb.2000：p.E8.

575.Doreen Carvajal，“So Whose Words Are They，Anyway？：A New Sontag Novel Creates a Stir by Not Crediting Quotes From Other Books”，in The New York Times，27 May 2000：p.B9.

576.Carl Rollyson，Reading Susan Sontag：A Critical Introduction to Her Work.Chicago：Ivan R.Dee，Publisher，2001：p.42.

577.Sohnya Sayres，Susan Sontag：The Elegaic Modernist.New York：Routledge，1990：p.59.

578.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第176页。

579.Michael Wood，“Susan Sontag and the American Will”，in Raritan，Vol.21，Issue 1，Summer 2001：p.143.

580.http：//www.pbs.org/newshour/conversation/janjune01/sontag_0202.html

581.http：//www.pbs.org/newshour/conversation/janjune01/sontag_0202.html#

582.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第404页。

583.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第56页。

584.同上，第92页。

585.详情参见Helena Modjeska，Memories and Impressions of Helena Modjeska：An Autobiography，New York：The Macmillan Company，1910，p.133，pp.168172：p.259。

586.Mabel Collins，The Story of Helena Modjeska (Madame Chlapowska)，London：W.H.Allen & Co.，1883：p.8。

587.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第63页。

588.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第124—125页。

589.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第142页。

590.同上，第141页。

591.Helena Modjeska，Memories and Impressions of Helena Modjeska：An Autobiography.New York：The Macmillan Company，1910：p.271.

592.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第143页。

593.同上，第149页。

594.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第152页。

595.同上，第154页。

596.Helena Modjeska，Memories and Impressions of Helena Modjeska：An Autobiography，New York：The Macmillan Company，1910：p.289.

597.同上。

598.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第213页。

599.同上。

600.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第237页。

601.同上，第177页。

602.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第177页。

603.“America will be”在脱离上下文的情况下意为“美国将会是”，但结合全诗的意蕴，译为“美国必定会如我所愿”更为合适，详见利兰·波格《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年，中文版序，第10页脚注①。此外，廖七一和李小均翻译的《在美国》的上海译文出版社2018年版本中，加入了此前的译林出版社2008年版本中没有翻译出来的这句话，译为“美国将如我所期”，也是符合原意的。

604.Craig Seligman，Sontag & Kael：Opposites Attract Me，New York：Counterpoint，2004：p.182.

605.同上。

606.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第400—401页。

607.苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一，李小均译，上海：上海译文出版社，2018年版，第388页。

608.保罗·迪洛纳尔多，安妮·江普：《序》，收入苏珊·桑塔格《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，序第1页。

609.苏珊·桑塔格：《数周后》，收入《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第114页。

610.苏珊·桑塔格：《9.11.01》，收入《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第111页。

611.同上。

612.苏珊·桑塔格：《数周后》，收入《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第119页。

613.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第329页。

614.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第195页。

615.在本书引用的《重点所在》的中文译本中，这篇文章的标题被翻译成《对旅行的反思》，忽略了与毕晓普诗作的呼应。

616.苏珊·桑塔格：《向哈里伯顿致敬》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第307页。

617.同上，第311页。

618.杰罗姆·博伊德·蒙塞尔：《苏珊·桑塔格传》，张昌宏译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第196页。

619.苏珊·桑塔格：《三十年之后……》，收入《重点所在》，陶洁，黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2018年版，第329页。

620.在本书前文引用的《反对阐释》文集的中文译本中，这篇文章的标题是《后记：三十年后……》。

621.戴维·里夫：《序》，收入苏珊·桑塔格《重生：桑塔格日记(1947—1963)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，序第3页。

622.戴维·里夫：《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2011年版，第91页。

623.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第343页。

624.苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第6页。

625.苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第14页。

626.同上，第85页。

627.苏珊·桑塔格，陈耀成：《苏珊·桑塔格访谈录：反对后现代主义及其他》，黄灿然译，载《南方周末》，2005年1月6日。

628.苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第93页。

629.丹尼尔·施赖伯：《苏珊·桑塔格：精神与魅力》，郭逸豪译，北京：社会科学文献出版社，2018年版，第346页。

630.苏珊·桑塔格：《摄影小结》，收入《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第129页。

631.苏珊·桑塔格：《关于对他人的酷刑》，收入《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第133页。

632.同上，第136页。

633.苏珊·桑塔格：《关于对他人的酷刑》，收入《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，第137页。

634.同上，第139页。

635.同上，第145页。

636.保罗·迪洛纳尔多，安妮·江普：《序》，收入苏珊·桑塔格《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2018年版，序第4页。

637.戴维·里夫：《序》，收入苏珊·桑塔格《心为身役：桑塔格日记(1964—1980)》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，序第5页。

638.同上。

639.戴维·里夫：《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2011年版，第51页。

640.卡尔·罗利森，莉萨·帕多克：《苏珊·桑塔格全传》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第435页。

641.Edward Guthmann，“Love，family，celebrity，grief—Leibovitz puts her life on display in photo memoir”，November 1，2006.https：//www.sfgate.com/entertainment/article/LovefamilycelebritygriefLeibovitzputs2548168.php.

642.戴维·里夫：《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2011年版，第114页。

643.George Plimpton ed，Writers at Work：The Paris Review Interviews，Eighth Series.New York：Penguin Books，1988：p.402403.引文翻译参考姚君伟：《译者卷首语》，收入苏珊·桑塔格《土星照命》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2018年版，第1页。

目录

丛书总序

第一章 童年忧欢：最初的记忆（1882—1894）

一、知识贵族：肯辛顿的书香世家

二、才华初露：海德公园门的“新闻”

三、儿时天堂：康沃尔的海浪

第二章 百合之殇：死亡幽灵的萦绕（1895—1904）

一、冰冷的心：丧母的阴霾与疯魔初现

二、转身隔世：斯特拉的香消玉殒

三、永远的伤逝：父亲的离去

第三章 雨雾英伦：待放的年华（1905—1912）

一、人生转折：走进布鲁姆斯伯里

二、希腊之旅：痛失托比

三、爱与成全：你我终将携手同行

四、艺术准备：号角已吹响

第四章 破茧成蝶：英伦传奇的崛起（1913—1922）

一、痛并快乐着：文学与婚姻的初航

二、爱的馈赠：霍加斯出版社

三、“探索者与革命者”：初探新形式

第五章 声名鹊起：走向创作之巅（1923—1931）

一、“稳稳地前进”：《达洛卫夫人》

二、永恒的心灵之旅：《到灯塔去》

三、“一个作家的狂欢”：《奥兰多》

四、女性的声音：《一间自己的房间》

五、散发忧伤的生命欢歌：《海浪》

第六章 才女迟暮：永远的英伦百合（1932—1941）

一、天涯孤旅：挚友的相继离世

二、生命中的变奏：《岁月》

三、至暗时刻：伍尔夫与凌叔华的翰墨之缘

四、巨星陨落：自沉欧斯河

弗吉尼亚·伍尔夫生平大事记

弗吉尼亚·伍尔夫著作年表

后记

版权信息：

书名：弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合

作者：杨莉馨，焦红乐

出版社：华中科技大学出版社

出版日期：2020.9

ISBN：9787568063661

版权所有  侵权必究

丛书总序

华中科技大学出版社的薛蒂女士来邮，告知“女性天才：生命、思想与言词”丛书第一批四种即将面世的消息，十分高兴，于是回想起当初她和我商谈此套丛书的情形。2018年冬，薛蒂和我联系，交流了自己关于这套丛书的构想。作为学哲学出身的年轻有为的女编辑，她很期待推出一套由中国学者自行撰著，面向广大人文、哲学与社会科学爱好者的西方著名女性哲学家、思想家与文学家的传记。不久我有事到武汉，于是我们相约在武汉大学图书馆见面详商。

那天恰逢暴雪，从未来过武汉的我先是兴奋地和先生一步一滑地在武大校园内寻觅那条著名的樱花路，然后好不容易才找到了图书馆。一不留神滑倒，在图书馆的台阶上重重地摔了一跤，好在无碍，只是有些狼狈。所以第一次的武汉之行，印象深刻，似乎也应了好事多磨的俗语。和薛蒂见面，我们相谈甚欢，丛书的定位、框架设计与作者队伍也眉目清晰起来。之后我们保持着联络，邀请的各位专家也开始撰稿。2019年夏我在武汉开会，再有机缘探访美丽的东湖和珞珈山，并和学生相约来年樱花盛开的时节三赴武大，前往该校档案馆寻访当年英国“布鲁姆斯伯里团体”的二代成员、剑桥才俊、弗吉尼亚·伍尔夫的外甥、曾任武汉大学英国文学教师的朱利安·贝尔的相关史料。遗憾的是，突然爆发的疫情阻挡了我们前往武汉的脚步。好在丛书的各位作者的书稿已陆续到位，华中科技大学出版社的编辑们亦在前所未有的艰难处境中坚守岗位，终于在云开雾散的日子里推出了这套来之不易的丛书。因此，丛书的出版，可说伴随与见证了英雄的武汉市和坚韧不屈的武汉人民奋勇抗疫的全过程，凝聚了出版人的职业操守、精品意识和人文情怀，有着特殊的纪念意义。

丛书第一批四种，分别是《弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合》《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》《艾丽斯·沃克：妇女主义者的传奇》和《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》，是20世纪英国、美国、加拿大最具影响的女性作家、评论家与思想家弗吉尼亚·伍尔夫、苏珊·桑塔格、艾丽斯·沃克与玛格丽特·阿特伍德的思想与文学传记。出版社后续还将推出法国思想家西蒙娜·薇依和西蒙娜·波伏瓦、小说家玛格丽特·杜拉斯、美国思想家汉娜·阿伦特等的传记。作者的阵容也很强大，均为国内在各自领域有精深造诣的中青年专家，尤其是女性学者，体现出她们对女性作家与思想家的天然深情、深入理解与独到阐释，以及强烈的使命担当。这种使命担当，自然源出于她们自觉的性别意识和可贵的人文情怀。我想，这套由女性编辑所策划与推动，由中国女性学者撰写的西方女性思想家、文学家传记，既可以被看作伍尔夫所向往的、在“一间自己的房间”中所书写的“她们自己的文学”的一部分，亦是当代知识女性以东方视角解读西方女性思想与文学成果的结晶，体现出中西文化文学交流的开阔视野与积极意义。

如果从18世纪欧洲的启蒙时代算起，西方妇女解放运动迄今已有两百余年，中国的妇女平权运动也走过了风风雨雨的百年历程。从鲁迅先生的“娜拉走后怎样”之问，到女性如何在个人幸福与社会担当之间抉择的两难与痛苦，再到女性对自我实现的求索与私密欲望的正视，以及女性在拥有了“自己的房间”之后又如何不一味地浅唱低吟，而是打开视野以拥抱整个世界等方面，中国的女性思想者和文学家们始终在探索如何实践伍尔夫所构想的“双性同体”的两性包容、沟通、理解与合作的理念，如何摒弃西蒙娜·德·波伏瓦所批判的主体与他者二元对立的思维定式，以及反思所谓的男性气质与女性气质的社会建构本质，推进中国社会的两性平等。在此过程中，西方众多女性思想家、哲学家与文学大师不仅以自己坚韧的担当、卓越的才智和出色的文化文学实践，反思与批判着长期以来男权中心的历史文化传统，推进着社会的进步与文明的发展，亦为20世纪中国的思想文化发展提供了丰厚的精神资源和异域滋养。

这些在人类文明史上熠熠生辉的名字，即包括英国的弗吉尼亚·伍尔夫、多丽丝·莱辛、A.S.拜厄特、爱丽丝·默多克，法国的西蒙娜·薇依、西蒙娜·德·波伏瓦、玛格丽特·杜拉斯，美国的苏珊·桑塔格、托妮·莫里森、艾丽斯·沃克，加拿大的玛格丽特·阿特伍德、艾丽丝·门罗，等等。她们从西方波澜壮阔的女权运动和女性主义文化思潮中汲取了滋养，又以激越的思想能量与艺术才华，成为这些运动与思潮中的中坚力量与精神旗帜。如伍尔夫在延续自英国维多利亚时代、女性尚未获得接受正规教育权利的20世纪初年的情境中，虚构了莎士比亚的妹妹“朱迪丝”被扼杀了戏剧创作潜能的悲剧故事，强调了一定的经济基础和独立的精神空间之于女性实现创造力的关键意义，提出了“双性同体”作为男女两性和谐互补的人际关系理想，以及理性与情感交融、共通的完美艺术创造标准，对后代的作家创作与性别文化观念的发展，均产生了重大的影响，成为西方女性主义文化与文学运动的先驱；再如艾丽斯·沃克从黑人女作家佐拉·尼尔·赫斯顿、琼·图默等那里获得启发与激励，强调了尊重黑人民间文化，回溯黑人女性的生活历史与精神线索，以“寻找我们母亲的花园”的构想，提出了凝聚黑人女性的姐妹情谊、释放黑人女性的艺术创造力的“妇女主义”观念；玛格丽特·阿特伍德以其在诗歌、小说、戏剧、评论等多文类、多领域的造诣，成为当之无愧的加拿大文学女王，代表了加拿大女性文学与女性主义文学批评最出色的成就……她们不仅在根深蒂固的男权中心思想文化传统中开拓了一片片崭新的天地，亦以丰硕多姿的思想文化与文学成果，给中国的读者带来了美好的艺术享受。其中不少思想家与文学家已在中国拥有了广泛的读者群，并与20世纪的中国女性文化与文学发展有着深厚的精神联系。

因之，相信华中科技大学出版社推出的这套女性传记系列丛书，会受到读者的欢迎。丛书的作者均为长期从事欧美女性作品翻译与研究的专家，这就使得丛书首先建立在作者对于传主人生历程、思想探索、学术造诣和成就的全面而深入的把握基础上，令人信服地呈现出了传主精神成长的内在逻辑与完整过程，揭示了人物的个性风采和心灵世界；同时，传记亦体现出对传主思想、文化与成就的细腻把握与精到阐释，较之一般意义上的传记作品而言，更能展现出文学与学术评传的鲜明特色，能够满足读者通览全书，即可对作家与思想家的生平经历、人生探索、思想风貌、作品与学术成就有较为全面了解的需要，使读者接受思想的洗礼与美的熏陶。

伍尔夫在《一间自己的房间》的最后，曾满怀期待地鼓励了在场听讲的剑桥大学女学生，说莎士比亚的妹妹“朱迪丝”还“活着”：“伟大的诗人不死；他们是不灭的魂灵；一有机会，就会活生生地出现在我们面前。这个机会，我想，目前就在你们的掌握中。”表达了对女性书写的无限期待。从某种意义上说，列入和未列入这套丛书之中的女性思想家、文学家与艺术家们，就是一个个的“朱迪丝”，她们拥有和莎士比亚同样的创作激情与才情，并冲破了历史与现实的重重阻碍，为社会的进步和全人类的发展做出了自己卓越的贡献。而我们通过阅读她们的故事，走近她们的人生，将有可能传承她们的高贵精神和“不灭的魂灵”，将美好的未来努力掌握在自己的手中。

杨莉馨

2020年6月于南京滨江

第一章  童年忧欢：最初的记忆（1882—1894）

假如生命有一个根基，那么它就是记忆。

If life has a base,it is memory.

一、知识贵族：肯辛顿的书香世家

1882年1月25日，一声清脆而响亮的啼哭声打破了伦敦肯辛顿区斯蒂芬家的宁静。20世纪英国最著名女作家之一的弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）就这样降生在了海德公园门22号这座高耸的、阴暗的、具有维多利亚时代风格的白色建筑之中。她的到来也许是宿命的安排，但似乎也预示着另一个时代的萌生。

弗吉尼亚·伍尔夫婚前名为艾德琳·弗吉尼亚·斯蒂芬，出身于书香世家，是维多利亚时代两位卓尔不凡的人——莱斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）和茱莉娅·杰克逊（Julia Jackson）的第三个孩子。从家学渊源上来讲，弗吉尼亚是英国知识贵族的后裔，“生于绿荫之下”，她的父族和母族都十分卓越，两个家族都属于英国的中上层阶级，拥有着深厚的文化背景。弗吉尼亚就成长于这样一个具有浓厚文化底蕴的大家族之中。

弗吉尼亚的父族斯蒂芬一族本是阿伯丁郡的农民、商人阶级，后于18世纪中叶起，自卑微中崛起，经几代人努力而逐渐转变成了中产阶级中的知识贵族。詹姆斯·斯蒂芬是弗吉尼亚的父亲莱斯利的曾祖父，据说他是家族中第一个写书的人，也是自他开始，斯蒂芬家族与文学事业结下了不解之缘，家族中的每一代都有为这个知识贵族家庭添砖加瓦、做出文学贡献之人。在詹姆斯·斯蒂芬年轻的时候，他曾因生意失败，陷入债务危机而锒铛入狱。在狱中，他凭借自己曾经受过的律师培训经验，拿起笔为自己辩护。在他看来，因为欠债而受牢狱之灾是一件违背自由精神，违背大宪章、成文法以及公正、自由、民主、人性以及国家体制的事。虽然他的辩护并没有真正在案子中起到什么实质性的作用，但是他的这一举动却开创了一项新的家族传统，即律师事业，也为后代创下了范例，为斯蒂芬家族成为司法世家奠定了基础。遗憾的是，由于他的出身、教养、社会地位、财富以及性情等多方面的原因，他的政法仕途之路并没有像他的子孙后代那般平坦顺利。1779年，他在46岁时，便早早地离开了人世。

詹姆斯·斯蒂芬死后留下的六个孩子中的老二也叫詹姆斯·斯蒂芬，是弗吉尼亚的曾祖父。他自幼成长于贫寒和讼争的环境之中，这使他在潜移默化之下，很早就开始撰写小册子并成为诉讼辩护人。根据昆汀·贝尔在《伍尔夫传》中的描述，詹姆斯·斯蒂芬是一个具有民主思想、爱国之心和人道主义精神，同时极为敏感之人。他精于辩论，后成了大法官法庭的主事官和社交圈里受人尊敬的人物。此外，他一生积极投身于伟大、崇高的废奴运动，并因此被吸引进了克拉彭派这一福音派群体中，成为中坚力量。当他第一任妻子去世后，他娶了其密友克拉彭派精神领袖威廉·威尔伯福斯的妹妹萨拉，由此进一步加深了他与克拉彭派的关系。克拉彭派的福音会教徒们一直以英国中产阶级的良心而自居，他们首先考虑的永远是道德问题，因此，当他们的后裔们抛弃福音派的信条而成为无神论者时，克拉彭派的习俗和精神气质却被保留了下来，这些曾祖辈对信仰中道德因素的坚持对后代产生了不可磨灭的影响。不管是莱斯利·斯蒂芬，还是弗吉尼亚·斯蒂芬，他们身上都流淌着克拉彭派的精神血脉，正如弗吉尼亚对于自己在六七岁时喜欢照镜子但又对此举深感羞耻的解释那样，“我也没有别的办法，只好把我的祖父詹姆斯爵士拽进来说事了。詹姆斯爵士曾经抽过一支雪茄，他很爱这个味道，可他硬是把烟扔掉，再也不吸了。我禁不住想，是不是我也遗传了清教徒的自律品格，遗传了克拉彭教派的做派。”

弗吉尼亚的祖父詹姆斯·斯蒂芬继承了先辈的全部胆识和优点，勤勉好学、精明能干，但同时又敏感寡欢，甚至曾一度被他的夫人称为“敏感得像没有皮肤一样”。他就读于剑桥大学，学养深厚，毕业后，先在律师界显露出出众的才干，继而又跳槽成为高级行政官员，在家族事业的基础上继续有效地开展反对奴隶制的伟大运动。在从政期间，他坚定地履行自己作为一名公职人员的使命，并因此被称为“太上大臣斯蒂芬先生”，最终获得了爵士的头衔。在工作之余，精力充沛的詹姆斯·斯蒂芬还抽时间为《爱丁堡评论》撰写大量稿件，他甚至能在早餐前就口授三千字，由此可见其文学修养。他交往的朋友并不多，只是常常与J.S.穆勒以及妻子简·凯瑟琳·万的娘家一家来往。他的妻子简·凯瑟琳·万是一个端庄典雅、秀外慧中的女人，乐观、积极，在她的精心营造下，家是一个温馨、舒适同时又严肃、快乐的港湾。在扮演家庭天使之余，斯蒂芬夫人也崇尚艺术，爱好文学，她赞赏柯珀、华兹华斯以及司各特和坎贝尔的作品。在夫妇俩的影响下，这个家庭中的成员都崇尚文学艺术，喜欢严肃而有教育意义的作家。同时，简·凯瑟琳·万还有另一个重要的身份，即她是克拉彭派另一位精神领袖约翰·万的女儿，她的祖父所著的《人的完整职责》（The Complete Duty of Man）曾提出了克拉彭派的教义。这一代斯蒂芬家族通过与万家族的联姻，彻底地与克拉彭派结成了联盟。从此，如弗吉尼亚·伍尔夫后来所概括的，“斯蒂芬家族一只脚跨在克拉彭教派里，另一只脚则跨在唐宁街（唐宁街是英国首相的官邸，英国政府的代名词）。”

詹姆斯·斯蒂芬与简·凯瑟琳·万共生有四子一女，其中头两个儿子均未及成年就早夭，另外三个孩子分别是詹姆斯·菲茨吉姆斯、卡罗琳·艾米莉娅和弗吉尼亚的父亲莱斯利。詹姆斯·菲茨吉姆斯是一个强壮、自力更生、讲求实际的人，经常被同伴们戏称为“巨人格里姆”。他先后求学于伊顿公学和剑桥大学，由于早年在伊顿公学的校园生活中，他和弟弟莱斯利遭受过可怕的欺辱，所以他很早就学会了反抗和以牙还牙。他的人生准则是：“弱小就意味着不幸，自然状态就是战争状态，败者活该倒霉是重要的自然法则。”因此，在之后的人生岁月中，他奉行自己的人生准则，不断地努力，最终取得律师资格，当上了法官，并获得从男爵。他的子女们也都取得了巨大的成就，分别成为法学家、法官和剑桥大学的导师。其中一个女儿凯瑟琳还担任了剑桥大学纽南姆女子学院的院长，日后弗吉尼亚曾在那里有过一段时间的教书生涯。

卡罗琳·艾米莉娅是一个有才智的女性，她与著名作家萨克雷的女儿们以及弗吉尼亚的母亲茱莉娅都是好友。她曾经爱上了一个年轻英俊的学生，甚至有可能那个学生也是爱她的，但是不知道什么原因，那个年轻人从来没有表明过自己的心意，后来他去了印度，自此杳无音信。他的离去使卡罗琳悲痛欲绝，最终她的心再没有为谁怦然而动过，这也就注定了她无法摆脱维多利亚时代束缚女性的枷锁，终生未婚。她曾经写过一些宣传女权主义思想的著作，对弗吉尼亚的思想产生过巨大影响。

莱斯利·斯蒂芬是19世纪英国崇尚理性主义以及自由主义的伦理学家，又是著名的文学批评家和传记家，编写了世界上最大的学术工具书之一的《英国人名传记词典》（Dictionary of National Biography），这是一座不朽的丰碑，记载了英国伟大公众人物的生平和成就，具有重大意义。正是基于其卓越的学术贡献，他被授予了爵士封号。莱斯利幼年时是一个羞涩腼腆且敏感娇弱的男孩子，与哥哥菲茨吉姆斯的高大强壮形成了鲜明对比。但要强的性格使莱斯利终其一生都与他那十分出色的兄长进行着潜在的较量。哥哥体格健壮，那么他也要锻炼身体使自己强壮起来，甚至要加倍强健。他热爱跑步、划船、登山、徒步旅行等，在他的生命中，登山和徒步旅行是不可或缺的两个重要部分。他曾登上过阿尔卑斯山山峰，成为19世纪著名的登山家之一。最终，这一切使他成长为一个性格坚强、足以让人敬畏且充满男性气概的男人。

莱斯利年轻的时候，曾获得剑桥大学三一学院研究员的席位，并兼任圣职。但是，像当时维多利亚时代那些严肃、认真、有思想的年轻人一样，他并不真心相信那些所谓神圣的信仰。他之所以留在那里任教只是因为不想成为父亲的负担，因此，在他父亲于1859年去世后，他彻底地成了一个没有宗教信仰的人，并离开了剑桥。随后，来到伦敦的莱斯利在哥哥菲茨吉姆斯的帮助下，谋得了记者一职，并很快为自己在文坛谋得了德高望重的名声。在1871年到1882年间，他长期担任《康希尔杂志》（The Cornhill Magazine）的主编，凭借着记者的身份优势以及自身所具有的艺术家气质，他广泛结交当时文化界的名流，著名小说家托马斯·哈代、乔治·梅瑞狄斯等都是他的座上客，同时他还结交了一批文学圈内杰出的美国人，如奥利弗·温德尔·霍姆斯、亨利·詹姆斯，以及后来成为弗吉尼亚教父的诗人詹姆斯·罗素·洛威尔(James Russell Lowell,1819—1891)等。弗吉尼亚在其晚年最长、最著名的回忆录《往事札记》中曾回忆父母带年幼的她去拜访梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、洛威尔等人的隆重场面，那时她就知道他们每个人的怪癖和独特个性，“无疑，我在年幼的时候就有机会与这些伟人近距离接触，而伟大对于我来说，不过就是说话低沉、性情古怪，或者不与常人亲近而已。”

莱斯利的第一任太太哈丽特·玛丽安（Harriet Marian）是萨克雷的小女儿，她文静、和蔼、纯真，具有孩子般的单纯，但同时又具有幽默感和求知欲，是一个十分合适莱斯利的妻子，但在与莱斯利生育了第一个女儿劳拉（Laura）之后，不幸于1875年去世。明妮的离世使莱斯利体会到了丧妻的悲痛和凄凉，“我心爱的人再也没有恢复知觉。她死于11月28日的中午时分，那是我的43岁生日。”在妻子的丧期里，进一步打击莱斯利的是他发现女儿劳拉是一个心智发育不健全的孩子，她可能遗传了其外祖母萨克雷太太的癫狂症，这一切使莱斯利更加痛苦不堪，从此劳拉成了他的心头病。

在明妮去世之后，她的姐姐安妮曾帮助莱斯利管家。安妮是萨克雷的长女，亦是一位女作家，同时也是一位女权主义者，她充满朝气、精力充沛且乐观开朗。年轻时的她更是活力四射，热情明媚，敢爱敢恨。她的丈夫理查蒙得·里奇比她小17岁，是她的远亲，亦是她的教子，但是他们相爱了，最终这场被认为胡闹、荒唐的恋情结出了美满的婚姻果实。斯蒂芬家的孩子们都很喜欢安妮，70岁时她仍以乐观、开朗、充满朝气的特质给孩子们留下深刻的印象。弗吉尼亚的作品《夜与日》中的希尔伯里夫人即是以她为原型创作的，在莱斯利所有孩子的心目中，她是永远的安妮姨妈。

显然，在安妮结婚之后，莱斯利失去了自己的女管家，于是，女管家的位置很自然地被莱斯利的妹妹卡罗琳·艾米莉娅接手了。虽然，艾米莉娅很爱自己的哥哥莱斯利，但是他们在性格上并不是特别合得来，莱斯利认为妹妹心思过于沉重且性格过于沉闷无趣，“艾米莉娅终生热爱着我……她太喜欢我了，没法帮得上忙。如果我故意想和她吵上一番，她把事情看得过重，以致我觉得自己的话想必真有点道理；倘若我心存怀疑，她则完全傻了眼；如果我感到悲伤，她就开始哭泣……所以，尽管她是一个最诚挚的伙伴，她也是最令人沮丧的伙伴。”于莱斯利而言，安妮过于开朗，妹妹艾米莉娅又过于沉闷，只有在茱莉娅出现之后，一切似乎才变得明朗起来。

弗吉尼亚的母亲茱莉娅·斯蒂芬是莱斯利的第二任太太。她是一位善良、可爱、温柔、仁慈且带有忧郁气质的美人，她天资聪颖，精通音律，钢琴弹得极好，而且法语说得也特别地道，是维多利亚时代最引人注意的人物之一。她出身于帕特尔家族，父亲杰克逊是一位医生，在加尔各答有一家生意兴隆的诊所，母亲玛丽亚·杰克逊是一位拥有一半法国血统的美人。相较于斯蒂芬家族，帕特尔家族似乎要更优越一些。家族中的几代子女大多与其他门当户对的家族相互通婚，有一些高贵的亲戚，其中不乏著名教育家、医生、大学教授、校长、社会活动家、艺术家等。

朱莉娅的祖父詹姆斯·帕特尔是孟加拉殖民地的官员，祖母阿德琳出生在印度，祖上有法国骑士勋位，其父曾是路易十六宫廷卫队的军官，后在法国大革命期间，逃往印度。弗吉尼亚常因从母亲家族那里承袭了法国贵族血统而引以为傲。茱莉娅的母亲姐妹七人都以美丽迷人而著称，受过良好的教育，在父亲去世后，跟随母亲回到伦敦，在维多利亚时代中期的伦敦社会留下了痕迹，尤其是在艺术方面。

茱莉娅的母亲玛丽亚与丈夫约翰·杰克逊共育有三个女儿，茱莉娅是最小的。大女儿阿德琳·玛丽亚有一子三女，儿子威廉·沃恩娶了英国诗人约翰·阿丁顿·西蒙斯的女儿玛奇·西蒙斯为妻，她是弗吉尼亚的密友。二女儿玛丽·路易莎即弗吉尼亚经常提及的玛丽姨妈，嫁给了威尔士亲王的导师兼私人秘书赫伯特·费希尔，他们育有11个孩子，其中一个赫伯特·费希尔是著名的历史学家、教育家和政治家，与弗吉尼亚家来往密切。

茱莉娅·斯蒂芬的姨母茱莉娅·玛格丽特·卡梅伦是当时著名的女摄影家，其丈夫查尔斯·卡梅伦具有很高的古典文化修养，是印度最高法院的律师。茱莉娅·卡梅伦的镜头记录了很多以茱莉娅·斯蒂芬为模特的瞬间，其中一张照片明显具有前拉斐尔派风格，照片中的茱莉娅面容忧郁而迷人，令人过目难忘。茱莉娅·斯蒂芬的另一位姨母萨拉·帕特，在嫁给略有名望的英印混血儿行政官员索比·普林塞普之后，定居于伦敦城外一个有名的“小荷兰屋”中。在这个凌乱、舒适的旧农庄里，她经常款待那些知识贵族们，包括桂冠诗人丁尼生、诗人勃朗宁、作家萨克雷和他的女儿们，以及画家G.F.瓦茨、霍尔曼·亨特（Holman Hunt）、伯恩琼斯（BurneJones）和伍尔纳（Woolner）等。萨拉在这所房子里营造出了一种自由而轻松的氛围，它可以使人们暂时摆脱维多利亚时代的沉闷、乏味和墨守成规，吸引大批艺术家频繁到访，而艺术家们的到访同时又为“小荷兰屋”增添了一种奇异的迷人气息。

茱莉娅·斯蒂芬和小荷兰屋圈子关系十分密切，她自小就经常出入“小荷兰屋”，那时“小荷兰屋”可以说是她童年的整个世界。她是前拉斐尔派画家们的缪斯女神，是伯恩琼斯的画作《天使报喜》中的圣母玛利亚原型。正是这种维多利亚时代艺术氛围的浸染和熏陶，使茱莉娅获得了当时大多数妇女难以具备的高文化水准以及艺术鉴赏力，同时也使她成为最不可捉摸、最令人着迷且拥有巨大影响和复杂性的女性。在她少女时期，她就经常被一些卓越的艺术家所迷恋和爱慕，据弗吉尼亚在《往事札记》中的描述，曾有两位男性向她母亲求过婚，一个是画家霍尔曼·亨特，一个是雕塑家伍尔纳，他们都是前拉斐尔派的创始人，不过很显然，求婚都没有成功。因为茱莉娅在1867年选择嫁给了一位英俊而平凡的男人赫伯特·达克沃斯（Herbert Duckworth），他是一位普通的有地产的贵族，在弗吉尼亚看来，这桩婚姻显然并不般配，赫伯特明显逊色于她的母亲。不过，也许正是这种家庭营造出的梦幻氛围，使茱莉娅可以在年轻时拒绝诸多艺术家的追求，而选择嫁给赫伯特，并用自己的丰裕来遮盖丈夫的匮乏，为新婚丈夫的形象编织出光辉绚烂的金色光环。

茱莉娅和丈夫仅仅度过了四年幸福的婚姻生活后，赫伯特·达克沃斯便不幸去世了。之后很多年，茱莉娅都在绝望中与三个孩子相依为命（即乔治·达克沃斯、斯特拉·达克沃斯和遗腹子杰拉尔德·达克沃斯）。丈夫的去世一方面使年轻的她始终被一种慢性忧伤所萦绕，弃绝了这个世界上的欢乐，永远地抛却了信仰；另一方面，又使她“对所有孤寂痛苦的人都怀有一种深刻而敏锐的同情”。在丧夫后的岁月中，茱莉娅将痛彻心扉的苦楚封存进心底，致力于拯救、安慰痛苦的人，照料生病的人，不论贫穷富贵，远近亲疏。所以，在莱斯利丧妻期间，茱莉娅作为明妮生前的闺中密友，理所当然地给予了莱斯利宝贵的体谅和安慰。由于这两个年轻人都经历了失去挚爱的打击，又都丧失了宗教信仰，拥有无宗教立场的新的价值取向，并且又共同拥有着强烈的情感需求，这样的情境使他们之间逐渐发展出了一种亲密的、相濡以沫的感情，这种感情支撑着他们勇敢而坚定地一起并肩携手穿过了人生的黑暗低谷。虽然他们明白这种感情应该仅止于友情，但是当他们恍然大悟之时，已离不开彼此。终于，在莱斯利鳏居3年，茱莉娅寡居8年后，莱斯利·斯蒂芬于1877年2月2日向茱莉娅真挚、诚恳地求婚。

最亲爱的茱莉娅：

我被迫要向你说明某件事，它对我至关重要——对你则无关紧要。就在片刻之前，我突然明白了我爱你——正如一个男人爱一个他要娶的女人那样爱你……现在，一种确切无疑的本能告诉我，你对我并无这种感情。我对此没有抱哪怕是最轻微的幻想。我也确实感到，你对我将永远没有这种感情。不，我深信，即使你爱我，我也很难使你因做我的妻子而幸福……不过无论发生什么事情，我只要活着就会爱你（在唯一的意义上）……我写信的时候觉得自己半是疯狂半是邪恶，不过对于自己未来遥远的回忆而言，我绝不会感到内心不忠实。

这是一封真诚、坦率、丝毫不掩饰自己缺点的求婚信件，但是当茱莉娅看到这封信时，她却拒绝了莱斯利。当然，她的犹豫和迟疑其实并非来自莱斯利所说的种种缺点，她所拒绝的也并非莱斯利本人，她真正拒绝的应该是爱情、婚姻和幸福本身，因为自第一任丈夫去世之后，她可以说是“心如死灰”，她不知道自己是否可以以一种“适宜的感情”重新接纳一个男人，是否可以重新享受人间的欢乐。但在莱斯利不顾一切的恳求、鼓励和坚持下，最终茱莉娅使自己以一种高贵的姿态去直面现实，努力使自己从所有的幻想和感伤中解脱出来，勇敢而坚定地迎接她那如星光般闪耀的、纯净的第二次爱情。1878年3月26日，他们俩正式结为夫妇。婚后，除了莱斯利与前妻的女儿劳拉，茱莉娅和前夫的三个子女之外，他们先后又生育了文尼莎·斯蒂芬（Vanessa Stephen，1879）、托比·斯蒂芬（Thobi Stephen，1880）、弗吉尼亚·斯蒂芬（Virginia Stephen，1882）和艾德里安·斯蒂芬（Adrian stephen，1883）四个孩子。这八个孩子，除了患有精神疾病的劳拉，和很早就去世的斯特拉与托比之外，其他几个都取得了巨大的成就。乔治·达克沃斯在著名的伊顿公学接受过良好的教育，毕业后做过奥斯汀·钱伯伦的私人秘书，后受封爵士，娶了出身贵族的玛格丽特·赫伯特为妻；杰拉尔德·达克沃斯毕业于剑桥大学，后成为著名的出版商；文尼莎是一位著名画家，其丈夫克莱夫·贝尔是著名的艺术批评家，他们都是“布鲁姆斯伯里团体”的重要成员；艾德里安曾担任著名的《国际精神分析学杂志》的编辑，与妻子均是著名的精神分析学家；弗吉尼亚·伍尔夫则是英国文学史上最伟大的女作家之一、“布鲁姆斯伯里团体”的核心成员。

可以说，不论是弗吉尼亚的父族，还是母族，其生活都是与艺术交融在一起的。家族不仅遗传给了她令人艳羡的天生丽质，还给予了她先天的聪敏和智慧，知识贵族的书香世家惠泽了她的整个生命，使她自小就成长于文学、艺术氛围之中。在维多利亚时代，家中的男孩是可以进入名牌大学接受教育，进而谋求职位、获得社会地位的，而女性则只能被禁锢在家中。因此，这个集社会精英与知识贵族于一体的书香世家对于弗吉尼亚来说就不仅仅只具有一般家庭的功能，同时还具有学校的功能。在弗吉尼亚7岁以前，茱莉娅一直试图教她拉丁文、历史和法语，莱斯利则负责教孩子们数学，同时他们还分别请了家庭教师，一个教文尼莎画画，一个教弗吉尼亚希腊语。弗吉尼亚早年还受益于莱斯利那个藏书丰富的图书室。她被允许自由地使用父亲的图书室，并在父亲的引导下阅览群书，读遍柏拉图、索福克勒斯、普鲁塔克和斯宾诺莎等所撰文、史、哲经典名著，奠定了她扎实的文化基础。这对于维多利亚时代的女孩来说，确实是一种破例的自由。此外，她自幼就能经常接触前来家里拜访的文学前辈，并得到他们的赞美和祝福，尤其是她的教父美国诗人詹姆斯·罗素·洛威尔。知识贵族的书香世家给予了弗吉尼亚优于常人的文学修养，并为其提供了在文学界走向成功的首要资源。

二、才华初露：海德公园门的“新闻”

海德公园门22号是弗吉尼亚出生并生活了22年的地方，是她早年的主要活动场所。在那栋高大阴暗的建筑物的顶楼保育室中，曾住着文尼莎、托比、弗吉尼亚以及艾德里安姐弟四人。由于他们之间年龄差距不是很大，而他们同母异父的哥哥乔治、杰拉尔德和姐姐斯特拉已经过了保育室阶段，同父异母的姐姐劳拉因患有精神疾病且病情逐渐加重被送进了精神病院，所以他们自幼便组成了一个四人集团。在那间小小的保育室里，既有友爱亦有冲突，上演着属于这个亲密小集团的童年忧欢。

文尼莎是莱斯利和茱莉娅的长女，她遗传了母亲精致柔和的面庞和父亲绘画的天分。自小就因天赐的美貌而备受宠爱，在美丽面庞背后显露的是她诚实、可爱、充满责任感的性格。小时候，这种诚实的性格不仅是她特有的标志，而且也是她引人发笑的特点。有一次，文尼莎和弗吉尼亚在肯辛顿花园散步时，门口的一位老妇人送给她们一只气球作为礼物，这使她们极其开心，但在回家的路上，她们却争论起是否应该将礼物的事情告诉母亲。最终文尼莎在弗吉尼亚伶牙俐齿、巧妙的说服下，同意将气球藏了起来，但是气球还是被母亲发现了，这时文尼莎以其诚实的秉性认为自己有责任向母亲承认错误。当母亲质问弗吉尼亚时，弗吉尼亚却机智地对母亲说：“母亲，您面前站着的，一个是魔鬼，一个是圣人哪！”这句话不仅逗笑了母亲，同时也引得一旁的父亲为她的聪慧拍案叫绝。从此“圣人”这一绰号便成了文尼莎的专属名称，乔治、杰拉尔德甚至是托比都一起加入这个讥笑文尼莎的游戏之中。之后，文尼莎还总会因此被兄弟姐妹们戏称“老妮莎的诚实”，或者说她“这老家伙真是顽固不化”，甚至说她“总是好心办坏事”等。同样，弗吉尼亚也因自己在保育室期间做过的那些“蠢事”获得了“那头山羊”或“山羊”的名号，这个绰号之后跟了她很多年。那时孩童之间无忌的话语和欢笑总是使日子显得那般美好与快活。

文尼莎只比托比大了一岁，但是凭借其责任感和严谨认真的天性，自小就完美地表现出了长姐如母的风范。她经常教托比认字，甚至还把自己的奶瓶让给他，总是像小大人一般尽己所能地照顾和保护托比，甚至愿意为了他的利益牺牲自我。而托比是一个兴高采烈、精力充沛、健壮、坚定、专横、性格外向的小男孩，俨然就是又一个斯蒂芬，集万千宠爱于一身，所以从小就学会了肆无忌惮地接受偏袒。在他们两人之间，文尼莎乐于付出，而托比则乐于接受，他们成了保育室里绝妙和谐的一对。在弗吉尼亚出生之前，文尼莎和托比两人亲密无间，他们总是在晴朗的午后，并排躺在花园里的草地上，暖融融的身体紧紧地贴在一起，仔细端详和研究天空中不时飘过的浮云一会儿像巨人，一会儿像城堡，一会儿又变为独角兽。时而，他们还会起身嬉戏打闹，身体推来搡去地纠缠在一起，那时的时光于他们来说好不快乐。但是，随着弗吉尼亚的降生，这种两小无猜的亲密关系则一去不复返了。因为弗吉尼亚倾向于和比她年龄大的孩子一起玩耍，而且和姐姐文尼莎一样，她也深深地爱着哥哥托比，总是用儿时那些胆大妄为、异想天开的想法和念头把托比吸引到她的身边。即使后来艾德里安的出生也没有改变这种模式，因为相较于托比，艾德里安娇弱、阴郁、幼小，并不能赢得两个女孩子的特别关注。

弗吉尼亚和艾德里安的加入打破了之前文尼莎和托比之间的平衡关系，使他们之间总有小小的故事发生。有时候是文尼莎和托比与弗吉尼亚和艾德里安对打，有时候他们又结成亲密的四人同盟，一致对外。在莱斯利写给C.N.诺顿的一封信件中可以看到：“两岁半的弗吉尼亚小姐用指甲抓了她四岁的哥哥。我坚持要她道歉或来个亲吻，最后她这么做了。她看来沉思了一会儿，然后说，爸爸，为什么我们有指甲？‘这是在你身上的一点婴儿目的论’，我回答，‘为了去抓弗劳德们’。”但无论彼此之间如何争吵打闹，他们，尤其是两个女孩，从一开始就热烈地爱着对方，而且终生都是如此。按照文尼莎的次子昆汀·贝尔的说法，在姐姐文尼莎眼中，外貌始终是世界上最迷人的东西，或至少当她爱的时候，爱向她呈现的是一种视觉形式。而弗吉尼亚从相貌上来看，自小就和姐姐一样，长得很美，拥有着希腊雕塑般的脸部轮廓、粉色的脸颊和绿色的眼睛，眼神专注而柔和，骨骼瘦削而纤弱，俨然是一位美艳明敏的女子。而妹妹对姐姐的爱，则更倾向于彼此间的亲密交流和对对方性格特征的喜爱。在弗吉尼亚眼中，文尼莎不仅诚实、稳重，具有过人的良好判断力，而且对年幼者承担着充满爱意的责任，与兄妹之间形成了饱含深情的亲密关系。所以，似乎从一开始，姐姐文尼莎就注定会成为一位画家，而妹妹弗吉尼亚则会成为一位作家。

作为莱斯利和茱莉娅的女儿，英格兰知识贵族阶层的后裔，文尼莎和弗吉尼亚本有希望打破维多利亚时代传统教育观念对女性的束缚，但由于母亲茱莉娅一直以来对女性角色持有保守而顽固的传统观念，她坚信女儿们没有必要接受正规的教育，认为“服务，就是妇女最高天性的完全实现”，未来等待她们的不外乎好好操持家务，成为一个贤妻良母。因而，文尼莎和弗吉尼亚并没有被允许像托比和艾德里安那样进入学校，并在中学毕业后进入剑桥深造，她们只能在家中接受维多利亚传统习俗影响下的自我教育。不过，幸运的是，虽然在教育子女这件事上，她们的父亲莱斯利接受了自己妻子的决定，但是他对教育意味着什么却是持有最进步的看法的。莱斯利曾在追求茱莉娅时，与其讨论过妇女受教育的问题，他甚至还批评了维多利亚时代所要求女性具备的那种浅薄的才艺。他谈到“看见人们怎样受到扭曲，这常使我愤怒。我讨厌看到女人的生命被浪费掉，只因为她们没有得到足够的在任何研究中取得独立的兴趣的训练……”正是由于这种先进的教育观念，他才会将文尼莎和弗吉尼亚按照最佳的职业标准来培养，让她们一个学习绘画，一个学习希腊语。当然，她们也仍旧不可避免地要接受成为淑女所必须的才艺训练。绘画、跳舞、音乐和文雅的举止，这些都是必须要学的。毫无疑问在文尼莎身上有绘画的天赋，她最早师从埃比尼泽·库克先生，但是两姐妹在音乐、舞蹈、马术等方面的学习就有点不尽如人意了。唱歌虽然相对要好一些，但是文尼莎和弗吉尼亚还是会经常出丑。一次，姐妹俩像往常一样不情愿地走进了音乐教师米尔斯小姐的教室，当米尔斯小姐虔诚地问学生们圣诞节的含义是什么时，弗吉尼亚却回答说：“它是为了庆祝耶稣被钉在十字架上。”她话音刚落，教室里就立刻响起了一片响亮的笑声，她也因此而不得不被请出了教室。同样，舞蹈课和钢琴课也是让斯蒂芬小姐们头痛不已的事情，她们甚至通过长时间躲在厕所里来逃避这些课程。

对于姐妹俩来说，最好的课程也许是来自它本身所引发的兴趣，当她们的兴趣被吸引起来之后，她们便乐意在自己感兴趣的艺术领域中遨游徜徉了。在弗吉尼亚五岁的时候，她便已显露出了与众不同之处。相较于家里的其他孩子，她看起来似乎更有创见，也更沉醉于玄想。她在年纪很小的时候就已经显示出了文学上的天分，并立志要成为一名作家。她曾说：“从我还是一个小家伙时起，当大人在吃饭的时候，我就坐在圣埃夫斯客厅里那绿色绒毛沙发上，模仿霍桑的风格胡乱编造着一篇故事。”而她的聪慧和机智也一早就被父亲发现，在她1891年九岁生日的时候，莱斯利就曾说过：“她当然非常像我。”而在1893年7月，莱斯利在写给妻子的信中又说：“昨天我同吉尼亚（即弗吉尼亚）讨论了乔治二世，她吸收了许多东西，到时候真的会成为一个作家……”

早在孩童时代，弗吉尼亚便开始自己编故事讲给大家听，那些在楼顶保育室和圣埃夫斯的岁月里，每当黑夜降临，灯火熄灭之后，伴随着炉火的余光，弗吉尼亚便开始讲故事了。或是关于对此浑然不知的隔壁狄克尔一家的传奇故事；或是关于伯卡奇和霍利温克斯发生在花园中的故事；或是比卡兹和眨眼睛等邪恶的精灵生活在垃圾堆里，穿过鼠刺树篱上的一个洞就消失得无影无踪的故事……一个个连续不同的故事在摇曳不定的炉火照耀下被讲述下去，并随着昼夜晨昏的交替不断延续下去。弗吉尼亚那些膨胀的幻想也变得越来越大，越来越引人入胜。在这个安逸亲密的四人小集团里，弗吉尼亚就这样每晚给大家分享着她编织的一个个奇妙、神秘的故事，而文尼莎和艾德里安总是会被弗吉尼亚杜撰出来的活灵活现的世界所吸引。

写作是弗吉尼亚人生中最大的乐趣。五岁时，她便能以一种“最可爱的字体”开始写信了，为此她备受称赞。在她六七岁的时候，她曾给母亲写过一封这样的信：

普林塞普太太说她只会坐慢车，因为所有的快车都会发生事故，而且她给我们讲了个故事：一位七十岁的老人把他的腿下（卡）在火车轮子里了，然后火车开动了，这位老先生就这么被火车拖着走，直到火车者（着）了火。他大声呼喊想找个人把他的腿砍掉，可是一直没有人过来救他，最后老先生整个被烧焦了。再见，爱你的弗吉尼亚。

在1891年，弗吉尼亚9岁的时候，她和哥哥托比一起创办了一份报纸《海德公园门新闻》（Hyde Park Gate News），起初这并不是弗吉尼亚一个人的“事业”，托比是这项冒险活动的合伙人，但是由于托比当时在读寄宿学校，很少回家，所以渐渐地这事就几乎全由弗吉尼亚负责了。《海德公园门新闻》从1891年创刊到1895年4月停刊，其间虽略有缺期，但基本都是坚持按周出刊的，它生动地记录了斯蒂芬家孩子们其乐融融、趣味盎然的家庭生活。在这里，各种冲突和分歧被家庭成员之间的深厚情感所缓和，年长的家庭成员支持年幼的，年幼的也给年长的带来欢乐。报刊中的内容大都是生活趣事，上至家族亲戚，包括费希尔家族、达克沃斯家族、沃恩家族、斯蒂芬家族、杰克逊太太、桑姆斯伯爵夫人和贝德福德公爵夫人等，下至孩子、仆人，甚至是家里的狗、老鼠、虫子等都成为孩子们创作的素材、描写的对象，出现在报刊上。其文体大都是弗吉尼亚模仿维多利亚时代那种堂皇的新闻体写出来的，就如同小孩穿着大人的衣服鞋帽，学大人说话一样，十分有趣，但同时又不失童真和顽皮。比如，斯蒂芬家的孩子们曾收养过一只流浪狗，但是由于这只流浪狗总是将屋里的地毯弄得异常凌乱，肮脏不堪，于是在忍无可忍的情况下，它被送到了失狗招领处，但不知什么原因，那里却拒绝接受它。

于是，男孩把它放了，任由它随心所欲地漫游，“就像一滴水在浩瀚的海洋里追寻它的旅伴。”迄今为止，再也没有任何有关它的消息传来。

弗吉尼亚还曾写过一篇关于其表姐沃恩小姐的新闻报道，其中充满了讽刺、调侃的意味，读来引人发笑，显示出了弗吉尼亚的聪慧、机智和幽默，可见她自幼便培养出了一种胆大妄为的独特风格。

米莉森特·沃恩小姐（弗吉尼亚的表姐）已经荣幸地光临了斯蒂芬府。和友爱的姐妹一样，沃恩小姐去加拿大看望了她阔别已久的定居于斯地的姐妹。我们希望嫉妒的猝痛不曾袭上她的心头，当她看到她的姐妹那么安逸地和丈夫生活在一起，而自己却为了结婚而寻遍大地。不过，跟老人似的，我们跑题了。她于星期一来到这儿，目前仍住在海德公园门22号。

同时，《海德公园门新闻》还包括一些言辞雄辩的颂词和弗吉尼亚早期的小说习作。当莱斯利在格拉斯通和卡莱尔之后当选为伦敦图书馆馆长时，弗吉尼亚曾在其报刊上写下了这样的颂词：

萨克雷的女儿里奇夫人第二天来家里吃饭，为了表示她很高兴，竟然从她坐的椅子上跳了起来并像孩子一样拍手，但这绝不减弱她的真诚。斯蒂芬夫人更大的快乐在于格拉斯通先生事实上只是副馆长……我们认为伦敦图书馆将斯蒂芬先生置于超出格拉斯通先生的地位是一种很好的选择，因为尽管格拉斯通先生可能是个第一流的政治家，但他在写作方面却无法打败斯蒂芬先生。

这篇颂词词汇丰富，语言巧妙机智，已显示出了相当的叙述水平，很难让人相信这是出自一个十岁左右的小姑娘之手。昆汀·贝尔认为弗吉尼亚现存的发表于《海德公园门新闻》的最早故事习作是《午夜骑行》。它主要描写的是一个男孩为了去看望他病倒在学校的弟弟，不得不在半夜骑马穿越充满危险的北美沼泽地的故事。但是弗吉尼亚在开始了对主人公的启程的叙述之后，却对这次冒险的具体情节失去了兴趣，于是故事不得不以一种沉闷、松散的方式告终。但值得一提的是，故事中人物之间的书信往来相对成功，尤其是那些情书中的对话，相当机智、灵巧，读来不由得令人大笑。“……你很可耻地抛弃了我。”约翰·哈利先生写信对克拉拉·笛姆斯戴尔小姐说。而她则回信道：“由于我从不保留你的情书，你没法收回它们。因而，我把你寄来的那些邮票还给你。”

《海德公园门新闻》自创办以来就备受大人们关注。他们常常阅读，体味弗吉尼亚笔下生活中的闲趣，特别是莱斯利夫妇，十分喜爱读她发表在上面的有趣的笑话和故事。通常，总是在每周一早晨，文尼莎会把最新的《海德公园门新闻》放在妈妈的沙发上，接下来，就是一段使弗吉尼亚觉得漫长且充满期待、悬念和焦虑的等待时间了。因为弗吉尼亚继承了家族性格特质中的敏感和神经质，在父母走进客厅拿起那份报纸之前，她就已经激动紧张得不能自已了。“她翻开报纸了吗？”“她在读它了吗？”“你能看见她在读什么吗？是我写的那篇关于池塘的吗?”“她读了之后笑起来了吗？”“她脸上是什么样的表情？”……她总是会紧张地问文尼莎诸如此类的问题。父母会说出什么样的批评意见，这对于弗吉尼亚来说是一个相当可怕的问题。但是当茱莉娅对莱斯利平静地说出“我觉得相当灵巧”的时候，弗吉尼亚就仿佛去到了天堂，赢得了整个世界。这种对于批评的敏感和神经质，在今后的岁月中，将如影随形般出现在她每一次作品发表的时候。

《海德公园门新闻》的写作为弗吉尼亚在海德公园门日复一日的单调生活平添了无限趣味。那时，家庭生活中所有的事情，不管是喜事还是灾难，都能在《海德公园门新闻》中寻到踪迹：水管爆裂、孩子生病、兄弟们离家上学或是放假回家、参观马戏团和动物园等，这一切都使弗吉尼亚陶醉在家庭的欢乐气氛之中，沉浸于写作练习所带来的全部乐趣之中。在那些报纸中可以看到，家里的每一个孩子都有一堆绰号和一堆可以扮演的角色，他们会对家里发生的大事进行激烈的争论，甚至连家里来访的每一位客人，他们都会在私下里品头论足一番。除了写作带来的乐趣之外，在伦敦能给弗吉尼亚带来欢乐的就是每日两次在肯辛顿公园消磨的美好时光了，那时的肯辛顿公园还充满着某种野趣。在早些时候，托比还没有离家求学时，他们经常推着手推车在街上打闹嬉戏，有时又会在圆池塘和花道之间的茂盛草丛中漫游取乐，在那里他们会发现一些散落的珍珠一样的小贝壳，把贝壳一个个捏碎所带给他们的欢乐在那时是无可替代的。除了贝壳，鳄鱼树也是他们的乐趣所在，由于鳄鱼树粗壮的树根暴露在外边，所以他们经常在上面攀爬玩耍，以至于树根都被磨得光滑锃亮。有时他们还会带着弗吉尼亚的爱犬赛格来到公园里，将赛格拴在栏杆上，而这样的行为常常会被有些孩子误认为虐待动物，从而到公园管理员那里举报他们。

再大些的时候，男孩子们都去学校了，肯辛顿公园中的美好时光就只属于姐妹俩了。弗吉尼亚和文尼莎总是在那里闲逛，有时她们会并排躺在花道后的草坪上，弗吉尼亚会把随身携带的书拿出来朗读。多年后，弗吉尼亚曾回忆有一次她在那里朗读《英诗金库》中的一首诗时，一下子豁然开朗，好像突然理解了诗中的真谛，在她看来，这就是她生命中一个重要的存在的瞬间。有时她们也会花一便士去宫殿旁边的白房子里买糖果吃，偶尔还会买上一本《点滴》杂志，坐在草坪上，把买来的巧克力或者糖果掰碎，边吃边读杂志里的笑话，以此来取乐。《点滴》杂志是1881年在英国发行的周刊，于1989年停刊。弗吉尼亚最喜欢读里边的“通感”专栏，她还曾把自己早期的一篇小说习作投稿给它，不过，最终如石沉大海般，杳无音讯。肯辛顿公园的户外活动，在日复一日的时光冲刷下，逐渐变得沉闷乏味，但是对于弗吉尼亚来说，它仍是具有吸引力的。她总是满怀激情地注意着周围的一切，以便遇到具有新闻价值的趣事，可以在她的报纸中报道一下，有时女王门那里卖坚果和鞋带的老妇人、花卉大道两旁有着棱纹外壳的特别的小坚果都会出现在她的描述之中。充满雄心抱负的小编辑弗吉尼亚对于自己的《海德公园门新闻》始终乐此不疲，孜孜不倦。

时光流逝，“人们一定会有这种感觉，那就是一切似乎都会到来，接着一切又会消失远离；一切在慢慢长大，一切又要慢慢变小。一切以不同的速度，或急或缓地经过这个小小的生命。”随着年龄的增长，弗吉尼亚已不再是个孩子了。她逐渐到了一种自觉的年龄，行事也相对沉稳成熟，她在《海德公园门新闻》中的文笔也随之愈发成熟，早期报纸中那种属于儿童特有的魅力、乐趣和顽皮逐渐消失了，更多的是她照着那些被认可的范本所做的严肃的练习，这是一种自觉的、有意识的练习，相对以往更加谨慎，同时也在一定程度上预示了她成年之后的写作风格。相较于早先的《海德公园门新闻》，之后的内容更趋向于成年的类型。她尝试过风俗小说，写过一篇描述梦境的文章，谈过一场吕克昂剧院的表演，报道过在市长府邸举行的一场集会等。这些内容无不显示出弗吉尼亚这位极其认真地钻研英国文学的小姑娘正在从早期的习作中一步步努力向前发展。

生于书香世家，同时又有莱斯利和茱莉娅这样的热情读者，不难理解弗吉尼亚在9岁时就能创办报刊并进行文学习作了。《海德公园门新闻》的创办训练了弗吉尼亚对生活加以观察和提炼的能力，它是弗吉尼亚成为作家的又一重要资源。

三、儿时天堂：康沃尔的海浪

弗吉尼亚·伍尔夫曾说过：“如果人生需要根基，如果人生是一个器皿，需要以后的经历来丰富、来填充的话，那么我的人生器皿、我的人生根基就是这段回忆。”在她看来，她的整个生命都是建立在儿时在西海岸康沃尔郡的度假胜地的夏季记忆之上，康沃尔的海浪、沙滩、漫游、垂钓以及海滨花园无不唤起她“崇高的感觉”，在她记忆深处留下了难以磨灭的印迹。于她来说，康沃尔是儿时的天堂、少年时代的伊甸园、人生中最可爱的一段路程。

1881年，恰巧是弗吉尼亚出生的前一年，莱斯利进行着他惯常的徒步旅行。一个偶然机缘，使他发现了圣埃夫斯。圣埃夫斯是位于英格兰西南部康沃尔郡的海边小镇，当时那里尚未受到破坏，仍保留着原始的风貌，保持着亘古有之的初始模样。在那儿，莱斯利看到了渐渐倾斜的长满荆豆的原野，原野中一团团樱草花和铃兰花在微风中摇曳生姿，远处则是美丽、干净的圣埃夫斯海湾和它的沙丘。由于那里受墨西哥暖流的影响，较英格兰其他地方相对更加温暖，所以温度适宜、空气清新，连微风都带着馨香。莱斯利向家里人描述说那里空气柔和得像一张黏稠的面纱，带着“一种像新挤出来的牛奶似的鲜甜气味”。

于是，第二年，他在海湾上方的高地上租下了一栋于19世纪四十或五十年代由大西部铁路公司修建的名为“托兰德屋”（Talland House）的房子。从此，每年的七月中旬到九月中旬，斯蒂芬一家都会来此度假，短暂地远离伦敦那所阴郁而令人窒息的房屋。对于孩子们来说，任何其他的旅行都代替不了圣埃夫斯，在这儿，他们获得了彻底的自由，可以随意地在花园里游荡，在海滩上玩耍，想怎样就怎样，“在年轻人的心目中，这是天堂般的前景，他们热爱圣埃夫斯，陶醉于它那众多的乐趣……”

圣埃夫斯的托兰德小屋离火车站不远，坐落在一个小山岗上，房屋比较简陋、脏乱，屋内没有什么家具，也没有自来水装置，但是房子明亮而又空气流通，屋子阳台的墙上还布满了繁星点点的西番莲花，这些银白色的西番莲花瓣上点缀着紫色的条纹，紫色中又夹杂着绿色的花骨朵，简直美不胜收。更重要的是，托兰德屋在地理位置上拥有着绝佳的视野，躺在床上，透过淡黄色的百叶窗，一眼就可以望到那一望无际的蔚蓝色海洋，听到海浪富有韵律的拍击声。极目远眺，灰白色的灯塔就矗立在远处朦胧的烟雾之中，夹带着泥沙的海水，永不停歇地奔流向那杳无人烟的仙乡梦国。

那是在圣埃夫斯的儿童室里，我半睡半醒地躺在床上。我听见海浪冲击的声音。一、二，一、二，将飞溅的浪头送上海滩；接着是再一次冲击声。一、二，一、二，在黄色窗帘后面响着。当风吹开窗帘的时候，我听见窗帘在地板上拖动着它上面的小橡果的声音。我躺在床上，听着海浪的泼溅声，看着这片光影，感受着，几乎不相信自己身在此地；我体验着我所能想象到的最纯粹的迷醉。

在屋子的门口有着成片的草坪，草坪顺着山体的斜坡铺下，孩子们总是喜欢顺着斜坡滑下；草坪边上生长着繁茂的鼠刺树篱，这些树篱使草坪被一块块地分隔开来；屋子后边是一个花园，花园顺着斜坡通向海滨，与海滨遥相呼应，煞是好看；花园的下面被孩子们称为“爱情角”，雷奥·麦克斯和基蒂·拉辛顿就是在这里订的婚；再往远处则是一个种着各种瓜果蔬菜的菜圃，各种各样的夏季水果应有尽有；在小屋外的角落里还有让孩子们欣喜不已的池塘；而最让他们感兴趣的还是草坪上的那片板球场，小型板球赛从下午一直到晚上都在那里举行；过了板球场就是大海了。在弗吉尼亚的童年生活中，最令其痴迷的运动就是打板球了。在一张摄于康沃尔的孩子们打板球的照片中，6岁的弗吉尼亚就像一个假小子似的，全神贯注地守门，而艾德里安则在全力以赴地击球。

在圣埃夫斯的每一天都是美好、欢乐、充满激情的，在这里，他们有自己的房子、自己的花园、自己的苗圃、自己的板球场，甚至还有澎湃的海湾、蔚蓝的大海和绵延的青山。这些无不令人陶醉！而且，在这里斯蒂芬一家可以不再像在伦敦时那样保持刻板的生活规律。客人们也不用像在伦敦时那样严格遵守用餐和拜访时间，他们可以根据火车到达的班次随意来往。那时，斯蒂芬一家在接待前来的客人时，总是会有一套特别而有趣的仪式。

瞭望台是围墙伸出来的一个小土丘，上面没种植物，只有些野草冒出来。站在眺望台上能看到火车到站的信号。如果信号降下来了，我们就要做好到圣厄斯火车站接站的准备了——洛威尔先生、吉布斯先生、斯蒂尔曼一家、西蒙德斯一家和拉辛顿一家都会坐火车到圣厄斯站下车。

在这里，莱斯利似乎也放下了他那沉重而无休止的工作负担，短暂地从压在他身上的繁重的劳动、尘世的忧伤以及个人成败得失的精神重荷之下逃离出来，展现出他最温柔的一面。他总是会在午后或黄昏时分带着孩子们，按照习惯的路线漫步走过花园，穿过板球场，越过蒲苇丛，来到海边，沿着海湾前行。途中，莱斯利会给孩子们讲述自己曾经如何充满活力地去阿尔卑斯山考察的故事。有时，他也会带孩子们去海滩上玩耍，孩子们总是光溜溜地在沙滩上跑，而莱斯利则会突然捉住其中的一个，夹在双腿间，拖到大海里去，孩子们漂亮的母亲往往就在旁边注视着这温馨而美好的画面。

圣埃夫斯给予了他们全部纯粹的快乐，孩子们可以无忧无虑地侧耳倾听海浪的声音，可以尽情地在海边挖沙嬉闹，捡贝壳、芦苇、石块等，可以毫无畏惧地爬到一块于大海中凸出的岩石上捉鱼捉螃蟹，可以整日在池塘边的大石头上观察水里的银莲花，可以欢快地跑到镇上小店里买东西，可以随心所欲地吃着撒了黄糖的康沃尔乳脂……有时他们还会去林子里打鸟，伴随着枪声的余波，一群群受了惊吓、叽叽喳喳、惊魂未定的椋鸟瞬间疾飞开去。有时在礼拜天，他们还会和父亲一起进行徒步探险，并在探险过程中研究和采集植物。不过，对于斯蒂芬家的孩子们来说，相较于研究植物，他们更热衷于“昆虫狩猎”。他们成立了自己的昆虫协会，弗吉尼亚在其中负责昆虫命名的工作，不过遗憾的是，她并没有做出什么引以为豪的成果，并因此遭到了托比的训斥。他们经常把捕捉来的死昆虫装在旧牙粉罐子里，藏于井底。对于他们的这一行为，莱斯利和茱莉娅并没有像一般的父母往往会做的那样训斥或责骂他们，而是肯定了他们的这一爱好，激发他们的兴趣，并给他们配备了包括捕虫网、收集箱、标本板、杀虫瓶、培育箱和参考书在内的所有专业装备，有时莱斯利甚至还会在园子里帮他们捉蝴蝶、捕飞蛾。在圣埃夫斯，他们还有一棵专属他们的“蛾子树”，莱斯利经常帮他们在这棵树上涂上大量的糖浆来粘住蛾子，孩子们尤其是弗吉尼亚对这棵“蛾子树”有着十分复杂的感情。直到他们完全长大成人，他们都一直热衷于捕捉、收集蝴蝶和飞蛾，弗吉尼亚尤其热衷于捕捉飞蛾，某种微醺的、长着大灯笼眼的、过分花哨的飞蛾永久地停留在了她的记忆之中，不仅成为她作品中的重要意象，也成为日后触发其诗意化小说《海浪》的灵感源泉。

同时，在海边度假，航行、钓鱼和游泳当然也是必不可少的娱乐项目，海洋成就了他们假日的全部快乐。在弗吉尼亚晚年的回忆录中，她提到在圣埃夫斯的海湾，她见得最多的就是不断从港口驶出的渔船，其中有小帆船，也有笨重的在深海捕鱼的大船，还有轻便的捕鲭鱼的小船，以及一年到头都搁置在沙滩上的沙丁鱼捕鱼船。其中最令弗吉尼亚激动万分和难以忘怀的就是捕沙丁鱼，因为这是一个让人们年年夏天翘首以盼，却又年年夏天没有实现过的梦。那时在卡比斯湾的岗哨里住着一个所谓的“鱼眼人”，他负责观察放哨，一旦看到沙丁鱼就会吹响喇叭，而渔民们听到喇叭之后就会放网。没有喇叭声的时候，所有的渔船就会停靠在海滩默默地等待。弗吉尼亚在圣埃夫斯期间那么多年，从来没有见过沙丁鱼群，捕鱼的渔船也只能停靠在港口打瞌睡。其中只有一次喇叭被吹响了，响亮、悲怆的喇叭声划过水面，渔民们纷纷下网，但是沙丁鱼却绕过卡比斯湾游走了、消失了，渔民们只能两手空空而归。所以，在弗吉尼亚的记忆中，捕沙丁鱼成了一个神话，从未真正实现过。

此外，划船比赛也是始终令弗吉尼亚念念不忘的童年趣事，它带给弗吉尼亚一种法国乡村的美感，充满梦幻色彩。比赛当天，无数的小旗子迎风飘扬，无数的船只在海湾中自由穿行，人们欢天喜地地聚集在沙滩上、海面上，耳畔回荡着发令枪的声音、观众们欢呼喝彩的声音以及孩子们兴奋的尖叫声，热闹非凡。除了划船比赛，游泳比赛和舞蹈比赛也是那里的风俗习惯。在游泳比赛时，每个参赛选手都表现出兴致勃勃、胜利在望的样子，在听到枪声的瞬间，他们就应着枪声争先恐后地跳入水中，不久小小的脑袋就在水面时隐时现，远远望去，只能看到在他们双臂拍打下漾起的朵朵浪花了。同样，舞蹈比赛也是精彩纷呈，人们不分男女都围着卡尼尔斯教堂尖塔欢快地载歌载舞，跳的时间最长的人就是获胜者。对于获胜者，镇上都会给予一定的奖励。此外，钓鱼也是弗吉尼亚在圣埃夫斯最喜欢的一项活动，她喜欢静待鱼儿上钩的过程，喜欢鱼儿咬钩并拉起鱼竿时的那种无以言表的激动与振奋。但是莱斯利却不喜欢钓鱼，因为他认为鱼被勾上来的场面甚是残忍，不过他并没有禁止孩子们钓鱼，只是表明了自己的态度。在父亲的影响下，弗吉尼亚最终自愿放弃了钓鱼这一嗜好，从内心深处摒弃了钓鱼的欲望。

以上种种都深刻地铭记在弗吉尼亚的脑海之中，其中有一次关于出海航行到灯塔的事件还被记载在了1892年9月12日的《海德公园门新闻》中。

星期六早上，希拉里·亨特少爷和巴兹尔·史密斯少爷来到托兰德屋，邀请托比少爷和弗吉尼亚·斯蒂芬小姐陪伴他们上灯塔那儿去，因为船夫弗里曼说恰好有往那儿去的潮汐和风向。艾德里安·斯蒂芬少爷没有获许和他们同行，很失望。

后来，这一事件又被弗吉尼亚作为素材写进了她的名作《到灯塔去》中。在作品中，俯瞰卡比斯海湾的塔兰德屋构成小说的主要场景，弗吉尼亚和托比受邀前往的那座黑白相间的戈德里维灯塔，被作为小说中的核心意象，贯穿始终。

可以说，圣埃夫斯是一座让弗吉尼亚终生一再汲取回忆的宝库。我们不但在《到灯塔去》中感受到了它的气息，而且在《雅各的房间》和《海浪》中也能察觉到它的存在。在《雅各的房间》开篇中，母亲带领雅各兄弟在海滩散步，雅各在那里捡到一个羊骨头的描写，正是与弗吉尼亚在圣埃夫斯的生活经历相关。在圣埃夫斯的生活经历同大自然一起印刻在了童年弗吉尼亚的内心深处，正如她在《往事札记》中所说：“回顾起来，没有任何童年经历的事像在康沃尔度过的夏季那样对我们独特不凡，那样关系重大了。……我可以回忆起一件又一件事情，写满许多页。”所有一切使得圣埃夫斯成了她生命的最好开端。

圣埃夫斯于弗吉尼亚来说，永远是美好的、欢乐的，那里的每一缕阳光都是温暖的，每一抹颜色都是多姿的，每一种声音都是悦耳的。在那里，她寻找到了美，并记住了美。每当回忆起童年的圣埃夫斯，都能使弗吉尼亚的内心在苍白、痛苦的人生中充满色彩。她在《往事札记》中曾写道：

如果我懂绘画的话，我将给我最初的记忆涂上淡黄色、银白色和浅绿色。回忆里有淡黄色的百叶窗、浅绿色的海和银白色的西番莲。我会把这幅画画成圆圆的球形，还是半透明的样子；要么就画成圆弧形的花瓣；要么画成贝壳的样子——反正都是半透明的感觉……

由上面那些颜色、那些声音绘成的记忆图景定格在了圣埃夫斯。而在下面的回忆中，在感情上则更加浓烈，视觉冲击也更加鲜明。那是更晚些时候的回忆，不过我现在想起来仍倍感温暖。过去的一切是那么醇美可口，大家忙碌而欢乐，和煦的阳光洒在身上，暖暖的呼喊声传来，各种味道夹杂而至，真是一场嗅觉的盛宴——那时候我总是会不由自主地停下手头的工作，不由自主地朝海边走去。而现在每次回想起来，我也会不顾一切地停下手边的工作，一路走到山顶，俯瞰美丽的花园。花园隐没在条条林荫小道之中。果树上诱人的苹果就在人的头顶摇摆，花园里回荡着蜜蜂的嗡嗡声。苹果有的艳红，有的金黄；还有的树枝顶着柔软的粉色小花，灰色和银白色的树叶则晕开了一片背景。它没有揭开面纱，不在人前炫耀，却浅浅地吟唱成纯净的狂喜，引我驻足，让我吮吸，使我沉醉。可我真的无法用语言描绘这种狂喜。这是狂喜，绝不仅仅是一般的欣喜而已。

弗吉尼亚用大量的文字展示了圣埃夫斯生活的美妙，圣埃夫斯的生活经历不仅在素材方面构成了她的写作根基，还在精神层面构成了她的生命根基。不过，愉快、美好的时光中有时也夹杂着些许不尽如人意之处。虽然托兰德屋周遭的自然风光绚烂、秀丽，但事实上托兰德屋本身是凌乱不堪的，尤其是人口密度过大。在那里，除了斯蒂芬一家以及女仆和家庭教师之外，还有很多客人，包括许多堂表亲、叔伯、外甥和外甥女，以及在伦敦时就经常拜访斯蒂芬家的文艺界名流洛威尔、亨利·詹姆斯等，还有一些名气稍逊的人物，比如沃尔斯坦霍姆先生。纷至沓来的人物、混乱的生活体验也都在弗吉尼亚的记忆中留下了浓墨重彩的一笔。当时许多的访客后来都作为原型人物出现在了弗吉尼亚的作品中，如沃尔斯坦霍姆先生，他是一个卓越的数学家，但是他的观点和生活却使他在剑桥待不下去，后来成了弗吉尼亚小说《到灯塔去》中诗人卡迈克尔先生的原型；在“爱情角”订婚的基蒂·拉辛顿和雷奥·麦克斯则化身为《到灯塔去》中的敏泰·多伊尔和保罗·雷莱；甚至连当时在圣埃夫斯负责洗衣的爱丽斯·柯诺和打扫房子的吉尼·伯里曼也在小说中拥有自己的位置。

同时，弗吉尼亚在圣埃夫斯的生活也有充满阴暗的一面——正是在圣埃夫斯期间，她遭受了同母异父的哥哥的侵犯。

我那时还非常小，我同母异父的哥哥杰拉尔德·达克沃斯把我抱到厚板上。我坐下来的时候，他就开始抚摸我的身体。我还清楚地记得他的手游走在我衣服下面，手坚定地一直往下摸。我还记得当时我多么希望他能够停下来。他碰到我私处的时候，我身体变得无比僵硬，我痛苦地扭动，但他却没有停手。他又抚摸了好一会儿。当时我心中充满愤恨和厌恶——有什么语言可以描绘当时那种不可言说、纷繁复杂的情绪呢？

杰拉尔德这样的举动让弗吉尼亚深深厌恶，她永远都无法忘记这一幕，这使得在今后的岁月中，她异常羞于提及自己的身体，甚至对任何跟性有关的事情都感到害羞，也正是从这个时候起，她因受到惊吓而采取了一种冷淡、自卫的惊恐姿态，终身无法过正常的性生活。之后，在母亲去世后的岁月中，弗吉尼亚又多次遭到了乔治的侵犯，这一切都使弗吉尼亚觉得，自己的生活还没有真正开始就已经被杰拉尔德和乔治毁掉了。不过值得注意的是，虽然在圣埃夫斯期间存在着这些影响她一生的伤害，但是她始终固执地认为关于圣埃夫斯的回忆是神圣的、美好的、欢乐的、不容亵渎的。

康沃尔的田园牧歌持续了十年之后，随着1895年母亲的去世，圣埃夫斯被放弃了，弗吉尼亚的童年梦幻也随之消逝，儿时的天堂之门也随之关闭。圣埃夫斯只能成为“斯蒂芬家的幸福乐园”永远停留在弗吉尼亚的记忆深处。十多年以后，此时父母俱已去世，弗吉尼亚兄弟姐妹四人故地重游，重返圣埃夫斯。他们乘坐火车从伯灵顿出发，夜半时分到达车站，一路漫步走向托兰德屋，就好像依旧如多年前那般，只是一群从白天的出游中深夜归家的孩子。他们穿过马车道，大胆地打开院门，登上熟悉的台阶，徘徊于鼠刺树篱的阴影里，透过树篱间的缝隙向内望去。那里的一切似乎一直在等待着他们，熟悉的房屋、长满花丛的土垒、亮着灯的窗户……眼前熟悉的景物勾起了记忆中的点点滴滴。对于弗吉尼亚来说，这是一次刻意的怀旧之旅，亦是一次朝圣：在英格兰这个小小的角落里，“我们将找到我们保存下来的往昔，仿佛经历了这么长的时间，它依然被守护和珍藏着，等待着我们有朝一日会回去……啊，望着那些熟悉的陆地和海洋的模样再一次展示出来，……再一次看到十多年来我们只在梦境中见到的，或者醒来时只在幻想中见到的那些默然无声但可触可感的形象，感觉是多么的奇异。”

然而，遗憾的是，此时的圣埃夫斯已经饱受商业化的侵扰，再不是她记忆中那个原始、质朴的海滨小镇。许多坚固的白色大厦拔地而起；曾经长满野花的乡间小路被一条宽阔的公路取而代之；曾经视野极佳的托兰德屋也被一座“地狱般的饭店”遮住了视线。再次探访圣埃夫斯，已然时空变迁，人物皆非，正如弗吉尼亚在其日记中所记：“房子就在那儿……那个石头水缸，靠在高高的花垄边；一切，就我们所能看见的而言，都仿佛我们早晨离开时那样。然而，正如我们十分清楚的，我们不能再往前走了；假如我们再前进一步的话，迷人的魔咒就被打破了。那些灯光不是我们的灯光；那些声音是陌生人的声音。”

1936年5月，弗吉尼亚因创作《岁月》而几乎濒临精神崩溃之时，又一次回到了托兰德屋。在暮色中，一个54岁女人的目光凝视着前方的托兰德屋，她是在重温曾经维多利亚时代的夏季，还是在追忆童年中最初的记忆，抑或是在追寻生命诗意的真谛？

不管怎样，圣埃夫斯是弗吉尼亚童年最初、最美好、最珍贵的记忆之一。多年之后，她仍在感激父母当年选定这个地方，在她心中这是父母给予她的无价之宝。圣埃夫斯之于弗吉尼亚，正如威塞克斯之于哈代，昆布兰湖之于华兹华斯，瓦尔登湖之于梭罗，都是作家们心中无可替代的圣地。在以后的岁月中，没有任何地方能超越它，它永存于作家心间。

第二章  百合之殇：死亡幽灵的萦绕（1895—1904）

那就像在某个灿烂的春日，奔驰的云朵突然停止不动了，变黑暗了，密集在一起了；风衰歇了，地上所有的动物都在呻吟或游荡，漫无目的地寻觅着。

It was as though on some brilliant day of spring the racing clouds of a sudden stood still, grew dark, and massed themselves;the wind flagged, and all creatures on the earth moaned or wandered seeking aimlessly.

一、冰冷的心：丧母的阴霾与疯魔初现

“在这个世界里，母亲是中心，或者说母亲就是家庭生活本身。1895年5月5日充分地证实了这一点。因为那天过后，什么都没有了。”那天早晨，天空蔚蓝，寂静无声，鸽子在海德公园门22号的高耸建筑物上方飞过又静静地落下来，平静、悲伤、终结的感觉笼罩了斯蒂芬一家，世界末日的情绪袭向了家中的每一个人，在那个看似美好、明亮的春天的早晨里，茱莉娅·斯蒂芬去世了。

在弗吉尼亚的记忆中，母亲更像是一个“概念上的存在”，而非一个“具体的人物”，她对母亲最初的记忆是“黑色的背景上绽放着红色紫色的小花——这是母亲的连衣裙；当时母亲正坐在火车或是公共汽车上，我坐在她大腿上，所以我能近距离地观赏她身上的这些小碎花。现在这些红色紫色的小花依然在我眼前闪耀，我猜这些是叫银莲花吧”。儿时，弗吉尼亚偶尔会坐在母亲的大腿上玩耍，但这样的美好时光是短暂的、弥足珍贵的，因为“母亲是生活的全部：托兰德小屋的生活全部围绕着她展开，海德公园门的生活也完全围绕着她展开……母亲跟孩子没有独处的时间，因而没有给孩子留下特别的印象。我觉得母亲一直穿着‘生活的盛装’——我爱用这个词——在云端生活，而孩子们则都穿着便装过普通的日子。现在我才明白，母亲要照顾纷繁复杂的人事，忙着你来我往地待人接物，才使得她没有时间、没有精力关注我们。除非孩子生病，或是有孩子遇到困难的时候她才会关心一下……多年之后，我站在她的角度思考问题，才渐渐明白她的处境”。

正如前文所述，茱莉娅在寡居的那些年里，就已经开始承担起了各种看护工作，并亲自去访问那些穷苦的寡妇或者为生存而挣扎的妇女。在访问时，她还总是随身携带着笔记本和铅笔，仔细地、分门别类地、一项一项地记录每家每户的收入和支出、就业或失业的情况等。因此，当莱斯利向她求婚的时候，她的迟疑和拒绝一方面就来自于此。她告诉莱斯利她不能放弃自己的工作，“我可能会被叫去接连几个礼拜护理病人，或者几个礼拜在自己家里护理残疾人，受到这样的约束，我将不能如我所希望的那样经常地、时时地看到你。”但是莱斯利是那么爱她，因此给予了她充分的理解和肯定，并认为只要她觉得合适就完全可以自由地去工作：“假如你必须这样，就走几个礼拜好了，去看护病人或者做别的任何事情。我一点也不会抱怨……”在婚后的日子里，他信守了自己的诺言，并没有干涉茱莉娅的工作。因此，直到茱莉娅去世之前，不管她走到哪里，都有可能被召唤到病人的床边去，即使是在圣埃夫斯度假期间也不例外。日复一日，年复一年，茱莉娅逐渐积累了丰富的护理经验，因此，1883年她出版了一本专业论述护理的书《病室笔记》（Notes from the Sick Room）。由此可见，茱莉娅对待她的护理使命是严肃而认真的，并不是一时兴起。

除了护理病人，在日常生活中还总是会有很多人向茱莉娅求助，而她天生拥有着圣徒般的无私、仁爱和善良，所以每一个向她求助的人，她都不会拒绝，这就使她总是有安慰不完的上门求助者和回复不完的求助信件。据弗吉尼亚在《海德公园门22号》一文中称，那时家里总会有各式各样的人纷纷前来向茱莉娅求助，哭诉心结——或者是作为佣人被辞退，或者是对情人表白被拒绝，或者是存单不知被谁偷看过了，或者是可怜的延德尔夫人因为失手毒死了丈夫而跑来寻求慰藉，或者是贝德福德公爵夫人因丈夫不久前在沃本郡不幸过世而跪地哭泣，又或者是多尔梅奇夫人在絮絮地讲述她是怎么把丈夫和前厅女侍捉奸在床的，等等。对于这些琐碎而繁杂的事情，茱莉娅都会自告奋勇地走上前去，不厌其烦地对当事人进行劝慰。

在她去世之后，弗吉尼亚还曾在抽屉里发现了她在托兰德屋某个上午收到的大量信件，为了回信，她甚至把信件全部带回伦敦一一回复。信件中除了少量来自亲人，大部分都是求助信，来自女儿被爱人抛弃的母亲、失业的看护、和父母吵架的少女，甚至还有写信来借钱的……每个人都希望从茱莉娅那里获得某种帮助和同情，每个人都知道茱莉娅总会找出时间来提供某种安慰和帮助，她总是那么尽职尽责，随时准备付出。在《前尘往事》中，弗吉尼亚描述了一次母亲在破旧的火车或是公共汽车上与检票员搭话的情景。一路上，母亲都在担心检票员的脚是否冻坏了，还询问公司为什么不给他们铺些稻草踩着等问题，同时她还聆听检票员向她诉苦，并给出自己的见解。对于茱莉娅来说，即使是初次见面的陌生人，她也会毫不吝啬地给予他们关怀和帮助。

虽然看护工作和给予别人帮助花费了她大量的时间和精力，但是她始终没有忘记自己作为维多利亚时代女性所要承担起的“妻子和母亲的角色”，以及“充当相当繁重的家庭事务的管理者角色”，她在献身于慈善事业的同时，也默默地为丈夫和子女奉献自我。这位维多利亚时代“家庭的天使”养育了七个孩子，对于那三个年龄稍大的孩子，她需要关注他们的成长问题，对于那四个待在保育室里的小家伙，她需要给予无微不至的照顾，而第八个孩子劳拉则是个精神病人，“她根本就不识字，她会把剪刀往火里扔，她说话囫囵不清，结结巴巴，可是她还一定要和我们坐在一张桌子上吃饭。”在弗吉尼亚的记忆中，劳拉总是做出一些让人十分担忧的事情来，所以她更需要茱莉娅给予特殊的看护，她是压在可怜的茱莉娅身上的一个沉重负担。

除了要无时无刻对孩子们奉献自我以外，茱莉娅主要是为丈夫而活。她时时刻刻都要准备着抚慰、取悦、鼓舞、照料，甚至是哄劝莱斯利。莱斯利虽然具有极高的文化修养和高尚的品德，但是在对待女性问题上，他始终没有摆脱维多利亚时代父权家长制的影响。尽管他很爱茱莉娅并对她满怀崇拜之意，但是“他对待她却有几分像对待一个仆人，一个应该随时可以得到、随时能够支撑他、随时在为安排他的生活而操劳的人。他对照顾他的女性很苛刻，把一种对女性的理论上的崇敬同实际上的屈尊恩赐和折磨骚扰结合起来，要求对他本人的需求做出完全奉献”。故而，在家庭生活中，莱斯利对茱莉娅的需求更像是一个自私任性的孩子对母亲无限的依赖和无尽的索求。

在茱莉娅和莱斯利结婚之前，莱斯利就曾向她透露过他的缺陷，即他对金钱怀有烦躁不安的情绪，他总是把自己的责任推给别人去承担，他粗鲁、神经质等。在婚后的十七年生活中，情况也确实是如此。在金钱方面，莱斯利总是做无谓的担忧，总是想象自己将要面临破产，杞人忧天，但是这样的事情却从未发生。对于此，茱莉娅却不得不安慰他，费尽心思地打消他的顾虑，甚至还得帮他管理财产。在身体状况方面，编写《英国人名传记词典》所需要的巨大精力使莱斯利的身体一直不太好，巨大的压力和沉重的编写负担碾压和抑制着他的精神与肉体。在1888年到1891年间，他多次患病，并始终被失眠症和他所谓的“震颤性昏厥”所困扰，对于此，茱莉娅则不得不照顾他、安慰他，这在一定程度上使茱莉娅的健康和他的健康联系在了一起。在工作方面，由于莱斯利自幼就遗传了家族的敏感和神经质，所以对自己的工作和事业，他总是怀有一种无力的失败感和深深的自我贬低的意识，他总是专横地要求别人尤其是女性同情他、恭维他、安慰他。在1893年，他曾这样向茱莉娅进行哀伤的倾诉：

我真的希望自己能更自信一些……我放弃了一件又一件事情，尝试过各种不同的行当，结果成了一个杂而不精的人，做成的事只不过足以显示我本来可能做得更好……你，可怜的人，几乎承受了我所有的抱怨：因为我认为我自己不能向别人抱怨，而且我当然也不经常向自己抱怨。

在编写《英国人名传记词典》期间，莱斯利的情绪总是不稳定，且喜怒无常，即使是最微小的挫折也会使他大发脾气，他就像《到灯塔去》中那个失败的哲学家要求他的妻子必须给他浇灌生命力一样向自己的妻子茱莉娅不断地索取。“他需要同情，首先要肯定他的天才，然后要让他进入他们的生活圈子，给他以温暖和安慰，使他的理智恢复，把他的心灵的空虚贫乏化为充实富饶，而且使整幢房子的每一个房间都充满生命——那间客厅、客厅后面的厨房、厨房上面的卧室、卧室上面的育儿室，它们都必须用家具来布置，用生命来充实。”因此，在某种程度上，莱斯利自身就是茱莉娅最沉重的负担。

在照顾家庭之余，作为维多利亚时代中产阶级家庭的女主人，接待访客也是日常生活中必须承担的职责。她们必须要随时准备好跟客人们聊天，绝不能冷场，对她们来说，不论访客是谁，她们都要热情。茱莉娅无疑是一位端庄美丽、温文尔雅、幽默风趣、迷人且极具吸引力的维多利亚时代女主人的典型代表，她有着清晰的洞察力和明确的判断力，能够从他人最隐秘的表情、最微小的举动中发现真相并迅速而精准地看透他人的真实处境。所以，在她的客厅里，往往是高朋满座，人来人往，络绎不绝。弗吉尼亚在《往事札记》中曾回忆：

母亲房间里还有好多访客，有年轻才俊杰克·希尔斯，他爱上了斯特拉；还有很多年轻人，乔治和杰拉尔德剑桥里的朋友；也有老年人，坐在茶桌旁边聊天，他们是父亲的朋友，亨利·詹姆斯、西蒙德斯；房间里还有斯特拉的朋友——拉辛顿家，斯蒂尔曼家。母亲坐在桌子的另一头，桌子上方的墙壁上挂着贝亚特丽斯的雕刻画——这幅画以蓝色为基调，是以前一个年迈的家庭教师送给她的。人们在房间里讲笑话，放声大笑，或者嘁嘁喳喳地聊天。……我从百叶窗后偷偷地往窗户外面看，心情焦急烦闷，不安地等待母亲走到大街上来。母亲出来的时候已经很晚了，路灯都已经亮起来了，而我敢肯定的是，又有人来拜访她了。

所有这一切，使茱莉娅每天都忙得像旋转的陀螺一般。虽然她依旧美丽迷人，但却日渐显露出了憔悴的模样，她变得越发受困于时间和生活，为了尽可能地节省时间，她总是不停地琢磨如何把事情全盘考虑，合理安排，但是往往事与愿违。日复一日的匆忙，使她那本应充分绽放、从容结果的人生全都被压缩了。最终，她的生命在第48个年头时就被消耗殆尽。1895年3月4日，茱莉娅因为流感卧床不起两个礼拜，之后虽有好转，但是留下了后遗症。有医生认为茱莉娅是死于风湿病，具体说法不详，但是据称，她的风湿病其实可以追溯到1879年，那时难产后的她不顾休息，就赶去护理一个发烧病人长达多月，从而留下了病根。但不管具体原因是什么，茱莉娅还是在1895年5月5日，与世长辞。茱莉娅以其伟大的博爱和无私的奉献精神赢得了众人的赞誉，成了维多利亚时代堪称楷模的妻子、母亲和慈善家。

在茱莉娅去世那天，弗吉尼亚对于正在发生的一切都还是似懂非懂的，她被吓坏了。当乔治领着她去和母亲做最后告别的时候，她在楼下遇到了正踉踉跄跄地从母亲卧室走出来的父亲，他面容憔悴、神情恍惚，弗吉尼亚下意识地伸出双臂想要拥抱父亲，但是父亲却一把推开了她，嘴里狂乱地喊着令她听不懂的话语。这幕情景在弗吉尼亚的记忆中留下了永不磨灭的印记，在今后的岁月中不断浮现，它象征着从母亲去世的1895年直到父亲莱斯利去世的1904年期间，弗吉尼亚和父亲之间感情的僵滞。之后，来到母亲床边的弗吉尼亚弯下了腰，亲吻了母亲的脸颊，并喃喃自语、自我安慰道：“没有什么大不了的。”因为那时母亲刚刚咽气，脸部还有余温，在孩子眼中，母亲似乎只是在沉睡而已。弗吉尼亚最后一次亲吻母亲是在第二天晚上，那时母亲已浑身冰冷，她亲吻母亲的脸颊，就像亲吻一块冰冷的生铁，那晚的印象使她在今后的人生中，只要一摸到生铁，就会想起当时的感觉。这是年仅13岁的弗吉尼亚第一次真正近距离地接触死亡，死亡于她来说是那么的不真实，那么的虚幻缥缈，以至于当时的她甚至都不知道该以怎样的感情来面对一切。就像多年之后，她回忆母亲去世时的情景：“全家人都沉浸在极度的悲怆中，那种装腔作势的样子显得不太真实。”

对于弗吉尼亚来说，母亲的死是可能发生的灾难中最深重的。如果茱莉娅的去世带给她的仅仅是一次摧毁性的丧亲之痛的话，那么情况似乎还不会那么糟糕，但是真正可怕的是整个家庭都被笼罩在了茱莉娅去世所带来的阴霾之中。莱斯利时年已63岁，再次丧妻对他的打击是可想而知的，虽然他想像个男子汉一样努力承担起一切伤痛，但是在好长一段时间里，他还是放任自己沉浸在锥心蚀骨的悲恸之中无法自拔，他无视孩子们自身的情感需求，从而也切断了孩子们对他的同情。于他而言，这个世界似乎只剩下了丧妻之痛，到处都是他神情困惑、伤心欲绝的身影以及他幽幽的叹息声、呜呜的痛哭声，他甚至扬言要追随亡妻而去。那时，家中最常回荡的一句话就是“我希望我死了，我希望我死了——我希望我的胡须会长起来”。而对于孩子们来说，除了母亲去世所带来的自然悲伤之外，他们不得不承受父亲强加在他们身上的这种夸张的、难以愈合的绝望、压抑、自觉有罪的阴郁之感。

面对茱莉娅的离世，莱斯利和孩子们的反应截然不同，这一不同反应恰恰代表着两代人之间的隔膜和代沟。莱斯利·斯蒂芬的反应是较早一代人典型的感情放纵，他们将死亡放置于自己人生戏剧的中心，不断地在公开场合予以展示；而孩子们却是以一种现代节制的态度来看待死亡，他们以沉默来回应伤痛。在他们眼中，父亲的过度悲痛是病态的，是装腔作势的，但是在世人眼中，父亲的过度表达却比他们的缄默更加自然、更加常态化。也许，弗吉尼亚正是因为这种外在的期待与她个人内在经历之间的错位，才使她一度对自己在母亲去世期间的感情冰冷耿耿于怀，甚至一直不能原谅自己。她在晚年时曾写道：

那些日子似乎没有任何真实的东西，感觉也似乎变得麻木，可是我们却浸泡在那样的日子里，令我们无法呼吸，令我们看不清世界。要是我们的感觉正常的话，那么我们应该做的是痛苦地流泪，悲伤地呻吟；应该深深地责备自己，表白决心；应该信誓旦旦地宣称要负起责任，承担任务，为他人好好活下去。可是我们对忧伤的感觉已经麻木了，提及死者，已经无法真诚地表达哀伤了。更不幸的是，麻木的感觉不但无法使生者的感觉苏醒，反而使生者和死者的感情都变得模糊起来，真是糟糕透顶了。时间久了，这种麻木埋下了不可原谅的祸根，那就是母亲那真实而鲜活的形象在我们心中渐渐消隐，被一个一点儿也不可爱的幽灵似的幻象所代替。

在这一时期的斯蒂芬家中，精神之光已被彻底拒之门外，剩下的只有无尽的黑暗和麻木的伤感。“母亲去世后，她费心尽力营造的丰富多彩的家庭生活瞬间坍塌。取而代之的是乌云满天，层层黑云向我们步步逼近。我们好像被囚困在孤岛上，神情悲伤、神色凝重，身外的一切变得虚幻缥缈，我们似乎无力冲破这种禁锢。我们不仅仅阴郁悲伤，精神虚无，而且感觉什么也抓不到，什么也说不出，好像有根手指放在我们的嘴唇上，不让我们说话似的。”死亡的阴霾笼罩在海德公园门22号上空，挥之不去。

与此同时，茱莉娅的去世，也使家里两个未成年的姑娘文尼莎和弗吉尼亚自此失去了母爱的庇护，“某种限制似乎破裂了”，虽然在这段时期，斯特拉给予了她们成长中所需的女性关爱，但是某种感情上的暴行还是发生在了她们身上。作为家中最年长孩子的乔治·达克沃斯，时年27岁，英俊潇洒、温文尔雅且慷慨大度，在众人面前是当之无愧的“天使”。平时，在偌大的家庭里边，乔治总是会不辞辛苦地东奔西走，体贴入微地关怀着身边的每一个人，所有亲朋好友的生日他都能准确地记住，并按时送上生日祝福。他还总是给同母异父的妹妹们买礼物，为她们安排各种活动，甚至还会陪她们一起去捉蝴蝶，带她们去看哑剧演出……在亲戚朋友眼中，他是一位模范兄长，拥有着天神般圣洁的一面。但是，随着母亲的去世，这位亲爱的兄长却突然变成了妹妹们心中的“怪兽”，先前兄妹之间友爱安慰式的拥抱突然超出了正派的界限，某种出于兄妹之间的纯洁感情最后成了一种淫秽的色欲冲动。乔治会在弗吉尼亚上课的时候公然对其进行抚摸，后来乔治的这些行为越发变本加厉，甚至发展到了无所顾忌的地步，从日间的教室延续到了晚间的保育室。

面对乔治的虚伪行为，两姐妹只能保持缄默，因为她们所受的维多利亚时代的教育使她们必须时刻保持高尚和体面，不能出现任何尴尬的丑闻，就像弗吉尼亚在15岁时的某个夜晚听见一个老头在胡乱说着猥亵的话语，但是第二天却被告知那只是一只猫一样。而且，即使她们冒着风险，将乔治的行为公之于众，斯特拉、莱斯利、姨妈、姑妈等所有人也只会感到大惑不解，心存怀疑，他们甚至会认为是这两姐妹忘恩负义，编排故事诬陷她们的哥哥乔治。因此，弗吉尼亚和文尼莎所能做的只能是沉默、回避，甚至还要对她们的迫害者表示感谢和赞扬。这也使得在以后的很多年中，两姐妹提到同母异父的兄长时就会毫不掩饰地表现出厌恶和嘲笑，如同弗吉尼亚在《海德公园门22号》中所描述的那样：

说实话，乔治天性的愚钝也是异于常人。最简单不过的考试他也要费九牛二虎之力……乔治没有一份工作是靠自己的本事找到的，他所有的工作都是托朋友拉关系才得来的。他那双棕色的小眼睛努力挣扎着想看透眼前的事物，但这对他来讲太难了，他无论如何也难以参透其中的奥妙。之前把乔治的眼睛比喻成猪眼，不只指他愚蠢如猪、贪婪似猪——当然，有人说过，在伦敦所有的跳舞场里，乔治是最贪婪的年轻人——更是指他固执如猪。猪在食槽里找松露的时候，闷着头闭着眼挺着猪鼻子往前拱，不把松露翻出来誓不罢休的样子像极了乔治。

母亲的离世、父亲的冷漠乖戾、同母异父兄长的情感暴行、家庭氛围的阴郁黑暗以及弗吉尼亚自身情感的麻木缄默，所有这一切使年仅13岁的弗吉尼亚终于不堪精神重负，遭受了疯魔的第一次袭击，自此这一精神疾病便潜伏于她体内，不知什么时候就有可能再次出现，向她纵身扑来，残忍而可怕。第一次的精神失常在生理方面的表现是，脉搏跳动加快，快到几乎令她无法承受，同时兴奋和焦虑也到了让她难以忍受的地步，继之而来的则是无法想象的沮丧感。她变得怕人，无法面对陌生人，有时还会出现幻觉，甚至听到一些她所谓的“可怕的声音”。斯蒂芬家的家庭医生赛腾先生为弗吉尼亚进行了医治，要求她停止上课，过一种简单的生活，并规定其按时进行室外活动。正是在这期间，弗吉尼亚停止了写任何东西，并且首次失去了写作的欲望，“创作的欲望离我而去；除了那两年的空白期，创作一直是我毕生不息不止的欲望。”直到1897年初，她才开始逐渐好转。

对于弗吉尼亚的疯狂问题，学者们和传记家们往往认为是与遗传有关。因为，在斯蒂芬家族中明显存在着一种敏感、神经质的不稳定因素，这一因素显然具有精神疾病的潜质。莱斯利和明妮的女儿劳拉就是一个精神分裂症病人，举止异常怪异、恐怖，她在21岁时被送入精神病院，并于1945年死去。也许，劳拉的精神疾病在一定程度上受到了其外祖母伊莎贝拉·萨克雷的遗传，但是并不能排除斯蒂芬家族对她的遗传。因为莱斯利本人的心理也很不稳定，总是情绪波动极大，敏感且神经质，特别是在第二次丧妻之后，他几次经历了“精神崩溃”的危机。对于他的精神特质，有学者进行了这样的评价：

如果事情似乎脱离了他的控制，他会勃然大怒，爆发一阵可怕的、疯狂的怒火，要不然就堕入虚弱无力的自我厌弃……他表现出维多利亚时代典型的虚张声势和恐慌不安、自责专断和衰弱萎靡。他摇来摆去，一会儿自以为是智能上的万物之主，一会儿又自认为无能得糟糕透顶。

莱斯利的精神气质使他特别害怕面对别人的批评意见，因为这会使他痛苦不堪，弗吉尼亚实际上就遗传了父亲对外界舆论的敏感。此外，弗吉尼亚的堂哥J.K.斯蒂芬本是一个英俊潇洒、颇具才华的剑桥优秀学生，为人亲切、随和，曾写过一些灵巧、轻盈的诗歌，颇受欢迎。但是在1886年，他走访费利克斯托市的时候，遭遇意外，致使头部受伤，诱发精神失常。精神失常后的他常常冲进海德公园门22号的弗吉尼亚家中，强行追求斯特拉，并且还常常在一种极度的疯狂与兴奋中驾驶着双轮马车奔跑一整天。他的疯狂给幼年的弗吉尼亚带来了极大的惊吓和震颤。后来，他被送进了精神病院，在33岁的时候去世。两年后，他的父亲菲茨吉姆斯因承受不了爱子发疯并去世的打击，在伤心欲绝中溘然长逝。同时，据说，弗吉尼亚的哥哥托比有一次也因流感而精神失常，在神志不清的状态下竟从窗户跳出。由此可见，家族的遗传因素确实是存在的，它就像一颗种子深埋在弗吉尼亚体内，而使种子生根发芽的主要诱因则是母亲的离世和之后亲人们的相继去世以及这些丧亡岁月所带来的痛苦重负。

在茱莉娅去世之后，莱斯利由于无法忍受在没有茱莉娅的情况下去圣埃夫斯度假，所以转让了托兰德屋。托兰德屋的转让和母亲的去世一起构成了弗吉尼亚人生中最沉重的苦难，它们标志着弗吉尼亚童年美好生活的终结。所有的这一切，彻底改变了弗吉尼亚生活的精神基调，带给她深重的精神痛苦，使她只能带着一颗受伤的、冰冷的、支离破碎的心久久难以走出丧母的阴霾。她在母亲去世10年之后仍写道：“我数不清有多少次，夜晚躺在床上，或者走在街上，或者走进房间里，她就在那儿；美丽，有力，带着她那熟悉的用语和她的大笑声；她比任何生者都离我更近。”

二、转身隔世：斯特拉的香消玉殒

“为什么我们的生活要遭受折磨，平添烦恼呢？生活的皮鞭任性而又毫无征兆，因疏忽而犯了两个残忍的错误——先是带走了母亲，接着又带走了斯特拉。”在茱莉娅去世仅仅两年之后，死神于1897年7月19日再一次来到了斯蒂芬家，带走了弗吉尼亚同母异父的姐姐斯特拉。

在弗吉尼亚眼中，斯特拉非常漂亮，犹如一件精美的希腊艺术品。她拥有着苍白但娇柔灵动的容颜、顾盼生姿的明亮双眸和如涟漪般绽放的感染力，这一切使她在举手投足间尽展梦幻般的魔力。在性情方面，斯特拉敏感、谦逊，天性温柔、善良，诚实坦率，从不抱怨，充满着温柔的女性气息和令人心安神定的力量。但是，她并不聪慧，也几乎从不阅读，弗吉尼亚认为这一点极大地影响了她的人生。

斯特拉自幼就对母亲茱莉娅极其崇拜，她所有自我满足的成就感都来自她对母亲无微不至的关心和奉献，她对母亲有一种几乎称得上是病态的依恋。正如弗吉尼亚所言：“对母亲无以复加的依恋和崇拜，消极忍受痛苦的耐性以及毋庸置疑的依赖感。……母亲和斯特拉犹如日月星辰相互辉映。母亲行事积极果断如发光的太阳；斯特拉则是反射阳光的卫星。”因此，母亲的死无疑对斯特拉产生了不可估量的沉重打击，她悲伤得几近绝望，但是对母亲的依恋和她美好的天性，又使她义无反顾地接手了母亲遗留下来的责任。

她一边收起眼泪藏起伤痛，设法打破家中死气沉沉的状态，尽可能地安抚和慰藉家人；一边开始操持家政，照料弟妹，陪伴女孩子们，并安排所有社交事宜。在弗吉尼亚1897年的日记中可以看到，斯特拉接管了母亲的壁炉架，给弗吉尼亚和艾德里安洗澡，在厄尔伍德照管她们患有精神疾病的姐姐劳拉，甚至还继承了茱莉娅的社会工作，去探访救济所等。更重要的是，正值丧妻之痛的莱斯利也看到了斯特拉，并把她当作自己的救命稻草，紧紧攥在手中，使斯特拉成了他理所当然的靠山。在随后的岁月中，“我们依赖她，就像没有思想的轻率男人总是想依赖自然的力量一样。”斯特拉不得不承担起“母亲”的角色，照顾家中一切事物，还必须要经常聆听继父的忏悔，宽恕他的过错，并不断地给予他同情和安慰。后者对斯特拉来说是尤其困难的，毕竟莱斯利不是她的生父，他们并没有非常亲近过，而且实际上，她有可能会对莱斯利怀有一种仇视的心理，因为她对母亲的爱是那么强烈，而母亲又是那么心甘情愿地为莱斯利奉献自我。尽管如此，她还是始终保持着沉静的姿态，从早到晚地为莱斯利操心，尽心竭力、绞尽脑汁地想办法去安慰他，并不顾一切地找人去看望他，甚至为了让他获得心灵的安宁和平静而设法帮助他实现所有的心愿。这一切对于一个年仅26岁的姑娘来说，是多么的沉重而艰难。弗吉尼亚在晚年时回忆道：“是斯特拉，是她帮我们撑起了这片天，让微弱的光照射进来。”但是，“她黯然地拱手让出了她整个生命中最美的岁月，以及享受上天赋予她的各种人生的权利。”

在弗吉尼亚的心中，斯特拉占据着不可取代的重要地位。她曾在人生中的不同阶段里，四次重述过斯特拉的故事，分别是1897年的日记里、1907—1908年的《回忆录》里、1936年6月—7月的《往事札记》里，以及《到灯塔去》这部小说里。在所有关于斯特拉的描述中，伍尔夫呈现出的都是温顺、柔和的形象，这一形象所唤起的都是纯洁、纯净、圣洁等意象。“看到斯特拉我就会想起那些硕大的白花，那些花瓣庞大的峨参，峨参六月份的时候在田间地头开放。也许是因为母亲有个绰号叫‘老牛’吧，我才想起了峨参花。也许是蓝色夜空里的皎洁的圆月让我想起了斯特拉，也许是那些花瓣透明、层层叠叠展开的白色大玫瑰花。”一直以来，斯特拉都是驯顺、柔和的，对母亲更是言听计从，以母亲的意志为意志，但仅仅有一次，在1894年的夏季，她违反了母亲的意愿，拒绝了她最初的求婚者约翰·沃尔特·希尔斯。在茱莉娅在世时，斯特拉其实有很多的追求者，而她之所以抗拒婚姻，主要原因还是对母亲的依恋。

杰克·希尔斯来自一个极有名望的家族，这个家族在坎伯兰扎根很稳，在当地有一定的影响力。杰克曾上过伊顿公学，是一个坚忍、诚实的人，但是却患有严重的口吃。弗吉尼亚曾把他描述为意志顽强的“硬毛猎狗”形象，“所有的命运都与他的愿望背道而驰，可那倔强有力的下巴却依然蕴藏着荣耀与高贵。”他第一次向斯特拉求婚被拒绝了，但是他拒不接受这样的结果，仍然凭借坚定的决心和真诚的信念，永不放弃自己的目标。对此，茱莉娅给予了他强有力的支持和帮助，她和《到灯塔去》中的拉姆齐夫人一样，一向善于当媒人，而且还总是年轻恋人们的朋友和心灵导师，因此，在她去世的时候，这个年轻人又成了海德公园门的常客。茱莉娅的去世使斯特拉心灰意冷，任何事情在她眼中都不甚重要了，即使是她的婚姻也是如此。但这时的杰克·希尔斯仍是像从前一样锲而不舍，给予斯特拉细心的呵护、照顾和理解，并全心全意地为斯特拉的一切着想。就这样在不知不觉中，斯特拉对杰克产生了强烈的依赖，并对新的生活产生了向往。

在茱莉娅去世快一年之后，杰克又一次求婚了，可是面对求婚，斯特拉又退缩了，她再一次拒绝了杰克，而原因很可能是她对继父的责任心，他和他的孩子们都深深地依赖着她。如今，他们尤其是莱斯利已从斯特拉身上获得了些许的安慰，在斯特拉看来，这时抛弃他们是不人道的，是可耻的，是自私的。但是从另一个角度来看，这又恰恰再一次凸显了斯特拉的仁慈和善良，她的所有这些品性简直就是为维多利亚时代的婚姻和母亲的身份所创造的，故而，这也更加坚定了杰克娶她的决心。终于在杰克的耐心等待之下，斯特拉敞开了心扉，坦承他对她有着重要的意义。

1896年8月底的一天，杰克第三次向斯特拉求婚，这件事给弗吉尼亚留下了深刻的印象。她在《前尘旧事》中进行了描述。那天下午，杰克骑着自行车像往常一样来到了斯蒂芬一家在亨德海德租借的房子中，并一直待到了吃晚饭，在晚饭之后，斯特拉带他到了外面花园中，并在出去的时候坚决地把身后的大门紧紧地关住。可是孩子们还是以捉飞蛾为由提着灯笼跟了出去，但或许是那晚月亮太亮的缘故，他们没有捉到一只飞蛾，只是在有意无意间看到了斯特拉和杰克的身影，最终他们不得不悻悻地返回了客厅。在客厅中，只有他们父亲孤单的身影，似乎在坐立难安地等待着什么。后来，莱斯利早早地把孩子们一个个地安顿到了床上，他自己则在屋外阳台上焦躁地走来走去。孩子们则都聚在艾德里安的房间内，睡意全无地静静等待着。那晚，弗吉尼亚感觉“清冷和忧伤弥漫在屋子里，不知怎么让我们感觉特别不舒服……我们觉得挺害怕的，那不是一个普通的夜晚，一些不祥的事情即将发生”。当看到斯特拉和杰克手挽着手走进客厅时，他们立刻就明白了，她答应了杰克的求婚。

1897年4月10日，在杰克坚持不懈的努力下，斯特拉嫁给了他，并于婚后搬进了与海德公园门22号仅3家之隔的一栋房子之中。对于他们的婚姻，莱斯利知道应该祝福他们，应该感到高兴，因为斯特拉是快乐的，而且他的茱莉娅也一直盼着这件事。

我的茱莉娅（他写道）……本来会比我们中的任何一个都更开心；如果需要依从的话，想到她是赞成这事的，我也就会依从了……在任何想得到的情形下，我无法想象自己还能以更绝对的把握和满意来预期斯特拉的婚姻了。如果有什么事能使我更快乐，这事应该算得上；不过（他不吉利地添了一句），我的快乐迅速变得越来越不重要了。

但是，事实上，在他内心深处，他是痛恨和嫉妒杰克的，他认为自己遭到了斯特拉的背叛，他总是哼唧着、叹息着，“斯特拉怎么会和这样一个男人结婚呢”，在他看来，“杰克”这个名字“就像是一记鞭响”。而那时的弗吉尼亚对斯特拉婚姻的反应也是十分强烈的，对于刚刚经历丧母的她来说，失去斯特拉就像又一次失去一位母亲一样，所以她把所有的愤恨都发泄到了杰克身上。1897年1月1日，斯蒂芬家的孩子们决心开始写日记，而弗吉尼亚的日记在头六个月里写得是很规律的，从她的日记中，便可以看到她当时对斯特拉与杰克婚姻的恼怒和讨厌。

1897年4月9日，星期五

我们一整天除了整理礼物和写卡片等事之外啥都没做——整个上午就这样耗掉了。下午斯特拉和父亲去高门（给母亲扫墓）——最后，到了晚上大概11点，事情多少才有了完结，琼斯夫人带着些内衣裤来了。我们去睡了——不过斯特拉、乔治和杰拉尔德在她屋子里包装东西一直到凌晨2点。杰克整天都在外面——有太多的事要做，没时间沮丧，但是最后一个夜晚差点儿不欢而散。不过我们（瓦奈萨瓦奈萨即文尼莎，此处保留原译名。为方便读者理解，后统一改为文尼莎。和我）想起自己曾决心做到平静和沉着。

在4月10日婚礼仪式结束之后，斯特拉和杰克去了佛罗伦萨度蜜月，斯蒂芬一家去了布赖顿布赖顿（Brighton）,英国南部沿海避暑胜地。度假。布赖顿相较于圣埃夫斯远不是一个让人满意的度假胜地，而且斯特拉的婚事又使弗吉尼亚始终处于一种焦虑和恼怒之中，所以当时她一直处于坏脾气之中。据日记显示，4月13日，她“怒不可遏、耍着脾气上了床”，15日她为自己不能坐在海德公园门自己“心爱的扶手椅”上而倍感惆怅，4月21日，她在日记中记道：

父亲带着文尼莎和我出去散步，沿着帕瑞德走到史丹恩或类似的地方——在布赖顿的另一头，靠近帕哥达——我懊恼地说所有的事都跟我作对，我把雨伞折成了两段……

不过，对于他们的婚姻，弗吉尼亚在愤慨的同时也真诚地为斯特拉感到开心，也正是斯特拉和杰克的爱情使她第一次对男女之爱有了美好的想象。在她眼中他们的爱情是如此浓烈深刻、激情振奋，如闪亮、绯红、透彻、浓烈的红宝石般，而且更重要的是她看到某种快乐的源泉再一次点燃了斯特拉。

她的眼睛灼灼闪耀，苍白的脸颊永远泛着浅浅的玫瑰色红晕。她开怀地笑，有时还会温柔地讲些笑话……她曾经过得那样辛苦，多亏了杰克的出现，耐心地劝慰她，把她带出了惊恐的深渊。他吻她，告诉她许多有趣的事情，让她感受真实而可靠的人生，尽管站在坚实而真切的生活土地上，她的脚还是有些痛……的确，跟她相比，他对生活的愿望更热切，可是她也接纳了生活，并且愿意睁大了眼睛去了解生活，投入生活。生活真美！她再一次张开翅膀，朝更高的天空飞去。

在今后的岁月中，弗吉尼亚常常将记忆中斯特拉的爱情作为衡量一对年轻人是否真心相爱的标准。每当她听到有人订婚的消息，她就会猜想他们的爱情是否可以和斯特拉的爱情相提并论，因为斯特拉的爱情是她见证过的且真实发生过的事情。有天晚上，弗吉尼亚在睡不着的时候，偷偷地对斯特拉说：“你们是世界上最幸福的人。”斯特拉温柔地告诉她：“哦，很多人都跟我们一样。以后你和妮莎也会这么幸福的。”那时，文尼莎也即将要进入社交圈了，她同样也会品尝到甜蜜的爱。弗吉尼亚也一样，看起来似乎一切都在逐渐步入正轨。

在斯特拉甜蜜幸福婚姻的影响下，由母亲去世所带来的那份挥之不去的忧郁和阴霾似乎也逐渐消散了，海德公园门22号在那个时期看起来又充满了希望，所有人似乎都相信，噩梦已经远离斯蒂芬家而去。然而，天不遂人愿，就在4月28日莱斯利他们一行准备从布赖顿打道回府的那个早晨，他们收到了乔治的信，信中说斯特拉因寒症卧床不起。等他们回到海德公园门之后，才发现其实情况更加糟糕。29日，赛腾医生诊断后确认斯特拉所患并非寒症，而是腹膜炎。突然之间，护士的身影、医生的会诊、亲友的探望、窃窃的私语等又一次笼罩了他们的生活，唤醒了他们可怕的记忆，一切都好像母亲去世时情景的重现，他们不得不再次面对这残酷的一切。事实上，从茱莉娅去世后开始，斯特拉就已经逐渐变得越来越苍白、憔悴了。在1896年，她曾经被诊断患有内脏风寒。1897年2月下旬，弗吉尼亚曾陪她去找英格兰第一位女医生伊丽莎白·加勒特·安德森看病，当时斯特拉似乎有意要隐瞒什么，她告诉弗吉尼亚她的病症仅仅是由于精神紧张而引起的“烦躁”，但是弗吉尼亚在日记中却说安德森医生把斯特拉单独留下了很长时间。3月5日，她在日记里再一次记录了斯特拉对安德森医生的拜访，但是斯特拉对其病情仍是避而不谈。或许，那时弗吉尼亚已经隐隐约约地感觉到了什么，或许在斯特拉结婚时，她表现出的焦虑和烦躁就已在某种程度上与她的健康有关。

在斯特拉患病的同时，弗吉尼亚的精神状况也一直在恶化之中，这很明显与斯特拉的病情存在着一定的关联。同时，在那段时间里，她目睹了多起事故：2月25日，她碰巧遇见了一次马车事故；3月26日，她看到一位骑脚踏车的女士被一辆马车碾了过去；5月8日，她在皮卡迪利目睹了两起车祸；5月13日，一匹脱缰的马与一辆四轮马车撞在了一起。所有这些事故都刺激着她的神经，使她感到恐惧而紧张，她当时的日记表明，那时她害怕出门，哪怕是逛一下街，见一下陌生人都使她感到害怕。5月9日，赛腾医生为弗吉尼亚做了检查，并嘱咐她要做适量的户外运动，按时吃药，并且要暂时停掉功课，安心静养，于是她便经常和斯特拉待在一起，相互关照，相互陪伴。斯特拉甚至不让莱斯利带走弗吉尼亚，就让她住在正对着她卧室的那间化妆室里。当斯特拉身体好些的时候，她们便会结伴乘着马车在海德公园门的螺旋路散心。

到了5月下旬，斯特拉逐渐有了好转的迹象，同时她还怀孕了，于是大家都相信她几乎已经痊愈了，但是斯特拉并没有真正恢复健康，随着她病情的又一次恶化，弗吉尼亚的心理疾病也随之逐步恶化。7月13日，在斯特拉家里，弗吉尼亚病得十分厉害，甚至引发了她后来所谓的“躁狂”。斯特拉就坐在她的床边，一直轻抚、安慰她，直到半夜。三天后，弗吉尼亚被乔治裹在斯特拉的毛皮披风里带回了海德公园门22号，临走时，斯特拉亲口对她说了声“再见”。令弗吉尼亚没有想到的是，这声“再见”之后竟是再也不见。7月19日，斯特拉在手术之后，离开了人世。转身隔世，弗吉尼亚临走时经过斯特拉门口的最后一瞥，竟成了她和斯特拉的最后一面。

斯特拉之死对15岁的弗吉尼亚产生的打击不亚于13岁时母亲离世所产生的重创。在《往事札记》中，弗吉尼亚写道：“我现在回想斯特拉去世后那一个月的日子，眼前便会浮现出一片光秃秃的灌木丛，浮现出一棵枯瘦的老树孤零零地站立在漆黑的夏夜里。”在斯特拉去世后的那段时间里，弗吉尼亚一直处于一种悲伤、失落甚至是绝望的情绪之中，她日记的笔迹凌乱而潦草，正好与她那时的心境相符，而且她写下的大都是一些断断续续的句子：“事情全是一团纷乱……绝望而古怪……非常怪异和不幸……一切都悲惨而孤独……一天和另一天是那么相似，我根本不想写它们……”1897年9月，她在日记中甚至透露出了死亡的意愿，“这本日记的确是越写越长，不过死亡会是短暂而不那么痛苦的。”到了10月和11月，她已经基本放弃了记日记，没有写下一个字，只留下一片空白和尘埃。直到1898年1月1日，她在日记中回顾了过去的一年，但却流露出了对生命前景的畏惧与绝望：“这一卷极为剧烈的生命记录（我一生首次真正生活过的一年），就此结束封存，放在一旁。而另一个另一个另一个年头还将接踵而至。啊，天哪，它们是非常漫长的，而我在瞻望它们时总是变得十分畏怯。”

然而，弗吉尼亚因斯特拉之死所导致的精神疾病并没有彻底击倒她，就像我们会看到的那样，她战胜和超越灾难的坚强意志要超过所有人的预期想象，因此，她逐渐好转并恢复了健康。不过，值得注意的是，弗吉尼亚在晚年时记录道：“我像缩头乌龟一样逃避1897年到1904年这七年不幸的日子。这七年里，有多少人摆脱了尘世的负担离我们而去……先是带走了母亲，接着又带走了斯特拉。如果她们在世的话，我们那些年不一定会有多么幸福，但至少会享受正常自然的安宁生活。我现在不是在怀念她们，我是在思考她们两人的去世给我们家庭这些年带来的残忍又愚蠢的伤害。”由此来看，在很大程度上，茱莉娅和斯特拉的死确实对弗吉尼亚的人生道路产生了至关重要的影响，它引起了她对男性日益增长的不信任感，和对女性爱的不断渴求，并导致了她精神崩溃的恶性循环模式。

在斯特拉去世之后，家里三个男人便开始以不同的方式折磨两个年轻的姑娘。首先是莱斯利，他又一次“像一头狮子寻找着他能够吞噬的对象”一样，开始着手盘剥他的下一个牺牲品——文尼莎。对于斯特拉的死，莱斯利虽然悲痛，但是却表现得异常平静，因为他能够承受这件事，他有了新的依靠，他的大女儿。家务事的重担从此落在了文尼莎身上，她不得不每天早晨站在台阶上挥手送艾德里安上学，不得不走进漆黑的地下室和索菲安排一天的膳食，不得不每天夜里端着热牛奶给父亲送去……莱斯利曾对女儿文尼莎要求，当他悲伤时，她也应该悲伤；当她向他要支票时他生气，她就应该哭泣。晚年时的莱斯利，在接二连三的丧亲打击下，变得越发孤独、乖戾、暴躁、野蛮，而他的女儿们在不得不忍受他的同时也努力地进行着抗争。

同时，作为此次事件的最大受害者杰克，也同样折磨、玩弄着两姐妹的感情。弗吉尼亚曾在《往事札记》中回忆了斯特拉去世一个月后，她与杰克坐在一起聊天的情景。

他把我的手紧抓在他的手里。他呻吟起来。他呻吟着说“它把人撕裂了”。他精神痛苦。他抓住我的手，这样才能使他的痛苦可以忍受；仿佛他处于生理性痛苦的折磨之下。“不过你是不能理解的。”他突然这样说。“能，我能理解。”我喃喃地说。在潜意识里，我知道他的意思是指他的性要求把他撕裂了，还有他因她的去世而经受的痛苦。两种痛苦都在折磨着他。而那棵黑暗的花园外面的无叶的树，在我看来便是她的死亡使他承受的刺骨痛苦的标志与象征；还有我们；所有的一切。

目睹着这样的悲哀，弗吉尼亚和姐姐自愿做出了牺牲。为了安慰杰克，使他高兴，她们去他父母在卡莱尔的考贝城堡待了一星期。杰克父母家的那栋房子非常壮观漂亮，设施也异常豪华，房子附近的伊甸河环境也是浪漫迷人，但是弗吉尼亚并不喜欢待在那里，尤其是杰克的父母令她十分厌恶。更糟的是，她们的这种牺牲似乎并没有对杰克产生任何安慰和帮助，他对她们的努力一无所知，视而不见。弗吉尼亚在她的日记中记录道：“极冗长的晚餐。每件事情都豪华且陌生。杰克闷闷不乐。老希尔斯傻乎乎的。希尔斯夫人讲个没完，相当让人讨厌，苏珊·卢辛顿也喜欢唠叨，但很讨人喜欢。VS和AVS是安静的，流露了痛苦……一切都是让人痛苦的、孤独的。究竟为啥我们要来这儿？”对于杰克的痛苦需要，弗吉尼亚时而还会表现出拒绝和反抗，但是文尼莎却被杰克短暂地吸引进了一种毫无结果的亲密关系之中。

也许是文尼莎那时正处于与斯特拉曾经相同的处境，所以她成了杰克的盟友，他们经常一起哀悼斯特拉的去世，并在谴责莱斯利方面，拥有着共同的话题。那时，杰克总是会关心文尼莎，就像他曾经关心斯特拉那样，“你看上去很疲倦啊，妮莎。我敢肯定你操劳得太多了。”“你不应该担起所有这些事。你父亲把太多的责任交付到你头上了。过去对斯特拉也是这样。”他们的相互理解、相互安慰和相互同情似乎在逐渐转变成一种更加热烈的情感，文尼莎爱上了杰克，而杰克似乎也并不是不愿意接受这份爱。

此事逐渐引起了乔治的恐惧和不安，因为按照当时的法律，男人是不能娶他过世妻子的姐妹的。于是，乔治以防止丑闻出现为由，私下鼓动家族中的女性亲属来责难文尼莎，其中以玛丽姨妈为主，她偷偷写信向文尼莎当时就读的学校告密，这使文尼莎恨透了这位姨妈，即使在街上碰到也视而不见，装作不认识。这种行为遭到了托比的责备。我们不能确定托比对正发生在姐姐身上的事情了解多少，因为那时他在读大学，与家庭生活有些脱轨，凡事都置身事外，但是他始终坚称姨妈就应该获得作为姨妈该有的尊重。此外，乔治还曾说服弗吉尼亚去规劝文尼莎不要和杰克单独见面，甚至还把他的顾虑告诉了莱斯利。不过令人欣慰的是，在这件事情上，莱斯利表示他不会干涉文尼莎，而弗吉尼亚很明显在任何情况下都是与文尼莎站在一起的。最终，这件事情并没有发展成像乔治所担心的那样，文尼莎和杰克的这次恋爱逐渐枯萎了。1897年到1898年的冬天，杰克在和斯蒂芬家一起住了好几个月之后，搬离了海德公园门22号，住进了格罗夫的维多利亚路14号。

第三个对姐妹两人进行情感折磨的男人就是乔治。在茱莉娅去世后，乔治就已经对她们做出了很多超出正派界限的事情，而现在，在没有任何女性长者庇护的情况下，一切约束似乎都已不复存在，不管在何时何地，她们都不得不一次次抵抗乔治那热情的拥抱和诸多无理的要求。在随后很多年里，她们都不得不屈服于乔治的淫威之下，就像弗吉尼亚回想起多年前乔治因晚宴着装而挑剔、羞辱她的情景时所说，“那年乔治36岁，我20岁；他年收入一千英镑，我五十英镑。所以那天晚上我很难与乔治对抗。”那时的她们所能做的依然只有隐忍与接受现状。

早在斯特拉去世之前，文尼莎就已经亮相社交圈，但斯特拉的离世，使乔治成功地介入了文尼莎还有随后弗吉尼亚的社交之路。乔治很自然地承担起了如果她们的母亲还在世才会做的工作，带她们去社会上见世面，但不同的是，乔治只是出于自己的利益考虑，把她们作为满足自己社交野心的牺牲品，到处向外人炫耀她们，推销她们，并且只带她们去他认为有价值的和他希望她们去的地方，迫使她们接受他的观点、他的信仰。在乔治眼中，带妹妹们出来社交，并不是为了让她们开心，而是为了从事她们的职业，即找到一个地位卓越并对自己家族有助力的丈夫。起初，乔治送给文尼莎很多礼物，比如女孩子们都喜欢的扇子、项链、礼服、鲜花、阿拉伯牝马等，文尼莎乐于接受并且也喜欢被带出去参加舞会。但是不久，她的情绪就变了，她讨厌乔治的那些朋友们，他们沉闷、乏味、无聊，她跟他们无话可说，社交舞会对她来说开始成了一种折磨。更糟糕的是，她发现乔治本身就是那个最令人厌烦的家伙，他总是以审查员和监护人的身份自居，以他的标准来评判她身边出现的每一个朋友。很快，文尼莎就开始反抗，而乔治一开始会假装可怜地再三恳求她，甚至会以大哭来威胁她，但文尼莎始终无动于衷，最后，乔治在盛怒之下动员所有的亲朋好友来谴责文尼莎。因此，在所有的亲友眼中，文尼莎就成了傻气、顽固、无情且忘恩负义的怪丫头。

大约到了1900年，当乔治被文尼莎的反抗弄得无可奈何的时候，他便把目光转移到了弗吉尼亚身上。他送礼物给弗吉尼亚，为她置办服装和珠宝首饰，并央求她大胆涉足上流社会。那时的弗吉尼亚已经在剑桥大学参加过一次“五月舞会”，并发觉它十分有趣，所以她想也许文尼莎的抱怨只是夸大其词，她想尝试一下，所以很快答应了乔治的请求。但是，当她真正踏入伦敦上流社会圈子的时候，她很快就发现自己错了。如果文尼莎只是觉得厌烦的话，那么对她来说，这变成了一种恐惧。在舞会上，她总是会说出一些糟糕的、骇人听闻的话语，有一次在张伯伦夫人家里参加舞会的时候，她和身边一位胖乎乎的年轻军官谈论演讲技巧方面的问题，当那位军官谈道“大家都说这个宴会的主人演讲得非常好”时，她却胡言乱语地强调了一番狂欢的罪行比偷盗更甚。还有一次，当杰弗里·杨格彬彬有礼地问候她“你能来我真是太高兴了”时，弗吉尼亚却劈头盖脸地对他说“我不喜欢跳舞”，她的这番回答，使杰弗里直接扭头走掉了。

有时，弗吉尼亚也许只是为了向乔治证明，自己是擅长交谈的，所以才会说得太多，以至于忘乎所以地将她的听众抛在了脑后。据她回忆，一次乔治带她参加卡纳文伯爵的遗孀卡纳文夫人的晚会，当一切都在顺利进行时，她却向卡纳文夫人和波帕姆夫人大谈起了人类为何需要表达情绪的话题，并询问对方是否读过柏拉图的对话录。在她满心以为两位夫人会对她的大胆举动钦佩至极、羡慕不已时，她才从乔治满脸通红的窘迫中意识到自己犯了多么不堪的错误。因为，在20世纪初的那些年里，女性尤其是年轻女性是不应该有自己的见解的，柏拉图或者是人类情绪表达等话题是完全不适合年轻女性的。更夸张的是，她有时还会在舞会上拉着年轻小伙询问吊袜带的事，而踩伤舞伴的脚这种事对她来说更是屡见不鲜了，她总是跳得糟糕透顶，之后便再也找不到舞伴，一个人在舞会上一站就是两个小时，“我记得在舞会的时候我孤零零地背靠墙站在那儿，无人问津，无人理睬，耻辱感油然而生。我不会跳舞，这让我感到耻辱；我不会跟年轻男士聊天，更让我尴尬不已。”在舞会上，“我们是失败者，我们没法在社交圈里一鸣惊人。我不知道该怎样做到这一点。我们是不受欢迎的——我们坐在角落里，就像渴望葬礼的职业送葬人。不过，生活中还有更重要的事——就我所听到的而言，下次不会有人邀请我跳舞了……”

不过，对于伦敦上流社会的社交舞会，弗吉尼亚在抗拒的同时，又总是会被其中的某些诱惑所吸引。成为聚光灯的焦点，在众人瞩目之下大放异彩，认识那些执掌大权的重要人物，融入那个纸醉金迷的盛装世界……对于这些东西，她从来就不可能无动于衷。她是一位浪漫的势利之徒，她总是带着迷恋之情记下宴会的点点滴滴，并一直试图了解其中的浅薄之处。她发现在那些宴会的虚伪表象背后，也掩藏着它真实的一面和内在的深度，就像她笔下的达洛卫夫人所想：“她每次设宴请客，都有这种超脱的感觉，并且感到，每个人一方面是不真实的，另一方面要真实得多……在宴会上，可以谈些在别的场合不能谈的话，这种谈话得费点劲儿，但比平时可能深入得多。”

在承受上流社会的社交所带来的痛苦之余，弗吉尼亚还不得不一次次抵抗乔治那“猛烈狂风般的激情”拥抱。1897年到1904年间，乔治的所作所为似乎比早期杰拉尔德在圣埃夫斯对弗吉尼亚的侵犯所造成的阴影和伤害更加巨大。在1921年，弗吉尼亚在为“记忆俱乐部”所写的《海德公园门22号》中，描写了乔治在夜晚偷偷溜进她的房间，将其揽入怀中，告诉她不要开灯的情景，并以一段大胆、夸张同时又极具争议的文字谈道：“是啊，那些住在肯辛顿和贝尔格维亚的老夫人们永远不会知道，乔治·达克沃斯不仅是可怜的斯蒂芬家姑娘们的衣食父母、兄长，他还是她们的情人。”需要指出的是，大部分资料显示，乔治确实对弗吉尼亚和文尼莎做出过令人恶心的猥亵之举，但是昆汀·贝尔在其后期著作《我的长辈们》（Elders and Betters）中更改了其对达克沃斯兄弟的谴责之词，并认为不管乔治的欲望膨胀到了何种地步，他从来没有真正地去强奸弗吉尼亚和文尼莎。与此同时，奈杰尔·尼克尔森通过与乔治的儿子亨利的沟通求证后，在其《伍尔夫》一书中指出，“乔治的本能是想发生乱伦关系，但他并没有这么做。一个如此保守传统的人不可能冒生下私生子的危险。弗吉尼亚在回忆中将这件事戏剧化地夸大了。”

但无论如何，乔治对弗吉尼亚姐妹造成的伤害是不争的事实。“斯特拉和母亲虽然已经过世了，（乔治）却依然指挥着我们的生活。”面对乔治的暴君式统治，弗吉尼亚和文尼莎一方面必须服从，因为他比她们年长，比她们富有，更有整个传统和整个男性权威在背后为他撑腰；但另一方面，她们也质疑他的权威，在内心深处拒不屈服。据昆汀·贝尔在《伍尔夫传》中记载，弗吉尼亚曾写过一篇《达克沃斯家史》：

当威廉·鲁弗斯在新森特狩猎时，他猎到了一只鸭子。它掉进了池塘的中央，没法拿到手；但是一个敏捷的小听差蹚水追回了那只鸭子。国王拔出他的剑，轻触那个小伙子的肩头授予他封号：“听封，达克沃斯爵士，汝确实值很多鸭子。”

这一小段俏皮话很明显是弗吉尼亚以斯蒂芬家族惯有的犀利作风在嘲讽达克沃斯家族，表达了其对达克沃斯们的憎恨和不满。

总之，不管是莱斯利、杰克还是乔治，他们所施加在弗吉尼亚和文尼莎身上的情感暴行是真实、可怕且令人痛苦的，是茱莉娅和斯特拉生前绝不会使之加诸这姐妹俩身上的。于是，在这样的局面下，“妮莎和我（弗吉尼亚）一道形成了一种非常亲密的同谋关系。在那个有许多男人来来去去的世界上，我们形成了自己私密的核心。”正是在此之后，弗吉尼亚逐渐表现出了对女性爱的渴求，她开始和一些女性建立起密切亲厚的感情。

在这段时光中，除了姐姐文尼莎之外，最早给予弗吉尼亚热切安慰和情感庇护的女性就是埃玛·沃恩和玛奇·西蒙兹。埃玛是弗吉尼亚的姨妈阿德琳和亨利·海弗德·沃恩最小的孩子，她很早就失去了双亲，或许是同病相怜的原因，她和弗吉尼亚的关系相当亲密。早年，她们之间经常通信，很多信件都被保存了下来，信件的内容大都是充满私人笑话和飞短流长的家庭琐事，不过读起来却十分生动有趣。

沃堡艾教区长宅第

沃堡艾

亨廷顿郡

1899年8月12日

我深爱的蟾蜍：

今天上午我们收到了苏珊·卢辛顿的来信，她星期一大概十二点半到亨廷顿。我估计，我们中的某些人必须到那儿去接她，这就意味着我们直到一点半才会回来——我不知道你什么时候到（如果真来的话），但是我们期望能和你一起共进午餐；因此让我说得扼要明确些：万一你到的时间远远早于一点半，如果你到达的时候我们没有都来迎接你，恳请你千万别觉得受到了怠慢，而要随心所欲——到撑船上玩玩——喂喂海鸥——拜访一下赛马训练场——看看照片——还可以占领我们的卧室和它们的附属物。我担心苏珊·卢辛顿会以某种方式耽搁我们的下午，不过她肯定是心情释然的、处于休息和写信状态的；另外她还是个可爱的人儿，能完美地弹竖琴。某些别的人——我该说就是蟾蜍们——肮脏的黏糊糊的爬行动物——认为她们也能弹奏——啊咳！

……昨天我们骑脚踏车去了亨廷顿——拜访我们的亲戚（斯蒂芬夫人和她全家）。回来时我们忘掉了自己所有的牵挂——（牵挂是很多的——文尼莎和我各带着个网兜，里面装满了不停地磕碰我们膝盖的甜瓜），当我们凝视着——领会着——并渐渐融入——那种天空。你只有住在这儿才会看到那样的天空。我们不再是大地上的居民。我们真的是由云彩构成的。我们是神秘的，梦一样的，在簧风琴上演奏着赋格曲……

这些话都是不由自主地从我嘴里说出来的。我本来只想说得简练、有条理。可怜的蟾蜍——当你来时我会问你——你读了我的信吗？你会承认你在路上已经读了一小段了，而且你确实打算在回去的路上再读上一点，你只不过在等待一个雨天去读完它。奥古斯塔认为这对你的视力有害，玛妮已经发了电报说“禁止你读弗吉尼亚的信件”。今天下午我有点疯狂。这是我生平遇过的最热的一天，我读完了一整部长篇小说，从今天上午的早餐时开始，下午四点读完。

现在是喝茶的时间了。（［有两个词无法辨认］公蟾蜍说）

我很抱歉写了这么长的一封信，不过我会用很深的墨水写个摘要，弥补一下。

请代我向亲爱的玛妮以及我所有的外甥和外甥女致意。

你永远的公山羊

另一个对弗吉尼亚来说非常重要的女性就是玛奇·西蒙兹，她是约翰·阿丁顿·西蒙兹的女儿，在弗吉尼亚7岁的时候，玛奇曾在海德公园门待过一个冬天，还被孩子们戏称为“酋长”。玛奇在弗吉尼亚眼中是一个具有梦幻和想象色彩的传奇人物，因为她成长于瑞士群山的自由氛围之中，是一名作家，十分热爱艺术，喜爱冒险，且具有审美趣味，相对于维多利亚时代的传统女性，她身上弥漫着新女性的摩登和与众不同。不过在1893年，她父亲的去世对她造成了沉重的打击，后来她嫁给了埃玛的哥哥，弗吉尼亚的表哥威廉·沃恩。在昆汀·贝尔的《伍尔夫传》中，他认为玛奇是第一个捕获弗吉尼亚芳心的女性，亦是弗吉尼亚第一个爱上的女性，而弗吉尼亚也曾宣称“她在那一刻对玛奇的情感是她所感受过的最强烈的情感”。不过，这种情感是纯洁的，是不夹杂任何欲望的真挚情感，是一个失去家中年长女性庇护的年幼女孩对一个朝气蓬勃的较年长于自己的女性所怀有的激情。事实上，玛奇就是弗吉尼亚的名作《达洛卫夫人》中的萨利·塞顿的原型。

同时，基蒂·麦克斯和维奥莱特·迪金森也以不同的方式进入了文尼莎和弗吉尼亚的生活之中，并在某种意义上扮演着一种不可替代的角色。基蒂·麦克斯在出嫁之前是拉辛顿小姐，她聪明、机灵、漂亮且迷人，是那种娇巧精致的女子。她的母亲弗农·拉辛顿是茱莉娅最好的朋友之一，两家人之间拥有着亲密的关系，基蒂和雷奥·麦克斯的婚姻正是茱莉娅在圣埃夫斯撮合的。基蒂对茱莉娅满怀感激，所以当茱莉娅和斯特拉不幸先后去世后，基蒂出于同情和感激，接手了斯蒂芬家的女孩们，她以一种准母亲的姿态对待两个年轻姑娘，对她们提供了真诚的帮助，尤其是在使文尼莎以自己的方式（而不是乔治所强加的方式）进入社交圈这一事件上提供了真正的帮助，因此，在那段时间里，她成了文尼莎最亲密的朋友之一。不过，弗吉尼亚与基蒂的关系就远没有文尼莎与基蒂那样亲密了。虽然她一直告诉自己基蒂是一个非常好的女人，是一个比乔治好千百倍的社交圈领路人，但不知是出于嫉妒基蒂与文尼莎的亲密关系，还是其他什么原因，她在遇到基蒂时永远会表现出一种往后退缩的姿态，她不喜欢基蒂·麦克斯。

与基蒂·麦克斯不同，比弗吉尼亚年长17岁的维奥莱特·迪金森真正满足了弗吉尼亚的情感需求，为年轻且处于丧亲之痛中的她提供了真正的同情、理解和爱。维奥莱特·迪金森小姐生于1865年，出身名门，是萨默赛特郡一位乡绅的女儿，也是奥克兰勋爵的孙女。她们家与达克沃斯家是朋友，她曾是斯特拉的闺中密友，当她的母亲在1893年去世的时候，茱莉娅作为保护人一直照顾她，给予她关爱。维奥莱特个子十分高大（身高约6英尺），性格直率，极富同情心，在众人的眼中，她是那种给人以温暖和舒适的女人，正如莱斯利所说：“她非常喜欢女孩们，她们整天和她在一起，没完没了地谈论文学和其他事儿——D小姐对我说了关于她们俩的许多令人愉快的事情，大大称赞了弗吉尼亚的才智。”因此，当斯特拉死后，她很自然地融入了斯蒂芬家女孩们的生活中，并给予了她们无私、慷慨、深切的关爱。

如果说玛奇的出现使弗吉尼亚首次感受到了芳心初动的滋味的话，那么在昆汀·贝尔看来，维奥莱特·迪金森的出现，则似乎使她感受到了恋爱的滋味，当然这种恋爱更大程度上是一种精神上的、天真的迷恋与依恋，是一种“浪漫的友谊”。正是维奥莱特的出现，使弗吉尼亚在1902—1907年间的生活平添了几分色彩。弗吉尼亚和维奥莱特之间经常通信，她总是在信中称维奥莱特为“我的维奥莱特”，她们的信件内容迷人、有趣、充满热情但同时又让人尴尬，信件中总是充满着私人笑话和表示爱慕的语言，“难以置信，你竟能深深触动这个完全冬眠着的小麻雀（弗吉尼亚在信中对自己的称呼），那感觉如此强烈，如火山熔岩般炙热。”正是从这些信件中，昆汀·贝尔认为弗吉尼亚在恋爱，而且是得到了回应的恋爱。但不管这种恋爱关系是否真正存在，可以肯定的是维奥莱特·迪金森和玛奇·沃恩一样，满足了弗吉尼亚对女性爱的渴求，正如林德尔·戈登在其《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》中所写的那样：“在弗吉尼亚寻求抚慰与钟爱的强有力的女人当中，她是最初的也是最和蔼的一个。”

斯特拉之死和她死后的那段日子，对弗吉尼亚所造成的伤害和影响是深重且漫长的。多年之后，当她试图回眸凝望曾经的丧亡岁月时，她写下了：

我母亲的死是个没能完全感受到的潜藏的痛苦——在13岁时我还不能把握它，正视它，对付它。可是两年之后斯特拉的死则打击在一个不同的本体上；一个特别没有保护的、未成形的、无防护的然而又是敏锐的、易感的、充满期待的精神组织和生命组织之上……我记得她死后我曾对自己说：“这是不可能的，事情不是、不能像这样。”——这个打击，第二次死亡的打击，沉重击打在我身上；我浑身颤抖，视线蒙眬，翅膀仍然粘在一起，坐在我自己破碎的蝶蛹边缘上。

岁月如梭，韶光易逝。蓦然回首，总会有些人成为心头之殇。在兜兜转转的岁月长河中，弗吉尼亚总是忍不住回望过去，以各种形式寄托她对斯特拉的怀念。30年后，她在《到灯塔去》中重现了斯特拉的形象，再现了她短暂的一生。在作品中，拉姆齐夫人的大女儿普鲁·拉姆齐就是以斯特拉为原型创作的，普鲁在婚后第一个夏天就因难产而亡，被弗吉尼亚比喻为“转瞬即逝的春天”。

三、永远的伤逝：父亲的离去

弗吉尼亚终其一生都对“我父亲那个老可怜人”保持着强烈的迷恋。她对父亲的感情既矛盾又复杂，既满怀爱意又充满愤恨，既能“像一个孩子似的谴责着”，又能“像一个58岁的女人似的理解着”。在她整个一生中，她对父亲的感情大致经历了三个阶段：爱，痛恨，爱恨交织后的和解。

弗吉尼亚对父亲所有满怀温情的记忆大都发生在母亲离世前的童年阶段。在她童年记忆中，父亲是一位颇具绅士风度的学者，他总是坐在海德公园门22号最高层的图书室中，一边抽着黏土烟斗，一边专心致志、全神贯注地阅读着、思考着、书写着；父亲是一位丝毫没有暴君迹象的慈父，总是在夜晚让孩子们任性地坐在他的大腿上听他朗诵；父亲是一位充满纯真与童趣的可爱男人，总是会用他那灵巧的手指剪出或者画出一只只惟妙惟肖的动物来使孩子们欣喜不已。弗吉尼亚在1906年为F.W.梅特兰的《莱斯利·斯蒂芬的生平和书信》一书写的专文《莱斯利·斯蒂芬爵士印象》中曾这样写道：

在我孩提时的印象中，父亲并不比我们大多少。……我们知道他的兴趣并没有“成年人”的做作，而与我们自己的兴趣一样纯真；因此，我们之间有着某种完全平等的同伴关系。每天傍晚，我们都在客厅里待上一个半小时，我还记得，他总有某种办法把我们逗乐。他先是画几幅动物画，这些动物胖得我们都想要，或者用剪子把它们剪下来。我们到了一定年龄，他又花时间来为我们朗诵。

1883年，在弗吉尼亚差不多2岁的时候，莱斯利曾在信中说“她坐在我的膝上看《比尤克》（一本关于鸟类的专著）”，还时不时地把脸贴在他的脸上，要求“吻一吻”。几个月后，莱斯利又在信中说，当他告诉她说他必须要去自己的图书室时，她“把她那小小的身子紧贴着我，然后抬起明亮的眼睛、透过蓬乱的头发凝视着我，说：‘别走，爸爸！’她一直露出十足调皮捣蛋的神气。我从来没有见过这样的小淘气”。从弗吉尼亚与父亲的亲密互动中可以看到，童年时代的她完全沉浸在极具保护性的父爱之中。在莱斯利编写《英国人名传记词典》的早些年间，他常常因苦心孤诣，耗费大量精力而焦虑得夜不能寐，但即使这样，他也仍会在工作的间隙关爱自己的孩子，他甚至还常常从弗吉尼亚的面孔中寻求安慰：“我看见她的眼睛在闪光，她可爱的小牙齿在发亮。”

在莱斯利的所有子女中，幼年的弗吉尼亚显然比家中其他孩子同父亲更加亲近，其最重要原因就是他们之间那条始终存在的关系纽带——他们作为文人的职业和深厚的文学修养。弗吉尼亚自小就决心成为一名作家，“写作，远在成为一种职业以前，就已经成为她的自我特性、自我意识的一个本质成分”，而这似乎也得到了莱斯利的默许和支持，他甚至始终认为“她当然非常像我”。在弗吉尼亚早期的教育和文学培养方面，莱斯利毋庸置疑地发挥了重要的引导和影响作用，他将弗吉尼亚作为其文学写作事业的继承人而进行着细心的指导与鼓励。在弗吉尼亚7岁以前，莱斯利承担了孩子们数学课程的教学任务，但可惜的是，他并没有足够的耐心来扮演这一角色，他根本无法理解小孩在面对简单计算时所遭遇的困难，这使得课程往往以他大发脾气而告终，所以在这方面他并没有成为想象中合格的老师。

对孩子们，尤其是对弗吉尼亚来说，他最大的影响其实是在教学时间之外产生的。他总是会给孩子们背颂诗歌，英国诗人弥尔顿、华兹华斯、济慈、丁尼生等人的许多杰作他都烂熟于心。“当他靠在椅子上，双眼微闭，娓娓朗诵出那些美丽的诗句时，我们感到他所说出的不仅仅是丁尼生或华兹华斯的词句，而且是他自己所感所知的东西。在我看来，英国伟大诗人的众多诗作都因此与父亲难分难解；我从中听到的不仅是他的声音，而且是他的某种教诲和信念。”（摘自《莱斯利·斯蒂芬爵士印象》）而有时他还会在夜晚为孩子们大声朗诵文学名作，内容往往是选自沃尔特·司各特爵士的小说。在朗诵之后，他还会要求孩子们讨论他们所听到的内容，并要求他们说出自己最喜欢的人物，以及为什么喜欢。在父亲日积月累的文学熏陶下，弗吉尼亚早早地就获得了丰富的文学知识，她最早记得的是32卷的“威佛利小说”，以及简·奥斯汀和霍桑的作品。

在倾听的同时，弗吉尼亚也从父亲那里体会到了阅读的重要并懂得了阅读也可以成为一种行动。“她想，他阅读的时候,好像在为什么东西指引方向，或者在赶着一群羊，或者在一条羊肠小道上不断地往上攀登；有时候，他披荆斩棘，迅速地笔直前进，有时候，好像有一条树枝打着了他，一片荆棘挡住了他，但他决不让自己被这些困难所打败；他继续奋勇前进，翻过了一页又一页。”

那时，弗吉尼亚和莱斯利父女之间的关系是异常融洽而亲密的，正如文尼莎在《弗吉尼亚童年杂记》中所回忆的那样：当时在保育室里，她们在洗浴之前正光着身子跳来跳去地玩，弗吉尼亚突然问文尼莎“你最爱的人是谁？父亲还是母亲”，文尼莎毫不迟疑地回答说“母亲”，可是弗吉尼亚却说：“我总的说来更喜欢父亲。”显然，那时年幼的弗吉尼亚不仅深爱着自己的父亲，而且在父亲的影响下，已经能够以一种理性的眼光来看待父亲和母亲的性格了。

然而不幸的是，在母亲去世后，曾经围绕在斯蒂芬家上空的所有幸福、美好、色彩和生命等都已萎缩、消散了，家人之间的关系也开始变得虚假而紧张。如前所述，茱莉娅的死使莱斯利沉浸在丧妻之痛中无法自拔，他不仅不再关心孩子们的需要，而且还肆无忌惮地渴望从孩子们身上索取同情和安慰。面对父亲的各种歇斯底里和无理要求，托比恰好以离家求学的方式逃离了这一切，而文尼莎和艾德里安则在强烈思念和眷恋母亲的同时成了态度强硬的反叛者，唯独弗吉尼亚不得不经受着内心痛苦的撕扯，因为她不能像其他几个孩子那样去谴责父亲。这一时期，弗吉尼亚和父亲的感情进入了僵滞阶段，往昔父女间的美好时光遭到了破坏，剩下的只有无尽的缄默。也正是从这时起，弗吉尼亚开始了在爱与恨这两种力量之间的长期搏斗。

在茱莉娅去世后的1985年到1987年间，莱斯利接手了两个女孩的教育任务，每天用半个上午的时间来给她们授课。在13岁到15岁之间，弗吉尼亚每天早晨准时来到父亲在顶楼的图书室上课。这个充满书香气息的房间给她留下了刻骨铭心的记忆，她曾在一个自传性片段中描绘道：

带黄斑的木头做成的高高的天花板；英国和法国古典作品全集——20、30或者40卷——都用红色小牛皮装帧；用美洲棉布包起来的摇椅，父亲常常双脚离地躺在里面，在椅子的两个扶手上横放着一块木板，上面放着一个瓷墨水台。瓦茨画的米妮·萨克雷的肖像悬挂在壁炉上方，靠着书柜的一个角落里立着一堆生锈的铁头登山杖。三面长长的窗户俯瞰着从肯辛顿延伸到圣玛丽修道院的屋顶。

在随后上午10点到1点的这段时间里，她往往坐在自己的房间里，阅读父亲从自己的图书室里拿来借给她的书。那些书大都是弗劳德、麦考莱和卡莱尔等人的著作，看起来似乎那时莱斯利在有意识地以历史学家和传记作家的要求引导她阅读。弗吉尼亚废寝忘食、手不释卷地阅读着，沉浸在知识的海洋中，每当读完一本书，她就会迅速回到楼上向父亲换取另外一本书。

我在那会儿看到他，正坐在他的摇椅上摇晃着，嘴里叼着烟斗。他会慢慢地看清我来了。他会站起来，走到书架前去，把书放回去并和蔼地问我从书中获得了什么教益。我或许正在读约翰生。我们便会谈论一会儿，然后我感到安慰，激励，对这位超脱世俗的、非常杰出的、孤独的男人满怀着爱，重新回到楼下客厅里……

据弗吉尼亚的日记显示，1897年1月1日到6月30日她阅读了以下作品：《英国妇女之三代》（第二卷和第三卷），弗劳德的《卡莱尔传》，克莱顿的《伊丽莎白女王》，洛克哈特的《沃尔特·司各特爵士生平》，《纽克莫一家》，卡莱尔的《回忆录》，詹姆斯·斯蒂芬爵士的《教会史论文集》，《绅士约翰·哈利法克斯》，J.R.洛威尔的《在我的书籍之中》和《我书房的窗户》，查尔斯·狄更斯的《老古玩店》和《双城记》，乔治·艾略特的《费利克斯·霍尔特》和《织工马南传》，詹姆斯·戴克斯·坎贝尔的《柯尔律治生平》，安东尼·霍普的《奥萨王子的心》，塞缪尔·佩皮斯三卷册的《佩皮斯日记》，麦考莱的《英国史》，《巴契斯特塔楼》，亨利·詹姆斯的一部小说，卡莱尔的《法国大革命》《克伦威尔》和《斯特林生平》，巴娄夫人的一部作品，夏洛蒂·勃朗特的《雪莉》，托马斯·阿诺德的《罗马史》，W.E.诺里斯的《一桩可悲的风流事儿》。到了7月，由于斯特拉的去世，她的日记记载内容越来越少，她的具体读书情况也就不得而知了。

阅读对弗吉尼亚来说是一种切切实实的生存方式，它总能使她在负面情绪袭来时努力保持平静和镇定。1903年，她曾写道：“书籍，总的说来，是使我能获得最大快乐的东西。”她喜欢书所带来的感觉，一旦书本被翻开，那么一场精神冒险便开始了。在茱莉娅死后的那两年里，弗吉尼亚贪婪地阅读书籍，她日益增长的阅读量使莱斯利惊讶地发现“弗吉尼亚是在吞书，几乎比我读得还快”。他总是会在起身为弗吉尼亚换取书籍的时候对她说：“天啊，孩子，你是多么贪吃，不过，亲爱的，如果它值得一读的话，它就值得重读。”大约就是从这个时候开始，莱斯利不再为弗吉尼亚选书了，她获得了自由使用莱斯利图书室的权利，她可以随意地浏览父亲的藏书。虽然，一方面，莱斯利也曾对书架上某些在他看来或许是不适合年轻女士的书籍产生了顾虑，比如《区尔柏》；但是另一方面，他又认为他的女儿必须具有自己对书籍进行选择和判断的能力。多年后，弗吉尼亚在回想父亲在读书和写作方面对她的教诲时总结道：“读你想读的书只是因为你喜欢它，切莫假装欣赏你并不喜欢的书——这是他在读书这门学问上给我的唯一教导。写作时要尽可能少用些字，表意要尽可能清楚，尽可能确切——这是他在写作这门学问上对我的唯一教导。”因译本差异，伍尔夫又译为伍尔芙或吴尔夫。莱斯利作为孩子们的数学老师可能是彻底失败的，但是在对弗吉尼亚的文学素养培养方面，他却是成功的。

这一时期，弗吉尼亚总是在海德公园门22号楼后面的那间玻璃屋或者日间保育室的扶手椅里阅读和写作，艾德里安在威斯敏斯特上了学，而文尼莎也在考柏先生艺术学校为上皇家艺术学院而学习和做准备。那段时期看起来是充满希望的，文尼莎到了足以取代斯特拉在家中地位的年龄，弗吉尼亚也更加显露出要继承莱斯利事业的倾向，而莱斯利也逐渐在走出丧妻的阴霾，和孩子们的关系似乎也有所缓和。这时，他决定更好地了解弗吉尼亚。在1897年年初，当弗吉尼亚正在专注地阅读卡莱尔的时候，莱斯利专门带她去切尔西参观了卡莱尔的故居。

1897年1月29日

……同一个聪明的老太太走遍了那所房子，她知道她父亲以及有关他的一切——我们看了卡莱尔的那个能隔音的房间，有双层墙壁——他的书桌，他的笔，手稿的纸片——到处都是他和她的画像。还坐了双轮双座马车。

4月，在斯特拉度蜜月而斯蒂芬一家去布赖顿度假期间，莱斯利又向弗吉尼亚讲述了麦考莱的故事。当她从父亲口中听到自己一直以来的崇拜对象麦考莱的轶事时，其激动和兴奋程度不言而喻。同时，莱斯利还向她讲述了很多他所熟识的往昔文学名流的奇闻轶事，如他回忆了乔治·艾略特曾经那些令人惊讶的聚会，在聚会上，人们都必须在到场前事先准备好讨论形而上学或者审美哲学原理。

然而，斯特拉的突然去世使刚有所好转的生活迹象全部被湮灭。弗吉尼亚和父亲莱斯利的关系也在斯特拉死后，开始急剧恶化。一方面，在这些令人悲痛的丧亡岁月里，莱斯利变得越发孤独和暴戾。他的耳朵聋了，行动也越来越不便利，身边的朋友也在一个接一个地去世，他和外部社交界的联系逐渐被切断了，这使他整日垂头丧气，怨天尤人。另一方面，他直接将文尼莎作为下一个牺牲品，代替了斯特拉在家中的地位，并要求文尼莎要像斯特拉和茱莉娅一样做到完全地、绝对地向家庭奉献自我，对此，弗吉尼亚心中充满了对父亲的愤慨和谴责。

从弗吉尼亚晚年所写的回忆录中可以看到，她对斯特拉去世后每周三下午的“家庭风暴”记忆最为深刻，那时每个周三下午到来的时刻都使姐妹俩胆战心惊。周三下午是核查每周账目的时间，文尼莎必须向父亲详尽、细致地解释家中每笔账目的开销，但仅就这一点，对于并不太精通算术且缺乏经验的文尼莎来说就已够难办到了，可是如果每周的账目有超支的话，那么真正的“折磨”就来了。由于文尼莎本身比斯特拉更富有才智、更坚毅、更自我，同时也更自私，她对艺术有着执着的追求，因此，她并不甘于仅仅成为精于家务、精打细算、默默付出的“家中天使”，这也就导致了家中每周的账单基本都是超支的。

每次，当文尼莎推开莱斯利的房门，映入眼帘的往往是无穷无尽的纸的海洋，地板上散落的全是写满莱斯利字迹的废弃纸片，而屋内则光线不足，十分昏暗，窗帘总是被半拉着用以遮挡光线。莱斯利就坐在昏暗的书桌后面，其面前是摊开的书本，身后是堆满各种各样书籍的书架，而地上和他的脚边则也是摞着高高的一摞堆得像塔一样的书籍，他完全被淹没在书的世界中。当从纸堆中抬起头，看到文尼莎将账单递给他时，他总是一言不发地接过来，沉着脸，双眉紧皱地开始用手指划过那一串串数字。然而当他看到超支的用度明细之后，就会一拳头砸在账本上，脸部因恼怒涨得通红，青筋暴露。随之而来的就是他愤怒的吼叫和咆哮，他觉得自己受到了严重的伤害，他就要被子女们搞得破产了，最终这种大吼大叫会转变为一种绝望的自怨自艾和捶胸顿足，他会不断哀怨地声称自己这样一个可怜的、垮掉的、丧失了亲人的老人被无情地、冷酷地、残忍地逼到了绝路。这一过程，每周三下午不断地在斯蒂芬家中循环上演，被弗吉尼亚称为是父亲独有的“有些过头的自怨自艾、愤怒绝望的表演方式”。

面对父亲的指责和控诉，文尼莎无能为力，她想要开口解释，可是父亲根本没有给她说话的机会，她只能木呆呆地站着，一声不吭，但这种沉默和冷漠的态度似乎只会更加激怒莱斯利，使他越发劈头盖脸地数落文尼莎：“你站在那儿像根木头一样。你不同情我吗？你不想跟我说句话吗？”最终，在双方的僵持下，莱斯利不得不嘟囔着拿起笔，用颤颤巍巍的手指在支票上签上字，不耐烦地扔给文尼莎。文尼莎在晚年时回忆道：“我想必是个多么恼人的年轻姑娘，我只是等着，直到支票被签好。”对于父亲每周三这种气急败坏的模样，弗吉尼亚认为“我也只能用残忍二字来形容。他的话就像皮鞭抽打在我们身上一样残忍，对我们造成了深刻的伤害。”

如前所述，莱斯利是一个性格极其复杂矛盾的人，他能因想到渔民的穷困处境而彻夜难眠，同时也能因牛奶里有一只小蜈蚣而愤怒地把盘子嗖地扔出窗外。整体而言，正直、严格、认真、富于理性和强烈的道德感是他主要的性格特征，这一特征无疑来源于其家族传统和克拉彭教派的宗教信念，同时还归功于他在剑桥大学所接受的理性主义精神的浸润。因此，在家庭之外，他给人的印象总是特别好，就像弗吉尼亚·伍尔夫的丈夫伦纳德·伍尔夫曾于1901年在剑桥大学见到这位令人崇敬的学者时所描述的那样：“他是那些长着胡子的美丽的维多利亚时代老绅士中的一位，他们具有细腻的高雅风度和生理及智力的突出品质，在他们的脸上，整个世界的痛苦留下了受苦难的高贵心灵那种不可磨灭的印记。”

同样，莱斯利的传记作者梅特兰也表示“莱斯利是男人中最谦虚、最通情达理的人”。但在家庭内部，他却如学者约翰·梅彭（John Mepham）所描述的那样：

在楼上的书斋里，莱斯利是个冷静的、激进的怀疑论者，在功利主义理论的错综缠结中推演出他的思路，并悄悄支持弗吉尼亚用他的书籍努力进行自我教育。可是在楼下，当茱莉娅去世了，他会演出他那情节剧式夸张的痛苦。他会通过对每周账目显示出愤怒来粗暴伤害他的女儿。然而在别的时间，在同客人喝茶时，他又可以魅力十足，还喜欢同女性调情。弗吉尼亚被迫扮演多种角色——女主人、社交界新手、看护、学生。

在以男性为中心的维多利亚社会，莱斯利即使作为知识分子的典型代表，也仍摆脱不了时代所赋予的普遍社会规范，“他喜欢行使权力。他是一个父权制家长。他同妇女相处，要么像对待淘气孩子一样认为她们幼稚无知而严加训诫管束，要么就把她们当作他的家庭天使来崇拜。”他身上明显体现出了一种父权制家长的矛盾人格——对女性既温柔又严厉，既尊重又轻视。面对父亲的野蛮和残忍，那时的弗吉尼亚和文尼莎已经逐渐意识到父亲所代表的男权社会对女性的压制和盘剥，并注意到茱莉娅和斯特拉先后为满足莱斯利而牺牲自我的那种方式，因此那时的她们将莱斯利作为替罪羊，认为他是直接导致母亲和斯特拉死亡的罪魁祸首，在他身上打上了“吞噬女人的妖魔”的标签。但是当弗吉尼亚在其晚年的《往事札记》中以新的眼光来看待那时发生的冲突时，她开始试着去理解父亲，“两个不同时代的人在海德公园门客厅里互相对立：一个属于维多利亚时代，其他人则是爱德华七世时代……我们的痛苦之处在于虽然我们能够看透未来，但是我们却生活在过去的魔爪之中。”尽管弗吉尼亚承认父亲的野蛮、霸道和残忍，但她依然很爱他，她被夹在对父亲的爱与恨之间，饱受情感折磨。

虽然和父亲的关系再没有像早年那样和谐，但作家的特质还是使弗吉尼亚和父亲之间有一种真正的默契。“是的，当然感觉到他的存在；当他小小的、很蓝的眼睛注视着我的时候，我曾感觉到剧烈欢乐的震颤，而且不知怎么地使我觉得我们两个人是联合一致的。我们存在着某种共同的东西。”莱斯利仍指导她读书、培养她的鉴赏品位、激发她对文学的兴趣。在那些年中，在莱斯利的鼓励与影响下，弗吉尼亚十分钟情于希腊文和拉丁文，“希腊文……是我每日的面包，对我来说是一种强烈的快乐。”其实，她对希腊文的热情最早源自托比，当时托比从他第一所学校伊夫林斯（Evelyns）回到家中后，曾以一种古怪而害羞的方式向弗吉尼亚讲述了关于希腊人、特洛伊和赫克托耳的故事，“我觉得他不好意思讲这个故事；所以必须不停地上楼下楼……他给我讲那些希腊人的事情时一直断断续续、很激动。”也许就是从那时起，托比的讲述激起了她对希腊文学的强烈渴求，使她下定决心有朝一日要和托比一样去学习希腊文。

1897年10月，弗吉尼亚开始在伦敦国王学院间断地学习希腊文和历史课程，但由于身体和精神的原因，她并没有完成学业。1990年莱斯利为她请了希腊文家教老师、英国作家与批评家沃尔特·佩特的妹妹克莱拉·佩特，她是一个“非常苍白”“皱巴巴”的小女人。在她的教育下，弗吉尼亚养成了一种对语言非常马虎的态度，她总是急于寻求段落的意思，而忽视语法和重音。在佩特小姐之后，珍妮特·卡斯接手了弗吉尼亚的希腊文教育。珍妮特·卡斯是第一批从剑桥大学戈顿学院毕业的女学生之一，她给予了弗吉尼亚系统的教育，并将她引向了妇女事业。在卡斯的严格要求下，弗吉尼亚不得不抛弃曾经的希腊文学习方法，一切从头开始。于是在卡斯的指导与影响下，弗吉尼亚开始了一种新的生活习惯，每天上午在卧室（曾经的保育室）里单独学习，“房间一半是属于文学；一半是梳洗和穿衣的地方……整个上午，从10点到1点，我完全独自一人……我坐在那儿，读希腊文……”从日记和笔记记载来看，到1901年7月，弗吉尼亚读过了希腊悲剧《安提戈涅》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》，并读到了《特剌喀斯少女》的中间部分。从她和托比的谈话中可知，那时她不仅赞赏索福克勒斯，而且已经能够欣赏他的作品了。对弗吉尼亚来说，希腊文的学习和阅读为她之后的文学创作奠定了坚实的基础，她在后来写的《论不懂希腊文》的随笔中写道：“尽管希腊文是这样简洁和朴素，却没有任何别的语言能比它行动更灵活，能这样舞蹈着，摇动着，生气盎然，又进退有度。……这种语言这样清晰、坚硬、紧凑、平实而贴切，而又丝毫也没有遮住轮廓或深刻性。希腊文是唯一的表达方式。”

随着时间的流逝，弗吉尼亚·斯蒂芬逐渐成长为一位年轻的小姐了，她已经能够坚定地使自己从楼下那充满“纯粹老一套”闲言碎语的世俗世界中抽身，逃往楼上那属于“纯粹智力”的精神世界中了。她20岁的时候，笔记本里密密麻麻地记满了她曾经阅读过或计划阅读的书籍的书目，同时还记载着大量拥有一定成就的作家的名字。当她第一次阅读完莱斯利为她从伦敦图书馆借来的哈克卢特的《航海记》之后，便开始贪婪地阅读起伊丽莎白时代作家的作品了，尤其是斯宾塞和韦布斯特。接着她开始阅读勃朗宁、雪莱、康格里夫、皮柯克、简·奥斯汀等的作品，有些她甚至读了两遍或者三遍；同时她读完了梅瑞狄斯的全部作品和易卜生的全部戏剧，还读了一些萧伯纳的作品。那时的她完全和经典作家作品待在一起，并“完全用确实第一流的思想来陪伴自己”。

1902年，爱德华七世加冕为新王，分赠了大量封位，莱斯利·斯蒂芬因其卓越贡献而获得了高级巴思勋爵士。但随之而来的，则是死神的又一次光临，死亡再一次徘徊在了海德公园门22号上空。莱斯利生了一场病，经弗雷德里克·特雷夫爵士诊断，他患了癌症，医生建议他手术治疗。虽然当时医生并没有直接告诉他病情，但莱斯利似乎已猜到他患了癌症，“我认为这就等同于一个警告，说我的路程快要到头了”。在1902年年底，他给儿子托比的信中写道：“我猜，他们已经向你解释了我的病情。我想他们并没有完全接受事实——这是一个事实——就是病情如今正在不断地恶化之中。”12月份，莱斯利进行了手术，手术后一切恢复得还不错，于是1月份他回到了家中。但到了1903年4月，癌细胞开始扩散，赛腾医生和看护都认为病人肯定快要死了，特雷夫医生也认为莱斯利最多只能活六个月。

这一时期对于斯蒂芬一家尤其是弗吉尼亚来说，是一段烦闷、压抑、令人不快的时期。面对莱斯利的病情，除了尽量让他觉得轻松一些以外，他们无能为力，只能无助地等待着死神脚步的临近。不过，对于父亲即将死亡这一事实，文尼莎似乎更为自己成为孤儿而感到解脱甚至是高兴，因为她再也不用面对父亲的专制和粗暴了；托比无疑是伤心和不安的，但是由于他天性乐观、开朗，所以父亲的死并不会给他造成沉重的打击；而艾德里安本身就不喜欢父亲；只有弗吉尼亚在某种爱和内疚的撕扯下痛苦不安，承受着剧烈和尖锐的情感冲突。在父亲最后的时日中，她常常陷入深深的悔恨之中，责备自己过去没有给予他更多的关爱。她对一个又一个朋友说道：“没有任何人比他更可爱了。”同时，重病的莱斯利对弗吉尼亚似乎也有着一种特别的温情，他写道：“弗吉尼亚一直对我很好，是我最大的安慰。她会是非常迷人的。”这时的莱斯利和弗吉尼亚之间似乎已经建立起了一种特殊的情感联结。面对垂死的父亲，弗吉尼亚感受到了他对人世的留恋和他对子女的爱，他曾经的暴行已被彻底遗忘。

在莱斯利的最后岁月中，弗吉尼亚一直陪伴着他。那个夏天，他们去了位于索尔斯伯利（Salisbury）的莱塞汉普顿屋，在那儿，弗吉尼亚带他去看了巨石柱群。秋天，和以往斯蒂芬家所经历的丧亡岁月一样，女性朋友和亲戚们所组成的合唱团开始一批又一批地涌向海德公园门。她们总是先到楼上向那位垂死的老人道别，之后便会下楼向他的女儿们倾诉一番，哭泣是她们的惯例，同时她们还坚持认为斯蒂芬家的女儿们应该和她们一起哭泣，整个场面和茱莉娅以及斯特拉去世时几乎别无二致，唯一不同的只是这次死神是以一种不慌不忙的姿态到来的。这一切，使弗吉尼亚备受折磨，“我已经花掉了三个上午，让她们握着我的手——很不成功地——把感情从我体内抽走。我知道她们是好人，可如果她们能把她们的美德、爱以及其他等等都留给自己，这会是仁慈的”。总之，这是一段满是压抑、折磨、焦虑、无助的痛苦时期，大家包括莱斯利似乎都在等待着死亡，可是死神却迟迟不来。终于在1904年1月莱斯利熬过第一个危险期后，死神降临了，2月22日，莱斯利病逝。

莱斯利·斯蒂芬的去世所带来的悲痛与负罪感再一次淹没了弗吉尼亚，似乎她终生都不得不与那被死亡气息所萦绕的残酷命运相抗争。就像她在笔记空隙处潦草写下的那样：“生命是一桩艰难的事物，人需要有犀牛的皮才行——然而人却没有！”在莱斯利的丧仪结束之后，斯蒂芬家的孩子们为了能尽快逃离那栋黑暗的、充满伤痛记忆的丧屋而决定搬离海德公园门22号，事实上，这一彻底的、永久性的搬迁计划早在莱斯利病重期间就已在酝酿之中了。在搬离海德公园门22号之前，他们先和乔治一起去了潘布鲁克海岸的曼劳比亚（Manorbier）进行了一次短暂的度假。曼劳比亚是一片荒芜之地，充满着大自然的荒野之美，是悲痛之后的疗养胜地，他们都很喜欢那里。不过，这似乎并没有对弗吉尼亚起到任何作用，当别人沉浸在捕鸟或观赏风景的乐趣之中时，萦绕在她心中的则是对父亲的愧疚与悔恨。她是那么爱他，那么珍视他，但当他在世时，她却什么都没做，满满的负罪感成了她的心灵重压。同时，她心中还充满着深深的恼怒，她被她的兄弟姐妹们所激怒，“我纳闷我们怎么会这样下去，整天高兴得跟个蚂蚱似的。”面对这种复杂交织的情绪，她似乎只能通过与维奥莱特·迪金森以及珍妮特·卡斯通信来进行缓解和宣泄。

也许是为了舒缓弗吉尼亚紧张的情绪，转移她的注意力，在离开曼劳比亚之后，斯蒂芬一家决定在耶稣受难日那天动身前往意大利旅行。由于弗吉尼亚之前最远只到达过布洛涅，所以在旅行之初她内心充满着孩子般的惊奇与喜悦。在圣哥达他们偶遇了一场暴风雪，在科莫他们看到了绚烂的阳光，在威尼斯他们乘坐了著名的小划船贡多拉船。不过任何令人愉悦的旅行都避免不了疲劳和烦恼，由于他们缺乏旅行经验，忘记在威尼斯预订房间，因此他们不得不大半夜在威尼斯街头到处寻找可以入住的地方。当他们好不容易找到落脚之地后，却发现那里实在太拥挤不堪了，无奈之下不得不搬到了一家昂贵到他们几乎付不起房费的酒店，这种体验对他们来说糟糕透了。离开威尼斯之后，他们前往佛罗伦萨与维奥莱特·迪金森碰头，在那里度过了一段日子，4月底，他们决定启程回家，不过在回家之前又在巴黎停留了一星期。在那里，他们领略了真正的巴黎艺术生活，在托比朋友的陪同下去了沙龙、白猫咖啡店和罗丹工作室，同时，文尼莎和弗吉尼亚还第一次在咖啡店大胆地抽着纸烟，并和托比的朋友克莱夫·贝尔和杰拉尔德·凯利两名年轻男性交谈。

对于这次旅行，最开心的莫过于文尼莎了。在摆脱了父亲的专制和坏脾气之后，她首次徜徉在艺术的殿堂之中，领略着真正的艺术魅力，感受着自由的气息，而弗吉尼亚则似乎无法分享她的这一喜悦，莱斯利的死带给她的是紧张、恼怒、自责和悲痛，她沉浸在内疚和伤痛之中，筋疲力尽。终于在5月份，她发作了一次彻底的精神崩溃，她情绪紧张，头痛欲裂，心脏出现突然性的神经痉挛，几乎达到了狂乱的程度。面对这种紧急的情况，维奥莱特给予了文尼莎很大的帮助，她接手了弗吉尼亚的护理工作，把她带到了自己在伯汉森林的房子。在那里，弗吉尼亚进入了一段梦魇时期，正是在这一时期，她躺在床上，第一次听到了小鸟们用希腊语唱歌，并想象爱德华七世躲在杜鹃花丛中说着最卑鄙、下流、猥亵的脏话，也正是在这一时期，她初次尝试了自杀，从窗户跳了下去，好在窗户离地面不高，并没有对她造成伤害。最终，3个月后，在维奥莱特的精心护理下，弗吉尼亚逐渐恢复了健康，之后的事实证明，这一时期维奥莱特的护理比后来任何的看护都更为成功。在维奥莱特的公寓逐渐康复之后，弗吉尼亚又先后到姑妈卡罗琳·艾米莉娅在剑桥的家中和她的密友玛奇·沃恩在约克郡的家中休养。实际上，这次患病一直延续到1904年底，斯蒂芬家的孩子们搬迁到布鲁姆斯伯里为止。

很显然，弗吉尼亚这次严重的精神崩溃与莱斯利的死亡直接相关，她与父亲的感情是最为复杂微妙的，既有由父亲的才智、敏锐、渊博学识以及对她的谆谆教诲所引发的深深的崇敬与爱，又有因父亲在男权思想、家长制作风和自我中心主义的病态情感下对女性的专制与粗暴所带来的恨，同时又夹杂着由父亲生命最后时期所触发的深深的内疚、自责以及内心分裂的痛苦，所有这些尖锐、矛盾、复杂的情感混杂在一起，几乎令弗吉尼亚窒息。迈克尔·霍尔罗伊德（Michael Holroyd）在他写的《利顿·斯特雷奇：评论性传记》（Lytton Strachey：A Critical Biography）中曾把弗吉尼亚和父亲的关系描述为一种占有关系。

无论在客观上她会多么尊崇他的各种才华和成就，但从生物体的意义上说，她仍然感到他高高在上的存在已经把她的血管中维系生命的血液榨干了。不知怎么的，他已经夺走了她的能力，使她无力滋养自己对生命贪得无厌、永不满足的渴求。在帮着照料他度过漫长的、临终前很可怕的病程时，她一定已经知道，自己所盼望的解脱、精神上的释放，都集中在他的死亡上。意识到这一点使她的内心充满了可怕的罪恶感，到了1903年，就在她父亲去世前的几个月，她精神崩溃了……她从父亲那里继承了很强的自我主义，以及神经质的苛刻的良心；从母亲那里继承了细腻的、艺术的敏锐和感性。这些不同的成分无法融合到一起，而是在她心中展开了一场纠结的、耗尽心力的斗争。她越来越纠缠在死亡的念头中，这说明，父亲的一部分仍存活在她身上的意识在增长。只要她在呼吸，他那异类空间的幽灵就持续地包裹住她，根本无法甩掉。于是死亡成了她最终的解脱，以通过自杀而杀父的方式到达复活。

迈克尔认为弗吉尼亚在父亲生命最后阶段，一方面渴望通过父亲的死亡来挣脱以父亲为代表的父权社会的禁锢与压制，另一方面又备受精神上的弑父念头所产生的罪恶感的折磨。这确实不失为一种有效的解读，因为弗吉尼亚在多年之后曾表示，父亲的死对她来说是一种幸运，“今天是父亲的生日。他要是在世的话，就96岁了，是的，今天96岁……不过幸运的是没有。要是那样他的生命就会扼杀我的生命。会发生什么事呢？没有写作，没有作品——不可想象。”同时，在《岁月》中，弗吉尼亚·伍尔夫也曾描绘过迪莉娅一方面盼望母亲死亡的到来，另一方面内心又充满着负罪感的画面，整章的描写都萦绕着死亡气息，可以让人联想到茱莉娅、斯特拉甚至是莱斯利死亡的画面。

此外，乔治对弗吉尼亚的性骚扰也是导致她对父亲产生沉重负罪感进而精神崩溃的直接诱因。如前所述，在母亲茱莉娅和姐姐斯特拉去世之后，弗吉尼亚姐妹就已不堪乔治的侵犯，但随着莱斯利病重，弗吉尼亚彻底失去了家中最后一道保护线，乔治成了事实上的家长，他总是趁弗吉尼亚痛苦无助之际对其实施邪恶的行为。在弗吉尼亚这次精神崩溃期间，或许是文尼莎向萨维奇医生透漏了乔治的越矩行为，但是面对医生的质问，乔治却狡辩说他只是因为父亲病重，所以才会夜晚进入弗吉尼亚的房间安慰她。而事实却是，“门会有一下敲击声，灯会被关掉，乔治会扑上我的床，贴紧我和亲吻我，或者拥抱我……而我父亲正在三、四层的楼下因癌症而濒临死亡。”强烈的性屈辱体验使弗吉尼亚在面对缠绵于病榻的父亲时，内心无时无刻不被羞愧感、负疚感、罪恶感和无地自容感所折磨。这些长久的心灵负疚无处宣泄，最终刺激着她的神经，演变为一场彻底的精神崩溃。

总之，不管在莱斯利生命的最后阶段，弗吉尼亚的真正情感到底是怎样，她的负罪感到底来自哪里，但至少可以肯定的是那时她对父亲的情感是极端纠结与复杂的，她饱受着内心情感冲突的蹂躏与折磨。同母亲一样，父亲也在弗吉尼亚的童年记忆中留下了深刻的烙印，终生难以抹去，因此，在她的小说中总是能时时窥见父母投射下的身影。在其代表作《到灯塔去》中，她借助主人公拉姆齐夫妇阐释和抒发了自己对父母久远的记忆和深刻的感情。在1925年5月14日的日记中她写道：“这部作品不会太长，将把父亲的性格全写进去，还有母亲的性格，还有圣埃夫斯，还有童年，以及我通常写进书里的一切——生与死等等。”在1928年12月，当弗吉尼亚·伍尔夫创作完成《到灯塔去》之时，她才终于通过书中人物凯姆和莉丽·布里斯科与父亲莱斯利达成了最终的和解。

第三章  雨雾英伦：待放的年华（1905—1912）

一切都将是新面貌，一切都将不同。一切都在尝试之中。

Everything was going to be new; everything was going to be different. Everything was on trial.

一、人生转折：走进布鲁姆斯伯里

1904年年底，当弗吉尼亚从疾病中彻底恢复过来时，海德公园门22号已永远成了过往，而位于布鲁姆斯伯里的戈登广场46号则出现在了她的生命里，成为其人生的重要转折。相较于海德公园门22号所处的伦敦高档街区，斯蒂芬家孩子们对戈登广场新家位置的选择似乎显得有失身份了，正如文尼莎·贝尔在写给老布鲁姆斯伯里幸存者的一篇传记中说的：“那是我在上流社会生活的终止，我很快陷入下流社会，再也没有改变——如果我这么说，并没有对现在的伙伴有所不敬的话。”

布鲁姆斯伯里位于伦敦东部，是典型的中产阶级街区，大英博物馆和伦敦大学以及斯莱德艺术学院都坐落在其中，它们的存在以及廉价的房租，吸引了大批大学生、作家和艺术家们聚居，使得该区域充满着浓郁的文化气息，成了自由艺术的中心，而正是这种自由的精神氛围吸引着斯蒂芬家孩子们定居于此。布鲁姆斯伯里是由一连串的广场和公园构成的，弗吉尼亚姐弟四人选择的戈登广场便是其中之一。如果从地理位置和环境的优越性来看，戈登广场并不是布鲁姆斯伯里所有广场中最富有浪漫情调的一个，它既没有菲茨罗伊广场的绰然风姿，也没有麦克林伯格广场的恢宏气势，但是在当时的弗吉尼亚眼中，戈登广场却“是全世界最美丽、最刺激、最浪漫的所在”。因为这次的搬迁对他们，尤其是弗吉尼亚而言意义重大，它标志着他们逃离了海德公园门那种极端压抑、令人窒息的维多利亚式生活氛围，摆脱了往昔种种令人伤痛的、阴郁的记忆以及乔治残暴的压制，进入了一个不受任何限制、没有年长女性监护的、充满自由的环境里，开始了新的生活。弗吉尼亚在搬到戈登广场46号时，曾兴高采烈地写信给维奥莱特：“现在我们是自由的女人了！”而文尼莎也写道：“这就好像一个人从黑暗中突然走进了阳光里。”

入住戈登广场46号之后，在文尼莎的带领下，他们对新家进行了全新的布置和装饰，对过去的生活进行了全然的颠覆。弗吉尼亚在为“回忆俱乐部”写的随笔《老布鲁姆斯伯里》中回忆道：

不用说，我母亲那种用红天鹅绒覆盖家具，用黑漆刷器具的传统已然被彻底颠覆了，我们进入了新的时代：白色绿色的印花随处可见；我们不再采用莫里斯墙纸那种复杂的图案风格，而是用朴素的胶画颜料处理墙面。我们进行了彻头彻尾的实验和改革。我们不准备再使用餐巾，我们打算用湿巾代替（要多少有多少）；我们打算画画，打算写作；晚饭后我们要喝咖啡，而不像以前一样在九点钟喝茶。

在海德公园门22号住所那种泛着红色天鹅绒色调的阴暗场景的映照下，戈登广场这里的光和空气似乎都被赋予了一种启示录般的意味，明亮的客厅、热闹的街道、形形色色的人群……所有的一切都使弗吉尼亚感到新鲜和振奋。然而，更令她激动无比、心花怒放的则是这里充足的空间，相较于海德公园门那里集卧室、书房和会客厅于一体的拥挤，戈登广场46号则为弗吉尼亚和文尼莎各提供了一间起居室，并且还在一楼配有一间书房，客厅也是原来的两倍之大。在这里，弗吉尼亚拥有了自己单独的工作室，她在房间中放置了一张高高的书桌，以便于每天上午可以以站姿写作两个半小时，而文尼莎则在自己的画室中作画。就像弗吉尼亚·伍尔夫后来在《一间自己的房间》中所写下的：“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间。”伍尔夫认为，妇女如果想要获得写作自由和思想自由的话，一笔属于自己的存款和一间属于自己的房间是首要条件。由此可见，布鲁姆斯伯里的新生活为弗吉尼亚的创作道路所提供的基本物质条件的重要性。

除了基本物质条件的满足，布鲁姆斯伯里的戈登广场46号以及后来布鲁姆斯伯里的其他地方为弗吉尼亚的成长与写作营造了一种精神和思想上的自由氛围。在这里，以托比、文尼莎和弗吉尼亚为中心，聚集起了一批卓尔不凡、才华横溢、极具自由思想的青年知识分子，形成了著名的“布鲁姆斯伯里文化圈”（The Bloomsbury Circle）。对于这一团体的发展过程，众说纷纭，据昆汀·贝尔称，“布鲁姆斯伯里文化圈最早开始于20世纪初的剑桥，更确切地说，是1899年秋天在三一学院开始形成的”，其雏形是1899年的“使徒社”（Apostles）和“午夜社”（Midnight Society）。由于1905年2月托比开始在戈登广场招待他剑桥的朋友们，并宣布每周四晚上都会在家中待客，故而这些剑桥知识分子们便于每周四晚10点到12点间在戈登广场46号聚会，从而逐渐形成了著名的“布鲁姆斯伯里文化圈”，它在某种程度上就是这些知识分子在剑桥举办的研讨班的延伸。随着该文化团体的不断发展，它开始以其自身独特的色彩感染世界，并对20世纪西方思想界产生了重大的影响。

在弗吉尼亚眼中，“布鲁姆斯伯里文化圈”则主要萌生于那些每周四晚上的聚会，参与聚会的人员成了该团体的基本构成单元。林德尔·戈登曾在《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的创作历程》中指出“它凭借情感而存在。这也是布鲁姆斯伯里团体和其他现代主义者团体，如海明威的或萨特的团体之间的区别”，而“布鲁姆斯伯里团体”成员间的情感纽带正是托比·斯蒂芬。早在弗吉尼亚·伍尔夫第一次见到托比的朋友们之前，她就已经多次从托比的口中认识了这些被他浪漫化、传奇化的天赋异禀的奇人，并且与他们神交已久。

在那些最早被托比邀请到戈登广场46号的朋友们中，克莱夫·贝尔无疑是最古怪，也是最活跃的一位，他似乎时刻准备着为调节和活跃气氛，建立和加强彼此间的沟通而倾尽所有。托比曾称他为“那个不可思议的家伙”“他就是雪莱和热爱运动的乡绅的复合体”。与“布鲁姆斯伯里文化圈”中那些来自知识阶层的成员不同的是，克莱夫·贝尔来自一个乡绅家庭，他的家族发迹于煤矿产业，在威尔特郡挣得了一栋哥特式乡村住宅，并因此而获得了体面的地位。克莱夫作为家中幼子，备受宠爱，在日常生活中，他穿着讲究，爱好骑马和射猎，对生活品位和物质享受都有着较高的追求。1899年，他进入剑桥大学，结识了萨克逊·锡德尼特纳，并成了托比·斯蒂芬的密友。据托比所说，克莱夫在进入剑桥之前从来不知书的模样，但是却在突然之间发现了雪莱和济慈，并一下子近乎疯狂地迷恋上了他们。同时，在美学和艺术方面，克莱夫也拥有着敏捷的才智，这种才智甚至高于他的其他剑桥朋友们。在剑桥求学时，他的屋子中就已经挂着德加画作的复制品了，而剑桥知识分子中的其他人怕是还从未听说过这位印象派画家，因为世纪之交的剑桥在美学方面可以说是一无所知的。在离开剑桥之后，克莱夫曾于1902年去了巴黎，在那里，他结识了罗德里克·奥康诺、杰拉尔德·凯利以及詹姆斯·莫瑞斯，培养出了一种独特的艺术眼光，也正是这种艺术上的造诣，后来成了他和文尼莎之间的情感纽带。

相对于克莱夫在聚会中的活跃，萨克逊·锡德尼特纳则显得沉默寡言了。他与伦纳德·伍尔夫在剑桥时同住一室，关系十分密切。他被托比称为“学业上绝对不可超越的天才”。托比曾告诉弗吉尼亚，希腊的全部文学作品都被萨克逊铭记于心，甚至能脱口而出。萨克逊性情略为古怪，白天从不出门，不过到了晚上，一旦他发现谁的屋子还亮着灯，他就会像飞蛾一样飞去敲人家的窗户。到了凌晨三点，他会突然打开话匣子，打破以往的沉默，滔滔不绝地讲个没完。萨克逊可以说是托比朋友中极其博学的一位，他能写诗，会作画，数学天赋也极高，同时还酷爱音乐，会作奏鸣曲。一次他曾向克莱夫·贝尔透露：“在我的作品中，我最新的奏鸣曲是独特的，就欣赏而言，它捕捉并包含了一些可以跟有史以来最美妙的乐章相提并论的段落；我希望对它的某些部分做了润色之后能把它付印出来，可我并不知道该怎样着手做这种事。”然而遗憾的是，他的“有史以来最美妙的乐章”却永远不会被演奏出来，正如弗吉尼亚所写：

（他的朋友）一直信任他。他将成为他那个时代的伟人之一。也许他正在写一首诗，下班后，当他回到位于某条小街上的阴郁的伦敦寄宿房时。“什么时候拿出来？”他们对他施加压力。“无论如何，让我们看看你写的东西。”是关于历史的，还是关于哲学的？……他在学习音乐对位法，也在自学绘画。他在学中文……实际上，没有任何东西被发表。可是“等一等”，他对朋友们说。他们等着……

和萨克逊一样一直没有写出那种“伟大著作”的还有德斯蒙德·麦卡锡。相较于其他成员，他是那种看起来似乎最能获得成功的人物，他英俊潇洒、才华横溢、天资过人，极具独特的谈话天赋，同时还拥有每一位想成为作家和小说家的人都梦寐以求的天资。然而遗憾的是，各种原因使他最终未能实现自己年少时的雄心壮志，他后来成为《新政治家》（New Statesman）的主编和主要撰稿人，并出版了若干卷文学批评著作。伦纳德·伍尔夫曾在《德斯蒙德·麦卡锡》一文中指出：“希腊人说，‘最好’永远是‘很好’之敌。捆住德斯蒙德手脚的东西，有对于‘最好’的追求，有《伦理学原理》的鬼魂般的回音，还有他心中的那本指导手册，它的开头总是写着如此恐怖的文字，‘你这样做到底是什么意思？’刚刚‘一本正经’地动起笔来，他就开始感到吃力，而且越是笨手笨脚地修改业已写好的内容，改出来的文字读起来就越加艰涩费解。”虽然德斯蒙德没有取得他应有的成就，但是他仍然是“最让人着迷的人，是最有趣的同伴，而且他对友情忠贞不渝，犹如一头年老的牧羊犬”。他为人十分宽容豁达、善解人意，且时时对他人充满感激之情，虽然在守约和执行任务方面不尽如人意，但在其他任何时候，没有人会不喜欢他。“我猜想，在营造布鲁姆斯伯里的友好社交氛围上，在使那些难相处、态度生硬的家伙们言归于好上，在总体的宽容和妥协精神上（它战胜了也属于那种环境之组成部分的争执和尖酸），他做出了很大的贡献。”布鲁姆斯伯里文化圈成员的后代昆汀·贝尔在其《伍尔夫传》中如是说。

如果说，这帮年轻人中有一个头领的话，那么毫无疑问这个人就是利顿·斯特雷奇。利顿·斯特雷奇和斯蒂芬家的孩子们一样，出身上层中产阶级家庭，自幼就显露出过人的才华，睿智无比，被称为“智慧的神童”。他和萨克逊·锡德尼特纳一样沉默寡言，在每周四晚的聚会中，他往往蜷起细长的双腿，像蛇一样卷曲在椅子里默默地倾听和观察，因此，弗吉尼亚总是称他为“我亲爱的老蛇”。但是，他的沉默和寡言是令人不安和惊恐的那种，因为他往往会突然冒出极为犀利的惊人之语，甚至随时可能会向对手发起尖锐的攻击，且一语中的。弗吉尼亚那时对斯特雷奇颇有好感，她曾赞美他“当他的性格中所有的小提琴都奏响的时候，便是一首优美的交响曲……那么深沉，那么奇异”。利顿·斯特雷奇后来成了名声斐然的传记作家，著有《维多利亚名人传》（Eminent Victorians）、《维多利亚女王传》（Queen Victoria）等经典传记作品。

相较于其他成员，伦纳德·伍尔夫则是最为愤世嫉俗，憎恶人类，不愿对生活妥协的一位。在早期的“星期四之夜”中其实并没有他的身影，因为他只是在1904年11月17日去锡兰的前夕来戈登广场道别，当时弗吉尼亚也在场，他们一起吃了饭。之后，伦纳德就离开了英国，前往锡兰寻求发展，没有人知道，他是否还会回来。不过，关于他的故事，弗吉尼亚却没少从托比和利顿·斯特雷奇的口中得知。据托比说，伦纳德曾在梦中掐死一个人，醒来却发现他竟然把自己的大拇指拽脱臼了。利顿则认为他像斯威夫特，会谋杀自己的妻子。总之，虽未深交，弗吉尼亚已经“对这个因暴力而颤抖的犹太人简直太感兴趣了”。

从这些早期核心成员来看，“布鲁姆斯伯里文化圈”可以说是一个由对真理的探求者所构成的缄默的圈子，虽也有托比、克莱夫·贝尔和德斯蒙斯·麦卡锡这些比较积极活跃的成员，但整体氛围依然是严肃、沉默居多。因此，最初的聚会似乎并没有引起弗吉尼亚的好感，第一次聚会的全部成员除了主人就只有萨克逊和一只名叫“格斯”的狗了，而那次聚会中的缄默似乎只给弗吉尼亚留下了窘迫和尴尬。在前几次聚会后，弗吉尼亚曾写道：

真叫人受不了；他们一直沉默地坐着，保持着绝对的沉默。偶尔他们蹑手蹑脚地走到角落里，为一个拉丁文笑话而轻轻笑着。也许他们爱上了文尼莎，谁知道？这可能是一个安静的、很有学问的过程。不过，我觉得他们没有壮实到能体会到很多感情。噢，我了解的是女人而不是这些毫无生气的怪物。最糟糕的就是他们没有活力去……

但不久之后，弗吉尼亚开始发现这些所谓“古怪的年轻人”的缄默和矜持并不同于以往乔治带她出席的派对上那些年轻人的矜持，他们的寡言和沉默往往是出于对说出真相而持有的谨慎态度，一旦他们真的讲起来，她发现自己正在倾听一种过去从未听过的交谈，这些谈话内容往往使她因为激动而颤抖不已。她逐渐认识到：“谈话进行得七零八落、毫无生机，这在海德公园门的客厅里是不可能发生的事儿。可是这种沉默并不乏味，反而让人感到压力，似乎值得谈论的话题的标准变得高不可攀，假若不是什么有价值的谈话便没有资格打破这种沉默。”一个偶然的评论、一段值得探讨的话、一个抽象的概念都会成为聚会中的焦点，比如关于“美”的谈论，关于“文学中是否有类似氛围的概念”的争辩，关于哲学、艺术、宗教的话题，等等。问题的讨论往往在针锋相对中一步步升级，直到所有成员的战斗力全部被激发出来为止。

我从未这样聚精会神地听过一场辩论，连一个字，不对，连半个音都不敢错过。我从未如此搜肠刮肚、绞尽脑汁地想着如何把我的小小的飞镖磨得更尖点，发射得更快点。如果有谁的观点被大家接受了，那将是怎样的快乐啊！当萨克逊夸奖我说我在辩论时表现非常聪明机智，我的心里真是比吃了蜜还甜啊！真是从未这样甜蜜过——不过难道萨克逊的话就绝对正确吗？这种情形是多么奇特啊！……一会儿是霍特里发表些高见，一会儿是文尼莎，一会儿是萨克逊，一会儿是克莱夫，一会儿又是托比。看着这些沉浸在辩论中的人，我的心里不禁涌起无尽的好奇。他们小心翼翼、精准无误地给这场辩论添砖加瓦，使它的高度迅速上升。很快这场辩论已经远远超过了我的视野，但他(们)依然谈兴正浓。如果谁一句话不想说，那他尽管坐在一旁聆听。他可以见证这场辩论已经达到了神奇的高度，已经升入云端。直到凌晨两点或三点，我们依然围坐在一起高谈阔论，那是再经常不过的事情。萨克逊还经常把烟斗从嘴里拿出来，好像要开口说什么的样子，最后却又什么也不说，就默默地把烟头送回嘴中。终于，他把头发向后捋了捋，这是要最后发表简短有力的总结了。宏伟壮丽的建筑终于竣工！当我们跌跌撞撞地爬到床上时都感觉有件异常重要的事情已经发生了。它刚刚证明了美是什么——或者说美不是什么——因为我们永远都无法确定到底证明的是什么——不过这也只是冰山一角。

在布鲁姆斯伯里的“星期四之夜”（Thursday Evenings）中，参会成员常常终夜聚谈，彼此欣赏，珍视理性碰撞的火焰，信奉真理和怀疑精神，蔑视维多利亚时代英国的传统审美情趣和道德习俗，他们之间的交往松散而富有个性，拥有着迷人的魅力。它为弗吉尼亚和文尼莎打开了一个全新的世界，使她们得以见识到生活的另一面。尤其对弗吉尼亚而言，以往，在父亲的指导下，她虽已涉猎广泛、博览群书，奠定了崇尚经典的审美基调，但却从未开始真正走向对内心的深入探索。然而，在与布鲁姆斯伯里的剑桥伙伴们逐步深入交往中，她的知识视野被迅速打开，她的精神审美意识也逐渐走向了成熟。“布鲁姆斯伯里文化圈”成员们奉行G.E.穆尔的伦理学，追求真理、内在美和真实的精英意识以及不惜打破常规，不断寻求美的精神都影响着弗吉尼亚，为之后她在创作中突破传统艺术，创造新的艺术形式提供了源源不断的知识保障。而后期罗杰·弗莱的加入，更是对弗吉尼亚的文学观念以及文尼莎的艺术观念产生了直接的影响。

在布鲁姆斯伯里的“星期四之夜”中，坦诚、毫无禁忌、无话不谈是其首要原则。在这里，斯蒂芬小姐们可以随心所欲地加入任何争论和批判，无所顾忌地坦陈自己的观点。在这里，世俗的枷锁似乎已失去效力，她们可以毫不在意自己的穿着打扮，以往乔治加诸她们身上的关于外貌和举止的巨大负累终于也在这里消失得无影无踪了。在这里，她们感受着一个全新的、纯粹的智性世界，自由地拥抱精神生活，结识新的朋友，并与之畅谈艺术、哲学与人生直至深夜。“可以想象，当门铃响起，这几个奇人异士走进屋来的时候，我和文尼莎当然会因为激动而颤抖不已。那时已经是深夜，屋子里烟雾缭绕，小面包、咖啡、威士忌摆得满屋都是。我们既没穿白色的丝绸长裙，也没戴珍珠项链，我们根本就是衣冠不整的状态。托比跑去开门，西德尼·特纳走了进来，接着是贝尔，后面跟着斯特雷奇。”

在布鲁姆斯伯里的剑桥知识分子们给予斯蒂芬小姐们全新认知的同时，她们也以自己独特的个性、不凡的谈吐和超尘脱俗的美貌深深地吸引着这些年轻、优秀的才子们，给他们留下了深刻的印象。文尼莎一度被称为“布鲁姆斯伯里文化圈”中的女王，而后来成为弗吉尼亚丈夫的伦纳德·伍尔夫也曾就两姐妹的美写道：“文尼莎，我认为，通常比弗吉尼亚更显漂亮，她的特征的形式更完美，她的眼睛更大也更好看，她的皮肤更有光泽。她的美令人敬畏，因为它混合着三位女神的美。弗吉尼亚是一种不同的美，在两姐妹中，她不太具有家族的相似特征。当她状态很好的时候，无忧无虑、快乐明朗。兴奋愉悦的时候，她的脸会光彩照人，带着浓郁的近乎天界的美丽。当她平静地、恬然无虑地读书或思考的时候，她也是极其美丽的。当她为心理焦虑、心理紧张所萦绕，她的表情，甚至她的脸的形状，都会以超常的速度急剧地改变，她仍然是美丽的，只是她的焦虑与痛苦使得其美丽本身带有痛苦的特征。”就这样，戈登广场“星期四之夜”聚会、畅谈的惯例在彼此相互吸引、相互赞赏中逐渐形成。

然而，随着事情的发展，“布鲁姆斯伯里文化圈”却越来越成为亲友们指责的对象。文尼莎在回忆当时的情景时写道：“一旦我们这个非常单纯的圈子运行正常，开始有点生机，似乎马上就引来了敌意。或许这样的事情无可避免。任何一个圈子都理所当然地会被圈外人冷嘲热讽。毫无疑问，从如今的习俗来看，我们在自己世界里的行为是非常古怪的，肯定会引起人们的批评。”首先令斯蒂芬家亲友们震惊的是托比这些朋友们的外表，他们是那么的不修边幅，光鲜亮丽似乎永远都与他们沾不了边。所以，当基蒂·麦克斯来拜访过一两次之后，就向弗吉尼亚抱怨道：“我也真觉得这些人不错，不过，唉，亲爱的，他们看上去也太糟糕了！”当亨利·詹姆斯在见到利顿和萨克逊后也忍不住悲叹道：“太糟糕了！太糟糕了！文尼莎和弗吉尼亚怎么就结交了些这样的朋友呢？莱斯利爵士的女儿们怎么会跟这样的年轻人交往呢？”当乔治带着他的贵族新娘满怀骄傲地出现在布鲁姆斯伯里时，他所受的待遇使他尴尬到了极点，因此他断言弗吉尼亚所结交的朋友们的行为举止和他们的服装打扮一样的糟糕透顶。然而，更使斯蒂芬家这些囿于习俗的亲友们不能接受的是，托比的这些朋友们竟然会和他的姐妹们在没有任何年长者陪伴的情况下交谈到凌晨三点，这是有违传统道德礼仪的。

如此，斯蒂芬姐妹们似乎不得不在新老朋友们之间做出选择了，就像昆汀·贝尔所言：“布鲁姆斯伯里不但是在结交朋友中，而且也是在与朋友断交中发展起来的。”其实，那时的斯蒂芬小姐们想要的自由仅仅只是摆脱亲戚们喋喋不休的干涉，她们还没有与社会习俗彻底决裂的勇气，但随着时间的流逝，思想的变化，选择似乎已在不知不自觉中被作出了，因为那些“可悲的年轻人”和“有害的聚会”恰恰代表了文尼莎和弗吉尼亚最敬重的价值标准。弗吉尼亚在《老布鲁姆斯伯里》一文中如是说：

恰恰就是他们这种缺乏亮丽外表的模样，这种寒酸褴褛的模样，在我眼里就是他们卓然不群的明证。不只如此，他们这种样子也隐隐约约给人一种安定踏实的感觉，因为在抽象的辩论中，人们就不应该把注意力集中在外表上。大家都不需要为了晚餐而装扮一番，大家永远不会回归海德公园门的生活方式，而那种方式在现在的我看来，真是没有品位。

到了1905年10月份，文尼莎又在戈登广场46号创设了一个“星期五俱乐部”(Friday Club)，该俱乐部是一个关于美术的社团，成员有克莱夫·贝尔、文尼莎·斯蒂芬、亨利·兰姆、奈维尔·利顿、萨克逊·锡德尼特纳等。他们举办画展，并在每周五碰头进行艺术讨论，同时又不仅仅限于艺术主题，该俱乐部一直延续到大约1912年或1913年。弗吉尼亚对此的兴趣并不大，但她也参加这个俱乐部的一些活动，尤其对该俱乐部的派系争论甚感兴趣。她曾写道：“委员会里有一半人，尖叫着支持惠斯勒和法国的印象派画家，其余的人则是坚定的英国派。”该阶段可以说是“布鲁姆斯伯里文化圈”对视觉艺术关注的发轫期，它为之后“布鲁姆斯伯里文化圈”在艺术和美学领域发起的抨击旧有传统文化的两次活动奠定了基础。

之后的“布鲁姆斯伯里文化圈”还将在弗吉尼亚的见证下不断发展变化，正如其在《老布鲁姆斯伯里》中所写：“变化是不可避免的。我们不可能永远抽象地谈论美的本质。”但无论“布鲁姆斯伯里文化圈”将如何发展，对弗吉尼亚而言，从海德公园门走向布鲁姆斯伯里是其人生的重大转折，也是其破茧而出、化茧成蝶的开始。而以剑桥知识分子为核心的“布鲁姆斯伯里文化圈”更是她生命中不可或缺的重要存在，对她的思想、创作和生活都产生了重大影响。用弗吉尼亚·伍尔夫的话来描述：“它没有产生我们嘴皮子上迸来迸去的被称为才智的昏暗的电光，而是产生了更加深层的、微妙的、隐秘的光芒，也就是理性交流的炽热的黄色火焰。”

二、希腊之旅：痛失托比

作为“布鲁姆斯伯里文化圈”灵魂人物的托比，不仅是其剑桥同学与文尼莎和弗吉尼亚之间的联系纽带，更是弗吉尼亚生命中最重要的人物之一。在斯蒂芬家四姐弟中，托比一直占据着主导地位，他极其强势，善于掌控局势，但是却从不臆断，做事坚决而刚毅；在情感上，他细腻而敏感，含蓄而矜持，从不轻易外露感情；在智力上，他颇具才华，拥有自己独特的个性；在人际关系上，他为人亲切和善，乐于交友。在他眼中，他的朋友个个都才华卓著，独具天赋，他常常以友为乐，以友为荣。以上所有这些品性使他以自己的方式影响着身边的朋友，促使他成为朋友中的核心人物。传记作家艾琳曾写道：“英俊、天才、常胜，是剑桥一群才华横溢的年轻人的偶像。他以一种不自觉的优雅获得了所有人的崇敬。一个干事业的人，一个当在这个世界上留下印记的人，他值得被记住。”

在弗吉尼亚心目中，托比自幼就是特立独行、与众不同的，她自小就崇拜他，仰慕他，爱他，与他感情最为深厚。在家中，除了父亲，另一个常常和弗吉尼亚谈论文学的人就是托比了，尤其在每次学校放假时，他们总是会有谈论不完的话题，学校的生活趣事、希腊人的故事、剑桥朋友的逸事等等，每个故事都妙趣横生、引人入胜。有时，他们还会谈论弗吉尼亚最感兴趣的文学作品，在弗吉尼亚眼中，托比是她在家中最理想的智性辩论对手，她常常从与托比的争辩中收获良多。在《往事札记》中，弗吉尼亚描绘了她与托比之间的一次激烈争论时的场景。

我们之间发生的第一次争论，就是关于书籍的争论，那次的争论很激烈。他当时用横扫一切的肯定口吻说，莎士比亚的作品包罗万象。托比说这话的时候一副一切尽在掌握的神态，我极为反感他这种神情，但是他在这场争论中大获全胜。我怎么可能反驳得了他呢？我的反驳软弱无力，但我说的都是自己内心深处真实的想法。我说莎士比亚写的剧本令人厌恶，剧本的开头都写了些什么？不过是一些冗长乏味的长篇大论，我对这些东西丝毫不感兴趣。我打开莎士比亚的《第十二夜》来证明我的观点，书里面写道：“如果音乐是爱的营养，那么继续演奏吧……”这次我确实战败了。我不得不承认，这个开头写得真不错。我记得那时读到莎士比亚描写把福斯塔夫一把推开的场面的时候，托比骄傲极了，就像平时骄傲地说到他的朋友一样。在这场莎士比亚的争论中他获得的全盘胜利带给他极大的愉悦，我所说的全盘胜利就像是树叶一片片地掉光一样。

即使是在托比因求学而离家在外期间，他们也常常会通过书信来进行争论和交谈。1901年11月5日弗吉尼亚写给托比的信件可以使我们一窥他们之间的交流。

我写作的真正目的是忏悔——就是收回那满满一整车的放肆观念，当我在弗雷萨姆（Fritham）以及别的地方谈论起某个伟大的英国作家——最伟大的——时，我说过那些话，我一直在读马洛，他给我留下的印象比我料想的要深刻得多，我读《辛白林》只是想看看伟大的威廉会不会没有我以为的那么了不起。但我彻底傻了眼！真真实实地，我如今被归进了崇拜者的行列——尽管我还是觉得有点受压迫——被他的伟大所压迫，我猜。我们见面时我想听听你的讲解，以便澄清一些戏剧的要点。我指的是角色。为什么他们不更人性化？伊摩琴和波塞摩斯——还有辛白林——我发现他们非我所能及。这是上层领域内我的女性的弱点吗？可是真的用把剪刀就能把他们剪裁出来——仅就其人性方面而言。当然他们说起话来真棒。我已经认出了这幕剧中（我想几乎是一切戏剧中）最好的台词。

伊摩琴说——想象你在一块石头上，这下又让我呆住了！——波塞摩斯回答说——像果实那样悬挂在那儿，我的天，直到树枯死为止！这时如果还没有寒战沿着你的脊背而下（哪怕你的冷松鸡和咖啡正吃到一半）——你就不是一个真正的莎士比亚迷！喔，亲爱的，喔，亲爱的——正当我感到自己有意谈论这些事情时，你去了剑桥，在那儿培养自己。

明天我要读本本·琼森了，但是不像喜欢马洛那么喜欢他。我读了浮士德博士，还有爱德华二世——我觉得他们和伟大的人很接近——更有人性，我得说——不都是那种恢宏的悲剧。当然，莎士比亚戏剧中的那些小角色是有人性的；我的意思是超人就是超人，只是解释给自己听——还有为什么他的情节总是那些疯狂的事儿——马洛的要弱些，整体都要弱些，但也有一些非常“昌盛”（斯特雷奇的词语）的句子、台词和整场的戏——比如当爱德华死时……

不可否认，在剑桥求学时的托比就是弗吉尼亚的另一位老师，他激励着她不断钻研书籍，扩大阅读领域，获取知识，增长见识，并进一步加强了她与剑桥学术传统的联系。但另一方面，托比所接受的剑桥教育想必也在一定程度上激起了弗吉尼亚的严肃思考。当时的剑桥还是一个完全属于男性的天地，那里对崇高智性的冒险和对自由的追求都只是男性的特权，女性没有任何权利和资格进入那里，更不可能接受所谓的正规教育。弗吉尼亚经常称自己没有受过任何教育，她对于女性被剥夺受教育的机会怀有怨愤情绪，她曾对她的兄弟及他们那些剑桥朋友们在智力和教育方面的自负感和优越感进行过机智的嘲讽：“对于那种让儿子在外面受别人教育而让女儿在家里自我教育的可敬习俗，确实有许多可说一说的。”

不过，弗吉尼亚虽对将她拒之门外的大学教育多有抱怨，但这并没有影响她与托比之间的关系。“我们（我和托比）的关系变得更加紧密。托比来海德公园门的里屋找我玩儿的时候，我们俩之间有一些默契……他懂，我也懂。我们争辩的时候这些默契的想法也不言自明，而且我们两个相互吸引。我觉得他对我除了有兄妹之谊外，还会觉得我很有趣，令人称奇，值得挖掘。”

如前所述，托比是第一个向弗吉尼亚讲起希腊文学的人，弗吉尼亚对希腊的憧憬，对希腊人的崇敬以及对希腊文学的喜爱，最初都是在他的影响下形成的，对他们而言，希腊是他们心目中的理想圣地，具有语言所无法表达的重要意义。因此，在1906年，斯蒂芬家兄弟姐妹四人由海德公园门搬到布鲁姆斯伯里的第3个年头，全家在托比的带领下实施了一个盛大且重要的远行计划——希腊之旅。在这个计划实施之前，他们做足了准备工作，箱子、药品、补给品、面纱、眼镜、靴子、帽子、绿里子的伞、画架、绘具箱、《库克旅行者手册》，等等，一应俱全。同时，托比和艾德里安还立下了遗嘱，由此可见，这次旅行的意义对他们来说是多么重大且非同一般，他们的种种行为都为此次旅行打上了一种远征的烙印。

此次旅行除了斯蒂芬们之外，随行的还有维奥莱特·迪金森，他们分两路动身：托比和艾德里安从的里雅斯特骑马出发，途经黑山和阿尔巴尼亚；而女士们则坐火车到布林迪西，再从那里乘船到佩特雷。历经一个月的长途跋涉，终于在9月13日，两队人马于奥林匹亚会合。在那里，他们已经看到马拉松和萨拉米，但是由于云朵的遮蔽，一切似乎没有那么清晰，不过周围的环境还是使他们感到惊讶，置身于此，似乎受到了感召，他们整个人都感到振奋不已。

随后，他们一行人游览了彭特里克斯山脉，一路上，弗吉尼亚都沉浸在对所见之景的细致描绘中：

可彭特里克斯的下降趋势被一片平坦的绿色岩架遏止住了，在让山脉又一次陡然下降之前，仿佛大自然曾经在此处笔直地站立了片刻。高大悬铃木伸展着它们仁慈的手掌，宜人的小灌木丛密集、驯顺地分布着，还有一条溪流，也许可以想象它在歌唱它们对美酒和歌谣的赞美和喜悦。你可能已经听到了它从石头上流过时发出的忒奥克里斯托忒奥克里斯托（Theocritus，约前325—约前267年），希腊诗人，田园诗创始人；这里把小溪从石头上流过时发出的声音比作忒奥克里斯托的诗句。的哀诉声，某些英国人确实是这样听到了这种声音，虽然那本诗集正在他们家中的书架上蒙尘。在这儿，总之，大自然和古典精神的赞美歌怂恿着六个朋友下马休憩。

离开奥林匹亚之后，他们准备动身前往雅典，但是从奥林匹亚到科林斯的火车旅程使文尼莎身体不适，疲惫不堪。好在两天之后，她便能继续出发前往雅典了。他们一行人乘船抵达伯罗奔尼撒，参观了埃皮达鲁斯、梯林斯和迈锡尼。但不幸的是，返程的火车旅行又一次把文尼莎弄病了，于是，他们不得不在科林斯做短暂的休整，好让文尼莎的身体得到恢复。在这期间，文尼莎由维奥莱特留下作陪，而弗吉尼亚、托比和艾德里安则按原计划去了埃维厄岛，拜访了诺埃尔一家。几天后，当他们返回时发现文尼莎已经卧床不起，情况似乎更加糟糕，于是他们不得不待在雅典的旅馆中，等待文尼莎的病情好转。

此次希腊之行，即使他们满怀期待和惊喜，又使他们充满焦虑和不快。希腊在他们心中，远非阳光、蜂蜜、遗迹等这些概念所承载的含义，他们此行想要追忆的是希腊的诗人、哲学家、雕刻家、律法制定者以及英雄们，是一个比已知的希腊更富荣光的希腊，他们本为追寻一个理念而来，但是却发现现实和理想之间存在着巨大的差距,现代文明浸润下的希腊无论在创造力还是热情方面都不能和古希腊的辉煌相媲美。托比和弗吉尼亚的感受大抵就是如此，他们对古希腊满怀热情，但现代希腊却使他们存在着巨大的困惑，似乎想象中的希腊只能在想象中完成朝圣。相较于托比和弗吉尼亚的困惑，文尼莎则对希腊人的建筑艺术着迷，但遗憾的是，她的病情使她没有太多的机会去深入观察和认识希腊艺术。

大约两星期之后，文尼莎的病情有所好转，于是他们再次按原计划前进。托比返回伦敦，其他人则乘船继续前往君士坦丁堡。不过，在此期间，文尼莎又一次病重，她甚至是被抬上船的，其中好几次她都几乎晕了过去。到了10月29日，医生认为文尼莎的情况好转时，他们才乘火车离开了那里。11月1日，他们抵达了多佛。在那儿，乔治前来接应，并为文尼莎带来了两个护士，同时他也带来了一个恶劣的消息——托比因高烧而在戈登广场46号卧床不起了。家中的两个病人使弗吉尼亚和艾德里安一时之间不知所措，而本应成为他们依靠的维奥莱特这时也因此次旅行而在自己曼彻斯特街的公寓中卧床不起。据弗吉尼亚形容，当时她就生活在护士、医生、便盆和苯酚之间，阴郁的氛围又一次笼罩了斯蒂芬家。

文尼莎似乎在逐渐好转中，但是托比却毫无起色。医生诊断他只是得了疟疾，并不严重，但是十天之后，在一位谨慎而负责的护士的强烈干涉下，才发现托比得的是伤寒。接下来，或许是由于前期治疗的延误，托比一天比一天疲乏、虚弱，他只能强撑着打起精神来与病魔抗争，从一个危险期过渡到另一个危险期，到了最后，似乎只剩下直面死亡的勇气了。11月20日，英俊、高贵、被人喜爱和崇拜的托比因伤寒英年早逝，年仅26岁。

托比突如其来的死亡，令弗吉尼亚出乎意料，“谁也不会想到我们的关系就定格在我24岁、他26岁的时候。这就是生命中的畸变，我们无力反抗，只能默默地、眼睁睁地看着它发生。”这对弗吉尼亚来说是人生中的又一场毁灭性的灾难，对于托比的离去，她似乎不能也不愿接受。此时，恰巧维奥莱特·迪金森也被确诊为伤寒，医生告诉弗吉尼亚，维奥莱特极有可能会因为得知托比的死亡消息而加重病情，于是弗吉尼亚不得不每天给维奥莱特写信，营造托比活着并在逐渐康复的假象。昆汀·贝尔认为这种对托比仍活着的假象的营造对弗吉尼亚来说是件雪上加霜的恐怖灾难，令其痛苦不堪。但是从另一方面来讲，或许弗吉尼亚本身就沉浸在自己所营造的幻象之中不能自拔，就像“希腊人知道并感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够真正活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生”。这或许正是弗吉尼亚逃避托比死亡事实的一种手段，通过这种逃避，她可以在某种程度上减轻内心的伤痛，使自己在人们原以为她会失去自制、承受不起的时候保持着理智和冷静，避免因亲人的死亡而再次陷入精神危机。在11月20日，托比去世的那天，弗吉尼亚以一种故作轻松、冷静务实的笔调在给维奥莱特的信中写道：“我们一步步进展顺利。”在托比葬礼后的第三天，她又写道：“托比恢复得非常好。他很生护士的气，因为他们不肯给他羊排和啤酒，他还问为什么他不能和贝尔一起出去骑马和打野鹅。”这种看起来十分残忍的虚构信件一直持续写了一个月，直到维奥莱特偶然知道了事情真相为止。

实际上，弗吉尼亚并没有轻易地从托比死亡的事实中恢复过来，她终生都承受着托比死亡所带来的遗憾、损失和伤痛。“生活在一个没有他的世界上是古怪的，甚至在二十年后，她还觉得自己延续下来的生命仅仅是一次没有他参加的远足，而死亡将只不过是回到他的身边。”在今后的岁月中，弗吉尼亚经常想象如果托比没有英年早逝，那么他的人生会是怎样。

托比表面很安静，好像语言会搅乱他的镇定自若，他的温柔体贴，他的深邃思想和严肃敏感的神态。但是他安静的外表下隐藏着他的细腻脆弱，他对家人的自豪感和对家人的关怀备至，这些都会使他在日常生活中成为一个好情人、好伴侣、好父亲。在事业方面他拥有大法官的职业，如果今天他还在世，我们就要称呼他斯蒂芬大法官了。我猜他应该会写不少书，名声大噪。他的书里有一些是法律书籍，一两本写养鸟的，作为副业可能还写几本关于图片的书，也许霍加斯出版社会出版几本他写的配插图的养鸟的书，几篇关于文学创作、历史和公共事务的随笔，几篇攻击社会陋习的杂文。这样托比就是大家都喜欢的公众人物了，是典型的英国绅士了吧？不是，不应该是这样的。因为托比性格独特内向，他不会看重普通人的理想抱负。我觉得他也许算不上成功人士，但肯定是个响当当的人物。

弗吉尼亚不断地追寻着那些往昔的、消逝的事物，寻找着死者永远从我们生活中带走的那些东西，在想象中为死者赋予形象。就像她把父亲、母亲和斯特拉以艺术创造的方式在其记忆中永生一样，她也多次在苦乐交织中使托比在其笔下重生，从《雅各的房间》中的雅各到《海浪》中的珀西瓦尔，均是以托比为原型进行想象、推演和创造的。《海浪》更是追忆托比的一首挽歌，当小说完成后，弗吉尼亚曾对姐姐文尼莎说：“我的心灵中还保留着那么多对他的记忆，他再也不能总同我们在一起了，我对此怀着无言的怨愤。”托比虽然不在了，但通过记忆，弗吉尼亚保存和定格了他的形象，他将“永远年轻，永远美丽”。

如果说，托比的死使弗吉尼亚备受痛苦与残忍的折磨，那么它同样也将文尼莎推向了悲痛绝望的深渊，因为她对托比的感情之深完全不亚于弗吉尼亚。或许是为了寻求精神上的安慰，文尼莎在托比去世后的第二天就答应了克莱夫·贝尔的求婚。对此，弗吉尼亚的内心如蚂蚁啃噬般，被痛苦、矛盾与纠结所缠绕，她虽能理解和尊重文尼莎的决定，就像她在给维奥莱特的信中所写“那将是文尼莎能指望的全部生活了”，但她又觉得文尼莎的行为不管是对她，还是对托比，都是一种背叛。她已经失去了最亲爱的哥哥，而此时她还要失去最亲爱的姐姐。与此同时，她内心似乎也对姐姐即将拥有的幸福产生了微妙的嫉妒，毕竟克莱夫还是具有优秀的才能和品质的，他了解文尼莎，知道如何使她快乐。就这样，弗吉尼亚不断地和自己作战，各种情绪在相互抵触和碰撞中折磨着她。对于克莱夫·贝尔，那时的弗吉尼亚无疑是恨多于爱的，她认为一切都被克莱夫·贝尔毁掉了，他抢走了自己的姐姐，文尼莎将再也不属于她，而她和艾德里安也将不得不离开他们刚刚感受到幸福的戈登广场。她不断地挑剔他，吹毛求疵地指出他的各种缺点和不足，甚至还质疑他是否配和斯蒂芬爵士的女儿结婚……所有这一切都困扰着她，对她来说，美好的岁月永远是短暂的，她的一生似乎注定了要遭受坎坷与磨难。

1907年2月7日，文尼莎·斯蒂芬和克莱夫·贝尔举行了婚礼。在婚礼前夕，弗吉尼亚曾写道：“我恨她的离去，可我的确保持了相当好的脾气。”和弗吉尼亚一样，亨利·詹姆斯也对文尼莎和贝尔的婚姻做出了糟糕的评价，他曾在婚礼前去看望文尼莎，离开后在信件中写道：

不过，我想她知道自己在干什么，而且看起来很快乐、热切甚至几乎是狂烈地恋爱着（在那栋充满死亡的房子里，哦，我的天！），我给她带了一个古老的银盒子（“放发夹的”），她提到你给了她“一套漂亮的佛罗伦萨茶具”。她显然喜欢后者，但是当我听到这话时，我抽搐了一下，磨着自己的牙。她和克莱夫将住在布鲁姆斯伯里的房子里，弗吉尼亚和艾德里安要在某个地方找套公寓住——顺便说一句，弗吉尼亚已经长成了优雅迷人的美貌，几乎到了“火辣辣的”份儿上。我喜欢和他们在一起，可这一切太陌生和可怕了（指的是年轻人的那种饥渴的未来）；我主要能看到的是鬼魂，甚至包括托比和斯特拉，更不用说亲爱的老莱斯利和美丽、苍白、不幸的茱莉娅了——这些年轻人（很自然地）这么兴高采烈地抛弃了所有的死者。

在文尼莎和克莱夫·贝尔结婚之后，弗吉尼亚和艾德里安在菲茨罗伊广场29号找到了一栋非常满意的房子，该房子位于布鲁姆斯伯里区之内，离戈登广场的距离十分适中，既不会使人感觉斯蒂芬姐弟成了贝尔夫妻的附属，也不会因距离太远而使弗吉尼亚和文尼莎不能经常见面。唯一的问题是房子周边的环境并不理想，有一些名声不好的下层居民散布在周围，为此朋友们都劝弗吉尼亚慎重考虑，维奥莱特更是持保留意见。不过，在3月下旬，当咨询过警察并得到警察的再三保证后，弗吉尼亚、艾德里安和厨娘索菲娅·法雷尔一起搬进了菲茨罗伊广场29号，开始了独立生活。

托比的死在给弗吉尼亚和文尼莎留下了无尽的哀痛，使她们的生活发生了重大变化的同时，也对“布鲁姆斯伯里文化圈”产生了无法估量的影响。如果托比在世的话，“布鲁姆斯伯里文化圈”会怎样，我们已无从知晓，但毫无疑问的是，他的死确实使“布鲁姆斯伯里文化圈”成员之间的关系在对其死亡的共同痛苦中得到了加强，他们全都因对他的记忆而被紧密地联系在一起。在托比去世时，弗吉尼亚发现，他的这些剑桥朋友们的同情与以往那些亲戚们令人不胜其烦的吊唁是不一样的，他们有头脑，也有良心，他们因托比的死亡而真正感到痛心和遗憾。利顿·斯特雷奇曾在给远在锡兰的伦纳德·伍尔夫的信中写道：

1907年5月24日

他的崇高辉煌！——这难道不足以使人在余生中一直穿上丧服——将生命看作一条荒凉的峡谷……

正是从这时起，托比的剑桥朋友与他的姐妹之间的障碍被彻底打破了，萨克逊·锡德尼特纳先生变成了萨克逊，斯特雷奇先生变成了利顿，他们继续拜访戈登广场，甚至还养成了轮流聚会于戈登广场和菲茨罗伊广场的习惯。自此，“布鲁姆斯伯里文化圈”进入了第二阶段，他们往往还是在周四晚上聚会于戈登广场46号，但在周五晚上则转战菲茨罗伊广场29号，开始“星期五之夜”。“布鲁姆斯伯里文化圈”在成立之初就具有松散性、流动性等特征，因而，在该阶段，又有一些新的成员逐渐加入进来，如邓肯·格兰特、梅纳德·凯恩斯、E.M.福斯特、罗杰·弗莱等。同时，弗吉尼亚在康沃尔的儿时玩伴、诗人鲁珀特·布鲁克、贵妇人奥托琳·莫瑞尔、哲学家伯特兰·罗素、诗人T.S.艾略特等人都与“布鲁姆斯伯里文化圈”成员之间时常往来。

从艾德里安1909年6月6日到7月16日之间的日记中，我们可以窥见这一时期“布鲁姆斯伯里文化圈”的派对情形。

7月1日，星期四

我回家时顺道去了戈登广场，在那儿我遇到山羊，和她一起走回家。只有我们俩一起吃了饭，饭后我们等了好久才有人登门。萨克逊照例头一个到，不过很快就跟着来了诺顿，诺顿后面是詹姆斯和利顿·斯特雷奇。起初我们非常安静，都是弗吉尼亚和利顿还有我在说话，萨克逊保持着他的蛰伏状态，诺顿和詹姆斯偶尔相互耳语一句。后来文尼莎和克莱夫来了，还带来了邓肯·格兰特。这之后，交谈变得较活跃了。文尼莎和利顿坐在沙发上，就我听到的只言片语来说，他们在谈他跟詹姆斯的那种淫秽爱情。不管他们在谈论些什么，他们突然沉默下来，话题被陡然打断了，这让他们感到非常高兴，特别是文尼莎，我友好地为他们的快乐做了点锦上添花，问他们为啥停下来。不久，亨利·兰姆来了，他是从牛津回来的，他在那儿画一些肖像画。交谈进行得很顺利，尽管内容并不很有趣，直到大约11点半，科尔小姐来了。

她走过来坐在一张长柳条椅上，身边的地板上坐着弗吉尼亚和克莱夫。弗吉尼亚照例喜欢直截了当地恭维人，她开始就她的外表称赞起她来。“当然，科尔小姐您总是打扮得这么雅致。您看起来多么新颖，多像一瓣海贝。穿着这身雅致的服饰，您来到我们的泥泞靴子和烟雾之间，身上有一种这么优雅的东西。”克莱夫插话进来，说了一些更添油加醋的恭维话，然后开始问她为啥这么讨厌他，说任何别的年轻女士都会为他说的那些美妙话感到非常高兴，可她却对他这么严厉。弗吉尼亚在这里打断了他的话，“我想科尔小姐具有一种非常强有力的性格特征，”等等。总而言之，科尔小姐变得非常不开心和不自在；弗吉尼亚和克莱夫的过分夸张使人禁不住笑出声来，所有的交谈都被他们俩喧闹的双簧打断了，于是这个可怜的女人成了我们所有人瞩目的中心，变得手足无措。最后，话题被仁慈地转移了，弗吉尼亚和我交换了座位，可以说我施用了一些手段，设法收服了克莱夫。

詹姆斯和利顿·斯特雷奇走了，我们玩起一种文尼莎和克莱夫在弗莱士费尔兹（Freshfields）学会的荒谬游戏。游戏的原则如下：在半分钟内，能够用任何被给予的字母说出最多词汇的人将获胜。克莱夫拿着手表，让我们轮流来。给诺顿的字母是G，他从耶路撒冷（Jerusalem）和基督（Jesus）G的音标发音类似je，所以诺顿开了个玩笑，没说G开头的词，而是说了两个je开头的词，而且都和宗教有关，多少有亵渎宗教的意味。开始，恐怕这想必是给已饱受折磨的可怜的科尔小姐又增添了一种痛苦。我们都轮到了，文尼莎试图尽可能地冒险，她总是想说猥亵的话，当她做到这一点的时候，就会高兴得像个被宠坏的孩子。1点钟，科尔小姐走了，邓肯·格兰特大概在同样的时间离开了，当时刚展开一场关于邪恶的重要讨论，我不知道是谁引起的。很快，口才精湛的弗吉尼亚使自己成了辩论的中心，她用最强烈的感情表达最含糊的话，并准备好了要打断任何发笑的人。她的手段是机敏的，起初是颇让人不安的，因为当某个人小心地检验了她的论点并确凿地驳倒了它，她立刻就会热情地赞同他，说他确切地表达了她的观点。

这样的辩论蜕化成了单纯的造词游戏，于是被认为是很有趣的；这争论又让步给了逗弄萨克逊的游戏。他为自己的所有小怪癖而遭到戏弄和嘲笑，他始终一声不吭，只是偶尔露出一丝笑容。哪怕弗吉尼亚最大胆的俏皮话也没法刺激他说点什么，只要克莱夫在场，这些俏皮话不会不引起哄堂大笑的。最后，除了萨克逊以外，所有人都走了。萨克逊继续讨论去德国的不同途径，他已经从《库克旅行者手册》那儿获得了进一步的信息。然而，弗吉尼亚和我都那么困倦，我们设法以全然的冷漠撵走他。大概在凌晨5点黎明到来之际，我们睡觉去了。

从某些方面来看，早期的“布鲁姆斯伯里文化圈”是一个相对比较单纯的团体，那时的他们，无论在语言上，还是行为上，都还是有一定约束的。但是，无疑，进入第二阶段的“布鲁姆斯伯里文化圈”在言论和行为上都有了一个快速的发展，“布鲁姆斯伯里文化圈”以飞快的速度抛掉了原本的修道院风格。利顿在1908年写给伦纳德·伍尔夫的信中谈道：“你将看到我们全体现在是多么令人震惊的进步。没有任何事情是你不敢讲的，也没有任何事情是你不敢做的。”昆汀·贝尔曾在《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》一书中谈到一封1913年一位已婚的年轻女士的信函，她在信中感谢了一位年轻男子让她在乡村拥有了一个美好的周末，同时又询问了那位男士，在她离开后，他是否与和他一起的那两个青年做爱了，在信的末尾，她想起她的雨衣忘在了大厅，问那些同性恋者是否愿意给她带回伦敦。据弗吉尼亚称，在一次聚会中，当利顿看见文尼莎身上有一个白色的污点时，便直接问道：“精液？”文尼莎则在罗杰·弗莱加入的时候，对他说道：“你可以谈论我心灵最深处的或者身体最深处的品质而不会使我脸红，而且弗吉尼亚也同样能当着任何人的面说任何事物。”……以上种种皆表明，那时期的“布鲁姆斯伯里文化圈”已将维多利亚时代迅速地、远远地抛在了后面，他们蔑视一切陈规习俗，甚至对维多利亚时代讳莫如深的性问题直接发起挑战。

此外，作为20世纪英国进步思想重要策源地的“布鲁姆斯伯里文化圈”，在对维多利亚时代的保守思想进行抨击的同时，还对当时的社会政治体制无情地进行了嘲讽和批判。其中最著名且最具代表性的事件就是对当时英国最现代、最先进、最强大的“大无畏者”号战舰的恶作剧。1910年2月10日上午，弗吉尼亚、邓肯·格兰特、安东尼·巴克斯顿、盖伊·里德利、艾德里安等人在霍勒斯·科尔的带领下，决定装扮成阿比西尼亚亲王及其随从，去蒙蔽和骚扰英国海军一番，进而享受一次高规格的舰队之旅。据说，在此之前，他们本是想假扮成德国军官，前往德法交界的阿尔萨斯洛林地区，制造出一起轰动的国际事件，但后来在艾德里安和其朋友霍勒斯·科尔的建议下，他们改变了计划。科尔事实上是这次行动的主谋，他是一位富家纨绔子弟，曾策划实施过多起恶作剧，其中最具轰动效应的一次是他成功地假扮成阿拉伯国家的苏丹，对剑桥进行了隆重访问，并在市政厅获得了市长的正式接见。事后，科尔还把事实真相曝光给了《每日邮报》，引起了市长大怒，不过，这件事并没有引起严重的后果。而这次的“大无畏者恶作剧”可以说是科尔上次闹剧的翻版。

当天一大早，他们一行人便在菲茨罗伊广场的公寓中穿好衣服化好妆了。弗吉尼亚扮演的是阿比西尼亚的门达克斯王子，她戴着一个包头巾，穿着一件绣花的束腰长袍，腰间还悬着一条纯金的链子，而最引人注目的则是她嘴唇周围贴着的八字须和胡髯；艾德里安则充当弗吉尼亚的翻译，他也戴着一副搞笑的胡髯和一顶非常不合适的圆顶硬礼帽；科尔则冒充英国外交官员赫伯特·乔姆利；邓肯·格兰特等人则装扮成随从，他们都贴着小胡子，穿着宽大的长袍，戴着穆斯林式的头巾。待一切准备妥当后，他们便驾车前往伯灵顿车站，在那里登上了开往威茅斯（Weymouth）的火车。他们就这样，准备靠临时练习的寥寥几句非洲班图族的斯瓦希里语（用以代替阿比西尼亚语）、克拉克森先生的化妆用油和一身相当没有说服力的行头去击败英国海军的警惕性。而且，更令人担忧的是，弗吉尼亚的表兄威廉·费希尔是舰队的中校，他认出艾德里安和弗吉尼亚的概率之高可想而知。但是，艾德里安则毫无顾忌，他认为揶揄海军是十分刺激的，尤其是看着费希尔家族出丑，更是一种无法抗拒的诱惑。

当他们抵达威茅斯的时候，海军为他们举行了隆重的接待仪式，仪仗队、管乐队、红地毯等应有尽有，一位舰队上尉还专门在他们的车厢门前恭候着。当他们被迎接到英国皇家海军舰船“大无畏者”号上时，舰队司令威廉·梅伊和舰队指挥官海军中校威廉·费希尔接待了他们，而当弗吉尼亚和表兄威廉·费希尔握手时，费希尔竟然没有认出她来。随后，在威廉·梅伊和威廉·费希尔的带领下，大家参观了整个战舰，船长还就枪支、炮塔、测距仪、船上的医务室、无线电报室等对他们一一进行了详尽的介绍，而充当翻译的艾德里安则依照维吉尔或者荷马的诗句重复了这些介绍。直到参观完毕，他们的访问才宣告结束，最终，在海军的护送下，他们回到了威茅斯。

事情本该至此结束，对于此次访问他们本应缄口不提，但是和以往一样，科尔太渴望成名了，于是他私自找到报社，将这件事情透露了出去。很快，这件事情就成了《快报》和《镜报》等报刊的头条，轰动一时。虽然在时间的冲刷下，该事件逐渐淡出了公众的视野，但是斯蒂芬家族却并没有打算就此结束。艾德里安从他的堂亲哈里那里收到了一封严肃的谴责信，信中指出，虽然假扮苏丹访问剑桥是一个绝妙的玩笑，但是将一位海军人士——“一个有荣誉的人”当成笑话来恶搞是不能令人容忍的。同时，弗吉尼亚也从多萝西娅·斯蒂芬那里收到了一封来信，信中称这是一次愚蠢的、粗俗的行为，她认为，弗吉尼亚的生活是完全无法令人满意的，她需要宗教。而威廉·费希尔和他的军中同僚则认为必须挽救海军的荣誉，于是他们对玩笑的实施者进行了肉体上的惩罚。

从表面来看，这件事情虽然只是一场闹剧，但是它却表明了“布鲁姆斯伯里文化圈”对英国官僚体制腐败无能的嘲讽与抨击，同时它也体现了新的一代人对父辈、对维多利亚时代的挑战，正如一位评论家所指出的：“这是斯蒂芬家族的年轻一代对着姑父姨母们的传统圣典做出了轻蔑的手势。”而对弗吉尼亚来说，它似乎又具有了更多的意义。在《一个社交圈》这一短篇小说里，弗吉尼亚曾对“大无畏者恶作剧”进行了描述，虽然整个作品篇幅短小，但其主题却涉及男性荣誉、男性暴力和愚蠢等，这无疑加深了她日后的女性主义思想，也为其今后在《三个基尼》中批判男权社会的官僚制度奠定了基础。同时，弗吉尼亚之后的小说《奥兰多》中主人公的性别改变或许也可以追溯至她这次异装成男性的体验。

概而论之，“布鲁姆斯伯里文化圈”正如约翰·梅彭所言：

这一团体实际上是上层中产阶级的一个特殊部分，它所攻击的是自己父辈的那些不堪忍受的陈旧观念。……他们因拒斥父辈的文化而统一起来，那是一种压抑人的礼教文化，服务于自负自满的帝国秩序。这个团体没有共同纲领。他们也没有宣言。不过他们共享着一种意识，觉得必须在整个家庭、知识、文化和政治生活中进行革新。他们中许多人至少在早期认为，社会进步的动因和英雄不再是隶属维多利亚意识形态的高贵、尽职守责和道德狂热的父权制家长，而是富有敏锐审美力的“文明的个人”，具有训练有素的纯正品位，享有建立在不拘礼节基础上的一种现世的、在性方面不落俗套的优雅友谊。他们压倒一切的冲动是要突破陈规惯例，开辟出通往一个更宽松的、较少市侩化和残酷性的社会秩序的道路。……他们试图粉碎维多利亚式家庭和维多利亚时代强有力的、傲慢自信和充满迷信的文化。……他们尤其要抵制艺术和文学中的道德化。

总之，在托比去世之后，改变就这样发生了，不管是弗吉尼亚、文尼莎，还是整个“布鲁姆斯伯里文化圈”，都因托比的死而发生了前所未有的变化，同时又都因对托比的共同记忆而紧密、坚固地联系在一起，定格在过去。

三、爱与成全：你我终将携手同行

此时，托比的去世和文尼莎的出嫁使艾德里安这位在故事中一直没有扮演过重要角色的人成了弗吉尼亚的主要伴侣。从整体上来看，艾德里安遗传了父亲莱斯利在精神和体质上的基因，敏感而神经质，体格瘦弱且发育迟缓，因此，自小他便被戏称为“小矮人”。直到16岁时，他才开始发育，到了18岁，他竟然长到了6英尺2英寸，后来又一直长到6英尺5英寸。但身体上的急速成长似乎耗尽了他所有的体力，使得他在才华和智力方面都略显逊色。在剑桥，他被列入了三等生，并总是被当作哥哥托比的影子。艾德里安是家中最年幼的孩子，自小就得到了母亲无尽的宠爱和袒护，而这也就不可避免地使其在一定程度上遭到家里其他兄弟姐妹的排挤和嫉妒。或许正是出于此缘故，他自小就成了一位不愿与大众为伍的人，喜欢做出一种高傲而离群的姿态，因此，当剑桥知识分子们选择信仰G.E.穆尔的时候，他便拒绝追随这一流行的智性风尚，如同小时候，托比和弗吉尼亚创办《海德公园门新闻》时，他便选择创办另一份与之对立的期刊。

虽然弗吉尼亚和艾德里安之间的手足之情使他们确实真诚地爱着对方，但不可否认的是，在弗吉尼亚的认知中，艾德里安不是一个好的同伴，他“比我们所有其他人都小上15岁”，虽然事实上，艾德里安只比弗吉尼亚小18个月。弗吉尼亚在《记忆俱乐部》的文献中还曾写道：“我们是最水火不容的两个人。我们永远都在对抗，不是让对方火冒三丈，就是让对方沮丧到要死。”他们之间总是针锋相对，弗吉尼亚的异想天开往往会招致艾德里安那种斯蒂芬家族男性所特有的讲求实际的讥讽；她的热情也总是会被他无情地泼冷水；而她的争论也总是会招致他残酷的奚落……总之，在取笑和耍弄别人方面，他和弗吉尼亚都有着过人的天赋，而他的耍弄对象则往往锁定在弗吉尼亚身上。据说，索菲娅常常把家中的黄油做成小圆块，而当弗吉尼亚和艾德里安在辩论中论据不足时，双方便会如幼稚鬼般将这种黄油小圆块作为武器掷向对方，所以在菲茨罗伊广场的公寓中，这种黄油小块呈辐射状地到处散落在墙上。

显然，在搬往菲茨罗伊广场时，作为男性的艾德里安已到了足够照顾好自己的年龄，但是弗吉尼亚却成了令人担忧的对象。婚后文尼莎虽坚持经常探望她，并保持每天通信，但她确实已不能时刻在身边照顾她了，而艾德里安很明显还承担不了这个责任。因此，结婚似乎成了弗吉尼亚最好的选择，于是他们宣称“弗吉尼亚必须结婚”。

面对催婚，弗吉尼亚是抗拒的、愤怒的，她写信给维奥莱特：“要是没人叫我去结婚就好了。这就是粗鄙人性的爆发吗？我说这是令人作呕的。”如前文所述，弗吉尼亚长期以来所遭受的性侵犯和男性的压迫，使她终生都对婚姻及性存在着困惑和畏惧，尤其是乔治、杰拉尔德、莱斯利·斯蒂芬、杰克等男性对她的伤害，使她将自己的全部感情都投向了女性，不管是在她的信笺中，还是日记中，似乎没有任何男性曾激起过她哪怕是最轻微的性欲望。她曾在《远航》中借雷切尔之口问道：“人为什么要结婚？”

然而，当日复一日地目睹着文尼莎的幸福婚姻时，弗吉尼亚对婚姻的敌对和抗拒情绪似乎开始松动了。或许就像年幼时她为了将自己的作家职业与文尼莎的画家职业联系在一起而坚持在一张高大的桌子前站着写作一样，这次她似乎又因文尼莎的幸福婚姻而勾起了结婚的冲动，她终其一生都生活在对文尼莎的依赖、羡慕、崇拜和微妙的嫉妒之中。到了1907年，她对异性的态度已发生了明显的转变，虽仍谈不上有爱情的发生，但至少与异性的调情已确有存在。

沃尔特·海德兰是第一个与弗吉尼亚调情的男人，他生于1866年，其年龄已老到足够做弗吉尼亚的父亲了。他曾是茱莉娅的座上客，年轻时被茱莉娅带到过托兰德屋，而此时，他已是国王学院的研究员，是希腊文学研究者中德高望重的一位，同时还是一位严谨、细致的翻译家，当之无愧的诗人。仅从这些头衔我们就可以知道为什么弗吉尼亚会被他吸引并与之调情了。弗吉尼亚自小就对希腊文学满怀崇敬，对文学艺术更是充满兴趣和热爱，因此，投身于文学艺术的沃尔特·海德兰很轻易地就能与她产生共鸣。而且，海德兰一直以来都对弗吉尼亚的天才极具信心，弗吉尼亚对其也充满信任。在托比死后不久，弗吉尼亚在给维奥莱特的信中提到，她要把自己所有未发表的作品都寄给沃尔特·海德兰，为的是能得到他“清醒的批评”；而沃尔特·海德兰则想把自己翻译的《阿伽门农》题献给弗吉尼亚，以感谢她“四年前写了寄给他的三页据他所知的最好的评论”。之后，他们两人更是经常通信、见面，当弗吉尼亚定期去看望姑妈的时候，便会去剑桥看望他，而他则会带她去柯文特花园看歌剧。对于他们之间的暧昧关系，文尼莎和维奥莱特都是心存疑虑的，她们认为，沃尔特·海德兰在生活中或许有恋童癖。不过好在，1908年6月，沃尔特·海德兰突然死亡，于是这段含糊不清的恋情也随之消散，弗吉尼亚对他的突然离世似乎并没有表示出任何的伤心和悲痛。

如果说那时的弗吉尼亚在寻找合适的结婚对象的话，那么她身边的布鲁姆斯伯里朋友必定是其首选，不过，令人遗憾的是，那些最令她感兴趣的年轻人大多是同性恋者。萨克逊是伦纳德·伍尔夫认为最有可能和弗吉尼亚结婚的人，但事实上，弗吉尼亚几乎是完全不会考虑选择萨克逊做丈夫的。萨克逊在许多方面都存在着怪癖，感情上亦然。他曾和弗吉尼亚就其感情问题进行过深入探讨。事后，文尼莎·贝尔在给弗吉尼亚的信中写道：“看来你和萨克逊进行了一场多么稀罕的交谈。我没法相信那个温和的小亲亲是个真正的施虐狂或随便怎么个叫法。”因此，或许弗吉尼亚曾唤起过萨克逊的爱情，但无疑，弗吉尼亚对他并未产生过任何爱意。

邓肯·格兰特或许也会被认为是弗吉尼亚择偶的最佳人选之一。他当时就居住在菲茨罗伊广场22号，距离29号仅几步之隔，而且经常溜进29号串门。他可以说是一位非常受人喜爱的年轻艺术家，纯真而迷人，才华横溢且颇具魅力。克莱夫和文尼莎都为之着迷，而他本身也非常喜欢贝尔夫妻，还认为弗吉尼亚富有才华，且“令人吃惊的漂亮”，每当弗吉尼亚听到邓肯对她的赞美和夸奖之后，也总是非常受用。不过，很明显，弗吉尼亚似乎从没有把邓肯对她的夸奖当真过，即使邓肯曾跟利顿·斯特雷奇说他也许愿意和弗吉尼亚结婚，弗吉尼亚也无动于衷。之后的事实也证明，弗吉尼亚的判断是正确的，邓肯·格兰特虽迷人，但却是双性恋者，后来文尼莎与他同居，并生下私生女安吉利卡，对此后面再进一步细述。

不过，当时弗吉尼亚最中意、最想嫁的人却是利顿·斯特雷奇，而利顿似乎也有娶她之意。弗吉尼亚和利顿的关系是十分微妙且复杂的。利顿是个同性恋者，对此，文尼莎曾说过：“相比于我所认识的其他人，我更愿意让利顿做我的妹夫，但是我能想到的实现这事的唯一办法就是如果他爱上艾德里安——即便那时艾德里安可能会拒绝他。”然而，弗吉尼亚似乎是愿意接受这一点的，或许这与她一贯对性行为的胆怯和恐惧有关，同性恋的身份可以在某种程度上令她安心。而且，他们两人的作家职业又使他们之间有着一种天然的吸引力，利顿既是与她惺惺相惜、趣味相投的朋友，又是她的对手，她既爱他，又对他心生嫉妒。克莱夫·贝尔曾将利顿的一些诗作寄给弗吉尼亚品读，她在读后写道：

的确，它们是精致的，我这儿有一本较不出名的维多利亚时代诗人的小诗集，也不过如此。但是（你大概巴望着那个“但是”，还可能会喜欢它），出于一种坦率，我没法像我应该的那样尽量热烈地称赞它；当我谈到他措辞恰当时（不知何故，我想，当一个真正的诗人本会表达自我的时候，它们却躲开了），你知道我是什么意思吗？“穷凶极恶的月份”“难以想象的静谧”“神秘的安逸”“无与伦比的幽暗”，当我读到这些词时，我犹豫了；我朗读了它们，不觉得面对的是清新的溪流。不过话说回来，我是一个与他同时代的人，一个心怀嫉妒的同时代人，我看到的也许是工具留下的印迹，朱利安（即下一代人）将会在那儿看到完整的形状。有时我想，利顿的心思太柔顺，太喜欢讨好人了，永远没法写出持久的东西；他的资源是无限的。心怀嫉妒——那是无疑的！

幸而，在弗吉尼亚心中，任何时候，她都重视才智更甚于一切，她相信利顿于她来说会是一位在才智上令她钦佩的丈夫，他们的婚姻会因对文学的共同爱好而产生一种竞争动力，从而逐渐演变成真正的、一致的、感情深厚的婚姻关系。因此，当1909年2月17日，利顿在菲茨罗伊广场29号向她求婚的时候，她欣然接受了。但是，遗憾的是，求婚后，利顿立刻就退却了，他马上意识到这似乎并不是一个很好的主意，他开始对弗吉尼亚的性别感到恐惧，仅仅只是在头脑中想象与弗吉尼亚这样一位拥有童贞的处女接吻都是令他惊恐的。他意识到自己想借弗吉尼亚来逃避自己复杂的私生活的办法是可耻的，是行不通的。对此，敏感的弗吉尼亚似乎也意识到了，所以，第二次见面的时候，她便以一种通情达理的温婉方式帮他摆脱了窘境，他们二人和气地解除了婚约，成全了彼此。无疑，此次求婚继而退婚的经历是令弗吉尼亚伤心和失望的，但同时它也进一步加深了她对爱情、两性、婚姻等问题的思考，这一切都将在其被认为是考察她独特婚姻心理的最佳文本《远航》中有所呈现。

细数弗吉尼亚身边的异性朋友，最完美、最符合世俗婚姻标准的人选其实是爱德华·希尔顿·杨。他生于1879年，比弗吉尼亚大3岁，长相英俊，脾气极好，且颇具天赋，具有一切美好的品质。而且，他的家世可以说是和弗吉尼亚门当户对，希尔顿自小就与斯蒂芬家相识，并经常与斯蒂芬家兄妹们一起在肯辛顿花园玩耍，来往密切。其父亲乔治·杨爵士是莱斯利爵士的好朋友，他和莱斯利爵士一样，是老一代纯正维多利亚人中的佼佼者，任职于皇家委员会，曾著有一本关于荷马和希腊语重音的研究书籍。希尔顿可以说是他父亲的翻版，年少时，曾和父亲一样在剑桥当选学生俱乐部的主席，大学毕业后，攻读了法律课程，后来在社会中，凭借战争和政治为自己赢得了声望，最终获得了贵族头衔和一系列勋章，曾发表过几本值得称道的散文和诗歌。但是，这种成功在布鲁姆斯伯里文化圈成员的眼中则似乎有点过于世俗化了，不过他们还是很尊重他的。希尔顿·杨一直以来都对弗吉尼亚很有好感，但这种好感显然还算不上是强烈的爱，他曾作为弗吉尼亚的爱慕者，频频向其大献殷勤，但是弗吉尼亚总是觉得他不够灵动，或许是他太过完美，以至于弗吉尼亚总觉得他无趣了些。在利顿求婚又退婚后的5月份，希尔顿在剑河的一叶扁舟上向弗吉尼亚求婚了，但是弗吉尼亚却以自己非利顿不嫁为由拒绝了他。

此外，在弗吉尼亚的所有爱慕者和求婚者中，还有两位值得一提。沃尔特·兰姆是克莱夫的一位好友，曾就读于三一学院，是戈登广场和菲茨罗伊广场聚会中的常客，他倾慕弗吉尼亚已久，一直渴望能与其进一步结交。终于在1911年7月的时候，他邀请了弗吉尼亚一起去游览了里士满公园，事后，弗吉尼亚曾写信给文尼莎描述了此事的经过。

菲茨罗伊广场南29号

星期五

心爱的：

写信是一种伟大的奉献，因为天气非常热。

我们昨天完成了了不起的远征。它太古怪了。首先，它颇不自然；我们躺在树下，讨论了贝德福德广场的计划。然后我们一起散步，他开始悲叹高尚的心灵实在太少了，我们抽象地讨论了爱和女性。最后他坐下来，说：“你愿意告诉我你是否谈过恋爱吗？”我问他知不知道利顿的事。他说：“克莱夫跟我讲了很多（这惹火了我，但没辙）。”于是我说，如果他确实想知道，不是出于好奇的话，我愿意告诉他这事。他说他想知道我的感受，乐于倾听一切。我对他说了大概。于是他说：“你愿意照普通人的方式生孩子、谈恋爱吗？”我说：“愿意。”他说：“我真的非常喜欢你。”我说：“但你不是很开心吗？”他说：“有如此令人不快的复杂因素。”我问：“哪些？”他说：“你住在一个黄蜂窝里。另外，婚姻是那么的麻烦——你愿意让我延缓一下吗？别催促我。”我说：“我看不出有什么理由我们不会是朋友——或，为啥我们要做出改变，搞得激动不安。”他说：“能保持现状当然最好。”

然后，我们继续东游西逛；我猜想因为他拿不准我的感受，他觉得不能让自己就这么坠入爱河；他也对我的部分性格特征感到迷惑。他说，我把事情织成网，可能会突然因为他犯了错而对他大发雷霆。我承认自己非常以自我为中心、只关心自己的事，还有虚荣以及一切我的恶习。他说为了举例说明我的缺点，克莱夫已经跟他讲了些可怕的故事。（天啊，别把这话告诉别人）我说我喜欢他，认为我们会是朋友。我试图把这一点说清楚。然后他谈了许多有关你的事——你既高贵又非凡——你使他惊惧——他想跟你说话，他对你怀有一种美学意义上的爱，等等。在那之后我们谈的都是些普通话题——就他的痛风症谈了很多——然后喝了茶，回家，去歌剧院。那儿有一大群受过教育的家伙——桑格夫妻、福斯特、鲁珀特、凯、詹姆斯、伍尔夫，等等。沃尔特步行到我家，进来喝了点什么，因为艾德里安不在。他又开始谈我们的关系，说到了秋天，他想住得离我近些，但是没说太多。这让人挺不自在，因为他总想弄明白我的感受，而我只能谈论友谊的美好。当然，我比过去对他喜欢得更多了，因为他相当坦率，确实能感受到许多东西（除非我太虚荣了，没法做出判断）。可事情就这样处于一种不舒服的状态之中。9月份他想来菲勒。我的确喜欢他，但是要进行许多冗长的对话的前景让我感到颇为丧胆。他身上有一种让人哀怜的东西。他非常害怕自己出丑，然而知道自己的小心有点荒谬。我想我已经把自己所能记得的都讲了——至少讲了要点。无疑，我大概是不会再写别的信给你了。喔，罗杰把我骂死了！精致！我们生活在一个后印象派时代。就你寄给我的那封，你不配收到任何问候信！顺便说一声，在我们被打断之前，沃尔特最后说的一件事是，他不能任由我犯哪怕一个错。“作为妻子也不行吗？”我问。“不，作为妻子也不行。”在我看来，他爱上了我，但你别声张。

我在履行约定上遇到了很大的麻烦。艾丽没回音，我想她一定已经写信去菲勒了。如果她阻止我，我也许会下周四或周五来过夜（指吉尔福德，文尼莎养病的地方）（如果你邀请我的话）。卡斯周一过来，没说待多久。然后萨维奇周四要见我，我同意周三见。琼·托马斯大怒不已——猛地挂掉了她的电话听筒——因为她以为我正设法推掉跟她的饭局——萨克逊已经为拜罗伊特而心绪不宁了。总而言之，就像沃尔特说的那样，这是一个黄蜂窝。他指的是，我们生活在一个让他苦恼的迷宫的中心，他问及哈里、罗杰和德斯蒙德。他问如果我结婚了，是否还会跟别人调情。我说：“不会，如果我爱我丈夫的话。”可那是冒失的。

你好些了吗？这炎热伤着你了吗？吃午餐时，我拿你跟南美的森林，跟睡在树下的黑豹相比。我还描绘了一番有关我们的爱的激情景象——你对我的爱，我指的是。

你的B.

在这封冗长但却充满趣味的信中可以看出，沃尔特的追求是徒劳无果的，弗吉尼亚虽已感受到他对她的爱慕，但是很明显，他没有激起她心中任何情感的涟漪，如果有的话，那也只是由此引起的对克莱夫的愤慨罢了。沃尔特的追求最后以闹剧收场，克莱夫、沃尔特和锡德尼·沃特路就谁搬弄了弗吉尼亚的是非这一问题而卷入了一场三角争论。

到了1911年11月，锡德尼·沃特路向弗吉尼亚表白了。沃特路也是布鲁姆斯伯里的常客，他与贝尔夫妻的关系尤为密切，他曾在其日记中写道：“和克莱夫·贝尔夫妻一起吃饭；多么大的解脱和变化（从竞选中）。除了弗吉尼亚·斯之外没有别人。我们的交谈开始变得真的亲密起来。文尼莎觉得他们圈子里的鸡奸很逗乐。我从一开始就看出了她和弗吉尼亚之间的不同。文尼莎为人冷淡，玩世不恭，有艺术家天赋。弗吉尼亚更情绪化，更感兴趣的是生活，而不是美。一个美好的夜晚。”和沃尔特一样，他也很快遭到了弗吉尼亚友好而决绝的拒绝，不过他对弗吉尼亚的情感似乎来得快，去得也快，在遭到拒绝之后，他的热情便也瞬间消散了。

事实上，除了利顿、希尔顿·杨、沃尔特等诸多求婚者和爱慕者之外，弗吉尼亚还有一位危险且令人不安的爱慕者与调情者——克莱夫·贝尔。在谈到弗吉尼亚与姐夫这段持久而热情的“不伦之恋”前，我们有必要再进一步谈及她与姐姐文尼莎的关系。在前文的叙述中可知，文尼莎一直以来都是弗吉尼亚最“亲密的同谋”，两姐妹曾一起为获得些许自由而联手对抗父兄的压制；曾一起为争取绘画和阅读的权利而奋起抗争；曾一起为从阴郁、压抑、悲痛的生活中解脱出来而对抗外部压力，果断迁往布鲁姆斯伯里，正如简·丹在《亲密的同谋：文尼莎·贝尔与弗吉尼亚·伍尔夫》一书的扉页中形容斯蒂芬两姐妹的血脉深情时所写：“当你打算深入了解弗吉尼亚·伍尔夫，无论你到哪里——翻开她的日记、她的书信或是小说——总有文尼莎。而文尼莎每当面临深刻的绝望并进而对自身的存在产生怀疑时，也总会转向弗吉尼亚。”在弗吉尼亚的小说中，她不仅塑造了大量画家、艺术家的形象，还直接以姐姐为原型塑造了大量女性角色：长篇小说处女作《远航》中那位特立独行、果断自信、美丽浪漫，充当了与作家同龄的女主人公雷切尔教母角色的海伦·安布罗斯的原型就是文尼莎·贝尔；《夜与日》中，出身于知识贵族之家、端庄优雅、美丽聪慧，但却要被迫扮演维多利亚时代茶桌边的淑女以隐匿自己对数学研究的渴望与爱好的女主人公凯瑟琳·希尔伯里的处境，就是当年文尼莎的处境；《到灯塔去》中的拉姆齐夫人虽是以弗吉尼亚的母亲茱莉娅为原型勾勒的肖像，但由于茱莉娅去世时，弗吉尼亚年仅13岁，因此小说中对拉姆齐夫人的母性气质以及其在大家庭中作为精神核心的地位描写，很大程度上也是以姐姐文尼莎为原型，而小说中的另一位重要女性，即作为后维多利亚时代女性艺术家代表的莉丽·布里斯科身上，则既融会了作家自身作为新一代知识女性对家庭天使角色的反思，又表达出她对姐姐的深切同情，因为莉丽对职业身份的焦虑以及在社会偏见与性别压力下苦苦奋斗的处境，正与文尼莎相同；同样，《海浪》《岁月》甚至《弗拉西》等作品中都存在着文尼莎的身影。弗吉尼亚终其一生都爱她的姐姐胜过任何人，她们的关系就如同“蜻蜓围绕着睡莲在飞”。

因此，当文尼莎和克莱夫结婚时，弗吉尼亚虽痛恨克莱夫抢走了自己的姐姐，但其与姐姐的关系在实质上并没有受到很大影响。她们经常探望彼此，几乎每天都见面，不见面时则会每天通信，她们还一起去了巴黎，畅想将来要找一栋可以共度夏日假期的乡村别墅……然而，1908年2月，随着贝尔夫妇的长子朱利安·贝尔的出生，以往的平衡局面被打破了。孩子的出生激发了文尼莎身上潜藏的所有母性，她骄傲地沉醉在年轻妈妈的角色之中，将所有的精力都放在了孩子身上，孩子的一切活动都能时刻引起她的过分关注，于是，孩子逐渐成了她全部生活的中心，任何其他的人或话题都排在了孩子后面，姐妹之间日常的交流和慰藉就此被破坏掉了。这在弗吉尼亚看来是不可理解、难以接受的，她虽然也深爱朱利安，但是她不明白一个婴儿怎么能使文尼莎觉得他和一个成年人一样重要，突然之间，她觉得自己成了姐姐那充满母爱的“无比幸福的家庭生活”中的一个外人。同样，此时的克莱夫也被这个新生儿的到来扰乱了生活。虽然，在很多方面克莱夫确实是一位出色的父亲，但是在不会开口说话，无法直接交流的婴儿面前，他却总是手足无措，一种深深的挫败感油然而生。而且，对生活有着精致追求的他讨厌脏乱，新生儿的撒尿、呕吐、流口水和哭闹吵嚷都使他不胜其烦，所有这一切都无时无刻不在折磨着他。故而，此时的弗吉尼亚和克莱夫在此事上达成了共识——他们遭到了文尼莎遗弃，他们都嫉妒那孩子。

怀着共同的被背弃和遭到背叛的感受，弗吉尼亚和克莱夫结成了同盟，他们总是在相互陪伴下，尽可能地一起逃离出家门，以躲避那令他们恐怖的吵闹和啼哭。他们总是长时间漫步在乡间，谈论书籍和朋友。通过日渐深入的交流，弗吉尼亚慢慢对姐夫敏锐的艺术感受力、丰富的艺术史知识和深厚的文学修养深感钦佩。而克莱夫，很显然从来没有否定过弗吉尼亚那出众的才情和靓丽的外表，此时或许在文尼莎的映衬下，更显得生机勃勃、美艳动人了。因此，在与文尼莎结婚十四个月之后，克莱夫与弗吉尼亚陷入了一种充满诱惑的调情之中。

据昆汀·贝尔分析，弗吉尼亚并不是真正爱上了克莱夫，她之所以陷入与克莱夫的调情仅仅是因为她太爱文尼莎了，以至于她出于微妙的嫉妒和报复心理，渴望插足文尼莎和克莱夫那种将其排斥在外的夫妻关系之中，破坏他们那令人陶醉和幸福的小圈子，这样，她便得以刺激姐姐，以宣泄自认为被冷落到一边的心理，进而再次夺回文尼莎。正如其在《伍尔夫传》中所写：“她体味着姐姐的幸福生活，就像一个站在冷冰冰的人行道上的人，羡慕地透过窗户看着室内那种愉快的、炉火熊熊的亲密生活。”因此，如今的情形对她来说似乎是结束这种痛苦的最好时机，1907年10月，她曾写道：“我还需要一些时间来把他和她分开。”

然而，另一方面，克莱夫却是真真切切地陷入了对弗吉尼亚的深深迷恋之中，一时不能自拔。他们总是以语言和书信的形式你来我往地调情，一次当弗吉尼亚从圣埃夫斯回伦敦时，忘记带自己本想在火车上读的《约翰·德莱恩传记》了，而克莱夫为了向其献殷勤，便跑回去为她取这本书，然后追赶开动的火车，试图把书塞进她所在的车厢，结果由于跑得过快而滑倒摔伤了自己。之后，他便在信中写道：“我不会提到那些为你效劳时所赢得的光荣的伤口……”而弗吉尼亚则半带嘲笑地表示了怜悯：“你提到裹着绷带的双手和伤残的膝盖，使我的眼中溢出泪水，我的脸颊添了绯红。”克莱夫还曾写道：“还记得我们谈到过亲密关系和生命中真正激动人心的时刻吗？我们曾达到那样的巅峰吗？”“在罗斯沃尔之巅，我在这个世界上唯一想做的事就是亲吻你。”弗吉尼亚则回应道：“你用半吞半吐的暧昧句子来折磨我？……尽管我们没有接吻（我是愿意的，还给过你一次机会……）——我想，我们‘达到了那样的巅峰’，照你的说法。”就这样，弗吉尼亚和克莱夫在双方的花招和反花招之间继续着他们的调情“游戏”。当然，其中也夹杂着不可避免的争吵与烦恼，弗吉尼亚既不表示接受克莱夫，也不离开他，而克莱夫则被她挑逗得时而恼火、时而高兴，同时还常常伴随着挫败和恼怒。如在一张1935年6月17日寄给克莱夫的明信片上，弗吉尼亚写道：“就是在如今用十字标记出的地点，1908年9月，克莱夫·贝尔和他的小姨子吵了起来。就在那儿的橘子花下，我流下了难忘的眼泪。”

弗吉尼亚和克莱夫这种长期混乱的关系无疑对文尼莎造成了不可挽回的伤害。虽然姐妹两人并没有因此事而出现任何激烈的争吵，但是无疑文尼莎一直处在极度的痛苦之中。直到1910年，随着罗杰·弗莱的出现，文尼莎、克莱夫和弗吉尼亚这段三角关系的“恋情”才逐渐告一段落。

“布鲁姆斯伯里文化圈”中的艺术批评家，首推罗杰·弗莱。1910年，刚刚辞去纽约大都会博物馆油画厅主任一职返回英国、出任艺术刊物《伯灵顿杂志》编辑的弗莱以深厚的艺术史造诣、独到的艺术鉴赏眼光和高雅的审美趣味迅速成了布鲁姆斯伯里文化圈中的精神导师和美学核心。克莱夫对于与弗莱的结识充满着兴奋和感动，他认为弗莱是他离开剑桥之后遇到的最出色、最优秀的人。1910年11月和1912年10月，弗莱先后在伦敦格拉夫顿美术馆举办了两次后印象派画展，激起了英国社会的巨大波澜，弗莱由此遭到了习惯于传统绘画的英国公众的唾骂，但同时也获得了一大批急于突破陈规、呼应欧陆艺术新风的追随者的支持，其中克莱夫和文尼莎就是其最热烈的支持者和拥护者。

1911年4月初，在罗杰·弗莱的影响下，文尼莎、克莱夫在布鲁塞尔与罗杰·弗莱和一位剑桥数学家H.T.J.诺顿碰头，前往拜占庭艺术之乡——君士坦丁堡。和上次希腊之旅一样，文尼莎刚到布鲁沙就病倒了，并屡次昏厥。布鲁沙地处偏远，距离君士坦丁堡要一天的行程，当地除了一个药剂师之外别无其他医师。虽然克莱夫在给弗吉尼亚的信中尽量让其安心，但是弗吉尼亚还是从信件的言外之意中读出了担忧，她害怕这会成为1906年希腊之旅噩梦的延续，因此她不顾一切，只身穿越欧洲前往那里与姐姐相聚。到了那里，她发现情况确实很糟糕，诺顿濒临绝望的边缘，克莱夫则处于一种担忧和无能为力的激动情绪中，只有罗杰还保持着镇定，指挥着大局。正是在弗莱周全的安排和合理的统率下，他们才能在文尼莎逐渐恢复的同时，还可以带着相当可观的绘画、陶器和织物收集品成功地返回英国。也正是在这段时间的相处中，弗吉尼亚得以真正了解弗莱，被他充满才华和魅力的理念所吸引和震动。

返回英国后，弗吉尼亚被弗莱深深地吸引了，而弗莱无疑也从一开始便认定弗吉尼亚是个天才。不过遗憾的是，他们的热情受到了弗莱婚姻的限制，因为他有一位因疯病而住进了精神病院的妻子。这时，文尼莎与克莱夫的婚姻也由爱情逐渐演变为友情，她似乎已不再会因为克莱夫与妹妹的调情而痛苦了，她的注意力已经转移到了罗杰·弗莱那里。而这时，克莱夫对弗吉尼亚的热情也逐渐走向了冷淡。总之，贝尔夫妻关系的破裂很大程度上缓和了姐妹俩之间的紧张关系，同时也使弗吉尼亚不必再时刻羡慕姐姐幸福的爱情和完美的家庭了，此时，她终于可以将目光从姐姐的婚姻中转移开来，认真考虑自己的婚姻了。

1911年6月，从锡兰回来休假的伦纳德·伍尔夫再次回到了布鲁姆斯伯里。伦纳德·伍尔夫出生于一个中产阶级家庭，父亲辛德尼·伍尔夫是一位法庭律师，母亲玛丽叶·德·琼恩是一位极富想象力且敏感的女性。伦纳德是家中十个孩子中的老四，极受父亲的宠爱，然而12岁时，由于父亲死于肺结核而家道中落。父亲的早逝和童年的创伤使伦纳德身上独具一种忧郁气质。随后经过不懈的努力，伦纳德在剑桥三一学院毕业后，前往锡兰寻求发展。如今，距离伦纳德·伍尔夫离开已7年之久，此时的他已经是一位非常成功的殖民地公务员了，他的工作已取得了显著的成效，前途一片光明。然而在这期间，与过去黄金般的剑桥岁月相比，蛮荒之地的残酷行政生涯也使他发生了很多改变，长期与那些被他称之为“由堕落分子和智力低下的人组成的愚蠢的堕落圈子”打交道，使他逐渐消磨掉了以往那种剑桥年轻知识分子身上所特有的傲慢，对于一切，他似乎都能宽容待之了。不过，当他再次回到布鲁姆斯伯里的时候，再次近距离地接触以往那些才华横溢的朋友，参加那些具有高度严肃性的智性交流时，他感到自己又可以无拘无束起来了，殖民地行政官员的那套矜持和保留暂时被抛到了一边，他轻而易举地重新融入了布鲁姆斯伯里文化圈的氛围之中，开始了令人振奋的假日消遣。

7月3日，伦纳德在戈登广场和克莱夫、文尼莎共餐，饭后，他见到了弗吉尼亚。几天后，弗吉尼亚写信给伦纳德，邀请他到她“位于南唐斯的小村舍”来共度周末，但由于伦纳德已有约在身，因此，他没有接受弗吉尼亚的此次邀请。不过之后，他斗胆以此次邀请为理由，提醒弗吉尼亚再次向其发出邀请。9月16日，伦纳德、玛乔里·斯特雷奇、德斯蒙德·麦卡锡一起在那儿度过了愉快的周末。也正是在那时，伦纳德和弗吉尼亚之间有了进一步的了解，他们发现彼此在一起交流的时光是那么令人愉快。

在这之后，伦纳德成了戈登广场和菲茨罗伊广场的常客，他总是想方设法地出现在弗吉尼亚身边。11月，当弗吉尼亚从菲茨罗伊广场搬往布朗斯威克广场38号时，伦纳德也被邀请来同住，他被安排在顶楼的两间房子里，承担每周35先令的房租。弗吉尼亚住在三楼的房间里，艾德里安在二楼，一楼则租给梅纳德·凯恩斯作为临时住所，邓肯·格兰特也可以把它用作画室。这样的安排在今天看来似乎是合理而完美的，但在当时却是招惹非议的。乔治自然是最先反对的，他认为弗吉尼亚是绝对不能与三个年轻的单身男性同住的。不过，文尼莎却反击道：“喔，绝对没事的，乔治，你瞧，它离弃婴堂多近。”乔治的意见，其实弗吉尼亚并不在意，她真正在意的则是她曾经最好的朋友维奥莱特的意见。维奥莱特认为弗吉尼亚的这一行为太过火了，“茱莉娅不会喜欢这种事”。尽管弗吉尼亚一向珍视和尊重维奥莱特的意见，但是这次她选择了按照自己的想法来生活。维奥莱特曾是弗吉尼亚最喜欢的女性朋友，而这一事件则在某种程度上标志着她与维奥莱特之间过往激情的最终消散。

在1911年的最后三个月中，伦纳德与弗吉尼亚之间有了经常见面的机会，他逐渐发现自己深深地爱上了弗吉尼亚，而弗吉尼亚显然也是喜欢他的。1912年，新年伊始，伦纳德前往萨默赛特与牧师同住，在乡下牧师住宅的宁静中，他认真思考了他与弗吉尼亚的关系，并最终决定，他必须要向弗吉尼亚表明爱意了。1月10日，他向布朗斯威克广场发了一封电报：“明天，星期四，我得来看你，占用一小时的时间。我将于12点50分抵达伦敦，5点离开，如果我能来布朗斯威克广场的话，可以在那时见到你吗？伦纳德。”幸运的是，他顺利见到了弗吉尼亚并向她求婚，弗吉尼亚并没有当场拒绝他，但是却表示她需要时间去考虑。事实上，早在1909年利顿·斯特雷奇与弗吉尼亚退婚之际，利顿就曾写信给远在锡兰的伦纳德·伍尔夫，建议他取代自己，向弗吉尼亚求婚。当时伦纳德对此完全没有自信，他回信问道：“你认为弗吉尼亚会接受我吗？如果她接受了就给我发电报。我将乘下一班船回来。”遗憾的是，当时弗吉尼亚没有做出任何回应。

在伦纳德求婚后的当天晚上，他躺在床上夜不能寐，于是便给弗吉尼亚写了一封真挚而诚恳的信。

大榆树教区长住宅

弗罗姆

萨默塞特

1912年1月11日

我亲爱的弗吉尼亚，我得在睡觉前给你写信，我想，我也许能更冷静地做出思考。

我今天下午到底跟你说了些什么，我还没有完全回忆起来，不过我确信，你知道为什么——我指的不仅是我爱上了你，还包括那种跟不确定性一起驱使一个人做这些事的东西。也许我错了，因为在这星期之前，我一直不想告诉你，除非我确信你爱上了我并会嫁给我。我当时想你喜欢我，但仅仅是喜欢而已。我从不知道自己是多么的爱你，直到我们谈起我回锡兰的事。那之后，除了你之外我没法再想别的事。我陷进了一种无望的不确定之中，你爱我吗？你会永远爱我乃至喜欢我吗？天啊，我希望自己再不会经历发电报前在这儿度过的那段时间。我一度写信给你，说下周一我想跟你谈谈，但是我觉得，如果一直等到那时才见你，我会疯掉的。于是我发了电报。我知道你会告诉我你的确切感受。你正是我所了解的你，如果过去没爱过，现在我爱了。我爱你不是（的确不是）仅仅因为你那么漂亮——尽管那当然是个重要原因，也理该如此；而是因为你的头脑和你的性格特点——在那一点上我从没有见过像你这样的人——你不信这话吗？

现在，我会无条件地做你想让我做的任何事。我认为你不希望我离开，可如果你想的话，我会立刻走。如果你不想，我不明白为什么我们不能像以前那样继续相处——我想我能做到——然后，如果你的确觉得你会爱我，你就告诉我好了。

我几乎不知道是不是在说我想说的，或我感受到的；我累坏了。一场浓雾笼罩着整个萨默塞特，火车晚点了，从车站到住宅我不得不慢慢走上三英里。

你难道不觉得，沃尔特的到来几乎证明了神的存在吗？

你的伦纳德

第二天，他怀着忐忑和焦躁不安的心情又写了一封信：

……我会尝试着写下那些话，当你在那儿时，要想冷静、不动感情地讨论它们是那么难。我想，我也不至于自私到没法从你的角度看待这事。从我的角度，我现在确信，且不说爱情……为了娶你将是值得冒一切风险的。当然，那就是——从你的角度——昨天你在继续说的问题，也许你该这么做。在火圈之外，比起我这个火圈之内的人，你做起决定来应该能好得多。天啊，我知道和任何人结婚的危险性，无疑也包括我。我自私、嫉妒、冷酷、贪婪，是个撒谎者，可能还要更坏。我已经一遍遍地对自己说，因为这些，我将永远不会和任何人结婚，主要是因为，我想，跟一位低于我、会渐渐以自己的低劣和谦卑惹火我的妇女在一起，我感到自己永远不可能控制住这些……因为你不是那样的人，这种危险就变得小多了。你可能是个虚荣的自我中心主义者，不诚实，就像你说的那样，可比起你别的品质（高贵、才智、机灵、美丽和直率），它们就什么都算不上了。归根结底，我们也喜欢彼此，我们喜欢同样的事和人，我们都是有才智的，尤其是，我们所理解和重视的是现实……

对此，当时正在赶火车的弗吉尼亚匆匆回信道：

我真觉得没话可说，除了我愿意照以前一样生活；还有就是你该给我自由以及我该做到诚实。至于缺陷，我预料我的也一样糟——也许更不高尚。但是当然，它们其实不是问题。我已经决定对此完全保守秘密，除了文尼莎之外；我已经要她保证不告诉克莱夫了。我告诉艾德里安，你来是为了一份答应给你的工作的事儿。

这件事就这样被暂且搁置了下来，弗吉尼亚一直拿不定主意，她既没有明确地表示拒绝，同时也没有要答应的迹象，但这却将伦纳德推向了尴尬而艰难的境地。一方面，他对锡兰的感情与他对弗吉尼亚的感情两者纠缠在了一起，使他面临情感上的取舍，因为那时，他已经通过一部小说即《丛林里的村庄》（A Village in the Jungle）开始关注那个岛国和它的人民了，有时他甚至幻想自己可能会把余生都奉献给锡兰这个偏僻的小岛，成就自己的职业梦想；但另一方面，他对帝国官僚机器的反感和厌恶使他对于自己是否还应该作为大英帝国的代表返回殖民地感到困惑，更令其困扰的是，他无法想象在没有弗吉尼亚的情况下返回锡兰。同时，他还面临着休假即将结束这一不争的事实，因此，一切迫在眉睫，不论如何，他必须要做出决定了。

而此时，弗吉尼亚的情况似乎也没有好到哪里，相较于以往其他人的求婚，此次伦纳德的求婚似乎对她造成的冲击和影响很大。1月底，她病倒了，又一次神经性疾病的发作使她被迫回到了特威肯哈姆看护所，而伦纳德则被告知，近期他将不准去看望弗吉尼亚，而且也不能写信给她。直到2月底，他们之间才有了通信，那时他收到了一封充满古怪、疯狂语气的信件，在信中，弗吉尼亚称：

将跟你讲讲那些疯子的精彩故事。顺便提一句，她们选我做了国王。这是毫无疑问的。我召集了一次秘密会议，发表了一篇关于基督教的宣言。我还从事了别的冒险，也遇到了一些灾难，是太过热情和寻根究底的性格带来的结果。我既回避爱也回避恨。现在我感到非常清醒、冷静，行动缓慢，就像动物园的巨兽之一。编织活计拯救了生命；艾德里安也对它产生了好感。令人惊奇的是它把斯蒂芬人变成了撒克逊人，那个可怜的老怪物觉得自己被模仿了，到了这种程度以致他怀疑我们抱有恶意。

今天，利顿来喝了茶，他很迷人，接受了我对剑桥生活和使徒们的全部指责。他实际上赞同我，认为炉前的地毯腐烂了，那些鲸鱼散发着怪味。我说你也同意，他在灯光里哼唧着。

……我得出去寄这封信了。我拿到了5先令，我打算用这些钱买巧克力和安眠药水，如果店开门，我避开了骚扰的话。我不想要安眠药水——无论如何。

无论从任何角度来看，这封信都不是一封令人满意的信件，信中透露出的疯癫语气似乎会使任何一位稍有私心的求婚者止步不前，但是伦纳德不同，他确实是真心实意爱弗吉尼亚的，他能接受她的一切。2月14日，他写信给殖民地大臣，询问是否可以将休假延长四个月，但得到的答复却是，除非表明原因，否则不予批准。于是，4月25日，伦纳德破釜沉舟般地递交了辞呈，就像他在其自传中承认的那样，“对于正确和得当的事情，我是一个坚持的人”。但是此时，他与弗吉尼亚的感情不仅没有明朗化的倾向，反而还出现了急剧恶化的态势，因为伦纳德觉得弗吉尼亚的心里好像对他有敌对的看法，而且她告诉文尼莎，她也许永远不会嫁人。随后在4月29日，伦纳德在万般焦躁不安中又给弗吉尼亚写了一封冗长的信件，信中可以看出伦纳德徘徊在希望和绝望之间，备受煎熬。

这就是现在让我烦恼的事儿，有时把我朝两个方向撕扯——因为我不会让你嫁给我（虽然我爱你），如果我认为它会给你带来任何不快的话。确实如此，尽管你仅仅一句话就比最大的肉体疼痛给我带来了更大的伤害，你告诉文尼莎说你也许永远不会嫁人……

就在这封信件寄出的同时，伦纳德收到了一封殖民地官员的信件，信中提出了一种方案，意味着他的休假延期是有被批准的可能的。收到信件的伦纳德立刻又写信给弗吉尼亚，希望在给殖民地官员回信前可以和她谈谈。这时的弗吉尼亚则就此回复了一封真诚、恳切但同时又充满疑虑的信件：

……你在毁掉一种怎样的前程！（她回答，然后继续说）

在我看来，好像我给你带来了很多痛苦——有些是以最不经意的方式——所以我应该尽可能地对你直截了当，因为我常常怀疑，你身处在一片我根本看不见的雾中。当然，我没法解释我的感受——它们就是折磨我的事情的一部分。婚姻那些显而易见的好处挡住了我的路。我对自己说，无论如何，你和他在一起会很开心；他会陪伴你，给你孩子和一种忙碌的生活。然后，我说，老天作证，我不会把婚姻看作是一种职业。仅有的知道这事的人都认为你我很相配；那使我越发细究起自己的动机来。于是我当然有时会对你那种渴望的强度感到恼火。可能你的犹太人民族性在这一点上也起到了影响。你看起来那么陌生。于是我变得极其不稳定。我在刹那间从热到冷，没有任何原因；除了我猜想是纯粹的肉体上的挣扎和疲竭左右了我。

我所能说的就是，尽管我有这些感受（当我和你在一起时，它们整天互相追逐），你我之间有一种感情是持久的，并在增长之中。你当然想知道它究竟会不会使得我嫁给你。我怎么说得准？我想它会，因为好像没理由不会——可我不知道未来会发生什么。我有点担心自己。有时我觉得从来没有人曾分享或能分享一种东西——这就是使你把我叫作“小山”或“石头”的那种东西。还有，我想要一切——爱情、孩子、探险、亲昵和工作。（你能读懂我的这种漫谈吗？我正在一件一件地写下来）所以，从有点爱你，希望你和我永远在一起，了解我的一切，我又转而陷进了狂乱和冷漠的极端。我有时想如果我和你结婚，我会拥有一切——那么——我们之间会有性爱吗？就像我前几天残忍地告诉你的那样，我不觉得你对我有肉体的吸引力。有时我只有石头的感受，前几天你吻我时就是那种时刻之一。然而，你对我的喜欢（就像你表现的那样）几乎让我受不了。它是那么真实，那么陌生。为什么你会这样？除了是个讨人喜欢、有吸引力的人之外我到底是什么？可正因为你想得那么多，所以我感到在嫁给你之前我也得想想。我觉得我必须给你一切；如果我不能这么做，喔，婚姻就只能是二流的了，对你对我都是这样。如果你还能继续像以前那样让我去摸索自己的路，那将是最让我开心的事了；那么我们都得冒风险。不过你也已经使我非常快乐了。我们两人都想要这样一种婚姻，它是一种绝妙的、生机勃勃的东西，永远鲜活、永远炽热，不像大多数婚姻那样，在某些方面是呆滞懒散的。我们需要丰富多彩的生活，不是吗？也许我们将会得到它；如果那样的话，会是多么好！我没有在一封信里解释很多，不是吗？

从这封信中，可以清晰地看到弗吉尼亚对婚姻的犹豫和迟疑，她承认婚姻对她具有很大的吸引力，但同时她又惧怕婚姻会损害她独立完整的自我人格，正如她在接受伦纳德求婚前写给维奥莱特的信中所说：“不过这不会是件可怕的事吗，假如……我的大有前途的个性最后腐败在婚姻里？”事实上，正是弗吉尼亚一直以来对性的恐惧，对世俗婚姻的反感，对女性传统家庭角色的不满等使她对伦纳德的求婚迟迟不能做出回应。

5月7日，伦纳德孤注一掷地打定主意不再回锡兰，而他的辞呈也最终被官方接受了。在随后的日子中，伦纳德凭借自己的才智和魅力进一步打动了弗吉尼亚，而他的作家身份更是使弗吉尼亚明白了他俩的性格是多么般配。在布朗斯威克广场居住的时光里，他们约定每天上午各写五百字，完成任务后，两人便一起轻松地吃午餐、散步或者安静地享受午后时光，在长久的彼此陪伴中，弗吉尼亚发现了新的乐趣，虽对婚姻的担忧与疑虑仍未完全消散，但她相信他们未来的婚姻“将会充满了生机，总是活泼有乐趣，总是充满热情” ，一切似乎都变得明朗起来了。最终，在5月29日，她告诉伦纳德，她爱他，并愿意嫁给他。之后，他们于8月10日在圣·潘克拉斯市政厅举行了婚礼，正式结为夫妻。

在弗吉尼亚诸多的爱慕者与求婚者中，伦纳德·伍尔夫最终脱颖而出，赢得了弗吉尼亚的芳心。今后，或许当他们在憧憬着工作、交谈和自由的一生时，还会面对很多新的坎坷与分歧，但在爱与成全中，他们注定终将携手同行，不负韶华。正如昆汀·贝尔在《伍尔夫传》中所说：“这是她一生所做的最明智的决定。”

四、艺术准备：号角已吹响

林德尔·戈登在《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》中曾指出：“莱斯利·斯蒂芬是弗吉尼亚的最初的和最持久的智能上的典范。”在莱斯利生前，他一直以自己的方式对弗吉尼亚的文学创作进行着引导、教育和训练。因此，在其去世之后，在他的苦心栽培与影响下，弗吉尼亚已能独立地开始自己的艺术准备了，她要证明自己会像父亲期望的那样，成为一位卓越的作家和思想家。“（在16岁时）……我就知道了所有该知道的东西，我要写一本书——一本书——可什么书呢？21岁，在曼劳比亚，当我走在海边的沙丘上时，那种景象更清楚地出现在我脑海里。”正是在父亲去世后的曼劳比亚之行中，弗吉尼亚头一次对自己想写的那种东西有了模糊的概念。几天后，回到伦敦的她便开始着手将梦想变为现实。

回首那段往事，父亲莱斯利的去世对弗吉尼亚的打击是沉重的，甚至一度使其陷入了疯狂。在这期间，她曾接到了一份自己喜欢且能胜任，同时又对其身体有一定镇定疗效的工作。历史学家弗兰德里克·梅特兰曾是经常和斯蒂芬一家在圣埃夫斯度假的年轻人之一，后来他娶了弗吉尼亚的表姐弗洛伦斯·菲希尔，莱斯利十分喜欢他，曾要求他为其作传记。因此，在莱斯利去世后，梅特兰便开始着手做这件事，考虑到莱斯利的有些信件尤其是与妻子之间情书的私密性，他认为应该先让弗吉尼亚过目，进行备份和筛选，于是他向弗吉尼亚发出了邀请，并希望她能就莱斯利与孩子们的关系写些东西。这件事使弗吉尼亚异常激动和兴奋，因为这将是她第一次将自己所写的东西发表，为此，她那年的整个秋季都忙于翻阅和誊写家信，同时为了尽善尽美，她还耗费数周时间为传记编了一条“注释”。最终，在她的不懈努力下，她成功地刻画了一个有血有肉的莱斯利的形象，既呈现了其在文学影响中的正面形象，又描绘出了其“家庭暴君”的负面形象。对弗吉尼亚而言，书写过去是一种积极有力地告别与平息过去的方式，只有通过书写，她才能逐渐抚平父亲去世所带给她的伤痛。这次书写与发表是弗吉尼亚的一次早期尝试，在这之后她将进一步开启自己漫长而艰辛的艺术准备之路。

1904年11月，为了遵守医嘱，静养身体，弗吉尼亚去了在约克郡由其表兄威尔·沃恩担任校长的吉哥斯威克学校。在那里，她不仅对自己曾经崇拜且如今仍旧十分喜欢的女性玛奇·沃恩有了进一步的了解，而且还寻找到了她真正意义上的处女作的题材。在约克郡，她参观了勃朗特三姐妹的故居——哈沃斯牧师住宅，并写下了一篇有关它的报道寄给了《卫报》（The Guardian），为自己挣得了人生中的第一份稿酬。“今天早上，我盘子里放着我人生中分期支付的第一笔稿费——2英镑7便士6先令。”《卫报》是伦敦一家面向教会和神职人员的周报，其中妇女副刊的编辑阿瑟·利特尔顿太太（Mrs.Arthur Lyttelton）是维奥莱特的朋友，因此，在维奥莱特的引荐和不断鼓励下，《卫报》成了弗吉尼亚发表早期报刊习作的固定渠道。第一篇文章的成功发表燃起了弗吉尼亚血液中沸腾着的创作欲望，同时也使她在将自己塑造成一位经济独立的女性艺术家的道路上迈出了坚实的一步。之后，当身体康复的她回到戈登广场后，她第一件事便是把新家的书房整理成了自己理想中的模样：“所有我钟爱的皮革封面的精装书都优美地排列在书架上，房间里还燃着舒适温暖的炉火，明亮的电灯，以及一大堆的手稿和信件。”这里将成为一位作家的房间，在这里弗吉尼亚“每当看到一支钢笔、一瓶墨水，就会抑制不住地拿起笔，就像一些人忍不住要喝杜松子酒一样”，不知疲倦地写作。

大约就是从这个时候起，弗吉尼亚成了一个长期受雇的短文和评论作家。就像梅花要经历严冬之寒，才能傲立枝头；蚌要熬过磨砺之苦,才能孕育珍珠一样，弗吉尼亚的艺术之路也注定是要经历坎坷和崎岖的。1903年圣诞节期间，她第一次尝到了作品遭拒的苦头，她先是收到了《康希尔杂志》（The Cornhill Magazine）敷衍了事地回绝她关于博斯韦尔的文章的信件，后又收到了自由党政治家霍尔丹先生就其哈沃斯一文写给维奥莱特·迪金森的回信，信中称“亲爱的迪金森小姐，感谢你给我看了斯蒂芬小姐关于哈沃斯的文章——正如你所知，我对这地方很感兴趣。写得那么好——但我认为这位作者还可以更深入她的主题。不过这是个开始，而且它显示了天赋……”对此，弗吉尼亚认为这是一封毫无热情的赞扬信，“总之我感到（就像你在《圣经》中读到的那样）被男性轻视和拒绝。”虽然这两件事使弗吉尼亚略显沮丧，但是令人高兴的事还是有的。

1905年，弗吉尼亚和《泰晤士报·文学副刊》（Times Literary Supplement）建立起了几乎持续终生的联系。《泰晤士报·文学副刊》创刊于1902年，那时其编辑布鲁斯·里查蒙德曾邀请莱斯利爵士为其撰稿，但当时处于病中的莱斯利已经写不了任何东西了。如今，在莱斯利去世一年后，里查蒙德找到了他的女儿弗吉尼亚并向其约稿。3月10日，他刊登了弗吉尼亚写给他的第一篇稿子——题为《文学地理》的书评。对于这篇文章，里查蒙德认为它是“值得钦佩的”，因此，他又向弗吉尼亚约了伊迪丝·西切尔的《凯瑟琳·德·美第奇和法国改革》一书的书评写作，但是，对于这本“大块头的书”，弗吉尼亚写道：“我不是很愿意为它写书评，因为我对那个题材一无所知。”事实证明，弗吉尼亚所言不假，她的这篇书评被布鲁斯·里查蒙德拒稿了，理由是从历史的观点来看，这并不是一篇严肃的评论，但是作为补偿，里查蒙德寄给了她三本关于西班牙的书籍。她继续夜以继日地大量写作评论文章，1905年时，她曾在日记中统计了她所发表的文章，其中包括评论吉辛、詹姆斯、萨克雷、狄更斯等的文章，还有探讨女性、“街头音乐”以及散文艺术的文章。在整个“学徒期”，《康希尔杂志》《卫报》《泰晤士报》《国家评论》和其他刊物都为弗吉尼亚的早期习作提供了演习的空间，而她一系列文章的发表也增强了其信心，使其在创作中得到了磨炼，激发了她日后发表小说作品的雄心壮志。

在写作训练之余，弗吉尼亚还在1905年到1907年间在伦敦南部一所专门为男女工人而开设的夜校——莫利学院（Morley College）教书。莫利学院的校长是诺里奇主教的女儿希普尚克斯小姐，她一直以来都想为莫利学院招募一些帮手，随着她与弗吉尼亚的接洽，她的这一心愿实现了。她不仅使弗吉尼亚成了这里的老师，还使文尼莎在那里教素描，托比和克莱夫教拉丁文，艾德里安教希腊文，不过可惜的是，他们很快就失去了兴趣，唯有弗吉尼亚留了下来。在这里，希普尚克斯小姐的初衷是希望弗吉尼亚可以“融娱乐和教学为一体——带点闲聊和体谅——然后‘谈谈’书本和绘画”，但弗吉尼亚对待教育是认真严肃的，她坚持认为，不应该用虚假的学问来糊弄那些刚刚识字的人，因此，她坚持开设英国历史的相关课程，希望可以教给学生们一种坚实的总体课程，为他们今后的进一步学习奠定基础。不过，最终迫于“当权者”的压力，她不得不转教英国文学了。

然后，在星期三，我教了英国作文课，共有十人参加，四男六女。我觉得这是学校里最没用的课了，希普尚克斯也这么认为。昨晚她旁听了整堂课，差点儿不耐烦地跺起脚来。可我能做什么呢？我有一个学生是个50岁的老社会主义者，他认为他得在一篇以秋天为主题的文章里加入有关寄生虫（即贵族们）的内容；一个荷兰人以为——也是在课程结束时——我一直在教他算术；贫血的年轻女营业员们说她们愿意多写写，可她们只有一个小时的吃饭时间，似乎没有很多时间用来写作……

总之，到了1907年年底，弗吉尼亚不得不失望地放弃了莫利学院的工作，因为在她眼中，莫利学院一直在让她和她的学生们去干些毫无用处的事情。虽然，莫利学院的学生可能并没有从弗吉尼亚那里学到什么，但是毫无疑问的是，弗吉尼亚却或多或少地从她的学生那里获得了些什么。在这里，她第一次进入了伦敦一个没有双轮双座马车的区域、一个穷人的世界；在这里，她第一次尝试着和社会地位比自己低下的人进行智性交谈；也正是在这里，她的注意力进一步被英国历史所吸引。“顺便说说，我在这些日子里会有一天写历史的。”弗吉尼亚在1905年5月给维奥莱特的信中写道。莫利学院的教学工作看起来似乎是弗吉尼亚艺术训练过程中的一个小插曲，但是这个小插曲所带给她的关于“下流社会”的图景以及她对英国历史的进一步认知和看法都将转化为文字，定格在她今后的文学作品之中。

岁月流转，初心依旧，弗吉尼亚继续着她的写作训练，除了为报刊撰稿之外，她仍旧乐此不疲地以美妙绝伦、引人遐想的辞藻描述着光线、薄雾、夜景和乡村生活，但同时在赖埃（Rye）度夏假的她还开始写一些有关她的父母、有关海德公园门生活、有关斯特拉、杰克和文尼莎以及达克沃斯兄弟的记叙文，这些文章是以传记形式写给文尼莎即将出世的孩子朱利安的，后被结集成册，收录到《存在的瞬间》(Moments of Being)一书中。此外，这时的她也开始有意识地怀着作家的心态去观察和描写人们的心境，她曾试图去体察一个苏塞克斯农场工人的内心，从而思考小说中会出现的那种可悲的谬误。她还曾在与玛奇·沃恩的通信中向其表明自己写作的意图。

我唯一的辩护就是，我所写的就是我看到的东西；我一向很清楚，它是一种非常狭隘、相当冷酷的观点。我想——如果我是给格林太太写信的戈斯先生！——我会从诸如教育、生活方式等外部理由来稍作解释为啥会这样。因此也许随着年龄的增长我会对一些事有更好的理解。我想乔治·艾略特写第一部小说《牧师生活情景》时差不多40岁了。

可我现在的感受是，这个没有爱、心灵、激情或性的梦一样的模糊世界就是我真正关心并觉得有趣的世界。因为尽管它们对你只是梦幻，而且根本没法充分表达它们，对我而言它们是十分真实的。

不过请千万别以为我感到满足，或以为我的观点很完整。只不过在我看来，写那些自己真实感受到的事情比涉足那些我实在一点不懂的东西要好些。那是一种大错——在文学中——在我看来它是糟糕透顶、无可原谅的；我的意思是，人们沉湎于自己不了解的情绪当中。不过当然，任何伟大的作家都会美好地表现它们，并把塑像变成男人和女人。我纳闷你究竟懂不懂我这种自负、幼稚的思想？我寄给你的东西仅仅是试验；我永远不会想要把它们当作成熟作品拿出来。它们会搁在书桌里，直到被烧掉为止！

在日渐成熟的创作观念影响下，弗吉尼亚终于在1907年开始动笔创作她的第一部小说《美林布罗西娅》(Melymbrosia)，随后更名为《远航》。其实，在艺术准备的最初阶段，甚至可能是1904年的曼劳比亚之行前，她就已经开始在头脑中酝酿和想象她的处女作了，但出于对文学创作的谨慎和严肃态度以及自身的害羞性格，她一直没有流露出关于这部小说的任何迹象。在之后的5年中，她都将都会沉浸在这部作品的创作之中，对此，我们将在下一章中详细论述。

对于作家这份职业，弗吉尼亚一直满怀着高度的崇敬，她每天上午都会花两个小时站在高高的桌案前全神贯注地写作，就像手持刻刀站在工作台前聚精会神工作的雕刻家一样，这时外部世界似乎已和她没有任何关联。当文思如泉涌时，她笔下流畅的文字快得似乎能超过打字机的速度；但当思路受阻时，挣扎战斗一个上午可能也写不出50个字。写作于她来说，是她的生命，对此，福斯特曾评价道：“她喜欢写作，并且带着一种专心致志的狂热来写作，很少有作家具有或者企求这种品格。大多数人写作时，四分之一的心思放在版税上，四分之一的心思放在批评家身上，又有四分之一的心思放在如何改进这个世界上，只剩下最后的四分之一的心思放在他们集中了全部想象力的那个任务上。她不愿意东张西望，她周围的环境与她本人的气质使她做到专心致志……在各个时代中，像她那样热爱写作的作家，确实是非常罕见的。”

在每日忙于小说和报刊写作的同时，她还不忘如饥似渴地大量阅读，以提升自己的写作素养和能力。她继续阅读大量希腊作家和罗马作家的作品，并在笔记中对这些作品做了详尽的批注：1907年她读了尤维纳利斯的作品；1908年她读了《奥德赛》和柏拉图的相关作品；1909年她则阅读了柏拉图的《伊安篇》、索福克勒斯的《埃阿斯》和阿里斯托芬的《蛙》。同时她还对平时随身携带的用字典纸印刷的微型小说集十分感兴趣，她阅读了托马斯·哈代的《塔上的两个人》，也读了乔治·梅瑞迪斯的《哈里·里查蒙德》等。除此之外，她还在克莱夫的引导下阅读了G.E.穆尔的《伦理学原理》以及法国现当代文学的作品。就其个人兴趣与爱好而言，阅读永远是她生活中最重要、最有益、最不可分割的部分。

但有时，弗吉尼亚也会从纯粹、枯燥的写作和阅读训练中走出来，享受生活。旅行、参观画展、听音乐、去歌剧院等都是她的业余爱好。不过对于这样一位执着于写作的未来作家而言，即使是在享受生活的同时，她仍不忘激发自己的想象力，为自己的创作搜集资料，寻找灵感闪耀的瞬间。有一段时间，弗吉尼亚曾在萨克逊的影响下对歌剧产生了兴趣，而且对瓦格纳也表现出了明显的崇敬之意。于是1909年8月，在艾德里安和萨克逊的陪伴下，他们踏上了拜罗伊特之旅。旅行中的日记与书信于弗吉尼亚而言就是家常便饭，几乎每次旅行，她都会刻意且仔细地对风景、人物等进行描绘，这些都成了她创作之路上非常宝贵的练笔。此次旅行也不例外，弗吉尼亚差不多每天都会写信给文尼莎描述他们所处的环境、他们参与的活动以及身边的人，如“（德国人）的臃肿是令人吃惊的——不过他们看起来很清洁、友善。他们很中萨克逊的意，他觉得他们是那么明白事理。”弗吉尼亚在信中写道。同时，此次同行的萨克逊也被她当成了描述的对象，以作家的眼光对其进行了审视。

萨克逊一整天都处于蛰伏状态，如果你打扰他的话，他就会显得相当乖戾。他平行地跳着，一会儿向前一会儿向后，挥舞着他那根丑陋的手杖，嘴里哼哼着，就像一只聒噪的蚱蜢。他有点让我想起了父亲。他以同样的方式捏紧拳头、皱着眉头；如果你盯着他，他就立刻停下来。艾德里安和我互相眨着眼，有时会被发现。大概夜里11点，我们开始打呵欠的时候，他活跃了起来，提出一个非常敏锐、相当尖刻的问题。我们一直争论到今天凌晨一点半。它针对的是艾德里安两三周前那个星期四说的话，萨克逊过去没搞懂它。他把东西储藏起来，就像一只睡鼠。他的头脑不可思议的准确，但我对他的才智颇觉吃惊……我们过得相当简朴，就像僧侣和修女一样，几乎一声不吭，还有——喔，我想念你！

旅行期间诸如此类的描述还有很多，弗吉尼亚几乎从不会放过任何一个有益于写作的机会，即使是看似与写作没有直接关联的音乐会和歌剧，在她那里都会转化成她创作的助力。比如她往往会把音乐会和歌剧当成一种壮观场面和社交活动来欣赏，而动听的音乐则被她作为创作冥想的背景，其名作《到灯塔去》的创作结构就暗合了西方音乐“曲式学”中的结构排列方式A——B——A：第一部以拉姆齐夫人作为第一主题；第二部以时间的流逝作为第二主题；第三部分则以对拉姆齐夫人的回忆作为第一主题的再现和变奏，在这种音乐式的对比与匀称的结构安排下，整部作品体现出了一种独特的音乐美感。同样，日常生活中的绘画也为其今后的创作提供了无尽的灵感和艺术滋养。在一次佩鲁贾之旅中，弗吉尼亚在被坎比奥书院的壁画深深吸引之下，奋笔疾书。

我瞅着一幅佩鲁奇诺的壁画。我想他眼中的事物是成组的，被包括在确定、不变的形式中；被表达在脸上和行动中——（？它们）弗吉尼亚的原笔记在该处有不清楚或脱落的地方。是不存在的；所有的美都包容在人物稍纵即逝的显现里。可以说，他认为它是密封的，它所有的价值都在它本身中，不暗示着恐惧或未来。他的壁画在我看来似乎是无边的寂静，好像美飘浮到顶端，停留在那儿，在所有别的事物之上，语言、延伸的路、头脑与头脑之间的联系，这些都不存在。

每一部分和其他部分都有着一种互相依赖；它们在他的头脑中构成了一个理念。那个理念根本没法用语言表达出来。这伙人和上帝的形象毫无关系。那么，它们聚集到一起是因为它们的线条和颜色是相关的，并表达了他头脑中的一种美的见解。

至于写作——我也想表达美——不过是动态生活和世界的美（匀称？）。矛盾？是这样吗？如果绘画中有一种动态，它只在于呈现线条；但是考虑到美的目的，不存在一种不同类型的美吗？这并不矛盾。

我得到了一种不同类型的美，通过无限的不和谐达到一种匀称，展现了思绪在这个世界上全部游历的踪迹，最终获得了一种由颤抖的碎片组成的完整；在我看来这恰恰是自然而然的步骤，思绪的飞翔。

仅仅是在艺术准备阶段，弗吉尼亚就已开始有意识地将其日常生活中的所听、所思、所感转化为她创作中的艺术积淀。之后，当她逐步走向创作成熟期时，她已完美地将布鲁姆斯伯里时期的视觉艺术平移到了文学领域，实现了在文学中推崇绘画效果的目标，完成了各艺术门类之间的内在勾连，达到了在继承文学传统基础上的创新求变。

这几年弗吉尼亚都在尽心竭力地忙着为自己的写作事业积蓄力量，到了1909年和1910年，她甚至更加忙碌，《泰晤士报·文学副刊》已成为她的头号雇主，《康希尔杂志》亦开始经常刊登她的评论。出于家学渊源，弗吉尼亚自幼就在作为传记家的父亲莱斯利影响下，对传记情有独钟。林德尔·戈登也曾表示传记是弗吉尼亚的出发点。1909年时，她希望“写一篇非常微妙的作品来讨论怎样写传记的问题……我突然有这种感觉，即我对艺术一无所知；我只不过以一种鲁莽的方式在人物动机和人类性格后面跌跌撞撞……”故而，她为《康希尔杂志》写了一篇以虚构性传记的新实验形式创作的传记评论——《一个小说家的传记》，不过令她懊恼的是，这部被其认为是够得上发表的第一篇小说被《康希尔杂志》的编辑雷金纳德·史密斯拒绝了，他指出：“我的感觉是，你不是把一只蝴蝶，而是把一只大黄蜂钉上了大头针。它本身是灵巧的，可……。”

《一个小说家的传记》共17页，比通常的传记评论更长，表面上来看，它是一篇对一个富有想象力的维多利亚时代的老处女维拉特小姐的传记进行的虚拟式评论，但事实上，它是弗吉尼亚在评论外衣的掩饰下对发表小说的尝试。更确切地讲，《一个小说家的传记》是结合传记和小说两种类型于一体的新形式，它已初步显露了弗吉尼亚的传记观，同时它也与其今后的传记性小说关系重大。在《一个小说家的传记》中，弗吉尼亚虚构了维拉特小姐和林塞特小姐。维拉特是一位并不知名的作家，死于1884年，她的著作也一直默默无闻地躺在海滨图书馆最高书架的顶层，落满灰尘。而弗吉尼亚虚构的林塞特小姐则是一位典型的维多利亚时代的圣徒传作者，她为维拉特小姐写了一本《维拉特小姐传》。很显然，作为传记作者的林塞特小姐是缺乏洞察力的，她以陈词滥调的描写将目光聚焦在与维拉特小姐相关的外在事实上，如18世纪40年代的舞会、父亲的葬礼、维拉特小姐在穷人中的工作及其所引发的关于慈善机构的论述等等，同时她还花费大量篇章来对其家族谱系进行描写，所有这一切都使她遮蔽了维拉特小姐的真实性格，完全丢弃了在维拉特小姐人生中起决定作用的“存在的瞬间”。作为虚拟的传记评论者的弗吉尼亚对林塞特小姐的传记写作方法进行了驳斥和嘲讽。

幸好，有迹象表明维拉特小姐并非像她看上去的那样。这些迹象显示在她的笔记里，她的书信里，尤其是清晰地显示在她的肖像里。一看见那张毫无自私神情的大脸，那显示着才能的前额，以及那双阴郁而聪慧的眼睛，就推翻了前一页里写的那些絮絮叨叨的废话；她看来颇能骗过林塞特小姐。

正是通过对这种传统传记写作方法的嘲讽，弗吉尼亚切断了与传统陈腐观念的联系，就像克莱夫·贝尔所言：“别以为我被你的才华弄得那么盲目，以致我看不出你或许发现了一种特别适合于你的天才的新方法。”在1927年10月30日刊登于《纽约先驱论坛报》的《新派传记》一文中，弗吉尼亚再次阐述了自己的“新传记”观。

重要的是传记的观点也完全改变了。当我们翻开一本新派传记，其直白和空洞让我们立刻感到了作者与传主的关系与从前不大一样。他不再是那个一丝不苟、满怀同情的伙伴，不辞劳苦甚至是亦步亦趋地去找寻他书中主人公的足迹。不管是朋友或是对头，也不管是仰慕或是批评。他都是与之平等的人。无论在什么情况下，他都保持着自己的自由和独立判断的权利。此外，他还认为自己不必墨守成规、按部就班地写作。他的独立精神使他有点居高临下，他可以把传主的一切尽收眼底。他可以挑选，可以组合，一句话，他不再是一个记事者，他已然是一位艺术家。

为了能花更多时间平静地阅读和写作，1910年圣诞节期间，弗吉尼亚在苏塞克斯山谷菲勒村（Firle）找到了一处租金便宜且环境宁静、景色宜人的小房子，或许是为了寄托她对圣埃夫斯美好时光的深切怀念，她将它称之为“小托兰德屋”。而这里也确实成了她生命中的第二个康沃尔，是她终生热爱的地方。到了1911年，她又在苏塞克斯找到了第二个寓所——阿希姆（Asham）,这座小屋也处于偏僻、静逸、浪漫的环境之中，但相较于小托兰德屋，这里更加宽敞，更加富有魅力，“花园和旷野里的草几乎要蔓延到客厅，甚至长到窗台上”，弗吉尼亚对此番景象甚是喜欢。因此，自租约生效日起，弗吉尼亚余生的创作时光都将与这片土地紧密相连。

与其他作家相比，作为作家的弗吉尼亚·斯蒂芬成熟得很晚，但在给各报纸杂志写作、供稿的过程中，她获得了真正意义上的历练与成长，她审慎地计划和实施着自己的教育，一步一个脚印地强化着自己的写作训练，为了创作出符合自己标准的作品，她不断地反复重写。在20年的写作训练和艺术准备期间，她将自己置于一个自己创造的艺术世界里面，在不断汲取父亲训诫的同时，又努力超越它们，从而寻找和确立自己心中神圣的艺术典范。作为一位女性，弗吉尼亚不断冲破传统的枷锁和藩篱，从女性的自我蔑视和自我压迫中解放自己；而作为一位女性作家，她又竭力克服强加在女性身上的谦逊与羞涩，克服自己对公开发表作品的畏惧，努力确立自己作为一位女性艺术家的自信心，从既定的规范中寻求独立。总之，在历经时光的淬炼、岁月的洗礼和悄然的酝酿后，满载沉甸甸艺术积累的弗吉尼亚终将在雨雾散尽，告别黑暗迎接黎明的刹那，使生命之花傲然绽放，英伦百合传奇崛起的号角已然吹响。

第四章  破茧成蝶：英伦传奇的崛起（1913—1922）

我带着一捆捆作品回来了。

And now I go back “bringing my sheaves”.

一、痛并快乐着：文学与婚姻的初航

在经历了写游记、书信、自传、传记与报刊评论等的学徒期后，终于在1913年3月，弗吉尼亚·伍尔夫完成了她的第一部文学处女作《远航》（The Voyage Out），开启了她人生中的文学初航。此时，亦是她与伦纳德步入婚姻生活的初航期，在这个事业和生活携手并进，开启人生新航线的旅程中，伍尔夫在痛并快乐的微妙情感交织下不惧风雨，砥砺前行。

如前文所述，早在莱斯利·斯蒂芬去世时，弗吉尼亚就已开始在心中酝酿她的处女作了。而1906年，在与哥哥托比游历希腊、葡萄牙等地归来后，她便开始筹划长篇小说《远航》的写作。小说从构思到正式出版历时近九年，其间经历无数次修改，1915年3月在英国出版后又屡经修改，美国版问世前，伍尔夫又进行了一次全面的修订。伦纳德说伍尔夫烧掉了“5或6部”完整的《远航》手稿，而侄子昆汀·贝尔则在《伍尔夫传》中说是7部。为这部处女作，伍尔夫投入了最多的时间，并经受了常人难以想象的精神折磨。

1906年到1913年期间，伍尔夫在经历“布鲁姆斯伯里”生活、托比的去世、文尼莎的出嫁、男士们的各种追求、与伦纳德·伍尔夫的婚姻等一系列事件的同时，她也一直在全身心地、默默地“在黑暗之中顽强地写作”。在这段时间，一直到《远航》出版之际，弗吉尼亚一共经历了三次精神崩溃，因此，很大程度上来说，她的精神疾病与这部作品的写作强度和出版情况存在着紧密的联系。就像1920年伍尔夫回顾自己的创作历程时所写：“写新书之初，创作的欲望在心中猛烈地翻腾，一段日子后就平静下来了。接着，写作就比较稳当了。此时各种疑虑悄然而生。随后，作者就只能任由命运摆布了。”1910年的3月，可以说是弗吉尼亚创作《美琳布罗西娅》的疑虑期，那时她病倒了，疯魔又一次降临到了她身边，剧烈的神经紧张不断地折磨着她。在萨维奇医生的诊断下，她照例又一次被要求静养。于是，在贝尔夫妻的陪同下，她去了斯塔德兰（Studland），在三个星期的安静生活中，她的病情逐渐得到了好转。但不幸的是，从斯塔德兰返回伦敦后不久，她的病情便迅速恶化，伴随着剧烈的头痛、失眠、精神狂躁和对食物的强烈反感，她再一次进入了癫狂状态。在萨维奇医生的命令下，她又一次被迫离开了伦敦，在姐姐和姐夫的陪同下前往乡间休养。然而，两星期后，弗吉尼亚的病情不但没有任何好转，反而更糟了。但此时，由于文尼莎在7月份即将临盆，她已完全无法独自照料弗吉尼亚了，因此萨维奇医生给出了建议，他认为最好的办法是将弗吉尼亚送往特威肯哈姆的一家看护所进行彻底治疗。

万般无奈之下，弗吉尼亚只能接受这个决定。在7月和8月里，她在伯利（Burley）度过了6个礼拜。伯利是特威肯哈姆的一家私人看护所，是一家专为照料精神失常的病人而设的上流高级疯人院，这是弗吉尼亚第一次对看护所的体验，也正是这种体验使她在之后的作品《达洛卫夫人》中对以布雷德肖医生为代表的医疗体制进行了无情的嘲讽与批判。在这里，她的一切，包括信件、阅读的书籍、来访者等都被严格地限制，她被关在一间黢黑屋子的小床上，每日被迫吃着所谓的健康食品……在这里，工作人员和病人几乎无法区分，一切都那么诡异，一切都那么怪诞，看护甚至会告诉她“老女王就是女王的母亲，还有现在的女王，她们代表着最高的女性德行”。而且，虚假的宗教氛围弥漫着整个看护所，所长琼·托马斯总是在“无声的祈祷中达到高潮”，而看护们“总想知道上帝堪与什么相媲美”，其“宗教精神是相当令人吃惊的”。看护所的阴郁气氛和环境曾使弗吉尼亚多次写信谴责姐姐，“该死地把她一个人孤零零地丢在这乏味的地方”，而为了摆脱这种令人窒息的一切，她“很快就将不得不从窗户里跳出去”。

面对这一切，仍在待产的文尼莎则不得不每天写信给弗吉尼亚，一遍又一遍温柔且耐心地劝导她：“喔，亲爱的，如果你再次彻底康复，那将多好啊……我没有为你过分忙乱……我的确觉得，在过去三年里，我对你关心得实在太少了。”昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第175页。幸而，在文尼莎不断的劝阻下，弗吉尼亚没有做出什么疯狂的举动。到了8月中旬，经过一段时间的静养治疗后，弗吉尼亚获准离开特威肯哈姆，前往康沃尔，不过考虑到她的实际病情，忠实而友善的托马斯小姐同意陪同她一起。康沃尔是弗吉尼亚童年记忆中的天堂，那里的生活虽略显单调、乏味，但对于她身体的康复来说却是极有帮助的。在那儿期间，虽然仍常常伴有失眠和头疼，但她的身体已开始整体趋向好转。9月初，弗吉尼亚从康沃尔回到了伦敦。10月中旬她终于回到了菲茨罗伊广场，而这时她的病情也已经彻底恢复到可以再次投入小说创作之中了。

一年多以后，在1912年1月底，伦纳德·伍尔夫对弗吉尼亚展开猛烈追求之际，她的精神又一次崩溃了，于是她不得不再次被迫回到那令她憎恶的特威肯哈姆看护所，受托马斯小姐看护。如前文所述，此次病发，很大程度上与伦纳德对她的追求有关，但这并不能排除小说创作对她的影响，毕竟这时离她的作品完成之期已越来越近。不过，这次发病似乎很快就康复了，她大部分的时间仍都在阿希姆安静地生活、写作。

第三次精神崩溃出现在1913年，这是伍尔夫所有精神崩溃中时间最长、最严重的一次，它甚至一度延续到了1915年。而在此次发病的最初之际，伍尔夫既处于与伦纳德的新婚期，又处于《远航》创作的尾声阶段。因此，她的这次精神抑郁，需要从多方面来进行考量。

弗吉尼亚和伦纳德在1912年8月12日举行婚礼之后，本计划前往冰岛度蜜月，但由于季节问题，他们不得不选择了一种传统的蜜月路线，先是从萨默塞特出发去阿维尼翁和沃克吕兹，再从那儿出发去西班牙。在萨默塞特郡霍尔福德（Holford）的犁铧旅店，他们度过了新婚最初的几天。在那里，“我们一点也没看见奎安托克斯（山丘），除了一团团的雾气之外。不过我们步行到了山顶，现在我们就像两只老虎一样坐在火炉边，读着小说”。弗吉尼亚在给珍妮特·卡斯的信中温情地写道。在之后的旅行中，他们品尝了巴塞罗那的糟糕食物，感受了马德里难以忍受的炎热，体验了托雷多和萨拉戈萨令人惊讶的美景，乘坐了意大利生锈的铁货船……最终，在10月3日，他们返回伦敦，结束了此次蜜月之旅。对于这次旅行，伦纳德和弗吉尼亚整体上是兴奋和满意的，他们发现彼此的爱好是那么的接近，彼此的性格又是那么的互补，“我们7个礼拜里不停地谈话，而且慢慢地变成了……主张一夫一妻制的人。”

但是，就像任何新婚夫妇都必须经历可怕的婚姻磨合期这一序曲才能通往婚姻本身一样，伦纳德和伍尔夫之间也出现了他们不得不面对和克服的问题。在婚前，他们对于弗吉尼亚的性冷淡或许已有怀疑，但是希望婚后会发生改变的他们迎来的只有失望和挫败。弗吉尼亚认为所谓性的狂欢极点被世人无限性地放大了。“你觉得人们为什么会对婚姻和性交如此大惊小怪？”她在一封从萨拉戈萨写给凯·考克斯的信中满腹疑惑地问道，“为什么我们的一些朋友失去贞操后会发生变化？可能我的大龄使这事不那么灾难性；可无疑，我认为那种高潮被大大夸张了。除了一种不变的好心情（伦纳德不会知道这事）之外，我可能还是S小姐（斯蒂芬小姐），那种好心情是因为每一阵恼怒同时袭击了我的丈夫。”很显然，弗吉尼亚在这里暗示了她的性冷淡，以及她婚姻性生活的失败，而这无疑与她早期经受的达克沃斯兄弟的性侵犯以及杰克的性骚扰有关，他们的言行使弗吉尼亚在潜意识中拒绝男性、排斥男性，对性有着深深的恐惧和憎恶，对婚姻更是充满不安与怀疑。

然而，对于她的性冷淡，天性热情的伦纳德最初又是如何看待的呢？据林德尔·戈登在其《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》中指出：“伦纳德以明白无误的责备来对待弗吉尼亚的沉默，他划出了一道防卫线，声称假如一个女人没有性反应则必定有什么地方出了岔子。”伦纳德曾在其日记中以阿丝帕西亚称呼弗吉尼亚，并将其描述为一位冰冷的童贞女的形象，他写道：“我在和阿丝帕西亚相爱，当我想到阿丝帕西亚时，我就想起那些山岗，清晰地耸立着但又背衬寒冷的蓝色天空，显得很遥远；上面覆盖着白雪，从来没有阳光融化过它，也从来没有人踏上过它……假如人们触摸她，她会变得疯狂，就像某些女人在摸到毛毛虫时会发疯一样。”伦纳德曾将这篇文章题献给伍尔夫，当伍尔夫阅读过之后，她沉默地坐了一阵，说道：“我认为你并没有把我写得足够温柔或者可爱。”由此来看，在婚姻初期，伦纳德似乎在性问题上是怨恨弗吉尼亚的，而这无疑加剧了伍尔夫对婚姻本身的不信任。关于这件事，伦纳德也曾在蜜月回来后，就立刻咨询并请教文尼莎，文尼莎事后跟克莱夫说道：“他们似乎很开心，但显然他心里有点担忧山羊的性冷淡。”而伦纳德的朋友杰拉尔德·布伦兰也在1967年时就此事回忆道：“伦纳德告诉我，在他们度蜜月的时候他曾试图同她做爱，而她陷入了那样一种强烈的受刺激状态，他不得不作罢……因此，尽管我应该说伦纳德是个性欲很强的男人，他也不得不完全放弃获得任何性满足的想法。”就此而言，在伍尔夫和伦纳德的婚姻初期，性问题似乎成了他们婚姻之路上必须要经历和克服的一个痛苦的小冲突。

1913年伊始，伍尔夫夫妇在距舰队街不远的克利福兹旅馆住了下来。此时，伦纳德在罗杰·弗莱所举办的第二次后印象派画展的兼职工作已告一段落，他下定决心要从事政治活动，因而正在铆足劲寻找相关的工作。而伍尔夫一方面仍在“以一种折磨人的强度”进行着自己的小说写作，另一方面却也在满怀希望地要像文尼莎一样生育自己的孩子。不过这时，她的健康状况似乎引起了伦纳德的担忧，他在日记中记下了伍尔夫的健康变化。1月底，当伍尔夫还在和文尼莎讨论孩子的问题时，伦纳德便已私下请教了萨维奇医生，萨维奇明确表示拥有自己的孩子将会对伍尔夫大有好处，但伦纳德对此却表示怀疑，随后他又请教了医生莫里斯·克雷格、T.B.西斯勒和琼·托马斯，不过他们对此意见不一。最终，伦纳德出于对伍尔夫身体的考虑，做出了不要孩子的决定，并努力说服伍尔夫同意了这一决定。不过，想必最初对孩子充满期待的伍尔夫对这一决定是抗拒和痛恨的吧。毕竟当维奥莱特送给她婴儿摇篮作为新婚礼物时，她是那么的激动和兴奋：“我的婴孩将在这个摇篮里睡觉。今夜我舍不得在这张桌子边吃晚餐了。”而结婚11年后，她满怀失落地写下的这些话同样证明了当初不要孩子的决定对她的打击和伤害：“绝不要假意装着你没有得到的东西是不值得获取的……譬如说，绝不要假意装着孩子可以由其他东西来替代。”

3月份，伍尔夫终于完成了《远航》的写作，伦纳德在通读之后，将手稿交给了杰拉尔德·达克沃斯的出版社。面对出版社未知的审稿结果，伍尔夫整日忧心忡忡，垂头丧气，“我料想它会被拒绝”。在伍尔夫焦急地等待了将近一个月后，杰拉尔德的审稿人爱德华·加奈特终于读完了这部作品，并对其大加赞许，表示很荣幸能出版这部作品。或许是由于《远航》即将面世而引起的焦虑、紧张和惴惴不安，或许是由于婚后夫妻性生活上的不可调和状态所引起的焦灼、恐惧与内疚，或许是由于不要孩子所带给她的心灵创伤，也或许是以上所有这些因素盘根错节的相互影响，总之，在伦纳德带着伍尔夫进行他的一次政治调查之旅时，她的健康状况突然恶化，她出现了婚后的第一次精神崩溃。4月份伍尔夫开始出现头疼、失眠等症状，伦纳德在其日记中进行了扼要记录：V.f.w，V.sl.h，g.n.，b.n.，等等，这些密码似的文字表示，弗吉尼亚情况不错，弗吉尼亚稍微有点头疼，晚上睡得很好，失眠之夜。到了7月份，情况没有任何好转，伍尔夫变得更加沮丧、颓废、忧郁、脆弱，并常常被一种负罪感所包裹，甚至还出现了厌食的症状。7月25日，尽管伍尔夫激烈地表示抗议，但她还是再一次被送进了特威肯哈姆的看护所，并一直待到8月11日。从保留下来的少许几封伍尔夫当时写给伦纳德的信中可以看到，她就像一个被父母丢进残酷、黑暗、冷漠的寄宿学校的可怜孩子一样，责怪她的丈夫把她丢在这么暗无天日的地方，一切都是那么冰冷，那么不真实，但当她看到丈夫因她的疾病而略显疲倦、哀伤的面庞时，所有的抱怨瞬间又都转化为内疚和痛苦。

这一次，特威肯哈姆看护所的治疗对伍尔夫来说，似乎也显得无济于事了，她在离开那里时是颤抖和绝望的。在阿希姆待了十天后，8月22日上午，伍尔夫和伦纳德一起回到了伦敦，23日为了完成伦纳德曾许诺给伍尔夫的假日，他们按照原计划前往萨默塞特度假。在那里，他们再一次住进了新婚时入住的犁铧旅店，那是个美妙、可爱、幽静的地方，旅店老板也是友好而善解人意的，但遗憾的是，所有美好的一切都没能使伍尔夫的病情有所好转，忧虑、幻觉、关于食物的争执以及使用安眠药水的次数不断增多，伍尔夫的精神状态急剧恶化，而此时伦纳德亦已心力交瘁，徘徊在精疲力竭的边缘。9月1日，伦纳德在无奈之下向凯·考克斯发出了求助，9月2日，这位善良、热情、聪明的女士便火速赶到了霍尔福德，接下了照顾伍尔夫的重担，而伦纳德也终于得到了片刻喘息的机会。但即使有了凯·考克斯的帮助，伍尔夫的情况也没有丝毫好转。她深陷在负罪感和沮丧中不能自拔，她觉得自己在浪费她和伦纳德两个人的生命，这种可怕的念头不断在她内心深处扎根发芽，蚕食着她的生命力和求生欲，为此，她对伦纳德“充满了感激和悔意”。最后，在9月8日时，他们不得不返回伦敦再次就医，而在回去的路上，伍尔夫已明显表现出了一种公开性的自杀状态，伦纳德甚至一度担心她会试图跳下火车。抵达伦敦后，他们先后去看了莫里斯·赖特医生和海德医生，他们都告诉伍尔夫她确实病了，需要谨遵医嘱，但伍尔夫却始终认为自己没有任何问题。当天晚上六点半，当伦纳德外出去萨维奇医生那里时，伍尔夫找到了伦纳德放药的盒子，吃掉了100粒巴比妥，离死亡仅一线之隔。幸而，梅纳德·凯恩斯的弟弟杰弗里是圣巴塞洛缪医学院的住院外科医生，当时正住在布朗斯威克广场的顶层，因此他第一时间驾车带着伦纳德赶到医院取来洗胃筒抢救伍尔夫，当晚伍尔夫几次徘徊在生死边缘，最终与死神擦肩而过，脱离了危险。但是，死里逃生的伍尔夫仍无法摆脱疯魔的侵扰，“她略微安静了些，吃的也多了些，但症状还是很糟。”克莱夫甚至在写给莫莉·麦卡锡的信中怀疑“她到底还会不会真好起来”。

考虑到伍尔夫的精神状况，她和伦纳德婚后暂居的克利福德旅馆显然已不适合居住了，这时乔治·达克沃斯向他们伸出了援助之手，为他们提供了他位于苏塞克斯的达林瑞吉豪宅，那里高端奢华、宽敞明亮，设备齐全，还有随时候命的全班仆人。9月20日，在凯和一位护士的陪同下，伍尔夫夫妇住了进去，并一直住到1914年8月。在这期间，伍尔夫的病情虽始终反复不定，却也有了明显缓慢的好转，狂躁、亢奋的发作时间逐渐减少，进食也略有好转，失眠的夜晚也在逐渐减少，最终，情况好到足以使医生同意他们搬回到阿希姆去了。

随着精神状况的好转，伍尔夫再一次活跃了起来。她已经开始适当地参加伦敦的一些社交活动，还在维多利亚街的一家烹饪学校学习烹饪，到了年底她甚至又开始投入创作，并开始记日记。从她的日记可以看到，她正过着一种平静、正常且极具规律的生活，疯魔似乎已悄然离她而去。

（1915年）1月2日，星期六

今天是这样一天，如果能在我们的生活中选择一个绝对普通的样板的话，我会选择它。我们吃早餐；我和le Grys太太见面……这之后，伦纳德和我都安静下来开始涂鸦。他写完了他的民间故事评论，我写了大概四页可怜的埃菲的故事；然后我们吃午餐，读报纸，一致认为今天没什么新闻。我在楼上读了二十分钟的《盖伊·曼纳宁》，然后我们带着“马克斯”去散步……然后我去买东西……之后我们去喝茶，加上蜂蜜和奶油；现在伦纳德在用打字机打他的文章；我们晚上都会用在读书上，然后上床睡觉。

也许是《远航》的出版在遭到搁浅之后，终于要在3月底问世的原因，2月底时，伍尔夫突然又一次出现了精神崩溃的症状。她变得异常兴奋，说话也语无伦次起来，甚至开始和自己已逝的母亲说话，此时的她已经从完全清醒进入了一种喋喋不休的精神错乱的状态，陷入了“一个充斥着狂怒、绝望和暴力的噩梦一般的世界”。3月25日，在《远航》问世的前一天，她被送进了一家疗养院，由四个精神科护士来照料，此时她变得异常疯癫、狂暴、易怒，甚至还敌视伦纳德，在大约两个月的时间里拒绝与他见面。6月底时，文尼莎曾写道：“凯见过弗吉尼亚，认为她确实在慢慢好转，但听起来让人十分沮丧，因为她的性格似乎已经变得非常不讨人喜欢了。她根本不想见伦纳德，讨厌所有男性。她对每个人说她所能想到的最恶毒尖刻的话，这些话是那么机敏，总能伤到人。”直到1915年夏天，伍尔夫的病情才开始以蜗牛般的速度缓慢恢复。但无疑，以往由每次家人丧亡所引发的精神失常如今被每次作品的发表代替了，一旦她有新的作品即将问世，她就会发病，这几乎已经形成了某种规律，尤其在经历了两年的间歇性精神失常后，疯魔似乎再也不会离她而去了。

伍尔夫此次长达两年多的精神崩溃，虽如林德尔·戈登所说，除了与她第一部小说出版有关系之外，很大程度上也与伦纳德在婚后因她性冷淡对她无声的谴责有关。但不可否认的是，在这次严重精神崩溃中，除了伍尔夫本人之外，最痛苦的应该就是伦纳德了。作为伍尔夫的丈夫，他不得不照顾这个曾多次发疯且尝试自杀的女人，默默地承担了所有的苦楚，独自吞咽了所有的抱怨和牢骚，并忍受着无止境的希望和失望的轮番蹂躏与折磨。1914年时，他甚至由于压力过大而患上了严重的头痛。在经历伍尔夫自杀事件后，伦纳德曾饱含深情地对伍尔夫写道：“你不可能知道，假如你成功地饮下了那种长眠药剂，或者假如你抛弃了我，那么你将怎样彻底终结我的生命。”在婚姻初期，伍尔夫与伦纳德之间可能因为性的问题而存在着分歧和冲突，但显然，在这种冲突面前，伦纳德以自己的实际行动拯救了他们的婚姻，他开始以一种独特的精神之爱来代替他们之间的性爱，他们甚至还发明了一种私密性的话语来作为夫妻间充满爱意的游戏。在他们互相来往的书信中，可以看到，伦纳德常常把伍尔夫比作一只长着华丽羽毛且极具异国情调的可爱小鸟，或者是山魈（mandrill），一种硕大、凶猛的西非洲狒狒；而伍尔夫则常常将伦纳德比作一种微不足道的小老鼠或者“猫鼬”（mongoose），又或者“灰鹅”（grey goose）。在1917年10月31日伦纳德给伍尔夫的信中曾写道：“亲爱的，我崇拜……你壮丽身体上的每一根羽毛。”

经过婚姻初期的磨合，伍尔夫夫妇之间开始“以某种惊人的方式彼此匹配”，他们对忠贞不渝的美好感情的信念和对婚姻坚如磐石的忠诚使他们成功度过了婚姻中这段充满不安与危机的阴郁时光。十年之后，伍尔夫在1925年6月14日的日记中动情地写道：

我偎依在我生命的核心上，它就是与伦纳德一起生活的这彻底的安慰，我在那里发现一切都是如此满意和宁静，因此复苏了我自己，获得了一个新的开端；感到完全不受伤害。我认为，我们生活的巨大成功，在于我们的财富是隐藏着的；或者毋宁说存在于如此普通的事物之中，所以没有什么能够碰到它。

最终，在历经多番磨难与波折之后，耗费伍尔夫多年心血的《远航》在1915年3月26日问世了。它的出现引起了评论界巨大的反响，并受到了高度的评价。小说家E.M.福斯特在《每日新闻》（Daily News）上写道：“至少有了这样一本小说，它和《呼啸山庄》一样确实无疑地达到了统一性，尽管走的是不同的小径。”而《观察家报》（Observer）上的评论写道：“它不断地努力去叙述真实而不是被期望的事情，它的幽默感和讽刺能力，它情感上偶然的剧烈，它那种意义深远的独创性——噢，就批评才能而言，我不希望为任何书忘乎所以，对它的把持力可能是一件个人的、主观的事，不过在我这个批评家看来，这本书在普通的小说间就像一只身处乖顺灰鹅群间的野天鹅，它的作者的名字对我来说是全新的，我从未听过。”就此而言，《远航》的成功在很大程度上消除了伍尔夫的疑虑，安抚了她躁动的神经和不安的心。

当论及《远航》的成功之时，我们还不得不提到一位对伍尔夫“文学初航”具有不可小觑的引领作用的人——克莱夫·贝尔。伍尔夫在走上创作之路的尝试期开始创作《远航》时，正是她与克莱夫以“情人”身份进行调情的阶段，那时他们保持着亲近、相互信任且复杂的关系。克莱夫的鼓励、赞美，以及作为耐心的第一位读者、有鉴赏力的批评家与坚定的支持者的特殊身份，均使伍尔夫对他产生了无可替代的依赖之情。昆汀·贝尔曾写道：“克莱夫能够讲得出上路子的批评。在这方面，他其实比利顿要有帮助得多……和他在一起她能放松自己，所以他能提供一些有用的建议，对《美琳布罗西娅》的写作能做出一些真正的贡献。”因此，克莱夫填补了伍尔夫在失去哥哥之后和与伦纳德相爱结婚之前的智性交流真空，他们之间大约持续了两年的这种亲密的文学交谈关系，后来成了《远航》中雷切尔与特伦斯关系的部分原型。而《远航》也成了伍尔夫一生创作中，唯一或多或少在公开情形下写作，咨询意见，向别人展示部分手稿，并和朋友讨论进展的小说。

在这部小说的整个创作过程中，克莱夫在充当她的忠实读者与陪伴者的同时，还以自己的方式，教给了弗吉尼亚一些东西。他引导她去阅读一些更深奥微妙的法国现代文学作品，将她的注意力从维多利亚时代的作家身上转移到了法国作家身上：“你读过马拉美的《未知者书简》（精美绝伦）……或者欧洲第一个势利者——乔治·达克沃斯除外——保罗·布尔热先生写的《蓝色公爵夫人》吗？你读过《危险的恋爱》——我所知道的天才和最伟大的作家之一所写的最猥亵的作品吗？……你最后一次重读《包法利夫人》是什么时候？”而对于他所提供的详尽指导和批评，伍尔夫也“收下了它们”。可以说，克莱夫是伍尔夫“文学初航”期的权威，是她漫长艺术训练阶段的一种至关重要的催化剂，亦是她最亲密的家人和始终不渝的支持者。

《远航》是伍尔夫“文学初航”期的第一部作品，也是她本人记忆中写得最为艰难的一部作品。作家痛苦的写作历程和经受的精神困扰折射出女性探索的艰难，而她撰写《远航》的漫长过程，其实也是一种写作治疗。

恰如19世纪中期的英国女作家夏洛蒂·勃朗特笔下的孤女简·爱，虽先后受到“红房子”、寄宿学校和桑菲尔德大厦的桎梏，却始终心怀对远方的激情和探索世界的模糊渴望，伍尔夫在后来撰写的《自己的一间屋》中也感叹说：“被拒之门外是多么的令人不愉快，被锁在里面也许更为糟糕。”对于热爱旅行文学，并曾专门评论过笛福、斯威夫特、斯泰恩、亨利·詹姆斯、E.M.福斯特和康拉德等18—20世纪英美众多文学大师的旅行作品的伍尔夫来说，她一定也梦想过像他们和他们笔下的主人公一样酣畅淋漓地出游与历险。然而她本人的旅行经历实在有限，除了先后于1906、1910年两度短暂到访土耳其之外，其他旅行都局限于欧洲，大部分时间则是在英国本土。所以在《自己的一间屋》中，她认为，在女性旅行未获认可，女性参与公共事务的时机未臻成熟之际，小说写作可以成为女性通过想象来延展自我发展空间的有效手段。由此，通过虚构的旅行故事，伍尔夫探索了女性发展的可能性，《远航》亦可以看成是一部缩微的女性成长史。

小说想象了24岁的年轻英国姑娘雷切尔·温雷克的一段未竟的南美航程。雷切尔从小丧母，父亲温雷克先生有10条商船在英国和南美之间的海上游弋，是一个从事海外贸易的富商。雷切尔和两位未婚的姑妈生活在伦敦郊区富裕宁静的里士满，过着安逸但单调封闭的生活。不要说同龄的男性，她连知心的女友都没有，出门散步都需要父亲、侍女或姑妈陪同，所以长成了一个幼稚无知、眼神茫然，在陌生人面前手足无措、言辞木讷、缺乏自信心的姑娘。小说通过她的舅妈海伦·安布罗斯太太的视角写出了她对雷切尔的印象：“她的脸显得柔弱而不坚定，除了那双困惑而没有神的大眼睛外，她并不漂亮。这恐怕是总圈在屋里缺少颜色和轮廓所致。还有，她说话犹豫，还总是用词不当，这使她似乎比一般同龄人缺乏竞争性。”由此，伍尔夫痛切地表现了维多利亚时代的女性被剥夺了受教育权后的可悲处境。这也将成为她日后写作的基本主题。

人生中第一次，雷切尔获得了搭乘父亲的一艘商船前往南美的机会。所以在远航的起点即“欧佛洛绪涅”号由泰晤士河口驶向广阔大海的时刻，伍尔夫以诗意与欢快的笔触，写到了旅行预示的新的可能和大家对自由的期待：“大家都尾随着来到甲板上。烟雾和建筑都消失了，航船行驶在碧波荡漾的海面上，尽管海水在晨曦中还显得有些苍白。他们把坐落在泥上的伦敦抛在了身后。地平线上隐约出现了一条线，扁扁的，细得几乎不足以承受巴黎城的重负，但它还是待在那上面。离开了道路，离开了人群，他们都有着同一种享受自由的兴奋。船在细浪中平稳航行，波浪被船身打碎后就沸腾起来，离开船身时在两侧各留下一串泡沫形成的白线。”

船上的乘客除了温雷克父女，还有雷切尔的舅舅和舅妈安布罗斯夫妇。舅舅雷德利是一位沉浸于希腊诗歌世界的学者和书呆子，身上有着伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬爵士的气质和习惯；伍尔夫以古希腊美女海伦来为舅妈命名，则暗示了她身上浪漫的艺术气质。这位以伍尔夫挚爱的姐姐文尼莎·贝尔为原型的美丽女性，果敢自信、特立独行而又言辞直率。伍尔夫这样描绘海伦的形象：“高高的个子，大大的眼睛，围着一条紫色围巾。安布罗斯太太真是既浪漫又美丽，或许并不富有同情心，因为她的眼睛总是直着看东西，并且对看到的东西总有所考虑。她的脸比希腊人的更温和；又比通常漂亮的英国女人的更粗犷。”船上还有其他乘客，如学者帕波先生，以及中途上下船的达洛维夫妇。前国会议员达洛维先生自以为是国家栋梁乃至拯救世界的救星：“既然出于政治原因，达洛维先生在一段时间不能在议会里为国家效劳，他就尽最大努力在议会外面效劳。对此，那些拉丁国家的反应还不错，当然，东面的国家应该做得更好。”他不仅在晚餐时大讲特讲政治和政治家，“使得晚餐上在座的各位都显得渺小了许多”，还在雷切尔面前竭力贬损女性：“没有一个女士具有我所说的政治本能。……我还从来没见过一个哪怕懂得什么是政治才干的女人。”浅薄虚荣、矫情做作的达洛维太太则是丈夫的崇拜者与应声虫，一个将男权观念内化了的可悲女人。这对自命不凡的夫妇的到来给雷切尔带来了沉重的心理压力，使她更加自惭形秽：“自从达洛维夫妇到来以后，她就对自己的这张脸不满意，并且大概永远也不会满意了。”通过对这一对夸张的漫画式人物形象的塑造，伍尔夫写出了她对权贵阶层的嘲弄与蔑视。

虚伪的达洛维先生在口口声声把妻子挂在嘴边的同时，又趁妻子晕船不适之机试图诱惑雷切尔，并尾随她进入房间强吻她，造成了不谙人事的雷切尔内心的恍惚与激动，夜里噩梦连连。外甥女的愚昧与不安引起了海伦的震惊。在她看来：“这个女孩，虽然已经二十四岁，却从来没听说过男人需要女人的这类事情。并且，直到我向她解释之前，她还不知道孩子是怎么出生的。她在其他方面的无知也同样严重。”意识到长辈的责任，她决定将雷切尔从达洛维夫妇施放的雾瘴中解救出来。她提出了一个大胆的计划，并征得了温雷克父女的同意，即邀请雷切尔到他们夫妇在南美圣特玛丽娜海滨的度假别墅同住，希望能陪伴和指导她成长。自告奋勇地承担起教育职责的海伦，自此在雷切尔的成人过程中扮演了教母的角色。小说的笔触随即也从海洋转回陆地，开始聚焦于滨海小岛山坡上海伦家的别墅，以及山下以英国游客为主的一个度假旅馆。有学者认为，小说主人公活动的这两个主要场所，对应着伍尔夫和她的姐姐、姐夫，以及“布鲁姆斯伯里文化圈”的其他重要成员当时在伦敦布鲁姆斯伯里区戈登广场和菲茨罗伊广场两处生活与聚谈的居所。小说中言辞尖刻、恃才傲物、落落寡合的剑桥才子圣约翰·赫斯特以“布鲁姆斯伯里文化圈”的传记作家利顿·斯特拉齐为原型，他的想当小说家的朋友特伦斯·黑韦特的身上则既有伍尔夫本人的影子，其家世与气质又糅合了克莱夫·贝尔和伦纳德·伍尔夫的特点。

由于脱离了男性主导的文化秩序，雷切尔通过博览群书、深入生活而在精神世界中探幽揽胜、越走越远：“在这儿的三个月里，她实际上是对以前围着阴凉的花园无止境的散步所花费的时间，以及和她的两位姑妈闲谈所花费的时间，进行了大量的弥补。”海伦也因此“越来越对她的外甥女感兴趣，而且喜爱她了”，在她看来，“如果她还算不上一个人的话，那至少是一个正在尝试人生的生命”了。小说重点描写了特伦斯组织英国游客进行的一次登山活动，以及随后为了庆祝一对情侣订婚而在旅馆举行的狂欢舞会。在此过程中，特伦斯和雷切尔也彼此走近了。

伍尔夫首先以眼神的变化来体现心智获得发展的雷切尔外貌与精神的变化。三个月后，较之于原先那茫然躲闪的眼神，“这女孩子比以前更沉稳，更自信了。她的皮肤颜色变深了，她的眼睛显然更明亮了，并且她能够仔细听哪怕她很不赞同的事情了。”她一改过去的消沉，不仅主动提出“看看生活”，而且先于海伦响应了特伦斯的野餐邀请，决然地说“我们一定去”，使海伦“相当吃惊”。当弗拉欣夫妇提议溯河而上时，又是雷切尔欣然附议，并责备了海伦的消极：“感谢上帝，海伦，我和你不一样！我有时觉得你简直是除了活着，对别的一切都不闻不问！”面对“教女”的成长，海伦则“微笑着，好像对这番攻击很欣赏”。

雷切尔的成长还体现在行动能力的增强上。描写舞会的第12章构成小说中的华彩部分。在乐师离去而人们意犹未尽的情况下，雷切尔果断地坐到了钢琴前，“对音乐的信心使她大胆地改编着强弱的变化，简化节奏”，从小步舞曲、进行曲、莫扎特即兴曲切换到英国的古老狩猎歌和颂歌圣歌，使舞会时间超出了原先的预期而直达天亮。

和原来无法自我表达的讷讷无言相比，雷切尔的语言能力也有了明显的提高。以历史学家吉本的《罗马帝国衰亡史》为代表的书籍为雷切尔打开了知识之门，使她“就像一个做好了战斗准备的战士”，在博学自负的赫斯特面前针锋相对：当赫斯特因她表示不喜欢吉本的风格而“绝望”时，她不客气地回敬“我也绝望了”，并质问：“你为什么总是仅仅凭人的头脑判断人？”在她和特伦斯谈话，特伦斯感慨赫斯特的姐妹没有被当回事，“只能喂兔子”时，雷切尔坦陈“我喂了二十四年的兔子了，但现在看起来有点儿奇怪”，她的女性意识开始苏醒。雷切尔以流畅的语言准确描述了里士满的生活，她的回忆和表述深深吸引了特伦斯。

爱的需要的萌发和爱情的降临成为雷切尔自我发展进程中的重要标志。当她无意间看见阿瑟与苏珊的缠绵场面时，产生了对爱情是什么的思索。在阅读《玩偶之家》时，她将自己想象为剧本的女主人公。爱情不仅唤醒了雷切尔对幸福的体验，她还大声表达了出来：“她开始弄不清这是什么，但是似乎突然在自己身上有了重大的新发现，她对自己说，‘这是幸福，我想。’然后她又大声对特伦斯说，‘这是幸福。’”她的独立意识还体现在拥有了不为人知的秘密，她和海伦“之间的关系出现了一些奇妙的变化”。甚至在宗教方面，她也从情感冲动的迷雾中走出，“开始批判地聆听所讲的东西”，并意识到“周围的人都在装作感受他们从没有感受到的东西”。祛魅使她抛弃了曾经茫然相信过的一切。

然而，《远航》的女性探索之旅却因雷切尔的意外死亡戛然而止。伍尔夫并没有让雷切尔回到英国，与特伦斯步入婚姻殿堂，开始中产阶级的婚姻与家庭生活，而是让她在参加了一次溯流而上、深入当地原住民的丛林的探险活动之后染上了奇怪的热病，高烧不退、神志昏迷，最终香消玉殒。这一令读者深感遗憾的结局，也引发了人们对小说艺术以及伍尔夫精神状态的许多争议。有读者认为在这部处女作中，伍尔夫尚未能游刃有余地掌握小说结构技巧和适当地处理结尾，亦有人将主人公旅程的中途夭折归因于作家不稳定的精神状态。但我们也可以从伍尔夫特殊的成长背景、童年创伤与婚姻爱情心理来进行另一种阐释，即伍尔夫对爱情、婚姻的犹疑态度，最终决定了主人公的命运。

如前所述，幼时所受同母异父哥哥的性骚扰，造成了伍尔夫日后的性冷淡和对异性情爱的不信任态度。她潜意识中对婚姻是不安与惧怕的，对婚姻幸福的可能性是不确定的。终其一生，除了姐姐外，伍尔夫与众多女性保持了深厚的情感联系。当然，作为维多利亚时代父权家长制下如甜蜜天使的女儿，她不得不遵从习俗，接受婚嫁的命运，但却几经反复，先是答应了利顿·斯特拉奇的求婚，不久又取消了婚约。1912年，她虽接受了伦纳德的求婚并很快结婚，但他们的婚姻几乎是无性的。耐人寻味的是，正是在这期间，她安排雷切尔借由死亡逃脱了即将到来的婚姻。

在小说中，伍尔夫这样比喻了雷切尔与特伦斯订婚后的状态：“他们有足够的时间独自相处，直到他们感到孤独，这孤独就好像是在一个宽敞的教堂里玩得正带劲，大门却突然被关上了。他们两个不得不单独在一起散步，单独在一起闲坐，单独探寻那些花幽艳树娇羞的无人到访的处女地。”他们和一般订婚的爱侣不一样的是不断思考和矛盾着，怀疑婚姻的意义、婚姻与走向广阔空间的矛盾。在两人独处时，雷切尔觉得“她希望得到的确实比一个男人的爱要多得多——海，天空。她再次转回身去看那远处的蓝色，在水天相接的地方是那样的平滑、宁静；她怎么能只简单地要一个人呢”。小说中多次出现的两人并肩站在悬崖边的意象，似乎也在暗示婚姻前景的万劫不复。思考着的伍尔夫的形象甚至还化身为“具有女性特质”的特伦斯。他对两性婚姻似乎同样没有太多的浪漫期待。他冷眼旁观旅馆内所见的各对夫妇，认为“毫无疑问，如果这些夫妇都分开，那这世界将会好得多”。他在订婚后读给雷切尔听的一部爱情小说的结局，也暗示了他对未来婚姻的焦虑:“休回到了他的妻子身边，可怜的家伙。作为一个已婚男人，这是他的责任。天啊，雷切尔，”他问道，“我们的婚姻难道也是这种结局吗？”而她对女性教育缺陷、两性不平等现状的思考与分析，日后都将在《自己的一间屋》中找到回声。

因此，伴随着伍尔夫从接受求婚、订婚到结婚的体验的《远航》，成为考察伍尔夫独特的婚姻心理的最佳文本。雷切尔以死亡拒绝回到英国、进入婚姻、认同传统秩序的女人宿命或许是一种必然。远航带来的身心自由和精神舒展使雷切尔难以重归伴随婚姻枷锁而来的自闭生活，于是她再次逃离，在最后关头以死亡超越婚姻的宿命，以向未知航程开放的远行为她的身心发展创造了无限的可能。少女时代起即连遭亲人离世重创的伍尔夫对死亡主题有一种特殊的迷恋，故而不仅以鲜明的旅行意象将雷切尔的死亡书写成一次远行，而且将之做了诗意的处理：突然发病的雷切尔的“高热和不适在她与现实世界之间形成了一道鸿沟”；到了第二天，“外部世界，当她试着想它的时候，显得更遥远了”；她需要“努力回忆”才能记起“一些在千万里之外的世界上的事情”；当雷切尔的呼吸停止，在特伦斯的独白中，死亡甚至构成了“完美的幸福”，由此“他们拥有了决不会被人抢走的东西”。死亡既将回忆定格，使幸福永恒，亦以旧生命的终结迎来了新生命的轮回。一如伍尔夫后来的作品所反复表明的那样，生活还将继续，无数的雷切尔还将化身为其他人物，继续远航、探索和发现生命的意义。

因此，《远航》的标题是具有象征意味的：它既代表着雷切尔的成人仪式，也代表着她挣脱男权枷锁的航程。“The voyage out”中有去无回、只出不进的“out”既体现了伍尔夫的矛盾，也表达了作家的决绝。远航由此成为一段向无限可能开放的旅程。

从艺术上看，作为伍尔夫第一部长篇小说，《远航》基本上采取了传统现实主义的写作手法，依照时序展开，有一个相对完整的故事情节，采用了第三人称全知叙事。作家精细地描摹了各色人等的神态、外貌、对话与动作，塑造了栩栩如生的人物形象，除了坚强、果敢、聪慧、有主见的舅妈海伦，痴迷于古希腊世界、酷爱吟哦诗句的书呆子舅舅雷德利之外，聪明博学而又恃才傲物、言辞刻薄而内心善良的赫斯特，持重善思、热爱小说创作的特伦斯·黑韦特，虚荣矫饰、言辞浮夸、风流做作的伊芙琳等形象，都跃然纸上。作家还特别擅长于对聚会、宴饮、谈话场面的描绘，这些均得益于她在“布鲁姆斯伯里文化圈”中浸染的交谈习惯与所受到的智识训练。伍尔夫后来的小说创作的诸多特点，如不着痕迹地从对一个人物的描摹转到另一个人物身上，对人物心理感受、复杂情绪的细腻呈现等，亦在这部处女作中有着相当的体现。

伴随着文学初航和婚姻初航的成功，伍尔夫逐渐恢复了正常的生活。她在其处女作发表前后所经历的三次精神崩溃中懂得了如何与疯魔抗争，亦在与伦纳德的婚姻生活中寻找到了适合彼此的相处方式。因而，从1915年底，直到她去世期间，她已成了自己最好的心理医生，虽偶有精神问题的困扰，但再没有频繁地犯病，她努力将其精神状态控制在正常范围内，以便于从事大量文学创作；而她和伦纳德的婚姻也在彼此的经营下成了现实中所能有的成功的范例，直到她生命结束前，她还充满自信地写道：“我敢说，我们是全英国最幸福的一对。”

二、爱的馈赠：霍加斯出版社

1914年10月，伍尔夫夫妇在里士满找到了一个田园牧歌般的住所——霍加斯宅。霍加斯宅位于里士满广场另一端空旷而宁静的乐园路上，是一栋漂亮的18世纪宅邸——萨菲尔德宅的一部分，该宅邸由左右两部分三层楼房组成，霍加斯宅位居右半部分，而左半部分仍叫萨菲尔德宅。霍加斯宅的整体房屋设计十分精巧，有一排排上下推拉式的窗户，透过窗户极目远眺，可以一眼望到伦敦西郊的皇家植物园邱园，视野极其开阔。同时，这里位置极佳，距离开往伦敦的火车站仅有几步之遥，这对于喜爱伦敦生活但又不得不居住在清幽、宁静的郊区养病的伍尔夫来说不失为一个理想之所。

1915年3月，伍尔夫夫妇正式搬入霍加斯宅，而此时，伍尔夫正经历着她精神崩溃的第二阶段。出于对伍尔夫的深切关爱，以及对她健康状况的关心，伦纳德开始考虑要购买一台印刷机，开办出版社。因为他认为，使伍尔夫适当地干点排字装订之类的手工活对于分散她的注意力是很有益处的，而且也可以在一定程度上帮助伍尔夫摆脱因担心作品被拒或被延迟出版而产生的精神压力。同时，对于他们两人而言，印刷并出版自己的作品是一件极具诱惑力的事情。

其实早在1915年2月，伍尔夫病倒之前，伦纳德便开始着手购买手工印刷机的相关事宜，但由于之后伍尔夫病情不断反复，这件事情便被搁置了。随着伍尔夫病情的日益好转，1916年10月，购买印刷机的事情又被提上了议事日程，他们甚至还开始考虑要学习印刷培训课程。但最后，由于资金不到位，出版社似乎只能暂时成为一个念头、一个梦想而再一次被搁浅。

早些年的伦纳德和伍尔夫虽不能算是穷人，但按当时的阶级标准来看，他们也并不十分富裕。1912年当伍尔夫嫁给伦纳德时，她曾写信给维奥莱特称“我要跟伦纳德·伍尔夫结婚了。他是个身无分文的犹太人”。据昆汀·贝尔在《伍尔夫传》中所言，这个“身无分文”其实并不夸张，“因为他们会认为年收入少于600英镑就近于拮据，而伦纳德过去在殖民部的年薪是260英镑，辞职后，他就大为贬值了”。在婚后，伦纳德虽也曾给伦敦的格拉夫顿画廊的第二次后印象主义画展担任秘书，但月薪只有12基尼，相当于年薪264英镑。与此同时，虽然他也通过写作赚钱，但1913年他出版的自己的第一部小说《丛林中的村庄》再版两次后，也只挣了60英镑，而1914年他的第二部小说《智慧的童贞女》出版后的版税收入也只有20英镑。

相对于伦纳德，伍尔夫有一笔可观的遗产，莱斯利爵士去世后，曾留给他的孩子们一笔可观的遗产，此外伍尔夫还从托比和卡罗琳·艾米莉娅姑妈那里继承了一笔资金。这些遗产加起来总共约9000英镑，如果把这些钱拿去投资，每年能带来约400英镑的收入。但是由于伍尔夫的精神疾病，他们在医药费方面的开销巨大，因此，他们夫妇往往只能保持基本的收支平衡。伦纳德在他后来写的《自传》中曾记录道：

1915年，当弗吉尼亚精神崩溃最可怕的时候，我们一连数月请着护士，有时候请着四个。哈雷街的医生们接连不断地来看病。医生和护士们的账单12个月加起来，肯定超过500镑。

更艰难的是，当时正处于战争的年头，英国人民都受到了自由和配给的限制，而“布鲁姆斯伯里”的老朋友们同样也遭受着特别的痛苦。战争是残忍而野蛮的，1915年伍尔夫的好友鲁伯特·布鲁克战死，这一年英国伤亡惨重。1916年政府颁发了征召令，强制所有年龄在十八岁到四十一岁之间的男子服兵役，除非他有需要由他独自赡养的亲属。这条规定使伍尔夫身边的朋友们都或多或少地受到了影响。因为他们中的大多数人都是服从良心的反战主义者，而征召令则使他们不得不面临两难选择，即要么违背自己的良心去打仗，要么面对特别法庭的审判，而特别法庭的审判要么会把他们送去做与战争相关的工作，要么会把他们送进监狱，严重的则可能受到军事法庭的审判并被枪毙。面对这种艰难的抉择，被伍尔夫认为“已经像清晨的薄雾一样消散了”的“布鲁姆斯伯里文化圈”又被重新聚集了起来。

伦纳德虽然拒绝对战争的信仰，但是他已经认定自己并不是一个服从良心的反战者和“和平主义者”，因此他被应征入伍的可能性极大。但是由于他双手有先天性颤抖的毛病，平时连轻松自如地倒茶都很难做到，而伍尔夫又有着疯癫疾病的侵扰，鉴于此，莫里斯·赖特医生为伦纳德开出了诊断证明，使他获得了由医委会核准的免役资格。

利顿天生体弱的体质也使他轻松躲过了特别法庭的盘问，他甚至还以自己的机智成功地将法官们揶揄讽刺了一番。当被问到“如果一个德国军官要强奸你的妹妹，你该怎样做？”时，利顿著名的回答是：“我会站到他们中间。”克莱夫显然是朋友们中最早确认自己立场的人，他在1915年春天通过全国劳工出版社出版的小册子《立刻的和平》（Peace at Once）中指出，与其让大屠杀继续下去，还不如早日投降，并进一步强调了经过谈判达成和解的必要性。随后不久，这本宣扬战败主义者论调的小册子便被伦敦市长下令销毁了，而克莱夫也因此受到了官方的指控。面对指控，他在同意从事全日制农业劳动的条件下被豁免了兵役，并在菲利普·莫瑞尔的嘉辛顿农场谋得了一份差事。菲利普·莫瑞尔是少数反战的下院议员之一，他为许多和平主义者提供了在其农场做工的工作。艾德里安是“布鲁姆斯伯里文化圈”成员中最坚定、最积极的一个“和平主义者”，他甚至还在特别法庭为服从良心的反战者做了精彩且强有力的辩护。除此之外，唯有梅纳德·凯恩斯的态度模棱两可，因为他当时任职于财政部，他必须要为战争效力，但同时他又对和平主义者深表同情。

此时，“布鲁姆斯伯里文化圈”的男性成员大都以各种方式被豁免了兵役，唯有邓肯·格兰特和戴维·加奈特被由农民们组成的陪审团全体一致地拒绝了他们拒服兵役的请求。早在伍尔夫精神崩溃期间，邓肯·格兰特就已经取代罗杰·弗莱成了文尼莎的新欢，所以当邓肯的请求被法庭拒绝后，为了使其免受牢狱之灾，文尼莎曾向妹妹伍尔夫请求帮助，希望伍尔夫可以通过自己的影响力向罗伯特·西塞尔夫人求助。虽然伍尔夫为了姐姐尽了自己的全力，但这件事情还是失败了。最终由梅纳德出面，为邓肯和加奈特二人发表证言，才最终以他们从事全日制农业劳动为条件使他们获得赦免。1916年7月，邓肯、戴维·加奈特和文尼莎三人在萨福克的韦塞特（Wissett）经营了一家农场，伍尔夫和伦纳德曾前去同住了一些时日。正是在那里，伍尔夫获得了她下一部作品《夜与日》的灵感，她在从韦塞特回家后对文尼莎写道：

我对你的生活非常感兴趣，我考虑要写另一部关于它的小说。和你住在一起是决定命运的——你提出了那么多新想法。

韦塞特的农庄是邓肯的父亲为帮其逃脱兵役而租给他的，整个农庄荒废、破败、萧条不堪，许多地方杂草丛生，房屋更是年久失修，农场生活异常艰辛、劳苦。因此，在那些日子里，文尼莎的家园问题成了伍尔夫担心的首要问题，她一直在帮姐姐物色合适的房子。5月份她写信给文尼莎：

我希望你离开韦塞特并租下查尔斯顿。伦纳德……说那是一栋十分可爱的房子，强烈建议你租下它……它大约离菲勒有一英里远……在唐斯脚下。它有一个迷人的花园，一个池塘，还有果树和蔬菜，所有这一切现在都相当荒芜，不过你可以使它们变得可爱起来。房子非常好，有着大房间……有一间厕所和一间浴室，但是浴缸里只有冷水……它听起来是个非常吸引人的地方，离我们有四英里远，因此你不会受到我们的骚扰。

或许是出于对文尼莎和邓肯·格兰特以及戴维·加奈特三人之间复杂的关系的介意，或许是出于对伍尔夫精神状态的保护，使其尽量少受干扰，伦纳德似乎对文尼莎即将住到他们附近表示异议。文尼莎在给利顿的信中曾说：“我想伍尔夫夫妻对我们几个人有一种病态的恐惧……他们好像认为我们会污染空气，把邪恶的玩乐带进弗吉尼亚的生活。”不过最后，在10月份时，文尼莎还是租下了查尔斯顿，并在附近为邓肯和戴维·加奈特找到了农场的工作。自此，查尔斯顿成了文尼莎和邓肯居住至终老的地方，而这个苏塞克斯式的大农庄，在今后的岁月中也将成为保存“布鲁姆斯伯里文化圈”艺术生命力的最持久的纪念馆。

1916年的秋冬，一切都是相对宁静而美好的，朋友们被战争扰乱的生活也都基本得到了稳定。伦纳德和伍尔夫在霍加斯宅也形成了一种以写作、阅读为中心的正常的生活模式，这种模式也成了夫妻俩相伴终生的基本模式，温馨而充实。在那个季节里，伍尔夫甚至还承担了女性合作协会里士满分会的工作，每月主持一次在她家举行的集会，“在过去的三个月里，我们这儿只有光辉和魅力——我们请来了摩根·福斯特谈印度问题，鲍勃·特里维廉谈中国问题，还有玛丽·希普尚克斯讲解秘鲁问题。”这份工作，伍尔夫一直坚持干了四年之久。

随着伍尔夫逐渐获得精神和智性的协调以及生活的安稳与平静，1917年3月23日，当伍尔夫夫妇在法里顿路商业街区漫步时，他们无意中发现一家商店在出售一种手印机，于是当即买下了它，而霍加斯出版社也因此成立了。据昆汀·贝尔所言，霍加斯出版社最初是靠一笔41英镑15先令3便士的资金开始运转的，而这笔资金则是伦纳德好不容易筹到的。不过，随着霍加斯出版社的成功，他们的经济状况也将不断地得到改善。

伍尔夫夫妇怀着极大的兴奋投入到他们的印刷事业当中，但是很快，他们就发现，“实际中的印刷业会把我们的整个生活都毁掉”，印刷的全部过程和操作常常令他们焦头烂额。尤其对伦纳德这样一位双手颤抖的人来说，排字的工作几乎是不可想象的，因此这活儿自然就落在了伍尔夫的肩头。她总是一站好几个小时地努力工作，把字母“m”和“n”小心翼翼地分开，然后再和其他字母一起逐字逐句地排在印刷机尺上。显然，这是一份相当沉闷且乏味的精细活，但是伍尔夫却出人意料地喜欢这份工作，“你想不到这是多么兴奋、欣慰、高尚而又令人心满意足”。很快，伍尔夫便成了一个熟练的排字工。这时，印刷在部分地成了他们苦恼根源的同时，也终于成了他们幸福和喜悦的源头，因为，他们就要出版自己的第一部出版物，即他们两人的合集了。5月7日，他们针对有意订购的人士拟定了一份预告：“一本计划中的小册子即将出版，该书由伦纳德·伍尔夫和弗吉尼亚·伍尔夫的两个短篇小说构成（价格为1先令2便士，邮费在内）。”到了7月份，由伍尔夫负责排版，伦纳德负责操纵机器印刷的《一号出版品：两个短篇小说》问世。该出版物收录了伍尔夫的《墙上的斑点》和伦纳德的《三个犹太人》，一共印刷装订150份，全部成功售出。第一份出版物的成功使伍尔夫和伦纳德备受鼓励，昆汀认为，“它既是弗吉尼亚平稳康复的结果，也是对这种平稳康复的促进”。此时此刻，伍尔夫和伦纳德的生活显然再次步入正轨，他们重新开始了一种稳定、健康的正常生活。因此，在第一份出版物成功的鼓舞下，他们又分别出版了女作家凯瑟琳·曼斯菲尔德、诗人T.S.艾略特以及曼斯菲尔德的丈夫米德尔顿·默里等人的作品。

凯瑟琳·曼斯菲尔德是一位风趣、迷人且才华横溢、充满魅力的女作家。在利顿给伍尔夫的信中他曾这样写道：“……无疑是个有趣的女性，我觉得——非常风趣，十分神秘。她满怀热情地提到《远航》，说她最想结识的人就是你。”因此，在利顿的引荐下，伍尔夫与凯瑟琳急欲结识对方，但是，由于当时同在康沃尔的两位女性并没有遇到，所以直到那一年的晚些时候，她们才在伦敦真正相识。1917年2月，伍尔夫在给文尼莎的信中写道：“我和凯瑟琳·曼斯菲尔德还算和睦；在我看来，她是个不讨人喜欢但强有力、绝对肆无忌惮的人。”而在1917年10月11日的日记中，她又写道：“昨晚共进晚餐，讨论了微妙的事物。我们可能都希望凯·曼给我们留下的第一印象不是她浑身异味，像只——唔，卖过淫的麝猫。其实，乍一看，我有点吃惊于她的不起眼，轮廓那么生硬粗俗。不过，当我们逐渐不再注意那些，她显得那么富有才智，高深莫测，值得我们的友谊……”由此可见，伍尔夫和曼斯菲尔德之间亦敌亦友般的敏感、尴尬且紧张的关系是十分值得玩味的。同为女性作家，对文学的热爱使她们像吸铁石般彼此互相吸引、互相欣赏，而作家间的相互竞争，又使她们常常彼此猜疑、互相戒备。至少在伍尔夫这里是这样的，就好像当初利顿与伍尔夫的关系一般，既惺惺相惜，又互相嫉妒。尽管如此，两位女性对彼此的文学天赋还是相当尊重的。在霍加斯出版社刚开始正常运转后，伍尔夫便打算出版一本曼斯菲尔德的作品，“我打算去看望凯瑟琳·曼斯菲尔德，也许会从她那儿要到一篇小说”。终于，在1918年，霍加斯出版社出版了曼斯菲尔德的短篇小说《序曲》（Prelude），这次一共印刷装订300本，卖出了257本。

在这之后，1918年4月，自我主义者出版社的业主和编辑哈丽·韦伍尔小姐带着詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》的手稿找到了霍加斯出版社，希望它能出版这部作品。但是，这部作品令伍尔夫犹豫了，一方面，她确实被作品中标新立异的手法和独创精神以及那闪电般突然跃现的意义所吸引，同时可能还夹杂着痛苦和嫉妒，因为乔伊斯所使用的手法跟她是那么相像；另一方面，她又对作品美感之下所呈现出的低劣、龌龊、下流和粗俗表示不能接受。尽管如此，伍尔夫还是以其敏锐的洞察力和良好的判断力意识到了这是一部值得发表的作品，但由于该作品是一部大部头，当时的霍加斯出版社根本没有能力承担这样一份工作，以他们的速度，仅要把这部作品排好版就需要两年的时间，因此伍尔夫夫妻被迫放弃了对该作品的出版。

T.S.艾略特是1918年11月与伍尔夫结识的，当时他还未成名，仍在银行工作，他带着三四首诗来到了霍加斯宅。在伍尔夫眼中，艾略特先生是一位才华超众、文采四溢、儒雅、精致、有教养的年轻美国人。虽然在很多观点上，尤其是在对埃兹拉·庞德、温德姆·刘易斯以及詹姆斯·乔伊斯的看法上，他与伍尔夫出现了分歧，但是伍尔夫还是十分欣赏他，她和伦纳德都认为霍加斯出版社应该出版他的新诗作。因此，1919年1月底，收录艾略特7首诗歌的《诗集》（Poems）出版发行。此后，艾略特与伍尔夫建立起了深厚的友谊。1922年6月艾略特再次来到霍加斯出版社，并向伍尔夫朗读了他的新作《荒原》，“他吟咏、颂唱、押着韵朗读了这首诗。它在语句上具有了不起的美和力量，匀称、富有张力”。伍尔夫虽然还不能完全明白这首诗的意义，但她已被艾略特斐然的文采、别具一格的创造力和诗歌中朦胧晦涩的魔力所深深吸引，并因而对满腹经纶、卓尔不群的诗人迫于生活压力而不得不在一家银行谋生充满惋惜和感慨。为了使艾略特能毫无顾忌地辞去银行的工作，专心写诗，伍尔夫还为此惹了些麻烦。她和奥托林·莫瑞尔夫人等人准备筹集每年300英镑的资金，创立一个艾略特奖学基金来对其进行资助，但是，由于各种原因，这项计划最终破产了。“当奥托林的信和函件（目的在于每年300英镑，基于五年典押）寄到时，我不得不发电报让她停下来，然后起草一封长信去陈述我的理由；又写了一封给汤姆，要他去证实我的话。无疑，我将会分别被两浴缸的热水烫伤。”虽然这只是伍尔夫和艾略特之间的一个小插曲，但是足见伍尔夫对两人友谊之重视。在伍尔夫去世后，艾略特曾写下《悼念弗·伍尔夫》一文以寄哀思。

1919年5月12日，除了艾略特的《诗集》，霍加斯出版社还出版了米德尔顿·默里的《判断力批评》和伍尔夫的《邱园记事》（Kew Gardens）。其时，《诗集》和《判断力批评》都得以大卖，唯有《邱园记事》仅卖出了49本。伍尔夫因此备感失落与惆怅。但好事多磨，6月10日，伍尔夫在日记中记录了霍加斯出版社的又一次成功，这个最初作为业余消遣之物的出版社正在逐渐转变为一项事业，并日益兴旺起来。

我们从阿希姆回来，正好发现客厅的桌子和沙发上放着一堆订单。……大约有90册书需要弄妥，要裁封面、印标签、贴背页，直到最后寄出去，这些事把一切余暇时间都占用了，得不到片刻空闲。可是想想吧，那些天里成功接踵而至！

随着霍加斯出版社的蒸蒸日上，由其出版发行的著作不胜枚举。据统计，弗吉尼亚·伍尔夫在世时，由霍加斯出版社出版著作的作家包括“布鲁姆斯伯里文化圈”的梅纳德·凯恩斯、罗杰·弗莱和E.M.福斯特，英国诗人、诺贝尔文学奖获得者T.S.艾略特，女作家凯瑟琳·曼斯菲尔德，作家米德尔顿·默里和H.G.威尔斯，诗人、评论家赫伯特·里德，散文家和戏剧家伊舍伍德，诗人W.H.奥登，美国女作家格特鲁德·斯泰因，奥地利诗人里尔克，俄国作家托尔斯泰、契诃夫、伊万·蒲宁和高尔基，奥地利心理学家弗洛伊德，英国政治家、社会主义领袖哈罗尔德·拉斯基……通过霍加斯出版社，伍尔夫接触到了当时最富创新性和实验性的作家和作品，掌握着文学艺术界的最新发展动态，并结交到了一批志同道合、意气相投的朋友，他们彼此之间同舟共济、相互启发，对伍尔夫产生了重要影响。

在霍加斯出版社发展的同时，第一次世界大战的战火也从未停息过。然而，对于这场战争，伍尔夫表面上看起来似乎是漠不关心的，如当她听到伦纳德的一个兄弟战死而另一个身负重伤时，她也只是在日记中写道“周日我们听闻了塞西尔的死讯和菲利普的伤情”，对于伤痛她只字未提。但事实上，战争对伍尔夫的影响在无形中早已渗透在了她的作品中，她在战后创作的所有作品几乎都与战争存在着间接的关联。不管是《夜与日》，还是《到灯塔去》，虽然对于战争只是轻描淡写，一笔带过，“使战争给人一种不真实、遥远的印象。然而这种遥远只会使震惊于生命渺小的感觉更加深刻强烈”。1918年11月11日，伍尔夫在日记中对停战后的英国景象进行了一番描述：

二十五分钟前，炮声停止了，宣告了和平的到来。汽笛在河上鸣响。还在响。有几个人跑到窗口去看。秃鼻鸦转过身来，有那么一会儿流露了人在举行仪式时的那种象征神态，部分是感恩祈祷，部分是对坟墓致告别辞。多云、寂静的一天，烟柱朝东方一边倒；它一度也显现出某种漂浮、摇摆、萎靡的事物的样子。我们看着窗外，看到一个房屋油漆工望了一眼天空，然后继续他的工作；一位老人提着露出一截大面包的袋子沿街蹒跚而行，后面紧跟着他的杂种狗。迄今为止，既没有钟声也没有旗帜，只有汽笛的鸣叫和间歇的炮声。

伴随着战争的结束，1919年年初，伍尔夫夫妇由于阿希姆的房主即将和他的母亲搬进这里居住，租约不能续签下去，而不得不再次寻找合适的房子。随后经过一番折腾，房子的问题解决了，他们在位于刘易斯南三英里处的一个村子罗德麦尔租下了僧侣屋(Monk’s House)，9月1日他们正式搬进了那里。对于僧侣屋，伍尔夫曾满意地写道：“蒙克之屋，那将永远是属于我们的栖身之地；事实上，我已经在那片草地连成一片的院子里标记出了我们的坟墓的位置。”僧侣屋最后确实成了弗吉尼亚余生在乡间的唯一住所，即使在她去世之后，伦纳德也一直居住在那里直到逝世。僧侣屋相对于阿希姆来说似乎更加讨人喜欢些，因为它有一个漂亮的花园，周围景色更加宜人，视野也相对更加开阔。但是，那时面对新环境的伍尔夫似乎并没有太多的兴奋和惊喜，反而是沮丧和忧郁居多，也许这与搬离她喜爱的阿希姆有关，但更主要的原因或许是她的第二部作品《夜与日》出版在即吧。

1919年10月，伍尔夫的第二部长篇小说《夜与日》终于大功告成，但由于篇幅过长，霍加斯出版社尚无力印刷出版，因此，最终还是由达克沃斯出版社出版发行。和往常一样，伍尔夫任何一部作品的出版都会搅扰她的心神，引起她内心的波澜，而她显然也在努力以平常、豁达的心态来看待这件事情，力求保持心境的平和。《夜与日》的发表远远不及《远航》成功，人们对其褒贬不一，克莱夫、维奥莱特以及文尼莎作为伍尔夫忠实的支持者，对该作品称颂不绝，利顿对此也是充满热情，赞不绝口。不过，伍尔夫最为看重的E.M.福斯特却更加公正、更加客观地指出，他更喜欢《远航》，对于《夜与日》书中的人物，他无法与其达到真正的情感共鸣。对此，伍尔夫虽略显失落、沮丧，但也还是接受了福斯特的批评意见。

此外，与伍尔夫关系微妙的凯瑟琳·曼斯菲尔德也对《夜与日》发表了她的看法，“那是一个发自内心的谎言”，“战争从不存在：那就是它的主旨……我从最深的意义上感受到，从没有东西会是一成不变的——作为艺术家，如果我们不这么觉得的话，我们就是叛徒。我们得顾及这一点，为我们的新思想和感受去发现新的表达，新的模具。”凯瑟琳的批评意见相对来说是中肯、谨慎的，不过伍尔夫却认为凯瑟琳对她的评论是怀有恶意的，“他（伦纳德）能看出她在四处找寻一个逃逸的空子。‘我不打算把这说成是一个胜利——如果我非得这么说的话，我将把它称之为一种错误的胜利。’”虽然，伍尔夫和曼斯菲尔德的关系始终充满了保留和防备，但事实上，她们是在为同一事业而奋斗。当1923年凯瑟琳因肺结核去世后，伍尔夫倍感伤痛，甚至觉得“似乎没有意义再写下去：凯瑟琳看不到了”。

相对《远航》中所显示出的许多独创性因素来说，《夜与日》确实显得传统了许多，它以中上层阶级中的青年男女为描写对象，以他们的爱情和婚姻纠葛为主题，细致地刻画了人物内心复杂、矛盾的情感和心理，探索了爱情与婚姻、理想与现实等相互之间错综复杂的关系，体现了伍尔夫在婚后对人生的进一步理解。曼斯菲尔德在一篇书评中指出：“我们禁不住要把《夜与日》同简·奥斯汀的小说加以比较。的确，有时候我们几乎会叫喊出来：这是当代的奥斯汀。……当我们读完奥斯汀的小说，把它置之一旁，它的魅力并未稍减；弗吉尼亚·伍尔夫的作品读过之后，就丧失了它的部分力量。”虽然，《夜与日》与伍尔夫其他作品相比略显逊色，但正是在以此为基础的摸索与训练中，伍尔夫才能在其后逐渐开辟出一条独特的艺术道路。

事实上，在霍加斯出版社成功运作的初期，除了出版的相关事宜之外，伍尔夫还要忙着为《泰晤士报·文学副刊》定期写作书评，同时她还要创作自己的小说；而伦纳德也在忙着投身其政治事业，组建1917俱乐部，同时也在坚持写作。因此，沉重且繁忙的事务使他们不得不急于为出版社寻找助手。1917年10月16日，第一位助手阿莉克斯·萨金特弗洛伦斯开始来上班，但当她仅工作半日后，便被这份工作的枯燥、乏味所打败，于是提出了辞职。而相对于第一位助手的挑剔，第二位则显得生机勃勃、充满了激情，虽然她常常在工作中出错。巴巴拉·海尔斯本就是慕名而来的，她可以说是“布鲁姆斯伯里人”（Bloomsburian）的崇拜者，是被麦卡锡太太称为“布鲁姆斯伯里兔仔”或伍尔夫称之为“平头族”中的一员。因此，她十分愿意为伍尔夫的霍加斯出版社效劳，哪怕她在工作两个月后伦纳德只塞给了她半克朗硬币。但随着霍加斯出版社逐步进入正轨，工作量日趋增多，伍尔夫夫妇就不得不对是否扩大霍加斯出版社的规模的问题进行深思熟虑了。出版社的发展前途是显而易见的，鉴于此，伍尔夫夫妇决定寻找一个比巴巴拉·海尔斯更加专业，更能承担责任，且更具有聪明才干与抱负的年轻人，最好是能在学徒期后成为霍加斯出版社的合伙人。

最先被吸引来应聘的年轻人是利顿的朋友拉尔夫·帕特里奇，他是一个容貌俊秀、神采奕奕、精力充沛且才智杰出的小伙子，从各方面来看，他似乎都很适合这份工作。但是，理想与现实之间总是横亘着一条难以跨越的鸿沟，且荆棘丛生。对于一个对这份工作充满期待的年轻人来说，出版是关乎智力和识别力的一件事，是慧眼识珠般地将优秀的作品从茫茫手稿中甄选出来，再以美好的形式呈现给大众的工作。然而，在伦纳德心中，出版却是关乎排版、拆版、印刷、装订、粘贴、打包和邮寄包裹甚至定期清理机器等一系列杂活的工作。二者之间显然天差地别，因此，本打算全力以赴干一番事业的拉尔夫常常和伦纳德之间产生各种矛盾和摩擦，争吵于他们似乎已成司空见惯之事。

在日积月累下，拉尔夫和伦纳德之间的矛盾终在1922年10月全面爆发。伍尔夫曾写道：“这个神经质的人连最普通的事都不肯为我们做。每天上午伦纳德都得捆包裹。拉尔夫乘坐的是那班既不早也不晚的火车。他把周一上午消耗在裁缝店里。”拉尔夫和伦纳德的关系已然势同水火，再不能在一个屋檐下共事了，但是，尴尬的是，拉尔夫似乎压根就没有离开的意愿。而且，由于利顿与拉尔夫特殊的关系，他尤为支持拉尔夫的出版事业，他曾向伍尔夫夫妇暗示，如果拉尔夫能留在霍加斯出版社，那么他们就可以出版他的作品，那将意味着一笔令人无法抗拒的丰厚利润，而他甚至还考虑要和梅纳德·凯恩斯一起买下《英国评论》，交由拉尔夫管理经营。利顿的介入，一度使事情陷入了僵局，不断地协商、调解令伍尔夫夫妇筋疲力尽、心力交瘁。最终，他们抛开一切，选择和拉尔夫解除雇佣关系。幸运的是，在1923年1月份他们顺利地找到了一位愿意承担全职工作的年轻女性，3月份拉尔夫正式离职。

1923年，由于伍尔夫渴望搬回伦敦中心区居住，而伦纳德在拗不过她的情况下只得同意，因此，10月份他们开始找房子，最终在布鲁姆斯伯里区的塔维斯托克广场52号找到了自己中意的房子。1924年3月13日，伍尔夫夫妇搬到了那里，而霍加斯出版社就被安置在了那栋房子的地下室。据说，地下室是一间低矮破旧的房子，常常有穿堂风飕飕地刮过，异常寒冷，屋内昏暗潮湿，墙皮也已脱落，墙上凹凸不平，地上堆满了高高垒起的书籍、包裹和资料。不过，虽然环境不尽如人意，但那儿的员工都和伍尔夫与伦纳德一样每天激情而快乐地工作着。在拉尔夫之后，玛乔里·约德、乔治·赖兰兹、安格斯·戴维森等先后在霍加斯出版社工作。

霍加斯出版社虽经历了地址的变迁和人员的更迭，甚至还被伍尔夫夫妇多次考虑是否要将其结束，但最终它还是坚持办了下去，并从一台手动印刷机逐渐发展成了一桩大的买卖，从作家的业余小爱好发展成了一项出版事业，甚至在伍尔夫去世以后，仍致力于出版她的遗作，延续她的艺术生命。霍加斯出版社的不断发展壮大很大程度上给伍尔夫夫妇带来了生活的不便和工作的压力。他们的时间部分被一些机械工作、打包、与书商和推销员的会谈等消耗，有时本该在乡村度假的他们，为了霍加斯出版社而不得不留守在伦敦，而有时本该写作的时间，又为了霍加斯出版社而不得不去读别人的手稿。因此，1937年，伍尔夫夫妇决定对霍加斯出版社进行一次全面改组，伍尔夫写道：

伦纳德突然想到了一个主意，让年轻才子们（即约翰·莱曼、伊斯伍德、奥登、斯蒂芬·斯彭德）以合作公司的形式来经营出版社。所有的人都激动不已，既有不满，也有各种主张。每个人都想要一个中心人物，一个经理、喉舌、共同代言人。我愿意让莱曼去管理它。我们不能卖掉出版社悄悄溜走吗？

最终，在伍尔夫夫妇的再三思虑下，约翰·莱曼买下伍尔夫百分之五十的股份，成了出版社合伙人。

霍加斯出版社是伦纳德一生中送给伍尔夫的最好、最珍贵的礼物，是他对伍尔夫饱含深情的爱的象征，亦是他对作为艺术家的伍尔夫的爱的贡献。霍加斯出版社很大程度上缓解了伍尔夫对自己作品出版的焦虑和担忧，避免了她受到编辑意见和出版社退稿的困扰，减缓了她精神和情绪的剧烈波动，对其精神疾病有着良好的镇定效用。伍尔夫除了最早的两部作品《远航》和《夜与日》是由达克沃斯出版社出版发行以外，从1917年《墙上的斑点》开始直到她去世后的遗作《幕间》以及一些短篇小说和随笔集等，全部是由霍加斯出版社出版的。霍加斯出版社使伍尔夫获得了写作的自由，成了“英国唯一能够自由地写出自己所喜欢的东西的女人”。伍尔夫的整个创作生涯都与霍加斯出版社紧密地联系在一起，正如伍厚恺在《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》中所说：“正是霍加斯出版社1917年建立之后，她开始大胆地探索新形式和实验新技巧，她的第一篇‘非正统’的小说、用第一人称意识流手法创作的《墙上的斑点》也随之而问世……霍加斯出版社是弗吉尼亚·伍尔夫文学创新的温床和基地。仅仅因为这一点，她也是感激伦纳德的。”就此而言，伍尔夫夫妇对霍加斯出版社融进了无限的爱与热情，它如他们的孩子般，是他们感情的纽带与爱的结晶。

虽然，婚姻初期，伍尔夫夫妇经历了爱的磨难与考验，但经受住考验的伦纳德不仅成了伍尔夫生活中最亲密的伴侣，更成了她文学事业上最忠实的支持者。他不仅通过创建霍加斯出版社来帮助伍尔夫克服在作品发表前的敏感、疑虑情绪，还常常鼓励和安慰伍尔夫。伍尔夫在每部作品发表之前基本上都会先征询伦纳德的意见，只有当伦纳德说这是一部上乘之作时，她才会如释重负，如她在1927年1月23日的日记中所写：

好啦，伦纳德读完了《到灯塔去》，并认为它绝对是我最好的一部作品，是部杰作。我还未开口他就这么说了。我从诺尔那里回来，刚坐下，还没征求他对作品的看法。而他则称之为“一首全新的心理分析之诗”，他就是这么称呼的。

他说这要比《达洛卫夫人》有进步，也更引人入胜。在得到这么大的宽慰后，我把这事一股脑儿地抛在脑后，像往常一样，忘记了这部作品。

霍加斯出版社虽然对伍尔夫夫妇来说意义重大，但更重要的是，它对推进现代英国创新性文化思潮，传播英国现代主义文学与文化亦作出了重大贡献。20世纪初，随着英国文化事业的繁荣，众多私营出版社如雨后春笋般应运而生，霍加斯出版社也是其中之一。但与当时众多普通出版社迎合市场行情和普通读者口味的做法不同的是，霍加斯出版社往往拒绝出版那些传统经典和主流文化作品，而是对那些具有价值、有趣且极具实验性和创造性的作品敞开发表大门，同时它还欢迎和接纳社会上来自不同阶层、不同国家、不同年龄、不同性别及不同政治观点的人的各种不同声音。这使得霍加斯出版社出版的著作极大地丰富和开阔了英国知识精英和大众的文化视野，促进了当时英国先锋思想和文化的发展，在英国掀起了一股现代主义文学思潮。如约翰·梅彭所言：“非商业性小型出版社的出版活动，在文学现代主义的历史上发挥了极其重要的作用。作家们从市场压力下获得了相当一段时间的解放，足以寻找到自己的道路，并影响到一群不大却很重要的读者。”

总言之，作为伦纳德对伍尔夫爱的馈赠的霍加斯出版社，它一方面为伍尔夫的写作带来了全新的自主性，为其今后大胆的文学探索和实验奠定了坚实的物质基础；另一方面也因其对现代思潮和文学所产生的巨大影响而为世人所铭记。

三、“探索者与革命者”：初探新形式

随着《远航》和《夜与日》的完成，以及霍加斯出版社为伍尔夫提供的丰厚精神养料对其自主创新意识的浸润，弗吉尼亚·伍尔夫开始向维多利亚时代陈腐的文学观念发起挑战，悄然地在艺术理论和创作方法上进行着标新立异的变革，试图建立一种新的艺术范式和价值标准。正如她在《往事札记》中回忆往昔她和文尼莎联合对抗父亲压制时所写的那样：“我们就天性而言都是探索者和革命者”。

1919年4月10日，伍尔夫在《泰晤士报·文学副刊》上发表了被称为是其文学革新理论宣言的文章《现代小说》。这篇文章明显带有论战的笔调，以猛烈的火力攻击了当时健在的现实主义小说大师威尔斯、高尔斯华绥以及贝内特，对其创作方法进行了嘲讽和批判，并指责他们的作品“花了很大的技巧和很多心血，使得鸡毛蒜皮转眼即过的东西看起来真实经久”。伍尔夫还在文中进一步将这些作家们的问题归责于“物质主义”，“对于篇幅如此巨大，素质如此多种多样、优劣不齐的一堆作品，我们的指责怪罪绝不是片言只语概括得了的。要是我们试图用一个词来表达自己的意思，就要说这三位作家都偏重物质。就因为他们不关心精神而关心肉体，使我们感到失望。”对此，伍尔夫提出了自己的文学主张：

向内心看看，生活似乎远非“如此”。仔细观察一下一个普通日子里一个普通人的头脑吧。头脑接收着千千万万个印象——细小的、奇异的、攸然而逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛然一阵阵不断坠落的无数微尘；当它们降落，当它们构成星期一生活或者星期二生活的时候，着重点所在和从前不同了、要紧的关键换了地方，这一来，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能写他想写的而不是写他必须写的，如果他的作品能依据他的切身感受而不是依据老框框，结果就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局，也许没有一颗纽扣钉得够上邦德街裁缝的标准。生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常轨、错综复杂，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非其固有的东西，难道不正是小说家的任务吗？

伍尔夫这篇犀利的文章引起了当时文坛上的激烈论争。1923年贝内特发表《小说衰退了吗？》一文，展开与伍尔夫的论战，其后，伍尔夫又发表了《贝内特先生和布朗太太》一文对贝内特所提出的小说中人物的真实是最重要的观点表示了质疑和批判。同时她又按照英国国王爱德华和乔治分别在位的时代将作家分为两个阵营，即以威尔斯、贝内特和高尔斯华绥为代表，重视人之外的“物”的“爱德华时代的作家”，和以福斯特、劳伦斯、斯特雷奇、乔伊斯和T.S.艾略特为代表的重视人本身，关注人的灵魂、精神和生命的“乔治时代的作家”。在此期间，伍尔夫创作的短篇小说和长篇小说都完美地诠释了她的这一文学理论和观点，从而开启了她文学创作中的探索与革命之路。

早在伍尔夫写作《现代小说》一文之前，她就已经开始了她的“新的小说形式”的实验，其中由霍加斯出版社出版的短篇小说《墙上的斑点》和《邱园记事》便是她最早的创新实验之作。1930年10月16日，伍尔夫在写给埃塞尔·史密斯的信中曾回忆道：“我绝不会忘记写《墙上的斑点》的那一天——刹那间一挥而就，仿佛被迫连续做了几个月打石头的苦活儿，一下子飞起来了似的。”《墙上的斑点》以一位身份模糊、坐在冬日的壁炉前百无聊赖，抬头看见了对面墙上的一个“斑点”的人物的意识流动为线索，交叉展开了触发意识活动的外界事物和人物内心飘忽变化的思绪之间的回环式叙述，在内外对比中表现了伍尔夫的文学观，即外部现实是肤浅、琐屑、无谓的，只有内在真实才是真正有价值的精神主义观念。该作品是伍尔夫第一次尝试运用第一人称的主观直接引语来描写人物的内心活动，是意识流小说的典型作品。当利顿第一次读到这篇短篇小说之后，当即便被其吸引，他惊诧于伍尔夫笔触的灵动和细腻，在给伦纳德的信中问道：“她到底是怎样使得英语漂浮又漂浮的？”而福斯特也称这篇小说是“迄今为止英语里还没有取得过的某种微妙难测的东西”。

同样，《邱园记事》也并未记录人们在邱园即伦敦皇家植物园游玩时所发生的事件和展开的活动，而是借邱园中的卵形花坛这一特定的地点展开，以它为依托、为轴心散射开去，先后表现了四批从花坛边走过的游人的心理活动与意识。伍尔夫首先以精致的笔触描写了盛夏时节在日光强烈照耀下摇曳生姿、缤纷炫目的花，随后，分别表现了一对带着两个孩子游园的夫妇、一老一少两个男子、两个上了年纪的下层社会妇女，以及一对年轻情侣的精神世界。丈夫忆及15年前自己向当时的女友求婚失败的场景，妻子则在交谈中说到了20年前所接受的铭心刻骨的一吻；两个男子与两个妇女虽则同游邱园，却也是一方在兴奋而不知所云地说着什么，另一方毫无认同，仅仅是在假意敷衍；至于那一对情侣，情感交流仿佛也并无默契。

就这样，一对又一对的伴侣同样散散漫漫地、毫无目的地经过了花坛，一层层青绿色的雾霭渐渐把他们包裹起来，起初他们的身形还显得很坚实，色彩很鲜明；可是随后形体和色彩便全在那一片青绿色的大气中渐渐消融了。

通过《邱园记事》，伍尔夫似乎意在表明人生的片段性和散漫性，以及人与人之间理解和沟通的困难性。而从结构艺术上来说，本来这四批游人之间并无关联，却由于先后从花坛边走过而被串联到了一起。花坛由此在小说中承担起如画布上的支点的关键作用。而为了表示关系的平衡，伍尔夫在先完成丈夫的意识流后，又交代了妻子对早年生活的回忆，由此构成了一种微妙的张力关系；一方滔滔不绝、一方一言不发的两个男子和两个妇女，以及那一对情侣之间，也都形成了精致的平衡与对称关系。

《墙上的斑点》和《邱园记事》作为伍尔夫早期的实验性短篇小说，无疑是对其同时期《现代小说》中的理论观点的有效实践。此外1921年3月由霍加斯出版社以《星期一或星期二》(Monday or Tuesday)为名结集出版的8篇短篇小说，除了早已问世的《墙上的斑点》和《邱园记事》之外，其余6篇《鬼屋》（A Haunted House）、《星期一或星期二》、《未完成的小说》（An Unwritten Novel）、《弦乐四重奏》（The String Quartet）、《一个团体》（A Society）和《蓝与绿》（Blue and Green），亦都在内容和艺术形式上体现出了伍尔夫文学创作的创新性。

在短篇小说领域多番尝试和实验之后，伍尔夫便开始将其文学观念进一步融入长篇小说的创作之中。经过了《远航》和《夜与日》在现实主义框架内的摸索之后，伍尔夫终于在1922年问世的《雅各的房间》中华丽转身，完成了自己在文学创新方面第一次较大规模的探索和实验，开启了自己的现代主义探索之旅。

1920年，新年伊始，春天的气息唤醒了沉睡的大地，万物复苏，种子破土而出，扎根发芽，茁壮生长，遍地新绿，一切都显得朝气蓬勃、生机盎然。此时的伍尔夫也是充满了生气和活力，全身心地投入她新作品的创作之中。在1月26日的日记中，她满怀激情和希望地写道：

生日后第二天；事实上，我38岁了。喔，无疑，我比28岁时要开心得多；今天比昨天更开心，今天下午，我为一部新小说想出了个新形式。假使一个主意会从另一个主意中展开——就像在《未完成的小说》中那样——只不过不是10页纸，而是差不多200页——这不是可以显示出这样一种形式吗？即结构松散，可以包容一切，同时更接近主题，却又能保持形式和节奏的不变。而这种形式正是我所企求的。我的疑虑是，它将囊括人的心灵到什么程度？——我是否对这种形式有把握，并能将之编织进小说中去？我想这一次一定迥然不同；没有脚手架，几乎看不到一块砖；完全是一片朦胧，但是心灵、激情、幽默，一切都在迷雾中耀亮得像火焰一样。然后，我会为这么多东西找到空地——一种快乐——一种矛盾——一种符合我美好心愿的轻盈脚步。我是否足以控制局面——那是疑虑；但是，想象《墙上的斑点》《邱园记事》和《未完成的小说》手拉着手和谐地跳舞。我还得搞清楚那种和谐性应该是什么玩意儿；我对主题一无所知，不过我在那种形式中看到了无垠的可能性，那形式是两个星期前我多少在无意中想到的。我担心得要命的自我中心主义会威胁这种艺术形式；照我看，它已经毁掉了乔伊斯和理查森作品形式的完善。一个作者是否胸襟宽广、张弛有度，给小说提供庇护而不重蹈乔伊斯和理查森的覆辙，不使小说受作者自我的约束而变得狭隘？我希望，如今我已经熟习了自己的技艺，足以表达各种各样的想法，给读者提供各种形式的愉悦。不管怎样，我还得摸索和进行试验，不过这个下午，我看到了一线光明。其实我正在毫不费力地构思那本尚未写出的小说，我想，照那样去想，我肯定有条新的路可走。

由此可知，1920年的春天，《雅各的房间》已开始在伍尔夫的脑海中酝酿并逐渐成形。

在《雅各的房间》创作之际，正值利顿的《维多利亚名人传》大获成功，此时的伍尔夫很可能经历了一次内心的阵痛，甚至还混杂着嫉妒、羡慕、沮丧等多种复杂微妙的情感，毕竟曾经与自己齐头并进的伙伴突然超越了自己，并遥遥领先。与此同时，伍尔夫的《星期一或星期二》也由于拉尔夫搞错了出版日期而使其并没有得到《泰晤士报》应当给予它的充分重视。利顿作品《维多利亚名人传》的成功大卖与伍尔夫作品《星期一或星期二》的萧条景象形成了鲜明的对比，刺激着伍尔夫的每一根神经。1921年4月8日，她在日记中沮丧地写道：

我无法继续写《雅各的房间》。利顿的书业已问世，共三卷，大概会颇多好评，我不想把这一一记下来，也不想写我足足有半小时脾气越来越糟，竟陷入从未有过的沮丧。我是指我曾想过再也不写了——除了书评以外。我们在41号设宴祝贺利顿，这对我更是火上浇油，搞这样的宴请原本是应该的。我想我那本书《星期一或星期二》他肯定看过了，可他竟闭口不提，我这是第一次连他都指望不上了。假如我的书被《文学副刊》视为一个谜，我也不会介意，因为利顿也不会喜欢那玩意儿。可要是一切平平，且微不足道，那么……

虽然，伍尔夫由此次事件引发了严重的沮丧和忧郁，甚至还一度失去了写作的自信，但是这一糟糕情况并没有持续多久，因为称赞和好评很快便从四面八方涌了过来，“艾略特对《星期一或星期二》的夸奖使我大吃一惊！这的确让我高兴。他看中了《弦乐四重奏》，尤其是它的结尾‘非常好’，他说。而且我想他是当真的。他认为《未完成的小说》写得不成功；《鬼屋》‘极其有趣’。”利顿也指出《弦乐四重奏》是绝妙的。这些好评的确很大程度上缓解了伍尔夫的紧张情绪，使她每根神经都感到舒畅，从而充满创作欲望地重新投入到了《雅各的房间》的写作中。

一直以来，写作于伍尔夫而言，正如其在《奥兰多》中对创作之艰苦所发表的感慨那样：

写的时候颇为得意，读一遍后又觉得失望；改了又改，撕掉重来；删改、添加；喜出望外；灰心丧气；朝思暮想；灵感突发又稍纵即逝；明明看到自己的著作摆在面前，而它忽然烟消云散；一边吃饭，一边扮演自己作品中的角色；一边走路，一边默念；时哭时笑；在两种风格之间摇摆不定；忽而喜欢夸张雕琢，忽而喜欢平实简朴；忽而是藤比河的溪谷，忽而是肯特郡或康威尔郡的田园；拿不准自己究竟是天大的天才，还是最大的傻瓜。

因此，或许正是由于狂热而艰辛的创作，伍尔夫又经历了一次发病，“那些日子都耗费在以下的事情上了：让人疲倦的头痛、跃动的脉搏、疼痛的背部、焦急、烦躁、睡不着、安眠药水、镇静药、洋地黄强心剂、短时间的散步和再回到床上。”这次发病持续了近两个月，在发病期间，她甚至第一次想到要立遗嘱。但如往常一样，在与疯魔的搏斗中，伍尔夫再次凭借自己的毅力战胜了它，因此8月份她慢慢恢复了，又一次可以写作了。终于，在11月4日，她完成了《雅各的房间》，并注明她是在上一年（1920年）4月16日开始动笔写作的。

此后，《雅各的房间》进入了修订阶段，与此同时伍尔夫也开始创作新的作品《阅读》，即《普通读者》。但1922年的前三个月，伍尔夫又因为流感而卧床不起，她的脉搏极其不稳定，体温时高时低，精神更是超出了正常神志的范围。为她看诊的医生中，一位断言她心脏受了感染，命不久矣，另一位则认为她是肺部感染。幸而，福格森医生是明智的，在他的建议和医治下，伍尔夫的病情得到了控制。此时，《雅各的房间》也面临着出版，曾在美国出版《星期一或星期二》的哈考特·布雷斯出版社要求阅读这本书，伍尔夫答应7月份交稿。按照惯例，交稿之前，伦纳德总是会成为伍尔夫的第一位读者，给予她信心和鼓励。6月26日，伦纳德第一次读了这本书，他认为这是伍尔夫最好的一部作品，他评论道“这本书好得惊人”，是一部天才之作，和其他作品都不一样。为此，伍尔夫十分激动和兴奋，但同时她照例又为书籍的即将出版紧张和忐忑，为揣测别人的反应而惶惶不安。不过，在经历那么多之后，伍尔夫也在努力调整自己，使自己能达观地面对一切，平静地接受别人的批评和非议。在6月26日的日记中她这样为自己打气：“可总的来说我很开心。我们都不知公众将会如何对待它，可我确信已找到了自己的语言表达方法，这使我很有兴致，并感到，即使没有外界的首肯也能继续写下去。”弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，40页。为了进一步避免自己因为大众的评论而再次引发精神疾病，伍尔夫还计划以创作《阅读》或下一部作品《达洛卫夫人》来转移自己的注意力。1922年10月27日，《雅各的房间》最终由霍加斯出版社出版，这是霍加斯出版社第一次出版的足本书籍。

《雅各的房间》出版后，最先赢得了朋友们的热情与喝彩，“苔兹蒙德把我的书读了一半，就写信来说：‘你从未写得如此出色。我很惊奇也很迷惑。’”而戴维·加奈特则第一时间打电话给伍尔夫，说这是一部一流的作品。T.S.艾略特更是热情地评价道：

你已经把自己从传统小说和自己独创性天赋的妥协中解脱了出来。在我看来，似乎你已弥合了你其他小说和《星期一或星期二》的尝试性散文体之间的一种裂隙，你已获得了一次不同寻常的成功。

其后，报刊评论和读者们的看法，也与此评价趋同。伍尔夫赢得了真正意义上的成功，《雅各的房间》标志着她独特风格的形成，标志着她小说写作的新阶段，亦标志着她的成熟期和名望的到来。

《雅各的房间》这部小说的情节极为简单，它以伍尔夫英年早逝的哥哥托比为原型，叙述了一个名叫雅各·弗兰德斯的年轻人的短暂的一生。作为成长小说的代表作，D.H.劳伦斯的《儿子与情人》基本是按照人物成长的线性逻辑展开叙述的，詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》虽然主体部分以斯蒂芬·迪达勒斯的意识活动组缀而成，但人物的心路历程依然是依照从童年到青年时代的成长轨迹展开的，伍尔夫却一反传统成长小说的线性结构模式，由一连串并无因果或逻辑联系的片段生活场景组构作品的各个片段，使得小说呈现出一个个具有时空深度的意识画面，其中包括雅各对世界和他人的印象，也包含了他人对雅各的印象。在作品中，伍尔夫对小说的形式进行了探索，她在摸索表现同一时间内不同空间的各色人等分别做什么、想什么的方法，尝试对纵向的时间序列作同步的空间化处理，即将时间艺术转换成空间艺术的可能性。与此同时，小说还全然放弃了故事线索，几乎全由不同人飘忽的思绪、碎片化的生活组成；叙述人称也不断变化；人物外部活动与内心意识相互交织。

1941年5月29日，E.M.福斯特在为纪念伍尔夫的辞世而在剑桥大学所作的里德讲座中，曾忆及当年初读《雅各的房间》时的震惊之情：

当《雅各之室》（即《雅各的房间》）于一九二二年问世时，我们都感到非常震惊。《邱园记事》中的风格和敏感性依然保持，但这次它们被运用到描写人与人之间的关系和社会结构上去了。那些彩色的斑块继续漫游而过，但在它们的行列中伫立着一位青年男子的坚实躯体，像一个密封的瓦罐似的打断了它们漫游的行程。不大可能发生的事情发生了：一种本质上很富有诗意同时又非常琐碎的方法，被用到了小说创作之中。……《雅各之室》是一部质量很不均匀的小书，但它却标志着她的一个很了不起的转变，表明了她抛弃了首次出现在《夜与日》中的虚假手法。

虽然，《雅各的房间》在不少方面还存有瑕疵，缺乏伍尔夫后来的小说那种结构把握上的圆熟、精致、稳固与均衡，内容也显得抽象与费解，但其打破固有逻辑结构的精神是值得肯定的。在1922年7月26日的日记中，伍尔夫继续这样为自己打气：“毫无疑问，我想的是，在自己年届四十的时候，终于发现了如何开始用自己的声音说点什么；这一点让我饶有兴味，因而感到自己可以在缺乏赞扬的情况下继续前行。”在她看来，《雅各的房间》是其走向创作自由、发出自己的叙述声音的“必要步骤”。

如果说文学初航时代的伍尔夫尚处在努力挣脱传统现实主义束缚的探索期，那么进入20世纪20年代之后，随着《墙上的斑点》《邱园记事》《星期一或星期二》《雅各的房间》等实验性作品的发表，她对文学新形式的实验与探索已取得了巨大的成功，她对现代主义小说的创作也愈益成熟。在《雅各的房间》所奠定的基础上，伍尔夫将翻开文学史的新篇章。在努力向前之时，她对现代主义写作实验的浓厚兴趣将激励她继续深入探索她的文学创新之路。

第五章  声名鹊起：走向创作之巅（1923—1931）

我可以创作、创作、再创作，这是人世间最快乐的感受。

I can write and write and write now:the happiest feeling in the world.

一、“稳稳地前进”：《达洛卫夫人》

“穿越黑夜，独自一人，稳稳地前进……内心坚忍不拔地忍受着痛苦；……照亮着我的整个道路，直到终点。”1923年初，伍尔夫回首并梳理了自己过往的岁月，在沮丧和反省中开始了新的一年。即将41岁的她，此时已在自己的创作领域有所建树；有一位事业有成、忠心耿耿地陪伴着她、爱护着她的丈夫；有一大群朋友和一个充满奇妙凝聚力的志同道合的“小圈子”；在里士满和乡间还有着舒适的住宅……一切看起来都刚刚好，生活安适而惬意，但或许是人到中年，此时的伍尔夫感到时间正从她身边悄悄地溜走，一种虚度光阴的痛苦感觉萦绕着她，她挣扎着、追赶着，希望可以留住些什么，或者至少以某种方式来减缓岁月的脚步，但静谧、安宁、恬逸的里士满郊外生活似乎只能使时间无可挽回地从她身边流逝。因此，她决心跨出当前舒适安逸的生活圈，从里士满搬回尘事繁杂的伦敦，“到人类中去冒险”并“一头扎进去”。

与此同时，随着《雅各的房间》的声名远播，伍尔夫的名望也随之与日俱增，正如她自己所言，她正在被“捧上来”，几乎已经成为一位名人了，而她的社交地位也发生了显著的变化。她受到了上流社会的欢迎，对此她乐在其中，但“伦纳德对我在鼻子上搽粉、把钱花在服装上较缺乏好感。不过没关系，我崇拜伦纳德”。由此，伍尔夫开始了自己的社交冒险。被称为是名望方面的“灵敏气压计”的科尔法克斯夫人首先对伍尔夫发出了邀请，起初伍尔夫拒绝了她，因为在社交方面她仍是害羞的，缺乏自信的，但最终在科尔法克斯夫人百折不挠的说服下，伍尔夫同意了她的来访。之后，越来越多的邀请函出现在了伍尔夫的书桌上，“我的自我吹嘘——两个邀请：一个是和塞西尔们同住，还要跟格温多琳夫人见面；另一个是复活节和H.G.威尔斯一起打五天的羽毛球，外加讨论小说。”

6月初，伍尔夫受邀在嘉辛顿度过了一个美妙的周末。在那里，奥托林以自己华贵的风姿、光彩夺目的衣着打扮、故作高雅的姿态以及奢靡繁华、觥筹交错的场景迎合了伍尔夫的势利心和缥缈虚无的幻想。伍尔夫曾在给姐姐文尼莎的信中描述了她对奥托林夫人的印象：

我被她的美貌征服到了如此程度，以致我真的觉得仿佛自己已经突然来到了海上，听到了美人鱼们在礁石上吹奏笛子。我不知道怎么会这样；但是，她有着厚厚的金红色头发，双颊柔嫩得就像软垫，颧骨上各染着一抹可爱的深色绯红，她的身躯确实比我见过的任何人的身躯都更具有我想象中的美人鱼的形状了，没有丝毫的皱纹或瑕疵，隆然但滑溜。

而1917年，伍尔夫从第一次拜访嘉辛顿的社交冒险中回来后曾写道：

两小时前，我们从那次冒险中回来。难以描述整体印象，除了它和我的想象没太大出入。人们散布在一间火漆颜色的屋子里。奥尔德斯·赫胥黎玩弄着象牙和绿色大理石的大圆盘——它们是嘉辛顿的象征；布莱特穿着裤子；菲利普臃肿地裹在最好的皮衣里；奥托林照旧穿着天鹅绒，戴着珍珠；还有两只哈巴狗；利顿半躺在一张巨大的椅子中。对于天生美人来说显得过多的小装饰品，太浓的香味，太多的丝绸服饰，还有一种让人有点昏昏欲睡的暖烘烘的空气。整个星期天，一群群人在屋子和屋子间移动——从客厅到饭厅，从饭厅到奥托林的屋子。这种感觉好像不时地变弱；通过这些方法，这一天肯定持续了很久……

从以上详细、清晰的描述中，我们可以大致设想出6月的这次拜访情景，在那里，伍尔夫想必再一次窥见了英国社交界惊人而奇特的景象。因为此次拜访明显将伍尔夫的注意力引向了她正在构思创作的那部小说《时光》（后改名为《达洛卫夫人》）的主题。她于6月4日在自己的日记中这样写道：“我突然对自己的书变得非常感兴趣，我想把奥托林那种人的卑鄙写进来。我想描写那种人的油滑。我已经太宽容了……”事实上，早在1922年10月下旬，伍尔夫便开始了新作《达洛卫夫人》的构思。“《达洛卫夫人》已构思成了一本书，”在10月14日的日记中，她写道，“在这本书里我要进行精神异常和自杀的研究，并同时通过健康者和精神病患者的眼睛来看待这一世界——类似这样的内容。”但由于各种原因，该书的创作一直进展缓慢，直到1923年1月23日，伍尔夫才再一次准备全力以赴地投入到《达洛卫夫人》的创作中。在拜访嘉辛顿之后的6月19日，伍尔夫再次在日记中详尽地记载了有关《达洛卫夫人》创作的心得体会：

我拿起日记本，脑子转着种种念头，想谈谈我的创作……那么我是怎么看待自己的创作呢？——即这本取名为《岁月》的创作，假如这还算得上书名的话（后改名为《达洛卫夫人》）。陀思妥耶夫斯基说过，写作必须发自肺腑。我是否如此呢？还是因为喜欢鼓捣文字而将字句拼凑在一起？不对，我想不是这么回事。在这本书里，我想倾吐自己的看法，可能想法太多了些：我想描述生与死，精神健康与异常；我要抨击这个社会制度，并表现它如何在起作用；要把它最紧张的运转方式表现出来……还是接着那个话题，我是否以发自内心的情思创作着《岁月》？当然，那个发疯的场面颇费周折，绞尽了脑汁。所以无法想象接下来的几周里仍得面对这本书。问题是人物的创造，人们——比如说阿诺德·贝那特说我创作不出流芳百世的人物，《雅各的房间》也是如此。我的回答是——不说了，留给《国民》报去回答吧。人物熔成了碎片，这是个古老的论题，它属于后传统的陀思妥耶夫斯基式的辩论。我估计事实就是如此……回到《岁月》上来，估计此书颇费周折。构思如此奇特又巧妙，我总得绞尽脑汁，使内容与结构相称。构思显然很富创意，很吸引我，我想写下去，不停地往下写，写得迅速而富有激情。

自此之后，《达洛卫夫人》的创作一直在有条不紊地进行着。10月15日，伍尔夫在日记中又一次写道：“我此刻正紧张地写着摄政者公园内发狂的场景。我发现我的写作正尽可能地贴近真实……我认为它的构思要比我的其他作品更高明。估计这个构思不能贯彻始终。脑子里塞满了各种念头，我感到自己会智尽计穷。当然我从未像现在这样写得自如。”在这期间，伍尔夫还同时进行着《普通读者》的写作，为此她还制定了阅读计划。她重读了索福克勒斯的作品、《克拉丽莎》、《天路历程》、《美狄亚》和柏拉图的作品等。

进入1924年后，伍尔夫仍全身心地投入在《达洛卫夫人》的创作中。但与此同时，如前文所述，伦纳德也终于满足了伍尔夫的心愿，他们从里士满的霍加斯宅迁往了伦敦布鲁姆斯伯里的塔维斯托克广场52号，而在接下来的15年里，这里将成为伍尔夫夫妇在伦敦的家。而伦敦生活中的冒险之旅也将从这里进一步延续到其小说创作之中。10月17日，《达洛卫夫人》的创作进入了最后一页的最后几个词，伍尔夫既兴奋又激动，对她来说，这部作品是她少有的在一年内一气呵成，且未因患病而中断创作的作品。而当这部小说进入通读检查和修订阶段后，《普通读者》的写作则被进一步提上了日程。最终，《普通读者》于1925年4月23日出版，而《达洛卫夫人》于5月14日出版。如往常每部作品出版时的情形一样，伍尔夫的内心照例泛起了层层涟漪。不过，内心的煎熬终会过去，《普通读者》受到了好评，福斯特在《曼彻斯特卫报》上称赞道：“弗吉尼亚·伍尔夫文体协调连贯，文采斐然，深奥且又别具一格。”同样，《泰晤士报》也给予了相当的好评，利顿也称赞这部作品为经典之作。而《达洛卫夫人》更是取得了巨大的成功，福斯特对这部作品推崇备至，他认为这部作品甚至比《雅各的房间》更加出色。正是这些作品为伍尔夫赢得的喝彩和赞美使她在日记中欢喜地写道：“我从来不曾感到自己被这样赞扬过。”此外，从1926年2月17日伍尔夫写给文尼莎的信中也可以看到她因这两部作品成功而获得的巨大收益，“我们让人修建（安装）了两个抽水马桶，一个由《达洛卫夫人》支付，另一个由《普通读者》支付：两个都献给你。”

相对于《雅各的房间》《墙上的斑点》《邱园记事》等代表伍尔夫努力挣脱传统现实主义创作技法束缚的实验之作来说，伍尔夫在其创作能力愈益自如的这一时期创作的小说《达洛卫夫人》，则更加清晰地体现出了她超越传统文学的线性规约与外部描摹、打乱时空顺序与追踪人物内心的意识流动的自觉尝试。

深受罗杰·弗莱的设计观念与保罗·塞尚的构图技巧影响的伍尔夫，在构思《达洛卫夫人》期间，还与法国画家雅克·拉弗拉（Jacques Raverat）保持着通信。拉弗拉讨论了文学写作的“线性”与画家作画的“共时性”（simultaneity）之间的传统差异。伍尔夫则表示作家应该不理会以高尔斯华绥、贝内特与威尔斯为代表的“过去时代的虚假”，而是努力要超越“句子的传统路线”。对此，她的姨侄、文尼莎·贝尔与克莱夫·贝尔夫妇的次子昆汀·贝尔后来解释说：“她正宣称自己有那个能力（或至少有那个意图）不合时宜地看待事情，去领会思考和感受的过程，就好像它们是图形那样。”

1923年10月15日的日记中，伍尔夫再度写道：“我认为这部作品的设计超过了我的其他所有作品。……今天我写到第100页了。当然，在去年八月之前，我一直在摸索着前进。我花了一年时间才摸索出了我称之为隧道掘进的方法，即在我需要追溯往事时，就采用一点点加以回忆的办法。这是我主要的发现。”突破传统小说线性结构的努力，以及通过平行线的内在联系以保持画面的均衡与稳固的结构意图，使得《达洛卫夫人》体现出繁复的时间处理艺术和高度的视觉化特征。

原题为《时光》（The Hours）的《达洛卫夫人》的外部情节叙述的是1923年6月中旬的一天从清晨到午夜15个小时内发生在伦敦的事情。作品的一条主要线索围绕出身名门、丈夫贵为国会议员的克拉丽莎·达洛卫大病初愈，决定外出散步，并为当晚要在家中举行的一次重要的晚宴亲自挑选鲜花等的经历展开；另一条主要线索的主人公是一战退伍老兵赛普蒂默斯·沃伦·史密斯。6月清新的空气使步出家门的达洛卫夫人很自然地联想到了30多年前她还在老家伯尔顿时的一个同样清新明媚的早晨，进而又想起了她少女时代热恋的男友彼得·沃尔什，以及放浪不羁、思想独立的女友萨利·塞顿。小说以细腻的笔触写出了达洛卫夫人一路走向邦德大街时的所见所闻，伦敦街市的声音、气味、色彩等无一不被描摹得栩栩如生。在此，伍尔夫充分展示了她对伦敦景致、风物的熟悉与热爱，将车水马龙、繁华喧嚣、充满活力的城市风貌展现在读者面前。与此同步展开的，则主要是达洛卫夫人触景生情而对过往生活的回忆。在她跳跃的意识流动中，读者能够感受到她对自己婚姻生活的不断审视，以及对彼得的不能忘情。

就在达洛卫夫人进入花店挑选鲜花的过程中，窗外突然传来了一声巨响，原来是一辆小轿车抛锚了。车上坐着的仿佛是一位大人物，侧影在窗帘后一闪而过，不知是首相、亲王，还是王妃。车辆的意外抛锚，以及与一位出入白金汉宫的显赫人物近在咫尺的状态吸引了一众路人，一时出现了交通堵塞。人们在围观的同时也在好奇地猜测着。

抛锚声不仅惊动了达洛卫夫人，也惊动了就在附近的一战退伍老兵史密斯及其妻子。赛普蒂默斯曾出于保卫祖国、保卫莎士比亚的英格兰的信念而参加了一战，在战场上目睹了战友埃文斯上尉被炮弹击中、血肉横飞身亡的惨象，从此便沉浸在对死者的记忆和负罪感之中。虽然侥幸从战争中幸存下来，即便战争已经过去了5年，死者还是常常会来“看望”他。战争给他造成的创伤使他产生了愤世嫉俗的人生观，精神陷于错乱之中，无法面对周围真实的和平世界，不愿和别人，甚至自己的妻子进行交流。而他的妻子卢克丽西娅原来是一位意大利的制帽女工，对这位沉静的英国军人赛普蒂默斯一见钟情并嫁给了他，自愿跟随他来到陌生的英国。但赛普蒂默斯的疯狂和她自身举目无亲的状态使她陷入孤独和绝望之中。

随着小轿车迅速向白金汉宫驶去，众人的注意力又被天上一架通过施放烟雾来做广告的飞机所吸引。这里，伍尔夫在抛锚的小汽车后再度以飞机为连接点，不着痕迹地写到了互不相干的路人面对同样情景的不同感受与状态。

达洛卫夫人回到家中，因贵妇布鲁顿夫人邀请了达洛卫先生共进午餐而未邀请她感到不快。就在她修补为晚宴准备的绿色礼服而陷入孤独时，彼得意外造访，原来他刚刚从印度返回伦敦。小说随即在当年分手的这一对恋人的意识流之间不断往返穿梭。彼得当年被牛津大学开除，他具有社会主义倾向。他在爱情失意后前往印度谋职，并冲动地娶了一位在船上认识的女子为妻，后又离异。他是一个具有流浪艺术家气质、感性冲动、离经叛道的人，人到中年孑然一身，内心依然不能忘情于克拉丽莎。在彼得终于忍不住失声痛哭后，两人的见面还是被推门而入的达洛卫小姐伊丽莎白打断了。彼得于是来到了摄政公园整理心绪。在一段很长的意识流中，彼得伤感地回忆了当年对克拉丽莎疯狂而绝望的爱恋、两人之间曾有过的幸福时光、达洛卫先生对克拉丽莎的追求、克拉丽莎对自己的狠心拒绝，以及自己的不辞而别。

这时，史密斯夫妇也坐在摄政公园里。伍尔夫以诗意的笔触，描写了这一著名公园内的美丽景色和悠闲散步的各色人等。赛普蒂默斯始终沉浸在幻听、幻觉与幻视之中。他觉得埃文斯就在对面的草丛深处，正向他走来，并与他说话。他苦恼、惊恐，对着空无喃喃自语的样子使卢克丽西娅陷入痛苦、羞耻与绝望之中。小说在此不断在赛普蒂默斯、卢克丽西娅，彼得以及公园内的其他游客的意识之间流转，通过他们对彼此的观察，以及这些观察与判断在各自头脑中留下的印象，呈现了不同人物纷乱而又各具特色的心理世界。

在家庭医生霍姆斯的建议下，史密斯夫妇慕名拜访了名医布雷德肖爵士。一心追求“均衡感”的爵士不由分说，断言赛普蒂默斯的情况已十分严重，决定将其送至自己在乡下开设的一家疗养院去进行隔离治疗，这让卢克丽西娅伤心不已，也让赛普蒂默斯十分愤怒。这里，伍尔夫不仅辛辣地嘲讽了爵士作为社会名流的那种骄横、傲慢、自负，具有强烈的权力欲与操纵欲的特点，也将自己多年来因治疗精神疾患而对打交道的医生所产生的强烈不满与恼恨情绪，宣泄在了爵士的漫画式人物形象身上：“威廉爵士靠崇拜均衡不仅使自己发家致富，而且使英国繁荣昌盛，他隔离了英国的精神病人，禁止他们生育，宣传绝望也算犯罪，不让病人宣扬自己的观点，直到他们也获得了他的稳重感——如果病人是男子，得到的就是他的均衡感；如果病人是女子，得到的就是布雷德肖夫人的均衡感（她刺绣，织毛衣，每个礼拜有4天在家里陪伴儿子），因此不仅他的同事们敬重他，他的下级惧怕他，而且他的病人的亲朋好友最深切地感激他，因为他坚持让这些预言世界末日或上帝降临的男女耶稣们在床上喝牛奶……但是均衡感还有个妹妹，更不爱笑，更加可怕……她的名字叫劝皈，她吞噬弱者的意志，喜欢留下印记，喜欢强加于人，欣赏烙在公众脸上的她自己的面容……这个女神也在威廉爵士心中留有一席之地，尽管多数情况下她隐藏在一些冠冕堂皇的伪装下面，如某个值得崇敬的名字、爱情、责任、自我牺牲。”在深深同情精神病人的伍尔夫看来，所谓的精神正常，即布雷德肖所谓的“均衡感”，乃是一种专横的霸权。他将不健全的人隔离开来，禁止思想的传播，阻断他们与外界的联系，惩罚绝望情绪，直至他们的思想烙上自己的印记。由此，伍尔夫暴露了“疯狂”的意识特征。

从诊所回家之后，卢克丽西娅沉浸在制帽的宁静与快乐之中。赛普蒂默斯受到妻子情绪的感染，思维变得正常，并开始讲起了笑话。就在夫妇俩十分默契，沉浸在多时未有的满足与快乐之中时，霍姆斯医生再度前来，并不顾卢克丽西娅的阻挡，强行要闯进赛普蒂默斯所在的房间。面对自己即将被迫与妻子分开、进入疗养院隔离的处境，赛普蒂默斯决心誓死捍卫自己的意志与尊严，情急中从窗口纵身一跃，采取了惨烈的方式自杀身亡。

而就在载着赛普蒂默斯的救护车正呼啸着向医院驶去的同时，彼得正在前往餐馆用晚餐。这里，以伦敦议会大厦的大本钟的报时声为连接点与叙述转换的契机，伍尔夫再度回到了彼得的意识流之中，克拉丽莎、当年两人在伯尔顿相处与吵架的情景、自己目下的颓唐处境，以及与一位有夫之妇的尴尬关系依然处于他的意识中心。当夜，彼得前去参加克拉丽莎家的晚会，意外地见到了当年克拉丽莎在伯尔顿时的闺蜜、如今已结婚生子的萨利，于是两人攀谈起来。如彼得和萨利当年所预言和嘲笑的那样，多年后的克拉丽莎果然身着华丽的绿色晚礼服，扮演着“完美的女主人”的形象，正站在楼梯口欢迎贵宾。在衣香鬓影、觥筹交错之中，达洛卫夫人的晚会取得了巨大的成功，首相也亲自到场了。

布雷德肖爵士夫妇为姗姗来迟而道歉，并解释说是因为要处理一位年轻人的自杀事件所致。“死神闯进来了，”这给了正沾沾自喜的达洛卫夫人当头一棒。震惊之余，她悄悄走进一间小屋以整理自己纷乱的思绪。在意识中，达洛卫夫人还原了赛普蒂默斯自杀时黑暗而恐怖的身体感受，觉得那位从未谋面的年轻人仿佛与自己心灵相通。她感觉自己完全理解这位年轻人，理解他为何要自杀，并本能地判断出他是被布雷德肖爵士这样的医学权威逼迫至死的。至此，小说中两条主要的意识流线索终于汇合到了一起。

伍尔夫擅长描写聚谈与宴会场景。在这部小说中，她同样精心选择了克拉丽莎准备与主持晚宴这一她生活中的典型场景，以作为表达她内心激烈冲突的战场，展示她作为上流社会主妇的社会身份与具有独立人格的内在自我之间的冲突，呈现其不由自主的外在行为与真实的内心体验之间的矛盾性。就在晚宴成功地走向高潮的时刻，克拉丽莎意外听到赛普蒂默斯自杀的消息，“光华焕发的盛宴一败涂地了。”她意识到“生命有一个至关紧要的中心，而在她的生命中，它却被无聊的闲谈磨损了，湮没了，每天都在腐败、谎言与闲聊中虚度”。这一中心就是人格、尊严、自由选择的权利。她想象赛普蒂默斯正是“怀着宝贵的中心而纵身一跃的”，由此得出了“死亡乃是挑战”的结论。由此，克拉丽莎与赛普蒂默斯之间产生了深刻的精神上的共鸣：“不知怎的，她觉得自己和他像得很——那自杀了的年轻人。”赛普蒂默斯的死亡为她打开了一扇门，使她悟出了自己和那个年轻人之间的神秘联系，窥见了自己过去生命的丰盈和现在生命在虚与委蛇间的虚度。在对生命和死亡的思考与感悟中，克拉丽莎获得了精神上的重生：“他干了，她觉得高兴；他抛掉了生命，而她们照样活下去。钟声还在响，滞重的音波消逝在空中。她得返回了。必须振作精神。必须找到萨利与彼得。”这两位青年时代的友伴，终于找回了在他们的记忆中那个热爱生命、拥抱生活的克拉丽莎，那个真实而丰盈的自我。因此，达洛卫夫人听闻噩耗后独自在小屋内的自省，构成了她灵魂中一个“重要的时刻”。

就此，伍尔夫从克拉丽莎这一尚残留着生命热情与自省精神的贵妇的视角，从内部对社会体制与主流生活方式进行了批判。作为理性社会、主流社会的“他者”，疯狂老兵赛普蒂默斯则以一种另类的视角同样表现了对生活的感悟，象征了女主人公内心孤傲、高洁、厌世的情绪，在一定程度上成了达洛卫夫人的“镜像”。

与此同时，赛普蒂默斯这样一位在一战中身心受创的精神分裂者形象，其精神状态一定意义上也是伍尔夫本人的自画像。伍尔夫通过赛普蒂默斯的意识特点记录了自己在特殊状态下的生命体验，一方面表现了不健全的人眼中所见的外部世界，另一方面也向读者展示了精神病人自身的心理状况和他们在现实中的绝望处境。赛普蒂默斯有时会听见小鸟在用希腊语唱歌，有时跟死去的战友埃文斯对话，有时又以先知的身份向世人宣示真理等，这些都能在伍尔夫的病史记录中找到相关依据。她在日记里承认：“现在我就处在摄政公园里那疯狂场景的中心，我发现自己是尽可能紧紧抓住事实来进行写作的。”如前文所述，1904年夏天，随着父亲斯蒂芬爵士的离世，伍尔夫发作了一次彻底的精神崩溃，并企图跳窗自杀。当狂躁的症状逐渐消退后，她躺在床上，听见窗外的小鸟在用希腊语歌唱，心中充满了幻觉。1915年，她与死去的母亲对话，后者的声音要她去做“各种各样疯狂的事”，现实与幻想的界限变得模糊起来。1928年，伍尔夫在《达洛卫夫人》的简介中提到，按照原来的构想，小说中并没有赛普蒂默斯这个角色，最后自杀的是克拉丽莎。后来伍尔夫改变了初衷，增加了这一形象，并用将近四分之一的篇幅来描写这位狂人的生命体验。伍尔夫精神病发作时，常会听到死者的声音，想起那些逝者的灵魂。这种症状迫使她不得不去安静的乡村静养，或者被送到看护所去进行隔离治疗。尤其是在特威肯哈姆看护所的体验，更是给她留下了异常恶劣的印象，以至于每当面临被送去治疗的威胁，她都会产生自杀的企图，并对医生和看护抱有抵触情绪，不配合治疗，拒绝进食，甚至有暴力倾向。在与各类精神病医生打交道的过程中，伍尔夫对医生的权威和病人的被动状态有着切身体会，而且她的家庭医生对她的精神状况进行过好几次错误的推断。1912年，虽然她提出了神志清醒的抗议，乔治·萨维奇爵士还是强行把她送去治失眠症，随后她的精神抑郁再度发作。1913年9月9日，她见了两位新来的医生（莫里斯·赖特和赫赫有名的亨利·赫德医生），他们都建议送她去特威肯哈姆进行隔离治疗。这直接导致了她服下过量巴比妥以自杀来寻求解脱。这种医患之间的敌对关系生动地反映在她对医学专家威廉·布雷德肖爵士的刻画上。

作为一部意识流小说，作品分别以克拉丽莎与赛普蒂默斯这两个从未谋面的人物的意识流作为结构的中心，构成了两条平行而又相互交错的意识流线索。作家自觉地以外部世界的声、光、色、味以及人与事作为激发主人公联想、回忆、感触与想象的媒介，并巧妙地以大本钟定时敲响所代表的物理时间，来提醒读者注意其与人物心理时间之间的巨大差异，同时以大本钟敲响为契机，巧妙地实现了不同人物之间意识流叙述的自然转换，仿佛电影艺术中蒙太奇技巧的运用，使得作品在短暂有限的物理时空中，蕴涵了人物纷纭繁复的人生体验，表达了深厚的精神内涵。

约翰·霍莱·罗伯茨在其专门研究伍尔夫小说中的“视觉”“设计”即弗莱对她的影响的专文中，甚至还将弗莱对“关系”的重视运用到对《达洛卫夫人》中人物关系的分析上，即将达洛卫夫人和赛普蒂默斯视为构成形式的要素，而将他们之间的相互关系视为绘画艺术中的形式关系。作者认为：“如果我们根据这些特征来阅读《达洛卫夫人》，我们会发现，小说要求于我们的，是对肯定—否定关系、克拉丽莎·达洛卫与赛普蒂默斯·史密斯这两个处于两极的人物的反应，在这部小说的现代图书馆版本的序言中，伍尔夫夫人告诉过我们，这两个人是‘同一个人’。他们不是相互分离的、个体化的人物形象，而是一种有关生活本身的观念的两个对立阶段。他们的现实不是由他们作为个体而构成，而是由他们作为形式与彼此之间的关系所构成。”

具体说来，达洛卫夫人和赛普蒂默斯之间构成一种对立统一的关系，也即克拉丽莎热爱生活的倾向和疯狂的退伍老兵对它的弃绝彼此对立，两种情感相互补充，从而形成一个整体。这种整体性通过多处细节、暗示与呼应在文本中体现出来。如在小说开局不久，达洛卫夫人首先想起了莎士比亚“再不怕太阳的炎热，也不怕寒冬的风暴”的诗句。而在被逼自杀前，赛普蒂默斯同样想到了这些诗句；在死亡前的瞬间，陪伴着妻子制帽的赛普蒂默斯与达洛卫夫人共享了对生活的依恋与热爱：“他不想死。生活是美好的。”伍尔夫随后又加上了一句，“阳光是火热的。”与前面达洛卫夫人上街买花时的感受遥相呼应；对死亡问题的思考亦使两人之间存在着微妙的联系。对此，罗伯茨进行了细致的文本分析：“我们先是在第12页上看到了它，就在莎士比亚的诗行首度出现之处的数行之前。克拉丽莎正在想着她从身边的所有事物中获得的快乐：出租车，人群，从身边穿过前往市场的大车。突然，这样的话出现了：‘她记得有一次曾把一先令硬币扔进海德公园的蛇形湖里。’与这一记忆以及她对生活的热爱相连，那种将死亡视为一种抚慰的相对的情绪立刻产生了。随后，在下一句中，这种感情获得了补充说明：‘在伦敦的大街上，在世事沉浮之中，在这里，在那里，她竟然幸存下来，彼得也幸存下来，他们活在彼此心中，因为她确信她是家乡树丛的一部分，是家乡那座确实丑陋、凌乱、颓败的房屋的一部分，是从未谋面的家族亲人的一部分。’由此，一套高度复杂的感情与思想建立了起来：生命，死亡，扔进蛇形湖的那枚硬币，她与从未谋面的人们融为一体的感觉，以及——最后——那句‘再不怕太阳的炎热’。在大约两百页之后，赛普蒂默斯死去了。他‘奋身一跃，重重地摔到费尔玛夫人的围栏尖头上’。或许，至此读者尚未准备好将扔一先令和弃绝生活联系到一起；但是，当赛普蒂默斯死亡的消息在晚会上传到克拉丽莎耳朵里时，在第280页，她听说他是跳窗而死的，于是立即想起‘她有一次曾把一先令硬币扔进蛇形湖里，以后再没有抛弃过别的东西。但是他把自己的生命抛弃了’。她在他的死亡之中看到了，‘死亡就是一种与人交流的努力，因为人们感觉要到达中心是不可能的，这中心神奇地躲着他们；亲近的分离了，狂喜消退了，只剩下孤单的一个人。死亡之中有拥抱。’她本能地与赛普蒂默斯分享了他对死亡的需要。几乎与此同时（就在283页），听到钟声敲响，最后一次记起了‘再不怕太阳的炎热’，她意识到了她觉得‘自己非常像他——那个自杀的年轻人。她为他的离去感到高兴，他抛弃了自己的生命’。因此，语言是交织在一起的。读者带着快乐，听到了回声，理解了基本设计，理解了克拉丽莎与赛普蒂默斯的关系，而这一关系本身正是小说的意义所在。”罗伯茨甚至认为，克拉丽莎与小说最后部分她在小屋独省时所见的对面楼房中的老妇人，赛普蒂默斯与自己奋身一跃前瞥见的对面楼里正在下楼的老先生之间同样存在一种对应的关系，伍尔夫由此创造了叙述的多重平衡感。

小说中这种由对立、对比之间的张力构成的稳固与平衡感，还可从彼得与达洛卫先生之间、克拉丽莎与萨利之间、霍姆斯医生与布雷德肖爵士之间，甚至布雷德肖爵士夫妇之间的关系中得以实现。由此，在总体的“网状结构”之中，各细部之间也实现了彼此呼应的联系。

总体而言，《达洛卫夫人》是伍尔夫镂冰雕琼、独具匠心、慧心巧思的良工心苦之作。伍尔夫曾在1924年12月13日的日记中充满欣喜地写道：“说真的，这是我所有小说中最满意的一部了……正如我说过的那样，此书使我沉入大脑最兴奋处，使我充满活力。”

二、永恒的心灵之旅：《到灯塔去》

伴随着《达洛卫夫人》创作的完工，那个坐在一叶小舟上，一边吟诵着诗歌，一边将一条垂死的鲭鱼碾死的“父亲”形象开始浮现在了伍尔夫的脑海中，1925年5月，她开始了《到灯塔去》的酝酿和构思。在5月14日的日记中，伍尔夫提到，《到灯塔去》这部作品将相当短，它要“把父亲的性格全写进去，还有母亲的，还有圣埃夫斯海滨，还有童年情景以及所有我想写进去的那些司空见惯的事情；生和死等等。但处于中心地位的，是父亲的性格”。

然而，一方面，由于《达洛卫夫人》和《普通读者》受到的欢迎使伍尔夫成了社交场上的“宠儿”，她每日都要忙于应付各种邀约和拜访；另一方面由于她想通过写作挣得300英镑来修建和安装罗德麦尔的浴室和热水系统，因此，尽管她盼望着能尽早动笔开始下一部小说的创作，最终她还是决定把工作的时间先用在报刊文章的写作上，推迟小说的创作。在1925年7月的日记中，她曾这么写道：“我的上午全用在写东西上了——关于斯威夫特的文章或写信。所以有一整批人和派对都已经被我抛在了脑后。”而事实上，那“一整批人和派对”对伍尔夫产生的影响却是巨大的，她曾充满无奈和沮丧地在日记中写道：

星期一，奥齐·迪金森；星期三，科尔法克斯夫人；星期四，和摩根一起，见阿贝尔·舍瓦莱；宴请威尔斯，见阿诺德·贝内特；星期五到星期一，在朗巴恩。于是这一周就在我的纸页间溜走，或者说留在了我的纸页间；愤怒、苦恼、欢喜、沉闷和兴高采烈这些东西混杂在一起……

伍尔夫日记中所记录的这些仅仅是冰山一角，正所谓名人难当，如果我们从伦纳德的小笔记本中所记载的详细的日程表来看的话，将能更加准确、清晰地反映出伍尔夫成名后忙碌、繁杂、喧嚣的伦敦社交生活。据记载，7月1日，伍尔夫夫妇邀请了菲利普和艾琳·诺埃尔贝尔喝茶并出去吃饭。2日，利顿的姐姐多萝西·比西来喝茶；晚上他们赶去参加了乔治·赖兰兹的派对。3日，里查蒙德·莫迪默和霍普·莫里斯来塔维斯托克广场吃饭，饭后，利奥·梅尔斯和达夫妮·桑格前来拜访。7月5日，由于是周末，伍尔夫夫妇去看了《预演》的演出；6日，弗吉尼亚和克莱夫一起吃饭。9日，科尔法克斯夫人和乔治·赖兰兹来喝茶，饭后，T.S.艾略特前来拜访……直到7月的下旬，不管是受邀还是未受邀的拜访者仍络绎不绝。最终，在伦敦吵闹、纷杂的社交生活的侵扰下，伍尔夫的健康受到了损害，精神的崩溃再一次不期而至。8月19日，在查尔斯顿的生日宴会上，当所有人都沉浸在热情洋溢的欢乐气氛中时，伍尔夫毫无征兆地遭受了疯魔的侵袭，上一秒还在妙语连珠般地说着俏皮话的她，下一秒却突然脸色苍白地站起身，踉踉跄跄地试图逃离那间嘈杂、吵闹的房间。或许是长久以来的默契与心有灵犀，文尼莎和伦纳德第一时间反应了过来，迅速地将伍尔夫带出屋子呼吸新鲜空气，并安排她吃药后上床休息。之后，和往常发病期间一样，头痛、失眠、厌食等症状随之而来。在这一年余下的时间里，伍尔夫的病情反反复复，时好时坏，大多时间都只能待在床上静养，因此，她被允许写作的时间微乎其微。在这期间，她只写了一篇题为《在病中》的散文。虽然，阅读和写作于伍尔夫而言再次成了一件奢侈的事情，但她对创作的构思和酝酿却从未有一刻停止过，《到灯塔去》的素材都已在她脑海中准备妥当，只待康复后动笔写作了。不过，这次疯魔的突然来袭，为伍尔夫无节制的社交生活敲响了警钟，在接下来的几年里，她在应对社交事宜方面谨慎、小心了许多。

在1926年的春天，伍尔夫的病情开始好转，并逐渐痊愈，于是，她开始动笔写作《到灯塔去》，在1926年2月23日的日记里，伍尔夫满心欢喜、生气蓬勃地写道：“在经历了《雅各的房间》和《达洛卫夫人》的挣扎和痛苦之后，终于能以我一生中最快的速度、最无拘束地进行着创作，比任何作品都写得快速而酣畅淋漓——超过以往的20倍。”到了3月16日，她已经成功地写下了4万字，到4月份时，《到灯塔去》的第一部分已创作完成，而5月25日时，第二部分《岁月流逝》的创作也全部完成。伍尔夫原计划于7月底完成该书的全部创作，但7月底时，她经历了一次“完整的小规模神志失常”，9月份时又再一次陷入了严重的忧郁和沮丧之中，她在日记中把自己描述成一个“已过中年的邋遢女人，脾气烦躁，相貌丑陋，啥事也干不了；既虚荣又爱饶舌，毫无用处”。伍尔夫被深深的绝望感包裹得几乎透不过气来，但她最后还是以自己和磨难硬碰硬的本事渡过了这一艰难时期。《到灯塔去》的进展很顺利，临近11月时，它已经进入了修订的阶段。与此同时，伍尔夫还在计划着《普通读者》的续集的创作事宜。最终，在3月份伦纳德阅读完《到灯塔去》的校样后，5月5日该作品正式出版发行。

在《到灯塔去》出版后，伍尔夫焦急地、紧张地等待着各方的评论，尤其是姐姐文尼莎的评论，因为这是一部关于她们的父亲、母亲以及童年记忆的作品，文尼莎的评价显得至关重要。但由于当时姐姐远在法国卡西（Cassis），因此她评价这部作品的信件迟迟未到伍尔夫手中。对此，伍尔夫在焦躁不安下竟然给文尼莎写了一封充满自我揶揄的、有趣的信，在信中她充满想象地描绘了一幅文尼莎和邓肯对她的作品进行否定的情景。

最亲爱的，没收到你的信——可我明白是怎么一回事——场景如下：饭后，文尼莎在做缝纫，邓肯完全无所事事。

文尼莎（扔下活计）：天啊！把灯塔给忘了！我才读到26页，我记得一共有320页。这样一来，我没法给弗吉尼亚写信了，因为她会盼望我告诉她我对这本书的看法。

邓肯：唔，我就会告诉她，你认为它是一本杰作。

文尼莎：可她肯定会发现真相。他们总是这么干的。她会想要知道，为啥我认为它是本杰作。

邓肯：嗯，文尼莎，恐怕我帮不了你了，因为我自己到现在才读了5页，说真的，我不觉得这个月我能读很多东西，下个月也不成，甚至直到圣诞节前。

文尼莎：喔！你很好办。可我将不得不说些什么，凭良心讲，我不知道这些人都是谁（绝望地翻了翻书）。我认为我得制定一张时间表；这是唯一的办法，每天读10页，20天就是……

邓肯：可你根本做不到每天坚持读10页。

文尼莎（有点沮丧）：不能。我想我做不到。那么，我们偷绵羊也是死，偷山羊也是死了——虽然这谚语的意思我从来就弄不明白……

但事实上，文尼莎当时已经写好了信，并在信中真诚且热情地称赞了《到灯塔去》这部杰作。随后，各种好评如潮水般向伍尔夫涌来，《到灯塔去》的销量也远远超过了前几部作品，仅第一年就售出3873本。这使得伍尔夫得到了人生中的第一辆汽车和留声机，汽车在当时还是一件十足的奢侈品，而留声机也是一件昂贵的消费品。总之，随着伍尔夫作品的大卖，她和伦纳德的生活质量得到了大大的提升，加之霍加斯出版社的成功，此时，伍尔夫夫妇俨然是文化界的知名成功人士。

具体到《到灯塔去》这部小说来说，在1928年完成的小说《奥兰多：一部传记》中，伍尔夫写道：“一个作家灵魂的每一种秘密，生命中的每一次体验，精神的每一种品质，都赫然大写在他的著作里。”她的童年记忆、灵魂秘密与生命体验，在其“生命三部曲”的第二部、具有浓郁自传色彩的长篇小说《到灯塔去》中，体现得尤为鲜明。

小说以伍尔夫童年时代与兄弟、姐姐每年夏天跟随父母在英格兰西南部康沃尔郡圣埃夫斯海滨别墅的度假生活为蓝本，逼真地塑造了拉姆齐夫妇的形象，以及他们与8个儿女、朋友与门生在苏格兰赫布里斯岛上的生活场景。正如前文所言，圣埃夫斯的夏日海滨是伍尔夫终其一生刻骨铭心的记忆，康沃尔的海浪是响彻她几乎所有作品的主旋律，而《到灯塔去》就是这样一部具有浓厚的海洋气息的小说。

关于这部小说的主题，在1925年6月20日的日记中，伍尔夫提到，“这个主题也许很伤感，父亲、母亲，还有孩子在花园里，死亡，到灯塔去的航程。我想当我开始写作后，我会运用各种手段使它丰富起来，变得壮实，给它枝干——可根在哪儿呢？我现在还不清楚。这部作品或许会包括所有沉淀下来的人物，还有童年……”

斯蒂芬夫妇对伍尔夫的精神世界影响巨大。在《往事素描》中，她回忆说，自己从13岁母亲去世到1926年即44岁写成《到灯塔去》之前，一直被母亲的幽灵所缠绕，而当小说写成时，她便不再被母亲纠缠了，不再听见她的声音，不再看见她了。小说刚写成不久，她在1928年11月28日的日记中承认：“我本来每天思念着他和母亲，但写作《到灯塔去》使我释怀。现在他有时也在我脑海里出现，但形象却不同了。（我相信这是真的，即我在思想上被他俩缠住不放是有害的，而把他们写出来则是必要的措施。）”所以熟悉弗洛伊德理论的她猜想：“我为自己做了精神分析学家为他们的病人所做的事。我披露了某种感受非常久远和深刻的感情。在披露它的时候，我便解释了它，然后让它宁息了。”作为对父母、家庭和早年生活体验进行重新审视和反思的产物，伍尔夫认为该书的写作对自己的心灵产生了净化与升华的作用。通过写作这一宣泄与释放渠道，她终于摆脱了思想、记忆的纠缠，能够正视它们了。

13岁丧母、22岁丧父的伍尔夫对父母有着深刻而复杂的情感。她的母亲茱莉娅作为秉承了维多利亚时代传统女性美德的“家庭天使”，具有高尚的道德情操与无私的奉献精神，不仅努力满足身边每一个人的需要，还经常访贫问苦、周济穷人，义务从事看护工作，是一位散发着宽厚慈爱的母性光辉的美丽女性，深受家人与朋友的爱戴。然而，成长于后维多利亚时代的伍尔夫和她的姐姐文尼莎，同时也因拥有了更多的自我意识而对母亲克制自我的意愿与需求，一味迁就与满足他人的倾向深感不满。从海德公园门的旧寓搬入布鲁姆斯伯里区的新居，正是她们向陈腐价值立场道别、追求自我实现的真正开端。故而伍尔夫在生活与写作的同时，思想中也一直在与母亲所代表的老一代生活方式与价值观念进行对话与抗争。完成《到灯塔去》时，伍尔夫已是44岁的成熟年龄，所以她化身为小说中的中年女画家莉丽·布里斯科的形象，表现出对拉姆齐夫人既充满热爱、感激与依恋，而又带有批判性的审视目光的复杂情感。

对于父亲，伍尔夫的态度同样是矛盾的。一方面，作为最受父亲宠爱并最得父亲的写作天赋真传的女儿，伍尔夫敬重和信赖父亲。在回忆录中，她曾详细地忆及自己一次次进入父亲的藏书室，在父亲的推荐下狼吞虎咽地“吞”书的情景。父亲对她的指导使她得以自由地博览群书，自小便养成了纯正而高雅的文学鉴赏品位。每年圣诞节的清晨，父亲为孩子们大声朗诵英国17世纪诗人约翰·弥尔顿的《圣诞清晨歌》的情景亦使她记忆犹新；伍尔夫的文学趣味也深受父亲的影响。莱斯利·斯蒂芬爵士对古希腊哲学、弥尔顿的诗歌、瓦尔特·司各特和乔治·艾略特等的小说的热爱都传给了女儿。但另一方面，父亲的粗暴专制、孤僻自怜的性情以及暴躁的父权家长形象，又使得斯蒂芬姐妹将之视为家庭中的暴君，痛恨不已。她对父亲又爱又恨的复杂心理，通过小说中詹姆斯与凯姆多年后对父亲的理解与态度的转变体现了出来，使她塑造出了拉姆齐先生的出色形象。

小说的中心情节是迁延十年之久、最终得以实现的到灯塔去的航程。小说分为三部：第一部《窗》占全书近五分之三的篇幅，时间跨度从黄昏到深夜。故事发生地点是拉姆齐夫妇位于苏格兰赫布里斯群岛中著名的天空岛海滨的度假别墅。拉姆齐先生是一位著作等身、声名赫赫的哲学家与大学教授，有着众多的崇拜者与追随者。拉姆齐夫人则出身贵族，兼具美貌与智慧，是一位善解人意、一心为他人奉献的家庭天使。他们有8个未成年的孩子，一起度假的还有夫妇俩邀请来的客人，其中包括拉姆齐年轻时代的友人威廉·班克斯先生，淡泊落魄的诗人卡迈克尔先生，一对年轻人保罗与敏泰，拉姆齐先生的学生查尔斯·塔斯莱，以及人到中年却宁愿独身、有着一双中国人式的细长眼睛、虽无美貌但拥有独立意志的女画家莉丽·布里斯科。

傍晚，拉姆齐夫人坐在窗边，一边织着一双为灯塔看守人的孩子准备的棕红色的长筒袜，一边在给6岁的小儿子詹姆斯朗读《渔夫与金鱼的故事》。詹姆斯梦寐以求地渴望登上远处海面上那座神秘的、总在夜空中眨着眼睛的灯塔。拉姆齐夫人许诺说如果第二天天气晴好，就带他到岛上去看灯塔。但正在窗外踱步吟诗的拉姆齐先生则断言天气不会好，明天肯定是去不了灯塔的。讨厌的塔斯莱也跟在后面帮腔，甚至有一点幸灾乐祸的意思。詹姆斯在失望与气急之下甚至想用斧子、拨火棍或手边可以取到的任何武器捅向父亲的胸膛：“要是手边有一把斧头，或者一根拨火棍，任何一种可以捅穿他父亲心窝的致命凶器，詹姆斯在当时当地就会把它抓到手中。拉姆齐先生一出场，就在他的孩子心中激起如此极端的情绪，现在他站在那儿，像刀子一样瘦削，像刀刃一般单薄，带着一种讽刺挖苦的表情咧着嘴笑；他不仅对儿子的失望感到满意，对妻子的烦恼也加以嘲弄（詹姆斯觉得她在各方面都比他强一万倍），而且对自己的精确判断暗自得意。”

作品一开头，伍尔夫就通过这一微妙的细节，呈现出拉姆齐先生所代表的残酷的理性与事实和拉姆齐夫人所代表的感性、温情与希望之间的尖锐对立。在詹姆斯的心目中，慈爱的母亲就是“甘美肥沃的生命的泉水和雾珠”，而讨厌的父亲却“就像一只光秃秃的黄铜的鸟嘴”，一心只想索取妻子的同情、赞美与抚慰。草地上，莉丽在画画，班克斯先生陪伴着她，并彼此有一搭没一搭地聊着天。莉丽画的，正是拉姆齐夫人搂着詹姆斯读故事的温馨场景。在画面上，她将母与子的温馨形象抽象简约为一个紫色的三角形：“这是拉姆齐夫人在给詹姆斯念故事，她说。她知道他会提出反对意见——没有人会说那东西像个人影儿。不过她但求神似，不求形似，她说。……质朴，明快，平凡，就这么回事儿，班克斯先生很感兴趣。那么它象征着母与子——这是受到普遍尊敬的对象，而这位母亲又以美貌著称——如此崇高的关系，竟然被简单地浓缩为一个紫色的阴影，而且毫无亵渎之意，他想，这可耐人寻味。”

但是，莉丽又在为画面前景构图的和谐而苦恼着。塔斯莱关于“女人不能写作，不能绘画”的嘲笑涌上心头。拉姆齐夫人一边陪着儿子，心里还在想着心事，等待着去海边散步未归的保罗、敏泰与自己的两个孩子，期盼着保罗能够如自己所愿，顺利地向敏泰求婚。伍尔夫用了繁复的意识流手法，自如地在拉姆齐夫妇、莉丽、班克斯先生、塔斯莱和孩子们纷乱的心理活动之间流转，呈现了人物彼此之间的印象，他们的情绪状态，以及他们对过往生活的回忆。

晚餐时间到了。拉姆齐夫人盛装下楼，在餐桌上承担起打破人与人之间的僵局、协调他们之间的关系、让每个人都感受到温情与照顾的纽带角色。开始时，莉丽与塔斯莱先生之间彼此全无好感。塔斯莱先生出身寒微又生性敏感，集自卑与自负于一身，一心希望有朝一日通过学术论文功成名就，以改变自己的卑微处境，同时好在别人面前自我表现，但又往往显得生硬笨拙，是拉姆齐的孩子们暗暗嘲笑的对象。班克斯先生则暗自后悔答应了夫人的晚宴邀请，以至于浪费了自己读书用功的时间。然而，拉姆齐夫人煞费苦心地安慰与照顾到每一个人的情绪。她有一种能在瞬间洞察人的心灵的出色直觉，并在丈夫未能好好配合，反而还耍起了小孩子脾气的境地下出色地完成了完美女主人的职责，让大家暂时放下了各自的怨念与顾虑，成为一个温馨和美、其乐融融、同舟共济的整体中的一分子。

自小便在茶桌边受过严格的“家庭天使”训练的伍尔夫得心应手地详细铺陈了作为这一部分高潮的晚宴场景的全过程，精彩呈现了各色人等的意识活动。晚宴在客人之间冷漠甚至怀有敌意的气氛中开始，但结束时，每个人却都分享着如释重负的温馨与喜悦。其间的转折点，是拉姆齐夫人在丈夫的坏脾气即将发作的一瞬间果断地吩咐孩子们燃起餐桌中央的蜡烛，适时转移了大家的注意力：“起初烛光弯曲摇曳了一下，后来就放射出挺直明亮的光辉，照亮了整个餐桌和桌子中央一盘浅黄淡紫的水果。”拉姆齐夫人的体贴、包容与善解人意，温暖美丽的烛光与色彩缤纷的水果所代表的温情与美，霎时间使餐桌边每一个人的心情都发生了变化，一张张面庞也被牵引得更近了：“好像真的发生了这种情况：他们正在一个岛上的洞穴里结成一个整体，去共同对抗外面那个湿漉漉的世界。”同上，第304页。对于拉姆齐夫人来说，这正是生活和谐美丽的一瞬间：“现在一切都顺顺当当，她刚才的忧虑已经消除，她又可以自由自在地享受胜利的喜悦，嘲笑命运的无能。”在拉姆齐夫人的引导下，所有人以她为中心，组成了一个整体，拉姆齐夫人感到自己“充满着喜悦”，这种喜悦“带有永恒的意味”。

晚宴之后，拉姆齐夫人独自回味保罗与敏泰订婚的消息。起先，她为事情如她所盼望的那般大功告成而满心喜悦，“她觉得，那种出自真情的与别人感情上的交流，似乎使分隔人们心灵的墙壁变得非常稀薄，实际上一切都已经汇合成同一股溪流，这些桌、椅、地图是她的，也是他们的，是谁的无关紧要，当她死去的时候，保罗和敏泰会继续生活下去。”后来，她走进育儿室看望孩子，却意外地发现他们还兴奋得没有入睡，于是她心烦意乱起来，开始在心里迁怒于女仆和自己。由于白天拉姆齐先生和塔斯莱关于下雨的断言让詹姆斯伤透了心，她转而怨恨起了丈夫和他的这位学生，随即又怨恨起自己来，觉得是自己点燃了孩子的希望，却又让希望落空了。这时，她看到了天上一轮鹅黄色的满月，又听到了美丽的长女普鲁心血来潮地想在夜色中去海滩观赏海浪的请求。“突然间，不知为了什么缘故，拉姆齐夫人好像成了二十岁的姑娘，充满着喜悦。……他们当然应该去，当然应该去，她笑着嚷道；她飞快地跑下最后三四级楼梯……”她克制住和年轻人一起奔向海边的冲动，“嘴角带着一抹微笑”前往书房去陪伴她的正在夜读的丈夫。这一部分以拉姆齐夫妇精神上的和解而结束。

第二部《岁月流逝》，篇幅不足全书的十分之一，但却覆盖了长达十年的事件，时间上则被压缩到一夜之间，成为第一部与第三部的联系纽带。伍尔夫以漫漫长夜的意象，以及春夏秋冬四季更迭的景物变幻，来表现时光的流逝、人事的无常、生命的脆弱与自然的永恒力量，全篇体现出浓郁的诗意，以及高度的哲理性。作家特意将这十年之内拉姆齐一家所发生的变故，如拉姆齐夫人在伦敦的溘然长逝、她心爱的长女普鲁因难产而死，以及儿子安德鲁在一战的法国战场上被呼啸而来的炸弹炸死等，以括号内的简约文字加以交代，更加从形式的角度表现出人生苦短、生命脆弱的寓意。在本部的开篇，时间上紧接第一部拉姆齐夫人陪伴丈夫在书房用功的深夜。随着一盏盏灯的熄灭，别墅陷入了沉寂。拉姆齐夫人辞世后，这栋海滨别墅被荒废了，大自然的力量不断侵蚀着它，荒草在花园内疯长，显得满目凄凉。直到十年之后，拉姆齐先生率子女和新老宾客再度回归。这一部的最后，以画家莉丽的深夜抵达，以及在清晨的海浪拍击与鸟儿啁啾声中醒来结束，时间上与第三部的清晨与上午巧妙衔接。

第三部《灯塔》的篇幅为全书的三分之一，表现从清晨到正午所发生的故事，按两条线索安排时间。拉姆齐先生粗暴地命令凯姆与詹姆斯跟他同去灯塔。他们对父亲的专横十分反感，故意磨磨蹭蹭、拖拖拉拉，结成了反抗暴君、宁死不屈的姐弟同盟。在前往灯塔的船上，姐弟俩满怀对父亲的愤恨，思念着温柔慈爱的母亲。在到灯塔去的这条意识流线索中，伍尔夫主要在拉姆齐先生、凯姆与詹姆斯的意识流之间流转，追踪与呈现了他们自由流动的回忆、印象与思绪。

在岸上，莉丽再次在草坪上支起了画架，决心重画十年前未能完成的关于拉姆齐夫人母子的那幅画。就在拉姆齐先生不耐烦地等待着他的儿女的过程中，这位孤独、苍老而忧伤的鳏夫期待着从莉丽那里获得来自女性的同情与安慰，因为这是过去他习惯于向拉姆齐夫人索取，而夫人也从来都无怨无悔地满足了他的。但莉丽并不为他的哀怜癖所动，决心摆脱他所施加的情感压力，而不愿做一个一心只为了满足男性的情感需要与虚荣心而存在的旧式女性。就在这一过程中，莉丽的意识中不断展开对拉姆齐夫人的回忆，既有对她的强烈思念与依恋，同时又有一个人到中年的知识女性以新的价值观念对拉姆齐夫人的传统美德的批评与审视。

拉姆齐先生和两个孩子终于出发了，莉丽如释重负。伴随着她作画的，是她对十年前与拉姆齐夫人交往、对拉姆齐一家家庭生活的温馨回忆，以及对生命、死亡与艺术等的思考。她艰难地想要把自己对生活、对拉姆齐夫人的性格与美德的理解定格在画布上的努力，真实地再现了伍尔夫本人以及她的画家姐姐文尼莎努力挣脱男权文化传统的桎梏与世俗冷眼的压力，坚持写作、坚持绘画，与歧视与偏见抗争的心路历程。而她对往事的钩沉，又与第一部中的家庭生活内容彼此呼应，成为第一部的主题变奏，表达了与女画家同龄的伍尔夫对维多利亚时代男权中心意识与家庭伦理关系的批判性审视。

通过在岸上遥望前往灯塔的航船，以及从船上回望岸上的风景，伍尔夫使两条线索的主人公的意识流彼此交错，体现了一种对称的均衡美。在前往灯塔的航程中，仔细观察着在波涛汹涌的小船中镇定读书的父亲，凯姆和詹姆斯的感情发生了微妙的变化。十年前，拉姆齐先生粗暴地伤害了詹姆斯前往灯塔的愿望；十年后，他领着孩子们向灯塔驶去，终于完成了拉姆齐夫人的夙愿。虽然她已亡故，但她的精神之光像灯塔一样并未泯灭，一直在温情地慰藉与引导着家人。失去了爱妻之后，拉姆齐先生也逐渐反省了自己的自私自怜与缺乏人情味的弱点，努力缓和与子女们的关系，开始学习关爱他人；他的坚定沉着、勇敢无畏的品格，他的书卷气质和绅士风度，也深得孩子们的钦佩。凯姆想起了自己与父亲在书房共度的温馨时刻，感到父亲的在场使自己觉得安全。在她眼中，父亲代表了男性的力量和理性的光辉，是值得信赖的：“当她瞧着她的父亲在书斋里写作的时候（现在他在小船里），她想，他并不是虚荣自负的人，也不是一个暴君，他也不想迫使别人去同情他。真的，如果他看见她站在那儿读一本书，他会像任何人一样和颜悦色地问她：他没有什么可以帮助她的吗？……他阅读的时候，好像在为什么东西指引方向，或者在赶着一群羊，或者在一条羊肠小道上不断地往上攀登；有时候，他披荆斩棘迅速地笔直前进，有时候，好像有一条树枝打着了他，一片荆棘挡住了他，但他决不让自己被这些困难所打败；他继续奋勇前进，翻过了一页又一页。”这里，凯姆就是少女时代的伍尔夫。倔强的詹姆斯认为父亲是从来不会夸奖他的，但却意外地获得了父亲对自己掌舵“干得漂亮”的夸赞，虽表面不动声色，但他内心还是惊喜、雀跃不已。

时近正午，詹姆斯终于见到了自己孩提时代梦寐以求的灯塔，这条意识流线索以父子三人到达灯塔而结束；在岸上，透过海上的薄雾，莉丽和终于获得声名的老诗人卡迈克尔先生共同猜测拉姆齐家人已经登上灯塔。就在这一时刻，莉丽经过长期的积累与感悟，终于完成了迁延达十年之久的那幅画，将拉姆齐夫人的形象，以及她如灯塔般的精神之光凝成了永恒，实现了自己的艺术理想，也标志着自己通过对拉姆齐夫人精神的理解而获得的精神成长。小说到此结束。

如上所述，小说凝结了伍尔夫对父母深沉而复杂的情感态度与理性认识。所以拉姆齐夫妇的形象均体现出双重特征，即在逻辑、理性与直觉、情感方面的各自优势与缺陷。具体来说，拉姆齐夫人是爱、美、温情与仁慈的化身，她有着惊人的直觉、想象力与感受力，善于将混乱无序、碎片化的世界整合为一个有机和谐、富有诗意的整体。但伍尔夫并没有将她塑造为一个完美的形象，而是通过班克斯先生的戒备心理和莉丽充满审视的目光，表现了她身上的独断、操纵欲以及强人所难的人性缺陷。同时，拉姆齐夫人喜欢幻想，过于推崇感情，因而有时也显得不切实际和不尊重严酷的事实，比如，她在私心中就不愿意孩子们长大，经受世间的风雨。这也是拉姆齐先生对她不满的重要原因。她的一厢情愿最为典型地体现在自作主张地撮合了保罗与敏泰的婚姻，而这桩婚姻事实上是以失败而告终的。敏泰在婚后爱上了不负家庭责任的社交生活，常常浓妆艳抹、深夜方归；保罗则在失望之余出轨，两人之间维持着貌合神离的冷漠关系。由于对母亲的情感投入，伍尔夫塑造了如灯塔般发出温暖与柔和的光芒的拉姆齐夫人的形象，同时也没有回避母亲身上的人格缺陷。

一味看重逻辑、智性、推理与严酷的真相，忽视了日常生活中的美的缺陷，在拉姆齐先生身上，体现为缺乏想象能力、感受能力，缺乏美感与温情，以及对他人的包容与同情。这一形象的塑造与作家对父亲爱恨交织的复杂情感完全是一致的。伍尔夫事实上也是从这个意义层面上，暗示了拉姆齐先生无法在事业发展与功名成就上最终到达“Z”即辉煌的顶点的原因所在。所以在小说的结尾部分，她通过“到灯塔去”的象征性行为，通过拉姆齐先生带着儿女追寻拉姆齐夫人的母性之光的旅程，呼唤情感与智性走向互补的理想境界，呼唤夫妇间、男女两性间理解、默契、互补的良好关系。由此意义上看，画家莉丽最终完成画作，也可以理解为直觉、诗意、艺术的世界与现实客观世界达到平衡后的结果。

在《到灯塔去》出版后，姐姐文尼莎惊异于它的真实可信，在给妹妹的信中写道：

我似乎觉得在书的第一部分里你给母亲画了一幅像，在我看来比任何我所能想象到的东西更像她。将她这样从死者中唤起几乎是令人痛苦的。你使一个人感到她性格的不凡的美丽，这应该是世界上做起来最困难的事情。这就好像是在自己长大之后、在同等地位上再与她相会，而能够按这种方式来看她，在我看来是最令人惊异的创造性功绩。你也给父亲画了像，我想是同样的清晰，但或许——也许我错了——并不同样那么困难。还有更多的东西需要把握。不过我仍然觉得，这是唯一解释了关于他的真实观念的描述。

伍尔夫认为在每个人的生命历程中，总会出现一些关键性的时间节点。作为一个力主“生命写作”的作家，伍尔夫认为写作时要摒弃纷繁的物质表象，在对自然与生命本质的探求中捕捉与定格人类“存在的”或“有意味的”“瞬间”与“时刻”。因此，她笔下的人物常会在经历一段时间的精神探索之后产生如电光火石般的精神顿悟时刻，从而更好地理解时间、生命、宇宙与永恒。在《到灯塔去》中，几乎每个重要人物都体验过伍尔夫所重视的“存在”的瞬间。这些瞬间的到来，通常由生活中的琐碎小事引发，却包含着伍尔夫想要与读者分享的人生真谛。

具体说来，小说第一部《窗》中，人物“灵光一现的”典型时刻往往发生在他/她凝望现实中某个物体或某处景物之时，精神领悟因而承担起融会外部现实与内心世界的纽带的作用。作为妻子、八个孩子的母亲与女主人，拉姆齐夫人随时要准备满足周围每一个人对于爱与同情的需求，因此时常感到需要独处和宁静，恢复真实的自我，远离现实生活的琐碎与烦恼。当拉姆齐先生和小儿子詹姆斯暂时离去，夫人放下手中编织的袜子，独自一人凝视着灯塔，感到“好像它要用它银光闪闪的手指轻触她头脑中一些密封的容器，这些容器一旦被打开，就会使她周身充满了喜悦……狂喜陶醉的光芒，在她眼中闪烁，纯洁喜悦的波涛，涌入她的心田，而她感觉到：这已经足够了！已经足够了！”

到了第三部中，由于该部的内容与第一部之间构成呼应的复调关系，人物的意识会在各种回忆中展开搜寻，直到聚焦于记忆中的某个场景，从而获得“灵光一现的时刻”。因此在这一部分中，人物的精神领悟更多体现出融会过去与现在的特殊功能，如莉丽忆及和拉姆齐夫人以及查尔士·塔斯莱一起在海滩打水漂玩耍的温馨时刻便是如此。正是在这一时刻，“那个永远在心灵的苍穹盘桓的老问题，那个在这样的瞬间总是要把它自己详细表白一番的宏大的、普遍的问题，当她把刚才一直处于紧张状态的官能松弛下来的时候，它就停留在她的上方，黑沉沉地笼罩着她。人生的意义是什么？”“也许这伟大的启示永远也不会到来。作为它的替代品，在日常生活中，有一些小小的奇迹和光辉，就像在黑暗中出乎意料地突然擦亮了一根火柴，使你对于人生的真谛获得一刹那的印象；眼前就是一个例子。这个，那个，以及其他因素；她自己，查尔士·塔斯莱，还有飞溅的浪花；拉姆齐夫人把他们全都凝集在一起。”就在这个以拉姆齐夫人为中心、被友谊与温情所包裹的海滩，莉丽消除了对塔斯莱的偏见，多年来萦绕于心的有关生命意义的思考亦有了答案：“在一片混乱之中，存在着一定的形态；这永恒的时光流逝（她瞧着白云在空中飘过、树叶在风中摇曳），被铸成了固定的东西。”这里“混乱”中存在着固定的“形态”（shape）的表述，恰类似于《往事札记》中所说的“图式”（pattern）。拉姆齐夫人以她的仁慈、博爱、包容与理解消除了人与人之间的冷漠与壁垒，营构出了一个充满爱与同情的世界，“生命”因而在这里“静止”。如同拉姆齐夫人使那一刻成了一种永恒，仿佛一件艺术品使莉丽刻骨铭心，“在另一个领域中，莉丽自己也试图把这个瞬间塑造成某种永恒的东西——这就具有某种人生启示的性质”同上。。另一段意识流中，莉丽回想起十年前对拉姆齐夫人的种种印象，意识到要正确地判断一个人，必须与他/她保持某种距离，这样才能摆脱个人情感的影响。因此，当她不再感到夫人去世带来的痛苦时，便更清楚地看到了那坐在窗边的完美身影背后的另一些性格侧面，如拉姆齐夫人对别人的支配欲望，以及她在丈夫面前过分的软弱与顺从。此时，窗户后面隐约晃动的白色人影将莉丽带回现实中来，莉丽由此产生了对于艺术的最重要感悟：“你必须和普通的日常经验处于同一水平，简简单单地感到那是一把椅子，这是一张桌子，同时，你又要感到这是一个奇迹，是一个令人销魂的情景。”她认识到艺术家应远离他/她观察的对象，或是生活本身，以期抓住生活的精髓。但另一方面，如果艺术家过于脱离生活，也会阻碍他/她艺术上的成熟，使他/她无法揭示生活的本来面目。正是在得到启示的这一时刻，莉丽意识到她融入生活、与他人建立融洽关系、与他人分享自己的思绪的需要：“现在那条小船又在哪儿？还有拉姆齐先生呢？她需要他。”

而除了记忆的聚焦之外，空间距离的变化也是促成小说第三部中人物体验“存在的瞬间”的重要因素。十年来，莉丽一直想完成以拉姆齐夫人为模特的母子图，然而每当拿起画笔，她总感到头脑中有两种力量在相互对抗，使她无法完成画作。这种对抗正是客观与主观、物质与精神不相融合而导致的内心冲突。然而，要在两种世界之间维持微妙的平衡是如此困难，以至于她的这幅画作迁延了十年仍难以完成。而就在拉姆齐先生率子女驶向灯塔的那一天，莉丽眺望着帆船由近及远，敏感地意识到距离对认识的作用：“辽阔的距离具有异乎寻常的力量；她觉得，他们被它吞没了，他们永远消失了，他们已经和宇宙万物化为一体，成为它的组成部分了。”船越行越远，消融在一片蓝色的烟雾中，连灯塔都几乎看不见了，然而距离的遥远并不妨碍莉丽，因为她已经懂得将现实与想象结合起来，“她努力集中注意凝视着灯塔，集中注意想象他在那儿登岸，这两者似乎已经融为一体，这种翘首而望的期待，使她的躯体和神经都极度地紧张。啊，但是她松了口气。”就在这一瞬间，仿佛受到什么东西触动似的，她迅速转向画布。之前的她对这幅画未来的命运总是患得患失，现在却顿感释然。在一阵冲动之下，“好像在一刹那间她看清了眼前的景象，她在画布的中央添上了一笔。”莉丽终于画出了心中的幻象。空间距离的变化使人物能以崭新的视角审视原有的认知方式和人际关系，获得迥然不同的感受，实现内心的平衡与人际关系的融洽，因而它与外部特定情境或事物的刺激、对记忆的聚焦一起，共同构成《到灯塔去》中诱发人物产生精神领悟的基本方式。

伍尔夫还高度重视写作中的节奏与韵律。在一封给薇塔·萨克维尔韦斯特的信中，在写到关于《到灯塔去》希望获得的韵律时，伍尔夫这样写道：“韵律这东西真是意味深远，难以用言辞表述。一种景象、一种情绪，早在言辞能够表达之前，就已经创造出头脑中的这一浪花；在写作中（这是我的信念）你得重新捕捉这一过程，让它重新发挥作用（表面上看，这与言辞毫无关系），随后，当它在脑海中碎裂、翻滚之时，它会允许言辞将之表达出来。”对伍尔夫而言，韵律就是多种情绪与风格的综合体，随着人物思绪的瞬间改变而不断变化。在《到灯塔去》中，韵律的起伏十分明显，人物、韵律、情绪与意象似乎融为一体，体现出微妙的运动。

总体而言，在《到灯塔去》的韵律背后的基本情绪是期待、盼望，或者从更外在的标准上说，是对力量、怜悯和抚慰创伤的寻求。这其中包括莉丽对拉姆齐夫人关爱的渴望，拉姆齐夫妇彼此情感需要的满足，拉姆齐先生对事业发展超过Q的期盼，詹姆斯对灯塔之旅的浪漫梦想，拉姆齐夫人对生命意义的期待，还有塔斯莱对自我表现的种种机会的寻求，等等。诸多个人愿望强化了作品的整体情绪氛围，其最终的满足似乎都由最后灯塔之旅的实现为标志，比如莉丽终于在对拉姆齐夫人的思念、对其在窗口的形象的回忆中获得了她的视觉形象，成功地完成了自己的画作；凯姆与詹姆斯则到达了童年时代渴望的灯塔，并在心理上实现了与父亲的和解。作家通过人物情绪起伏的韵律变化，成功地表现了每个人的“灯塔之旅”。

以下数段引文较为完整地呈现了莉丽充满渴望的情绪韵律的起伏变化。小说第三部分，莉丽在孤独与空虚中苦苦思念着逝去的拉姆齐夫人：“欲求而不可得，使她浑身产生一种僵硬、空虚、紧张的感觉。随后，又是求而不得——不断的欲求，总是落空——这是多么揪心的痛苦，而且这痛苦是一而再、再而三地搅着她的心房！噢，拉姆齐夫人！她在心里无声地呼喊，对那坐在小窗旁边的倩影呼唤，对那个由她变成的抽象的幽灵、那个穿灰衣服的女人呼唤，似乎在责备她悄然离去，并且盼望她去而复归。思念死者，似乎是很安全的事情。幽灵、空气、虚无，这是一种你在白天或夜晚任何时候都可以轻易地、安全地玩弄于股掌之上的东西；她本是那空虚的幽灵，然而，她突然伸出手来，揪着你的心房，叫你痛苦难熬。突然间，空荡荡的石阶、室内椅套的褶边，在平台上蹒跚而行的小狗，花园里起伏的声浪和低语，就像精致的曲线和图案花饰，围绕着一个完全空虚的中心。”于是，莉丽忍不住潸然泪下。随着眼泪的流淌，她的情绪获得了宽解。随后，循环再度开始。她高声呼喊着拉姆齐夫人的名字，眼泪顺着面颊滚落。“她更加觉得痛苦。她想，那剧烈的痛苦竟会使她干出这样的傻事！”再之后，“那求而不得的痛苦和剧烈的愤怒渐渐减轻了。”“对于遗留下来的痛苦来说，作为解毒剂，一种宽慰松弛的感觉本身就是止痛的香膏，而且，还有一种某人在场的更加神秘的感觉：她觉得拉姆齐夫人已经从这个世界压在她身上的重荷下暂时解脱出来，飘然来到她的身旁，她正在把一只她临终时戴着的白色花环举到她的额际。”

小说第一部分《窗》是以书房内拉姆齐夫妇两人心理上的和解与情感上的彼此需要与满足而告终的。伍尔夫在此同样以对位的方式，呈现了夫妇二人充满韵律变化的情绪波动，最后以拉姆齐夫人表示安慰与和解的一句“对，你说得对。明天会下雨的，你们去不成了”，而使两条充满张力的情绪线索融为一体。小说第三部中莉丽对拉姆齐先生态度的变化，以及前往灯塔的船上凯姆与詹姆斯对父亲态度的变化等，亦都是以人物的情绪波动来体现韵律感的出色例证。

小说不仅以人物的情绪波动来呈现韵律感，同样以一些意象来表达情绪的韵律。这些意象多与作为灵魂人物的拉姆齐夫人相连，因为小说中的几乎每一个人都想分别从她那里获得爱、同情、赞许、情感满足，等等。这些意象主要包括喷泉、光束和树，它们本身也有同样的升降起伏的变化韵律，而主导意象是喷泉。在儿子詹姆斯的心目中，母亲身上有着一股喷泉般的神秘能量。如作品开头部分，伍尔夫即通过莉丽和威廉·班克斯先生在海边赏景的视角，诗意地抒写了喷泉的意象：“出于某种需要，他们每天傍晚总要到那儿去走一遭。好像在陆地上已经变得僵化的思想，会随着海水的漂流扬帆而去，并且给他们的躯体也带来某种松弛之感。起初，那有节奏的蓝色的浪潮涌进了海湾，使它染上了一片蓝色，令人心旷神怡，仿佛连躯体也在随波逐流地游泳，只是在下一个瞬间，它就被咆哮的波涛上刺眼的黑色涟漪掩盖，令人兴味索然。然后，在那块巨大的岩礁背后，几乎在每天傍晚，都会喷出一股白色的泉水，它喷射的时间是不规则的，因此，你就不得不睁着眼睛等待它，而当它终于出现之时，就感到一阵欣悦……”喷泉的出现令他们狂喜。当拉姆齐先生自私地打破母子相处的和乐气氛，希望从妻子那里获得赞美与同情，以恢复自己的自信时，在詹姆斯的意识中，母亲在瞬间化为生命的喷泉，而父亲则变成了一只贪婪地汲取生命的滋养的“光秃秃的黄铜的鸟嘴”：“拉姆齐夫人刚才一直把儿子揽在怀中懒洋洋地坐着，现在精神振作起来，侧转身子，好像要费劲地欠身起立，而且立即向空中迸发出一阵能量的甘霖，一股喷雾的水珠；她看上去生气蓬勃、充满活力，好像她体内蕴藏的全部能量正在被融化为力量，它在燃烧、在发光，而那个缺乏生命力的不幸的男性，投身到这股甘美肥沃的生命的泉水和雾珠中去，就像一只光秃秃的黄铜的鸟嘴，拼命地吮吸。”随后，在儿子的幻觉中，母亲“升华为一棵枝叶茂盛、硕果累累、缀满红花的果树，而那个黄铜的鸟嘴，那把渴血的弯刀，他的父亲，那个自私的男人，扑过去拼命地吮吸、砍伐，要求得到她的同情。”在抚慰完丈夫，令他心满意足地离去后，“她感到了那种……狂喜悸动……这脉搏的每一次跳动，似乎都把她和她的丈夫结合在一起，而且给他们双方都带来了一种安慰，就像同时奏出一高一低两个音符，让它们和谐地共鸣所产生的互相衬托的效果一样。”

总之，《到灯塔去》是伍尔夫生命中的一场必不可少的心灵朝圣之旅。当船抵达灯塔之时，她的心灵也获得了永恒的安宁。对于这部作品，除了姐姐文尼莎的高度肯定外，伍尔夫敬重的罗杰·弗莱在认真读完小说后，也迅速写来了热情洋溢的评论：“你没法阻止我认为它是你最好的作品，实际上比《达洛卫夫人》更好。”

三、“一个作家的狂欢”：《奥兰多》

弗吉尼亚·伍尔夫曾说过“同女人的友谊引起我的兴趣”，因此，她一生拥有不少闺中密友。与女性的友情不仅在伍尔夫的个人生活中占据重要地位，亦是她小说写作的重要内容。她的姐姐文尼莎·贝尔作为“布鲁姆斯伯里文化圈”的精神核心以及伍尔夫生活中最为重要的人物之一，毫无疑问在她的生命与艺术中均占有至关重要的地位。此外，伍尔夫的女性密友还有她的家庭女教师珍妮特·卡斯小姐、母亲茱莉娅的受保护人与姐姐斯特拉的密友维奥莱特·迪金森、以创作短篇小说闻名遐迩的女作家凯瑟琳·曼斯菲尔德等。但与伍尔夫之间曾经关系最为密切、情感发展最为炽烈，并对她的创作产生了明显的阶段性影响的人物是薇塔·萨克维尔韦斯特(Vita SackvilleWest，1892—1962)。

薇塔比伍尔夫年轻10岁，是个漂亮、精致的女人，气质优雅而高贵，同时还散发着迷人的忧郁气息，十分富有魅力。她出身古老的贵族家庭，父亲是著名的维多利亚·萨克维尔韦斯特勋爵，丈夫哈罗德·尼科尔森是一名外交家，而她自身则是一名颇具才气和涵养的女诗人和小说家。正如昆汀·贝尔所言，“薇塔似乎是为了让弗吉尼亚欢喜而被创造出来的”，她古老高贵的出身、吉卜赛人的异国血统、个人丰富多彩的经历，以及她作为女诗人、小说家的身份等都深深地吸引着伍尔夫，迎合着伍尔夫内心深处的浪漫幻想。1922年12月，伍尔夫和薇塔在克莱夫·贝尔的引荐下结识了彼此。四天之后，薇塔邀请伍尔夫和德斯蒙德·麦卡锡一起共进晚餐。当时薇塔对此次聚餐非常满意，她在给丈夫的信中写道：“我仰慕弗吉尼亚·伍尔夫，换作是你也会如此。在她的魅力和人格面前，你会完全折服。而她完完全全不为所动。她的穿着打扮惊世骇俗。我从来没有这么喜欢过谁。”但是初次的交往显然并没有发展成友谊，伍尔夫在其日记中写道：“她不太符合我严肃的品位——衣着华丽，长着小胡髭，全身就像长尾鹦鹉一样颜色鲜艳，具有贵族式的自在悠闲气质，但没有艺术家的智慧。”

伍尔夫和薇塔用了将近两年的时间，才使彼此之间的关系取得了进一步的发展，正像薇塔的小儿子奈杰尔·尼科尔森所言：“她们没有像常人那样坦然携手，而是伸出指尖试探着对方。”1924年初，伍尔夫代表霍加斯出版社向薇塔邀约了一部作品，于是薇塔创作了《厄瓜多尔的诱骗者》（Seducer of Ecuador）一书，交由霍加斯出版社出版。该作品出版后取得了巨大的成功，它和《达洛卫夫人》的书评刊登在同一期的《纽约晚报》（New York Evening Post）上，获得了高度的评价，而它极高的销售量也为霍加斯出版社带来了可观的利润。之后，薇塔又邀请伍尔夫参观其家族祖先的宅邸诺尔古堡。于是在这种你来我往之中，两人的关系有了亲密的发展。此后，她们两人经常在伦敦会面，到1924年末时，伍尔夫已逐渐坠入对这个年轻的女性朋友的迷恋之中了。她在日记中写道：“如果一个人可以和女性做朋友，那是多么愉快的事啊——与跟男性的关系相比，这样的交往是多么隐匿和私密！”而1925年时，她们的友谊已经稳如磐石了，伍尔夫甚至在写给姐姐文尼莎的书信中称其为“我们（克莱夫和我）的薇塔”。

1925年到1929年间，伍尔夫和薇塔一直保持着一种亲密、暧昧的复杂关系，彼此相互爱恋。她们之间的信件往往热情而隐晦，饱含着情人间挑逗的意味。如伍尔夫曾对薇塔写道：“没有你的信。为什么没有呢？只有来自多佛的只言片语，还有的里雅斯特那狂乱忧郁的可爱呻吟。也没有照片。再见，我最亲爱的毛茸茸的小东西。”而薇塔则对伍尔夫写道：“真是难以置信你对我已经如此的不可或缺，该死的你，被宠坏的小东西。我不应该再让你爱我，把我自己这样毫无保留地呈现在你面前。但你已经攻破了我的防线。”当1925年10月，伍尔夫听说薇塔要随同丈夫一起前往他被派驻的德黑兰时，竟陷入了深深的忧郁之中，沦落为一位相思成灾的恋人。她在给薇塔的信中痛彻心扉地写道：“我亲爱的薇塔，要去多久呢？永远离开吗？我充满了妒忌和绝望。”然而当她得知这一消息仅仅是传闻时，内心的忧郁便立刻得到了纾解。而薇塔在给丈夫哈罗德的信中也曾写道：“她（伍尔夫）身上的那种刚柔并济的气质激起了我的无尽柔肠……她也爱我，这让我受宠若惊，身心愉悦。”虽然到1933年，她们彼此之间的热情逐渐冷却并最终熄灭，但她们之间的友谊却始终存在。1939年9月16日，伍尔夫还写信给薇塔诉衷肠：“我发现这些日子里很少有人能给我以任何真实接触的感觉，然而你肯定给了我这种感觉。”

对于伍尔夫和薇塔的这段关系，尤其是她们之间是否存在同性相恋这一问题，人们往往众说纷纭。无疑，薇塔是一位女同性恋者，她曾在结识伍尔夫之前就已经有过多个同性情人，甚至她丈夫哈罗德也具有明显的同性恋倾向。她曾在给丈夫的信中坦言：“曾经同她（弗吉尼亚·伍尔夫）上过两次床，不过仅此而已。”对此，薇塔的小儿子奈杰尔·尼科尔森在其《伍尔夫》中指出，薇塔虽热烈地爱着伍尔夫，但是她又害怕自己会唤起伍尔夫的热情，从而诱发她的疯病，“我害怕得要死，因为她的疯病，生怕撩拨起她身体内的性渴求”。而当薇塔向丈夫谈论她与伍尔夫的关系时，对方也曾严肃地警告她：“看在老天爷的份儿上可千万要小心，这不仅仅是玩火；这是在玩炸药。”因此，在奈杰尔看来，伍尔夫对薇塔的爱更多的是精神方面而不是肉欲方面的，即使薇塔对伍尔夫有肉体方面的迷恋，但也因伍尔夫的病而小心隐忍，她们的关系时好时坏，但最终谁也没有毁了谁。

而伍尔夫的外甥昆汀·贝尔则在他那部具有权威性的《伍尔夫传》中将她们的关系界定为：“也许有过——总的来说，我认为可能有——某种爱抚和某种共枕。不过，无论她们之间在这方面可能发生过什么，我很怀疑它是否属于那种能让弗吉尼亚兴奋或让薇塔满意的事儿。就弗吉尼亚一生而言，这个问题没啥大不了的；在她看来，重要的是她在感情上介入的程度和她爱的深度。对于这样的问题，我们没法给出直接的答案，不过如果激情的标准是盲目，那么她并没有爱得很深……我想我们可以说它是一次恋爱，但就弗吉尼亚而言，事情不过尔尔。”至于弗吉尼亚本人，她就这段关系曾在日记中写道：“这是一段精神至上、可以信赖的感情。我想得很天真（在精神上），我觉得这段感情让伦纳德感到相当烦恼，但还不足以让他担忧。”

事实上，对于同性恋的看法，伍尔夫的思想是超前的，她并不回避女性关于肉体和性欲方面的体验。1928年，女作家拉德克利夫·霍尔（Rayclyffe Hall）的小说《孤寂之井》（The Well of Loneliness）因公开以女性同性恋为主题而遭到舆论的群起攻讦，《星期日快报》的编辑甚至写道：“我情愿给一个健康的男孩和女孩一小瓶氢氯酸，也不愿意把这本小说给他们看。”因此，迫于舆论压力，内政部和法庭要求禁止发行并下令销毁该书。虽然，“布鲁姆斯伯里文化圈”的成员普遍认为该书就其文学性来说是一部非常糟糕的作品，但是官方对该书内容的审查行为却彻底激怒了他们。伍尔夫、伦纳德和福斯特等都参加了抗议活动，他们要求内政部收回禁令。伍尔夫甚至还在一封给《国家》杂志的信上署名，并指出尽管女同性恋者“对普通大众而言是无趣且令人反感的”，但是在现实生活中它却是真实存在的，因而作为文学主题进行创作是合法的。虽然，伦纳德曾建议伍尔夫不要过多介入这场纷争，以免被公众视为女性同性恋主义的代言人，但是她还是坚持为《孤寂之井》勇敢发声。

总体而言，对于伍尔夫和薇塔之间是否存在同性恋关系的问题我们其实并不能给出直接的答案，故而，对此似乎也没有深入探究的必要。真正值得我们注意的是，伍尔夫和薇塔在创作上是彼此欣赏、彼此尊重的。尤其是于伍尔夫而言，薇塔是她创作巅峰时期灵感的主要来源。如果说伦纳德是她创作生涯中最强有力的护盾的话，那么薇塔则是激发她艺术创造力的最佳催化剂。学者A.H.邦德注意到伍尔夫最优秀的作品都是在与薇塔关系亲密的时期完成的，所以如此评论道：“在她们的罗曼史最活跃的岁月里，受到她对薇塔的爱情的哺育，最伟大的文学杰作《到灯塔去》《奥兰多》和《海浪》从弗吉尼亚·伍尔夫的金笔下流淌出来……与薇塔这场爱情的结束，标志着弗吉尼亚生命中最富创造力的时期的终结……尽管《岁月》《三个基尼》和《罗杰·弗莱》当然写得也很好，但弗吉尼亚业已丧失了作为她20世纪20年代的写作特征的那种点石成金的魔力。”这段文字清晰地总结出了薇塔在伍尔夫文学生涯中的独特意义。

1927年时，随着《到灯塔去》的出版，伍尔夫开始了对新作品的酝酿。由于《到灯塔去》的反复修改几乎耗尽了她的精力，所以她“感到有必要逃避一下，疯上一阵子，好好地休息一下”。她希望可以任性妄为地、迅速地创作一部轻快的作品，因此《奥兰多》浮现在了她的脑海之中。在1927年10月5日的日记中，伍尔夫写道：“常常萦绕在心头的兴奋念头又在脑子里转动起来，想创作一本名叫《奥兰多》的传记，从1500年写起直至今日，以薇塔为原型，唯一的不同是性别将发生变化，我想，作为难得的消遣，我要花上一星期把这草草地记录一下，同时……”之后，伍尔夫便以一种前所未有的狂热状态投入到了《奥兰多》的创作中。此次创作不同于以往，它大大缓解甚至驱散了伍尔夫之前创作中的疲惫和烦躁，使她始终保持着一种愉悦的状态。她在日记中兴奋地写道：“故事内容如何我不太清楚，可大脑在那个领域里运转所带来的解脱是如此巨大，以至于我感到好几个月没有这么开怀了，就好像待在阳光下，或是躺在垫椅上休憩……”如此迅速、酣畅的写作状态使得《奥兰多》的初稿在次年的3月就完成了，对此伍尔夫将其称为“一个作家的狂欢”。

1928年，伍尔夫推出了长篇小说《奥兰多：一部传记》（Orlando: A Biography）（以下简称《奥兰多》）。这部以传记形式出现的作品，以薇塔的外貌、家世、性情与经历等为原型，虚构了主人公奥兰多在长达四个世纪的岁月中由男性变为女性的奇幻历史，成为英国文学史上的一部奇书，并被誉为伍尔夫献给薇塔的一封炽热的“情书”。

作为具有鲜明的性别意识的现代小说大师，伍尔夫的创作始终关注女性的精神发展，尤其执着于女性艺术家的成长这一核心主题。如前所述，长篇小说处女作《远航》以与作家开始创作时同龄的年轻主人公雷切尔未竟的南美之行，隐喻了一位天才音乐家在男性中心的权力世界中的不幸夭折；《夜与日》以伍尔夫挚爱的姐姐文尼莎和自己少女时代被迫扮演维多利亚女王统治时期上流社会茶桌边的“家庭天使”的社交生活为原型，表现了女主人公实现科学抱负的无望；《到灯塔去》中的画家莉丽·布里斯科承受的世俗冷眼和对艺术的坚韧追求，亦映射出伍尔夫和姐姐冲破世俗禁锢、追寻各自的艺术梦想的艰辛历程；《奥兰多》更是以伍尔夫对薇塔的爱慕与理解为基础，通过对英国都铎王朝伊丽莎白女王统治时期俊美倜傥的青年贵族奥兰多在近400年的漫长历史中由男性变为女性的玄幻经历的虚构，探索了女性艺术家追求丰厚的人生体验并不断获得精神发展的艰辛历程。

小说开篇的时代背景，是童贞女王伊丽莎白统治的晚年。奥兰多作为祖先立过赫赫战功的贵族家庭的独子，生活在世袭的庄园大宅中。伍尔夫从传记作者的角度，精雕细琢地描摹了这位16岁的翩翩少年的出众外貌：“一层细细的绒毛覆盖在红润的脸蛋儿上，唇上的绒毛不过稍稍硬一点儿。秀气的双唇有点儿翘，遮住杏仁白色精巧的牙齿。鼻梁不大却箭一般笔挺，深色的头发，小巧的耳朵与头部正好相称。但天啊，描述青春之美，岂能不提额头和眼睛。奥兰多站在窗前，我们恰好可以直接看到他。必须承认，他的眼睛仿佛湿漉漉的紫罗兰，大得好像有一泓碧水充盈其间。太阳穴像两个光润的圆奖章，夹在它们之间的额头似大理石穹顶般浑圆。”然而，荣华富贵唾手可得的奥兰多却有一个与众不同的秘密愿望，就是成为一位了不起的诗人与作家。所以他酷爱在大橡树下、在大自然的怀抱中潜心写作、思考人生。

威严高傲而又孤独衰老的女王驾临奥兰多家的大宅，爱上了这位天真无邪而羞涩忧郁的美少年，随即任命他为御前的侍卫与陪伴，赐予他至高无上的嘉德勋章，给予他无限的荣宠。1603年，女王去世，大霜冻之年到来了。“飞鸟在半空中冻住，像石头一样坠到地上。”继位的新王詹姆斯一世为笼络民心，并庆贺自己登基，“下令将封冻二十多英尺厚的河床及两岸六七英里宽的地带清扫出来，装饰成公园或游乐园，修建凉亭、曲径、球道、酒肆等，一切开支由他负担。”这使得伦敦城沉浸在一片骄奢淫逸的狂欢氛围中。入夜，奥兰多在冰面上的皇家舞场邂逅了莫斯科大公国的萨沙公主。这位身份高贵、美目流盼而性情神秘轻佻的女子，谈吐高傲、舞姿轻盈，迅速俘获了奥兰多的心。爱情的苏醒，使他在极短的时间内蜕变为一位风度翩翩、殷勤有礼的绅士，与这位有着浓郁的异国情调的女郎如胶似漆，惹得上流社会议论纷纷。他下决心抛开拥有的一切，包括订好的一门门当户对的亲事，追随心爱的女郎前往她远在雪域荒原的故乡，所以两人约定在子夜时分私奔。然而，当夜瓢泼大雨，冰床解冻，萨沙却并未履约。等到奥兰多在略有所悟后疯狂而绝望地策马追至泰晤士河的入海口时，才发现莫斯科大使的那条官船已飘扬着黑鹰的旗帜，停在了出海口处。“奥兰多猛地跳下马，仿佛在震怒之中要与洪流决一死战。他站在没膝的水中，使出了女性注定摆脱不掉的所有最恶毒字眼，痛骂那个无情无义的女人。他骂她无情无义、反复无常、水性杨花；骂她是魔鬼、荡妇、贱人。湍急的河水打着漩涡，卷走了他所说的一切，而抛到他脚边的，只有一只破罐和一根细细的稻草。”

痛不欲生的奥兰多因不羁的行为遭到宫廷的驱逐，已与他订有婚约的戴斯蒙德家族也怒不可遏。于是奥兰多回到乡间庄园，再度过起了离群索居的生活。他昏睡了七天七夜，又神奇地苏醒了过来，从此脱胎换骨，像换了一个人似的，变得理智、严肃而安详。睡眠仿佛死亡一般，使他劫后重生。奥兰多选择了封闭的生活，沉浸在读书、思考与写作之中。“就这样，未满二十五岁，他已经用散文体或韵文体、法文或意大利文完成了四十七部剧本、历史故事、爱情故事和诗歌，而且全是大部头的浪漫传奇。”然而，他并不能断定自己是否确有文学才能。为了解决这一问题，他决定打破离群索居的状态，恢复与外界的往来。他邀请了当时闻名遐迩的作家尼古拉斯·格林先生来庄园聚谈、提供指导。但这位格林先生无论是体态还是品德均令他失望不已。格林“似乎更善于诟骂而非赞美，更善于吵闹而非倾谈，更善于争抢而非听任自然，更善于抗争而非息事宁人，更善于恨而非爱”。他攻击莎士比亚、本·琼生等同时代的文学大师，胡言乱语，专谈名人八卦，从奥兰多手上骗取了年金和款待，却又在回家之后写了一首嘲笑奥兰多的讽刺诗，用忘恩负义的行为骗了一大笔钱。在不动声色地读完了格林的《乡间贵族造访记》之后，奥兰多将自己的诗作全部付之一炬，只留下了《大橡树》的诗稿。在认识到爱情与抱负，女人与诗歌同等虚浮之后，他仍然能够信任的只剩下了两样：狗与自然。

光阴荏苒，他在美丽宁静的自然和庄园生活中医治着爱情与梦想遭到戏弄的创伤。在无人时分，奥兰多依然会拿出一个旧笔记本，上面用男孩稚嫩的字体写着“大橡树——诗一首”。他坚持不断地继续写下去。然而，他孤独避世的生活却又被一位高大、丑陋的罗马尼亚女大公的纠缠所打破。无奈之下，奥兰多只能请求查理二世国王委任他为驻君士坦丁堡特命全权大使，逃之夭夭。

在土耳其期间，奥兰多出色地履行了公务职责。但在属于自己的时间，他却会“久久凝视山口的隘道和遥远的高原”，甚至在夜阑人静时分乔装打扮，至无人之处吟哦诗稿。就在他受封公爵的当夜，君士坦丁堡发生了当地人的骚乱。第二天早晨，公爵再次陷入了神秘的昏睡，这一睡又是七天七夜，他也因此而逃过了土耳其人揭竿而起，试图推翻苏丹统治的暴动的侵扰。等到他再度神奇地醒来的时候，不可思议的事情发生了：“号角声渐渐远去，奥兰多赤身裸体站在那里。开天辟地，从未有人看上去如此令人销魂。他的形体融合了男子的力量与女子的妩媚。”30岁这年，奥兰多由男子变成了女子。这一重大事件并未使她发生任何慌乱，她只是从容地带上了她的诗稿，在一位吉卜赛老人的接应下，骑驴投奔了远方的吉卜赛营地。

质朴的吉卜赛人热情地接纳了她，但并不能理解她怀着诗心，对自然以及诗歌写作的无限痴迷。一个天朗气清的早晨，就在她在山坡上牧羊的时刻，美丽的英格兰家园呈现在了她的眼前。思念家乡而泪流满面的奥兰多决定即刻回归家园。

在乘船归国的途中，成为女人的奥兰多第一次意识到了随着性别的转换，自己和周遭的环境发生的变化，因为她已经被当成一位弱不禁风、惹人爱怜的淑女来对待了。从船长的殷勤备至，到一位水手看见她无意间露出了脚踝而大惊失措，差点从桅杆上掉下来摔死，奥兰多悲哀地意识到“我再不能猛击某人的头顶，再不能戳穿他的诡计，再不能拔剑刺穿他的身体，再不能坐在贵族中间，再不能头戴小王冠，再不能走在队列中，再不能判处某人死刑，再不能统领军队，再不能雄赳赳气昂昂地骑马走过白厅，也再不能胸前佩戴七十二只不同的勋章。一旦踏上英格兰的土地，我唯一能做的就是给老爷端茶倒水，察言观色。要放糖吗？要放奶油吗？”写到这里，伍尔夫显然想起了她和姐姐在海德公园门的社交茶会中被迫扮演的角色。

与此同时，如果说身为男子的奥兰多难以理解萨莎当年无情的爽约，曾无比伤心地指责了她的欺骗背叛和水性杨花的话，成为女人的奥兰多则在一种新的角度下体谅了萨莎的不辞而别，并逐渐拥有了与其他女性的秘密情谊。珍藏的《大橡树》手稿，诗歌的辉煌，以及换位思考抚慰了奥兰多因失去了属于男性的特权而带来的烦恼，她同时欣喜地庆幸自己拥有了从另一种视角来看待男女两性的可能性。

此时已到18世纪了。刚一登岸踏上家乡的土地，她便遭遇了因变性而产生的一系列诉讼官司，涉及她是否还能保有自己的财产、是否还能拥有公爵头衔，等等。这里，伍尔夫尖锐而又含蓄地讽刺了男权社会对女性权利的剥夺，以及人类社会的习俗与法律对女性的压迫。而与此形成鲜明对照的是，在她回到阔别已久的庄园时，“赤鹿又是摇头晃脑，又是用蹄子蹬地。据说，还有一只，真的跪在了她面前的雪地上。”她的挪威猎犬则“热情地扑向女主人，险些把她掀翻在地”。经过了世俗荣华、都市喧嚣、爱情失意、身份待遇等的改变的洗礼，穿行在不同的时空中，奥兰多作为未来的诗人已一步步走向成熟，对诗歌的信仰也愈发坚定。回家的翌日，她拿出纸笔，重新开始写作《大橡树》。她断然拒绝了罗马尼亚大公的纠缠，换上普通贵族男子灵便利落的黑绸灯笼裤，深入伦敦社会探寻“生活和恋人”的真谛。

通过频频换装，奥兰多在两性角色之间自由穿行，从中意识到了自己的成长与成熟：“她循着往昔的时光，回顾自己的进步，仿佛它是一条两侧楼宇林立的林荫道。”她进而领悟了服装作为社会化的性别符号对人潜移默化的影响：“不是我们穿衣服，而是衣服穿我们。”“男女若是穿同样的衣服，对世界或许就有同样的看法了。”她用衬裙的性感换取马裤的诚实，轮番享受着两性之爱，并在深入的观察与思考中审视着男性中心的文学传统，洞穿了道貌岸然的男性大师们神圣光环背后的猥琐与庸常。她转向大文豪蒲伯、艾迪生和斯威夫特寻求生活的真谛，却轻易窥见了他们身上的弱点和可笑之处。某夜，奥兰多邀请蒲伯回家做客。在同行的夜车上，随着光线的变化，奥兰多的意识陷入了对他的盲目崇拜与理性评价相交替的状态，一会儿因与“女王陛下国度中最大的才子”近在咫尺感到莫大的荣幸，一会儿又意识到无情的时光亦会使他的声名灰飞烟灭；在黑暗中误把椅垫上的小圆丘当成诗人的前额而感叹“里面蕴藏了多少才华！机智、智慧和真理——多么巨大的宝藏，人们宁愿用生命来换取！”在街灯下又发现他“畸形、羸弱”“身上没有什么值得人尊敬的地方”；在昏暗状态下，她感激涕零地以为“是你养育和保护了我，你吓跑了野兽，让野蛮人害怕，给我丝绸衣裳、羊毛地毯。如果我想敬神，难道不是你提供了自己的形象，让它在空中显现？难道不是处处都可以看到你的关爱？难道我不应该谦恭、感激、驯服？让侍奉、尊重和服从你成为我最大的快乐吧。”我们发现，这里的“我”已被置换成女性的代称，“你”则由蒲伯扩大为全体男性。然而在“真理之光”的照耀下，奥兰多迅速发现了“该死的真相”：“你以为你能保护我，我以为我能崇拜你，其实都是痴想。”这里，伍尔夫以毫不留情的嘲弄口吻，揶揄了男权社会以压迫女性建构男性一厢情愿的伟岸形象的虚幻性，让我们记起她在差不多同时完成的《一间自己的房间》中更为辛辣的表达：“千百年来，女性就像一面赏心悦目的魔镜，将镜中男性的影像加倍放大。没有这种魔力，世界恐怕仍然遍布沼泽和丛林。……女人倘若不低贱，他们自然无从膨胀。这就部分解释了男人为什么常常如此需要女人。……因为一旦她开始讲真话，镜中的影像便会萎缩；他在生活中的位置也随之动摇。”

除了意识到天才们“不似人们可能想象的那样不同寻常”外，更为严重的是奥兰多看出了他们在谦恭有礼的表象下对女性才智的蔑视：“才子虽然送诗来请她过目，称赞她的判断力，征求她的意见，喝她的茶，但这绝不表示他尊重她的意见，欣赏她的理解，也绝不表示虽不能用剑，他就会拒绝用笔刺穿她的身体。”伍尔夫表明既有的文学史其实就是一部压制与被压制、写与被写的不平等历史。这一思想在《一间自己的房间》中有关女性在历史与诗歌中形象、地位差异的对比中，同样获得了有力呼应：“在想象中，她尊贵无比，而在实际中，她又微不足道。诗卷中，她的身影无所不在；历史中，她又默默无闻。她主宰了小说中帝王和征服者的生活；其实，只要男人的父母能强使她戴上戒指，她就成了那个男人的奴隶。文学中，时时有一些极其动人的言辞，极其深刻的思想出自她口中；而现实生活中，她往往一不会阅读，二不会写字，始终是丈夫的附庸。”

进入19世纪，“时代精神”“时热时冷，吹拂着她的面颊”，限制着奥兰多的自由，剥夺着她的信念。所谓“时代精神”其实就是主流的男性价值规范，代表了社会环境与文学标准对女性写作的负面影响，它“坚持认为女性必须顺从、贞洁，浑身散发香气、衣着优雅”。从她的身后更是传来无形的声音，告诫她要穿圈环衬裙，找一位丈夫，手指上有结婚戒指，还要准备婴儿用品。虽然这一切与奥兰多热爱写作、深入生活的天性相悖，伍尔夫却正色指出：“时代精神自有其不可违拗之处，它给所有试图抗拒者都带来巨大创痛，相形之下，那些识时务者的下场倒好些。”所以，《奥兰多》通过一位作家的艰难成长和变性后的不同体验，反思了社会环境对女性写作的制约。

变性前的奥兰多曾感觉诗神如惊鸿一瞥，难以定格，又如野鹅飞去，难以捕捉，但在获得了新的视角之后，思想发生了“激烈斗争”：“本来好似岩石般牢固持久的习惯，在另一些思想的触动下，如阴影般坠落，露出无遮无拦的天空和光闪闪、亮晶晶的星星”；也正是由于双性视野，使她与具有同样气质的丈夫谢尔默丁之间产生了奇特的默契：“他发现她竟能一点儿不差地领会他的意思，不免又惊又喜。”忍不住迫不及待地问：“你能肯定自己不是男人？”奥兰多则回问：“你竟然不是女人，这可能吗？”随着“野心像铅块骤然坠地”，奥兰多历数百年之沧桑，笔耕不辍的诗集《大橡树》终告完成、出版，并获得大奖。此时已到1928年的10月11日，奥兰多不仅是一位已婚的36岁的少妇，还有了一个可爱的儿子。虽然她已功成名就，但她已看穿了功名利禄如浮云的本质，深感写诗“是一种秘密的交流，即一个声音对另一个声音的回应”。在她的想象中，她的丈夫谢尔默丁的双桅帆船穿越了合恩角的惊涛骇浪，正平安返航。午夜的第一声钟声敲响了。她在期待中，终于听见了一架飞机渐行渐近的轰鸣声。“现在已是一名优秀海船长的谢尔默丁，容光焕发，敏捷地跳到地面，就在此时，一只野鹅腾起，掠过他的头顶。”小说由此诗意而神奇地戛然而止。

通过冲破地域、种族与性别壁垒的跨界想象，《奥兰多》虚构了一个女性的浮士德在异质空间中深入“生活”、探究“真相”的求索过程，暗合了18世纪德国文豪歌德笔下的浮士德博士上天入地、穿越古今的探索之旅。和浮士德一样，奥兰多从个人情感的“小世界”步入开阔的“大世界”，由西方来到东方，勘破了逸乐、社交与政客生涯的浮华与虚妄，最终在创造性的事业中获得了自我满足与实现。只不过浮士德的创造性事业是在18世纪启蒙背景下变沧海为桑田，而奥兰多则是在艺术创造的天地中获得了成功。由此，伍尔夫向男性大师的传世经典表达了敬意，同时又特别关注了女性艺术家的困境与脱困之途，通过三重异质空间的建构，实现了对浮士德式自我实现的女性主义修正。

《奥兰多》中的第一重异质空间，首先是通过主人公跨越地理疆域的旅行而得以拓展的，因为隐含着流动性、冒险性、自由身份、经济实力等文化要素的旅行行为，古往今来更多是男性拥有的特权。《浮士德》中，中世纪的江湖术士浮士德与魔鬼靡菲斯特击节赌赛、遨游世界前曾豪迈声言：“我觉得有勇气，到世界上去闯一趟，去承担人间的祸福，去跟暴风雨奋战，在沉舟的碎裂声中毫不沮丧。”然而，作为稳定性、依附性与私人空间之象征的女性，却与闯世界、“承担人间的祸福”的功业几乎无缘。如《荷马史诗》中的奥德修斯以征服特洛伊的“木马计”和在爱琴海上的浪漫历险受到代代吟游诗人的传颂，而他的妻子珀涅罗珀只能在纺纱织布中无望地等待二十年音信全无的丈夫；浮士德是“那个无目的、无宁息的怪物，像一道瀑布从巉岩奔向巉岩，狂热地咆哮着，一直向深渊奔去”，而他的情人、蜗居在德国小镇上的市民少女格蕾琴却“在阿尔卑斯山区的小茅屋里给那个小世界圈住，一心忙着她的整个家务”。创作《奥兰多》期间，伍尔夫在薇塔陪伴下前往剑桥大学做了两场有关“女性与小说”的演讲，后修订为著名的《一间自己的房间》。其中，伍尔夫反思了女性艺术家的创作困境，特别提到作家简·奥斯汀极其逼仄的家居生活对她拓展空间想象力的束缚，认为是地理和阅历上的局限性，使她的写作不得不沦为瓦尔特·司各特所说的“两寸象牙微雕”，并惋惜另一位女作家夏洛蒂·勃朗特“比任何人都更清楚地知道，她的天赋，如果不仅仅耗费在寂寞地眺望远方的田野上，将会有多么大的收获，只要让她有机会去体验、交往和旅行”。相形之下，男性则因拥有更多的人身自由而得以体味丰富的人生、积累不同的创作素材。所以伍尔夫认为，如果没有自由自在地与吉卜赛女子或贵妇人厮混，并亲身参战的珍贵体验，很难想象托尔斯泰能写出《塞瓦斯托波尔故事》《战争与和平》与《安娜·卡列尼娜》这样的煌煌大作。所以她既强调了女性拥有一年五百英镑收入和独立的精神空间的重要性，同样也指出：“我想到给人拒之门外有多么不愉快；转念一想，给人关在门里可能更糟。”她强调了通过旅行开拓人生、锤炼思想对于艺术家成长的关键意义。《奥兰多》中，主人公的地域跨界包含了在都市与田园、西方与东方之间穿行的漫长旅程，由此得以体验有限人生的多个侧面，获得艺术创造的无限潜能：“奥兰多现在召唤的，可能是那个砍断套在黑鬼骷髅头上绳索的少年；也可能是又把骷髅头拴好吊起的少年、坐在山坡上的少年、看到诗人的少年、向女王呈上玫瑰水碗的少年；或者她在召唤那个爱上萨莎的青年、廷臣、大使、军人、旅行者；或许是那女子、吉卜赛人、娴雅的贵妇、隐修士、热爱生活的少女、文人的女恩主……所有这些自我都不相同，她可以召唤他们中的任何一个。”通过异质空间的建构，女性身体与心灵的自由得以舒展，由此领略殊异的风景，体味别样的人生，在丰富的收获中激发艺术创造的灵感冲动。

《奥兰多》中的跨界书写还体现为对种族藩篱的跨越：既包括身为男子的奥兰多对神秘冷艳、桀骜不驯的俄国公主萨莎那独特的异国情调的迷恋，及其在此基础上对俄罗斯莽原与冻土的向往；更体现为身为女子的奥兰多对吉卜赛人生活的向往，以至于即便在回到英国之后，吉卜赛营地也始终为其提供了秘密的精神滋养。

作为一个古老的民族，吉卜赛人大约在公元10世纪左右从印度旁遮普一带向欧陆迁徙，落脚于今天的罗马尼亚、保加利亚、斯洛伐克等地，美国、北非、中东等地也有分布。辗转迁徙、居无定所的生活方式，使这一生活在大棚车上的民族在部分西方人眼中成为兼具“美”与“恶”的双生花，既神秘浪漫、自由奔放，同时又因占卜、行乞与歌舞表演等独特的求生手段而受到歧视与迫害，长期以来吸引了众多西方作家与艺术家的关注。吉卜赛人自由而散漫的生活态度与循规蹈矩的英国维多利亚时代中产阶级文明格格不入，但又为不堪清规戒律负累的现代人提供了缅怀逝去的乡村文明、对抗工业化与机械化的冰冷世界的一个出口，因而使得吉卜赛营地在不少作家、艺术家的心目中成为逃离功利主义的现代文明之渊薮的世外桃源。自身拥有西班牙吉卜赛人血统的薇塔的两部小说《遗产》（Heritage，1919）和《挑战》（Challenge，1923）中也有对吉卜赛人的突出描写。前辈作家与闺中密友对吉卜赛人的热情深深影响了伍尔夫，使得她将女性艺术家突破传统禁忌、寻求自我实现的梦想与这一流浪民族的自由生活紧密联系在了一起。由于薇塔与身为外交官的丈夫哈罗德·尼克尔森曾在君士坦丁堡生活过很长时期，伍尔夫于是将她心爱的主人公投奔吉卜赛营地的背景设置在了君士坦丁堡。

如浮士德在探索人生真理前所宣称的：“要是我有一件魔袍，把我带到异域番邦，那该多好！就是拿最贵重的衣裳，例如拿一袭皇袍来，我也不会把它换掉。”对于奥兰多而言也同样如此。热爱写诗的他从孩提时代起，即怀揣着心爱的《大橡树》诗稿。这一卷纸“上面有大海、血和旅行的污渍。……她一直在写这首诗，迄今已近三百年”。诗稿见证了他长期追寻缪斯女神，从郁郁葱葱的故乡丘陵到喧嚣繁华的都市伦敦，再到苍凉空旷的土耳其荒原的艰辛历程。被任命为大英帝国驻土耳其苏丹国家全权大使后，他不得不锦衣华服地整日周旋在达官贵胄们中间，虚费光阴。他的烦恼，正是浮士德怀才不遇、只能为封建小朝廷的淫逸君臣作法取乐时的烦恼，亦恰似歌德本人在魏玛公国度过的十年御用文人生涯的写真。因此，公务闲暇时分，吉卜赛人的自由世界便成为奥兰多的心灵寄托：“在使馆时，她常从阳台上眺望这些山脉，渴望到那里去。那里是她一直向往的地方，对喜欢沉思的人来说，那里可以给予思想充分的滋养。……不再需要盖章或签署文件，不再需要描摹花饰，不再需要拜访什么人。”而由于他们之间在反叛主流生活方式与价值规约方面的相通性，“那些吉卜赛人似乎视她为自己人。”

吉卜赛人的另类世界于是成为女性追求性别平等的异质空间。这就是奥兰多“在革命前就与他们保持了秘密联络”的原因，也是她在弃绝了显赫的大使与男性身份之后毅然投奔的新世界：“在一棵高大的无花果树的暗影中，一位骑驴的吉卜赛老人在等她。他还牵了另一头带辔头的驴，奥兰多抬腿跨了上去。就这样，在一条瘦狗的护卫和一个吉卜赛人的陪伴下，大不列颠驻苏丹国朝廷的大使，骑驴离开了君士坦丁堡。”而在她以女性之躯回到英国，面临着男权社会对其头衔、财产、地位的剥夺，同时在所谓“时代精神”的驱迫之下勉力成为一个柔弱的贵妇之后，吉卜赛人蔑视世俗财富与名望、以天地为庐、拥抱整个世界的豁达胸襟，更是成为她反思与比较不同的人生价值的宝贵参照。在回国的船上，奥兰多“觉得，无论上岸意味着何等舒适、富裕、出人头地和地位显赫，但如果这意味着循规蹈矩、奴役、欺骗，意味着拒绝她的爱情、束缚她的手脚、闭紧她的嘴巴，限制她的言语，她宁肯调转船头，再次扬帆驶向吉卜赛人”。在吉卜赛营地，她曾攀登高山、漫游峡谷，在溪流边小坐，“向每一颗星、每一座山峰、每一堆篝火致敬”，感受自然的善与美，“追问何为真理，继而是爱情、友谊、诗歌”，与诗神一次次邂逅，诗兴与诗情喷涌而出。因此，吉卜赛营地构成了伍尔夫为女性艺术家的成长所开拓的对抗性别压迫的又一重异质空间。

除了地域与种族跨界之外，主人公最神奇的跨界是冲破性别间的对峙与壁垒，即在担任大使期间，君士坦丁堡发生了土耳其人推翻苏丹的暴动，奥兰多再度昏睡七天七夜后变成了女人。这一奇妙的构思呼应了人类始祖“双性同体”的圆融特征，集中表达了人类对两性和谐互补的理想境界的向往。

在《一间自己的房间》中，伍尔夫曾提出：与肉体的和谐相对应，头脑中的两性同样应该和谐。“我不揣浅陋，勾勒了一幅灵魂的轮廓，令我们每个人，都受两种力量制约，一种是男性的，一种是女性的；在男性的头脑中，男人支配女人，在女性的头脑中，女人支配男人。正常的和适意的存在状态是，两人情意相投，和睦地生活在一起。如果你是男人，头脑中女性的一面应当发挥作用；而如果你是女性，也应与头脑中男性的一面交流。柯勒律治说，睿智的头脑是雌雄同体的，他说的或许就是这个意思。在此番交融完成后，头脑才能充分汲取营养，发挥它的所有功能。也许，纯粹男性化的头脑不能创造，正如纯粹女性化的头脑也不能创造。”伍尔夫认为优秀的艺术家如莎士比亚等均是拥有“双性同体”的大脑的人，这种大脑“更多孔隙，易于引发共鸣；它能够不受妨碍地传达情感；它天生富于创造力、清晰、不断裂”，“任何创造性行为，都必须有男性与女性之间心灵的某种协同。相反还必须相成。头脑必须四下里敞开，这才能让我们感觉，作家在完整地传达他的经验。必须自由自在，必须心气平和。”通过这种“头脑中的联姻”，艺术家将获得最蓬勃的艺术创造力。这一“头脑中的联姻”，到了《奥兰多》中，即具象化为主人公神奇变性的超现实主义构思。伍尔夫使奥兰多集男性与女性的身份与经验于一体，通过在两性之间的自由穿行，享受情感与智性和谐一体的圆满，由此焕发出惊人的艺术创造力。可见，性别跨界以获得双性的互补、思想与情感的兼容，是伍尔夫为女性艺术家的成长构建的又一重异质空间。

从艺术上看，小说采用传记作者“我们”的视角与读者交流、以讲故事的方式展开，笔调轻快、幽默；主人公神奇变性，又跨近400年时空而依然年轻的构思，整体上具有传奇色彩，但细节又处处逼真而细腻。“布鲁姆斯伯里文化圈”的研究专家赫麦尔妮·李因此写道：“它对《到灯塔去》的挽歌情调扭过头去，又摆脱了《海浪》中对死亡的凝神思考。只有在《奥兰多》和《一间自己的房间》中，弗吉尼亚·伍尔夫才通过妇女写作的观点，摆脱了家庭的压力、宿命，以及疯狂的囚禁，真正解放了她自己。”这部“解放了她自己”的华彩篇章，作为伍尔夫唯一未有死亡阴影笼罩的小说，亦可以被视为一部具有预言性质的女性版本的《浮士德》。

虽然在《奥兰多》完成之初，伍尔夫曾怀疑“这部作品是否太空洞，或者太离奇、太冗长”，但事实证明，它是伍尔夫作品中闪光且非同一般的一部，亦是伍尔夫相当满意的一部。它一经出版就引起了巨大的轰动，仅前六个月，《奥兰多》就成功售出8104本，是《到灯塔去》一年销售量的2倍之多。在伦纳德看来，这是伍尔夫作为成功小说家生涯的重要转折点，文尼莎更将之称为一个“小凯旋式”。

四、女性的声音：《一间自己的房间》

回顾往昔，一方面，童年时期维多利亚时代家庭生活的体验、母亲“家庭天使”的形象、父亲父权制家长的作风、异父兄长的性侵犯以及男女教育的不平等等，都使得伍尔夫自幼便对维多利亚时代的男权中心社会体制充满着愤恨和批判；而另一方面，亲友中许多具有女权主义思想的女性则以自身独立、自由、平等的精神浸润和滋养着伍尔夫的思想，如她那近50岁时成为著名女摄影家的姨祖母茱莉娅·卡梅伦，终身未婚的姑妈、女作家卡罗琳·艾米莉娅，莱斯利·斯蒂芬的前妻的姐姐、女作家安妮·伊莎贝拉以及伍尔夫的女家庭教师珍妮特·卡斯等，都是伍尔夫崇拜和效仿的对象。正是在这样复杂背景的影响下，伍尔夫逐渐形成了她的女性主义思想，成了西方女性主义的先驱。

正是基于此，成年后的伍尔夫一直将发出女性自己的声音、建立属于女性的传统作为她人生的一个重要目标。在她的文学创作之旅中，不论是其短篇小说《墙上的斑点》《一个团体》等，还是其长篇小说《远航》《夜与日》《雅各的房间》《达洛卫夫人》《到灯塔去》《奥兰多》等，甚至是其大量演讲、论著和散文随笔等，女性问题始终是她关注和探索的焦点和中心。

1928年，在完成《奥兰多》的创作之后，伍尔夫便开始为即将在剑桥大学做的关于妇女和小说的演讲做准备。10月，伍尔夫以《妇女与小说》为题在剑桥进行了两次学术演讲，一次在纽厄纳姆学院的艺术爱好者协会，另一次是在格顿学院的艺术爱好者协会。演讲结束后，为自己的观点所激动的伍尔夫忙着将之改写成一本书。此书于1929年10月问世，这就是以两次演讲的内容为基础的长篇随笔《一间自己的房间》（A Room of One’s Own）。作品面世后深受读者欢迎，在西方妇女解放运动与女性主义文化—文学批评崛起之后，亦被视为一部重要的先驱之作。

偏好进行形象思维的伍尔夫，即便是写作评论性文字，也依然擅长运用打比方、讲故事的方式展开，一方面栩栩如生、具体生动，另一方面特别能将读者或听众带入作家预设的情境，理解与接受作者的观点。《一间自己的房间》即记录了“我”作为女性的代言人两天以来在牛桥（Oxbridge）大学、大英博物馆和回到自己的房间之后面对书架的所见、所思与所感，观点和论据相互交错，互为补充和印证，逐层推进，使得这一论辩性著作的文学性、可读性大大增强。

随笔分为六章。第一章为作者“我”在牛桥的经历。牛桥抽取剑桥和牛津这两个单词的各一半拼合而成，是对英国最古老的高等学府牛津大学、剑桥大学的滑稽模仿，因为它们和其他社会机构和团体一样，都是父权意识形态的传统领地，是由男性把持并服务于父权中心文化的学术机构。作为女性的“我”因而既没有资格在牛桥大学的草坪上行走，又被图书馆的看门人拒之门外。两次被驱逐的经历，象征了女性被排斥与隔绝于高等教育的权威机构之外，成为社会资源与文化遗产的“局外人”的可悲地位。贵为维多利亚时代最精英的知识分子之一莱斯利·斯蒂芬爵士的女儿，其兄弟均能在剑桥大学接受正规教育，而她与姐姐却只能在家自学的现实，使得伍尔夫长期以来对女性被剥夺了受教育和走向社会的权利的可悲事实痛彻心扉，并通过多部作品揭露了这一性别不平等的社会现实。

随后，“我”还体验了男子学院丰盛的午餐与女子学院寒碜的晚餐的区别，由男子喝酒、女子喝水的现实引发了对两性处境、地位的深入思索。牛桥大学丰盛的午餐与弗恩翰学院寒碜的晚餐的并置对照，极具讽刺意味地表明了经济实力对教育以及大学文化的重要性，引发听众与读者的思考：贫穷对小说有什么影响？艺术创作必须具备哪些条件？

进入第二章，为了索求上述种种问题的答案，“我”走进了大英博物馆借阅图书，却失望地发现虽然关于女性的书汗牛充栋，但均出自男性之手，而且充满了情绪化的偏见。女性无法书写自我，而只能成为男性笔下的客体，并以弱者的身份成为反衬男性优越的工具性存在。无论在文学想象中她有多么尊贵，在现实中她却实在是微不足道。诗卷中，她的身影无所不在；历史中，她却默默无闻。小说中，她主宰了帝王和征服者们的生活；现实中，只要男人的父母强使她戴上一枚戒指，她便成了那个男人的奴隶。文学中，时时有一些极其动人的言辞、极其深刻的思想自她口中而出；现实生活中，她却往往一不会阅读，二不会写字，始终是丈夫的附庸。受到这一思想的启发，半个世纪之后，美国女性主义文学批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古巴（Sandra M.Gilbert & Susan Gubar）在女性主义文学批评巨著《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》中，开篇即提出了“笔是对阴茎的隐喻吗？”这一问题，揭露了男性性属与权力及书写之间的共谋关系，并进而分析了由于社会与文学的双重禁锢，女作家怀疑自身艺术创造力的“作者身份焦虑”，以及为摆脱父权制文化对女性创作心理的负面影响而采取的写作策略，随后展开了对19世纪大西洋两岸的女性作家的创作的精彩分析。

第三章中，“我”回到自己的房间，读历史和诗歌，对现有的历史操纵权与阐释权在男性手中，而“18世纪之前女性的默默无闻”的现状有了进一步的发现。“我”反思女性的生存与受教育环境，由她们为什么无法成为莎士比亚的疑问，引出了一段关于朱迪丝的著名故事。朱迪丝是伍尔夫虚构出来的莎士比亚的妹妹，她有着和哥哥一样饱满的额头和睿智的灰色眼睛，更重要的是，她和哥哥一样有着从事戏剧的艺术雄心与天赋。然而，她没有机会学习逻辑和文法，更不用说读古罗马作家维吉尔和贺拉斯的著作了。在不到17岁的时候，她的父母逼迫她嫁给一个羊毛商人的儿子，并将不屈的她关在了楼上。她不甘于命运，于是设法从窗户中跳下，逃婚来到了伦敦，希望实现自己的文学与艺术梦想。在伦敦，她徘徊于剧场的门外，衣食无着，受到冷落与嘲笑。在走投无路之下，她只能做了演员经理尼克·格林的情妇，并在大腹便便之后于一个冬天的夜晚绝望自尽，死后葬在某个十字街口。一个女性的莎士比亚由此被扼杀。写到这里，伍尔夫激愤不已，继续推想道：“想想我刚才编出的莎士比亚的妹妹的故事，可知16世纪时，女子天赋过人，必然会发疯，或射杀自己，或离群索居，在村外的草舍中度过残生，半巫半神，给人畏惧，给人嘲弄。只须略具心理学方面的知识，就会明白，一个天秉聪颖的女子，要想将才华用于诗歌，除了旁人百般阻挠，自己心中歧出的本能也来折磨她，撕扯她，最终，必然落个身心交病的结局。”

除了以虚构但却本质真实的故事浓缩了历史上与现实中无数拥有理想与抱负的女性的困境之外，伍尔夫还进一步指出了女性在艰难地走向艺术创造时所面对的压力：“16世纪时，伦敦的自由生活对身为诗人和剧作家的女性来说，意味着精神上的压力和困窘，完全有可能把她推向绝路。即使她活下来，精神的紧张和病态，也会令她写出的东西发生扭曲和畸变。”在男性中心的文化观念的影响下，她们即使写作，也不敢署上自己的真名，而只能以男性笔名或匿名的形式发表,这就很难使读者了解她们的真实身份。这一现象，在18—19世纪欧洲妇女作家身上极为常见。其中，最有代表性也最常为学者们所提及的，是女作家夏洛蒂·勃朗特和她那两位同样富于文学才情的妹妹艾米莉和安妮的例子。她们初次在文学领域一试身手的时候，均有意运用了“贝尔”这一男性化的假名以求得到编辑、出版商与批评家的公正评价，避免建立于性别基础上的偏见。简·奥斯汀在客厅写作时，也只要一听到有人要进来的门轴响声，便迅速用手边的针线活儿盖上自己的手稿。

这种来自外部世界和自己内心的困扰，当然会破坏、影响艺术的纯净。伍尔夫由此进一步推进到什么是“最适宜创造活动的精神状态”的思索，并考察了莎士比亚创作悲剧《李尔王》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时的精神状态，历史学家卡莱尔写作史学巨著《法国大革命》、福楼拜写作小说《包法利夫人》以及浪漫诗人济慈创作诗歌时的精神状态。莎士比亚写作时“一气呵成，没有涂抹一行”，卡莱尔们虽或遭逢物质上的困厄或身体上的病痛，然而，伍尔夫指出，较之这些物质和肉身上的难处更可怕的，是那些“无形的东西”，即针对女性创作的“敌意”。不仅莎士比亚的妹妹朱迪丝有此遭遇，甚至到了19世纪，人们依然并不鼓励女性成为艺术家。相反，“她受到呵斥、讥讽、规劝、告诫。她需要抗辩这个，反驳那个，不免精神紧张，心灰意懒。”这样的分心、压力和忧惧，一定会扭曲她的心智，使她难以达到作家创造所要求的理想的精神状态。所以伍尔夫得出她的关于“明净的、消除了窒碍的头脑”的结论：“回到我早先关于什么样的精神状态最合适创作的问题上来，我想，这种疑虑造成了加倍的不幸，因为要想将内心的东西全部和完整地释放出来，艺术家的头脑必须是明净的，像莎士比亚一样，有我面前摊开的《安东尼和克里奥佩特拉》为证，不能有窒碍，不能有未燃尽的杂质。”

进入第四章，伍尔夫转向文学历史，进一步列举了历史上受到压抑、承受重负的文学妇女，回溯了女性文学传统的艰难发展。如17世纪后期的女诗人温彻尔西夫人安妮·芬奇，“一些陌生的情感，像恐惧、仇恨，搅乱了她的头脑，她的诗中，也显示了此类心神不定的痕迹”，有“憎恨和哀怨困扰着她”；还有17世纪的另一位贵妇、纽卡斯尔公爵夫人玛格丽特·卡文迪许。她热爱写诗但遭人嘲笑，诗歌中因而充满了狂野的灵性被羁绊后的躁动：“女人像蝙蝠或猫头鹰一样活着，像牲畜一样操劳，像虫豸一样死去……”在孤独而绝望的状态下，她变得疯癫。

通过追寻18世纪以来的妇女职业写作，伍尔夫又提出了一个问题：虽然到了19世纪妇女的著作渐渐多了起来，但初始的创作冲动应当指向诗歌，但为什么妇女的写作大都为小说？随即展开了女性与小说的关联，以及什么样的小说才是优秀小说的考察。伍尔夫举出的正面例子为简·奥斯汀，认为发生在奥斯汀身上的奇迹是，看不出“环境对她的作品有任何损伤”，即奥斯汀较少受到外部舆论与内心困扰的侵扰，所以她的小说中“没有仇恨，没有酸楚，没有说教”，她和莎士比亚一样，“都已化解掉胸中的郁结”。“简·奥斯汀消失在她笔下的字里行间，莎士比亚也是一样。”也就是说，读者读到的不是她在说话，而是艺术在发声。她已与作品水乳交融了。这或许是因为奥斯汀内心足够强大，抗拒了干扰，或许是她本身并不为发表而只为自娱写作，也或许是因为她自身并非那种愤懑不平的气质。

关于负面的例子，伍尔夫举出的是夏洛蒂·勃朗特，认为她的愤怒不平的气质与情绪，使得她脱离了作品在说话，造成了作品的生硬、突兀与断裂。伍尔夫举出的例证为《简·爱》中的简·爱来到桑菲尔德大厦后，爬到三楼的楼顶上眺望远方的原野时对自己不安分的内心的反思，对了解外部的世界的强烈渴望的表达，对男女两性命运不公的愤懑的大段心理独白。独白过后，为了返回小说的情境，勃朗特不得不突兀地用了“我如此独自沉思，耳边不时传来格雷斯·普尔的笑声……”的语句，来强行将人物的思绪拉回。伍尔夫指出，“这是一处生硬的转折。突然扯出格雷斯·普尔，毕竟缺了铺垫。内容的连贯性给打断了。”由此，伍尔夫认为，虽然人们认为勃朗特的天赋高过奥斯汀，但是，由于这种“突兀”与“激愤”，“她的天赋永远不能完整和充分地表达出来。她的书必然有扭曲变形之处。本该写得冷静时，却写得激动，本该写得机智时，却写得呆板，本该描述她的人物时，却描述了她自己。”情绪会损害艺术。而这种不平之气，对她那个时代的女作家来说又是普遍而自然的，因为她们被剥夺了与男性一样去体验、交往与旅行的权利，而只能寂寞地远眺荒野。所以，俄罗斯文学大师列夫·托尔斯泰可以写出《战争与和平》这样宏大的战争生活史诗，而奥斯汀只能写出历史小说家瓦尔特·司各特所谓的“两寸象牙微雕”，勃朗特则只能抒写简·爱的不平。由此对比，伍尔夫直指男权社会的不公，暗示要达到理性与情感中和的境界，前提是要获得性别的自由与平等。

伍尔夫又进而思考性别对小说创作的影响，思考传世之作的魅力所在。她提出的核心词为“诚实”，即“令不同判断和情感相互契合的原因”。她进一步阐发道：“就小说家而言，所谓诚实，是他让人相信，这就是真。”即直面生活的复杂性，并忠实再现出来的能力，而这其中必然有因理性发挥作用而形成的洞察力。夏洛蒂·勃朗特的问题就在于让情绪干扰了洞察力，无法达到情感与理性的均衡：“在我引述的《简·爱》的几处文字中，很显然，愤怒干扰了作为小说家的夏洛蒂·勃朗特应当具备的诚实。她脱离了本该全身心投入的故事，转而去宣泄一些个人的怨愤。……她的想象力因为愤怒突然偏离了方向，我们都能感受这一点。不过，还有更多的因素牵动她的想象力，将它引入歧途。例如，无知。罗切斯特的形象就是向壁虚构。我们觉察得出其中的恐惧因素；正如我们能不时感觉到压迫引发的某种尖刻，感觉到激情的表象下郁积的痛苦，感觉到作品中的仇怨，这些作品，尽管都很出色，但仇怨带来的阵痛却迫得它们不能舒卷自如。”所以伍尔夫写道：“诚实乃是小说家的脊梁。”这里，伍尔夫已初步提出了她心目中的理性与情感中和的理想创作观。

进入《一间自己的房间》的第五章，“我”的精神漫游到了当代。由于当代女性的地位有所提升，加之女性文学传统的滋养，伍尔夫认为“描述自我的冲动平息下来。她似乎开始将写作当成一门艺术，而非一种自我表现的方法”。由于之前女性写作的问题很大程度上来自两性不平等地位的困扰，伍尔夫探索的理想写作状态的达成，也必然与两性关系的调整有关。所以，她随即转入了对两性和谐与互补的必要性的论述：“想想世界的浩瀚和繁复，两个性别尚且不足，只剩一个性别又怎么行？教育难道不是应该发掘和强化两性的不同点而不是其共同点吗？”她特别强调互补与平衡的作用：“人人脑后都有先令般大小的一块疤痕，自己难以看到。此一性别的人正好为彼一性别的人帮忙，描述一番对方脑后先令般大小的那块疤痕。……除非有女性描述了先令般大小的那块疤痕，否则，男性的形象永远不会完整。伍德豪斯先生和卡苏朋先生就是那般大小和性质的疤痕。”这里的“伍德豪斯先生”与“卡苏朋”，分别是简·奥斯汀小说《爱玛》与乔治·艾略特小说《米德尔马契》中的重要人物。女性由于情感上不再受到困扰，感受力也会变得更加宽泛、热切而无拘无束。但同时，“除非她能够超越瞬间和个人的东西，构筑起屹立不倒的殿堂，否则，无论感情有多么丰富，认知有多么妥帖，都将于事无补。……我将坚持这一点，直到她鼓起勇气，打点精神，证实她不是浮皮潦草的观察者，却能够由表及里，深入事情的本质。”伍尔夫以诗意的语言形容女性写作在达到这一境界后的形象：“她像鸟儿一样凌空掠过。”并乐观地想象未来会出现更出色的女性作品，会产生更优秀的女性诗人。

经过前面的层层铺垫，伍尔夫在末章即第六章中自然地提出了“双性和谐”观。她由一对青年男女共乘一辆出租车的场景获得启发，认为与肉体的和谐相对应，头脑中的两性同样应该和谐。“因为我看到他们两人上了车，感觉就像头脑分裂之后，又经过自然的交融，聚合在一起。”“看到两人搭车而去，它给我的满足感，让我不禁自问，头脑中的两性是否与肉体中的两性恰相对应，它们是否也需要结合起来，以实现完整的满足和幸福。”在《一间自己的房间》最后，伍尔夫充满信心地鼓励当时在场听讲的剑桥大学女学生说：莎士比亚的妹妹还“活着，伟大的诗人不死；他们是不灭的魂灵；一有机会，就会活生生地出现在我们面前。这个机会，我想，目前就在你们的掌握中”。她表达了对未来女性写作的无限期待。此后，伍尔夫的“双性同体”观念，作为男女两性和谐互补的人际关系理想和理性与情感中和交融的完美艺术创造标准，对后代的作家创作与性别文化观念的发展，均产生了重大的影响。“一间自己的房间”，亦成为女性独立的经济地位和独立的精神空间的著名象征。

总之，在《一间自己的房间》中，伍尔夫承接和延续了《奥兰多》中的思想内核，借鉴了她狂欢小说中的戏谑手法，在轻巧、逗乐的叙述之余，虚构出了关于莎士比亚妹妹的传记，凸显了女性作家的生存困境，进而又在突破传统性别对立的思维框架的基础上，从艺术创造的角度思考和探索了两性融合的原则，最终提出并形成了自己深刻且独特的女性主义思想。

五、散发忧伤的生命欢歌：《海浪》

早在1926年夏末，伍尔夫刚刚完成了《到灯塔去》的第一稿之时，关于《海浪》的灵感便隐约闪现在她的脑海之中。9月4日凌晨大约三点钟的时候，她醒来了。在幻觉中，她瞥见了一片鱼鳍在辽阔、单调的汪洋中掠向远方。那是某种强有力的水下动物，她必须穿越内心的黑暗去追踪、搜索它。三年后，她终于开始了《海浪》的写作，并于1931年完成。

《海浪》在最初之时被伍尔夫命名为《飞蛾》，它的灵感来源于文尼莎所讲述的关于飞蛾的故事。1927年时，邓肯·格兰特去了卡西，在那里他突然病倒了，体温急剧升高，被医生诊断为伤寒。当文尼莎得知此事后，昔日托比死亡的阴霾瞬间笼罩了她，她被吓得六神无主、惊慌失措。最后，在弗吉尼亚和伦纳德的帮助下，焦躁不安的文尼莎在收到消息的四十八小时之内便带着女儿安吉莉卡和仆人匆忙赶往了卡西。幸而，只是虚惊一场，邓肯所患并非伤寒，他的身体虽仍然虚弱，但已有了明显的好转。在文尼莎终于放下对邓肯的担忧，在卡西安顿下来之后，她惊喜地发现卡西对于一个画家来说是一个多么绝妙的地方，而自己以往冬日里待在寒冷的英国又是多么愚蠢的一件事情。正是在文尼莎居住于卡西期间，伍尔夫从姐姐写给她的信中获知了关于蛾子的故事。

给你写信是一件绝对的英雄主义行为。我的所有信纸都被安吉莉卡拿去了，她要写一首诗，头一句是“知更鸟在窗台上蹦跶”。然后，在抢救出一张信纸之后，我坐了下来，蛾子围着我和灯绕着圈子狂飞。你没法想象那情形。一天晚上，某个动物在窗格玻璃上如此大声地拍打着，邓肯问：“那是啥玩意儿？”“只不过是只蝙蝠，”罗杰说，“要么就是只鸟。”可它既不是人也不是鸟，而是一只大蛾子——有半英尺长，毫不夸张地说。我们为它忙得头昏脑胀。我那种你深表遗憾的母性本能不允许我对它置之不理。我们把它放进来，捉住它，给它灌了一整瓶从药剂师那儿买来的乙醚，毫无用处，我们把它带到药剂师那儿，他喂了它一天的氯仿——也没用。最后它死了，相当破烂不堪，我把它做成了标本，如今，又来了一只！一个更好的样本。不过，尽管它们难以置信的漂亮，我怀疑它们很常见——也许是天蚕蛾。然而，我知道一个孩子会怎样责备长辈没有不惜代价去捕捉这些玩意儿，所以我想，我得从头把这事儿再干一遍。然后我想起——法布尔没有试图用这同一种生物做过实验吗？因为把一个雌性关在屋子里而引来了附近所有的雄性？——这正是我们现在已经干下的事。所以，也许房子里很快就会到处都是它们了。

不过，你只会告诉我，这就是允许本能在人际关系中扮演角色的结果。关于母性本能，我能说上不少，不过关于米开朗琪罗和拉斐尔我也能说上不少啊。但愿你会写一本关于母性本能的书。

伍尔夫在回信中如此写道：

顺便说一句，你关于蛾子的故事让我如此着迷，我打算为此写一篇小说。在读了你的信之后的几小时里，除了你和蛾子们之外我啥都不想了。这很古怪吗？——也许你刺激了我的文学意识，正如你说我刺激了你的绘画意识。天啊！你会怎样嘲笑灯塔之作中关于绘画的片段！

正是在姐姐所提供素材的灵感启发下，伍尔夫的思绪完全被飞蛾占据了，“它们总是在午茶与晚餐之间，在伦纳德从留声机上拨弄出音乐时，悄然地闯了进来”。因而，作为伍尔夫下一部作品的《飞蛾》开始进入了它漫长而艰难的发酵、酝酿和构思阶段。

1929年年初，伦纳德和伍尔夫去了柏林。当时薇塔的丈夫哈罗德·尼科尔森正任职于那里，而薇塔和他在一起，因此，薇塔夫妇大大增加了伍尔夫此次旅行的动力。与此同时，文尼莎和邓肯也在柏林画廊的吸引下，前往那里与伍尔夫夫妇会合。此次柏林的假日之行虽并不尽如人意，但在薇塔夫妇的热情款待下，总体还是充满乐趣的。不过，在兴奋和快乐之余，伦纳德开始担心此次柏林之旅会对伍尔夫的身体造成一定伤害，而事实上，他的担忧并不是多余的。1月24日，在他们重渡北海之时，为了防止晕船，文尼莎给了伍尔夫一种她自认为极好的晕船药。这药实际上是一种效力颇强的镇静药，文尼莎曾告诫伍尔夫一定要严格按照规定剂量服用，照伍尔夫的说法，她确实这样做了，而且她所服用的剂量可能还少于规定剂量，但不幸的是，这药物对她来说显然非同寻常。服用药物后的伍尔夫几乎不省人事，以至于伦纳德不得不直接把她扛上火车。在回到伦敦后，伍尔夫便直接陷入了一种无知觉状态，继之而来的则是又一次短暂的发病。伍尔夫在床上躺了三个星期，头痛、失眠、心脏惊悸、厌食等症状再一次轮番折磨她。薇塔对此写来了半担忧、半道歉性质的信件，伍尔夫做了安慰性的回复，文尼莎也对自己提供了晕船药感到内疚，而伦纳德和伍尔夫不得不一次次地宽慰她。总之，柏林之行所带来的烦恼要远远大于旅行本身所带来的快乐。

不过，在昆汀·贝尔看来，此次旅行所带来的疾病的复发于伍尔夫而言其实“是又一次漫长的休耕期——真正意义上的休耕”，因为“在这个时期里，弗吉尼亚的头脑被犁过，耙过，为它的另一次播种和收获做好了准备”。5月份，随着《一间自己的房间》的完成，《飞蛾》的轮廓和模样也已越来越清晰地浮现在伍尔夫的脑海中。在6月23日的日记中，伍尔夫写道：

此刻我已在内心热切地看到《飞蛾》的清晰模样，这竟使我焦躁不安。我想书的开头该是这样的：破晓时分，海滩上的贝壳；我不清楚——是不是公鸡与黄莺的鸣叫。接着，所有的孩子坐在一张长长的桌子旁——上课了。这是开场。好吧，所有的人物都要在那儿亮相。接下来，坐在桌边的那个人可以随意叫唤任何人的名字并通过那个人营造一种气氛，讲述一个故事。例如狗或者保姆的故事，要不就是孩子们的历险经历。所有这些该是天方夜谭的，这部分主要写童年，可不应该是我的童年。还有池塘里的小舟，孩子们的感觉，虚幻与比例失调的事物。然后再得选上一个人或人物，这个虚幻的世界必须围绕着这个中心——幻想中的海浪、飞蛾，那只美丽的飞蛾，必须飞进屋来……

无疑，此时的《飞蛾》就像一个迫切地等待着完全成熟后离枝坠地的桃子般，在伍尔夫的内心深处不断地充盈、延展、成长。但事实上，就像所有的孕育过程都是缓慢、艰难而痛苦的一样，这部作品的进展也是如此。10月份时，《飞蛾》被改名为《海浪》，伍尔夫写得并不流畅，甚至出现了搁置。她在日记中充满沮丧地感慨道：“我这辈子还从未构思过如此模糊而复杂的结构。”或许是艰难创作所带来的沮丧与绝望，或许是人到中年对生老病死的体悟加深，站在47岁的时间点上，还未来得及回望，便已走过了前半生的伍尔夫再一次陷入了深深的空虚和孤独之中。“我忍受着多大的折磨呀：没人能了解我遭受的痛苦。我走在大街上，被痛苦困扰着，这种感觉和托比死后一样——形影相吊，孤立无援。可那时我得与魔鬼抗争，而现在却没有任何目标。”与此同时，干扰她创作的因素也越来越多，除了生病，她的创作还常常被霍加斯出版社不计其数的稿件以及繁忙的社交生活中接连不断的访客所搅扰，其中最令其困扰的人应该就是埃塞尔·史密斯了。

“一个71岁的老妇人爱上了我，这事儿既骇人听闻又叫人厌恶和悲哀。就像是被一只巨蟹夹住了。”伍尔夫带着不屑、无奈同时又有点炫耀的语气描述着埃塞尔·史密斯对她的爱恋。埃塞尔·史密斯是20世纪初英国音乐史上最重要的女作曲家、女权主义运动的积极参与者和出色的传记家，亦是伍尔夫最后十年里来往最密切的女性友人之一。在《弗吉尼亚·伍尔夫书信集》的最后三卷，即1929—1949年间的信件中，伍尔夫有439封信是写给埃塞尔的，比姐姐文尼莎（154封）和密友薇塔（256封）的信都多，而提到埃塞尔的信件数量就更多了。

1930年2月20日，埃塞尔·史密斯第一次带着她标志性的三角帽，手拿一个笔记本，出现在了伍尔夫的房间里，因为她想了解伍尔夫的家族史。首次会面很顺利，她们彼此很快就互称对方的名字，并从下午四点一直交谈到了晚上七点。在此次会面中，埃塞尔鲜明的性格就引起了伍尔夫的注意，她在日记中写道：

她躺在我的椅子上，火光中，她看起来像是18岁，像一个精力充沛的俊俏的女人。突然间这一切消失了；她又变成了高耸的峭壁，历经海浪拍打冲刷……她俗气，我是说这是我喜欢的那种俗气；不扭捏，有气势，很阳光，熟悉各种生活；游走在各个团体；毫无顾忌地用自己的方式穿衬衣系领带。

至于埃塞尔，她在和伍尔夫见面之前就已经深深地被她吸引了，因为在《一间自己的房间》中，伍尔夫准确地表达了埋藏在埃塞尔心中三十余年的痛楚，即女性艺术家为在男性世界中赢得认可而遭遇的不平等待遇和付出的艰辛努力。埃塞尔是一个不折不扣的同性恋者，她曾与多位女性产生过感情，并与当时一些同性恋的艺术家、作家和音乐家意气相投，包括普鲁斯特、拉德克利夫·霍尔以及奥斯卡·王尔德等。因此，在与伍尔夫结识之后，埃塞尔便疯狂地爱上了伍尔夫，她曾在给伍尔夫的信中感情浓烈而真挚地写道：“我想，我从没有更深切地喜欢过别人。”但是，遗憾的是，埃塞尔的热情并没有得到伍尔夫同等的回应。伍尔夫无疑是喜欢和赞赏埃塞尔杰出的才华，豪迈、奔放的性格，以及特立独行、充满魅力的人格的，但是埃塞尔无疑也是一个矛盾的综合体，在热情风趣的同时她常常表现得脾气暴躁；在慷慨大方、心胸开阔的同时又往往会出现极端自我的一面；而尤为令伍尔夫既羡慕又厌烦的则是她精力充沛时滔滔不绝的交谈。薇塔曾写道：

如果她的朋友没有逐条答复她的信件，她会变得多么恼火。可怜的弗吉尼亚·伍尔夫，在这种爱的纠缠下显现了无限的耐心，她不得不忍受长篇的问卷：“你还没有回答我的问题一、二、三、四——直到二十。请即刻回信给予答复。”埃塞尔似乎有无穷的时间，而且好像期望她的朋友有同样的闲暇。沿着一条如此坚定的路线，蒙着眼罩的自我中心主义者几乎不可能跑得更快了。不过尽管老骚扰别人，埃塞尔从不是个讨厌鬼。

因此，在伍尔夫与埃塞尔的这段关系中，与伍尔夫对薇塔的柔情蜜意不同的是，她总是在被埃塞尔逼急的情况下对她大发脾气，甚至还常常嘲讽、讥笑、贬损她。据称，1931年5月，埃塞尔在为BBC改编《监狱》时因意见与他人相左而产生冲突，本想在伍尔夫那里求得安慰和同情的她，却因自己的喋喋不休而惹恼了伍尔夫，使后者在忍无可忍的情况下大声喊道，如果她还不闭嘴，她们其中的一个就会葬身火海，烧死自己。或许正是因为如此，埃塞尔也总是批评伍尔夫“绝对的自我专注”，抱怨她自私自利，总是一味索取而不愿意给予。然而，不管她们曾经发生过多少次类似的冲突和情感危机，对她们彼此来说，这份情谊始终是弥足珍贵的。埃塞尔自始至终都对伍尔夫怀有柔情和强烈的爱，她曾在伍尔夫去世后写给文尼莎的信中说道：“……我不仅仅爱过她，我的生命曾以她为基石。在这个世界上我可能喜欢过七八个别的什么人……但是跟她在一起就是与天才相处，惊喜不断。”对于她们之间的这段关系，奈杰尔·尼科尔森在《伍尔夫书信集》第四卷的序言中写道：

弗吉尼亚半是高兴，半是防御，称这段关系是“奇怪的不自然的友谊”，害怕贻笑大方，害怕陷得太深。她小心翼翼地提防着她。她们在停泊进同一个港湾之前都早已阅尽千帆。埃塞尔采取了主动，她提出一连串的问题，就算能听得见（她耳聋得厉害）她也不期待答案，但它们都会在弗吉尼亚的来信中重复。阅读这些信，人们可以看见她们的谈话，看见她们逐渐卸下心中所有的重担，弗吉尼亚比埃塞尔更沉默，但渐渐地在压力下，她让步了，并给埃塞尔写信吐露迄今为止她很少向任何人提起的事——她的疯癫（“这太可怕，我向你保证”）、她对性的感觉（“我总是很懦弱”），还有她曾向伦纳德坦白的想要自杀的念头（“要是你不在那儿的话，我就会杀了我自己”）。她开始教埃塞尔耐心和谦虚的好处，而埃塞尔变得平静了一些，不再那么易于挑起事端。弗吉尼亚喜欢冲突，仰慕她，尊敬她。她是一只牛虻，但同时也是一种慰藉。

总之，在这段关系中，伍尔夫受益良多，埃塞尔作为比伍尔夫更激进、更富于行动力的女权主义者，她对伍尔夫后期的女性主义思想及文学创作都产生了重大的影响，伍尔夫在《岁月》中塑造的罗丝以及在《幕间》中所塑造的具有鲜明女性主义意识的女指挥家拉特罗布女士等都是以埃塞尔·史密斯作为原型的。与此同时，作为音乐家的埃塞尔还以其专业素养直接对伍尔夫产生影响，使其将音乐的表现手法融入文学创作之中，尤其是伍尔夫最后10年的作品，明显表现出了对音乐表现手法的借鉴。就此而言，埃塞尔·史密斯是伍尔夫生命中的又“一个朋友和艺术同盟”。

但是，仅就1930年的夏天而言，埃塞尔严重扰乱了《海浪》创作的进度，而创作进度的耽搁引起的恼怒和失意则成了伍尔夫生活中的主要痛苦来源之一。总之，伍尔夫在创作的重压和各种“会面”的频繁干扰下显得筋疲力尽，她甚至将那个夏天称之为“一个非常狂暴的夏天”。然而，好在，当其被孤独和寂寞驱使的时候，当其在焦躁不安和间歇性的快乐与沮丧之间徘徊的时候，伍尔夫往往会选择不断地抗争，并使自己坚信“这些不寻常的间歇期”蕴藏着巨大的潜在创造力，而正是那一次次决不屈服的抗争和内心坚定的信念，使得她能在艺术的世界中自由地歌唱。《海浪》的写作在不断艰难地向前推进，但8月下旬，当伍尔夫和梅纳德的妻子莉迪娅·凯恩斯在小路上漫步时，她却又一次毫无征兆地发病了。

如果这种感觉不消失，我说，指的是嘴里的那种苦味和像金属丝笼子似的箍在我的脑袋上的那种压迫感，那么我就是病了；是的，很可能我被摧毁了，病了，死了。该死！就在这时我倒了下来——说着“多么奇怪——花朵们”。我依稀感觉和知道自己被梅纳德抱进了起居室，注意到伦纳德看起来给吓坏了……今天，星期二，我在小屋里，埃塞尔来了——勇敢的老妇人！不过这种对死亡的浅尝是有启发性且不同寻常的。如果我在神前醒来，我本身会握紧拳头，咆哮着。“我根本不想来这儿！”我本来会这样叫嚷。我纳闷，如果这就是那些暴死者的普遍情形。如果是这样的话，想象一下一场战争后的天堂。

正如哈里斯所言：“她（伍尔夫）忍受病魔带来的痛苦，而病魔则以某种形式回报她。”或许正是此次“对死亡的浅尝”使伍尔夫获得了关于《海浪》创作的进一步的启发。在10月4日时，她终于进入了《海浪》的收尾工作，不过，即使到了最后阶段，创作也并不是很顺利。11月8日的日记中写道：“唉，今天上午脑袋太麻木了，没法把伯纳德的独白写下来。”12月2日又写道：“不，今天上午我没法写《海浪》中那个特难写的段落。”事实上，正如伍尔夫所言：“这次写作是记忆中最伤神的一次。”因为，这部作品是她所有作品中最复杂、最晦涩的一部。

直到1931年，《海浪》才真正意义上接近了尾声。1月21日时，她和埃塞尔·史密斯一起参加了在菲利帕·斯特雷奇和伦敦全国妇女事务协会组织的一次聚会并发表了演讲，此次会议勾起了她续写《一间自己的房间》的念头。到了1月26日，她暂时抛开了这本暂命名为《妇女的职业》的女权主义小册子的写作，全力以赴地投入《海浪》结尾部分的创作。在2月7日时，伍尔夫终于追踪并捕捉到了那个在她心中苍茫、无际的海面上冒出的鱼鳍，完成了《海浪》的创作。她无比激动、喜悦且如释重负般地在日记中写道：

在此，我得利用剩下的几分钟记录一下《海浪》结尾部分的创作，谢天谢地。15分钟之前我写下了“噢——死神”这几个字，在此之前我已流利地编织出全文的最后十页。在此期间，我有时是那样的投入、痴迷，仿佛是跌跌撞撞地顺着自己的声音在写，或者是顺着某个说话者的声音在写（这种情况，与我精神失常时相当），我想起以往常常在我头脑中穿过的声音，很是担心。不管怎么说，都已经结束了，我已经在这坐了15分钟，心里既骄傲又平静，还哭了，想起了托比，我想能否在扉页上写上：朱利安·托比·斯蒂芬，1881—1906，但估计不行。成功时的感觉是种多么实实在在的感觉啊！不管好坏，终于结束了。而且正如我在结束时感到的那样，不仅仅是写完了，而且尽善尽美，圆满地结束了，想说的都已表达出来了——我知道写得如此匆忙，相当不连贯；可我的意思是，我已经网到了茫茫水面上的那只鱼鳍，当我快要写完《到灯塔去》的时候，从罗德麦尔的窗口向外望去，就可以看到沼泽另一边的它。

在《海浪》的初稿完成之后，伍尔夫便迅速投入到了最后的修改和校对工作中。7月17日时，和以往任何一部作品面世之前的心情一样，她满怀焦虑和担忧地在日记中写道：“对，今天早晨我想可以说我已结束了……伦纳德明天要读……而我，我承认，很担心伦纳德的看法……当他手里拿着手稿，坐下来说‘开始吧’时，我将会很紧张，不知他会如何评论。我再次重复了紧张这个词，以稳定一下心中颇不舒服的兴奋情绪。”两天之后，当伦纳德到罗德麦尔的花园房子来见伍尔夫时，他表示这部作品的前100页确实相当晦涩难懂，或许并不适合普通读者，但毫无疑问“这是一篇上乘之作，并且是你作品中的扛鼎之作”。伦纳德的评价瞬间使伍尔夫倍感欣慰，如释重负。她行走在雨中，陶醉在欢乐之中，“轻松得就像一条鲑鱼”。

具体到《海浪》这部作品，它可以说是伍尔夫的“一种全新的尝试”。它的创作动机，我们可以约略从作家这一阶段的日记中窥得一丝端倪。在1929年7月2日对《海浪》的第一稿进行最初的扩展时，伍尔夫写道：“我并不关心个别的生命，而是关心许多生命的结合，把它们构思进一个故事中。”这时的她已是47岁了。在以《到灯塔去》对自己的童年时代、家庭生活和父母都进行了追忆与总结之后，伍尔夫转过身来，开始面对自己生命的后一半历程，并思考人类的命运与自然的关系。在《海浪》中，伍尔夫其实也通过拥有文学雄心、因而体现出一定的自传性特征的人物伯纳德之口，表现了在生活中攫取人性的样本，借以反映纷繁的人生与世界的基本意图。喜欢搜集漂亮辞藻的伯纳德意识到：自己从生活这口大汽锅里“完完整整提炼出来的词句，只不过是连成一串的六条不小心被捉住的小鱼，成千上万别的鱼则在扑哧扑哧地直跳，弄得这口大汽锅里像是有一锅银水在沸腾冒泡，而它们却从我手缝里溜掉了。各种人脸重新浮现，这一张，那一张，都在我的气泡壁上印下了他们的美，他们是奈维尔、苏珊、路易、珍妮、罗达以及成千上万别的人。”因此，小说中出现的这六个名字，既代表着不同的人格与个性，象征了大千世界中的芸芸众生，也可以理解为概括了生活中不同的侧面。关于这些主要人物和小说的写作意图，伍尔夫通过伯纳德的独白进行了象征性的提示：“我们跟波西弗一起吃饭时饭店桌上的花瓶里插的那枝康乃馨，已经变成了一朵六边形的花；它包含着六种生活。”

《海浪》的艺术构思是非常独特的。它几乎完全抛弃了传统意义上的小说情节，所以被称为“诗化的小说”。在1929年10月11日的日记中，伍尔夫记录了组织材料以创造自己心目中完美的形式，以及对材料与材料之间的关系处理的探索过程：“我这辈子还从未有过如此模糊而复杂的设计；不论什么时候，我每写下一点，就得仔细考虑它与其他许多事情之间的关系，我虽然可以毫不费力地往下写，却总要不时地停下来，思考一下整体效果。特别是整体框架上有没有明显的错误。”同年年底，随着作品写作进入尾声阶段，她在12月22日的日记中又记下了在音乐启示下灵感被触发，想出了如何收拢作品而又自然流畅、不着痕迹的结构方法：“昨夜，在听着贝多芬的四重奏时，我突然想到，可以把所有插入的段落融进伯纳德最后说的一段话里，并用独白‘哦，孤独’结束全书：这样就可以用他的独白来涵括所有的场景，不会再有停顿。”

小说分成9个部分或片段。每一段前有散文诗式的抒情引子，以一天中的日升、日落为序，细致呈现了不同时间段内海浪的声音、色彩与形态，天空，海滨的一座花园，以及花园内的别墅内外景致逐渐发生的变化。这些引子构成了全书的结构框架，也象征了各章主体部分所代表的人生的不同阶段。小说的主体内容，则是自小一起长大的六个朋友伯纳德、苏珊、罗达、奈维尔、珍妮与路易伴随着日升日落，从在育儿室中的无邪嬉戏到走向沉沉暮年和面对死亡的全过程，以小伙伴们的意识流动，来映现他们对自然、生命以及彼此的发现、态度与印象。

第一部分的引子以“太阳还没有升起”开篇。此时，“海天混沌一色，只有海面稍稍有一点涟漪，仿佛有一块布在上面起伏打皱。随着天色逐渐泛白，天边现出一条暗沉沉的线，把海和天分了开来，这时那块灰色的布上就出现了一行行浓重的条纹，在水面下绵延不断，互相追逐，彼此推拥，不断前进。”不久，“天边那条暗纹渐渐变得明朗”起来，仿佛“酒瓶重新透出绿莹莹的颜色”。再之后，太阳即将从海平面上跃出，“天边燃起了一圈弧形的光芒，映得它近旁的海面一片金光闪闪。”

六个小伙伴醒来了，他们在海滨玩耍，以独白与对话的形式，表现了对万物苏醒时分的世界的观察与认识。种种印象急速纷繁地从每个人的心灵深处倾泻而出。伍尔夫让六个孩子的意识流彼此交错，轮流展开。就在各具个性的思绪与印象中，读者感受到了孩子们从早餐、学习、休息、散步到沐浴上床的一天的全过程。由于童年时代的他们语言能力尚未成熟完善，所以伍尔夫用了句法简单的短语与短句，以凸显孩子们对外部世界的听觉、视觉、嗅觉等鲜活的感官印象。这一部分中，伍尔夫以高度抽象的形式，以孩子们一天的学习和玩耍概括了童年时代，以日出前天空的混沌与晨曦初露来隐喻孩子们人生的初始阶段。

第二部分的引子以“太阳正在升起”开篇。“蓝色和绿色的海浪扇面形地迅速扫过海岸”，“原来迷离模糊的礁石轮廓清晰起来，露出上面红色的裂缝。”“在花心草尖上跳动的露珠使花园显得像一幅尚未整个完工而只是一些零碎亮斑拼成的镶嵌画。”这一部分的主体内容，是六位好朋友告别父母与家人，分别到达男校、女校读书后的生活印象。小说也在三个男孩和三个女孩的轮番独白中交替展开。男校部分，男孩子们的印象中映射出教堂中的讲道、学校读书与打球的经历等。内容虽散漫无序，但依靠他们关于彼此的印象，而将不同的意识流联系到了一起。伯纳德喜欢捕捉漂亮辞藻，擅长讲故事，乐于结交新朋友，并时时处处留意观察生活，为将来的作家生涯进行着准备工作。路易从小在大洋洲长大，有一位在布里斯班的银行工作的父亲，一直为自己的殖民地口音和并不出众的外貌而自卑。但他学业出色，尤其热爱古典文学。“我的著作肯定会篇幅繁多，把所知的各种男男女女不同类型都收罗在内。我把在一个房间或者一节车厢里偶然碰见的各式人物都灌进我的头脑，就像在墨水瓶里灌满一枝自来水笔似的。”就在学校生活的这一部分，波西弗的形象第一次出现。他是高大、孔武有力、热爱户外运动的男孩，深受几位男孩子的羡慕与拥戴。

女校内，三个少女的性格、爱好初步呈现。苏珊很想家，渴望回到乡村生活中去；爱花的罗达害羞、腼腆，喜欢沉溺于幻想之中；珍妮则轻率散漫、热情奔放，喜欢穿红裙子，特别享受夜晚舞会上受人爱慕、被别人众星拱月的感觉，显得颇为虚荣。这一部分结束于他们分别乘火车到达不同的目的地，标志着其中学时代的结束。六个人中有的回家，有的继续去上大学，有的则走向社会开始谋生。

第三部分以“太阳升起了”起句。此时，天空、大海和花园均产生了变化。“一条条黄绿色的光影投在海边上，把饱经风霜的小船船舷镀成金色，并且使海冬青和它那像披着铠甲似的叶片反射出钢铁般的闪闪蓝光。阳光几乎映透了成扇形地迅速散开在沙滩上的那层薄薄的浪花。”而花园里的鸟儿，“现在鸣成了一片，又尖又响。”“在逐渐强烈的光线中，帘子的白色映在盘子上；刀子上的闪光更加耀眼了。”

伯纳德这时已是剑桥大学的一名学生了，一心一意地在为将来成为一名作家做准备，他崇拜拜伦；奈维尔也是剑桥才子，还是一名诗人和古典学的爱好者；路易由于在银行工作的父亲破产，虽然自己在中学时代是全校最优秀的高材生，却不得不因辍学而坐进了办公室，继承父业成了一名生意人。他孤独，渴望爱。罗达和珍妮因为性别被阻挡在了大学校园之外。苏珊则渴望成为一名农妇，这表明她是一个十分生活化，热爱和憧憬着家居生活的女性：“我会生孩子；我会有扎着围裙的女仆；有手拿干草耙的雇工；有一间厨房，那儿他们会把害病的羊羔抱进来放在烘篮里暖和暖和，那儿一只只火腿挂着，一个个葱头闪闪发亮。我要像我母亲那样，扎着蓝色的围裙不声不响地把食柜锁上。”

就在天黑了下来，农家人正准备休息时，苏珊想到了珍妮，知道她的夜生活才刚刚开始。由此，伍尔夫笔下的意识流转到了珍妮身上。这时的珍妮，正盛装等待着舞会的开始。初入社交界的她踌躇满志：“我的头发卷成一个个大波浪。我的嘴唇抹得鲜红。我已准备好马上上楼，加入那些跟我身份相当的男男女女们中间去。我走过他们身边，任凭他们注视，正像他们也任凭我注视一样。我们目光像闪电似的彼此迅速一瞥，但却不动声色，或者显出互相熟识的神情。”

可怜的罗达也被安排进了舞会。这里，伍尔夫真实地记录下了自己少女时代被迫进入社交界，在舞会上十分尴尬、无助，和众人格格不入的心态。如果说珍妮很享受那种在舞会上如鱼得水、吸引异性的快感的话，罗达这个仿佛活在另一个世界中的精灵，却被迫落入了凡尘。在她的感觉中，随着开门，“一只老虎跳了进来。门开了；恐怖冲了进来。”“他们向我走来。他们装出隐约的微笑以便掩饰他们的残酷和他们的漠不关心，一边一把抓住了我。……我被硬逼着站在这儿，为自己这粗蠢而不匀称的身躯羞得浑身发烧，被硬逼着去承受他那冷漠和轻视的神情。”

这里，伍尔夫以不同的意识流笔调，写出了不同的人走向生活、走向世界时的不同身份、状态与感受。六个朋友迥异的个性、气质跃然纸上。

第四部分的引子告诉我们，“已经升起的太阳光芒不再流连在绿色的床垫上，它们断续地映透那些晶莹的珠宝。”“在花坛、池塘和花房上遮着浓密树荫的花园里，一只只鸟儿各自在灼人的阳光下啁啾而鸣。”随着阳光射进房间，“一只盘子变得像一汪白色的湖水。一把餐刀看来像一柄冰冷的匕首。大玻璃杯突然显得好像被一条条光线举了起来似的。桌椅仿佛原来是沉在水底下，现在忽然浮了出来，上面蒙着一层深红、橘黄、淡紫的颜色，就像熟透的水果皮上的红晕。”这里，伍尔夫对光色变幻的精确捕捉与文字再现，令人想起她以高度的视觉化效果而闻名的散文《蓝与绿》，以及短篇小说《邱园记事》。

随着人生青春韶光的到来，这一部分一开始出现的是伯纳德的自白。他乘火车来到伦敦，为的是和朋友们一起吃晚饭，送别即将去印度的波西弗。伯纳德已经订婚，憧憬着将来的美好生活，依然在为收集漂亮的文句而努力。他以准确的比喻描画着记忆中朋友们的形象：“路易就像石头的雕像那么棱角分明；奈维尔就像用剪刀剪出来的那么一丝不苟；苏珊的眼睛像两颗明亮的水晶；珍妮像一团火那么狂热地在干燥的地上跳着舞；而罗达那个山泉女神却仿佛老是身上湿淋淋的。”

六位朋友陆续到达约定的意大利餐厅，等候波西弗。热爱波西弗的奈维尔说出了波西弗的到来给自己和大家带来的心理变化：“我的树开花了。我的心情振作起来了。一切的烦闷都消失了。一切障碍都扫除了。笼罩着的纷乱气氛结束了。他恢复了正常秩序。餐刀又能切东西了。”在伯纳德心中，波西弗是个英雄，拥有众多崇拜者。

随着波西弗成为凝聚大家的中心，过去的时光回来了。他们开始重温自己生命中那些意义深长的瞬间：老康斯泰伯太太举起她那块海绵帮孩提时代的他们洗澡，一股暖流流遍全身的感觉；苏珊印象中在后园被风刮着的晾晒的衣服下面，穿皮靴的小伙子和洗碗女仆调情的样子；奈维尔所见在银白色叶子的苹果树下，一个人被割断了喉咙躺在水沟里的情景，随后，大家又分别回忆起了中学和大学时光，以及成人世界的生活。对此时的他们来说，“世界已经呈现出它的真正面貌。”

伯纳德在想象中见到了印度，见到了波西弗英勇地救起了一辆倒地的牛车，被当地人敬若神明的样子。在罗达心目中，波西弗“总像是一块石头投入池塘，被成群的小鱼所蜂拥围绕。就像这些小鱼那样，我们东游西窜，最后当他来到时，总是窜过去团团围绕着他”，并由此感到安宁、幸福和信赖。这些还不到25岁的年轻人享受着和波西弗在一起的美妙时刻，期待着未来。本部分以众人依依不舍地送别波西弗而结束。但值得注意的是，小说中的波西弗从未正面现身，他只是在朋友们的意识、回忆和想象中出现。

第五部分开始于“太阳已经高高升到天顶”。日上中天，阳光毫不踌躇、毫不容情地炽烈地照耀着。“它照射在坚实的沙滩上，使块块岩石成了一个个炽热的熔炉。……使一座座沙丘显示出它无数晶亮的颗粒，使一丛丛野草显得碧绿。”“它照在果园的墙上，使墙砖的每一个坑洼、每一条纹理都闪出刺目的银色和紫色，火红滚烫得仿佛摸上去都快要融化了，仿佛只要一碰它，就马上会化成烧焦了的灰土似的。”“鸟儿热情地争着齐声鸣唱，然后全都停止了。”

就在如日中天的人生盛年，波西弗却意外离世了。这一噩耗是这一部分的正文开始时，读者通过奈维尔收到的电报获知的。波西弗在印度参加赛马时，不幸坠马而死。奈维尔伤心痛哭。这一消息给朋友们带来了巨大的震动。伯纳德开始思考死亡的问题，在美术馆中暗自伤悼；罗达则在泰晤士河的入海口，向海水中抛出一束紫罗兰，作为向波西弗的献礼。伍尔夫在笔记中将这一阶段称为“死亡之章”，它在小说的九大部分中正好是居中的一个横断面，这意味着伍尔夫将死亡放在了生命的中心点上，以波西弗的死亡给六个朋友带来第一次的人生挫折，目的是要对他们的勇气进行考验。关于波西弗死亡的意义，以及带给朋友们的影响，林德尔·戈登写道：“随着波西弗的死亡，6个人进入了未来，而这种未来包含着他们不可避免的灭亡。从这一点开始，他们的生命便被时间所渗透——过去的时间，未来的时间，以及那种罕见的时间凝滞不动的瞬间，由此便铸成了回忆并且构建成了生命的模式。6个人和弗吉尼亚·伍尔夫都怀有一种共同观念，即生命的历程是被生命的消亡这一事实所主宰的；死亡对于他们来说是一种始终存在的可能性。现在，生命历程后半部分所面临的压倒一切的挑战是：要在继续存在中寻找到意义。”

随着死亡阴影的浮现，第六部分开始了：“太阳已经不再停留在中天。”鸟儿“都停着不动，只不时把脑袋急促地向左右扭动一下。它们现在停止了唱歌，仿佛已经喧哗得够了，仿佛这丰饶的正午已经使它们感到了餍足”。“海浪汹涌堆积，波面起伏曲折，然后迸然四散，把石子和砂砾迸了起来。……海浪退却后，一些失水僵卧的鱼儿在那儿扑打尾巴。”

人生的盛年已过。此时的路易已是一位成功忙碌、从事远洋贸易的商人，“肩上承着世事的重担。”但在他的内心深处，依然保留着一方属于心灵的领地，即在一个幽静的阁楼上读自己心爱的书籍，并与情人罗达相会。

苏珊的意识中心，依然是她心爱的乡居生活。她逐渐失去了青年时代的浪漫，成为一个能干务实、一心护犊的坚强母亲：“我要求生活能收起它的利爪，掩住它的闪光，平安地过去，让我的身子变成一个洞穴、一个温暖的庇护所，让我的孩子好在里面安睡。”

珍妮虽然已徐娘半老，依然沉浸于社交生活之中；奈维尔功成名就，成为一个著名的古典学者，感叹“时间在消逝，我们在变老了”。他依然思念着波西弗，回忆着过往两人的美好相处时光。

第七部分开始于“现在天空中的太阳落得更低了”。随着光线强度与斜度的变化，“一座座岛屿状的云块愈来愈浓密，慢慢移过太阳，使礁石突然显得漆黑，摇曳的海冬青从蓝色变成了银白，一块块阴影像灰色的布似的铺满在海面上。海浪不再涌到较远处的水潭和那条不规则地断断续续留在沙滩上的黑色水印。沙子显出珍珠似的白色，又光又滑。”“鸟儿猛扑下来，又盘旋着高飞入云。其中有些迎风追逐，散乱翻滚地穿风而行，仿佛是一个整体被割裂成了许多碎片。”“花园里几片花瓣落下来。”

敏感的伯纳德产生了时间流逝的强烈意识和生命的危机感：“时间的一滴坠落了。”也进而产生了对自己的相对客观而正确的认识与反省：“我并不像从前一度看来那样富有才华。有些东西非我力之所及。我永远弄不懂那些比较艰深的哲学问题。”他前往罗马度假，就和伍尔夫本人一样，在酒店阳台上看见了远处汪洋中的一片鱼鳍。

儿女成行的苏珊感觉到了“安全、充实和紧密感”，在带着儿子散步的园子里回顾自己的生活：“我度过了多年平平静静、富有成果的生活。我拥有了一切我能见到的东西。我植下种子，培育了树木。我开了池塘，让金鱼在叶子宽阔的睡莲下潜游。我在草莓地和种莴苣的菜地上张起了网子，给梨子和李子罩上了一只只白纸袋，以免被黄蜂叮坏。我眼看着我的儿女们一度曾像嫩果似的用网子罩在他们的小床上，如今都已一个个挣破网眼在我身边走着，长得比我还高，把长长的身影投在草地上。”她有时还会想起爱过自己的波西弗，想起罗达。虽然自己现在已身体发福，头发花白，但依然平安，深感满足。

珍妮还在伦敦的社交场所中穿梭。虽然意识到了自己的孤单、憔悴与衰老，然而她还是离不开城市生活的繁华与喧闹，下决心“要在脸上扑上粉，把嘴唇抹红。我要把眉梢描得比平时更细。我要出头露脸，跟别的人一起挺直身躯站在皮卡迪里广场上”。

对奈维尔来说，“嫉妒、心计和烦恼都已经淡漠。”路易则事业发达、婚姻不幸，而罗达也离开了他。所以他准备“憔悴干枯地活下去”。罗达虽一直在城市中，却始终畏惧生活，而宁愿“挡上一重又一重的帷幔。一会儿透过这个窥视生活，一会儿又透过那个窥视生活”。她在西班牙爬一座山的时候预演了自杀。

到了第八部分，“太阳正在沉落。”“波浪在涌进岸边时变得完全黯淡无光，发出一连串的轰隆声碎裂下来，就像倒塌了一座墙壁，一座灰色的石墙，浑然地毫无一丝透光的裂缝。”“群山上缓缓移过的阴影一会儿扩大，一会儿消退。”“围在那只旧船四周的海水变得一片深黑，就像里面浸满了贻贝。浪沫不停地飞溅，在朦胧的沙滩上到处留下了珍珠般闪光的白影。”

就在日落时分，人过中年的六个朋友相约在汉普顿宫聚会，希望在彼此的眼睛里捕捉过去生命的闪光。见面的激动过后，紧接而来的是莫名的哀伤。门一次次地打开，可是，波西弗再也不会在那里出现。此时，上次大家欢聚的情景重新袭上心头，可是，此时大家的“肩上都压着重担”，所以分别在独白中回顾着各自的人生。在苏珊质朴而率直的目光下，奈维尔意识到“既然我没法掏出我的文件来，大声念念我的证明书以便证明我已通过了考试，那么我还剩下些什么呢？”意识到“我们已经选择了——有时还不如说是仿佛别人为我们选择了——让自己被一把钳子紧紧地夹住了当胸”。

伯纳德觉得自己“在一家一家的屋子里辗转游荡，就像中世纪的游方僧那样抡着念珠讲着故事去哄那些妇人和姑娘们”。路易获得了世俗的成功，依然拥有“战栗、敏感、十分稚嫩而脆弱的心灵”。珍妮缺乏想象力，只满足于眼前所见的物质化的东西，依然在众多追随者的簇拥中排解孤独，在肉欲中寻求满足；罗达则还是显得那么的自惭形秽，觉得自己孑然一身、一无所有：“你们都有使命在身，有派头，有儿女，有权势，有名望，有爱，也有社会交往；而我在这方面一无所有。我没有自己的面目。”

虽然路易感叹时光对生命的吞噬，想着“我们各自的一点一滴都已消散无踪；我们都已在无边无际的时间中、在黑暗中湮灭消失了”，但伯纳德还是认为朋友们只要能团聚在一起，就会有战胜黑暗、战胜时间的力量与勇气，要“斗争！”，“一个士兵躲在树背后跟一个女护士调情时，会比所有的星星都值得羡慕。”虽然人的生命与星星相比只是沧海一瞬，但人依然需要和可以通过自己的努力来证明和实现自我的存在。这也是伍尔夫一向寻求与推崇的“存在的瞬间”的意义所在。虽然生命仅为时间长河间的一刹那，但朋友们却在手挽手中获得了平静、超脱的心情。同时，虽然他们的人生大半已经逝去，但新的一代、新的人生又将轮回，生生不息。所以，这一部分在从泰晤士河下游游览归来的小伙子们的合唱歌声中结束。

在小说最后一部分的引子里，“现在太阳落山了。”“海天一色，混沌难辨”；“树木摇着枝丫，树叶纷纷坠地。”“一度曾红光闪闪的残破器皿上射出来的灰黑色反光照进了园子里。黯淡的阴影使花茎间的通道变得漆黑。”“黑暗的波浪涌上杂草丛生的林间小路，涌上起伏不平的草地表面，淹没了一棵孤零零的荆棘树和树脚下一个空空的蜗牛壳。”这一切喻示着人生的暮年来临了。与前面八部分不同的是，这一部分均为多思善感的伯纳德的独白，是饱经沧桑的他所做的人生总结。他回忆童年、少年时光，一个个评价了他的朋友们，惋惜着波西弗的英年早逝。进入了有序的家庭生活的伯纳德想起了他们在汉普顿宫的聚会，深感爱与友情的力量能够超越生死与时空：“在砖头前，在树枝前，我们这多少亿人中的六个，在无限的古往今来的眼前这一刻里，正在这儿洋洋得意地焕然发光。”此时的他“已经讨厌透了那些漂亮的辞藻”，而觉得“宁静、咖啡杯和桌子要比这些好得多”。他独坐餐厅门前，享受着属于老人的那份淡然与孤独，随着夜晚的降临，又迎着寒风回归家庭生活。“天空黑得像涂了漆的鲸鱼骨。不过天边有一点亮光，不知是灯火，还是黎明的曙光。感到有某种骚动——不知哪儿的梧桐树上有麻雀在啾鸣。有一种天将破晓的感觉。”这里，伍尔夫通过伯纳德的观察与感受，表达了尊重自然规律，在死亡面前保持尊严与勇敢，永不服输、永不投降的不屈意志。自然轮回，仿佛潮涨潮落。旧的生命离去，但新的生命又将苏生。所以在小说的结尾部分，伍尔夫描写了骑士般的伯纳德骑马横矛、英气逼人，向死亡这一劲敌直冲而去的鲜明意象：“我正在向着死亡冲去，平端着我的长矛，头发迎着风向后飘拂，就像一个年轻人，就像当年驰骋在印度的波西弗那样。我用马刺踢着马。哦，死亡啊，我要一直向你猛扑过去，永不服输，永不投降！”

在伍尔夫去世后，伦纳德·伍尔夫特意撷取了这段出色的文字中的最后一句，镌刻在爱妻的墓碑上，作为对她的最好纪念。

“布鲁姆斯伯里文化圈”作家E.M.福斯特在伍尔夫去世后的纪念讲座上，将《海浪》称为她“最伟大的作品”，称赞这部小说的“结构模式是完美无缺”“无与伦比”的：“在每章开头，都描写了太阳与海水的运动，就在这种描写段落之间，对话和在引号中的词句，连续不断地展开。这是一场奇怪的谈话，因为六个人物：伯纳德、奈维尔、路易、苏珊、珍妮和罗达，极少相互对话。我们甚至可以把他们（像达洛卫夫人和塞普蒂默斯）看作是一个人物的不同方面。尽管如此，他们没有进行内心独白，他们相互之间都有着联系，而且都与那个从不说话的人物波西弗发生关系。最后，那位有可能成为小说家的伯纳德作了总结，使他们的计划得到了最完美的平衡，接着小说的结构模式也随之消失。”法国传记艺术大师安德烈·莫洛亚在《伍尔夫评传》中亦感叹道：“小说《海浪》，简直成了一首长诗。六个人物用变化的诗句讲着话，中间插入一些抒情的默想。是诗吗？更正确地说，是一部清唱剧。六个独唱者轮流念出辞藻华丽的独白，唱出他们对时间和死亡的观念。”伍厚恺则将作品释读为一部以“生命”为主题的六重奏复调管弦乐曲，或者含有六个声部的合唱交响乐：“6个人物独特的性格意识形成了各自的不同旋律，每支旋律是独立的，但又同步进行着，通过对位法构成相互关联的有机整体。在横的关系上，各声部在节奏、音色、重音、力度以及旋律线的起伏等方面具有独立性，但在纵的关系上，各声部又彼此构成和声关系。事实上，6个人之间仿佛存在着某种心灵感应，尽管彼此分离，但相互思念着并了解彼此的生活和情感。在这支交响乐中，虽然6种乐器或者6个声部的曲调具有微妙而明显的差异，然而又在差异中保持着相互和谐，因为6个人中每一个人的生命都与其他人纽结融合在一起。”

小说依次抒写了6个人物在生命不同阶段的独特感受。在此进程中，亘古不变的，是海浪拍击沙滩与堤岸的轰鸣声。人生的短暂、生命的脆弱与无常的主题由此得以凸显。林德尔·戈登认为：“《海浪》是关于几个人的生命的故事，这些生命按平行的轨迹发展，并在确定的点上汇合。它追踪这些生命从童年直至中年，映衬的背景则是时光绵延无尽的宇宙、大海和太阳。小说的轮廓具有明显的图式性：6个人生命过程的9个阶段，由描绘一天进程中潮汐涨落的非人格化的幕间插曲联系起来。小说结构的这种组合方式，是使生命陌生化并将它们当作自然现象来看待的一种尝试。”如前所述，《海浪》在伍尔夫构思期间原定名为《飞蛾》。这一从姐姐文尼莎·贝尔描摹其在法国的客厅中飞蛾命运的一封书信中获得灵感的标题，或许正是为了表达女作家对生命与死亡的探索与理解。而海浪永恒的旋律则更加映照出人生的短暂，使得读者深刻体会到，无情流逝、无可逆转的时间才是小说的真正主角。

关于小说中六位主人公的内涵与意义究竟是什么，学界可谓见仁见智。他们既可被理解为代表了人性中的不同侧影或不同的人生态度，又可被阐释为人类中部分人的代表。他们性格殊异，却以各具特色的独白与对白奏响了一部雄浑的人生交响曲。还有学者结合对“布鲁姆斯伯里文化圈”的研究，挖掘出了伦纳德·伍尔夫、克莱夫·贝尔、E.M.福斯特、文尼莎·贝尔、利顿·斯特拉齐，包括女作家本人以及她的亲戚与六位人物之间的隐在联系。

值得注意的还有《海浪》中另一个从未正面出场的人物波西弗。波西弗在六个朋友的生命记忆中占据关键地位，在不同时刻、不同人物的独白中反复出现，是他们心目中的英雄，代表了他们各自的隐秘愿望，也是凝聚他们的无形纽带。然而在第五部分中，波西弗“倒下了”。如前所述，伍尔夫在这部小说中，借着这位深受众人爱戴、最后客死印度的波西弗的形象，再度悼念了她深爱的哥哥托比。小说《雅各的房间》中那个“永远年轻，永远美丽”的神秘主人公，就是伍尔夫以小说的形式对心爱哥哥的一次独特的纪念，尝试从雅各生活过的房间来推想出他的形象。到了《海浪》中，虽然波西弗始终沉默，并英年早逝，但依然是一个举足轻重的人物。他不仅是六个朋友共同的情感对象，更是他们衡量生活意义的标尺，是他们憧憬的人生理想的化身。伍尔夫通过六个朋友回忆中的波西弗的形象，再次使哥哥像他们最后一次在希腊度假时所见到的美丽雕像那样获得了永恒。

质言之，随着《海浪》的面世，伍尔夫在成功浪潮的席卷下，达到了她艺术家生涯的顶点。在那个秋天里，尽管筋疲力尽，但她不同寻常的虚构冒险已然成功，她拥有了坚实的幸福，并开始了其漫长耕作后的休憩之作——《弗勒希》的构思与创作。但与此同时，死亡、老年的来临与朋友的凋零等人生的苦痛也相继而来。

第六章  才女迟暮：永远的英伦百合（1932—1941）

哦，死亡啊，我要一直向你猛扑过去，永不服输，永不投降！

Against you I will fling myself,unvanquished and unyielding, O Death!

一、天涯孤旅：挚友的相继离世

1932年，弗吉尼亚·伍尔夫50岁了，她成功地完成了6部小说的创作，声名远扬，已是一位极具分量的著名小说家了。她在日记中壮心未老地写道：“我今年已50岁了，但还刚开始摆开了姿势，想心无旁骛地，不偏不倚地将我的箭矢发射出去……我不相信年纪的老化，我相信永无休止地调整面对太阳的角度，因为我充满了信心。”但与此同时，挚友的相继离世却使她感受到了“我们所有的人正处于某种巨大力量的运作中，这种运作是如此辉煌——生命：它竟会死亡，以致有一种无限的感觉围住了我”。

1931年的冬天，当《海浪》的创作和出版工作刚刚告一段落之时，利顿·斯特雷奇病重的消息传来了。12月10日，伍尔夫给利顿·斯特雷奇写了一封信，在信中她讲述了自己做的一个梦，梦中的他们再次回到了年轻时的美好岁月，所有的欢声笑语再次回荡在了耳边。在信中，伍尔夫写道：“当你手持郁金香，穿着韦利的白色法兰绒衣服来伦敦时，请来看看喜欢你的老朋友弗吉尼亚。”事实上，在过去的几年里，由于各种原因，他们见面的机会并不多。不过，偶有会面时，伍尔夫依然还是会被利顿的智识和魅力所吸引、所折服，利顿似乎永远是那个令她既嫉妒又敬重和欣赏的人。到了圣诞节前夕时，利顿的病似乎已经毫无希望了，为此，伍尔夫和伦纳德怀着沉重的心情坐在僧侣屋的火炉边哭了起来，死亡、阴郁的氛围再次袭来。之后，利顿的病情一直处在反复中，朋友们的心情也都随之七上八下，时而因他病情的稳定而重燃希望，时而又因他病情的恶化而跌入低谷。1月14日，伍尔夫夫妇开车前往利顿的乡村住所杭格弗德的熊屋看望他。在那里，屋里挤满了护士和前来探望的斯特雷奇的朋友们，屋内气氛十分凝重，皮帕甚至伏在伍尔夫肩头抽泣道：“他病成这样，怎么可能好转呢？”而卡林顿更是神志不清地走来走去，几乎不认得人。最终，伍尔夫夫妇并没有见到利顿，但是被告知利顿对于他们的到来感到十分高兴。

1月21日时，大家原计划要在文尼莎的画室举办一场化装舞会，但是由于不确定利顿的病情，所以朋友们迟疑了。当詹姆斯·斯特雷奇发来电报说“再次好多了”时，他们举行了舞会。但是当客人们陆续到达，大家沉浸在喧嚣和欢闹之中时，弗吉尼亚、邓肯和文尼莎等人却躲在角落里默默地哭泣，因为此时他们才得知，詹姆斯的电报发错了，“好多了”本该读作“坏多了”，而利顿在当天下午已经去世了。

利顿这位老朋友的逝去，无论是对伍尔夫，还是对伦纳德来说都是沉痛的打击，而相较于伍尔夫，伦纳德甚至可能更加悲痛，因为他与利顿的友谊更长久且深厚。与此同时，还有另外一位更加悲痛、不安的人，那便是卡林顿·帕特里奇。卡林顿一直以来都是利顿的忠实追随者，她与利顿以及拉尔夫·帕特里奇三者之间的关系既微妙又复杂。据称卡林顿当时选择嫁给拉尔夫很大原因是为了继续和利顿待在一起，而事实也确实如此，婚后的卡林顿一直都是利顿最忠实的伴侣，在利顿临死之际，她甚至表示要和他一起走。对于她的这一明显自杀倾向，拉尔夫·帕特里奇决心尽力挽救，他认为多和朋友们见面有助于缓解卡林顿的痛苦，因此，他央求伍尔夫夫妇去拜访卡林顿。3月份时，他们开车前往威尔特郡，看望卡林顿。在利顿那栋漂亮的房子里，他们见到了卡林顿，她穿着夹克和短袜，带着绞丝的项链，一双湛蓝的眼睛大而无神，脸上充满绝望的表情。他们的到来使卡林顿十分意外，她设法请他们吃了一顿丰盛的午餐，并尽量使自己看起来开心一点。午餐后，在伦纳德的建议下，他们一起去了小树林中散步。随后卡林顿和伍尔夫一起来到了楼上利顿的房间，那里还保持着他离开时的原样，干净而整洁。在那里，卡林顿再也控制不住自己的情绪，伏在伍尔夫的臂弯里悲痛地哭了起来，并对弗吉尼亚敞开心扉地说道：“我没有别的事可做了。我为利顿付出了一切。可在其他方面我什么都没干成。人们说他对我很自私，但是他给予了我一切。我爱我父亲，恨我母亲。利顿对我就像一个父亲。我所知道的一切都是他教给我的。他为我读诗歌和法文。”

很显然，卡林顿此时已对生活彻底失去了信心，利顿的死使她彻底没有了人生的方向和目标。对此，伍尔夫或许本应设法为生命做强有力的辩护，给予卡林顿更多活下去的希望，但是对伍尔夫这个自身曾多次试图自杀的人来说，她既不能宣扬自杀，也不能撒谎，她回答道：“在我看来生命有时是没有希望的，没用的，当我在夜里醒来，还有想到利顿之死的时候。”之后，她们一起喝了下午茶，并谈了一些关于利顿的事情。在即将分别时，卡林顿送给了他们一个利顿生前的小玩意——法国小盒子，并向伍尔夫约定下周再见。但第二天晚上，伍尔夫就接到了卡林顿自杀身亡的消息。那天早上，卡林顿朝自己开了枪，正如她自己所说，她“一直是个失败者”，即使是自杀这件事情也是如此，因为她死得很慢，经历了巨大的痛苦。她的自杀在一定程度上使伍尔夫觉得自己多少是有责任的，但对于一个陷入绝望的人来说，任何强有力的挽留都不一定能使其回心转意。

利顿的死亡和卡林顿的殉情，使伍尔夫夫妇无论在身体还是精神上都感到疲竭。但是，生活仍要继续。近几年，随着伍尔夫夫妇事业的成功，生活的富裕，他们常常会驾车进行短期旅行。伦纳德曾提到伍尔夫是一位杰出的旅行者，她对旅行充满热情，而旅行也往往能带给她一种新视野、新声音、新味道和新想象，带给她彻底的愉悦和放松。因此，在经历这一系列伤痛之后，伍尔夫夫妇亟须的便是身体和心灵的放松与休息，于是，他们按照之前的计划开车去了东英吉利，进行了一次短期旅行，在那里和罗杰·弗莱一起度过了美好的短假时光。4月15日，他们又和罗杰以及罗杰的妹妹玛杰里·弗莱一起出发去了希腊。此次希腊之行对伍尔夫来说尤为特别，“我自己的幽灵遇上了我，那个23岁的女孩，以及随后的全部生活……”25年后，重游希腊，很多东西都发生了变化，一切早已物是人非，尤其是没有托比的希腊似乎会使伍尔夫更加伤情。不过，此次有了两位弗莱的专业讲解，使得伍尔夫的注意力成功地从古希腊雕塑转移到了拜占庭的作品上，从而使她对希腊艺术有了一个全新的认知和理解。同时，在这次旅行中，他们去了离雅典很远的偏僻之地，那些“从未有人去过”的空旷的高山和海岸，给予了伍尔夫无限的快乐。她在日记中如画家画素描般迅速地描绘着这些可爱的景色，在书信中尽情地挥动想象的翅膀用激荡的语言和文字捕捉每一种新的风景和感受。在被希腊荒凉而朴素的景色感动之余，伍尔夫写道：“我这个老女人（她只有五十岁）对希腊的爱，和我还是一个孩子时对康沃尔的爱一样多。”总体而言，此次旅行是伍尔夫人生中最美好的一次度假，尤其是罗杰的存在，又给这个假日平添了无尽的乐趣。

在旅行结束回到家后，伍尔夫便再一次投入到了她的事业之中。早在这一年年初之时，她完成了《给一位年轻诗人的信》的创作，并于7月份发行出版了该作品。7月中旬，《普通读者》的续集创作完成，于10月份面世，并于11月份再版，但是对此，伍尔夫却“没有成功的感觉，只感到苦役已经结束”。在完成《普通读者》续集的创作之后，伍尔夫便重拾了在《海浪》出版前就已经动笔写作的《弗勒希》，而与此同时，《帕吉特家族》似乎也已在向她招手了。因此，在《帕吉特家族》（即《岁月》）创作的间隙，伍尔夫于1933年1月轻松愉快地完成了《弗勒希》的创作。10月份，该作品正式出版发行，但和以往一样，伍尔夫在出版前三天心情忐忑地在日记中写道：

《弗勒希》周四问世，我想那类赞扬会弄得我很沮丧。他们会说作品非常‘吸引人’，很精巧，是女人的作品。还有，它将受到大众的欢迎，而我必须令其从身边不知不觉地消失而不看它一眼……我必须相信自己不仅仅是废话连篇的贵妇人似的作家，起码这不是事实，可他们都会这么说的，而且我到时会非常讨厌《弗勒希》引起的轰动。

然而，情况确实如伍尔夫所料，《弗勒希》获得了成功，但伴随成功而来的还有一些令她难以镇静的中伤性评论，如10月28日《格兰特报》中的相关评论认为，《奥兰多》《海浪》和《弗勒希》表现了一个潜在的大作家的死亡；而同时还有大量责难性的书信向她涌来。总之，那个10月是糟糕的、不宁静的、轰动中掺杂着责难的。

事实上，《弗勒希》是一部耐人寻味的佳作。在宠物狗的陪伴下长大的伍尔夫，始终怀有对小动物的亲切情感，薇塔送给她的那条金色的名叫“平卡”的宠物狗，曾多次被她在日记与书信中提及。因此，《弗勒希》就是以“平卡”为原型而创作的狗的传记，它淋漓尽致地表现出了伍尔夫对狗的热爱与了解，对其习性和心态的谙熟。它既呈现了女作家对爱犬的宠溺，再现了19世纪中期维多利亚女王治下著名女诗人伊丽莎白·巴雷特人生中一段最重要的经历，又体现出作品融虚构与纪实于一炉，幽默俏皮、轻快活泼的艺术风格，是一部以宠物狗的传记为题，实则虚构了布朗宁夫妇的爱情与婚姻生活细节的小说，是对才华横溢的前辈女诗人的致敬之作，读来意趣盎然，令人不忍释卷。

伍尔夫与布朗宁夫人是有很多相似之处的：她们都出身上流社会，拥有专横跋扈、有着很强的占有与控制欲的父亲；她们各自经历了与生活富足且保守压抑的原生家庭及其氛围的剥离，在崭新的知识分子交游圈中脱胎换骨、获得新生，并赢得了志同道合的爱人和美好的婚姻，同时又同样进行着与男权中心的社会习俗与文学传统的艰苦对抗，各自成为自己所处时代最为优异的女作家。所以伍尔夫对伊丽莎白的惺惺相惜是必然的。但是，熟读并精研过传记书写的她，并未采纳常规的传记写作方式，而是别出机杼地从女诗人的宠物狗、一条西班牙猎犬弗勒希的感觉、立场、视角与心态出发展开叙述，既是写狗，亦是写人，读来新鲜别致。

既是“一部传记”，起笔部分，伍尔夫首先煞有介事地对弗勒希的宗亲族谱进行了一番追溯考证，以证明其高贵的血统和纯良的品格。家道中落的女作家米特福德小姐因怜惜15岁时坠马受伤，足不出户、缠绵病榻的伊丽莎白，决心忍痛割爱，将自己的爱犬弗勒希赠送给年轻的女诗人，希望为她孤寂而单调的生活带来一丝生机。于是，弗勒希告别了“三英里界标”的寒酸小屋和在英格兰原野上驰骋的自由生活，怯生生地来到了伦敦的温珀尔街，成为巴雷特小姐阴暗沉闷的幽居生活中最珍贵的伴侣。小说十分精细地表现了弗勒希从野性的天地中来到一个陌生的城市环境后感觉、心态的种种变化，尤其出色描写了一条活跃的幼犬那异常灵敏的嗅觉，通过弗勒希对伦敦家居与街道生活中捕捉到的各种气味的表现，侧面呈现了维多利亚中期充满烟火气的伦敦生活景象。

弗勒希一方面惦记着它的初恋，在青葱的原野上追逐野兔的自在生活，以及在伦敦街道上它新结识的朋友们对它的呼唤，另一方面又深爱与依恋着它的新主人，愿意为她作出牺牲，即便在门开着的时候也宁愿偎依在主人的身边，躺在她身边的小地毯上。就这样，通过弗勒希的观察与感受，读者们窥见了女诗人在被爱情击中心灵之前沉闷的日常生活状态：倚靠在沙发或床上读书、思考与写作，定期接待几位前来探望的友人，兄弟姐妹会来房间小坐，父亲傍晚时分则会专程前来探视，以及难得在风和日丽的好天气里乘车出门透口气，坐着轮椅在公园里散步等等。唯有弗勒希能感知女主人的寂寞、孤寂与泪水，也唯有弗勒希能在家人完全盲目的状态下，仅凭蛛丝马迹就能准确预感到其生活中即将发生的重大变故。

因为伊丽莎白开始每天紧张地盼着写有同样字迹的信件的到来，特别是随着冬去春来，更是喜忧参半地等待着一位陌生的访客到来的日子。在约定的某个下午，英俊潇洒、风度翩翩的年青诗人布朗宁先生终于拜访了他心仪已久的诗歌女神。两人一见如故，侃侃而谈，忘了时间，依依不舍。从此，伊丽莎白的精神状态大变，不仅有了求生的意志、恢复了良好的食欲，甚至自己开始下楼、出门步行。女主人的沉醉、激动、狂喜、不安与对自己的无视全被弗勒希看在了眼里。虽然它嫉妒并极端厌恶这位夺走了它的女主人的爱怜的人，甚至数度策划报复并狠狠地撕咬他一番，然而，深爱着主人的它却不得不妥协、让步，爱屋及乌地逐渐接受了布朗宁先生的存在。而它被贫民窟中的无赖偷走、虐待并被用来敲诈巴雷特小姐的苦难经历，更是使得他们之间的情感纽带更加牢固。

伊丽莎白不顾家人的集体反对以及自己娇弱的身体，亲自前往贫民窟与盗匪头子谈判，最终以重金赎回了弗勒希。随后，弗勒希意识到了生活中最大的变故即将发生。因为伊丽莎白不仅在忠心耿耿的女仆威尔森的陪伴下悄悄出了门，回来时手上多了一枚亮闪闪的戒指，她又把它悄悄藏了起来，几天之后更是安排威尔森暗暗先将行李箱转移出去，主仆二人随后带着弗勒希在凌晨时分偷偷离开了巴雷特府！从弗勒希的视角，伍尔夫由此清晰地再现了伊丽莎白为爱情和独立暗自做的精心准备，她与布朗宁先生私自举行的婚礼，她随后在女仆帮助下逃离父亲的禁锢和黑暗的未来，奔向自由舒展而阳光灿烂的意大利开始新生活的整个过程。

喧闹嘈杂、充满了活力的比萨城，和伦敦是多么的不同！目不暇接、嗅到了无数种新鲜气味的弗勒希“这么多年来，它从未感觉如此年轻、活泼过。最后，它头晕目眩却兴高采烈地倒在红色的瓷砖地上呼呼大睡，虽然以前它可以睡在温珀尔街后面房间的软枕头上，却从未睡得这么香甜过”。

不仅弗勒希的生活发生了重大改变，奇迹更是发生在它的女主人身上。“现在她不但自称布朗宁夫人，还在阳光底下炫耀手上的金戒指；她的变化跟弗勒希一样剧烈。弗勒希每天听她说‘罗伯特’和‘我丈夫’至少五十遍，而且声调里总带着得意，令它颈毛倒竖、心跳加速。不过改变的不只是她讲话的方式而已，她整个人都变了。比方说，以前她只啜一点点波尔特葡萄酒，且老是抱怨头痛，现在她却大杯大杯地喝勤地葡萄酒，睡得既香又甜；餐桌上总摆着一大串连枝带叶刚摘下来的新鲜橙子，不再是一小粒孤零零的酸黄果子；她不再坐着轮椅去摄政公园，却穿上那双厚皮靴，手脚并用地攀岩去；她不再搭乘双头马车去牛津街逛商店，却坐上一辆破烂的出租马车，一路摇摇晃晃地到湖边去欣赏山景；累了，她不再挥手去叫另一辆马车，却坐在石头上看蜥蜴。出大太阳她高兴，天气冷她也高兴。炉火将熄，她会把从公爵森林内捡来的松枝丢进火里，然后他们一起坐在噼啪响的烈火前，用力嗅闻那股辛辣浓郁的松香味儿。”从这里，我们看到了爱情和婚姻给病弱的伊丽莎白带来的神奇力量，不仅使她从病榻上站了起来，而且使她机智勇敢地挣脱了家庭的羁绊和父亲的控制，在热情奔放的意大利土地上恢复了生机，呼吸到了自由、民主的欢快气息，写出了人生中最美妙的抒情诗歌。她日后闻名遐迩的《葡萄牙十四行诗集》，有很大一部分即写成于这一时期。

正如布朗宁夫人忙着探索她新获得的自由，并且尽情享受自己新的发现，弗勒希也忙着发现及探索自由。不像在伦敦，在佛罗伦萨，拴狗链、公园管理员的警棍和偷狗贼都不见了踪影，“它飞奔，它驰骋；它的毛皮闪亮，它的眼睛发光。现在全世界都是它的朋友，每一条狗都是它的兄弟。”既然她的女主人已找到了属于自己的牧神潘，如今“它是自己的主人”了，何况“爬满墙的紫藤和金链花正在盛开，洋苏木在庭院中生气勃勃地伸展着，野郁金香缀满田野。它为什么要等呢？”弗勒希已到了生命中最华彩的时节。它自由而热烈地拥抱与享受爱情，那是一种“纯粹的爱，简单的爱，彻底的爱，毫无负担的爱，不知羞惭、悔恨为何物的爱，如同采花的蜂蜜才懂得的、当下此刻的爱”。

而在放浪形骸、无忧无虑的状态中，弗勒希再次预感到了生活发生改变的征兆。从1849年的春天开始，一向不大做针线活的布朗宁夫人竟然开始忙碌起缝纫活儿来了！弗勒希焦虑地寻找皮箱与收拾行李的蛛丝马迹，担心又一次的逃亡即将开始。然而，令它困惑不解的是，改变的迹象似乎并不意味着逃亡，相反极其神秘地代表着一种期待，仿佛是某人即将抵达似的。就像当初戒备与敌视布朗宁先生，担心它夺走女主人对自己的爱一样，“嫉妒又焦虑的弗勒希严密监视每个新来的人”，结果却出乎意料地发现：“布朗宁夫人不靠别人，一个人待在房间里，连前门都没打开，就从一个人变成两个人了！那可怕的东西躺在她旁边，不停舞动双臂，喵喵叫。”这里，伍尔夫以令人捧腹的文笔，极其传神地写出了布朗宁夫人的怀孕、生产以及在弗勒希心头激起的强烈反应。整整两个星期，可怜的弗勒希患上了严重的忧郁症，怎么哄都没有用。然而，虽说嫉妒、失落、愤怒而又痛苦，但弗勒希心头最重要的，依然是对主人无怨无悔的忠诚。随着时间的流逝，它终于想通了，悲壮地学着接纳宝宝。“他们把宝宝放在它背上，弗勒希得驮着他走来走去，还得忍受宝宝扯它的耳朵。可是它逆来顺受，风度极佳，即便耳朵被扯，也只转过头去‘亲亲那双肥得有酒窝的小光脚’。”结果“三个月之后，那一团羸弱无助，只会乱扯和喵喵叫的小肉球，竟然变得最喜欢它”。“最妙的是，弗勒希发现宝宝喜欢它，居然它也喜欢上宝宝。”随着布朗宁夫妇的爱情结晶问世，他们的婚姻之舟驶入了更加宁静、温馨的港湾。现在每个人都各得其所：“布朗宁先生固定在一个房间内写作，布朗宁夫人则固定在另一个房间内写作，宝宝在育婴房里玩，弗勒希则在佛罗伦萨的街道上晃荡，享受味道所带来的狂喜。”

日子就这样一天天逝去了，布朗宁夫妇渐渐地老去，弗勒希也慢慢变成了一条老狗。它的生活习惯发生了变化，不再喜欢撒欢儿奔跑，相反喜欢慵懒地躺在阴凉的地方躲避灼人的阳光，享受年轻的狗儿们向它倾诉各自的故事，并向它们叙述自己过往的丰富经历。它并不嫉妒它们的活力，因为它自己也年轻过，好好地爱过并被爱着。它甚至常常沉浸在梦中，忆起当年从米特福德小姐身旁溜开，奔到山坡上猎兔子，以及在伦敦白教堂区的强盗窝里被虐待、忍饥挨饿的情景。

一天，从噩梦中醒来后，弗勒希不顾一切地冲回布朗宁夫人正在看书的房间，“跳上沙发，把自己的脸贴上她的脸。”就在那一瞬间，布朗宁夫人突然想起自己曾经写过的一首诗：

你看这条狗。才不过昨天

沉思的我忘了它的存在

直到万千思绪引来泪珠点点

泪湿双颊的我躺在枕头上

一颗如牧神般的毛毛头贴近

多么突然，贴近我的脸——两只澄金的

大眼睛盯着我的眼睛——一片垂耳

轻轻拍抚我的双颊，将泪痕擦干！

起先我惊讶，仿佛阿卡迪亚人，

乍见朦胧树丛间半人半羊的神仙

然而，当虬髯的脸庞更贴近

我的泪已干，我知道那是弗勒希。

超越惊讶与哀伤，我感谢真正的潘

透过低等动物，带我登上爱的巅峰。

就在这宁静、甜蜜而又感伤的氛围中，忠诚的弗勒希偎依着它心爱的主人，静静地离开了这个世界。

这个小小的故事，既幽默风趣，而又感人至深。它是一曲爱的颂歌，既写出了西班牙猎犬弗勒希对主人一家的忠诚挚爱，也从狗的角度表现了布朗宁夫妇的传奇情爱和甜蜜婚姻，以及他们各自在爱的润泽下勃发的艺术创造力。布朗宁夫人的传世名作有赠给丈夫的真挚感人的爱情诗集《葡萄牙十四行诗集》（1850）、无韵叙事长诗《奥罗拉·李》（1857）等，罗伯特·布朗宁最有代表性的作品则有诗集《男人和女人》（1855）、无韵体叙事诗《指环和书》（1868—1869）等。布朗宁夫人在丈夫的怀中去世后，被安葬于佛罗伦萨的英国公墓。罗伯特·布朗宁后来则在英国威斯敏斯特大教堂内获得了永久的安息。而他们忠诚的爱犬弗勒希迄今依然躺在布朗宁夫妇当年在圭迪府邸的爱巢，见证着文学史上这段堪称天作之合的诗人之爱。

就此而言，《弗勒希》延续了《奥兰多》的幻想之旅，是伍尔夫继《奥兰多》之后的又一部假日之作。虽然，表面上看它是一部关于一只西班牙长耳犬的滑稽传记，但是伍尔夫却将其与一位女作家的成长过程联系起来，赋予其潜文本以丰富、严肃、深刻的内涵。昆汀·贝尔在其《伍尔夫传》一书中写道：“与其说《弗勒希》是一部爱狗者写的书，不如说它是一部想当狗的人写的书……她（伍尔夫）的狗是她自己的精神的化身，而不是主人的宠物。弗勒希其实是弗吉尼亚为了逃避自身肉体的存在而走过（或至少仔细研究过）的途径之一。”

在《弗勒希》创作的同时，《帕吉特家族》也在紧锣密鼓地构思和创作之中。对此，我们将在下一节详细论述。而这里，则有另外一件伍尔夫生命中的大事即将发生，而这件事可能把所有其他事情都扫到了一边。1934年9月9日，伍尔夫接到了罗杰·弗莱去世的噩耗。

星期天，罗杰去世了。当文尼莎出来时，我和克莱夫正在露台上散步。我们在那儿的椅子上坐了一会儿。星期一，我们和文尼莎一起进了城。玛杰里·弗莱来了。文尼莎见了海伦·安莱帕。第二天，我们顺从本能进城参加了葬礼。我感到茫然，非常呆板。女人们哭了，伦纳德说。不过我不知道自己为啥要哭，——多半是跟文尼莎在一起。我太神志恍惚了，没法写任何东西。我的头脑彻底僵住了。我想，如今我感受到了生活的贫乏，这种稍带黑色的幔布遮住了一切。炎热的天气，一阵风拂过。所有的事物都失去了实质。

在经历利顿之死后，作为伍尔夫生命中“最有帮助”的朋友罗杰·弗莱的去世，于她而言更是一种雪上加霜的伤害，正如昆汀·贝尔所言：“利顿是她的过去，罗杰是她的现在。”她生命中最珍视、最敬重的朋友们在一个个地离她而去，而她却不得不忍受这一次次的失落和痛苦，顿时她感觉生命中所有的“实质”都悄悄溜走了。此外，罗杰的离去还使伍尔夫不得不忍受文尼莎的悲痛。如前所述，文尼莎和罗杰有过一段热烈的感情，虽然现在他们已经分手二十多年了，但罗杰始终是她最亲密的朋友，他的死对文尼莎的打击无疑是沉重的。总之，罗杰的去世对“布鲁姆斯伯里文化圈”中的任何一个朋友的影响都是巨大的。在参加完罗杰的葬礼后，伍尔夫在日记中沉重地记载道：“生平第一次，我把手搁在他（德斯蒙德）的肩头，说，‘现在还不要死。’‘你也一样。’他回答。‘我们有着出色的朋友。’他说。”

在罗杰去世之后，一项艰巨的任务落在了伍尔夫身上，即为罗杰·弗莱作传。其实，在最初利顿去世时，斯特雷奇的家人就曾希望伍尔夫能为利顿写点什么，但由于不知如何开口，这件事便不了了之了。相较于斯特雷奇家的缄默，弗莱的家人们则更加直接地表达了自己的意愿。起初，玛杰里·弗莱和伍尔夫都倾向于以不同人写的文章汇编在一起的形式来为罗杰作传，玛杰里负责罗杰的青少年时代；纳撒尼尔·韦德负责罗杰在剑桥的部分；克莱夫和希克特描述他后来在伦敦的生活；而德斯蒙德和伍尔夫则负责写他在“布鲁姆斯伯里文化圈”中的地位……但是这个计划却没有付诸实践，最终这项费力而艰巨的任务落在了伍尔夫一个人的身上。她不得不一边开始自己的小说创作，一边耗费精力为《罗杰·弗莱传》做漫长的阅读、收集和采访工作。

其实在接手这项任务之初，伍尔夫就意识到了弗莱家族——罗杰的女儿和五个姐妹——似乎并不喜欢她所说的关于罗杰的一些评价，因此传主亲属们的想法成了她写作的一大顾忌。与此同时，对罗杰感情方面的描写也成了一件令她头疼的事情，无论如何她觉得自己都不能在一本冰冷的出版物中描述自己姐姐通奸的事情。她在写给文尼莎的信中写道：“该怎样描述爱情，以便我们都不会感到脸红？”对此，虽然文尼莎勇敢地鼓励她道：“我希望你不要在乎让我们都脸红，它不会带来任何伤害。”但考虑到弗莱姐妹们的痛苦，她选择了放弃，只有当海伦·安莱帕自1926年以来，海伦·安莱帕一直作为罗杰·弗莱的妻子与他一起生活，照罗杰的说法，所欠的只是法定形式。坚持关于她与罗杰的事情要实话实说时，伍尔夫才得以轻松且率真地讲述了罗杰最后的恋爱。《罗杰·弗莱传》本该是一部休憩之作，但事实上，它却成了对伍尔夫的一种折磨。在1938年7月7日的日记中，伍尔夫疲惫而烦躁地写道：

我在这里为这些琐碎的细节而埋头工作着。实在太细碎了，不能加以发挥，一切都已记录在案了。是否该用这种方法来写？要是照这样写下去，别人是否会感兴趣？我认为要是一如既往地写下去，一直到1909年——我遇见他的那一年——然后试着作出虚构。而在此之前，我必须埋头读完这些信。我想在创作中不断地作出对照：我的观点与他的观点——以及其他人的观点。接下来还得看完他的作品。

对此，伦纳德写道：“……要想在整本书中处理事实和论点，她只能违心地写作，不断地压制那种对她的特殊才赋来说既自然又必须的东西。”这时，如何处理公共生活与私生活之间的关系，以及如何把握公开的尺度，成了伍尔夫写作中最大的障碍。最终，直到1940年7月25日，《罗杰·弗莱传》才出版问世。或许是伦纳德对罗杰缺乏认同，或许是对罗杰的个性缺乏兴趣，总之他对这部作品的评价并不高，甚至是过于苛刻的、严厉的，他认为这部作品只是分析，并不是个人经历，伍尔夫选错了手法，她从一个乏味的角度来看待它，并引用了太多呆板的引文，以至于使这个角度变得更加乏味。但同时，伦纳德也指出，和她以往所有的作品一样，这部作品也有其独有的特色。相对于伦纳德的批判，更多的还是赞美的声音，罗杰的妹妹玛杰里·弗莱激动地写道：“这就是他……无限的赞美。”而文尼莎更是高度称赞道：“如今你已经把他还给了我——虽然我忍不住哭了，我对你的谢意是表述不尽的。”克莱夫也对这部作品大加赞赏，“称它有其独到之处，和我的其他佳作一样好——它是多年来最好的传记作品——开头与结尾部分一样好，没有不协调之处”。总体而言，《罗杰·弗莱传》是一部伍尔夫对好友爱的回响，是“一位艺术家怀着热爱去写另一位艺术家，以使后者能被人们铭记在心，并且可以受到公正的对待”。

一直以来，作为“布鲁姆斯伯里文化圈”的精神导师和美学核心的罗杰·弗莱与伍尔夫的文学创作有着密切的关系，他生前总是活力四射、热情洋溢地与伍尔夫讨论关于艺术的问题。伍尔夫曾在给他的信中写道：“就写作这一点而言，是你……使我一直走在正道上，你的影响超过了其他任何人。”如前所述，弗莱先后于1910年11月和1912年10月在伦敦格拉夫顿美术馆举办的两次后印象派画展，在使他遭到习惯于传统绘画的英国公众的唾骂的同时，也获得了一大批急于突破陈规、呼应欧陆艺术新风的追随者的支持。“后印象主义”（PostImpressionism）一词由此进入现代艺术批评史，弗莱也一跃成了年轻一代英国艺术家的旗帜和精神领袖。而伍尔夫在《贝内特先生与布朗夫人》（1924年）中提出的“在一九一○年十二月，或者大约在这个时候，人性起了变化”的著名论断，与此一事件有着莫大的关联；伦纳德·伍尔夫后来也在自传中回忆说：“生活在1911年的伦敦是一件多么令人激动的事”，“因为我们都有一种从维多利亚的迷雾中走出来的轻松感”，还有“塞尚、马蒂斯和毕加索的深刻革命”的感觉。

其时，正是伍尔夫以随笔开始其文学生涯，逐渐摆脱以威尔斯、贝内特和高尔斯华绥等为代表的传统现实主义写作方法，探索内在真实，形成其独特的文学思想的阶段。除了《现代小说》（1919年）、《贝内特先生与布朗夫人》等美学著述外，经历了《美林布罗西娅》和《夜与日》（1919年）中较为传统的现实主义尝试，伍尔夫逐渐在《墙上的斑点》（1917年）、《邱园记事》（1919年）与《雅各的房间》（1922年）等短篇与长篇小说中探索意识流技巧，终至完成了意识流小说的华彩之作、被称为“生命三部曲”的《达洛卫夫人》（1925年）、《到灯塔去》（1927年）与《海浪》（1931年）。伍尔夫对现代主义小说美学的探索，几乎与弗莱的艺术探索同步，并在其美学滋养下发展起来。在《罗杰·弗莱》中，伍尔夫尊其为“现代英国绘画之父”，指出“他通过自己的写作改变了身处的那个时代的趣味，以他在后印象派人物当中的领袖地位改变了当下英国的绘画，并用自己一系列的讲座无与伦比地提升了人们对艺术的热爱”，并称“在我所有的朋友当中，他是最活跃、最富于想象力，因而也最有帮助的一位”。弗莱高度重视形式（form）与设计（design），认为画家要运用线条、色彩、块面等独特的形式手段赋予画面的整体结构以稳固、和谐、匀称和富于秩序的效果，从而唤起观众的审美情感，而他惊喜地在法国后印象派画家保罗·塞尚的画作中找到了自己艺术追求的现实范本。在他的影响下，伍尔夫的小说也着力追求绘画的结构设计与空间造型性，体现出塞尚画风的明显影响。弗兰克·格罗夫史密斯认为：弗莱“把小说看成‘一个完美的有机美学整体’，他倾向于把小说也纳入他的有意味的形式的理论之中，这一看法给予伍尔夫以信心，使她将其转化为自己的艺术目标所用。”

《达洛卫夫人》《到灯塔去》和《海浪》均体现出独到的设计意识与空间造型之美。尤其在构思《到灯塔去》期间，伍尔夫一直与弗莱通信谈论创作进展。而在小说于1927年5月出版后，弗莱于当月17日兴奋地写信给伍尔夫，称赞它超过了《达洛卫夫人》，并肯定她“已不再受到事物共时性的搅扰，可以不时前后穿行，同时保持了每一意识时刻的不同凡响的丰富性”的成就。针对弗莱对作品中关键意象“灯塔”含义的询问，伍尔夫在5月27日的复信中解释说：“对于灯塔，我并没有赋予什么含义。在书的中间，你得有一条中心线，以便将设计合为一个整体。”这一围绕一条“中心线”，“将设计合为一个整体”的理念，正是弗莱一直强调、以塞尚为代表的后印象派绘画艺术的构图原则。“灯塔”因而成为弗莱所概括的塞尚式构图中“方便的知性脚手架”。与此同时，成为“知性脚手架”的，还有《海浪》中的海浪。关于海浪的结构功能，伍尔夫在1930年8月20日的日记中写道：“我认为《海浪》正在消融成一系列戏剧性独白（我已进展到第100页了）。问题是，得在海浪的韵律之中将它们组接起来。”她思考“连贯性”的问题，认为这次写作为自己提供了最棒的一次机会。12月12日的日记中，她提醒自己：“各部分的协调最后需要海浪的介入才能完成。”在新年前夕，她仍然牵挂着作品的“整体感”（unity），她在12月30日的日记中自问：“想想看我能否将所有场景都连为一个整体？——主要是通过韵律的控制。……要有一种饱满、丰富的完整性；场景的转换、思绪的变化、人物的更替，一切都要完成得滴水不漏。”在这些密集的思考中，海浪的韵律与节奏，仿佛音乐的主题、画幅上的焦点与诗歌中的主导意象，成为作家完成形式创造的关键，为小说提供了伍尔夫心目中的整一性。而关于这种同时存在于塞尚的画作和伍尔夫小说中的整一性，弗莱的表述是“一种穿透整体结构的造型韵律”。

在弗莱艺术理念的影响下，伍尔夫终其一生都在努力“用文字来表现一种变形的造型感”。弗莱于伍尔夫而言，亦师亦友，他的离去，是伍尔夫生命中“一段可怕的时期”。

1932年到1941年间，伍尔夫身边的挚友、亲人一个个相继离世，她开始感觉自己被亡灵包围。在罗杰去世之前的4月底，乔治·达克沃斯去世。虽然乔治曾对伍尔夫造成过难以弥补的伤害，但此时的她已摆脱乔治很多年了，而且毕竟在她童年时，乔治作为哥哥对她还是很友好的，所以，当反叛期早已过去的伍尔夫看到乔治的讣告时，她沉浸在了一种伤感的回忆之中。而1936年伊始，斯蒂芬·汤姆林和霍加斯出版社的雇员韦斯特小姐相继离世。这两起死亡事件都对伍尔夫产生了影响，她对他们的死亡感到遗憾和内疚。对于韦斯特小姐，伍尔夫认为她本应该对出版社的工作人员更加友善、随和；而对于汤姆林，由于伍尔夫曾答应做他的模特，让他为其塑一座青铜雕像，但在做了四次短暂的尝试之后，伍尔夫实在无法忍受这份苦差事而就此作罢，这使得汤姆林的这个半身像作品不得不半途而废，因而此时，回想起这一切，尤其是忆及汤姆林的所有美好品质时，伍尔夫倍感自责。

而到了1937年6月时，曾在伍尔夫生命中对她产生过重要影响的珍妮特·卡斯去世了。她曾是伍尔夫的希腊文教师，是她生命中与其有着亲密交往的最忠实的朋友之一。在其病重期间，伍尔夫曾在写给玛格丽特·卢埃林·戴维斯的信中写道：“没人（甚至连伦纳德也不）知道我得在多少事上感谢珍妮特。”在珍妮特去世后，伍尔夫为她在《泰晤士报》上写了讣告。1938年时，伍尔夫又经历了4月份奥托琳的去世、5月份凯·考克斯的去世，以及年底时杰克·希尔斯的去世。

身边亲友们的相继离世，使伍尔夫的人生旅途越来越孤寂，她的日记明显也变得越来越消沉，而她的世界似乎也因这些奇异的朋友们的逝去而大大贫瘠了。有时，她甚至感觉自己已经死了，不过，尽管如此，她并没有被压垮，正如邓肯所言：“我们已经到了这样一个年龄，这时我们得预料到朋友们的死亡。”与此同时，早年丧亡岁月的悲痛经历早已锤炼出了伍尔夫面对并战胜一切的勇敢乐观的天性。因而，在经历所有这些低落、伤感、悲痛的情绪之后，她仍然选择微笑前行，并在日记中暗暗发誓道：“我要继续冒险之旅，改变、开拓自己的思想和视野，拒绝被定型、被僵化。”

二、生命中的变奏：《岁月》

在1931年《海浪》创作完成之后的10月16日的日记中，伍尔夫写道：“我想在五十到六十岁期间，可以写一些非常与众不同的作品，如果那时我还活着的话。”而显然，一年后，她已经找到了主题，并开始了她生命中的最后一次腾跃。

一切事物都在自愿汇入那条溪流，就像《奥兰多》那样。当然，发生的事情是，在放弃现实小说这么多年后——自1919年以来——《夜与日》是过时的——我发现自己对换换口味写点现实感到无限喜悦，也为拥有难以计数的未知因素而感到无限喜悦；虽然有时我觉得那番较量就在眼前，可我拒绝受它的诱惑。我确信，这是真正的路线，《海浪》之后——帕吉特一家自然会导向下一个阶段——散文小说。

《帕吉特家族》的创作几乎是和《弗勒希》同时进行的，但很多时候《帕吉特家族》的创作会将《弗勒希》的创作挤到一边，在1933年1月19日的日记中伍尔夫写道：“必须承认，《帕吉特家族》如同占了巢的布谷鸟——而这巢本属于《弗勒希》的——它只有50页需要修改一下，随后就可以寄给梅布尔了。”而当《弗勒希》的全部创作在1月26日告一段落后，伍尔夫终于可以思绪兴奋、激情澎湃地转向《帕吉特家族》了。

3月份时，伍尔夫接到了曼彻斯特大学将授予她荣誉学位的通知，但由于她一直以来对教育制度的批判态度，她选择了拒绝，而且当时她似乎正有意在下一部作品中对这种制度进行攻击。其实，在此之前的1932年2月，伍尔夫还曾收到过一个极富声望的邀请，即克拉克讲座的邀请，而且相对于这次的荣誉学位，克拉克的讲座对她的诱惑力似乎更大一些，因为1888年，她的父亲莱斯利就曾在这个讲座上发表过演讲，而如果父亲能知道女儿收到了继承他事业的邀请，他本会是多么高兴。但是，为了坚守自我，不与学院制度达成妥协，即使略有遗憾，伍尔夫依然选择了拒绝。同样，1935年她再次拒绝了剑桥大学赠予的荣誉学术会员称号，而1939年3月，她又拒绝了利物浦大学的博士头衔。正如其在1935年4月9日的日记中所言：

圣殿的帘幕——我记不清它们是来自大学的或是大教堂的，是学术性的还是宗教性的——将要被揭开了，她将作为一个例外被允许登堂入室。不过，我们的文明是怎么样的呢？两千年里，我们默默地做了许多事情却没有得到相应的回报。你们现在贿赂不了我。

用一桶垃圾？不行；我在深为欣赏这个荣誉的同时这样说……

由此来看，这一阶段的伍尔夫显然已不愿为外界“一切华丽夺目的度量标准”所累，她希望可以作为“局外人”，发出一种公众之声。尤其在《普通读者》续集和《弗勒希》出版后，她被作为优雅的女性闲话作家而获得的赞美，使她急切地想要与其一刀两断，她不相信自己仅仅是一个上流社会的女空谈家，“起码它不是事实。可是他们都会这样说……不，我必须……创造，艰辛地狂热地创造，因为我现在感到比过去任何时候都更有能力这样做”。因此，进入20世纪30年代，伍尔夫的思想和写作便开始发生最后剧烈的转变，“她要从个人的记录转向公众的记录，从小说转向编年史，要理解历史的壮观面貌，不忘记夹杂在著名人物的行为之间的微贱无名者的行为”。正如其在1932年最后一天的日记中所写：

是的，这个秋天确实发生过一次巨大的启示。你要明白，所有的阻碍都突然土崩瓦解了。这是一个伟大的解放的季节。每件事物都显得极为清晰，惊人地令心灵激奋。我再也不受任何限制了，因此我能以过去绝未具有的活力与确信来自由地确定自己的态度。

正是在这一思想转变的影响下，伍尔夫在对《岁月》的构思中尤其突出了社会政治内容。在1932年11月2日的日记中她写道：“……去囊括一切事物、性、教育、生活，等等。像岩羚羊一样以最有力、敏捷的跳跃蹦过悬崖，从1880年来到此时此地。”1933年，她继续奋笔疾书，创作《帕吉特家族》，使其稳步而快速地往前推进着。在9月2日时，伍尔夫将其更名为《此时此地》，而后又改为《岁月》。但1934年刚开始，写作中的过度劳累和兴奋却使得伍尔夫不得不因头痛而暂时搁笔休息。在此期间，她结束了与其住家女仆内莉长达18年的雇佣关系。事实上，伍尔夫和内莉的关系和她生活中与任何其他重要女性的关系一样持久、亲密和紧张。早在1916年时，伦纳德雇佣了曾在吉尔福德（Guildford）服侍过罗杰·弗莱的内莉·博克斯奥和她的终生好友洛蒂·霍普做女厨和女佣。当内莉第一次走进霍加斯宅的客厅与伍尔夫夫人面谈的时候，她就被伍尔夫迷人的气质所吸引了，当时弗吉尼亚穿着一件旧晨袍躺在沙发上，内莉觉得她是“如此的和蔼”，以至于她当时就知道自己愿意为她工作。但是令她想不到的是，在接下来的18年中，她和伍尔夫之间的关系变得复杂而微妙，她与伍尔夫生活在一起时总是争吵不断，但是她又离不开伍尔夫，伍尔夫既令她着迷，又常使她气愤。而同时，伍尔夫对内莉那种变幻无常的情绪也是既恼火又感动，既没办法忍耐她，又不能解雇她。内莉和洛蒂不断地上演狼来了的故事，一次次地与伍尔夫在争吵与和解，愠怒与息怒，抱怨与离职等情绪化的起伏中你来我往。因此，在内莉第15次提出辞职而后又祈求留下时，伍尔夫发誓，如果可怜的内莉再威胁要离开，她将永远都不会再相信她了；而内莉也得出了类似的结论，即当伍尔夫威胁要解雇她时，她也不会再相信她了。总之，她们彼此之间饱受折磨，但又离不开对方。关于女仆，正如昆汀·贝尔所说：“她们提供了源源不断的戏剧源泉。弗吉尼亚对她们既入迷又恼怒，她们激发了她内心中最好和最坏的东西。”

1934年2月15日，内莉再次与伍尔夫发生了激烈的争吵，并以拒绝做晚餐的形式表示抗议，而伍尔夫夫妇被逼无奈只得怒气冲冲地去餐馆吃饭。虽然内莉和伍尔夫之间确实怀有一种真实的爱和体谅，但是18年来持续不断的争吵终于使伍尔夫彻底爆发，她发誓事情该到此为止了，她必须快刀斩乱麻地结束这种烦人的关系。因此，3月27日，伍尔夫解雇了内莉，结束了这段漫长且不愉快的相处。虽然如此，但内莉还是像以往一样做了几番努力想要回来，不过这次伍尔夫再没有妥协。此后，在伦敦，内莉被一个日班女佣梅布尔所取代；在乡间，则是另一个日班女佣取代了她。此次解雇内莉的事件或许在一定程度上引起了伍尔夫的反思，她对内莉矛盾的心态也在一定程度上影响了她对《岁月》中的女仆克罗斯比形象的塑造。在作品中，她让忠实的仆人克罗斯比的声音贯穿全书，当埃莉诺辞退克罗斯比，并着手清理她位于地下室的仆人的房间时，房间的阴暗、逼仄又让她感到了一种充满负罪感的恐惧。作为出生于维多利亚时代的女性，女仆在伍尔夫的生命中始终占据着重要的地位。

在这个小插曲之外，伍尔夫的精力仍全部放在了《岁月》的创作上。8月2日，她在日记中写道：“我对最后几章很是担心，是否过于强烈，过于滔滔不绝了？”21日，她又写道：“从《此时此地》的写作中取得的收获是，我可以在一部作品中使用各种不同的形式……这部分中，帕内尔家的表演，或者帕内尔夫人的生平，需要好好地斟酌一番。”9月2日，她再次激动地写道：

我认为自己从没有对哪本书有过更大的兴奋……我昨天像一个——忘了那个词了——那样写作；我的双颊发烫，我的双手颤抖着。我写到佩吉听他们谈话并爆发起来的那个场面，就是这场爆发使我激动成了这样。恐怕是激动了。今天上午，我没法自如地过渡到艾尔维拉的发言中去。

9月30日，《岁月》的初稿创作终于走向了尾声，伍尔夫在日记中心满意足地写道：“那本无名作品的最后几个词在十分钟前已写完。我心中相当平静，它共有200页，伦纳德说有20万字……不管怎样，要是我明天去死的话，作品已经写出来了。我的状态极佳，明天可以修改结尾部分了……”但是，大约正是在此时，伍尔夫开始遭受大量充满敌意的批评。米尔斯基亲王抨击她是资本主义麻醉剂的贩卖者，弗兰克·温斯纳顿则抨击她是机灵的智性势利鬼，而最令她痛苦的则是温德汉姆·刘易斯的批评。10月11日，刘易斯在《泰晤士报·文学副刊》上刊登了《没有艺术的人》，在文中，他列举了艾略特、福克纳、海明威以及弗吉尼亚·伍尔夫等人的作品，其中他对伍尔夫的《贝内特先生和布朗太太》一文进行了一番嘲笑和批判，并称伍尔夫是“一个窥视者而非旁观者”，称其“本质上是一个假正经”等。据称刘易斯是一个满腹牢骚的人，他认为自己过去一直过着一种“逃犯的生活”，有一伙人，确切地说他认为是“布鲁姆斯伯里文化圈”以摧毁他为首要目标。刘易斯和“布鲁姆斯伯里文化圈”的过节其实可以追溯到罗杰·弗莱创办的欧米伽工作室成立期间。刘易斯在欧米伽工作时，曾因不满弗莱对工作室的管理，散发公开信谴责弗莱欺骗、不诚实和处理事情的双重标准。而弗莱本能证明自己的清白，但因意识到刘易斯是想挑起争斗搞破坏而选择了沉默。对此，刘易斯因没有受到迎击而郁闷不已，他甚至认为这种拒绝还击的行为夹杂着一种蔑视的味道，即一种显而易见、不屑一顾的优越感。因此，刘易斯终其一生都认为他受到了“布鲁姆斯伯里文化圈”成员尤其是弗莱的迫害。而事实上，伍尔夫从没在发表过的文章中提到过他，但显然此次刘易斯把她作为“那伙人”的代表了。

从常理来看，刘易斯对伍尔夫的批评本应像知更鸟对犀牛般不能对其造成任何困扰和伤害的，但或许此时正值伍尔夫较为脆弱、敏感的时期，毕竟罗杰刚刚去世，她的新作《岁月》也才刚刚完成，因此这些不友好的批评使她感到烦心。在10月11日的日记中，她以济慈的话试图努力地宽慰自己：

我在大庭广众之下被批得体无完肤；在牛津、剑桥，以及其他青年人争相传阅刘易斯文章的地方，我什么都不是。我的第一反应是别去碰它，所以好吧，我翻开济慈的书，找到这样一段话：“毁或者誉对一个热爱抽象之美的人来说只有暂时的效力，热衷于此将使自己成为自己作品的苛刻批评者。我的自我评论给我带来的痛苦远胜于布莱特沃德，或者评论季刊所能施加于我的痛苦……这只是暂时的，小事一桩而已——我认为我身后能跻身于英国诗人之列，甚至（只是现在说而已）评论季刊想让我身败名裂的努力反而令我在公众中更加瞩目。”

那么，我是否以为自己在身后可以跻身英国小说家之列？我几乎从未想过这个问题。那我为何刻意逃避读刘易斯的文章呢？我为何如此敏感？我想这是虚荣心作祟：一想到被人嘲笑，一想到A君、B君、C君因为听到伍尔夫被说得一钱不值而满面生辉，我心里就不舒服。同时此文还给更多的批评鼓了劲，或许我对自己的才干没有把握。可那样的话，我应比他们更了解刘易斯。而且不管怎样，我打算继续从事创作。我想做的是，滴水不漏地将他人的谈话与评论中对我的指责收集起来，以便在一年之后，在我的作品正式出版后去读。我一方面面对指责泰然自若，我背靠着墙，说我是为写作而写作等等；但另一方面，心中仍有一种不可思议的感觉，挨了批评反而高兴——高兴自己终于也成了一个人物，成为一个殉道者，等等。

虽然伍尔夫尽量地使自己轻松面对这一切，试图对此无动于衷，试图从中有所收益，甚至有时还试图提笔反驳，但所有的努力均以失败而告终，她受到了巨大的影响。14日她在日记中写道：“今天早晨很为刘易斯的批评而伤心……这些刺耳的话钻进我的心头，就像被人咬了一口。”同时，头痛也开始隐隐地发作了，思考也已无法正常地进行，动笔写作就更加成为奢望。15日，她把自己内心的焦虑和不快分别向伦纳德和埃塞尔·史密斯进行了倾诉，他们也分别给予了她安慰和鼓励，对此，伍尔夫满心感激。16日时，她不断在心里暗示自己已经痊愈。但是11月2日，刘易斯写给《旁观者》的一封信又一次引起了她的痛苦。

越来越多不友好批评的出现，使伍尔夫陷入了深深的担忧之中，本就对《岁月》这部作品存有疑虑的她，此时因刘易斯等人的批评而更加心慌意乱了。当11月14日，《岁月》终于进入修改阶段时，伍尔夫在日记中痛苦地写道：“我对作品如此糟糕甚感绝望，想不到我竟弄出这种货色来——还写得如此富有激情。”进入1935年，她仍沉浸在艰难而繁杂的修订工作之中。3月中下旬，恶意的批判再一次向她袭来，对此她坚定地告诉自己：“唯一值得做的是坚持到底，固守自己的观点；不采纳任何人的意见，毫不让步。”9月，她再一次被《岁月》折磨得彻夜不眠，焦躁不安，陷入了无尽的绝望……

1936年3月，随着希特勒违反《凡尔赛条约》有关莱茵兰地区的条款和《洛迦诺公约》，派军队占领了解除武装的莱茵兰地区，国际政治形势出现严重的恶化，这使得伍尔夫突然意识到战争噩梦的临近，而她的忧虑也进一步加重，情绪波动变得剧烈起来。3月18日，她认为《岁月》写得很好，“透着繁华热闹和生机勃勃”；但19日，她又觉得它糟糕到了令人绝望的地步，“如此昏黄，如此喋喋不休，看上去似乎正显出了我的衰老”；20日，她又振作了起来，重新获得了勇气；21日，她又丧失了它……总之，《岁月》的创作带给了她前所未有的绝望，她时而兴高采烈，时而垂头丧气，上一刻还感觉自己的大脑像“一辆劳斯莱斯的引擎，低吼着以每小时七十英里的速度行进着”，而下一刻却觉得自己写出来的东西都是“站不住脚的废话”。3月24日，当她走在湖滨街上的时候，她意识到自己已经开始大声跟自己说话了，“我肯定已经非常接近疯狂的边缘了。我想我已经深陷此书，以至于都不知道自己在做什么。我发现自己沿着海滩边走边大声说着话。”不过，尽管如此，她依然设法继续前行。最终，在照例的剧痛和狂喜中，伍尔夫于1936年4月8日从罗德麦尔寄出了最后一批要付印的《岁月》的打印稿。

如前所述，伍尔夫所有的小说在出版前都曾引起过她的焦虑和沮丧，但是相较于其他作品，《岁月》对她的神经造成的伤害似乎完全不亚于其处女作《远航》完成时所产生的影响。《岁月》是唯一一本在伦纳德被邀请阅读之前就直接排好版印刷清样的作品，具体原因并不清楚，但是昆汀·贝尔猜测可能是伍尔夫害怕听到伦纳德的评价，想尽可能地推迟那让人痛苦的一刻。最后，当伦纳德开始阅读清样时，伍尔夫出于绝望竟要求伦纳德别读了，她要将书稿烧毁。对此，伦纳德告诉他，或许她对这本书的看法是错的，他要求读完之后，再将自己的想法告诉她。对于伦纳德对这本书的感受，昆汀·贝尔认为“伦纳德既感到失望又感到宽慰。这本书是部失败的作品——不过它没弗吉尼亚想的那么糟。所以说个谎是过得去的，如果告诉她真相，他几乎肯定她会自杀”。因此，伦纳德才会“认为它写得异乎寻常地好”。其实，伍尔夫也曾存有疑虑，她在11月4日的日记中写道：“我无法让自己相信他是对的，可能只是我夸大了糟糕的程度，所以他现在发现其实并不那么糟糕，因此对它的优点夸大其词。”实际上，伦纳德确实有点言不由衷，因为在他的自传性作品《一路下坡》（Downhill All the Way）中他坦言：“我知道除非我能给一个完全赞美的评价，否则她就会陷入绝望，完全精神崩溃……那个评价并不完全是我对这本书的看法。如果她的身体状况好些，我不会如此表扬这本书。”但不管伦纳德对《岁月》的真实态度究竟是什么，无疑他为伍尔夫“带来了无比的宽慰”。

1937年初，《岁月》出版问世，从出版后各方面的反应来看，《岁月》是一部成功的作品，《泰晤士报·文学副刊》《时间与潮汐》以及《观察家报》等都给予了高度评价和赞许，同时，该作品的销量也取得了可喜的成绩，这部被伍尔夫坚定地认为是失败之作的作品，却成了她有生之年中最伟大、最受欢迎的成功之作。在3月12日的日记中，伍尔夫欣慰地写道：“的确如此，《时代潮》说我是一个一流作家，还是个伟大的抒情诗人……想想看吧，那书居然不是一堆废话，它确实产生了影响，当然根本不是我说的那种影响，可现在，我的天呀，在经历了所有这些痛苦之后，我完全自由了。我充实了，又有活力了，能全速前进了……”虽然，也有不利的评论出现，但是显然，它们并不像伍尔夫过去一直担忧的那样糟糕。就该作品而言，虽然它偏离了以往伍尔夫创作的现代主义轨道，似乎恢复到了早期小说的写实风格，但不可否认的是，它是一部佳作，“一部严谨、真实、竭尽全力完成的作品……它包含了更多真实的生活，更加有血有肉”。

如前所述，时间、生命与存在，尤其是女性的生活、困境与精神发展，是伍尔夫终其一生加以关注，并在小说与随笔创作中始终加以探索的核心主题。1928年10月，她以《妇女与小说》为题，在剑桥大学进行了两次学术演讲，一次在纽厄纳姆学院的艺术爱好者协会，另一次是在格顿学院的艺术爱好者协会。1929年问世的《一间自己的房间》，即是以这两次演讲的内容为基础修订而成的长篇论文，其中梳理了女性文学传统，反思了女性写作困境，讨论了女性作家与小说等文类的关系，同时提出了“双性同体”的著名构想。

后来，伍尔夫在英国的妇女参政权运动，以及埃塞尔·史密斯等具有女权意识的朋友的影响下，又产生了写作《一间自己的房间》续集的想法，并有了一个初步的标题叫《妇女的职业》。1931年1月21日，她在伦敦全国妇女事务协会组织的一次聚会上再度发表了演讲。一年之后，她将构想具体到了小说《帕吉特家族》的写作上，并在1932年11月2日的日记中表达了自己将“换换口味写点现实”的愿望，同时将《帕吉特家族》界定为一部“散文（随笔）—小说”（essaynovel），有意将对帕吉特这一英国中产阶级家族成员具体生活的描写，与《一间自己的房间》式的追溯、反思、质疑与论辩性的散文文体合而为一。

虽然，后来由于各种事务的纷扰，伍尔夫原定的散文（随笔）部分被放弃了，其关于女性的基本观点进入了后来的随笔《三个基尼》，但从保留下来的内容上看，小说与《一间自己的房间》一脉相承，体现出伍尔夫鲜明而又独特的历史观。历史并非仅仅由伟大人物、重大事件断裂式拼接、连缀而成，而是流动的、连续的，由普通人的寻常琐事、家居日常点点滴滴建构而成。芸芸众生的日常生活和他们的所思所想，因而成为历史必不可少的组成部分。与此同时，过往的正统历史叙述仅仅是由“庄园”“十字军东征”等政治法律、军事战争以及教会活动等属于男性的生活组成的,占到人口一半的女性及其生活却在其中籍籍无名，扮演了可悲的缺席者。作为在维多利亚时代晚期的伦敦知识分子家庭中成长起来的女作家，童年时代的家居记忆、少女时期作为茶桌边的天使的黯淡生活，以及伍尔夫所熟谙的中产之家下午茶、晚宴、客厅中的闲谈等日常生活场景，因而都将作为历史的见证，在帕吉特家族的编年体生活叙事中栩栩如生地呈现出来。对于痛感女性在历史与现实中遭受的剥夺，体现出越来越清晰的女性意识的伍尔夫来说，帕吉特家族女性成员的生活与命运，尤其会成为她重点加以追踪与表现的内容，成为她的独特历史画幅中最重要的主人公。

《岁月》最早的书名是《帕吉特家族》，后来曾被改为《此时此地》。它由11部分构成，每一部分都以提示时光流逝的年代为标题，分别是“1880年”“1891年”“1907年”“1908年”“1910年”“1911年”“1913年”“1914年”“1917年”“1918年”和“现在”。在无情逝去的流年中，伍尔夫通过对一个英国上流社会的家族帕吉特家族三代人生活的片段式聚焦，象征性地勾勒了自维多利亚时代后期到20世纪30年代二战前夕半个多世纪的社会生活史。

1880年。

四月里一个狂风呼啸的下午。这属于英国维多利亚女王统治后期，等级秩序森严，伦敦城内的绅士淑女依然保持着中规中矩的生活方式与仪态。这一部分在篇幅上较长，主要包括帕吉特上校家人聚在一起喝下午茶、用晚餐，晚餐被上校夫人陷入昏迷的危险状况所打断，当晚夫人去世的生活片段；牛津大学的学生宿舍里，帕吉特上校的儿子爱德华与两位同学喝酒聚谈；牛津大学某学院院长马隆夫妇和女儿吉蒂在家中招待与送别宾客，吉蒂小姐第二天先后去上了克拉多克小姐的历史课，到穷朋友罗布森小姐家与她的家人一起喝下午茶，归来后又参加了家中举行的晚宴。马隆太太从爱德华的来信中获知了自己的妹妹罗丝，即上校夫人去世的噩耗；以及家人与亲友前往教堂墓地为帕吉特夫人举行落葬仪式的场景。

小说开局，百无聊赖的埃布尔·帕吉特上校离开军官俱乐部，去他的小情人米拉处待了一小会儿。而在他阿伯康街的家里，卧病的帕吉特夫人正在楼上的卧室中奄奄一息，几个孩子则等着父亲回来一起喝下午茶。擅长描写上流家庭的社交聚会、茶会宴请场景的伍尔夫，细致表现了帕吉特上校的二女儿米莉与三女儿迪莉娅在少女时代的亲密关系，真实再现了伍尔夫在母亲去世前后和姐姐文尼莎·贝尔之间相依为命的精神状态。长女埃莉诺刚刚走贫访苦归来，其家庭天使的气质与美德正是现实生活中伍尔夫同母异父的姐姐斯特拉的真实写照。迪莉娅作为父亲最宠爱的女儿，最理解父亲的心思，亦因母亲长期卧病造成家庭气氛沉闷压抑而对其怀有爱恨交织的复杂情感。

上校回来和家人一起喝茶，客厅里的气氛尴尬而又紧张。晚餐刚端上桌，仆人来报夫人昏过去的消息。刚下班回家的次子、律师助理莫里斯匆匆赶去请医生。当天深夜，夫人去世。幼小的孩子们被唤醒来与母亲作最后的诀别。此处场景中母亲卧房的陈设和气氛，真实复现了少女时代的伍尔夫对母亲去世的诸种印象。

在这一部分里，伍尔夫在纵向的时间轴中截取了数个切面进行了精雕细琢，通过下午茶、晚餐和客厅交谈等生活场景，逼真再现了大家庭中的复杂关系，包括父女间的隔阂、姐妹间的深情、父亲暴躁的性格和小兄妹间的口角等。通过细节、动作、对话与心理描写，伍尔夫让焦点在不同人物之间灵活切换，但更多落笔于三女儿的心理，表现了她与父亲之间的默契，对母亲久病拖累家人、让家庭气氛倍感压抑紧张的怨愤等。

第二个场景同步出现在雨夜的牛津校园。帕吉特上校的长子爱德华在宿舍备考。这位相貌英俊、学习刻苦、热爱古希腊文学的青年才俊，再次表达了伍尔夫对深爱的哥哥托比的思念。小说从他的行为与心理活动展开，表现了他与两位性情大不相同的同学饮酒交谈的场景。

与此同时，在牛津某学院院长的住宅内，马隆夫妇结束了对客人的款待，正在门口送别客人。马隆夫人和帕吉特夫人是亲姐妹。第二天，马隆小姐吉蒂先去克拉多克小姐家上了历史课，受到了她的批评；随后到罗布森小姐家喝了茶。这里，伍尔夫以现实主义的笔法，呈现了贫苦家庭寒酸的家居陈设。也正是由于阶级差异，马隆小姐与罗布森的家人显得格格不入。晚餐后，吉蒂陪母亲刺绣、读报、聊天。这一天以马隆夫人收到妹妹去世的消息而告终。

最后的片段是帕吉特夫人的葬礼，主要从迪莉娅的观察与感受展开。

1891年。

秋天到了。伍尔夫在想象中先是抒写了英国北方与南方，牛津、伦敦和乡村不同的秋日风景，随后交代了众多人物在八年后的生活改变：吉蒂已出嫁，成为高贵的拉斯韦德夫人，有了可爱的儿子；米莉嫁给了哥哥爱德华爱打猎的同学休·吉布斯，也已经怀孕；暗恋表妹吉蒂的爱德华成了牛津大学的古典学者，沉浸在希腊与拉丁文的世界中；而莫里斯终于实现了当律师的梦想，成功地在伦敦拥有了自己的律师事务所。

随后，伍尔夫将长镜头推近并聚焦于埃莉诺，集中呈现了埃莉诺一天之内的忙碌生活。为了照顾家庭和老父，她放弃了婚姻。以下六个场景，浓缩了她的日常生活状态。

她先是匆匆赶去某个委员会参加会议，然后奔至贫民区的房客那里，约见达弗斯落实房屋的修缮事宜；在赶回家中陪父亲午餐之前，又匆匆奔向附近的商店为堂妹玛吉挑选生日礼物；饭后，她赶往法院旁听弟弟莫里斯参与的一桩案件的审理，路上还忙着读小弟弟马丁从印度寄来的信件；最后，她逃离了冗长沉闷的审案现场，来到滨河大道散步，从报纸上见到了爱尔兰民族独立运动领袖查尔斯·斯图尔特·巴涅尔逝世的消息。

与此同时，帕吉特上校在去弟弟迪格比·帕吉特爵士家做客的路上，也在报纸上读到了巴涅尔逝世的新闻。在弟弟家，他和弟媳欧仁妮相谈甚欢。他嫉妒弟弟一家主妇活泼、孩童绕膝，充满混乱与活力的家庭氛围，为自己失去配偶、孩子们都长大远离，只能孤身一人黯然神伤。

1907年。

又是16年过去了。仲夏时节炎热的夜晚，货车在前往伦敦的道路上轧轧前行，而在伦敦市内，夜生活则刚刚开始。欧仁妮和丈夫迪格比爵士带着成年的女儿玛吉出门参加舞会，并为女儿已长成为一个明艳的淑女而倍感自豪。而玛吉的妹妹萨莉却因邻家花园中传来的舞曲声而读不成书，睡不成觉。百无聊赖之中，她取下了堂兄爱德华送的一本希腊悲剧《安提戈涅》的英文译本读了起来，终于睡着了。

玛吉从舞会回来后来看望妹妹。母亲也来了，母女三人其乐融融。母亲还为两个女儿跳了一段华尔兹舞。后来，母亲被父亲唤走。

1908年。

三月。伍尔夫首先从春天无情肆虐、扫荡一切的狂风起笔。在不到一年的时间里，帕吉特夫人欧仁妮、迪格比爵士先后故去，他们在布朗街的房子也出售了。人去楼空，从印度回来的马丁站在门前倍觉凄凉，遂回到阿伯康街自家的老宅去看望中风的老父和姐姐。

1910年。

喜欢在开篇处遥想各处风景变幻的伍尔夫，再度畅想了春日乡下和伦敦的街景。

搬至一个混乱而喧闹的街区居住的玛吉和萨莉在家中等待堂姐萝丝前来午餐。萝丝来到，三人聚谈。饭后，萨莉跟着萝丝去参加一个争取妇女参政权的会议。视角因而在不同人物的感受和情绪间不断转换。埃莉诺也参加了此次会议，所以心理视角又转向了埃莉诺。拉斯韦德夫人吉蒂也来了，因当晚要去听歌剧，所以穿着不合时宜的亮闪闪的晚礼服。会议结束后，吉蒂用车将埃莉诺带到了地铁口，随后乘车前往考文垂花园的歌剧院，观看歌剧《齐格弗里德》的演出。表兄爱德华也来到了包厢。当晚，玛吉姐妹在闲谈中，听到了外面大街上传来的国王爱德华七世晏驾的消息。

1911年。

随着爱德华七世驾崩，改朝换代，其子乔治五世即位。盛夏时节，在老父去世后，已是55岁的埃莉诺结束了在希腊、西班牙的旅行，前往弟弟莫里斯和弟媳西莉娅在乡村的庄园度夏，并思考着自己的未来安居之所。

晚宴结束后，埃莉诺和西莉娅，以及弟弟的两个孩子佩吉和诺思在暮色中的平台上喝咖啡，谈及家族成员近况，包括帕吉特上校在阿伯康街的房子即将售出，玛吉即将在巴黎分娩等等。

天黑了，众人返回客厅，陪西莉娅的老母钦纳里老夫人打惠斯特牌。本部分以埃莉诺在床上对自己生活的沉思结束。

1913年。

一月的下雪天。阿伯康街的老宅终于售出，家当都被儿女们分走了，显得空落落的。到了不得不说再见的时刻，为帕吉特家服务了整整四十年的老仆克罗斯比怀抱着奄奄一息的老狗和一些纪念品，泪眼晶莹地离开，带着埃莉诺给的一笔养老金去了里士满的新居养老。下一个场景则是她为心爱的小主人马丁取换洗衣服时和马丁的交谈。

1914年。

开春了，万物复苏。

马丁在圣保罗大教堂的台阶上遇见了堂妹萨莉，于是请她共进午餐。他们谈到了萝丝。萝丝因为在争取妇女选举权的示威游行中砸破了窗玻璃而被捕入狱。午餐后，马丁陪萨莉到圆形池畔与玛吉见面。此时，随着科学技术的不断发展，小汽车已取代了当年的马车，成为城市的主要交通工具。玛吉嫁给了一位法国教授勒内，有了一个孩子。在公园消磨了一段时间后，马丁·帕吉特上尉前往表姐吉蒂、如今已是里格比伯爵夫人的豪宅中参加晚宴。从宴会到咖啡时间，伍尔夫让心理视角在不同人之间自如流转，其间又穿插了对话与动作，显示了作家融外部现实与内在真实、现实主义与现代主义技巧于一炉的娴熟笔法。吉蒂的长子在远方服役，次子在伊顿公学读书。

夜渐渐深了，客人们告辞而去。吉蒂则在仆人帮助下匆匆去赶前往北方乡村的夜行火车。和达洛卫夫人相似，这位贵妇具有游走于豪华世界内外的能力，既是上流社会殷勤周到的女主人，又是对世俗生活抱有自省的立场，体现出一定批判意识的边缘人。她不虚荣，亦不浮夸，在社交场上甚至显得有些笨拙，内心真正喜爱的是乡村、独处的宁静而真实的时光。小说对吉蒂返回乡村后，第二天清晨即去户外漫游、散步，亲近大自然的所见所闻、所思所想的诗意描写，表达了伍尔夫对什么是真实的生命与有意义的存在的深切思考。

她在树林下行走的当儿，似乎起风了。风在树顶歌唱，但在树下却无声无息。枯叶在脚下沙沙；叶间冒出淡淡的春花，一年里最可爱的——蓝花和白花，在软垫似的青苔上战栗。满眼春色令人愁，她想：它能勾起回忆。物换星移，白云苍狗，她想，沿着林荫小径往上爬。这都不是她的；她儿子会继承的；他的妻子将会在这里步她的后尘。她折下一根细枝；她摘下一朵鲜花，贴到唇边。但她正当盛年；她精力充沛。她迈着大步向前走去。地面突然陡立起来；她的厚底鞋踩在地上，她感到肌肉强健灵活。她把花扔掉。她越爬越高，树木变稀了。突然她看见夹在两棵条纹树干中间的天特别的蓝。她出来站在山丘顶上。风停了；周围是一望无际的乡野。

吉蒂沉醉于自然光色变幻的壮观与静美，以及它们给予人的真正的抚慰之中。就在这一瞬间，她得到了一种新的精神上的领悟。这其中想来也凝聚了伍尔夫本人在乡间寓所的户外漫步时所感受到的美好与纯净：“她的身体似乎缩了；她的眼界似乎大了。她扑到地面上，远眺那波涛般起伏的大地，延伸开去，直到远方连接大海。从这个高度望去，无人耕作，无人居住，自给自足地存在着，没有城镇，没有房屋。楔形的黑影，宽阔的光带，并存着。她注视着，光明在移动；黑暗也在移动；光与影掠过了千山万壑。她耳边响起喃喃的歌声——大地自己在向自己唱歌，独一无二的合唱。她躺着听。她心花怒放。时间静止了。”这种“天人合一”的时刻，正是伍尔夫在其一生和艺术中始终孜孜以求的“存在的瞬间”。

1917年。

此时正值一战期间。德国人空袭了伦敦。伦敦城内实行灯火管制，街道上黑黢黢的。冬夜，埃莉诺前往玛吉夫妇的家，与他们以及萨莉共进晚餐。小说写到了恰逢空袭，主客下到地窖躲避的场景。我们看到，虽然战争惨绝人寰，死伤无数，但是在伍尔夫的小说中，这类重大历史事件往往构成陪衬与背景，而真正烘托出来的主角是岁月和时间，是普通人在岁月流逝中老去的生命，是埃莉诺对自己生活的思考。

1918年。

退休的老仆克罗斯比寄人篱下，老来无依，虽然腿脚不便，依然不得不亲自出门去买食物和用品。警报长鸣、礼炮声大作。一战终于结束了。

叙述随后跳跃到了小说中篇幅最长的“现在”。

夏日夕阳西下的时分。此时已是二战的前夕。

埃莉诺住在公寓套房中，正在送别从非洲农场回来的弟弟莫里斯的儿子诺思。她又去过一趟印度，肤色被晒得黧黑。这时的她，已是七十多岁的老妇了。

诺思告别出门，在伦敦开车。由于长期生活在非洲，他对伦敦的拥挤、繁华与喧闹已很不习惯。他驾车是应约去与堂姑妈萨莉吃饭的。科学技术日新月异，此时电话和淋浴器都已经出现了。

随着电话铃声响起，场景转至打电话来的埃莉诺和佩吉一起吃饭的过程。饭后，两人叫了出租车前往迪莉娅举办的家族晚会。

电话的另一头，萨莉、诺思和玛吉夫妇也准备好前去赴会。这一部分，伍尔夫的心理描写主要集中于家族的第三代知识女性、产科医生佩吉身上。

在迪莉娅家，帕吉特家族的第二、第三代人，还有他们的配偶和朋友们终于相聚了。帕吉特上校的七个子女爱德华、埃莉诺、莫里斯、米莉、迪莉娅、萝丝和马丁都来齐了；他们的表姐妹吉蒂来了；迪格比爵士夫妇的两个女儿玛吉和萨莉也来了。帕吉特家族第三代成员中来的是莫里斯的孩子佩吉和诺思。时光荏苒。吉蒂成了寡妇。爱德华则依然孑然一身。萝丝的耳朵聋了。别的人则或肥胖，或衰老。大家相互交谈、打趣、怀旧，直至天明。家族的第二代人伫立窗边，体现出一组雕像的质感，仿佛成为历史的永恒化身：“窗口的那一伙，男的穿着黑白分明的晚礼服，女的有的披红，有的挂金，有的戴银，一时间显露出一种雕像般的神态，仿佛他们是用石头刻成的。她们的衣裙垂下来，形成雕刻一样的僵硬的皱褶。”而在窗外，已是晨曦初露。鸽子在欢啼，微风拂过广场，树叶沙沙作响。小说最后以“太阳已经升起，房屋上方的天空显得格外美丽、单纯、宁静”利落结束。

如前所述，在作品涵盖的半个多世纪的岁月中，涉及了不少在英国，甚至是人类历史上发生的重大事件，比如维多利亚女王的驾崩、爱德华七世的即位和驾崩、乔治五世的即位，大英帝国的海外殖民扩张、轰轰烈烈的妇女争取选举权运动、爱尔兰民族独立运动、一战的爆发与终结、纳粹法西斯势力的抬头、人们普遍的文明危机感等等。但伍尔夫并未使这些重大事件成为叙述的焦点，而使其构成了普通人生活与生命的阶段性背景与陪衬。她真正重视的，是岁月流逝中人的真实的生存状态，红颜易老、韶华易逝反衬出来的人世沧桑和时光无情，是帕吉特家族成员或多或少并潜移默化地所受到的外界现实与历史事件的影响，是这一家族祖孙三代的出生、成长、婚姻、事业、成功、失败与死亡。英国书评家帕梅拉·汉斯福德·约翰逊写道：

伍尔夫夫人以她的审慎而流畅的技巧、丰富的想象力和惊人的洞察力所创造出来的，不仅是记忆之中的斑斓岁月，而且也是岁月在进入记忆之时所散发出的馨香。对帕吉特家，虽然只是尖锐、明晰、概略地交代一番，但却从没有脱离故事的背景。不论他们的存在是多么分散或明显，都永远从属于泰坦时代，那些年代身影相随，有时使人的脸庞难以辨认，有时使人焕发出一种老年的、庄严的美。在伍尔夫夫人的所有小说中，这一本可以说是最怀旧、最严肃和最感人的。

由此意义上说，小说的真正主角其实就是时间。伍尔夫在年轻气盛之时，曾经无情抨击了英国老一辈现实主义小说大师阿诺德·贝内特的“物质主义”。晚年的她修正了青年时代的偏激，作品中的现实主义成分也明显抬头。她的《岁月》从某种意义上有着与贝内特的小说名作《老妇谭》（1908）相近的主题。《老妇谭》以英格兰中部某小镇一家布店老板的两个女儿康斯登司和索菲亚的生活经历谋篇布局，波澜不惊，如同对普通中产阶级妇女的生活实录一般，由此感叹岁月的无情，表明人生只是一个由生入死的衰老过程。小说家E.M.福斯特在《小说面面观》中指出：“时间是《老妇谭》一书里真正的英雄。”时间同样是《岁月》中真正的主人公。伍厚恺也认为：“伍尔夫仍然像过去那样，以时间和大自然来提供宏大深远的背景和一种非人类的视角，映照着人类生活戏剧的演变。”

除了时光与岁月，伍尔夫在作品中亦表达了丰富的内容，包括女性因缺乏教育和职业训练而变得琐碎狭隘，被迫放弃爱好与梦想，被排斥在公共的社会空间之外，只能成为晚宴与茶桌边外表光鲜、内心肤浅空洞的所谓天使的可悲处境，战争对人们的生活勇气与价值信念的摧残，维多利亚清教主义传统对自由心灵的压迫和窒息，代沟，阶级冲突，对英国殖民事业的批判等等。如小说中落笔最多的人物之一埃莉诺，作为一个为父亲、为家庭、为弟妹而自我牺牲与奉献的女性，在老父故去，自己开始新生活为时已晚的处境下，不断思索生命的意义。她是一个自我失落、自我牺牲的传统女性形象。又如吉蒂，作为上层知识分子家庭出身的女儿，只能放弃自己对农业的兴趣，满足自身所处阶层的要求和父母的期待，成为一名周旋于交际场中的贵妇。在创作期间，伍尔夫在1933年4月25日的日记中写道：“我想我开始抓住了整体。在此书的结尾，日常的常规生活中的那种压力，将会继续存在。它并不说教，但是，它将包含不可胜数的思想观念——历史、政治、女权运动、艺术、文学——一言以蔽之，它将概括我所知道的、感受的、嘲笑的、鄙视的、喜欢的、赞美的、憎恨的，等等方面。”著名的传记作家赫麦尔尼·李也认为，《岁月》在某种程度上是对她之前作品主题的重构，是一部集大成之作：“《远航》里中产阶级姑娘被压抑了的成长历程；《夜与日》里维多利亚时代传统对下一代的压力（特别是对他们的性选择）；《雅各的房间》和《达洛卫夫人》里战争的毁损和创伤，以及《达洛卫夫人》里那战后残存的不公正的社会结构；《到灯塔去》里家庭生活的专制；《奥兰多》里对帝国历史的讽刺性的壮观展示；《一间自己的房间》里妇女的缄默无声和她们对英格兰所持的局外人观点；《海浪》里六个人物的孤独、阶级压抑和死亡意识；《弗勒希》里摆脱维多利亚式家庭的逃逸；这些先期观念都在《岁月》里寻找到了它们最具颠覆性的、粗厉的和愤怒的表达。”

从艺术上说，在以“生命三部曲”达到了意识流小说创作的巅峰之后，伍尔夫的创作体现出了一定的向传统现实主义文学致敬与回归的趋向，体现出不断自我挑战与超越的艺术创新活力，这一点在《岁月》和后面创作的《幕间》中都有明显体现。创作《岁月》期间，伍尔夫在1933年4月25日的日记中写道：“我希望能表现当下社会的整体——什么也不遗漏：既有事实，也有视觉。将两者融为一体。我的意思是，使《海浪》与《夜与日》同步进行。”《夜与日》代表的，是早期的现实主义传统；《海浪》则是其意识流探索的高峰。因此，《岁月》体现出现实主义与现代主义技巧的有机交融。意识流小说鼎盛时期的诸多技巧，如深入挖掘与追踪人物心理的幽微变化，多视角叙事的自如流转，以及象征技巧等等，依然在小说中多有保留。小说采用了历时性的编年体叙事框架，其间容纳了11个年份中在某一共同的时间点或时间段上展开，但在不同的空间内发生的生活场景，时间上基本控制在一天之内，呈现了各色人等的生活状态、彼此交往与心理感受。伍尔夫细腻准确地刻画了人物的外貌、服饰、动作与对话，同时又融入了不同人物纷繁的思绪、回忆、印象与感受，勾画了世纪之交的英国中产阶级青年对各自生命形态的选择过程，以及维多利亚价值观和新一代价值观之间的尖锐对立，使得人物的个性化特征与气质跃然纸上。如埃莉诺这位最具自我牺牲精神并作为人际关系黏合剂的女性形象，融合了伍尔夫对母亲茱莉娅、姐姐斯特拉和文尼莎，以及维多利亚时代许许多多家庭天使形象的理解。而感到家族聚会沉闷压抑的年轻人诺思则认为，对自己这代人来说，则需要过“另一种生活，一种截然不同的生活。不是歌舞杂耍场，不是震天响的传声筒；不是成群结伙、穿戴整齐、跟在领导屁股后面亦步亦趋，循规蹈矩。从内心做起，让外表形式见鬼去吧。”

同时，从整体上看，《岁月》的描写更为细致、具体，没有《海浪》那般抽象与空灵，但依然保留了《海浪》在各部分的前面都加上一个抒情“引子”的形式特征，即在每一部分的开头都有关于时令、季节与天气的抒情性、想象性描写，随后转入帕吉特家族成员的日常生活。如“1910年”部分的开头是这样写的：“在乡下，这是极其平常的一天。流年似水，日月如梭，把翠绿变成橙黄，把青草变为收获，这就是悠悠岁月中的一天。这是一个典型的英国春日，不热不冷，但春光明媚，小山后面的一块紫云也许预示着山雨欲来。青草青青，浮漾着阴影，拂荡着阳光。”“1913年”部分的开头是：“一月天。在下雪；雪下了一整天。天空延展开来，像一只灰鹅的翅膀，羽毛纷纷扬扬落遍英国。万里长空只有漫天飘落的雪花。阡陌铺平了，洼地填满了；雪壅塞了河流，遮暗了窗子，楔入了门户。空中有种细微的淅沥声，一连串轻轻的爆裂声，仿佛空气本身也要化作飞雪；偶尔有一只羊咳嗽，雪从树枝上扑腾落下，或者从伦敦的一家屋顶上大片崩落下来，除此之外，万籁无声。”节令、天气、自然风物的不断复现，正象征了岁月的流逝与自然的循环，并与生命的脆弱形成对比。而除了冬去春来，时令的不断循环之外，小说的这一循环模式，还体现为一些相似的事件也在年复一年地发生，如人的出生、成长、结婚、生子、衰老、死亡，等等，这就使得帕吉特家族成为人类生生不息、绵延不绝的象征，就像历经地狱、炼狱与天堂的但丁成为不断涤除罪恶、追求至善的人类普遍精神的象征一样。

一直以来，弗吉尼亚·伍尔夫都给人一种象牙塔中的“精神贵族”的形象，伦纳德甚至也曾谈道：“弗吉尼亚是自亚里士多德发明那个定义以来最不带政治性的动物。”而伍尔夫本人也常常宣称文学应该是脱离政治的。但事实上，伍尔夫并不是一个彻底与政治绝缘的“住在象牙塔里的人”，对于艺术和政治的关系，她的真实意图是希望艺术不要蜕变为政治的说教和宣传工具，正如她在1936年的《艺术家与政治》一文中所说的那样：艺术家应该“毫不理会当前的政治鼓动”。从20世纪30年代开始，伍尔夫便进入了一种前所未有的活跃期，她曾参加了不少社会政治活动。1935年初，她成了反法西斯展览会的组织成员；之后，在E.M.福斯特的邀请下，她到巴黎参加了一次反法西斯的知识分子集会；10月，她又和伦纳德一起参加了在布莱顿召开的工党年度会议。此外，在这期间，她还通过朱利安·贝尔结识了大量年轻的反法西斯诗人，如伊舍伍德、斯蒂芬·斯彭德和戴·刘易斯等，并与他们建立起了轻松、愉快且真挚的友好关系。虽然，伍尔夫永远不可能像这些反法西斯诗人般将其文字变为一种传递政治理念的有效媒介，但毫无疑问，她的政治态度是与他们相互投契的。

以上种种皆反映了伍尔夫思想和立场的深刻转变。在几乎毕生为一个小圈子写作个人化的、挽歌式的作品之后，她将寻求一种向全民族听众讲话的公共之声作为自己的目标，将“局外人”的身份作为一种姿态，坚定地从个人走向大众。

三、至暗时刻：伍尔夫与凌叔华的翰墨之缘

《岁月》带来的磨难过去了，伍尔夫再一次充满活力地开始了她新的创作。如前所述，《岁月》原本的构思是要成为一部散文（随笔）—小说，但或许是为了避免说教，伍尔夫最后将原稿中的许多散文随笔部分从小说中抽离了出来，成了她即将创作的那部著名的女权主义和社会政治论著《三个基尼》的内容。

持续的创作往往会使伍尔夫忘却所有的现实烦恼和痛苦，但一旦稍稍从创作中走出来，就会发现所有的事情都变了味。自1933年1月，阿道夫·希特勒成为德国的统治者后，无论何时何地，收音机里传来的都是阿道夫·希特勒“狂暴的叫嚣”和“野蛮的咆哮”。与此同时，国际局势进一步恶化，日本侵占了中国东三省；第二年，法国出现了法西斯分子的暴乱；1935年意大利入侵了阿比西尼亚；1936年西班牙内战爆发；1937年日本发动全面侵华战争，占领了上海和北京；1938年纳粹党人先吞并了奥地利，随后又侵吞了捷克的苏台德区。随着反动势力的日益强大，人们很容易回想起1914年的8月，但不同的是这次人们显然没有了在圣诞节之前结束战争的幻想。这次的感觉全然不同于以往，伍尔夫在1938年8月29日给埃塞尔·史密斯的信中写道：“对于当前的政治，仿佛我们都坐在楼下等某个人慢慢死去。”此时，政治逐渐在伍尔夫的生命中扮演起了越来越重要的角色。

1937年7月，正当伍尔夫在思绪流畅地创作《三个基尼》之际，她接到了她的外甥朱利安·贝尔在战争中去世的消息。朱利安·贝尔是“布鲁姆斯伯里文化圈”的第二代成员、文尼莎·贝尔和克莱夫·贝尔的第一个孩子。他从小成长于布鲁姆斯伯里的客厅名流之间，又和他的前辈们一样毕业于剑桥，因此，朱利安身上与生俱来地带着布鲁姆斯伯里文化圈的风格。不同于“老布鲁姆斯伯里文化圈”的反战主义思想，以朱利安·贝尔为代表的新一代成员将战争本身看作是一种值得欣赏的艺术形式，他们立场坚定地宣告资产阶级文明即将终结，革命势在必行。

1935年，时年26岁的年轻诗人朱利安带着对中国这个神秘东方国度的无限迷恋和向往来到了中国武汉，受聘在武汉大学担任为时两年的英语与英国文学教授。其间，他不仅教授英语作文、讲解莎士比亚，还每周做一次有关英国现代主义的讲座。他写信向母亲求助关于现代主义文学课程方面的内容，将布鲁姆斯伯里处理个人关系的伦理、英国现代主义文学创作与批评观念带到了武汉。通过朱利安·贝尔、I.A.瑞恰兹、威廉·燕卜逊和其他20世纪30年代来华的学者的教育活动，中国学生开始接触现代英国文学。

当年，在一封写给弗吉尼亚·伍尔夫的信中，朱利安告诉他的姨妈：“这个国家十分可爱，中国人都很有魅力；我在做有关现代的讲座，覆盖了1890—1914、1914—1936两个时间段。我不得不阅读作家们的作品；这是必须要做的事：我们都写得太多啦；我想，我该把《到灯塔去》作为一本指定教材。”此时，伍尔夫的作品已在中国获得译介，她也作为欧美“心理小说”的代表作家之一而获得了赵景深、叶公超、徐志摩、范存忠、卞之琳等学者与作家的推崇。就在1935—1936年间，朱利安将伍尔夫的传世名作《到灯塔去》的英文本介绍给了他的中国学生。

在将布鲁姆斯伯里文化圈精神与现代主义文学带入武汉大学讲堂的同时，朱利安还成了联结伍尔夫与凌叔华的重要桥梁，促成了之后伍尔夫和凌叔华之间的翰墨之缘。凌叔华也是大家闺秀，有着深厚的古典艺术修养。她21岁时考入燕京大学，主修英文与法文，开始在《晨报》副刊发表小说，并“立定主意作一个将来的女作家”。1923年，她即写信给时任燕京大学教授的周作人先生，恳求周作人对自己的写作加以指导，表达了自己的雄心壮志：“中国女作家也太少了，所以中国女子思想及生活从来没有叫世界知道的，对于人类贡献来说，未免太不负责任了。”1924年印度诗人泰戈尔访华期间，作为学生代表的凌叔华结识了负责接待泰戈尔、时任北大教授兼英文系主任的批评家陈源（西滢）和诗人徐志摩，后来嫁给了陈源。1925年，她在陈源主持的《现代评论》上发表了成名作《酒后》，很快又发表了《绣枕》。这两篇短篇小说为她赢得了巨大声誉，使之成为与冰心、庐隐、冯沅君、陈衡哲齐名的现代女作家。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中评价了其小说的独特价值，认为“她恰和冯沅君的大胆，敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性……世态的一角，高门巨族的精魂”。

1928年，凌叔华随夫前往武汉大学任教。陈源于1930年出任武汉大学文学院院长。因此，在1935年朱利安前往武汉大学任教时，凌叔华与其结识，并开始旁听他讲授的“莎士比亚”和“英国现代文学”课程。朱利安在10月23日写给母亲的信中，毫不掩饰自己对这位院长夫人的好感：“她，叔华，是非常聪颖敏感的天使……请想象一下那么一个人，毫不造作，非常敏感，极其善良极其美好，生性幽默，生活坚定，她真是令人心爱。”又写道：“如果你能寄张水彩画让我送给叔华，我想她会高兴的。前天她给我看了很多画——很多卷——其中还包括罗杰送给徐（志摩——引者注）的画。在她家的墙上还挂有一张罗杰的装饰画。另外，她还有很多宋代画的复制品。我不知道你会在多大程度上喜欢叔华的作画风格——或许太文学了，尽管她喜欢简洁本色地表现事物，这与过去在欧洲看到的所谓中国艺术风格的装饰画很不一样。”

陈源和凌叔华夫妇周围那种与“布鲁姆斯伯里文化圈”颇为相近的生活氛围使朱利安倍感亲切，很快喜欢上了中国和武汉。他在1935年9月写给好友艾迪·普雷菲尔的信中说：“我的邻居陈源一家就像是光明的天使。这里还有‘布鲁姆斯伯里—剑桥’的外围文化。陈源是戈迪即英国作家高斯华绥·狄更生。的朋友，他们二人又都认识徐志摩——对布鲁姆斯伯里意义重大的穿针引线式的人物。整个环境和氛围酷似在家的时候。”他还于1936年3月12日给姨妈写信，以诗人的风格和画家的眼睛描绘出自己印象中的武汉风景：“血红色的月亮升起来，从云间穿过。”而在1936年5月21日写给朱利安的信中，伍尔夫一边对她的爱侄初到别国他乡的不适努力加以宽慰，一边表达了对中国这个神秘古老国度的向往之情：“事实上我觉得你身上有很多值得羡慕的地方。但愿我在你这个年龄已经在中国待上了三年。”武汉大学图书馆迄今还保留着朱利安和他的学生们在一起，以及学生们举行英语演讲竞赛的合影。这些学生当中便有后来与朱利安发展起了亲密的私人友谊的叶君健。

朱利安秉承了“布鲁姆斯伯里人”反叛维多利亚传统道德的自由精神，不久即热恋上了长他8岁的凌叔华。在1936年1月到1937年3月回国前写给母亲、姨妈、弟弟昆汀·贝尔和好友艾迪·普雷菲尔的信中，朱利安均如醉如痴地报告了自己对这位优雅的东方才女的恋情。他十分欣赏凌叔华的作品，多次在信中向母亲和姨妈提及。在一封很可能写于1936年秋的信中，他告知姨妈：“我对院长夫人怀有柏拉图式的爱情，她是中国优秀的女作家……她热烈地崇拜您的作品。”1936年12月，伍尔夫亦在回复朱利安的信中写道：“我感觉东方人的血管中流淌着和我们同样的鲜血；他们全都显得那么沉静、含蓄而端庄持重。”1935年12月17日，朱利安在给母亲的信中热切地写道：“我渴望着英国人能读到苏的作品；她很可能会获得成功。”他甚至在1935年11月1日给艾迪的信中把凌叔华称为“一个中国的布鲁姆斯伯里人”，称院长的夫人是“我所碰到过的最出色的女性”，“她和弗吉尼亚一样敏感，充满了智慧，比我认识的所有人都要出色，她并不漂亮，但却很吸引我；”并在一年后即1936年12月18日的信中，进一步赞美了凌叔华的作品：“它们好得不同凡响。我不知道，弗吉尼亚是否允许另外存在一位用中文写作的女作家。”热恋中的朱利安在给艾迪·普雷菲尔的信里描述了自己每天上午和凌叔华一起翻译她的短篇小说和中国古诗的情景。他协助凌叔华翻译并加以润色的她本人的早期作品，起码包括《疯了的诗人》《写信》和《无聊》三篇。

根据陈学勇编撰的凌叔华年谱，1928年4月10日，小说《疯了的诗人》首发于《新月》杂志第1卷第2号；1931年，《写信》首发于《大公报》“万期纪念号”；1934年，《无聊》首发于《大公报》“文艺副刊”。朱寿桐认为，“凌叔华的创作对于心理怔忡和心理变态的刻画也颇为热衷。”如在《疯了的诗人》中，即“干净利落地运用了精神分析的现代文学笔法，人物内心深处的病态得到了淋漓尽致的揭示。”应该说，上述作品的创作也是潜在地受到了西方现代心理学与文学的部分影响的。

1936年，《无聊》由凌叔华与朱利安·贝尔合作，译成What’s the Point of it?，发表于温源宁主编、上海出版的英文刊物《天下》月刊第3卷第1期；1937年，《疯了的诗人》由凌叔华与朱利安·贝尔合作，译成A poet goes Mad，发表于《天下》第4卷第4期；同年12月，《写信》由凌叔华一人译为Writing a Letter，发表于《天下》第5卷第5期。而朱利安·贝尔对凌叔华部分英文表达的调整，则约略可见一位西方文化教养下的读者对中国文化的不理解和有趣误读。他还尝试以“布鲁姆斯伯里人”的自由主义精神影响凌叔华，建议她在小说中大胆表现女性爱欲的真实。虽然深受中国传统文化濡染、属于“闺阁派”作家，而此时又已把主要兴趣转向宋元古画研究的凌叔华并未采纳他的建议，但朱利安的影响依然在多年后问世的《古韵》中潜在地体现了出来。因此，凌叔华在朱利安推荐和指点下对包括伍尔夫著作在内的现代主义文学作品的阅读，她所接受的布鲁姆斯伯里价值观对其创作的潜在影响以及传统文化教养对上述影响的抵制，两人共同参与的文学翻译活动等，均可在西方现代主义初入中国的语境下，被视为一次真正意义上的跨文化对话。而这一对话的珍贵结晶，除了上述文学交流的诸多史实之外，更有日后凌叔华的英文自传体小说《古韵》（Ancient Melodies）的写作与出版。

1953年，已定居伦敦的凌叔华在一封写给伍尔夫的丈夫伦纳德·伍尔夫的信中，曾忆及朱利安当年对她才华的赞赏：“朱利安总是对我说，我的故事和风格让他想起了那些俄国小说，那是他自学生时代起就十分喜欢的作品。我脑海中下定决心，要写出一部像托尔斯泰的《战争与和平》那样的著作来。”虽然凌叔华并无托尔斯泰那样的才华，也未能写出堪与《战争与和平》媲美的巨著，但她确实在朱利安离开中国和牺牲在西班牙反法西斯战场上之后，继续在写作之路上走了下去。

其实，作为“布鲁姆斯伯里文化圈”第二代成员，朱利安初来中国之时是怀揣着“中国将发生影响世界的大事”的期许的，为此，他甚至准备好了遗书和毒药。然而，武汉大学为其提供的优越、安逸的生活远远超出了他的想象，因此，他那满腔浓烈的革命热情并没有得到宣泄。1936年年底，朱利安从中国写信说他春天时要回家了。但此次他回家的目的并不单纯，实际上他是想投身政治，为西班牙共和国的革命事业而战。为此，整个1937年春季，伍尔夫和文尼莎都沉浸在恐慌和不安中，她们曾写信要求朱利安待在中国，但是显然并没起到任何作用。3月份时，朱利安回到了英国，在回国途中他本打算在马赛下船，直接奔赴西班牙战场，不过这一念头并没有被实施。回到英国后的朱利安在伦纳德的建议和规劝下，做一些政治工作。但他始终认为自己应该去西班牙，如果不是作为一个士兵的话，那么至少可以作为一个救护车司机，无论如何，他觉得自己无法眼睁睁看着别人代替自己去打仗。他的这一决定，对于文尼莎来说无疑是最深重的痛苦，他是她的第一个孩子，亦是她最深爱的孩子，而现在作为母亲的她只能眼睁睁地看着自己的儿子奔赴战场却无能为力。弗吉尼亚目睹了这一切，她无法理解朱利安的态度，和文尼莎一样，她似乎也预见如果朱利安真的去了西班牙，那么恐怕他就回不来了。

6月7日，不顾家人的反对，朱利安还是踏上了前往西班牙的征程。7月18日，噩耗传来，他在战场上不幸被流弹炸死。对于外甥朱利安的死亡，伍尔夫感到惊骇和痛心，她无法想象亦无法理解，如此年轻的、还没真正绽放过的生命怎能就这样悄然地凋零了。死去的人已永远地离去了，但活着的人却不得不承受那无尽的痛苦。朱利安的去世对文尼莎的打击可想而知，她那令人震惊的悲痛同时也深深地刺痛着伍尔夫的心。在那段时间里，伍尔夫几乎每天都守在文尼莎的床边，尽可能地安慰她，并想尽一切办法来试图使文尼莎的生活变得可以承受。事后，文尼莎曾和薇塔谈到，“我记得得知朱利安死讯之后的那些日日夜夜，我躺在那里，沉浸在一种不真实的状态中，听见她的声音一直在耳边，推动着生活向前走，要不是她，日子就停下来了。”

时间是治愈一切伤痛的良药，文尼莎逐渐回到了近似正常的生活，但正如其告诉弗吉尼亚的那样：“我还会有高兴的时候，但我将永远不会再感到幸福。”伍尔夫会尽其可能地每天去查尔斯顿见文尼莎，当她们不能见面时，伍尔夫便会写信给她，这些信往往被文尼莎称为“来自弗吉尼亚的情书”。在文尼莎心中，伍尔夫对她的帮助已经超出了任何语言所能形容的，可是每次当伍尔夫“感情外露时”，文尼莎却“总会退缩”，因此可以说，她们是最亲密的人，也是最疏远的人。这使得文尼莎无法直接向伍尔夫表示自己最诚挚的谢意。于是，文尼莎让薇塔来做这个中间人，她在回复薇塔写给她的吊唁信时写道：“过去的这几个星期真是太糟糕了，你完全可以想象到。如果不是弗吉尼亚常常过来帮助我，我真的不知道自己是否能挺过来。可是我又不能和她本人说这些，你能帮我转达我的谢意吗？”

朱利安的去世，很大程度上激发了伍尔夫对战争的深入思考。在完成一篇关于朱利安和他们最后的聚会的记叙文后，伍尔夫重新沉浸到了《三个基尼》的创作中。但是，此时她发现，《三个基尼》的创作已经在很大程度上成了一种她与朱利安的辩论，或者可以说，是跟她想象中的朱利安的观点的辩论，“在写作的时候，我一直在想着朱利安”。

1938年6月，《三个基尼》最终出版。据伍尔夫3月份的日记显示，“这本书在去年的整个夏天就像是我的脊柱；在上一个8月的恐怖情形中支撑着我，使我像陀螺一样……数英里数英里地转圈。它怎么可能都已经逐渐化成了稀薄的废话？可从精神上来说，它仍旧是一根脊柱；是我想说的事，哪怕没有价值。”昆汀·贝尔认为：“这部作品出自一个非常不寻常的头脑……是一种非常不寻常的精神状态的产物。”伍尔夫忙于创作《三个基尼》之时，正是英国国内反战呼声一浪高过一浪之时，那时人们怀着一种极度焦虑的心情将注意力放在如何阻止战争、如何保卫“文明与自由思想传统”以及自己的家园上。伍尔夫正是在此影响下以怎样阻止战争为主题撰写了《三个基尼》。不过，在这本小册子中，伍尔夫并没有像一般政论文那样或大批法西斯主义或大谈爱国主义，而是以自己敏锐的洞察力对战争的根源进行了精辟的分析，并进一步指出，战争的根源来自男性对权势的渴求和对财富的贪婪，以及对占有、斗争、厮杀等的病态热情。由此，伍尔夫引出女性拥有不同于男性的价值观的论点，呼吁女性用自己不同的价值观来建立一个更加美好的“新世界”。与此同时，伍尔夫还进一步强调了身处男性霸权社会制度下的女性的生存困境，表明了对男权中心主义的批判。

该书问世后，得到了很多女性的热情赞同和支持，其中朗达夫人写信给伍尔夫，盛赞了《三个基尼》，并认为它会很有影响，使她非常激动。对此，伍尔夫在日记中写道：“一个好兆头：这表明有人会被打动，会去思索，会去讨论；不会全然默默无闻。”与此同时，各期刊、杂志也给出了高度评价，《泰晤士报·文学副刊》称赞伍尔夫是“英国最杰出的小册子作家，这本书只要认真对待，会成为划时代的作品”，《听众》也称赞伍尔夫“很谨慎，也很公正，像清教徒般不让自己逃避”等等。但是伍尔夫的朋友们这次却或选择保持沉默，或直接持批评态度。薇塔表示自己不喜欢这部作品；梅纳德·凯恩斯直接表示批评，他既生气又轻蔑，并断言这本书是一种愚蠢的辩论，写得很差劲。而昆汀·贝尔则在《伍尔夫传》中表示：“这本书看起来的真正缺陷——我这儿说的是我自己当时的反应——是那种企图，她想把关于女性权利的讨论和那个更折磨人也更直接得多的问题联系起来，就是为了对付法西斯主义和战争的日益威胁，我们该做些什么。这两个问题之间的联系似乎是单薄的，那些过于自信的建议根本不够格。”

对于这本书遭到的一系列批评和攻击，伍尔夫似乎并没有太介意，唯一让其重视的是一位名叫阿格尼斯·史密斯的女性的批评信。她在信中犀利地指出，《三个基尼》中并没有提到工作女性的问题。她认为，当女性为获得制造任何东西的机会而欣喜若狂时，建议女性拒绝制造武器又有什么用？在写这封信时，阿格尼斯正处于失业状态，她谈到自己只能靠每周15先令的失业救济金来生活，当她的小外甥哭着要吃一块蛋糕时，她买给了他，但是这就意味着她自己在接下来的那一天中就没有任何东西可吃。从伍尔夫给阿格尼斯的回信中可知，她认为《三个基尼》明显是写给那些社会地位较高的女性的。事实上这也正体现了伍尔夫的阶级局限性。

尽管如此，《三个基尼》出版后的整体销售情况甚佳。对于这部作品，伍尔夫在1938年6月3日的日记中总结道：“无论如何，这是六年挣扎、努力、烦恼和狂喜的结束，将《岁月》与《三个基尼》并列到一部作品中——实际上它们就是一部作品。现在我可以休息了，我渴望休息，独自一人，沉浸在自己的世界里，这该多好呀！”

此时，《岁月》在美国的热卖已使伍尔夫变得相当富有，但世界局势的动荡和朱利安及亲友们的离世却使她越发觉得“我们有了幸福的物质准备，但没有幸福”，她时刻处在二战阴云的笼罩之下。而与此同时，远在中国的凌叔华也处在抗战的艰苦岁月之中。在一篇简短的回忆性文字中，凌叔华描述了自己给从未谋面的伍尔夫写信的心理动因：“一天，我偶然间获得了弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的房间》并读了这本书，我深为她的写作所吸引，因此突然地，我决定给她写信，看看她要是处在和我同样的境地会做些什么。”此时的伍尔夫已经出版了她几乎所有最优秀的作品，正在为其老友罗杰·弗莱撰写传记。两位女作家的通信时间大约在1938年3月到1939年7月之间。凌叔华致伍尔夫的信尚有部分在英国与美国保存，而1975—1980年间出齐的6卷本《弗吉尼亚·伍尔夫书信集》第6卷中，亦收录了伍尔夫致凌叔华的6封信。从双方的相关资料与信件内容中我们可以推断，凌叔华是在战争的苦闷中向这位素未谋面却又深感亲近的异国作家寻求安慰和建议的。

1938年11月16日，凌叔华致伍尔夫的信中写道：“在过去的几周内，所有的坏消息一起都来了；我们意外地丢了广州，汉口的军队也不得不撤退，西方人束手无策……我明白，上前线作战是无济于事的，因为我们甚至找不到敌人，我们只会看到机器……我梦想……我看到家里一片狼藉，家具成了碎片，屋外是横七竖八的死尸，没有来得及埋葬的尸体散发出恶臭，我想，你或许愿意了解一点点极度悲惨的感觉，于是我写了这些告诉你。”而同受法西斯战祸侵害，并屡遭丧亲之痛的伍尔夫也深深同情中国人民，力劝凌叔华像自己一样在写作中寻求寄托，忘却苦闷与焦虑。因此，联结痛失爱侄与挚友的两位女作家的桥梁不仅是朱利安，还有她们心爱的艺术。她们作为渴望写作的女性作家，都生活在个人和民族历史困苦的挣扎状态下，又同样出身于上层官宦与知识分子家庭，有着同等的教养，很容易产生心理上的亲近与精神上的共鸣。之前，凌叔华的小说作品如《无聊》等，已经体现出通过妇女之间的相互关系来描写妇女，表现人物内在精神世界和进行形式探索等特征。这也提供了她们沟通的基础。1938年，伍尔夫刚刚完成了被誉为《一间自己的房间》的姐妹篇的论著《三个基尼》，并将其出版。该作围绕着妇女与战争的关系等核心问题，展开了许多有关妇女社会地位和社会责任问题的探讨。当下的战争危机构成伍尔夫反思战争根源、战争对女性命运的影响等问题的现实情境，而远在东方的凌叔华笔下中华民族惨遭异族涂炭的情景,或许也为伍尔夫的思考与写作提供了一个更为开阔的历史背景。“我们发现，在她们的丈夫们传记的字里行间，无数的妇女在工作着——但我们如何给这些工作定名呢？生九个或十个孩子，操持家务，照顾残废，探望穷人和病人，这儿要照顾老父亲，那儿又要照顾老母亲——这个职业既无名也无利；但我们发现，19世纪无数绅士们的母亲、姐妹和女儿在从事这一行业，我们不得不把她们的生活暂且堆积在她们丈夫和兄弟的生平故事之后，按下不表，留待那些有时间阅读，有足够想象力分辨的人们从中获取信息。”伍尔夫呼吁在要求妇女尽一切可能帮助绅士们阻止战争之前，“首先使她们得到教育，其次使她们能够通过从事职业而谋生，否则，她们不会拥有独立而公正的影响力来帮助您阻止战争”，而“这些事业是息息相关的”。

在伍尔夫的鼓励下，凌叔华开始用英文写作《古韵》。她在写作中先后获得了伍尔夫及布鲁姆斯伯里其他重要成员如文尼莎·贝尔、薇塔·萨克维尔韦斯特和伦纳德·伍尔夫的帮助。尤其是伍尔夫与凌叔华之间的通信，成为中英文学交流史上不可多得的重要事件。伍尔夫的爱侄昆汀·贝尔日后在关于她的著名传记中写道：“弗吉尼亚对遭受痛苦的本能反应总是写作，她对疾病或不幸表示实际同情的方式是写信。”

之前的伍尔夫已然对中国文化有所了解。1913年，她阅读了中国作家蒲松龄的《聊斋志异》，并在随笔中将其与同时期的英国作家亨利·菲尔丁和塞缪尔·理查生的小说进行了比较，谈到了它的“怪诞”特征。在她看来，蒲松龄笔下的小说与文化世界是“颠倒混乱”的，人在读完之后，会产生一种“仿佛在设法走过一座垂柳磁盘里的桥”。的感觉，并深为小说中一系列富于诗意的想象所吸引。这或许也潜在地成为她日后对凌叔华的自传怀有期待的心理背景。

在《弗吉尼亚·伍尔夫书信集》里，注明写于1938年4月5日的信，是现存于世的伍尔夫致凌叔华的第一封信：

亲爱的苏·凌：

我希望你已经收到了我对你的第一封信的复函。我收到你的信仅仅几天以后，就给你写了回信，文尼莎刚刚又转来你三月三日的信，但愿我能对你有所帮助。我知道你有充分的理由比我们更不快乐，所以，我想要给你什么劝慰，那是多么愚蠢呵。但我唯一的劝告——这也是对我自己的劝告——就是：工作。所以，让我们来想想看，你是否能全神贯注地去做一件本身值得做的工作。我没有读过你的任何作品，不过，朱利安在信中常常谈起，并且还打算让我看看你的作品。他还说，你的生活非常有趣，确实，我们曾经讨论过（通过书信），你是否有可能用英文写下你的生活实录。这正是我现在要向你提出的劝告。你的英文相当不错，能给人留下你希望造成的印象，凡是令人费解的地方，可以由我来作些修改。

你是否可以开一个头，把你所能记得起来的任何一件都写下来？由于在英国没人知道你，你的书可以写得比一般的书更自由，那时，我再来看看是否能把它印出来。不过，请考虑到这一点，不是仅仅把它当作一种消遣，而是当作一件对别人也大有裨益的工作来做。我觉得自传比小说要好得多。你问我，我推荐你读哪些书，我想，十八世纪的英语是最合适外国人读的英语。你喜欢读书信吗？有考珀的，华尔浦尔的，都很清晰易懂；司各特的小说（《罗布·罗伊》）；简·奥斯汀的小说；再有就是，盖斯凯尔夫人的《夏洛蒂·勃朗特传》。现在作家中，乔治·穆尔的小说就写得很平易。我可以给你寄一些英文书，可是我不知道这些书你是否有了。不过，从来信中可以看出，你的英文写得很好，你不需要效法他人，只需速读，以便取得新的词汇，我这里不谈政治，你可以从我说过的话里看出，我们英国人是多么深深地同情你们，又爱莫能助。从此间的友人那儿我们得知有关中国的事态，不过，也许现在事情会有所转变，最坏的时候就要过去。

无论如何请记住，如果你来信谈到有关你自己的任何事，或者是有关政治的事，我总是高兴的，能读到你的作品，并加以评论，对我来说将是一大快事。因此，请考虑写你的自传吧，如果你一次只写来几页，我就可以读一读，我们就可以讨论一番，但愿我能做得更多。致以最深切的同情。

你的弗·伍尔夫

1938年3月24日，凌叔华在致伍尔夫的信中，告知她自己已开始动笔写自己的生活经历。在同年7月7日的信中，她请求伍尔夫允许自己称她为老师（teacher or tutor），并对她解释了这一称呼在中国人心目中的崇高地位。大约是由于文化差异的缘故，伍尔夫在7月27日的回信中请凌叔华称自己为更为亲昵的“弗吉尼亚”而不是“伍尔夫夫人”。在“天空中满是飞机”的伦敦，伍尔夫将凌叔华寄来的礼品置于案头，回赠了《夏洛蒂·勃朗特传》和兰姆散文集，还叮嘱她“怎么想就怎么写”，表示“我将乐于给你任何力所能及的帮助，我将乐于拜读你的作品，并且改正任何错误”。她选择盖斯凯尔夫人的《夏洛蒂·勃朗特传》也有激励之意，认为它“或许能使你领略到十九世纪英国女作家的生活——她们面临的困难，以及她们如何克服这些困难”。

在伍尔夫的鼓励下，凌叔华开始写作《古韵》，并逐章寄给她，这中间历时约一年半。伍尔夫高度评价了凌叔华的作品，在1938年10月15日发自苏塞克斯僧侣屋的信中这样写道：“我非常喜欢这一章，我觉得它极富有魅力。自然，对于一个英国人，初读是有些困难的，有些地方不大连贯；那众多的妻妾也叫人摸不着头脑，她们都是些什么人？是哪一个在说话？可是，读着读着，就渐渐地明白了。各不相同的面貌，使我感到有一种魅力，那些明喻已十分奇特而富有诗意。……说实在的，我劝你还是尽可能接近于中国情调，不论是在文风上，还是在意思上。你尽可以随心所欲地，详尽地描写生活、房舍、家具陈设的细节，就像你在为中国读者写一样。”

这一时期，凌叔华为避日军空袭而带女儿迁至四川乐山，但依然难以躲避战争的喧嚣。在1938年12月12日给伍尔夫的信中，她把写作“视为生活中唯一闪亮的火花，给我温暖与勇气”，并继续和伍尔夫讨论有关非母语写作的困难问题：“我知道，要我用英文写出一部出色的书来几乎没有可能，因为我无法得心应手地运用我写作的工具。这就好比在烹调时，假如你用外国人的锅或炉子来烧中国菜，一定烧不出原来那种味道。美味常常会由此而丧失。对于写作来说，我不知道这其中的差别会有多少。每当我读到好的翻译，总是立刻觉得宽慰……亲爱的弗吉尼亚，我希望你能告诉我该怎么办，因为我总是处在一种紧张的状态中。噢，我又是多么希望你能像从前那样，对我说好好努力，不要失望啊。”

其实，凌叔华的英文基础本来已经相当不错。根据陈学勇编撰的作家年谱我们发现，凌叔华早在燕京大学求学时期即编写过两出英文短剧《月里嫦娥》与《天河配》；1924年先后在《燕大周刊》发表过三篇有关欧洲画家生平的英译汉文字，同年在英文刊物Chinese Journal of Art and Science上发表了The Goddess of the Han(《中国女皇》)一作；1926年翻译了契诃夫与曼斯菲尔德的短篇小说各一篇；1929年她有过翻译约翰·梅西（John Macy）所著《世界文学故事》（The Story of the World Literature）的念头；1932年还翻译过半部奥斯汀的《傲慢与偏见》。更不用说在朱利安·贝尔的帮助下，将自己的作品翻译成英文过程中受到的锻炼。有这样先天的基础，再加之耐心的异国导师伍尔夫的精心指点，凌叔华英文写作的进步十分自然。

伍尔夫试图指出凌叔华在用英语写作时害怕出错的恐惧，并了解在中国，在她书写女性自传时，是几乎没有传统可以借鉴的。她对凌叔华的同情、体谅与她对英国妇女作家历史处境的关注直接相关。在《一间自己的房间》中，伍尔夫写道：“不论劝阻和批评对她们的写作有何影响——我相信影响很大——与她们把思想付诸笔墨之时所面临的其他困难相比，就显得微不足道了——所谓其他困难，是指在她们背后缺乏传统支撑，或仅有短暂而局部的传统，无甚裨益。因为如果我们是女人，就会去回想我们的母系前辈们。去求助于伟大的男作家们是无用的。”

战争的阴霾中，伍尔夫也忍不住向凌叔华描述了自己的处境：“终日里，飞机不断在房上掠过，每天都有不幸的难民上门求援。我正在读乔叟，并且试着为我们的老友罗杰·弗莱作传。”她还说，“我很羡慕你，你生活在一片有着古老文化的、广阔荒凉的大地上。我从你所写的东西里体会到了这一点。……我把劝告自己的话奉送给你，那就是，为了完成一桩非属个人的事业，只顾耕耘，不问收获。”收于《弗吉尼亚·伍尔夫书信集》中的最后一封信标明写于1939年7月16日。当时的伍尔夫依然在忙于罗杰·弗莱传记资料的选择，并苦苦克制着战争有可能给自己带来的再度精神崩溃。她感谢凌叔华寄赠的红黑两色招贴画，并在信的最后写道：“飞机不断在我们头上盘旋，周围到处是防空掩体，但我仍然相信我们会有和平。”同上，第7页。

根据凌叔华1953年致伦纳德信中的回忆，在抗战时期，尤其是1938—1939年间，她共向伍尔夫寄发了8份或10份手稿。而伍尔夫也几乎是逐章阅读了凌叔华的手稿，提出意见并妥为保存。由于战乱及辗转迁徙，凌叔华失落了自己的保存稿。因此，正是诚挚而细心的伍尔夫对凌叔华手稿的尊重和保存，才使日后《古韵》的问世成为可能。

此外，在爱子牺牲两年后，文尼莎也开始了与凌叔华的通信联系。她的爱子念念于心的远在中国的心上人的来信，为她表达和宣泄内心的悲伤提供了一个出口。1938年10月16日，文尼莎在致凌叔华的信中写道：“你的来信十分伤感。我很高兴你把自己的感受告诉了我——请一直这样做吧。那样我也可能把自己的真实感受告诉你，我们就会更加亲密了。我想，朱利安的去世对你我之间关系的发展起到了某种促进作用，如果他还在世，很可能情况不会像现在这个样子——所以，亲爱的苏，让我们把这种关系变得更加亲密无间吧。”和她的妹妹一样，文尼莎也始终关注着中国女作家的写作进展。伍尔夫自杀之后，在一封写于1941年5月27日的信件中，文尼莎甚至将妹妹的死与爱子的死联系了起来，向凌叔华描述了自己的孤寂心情。此后，她们保持通信联系长达16年之久，直至1955年11月方才中止。1938年7月24日，凌叔华在致文尼莎的信中透露了自己尝试英文自传写作的原因：“如果我的书能够向英国读者描摹中国人生活的部分图景，部分和英国人一样普通的经验，以一个东方孩子的眼光来呈现部分中国人生活和性的真相——而这些你们是绝无可能看到的，我就心满意足了。”而在1939年12月5日的回信中，文尼莎亦对战乱中的凌叔华多有宽慰：“请不管别的，尽可能地开心起来吧——我知道朱利安如果活着，也会对你说同样的话。”因此，可以这样说，是文尼莎和伍尔夫这对姐妹在精神上支持了孤独与痛苦的凌叔华，并见证与激励了她的写作与成长。这是一种跨越不同的地理疆域和文化，甚至超越了生死的联系与对话。

虽然伍尔夫和凌叔华的锦书往还由于战争和伍尔夫的去世而终止，但“布鲁姆斯伯里人”与凌叔华之间的关系并没有结束，后面的巧合甚至更具有戏剧性。抗战胜利后的1946年，陈源出任常驻联合国教科文组织代表，凌叔华随行。她1947年定居伦敦时，伍尔夫已去世6年。在凌叔华到达后，文尼莎提供了力所能及的帮助。她后来还认识了女诗人薇塔·萨克维尔韦斯特。在定居伦敦后，凌叔华注意到了发表在《观察家》杂志上的、总题为《在你的花园里》的一系列文章，作者正是薇塔。薇塔对中国植物的谈论让凌叔华深深着迷，她便写信给薇塔。薇塔邀请她到自己在西辛赫斯特的城堡去参观那美丽的花园。由于知道凌叔华的文学兴趣，薇塔偶然问起凌叔华是否曾以英文写作过，凌叔华遂提起往事。薇塔惊奇地找出了自己与伍尔夫的合影和伍尔夫送她的书，并建议她要把《古韵》完成并出版。热心的薇塔后来又找到伦纳德·伍尔夫，伦纳德终于在僧侣屋旧居伍尔夫的遗物中发现了《古韵》的文稿。

由于伍尔夫的关系，凌叔华自1952年5月起，亦开始了与伦纳德之间的通信。他们之间的联系保持到1969年2月，即伦纳德去世前不久。1952年7月6日，在写给伦纳德的信中，凌叔华明确谈及自己的中国观以及对流行的一些误读中国的作品的批评意见：“我希望自己能写出一部真实地表达中国和中国人的书。在西方有很多有关中国的书，但它们大多是为满足西方人的好奇心而写的。作者们有时只是出于自己的想象而虚构了一些有关中国人的故事。他们对读者的态度是不诚实的。因此，在西方人的眼中，中国人成了某种半幽灵、半人的生物。”1952年5月29日她在致伦纳德的信中再度写道：“我写这部作品的计划开始于(1938年)写信给弗吉尼亚期间。当时，她是第一个，也是唯一的一个鼓励我不断写作的人。当我听到她的死讯时，我无法再继续把这本书写下去了。正如你所知道的那样，中国当时正处在二战期间，我不得不面对各种困难，承担起作为一名中国人的所有责任。我只能等到战争结束才能恢复写作。”凌叔华还在伦纳德的陪同下参观了伍尔夫的起居室和心爱的花园，并在1952年8月29日给伦纳德的信中感慨道：“她一定有一颗伟大的心灵；她甚至竭力去帮助一个远在千里之外、过着和她完全不同的生活的人。”后来，在《回忆录》中，她又写道：“在过去的二十年中，人们常常提及弗吉尼亚·伍尔夫。人们知道她是一位杰出的作家。但却很少有人认识到，她古道热肠，乐于助人。”

就这样，自1937年起，由于朱利安的关系，凌叔华和布鲁姆斯伯里文化圈成员的友情像滚动的雪球一样越来越深厚饱满，终于在他们的倾力帮助下，在1952年修订完成《古韵》，于次年交由伍尔夫夫妇创办的著名的霍加斯出版社出版。在战争的至暗时刻，伍尔夫和凌叔华穿越个人、语言、文化和民族的障碍，相互通信与相互激励。这在整个人类的文化与文学交往史上，都是不多见的一桩个案。

四、巨星陨落：自沉欧斯河

随着战争的不断逼近，伍尔夫沉浸于艺术的象牙塔中的梦想也面临着被摧毁的威胁，她感觉到周围的文明正在崩塌。但是，作为一位笔耕不辍的作家，她还是坚定地选择以写作来对抗这一切。和以往一样，她需要同时创作多部作品，因为这种穿插交替于她来说正是一种休息，就像她自己曾说的那样“给庄稼翻个面儿”。因此，在《三个基尼》临近完成的4月份，《波因茨邸宅》便悄然浮现在她的脑海之中了。

为什么不把它叫作《波因茨邸宅》（后更名为《幕间》）呢？有一个中心，把所有的文学与真实、琐碎、不和谐生活中的幽默结合在一起来讨论；还有我想到的任何东西；但是要把“我”排除掉，代之以“我们”，最后它是否该向我们“召唤”？“我们”，那个由许多不同因素组成的整体……“我们”是所有生命，所有艺术，所有为社会抛弃的个人——一个闲散的，变幻不定的，然而又是统一的整体——即我的大脑此刻正在考虑的？英国的乡村，景致很好的老房子，女佣走过的梯田——穿行的人们——从强烈的情感到散文、事实——笔记——那永恒的不同与变幻！

秋天时，男人们在开挖壕沟、堆筑工事，空袭警报员在大量发送防毒面具，伦敦图书馆和艺术馆等公共场所在做转移工作……战争似乎已经开始变得不可避免了，这时伍尔夫夫妇离开伦敦回到了罗德麦尔居住。9月28日，他们都预期政府会宣战，但第二天却听到张伯伦在慕尼黑与德国达成“和解”的消息。《慕尼黑协定》的签订为人们带来了一段短暂却充满负罪感的和平局势，而这段“可耻的和平”中的每一天都给人一种世界末日的感觉。正如希特勒入侵奥地利时，伍尔夫在日记中所写：“当那只老虎……消化完了他的午餐，他会再次发动突袭。”战争的阴影无时无刻不笼罩在人们生活的上空。不过对于伍尔夫来说，暂时缓解的感觉还是美妙的，毕竟她又能有一段安静的时间来工作了。

在创作《罗杰·弗莱传》之余，《波因茨宅邸》这时成了伍尔夫消遣的主要对象。《波因茨宅邸》后来更名《幕间》，它讲述的是1939年6月在一座古老的宅邸前上演的一场露天历史剧。和《达洛卫夫人》一样，伍尔夫把时间浓缩在一天之内，但不同的是，《幕间》中故事发生的场地是乡间的丘陵地，而非繁华喧嚣的伦敦。而这样的设置，很大程度上与伍尔夫当时的生活环境有关。自1938年秋季，伍尔夫夫妇搬回罗德麦尔的僧侣屋后，他们大部分时间都待在乡间，只有偶尔才会回伦敦。1939年他们甚至进一步扩建了僧侣屋，使其更加舒适宜居，与此同时，塔维斯托克广场52号由于重新开发，要被推倒重建，因此，他们在梅克伦堡广场找到一处合适的房子作为在伦敦的居所。但与伦敦的人心惶惶相比，罗德麦尔空旷的原野、湛蓝的天空、略带粉色的云朵等怡人的乡间风景使伍尔夫获得了前所未有的安宁与平静。逐渐融入乡间生活的伍尔夫夫妇更是开始深入参与村庄的相关事务：伍尔夫被选举为妇女协会的司库；伦纳德参加了国民自卫军，还将自己的炖锅捐献出来制造飞机；他们还参加了教区组织的急救演习；为了灯火管制，伍尔夫还曾和一名警察发生过冲突……

随着比利时、荷兰、法国等的相继沦陷，战争在不断逼近，有可能被击败的阴云越来越弥漫在整个英国的上空，从敦刻尔克撤退回来的士兵们带回来了一个个有关恐慌、士气低沉、打劫和政府军事无能的故事。此时，生活似乎变得越来越不真实，一切都是那么荒诞，那么不协调。置身于这样的噩梦中，人们似乎根本看不到未来。这时，伍尔夫和伦纳德已经开始讨论如何赴死了，因为一旦德国入侵，那么一位犹太知识分子和他的小说家妻子无疑会遭到纳粹极其恐怖的迫害。伦纳德曾在其自传的最后一卷里描述了法西斯的威胁对犹太人或者说对他意味着什么。

在城里的街道上，犹太人到处都被公开穷追不舍，直到逮到为止，还遭到痛打和羞辱。我看到一张照片，在柏林的一条主要街道上，一个犹太人被冲锋队员们从店里拖出来。这人裤子上的纽扣被扯开，显示他被割过包皮，因而是一个犹太人。这人的脸上流露着可怕的表情，是一种茫然的痛苦和绝望，自人类历史肇始以来，人们就已经在荆棘冠下遭到他们迫害和侮辱的受害人脸上看到这种表情了。在这张照片上，更可怕的是那些可敬的男女们脸上的神态，他们站在人行道上，嘲笑着那个受害人。

鉴于此，伍尔夫夫妇冷静地计划了自杀的方法。他们打算用车子排放的烟雾来自行了断，因此伦纳德在车库里准备了足够的汽油。后来，艾德里安又为他们弄到了致命剂量的吗啡。从伍尔夫的日记来看，1940年的5月到6月整整两个月，她都在思考他们应该在什么时候，使用什么方法自杀。对于战争，她似乎坚定认为它会输，“我想象不出还能活到1941年6月27日”。

三个月后，当伍尔夫还在僧侣屋创作《幕间》时，不列颠之战已经在苏塞克斯的上空打响，划破天空的子弹声、炸弹的呼啸声、飞机的坠落声、加农炮火的嘭嘭声以及空袭警报的刺耳尖鸣声此起彼伏。战争第一次近距离地、真实地出现在了伍尔夫的面前。7月份时，她在日记中写道：“我听见德军飞机的声音，便打开窗户，看见草原上空升起探照灯宽阔的光束，那是在搜索飞机的踪影。”而8月份的日记中，她更是详细地描述了自己在战争中经历的令人惊恐、害怕的空袭场面。

他们飞得非常近。我们匍匐在树下，那声音像是某个人就在我们头顶锯东西。我们脸朝下平躺着，双手搁在脑后。别合上牙齿，伦纳德说。他们似乎在锯某个固定的东西。炸弹震动了我小屋的窗户。它会落下吗？我问，如果那样的话，我们会一起成为碎片的。我什么也没想到，什么也没想——无精打采，我的心情是无精打采的。我猜想自己有点害怕。我们应该带梅布尔去车库吗？穿越花园太冒险了，伦纳德说。然后又一架从纽黑文那边飞来。轰隆声、锯子声和嗡鸣声围绕着我们。一匹马在沼泽里嘶叫。非常闷热。那是打雷声吗？我问。不是，是枪声，伦纳德说，从赖因穆尔（Ringmer），从查尔斯顿那边传来。接着声音慢慢减弱了。厨房里的梅布尔说窗户震动了。空袭仍在持续：远处的飞机……5点到7点是警报解除期间，昨晚击落了144架飞机。

在英国保卫战逐渐达到高潮的过程中，伍尔夫的心境也随之不断变化。起初，挥之不去的精神紧张始终困扰着她，她发现双手会不由自主地颤抖，阅读量也随之加大。但是真正置身战火的那一刻，她的情绪似乎又从一种担忧转变为安静的沉着。8月28日的夜晚，当飞机的轰隆声渐渐远去时，她突然想到，“在如此凉爽、晴朗、美好的8月夜晚，倘若在露台上打保龄球时被飞机的子弹击中，这样的死亡想必也是一种安详、平淡的死法。”

随着战争不断向内陆推进，伦敦成了轰炸的首要目标。秋天，伍尔夫夫妇前往伦敦打探消息。在9月10日的日记中，伍尔夫详细地描述了作为英格兰艺术文化中心的伦敦城被德国炸弹野蛮蹂躏后的惨景。

在伦敦待了半天后回来了——也许这次最怪。我们到时，葛文大街上仍有交通改道栅栏，没有遭到破坏的迹象。可是我们赶到道提街时，那儿却挤了许多人。随后看到珀金斯小姐出现在窗前。麦肯贝广场用绳子拦了起来。沃尔顿一家就住在那儿。不允许人们走过去。早晨1点钟时，离我家三十码远的那幢房子被一颗炸弹击中，彻底毁了。广场上还有一颗炸弹未爆。我们在后面走了走，在珍妮·哈里逊家的房子边站住了。房子冒着烟，只剩下一大堆瓦砾了。到下面去躲一躲的人被埋在了下面。——一块块布头挂在没有炸倒的光秃秃的墙头上。估计那是面镜子在晃动着，像颗打掉的牙齿——齐根断了。我们的房子没遭到破坏，窗玻璃尚未打碎——或许现在已被炸弹所震碎。我们看到贝纳尔臂上扎着绑带跳上砖堆，那儿曾是谁住的？我想是那些我可以从窗口看到的举止随便的年轻姑娘和小伙子们。这些房客以前种过盆花，常常在阳台上坐着，而现在全被炸成了碎片。人群后面有个汽车修理工，他目光呆滞，说话很冲。他告诉我们炸弹把他从床上震到了地上，只能到教室里去躲一躲，“座位又冷又硬，有个小男孩躺在我手里。我听到警报解除的信号时，欢呼了起来，浑身疼得厉害。”他说一连三天德国人每晚都来，企图炸掉皇家十字架。他们将阿尔及尔大街炸掉了半边。还有格雷斯旅馆大街两旁的商店也遭了厄运。随后，普利查德先生不急不慢地走了过来，他将坏消息当成笑话听。“他们竟然恬不知耻，说什么这样会迫使我们媾和，”他说他在房子的平顶上注意是否有空袭。睡起来像猪一样熟。我们和珀金斯小姐和杰克逊夫人说了会儿话。她俩都镇静得很。珀金斯小姐晚上在防空洞里的行军床上过的夜。我们继续走到格雷斯旅馆。我们下了车，看到霍尔伯恩街口有个大洞，仍在冒烟，一家名店全炸毁了。对面的旅馆看上去像一个弹壳。有家小酒店连窗户都没有了，人们站在桌子旁边——我想那儿仍在供应酒。巷子里的地上有大堆大堆的蓝玻璃。男人们正在敲掉窗框上的碎玻璃，玻璃片直往下掉。然后我们折进了林肯旅馆，走向那间办公室。窗玻璃全碎了，只有房子没有损伤。我们走了过去，全无人影。走廊里潮湿得很。楼梯上都是玻璃，门上锁着。我们回到车上，碰到交通堵塞，图索夫人家后面的电影院的门被炸掉了，看得见舞台，有个装饰物在晃动着。摄政公园附近的房子窗玻璃全震碎了，只是房子没遭破坏。而数英里长的普通街巷以前曾秩序井然。贝斯沃特街与塞萨克斯广场仍是老样子。街道上空空的，行人表情木然，眼光呆滞。我在恰舍雷巷看到一个男人推着一车的音乐书籍。我那打字员的办公室也给毁了，接着在温布尔顿听到了空袭警报：人们开始跑起来，我们尽快开车驶过几乎空无一人的街道。人们将马从马库里牵出来。车子都停了下来。然后是警报解除的声音。现在浮现在我脑海中的是那些肮脏不堪的房客。例如希斯柯特大街上的那些人，他们还得忍受一个夜晚。可怜的老妇站在门边，脏兮兮的，惨戚得很。嗯，娜莎在电话里说过，很快就会打到这儿的。我以前曾认为自己是个懦夫，不该说不在37号住两天。因此，当珀金斯小姐打电话来建议我们别住在那儿，伦纳德也表示同意时，我如释重负。

伦敦那个曾令伍尔夫魂牵梦绕的精神家园；那个曾不断地吸引着她，刺激着她，为她提供一出好戏、一个故事，或者一首诗的地方，那个曾是她笔下不厌其烦描述的文明世界的中心，如今却满目疮痍、焦土累累。所有这些令伍尔夫的内心备受煎熬和折磨，她始终无法理解，在战争面前，人们一直以来所标榜的理性与文明竟是如此的不堪一击。伍尔夫在1940年给埃塞尔·史密斯的信中痛彻心扉地写道：“我生命中的激情，那就是伦敦城——眼看着被炸得满目疮痍的伦敦，这太刺痛我的心了。”

随着持续不断的空袭，梅克伦堡广场也遭到了轰炸，损失惨重，房子里满是“垃圾、玻璃、柔软的黑色尘土和石膏粉末”，屋子已彻底不能住人。与此同时，文尼莎的画室也被彻底炸毁。随后，塔维斯托克广场52号也被夷为平地，仅剩下工作室的一小段断壁残垣还矗立在废墟之中。当看到自己曾经完成那么多小说的地方现已沦为废墟时，伍尔夫反而生出了一种怪异的、无法解释的兴奋，或者说是一种奇怪的解脱感。在她眼里，那种无处可逃的厄运似乎终于降临了，所有的一切全部被破坏了，毁去了。在1941年1月15日的日记中，伍尔夫再一次满怀哀伤地写下了自己回到伦敦时所看到的荒芜景象。

星期一我到了伦敦桥，我望着河面；烟雾迷蒙；有几个地方在冒烟，或许是从燃烧的房屋飘出来的；星期六这里发生了大火。然后我看见一堵断垣残壁，一处角落已经风蚀，另一处角落碎成了齑粉……我坐地铁到了圣殿教堂，在那些古老广场的荒凉废墟中徘徊：开裂了；夷平了；古老的红砖全成了白色粉末，就像一片建筑商的材料堆置场。灰白的垃圾和破碎的窗户……整个的完美都被破坏无遗。

在内心饱受战争摧残的同时，伍尔夫仍忙于在多部作品的创作中切换。此时，由于受战争的影响，斯蒂芬家旧日那种经济危机感在伍尔夫内心深处被唤醒，因此，她觉得自己快要破产了，她需要挣钱，需要有读者阅读她的作品。在这段时期，《罗杰·弗莱传》已经出版发行了，《幕间》也已进入了修改阶段，同时伍尔夫还接受了多篇散文随笔和短篇小说的约稿。此外，伍尔夫还开始了两个新的大型项目，一个是为她自己的回忆录做准备；另一个是《阿侬》。

早在为罗杰·弗莱创作传记之时，文尼莎就曾提醒过伍尔夫，此时如果再不开始为自己的回忆录做准备就太迟了。因此，在姐姐的建议下，伍尔夫开始为自己的回忆录做笔记。对于回忆录的创作，伍尔夫显然完全不缺乏素材，因为她已经记下了二十卷包含了她最精致且复杂人生的日记。在1926年2月8日的日记中，她就曾写下过她的这一宏大目标：“我在60岁时要坐下来写出我的一生。”而这部日记就将是“那部杰作”的“原材料”。于是，借助日记，她再一次回到了她最执着的记忆——1890年在圣埃夫斯度过的那个夏季，夜晚海浪的声音和孩子们在花园里奔跑时的欢笑吵闹。书写过去显然带给了伍尔夫一种深刻的重复过去生活轨迹的感觉，使她在1939年到1940年烦躁、压抑的生活变得更加充实，更加丰盈。这部回忆录名为《往事札记》（A Sketch of the Past）,书写了多年以来伍尔夫保存完整的生动的回忆，并想象了在其未出生之前父母的生活，她躺在婴儿床上时大人们之间的对话等。在这里，伍尔夫试图将其视线从眼下这片饱受战争蹂躏的荒芜废墟中转向圣埃夫斯迷人、浪漫、充满童趣的夏天，或是转向自己曾无数次穿行过的海德公园门的那些房间，或是回想自己在充满野趣的肯辛顿公园度过的每一个美妙的午后……不过，令人遗憾的是，该回忆录并没有最终完成。1985年珍妮·舒尔坎德（Jeanne Schulkind）将其与她早期的回忆录《前尘往事》（Reminiscences）以及其在1920年到1936年间为“记忆俱乐部”创作的作品《“记忆俱乐部”文献》（The Memoir Club Contributions）一起结集成册，收录在了《存在的瞬间》（Moments of Being）之中。

当《幕间》接近尾声时，伍尔夫的另一部新作《阿侬》便如《幕间》中拉特鲁布小姐的另一出新戏一般随之“浮出水面”。《阿侬》被设想为一部文学史，主要是为了写给邓肯，向其讲述英国文学是怎么一回事的。事实上，这部作品的构思和准备工作在1938年底就开始了，它由“阿侬”和“读者”两章组成，由一位站在林中聆听鸟鸣的男人引出全文，通过横向的扩展和线性时间上的历史回溯，力图揭示存在于民众之中的生命力，即未受体制化玷污的、真正的文学生命源泉。这部作品，从某种程度上讲，是伍尔夫对文学的一种赞颂，她“希望展示英国风景对英国文学创作和欣赏的不断影响和改变，探讨英国作家和他们的‘创作背景’——他们在创作时从面前那扇窗户里看到的风景”。当伍尔夫写到莎士比亚的时候，她感到她的书可能会非常厚，她告诉埃塞尔：“等到我开始写莎士比亚时，轰炸应该已经开始了，我已经为自己安排好了一个非常美妙的结局：读着莎士比亚，忘了毒气面具，我将远远隐没，让我忘掉……”最终，《阿侬》仅写完了两章，成了伍尔夫令人遗憾的未竟之作。

1940年11月23日，《幕间》终于完成收尾工作，安静地等待着下一步的出版。这段时期，写作一直为伍尔夫带来了无限的喜悦，但同时，黑暗也在不知不觉中悄然降临，以往那深不见底的绝望再一次向她袭来。在1941年1月的日记中，伍尔夫承认她与疯魔的艰难抗争再次开始了，但是她发誓自己将不会被绝望吞噬，因此，僧侣屋内仍充满着欢声笑语。作家伊丽莎白·鲍恩在回忆2月份在伍尔夫家同住的夜晚时，写道：“我记得她跪坐在地板上——我们正在用粗针缝补房间里一幅被撕坏的西班牙窗帘——她踮坐在脚后跟上，头向后仰，探进一抹阳光中，早春的阳光。然后，她高兴地大笑起来，笑到哽咽，发出猫头鹰一般的声音。”但其实那时平静的表象下已经隐藏着抑郁的迹象了。2月25日，当伍尔夫完成《幕间》的校订工作，将其交给伦纳德后，她的健康状况开始急转直下。3月18日，伦纳德在回家途中的花园里发现了被雨水淋得全身湿透的伍尔夫，这令他大惊失色。在当天的日记中他担忧地写道：“V.n.w.”（弗吉尼亚身体不适）。六天后的3月24日，伍尔夫写信给约翰·莱曼说她不想出版《幕间》了，“它太愚蠢而且微不足道”，这时，伦纳德便更加确定，伍尔夫的状况已经十分危急了。他试图让伍尔夫像以前那样进行彻底休息，但是这次却没有奏效。

随后，伦纳德急忙与布莱顿的奥克塔韦娅·威尔伯福斯医生联系。奥克塔韦娅医生是伍尔夫夫妇的朋友，她一直很喜欢弗吉尼亚，为她的魅力所倾倒，在物资短缺的战时，她总是会从她的私人农场中为僧侣屋送来黄油和奶酪等礼物，而伍尔夫还曾声称要为奥克塔韦娅写一篇人物写照呢。3月27日，伦纳德说服伍尔夫去看望奥克塔韦娅，既当她是朋友，又当她是医生。那次会面所产生的治疗效果似乎并不明显，最初，伍尔夫像以往那样声称自己没有精神疾病，因此没有任何必要对她进行会诊。但奥克塔韦娅告诉她“你得做的一切就是让伦纳德安下心来”，随后在其劝慰下，伍尔夫才略带抗拒性地坦白了自己的顾虑和绝望，她担心过去的事情会重现；害怕她将再也不能写作；感到自己已经丧失了对语言的所有掌控能力；她不知道如果她再也不能敏锐地感知周遭世界的轮廓，那么活着还有什么意义……最终，奥克塔韦娅不得不拉着她的手安慰道：“如果你肯合作的话，我知道我能帮助你，在英国我没有更愿意帮助的人了。”虽然，奥克塔韦娅尽了自己最大的努力去帮助和安慰伍尔夫，但此时的伍尔夫事实上已经十分虚弱、焦躁、紧张且神思恍惚，仿佛处于梦游状态。第二天晚上，奥克塔韦娅又给伍尔夫写了一封温暖、平和、安慰人心的短信，希望可以尽可能地帮助她，但是已经太迟了。

3月28日，一个晴朗、明净、寒冷的早晨，伍尔夫在花园的工作室里写了两封信，分别给她最爱的两个人——伦纳德和文尼莎。在给伦纳德的绝笔信中，她写道：

最亲爱的：

我肯定自己就要再次发疯了。我觉得我们没法再经历一次那些可怕的时期。而且这一次我不会康复了。我开始听到幻音，没法集中精神。所以我将选择看来似乎是最好的办法。你已经给了我可能的最大的幸福。已经没人能像你这样了，从任何方面来说都是这样。我想，两个人不可能更开心了，直到这可怕的疾病降临。我没法再搏斗下去了。我知道我正在毁掉你的生活，没有我你能工作。你会的，我知道。你看我甚至不能妥帖地写这话。我不能阅读。我想说的就是，我生命中所有的幸福都归功于你。你一直对我十分耐心，难以置信的好。我想说——所有人都知道这一点。如果有人原本能救我，那就是你了。所有的一切都已经离开了我，除了你确定无疑的仁慈。我不能再继续毁掉你的生活。

我想，两个人不可能比我们一向以来更开心了。

弗吉尼亚

当写完最后的信件，大约十一点半时，她穿上及膝长靴和毛皮外套，带上手杖，穿过花园，走向了附近的欧斯河。她把手杖留在岸边，在外套的口袋里塞进了一块大石头，然后投入了冰冷湍急的河流中，终止了自己的生命。伦纳德在发现字条后，第一时间搜寻了岸边，但是却只发现了漂浮在水面上的手杖……在伍尔夫失踪三个星期后，她的遗体才在罗德麦尔下游附近的阿谢姆码头被一群郊游野餐的人发现。得知伍尔夫的死讯后，一时上百封来自朋友和仰慕者的吊唁函纷纷涌向了僧侣屋。之后，伦纳德在处理完必要的验尸程序后，独自一人参加了遗体的火化仪式。最终，伍尔夫的遗骨被安葬在了僧侣屋花园里的两棵树下，这两棵树分别叫“伦纳德”和“弗吉尼亚”。伍尔夫和伦纳德夫妇一生彼此相伴，伉俪情深，因此，伍尔夫的死亡为伦纳德带来了无法慰藉的深重痛苦，他一度陷入深深的自责中无法自拔，曾满怀内疚和自责地写道：

我必须在个人的十字架上被处以酷刑。我明白弗吉尼亚再不会从小屋那边穿过花园走过来了，可是我仍然朝那个方向寻找着她。我知道她已经被淹死了，可是我仍然反复地翻阅着它。我的愚蠢和自私真是没有限度。在没有伍尔夫陪伴的余生中，伦纳德致力于整理出版伍尔夫相关日记、随笔、书信等作品，使伍尔夫永远活在他心中，亦永远活在了世人心中。

回顾伍尔夫的一生，她曾经历过那么多次深重的痛苦、焦虑和困惑时刻，曾有过那么多次坠入疯狂和接近死亡的经历，但她从未屈服，一直坚忍地与所有磨难抗争到底，即使是在这战争的至暗时刻，她依然没有放弃努力。但是，当她意识到自己的承受能力已经达到极限时，似乎勉强的苟活已经对她没有任何意义了，压死骆驼的最后一根稻草终于压垮了她。在最后一封写给文尼莎的信中，她对姐姐说道：“我曾经反抗过，但我再也坚持不下去了。”因此，这一次，她平静而勇敢地选择了死亡。然而，于伍尔夫而言，死亡并不代表着逃避、软弱和屈服，事实上它是另一种形式的抗争，正像伦纳德将《海浪》中的一句话作为她的墓志铭所写的那样：

哦，死亡啊，我要一直向你猛扑过去，永不服输，永不投降！

弗吉尼亚·伍尔夫生平大事记

1846年，茱莉娅·杰克逊出生。

1867年，茱莉娅与赫伯特·达克沃斯结婚。

1868年，乔治·达克沃斯出生。

1869年，斯特拉·达克沃斯出生。

1870年，赫伯特·达克沃斯去世。

1870年，遗腹子杰拉尔德·达克沃斯出生。

1875年，莱斯利第一位妻子明妮去世。

1878年，莱斯利·斯蒂芬和茱莉娅·杰克逊结婚。

1879年，文尼莎·斯蒂芬出生。

1880年，托比·斯蒂芬出生。

1882年，弗吉尼亚·斯蒂芬出生；11月，莱斯利·斯蒂芬开始编写《英国人名传记词典》。

1883年，艾德里安·斯蒂芬出生。

1891年，2月，斯蒂芬家的孩子们开始创办家庭周刊《海德公园门新闻》。

1895年，茱莉娅·斯蒂芬去世；夏季，弗吉尼亚第一次出现精神崩溃症状。

1897年，斯特拉·达克沃斯与杰克·希尔斯结婚；7月19日，斯特拉去世。

1899年，托比·斯蒂芬入剑桥大学三一学院就读。

1990年，弗吉尼亚·伍尔夫跟随克莱拉·佩特学习希腊文，后改随珍妮特·卡斯学习。

1901年，文尼莎·斯蒂芬入皇家艺术学院接受绘画教育。

1902年，莱斯利·斯蒂芬获封爵士，艾德里安入剑桥大学三一学院就读。

1904年，2月22日，莱斯利·斯蒂芬去世；5月10日，弗吉尼亚第二次精神崩溃，并几度试图自杀；8月，斯蒂芬家的孩子们迁居布鲁姆斯伯里区戈登广场46号；11月，伦纳德离开剑桥大学，前往锡兰；12月14日，弗吉尼亚在《卫报》上第一次公开发表书评。

1905年，托比·斯蒂芬开始在戈登广场为朋友们举办每周四的定期聚会，即“布鲁姆斯伯里文化圈”的雏形；文尼莎·斯蒂芬组建以艺术为主题的“星期五俱乐部”；弗吉尼亚继续为《卫报》写评论，并开始在《泰晤士报·文学副刊》上发表文章。

1906年，夏季，弗吉尼亚创作《琼·马丁太太的日记》；11月，斯蒂芬兄妹去希腊旅行；11月20日，托比·斯蒂芬因伤寒去世。

1907年，2月7日，克莱夫·贝尔与文尼莎·斯蒂芬结婚；3月，弗吉尼亚和艾德里安迁居至菲茨罗伊广场29号；10月，弗吉尼亚开始写作《远航》第一稿。

1908年，克莱夫·贝尔和文尼莎·贝尔的长子朱利安·贝尔出生。

1909年，2月17日，利顿·斯特雷奇向弗吉尼亚求婚，弗吉尼亚接受后不久又解除婚约；4月17日，弗吉尼亚的姑妈卡罗琳·艾米莉娅·斯蒂芬去世；5月，弗吉尼亚与艾德里安和萨克逊到拜罗伊特参加瓦格纳音乐节。

1910年，2月10日，弗吉尼亚和艾德里安以及朋友们乔装成阿比西尼亚亲王，愚弄无畏号战舰的英国皇家海军；夏季，弗吉尼亚因疯病而被送往特威肯哈姆看护所接受治疗；8月19日，文尼莎和克莱夫的次子昆汀·贝尔出生；11月，罗杰·弗莱在伦敦格拉夫顿美术馆举办第一届“后印象派画展”。

1911年，7月，伦纳德·伍尔夫从锡兰回国度假；11月20日，弗吉尼亚和艾德里安、凯恩斯以及邓肯·格兰特一起迁居至布朗斯威克广场38号；12月，伦纳德搬入此处。

1912年，1月11日，伦纳德向弗吉尼亚求婚；2月，弗吉尼亚精神病发作，进行静养；8月10日，弗吉尼亚和伦纳德结婚，并前往法国、西班牙和意大利度蜜月；10月，罗杰·弗莱主持的第二届“后印象派画展”在格拉夫顿美术馆开展，伦纳德·伍尔夫担任秘书；年底，弗吉尼亚再一次精神崩溃。

1913年，3月，弗吉尼亚完成处女作《远航》的创作；4月12日，杰拉尔德·达克沃斯的出版社接受《远航》；7月，弗吉尼亚精神病发作并前往特威肯哈姆接受治疗；9月9日，弗吉尼亚服用大量安眠药，企图自杀。

1914年，弗吉尼亚因精神疾病先后在苏塞克斯的达林瑞吉豪宅和阿希姆静养；后迁居至里士满的格林街17号。

1915年，伍尔夫夫妇迁居至里士满的霍加斯宅；2月底，弗吉尼亚再次精神崩溃；3月25日，《远航》由达克沃斯出版社出版。

1916年，文尼莎·贝尔和邓肯·格兰特搬往查尔斯顿农庄居住、作画；弗吉尼亚在里士满的“妇女合作公会”发表演讲。

1917年，伍尔夫夫妇创办霍加斯出版社；7月，《一号出版品：两个短篇小说》（收入伍尔夫的《墙上的斑点》和伦纳德的《三个犹太人》）由霍加斯出版社出版。

1918年，7月，霍加斯出版社出版凯瑟琳·曼斯菲尔德的《序曲》；11月，弗吉尼亚完成第二部长篇小说《夜与日》的创作。

1919年，4月10日，《现代小说》发表；5月12日，霍加斯出版社出版《邱园记事》；5月29日，出版T.S.艾略特的《诗集》；7月，伍尔夫夫妇买下苏塞克斯郡罗德麦尔的“僧侣屋”；9月1日，正式迁居“僧侣屋”；10月20日，《夜与日》由达克沃斯出版社出版。

1920年，“记忆俱乐部”（Memoir Club）成立并举办第一次聚会。

1921年，弗吉尼亚·伍尔夫的短篇小说《星期一或星期二》出版。

1922年，10月27日，弗吉尼亚·伍尔夫的第三部长篇小说《雅各的房间》出版；12月，弗吉尼亚结识薇塔·萨克维尔韦斯特。

1923年，弗吉尼亚·伍尔夫开始创作《达洛卫夫人》第一稿；9月，霍加斯出版社出版T.S.艾略特的《荒原》；11月，《贝内特先生和布朗太太》印行。

1924年，3月，伍尔夫夫妇和霍加斯出版社迁入塔维斯托克广场52号；10月17日，《达洛卫夫人》第一稿创作完成。

1925年，4月23日，随笔集《普通读者》出版；5月14日，第四部小说《达洛卫夫人》出版。

1927年，5月5日，第五部小说《到灯塔去》出版。

1928年，5与2日，弗吉尼亚·伍尔夫获得“妇女幸福生活（Femina Vie Heureuse）奖”；10月20日，在剑桥大学宣读论文《妇女与小说》，后以此为基础写成《一间自己的房间》；11月11日，第六部小说《奥兰多》出版。

1929年，10月24日，《一间自己的房间》出版。

1930年，2月20日，弗吉尼亚·伍尔夫会见埃塞尔·史密斯；4月29日，完成《海浪》第一稿。

1931年，1月21日，弗吉尼亚向“全国妇女服务协会”发表演讲；10月18日，第七部小说《海浪》出版。

1932年，1月21日，利顿·斯特雷奇去世；2月，弗吉尼亚拒绝了剑桥大学克拉克讲座的邀请；7月，完成并发表《给一位青年诗人的信》；10月13日，《普通读者》第二集出版。

1933年，3月，弗吉尼亚拒绝曼彻斯特大学授予的荣誉文学博士学位；10月5日，第八部小说《弗勒希》出版。

1934年，4月，乔治·达克沃斯去世；9月9日，罗杰·弗莱去世。

1935年，3月，开始创作《岁月》。

1936年，继续《岁月》的创作，5月，到康沃尔旅行。

1937年，3月11日，第九部小说《岁月》出版；7月18日，朱利安·贝尔死于西班牙内战；10月12日，《三个基尼》第一稿创作完成。

1938年，2月23日，弗吉尼亚将她在霍加斯出版社的股份转让给经理约翰·莱曼；6月2日，《三个基尼》出版。

1939年，1月28日，弗吉尼亚在汉普斯特德拜访弗洛伊德；3月3日，拒绝利物浦大学授予的博士头衔；4月18日，开始写回忆录《往事札记》；8月，迁居梅克伦堡广场37号；9月3日，英国对德宣战。

1940年，4月27日，弗吉尼亚在英国工人教育协会发表演讲，后整理为《倾斜的塔》发表；7月25日，《罗杰·弗莱传》出版。

1941年，2月26日，完成第十部小说《幕间》的创作；3月，弗吉尼亚出现精神崩溃的症状；3月28日，在苏塞克斯的欧斯河投河自尽。

1969年，伦纳德·伍尔夫去世。

弗吉尼亚·伍尔夫著作年表

1915年，长篇小说《远航》（The Voyage Out），由达克沃斯出版社出版。

1919年，长篇小说《夜与日》（Night and Day），由达克沃斯出版社出版。

1921年，短篇小说《星期一或星期二》（Monday or Tuesday），由霍加斯出版社出版。

1922年，长篇小说《雅各的房间》（Jacob’s Room），由霍加斯出版社出版。

1923年，《贝内特先生和布朗太太》（Mr. Bennett and Mrs.Brown）印行。

1925年，随笔集《普通读者》（The Common Reader）和长篇小说《达洛卫夫人》（Mrs. Dalloway），由霍加斯出版社出版。

1927年，长篇小说《到灯塔去》（To the Lighthouse），由霍加斯出版社出版。

1928年，长篇小说《奥兰多》（Orlando: a Biography），由霍加斯出版社出版。

1929年，随笔《一间自己的房间》（A Room of One’s Own），由霍加斯出版社出版。

1931年，长篇小说《海浪》（The Waves），由霍加斯出版社出版。

1932年，随笔集《普通读者》第二集（The Second Common Reader），由霍加斯出版社出版。

1933年，小说《弗勒希》（Flush: A Biography），由霍加斯出版社出版。

1934年，《沃尔特·西克特》(Walter Sickert)印行。

1937年，长篇小说《岁月》（The Years），由霍加斯出版社出版。

1938年，随笔《三个基尼》（Three Guineas），由霍加斯出版社出版。

1940年，《罗杰·弗莱传》（Roger Fry: A Biography），由霍加斯出版社出版。

1941年，小说《幕间》（Between the Acts），由霍加斯出版社出版。

1942年，随笔集《飞蛾之死及其他随笔》（The Death of the Moth and Other Essays）出版。

1943年，短篇小说集《闹鬼的房子及其他短篇小说》（The Haunted House and Others）出版。

1944年，随笔集《瞬间集》（The Moment and Other Essays）出版。

1950年，随笔集《船长弥留之际及其他随笔》(The Captain’s Deathbed and other Essays)出版。

1953年，伦纳德·伍尔夫编选的弗吉尼亚·伍尔夫日记以《一位作家的日记》（A Writer’s Dairy）为题出版。

1958年，随笔集《花岗岩与彩虹》(Granite and Rainbow)出版。

1965年，评论集《论当代作家》出版。

1975年，《弗吉尼亚·伍尔夫书信集》(Letters of Virginia Woolf)开始出版，至1980年出齐，共六卷。

1976年，回忆录《存在的瞬间》（Moments of Being）出版。

1977年，《弗吉尼亚·伍尔夫日记》（The Dairy of Virginia Woolf）开始出版，至1984年出齐，共五卷。

随笔集《书和画像》(Books and Portraits)出版。

1985年，《短篇小说全集》（Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf）出版。

1986年，《弗吉尼亚·伍尔夫散文集》（The Collected Essays of Virginia Woolf）开始出版（至今共出六卷）。

后记

作为“女性天才：生命、思想与言词”系列丛书之一的《弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合》即将面世了。作为本书的作者，自有一种孩子即将呱呱坠地的期待与欢欣。本套丛书进入编校期间，正值新冠疫情突然爆发，全国人民众志成城、奋力抗疫。华中科技大学出版社地处英雄的城市武汉。编辑们在新冠疫情的阴霾中和艰难的封城状态下坚持工作，终于等来了云开雾散的自由时刻和丛书在难忘的2020年的推出。因此，诸多因素均使这套丛书的出版有了特殊的见证意义与精神价值。

于我而言，伍尔夫传记的撰写，从某种意义上是我与这位才情横溢、清丽脱俗的英国现代主义文学大师的精神之缘的总结与纪念，因为在我的学术前行之路上，伍尔夫的身影可说无处不在。

对伍尔夫的关注，已不能明确开始于何时，大约是作为外国文学教学与研究者，又身为女性的一种自然的好感与选择。二十年前做博士论文，在集中考察英、法、美等国的女权运动与女性主义文化文学批评的来龙去脉时，即常常需要提及伍尔夫的大名，她对女性历史与文学的关注，对女性教育问题的思考，以及对女性拥有“一间自己的房间”的吁求等等；之后在做梳理、探究西方女性主义文化与文学观念、思潮在中国的传播、影响与变异的博士后课题时，又不断从20世纪众多中国作家如徐志摩、林徽因、凌叔华、汪曾祺、徐坤、陈染等的作品和言说中亲近着这个名字，感受着她的思想与评说在中国大地上激起的长久共鸣与悠远回响。

为了全面梳理与系统考察伍尔夫的中国之旅，以及她作为意识流小说大师、现代小说理论的倡导者、女性主义文化与文学研究先驱和出色的散文随笔作家等多元身份与20世纪中国文化文学的关联，我先是完成了有关伍尔夫在中国的教育部人文社科规划项目，2010年夏又应“剑桥伍尔夫文学指南”的主编苏珊·塞勒斯教授之邀，前往苏格兰的圣安德鲁斯大学访学。在这座明媚清幽的滨海小城，我完成了苏珊关于伍尔夫和她的姐姐文尼莎·贝尔的姊妹亲情，以及“布鲁姆斯伯里团体”成员生活的第一部长篇小说《文尼莎与弗吉尼亚》的中译。圣安德鲁斯大学图书馆丰富的藏书亦使我得以更加深入地理解伍尔夫的成长背景，以及她的思想与美学追求与以罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、文尼莎·贝尔、邓肯·格兰特等“布鲁姆斯伯里人”为核心的英国现代主义视觉艺术的密切关联，意识到以罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等为代表的形式主义美学家，以文尼莎·贝尔和邓肯·格兰特等为代表的现代主义画家的视觉艺术观念与实践对于伍尔夫开启其现代主义小说探索的关键意义。

带着苏珊等伍尔夫同道的美好情谊和从高尔夫小城圣安德鲁斯带回的沉甸甸的收获，我完成了国家社科基金项目“弗吉尼亚·伍尔夫小说美学与视觉艺术”；而通过深入探索以绘画为代表的先锋派视觉艺术对伍尔夫美学观念与文学实验的影响，我又将视野拓展到整个英国现代主义文学艺术群落“布鲁姆斯伯里团体”，进入了这个星光熠耀、大师云集的世界，进而发现了团体重要成员与中国文化艺术的深厚渊源，以及20世纪初这一奇异的跨文化因缘对于他们探索、形成并发展现代主义文学、艺术观念的深刻影响。随着视野的打开，我从20世纪初的这一东西方文化文学交流个案中，再度深刻地感受到了历史上东西方文化、艺术交流的双向互动特质，意识到了将东方文化、中国古典文学艺术在现代主义文学艺术观念中发挥的潜在影响与助推作用呈现出来的重要历史与现实意义，发现了现代主义作为一种国际性的文学艺术思潮与运动在不同的国家与地区呈现出的丰富形态，以及正直独立的知识分子超越于帝国主义政治与意识形态疆域之上的世界主义立场和拥抱全人类优秀文化的人文主义情怀。在此基础上，我成功申报并顺利完成了关于英国“布鲁姆斯伯里团体”现代主义运动与中国文化元素的又一国家社科基金项目，将对伍尔夫与中国文化文学元素之关联的挖掘拓展至整个20世纪上半叶的英国现代主义群体。

因此，回望我个人的向学之路，伍尔夫似乎都在我学术兴趣的中心位置。我前往英国访学是源于翻译有关伍尔夫的小说，与苏珊·塞勒斯的结缘与友情是源于伍尔夫，在伦敦的日子里寻访位于布鲁姆斯伯里的戈登广场、罗素广场、塔维斯托克广场，还有伍尔夫常去的大英博物馆，在剑桥的日子里前往“布鲁姆斯伯里团体”核心成员就读与工作的国王学院和三一学院，探访伍尔夫发表著名演讲的格顿女子学院等，常常是我最为喜悦、激动的时刻；还有一个细节可以提及，圣安德鲁斯大学英文学院为我安排的办公室的墙上，挂着的也是一幅伍尔夫的肖像画，1912年出自她姐姐文尼莎之手的《弗吉尼亚·伍尔夫在阿希汉姆》。我并不知道这是巧合呢，还是东道主的精心安排。十年前的我曾每天出入这间办公室，在以蓝色为背景、斜倚在长椅上的伍尔夫的注视下翻译着《文尼莎与弗吉尼亚》，沉浸在“布鲁姆斯伯里团体”成员复杂的精神世界中。这是怎样的一种独特而又责无旁贷的感受啊。

还有一件需要提及的事，是中国伍尔夫翻译与研究最具影响力的前辈学者瞿世镜先生对我研究工作的关爱与指点。瞿先生不仅多次亲笔写信对我加以鼓励与指导，还将自己多年来节衣缩食从国外购得和国外友人馈赠的珍贵的伍尔夫研究资料等慷慨地馈赠于我，表达了对后辈学人的拳拳期待。瞿先生在为拙著所撰写的“代序”中曾提示我考虑“将布鲁姆斯伯里团体的美学观与中国绘画理论作一点比较研究”。这也是我后来申报并完成有关“布鲁姆斯伯里团体”现代主义运动与中国文化之关联，研究中国传统视觉艺术的形式之美对弗莱、贝尔等的形式主义美学的启示意义的国家社科基金项目的重要动力。

因此，当华中科技大学出版社的编辑向我约这部伍尔夫传的文稿时，我的感觉同样是责无旁贷。如同瞿世镜先生将他沉甸甸的期望寄托在我们这一辈人的身上一样，我同样也欣喜地看到了年青一代伍尔夫学人的迅速成长。我的博士生焦红乐，文笔清丽，才思敏捷。曾跟着我前往沪上拜望瞿老先生的她，很高兴地接受了与我合作完成这部伍尔夫传的邀请，并在逐渐深入伍尔夫的生活与精神世界的过程中也爱上了这位作家，决定以她为题撰写博士论文。不久前，她以《“生命写作”：弗吉尼亚·伍尔夫记忆书写研究》为题的学位论文顺利通过答辩，并被评为优秀博士论文。在中国学术界，一代代的伍尔夫研究学者新人辈出，作为中国伍尔夫翻译与研究第一人的瞿世镜先生，还有其他的学界前辈，一定是会倍感欣慰的。

这部传记，如果说与之前中国学者撰写，或翻译出版的国外传记有所不同，首先或许在于定位于更为广大的文学艺术爱好者，也即伍尔夫本人格外重视的“普通读者”，而并不刻意追求曲高和寡，有大量诘屈聱牙的考据与注释。我们希望读者能够通过这部小传亲近伍尔夫，步入伍尔夫的文学世界，理解并喜爱她的作品，了解她既是英国现代主义文学高贵的女祭司，又是一个引发读者思想共鸣，为大众尤其为女性发声的作家，而非一个高冷的、不食人间烟火的人；其次，这部文学家传记对于伍尔夫的重要作品的分析、解读与鉴赏占较大比重，在此意义上更为接近于评传的意味，因为我们希望这些解读能起到一定的作品导读的功能，成为读者进入伍尔夫美丽的文学世界的小小入口，吸引他们进一步去阅读作品本身。

当然本书也存有不少遗憾。最主要的，是由于丛书体例与篇幅的统一要求，我们无法做到进一步的深入与展开。伍尔夫的人生中有那么多的故事，作品有着丰富的阐释空间。而作为一部中国学人撰写的文学传记，本也应引入更鲜明的中国视角，关注其人其作与中国文学艺术元素的互动关联。但这些我们暂时都只能舍弃了。好在国内外学界有着众多伍尔夫研究的志同道合者，他们撰著了大量出色的研究成果，有兴趣的读者可以进一步关注。同时，由于时间、精力和水平的限制，本书一定有不少疏漏之处，我们期待着方家和读者的批评、指正。

杨莉馨

2020年6月18日

1.肯辛顿区是伦敦中产阶级的一个体面的住宅区。

2.弗吉尼亚·伍尔夫婚前名叫弗吉尼亚·斯蒂芬，在1912年与伦纳德·伍尔夫结婚后改从夫姓，鉴于此，本书以其结婚为界限，婚前使用弗吉尼亚·斯蒂芬，婚后则使用弗吉尼亚·伍尔夫，简称伍尔夫。

3.昆汀·贝尔（Quenti Bell，1910—1996），弗吉尼亚·伍尔夫的外甥，著有《伍尔夫传》。

4.克拉彭派是一个福音派的组织，因在18世纪末19世纪初聚居于克拉彭公地而得名，其成员在信仰上属于清教派，被敌对者嘲弄地称之为“圣徒”，其领袖是英国著名思想家、废奴主义者威廉·威尔伯福斯，主要成员有亨利·桑顿、扎查理·麦考莱以及弗吉尼亚·伍尔夫的曾祖父詹姆斯·斯蒂芬。克拉彭教派本身就是一个英格兰知识贵族集团的缩影，同知识界和政府的各个领域之间保持着广泛的联系。

5.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第78页。

6.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第98页。

7.J.S.穆勒（John Stuart Mill,1806—1873），英国哲学家、经济学家和逻辑学家，著有《论自由》《政治经济学原理》等。

8.柯珀（William Cowper，1731—1800），英国诗人。

9.坎贝尔（Thomas Campbell,1777—1832），英国诗人。

10.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：108.

11.巨人格里姆（Giant Grim），17世纪英国作家班扬《天路历程》中的角色，是撒旦手下的巨人，勇猛无比。

12.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第10页。

13.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第211页。

14.明妮即哈丽特·玛丽安的昵称。

15.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第14页。

16.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第15页。

17.托比（Thobi），国内多译为“索比”，但英国伍尔夫专家曾特意为我纠正过发音，所以本书依据正确发音，统一使用译名“托比”。

18.奥斯汀·钱伯伦（Austen Chamberlain,1863—1937）：英国保守党议员，1903—1906年任财政大臣。

19.山羊在英语中有“放肆的人”的意思。

20.目的论认为世界上的任何事物都由某种目的所安排和决定。

21.弗劳德（James Anthony Frounde,1818—1894），英国历史学家，是莱斯利喜欢的作家。但是在原信件中并不确切是这几个词。

22.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第100页。

23.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第21页。

24.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第21页。

25.因为写这封信时，弗吉尼亚年纪尚小，她将“caught”误拼为“caute”。

26.《海德公园门新闻》，由吉尔·洛维编辑，伦敦赫斯珀洛斯出版社2005年出版。

27.里奇夫人是莱斯利·斯蒂芬的第一任妻子哈丽特·玛丽安的姐姐安妮。

28.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第33页。

29.全书收入了144位英美著名诗人写于16世纪末叶至19世纪末的抒情诗433首。

30.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第99页。

31.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第73页。

32.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第17页。

33.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第34页。

34.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：64-65.若无特别说明，本书英文引用均为作者自译。

35.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第167页。

36.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第38页。

37.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第75—76页。

38.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第79—80页。

39.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第19—20页。

40.Woolf,Virginia.A Writer’s Diary.New York:Mariner Books.2003：288-299.

41.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第110页。

42.同上，第72页。

43.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第107页。

44.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第28页。

45.同上，第29页。

46.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，第249页。

47.Phyllis Rose,Woman of Letters, A Life of Virginia Woolf, Oxford University Press,1978：158-159.

48.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第35页。

49.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海：上海译文出版社，2008年版，第44页。

50.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第108—109页。

51.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，第128页。

52.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第39页。

53.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第130页。

54.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，第227页。

55.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：96.

56.Mepham,John.Virginia Woolf:A Literary Life.London:Macmillan Press Ltd.1996：8.

57.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：40.

58.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第179页。

59.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第136—137页。

60.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第45页。

61.同上，第133页。

62.同上，第36页。

63.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第138页。

64.同上，第41页。

65.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，第45-46页。

66.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第57页。

67.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第58页。

68.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第47页。

69.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第185页。

70.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第52—53页。

71.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第179页。

72.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：121.

73.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第66—67页。

74.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第203页。

75.五月舞会是剑桥大会每一学年结束时各个学院举行的舞会，其中三一学院的舞会最负盛名。这场每年一度的豪华舞会可以说是剑桥学生社交活动的年度最大事件，从晚上9时正式开始一直到次日清晨，学生们以彻夜狂欢的方式来庆祝考试结束。

76.杰弗里·杨格（1876—1958），英国诗人，教育家。

77.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第207页。

78.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第83页。

79.弗吉尼亚·伍尔夫：《达洛卫夫人》，孙梁，苏美译，上海：上海译文出版社，2011年，第164页。

80.奈杰尔·尼克尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第17页。

81.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，第209页。

82.达克沃斯（Duckworth）这个名字在英文里是“鸭子”（duck）和“值……的”（worth）两个词的组合，这个故事是弗吉尼亚编来嘲笑达克沃斯家族的。

83.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第85页。

84.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：123.

85.埃玛的姐姐，克罗夫特太太。

86.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第66页。

87.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年，第89页。

88.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第19页。

89.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第69页。

90.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：124.

91.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第11页。

92.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第23页。

93.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第23页。

94.Mepham,John.Virginia Woolf:A Literary Life.London:Macmillan Press Ltd.1996：1.

95.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第13页。

96.威佛利小说（The Waverley Novels）,19世纪苏格兰作家沃尔特·司各特的系列小说。

97.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海：上海译文出版社，2008年版，第234页。

98.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第102页。

99.詹姆斯·安东尼·弗劳德（1818—1894），英国历史学家和传记作家，以其对16世纪英国的研究和对托马斯·卡莱尔的研究而著名。

100.托马斯·巴宾顿·麦考莱（1800—1859），英国历史学家、作家和政治家。

101.马斯托·卡莱尔（1795—1881），英国历史学家和散文作家，其著作如《法国大革命》，以对社会和政治的犀利批评和复杂的文风为特色。

102.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.1:The Flight of the Mind 1888—1912.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1975：76.

103.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第115页。

104.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第54页。

105.《区尔柏》（Triiby），乔治·迪·莫里耶（George du Maurier）的讲述魔法的小说。

106.弗吉尼亚·伍尔芙:《伍尔芙随笔全集》Ⅱ,王义国等译，北京：中国社会科学出版社，2001年，第882页。

107.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第105页。

108.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第191页。

109.同上。

110.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第68页。

111.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第192页。

112.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第54页。

113.Mepham,John.Virginia Woolf:A Literary Life.London:Macmillan Press Ltd.1996：4.

114.同上，8。

115.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第195页。

116.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：111.

117.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第117页。

118.同上。

119.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第118页。

120.弗吉尼亚·伍尔芙:《伍尔芙随笔全集》I，石云龙等译，北京：中国社会科学出版社，2001年，第37页。

121.哈克卢特（Richard Hakluyt，1552—1616），英国地理学家、游记作家。

122.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第107页。

123.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第89页。

124.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第89页。

125.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第107页。

126.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第91页。

127.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第92页。

128.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第71页。

129.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第95页。

130.布洛涅（Boulogne），法国北部港口城市。

131.圣哥达（St Gotthard），瑞士著名的隘口，是古代的商业要道。

132.科莫（Como），意大利北部城市，有“丝绸城”之称。

133.沙龙（Salon），指一年一度的巴黎美术展览会或全法美术展览会。

134.Michael Holroyd，Lytton Strachey:A Critical Biography(Vol.1)，New York : Holt, Rinehart and Winston.1967：401.

135.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第33页。

136.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：182.

137.Woolf，Virginia.The Diary of Virginia Woolf,Vol.3:1925—1930,Anne Oliver Bell ed.,New York:Harcourt Brace Jovanovich.1980：18-19.

138.昆汀·贝尔：《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》，季进译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第45页。

139.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第252页。

140.伍厚恺：《存在的瞬间——弗吉尼亚·伍尔夫》，成都：四川人民出版社，1999年版，第68页。

141.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第253页。

142.弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年版，第2页。

143.昆汀·贝尔：《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》，季进译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第19页。

144.“使徒社”，1820年由乔治·汤布林森和他的朋友创立于剑桥大学，以寻求有德性的生活为目的，主要从王家学院和三一学院选拔有才智、有品德者为会员，每年至多三人入选，每周六定期聚会，相互交流。

145.“午夜社”，剑桥大学以关注社会为主的大学生社团，主要活动于1900年前后。

146.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第179页。

147.埃德加·德加（Edgar Degas,1834—1917），法国印象派画家，以画芭蕾舞女而著称。

148.罗德里克·奥康诺（Roderick O’ Conor,1860—1940），出生于爱尔兰的画家，侨居法国。

149.詹姆斯·莫瑞斯（James Morrice,1865—1924），出生于加拿大的画家，侨居法国。

150.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第109页。

151.同上，第110页。

152.S.P.罗森鲍姆编著：《岁月与海浪：布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，徐冰译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第55页。

153.同上，第56页。

154.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第111页。

155.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第72页。

156.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第260页。

157.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第105页。

158.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第261页。

159.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第262—263页。

160.G.E.穆尔（G. E. Moore，1873—1958），英国哲学家，新实在论及分析哲学的创始人之一，著有《伦理学原理》。

161.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第261页。

162.昆汀·贝尔：《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》，季进译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第42页。

163.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第108页。

164.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第265页。

165.惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903），侨居英国的美国画家，主张“为艺术而艺术”。

166.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第113页。

167.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第266页。

168.昆汀·贝尔：《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》，季进译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第47页。

169.Aileen Pippett,The Moth and the Star,A Biograph of Virginia Woolf, Published Simultanously in Canada by Little, Brown&Company Limited,1955,p53.

170.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第181—182页。

171.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第74—75页。

172.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第96页。

173.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第181页。

174.的里雅斯特（Trieste），意大利东北部港市。

175.黑山（Montenegro），南斯拉夫地名。

176.布林迪西（Brindisi），意大利东南部港市。

177.佩特雷（Patras），希腊西部港市。

178.马拉松（Marathon），希波战争战场；萨拉米（Salamis），希波战争海战场，以雅典为首的希腊海军曾在此进行海战，战胜波斯。

179.彭特里克斯山脉（Mount Pentelicus或Pentelikon），希腊山脉，以产白色大理石而著称。

180.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年，第117页。

181.伯罗奔尼撒（Peloponnese），希腊南部半岛；埃皮达鲁斯（Epidaurus），该地有希腊古剧场；梯林斯（Tiryns）和迈锡尼（Mycenae）都是希腊古城，同属迈锡尼文明。

182.诺埃尔（Edward Noel，生卒年不详），艺术家，拜伦的亲戚，热爱希腊文化，在希腊的Achmetaga有产地。

183.多佛（Dover），英国东南部港市。

184.尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，南京：译林出版社，2011年版，第14页。

185.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第121页。

186.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第183—184页。

187.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.4:A Reflection of the other Person 1929—1931.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1978：391.

188.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第120页。

189.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第124页。

190.伍厚恺：《存在的瞬间——弗吉尼亚·伍尔夫》，成都：四川人民出版社，1999年版，第82页。

191.Mepham,John.Virginia Woolf:A Literary Life.London:Macmillan Press Ltd.1996：389.

192.6英尺2英寸，约1.88米；6英尺5英寸，约1.95米。

193.弗吉尼亚·伍尔夫：《存在的瞬间——从未出版的自传文字》，刘春芳，倪爱霞译，广州：花城出版社，2016年版，第268页。

194.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第127页。

195.弗吉尼亚·伍尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年版，第62页。

196.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第138页。

197.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第139页。

198.Jane Dunn. A Very Close Conspiracy: Vanessa Bell and Virginia Woolf. London: Jonathan Cape，1990：PVII.

199.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第143页。

200.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第145页。

201.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第185页。

202.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第191页。

203.特威肯哈姆（Twickenham），伦敦西南部地名。

204.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第93页。

205.Woolf, Leonard. Beginning Again: An Autobiography of the Years 1911 to 1918. Harcourt Brace Jovanovich,1964：57.

206.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第199页。

207.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第108页。

208.哈里斯：《伍尔夫传》，高正哲，田慧译，长春：时代文艺出版社，2016年版，第36页。

209.同上，第35页。

210.博斯韦尔（James Boswell，1740—1795），苏格兰作家，曾为约翰逊写过传记。

211.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第112页。

212.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第114页。

213.同上，第114—115页。

214.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第135页。

215.瞿世镜主编：《伍尔夫研究》，上海：上海文艺出版社，1988年版，第5页。

216.拜罗伊特（Bayreuth），德国东南部城市，德国作曲家瓦格纳1872年来此定居，死后葬于此。每年7、8月在此举行瓦格纳音乐节。

217.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第160页。

218.佩鲁贾（Perugia），意大利中部城市，有建于十三世纪的佩鲁贾大学与古代意大利伊特拉斯坎人的城墙遗迹，国立美术馆藏有文艺复兴时期的著名绘画艺术。

219.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第148页。

220.具体可参见杨莉馨：《伍尔夫小说美学与视觉艺术》，北京：中国社会科学出版社，2015年版。

221.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第133页。

222.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第164页。

223.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年版，第134页。

224.弗吉尼亚·伍尔夫:《伍尔芙随笔全集》Ⅳ，王义国等译，北京：中国社会科学出版社，2001年版，第1703页。

225.弗吉尼亚·伍尔芙（夫）：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第20页。

226.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第73页。

227.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.2:The Question of Things Happening 1912—1922.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1976：34.

228.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.2:The Question of Things Happening 1912—1922.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1976：67.

229.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第208页。

230.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第212页。

231.阿丝帕西亚（Aspsia），古希腊时代雅典伯利克里斯的情妇，一个以智慧著称的女人。

232.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第212页。

233.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第208页。

234.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第95页。

235.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第209页。

236.V.f.w，V.sl.h，g.n.，b.n.：Virginia fairly well,Virginia slight headache,good night,bad night。

237.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第219页。

238.同上。

239.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第219页。

240.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第220页。

241.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第144页。

242.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第126页。

243.弗吉尼亚·伍尔芙（夫）：《伍尔芙随笔全集》第2卷，王义国等译，北京：中国社会科学出版社，2001年，第509页。

244.弗吉尼亚·吴尔夫（即伍尔夫，因译本不同，故译名有所不同）：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第13—14页。

245.同上，第21—22页。

246.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第7页。

247.同上，第35页。

248.同上，第82页。

249.同上，第70页。

250.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第38页。

251.同上，第104—105页。

252.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第138页。

253.同上，第231页。

254.同上，第105—106页。

255.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第300页。

256.同上。

257.同上，第185页。

258.同上，第197页。

259.同上，第225页。

260.同上，第239页。

261.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第322页。

262.同上，第253页。

263.同上，第260页。

264.同上，第261页。

265.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第330页。

266.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第334页。

267.同上，第277页。

268.同上，第338页。

269.弗吉尼亚·吴尔夫：《远航》，黄宜思译，北京：人民文学出版社，2003年，第372-375页。

270.同上，第397页。

271.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第240页。

272.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第234页。

273.同上，第235页。

274.邓肯·格兰特是双性恋，他在与文尼莎保持情人关系的同时，又与戴维·加奈特保持着情人关系。

275.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第235页。

276.同上，第238页。

277.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第244页。

278.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第245页。

279.同上，第239页。

280.同上。

281.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第244页。

282.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第292页。

283.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第79页。

284.哈里斯：《伍尔夫传》，高正哲，田慧译，长春：时代文艺出版社，2016年，第69页。

285.即僧侣屋。

286.哈里斯：《伍尔夫传》，高正哲，田慧译，长春：时代文艺出版社，2016年，第74页。

287.Katherine Mansfield,‘A Ship Comes into the Harbour’, in Virginia Woolf，Critical Assessments,V,iii,p108.

288.1917俱乐部，是伦纳德和其他社会主义智识分子们的聚会，它具有一种被伦纳德称之为“纯正的文化成分”的东西，它不但是那些关心政治的人的中心，也可以说是第二代“布鲁姆斯伯里人”的中心。

289.1克朗等于5先令。

290.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第293页。

291.据说拉尔夫·帕特里奇与利顿·斯特雷奇是恋人关系。

292.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第417页。

293.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第106页。

294.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，83页。

295.Mepham,John.Virginia Woolf:A Literary Life.London:Macmillan Press Ltd.1996：58.

296.Woolf,Virginia.Moments of Being.Ed.Jeanne Schulkind.New York:Harcourt,1978：147.

297.弗吉尼亚·伍尔芙:《伍尔芙随笔全集》I，石云龙等译，北京：中国社会科学出版社，2001年，第136页。

298.同上，第134页。

299.弗吉尼亚·伍尔芙:《伍尔芙随笔全集》I，石云龙等译，北京：中国社会科学出版社，2001年，第137页。

300.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第140页。

301.E.M.Forster,‘Virginia Woolf’,in Virginia Woolf,Critical Assessments,V.I：117.

302.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：22.

303.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，26页。

304.藤比河的溪谷，位于希腊奥林匹斯山附近，常因风景优美而在古典诗歌中受到赞誉。

305.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第43—44页。

306.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第289页。

307.同上，46页。

308.瞿世镜主编：《伍尔夫研究》，上海：上海文艺出版社，1988年版，第8页。

309.Woolf,Virginia.A Writer’s Diary.New York:Mariner Books.2003：47.

310.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第295页。

311.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第302页。

312.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第256页。

313.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第45页。

314.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第49—50页。

315.同上，第52页。

316.转引自昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第313页。

317.同上，第314页。

318.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：61.

319.弗吉尼亚·伍尔夫：《达洛卫夫人》，孙梁、苏美译，上海译文出版社，1997年，第96—97页。

320.弗吉尼亚·伍尔夫：《达洛卫夫人》，孙梁、苏美译，上海译文出版社，1997年，第187—188页。

321.同上，第190页。

322.弗吉尼亚·伍尔夫：《达洛卫夫人》，孙梁、苏美译，第190页。

323.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第93页。

324.John Hawley Roberts. “Vision and Design ”in Virginia Woolf.“Publications of the Modern Language Association of America.”ed. Percy Waldron Long,Vol.61.1946：840.

325.John Hawley Roberts. “Vision and Design”in Virginia Woolf.“Publications of the Modern Language Association of America.”ed. Percy Waldron Long,Vol.61.1946：842-43.

326.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：69.

327.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：75.

328.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第319页。

329.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第69页。

330.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第336—337页。

331.弗吉尼亚·伍尔夫：《奥兰多》，林燕译，北京：人民文学出版社，2003年，第120页。

332.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第66页。

333.Virginia Woolf.Moments of Being:Autobiographical Writings.edited by Jeanne Schulkind and with n new introduction by Hermione Lee：93.

334.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：135.

335.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第206页。

336.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第257页。

337.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第303页。

338.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第307页。

339.同上，第321页。

340.同上，第324页。

341.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第404页。

342.Virginia Woolf.The Letters.Vol.3:A Change of Perpective 1923—1928.ed.Nigel Nicholson and Joanne Trautmann.New York:Harcourt Brace Jovanovich,1977：572-573.

343.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第270—271页。

344.同上，第373页。

345.同上，第373—374页。

346.同上，第374页。

347.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第374页。

348.同上，第416页。

349.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第416页。

350.同上，第402页。

351.同上，第422页。

352.同上，第423页。

353.Aileen Pippett.The Moth and the Star.Boston:Little,Brown,1955：225.

354.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第392页。

355.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第394页。

356.同上，第395页。

357.同上，第395页。

358.同上，第332页。

359.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第222-223页。

360.弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》，瞿世镜译，上海译文出版社，1997年，第240—241页。

361.同上，第242页。

362.同上，第242页。

363.哈罗德·尼科尔森（1886—1968），英国外交官、作家，长期在英国外交部供职，著有关于1930年至1964年英国社会和政治生活的日记和书信及政论、游记和神秘小说等。

364.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第323页。

365.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第108—109页。

366.同上，第109页。

367.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

368.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第277页。

369.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第118页。

370.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第277页。

371.同上，第279页。

372.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第118页。

373.同上，第116页。

374.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年，第327页。

375.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第133页。

376.Alma Halbert Bond.Who Killed Virginia Woolf? Human Sciences Press,Inc., 1989：145.

377.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第86页。

378.同上，第92页。

379.同上，第93页。

380.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第2页。

381.同上，第13页。

382.同上，第14页。

383.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第32页。

384.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第40页。

385.同上，第45—46页。

386.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第67页。

387.同上，第77页。

388.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第88—89页。

389.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第96页。

390.同上，第96页。

391.同上，第99页。

392.同上，第107页。

393.同上，第107页。

394.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第117页。

395.同上，第118页。

396.同上，第118页。

397.同上，第118页。

398.同上，第118页。

399.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第30页。

400.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第119页。

401.同上，第123页。

402.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社，2003年，第37页。

403.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第136页。

404.同上，第88页。

405.同上，第141页。

406.同上，第100页。

407.同上，第150页。

408.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第150页。

409.同上，第150页。

410.同上，第57页。

411.同上，第192页。

412.同上，第195页。

413.歌德：《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第16页。

414.同上，第91页。

415.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社，2003年，第61页。

416.同上，第20页。

417.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第183页。

418.歌德：《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第30页。

419.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第136—137页。

420.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第78—79页。

421.同上，第79页。

422.同上，第79页。

423.同上，第78页。

424.弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，林燕译，人民文学出版社，2003年，第92页。

425.同上，第80页。

426.同上，第81页。

427.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社，2003年，第85页。

428.同上，第86页。

429.同上，第91页。

430.Hermione Lee. Virginia Woolf. New York: Vintage Books, 1996：520-521.

431.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第100页。

432.小凯旋式（ovation），古罗马欢迎将士凯旋的仪式，隆重程度仅次于凯旋式（triumph）。

433.Sandra M.Gilbert & Susan Gubar, The Mad woman in the Attic:The Woman Writer and the NineteenthCentury Literary Imagination［M］,New Haven and London:Yale University Press,2000：4.

434.同上，49。

435.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第39页。

436.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第42—43页。

437.同上，第43页。

438.同上，第44页。

439.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第44页。

440.同上，第45页。

441.同上，第49页。

442.同上，第50页。

443.同上，第51页。

444.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第53—54页。

445.同上，第59页。

446.同上，第59页。

447.同上，第59页。

448.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第61页。

449.同上，第61页。

450.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第63页。

451.同上，第63页。

452.同上，第64页。

453.同上，第64页。

454.同上，第69页。

455.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第77页。

456.同上，第79页。

457.同上，第81—82页。

458.同上，第82页。

459.弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，北京：人民文学出版社，2003年，第85页。

460.同上，第99页。

461.因为和他们过去一样，文尼莎的孩子们也热衷于采集蝴蝶和蛾子。

462.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第335页。

463.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第335—336页。

464.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第115页。

465.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第355页。

466.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第120页。

467.同上，第122页。

468.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第123页。

469.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第159页。

470.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第366—367页。

471.哈里斯：《伍尔夫传》，高正哲，田慧译，长春：时代文艺出版社，2016年，第141页。

472.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：164165.

473.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第137页。

474.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第137页。

475.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第199页。

476.同上，第177页。

477.Virginia Woolf.A Writer’s Diary. Edited by Leonard Woolf. London:The Hogarth Press,1954：146-147.

478.Virginia Woolf.A Writer’s Diary.Edited by Leonard Woolf. London:The Hogarth Press,1954：162.

479.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第1页。

480.同上，第1页。

481.同上，第1页。

482.同上，第1页。

483.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第18页。

484.同上。

485.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第48—49页。

486.同上，第53页。

487.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第53页。

488.同上，第53页。

489.同上，第55页。

490.同上，第73页。

491.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第75页。

492.同上，第78页。

493.同上，第78—79页。

494.同上，第81页。

495.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第81页。

496.同上，第82页。

497.同上，第88页。

498.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第92页。

499.同上，第96页。

500.同上，第103页。

501.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第113页。

502.同上，第113页。

503.同上，第114页。

504.同上，第115页。

505.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫:一个作家的生命历程》，伍厚恺译，四川人民出版社，2000年，第304—305页。

506.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第127页。

507.同上，第127页。

508.同上，第128页。

509.同上，第131页。

510.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第132页。

511.同上，第136页。

512.同上，第140页。

513.同上，第140页。

514.同上，第140页。

515.同上，第140页。

516.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第141页。

517.同上，第143页。

518.同上，第146页。

519.同上，第146—147页。

520.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第150页。

521.同上，第151页。

522.同上，第156页。

523.同上，第157页。

524.同上，第160页。

525.同上，第160页。

526.同上，第160页。

527.同上，第161页。

528.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第163页。

529.同上，第163页。

530.同上，第165页。

531.同上，第168页。

532.同上，第169页。

533.同上，第172页。

534.同上，第174页。

535.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第174页。奈维尔也认为要“反抗”同上，第174页。

536.同上，第174—175页。

537.同上，第183页。

538.同上，第183页。

539.同上，第183页。

540.同上，第183页。

541.同上，第183页。

542.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第216页。

543.同上，第230页。

544.同上，第230页。

545.同上，第231页。

546.弗吉尼亚·吴尔夫：《海浪》，吴均燮译，人民文学出版社，2003年，第232页。

547.爱·摩·福斯特：《弗吉尼亚·伍尔夫》，见瞿世镜编选：《伍尔夫研究》，上海文艺出版社，1988年，第9—10页。

548.安德烈·莫洛亚：《伍尔夫评传》，见瞿世镜编选：《伍尔夫研究》，第113页。

549.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，四川人民出版社，1999年，第259—260页。

550.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，四川人民出版社，2000年，第289页。

551.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第148页。

552.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第146页。

553.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第380页。

554.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第166页。

555.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第144页。

556.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第168—169页。

557.弗吉尼亚·伍尔夫：《弗勒希：一条狗的传记》，唐嘉慧译，上海译文出版社，2009年，第81页。

558.弗吉尼亚·伍尔夫：《弗勒希：一条狗的传记》，唐嘉慧译，上海译文出版社，2009年，第83页。

559.同上，第87页。

560.弗吉尼亚·伍尔夫：《弗勒希：一条狗的传记》，唐嘉慧译，上海译文出版社，2009年，第88页。

561.同上，第89页。

562.同上，第92页。

563.同上，第94页。

564.弗吉尼亚·伍尔夫：《弗勒希：一条狗的传记》，唐嘉慧译，上海译文出版社，2009年，第95页。

565.同上，第95页。

566.同上，第95页。

567.同上，第97—98页。

568.弗吉尼亚·伍尔夫：《弗勒希：一条狗的传记》，唐嘉慧译，上海译文出版社，2009年，第119页。

569.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第390页。

570.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第394页。

571.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第395页。

572.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第221页。

573.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第236页。

574.S.P.罗森鲍姆编著：《岁月与海浪：布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，徐冰译，南京：江苏教育出版社2006年，第130页。

575.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.3:A Change of Perpective 1923—1928.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1977：385.

576.瞿世镜主编：《伍尔夫研究》，上海：上海文艺出版社，1988年版，第543页。

577.Woolf,Leonard.Beginning Again:An Autobiography of the Year 1911—1918.London:The Hogarth Press,1963：36-37.

578.Woolf,Virginia.Roger Fry:A Biography.London:Hogarth Press,1940：294.

579.同上，292.

580.Gloersmith,Frank,ed. “Autonomy Theory:Ortega,Roger Fry,Virginia Woolf.”The Theory of Reading.Sussex:Barnes&Noble BookImports,1984：159-160.

581.转引自Spalding,Frances.Vanessa Bell.New Heaven and New York:Ticknor &Fields,1980：235.

582.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.3:A Change of Perpective 1923—1928.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1977：385.

583.Woolf,Virginia.A Writer’s Diary.New York:Mariner Books.2003：159.

584.同上：162.

585.Woolf,Virginia.A Writer’s Diary.New York:Mariner Books.2003：164.

586.同上：146.

587.Woolf,Virginia.The Letters.Vol.2:The Question of Things Happening 1912—1922.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann eds.London:Chatto and Windus,1976：285.

588.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第141页。

589.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，江苏教育出版社，2005年，第386页。

590.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第156页。

591.Woolf,Virginia.The Diary of Virginia Woolf,Vol.4:1931—1935.Anne Olivier Bell ed.New York:Harcourt Brace Jovanovich.1982：181.

592.林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，成都：四川人民出版社，2000年，第357页。

593.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年版，第332页。

594.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，江苏教育出版社，2005年，第386页。

595.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第262页。

596.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第393—394页。

597.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第179180页。

598.米尔斯基亲王（D.S.Mirsky,1890—1939），俄语文学批评家和历史学家，出身于俄国贵族家庭，因俄国革命而侨居英国，1932年返回俄国，1939年死于俄国劳改营。

599.弗兰克·斯温纳顿（Frank Swinnerton,1884—1982），英国小说家、批评家。

600.温德汉姆·刘易斯（Wyndham Lewis，1882—1957），英国小说家、剧作家、画家。

601.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第180—181页。

602.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第181页。

603.同上，第182页。

604.同上，第188页。

605.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第194页。

606.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第66页。

607.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第201页。

608.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第197页。

609.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第206页。

610.同上，第202页。

611.弗吉尼亚·吴尔夫：《岁月》，蒲隆译，北京：人民文学出版社，2003年，第238页。

612.同上，第239页。

613.弗吉尼亚·吴尔夫：《岁月》，蒲隆译，北京：人民文学出版社，2003年，第379页。

614.同上，第381页。

615.帕梅拉·汉斯福德·约翰逊：《评〈岁月〉》，见瞿世镜编选：《伍尔夫研究》，上海文艺出版社，1988年，第288页。

616.伍厚恺：《弗吉尼亚·伍尔夫：存在的瞬间》，成都：四川人民出版社，1999年，第331页。

617.Virginia Woolf.A Writer’s Diary.edited by Leonard Woolf.London:The Hogarth Press,1954：198.

618.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，江苏教育出版社，2005年，第637页。

619.Virginia Woolf.A Writer’s Diary.edited by Leonard Woolf.London:The Hogarth Press,1954：198.

620.弗吉尼亚·吴尔夫：《岁月》，蒲隆译，北京：人民文学出版社，2003年，第358页。

621.同上，第136页。

622.同上，第183页。

623.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China.Columbia,South Carolina:University of South Carolina Press,2003：44.

624.凌叔华著，陈学勇编撰：《中国儿女——凌叔华佚作·年谱》，第182页。

625.鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，见《中国新文学大系导言集》，上海：良友图书公司，1935年，第129页。

626.凌叔华著，陈学勇编撰：《中国儿女——凌叔华佚作·年谱》，第235页。

627.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism,and China.p.40.

628.同上，p.229。

629.同上，p.59.。

630.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China.p.46.

631.同上，p.70。

632.原文为SUE，与凌叔华名字中“叔”音相近，为朱利安·贝尔、弗吉尼亚·伍尔夫和文尼莎·贝尔在信中对凌叔华的称呼。

633.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China.p.83.

634.同上，p.63。

635.同上，p.83。

636.朱寿桐：《新月派的绅士风情》，第439页。

637.同上，第440页。

638.凌叔华著，陈学勇编撰：《中国儿女——凌叔华佚作·年谱》，2008年。

639.参见附录A“Selection from Ling Shuhua’s Story ‘Writing a Letter’ with Julian Bell’s Annotations”，Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：405-408.

640.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：84.

641.奈杰尔·尼科尔森：《伍尔夫》，王璐译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第210页。

642.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第419页。

643.S.P.罗森鲍姆编著：《回荡的沉默：布鲁姆斯伯里文化圈侧影》，杜争鸣、王杨译，南京：江苏教育出版社，2006年，第41页。

644.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第421页。

645.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第218页。

646.同上，第220页。

647.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第421页。

648.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第220页。

649.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第420页。

650.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China.p.253.

651.同上。

652.同上，p.268.。

653.黄梅编选：《吴尔夫精选集·三枚金币》（即《三个基尼》），济南：山东文艺出版社，2000年，第670页。

654.黄梅编选：《吴尔夫精选集·三枚金币》，第676页。

655.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，江苏教育出版社，2005年版，第314页。

656.Virginia Woolf,Collected Essays,vol.2,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1967：79.

657.同上,p.7

658.杨静远：《弗·伍尔夫致凌叔华的六封信》，见《外国文学研究》，1989年第3期，第9页。

659.杨静远《弗·伍尔夫致凌叔华的六封信》，见《外国文学研究》，1989年，第3期，第10页。

660.同上。

661.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：271.

662.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：273.

663.弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2009年，第133页。

664.杨静远：《弗·伍尔夫至凌叔华的六封信》，见《外国文学研究》，1989年，第3期，第11页。

665.1996年，伦敦的布鲁姆斯伯里出版社出版了文尼莎·贝尔的书信集，进一步提供了有关文尼莎、朱利安和弗吉尼亚等与凌叔华交往的新材料。

666.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：237.

667.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：273.

668.同上，p.269。

669.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：274.

670.同上，p.287。

671.同上，p.287。

672.Patricia Laurence, Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism，and China：287.

673.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第216页。

674.昆汀·贝尔：《伍尔夫传》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第433页。

675.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第233页。

676.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：329-330.

677.哈里斯：《伍尔夫传》，高正哲，田慧译，长春：时代文艺出版社，2016年，第183页。

678.该处原文为Kings Cross,应指Kings Cross Railway Station，国王十字火车站，伦敦最古老的的火车站之一。

679.弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，天津：百花文艺出版社，2012年，第241—242页。

680.Virginia Woolf.A Writer’s Dairy:Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf.ed.Leonard Woolf,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1953：349.

681.哈里斯：《伍尔夫传》，高正哲，田慧译，长春：时代文艺出版社，2016年，第186页。

Table of Contents

丛书总序

第一章 黑人佃农的女儿

一、一双明亮的眼睛

二、飞来横祸

三、孤独的少女

四、身穿盔甲的骑士

五、最初的反抗

第二章 动荡的大学岁月

一、斯佩尔曼女子学院

二、霍华德·津恩教授

三、华盛顿示威

四、莎拉·劳伦斯女子学院

五、与死神擦肩而过

第三章 在民权运动的前线

一、一个名叫“摩西”的女人

二、种族主义的堡垒

三、黑人历史顾问

第四章 腥风血雨中的爱情与婚姻

一、烈火下的爱情

二、第一对跨种族夫妻

三、女儿的诞生和母亲的抗争

第五章 初露锋芒的黑人女作家

一、论文获奖

二、《曾经》和《让死亡见鬼去吧！》

三、《格兰奇·科普兰德的第三生》

第六章 北方访学和教学

一、拉德克里夫的访问学者

二、首创《黑人妇女文学》课程

三、《爱与烦恼：黑人妇女的故事》

四、“晚安，威利·李”

第七章 为了黑人妇女文学的复兴

一、发现赫斯顿

二、寻找佐拉

三、探寻黑人妇女的创造力

第八章 从南方到北方的人生转折

一、告别南方

二、《女士》杂志的编辑

三、婚姻解体

第九章 黑人妇女的力量之歌

一、《革命的牵牛花》

二、《梅丽迪安》

三、《你不能压制一个好女人》

四、从纽约到旧金山

第十章 一部献给精神的小说

一、《紫色》

二、普利策奖

三、陷入争议的旋涡

四、访问中国与创办出版公司

第十一章 《紫色》从小说到电影

一、制片人和导演

二、剧本与演员

三、两场电影首映式

四、电影《紫色》引发的风波

五、奥斯卡奖

第十二章 妇女主义的创造者与践行者

一、妇女主义者

二、与文共生

三、行动主义者

四、真实之美

艾丽斯·沃克生平大事及著作年表

后记

版权信息：

书名：艾丽斯·沃克：妇女主义者的传奇

作者：王晓英

出版社：华中科技大学出版社

出版日期：2020.9

ISBN：9787568063883

版权所有  侵权必究

丛书总序

华中科技大学出版社的薛蒂女士来邮，告知“女性天才：生命、思想与言词”丛书第一批四种即将面世的消息，十分高兴，于是回想起当初她和我商谈此套丛书的情形。2018年冬，薛蒂和我联系，交流了自己关于这套丛书的构想。作为学哲学出身的年轻有为的女编辑，她很期待推出一套由中国学者自行撰著，面向广大人文、哲学与社会科学爱好者的西方著名女性哲学家、思想家与文学家的传记。不久我有事到武汉，于是我们相约在武汉大学图书馆见面详商。

那天恰逢暴雪，从未来过武汉的我先是兴奋地和先生一步一滑地在武大校园内寻觅那条著名的樱花路，然后好不容易才找到了图书馆。一不留神滑倒，在图书馆的台阶上重重地摔了一跤，好在无碍，只是有些狼狈。所以第一次的武汉之行，印象深刻，似乎也应了好事多磨的俗语。和薛蒂见面，我们相谈甚欢，丛书的定位、框架设计与作者队伍也眉目清晰起来。之后我们保持着联络，邀请的各位专家也开始撰稿。2019年夏我在武汉开会，再有机缘探访美丽的东湖和珞珈山，并和学生相约来年樱花盛开的时节三赴武大，前往该校档案馆寻访当年英国“布鲁姆斯伯里团体”的二代成员、剑桥才俊、弗吉尼亚·伍尔夫的外甥、曾任武汉大学英国文学教师的朱利安·贝尔的相关史料。遗憾的是，突然爆发的疫情阻挡了我们前往武汉的脚步。好在丛书的各位作者的书稿已陆续到位，华中科技大学出版社的编辑们亦在前所未有的艰难处境中坚守岗位，终于在云开雾散的日子里推出了这套来之不易的丛书。因此，丛书的出版，可说伴随与见证了英雄的武汉市和坚韧不屈的武汉人民奋勇抗疫的全过程，凝聚了出版人的职业操守、精品意识和人文情怀，有着特殊的纪念意义。

丛书第一批四种，分别是《弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合》《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》《艾丽斯·沃克：妇女主义者的传奇》和《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》，是20世纪英国、美国、加拿大最具影响的女性作家、评论家与思想家弗吉尼亚·伍尔夫、苏珊·桑塔格、艾丽斯·沃克与玛格丽特·阿特伍德的思想与文学传记。出版社后续还将推出法国思想家西蒙娜·薇依和西蒙娜·波伏瓦、小说家玛格丽特·杜拉斯、美国思想家汉娜·阿伦特等的传记。作者的阵容也很强大，均为国内在各自领域有精深造诣的中青年专家，尤其是女性学者，体现出她们对女性作家与思想家的天然深情、深入理解与独到阐释，以及强烈的使命担当。这种使命担当，自然源出于她们自觉的性别意识和可贵的人文情怀。我想，这套由女性编辑所策划与推动，由中国女性学者撰写的西方女性思想家、文学家传记，既可以被看作伍尔夫所向往的、在“一间自己的房间”中所书写的“她们自己的文学”的一部分，亦是当代知识女性以东方视角解读西方女性思想与文学成果的结晶，体现出中西文化文学交流的开阔视野与积极意义。

如果从18世纪欧洲的启蒙时代算起，西方妇女解放运动迄今已有两百余年，中国的妇女平权运动也走过了风风雨雨的百年历程。从鲁迅先生的“娜拉走后怎样”之问，到女性如何在个人幸福与社会担当之间抉择的两难与痛苦，再到女性对自我实现的求索与私密欲望的正视，以及女性在拥有了“自己的房间”之后又如何不一味地浅唱低吟，而是打开视野以拥抱整个世界等方面，中国的女性思想者和文学家们始终在探索如何实践伍尔夫所构想的“双性同体”的两性包容、沟通、理解与合作的理念，如何摒弃西蒙娜·德·波伏瓦所批判的主体与他者二元对立的思维定式，以及反思所谓的男性气质与女性气质的社会建构本质，推进中国社会的两性平等。在此过程中，西方众多女性思想家、哲学家与文学大师不仅以自己坚韧的担当、卓越的才智和出色的文化文学实践，反思与批判着长期以来男权中心的历史文化传统，推进着社会的进步与文明的发展，亦为20世纪中国的思想文化发展提供了丰厚的精神资源和异域滋养。

这些在人类文明史上熠熠生辉的名字，即包括英国的弗吉尼亚·伍尔夫、多丽丝·莱辛、A.S.拜厄特、爱丽丝·默多克，法国的西蒙娜·薇依、西蒙娜·德·波伏瓦、玛格丽特·杜拉斯，美国的苏珊·桑塔格、托妮·莫里森、艾丽斯·沃克，加拿大的玛格丽特·阿特伍德、艾丽丝·门罗，等等。她们从西方波澜壮阔的女权运动和女性主义文化思潮中汲取了滋养，又以激越的思想能量与艺术才华，成为这些运动与思潮中的中坚力量与精神旗帜。如伍尔夫在延续自英国维多利亚时代、女性尚未获得接受正规教育权利的20世纪初年的情境中，虚构了莎士比亚的妹妹“朱迪丝”被扼杀了戏剧创作潜能的悲剧故事，强调了一定的经济基础和独立的精神空间之于女性实现创造力的关键意义，提出了“双性同体”作为男女两性和谐互补的人际关系理想，以及理性与情感交融、共通的完美艺术创造标准，对后代的作家创作与性别文化观念的发展，均产生了重大的影响，成为西方女性主义文化与文学运动的先驱；再如艾丽斯·沃克从黑人女作家佐拉·尼尔·赫斯顿、琼·图默等那里获得启发与激励，强调了尊重黑人民间文化，回溯黑人女性的生活历史与精神线索，以“寻找我们母亲的花园”的构想，提出了凝聚黑人女性的姐妹情谊、释放黑人女性的艺术创造力的“妇女主义”观念；玛格丽特·阿特伍德以其在诗歌、小说、戏剧、评论等多文类、多领域的造诣，成为当之无愧的加拿大文学女王，代表了加拿大女性文学与女性主义文学批评最出色的成就……她们不仅在根深蒂固的男权中心思想文化传统中开拓了一片片崭新的天地，亦以丰硕多姿的思想文化与文学成果，给中国的读者带来了美好的艺术享受。其中不少思想家与文学家已在中国拥有了广泛的读者群，并与20世纪的中国女性文化与文学发展有着深厚的精神联系。

因之，相信华中科技大学出版社推出的这套女性传记系列丛书，会受到读者的欢迎。丛书的作者均为长期从事欧美女性作品翻译与研究的专家，这就使得丛书首先建立在作者对于传主人生历程、思想探索、学术造诣和成就的全面而深入的把握基础上，令人信服地呈现出了传主精神成长的内在逻辑与完整过程，揭示了人物的个性风采和心灵世界；同时，传记亦体现出对传主思想、文化与成就的细腻把握与精到阐释，较之一般意义上的传记作品而言，更能展现出文学与学术评传的鲜明特色，能够满足读者通览全书，即可对作家与思想家的生平经历、人生探索、思想风貌、作品与学术成就有较为全面了解的需要，使读者接受思想的洗礼与美的熏陶。

伍尔夫在《一间自己的房间》的最后，曾满怀期待地鼓励了在场听讲的剑桥大学女学生，说莎士比亚的妹妹“朱迪丝”还“活着”：“伟大的诗人不死；他们是不灭的魂灵；一有机会，就会活生生地出现在我们面前。这个机会，我想，目前就在你们的掌握中。”表达了对女性书写的无限期待。从某种意义上说，列入和未列入这套丛书之中的女性思想家、文学家与艺术家们，就是一个个的“朱迪丝”，她们拥有和莎士比亚同样的创作激情与才情，并冲破了历史与现实的重重阻碍，为社会的进步和全人类的发展做出了自己卓越的贡献。而我们通过阅读她们的故事，走近她们的人生，将有可能传承她们的高贵精神和“不灭的魂灵”，将美好的未来努力掌握在自己的手中。

杨莉馨

2020年6月于南京滨江

第一章  黑人佃农的女儿

一、一双明亮的眼睛

1944年2月9日，艾丽斯·沃克出生在美国南方佐治亚州伊藤顿镇的一户黑人佃农家庭。对于已经有了七个孩子、正苦苦挣扎在温饱边缘的威利·李·沃克一家来说，艾丽斯的诞生并没有引起家人太大的关注和欢喜。艾丽斯的父母是典型的南方黑人佃农，靠租种白人种植园主六百英亩的土地养活全家人。他们辛苦一年，交完租金后最多可以挣得250美元，而这些收入还会因白人种植园主以各种名义巧取豪夺而减少。

20世纪40年代的美国南方，社会经济和生活方式仍然沿袭传统的种植园模式，并没有像北方那样，因为工业革命而发生巨大变化。虽然美国内战后，奴隶制被废除，但白人种植园主阶级依然继续拥有土地，掌握着大部分的社会财富；黑人奴隶获得了自由，却没有得到任何有效的经济支持和基本生活保障，生存状态十分艰难。许多黑人迫于求生，不得不回到原奴隶主的庄园干活，以非奴隶的身份为前主人打工，成为种植园主的佃农，依旧生活在社会最底层，遭受白人种植园主的剥削，忍受贫困的煎熬。

艾丽斯的祖先何时来到佐治亚州的伊藤顿镇已经无从考证了，艾丽斯后来听家乡的老人们说，她父亲的曾曾曾祖母玛丽·珀，是在弗吉尼亚州的一个黑奴市场上被拍卖的黑人奴隶，被奴隶主买下后，她怀抱两个婴儿徒步从弗吉尼亚州走到佐治亚州。作为黑人奴隶的后代，沃克一家人的命运同大多数南方黑人佃农一样，都是与贫困的生活、破烂的住所、繁重的农活，以及贪婪冷酷的白人种植园主联系在一起的。尽管生活艰难，艾丽斯的父母同许多黑人一样，并没有因此放弃努力，毕竟他们已经获得了自由。为了让自己的后代能生活得更好，他们竭尽全力，辛苦劳作，并利用一切机会来争取和捍卫自己的权利，努力为后代改变命运创造条件。

艾丽斯出生后没几天，母亲米尼·塔鲁拉哈·沃克就带着她到田里干活了。当父亲母亲、哥哥姐姐们在农田里种庄稼、摘棉花或拔除杂草时，小艾丽斯就躺在农田旁边大树的树荫下，享受着大自然的拥抱、清风的抚摸。就这样，艾丽斯渐渐长大。很快，当母亲的叮嘱再也束缚不住小姑娘奔跑的双脚，视线再也追逐不到小姑娘跳跃的身影时，母亲决定将只有4岁的小艾丽斯送到当地黑人佃农们自己捐钱建造的小学去读书。

当时，并不是所有的黑人佃农家庭都愿意将自己的孩子送去上学，因为他们认为读书没有多大意义，孩子到了一定年纪还得去白人种植园主家的田地里干活。白人农场主也总是对黑人佃农说，黑人没必要上学受教育。不过，艾丽斯的母亲可不这样想，为了让孩子去读书，她与白人农场主发生了好几次冲突。伊藤顿镇许多人还记得，当年沃克太太曾气冲冲地对着白人农场主大声喊道：“你别想打我孩子的主意，她不会去你田里干活的。”当艾丽斯的母亲找到瑞诺兹小姐，请她接受4岁的艾丽斯进入她教学的一年级时，好心的瑞诺兹小姐便一口答应了。

也许，艾丽斯的母亲只是想有一个可以安顿孩子的地方，好让她安心在田地里干活；也许，瑞诺兹小姐也是这样认为的。然而，她们都没有料到的是，4岁的艾丽斯表现出了超乎寻常的好学和不同一般的聪慧。在一年级，许多孩子都难以集中注意力听老师讲课，但艾丽斯却不一样。“艾丽斯十分聪明，”瑞诺兹小姐回忆道，“她很专心。在课上，我给孩子们读《金发姑娘和三只熊》的故事，其他学生听一会儿就走神了。但艾丽斯总是聚精会神地盯着我，蹙紧了眉头，好像在竭力想象故事里的画面。第一天上课学拼写，她的成绩就超过了比她年纪大一倍的孩子。每当背诵儿歌或诗歌时，她也一点不紧张，总是站起来流畅地背诵完再坐下。她从一开始就显示出了不同于一般孩子的天赋，她是我教过的学生中最聪明的一个。”瑞诺兹小姐形容小艾丽斯说：“她有一双明亮的眼睛。”

艾丽斯确实是一个与众不同的孩子。在哥哥比尔的记忆中，小妹妹艾丽斯从小就胆量过人。他清楚地记得艾丽斯5岁那年发生的一件事。每年夏天，伊藤顿镇都会举行一年一度的游园集市，集市上总会有一些游乐设施供孩子们玩耍。沃克家的孩子们平时尽可能地攒下一点零花钱，就是为了能在那一天坐上那高大、旋转的摩天轮。作为家中最小的孩子，5岁的艾丽斯没有能力像哥哥姐姐一样挣取零花钱，但还是跟着哥哥姐姐去了集市。孩子们在游乐场上玩得十分开心，直到天黑了才恋恋不舍地动身离开。几个孩子蹦蹦跳跳地走在回家的路上，走到一半时，大哥比尔突然发现，小艾丽斯并不在他们中间。比尔顿时紧张不已，他立刻转身奔回集市四处寻找，但哪里都见不到艾丽斯的身影。正当比尔万分焦急之际，他无意间抬头往上看了一眼。天哪！他们5岁的小妹妹竟然独自一人坐在高高的摩天轮上面。

“直到今天，我也不知道艾丽斯是如何说动那位白人检票员同意她上去的。艾丽斯当时既没有票也没有钱。可她就坐在那里了，悠闲自得地前后晃动着两条小腿，一副无忧无虑的样子。从那时起，我就知道艾丽斯以后能成大事。”许多年后，哥哥比尔这样述说当年的事情。

这件事发生之后，艾丽斯向母亲提出，要通过干活为自己积攒零花钱。那时，家里养了一些鸡，妈妈对她说，她每周可以捡12枚鸡蛋，卖出去大约能得到50美分，这钱归她所有。于是艾丽斯每周收集了鸡蛋后，就将它们卖给伊藤顿镇专门负责黑人殡葬事务和墓地管理的利奥·赫特先生。从艾丽斯家到赫特先生家要经过一段十分难走的路，还要经过醉鬼赌棍们一天到晚聚集的地方。一般孩子都不敢走那一段路，更不要说走到阴森森的墓地那里，但艾丽斯从来就没有害怕过。她总是稳稳地拎着装有鸡蛋的篮子，快步走到赫特先生家，将她的鸡蛋卖掉。

瑞德是艾丽斯小时候最要好的小伙伴之一。她常常与艾丽斯一起到野外玩耍，“那时我们大约6岁。艾丽斯和我常常带一条毯子铺在野外的地上，我俩躺在毯子上。我害怕地上会有蛇和蜘蛛，但艾丽斯从来也不害怕。她常常将双手枕在脑后，眼睛望着天空，和我聊天上的云朵和周围的树木。她对大自然的一切充满了好奇心和喜爱，这一点使得她与其他孩子很不一样。”瑞德后来回忆说。艾丽斯在小伙伴的眼里是一个特别爱看书的人，瑞德曾经问她为什么总是在看书，小艾丽斯十分认真地回答说：看得多就知道得多啊！

有一件事情，瑞德一直记忆犹新。那天，瑞德和艾丽斯一起去瑞德的祖母玛杰西家里玩。玛杰西家的门厅里挂着一幅镶嵌在一个精美像框里的人像照片，照片上的人是一位庄重严肃的黑人男性。瑞德一直以为那是他们家族的一个远房亲戚。当时只有8岁的艾丽斯，一进门就认出了照片上的人。“玛杰西！你从哪里弄到这张布克·T.华盛顿的照片的？”艾丽斯惊喜地喊道。“他在阿拉巴马建了一所学校，名叫塔斯克基学院，他还认识总统。”布克·T.华盛顿是1890年到1915年间美国黑人历史上的重要人物之一。1895年，布克·T.华盛顿发表了著名的亚特兰大演说，因而闻名全国，受到政界和公众的关注，成为美国黑人的代言人。布克·T.华盛顿还是著名的黑人教育家，为了提高美国南方黑人的教育水平，他利用自己的影响力，筹款创建了数百个黑人社区学校和高等教育机构。塔斯克基学院是阿拉巴马州的第一所黑人大学，布克·T.华盛顿就是该校的首任校长。小小年纪的艾丽斯竟然对这位著名黑人政治家、教育家如此了解，瑞德的祖母玛杰西惊叹极了。她告诉艾丽斯，照片是她在梅肯市买的。艾丽斯当即直率地提出请求，希望玛杰西将这张照片送给她。

瑞德觉得不可思议，她自生下来起就一直看到这幅照片挂在祖母的家中，却从来不知道这人是谁。而艾丽斯进来不到一个小时，不仅讲出照片上人的事迹，还请求将照片送给她。“我祖母对艾丽斯说，‘不行，孩子，这张照片对我来说很有意义，我不能送给别人。不过，既然你是唯一向我提出这个请求的人，那等我死后，照片可以归你。’”艾丽斯听闻此话，眼睛闪耀出晶亮的光彩，她说：“你要告诉所有人，玛杰西，让所有人都知道你去世后这张照片归我哟。”

二、飞来横祸

阿拉巴马州一位不知名的作家描写过美国南方曾经流行的一种危险的儿童游戏：“我小的时候，父母将一把BB枪(可以发射塑胶子弹的玩具枪)送给我做圣诞礼物，我的其他表兄们也都会收到同样礼物。我们在房子外面，玩开枪游戏。我的姑妈对我们大喊道，小心点！它会打瞎你的眼睛。而我们立刻就会想到，哇！这真是个好主意！于是，我们就围成一个圈，互相朝对方的眼睛发射子弹。幸亏我们的瞄准水平都很差。”

1952年的一个夏日，对沃克一家人来说，那是一个难以忘记的日子。艾丽斯与哥哥柯蒂斯和波比在家中的院子里玩“牛仔与印第安人”游戏，两个哥哥分别12岁和10岁，他们各自拿着一把BB枪，那是父母送给他们的礼物。游戏中，8岁的小妹艾丽斯充当了印第安人的角色。她记得，当时她正趴在车棚顶上，突然右眼被一颗BB枪的子弹击中，顿时感到剧烈的疼痛，什么都看不见了。“哥哥们立刻冲到我身边。我用手捂住眼睛，疼得厉害，”她回忆道，“哥哥说，你要是告诉爸妈，我们就要挨打了。你不会那样做吧？我没有那样做。”艾丽斯在1983年发表的散文《美丽：当另一舞者是自己时》中描写了她受伤的过程，当时艾丽斯告诉父母是自己不小心受的伤。

哥哥波比也清晰地记得当时的情形：“我们家的房子离公路很远，周围几乎没有邻居。艾丽斯、柯蒂斯和我经常在自己家附近玩游戏。我们常玩投掷游戏和牛仔与印第安人打仗的游戏。当时我和艾丽斯一起趴在车棚顶上，柯蒂斯在下面院子里用枪对着我们射击，一颗子弹击中了艾丽斯的眼睛。我知道我们闯大祸了。所以我就劝艾丽斯不要告诉妈妈实话。”

毫无疑问，事件发生后，沃克一家人陷入混乱和紧张之中。父亲和哥哥吉米立刻冲到441号公路上，拼命挥动双手，向路过的车辆求助。几辆车飞驰而过之后，终于有一辆车停了下来，开车的是个白人。父亲恳求地说道，我的小女儿受了伤，你能不能送她去看医生。那人轻蔑地上下打量了父亲一眼，油门一踩就开走了。无奈之下，父亲只好回到疼痛难忍的女儿身边，和家人一起用冷敷、百合叶、治疗发烧的家用药膏等来减轻她的痛苦。但这一切毫无作用。沃克夫妇急切地四处打听民间治疗办法，有人建议他们去找专业眼科医生。在邻近的梅肯市，母亲的娘家亲戚找到了一位白人医生，对方同意治疗艾丽斯，并开价250美元。

250美元对沃克一家来说可是一笔巨款，一家人辛苦一年有时也挣不到250美元呢。哥哥比尔硬着头皮去向雇用他的白人老板借钱。“你何必要花250美元治疗你的妹妹。她终究要嫁给像你一样一无是处的‘黑鬼’。”白人老板讥讽地说道。比尔忍气吞声，再三哀求，最终借到了这笔钱。揣着借来的250美元，父母带着艾丽斯满怀希望地赶到梅肯市，找到了那位白人医生。医生草草地看了一下伤处，几乎没有做仔细检查，显然在他眼里，艾丽斯不过是一个贫穷的、无知的、黑人佃农的女儿，没有必要认真对待。结果，艾丽斯与她的父母如何来的就又如何回去了，唯一不同的是，带来的250美元落进了白人医生的口袋。白人医生不仅没有治疗艾丽斯的眼睛，还说了一句折磨了艾丽斯几十年的话：“眼睛是相互感应的，如果一只眼瞎了，另一只也很可能要瞎。”

对艾丽斯来说，这场事故是一个无比致命的打击。原先美好的一切顿时消失了，曾经因为自己的聪慧、美丽而充满自信的小姑娘，全家人引以自豪的小女儿，就在这一天命运发生了改变。“可爱的、漂亮的……，突然在某一天，这些不存在了。”艾丽斯1973年发表的一篇短篇小说《鲜花》表达的就是当年她受伤后的感受。《鲜花》描写了一个名叫麦奥普的黑人小姑娘，一天在离家稍远的树林里采摘鲜花，突然间的发现瞬间摧毁了她原本对美好世界天真无邪和快乐的认知。

麦奥普迈着轻盈的步伐，从鸡窝走到猪圈，再走到熏腊房，对她来说，她从来没有感到日子是那样的美丽……她只有10岁，除了歌声，没有其他东西的存在。

她的手臂有些发酸……她开始转身，朝回家的方向走去，那是一个宁静温暖的早晨。突然间，她的脚好像踩到了什么。那是一具人的残骸，她的鞋跟正巧插进他眼睛和鼻梁之间……那具残骸上，牛仔服外套已成褴褛，只剩下几缕线条……就在麦奥普的脚下，有一朵盛开的粉红色野玫瑰。当她弯下腰去摘这朵花的时候，她看见了……尸骸上那只腐烂的鼻子……

麦奥普手中的花坠落了一地。那一年，美丽的夏天从此消失了。

三、孤独的少女

医生的预言让艾丽斯心中充满了恐惧，更让她沮丧的是，她的容颜因此发生了巨大改变。因为家里穷，缺乏医疗条件，虽然随着时间的推移，眼睛的伤口愈合了，但右眼完全失去了视力；最让艾丽斯无法接受的是，因为肌肉组织受伤，眼睛四周覆盖了难看的疤痕。“以前我总是盯着别人看，现在是别人盯着我看。他们看的不是那个可爱的小姑娘，而是我脸上的疤痕。有六年的时间，我从不敢抬头看别人。”

受伤事件发生不久，沃克一家从老家沃兹查培尔村搬到了另一个村子米尔奇维尔，艾丽斯也转入当地一所新学校上学。这所新学校的氛围让艾丽斯感到格外不安，因为右眼失明，加上眼睛上难看的伤疤，艾丽斯时常受到同学的嘲弄，这导致她学习成绩骤然下降，性格也随之发生变化。小艾丽斯开始变得沉默寡言，郁郁寡欢。

艾丽斯的父母陷入深深的自责之中，因为ＢＢ枪是他们买给孩子玩的，正是这个玩具给艾丽斯造成了严重的身体伤害，而现在举家来到一个陌生的不友好的环境中，艾丽斯又一次受到精神上的伤害。为此，沃克夫妇决定将小艾丽斯送回老家沃兹查培尔村的祖父母家中居住，这样她可以回到原来的学校上学，和许多熟悉和喜欢她的老师，包括瑞诺兹小姐在一起。但是，经过这一番变故，艾丽斯的性格已然发生了变化，她再也不是从前那个无忧无虑、快乐开朗的小姑娘。

虽然躲开了米尔奇维尔的歧视，但离开父母又让她有一种被放逐和受惩罚的感觉。在她幼小的心灵里，她觉得不公平。为什么两个哥哥没有受到惩罚，而是她被送走，离开父母身边？与此同时，一种被背叛的感觉加重了艾丽斯的悲伤和不自信。因为在她看来，她在这件事情中受了冤枉。最让她心情不好的是，哥哥们为了自保，威胁她说了谎。“哥哥编造了一个故事。结果大家都认为事故是我自己造成的。我的哥哥们因此没有受到任何指责。”半个世纪后，艾丽斯这样写道，“可怕的事实是，只有我既忍受了巨大的疼痛和失明的损失，又被迫让大家认为这件事是我自己的责任。这就像被强奸了一样。我第一次用谎言抛弃了自己，其根源恰恰是因为害怕被抛弃。这也是一直以来，我觉得有必要说出真话的根本原因，因为我在很小的时候就经历了说谎的痛苦。”

每天晚上，艾丽斯都会使劲揉搓眼睛，祈求天明之时眼睛能够复明。然而，现实是那样的残酷，早上面对镜子，艾丽斯一眼看到的还是那个覆盖在眼睛上的丑陋的伤疤。她恨它，咒骂它，乞求它。“我乞求的不是视觉。我祈求的是美丽。”事实上，对12岁的艾丽斯来说，伤疤的丑远远比视力的丧失还要无法接受。艾丽斯每天都暗自祈祷，希望像童话故事里那样会有奇迹发生，自己在睡梦中能够重新恢复美丽，但早上醒来面对的现实，常常让她产生自杀的念头。“我常做白日梦——不是童话中的仙境——而是我的身体被剑刺，我的心脏和头颅遭到枪击，我的手腕被刀刃割破。”许多年以后，艾丽斯在一次访谈中说道：“很长一段时间，我认为自己非常丑。我变得胆小羞怯，对别人不经意的轻视或冷落非常敏感，反应强烈。小孩子们和亲戚们表现出的对我的好奇，在我看来是那样的残忍。我已经不再感到自己是个小女孩了。”

对自己的外貌感到羞愧，同时又不能理解为何自己要离开父母身边，小艾丽斯变得越来越沮丧和孤僻。以前的艾丽斯对外面的世界充满了好奇心，一块石头都能将她迷住，和小伙伴说起话来总是滔滔不绝。但现在，她只愿意一人待在家中，将自己埋进书堆里，那些书都是家人和朋友送给她的圣诞礼物或生日礼物，其中有《格列佛游记》《鲁滨孙漂流记》等。文学故事奇幻而曲折的想象，尤其是对人性爱和美的讴歌，给了艾丽斯极大的感染，使她敏感而脆弱的心灵产生了强烈的共鸣，只有在阅读文学书籍的时候，她才能忘记自己不幸的遭遇和痛苦。

然而，在家人眼里，艾丽斯还是那个可爱的、甜美的、活泼的小姑娘，大家还是一如既往地对待她，甚至都没有认为那起事故有多严重，他们并没有注意到艾丽斯心理上的变化和心灵上的创伤。而小小年纪的艾丽斯也尽量克制内心的情绪，表面上并没有流露出多少悲伤和绝望，但越是如此，她内心深处越是感到压抑，益发觉得孤独。有一天，一个亲戚的孩子到艾丽斯家，天真地问12岁的艾丽斯，你那只眼睛还是看不见吗？这个问题一下子触发了艾丽斯心中郁积的痛苦。“当然看不见啊！”艾丽斯猛然扑倒在堆满书籍的床上，放声大哭。许多年后，艾丽斯在一首题为《记得我吗？》的诗中表露了童年受伤给她留下的深刻印记：

记得我吗？

我是那个女孩

黑色的皮肤

薄底的鞋

我是那个女孩

嘴里有颗烂牙齿

我就是那个

黑皮肤

烂牙齿的女孩

还有

受伤的眼睛和

柔软的耳朵

……

这个意外事故对艾丽斯的自我认知和成长产生了深远的影响，孤独和局外人的感觉使她开始增强了对身边人和事物的观察力，同时也使她对弱者、有缺陷的人(包括白人)，有了强烈的同情心。艾丽斯后来说，正是处于孤独寂寞的境地，她才开始“真正地看清人和事，真正注意到各种关系，学会用足够的耐心静观事情的发展”。

四、身穿盔甲的骑士

1956年，艾丽斯进入了伊藤顿镇的一所黑人中学读书，在这里，她遇见了七年级教师特瑞丽·杰夫斯女士。特瑞丽也是在小时候失去了一只右眼，她靠着自己的努力终于成为一名中学教师。在伊藤顿中学，孩子们已不再像小学生那样开艾丽斯的玩笑，但艾丽斯仍然对自己的外表十分敏感。但当她看到特瑞丽老师站在讲台上，一只眼睛的失明丝毫没有影响她神采飞扬、生动有趣地讲课时，艾丽斯受到了极大的鼓励和帮助。作为艾丽斯的老师，特瑞丽经常与艾丽斯交流学习和生活的话题，虽然她们从来没有直接说起眼睛的事，但从艾丽斯充满崇敬和仰慕的表情，特瑞丽能看出，艾丽斯从她身上获得了巨大安慰和信心。怀着对特瑞丽老师的感激之情，艾丽斯曾写过一首小诗送给老师，诗的第一句是：“你是我身穿闪亮盔甲的骑士。”

也许在艾丽斯的心目中，大哥比尔也是一位“身穿闪亮盔甲的骑士”。家人里面，比尔最关心小妹妹艾丽斯。当年，为了治疗艾丽斯的眼睛，他向白人老板借了250美元，为了还清这笔债，他勒紧腰带，一个子儿一个子儿地攒了3年，终于在1955年还清了。比尔是个血性男儿，他无法忍受南方白人对待黑人的傲慢和欺辱，21岁时便离开老家前往北方的波士顿谋生。在波士顿的一家汽车轮胎店，比尔找到了一份工作，一周可挣得50美元。每周他都将其中20美元寄回南方的老家，以减轻父母的生活负担。比尔和艾丽斯关系很好，他们之间常常通信，艾丽斯告诉哥哥，自己的成绩上去了，但因为眼睛的问题，仍然感到被同学们孤立。一想到曾经那么聪明、漂亮、快乐的小妹妹，如今落入这般境地，比尔就十分心痛。他暗暗下决心，一定要帮助妹妹找到治疗眼睛的医生。

1958年夏天，比尔和妻子邀请艾丽斯到波士顿，名义上请她来帮助照看小孩，实际上是让她来波士顿接受治疗。经过努力，比尔终于找到了马萨诸塞总医院的一位眼科医生。马萨诸塞总医院是哈佛医学院附属医院，创办于1824年，当时在眼科治疗方面处于国际领先地位。艾丽斯被带到医院，她惊奇地发现，在这个北方城市的医院候诊室里，黑人和白人竟然能坐在一起，这让她感觉像到了另一个星球。不一会，艾丽斯就见到了毛里斯·亨利医生，这位白人医生认真聆听了事情发生的经过，仔细检查了艾丽斯的眼睛，并当即决定将艾丽斯留在医院里进行治疗。1958年8月6日上午9：20，亨利大夫给艾丽斯的右眼做了白内障囊外摘除手术，由于塑胶子弹损坏了虹膜，已经造成了右眼的永久性失明；但是，手术可以将难看的疤痕组织去除。经过5天时间的治疗和恢复，艾丽斯终于出院了。

从波士顿回到家乡伊藤顿镇的艾丽斯仿佛换了一个人，她又成了一个活力焕发、容貌秀丽的女孩。她穿着在波士顿买的漂亮裙子，扎着漂亮的发带，骄傲自信地走到家乡人的面前，“终于我可以抬起头，得到梦想中男孩子们的青睐；终于我抬起了头，有了许多朋友；终于我抬起了头，背诵课文像演讲一样流畅。中学毕业时，我代表学生做告别演讲，我是学校最著名的学生，我就像一个女王，简直无法相信我的运气。”

随着时间的流逝，艾丽斯认识到，童年时眼睛的受伤和与父母的分离虽然痛苦，但在她人生中具有重要的启蒙意义，这段经历帮助她迅速成长，也使她认识到家人对她的爱。成年后的艾丽斯将这段遭遇视为她的人生礼物。在一首题为《诗是如何写成》的诗中，她如此写道：

就让它发生吧

为了能记住

我慢慢地明白

诗是如何写成。

它们是泪水

滋润了微笑

它们是笑声

哽咽了喉咙

而那剩下的全都是爱。

我知道了

诗是如何写成的

必须有失去

才会有获得

而那剩下的全都是爱。

五、最初的反抗

1958年，艾丽斯进入伊藤顿镇唯一一所招收黑人的高中巴特勒贝克学校学习。就在这段时期，美国南方正经历着一场关于黑人民权的巨大社会动荡，但当时远在佐治亚州偏僻乡村的艾丽斯和她的同学们尚未受到波及。

20世纪50年代，美国南方的种族歧视和对黑人的迫害十分严重。美国的种族隔离历史悠久，早在1876年，美国南方各州就公然违抗联邦宪法，制定了严格的种族隔离条例——吉姆·克劳法(Jim Crow laws)。根据这个条例，许多公共设施，例如学校、医院和餐厅等等，都必须依照种族的不同而隔离使用。吉姆·克劳法以及一些其他形式的种族隔离措施对美国南方的种族歧视产生了十分深远的影响，贫穷与教育的缺乏在黑人社区里形成恶性循环，导致了黑人社区更高的犯罪率和发展的滞缓。内战后通过的联邦宪法第十三、十四、十五修正案分别赋予了黑人自由权、公民权和选举权，但美国南方白人势力又通过相关选举法，剥夺了南方绝大多数黑人的选举权，这使得黑人社会地位的改善变得更为困难。南方黑人不仅被人为地剥夺了公民选举权，还要每天面对白人的歧视和偏见、公共场所的种族隔离，黑白种族禁止通婚，不绝于耳的“黑鬼”的骂声和私刑事件(lynching)时有发生。黑人生活在这样的环境中，每天都提心吊胆、胆战心惊、惶惶不可终日。二战之后，越来越多南方黑人提出了自由平等的诉求，在一些黑人政治家、宗教人士、黑人组织领导下，开始了废除种族隔离法的抗争。

1955年12月1日星期四，在阿拉巴马州蒙哥马利市一家百货公司担任裁缝助手的黑人妇女罗莎·帕克斯度过了漫长劳累的一天，等她下班后搭上公交车回家时已经非常疲倦了。这位黑人妇女还有一个身份，她是当地美国黑人组织NAACP(美国全国有色人种协进会)的成员。按照种族隔离法的规定，她在公交车的前门付了车费后，从后门上了车。在黑人座位区正好有个空位，于是她坐了下来，并把随身东西放在腿上。

公交车驶过几站后，上来了一位白人，可这时车厢里的座位已经坐满。司机叫帕克斯让出她的座位。不知道是因为那天她特别疲劳，还是因为她再也无法忍受如此的羞辱，帕克斯断然拒绝了这个要求。很快，两位巡逻警察赶到，将帕克斯带到警察局，以她公然拒绝给白人让座的罪名拘捕了她。帕克斯在警察局打电话给NAACP的黑人律师E.D.尼克松，请求他帮助交保释金。E.D.尼克松认为，警察以违反当地公交车种族隔离法令的罪名拘捕帕克斯，有违联邦宪法。E.D.尼克松下决心将这个案子告到美国最高法院，他知道帕克斯在黑人社区中广为人知，为人所敬重，人们将为她的申诉而行动。他相信，如果最终获得有利于帕克斯的判决，必将导致种族隔离法的废除。于是他立刻打电话给一些当地的黑人领袖，第二天一早，他又去蒙哥马利德克斯特大街浸信会教堂，在那里，他找到了非常有影响力的黑人牧师马丁·路德·金。

E.D.尼克松建议黑人采取拒绝搭乘公交车的方式进行抗议，因为蒙哥马利市公交车的乘客70%都是黑人，这项行动一定能产生影响。当天晚上，马丁·路德·金在他的教堂举行了一次领导人会议。大约有50位黑人牧师及其他人士到场，会议决定在12月5日星期一开始“拒搭公交车的抵制行动”，因为那天正是帕克斯的出庭日。

行动的前一天晚上，马丁·路德·金辗转反侧，无法入睡，他担心参加拒搭公交车行动的黑人太少，以至于抵制行动失去意义。他深知，如果这次抗议行动不成功，黑人的命运将会比以前更加悲惨。星期一早上6点不到，他就和同伴前往察看第一班公交车的情况。第一班公交车过去了——空的。15分钟后，第二班也经过了——还是空的。第三班公交车上有几个乘客，不过都是白人。抵制运动奏效！

这一天，帕克斯被判了2年的监禁。蒙哥马利的白人们并没有将黑人的抵制行动当回事，以为只要天气不好，黑人们马上就会去搭乘公交车。因此在协商时，他们毫不让步。然而，法庭的判决激起了更多黑人的愤怒，拒绝搭乘公交车的行动一直持续。蒙哥马利公交车的经营收入大幅度滑坡，就连市中心的商店也失去很多生意——因为人们走路去上班后，逛街的时间也所剩不多。白人当局开始采取各种手段施加压力，比如，警察勒令黑人计程车司机，必须收足45美分的车资，以迫使黑人搭乘便宜的公交车。

然而，黑人们毫不动摇，继续拒绝搭乘公交车，以表达对于帕克斯的判决以及种族隔离政策的抗议。在大街上，曾有这样一个情景：一辆公交车司机将车停在一位蹒跚走路的黑人老妇人身旁，问她要不要搭便车，老妇人严词拒绝，说：“我不是为自己而步行，我是为了我的孩子和我的孙子们而步行。”

1956年11月13日，传来了最高法院宣布阿拉巴马州种族隔离法令违宪的消息。1956年12月21日，抵制行动进行到1年16天的时候，最高法院废止了公交车种族隔离法令。这天一早，马丁·路德·金、E.D.尼克松，还有前来助阵的白人牧师，他们一起搭乘了取消种族隔离后的第一趟公交车，马丁·路德·金和白人牧师并肩坐在车厢前排的座位上。蒙哥马利拒搭公交车抵制运动取得了伟大的胜利，也激发了声势浩大的美国民权运动。

当帕克斯拒绝给白人让座位时，艾丽斯只有11岁，年幼的她尚不太明白蒙哥马利抵制运动的伟大意义。但当她从波士顿回到伊藤顿，在巴特勒贝克学校读书时，已经表现出了对种族歧视强烈的反抗意识。在高中同学们的眼里，艾丽斯是一位充满魅力的女孩，她不仅学习成绩优异，且各方面都出类拔萃，更引人注目的是她性格中的反抗精神。艾丽斯的高中同学波特·桑福德清楚地记得，当年大多同学都不敢对种族隔离政策表达不满，但艾丽斯总是毫不畏惧地指出现实社会的不公平，并提出抗议。伊藤顿镇附近有一个名叫岩鹰山的景区，每年夏天都会有来自全国各地的白人到这儿露营、聚会、游泳或登山。每到这个时候，白人就会雇用当地的黑人到景区做卫生或帮厨。艾丽斯曾被一家沙拉店雇用，每天的工作就是连续好几个小时不停地清洗生菜和切西红柿片。有一次，艾丽斯和另一位同学搭乘桑福德的车去打工的地方。桑福德回忆说：“在我车里，艾丽斯说道，白人学生可以坐校车去学校，黑人学生只能走路去学校；白人和黑人做一样的工作，得到的报酬不一样。白人将脚踩在我们的脖子上，这个社会太不公平了。我说，抱怨没有用，我们只能接受这一切。听我这样说，艾丽斯非常气愤，她立刻要求下车，还将另一位同学也拉下了车，说搭乘我的车是个耻辱。结果那天她们坚持徒步走到打工的地方。”

1960年10月的一天，16岁的艾丽斯在电视上看到了令她震惊的一幕。那台比手掌大不了多少的黑白电视屏幕上，正播放一个现场画面：一名双手戴着手铐的黑人牧师被推进警车，罪名是他在蒙哥马利拒搭公交车抵制运动之后，再一次领导抵制吉姆·克劳法的行动。这是艾丽斯第一次见到马丁·路德·金，但也就是这一次看到的这一幕，决定了她今后选择的人生道路。

许多年以后，已经成为著名作家的艾丽斯，在她的散文《选择：献给马丁·路德·金》一文中，记载了她当时在电视新闻里看到马丁·路德·金时的感想：“他敢于索要自己作为一个真正美国人的权利，他的身姿同他的神态一样，是那样的坦然镇定。从看见他抗议的那一刻，我就知道了，我永远不可能生活在这个国家而不反抗任何要剥夺我权利的企图，我绝不会不反抗就被迫离开我出生的这块土地。”马丁·路德·金使她变成了另一个人。“看到金博士被逮捕的那一幕，对我来说，绝对是我人生的转折点。”艾丽斯后来说，“他向我表明，黑人可以不再像从前那样，对白人低眉顺眼，任人摆布，服从那没有人性的种族隔离政策。他把希望传递给了我。”

从那时起，艾丽斯就确立了自己要为黑人平等权利而奋斗的人生目标。就在高中毕业前夕，她在佐治亚州全州戏剧表演比赛中为巴特勒贝克学校赢得了最高荣誉一等奖。参加这次比赛的短剧是艾丽斯改编并导演的，短剧脚本选自范妮·赫斯特1933年出版的小说《生活的模仿》，该剧表现了一个黑人家庭与他们浅肤色的女儿之间矛盾、痛苦的关系。剧中女儿羡慕白人，不能接受黑人文化，对在白人家做用人的母亲感到羞耻。扮演女儿的演员瑞德回忆道：“艾丽斯改编的这个舞台剧本，让观众真正感受到南方种族歧视的问题。我扮演的女儿一心想当白人，这正是黑人受到长期歧视和人格被贬低的结果，就连黑人自己都讨厌自己。我看到观众都被震撼了。艾丽斯迫使你看到人人都不想看到的丑恶黑暗的一面。”

高中毕业了，艾丽斯身边熟悉的同学们，有的去白人家当女佣或厨娘，有的回到佃农家人租种的农田里干活，还有人到工厂去当工人。但艾丽斯早已坚定了继续求学的决心，她知道只有接受更多的教育，才能改变自己的命运，只有掌握更多的知识，才能实现她为黑人争取平等自由的理想。她申请了位于亚特兰大市的斯佩尔曼女子学院，因成绩优异同时眼睛残疾获得了斯佩尔曼女子学院为残疾学生专门设立的全额奖学金。

那是1961年8月下旬的一天，17岁的艾丽斯出发前往亚特兰大市。她随身携带的东西，除了伊藤顿镇父老乡亲集资捐助她上学的75美元，还有母亲用她在白人家做用人积攒下的钱为女儿精心选择购买的三件物品：打字机、缝纫机和行李箱。

与亲人一一告别后，艾丽斯登上了长途汽车。也许是受到帕克斯精神的鼓励，艾丽斯上车后直接坐到车厢前部为白人预留的空座位上。这一大胆举动立刻遭到一名白人妇女的抱怨和投诉，于是司机要求艾丽斯马上离开座位，换到后面黑人区的座位去。艾丽斯抑制住心中的愤怒，起身移到最后一排的座位上坐下。数十年后，艾丽斯回忆那次经历时说，虽然我服从了司机的要求，但他不知道，就在离开座位的那一刻，我暗自下决心，一定要让这种黑人受羞辱的情况在南方结束。汽车开动了，艾丽斯坐在后排座位上，当她眼睛望向窗外，看见饱经风霜的父亲站在路的一边，一只手紧紧抓住帽子，眼睛里充满哀伤和担忧地望着她时，那一刻，艾丽斯的眼泪夺眶而出。

第二章  动荡的大学岁月

一、斯佩尔曼女子学院

斯佩尔曼女子学院始建于1881年，是一所专为刚刚摆脱奴隶命运的黑人创办的女子学校。那一年，新英格兰的传教士索菲亚·B.帕卡德和哈里亚特·E.吉尔斯来到美国南方的亚特兰大地区，他们对当地黑人恶劣的生存状况深感震惊。虽然美国已经废除了奴隶制，但由于没有土地和其他生产资源，大多数黑人家贫如洗、穷困潦倒；而没有文化，缺少教育，使得他们试图独立自主改变命运更为艰难。两位传教士与本地教区牧师弗兰克·奎乐思十分同情黑人的处境，他们认为要改变的黑人命运，除了依靠上帝的救赎，还必须帮助他们受教育。于是就在当年，他们招收了11名黑人女孩，利用教堂的地下室做课堂，从此开启了斯佩尔曼女子学院的办学历程。第二年，同情黑人的石油大亨约翰·D.洛克菲勒捐赠了250美元作为学校办学基金，这笔钱在当时可是不小的数目。到1884年，由于洛克菲勒每年的捐赠，再加上佐治亚州黑人社区的捐款，学校终于在曾经的联邦军军事建筑的废墟上建造了校园，并以洛克菲勒妻子劳拉·斯佩尔曼的名字正式为学校命名。

斯佩尔曼女子学院的办学宗旨从一开始就很明确，除了培养虔诚的基督教信徒，还为黑人女子提供职业技能方面的教育。作为一所教会学校，学校对学生的行为举止有着严格的要求，同时重视向她们传授家政技能，致力于将进入学校的黑人女孩培养成为宗教信仰虔诚、专业技能娴熟、举止行为优雅的服务于白人家庭的管家和黑人中产阶级家庭的主妇。学院早期开设的课程除了如阅读、研习《圣经》等基础课程，还有打印、缝纫、烹饪、洗熨等课程。随着时间的推移，学校的课程设置范围逐渐扩大，增加了一些人文学科基础科目，比如文学、地理、数学和英语等。1961年，艾丽斯进入斯佩尔曼女子学院学习时，该校已有80年的建校历史，但它的办学宗旨却始终保持不变。曾经在斯佩尔曼女子学院担任教授的霍华德·津恩在他的回忆录《在一辆前进的火车上你不能保持中立》中记录了斯佩尔曼女子学院的校园氛围。校园四周环绕着12英尺高的石头墙。学校对学生的穿着、走路方式、倒茶方式都有一定的要求。学生每周要做六次礼拜，进出宿舍必须签到，晚上10点之前必须回到宿舍。学生们与男性的接触受到严格监控。令学院当局最反感的是对女性独立自由的宣传和学生发生未婚先孕的事情。在这所学校里“亚特兰大市的白人权力机构和黑人学院管理层之间似乎达成了一个不成文、没有公开宣布的协议：是我们白人让你们这些黑人进入如此漂亮的校园学习……作为回报，你们绝不能做违反白人意志的事”。

斯佩尔曼女子学院的学费不算高，每年约为1200美元，低于其他学校收取的费用。尽管如此，学费还是超出了大多数黑人佃农家庭的承受能力，因此多年来，学校招收的大多是来自黑人中产阶级家庭的学生。艾丽斯是极少数能走进这所学院的佃农家的孩子。虽然来自穷人家庭，艾丽斯倒没有丝毫自卑感。她来上学的目标很明确，除了读书、学习写作，更为重要的是，她希望参与到亚特兰大日益高涨的民权运动中去。

进入学校没过多久，艾丽斯出众的才华和优异的学习成绩就使得她在校园里声名大噪。她最喜欢的课程是文学课，她曾将英国作家托马斯·哈代和法国作家司汤达的作品作为自己研究的对象，撰写出颇有见地的论文。文学课的教授往往对她的写作水平和思辨能力大加赞赏，还常常将她的作文拿给大家欣赏。总之，在斯佩尔曼女子学院的第一学年，艾丽斯取得了非常出色的成绩，由于她的杰出表现，她被选为学生代表参加了1962年7月28日至8月6日在芬兰赫尔辛基举行的世界青年学生联欢节。

值得一提的是，作为被选入参加世界青年学生联欢节的黑人学生代表，艾丽斯与同伴们还被人领到离斯佩尔曼女子学院不远处的马丁·路德·金的家中。但当时他们并没有见到马丁·路德·金，因为他们要拜访的是他的夫人科丽塔·斯科特·金。科丽塔当时是亚特兰大唯一积极公开投入到追求和平运动中的黑人妇女。在一篇题为《重访科丽塔·金》的散文中，艾丽斯描写了当时的情形：

当她跟我们简短地交谈时，我坐在沙发上盯着她，害羞得说不出话来。她谈到和平运动、她的音乐和她的所有计划时，我很高兴地看到了她的活力、她的光明、她的光芒和微笑。她给了我们几句关于我们旅行的鼓励，这是我们所有人第一次出国旅行。她没有，我们也没有提到她的丈夫。但她显然是个快乐的女人，我禁不住希望能从客厅溜出去，走到屋子的其他地方，因为我肯定马丁·路德·金在那儿。

世界青年学生联欢节，又叫世界青年与学生和平友谊联欢节，是一个不定期举办的左派国际综合性青年活动。由总部设在匈牙利布达佩斯的世界民主青年联盟(World Federation of Democratic Youth，简称WFDY)主办，协办单位是国际学生联盟(International Union of Students)。简而言之，世界青年学生联欢节是由苏联为首的国家举办的大型国际活动，主题为反对侵略和战争，歌颂和平与友谊。

来自亚特兰大市莫尔豪斯黑人男子学院的朱利叶斯·科尔斯也参加了这次世界青年学生联欢节活动。莫尔豪斯黑人男子学院坐落在亚特兰大大学校区内，是美国唯一的一所私立黑人男子学院，被视为斯佩尔曼女子学院的兄弟学校，而且两校的学生可以到对方的学校选课。科尔斯曾经在一次大学生聚会上认识了艾丽斯，并且对她印象深刻。在科尔斯眼里，艾丽斯虽然不是特别漂亮，但与其他年轻女学生相比，她的思想和学问却超过她们。

两个年轻人在赫尔辛基不期而遇，便结伴而行。他们一起参加了青年学生活动节上来自不同国家青年组织的各项活动。其中，古巴青年学生代表表现出来的革命热情给艾丽斯留下了尤其深刻的印象。因此，她专门找来古巴领导人卡斯特罗著名的《历史将宣判我无罪》一书仔细阅读。这本书让她对古巴革命的原因有所了解，同时也向她提供了一个走进马克思主义理论的窗口。让艾丽斯印象深刻的还有参加苏联诗人叶夫根尼·叶夫图申科的读诗活动。叶夫图申科是一位充满激情、情感丰富的青年诗人，他强烈的爱国主义精神和共产主义情怀深深打动了艾丽斯，使得艾丽斯对苏联和俄罗斯文学产生了浓厚兴趣。对于一心要走到民权斗争前线的艾丽斯来说，叶夫根尼·叶夫图申科似乎成了她的灵魂伴侣和文学战友。在赫尔辛基世界青年学生联欢节上经历的一切，使得艾丽斯更加渴望了解苏联和社会主义革命运动。活动结束后，艾丽斯和科尔斯特地结伴乘火车前往莫斯科。当她来到莫斯科的红场，看见在列宁墓前静静地排着长队的人们，她很好奇，同时也为自己对历史和政治如此无知而感到羞愧。怀着想要了解社会主义和苏联的渴望，她告诉科尔斯，下一学年一定要选修霍华德·津恩教授的俄国历史课，以便更多地了解这个国家。

二、霍华德·津恩教授

1962年秋，艾丽斯在斯佩尔曼女子学院开始了她第二学年的学习。正如她早已决定的，她选修了霍华德·津恩教授的俄国历史课。这门课的学习可以说是艾丽斯人生成长历程中的一道分水岭。津恩教授不仅讲授俄国历史，还在其中穿插大量有关俄国艺术和文学的内容。艾丽斯在这门课程的学习上如鱼得水，尽管在课堂上她并没有表现得十分活跃，但她却是最认真、最用心的学生。在津恩教授的介绍和引导下，艾丽斯阅读了大量的俄国文学作品，其中包括托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、高尔基、果戈理的作品等等。“我阅读了所有可以寻找到的俄国作家的作品，它们对于我就像珍馐美味，让我欲罢不能。”艾丽斯非常羡慕俄国作家的才华，她后来写道：“我甚至认为俄国的空气中一定有文学艺术的养分，这些作家可以一出生就呼吸到它们。”作为这门课程的作业，艾丽斯提交了一篇分析托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基小说的论文。文章写得非常精彩，津恩教授忍不住拿去与其他教授们分享。然而，这篇论文却遭到一位白人教授的质疑，他十分倨傲地说，来自佐治亚州农村的黑人学生怎么可能写出这样好的文章，一定是抄袭的。津恩教授愤然反驳道：她从哪里抄袭？整个亚特兰大城都找不出能写出这样一篇文章的人啊！

津恩是一位坚定的民权运动支持者，当时他还担任学校历史和社会科学系主任一职。这位高大、瘦削、精力充沛的白人教授是犹太移民的儿子，在纽约布鲁克林一个工人阶级社区里的贫困家庭中长大，后来在哥伦比亚大学获得了历史博士学位。不论在斯佩尔曼女子校园内还是在校外，津恩教授都与黑人保持着很好的关系，他总是面带热情友好的微笑，对那些像艾丽斯一样在贫困中长大的黑人学生特别关心。艾丽斯后来回忆说：津恩教授是第一个与我进行过真正交谈的白人教授。他风趣、友好、真诚。在这之前，我见到的白人大都冷若冰霜，表情轻蔑，好像我们毫无价值，一无是处，但津恩教授却十分尊重我，赞赏我的智慧和能力。尤其难得的是，津恩教授对学校培养模式也颇有微词，他非常支持学生的抗议活动，并鼓励同学们反对校方一些过分严苛的规则。

1963年6月的一天，一个令人震惊的消息在斯佩尔曼女子学院里传开。在毫无预兆的情况下，已获得终身教职的津恩教授突然收到了校方的一纸解雇通知。校长并没有说明原因，但大家心里都清楚，因为津恩教授被认为是校园中许多抗议活动的领袖。当时已去波士顿过暑假的艾丽斯听闻此事异常震惊。学校怎么能因为教授鼓励学生将民主付诸实施而解雇他？在一个声称热爱自由的国家里，这难道不正是教育家的职责吗？她立即给津恩教授写了一封信，表达她内心的震惊和愤怒：“坦白地说，我不知道对你说什么。离开斯佩尔曼女子学院的时候，我还很开心地想，要在接下来的两年里好好向你学习和思考一些东西。……现在，我却在想，斯佩尔曼女子学院要是没有你会是怎样的，我实在无法想象。”

由于过于激动，艾丽斯当天没有写完这封信。第二天，她又继续写道：“昨晚，我太激动以致无法写完这封信。今天，我收到斯尔顿夫人的来信，信中说整个社区和学校一样都在议论这件事，还说你要进行反击。我很高兴。等我冷静下来，我会再给你写信。你知道，你在我心目中的重要性。不管什么事，如果我能帮助到你，请一定告诉我。”

然而，津恩教授的不满和学生们的抗议未能改变学校的决定，津恩教授还是离开了斯佩尔曼女子学院。艾丽斯回到学校后，立即在校学生报纸《聚光灯》上发表了一封公开信，此举被认为是斯佩尔曼女子学院有史以来学生所采取的最具反抗性的行为。

尊敬的编辑：

当我本学期回到校园时，我很难过地发现，霍华德·津恩博士竟然在毫无征兆的情况下被突然解雇了。众所周知，本校现在取得的一定程度上的现代化和民主进步，在很大程度上归功于津恩教授，然而就在他和家人启程要去度暑假的那天早上，竟然接到校方解雇的通知。

作为一个关注校园内民权运动发展的人，我不禁想知道，学院针对津恩博士的这一行动是否证实了上学期，在斯佩尔曼女子学院举行的一次关于自由的激烈讨论会上，大家曾说过的，斯佩尔曼女子学院不存在言论自由和持不同政见的自由？

津恩作为教师的能力毋庸置疑，他的人品有目共睹……他对南方黑人运动及南方黑人学生运动的理解和描述既智慧又客观。所有学生都真心渴望到津恩教授的班上听课。对津恩教授来说，校园里的每个人都是真正的个体，毫无疑问比新建筑物或光滑的绿色草坪更加重要。

我不是在字面意义上为津恩教授感到遗憾，每个人会管好自己，历史是偏爱伟人的——越是反抗不公正的利益，人格就越伟大。但是，我对我们作为应该是成熟和文明的个体感到遗憾，为什么不能像往常一样静下来，想一想我们失去了什么，我们变成了什么，……我想知道我们当中有多少人仍然熟悉这首诗的开头——我必须自我独立，因此，我想以自己的方式去思考……

……

这封信并不是一个控诉，尽管它可能会被这样看。它不是出于愤怒，而是出于遗憾。我希望斯佩尔曼女子学院的姐妹们能够从自以为是中清醒过来，这样即使她们不分担我的遗憾，至少可以多少知道我们的损失。

你真诚的，

艾丽斯·沃克

三、华盛顿示威

1963年的夏天注定是一段不同寻常的时光，对艾丽斯来说尤其如此。就在1963年8月28日，她参加了这个国家历史上规模最大的示威游行活动。那天，25万多美国人聚集于首都华盛顿，在林肯纪念堂和华盛顿纪念馆之间的林荫道上以和平集会方式举行黑人争取就业和自由的示威和大游行。与艾丽斯一同前往华盛顿的大卫·德莫斯是她当时的男友，他回忆那天的情形时说：“我们并没有事先计划，仿佛一切都是天意，我们在波士顿乘上最后一班长途汽车。天还没亮，车在巴尔的摩停下来，我们在一个黑人教堂里吃的早饭。当我们到达华盛顿朝林肯纪念堂走去时，那里早已是人山人海，空气中仿佛有一股激动的电波在传荡。我们立刻被人群吞没了，但是我们就在那里。那真是一次奇妙的经历。”

艾丽斯爬在一棵高高的树上，虽然那里离林肯雕像有一段距离，但扩音器的效果很好，马丁·路德·金《我有一个梦想》的演讲的每一个字都清晰地敲打着她的耳膜，撞击着她的心灵。她后来如此描述马丁·路德·金的演讲所具有的感染力：

马丁·路德·金的演讲已与南方黑人宗教的情感融为一体，当他响亮的嗓音越过聚集在那里的成千上万人头顶时，我真切地体会到了在教堂里长大的南方人所感受到的激动心情。伴随着那些铿锵有力的话语——是激情澎湃的节奏，是绷紧心弦的停顿——那是一个真正一流的传教士的演讲。当一个真正一流的传教士的舌头滚动时，打动你的不一定是词汇本身，而是充满激情和情感的节奏，还有更加充满激情的停顿。

美国民权运动以马丁·路德·金的著名演说《我有一个梦想》为标志，达到了高潮。这场以非暴力的抗议行动为主要手段的争取黑人民权的群众斗争，对美国黑人政治地位的进一步提高和唤醒黑人更积极地参与政治生活起到了重要的推动作用。在民权运动的推动下，美国总统约翰逊于1964年签署了《民权法》。但南部诸州仍采用各种手段阻止黑人选民登记。于是，马丁·路德·金带领民权运动者在种族主义猖獗的阿拉巴马州塞尔马市进行了黑人选民登记运动，并于1965年3月从塞尔马市向州首府蒙哥马利进军，沿途参加的人群多达15万人。在世界人民的谴责面前，美国政府于同年8月要求国会通过了选民登记法。然而，民权法和选民登记法仍未能完全取消南部种族隔离与歧视制度，有些地方的种族歧视还有加剧之势。1968年3月，马丁·路德·金在田纳西州孟菲斯市组织名为“穷人运动”的活动中，遭到了种族主义分子的暗杀。

参加华盛顿游行之后，艾丽斯更加渴望投身到火热的民权运动中去。但当她回到斯佩尔曼女子学院时，立刻被一种难以忍受的窒息感所笼罩，而且这种感觉愈来愈强烈。斯佩尔曼女子学院长期以来坚持以所谓“淑女”的标准对黑人女学生进行严格培养，禁锢了学生的个性和自由独立意识的发展。在这个民权运动风起云涌的时代，就在与学校一墙之隔的街道上，许多黑人和黑人学生走上了街头，他们大胆跨越种族隔离的警戒线，以各种形式抗议种族歧视；而艾丽斯和所有斯佩尔曼女子学院的同学却被约束在校园中，被要求保持“淑女”的庄重姿态。在这所将学生的行为礼仪、言谈举止看得比平等权利、社会改革更为重要的校园里，艾丽斯越来越感到自己与身处环境格格不入。

就在这个时候，斯佩尔曼女子学院提名艾丽斯为一笔2000美元奖学金的获得者，她可以用这笔钱去欧洲某个大学做交换学生。奖学金是梅里尔家族提供的，梅里尔家族同洛克菲勒家族一样，一直是黑人历史名校的慷慨捐助者。作为学校董事会主席，查尔斯·梅里尔听说过艾丽斯的事迹，对这个来自贫穷佃农家庭但却才华横溢的黑人女学生印象深刻。然而艾丽斯却拒绝了这个荣誉和奖金，她说：学校对那些冒着生命危险反抗吉姆·克劳法的黑人学生没有任何支持，却用钱资助我到白人的欧洲去学习，这让我非常不舒服，所以我拒绝接受那笔奖学金。

梅里尔听说艾丽斯·沃克拒绝接受奖学金，感到大惑不解，这可是在斯佩尔曼女子学院从未发生过的事啊！梅里尔一直试图把自己塑造成一个思想开放、有社会责任感的慈善家，他无法理解艾丽斯的想法。没过几天，梅里尔与艾丽斯在校园内不期而遇。梅里尔对艾丽斯拒绝奖学金一事一直心存疑惑且耿耿于怀，于是他迎上前询问艾丽斯：你究竟想过怎样的人生？艾丽斯一时不知如何回答，才能让梅里尔理解自己的行为。回去后，她思考了一下，写了一首诗邮寄给了梅里尔。诗的大意是：在一个大雨天，一位白人遇见了一位黑人穷学生。白人穿着一双昂贵的高级皮鞋，而学生穿的是木条制成的凉鞋，冰凉的雨水浸透了她的双脚。学生站在暴雨中为自己想成为一个诗人辩护，尽管白人暗示像她这样身份地位的人无法胜任如此崇高的职业。从那首诗中梅里尔读懂了艾丽斯，并因此欣赏她的勇气和追求。此后，他们成了多年的朋友。

虽然在斯佩尔曼女子学院，艾丽斯有许多收获和愉快的经历，但她强烈地意识到，自己成为作家和民权运动活动家的希望在这所学院里将受到阻碍。有生以来，她看到的都是黑人被白人当作小孩一样处处管东管西，但现在，她不愿意再被这样对待了。1963年底，已进入大学三年级学习的艾丽斯，毅然决然地向斯佩尔曼女子学院提出了退学的要求。

四、莎拉·劳伦斯女子学院

在莎拉·劳伦斯女子学院已执教40年的海伦·林德教授，收到了她在斯佩尔曼女子学院教书的儿子的来信，信中介绍了自己的学生艾丽斯·沃克。海伦·林德被艾丽斯的聪明才学、勤奋努力，以及对社会改革的政治热情所打动，她相信如果艾丽斯能转学到莎拉·劳伦斯女子学院，在这所尊重学生个性发展的学校来学习，一定会得到更好的发展。于是，在海伦·林德的帮助下，艾丽斯获得了莎拉·劳伦斯女子学院的全额奖学金。1964年初，艾丽斯从亚特兰大的斯佩尔曼女子学院转学到了纽约的莎拉·劳伦斯女子学院。

莎拉·劳伦斯女子学院位于纽约城的布朗克斯维尔镇。那是一个富裕的小镇，位于纽约以北二十五英里处。莎拉·劳伦斯女子学院被视为一所精英女子学院，是美国学费最贵的学校之一。20世纪60年代期间，该学院在美国高等教育中独辟蹊径，废除了分班制度、传统教学模式和必修课程，每位学生都有一位专业导师，由导师指导学生完成个性化学习。学生在毕业之际，得到的不是一份成绩单，而是一份评估报告，其中将会详细描述学生在学业能力和社会责任感等方面所取得的进步情况。

艾丽斯初来乍到，便立刻喜欢上了这所学院。与斯佩尔曼女子学院大多数课程中那种沉闷、循规蹈矩的教学方式不同，在这里，学生被鼓励自由发挥自身所长，随心所欲表达自己的声音。艾丽斯的写作能力得到了极大的鼓励和培养。在艾丽斯眼里，不仅学校的培养模式新颖，甚至连那散落在常春藤覆盖下的建筑物——宿舍、教室和行政办公室——都让她喜欢，她觉得校园布局有一种完整和谐的效果，体现了学校将生活和艺术交织在一起的办学理念。她说：“我在斯皮尔曼女子学院时，很少有人重视我的写作，因为在那里，写作被认为不过是生活的点缀。但在莎拉·劳伦斯女子学院，写作被看作关乎人的精神和灵魂的艺术，你写作是因为你不得不这样做，就像学舞蹈的学生跳舞，学音乐的学生作曲。作家写作，画家画图，大家都专注于自己的学习。在那里，我几乎从不照镜子，因为没人会管你头发梳理得合适不合适。我完全沉浸在学习中。这真的是太好了！”

对艾丽斯来说，更为重要的是，她在莎拉·劳伦斯女子学院遇到了三位对她今后人生产生重要影响的老师。

首先是海伦·林德。作为艾丽斯的导师，海伦·林德不仅帮助艾丽斯在校园里安顿下来，指导她选修所要学习的课程，而且作为哲学老师，她还使得艾丽斯更加深了对人生的认识和领悟。艾丽斯说：“海伦·林德是我遇到的第一位让哲学变得可以理解的老师。是她带领我读懂了加缪的作品，让我第一次明白，生活中经历的一切苦难和磨砺，都可以成为人生的导师……自从跟她学习以来，生活中所有的一切，悲伤和欢乐，都有了它的价值、意义和用途。”按照莎拉·劳伦斯女子学院的办学原则，学生每学年只选修三门课程，以小型研讨会和私人面谈的形式与教授进行深入探讨。在海伦·林德的指导下，艾丽斯还学习了文艺理论和20世纪西欧戏剧，并对西塞罗和彼特拉克进行过深入细致的探究。

另一位是简·库珀教授，艾丽斯的写作老师。在简·库珀的指导下，艾丽斯不仅提高了写作能力，更进一步坚定了成为作家的决心。简·库珀也对艾丽斯的写作能力大为赞赏，她回忆说：“艾丽斯的不同之处在于她能用最精准的方式说出真相。18到22岁的孩子会有很多困惑。但艾丽斯在那个年纪已经参与了民权运动，她对自己的立场非常清楚。她为人正直、坚强，我过去常常想，当我上天堂时，站在天堂门口的不是圣·彼得，而是艾丽斯。”

简·库珀发现，与一般初学写作的人不一样，艾丽斯从一开始就能够在她的作品中清晰地传达出她的想法和自信。她的表达清晰而精确，但不熟悉她生活背景的读者可能有时会感到惊讶。简·库珀清晰地记得，有一次艾丽斯提交了一篇短篇小说，其中她描写土地是红色的。“当艾丽斯来上课时，我告诉她土地的颜色不对。艾丽斯眼神坚定地看着我说，不，你错了，我家乡的土地是红色的，就是故事中描写的那样。没错。”简·库珀说，“这让我十分惊讶，作为一个学生，艾丽斯能够让你质疑自己并修正你的思维。她有一种坦率的毫不掩饰的智慧。”

对于生长于南方富裕白人家庭的简·库珀来说，艾丽斯在写作中涉及的种族问题让她有时有一种如坐针毡的感觉。她坦言道，正是艾丽斯，帮助她认识到她的一位亲戚曾经在歪曲黑人形象上所起到的不好作用。她说：“我的叔叔梅里安·库珀是1933年的电影《金刚》的编剧和制片人。这部电影里充满了各种关于黑人和非洲野蛮的种族主义隐喻。艾丽斯正好在我的班上，她在写作中激愤地批判了其中的种族歧视，使得我可以清楚地看到《金刚》存在的问题，认识到这部电影是如何加强和助长了我小时候每天看到的美国社会对黑人的残忍。正是因为我的家人制作出了这部可怕的电影，才更加使我觉得自己有责任帮助黑人争取尊严。”

第三位是穆里尔·鲁凯泽教授，这位有着一头狮子般浓密黑发的美国著名女诗人，对艾丽斯在文学道路上的发展更是起到了至关重要的引领作用。穆里尔·鲁凯泽出版过数十种作品，除了诗歌之外，还涉猎小说、戏剧、儿童文学、传记、回忆录、文艺评论、翻译等多个领域。除了写作，她还是位政治活动家，她的诗歌和其他作品常常聚焦在平等、女权、社会正义以及犹太教等主题上。穆里尔·鲁凯泽有一诗句广为流传：“组成宇宙的是故事，而非原子。”

这句话也对艾丽斯的文学创作产生了重要影响，坚定了她通过写故事来表达反抗种族主义、为黑人种族争取平等权利的决心。在穆里尔·鲁凯泽的课上，艾丽斯常常用平静低沉的声音历数白人对黑人犯下的种种罪行。她的声调虽然没有体现愤怒的情绪，却直截了当，充满批判的力量。在其他同学的眼里，艾丽斯与校园中的其他黑人女学生相比，显得更加思想深刻，语言犀利。她看问题往往很尖锐，锋芒毕露。同学们都非常崇拜和仰慕她。穆里尔·鲁凯泽自然十分欣赏艾丽斯，称她为自己最好的学生，常常鼓励她大胆写出自己的作品；而艾丽斯也将穆里尔·鲁凯泽视为人生导师和知己，每当新写出一首诗歌，总是先送给穆里尔·鲁凯泽阅读，请她提出意见。

1972年，在离开莎拉·劳伦斯女子学院6年之后，艾丽斯受到母校的邀请，回到莎拉·劳伦斯女子学院，为当时的在校女大学生们做了一场演讲。在演讲中，艾丽斯特别提到了自己的三位“伟大老师”。她充满深情地说道：

我刚到莎拉·劳伦斯女子学院的时候，我的导师是海伦·林德教授。她是我认识的第一位将哲学变得可以理解，将哲学研究变成一件普通自然的事情的人。正是她指导我阅读了加缪的作品，第一次向我解释了生命中苦难为何永远是老师，或者，就像加缪说的一样，生命中的苦难，以及快乐。就像里尔克一样，我开始明白，即使孤独也是有益处的，而悲伤正是创造力的源泉。自从向她学习，我的生活中的一切，悲伤和快乐，都有了它壮丽的意义和用途。如今作为年长的女性，海伦·林德依然以她的榜样作用在教导我。认识她之前，我一直以为退休后人们就没什么事可做。但是她依然像以前一样工作和享受工作。当然，现在她有更多的时间来写她的新书。年轻女性要知道，生活并不会在某个任意点上停止。知道这一点，我们便可以自信地面对岁月，充满期待和勇气。

另一位伟大的老师是穆里尔·鲁凯泽，她可以把富士山和西班牙内战联系起来，把诗歌和身体训练联系起来。如果你曾经和一个具有宇宙意识的人交谈过，你就会明白我的意思。有时我认为她完全是通过潜移默化和暗示来教书的，但她大多靠的是生命中的勇敢精神来教育学生，这对我来说是最高形式的教学。她是诗人，她是先知，她是实干家。她告诉我，以自己的方式生活在这个世界上是可能的。如果不是她，我可能永远也找不到勇气，走向成为一名作家之路。

谁能说出简·库珀教学的魔力？我一直认为，海伦·林德是郁金香，红橙色，柔弱而坚强。穆里尔·鲁凯泽，是一颗紫色水晶，丰富而深邃，充满神秘的变化、情绪和咒语。但是简·库珀总是像一棵松树，安静，倾听，真实。就像你七岁时将一棵树当作你的朋友一样，经历了许多风暴之后，它只会变得更加亲切珍贵，依然愿意倾听你，让你感到平静安详。

这些女人是莎拉·劳伦斯女子学院送给我的礼物。当我想到她们的时候，我就明白了，每个女人都有能力将另一个人带入真正的世界。我们必须为彼此做这件事。

在海伦·林德、简·库珀、穆里尔·鲁凯泽等老师的引导下，艾丽斯在莎拉·劳伦斯女子学院读书期间，读了许多女性作家的作品，其中包括凯特·肖邦、多丽丝·莱辛等。艾丽斯曾提起过凯特·肖邦、勃朗特姐妹、西蒙娜·波伏瓦等作家对她写作的帮助和影响：“她们都意识到自己受压迫，不断寻找拯救途径。从她们作品中的人物身上总是能得出一种解决方案，一种让社会更加进化的意识……”这些作品也使得她对女性的命运更加关注，对女性权利的意识不断增强。

在莎拉·劳伦斯女子学院读书期间，艾丽斯写过一篇短篇小说，题目是《一个美国女孩的自杀》(The Suicide of an American Girl)，这篇小说在学校掀起了关于种族和国家问题的讨论。莎拉·劳伦斯女子学院有一个做法，每当有学生写出一篇特别好的文章，就会被散发给所有教师和高年级学生阅读，大家还会集中在一起讨论。当大家阅读艾丽斯的这篇短篇小说时，几乎所有人都为故事主题的深刻而感到震撼。

故事的主人公是一位26岁的美国黑人妇女安娜·哈里曼。在佐治亚州土生土长的安娜，发现自己无法成为一个真正的美国人，因为她觉得自己并没有被这个国家善待；于是她离开美国去非洲当教师，想寻找一种在美国无法获得的归属感和被接纳的感觉。然而，十年过去了，令她非常沮丧的是，她发现自己原本以为非洲人会欢迎她作为一个忠实的归国女儿，但事实上得到的却是非洲人自始至终的冷漠，究其原因竟然是因为她不是一个美国白人。作为一个美国黑人，即使在非洲，安娜也得不到与白人同样的尊重。安娜即将离开伦敦回美国的前几天，与一位住在伦敦的加纳人德金·杰丁偶然相遇。晚上她与杰丁在寓所聊天，由于双方都饱受流离失所的去国之苦，他们的谈话变成了关于种族忠诚和祖国意义的辩论，混合着激情、渴望、猜疑、嫉妒和不信任，最终因冲动而导致了悲剧的结果。《一个美国女孩的自杀》体现了年轻的艾丽斯对种族冲突和国家认同问题的思考，而这些问题恰恰都是后来黑人运动的中心问题。

艾丽斯的黑人同学达登回忆说：“在莎拉·劳伦斯女子学院，只有少数几位黑人女学生，我们都被艾丽斯吸引，因为她非常有魅力。我们大多在某种程度上习惯于接受种族主义的侮辱和打击。但艾丽斯却不是这样。”

然而，莎拉·劳伦斯女子学院也有让她感到不适和难以理解的地方。斯佩尔曼女子学院的学生大多数来自黑人中产阶级家庭，但在莎拉·劳伦斯女子学院，艾丽斯的大多数同学出生于大庄园主家庭。许多银行、著名的博物馆和国际公司都是以他们家族的姓氏命名。在20世纪60年代的美国大学里，反抗统治阶层和上流社会一度成为一种时髦。在莎拉·劳伦斯女子学院，那些特权与生俱来的年轻白人女孩，为了表现她们的反抗精神，常常装扮成穷人的模样。从小生长于穷苦人家的艾丽斯，对同班同学这种以贫穷当时尚的行为很是困惑：“我到莎拉·劳伦斯女子学院的时候是冬天，天气很冷，我连一件外套都没有。拿到了津贴后，才买了一件。在添置衣服、书籍和其他必需用品过程中往往捉襟见肘的我，看到那么多有钱人家的女孩穿着破衣烂衫，这对我来说真的很奇怪。我花了一段时间才明白，穿破烂衣服是一种时髦的打扮，而一直以来我的奋斗目标却正是为了不用再穿破烂衣服。”

有趣的是，在莎拉·劳伦斯女子学院，艾丽斯与那些富家女们的关系一如当年她和梅里尔的关系。当年那个金融巨头向她鞠躬，如今艾丽斯也通过自己的言语行为和自尊自信，赢得了尊严和别人的敬重。不仅如此，她还对身边的白人富家同学产生了较大影响。艾丽斯的同窗好友海伦·伯格伦，是一个艺术品商人的女儿，因为受艾丽斯的影响和鼓励，专门利用暑假时间，跑到南方阿拉巴马州农村体验生活，与当地黑人一起在田间干活。经过这个体验，她才知道，她的家人花在收集字画上的钱，可以让五六代黑人接受教育。她回忆说：“如果没有遇到艾丽斯，我可能永远不会看见真实的美国。我是有钱人，白人，北方人，天真，受到庇护，我从来没有遇到过艾丽斯在日常生活中面对的问题。但艾丽斯并没有让我感到内疚。她以一种条理明晰的方式和我交谈，帮助我理解和参与这场运动。我在阿拉巴马州的时候，真的很受欢迎。没有人在意我的家庭背景。黑人佃农们仿佛对我说，小妹妹，很高兴你来这里，在这里发挥你的作用吧。”

在莎拉·劳伦斯女子学院，艾丽斯希望成为一名作家的信心得到前所未有的加强，她开始认真地思考自己作为作家的未来：如果自己拥有成为作家的天赋，那么写作将如何帮助自己的人民——那些同她家乡伊藤顿的黑人佃农一样的人们？她知道，大多数白人学生将来毕业后，都可以靠家庭财富的支持，去实现自己的人生目标。但自己不同，如果说她需要依靠的话，那个依靠绝不是财富，而是南方黑人民族文化和精神。

离开南方家乡，艾丽斯时常会感到一种空虚和孤独。虽然她知道自己必须离开南方去获取知识和力量，但她还是渴望着她所属的黑人文化之根给她注入生命力量。就像她母亲通过园艺、烹饪、制作精美的百衲被来弥补种族隔离制度下贫瘠的心灵，她也设法在这个很少见到黑人更不要说感受到黑人文化的校园，试图通过艺术来寻求自我肯定。她利用课余时间当用人和打工挣得的钱，买了三幅对她来说颇为昂贵的艺术画像，这三幅艺术品画的都是黑人妇女：莫迪利亚尼的《爱丽丝》、高更的《三个塔希提女人》，以及鲁本斯的《四个黑人头》。艾丽斯说：“我把这三幅画挂在房间里后，就感到不那么孤独了。它们成了我的伙伴。”

五、与死神擦肩而过

1965年6月，艾丽斯结束了大学第三学年的学习。利用暑假，艾丽斯先回了趟南方家乡佐治亚州，去参加那里的黑人民权运动。她加入了当地的一个民权组织，被派往佐治亚州的利伯蒂县农村，帮助那里的黑人佃农进行选民注册登记。那是一份极为危险的工作，民权工作者在利伯蒂县受到了白人种族主义者的肆意攻击，而白人警察却站在一边毫无作为地看着双方的混战。“当那些石头和瓶子从我头顶上方呼啸而过时，我突然意识到，我很可能失去另一只眼睛。”在这样的情形下，艾丽斯决定立刻放弃参与混战，“在那个地方，没有人支持我们，我还不想立刻成为烈士。因此我决定退出这份工作。”

事实上，艾丽斯还有一个长期深埋心底的愿望和事先安排好的计划，她打算在暑假期间去趟非洲，去了解自己的非洲祖先。离开了利伯蒂县和那些满怀仇恨的白人暴徒们之后，艾丽斯与一个基地设在佛蒙特州的“国外生活实验”研究团体一起，搭乘飞往肯尼亚的航班，来到了非洲。

艾丽斯在肯尼亚的一个菠萝种植园里找了一份工作，这期间，她还与其他志愿者一起帮助当地人用剑麻茎建造了一所学校。像许多20世纪60年代第一次来到非洲大陆的美国黑人一样，艾丽斯也对始于20世纪50年代席卷非洲的独立运动充满了激动兴奋的心情。她很高兴能踏上自己祖先的故土，然而，当她到了肯尼亚以后，触目所及的却是一片凄凉；看到身边那些每天在菠萝地里辛勤劳动的男人、女人和儿童们，一个个衣衫褴褛，耳朵感染、牙齿腐烂、眼睛患疾，艾丽斯心里非常难受。她对当地人遭受各种剥削感到非常愤怒，她认识到，自己亲眼所见的非洲，绝不是美国黑人运动激进主义者所宣扬的那样。

20世纪60年代中期，在美国一些城市的街角，常常可以看见一些黑人运动激进分子，佩着短剑，敲打着康加鼓，鼓吹非洲国家金字塔般的辉煌、自豪的勇士和威严的女王。然而，呈现在艾丽斯眼前的，却是污染的河水、饥饿的老人、孩子泪痕斑斑的脸颊、小女孩们做完所谓成人礼仪式后蹒跚的步履。在艾丽斯看来，这些现实玷污了肯尼亚山的荣耀，也玷污了她第一次去非洲的朝圣心情。“殖民者掠夺土地并毒害了文化，”艾丽斯后来写道，“我很高兴能够去非洲，寻找我的祖先根源，看到那里的人们仍在为生存而战斗。但是，那里的生存环境和战斗确实是非常艰难的。”

在非洲期间，艾丽斯还有一个意外的收获，她遇见了自己的前男友大卫·德莫斯，后者当时作为和平队的一名工作人员正在非洲工作。他乡遇故交，欢喜自然是难免的。

暑假结束了，返回莎拉·劳伦斯女子学院的艾丽斯这样描绘自己：一个健康的、棕色的、披挂着各种非洲雕塑和橙色织物的怀孕的身体。面对这个意外，艾丽斯的第一反应就是不能要肚子里的胎儿。然而，在1965年的美国，堕胎是一种违法的行为。而且，像艾丽斯这样贫穷的黑人女孩，选择堕胎的可能性几乎为零。因为她既没有钱，也不认识任何医生。自从回到莎拉·劳伦斯女子学院，艾丽斯几乎就没有走出过校门，更不要说到纽约市中心逛街。此时的艾丽斯又一次面临人生中的巨大挑战。是将孩子生下来，还是按时完成最后一年的大学学习？二者之间她必须做出选择。“是我或是他(她)，我们中只能存活一个。”艾丽斯心里这样想。

在莎拉·劳伦斯女子学院知道艾丽斯怀孕的人不多，其中有一位来自得克萨斯州名叫戴安娜·杨的姑娘，她有着一双漂亮的蓝眼睛和一头淡棕色的头发。虽然出生于有钱的商人之家，但并没有被娇生惯养。她对种族隔离法很反感，早在参加女童子军时就加入黑人民权运动的队伍中。在她看来，莎拉·劳伦斯女子学院的校园充满了各种矫饰和先锋派知识分子的炒作，而艾丽斯的真实率直和深刻的思想深深地吸引了她。她常常与艾丽斯一起交流想法，也常常沉浸在艾丽斯讲述的故事中。她回忆说：“我们谈论种族隔离，谈艾丽斯在南方的成长岁月，而不是当时校园中那些时髦的话题。我那时还未经世事，艾丽斯的那些经历让我十分着迷。在我看来，艾丽斯人生经验丰富，对生活充满激情。她很真实。”她是艾丽斯在莎拉·劳伦斯女子学院最亲近的同学之一。

艾丽斯的困境让戴安娜·杨同样万分焦急。随着时间的流逝，艾丽斯的难题也成为她关心的头等大事。戴安娜·杨回忆说，她目睹了艾丽斯备受折磨的日子，看见艾丽斯有时在图书馆埋在一大堆医学书中，执着地一页一页翻看；有时躲在房间里，忍受怀孕初期反应的折磨，因无法言说而几乎抑郁。“堕胎在当时是一种犯罪，艾丽斯不知道可以向谁求助，没有人能够帮助到她。她的孕相变得越来越明显，我们看得出她的时间不多了。这太可怕。我们尽力帮助艾丽斯掩饰，但所有朋友都束手无策。我们都知道艾丽斯前途不可限量，但那时，她的未来真的令人担忧。”

此时的艾丽斯面临两个问题：一是她还没有完成学业，如果生下这个孩子势必影响她的学业；二是即使她决定生下这个孩子，未婚生子在当时是一件让人十分羞耻的事情，她也无法面对。那个时代许多妇女为了不让孩子背负“私生子”的可耻烙印，嫁给了让她怀孕的男人。但那时的艾丽斯对所谓的神圣婚姻不感兴趣，虽然大卫·德莫斯表示了结婚的意愿，但艾丽斯并没有这个想法。在艾丽斯心中，面前只有两条路，堕胎或自杀，没有第三条路。尽管姐姐露丝听说艾丽斯怀孕并打算堕胎，甚至要自杀的消息，表示她来收养孩子。但艾丽斯心意已决。而另一个姐姐玛乜则是另一种态度，她给艾丽斯打了45分钟的长途电话严厉斥责她。艾丽斯深感羞愧，因为自己的未婚怀孕让远在佐治亚的家人和朋友蒙羞，这更让她备感痛苦。

在许多年后接受的一次访谈中，艾丽斯谈到了当时的心情，她说：“我知道我的家人会因为我的死而震惊和痛苦，但我也意识到，当他们得知我未婚怀孕，就不会太痛苦，因为他们认为我伤风败俗，他们会因我而感到羞耻。”

一段时间，艾丽斯几乎感到无路可走，她甚至决定，如果无法堕胎，就选择离开这个世界。她在自己的枕头下放了一块刀片，每天晚上拿出来练习划手腕的动作，为了使自己在关键时刻，能够迅速而熟练地划开手腕上的动脉。“我觉得无路可走，”许多年以后，艾丽斯对这段经历如此描写道，“于是，我想如果实在找不到堕胎的医生，就干脆自我了断，或者说，让自己永远休息。那几天，我不再出去吃饭，因为反应很强烈，不断呕吐，有时吐出来的只有苦涩的黄水。我躺在冷冷的床上，头晕目眩。”

在一首题为《自杀》的诗中，她记录了这段心路历程：

首先，自杀遗言

(不长)必须得写

其次，

所有自杀遗言

都要

亲手蘸着鲜血

签名

这表明——

也许什么也没表明。

第三，如果是休息的想法

让你着迷

也应该用最清晰的语言

承认懒惰。

最后，一切完成

让那些愤怒的人们

想想他们最幸福的

夏天

……

就在她下定决心了结自己的时候，戴安娜·杨通过另一位同学在曼哈顿找到了一名可以私下帮助堕胎的医生，当然费用也很高——2000美元，相当于现在的好多倍，好心的同学们为她四处借来了钱。终于，艾丽斯得救了。

劫后重生的感觉，让艾丽斯心绪难以平复，在接下来的一周时间里，她几乎不停地写诗，后来出版的诗集《从前》里所有的诗都是在那几天里写出的。诗的内容“首先是非洲的，因为非洲的活力、色彩和友谊在我第一天晚上的梦中掠过。然后我写了关于自杀的诗，因为我理解了环境和绝望感对自杀能够起到的作用。我也开始明白女人会因为身体而多么孤独无助。然后是关于爱的诗，我试着让自己和所有人和好。再就是关于南方斗争的诗。……写作诗歌是我与这个世界一同庆祝我没有在前一天晚上自杀的方式。”每天夜里，艾丽斯都将写好的诗从门缝塞进穆里尔·鲁凯泽教授的家中，希望她在第二天清晨就可以读到它们。

1966年1月，艾丽斯顺利完成了在莎拉·劳伦斯女子学院的学习，获得文学学士学位。她的毕业论文被评为优秀论文，题目是《从阿尔伯特·加缪的小说和戏剧看其哲学思想的发展》。由于路途遥远，也许因为其他原因，艾丽斯的家人没有来参加她的毕业典礼。

第三章  在民权运动的前线

一、一个名叫“摩西”的女人

1966年初，刚从莎拉·劳伦斯女子学院毕业的艾丽斯，在纽约市人口稠密的曼哈顿下东区的一处公寓里租了一个房间住下。为了生存，艾丽斯暂时搁置了做一名作家的梦想，她计划先找份工作安顿下来，同时进一步深入了解社会现实，为下一步专心写作做好准备。

20世纪60年代，美国社会充满了各种对现实不满和反抗的动荡、喧嚣，民权运动、反战运动、女权运动、新左派运动、嬉皮士运动等各种运动风起云涌，主流价值体系、道德标准不断受到冲击。作为美国东海岸最大的城市，纽约是美国反主流文化的主要战场。这里聚集了来自世界各地的移民，各种文化、各种思想潮流，都在这个气氛宽松的地方出现、发展、相互碰撞、壮大。当时，纽约曼哈顿的下东区被称作反主流文化的十字路口，是一个充满活力的艺术和政治中心，也是具有反叛精神的各种各样先锋艺术的汇聚之地。在艾丽斯租住的地方，居住的大多是处于社会底层的劳动阶级家庭，还有一些移民、艺术家，以及来自世界各地的各类叛逆者。当时著名的“垮掉派”运动代表人物，怪癖的同性恋诗人艾伦·金斯伯格和他的恋人皮特·欧罗维斯基就与艾丽斯比邻而居。

艾丽斯在纽约社会福利局找了一份工作，“这是当时大多数作家、舞者、画家和其他艺术家所做的。我们都是想拯救世界的激进分子。我们相信为福利部门工作会给我们一个帮助别人的机会。”更为重要的是，她说，这个职位让她不必像以前在莎拉·劳伦斯女子学院当学生的时候做酒店服务生来赚取收入。“我厌倦了白人对我咧着嘴嬉笑道：‘你看起来就像埃斯利·乌甘姆斯！’他们是指当时一位著名的黑人艺人。”

但是，在福利局工作的那些日子里，她并不十分愉快。艾丽斯在福利局的工作职责包括将一些接受社会福利的病人送往精神病医院救治，她回忆说：“没有人在真正解决问题，没有人真正想帮助这些人走出困境。病人大多是穷人，没受过教育，没有稳定工作，生活环境肮脏不堪，他们怎么能不发疯呢？但是，医院的医生只是给病人注射安定或其他镇静剂。这个方法根本不能彻底解决问题。”她愈加坚定地认为，社会需要进行更彻底的改革，不仅是纽约的福利部门，而且是这个国家的大多数政策都需要改革。

与此同时，艾丽斯也被纽约各处可见的充满活力的艺术场面和政治热情所吸引并受到激励。在福利部门工作之余，她还积极参加纽约的各种社会活动。当时美国政府在越南战争的表现，以及国内种族关系的恶化，导致国内民众的反抗情绪像野火一样蔓延，艾丽斯积极加入反对越南战争的抗议者人潮中。20世纪60年代中期，美国北方的种族冲突也愈加激烈，黑人厌倦了多年的偏见和警察的镇压，在底特律、纽瓦克和芝加哥相继发动暴动。在纽约，艾丽斯每天都能听到《我们一定会胜利》(We Shall Overcome)的歌声。每当听到这首歌曲，她就禁不住回忆起1963年在华盛顿参加争取黑人民权的那次大游行，当马丁·路德·金博士发表完《我有一个梦想》的演说后，年轻的女歌手琼·贝兹抱着吉他，在数十万人面前轻轻唱起这首歌，而所有人也跟着高唱：

我们一定会胜利

我们一定会胜利

总有一天，我们会胜利

在我内心深处

有一个信念

总有一天，我们会胜利

……

激越的歌声和青春的朝气，激起了艾丽斯对社会的改变和新生活的期望，她不再满足于在福利部门工作，而是急切地想用手中的笔去参与这个时代的变革。

一天，查尔斯·梅里尔从亚特兰大来到了艾丽斯的住处。查尔斯·梅里尔就是当年在斯佩尔曼女子学院被艾丽斯拒绝了其家族提供的奖学金的人。从那时起，查尔斯·梅里尔就被这个倔强的黑人女孩所吸引，他与艾丽斯之间不仅没有因此产生憎恶，反而建立了长期的友谊。在艾丽斯离开斯佩尔曼女子学院后，查尔斯·梅里尔一直与她保持联系。这次他从亚特兰大到纽约来办事，顺便想看望一下艾丽斯。在艾丽斯住处，查尔斯·梅里尔看到她生活窘迫，便又一次提出给予艾丽斯一笔经费资助，这一次艾丽斯接受了。艾丽斯这样解释道：“我接受他的资助是因为，查尔斯·梅里尔一直向我证明，他欣赏我的作品并支持我努力的方向。既然这笔钱与我的斯佩尔曼女子学院学生身份无关，那么，我不觉得现在接受梅里尔的资助会有损我的正直与道德品格。”

有了这笔经费，艾丽斯决定从福利局辞职。她早就有一个重返非洲的计划。这一次，艾丽斯计划去塞内加尔，她打算在那里住上一段时间，跟当地黑人学习法语，进一步了解自己祖先的文化，为计划中的写作积累素材。

然而，就在她即将启程的前一天，一篇报纸上的文章将她的计划彻底打乱了。那是一篇关于南方民权运动出现僵局的报道。报纸上还刊登了一张黑人孩子们的照片，照片上那些可怜的黑人孩子，坐在自家破烂棚屋门前的台阶上，衣衫褴褛、眼神茫然。看着这些孩子，艾丽斯就像看到自己小时候的模样。

艾丽斯扪心自问，在这样的时刻，黑人父母们都还没有获得选举权，黑人孩子们只能用白人小孩用过的书本上学，书本上涂满了“黑鬼”“三K党万岁”之类的文字，她去非洲，去塞内加尔有何意义？她心中油然升起一个强烈的念头：立刻回到南方去参加民权运动，去帮助自己的父老乡亲改变生活，去帮助黑人下一代改变命运。

她不由想起那首著名的黑人歌曲《水中跋涉》(Wade in the Water)。《水中跋涉》是一首著名黑人灵歌，讲述的是被追捕的美国黑奴通过水路逃向自由的历史。它与著名的19世纪“地下铁路线”(the Underground Railroad)有关，说的是美国南方的黑人奴隶通过偏僻的河床路径逃向自由的北方。从水路逃亡是因为一旦他们进入水路就不容易被困死，同时也因为“自由地区”与“奴隶地区”的边界常常是一条河。这首歌借用了《圣经》中以色列人逃离埃及的故事《出埃及记》。歌词的大意是，既然上帝可以通过“麻烦水”(trouble the water)来拯救逃向自由的以色列人，他也可以拯救我们黑人：

涉水，涉水

孩子们在水里跋涉，上帝会麻烦水

年轻女孩穿红色衣服涉水

是摩西带领的孩子

上帝会麻烦水

涉水，涉水

孩子们在水里跋涉，上帝会麻烦水

年轻女孩穿着白色衣服涉水

是以色列的孩子

上帝会麻烦水

……

这首歌中的摩西，指的是一位名叫哈丽雅特·塔布曼的黑人妇女。塔布曼是美国历史上的传奇人物，她自己从奴隶制度中逃脱后，又回去帮助数百名被奴役的黑人沿“地下铁路线”走向自由，赢得了“摩西”的称号。

塔布曼出生于马里兰州，作为一名南方黑奴，她在1849年设法逃到了北方的自由之地。塔布曼行走了近90英里，从马里兰走到了费城，当她带着一种如释重负和敬畏的心情跨入了自由州宾夕法尼亚州时，她说：“当我发现我跨过了那条线时，我看着我的手，看我是否还是同一个人。一切都有这样的荣耀；太阳像金子一样从树上和田野上出来，我觉得自己像在天上一样。”塔布曼并没有留在北方的安全地带，而是冒着生命危险，建立了一条由废奴人士和安全住处构成的“地下铁路线”来拯救其他奴隶。塔布曼成了“地下铁路线”上最著名的“指挥家”，带领其他奴隶通过秘密网络逃离种植园获得自由，许多人都称她为黑人的“摩西”。后来，塔布曼还在美国内战期间帮助过联邦军队。1859年初，废奴主义者、参议员威廉·西沃德在纽约奥本郊区卖给了塔布曼一小块土地。奥本的土地成了塔布曼家人和朋友的避风港。内战结束后，塔布曼将这块土地捐给了奥本的非洲卫理公会圣公会教堂，并在这块土地上建立了哈丽雅特·塔布曼老年之家。塔布曼于1913年3月10日死于肺炎，享年93岁，她被以荣誉军人的名义安葬在奥本的希尔堡公墓。在这之后，人们以多种方式纪念塔布曼，全美国有几十所学校以她的名字命名，奥本的哈丽雅特·塔布曼老年之家和剑桥的哈丽雅特·塔布曼博物馆都有关于她的生平的展览。为了纪念塔布曼的一生，人们在1978年还拍摄了一部名为《一个叫摩西的女人》的电影。塔布曼在世时就广为人知，备受尊敬，去世后更是成为美国人的偶像。在20世纪末进行的一项调查中，她被列为美国历史上最著名的平民之一。塔布曼成为激励一代又一代为争取公民权利而奋斗的美国人心目中的英雄。2016年，美国财政部宣布，塔布曼将取代安德鲁·杰克逊，成为20美元新钞票上的人物。

就在那一刻，年轻的艾丽斯，决心要像塔布曼那样，做一个“名叫摩西的女人”，前往密西西比州，去拯救南方的黑人父老，就像歌中唱的那样，去民权运动的南方前线“水中跋涉”。当她将书籍、衣物、非洲雕刻和画打包装箱时，她眼前浮现的是父母曾经因为被白人农场主驱赶而四处寻找住处时痛苦绝望的表情，她毅然决然地告别了繁华喧嚣的纽约，踏上了去往密西西比州的旅程。

二、种族主义的堡垒

在散文《选择留在家乡》中，艾丽斯讲述了她当初离开纽约去南方的密西西比州的原因。艾丽斯说：“在我一生中，密西西比州对于黑人而言一直是邪恶的象征。我知道，只有当这个国家的任何地方都没有恐惧时，我们才能在美国生活下去。去密西西比州对于我来说正是一个考验。”当年她得到了一笔资助，完全可以按照在大学里为自己定的理想，在纽约找一处安静的地方专心写作，或者按照她的计划去非洲的塞内加尔旅行。然而，只有22岁的艾丽斯不同于一般青年人，虽然她的人生历程不长，她却已经拥有了坚定的立场和非凡的勇气。童年的创伤、吉姆·克劳法对南方黑人的迫害、因校内政治冲突而转学、与死神擦肩而过的堕胎，所有这些经历，以及为黑人平等权利奋斗的决心，使艾丽斯成长为一名勇敢的战士，到最需要战士的黑人民权运动前线才是她的选择，即使那又是一个生或死的选择。

密西西比州可以说是20世纪60年代美国黑人民权运动的前线。就在艾丽斯决定离开纽约赶赴民权斗争前线之时，密西西比州已经是尽人皆知的罪恶的种族主义堡垒。密西西比州位于密西西比河东岸，密西西比河的意思是“伟大的河”。最早的印第安人就居住在密西西比河流域。自20世纪50年代后期黑人民权运动爆发以来，密西西比一词就拥有了新的含义。对于为平等权利而战的黑人来说，密西西比州已经成为自奴隶制以来最残酷的种族主义暴力的同义词，它还有一个不光彩的名称是“白人至上的底线”。作为拥有黑人人口最多的州，密西西比州的白人立法者试图通过剥夺黑人公民的投票权来粉碎他们获得新生的权利。为了达到这个目的，他们制定了各种投票限制，从荒谬的识字测试到收取高额的投票税。与其他州的黑人相比，密西西比州的黑人更加找不到好工作，上不了好学校，享受不到医疗保健以及基本的人权。在那个时代，密西西比州黑人30岁前的平均死亡率比完成三年级学业的比率都高。1964年，美国南方500万达到选举年龄的黑人中只有200万人登记投票。在密西西比州，只有2%的黑人登记为选民。一个世纪之前，由林肯总统签署的美国宪法修正案第15条，在形式上保证了美国不同种族的人拥有平等的投票权，但这条法律在密西西比州不过是一纸空文。为阻止黑人公民投票，南部诸州无所不用其极：有的地方对黑人进行文化测试，黑人只要拼错一个单词就会丧失投票资格；有的地方将选民登记处设在交通不便的地方，让黑人知难而退；还有一些地方要求贫穷的黑人缴纳人头税，才能获得选举权。而在密西西比州，阻止黑人参加投票的手段则是上述办法全部采用。

然而，在1955年之前，密西西比州白人种族主义者对待黑人的邪恶和残忍，还不为世人所知，直到那个名叫埃米特·泰尔(Emmett Till)的黑人男孩的故事广为流传，美国人才发现密西西比州的恐怖，才看清自己的国家是多么的丑陋和可怕。

埃米特·泰尔是一个普通黑人男孩，于1941年出生在美国中北部的芝加哥城。埃米特出生一年后，他的父母便离婚了。埃米特·泰尔的父亲路易斯·蒂尔(Louis Till)在1943年被美军调到欧洲战场参与第二次世界大战，后来因为触犯军法而被军事法庭处以死刑。临刑前，路易斯·蒂尔想到年幼的儿子，于是将自己唯一的遗物，一只刻着自己姓名缩写L.T.的戒指寄给了远在芝加哥的儿子。

埃米特从小在芝加哥长大，那里的种族隔离并不像南方那样严重。埃米特天性乐观开朗，只要有埃米特在的地方总是充满了欢笑。1955年春天，埃米特的舅公摩西·赖特从密西西比州的莫尼镇来到芝加哥探访亲戚，临走时，他邀请埃米特趁暑假的时候去密西西比州玩，埃米特和他的妈妈欣然答应了。

1955年7月25日是埃米特的14岁生日。妈妈从柜子里拿出了父亲留下唯一的遗物，交给了埃米特，埃米特将它戴在了手上。8月中，埃米特与他的表弟一起搭乘火车前往密西西比州的舅公家。临行前，埃米特的妈妈一再叮咛，要小心南方的白人。1955年8月21日，埃米特和他的表弟抵达密西西比州的莫尼镇。莫尼镇是一个非常小的乡镇，镇民大多是黑人佃农，镇上唯一的一条街上只有三四家杂货店。罗伊·布莱恩特和太太卡洛琳·布莱恩特是住在莫尼镇的白人，他们在镇上以开杂货店为生。

活泼开朗的埃米特很快就跟当地的黑人少年打成了一片，常与他们一起到镇上玩耍。1955年8月24日，埃米特一早起来就帮着他的舅公在棉花田里采收棉花。中午过后，由于天气实在太热，无法继续在田里工作，舅公便让埃米特自己打发下午的时间。埃米特很快找到了他新认识的朋友，一群人便开车来到了镇上。这天，罗伊·布莱恩特因为有事出城，店里只留下老板娘卡洛琳。因为天气炎热，这群黑人少年便来到罗伊的杂货店买冰镇可口可乐。当他们买好饮料转身离开时，埃米特，这个芝加哥来的黑人男孩，回头看了老板娘卡洛琳一眼。埃米特心想：哇！这个老板娘好漂亮啊！于是他不自觉地对老板娘吹了声口哨。

埃米特并没有意识到他的行为有何不当之处，但是同他一起的其他当地黑人少年却都吓得目瞪口呆，他们明白事情的严重性。在当时美国南方社会，黑人连正眼看白人妇女都是不被允许的，更何况是具有挑逗性的口哨！埃米特的朋友迅速把他拉出了杂货店，一群人赶紧开车离去。一天、两天、三天过去了，埃米特还是照旧帮着舅公采摘棉花，与其他黑人少年一起玩耍。大家也渐渐地将埃米特对白人杂货店老板娘吹口哨的事情放到了脑后。

1955年8月28日凌晨两点半，莫尼镇的镇民都还在熟睡中，一辆小卡车来到了摩西·赖特的家门口。摩西打开门，只见两个白人壮汉带着枪和手电筒向他走过来。“请问你们有什么事吗？”摩西用他苍老的声音问道。“我们要找埃米特·泰尔。”其中一个白人答道。不等摩西回答，他们把他推到一旁，径直走进他的家中。正在睡梦中的埃米特被拖了起来，迷迷糊糊地被那两个白人带走了。

天一亮，摩西·赖特便赶紧向莫尼镇的警察局报案，警方询问后了解到四天前发生在杂货店的口哨事件。他们将杂货店的老板罗伊·布莱恩特带到警察局，摩西一眼便认出这就是夜里到他家绑走埃米特的两名白人中的一名。另外一人是罗伊的小舅子米兰姆。然而，两个人矢口否认他们曾经见过埃米特，而且也没有人知道埃米特在哪里。摩西·赖特心里隐约感觉到埃米特凶多吉少，他立刻请求全镇的黑人朋友们帮忙寻找埃米特。

三天后，一个在塔拉哈奇河钓鱼的年轻人看到河岸边的树根中间好像卡了个奇怪的东西。当地警方把这个东西捞起来一看，竟然是一具被人用电线和一个巨大的电扇绑在一起的尸体。由于尸体已经完全变形，因此无法辨识尸体的身份。尸体身上唯一能被辨识的东西是他手指上的一枚戒指，戒指上刻着L.T.。

埃米特的尸体在他母亲的要求下很快被送到了芝加哥。埃米特的母亲坚持要开棺亲自检查她儿子的尸体。当埃米特的母亲用手抚摸她的独子变形的尸体时，她发现她儿子的眼睛被棍棒给打出了眼眶之外、鼻子如同被菜刀剁过一样、舌头断裂、下体也遭到凌虐。埃米特的母亲在悲痛之余，决定要让全美国的人看看她的儿子是怎样在这个号称民主的国家被白人凌虐至死的。于是，埃米特的尸体被公开陈列在芝加哥的一间大教堂中供人吊唁。第二天，这位芝加哥的黑人少年在密西西比州遭白人凌虐至死的新闻便登上了全美国各大报的头条。这件事也成为引发美国民权运动的导火索。

1955年9月19日，罗伊·布莱恩特以及米兰姆在密西西比州法庭被以谋杀罪起诉。四天之后，一个全部由白人组成的陪审团，罔顾人证物证确凿，以罪证不足的原因判定罗伊·布莱恩特以及米兰姆无罪，并当庭释放。一年后，一家杂志出高价采访罗伊·布莱恩特以及米兰姆，在金钱的诱惑下，两人才一五一十地道出了他们当年如何从摩西·赖特家中带走埃米特，然后如何将他凌虐至死的经过。由于美国法律规定一个人不可以被以同样的罪名起诉两次，因此就算罗伊·布莱恩特和米兰姆说出他们是杀害埃米特的凶手，也不会受到法律的制裁。

在被视为种族主义者顽固堡垒的密西西比州，对黑人种族有着根深蒂固的偏执和残酷。1882年到1968年间，密西西比州涉及对黑人动用私刑的案件数量，远远多于美国其他地方。当密西西比州州长在公开场合嘲笑地宣称，全国有色人种协进会缩写NAACP代表黑鬼(Niggers)、鳄鱼(Alligators)、猿(Apes)、浣熊(Coons)和负鼠(Possums)时，得到了白人支持者的热烈欢呼。正是因为如此，密西西比州成为黑人民权斗争的最前线，1964年夏天，“学生非暴力委员会”发动“自由夏日计划”，征召上千名大学生去南方密西西比州协助黑人注册投票，从那时起，各地前往密西西比州加入民权运动的年轻人不计其数。在1966年的夏天，艾丽斯也成为其中的一员。艾丽斯在她的散文《选择留在家乡》中这样写道：“那个夏天标志着我开始意识到，如果我不能在密西西比州自由地生活，我也就永远无法在美国或其他任何地方幸福地生活。”

三、黑人历史顾问

艾丽斯抵达的城市杰克逊城是密西西比州首府，也是黑人民权运动的中心。艾丽斯到达不久，就被黑人学生非暴力协调委员会(SNCC)聘请作为“密西西比儿童之友”(Friends of the Children of Mississippi，简称FCM)项目的黑人历史顾问。FCM是美国联邦政府“启智计划”的一个组成部分，该计划发起于1965年，目的是为1到6岁的贫困黑人儿童提供免费膳食、保健和学前教育。艾丽斯的工作是为在“密西西比儿童之友”项目中给孩子们讲课的黑人妇女教师们编写黑人历史教材，并做黑人妇女教师的历史顾问。因为“密西西比儿童之友”的组织者们认识到，如果教师们对黑人历史不了解，她们就不可能教这些黑人孩子们了解自己民族的历史。

艾丽斯首先主持了一个两周时间的黑人历史学习班，班上有90多位学员，来自密西西比州各地，都是年龄在50到60岁的黑人妇女。她们有些是公立学校的教师，有些是家庭妇女，大多数都做过白人的用人，在田地里干过活。她们都有孩子，多数人的孩子已成人并离开家庭。她们平均受教育程度相当于小学五年级。虽然学历水平不高，但她们都是一些聪明、能干、勤劳、求知欲强烈的黑人妇女，对孩子们的未来都充满了深切的关心。

学习班第一天，看着眼前这群年过半百的黑人妇女那亲切的渴望求知的面容，艾丽斯不禁热血涌上心头，艾丽斯在一篇文章中记录了当时的感受：“我对这份工作怀着满腔热情。这些都是我熟悉的女人，是为了黑人孩子会做任何事的女人……第一次上课，站在她们面前，我觉得坐在这间教室里的，全都是我的母亲。”

然而，让这群黑人妇女学习黑人历史并不是一件容易的事。“试着告诉一个60岁左右的黑人妇女，黑人男人发明了所有东西，黑人女人写了十四行诗，黑人很久以前和他们现在一样。告诉她卷曲的头发很可爱。她很可能会开始跟你讲《圣经》，你会沮丧地发现这位女士仍然相信上帝的诅咒。”艾丽斯在心里发问，如何将那些有价值和尊严的黑人历史讲授给这些急切想学习，但却知识水平有限的中老年黑人妇女？一直以来她们都被教导要对黑人历史感到羞耻，现在如何能让她们理解黑人历史和传统的悲怆和美丽？怎样才能让她们为自己的忍耐力、创造力、令人难以置信的精神之美感到自豪？

正当艾丽斯绞尽脑汁思考答案时，哈德逊夫人的名字突然出现在她脑海中。哈德逊夫人是密西西比城镇民权运动中“不眠之人”中的一位，“不眠之人”是指那些被白人种族主义者视为杀戮目标的黑人民权运动者，他们为了警惕白人种族主义者在夜里的突然袭击，必须24小时轮流值班。

就在艾丽斯刚到杰克逊城不久，哈德逊夫人找到了艾丽斯，交给她20页纸的文字，那是她自己记录下的一些个人经历。哈德逊夫人是一个高大英气的女人，有着明亮的古铜色皮肤和清爽的黑发。她的眼睛是深棕色的，异常机警。她告诉艾丽斯，她想将自己的人生经历写下来，因为她不知道自己还能写多久。她想将发生的一切记录下来，为自己的同胞留下一些历史，也好让孩子们知道发生过的一切，了解她曾经做过的事情。她感到遗憾的是，黑人社区的人们常常误解她的行为，认为她给黑人社区带来了麻烦。而事实上，她所做的一切不是为了自己，而是为了这个国家中的每一个人。

哈德逊夫人与艾丽斯热情交流之后，两人达成了一种合作，哈德逊夫人先将自己的经历写出来，寄给艾丽斯，艾丽斯将它们进行文字编辑和打印，然后再寄回给她。哈德逊夫人说，她只是希望她所写下的东西能够让自己社区的黑人们看到。艾丽斯在1970年撰写的一篇题为《但轧棉机仍在工作……》的文章中写道：“与哈德逊夫人的合作，对我来说，是一件让我感到自惭形秽的事。因为她代表着黑人的一种沉默的无声无息的力量，而这力量又是如此振聋发聩。当人们谈到南方民权战士的勇气和荣誉时，他们并不是指像哈德逊夫人这样的人，他们甚至不知道有哈德逊夫人这样的人存在。然而，她们确实存在，对所有的南方黑人儿女来说，她们的存在是一件值得庆幸的事。”从哈德逊夫人写作的个人经历中，艾丽斯对黑人妇女产生了新的崇敬之感。在哈德逊夫人记述的个人经历中有这样一段：

我妹妹的房子被炸弹炸过两次，因为我在密西西比州比洛克西市的一次反种族隔离诉讼中使用了妹妹的名字。1967年11月就传闻我们家要被炸，一天晚上，我们听到卡车的声音，那天晚上我正巧值夜班到12点。迈德加总是警告我们要随时小心。他说，我必须实话告诉你，没人保护你。我相信迈德加，他被杀害的三周前，我们一起在杰克逊的联邦法庭。当时他看上去很担心。他是有远见的人，他说的许多事情都发生了：你的心会痛，你的人民会拒绝你……

三K党朝我家投掷炸弹的那天晚上，我唯一的女儿，因为丈夫在越南参战，就住在我家里。她怀有身孕，身体不适，那天晚上，她也听到了卡车声。我告诉她赶紧起来，跑到房屋后面去。我丈夫和我拿起枪，冲到家门口。这时候，家里的德国牧羊犬已经迫使三K党离开。我赶紧跑回家中，拿起电话打给妹妹，就在这时，我听见了炸弹爆炸的声音，听见妹妹家小女儿的尖叫声：“哦，妈妈！哦，妈妈！”我要冲过去，女儿紧紧抱住我，不让我离开，她心想三K党会杀了我。我拼命挣脱女儿，她跌倒在坚硬的水泥地上。当我回过神来，听见女儿在说：“妈妈，我疼。”我们赶紧将女儿送到医院。孩子早产，在医院待了很长时间。但我们的孩子终于活了过来，这是让我们高兴的事。

一个月之后的一个周日晚上，当我们回家时，发现女儿在哭泣。副警长给她送来一份电报，说她的丈夫在越南受了伤。她几乎每天都给他写信，但他只是偶然才能收到他的信。在三K党要炸毁他在美国的家园和家人的那天晚上，他正在越南和柬埔寨的边境值班站岗。

他从越南回来了，身上带着三处伤疤。一个在腿上，一个在膝盖上，一个在胸口。那颗打在胸口上的子弹将永远留在那里。我叫女儿不要写信告诉他家里发生的可怕事情，但现在他全都知道了。我想让所有人自己判断，他对这个国家会有怎样的感受，而他的儿子将不得不在这个国家里长大。

艾丽斯想到，哈德逊夫人通过将自己人生经历记述下来的方式，为后代留下了真实的历史记录，这何尝不也是帮助研讨班学员们了解和认识黑人历史的一个好方法呢？她相信，帮助那些渴望求知但学历水平不高的中老年黑人妇女了解黑人历史，洞悉黑人价值的最好方法，就是让她们写出自己的人生经历。通过阅读自己和其他黑人妇女的故事，并将这些故事和历史上的政治社会运动结合起来，无疑能够使她们更加了解黑人历史。更重要的是，她们还可以将黑人的历史和价值观传递给那些在“密西西比儿童之友”学习的黑人孩子。于是，她要求研讨班的黑人妇女们将自己的人生经历写下来。起初，一些人感到不适应，因为回忆无疑会牵扯出记忆中不愿触及的残酷事实，但渐渐地，大家敞开心扉，用几句话，或是一段，或是几页纸的篇幅，将自己记忆中的往事和身边发生的故事一一写了出来。那些残酷、凄惨的，又或是机智、幽默、可笑的，发生在她们自己身上的一个个小故事，逐渐组成了黑人妇女生活历史的片段，在这些故事中，艾丽斯惊喜地发现了许多隐藏在黑人妇女身上的独特的优雅、美丽、智慧和才能。

艾丽斯让黑人妇女学员们写出自己人生经历故事的做法还得到了没有参加黑人历史研讨班的其他黑人妇女的关注和参与，一位署名B.E.F的妇女就给艾丽斯写来了这样一封信：

亲爱的、善良的朋友：

我给你写信是因为别人告诉我，你在给“密西西比儿童之友”的教师们上课，你想了解我们，或者说想知道我们能够说出来的记忆中的一切。我认为“密西西比儿童之友”对黑人孩子是件好事。我自己身边就有三个孙子孙女要照顾。

你知道我们在整个密西西比州经历的艰难生活，现在也没有任何好转。尽管，你们都这样说，通过上帝的帮助，我们将来会克服这一切。我一直向上帝祷告，希望将来有一天会变好，因为现在看起来真的好像我们没有任何好转。

我不得不说，亚米特县是个卑鄙可耻的地方。

我叫B.E.F.。在我17岁的时候，白人想将我从母亲那里带走，因为我是一个好劳力，但我母亲不同意，我的父亲已经去世，她身边只有我一个亲人。白人要我从家中逃走，去为他们干活。因为我没有那样做，他们就把我抓起来，硬说我偷了一头牛，虽然他们找不到指控我的证据。他们在1910年5月20日将我逮捕，关在监狱里，直到10月26日，他们判了我5年的徒刑。1914年我从监狱里出来，结婚以后，我才回到家中。我目睹过一些在亚米特县发生的卑劣事件，比如一个名叫艾塞克·西蒙德的人，他去杰克逊城，赎回了他的土地，为他和他父亲取得了土地所有权。白人想买他的木材，但他不肯卖给他们。星期天早上，白人去了他家，一共六个人。他们在他的下巴上插了一把刀，将他和他的儿子带到车里，他们沿着马路朝教堂开去，半路上他们停下车准备鞭打他，但是他下车就跑，结果他们用枪把他打死了。警长威利先生过来询问了一下。一个黑人问他：“现在怎么办？”他说：“交给你们，把他弄走，随你们怎么弄。”当我们将他抬起时，鲜血就像水一样从他身上流下。

另一位黑人名叫赫伯特·李，他在轧棉机上干活时遭到白人的枪击，躺在那里大约四个小时后，才有人注意到他。那段时间，轧棉机仍然没有停止工作。轧棉机上有四个人，白人要另外三个目击黑人说他们没有看到任何事情，但遭到其中一位名叫路易斯的黑人拒绝，没过几天路易斯也被杀了，因为他要去作证控告警长。他在家门口被打了三枪……

这就是我能回忆起来的大多数历史，如果你真的需要它们，我希望能够帮助到那些在“密西西比儿童之友”学习的孩子们。

你真诚的，

B.E.F.，亚米特县，女士

就用这样的方式，艾丽斯将这些中老年黑人妇女们写出的故事编写成了黑人历史的教材。时间很快过去了，在与她们相处的短暂的日子里，艾丽斯几乎每天都沉浸在她们所讲述和写出的人生经历和小故事中。“慢慢地，我把这些故事收集起来。不是为了大众，而是为了这些写出这些东西的女人。究竟阅读别人的生活经历是否会让人们更清楚地了解历史？我不知道。我希望如此。一个民族的信仰和优雅只有在不断遭受压力的情况下才会显现出来。”

然而，为这个项目提供经费的密西西比州政府，发现艾丽斯和她的学员们一起编写的黑人历史小册子，不符合其要求，于是很快撤回了对这个项目的资助。但是，对艾丽斯来说，这段短暂的与“密西西比儿童之友”项目黑人妇女教师们的相处的时光具有无与伦比的价值。这段经历为她今后的写作提供了丰富的素材，黑人妇女们对自己长期的苦难经历和偶感骄傲的人生叙述，让她可以走进黑人妇女的生活和精神深处，发现她们美丽微妙的人性和感动瞬间。她将用这些素材，为黑人妇女写作，写出她们复杂的情感世界，写出她们在逆境中的勇气和智慧，以及她们对平等的幸福生活的渴望。她将通过自己的作品，让世人看到黑人民族——特别是黑人妇女——的伟大价值。

第四章  腥风血雨中的爱情与婚姻

一、烈火下的爱情

就在艾丽斯前往密西西比州参加民权运动的那个初夏，走在通向密西西比州首府杰克逊城的道路上的，还有一位从纽约曼哈顿出发的年轻人，他就是刚从纽约大学法律学院毕业的青年民权律师，23岁的梅尔文·莱文塔尔。

梅尔文出生于纽约市布鲁克林区一个犹太移民家庭。在他9岁时，父母离异，他随母亲长大。梅尔文在当地公立学校上学，同时也在犹太学校接受教育，从小他就觉得自己是一个多余人，被父亲抛弃的经历使他对黑人遭受的不公平待遇产生了深刻的同情。梅尔文说：“我不能只是读读报纸上的新闻。我觉得自己必须做些具体的事情来帮助那里的人们。”1965年，当他还是在校生时，基地设在波士顿的法律学生民权研究会给他提供了一个实习生的工作，派他前往密西西比州首府杰克逊城帮助黑人撰写起诉文件，内容都是针对密西西比州忽视或违反联邦反隔离法的起诉。他回忆道：“如果当时我知道在密西西比州从事反种族隔离的起诉工作有多危险，我也许不会有勇气前往。我那时根本想象不到那里种族主义的程度有多严重。我的无知反而成就了我。”梅尔文在密西西比州以实习生的身份为黑人民权组织工作的那段时间，经常遭到白人的辱骂，说他是黑鬼情人、同性恋(同情黑人的白人通常会被种族主义者贴上这个标签)。他还常常遭到砖块、石头、瓶子以及四处乱飞的子弹的袭击，但他没有被吓倒。从纽约大学毕业后，他毅然决然地选择再一次回到密西西比州杰克逊城，继续为那里的黑人们提供法律援助，用他的话来说，他决心让美国实现宪法所说的“人人享有自由和正义”的承诺。

梅尔文来到杰克逊城没多久，艾丽斯也抵达了杰克逊的机场，那是个6月末的潮湿高温的中午。来接艾丽斯的人建议先去吃午饭，然后再住下来。他们来到杰克逊市中心一家黑人经营的餐馆。那里是民权工作者经常吃饭和聚会的地方。那天，梅尔文正巧也和朋友在这家餐馆内，艾丽斯他们进来时，他正在一张餐桌前吃他的烟熏鸡套餐。

“当我走进餐馆，有人向我介绍了梅尔文，我当时的感觉是，这是一个帅气可爱的男生！”艾丽斯后来回忆说，“不过那个时候，我对参加民权运动的白人并不十分信任，也没有太多好感。”

艾丽斯最初也是那些对白人有勇气参与黑人民权运动持怀疑态度的人之一。当然，作为一个英俊帅气的男人，梅尔文在餐馆里对艾丽斯热情友好的态度、爽朗的笑声和微微发红的脸，还有身上的那件清爽干净的蓝色衬衫都给艾丽斯留下了深刻印象。

由于艾丽斯出色的写作能力，民权运动组织派她前往杰克逊城附近的格林伍德县，负责记录那些因为参加选民登记注册而被白人报复驱逐失去家园的黑人的证词，为民权法律诉讼提供证据。早在1965年8月6日，第36任美国总统林登·约翰逊就签署了投票法，宣布阻止黑人参加投票是违法行为，但在密西西比州，这种情况屡见不鲜。白人甚至不必假装顺从宪法规定的条例，当地的学校、图书馆、旅店、医院、餐馆等公共场所照样执行种族隔离政策，黑人参加投票总是遭受种种阻碍。艾丽斯非常高兴地接受了这份工作，能够以己所长为争取黑人权利做些事情，那正是她来南方参加民权运动的目的啊。

机缘巧合，那天在餐馆见到的那位帅气的白人法律工作者梅尔文也被派去与艾丽斯一同前往格林伍德县。经过一路颠簸，到了傍晚，艾丽斯和梅尔文才抵达格林伍德县。他们首先去找住的地方。当他们走进一家汽车旅馆时，里面的白人服务员用冷漠的眼神看着眼前这对年轻的黑人女子和白人男子，嫌恶的表情丝毫不加任何掩饰。

受到这样的对待，艾丽斯一点也不吃惊，她非常了解当地白人对黑人的反感。但梅尔文却仿佛难以理解似的摇头说：“我真不相信他们竟然不想让你住下来。”艾丽斯对梅尔文的反应感到些许不快。“许多北方人到南方都表现出天真无知。难道他们真以为立法了，南方白人就会自动地将黑人像平常人一样对待了？梅尔文这样说反而让我对他没有好感。”艾丽斯后来回忆道。

拿到钥匙后，他们各自去了自己的房间。当天完全黑了下来时，他们不约而同地感到一阵恐惧感袭来。想到那个眼神充满恶意的服务员，想到格林伍德的白人极端种族主义者可能会找上门来闹事，艾丽斯与梅尔文商量后决定合住到一间屋子里，如果真有什么事情发生，也好互相照应。他们明白在密西西比州，一旦有民权工作者出现，就会有人通知三K党。这是常见的事，三K党不仅恐吓民权工作者和企图参加运动的黑人，还会采取一些极端手段威胁民权工作者的性命。

因为紧张而无法入睡，艾丽斯看见房间里唯一的一本书——《圣经》，于是提议两人轮流朗读《圣经》。他们选择其中的《所罗门之歌》，大声朗读起来。

不知不觉中，随着大声朗读那些赞颂爱情力量与美丽的诗句，他们的灵魂似乎也被打动，《所罗门之歌》仿佛将他们的心紧紧连在了一起。此时，艾丽斯开始用不同的眼光来看梅尔文，这位年轻的犹太裔白人，现在看上去变得亲切起来。

就这样，他们平安地度过了一个夜晚。但是，他们担心的事情并没有结束。第二天，他们就受到了当地种族主义者的“欢迎”。当他们在几户黑人佃农那里录下证言后，来到一家饭馆吃午餐时，一个中年白人男子走到他们面前，不怀好意地讪笑道：“在格林伍德，可别叫太阳落下去呵。”

天渐渐黑了下来，艾丽斯和梅尔文终于完成了一整天的记录工作，他们开始开车回杰克逊城。还没开出几公里路，他们就发现，一辆皮卡车一直跟在他们后面，车内坐着两个面目狰狞的白人男子。梅尔文一边小心翼翼地开车，一边不断往后视镜看去。他加速，后面的车也加速，紧紧地跟着。梅尔文的恐惧感骤然增加，他对艾丽斯说，我们有麻烦了，得赶紧离开这里。他清楚地知道，来到密西西比州参加民权运动的人们已经有许多人丧失了性命，也许今天他们两人就要加入他们中间了。想到这，他不由自主地将油门踩到底，而后面的皮卡车也同样加速，不断接近他们。一路上有好几个路口必须停车，想要甩掉后面的车几乎不可能。眼看着后面的车就要赶上来，在这紧要关头，当梅尔文驶过一个路口时，突然从另一条路开出的一辆车撞上了后面的皮卡车。梅尔文从后视镜望过去，只见一个年老的黑人从一辆货车上下来，从他不停弯腰低头的样子可以看出，他似乎在向皮卡里的白人们不断道歉。

终于安全地将车驶上了高速公路，梅尔文和艾丽斯顺利回到杰克逊城。第二天，他们听说那起事故是黑人组织设计帮助他们逃离的。当时有人通知了当地黑人领袖，得知两位民权运动者受到白人种族主义者威胁，他们故意制造了一起交通事故，以阻止白人追踪他们。在许多年后的一次采访中，梅尔文向访问者说起这件事，他感慨道：“很多人对密西西比州黑人的印象往往是见到白人总是拿下帽子鞠躬，对白人唯唯诺诺，百般顺从。事实上，当地的黑人们也在尽最大的努力为自己的自由而斗争。要不是他们的帮助，我和艾丽斯当时很可能就消失在格林伍德了！”

尽管身处险恶环境，艾丽斯和梅尔文仍然坚持到各个县走访黑人佃户，记录下他们的证词。与此同时，艾丽斯也渐渐被梅尔文的儒雅、善良和为黑人敢于冒生命危险的精神所打动。不过，有时候艾丽斯感到有些疑惑：我对他只是赞赏还是喜欢呢？一天晚上，她找到了答案。那天晚上，因为天气炎热，她和梅尔文以及另一位白人女性民权工作者冒险去杰克逊城的罗斯巴奈特水库，他们跳到水里想凉快一下。在密西西比州，一个黑人女子和一个白人男子及一个白人女子一起在水中嬉戏，只有一个解释，他们一定是民权工作者。当地白人警察立刻赶到，对他们进行嘲弄和骚扰。

那个白人女子抓紧了梅尔文，想尽量远离艾丽斯，试图讨好警察。但是，梅尔文被他们的嘲弄所激怒，他紧紧护着艾丽斯，一刻也不离开。在这种情况下，大多数白人为了减少麻烦，都会立刻远离黑人，梅尔文却坚定地与艾丽斯紧挨在一起，面对白人种族主义警察的威胁，显示出极大的勇气。艾丽斯被深深打动，她爱上了这个学法律的白人男孩。

艾丽斯终于敞开她内心最脆弱的情感，去完全信任和爱一个男人。她开始与梅尔文分享她的写作，让他读她写的短篇小说和诗歌。一天早上，她小心翼翼地将一叠干净整齐的纸稿从包里拿出来，递给梅尔文，然后在一边静静地看着梅尔文阅读这些作品。梅尔文很快就被这些手稿上的文字迷住了。“贫穷对我来说不是灾难，”艾丽斯写道，“灿烂的阳光会将一切平衡……为了纠正天性的愚钝，我被置于苦难和阳光之间。苦难使我不相信世界是美好的，而阳光告诉我过去的并不是一切。”

梅尔文一页一页地阅读，他被一首标题为《南方：家乡的名字》的诗所吸引：

那个晚上一整夜

我祈祷眼睛能再看见

那眼睛最后看到的

是一个破碎的瓶子

被一个种族主义者

漫不经心地捏在

手里

上帝赐予我们树木

去栽种

还有手和眼睛

去爱护

还有一首题为《非洲意象，骑在虎背上走过》的诗，描写的是艾丽斯在非洲获得的印象，梅尔文更是为诗中描写的非洲的美丽景象而惊叹：

……

一本像诗一样的书

肯尼亚密特火山的

蓝色梦境般的身影

……

一片绿色的小树林

徘徊

战栗

挨着我们的巴士

一头含羞的小羚羊

……

一种奇怪的声音

可能是一头象

正啃着我们的车顶

在清晨

更蓝了。

梅尔文在选择学习法律之前，也曾认真想过做一名剧作家。现在，聪慧、漂亮、有事业心的诗人艾丽斯让他着迷，他也深深地喜欢上了她的诗歌。他说：艾丽斯的作品充满了浓烈的情感、生动的意象，非常真实。艾丽斯后来表示，她的一些诗受了津恩教授和俳句诗人的影响。“我很喜欢学习那种三或四排的诗句，诗人只用三四行就能表达神秘情感，唤起美好和愉悦，呈现出画面。”

艾丽斯和梅尔文的爱情迅速升温，“每个人都能看出我们之间发生了什么。就好像我们掉进了一个单独的空间，这个空间里只有我们两个人，哪怕我们不在一起。”艾丽斯回忆道。在艾丽斯的心目中，梅尔文进行的是捍卫黑人权利的工作，他所维护的黑人就是自己的父母和家人，这让她更加敬重他，喜欢他。“在大街上那些看见我们两个人走过的人的眼里，我们不过是一个黑人和一个白人，但对我们自己来说，我们已经是心心相印的恋人”。

然而，在密西西比州，民权运动者与种族主义者之间的战斗正处于白热化的时期，他们的爱情绝不是一桩可以掉以轻心的事。白天，他们总是分开，到了晚上，当他们投入彼此的怀抱时，他们都确信无疑找到了自己的灵魂伴侣。爱情有时候就像有魔力，能够抵挡射向他们的任何炮火和子弹。30年后，艾丽斯在一篇题为《致我年轻的丈夫》的散文里，回忆了当时的情形：

那时候我们的爱情真的让我们刀枪不入，犹如隐身了一般。当我们一起走在街上时，路边种族主义者用目光发射的子弹似乎都掉头冲向了外太空。我们的日子在工作、担心暴力、相互间传递无法言喻的温柔中一天天度过，每天，在聆听了客户悲伤叙述的漫长午夜之后，……我们互相为对方朗诵诗歌，叶芝、沃尔特·惠特曼、卡明斯，这样度过那潮湿的夜晚。……夜里，大雨倾泻而下顺着街道流淌，天空因它而变蓝，闪电在我们身上划过银光……我们与大自然融为了一体……

在那些日子里，艾丽斯写了一首诗送给梅尔文：

当爱情不时髦

就让我们

不时髦地生活

爱我们最黑的衣服。

让我们穷得

一无所有

除了古老精神

传递下来的

真实和勇气。

当爱情有危险

就让我们

沿着大河岸边

光着头行走。

让我们在烈火之下

收集绚烂的花朵。

二、第一对跨种族夫妻

如果必须在烈日下行走，艾丽斯认为有必要先回一趟自己的家乡——佐治亚州的伊藤顿小镇，去见见父母家人，呼吸一下故土的空气。她邀请梅尔文与她一同前往。梅尔文受到艾丽斯一家人的欢迎和热情接待。父母已从艾丽斯的来信中得知，梅尔文是一位犹太裔白人。虽然艾丽斯的母亲是一位虔诚的基督教徒，但对梅尔文的犹太教信仰并没有太多顾忌。艾丽斯的父亲作为最早参加选民注册的黑人，非常欢迎为民权运动工作的年轻法律工作者来家中做客，因为他希望将自己早年参加选民注册登记的经验告诉梅尔文。梅尔文在密西西比州的工作中了解到，早年南方黑人要反抗吉姆·克劳法，参加选民注册，是需要特别大的勇气的。在梅尔文看来，沃克先生很不一般，在大多数黑人还没有勇气挑战种族主义制度的时候就参与了这样的活动，他就像一个勇敢的自由战士。

在伊藤顿小镇的几天里，艾丽斯带梅尔文参观了当地的教堂墓地，向他讲述了埋在那里的自己家族先辈们的故事。每天他们都会去小镇乡村的田野草地散步，看着在红色土地上遍地蔓生的黄灿灿的野花和在微风中摇动的柳树枝条，梅尔文加深了对艾丽斯的了解，也更理解了她在诗歌中表达的对南方农村的土地田野和一草一木的特殊感情。他又一次想起了艾丽斯写的那首题为《南方：家乡的名字》的诗：

土地是红色的

这里——

树木弯腰，在哭泣

这片被蹂躏的土地，

将会埋藏着

怎样的秘密？

几天后，梅尔文要离开了。艾丽斯送他上车，两人依依不舍地吻别。艾丽斯回到家中时眼中噙满了泪花，她告诉姐姐露丝说，我要与梅尔文结婚。家人闻之感到十分震惊，因为大家都知道，密西西比州和跨种族婚姻是两个让黑人感到非常恐怖的词。但艾丽斯给家人的解释很简单：我爱梅尔文，因为他的正义感和他对我真实的情感。他重精神，善言辞，不掩饰任何感受。因为我们在一起很愉快。事实上，此趟艾丽斯家乡之行的目的，就是要让自己做出决定，她要与梅尔文在法律上成为一对正式夫妻。

艾丽斯也坦承，她与梅尔文的婚姻带有一定的政治因素。艾丽斯说：“我们要在密西西比州成为正式夫妻。在南方历史上，白人有一个黑人情妇是一个长久的传统，但那不是我走的路。于是，我向梅尔文求婚，他愉快地接受了。这不仅是出于爱情，成为合法夫妻对于我们还具有重要的政治意义。”

1967年3月17日，梅尔文和艾丽斯在纽约注册登记结婚，成为正式夫妻。他们也成为密西西比州历史上的第一对黑人和白人结成的夫妻。

当艾丽斯和梅尔文结婚时，跨种族婚姻在南方还属于非法的行为。由于历史上长期黑白种族之间的不平等关系和白人文化的灌输，造成了人们在看待黑人与白人性关系时带有强烈的偏见。白人普遍认为黑人男性粗野，并且迷恋白人女性；而黑人女性缺少廉耻，使得她们成为白人男性的性猎物。吉姆·克劳法正是基于这样的认识而制定的：“白人与黑人或混血儿，或带有八分之一，或更多黑人血缘的人结婚，都是违法或无效的……禁止白人和黑人通婚的目的是防止这些人以丈夫和妻子的关系生活一起。”因此，在密西西比州，跨种族婚姻属于违法行为。事实上，在1967年6月之前，跨种族婚姻在美国绝大多数南方州都是非法的，包括得克萨斯州、佛罗里达州等都有这样的规定。

作为种族主义堡垒密西西比州的第一对跨种族夫妻，艾丽斯和梅尔文显示出了巨大的勇气，因为他们公然反抗那些认为他们的婚姻是“犯罪”和“违法”的强大势力。艾丽斯曾充满豪气地在一篇文章中写道：“我们来到密西西比州，正是为了使它不再是让黑人感到生活极其艰苦、极其恐惧的地方。”毫无疑问，艾丽斯和梅尔文的婚姻就是他们表达意图和决心的行动之一。

自民权运动开始以来，黑人和白人之间产生爱情不乏先例。在1960年，黑人和白人之间的婚姻约有5万对，10年之后则超过6.5万对，增加了30%。南方的种族主义者自然丝毫不掩饰他们对跨种族婚姻的仇视。他们往往采用暴力行为来恐吓，甚至以死亡来威胁白人和黑人组成的夫妻。许多黑人也对跨种族婚姻持反对意见，甚至在民权运动者中间，黑白夫妻常常成为自己同志嘲讽的对象。

随着越来越多的黑人与白人相爱结婚，跨种族婚姻也成为社会关注的问题。1967年轰动一时的电影《猜猜谁来吃晚餐》(Guess Who’s Coming to Dinner)，就是一部直接描写种族间通婚对家庭成员产生冲击和影响的作品。该影片故事情节是这样的：马特是报社的主编，思想开明的他反对种族歧视，提倡自由和平等。然而，当他心爱的女儿乔伊带着男友约翰来到自己面前时，马特却彻底傻了眼。原来，约翰是一个黑人男孩，马特做梦也没有想到，那些平日里在小说和电视里看到的剧情，竟然发生在了自己的家庭中。一边是自己信奉的自由主义，一边是骨子里无法消除的对于黑人的成见，马特陷入了两难境地。同时，约翰的父亲也对于两位年轻人的关系极力反对。面对着巨大的压力，乔伊和约翰并没有放弃他们的爱情。看到女儿的坚强，马特的态度最终也产生了改变。该电影对当时美国社会非常敏感的问题表达了一种乐观和积极的看法，在美国社会引起了强烈的冲击。

与此同时，美国还发生了一起引起全国轰动的诉讼案，那就是著名的“洛文诉弗吉尼亚州案”。事情要回溯到1959年。那一年，白人男子理查德·洛文(Richard Loving)和黑人女子米尔德丽德·杰特(Mildred Jeter)相爱了，根据当时弗吉尼亚州的法律他们不能结婚，于是他们跑到华盛顿特区结婚，然后再回到弗吉尼亚州的家中。但是几周之后，弗吉尼亚警方以违反弗吉尼亚州法律的理由将二人逮捕。当地法院判决二人有期徒刑一年，但同意他们缓刑、离开弗吉尼亚州并在25年内不得返回。夫妻二人被迫离开弗吉尼亚，但是他们的亲人好友都在弗吉尼亚，而身处异乡的生活也十分艰难，他们非常渴望回到自己熟悉的家乡生活。1964年，美国国会废除了种族隔离法，这让在华盛顿特区生活了5年的洛文夫妇心中燃起一线希望。民间公益团体“美国公民自由联盟”决定帮助这对夫妇向弗吉尼亚州法院提起诉讼。但是，弗吉尼亚州的最高上诉法院做出判决，仍然认为该州禁止异族通婚的法律合宪，并在判决中指出：维持公民的种族完整性、避免血统的腐化、防止混杂血统的公民出现、避免种族自尊的丧失，这些都是州政府的正当目的。在弗吉尼亚州败诉后，洛文夫妇又继续上诉至联邦最高法院并获得受理。1967年6月12日，美国联邦最高法院对“洛文诉弗吉尼亚州案”做出判决，宣布所有州中的反对跨族通婚法属于违宪，因而无效，从而彻底结束了美国部分州禁止跨种族通婚的历史。

尽管艾丽斯和梅尔文结婚后不久，他们的婚姻在密西西比州也成为合法的婚姻，但他们在杰克逊城生活的那段日子里依然充满了腥风血雨。白人种族主义极端分子并没有因此放弃对他们的敌视，三K党更是将他们的家视为眼中钉。虽然他们家前的草坪上没有出现过燃烧的十字架，也未曾被投掷燃烧弹，但这样的事情随时都有可能发生。毕竟，作为一名坚决反对种族隔离的全国有色人种协进会的著名律师，梅尔文经常出现在电视上，这使他很容易成为三K党的目标。因此，梅尔文无论是在家里还是在车里，都放置了一杆上了膛的枪支。为了保护家庭，他和艾丽斯还在家中养了一条德国牧羊犬。

曾经有一个奇怪的黑人女乞丐经常出现在艾丽斯家的门口。她是一个瘦小、表情忧郁、皮肤棕色的女人，大约35岁。她穿着整齐，头总是用帽子蒙着，有些像苦行僧的样子。她每隔三周左右的时间就会突然出现在艾丽斯家门口，乞求得到几美分。奇怪的是，她只要美分，拒绝艾丽斯给她的美元，也从不走进艾丽斯的家里，尽管艾丽斯几次三番邀请她进去喝杯水。她总是目光冰冷，带有敌意。这让艾丽斯心里充满疑问：

她是谁？她是我在密西西比州遇到的唯一一个乞丐，……多年来，这个女人一直在不停地乞讨，但却有着一种坚忍的克制力！——她是一直困扰着我的问题。……她的表情，她的态度，一切都说得很清楚：我再也不工作了。我宁愿乞求。很有可能，事实上，她不是一个乞丐，而是密西西比州三K党，或者白人公民委员会等其他白人至上集团派出的。我常常想知道，是谁把“三K党的眼睛盯着你”的卡片塞到了我们的邮箱里，那个邮箱就在门口。这可能是她的任务吗？如果是的话，她是怎么被招募的？她是谁的人质？

婚后，梅尔文常常在外为处理各种民权运动中的法律诉讼奔走，而艾丽斯则在家中专心写她在纽约时候就开始构思的长篇小说。为了安全起见，梅尔文将艾丽斯一人反锁在家中。他们雇了一个木匠把他们的一间卧室改造成一个书房。在那里，艾丽斯坐在为她定制的书桌旁，被周围的书架包围着，专心地写作。休息时，她会学她母亲的样子，在后院的小花园里侍弄花草。

作家琼·乔丹是《纽约时报》的记者，她为了写关于民权运动的文章，曾经前往密西西比州，专门拜访了艾丽斯和梅尔文，并将与他们的会面经历写入文章中。她在文章中描述了艾丽斯和梅尔文婚后的生活：梅尔文不是消除种族隔离的空谈者，而是运用法律进行斗争的行动者。他的妻子是著名的黑人诗人和小说家，是一个温柔、优雅的女人，是佃农的女儿。……艾丽斯说她一直想回到她乡下的百姓中间。非常了不起的人，他们让你第一次意识到勇敢意味着什么。

……

随时随地可能出现的暴力笼罩着梅尔文和艾丽斯的生活。星期六晚上，他们从不去看电影，因为剧院里很可能挤满了白人青少年；他们购物也是只去大型超市。但是，艾丽斯却说：“南方人永远不会让我感到害怕……他们不会让我感到羞愧……我是南方人，这是我的家。”他们周围充满了危险。我亲眼看见他们有多无助，白人有多可怕。生活在那种恐怖之下，一般人很容易精神失常。

1968年初，艾丽斯怀孕了，她和梅尔文陶醉在即将成为父母的喜悦中。然而，就在这段时间里，发生了一件对于艾丽斯来说，犹如天塌下来的噩耗。那是1968年4月4日的黄昏，民权运动领袖马丁·路德·金正站在田纳西州孟菲斯市洛兰汽车旅馆二楼卧室外的阳台上，当时他的身体倚着阳台的栏杆，正在同民权运动的领导者们商议如何支持孟菲斯环卫工人争取权益的运动，突然一颗罪恶的子弹射向了他。马丁·路德·金被暗杀的消息震惊了全美，特别是参加黑人民权运动的人们。1968年4月9日，马丁·路德·金的葬礼在亚特兰大市举行，虽然艾丽斯身怀六甲，但她和梅尔文都认为必须到亚特兰大去参加葬礼，向这位倒下的民权领袖表达最后的敬意。那天，他们走在安放马丁·路德·金棺木的马车后面，随着送葬队伍缓缓行走了4英里路。

对于马丁·路德·金的去世，艾丽斯感到非常悲伤，“仿佛我世界的最后一盏灯熄灭了”。更让她难过的是，走在为马丁·路德·金送葬的队伍中，她目睹了一幕用她的话来说“超现实”的情景：

起初，人们都非常严肃，因为大家都在思考这件事情的恐怖性，以及马丁·路德·金的去世对民权运动的未来会有怎样的影响。然后，一些出售食品的小推车出现了，人们开始离开队伍去买可口可乐和热狗。原本严肃的气氛一下就被改变。现在想起来，那天大家确实都很累，需要吃喝，但是整个气氛立刻变得很怪异了。因为马丁·路德·金的去世，我悲痛难抑，而旁边一起行走的人却大口大口地啃起了热狗。以庄严肃穆开始的一切转变成了一个滑稽丑陋的场面。

艾丽斯无法接受眼前看到的一切，悲恸的心情难以抑制，情绪十分低落，身体也因此受到影响，肚子里的小生命竟不幸流产。“参加亚特兰大那次4英里的行走之后的一周里，我一直悲伤、哭泣，感情渐渐变得麻木，我失去了肚子里的孩子。但是对此，我甚至并不太在意。因为对于我来说，如果马丁·路德·金必须死，那别人也不值得活，包括我自己的孩子。”艾丽斯在后来的回忆文章中这样写道。

事实上，在密西西比州的腥风血雨中生活的岁月在艾丽斯心中留下了深深的阴影。20世纪80年代末，在华盛顿特区的一次签名售书会上，一位来自密西西比州的白人男子，询问艾丽斯为什么一直拒绝密西西比大学官方向她发出的演讲邀请，“我们真的很希望你能接受邀请，”那人热情地说道，“那可是有一笔相当可观的讲座费呢。”艾丽斯回答他说：“那个地方太让我痛苦，太让人心痛。在那里的那些年里，我所记得的只是白人一个接着一个对我的冷漠和斥责，用难以置信的暴力行为对待我们。”她这样说着，眼睛里不由自主地流下了泪水。那位来自密西西比州的白人知道自己的问题触动了艾丽斯痛苦的回忆，只能十分尴尬地连声说抱歉。

三、女儿的诞生和母亲的抗争

1969年11月17日，艾丽斯和梅尔文的女儿丽贝卡出世了。在20世纪60年代的南方，一个白人男子充满喜悦地公开宣布他和一个黑人女子结婚并生了一个孩子，是非常罕见的。当梅尔文得知艾丽斯顺利生产，母女平安，他高兴地跑到街上买了一大捧玫瑰，送到艾丽斯面前。医院里的白人医护人员全都目瞪口呆。她们当时的震惊反应都记录在了丽贝卡出生证明的空白处，在她的出生证明上，明确地标注了父母的种族，上面写着：父亲白人，母亲黑人。在这个种族标志旁边，一个医院职员还用铅笔写了“正确”一词，表明确凿无疑，以免别人把这个写法视为一个错误。梅尔文说：“在1969年的密西西比州，像我们这样公开结婚，生孩子，拒绝屈服于种族歧视压力的跨种族夫妻是很少见的，当然我知道这样会受到更多的打击。”

让艾丽斯感到欣慰的是，在孩子出生的前三天，她完成了自己的第一部长篇小说《格兰奇·科普兰德的第三生》。孩子的出生让艾丽斯领悟到，女人生孩子是一件多么了不起的事。“我终于明白了女人在这个世界上所做的不可思议的事。你看到的每个人都是通过一个女人出来的，通常是一个忍受着巨大痛苦的女人。分娩的隐喻就是英雄本性以及崇高希望。”

女儿的出生带来了无限的喜悦，但在接下来的一年时间里，艾丽斯常常因为写作和带孩子之间的冲突感到焦头烂额。“我经常感到不知所措，担心自己不能同时成为一名成功的作家和母亲。在一个自由之树不断被鲜血浇灌的地方，我被自己对艺术的追求和婚姻的要求所折腾。”更为重要的是，在那样的恶劣环境中，艾丽斯要保护女儿免受伤害，竭力让女儿在一个爱的环境中成长。

然而，这样的希望在密西西比州也不是容易实现的。梅尔文忙于工作，经常不回家，艾丽斯独自一人带孩子，写作，还经常接到白人种族主义分子的恐吓电话和充满恶意的来信。她知道自己的婚姻和家庭生活不被许多人接受，其中还包括黑人。事实上，梅尔文感到的压力更多，他不光受到白人种族主义者的攻击，还遭受来自黑人种族主义者的打击。

1968年，艾丽斯曾经受一所黑人女子学院邀请去做演讲。令人意想不到的是，当艾丽斯和她的白人丈夫一同出现在校园里时，引起了轩然大波，甚至受到小部分激进的黑人学生的攻击，因为在她们心目中，艾丽斯的跨种族婚姻实在是不可取的行为。梅尔文也回忆说，这种情况并不少见。他记得：“每当我和艾丽斯一起去参加读书会或聊天的聚会时，我总是有不好的预感。但我还是喜欢待在那里，从不退缩。我们只是坦然地接受了这一切。”

亨利·诺里斯也是斯佩尔曼女子学院的毕业生，她曾在20世纪70年代初到杰克逊城，参与全国有色人种协进会处理种族隔离的法律事务。在那里，她与艾丽斯夫妇有过许多接触。“我真的很期待见到艾丽斯，因为她在斯佩尔曼女子学院是一个传奇人物。说实话，我很想知道为什么这样一个了不起的姐妹会嫁给一个白人。当我遇见梅尔文时，我完全理解了。他是如此的温柔、体贴和乐于助人。我真的很感动，很快就爱上了他们俩。”她回忆道：有一天，艾丽斯被邀请参加一个黑人中产阶级家庭举行的招待会，梅尔文也去了。当他走进来时，那里的黑人的脸色全都十分冷淡。很明显，梅尔文不受欢迎，因为他是白人。诺里斯说：“我当时也在场，心里非常不安，因为我正在努力成为一名民权律师，希望人们得到平等待遇。这是我第一次承认黑人种族主义的存在。当时我就想到艾丽斯和梅尔文来到密西西比州需要有多大的勇气啊，他们显然受到白人和黑人两方面的压力。”

尽管如此，艾丽斯还是勇敢地去应对各种形式的打击。有一天，她有一点空闲，约了邻居克鲁蒂·格雷夫斯一起去打保龄球。艾丽斯在斯佩尔曼女子学院读书时，上过保龄球课。虽然她从未完全掌握这项技能，但她喜欢这项运动。

她们带着孩子，来到杰克逊城的保龄球馆。这家保龄球馆在1964年民权法案通过之前一直对黑人关闭，就像密西西比州其他所有公共场所一样。如今，保龄球馆被迫向黑人开放，这里专门设有儿童保育室，为带孩子来打球的客人提供服务。艾丽斯计划在打保龄球时，将她那蹒跚学步的孩子留在保育室。然而，当两位黑人妈妈带着她们的孩子进入儿童保育室时，里面的白人员工满脸冷漠地拒绝接受黑人孩子进入保育室。艾丽斯非常愤怒地站在原地，她尽量让自己平静下来，义正词严地告诉那个白人，如果孩子们不被允许进入保育室，她会起诉保龄球馆，直到最后成功。结果，孩子很快就被送进了保育室。

对于克鲁蒂来说，艾丽斯的反抗给了她极大的启发。她回忆道：“这是我有生以来第一次看到黑人和白人对抗。因为即使在法律改变之后，仍然存在着种族隔离，大多数黑人只能接受这个现实，保持他们原有的位置。但艾丽斯不是这样。自从那件事之后，我也开始大胆地表达自己的反抗，因为她激励了我。”

白人种族主义者对黑人平等要求的抵抗仍然十分顽固。保龄球馆的事件发生不久，艾丽斯就又被迫给公共交通系统的经理发出了一封投诉信，信中写道：

吉布森先生：

3月12日，昨天下午两点左右，在公共汽车2406上，你的一个司机把我称为“小家伙”。我向你确认，我已经长大成人，结了婚，我在教书。我经常坐这辆车……我不想发生这种事。我建议你告诉你的司机，公共汽车司机通常应该称女性乘客为小姐、女士或夫人。如果不是对所有乘客都使用礼貌用语，我想我可以向你保证，你会被起诉。

另一件事发生在图书馆。艾丽斯没有预料到，想要得到一张印有自己名字的图书卡会那么困难。她申请办理的图书卡上写的是梅尔文·莱文塔尔夫人，于是她要求换一张写上她的姓名的图书卡。图书馆拒绝了，理由是既然她嫁给了一个白人，她就应该满足于使用她丈夫的姓。但是，艾丽斯坚持要得到一张自己名字的图书卡，然后，她做到了。

当丽贝卡长到8个月大时，艾丽斯将女儿送到了托儿所，这个行为在众人眼中很不寻常。尤其在白人和男权至上的南方，人们认为，黑人妇女应该将自己的一切时间和精力都扑在带孩子、做家务活以及为白人服务上面。虽然民权运动使得黑人受歧视的现象有所改变，但南方黑人妇女的身份地位依然如故，除了家务劳动和照顾孩子，黑人妇女大多被禁止参加其他工作。然而，艾丽斯完全打破了这个禁锢，她将孩子送到托儿所，为的是自己可以专心写作。在当时许多人眼里，这种行为简直不可思议、难以置信、无法理解，更不要说这样的事发生在一位黑人母亲身上。但艾丽斯丝毫不为所动，她有强烈的自我意识，绝不会为家庭和孩子放弃对梦想的追求。

第五章  初露锋芒的黑人女作家

一、论文获奖

1967年秋，美国著名期刊《美国学者》举办论文竞赛的消息传到艾丽斯耳中，艾丽斯一直想写一篇关于民权运动意义的文章，因为此时民权运动的高潮已过，社会上一些人认为民权运动已不复存在，另一些人则对于民权运动于黑人争取平等权利所起到的作用持怀疑甚至否定态度。亲历民权运动并深感运动给自己的命运带来巨大改变的艾丽斯，对此早已郁积了满腹情绪，不吐不快。这个论文竞赛，正好给她提供了一个机会，可以将自己对民权运动的认识和看法分享给读者。

梅尔文还记得当时艾丽斯写作那篇文章时的情形。他说：艾丽斯坐在桌子旁，我在屋子的一角看报纸，只听到打字机快速而激烈的声音。不一会，艾丽斯递给我10张或15张纸。我当时想，这只是初稿吧，但我错了。整篇文章非常完美，简直就是一气呵成，写得好极了。她或许又做了少许修改。对我来说，要写出这样一篇文章，至少需要6个月的时间，而她一口气就完成了。

艾丽斯的努力得到了回报，她的文章获得了论文比赛的一等奖，这个成绩是在击败了数百篇文章的基础上取得的，这个结果让她十分开心。当她收到《美国学者》的官方正式通知，告诉她获得一等奖时，艾丽斯竟按捺不住激动兴奋的心情，立即给老师穆里尔·鲁凯泽写了一封信：“千万别告诉别人，我参加了《美国学者》杂志的征文比赛，获奖了，现在我的文章就要出现在那本杂志上，是不是太让人高兴了？”

这篇题为《民权运动，好处何在？》(The Civil Rights Movement：What Good was It?)的文章被刊登在1967年秋季期刊的《美国学者》上。这是艾丽斯发表的第一篇非虚构作品。在这篇文章中，艾丽斯阐述了民权运动的重要意义，指出不管其结果如何，民权运动在黑人心中激发出了一种永久存在的民族自豪感。

在文章前半部分，她首先描述了一位年老的黑人妇女接受别人询问时说的话，有人问她，民权运动已经结束，你是如何看待这场运动的？老妇人一边拄杖蹒跚而行，一边回答说：民权运动就像我，即使不行了，也不会就马上倒下。

艾丽斯充满感情地用诗一般的语言抒发了对这位老妇人的崇敬：

这位老太太是三角洲小镇上一位传奇的自由斗士。她因坚持追求美国公民的权利而受到残酷虐待；因唱民权歌曲而被殴打；因谈论自由而被单独关在监狱里；因向上帝为狱卒救赎祈祷而被推倒在面包和水上。对这样一个女人来说，只要她的皮肤是黑色的，民权运动就永远不会结束；只要有一个黑人幸存下来，争取与美国白人平等的斗争也必不会停止。

接着她将笔触转向自己，描写从小作为黑人对生活感到的焦虑和恐惧，以及对改变生活的期待和渴望。

当我们还是在父母呵护下成长的孩子时，我们期待了解外面世界的精彩。幸运的话，有时候父母可以提供，有时候，它来自远方其他途径。我们总是无力可为，被焦虑和恐惧所包围，希望长大后不要生活在这个狭小的世界，过眼前这样的日子。我们渴望着有活力的生活，希望有能够将我们从如死一般沉闷的生活中拯救出来的办法。我们在每一件不同寻常的事件中寻找征兆；我们在每一个陌生的面孔中寻找英雄。

直到六年前我才开始真正意义上的生活，尽管在这之前我同样生活在这个世界上——我现在23岁——但那时我并没有真正理解人生的真谛。我不明白生活的意义，那是因为没有人告诉我。那时我看自己，也同别人看我一样：这个忧伤寡言、心怀渴望的典型的高中生不过是个黑人。在那之前，我的思想与身体的外部轮廓和肤色是分开的，好像它和身体是陌生人似的。我有着自己的想法和精神——我想成为一名作家或科学家——但我身体的肤色不允许我这样。我不知道自己是谁，我只是作为符号或像幽灵一样地存在。在白人的世界里，我形同影子。作为一个生长于贫民窟里的年轻人，和许多同样生活在这里的人一样，我们不存在于书籍中、电影里，甚至也不存在于国家政府的视野中。我期待着生活的召唤。

在文章的后半部分，她描述了作为黑人代表的母亲在白人种族主义阴影下毫无自我价值的生活。她写道：

我母亲爱看的肥皂剧很乏味。肥皂剧里充斥着怀孕、流产、虚伪、不忠以及酗酒的剧情。所有这些男人和女人都是白人，他们和仆人住在有着长楼梯带天井的大房子里。但是我的母亲，带着一天的疲劳，靠在椅子上休息着，看着肥皂剧里面那些做过头发的女人们的动作，听着每一句台词，考虑着每次的暗示以及语调的变化。在看这些肥皂剧的时候，她把自己当作剧中人物之一。……我的母亲，一个真正伟大的女人。她毫无怨言地养育了八个自己的孩子以及六个邻居家的孩子。但她认为自己比不了那些肥皂剧里的人物。……有一次她问我是否认为白人天生更聪明、更漂亮、更好。提出这个问题的我的母亲，是一个从来没有丢下任何一个孩子，从来没有欺骗我的父亲，一个从来就不虚伪的人，甚至从来没有喝过酒。……黑色不仅仅是我母亲的肤色，也是一面阻挡她的墙。

接着，艾丽斯描写了马丁·路德·金的出现带给她精神上的震撼和改变。

终于有一天，奇迹发生了，我受到了召唤。

……

六年前，正当我心不在焉地看着我母亲的肥皂剧时，纳闷生活为什么不能有一点其他内容时，民权运动走进我的生活。就像是未来的好兆头，马丁·路德·金博士出现在电视上，我第一次在电视屏幕上看到我们黑人的面孔。而且，就像童话故事一样，我的灵魂被他所震动了，当时，他正被押上警车，因为领导了在阿拉巴马州一次抗议游行。我爱上了他游行时严肃而又坚定的表情。当《我们一定会胜利》这首歌在我耳边响起时，我母亲的肥皂剧已经不可能对我造成任何影响了。马丁·路德·金的人生，很高大、非凡。因为他的所作所为以及他的坚毅与真诚，我相信他。他承受了很多，因为他坚持非暴力、爱和情谊这些简单的信念。也许大多数男人无法坚持这些信仰，但是金博士不顾家庭以及他自身的危险也要达到这些目标。他就是我等待很久的那个英雄啊。

在这之后，艾丽斯阐述了民权运动给她人生带来的影响和变化。

因为这场运动，……我为我的生活，为了可以成为我自己，为了可以成为一个比影子或符号更重要的人，有了努力奋斗的机会，这是我一生中从未有过的。在这之前，除了为每天的面包，似乎没有真正的理由去奋斗……

为了成为一个真正的人，我战斗过、努力过，也曾斋戒过、祈祷过，更曾诅咒过、悲伤过。毫不夸张地说，我就像重生了一样，懂得了人生的意义，这种认识使我走向了外面的世界，去上大学，去不同的地方，见不同的人。

……

在文章最后，艾丽斯充满激情地总结道：

民权运动有什么好处？如果它在我们有生之年给了这个国家一个金博士，一位有良知的领袖，那就足够了。如果它能让黑人的眼睛从白人的电视剧上转移开来，那就足够了。如果它能喂饱一个挨饿的孩子，那就足够了。

如果说民权运动“消亡”了，如果说它没有给我们任何其他东西，那么至少可以说，它给了我们永远的彼此。它给了我们一些人面包，给了我们一些人庇护，给了我们一些人知识和骄傲，给了我们所有人安慰。如同人们获得了重生和生活目标，它给了我们孩子、丈夫、兄弟、父亲。它打破了这个国家黑人奴役的模式。它粉碎了白人肥皂剧的虚假“承诺”。它给予了我们历史和比总统更伟大的人。它给了我们的孩子去追随和效仿的无私无畏的英雄。它给了我们明天的希望。它把我们唤醒。

因为我们活着，它永远不会消亡。

值得一提的是，就在这篇文章发表的同一时期，美国著名黑人作家詹姆斯·鲍德温的杰作《下一次将是烈火》(The Fire Next Time)正在社会上产生巨大影响。《下一次将是烈火》是鲍德温影响最为深远的散文集，全书由两篇信件组成。第一篇题为《我的地牢在震动》，是作家在美国黑奴解放运动100周年纪念时给侄子的公开信，讲述了非裔美国人如何经历一代代的不公而幸存，并敦促侄子超越白人对黑人的狭隘定义，追求卓越。第二篇《十字架之下》，曾发表于1963年的《纽约客》，当时正值阿拉巴马州发动针对黑人的暴力事件，鲍德温凭借其对“国家的黑暗现实尖锐剧烈的批判”登上《时代》杂志的封面。在文章中，作家回忆了自己17岁时遭遇的信仰危机，描述了基督教堂里遍布的伪善和暴力，以及自己和美国黑人穆斯林运动领袖的一次分歧。鲍德温深刻地指出种族歧视的根本来源是白人对权力的病态迷恋，以及他们面对公义和历史的虚无与恐惧，号召黑人和白人抛弃黑暗的肤色政治，共同承担起艰难的历史责任。

艾丽斯的《民权运动，好处何在？》与鲍德温的《下一次将是烈火》相互呼应，在社会上产生了巨大影响。艾丽斯在文章中同样劝告黑人不要谦卑地行走，要向自己的传统致敬。艾丽斯还对那些只是批评民权运动带来负面现象，但对由于不公正的罪恶迫使黑人反抗的原因视而不见的学者和批评家进行了驳斥。

现实世界的残酷让她深深感到生活不可回避的沉重，同时也使她不由自主地思考自己在文学世界跋涉的意义。这篇文章的获奖，给了年轻的艾丽斯以极大的鼓励，使她更坚定了以写作为生的道路，坚定了要用自己手中的笔为武器，去揭示美国黑人苦难生活的残酷现实，为黑人获得平等权利呐喊，为唤醒黑人民族自尊心和价值感呐喊。

在文章发表之际，《美国学者》杂志曾让她提交一份个人简介。在这份个人描述中，她简要描述了自己的童年之后，讲述了自己先后在斯佩尔曼女子学院和莎拉·劳伦斯女子学院接受教育的经历。在结尾处，她介绍她正在进行的第一部长篇小说的写作：“目前，我还没有被越南战争、种族主义暴乱和遍及全国的悲伤与混乱所麻痹，我正在写我的第一部小说，书名还没有确定……我想写一部关于人性的小说，一部维克多·雨果式的作品。”雨果是艾丽斯最喜欢的作家之一，也是她效仿的榜样。可见，那时年轻的艾丽斯早已树立了远大抱负，她希望自己能像伟大的法国作家雨果那样，在文学作品中写出人类的苦难和人性的伟大。

二、《曾经》和《让死亡见鬼去吧！》

1968年，在密西西比州杰克逊城参与艰苦卓绝的民权斗争的日子里，艾丽斯得到一个好消息——她的诗集《曾经》(Once)出版了！她很惊讶，因为自从她写完这些诗已经过去了很长时间。她没有想到从门缝里塞进老师穆里尔·鲁凯泽家中的那些诗，不仅被穆里尔·鲁凯泽送给朋友们传阅，还被投给了出版社，而出版社在三年之后将这本诗集正式出版了。之所以选用“曾经”作为标题，艾丽斯解释说，它反映了自古以来讲故事的传统，人们从小听的故事都是以“曾经/从前有一个……”开头的。艾丽斯和梅尔文的朋友们听闻艾丽斯出版了一部诗集，都惊诧不已，因为在这之前，他们都没想到，身边这位文静寡言的黑人女子竟是一位诗人。

作为莎拉·劳伦斯女子学院教师，同时也是著名诗人的穆里尔·鲁凯泽十分欣赏艾丽斯的诗，她认为这位黑人学生的诗歌技巧娴熟，主题深刻，语言优美。虽然在20世纪20年代美国出现过一批黑人天才作家，并因此形成了哈莱姆黑人文艺复兴运动；但到20世纪60年代，黑人文学已经衰退，活跃在文坛上的只剩下像詹姆斯·鲍德温等少数几位黑人作家。穆里尔·鲁凯泽有心将这位她称之为“我最好的学生之一”的年轻黑人女学生推上文坛，她将艾丽斯的30首诗交给了哈考特出版社的编辑希拉姆·海顿。希拉姆回忆道：“我收到一本诗集的稿件，是一位年轻的黑人女诗人的作品。这些诗写得很有力量，有的生机勃勃，有的回味无穷。……我们立刻决定将它结集出版。这本诗集刚一面世就售出了三千多册，对于一本诗集而言，这个数字相当可观。”很快，这部诗集又被第二次印刷。

《曾经》出版后，虽然没有得到广泛的评论，但它标志着艾丽斯作为一个与众不同的天才作家的首次亮相。《黑人文摘》的评论家卡罗琳·M.罗杰斯注意到了艾丽斯诗歌“精确的措辞，微妙的、意想不到的曲折……”。《芝加哥每日新闻》的评论家德维特·比奥则惊呼道：真的很令人兴奋，我终于发现有一位诗人，她没有模仿现代诗歌中任何人的手法，也没有受任何人关于黑人革命教条的约束。她只是用她看待一切的方式描述出来，在这个教条时代，这让人耳目一新。在文学圈颇有影响力的《出版商周刊》也刊登文章，称赞艾丽斯的诗歌唤起了鲜活的生活形象，指出艾丽斯的诗纯净、坦诚、朴实、老练，体现出一种神秘感，但又蕴含具有救赎力量的优雅和温暖。

就像许多作家在经历了特殊遭遇的情况下会产生创作灵感一样，《曾经》里的诗歌就是艾丽斯在莎拉·劳伦斯女子学院最后一年经历了与死神擦肩而过的体验之后创作的。当时艾丽斯的心境无法向身边的朋友述说，只能用诗歌涂抹下那些日子她所经历的痛苦和欢乐的痕迹。连续一个星期，她一口气写了30多首诗。这些诗叙述了她对自己处境的绝望，以及她在民权运动和非洲之行中的经历。

事实上，在艾丽斯心目中，《曾经》是一部主题快乐的诗集，充满歌颂生命的乐观主义精神。虽然诗集中的许多诗歌源自悲伤，但它们实际表达了作者对这个世界的热爱和人与人之间关爱的感受。就在艾丽斯创作这本诗集的同时，她还完成了一篇短篇小说《让死亡见鬼去吧！》(To Hell with Dying)，同样是因为与死神擦肩而过的经历激发出的灵感而创作的作品。故事讲述的是一位黑人老人无数次被邻居孩子的爱从死亡中拯救出来。“我是孩子，也是老人，”艾丽斯在一次访谈中说道，“对我来说，那次经历并不十分重要，更重要的是写作诗歌和小说这件事让我明白，能够活着是一件多么美好的事！”

就在经历了那次绝处逢生后不久，她得知自己家乡一位年长的邻居斯威特先生去世了。斯威特先生喜欢弹吉他，爱唱蓝调，深受孩子们的喜爱。于是，艾丽斯写了这篇短篇小说，一部分是为了纪念斯威特先生，一部分是为了庆祝自己获得新生。在这篇小说中，她把斯威特先生和孩子们之间的爱描写成一种战胜死亡的力量。

《让死亡见鬼去吧！》通过一个女孩的眼光描写了名叫斯威特的可爱的黑人老先生，他是个吉他手，善良，乐观开朗，年轻时曾经想成为医生或律师或水手，但发现因为自己是黑人，这些理想都无法实现。到了老年，他嗜酒如命，还是个糖尿病患者，身体虚弱，好几次都病重，眼看就要死亡，但都被从死亡边缘拉回来——因为每逢他躺在床上奄奄一息的时候，故事叙述者的父亲就会让自己的孩子们去用亲吻唤醒他，父亲会大声说：“让死神见鬼去吧，伙计！”“这些孩子们需要斯威特先生！”小说中描写道：

而他们确实需要他。因为只要父亲给个暗示，他们就会挤到床周围，跳到被子上。无论谁只要是最小的，这时就会吻遍他那皱巴巴的棕色的脸庞，瘙痒他，逗他笑，他就会笑得整个肚皮以及他那长长的十分凌乱的小胡子都会一齐抖动起来，就像西班牙的寄生藤，连那颜色也都一样。

叙述者回忆自己小时候，斯威特先生与她一家人相处的愉快时光：

对于我们所有的孩子他是很善良的，还有点想要讨好我们的害羞，那在成人来说是不寻常的。他很尊敬我的妈妈，因为她从未在他醉酒的时候批评过他，甚至当他因醉酒就要倒向壁炉的时候，还会让我们和他玩。虽然斯威特先生有时会完全迷失或几乎完全不能控制自己的头部、颈部，以致懒洋洋地靠在椅子上，但他的头脑仍然很敏锐，他说话也不太受影响。他的酒量和理智同时使他成为一个理想的玩伴，因为他虚弱得同我们一样，所以我们通常最适合和他摔跤，同时都能保持相当清醒的谈话。

和他一起玩的时候，我们从未感到斯威特先生与我们在年龄上的差距。我们爱他那满脸的皱纹，也会在我们自己的眉头上面画些线条来模仿他，而他的白头发更是我特别珍爱的宝物，他也知道这个，所以当他在理发店刚理过发后就不会来看望我们。有一次他有事来到我们家，可能是为他的作物施肥的事情来看我父亲，虽然他从来也没关照过他家的庄稼，但是如果他已经做了，他就想知道什么东西施用于它们最好。他刚刚在理发店剃掉头发，他戴着一顶巨大的草帽遮挡阳光，也让我看不见他的头发。

但我一看见他，就朝他跑过去，让他带我玩，要他用他那滑稽的胡子吻我，那胡子有一股子强烈的烟草味道。他也期待将我的小手指插进他那毛茸茸的头发里，但当我揭掉了他的帽子才发现他对头发做了什么，头发压根就不存在了！我放声号哭，以致我的母亲以为斯威特先生最终将我掉进那口井里了，还是别的什么的，而就是从那天起，我一直对男人的帽子不敢轻举妄动。然而，不久以后斯威特先生再次出现时，他的头发又长出来了，还是那种卷曲的白发，还像以前那样让人琢磨不透。

……

叙述者一家人与斯威特老人相亲相爱的情节十分动人，特别是几次将老人从死亡边缘唤醒的经历，让年幼的孩子真的以为自己对老人有特殊的魔力，每当老人陷入病危之时，他们相信自己一定能将他唤醒，而这成了孩子们一生中深感自豪的事，仿佛老人只要在他们的呼唤下就会醒来，永远不会离开这个世界。

我们非常担心某一天他会死去，离开我们。我们万万没有想到，我们是在做着一件非同寻常的事情；我们还不知道当死神突然降临的时候这就是一个人的终结。我们认为那么多次都战胜了死神，死神也算不了什么，事实上人们被死神带走是一件无足轻重的小事。我们也没有想到，如果我们的父亲快要临终时我们也不可能阻止它，斯威特先生是唯一一个我们有能力唤醒的人。

当斯威特先生八十岁的时候，故事叙述者去外地上大学。故事最后，斯威特先生已经九十岁了，一天早上叙述者收到一封电报，说斯威特先生不行了，她放下一切事情，立刻奔向机场，回到家乡，来到老先生的身边：

他双眼紧闭，双手交叉着放在肚皮上，细瘦而精致，不再是皱巴巴的。我记得在此之前我总是跑啊跳啊甚至可以爬到他身上的任何地方；现在我知道他再也不能支持得住我的体重了。我环顾四周，看到了我的父母，却惊奇地发现，我的父亲和母亲也显得年老体衰了。我的父亲，他的头发也灰白了，他俯身注视着那位安静地沉睡的老人，像他做了很多次那样说：“让死神见鬼去吧，伙计！我的女儿回来看斯威特先生来了！”

我弯下腰，轻轻地抚摸着他那紧闭的双眼，它们开始渐渐睁开了。紧闭着的葡萄酒色的嘴唇抽动了一点点，然后微微裂开了一个温纯的略微尴尬的微笑。斯威特先生能看见我，他认出了我，他的眼神看上去很活泼，但只闪烁了一瞬。我把我的头放在他旁边的枕头上，我们彼此只是看着对方，看了很长时间。然后他开始用他那纤瘦而光滑的手指捋摸我的发线。当他的手指停在我的耳上时，我就闭了双眼，他的手掬成杯状拢着我的脸颊。当我睁开眼睛的时候，相信我正赶上了他要离开的那一瞬间，他的眼睛闭上了。

叙述者不愿相信自己的失败，以为老人还会像从前一样醒过来。她长时间地看着老人的面孔，满是皱纹的前额，红红的嘴唇，双手依然还伸向她。父亲将斯威特先生的吉他放到她的手里，那是斯威特先生几个月前就交代要留给叙述者的：

他不想让我觉得这趟旅途是徒劳的。

这把旧吉他！我拨了下弦，哼起了“甜蜜的乔治亚布朗先生”。斯威特先生留恋的神奇的美感仍然徘徊在冰冷的钢制共鸣箱里。透过窗户，我能捕捉到那嫩黄色的玫瑰的香味。在那高高的老式床上被罩下的老人和那飘逸的白胡子就是我的初恋。

这篇小说充满浓浓的人性之爱，十分温馨，从故事中我们可以感受到作者对普通黑人平凡生活和生命的敬意。穆里尔·鲁凯泽把这个故事寄给了被誉为哈莱姆的莎士比亚的著名黑人学者和作家兰斯顿·休斯。休斯非常喜欢这个作品，将它收入他于1967年编辑出版的《黑人作家最佳短篇小说：从1899年到现在》(The Best Short Stories of Black Writers：from 1899 to now)一书中，使年轻的艾丽斯跻身当时最有名气的黑人作家之列。更让艾丽斯感到惊喜的是，休斯不仅对她的作品不吝赞美之词，还主动与她联系。当艾丽斯羞愧地说，她没有读过他的作品时，休斯便立刻将自己的作品都送给了她。艾丽斯和梅尔文结婚时，休斯还曾寄去贺卡祝福这对新人。

1967年，诗人休斯意外去世，年仅65岁。1974年，艾丽斯出版了《兰斯顿·休斯：美国诗人》(Langston Hughes：American Poet)，这是她专门为青少年读者撰写的记录诗人一生的传记文学作品。在该书的后记中，艾丽斯称休斯是她的“文学父亲”，她写道：“我第一次见到兰斯顿·休斯时就在心里发誓，要为孩子们写一本关于他的书。为什么？因为我在21岁时，对他的作品竟然一无所知，他没有批评我，而是送给了我一摞他的书籍。我一直心存感激，他用他的同情和慷慨让我实现了内心深处的梦想，并让我明白一个真正的诗人应该是怎样的。”

三、《格兰奇·科普兰德的第三生》

1969年女儿丽贝卡的诞生，用艾丽斯的话来说，是一个奇迹。因为丽贝卡的出生既帮助了她父亲逃避征兵，也没有影响艾丽斯完成她的第一部长篇小说《格兰奇·科普兰德的第三生》，丽贝卡是在小说完成后的第三天来到这个世界的。

写一部有关南方黑人佃农的长篇小说，一直是艾丽斯计划中的事。在创作体裁上，她感觉到散文和诗歌已经承载不了自己想要表达的内容，只有能够包含丰富社会内容含量的长篇小说，才能够充分地容纳她所想表现的这个世界和自己对这个世界的感受。《格兰奇·科普兰德的第三生》以现实主义的描写手法，直面黑人种族内部存在的问题，在文学界和读者中引起了震惊。这部作品引起广泛关注的，不是对白人如何压迫黑人，或黑人如何反抗白人的描写，而是对黑人佃农家庭中男性暴力的大胆真实的袒露。

早在艾丽斯刚刚大学毕业于纽约福利局工作的那段时间里，她就开始了这部小说的构思，最初她打算以一个名叫露丝的黑人女民权律师的成长历程为故事线索。但是，很快她就认识到，有关黑人民权运动的报道每天都会在新闻中出现，成为所有人耳熟能详的事件，但普通黑人的真实生活却很少受到关注，特别是黑人妇女在遭受种族主义歧视的同时还受到黑人男性的性别压迫，以及男性家庭暴力等事实，不为世人所知。因此，艾丽斯决定将小说主人公转移到露丝的祖父格兰奇·科普兰德身上，通过一个黑人家庭中发生的故事，将黑人文化中存在的男性暴力和女性遭受身体及情感虐待的那层面纱揭开。随着艾丽斯人生阅历的不断丰富，这部作品的主题也逐渐清晰，故事的叙事方式和情节安排也日益成熟。1970年，艾丽斯的第一部长篇小说《格兰奇·科普兰德的第三生》正式出版。

故事以主人公格兰奇·科普兰德的三个人生阶段为线索：第一阶段是作为美国南部被剥削的黑人佃农；第二阶段是在北方纽约作为流动劳工；第三阶段，也就是小说标题所标示的“第三生”，格兰奇返回南方故乡，在这段人生中，他已然蜕变成为一个与过去那个对家人粗暴残忍的形象完全不同的善良仁厚的老人，甚至为了保护孙女露丝避免遭受上一代黑人妇女同样的悲剧命运，不惜以自己的生命为代价。

小说开始，格兰奇的亲戚从北方费城来访，他们的富裕与格兰奇一家在南方穷困潦倒的生活形成了鲜明对比，并由此揭开了格兰奇的三段人生。作为一家之主的格兰奇为白人地主做佃农，不公平的现实和生活的压力，以及经常遭到白人地主的欺负和贬低，使格兰奇逐渐扭曲了人性，他形成了双重人格：在白人地主面前唯唯诺诺，形同机器；回到家中面对妻儿，则如同暴君，稍有不满便对他们施以暴力。每当他喝得烂醉回家时，总是挥舞着手枪威胁要杀死妻子和儿子，迫使妻子玛格丽特不得不带着儿子逃到树林里躲起来。由于得不到丈夫的关爱和尊重，原本淳朴善良的玛格丽特开始堕落，甚至被白人地主引诱。这件事情彻底剥夺了格兰奇作为黑人男子的最后一点尊严，他选择了离家出走，逃往北方。被丈夫抛弃的玛格丽特陷入了深深的自责，不久就在树林里自尽了。

父亲的出走和母亲的自杀，使得布朗菲尔德成了无人照看的流浪儿。爱的缺失导致布朗菲尔德的畸形发展。成年后的布朗菲尔德也曾经付出过爱，有过一段短暂的幸福生活。他不由得爱上善良淳朴的教师梅姆，平生第一次感到自惭形秽，希望自己变得好一些，能够配得上梅姆。他从白人那里租种了五十英亩棉田，打算通过辛勤的劳动养活妻子。然而生活并没有像布朗菲尔德期望的那样发展。他工作得越辛苦，欠白人地主的债就越多。他带着家人从一个白人地主的土地转到另一个白人地主的土地，到处找活儿干，然而生活却没有任何改善。生活的煎熬使他过早地衰老并忍受病痛的折磨，他也变得越来越暴虐，常常对妻子施以拳脚，完全成了当年父亲格兰奇的翻版。

与此同时，格兰奇在北方纽约的生活也没有丝毫起色，靠乞讨、打工，甚至偷窃为生。虽然赚了一些钱，但感受不到尊严。在一个寒冷的冬天，他在纽约中央公园遇到一个怀孕的白人女子，那女子因为被男友遗弃，处于绝望痛苦之中。格兰奇对这个女人心生同情。然而，当白人女子看到黑人格兰奇时，一方面显示出恐惧，另一方面又表现出满脸的厌恶和愤怒。她试图逃跑，却不幸掉进了冰冷的池塘里。格兰奇伸出手想帮助她，但她拒绝了他的帮助，并用最后一口气对格兰奇说了声“黑鬼”。格兰奇心中燃起了对白人的满腔愤怒，他开始用极端的暴力行为攻击白人，并为自己的行为辩护，自认为是在为黑人所遭受的苦难对白人进行报复。但是暴力的行为并不能消散他心中郁积的怨恨，他的内心始终得不到安宁平静，渐渐地，格兰奇开始意识到自己灵魂的丑陋，他心灵中的邪恶开始被一种对爱和自尊的渴望所战胜。“每个人都必须解放自己……创造一种不需要别人承认的生活。……至少人会为自己付出过爱而感到骄傲。而仇恨只能给人留下羞耻感。”

格兰奇回到南方家乡，开始了他的第三生。他在偏远的地方买了一块农田，为的是能够远离白人。他见到了儿子布朗菲尔德一家人，对梅姆和孩子们充满了关爱之心。目睹布朗菲尔德对待家人的恶行，格兰奇告诫他的儿子：

我知道你把生活搞得一团糟的责任推到别人头上的危险。我自己就这样掉进了陷阱！我相信这就是白人摧毁你的方式，即使你以前反抗过。因为当他们让你认为他们应该为你所拥有的一切负责时，他们实际上让你将他们看成神！没有他们的支持，你不能做任何事。你变得和水一样软弱，感到什么事情都做不好。然后你开始变得邪恶，并开始摧毁你周围的每个人，你把它归咎于精神错乱。狗屁！没有人能像我们想象的那样强大。我们有自己的灵魂，不是吗？

然而，布朗菲尔德扭曲邪恶的心灵使他对父亲的忠告充耳不闻，他要在自己的妻儿身上找回所谓男性的自尊。一个有文化知识的妻子梅姆与一个几乎不会读写的丈夫形成反差，于是布朗菲尔德强迫梅姆放弃她所热爱的教书职业，烧光了她所有的书和杂志。他还用羞辱的话语逼迫梅姆放弃她在学校里学会的正规英语，说当地的黑人方言。为了降低梅姆的身份，布朗菲尔德让梅姆到白人家做女佣。梅姆在一位善良的白人家做女佣，挣来的钱远比丈夫在地主家做佃农挣得多。这使得布朗菲尔德更加愤怒。小说中描写到，是布朗菲尔德对自己的愤怒，是他的生活和现实世界让他发狂，让他对梅姆拳脚相加……因为在发狂中，他可以也确实把一切都怪在了梅姆身上。梅姆在情感上比玛格丽特坚强，她敢于反击。有一天，在遭受了布朗菲尔德又一次恶毒的殴打之后，她抓起一支猎枪，对着他说：“你要为你所做的每一件错事承担责任，不要再把责任归咎于我……还有周围50英里的其他人……你要尊重我的房子……你再也不会叫我丑鬼、黑鬼、婊子了，因为你已经看到了这个又丑又黑的婊子发疯时能做什么了！”但是，邪恶的布朗菲尔德，最终摧毁了梅姆的精神。由于意外怀孕，她的健康状况每况愈下。她对读书也失去了热情，不再照料她曾经引为自豪的花草。在小说的后半部分，布朗菲尔德无端猜疑梅姆与白人雇主有婚外情，于是在一个圣诞夜，当带着节日食品和礼物下班回来的妻子走在回家的路上时，躲在路边的布朗菲尔德跳出来，对着妻子的脸扳动了枪栓。

布朗菲尔德枪杀了梅姆，被捕入狱。格兰奇担负起了抚养孙女小露丝的责任。祖孙两人相依为命，天真无邪的露丝不仅唤醒了格兰奇心中沉睡已久的爱，并促使他进一步意识到，并非所有白人都是邪恶的，不加区分地盲目仇恨白人并不能解决所有的问题，只能让黑人逃避自己应当承担的责任。此时已到20世纪60年代，风起云涌的民权运动波及佐治亚州，打破了小村庄的平静生活，也让他看到了孙女露丝改变命运的希望。他希望露丝能够彻底摆脱已经毁灭了科普兰德家几代人的命运悲剧，在一个崭新的世界里找寻到属于自己的幸福。

布朗菲尔德从监狱里出来后，要从格兰奇那里夺回对女儿露丝的监护权，而这只是为了能在女儿身上证明他拥有的权力。格兰奇为了避免露丝遭受同样的悲剧命运，在法庭上开枪杀死了布朗菲尔德，就这样，格兰奇用自己的生命制止了家庭悲剧的循环。

在这本小说的后记中，艾丽斯阐述了该小说的主题：“我是那些抚养和引导我成长的人们的女儿，在他们身上，我既能看到最好的一面，也有看到最坏的一面。我全心全意地相信，……白人对我的压迫永远不应成为我压迫你的借口，不管你是男人、女人、孩子、动物，还是树。”在格兰奇身上体现了艾丽斯的一种信仰，她相信人是会变的，而社会的变化离不开个体的变化。格兰奇的改变是因为他后来的社会经历开阔了眼界，使他有机会产生变化，而他对露丝的爱使他的灵魂得到了净化和升华，因此他才会牺牲自己，去成全另一个美好的生命。

《格兰奇·科普兰德的第三生》出版后，不论是在白人读者还是黑人读者中都激起了强烈反应，很快一些报刊上纷纷出现了对该书的评论。最先发表的是佐治亚州立大学英语教授维克多·克莱莫的文章，他在《图书馆杂志》上评论说：“这部小说将20世纪20年代以来的黑人家庭生活压缩成了小说中呈现的仇恨……在一个看似近乎幻想的情节中。沃克塑造的人物并不出彩，但其主题颇有价值——尊严可以在极度恶化的情况下得以保持。”另一位评论家凯·波恩则注意到艾丽斯对黑人女性遭受家庭暴力的揭露，指出小说：“最令人痛心地揭示了黑人妇女的生活，她们成熟、坚强、值得信赖，但却常常被压迫她们的生活环境和她们的愤怒的男人们所虐待。这本书比一般历史小说更具真实性。沃克希望将活生生的现实生活展现在读者面前，她已经成功了。”

这部小说也引起了不少质疑和批评，对此，艾丽斯基本都能接受。但一篇发表在《星期六评论》的批评文章却激起了艾丽斯强烈的反应。文章出自白人女批评家约瑟芙·亨丁之手，在文章中亨丁写道：“你还能为底层的黑人流眼泪吗？他们的苦难是不是太普通，他们如此平静地忍受痛苦，以至于无法唤起一颗沉溺于极端暴力时代的同情心？”她直接批评艾丽斯，说她作为一名南方黑人妇女“对自己笔下人物的自怨自艾如此厌恶，以至于无法客观地剖析他们的困境”。艾丽斯立刻给《星期六评论》的编辑写了一封信，对此反驳道：

亨丁读了《格兰奇·科普兰德的第三生》，然而，她所能理解的内容不多，而且她认为此书令人厌烦。一个很能说明问题的例子就是，她宣称我的主人公“可能”通过殴打尽可能多的白人来治愈自己的自怨自艾。这侮辱了我的想象力，而且很可笑。这并不是说，我认为殴打压迫者不是个好主意，似乎也没有别的办法更奏效。然而，在这部小说中，促使老人改变的恰恰是对自己的爱(而不是对白人的爱或恨——因为对他，以及对我来说，白人并不是最主要的问题，除非他们直接阻挡了我们的阳光；当然，他们经常是这样……)。

在另一封信中，艾丽斯解释了她为何要回击约瑟芙·亨丁对她小说的评论：

黑人艺术家必须抗议对他们作品的种族主义解读，对他们作品傲慢和粗暴的处理方式，以及白人在评价黑人艺术家作品时一贯的不诚实。……我拒绝接受其他人对我或我的人生经历的歪曲看法，无论他们在哪里被发现，我都会挑战他们，这不仅关涉我自己的作品，也关涉其他黑人作家和诗人的作品。让我这样说，在过去的十年里，我的英雄都去世了，他们的死不是为了我或我的人民继续受到那些显然在这十年时间里阅读厄普代克的人们的侮辱。

还有一些黑人批评者，将批评的矛头指向艾丽斯的跨种族婚姻。发表在著名的黑人杂志Jet上的一篇评论文章，附了一张艾丽斯、梅尔文和女儿丽贝卡在纽约中央公园拍摄的照片，文章中写道：“艾丽斯是黑人，她的第一部小说讲述了白人压迫导致的绝望，她认为黑人不应该为了任何东西而看重白人。黑人必须珍惜他们的家庭，珍惜其他黑人。她还说，‘白人无论如何都不能激励我。我可以经年累月不见一个白人’。那么，她的白人丈夫梅尔文呢？”

对此，艾丽斯也同样愤然回击，在写给杂志编辑的信中写道：

我对你的文章的主要反对意见是你的一些读者被它引入歧途。我收到了女人们愤怒的来信，她们认为我是伪善的。她们的意思是，看了经过杂志压缩扭曲之后的我的观点，认为我似乎在为与一个白人结婚而道歉，或者试图为我的婚姻辩护……

我知道你们有些读者对此解释难以理解。一位女士写信给我说，她觉得如果她能爱白人，她就能爱他们所有人。这种简单的思维显然是你在读者中所鼓励的。遗憾的是，事情竟然如此。无论你是否同意我的观点……你都应该向你的读者、我和你自己，将我的观点完整呈现，而不是试图把我的话按照你的意思来歪曲。

艾丽斯之所以受到众多批评，是与她所采取的立场与“黑人文艺运动”的支持者不同有关。20世纪60年代是美国各类民权运动风起云涌的时代，始于1964年的“黑人文艺运动”也是其中之一，该运动旨在改变美国黑人在文学艺术中的形象，创造出适应黑人时代精神风貌的作品来。这是美国黑人历史上一次新的文艺复兴，是美国黑色权利运动的具体体现，其规模和影响超过了20世纪20年代的哈莱姆文艺复兴。

由于“黑人文艺运动”作家心目中的读者主要是黑人，因此他们更加刻意开拓种族的文化、历史和群体传统。黑人美学家阿米里·巴拉卡认为，民族主义理想是恢复在欧洲殖民时期一度失落的非洲文化的关键，他提出了“黑色是美的”口号，号召黑人作家以文学艺术为中介来表现这一美学原则，从社会和政治价值上来重估黑人文学的意义。黑人文艺理论家拉里·尼尔在《黑人文艺运动》一文中写道：“黑人文艺运动倡导对西方文化美学观进行根本的重构，提出独立的象征体系、神话、评论和偶像观。”他指出，至少在修辞学上要坚持黑人艺术家培养出的一种集体的黑人意识，这种意识专门表达黑人的社会政治关切。拉里·尼尔写道：“黑人艺术运动强烈反对任何让其与社会隔绝的艺术家观念。黑人艺术是黑人权力概念的美学和精神上的姐妹。因此，它要求直接表现黑人需要和渴望的文艺……”

然而，艾丽斯的《格兰奇·科普兰德的第三生》中所表达的主题，显然与当时宣扬的“黑色是美的”，以及以批判白人种族主义为目的的创作观不太吻合。在这部小说中，梅姆和玛格丽特对黑人男性的控诉与布朗菲尔德和格兰奇对白人的控诉等量齐观，艾丽斯的观点显然没有与“黑人文艺运动”的宗旨(艾丽斯总结其特征为：三分之二内容为控诉白人，三分之一内容为我是黑人，我美丽、强大，总是正确)相一致。按照这样的标准，在“黑人文艺运动”支持者的眼中，艾丽斯的作品显然有缺陷，更何况作者还是一位犹太白人的妻子、混血女儿的母亲。

在所有对《格兰奇·科普兰德的第三生》发表的评论中，洛伊·哈利斯顿在1971年第2期《自由途径》(Freedom ways)上发表的文章，是艾丽斯认为最能体现出她在这部小说所要表达的思想的评论。艾丽斯说，其他评论者大都只看到她所塑造的黑人男性残暴的一面，而哈利斯顿却注意到小说主人公格兰奇的改变。哈利斯顿在文中指出了艾丽斯的小说《格兰奇·科普兰德的第三生》与契诃夫、陀思妥耶夫斯基和普希金等作家的作品之间的关联，认为这本小说会让人联想起高尔基笔下受压迫的贫民形象，“运用如同俄罗斯文学大师一般的技巧，沃克女士在小说中塑造了众多人物，他们对生活的情感在愤怒中沸腾，在沮丧中接近恶魔。作者如此有效地通过她的文字唤起了哀伤，如此深刻地探索了被折磨的人们的灵魂深处。”哈利斯顿还对小说的现实主义色彩大为赞赏，认为艾丽斯对黑人生活现实的描述既是真实的，也是必要的，小说所刻画的黑人男性的残暴形象也并非极端。哈利斯顿还特别强调了《格兰奇·科普兰德的第三生》贯彻始终的悲剧性基调具有重要的艺术价值。

艾丽斯坚持认为《格兰奇·科普兰德的第三生》描写的生活非常现实，她说，我想让我的读者知道，像格兰奇和布朗菲尔德这样的人确实存在，并且知道该如何面对他们。在小说发表后的一次访谈中，艾丽斯表达了她的文学创作思想：作家——如同音乐家或画家——必须自由探索，否则她或他永远不会发现和揭示需要让人们知道的东西。这通常意味着，自己可能不被大众所接受，因为许多人认为，作家的义务不是探索或改变，而是附和大众的趣味，不管那是什么。

第六章  北方访学和教学

一、拉德克里夫的访问学者

在密西西比州腥风血雨的日子里，艾丽斯表现出了坚强的勇气，然而，她的内心深处却被不断积压的苦恼所折磨。随着时间的推移，她已不再像刚从学校出来时那样对民权运动充满激情和狂热，她变得越来越冷静，甚至常常有一种沮丧的情绪向她袭来。也许是因为她当了母亲，也许是因为马丁·路德·金博士去世对她的打击，在她眼中，那些在南方参加民权运动的人们显得有些筋疲力尽，民权运动也似乎失去了往日的气势。但是艾丽斯并没有仅仅陷入重重的伤感之中，她还多了许多深刻的思考。她愈加坚定地认识到，要想致力于改变社会现实的不公正，写作可以是她的有效方式。“虽然我知道艺术是不够的，尤其是我的艺术，可能什么也改变不了。然而，这是我生命中的特权，我能够通过艺术观察世界，为未来挽救一些不平凡的生命。”

自从来到密西西比州杰克逊城，除了参加民权组织的工作，自1970年起，她还在当地的两所学校密西西比州社区学院和图加卢学院担任客座讲师和驻校作家。在工作之余，艾丽斯的时间主要用于读书，这是她在斯佩尔曼女子学院时就养成的习惯。她将阅读视为“重要的放空一切的地方”，“阅读事实上填补了我所受教育的空白，如果我希望成为一个完整的女人、一个完整的人、一个具有自我意识和自尊的黑人女性，那是绝对必要的和必须明白的事。”

她读了大量作品，特别是黑人作家的作品，其中包括威艾·伯·杜波伊斯(W.E.B.DuBois)的《黑人的灵魂》和《黑人重建》，以及格温多林·布鲁克斯(Gwendolyn Brooks)的作品。布鲁克斯是第一位获得普利策文学奖的美国黑人女诗人。她一生中创作了大量的诗歌，出版了二十多部诗集，用诗歌语言来增强人们对美国黑人文化的了解。艾丽斯曾说：如果有一个天生的诗人，那一定就是布鲁克斯。此外，还有许多外国作品也对艾丽斯产生了巨大影响，其中包括南美作家马尔克斯的《百年孤独》。她赞叹道：“这些作家似乎不害怕运用幻想、神话和神秘莫测的手法写作。他们的作品以人对生活的理解为依据，超越了现实的束缚。他们像音乐家，将文化和历史感受融入文学创作之中。”

艾丽斯还热爱音乐，特别是福音音乐(Gospel)。福音音乐又被称为基督教圣歌或黑人灵歌。历史上美国黑人农奴接受了基督教的信仰之后，常在田里祈祷，希望减少劳动的痛苦。不久便演变成即兴的音乐表演。在奴隶制废除之后，黑人们组建了自己的教堂，并把这种音乐形式作为教堂活动的一种。20世纪中期，猫王埃尔维斯·普雷斯利(Elvis Presley)把福音音乐融入自己的演唱风格，之后汽车城唱片公司将这种音乐商业化。20世纪70年代后期，福音音乐逐渐流行化，并采用流行音乐的制作和造星方式，演变成当代基督教音乐。

布鲁斯(Blues，又称蓝调)也是她钟爱的音乐风格，她最喜欢的歌手B.B.King(原名Riley B.King)就是布鲁斯歌手，被誉为“蓝调之王”。艾丽斯还特别喜欢奥地利音乐大师莫扎特的音乐，她说：“莫扎特的交响乐、协奏曲和奏鸣曲标志着古典音乐的高峰。每次听莫扎特的音乐都能让我感受到一种完整的快乐。”“我希望能了解莫扎特的母亲，因为我感觉他的很多音乐来自他母亲的摇篮曲和民歌。”

倾心于文学和音乐的艾丽斯愈发觉得密西西比州的生活让她感到压抑，白人种族主义者依然在不断对她和她的家人发起各种攻击，每当艾丽斯和梅尔文在一个难得的晚上去看一场电影或听一场音乐会，都不得不面临白人种族主义者的种种刁难和侮辱。“黑鬼滚开！”之类的恶语和谩骂不绝于耳。生长在密西西比州的黑人也许已经习惯了在这种环境中生存，但对于艾丽斯来说，在这样的环境中日子久了，她感到几近精神崩溃。与此同时，她一直埋在心底的希望，即通过写作来为自己的人民发声的欲望越来越强烈，她渴望学习到更多的知识，进一步提高自己的写作能力，而在密西西比州的环境中，这个梦想似乎难以实现。

1970年9月，艾丽斯向位于北方城市波士顿的拉德克利夫学院提交了一份申请。拉德克利夫学院院长玛丽·英格拉姆创立了一项以她的名字命名的学者研究基金，用于支持有家庭但又希望追求艺术创作或学术研究的女性。该基金项目不仅为成功申请的学者提供工作场所，还允许其使用该学院和哈佛大学的图书馆，并且可以旁听两所学校的所有课程。在提交的申请中，艾丽斯写道：她正在写作一部关于一个在南方黑人大学学习的年轻女子生活经历的小说。这个黑人女子为了寻求她的非洲人和美国人身份的整合，前往东非，并在那里恋爱和结婚。“我希望去探究和发现，描写一个黑人在异地充满思乡和浪漫的故事会带来怎样的结果。这不是一个社会学小说，也不是政治小说，它是一个爱情故事，在这里面被爱的既是一个人，也是一片土地。”她还表示希望通过这个机会来提高自己的写作水平，“我想学的有关小说写作的东西很多——尤其是小说的各种创作技巧——虽然我已出版了一部小说，但我有时还不太确信自己是否真的明白小说是什么。”在申请书的最后，艾丽斯说，她十分渴望置身一个充满学术氛围的由作家和学者构成的生活环境之中，去提升自己的学识和创造能力。

梅尔文虽然从事民权法律业务，但也是一位文学艺术的爱好者，他很能理解艾丽斯的心情和感受。所以，得知艾丽斯向拉德克里夫学院提交访学项目申请时，他表示支持。“艾丽斯在密西西比州不愉快的经历不仅仅因为我们是跨种族夫妻，更因为我们生活的地方是一个精神生活贫瘠、没有文化的角落。即使她与黑人结婚，其结果也是一样。”梅尔文后来在一次采访中说，“那是一种爱恨交加的感受。艾丽斯热爱南方这块土地和大自然的美，但她无法与这里的精神空乏和文化落后妥协。”

艾丽斯的期待终于有了结果。1971年3月，一封来自拉德克利夫学院的信件确认艾丽斯的申请获得通过，并将为她提供一年5000美元的资助，时间从该年秋季学期开始。艾丽斯的成功，并不仅仅因为她写的申请书打动了评委，她在莎拉·劳伦斯女子学院的老师简·库珀为她写的推荐信也起了重要作用。在推荐信中，简·库珀写道：“艾丽斯是我所认识的人中最坚定、最具人性、最高尚，也最有趣的一位年轻作家。还有谁能像她那样，走进南方黑人佃农的内部，将他们生活中最深处的东西描写出来？……我自己也申请了拉德克利夫的学者基金，但我宁愿排在艾丽斯的后面，这并不是因为我高尚，是因为这个机会对于艾丽斯来说更为重要。”

拉德克里夫学院项目申请成功，艾丽斯自然十分开心，但想到与丈夫梅尔文必须分开一年的时间，她不禁有些担忧。在给朋友的一封信中，艾丽斯写道：“梅尔文希望留在密西西比州，我们很相爱，所以要分开一段时间是一个很难下的决定。我们都担心分开一段时间后，会发生什么，但愿一切都不会有问题。但是，我知道，如果我继续待在这里，不去做我想做的事情，我会变成一个刻薄的满腹牢骚的女人。”

1971年9月，艾丽斯带着2岁的女儿丽贝卡来到了波士顿的剑桥镇。这是一个名校云集的地方，艾丽斯十分珍惜在这里的时间和读书写作的良好环境，并充分利用得到的所有机会，包括选修哈佛大学的文学课程。但这里的生活对于艾丽斯母女来说并不容易，资助的这笔钱并不多，还要用来支付住房租金和保姆费用。艾丽斯精打细算，将看电影、听音乐会这样一些相对奢侈的活动全部都放弃了。除了生活上感到拮据，艾丽斯母女俩还不时遭遇当地白人种族主义者的歧视。

有一次，由于不习惯北方严寒的冬季，艾丽斯和女儿都得了严重感冒，眼见女儿病情日益加重，艾丽斯不得不冒着严寒带女儿赶去一家医院就诊。一名黑人妇女带着孩子出现在医院候诊的人群中，十分显眼，那里的白人医务人员对她们流露出了冷漠和嫌恶的表情。就诊时，医生的态度也十分傲慢和生硬。但为了女儿，艾丽斯强压下了内心的愤怒，同时也对美国社会现实中顽固存在的种族歧视和人性丑恶加深了认识。“疾病总是给我带来巨大的益处，甚至可以说，没有生病，我可能学不到什么。”她将自己的遭遇和体验融入一篇名为《浓浓的马茶》的短篇小说中。

在《浓浓的马茶》故事里，住在乡下的黑人母亲兰妮·图默，因为儿子病重而焦急万分。无奈之下，她向一位白人邮差求助，恳求他帮助找城里的医生，但白人无情地拒绝了她的请求。绝望的兰妮只能求助黑人巫婆萨拉，萨拉给出的救治方法是给孩子喝“马茶”(马尿)。故事描写到，兰妮不顾电闪雷鸣，冲进大雨里。在马厩里，她想尽一切办法，终于等到了那一刻，却发现自己竟然没有带任何容器，兰妮脱下鞋子，接到了马尿，却发现鞋子前面有一个破洞，“她立刻用嘴堵住破洞，双脚陷入泥泞的田野，身上的破外套已经完全湿透，她向家里飞奔，好把浓浓的马茶给儿子史努克喝”。然而，当她还在狂风暴雨中奔跑时，躺在家中的儿子却已经夭折。

虽然在拉德克里夫学院访学期间有一些不愉快的经历，但对于艾丽斯来说，能在这里读书、听课、写作、思考，胜过了一切。这段时间里，她将自己一直以来收集的有关黑人妇女的故事材料整理改编，开始撰写一系列以黑人妇女生活经历为主要内容的短篇小说；同时，她还在构思自己的第二部长篇小说。在她计划写作的新小说里，除了探讨种族主义和性别歧视对黑人妇女的压迫等主题，还要有新颖的故事框架和叙事结构，她希望自己能在艺术上有所创新。她的第一部小说《格兰奇·科普兰德的第三生》以传统的时间顺序叙事模式展开故事情节，而在构思新小说时，她想使用一种非线性的叙事方法，这是她在大量阅读哈莱姆文艺复兴时期一些黑人作家的作品后产生的创作灵感。

哈莱姆文艺复兴又称美国黑人文艺复兴或新黑人运动，时间大致跨越1919年至20世纪30年代中期。这个文学运动的主要内容是反对种族歧视，批判并否定汤姆叔叔型的旧黑人形象，鼓励黑人作家在艺术创作中歌颂新黑人精神、树立新黑人形象。在这场运动中，大多数作家都认为必须加强黑人文艺作品的艺术表现能力。哈莱姆文艺复兴运动提高了黑人文学的艺术水平，其中涌现出一批优秀的诗人和小说家。以兰斯顿·休斯、让·图默(Jean Toomer)、克劳德·麦凯(Claude McKay)等人为代表的黑人诗人，在诗歌中充分汲取了黑人艺术尤其是黑人音乐(如灵歌、爵士乐)的特点。其中也有一些黑人作家走上了“为艺术而艺术”的道路，强调表现“黑人艺术”的特点，用自然主义笔触描写黑人“特殊情调”的生活，其代表人物是让·图默。

图默的小说《甘蔗》(Cane)中独特的艺术形式，对艾丽斯的创作产生了尤其重要的影响。由于祖父母带有白人血统，图默实际上是一名黑白混血儿。对种族身份的迷惑与追寻，使图默常常感到自己是个无家可归的漂泊者，又是个身份的追求者。他于1923年创作的长篇小说《甘蔗》被誉为黑人文学第一部现代主义作品。这部作品描述了一位在南方担任教师的美国黑人，在佐治亚州的乡村、华盛顿特区，以及伊利诺伊州芝加哥的黑人社区等地方，努力寻找自我的过程。该书综合了诗歌、散文小品和自传等文体，运用象征手法揭示了黑人内心的渴望以及他们的欢乐和创伤，同时又生动描绘了各种不同的新黑人形象，特别是对南方佐治亚黑人妇女有细致入微的描写。图默在《甘蔗》中描写的佐治亚农村生活，不仅揭示了黑人身上蕴含的美，更赋予了黑人健康积极的形象。比如，在图默的笔下，佐治亚农村的黑人仿佛个个都是天生的艺术家：

他们的歌声飞扬……松树作吉他，

拨动琴弦，松针如雨点般沙沙落下……

他们的歌声飞扬……甘蔗和声高唱

佳音扶摇直上，在那星空下……

一年的时间很快就过去了，艾丽斯十分渴望能再多些时间留在这里，因为许多写作的思路只是开了个头，许多好的想法还没能付诸实施。于是，她又给拉德克利夫学院学者基金项目的评委会写信，希望她的访学能够延长一年。“再有一年的时间，我可以继续完成这部新小说的写作，”她写道，“我真的无法离开……我只能说，也许拉德克利夫给予我的最重要的东西就是，一段时间，让我摆脱狭隘的社会环境和孤独氛围……让我获得一种我非常需要的自由感和可能性。”幸运的是，艾丽斯的申请又一次到了肯定的答复。从1972年秋到1973年秋，艾丽斯继续留在了波士顿的拉德克里夫学院，不同的是，这一年，拉德克里夫学院不再提供经济资助。

二、首创《黑人妇女文学》课程

在拉德克里夫学院访学期间，艾丽斯·沃克的最大收获是发现了一批黑人女作家和她们的作品，“但大多数已经绝版，甚至被丢弃、被怀疑、被诽谤，近乎消失——就像许多有价值的东西一样。”她感到气愤的是，她在一所著名的黑人大学和一所著名的白人大学的四年时间里，竟然没有任何人向她提供有关任何黑人女作家的信息，可事实上，一些黑人女作家的作品是那么优秀，那么独特，那么有艺术价值。在这些黑人女作家的作品中，她获得了一种从未有过的安慰和勇气，还有许多十分宝贵的启示。所以根据自己的经验，她认为黑人女性非常需要了解这些早期作家的作品，包括她们的经历，并从中汲取有助于自己成长的养分，“因为事实证明，我需要的东西只有她们能够提供，这让我感到有必要研究她们，并让更多的人知道和了解她们”。

她也越来越清楚地认识到，黑人妇女的艺术天赋长期以来受到了严重的压制。在美国历史上，一些即使有机会表现出艺术天分的黑人女作家，其作品也从未获得过重视；即便得到评论界的好评，她们的作品也很快会被遗忘。由于她们极少出现在经典文学作品的名录中，大学的文学课上几乎没有对黑人女作家和作品的介绍。这让她产生了一个强烈的念头，那就是要让黑人妇女作家的作品进入大学课堂，让那些被忽视和遗忘的黑人女作家得到更多人的认识和了解。

于是她向位于波士顿的著名女子学院韦尔斯利学院(Wellesley College)提出建议，在该校开设一门介绍黑人女作家的课程。她强调说，在这样一个著名的女子学院中，应该培养女学生对黑人妇女作家和作品的了解和认识。她的建议得到了韦尔斯利学院的采纳，于是，美国大学有史以来第一次正式开设黑人妇女文学课程，艾丽斯·沃克也成为美国大学历史上第一位讲授黑人妇女文学课程的讲师。

民权运动带来的成果之一是许多大学增加了黑人学生的招生名额，韦尔斯利学院也是如此。这所曾经只招收白人学生的女子学院，到了1972年，已经有了一批黑人女学生。作为该学院招收的第一批黑人女学生，来自亚特兰大的亚基尼·凯普清楚地记得，那是1972年的春季学期，她走进了艾丽斯讲授的黑人妇女文学的课堂。“我是生物学专业的学生，我当时选修这门课，主要是想在专业课程之外，增加一门调剂性的课程，”她回忆道，“选修这门课程的大多数是黑人女学生。在课堂教学过程中，艾丽斯营造了一个类似于花园的课堂氛围，让我们觉得好像置身于一个受到保护的空间，在韦尔斯利学院，这对我们黑人女学生来说很有意义。几堂课下来，我就知道，这门课将是我在这所大学里上的最重要的一门课。艾丽斯让我们读的所有作品都是黑人女性创作的，这些作家我们从来都没有听说过。她向我们揭示了我们被拒绝了解的那部分历史。”

在黑人妇女文学课堂上，艾丽斯介绍了一批优秀的黑人女作家，其中包括菲利斯·惠特利(Phillis Wheatley)、佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neal Hurston)、内拉·拉森(Nella Larsen)、弗朗西斯·艾伦·沃特金斯·哈珀(Francis E.W.Harper)、安·佩特里(Ann Petry)、保尔·马歇尔(Paule Marshall)等。值得一提的是，艾丽斯首创的黑人妇女文学课程，对第一位获得诺贝尔文学奖的美国黑人女作家托尼·莫里森(Toni Morrison)的崭露头角也起到了一定的推动作用。在韦尔斯利学院，后来又在马萨诸塞大学开设的黑人妇女文学课上，艾丽斯都将莫里森的处女作小说《最蓝的眼睛》列为必读作品。此外，还有朱恩·乔丹(June Jordan)的《谁看我》(Who Look at Me)和安·佩特里的《大街》(The Street)，这两部作品当时几乎没有评论家注意过。她还让学生仔细阅读布鲁克斯的小说《莫德·玛莎》(Maud Martha)，认为这是一部感人至深的杰出作品。除了给出阅读清单，艾丽斯还给学生布置一些独具匠心的作业，这些作业迫使学生不得不对美国的种族压迫问题进行思考。其中一个练习是要求每个学生根据自己的生活经历，写一个与黑人奴隶有关的故事。学生们都觉得艾丽斯的教学风格非常亲切，认为她教的课程接地气，不艰深，容易理解。

因为选修了这门课，凯普彻底改变了她的人生计划。她原打算毕业后从事医学方面的工作，但在学期结束之时，她重新选择了自己的职业目标。“因为艾丽斯，我成为一名文学教授。”凯普说，她后来在佛罗里达州的一所大学里教书。“我希望像艾丽斯那样，运用创造性的教学方法进行教学。她对黑人妇女文学的评介与称赞，给了我们成为一名艺术家的希望。”

艾丽斯在韦尔斯利女子学院讲授黑人妇女文学课程期间，莎拉·劳伦斯女子学院曾邀请艾丽斯回到母校，为在校的女学生们做一次讲座。自然而然地，艾丽斯选择了将美国黑人妇女文学作为她讲座的主要内容。

在讲座中，艾丽斯首先介绍自己在南方给“密西西比儿童之友”的中老年黑人妇女教师讲授黑人历史的经历和感受，谈到哈德逊夫人创作自己故事的经历，指出正是因为在哈德逊夫人的自传故事中，她发现了黑人女性写作的重要性。她告诉大家，于是她开始寻找并发现了许多黑人妇女创作的优秀作品，她认为在黑人妇女身上蕴藏着丰富独特的人生经验和伟大之处。在提到历史上的黑人女作家时，她说：“黑人女作家在生活中和创作中普遍受到歧视和虐待，或被嘲笑和轻视，即使被评论家认可，也很快就被遗忘。我发现，事实上，大多数试图通过写作表达自己，并以写作为生的黑人女性，最终都是在默默无闻和贫困中死去的，而且常常死于非命。”她举例道：

我们不知道露西·特里(Lucy Terry)是怎么死的。但我们知道菲利斯·惠特利和她的三个孩子因营养不良，死在一个廉价的寄宿公寓里，她在那里做苦工。内拉·拉森为了成为一名护士而放弃自己的写作，因为这个职业至少能为她的餐桌上提供一些食物和一个睡觉的地方，然后，她几乎完全默默无闻地去世了。佐拉·尼尔·赫斯顿，创作了一部也许是有史以来最令人震惊和感动的黑人故事作品，她在佛罗里达州再次成为一名女佣，最后死于贫困。她写了六本书，是一位著名的民俗学家和人类学家。

特里是美国第一位黑人女作家，她于1746年创作了第一首黑人诗歌作品。惠特利也是美国最早的黑人女诗人之一，曾在1773年出版诗集《有关宗教和道德等各类主题的诗歌》。拉森是20世纪20年代哈莱姆文艺复兴时期的黑人女作家，代表作有《流沙》《越界》等。同样活跃于哈莱姆文艺复兴时期的赫斯顿则是艾丽斯最推崇和最喜爱的黑人女作家。艾丽斯继续说道：

有趣的是，黑人评论家和白人一样，认为赫斯顿的作品次于理查德·赖特在同一时期创作的《土生子》(Native Son)。赖特虽然死于异国他乡，但受到人们的纪念；赫斯顿死于自己的家乡，死时穷困潦倒，在某种程度上，是个被抛弃的人。

尽管如此，我仍然不对赫斯顿等人感到完全悲观。她们在极端恶劣的条件下创作出了值得称赞、非常出色的作品。她们确实经历过充实而有意义的生活。而今天，尽管她们中的许多人已经去世，但她们的作品正被年轻一代带着感激之情阅读。

艾丽斯充满激情地呼吁台下的黑人女学生们去寻找历史上被遗忘和被埋没的黑人女作家：

如果是一个黑人女子，来到这个世界上，就必须加倍武装自己，加倍做好准备。因为对她来说，不是简单地去得到一个新世界，而是要重新挖掘一个旧世界。尽管有无数失踪和被遗忘的女人渴望与她交谈，从弗朗西丝·哈珀、安妮·斯宾塞，到多萝西·韦斯特，但她必须努力去找到她们，使她们摆脱因她们是黑人和妇女而受到的忽视和道路以目的压迫。

就在艾丽斯在韦尔斯利学院开设黑人妇女文学课程的同时，也在韦尔斯利学院执教的女性主义学者帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)，发表了她那本著名的女性主义经典著作《女性想象》(The Female Imagination)，但在这本专门研究女性作家的著作中，斯帕克斯没有提及一位黑人女作家或其他有色人种女作家。对此，艾丽斯在一篇题为《自己的一个孩子》的文章中，对以斯帕克斯为代表的白人女学者无视黑人女作家的种族主义表现进行了批评，她写道：

帕特里夏·迈耶·斯帕克斯的女性主义文学批评著作《女性想象》中没有涉及任何黑人女性作家。对此，斯帕克斯引用了心理学家菲利斯·切斯勒(Phyllis Chesler)的话为这一疏漏辩护，她说，菲利斯没有第三世界女性心理学的理论可供参考，“因为作为一个白人女性，我不愿意也无法构建关于我没有经历过的经历的理论”。斯帕克斯对这一说法表示赞同，并补充说，她只对描述熟悉经历、属于熟悉文化背景的文本感兴趣。

艾丽斯尖锐地指出，这不是一个说得通的理由：“斯帕克斯从未生活在19世纪的约克郡，但为什么就可以研究夏洛特·勃朗特呢？因为她们是白人和中产阶级，对于斯帕克斯来说，女性的想象力只限定于此。然而，这只是白人的女性想象。”

在莎拉·劳伦斯女子学院演讲的最后，艾丽斯用一首诗表达了希望黑人女性坚持独立精神的愿望。这首诗的标题是《不做别人的宝贝》：

不做别人的宝贝；

做一个被放逐的人。

接受生活的

复杂

包裹自己

像用一条围巾

去躲避石头

保持温暖且看人们沉溺于

疯狂

欢呼雀跃；

任凭他们对你侧目

你也以侧目作答。做一个被放逐的人；

开心独行

或在拥挤的河床

和其他冲动的傻瓜

排成一行愉快聚集

在河岸

那里成千上万的人

因他们勇敢伤人的话

而死去。不做别人的宝贝，

做一个被放逐的人。

具备资格活在

逝去的人们中间。

三、《爱与烦恼：黑人妇女的故事》

在拉德克里夫学院访学的两年，艾丽斯也在文学创作上达到了一个高峰，短篇小说集《爱与烦恼：黑人妇女的故事》和诗集《革命的牵牛花》(Revolutionary Petunias)都在1973年出版，为艾丽斯赢得了一连串的赞誉和好评。

《爱与烦恼：黑人妇女的故事》由十三篇短篇小说组成，这些故事讲述了黑人妇女在现实生活中的不幸遭遇和表现出的坚韧力量。通过一个个年龄各异、身世不同的黑人女性的生活故事，揭露了白人社会和男权社会中的黑人女性所承受的生存压力和身心痛苦。卑微的社会地位、贫穷的物质生活、封闭的生存环境、苍白的精神文化使得黑人妇女的生命脆弱不堪，无力与社会抗争。这些故事不仅震惊了文学界，引起了全社会对黑人女性生存现状的关注，也揭示了许多不为世人所知的南方黑人妇女的秘密。

开篇故事《罗丝莉莉》讲述了一位身陷困境的单身黑人母亲，她希望通过与一位来自芝加哥的黑人穆斯林男人结婚摆脱生活困境。当这对夫妇在婚礼当天站在牧师面前时，罗丝莉莉心里想的却是她将要为获得经济保障和被社会接受所必须付出的代价，传统婚礼上的牧师宣读的结婚誓词与罗丝莉莉的纷繁思绪交织在一起，体现了十分独特的故事写作手法。牧师说道：“亲爱的，我们今天在这里相聚，在上帝的见证下，……”新娘脑海中出现了这样的上帝形象——“一个黑人小男孩，胆小地拉神父的燕尾服”；当牧师说“这位男士和女士即将结合，步入神圣的婚姻殿堂”，新娘却想到了“绳子、链子、手铐，他的宗教”。随着牧师的宣读，罗丝莉莉的不安感越来越强烈，她开始想起她的母亲和其他死去的亲戚，为他们感到悲伤。但尽管如此，她仍然保持着表面上的沉默，因为不管发生什么事情，她都会听天由命。“她想活一次。但不太清楚这样的选择意味着什么。”

这位黑人新娘选择了没有爱情的婚姻，选择了不同宗教信仰的丈夫，只是因为这个婚姻能给她的孩子带来更好的成长机会，她自己能去芝加哥过上体面的生活。但是，想到今后生活的种种不自由、不适应，她的内心活动暴露了她的迷惘和悲伤。艾丽斯通过巧妙设计的叙事结构，将女主人公的绝望和无奈表现得淋漓尽致。

在艾丽斯揭示的那些秘密中，有一个是关于南方白人种族主义者的宗教虚伪。在题为《欢迎之桌》的故事里，一位黑人老妇带着对上帝耶稣的痴迷误入白人教堂做礼拜，她身着破旧的衣裙，胸前佩戴着褪色的小花，披着污渍斑斑的披肩，她“骨瘦如柴，弓着腰就像是虽盛产棉花却早已贫瘠不堪的佐治亚州，她的两只胳膊肘处满是皱纹和老茧，灰白粗糙的皮肤像是老松树皮。眼睛周围布满了一圈又一圈的皱纹”的形象与教堂里的那些手提皮包，脚穿皮鞋，戴着小牛皮手套的白人妇女们形成鲜明对比。教堂里的白人妇女见一位黑人老妇竟然走进来坐下，大为惊讶和气愤，“最终做了对她们来说必须做的事。让她们优柔寡断的丈夫们，把那个有色人种的老女人赶出去，这是她们的主张。……她们轻蔑地望着这位老妇人那毫无血色有着关节炎的灰色的手，那双手松松垮垮地、不安地在膝上握紧。她们的丈夫能允许她与她们一起坐在教堂里吗？”她们挥起健康匀称的双臂指挥自己的丈夫将那黑人老妇毫不留情地扔出了教堂。可怜的老人从冰冷的地上爬起，在幻觉中她看到耶稣出现在她面前，召唤她前行，于是她边走边向耶稣倾诉自己悲惨的生活，直到她走不动，最后冻死在冰天雪地里。

在艾丽斯的童年的时候，她曾无数次目睹伊藤顿小镇上那些“虔诚”的白人，穿着华丽的服饰，每个安息日都虔诚万分地准时出现在教堂里，在上帝面前祷告忏悔，与此同时，却将黑人隔离在外，视如草芥，任意践踏。在斯佩尔曼女子学院上学期间，艾丽斯曾有过这样一次经历。她回忆说，一位来自乌干达的黑人同学康斯坦斯·内布威尔想同她一起去教堂参加礼拜。康斯坦斯·内布威尔说：“到乌干达来的白人传教士告诉我，要崇拜上帝，读《圣经》，去教堂祷告非常重要。”然而，当她们试图走进教堂时，教堂大门却在她们面前被关上。一个穿着蓝色西装、戴蝴蝶结的白人出现在门口，粗暴地将她们驱离。

《汉娜·肯赫夫复仇记》的故事来源于母亲的故事以及赫斯顿记载的黑人民间传说。艾丽斯曾经描写过这个故事的产生过程，她说：母亲曾多次告诉我，在大萧条时期，她进城去申请政府的救济食物，被负责分发食物的白人妇女以一种特别羞辱的方式拒绝了。不久后，母亲亲眼看见这个白人女人变得又老又糊涂，病得很严重，得靠两根拐杖走路。母亲讲这个故事时总是脸上带着非常神秘的表情，每每说到白人女人后来的惨况，母亲的头总是不由自主地抬起来，昂得高高的，一种正义的、神圣的神情，从她的面部流露出来。艾丽斯一直想把母亲的经历写出来，正是因为母亲的故事，还有发生在其他黑人妇女身上的类似故事，艾丽斯想到了南方黑人中流传的伏都教，也正是因为要查找有关伏都教的佐证资料，才使艾丽斯发现了被埋没的杰出黑人女作家赫斯顿，并使之重新进入美国经典作家的殿堂。

《汉娜·肯赫夫复仇记》讲述了一位名叫汉娜·肯赫夫的南方黑人妇女的故事。在美国经济大萧条期间，汉娜家中已经没有食物了，当她带着饥饿的孩子们去领取政府的救济粮时，仅仅因为身上穿的是北方亲戚送给她的看上去不那么寒酸的衣服，分发粮食的白人妇女就对她冷嘲热讽，并拒绝给予救济。结果回去没几天，幼小的孩子就饿死了，丈夫也弃她而去。汉娜一直认为自己受到了白人的诅咒。她向会摆弄伏都教魔法的黑人妇女坦特·罗西夫人讲述了自己的遭遇，请求得到帮助。汉娜说，我的心灵永远不会从那次侮辱中恢复。我做噩梦，梦见那个女人，我总是能感觉到我的灵魂被践踏的那一刻……在我的内心，他们都站在那里对我嘲笑着，她站在那里，用手遮挡着脸笑着。很快，汉娜去世了。但不久，那个白人妇女也因为得知汉娜寻求报仇的事而惶惶终日，不得善终。这是一个内涵丰富的故事，因为它承载了艾丽斯家族的历史(故事情节源自艾丽斯母亲的故事)和她的种族文化(南部黑人文化中伏都教的传统内涵)。艾丽斯曾经表示，她在写这个故事的时候，“有一种美妙的感觉，在写作的过程中，我仿佛与许多古老的灵魂相见，她们都很高兴我向她们请教，承认她们的存在”。

在《爱与烦恼：黑人妇女的故事》中，最著名也是受到最多学者评论的短篇小说，当属《日用家当》。故事讲述的是来自大城市的具有独立精神和现代意识的黑人女大学生迪伊，回到地处偏僻乡村的老家，与她在老家过着简朴传统生活的母亲和妹妹之间发生的一场冲突。表面上冲突是由两床被子引起的，但深层原因却在于双方对民族文化遗产的不同理解。迪伊想要拿走家中的两床由外婆和姨妈用祖辈人穿旧了的衣服碎片拼制而成的百衲被，她要将它们当作艺术品带回城里，悬挂于家中供人欣赏。可母亲却没有答应，因为她早已许诺将被子送给小女儿麦吉做嫁妆，麦吉会将被子当作日用家当来使用。迪伊认为母亲和妹妹不懂被子作为黑人文化遗产的价值，最后与家人不欢而散。艾丽斯写作这个故事之时，正是美国黑人权力运动(Black Power Movement)高潮时期，黑人民族文化得到从未有过的重视，许多人到非洲去寻找美国黑人文化的根源，但与此同时，也出现了对民族文化缺乏深刻认识，只追逐表面形式的现象。不少年轻黑人，就像故事中的大女儿迪伊一样，以为梳非洲人的发型、穿非洲人的服饰就是对文化传统的最好继承，将黑人手工制品当作艺术品悬挂起来，就是体现文化遗产价值的最好形式。但艾丽斯认为，继承传统文化的方式是理解它的精神，是在日常生活中守护和保持传统。通过这个作品，艾丽斯对当时盛行的对民族文化理解流于形式的错误，做出了委婉的批评，从中体现了她对待黑人民族文化遗产的态度。

《真的吗，犯罪不付出代价?》用日记的形式描写了一位热爱写作的黑人妇女莫娜的人生遭遇。莫娜拥有写作的天赋，可是无人赏识，丈夫鲁尔对之嗤之以鼻：“我的妻子会用许多愚蠢粗俗的东西让我难堪。”莫娜后来遇到一位名叫莫迪凯的白人男子，他对她的才华大加赞赏，成了她的情人。但是，莫迪凯却利用她的天赋，剽窃她的作品，为自己赚取利益和名声。遭遇背叛的莫娜心力交瘁，而剽窃她作品的白人没有付出任何代价。她开始抑郁，以致谋杀了自己的丈夫。小说最后写道：“当我足够，足够厌烦我芳香的身体，厌烦柔软的双手，我会离开他，离开这个房子，永远地离开……”

在这部故事集中，艾丽斯刻画了各式各样呼之欲出的生动的黑人妇女形象，有《欢迎之桌》中年迈昏聩的基督徒，还有《娱乐上帝》里的民族主义诗人；有《她甜美的杰罗姆》中沮丧的理发师，还有《日用家当》中坚强的农村母亲；有“复仇女神”汉娜，也有《让死亡下地狱吧》中的现代黑人女性。通过这些黑人妇女的故事，艾丽斯深刻地揭示了种族主义、性别歧视和阶级压迫对黑人妇女造成的伤害。同时，它们也反映了黑人妇女在现实生活中面临的各种新与旧、传统与现代之间的冲突，以及复杂矛盾的心态。

黑人学者芭芭拉·克里斯汀在她的文章《艾丽斯·沃克的乡下女人们》中指出，《爱与烦恼：黑人妇女的故事》标志着黑人文学发生了巨大的变化。因为故事中的黑人妇女们即使在失败中，也展现出了独立性和创造性，这与当时黑人民族主义文学中盛行的那种盲目的、顺从的、没有思想的、屈服于外部力量的黑人妇女形象形成鲜明对照。艾丽斯这部故事集中的黑人妇女们，无论是被欺骗、被束缚、被挫败、被迷惑、被剥削还是被贬低，都以各种方式有意或无意地维持着一点做人的尊严，她们的点滴挣扎，都为后代改变命运积蓄了精神力量。正如艾丽斯在一首题为《女人》的诗歌中写道：

她们是

我母亲那一代的

女人

声音沙哑

腿脚粗壮

还有同样粗壮的拳头和手臂

她们破门而入……

她们冲锋陷阵

穿过布满地雷的

区域

陷入泥淖的沟渠

去寻找

我们需要的

地方和

书籍

虽然她们自己

看不懂一页

四、“晚安，威利·李”

就在艾丽斯埋头创作《爱与烦恼：黑人妇女的故事》期间，艾丽斯的父亲威利·李·沃克于1973年1月去世。艾丽斯对父亲的感情一直十分矛盾。父亲曾经是一个血气方刚、充满活力，对生活充满热情的年轻黑人。当年，母亲宁愿抛弃亲人，也要离家出走嫁给他。然而，作为家中最后出生的孩子，艾丽斯眼中的父亲却总是一副病恹恹的模样，尽管为了养活一家人，他仍然必须一年365天不停地在田地里干那些几乎能折断腰的农活。艾丽斯曾在一篇回忆父亲的文章中说道：“我所认识的这个男人要养活这么多孩子，他不能躺下。他整个一生从没有休息过。”

然而，艾丽斯和父亲之间的关系一直比较冷漠，这与她和母亲的亲密关系形成强烈对比。艾丽斯与父亲之间的冲突主要是来自父亲对传统角色不屈不挠的固守。沃克先生并不赞成孩子们去读书，在他看来，读书只能加大他与孩子之间的距离。事实上，艾丽斯与她父亲之间很少有沟通的机会。沃克一家也充满了大男子主义和家庭暴力，艾丽斯在小说中描写的一些黑人家庭暴力正是发生在她自己家的真实场景重现。在小说《格兰奇·科普兰德的第三生》的后记中，艾丽斯写道：“我的家中就有暴力。暴力的根源出自父亲总想控制母亲和孩子的欲望，也出自我母亲和我们对他的反抗。”在艾丽斯看来，正是父亲的大男子主义使得他最终成为一个生活的失败者。

她最为不满的是父亲对待大姐露丝的残暴行为。当露丝长到对男孩子产生兴趣的年龄时，父亲对她十分严酷，经常殴打她并把她锁在房间里不许她出去。父亲甚至威胁说，如果露丝怀孕，就将她扔进水里淹死。但与此同时，他却鼓励自己的儿子们外出寻找女朋友，鼓励他们尽可能多地与女孩子亲密接触。艾丽斯说：“我从来没有想过要与父亲作对，但我觉得，尤其是在年少时，他让我没有其他选择。……也许如果我不那么执拗，而是去千方百计讨他喜欢，也会有机会走近他。但是因为我爱的姐姐不是父亲喜爱的，那我也不愿成为他喜爱的女儿。”

不过，父亲也有让她肃然起敬的时候。当一些北方亲戚来他们家时，亲戚们往往会炫耀他们买的房子、买的车，他们在银行有多少钱。亲戚们还常常嘲笑母亲嫁给了一个什么都没有的佃农和挤奶工。这时候，父亲就会说：我的所有财产就是我的孩子们。他这样说时，脸上充满了骄傲的表情，这让孩子们打心眼里感到高兴。

沃克先生从来没有对艾丽斯与梅尔文的婚姻直接表示过反对，因为他知道女儿的独立性格和反抗精神，但他事实上也从来没有接受过梅尔文。而且，父亲也不理解女儿对写作的热爱。“我肯定，我父亲不会明白我为何要写作，”艾丽斯感到十分遗憾的是，“我永远不会知道父亲会如何看待我的作品，这让我很难过。”

虽然父亲和艾丽斯的关系冷淡，虽然他从来没有完全懂得他的女儿，但他遗传给了女儿热爱自然的天性，这就像艾丽斯母亲赠予她的打字机、缝纫机和箱子一样珍贵。更重要的是，父亲还将追求真实和讲真话的品格传给了艾丽斯。沃克先生对谎言表现出了极大的憎恶，他要求孩子们只能说真话。艾丽斯5岁的时候，曾不小心打碎了一个果盘。她并不确定父亲是否知道她就是那罪魁祸首，因此她想撒个谎来避免可能的鞭打。

然而，当父亲询问事实真相时，艾丽斯后来回忆道：“我从不会忘记当时他询问我的样子，因为他的眼神看上去非常渴望我讲实话，于是我坦白了。然后，我看见他的脸色变得温和起来，并且因为我说了真话没有惩罚我，甚至显示出高兴的样子，我顿时有一种被幸福包裹的感觉。我想正是那个时刻，我决定，任何时候都不能说假话，即使随着时间的推移，我犯过比打碎果盘更严重的错误。”

但是8岁那年，因为害怕惩罚，艾丽斯没有吸取教训，为了替两位哥哥掩盖责任，她向父亲说了假话，而这句假话让她承受了许多年的内心煎熬和自责，从此以后，她再也不愿重蹈覆辙。讲真话，成为她生活、行动的座右铭。

在父亲的葬礼上，艾丽斯站在母亲的身边，当棺木合上的那一刻，艾丽斯听见母亲小声说：“晚安，威利·李，明早见。”母亲的脸上没有任何悲哀的表情，一切都是那么平静安详。艾丽斯突然有了一种顿悟的感受，她明白了，宽恕是治疗所有创伤的良方。在那一刻，艾丽斯与父亲之间曾经的抵牾也顷刻间荡然无存。葬礼之后，艾丽斯写了一首以母亲那一句小声呢喃为标题的诗歌——《晚安，威利·李，明早见》：

俯视着我的父亲

惨白的脸

做最后的告别

我母亲不含

眼泪，不带笑容

不怀悲哀

却彬彬有礼地说

晚安，威利·李，

明早见。

那时我才明白

我们一切创伤的治愈

全靠宽恕

它可以许诺

让我们

最终

归来。

第七章  为了黑人妇女文学的复兴

一、发现赫斯顿

20世纪70年代初，当艾丽斯写作《爱与烦恼：黑人妇女的故事》一书中的短篇小说《汉娜·肯赫夫复仇记》时，需要了解有关19世纪南方黑人文化中流传的伏都教魔法的确凿证据。她开始在黑人传说和民间故事中寻找，但她能找到的所有关于黑人民间文化的资料，都是白人作者撰写的，他们“大多数都是种族主义者。我怎么能相信他们所写的东西”。幸运的是，在白人撰写的黑人民间故事的脚注中，她看到了佐拉·尼尔·赫斯顿的名字。“那是我第一次在白人权威的脚注中看到佐拉·尼尔·赫斯顿这个名字。民俗学家、小说家、人类学家、伏都教的研究者，一个全能型的黑人妇女。”根据这个线索，她找到了一本由赫斯顿编写的黑人民间传说故事集《骡子与人》。与此同时，对于艾丽斯来说，更重要的是，她找到了一位渴望已久的前辈黑人女作家，一位给她输入了强大精神力量的导师。

赫斯顿1891年1月7日出生于阿拉巴马州，5岁时同家人移居到佛罗里达州的伊藤威尔市，那是美国少有的一个全部由黑人治理管辖的城市。赫斯顿的父亲曾经一度做过伊藤威尔市的市长。在这个几乎没有出现种族歧视的黑人社区里成长的赫斯顿，从小就是一个乐观自信的女孩。赫斯顿在自传中如此描绘过她小时候印象中的家乡：那里“有5个湖，3个槌球场，300位棕色皮肤的人，300位游泳高手，许多番石榴，2所学校，没有监狱”。然而，赫斯顿牧歌般的童年生活随着母亲的去世而结束。赫斯顿9岁成为孤儿，被亲戚们轮流抚养，过着寄人篱下的生活，14岁时离家出走，靠做卑微的工作来养活自己。但她牢记母亲的教导，决心要让自己接受完整的教育。18岁时，她考入霍华德大学和巴纳德学院学习。在巴纳德学院读研究生期间，她师从著名人类学家弗兰兹·波尔斯教授，在波尔斯的指导下对黑人民间传说进行收集和研究。1935年，赫斯顿出版了《骡子与人》一书，这是一部黑人民间故事集，材料都来自她在佛罗里达州和路易斯安那州采集的民间传说、习俗和民谣等。

赫斯顿毕业后，恰逢哈莱姆黑人文艺复兴运动时期，她成为那个时期的重要作家之一，她的创作显示出了极高的艺术天赋和幽默的个性。1937年，赫斯顿出版了长篇小说《他们眼望上苍》(Their Eyes Were Watching)，这部小说以幽默风趣的语言，描写了黑人在承受生活之痛时仍充满乐观和宽容，小说中的主人公黑人女子珍妮·克劳福德大胆追求爱情和自由的人生，展现了黑人的尊严和独特的精神气质。1943年，赫斯顿成为第一位出现在美国著名杂志《星期六评论》封面上的黑人作家。但在很快风行的以抗议种族主义为主导的黑人文学浪潮中，赫斯顿作品所塑造的阳光、乐观、幽默的黑人形象显得十分不合时宜。因为黑人民权运动，特别是黑人权力运动强调，黑人文学创作应竭力描写黑人被白人种族主义者剥削和践踏的故事情节，当时黑人作家文学作品中的黑人形象往往是凄惨、悲观和软弱无力的。理查德·赖特的《土生子》就是当时黑人主流文学的典型代表。赫斯顿的作品无疑不符合时代的要求，再加上她是一位黑人女性作家，因而格外受到冷遇。尽管她的文学事业遭受挫折，赫斯顿还是继续坚持创作，但出版商一再拒绝她的出书计划。此后，赫斯顿和她的作品都被打入了冷宫。到1960年赫斯顿去世之时，她的作品几乎到了无人问津、无人知晓的地步，她开启的对黑人民间故事进行的研究也被人遗忘。最后，年仅59岁的赫斯顿死于贫穷和默默无闻之中，她的最后几天是在孤独中度过的，社区一些好心人捐款支付了她的安葬费用。就这样，这位哈莱姆文艺复兴时期最优秀的黑人女作家被草草地埋在了一个荒凉的墓地，坟墓前连名字都没有。

从1943年赫斯顿登上《星期六评论》封面算起，一晃30年过去了，赫斯顿犹如一颗坠落的星辰，被世人遗忘。然而，艾丽斯决心让赫斯顿从坟墓中站立起来，在美国文坛上重新发出耀眼的星光！事实上，赫斯顿之于艾丽斯的意义绝不是一两句话可以概括的。在《挽救你自己的生命：榜样在艺术家生活中的重要性》一文中，艾丽斯阐述了赫斯顿对她所起到的榜样作用和重要意义。在文中，艾丽斯用诗一样的语言这样描述赫斯顿：

佐拉·赫斯顿，她去巴纳德学习她真正想学习的东西——她的族人的生活方式，他们独特的古老仪式、文化习俗和宗教信仰。

佐拉，她有着浅棕色头发和一双勇敢的眼睛；这个通过努力工作摆脱了贫穷和缺少父母疼爱的女孩，敏锐地抓住了重要机会。

佐拉，她离开了南方，后来仅返回一次。从佛罗里达到路易斯安那，她去拜访草药师傅，她说，我来了，我想从你的职业中学习。

佐拉，她收集了所有我需要的黑人民间传说故事。

她就是，佐拉。

自从找到佐拉(就像一把打开宝库的金钥匙)，我便入了迷。

当艾丽斯在哈佛大学图书馆里找到赫斯顿的《骡子与人》并阅读之后，她的兴奋之情是难以抑制的。因为对于她来说，这本“完美”的作品不仅证实了一部由南方黑人妇女写作的学术著作真实存在，还证实了南方黑人妇女记录的历史的真实性。在《佐拉·尼尔·赫斯顿：一个警世故事和一个拥趸观点》一文中，艾丽斯写道：

读了《骡子与人》后，我非常高兴。这是一本完美无瑕的作品！我在我的亲戚们那里检验了它的完美性。我的亲戚们都是典型的美国黑人，分别住在波士顿和纽约的郊区和黑人社区，他们早已忘记了自己的南方文化传统。当他们自己阅读，或听我朗读，或听其他人朗读赫斯顿的这本故事集时，他们感到出现了一种天堂般的情景。因为佐拉的书起到这样的作用：它让他们回忆起了所有被遗忘的故事，或是让他们害羞的故事(多年前我们的父母和祖父母给我们讲的——他们中没有一个不会讲故事讲到让你哭泣或大笑)，这些故事表明，他们多么不平凡，多么了不起。

而她最为喜爱的作品是赫斯顿的长篇小说《他们眼望上苍》。“读了11遍了，我还是很惊讶……无论过去还是现在，从没有作品像这部小说这样写；其中人物的语言——滑稽的黑人土话，即使白人和受过教育的黑人也都能够理解它们，简直是太美了。在这本书中能够感受到黑人的自爱——对黑人社区、黑人文化、黑人传统的爱——这种爱可以唤醒一个世界，或者创造一个新世界。”艾丽斯写道，“对于我和其他黑人妇女来说，《他们眼望上苍》就像水和空气一样重要。”

《他们眼望上苍》讲述了黑人妇女珍妮·克劳福德追寻爱情和追求自我的故事。珍妮经历了三次婚姻，第一次婚姻是由祖母南妮安排的，丈夫洛根对待珍妮只是将她视为自己的财富，一头干活的骡子。于是珍妮选择了逃走，并与一个名叫乔的男人进入了第二段婚姻。乔给了珍妮富足的生活，但他的大男子主义使他不能平等对待珍妮，珍妮最终怒而反抗，结束了第二段婚姻。珍妮的第三次婚姻让她体验到渴望已久的男女平等的幸福感受。一个外号叫甜点心的年轻人闯入了珍妮的生活。他没有洛根的财产，也没有乔的地位，但是他有着黝黑的肤色、快乐的个性和火一般的激情。更重要的是，他平等地对待珍妮。他领着珍妮跨越性别界限，尝试各式各样传统中只有男人才能做的事情：下棋、钓鱼、打猎、讲故事。珍妮尽情地享受这前所未有的自由。然而，在一次飓风引起的洪水中，甜点心为救珍妮被疯狗咬伤，他在神志不清中向珍妮开枪，珍妮被迫自卫还击，打死了甜点心。最后白人陪审团判决珍妮无罪。

艾丽斯十分赞赏这部小说，认为它表现出了一种“黑人拥有完整的、多样的、强大的意识”。最让艾丽斯欣赏的是赫斯顿作品中表现出的黑人民族的健康气质，而这种健康气质是许多黑人文学作品所缺乏的。艾丽斯写了一首诗，赞美《他们眼望上苍》中的女主人公珍妮·克劳福德：

我喜欢珍妮·克劳福德

离开她丈夫的方式

一个人想将她变成一头骡子

另一个试图让她对做女王感兴趣。

一个女人，除非她屈服

既不是一头骡子

也不是女王

尽管她像骡子一样痛苦

像女王一样在地板上移步。

艾丽斯在一次访谈中说道：“佐拉从不担心让她作品中的人物表现真实的自己，说滑稽的语言，以及其他。她不会为黑人所做的任何事感到尴尬，因此能够自由流畅地写出所有一切。我认为，佐拉可能是本世纪最受误解、最不被欣赏的作家之一。这真可惜。她是一个伟大的、勇敢的、具有幽默感的作家，她的作品字里行间充满了诗意。”

在1990年首届“佐拉·尼尔·赫斯顿节”上，艾丽斯·沃克对听众发表了演讲，其中她说起自己从赫斯顿作品中得到的感悟：

读她的作品时，我才第一次看到自己的文化，认出它是什么样子，它总是努力地试图通过幽默与痛苦的生活抗衡。我觉得仿佛得到，事实上确实如此，一张指向我文学之国的地图。……她的人物说的语言是我一直听见身边老人们说的语言。她的作品描写了我所见到过的老人们的形象。她没有丝毫优越感，去施惠给他们，也没有为他们感到羞耻，因为她就是他们中的一员，一个快快乐乐的人。

事实上，赫斯顿带给艾丽斯的惊喜，源于打消了艾丽斯内心深处一直隐藏的焦虑。一直以来，艾丽斯始终在寻找一个能在精神上给予她支持的黑人妇女文学先驱，渴望有一个精神“母亲”引导她。当赫斯顿出现在她面前时，她仿佛一下找到了希望。然而，当她想查阅有关《他们眼望上苍》的书评和学者们对赫斯顿作品的评论时，却发现赫斯顿生前并没有得到应有的评价，反而遭到许多攻击、嘲笑和贬低。对此，她感到困惑和恐惧：“我一度因困惑和恐惧而不知所措。因为如果一个给了我们所有人这么多显而易见的价值的女人能被如此随意地嘲笑和遗忘，那么其他人——比如我——还有什么机会呢？我知道自己还不如佐拉那样有勇气。”

艾丽斯对赫斯顿的遭遇感同身受，因为她也时常受到贬低和打击，许多人不赞成她在生活和艺术上的选择，并对她拒绝顺从感到不满，比如她与梅尔文的跨种族婚姻。尽管她已有作品出版，但她还年轻，仍然还不够成熟，并容易对自己产生怀疑。她想知道，如果她继承赫斯顿的衣钵，在文学作品中塑造不被许多美国人认可的黑人形象，会怎样？她自问，如果我写出和说出我心里想说的话，是否也会受到攻击？如果我敢于开口，是否我必须说“正确”的话？这个“正确”是谁定的标准？艾丽斯决定遵循自己内心的价值标准，勇敢地去面对这一切：

最终，我认为要拒绝和鄙视那种恐吓年轻人而不是教导年轻人的批评；我讨厌恐惧，尤其是我自己内心的恐惧。于是，我做出了不畏恐惧的事：我反击了。我开始为佐拉和她的作品而战，为有益于我们且不能失去的东西而战。

她开始孜孜不倦做着一切与赫斯顿相关的介绍，发表文章，到学校做演讲，让越来越多的人知道赫斯顿，了解赫斯顿，喜欢赫斯顿。她决心要让这位被遗忘的黑人女性天才作家的光辉重新闪耀在世人面前。

1976年，艾丽斯编辑出版了赫斯顿作品全集。这部名为《我大笑时我爱我自己》的文集，收录了赫斯顿从1920年至1950年创作的小说、散文、自传和信件等杰出作品。玛丽·海伦·华盛顿为该书撰写的前言以《佐拉·尼尔·赫斯顿：半个阴影中的女人》为标题，在前言中她写道：“赫斯顿留给我们的可能只是她取得成就中的一小部分。……艾丽斯要我给赫斯顿的读者写一个前言。这项工作是一个美好的合作的成果。艾丽斯对文学有很好的理解力，并且不受学术界的束缚，而那些束缚使大多数学者与自己的情感隔绝。通过赫斯顿，艾丽斯把我们带回到了我们的根。”

艾丽斯在《我大笑时我爱我自己》的开篇文章中写道：

从14岁离家当女佣，直到她去世的那一天，经济上的困难一直给赫斯顿的生活蒙着一层阴影，……具有讽刺意味的是，这个女人，……她将真正的美国黑人民间艺术之源记录了下来，但是，许多人却声称她出卖了自己的灵魂，甚至剥夺了她尽其所能获得一个稳定的、有微薄收入的机会。……直到她身无分文……她依然追求自己的理性和道路，这个女人毕竟是一个严肃的艺术家。但是，我们必须坚持认为，艺术家死于贫困是不可被接受的残酷事实。

在《我大笑时我爱我自己》每一章的引言中，艾丽斯不仅对赫斯顿的创作做出评价，还直截了当地指出了赫斯顿作品的缺陷，尤其是赫斯顿自传《路上的尘迹》中关于爱情的“令人沮丧的概括”。

在《纽约时报》的一篇评论中，兰德尔·肯尼迪认为艾丽斯编辑出版的《我大笑时我爱我自己》“使赫斯顿的生活和工作从不应该的遗忘中重回人们的视野。它体现了一种新兴的黑人女权主义文学批评，通过对赫斯顿作品的介绍和分析，为黑人文学研究设定了新的标准”。他指出赫斯顿名声之所以黯淡，部分是由于黑人批评家将其拒之门外，因为他们不同意她的政治立场，但是，“如果我们将赫斯顿视为一位艺术家来看待，而不是像大多数黑人作家那样，都被要求成为带有政治意图的艺术家，那么我们应该按照作家自己的艺术特点，来看待赫斯顿的作品”。肯尼迪盛赞艾丽斯是赫斯顿作品的才华横溢的诠释者，并指出不论是赫斯顿还是艾丽斯，她们都专注于描写黑人的复杂性，真实地呈现黑人文化中的丑陋和美丽。

重新确立赫斯顿在美国文坛上的重要地位，是艾丽斯出于一种对黑人女性文化传统缺失的焦虑，同时她更需要一个黑人文学中的女性先辈，来使自己的作家身份有一种安全的保障。因为赫斯顿不仅是一个艺术典范和先辈，对艾丽斯来说，还是黑人女性作家在美国黑人文学传统中的一个合法在场。因此，赫斯顿的存在，让艾丽斯感到万分庆幸：

在我知道赫斯顿作品存在之前，我就意识到自己对她作品的需要。……而赫斯顿，就好像知道将来有一天我会走进她这片荒野，为我提供了她的几乎全部的生平记录。虽然她的一生也偶有瑕疵，但我对她的一切，包括瑕疵，永远感激不尽。

二、寻找佐拉

在拉德克里夫学院访学期间，艾丽斯的关注点已经转移到黑人妇女艺术家的命运上，她主要关心的不再是民权运动所关注的黑人政治上的权利，而是黑人民族文化中的问题，黑人女作家艺术作品的生存的问题。艾丽斯思考的问题是，为什么像赫斯顿这样的黑人女作家会被埋没？是什么力量反对赫斯顿的存在？它们在多大程度上与白人文化不尊重黑人妇女写作有关？

艾丽斯对赫斯顿的重视，还在于她对黑人文化完整性的强调。在《我们所爱的一切都可以被挽救：一个作家的行动主义》(简称《我们所爱的一切都可以被挽救》)一文中，艾丽斯表达了对黑人妇女失去创造力的焦虑，她明白在拯救赫斯顿留给后人的遗产时，她也在保护黑人女性的艺术创造力。对于艾丽斯来说，赫斯顿不仅是黑人女性作家的典范和先驱，也是一个完整的黑人民族文化传统中不可缺失的组成部分。她写道：“我们是一个民族、一个不会丢掉他们的天才的民族。如果他们被丢掉了，作为艺术家和未来的见证人，我们的责任就是为了我们的孩子们找回他们，如果必要的话，要将丢失的骨头一块一块地收集。”

艾丽斯以一个具有象征意义的行动体现了去“找回”被丢失的黑人天才的这样一种责任感。那是1973年8月中旬一个酷热的日子，艾丽斯离开北方波士顿，来到南方佛罗里达州的伊藤威尔市。她此行的目的是寻访赫斯顿故居，寻找赫斯顿被埋没在荒烟野草中的葬身之处，并为这位伟大的南方黑人女作家竖立一块墓碑。

艾丽斯在散文《寻找佐拉》一文中，生动地描述了她在伊藤威尔市寻找赫斯顿的经历，这篇文章后来被收入2000年出版的《20世纪美国最佳散文》。

在一名准备撰写赫斯顿相关毕业论文的黑人女学生夏洛特的陪伴下，艾丽斯来到一座整洁的灰色建筑前，她欣喜地看到这座建筑上两个“迷人”的标志：伊藤威尔邮局和市政厅。在市政厅里，一个身材颀长的黑人妇女接待了她们。为了便于沟通，艾丽斯谎称自己是赫斯顿的侄女。那位女士告诉她，在这里没有多少人知道赫斯顿，也很少有人读过她的作品，莫斯利太太可能是唯一活着的还记得她的人。

她们来到莫斯利太太家。刚巧，这位82岁的老妇人，刚驾驶着一辆老式别克车回到家中，她身穿紫色衣服，腰板直挺，一只手放在腰上，胳膊上挂着草编的袋子。听闻艾丽斯来访的原因，她回答说：“我认识佐拉·尼尔，但那是很久以前的事了，我不想谈这个。……佐拉·尼尔离开这里去上学，几乎没有再回来过。她回来过一次，只是为她的书寻找资料。”不过，老妇人倒是很乐意谈她的健康问题，她说：“我病了。在医院做了手术。动脉破裂。医生不相信我会活着，但你看到我活得好好的，不是吗？那些医生不知道的是，上帝才是最好的医生，如果他说让你康复，你就康复了。”虽然没有从莫斯利太太那里得到多少关于赫斯顿的信息，但艾丽斯内心十分喜爱这位老妇人，因为她就像是从赫斯顿小说中走出来的黑人妇女，她乐观勇敢的生活态度，体现的正是南方黑人那种健康阳光的精神面貌。

离开老人，艾丽斯她们来到当年负责处理赫斯顿葬礼的殡仪馆，莎拉·佩克·帕特森夫人是殡仪馆的负责人，热情友好地接待了她们。艾丽斯说她是赫斯顿的侄女，想在她的墓地放一块墓碑。艾丽斯写道：“到了这个时候，我已经完全变成了佐拉的侄女，这个谎话从我口中说出来是如此自然。因为，在我心目中，她是我的姑妈，也是所有黑人的姑妈。”

帕特森夫人说，赫斯顿于1960年下葬。她被埋在旧公墓，位于十七街的天堂安息花园，那里有一个环形场地，她的坟墓就在场地的中间，是这个环形场地上唯一的坟墓，因为后来去世的人们就不再被埋葬在那个旧公墓了。她画了一张地图，并派了另一位女士陪同艾丽斯她们去往旧公墓。帕特森夫人还告诉她，赫斯顿死于饥饿和营养不良。这让艾丽斯感到吃惊和难过，她立刻联想到早年的黑人女诗人菲利斯·惠特利，她也是死于饥饿与营养不良。

按照帕特森夫人描绘的简陋地图，她们走到一座又高又破的石头拱门前，拱门上“天堂安息花园”的字样依稀可辨。艾丽斯以为那个环形场地不会有多大，然而，到了地方才发现，所谓的环形场地面积竟有一英亩，看起来更像一块废弃的农田，举目望去，只见纵横交错的灌木丛和高及人腰的杂草。艾丽斯提起长裙走进荒芜的沼泽地和杂草中，全然不顾野草划伤了她的膝盖，昆虫叮咬她，还有藏在草丛间的毒蛇，随时可能向她发出攻击。她边走，边四下搜寻，此时她自己的人生经历和所爱的人们在她的脑海中戏剧性地不断闪现。可是，哪里是埋葬赫斯顿的地方呢？

“佐拉！”她大声叫道，“你在这里吗？”

“佐拉！”她又喊道，“我来了，你呢？”

就这样，艾丽斯艰难地四下找寻，不断呼唤着赫斯顿的名字。“在一棵茂密的小树边的一丛干草上，我的眼睛落在了一只我见过的最大的虫子身上。它背朝地，有我三根手指那么大。我走向它，大喊一声‘佐拉！’我的脚突然陷进了一个洞里。我低下头看，发现自己站在一个大约6英尺长，三四英尺宽的长方形凹陷地上。”艾丽斯凭着直觉，相信自己找到了赫斯顿的最后安息之地，确实如此，这个地方正是环形场地的中心。

在梅里特纪念碑工厂，艾丽斯看中了一块高大的黑色墓碑，“只有它才能配得上赫斯顿。”她心想。然而囊中羞涩的她，只能用仅有的250美元，买下了另一块简朴的灰色墓碑。她要求在墓碑上刻上这样的字样：

佐拉·尼尔·赫斯顿

一位南方天才

小说家，民俗学家，人类学家

“这是我能做的，也是需要做的，”艾丽斯认为自己的行为并非了不起或具有历史性意义，“相反，作为一个黑人、一个女人和一个作家，这是我自然而然地承担的一项责任，因为佐拉死了，而我现在还活着。”

瓦莱丽·博伊德(Valerie Boyd)是《包裹在彩虹中：佐拉·尼尔·赫斯顿的一生》(Wrapped in Rainbows：The Life of Zora Neale Hurston)一书的作者，她评价艾丽斯重新确立赫斯顿在美国文学史上的重要地位中所扮演的角色时，这样描写道：当艾丽斯在赫斯顿的无名坟墓上安放墓碑时，她几乎是以一己之力使赫斯顿获得再生。在唤醒人们对赫斯顿的记忆和发掘赫斯顿遗产的价值方面，没有人比艾丽斯做得更多。

美国著名文学评论家亨利·路易斯·盖茨(Henry Louis Gates)在他1993年编著出版的《艾丽斯·沃克评论集：过去和现在》(Alice Walker：Critical Perspectives Past and Present)的前言中指出：“艾丽斯确立了赫斯顿在文学中的经典地位，是对建立黑人妇女的文化传统做出的巨大的贡献。由于有了这个基础，她和其他许多作家才可以写作，可以撰写初稿和修改她们的小说。这个意义怎么评价都不过分。”

艾丽斯确实使赫斯顿复活了。随着艾丽斯对赫斯顿的介绍和对她作品进行评论的文章不断发表，赫斯顿被越来越多的读者和学者熟悉。很快，各种以赫斯顿名义设立的研究基金会迅速成立，到20世纪90年代，黑人文化、文学专家学者们撰写的有关赫斯顿的研究专著出版了30多部，几乎所有大学里文学课的作家名单中都出现了赫斯顿的名字。赫斯顿成为美国文学经典作品中出现最多的黑人女作家，也是大学文学课上讲授最多的黑人女作家。30年之后，赫斯顿的小说《他们眼望上苍》又成为畅销书，且经久不衰。

1990年，伊藤威尔镇开始设立一年一度的“佐拉·尼尔·赫斯顿节”，每年吸引了大批文人游客，特别是赫斯顿的粉丝到佛罗里达州朝圣，纪念这位南方的天才女作家。

如今，凡是到佛罗里达州伊藤威尔市皮尔斯堡“天堂安息花园”的游客都能看到一个精致漂亮的墓地。当人们从十七街的拱形大门进入花园时，首先映入眼帘的就是赫斯顿的墓碑，它被常青植物所环绕，占据了整处景观的中心位置。

三、探寻黑人妇女的创造力

如果说在韦尔斯利学院开设黑人妇女文学课程、确立赫斯顿美国经典作家地位，是艾丽斯完成的黑人妇女文学史上两件具有里程碑意义的事情，那么接下来，艾丽斯继续前进的目标是寻找和确立美国黑人妇女文化传统及黑人女性的艺术创造力，她希望通过自己的努力，帮助黑人女性认识自我价值，找回她们因长期受种族主义和性别主义压迫而失去的自信和自尊。1974年，艾丽斯写作并发表了她的著名散文《寻找我们母亲的花园：妇女主义文集》(简称《寻找我们母亲的花园》)，表达了她对黑人女性创造力的寻找和建构黑人女性文化传统的追求。

在艾丽斯的关切中，不仅有种族歧视的问题，还有黑人内部的性别歧视。自从黑人奴隶制起，黑人就被视为低人一等。长时间做奴隶和受压迫，一些黑人自己甚至都习惯于白人强加给他们的模式和标准，他们习惯于与白人所期待的思想和行为保持一致，他们已将白人的黑人观内化为自己的，结果看不起自己的文化，认为自己的文化低劣，没有价值。而黑人女性在白人种族主义的压迫之外，还因为受黑人种族内部的男权压迫，更加重了自卑感。因此，在艾丽斯看来，

黑人女性对自身价值的认识和尊重是最为重要的。在散文《寻找我们母亲的花园》中，艾丽斯借用黑人作家图默小说《甘蔗》中对南方黑人妇女的描写，呈现了这样一幅画面：黑人女性，她们的灵魂如此强烈，如此深沉，如此无意识，以至于她们自己都不知道她们拥有丰富的灵性。她们一生都在盲目地跌跌撞撞，成为被虐待、身体残缺、被痛苦蒙蔽和迷惑的人群，甚至认为自己不值得拥有希望。在使用她们的男人眼里，她们变成了一种无我的抽象体，她们不仅仅是性的对象，甚至不仅仅是女人：她们变成了圣人。……这些愚蠢的圣人，狂热地——或者安静得像自杀了一般凝视着这个世界；而她们凝视的上帝就像一块巨大的石头一样沉默不语。

这些圣人是谁？这些愚蠢的、疯狂的、可怜的女人们？

她们中的一些人，毋庸置疑，就是我们的母亲和祖母们。

黑人妇女，用图默的话来形容，就像秋天的田野一样贫瘠空旷，永远见不到收割的日子。她们走进婚姻，却无爱无欢；她们被迫当妓女，却无法抵抗；她们成为母亲，却毫无成就感。然而，艾丽斯却发现了深藏于黑人妇女生命中的潜能和才华，她指出：

我们的祖母和母亲不是圣人，而是艺术家；她们被无法释放的创造力所压抑，变得麻木和疯狂。她们是创造者，却过着精神荒芜的生活，正是因为她们有着丰富的精神，所以才会因为天赋得不到需要和运用而发疯。

……

在民谣中，黑人妇女被称为“这个世间的骡子”，这恰当地说明了我们的社会地位。因为我们接受了所有人都将不愿承担的负担。……我们也被称为“女族长”“女超人”“卑鄙和邪恶的婊子”。即使在今天，作为一名艺术家同时又是一名黑人妇女，在许多方面会降低我们的地位，而不是提高我们的地位；然而，我们还是要成为艺术家。

在我们的祖母时代，一个黑人妇女成为艺术家意味着什么？在我们的曾祖母时代呢？这是一个答案足够残酷到能使血液凝固的问题。你有没有一个天才的曾祖母，死在某个无知下流的白人监工的鞭打下？或者，当她在灵魂里大声喊着要画水彩、日落，或者雨落在绿色宁静的牧场上时，却被要求为一个懒散的流浪汉烤饼干？或者是她，被迫生下了八个、十个、十五个、二十个孩子(这些孩子经常被从她身边卖到远方)，身体已残缺不全，而她唯一的快乐是用石头或黏土捏出反叛的女英雄塑像？

艾丽斯呼吁黑人妇女勇敢地从狭隘的自我认知中走出来，审视并认同自己的生活，去发现黑人女性先辈们不曾也不被允许意识到的艺术创造力。几个世纪以来，美国黑人妇女身体遭受摧残，精神饱受折磨，被剥夺了受教育的权利，更遑论从事文学或艺术创作。然而，艾丽斯却发现历史上许多黑人妇女在不经意间显示出的伟大的艺术创造力。

艾丽斯发问道：当黑人在美洲的大多数岁月里，连阅读和写作都是一桩十恶不赦的罪行时，用绘画、雕塑以及行为来表现思想的自由根本就不存在的情况下，黑人妇女的创造力是如何年复一年、世纪复世纪地保存下来的呢？她们如何保留对精神的追求，她们的艺术创造力如何得以体现呢？

正当艾丽斯思考在哪里去寻找遥远历史上黑人女性艺术创造力之时，她突然发现，其实答案就在自己身边。导致这一灵感产生的是艾丽斯的母亲沃克夫人。在《寻找我们母亲的花园》一文中，沃克深情地回顾了母亲的一生，她写道：

20世纪20年代末，我母亲从家中逃走，嫁给了我的父亲。在她20岁的时候，她已经有了两个孩子，并怀上了第三个孩子。在又生了四个孩子之后，我出生了。她看起来高大、温柔，有一双充满爱的眼睛。她很少在家里发脾气。但她那急躁、暴躁的脾气每年都会出现几次，当时她和白人地主发生争执，因为后者向她建议，她的孩子不必上学。

我们穿的衣服都是她做的，连我兄弟的工作服都是她做的。我们用的毛巾和床单都是她做的。整个夏天，她都在做蔬菜和水果罐头。整个冬天，晚上她都在做被子，这些被子足以盖住我们所有的床。

在白天“工作”时间里，她到田里劳动，与我父亲并肩，而不是在他身后。她的一天从日出前开始，直到深夜才结束。她从来没有一刻能安静地坐下来想想自己的心事；也从来没有一刻是不受打扰的——因为工作或者她那许多孩子发出吵闹的询问。然而，我正是要从我的母亲——以及我们所有不出名的母亲那里——去寻找一个秘密，是什么滋养了这些缄默的、常常受伤的黑人妇女所继承的这种充满活力、富有创造力的精神，这种精神在荒野和不太可能出现的地方一直持续到今天。

艾丽斯别开生面，从另一条途径寻找到了黑人妇女的艺术创造力和隐藏于其中的黑人妇女文化传统。她在黑人妇女缝被子、种花、讲故事等这样在众人眼里再普通不过的日常活动中寻找到了黑人女性的创造力、想象力、创造精神和艺术才能，以及黑人妇女在生活中无处不见的智慧和幽默。

写到母亲在讲故事、种植花卉等方面“向我显示了她的艺术家的气质”时，艾丽斯写道：故事出自母亲之口就像呼吸一样自然，而“通过多年来听母亲讲述她自己一生的故事，我不但已经吸收了这些故事本身，而且吸收了她讲述故事的方法”。而在艾丽斯看来，母亲真正的艺术创造力体现在她种植花卉的天分上，艾丽斯描述道：

她不管遇到什么样的石头地，都能把它变成花园。这花园色彩是那么绚丽，设计是那样独到，那么富有生命力和创造性，以至于直到今日，人们驱车经过我们在佐治亚州的家时都会停下来，要求驻足或漫步在我母亲的艺术品之中。……对于她来说，尽管受到各种各样的阻碍与侵扰，作为一位艺术家，创造仍然是她每天生命的一部分。这种坚持不懈的能力，即便是以一种非常简单的形式，也是黑人妇女长期以来所具备的。

我注意到，只有当我母亲在花丛中工作时，她才会容光焕发，几乎到了看不见的地步——除了作为造物主的手和眼。她全身心地投入工作。以她个人的美的概念来安排宇宙。当她表现属于她天赋的艺术时，她脸上的表情是她留给我的一份带有尊严的遗产，为光明和珍惜生命。她传递的是对各种可能性，以及把握这些可能性的意愿的尊重。

沃克夫人早在艾丽斯出生前许多年就养成了种花草的习惯。一天她和沃克先生坐在马车上行走时，路过一间被荒弃的房子，那里只有一枝紫色的牵牛花从地面生长出来。她被花的坚韧和壮丽迷住了，把它带回家，栽在院子里的一个大树桩旁。每次搬家，她都会把牵牛花聚拢起来，重新种上，然后骄傲地看着它在每一个新环境中继续开花。丽贝卡出生后，在她第一次拯救矮牵牛花30多年后，她给了艾丽斯一枝从植物上砍下来的分支，这棵植物继续恣意生长。这个牵牛花的意象成了艾丽斯一首诗和一本诗集的标题《革命的牵牛花》。

在《寻找我们母亲的花园》中，艾丽斯还举了另一个例子来说明黑人妇女的艺术创造力。艾丽斯曾在首都华盛顿的史密斯学院大楼里，看见悬挂着一条百衲被，上面的标签上写着“一百年前阿拉巴马一位不知名的黑人妇女创作”。那条百衲被图案精致美丽，表现的是耶稣殉难的故事。艾丽斯指出：

虽然没有参照任何有名的图案，虽然是用零碎无用的布片缝成，它显然出自想象力丰富和情感深沉的制作者之手。……如果我们能找到这位“阿拉巴马不知名的黑人妇女”，她可能就是我们的一个祖母——一位用唯一属于她的材料，用她的社会地位允许她采用的唯一方法留下了痕迹的艺术家。

通过这些生动的叙述，艾丽斯向世人证明，黑人妇女中一直不乏富有创造力的伟大艺术家，即使在十分恶劣的环境中，也会通过特有的艺术方式来表达对生命的热爱，并用一种隐匿的方式将这种精神一代一代传递下去：“就这样，我们的母亲和祖母，往往是以匿名的形式，传递着创造力的火花，那些她们自己从来不存希望看到的花朵的种子，或者她们不会阅读的密封起来的信。”在她1983年出版的散文集《寻找我们母亲的花园》一书中，艾丽斯引用了一位居住在阿巴拉契亚的印第安女作家玛里洛·阿维亚卡的诗《母亲之根》作为该书的引言：

创造力往往需要

两颗心

一个去照顾根

一个去照顾花

在干旱的时候

保持娇嫩的花朵

不被痛苦的狂风

吹散

在荣耀的时刻

保证一颗心

不被颂扬，不被看见

借用这样一首诗，艾丽斯表明，黑人女性先辈一方面坚持自己的精神追求，不放弃艺术创造力；另一方面，为了保护它而要将其隐藏起来不被发现。艾丽斯指出，黑人妇女的艺术创造力就隐藏在日常生活的衣食起居中，正是以这样的方式，祖先们将创造精神和艺术保存并延续下来，传递给后人。她们不会写作，诗歌中也没有记载她们的名字，但是，艾丽斯写道：我写的许多故事，我们大家写的所有故事，都是我们母亲们的故事。

在艾丽斯和其他学者和作家的共同努力下，通过追溯早期黑人妇女文学艺术创作，包括黑人妇女口头流传下来的表达方式、神话、意象等独特的艺术，他们发现并建构了美国历史上的黑人妇女文学传统。与此同时，艾丽斯将黑人女作家赫斯顿重新推上美国文坛之巅，使其再次发出夺目的光彩，也对新一代黑人女性文学创作产生了重要影响，极大地推动了黑人女性的创作热情。20世纪70年代以来，黑人女作家创作了大量吸引全国读者的小说和诗歌，黑人女作家作品的出版发表比以往任何时候都要频繁，由此出现了黑人妇女文学复兴的浪潮。

可以说，美国20世纪70年代的黑人妇女文学的复兴，始于以艾丽斯为代表的黑人女性艺术家敢于打破沉默，在反抗种族主义罪恶的同时，大胆揭露美国黑人生活中需要改变的问题，赞扬被忽视和被压制的黑人妇女文化与精神。艾丽斯明白，在这场运动中，风险是非常高的：美国黑人妇女能拥有独特的公众声音吗？她们讲述的真相和她们根据自己的经历所编写的故事及寓言能否得到重视和理解？不论如何，艾丽斯决心将这条路走下去。

在《寻找我们母亲的花园》一文的最后，艾丽斯·沃克写道：

在对美的热爱和对力量的尊重的传统指引下——在寻找我们母亲的花园的同时，我找到了自己的花园。

第八章  从南方到北方的人生转折

一、告别南方

1973年秋，艾丽斯结束了在北方的访学与教学，回到南方密西西比州杰克逊城，回到丈夫梅尔文身边。自从1966年的那个夏天，艾丽斯踏上密西西比州这块土地，参加这里的民权斗争，如今已经7个年头过去了。距离1963年马丁·路德·金在首都华盛顿林肯纪念堂前发表演讲《我有一个梦想》，也过去了十个年头。美国南方的黑人生活发生了什么变化？艾丽斯在一篇题为《选择留在家乡：华盛顿示威10年后》的散文中提出了这样的问题：10年过去了，对于南方黑人来说，“绝望的山减少了多少？希望的石头变大了多少？”

艾丽斯发现，此时的南方确实已发生了很多变化。她记录了这样一件事，在她回杰克逊城后不久，有一天，她与梅尔文来到一家饭店吃饭。那个饭店有一个泳池，他们边吃饭，边看着泳池里的人在水中嬉戏。令她惊奇的是，她看到在白人游泳者中间有一个黑人男孩，那个黑人男孩游完泳后，神态自若地爬上岸，伸展四肢，舒适地躺在地上休息，全然没有顾及饭店里那些能够透过窗户看见他的白人。梅尔文记得，在1965年的时候，他曾经在这里做过一个实验。当参加实验的黑人走进泳池时，里面的白人立刻全部离开泳池，并站在泳池的周围怒目而视，发出恶毒的辱骂。艾丽斯则回忆她小时候在佐治亚州，黑人根本就不允许使用城里的游泳池，黑人只能在用自己的钱建造的黑人社区游泳池里游泳。在《选择留在家乡：华盛顿游行10年后》一文中，艾丽斯这样描述她在南方发现的变化：

10年之前，黑人逃往北方，10年之后，黑人又从北方返回南方故乡。当年想要离开南方的，现在也留在了家乡。我们一直都知道，没有天上掉馅饼的事：正是有越来越多的坚持不断的民权诉讼，才导致了黑人获得越来越多的更好的工作。……现在，一个黑人只要有钱，他就不可能在高速公路上的汽车旅馆或城市里的旅馆里遭到拒绝。……警察的暴行——最新的私刑形式——已经不再被认为是理所当然的事情，因为黑人对此反应强烈，市政府也担心会影响招商引资，破坏他们城市的进步形象。黑人可以投票，也确实投票了，每一个选举年都会有不少由黑人选出的官员。公立学校成了这个国家中最没有种族歧视的机构之一，那些曾经伤害我内心的标志：“只限白人”和“黑人不得入内”再不会伤害到我的女儿，因为它们已不复存在了。

此情此景，让艾丽斯觉得自己曾经付出的一切十分值得。当年她响应马丁·路德·金的号召，“回到密西西比，回到阿拉巴马……回到佐治亚去……，要知道总有一天，这个世界会改变”，去佐治亚州帮助黑人参加选民登记注册，在密西西比州做“密西西比儿童之友”的黑人历史教师，为杰克逊城图格鲁学院和社区学校的黑人学生上课。想到自己在这10年里走过的路，做过的事，艾丽斯不禁为自己为改变黑人现状做出了奉献而感到一丝欣慰。

然而，与此同时，她也清楚地看到，虽然“绝望之山已经缩小，希望之石已具形状，可以被眼睛看到和手抚摸到。但自由总是一种捉摸不定的玩笑，在获取它的过程中，人们也会受到它的羁绊”。

她看到新生的黑人中产阶级已经失去了革命的积极性，那些在20世纪60年代得到民权运动帮助的大多数黑人，如今放弃了进一步争取自由的抗争，而是去追逐汽车、家具、大房子、威士忌等物质；因民权运动而成为新的富裕阶层的人们，现在不再支持那些曾经使其成为新权贵的黑人组织，也不关心仍旧贫穷的黑人；黑人妇女在运动中受到排挤，被黑人男性利用和歧视。艾丽斯陷入了深思：“归根结底，自由是一场个人的和孤独的战斗，一个人要战胜今天的恐惧，才能战胜明天的恐惧。这也是我在南方获得的经验。”在《选择留在家乡》一文的最后，她写道：

如果我要离开密西西比州，那将不是我父母和兄弟姐妹的原因。我的决定不是因为恐惧，也不是因为我缺少表达女性思想的自由。而是因为占据一切的足球文化让我厌烦，无处不在的肯德基炸鸡店让我震惊，因为霓虹灯已经开始取代树木。因为海太远，而这里一座山也没有。但最为重要的是，因为我已经解放了自己；这是我自己的选择。

是的，艾丽斯已做出决定，离开密西西比州，离开南方，回到纽约。她对南方的生活产生了强烈的倦怠感，南方再也不是那个曾经让她热血沸腾的地方。在《岁月的记录》中，她回顾了自己在密西西比州生活的10年，并把这段岁月分成三个阶段。第一个阶段是来到密西西比州的“头两年，我狂热地想把我观察到的一切——用诗歌、故事、小说、散文——都写下来。那是一个让我不断打开童年心结的时期，在我的南方童年里，那些不被理解的秘密，赤裸裸地向我走来，我开始接受和理解了它们。在密西西比州，我渐渐长大成熟”。

在第二个阶段，作为母亲的艾丽斯，一边照顾婴儿，一边写作，同时还常常为在外进行民权诉讼的丈夫担惊受怕。她患上了抑郁症，甚至有了自杀的倾向。“我感到了做母亲的辛苦，它对我的写作构成了威胁。我一辈子的习惯——随机应变、游荡和做白日梦——如果不改变的话，至少要彻底地重新安排。还有一直以来的担忧，担心我那在密西西比州远离城市的偏远地区访问客户的年轻丈夫，再也回不来。”

对于在密西西比州的第三个阶段，艾丽斯这样写道：

那是我们在那里7年的最后一年……我已不再担心我丈夫的安全。事实上，这就是美国媒体奇妙的地方，梅尔文已经成为家喻户晓的名人，……因为杰克逊学校的种族隔离案就是他提出诉讼的，女儿和我每周至少可以一两次在电视上看到他接受电视采访。我也不再担心自己的安全，无论有没有我丈夫的陪伴。刚到这里的时候，看电影对我们来说很痛苦。几年来，我们是密西西比州唯一一对跨种族、已婚、有房的夫妇。我们在售票处出现常常引起愤怒的沉默。然而就是这样的情况，去年也不再发生了。在密西西比州，至少在一些大城市，与这个国家的其他地方相比较，白人都学会了如何在公共场合下不那么失礼。

然而，也就是在这一年，艾丽斯对在密西西比州生活的抵触和由此产生的抑郁感从所未有的强烈，以至于她恨不能立刻离开，再也不愿见到它。用艾丽斯的话来说：“在那一年，自我毁灭的威胁前所未有地折磨着我。”

此时在美国，黑人民权运动已经走入低潮。除了前面说到的大多数黑人失去了20世纪60年代那种追求自由平等的激情的原因，还因为随着马丁·路德·金被暗杀和黑人权力运动宣扬的暴力抵抗运动，黑人和白人之间的暴力冲突也越来越激烈，民权运动逐步偏离了原先非暴力的轨道，致使黑人民权运动的光环渐渐褪色。在杰克逊城，艾丽斯常常对那些倡导暴力的激进革命者的言行感到疑惑，还因为自己与那些支持暴力的民权运动者观点相左而烦恼。

艾丽斯描写了在她家里曾经发生的一件事。有一天，艾丽斯和梅尔文在家中招待了两个黑人权力运动的革命者，其中一个来自哈佛法学院的年轻人不断用“白鬼”一词称呼梅尔文，甚至扬言要在艾丽斯家的客厅里发动一场革命，对梅尔文采取暴力。然而，当夜幕渐渐降临，“黑暗勾起了我们的年轻客人对密西西比州种族主义者的可怕记忆”，年轻好战的革命者出于害怕，而不敢走出艾丽斯家的大门，只好请求“白鬼”主人找来他的黑人同事陪伴他走回住的酒店。这件事让艾丽斯深感荒唐和无奈。

在《岁月的记录》中，艾丽斯写道：

我的抑郁源于我没有比以前更加赞成暴力的痛苦。多年来，我曾经幻想着偷偷溜进各种压迫者的房子，也许伪装成女佣，在他们的膝下扔下手榴弹。然而，尽管我认为这些人，袭击和杀害我们的孩子，在法官席上称我们为黑猩猩，让我们的生活成为每天的折磨，但我并没有将这种幻想付诸行动。我信奉的非暴力、和平主义哲学在一个暴力的、非和平主义的社会里受到挤压，并使我几乎总是觉得自己做得不够。当我写作顺手，能够写出许多诗歌和故事的时候，我没有时间去想这些。但当文章写得不顺手时，我就会对自己写作的意义产生怀疑。因为写作本身也似乎与当时这里许多人的目标不一致。

在这样的环境氛围和抑郁心情笼罩下，艾丽斯向梅尔文表达了离开密西西比州的决心，并向梅尔文下了最后通牒，她说：“梅尔文，在密西西比和我们的婚姻之间，你必须做出选择。”梅尔文对艾丽斯决定离开密西西比州很理解。虽然他在这里从事法律诉讼工作做得十分成功，甚至想过永远留在密西西比州，但是他知道，要说服他的妻子和孩子留在这里是徒劳的。于是，在艾丽斯给出的选择面前，梅尔文毫不犹豫地选择了婚姻。

在那篇回忆南方岁月的《岁月的记录》散文中，艾丽斯以这样一首诗开头：

在这里，我们目睹了

无数个季节的来来往往。

灌木丛中的

无名坟墓

把我们的双腿变成了树木

永远垂直于地球和太阳之间。

在这里，我们难以抵挡

田野、树林和溪流的吸引；

在这里，我们难以实现

自己的梦想。

她说，我写的就是密西西比州，就是南方。她回忆当时离开时的心情：“我们离开的那个早上，我已经厌倦了这里的一切，当汽车启动的一瞬间，我甚至无法再回头看它一眼。我永远不会再踏上密西西比州这块土地。”

许多年之后，艾丽斯回忆她在密西西比州的几年，却认为那是一段生活在充满着友谊、激情和爱的民权运动者中间的日子，那是一些关于为了改变一个压迫性的种族主义制度，冒着一切危险来到南方或生活在那里的人们的回忆。“我在这里成长、成熟，因为身处困境对于一个人的成长很重要。梅尔文和我都改变了，但我们也付出了巨大的代价。”事实上，艾丽斯当时还有另一种迫切的心理，她觉得自己非常需要到一个新的环境去生活。就像一粒种子，她需要新鲜的水和土壤，到一个新的花园里去生根、开花、结果。

二、《女士》杂志的编辑

格洛丽亚·斯泰因姆(Gloria Steinem)是那些热切期待艾丽斯来到纽约的人之一。斯泰纳姆是20世纪60年代后期至20世纪70年代美国妇女解放运动的代表人物，也是著名作家、演讲家、记者、编辑和女权主义社会活动家。她曾因揭露《花花公子》上的兔女郎内幕而掀起了反色情运动的风潮。在1968年，她联合创办了《纽约》杂志，同时担任政治专栏评论员；1971年她又联合创办了《女士》杂志，很快《女士》成为全美国最有影响的女权主义期刊和女权主义运动阵地，斯泰因姆也被视为20世纪70年代的美国主流女权主义运动的领导者。

在此之前，艾丽斯与《女士》有过许多次联系。1972年，艾丽斯的经纪人温蒂曾经将艾丽斯的那篇题为《罗丝莉莉》的短篇小说投给《女士》杂志。《女士》杂志编辑乔尼·埃德加回忆说：“我早在密西西比州时就读过艾丽斯的作品，当我收到这篇小说投稿时，十分激动。我们出版过玛格丽特·阿特伍德、玛丽·戈登、乌苏拉·勒金等许多其他优秀女作家的早期作品。而艾丽斯的小说显得非常突出，因为她写得很优雅，同时也很生动。她的写作有一种其他作者身上所没有的特点。”

《女士》杂志发表艾丽斯的短篇小说《罗丝莉莉》后不久，斯泰纳姆与艾丽斯也曾在杰克逊城有过面晤。当她得知艾丽斯和梅尔文决定离开密西西比移居纽约时，便立刻向艾丽斯发出邀请，请她担任《女士》杂志的编辑。艾丽斯接受了斯泰纳姆的邀请，但是为了不牺牲自己对文学创作的追求，她提出了一个条件，那就是一周只上两天班，此外，还不参加任何会议。因为有在纽约福利局工作的经历，艾丽斯知道一份全职工作留给她写作的时间会很少，况且她现在家中还有年幼的孩子和家庭责任。斯泰纳姆说：我爱上了艾丽斯，我被她和她的作品深深吸引，因为她是一个如此真实的人，就像一块试金石。当她答应加入《女士》团队时，我太高兴了。即使她不能过来担任全职工作，也没有关系。

从1974年的第12月期起，艾丽斯的名字开始出现在《女士》杂志上。当时，她的年薪是11500美元。

对艾丽斯来说，这样的安排令她十分满意。她在《女士》杂志兼职，梅尔文则继续他在全国有色人种协进会的法律事务及教育基金大都会办事处从事民权诉讼工作。她和梅尔文在历史悠久的布鲁克林米德伍德街(Midwood Street)55号买了一套宽敞的房子。这是一个树木繁茂的多民族聚居区。艾丽斯给5岁的丽贝卡找了一个保姆。在写给老师简·库珀的一封信中，艾丽斯描述了她当时的生活状况：“我们买了一栋老房子……我开始为《女士》杂志工作，一周两天，……但我还是不喜欢开编辑会议。”

起初，艾丽斯还不太适应《女士》编辑部那种自由的社区形式的氛围，那里没有封闭的私人办公室，有的工作人员还将孩子也带到了工作区域，孩子们整天在工作区域到处乱窜，玩得很开心。同时，因为杂志社的其他同事都是白人，艾丽斯多少有一点不那么自在，甚至有些孤独的感觉。这让她想起自己在莎拉·劳伦斯女子学院读书期间，因为周围都是白人同学，为了缓解身为黑人的孤独感，她购买了高更的《三个塔希提女人》、莫迪利亚尼的《爱丽丝》，以及鲁本斯的《四个黑人头》三幅画挂在自己的房间。

20世纪70年代，进入白人机构里工作的黑人妇女并不多见，艾丽斯说：“作为第一批到白人机构里工作的黑人，我真的觉得这不是件容易的事，即使是在像《女士》杂志这样的女权主义的机构。我也能感受到有的人认为我冷漠，因为我不太说话，也不参加会议。我还坚持要一个私人办公室。幸亏格洛丽亚理解我的需要，她帮了我很大的忙。”

事实上，《女士》杂志因为艾丽斯的加盟而更加引起读者的关注和阅读兴趣，并成为女性主义的标杆性杂志和美国最主要的女性主义阵地。艾丽斯来到《女士》之后，主导了两件大事：一是《女士》杂志刊登了一系列介绍和评价赫斯顿的文章，使赫斯顿重新登上美国经典作家的行列，并由此掀起了美国黑人妇女文学的复兴浪潮；二是《女士》杂志推出了几位具有争议但后来轰动美国文坛的黑人女作家。尼托扎克·尚吉(Ntozake Shange)就是其中之一。《女士》杂志在获得了的她的首部小说《萨佛拉斯、柏树和靛蓝》的发表权之后，还促成了这位著名黑人女剧作家后来在美国文坛上扬名。

尚吉是20世纪70年代成名的美国黑人女剧作家，她与爱丽丝·柴尔德里斯(Alice Childress)、洛林·汉斯贝莉(Lorraine Hansberry)一起被称为“黑人戏剧发展中的重要人物”。作为一名黑人女性主义作家，她的作品主要描述了黑人女性在男权社会和种族思想下所受到的双重压迫和磨难。此外，她创造了一种新的戏剧表现形式——配舞诗剧(choreopoem)，这是一种集舞蹈、音乐、诗歌等为一体的特殊的舞台表现形式，是尚吉对美国黑人传统文化中的元素进行加工而形成的。尚吉在多部作品中用这种艺术形式来表达思想主题。她的代表作是《有色女孩》(For Colored Girls Who Have Considered Suicide When Rainbow Is Enuf，1976)，该作品为她带来多个奖项的提名。在这部作品中，尼托扎克·尚吉通过这种非传统的舞台表现形式，借七个身着不同颜色衣服的黑人妇女之口讲述了她们各自的生活经历和人生遭遇，为观众展示了一幅幅黑人女性在父权压制和种族歧视的环境下所面临的双重折磨的画面，在刻画黑人女性不幸遭遇的同时，她还赋予她们反抗精神，表现了黑人妇女争取自身灵魂的解放并最终认识到自己宝贵人生价值的觉醒过程。当然，该剧中对黑人男性的性别主义和黑人女性之间相互支撑的姐妹情谊以及亲密关系的描写，招致了许多评论者的批评和攻击。1977年，该剧获得奥比奖，并获得格莱美奖和托尼奖最佳剧本提名。2010年《有色女孩》被拍成电影，成为轰动一时的佳作。

艾丽斯曾在尚吉遭受挫折的时候，给予她极大的帮助。尚吉说：“我从来都不明白为什么我讲的关于黑人妇女生活的真实故事激怒了这么多人，但艾丽斯让我明白，我必须向前走，摆脱消极因素。有时候，仅仅想着艾丽斯，我就有足够的力量站起来，第二天再去面对更多的攻击。”

随着艾丽斯在《女士》杂志担任编辑之后产生的社会影响越来越大，她在一些黑人中的负面印象也得到了缓解。比如，著名黑人杂志《本质》(Essence)，它是一本以黑人女性为读者的杂志，于1970年创刊，比《女士》早了整整一年，也相继发表了艾丽斯的几篇短篇小说，甚至还有人提议让艾丽斯加盟《本质》编辑部，但《本质》杂志的创办人并没有邀请艾丽斯。曾经参与《本质》创办工作的海蒂·高赛特说，在这里，仍有一些人不喜欢艾丽斯，因为她没有通过黑人纯洁性这一关，艾丽斯与《女士》的关系，与白人斯泰纳姆的关系是黑人不太认可的，但最让他们无法接受的依旧是艾丽斯与白人的婚姻。所以最终《女士》得到了艾丽斯，而《本质》却失去了这位黑人姐妹。《本质》后来的发展并不顺利，这或许与它没有邀请像艾丽斯这样有能力的黑人女作家加盟有关。

三、婚姻解体

艾丽斯离开密西西比州时，对自己的婚姻会走向何处，心里是不确定的。为了不让心绪混乱，她将全部精力贯注到了她的第二部长篇小说的创作中，这部小说的题目为《梅丽迪安》。完成初稿后，为了进一步完善，也为了构思下一部作品，1975年8月，艾丽斯独自一人来到纽约萨拉托加(Saratoga Springs)小镇的雅斗花园(Yaddo Garden)居住了一段时间。雅斗又被称为“作家之家”，是一个招待各国作家、画家、作曲家等静养休息与创作的地方。萨拉托加是位于纽约上州的一个小镇，背靠阿迪朗达克(Adirondack)森林公园，风光秀丽。小镇人口不到3万，却是纽约最富庶的城市之一。艺术气息浓厚的雅斗花园，开放90年来一直为世界各地的作家和艺术家免费提供食宿，资助文学和艺术创作。中国文豪老舍先生就是在这里写下了传世的《四世同堂》。

艾丽斯和梅尔文曾希望离开密西西比州后，他们紧张的婚姻关系可以得到缓和，甚至重新回到当初他们热恋时的恋爱情感之中。然而，在纽约生活了一年之后，他们的努力似乎并没有见效。他们必须面对这样的事实，那就是密西西比州那些充满了恐怖和艰辛的日子已经将他们的情感消耗殆尽，虽然艾丽斯觉得这很难接受。她在给好友写的信中流露了她的担忧：“我正在慢慢地进入一种分裂状态。坦白说，我觉得我不适合结婚……问题是梅尔文是个很好的人，离开他我得鼓起勇气。还要考虑到丽贝卡，考虑她的幸福，等等。”

梅尔文同样感觉到他们在纽约生活出现的紧张关系难以缓和。但他无论如何也不想用离婚的方式来解决。许多年后，梅尔文回忆道：“我们曾经鼓起勇气坠入爱河，但在20世纪70年代发生了一些事情，使之成为不可能，我们分开了，我认为其中很大一部分与种族因素有关。随着艾丽斯越来越出名，我认为我们的婚姻对她有负面影响，确实让她觉得自己是个种族的叛徒。尽管她很坚强，但我相信那些批评给我们的婚姻带来了破坏。”

事实上，艾丽斯和梅尔文之间也产生了某种难以明说的隔阂，特别让艾丽斯感到失望的是，梅尔文从来没有读过赫斯顿的小说《他们眼望上苍》，而这个行为在艾丽斯看来，这就好像梅尔文在他们之间画了一条分界线。艾丽斯后来在她的小说集《伤心前行》中写道：

多年来我们一起分享莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、奥威尔、兰斯顿·休斯……但你从不读我爱的那位黑人女人写的那本薄薄的平装小说。就好像你在一个地方画了一条奇怪的线。你好像说，我完全爱你，但除此之外。可是对我来说，能与你分享这本书，则是我的全部。

最后，分开只是一个时间问题。很快，艾丽斯带着丽贝卡搬到了布鲁克林前景公园对面的一个小公寓，而梅尔文仍然住在米德伍德街的房子里。丽贝卡回忆说，我从没有见到我父母之间有争吵，我和我父母亲的关系似乎也没有受到影响。

艾丽斯对于她和梅尔文离婚这样解释：只要人存在，就会有变化。我在乎梅尔文，但我不想与他继续一起生活。我需要无牵无挂。

1976年，结婚约10年后，艾丽斯和梅尔文正式办理了离婚手续。

2001年，艾丽斯出版了一部短篇小说集《伤心前行》，在前言中，她对自己与梅尔文的10年婚姻写下了这样一段感慨：

30年前，我与一个男人相识、相爱，并结了婚。对于我来说，他来自一个陌生的地方，带着陌生的文化。而他的种族，因为种族隔离，对我来说也是陌生的。然而，重要的是，幽默感和爱情将我们融为一体。一种来自祖先和我们自己骨子里的、本能的信念，使我们选择在人生道路上寻找自己的生活。或者说，是生活找到了我们。这是一段神奇的婚姻。在我们选择居住的地方，这是完全出乎意料，甚至难以想象的，因为不合法。然而，在我们相遇的10年后，我们在疲惫和绝望中分手了。

许多年之后，他们的女儿丽贝卡长大成人，她出版了一部名为《黑人、白人、犹太人》的回忆录，其中回忆了家庭逐渐发生的变化：

我不太明白我的父母是不同的肤色。我只知道他们在做一些重要的事情，人们一直想在他们身边。每个人都相信我是混血儿。一切都很有趣。但是，从整合主义立场到激进的黑人权力意识的转变影响了我的父母。我父亲努力工作，结果被告知运动中没有白人的位置。从理论上讲，他明白黑人经历那个过程并获得那个时刻是很重要的，但在情感上，这对他来说是毁灭性的。有人要求我母亲证明她的黑人性。作为一对夫妇，他们没有想办法去获得支持来调和这个问题，而是做了为生存下来他们必须做的事情。我完全理解并尊重他们的决定，但我可以感受到父亲的伤痛和母亲的伤心。

在他们结婚约10年的时间里，艾丽斯眼里的梅尔文，是一个充满激情的自由捍卫者，开朗、直率，但又有些脆弱。正是这些记忆，像镶嵌画一样留在她的心间。遗憾的是，在他们离婚的最后一天，当他们离开离婚登记处时，梅尔文却冷酷无情地拒绝了艾丽斯向他发出的一起去喝一杯茶的邀请。

至于女儿丽贝卡，为了尽量减少离婚对孩子的影响，艾丽斯和梅尔文友好商定了一项安排，丽贝卡将轮流与父母各自生活两年。从1976年到1978年，丽贝卡和母亲一起生活。然后，她和移居到华盛顿特区的父亲及他的新妻子一起生活两年。对于这样的安排，艾丽斯解释说：“我们的目的是让她能在我们共同的看护下长大，尽可能保持心理上的稳定，这个决定完全是出于对丽贝卡的爱。”

但是，艾丽斯和梅尔文所认为的理想安排，对丽贝卡来说却是残酷的。20年后，毕业于耶鲁大学的丽贝卡，在她撰写的《黑人、白人、犹太人》回忆录中，这样写道：每两年改变一次生活居所，我感觉自己完全支离破碎，就像镜子碎片，我不得不挣扎着去看自己的模样。我父母离婚后，我感觉自己成了一个垃圾，我做了一切能够做的事，为了避免加重他们的痛苦。

虽然表面上看起来平静淡定，但丽贝卡说，她经常为跨越两个世界的环境感到紧张，这迫使她不得不迅速变得成熟起来。她举了个例子，艾丽斯在与梅尔文分手后不久的一个晚上，突然跟丽贝卡谈起她的葬礼计划。作为一个孝顺的女儿，丽贝卡抓起一本法律书，按照她母亲的要求，认真写下了葬礼的重要事项和不重要的事项。那时，她还不到10岁。她回忆说：“我们就坐在床上，我母亲宣布她想被葬在一个漂亮的松木盒子里。葬礼结束后，她说，要举行一个聚会，要有很多食物、舞蹈和音乐。说实话，我感到挺自豪的，因为母亲信任我，让我处理这些事情。但听她谈论自己的死亡，真是太可怕了。我一直在想，那以后我怎么办呢？”

与艾丽斯引导女儿走向独立的培养方式不同，梅尔文和他新妻子却向她灌输传统女孩的生活方式的思想。“我父亲与一个传统的女人再婚，她建议我去上芭蕾课，还带我去购物，教我怎么做饭，所以我生活中有两个完全不同的母女关系模型。当我和母亲在一起的时候，我会为我在白人家庭与白人一起享受生活感到内疚，那就像一个童话。当我回到我父亲身边，又感觉自己像是民权运动中所有黑人的化身，他热爱他们，但又失去了他们。我开始觉得我的父母都有点陌生。”

在她的回忆录中，丽贝卡还讲述了这种扭曲的生活和作为混血儿在她心理上的影响：

我的父亲，曾经是黑人的盟友，一夜之间，他就成了一个闯入者。我的母亲曾经在一段不受欢迎的爱情中寻求庇护，现在可能不再愿意做出牺牲了。……唯一的问题是我。我那小小的铜色身体，承载着如此多的承诺，打破了如此多的规则。我不再有意义了。我是一个多余的人、一个被抛弃的人，我的存在只不过是对一段曾经快乐但最终不可持续的时光的痛苦提醒。如果我不是民权运动的孩子，我是谁？

第九章  黑人妇女的力量之歌

一、《革命的牵牛花》

1974年，艾丽斯的诗集《革命的牵牛花》获得美国国家图书奖(National Book Award)提名，这个奖项被称为美国出版业最高荣誉。当年同时获得提名的十一人中，还有女作家还有奥德·洛德(Audre Lorde)和奥德里安·里奇(Adrienne Rich)。那时正是女性主义运动在美国风起云涌的时候，女作家异常团结。奥德·洛德、奥德里安·里奇和艾丽斯三人商量，如果三人之中有一人获奖，无论她是谁，这个奖都属于全体美国妇女，获奖者将代表全体妇女去接受这个奖项。结果当年的国家图书奖由里奇和男作家艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)共同获得。

在纽约林肯中心的爱丽丝·杜利大厅，里奇发表了一份著名的声明，声明中说，她、艾丽斯和洛德一致认为：

我们以所有在父权制世界里默默无闻，至今声音仍然没有被世人听到的女人们的名义，以那些同我们一样，在这种文化中只能以象征意义存在的女人的名义，接受这个奖项……我们相信，我们可以通过互相支持和分享，而不是相互竞争来使自己更加充实；诗歌——如果是真的诗歌——应该在超越等级和比较的空间存在。我们三人以一种象征的意义合为一体……宣布我们将共同分享这个奖项，并将获得的奖金尽可能地用于为妇女服务。

30年后，艾丽斯回忆1974年国家图书奖的事件时说：我们的行为非常罕见，三个人同时受到了人们的尊敬；因为我们明白，大多数女性诗人和艺术家的作品仍然不为世人所知，没有得到应有的尊重和荣誉。国家图书奖颁奖之后，她们将获得的奖金捐赠给了一个设在纽约的黑人单身母亲姐妹会组织。

虽然里奇在声明中宣称这是她们三人的共同决定，但艾丽斯事后表示，国家图书奖是属于里奇一人的。尽管如此，对于艾丽斯来说，诗集《革命的牵牛花》获得国家图书奖的提名，是对她作品的思想性和艺术性的肯定，这对她无疑是一个极大的鼓励。

《革命的牵牛花》收录了艾丽斯在20世纪70年代初期创作的54首诗歌，反映了她在这段时期内对民权运动的反思，对黑人妇女的命运和反抗精神，以及黑人妇女追求爱与美的思考。在诗集的扉页上，艾丽斯写下了这样一段话：

这些诗是关于革命和爱情，关于同情和信任的消失，以及不管是在爱情还是在革命中，爱的延伸作用。这些诗也是关于少数遭遇不幸的灵魂的，她们即使面对行刑，也要艰难地对爱和美做出承诺。

《革命的牵牛花》的标题取自诗集中的一首同名诗，该诗描写了一位名叫萨米·卢的黑人妇女，她用耕田农具杀死了压迫、虐待她的丈夫，被处以死刑。当她被行刑队带往行刑的电椅时，她对前来送她的孩子们说，不要忘记给她的紫色牵牛花浇水。

……

当她被带往不知通向何处的路上

除了知道自己将死于电椅

她继续说道

你们都别忘记

给我紫色的牵牛花

浇水。

关于诗歌中牵牛花的象征意义，艾丽斯在《寻找我们母亲的花园》中解释说，她最喜欢的花就是牵牛花，也喜欢养这种花，因为它在任何土壤中，都会盛开怒放，在艾丽斯看来，处于社会底层的黑人妇女精神也是这样。

艾丽斯的母亲曾经给她讲过一个故事。许多年以前，艾丽斯的母亲和父亲从外地坐着马车回家，当时母亲肚子里还怀着艾丽斯的一个哥哥。当他们经过一所废弃的房子时，母亲在房前荒芜的院子里，看见一株浅紫色的矮脚牵牛花。母亲立刻对父亲说，停下来！让我去挖那株牵牛花。父亲嘴里发着牢骚，停了下来。回到家，母亲将牵牛花栽种到自家院子里的一个大树桩旁。从此以后，这株牵牛花开了又开，从不凋谢。艾丽斯全家搬过无数次家，每次搬家，母亲都要带走她的牵牛花。37年后，当艾丽斯的女儿丽贝卡诞生时，母亲就从她的牵牛花丛中砍了一株送给艾丽斯。艾丽斯说，这株花也从未凋谢过，每年冬天，它仿佛沉睡，但春天一到，它便会鲜花盛开。

她进一步解释说：虽然萨米·卢只是一个反抗者，不能算是个革命者，但她之所以用“革命的牵牛花”为题，是因为纵观黑人历史，可以发现，萨米·卢的形象并不是孤立的，她也是正在进行中的黑人革命的一部分。“从某种意义上说，这本诗集是对那些不愿将自己塞进任何意识形态或种族模式中的人们的歌颂。她们都会这样大声喊道：停下来！我要去摘那株牵牛花！”

可以说，在艾丽斯作品中，牵牛花象征着那些敢于反抗压迫，为自己的命运奋起反抗的黑人妇女，这其中也包括她自己。在同一篇文章中，她写道：

当我和我丈夫结婚的时候，有一条法律说我不能这样做。……在密西西比州，当时一个黑人和一个异性白人居住在同一所房子里就是一种罪行，是要受到处罚的。但那时我觉得——就像现在一样——只有当你无所畏惧地生活在这个国家的任何地方，能够按照自己选择的方式和选择的人一起生活，才是真正地生活在美国。

二、《梅丽迪安》

《革命的牵牛花》获得国家图书奖提名之后不久，艾丽斯创作的第二部长篇小说《梅丽迪安》于1976年出版，在这本书中，艾丽斯描写了一个她心目中“革命的牵牛花”的黑人女性形象。如果说有一部作品，真实地记录了20世纪50-60年代美国黑人民权运动中，民权革命者的战斗经历和心路历程，见证了美国民权运动时期青年的精神和青春的激昂，那么可以说非《梅丽迪安》莫属。

《梅丽迪安》以美国黑人民权运动为背景，描写了一位投身到民权运动之中的黑人女子，如何在这样的社会浪潮中成长，从背负着沉重的包袱到寻找到自己的人生意义和生活目标的历程。艾丽斯不仅刻画了女主人公的觉醒和追求，以及实现了完整自我的理想化人生，更重要的是，通过对主人公追寻自我历程的细致描写，生动地刻画了黑人女性在反对种族主义斗争中面临的种种困惑和精神折磨。

故事跨越半个多世纪时间，从20世纪初到20世纪60年代马丁·路德·金被谋杀的时期。故事首先从描写梅丽迪安和她母亲的关系中展开，梅丽迪安的母亲希尔夫人曾经是一位教师，但自从孩子出生后，就由于家庭琐事而精疲力竭，对梅丽迪安常常没有温柔，只有斥责。梅丽迪安从小就觉得在母亲眼里，自己是妨碍母亲幸福的罪人。

由于得不到母亲的关爱，年仅15岁的梅丽迪安在中学时与同学相恋并怀孕，结果只好辍学结婚生子。但她很快就觉得婚姻让她窒息，丈夫的行径充满了大男子主义，只有当他走出家门时，梅丽迪安才会感到如释重负。有一天，梅丽迪安看到了一则关于一所进行选民登记活动的房子发生火灾爆炸的新闻报道。于是，她决心投身到民权运动中去。她逃出家门，将幼子送给别人领养，参加民权斗争，后又进入黑人大学萨克森学院学习。

在大学，她与黑人男子杜鲁门相恋。杜鲁门是黑人权力运动的积极参与者，他经常身穿达什基服装，宣称要致力于为正义而战。没有多久，梅丽迪安和杜鲁门的关系因为一位参与民权运动的白人女性琳恩而发生了改变。杜鲁门被琳恩吸引，作为一个黑人斗士，虽然杜鲁门认为琳恩的白皮肤是黑人受到不公正待遇的罪魁祸首，但同时，在杜鲁门看来，与白种女人结合可以肯定他的男子气概和提高他的社会地位。

梅丽迪安在感情上遭遇打击，在事业上也受到排挤，她因拒绝发誓采取暴力行为而被驱逐出黑人激进组织。然而，梅丽迪安并没有因此放弃自己的理想追求，她表现出了一种坚定不移的信念，勇敢地采取了为黑人权利抗争的个人行动。她来到南方贫穷的黑人社区，工装外套和火车司机的帽子成了梅丽迪安的标志性装束，她挨家挨户走访群众，鼓励他们参加选举注册登记，告诉他们不要放弃自己的权利。她为一个生病的无家可归的黑人女孩辩护，并将其带到家中守护；她为黑人孩子争取参观一个展览的权利，带领着孩子们迎着警察的枪口进行游行抗议；由于黑人居住区没有排水设施，一个孩子不幸在水沟中淹死，梅丽迪安带领着黑人群众来到市长的办公室，将孩子的尸体放在市长的办公桌上，要求改善黑人居住区的排水系统。她的一系列行为，不仅为黑人争取权利，而且还将社区里的黑人团结到了一起，成为群众眼中的英雄。她全身心地投入为黑人争取权利的斗争中，废寝忘食，以致身体几乎完全垮掉，但她内心却很平静，因为她感到实现了自我精神和行动上的完整。

在梅丽迪安革命精神和勇敢行为的影响和感召下，杜鲁门经过几番波折后，又回到了梅丽迪安身边，与梅丽迪安一起在南方帮助黑人选民注册登记和进行维护黑人权利的斗争。

小说中有这样一个情节，梅丽迪安在南方黑人社区一座教堂里见到的一幕，使她的灵魂和自我得到了升华。在美国南方黑人社区，教堂就和家庭一样至关重要，是人们日常聚会的场所，教堂也就成了一种精神的象征，成为黑人生活中不可缺少的精神支柱。一天，梅丽迪安路过一个黑人教堂，她被教堂里发出的音乐声吸引，因为那音乐与她童年就熟悉的教堂里经常放的音乐不一样。进去后她发现，这个黑人教堂里并没有温柔的祷告，倒更像一个鼓舞精神的战斗集会，里面的人们共同唱着悲壮激昂的黑人歌曲：“让我们谱写军歌”“让哀悼的歌声消失”。她还听到黑人牧师模仿马丁·路德·金的声音宣讲布道，而布道的内容都是与黑人生活和争取黑人权利斗争有关。牧师告诫听众里的年轻人不要去参加越南战争，呼吁年轻妇女停止寻找她们的丈夫，而去做一些对黑人有益的事；他对年纪大的人说，他们应该为让年轻人替他们去打仗而感到羞愧。梅丽迪安无意间抬头看了一眼那个平时被玻璃镶嵌手举一盏灯的耶稣像，却发现那个历史悠久的用彩色玻璃装饰的面色苍白的基督耶稣，被一个魁梧的拿着一把剑的著名黑人歌手B.B.King的画像所取代：

他的脸往后仰着，歌唱着，汗珠像闪闪发光的钻石一样从他的头上掉下来，一只手拿着一把吉他，吉他上系着一条金色的带子，带子从他肩上垂下……另一只手举过头顶，上面有一个长长的发亮的东西，那东西的末端正在滴血。

梅丽迪安得知这个特殊的礼拜仪式是为了纪念一位在民权斗争中牺牲的青年而举行的。牺牲者的父亲站在人群前，眼睛红红的，只说了一句“我儿子死了”便哽咽得说不出话了。教堂里的人们对那个红着眼睛的男人说，他的儿子没有白死，如果有机会，他们会用自己的身体来保护他的生命。他们说：

我们要将你的故事和你儿子生与死的经历编进我们熟悉的歌和布道中，我们会立即行动起来。知道吗，教堂、音乐、礼拜是我们共同的仪式，我们从这样的形式中得到支持，这也是我们所知道的可以带来变化的方式。

带领大家做祷告的黑人牧师也没有像往常那样跪在地上，而是直直地站立着，挺直了腰杆，神情严肃地说，大家为有机会站在一起而感到高兴，为还能活着，并且像一个家庭团结在一起而庆幸。他还说，他为在遇到困难时大家能相互帮助而感动。梅丽迪安被深深感动，她感到自己从这个宗教仪式里面体现出的黑人种族精神中得到了莫大的鼓励和力量，她也突然明白了自己生命的意义：

因为她懂得了，终于，她必须继续珍视自己的生命，反抗任何阻碍，活下去，不战斗到死就不放弃生命的任何一点东西，生命不属于自己，它已经超越了自己，延伸到了她周围人的身上，因为，事实上，在美国这么多年，全体黑人已经组成了一个生命。

梅丽迪安不再迷惘，在南方这块她十分熟悉的土地上，在她的人民中间，她找到了自己的位置和实现自己人生价值的途径。她对自己说：

我也许不属于走在斗争前面的激进的革命者，……我愿意走在那些真正的革命者的后面，那些明白自己必须为帮助穷人和黑人而抛头颅洒热血勇往直前的人，当他们停下来洗刷身上的血迹，发现嗓子因窒息而不能歌唱时，我将走上前去，将记忆里的歌唱给他们听。因为那是人民的歌，交织了一代代人的经验谱写而成，如果有哪一部分流失，人民就将遭罪，失去灵魂。如果我只能做这个事，那我的角色至少还有用。

小说《梅丽迪安》是艾丽斯对美国民权运动的历史性回顾，也是为像自己一样积极投身革命的黑人女性献上的一曲赞歌。梅丽迪安的形象中有着艾丽斯以及许多参与民权运动的黑人女性的身影。艾丽斯曾表示，梅丽迪安的原型来自黑人民权传奇人物鲁比·多丽丝·罗宾逊(Ruby Doris Smith Robinson)。罗宾逊是学生非暴力协调委员会(SNCC)的骨干成员，也是斯佩尔曼女子学院的毕业生。1942年，罗宾逊出生于佐治亚州亚特兰大市，在亚特兰大的萨默希尔黑人中产阶级社区长大，1958年毕业于普莱斯高中，1965年获得斯皮尔曼女子学院体育学士学位。受蒙哥马利公车抵制和北卡罗来纳州格林斯博罗静坐等民权活动的影响，她积极投身民权运动。1960年4月，罗宾逊参加了在北卡罗来纳州罗利市举行的大学生群众会议。在这次会议上，成立了学生非暴力协调委员会，罗宾逊成为委员会的主要成员。此后，她策划领导了好几次重要的反抗白人种族主义的行动，并都取得了成功。有一次，她得知一个从纽约飞往非洲的黑人代表团受到阻拦不能登机，于是她带领大家在飞机跑道上静坐，致使航空公司不得不让这个黑人团体登机。但是她却遭到组织内部一些黑人男性的嫉妒，没完没了的内讧耗尽了她的健康和灵魂，罗宾逊去世时年仅25岁。

艾丽斯将罗宾逊的人生和她自己参与运动的经历，以及她对民权运动的反思结合在一起，编织了这个故事，并在小说中大胆探讨了民权运动背景下的包括黑人、白人在内的三角爱情关系：梅丽迪安和杜鲁门以及杜鲁门与犹太白人琳恩之间的爱情。艾丽丝在塑造梅丽迪安这个人物时，并没有刻意拔高她的形象，而是真实细腻地展现了她成长过程中复杂的心路历程。梅丽迪安从软弱无力到自信勇敢，从一个温和顺从的黑人女孩到一个坚定勇敢的民权战士和黑人妇女解放运动先驱，即使她在一生中经历了许多挫折和打击，也从不退却，而是继续在黑暗的暴风雨中前行。在民权运动中，梅丽迪恩既感到获得了精神解放又时常感到孤立无援的矛盾心理，也反映了艾丽斯自己对所经历的政治浪潮的深刻认识和反思。

与《格兰奇·科普兰德的第三生》出版后引起较大争议和较多批评不同，《梅丽迪安》出版后，评论界的反应更多的是对这部作品的肯定，特别是得到了女权主义者们的高度赞扬。格瑞尔·马修斯在《纽约客》上发表评论，指出这部小说是一位黑人妇女的精神和政治传记，“它呈现得如此完美，令人信服；故事中每一个事件都是值得纪念的，它本身就是一个故事”。《新闻周刊》的黑人女评论家玛葛·杰斐逊强调说，这部小说具有一种震撼力量，艾丽斯以深邃敏锐的眼光捕捉了一个时代深刻而复杂的问题，记录了民权运动从非暴力向激进暴力的转变，揭示了黑人和白人之间既是同志又是敌人的复杂心理和性对抗。

玛吉·皮尔斯在《纽约时报》书评中写道，《梅丽迪安》是“一部制作精良、情节紧凑、成就非凡的小说”，并指出艾丽斯在处理民权运动中的策略和战略问题时，具有敏锐的批判意识。这部小说因其对复杂主题的娴熟处理而获得了许多批评家的认可和赞扬。多年以后，罗伯特·托尔斯在《纽约书评》上评论说，《梅丽迪安》“仍然是我所读过的对‘民权运动’以最令人印象深刻的处理方式写作的小说。”

美国著名学者亨利·路易斯·盖茨也指出，艾丽斯在《梅丽迪安》中塑造了一个令人可信的黑人女革命者形象。这是因为在梅丽迪安身上体现了黑人女性寻找自我、争取独立的艰难。作为一名黑人妇女，当她走上解放的道路时，需要付出的是要比常人多几倍的代价，甚至需要通过肉体的惩罚来达到心理平衡。当然，梅丽迪安最后终于从自我迷茫到对自我重新认识直至自我升华，成长为一个富有责任感的、坚定的革命者。她经历了从一个普通黑人女孩到为黑人争取人权的事业而奉献一切的英雄的历程，也经历了精神世界从分裂到完整的历程。

值得一提的是，艾丽斯在创作《梅丽迪安》时，在写作手法上进行了创新。与《格兰奇·科普兰德的第三生》按时间顺序安排的传统叙事方式不同，《梅丽迪安》采取了非线性的叙述策略，用艾丽斯的话来说，是“在时间上来回跳跃，以多种不同的模式在头脑中工作”。这是她对南方黑人妇女擅长缝制的百衲被形式的模仿。艾丽斯认为，南方黑人妇女用针、织物和线缝制被子是一种艺术的形式，黑人女性的创造力正是在这种艺术形式中得以传承发扬。事实上，在《梅丽迪安》中，艾丽斯显示了已臻成熟的叙述故事和刻画复杂人物形象的高超技巧。

三、《你不能压制一个好女人》

如果说艾丽斯在其早期作品《格兰奇·科普兰德的第三生》和《爱与烦恼：黑人妇女的故事》中所描写的黑人妇女形象更多是以吃苦耐劳、忍气吞声、饱受摧残为特征，那么《革命的牵牛花》和《梅丽迪安》中的黑人妇女形象则显示了一种坚韧顽强、大义凛然的精神，而艾丽斯在这两部作品之后发表的短篇小说集《你不能压制一个好女人》中，黑人妇女的形象则表现为强壮、野心勃勃和富有创造力。简而言之，讴歌黑人妇女的力量是这部小说的主题。

《你不能压制一个好女人》是艾丽斯发表的第二部短篇小说集，于1981年出版。该书由14个故事组成，虽然同《爱与烦恼：黑人妇女的故事》一样，讲述的也是黑人妇女的生活，但这本书刻画的大多是现代黑人女性，她们仍然受到父权制和种族歧视的压迫，但没有被打败，她们不再忍受，而是站起来，采取行动。这些故事里的黑人妇女们渴望摆脱传统角色，实现自己的抱负，尽管这是一个相当复杂和艰难的过程。简而言之，在《你不能压制一个好女人》中，艾丽斯笔下的黑人妇女们正在寻求以自己的方式在这个世界占据一席之地。

第一篇故事题为《1955》，由一位名叫格蕾丝·梅·斯蒂尔的黑人蓝调女歌手的6篇日记组成，这6篇日记分别写于1955、1956、1957、1960、1968和1977年，记录了她与一位白人摇滚男歌星之间跨越22年的交往故事。这个故事取材于著名歌手猫王埃尔维斯·普雷斯利的故事。也可以说，作品通过一位黑人女歌手的视角，讲述了一个白人歌星的人生悲剧。故事开始于1955年，年轻的白人歌手特雷若随同经纪人来到格蕾丝的家中，用500美元买断了格蕾丝多年前创作的一首蓝调歌曲的版权。很快，特雷若凭借格蕾丝的歌曲一跃而为超级明星，成了大红大紫的“摇滚皇帝”，获得巨额的财富。特雷若十分感谢格蕾丝，他与格蕾丝之间产生了一种友谊，他们互相写信，特雷若还常常去拜访格蕾丝，向她赠送大量的礼物。然而，事实上，这首歌曲特雷诺演唱了无数次，却始终没有理解其中的含义和精髓，他的演唱只是对格蕾丝的一味模仿。有一次，特雷诺邀请格蕾丝一起参加著名电视主持人约翰尼·卡森的节目，他希望全世界的听众像他一样敬佩格蕾丝，并因她的歌曲而给予她应得的荣誉，结果，没有得到预期的效果，白人观众对肥胖的格蕾丝极尽嘲笑，特雷若则被激怒了。在最后一篇日记中，格蕾丝描写了特雷若由于精神空虚，沉溺于酗酒吸毒，在1977年过早离开了人世，格蕾丝则对特雷若的英年早逝唏嘘不已，感到痛惜和哀悼。

另一篇题为《名望》的故事也描写了黑人妇女的歌声所蕴含的巨大力量。安德里亚·克莱门特·怀特是一位很有名望的作家，她曾在大学里教书。一天，她在她的私人助理海德夫人陪同下参加了一个颁奖会，她将在那里获得她的第111个重大奖项。但是，怀特一直受两个问题困扰：一是，她的同事们都让她感到很可怕。不过，尽管身处他们的包围之中，她还是获得了事业上的成功。二是，她觉得自己其实并不成功。在那个颁奖会上，她一直用一种苦涩的幽默感来反思自己的人生，忍受着身边的人们对她表现出的虚伪和装模作样，直到颁奖会的最后，一个年轻的黑人女孩为大家演唱了一首黑人老歌时，她的心情才变得好起来。

《我如何杀死了本州最有名的律师却轻易逃脱？这很简单》讲述的故事是，14岁的黑人女孩的母亲在一个著名白人律师家中当用人，白人律师强奸了这个女孩，并口口声声说爱她，承诺如果她继续和他在一起，他会出钱让她去上大学。因为在贫困中长大，从小缺少父母的关爱，于是女孩同意与白人律师保持关系。这种情况持续了一段时间后，被女孩的母亲发现，母亲吓坏了，打了她的女儿。律师认为，如果事情要按他所希望的继续下去，就必须将女孩的母亲支开，律师诱使女孩签字，将母亲送进了精神病收容所。当女孩意识到这是多么可怕的时候，已经太晚了：她的母亲在收容所里死于虐待和心碎。女孩决心找律师报仇，于是到律师家向他开了枪。然后，她还拿走了律师的钱来兑现他为她上大学所作的承诺。结果这起谋杀案被视为抢劫，没有人怀疑这个女孩，因此她轻易逃脱了罪责。最后，白人律师的遗孀在参加丈夫葬礼时还让女孩照看孩子。

在《埃利希亚》中，一位年轻黑人妇女在一家只有白人能进的餐馆的橱窗里，看见了一个从前的奴隶——阿尔伯特叔叔的雕塑。她发现那具雕塑实际上是阿尔伯特的填充尸体。晚上，她和她的朋友们从餐馆偷走了尸体。她们把它送到焚化炉里火化，每个人都保留了一点阿尔伯特叔叔的骨灰。但这并没有结束，当埃利希亚周游世界时，她注意到一些地方的博物馆里，还有其他的“阿尔伯特叔叔”雕塑，都是真人尸体，但是，埃利希亚却对此无能为力。

《春天里的一次突然返乡》讲述了一位在北方大学读书的黑人女子回到佐治亚的家乡，参加父亲的葬礼前后发生的故事。这个黑人女子在大学里学习的是绘画艺术，但她一直为自己无法画出黑人的形象而苦恼，因为她所见到的黑人们的脸上总是布满挫败和沮丧感——那种“被白人定义为永远失败的黑人”的表情。然而，当她回到南方的家乡见到她的祖父时，却在他的脸上看不到丝毫挫败或沮丧的痕迹。从此以后，她下决心刻苦学习，为了自己能成功地将祖父的脸雕刻在石头上。

在这部小说集中，也有一个题为《牵牛花》的故事。故事讲述了民权运动期间，一位黑人妇女从越南回来的儿子那里学会了如何制造炸弹，然后她帮助了民权运动者。白人为了报复和恐吓，将她祖母的尸体挖出，把祖母的腿骨扔在了这名妇女栽种的牵牛花丛里。

值得一提的是，在一篇题为《一封时代的信，或是拯救这个虐待狂？》的故事中，艾丽斯以一种直接的方式，表达了她对女性主义的看法。故事的内容是一位黑人女教授给一位在舞会上被她冷落的白人同事写的一封信，信中解释了她当时冷落同事的原因。这位名叫露西的同事，想打扮成一个她最喜欢的女权主义者形象，当她穿着小说《飘》中的女主人公斯嘉丽·奥哈拉的衣服出现在舞会上时，黑人女教授非常震惊，认为这是不可接受的。在黑人女教授眼中《飘》是一部塑造“快乐的黑人奴隶”刻板印象的小说，而女主人公斯嘉丽·奥哈拉则是一个白人奴隶主。通过黑人女教授，艾丽斯表达了她对白人女性主义者的批评，因为对于她来说，斯嘉丽几乎代表了白人女性主义的一切错误：以自我为中心，容易发脾气，而且是种族主义者。这不是她想要的女性主义，也是她后来认为自己是“妇女主义者”的一个很好的理由。可以说，艾丽斯的这个故事在当时的许多女性主义故事中是一个难得的大胆的变奏曲。

《堕胎》则讲述了现代黑人妇女掌握自己命运的故事。故事叙述者是一个名叫伊玛尼的年轻黑人妇女，她在大学期间曾意外怀孕，并以堕胎结束。伊玛尼回忆说，她被自己的决定解放了，“这一切都标志着一个伟大的时代的到来，并像她自己一样把握方向”。如今，伊玛尼已婚，是一个蹒跚学步的孩子的母亲。得知自己又怀孕时，她决定不再要这个孩子。当她告诉丈夫她要离开小镇去堕胎时，她敬业的丈夫只是拍拍她的脸颊，轻声说“照顾好你自己”。伊玛尼对丈夫的漠不关心感到恼怒，回来后，便对丈夫制定了规矩：结扎或留在客房。她说，再也不会有什么伤害我了。这篇小说获得了1981年的欧·亨利奖。

《你不能压制一个好女人》被认为是早期广受赞誉的《爱与烦恼：黑人妇女的故事》的续篇，是后者的自然延伸和演变。然而不同于《爱与烦恼：黑人妇女的故事》，这部短篇小说集在形式上是一种小说和非小说的混合体，因为在故事之间艾丽斯还穿插了几篇类似散文或论文的作品，表达作者的政治观点，抨击美国种族主义和大男子主义，特别是白人男性。这种表现方式受到了一些评论者的诟病，认为作者为了政治意图而牺牲这部作品的连贯性。还有一些批评家认为这部短篇小说集里的故事因具有较强的政治性色彩而减弱了作品的叙事艺术效果。

但著名作家蒂莉·奥尔森却认为艾丽斯在这部作品中表现了“一位伟大的美国作家的成就。这些故事中的人们敢于在其他人没有涉足过的地方冒险，体现了令人震惊的深刻而具有挑战性的人类真理”。《华盛顿邮报》上的文章也指出艾丽斯“作为一名作家，掌握着广泛的素材，从普通穷人的生活到艺术家和学者的生活。……她带着同情而不是感伤的心情进入她们的经历之中”。《纽约时报书评》则如此评论道：“这部小说集涉及的重要的、政治上坦率的、半禁忌的话题会自然而然地让《你不能压制一个好女人》对所有读者产生吸引力。”

四、从纽约到旧金山

艾丽斯在与梅尔文离婚后不久，与黑人历史学者和社会活动家，《黑人学者》杂志的编辑罗伯特·艾伦陷入恋情。罗伯特与艾丽斯是多年好友，他们曾经都是霍华德·津恩教授俄国历史课上的学生。虽然艾丽斯与罗伯特相爱，但她对罗伯特表明了自己不会再次走入婚姻的态度。

艾丽斯与罗伯特的恋情之间隔着几千英里的距离，因为罗伯特的工作地点在美国西部的加利福尼亚，而艾丽斯则住在美国东部的纽约。罗伯特希望艾丽斯能够移居到美国西部，但艾丽斯并不想离开纽约。对于艾丽斯来说，纽约不仅是一个繁盛的艺术中心，还解救了她在密西西比州寄居期间罹患的文化饥渴症。艾丽斯喜欢纽约，自从离开密西西比州来到纽约，她很享受在一个精神世界不受干扰的城市里的生活。

《梅丽迪安》出版之后，艾丽斯一直在酝酿另一部小说的写作，这部名为《紫色》的小说是一部以南方为背景的作品，为了营造与小说吻合的环境，她在纽约布鲁克林一个安静的街区买了一栋小房子，为了与她所珍视的文化之根、传统之源南方保持密切联系，她在自己家的小花园中种植了各种南方植物，包括玫瑰和羽衣甘蓝，当然还有牵牛花。然而，三个月过去了，她仍然无法找到写作这部小说需要的灵感，三思之后，她决定离开纽约，前往位于美国西部加州北部的旧金山。

对此，她在《写作〈紫色〉》一文中这样解释道：

当我确信我的新小说中的人物形象正在成形(或者，如我一直想象的那样，他们正在联系我，试图通过我来发声)时，我开始计划离开纽约。三个月前，我在安静的布鲁克林街区买了一栋小房子，坐在书桌前可以俯视代表花园景观的街道和园中一株枫树，我以为这样可以进行写作。但事实并非如此。

纽约，我爱在那个城市永远变幻莫测的环境中保持优雅的人们，但是，《紫色》中的人物抵触甚至拒绝到访这个地方。每当他们中的任何一个人物出现在我脑海中时——不论我身处地铁上，走在一条黑暗的街道上，还是在高楼的阴影下——就会感到他们开始发出的抱怨。

……

于是，我把房子处理掉，家具存放起来，收拾了行李，独自飞到了旧金山。小说里的所有人物都立刻陷入了沉默——我想，是因为吃惊。不仅仅是因为这个城市的美丽，还有他们知道的地震。

他们也不喜欢看见到处都是公交车、小汽车和拥挤的人群。“俺们不想看见这些东西，”他们说，“这让俺们无法思考。”

这时，我可以确定他们的确是乡下人。

在罗伯特的陪同下，艾丽斯开始在旧金山北部乡下四处寻找一栋出租的房子。他们来到一个看起来很像佐治亚的小镇，路上遇见一个黑人小男孩，只见那个男孩高高兴兴地在路边走着，艾丽斯心想，一个黑人孩子看起来那么快乐和无忧无虑的地方一定是一个好地方。于是，他们就在这个名叫布特林格的社区找到一栋房屋租了下来。艾丽斯写道：

终于我们在北加州找到了一个能租住的地方，我小说中的人物们也很喜欢。也难怪，这里看起来很像佐治亚州的乡下，只不过这里更加漂亮，游泳池也没有种族隔离。……看到了绵羊、山羊和牛马，闻到了苹果和草地的味道，我的一个人物，西丽，结结巴巴地，开始开口说话了……

就这样，在1978年底，为了能在一个与小说故事发生背景相同的环境中写作，艾丽斯离开纽约移居到了有着美丽山峦和广阔海景的城市旧金山。对于艾丽斯来说，这是一种为艺术献身的信念所驱使的行动，当然，她承认，与罗伯特的恋情也是促使她从纽约到旧金山的动因之一。

事实上，来到旧金山，艾丽斯必须面对的一个新问题就是经济上的窘迫。此时的艾丽斯，辞掉了《女士》杂志的工作，于1977年获得的古根海姆学者奖励基金(13000美元)也所剩无几。当然，她可以通过演讲获得一些收入，那时她已经是一位颇有名气的黑人作家，常常有付报酬的演讲机会。但是，在散文《写作〈紫色〉》一文中，艾丽斯写道：当我因为外出演讲，在旅途中无法将突然出现的想法记录下来而感到懊恼时，小说中的人物西丽和莎格毫不犹豫对我说，放弃所有旅行！放弃所有演讲！所有旅行和演讲都算得了什么？于是，我一年时间内拒绝了所有的演讲邀请。

对于艾丽斯来说，为了她所追求的艺术，并遵循她一直信奉的真实性，她可以放弃一切，哪怕在经济上陷入困顿。用剩下的一点钱，艾丽斯说：“我买了一些漂亮的蓝色、红色和紫色的布料，用从朋友那里得到的捐助买了几件二手家具，还有一个妈妈发誓说制作起来很简单的百衲被图案，我开始了这部小说的写作。”

在创作这部小说之前，艾丽斯写了一首题为《从我身上剥树皮》的诗，仿佛为写作一本即将震撼出版界的作品拉开了序幕：

因为女人

要对她们的封闭

保持沉默

但我不会保持沉默

如果我被毁坏(成光秃秃的树！)

请把我倒下的地方标出来

知道我不能在谎言中沉默

听到他们说“她有多好！”

对他们修饰过的形象的爱慕

我非常鄙视。

我的生活结束了

因为我的母亲所相信的

因为我的兄弟和父亲所捍卫的

因为我爱人所强调的

因为我的姐妹，红着脸否认或急于投入的

怀抱。我找到了自我

一个渺小

孤独站立

对抗世界的自我

我终于明白了

平等的意志。

此外：

我的斗争总是反对

内心的黑暗：我自己带着

唯一已知的钥匙

直到我死去——去开启生命，或者永远将它关闭。

喜欢木纹、黄颜色和太阳的

女人

我很愿意去与

所有外面的屠夫战斗

因为我明白

我必须这样做。

第十章  一部献给精神的小说

一、《紫色》

1982年是美国出版史和文学史上值得记载的一年，在那一年，有许多精彩和畅销作品问世，比如简·方达的《极限运动论》，一出版即成为轰动一时的畅销书，还有诺贝尔文学奖得主索尔·贝洛的《院长的十二月》、加西亚·马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》、约翰·厄普代克的《兔子归来》，以及备受评论界好评的安·泰勒的《思家饭店的晚餐》等。但是，似乎它们的风头都被一本名为《紫色》的小说盖住了，因为这本书带给读者的震撼感受超过了所有其他作品。同时，也很少有作品像《紫色》一样，出版之后立刻引发了激烈且斗量筲计的评论和争议。

当著名黑人文学评论家芭芭拉·史密斯(Barbara Smith)收到出版社让她审阅的《紫色》书稿时，她完全被吸引了。史密斯回忆道，虽然她对艾丽斯的作品以及她精湛的写作能力有所了解，但仍对这样一本让她读完后拍案叫绝的作品没有丝毫心理准备。“我是读的《紫色》的校样稿，我当时立刻产生的反应是：我看到的是一本即将震撼出版界的书。是因为一个黑人女孩？乱伦？女同性恋？给上帝的信？黑人的土语方言？它来自另一个星球。毫无疑问，这是我读过的最精彩的书！艾丽斯虚构的每一个人物，我都能在真实的生活中找到或听说，她们的命运太相似了。”在她1977年发表的著名文章《走向黑人女性主义批评》中，史密斯又一次提到《紫色》，她说：“我们太需要这样一本书……它能告诉我们许多关于我们生活的重要事实。”

斯泰纳姆也在小说公开发行之前阅读了这部作品，当时她正在飞机上。在她1981年10月25日写给艾丽斯的信中，她这样写道：

这本书太棒了——我是说，充满了奇迹。你直接将那些充满仇恨和不可救药的人在这一页页的纸张中征服，然后让他们赎罪，让我们相信改变一切的可能性，甚至改变我们自己……人们习惯于透过种族或性别的滤色镜来考察一切，但这块滤色镜突然消失了。站在那里的一个人，她的种族或性别只是其中宝贵的部分。这意味着爱、不公、愤怒、愚蠢或者其他什么都跨越了所有的障碍，因为它们不再是障碍。

你是如何做到这一切的，不隐瞒真相——那些羞辱、折磨和破坏他人精神的习惯的真相——因为他们只有界限，没有同情心——才是真正的奇迹。

最后告诉你，我的快乐是如此之大，以至于一个混蛋人类学家都不能破坏它。那家伙在飞机上对我说，我的关于上帝在女人和自然中存在的言论是荒谬的，任何史前母系或一个更加平等的社会都是胡扯。我与他吵了一架，肚子感到痉挛，但当我回到书中，看到西丽和南蒂团聚的那一刻，它又平静下来了。

在信末签名之后，斯泰纳姆又补充了一句：

你的小说也是对殖民主义的不公正最好和最人性化的描述——远比十几本枯燥的教科书更有价值。

虽然史密斯和斯泰纳姆都相信这部小说会震撼整个出版界，但她们谁也没能想象到，这样一本即将改变美国文学史面貌的小说，竟是以一个半文盲的黑人女孩用天真稚拙的语言给上帝写的一封令人心碎的信为开头的。

亲爱的上帝：

我14岁了。我向来是个好姑娘。也许你能显显灵，告诉我究竟出了什么事……

《紫色》以书信的形式，通过一位南方农村黑人女孩向上帝发出的凄苦可怜的叙述和疑问为开端，一下子就抓住了读者的心。这个生活在美国南方佐治亚乡下的名叫西丽的黑人女孩，因母亲常年卧病，从小就得操持家务，洗衣做饭，照看弟妹。不幸的她，竟然被父亲方索多次奸污，生下的两个孩子也先后被父亲送走，不知所踪。父亲还威胁她，不许将自己的遭遇告诉任何人。她不明白人生为何如此痛苦，满腹疑问，无人诉说，只能向上帝——她唯一被允许倾诉的对象发问。就这样，小说的故事情节通过故事主人公西丽写给上帝的信件逐步展开。

很快，西丽的母亲病逝了，父亲又娶了一个几乎与西丽同岁的女孩。父亲将“又笨又丑”的西丽像没用的包袱一样丢弃，嫁给了一个需要有人来照顾小孩和做家务的鳏夫，一个西丽称为“某某先生”的黑人男子。对于西丽来说，这无非是逃离虎口又入狼窝罢了。西丽像骡子一样起早贪黑不停忙活，而某某先生对西丽动辄施以拳脚和辱骂，从不把她当作一个有血有肉的人看待，而是供他泄欲的工具。西丽生无可恋，只能“将自己视作木头。我对自己说，西丽，你是一棵树。就这样，我理解了树木对人的恐惧”。西丽麻木地忍受着一切，认为只要像一棵树活着就够了。

在家人中，唯一关心和爱护西丽的人是妹妹南蒂。南蒂聪明机灵，她教会了西丽识字读书。为了躲避父亲方索的骚扰，南蒂也逃到某某先生家与西丽做伴，然而，某某先生却因勾引南蒂不成，将南蒂赶出家门。南蒂离开时对西丽发誓说，只要自己还活着就一定会给西丽写信。然而，许多年过去了，西丽从未收到过妹妹的来信，也不敢向某某先生询问是否有寄给她的信件。对西丽来说，妹妹的爱是支撑她生活下去的唯一精神支柱，可是这些年来，南蒂音信全无，生死不明，西丽只能将内心的痛苦和绝望继续在给上帝的信中倾诉。

某某先生的大儿子哈波爱上了一个名叫索菲亚的女孩，那是个身材高大、结实健壮的姑娘。索菲亚与哈波结了婚，哈波想效仿父亲对待西丽那样，使妻子对自己俯首帖耳唯命是从，然而却徒劳无功。哈波问西丽，他怎样才能让索菲亚听从他的指挥，对丈夫的打骂虐待已习以为常的西丽不假思索地回答说：打她。

结果，当哈波试图通过暴力手段来使索菲亚屈服时，招来的却是身体强壮的妻子更为暴力的回击，使得哈波对家庭暴力避之唯恐不及。当索菲亚得知是西丽叫哈波打她时，她气愤地找到西丽，西丽在给上帝的信中记录了两人之间的对话：

你叫哈波来揍我。她说。

没有，我说。

别撒谎，她说。

我不是那个意思，我说。

那你干吗要说这种话？她问。

她站着逼视我的眼睛。她有些疲惫，嘴巴气得鼓鼓的。

我说那种话，因为我是个傻瓜，我说。我那么说是因为我妒忌你。因为你做了我不敢做的事。

什么事？她说。

打架。我说。

她站了很久，好像把嘴里的气吐了出来。她刚才是气呼呼的，现在显得有些伤心。

她说，我这辈子一直得跟别人打架，我得跟我爸爸打，我得跟我兄弟打，我得跟我的堂兄弟、我的叔伯们打。在以男人为主的家庭里女孩子很不安全。可我从来没想到我在自己家里还得打架。我爱哈波，上帝知道我是真心爱他，但我会揍死他，如果他想揍我的话。

索菲亚从小就认识到，作为一个黑人女孩，随时可能遭到黑人男性的暴力；她必须用自己的拳头对暴力进行反抗才能保护自己的生存。她对西丽这种逆来顺受的生活态度感到难过，她问西丽为什么不生气，西丽回答说：

是啊，有时候某某先生对我实在太过分了，我只好跟上帝谈谈。可他是我的丈夫啊。这辈子很快就会过去，只有天堂永远存在。

索菲亚的反抗勇气，让西丽看到了一种不同的生活态度。但西丽认命了，她希望自己的一辈子尽快过去，因为只有到天堂才能脱离痛苦。给上帝写信成了西丽保持自己心智的唯一途径。

歌手莎格·艾弗里要到镇上来演出，某某先生表现出了从未有过的紧张和兴奋。随着故事情节的发展，读者从西丽的信中得知，某某先生早年与莎格相爱，但因为莎格酒吧歌手的身份，被某某先生的父亲认为不合体统，两人不能结婚，某某先生因此深受折磨。有一天，莎格病倒了，无人关心，只有某某先生将其接回家中。莎格的到来，让西丽感到家中氛围突然发生了变化，某某先生变得小心翼翼，态度温柔，甚至因为莎格的缘故，他与西丽之间还有了一点默契，那是因为某某先生和西丽都喜欢莎格。

西丽为莎格洗澡、梳头，做可口的饭菜，缝制合身的衣服，在西丽体贴周到的关怀下，遭受命运蹂躏的莎格仿佛感到了来自母亲的温暖。西丽的细心照料使莎格逐渐康复，莎格感谢西丽，也发自心底喜欢老实善良的西丽，还为她编写演唱了一首题为《西丽小姐之歌》的歌曲，这让西丽感受到从未有过的温柔和爱。莎格即将离开时，了解到西丽的悲惨处境，得知某某先生经常打她，她决定留下来帮助西丽：“我不走了，她说，等到艾伯特不想再打你的时候我再走。”

索菲亚带着孩子们在城里大街上遇见了白人市长的夫人米莉，米莉见索菲亚身体强壮，身边的孩子个个干净整洁，就提出要索菲亚去当她的用人，但索菲亚拒绝了。白人市长打了索菲亚一个耳光，性格暴烈的索菲亚将市长痛打一顿，结果可想而知，她被白人警察抓进了监狱。当西丽到监狱去探望索菲亚时，她见到的是被白人警察暴虐之后体无完肤的一条毫无生气的生命：

我看见索菲亚的时候真不明白她怎么还活着，他们打破了她的脑袋，打断了她的肋骨。他们把她半个鼻子掀了。他们把她一只眼睛打瞎了。她从头到脚浑身浮肿，舌头有我胳膊那么粗，伸到牙齿外面，就像块橡皮。她不会说话了。她浑身青紫，像个茄子似的。

我吓坏了，差点没把手提包给扔了。不过我没松手。我把包放在牢房的地板上，取出木梳、头刷、睡衣、榛子油和酒精，我开始帮她收拾伤口。

在另一封给上帝的信中，西丽写道：

亲爱的上帝：

他们让索菲亚在监狱洗衣房里工作。从早上五点到晚上八点，整天就是洗衣服。脏囚衣、脏床单、脏毯子多得永远洗不完。我们一个月见她两次，每次半小时。她脸色蜡黄，病歪歪的，手指头肿得跟胡萝卜似的。

这儿什么都不好，她说，连空气都是脏的。饭菜坏极了，吃了能送命。这儿有蟑螂、耗子、苍蝇、跳蚤，还有蛇。你要是说话不小心，他们就剥光你的衣服，让你睡在水泥地上，还不给你点灯。

那你怎么办?我问。

他们一叫我干活，西丽小姐，我就像你那样，马上跳起来照他们说的去办。

她说话时神色慌张，那只被打坏的眼睛在屋子里四下张望。

索菲亚被判了15年监禁，亲朋好友们想了一个办法，让她到白人市长夫人家中做用人，以摆脱监狱恶劣的环境。但索菲亚在白人家做用人也如同关在监狱里，直到11年以后才回到家中与亲人团聚，而那时的她再也不是从前那个充满活力和生机的索菲亚了。

莎格是一位独立自主、敢爱敢恨的黑人歌手，随着她在全国各地演唱越来越成功，她赚了许多钱，并与一位汽车修理工结了婚。当她再一次来到西丽家中时，得知西丽非常挂念妹妹南蒂，并且从没有收到妹妹曾发誓会写给她的信。莎格怀疑某某先生扣留了南蒂的信，于是设计引开了他的注意，她们到处寻找，终于找到了某某先生藏信的地方，发现了南蒂寄来的所有信件。原来，这些年里，南蒂虽然没有收到西丽的回信，也不知西丽是否能读到她的信，但她仍然坚持不断给西丽写信，告诉她自己身边发生的一切。

西丽如同做梦一般，将妹妹写的信一封一封仔细阅读。从这些来信中，她了解到，原来方索并不是她的亲生父亲，母亲是在她亲生父亲被白人私刑处死后，才带着西丽和南蒂嫁给方索的。西丽生下的两个孩子被一对牧师夫妻收养，后来南蒂也跟随这对夫妻去了非洲传教，现在她和西丽的两个孩子一起在非洲生活，并且过不了多久，南蒂就会带着西丽的孩子回到家乡。读了南蒂的信，西丽的精神世界发生了巨大变化，她不再相信那个无所作为的上帝，也不再给上帝写信，而是开始写信给南蒂。至此，《紫色》的故事情节又在西丽写给南蒂的信件中展开。

对于某某先生的卑劣行为，西丽怒火中烧，南蒂和莎格以及黑人姐妹们的爱与帮助给了她巨大的力量，她不再像从前那样听天由命了，她终于在愤怒中爆发了。当莎格告诉大家她将离开这里去孟菲斯市生活，而西丽也将与她同去时，某某先生立刻反对说，西丽为什么要去，不许去，除非他死了。这时，西丽用从未有过的胆量对某某先生大声说道：

怎么啦！就是你这个卑鄙的混蛋，我说。我现在该离开你去创造新世界了。你死了我最高兴。我可以拿你的尸体当蹭鞋的垫子。

你说什么?某某先生大为吃惊。桌子四周的人也都张大着嘴，目瞪口呆。

此时的西丽，完全不再对丈夫俯首帖耳，唯唯诺诺，而是争锋相对，愤然反击。她在给南蒂的信中写道：

他哈哈大笑。你别以为你很了不起，他说。瞧你那模样。你是个黑人，你很穷，你长得难看，你是个女人。他妈的，他说，你一钱不值。

你待我不好的话，我说，你的一切梦想都会失败。话一到我嘴里我就直截了当地说给他听。我的话好像是从树林里来的，源源不断。

谁听见过有这样的事，某某先生说。也许我揍得你还不够。

你打我一下就要加倍受报应，我说。后来我又说，你还是别说话的好。我对你说的话都不是我想出来的。好像我一张嘴，空气流进嘴里就变成了话。

放屁，他说，我该把你关起来。只是干活的时候把你放出来。

你打算关我的监狱便是你死后烂掉的地方，我说。

……

我穷，我是个黑人，我也许长得难看，还不会做饭，……但是，我就在这里。

这句话就像是西丽发出的充满自我尊严的独立宣言，从此之后，她开始走向了她那自我意识觉醒和开发自我创造潜力的华丽人生。

来到孟菲斯后，西丽自食其力，凭借出众的裁缝手艺，创办了裤子公司。继父去世后，西丽继承了亲生父亲留下的家产。经济上的独立和性格上的坚强，使西丽的事业兴旺起来，也使西丽终于发现了生活的价值和美好。在给南蒂的信中，西丽谈到她对上帝的新认识：

上帝在你身体里，也在每一个人的身体里。你和上帝一同来到这个世界。……上帝爱你所爱的一切——还有你不爱的东西。但是上帝爱美好胜于任何东西……如果你路过田野中的一片紫色而没有注意到它们，我想上帝一定会生气。

小说最后，随着西丽的出走和改变，某某先生也逐渐认识到了自己的问题，发生了极大的转变。他开始主动做家务，并与西丽重新建立了和谐友好的关系，他诚恳地与西丽谈心，告诉她自己的想法：

我开始琢磨，我们为什么要爱情，我们为什么会受苦，我们为什么是黑人，我们为什么分男人和女人，孩子到底是从哪儿来的。没过多久我就明白了，我其实什么都不知道。我还发现，要是你光问为什么自己是黑人，是男人，是女人，是棵树，而不先问问为什么你活在人世的话，这种问题就一点意思都没有。

那你是怎么想的？我问。

我想我们活在世上就是来想问题的，来琢磨，来发问。在琢磨和思考大事情的时候，你学会小事情，差不多都是碰巧发现的。可是，对于那些大事情，你不管怎么琢磨，总是只知道那么多。我越琢磨，他说，我越爱大家。

我敢说，别人也就爱起你来了，我说。

对极了，他有点吃惊地说。哈波好像喜欢我了，索菲亚和孩子们也爱上我了。我想连小坏蛋亨莉埃塔也多少有点喜欢我……

此时，在西丽眼里，他不再是原先那个残酷无情的“某某先生”，而是有同情心、愿意倾听、有名有姓的艾伯特。当南蒂和孩子们回美国遇到麻烦时，艾伯特积极主动为此奔波，到移民局递交各种材料，帮助其顺利回到故乡与西丽团圆。

最后，与所有童话故事的结局一样，西丽与相亲相爱的人们欢聚一堂，过着快乐的生活。

在小说《紫色》的扉页上，艾丽斯这样写道：

献给精神：

没有它的帮助

这本书

不会写成

我也不会

成为

作者。

而在小说的最后，艾丽斯则用了这样一个签名来做结束：

感谢书中每个人物前来我的笔端。

艾·沃，作者和媒介

当艾丽斯在打字机上打出最后一个句号时，她哭了，因为自己终于完成了一项她自认为是祖先赋予她的重要使命。通过这部小说，她要传递的是祖先传承下来的一种精神，而她所起到的只是一个媒介的作用。她相信自己可以像赫斯顿一样，在离开这个世界之后，与祖先们见面时，不会感到羞愧。艾丽斯说：“在某种意义上，我觉得我人生初期的工作已经完成了。我所写的书已经把我认为先人要我传承的思想发扬光大了。在每一代人中，都会有人被选中，成为这项工作的担当者……。伟大的精神，感谢你给了我这段时间和充实的工作，如果你想让我继续前进，……不管是什么，我都会愉快地承担。”

二、普利策奖

《紫色》的出版引起了巨大轰动，因为这部作品与以往描写黑人生活的作品大不一样。一直以来，黑人文学在读者心目中的定式就是抗议白人种族主义的文学，通常以黑人男性为主角，其形象往往纯良忠厚，在遭遇了白人极端恶劣的剥削和虐待之后，忍无可忍，通过各种方式进行反抗。但是，认真考察黑人文化，冷静分析黑人文化中的男性中心和家庭暴力的作品少之又少。艾丽斯曾在一次访谈中尖锐地指出：

在我看来黑人写作的问题在于，即使是黑人评论家也认为一部有关黑人家庭成员之间关系，或黑人男人和女人之间关系的作品，远没有一部将白人作为主要对立面的作品来得重要。这就导致了我们的许多“重要”作家的作品很少讲述有关黑人内部的文化、历史，或未来、想象、奇思妙想等内容，而是大量的关于黑人在白人世界孤立的(常常是不可能的)或不具有普遍性的经历。

《紫色》跳出了一般黑人小说中揭露种族歧视带来的痛苦与仇恨的主题，而是将聚焦点放在了黑人家庭关系，特别是黑人家庭中的男性对女性的压迫上，表达了黑人女性在男权社会中，对做人的基本权利与尊严的争取。在小说的前半部，黑人女孩西丽在白人种族主义者和黑人男权主义者的眼中是一个毫无价值的人，甚至连她自己也这样认为。但是，就是这样一个低到尘土里的“世间的骡子”，在黑人姐妹的影响和爱的帮助下，最终站了起来，找到了自我和人的尊严。许多读者被这部感人至深的小说打动，被女主人公的命运牵动，为她最后的成长和获得幸福而欣慰。

然而，《紫色》也让另一些读者无法接受，特别是黑人男性读者。他们认为艾丽斯在小说中对以某某先生为代表的黑人男性残暴形象的描写和她对女性之间爱情关系的肯定处理，使这部作品成为一部贬低黑人男性的小说，对黑人民族的团结和反抗白人种族主义的一致性产生了负面作用。

虽然《紫色》引发了很大的争议，但这些并没有影响它在1983年一年之内连续获得美国文学三大最重要的奖项：普利策奖、美国国家图书奖和全国书评家协会奖。艾丽斯成为美国历史上第一位获得普利策奖小说类的黑人女作家。

普利策奖是1917年根据美国报业巨头约瑟夫·普利策(Joseph Pulitzer)的遗愿设立的奖项，在20世纪80年代已经成为美国新闻界和文学界的一项最高荣誉奖。在1983年普利策奖小说类评委会的报告中，这样写道：

1983年小说评审团的大部分评委认为，艾丽斯·沃克的小说远优于今年出版的任何其他美国小说。我们热情洋溢地强烈推荐这部非凡的小说获得普利策小说奖。

沃克的故事讲述了佐治亚州农村一个贫困黑人家庭三十年的生活，并使书信体小说的形式得以复兴……该小说叙事的非凡力量源于，它对人在最恐怖可怕的生活中实现完整的可能性表达了谨慎乐观的态度。沃克的笔触哀伤，却没有一丝伤感，她向我们展示了一个年轻女人最终掌握自己生活的历程……爱可以带来救赎，罪恶只能带来毁灭——这是这部小说的核心主题，也是世界上大多数伟大作品的主题。

沃克以前写过优秀的小说，但在很大程度上没有引起注意。这本书的出现……使得我们将以尊敬她为荣。

作为普利策奖评委之一，彼得·普雷斯科特曾在《新闻周刊》做了以下表述：

其他作品也很强，但没有什么书比得上这本书。在小说领域，艾丽斯没有竞争对手。随着时间的推移，这本书已经达到了少数几本书所能达到的地位。它是全国大多数学生必读的少数几本书之一。这已成为一种约定俗成的仪式。

它也是为数不多的能够满足大众想象力的文学作品之一，给我们留下了永久的印记。只有一些商业书籍才能做到这样，比如《教父》和《大白鲨》。但这本书是最具艺术性的文学作品。有一定高度的作品，如果作者想要表达什么，你在第一页上就能看到，艾丽斯达到了这个高度，她还将继续翱翔。

我问自己，我投选票是不是因为与一个黑人女性有关？我可以诚实地说，这一点完全没有进入我决定授予这个奖项的考虑。我尽了责任，找到了最杰出的美国小说。从这个意义上说，我很自豪自己能成为历史的一部分。

1983年的美国普利策奖获奖名单刚被公布之时，艾丽斯对此毫无所知。当天上午10点，她接到了一个记者采访她的电话，她以为是有人恶作剧，十分恼火地挂断了电话。但还没等她放下电话一小会儿，电话铃又响了起来，这次是一个朋友向她表示祝贺。这下，她相信了，这不是一个玩笑。

到了那天的下午，艾丽斯开始感受到获得普利策奖这一事件带给她的严重影响，她不仅陡然间名声大噪，还被从平静的生活里推到了强烈的聚光灯之下。为了躲避蜂拥而至的采访者、电话，她将家中的窗帘拉下，电话线拔掉。就在当天晚上，斯泰纳姆刚好来到旧金山，按照早已安排的计划，要做一个讲座，艾丽斯事先也已约好朋友鲁克斯一起去听讲座。鲁克斯回忆那天她去艾丽斯家的情形时说，我走进艾丽斯的家中，坐在摇椅上，艾丽斯到厨房为我沏了一杯茶，然后小声说道：

“你听说了吗？”

“没有啊？是什么事？”

艾丽斯叹口气道：“是这样……我的小说《紫色》刚获得了普利策小说奖。家里电话响了一整天，好消息有时候和坏消息一样让人有压力呢。”

听到这个消息，鲁克斯抑制不住兴奋地从椅子上跳了下来，大声地尖叫了起来，“我欣喜若狂，”鲁克斯回忆道，“大喊大叫，欢呼雀跃地在艾丽斯家的房间里奔来跑去，真是太让人高兴了。当然，我也知道，我必须保持冷静，艾丽斯需要安静地度过这个夜晚。这是她生命中非常重要的时刻，我不能因为自己疯狂而破坏它。”当她们来到在旧金山市中心举行讲座的活动场地时，斯泰因姆走上讲台，首先向大家宣布了艾丽斯获得普利策奖的消息，并请艾丽斯站起来。台下的听众顿时发出雷鸣般的掌声。艾丽斯缓缓地从座位上站起来，她一动不动平静地站了一会儿，任凭欢呼声响彻全场，然后，她坐了下来。

鲁克斯说：“我的感觉是，她当时仿佛处在一个深邃的超然境界。作为她的朋友，我知道，这个奖对我们所有人意味着什么。但对于她会有什么样的感觉，我只能想象，虽然我知道她来自何方，知道她在纸上写作，知道她承诺要表达真实的自己，知道她必须克服那些从来不知道会是什么样的障碍。我感觉到，不管她身处何方，即使在欢呼声中，她的思绪一定与她在佐治亚家乡的亲人们在一起，她的母亲、父亲，她的老师，还有那片土地。”

斯泰纳姆后来也回忆起那天晚上发生的情形，并说那是一个令人难以置信的时刻，一个挚爱的朋友和同事让她对女性主义运动产生了反思：艾丽斯选择的是行动——离开斯佩尔曼女子学院，结束婚姻，搬到旧金山去——而不是卷入无休止的关于妇女解放的意识形态争论之中。

就在同一天，远在南方佐治亚州伊藤顿镇的瑞诺兹小姐，那位将4岁的艾丽斯领进教室的小学老师，当她从邻居那里得知艾丽斯获得普利策奖的消息时，她走到房子前面的门廊，站在那里，凝视着田野里盛开的野花，她说：“我记得米妮问我，艾丽斯能不能来学校上学。我不能拒绝。她妈妈就是想让她远离棉花地。后来，艾丽斯继续走得更远，走向了世界，但她从没有忘记我们。我很自豪能活这么久，看到大城市的人们认可我们做的一切。”同上，361。

三、陷入争议的旋涡

随着普利策奖的公布，《紫色》立刻出现在了《纽约时报》的畅销书榜单上，并且保持了一年以上之久。对出版商来说，《紫色》销量之大超过想象。出版社编辑说：“《紫色》的畅销出现了难以置信的现象。我们开始还标注销售纪录，100万册、500万册，到了600万册时，我们就不再数下去了。”

艾丽斯和《紫色》一时间成为众人关注的焦点。艾丽斯的照片也相继出现在一些主流杂志的封面上，如《女士》和《纽约时报》等。1982年6月，《女士》杂志出版的一期小说专刊上，艾丽斯的照片出现在那一期杂志的封面上，封面上还有一行醒目的标题：“艾丽斯·沃克：一位美国主要作家。”斯泰纳姆在题为《你知道这个女人吗？她知道你！》的刊文中写道：

在多年的旅行和聆听中，我注意到艾丽斯的读者倾向于把她说成自己的一个朋友，一个把他们从被动或愤怒中解救出来的人；一个教会他们懂得情感和自尊、获得幽默和救赎的人。然而，她的能见度……仍然被一种常见的偏见所掩盖，这个偏见认为白人男性作家和他们创造的文学才是标准。这使得黑人女性和所有有色人种女性都遭到双重淘汰。

在这一期《女士》杂志上还刊登了著名黑人女学者玛丽·海伦·华盛顿的文章《她母亲的礼物》，华盛顿在文章中谈及艾丽斯和她母亲的关系时说：

这个黑人女人把她在白人女人厨房里遭受的欺凌侮辱换成了一台打字机，使她最小的孩子可以乘着这台打字机翱翔……艾丽斯让我信服的一点是，黑人女性文学代代延续的存在，并没有表达出任何自卑的、顺从的女性气质或智力上的无能为力。

彼得·普雷斯科特在《新闻周刊》上称《紫色》是“一部具有永久重要性的美国小说”。《紫色》就故事情节而言，也许并不是最能打动读者的，它的独特魅力在于小说的书信体形式和对黑人方言口语的巧妙再现。艾丽斯将西丽半文盲式的黑人口头语言，转化为一种充满表现力、色彩斑斓、精彩非凡的媒介，没有这样的语言，读者无法想象西丽；正是通过这种语言，《紫色》不仅塑造了一个个令人难忘和无限感人的人物，而且使整个被掩盖在阴影里的世界被生动地召唤了出来。

在《紫色》出版之前，艾丽斯与编辑的通信中，也谈到了她在这部小说中运用黑人口语方言的选择：

对我来说，这是一个重要决定，在我写作的时候。我有点担心语言会是个障碍，虽然我觉得不应该会是那样。……你说你有一种想要匆匆翻阅过南蒂的信，立刻回到西丽的语言中的感觉，而那正是我想让读者感受到的。只有通过这种感觉，她或他才能理解西丽的语言是多么美丽，她用这种语言来表达自己的经历是多么恰如其分。我们作为一个种族(众多种族中的一个)的奋斗经历，才不会平淡地被吞噬和抹去。在这场斗争中，语言至关重要。

然而，随着《紫色》获得普利策奖而引起关注，艾丽斯也掉进了争议的旋涡。正如前面提到的，小说在黑人社会中引起的争议更为激烈，许多黑人评论者认为，这部小说的问题在于缺乏对强有力的黑人男性正面形象塑造，也没有特别强调是白人的压迫导致了某某先生这样的黑人男性虐待黑人女性。最尖锐的批评和指责来自黑人文化种族主义者和黑人穆斯林兄弟会。在黑人文化种族主义者眼里，艾丽斯是种族的叛徒，用他们的话来说，她的作品是女巫的酿造物，充满麻烦和悲哀，威胁着黑人文化传统的根基。黑人学者卡尔文·C.赫恩顿(Calvin C. Hernton)在他的《性山与黑人女作家》(The Sexual Mountain and Black Women Writers，1987)一书中写道：“20世纪60年代有相当多的黑人作家与白人作家接触。但是，当一位黑人女作家被传闻与格洛丽亚·斯泰纳姆、奥德里安·里奇、格蕾丝·帕利等白人女作家有联系——黑人男性作家就感到受到了威胁。他们担心她们之间的阴谋不仅针对黑人男性作家，而且针对整个黑人种族。”

此时的艾丽斯，不再像当年那样，当她的第一部小说《格兰奇·科普兰德的第三生》遭到不公正的批评时，她会立刻写文章进行针锋相对的反击。但现在，她对于自己因为在《紫色》中揭示真相、讲真话而受到的批评，只是感到遗憾。针对别人攻击她将黑人男性描述为野蛮的人，艾丽斯回答说：“在我的小说的最后有这样的情节，某某先生开始送贝壳给西丽，他和西丽一起缝制衣服，他们坐在星空底下长时间相互交谈和相互偎依。人们应当自问，为什么对黑人男性这样的行为视而不见。为什么当一个男人能像平等的人一样坐在女人身边和她交流时，他就成了一个看不见的男人？”

争议的另一个焦点是针对《紫色》中西丽和莎格之间的爱情描写，因为历来女性同性恋题材都被视为禁忌，但在《紫色》中却得到充满赞赏和美感的描写。事实上，小说对西丽和莎格之间的爱情描写并不牵强。历史上南方黑人妇女间的情爱屡有发生，这种爱使她们相互温暖，得以在白人种族压迫和男性性别压迫的恶劣环境中生存下来。西丽，在继父的性侵犯和丈夫的殴打下，对男人怀着无限的恐惧。美丽的莎格是那么与众不同，与压迫她的一切都截然相反。莎格给了西丽从未有过的情感，用自己的爱唤醒了西丽身体中沉睡的爱，使西丽的自我产生了觉醒。在妹妹音信全无、生死未卜的情况下，莎格就成了西丽全部的情感寄托。她需要爱，而莎格给她爱，一切都是那么真实自然。也正是因为莎格的爱，西丽才最终走出过去的生活，获得独立人格，实现了对幸福人生的追求。

1984年5月，在加州的奥克兰市，还发生了这样一件事情：多娜·格林的女儿是加州奥克兰远西高中10年级的学生，她的英语课老师将《紫色》作为课程的教材，让学生阅读。格林得知后，认为这部小说的内容伤风败俗，会对她女儿产生极为不好的影响。于是格林游说当地教育委员会，要求禁止这部小说进入公立学校。她在投递的投诉书中，断章取义地罗列了这部小说的罪过：露骨的性描写，亵渎神明，极端暴力，女同性恋，并使用令人尴尬的黑人民间方言侮辱黑人。在投诉书中，她强烈呼吁将这本小说从公立学校的课程教材中删除。

结果，为了解决这一争端，教育委员会召集了一个文学专家组成的评审小组，专家们经过认真细读作品，最终认可这本书适合高中课堂。不过，也因为这件事情，教育委员会认为，今后对于进入学校课堂的作品要加强审查制度。

虽然对此感到震惊，艾丽斯还是从容地接受了格林对这部小说的讨伐。艾丽斯知道，奥克兰市的这位母亲不是第一个，也不会是最后一个谴责她的作品“不体面”的人。她甚至认为，对一个作家的作品进行某种形式的审查，可以被看作是这位作家的荣誉。但她也表明了自己的态度，她说：“我逐渐明白，对作家作品的审查，实际上是想要抹去生活中不可言说的一面。”

就在这件事发生后不久，艾丽斯参加了在纽约举行的全国作家联合会，她在大会上宣读了一篇题为《从寒冷中进来》的文章。文章中，艾丽斯提到格林发起的拒绝《紫色》进入公立学校的游说，并为《紫色》进行了辩护。在文章的最后，她提到《紫色》出版后，她经常在梦中见到自己的祖先，醒来后，她写下这首诗：

先辈们

在梦中

造访我

感谢我的

《紫色》；

他们告诉我，

女儿，这是

你做过的

最好的事。

我无法说清

有多少粗糙

苍老的手

握过了我的手。

四、访问中国与创办出版公司

1983年6月，一个12人的美国女作家代表团受邀访问中国，在中国进行为期3周的交流，艾丽斯也在被邀请的名单中。在中国的这段日子里，艾丽斯去了北京、上海、桂林等地，亲身感受了中国人的精神面貌和热情友好，她一扫在美国国内因小说《紫色》受到攻击而产生的心理阴霾，精神为之焕然一新。她惊叹于北京宽阔的大道和路边新栽种的成千上万棵树木。“中国人有点神奇，”艾丽斯说，“他们看起来谦虚而年轻，有人认为他们是未来时态。……让人不可思议的是，我被那数以百万计的愿意去植树造林的人们所吸引，……因为，首先，植树造林表明了一个明确的意图，即拥有未来，并说明他们对战争不感兴趣。”

北京之行让艾丽斯喜欢上了20世纪80年代初期的北京。在一篇题为《千言万语：一个作家的中国照片》的文章中，她通过几张在中国拍摄的照片，回忆了在中国的经历和感想。其中有一段描述了北京给她留下的印象：

这张照片上的我们坐在天安门广场的中间，看上去有些沮丧。我们这样的表情，是因为我们很喜欢北京，不想离开。这里有一种奇迹般的安宁。我们喜欢那宽阔、干净的林荫大道，一排排菩提树在微风中闪耀着宝石般的光芒。还有成千上万骑自行车的人，他们如沉思般地蹬着自行车安静前行，仿佛是在思考永恒而不是眼前的交通。到晚上，我们也同中国人一样逛街。在这里，丝毫没有一点不安全的感觉，没有任何可害怕的。人们带点好奇地看着我们，我们也看他们。有时会有人问好，或给予微笑。……数量不多的汽车和卡车都不使用远光灯，而只开着驻车灯，……没有霓虹灯到处闪烁，给这夜晚带来了温柔。漫步在这温柔的夜晚，听到从打开的窗口里传出的练习大提琴或长笛的音乐声，是一种多么令人心旷神怡的体验啊。

刚到北京的时候，我们认为这是一个单调丑陋的城市，因为灰色的建筑和空气中的灰尘。但是，待了六天之后，我们却发现它非常漂亮，都不想离开这里了，虽然我们说不出三个字以上的中文。在西方，城市的建筑是为了给你留下深刻的印象，表明它们非常重要；但在这里，人更重要，建筑只是背景。

艾丽斯和同伴们拜访了中国一位具有传奇色彩的作家丁玲，当时她已经将近80岁。尽管丁玲经历了充满波折的一生，但她的乐观精神给艾丽斯留下了深刻的印象。艾丽斯描述了她与中国作家丁玲的愉快会面，她写道：“丁玲身材矮小，棕色皮肤，身材圆润。她曾被造反派和激进分子囚禁……这位老妇人……经历了一切，但她没有怨恨，不停写作……只是遗憾地说……我失去了时间。哦，多么希望让我再回到67岁！”

在中国，还有一件让艾丽斯感到非常高兴的事。她遇见了一家上海杂志社的编辑，后者告诉她中文版的《紫色》即将出版的消息，这让她十分惊喜，但同时她也很想知道，这部小说是如何对一个如此远离美国南部黑人痛苦历史的民族产生吸引力的，那位中国编辑的回答是：“艾丽斯，这是一个非常中国化的故事。”

艾丽斯在中国逗留期间，常常会思考人类争取解放斗争的普遍性和意义。在中国她又一次体验了年轻时候的一种感觉，正是这种感觉促使她在23岁时决心用雨果的激情和力量来创作小说。参观长城和天安门广场等景点，还让艾丽斯回忆起自己作为黑人学生代表到芬兰的赫尔辛基参加世界青年联欢节，以及她在古巴第一次访问菲德尔·卡斯特罗的经历。

那是在20世纪70年代末，艾丽斯和一群黑人艺术家一起无视美国对古巴的封锁，前往古巴进行了两个星期的访问旅行。他们参观了当地的学校、医院和儿童护理中心，还受到古巴领导人菲德尔·卡斯特罗的接见。艾丽斯针对那些质疑她支持古巴的人们回答说：“我怎么能不认同菲德尔和他那群热忱的农民呢？1959年，当菲德尔·卡斯特罗掌权时，我正生活在野蛮的种族主义和种族隔离政策下的佐治亚州。……只要有穷困的人、被剥削的人、心灰意冷的人、被偷盗的人，菲德尔·卡斯特罗就会有追随者。古巴革命给了我希望。”

回美国后不久，也许是出于对《紫色》产生的争议和出版审查制度的反感，艾丽斯与罗伯特在1984年秋共同创办了一家小型出版公司，取名为“野生树木出版公司”(Wild Trees Press)。艾丽斯用《紫色》的部分收入，购买了旧金山市门多西诺县40英亩的土地，在这块偏僻的土地上，设立了办公室和生活区，栽种了一百株果树，建造了各式各样的小花园。艾丽斯说：“我们需要一个可以在乡下做的项目，因为我们喜欢住在那里。”她同时也为野生树木出版公司定下了一个简单的信条：“我们只出版我们喜欢的东西。”1984年11月，野生树木出版公司出版发行了该公司的首部作品：黑人女作家加利福尼亚·库珀(J.California Cooper)的短篇小说集《我的一件作品》(A Piece of Mine)。

艾丽斯在该书的前言中指出，库珀的作品带有浓郁的黑人民间气息，让我们想起了兰斯顿·休斯和佐拉·尼尔·赫斯顿。和他们一样，库珀的风格看似简单直接，对一些人物的苦难处境描写得如此深入，以至于人们听不到故事人物对一个愚蠢行为所发出的意味深长的笑声。库珀回忆说，她因为这本书的出版事宜与艾丽斯有过几次接触。当时，艾丽斯正因为《紫色》遭受许多人的粗暴攻击，“但是，据我所见，艾丽斯只是专注于野生树木出版公司的工作和写作她自己的作品”。

正如她在生活中的其他困难时期所做的那样，艾丽斯将注意力集中到艺术创作中，希望从中能得到解脱，化解压在她心灵上的不确定性和困惑。在《安心》这首诗中，她写道：

我必须爱这个问题

本身

就像

里尔克所说

如同锁着的房间

充满了财富

盲目和

摸索的钥匙

尚未能打开它

等待答案

就像没有封口的信件

以不确定的意图邮寄

用陌生的语言书写

在时时刻刻的

自我塑造中

没有时间的概念

去强迫，去挤压

我成长的

空间

第十一章  《紫色》从小说到电影

一、制片人和导演

首先想到将《紫色》搬上银幕的是美国著名电影音乐制作人昆西·琼斯(Quincy Jones)。1983年的一天，他在准备启程去度假时，随手将小说《紫色》放进了行李箱，打算在旅途中阅读。结果，整个度假期间，他都沉浸在这本小说之中，当时他就想，为什么不将这么精彩的小说改编成电影呢？于是，他下决心要将这个作品搬上银幕。而当他正思考如何将这个想法付诸实施的时候，就发生了被他后来描述为神秘的冥冥之中一种巧合的事情。刚从度假地回到家，琼斯就收到好莱坞制片人彼得·古柏(Peter Guber)打来的电话。古柏说他花了6500美元获得了这本小说的电影版权，希望与琼斯合作，拍摄一部电影版《紫色》。

琼斯是美国娱乐界最受尊敬的人物之一。他为迈克尔·杰克逊制作的专辑《颤栗》(Thriller)，是有史以来策划得最为成功的专辑。同时，琼斯还是好莱坞最有影响力的音乐家，他曾为33部电影作曲，其中7部获得奥斯卡金像奖的最佳配乐提名。他曾26次获得美国最权威的音乐大奖格莱美奖，获得提名77次，这样的纪录至今无人能及。1985年，正是琼斯发起了被誉为流行音乐史上最有意义的活动——“为了非洲”(USA for Africa)。那一年，迈克尔·杰克逊连同45位不分肤色，不分种族，不分曲风派系的当红歌星为非洲饥荒募捐而灌录的We are the World被誉为20世纪最有意义的一首歌，这张单曲上千万的发行量至今没有被超越。他还曾策划制作了首部在月球播放的歌曲。在美国，如果一张新专辑的制作人员名单上出现了字母Q，就意味着这张唱片会发行成功，歌手也会随之而成名，因为Q是琼斯名字的第一个字母，也是他在美国音乐界独一无二的标志。

虽然琼斯相信《紫色》一旦拍成电影，一定会是一部了不起的电影，但他需要找一个得力的导演。思考之后，他打电话给被称为“电影奇才”的斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)。

斯皮尔伯格生性喜欢幻想，1975年，年仅28岁的斯皮尔伯格拍摄了他的首部巨制《大白鲨》(Jaws)。该片为好莱坞赢得四亿一千万美元的空前票房收入，让整个电影界目瞪口呆。斯皮尔伯格抓住了人们求幻想、求刺激的心理，从1977年开始，陆续执导了和制作了《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind，1977)《外星人E.T.》(E.T.，the Extre-Terrestrial，1982)《回到未来》(Back to the Future，1985)等诸多巨片。这些影片都以充满幻想的故事情节给观众以前所未有的离奇感受，引起了极大的反响。其中以《外星人》为代表的讲述地球上的人们与来自外层空间的生物接触的影片更给了观众以巨大的幻想空间和心理刺激，令斯皮尔伯格在美国几乎家喻户晓，该片还使他被提名为奥斯卡奖最佳导演。自此，他的导演风格也以充满幻想而给观众留下深刻印象。

艾丽斯深知电影的巨大影响力，而颇具商业头脑和执行力的制片人古柏和著名黑人音乐家琼斯也给了她信心，相信他们可以拍出一部反映黑人祖先丰富文化遗产的电影。琼斯为电视剧《根》的音乐配乐给艾丽斯留下过深刻印象，那部史诗电视剧是根据美国黑人作家阿历克斯·哈利1976年出版的同名小说改编而成，该书通过对一个黑人家族史的描写，揭露和谴责了奴隶制，宣扬了非暴力主义和以家族为核心的个人奋斗道路。然而，艾丽斯却对以拍摄奇幻影片而著名的导演斯皮尔伯格心存疑虑。但在琼斯的热情推荐下，她并没有表示反对意见，并同意与琼斯和斯皮尔伯格在旧金山会面，商谈电影改编事宜。

艾丽斯在日记中记录了这次会谈的情形：

昆西对斯皮尔伯格的评价非常之高，以至于我与他见面时有一些紧张，但在一阵不安之后……斯皮尔伯格发表了非常有价值的意见……我们一起出去吃饭，昆西、斯蒂芬和我喝得有点醉，但我们思想非常活跃，妙思泉涌，关于西丽、莎格和南蒂等的各种想法接踵而来。三个小时之后……天完全黑下来了，他们才离开。

……

大家一致决定斯蒂芬和我在剧本上合作。我先写好剧本再进行讨论。我感到有些恐慌。我很想拍出一个好电影，让它成为一个能提升精神和鼓励人们的作品。

毫无疑问，当斯皮尔伯格接受电影《紫色》的导演这份工作时，他面临的是一个全新的挑战。一直被认为只会执导拍摄科幻片和商业片的他，这次将处理的是一部人文性极强、思想深刻的艺术片，而且是一个关于黑人的严肃话题。电影怎样拍，以怎样的故事线索来拍，成为斯皮尔伯格考虑的首要问题。然而，他们都没有料到的是，当斯皮尔伯格将执导电影《紫色》的消息传开时，好莱坞掀起了一场轩然大波。琼斯回忆说，从那天起，人们就开始抱怨，许多人认为，如果由一个白人来执导这部电影，《紫色》的黑人性就会被冲淡。但是我讨厌这种想法，我认为这是对艾丽斯和所有艺术家的侮辱。我尊重斯皮尔伯格，知道他不怕挑战，并能大展身手，所以我坚持我们的选择，毫不动摇。

长期以来，美国电影产业存在明显的种族主义偏见，好莱坞电影中对黑人的歧视也经常出现在黑人女性演员、黑人电影导演和编剧的真实生活中。最有代表性的事件是发生黑人女演员海蒂·麦克丹尼尔身上的经历，她凭借扮演电影《飘》中奶妈一角获得了奥斯卡最佳女配角奖(这是美国电影史上第一次黑人演员获奖)，但却被禁止参加1939年在亚特兰大举行的《飘》的首映式。电影业在20世纪60年代发生了变化，在民权运动和黑人民族主义抗议的压力下，出现了大量“黑人形象程式化”的电影，电影中黑人女性形象刻板老套，常常以野蛮暴力及性渴望对象的角色出现。在20世纪80年代中期之前，美国电影中黑人女性形象的塑造仍然受到许多因素的影响，黑人女性通常扮演的角色是白人孩子的奶妈、黑白混血儿、棕褐色的妖女，或是受苦受难的家庭主妇。

斯皮尔伯格决心通过电影《紫色》改变这个现象。在接受的一次访谈中，斯皮尔伯格说：“我想要观众在西丽的彩虹中感觉到各种色彩，这彩虹是她自己造就，并徜徉其中的。”

二、剧本与演员

斯皮尔伯格决定在艾丽斯小说《紫色》的基础上，进行电影剧本的重新创作。除了原作者艾丽斯自己对小说进行电影版本的改编，斯皮尔伯格还联系了另外20多位作家。通过比较，他最后确定选用曼诺·迈依杰斯改编的电影脚本。

对于斯皮尔伯格偏爱的这个脚本，艾丽斯平静地接受了，但她颇有些无奈地表示：“我也完成了一个我自己满意的剧本，但斯蒂芬不喜欢。”迈依杰斯担心他对小说情节的处理方式可能会使艾丽斯恼火，但艾丽斯看了迈依杰斯的剧本之后，并未表示不同意见。事实上，虽然迈依杰斯的电影脚本拿掉了艾丽斯小说里某些惊人的锋芒，但却把所有的深度和广度都保留了下来。

1984年的一天，一位名叫卡琳·约翰逊的单口秀黑人女演员在结束一场备受赞誉的喜剧《杰姬妈妈玛伯利》表演之后，驾车行驶在回家的路上，出于习惯，她打开了车上收音机的开关，此时收音机里传出来的正巧是艾丽斯在朗读她的小说《紫色》。卡琳·约翰逊听得十分入迷，她干脆将车开到路边停下来，一直听到节目结束。这位黑人女演员不久前刚为自己取了一个艺名：乌比·戈德伯格(Whoopi Goldberg)。

乌比出生于纽约市，8岁时即在纽约的儿童剧团演出，很早就展现了演戏的天赋。20世纪70年代中期她移居加利福尼亚州，加入了当地的戏剧团，擅长表演讽刺性喜剧。乌比还是单身母亲，抚养一个年幼女儿，为了生活，她兼职做一些零工，在一家殡葬服务公司上过班，在百老汇打杂工时还当过泥瓦匠。乌比清楚地记得：当时她在收音机里听到了艾丽斯在朗读小说《紫色》。听完节目，她开车直接去书店买了这本小说。她被这部作品深深地打动，难以抑制感动的心情。她心想，如果《紫色》要拍摄成电影，希望自己能够在其中扮演一个角色：我愿意扮演任何角色，哪怕是地板上的灰尘、毛衣上的棉绒、平底锅里的油脂。于是，她给艾丽斯写了一封信，当然，在给艾丽斯的信中，乌比的语言还是比较克制的。

亲爱的艾丽斯：

首先，我想告诉你，我认为《紫色》写得太精彩了。我刚刚给我女儿朗读……我给我妈妈也寄去了一本……真是太好了……

我给你的出版商打了电话，询问关于将这部书拍摄成电影的情况。嗯，乌比·戈德伯格这个名字听起来挺可笑，我想他们没有意识到我不是一个怪人……

如果你认为我适合扮演你书中的任何人，也许你可以告诉我，我应该联系谁去试镜……除了感谢你抽出时间读这封信，我不知道还能说什么。

其实，艾丽斯对乌比这位舞台上的黑人喜剧女演员并不十分陌生，收到信后，她立刻将乌比推荐给了导演斯皮尔伯格和演员部主任鲁本·坎农。很快，乌比就收到了试镜的邀请。乌比用她惯常的表演方式表演了几个不同角色之后，包括艾丽斯在内的所有人都认定，在这个当时还名不见经传的女演员身上，他们找到了堪称完美的西丽。后来的事实证明，乌比所扮演的西丽堪称美国电影史上最让人惊艳的处女演出之一。

至于莎格的角色，大家起初一致认为由当时的著名黑人歌星蒂娜·特纳(Tina Turner)来扮演最为合适。蒂娜·特纳1939年出生于美国田纳西州，在20世纪90年代被誉为美国无可争议的“摇滚女王”，获得8次格莱美大奖，拥有世界最高巡演出场费等多项纪录。蒂娜从小家境贫寒，但她天生一副大嗓门，16岁时遇到了改变她命运的男人——埃克·特纳。彼时的埃克已经是节奏之王乐队(Kings of Rhythm)的班主，他让蒂娜成为自己乐队里的一员，2年之后他们在墨西哥结婚。1958年，两人组成了自己的乐队——埃克与蒂娜乐队(The Ike &Tina Turner Revue)，开启了他们乐队的巅峰时代，随着音乐潮流的变动，蒂娜开始在自己的歌唱中加入强有力的舞蹈，将观众带入了一个又一个情绪的高潮，这也是蒂娜自己标志性表演风格形成的开始。但与此同时，相比蒂娜的积极向上，埃克却日益懒散和消极。他无意于创作，并越来越严重地依赖酒精和兴奋剂，在音乐道路上渐渐盖过丈夫光芒的蒂娜此刻已注定要承受一场不幸。妒忌心和不平衡使埃克变得异常暴躁，酒精和毒品也让他失去人性。在生活和事业里，埃克都要对蒂娜拥有绝对控制权，稍有不是，便对她拳打脚踢：“再让我看到你那副哭丧样，我就揍扁你！”

一边是看似风光的职业生涯，一边却是活地狱般的家庭生活。一次，在埃克惯常地对她实施殴打之后，蒂娜只身逃到一家饭店，满脸鲜血的她对饭店经理说：“我是蒂娜·特纳，现在身无分文，如果你能借给我一个房间，我将不胜感激！”而这样的暴力和折磨持续了近10年。1974年，蒂娜毅然离开了让她爱恨交织的埃克。此时的她一无所有，伤痕斑斑、负债累累。但很快，她凭借自己的音乐天赋、舞台魅力和勤奋努力，成为光彩夺目、耀眼闪亮的“摇滚女王”。在1986年完成的自传《我是蒂娜》(I，Tina)一书中，她详细讲述了自己早年被丈夫埃克殴打的悲惨生活：一次她的鼻子被打断了，不得不接受整形手术。她甚至还多次试图自杀，却未能成功。据蒂娜说，最后一次挨打是在拉斯维加斯的汽车里，两人在后座对打起来，之后，她的噩梦结束了。她说，那是她唯一一次对丈夫还手。

当蒂娜·特纳收到斯皮尔伯格的邀请，请她扮演电影《紫色》中的歌手莎格时，她最初答应出演，但看过剧本之后却拒绝了，因为其中黑人家庭暴力的情节唤起了蒂娜太多的痛苦回忆。蒂娜谢绝出演莎格一角之后，玛格丽特·艾弗里获得了莎格的角色。

与西丽和莎格的角色不同，扮演索菲亚的演员注定是一位相对活跃、泼辣的人物。奥普拉·温弗瑞(Oprah Winfrey)的人生就是一个励志的故事。1954年，温弗瑞出生于密西西比州，在她很小的时候，父母离异。她先是与母亲一起生活，9岁时被堂兄强奸，还受到好几个亲戚的虐待。14岁时，她曾生下过一个孩子，但是孩子出生后不久便死了。因为没有母爱，她行为出格、脾气古怪，与不良少年一起抽烟、吸毒、喝酒，越陷越深，母亲受不了温弗瑞的狂野行为，便将女儿推到生父家里。母亲没有想到，她的这个举动不仅挽救了一个少女，还使一个未来脱口秀女皇的出现成为可能。

在父亲的严格要求下，温弗瑞脱胎换骨，她参加了学校的戏剧俱乐部并常常在朗诵比赛中获奖，在费城举行的有1万名会员参加的校园俱乐部演讲比赛中，温弗瑞凭借一篇短小震撼的演讲“黑人·宪法·美国”拔得头筹，赢得1000美元的奖学金。1972年，她进入田纳西州州立大学主修演讲和戏剧。

1976年，温弗瑞大学毕业前往巴尔的摩，在巴尔的摩WJZ电视台与同事一起主持《六点钟新闻》节目，她开创了一种全新的充满感情的新闻表述方式，与传统主持人刻板庄严的风格迥异，但新生的事情几乎很难一夜流行，温弗瑞迫于压力不得不告别《六点钟新闻》，转而主持一个早间谈话节目《人们在说话》，结果她主持的《人们在说话》脱口秀，收视率一路飙升，成为巴尔的摩最受欢迎的电视节目。

1984年，美国广播公司芝加哥分部WLS电视台管理层向温弗瑞发出邀请。温弗瑞去芝加哥后，把《芝加哥早晨》从一个三流的脱口秀节目变成收视率第一的金牌节目，1985年《芝加哥早晨》更名为《奥普拉·温弗瑞脱口秀》，在全国120个城市同步播出。

就在同一年，琼斯到芝加哥办事，恰巧在电视上看到了温弗瑞主持的脱口秀，他立刻被她泼辣直爽的风格所吸引。他回忆说，当时他觉得自己仿佛看到的就是《紫色》中的索菲亚。于是他立刻打电话给负责选演员的坎农，请他安排温弗瑞试镜。

温弗瑞说，她先是看到一篇关于《紫色》的书评，然后才买了一本《紫色》。在读了这本小说之后，她迷上了这本书。她一下子又买了好几十本，当作神圣的礼物一一送给朋友。她说，无论走到哪里，她总会随身带几本《紫色》。在脱口秀节目中，她也总会将话题引向小说《紫色》。在接到坎农的试镜邀请之前，她曾在心里想过，如果《紫色》要拍摄成一部电影，一定会跟自己有点关系。

看过斯皮尔伯格导演的电影《紫色》的人，一定会对那个有着水桶般粗腰身、极具攻击性的黑人女子索菲亚有深刻的印象，她用自己的两只手在白人市长夫妇面前捍卫了尊严，却遭毒打被投进监狱。虽然电影《紫色》的评论者们更多关注的是扮演西丽的乌比，但温弗瑞在索菲亚身上展现了自己饱满的表演张力，把索菲亚的命运多舛淋漓尽致地表现了出来，使得奥斯卡和金球奖的评委不约而同都提名她为最佳女配角奖的候选人。

按照艾丽斯与好莱坞签订的合同，艾丽斯对影片中重要的演员角色，拥有选择决定权。比如，由艾弗里扮演莎格就是听取了艾丽斯的意见，而艾弗里也果然不负所望，将影片中的莎格形象演绎得光彩夺目，为此她也获得了奥斯卡最佳女配角的提名。艾丽斯还要求在整个电影剧组的工作人员中，女性和少数族裔的人数比例不能少于50%。乌比曾感慨道：历史上从未有过这么多黑人参与到一个电影巨片制作的方方面面。以至于有人开玩笑说，这部电影可以有这样一个新标题：斯皮尔伯格与第三世界的亲密接触。

1985年7月，随着演员、剧组和剧本的到位，电影《紫色》开始在北卡罗来纳州的一个偏远乡村进行拍摄，除了这个室外拍摄地点，还有一些场景的拍摄将在非洲的肯尼亚和伯班克工作室内进行。

在演职人员名单中，艾丽斯只要求以顾问的身份出现。也许她当时对这个电影将以什么模样出现在观众眼中还不太有把握，她内心对斯皮尔伯格执导的电影能否表达出小说原作的核心精神是有一定疑虑的。因为，尽管斯皮尔伯格是一位天才导演，但艾丽斯却对他在一次重要场合宣称《飘》是有史以来最伟大的电影感到失望，艾丽斯认为斯皮尔伯格没有意识到《飘》的种族主义内涵，“像我们文化中的许多人一样，他所受的教育中有很大的空缺”。但是，现在的一切，已经超出了她能掌控的范围。

在《紫色》的拍摄过程中，艾丽斯经常出现在拍摄现场，她戴着顶宽边草帽，坐在导演的椅子上，尽一切努力提供帮助。拍摄现场还常常出现这样一幅有趣的情景：在大家休息时候，演员和工作人员排着队听艾丽斯用她珍藏的母亲的塔罗牌一一分析他们每个人的命运。

三、两场电影首映式

在电影《紫色》正式公映前，艾丽斯在男友罗伯特的陪同下，在旧金山的一家私人放映院进行了一次观看。走进电影院的艾丽斯，心情可以说既复杂又紧张。虽然在拍摄过程中，她经常出现在拍摄片场上，但电影的剪辑和最后阶段的制作，她并没有参加。最终电影会呈现出怎样的效果，她毫无概念。

电影音乐响起的一刻，罗伯特说，我紧张得要命，几乎不能呼吸；而艾丽斯的手则攥得紧紧的，身体显得似乎有些僵硬。不多一会，艾丽斯深深吐出了一口气，电影放映了大约十来分钟的样子，罗伯特听到艾丽斯发出了笑声。艾丽斯在心里松了口气，她放心了，知道自己不用向祖先道歉，虽然，她并不满意斯皮尔伯格对某些内容的处理，甚至，许多地方让她觉得违背了作品的本意。

在艾丽斯看来，让她不满意的主要是，某某先生精神上的转变在电影中被弱化了，而黑人男性的转变也是小说的一个中心主题。她认为电影中最大的错误，是掩盖了西丽和莎格之间的爱情关系。在小说中，西里和莎格是爱人，而且在她认可的迈依杰斯的电影脚本中，也保留了这个重要关系，但在电影最后的呈现中，她们之间的爱情被轻描淡写地一笔带过。

按照惯例，每部电影必须在一个面向公众开放的大剧院上映至少一周，才有资格参加第二年的奥斯卡奖评比。为了参加第二年的奥斯卡奖评比，电影《紫色》宣布在1985年12月18日公映。虽然在公映之前，《紫色》同样招致了抵制和争议，但这些丝毫没有影响观众观看这部电影的热情。普利策奖获奖小说、演员阵容以及“天才导演”这些元素，愈加增强了这部影片的吸引力，成群结队前来电影院观看《紫色》的观众，在购票窗口排起了长长的队伍。

《紫色》的首映式在纽约举行，由于有许多名人出席，首映式几乎成为一场闪亮炫目的盛会。来观看首映式的有好莱坞著名演员鲁比·迪和奥西·戴维斯夫妇、美国电视界大鳄比尔·考斯比和夫人卡米尔、著名小说家托尼·莫里森等。琼斯和斯泰纳姆也都参加了首映庆祝活动。他们都对这部电影毫不掩饰地表示支持，并为此付出了巨大的努力。艾丽斯深信，他们都是坚守自己良心的人，如果琼斯和斯泰纳姆认为这部电影失败，就一定会告诉她，但是，他们谁都没有这样做，这让她感到无比安慰。“我相信他们，因为我在他们身上感受到的是深刻的、持久的、与生俱来的正直，而且他们都是爱的典范。”

虽然得到了一些名人的支持，但事实上，正是普通民众的反应，才使艾丽斯真正理解电影《紫色》具有的感人力量。当地一个名为“文学是基础”的文化组织，组织了许多低收入的观众参加纽约的首映式。这一次，艾丽斯与普通观众们一起坐在剧院里，感觉完全不同于上次在私人电影院感受的那样，看见大家沉浸在影片之中，随着情节的发展，流泪、欢笑，她开始意识到斯皮尔伯格执导的这部电影超过了她的预期，她由衷地感谢斯皮尔伯格付出的努力。艾丽斯说：“撇开缺点不谈，我认为他完全可以为自己的电影感到骄傲。虽然电影远比小说表达得更加传统，尤其是在宗教与灵性、莎格与西丽的关系，以及西丽与某某先生的关系、哈波与索菲亚的关系等方面，但我仍然能够在他们身上感觉到精神灵魂上的东西，真的太好了。”

艾丽斯的姐姐露丝也参加了在纽约的首映。事实上，在首映式所有的观影者中，艾丽斯最希望知道的就是露丝的反应。露丝说：“当我在看电影的时候，我感到很高兴，电影让我一下子充满了回忆，我的祖父母、在农村长大的经历、所有的美好时光和不幸的记忆都涌上心头。这些都被艾丽斯搬上了银幕。在纽约和那些名人在一起，我努力想控制自己的情绪，但没过多长时间，我就止不住号啕大哭了起来。”

与此同时，露丝的内心深处产生了一个强烈的愿望，要在她们的家乡伊藤顿镇也举行一场《紫色》首映式，因为她希望年迈且身体虚弱的母亲能亲临这样的盛况，这部电影标志着妹妹艾丽斯的成功，她多希望母亲能够沐浴在这样的荣耀之中啊。“当我读完这部小说之后，我相信人们可以注意到艾丽斯了，而且我还有一个强烈的信念，那就是这部书一定会被拍成电影。想到母亲是一个病人，如果那时电影能在伊藤顿放映，她就可以看到了。”在纽约参加了《紫色》的首映式之后，露丝立刻向伊藤顿镇唯一一座电影院的经理约翰·贝克求助。这家电影院已弃之不用多年，尽管这样，贝克还是与影片发行商进行了联系，请求在伊藤顿镇放映这部电影。

但影片发行商却坚持说这不可能，用他们的话来说，因为即使在大帐篷下放映这部电影，这部电影也可以轻而易举收入几千万美元。从经济角度说，为什么好莱坞要在一个5000人的小镇放映这部电影呢？而附近的米利奇维尔有两万观众，那里还有许多大学生，他们是电影的目标观众。再远一点，还有一个名叫梅肯的城市，那里的人口超过了10万，更不要说有50万居民的亚特兰大，那里的人们光是用现金购买爆米花和可口可乐就可以给电影带来丰厚的盈利。

供应商说，等这部电影在主要市场放映完毕，再考虑吧。但那样的话，要等到1986年4月以后。电影供应商做这个决定时，他们忽略了一个因素：性格倔强的露丝不是一个可以等待的女人。露丝决定越过电影供应商，直接与华纳兄弟公司的人员交谈。结果，华纳兄弟公司同意于1986年1月6日在艾丽斯的家乡伊藤顿小镇举行一场《紫色》首映式。他们提出的唯一要求是，把收益捐给慈善机构。恰好露丝早就想为艾丽斯的《紫色》在家乡建立一个永久性的纪念项目。于是，在华纳兄弟公司的推动下，露丝在伊藤顿高中设立了“《紫色》奖学金”项目。

得知消息的伊藤顿小镇沸腾了，当地的一些民间团体陷入了狂欢之中，他们积极承担了首映式所需的鲜花、点心、紫色绉纱纸带、纸箱以及历史悠久的红地毯等的费用。久已停用的约翰·贝克影院重新开张，那个曾经写有“黑人专用”标记的大门被重新喷漆和抛光，影院内外张灯结彩，红地毯一直铺到大路边。

艾丽斯的老母亲，74岁的沃克夫人，乘坐一辆有着专门设备的救护车来到了约翰·贝克影院门口，她脚穿高跟鞋，身着一件镶有宝石的浅绿色晚礼服，头发也做得十分漂亮，在家人和朋友的簇拥下，颤颤巍巍地走进影院。为了让沃克夫人坐得更加舒适，她家里的一把舒适的长毛绒椅子和漂亮的软垫被借到影院，安放在首映式的最佳观看地点。

对艾丽斯来说，虽然她希望将这部电影作为送给母亲的一份神秘而独特的礼物，但她并没有十分的把握，斯皮尔伯格导演的《紫色》能否获得她母亲的喜欢，电影结束时她还会笑吗？剧院的灯光暗淡下来，电影屏幕上出现了西丽和南蒂在一片紫色花丛中拍手游戏的画面，沃克夫人的脸上出现了微笑。艾丽斯坐在影院的前排，身边是丽贝卡和罗伯特，艾丽斯内心有点躁动不安：

我真害怕她会感到冒犯、感到害羞、尴尬，或失望，我非常想让她在银幕上看到她一生最有价值的东西。你能想象一辈子只看白人拍摄的一些非常暴力、文化上令人费解或与黑人不相关的电影，而且必须看一辈子吗？……我冒了很大的风险让斯皮尔伯格拍这部电影，但我愿意冒更大的风险来消除过去那些电影中对母亲尊严的侵犯。

然而，艾丽斯的担忧是多余的。“妈妈从头到尾全神贯注地融入电影中，她喜欢所看到的一切，”露丝说，“妈妈知道艾丽斯不会做任何有违她成长中所受到的教育的事。她对艾丽斯取得的成就感到十分骄傲，对这部作品感情尤其特殊，因为她个人的亲身经历与作品中的人物有密切关系。”

一时间，《紫色》电影首映式成为小镇当地的主要话题，《伊藤顿信使周报》的记者斯隆·格雷戈里描写了当时的情景：“如果你错过了周六在艾丽斯电影首映节上的兴奋，那么你就失去了享受爱情和骄傲的机会……观察者可以感觉到安静的沉默……偶尔也会听到有人试图抑制泪水。当这部电影把观众从深沉的戏剧引向温柔的幽默时，人们会随之大笑。”

艾丽斯童年的小伙伴瑞德，也观看了在伊藤顿镇举行的电影《紫色》首映式，她十分激动，在对电影盛赞之余，她说只有一个遗憾，那就是当年祖母玛杰西许诺给艾丽斯的那幅布克·T.华盛顿的照片，不知什么原因寻找不到了。

四、电影《紫色》引发的风波

就像小说《紫色》出版时一样，当电影《紫色》即将上映的消息传开时，一些声称支持提升黑人文化反对贬低黑人文化电影的人士，立刻行动了起来。一时间，对电影《紫色》意见针锋相对的辩论在教堂、学校、体育赛事过程中以及派对上如火如荼地展开。扮演哈波的黑人演员威拉德回忆说，当他的朋友听说他在《紫色》中扮演了角色时，大为吃惊地对他说：“你是不是疯了？”朋友说，黑人不愿意在屏幕上看到任何黑人男人虐待黑人女人的内容。他只能对他们讲，这些问题是真实存在的，《紫色》并没有凭空捏造。

甚至有一些人为反对电影《紫色》公映，专门成立了一个抵制组织，从1985年春开始，该组织就不断呼吁与华纳兄弟公司相关人士会面，要求对这部电影进行严格审查。当他们的要求被拒绝后，该组织随后在媒体发布了一连串公告，意图在全国范围内掀起对电影《紫色》公映的抗议。在一份发给媒体的公告中，他们写道：“我们怀疑，这部电影将会使观众的注意力聚焦到书中刻画的黑人女同性恋戏剧性画面上，使黑人女性之间的情深义重与黑人男女之间的难以沟通形成鲜明对比……电影里会有积极正面的男性形象吗？这对年轻黑人女性和男性的思想影响是极其有害的……我们建议对这部电影进行严格审查……我们还建议抵制拍摄这部电影……”

就连美国全国有色人种协进会好莱坞分会的官员也反对这部电影的上映。琼斯对他们的行为进行了反击，在一次记者访谈中，他说：“他们并不具备专业知识来评价我们正在做的事情。这就如同我来告诉比尔·盖茨如何运行微软一样。我会勇往直前，绝不让任何人干扰这部电影的拍摄，也不会让任何人来指手画脚。我要尽我所能，保护艾丽斯和斯蒂芬不受那些无知、荒谬和疯狂者们的伤害。”

自从电影上映后，关于《紫色》的评论和争议就像是一片不断蔓延的葛田，各种观点层出不穷。有批评者认为，这部电影破坏了原作的深刻意义。如《梅肯电讯报》发表了一篇文章称，“导演斯皮尔伯格将《紫色》这部杰出的小说埋在了400顿的糖果之下，是谁给了斯皮尔伯格权力，让他将一部思想深刻的作品毁坏掉……这部电影对小说原作真是一个破坏……”1986年1月在《泰晤士报》的一篇评论中，作者E.R.西坡总结了抗议者反对艾丽斯的原因：首先，他们认为艾丽斯严重歪曲了历史；第二，他们指责艾丽斯歪曲美国黑人；第三，他们指责艾丽斯与白人压迫者勾结，将黑人受害者作为谴责对象。他们称艾丽斯与斯皮尔伯格的合作为“墨菲斯托式”的合作。

尽管有人示威游行，抵制电影放映，但这丝毫没有影响观众们对这部电影的趋之若鹜，影院里总是观众爆满。甚至有越来越多的人加入《紫色》的论战中。那些从来没有读过原著，或没有听说过《紫色》获得普利策奖，对小说《紫色》的争议毫无所知的人，现在都可以通过购买一张价值3.5美元的电影票，加入关于这部作品的争论中来，表达自己的立场和站队。

然而，不论人们怎样站队，一个毋庸置疑的事实是，电影《紫色》产生的巨大影响力蔓延到了世界各地，不仅使小说《紫色》再次成为国内畅销书，而且被翻译成20多种文字，成为国际畅销书，使艾丽斯在很长一段时间里，被广泛认为是美国最有影响力的黑人女作家。与此同时，一些惯于在名利场上趋炎附势的人纷纷放弃架子，努力“结交”艾丽斯，各式各样的人物都想与艾丽斯拉近关系，走近她。当然，艾丽斯也以其特有的个性而吸引众人，她总是机智巧妙地应对别人的问题，给人留下惊艳、难忘的印象。

美国出版界的资深编辑兼季刊观察员朱迪·多哈德·西蒙斯说：“艾丽斯已经成为一种文化力量的象征，这在当时黑人作家中是很少见的。人们渴望得到她的关注，但她也造成了别人的怨恨，因为她不愿意受人控制。”曾经有一个颇有影响力的纽约文学经纪人这样生动地比喻道：“艾丽斯就像是文坛上的罗莎·帕克。《紫色》这本书不仅把她推到了公交车的前排座位，还让她坐在了驾驶的座位上。很多效仿她而来的作家都想得到同样的地位，但这并没有发生在他们身上。”

五、奥斯卡奖

《紫色》影片的上映获得了巨大成功，仅在当年全球票房收入就达到1亿多美元。让这部电影载入史册的是，这是美国电影史上第一部黑人题材的电影，此外，《紫色》中几乎所有的演员都是黑人，参与影片摄制的工作人员也大多为有色人种。就影片内容而言，其艺术性和思想性十分突出，但正是因为其对黑人生活呈现出赤裸裸的现实感和真实感，导致影片在公映后还是不断受到攻击。

在一片喧嚣和争议中，1986年2月5日，电影《紫色》获得了第58届奥斯卡金像奖的10个奖项提名，分别是最佳影片、最佳女主角(乌比·戈德伯格)、最佳女配角(玛格丽特·艾弗瑞、奥普拉·温弗里)、最佳改编剧本(曼诺·迈依杰斯)、最佳摄影(艾伦·达维奥)、最佳艺术指导(J.迈克尔·里瓦)、最佳服装设计、最佳化妆、最佳原创歌曲(昆西·琼斯)、最佳原创配乐(昆西·琼斯)。乌比和温弗里的提名特别引人注目，因为她们在《紫色》中的表演，是她们的首次银幕演出。那一年同样获得多项奥斯卡提名的还有电影《走出非洲》，不同的是，《走出非洲》的导演西德尼·波拉克获得最佳导演奖提名，而斯皮尔伯格却榜上无名。

1986年3月24日，第58届奥斯卡颁奖典礼如期举行。然而，在颁奖典礼上，《紫色》颗粒无收，成为唯一一部获得11个奖项提名最终却没有得到一个奖项的电影。演员总监鲁本·坎农回忆当时的情形说：“大家整晚坐在那里，听到《紫色》的名字几乎出现在每一类奖项提名中，结果没有一人能登上舞台领取奖项，这真让人难过。”

那一届颁奖礼上，《走出非洲》获得了7项奥斯卡奖，包括最佳影片、最佳导演等。具有讽刺意味的是，古柏也是《走出非洲》的电影版权拥有人，他说：“作为两部电影版权的拥有者，我可以告诉你，《紫色》是一部更大胆、更冒险的电影。斯皮尔伯格在拍摄这部电影的过程中带了名人的光圈，当电影上映时，他又成了责任的避雷针。斯皮尔伯格应该获得奥斯卡奖。”

乌比毫不掩饰她对没有获得奥斯卡奖的看法，她说：“《紫色》获奥斯卡奖项的前景受到了影评人的破坏，是这场激烈的政治斗争转移了人们对影片艺术价值的关注。”

虽然艾丽斯十分同情演员和剧组在奥斯卡颁奖典礼上遭受的挫折，但她认为美国电影学院对《紫色》的怠慢是一件好事，这样反而保持了这部电影的纯洁性。在她看来，每一个人，从斯皮尔伯格到电影中警告哈波“雨水会淋到你的头”的顽皮的黑人孩子，他们展示出的能够治疗这个社会和世界的关爱之光，远远超过任何一个奥斯卡奖项。“既然我们有这么多提名，我认为评委会成员中一定有人理解这部电影的核心，那就是爱。但当我意识到他们虽然理解，但没有勇气时，我便对获奖毫无兴趣。我们没有获奖，反而摆脱了奖励常常会带来的负面效应。”

1986年，《紫色》获得第43届美国金球奖最佳影片和最佳女配角提名；在金球奖的颁奖礼上，乌比获得了剧情类最佳女主角奖。

许多年以后，斯蒂芬·斯皮尔伯格因执导1993年著名史诗影片《辛德勒名单》而获得奥斯卡最佳导演奖，那是他第一次获得该奖。斯皮尔伯格获奖后表示，正是他当年执导《紫色》的经历帮助他完成了导演《辛德勒名单》的思路，“如果不是《紫色》，我不会对这样主题沉重的成人故事感兴趣。我导演《紫色》的时候，第一次品尝到现实生活的滋味……所以，如果说我变得更加成熟，如果说我开始认真地把自己当成一个犹太人，那确实是因为《紫色》的缘故。”

第十二章  妇女主义的创造者与践行者

一、妇女主义者

争议小说、普利策奖、斯皮尔伯格电影、10项奥斯卡提名，所有这一切将艾丽斯推上了从未有过的荣誉高峰，但同时也让她经受了前所未有的攻击和批评。从那以后，围绕《紫色》的狂欢和喧哗似乎从没有停止过。但艾丽斯并没有沉醉于万众瞩目的聚光灯下，也没有执着于为自己争辩，而是躲开公众视野，回到门多西诺县那坐落在宁静山谷的家里，沉浸在思考和写作之中。

20世纪七八十年代，美国的女性主义运动正如火如荼地展开，这个运动极大推动了美国妇女文学创作和女性主义文学批评。《紫色》一出现，立刻被公认为当代美国女性主义文学的扛鼎之作，艾丽斯也被认为是女性主义文学，特别是黑人女性主义文学的代表作家。然而，艾丽斯虽然认可自己的女性主义者身份，但她认为，传统意义上的女性主义概念并没有十分准确地表达她的政治立场和诉求。因为美国的女性主义运动在很大程度上体现的是白人女性对现实社会中各个领域里男女平等权利的追求，而黑人女性以及其他少数族裔女性的生存现实和诉求并不在女性主义关注的视野中。

作为黑人和其他少数族裔的女性，她们面对的不仅有性别歧视，还有种族压迫。黑人与女性作家的双重身份，使艾丽斯认识到，她的创作既要凸显白人中心社会中的黑人意识，又要表现男性中心社会中的女性意识。更为重要的是，艾丽斯想要致力于书写的黑人祖先和女性先辈传承下来的一种精神，那种体现在黑人女性身上追求自由独立和尊重万物生命的精神，她们不因为自己的黑色皮肤感到压抑的痛苦，懂得享受劳动带来的快乐，欣赏生命和自然之美，也勇敢地面对生活中的灾祸，用时间、血泪、毅力、爱情，用一生和命运做顽强的斗争。在一次访谈中，艾丽斯表示，对于她来说，最重要的事情是“人类精神上的生存，完整的生存。除此之外，我还致力于探索黑人妇女的受压迫、疯狂、忠诚和胜利”。她想用一个更能准确表达自己理想和诉求的政治术语来区别于女性主义或黑人女性主义，这个术语就是：妇女主义(Womanism)。

在艾丽斯的重要著作《寻找我们母亲的花园》中，她首次提出“妇女主义”。这是艾丽斯在获得普利策奖不久，于1983年发表的一部散文集，收录了她在1966年到1982年间写作的论文、散文、评论和其他文章，其中用很大篇幅分析了种族主义和性别歧视对人类的生存和完整所产生的破坏力量。通过这些作品，艾丽斯阐述了她的妇女主义思想。艾丽斯在该书中首先为“妇女主义者”做了一个界定性的描述：

1.妇女主义者来自妇女气(与表示轻浮、不负责任、不严肃的女孩气意思相反)，是一个黑人女性主义者或有色人种女性主义者。它来源于黑人母亲常常对黑人女孩说的话，“你的行为很妇女气”，就是说，像一个妇女。通常指行为骇人、大胆、勇敢或任性；对那些被认为不该知道的事情，想了解得更多更深；……有责任心，有担当，严肃认真。

2.一个爱其他女性的女人，性爱或非性爱意义上的。欣赏并更喜欢女性文化，女性的多愁善感(视眼泪为笑的自然平衡)，以及女性的力量。有时也爱男人，性爱或非性爱意义上的。致力于整个人类，男人和女人的生存和完整……传统意义上的世界大同者，就像这样的对话表达的那样：“妈妈，为什么我们生下来是棕色、粉红色和黄色，而我们的表兄妹是白色、浅褐色和黑色呢？”回答：“哦，你要知道不同肤色的种族就像一个花园，各种各样的花都会在花园里开放……”

3.热爱音乐，热爱舞蹈，热爱月亮，热爱精神，热爱爱情、食物和圆满。热爱奋斗，热爱传统，热爱自己，在任何情况下。

4.妇女主义之于女性主义如同紫色之于浅紫色。

简而言之，强调并偏爱“女性文化、女性情感、女性力量”和“致力于全人类的生存和完整”是妇女主义的精神内核，也是贯穿《寻找我们母亲的花园》一书的中心思想。用黑人女性文学评论者格瑞臣·泽根豪斯在其文章《沃克眼中的世界》中的话来说，“妇女主义者”就是“说出、声援或是抗争某一重要的东西，就是一位热爱她自己，热爱她的文化并顽强地生存的女人”。

这本书对于艾丽斯来说也是极为重要的一本书，她将之视为自己代表黑人女性祖先留给后代的思想遗产。艾丽斯在给编辑的信中说：“这本书是我留给丽贝卡的遗产，所以它必须尽可能正确。”在书的扉页上，她这样写道：

献给我的女儿丽贝卡

她把在我身上看见的

我认为的疤痕

重新定义

为

一个世界。

当年，艾丽斯在为《女士》杂志拍封面照时，对自己的容貌颇为担忧。因为杂志封面照可能产生的后果影响的不是她的职业生涯，而是她的自尊心。自1958年第一次手术以来，她还接受了几次小手术，以尽量减少人们对那只失明的眼睛容易产生的关注。尽管如此，她还是担心她的右眼可能会让她的形象不讨人喜欢。

可是，当她想起了女儿3岁时的一个举动，内心的焦虑和担忧顿时消失得无影无踪。艾丽斯说，那是女儿送给她的一件珍贵礼物。丽贝卡小时候特别喜欢看一个电视节目，内容是介绍人类生活的地球，每次节目片头播放的都是那个飘浮在宇宙中的地球：蓝色的圆球，有些斑点，但很明亮。

艾丽斯回忆道：“有一天，我正在哄丽贝卡睡午觉，突然，她盯着我的眼睛仔细看。”一直以来艾丽斯心里都十分担心：一旦孩子看到她那只不一样的眼睛，不知会做出怎样的反应。“我紧张得心脏加速了跳动，想着怎样为自己辩护。从经验中，我知道，所有孩子对别人身体上的异常都会表现出残忍的反应，尽管他们并非有意为之。我想，丽贝卡也会一样的。”

然而没有。她仔细地研究我的脸……还用两只小手把它紧紧地捧着。然后，带着一副像她当律师的父亲一样严肃的表情，她说：“妈妈，你的眼睛里有一个地球世界……你眼睛里的世界是从哪里来的？”

艾丽斯被女儿观察到的如此美妙的真相惊呆了，她边笑边哭着跑向一面镜子，重新打量起自己的脸——这张她一直认为即使除掉了疤痕还有缺陷的脸。“我的眼睛里有一个世界。我才明白，我完全可以喜欢它的。事实上，尽管这只眼睛让我形成了自卑、愤怒和内向的性格，但我真的爱它。”

在美国出版史上，散文集类型的书大多平淡无奇，但是《寻找我们母亲的花园》却是这一类作品中一颗璀璨耀眼的明珠，其中几乎每一篇文章都是思想性和艺术性的完美结合，受到读者和评论界众口一致的赞扬。该书被认为奠定了妇女主义文学以及黑人女性文学批评理论的基石。与广义上的黑人女性主义不同的是，艾丽斯提出的妇女主义，不仅表达了对性别歧视和种族压迫的反抗，更重要的是，它摆脱了西方传统二元对立的思维逻辑，强调不同种族不同性别从对峙走向共存，追求人类生存和完整的理想。艾丽斯创造的妇女主义概念立刻引起许多批评家和学者，尤其是黑人女性主义批评者的关注，并引发了更多学者对妇女主义思想展开进一步研究和拓展。

2015年，在庆祝《紫色》出版30周年的一次访谈中，艾丽斯又一次被问及妇女主义与女性主义的区别，艾丽斯回答道：

妇女主义是依据非裔美国人文化并加以想象力创造出来的，在非裔美国人的文化中，被称为“妇女”的女孩子在某种程度上是任性的，具有完全觉醒的，有意识的，并致力于说出真相的意思。妇女主义者致力于人类共同生存；爱我们的儿女，爱我们的社区；与他人合作以增进繁荣和健康，但要从尊严和平等的立场出发。一个真正的妇女主义者尊重女性，特别是母亲和地球，永远不能接受被错误地贴上“姐儿们”的标签。

二、与文共生

1988年，艾丽斯出版了她的第二部散文集《与文共生》(Living by the Word)，这部文集如同一个里程碑，标志着艾丽斯的创作视野更加广阔，创作题材也出现较为明显的变化。虽然她笔下的中心人物依然是黑人妇女，但是写作内容已从对黑人妇女生存状况的描写延伸到了对诸如历史、和平、自然、生态等问题的探讨，更加注重对精神世界的探索，并且体现了对政治问题和国际形势的敏感与关注。这一切正是在妇女主义的信念下产生的，与妇女主义对人类完整生存的诉求是一致的。

在《与文共生》中，艾丽斯指出：“我们大多人已认识到女人在这个世界上受歧视，有色人种在这个世界上受歧视，穷人在这个世界上受歧视。但实际上，地球本身也在这个世界上受歧视……”她认为，自然或生态和妇女、有色人种等所谓的“边缘人群”有着相似之处，地球上的一切都是相互联系、相互依存的，都处于同一个生态网络中，没有等级关系，也不存在统治关系。艾丽斯不仅继续她对女性和政治问题的思考，还体现了对人类赖以生存的地球的关心。在这本书中，她表达了与美国印第安人相同的一种信仰，即所有的创造物都来自同一种物质，其中的文章描写了人类与动物、植物的亲密关系，以及人类对地球环境的破坏。此外，她还描述了自己努力成为一个虔诚的素食者的过程。在《与文共生》的前言中，艾丽斯写道：

我踏上寻找古老地球的旅程；注视旧时月光，浮游历史之河，咀嚼往日果实，重新发现和仰慕曾经的生命；在它的微风和阳光中净化自己。我的喜悦难以言表，因为我发现旧日的地球仍然存在……然而，我看到它无法再容忍人类如此无情地毁坏它，我花了许多时间思考，为了所有人的利益，在一个新的全球意识日益增强的时代，它如何必须存在……在这个旅程中，我从古老文化的艺术和历史、各种元素、树木、花草，尤其是动物中获得了教益。

在之后创作的多部长篇小说中，艾丽斯更是以题材广泛和体裁创新的艺术形式，进一步表达了她的宇宙万物一体的妇女主义思想。

1989年出版的小说《我熟悉的神殿》(The Temple of My Familiar)，被艾丽斯描述为一部“跨越50万年的浪漫小说”。故事背景从美国延伸到加勒比与南美洲，小说中的人物虽然是非裔美国人，但他们的祖先是白人、黑人、印第安人、亚洲人。人物的身份已不再是穷苦的劳动阶层，而是大学教授，中产阶级和艺术家。小说的主要人物是两对婚姻濒于破裂的夫妻。这些夫妻在试图维系他们的关系的过程中，通过对祖先历史的了解，认识了自己并感悟了人生真谛。在这部小说中，艾丽斯刻画了一位具有神秘记忆能力的黑人妇女丽丝小姐，她能够记得自己无数次前世生命的经历，在她的前世中她曾经是白人、黑人、男人、女人甚至动物。通过她，艾丽斯创造了一个以黑人妇女为中心，而不是西方白人男性中心的神话。丽丝小姐讲述自己前世故事的内容占了小说的大部分篇幅，其余部分基本上由其他人物讲述的故事组成。《我熟悉的神殿》表达了艾丽斯将整个世界、所有人类作为一个整体来看的妇女主义思想。尽管这部作品依然重视挖掘和揭示黑人妇女的生活经历，但实际上，作品传达出的信息远远超越了种族和性别。

1992年，艾丽斯发表了小说《拥有快乐的秘密》(Possessing the Secret of Joy)，该作品通过对非洲黑人女孩塔什人生经历的描写，揭露了非洲黑人的一项被视为禁忌不能外传的传统习俗：女子成人仪式中的割礼手术。在非洲的东部和中部的一些地区，多少世纪以来一直盛行对女孩实施阴蒂切割术，目的在于杜绝女性对性快感的追求。由于当地医疗卫生条件有限，许多被实施这种割礼术的女孩因感染而死去。小说中的主人公塔什因为接受了这一成人礼，而造成一系列生理上的痛苦和心理上的几近疯狂的恐惧，最后她杀死了给自己行使手术的巫医，被判死刑。作为一个对社会问题极为敏感，对妇女问题极为关注，敢于直言不讳的作家，艾丽斯希望通过揭露非洲文化中这样戕害黑人妇女的陋习，来拯救千千万万的姐妹。小说一经发表便引起了很大的轰动，因为很少有作家敢于如此大胆、真实地描写这一类题材的作品。一年后，艾丽斯还制作了名为《勇士印记》(Warrior Marks)的纪实电影，通过实地采访，继续揭示这一残酷事实，引起了世人对非洲女性的关注。

1998年，艾丽斯发表了另一部描写美国黑人家庭生活的小说《父亲的微笑之光》(By the Light of My Father’s Smile)，而它所涉及的主题不仅有关父亲与女儿之间的关系，而且对基督教的虚伪、父权制的危害以及性爱与灵魂的关系都进行了十分深刻的剖析。小说讲述了一位过世的黑人父亲，其灵魂跟随自己的女儿，通过目睹女儿生活中发生的一切，从而真正了解女儿也重新认识了自己，最终与女儿相互和解的故事。父亲鲁宾逊和妻子都是接受过美国大学正规教育的人类学者，为了获得教会的资助去墨西哥研究一个印第安和非洲混血后裔孟多人的文化，于是充当传教牧师去了那里。时值20世纪40年代，夫妇俩带着分别只有四岁和六岁的两个女儿来到孟多人部落，在那里生活了10年。在充满自然原始气息的土地和天人和谐的人文环境中，两个女儿渐渐长大，然而她们充满天性的行为举止与父亲在白人社会基督教文化中形成的思想规范产生了对立。大女儿麦克德琳娜与孟多少年马努列多相爱并偷食“禁果”成为这个冲突的爆发点。父亲用马努列多送给麦克德琳娜的礼物——带银扣子的皮带狠狠地鞭打了女儿，并很快带一家人回到美国。父亲没曾料想，鞭打女儿这件事竟然影响了两个女儿一生。从此以后，麦克德琳娜完全变成了另一个人，整日除了读书，便用暴饮暴食来麻醉自己；而小女儿苏珊娜因为目睹了父亲的暴行，再也无法接受父亲的关爱，并因为惧怕异性爱而转向同性恋。三十年多年过去了，父亲也早已去世，但他的亡灵却一直目睹着女儿的一切。后来，一次偶然的机会麦克德琳娜与马努列多意外重逢。不幸的是，马努列多遭遇车祸身亡，麦克德琳娜又一次失去爱情，又回到暴饮暴食的自暴自弃中，很快也死去。父亲、马努列多和麦克德琳娜的灵魂在天上相会，此时父亲的亡灵已完全明白自己生前对女儿造成的伤害，终于向女儿忏悔，麦克德琳娜接受了父亲。苏珊娜在女友波琳和艾琳的帮助下，找回完整的自我，最终也安然离开人世，与父亲的灵魂会和。

2004年出版的小说《打开你的心灵》(Now is Time to Open Your Heart)进一步显示了艾丽斯对探讨人的精神和灵魂世界的热衷。小说讲述了一个年过半百的中年黑人妇女在精神领域探索的历程。主人公凯特·尼尔森是一位成功的美国黑人女作家，在57岁的时候，她开始了一场既是探索自然又是寻找自我的旅程，在这一过程中，通过接触原始自然和接受萨满教的引导，凯特与大自然母亲建立了亲密的联系，并由此摆脱了在繁华的现代社会中产生的对人生意义的怀疑和种种迷惑与烦恼。

除了小说、诗集、非虚构文集和短篇故事集外，艾丽斯还经常为选集和期刊撰稿，并编辑了许多作品。2010年，她出版了《克服无语：2010年一位诗人在卢旺达、刚果东部和巴勒斯坦/以色列遭遇恐怖》，随后于2011年出版了她的自传《小鸡纪事：与带着我的记忆归来的天使坐在一起》。2013年，她出版了散文集《道路上的垫子：当全世界意识到处于危险之中时的冥想和游荡》和诗集《世界将追随欢乐：将疯狂变成花朵》。

自从她1968年出版第一部作品诗集《曾经》，如今已50多年过去了，作为一名作家，艾丽斯从没有放慢脚步的迹象。根据艾丽斯的网站统计，她的书，仅《紫色》就已经被翻译成二十多种语言，销量超过1500万册。

在当代美国文坛上，艾丽斯以她作为美国黑人妇女的代言人和强烈的艺术家社会责任感而独树一帜。著名黑人女性主义文学评论家巴巴拉·克里斯蒂在论述艾丽斯文学创作的文章《特立独行的黑人女作家》中指出：“当代美国作家中很少有像艾丽斯这样，对性别、种族、爱情及社会变革的方方面面考察得如此之多，并且保持着独具特色的个人风格。”正是由于艾丽斯“独具特色的个人风格”，才使她的作品得到了毁誉参半的评价。美国学者伊肯娜·笛耶可在她主编的《艾丽丝·沃克批评文集》的前言中指出，在艾丽斯的众多读者和评论者中呈现出了两种截然相反的态度：一种极尽赞美，视艾丽斯为上帝派来人间拯救人类的使者，认为上帝将写作灵感赋予艾丽斯，就是要通过她来实现拯救所有女性，尤其是美国黑人女性的使命；另一种则极尽攻击，将艾丽斯的作品比作巫神女妖的药酒，认为其危害了黑人社会传统习俗和伦理规范，必须从学校的教科书中清除出去。

也许在当代美国文坛，艾丽斯是一个异样的存在，因为将艾丽斯和她的作品纳入当代美国文学任何一种已然的范畴似乎都不甚恰当：作为美国作家，艾丽斯自认不属于主流文学；作为黑人作家，她受到黑人主流文学批评的攻讦；而作为女性主义作家，她用妇女主义者以示区别。然而，当代美国著名文学理论家哈罗德·布鲁姆却坚称艾丽斯“一位全面地代表了我们这个时代的作家”。

三、行动主义者

艾丽斯称自己是妇女主义者，同时也是一个行动主义者。在她1997年出版的散文集《我们所爱的一切都可以被挽救》中，艾丽斯坦言：

我的行动主义——文化的、政治的、精神的——根植于我对自然和人类的爱……我成年后，就一直是一个行动主义者。

对艾丽斯来说，行动主义是政治意义上的，也是文化和精神意义上的，因此，文学创作是她作为行动主义者的主要方式，但同时，她也积极参与社会政治活动，以表明自己作为行动主义者对社会现实的关注和鲜明的政治态度。

艾丽丝的行动主义始于她投身于美国黑人民权运动的青年时代。艾丽斯有幸生长在一个美国黑人奋起改变自己命运的时代，她经历并亲自参与了美国黑人争取获得与白人平等权利斗争过程中的三个最重要的运动：民权运动、黑人权力运动、黑人女权运动。其结果是，她避免了重蹈母亲那一代黑人妇女的命运，并有机会走进大学，成长为一名杰出的作家。在民权运动中，艾丽斯深入美国南方乡村、走街串巷，帮助黑人佃农选民登记参与投票；在密西西比州的杰克逊城担任民权运动的黑人历史顾问。到20世纪70年代，艾丽斯在美国大学首创黑人妇女文学课程，将黑人女性作家和作品第一次引进高校课堂。不仅如此，她还通过发掘黑人女作家赫斯顿，寻找黑人妇女文学传统，掀起了黑人妇女文学复兴运动。

20世纪90年代之后，艾丽斯更加表现出了她的强烈社会责任感和行动主义者精神。她通过写作，坚持宣扬妇女主义价值观，对社会重大事件和政治问题直言不讳。她公开反对核武器，反对美国的古巴政策，反对非洲文化中戕害女性的陋习。她曾写信给美国前总统克林顿，谴责美国长期对古巴的食品禁运，指责美国政府的政策造成了古巴孩子的饥饿。艾丽斯在给克林顿总统的信中写道：“难道你愿意让切尔西没有牛奶喝，一天只能吃一个鸡蛋？你是一个大块头的男人，如果是你自己，你将怎样生存？”

美国“9·11”恐怖袭击后，艾丽斯是最早以文学艺术形式对这一恐怖事件进行回应的作家之一。在题为《地球传送》(Sent by Earth)的散文中，她从“9·11”事件入手，结合美国历史上的种族歧视、非洲妇女的割礼、沙漠风暴行动中惨死的伊拉克儿童、塔里班对阿富汗妇女的迫害等，指出暴力是毁灭世界的主要根源。在2003年出版的诗集《绝对信任大地的善良》(Absolute Trust in the Goodness of the Earth)的序言中，艾丽斯继续表达了她对“9·11”事件的反思：

许多北美人在“9·11”当中失去的是一种自我为中心的无知，它已经折磨世界其他地方的人们很长时间了。随着时间的流逝，这种无知会慢慢消退，这可不是一件坏事。怀着对我们无知的怜悯，我们可能还能学会摸索着走出令人震惊的、陌生的、意想不到的阴影之路。发现并忍受一段悲伤的时期，但这也是一段决心生存并发展的时期，同时也是一段灵感和诗歌产生的时期……

2003年，在美国发动伊拉克战争之际，艾丽斯则采取了更为直接的行动主义者行为——上街游行。3月8日国际妇女节那天，她和数千名抗议者，其中包括华裔美国女作家汤亭亭(Maxine Hong Kingston)和犹他州女作家特里·坦贝斯特·威廉姆斯(Terry Tempest Williams)等，在白宫附近的街上跳“和平舞”，高呼“给和平一个机会”，结果因为闯警戒线而被捕，成为轰动一时的新闻。艾丽斯在接受采访时说：“我和其他妇女在一起，我们认为伊拉克的妇女和儿童和我们家庭中的妇女和儿童一样珍贵，事实上，我们是一个家庭。”

2009年3月，艾丽斯和另外60名反战组织“粉红守则”的女性成员一起前往加沙。她们的目的是提供援助。访问加沙之后，艾丽斯开始公开对该地区的敌对冲突表达自己的观点，希望能够推动结束那里的不公正。她为自己的行动解释说，这是出于对孩子们的关心，她认为“长辈”应该给孩子们带来“我们在相当长的人生中可能获得的理解和智慧，帮助孩子们见证并成为参加反对压迫斗争的一部分”。在2011年6月的一次采访中，艾丽斯将美国和以色列描述为“恐怖组织”，她说：“当你恐吓人们时，当你让他们如此害怕你时，你对他们的精神和心理上造成了终身伤害——这就是恐怖主义。”

进入21世纪，艾丽斯继续通过她的写作来表达她的政治立场和文化观点。多年来，她因许多作品和反种族主义活动而获得各种奖项。除了普利策奖、美国国家图书奖、全国书评家协会奖、欧·亨利短篇小说奖等美国文学奖项，2016年，艾丽斯还被授予马哈茂德·达尔维什文学奖。该奖以巴勒斯坦著名诗人马哈茂德·达尔维什的名字命名，设立于2010年，此后每年3月13日(即达尔维什的生日)颁奖，评奖宗旨是秉承诗人一贯呼吁的人道主义精神，反抗霸权与压迫。此外，她还入选加州名人堂、佐治亚州作家名人堂，并在2010年被授予列侬小野洋子和平奖。

玛丽娅·劳瑞特(Maria Lauret)在她撰写的研究专著《艾丽斯·沃克》中指出：“行动主义和文学艺术，通常被认为是不可并举的，因为二者都需要全身心地投入……然而，艾丽斯·沃克却通过她所献身的事业，竭力保持住了这样两个身份。”

四、真实之美

艾丽斯在《寻找我们母亲的花园》一书开头的致谢中，曾对自己的人生经历，这样总结道：

在我作为一个人和一名作家的成长过程中，应该说我是非常幸运的，即使我有时也会抱怨。不论我敲哪扇门，那扇门就会打开；每当我踯躅不前，眼前就会出现一条路。我得到过不同种族、不同信仰、不同肤色、不同梦想的人们的帮助、支持、鼓励和培养；我也尽我最大的努力，用帮助、支持、鼓励、培养作为回报。这样的接受、回馈，或传递，是我生命中最精彩、最开心，并将继续下去的人生经历。

艾丽斯描述在她的成长过程中，经历了一种奇妙的接受和给予的循环。事实上，这种奇妙的循环在艾丽斯的一生中不断得到验证。

25年前，艾丽斯离开家乡，来到亚特兰大的斯佩尔曼女子学院，开始接受她的大学教育。25年后的1987年4月，艾丽斯又一次回到南方母校斯佩尔曼女子学院。这一年，斯佩尔曼女子学院有了历史上第一位黑人女院长，人类学家乔尼塔·科尔博士。受科尔邀请，艾丽斯到斯佩尔曼女子学院进行了一次演讲。演讲之后，她捐款在斯佩尔曼女子学院设立了一年一度的“佐拉·尼尔·赫斯顿——兰斯顿·休斯创意写作奖”。

30年前，艾丽斯在南方农村帮助黑人参加选民登记。30年后，在1991年的纽约城市大学，艾丽斯的画像出现在一个选民登记注册活动项目的宣传手册上，上面还印有艾丽斯为支持这项活动而发表的一句声明：“投票是向你的后代打招呼的一种方式。”纽约城市大学开展的这个活动，是为了配合当时在全国特别在大学生中加强选民注册教育的宣传运动。

2002年，纽约的斯宾塞高中希望邀请艾丽斯为该校特邀嘉宾，为毕业生做演讲。巴诺书店(Barnes & Noble)的创始人伦恩·里吉奥(Len Riggio)立刻表示，他很乐意负责联系艾丽斯，因为他的女儿斯蒂芬妮正是这所学校毕业班的一位学生。里吉奥回忆说：当时，艾丽斯已安排好了其他行程，再加上由于2001年“9·11”事件的影响，她也不大愿意搭乘飞机出远门。里吉奥言辞恳切地希望她能重新考虑一下，并且提出由自己出钱，安排公司的喷气式飞机专门接送，以尽量减少她的精神压力和不便。艾丽斯为他的坚持和诚意所打动，于是同意从旧金山乘飞机前往纽约的斯宾塞高中，做一场毕业典礼演说。

斯宾塞高中的毕业典礼是在学校附近的一个教堂里举行的，那是位于纽约东90街和第五大道之间的一座名叫天堂安息的大教堂。巧合的是，赫斯顿的墓园也叫天堂安息。有人对艾丽斯开玩笑说，这个巧合会不会是上帝之手的安排，艾丽斯回答道：“是的。上帝画了两条下划线。一条在最贫穷的黑人佛罗里达州的天堂安息墓园，另一条在最富裕的白人纽约州的天堂安息教堂。然而，连接起来，这其实是一条线。”

一位熟悉艾丽斯的朋友不禁感慨道：50年前，一个狠心的白人拒绝了艾丽斯父亲威利·李·沃克的苦苦哀求，希望搭他的车送8岁的艾丽斯去医院治疗受伤的眼睛。50年后，另一个白人派了一架私人飞机专程接送艾丽斯为大多数是白人的听众做演讲。听闻此话，艾丽斯笑了，她说：我没有想到这两者之间的联系，但是，这是多么正确啊！对于祖先们来说，50年时间不过是一瞬间。当他们看到飞机朝我飞来时，一定开怀大笑了。

2013年5月，由普拉蒂巴·帕尔玛(Pratibha Parmar)执导的一部讲述艾丽斯一生的纪录片《艾丽斯·沃克：真实之美》(Alice Walker：Beauty in Truth)正式上映。《真实之美》通过对艾丽斯及其朋友、兄弟姐妹、同事和学者的一系列采访，其中包括斯泰纳姆、津恩、斯皮尔伯格、琼斯等人，以诗歌和抒情的方式，讲述了艾丽斯作为一位非凡的黑人女作家，从美国南方佐治亚州黑人佃农家的一间破棚屋里出生，到被公认为美国20世纪重要作家的戏剧性人生故事。

这部纪录片获得了众多赞誉，有评论者指出“对于虽然进展缓慢，但在不断增加的非洲裔美国妇女的历史档案来说，它是一个非常重要的贡献。这些妇女……为我们塑造了不可磨灭的形象”。导演艾娃·杜维奈指出，这部电影是“我们这个时代一位伟大艺术家的温暖而细致的画像。帕尔玛给了我们一个机会，让我们从一位伟大的人文主义典范那里，获得理解和鼓励”。英国南岸中心艺术总监朱迪·凯莉认为，艾丽斯是我们这个时代最伟大的思想家之一，她用自己的想法改变了很多女人的生活——这部内涵丰富、诚实的电影讲述了一个我们人人都需要听到的故事。帕尔玛具有雄辩性的纪录片给观众留下的最终印象是：勇敢者的生活充满了风险，但也充满了欢乐。

讲真话是艾丽斯一生信奉的圭臬，她是一个具有天赋的天才作家，直言不讳的政治活动家，坚持黑人女性价值观的妇女主义者，诗性、激情、真实是她创作的基调。她因为讲真话给读者带来了巨大震撼，也因此成为美国最受争议的作家之一。但也正是这些特质，使她成为我们这个时代的传奇作家。

在追求真实之美的道路上，艾丽斯从来没有停下脚步。

艾丽斯·沃克生平大事及著作年表

1944年艾丽斯·沃克于2月9日出生在美国佐治亚州普特南县伊藤顿镇一户黑人佃农家庭。

1952年在一次游戏中受伤，失去右眼。

1961年从巴特勒贝克高中毕业，进入亚特兰大市的斯佩尔曼女子学院学习。

1962年参加在芬兰赫尔辛基举行的世界青年学生联欢节。

1964年转学至纽约的莎拉·劳伦斯女子学院学习。

1965年暑假期间到佐治亚州参加民权运动，帮助黑人选民注册登记；去非洲旅行。

1966年从莎拉·劳伦斯女子学院毕业。在纽约市福利局工作。离开纽约，去密西西比州杰克逊城参加民权运动组织的工作。

1967年与犹太裔民权律师梅尔文·莱文塔尔结婚。

1968年出版诗集《曾经》。

1969年女儿丽贝卡出生。

1970年出版长篇小说《格兰奇·科普兰德的第三生》。获得拉德克里夫学院访问学者基金。前往波士顿剑桥镇拉德克里夫学院访学。

1972年在波士顿韦尔斯利学院和马萨诸塞大学担任讲师，开设黑人妇女文学课程。

1973年出版诗集《革命的牵牛花》。出版短篇小说集《爱与烦恼：黑人妇女的故事》。前往佛罗里达州寻找到佐拉·尼尔·赫斯顿墓地，为其竖立墓碑。

1974年离开密西西比州，迁居纽约，担任《女士》杂志编辑。出版传记《兰斯顿·休斯：美国诗人》。

1976年与梅尔文·莱文塔尔离婚。出版第二部长篇小说《梅丽迪恩》。

1978年离开纽约，移居加利福尼亚州旧金山。

1979年出版诗集《晚安，威利·李，明早见》。编辑出版佐拉·尼尔·赫斯顿文集《我大笑时我爱自己》。

1981年出版短篇小说集《你不能压制一个好女人》。

1982年出版长篇小说《紫色》。

1983年《紫色》获得普利策奖、国家图书奖、全国书评家协会奖。出版散文集《寻找我们母亲的花园》，提出“妇女主义”。

1984年创办野生树木出版公司。出版诗集《马儿使风景更美丽》。

1985年电影《紫色》上映。短篇小说《志同道合》获得欧·亨利小说奖。

1986年电影《紫色》获10项奥斯卡奖提名，未获一奖。

1988年出版散文集《与文共生》。

1989年出版长篇小说《我熟悉的神殿》。

1991年出版诗集《她蓝色的身体，我们所知的一切》。

1992年出版长篇小说《拥有快乐的秘密》。

1993年制作电影纪录片《勇士印记》。

1994年出版《艾丽斯·沃克故事全集》。

1996年出版散文集《两次渡过同一条河流：向困难致敬》。

1997年出版散文集《我们所爱的一切都可以被挽救》。获美国人文主义协会授予的“年度人文主义者”(Humanist of the Year)称号。

1998年出版长篇小说《父亲的微笑之光》。

2000年出版短篇小说集《伤心前行》。

2001年出版诗集《地球传送》。入选佐治亚州作家名人堂。

2003年出版诗集《绝对信任大地的善良》。

2004年出版长篇小说《打开你的心灵》。

2006年出版散文集《我们是我们一直等待的人》。入选加州名人堂。

2010年出版诗集《克服无语：2010年一位诗人在卢旺达、刚果东部和巴勒斯坦/以色列遭遇恐怖》。出版诗集《困难时期需要狂舞》。获得列侬小野洋子和平奖。

2011年出版自传《小鸡编年史：与带着我的记忆归来的天使坐在一起》。

2013年出版诗集《世界将追随欢乐：将疯狂变成花朵》。出版散文集《道路上的垫子：当全世界意识到受到伤害时的冥想和游荡》。

2016年获得马哈茂德·达尔维什奖。

后记

生活在一个社会变革的时代，是作家的幸事，其自身的遭遇和经历或可书就精彩的人生故事。当代美国作家艾丽斯·沃克的人生经历就是一个成就自我的精彩故事。作为黑人奴隶的后代，出生于佃农家庭，艾丽斯·沃克年轻时恰逢美国民权运动轰轰烈烈展开之时，这场运动给像她这样的黑人女孩带来了人生命运的巨大转变，也正是这场运动使得艾丽斯·沃克找到了成就自我的奋斗目标。她喜爱文学，于是立志成为一名作家，并将改变美国社会的种族歧视和性别压迫，为美国黑人，特别是黑人妇女争取平等权利视为自己的责任。她对手中之笔的寄托，其深处似乎并非仅仅是文学上的成就，而是渴望它能够成为一件揭示美国历史与社会痼疾、创造一种基于黑人文化的美好的人类精神力量的利器。她创造了妇女主义概念，并试图以文学艺术的方式为此著书立说，这正是她在当代美国文坛迥异于同侪之所在。

毫无疑问，艾丽斯·沃克的成长故事是励志的，但并不仅仅是因为她从一个乡下穷人家的孩子、一个黑人奴隶的后代，成长为一个著名的作家；而是因为在她的人生经历中体现出的一种鼓舞人心的勇士精神。从学生时代反抗白人种族主义者的歧视，到冒生命危险前往密西西比州参加民权运动；从走进跨种族婚姻，到担任女权杂志编辑；从开设全美第一门黑人妇女文学课程，到以一己之力将被埋没的黑人女作家推上经典作家之列；从揭露被黑人极端民族主义者视为禁忌的美国黑人男性家庭暴力，到撕开戕害黑人女童的所谓传统习俗的面纱，艾丽斯·沃克所做的一切无不展示了她非凡的勇气和胆识。

艾丽斯·沃克的勇气和胆识来自她对真实的追求。说出事实的真相，是她始终坚持的初心。她贫穷的黑人佃农父母，没有受过教育，没有多少文化，但却教给了她一种品质——说真话。这种品质一直伴随她，既是她走进大学，走向社会，成为作家，登上领取普利策奖舞台的利剑，也成为帮助她抵抗各种非议和攻击的盾牌。可以说，追求真实和无所畏惧的精神造就了她，艾丽斯·沃克成为美国历史上第一位获得普利策小说奖的黑人女作家，她创作的小说被誉为美国文学史上永恒的经典。

艾丽斯·沃克的人生是精彩的，也是耐人寻味的。可以设想，如果20世纪五六十年代，没有出现反抗种族歧视的黑人民权运动，艾丽斯·沃克的人生轨迹会是怎样? 60年过去了，今天的美国，种族主义似乎已没那么严重，但它其实并未彻底消失，还在影响甚至主宰着许多美国黑人的命运。就在我写这段文字之时，美国明尼苏达州黑人乔治·弗洛伊德被白人警察在执法过程中锁颈致死，引发了令世界人民发自内心的悲痛和愤怒，导致了全美自马丁·路德·金被谋杀之后最大规模的反种族歧视抗议示威。

这本传记记录了艾丽斯·沃克的生活历程和文学创作经历，但它更侧重对作家精神生活历程的探索，因而本书可以谓之一部精神传记。作者希望带领读者通过对艾丽斯·沃克人生历程的展示，透视其身处的时代风云，沿着她在人生舞台上舞蹈出的精神足迹，窥见一位黑人女性的灵魂世界和人格，以及她为掌握自己命运所做的不懈努力。在美国文学界，艾丽斯·沃克是一个有争议的作家，但这不妨碍人们对她成长过程中经历的一切和取得的成就表示惊诧和发出由衷的赞叹，她的人生故事意义在此，传奇亦在此。

王晓英

2020年6月30日于金陵河西

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32.同上。

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129.同上，108。

130.同上，109。

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137.同上，420。

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目录

丛书总序

推荐序

第一章 林中珍珠

一、家族渊源

二、丛林生活

三、城里的冬季

四、童年肖像

第二章 梦想开始的地方

一、周六清晨俱乐部

二、小荷才露尖尖角

三、博览群书的日子

四、少女艺术家的烦恼

第三章 维院之花

一、小试锋芒

二、遇见弗莱

三、大自然佩吉

四、波希米亚使馆读诗

五、缪斯及双面冥后

第四章 哈佛异乡客

一、克利夫人

二、追寻祖先

三、加拿大俱乐部

第五章 爱情与婚姻

一、生活没有如果

二、爱如一场圆圈游戏

三、爱情与权力

四、你很幸福

第六章 文学界的弄潮儿

一、变化中的人文景观

二、女人不是消费品

三、一本聪明的书

四、浮出水面

五、会变形的女子

六、何处是吾“家”

七、公众眼里的“她”

第七章 大赦国际代言人

一、个人的即政治的

二、讲述真实的故事

三、大面积牵连

四、我讲，故你在

第八章 历史的编纂者

一、强烈的历史意识

二、大历史与微历史

三、真实与虚构

四、左手写成的书

第九章 帐篷里的书写者

一、“启示录”话语

二、最后的地球人

三、无水的洪水

四、后人类的未来

五、技术乌托邦

第十章 跨界女王

一、漫画创作

二、科技发明

三、网络多面手

四、影视合作

尾声：没有结束的故事

玛格丽特·阿特伍德著作年表

后记

版权信息：

书名：玛格丽特·阿特伍德:加拿大文学女王

作者：袁霞

出版社：华中科技大学出版社

出版日期：2020.9

ISBN：9787568064743

版权所有  侵权必究

丛书总序

华中科技大学出版社的薛蒂女士来邮，告知“女性天才：生命、思想与言词”丛书第一批四种即将面世的消息，十分高兴，于是回想起当初她和我商谈此套丛书的情形。2018年冬，薛蒂和我联系，交流了自己关于这套丛书的构想。作为学哲学出身的年轻有为的女编辑，她很期待推出一套由中国学者自行撰著，面向广大人文、哲学与社会科学爱好者的西方著名女性哲学家、思想家与文学家的传记。不久我有事到武汉，于是我们相约在武汉大学图书馆见面详商。

那天恰逢暴雪，从未来过武汉的我先是兴奋地和先生一步一滑地在武大校园内寻觅那条著名的樱花路，然后好不容易才找到了图书馆。一不留神滑倒，在图书馆的台阶上重重地摔了一跤，好在无碍，只是有些狼狈。所以第一次的武汉之行，印象深刻，似乎也应了好事多磨的俗语。和薛蒂见面，我们相谈甚欢，丛书的定位、框架设计与作者队伍也眉目清晰起来。之后我们保持着联络，邀请的各位专家也开始撰稿。2019年夏我在武汉开会，再有机缘探访美丽的东湖和珞珈山，并和学生相约来年樱花盛开的时节三赴武大，前往该校档案馆寻访当年英国“布鲁姆斯伯里团体”的二代成员、剑桥才俊、弗吉尼亚·伍尔夫的外甥、曾任武汉大学英国文学教师的朱利安·贝尔的相关史料。遗憾的是，突然爆发的疫情阻挡了我们前往武汉的脚步。好在丛书的各位作者的书稿已陆续到位，华中科技大学出版社的编辑们亦在前所未有的艰难处境中坚守岗位，终于在云开雾散的日子里推出了这套来之不易的丛书。因此，丛书的出版，可说伴随与见证了英雄的武汉市和坚韧不屈的武汉人民奋勇抗疫的全过程，凝聚了出版人的职业操守、精品意识和人文情怀，有着特殊的纪念意义。

丛书第一批四种，分别是《弗吉尼亚·伍尔夫：永恒的英伦百合》《苏珊·桑塔格：大西洋两侧最智慧的人》《艾丽斯·沃克：妇女主义者的传奇》和《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》，是20世纪英国、美国、加拿大最具影响的女性作家、评论家与思想家弗吉尼亚·伍尔夫、苏珊·桑塔格、艾丽斯·沃克与玛格丽特·阿特伍德的思想与文学传记。出版社后续还将推出法国思想家西蒙娜·薇依和西蒙娜·波伏瓦、小说家玛格丽特·杜拉斯、美国思想家汉娜·阿伦特等的传记。作者的阵容也很强大，均为国内在各自领域有精深造诣的中青年专家，尤其是女性学者，体现出她们对女性作家与思想家的天然深情、深入理解与独到阐释，以及强烈的使命担当。这种使命担当，自然源出于她们自觉的性别意识和可贵的人文情怀。我想，这套由女性编辑所策划与推动，由中国女性学者撰写的西方女性思想家、文学家传记，既可以被看作伍尔夫所向往的、在“一间自己的房间”中所书写的“她们自己的文学”的一部分，亦是当代知识女性以东方视角解读西方女性思想与文学成果的结晶，体现出中西文化文学交流的开阔视野与积极意义。

如果从18世纪欧洲的启蒙时代算起，西方妇女解放运动迄今已有两百余年，中国的妇女平权运动也走过了风风雨雨的百年历程。从鲁迅先生的“娜拉走后怎样”之问，到女性如何在个人幸福与社会担当之间抉择的两难与痛苦，再到女性对自我实现的求索与私密欲望的正视，以及女性在拥有了“自己的房间”之后又如何不一味地浅唱低吟，而是打开视野以拥抱整个世界等方面，中国的女性思想者和文学家们始终在探索如何实践伍尔夫所构想的“双性同体”的两性包容、沟通、理解与合作的理念，如何摒弃西蒙娜·德·波伏瓦所批判的主体与他者二元对立的思维定式，以及反思所谓的男性气质与女性气质的社会建构本质，推进中国社会的两性平等。在此过程中，西方众多女性思想家、哲学家与文学大师不仅以自己坚韧的担当、卓越的才智和出色的文化文学实践，反思与批判着长期以来男权中心的历史文化传统，推进着社会的进步与文明的发展，亦为20世纪中国的思想文化发展提供了丰厚的精神资源和异域滋养。

这些在人类文明史上熠熠生辉的名字，即包括英国的弗吉尼亚·伍尔夫、多丽丝·莱辛、A.S.拜厄特、爱丽丝·默多克，法国的西蒙娜·薇依、西蒙娜·德·波伏瓦、玛格丽特·杜拉斯，美国的苏珊·桑塔格、托妮·莫里森、艾丽斯·沃克，加拿大的玛格丽特·阿特伍德、艾丽丝·门罗，等等。她们从西方波澜壮阔的女权运动和女性主义文化思潮中汲取了滋养，又以激越的思想能量与艺术才华，成为这些运动与思潮中的中坚力量与精神旗帜。如伍尔夫在延续自英国维多利亚时代、女性尚未获得接受正规教育权利的20世纪初年的情境中，虚构了莎士比亚的妹妹“朱迪丝”被扼杀了戏剧创作潜能的悲剧故事，强调了一定的经济基础和独立的精神空间之于女性实现创造力的关键意义，提出了“双性同体”作为男女两性和谐互补的人际关系理想，以及理性与情感交融、共通的完美艺术创造标准，对后代的作家创作与性别文化观念的发展，均产生了重大的影响，成为西方女性主义文化与文学运动的先驱；再如艾丽斯·沃克从黑人女作家佐拉·尼尔·赫斯顿、琼·图默等那里获得启发与激励，强调了尊重黑人民间文化，回溯黑人女性的生活历史与精神线索，以“寻找我们母亲的花园”的构想，提出了凝聚黑人女性的姐妹情谊、释放黑人女性的艺术创造力的“妇女主义”观念；玛格丽特·阿特伍德以其在诗歌、小说、戏剧、评论等多文类、多领域的造诣，成为当之无愧的加拿大文学女王，代表了加拿大女性文学与女性主义文学批评最出色的成就……她们不仅在根深蒂固的男权中心思想文化传统中开拓了一片片崭新的天地，亦以丰硕多姿的思想文化与文学成果，给中国的读者带来了美好的艺术享受。其中不少思想家与文学家已在中国拥有了广泛的读者群，并与20世纪的中国女性文化与文学发展有着深厚的精神联系。

因之，相信华中科技大学出版社推出的这套女性传记系列丛书，会受到读者的欢迎。丛书的作者均为长期从事欧美女性作品翻译与研究的专家，这就使得丛书首先建立在作者对于传主人生历程、思想探索、学术造诣和成就的全面而深入的把握基础上，令人信服地呈现出了传主精神成长的内在逻辑与完整过程，揭示了人物的个性风采和心灵世界；同时，传记亦体现出对传主思想、文化与成就的细腻把握与精到阐释，较之一般意义上的传记作品而言，更能展现出文学与学术评传的鲜明特色，能够满足读者通览全书，即可对作家与思想家的生平经历、人生探索、思想风貌、作品与学术成就有较为全面了解的需要，使读者接受思想的洗礼与美的熏陶。

伍尔夫在《一间自己的房间》的最后，曾满怀期待地鼓励了在场听讲的剑桥大学女学生，说莎士比亚的妹妹“朱迪丝”还“活着”：“伟大的诗人不死；他们是不灭的魂灵；一有机会，就会活生生地出现在我们面前。这个机会，我想，目前就在你们的掌握中。”表达了对女性书写的无限期待。从某种意义上说，列入和未列入这套丛书之中的女性思想家、文学家与艺术家们，就是一个个的“朱迪丝”，她们拥有和莎士比亚同样的创作激情与才情，并冲破了历史与现实的重重阻碍，为社会的进步和全人类的发展做出了自己卓越的贡献。而我们通过阅读她们的故事，走近她们的人生，将有可能传承她们的高贵精神和“不灭的魂灵”，将美好的未来努力掌握在自己的手中。

杨莉馨

2020年6月于南京滨江

推荐序

2014年6月至2016年12月，袁霞在南京大学外国语言文学博士后流动站工作，我作为她的联系导师，与她有了较多的接触。我特别欣赏她身上那种为了学术研究甘坐冷板凳的精神，尤其是她对加拿大文学的执着和热情每每让我赞叹不已。如今，她又有专著问世，我打心眼里替她高兴，也很高兴为她的新书作序。

玛格丽特·阿特伍德是当今世界最高产的作家之一，其作品多样，包括长篇小说、短篇小说、儿童文学、诗歌、论著、散文、剧本以及绘本等。阿特伍德蜚声世界文坛，她的文学创作一直是国内学术界的研究热点，相关学术专著和论文已有不少，但国内迄今为止还未有过阿特伍德的传记，袁霞的《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》填补了这方面的空白。

写作家人物传记不是件易事，我认为写好这类传记要把握两个方面，即真实性与文学性相交融。传记写作必须尊重事实，不能胡编乱造，这是最起码的一点，这就需要传记作者下苦功夫阅读大量第一手原文资料，充分挖掘史料，认真对待每一个细枝末节。不过，仅仅抓住史料是不够的，如何在兼顾史实的同时使作家其人、其事、其作意趣盎然，令读者喜欢，传记作者就必须在传记的结构和文字上下足功夫，做到叙述鲜活，描写生动。

令人欣慰的是，袁霞在这两方面把握得相当不错。《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》有详细的注解，有些资料（比如阿特伍德儿时写的诗歌和小小说）是袁霞从多伦多大学的托玛斯·费什善本图书馆查阅来的，十分珍贵。袁霞的这本书由十个部分组成，几乎每一部分都代表了阿特伍德生命中的某个成长阶段，标题也极其吸引人，例如“林中珍珠”“梦想开始的地方”“跨界女王”等，让人一看就萌生阅读的冲动。以作家为主角写作人物传记，必定要走进作家的文本世界，由文本反映作家的人格。袁霞用深入浅出的语言、明白晓畅的文字记录了阿特伍德从童年、青少年直至耄耋之年的人生经历，以生平故事、理论研究、主要作品为线索完整呈现其思想面貌。在袁霞的笔下，一个有梦想、有才情、有抱负、有洞见、有良知的“多面”女作家形象跃然纸上。

除了真实性与文学性之外，袁霞还在书里进行了适度的延伸。在写到阿特伍德初露锋芒，在波希米亚使馆读诗时，袁霞结合当时的社会风气，充分审视“垮掉派”诗人普遍存在的性别歧视，并探讨了这种环境对女作家群体的影响。在谈到阿特伍德初入文学圈的情景时，袁霞将作家个体置于20世纪加拿大广阔的社会、政治和文化语境下，以“变化中的人文景观”为题，书写与加拿大生活特点息息相关的时代精神。《玛格丽特·阿特伍德：加拿大文学女王》对于英语文学爱好者和加拿大文学研究者来说，不失为一部不可多得的好书。

杨金才

2020年6月于南京大学和园

第一章  林中珍珠

一、家族渊源

1939年11月18日，加拿大一年一度的体育盛会“格雷杯”足球赛之后不久，一个小婴儿在首都渥太华总医院呱呱坠地，她就是玛格丽特·阿特伍德。为了同母亲的名字玛格丽特·基兰区分开来，家人称她佩吉。阿特伍德在家中排行老二，哥哥哈罗德比她年长两岁半，妹妹露丝1951年才来到世上。“阿特伍德”是一个古老的英国名字，可以追溯到14世纪甚至更早，有“林中珍珠”之意，仿佛预示了她与森林和大自然的不解之缘。

阿特伍德虽然出生在首都，但她家族的根却在新斯科舍省。阿特伍德家族和基兰家族最早都是从欧洲移民到美国，并在美国独立战争前夕移居加拿大的。阿特伍德家族略早一些，于1760年来到新斯科舍省，六年之后，基兰家族也到达这里。当时的新斯科舍省刚刚驱逐了一批来自法国的定居者阿卡迪亚人，有大片的空地，两个家族便在此定居下来。

基兰家族对新斯科舍省的历史产生了重要影响。第一代祖先约翰·基兰共有十个孩子，儿子小约翰成为雅茅斯当地的商人和船主，成立了海上保险公司。当小约翰的儿子托马斯加入家族企业时，他们开始从北美和大英帝国之间的危险贸易中发家致富。到19世纪中叶，托马斯·基兰拥有大约六十艘轮船，尽管其中二十五艘在海上遭遇沉船，但家族生意并未受到重创。托马斯的儿子弗兰克进入地方立法机关，其他基兰家族的兄弟们都是显赫的船主。小约翰的曾孙阿尔伯特是一位颇有名望的法官，后来搬到温尼伯，曾在曼尼托巴省的审判法庭审理梅蒂人政治领袖路易斯·瑞尔上诉案。阿尔伯特下一代中还出过女中豪杰——莫徳·基兰·尼夫，她考入纽约医院附属女子医学院，并于1896年获得医务部执照，被加拿大卫理公会传教士协会派往中国成都，成了一名医学传教士。

基兰家族中最有传奇色彩的人物当属托马斯的孙子伊萨克，他十二三岁时便预见到了报刊业的辉煌前景。那时雅茅斯有三四家周刊，但日报得由火车从哈利法克斯和圣约翰运来。伊萨克通过努力获得了特许经销权，到十五岁时已经垄断市场。十六岁那年，他改行在哈利法克斯联合银行的雅茅斯分部当了一名小职员，把辉煌的过去抛在身后，仿佛那些事从未在他身上发生过。二十九岁时，他成为加拿大最有影响力的投资机构皇家证券公司总裁，开启了又一段辉煌人生。

阿特伍德家族虽然不如基兰家族有影响力，但其中一位祖先康华里·莫罗是新殖民地哈利法克斯诞生的第一个白人孩子，他父亲让·莫罗是法国的修道士，由于对天主教教义不满，受到迫害，逃往英国，娶了康华里勋爵家的姑娘，并在1749年与勋爵一家移民加拿大。之后，莫罗神父在这块新的土地上传播福音，很受当地人尊敬。一战时，哈利法克斯港口军火爆炸，城市遭到毁灭性破坏，圣保罗教堂走廊窗户碎裂，显出一个头部轮廓，大家纷纷传言，这个轮廓像极了莫罗神父。

到阿特伍德父母这一代时，两个家族已经在新斯科舍省深深地扎下根来。阿特伍德家族定居在南岸，而基兰家族则定居在位于安那波里斯河谷的北岸。阿特伍德的父亲卡尔·阿特伍德自小勤奋好学，在母亲的鼓励下，完成了函授高中课程。他一开始想当一名教师，便上了特鲁罗师范学校，在那里获得了阿卡迪亚大学的奖学金。对于一个农家少年来说，这简直是了不起的成绩，但他并没有止步于此，而是又接连得到了麦吉尔大学和多伦多大学的奖学金，于1933年拿到多伦多大学硕士学位，后来又获得博士学位。大学期间，他一边学习，一边工作，在联邦农业部担任初级昆虫学家，主要研究昆虫对树木的影响。由于工作关系，他每年夏天都要回到安那波里斯河谷调查蜜蜂对苹果授粉的情况，正是在那里，他与玛格丽特·基兰坠入爱河。两人其实在师范学校时便已相识，但那时只是互有好感，一个佩服对方的博学多才，另一个则喜欢对方的美丽活泼。

玛格丽特·基兰不仅漂亮，也很有头脑。她父亲基兰医生是个传统的家长，在三个女儿中，他最看好凯瑟琳，支持她上了大学。他觉得玛格丽特生性浮躁，爱玩闹，不适合念书。但玛格丽特·基兰自有主张，她到特鲁罗师范学校念了个学位，然后去了一所只有一间房子的校舍教书。她住在镇上，每天骑马上班。两年后，她攒下一笔钱，完成了新不伦瑞克省蒙特爱立森大学的家政课，获得了多伦多大学奖学金，最后顺利拿到学位，并且很快在多伦多总医院找到工作，成为一名营养师。

20世纪30年代初是加拿大经济最不景气的时候，两人一直等到1935年才结婚，这时玛格丽特·基兰已经二十六岁，卡尔·阿特伍德即将步入而立之年。每个月领到薪水后，玛格丽特·基兰会把微薄的收入分成四份，装入四个信封：房租、食物、其他支出和用作娱乐的钱。哈罗德出生之后，卡尔·阿特伍德在渥太华的联邦土地和森林部得到一份全职工作，家里的经济状况才渐渐好转。

阿特伍德六岁时，一家人回到了新斯科舍省。在那里，阿特伍德第一次见到了好多以前只能在照片上见到以及在信里听到的亲人，这些人是那样熟悉，仿佛她一直生活在他们身边，从未离开过。

在新斯科舍省探亲的日子，阿特伍德和家人住在外祖母的小屋里。屋子依悬崖而建，俯瞰芬迪湾和一座突入海湾的木船坞。一家人沿着母亲小时候的足迹，从安那波里斯河谷前往芬迪湾的海岸度暑假，只不过母亲那时坐的是马车，而他们是开的汽车。阿特伍德在回忆这段轶事时写道，因为有了他们这几位远道而来的客人，外祖母家总是很热闹，表兄妹们都过来了。阿特伍德跟着他们乐翻了天：“我们乘涨潮时在海湾游泳，浸泡在亚北极区芬迪湾的水中，直到浑身紫得透亮。退潮时，我们在无尽伸展的滑溜溜的岩石海滩上探索……我们爬进悬崖上的洞里，寻找紫水晶，把别人的警告抛到九霄云外，忘了曾有孩子困在里面，被汹涌的潮汐阻断营救，冲进海里的事……”而住在南岸的祖父母家是另一番光景。岸边是锯齿状的海湾，内陆不像河谷里那样郁郁葱葱，而是黑压压的针叶树林和蔓越莓沼泽地。祖父母的农场地处偏僻，屋子里以煤油灯照明，一切劳作都是手工完成：水用手动泵压上来，奶酪在木制搅乳器里做成，被子一针一线缝制……时光似乎在这里停止了脚步，如一杯甘醇的老酒，缠绵悠长。

一个人的性格在多大程度上受到基因影响？这个问题恐怕谁也说不清。但阿特伍德的聪明能干和坚韧执着都可以追溯到她在新斯科舍省的祖先身上。这种精神一代一代相传，成为家族传承的支柱，也在阿特伍德心中树立起一种信念，这一信念支撑着她，在未来的人生道路上一步一个脚印，取得举世瞩目的辉煌成就。

二、丛林生活

阿特伍德出生那年，恰逢德国闪击波兰，在英国对德宣战七天后，加拿大作为英联邦成员国也宣布参战。由于战争需要大量木材和纸张，森林显示出其战略意义，卡尔·阿特伍德的工作也变得重要起来。为了更好地监测大片森林，防止害虫侵袭，他每年春天便会带着家人前往魁北克北部偏僻的丛林，一住就是好几个月。阿特伍德在回忆时说道：“当虫灾爆发时，会有成千上万树木死去。这时，你必须马上把它们砍掉，反正它们已经没用了，否则枯死的树木会成为火灾隐患。”

阿特伍德一家每次前往北方都会途经鳟鱼溪的木材加工厂，一堆堆刚砍下的树木标志着通向北方的真正大门。在它的北面是诺斯贝，穿过诺斯贝是一望无际的树林，一直延伸到渥太华河边的魁北克边境。有的时候，一家人会前去西南角的特米斯卡姆镇，阿特伍德对这里印象最深的是堆成小山一样的锯末：“我心心念念想要滑下锯末山，最后真的这么做了，却发现它不像沙子那么干爽滑溜，而是又湿又黏，黏了一身。这是大自然给我上的关于错觉的第一课。”另一些时候，他们会前去东南角的矿业城市萨德伯里，一路过去，树木越来越小，最后消失不见。这是阿特伍德孩提时代另一个神奇的地方，她觉得就像是星际旅行，“遍地的炉渣堆和荒凉的石头山肩使这里看起来像月球。”

每次，父亲驾驶的汽车靠近地面突起的粉色花岗岩时，大家便喊了起来：“我们快到家啦。”丛林便是家，尽管是临时的家，却在阿特伍德心中留下了关于童年时代的永恒记忆，那是帆布帐篷的焦油味，是篝火的烟味，是船舱底部的腐鱼味，是克林牌奶粉味……记忆中最清晰的是父亲和母亲。

一家人进入森林后，第一件事便是扎起帐篷，父亲则着手搭建木屋，等他们搬进木屋，他又开始盖更大的屋子，大屋竣工后，木屋就被用来存储做饭和供暖用的木料。父亲为了让家人出行更方便，会用炸药清除树桩，将树干并排横铺在湿软的地面上，在沼泽地上修起木排路。每天，父亲天一亮便驾着摩托艇去研究站考察昆虫。有时实地考察需要好几天时间，甚至更久，父亲曾多次遭遇危险。阿特伍德在短篇故事《黑兹尔飓风》中写下了这段时间的记忆：“他乘着丛林飞机进入陡峭的山谷，飞行员必须关闭发动机才能降落，有时他跋涉在两条水路间的陆地运输线上，两边是露出地表的巨大岩石，有时他差点摔进激流。有两个礼拜他被森林大火困住了，火从四面八方包围着他，这期间他坐在帐篷里，对着火烘干携带的袜子，像在烤法兰克福香肠，最后是暴雨救了他。我们是在他回来之后听到这些故事的。”

玛格丽特·基兰并非传统式的母亲。她和丈夫一样，骨子里是个“游牧民”，不爱刻意追求物质上的舒适，反而喜欢远离文明、无拘无束的丛林生活。砍柴、取水、生火、洗衣、做饭，这一切都难不倒她。丈夫出远门时，她便独当一面，照管孩子。在那些没有电话、没水没电的日子里，她或许曾感受过焦虑：万一遭遇紧急事件，她该如何与外界联系？但她从未表现出来，在孩子们面前，她永远是一副积极乐观、敢作敢当的女汉子形象。

他们有一次真的遇到了紧急情况：父亲像往常一样外出考察了，母亲和两个孩子住在小木屋内，食物则摆放在附近的帐篷里。一天，母亲听到外面有声响，探头往窗外一看，发现一头熊正偷偷摸摸地往帐篷方向走。帐篷的门只用一根绳子和一颗钉子束住，根本挡不住大笨熊。母亲大喝一声：“滚开！”熊居然被吓跑了，但逃跑前把他们储存的食物糟蹋了一番。后来，母亲派两个孩子去林子里搜寻，看是否可以捡回一些食物，第二天早饭时，他们收集了足够的土豆，平静地吃了饭。后来熊又出现过一次，母亲追着它，嘴里喊着“滚开”，熊又逃走了。母亲勇敢无畏赶熊的画面一直留在阿特伍德的记忆深处，是她津津乐道的话题之一，她常说，要不是母亲手里没枪，熊哪能那么幸运地逃脱呢，“她的枪法可不赖。”

阿特伍德在森林里的生活可以说是无忧无虑的。母亲每天给她和哥哥上一会儿课，虽然不是正规的学校课程，但她通过这种方式学会了自我调节：做完必须的功课，然后才可以自由自在地做自己想做的事。由于父亲不需要去办公室上班，有大量时间和孩子们在一起，他也会对他们进行非正式的教学：让孩子们戴上他经常戴的防虫帽，吹着贝多芬的曲子在林中漫步，学习大自然知识。他会在树下铺上橡胶布，用斧背敲击树木，毛虫和其他昆虫便纷纷掉落，大家再把它们捡起来。阿特伍德不像其他女孩那样，看到鼠蛇虫蚁便尖声大叫，她能平静地分辨它们的属类和物种。父亲还教他们辨别植物类别，其间穿插一些有意思的小故事，让学习不那么枯燥乏味，比如他会指着毒芹说道：“就是这玩意儿，苏格拉底是吃它自杀的。”父亲似乎认识每一种鸟儿和大多数动物，还能模仿它们的叫声。这种对动植物的辨认、识别和模仿对于阿特伍德的作家生涯来说是一笔宝贵的财富。

阿特伍德是哥哥哈罗德的小影子。每天上完母亲的课之后，两人便去林子里探险。他们翻开地上的木块和岩石，观看蚂蚁惊恐万状地藏起椭圆形的卵，蛇蠕动着向黑暗中滑去；他们捉来青蛙、蛇、龙虾和松鸦作为宠物，还用桦树皮为它们搭起圆锥形帐篷；他们画森林地图，为一些无名湖泊和河流命名；他们游泳、划船、捕鱼、搭弓射箭……加拿大的北部荒野成了阿特伍德和哥哥的游乐场，漫漫长夏中的林地生活因为有了哥哥的陪伴变得生机盎然。为了在各个方面赶上哥哥，阿特伍德非常卖力地学习，她的潜意识里从来没有女孩不如男孩的概念。

在阿特伍德眼里，哈罗德是个业余博物学家。他把蠕虫带到床上，在枕头底下藏蛇。一次，姨妈来看望他们，他放在床上的蛇爬走了，爬进了温暖的木炉。清晨，母亲打开炉子点火，发现了里面的蛇。她随口说道：“我觉得蛇在外面会更快乐。”哈罗德这才把蛇放走。多年后，阿特伍德跟姨妈合作了一本童书《安娜的宠物》，便是以这件趣事为依据。

丛林生活对阿特伍德的影响无疑是巨大的，覆盖着大片森林的北方成为她生命中不可或缺的元素，它是家，是港湾，是她精神的归宿，也是她创作的源泉。它出现在她的梦境里，出现在她的文字中。它深深地凿进脑海，每一次出现，便会引发灵魂深处的阵阵心悸。在诗集《苏珊娜·穆迪的日记》（又译《苏珊娜·莫迪的日记》）中，我们看到了穆迪夫人对北部荒野又爱又恨的复杂心态；在小说《浮现》里，女主人公怀着愧疚之情踏上回家（北方）的征途，在那里获得了心灵的皈依；在半自传体小说《猫眼》中，北方之行是女主人公治疗心灵创伤的良药……通过她们，我们仿佛能看到阿特伍德从丛林里一路走来的身影。

三、城里的冬季

父亲的工作决定了阿特伍德童年的节奏。秋风乍起时，一家人便回南部的城里过冬，父亲也可以在此期间写下研究成果。在1936年到1948年间，卡尔·阿特伍德带着家人总共在丛林和城市间往返了不下二十次。

阿特伍德一家在城里的住处并不固定，一开始他们住在渥太华。20世纪40年代初的渥太华仍是个小城市，以木材加工业为主。阿特伍德关于城市的最早记忆是新砍伐树木的木屑味。由于战争影响，一切经济发展均为满足军事需求。住房市场尚未从大萧条中恢复，住宅条件低下。汽油实行配给制，有汽车的人家每年供应一百二十加仑油。坐公共汽车旅行限制在往返五十英里以内。政府明令禁止人们搬家，如果要搬，必须证明是和战争有关。糖、黄油、咖啡、茶和肉等食物都限量供应。

渥太华的冬季漫长而寒冷。对阿特伍德来说，这是一个有着高高雪堆的城市，孩子们可以在里面挖出一条条隧道。隧道并不安全，它们有时会坍塌，偶尔会有孩子窒息身亡，但每个加拿大儿童都知道，爬进这些白色隧道能给人带来不可思议的感受，好似又回到了温暖的母体。他们还可以在运河上滑冰，用有两个刀片的滑板绑住靴子，裹在厚厚的防雪服里，看上去像一个个充气轮胎。

阿特伍德印象最深的是1944年，他们住在安大略省苏圣玛丽市皮姆街上的一栋房屋里。屋子由旧砖砌成，共两层，外加一层阁楼。屋边是一大块地，直通山上，邻居们在此开辟了“胜利菜园”，种些卷心菜，以解决食物短缺问题。屋内有一个小小的起居室，一家人经常聚在一起听收音机，这在当时可是了不起的享受，也培养了阿特伍德对热点问题的关注。白天，当哥哥去学校时，她就边听收音机边给毛绒熊“比格利”缝衣服。这只毛绒熊后来一直跟随着阿特伍德，多年后它身上穿的还是阿特伍德五岁时缝制的人造丝紫色印花连体衣。

阿特伍德最喜欢的房间是阁楼。她可以把正在玩耍的东西全部铺开，不用担心把家里搞得一团糟。每天清晨，阿特伍德一起床便走到阁楼上，接着玩前一天晚上没完成的游戏。父亲为她做了一套积木，各种颜色都有，她常常一摆弄就是好几个小时，完全沉浸在自己的世界里。

小时候的阿特伍德也很调皮。这一年冬天，父母送她去皮克林小姐那里上舞蹈课，学习像秀兰·邓波儿那样跳踢踏舞，同时学习初级芭蕾。在表演会时，她要站在舞蹈者中间，和着乐曲《起锚出发》在一只木制奶酪盒上敲击，她兴奋极了，根本安静不下来。直到皮克林小姐威胁说不让她上台了，她才肯罢休。《预言夫人》里的琼童年时曾在母亲诱逼下学跳舞，在表演会上，因为肥胖，老师让她扮演樟脑球，为了表示对老师和母亲的不满，她乱跳一气，反而造成了喜剧效果，赢得阵阵掌声。这里面应该也有阿特伍德童年学舞蹈的影子。

1946年冬天，阿特伍德的父亲调到多伦多大学动物学系工作，他们一家在城里定居下来。这是阿特伍德第一次来到多伦多，这个城市却给了她一个下马威，她患了流行性腮腺炎，不停感冒，还吐得天翻地覆，过惯丛林生活的她对城市完全没有免疫力。因着这份记忆，阿特伍德孩提时代非常讨厌多伦多，讨厌“站在烂泥地里，潮湿渗进靴子”的感觉。

阿特伍德家的房子在多伦多的利赛德区。往北一个街区开外是方圆两百英亩的芒特普莱森特墓地，多伦多的精英大多安葬在此。屋后不远处有一座人行桥，阿特伍德可以随家人走下桥，穿过浓密的灌木丛，进入穆尔公园峡谷。他们有时会沿着蜿蜒曲折的溪流往前，一直走到另一个山谷，在唐瓦利砖瓦厂和古老的托德莫顿磨坊逗留片刻。六七岁的阿特伍德走过城市的边边角角，城市的风景一层又一层堆叠在她脑海里，等待着有一天她将那些影像抽丝剥茧，为她的作品增添丰富灵动的气韵。

总体而言，孩童时代的阿特伍德对城市的印象大多与阴郁寒冷有关。和生机勃勃的丛林相比，城市的线条是冷硬的，色彩是灰暗的。它被划分成了一个个特定的区域：家、学校、峡谷、教堂和父亲所在大学的动物学系大楼等。这样的城市让阿特伍德觉得陌生，迥然不同的生活方式也令她在很长一段时间里颇不适应。城市在她眼里是个可怕的地方，她必须学习对其他人而言理所当然的行为准则。很多时候，城市如同戴了假面，虚伪、造作、缺乏亲切感，这种感觉在《猫眼》里有着大量细致入微的描写。女主人公伊莱恩离开生活了八年的丛林，走入城市学习和生活，她却在回忆时说道：“我一直过得很开心，直到我们搬来多伦多。”父母及家人与众不同的价值观念使她在女友眼中成了“异类”。她们视她为来自蛮荒地带的“野人”，需要进行教化。为了把伊莱恩驯化成“城里人”，她们如幽灵般跟着她，随时指出她身上的缺点：“我吃什么饭，三明治怎么拿，东西在嘴里怎么嚼，她们都要评头论足一番。放学回家的路上，我要么得走在她们前面，要么得走在她们后面。走在前面更糟糕，因为她们会在那儿议论我走路的样子，议论我从后面看上去好不好。”同上，第121页。在热闹的人群里，挥之不去的却是深入骨髓的孤独感，这恐怕是城市文明最早教给小阿特伍德的一堂课。

城市与丛林，两种生活的强烈反差促使她成长，教会她思考。在以后的人生中，她总在找寻属于自己的位置，也在努力为他人找寻位置。她说：“我对边缘、下层逆流和置换排列感兴趣，我喜欢带走那些可能被视为古怪的或非主流的事物，并将它们拉到中心位置。”说这话时，她仿佛又回到了儿时，站在城市与丛林的分界线，回望过去，在忐忑中期待未来。

四、童年肖像

俗话说“三岁看老”，一个人的个性其实在幼年时期已经悄然成形。阿特伍德是家中老二，一般来说，老二往往会生活在老大的阴影中，但阿特伍德完全不是这样，她独立、有主见、意志坚强。阿特伍德的母亲在接受媒体采访时说道：“没人指导佩吉。我觉得没人能指导佩吉。”

母亲讲述了她小时候的几件轶事，勾勒出她性格的雏形。有一次，阿特伍德扭动着身子边穿睡衣边说道：“快一点儿，妈妈。我在给自己讲故事，我等不及故事的结局啦。”哥哥哈罗德到了上幼儿园的年龄，母亲担心阿特伍德一人留在家里会觉得孤独。她们送哈罗德去幼儿园回来后，阿特伍德哼着曲子在家忙里忙外，像只心满意足的小母鸡。母亲逗她：“佩吉，你唱得挺开心。”她答道：“哦，是啊，我脑袋里好多这样的小曲儿在跑来跑去呢。”还有一回，母亲作为公务员家属受邀去渥太华参加政府组织的茶话会，因为请不起临时保姆，便带上了两个孩子。茶话会为孩子们提供了芭妮兔饼干，饼干上饰有小男孩的短裤和小女孩的裙子。阿特伍德挑了一块，独自走到角落里。一位太太发现后走过去问：“你怎么不吃饼干呢？”阿特伍德回答说：“哦，不，我就坐在这里跟它说话。”

母亲所讲的这些趣事描绘出一位艺术家童年的肖像，阿特伍德小小年纪便具有丰富的想象力和自制力，她的内心世界绚烂多彩。然而，和大多数艺术家的童年一样，她也有着孤独的一面，喜欢独自一人构筑幻想的世界。

阿特伍德最大的爱好是躲在阁楼里，在无人打扰的环境下如饥似渴地阅读。她几乎什么书都看，涉略广泛：戴尔的口袋书推理小说、童话、加拿大动物故事和连环漫画册……阿特伍德六岁那年，父母通过邮购目录订阅了一套《格林童话》，书送到时，他们惊愕地发现这是套未经删节的版本，里面充斥着哥特式插图：骷髅、刽子手、女巫、食人恶魔等，风格怪诞狂放。他们担心书里面的恐怖情节会吓坏孩子，却不知道这个年龄的孩子就喜欢猎奇。《格林童话》是阿特伍德翻阅次数最多的书籍，其中《桧树》和《费切尔的怪鸟》是她的最爱。《桧树》讲了一个小女孩的哥哥被邪恶的继母杀死，做成羹汤，被父亲吃下肚子的故事，最后，男孩变成一只美丽的鸟儿，向继母复仇。阿特伍德显然把自己当成了那个深爱哥哥的小女孩。《费切尔的怪鸟》讲的是一个聪明的姑娘在两位姐姐被巫师骗去杀掉后，用智慧解救她们并惩罚巫师的故事。在未删节版的《格林童话》里，女孩们拥有神奇的力量，公主会和王子一样利用聪明、智慧和毅力解救别人。“她们可不像净化版中的女人一样毫无生气。”阿特伍德这样评价道。由于《格林童话》的影响，孩提时代的阿特伍德理所当然地认为女孩也可以活得很强大。

这些充满奇特想象的哥特式神话故事深深地吸引了阿特伍德，它们描述的世界和她所生活的丛林如此相似，都能激发起人体内原始的恐惧。神秘的树林、迷宫般的小路、林中动物……它们沉淀在她的记忆深处，假以时日便逐渐显现，成为她日后作品中反复出现的意象。

阿特伍德读书上了瘾。她常常半夜躲在被子下打着手电筒阅读。其中有适合女孩子看的书，如《樱桃艾姆斯》《年轻护士》《鲍勃西双胞胎》，也有适合男孩子读的书，如《金银岛》和《格列佛游记》等，它们为她打开了一扇扇通往神奇世界的大门。

除了书本之外，家族故事对阿特伍德影响也很大，而她的母亲是一位讲故事的高手。在母亲惟妙惟肖外加手舞足蹈的叙述中，阿特伍德仿佛看到了母亲生长的白色大农庄，农庄里有谷仓、马车房，还有一个带食品贮藏室的厨房。那个时候，面粉是用桶装的，所有的烘焙都在家进行。她还听到了严厉的外祖父以及母亲三个姐妹的故事，由于那时妹妹尚未出生，那些关于姐妹情谊的讲述在她听来充满了神秘色彩。根据母亲的描述，三姐妹里边的头头和策划者通常是凯瑟琳，“她是最聪明的一个”。1930年，她才十九岁，便在多伦多大学获得了历史学硕士学位，但当父亲提出资助她前往牛津大学进修时，她拒绝了，此后结了婚，生了六个孩子。阿特伍德听着关于凯瑟琳姨妈的故事，小小的脑袋里却满是困惑：姨妈为什么不能生孩子和上牛津两不误呢？

在母亲的故事里，有一种是“厨房故事”，这是些只在厨房里对着女人们讲述的故事。这当口儿大伙儿有的洗碗碟，有的剥豌豆，有的摘菜豆，有的剥玉米，她则用低低的声音说着些“浪漫背叛、意外怀孕、可怕的疾病、婚姻不忠、精神崩溃、悲情自杀、漫长而痛苦的死亡”之类的话题。周围的女人们忙着手里的活儿，严肃地点着头。童年的阿特伍德倾听着成人世界充满诱惑力的声音，偷听着令人兴奋的家族秘密，从这些故事里汲取养分。有一次，母亲正双眼圆睁、绘声绘色地讲述一段破裂的婚姻故事：“她挖掉了屋子周围所有的灌木。”“她唯一留给他的是浴帘。”其他女人倾身向前，发出一声声惊叹，这时，父亲走进厨房，想看看茶什么时候能喝，所有的女人都转向他，装出一副茫然的笑脸。不久，母亲端着茶壶走出厨房，按老规矩把它摆放在桌上。这些老一代的趣事都成了阿特伍德作品的素材，而她的小说里总有一位叙述者，把握着故事的整体脉络，这和她那位爱讲故事的母亲是分不开的。

阿特伍德曾说道：“你作为作家的自信在很大程度上与你作为一个人的自信有关……而这来自你的童年时代。”她在一个和谐、民主和宽容的家庭氛围中慢慢长大，家人给了她足够的鼓励和尊重，允许她按照自己的心愿探索世界。五岁那年，阿特伍德迷上了编书。她从练习本上剪下纸张，缝在一起，将背诵的诗歌抄录上去，再添加上自己的诗句，她记忆中的这本书“令人满意极了”。六岁时，阿特伍德写了第一本小说，描述了一只蚂蚁由卵变成幼虫后乘着木筏漂流的经历。她还和哥哥编写剧本，在简易的木偶剧场表演。二年级时，阿特伍德写了第一部诗集《押韵猫》，自己配上插图，诗词文笔稚嫩，却采用了对句的手法，表现出她对诗歌的粗浅理解……这一切都在昭示着一位伟大文学家的诞生。

第二章  梦想开始的地方

一、周六清晨俱乐部

1946年，阿特伍德进入全日制学校读书。刚开始时，她在多伦多北部的约克公爵学校上学，那块地方尚未开发，周边是一望无际的农田。接着，一家人搬到利赛德区，阿特伍德先进了惠特尼公立小学，然后上了本宁顿高地小学。

当时的学校无论是在教学方法还是在教学态度上都视自己为大英帝国的殖民地前哨。教室墙壁上挂着英国国王和女王的画像，学生们要学会背诵所有国王和女王的名字，要会画英国国旗，会唱英国海军军歌《统治吧！不列颠尼亚！》。学校课本里深藏着大英帝国自鸣得意的种族主义，例如校园读本上有这样的诗句：“小小印第安人，苏族或克里族，难道你们不希望成为我。”就连爱国歌曲《永恒的枫叶》里都被注入了对英国的忠诚：“在很久以前，从不列颠海岸，无畏的英雄沃尔夫扬帆而来，牢牢插上英国国旗，在加拿大美丽的国土。”加拿大学校非常重视与英国的联系，会倡议孩子们为深受大战影响的英国贫苦家庭捐献衣物。

然而，此时的加拿大已经开始感受到来自另一个地方的吸引，那就是北纬四十九度国境线南部的美国。孩子们阅读的漫画书描绘的是像“美国队长”这样的超级英雄。在这些漫画里，坏人是德国人和日本人，好人则是美国佬。阿特伍德在回顾往事时开玩笑说：“我们知道所有日本人临死前都会大叫‘啊噫’，德国人则会喊‘阿尔格’。”此外，孩子们还看诸如蝙蝠侠、黑鹰、霹雳火、塑胶侠和惊奇队长之类的漫画。在与阿特伍德同龄的孩子眼中，漫画书里有着关于宇宙的真理。他们看完一本便相互交换，因为交换频繁，封皮都快掉了下来。对于边境线外正在进行的各种活动，孩子们充满羡慕和向往，同时也有一丝自卑，因为他们“只能观看而无法参与”。

阿特伍德的父母非常清楚地意识到女儿天资聪慧，光靠学校教育无法满足她那旺盛的求知欲，于是，他们想方设法让她参与到各种活动中去。阿特伍德九岁时，父母安排她报名参加了安大略皇家博物馆的周六清晨俱乐部。同时报名的还有她的好友梅格，她的父亲是希腊考古学系主任。

安大略皇家博物馆位于布洛尔大街和皇后公园拐角，当时还是一栋古老的哥特式建筑。它在1914年由查尔斯·特里克·克瑞利创建，克瑞利担任负责人期间，在埃及、克利特岛和小亚细亚半岛野外考察时收集了大量藏品。

周六清晨俱乐部的成员聚集在博物馆地下室的指定位置，各人分派一张木折凳。负责的大人将他们带到楼上的一个展品部，等大家坐下后，便开始讲解尘封在玻璃柜里的展览品：有时候是仪式使用的面具，有时候是盔甲，有时候是埃及神灵的石像。听完讲解，他们再折回地下室，用颜料、胶水、纽扣、羽毛外加想象力创造他们心目中的模型。

这个时候的博物馆尚未开始对文物展开修复工作，也还没有引入特技照明和视频等现代技术，里面的东西都杂乱地摆放着，却并不让人反感，反而能在孩子心目中造成戏剧性效果，仿佛钻进了一个时光胶囊，扑面而来的是遥远年代的气息，令人惊叹和流连。“例如，走下地窖，那里有一大组由塑料制成的印第安人，蹲在绉纸做的火堆旁，走上几段楼梯，有一个埃及木乃伊盒，盒盖开着，里面是具风干的尸体，用膏布裹着。那里还有许多武器——剑、铳和弩弓，最令人兴奋的是，那里有整整一间屋子的恐龙，那时它们是我最喜欢的野生物种，还有一群剑齿虎被困在沥青坑里的全景图。”

年少的阿特伍德徜徉在博物馆，安静地、耐心地观察里边的藏品。她最喜欢上完艺术课，和梅格一起，躲开博物馆管理人员，自个儿在里面探索：“（博物馆里的）空间似乎没有尽头，像迷宫，空无一人，只有雕塑、神像和看不见的人穿的衣服，散布着各种我只能在探险故事里才能遇见的物品——弩弓、吹箭筒、墓地掘出的项链、穴熊、颅骨。我们最喜欢的当然是埃及木乃伊，我们靠近它们，心里充斥着一种有点恶心又有点期盼的恐惧——它们会不会动起来？”

阿特伍德把安大略皇家博物馆称作她的“博物馆初恋”。父母让她参加周六清晨俱乐部的初衷或许只是希望她拓展视野、结交朋友，阿特伍德得到的却远远不止这些。博物馆丰富了她的精神世界，培养了她的艺术欣赏能力。她从中了解了自然世界的更迭变迁，人类文明的演变过程，也认识到属于加拿大的历史更替。她不止一次在短文、诗歌和小说中再现安大略皇家博物馆的形象，与少年时代参加周六清晨俱乐部的这段经历密不可分。在小说《人类以前的生活》（笔者认为译为“人类之前的生命”更切合语境）里，安大略皇家博物馆仿佛被赋予了生命，在向读者娓娓述说它的历史。女主人公莱西娅作为博物馆的一名工作人员，对它的依恋似乎刻进了骨血，每当穿行在馆内，看着史前动物的巨型骨架，心情比在外面的大千世界更加轻松愉悦。在莱西娅还很小的时候，“她总是相信，或者说努力相信，到了晚上博物馆关闭之后，里面的东西全都会以自己的方式开始它们隐秘的生活。只要她能够走进博物馆，就可以看见这一切。”玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，郑小倩译，南京：南京大学出版社，2011年版，第370页。这些内心的想法应该也是阿特伍德曾经的感受。博物馆展示的自然世界和文化世界是一扇窗口，阿特伍德从中窥探到了强大的自然法则，脆弱的人类文明以及亘古繁衍的生命奥秘。

二、小荷才露尖尖角

阿特伍德的学校每周都会有一位“宗教知识”老师前来上课，同学们先是大声阅读《圣经》段落，然后练习合唱赞美诗。为了能融入朋友们的圈子，阿特伍德坚持要去上主日学校，父母拗不过她便同意了。她就读的长老会卫理公会主日学校要求孩子们读《圣经》、写小论文，她写的关于戒酒的论文还获了奖。

青春年少的孩子无论对什么都怀有一种天然的好奇心，宗教形成的小圈子让阿特伍德产生了暂时的归属感，但她对宗教观念并非抱着被动接受的态度，她曾在学校就宗教中的一个问题向朋友提出挑战：“如果天堂是好地方，如果它比地狱好，为什么谋杀好人是件坏事？难道你不是在施恩于他们，因为那样的话他们会更早到达天堂？只有谋杀坏人才是坏事，因为反正他们不会上天堂。可是假如他们很坏的话，他们当然该杀。因此考虑到各个方面，谋杀好人和坏人其实都是好事；对好人来说你是在帮忙，对坏人来说是他们活该。”小小年纪的阿特伍德伶牙俐齿，无论在逻辑思维能力还是在表达能力方面都首屈一指，她那个时候便敏锐地觉察到：一旦处理不当，宗教会有失去控制的可能性。《浮现》中的女主人公描述她第一次遭遇宗教时，是在砾石水泥砌成的校园里，有孩子吓唬她说天上有个死人在看着她所做的一切，她报以反击，向他们解释婴儿是从哪里来的，妈妈们纷纷打电话向她母亲抱怨。女主人公对待宗教的态度活脱脱就有着阿特伍德的影子。

阿特伍德在小学阶段表现出色，她从六年级直接跳到了八年级，于1952年进入利赛德中学。当时有个流行的说法：见过世面的孩子上贾维斯中学，有钱人家的孩子上森林山中学。总之，两个学校的学生都有些瞧不起定位于中产阶级的利赛德中学。

利赛德中学的学生在校必须穿校服，女生是穿黑色方领束腰外衣、白衬衫，春秋季着过膝袜、冬季着黑色长筒袜。因为女孩们总是想方设法用腰带把衣服往上束，抬高下摆，校方规定，束腰外衣在膝盖上方不得短于七英寸。阿特伍德没有这些女孩子的小心机，她严格遵循校规，穿得中规中矩。

阿特伍德所在的八年级班只有八个学生，她是其中年纪最小的一个，“长得干巴巴的，其貌不扬”。她花了很长一段时间才适应学校生活。当时的加拿大公立中学仍效仿大英帝国，学生们学习古希腊、古罗马、古埃及、中世纪欧洲、英国和美国历史。加拿大历史得等到十三年级才开始学习，而那时已有不少学生辍学。阿特伍德一直记得中学里的加拿大历史课本——《当今世界的加拿大》，封面上画了一架飞机，内容不外乎麦子是谁种的、大家对议会体系有多满意之类。至于文学，则只有莎士比亚以降的英国文学，学生们依然要等到十三年级才能选修加拿大文学。唯一造访过利赛德中学的加拿大诗人是年迈的威尔逊·麦克唐纳德，他每年会到学校朗诵《滑雪之歌》和《红枫树》。对中学里加拿大历史和文化的缺失，大伙儿泰然处之，相信真正的历史和文学都在国外。

阿特伍德是个全面发展的学生。她学习成绩优异，代数总得满分，植物学相当出色，还选修了法语。利赛德中学年鉴的九年级集体照下有一首诙谐打油诗：“玛丽喜欢黑眼睛男生。佩吉爱学习。约翰·B专业抓苍蝇。”可见阿特伍德学习好是出了名的。她的校园生活丰富多彩，加入了校篮球队，是校“联合国俱乐部”成员，《宗族召唤》年鉴编辑，还是“三重奏”歌唱小组的一员。在十二和十三年级时，阿特伍德开始为校报《家校新闻》撰写专栏文章，她的栏目“新闻提要”旨在让同学们了解最新发生的事件：学校例会、启蒙仪式、校园选举、各个俱乐部的活动以及即将举办的舞会和体育活动。阿特伍德利用专栏报道了一些优秀女生的事迹：吉恩·马修斯和凯伦·怀特托克在《多伦多每日星报》主办的植物学竞赛中获胜；埃利诺·科布尔迪克获得了帝国石油奖学金……阿特伍德在报道时或许已暗下决心，她终有一日也将成为一名品学兼优的女生，进入梦寐以求的大学深造。

阿特伍德在中学阶段就显露出导演的天赋。十二岁时，她和朋友上了一门课，学习制作牵线木偶。很快，她们便开办起“木偶生意”，为孩子生日聚会演木偶剧。有一次，一位邻居的小女儿心心念念想要一场木偶戏作为生日礼物，女孩的妈妈找不到专业表演者，便来跟阿特伍德商量。阿特伍德觉得这个想法棒极了，便摩拳擦掌准备起来。她和朋友将面粉和水调成糊状，把报纸撕成条，做成木偶脑袋，刷上糨糊，然后晾干，用蛋彩画颜料着色，做出来的木偶“绿脸，模样可怕”。她们制作了一个摇摇欲坠的舞台，用一只长筒黑袜罩住后台的灯泡，模拟夜间照明。阿特伍德写的剧本通常基于童话故事，如《三只小猪》《糖果屋历险记》和《睡美人》，但她们造出的声像效果令人毛骨悚然。两个女孩的木偶戏声名大噪，甚至有公司圣诞聚会邀请她们前去表演。

十六岁时，阿特伍德在家政课上自编自导了一出关于合成纤维织物的轻歌剧，剧名为《合成织物：独幕轻歌剧》，在学校礼堂上演。她将歌剧背景设置在合成纤维织物王宫内，国王煤炭、王后和他们的三个孩子——腈纶、尼龙和涤纶——围坐在桌边喝茶。父母讨论着卓夫特和汰渍牌洗衣液的优点，孩子们则互相拌着嘴，抢着标榜自己最成熟，抱怨父母把他们当成孩子。这时，白马王子威廉·羊毛爵士来了。他有个致命缺陷：一洗就缩水。大家建议他和腈纶结婚。他们俩结合能产生华达呢。整部歌剧以讽刺幽默的基调，嘲弄了当时社会的庸俗和奢侈。

少年时代的阿特伍德多才多艺，会唱会跳会导会玩耍。她是张扬的，一旦拥有自己的立场，便会据理力争；她又是沉静内敛的，有着独特的内心世界。学校年鉴的两段描述可以概括她这一时期的个性。在十二年级照片下面，编辑以观鸟者的视角，用讽刺的手法描述一个个同窗好友，对阿特伍德的描写是这样的：“佩吉·阿特伍德，全身羽毛——波纹头羽。叫声——让我们做点有独创性的事！”阿特伍德毕业那年，《宗族召唤》上关于她的介绍是：“佩吉的不算太秘密的抱负是写出加拿大人的小说——有那样的英语成绩，谁又能怀疑她的抱负？她的万圣节舞会通知众所周知。她写的广告歌曲《驯鹿嬉闹》是对自我的超越。”而此时，属于阿特伍德的人生剧幕才刚刚拉开。

三、博览群书的日子

阿特伍德的父母热情好客，家里经常会有客人到访，他们的到来使阿特伍德眼界大开。访客中有父亲的朋友保罗·普罗文彻和西格德·奥尔森，他们都是科学爱好者，常和卡尔·阿特伍德一起划着独木舟出去旅行。普罗文彻是森林学家和艺术家，1853年出版了《我生活在树林里》，这是一本个人回忆录和林地知识方面的作品。阿特伍德特别喜欢普罗文彻，因为他学识渊博、幽默风趣。他在饭桌上讲述自己在北部荒野的历险，能把人逗得差点从椅子上滑下去。奥尔森出生于美国，是个环保主义者，提倡保护荒野。他大部分时间都在明尼苏达北部和安大略西北部的湖泊和森林里担当荒野向导，闲暇时著书立说，主要撰写自然史、生态和户外生活方面的文章。阿特伍德十七岁时，奥尔森出版了第一部作品《低吟的荒野》，书中体现出的对荒野的热爱使阿特伍德产生了诸多共鸣，让她感受到荒野和自然在文字中的魅力。阿特伍德从这些人身上学习到的不仅仅是对科学的激情和对知识的无限追求，还有那种为了热爱的事业一往无前的精神。

少年阿特伍德最爱的是读书。只有沉浸在书本世界时，她才最怡然自得。她如同一头杂食动物，什么内容都可以“吃”下肚。在学校图书馆，她爱读埃德加·爱伦·坡的恐怖小说。在家时，她偷偷溜到地下室，对父亲的书架“扫荡”一通。父亲是个历史迷，地下室到处堆满了历史书。于是，阿特伍德在十二岁时读了纳粹德国陆军元帅隆美尔的传记，在十四五岁时读了丘吉尔关于战争的五卷本著作。

父亲的书架上还有一类书，是关于森林知识的，有些由父亲认识的人撰写而成。或许是因为这些书与阿特伍德童年时代的生活非常贴近，能让她产生自然而然的亲切感，她总是百读不厌。它们和奥尔森以及普罗文彻的书一起，充实了阿特伍德的课外生活。

阿特伍德对两位作家的作品特别痴迷。其中一位是埃尔斯沃思·耶格，他的著作《原始林知识》是一本丛林生活指南，里面附有精美的插图。耶格对历史有着精准的描写，他深入研究了19世纪的生活，以优美的笔触描绘了那个时候的人们处理日常危险的手段以及依赖双手和智慧赢得的生存技巧。他在《原始林知识》中指导读者利用自己的技能和创造力在野外求生，其中包括如何生火，如何划独木舟，如何使用刀斧，以及如何利用手头的材料搭建窝棚。

《原始林知识》对青少年有着特殊的吸引力。耶格在书中教育小读者们千万不要在大树下搭建营地，因为闪电极其危险。他解释了冬夏季节在丛林里扎营的方法：冬天的营地最好要面对悬崖，因为悬崖能将热量反射进帐篷。他教孩子们几种生火的方式，像弓钻打火棒、泵式火钻和火锯等都非常实用；他教孩子们辨别鸟兽的“声音”，描述该怎样呼唤驼鹿、麝鼠和河狸等。书中有一章标题是“迷路”，开头写道：“记住，你没有迷路。你只是无法找到营地而已。”给野外探险的人树立信心。

书中最吸引阿特伍德的是一长串对丛林食物的描写，包括坚果、可食根和菌菇。搬到城里后，她依然有机会每年夏天随父母去丛林生活一段时间。她常常对照耶格的作品，兴趣盎然地辨认、采挖、烹煮和品尝各种天然食品。她还和哥哥试着用狼尾草的花粉做烙饼，用河泥制作陶罐。对阿特伍德而言，书本描述的世界是一回事，对知识的试验和实践是另一回事，由此可见她严谨的科学精神。这些知识在她日后的写作生涯中得到了充分的展现。《浮现》里的无名女主人公擅长林地生活，她是划独木舟的一把好手，能够不靠地图观察丛林状况，懂得天气变化形势，还能辨别各种类型的动植物。

阿特伍德迷恋的另一位作家是19世纪的欧尼斯特·汤普森·西顿。西顿是个造诣深厚的博物学家，爱好神话传说，他曾写过不少游记，但最出名的还是动物小说，他将神话元素和科学知识融入动物小说，这使他的作品充满魔力，各个年龄层次的读者都爱阅读，尤其吸引孩子。

阿特伍德对西顿的第一部小说《我所知道的野生动物》爱不释手，这是一本从动物视角讲述的动物们自己的故事，向读者打开了通向动物世界的神秘大门：这些动物有理智、有感情，甚至有着悲剧英雄般的气质，彰显了生命的尊严。西顿在前言中写道：“既然动物拥有想法和感情，只不过在程度上与我们的不同，它们肯定拥有自己的权利。”这句话深深镌刻在阿特伍德脑海里，对她的创作具有很大影响。她喜欢描写动物，她笔下的动物大多有着悲剧式的命运，在人类文明的匆匆脚步下走向消亡，比如《浮现》里受残害的动物：加油站油泵平台上陈列的被剥了皮的驼鹿，它们披着人的外衣，后腿用金属丝固定，以招揽顾客；森林里被杀戮的苍鹭，脚被蓝色尼龙绳缚住，头朝下吊在一根树枝上，翅膀张开，垂落下来，被捣碎的眼睛注视着过往的行人。比如《彼国动物》中的悲情动物：“在这个国家动物／具有动物的／脸／它们的眼睛／在汽车前灯的光照中闪现一下／便消失不见／它们死得并不优雅／它们的脸／不属于任何人。”阿特伍德对动物有着无法割舍的同情和关爱，这与她早年的丛林生活有关，但也不可否认西顿作品对她的熏染。

有书相伴的日子总是过得充实而愉快，阿特伍德在知识的海洋里遨游，一点一滴地汲取书中的营养。这些书籍在潜移默化中融入她的骨血，让她的内心变得坚韧而丰盈，铸就了今天独一无二的作家阿特伍德。

四、少女艺术家的烦恼

阿特伍德十岁左右时去参加同学的生日会，同学家长请小朋友们看了场电影《红菱艳》。阿特伍德一直记得自己在电影院的感受，她的心情随着电影情节的发展而跌宕起伏。《红菱艳》讲述了女艺人维多利亚·佩姬的故事，她凭着努力和天分成为著名芭蕾舞演员，与作曲家朱利安相恋，陷入事业与爱情的两难抉择。阿特伍德为佩姬的翩翩舞姿所倾倒，同时又为她的悲剧命运沮丧不已：她冲出剧院追赶丈夫时被迎面而来的火车轧死。这部电影令阿特伍德幼小的心灵饱受冲击，她隐约从影片中得到了这样的信息：如果你是女孩，就不能既成为妻子，又成为艺术家。

在20世纪50年代中期的北美大陆，女孩子们从十五岁起便开始考虑嫁人生子的事。当时的社会学家、心理学家和时尚巨擘纷纷鼓吹婚姻的重要性，有些美国大学甚至设立了婚姻系，开设婚姻课程，婚姻指导类手册在市场上卖得相当火爆。据统计，在二战后十年里，北美大约发行了一千多册此类书籍。根据书中的说法，女人的成功就是拥有成功的婚姻，她们最好在二十至二十四岁之间把自己嫁出去，生儿育女，否则就成了没人要的老姑娘。深受加拿大女性喜爱的《淑女之家杂志》和《城堡女主人》主推优雅生活类文章，里面刊登的故事大多以婚姻作为美满结局。一些妈妈对受过教育的女儿们的传统建议是：找个有稳定收入的男人，不要指望太多；任何职业都是权宜之计；既然只有美貌才是最有用的婚姻赌注，如果不是大美人，最好不要太野心勃勃……

对于自己的人生之路，阿特伍德也时常感到迷茫。她觉得自己应该有一份职业，起初，她想做画家，想当植物学家。进了中学后，她觉得应该自己养活自己。当时的指导类书籍列出了五种面向女孩的职业：护士、教师、空姐、秘书和家政。阿特伍德决定主攻家政，因为这份职业收入相较其他几种要可观些。为此，她选修了家政课，凭着自己的独创性和想象力取得了不俗的成绩。比如，她会拆掉所有的拉链，设计出自己的裙子；比如，当别的女生在织物上使用花纹时，她则大胆采用橘色和绿色，画上类人猿和蝾螈等动物形象……如果阿特伍德朝着这条路走下去，没准世上就多了位著名时装设计师。

然而，在内心深处，她总觉得这样的职业选择缺少了点什么。她的世界属于书，也只有书能充实她的灵魂。十二年级时，学校来了位英文老师比林斯小姐，她的文学课生动有趣，颇具特色，阿特伍德完全被吸引了，她第一次觉得自己或许可以追求一种文学生活，在这一想法的推动下，她渐渐远离了家政课。根据阿特伍德自己的描述，1956年的一天，阳光灿烂，毫无任何预兆，她“成了一名诗人”。那一天，她正走在足球场上，“不是因为我想去运动，也不是想去更衣室后面抽烟……而是因为这是我正常放学回家的路。我像往常一样悄无声息地快步走着，没有任何杂念，这时一根隐形的拇指从天而降，按在我头顶心。一首诗歌形成了。这是首相当忧郁的诗；年轻人的诗歌大体如此。这首诗是礼物——匿名人士馈赠的礼物，也因此既令人兴奋又邪恶不祥。”阿特伍德在这个意义重大的日子创作的诗歌虽然没什么价值，却具备诗歌的特征：有韵律，有格律，与拜伦和艾伦·坡的诗相似，又有点雪莱和济慈的味道。事实上，那时候的阿特伍德对20世纪的诗歌知之甚少，她几乎没有听说过现代主义和自由诗。而她不知道的事情还远不止这些，她接下去写道：“例如，我不知道自己正要跨入一整套与诗人有关的成见和社会角色之中，他们是什么样子的，他们该如何表现……我十六岁时，世界很简单。诗歌存在，因此可以将它写下来。没有人告诉过我——尚未有人告诉我——那许许多多不能由我来写诗的原因。”

当她在学校自助餐厅向几位女友宣布自己想当作家的消息时，朋友们一下子安静下来，谁也不说话。一位朋友在多年后告诉她，大家都很震惊，倒不是因为阿特伍德说了什么，而是因为她有勇气大声说出来。

阿特伍德的父母非常开明，他们觉得当时的婚姻市场完全没有道理，女孩子应该接受良好的教育，拥有自己的事业。但阿特伍德的抉择也让父母感到惊愕：她如何靠写作来谋生呢？作为经历过大萧条的一代，他们深知人需要一份正式职业，以防万一。但是，即便他们认为她的抉择从经济角度来说不明智，却并未阻止她去追求梦想。她母亲还是那句话：“没人指导佩吉。我觉得没人能指导佩吉。”

周围的其他大人却不这么想，他们无法理解阿特伍德写作的愿望，认为这只是成长阶段的怪念头，到了一定年龄自然就消失了。她母亲的一位朋友说道：“嗯，很好，亲爱的，因为你可以在家做这件事，是吧？”阿特伍德无法忍受这样的看法，她感觉到了孤立：“你觉得别人都不同意你的想法。（你被视为）疯狂、奇怪、古怪、乖僻、脑瓜子太灵光。”那个时候，她是多么希望除了父母之外，能有人支持她的写作梦啊。

少女艺术家陷入了前所未有的烦恼之中：“当我开始写诗时，我没有读者，也想象不出有哪个人会成为读者……那是1956年，女孩们的正确姿态是收集些瓷器等着嫁人，尽管我身边的朋友打破了这一成规——一个想当医生，一个想当心理学家，一个想当演员——但没有人想成为诗人……我有个模糊的念头，我想写作，但不知道会不会有人愿意读……起步时没有资质是件可怕的事。”阿特伍德隐隐明白，写作对她就像一场赌注，因为她无法证明自己是否拥有这方面的能力；此外，《红菱艳》所渲染的结局深深影响了她，电影中的佩姬命运多舛，而现实生活中有许许多多这样的佩姬，她们是一群既不健康也不快乐的女人：“古怪（如乔治·艾略特和柯蕾特）、未婚（如简·奥斯汀和艾米莉·狄金森）、孤独（如克里斯蒂娜·罗塞蒂），或者患有临床忧郁症，到了要自杀的地步（如弗吉尼亚·伍尔芙、西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿）。”阿特伍德在潜意识里认定，作家和结婚生子无法两全：“你不可能既为人妻母又做艺术家，因为任何一种身份都需要全身心投入。”然而，在那样一个崇尚婚姻的年代，十六七岁的她觉得自己仍无法免俗，毕竟，放弃婚姻代价太大。

到底该怎么办？阿特伍德站在了人生的十字路口，一条路通向作家，充满了不确定因素；一条路通向婚姻，相夫教子，平淡地走完一生。阿特伍德选择了前者，她不希望自己早早被困在婚姻里，与尿布奶瓶斗争。自打那根从天而降的拇指按在她头顶起，写作便成了“一切事情的答案，感觉棒极了”，因此，哪怕撞得头破血流，她也要努力实现梦想，写出“加拿大人的小说”。实现梦想的第一站便是大学，她要在大学里丰富自己的心灵，磨砺自己的心志，提升自己的修养。

第三章  维院之花

一、小试锋芒

1957年，阿特伍德不负众望，获得奖学金，前往多伦多大学维多利亚学院学习。维多利亚学院前身是上加拿大学院，创立于1836年。学院门楣上方用哥特式字体篆刻着院训“真理赐你自由”，正门两侧的纪念匾上刻有一百五十四位在两次世界大战中阵亡的学生名单。维多利亚学院英语系阵容强大，其中最响当当的人物是批评家诺思洛普·弗莱，此外还有著名女作家杰·麦克弗森。

20世纪50年代末，“垮掉运动”之风正从美国刮向它的北方邻国。在不少加拿大校园里，一部分男生身穿夹克，打着领带，女生穿羊毛衫，涂红色唇膏，戴珍珠耳环，登高跟鞋，配有缝的尼龙长袜。他们要么在公共休息室喝咖啡打桥牌，要么在足球场上一边挥舞学生旗，一边大口喝着藏在校运动衫下的银色瓶子里的酒。

初进维多利亚学院的阿特伍德就像个“乡下妹”，校园里几乎所有的一切都叫她生畏，“红色唇膏和珍珠耳环使我犯怵，还有黑色高领毛衣……我总是怀疑有什么东西，什么秘密，是别人知道而我却不知道的。”尽管如此，她并没有受“垮掉运动”影响，依然我行我素，穿深色衣服，黑色长筒袜，头发塞进圆发髻，素面朝天。桥牌什么的对她缺乏吸引力，除了课堂，她最常去的地方是图书馆。

对于像阿特伍德这样颇具潜力的学生来说，维多利亚学院再适合她不过了。学院里到处都是才华横溢的怪人，还聘请了女教授，这一点即便是以思想自由著称的大学学院都做不到。在20世纪50年代，女性外出工作的权利仍是加拿大媒体广泛争议的热点。1951年之前的加拿大，法院陪审团没有一位女性成员。1958年，众议院只有两个席位给了女人。直到1967年莱斯特·皮尔逊的自由党政府组建妇女地位皇家专门调查委员会，妇女的法律权益才被提上议程。在当时，多数大学里，人们承认女性接受教育有其合理性，因为这种方式“能够培养出更有智慧的妻子和见多识广的母亲”；男教授们的普遍想法是：女大学生在拿到学位后还会回归家庭主妇的行列。在维多利亚学院英语系，阿特伍德接触到了一批思维活跃、思想前卫、自立自足的女性，宽容的氛围滋养着她，如同一片肥沃的土壤，让她生根发芽，在日后盛开娇娆的花朵。这一切或许她当时感觉不到，但多年以后再回首，那种潜移默化的作用对她的一生具有何其重要的影响。

英语语言文学专业共七名新生，其中五个女生，两个男生其中包括后来的著名诗人丹尼斯·李。他们学习古英语、美国文学、莎士比亚戏剧……阿特伍德担心主修英文课程会使视野变得狭隘，便又修了哲学，因此，她的第一个学年过得异常忙碌，充满了令人兴奋的学术挑战。这一年，阿特伍德也正式实现了她的文学抱负。

1958年3月，阿特伍德向《维院风采》投去的一篇故事得以采用。《维院风采》是一本精心制作的高水平期刊，每年刊出两到三期，主要刊登教授和学生的论文和创作。阿特伍德的这个故事名为《水晶鞋》，共两页，是一篇非常有趣的小小说：一名年轻女子穿着双亮闪闪的高跟鞋站在公共汽车站台上，两位严肃的老妇不满地瞧着她。故事中有这样一段描写：“她慢慢地来回踱着步，微微转动闪闪发光的弓形双足，两个身陷在长凳里、高大肥胖、衣着朴素的老妇一下黯然失色。她们是实体的社会，她们的不赞同就像一顶王冠压在她头顶。”阿特伍德利用轻松有趣的语言，发掘出具有想象力的细节，用高跟鞋象征战斗武器，对固若金汤的中产阶级行为规范进行抨击，使人为之一振。作为一名本科新生，阿特伍德已经具备了作家的批判本能。小小说发表后，阿特伍德兴奋不已：“故事在《维院风采》上登出后，我简直惊呆了……回想起来，没有哪篇作品的发表能比这更让我满意。”这篇小小说应该可以算作阿特伍德的短篇故事处女作，它的刊登给了她足够的信心，去尝试写更多更好的作品。

从第二学年开始，阿特伍德参加了学院的各种活动，比如为时事讽刺剧修改脚本，编写短剧，在剧中唱歌表演。这一年，《维院风采》刊载了她的两则故事。1958年12月，她发表短篇小说《朝圣》，一位女青年回母校看望小学老师，老师当年的冷漠摧毁了她孩提时代的信心，破坏了她的生活。如今，这位老师年近花甲，她身上散发出一种薰衣草香水的味道：“她那优雅的、年轻得令人惊讶的双手或许多年来一直交叠握放在凉爽的雪松抽屉底部。”简简单单一句话洋溢出淡淡的讽刺，同时洋溢的还有作者潜藏的写作天赋。第三篇小小说是《一月的陈词滥调》，发表于1959年2月，讲述了一个年轻姑娘在公共汽车上偶遇邻居的经过，人物刻画老到，心理描写细致。这则故事沿袭了上两个故事中的冷嘲式幽默，这也是阿特伍德后来作品的一大特色。

自1958年秋季起，丹尼斯·李成为《维院风采》主编之一，阿特伍德开始了与他的合作。当年的12月刊，阿特伍德荣登刊头，并为这一期设计了封面，那是一幅具有哥特色彩的维多利亚学院画像，黑色的轮廓，煞白的树影，看起来相当邪恶，仿佛在召唤幽灵。李与阿特伍德的合作非常愉快，两人用各自的姓合起来，编了个假名“莎士比特·李特伍德”，撰写讽刺作品。他俩在第一次合作时探讨了现代诗歌中的流行元素。阿特伍德称之为“疯狂的文学玩笑，源自二年级生的幽默感”。

到了第三学年，阿特伍德已成为校园名人，不仅因为她在文学期刊《维院风采》上发表了几则故事，而且她用丝网印刷出了令人赞叹的戏剧节目海报，在校园里风行开来。此外，她还参与了戏剧俱乐部的表演，在本·琼森的《沉默的女人》中扮演一个小角色，她的喜剧细胞给人留下了深刻印象。

此时，阿特伍德开始向外面投稿。她已经发现诗歌拥有读者市场，虽然读者群比较小，但还是值得一试。在当时全国发行的期刊里，仅有八家接收诗歌，其中包括米尔顿·威尔逊主编的《加拿大论坛》和乔治·伍德科克的《加拿大文学》。《加拿大论坛》于1959年9月和11月分别刊登了阿特伍德的两首诗《成果》和《小安魂曲》。威尔逊对后者的评价是“……它拥有相当残忍的魔力”。童年时代的阅读已经开始在阿特伍德的文字中显露端倪，那些阴郁的气氛、灰暗的色调和诡谲的画面无不透露出《格林童话》等作品对她产生的影响，这也成为阿特伍德诗歌独特的魅力。

在《加拿大论坛》上发表诗歌之前，阿特伍德一直认为自己未来也就是在小杂志上刊发一些东西，“如果非常幸运的话，或许能出一本书”。她同时也是个理想主义者，从未想过靠写作谋生，她写作纯粹是为了写作，用她的话来说，“我想成为一名伟大的作家”。阿特伍德甚至有些幼稚地觉得，所有浪漫的天才诗人在三十岁前都会死去，就像济慈和艾米莉·勃朗特：“男人是得了结核病的天才，女人则不知怎的要么遭毁、要么变得乖戾、要么有自杀倾向。如果不是那样的话，他们就不是真正的作家。差不多就是这样，用死亡来证明自己。”想当伟大作家的阿特伍德认为自己也不会例外，活不过三十岁，因此，她要抓紧时间多写东西，以免空留遗憾。

杰·麦克弗森与阿特伍德建立起了亦师亦友的关系，她的家中有很多加拿大诗歌方面的藏书，阿特伍德有一段时间住在她家中，把玛格丽特·艾维森、P.K.佩琦和詹姆斯·雷尼等诗人的作品几乎读了个遍。阿特伍德觉得自己很幸运，在二十刚出头时便发现了加拿大的文学传统：“这是件极其令人兴奋的事，因为它意味着这个国家的人在写作，不仅如此，他们还在出版作品。如果他们可以出版书籍，那么我也能。”

麦克弗森印象中的阿特伍德经常穿一件棕色冬衣，很少脱下，走起路来微微弯腰，步速很快，“她本意是不想引人注目，结果反而更引人注目。”麦克弗森认为阿特伍德在写作方面极富天资，似乎拥有“神谕的触摸”。她一步步见证阿特伍德在四年的时光里，如同一颗冉冉升起的新星，即将散发耀眼的光芒。

二、遇见弗莱

诺思洛普·弗莱是20世纪屈指可数的大师级理论家和思想家，1951年入选加拿大皇家学会。在阿特伍德进入维多利亚学院的第一年，弗莱出版了《批评的剖析》，一跃成为世界级大师，并于1958年获得皇家学会颁发的皮尔斯奖章。

在走进维多利亚学院之前，阿特伍德根本不知道弗莱是何人。当年，利赛德中学的英文老师比林斯小姐建议她考虑维多利亚学院，因为“那里有个叫诺思洛普·弗莱的人”，懵懵懂懂的阿特伍德虽然“从未听说过他”，还是听从了比林斯小姐的建议。

在维多利亚学院，弗莱是个神一般的人物，大多数人见到他都会望而却步。他矮矮胖胖，总是身穿一套灰色西服。日常生活中的弗莱拘谨腼腆，不善言辞，据说如果有人不幸跟他同坐一台电梯，那会是件极其痛苦的事。但到了课上，他变得滔滔不绝，慷慨激昂。学生们在背后偷偷称他为“诺里”。

阿特伍德与弗莱的第一次相遇和大多数人一样，那是在一间课堂里，阿特伍德旁听他著名的《圣经》课，当时这门课被所有文学专业的学生奉为经典。阿特伍德不知道自己期待的是什么，“或许是雷鸣，或许是有传奇色彩的会说话的雕塑”，而出现在大家面前的却是一个“谦逊的，微微发胖，有点衣冠不整的人，头发有些蓬乱，狄更斯式的眼镜后面是一双极其锐利的眼睛”。

第三学年，阿特伍德选修了弗莱的米尔顿课程，开始真正近距离地接触大师。在她的记忆中，弗莱不是在“教”米尔顿，而是在表演：“他站在教室前面。他往前走一步，把左手放在桌上，再往前走一步，把右手放在桌上，后退一步，拿开左手，再后退一步，拿开右手，接着重复这个模式。他在这么做的过程中，美好的文字整句整句、整段整段地从他口中倾泻而出。他不像我们大多数人会说‘嗯’，不说半拉的句子，也不会更正自己的话。我从未听别人这么说过话。就像观看魔术师从帽子里变出鸟儿。你总是想从弗莱身后绕过去，或者朝桌子底下看，瞧瞧他是怎么做到的……”

弗莱的授课方式属于非传统型，在面无表情的讲演中，他会略带顽皮地进行跳跃式教学，从《圣经》转到威廉·布莱克，然后突然转向连环漫画和流行歌曲。他的阅读面很广，上知天文，下知地理，一堂课下来，学生们会感觉在知识的海洋里遨游了一遍。他在课上不时提到《维院风采》，这份他在本科期间主编过的期刊。阿特伍德在得知弗莱读过她在《维院风采》上的作品后特别兴奋：“在一个省会城市里，写作要么是不道德的，要么是没价值的，（弗莱的肯定）的确是种保护。”

阿特伍德惊奇地发现，弗莱对加拿大文学和加拿大作家极为重视。他为《多伦多季刊》撰写《加拿大的文学作品》，在《加拿大论坛》上评论加拿大诗歌。他本可以离开多伦多这个偏于保守的城市，却还是选择留在了维多利亚学院，因为他相信对于一位教育家来说，最好的做法便是扎根于自己脚下的土地。

弗莱对艾米莉·狄金森的评论令阿特伍德尤为叹服。他既没有把她看作白衣女神，也没有视她为神经官能症患者，在他眼里，她是一位专业作家。至于正统派质疑她是因为精神疾病才躲进阁楼的说法，他建议人们从另一个角度来看待这件事：“阁楼能让她写出诗歌，只有通过这种方式，她才能创建写作环境。”阿特伍德对此颇为赞同：“他没有假定你是因为有问题才写作，他认为写作本身是件好事，如果你为了实现这个可能性必须重新安排生活，那就照你的想法去做。”这对有志于写作的阿特伍德而言是极大的激励，她甚至开始想象自己毕业后找份工作，租个阁楼，躲在里面创作。

大学四年生活快结束时，阿特伍德和弗莱在校园里相遇，两人之间有了一场简短的对话。阿特伍德在回忆20世纪50年代的维多利亚学院时写下了那次会面的情景：

“你接下去想做些什么？”（弗莱）问，我们站在走廊里，都盯着脚下的地面。

我说我会去做一些适合那个时候的加拿大年轻作家做的事：比如去英国做女招待，这样的话，晚上就可以躲在阁楼里撰写伟大作品。

他说他认为去研究生院会更有成效，因为我会有更多时间写作。

我问，那样做合乎道德吗？

他说他认为是的。不管怎么说，他觉得靠奖学金支撑写作或许不那么累人。

弗莱给阿特伍德写了一封推荐信，举荐她前往哈佛大学继续深造。阿特伍德是幸运的，她在人生抉择的重要阶段遇见了一位导师，为她指明了目标和方向，使她未来的道路少了些坎坷。

有人说，是弗莱塑造了阿特伍德，阿特伍德却委婉地否认了这一点。的确，他们俩之间有不少相似之处。首先，他们几乎什么书都读，两人都读过《格林童话》，了解神奇女侠和蝙蝠侠这些文化偶像，熟知《圣经》语录；其次，他们的家族都来自滨海省份，阿特伍德知道那种“面无表情的讲演”，那种带着讽刺意味的单调声音下其实掩藏着顽皮的、有时是枯燥的笑话，还有那种在社交礼节中的不安：这些也是她的家族传统。但他们之间又有着很多不同的观点，最大的不同是对自然的态度。弗莱在很大程度上是“反自然”的，他认为自然并非人们真正的家，“人们从自然中爬出来，是为了变得文明——因此，从根本上说，人们必须离开花园”；而阿特伍德是“亲自然”的，她长于自然，对自然有着刻骨铭心的热爱。也正因为如此，阿特伍德不止一次指出，弗莱对她的创作没有直接影响。在阿特伍德看来，弗莱不会“将自己的影响施加给他人”，他最大的影响在于对艺术的态度，“在那个时候的加拿大，人们普遍没有认识到艺术的重要性，他认识到了，他拥有强有力的话语权，所以那些正在做艺术的人觉得自己还没有彻底疯狂”。他的存在便是对艺术家最大的支持。

弗莱和阿特伍德，这两个加拿大最著名的公共知识分子曾经在同一个时空熠熠发光，维多利亚学院留下了他们的声音和足迹。不管两人之间有多少相似和不同，弗莱永远是阿特伍德的老师，他们也曾为了一个共同的目标——“塑造加拿大身份”——而努力，为20世纪六七十年代的“加拿大文学繁荣”做出了杰出贡献。

三、大自然佩吉

上了大学之后，阿特伍德自食其力，为了供自己读书，她每年暑期都外出打工，多数时候是去夏令营。她曾为有生理缺陷的孩子担任领队，在乔治亚湾的胡安塔里奥营做过女招待。这些经历为短篇小说集《荒原警示录》提供了背景信息：女招待的故事、通俗杂志、性爱与背叛、孩子溺水……

大二结束时，阿特伍德通过邻居克罗尼克牙医找到了一份工作。克罗尼克医生的哥哥在多伦多东北部哈利伯顿地区经营着一家招收犹太儿童的夏令营——白松营，其广告语是：“美丽的哈利伯顿，白松营时刻阳光普照。”营地包括工作人员在内至少有六百人，有四十二间为营员准备的小木屋。阿特伍德的职责是设计自然课程。

白松营是改革派犹太教夏令营，男女同营。当时，大部分夏令营着眼于培养营员在游泳、马拉松、徒步旅行和划独木舟方面的能力，白松营则更注重提升营员的社会意识。这是时代发展的产物，二战及二战直接后果给多伦多犹太社区造成的恐惧逐渐被20世纪50年代巨大的经济繁荣所调和。许多生长于市中心士巴丹拿街血汗工厂的人终于有能力迁居到北部艾灵顿大道上富足的犹太区。同化的氛围在社会上蔓延，犹太人正以前所未有的态势全面融入社会文化建设。

白松营的很多孩子都来自改革派犹太教家庭，其中一位是查理·帕彻尔，日后加拿大最杰出的视觉艺术家。当时他还不到十六岁，是营地的工艺美术主任助理。阿特伍德在那里与他相遇，随后与他建立起长达几十年的友谊与合作。

阿特伍德在营地被大伙儿称为“大自然佩吉”。她工作的地方是“大自然营房”，一个阴湿的小窝棚，曾做过工具房，位于泥泞不堪的沼泽地边缘，蚊虫肆虐。帕彻尔记得他们第一次见面的场景：“她穿着橡胶靴，一件有点炫酷的衣服，裹了块头巾。她坐在那里，四边围了一圈孩子，想让他们摸她手里抓的一只蟾蜍。这节课的内容是——摸蟾蜍不会长瘊子。孩子们都在大叫‘嗷，嗷，我可不想碰’，她叫我过去。‘来，你来摸。’她说道。”帕彻尔迟疑着答应了。他认为阿特伍德身上有一种不同于其他女孩的奇特力量，吸引着他不由自主地想靠近她。阿特伍德能回答关于森林和营地方面的几乎所有问题。他俩常常坐在码头，一边拍打蚊子一边谈天，他向她述说学校里发生的令人沮丧的事，比如艺术老师给了他不及格，她则安静地聆听，然后提供一些充满想象力的报复方式。在少年时代的帕彻尔看来，阿特伍德就像是他的缪斯，能激发自己的创造性，使自己的思维变得空前活跃。阿特伍德则经常被他逗得哈哈大笑，两人都能从对方身上获取灵感，这种感觉将他们维系在一起，使他们成为一辈子的朋友。多年以后，帕彻尔画了一幅“大自然佩吉”的肖像：双肩长出毛细血管状的粉色翅膀，戴着副昆虫眼的墨镜，伸出的双手里捧着一只毛虫，脸上是充满诱惑的、带着点邪恶的笑容。阿特伍德则创作了一首诗歌《猫头鹰和猫咪》，来纪念两人的长期合作。诗中那个“毛发渐渐脱落”的猫头鹰是帕彻尔，“患了关节炎”的猫咪是阿特伍德。

阿特伍德将自己在白松营的职责描述为“自然辅导员”。她大部分时间都在和蛇、蜗牛、蜥蜴、青蛙和蠕虫打交道。孩子们会大声嚷嚷着跑过来：“瞧我抓到什么了。”她会把紧紧攥在他们手心里的生物解救出来。为了留住孩子们的兴趣，她不时组织一些知识竞赛，奖品是她在营地厨房糕点师帮助下制作的有青蛙、蜘蛛和蝾螈形状装饰的蛋糕。

阿特伍德负责的是七岁和八岁的营员。一天晚上，她回到营房，发现地上有一堆粪便。她心里怀疑是某某人干的，但又没办法证明。她清理完粪便，向主管汇报了情况。主管走进营房，把孩子们排成一行，严肃地说道：“哥们儿，你们都知道我在说什么。赢得尊重是生活中顶顶要紧的事。我会下去一个个悄悄询问是谁干的，我会尊重那个说是自己干的人。我希望那个人坦白。”阿特伍德退到了走廊上，当主管出来时她问道：“呃，是爱德华吗？”主管看着她，满脸无奈：“他们都说是自己干的。他们都想赢得尊重。”

每一年，营地都会留出三天“非例行活动”时间，辅导员们在此期间组织全营范围的节目，通常是些令人兴奋的戏剧性事件，营地里一派狂欢气氛。有一年，他们决定来一场外星人入侵游戏，并派人去哈利伯顿消防局借来了防火套装。半夜时分，警报响起，营员们在睡梦中被叫醒，纷纷爬下床，穿着浴袍和拖鞋，跌跌撞撞来到主操场。辅导员们奔走宣告：“火星人来了。”两个身穿防火服的人从一堆烧得很旺的营火那里出现了，嘴里喊着：“我们来自某某星球，地球人坏事做绝，我们决定给你们七天时间讲和。”有个声音从扩音喇叭里传来，宣布多伦多已被占领，他们已经和哈利伯顿警察局联系上，大家不要担心，接下去几天只要和外星人和平共处就没问题。有些小营员吓得哭起来，但其中一个孩子大声叫道：“那是菲尔。”

在轻松愉快的营地生活背后，阿特伍德接触到了它隐秘的一面。厨房里有一个专门削土豆的人，手臂上文着数字。人人都知道他在那里，但谁都不去谈论他。他是“被避讳的人”。战争和集中营依然是个疮疤，人们不愿去提起。围绕着这个人所产生的情感十分复杂：既敬畏又恐惧，敬畏他能在战争中幸存下来；恐惧战争，恐惧人性中的恶。

白松营也让阿特伍德窥探到一个微观的文化世界。营里有好几代犹太人：营地经营者、民粹主义的后代、辅导员，以及来自多伦多富人区的孩子。年长一些的人教孩子们唱西班牙内战歌曲。阿特伍德不懂得这背后的传统，觉得只是些歌曲而已。但它们产生的影响却在无形中刻入骨髓，培养了她的政治敏锐性。从犹太人到世界上的其他受害者，他们后来成了她作品关注的主要元素。

人的一生会经历很多事，遇到很多人，看见很多景，当时或许并不觉得有多重要，以为仅是似水流年里的浮光掠影，然而当你走着走着，某一刻偶然回首，却发现那些原本的细枝末节已成为生命中挥之不去的色彩。“大自然佩吉”是阿特伍德青涩年华里的一段插曲，那段打工经历是她观察社会、体察人心的窗口，是她写作生涯的前奏，是华丽篇章的序曲。

四、波希米亚使馆读诗

阿特伍德成长的多伦多是个思想保守，带有清教色彩的城市：禁止开设路边咖啡馆，公共节日几乎为零，市政法甚至禁止人们在后院喝啤酒。20世纪50年代末，多伦多开始发生一些质的变化，一场文化革命有声有色地展开了。新的爵士乐俱乐部如雨后春笋般成立，民谣现象渐渐在一些地方抬头，贝街的汉堡之家和阿斯奎思街一间旧马车房里的一楼俱乐部中聚集了一批文化逃避者……在这种激情萌动的氛围下，1960年6月1日，在杨街西面的一间仓库里，波希米亚使馆开张了。

波希米亚使馆并非真正的使馆，尽管偶尔会有人写信咨询办理签证事宜，给这处地方增添了一丝神秘气息。波希米亚使馆创办人唐·卡伦年纪不到三十岁，是加拿大广播公司电视新闻部的一名文书，职责是撰写周日晚间国内新闻报道。当时广播公司员工午餐时间大都聚在贾维斯街的名人俱乐部，吃吃喝喝，谈天说地。卡伦的想法是创办一个可以替代名人俱乐部的无酒精夜间俱乐部。电视新闻部的五位员工每人出资一百加元，波希米亚使馆诞生了。卡伦在大学街的伊顿百货买了两套附带十四个杯子的铝制渗滤式咖啡壶和一个电炉，并印制了广告传单，前往大学体育场的足球比赛场地，一边分发传单一边宣传：“您想来点颠覆式文学吗？”

波希米亚使馆是一间私人俱乐部。由于警察不喜欢这种工作时间之外的聚会，他们试图关闭这地方，听众席里时不时会出现便衣警察，但波希米亚使馆从不售卖酒精饮料，也严禁在场人员吸毒，因此警民之间相处还算和谐，俱乐部在有惊无险中开办了下去。

俱乐部营业时间是晚上十点到第二天早晨六点，基本上每晚都有固定安排，其中周四是文学夜，周五是民谣夜，周六是爵士夜。波希米亚使馆定期上演时事讽刺剧和即兴喜剧，它的长处在于什么都涉足，而且大力扶持富有创造力的年轻人。让·热内的《女仆》在这里举行了北美首演，大卫·弗伦奇和大卫·弗里曼的首个剧本都是在这里上演的。

不久，波希米亚使馆便声名鹊起，很多人慕名前来，其中包括莱昂纳德·科恩和亨瑞·贝拉方特。丹尼斯·李在报纸上看到了关于俱乐部的报道，把那些消息读给阿特伍德听，阿特伍德对这种非多伦多特色的文化现象很感兴趣，两人结伴前往，听了爵士乐、民谣和诗歌。阿特伍德发现，里面的听众大多是些把音乐和诗歌看作逃避“没落资产阶级和体面工薪束缚”的青少年。对于二十岁左右的年轻人来说，这是个令人陶醉之地。

波希米亚使馆为多伦多作家提供了一个场所，大家第一次有了可以聚在一起畅谈文学的地方。由于当时大多数人写诗，写小说者寥寥无几，所以聚会时也多以读诗和谈诗为主。1960年11月，阿特伍德首次在俱乐部公开朗诵诗歌。在她的记忆中，这是场噩梦般的经历。虽然她在维多利亚学院有过多次舞台表演经验，从未怯过场，在这里，她却觉得自己像个新手，完全暴露在大家的视线里，“没有可以躲避的地方”。会场里，人们走来走去，有的去拿咖啡，有的在咖啡机上忙活，有的在说话。她在台上面色苍白，恶心反胃。她事后评论道：“如果你能在波希米亚使馆挺过来，你就能在任何地方朗诵。就在你读到（诗中）最哀伤之处时，肯定会有人在这时冲洗马桶或者开动咖啡机。”但不管阿特伍德自己感觉有多糟糕，却有不少人开始关注这个戴着角质架眼镜的年轻女子，他们感到她身上有种不可忽视的力量，那是一种洞悉一切的智慧。

波希米亚使馆是个广阔的天地，是阿特伍德在校园之外最喜欢逗留的地方之一。她在此结识了很多人，他们在日后都成了她的挚友，使她受益匪浅。年长一代的人里有杰·麦克弗森、菲利斯·韦伯、艾尔·珀迪和玛格丽特·阿维森，年轻一代的人里有格温德琳·麦克尤恩和大卫·唐奈儿。他们的圈子不大，但思想开放，有才华者皆可加入。

然而，即使是在波希米亚使馆这样一个充满叛逆和颠覆精神的俱乐部里，阿特伍德依然能够嗅到一丝不那么令人愉快的气息：针对女性的伪善态度。从俱乐部各种宣传中透露出的信息都在表明，创造力是男人的专属，女人在多数情况下只是陪衬。一个女人如果不想被打发到女粉丝的行列中去，就必须小心翼翼，并且得加倍努力。

阿特伍德第一次在俱乐部朗诵诗歌时，当时小有名气的爱尔文·莱顿就坐在听众席里，他用大家能听得见的声音诵读起自己的诗歌，读完立刻睡着了，大声打起呼噜。后来只要有阿特伍德在场的时候，他便会像只公鸡似的竖起羽毛，仿佛能感知危险。有一次，阿特伍德在晚宴上遇见莱顿，他宣称阿特伍德的好友、女作家玛格丽特·阿维森“看起来鬼鬼祟祟”，因为她知道自己在侵犯男人的领地。阿特伍德心里明白，莱顿其实是在宣告，不是女人不能写诗，而是她们根本不应该写诗。

另一位患有严重厌女症的男子是被称作“人民诗人”的米尔顿·阿库恩。他总是身穿工作服、牛仔裤、球鞋或橡胶靴，雪茄烟头夹在粗短的手指间，大步迈进俱乐部，样子滑稽可笑，好像波希米亚使馆是专门为他开设的。阿特伍德虽然尊重他的才华，但对他的嚣张气焰不置可否：“他来自那种精力旺盛的卡车司机学校。‘假如你想成为诗人，你不能上大学。你得成为卡车司机。’我听后会想，‘他以为他在跟哪个性别的人说话？’他想说的是，你成不了诗人……好吧，我做过女招待。女招待能成为诗人吗？我过去会这么想。那时有很多诸如此类的逆向势利行为。”

这是20世纪60年代初期，女性解放的号角尚未正式吹响。换个角度说，这一时期鼓吹的性解放和女性解放无关，所谓的波希米亚世界是男人的世界，他们追寻放荡不羁的生活，在视世俗准则如粪土的同时，也视世间女人如敝帚。阿特伍德希望自己成为艺术界的一分子，但她深深感受到性别政治已成为男性和女性之间的关键问题。阿特伍德有生以来第一次感到前路茫茫，任重道远。

五、缪斯及双面冥后

在波希米亚使馆，阿特伍德和格温德琳·麦克尤恩成了挚友。两人年纪相当，都满腹才情，酷爱写作，并且都想在一个本质上属于男性的世界里实现女性的价值。两人经常就“何为女性创造力”展开讨论，但她们探讨最多的还是关于缪斯的话题。

缪斯到底是男是女？世人大多认为缪斯是女人，尤其是男性作家，他们把能够赋予自己灵感的女性喻为女神缪斯，实质却将她们视为附属物，很多女性也愿意男人把她们当作缪斯，甚至以此为荣。20世纪关于缪斯话题方面的权威是罗伯特·格雷夫斯，他在《白色女神》中断言缪斯是女性，如果不是，就应当让她是：“女神是个可爱柔弱的女人，鹰钩鼻，苍白的脸，花楸果般的红唇，美得惊人的蓝眼睛和金色的长发。”当时的波希米亚使馆里，人人都痴迷于神话学，除了弗莱的影响之外，格雷夫斯在《白色女神》中的“诗学神话语言”也是大家争相讨论的焦点。他认为，古代地中海和北欧流行的诗学神话语言是一种神秘的语言，与向月亮女神（即缪斯）致敬的宗教仪式密切相关，从某种程度上说，诗学神话源自母系的月亮文化。但格雷夫斯笔下的缪斯在启发灵感的同时，却充满了破坏力，她会从美好的形象一下转化为“母猪、母马、母狗、泼妇、母驴……有无数的名字和称呼……白色女神、缪斯、众生之母、恐惧和肉欲的原始力量——母蜘蛛和蜂王，拥抱即为死亡”。在格雷夫斯看来，诗人的语言之所以能够激起读者无数的恐惧，正是因为缪斯身上的毁灭力量。

对于格雷夫斯的“缪斯观”，阿特伍德和麦克尤恩颇不赞同，觉得这个观点充斥着现代男性社会普遍存在的厌女症。麦克尤恩是个特立独行的女性，在她的诗歌里，那位启发语言灵感和生成自然力量的缪斯是男性。阿特伍德对麦克尤恩的缪斯有过非常透彻的分析：“在麦克尤恩的神话里，缪斯存在于外部，超越感官，但周期性地以有翼男子的形象降临人间，一度成为魔术师、祭司王、爱人或所有这一切的化身，然后逝去或消失，直至被他自己的另一种形式替代。尽管这是个循环往复的过程，但他从未再以同一种形象出现。每一次他都带来不同的风景、不同的语言，结果是不同组合的灵感，虽然在这些形象的伪饰之下，他保留了同样的特征。”

麦克尤恩常常把与自己约会的男子视作缪斯，这给她带来了很多困扰。因为男人往往不情愿女人将缪斯形象投射到他们身上，这在他们看来会分散自己从小就被告知对女人所拥有的权力。麦克尤恩经常向阿特伍德述说自己痛苦的两性关系，阿特伍德则静静地聆听，对性别政治领域的复杂性有了更感性的认识。

阿特伍德对缪斯的性别从未有过异议：“我自己常常认为缪斯是女性。”但是，与格雷夫斯“有无数名字和称呼”的缪斯不同，阿特伍德的缪斯是母亲／女性的传统，源远流长：“如果女诗人的缪斯是女人，跟性相关的联系就可以排除掉，除非那个诗人是同性恋。她就像第二个自我，双胞胎中的一个，一位母亲，一位睿智的老妇。她可以是其中的任意一种。我曾对人们的缪斯做过调查，非常发人深省，无论是男人还是女人，大多数人的缪斯都是女性。结果就是这样。假如你希望从心理角度来探讨，它是一种声音，是母亲的声音。那是我们学习说话的方式，通常来自我们的母亲。”

如果说格雷夫斯在《白色女神》里的厌女症令人感到不舒服，它却激起了阿特伍德对性别政治的最初思考。1961年，阿特伍德毕业前夕，她在朋友帮忙下利用平台印刷机自己设计并印刷了小诗册《双面冥后》，这也是她的第一部诗集。诗集封面是油毡浮雕版的，用黑白两色渲染出基督教和希伯来神话中的女神形象。有意思的是，这个神是夏娃—蛇—树三位一体，与传统画面里的女神和树被蛇环抱截然不同。换句话说，女神的身体同时也是生命之树和蛇的结合，象征生命的神秘、永生和愈合。

诗集内包含七首诗歌：《礼仪花园》《田园诗》《符号景观》《冥后启程》《地府爱情》《她的歌》《双面冥后》，共七页，由于没有足够的字母“a”，每一页都要重新排版文字，独立印刷。诗集总共印刷了二百五十册，发往书店销售，每册售价不足一加元。因为那个时候很少有诗集出版，《双面冥后》得到了一些关注，有人在报刊上对它进行评论，加拿大广播公司的艺术制作人罗伯特·麦克马克最终购买了版权，在电台播出，阿特伍德得到了四十五加元版税。

《双面冥后》是传统宫廷情诗的现代版本，阿特伍德在诗中采用了戏仿手法，一反以往那种“探险的骑士与柔顺的情人”之风格，将女主人公描写为一个“有着蛇发女怪特征的姑娘”。在第一首诗里，女主人公走在礼仪花园内，寻找“活的手腕和胳膊”，找到的却只是“一列雕像”，有着“大理石的肉体”。这位姑娘显然和蛇发女怪美杜莎一样，男人只消被她看一眼便会变成石头。阿特伍德将她刻画为一位双面女子，既邪恶又充满魅惑：

舞女是位干瘪丑老妪

但她魅惑的微笑

诱惑地上之生命，空中之雨水

她藏起了邪恶的镰；然则

观者却感到热血奔涌

她的目光，在等待时机……

诗中的冥后是对格雷夫斯的“缪斯／母狗女神”的挪用，以此进行反讽，向“女人要么是天使，要么是魔鬼”的传统男权观念提出了挑战。阿特伍德笔下的冥后综合了天使和魔鬼两种特征，这种“双面性”是女性力量的象征，“双身同体”也成了阿特伍德后来作品中经常出现的意象。

《双面冥后》以其新颖的设计和独特的文字获得了多伦多大学最重要的诗歌奖“E.J.普莱特奖”。阿特伍德给普莱特寄去了一本诗集，作为对获奖的感谢。普莱特的妻子回信给她，信中表示普莱特觉得她大有前途。同一年，阿特伍德凭借大学四年出色的表现荣获维多利亚学院校友奖，从多伦多大学毕业。她怀揣伍德罗·威尔逊奖学金，即将于秋季奔赴哈佛大学拉德克利夫学院攻读硕士学位。

第四章  哈佛异乡客

一、克利夫人

1961年秋天，二十一岁的阿特伍德来到马萨诸塞州的剑桥，开始了她在哈佛大学的求学生涯。她住在拉德克利夫学院前面的研究生女子公寓创始人之家里，这是一栋规划有些凌乱的新英格兰式隔板屋。她的房间在阁楼，每天必须通过绳子做成的楼梯扶手回到屋内。

初到美国的阿特伍德对一切充满了好奇，她徜徉在剑桥的大街小巷，观察地理风貌，体味风土人情。剑桥公地、基督教堂、哈佛园……留下了她的很多足迹。哈佛的人文气息令她沉醉，威德纳图书馆雄伟的建筑和丰富的藏书让她惊叹。在这所享誉世界的高等学府里，阿特伍德准备好了迎接新的挑战。

20世纪60年代初的国际时局动荡不安。1961年8月12日，民主德国一夜之间在边境建起柏林墙，冷战激化。这一年，肯尼迪总统下令美军特种部队进驻越南，介入越南内战；这一年，逃亡美国的古巴反共分子在中央情报局协助下向古巴革命政府发动猪湾事件；这一年，尼加拉瓜爆发游击战，南非的非洲国民大会也开始了游击战，自此，游击战如同星火燎原般在世界各地蔓延，其中包括蒙特利尔；这一年，以伦敦为基地成立了国际大赦人权组织……这是一个风起云涌的时代，动荡不安，冲突不断，相对平静的美国大学校园正处于风暴的前夜。

阿特伍德经历过维多利亚学院自由氛围和开明风气的滋养，在她的想象中，哈佛大学作为第一世界权力中心的著名学府，一定具有更深厚的人文精神和关怀意识。然而，阿特伍德却在这里感受到了作为一名女生的尴尬。成立于1638年的哈佛大学在两个半世纪里一直是一所非常男性化的大学，直到1878年拉德克利夫女子学院成立。总体而言，拉德克利夫学院是哈佛大学的附属物。女生们被称作“克利夫人”，是哈佛大学的“流放者”。早些年的时候，校方要求她们前往哈佛广场时必须戴帽子和手套，避免“不得体的交叉感染”。哈佛教授们在给男生上完课后会穿过剑桥广场，给女生重复上同样的课程。威德纳图书馆则通常禁止女生逗留。拉德克利夫学院的女生被告知，她们之所以被称作先锋，仅仅是因为她们上了哈佛大学。女舍监忠告女生们要懂得感恩。1947年从这里毕业的作家艾莉森·卢里曾将这些“克利夫人”的情形比作大宅门外的穷亲戚：“我们生活中的几乎每个细节都在宣告二等公民的身份。”另一位毕业生声称：“我在哈佛上本科和研究生的九年时间里，只有一位女性教过我。”1962年，哈佛大学的学生电台没有一个女播音员，因为据说女人的声音会分散注意力。那个时候，没有人关注哈佛大学中女性的地位，她们仅仅是大千世界的一部分，如同纵横交错的织网中的一根丝线，毫不起眼。

作为研究生，阿特伍德受到的限制比本科女生们要少，至少她可以在哈佛主校园内和男生一起上课，但她还是在其他方面感受到了针对“克利夫人”的偏见。阿特伍德在英语系如鱼得水，但图书馆的规定却让她大伤脑筋。所有的现代诗歌都被锁在拉蒙特图书馆，那里只对男生开放。传说是托马斯·拉蒙特在遗嘱附录中规定严禁女生进入该图书馆的，实际情况却是许多人仍然认为女性在场会分散男性的注意力。阿特伍德这样评论：“在某种程度上讲，从拉蒙特借一本现代诗集所需的程序等同于从威德纳图书馆的×部门借一本黄色书，因为生性孤僻，我不想有人看到我做前者却得出我在做后者的错误印象。”阿特伍德指出，自己对美国现代诗歌知之甚少，这是一个主要原因。

哈佛大学的性别歧视还体现在员工的男女比例上面。整个大学只有两名女教授，且都不教英语文学。阿特伍德在拉德克利夫学院第一次听说了“楷模”一词。学院打算招聘一位女系主任，很多人都在议论谁最终能获得这一职位。一位朋友告诉阿特伍德，候选人必须是个楷模，不仅有高学历以及跟学生沟通的能力，还得已婚、有孩子、长相好看、衣着品位高雅、积极参与社会活动等。朋友一席话使阿特伍德后来对“楷模”一词一直敬而远之。

拉德克利夫学院的教授对女生的态度是屈尊俯就式的。大家普遍认为，教授们对女学生比对男学生更加平易近人，因为女性几乎不会到哈佛大学来竞争教师岗位。女研究生们承担着课间休息分发茶点的服务工作，这使阿特伍德感到厌烦：“我一直觉得自己有点像长在男性学术皮肤上的一只疣子或疖子。我感觉自己在那里不受欢迎。”

因为弗莱的推荐，阿特伍德在哈佛大学师从知名学者杰罗姆·巴克利教授，他是加拿大人，本科毕业于维多利亚学院，是弗莱最早的学生之一。在巴克利教授的印象中，阿特伍德观察敏锐，却羞涩内向，在研讨课上寡言少语。由于她是弗莱介绍的，他对她比较关照，会邀请她和其他几个学生去家中过感恩节。但巴克利教授发现，阿特伍德外表腼腆，骨子里既大胆又古怪。他记得她曾走进英语系所在的拥有百年历史的隔板建筑，向秘书展示在打折店购买的桌布，打算用它来做一条紧身连衣裙。但在阿特伍德的记忆中，自己在哈佛大学时低调沉默。对于一个志在写作的人而言，哈佛大学是个相当危险的地方。所有的东西都已被人研究过，被人谈起过，任何个人领悟到的原创性观点似乎都有可能是极为平庸的看法。因此，她需要潜下心来，去观察、去学习、去倾听、去思考、去沉淀。

然而在当时的美国，女性写作却并不被看好。至少学术圈的人认为，真正的写作通常是男人涉足的领域。像玛丽·麦卡锡和凯瑟琳·安妮·波特等畅销女作家根本排不上号，因为她们不是严肃作家。而弗兰纳里·奥康纳和格特鲁德·斯泰因等少数女作家之所以能进入高雅文学殿堂的行列，是因为她们得到了男子般的待遇。因此，当阿特伍德向研究生院的几位女同学宣告自己想成为作家时，大家都倒吸了口气。她后来在惠顿学院的讲演中对此评论道：“这就像是在说你打算去男洗手间小便一样——要么胆子贼大，要么品位奇差。”“想成为诗人”这种念头是“打死也不能承认的”。

在女作家被视为怪胎的年代，阿特伍德并没有放弃梦想。在学习之外的时间，她几乎全部用于创作，积累了至少上千页的诗歌草稿。她尝试各种各样的格式：押韵诗、民谣、田园诗、寓言体，时而被中世纪和古希腊神话激发联想。身边的一切皆可以成为诗歌的潜在话题，从清晨在剑桥广场溜冰到当地发生的谋杀案，不一而足。阿特伍德还随时在练字本上记下一些想法、一件轶事、一段对话，这一切都将在未来成为她的写作素材。她在蛰伏，在等待时机一飞冲天。

二、追寻祖先

阿特伍德的父系祖先和母系祖先都曾在17世纪30年代先后到达新英格兰，虽然后来两个家族都各有一支前往加拿大发展，但马萨诸塞州是她祖先的故土，因此，她在哈佛大学学习期间，会出去探寻祖先的足迹。阿特伍德对墓地非常感兴趣，刚到哈佛大学的日子，她有时会专门前往“老墓地”（亦称“上帝之耕地”），这里的墓碑可以追溯到久远的17世纪。在墓碑前流连驻足时，阿特伍德常常会陷入沉思，历史是多么奇妙，如果自己的那一支祖先没有在独立战争前离开美国，那么她或许就不是加拿大人了。

在所有的祖先中，阿特伍德最喜欢的是玛丽·韦伯斯特，这是她母系家族的一位祖先。1670年，她嫁给了哈德利的威廉·韦伯斯特，开始的几年里，生活相当富足，但不知何故，后来他们变得一贫如洗，到了需要公众接济的地步。由于贫穷在当时被视为耻辱，当地市民有权利指导贫民过上有秩序的生活，因此玛丽·韦伯斯特就被划归到菲利普·史密斯的照管和监督之下。

史密斯身份尊贵，他是法院成员、教会执事、军队中尉、哈德利行政委员。据记载，玛丽似乎对史密斯的公正照管并不满意，常出言不逊，史密斯声称自己担心会遭到玛丽危害。很快，针对玛丽的指控被一项项收集起来，称她是女巫，是悍妇。谣言四起，说她仅仅因为看了邻家小孩几眼，就让他升到空中三次；说有一回一只母鸡跳下烟囱被烧死，此时人们发现玛丽被烫伤了；说一担干草在她家门口翻了，挑担的男人进屋找她算账时，却有一只无形的手把干草担子扶正了……

玛丽被送上法庭，进行身体检查时，人们发现她拥有“魔鬼的乳头”，其实这或许只是颗色素痣或是跳蚤咬后的红肿，但欲加之罪何患无辞。两年后，史密斯去世，玛丽被指控利用巫术谋杀，判以绞刑，罪名是“致使一位老人变得极端体弱多病”。

人们用绳子把玛丽吊死在一棵大树上，第二天清晨，在放下尸体时，却发现她并没有死透。根据法律规定，一个人不能为同一项罪名遭受两次绞刑，因此，玛丽成了幸存者。

对于这样一位祖先，阿特伍德充满了钦佩。在她眼里，玛丽是一个敢于对抗权威的女性，以非凡的复原力挺过了暴虐行径。在一次拉德克利夫学院校友演讲中，阿特伍德以《女巫》作为标题，以纪念自己在哈佛大学的岁月，并向祖先致敬。她说道：“玛丽·韦伯斯特自由了。我想，如果在绞刑之前大家都认为她拥有超自然的力量，在绞刑之后人们一定更加深信不疑。”多年以后，阿特伍德写下诗歌《半吊着的玛丽》，来纪念这位先祖：

……

清晨八点

当他们前来替我收尸

（张开嘴，闭上眼）

砍断绳子，放下身体，

惊讶，惊讶：

我还活着。倒霉啊，伙计们，

我懂法：

你们不能两次处决我

为同一件事。多好。

我跌入三叶草，深呼吸，

朝他们龇牙

露出肮脏的笑颜。

你能想象这么做的效果。现在我只需看向

他们，透过天蓝的眼。

他们看到了自己的凶兆

在额头凝视

转身便逃。

从前，我不是女巫。

可如今我是……

阿特伍德觉得，玛丽让她倍感亲切，“如果我希望能从她那里继承到什么，那就是她的脖子。”彼时，刚刚二十出头的阿特伍德在哈佛大学感受到了种种针对女性的歧视，她一定从这位祖先身上获取了很多能量，来支撑她成为作家的信念，因为“一个人如果想成为作家，尤其是女作家，就必须要有那样的脖子”。时人总把强大的女子视作不正常，一个潜在的、危险的反常之人。这样的女人身上有一股颠覆力量，即便她们小心翼翼地掩饰自己的锋芒，人们还是能感觉到那种力量。女作家尤其如此，因为写作本身就是神秘的：“它使用词语是为了招魂，而非指称；它是在生产咒语。”阿特伍德说这句话的意思是，虽然时间已过去三百年，但她所处的时代相较玛丽的时代似乎并未有多大改观，人们眼中的女作家与女巫有着诸多相似之处，都是拥有可怕力量的怪人，区别在于前者通过词语、后者通过咒语来蛊惑人心。

当阿特伍德在新英格兰追寻祖先的足迹时，不知道她有没有想过生命传承的奥秘。我们的生命起始于久远的过去，不管是从字面意思还是象征意义上讲，是我们的祖先塑造了我们。我们之所以成为我们，我们之所以拥有我们的故事，与我们的祖先、我们的“根”有着莫大的关系，而我们也在某种意义上延续着祖先的故事。玛丽从未料到过，她所做的一切会载入历史；她从未料到过，她的后代中会有一个人站出来诉说她的故事，成为她的辩护者，并希望拥有她那样坚强的脖颈，延续她的不屈精神。

三、加拿大俱乐部

在哈佛求学的日子里，阿特伍德发现，在美国人面前说自己是加拿大人引起的反应很有意思，就好像是在说自己午饭吃了马铃薯泥一样。她常为此感到困惑：“我有那么没趣吗？”也正是在这个时候，她开始认真思考身为加拿大人意味着什么。在此之前，她未曾考虑过有关加拿大的问题：“它仅仅是一种未经细究的状态，就像空气；你生活在其中，却没有在意过。”但是，在换了一个环境，尤其是当所处新环境里的人们对自己的国家一无所知时，阿特伍德的心情可想而知。她能感觉到，在美国人眼里，加拿大仿佛并不存在，“倒不是说我所遇到的美国人对加拿大有任何奇怪的或‘令人苦恼’的态度。他们根本就没有态度。他们隐隐约约知道有这么个地方存在着——那是地图北部一个空白的区域，糟糕的天气就是打那儿来的。”即便这些美国人对加拿大有自己的看法，那也是觉得它单调乏味：“他们似乎想要证实我父亲是骑警，我们生活在雪块砌成的圆顶小屋里。”

旅居国外的生活使原本温和的加拿大人变成了狂热的民族主义者。到美国之后不久，阿特伍德就和一帮加拿大人聚成小圈子，定期举办活动，这几乎成了哈佛大学里的一种亚文化现象。阿特伍德用“伟大的加拿大谎言”来描述他们这些人的转变。一些在都市长大的加拿大人或许有生以来仅在阿尔冈昆公园待过一周，但他们一到边境线以南便摇身一变成了“伟大的雪地猎人”；当美国人影射加拿大人“单调乏味”或“没有个性”时，她就会漫不经心地讲述北部荒原北极熊吃人的故事以及无畏的伐木工人的故事；当她认识的一位美国人质疑说加拿大没什么特产时，她下一次回家就会带来几瓶云杉啤酒，装出一副老练的样子，一边大口喝酒，一边告诉他这是加拿大国饮，有着“真正的北方风味”。这类“谎言”看似幼稚，却代表了客居异乡的热血青年一颗拳拳爱国之心。

阿特伍德在哈佛大学的第二年，商学院一个熟人联系上她，带她去参加由一批爱国人士组织成立的加拿大俱乐部。加拿大俱乐部原是加拿大的一款威士忌品牌，被商学院爱国学生用作俱乐部名称倒是别有一番新意。在晚会上，大家把加拿大俱乐部威士忌和另一种加拿大软饮料勾兑在一起，边喝边聊。

在阿特伍德的印象里，商学院的学生极有礼貌。他们的第一个问题总是：“你从哪里来？”接下去的问题是：“你觉得这里怎么样？”然后就开始了对美国和加拿大的比较。其中一个人告诉她，他一点偏见都没有，他几个最好的朋友都是美国人。另一个人则有些幸灾乐祸地评论说男洗手间里的涂鸦比他在加拿大看到的脏多了。为数不多的几个美国人早早离开了，因为他们受不了里面越来越热烈的加拿大沙文主义情绪。法裔加拿大人礼貌得可怕，他们避开一切政治话题，也很早就跟大家道别了。

在对加拿大俱乐部成员的观察中，阿特伍德注意到一种现象：加拿大人常常感到自己是隐形的，好比一个人照镜子，却看不到自己的影像：“……倒不是说美国民族身份在困扰我们，也不是说我们没有民族身份。我们很清楚地知道我们有，只是不能确定是什么样的。‘他们’显然对我们一无所知，对此我们甚至并不觉得受了侮辱，毕竟，我们对自己也一无所知。”阿特伍德认为，这是极端民族主义病症产生的原因：“我们这些病患便会像虫子稀少的草坪上的知更鸟一样，仔细又随意地寻找两个国家的不同之处。”

然而，在这样一个所谓的爱国俱乐部里，阿特伍德并没有听到什么实质性的解决方案。她原本以为，俱乐部内都是经济方面的人才，他们应该会探讨如何将加拿大从这种尴尬处境中解救出来。但大家讨论最多的话题是要不要“回去”，大多数人想留在美国，这里可以挣更多钱。有几个考虑去阿尔伯塔，那里有石油，好挣钱。唯一一位表达爱国情怀的是个纽芬兰人，但他不停地唱着纽芬兰加入加拿大联邦之前的国歌。

阿特伍德在笔记本里记录了自己在加拿大俱乐部的所见所闻，其中一次经历令她十分难忘。在活动快结束时，酒水已差不多喝光，有位成员摇摇晃晃地走到点唱机前，播放起美国国歌《星光灿烂的旗帜》，还把音量调到最大。旁边站着的人身上潜伏的爱国主义立刻被激发出来，他们试图把唱片拿走，但他不干，固执地、忧伤地继续把唱片放回去。最后有人说道：“停下来，你这该死的美国佬。”这使他很生气，大声喊道：“我不是美国佬，我是加拿大人！”他喊了不止一次，然后又从头开始播放歌曲。

阿特伍德在《民族主义、中间状态和加拿大俱乐部》一文中写道：“他想告诉我们什么？或许什么都没有，也或者是你赢不了，美国佬做得更好，你得承认《星光灿烂的旗帜》作为一首歌比《啊,加拿大》更加成功——我的意思是，你知道的，把所有的地方偏狭观念都摆在一边，只是严格从客观的文化角度来说。”阿特伍德写下这段往事，并不是想评判某些人的所作所为，也不是要指责某些人的口是心非，她只是想说：有的时候，“打败我们的是我们自己的选择，是我们自己的判断”。

阿特伍德还在笔记本里道出了内心深处的想法：“每个国家都有自己的民族狂热。美国人是夸大狂患者，恐惧来自内部的颠覆；加拿大人是偏执狂患者，害怕来自外面的入侵。每一个优秀的美国人都相信自己是拿破仑，而每一个优秀的加拿大人都相信美国人是拿破仑。”阿特伍德并非想为加拿大辩护，她只是从病理学的视角讽刺了两个国家各自内在的病根。

在努力思考加拿大民族主义的过程中，阿特伍德有了意外发现。为了弥补自己在美国文学方面的欠缺，她选修了佩里·米勒教授的美国浪漫主义课程。米勒才华横溢，学生们都很爱戴他，阿特伍德在他的研讨课上收获了自己的灵感之源。在阅读米勒的《乌鸦和鲸鱼》时，阿特伍德发现美国人曾一度有过殖民地不安全感，也曾苦苦追寻过民族身份。米勒在书中引用了1849年《民主评论》上的文章：“我们的民族特征是否已经充分发展，能够创造一个文学时代？我们有黑人音乐，有西南部志怪故事，然而，我们虽然有尼亚加拉瀑布，却没有自己特有的思维习惯。”米勒还引用了惠特曼的悲叹：“只要我们等着英国评论者对我们的作者和书盖章鉴定，之后才敢说他／它们是好是坏；只要英国产的书还在涌向这块土地……只要美国社团在社会活动中碰头时，一开始都会惊奇地听到凡是提起国名或民族情感时总要带上国外的伟大……那么，我们就还没有自己的文学。”阿特伍德认为，这些话只需略微换些措辞，完全可以看作是一个加拿大人在表述想法。如此看来，狂热的民族主义是每一个前殖民地必经的阶段，这是它们自我定义的一种方式。美国已经在一百多年前经历了这个阶段，年轻的加拿大必然躲不过这一命运。

此刻的加拿大，一场辩论正如火如荼地展开，学术界人士纷纷撰稿，讨论加拿大为何会有自卑情结。学术大腕弗莱指出，加拿大具有“卫戍心态”，这是长期遭受外界围困导致的结果，他哀叹殖民主义后遗症就像寒霜一般正在令文化创造力渐渐枯萎。更多的人则质疑加拿大为什么没有伟大的文学，学人们开始探讨伟大的加拿大文学该是什么样子，加拿大作家应该如何表现。

阿特伍德相信，一个作家必须扎根于自己的土壤，不管是从地理意义还是文化意义上讲都是如此，因为“拒绝承认自己从何而来，……就是肢解自己”，“只有找到了你的归属，才能找到你自己”。至于加拿大文学，自己正在学习的“美国清教文学并没有显著的文学价值——如果大学里连这都学……那为什么就不能学加拿大文学呢”？首先就得在加拿大的高中和大学开设加拿大文学课程。

1962年春天，阿特伍德顺利通过考试，获得拉德克利夫学院文学硕士学位。秋天，她又回到哈佛大学，继续攻读博士学位。之后的几年，她断断续续地撰写题为《英国玄学罗曼司》的博士论文，或许因为始终心系写作，论文最终未能完成。然而，这段异国求学的经历对作家阿特伍德而言是极好的体验，能让她隔着一段距离审视自己的国家，同时又能近距离地观察另一个国家，以客观公允的心态面对不同文化之间的差异。

第五章  爱情与婚姻

一、生活没有如果

在哈佛大学的第一年，阿特伍德遇见了她生命中的第一任丈夫吉姆·波尔克。他来自美国蒙大拿州迈尔斯市，享受哈佛大学的奖学金。这一年，他父亲刚刚去世，家庭生活处于分崩离析之中，他来到哈佛大学仅仅是为逃避兵役。他记忆中的阿特伍德异常聪明，穿着怪异，甚至有点不修边幅，除了英语文学之外，似乎什么都不在乎：“我会听到她在走廊里阐述理论。我心想，她可不适合我。”

有一回，在巴克利教授的研讨课上，波尔克发现自己恰好坐在阿特伍德身边。大家正在学习丁尼生的叙事诗《伊诺克·雅顿》，巴克利教授随口问他：“你觉得这首诗如何？”波尔克转向阿特伍德，指着其中一行诗：“一张卖契在昏暗中闪光。”两人咯咯笑起来，打破了庄重的学术气氛。

随着交往的深入，波尔克发现阿特伍德不仅思维敏捷，而且相当有趣。两人越走越近，其中一个原因是他们“都视自己为来自奇特地方的野蛮人……她是加拿大女孩。她在我身上看到的是蒙大拿的一个满面愁容的陌生人……哈佛不属于我俩。我们在这个古板透顶、充满性别歧视的地方做什么呢？”他们经常相约去看电影，费里尼、伯格曼和特吕福的电影几乎看了个遍。他们在阿特伍德居住的研究生公寓举办化装舞会，名为“罗马狂欢”。阿特伍德装扮成埃及艳后克利奥帕特拉，胸前捆了只鸟笼，用肉色毛巾遮住。波尔克还随阿特伍德去了塞勒姆市，她的那位先祖玛丽曾在此生活，并被当成女巫接受绞刑，却侥幸未死。他们前往纽约参观艺术画廊，观赏表演。他们在查尔斯河畔漫步，在公共草地上堆雪人，在人类博物馆观看“被照亮的女人”。

两人断断续续交往了六年时间，这期间曾两地相隔，一个在剑桥，一个在温哥华。后来阿特伍德又回到哈佛大学继续攻读博士学位，两人再次走到一起。1967年，阿特伍德与波尔克终于决定结束爱情马拉松，走入婚姻殿堂。当她向诗人艾尔·珀迪宣布婚讯时，她要这位老友放心，自己未来的丈夫有足够的防御能力，应对她这般强势的女人。但她的一些朋友还是表示了担忧，认为像阿特伍德这样的女人要是嫁给了实力相当者，势必三天一小吵,五天一大吵。阿特伍德对此不以为然，为什么两个实力相当的人就不能结婚？为什么只有男人可以强势？难道女人太强势就会给男人造成压力？难道她得学习示弱？阿特伍德相信自己可以找到平衡。

婚后，夫妇俩住在蒙特利尔，阿特伍德在乔治·威廉大学教书，业余时间写作，波尔克主要撰写博士论文。由于蒙特利尔是法语区，他们每周抽出一晚去上法语课，练习法语对话。闲暇时，他们便去拜访友人，包括加拿大先锋派作家司各特、小说家克拉克·布莱斯及其妻子芭拉克·穆克尔吉。穆克尔吉会在家里点上熏香，为他们做印度菜肴。有一段时间，迈克尔·翁达杰、道格·琼斯和麦克尤恩等作家齐聚蒙特利尔，夫妇俩的社交活动更丰富多彩了。波尔克被加拿大的文学生活深深吸引，他接触到了一个与他的美国背景全然不同的世界，那是属于阿特伍德的世界。

1968年，波尔克获得博士学位，他向埃德蒙顿和维多利亚的高校投递简历，两个地方都愿接受他，夫妇俩选择了埃德蒙顿的阿尔伯塔大学。临走之前的一个晚上，麦克尤恩用塔罗纸牌为波尔克占卜，卜文显示他们未来会遭遇波折。两人后来在埃德蒙顿的经历的确应验了麦克尤恩的预测。

夫妇俩到达埃德蒙顿时，阿特伍德的《可以吃的女人》正在热销，阿尔伯塔大学英语系的教职员工们争相购买这本小说，想把作品里的角色跟生活中的波尔克和阿特伍德进行对照。与此同时，波尔克也发现了自己作为美国学者在加拿大大学里的尴尬处境。他被一些人视为丑陋的美国人，专门跑来抢加拿大人的饭碗。虽然有这种想法的人不多，但足以影响两人的心情。他们努力适应，但始终觉得格格不入。在一次教师俱乐部聚会时，有个教员喝醉了，开始出口不逊，称波尔克是“佩吉·阿特伍德先生”。阿特伍德当时不在场，但她知道后非常愤怒，对波尔克的贬低令她无法容忍，而她如果采取维护波尔克的做法，又怕他觉得面子上过不去，她为此懊丧极了。她在给玛格丽特·劳伦斯的信中写道：“他（波尔克）很多时候挺不容易的——有一个作家老婆、在聚会上被人盛气凌人地质问‘你做些什么？’诸如此类的问题。”

无时不在的压力影响了两人的关系。阿特伍德开始写关于梦的诗歌，在梦中，她和别人结婚了：“我梦见了分离，相遇／周而复始地结婚，与一个受伤的陌生人／手持刀，绑着绷带／脸被遮起。”她开始思考婚姻：“婚姻不是／一间房，更不是一顶帐篷／它早于房子和帐篷，更寒冷。”阿特伍德诗歌中记录的是人们共同的体验，在她的周围，婚姻在纷纷解体，其中包括好友丹尼斯·李和妻子唐娜。可她依然对婚姻抱有美好的愿望，她总拿自己的父母做榜样，他们一辈子相濡以沫，不是过得很幸福吗？阿特伍德希望能像他们一样，与某个人相伴一生，分享生活的酸甜苦辣。

这段婚姻还是没有如阿特伍德所愿继续下去，1972年夏天，波尔克搬出了两人共同生活的家。回首往事时，他说道：“事情已经越来越清楚，不管我们心目中的婚姻版本究竟如何，我们并未遵循脚本，我不知道我们将何去何从。佩吉极为擅长剖析那个时候的女性角色期待。然而，不管是男性角色还是女性角色都和我们自己相去甚远。我不是那种典型的男性，但我也不知道自己属于什么类型。佩吉肯定不是传统女性。她知道自己的志向。这从来不是问题。问题在于我不清楚自己的志向。”

也许我们会对阿特伍德和波尔克的分手感到遗憾：如果波尔克不是美国人，如果阿特伍德对写作没有那么强烈的使命感，如果人们对女作家没那么多偏见……我们可以进行很多假设，然而，生活中没有那么多“如果”，婚姻里也没有谁对谁错。人生有时候很奇怪，当你回顾过去时，你会发现，你自以为的独特体验其实只是普遍趋势和模式中的一小部分。在阿特伍德和波尔克所生活的时代，婚姻与家庭领域正经历着一场大裂变，旧的范式正在被打破，新的范式尚未确立，人们必然为此付出代价。我们只能说，阿特伍德和波尔克是在错误的时间遇见了彼此，结局注定是一场无奈。

二、爱如一场圆圈游戏

1964至1965年，阿特伍德在温哥华的不列颠哥伦比亚大学担任英语讲师，其间她不断尝试创作诗歌。此时，她的好友帕彻尔正在美国著名的克兰布鲁克艺术学院攻读美术硕士学位，从书籍装帧设计到画画什么都做。他在信中很随意地问起阿特伍德手头有没有东西可以让他画插图，于是她给他寄去了组诗《圆圈游戏》，内含七个部分。阿特伍德觉得它们或许能派上用场，因为里面有各种各样的意象：人、图案、建筑、地图、鸟、镜子和房间等，比较适合插图。

年底，帕彻尔寄来了首批插图，阿特伍德看后激动不已。作为一个画家，帕彻尔展现了不可多得的言语维度，文本和图像之间的互动新颖独特，将诗歌那种变幻不定、内省的情绪表达得十分到位。而且，经由他的思想过滤之后，诗歌呈现出一种惊悚感，效果棒极了。《圆圈游戏》是帕彻尔第一本插图的限量版对开本书籍，他总共印刷了十五册，打算每本售价一百五十加元。帕彻尔和阿特伍德马不停蹄地向各家画廊和杂志兜售作品，最后轻松卖完了十五本画册。

阿特伍德之后将这组诗和其他诗合在一起，构成一部诗集，取名《圆圈游戏》，投给多伦多康塔克特出版社。这是加拿大最好的小型出版社之一，成立于1952年，其宗旨是提携有才华的青年诗人，直至他们受到大型商业出版社认可。康塔克特出版社同意出版，但由于经费不足，支付不起稿酬，只为作者提供十二本样书，以及无限制地以折扣价（六折）购买自己的书的权利，不限用途。尽管如此，阿特伍德还是非常高兴。帕彻尔为她画了封面插图，但出版社需要更便于排版印刷的封面，于是阿特伍德自己设计了拉突雷塞印字和小圆点，“看上去有点蠢，但出版社方面通过了”。

诗集于1966年正式出版，第二年三月，阿特伍德接到了加拿大理事会打来的电话，告知她《圆圈游戏》获得了加拿大最有威望的文学奖项“总督文学诗歌奖”。这一年阿特伍德二十七岁，是有史以来最年轻的获奖者。她很震惊，还以为是帕彻尔在同她开玩笑。这份荣誉来得太早，让她有点措手不及。她对波尔克说道：“我只出过一本书。这不合适。”尽管内心忐忑，阿特伍德还是穿着借来的礼服、耳环和高跟鞋去参加了授奖典礼，第一次以诗人的形象出现在公众面前。

《圆圈游戏》很快售罄，由于康塔克特出版社业已停业，刚刚创立的安南西出版社——阿特伍德是捐资者之一——重印了诗集，依然十分畅销。同《双面冥后》相比，《圆圈游戏》中的语言更加成熟、自信。诗集的首页写着“献给J.”，“J.”指的是吉姆·波尔克，他们即将结为夫妇。

从读研到工作，这个时期的阿特伍德经常思考的问题是“何为爱情”。写《圆圈游戏》时，她二十五六岁，人生最美好的年龄，同龄的女子大多已婚，而她因为对写作的强烈爱好不敢轻易走入婚姻。她的考虑非常实际：写作需要私人空间，有时甚至日夜颠倒，这些会不会影响伴侣之间的关系？好友艾尔·珀迪总说她心肠硬，对待情感过于理智。她的看法的确比较实际：如果爱情需要身处其中的人奋不顾身，那她尚未做好准备。她曾在一次访谈中说道：“我认为女人对男人来说并不是不可或缺的。我也认为男人对女人来说并不是不可或缺的，这样很好，因为这意味着你不会觉得被困住，你不是非这个人不可。如果你很享受，你可以和他们在一起。我觉得应该是这种样子，否则就会产生各种各样的怨恨。”在阿特伍德看来，一个人应该对自己负责，其他人无法、也不该为你承担责任。

《圆圈游戏》里好几首诗都是围绕“爱”的话题展开。世人所说的爱是经过美化之后的神话，如蜜糖般浪漫甜蜜。在《大街上，爱情》里，街头矗立的广告牌上画着完美的男女身体，现实生活中的人们试图寻找类似的理想肉体，然而，“在大街上／爱情／如今／不是食尸鸟／的事儿／（把死变成生）便是／（把生变成死）／食肉兽的事儿”。在《一顿饭》中，阿特伍德描述了爱的贪婪：“但有什么藏在／某处／在擦洗光洁的／我身体的橱柜／把自己压得扁扁／靠着隔板／食用／他人的残渣／……它如何狼吞虎咽／无意中／溢出的些许爱。”

在标题诗中，阿特伍德使用了圆圈意象，它使这首诗的七个部分以及整部诗集形成统一的整体。在第一部分的开头，“孩子们在草坪上／手挽手／转着圈儿跑动”，这样一幅画面是大家所熟悉的，每个人在童年时代几乎都玩过类似游戏，然而，接下去的描写却让人有种“违和感”：

他们在歌唱，但

并非彼此对唱：

他们双脚移动

几乎与音乐合拍我们能看到

他们神情专注

他们的眼睛

盯着虚空

恰好在他们面前

移动的空间

孩子们只是机械地转圈，神情恍惚，如果认为他们很开心，那就大错特错了，他们的动作“并无快乐在其中”。在诗歌的第二部分，作者将视角从孩子转向恋爱中的成人。恋人在同一个房间，却“像在镜中摸索／镜面已融化／浓稠／如明胶”，两个人都不愿成为镜子里的影子，却也“不愿从镜中走出／分开”。这一部分重复了第一部分的场景，展现了一种身陷其中却心不在焉的感觉：

隔壁房间里有人

争吵不休，抽屉拉开又合上

（墙壁薄薄的）你不理睬我，倾听着

他们，或许是

窥视

你自己在某处的投影

在我脑袋后方

越过我的肩

“你”看“我”的眼神和孩子们的眼神如此相似，都是空洞的，没有任何聚焦。这种眼神与爱毫无关系，就跟孩子们玩的转圈游戏一样，只是习惯性的动作。诗歌的第三部分指出，圆圈游戏蕴含着风险，可孩子们似乎满不在乎，从小所接受的教育已使他们丧失了预知危险的能力。阿特伍德似乎在通过孩子和恋人的视角切换指出，孩子们自小被灌输的教育体系里渗进了性别差异的社会建构，他们长大之后持续着同样的思维模式。恋人生活在一起，虽然能够听到外界的不同思想（隔壁房间的声音），却仍然被禁锢在固有的模式里。在诗歌第四部分，“你”就像小时候用铅笔或手指在地图上描绘河流和山脉的轮廓一样，在“我”的身体上摸索，而“我”一动不动，“被你眼里的／冰蓝色图钉／钉住”。到了最后一部分，又一个夏天来到，房间里依然全是镜子，孩子们依然还在草坪上玩转圈游戏，恋人依然手挽手睡在邋里邋遢的床上，隔壁房间的抽屉依然在开开合合……一切都未改变，爱情和生活如同圆圈，重复着以往，永无止境，就像“囚禁的节奏”，“我们躺在／这里，困在／单调之中，游荡／从一间房到另一间房……”

阿特伍德对待爱的态度是冷静的、清醒的。她不煽情，不做作，只描写爱情在生活中最本原的样子：爱情不是风花雪月，它与人们生活的时代氛围紧密相关。在一个女性地位尚无法得到保证的年代，想要获得一份真正的爱情何其艰难。很多人只是在浑浑噩噩中度过一生，在日复一日的单调中丧失生命的冲动。因此，当阿特伍德在《圆圈游戏》标题诗的结尾写道“我希望这圆圈／被打破”时，我们仿佛看到了一个新时代的到来：无数充满抗争精神的女性即将在男性世界的圆圈游戏里书写属于自己的爱之歌。

三、爱情与权力

20世纪70年代初，阿特伍德和波尔克分居前夕，她对男性与女性之间的关系有了更深刻的体悟，《权力政治》（1971）便是在这个时候诞生的。有评论者称这其实就是阿特伍德的自传，描写了她和波尔克分崩离析的感情生活。也有评论者指出，阿特伍德在这部“改变了爱情诗的定义”的“开创性”诗集里探讨了两性关系，她拒绝透过玫瑰色镜片看待爱情，而是揭示了爱情与权力之间错综复杂的联系。在阿特伍德眼里，广阔的社会政治和文化语境中固有的权力结构也存在于最亲密的人类关系内部，在浪漫爱情的理想化概念背后是残酷的现实。

《权力政治》的封面插图由威廉·金伯完成，但主要想法来自阿特伍德，最终版本得到了她的认可。第一眼看去，封面上的图案令人震撼：一个人的手和另一人的脚绑在一起，各自行动都受到了限制。右边的人从头到脚裹着盔甲，戴着厚厚的金属手套，手持一把未出鞘的剑，面罩放下，遮住脸部。这个人站立的姿势僵硬，从体型及身上的军事装备来看，可以猜测是位男性。他那雕塑般的姿态和强健的胳膊无一不在象征着力量，但这一印象在看到他手臂上悬荡的女子时立刻就被击碎：这种姿势看起来充满力量，却也给他造成了极端不适，不知能支撑多久。再看旁边的女子，她倒挂着，头发垂到地上；没有任何防御能力，完全依赖于男子。她身上几乎没有一处不绑着绷带，暗示着可怕的创伤。与男子不同的是，女子的视线未受遮挡，不仅如此，她睁着双眼，直视前方，似乎对那位骑士视而不见，也似乎是在挑战观看者。她一条腿屈着，置于另一条腿后面，双手放在身后，与塔罗牌第十二张“倒吊人”的姿势相似。这张牌代表忍耐和顺从环境，静静地等待机遇，在洞察人生的真义之后，对生活获得全新的看法。“倒吊人”心里明白，挣扎是没有用的，只会让自己在重获自由之前筋疲力尽。最好的方式就是省思，只要顺势而为，便能更深刻地了解自己是谁，应该怎么做。而且上下颠倒之后，能够看清那些原本视为理所当然的事物。这样的封面图案预示了诗集的内容将是具有颠覆意义的。

《权力政治》封面

诗集共分三个部分，分别围绕“性暴力、分手的痛苦和走出阴影”这几个话题展开。每一部分都以一首四行诗作为“引子”，总领该板块的主题。开篇的四行诗文字简练有力，犹如“一枚炸弹，奠定了接下去几首诗的基调”：

你契合我

像一枚钩契合一只眼

一枚鱼钩

一只睁开的眼

尽管“你”和“我”的性别要到接下去的诗歌中才能揭晓，但这首四行诗的意象暗示了“你”是男性，“我”为女性。诗歌前两行用了明喻，单从“钩”和“眼”看不出特别之处，可以是钩针和针眼等互补的组合，两个差异悬殊的事物构成一个整体，其中“你”是主动的一方，“我”是被动或接受的一方。然而，这一意象不仅仅传达了完美匹配的和谐状态，它还暗含着一种占有性的侵入。而下面两行诗则基本上抹去了前两行诗中的积极含义，将“钩”和“眼”确定为鱼钩和人／动物的眼睛，并且以一种残忍的方式将两者联系起来：一只铁钩刺入睁开的眼睛，这将是何等痛苦！钩似乎已经捕捉到目标，正在破坏脆弱的、不受保护的眼，由于“眼”（eye）和“我”（I）的英文发音相同，因此这四行诗的最终含义指向了男性对女性的伤害。这首四行短诗是对传统爱情诗的反驳，后者往往将两性关系理想化和浪漫化，阿特伍德以戏谑式的语言和冷酷的语义展现了两性关系中的攻击性和破坏性因素。诗集一开始便释放出两性冲突的信号：存在于男女之间的暴力。可想而知，在女权主义兴起不久的20世纪70年代，这部诗集会引起多大争议。

接下去，阿特伍德一次又一次地颠覆了爱情的含义。在《他再次出现》中，恋人之间的言语交流遇到障碍，似乎陷入了死胡同，最后“我”绝望地质问：“我们难道不能／成为朋友，我说道／你不作声”。在第三首无题诗中，作者将爱情和一场糟糕无比的电影相比较，里面充斥着定形的情节和人物。爱情的陈词滥调黏在“我”身上，就像“融化的电影胶片”黏着身体：“你握住我的手／我突然置身于一场烂片，它无休无止／我怎会被深深吸引／……／我们慢步跳着华尔兹／穿过警句般陈腐的气氛”。

正如封面插图所显示的那样，在男性和女性的相处过程中，我们很难界定谁是胜利者，谁是受害者。换个视角，胜利者或许就变成了受害者，反之亦然。诗集里的“你”和“我” 有时候会来个角色反转：

我们在餐馆里争执

我们中谁将为你的葬礼出钱

……

我从牛肉炒饭餐盘上

抬起那把有魔力的刀叉

用力插入你的心脏。

噗的一声轻响，传来咝咝之声

不难看出，男性也在两性关系里痛苦不堪，究其原因，是女性人物“反浪漫的”行为方式给他们带来的冲击。因为这样的女性拥有分析思维，强调个人独特性，拒绝接受预想的浪漫行为模式，亦即伴侣渴望的理想化爱情：

你说，你爱

我吗，你爱不爱我我回答你：

我将你双臂伸展

一条放在一边

你的头向前垂下。

这或许是文学作品中最奇特的“爱的表白”，或者是对爱的拒绝。“我”没有直接回答恋人的追问，事实上，是恋人自己回答了自己的问题——“你”脑袋前倾，就像在点头，而“你”的整个姿势则令人毛骨悚然，这是耶稣被钉在十字架上的姿势。“我”不仅没有让“你”得到证实自己被爱的明确答复，反而让人产生已被处死的联想。

男女之间的性暴力导致的最直接后果便是两人的分道扬镳，第二部分开篇的四行诗写道：

帝国主义者，我说

别靠近那些树。

没有用：你往后退去，

欣赏着自己的足迹。

“我”将“你”称作“帝国主义者”，表明两者之间是侵略者和被侵略者的关系，短短四句诗预示了两人渐行渐远的结局。

接下去的《小策略》分成七个诗节，继续描写伴侣之间给对方造成的痛苦，透露出叙述者面对情感折磨时的苦涩之情。在第一个诗节中，“我”希望回到过去相爱的日子，那时的日子似乎洋溢着无尽的快乐：“请让我们回去／那些游戏，它们／更有趣，不那么痛。”同上，17。 在第二个诗节里，“我”承认“你”有时很温柔，两人在一起时“我”甚至能感受到“你”的紧张。然而，这种感觉稍纵即逝，到了下面三个诗节时，“我”记起了“你”曾带来的情感和身体伤害——“我”等待着“你”回家却不知道“你”是否会回家的痛苦心情，更没想到等来的却是怒气冲冲的“你”：

被提起，扔出

（你停不下）朝向

地面，被提起

扔出，一次又一次

最后“你”又离开了。“我”再次无望地等待“你”的归来，假装事情还没变糟，“至少／还没有”。然而，“我”明白这只不过是自欺欺人，于是，“我吞药／我喝水／我跪下”，从表面上看，“我”似乎打算服药自杀，但细细推敲便可发现，“我”其实是想通过这种方式清除“你”施加在“我”身上的痛苦，祈祷获得新生：“把我放出这个牢笼，这具／身体……”

随着时间的推移，叙述者越来越明白自己必须拥有内在的力量。“我”曾经以为“你”是拯救者，能够回答我大多数的“宗教问题”，如今却只是说：“我记得我所要做的／为了活命。”在第二部分的最后一首诗《他们是敌国》中，作者刻画了“你”“我”之间势同水火的局面，两人如同愤怒的野兽，随时准备发出攻击：

可我们是对立的，我们

接触就如同进攻，我们带来礼物

或许带着美好的承诺

却在我们手中扭曲

成为工具，成为伎俩

不管是对恋爱中的人还是对处于严肃婚姻关系中的人来说，分手都是一件令人痛苦的事：一想到即将失去生命中某个对自己具有特殊意义的人，人们大多会心碎落泪。所有关于爱的记忆——沙滩上的牵手、夕阳下的漫步、电话中的交谈、枕边的私语——都将随着“分手”二字烟消云散，脑海只是萦绕着一个问题：“这么做真的对吗？”然而，当伴侣关系中快乐不再，痛苦变成愤怒——对自己的愤怒，对爱人的愤怒——分手又是必然的。无论如何，结束一段关系意味着双方各自开始全新的生活，意味着从过去吸取教训，获得成长。在诗集的第三部分，叙述者终于明白自己必须开始全新的生活：

从死者处回来

过去我曾做得很好

我开始询问原因

我开始忘记方式

在这一部分，叙述者知道两人之间的关系已经无药可救：“我遍体鳞伤躺在／你旁边；……／你的指端流着／一千宗谋杀案的血。”叙述者也看清了两人痛苦的根源：男人没有爱的能力，他既不懂得自己，也不懂得和女人分享，甚至不承认女人的身份。女人知道这其中有自己的错，但“你却帮助了我”，换言之，两人都有责任。看清了事实的“我”最后穿上衣服，走出门去，“我吃惊于／我能继续／思考，吃饭，做任何事”。

总体而言，《权力政治》推翻了将女性困在情感世界里的浪漫爱情神话。几个世纪以来，这个神话渗透进我们的文学作品里，从高雅文化载体到廉价商店的情色小说，无处不在。它要女性相信，爱是生活的解决方式，她们应该寻找生命中的心灵伴侣，以求获得完满的身份属性。然而，这样的浪漫爱情神话在现实世界中并不存在。当阿特伍德将这些爱的片段称为“权力政治”时，她想要表达的是：在一个以权力为引擎的文化中，当这个文化以种族、阶级和性别等统治原则为体系时，对个人关系中的权力视而不见是一意孤行的盲目行为，其负面作用是显而易见的。阿特伍德以惊人的表现力，在诗歌中将日常生活营造出令人惊骇的效果，展现了她对情感世界的独特认知。

四、你很幸福

波尔克搬离之后，阿特伍德恢复了单身生活，忙碌的写作使她忘却了爱情和婚姻的失意。然而，爱神却在不知不觉中再次降临，一个和她有着共同兴趣爱好的男人出现在她的视野中，他就是作家圈内的名人格雷姆·吉布森。

两人的第一次短暂相遇是在庆祝米尔顿·柯恩获得人民诗歌奖的聚会上。那是1970年，阿特伍德和吉布森分别凭借《可以吃的女人》和《五条腿》入围总督文学奖（最后小说奖项花落罗伯特·克罗齐的《种马倌》）。在聚会中，阿特伍德走到吉布森面前说道：“我认为你的书应该获总督奖。”说完就走开了。

其时，吉布森正在安南西出版社帮忙，他的任务是为图书封面拍作者肖像。1971年春天，他受命给阿特伍德拍照，用在《权力政治》封底。这件事对他具有特殊意义，一些看似生命中无关痛痒的时刻，却在无意中改变了人的一生。吉布森记得阿特伍德那天扎起了头发，戴着一顶帽子。在拍了三卷胶卷之后，他请她摘下帽子，梳理一下头发，她同意了，后来拍出的照片令人难忘。“透过相机，我发现自己，嗯，被深深地吸引。我真的被迷住了。当你采用一种镜头，直接对准对方的脸部时，会产生亲密的感觉。她的眼睛，她的头发。我从相机里看了很久。我完全被她迷住了。”

这一年秋天，阿特伍德从英国回到加拿大，她和吉布森的职业生涯道路开始相交。阿特伍德的《权力政治》和吉布森的第二部小说《圣餐仪式》在同一季发行。加拿大广播公司邀请两人同时接受采访。吉布森在节目中谈到，他几乎能感觉得到，自己可以写下阿特伍德的《权力政治》中的一些诗行，而她也能写下他的《圣餐仪式》中的一些句子，他们之间有一种不可思议的联系、一种相似的感悟力。阿特伍德对吉布森的话表示赞同。不久之后，他们便开始在安南西出版社共事。

吉布森不记得他们具体是何时何地开始正式约会的，但他记得两人第一次出去吃饭的情景，那是在布洛尔大街和士巴丹拿街拐角处的一家日本餐厅楼上。阿特伍德的盘子里有一些绿色芥末酱，她以为是某种奶油干酪，便拿起筷子，夹起一整团酱，放进嘴巴，吃了下去，居然连眉头都没皱一下。他被她装出的勇敢逗乐了。

吉布森遇见阿特伍德时年近四十，有家庭，但与妻子雪莉的感情已名存实亡。1972年，吉布森与雪莉离婚，在多伦多北部的比顿镇租了栋屋子，两个儿子跟随母亲生活，但经常过去看望他。常去看他的还有阿特伍德。

1973年夏天，阿特伍德和吉布森都感觉到彼此已离不开对方。当吉布森在比顿镇的租屋要出售时，他们便在多伦多北部五十英里处的阿里斯顿附近买了个一百英亩的农庄，开始了共同的生活。

阿特伍德和吉布森搬入农庄，买回二手农具耕种土地。他们辟出一个大菜园，养起了动物，鸡鸭鹅牛马羊应有尽有，还养了一只黑色波斯猫、一只斑猫和两只爱尔兰猎狼犬，农场里一时生机勃勃。此时的阿特伍德已经名满国内，聚焦在她身上的光环越来越多，她需要一个可以让她休憩心灵的地方，远离尘嚣的农庄生活非常适合她。偶尔有客来访，大家便聚在充满乡村气息的餐厅，你一言我一语地朗读《皮尔斯百科全书》，铁炉喷出热气，炉子上咕嘟咕嘟炖着羊肉汤，碗碟则堆在一边等到第二天早晨清洗。有时候，清晨时分，吉布森会谈论起手头项目的最新进展，阿特伍德边听边用钩针编织毛衣。

在这一阶段，阿特伍德对爱有了新的感受。她惊讶地发现，自己的生活最终居然会像父母所希冀的那样，“接近于一种后院听落叶模式”；她也并没有如自己所想象的那样，在三十岁时变成乖张孤僻、有自杀倾向的女作家。她终于能够和父母一样，与自己所爱的人，在一个自己喜欢的地方，终老一生。漫漫人生路，因为有了他的相伴相随，又何惧外面的风刀霜剑？此时的阿特伍德心里充满感恩：“我不可能和一个不允许我成为作家的男人生活在一起。可我为此付出了太多……有很长一段时间，我错过了很多别的女人所拥有的一切——孩子、丈夫。现在我知道，我什么都没错过。”她甚至在访谈中豪放地大笑：“如果莎士比亚可以有孩子，又不用自杀，我也能做到，见鬼的。”

阿特伍德是幸运的，吉布森是一个有着强大内心的男人，毫不惧怕她比他强势。他们之间的相处模式也是平等的，互相尊重的。吉布森出门时，阿特伍德会照顾农庄，阿特伍德出门时，就由吉布森照管，两人都视对方为独立的个体。虽然阿特伍德的事业如日中天，但吉布森并没有像当年波尔克那样认为自己受到羞辱和反性别歧视。在文学界，吉布森声望很高，他的作品以及他在文化政治领域的工作为他赢得了颇多尊重：他着手创建了加拿大作家协会（1973）；他发起成立了“作家发展信托公司”（1977）；他将大量精力投入国际笔会的工作……有一次，吉布森在为新作《永恒运动》做宣传时，阿尔伯塔电台的一位记者问道：“和玛格丽特·阿特伍德生活在一起感觉如何？”他回答：“他妈的，跟你没关系。”事后，他解释道：“事实上，佩吉的成功从来没有对我造成困扰，因为在我们走到一起之前，我俩都已成名。我们在刚开始时就拥有了想要的成功，这是我们的婚姻得以维系的原因。”

在结婚一年之后，阿特伍德出版了诗集《你很幸福》，其中有些诗反映了她和吉布森在阿里斯顿农庄田园牧歌般的生活，如《挖掘》《春之诗》和《八月末》。她在《挖掘》中描写了“我”在农场仓院用铲子挖地的情景：“盒子里装满腐败的畜粪／去给甜瓜施肥”，周围是“……腐烂的／干草，冒着热气／在湿润的太阳光里，散发／发霉的纸板气味”。而“我”身上的衣服发出酸味，体现了劳动的真实感。

在《春之诗》中，她写道：“春天来了，我的决定，大地／发酵如面包／或垃圾，我们在焚烧／去年的杂草，烟雾／在路边闪耀，丛生茎秆／如无精打采的凤凰般发光……”

在《八月末》里，夜晚，月色朦胧，这是梅子和苹果的季节，“它们葱翠的叶状鳞茎／在幽暗中闪光，苹果／掉落、腐烂／甜丝丝，褐色皮如腺体般纹理分明”，黑暗的草丛里，蟋蟀在叫着“熟了熟了”，梅子在窗外草坪上滴落汁液，“……胀裂／声音如厚糖浆／低沉缓慢”。

除了展现农庄的景色以及在农庄劳作的画面，《你很幸福》里还隐含着一种语调，那就是“爱”的话语。阿特伍德从不轻易向外人展现自己和吉布森的私生活，但她的朋友们却看得清清楚楚，两人相亲相爱。作家蒂莫西·芬德利清晰地记得自己第一次见到夫妇俩的情景。那年冬天，吉布森带阿特伍德去拜访芬德利，畅聊一番之后，他们领着狗到田里散步：“佩吉和格雷姆走到车旁，拿出斗篷，害羞地穿上离开了，样子很滑稽，我立刻爱上了他们。他们在一起那么美好，格雷姆在智商上与她旗鼓相当，两人显然都觉得对方很有趣。”

这样两情相悦的情感在《你很幸福》里得到反映，虽然着墨不多，但足以让人怦然心动。在《四种规避》中，凌晨三点，相爱中的两人裹着同一件衣服，在车内相拥而坐，外面风声呼号，汽车玻璃被白雪覆盖：“无法说出我多想要你／甚至不能说出／我不能……不是因为／无话可说，而是／有太多要说，这使我无措。”

在最后一首诗《祖先之书》中，阿特伍德写下了对爱的理解，爱是“去／冒险，去付出生命／活着，像这样打开自己，成为整体”。

1976年，阿特伍德在三十六岁高龄生下女儿杰丝。虽然怀孕过程很艰辛，但她觉得一切都很值得，她拥有了丈夫、孩子和深爱的事业。而她的写作生涯才只是开了个头，她不停地写着，就像一个长跑运动员，试图不断超越自己的极限。

第六章  文学界的弄潮儿

一、变化中的人文景观

作为英法两国曾经的殖民地，加拿大始终不能完全摆脱前宗主国的阴影，总是不自觉地把自己看作帝国大家庭里不受待见的孤儿。与此同时，加拿大和美国毗邻，时刻能感受到美国在政治、经济和文化上的威胁，害怕被更强大的邻居吞并。特殊的历史和文化背景造成了加拿大人的殖民地心态，使他们在许多方面缺乏自信，这种不自信也体现在了文化领域，阻碍了加拿大文化艺术的发展。

然而，从1966年开始，加拿大的人文景观开始发生天翻地覆的变化，在接下去的十年时间里，加拿大爆发出巨大的能量和空前的乐观精神。以多伦多为例，它原先相对闭塞，缺乏特色，但到20世纪60年代中期，一些地标性建筑开始出现，比如道明银行的五十六层塔楼、弥敦菲腊广场的雕像“射手”……人们感受到了时代脉搏的有力跳动，文化界人士纷纷涌向此处，海外求学的学子也回到这里，大家摩拳擦掌，打算一展身手。

阿特伍德的同窗兼好友丹尼斯·李在维多利亚学院任教，他分析了加拿大出版业现状，指出除了麦克米兰和牛津等极个别的出版社之外，外商独资或出版分社在发行加拿大原著方面的纪录非常糟糕，导致许多加拿大作家都到国外开辟阵地，寻找出版商和读者。这么做产生的后果极其恶劣：这些作家为了迎合国外出版商和读者的口味，不惜套用别人的模式来包装作品，甚至把自己伪装成美国或英国人，对加拿大传统文化却视而不见。李认为，最好的解决办法是推翻这一体系，自己当家做主，成为出版商。他的首个项目是替一位才华横溢的年轻作家爱德华·雷西发行一本小册子《损失的形式》，为此，他请求阿特伍德帮忙，她捐助了一百加元，这对当时的阿特伍德来说是一大笔财富，她戏谑地称之为“献血”。

李和三一学院讲师戴夫·戈弗雷商议成立一家出版社，他们最终把地址选在戈弗雷位于士巴丹拿街的地下室里，取名安南西出版社（戈弗雷曾在非洲工作过，西非有一种蜘蛛神“安南西”，它创造了世界，后来堕落为恶作剧者，出版社便以此命名）。很快，作家们纷纷找到安南西出版社，想出版自己的文稿。在戈弗雷的指导下，一套四册丛书于1967年秋季出版，这一年还再版了阿特伍德的《圆圈游戏》。安南西出版社在未来的岁月中成长为加拿大最重要的出版社之一，为介绍加拿大作家、弘扬加拿大文化做出了巨大贡献。

在这段时间里，小型出版社如雨后春笋般在加拿大各地出现。1965年，多伦多印刷商兼设计师斯坦·贝文顿和几位作家共同成立了蔻驰出版社，徽标是只海狸，他们出版的第一本书上印着一行字：“由一群傻乎乎又尖刻的怪胎用加拿大纸张在加拿大印制。”1966年，迈克尔·麦克莱姆在渥太华成立奥伯龙出版社；1967年，大卫·罗宾逊在温哥华创立泰龙书出版社。除此之外，还有巴里·卡拉汉的流亡出版社、霍华德·埃斯特的马赛克出版社和马蒂·格尔维的黑苔藓出版社……

1967年恰逢加拿大建国一百周年，世博会在蒙特利尔召开，成千上万的人蜂拥到这座城市。阿特伍德因为要去蒙特利尔任教，也和丈夫波尔克来到了这里，体会到了世博会带来的狂热与激情。《环球邮报》主编威廉·托塞尔将这一次世博会称为“毫无疑问属于20世纪60年代的时刻”：“整个世界似乎都在蒙特利尔展现新形象，显示自己的现代性……（这个城市）熊熊燃烧着理想主义、冒险精神、金钱、感官刺激，艺术、设计、杜松子酒、聚会、阳光以及躁狂的紧迫感，知道世博总有一天会结束……加拿大就像个精力充沛的十几岁少年。”

在世博会之后，加拿大人开始有意识地将自己视为加拿大人，并且认真思考起加拿大的殖民地身份，视图摆脱英法殖民地的历史阴影和美国的新殖民主义威胁。“文化”成为加拿大国内政策和外交政策的主导词。联邦和地方政府纷纷为文化开辟市场，不仅在金钱上资助艺术，而且为作家和出版商建立了各种机构。这些并非世博会带来的结果，相反，世博会本身是加拿大建国一百周年时席卷全国的民族主义情绪的产物。阿特伍德对当时的普遍情绪概括道：“因为世博会，空气中弥漫着关于加拿大的乐观主义精神，这是（我的）记忆中的第一次。”可以毫不夸张地说，20世纪60年代中期是加拿大文化民族主义的奠基阶段，这种民族主义将在未来十年时间里影响加拿大的文学创作。

虽然阿特伍德说自己只是作家，只想“出版自己的书”，但民族主义已然融入她的思想。更何况，她有过在哈佛大学加拿大俱乐部的经历，加拿大民族身份对她而言并不是陌生的话题。因此，她的文字中自然而然地流露出对这一问题的思考，从各个方面展现加拿大的历史、现状及其独特的民族特征，如诗集《苏珊娜·穆迪日志》通过苏珊娜·穆迪这位历史人物再现了加拿大早期殖民垦荒史；论著《生存：加拿大文学主题指南》凸显了加拿大作为后殖民国家所面临的困境；小说《浮现》以加拿大荒野为背景，描写了20世纪70年代加拿大人的精神面貌；《人类以前的生活》由加拿大不同族裔的生存状况展现其多元文化景观。

而阿特伍德的第一部长篇小说《可以吃的女人》的出版经历也恰恰证明了加拿大出版界对英美出版界的成功反击。1964年，阿特伍德在温哥华的不列颠哥伦比亚大学教书，着手撰写《可以吃的女人》，直到在哈佛大学拉德克利夫学院攻读博士学位时才完成书稿，完稿后便把它寄给了麦克莱兰德和斯图亚特出版公司。1966年2月，出版社给她回复了一封信，大致意思是表示鼓励，然后便如泥牛入海。1967年3月，阿特伍德写信给出版商询问书稿的命运，仍旧杳无音讯。这年夏天，她回到多伦多，给出版社打去电话并留下姓名，想撤回书稿。

出版公司经理杰克·麦克莱兰德给她回了电话，为出版社的失误致歉，并告诉她自己刚读完《多伦多每日星报》百年特刊上的文章，文中介绍她二十七岁便凭借第一本书获得了“总督文学诗歌奖”。麦克莱兰德征求阿特伍德的意见，询问她是否愿意让他先读一下书稿。8月时，两人见面，商议出版事宜。因为麦克莱兰德和斯图亚特是一家加拿大出版公司，阿特伍德知道加拿大的出版政策，她还听说如果先在自己国家出版书籍的话将会产生毁灭性影响。为了谨慎起见，她向经理人霍普·勒雷舍咨询相关情况，勒雷舍在回信中说明了加拿大的出版环境：“用英语撰写的书籍面向更广泛的公众群体，而不仅仅是加拿大公众，这真的不只是为了你的利益，而是惯例。首先将它交给一家英国出版商，拿到英国与联邦版权，再交给一家美国出版商，拿到覆盖美国领土的版权。把加拿大市场交给先拿到这本书的出版商也是惯例，不管是英国出版商还是美国出版商，尽管从技术上讲加拿大当然是联邦市场的一部分。”他接着向阿特伍德解释，如果这本书很特别，能引起加拿大方面关注，或者作家是加拿大人，又或者作者在当地有社会关系和影响力，那么在订立英国或美国版权合同时或许有可能安排单独在加拿大出版，但必须得到英美出版商同意，并且答应经济补偿。因此，他建议阿特伍德不要先在加拿大出版书籍，那样做是“把马车放到马的前面”。

结果是，麦克莱兰德和斯图亚特出版公司在1969年秋季出版了《可以吃的女人》，他们购买了该书的世界版权，可以出售给外国出版商。同一年，安德烈·多伊奇出版社在英国发行该书，利特尔&布朗出版社在1970年推出美国版本。马车放到了马的前面，而且相当成功。《可以吃的女人》在世界出版市场的成功操作并非偶然现象，它表明加拿大文学正在逐渐受到关注，尽管这样的关注相比英美文学来说少得可怜。

20世纪六七十年代是阿特伍德的文学创作高峰期，她为加拿大的文化民族主义复兴立下了汗马功劳。在这一阶段，除了民族主义之外，还有一股思潮正在涌动，这就是女权主义。《可以吃的女人》出版之后被评论界视为“属于北美战后女权主义历史的特殊时刻，这一时刻记录了当代女权运动对女性气质社会神话的反抗”。阿特伍德并不否认自己曾受到贝蒂·弗莱顿和西蒙娜·德·波伏瓦等女权主义者影响，但她也不承认自己是女权主义者，甚至认为是女权主义“领养”了她，因为她撰写《可以吃的女人》是在1964至1965年，这个时候“还没有女权主义运动”。阿特伍德指出，女权主义运动“直到1968或1969年才在美国出现，加拿大要晚一些”，因此，她在写《可以吃的女人》时，“并没有把它看作女权主义小说，因为这个术语还未出现”。事实上，她早在哈佛大学时就已经开始思考女性的弱势地位，早先出版的诗集《圆圈游戏》里也有诸多关于男性和女性冲突的描写。

或许就像阿特伍德本人所说的，《可以吃的女人》是一部“原型女性主义小说”，因为它早于北美第二波女权主义思潮，但无论如何，它切中了时代的脉搏，与当时流行的思想倾向不谋而合。它通过对婚姻主题的描写，以戏仿风尚喜剧的方式，间接地暴露社会问题，机智地揭示了那个时期的社会意识形态和性别意识形态。阿特伍德以其敏锐的触觉和前瞻性思维，成为文学界的弄潮儿。

二、女人不是消费品

1963年夏天，阿特伍德从哈佛大学回到多伦多，开始寻找工作。她希望能找到一份报酬高又无须技巧、不动脑子的工作，这样的话晚上就可以躲在阁楼里从事创作。她向牛津大学出版社的宣传推广部、麦克莱兰德和斯图亚特出版社、贝尔电话公司递交了简历，但三家公司都拒绝了她，原因是她学历过高。她为此感到焦虑和沮丧，后悔不该在申请表中提及自己的作家梦。这时候的她可以说一贫如洗，“仅靠咖啡和啃指甲过日子”，每天都在浏览《环球邮报》上的招聘启事。

当她终于被多伦多一家市场调研公司加拿大事实录用时，她别提有多开心了。她的工作是审核并编辑调研问卷。为此，她有时候必须走上大街，前往问卷地点，查看这些问卷是否可行。她要确保那些预期的调查对象（家庭主妇）看到问题后不会当着市场调研人员的面“砰”地关上大门。

当时，市场调研对阿特伍德来说是一份堪称完美的工作。想要成为一名合格的作家，最重要的一点便是永远不与现实世界脱节。阿特伍德在学术界待了六年，刚刚走出象牙塔的她一头扎入冰冷的商界，体会到了其荒诞的一面。在公司午餐和咖啡时间，阿特伍德听到了许多办公室八卦，这些信息连同她自己在市场调研公司的经历都成为《可以吃的女人》里非常有用的材料。

在20世纪的前半个多世纪里，加拿大在经历了经济危机、两次世界大战和朝鲜战争之后，开始步入20世纪五六十年代的经济繁荣期。到20世纪60年代末，加拿大的国民生产总值较之20世纪20年代时增加了五倍，生产力高度发展，逐步迈入先进国家行列。《可以吃的女人》便是从加拿大历史上的这段市场经济发展期为背景。

小说女主人公玛丽安大学毕业不久，和朋友恩斯利合租了多伦多一所大宅子的顶楼。她在一家市场调研公司找到一份工作，撰写调研问题和抽样产品，过着朝九晚五的生活。玛丽安一直在外人面前保持着好女人的形象：她平时穿的衣服大都是“伪装和保护色”，显得低调内敛，房东太太和楼下房客都喜欢她，觉得她比恩斯利规矩懂事；在办公室同事眼里，她安静不惹事；在未婚夫彼得面前，她温顺听话。按当时社会的眼光来看，她是一位精神健全的女性：有相对稳定的工作，经济独立，未婚夫是位律师，英俊潇洒、年轻有为……这些几乎是每个年轻女子梦想的生活。

然而，玛丽安内心总有种隐隐的不安，这种不安首先来自工作。她所在的调研公司大楼是个三层结构：顶层是主管人员和心理学家办公之处，他们全是男性，被称作“楼上的先生”，她平时根本接触不到这些人，底层大多是体力劳动者，“似乎加班加点，一脸疲倦的模样”，她所在的中间层清一色都是女性，职责是照管市场调研人员，即计件取酬的家庭主妇。在这样一个等级分明的地方，一想到自己这辈子就要困在中间一层建筑里，像“软塌塌的”冰淇淋三明治夹馅，她就感到无望，不知道未来在哪里。她仿佛能预见自己在职业生涯的尽头，戴着助听器，接过退休金的场景。

周围女性的生活状态让玛丽安更加觉得迷茫。那些和她同在一层大楼工作的“办公室处女们”首要任务是攀上个好男人，把自己嫁掉。她们的装扮如同来自一个模子，都是些“人造的金发美女”。露茜每天都打扮得花枝招展，到昂贵的餐厅吃午饭，目的是想钓个金龟婿，好把自己从公司解救出去。玛丽安的大学好友克拉拉已为人妻母，在婚姻生活中狼狈不堪，接二连三地怀孕生子早已磨去她的朝气。看着克拉拉“像吞了个大西瓜的蟒蛇”般的模样，玛丽安为她感到难过：“孩子们不期而至，第一次怀孕时克拉拉万分惊喜，说是真没想到她竟然也要生孩子了，到怀第二胎时她就有些惊慌失措，如今第三个孩子即将出世，她苦恼得不知所措，干脆躺倒在地，一切听天由命。”而同屋的恩斯利则把婚姻当成一项实验，打算当未婚妈妈，对她来说，“如今把家庭毁了的就是丈夫”。为此，她盯上了玛丽安的朋友伦纳德，觉得他强壮、英俊而且聪明，适合做她孩子的生理父亲。玛丽安很不赞成恩斯利的做法，在她看来，非婚生子是一种冷血行为，女人总有一天会为此付出代价。

玛丽安不甘心像“办公室处女们”那样成为男人肉欲的对象，不想扮演克拉拉那样的贤妻良母角色，也不愿意接受恩斯利那样的激进女权主义观念。此时似乎只有彼得才能将她从庸常混乱的生活中解救出来，为她提供一分安宁。她一直觉得彼得谈吐不俗、性格讨喜，是个理想的男友，却不知他的深情只是赢得她芳心的一种手段，他需要一个有独立判断力且性情温柔的女子作为结婚对象，玛丽安无疑合乎他的心意。

随着时间的推移，玛丽安慢慢了解了彼得性格中的控制欲，他嗜好狩猎、喜爱摄影，并引以为傲，自认为拿相机和拿枪的姿势都特别有男子气概。他喜欢绘声绘色地讲述打猎的经过，完全不顾及玛丽安的感受。一次在餐厅吃饭时，彼得开始向伦纳德述说猎兔的过程，一旁的玛丽安在脑子里想象着血淋淋的画面，感到一阵恐惧，仿佛灵魂与肉体分了家：“我有点惊奇地发现我手边落下了一大滴湿湿的东西。我用手指去抹了抹，把它涂了开来，突然我意识到这是眼泪，不由大吃一惊。”玛丽安从餐厅逃了出去，彼得开着车追上她，责备她在饭桌上不如恩斯利表现好：“你的麻烦是，你想故意否定自己身上的女性气质。”彼得对恩斯利的赞美深深刺痛了玛丽安，一来她知道恩斯利的秘密：后者装出一副纯情模样是想引诱伦纳德，怀上他的孩子；二来她觉得女性气质跟这件事毫不沾边，她只是在逃避某种不愿面对的现实。

当天夜里，彼得向玛丽安求婚，她压抑住心里的烦乱，假装显得非常乐意。彼得要玛丽安选个婚期，她的第一个冲动是回答“土拨鼠日怎么样？”因为平日里彼得一本正经地问起有关她的事情时，她总以这种玩笑的态度避而不答。然而，她却听见一个完全不像自己的声音软绵绵地说道：“还是由你来定吧。这些大事还是由你来做主好。”玛丽安以这种自欺欺人的方式竭力扮演着彼得心目中的“温顺妻子”角色，然而，心底深处的不安全感和疏离感却一日日加重。也正是在求婚之后，小说叙事方式突然由第一人称转换成第三人称，似乎在表明玛丽安的人生故事正在脱离她的掌控范围，她成为别人话语中的对象。

玛丽安觉察到了自己的想法和行为有些反常，想去看心理医生。她觉得应该先和身边的亲友商量一下，但又害怕告诉彼得，怕会破坏自己在他心目中的形象，让他误以为自己精神上有毛病。恩斯利忙着引诱伦纳德，无暇顾及玛丽安；孕中的克拉拉也没法给她提供实质性的建议。玛丽安内心历经种种挣扎，表面上还得装出一副没事的样子，外表和内心的撕裂开始以梦境、错觉和稍纵即逝的幻象体现出来。有一次她梦见自己的双脚开始溶解，手指头变得透明，整个人似乎就要消失不见；她还在洗澡时出现幻觉，幻想自己和彼得做爱之后的浴缸变成了棺材……

在两人的订婚派对上，玛丽安按照彼得的吩咐买了件颜色大胆的红色连衣裙，化了浓妆，贴上假睫毛，抹了鲜亮的口红，戴上金光闪闪的耳环。玛丽安看着镜中的影子，那是个完全变了样的自己，仿佛正在嘲笑她。而浑身散发的香味使她感觉自己像一块蛋糕，正等着在上面点缀糖霜，端上桌子，供人享用。玛丽安意识到，女人在婚姻市场的首要价值是迷人的外貌，而此时的她已经不再是自己，只是彼得眼里的好妻子形象以及社会大众所承认的好女人形象。在男性目光的凝视下，她成了装饰物、被消费的物体，失去了自身存在的意义。当彼得端起相机，想给玛丽安照几张相，留下她的“倩影”时，玛丽安的恐惧达到了高潮，她觉得自己是彼得枪支瞄准下的兔子，是他的猎物，即将血溅当场，不由尖叫出声。

第二天，玛丽安烤了个蛋糕，做成女人形状。当彼得来找她时，她端出蛋糕，对他说道：“你一直在想方设法把我给毁掉，不是吗？……你一直在想方设法同化我。不过我已经给你做了个替身，你会更喜欢的。这东西是你会更喜欢的。你追求的其实就是这个东西，对吗？”彼得匆匆离开了玛丽安的住处，两人的婚期也取消了。针对这一情节，阿特伍德在访谈中说道：“玛丽安采取了行动，从某种程度上说是荒谬的，正如现实语境中所有的象征符号一样荒谬，但她显然是在制作自己的替身。”人形蛋糕象征了男性消费行为对女性的物化，它是玛丽安对女性状况和命运的洞察，并经由烤蛋糕这一传统的女性家务劳动行为来批判社会对女子气质的成见。

故事结尾时，叙事方式又变回了第一人称，玛丽安正在大扫除，她扔掉冰箱里快要腐烂的食品，将家里打扫得干干净净，准备以全新的姿态迎接生活的挑战。她的胃口也恢复正常了，标志着女性权利和力量的回归。

小说主要围绕“consume”这一话题展开，包含了两层意思：其一是生理进程，指食物的摄取和消化，即“身体的进食”，小说的场景大多在餐厅或厨房展开，多数活动和意象都与嘴以及进食的过程有关；其二是社会经济进程，即商品的购买和使用。玛丽安是市场调研人员，专门研究商品的受欢迎程度，是促进社会经济发展的一分子，但她同时也是婚姻市场上“待沽”的年轻女子，是一件“流通的商品”。玛丽安开始时一心把自己塑造为“诱人”的女子，在他人心目中树立完美的女性形象，心甘情愿成为机械化的、消费为主导的社会一员，接受社会关于女性气质的神话，从而使自己成为可消费的物体，即“可以吃的女人”，就像《权力政治》中所描写的：“你拒绝拥有／你自己，你允许／别人为你做决定……”然而，玛丽安越是满足他人的期待，成为社会大众眼里的“正常人”，她就越有被吞噬的感觉。

在公司举行的圣诞晚会上，玛丽安望着办公室的已婚妇女们，她们有的在说话，有的在吃东西。她第一次饶有兴趣地观察这些女人的身体，“她们都成熟了，有人很快地熟过了头，有人已经开始干瘪起来……各人处于不同的生长或者腐败的阶段……”玛丽安心想，她们真是一群古怪的生物，“一刻不停地咀嚼着，同外部世界进行交换，有的东西进去，有的东西出来，话啦、马铃薯条啦、饱嗝啦、油脂啦、头发啦、小娃娃啦、牛奶啦、排泄物啦、饼干啦、呕吐啦、咖啡啦、番茄汁啦、血啦、茶啦、糖果啦、烈性酒啦、眼泪啦、垃圾啦……”在玛丽安眼里，这些女人“构成了一片厚厚的马尾藻的海洋，令她透不过气来”，而她也将成为她们中的一员，她的身体也将和她们的身体一样，在日复一日的家庭生活里失去鲜活的生命力。玛丽安不由思绪万千：传统观念中的所谓贤妻良母宣扬了女性的被动和顺从，实质却是对女性自我生存的严重威胁。

玛丽安的厌食症是在和彼得订婚前后患上的。第一次出现这种症状时，她正和彼得一起吃饭，看到彼得津津有味地吃着一块半生不熟的牛排，玛丽安脑子里却不合时宜地浮现出一张牛的解剖图，每个部位都标示得清清楚楚。她先是吃不下肉，“拒不接受所有露出一点骨头、腱子和肌肉纤维痕迹的商品”，接着发展到什么都吃不下喝不下：“她的身体拒绝接受任何东西，圈子越来越小，终于缩成了一个小圆点，一切食物都被排除在外了。”人的身体是有机的整体，消化系统对吞下的东西表示反抗，实际上是在发出警示：这具身体主人的内在需求必须得到重视。玛丽安的厌食症其实是一种思维障碍，她害怕一旦结婚，彼得的强势会摧毁她本就脆弱的身份。她在潜意识里将彼得当成掠食者，这种想法以身体拒绝进食的方式体现出来，构成歇斯底里式的话语，形成“恐婚的隐喻性表达”，对社会化的女性身份提出抗议。因此，当玛丽安从与彼得的订婚派对上逃走时，她是在宣告自己拒绝成为一个“可以吃的女人”。她不想被婚姻生活套住，不想使自己的身份和个性遭到无情摧残。她需要新鲜空气，需要生存的空间。

从小说中的零星片段可以得知，彼得最终和“办公室处女”露茜结了婚。这样的结局令人惊讶，却似乎又在情理之中。阿特伍德称《可以吃的女人》是一部“反喜剧”，因为标准的18世纪喜剧讲述的是有情人冲破以某个人为代表的社会阻力终成眷属的故事，《可以吃的女人》描写的也是爱情和婚姻，只不过最后结婚的是两个原本不相干的人，而代表社会阻力的正是玛丽安的未婚夫彼得。阿特伍德指出，在传统的喜剧中，彼得会是那个桀骜不驯的男主人公，而在《可以吃的女人》里，彼得和社会规范的约束力量合二为一，喜剧式的解决方案对玛丽安而言却是充满了悲情色彩。

不管《可以吃的女人》中有多少“反喜剧”成分，我们无法忽视其中的现实主义因素。通过描写一位女子内心的渴望和冲突进而展现其自我实现的需求，阿特伍德揭示了20世纪60年代女性在男权社会中的挣扎与困境，小说也因其对女性身份的细致刻画而成为“划时代的声音”，她所描写的是“全新的事物，极其智慧机智，但同时也极富攻击性和挑战性。”《可以吃的女人》出版之后，批评界的关注焦点主要是其中的女性主义因素，小说的结尾也发人深思，有些评论者指出，女主人公似乎又回到了原点，问题的实质根本没有改变。对此，阿特伍德并未加以否认：“女主人公所面临的抉择在全书结尾时与开始时并没有多大差异——不是重新选择一份前途渺茫的职业，便是结婚嫁人，以此作为摆脱工作的途径。可这些就是20世纪60年代初加拿大年轻女性的选择，即便是受过教育的年轻女性也是如此。要是认为一切都已改变，那是错误的……女权主义运动的目标仍未实现，那些声称我们生活在后女权主义时代的人要么大错特错，要么已厌倦于对这一问题做全面的思考。”阿特伍德对社会的剖析深深地扎根于她周围的世界，通过展现消费社会中丧失自我的女性形象，揭示无处不在的权力关系，探讨女性在权力夹缝中生存的可能性。

三、一本聪明的书

从20世纪60年代末开始，安南西出版社面临越来越多的困境。首先是因为戴夫·戈弗雷和丹尼斯·李两人的经营理念产生了分歧，戈弗雷离开安南西，出走法国。一年之后，他回到多伦多，在离安南西不远处另起炉灶。李全面接管安南西出版社后，出版了几本颇有影响的加拿大文学书籍，但由于此时小型出版社遍地开花，而且一些大出版社分部也对加拿大作家产生了兴趣，试图分一杯羹，安南西出版社的地位受到了威胁。

给安南西出版社造成沉重打击的是对美国出版法的试探。当时美国有一项“印制条款”，对于美国之外印刷的书籍设立进口限额，但加拿大没有对应的法规。这样一来，美国出版商可以随心所欲地将超额印刷的书籍倾销到加拿大境内，加拿大出版商却只能屈服于此，在美国印刷书籍。安南西出版社厌恶这种不对等的待遇，也对加拿大政府的不作为颇为反感。1970年，安南西出版社印刷了五千册艾伦·金斯堡的《飞机梦》，并将其中的一多半批发到美国。这一行动结果被证明是不明智的。美国依法行事，将《飞机梦》化为纸浆，安南西出版社为此损失了好几千加元。

阿特伍德在1971年秋季加入安南西出版社董事会。此时的安南西出版社人事纷乱，内讧、离婚、桃色新闻、自杀事件频出，影响了出版社的形象。屋漏偏逢连夜雨，一间仓库起火，烧掉了一半存书。1972年夏天，李产生了放弃的念头。安南西出版社举步维艰，曾考虑和加拿大麦克米兰出版社进行合作，但后者表示不感兴趣。麦克米兰公开宣称，他们可以出于好心，以象征性的一加元买下安南西出版社，这简直是对安南西出版社的公然侮辱。

安南西出版社艰难地支撑着，该如何维持局面呢？作为董事之一，阿特伍德觉得有义务帮助安南西出版社度过窘境。同时，作为一个加拿大人，她也觉得有义务为加拿大文化事业贡献一点绵薄之力。她正在约克大学教加拿大文学，却发现自己的同事没有一个了解本国文学。当年在哈佛大学求学时，阿特伍德曾吃惊地看到佩里·米勒和艾伦·海马特两位教授潜心钻研17世纪美国人晦涩艰深的布道，把它们当成文学对待，而在加拿大，即便是最有意思的加拿大作家也得不到应有的关注。她在教学的过程中，经常有加拿大人问她何为加拿大文学，问题往往围绕三点：第一，是不是真的没有加拿大文学？第二，如果有加拿大文学的话，它是不是二流的，或是对英国文学和美国文学的低劣模仿？第三，如果有加拿大文学且又并非次等的话，那么它在哪里？阿特伍德提及当时的状况时说道：“如果我想要弄清关于本国文学的情况，几乎没有任何书能给我指明方向，几本学术书籍，仅此而已。”阿特伍德毛遂自荐写一本读者指南之类的手册，概述加拿大文学中有价值的作品。

阿特伍德开始着手撰写书稿《生存：加拿大文学主题指南》（以下简称《生存》）。在这之前，她再次通读了佩里·米勒的《进入荒野的使命》，得出一个结论：同样都是走进蛮荒之地，美国人与加拿大人的态度却迥然不同。美国的身份建立在对自然的征服过程中，美国人把边疆视作一种象征，代表着乐观主义精神和清教思想：他们是上帝的选民。而加拿大人不想征服自然，他们只愿在自然中求得生存。不管是从民族角度还是文化角度来讲，加拿大人总是在担心生存问题。

在这一结论的基础上，阿特伍德设定了写作《生存》的基本前提，即加拿大作品一直以来“全神贯注于自己的生存……密切注意那些阻挡生存的障碍”，此外，它们暗示了生存主义的另外一面：“在某种程度上生存的失败或除了生存以外任何事情的失败。失败变成了一种内在的选择，而不是带有敌意的外部世界强加给人们的，将其扩展到一定程度，人们对生存的痴迷就会转变成不再想求生存的愿望。”阿特伍德认为，加拿大文学倾向于展现受害者形象，加拿大往往视自己为集体受害者。《生存》列举了加拿大文学中与受害者角色相关的特别意象——作为受压抑的怪物的自然、作为受虐者或牺牲者的北美印第安人、一无所获或遭遇死亡的探险者、成为牢笼的家庭、以自己的族性为代价却惨遭破产的移民、失去创造力的艺术家以及恶毒的或绝望的女性。在阿特伍德看来，这样的受害者情结存在着风险，不利于加拿大作为民族国家的发展和壮大，而《生存》事实上是一种政治宣言，旨在号召加拿大人克服这一情结，确立加拿大性，即明确的加拿大人身份。在该书的前言部分，阿特伍德引用了《一位青年艺术家的肖像》中男主人公的一段涂鸦文字：“斯蒂芬·戴德拉斯，班级的成员，克兰哥韦斯伍德学院，赛林斯，基德尔郡，爱尔兰，欧洲，世界，宇宙，”虽然研究加拿大民族性的表征对于批评界而言是一种奢侈，但她从20世纪初期的爱尔兰写作中找到了灵感。19世纪末的爱尔兰文化民族主义挣扎在政治与宗教斗争的夹缝中，努力维持濒于消亡的语言，这些都为20世纪70年代的加拿大文化民族主义提供了参照：如果说爱尔兰文化民族主义是一场抗争，以期恢复几个世纪以来惨遭殖民征服并已遭受破坏和遗弃的文化和文学，那么阿特伍德的文化民族主义关注的是从未完全确立或从未完全得到了解的文学。在《生存》的结尾部分，阿特伍德由文学史引申出去，论及了文化政治等更深刻的问题，激励同胞在后殖民语境中重新找到自己的位置，提高民族意识，抵制英国及美国的文化入侵，确认共享的加拿大文学传统。

为了赶上1972年的出版期限，《生存》的最后组稿充满了喜剧色彩。波尔克记得那是8月的一天，天气热得让人受不了。他回到家中，发现屋子里挤满了安南西出版社的成员，几乎人人面前都摆着一台打字机，桌上堆满了阿特伍德笔迹潦草的便签。阿特伍德坐在角落里，忙碌地写着，丹尼斯则一边来回踱步，一边不时抛出些建议。雪莉·吉布森——丹尼斯的继任者，后来接管安南西出版社——带来了杜松子酒，为大家加油鼓劲。

《生存》出版后大获成功，到1975年时，已经销售五万多册，创造了出版史上的奇迹，安南西出版社也由此走出黑暗岁月，迎来了属于它的传奇时代。批评界对《生存》的评价褒贬不一，有以正面为主的：1972年10月8日，《环球邮报》上登出菲利斯·格罗斯克斯的评论，宣称《生存》是“这个国家发行的最重要的书”；11月4日，《多伦多星报》用醒目的大字标题刊出罗伯特·富尔福德的书评《对加拿大文学的聪明高效的分析》；1974年3月，克里斯托弗·德赖弗在《倾听者》上发文，声称《生存》是“对加拿大文学极为成功的探讨”。

但学术界也不乏质疑之声。学者弗兰克·戴维从三个方面总结了《生存》存在的问题。首先是它的主题研究方法，《生存》在选择文本进行探讨时是基于其思想而非文学艺术性。尽管阿特伍德时不时地声明她不仅关注文学观点，也关注文学的质量和形式，但她重普拉特、轻司各特，以及突出吉布森、忽略劳伦斯的做法充分表明了她的观点：在决定文学“传统”时，作品的明确信息比起文学形式的含意更加重要。其次，《生存》和20世纪60年代末70年代初的许多作品一样——比如艾尔·珀迪的《新罗马人》（1968）、威廉·基尔伯恩的《加拿大和平王国指南》（1970）、弗莱的《丛林花园》（1971）和约翰·雷德科普的《星条海狸》（1971）等——试图确立或“固化”对加拿大文化的界定。这些书的潜在危害在于过度窄化文化定义，使民族作品的标准受到限制。《生存》采取了单一的、以安大略省为中心的文学传统，阿特伍德并未通过不同的地区视角或者作者的不同美学观来看待加拿大及其文学，而只是尝试着基于单一的象征意象、利用单一的理论来阐释加拿大文化。这个意象便是安大略北部荒野，在《生存》中它成为“加拿大的”荒野。最后，《生存》没有提及那些赞颂个人创造力、将创造力歌颂为本质上是“男性”力量的作家，也没有提及那些未将自己或作品角色视为不可救药的受害者的作家。戴维认为，这在某种程度上和阿特伍德所传承的加拿大东部文学传统有关，也和她的女性主义观点有一定联系。但这样一来，很多优秀的加拿大文学作品便与大众失之交臂。

平心而论，戴维虽然在措辞方面有些尖刻，他的评价总体而言算是比较中肯的，它切中了《生存》的要害之处。但在加拿大文学的特殊时期，主题研究作为一种批评方法“显示出各种作品明显的统一性，或者同一性，为民族主义批评提供了方法论工具”。而且，在《生存》出现之前，加拿大文坛从未出现过面向普通读者的加拿大文学评论。《生存》可以说是开创了先例：“它是一本能够真正体现加拿大文学的书，而不是偶然地在加拿大创作的文学，是用简洁实用的方法写出的更易被大众所理解，而不是仅仅写给专家学者的书。”，而是如阿特伍德所希望的那样，“能够起到像鸟类图书中辨认鸟类标本的说明一样的作用：它能帮助你辨认出这个科目的鸟为什么不同于其他科目的鸟，帮助你区别加拿大文学和其他常与之比较的、与之混淆不清的文学的不同之处”。简单地说，《生存》能够让加拿大读者知道加拿大拥有自己的文学，并了解到加拿大文学与美国文学或英国文学是不一样的。此外，从一些收集的文献来看，阿特伍德做了大量研究工作，本打算继续编纂选集《生存（二）:加拿大文学主题文选》，后因种种原因搁置了，这一举措进一步表明她是把《生存》作为有着特定意图的导读本，也很清楚它带有不可避免的局限性。

然而，《生存》给阿特伍德带来的负面影响是毋庸置疑的。阿特伍德有一段时间陷入了舆论的旋涡，极左派认为她是小资产阶级，左派的另外一支认为她没有写出人民的反抗精神，中间派认为她是个民族社会主义者，保守的右派则认为她所写的东西根本不存在；一些人反对受害者主题，另一些人说世界文学里死去的人多的是，不只是在加拿大才如此，还有一些人说阿特伍德选择了加拿大文学中的消极面，选择了屈服的文学，忽视了本土的“斗争文学”……阿特伍德曾用战争来比喻当时的处境：“只要发出‘加拿大文学’这个词的音，就会引发一场电闪雷鸣、冷嘲热讽的传染病，尤其是在加拿大人当中。现在这可是一个火药味很浓的词，一点不输于‘妇女解放’。一提到这个话题，大家都停止了习惯性的相互攻讦，而将斗争的矛头都转到你身上。”20世纪末，阿特伍德在反思20世纪70年代初加拿大文学批评状况时，对围绕着她的第一部论著所产生的争议做出了“阿式”幽默分析：“为数不多的几个文学爱好者在贫瘠的年岁里开垦着疏于照管的南瓜田，他们觉得受到了冒犯，只因有个黄毛丫头侵占了本属于他们的南瓜，其他人感到受了侮辱，因为我非常讨人嫌地指出，那里确实有个南瓜可以占为己有。”

无论如何，《生存》的热销证明了公众对加拿大文学作品的兴趣。文学评论家唐纳·班尼特写道：“《生存》的非同凡响之处在于，尽管它对加拿大人以及加拿大文学的主要内容做出了否定的描述，该书还是成了奇货——一本文学批评的畅销书。”在《生存》的影响之下，新的文学期刊在全国各地涌现出来：《详论》《安提戈涅评论》《卡皮阑诺评论》《加拿大文学期刊》《加拿大的书》等，它们在日后成为研究加拿大文学的重要阵地。一些教育机构甚至开始考虑在课程中增添加拿大文学。多伦多长屋书店是一家专门售卖加拿大书籍的店铺，阿特伍德在写作《生存》期间经常去书店查阅资料，与书店经理贝丝·艾佩尔多恩和苏珊·桑德勒成了好友。《生存》出版后，艾佩尔多恩和桑德勒经常收到来自英国、荷兰、德国和斯堪的纳维亚半岛的信件，咨询加拿大文学书目，因为在外事部项目的支持下，那些国家和地区准备从事加拿大文学研究计划。艾佩尔多恩和桑德勒在《生存》的指引之下，汇编起了加拿大文学研究书单，显然这是最方便的入门之作，没有哪本书能有它那样的效果。艾佩尔多恩不由感叹：“这真是一本聪明的书……我想很多作家都嫉妒她，因为他们没去写这本书。”长屋书店一度成为作家、出版商和电影制片人的聚集之地，加拿大文学呈现出锐不可当之势。

在1983年出版的《牛津加拿大文学指南》中，《生存》作为独立词条出现，它被认为是“20世纪70年代关于加拿大批评最有影响力的作品”。《生存》之所以广受欢迎，部分原因在于时机把握得恰到好处：1967年加拿大百年庆典之后，加拿大文化产业进入大爆发阶段。文化需求受两个方面影响：对民族自我认同的需要以及巨大的文化和地理差异性。阿特伍德在写作时显然考虑到了这两点，她的作品反映了大时代的需求，因此能一炮而红也就毫不奇怪。当《生存》所产生的影响慢慢褪去，人们回过头再看当年的风波时，会发现围绕着这部作品发生的争执其实是加拿大历史上民族主义高潮阶段的表现。究其本质，《生存》并未对加拿大文学版图产生永久性的改变，它更大的意义在于以通俗易懂且巧妙机智的语言，用文学的话语来定义“民族的思维习惯”，为普通读者打开了一扇通向加拿大文学的大门。因此，说它是“一本聪明的书”，毫不为过。

四、浮出水面

1972年是阿特伍德人生的重要转折点，不仅因为《生存》的问世使她一跃成为加拿大文学传统的捍卫者和代言人，而且她在这一年出版的第二部小说《浮现》，为她打开了国际市场。这本书的手稿是在伦敦一个被称作“牧师的绿地”地区的小公寓里完成的，阿特伍德花了好几个月时间反复考虑书名，排除了不下二十个书名，包括《死了什么》《伪装》《水之处》《这里是哪里》，最后才定下《浮现》。

小说共分三个部分，讲述了无名女主人公回到阔别多年的故乡——魁北克地区的荒野——寻找失踪父亲的故事。在第一部分，女主人公带着男友乔以及朋友大卫、安娜夫妇开车前往北方的故乡。在父亲的小屋安顿下来后，她的心理经历了一系列变化。在第二部分中，女主人公根据父亲留下的几幅图画、一封信和一张地图上的标识，驾船来到白桦湖，潜下水，终于找到了淹死在湖底的父亲。女主人公浮出水面，发现自己在找到父亲遗体的同时也找回了自己。尘封的记忆之门打开了，往昔的岁月一幕幕浮现在她眼前：她在丛林里与从事动植物学的父亲及现已过世的母亲度过了童年时代；她离家出走前往城市学画；她和已有家室的美术老师恋爱、怀孕、堕胎、分手……而这些都是她以前羞于启齿的经历。在最后一部分，女主人公做出了一个令她的朋友感到匪夷所思的抉择：留在小岛上，摆脱一切文明的束缚，回到原始状态，融入荒野，与父母的灵魂以及祖先的过去结合在一起。

《浮现》没有扣人心弦的故事情节，却意蕴深远，尤其是大量的心理描写，令人回味无穷。小说在不同的读者群中产生了不同的反响，阐释视角也相当多元，迄今为止曾被解读为女性主义小说、民族主义作品和生态批评文本等，但无论哪种阐释，归根结底都与作品中的“身份探寻”主题有关：对个人身份以及对民族身份的探寻。小说标题“浮现”从本意上讲是指身体潜入水下之后再浮出水面，在此象征了女主人公精神上的觉醒以及加拿大民族观的复苏，两者互为印证，有机地融合在一起。

女主人公年轻时向往都市生活，她离开父母居住的岛屿，去追寻自己的梦想，不料却在光怪陆离的城市里迷失了方向。她恋上了有妇之夫，被迫堕胎，这一事件一度成为她心中的痛，一种难以言说的创伤。她不敢回家，不敢将事情的真相告知父母。与此同时，她感觉自己失去了爱的能力，虽然如今她已有了新的男友，她却不知该如何与他相处。因此，当老邻居保罗夫妇写信告知她父亲失踪的消息时，她决定返回离别已久的故乡。小说开头描写的便是女主人公在返家时的忐忑心情，坐在同一辆车里，身边是同样的朋友，但“行驶在这条路上，情形好像有些不对头，不是他们三人有问题，就是我出了毛病”。其实并非他们中哪个人出了问题，而是女主人公近乡情怯的矛盾心理。

小说在现实世界和女主人公的心理世界之间交叉闪回。透过女主人公的眼睛，我们看到的是一个饱受现代文明摧残的自然世界。20世纪六七十年代的魁北克荒野正在失去其自然质朴的本性：旅游业的兴起使湖区的自然环境遭到破坏，游客将啤酒罐头等垃圾随意乱扔，捕鱼者和打猎者把树林里搞得乌烟瘴气；湖边的沙地裸露荒凉，沙土一直在流失；伐木工人大肆砍伐木头，准备建造水库；被屠戮的苍鹭吊在林子里，散发着恶臭……孩提时代安逸平和的生活已然远去。是谁造成了目前这种境况？随着小说叙事情节的展开，我们发现，这一切的罪魁祸首是与加拿大同在一个大陆板块的美国。在女主人公的叙述中，加拿大如同一块未经开发的荒野之地，遭受着美国的殖民侵略，整个社会日渐美国化。故事一开始，女主人公走在回家的路上，她注意到“湖旁的白桦树正在枯萎，它们染上了从南方蔓延而来的某种树病”。这里的南方并非安大略省或魁北克省南部，而是指位于北纬四十九度线以南的美国。美国将同属北美大陆的加拿大视为自己的第五十一州，一个可以进行经济、文化和军事殖民的地方，正如阿特伍德在《生存》中所写的：“加拿大是个殖民地，殖民地这个定义的一部分含义是它是个获利的地方，但获利者不是居住在那里的人。帝国中心的人们收获着来自殖民地的利益，这就是殖民地存在的意义。”美加两国在20世纪50年代末60年代初签署了“自由贸易协议”和“北美防空协定”：“自由贸易协议”为双方贸易打开了方便之门，也使美国有更多的机会将自己的产品倾销至加拿大；“北美防空协定”是在美国施压之下签署的，在加拿大国土上安设由美国人操纵的早期警报雷达系统，以共同对抗来自苏联的军事威胁。女主人公观察到：

我们正驱车驶过岔道，朝着美国人当时挖的炮兵掩体开去。从这里看去，那座掩体好似一座平静的山丘，上面覆盖着云杉原木。可是，伸向树林中的又粗又重的电线却暴露了它的秘密。听说美国人早已离去，或许这是个骗局，这样他们就可毫无忧虑地在此生活下去……我们无法走进去看一看，因为我们没有被邀请，可这座城市邀请了他们……

美国已然将触角伸到了偏僻的加拿大北方，利用加拿大的地理优势，以军事殖民的方式占有加拿大的国土资源。当一个国家的国民看到自己的土地上驻扎着别国的士兵，飘扬着别国的国旗，他们会有怎样的切肤之痛？

美国的阴影无处不在。美国人为了建设电力公司，肆意抬高水位，对附近的生态环境产生了严重影响。美国野生动植物保护协会成员提议高价购买女主人公父亲的房屋和地产，建一座休养所，好让他们在此狩猎或捕鱼。美国的消费主义也在侵蚀加拿大人的观念，在加油站，三只剥了皮的驼鹿招揽着顾客——“雌驼鹿身穿印花女装，戴了顶花帽，旁边的小雄驼鹿穿着一条短裤和一件条纹运动衫，头上一顶棒球帽，手擎一面美国国旗。”同上，第10页。驼鹿本是加拿大荒野的象征，在小说里却成了推销美国价值观的手段。然而，如果仅凭这些描写便将《浮现》定义为一部 “反美”文本，则有肤浅之嫌。我们可以从小说的字里行间感受到，阿特伍德批判的不仅仅是无孔不入的美国文化，还有加拿大人的“奴性”。

加拿大本与美国一样，是英属殖民地，但它在政治、经济和文化方面却远远落后于早已跨入世界强国行列的美国，仿佛是大象身边卧着的一只小老鼠，因此，面对强大的美国，加拿大（人）总有些自卑情结，有一种典型的殖民地心态。很多加拿大人争相模仿美国人的生活方式和语言模式，并以此为荣。以大卫为例，他接受的是美国教育，唱的是美国歌曲，聊的是美国棒球赛，对美国文化推崇备至，仿佛“一个东拼西凑的杂烩”，“不知道该使用什么语言，他已忘记自己的语言，他不得不抄袭别人的语言。他身上满是二等美国人的补丁，像苔藓和癞疥一样。他已被污染，被篡改”。而类似大卫的加拿大人不胜枚举。女主人公带朋友们在湖上钓鱼，他们看见一艘船迎面驶来，船上插着一面“满是星星的旗子”，女主人公这样描述道：“美国人已经转过山岬，银色的独木舟上坐着两个男人，他们向我们划来。我打量着他们，鉴别着他们的伪装……他们拿着射线枪鱼竿，面孔像宇航员的头盔难以穿透，他们长着狙击手的眼睛，一定是他们杀死的苍鹭，罪恶感像锡纸一样在他们身上发光。”令人啼笑皆非的是，这些所谓的美国人事实上却是加拿大人，“满是星星的旗子”是加拿大某个棒球队的队旗。这些处处模仿美国人的加拿大人“一方面是强权国家文化侵蚀的受害者，另一方面又对强权国家的文化顶礼膜拜，在他们身上已寻找不到加拿大民族应有的个性”。女主人公认为，正是这些人丧失了民族自尊，对遭受强权破坏的国土漠不关心：“他们来自哪个国家无关紧要，我的大脑告诉我说，他们仍然是美国人。他们正把我们引向歧途，我们也会和他们一样。他们像病毒一样蔓延，病毒钻进大脑，取代细胞，细胞从内部发生变化，染上疾病的细胞不分是非……如果你的外貌与他们一样，谈话与他们一样，思维与他们一样，那么你就是他们。”美国的意识形态如同一种病毒侵入加拿大，加拿大人表面上看仍是加拿大人，但内核都给掏空了，是“被篡改”了的加拿大人。

阿特伍德在《生存》中曾假设“加拿大作为一个整体是受害者，或是‘被压迫的少数’和‘被剥削者’”，《浮现》重复了《生存》的“受害者”主题。阿特伍德指出，她在《浮现》中真正深感兴趣的是“伟大的加拿大受害者情结”，这种矛盾的修辞手法凸显了阿特伍德对民族生存的忧患意识：

如果你将自己定义为无辜者，那么任何东西都不是你的错——总是别人在伤害你，除非你不再将自己定义为受害者，否则那就是条铁律。总是别人的错，你总是受伤害的对象，而不是有选择权或能为自己生活负责的人。那不仅是加拿大对待世界的态度，通常也是女性的态度。瞧瞧我身处的困境，都是他们的错。加拿大人也是这么想的。瞧瞧可怜无辜的我们，我们比他们更讲道德。我们不会在越南把人烧死，那些混蛋来到这里，把我们的国家抢走了。然而真相是加拿大人在出卖自己的国家。

试想一下，如果不是政府“邀请”，美国人怎可能在加拿大开挖炮兵掩体？怎可能在加拿大建设电力公司？又怎可能用乱七八糟的玩意儿换取加拿大的宝贵资源？女主人公曾无奈地指出：“我的国家，被卖或被淹，变成了一个水库，人和土地、动物一起被卖掉，讨价还价的买卖。”由此可见，加拿大人对美国与其说是厌恶反感，不如说是欲拒还迎，在出卖自己国家的过程中，加拿大人自身成为最热心的掮客，同时却还摆出一副受害者的姿态，为自己的行为开脱。

阿特伍德并不是一个狭隘的民族主义者，在她的笔下，“美国人”代表了一种均质化的帝国主义思想理念，他们凭借先进的技术高歌猛进，所到之处留下一片文明的废墟。“美国人”可以指向一种侵略者形象，无关国别，就像上文所提到的假扮成美国人的加拿大人，他们照样“像滥用私刑处死受害者那样”把苍鹭挂在树林里，以证明自己“有杀戮的权力”；他们一面嚷嚷着自己是受害者，一面却将当地居民——这块土地上的原主人——驱赶至保留地。“美国人”还可以是男权主义价值观的体现，在男权思想的指引下，女人只能被动地接受社会安排好的角色，逐渐失去自我。安娜时刻担心被大卫抛弃，总是用化妆品掩盖自己的真实面目，甚至愿意听从大卫的命令，在大庭广众之下脱光衣服，供其拍摄取乐。女主人公怀孕后，已有家室的前任男友出于自身考虑安排她去流产，女主人公被剥夺了决定权，她本应该说不，却没有说，于是也成了“他们中的一员，一个杀手”，跟“美国人”无异。

女主人公潜入水下的场景在小说中具有重要的象征意义，她仿佛回到了母体的子宫，过去的情景一一再现，她浮出水面之时，也是获得新生之时，如同历经了基督教的受洗仪式。之后，她决定留在荒野中，亲近自然，了解埋藏在潜意识里的心声。她甚至产生了幻觉，在幻境中见到了已逝的父母双亲、素未谋面的孩子，以及本地的印第安神灵。很多人在读了小说的最后一部分后认为女主人公疯了，这样的结局令人不太舒服。对此，有评论者指出，“假如《浮现》中的叙述者倒退到半动物状态被认为是发疯，那或许是因为在一个坚决主张将不健康定义为标准的社会里，某些疯狂的行为是通向正常的方式。”正如《可以吃的女人》的结尾，女性的生活状况与小说开始时并无改变一样，在《浮现》的结尾，世界依然故我，权力体系依旧存在：不知来自何处的疾病仍在杀死湖边的柳树，花鸟鱼虫还在遭受苦难，迫于现实女主人公依然要离开荒野返回城市生活……

《浮现》描写了女主人公一路走来的心理变化，同时又使加拿大人的民族身份浮出水面，她寻找父亲的过程象征着加拿大人在寻根，而她的自我发现之旅等同于她对人类身份的追寻。小说出版后引起了极大反响，在媒体和评论界的宣传下，阿特伍德成了女权主义者和民族主义者。她自己则一直把《浮现》看作一个幽灵故事：“女主人公……痴迷于寻找幽灵，找到之后便放下了执念。”阿特伍德认为幽灵故事是比较严肃的话题——“你可以看到各种各样的幽灵故事。有直白型的幽灵故事：有人看到了幽灵，但和它们没有任何关系；有原始神话型的幽灵故事：死人和活人一样活跃，且被人们所接受，大家习以为常，因为这样的事一直在发生；或者是亨利·詹姆斯类型的幽灵故事：人们看到的幽灵事实上是从自身分裂的碎片，我觉得这是最有意思的一种故事，我显然是在从事这一传统。”1981年，《浮现》被改编成电影，搬上荧幕，导演确实按照阿特伍德的理解将它拍成了幽灵故事，然而，电影并不成功，其中一个原因是影片中两位主角的扮演者都是美国人，这对于一部以加拿大为背景，主要展现加拿大民族主义的作品而言显然是不合适的。但电影的失败并不影响小说的畅销，这部作品显示“阿特伍德已具备了成为一位卓越的小说家所应有的潜质”。

五、会变形的女子

如果说《可以吃的女人》是一部反喜剧，《浮现》是一则幽灵故事，那么1976年出版的《预言夫人》则开启了阿特伍德的哥特式小说创作之旅。相较于前两部小说，《预言夫人》的情节更为复杂离奇：谜一般的人物身份，主要故事里掺杂的多个小故事，混合的体裁……在初稿完成之后，阿特伍德听取了不少建议，重写了多次，历时两年才最终定稿。

小说采用了第一人称叙事法，讲述了女主人公琼的成长经历。琼是战时婴儿，直到五岁时父亲才从战场归来，母亲对她管控很严，事事按照自己的意愿塑造她：为她取名琼·克劳福德——一位好莱坞巨星的名字——希望她出落得仪态万千，有朝一日能步入上层社会。然而，琼却因身材肥胖屡屡遭人嘲笑，母亲的挑剔令她更加痛苦。琼被母亲送去学舞蹈，在学校举行的芭蕾表演会上，她特别想扮演蝴蝶，渴望戴上翅膀，实现“魔法式的转变”，母亲却觉得她形象欠佳，演不了蝴蝶，于是串通老师让她饰演一粒滚圆的樟脑球，令她备受打击。为了使琼适应新学校，母亲送她去幼女童军军团，可她却在军团里“成了来自异域的外人”，还不时受到几位女孩羞辱。琼在挫折与压抑中度过了童年和少年时代，母亲对她不切实际的希冀成了噩梦之源。幸而有露易莎姑姑，让琼感受到了母爱的温暖。露易莎姑姑去世后，给琼留下一笔遗产，但领取遗产有个条件：减肥。琼凭借毅力甩掉一身肥肉，搬离家庭，逃往英国，希望能在大西洋彼岸寻回自我。然而，小胖妹变身苗条女郎后却并未感受到快乐，危机感始终如影随形。尤其是在结婚之后，琼一直为自己拥有的双重身份感到不安：她的第一重身份是家庭主妇，一切以丈夫亚瑟为中心；第二重身份是作家，以露易莎·K.徳拉蔻（姑姑的名字）为笔名创作哥特式古装罗曼史。琼不仅向丈夫隐瞒了自己的肥胖史，也没有将自己的作家身份告诉他，就怕丈夫知道实情后会嫌弃她。一个偶然的机会，琼出版了一本女权主义诗集，一夜成名，她却并不觉得喜悦，反而成天生活在惶恐之中，担心丈夫知道她所有的秘密：肥胖的经历、孤独的童年、私底下的创作活动、婚外恋……这时，有人发现了她的隐私，并对她进行敲诈勒索。琼在走投无路之下溺水假死，再次逃跑，这一次是前往意大利。正当琼在异国他乡开始新生活时，帮她安排假死的两位朋友却被指控为谋杀犯，她必须重新站到公众面前，为朋友洗脱罪名……

《预言夫人》具备了哥特式小说的诸多特征。哥特式作品总是被隐匿的或是无法言说的秘密所缠绕，其主题可以归纳为对“莫可名状之物”的描述，或是反映那些“熟谙却因压抑而遭疏离”之事。由于真实和想象世界之间的界限遭到打破，哥特式作品往往沉迷于“越界”情节，在正常与疯癫、梦境与清醒、生与死之间穿梭往返，其叙事模式也时常在现实、幻想和噩梦之间来回转换——“从一种状态转变到另一种状态，从一件事物转变到另一件事物”。《预言夫人》一开篇便让人产生惊悚之感：“我精心策划了自己的死亡。我的死法可不像我的人生，从一件事引发另一件事，不受我欲振之力的控制……关键在于消失得不留痕迹，只在身后留下尸体的影子，一个会让人信以为真的影子。”纵观整部小说，恐惧、梦魇、幽灵、死亡、秘密无时不在，它们构成了琼成长过程中的灰暗底色。

迷宫是哥特式小说不可或缺的一个元素，《预言夫人》的情节如同一座迷宫。小说具有多层结构，且一环扣一环。第一层是琼眼下在意大利的真实生活。第二层是她的回忆：童年时代的创伤，围绕着她与母亲的纠葛所产生的耻辱、痛苦和反抗；青年时代她逃到伦敦，成为“波兰伯爵”保罗的情妇、哥特式古装罗曼史作家；母亲去世后她回到多伦多，和加拿大公民亚瑟结为夫妇，成为著名诗人，与行为艺术家“皇家刺猬”发展婚外恋，接着遭遇不明人士勒索，假死后逃往意大利。第三层是她的哥特式古装罗曼史片段，以楷体字的形式，与主要情节交错、平行。第四层是琼进入一面镜子之后无意识创作的成名诗歌《预言夫人》。读者阅读小说的过程仿佛是在迷宫之中穿行。

小说里最具代表性的迷宫是花园迷宫和镜子迷宫。琼参加幼女童军军团时，每次都要经过一座迷宫般的溪谷，它蜿蜒穿过市区，里面爬满藤蔓和芜杂的灌木，“有如邪恶的植物手指”。母亲警告琼，那些茂密的植物后躲藏着变态狂或恋童癖之类可怕的人。在童年的琼心里，进入溪谷仿佛是潜入地下的旅程，充满了危险，因此，当母亲为她的安全着想，找来几位女生，与她结伴走过溪谷时，琼还是挺高兴的，万万没有料到，比溪谷更可怕的却是人心，几位小女伴变着法子捉弄她，有一回甚至将她绑在深谷的一棵大树上，撇下她扬长而去。小伙伴的鄙夷，再加上母亲的高压，令琼深感自卑，她越来越退缩，几乎完全失去自我。即便是在减肥成功之后，她依然没有自信，同几个男人相处时总是处于被动地位，甚至幻想自己是民间故事里受害的恋人／妻子角色：“在迷宫中，我会松手放开线，去跟随游移的光线、一闪而逝的声音。在童话故事中，我会是打开禁忌之门的愚蠢两姐妹，在发现几具横死的妻子尸首后震惊不已，而不像聪慧的三妹奉行基本守则——思路清晰，洞烛先机，谎言滴水不漏。”后来琼以露易莎·K.徳拉蔻为笔名创作哥特式古装罗曼史，描写一些逃避现实的情爱故事。这些故事总是发生在有着迷宫般回廊和阴森气氛的古堡内，古堡男主人厌弃了女主人，此时会出现一位更加年轻漂亮的女子，成为男主人热烈追求的对象。哥特式古装罗曼史情节烂俗，故事老套，为严肃文学所不齿，却颇有市场，深受女性消费者（尤其是家庭妇女）欢迎，主要原因是女人们在现实生活中得不到真爱，便在幻想的国度寻求安慰。可是这样的故事写得多了，琼却越来越感到厌倦，她发现，其实真实的生活和幻想中的生活没什么本质区别，她的生活越来越受到小说创作控制，并与她笔下的古装罗曼史发生交叉，尤其是在意大利创作的《被爱追踪》，琼和小说里充当妻子角色的费利西娅一起进入迷宫，发现了隐瞒的真相，故事中的男主人突然变成了丈夫亚瑟，向她伸出邪恶之手……花园迷宫展现了琼以及大多数女性的困境：迷宫是男主人建造来掩盖自己秘密的场所（前几任女主人的失踪之地），而女人们却如飞蛾扑火般自投罗网……即使走出迷宫，等待她们的也是死亡的命运。

如果说花园迷宫象征了女性囚禁的场域，镜子迷宫则意味着女性意识的觉醒。琼为了演绎哥特式古装罗曼史的情节，开始尝试无意识“自动书写”。她点燃蜡烛，在有三面镜子的梳妆台前坐下，注视着镜中的烛影，“我镜中的蜡烛不止一根，而是三根。我知道若我将两侧的镜子移向我，便会有无数的蜡烛，一字排开直到极目之处……烛光灿然，我握着蜡烛走下一条走廊，我转了弯。”琼持续地实验，每次都在镜子里越走越远，她认为“走下狭窄通道的感觉，心里很笃定只要能在下一个岔口或再下一个岔口转弯，便能找到我追寻的东西，得到始终在等待我发掘的真相”。靠着这种方式，琼写出了充满女权特色的诗集《预言夫人》，这本纪伯伦风格的书“以新颖的大胆坦率，剖析现代爱情与性的战争”，成为超级畅销书。但在有些人眼里（比如电台采访者），诗集内容充满愤怒，读起来“怒气汹汹”。琼的丈夫也很不高兴，因为他觉得这本书是对他的背叛。或许他心里明白，琼的无意识书写其实道出了她内心深处的声音，是她的真实表达。琼在无意识中通过镜子迷宫找到了两性关系的实质，镜子也映照出她的多重自我。自此以后，红发女子琼在不同的形象间穿梭，寻找出路，她拥有不止一种人生，“不止双重人生，我有三重，多重，而现在我看见不止一个新的人生到来，而是许多个。”

除了迷宫意象之外，《预言夫人》还是一本“关于各种陷阱的书——大多数是女主人公自设的陷阱”，这些陷阱何尝不是另一种迷宫？它们是琼的心灵迷宫。在阿特伍德的刻画之下，琼如同一名编剧，沉迷于情节的编造，而她被困于不同的情节，始终都在尝试逃离。以琼与母亲的对抗为例，她拼命抗拒母亲要她减肥的要求，将身体当成“争议的领地”。她不顾母亲严厉的批评和威胁，以吃更多的巧克力、更多的薯条来表达抗议，“我的吨位明显地持续增长，在她眼前像面团发酵膨胀。在餐桌上，我的身体一寸寸向她逼近，至少我在这方面所向无敌。”母亲给琼置装费，希望能借此诱导她减肥，琼每每买回奇形怪状的衣服，颜色越抢眼、越能凸显肥胖身材的她越可能买下来。在母女关系中，体重与其说带给她“阴沉的欢愉”，不如说是她在心理上逃离母亲管制的一种方式。一旦真正有能力从母亲身边逃离，琼便迫不及待地离家出走，飞往了另一个国度。

琼生命中的每一段情感几乎都从逃离开始，以逃离告终。遇见“波兰伯爵”保罗时，她刚刚从加拿大逃到伦敦。保罗的温柔呵护令从未与男人交往过的琼欣喜而感恩。保罗以为琼是个学生模特儿，做他的情妇不需多少成本。在大男子主义的保罗身边，琼也愿意扮演顺从的情妇角色。后来，琼逐渐独立，她的古装罗曼史越卖越好，保罗嫉妒她的成功，时不时对她讽刺挖苦，还向她收取租金，甚至指责她不忠贞，琼产生了逃离的念头。有一次，琼在海德公园邂逅正在发传单的亚瑟，对他一见钟情。但她隐瞒了自己哥特式古装罗曼史作家的身份，因为亚瑟喜欢有脑子的女人，而古装罗曼史是他眼中“最低级的垃圾”。婚后，琼把手稿藏在以“食谱”命名的文件夹里，以防丈夫看到。琼的心情十分矛盾，她一方面希望“开诚布公，坦诚我的心声，告诉他一切”，一方面又担心亚瑟发现她的真面目。在这样的想法支配下，琼不停地撒谎：“我捏造自己的人生，一次又一次说谎，只因为真相难以服人。”琼深爱亚瑟，但谎言堆砌而成的婚姻令她窒息。此时琼遇见了“皇家刺猬”，他正在利用被压烂的动物尸首进行行为艺术创作，他的特立独行令她耳目一新，琼开始瞒着亚瑟与之交往，想借此摆脱心理上的压力，但她明白，这样的日子随时都会穿帮。终于有一天，谎言已无以为继，琼又想到了逃离……

琼从一个地方逃往另一个地方，从一个人生故事逃向另一个人生故事，如同会变戏法的女子，变换身材容貌，使用不同的名字，从事多种职业，交往不同的男人，她的成长就是一个不断变形的故事，“最终没有了界限，唯有永恒的变形”。阿特伍德在接受访谈时承认《预言夫人》与“变形”的主题有关：“我刚着手写的时候只有一个声音、一个角色，在写作过程中她开始变化。她幻化成不同的人物。”阿特伍德认为，她之所以喜欢描写“变形”之类的话题，或许跟父亲的职业有关。身为昆虫学家的父亲常常带回些“玩意儿”，它们会经历神奇的转变，从一种形态变为另一种形态。变形是自然界的常态，是生命更迭繁衍的标志，正是这种变形让宇宙万物生生不息，就如少年时代的琼在唯灵论教会听到的“毛虫变蝴蝶”故事一样，丑陋如毛虫，也终将通过黑暗的甬道，迎来振翅高飞的时刻。琼的一个又一个分身何尝不是她成长过程中的一次又一次“破茧”，这是一种“成长的意象……预示了琼最本初的愿望：在现实世界自由自在地生活”。纵使琼的不可靠叙事使读者始终无法抓住她的真实面貌，纵使读者只能在琼关于自己人生故事的多种版本之间往来穿行，读者却从“多重”主体的变换中看到了那个时代女性的无力感，以及她们为创造身份付出的种种努力。

有不少读者认为阿特伍德在小说里写的是她自己的生活，《可以吃的女人》和《浮现》出版后，常有人问她是不是素食主义者，问她父母是什么时候去世的，当阿特伍德说自己爱吃肉，且父母都健在时，读者往往感到很惊讶。因此，在写《预言夫人》时，阿特伍德打定主意要创造一个长相与自己完全不同的角色，于是便有了一头红发的肥胖女主人公琼。结果如何呢？有一次，阿特伍德在朗读小说部分章节（小胖妹上舞蹈学校）时，听众席上立刻有人举手提问：“你是如何成功减肥的？”对于这种误读，阿特伍德也感到啼笑皆非，但是换一个角度来说，听众的提问或许能促使我们认真思考小说中关于肥胖、瘦身、贪食症等与“身体政治”相关的议题。

六、何处是吾“家”

从1978年年初开始，阿特伍德和吉布森带着不到两岁的女儿杰丝前往世界各地旅行，所到之处包括巴黎、德黑兰、阿富汗、印度、澳大利亚、美国和英国。在为期一年的繁忙的海外旅行间隙，阿特伍德利用艰苦的条件——有时趁女儿熟睡之后在旅馆卫生间内，有时在奔驰的列车上——写出了第四部长篇小说《人类以前的生活》。此时正值加拿大文坛为保护出版事业掀起了一场政治性质的运动。在此之前，加拿大作家撰写的作品往往先由英美出版社出版，然后再向加拿大国内销售，这对加拿大本国的出版业造成了巨大威胁，既耗费了作家们巨额的版权费，也使加拿大出版社损失了大量收入。为了配合这一运动，阿特伍德先是同意通过麦克莱兰德和斯图亚特公司将《人类以前的生活》在加拿大境内出版，然后于第二年分别由西蒙和舒斯特出版公司、乔纳森·凯普出版公司在美国和英国出版。

小说借助“日记体”的叙事结构，将时间段集中在1976年10月至1978年8月，交替呈现三位主人公——伊丽莎白、纳特和莱西娅——的视角，展现了20世纪70年代加拿大人的婚恋、家庭和事业观。纳特和伊丽莎白结婚已十年有余，育有两个女儿，但两人的感情日渐淡漠，都有各自的情人，平日里互不干涉。故事开始时，伊丽莎白的情人克里斯因无法说服她离开纳特与自己结婚，在绝望中开枪自杀，伊丽莎白伤心不已，沉浸在对克里斯的回忆中不能自拔。莱西娅是伊丽莎白的同事，在安大略皇家博物馆工作，研究古生物学，她痴迷于恐龙世界，对人情世故几乎一窍不通。纳特遇见莱西娅之后，产生了保护她的欲望，莱西娅则被纳特的成熟深深吸引，两人的感情迅速升温。伊丽莎白对此有所察觉，决定振作精神，把纳特夺回来。莱西娅与恋人威廉分手，自己在外租了一间房子，希望纳特搬过来同居，但纳特为了孩子一直犹豫不决。他最终下定决心从家中搬出，伊丽莎白却不甘心让他轻易得到自由，时不时提醒他应尽到父亲的责任。纳特在两个家庭之间疲于奔命，莱西娅也对这样的生活日渐不满。

总体来说，《人类以前的生活》没有多少情节，这是一部实验性质的作品，“日记体”类似于日记，又与日记不同：每一章节都同日记一样标注了时间，但时间下面注明了主人公，并且以主人公为中心，用第三人称展开叙述。此外，阿特伍德首次使用了几种不同的叙事声音——既有男性的又有女性的，形成了多声部叙事。有时候，同一天、同一件事会从三位主人公的视角分别进行描述，反映了他们对同一事件的不同态度。多重意识的交织，矛盾观点的碰撞，体现了人与人之间的沟通困难。作品色调灰暗，故事大多数场景都发生在密闭的环境中，要么是博物馆，要么是家里——伊丽莎白和纳特的家、莱西娅和威廉的住处、莱西娅的出租屋。几乎每一个角色都处在孤立隔绝的状态，世俗的烦恼如影随形。

伊丽莎白精明强悍、外表体面，被人称作“伊丽莎白女王”，但她其实有着不幸的过往：她出生在贫民窟，没有固定住所。父亲在她年幼时离家出走，母亲成天酗酒，对伊丽莎白姐妹俩不管不顾，甚至将她们“卖”给了自己的亲姐姐——穆里尔姨妈。后来母亲被烟头引起的大火烧死，妹妹精神错乱，在浴缸里溺水身亡。在穆里尔姨妈严厉管制下长大的伊丽莎白养成了叛逆好胜的个性，这样的性格在情感生活中体现为极强的控制欲。伊丽莎白之所以和纳特结婚，是因为“她很讨厌别人管着她，向她施压。纳特没有这种力量，从来也没有过。她轻而易举地嫁给了他，跟试穿鞋子一样容易”。草率的婚姻注定是不幸福的，两人住在同一所屋子里，却各睡各的房间，为了孩子维持着表面的和谐。伊丽莎白换了一个又一个情人，却始终心无所属。克里斯自杀之后，她开始审视自己的人生，小说的第一句话反映了她内心世界无限蔓延的孤独感：“我不知道我应该怎么生活，也不知道别人应该怎么生活。我只知道我现在怎么活的。现在的我活得像只剥了壳的蜗牛。”这种绝望的独白体现了个体对存在的困惑。

纳特尚在襁褓中时，父亲死于二战。他始终生活在“英雄父亲”的阴影之下，母亲对他期待极高。纳特原是一名律师，本应按他母亲所说“为不该受到指控的无辜者，为正义辩护”同上，第44页。，可事实上，他每天经手的案子大多跟金钱、合同和房地产交易有关。纳特不胜其烦，干到第三年便辞了职，在家做起木头玩具。这份手工活不需要他和客户虚与委蛇地周旋，他可以在地下室里安静地敲凿打磨。然而，卖玩具收入微薄，根本无法养家糊口，伊丽莎白越来越觉得他无能，不思进取。没有了爱的家在纳特眼里如同荒漠一般荒凉，他感觉自己逐渐失去了爱的能力。莱西娅的出现仿佛为他点亮了一盏灯，两颗孤寂的灵魂碰撞出了火花。但他们的感情却屡屡遭到伊丽莎白阻碍，纳特为了支付孩子的抚养费，不得不重操旧业当起律师，做些打杂的活儿，负责一些无足轻重的小案子。这样的生活令纳特筋疲力尽，有时候，当他偶尔坐在烟雾缭绕、人声嘈杂的酒吧里，内心感受到的却是无尽的“苍凉虚空”：“他经常在幻想中排演自己的死亡……他意识到自己不过是宇宙间的一粒尘埃，有一天会消失。”

莱西娅是乌克兰和犹太移民后裔，父母的婚姻不受家族祝福。两位祖母从未见面，却相互仇恨。莱西娅的童年时代处在乌克兰、犹太和加拿大三种文化的撕扯之中，两个祖母都很爱她，都为她悲伤，觉得她血统不纯，“应该粉碎掉一半的染色体，然后用某种奇迹修复自身”。在这种环境下长大的莱西娅养成了逃避的性格，为了减少两位祖母之间的矛盾，她既不学乌克兰语，也不学希伯来语，结果是她听不懂两边家族的语言，而且英语也很糟糕，吐字吃力，拼写差劲，唯有收集石头才能给她带来乐趣，博物馆作为一个相对封闭的世界便成了她远离是非纷争的好去处。小的时候，莱西娅每周六都跟随祖母去安大略皇家博物馆，在里面一待就是一整天，长大以后，她的工作是在博物馆里整理零碎的史前化石。每当有压力时，莱西娅就会沉浸在对中生代恐龙的幻想之中，在史前时代神游。她爱恐龙甚于爱人类，在她看来，“思考人类已经变得毫无意义了。不管怎样，她的生命中跟人有关的这部分暂时已成定局。”即便是在同纳特交往之后，莱西娅依然无法得到安全感。

《人类以前的生活》所描写的饮食男女与之前几部作品有所不同，男性身份正在失去稳定性，女人有了更多追求情感自由的权利，然而，男女双方似乎还没有为这种变化做好准备。小说从下层中产阶级都市居民的生活状况入手，由小人物的日常琐事发掘人类的生存困境。人人都在生活的旋涡中挣扎，无处可逃。每个人都处于漂泊不定的状态，时时刻刻在寻找“家”。

伊丽莎白小时候搬过无数次家，每一次都是在堆得乱七八糟的衣服中醒来。父母没有给过她家的温暖，穆里尔姨妈更是操控着她的一切。住着姨妈的高级住宅，伊丽莎白感受到的却是无边无际的寂寞。伊丽莎白从来不跟别人说起自己年少时的经历，没有人知道她曾无家可归，“具有无家可归者的一切习性”。成年后的伊丽莎白热衷于居家装饰，为自己建造一个有形的“壳”，她期待着能在这个“壳”里过上想要的日子。然而，她发现自己和大多数人一样被抛入了生活的庸常之中，于是只好在一次次的出轨寻欢中麻痹神经。克里斯的死打碎了看似坚硬的“壳”，纳特的离去揭开了粉饰的太平，在穆里尔姨妈的葬礼上，伊丽莎白感到自己掉进了“一个巨大的黑洞”，晃晃悠悠地往下坠落。此时，让她坚持下去的是对家的期待，虽然她的家并不完美，家中只剩下了她和两个女儿，“不过她居然能有一个家，居然能打理一个家，真是难得……她是在万丈深渊之上建起一个家，但还能建在什么地方呢？目前，这个家还屹立着。”

纳特与伊丽莎白结婚后，在家打扫卫生、洗衣做饭、照看孩子，什么活儿都干，但他没有属于自己的真正的“家”，因为他住的房子是伊丽莎白的。他睡在家里的一张空床上，伊丽莎白称之为“多余的床”，仿佛连他这个人也是多余的。伊丽莎白不在家时，纳特会播放20世纪60年代的旅行者或者哈里·贝拉方特的唱片，在音乐声中回忆过去的时光。然而，他时刻缅怀的“家”只不过是个幻影——“一种和爱人分享的平静生活，好像20世纪40年代的圣诞贺卡上的图片一样，一堆炉火，放毛线的编织篮，凝固的落雪。”纳特恋上莱西娅是因为后者身上有一种安静的气质，能让他觉得安定，愿意为她营建一个家。故事快结束时，纳特绕着多伦多大学奔跑，走上博物馆的阶梯，等待莱西娅下班，接她回两人共同的家。

与纳特和伊丽莎白不同的是，莱西娅出生于一个完整的家庭，父母均健在，且家族亲朋好友众多，但她同样感受不到家的温暖。每次家族聚会，她只是个旁观的局外人，“她有一种受排斥的感觉，仿佛身处一群兄弟姐妹之间，父母两边的亲戚都有，却没法融入他们中。”祖母们将她当作一块争斗的领地，令她无所适从。父母为了对方牺牲了各自的生活习惯，每年的圣诞节就是个例子：

圣诞节他们总是吃加拿大食物。火鸡算是个让步，也可能是父母两人的又一块中立之地。他们每年都这样吃节日晚餐，总要证明点什么。父亲那边的亲戚中，兄弟姐妹刚过完光明节；而母亲这边的亲戚家，孩子们正要表演在乌克兰夏令营学习的歌舞。莱西娅的母亲在厨房中忙着往碎肉馅饼上涂抹甜奶油酱，一边默默地抽噎着。每年都是如此。

为了不惹两位祖母生气，不叫父母为难，莱西娅什么教会都不去，什么夏令营都不参加，性格日渐孤僻，博物馆成了她的“家”，在那里，她和不会说话的化石为伴，和想象中的恐龙交友。爱上纳特之后，她着手一点一点地筑起爱巢，从租房子到买家具，亲力亲为。怀上纳特的孩子后，为了孩子的未来着想，她甚至愿意和伊丽莎白讲和，因为她不希望孩子们在上一辈的仇恨中长大，重复她小时候的悲剧。

《人类以前的生活》是一部现实主义作品，探讨了诸多方面的政治议题，比如两性关系、生存主题、民族问题等，此外，阿特伍德在小说中抓住了20世纪70年代末的热点话题——多元文化主义。有研究者认为，《人类以前的生活》展现了加拿大马赛克文化的特征，是“阿特伍德撰写的第一部展示多元文化主义的小说”。小说中的纳特、克里斯和莱西娅都是移民后代，他们虽在加拿大出生长大，却对这个国家没有归属感，始终游离于主流群体之外。纳特的祖先是德裔移民，他曾因自己的姓氏多次遭遇种族歧视：“在喧闹的20世纪60年代里，聚会上他常被人喊作白人佬、猪猡，更有甚者，由于他的姓氏，还常被人叫作法西斯德国佬。”克里斯有四分之一的法国血统，其余的是芬兰和英国血统。他和纯种白人伊丽莎白交往，是因为后者“拥有他想要的东西，即掌控世界的一种力量：她知道如何举止得体，该用什么刀叉，这个该怎么那个该怎么”。换句话说，伊丽莎白的纯种白人血统能让他获得作为混血移民得不到的权益。伊丽莎白却只是和他玩玩，将他当作旅途中具有异国情调的风景，“然后她就退缩了，向他表示他不过是个假期，是旅游指南上一张迷人的图片，上面一个系了腰布的男人正在用力去除椰子壳”。莱西娅在加拿大也没有根，如同飘零的浮萍。她身边的人经常“读不好她的名字，而且看她的神情仿佛在说，我们以为你跟我们是同类，可是现在发现根本不是”。莱西娅的前男友威廉来自上流社会白人家庭，两人同居多年，威廉却一直不向她求婚，因为他“发现她是个无比怪异的人”，他“不想要她生孩子。不想和她生”；他赞赏她的黑发，喜欢她又大又黑的眼睛，却把她当作战利品，“是他洞察世事的明证”。莱西娅从不去威廉父母在安大略伦敦地区的豪宅，威廉也从不去莱西娅父母平淡无奇的住所，因为彼此的家庭都“心存戒意”。几位小说人物的经历表明，虽然加拿大政府从20世纪70年代起开始提倡多元文化主义，主张各民族在政治经济地位上平等，但不同的文化群体间存在着无法调和的等级关系。与主流社会相比，移民属于弱势群体，他们面对的不仅有生存压力，还有如何融入社会“大家庭”的焦虑。何处是吾“家”，这或许是许许多多加拿大移民内心的感慨。

小说的英文标题“Life Before Man”具有多重含义：首先，“life”既可译成“生活”，也可译为“生命”；其次，“man”可以是“人类”，也可以是“单个的人”；最后，“before”一词在表示时间概念时，可以指向过去，也可以寓意未来。因此，除了将标题解释为“人类之前的生命”外，还可以指“展现在人类面前的生活”或者“展现在个体的人面前的生活”。或许，阿特伍德想要通过这部作品阐述一个关于“中间”的故事：人类处在“史前”和“未来”的中间时代，作为个体的人今天的所作所为影响着人类的未来。莱西娅认为“人类是宇宙间非常危险的一种生物……充满恶意又四处破坏”，而小说的次要人物威廉——一位环境学专家——不止一次表达了人类无节制发展所造成的环境危机：

废气源源不断地排放出来，其中三百多种还压根儿没有得到鉴定。硫酸和汞排放导致金属雾和酸雨的形成，污染了马斯科卡湖区，并且向北蔓延。死鱼浮在水面，翻起的肚皮很快鼓胀起来，令人作呕。如果不立即（立即！）采取十倍于现在的措施，整个五大湖区就完蛋了。……因为什么呢？因为连裤袜……因为橡皮筋、汽车、塑料纽扣。

人类生存的家园已岌岌可危，如果这种情形继续下去，人类最终会像莱西娅研究的史前动物一样走向灭绝。存在于过去时空的恐龙只剩下了博物馆里展出的累累骨架和零零散散的化石，它们的昨天是否就是我们的未来？不论是作为个体的人还是整体的人类，我们都应该珍爱自己的“家”，这或许是《人类以前的生活》带给我们的最大的启示。

七、公众眼里的“她”

20世纪六七十年代的阿特伍德可谓风头无两，她以几乎每年一部作品的创作速度迅速在文坛占领一席之地。除了前面讨论的几部作品之外，阿特伍德还出版了诗集《彼国动物》（1968）、《地下的程序》（1970）、《苏珊娜·穆迪日志》（1970）、《诗歌选集》（1976）和《双头诗集》（1978），短篇小说集《跳舞的女孩们》（1977），以及少儿读物《反叛者的日子，1815—1840》（1977）和《在树上》（1978）。此外，她应邀参与了《这杂志》的编辑工作，以漫画的形式发表政治评论；她为加拿大女作家的作品撰写书评，刊登在《纽约时报》《环球邮报》和《加拿大广播公司周日副刊》上；她写出了不少幽默短篇作品，对经典名作进行戏仿，比如《关于我和我的谷物储存仓》是对辛克莱·罗斯的经典小说《关于我和我的房子》的戏仿……

1976年，在《预言夫人》出版之后，阿特伍德一跃成为“北美最重要的女作家”。同一年，加拿大时事刊物《麦考林杂志》刊登了阿特伍德访谈以及对《预言夫人》的评论，称她已成为“加拿大遭人议论最多的作家”。对此，阿特伍德答道：“这或许是因为我认为有些事情是属于私人的。”《麦考林杂志》的访谈展现出了当时阿特伍德媒体形象的雏形，其中有一整页是关于女儿杰丝、关于母亲身份以及家庭关系的问答，其间穿插了吉布森为身穿绣花衬衫的阿特伍德拍的三张照片，分别代表“出神的阿特伍德”“微笑的阿特伍德”“持怀疑态度的阿特伍德”。所有这一切都在表明，“在三十六岁的轻熟年龄”，阿特伍德已一跃成为“国家纪念碑”似的人物，“真的让人感到害怕”。

阿特伍德在回顾自己一路走来宣传推广加拿大文学的经历时，常常把别人对她的流言蜚语归结为一点：长久以来夹在英国殖民主义和美国扩张之间的读者终于有了“他们自己的作家”。她手工出版了第一部受举国上下一致称赞的诗集；她的前几部小说为她赢得了国际声誉；她写的第一部关于加拿大文学的论著引起了国民的广泛争议。她支持加拿大小型出版社安南西出版社；她加入了大赦国际组织；她和吉布森等人共同创建了加拿大作家协会以及后来的国际笔会加拿大（英语地区）中心。众多的政治活动和公共活动需要她抛头露面，写评论、做讲座、发表演讲……她的个性、她的家庭、她的朋友圈一直都是全民感兴趣的话题。

那些从未见过阿特伍德的人对她有着形形色色的猜测和预想：她是不是长得很男性化？她是不是极易冲动？她是不是相当学究气？……《阿特伍德在澳大利亚》中的一段话足以说明人们对她的各种想象：

“我过去以为阿特伍德是个大块头女人，博学多才，脾气暴躁。”一位记者在9月的一期《堪培拉时报》上承认道。有她这种想法的不止一个——个子高大、一言不合便挥拳头、憎恨男人——不少澳大利亚人都有类似误解。而当这位加拿大作家兼诗人出现在澳大利亚首都的文学午餐会上时，观众们惊讶万分，她既不魁梧，也没有挑战世俗单独出场——丈夫和女儿就陪在她身边。

在公众将阿特伍德神秘化的过程中，她的形象也是千变万化的，世人看她的眼光有的带着敬畏、有的带着愤怒、有的带着困惑。到20世纪80年代时，阿特伍德成了加拿大杂志争相邀约的“封面女郎”。她登上了女性杂志《主妇》1981年1月的封面，画面上的她巧笑嫣然，随刊登出的文章《了不起的阿特伍德》以非常明确的语气写道：

有很多理由来赞美神秘多面的玛格丽特·阿特伍德。她是具有国际地位的作家、诗人和批评家。她是尽心尽责的母亲，是强势的女权主义者，是写作社团的捍卫者。她谜一般的脸是我们生活结构的一部分，她的成就使我们欢欣鼓舞，因为她是女人，同时又是加拿大人。

1982年春天，《城市女性》刊登了一幅沉思中的阿特伍德的照片，将她作为“加拿大小说中现代女性的原型”推出，把她和她笔下那些富有创造力且善于表达的城市女性形象联系起来。

然而媒体对阿特伍德并非千篇一律的奉承，正如阿特伍德自己所说的，成为一名女作家意味着“悖论和困境”：“凡是抽出一部分时间从事诸如写作这类自私自利的个人活动的女人要么是神经质，要么很缺德，要么两者皆是，对男人、孩子、年长的亲属或是所有那些本该证明其正当存在的人疏于照管。”一些采访者会很轻率地将她的形象模式化：“奥菲莉亚”或“有自杀倾向的西尔维亚”、受难的“女殉道者”、从事改革运动的“女信息传送者”等等，不一而足。阿特伍德在《预言夫人》将这种模式化的形象比喻为“黑暗双胞胎”和“哈哈镜影像”：“我觉得自己非常引人注目，但感觉像某人以我的名义在真实世界中扮演我，说着那些我不曾说过却上了报纸的话语，而她的一举一动要由我承担后果。”

阿特伍德对同行的嫉妒以及由此引起的敌意毫不陌生。早在1973年，她就向多伦多帝国俱乐部抱怨说她成了“东西”：“既是偶像，又是目标，既受崇拜，又遭抨击。”她从未想过要成为公众人物，遭受大家的评头品足，对她而言，这些都是“突然之间发生在她身上的事”，是她“始料未及的”，因此她对“产生的一些结果感到相当震惊”，以至于“无法理解为什么有些从未谋面的人会喜欢对她进行人身攻击”。后来，她逐渐习以为常，甚至开始用她特有的嘲讽语气评价这一系列的媒体形象和看法：“从1972年（或者《生存》发表那年）到1976年……我饱受抨击；那时我写的很多东西都是在回应其中的一些抨击，是学术上比较严肃的话题，我想。（人们抨击我的卷发、母乳喂养以及我无力把控的公开露面）……第三个阶段……从1976年开始，这一年我出版了《预言夫人》，生了孩子，立刻变得温暖有母性起来，到目前为止，受到的抨击暂时比以前少了。”

到20世纪80年代中期时，阿特伍德已成为加拿大家喻户晓的作家。制片人迈克尔·鲁博拍摄了纪录片《曾经在八月》，讲述他和阿特伍德及其家人在魁北克北部岛屿一处静养地共度的一段时光。鲁博希望能够挖掘阿特伍德的灵感之源，揭示其阴暗主题的根源，但在他的影片中，阿特伍德似乎总在委婉地躲避鲁博的追问。在纪录片接近尾声时，阿特伍德一家人掌控了摄影机，表演了一幕奇特的闹剧：阿特伍德头套一只棕色纸袋，其他家庭成员对她进行一句话的描述。“那个女人是我女儿，她隐瞒了真实身份。”阿特伍德的母亲给出了极富启发性的评价。阿特伍德在拿下袋子之后说道：“鲁博的问题在于把我想成了一个神秘女人，一个需要解决的问题……他试图弄明白为什么我的一些作品语调阴郁，可以这么说，他试图从我身上或我的生活里寻找简单的答案，而不是从我所描述的社会中寻找解释。”阿特伍德似乎是在委婉地指出，与其去挖掘某个作家的私生活，不如根据客观事实而非主观体验地去阅读该作家的作品。

第七章  大赦国际代言人

一、个人的即政治的

在女儿杰丝出生后，阿特伍德和吉布森放弃了农庄生活，于1980年搬到多伦多。1981年5月至1982年5月，阿特伍德任加拿大作家协会主席；1984年到1985年间又担任国际笔会加拿大（英语地区）中心的主席。如果说20世纪六七十年代的阿特伍德是在致力于弘扬加拿大文学和提高女性地位的话，在进入20世纪80年代之后，她成为人权的代言人。阿特伍德将自己对人权事务的参与描述为“与写作须臾不可分割。刚开始写作时，你关注的是周围的环境；随着你的成长，环境范围变大了。这并不矛盾……我最初对政治丝毫不感兴趣，可是接着我便像所有小说家和有些诗人那样去做了，我开始描写周围的世界”。阿特伍德显然越来越意识到了个人生活与整个社会环境／政治之间的关系。

“个人的即政治的”是女权主义在20世纪70年代提出的口号，指女性所受的压迫不单是私人问题，而是普遍的社会现象。阿特伍德将这一议题扩展到了女性主义之外更广阔的领域，她一直非常关注公共和私人世界之间的联系，也常常在作品中指出两者之间的模糊边界。例如，她在《〈权力政治〉笔记》中指出，这部诗集的灵感来自友人的信件和报纸杂志上的新闻报道，在她看来，诗歌“存在于信件和报纸之间，所谓的公共世界和所谓的私人世界”，至于诗歌中无处不在的“权力”，它就像一种能量，循环流通，渗入社会的各种关系之中：“权力是我们的环境。我们的生活被它环绕，它弥漫在我们周围，无声无息，如同空气……”而在谈到与权力密切相关的政治时，阿特伍德则在一次专访中专门对它下了定义，再次将“个人的”和“政治的”联系起来：

对我而言，政治涉及一切，包括谁可以对谁做什么……它不仅仅是关于选举，不仅仅是关于人们说了他们是谁——他们在自己身上贴的标签……政治其实与人们如何组织社会有关，与权力归属谁有关，与谁被认为拥有权力有关。很多权力都是归属问题。人们拥有权力，因为我们认为他们拥有权力，政治就是这么回事。政治还与你和人们进行什么样的谈话有关，与你能随意和人说什么有关，与你不能随意和人说什么有关。

阿特伍德在对政治的定义中强调了权力归属问题，其中暗含了“谁可以对谁做什么”，换句话说便是“谁对谁施加暴力”，在政治领域如此，在性别领域亦如此。阿特伍德认为，权力是不稳固的，因为它散布于所有的社会关系中，她甚至质疑权力的现实性：“权力归根结底是不真实的，它并不存在，它是人们互相给予的”，乃至“相互拿取的”。

前文所分析的《权力政治》是一部描述“男性与女性”关系的诗集，从个人层面、政治层面和神话层面展现了男性和女性之间的权力关系，可以说是阿特伍德对“个人的即政治的”这一议题的独特理解：“我认为诗歌不是或不应该是幼稚的、个人角度的‘自我表达’。我把它看作一面透镜，通过这面透镜，人类宇宙能看清自身，它也是一种听觉聚焦，通过聚焦，人类语言能听清自己。”在《权力政治》中，即便是从一对情侣在餐厅吃饭这样的小（私）事，也可以窥见性别政治和权力政治的影子。而第二部分的引诗《帝国主义者》更是将国际政治和性别政治的交会互融展露无遗。阿特伍德本人在《〈权力政治〉笔记》中评论道：“男人必须征服，他必须征服其他男人，或者女人，或者人和自然。”女人的身体成了“（他）希望侵入的异国”，并“以国旗／覆盖”。也有评论者指出，诗中男女各自代表了美国和加拿大，因为相较于弱势的加拿大，美国就是“帝国主义者”，是侵略的一方，由此可见，“性别政治是更广大的帝国主义政治现实的缩影”。

《权力政治》出版后，加拿大广播公司《思想》栏目邀请阿特伍德选出几首诗，加上评论，在电台播出。她在节目中阐释了权力的含义，指出权力是“我们的环境”：

我们都想要一种与公共生活隔离且相异的私人生活，没有统治者和被统治者，没有等级制度，没有政治家，只有平等的人、自由的人。然而，任何文化都是闭合的体系，我们的文化基于权力，并以权力为能量，因此那样的私人生活是不可能的，或者至少是很困难的。这是件不幸的事，因为权力的实施恰恰是爱的实践之反面。爱是给予，但权力是获取，并为自己的获取行为辩护。在我们可悲地以为属于我们私人的生活中，我们所做的那么多事仅仅是充满权力游戏和权力斗争的外界世界的复制品。更可悲的是，我们费尽心力向自己和他人隐瞒这一状况。

阿特伍德想要通过这段话表达的是，公共生活和私人生活之间的区分并非我们想象的那样清晰，我们总以为自己可以撤退到私人世界，但事实上，我们将公共世界的权力游戏带到了私人空间。从这个意义上讲，即便是我们所认为的最私密的情感关系也和我们所做的其他事情一样，都受到文化环境的制约。

再以《使女的故事》为例，小说中的生育触及了“个人的即政治的”议题实质。要理解这一点，就不得不追溯西方国家一段关于堕胎的历史。1967年对女权主义而言具有里程碑式的意义，英美两国修正堕胎法，新法规定，在某些情况下堕胎是合法的，例如孩子或母亲有永久的精神或生理缺陷，或者孩子是强奸或乱伦之后的结果。真正给予美国女性堕胎权力的是罗诉韦德案的标志性判决，它使堕胎在美国全国范围内合法化，政府一度出资，使堕胎成为综合医疗服务的一部分，面向低收入女性。更重要的是，罗诉韦德案第一次承认堕胎涉及孕妇隐私权。然而，到了20世纪80年代，在撒切尔夫人和里根总统的保守主义政策下，女性在社会和法律领域逐渐丧失了生殖方面取得的胜利。里根成为反堕胎运动的代表人物，他统治下的时期也是美国对于生殖自由和生殖选择争论最为激烈的时期。

《使女的故事》正是在这样的政治温床之上诞生的。阿特伍德撰写这部小说时，（美国的反堕胎人士正在到处轰炸并放火烧毁堕胎诊所，政府切断了合法堕胎的资金，不少州通过法律，不仅限制合法堕胎，而且严禁提供堕胎信息。）在加拿大，心直口快的堕胎倡议者亨利·摩根塔勒博士于1983年再度遭到指控，罪名是从事犯罪活动。1988年，加拿大最高法院废止堕胎法案，宣布它不合宪法。公民的生育权本是一项基本人权，夫妇双方有权自由决定是否生育以及生育多少，而在阿特伍德描写的世界里，将生育的可能性最大化却成了整个社会建构的基础。小说中的女人无法控制自己的生育，安全的堕胎更是想都不要想，医生甚至会因为替人堕胎被绞死示众，个人（女性）的基本权利就这样在公共世界的权力斗争中遭到无情践踏。

每个人都与自己生活的世界有着千丝万缕的联系。一个人所做的一切，绝不可能仅仅是“个人”的事情。个人的行为受到他人和社会的制约，同时反过来也会对他人和社会产生影响。当代文化环境中无处不在的权力关系决定了“个人”与“政治”之间的相互渗透性，这或许就是阿特伍德从最初的“对政治丝毫不感兴趣”到后来不再回避“政治”标签的原因。

二、讲述真实的故事

20世纪80年代，人到中年的阿特伍德越来越频繁地介入国际政治，利用自己在国内文坛的号召力为大赦国际组织的斗争在加拿大开辟阵地，并希望通过自己的文学作品唤起人们对人权的重视以及对伦理道德的思考。

大赦国际组织“关注严刑折磨和政治监禁”，阿特伍德曾多次在公开场合声明自己是其中的一员，她还经常阅读该组织发行的月刊，对报告中所描述的种种侵害人权的行为耳熟能详：“政治迫害如今在世界范围内迅速蔓延。为了获得供词百般拷打——供词反过来又给了拷打正当理由——这些并非从前才发生的事。它并没有以拷问台、火刑、宗教大法官和科顿·马瑟作为终结。它阴魂不散地缠绕着我们，并且还在滋生。”阿特伍德认为，这世上最致命的武器并非中子弹或化学毒剂，而是设计这些东西并将它们投入使用的人脑。但也正是这样的人脑能够召唤抵抗的力量，能够想象更美好的世界，能够在面对无法言说的痛苦时保留记忆、勇气。

1978年出版的《双头诗集》便是一部富含政治特色的诗集，其中的小诗《四首小挽歌》展现了历史长河中妇女儿童死于冲突的一组组镜头。阿特伍德试图让当下的人们感受哀恸之情：

这一年我们什么都没做

除了创造挽歌。

做你擅长的事，

父母总对我们说，

做你了解的事。

这就是我们在做的，

为垂死之人写的歌。

……

在恐怖威胁和暴力冲突中，妇女和儿童往往是最大的受害者，他们得不到安全保障，等待他们的唯有“垂死”的命运，死后成为历史中的一个个数字、一堆堆枯骨：“这么长时间，我们的历史／只是用骨头写成。”

散文诗《嫁给刽子手》中的叙述者是个智慧的女人，为了逃脱绞刑，她想出一个法子：与刽子手结婚，因为根据法律，刽子手不能绞死自己的妻子。但她身边却没有现成的刽子手，因此，她首先必须创造出一个来：“她得说服声音那头的男子，拥有这个声音的男人从未见过她，她也从未见过他，她得说服他放弃自己的脸……她得改变他的手，使它们愿意将绳索套在那些命运多舛的脖颈上……”最终这个女人获得了成功。而成功逃避一死的叙述者同时也是个倾听者，去聆听别人的苦难，并记录下来，让更多人知道。她曾听两位女友讲述她们的故事，“难以置信，却千真万确”。“它们／是还没有发生在我身上的恐怖故事／它们尚未发生在我身上，它们已经／发生在我身上……”叙述者希望能安慰友人，却感到很无力，因为“事实是我没有故事可向朋友讲述／那些能抚慰其心灵的故事。历史无法／被抹除，尽管我们可以自我安慰／以推测的方式。”历史上曾发生过多少惨绝人寰的事件，几乎数也数不清，可是人类似乎从未吸取教训，即便在文明昌盛的今天，我们身边的恐怖事件从未停止过,它们并非虚构，而是真实的存在，这便是阿特伍德努力描写周遭世界的缘由。

《关于大赦报告的脚注》则通过一位刑讯室清洁工的视角，将掌权者施加在他者身上的酷刑暴露出来。这位清洁工眼里的刑讯室：

……散发着恶臭；像是医院

杀菌剂和疾病的臭味

在有些日子里，是血

和其他地方的气味没什么两样，

这里许是屠宰场。

常年在这地方干活的清洁工早已失去嗅觉，每天早晨总是千篇一律地扫去地上的呕吐物、掉落的牙齿、大小便以及“同样的恐慌”。有些受刑者本是无辜的百姓，他们被抓进审讯室之后没什么可招供的，可那又如何？他们照样惨遭蹂躏：

变了形的身体

撕裂的手指，破烂的舌头，

从刺铁栅栏抛出，

扔到执政官的草坪上，

那里还有孩童的尸体

烧焦的，只为让他们的母亲开口。

清洁工每日里在审讯室从早干到晚，但他很乐意有这份工作，毕竟可以靠它养家糊口。他干活时什么都不想，只想着夜晚可以回到温暖的家，推开家门时孩子们“奔过来迎接他”。然而，他也有着深深的恐惧，他害怕有一天，家门被推开的刹那，却发现“孩子们不在那里”。这些属于小人物的所见、所闻、所感或许是对大赦国际组织的报告最有力的注脚。

在1981年出版的诗集《真实的故事》里，阿特伍德依然不忘作家的使命：将这世上的苦难呈现在读者面前。光看标题中的“故事”，读者会误以为这是一部虚构小说，而“真实”一词似乎又与之相矛盾，因为虚构小说是人们想象的产物，而非事实。阿特伍德用这种矛盾修辞法强调故事的真实性——那些看起来最令人难以置信的叙事很可能与生活中的真人真事相关。她在诗集里描述了酷刑、强奸、乱伦、虐待、刺杀等种种人间恶行，而“她个人对学术界和知识分子领域不相信这些叙述表现出的震惊构成了作品的苦涩寓意”。

阿特伍德将与诗集同名的诗歌献给了美国诗人卡罗琳·福尔切。福尔切的诗集《我们之间的国家》描写了中美洲国家萨尔瓦多的黑暗现实，是较早一批表达对酷刑之恐惧的诗歌。阿特伍德在《真实的故事》里以凄凉的语气展现了诗人福尔切的绝望——无法将她所感受到的恐惧创作出来，无法通过作品来改变无望的现实。《真实的故事》是由三个部分组成的自由体诗，以提问作为开篇：“永远不要询问真实的故事／你为何需要它？”而结尾是这两句话的颠倒：“你为何／需要它？永远不要／询问真实的故事。”整首诗歌读来如同在回答“你为何需要它（真实的故事）”这个问题，而“真实的故事是邪恶的／复杂的，毫无／事实根据的”，读者感受到的是语调中隐隐透出的愤怒，仿佛看到一个受害者正被要求叙述某一事件，但无论他／她说什么都不会引起重视，因此讲述似乎没有任何意义：

真实的故事已迷失

在通往海滩之路，它是

我从未拥有之物，那是黑色缠绕的

枝丫，在光影变幻之中。

作者在此处用了暗喻的手法，将真实的故事比作“黑色缠绕的枝丫”，生动形象地描述了真理之光的凋零。作者还采用了明喻的手法，例如：

真实的故事

就在其他故事之中，

一堆混乱的色彩, 如同乱七八糟的衣服

被抛弃或扔掉。

诗人在不断对事实与谎言进行比较的过程中凸显主题的深度，展现这世上真理的混乱本性。除了这些修辞之外，诗中还有不少象征意象，尤其是多次出现的海滩和大海，标志着故事的跌宕起伏：类似大海这样的强大力量可以冲刷掉所有的印记，这就意味着想要保存细节和事实何其艰难。

阿特伍德写《真实的故事》的用意是支持反迫害和反控制运动。人们有时候会依据自己的需要歪曲事实，当真实的故事不能使各方感到快乐，其中某一方或几方试图扭曲事实，这就是真相迷失的原因。

虽说“永远不要／询问真实的故事”，因为“这个世界能清晰看到的事实／都是通过眼泪得见”，但阿特伍德笔下的故事大多基于历史上发生过的真实事件，这可以从她对“政治”的定义看出端倪。阿特伍德在《大赦国际组织：一次演讲》中指出，“政治”不是指选举中的投票，而是“谁有权对谁做什么而无须受罚，谁通过它获益，谁又因此吃了谁”。这样的素材进入作家的作品，“并非因为作家有无政治自觉性，而是因为作家是观察者、见证者，诸如此类的观察是他所呼吸的空气”。虽说世人呼吸的是同样的空气，但作家与他人的不同之处在于他通过观察写下所见、所想、所思。1981年出版的小说《肉体伤害》便是阿特伍德近距离观察社会之后撰写的故事，其政治背景是“以大量事实为基础的”。1980年，阿特伍德参加了两次跨国旅行。第一次是去美国俄勒冈州的波特兰，阿特伍德与卡罗琳·福尔切在波特兰诗歌朗诵节上为观众诵读了各自的作品。由于离波特兰不远的圣海伦斯第二次火山爆发，两人都没能赶上飞机，只能先乘车前往俄勒冈的尤金市，再转车向南去旧金山搭乘飞机。在漫长的旅途中，福尔切为阿特伍德讲述了萨尔瓦多的状况：恐怖活动盛行，滥用酷刑，封锁消息……她还谈到了加勒比海地区动荡的政治局势，那里的人生活在水深火热之中。这次谈话给阿特伍德留下了深刻印象，一些想法开始在她脑子里浮现，她隐隐约约觉得应该把它们写下来。同年11月，阿特伍德参加了第二次跨国旅行，与丈夫吉布森到圣文森特岛度假，这个地方属于加勒比海温德沃德群岛的一部分。在岛上的六个月时间里，时不时有人乘着夜色笼罩来到阿特伍德租住的房子里讲述他们的故事，那是些他们亲身经历的事件。这些连同福尔切的故事为《肉体伤害》一书提供了创作源泉。阿特伍德在写这本小说之前还搜集了许多别的资料，其中包括大赦国际组织的报告。阿特伍德在给一位朋友的信中写道：

我一直在搜集其中的一些场景和景象，但始终毫无头绪，直到我在西印度群岛的海滩上遇见一个人，她向我讲述了她生活中的故事——我没有写入书中——但是这些故事使某些东西清晰起来。我突然明白了我该如何往下写我的小说，如何将这些各不相同的东西糅合在一起。

而《使女的故事》虽然讲述的是未来社会发生的事，但阿特伍德曾不止一次指出，小说中的基列共和国文化生态与我们所生活的现实社会并不遥远，很多都是历史上真实发生过的事件：“我确保自己在写这部小说时不去描写人类并未在某个时候某个地方做过的事。”多伦多大学托马斯·费希尔珍本图书馆内藏有阿特伍德捐赠的各种档案资料（总共四百七十四盒），在《使女的故事》文档中，有不少阿特伍德剪辑的报刊，包括罗马尼亚宣布堕胎和节育为非法，加拿大人悲叹出生率下降，美国共和党试图从提供堕胎服务的诊所撤回联邦资金，当时作为新事物的借记卡对隐私的威胁，印度博帕尔发生致命气体泄漏之后美国国会安排有毒工业排放法规听证会，美联社报道新泽西州天主教会众被原教旨派接管、妻子们都被称作“使女”……

《使女的故事》虽然讲述的是未来世界发生的事，读者在阅读的过程中却仿佛是在掀开一幅幅历史画卷。首先，小说的某些灵感来自17世纪的塞勒姆女巫审判案，在这起案件中，那些没有遵循清教准则的女性被妖魔化，遭到告发并受到严厉惩罚，这段历史在美国人心中留下了难以抹去的伤痕，阿特伍德认为它是建构美国历史的基础性事件之一。其次，罗马尼亚禁止节育的政策是阿特伍德撰写《使女的故事》的素材。1966年，齐奥塞斯库总统为增加罗马尼亚人口孤注一掷，禁止节育和堕胎，并命令罗马尼亚育龄妇女每人必须生育五个子女。为了强制执行“第770号政令”，医院里安插了秘密警察，妇女每月接受检测，确认是否受孕；学校性教育以宣传生育对女性的好处为主，婚后没生孩子的家庭要被罚款；堕胎是违法行为，堕胎的母亲和帮助她的医生都得进监狱。此外，《使女的故事》所描写的基列共和国有着纳粹德国的影子。1938年11月9日夜，二百五十多个犹太会堂遭焚毁，七千家犹太企业被洗劫一空，犹太墓地、医院、学校和家庭遭到掠劫，很多犹太人被杀，在此过程中，警察和消防局却袖手旁观。第二天清晨，犹太人发现自己不再是德国公民，失去了自主权。宵禁的执行使他们行动受限，除了必须在规定的时间才能离家之外，他们还被禁止进入公共场所，几乎同社会隔离开来。在短短一天之内，有差不多三万德国犹太人因为罪名为犹太人遭到逮捕，被送往集中营，更有数百万人因此丧生。最后，小说中使女们身上的红袍并非凭空想象出来，它们令人想起17世纪清教徒妇女的服饰、天主教修女的长袍以及传统的伊斯兰服饰。

阿特伍德曾这样说道：“我并不认为作家是完全孤立的个人，相反，我觉得他们和社会有着千丝万缕的联系。联系的性质不尽相同——作家或许会无意识地反映社会，他／她或许会无意识地考察社会并展现改变的方式；当社会（而不是爱情生活或对玫瑰的沉思）变成作家的‘话题’，作者和社会之间的联系会越来越紧密。”在阿特伍德看来，作家要有直面社会的勇气，除此之外，他／她还必须深入了解艺术的本质：“诗歌是语言的核心，语言通过诗歌的表达得以更新，保持活力。我相信小说写作是社会团体道德感和伦理意义的护卫者……小说是为数不多的一种形式，通过它，我们可以检验我们的社会，并非检验其特定的方面，而是检验其典型之处；通过它，我们能够看清自己，看清我们各自相处的方式；通过它，我们能够看清他人，评判自己。”小说和诗歌使我们得以从令人窒息的困境中走出，将目光投向远方：“如果写小说——读小说——具有什么可取的社会价值，那或许是它们促使你想象成为别人会是什么样。这是我们越来越需要知道的。”这也是阿特伍德讲述“真实的故事”的缘由。

三、大面积牵连

在出版《肉体伤害》之前，人们很少将阿特伍德归类为政治小说作家。虽然《浮现》在某种程度上展现了美加之间的政治和经济冲突，《人类以前的生活》探讨了两性关系和民族问题等政治议题，但它们与政治小说似乎还有一段距离。《肉体伤害》则不同，它是阿特伍德对以往作品的突破：小说的背景环境不再是大家所熟悉的加拿大城市，而是政治形势风云谲变的加勒比海地区。它与同一年出版的诗集《真实的故事》一起被称作“见证人文学”，反映了这一时期阿特伍德对人权问题的深刻思考。

《肉体伤害》的女主人公瑞妮是多伦多的一位专栏作家，与做包装设计的杰克相爱，但杰克的控制欲越来越强，尤其是他的性虐待倾向让她感到害怕。后来瑞妮被诊断出乳腺癌，进行了乳房切除手术，杰克嫌弃她身体残缺，毫不留情地离开了她。之后，瑞妮将情感寄托在为她做手术的已婚医生丹尼尔身上，以为他是能救赎她的良人，然而这段感情注定是无望的。有一天回家时，瑞妮发现有强奸犯闯入卧室，在床上留下一卷绳子。警察态度非常恶劣，认为是瑞妮私生活不端才会引狼入室。身心俱疲的瑞妮决定离开这个伤心之地，去加勒比岛国圣安托万度假散心，顺便为报社写一篇游记。万万没有想到，瑞妮却莫明其妙地卷进了圣安托万的政治风波中。

圣安托万刚刚从英国独立，正要进行首轮民主选举。候选人共有三位：右翼埃利斯，圣安托万当前的掌权者，因其反共立场受到美国支持；左翼“和平王子”，有美国情报局特工马斯登撑腰；中间派米诺医生，一位在加拿大受过训练的兽医。埃利斯喜欢依赖武力和强权说话，他不但买通了亲信和投票者，而且公开威胁当地百姓不投他票的后果是被剥夺工作甚至房屋被焚烧。“和平王子”和米诺医生则擅于用宗教语言包装其竞选宣言，声称愿为贫穷的圣安托万民众提供救赎。埃利斯竞选失败，紧接着米诺医生遭到暗杀，刺杀他的是身为“和平王子”盟友的马斯登，“和平王子”也消失不见了。与此同时，但凡与米诺医生和“和平王子”有来往者悉数被捕，很多人惨遭严刑拷打，有些则被杀害。瑞妮因和米诺医生在飞往圣安托万的航班上结识，此后在他陪伴下参观了圣安托万几处地方，也没有逃脱锒铛入狱的厄运。

圣安托万的政治形势可谓扑朔迷离。“和平王子”是死是活？美国情报局特工马斯登到底在为谁卖命？美国方面是扶持埃利斯还是“和平王子”，或是脚踩两只船？米诺医生是否有加拿大政府支持？英国政府有没有掺和进来？……这是一场较量：除了岛内各种派别的较量之外，还有岛外各国势力的较量。老牌帝国英国阴魂不散，仍然试图控制圣安托万的经济命脉。美国觊觎圣安托万的战略位置和自然资源，因为“圣安托万的南面是圣阿各岛，圣阿各岛的南面是格林纳达，格林纳达的南面是美国第三大石油进口国委内瑞拉。我们（圣安托万）的北部是古巴。我们是链条上的一个豁口”。美国打的一手如意算盘，只要控制住圣安托万，就等于扼住了石油通道的咽喉。此外，美国还将圣安托万视作毒品加工中心和武器走私市场，从中谋取暴利。加拿大与圣安托万的关系也并非纯洁无瑕，圣安托万人民口中“可爱的加拿大人”其实并不可爱，地理因素决定了两国之间利益攸关，无论是加拿大向圣安托万捐赠资金用以帮助当地人重建家园，还是援助渔民进行潜水训练计划，背后都有着不可告人的政治诉求。

在各方势力的较量中，真正受苦的是那些普通百姓。瑞妮在圣安托万认识的美国走私犯保罗指出，像圣安托万这样的地方，民主甚至人权的概念总是处于危险之中：

“事业。我过去相信事业。我第一次去那里时对自己所接受的关于事业的教育信以为真。民主和自由等全套说辞。那些玩意儿在很多地方都行不通，没人知道什么是可行的。没有所谓的好人和坏人，一切都靠不住，不再有什么是永恒不变的，很多东西都是临时凑成。事业只是个借口。”

“什么借口？”瑞妮说道……

“除掉你不喜欢的人，”保罗说，“这世上只剩下了有权的人和没权的人。他们有时互换位置，仅此而已。”

在这个加勒比岛国，权力自上而下，是赢得政治游戏的人强制施行的，老百姓只有被动接受的份儿，因为政治的同义词是权力，“权力按照关系进行分配，其特征是不公平——过多的威胁，太多时候仅是为了交换，同情少之又少”。对普通民众而言，不管当权的是英国统治者、美国统治者、加拿大统治者还是本国统治者，他们的生活几乎不会有任何改观。岛内经济作物单一，经济畸形发展，人民生活水平低下。虽然毒品和枪支走私盛行，但这只对一小部分人有利。旅游业说起来能让多数人受益，其实钱大多落入精英阶层腰包，普通人只能凭低技术活儿糊口而已。事实上，圣安托万的旅游资源并不发达，吸引旅游者的地方寥寥无几。瑞妮曾在米诺医生陪同下前去走访飓风受害者的营地，那些地方肮脏不堪，灾民缺衣少食，无家可归。米诺医生指出，加拿大政府为圣安托万捐赠的大量资金被腐败的政府吞为己有，用以购买军火等物资，老百姓依旧流离失所，妇女儿童露宿街头。

初到加勒比海岛时，瑞妮因记者身份在入境处遇到了一点麻烦，边境警察板着脸把她的护照看了又看才放行，但作为加拿大游客，她基本上是受到保护的，可以背着相机四处参观。瑞妮抱着游客的心态观光旅行，打算把这个地方“既有异国情调，又颇具古风”的一面写出来，介绍给加拿大读者，就像旅游手册上的照片所展示的：阳光、沙滩、棕榈树、晒黑的白人女性、戴大草帽的黑人……一切都那么光鲜亮丽。然而，实际情形真是如此吗？在与《肉体伤害》相关的诗集《真实的故事》中，阿特伍德揭开了这个“旅游天堂”的真面目：“（明信片）背面的棕榈树／是骗人的；粉色沙滩亦如此。／唯有那寻常景色／破碎的可乐瓶／来自备用排水沟的气味……”不仅如此，透过棕榈树，人们总能瞥见一些伤员和犯人的影子，他们的头发已被剃刀剃去。垃圾遍地的沙滩“满是油脂”和“用完的午餐”，以及“一团团扯下的／头发”，令人恶心。

加勒比海地区和瑞妮想象中的岛国相距甚远。在游览过程中，瑞妮看到了许多触目惊心的场景。“福特企业”作为社区工厂，里面却赫然摆了一台绞刑架。在圣安托万，殴打妇女是常见现象，杀死她们也不算犯罪，因为她们属于私有财产。瑞妮曾目睹几个女子赤身裸体被绑在树干上，树上涂着黏糊糊的蜂蜜，引诱蚂蚁来叮咬。男子当街遭到殴打也是家常便饭，因为手握权力者想怎么干就怎么干……即便如此，瑞妮不想牵连进岛国的政治事件中，希望能置身事外。当米诺医生建议瑞妮把圣安托万发生的一切写出来时，她拒绝了，她觉得自己是生活杂志记者，写的该是圣安托万人生活方式之类的文章，米诺医生却对她说：“你可以说我关注的也是生活方式……人们吃些什么，穿些什么，这就是我希望你写的东西。”言下之意，瑞妮真正该写的是触及圣安托万黑暗统治核心的民生话题。

米诺医生代表了加勒比岛国圣安托万的知识阶层，他极力主张进行改革。当瑞妮问他为什么要去徒劳地改变社会体制时，他答道：“这么做是因为人人都说这不可能。他们无法想象事情可以朝着不同的方向发展。我的任务就是去想象，他们知道，即使只有一个人在想象，对他们来说都是极其危险的……”米诺医生虽然没被关进监狱，但总有两个戴墨镜的陌生人尾随其后，最终他惨遭毒手。他的死意味着圣安托万失去了一条能替民众发出声音的喉舌。有评论者认为，米诺医生是小说中一个可以被称为与统治者决裂的声音；另有评论者指出，米诺医生对英国在加勒比海国家的殖民统治以及美国和加拿大在这一地区的新殖民统治都有相当清醒的认识。

小说中另一个人物聋哑人是圣安托万的象征，他代表了那些沉默的、没有权力的民众。阿特伍德在一次发言中说道：“声音是一份礼物，它应该受到珍惜，得到使用，在可能的情况下充分用来发表人类演说。无权和沉默是共生的。”瑞妮第一次在街上碰到聋哑人时，他“把右手握成拳状，然后指向她，嘴角还挂着笑”。瑞妮误解了他的意思，想要逃走，可后来她发现他只是想和她握握手，祝她好运。瑞妮第二次遇到聋哑人时，他正被警察殴打，他直视着她。瑞妮意识到“他不可能全哑，因为有某种声音从他身上发了出来，一种呻吟，想努力地表达却又竭力压制着，比绝对的沉默还要糟糕”。从某种程度上讲，聋哑人和米诺医生遭受着同样的命运：米诺医生虽然拥有自己的语言，他的声音却遭到了压制；聋哑人尽管能发出声音，却无法表达自己的痛苦——他拥有的是“没有语言的声音”。

圣安托万的形势发展越来越严峻，完全超出了瑞妮的想象。圣安托万暴力事件发生后，当局怀疑瑞妮是间谍，将她拘捕。关押她的牢房恰好可以看到“福特企业”的绞刑架。狱中的所见所闻改变了瑞妮的态度，将她由一个事不关己的旁观者变成了酷刑的见证者。瑞妮目睹了狱友劳拉所遭受的迫害：劳拉入狱是为了她深爱的男友“和平王子”，狱警们欺骗她“和平王子”还活着，也关在牢内，为保住男友性命，劳拉不惜用自己的肉体和狱警做交易，当她知道“和平王子”已死的真相后，便开始了激烈的反抗，狱警们把她打得奄奄一息。瑞妮一开始以为劳拉是荡妇，后来明白了她牺牲色相的真正用意：她不仅是想护得“和平王子”平安，还使得瑞妮免遭狱警蹂躏。瑞妮为自己的漠不关心羞惭不已，她紧紧握住劳拉冰冷的双手，像母猫护小猫一样舔去她身上的血迹，试图让她活过来，“得到重生”。劳拉存活下来的希望非常渺茫，阿特伍德也并未在小说里说明她最后是死是活，但瑞妮却从劳拉身上获得了勇气和力量，愤怒让瑞妮“感觉自己还活着”，因此，真正得到救赎的是瑞妮，一个新的瑞妮在狱中诞生了。

在这座监狱里，瑞妮从狭小的牢房窗口一次次看到狱警在院子里虐待犯人，他们丝毫没有同情之心，反而把整个过程当作“仪式”，像吸毒者，已然“成瘾”。瑞妮从窗口最后一次见到了聋哑人：

（他）在怒吼，一种不是声音的声音，他张开的嘴里没有牙齿，血正从他脸上往下滴。……一个警察把赶牲畜的尖头棒戳进他的双腿，将他猛地向后一推。现在是一声尖叫。不像人发出的。

……她知道那是谁，是聋哑人，那个有声音却说不出话的人，他能看见她，她暴露了，那是恐慌，他在乞求“哦，求求你”，他希望她做些什么。

瑞妮觉得她和聋哑人之间已经具有了某种联系：他曾祝过她好运，现在她要替他说话。此时的瑞妮感觉自己“完全受到了命运的支配，这种命运支撑着她”。瑞妮开始明白一个事实，在这个世上谁都无法逃脱责任：“这儿”和“那儿”没有本质的区别，“没有任何人在任何方面是享有豁免权的”。而小说标题也恰恰说明了这一点。“肉体伤害”不仅仅指瑞妮乳房切除手术后肉体所受的创伤，它有着更加深刻的寓意：政治动荡之下，无人可以全身而退。小说中几次提到的“大面积牵连”本是一个与癌症有关的特殊医学术语，在这里它成为某种象征，是对社会状况的描述，暗示了个人与政治之间的密切联系。

《肉体伤害》采用了阿特伍德典型的叙事风格，第三人称叙事与第一人称叙事交叉，时态变换不定，结局模棱两可。故事开端的一句话“这就是我来这里的原因”表明，整部小说其实是女主人公瑞妮在加勒比岛国监狱中的回忆。由此可见，瑞妮或许始终没有逃出牢笼，但小说结尾又有一段关于将来的描写：加拿大政府将瑞妮从狱中救出，并把她送上了回国的飞机。在机上，一位政府官员力劝她保持沉默，千万不要把圣安托万发生的事公之于众。不管这段描述是否出自瑞妮的想象，可以肯定的是，瑞妮的记者身份是阿特伍德深思熟虑后的产物。记者的职责是发现事实、报道真相，正如米诺医生所说的：“……在这里没有什么是不能想象的。……我希望你去写。……我要你做的只是去看。……睁大眼睛观察，你会发现事实的真相……既然你是记者，你的责任就是报道。”讲述、报道、作证是瑞妮的道德义务，如果有幸度过这次劫难，她将尽自己所能，把所见证的一切原原本本地公布于众，“告诉别人发生了什么事”。在小说最后，瑞妮意识到：“不管怎么说她是个颠覆者。她过去不是可现在是了。一个记者。她会选择最佳时机，然后她会去报道。”这将是她身为记者“对社会和人类最终的、不能撤回的承诺”。

“艺术不是心灵的迪士尼乐园”，可以借以逃避复杂的现实，艺术应该是“一面观照生活的镜子”，阿特伍德在大赦国际组织的演讲词可以说是对《肉体伤害》的绝佳注解。她在小说中将目光投向加勒比海岛这一帝国主义海外扩张的重要区域，投向那些曾经遭受并且仍在遭受殖民压迫的岛国人民，通过描写独裁、暴政、严刑、暴力以及权力间的对抗来表达她对殖民压迫和极权统治下第三世界底层民众生存权的关怀，展现了一位公共知识分子的社会良知。“大面积牵连”不仅与病理学相关，它还涉及积极的行动，因为“无辜就是／别采取行动”纯粹是幻想，也许在不经意之间，在某个清晨，当你端着一杯咖啡，或一杯茶，你会发现杯底“躺着一截断指”，那是来自遥远国度的“死亡信号”，于是，“突然间你便身处其中／……／这场战争隆隆碾过／你的身体”。

四、我讲，故你在

20世纪70年代，阿特伍德外出旅行，她去了一个令人意想不到的地方：阿富汗。这期间她读到了几篇关于第一世界国家因杀虫剂和除草剂造成生育率下降的文章。之后不久，想要写一部《使女的故事》的念头便在她脑子里盘桓，但她迟迟没有动笔。1984年，阿特伍德前往西柏林旅行，彼时柏林墙仍然屹立，高墙、铁幕、极权统治……一切的一切都促使她深思。这一年，她开始着手撰写《使女的故事》。

阿特伍德将小说背景设在了2020年至2030年间的美国，在这个未来社会，大多数地方的自然环境已遭到破坏，核事故、辐射、化学污染、病毒试验等引发了严重的生态灾难。激进组织“雅各之子”袭击华盛顿，夺取政权，建立极权国家基列共和国，推行政教合一，实施军事独裁。这是个等级森严的社会，每个人都有自己的角色分工：主教、夫人、嬷嬷、使女、眼目、卫兵、仆役和经济太太等。女人属于国家资产，被剥夺了所有权利，受到严格管控。统治阶级将她们依照功能和用途分成不同的等级，分派不同的工作，例如使女的职责是为上层人士繁衍子嗣、马大负责为大主教家打扫卫生和做饭、经济太太是仆役的妻子、荡妇为大主教和来访的生意人提供性服务。每一类人都必须按照等级着装，以颜色区分身份：黑衣主教、蓝衣夫人、棕衣嬷嬷、红衣使女、绿衣马大……

奥芙弗雷德的叙述构成了小说的主干。她是使女，没有自己的名字，目前的称呼来自她从属的男人：奥芙弗雷德的英文是“Offred”，即“Of Fred”，表明她隶属于弗雷德主教。由于环境恶化，基列共和国的生育率直线下降，非正常婴儿的出生概率越来越高。在绝望之中，政府将堕胎和节育视为非法。每一位育龄妇女都有义务生孩子，不愿生孩子或者生不出孩子的“非女人”要么被送往殖民地干苦力，要么被绞死，以儆效尤。在统治阶层眼里，使女只是作为生育器官存在，是“两条腿的子宫”，她们的手脚无关紧要，子宫才是价值所在。奥芙弗雷德每个月都要经历一次受精仪式，她躺在床上，头夹在主教夫人两腿之间，主教则机械地动作着，家中的工人们在一边观看。“性”被剥夺了所有积极的情感，更别提“爱”的存在了。

基列共和国实现统治的主要手段是监视。无处不在的军事力量构成了一个强大的监视网，通过网络检查系统、电子设备、巡逻车和眼目实施监视。使女们接受教育的拉杰里拉感化中心原是大学体操馆，如今入口处有人站岗，墙顶安装了探照灯，四周布满带刺的铁丝网，与监狱无异。街道上，眼目们驾驶着黑色有篷车，车身印着一只白色带翅膀的眼睛，如同来自监督机构的“无面孔的目光”，见之使人不寒而栗。使女上街买菜时必须两人一起行动，以便互相监督，而且总是保持一定的距离，回答问题也有所保留，因为谁都不知道另外一人在想些什么。即便是身居高位的大主教，他们的行为也受到严格监控，否则就会遭到举报，被眼目带走。

在强大的监视机制下，权力高度集中，个人抵抗受到残酷镇压，民众毫无话语权。首先是语言遭到了“谋杀”。基列政府认为语言是危险的，必须受到管制，书面文字则属于非法：“笔是嫉妒的对象”。“《圣经》平常是锁起来的，……是可燃物，谁知道一旦落到我们手中，会派上何种用场？因此，只能由他（指大主教，笔者按）来读给我们听，我们自己阅读是不可以的。”使女们见面时有固定的寒暄语，一个说“祈神保佑生养”，另一个答“愿主开恩赐予”，除此之外不得随意交流。就连商店的名字都消失了，取而代之以画着图案的木制招牌，人们根据招牌上的图画猜测店里面卖些什么。

其次是在意识形态上加强对民众的统治。基列共和国作为神权政府，其意识形态依靠上帝话语的支撑，《圣经》高于一切，是阐释一切的基础。他们有专门的“安魂经卷”祷文专卖店：

打印机一边打印祷文，一边会读出声来。只要愿意，尽可以走进店里听。那平板单调的金属般的嗓音一遍遍没完没了地重复着同样的内容。等祷文印出来也说完之后，纸张会从另一个槽里卷进去，再生成未用过的新纸。店里没有工作人员，机器全是自动的。从外面也听不到说话声，只能听到连续不断、声调低沉的嗡嗡声，就像里面有一大堆人虔诚地跪着祈祷。每台打印机边上都印有一只金色的眼睛，两翼是一对小小的金色翅膀。

基列共和国的宣传手段多种多样。除了利用专门的机器进行传道之外，当权者还在大学院墙外悬挂尸体，作为警告，有杀鸡儆猴的意思。嬷嬷们训练使女的方式也是为了让她们对现行的权力模式俯首帖耳。她们像军人一样接受统一号令，丝毫没有自由可言。她们每天都要上一门特殊的忏悔课，其中一个使女忏悔自己过去的行为，然后大家对她进行声讨。这种忏悔课几乎有点疯狂：

大家来说说，这是谁的错？海伦娜嬷嬷问，举起一根胖胖的手指。

她的错，她的错，她的错。我们异口同声地反复高喊。

是谁引诱他们的？海伦娜嬷嬷满意地微笑着。

是她，是她，是她。

上帝为什么会允许这种事发生？

为了教训她，为了教训她，为了教训她。

忏悔课的目的是对使女起到刺激作用，基列政府希望通过这种方式达到教化作用，民众长久处于这种环境之下，便会对自己的处境变得麻木不仁，丧失抵抗的意志。

此外，权力通过大众暴力来达到使民众归顺的目的。基列共和国的“挽救仪式”和“参与处决”就是大众暴力的典型。小说有一章描写了使女参加“挽救仪式”的场景，她们不仅眼见同类遭受绞刑，还要参与到对一个强奸犯的处决中去：“刹那间，人流猛地朝前拥去……空气中充满了刺激，人人都跃跃欲试……这时只听人声鼎沸，喘息声，低沉的咆哮声，叫喊声响成一片，红色的身体一拥而上……一声巨大的尖叫从某个地方传来，仿佛马受惊时的嘶叫。”这个被处决的男人其实并非强奸犯，而是政治犯。基列共和国的当权者让民众参与到暴力中，目的是彻底摧毁他们的抵抗意志，如此一来便能像福柯所说的那样：“不仅控制犯罪，而且控制个人，不仅控制他们的行为，而且控制他们现在的、将来的、可能的状况。”

极权、暴政、监控……在这样的世界里，没有谁能逃脱受害者的命运。或许基列共和国创建时的初衷是想要“一个更美好的社会”，可是事与愿违，极端的统治带来的是对人性的极度扼杀。然而，人的精神可以被压制，却无法被摧毁，如同压在石块下的小草，终会从石头缝里破土而出，重见天日，因为“与权力共生的、同时存在的”是人类的反抗精神，“只要存在权力关系，就会存在反抗的可能性”。的确，女主人公奥芙弗雷德并不是一个特别勇敢的女性，她的唯一目的是能在基列国活下去：她在夜晚与主教偷偷见面，陪他玩拼字游戏，陪他去“荡妇俱乐部”，只因为他拥有权力，一旦她表示不从，便会随时遭到处置；她在主教夫人授意下与司机尼克偷情，只为了取悦夫人，帮她生下一男半女，摆脱被送往殖民地的宿命……尽管如此，奥芙弗雷德还是以自己的方式表达了反抗。首先是思想上的反抗，她在对家庭的回忆、对好友的回忆以及对过去时代的回忆中构建自己的故事。她回忆如何试图与丈夫和女儿逃离白色恐怖，结果被人告发，快到边境时，卫兵赶到，丈夫惨遭杀害，女儿被掠走，自己成了使女。她回忆，并非因为陷入绝望，而是不愿屈服于新体制的掌控。基列国的统治者希望治下的民众都能从脑子里清除掉“往日的回声”，奥芙弗雷德却用回忆提醒自己心存希望，去抵制那个夺走她家庭、身份和自由的体制，哪怕这种抵制的力量微乎其微。

奥芙弗雷德拒绝沉默，拒绝忘记过去，因此，她用叙述来表示反抗，她讲述其他女性的故事，这些女性都在自觉或不自觉的情况下成为基列国的牺牲品，却从未放弃抗争：奥芙弗雷德的母亲是一个敢说敢做的女权主义者，在前基列时期积极参加示威游行，消灭色情文学，维护女性堕胎的权利。基列政府夺权后的第一天，她就从自己住的公寓里消失了，被送往“隔离营”，但是“毫无疑问，她的高傲、乐观、精力以及活力，都将促使她逃离那鬼地方。她一定会想出法子来的”。好友莫伊拉是一个勇敢的行动主义者，当珍妮在感化中心精神崩溃时，是莫伊拉让她恢复了理智，告诉她歇斯底里只会把她引向死亡；是莫伊拉将感化中心的马桶拆开，把伊丽莎白嬷嬷绑在暖气炉上，换上她的衣服，然后逃了出去，成为使女中的一个“神话”，让其他人觉得自由是可以争取的；也正是莫伊拉，在被抓后宁愿去“荡妇俱乐部”——在那里她可以公开自己的同性恋身份——也不愿在充满毒气的“隔离营”浪费光阴。使女奥芙格伦是奥芙弗雷德购物时的同伴，秘密组织“五月天”的成员（该组织通过地下渠道将受迫害者送往加拿大）。奥芙格伦经常对奥芙弗雷德旁敲侧击，希望能发展她成为“五月天”的一员。当奥芙格伦的一位同志被诬陷为强奸罪遭到处决时，她为了让他免于受苦，率先冲上去将他踢昏；后来，在行动暴露后，奥芙格伦为了防止自己背叛朋友，毫不迟疑地上吊自杀了。这种自杀行为非但不是向权威示弱，反而唤醒了其他使女心中的仇恨。奥芙弗雷德所属主教家的前一任使女在房间橱柜里留下了一行仿拉丁文信息：“别让那些杂种骑在你头上。”每当心灰意冷时，奥芙弗雷德便以此激励自己：“思索这行文字令我快乐。想到我正与她、与那个不知名的女人默默交流同样令我快乐……她这条忌讳之语费尽周折，终于能够传达给至少另一个人，那煞费苦心地显现在我橱壁上的讯息，终于被我开启阅读，想到这一点，更是令我快乐。”基列的特权阶层通过隔离和压制的方式剥夺了女性的权利，却无法阻断她们之间可能的交流。

在奥芙弗雷德讲述的故事中，主教夫人曾是电视节目中的名人，专门演唱福音音乐，她曾为开创基列共和国的事业而奋斗过，四处演说，内容大多是关于对家庭的神圣义务。如今的她却被困在家中，闭门不出，但这种生活方式似乎与她格格不入。奥芙弗雷德常常瞥见她坐在漂亮的花园里，失神地望着眼前的花朵，在看清未来一切的真实面目后，她的“心中一定为此郁积着不知多少恼怒”，或许还有深深的懊悔。她还会坐在起居室里，放一些自己过去唱的歌，边听边织毛线活，“回忆从前曾经有过、如今却残缺不全的昔日辉煌”。

奥芙弗雷德的故事采用了特殊的叙述方式，她的思绪在当下的现实与过去的回忆中跳跃，物理时间与心理时间相互交叉。那些碎片般的故事拼成了一个试图与基列国男权神话相抗衡的女性世界，尽管在这个世界里，女人生存的机会无比渺茫，尽管其中有许多故事尚未讲完，我们无从知晓大多数女人最终的命运，但她依然对着未来的听众讲述自己的经历，因为“任何被压制的声音都不会甘于沉默，它们会以某种无声胜有声的方式大声疾呼自己的存在”，因为她坚信另一个不同的世界将会到来，终会有人听到她的声音：“我不停地讲着这个充满伤感、饥渴和悲惨的故事，讲着这个节奏缓慢、残缺不全的故事，因为我毕竟还是希望你能听我讲这个故事……因为我对你讲这个故事，我使你得以存在。我讲，故你在。”叙述故事是探索其他选择、学会如何生活、见证政治的方式，作为受害者的奥芙弗雷德通过自己的故事证实了“这个世界不同寻常的隐含意义”。有学者指出，奥芙弗雷德“代表了绝大多数的无名无姓、鲜为人知的普通妇女。她们实行的是一种更微妙、更小心、更有耐性的抵抗。虽然妇女被剥夺了交流的权力，但她们从未停止过斗争：手势、耳语、符号及其他非语言手段都被用作交流和推翻政权的新代码”。读者则在倾听奥芙弗雷德故事的同时成为她的同盟。

《使女的故事》于1985年出版，一经上市便收获无数好评，连续二十三周出现在《纽约时报》畅销书排行榜上，并为阿特伍德赢得了《洛杉矶时报》小说奖和加拿大总督文学奖。小说获得成功的一大原因是20世纪80年代中叶里根实施的保守主义政策，新基督教右翼开始强烈抵制20世纪六七十年代的女权主义，民众普遍感到忧心忡忡。阿特伍德在1986年3月走进纽约的一间录音棚，为《使女的故事》录制广告。

阿特伍德：这是玛格丽特·阿特伍德从基列共和国发来的报告。这个新的神权统治建立在原先为美国的土地上。我不知道我的报告能否被听众们接收到，也不知道这儿的一切有无结束之日……

播音员：《使女的故事》——阿特伍德好评如潮的畅销书为您描绘了未来的恐怖景象，精彩不容错过。

阿特伍德：在小说未被禁止之前赶快读吧。

仿佛是一语成谶，得克萨斯州圣安东尼奥市的高中禁止该书进入校园，理由是它反基督教，而且过分注重性。阿特伍德在给该学区的公开信中指出，《圣经》里的性描写比她书中的多得多，她还为小说的真实性进行辩护：“如果你看见一个人朝着地上的大洞走去，对他提出警告难道不是友好的行为？”难怪阿特伍德要在《使女的故事》首页将小说献给自己的祖先玛丽·韦伯斯特——一位被指控为女巫，遭到迫害，但在绞刑之后幸存下来的17世纪女性。或许阿特伍德早已预料到了这样的遭遇：“我认为我如果带着这本书走到公众面前，就必须有坚强的脖颈。”

第八章  历史的编纂者

一、强烈的历史意识

阿特伍德的作品一直都有着“强烈的历史意识”，只不过批评界向来热衷于研究其中的社会热点问题，比如民族主义、女性主义、权力政治和环境问题等，而忽略了对历史维度的探讨。然而，只要粗略回顾一下，我们便可发现阿特伍德作品中的“历史连续体”：《浮现》中沉入水底的美洲印第安史前文明；《人类以前的生活》里安大略皇家博物馆内收藏的大量史前动物化石；在《预言夫人》中，琼的哥特式古装罗曼史源自她对19世纪历史演义小说的兴趣；《肉体伤害》展示了加勒比殖民史及其后殖民现状；《使女的故事》基于17世纪的美国殖民史以及清教传统；在《猫眼》里，阿特伍德则将目光转向20世纪四五十年代加拿大遭受英国统治的殖民史以及战后“在加拿大土地上生活的人的关系史”。

最早展现阿特伍德历史意识的文本当属诗集《苏珊娜·穆迪日志》。苏珊娜·穆迪（1803—1885）是一位加拿大早期移民女作家，她于1832年追随丈夫漂洋过海来到北美大陆，彼时的加拿大还是一片未开垦的荒野，生活异常艰辛。穆迪夫人以她在加拿大的所见所闻为蓝本，创作了自传体小说《丛林中的艰苦岁月》（1852）和《拓荒生活》（1853）。阿特伍德早年阅读穆迪夫人的作品时被她的经历深深打动，对这位历史人物产生了浓厚兴趣，便以苏珊娜·穆迪为第一人称叙述者，按照她的生平经历，通过虚构的日志形式，为读者呈现了一幅加拿大早期移民的垦荒史。

全书分为三组“日志”。第一组日志描写了1832年到1840年间苏珊娜·穆迪初到加拿大时的生活经历。她与家人远渡重洋抵达魁北克，此时的她身上带有鲜明的故国烙印。她努力维持自己的淑女形象，无论是装束、步态，还是手里拿的东西——“一本书，一只装有针织物的袋子”——似乎都在昭告她是欧洲文明的使者。然而，她感受到的却是来自陌生荒野的“拒绝”：

流动的水不会映现

我的倒影。

礁石不理睬我。

我成了外语中的

一个词。

穆迪夫人披巾上那抹“不协调的粉红”展示了她与环境的格格不入。举目望去，这片新的土地仿佛包围在“巨大的黑暗”之中，让人心生恐惧。午夜梦回时，穆迪夫人必定会有身处何地的恍惚感；她必定不止一次感慨困惑，如何在这一处荒芜之地生存下去。阿特伍德在同时期出版的《生存》前言中指出：“这里是哪里”是“一个人在发现自己处于一个陌生的地域时而发出的疑问。而且它还包含着另外一些问题——这个地方处在什么位置？我怎样熟悉它？”面对全新的环境和不同的文化背景，穆迪夫人不得不逐步改变自己，适应拓荒生活。

第二组日志描述了1840年到1871年间穆迪夫人在贝尔维尔镇的生活以及她对早期拓荒生活的反思，刻画了她从试探性地接受加拿大荒野到理解新世界的过程。在这段时间里，先是她的幼子淹死，她忍着伤痛“把他种在这个国家／像一面旗帜”。接着，她的另外几个孩子也相继死去，变成路边“爬伸的蔓枝”，无论她走到哪里，都会“伸出细细的小手捉住我的双脚”。这是一块曾令穆迪夫人无比憎恨的土地，如今青山绿水间的土壤里埋葬了她的几位爱子，从此她与这个国家有了无法割舍的联系。

第三组日志时间跨度由1871年一直延伸到1969年，即阿特伍德撰写这部诗集的年代。诗人让穆迪夫人的叙事生命超越了时间和空间，她化作一位老妪出现在20世纪60年代多伦多的一辆公共汽车上，谴责加拿大背弃历史传统，热衷于破坏和改造自然，“电线、电缆、混凝土、推土机……”这一切都在象征着一个时代的消逝和一种精神的消亡。

阿特伍德笔下的穆迪夫人是“一个加拿大原型”，为读者提供了“探索殖民地时期道德和心理问题的方式”。除此之外，该诗集突出了对双重性的刻画。诗人艾尔·珀迪指出，阿特伍德从穆迪夫人19世纪的作品中发掘出了“另一种声音”，其特征是“无法逃避的双重视觉”。壮美的景色是穆迪夫人眼中可怕的蛮荒，富饶的土地是夺走家人生命的威胁……文明与蛮荒之间的冲突时时撕裂她的内心。

两个声音

轮流使用我的眼睛：一个温文尔雅

以水粉作画，

幽幽地谈论

群山或尼亚加拉瀑布

……

另一个声音

有着另一套知识：

男人散发着汗臭

还时常酗酒……

在阿特伍德看来，这种双重性是加拿大心理征兆的体现，在如今的加拿大人身上依然存在，“即使我们出生于此，我们仍然都是这里的移民：这个国家太大了，任何人都不可能成为它的完完全全的居民，对国土中那些不熟悉的地方，我们心怀恐惧，从一处搬到另一处，既是被放逐者，又是侵略者。” 阿特伍德在《苏珊娜·穆迪日志》中创造了关于加拿大荒野的神话，追溯加拿大传统的源流。不管是穆迪夫人代表的移民殖民者，还是后来出生在这片土地上的人们，他们始终处于漂泊无依的状态，时刻感受到身份焦虑，因此总在寻寻觅觅，寻找自我，寻找自己的土地，寻找自己的国家……这种“自我身份的错乱感深深根植于加拿大人的集体无意识之中”，形成了加拿大的民族精神病症：“妄想性精神分裂”。穆迪夫人实现自我的历程展现了加拿大寻找自己位置的过程。

历史的车轮隆隆向前，在《苏珊娜·穆迪日志》出版之后的二十多年时间里，加拿大的文化和文学语境开始发生天翻地覆的变化，全球化浪潮的涌动、多元文化主义的勃兴，一切的一切都在影响加拿大的民族国家建构。历史学家、文化理论家和文学批评家围绕历史叙事展开了一系列争论，传统的历史观遭到动摇，历史的权威性和客观性被打破，正如穆迪夫人在回顾1837年战争时所述：“历史……／正把自己卷起，进入你脑海／的一端，又在另一端打开。”历史同战争一样，由许多偶发事件构成，历史事件不涉及明确的结果，也不会随着时间的推移变得更易理解。事实上，历史事件令人琢磨不透，它们的意义总在变化之中。针对历史编纂的争议引起了对历史的合法化叙事的普遍质疑，历史不再仅仅是精心建构的宏大叙事，其“坚固的大厦”面临被拆解为“一堆瓦砾”的风险。这么说并非要否认世上存在真实的过去，而是指历史乃由许许多多的碎片构成，不同历史学家的不同视角会带来截然不同的叙事。在《使女的故事》中，奥芙弗雷德在叙述中声称，任何历史记录——包括她自己的——只能是局部的重构，即叙述者曾亲历过那些事件：

想准确无误地再现事件的原貌是不可能的，因为经由口中说出来的事永远不可能与事件原样丝毫不差，总难免有所遗漏。太多的盘根错节，方方面面，纵横交错，差别细微难辨；太多的手势动作，含义可此可彼，暧昧不清。此外还有太多根本无法充分诉诸语言的形状样式，太多充斥在空气中或依附在舌头上的种种气味，以及太多其色难辨的混合色彩。

通过奥芙弗雷德的这段话，阿特伍德暗示了所谓的“官方”历史版本仅仅是一种重新建构。此外，“叙事体系往往是权力体系的同义词”，官方历史书写的通常是权力集团眼中的“事实”，而真正的历史应该是多元的，包括那些被官方“事实”忽视的声音，这也导致了由大历史观向微历史观的转变。在这种后现代怀疑论的背景下，阿特伍德着手重新审视自己国家的过去，寻找阐释加拿大历史的多种可能性，将目光投向那些原先遭到压制的、被视为无足轻重的边缘群体，使他们有机会走到历史的前台，抒发心声，表达质疑。

如果说在阿特伍德撰写《苏珊娜·穆迪日志》的时代，“这里是哪里”的问题远比“我是谁”重要，因为这与加拿大的身份和位置有关，那么在进入20世纪90年代之后，关于加拿大身份的陈旧叙事亟须得到修正，文化民族主义者最重视的身份问题变得更为复杂，原先的“这是哪儿？”变成了“我在哪儿？”和“我是谁？”1991年出版的短篇小说集《荒野指南》再次开启了阿特伍德对加拿大历史话题的探寻之路：《铅时代》回顾了加拿大历史上弗兰克林远征的灾难事件；《死于风景之畔》指涉了加拿大著名的“七人画派”；在同名短篇小说中，阿特伍德首次揭示了英裔加拿大人的信心危机，面对来自加拿大新移民群体的压力、魁北克分裂主义运动的挑战以及原住民谋求法律权和土地权的骚乱，历史所赋予他们的优越感正在逐渐消散。与《生存》和《浮现》一样，“荒野”是小说中的主要意象；不同的是，此时的“荒野”已成为一系列焦虑的源头，涉及变化中的民族身份表征问题。故事男主人公乔治于20世纪50年代从匈牙利移民到加拿大，与多伦多一个古老家族的幺女波西娅联姻，成为商界精英，成功打入主流社会。一次，全家人前往安大略湖边的瓦库斯塔小屋度假，乔治偶然间翻阅到书架上的一本旧书《荒野指南》，了解到原住民在森林生存技巧方面的传统，开始思考有关这个“新国家”的神话。在这一故事中，阿特伍德从多重视角——乔治、波西娅、波西娅的两个姐姐以及弟弟罗兰德的视角——探讨了荒野历史与神话的不可靠性。小屋名字瓦库斯塔源自19世纪作家约翰·理查德森历史传奇中的人物，一位乔装成印第安人的苏格兰贵族，有关他的传奇故事展现了复仇与背叛、分裂的自我以及多重身份之类的主题，表明“整个国家稳定连贯的民族或个人身份亟待解决”。阿特伍德将故事场景置于这座度假小屋附近，通过家族藏书中关于原住民传统的谱系追踪，把家庭生活、加拿大历史、文学传统、生态破坏和逐步扩张的城市化结合起来，指出荒野神话其实是白人男性的殖民幻想，其中蕴含的加拿大愿景对特定阶层和年龄段的加拿大人具有吸引力。乔治和小舅子罗兰德性格迥异，却都视这块家族度假地为圣地，面对急速消失的荒野传统，因循守旧的罗兰德感到焦虑不安，那本他在孩提时代爱不释手的《荒野指南》如今已蒙上灰尘，“他失去了它”；作为后来者的乔治希望岛上的一切保持原样，尽管它正变得破败不堪，因为瓦库斯塔小屋虽然属于“陌生的过去”，却让他“觉得享有特权”。如果说罗兰德是因为在这块土地上出生并接受教育而拥有对荒野的继承权，对移居加拿大的乔治而言，他在努力融入的过程中重新编造了荒野传统，试图将自己“打造为讲英语的加拿大人”。

然而，对传统的热爱改变不了现状。荒野神话只不过是加拿大在日益走向城市化和多元化过程中充满浪漫的怀旧情结，与之相关的价值观同世界发展的潮流格格不入，急需更新。故事结尾处，波西娅得知乔治与自己的姐姐有染，她悲伤地仰面躺在湖上，眼前浮现的是灾难性场景：

她看向湖岸，看向湖面消失处的水位线。它不再是水平的：像是倾斜着，似乎基岩曾往下滑动；仿佛树木、露出地面的花岗岩层、瓦库斯塔乡间小屋、半岛以及整块大陆正在逐渐下滑、沉入水中。她联想到船——客运专线的巨轮——倾斜，下沉，灯光闪烁，音乐悠扬，人们交谈正欢，丝毫未知灾难已然降临。她看到自己赤身裸体在舞厅狂奔——一个荒谬的、令人不安的存在，头发滴着水，双臂挥舞，朝着他们尖叫：“你们瞧见没有？一切都毁了，没救了，你们在下沉。你们完蛋了，全完了，你们快死了！”

她当然是隐形的。没有人能听见她说话。事实上，如今发生的事，没有什么是未曾发生过的。

波西娅和罗兰德同之前生活在这块土地上的原住民一样，在时代的裹挟之下，沦为沉默的牺牲品。在当下适者生存的大环境里，谁来继承传统？什么将得以保留？传统与进化处在危险的博弈状态。“基岩下滑”意象耐人寻味：荒野神话是“加拿大性”的基本特征，它的崩塌象征着英裔加拿大人身份的全面崩溃，面临被取代，甚至可能消亡的威胁。

“如今发生的事，没有什么是未曾发生过的”，小说末尾的可怕警告揭示了阿特伍德的心声，在她看来，未来正由现在塑造，并在过去已有所预兆，因此，发掘历史、书写传统或许将是诊断加拿大特殊语境中普遍病症的一味良方。从《荒野指南》开始，她在十年之间又创作了三部历史小说，对加拿大的民族神话重新做出审慎的思考。在《强盗新娘》（1993）中，阿特伍德对于将加拿大性定义为“白人性”的做法进行了拆解；《别名格雷斯》（1996）通过类似侦探小说般的历史回溯，尝试修正加拿大的民族身份话语；《盲刺客》（2000）由一位白人女性的回忆录入手，揭露了20世纪加拿大历史中的伪善和谎言。讲述历史可以锻造与过去的联系，阿特伍德试图通过这种方式提醒读者，传承对于建构和重构民族及个人身份的重要性：“过去不再仅仅属于那些生活在其中的人……过去属于我们，因为我们是需要它的人。”

二、大历史与微历史

20世纪80年代初，阿特伍德创作了诗歌《强盗新娘》，收录在讽刺剧《田野》中，这首诗触发了她的灵感，她开始酝酿长篇小说《强盗新娘》，希望能在其中塑造一个“具有特异力量的女性人物”Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography： 315.。1991年末至1992年初，阿特伍德和吉布森到法国旅行，她感觉《强盗新娘》的构思已经成熟，便着手撰写小说的初稿。虽然她在法国期间并未完成全稿，但总的说来写作进度非常快，几乎是一气呵成。《强盗新娘》于1993年秋天分别由麦克莱兰德和斯图亚特出版社、布卢姆斯伯里出版社和双日出版社在加拿大、英国和美国同时发行。

小说的背景是20世纪90年代的多伦多。故事开始时，三名中年女子托妮、查丽丝和洛兹在每月一次的午餐聚会中再次见到了大学时代的同学泽尼亚，而此前不久，她们刚刚参加过她的葬礼。泽尼亚的出现在三人内心掀起狂风骤雨，她们不约而同地陷入了对往事的痛苦回忆中。托妮在大学时经常接济泽尼亚，泽尼亚却只是利用她，不仅让她代写学期论文，还抢走她的男友韦斯特，泽尼亚在向托妮敲诈了一笔钱之后不告而别。托妮毕业后留在大学任教，并和韦斯特成了家，此时泽尼亚再次出现，带走了韦斯特，托妮暗自伤心。一年后，韦斯特再度遭到抛弃，他又回到了托妮身边。喜爱冥想的查丽丝和逃避兵役偷渡至加拿大的美国青年比利在岛上生活，泽尼亚不期而至，自称已病入膏肓，善良的查丽丝收留了她，积极为她进行食物治疗。他们原本平静的生活却因泽尼亚的闯入被打破，泽尼亚最终拐走了比利，后者不顾查丽丝已有身孕，再也没有回来，查丽丝一度一蹶不振。商界女强人洛兹被泽尼亚自述的犹太经历感动，将她视为知己，并聘请她担任名下一份报纸的主编，泽尼亚却诱使洛兹的丈夫密奇离家出走，但没过多久密奇便遭抛弃，他在失魂落魄之中自杀身亡，留下洛兹独自面对一团乱麻般的生活。泽尼亚给三位女子带来的伤害是无以言喻的，但也正是这种伤害使她们看清了婚姻／情感中潜藏的危机，也使她们“获得了对自我的了解，彼此建立起更强大的联系”。

从故事梗概来看，《强盗新娘》似乎是一部描写两性关系的小说，涉及复杂的情感纠葛，但阿特伍德以编年方式，将三位女主人公与泽尼亚之间的故事分别置于不同的年代——20世纪60、70和80年代三个时间段——由此掀开了从二战开始直至小说发生的1990—1991年间的一段加拿大历史，透过性别话语展现了一幅巨变时代的社会画卷。

三位主人公均为二战时期在多伦多出生的白人女性，从她们童年和青少年时期的经历来看，其成长底色是灰暗的，究其原因，当然与世界范围的战争分不开，但加拿大的自我定位以及民族特性在每一个出生于加拿大的人身上都刻下了深深的烙印。托妮的父亲是加拿大人，母亲是英国人，父亲战争期间驻扎在英国，与母亲相识并结婚，母亲常自嘲是“战时新娘”，嫁到加拿大是不得已而为之，她是在托妮父亲的“强制”和“胁迫”之下被“弄到这个过于狭窄的两层楼，伪都铎，半木制，没完工的房子，在这个邻里关系沉闷、气量狭小的乡间小城，在这个太大又太小、太冷又太热的国家”。20世纪40年代，“英国至上性”在加拿大文化的形成中占核心地位，盎格鲁文化具有绝对的优越感。在托妮母亲看来，加拿大落后闭塞，与英国完全无法相比，因此，她同刚从魁北克登陆的穆迪夫人一样，“带着一种陌生的、上当受骗的、挫败的狂怒憎恨这一切”。托妮父亲则常常说自己被托妮的母亲算计了，出于无奈才娶的她。托妮的童年时代是在父母亲的冷战中度过的，她在母亲眼里是外国人，因为她不会说纯正的英式英语，而她虽然像父亲那样讲话，却也被他视作外国人，因为她不是个男孩，言下之意托妮无法继承“加拿大性”。在英加两种文化夹缝中长大的托妮敏感自卑，她“像个外国人那样，仔细倾听、翻译。像个外国人那样，她密切注意着突然到来的敌对姿态。像个外国人那样犯错”。托妮甚至创造了一种属于自己的语言——回文，即倒过来拼写单词，这些单词“属于另一个世界，在这个世界里托妮属于本国人，因为她能讲这种语言”。托妮和父母亲的关系影射了加拿大与宗主国英国之间复杂的后殖民关系，“体现了殖民历史与后殖民未来之间的冲突”。托妮的个人身份建构充满了矛盾和不确定性，象征了加拿大自我建构之路的曲折艰难。

洛兹的父亲是犹太人，自打洛兹记事起他便因战争缘故离开了加拿大，洛兹的童年主要由信奉天主教的爱尔兰裔母亲抚养。那个时候，天主教被认为是最好的，因为教徒死后能升入天堂。洛兹的妈妈由于和犹太人结婚被视为异类，无法进入教堂做礼拜。洛兹每次都是被妈妈硬推进教堂，却总有同学当面称她并非真正的天主教徒。大街上有些孩子是新教徒或犹太教徒，不管是哪一种，放学之后都会有其他孩子在后面追赶。然而最倒霉的还是DP，即难民，一旦街上出现衣着褴褛、口音奇怪的难民，总有一群孩子跟在后面喊：“难民！难民！从哪里来，就滚回哪里去！”洛兹有时候会因为她的深色肌肤被叫作难民，尽管她其实并不是难民，但“仍然有什么东西，有关她的什么东西将她分别出来，一种看不见的障碍……她和其他人不一样，她在他们中间，却不是他们中的一部分”。这种“看不见的障碍”与20世纪三四十年代加拿大盛行的反犹主义有关。在“英国至上性”观念的主导下，占加拿大人口多数的英裔加拿大人受到英国反犹主义的输入性影响，认为犹太人“特殊的性格和习惯”使他们成为“文明的敌人”。信奉天主教的法裔加拿大人也觉得犹太人的生活方式和宗教理念与之格格不入。因此，当法西斯国家的犹太人纷纷出逃避难时，加拿大对犹太人实行移民准入歧视，至于已经入关的犹太人，加拿大社会采取了歧视和隔离政策，甚至对他们进行暴力攻击。反犹主义在社会上具有相当的普遍性，1943年的盖勒普民调显示，犹太人是最不受欢迎的移民，连日本人和德国人都不如。即使在二战结束之后的1946年，加拿大公众意见协会的民调显示，仍然有60%的加拿大人赞成政府对犹太移民的排斥政策。在《强盗新娘》中，当父亲在战后带着两个叔叔回到加拿大时，洛兹曾天真地想要“和他们谈谈，改变他们的信仰”，以此赢得教会修女们的称赞。到了20世纪50年代，洛兹上中学的时候，加拿大进入经济繁荣期，犹太人的地位开始上升，他们积极地融入整个社会的经济文化建设，洛兹的父亲因为出色的经商技巧外加黑道资源很快积累起巨额财富。洛兹放弃天主教，去了一所犹太学校，父亲每年还将她送入犹太人的夏令营，但就像她从前无法融入天主教徒之中一样，她现在也无法做个十足的犹太人，“她是个怪人，一个混血，一个奇怪的半人”。她发现自己如同犹太人群体中的入侵者，仿佛身处“外国，她是个移民，一个难民”。于是她拼命地模仿犹太同学的口音、语调和用词：“她给自己的语言加上层级，把它们一层层贴上去，像是篱笆上的广告，一个贴在另一个上面，盖住原来的空板。”但自身的努力和家庭的财富都无法为洛兹支撑起文化身份和族裔身份的建构。

在三个女子中，查丽丝的外表最接近白种盎格鲁撒克逊人，洛兹称她是“纯盎格鲁撒克逊人的结晶”，但其实她体内流淌着“部分苏格兰血统，部分英格兰血统，部分门诺派，部分她父亲的一些东西”。查丽丝原名卡伦，父亲在她还没出生时就死在战争中，她不敢确定“她爸爸和妈妈是否真的结过婚”，这种怀疑一直跟随着她，发展为她对自己的个人身份以及家族身份的质疑。母亲的早逝、姨父的性侵令她觉得自己是个带“污点”的孤儿。她在幻想中将自己分裂成两个人，一个是卡伦，一个是查丽丝，并把属于过去的卡伦沉入安大略湖，但过去的阴影如何能轻易摆脱呢？由于过早辍学，查丽丝接受的教育程度不高，她没有正规工作，只能徘徊于主流社会的边缘。

托妮、查丽丝和洛兹的成长经历揭示了英裔加拿大民族的身份构建状况。在20世纪50年代之前，加拿大是英联邦辖下的“‘白种人’国家之一”，而这几位女子的故事让我们看到“白人主体性的瓦解”、盎格鲁撒克逊优越感在时代裂变前夕的苟延残喘。尽管如此，三位女主人公仍在竭力维护英裔主流社会意识形态，这从她们的择偶观可见一斑。韦斯特、比利和密奇无一例外都是白肤金发碧眼的男子，具有盎格鲁撒克逊的高贵血统：韦斯特长得很帅，好像欧洲“中世纪的石雕圣徒”；比利拥有“圣徒似的胡须……北欧人的牙齿”；有着“罗马人的鼻子”的密奇出生于多伦多的一个古老家族。而他们与三位女主人公结婚／同居的目的很明确：韦斯特希望有个人全心全意照顾他，比利在查丽丝身边可以躲避警察的追踪，密奇则是看上了洛兹的金钱……可想而知，这种带着目的性的情感不堪一击。在两性关系中，这几位女子的姿态可以说是低到了尘埃里，却都无一例外因泽尼亚的出现节节败退。

三位女主人公与泽尼亚的结识象征了一个新时代的来临：多元身份的现实。20世纪60年代移民政策的变化使得大量移民涌入加拿大。面对人口结构的改变，联邦政府在1971年推出了“双语框架内的多元文化主义政策”，并在1988年颁布《加拿大多元文化法》，承认族裔的、种族的、宗教的和文化的多样性，从本质上修正了英裔和法裔占主导地位的加拿大殖民传统。小说发生地多伦多的街头混迹着各种肤色的人群，唐人街上开着各式店铺，夹杂着一些犹太熟食店，肯辛顿市场里挤挤挨挨的是葡萄牙人和西印度人的店铺，除此之外，“还有2世纪的罗马，10世纪的君士坦丁堡，19世纪的维也纳”，令人目不暇接，走在这样的街道上，托妮觉得自己是“外国人”。查丽丝的老板莎安尼塔是一个移民或难民，族裔不明，她不断地更改自己的身份起源故事，有时说自己是中国人和黑人的混血，有时说自己有奥吉布雅的血统，或者玛雅人的血统……莎安尼塔是那些在多元文化社会中为生存而拼搏的少数族裔代表之一。

多元文化主义主张不同文化的交互融合，其特征是“渗透性、流动性、新的身份构造和持续的迁移”。小说开始时，托妮便以充满隐喻的方式对泽尼亚的身份进行了建构：“泽尼亚的故事应该从泽尼亚的诞生讲起。那一定是在很久以前并且很遥远的地方……某个瘀青，纠结的地方。一张手工着色的、赭石颜色的欧洲照片，里面是布满灰尘的日照……矮树丛里看不见的地方，只有用靴尖或漫不经心的手探过去才感觉得到的地方，一些平常但可怕的事情正在发生。”托妮暗示，泽尼亚来自欧洲某个古老部族，该部族历史上有过无数次种族杀戮，伤痕累累，族裔身份模糊，这一切造成了泽尼亚身份的飘忽不定。在接近三位女主人公的过程中，泽尼亚编造了不同的身份故事：她对托妮声称自己母亲是一位白俄贵族，逃亡在外，沦落风尘，她的父亲族裔不详（或许是希腊人，或许是波兰人，或许是英国人），母亲死于肺结核之后，她不幸沦为雏妓；她告诉查丽丝自己是罗马尼亚吉卜赛人和芬兰共产党的后代，身患癌症，遭男友虐待，被赶出家门；她对洛兹自称是犹太裔和罗马天主教混血儿，二战爆发后出生在柏林，父母被纳粹杀害，姨母将她救出，后来在洛兹父亲的帮助下逃出柏林……从传统的身份观念来看，泽尼亚是个不折不扣的“外国人”“难民”“他者”，但她的故事迎合了三位女主人公的需求，填补了她们在个人叙事中的空白。与此同时，泽尼亚的形象映射出她们在自身身世和文化渊源方面的忧虑和困惑。和泽尼亚丰富多彩的冒险经历比起来，托妮自己的历史“缩短了很多，似乎不过是个插曲，次一级的，灰色，偏远，一段沉闷的地方性轶事，一个脚注”。洛兹也为泽尼亚的国际化身份深感震撼：“泽尼亚也曾在外面的世界，一个广阔的世界，比多伦多更广阔；一个深远的世界，比洛兹这个又大又受庇护的青蛙所在的池塘深得多。”托妮和洛兹表现出典型的殖民地心态，这与她们的成长体验是分不开的。两人都是生活在文化夹缝中的人，一直都在为自己的身份感到焦虑，席卷而来的时代浪潮又使她们身不由己，这一点在洛兹身上体现得尤为明显。曾几何时，她还觉得自己如同“移民”“难民”，如今却认为加拿大的移民政策越来越令人费解：“该允许多少移民进入呢？能承受多少呢？他们是怎样一些人呢？该在哪里画条底线呢？”她明白“被认为‘他们’是什么滋味，但是现在她属于我们。还是有些不一样的”。不同种族和文化族群的大量聚集使加拿大的身份变得不可捉摸，也令生活在其中的人们产生了危机感。

泽尼亚拥有多重族裔身份，换言之，她没有固定的身份，她甚至没有姓，根据托妮的调查，泽尼亚（Zenia）这个名字都有可能并不存在：

她试图追溯过它的意义——谢妮亚（Xenia），在俄语中表示宽容，在希腊语中表示种子直感，异粉性之意；塞奈达（Zenaida），意思是宙斯之女，也是两个早期基督教殉道者之一的名字；齐拉（Zillah），希伯来语，一个阴影；季诺碧亚（Zenobia），3世纪叙利亚帕尔米亚王国叱咤风云的艳后，后被奥勒良皇帝打败；塞诺（Xeno），希腊语，表示外来的，例如恐外症；泽那那（Zenana），印度语，女性的内室或者闺房；禅（Zen），一个日本冥想宗教；无神论者（Zendic），东方邪教的术士。

没有人知道有关泽尼亚的真相，“至少根据记录来看——她从没出生过”。阿特伍德塑造出这样一个形象并非要凸显其身份的缺失，而是想体现加拿大文化在新时代的交互性和多元性。泽尼亚身上体现了一种流变性，“超越了民族和国家身份，呈现出一种世界性身份”。

然而，从另一个角度来说，泽尼亚这个人物是否真正存在是要打个问号的。关于泽尼亚的故事，其实从头至尾都来自三位女主人公的叙述，作为本尊的泽尼亚从未有过只言片语的辩解：“泽尼亚的故事似是而非，所有者缺位，只是谣传，从一张嘴漂到另一张嘴，在这漂流过程中不断改变。”小说结束时，泽尼亚真的死了，这样一来，她便成了历史。身为历史学家的托妮知道，历史是一种建构，“任何一个切入点都是可能的，所有的选择都是任意的”。死去的泽尼亚“没有形状，是破碎的马赛克”，她的碎片就掌握在活着的三位女子手里，任由她们拼凑。

托妮、洛兹和查丽丝见证了加拿大民族史的变迁，《强盗新娘》具有历史的纵深感，小说中既有大历史，也有微历史，个人的故事被置于宏大的历史背景之中。豪威尔斯认为，这部作品是“对盎格鲁加拿大的本真性神话的一个挑战”，讲述了“关于移民和文化错置的隐形历史，是关于分裂主体、错置身份、重新创造和重新命名的故事……处处体现出一种他者化和没有归属的感觉”。《强盗新娘》还是一部“她历史”，在三位白人女性的叙述中，泽尼亚是个“他者”，这位“他者”如同一面魔镜，以夸张的或扭曲的方式反映出三位女性的个人历史。作为战争难民，泽尼亚的身上叠加了一层又一层的欧洲历史，她将这些历史带到加拿大；作为瘾君子、癌症患者和艾滋病人，泽尼亚代表了20世纪末与加拿大有密切关联的西方历史中病态性恐惧的一面。阿特伍德在三位女性的个人历史中引入“他者”的故事，并非轻视非白人群体的经历，也不是要对加拿大白人和少数族裔的经历进行不恰当的比较，而是想揭示身份的非固定性，表明差异是身份建构中的决定性因素。当一个国家的文化发生根本性变革的时候，为适应时代潮流，人们有必要与正在改变着或者已经改变了的状态、差异性达成妥协。

《强盗新娘》为阿特伍德带来了一系列荣誉：安大略创作优胜延龄草奖、加拿大作者协会小说年度奖、《星期日泰晤士报》文学优胜奖、英联邦作家奖加拿大和加勒比地区奖；小说的瑞典语版本还为她赢得了1995年瑞典幽默协会的国际幽默作家奖。2007年，《强盗新娘》被改编成电影，由苔西·卡梅伦任编剧，大卫·埃文斯执导，影片于当年1月上映。电影中增添了两位男性角色——亨利和约翰，亨利是泽尼亚的男友，时常折磨她，泽尼亚制造出自己被亨利杀害的假象，令他身陷囹圄，亨利请朋友约翰帮忙查询真相，约翰向托妮、查丽丝和洛兹调查取证，她们三人明白泽尼亚并没有死，但还是帮助泽尼亚躲了起来。影片获得了当年“艾美奖”最佳女演员奖提名，但总体而言，电影不是特别出色，它专注于情节的塑造，并没有展现出原著中的历史观以及小人物们在时代巨变中的挣扎。不过，影片倒是又一次提升了阿特伍德的人气，使越来越多的海外读者开始了解她。

三、真实与虚构

1843年7月23日，加拿大发生了一起骇人听闻的谋杀案：在多伦多郊外的一家农庄里，农场主托马斯·金尼尔及其女管家兼情人南希·蒙哥马利被杀，验尸结果显示，南希死时已有身孕。此时十六岁的女仆格雷斯·马克斯却与男仆詹姆斯·麦克德莫特带着偷盗来的一马车货物，越过安大略湖，逃到了美国。案发不久后，两人在纽约被捕，送回加拿大受审，均以双重谋杀罪被判死刑。麦克德莫特被处以绞刑，格雷斯却因“年纪太轻，又是女性，加上公认的弱智”改判为终身监禁。这起案件在当时引起巨大轰动，加拿大、美国和英国的多家报纸连篇累牍地加以报道，极力渲染该事件中所包含的“性、暴力和阶级冲突”等现象。

20世纪60年代末，阿特伍德在创作《苏珊娜·穆迪日志》时首次接触到“格雷斯·马克斯案件”。穆迪夫人基于自己1851年在金斯顿监狱与格雷斯见面的情景，在《拓荒生活》中对这位“大名鼎鼎的女杀人犯”进行了描写。根据穆迪夫人的描述，这起双重谋杀案背后的动机显而易见：格雷斯爱上了雇主托马斯·金尼尔，于是对南希·蒙哥马利心生嫉妒，动起杀念，伙同詹姆斯·麦克德莫特谋害了两人。阿特伍德在《苏珊娜·穆迪日志》的后记里写道：“穆迪将格雷斯描绘成整个事件的原动力——一个面色阴沉、勾引男人的十几岁妖妇；而她的同案犯、男仆詹姆斯·麦克德莫特在穆迪笔下不过是个受骗者，受他自个儿对格雷斯的色欲以及格雷斯软硬兼施的伎俩所驱使。”阿特伍德第一次阅读《拓荒生活》时，对其中关于格雷斯·马克斯的描写深信不疑，甚至在1974年将这一历史事件改编成电视剧，取名《女仆》，由加拿大广播公司播出。在剧中，格雷斯既阴险又使人着迷，詹姆斯·麦克德莫特完全任由她摆布。在这之后的多年里，阿特伍德大量翻阅了案件的原始资料以及与之相关的文字信息，认识到穆迪作品中有不少事实方面的偏差，比如地点和人员信息错误等；除此之外，穆迪对格雷斯的描写似乎有太多狄更斯小说的痕迹。阿特伍德还发现，人们对格雷斯的看法褒贬不一，而格雷斯本人是一个有着多重自我的女性。

1996年，阿特伍德以这起双重谋杀案为素材，创作了长篇小说《别名格雷斯》。在写作之前，她进行了充分的准备工作，收集了丰富的历史资料，包括19世纪中叶安大略地区的生活、监狱和精神病院的状况、招魂术和催眠术在北美的兴衰、医疗病例、多伦多街道上的店铺和人们的着装……阿特伍德在小说的后记中指出，这是一部基于史实的虚构作品：她把“历史事件小说化了”，但“没改变任何已知事实”。换句话说，她所做的只是利用作者的想象力，在史实的罅隙中自由地填补空白。

故事开始的时间是1859年，即案件发生十六年之后。格雷斯正在金斯顿监狱服刑，白天的时候会去狱长家中帮佣。专事精神病治疗的西蒙·乔丹医生受金斯顿一批革新派人士邀请，对格雷斯进行精神鉴定，争取为她申请赦免。乔丹医生试图通过交谈唤起格雷斯缺失的记忆，在一次又一次的谈话中，他逐渐了解了格雷斯的心酸身世：一家人从爱尔兰远渡重洋移民北美，母亲在船上去世，抵达加拿大后，由于父亲的无能，格雷斯自十二岁起便在不同的家庭给人做帮工，目睹了好友的悲惨离世……然而，乔丹医生和格雷斯之间似乎在玩一场“躲猫猫”游戏——一个想尽办法引诱对方说出谋杀案的真相，另一个总是在真相的外围打转。当乔丹医生一步步引导格雷斯接近问题的核心：金尼尔与南希之间的不正当关系，麦克德莫特的古怪举止……乔丹医生自己却在此时陷入了困境：一方面他似乎对格雷斯产生了不该有的倾慕之心，影响了他作为心理医生的判断力；另一方面他因与女房东有染遇上了麻烦，急需逃离此地。真相再一次被搁置，虽然格雷斯最终获释，人们始终没搞清楚她到底有没有罪，她是不是谋杀案的共犯。

《别名格雷斯》是阿特伍德第一部具有历史背景的长篇小说，这不仅是因为她对“格雷斯·马克斯案件”深感兴趣，也与当时的文学走向有着密切关系。如果说阿特伍德及其同时代的加拿大作家曾在20世纪60年代的作品中极力宣扬“不屈不挠的现代性”，那么到了20世纪八九十年代，他们开始为加拿大的过去所深深吸引，“历史小说便有了越演越烈之势”。阿特伍德在针对加拿大历史小说进行的演讲《寻找双面格雷斯》中指出，来自加拿大过去的人物是如何被作家利用，成为加拿大当下的参照物。虽然时过境迁，20世纪六七十年代盛行的文化民族主义在20世纪90年代已逐渐淡化，但是人们对历史人物以及关于他们的传奇依旧兴致盎然，不管是讲述者还是聆听者都很痴迷：这些人物的故事被一代代传下来，得以重写，故事讲述者一次又一次地回到他们身边，从不同的角度接近他们，每一次都能发现全新的意义。事实上，加拿大人对自己国家的历史如此着迷，这与20世纪末的大趋势是相背离的，用阿特伍德的话来说，那时的总体趋势是“更加关注遗忘——作为有机过程的遗忘，有时又是作为意志行为的遗忘”。阿特伍德则将这一期间历史小说的激增归因于加拿大文化的成熟，并认为这反过来又促使作家们重新思考关于“遗忘（加拿大过往）”的话题。阿特伍德指出，在自己和同时代作家所接受的中学教育中，

有关小麦的数据使人宽心，母牛成群，土豆丰产，更别提……金属矿脉和木柴垛……可我们其实从未调查它们是如何获得的，谁是受益者，或者说谁是真正干活的，他们的收入如何。也没有多少资料说明欧洲白人携带着火器和天花到来之前是谁居住在此地，因为难道我们不是好人吗？我们的确是好人，好人不会老想着可怕的话题。

阿特伍德接下去说道：“……我们在学校里学不到的许多东西……为什么它们未被提及？对于我这一代作家而言，加拿大过去所带来的诱惑，在一定程度上涉及未被提及之事——那些神秘的、被隐瞒的、被遗忘的、被抛弃的、被封杀的事件。”显然，令阿特伍德着迷的与其说是“格雷斯·马克斯案件”所带来的轰动效应，不如说是这一事件下面所掩盖的更广泛的社会问题，即维多利亚时代加拿大社会中的移民状况、女性地位和阶级压迫，以及历史书写者隐而不宣的一些过往。换言之，《别名格雷斯》通过对一起双重谋杀案的调查，揭示了国家范围内的权力政治话语。

在《别名格雷斯》中，政治、经济和社会领域的权力关系紧密联系在一起。要说在当时的加拿大有什么独特的政治问题，那就是针对爱尔兰移民的政治态度，而加拿大经济与这种态度密不可分，经济的发展又无法忽视种族和阶级的存在，其中阶级占据主导地位，阶级界限勾勒出了19世纪中叶加拿大社会的等级体系。在每一个阶级之中，性别至关重要；而在阶级与阶级之间，性别则是容易引爆问题的危险地带。格雷斯的故事展现了权力关系中方方面面的“缠绕”，以及历史大潮下个人命运的挣扎。

19世纪40年代是爱尔兰土豆饥荒大爆发时期，加拿大是饥饿移民潮的主要目的地。许多爱尔兰妇女在到达加拿大后，为了生存不得不从幼年起便进入家政服务行业。不论是男是女，移民们对多伦多的城市建设做出了巨大贡献。然而，作为大英帝国的殖民地，加拿大沿袭了英国的文化以及政治权力结构。格雷斯处于社会秩序的最底层，是经济上的弱势群体。初到多伦多时，她去给有钱人家做帮工，深刻体会到了森严的等级秩序，比如，仆人必须走后楼梯，这样可以不挡东家家庭成员的路。上层人士外表光鲜亮丽，生活奢华，雇工干的都是脏活累活，却只能领到微薄的薪水，并且时不时受到解雇的威胁。格雷斯就曾被一家雇主辞退，因为她知道太多东家的龌龊事。好友玛丽·惠特尼聪明伶俐，思想民主，爱上了“一个绅士”——主人家的儿子，怀了身孕，但这位公子哥儿不愿承担责任，把玛丽推上了私人诊所的手术台，导致她大出血而死。玛丽之死令格雷斯看清了社会的残酷与不公：那些所谓的绅士根本就不会为了一位仆人自贬身份，挑战社会等级制度。杀人案发生后，格雷斯和麦克德莫特被指控双重谋杀，但真正使他们定罪的并非南希的死（因为南希与他俩属于同一阶层），而是他们无视等级结构，杀害了雇主、托利党人托马斯。掌握司法话语权的上层社会无法容忍这种越界行为，说到底，法律是“当局为了自己的利益制定的”，社会阶层决定了审判的关注点。

格雷斯身上的爱尔兰族裔标签也是不利因素。刚开始外出求职时，她便遭遇了种族歧视。管家问她是不是爱尔兰来的天主教徒，雇主不欢迎天主教徒，因为他们不值得信任，“会造反，正在搞垮这个国家”。管家所说的造反与“1837年起义”有关，这是一场由威廉·莱昂·麦肯齐领导的反对英国殖民统治的斗争，在英属北美殖民地产生了极大影响：“那是造贵族的反，也就是造那些掌管一切、占有钱和土地的那些人的反。”虽然麦肯齐是苏格兰人，而非爱尔兰人，但在英国统治者眼里，两者没有什么区别。谋杀案发生时，“1837年起义”余波未平。作为犯罪嫌疑人的格雷斯和麦克德莫特恰恰都是爱尔兰人，这等于是坐实了他们的罪名：“两个被告都供认他们是从爱尔兰来的。这样说好像从爱尔兰来是罪恶。”甚至有人将谋杀案上升为族裔冲突：“保守党人似乎把格雷斯与爱尔兰问题混淆起来，尽管她是清教徒。他们还把谋杀一个保守党绅士的单个事件……与整个种族的暴乱混为一谈。”案件判决时，加拿大西部仍未走出“1837年起义”的阴影，这也影响到公众以及媒体对她的态度：“1843年——谋杀案发生当年——关于威廉·莱昂·麦肯齐是好是坏的社论仍时有刊登，如此一来，那些诋毁他的亲英报刊也会诋毁格雷斯……但是赞扬麦肯齐的革新派报刊也倾向于对格雷斯持宽容态度。这种意见分歧一直存在。”身为爱尔兰裔劳动阶层中的女性成员，同时又是被判有罪的犯人，格雷斯被建构成了一个“他者”，她的命运完全由当局支配，说话的权力也由医生、律师、神职人员等代表的权势集团掌控。

通过小说中格雷斯关于自己身世的叙述，读者可以看到，维多利亚时代的加拿大上层社会构建了一种对自己有利的叙事，而将那些于己不利的叙事压制了。类似玛丽堕胎的丑闻很多，然而，在权势集团的话语中，她是邪恶的一方，是欺骗雇主的奸诈小人。从国家层面来讲，格雷斯的故事揭示出一个事实：加拿大掩盖了过去发生的可怕事件，例如对待移民劳工的方式、阶级剥削和压迫等。阿特伍德在学校里接受的加拿大历史知识是经过了“情节编织”的。海登·怀特认为，历史学家根据所需要的情节结构——喜剧或是悲剧——将过去的事件整理为连贯的叙事。在此过程中，他们会强调某些事件，并表明其间的因果关系，从而给予历史资料特定的意义。阿特伍德所阅读的中学历史教科书对一些事实遮遮掩掩，比如丰沛的自然资源是如何由白人移民掌控的，又有多少人力资源牵涉其中……这些根本就没有被提及。阿特伍德撰写《别名格雷斯》的更大意义在于探讨受到压制的民族过往，这与怀特笔下历史编纂者的工作类似：“让我们重新熟悉因意外、疏忽或压制而被遗忘的事件……去处理那些文化史中的‘创伤性’事件。”为此，阿特伍德在小说中引入了医学中的健忘症。女主人公格雷斯在证词中声称，谋杀案发生当日，在麦克德莫特对她举起枪时，她失去了知觉。然而，审判记录上却并未提到格雷斯丧失记忆，小说解释了这一遗漏的因由：格雷斯的律师叫她“要把故事说圆，要能让别人相信。我应该不提记不得的事，特别不能提我有什么记不得了”。由此可见，审判叙事的建构是突出某些事件，压制另一些事件，民族叙事也是如此。格雷斯是一位有着创伤性过往的个体，而一个国家的历史也具有创伤记忆的特征。阿特伍德强调了个人记忆和集体记忆的不可靠性。格雷斯的遗忘是小说的关键，阿特伍德正是通过她的记忆丧失搭起了个人历史与民族历史之间的桥梁：“对历史而言，正如对个人而言，遗忘就如同记忆一样便利，而且，记起曾经遗忘之事无疑是令人不舒服的。我们通常会记得加诸我们身上的可怕之事，而忘记我们曾做过的可怕之事。”霍米巴巴认为，遗忘与民族话语建构关系密切，“遗忘，说得更深入些，对历史错误的遗忘是民族国家创建过程中的主要因素。”言下之意，民族国家建设时期往往会刻意压制有关政治形态建构之初所犯暴行的记忆，这也是阿特伍德所说的“被隐瞒的、被遗忘的、被抛弃的、被封杀的事件”。加拿大虽然自称是一个和平国家，但回顾它的历史，其中不乏暴力与冲突，像政府对原住民的镇压、路易斯·瑞尔的绞刑路易斯·瑞尔（Louis Riel）出生于1844年，为混血儿群体争取权利做出了巨大贡献，1855年因“叛国罪”被处以绞刑。、二战时日裔加拿大人所受到的不公正待遇、充满歧视的排犹和排华法案等，加拿大官方历史却有意无意地将它们隐瞒和抛弃了。阿特伍德通过这种个人与集体记忆／遗忘之间的联系，将格雷斯的故事置于一个更宽广的历史语境，使“格雷斯的个人历史拓展为加拿大起源和身份的广阔历史”，从而使加拿大民族话语中被遗忘的历史浮出水面。

纵观整部小说，格雷斯是否有罪是不确定的，这令人联想到阿特伍德关于虚构的故事、关于历史小说、关于“不可知”的事实的评论。在致力于写一部基于历史记录的小说时，阿特伍德或许无法证明格雷斯是否无辜，但她利用编造的故事，填补了许多空白——例如小说人物格雷斯的回忆创造性地填补了历史人物格雷斯·马克斯在个性和观念方面的空白——呈现了一幅关于种族、阶级和性别压迫的复杂的历史图景。除此之外，《别名格雷斯》还是一部怀疑历史叙事和历史文本叙事的小说，它质疑了有关加拿大过去的官方版本，体现了阿特伍德关于民族话语的全新认知。

《别名格雷斯》于出版当年获加拿大总督文学奖提名，并获得吉勒奖，它还被提名参选布克奖，并杀入决赛。评论界对这部小说赞誉有加，作为一部由加拿大作家写的以加拿大历史人物为主人公的加拿大文学作品，《别名格雷斯》赚足了眼球，很快成了国际畅销书，这也从一个侧面证实了加拿大文学发展势头强劲，不容小觑。如果说20世纪70年代早期《生存》和《浮现》的出版让加拿大文学开始为众人所了解，那么到了20世纪90年代末，《别名格雷斯》的出现使得加拿大文学和历史双双为世人所熟悉。当然，阿特伍德在其中起了关键作用。

四、左手写成的书

2000年，阿特伍德出版了第十部长篇小说《盲刺客》。在此之前，她曾凭借长篇小说《使女的故事》《猫眼》和《别名格雷斯》三获布克奖提名，却未能如愿。天道酬勤，《盲刺客》于出版当年击败石黑一雄的《上海孤儿》等其他五部小说，为她摘得了当代英语小说界最高奖项的桂冠。布克奖评委主席西蒙·詹姆斯这样评价道：“作品意义深远、富有戏剧性、结构精妙绝伦，这一切都证明了阿特伍德具有极其宽广、丰富而深厚的情感层次，并在讲述事件细节和再现人物真实心理两个方面都展示了她诗人特有的观察角度。”除了布克奖之外，《盲刺客》还被提名加拿大总督文学奖，并获得了2001年国际犯罪小说作家协会颁发的哈密特奖，2002年国际都柏林文学奖。《时代》杂志称它是2000年最佳小说，并将它列入1923年以来一百部最伟大的英语小说。

《盲刺客》是一部以八十二岁老妇艾丽丝·蔡斯为叙述视角的虚构回忆录，有学者称它是“20世纪加拿大的社会编年史”，还有学者将它视为《别名格雷斯》的续篇，认为它涵盖了19世纪末至20世纪末的历史发展轨迹，“回顾了过去一个世纪里加拿大的一些重大危机以及变化中的社会和政治意识形态”，是一部关于加拿大的“非官方历史”。但小说着墨最多的还是20世纪三四十年代的加拿大，通过追溯蔡斯家族的传奇故事，展现了一幅与官方历史不同的加拿大社会图景。

故事主人公艾丽丝和劳拉两姐妹出生于20世纪20年代左右，住在一个叫提康德罗加港的加拿大小镇上，其家族经营着一家纽扣厂，属于小镇上的名门望族。然而到了她父亲这一辈时，家族企业逐渐没落。第一次世界大战中，父亲在战场上失去了一只眼睛和一条腿，回到家乡后脾气日渐暴躁。母亲因过度劳累离开了人世，父亲陷入丧妻之痛，成天靠酗酒打发日子。大萧条期间，纽扣厂的经营每况愈下，濒临破产。父亲为了挽救家族企业，将年仅十八岁的艾丽丝许配给风头正劲的实业家兼政客理查德·格里芬。艾丽丝并不爱理查德，但为了家族利益，还是走进了没有爱情的婚姻。艾丽丝的委曲求全未能拯救蔡斯家族，纽扣厂发生火灾，紧接着宣布倒闭，父亲在绝望中自杀，理查德旋即接管了工厂，并成为劳拉的法定监护人。从此，姐妹俩生活在了理查德的严格管控之下。

相对于艾丽丝的逆来顺受，劳拉是一个具有反叛精神的女性。她曾竭力反对艾丽丝嫁给理查德，觉得他俩不般配。后来，她爱上了左派激进分子亚历克斯·托马斯，后者积极煽动工会运动，遭到当局追捕。劳拉协同艾丽丝将亚历克斯藏在自家阁楼上，并为他提供吃喝。为了帮助亚历克斯脱险，劳拉屈从于姐夫理查德的胁迫，成了他的地下情人，用肉体换取亚历克斯的平安。劳拉怀上身孕后，理查德怕自己名声受损，将她送进精神病院，强迫她堕了胎，这一切艾丽丝都被蒙在鼓里。劳拉在保姆帮助下逃离了精神病院，直至二战结束才回到家乡，希望能见到深爱的亚历克斯从战场归来。当艾丽丝得知劳拉曾有过身孕，她以为那是亚历克斯的孩子，出于一时的嫉妒，艾丽丝将亚历克斯阵亡的消息告诉了劳拉，并称自己与亚历克斯一直有私情。劳拉深受刺激，驾着汽车冲下深谷。

劳拉自杀前给艾丽丝留下了几本笔记，其中记录了她和理查德之间的不正当关系。艾丽丝感到无比震惊和痛心，她在处理完劳拉的葬礼后，带着女儿离开了理查德。之后，艾丽丝假借劳拉之名，出版了中篇小说《盲刺客》，描写了一名左派青年与一位上流社会少妇——表面上看是亚历克斯与劳拉，实质上是亚历克斯与艾丽丝——私会的故事，以及他们私会时讲述的科幻故事。小说发表后引起轰动，艾丽丝又乘机匿名向报界透露了精神病院实为堕胎诊所的信息。理查德的丑行暴露，他的政治生涯彻底终结，后因无法承受压力自杀身亡。

《盲刺客》的结构复杂精巧，故事里套着故事：故事第一层是艾丽丝在耄耋之年开始写的回忆录，也是小说的主叙事；故事第二层是劳拉临死之前写的浪漫小说《盲刺客》，事实上出自艾丽丝之手；故事第三层是艾丽丝与亚历克斯在短暂相聚时后者讲述的关于盲刺客的科幻故事。西方有些评论家称之为“俄罗斯套娃式的内嵌性叙事结构”，指出“盲刺客”成为一种隐喻，象征了加拿大社会的衰落和深刻变化。小说由现实和回忆相互穿插，在现在和过去的时态之间来回转换，其中有些章节是虚构的来自各家报纸的剪报，作者通过剪报的拼贴来反映故事的线索，并把它们和整个故事有机地融合在一起，因此有学者认为，小说就像一张卷起来的“华丽挂毯”，随着挂毯的展开，读者看到的是一幅幅绚烂生动的画面，与此同时，加拿大的历史大背景也一一呈现在读者面前，反映了加拿大从19世纪末向当代社会的转变历程，以及在此过程中主流社会价值观的变化。

蔡斯家族的纽扣厂创建于19世纪70年代，得益于当时北美大陆人口的大幅增长，以及制衣业和相关产业的不断发展，纽扣厂运转良好。艾丽丝的祖父在世时，纽扣厂采用的是家长式的管理模式：“如果有人斗胆向他抱怨，他会耐心地听；如果注意到有人受伤了，他会深感歉疚。他不断改善各种工作条件，包括机器设备。他是镇上第一个为工人安上电灯的工厂主。他认为建造花坛可以提高工人们的士气……”凭良心讲，这个时期的工厂主还是能将工人的利益放在心里的，但不可否认的是，雇主和雇工之间依然隔着一条鸿沟，工人只是“廉价的劳动力”，工厂主对他们的生活状况并不了解，想当然地以为每个人都过得很好。在艾丽丝祖父委托别人撰写的《蔡斯企业发展史》中，根本就没有提及这些为工厂繁荣立下汗马功劳的普通劳工，他们的付出被完全忽视了。艾丽丝的父亲从战场归来后继承了纽扣厂，也承袭了原先的经营方式，但在战后需求锐减，许多工厂关闭，工人失业的大环境下，纽扣厂难以为继，再加上他超量地雇用工人，加速了纽扣厂的衰败。

在大萧条期间的安大略省，工人运动的兴起、欧洲共产主义的传播都对保守的制造业资产阶级提出了挑战。纽扣厂接二连三遇到了麻烦事，“当时有外来的煽动者在活动，他们激起事端……人们说起劳资谈判、工人权利以及工会的事。”煽动闹事的人据称是“流氓和雇来的罪犯”，当局的宣传在少女时代的艾丽丝心中留下了阴影：

这些煽动者不仅是外来的人，还是外国人，这种情况在某种程度上更加令人惊恐。那些留着短须的矮个子亡命之徒，用鲜血写下自己的名字，誓死战斗到底。他们会发动暴乱，肆无忌惮；他们会安放炸药，会在夜里潜进来，割断我们的喉管……这就是那些残忍的布尔什维克和工会组织者的斗争方法；他们的本性都是一样的……

有评论者认为，从艾丽丝的视角来看，工人阶级等同于“外来的人”“外国人”，这是20世纪60年代多种族移民潮之前加拿大对“他者”的早期描述版本。罗伯特·鲍斯威尔在《加拿大历史入门》中列举了加拿大对工人运动组织者的态度变化：“先是容忍，接着将他们称作赤色分子，然后描述为外族的嫌疑分子。”小说中的亚历克斯是工人运动的代表人物，起初他可以四处活动，因为言论自由是得到政府允许的，但随着形势变得越发严峻，尤其是当纽扣厂被焚，当局怀疑有人纵火时，他便成了指控的对象，不得不四处逃亡。在当时媒体的描述中，像亚历克斯这样的工会组织者大多身材矮小，皮肤黝黑，带着明显的种族特征，目的是为激起读者“反对异族的偏见”。由于不被社会接纳，亚历克斯一直在东躲西藏，直至他为了自己的政治理想奔赴二战战场。

与亚历克斯的政治立场相对立的是纺织业巨头理查德。作为20世纪30年代加拿大企业家的中流砥柱，理查德的政治倾向十分明确，他反对共产主义，对失业工人、靠政府救济的人以及激进分子态度强硬，对工会也是毫不手软。理查德还大搞政治投机，一开始时大力支持纳粹政权：“在生意上，他曾经同德国人打得火热；在演讲中，他对他们赞赏有加。像他的许多同事一样，他对德国人践踏民主的野蛮行径曾经视而不见。”但当二战爆发，形势发生变化时，他为了挽救自己的地位，热衷于维护起民主制度来，不遗余力地为盟国军队提供制服和武器部件。他的工厂“轰鸣起来，开足马力为战争出力，于是没有人比他更爱国了”。他曾说过的许多反对共产党的话也成了历史，不再有人提起。

在时代洪流的冲击下，以蔡斯家族为代表的家族企业不可避免地走向了衰亡，让位于新兴的大实业集团。艾丽丝父亲与理查德之间的交易揭示了新旧两种不同的经营理念。如果说家族企业还能试图维护对雇工的关照，尚余一丝温情，那么到了资本财团时期，资本家和工人之间就只剩下赤裸裸的利益关系了。作为一部“关于加拿大的社会评论”，《盲刺客》深刻剖析了从殖民鼎盛时期到成熟的工业化时期的社会现实，将劳工骚乱、民主和法西斯意识形态之战一展无遗。阿特伍德指出，加拿大人曾“假装其社会中不存在阶级”，而“现在是时候再次思考有关阶级的问题了”，她着重批判了上层阶级，认为他们“普遍热衷于为自己创造更好的条件”。小说中的第三层故事看似与主叙事无关，描写的是塞克隆星球上萨基诺城里发生的事，却一一对应了加拿大社会的政治和经济局面，将阶级冲突、劳资矛盾和性别压迫以科幻小说的形式凸显出来，是“主叙事的镜像文本”。

萨基诺城有严格的阶层结构：贵族被称为斯尼法，小自耕农、农奴和奴隶被称为伊尼劳。上层社会享有特权，穷奢极欲，下层社会的生活则充满痛苦。斯尼法人如果破产，就可能沦为伊尼劳，唯一逃避沦落的手段是变卖妻儿，但伊尼劳想要取得斯尼法人的地位却难如登天。伊尼劳人偶尔会奋起反抗，可很快就会被无情地镇压下去。萨基诺城中盛产精美的地毯，编织地毯的童奴都从底层阶级选出。由于这项手艺活极耗眼力，童奴到了八九岁时就会失明，地毯的价值则是根据瞎了多少个童奴来衡量。童奴一旦失明，就会被卖给妓院，因为他们的手指灵巧，服务要价也高。一些童奴忍受不了妓院的生活，便会想方设法逃出去，操起夜间杀人的行当，成为收费高昂的盲刺客。萨基诺城的财富创造者是奴隶，贵族阶层却不愿承认这一点，认为是自己的高尚品德以及对诸神的虔敬成就了城市的繁荣。为了敬神，贵族们必须献祭自家的女儿，这已成为一条法律。然而随着时间的推移，这一传统也变了味。贵族家庭会从下层阶级的家庭里买来女孩子，替代自己的亲生女儿。由于下层阶级总是缺衣少食，因此总有很多家庭愿意出卖女儿。为了防止这些替身临死前乱说话，她们会被割去舌头，甚至连贞操都被卖出高价，在敬献前一晚供贵族享受。萨基诺城里酝酿着一场政变的风暴，城外则有一支衣衫褴褛、声势浩大的蛮人队伍攻杀过来……塞克隆星球和加拿大社会之间的相似之处显而易见：阶级分化、对底层的盘剥和压榨、罢工、无时不在的战争阴影、死亡的威胁等。萨基诺城里用来献祭的处女是蔡斯两姐妹的写照，她们都是极权／父权社会的牺牲品，是被迫沉默的他者。虽然亚历克斯讲述的这个故事发生在另一个宇宙空间，却是现实的再现，是针对权力关系的反话语。亚历克斯将他们身处的世界通过科幻故事的形式反映出来，就像是举着一面镜子，照出了扭曲的影像，让艾丽丝看清了生活的残酷真相。

《盲刺客》的三层故事体裁各异，但互为补充。艾丽丝的回忆录不仅是关于个人的历史、家族的历史，还从上流社会女性的视角展现了特定阶段的加拿大历史。回忆录中有一部分内容不可忽视，它们是虚构的简报，分别来自《多伦多星报》《环球邮报》《提康德罗加港先驱旗报》《帝国邮报》等官方报纸，其报道多为统治阶级宣传所用，或是以一副媚态取悦上层社会，或是掩饰阶层分化的真相。在媒体的助力下，以理查德为代表的权贵们建构了权威的话语版本，掩盖自己对弱势群体——女性、工人、失业者以及遭受政治边缘化的人——的剥削和压制。艾丽丝的回忆录将所谓的官方历史纳入自己的叙事框架，撕开了上流社会伪善的外衣。与此同时，以劳拉为名出版的小说揭示了20世纪三四十年代多伦多工人阶级的历史面貌；关于“盲刺客”的科幻小说则从马克思主义的层面对同一历史时期进行了严肃的社会批判。家族史和民族史交织在一起，艾丽丝对家族神话和官方话语的解构修正了关于传统和身份的故事，让读者看到了复杂的社会现实，开始质疑关于民族起源的单一叙事。

在小说的结尾，即艾丽丝临死之前，她将书稿捆扎好，放入旧行李箱，作为遗物的一部分，留给正在国外流浪的外孙女萨布里娜，并声称这是“一本左手写成的书”，因为“劳拉是我的左手，我也是她的左手”，从精神意义上讲，是她俩共同写就了这本书。艾丽丝还向萨布里娜透露，她真正的祖父是亚历克斯，“至于他的父亲是谁，噢，谁都有可能。富人、穷人、乞丐、圣人、几十种国籍、十几幅作废的地图、上百个夷为平地的村庄——你自己去挑。你从他那里获得的遗产是一个无限遐想的王国。你可以随意重新创造你自己。”一方面是传统的不确定性，另一方面是未来的多元性，艾丽丝用“左手写成的书”动摇了占统治地位的英裔加拿大话语，为后代重建身份——个人的和民族的身份——留下了自由的创造空间和无限的可能性。

第九章  帐篷里的书写者

一、“启示录”话语

进入21世纪后，年逾六旬的阿特伍德并未放慢写作的节奏，反而进入了又一个文学高产期，出版了近二十部作品，几乎是以一年一部的速度在递增，其中有长篇小说，有短篇故事集，有诗集，有童话，有文学评论集……形形色色，足见阿特伍德功力非凡，能驾驭各种体裁和题材。

阿特伍德一直是一位具有前瞻性的作家，就像她笔下的“预言夫人”，似乎能预知社会、科学和环境方面的发展趋势。她的预言故事有着“启示录”式的风格，涉及个人的、民族的和全球范围的灾难，以及黑暗时代带给人们的启示。早在《圆圈游戏》中，阿特伍德便在短诗《洪水之后，我们》里描写了灾变过后的场景：

我步行过桥

赶往安全的高地

（树顶就像岛屿）

……

鱼儿一定正在

我们之下的森林中游泳，

宛若群鸟，飞于树间

在诗集《燃烧之屋的早晨》里，阿特伍德收录了短诗《波浪》，用洪水象征父亲突然遭受的中风：

他坐在椅子上吃晚餐

一阵波浪涌向他。

突然，整个沙滩

完全消失。

1947。苏必利尔湖。去年。

“启示录”无处不在，就像《春之诗》里所描写的，“启示录缠绕于我舌间”。2006年出版的短篇集《帐篷》是一部灾难预言故事。在《树婴》中，洪灾再次出现：“你梦见了窒息、下沉，接着空白一片。你从噩梦中醒来，而这些都已发生。所有的东西都销声匿迹了。所有东西，和所有人——父亲、母亲、兄弟姐妹、堂兄弟表姊妹、桌椅、玩具、床——一扫而空。不留任何痕迹。除被抹平的沙滩和静寂之外，一切都不复存在。”一觉睡醒，天翻地覆，原先的世界秩序在大灾变中一一崩塌，死亡的阴影挥之不去。作者似乎在暗示：现实距噩梦仅是咫尺之遥，今日的某个举动或许会为明日埋下无可挽回的恶果。

其实，在人类遭受灭顶之灾前，自然世界早已有了种种迹象。在《小鸡仔走得太远啦》中，天会突然之间掉下一大块，可是谁都不愿去管。小鸡仔采取了种种措施，希望引起大家关注，最终却因管得太宽、“阻挡进步”，付出了生命的代价。在《迟迟不愿下笔的三部小说》中，由于化学药品使用不当，蠕虫全部死去，生态循环遭到破坏，土地没有任何产出，人类面临大饥荒；因为毒物流入海洋，海岸附近的海绵变异，它们以极快的速度蔓延，吞噬了沿海的公寓和社区，人们束手无策。在短篇集《帐篷》的同名故事中，人类赖以生存的家园是一片荒僻的旷野：“遍地是乱石、冰块和沙丘，还有沼泽深潭，你埋没其中的话不会留下任何痕迹。还有废墟，数量还不少；废墟之内和周围散落着破裂的乐器、旧浴缸、已灭绝的陆地哺乳动物的尸骨、遗弃的鞋子、汽车零件。那里还有长刺的灌木丛、长瘤的树以及狂风。”此时，作者正在一顶纸制的帐篷里，外面空阔而寒冷，荒野中传来一片号叫声，人们为各种各样的原因而号叫：“有的人号叫是痛惜他们所爱的人死去或被杀害了，其他人发出胜利的号叫，因为正是他们才导致其敌人所爱的人死去或被杀。有的人号叫着救命，有的号叫着要复仇，有的因嗜血而号叫。号叫声震耳欲聋。”这完全是一幅世界末日的恐怖图景：文明终结、时间停止、动物大灭绝、人类处在疯狂的边缘……

虽然阿特伍德笔下的这个世界野蛮无序，充满了可怕的死亡和冷血的复仇，但她还是在帐篷里一刻不停地写着，仿佛在同时间赛跑，在用薄纸做成的帐篷壁上书写：“你必须自上而下颠倒着写，从前往后写，你必须写满纸上的所有空白处。有些文字必须得描述外面那夜以继日、回荡在沙丘、冰块、废墟和尸骨等之间的号叫声……”作者的写作进展异常艰难，不仅因为凄凉的前景，还因为“并非他们所有人都像你这样能听见号叫声，有的还以为那是野餐会，像有个大型乐队在演奏，也像热火朝天的海滩舞会”。这些人根本就不知道他们生活的世界已经岌岌可危，如同那顶纸帐篷，什么都挡不住。相反，他们憎恨和作者“一起被关在这局促的空间里”，而厌烦她对书写的耽迷，“那对他们而言毫无意义”。阿特伍德就像希腊神话中阿波罗的祭司卡珊德拉一样，拥有超凡的预言能力，却因抗拒阿波罗，预言不被人相信。

不管有没有人相信，阿特伍德依然执着地撰写着属于她的“启示录”话语。2008年出版的《偿还：债务与财富的阴暗面》（以下简称《偿还》）又一次为人们敲响了警钟。该书出版当年,恰逢经济危机席卷全球，人们无不惊叹阿特伍德料事如神的预见力，仿佛这场金融风暴早已在她目力所及范围之内。书中出现了三位地球日幽灵，它们是死亡的象征。前任地球日幽灵带着读者在时光隧道中穿行，回顾历史上的灾难事件：公元前6世纪经济陷入困顿的雅典、14世纪席卷欧洲的瘟疫、1793年的北美候鸽事件、19世纪40年代爱尔兰的土豆枯死事件。在现任地球日幽灵的引领下，读者看到南极的巨大冰块正在破裂融化、解冻的苔原释放着大量沼气、海平面在不断上升，人口稠密的低地海岸附近超级飓风横行，人类难逃厄运。未来地球日幽灵向读者展示了噩梦般的未来：世界各地通货膨胀严重，货币失信，食物成了唯一值钱的东西。未来社会的一切像极了黑死病时期的欧洲——混乱无序的城市、大规模的死亡、蔓延的恐惧。在该书的结尾部分，阿特伍德借助未来地球日幽灵之口，对人类滥用科技肆意破坏自然的行径提出了警示：

我们的技术体系是一座磨坊，它能磨出你想要的任何玩意儿，但是没有人知道该如何把它关掉。这种利用高效技术手段剥削自然的方式将使世界变成没有生命的沙漠，所有的自然资源都将被从事生产的磨坊吞噬耗尽，结果人类对自然欠下的债数都数不清。但是远远不用等到那个时候，人类偿还的时刻就会到来。

身处于这个崭新的世纪，阿特伍德更加关注包括人类在内的物种的未来。她注意到，飞速发展的科技文明、频繁变革的生物技术以及层出不穷的新材料给人们的生活带来了诸多便利，却也引发了伦理道德方面的问题。她在这一阶段的“启示录”话语大多以反思科技文明为主，一方面继续探讨相对传统的主题，如滥用科技造成的生态灾难，对反生态的科技发展做出批判，一方面更着重于展示基因技术和生物工程导致的科技伦理问题。除了上述的《帐篷》和《偿还》之外，阿特伍德陆续出版了经典系列“疯癫亚当三部曲”（包括《羚羊与秧鸡》《洪水之年》《疯癫亚当》），描述了一场灭绝人类的大灾变：原本的世界秩序已不复存在，旧有文明的荣光也已消失殆尽，人类该何去何从？她还出版了小说《最后死亡的是心脏》，刻画了一幅未来悲惨世界的景象：经济灾难，环境污染，百业凋敝，匪帮横行，道德沦丧……当家园沦为弃土，人类是否还有生存的希望？提出问题是为了解决问题，阿特伍德曾在小品文集《黑暗中谋杀》里写道：“虽然没有什么可以变得更好，因此没有什么值得期待，但不管怎么说我还是心怀希望。”正是怀抱着这样的希望，才有了帐篷里那位不屈不挠的书写者，为我们写出一则又一则千古流传的警世预言。

二、最后的地球人

2003年4月，阿特伍德的第十一部长篇小说《羚羊与秧鸡》由麦克莱兰德和斯图亚特公司出版，同年5月，双日出版社和布卢姆斯伯里出版社分别向美国和英国市场推出这部作品。和《使女的故事》一样，《羚羊与秧鸡》是一部反乌托邦小说，讲述了人类在未来面临的一系列灾难，但不同的是，《羚羊与秧鸡》将目光转向了基因工程和转基因病毒领域，这在SARS病毒大规模爆发的2003年引起了广泛共鸣。故事中的恐怖场景和现实生活高度契合，人们在感到不寒而栗的同时，也对阿特伍德预知未来的能力惊叹不已。阿特伍德则在谈及《羚羊与秧鸡》时说道：“现实生活正在悄无声息地接近我的想象。”她这么说是不无根据的。促使阿特伍德创作《羚羊与秧鸡》的一大因素是北极之行，“就连未经训练的眼睛都能看出冰川正在以极快的速度融化”。在《羚羊与秧鸡》所描写的世界里，全球变暖造成海平面飞速上升，火山爆发和巨型海啸频繁，许多城市被海水淹没。在撰写《羚羊与秧鸡》的过程中，阿特伍德参考了大量新闻摘要，收集了关于生态灾难、基因工程和生物恐怖主义方面的众多信息，可以说，《羚羊与秧鸡》所虚构的内容均来自人类“曾经发明过的或者已经开始发明的事物”，这些发明业已对人类社会产生显性的负面影响，值得我们警醒。

故事发生在21世纪的某个时候，地点是美国。在小说开篇部分，人类世界已经毁灭，地球上只剩下了吉米（绰号“雪人”）一人，他赤身裸体裹着一条破烂的床单，栖息于海滨的一棵树上，空气中散发着一股臭烘烘的味道，四周是人类文明的残骸：“塔楼黑色的剪影”兀然矗立在礁湖之中，唯有鸟儿在那里筑巢，叽叽喳喳地鸣叫；远处，“生锈的汽车残件和杂乱堆放的砖砾仿佛围出了人造的礁石”，大洋碾压于其上，发出隆隆的声音。与他为伴的是一群“秧鸡人”，他们并非真正的人类，而是实验室的产物。吉米既要忍受精神上的孤独，又要与饥饿和恶劣的气候做斗争，更让他感到恐惧的是，无数凶残的器官猪和狼犬兽潜伏在暗处，伺机而动，它们都是转基因动物，在大灾变之后从实验室逃了出来，到处流浪。

小说共有两条叙事线索，其中一条用现在时态讲述劫后余生的吉米为了活下去，艰难地穿行在废墟中搜寻食物的危险旅程；另一条是吉米对过往岁月的回忆，试图展现人类是如何一步步走到目前这种绝境的。后一条线索构成了小说的主要脉络。

吉米的父母都是科学家，属于精英阶层，住在高墙围筑起来的大院里。大院类似于今天的跨国公司，它们不断进行扩张，以实现利益最大化。大院之间竞争残酷，为了获得经济霸主地位无所不用其极，并各自对研发项目严格保密。吉米小时候生活的奥根农场就像一座城堡，有着围墙、大门和探照灯，还有公司警卫。“奥根农场”的原文为OrganInc Farms，其中“Organ”有器官之意，“奥根农场”意即“生产器官的农场”。吉米的父亲是器官猪项目的核心设计师之一，器官猪的真实名称是“多器官生产者”，即把一种快速成熟基因拼接进器官猪体内，使其肾、肝和心脏可以很快制备好。随着技术的日臻成熟，一只器官猪一次能生长五六只肾，在割去之后还能继续长出更多器官。器官猪的产品可根据客户需求定制，这比克隆来获取身体部件要便宜得多，因此在市场上很受欢迎。

吉米的父亲后来被欣肤公司挖走，成了该公司次高管理层的一员，一家人搬进了荷尔史威瑟大院，这里的安检更加严格：“门卫比以前的那些粗暴，他们谁都怀疑，喜欢光身搜查。”根据吉米的母亲的说法，他们家的电话和电子邮箱都被安装了窃听和监视装置，而每周上门的清洁工则是公司密探。欣肤公司也有器官猪项目，它们是用来研发与皮肤有关的生物技术的。其计划是在人身上种植一个年轻丰满的皮肤细胞，吃掉原来皮肤上的干瘪细胞，并用自己的复制品来替代它们，以达到真正彻底的换肤，“让老者有欣肤”（公司广告词）。然而，该实验的结果却不尽如人意，参与换肤项目的十多个志愿者无一不以失败告终：“新皮肤色调不均匀，棕色中泛绿，还会裂成参差不齐的条块脱落下来。”志愿者因签署过放弃投诉的协议，不得不接受悲惨的结局。

吉米虽然成长于浓郁的科学氛围中，但并没有继承父母的遗传基因，相反，他对语言文字有着天生的敏感和特殊的喜好。然而，在一个人人争相追逐科技梦想的年代，文学艺术遭到了空前鄙视。吉米在中学就像个异类，经常受到同学嘲笑。好在不久之后他结识了一位新伙伴——天赋异禀、独来独往的“理工男”格兰，即后来的“秧鸡”。两个性格迥异的男孩成了亲密的玩伴，他们一起上网下棋、玩网络游戏，其中一款游戏《大灭绝》的监制者是名为“疯癫亚当”的神秘团体：“亚当命名了存活的动物，‘疯癫亚当’则给灭亡的动物命名。”两人通过网上聊天室与“疯癫亚当”有了接触。此外，他们还一起偷看网络死刑、浏览儿童色情网站，并在该色情网站发现了当时年仅八岁的亚裔女孩“羚羊”。多年以后，她成为两位男主人公生命中的重要角色。

中学毕业时，“秧鸡”毫无悬念地被沃特森克里克学院高价挖走，该学院以发现DNA双螺旋结构的诺贝尔奖得主詹姆斯·沃特森和弗朗西斯·克里克命名，是培养科学精英的摇篮。吉米则进入了艺术类院校玛莎·格雷厄姆学院深造。小说描写了这两个学院之间的天差地别：沃特森克里克学院富丽堂皇，玛莎·格雷厄姆学院衰落破败。“秧鸡”在给吉米的信中炫耀，他所在的大学里到处都能见到“典神”（典型神经），即“负天才基因”之人，换句话说，这里是天才科学家的聚集地。这所大学同时也被学生们戏称为“孤僻者大学”：“学校里聪明而古怪者大有人在，他们或漫步或蹦跳或蹒跚而行于走廊间。近乎孤僻，总体而言；思想单一，眼光狭窄，显而易见的社交无能。”然而，这些性格乖张、举止古怪的未来科学家却得到了社会“高度的宽容”，沃特森克里克学院的大学生还未毕业便遭众多大院哄抢。究其原因，就在于该社会体系崇尚“数字人”——具有天分的科学人才。

当科学被捧上神坛时，象征人性价值的文学艺术却在一步步走向没落。在这个充斥着数字、统计和实验的世界里，吉米是个“文字人”，是专门与文字打交道的异类。在“秧鸡”质疑艺术的价值时，吉米曾辩护道：“当所有文明都灰飞烟灭之后……艺术是唯一能幸存的东西。形象，文字，音乐。充满想象力的建筑。意义——指人类的意义——就是由它充当注脚的。”然而吉米心里再清楚不过，科学被奉为神明之时，便是艺术之声遭到剥夺之际，他面临的最理想出路无非是“用华丽而肤浅的辞藻去粉饰这个冰冷、坚硬、数字化了的现实世界”。

大学毕业后，“秧鸡”进入首屈一指的高科技公司雷吉文埃森思大院，并逐渐成为遗传工程领域的权威，主持“天塘”计划——一个研制长生不老药物的项目。他利用职务之便将吉米调进公司，担任广告策划和宣传工作。“天塘”计划涉及两大创造性工程，其一是“喜福多”药片，目标是以一片药实现三大功效：“保护使用者，抵御所有已知的性疾病传播……；提供无限量的性欲和性能力，配上一种普遍化的力量与舒适感……；延长青春。”此外，它还是“一劳永逸的绝育药品”。按照“秧鸡”的理念，人类作为一个物种忧患深重，对资源的需求远远超过供给，饥荒和旱灾便由此产生，有了“喜福多”药片，人类会有更多机会寻找到自身出路。“喜福多”药片吸引了不少投资商，据预测，它将风靡全球，“成为一台巨大的印钞机”。

“天塘”计划的第二大工程是“秧鸡人”。“秧鸡”网罗了“疯癫亚当”的大部分成员——均是些生物技术精英，开始改造和古猿大脑差不多落后的机制，研制一种新型“人造人”。这种“人造人”不仅美丽温顺，而且有着抗紫外线的皮肤，内嵌式驱虫体味以及对粗制食物的消化能力，还能将自己的粪便再回收利用，适应恶劣的自然环境。除此之外，这些新型人身上根除了人类的诸多顽疾，比如种族主义、等级制度、领地意识、财产观念等。不论买家需要哪种“人造人”，大院都可以为他们量身定做。在“秧鸡”看来，“天塘”计划的两大工程是密不可分的，“喜福多”药片将终止毫无节制的生育，“秧鸡人”则是取代生育的超级方法。

在“天塘”的圆顶屋里，吉米见到了他从少年时代开始便魂牵梦绕的人——“羚羊”，她如今也是雷吉文埃森思大院的雇员，“秧鸡”辗转将她弄到自己身边，让她负责照顾和教育“秧鸡人”。“羚羊”和吉米背着“秧鸡”，发展起了恋人关系。

然而，快乐的日子总是那么短暂，危险正在悄然降临。一场大规模的疫情在世界范围内爆发开来，瘟疫的传播速度快得惊人，但凡染上病毒者都会经历高烧、大出血、内部器官瘫痪直至死亡，常规的消毒剂根本无济于事，而这一切的始作俑者便是“秧鸡”。他在“喜福多”药片里植入了一种可以被大量复制和传播的病毒，意图有效地减少世界人口，不料计划失控，最终引发了人类的大灭绝。在临死之前，他杀掉“羚羊”，并将看顾“秧鸡人”的重担托付给吉米（“秧鸡”早已有预见地给吉米注射过疫苗，吉米对病毒具有免疫力）。于是便有了小说开头吉米和“秧鸡人”在海滩上游荡的场景。这些“人造人”聚集在最后的地球人吉米身边，听他讲述它们的创造者“秧鸡”和“羚羊”的故事……

《羚羊与秧鸡》与赫胥黎的《美丽新世界》以及奥威尔的《1984》一脉相承，是一则警世寓言。阿特伍德撰写《羚羊与秧鸡》之时，人类刚刚步入新千禧年，科技文明极速发展，尤以生物技术和神经机械学为甚，它们开始重新定义物质文化的方方面面，甚至有可能改变人之为人的本性。在主人公吉米所生活的世界里，生物工程和基因嫁接已然成为最有影响力的产业。各个大院紧锣密鼓地将转基因技术应用到产品研发中，以期获取高额利润。实验室里的科学家们随心所欲地组合基因，对基因人为删减或增添某些碱基，总之，他们永远都在改进物种或者创造新的物种。浣鼬、蛇鼠、狮羊、羊蛛、狼犬兽……没有什么是科学家们造不出来的，对他们而言，创造动物让人“有了上帝的感觉”。技术不再仅仅是文化上的革新，它甚至进入人体，改变了人们对身体的理解，小说中提到的器官猪项目和欣肤计划都是在用基因技术影响人体的构造。少年时代的吉米曾多次耳闻目睹父母因对技术革新的不同理念而发生争吵。有一次，吉米的父亲洋洋得意地说起了他正在从事的神经再生项目，声称他们现在已可以在器官猪体内植入真正的人类大脑皮层组织，“想想应用前景吧，对中风病人，对……”吉米母亲却毫不犹豫地打断他，认为这种项目只会产生“更多有猪脑子的人”，“你们只不过又想出了个点子去搜刮一群绝望的人”。吉米的母亲将大院称为“道德的污水池”，并指出科学家们是在“干涉生命的基础材料。这是不道德的。是一种……渎圣行为”。对此，吉米的父亲却不以为然：“不就是蛋白质么！……细胞和组织没什么神圣可言。”吉米父母之间争执的焦点构成了贯穿全书的伦理主题：人类到底该如何对待科学技术，如何对待塑造生命的“基础材料”？

在小说所描述的伦理争论中，阿特伍德以困扰着当代社会的生物伦理问题为依据，指出了一个人类不得不面对的事实：对染色体组的彻底操控已经使人体无法保障其基本尊严。20世纪80年代，生物伦理问题开始暴露于世人面前。保罗·拉比诺曾在《法国DNA：炼狱中的麻烦》一书中写道，“人体曾被认为是神圣的、整体的，是承载过去的容器和承托未来的工具”，如今，“人体正在遭到简化，被视作纯粹的原材料”。吉米的父亲所表达的正是这样的观点：人体不过是创造新物种、研发新的治疗方式和新产品的原材料而已。换言之，人体不再是意义、情感、个体身份和公共身份识别的场所，具有其内在价值，人体已成为科学、技术和资本的从属品，是它们共同觊觎的“物件”。在这一点上，“秧鸡”比吉米的父亲走得更远。他把人看作“有荷尔蒙的机械人”，而且是“有缺陷的机械人”，为此，他着手进化人种，改造正常人类的胚胎，创造出他眼里的精品宝宝“秧鸡人”。从特定的视角来看，“秧鸡人”构成了一个理想社会：他们是热爱和平的素食者，没有竞争，没有等级和阶级之分，且能与自然环境和谐相处。但是，这些在生态学意义上进化了的人种却失去了人之所以为人的特性，比如想象、情感、需求、理性和创造力。有学者指出，人的一项特质是“反思自然和人性特征的能力，这些特征将我们同非人的自然区分开来”，因此，“秧鸡人”“在摈弃‘文化’的同时也摈弃了我们作为人的一部分特性”。著名的国际政治经济学专家弗朗西斯·福山也在《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》中写道：

生物技术改变了人性，但我们却丝毫没有意识到我们失去了多么有价值的东西……由于生物技术的进展而处在危险境地的，绝不仅仅是未来生物技术所引致的成本收益功利主义计算，而恰恰是人类道德观终极阵地的丧失，这块阵地自人类诞生以来一直生生不息。

生物技术和仿生工程或许可以改进人类的种种缺陷，但是，“改进人类”的说辞很有可能被某些科学家利用，成为改头换面的“优生学”：“只专门生育有着优选的遗传特征的人类”，其代价却是人类品质的沦丧以及人类文化的分崩离析。

当人类终结之时，“秧鸡人”的出现昭示着后人类时代的来临。如果说阿特伍德在1966年发表的短诗《洪水之后，我们》中所描写的场景——“这近似人类的／兽脸正从石头里／（缓缓地）／成形”——令人脊背发凉，那么《羚羊与秧鸡》则预见了一场后人类时代的危机：“我们已经站在了人类与后人类历史这一巨大分水岭的另一边，但我们却没有意识到分水岭业已形成，因为我们再也看不见人性中最为根本的部分。”人类与自然环境的疏离、资本主义与消费主义的泛滥、生物科技的滥用助推了这一危机的形成。

《羚羊与秧鸡》以“足印”作为故事的结局，吉米发现海滩边的篝火旁围坐着三个人，这似乎是一个让人心怀希望的结尾，表明人类并未灭绝。然而，在经历了世界末日之后，人类已然不是绝对的主宰，他们该如何处理与周围环境的关系，处理与各种人造人和人造动物的关系，这应该是后人类时代的中心议题。阿特伍德试图将具有创造性和想象力的人类置于更大的自然秩序中，激发人们以人道的方式对待不只是属于人类的世界，敦促人们思考“当今科学在生物工程、克隆、组织再生和农业杂交等方面的新进展……是否超出了限度走向疯狂”。《羚羊与秧鸡》对人类未来的生态和文化灾难做出了预警：如果继续现今的生活方式、生产方式、消费方式特别是文化范式，末日危机将不再仅仅局限于想象的世界。

三、无水的洪水

《羚羊与秧鸡》的结尾留下了很多悬而未决的谜团：“秧鸡”毁灭人类到底是有心还是无意？几位幸存者的命运究竟如何？在吉米照管下的“秧鸡人”会面临何种生存处境？有些读者则希望更多地了解精英汇集的大院之外的世界，尤其是小说中的“废市”，那个下层人集中居住的肮脏破乱、鱼龙混杂的区域。时隔六年之后，阿特伍德在2009年出版了《羚羊与秧鸡》的姊妹篇《洪水之年》。两部小说具有相同的背景：在未来某个时候，一场“无水的洪水”——改变地球生命的后启示录事件，指专门感染人类的瘟疫——席卷全球，人类濒临灭绝。除此之外，小说人物也多有重叠。两者的区别在于，《羚羊与秧鸡》是以吉米的男性视角讲述故事，《洪水之年》的叙述者则是两位女性：托比和瑞恩。她们的故事与吉米的故事“合在一起构成了一部史诗般的作品”，勾勒出一个正在走向毁灭的反乌托邦世界。

《洪水之年》以“洪水纪，纪元二十五年”——“无水的洪水”爆发之年——这个重要的时间节点作为引子，两位女主人公托比和瑞恩在大灾变时逃过一劫，分别躲在各自的藏身之所，于忐忑不安中等待无法预知的将来。小说共有十五章，除去第一章和第二章，基本上每一部分开头都会出现亚当第一的布道以及“上帝园丁”的口传赞美诗，然后从托比和瑞恩的视角分别展现后启示录的当下以及大灾变之前的生活，托比的部分以第三人称叙述，瑞恩的部分则以第一人称讲述。

托比出生于普通工人家庭，父亲在空调公司工作，母亲经营着一家荷尔史威瑟补充剂专卖店。托比上大学时，母亲得了一种怪病，花光了家里的钱，却不治身亡，穷困潦倒的父亲在葬礼之后开枪自杀。托比不得不放弃学业，到“废市”谋生。她在一家“秘密汉堡”连锁店找了份工作，却不时受到店主弗兰克的凌辱，日子过得胆战心惊。有一天，店门外来了一支奇怪的游行队伍——由亚当第一率领的“上帝园丁”。弗兰克与他们起了冲突，托比乘乱朝弗兰克的脑袋踹了一脚，之后便随着亚当第一逃走，加入了“上帝园丁”组织。

“上帝园丁”是一个宗教团体，奉行环境保护主义。团体成员恪守自然的生活方式，有“自封的圣人和殉教者、专门的宗教纪念日以及自己的神学理论”。他们纪念的圣徒包括了蕾切尔·卡逊和爱德华·威尔逊在内的著名环保主义者，都是一些在热爱的生命领域里做出过杰出贡献的人。园丁遵循位阶制度，身居高位的是亚当和夏娃，每个人的数字代号代表他们各自负责的领域。亚当第一是最高领导者，他早早便预言人类将在一场“无水的洪水”中遭遇毁灭，因此带领全体成员坚持生存技能训练，并打造“亚拉腊”亚拉腊（Ararat）：土耳其最东面的群山，靠近伊朗边界。据《圣经》记载，在大洪水之后，诺亚方舟停靠于此。庇护所，储存食物，以应对灾难的来临。

托比在园丁的“伊甸之崖”屋顶花园住了下来，她的导师老皮拉和大多数园丁一样，是从大院逃亡出来的生物科学家。老皮拉暗中和大院的线人保持着联系，其中就有少年“秧鸡”。老皮拉死后，托比接替她成了夏娃第六——“上帝园丁”核心成员之一。一心报复的弗兰克最终发现了托比的行踪，开始偷偷地跟踪她，想置她于死地。在园丁们协助下，托比做了变脸手术，隐身于安诺优芳疗馆，利用做园丁时学到的技能囤积粮食，盖起了属于自己的“亚拉腊”。当“无水的洪水”到来时，她成了幸存者。

瑞恩的孩提时代是和园丁们一起度过的。她原本在荷尔史威瑟大院生活，因母亲爱上了泽伯——“上帝园丁”中的一位亚当，被偷偷带出大院，加入该团体。瑞恩刚到屋顶花园时，已成为夏娃第六的托比是她的老师，教整体治疗和草本修复课。有一次，瑞恩在街头偶遇流浪女阿曼达，被她的性格吸引，遂将她接回家同住，两人结为好友。可是，当瑞恩逐渐适应园丁生活时，母亲却离开了泽伯，又回到荷尔史威瑟大院，瑞恩与阿曼达也失去了联系。在大院里，瑞恩爱上了高中同学吉米，也就是《羚羊与秧鸡》中的男主人公。吉米的花心令瑞恩觉得很受伤，两人在相处一段时间后便分手了，但瑞恩心里依然牵挂着他。

瑞恩在玛莎·格雷厄姆学院上学期间，她的父亲遭到绑架，家中生活一下陷入困境，瑞恩不得不中途辍学，去安诺优芳疗馆上班。在这里，她遇见了改名换姓的托比，并得知“上帝园丁”成了非法组织：由于其实力越来越强大，大院感觉受到了威胁，派人摧毁了花园。瑞恩在安诺优芳疗馆工作快满一年时，托比帮她联系上已是生态艺术家的阿曼达。两人再次相见，瑞恩却从阿曼达口中得知后者的同居男友正是自己曾经的恋人吉米。伤心之下，瑞恩决定离开熟悉的环境和熟悉的朋友，去高端性爱俱乐部“汇鳞”当高架秋千舞女郎。

“无水的洪水”爆发前夜，瑞恩恰好因为某个客人将她的生物体膜装咬开一道口子，被管理层送入滞留区等待体检结果，从而躲过了致命病毒的感染以及“汇鳞”发生的暴乱。她靠着罐头食物维持生命，并从电视新闻中获悉了世界各地的爆炸性传染。在食物告罄之前，远在威斯康星沙漠的阿曼达赶来打开了滞留区的门。在她们欢庆之时，三个屋顶花园时期的好友出现了，他们分别是谢克尔顿、克洛泽和奥提斯，紧随其后的还有弗兰克和另两个彩弹手。五个年轻人仓皇逃走，在逃亡的路上，瑞恩和阿曼达遭到强奸，阿曼达被劫走，奥提斯惨遭杀害。

瑞恩拖着伤痕累累的身体逃到安诺优芳疗馆，托比将她救下，此时两条叙事线索开始重合。瑞恩养好伤之后，托比带上她，前去营救阿曼达。她们一路上避开器官猪，解决掉弗兰克。在遗迹公园里，她们见到了克洛泽和谢克尔顿，以及幸存下来的几位“疯癫亚当”。一行人循着足印追踪到海滩边，发现了两个彩弹手以及被劫持的阿曼达，此时吉米也恰好朝那三人的方向走去，《羚羊与秧鸡》和《洪水之年》的情节在这里发生了交叉。小说结尾时，托比、瑞恩、阿曼达和吉米围坐在篝火边，两位彩弹手被绑在树上，吉米高烧不退，似乎撑不了多久了。一阵微弱的音乐声从远处传来，摇曳的火把曲折地穿过幽暗的树林，那是“秧鸡人”在往他们这里走来……

《洪水之年》以更为细致的叙事视角展现了一个我们早已从《羚羊与秧鸡》中熟悉的邪恶社会：大院的触角伸到了各个领域，公司警卫与地痞流氓沆瀣一气，老百姓成了实验用的小白鼠……但阿特伍德并没有局限于此，她把更多的目光投向了“上帝园丁”，故事的发展便是围绕该组织展开的，托比和瑞恩的人生经历都与之有密切关联。“上帝园丁”在《羚羊与秧鸡》中曾被零星提及过几次，拥护者的行为很容易让人联想到极端主义分子。吉米的妈妈抛夫弃子，就是为了投奔“上帝园丁”组织，她从大院逃走时带走了吉米心爱的浣鼬“刺客”，声称要“解放”它，全然不顾儿子失去母亲又被剥夺宠物的悲伤心情。吉米在玛莎·格雷厄姆学院时的室友伯妮斯总是穿同一系列的“上帝园丁”T恤衫，她讨厌用化学合成品，还抢走了吉米的皮鞋并拿到草坪上焚烧，以此让他知道她反对他的“食肉习性”。

在《洪水之年》中，“上帝园丁”的另一面形象浮现出来。当然，他们身上仍有着许多不那么可爱的宗教狂热分子特征：群居生活、死板教条的行为准则（非紧急情况不准食用动物蛋白质、只能使用回收利用后的大院产品、严格限制用水），这些都对成员的个人自由形成了约束。托比加入“上帝园丁”后，有位女园丁便建议她别再剪短发了，因为长头发“符合上帝的审美情趣”，在托比看来，这种“独断专行的伪善”恐怕早已渗透进信徒当中。“上帝园丁”别出心裁地将深层生态学的观点——所有物种在进化过程中拥有亲缘关系及其牵涉的道德义务——嫁接到基督教框架中去。亚当第一在布道中宣称，“耶稣召唤的头两个门徒就是渔夫，此举无疑有助于保存鱼类数目。”类似既严肃又有些可笑的说辞不由令人莞尔。

然而，纵观“上帝园丁”的教义，它将人类作为进化生物的具有缺陷的本性与人类对能够超越生物学既定事实的想象秩序的需求进行了协调，而这正是《羚羊与秧鸡》中吉米和“秧鸡”所没有做到的。亚当第一的宣讲读起来如同生物学课程和神学论文的奇怪交叉。他会讲些玄妙的神学话语：“上帝是纯粹的灵，有谁能够因为无法测度‘不可测度者’而推论它不存在？”他也会向听众灌输生物学知识：“每个人都是一座花园，里面充满了各种肉眼不可见的生命形式。少了滋生肠道的菌群，或者抵抗入侵者的细菌，还会有人类吗？我们与成千上万的生物同生共存，它们中有些匍匐在我们的脚底下……有些藏在脚指甲里面。”生物学知识和宗教语言之间的突然转换往往使亚当第一的布道显得相当滑稽，但随着叙事的发展，读者开始欣赏这些宣讲所表现出的宽宏谦卑、清醒冷静以及精明实用。亚当第一认为自然界是一个有机的整体，人类与其他动植物是平等的，都受到神的祝福，“DNA和RNA的锁链”将人类与动植物同胞们紧紧相连，因此，人类“不要跌入骄傲的陷阱，以为自己在有灵的造物中是独一无二的”。一切生物都有存在的理由，遍地的野草是人类的粮草，蚂蚁、蚯蚓和蟾蜍使土地保持盎然生机。即使是不受欢迎的微生物（如眉毛虫、钩虫、阴虱、蛲虫和蜱虫）或是充满敌意的细菌和病毒，它们也是“上帝造物中最微小的天使，以自己独有的方式执行他的不可测度的任务。因为这些造物常在永恒的思量中，和万物一样在永恒之光里闪耀，是多音位创世协奏曲中不可或缺的组成部分”。园丁把蛆和蜜蜂视作“自然药库”的宝贵成员，他们养蛆养蜂，用来治疗疾病。小说中两次出现了蛆疗法：一次是泽伯受伤，另一次是瑞恩受伤，治疗效果都相当显著。园丁们还相信，生命的奥秘是万物之间的形态转换，它形成了一个生生不息、互为依存的生物链。这种生态智慧是“上帝园丁”不少成员能够度过劫难的原因之一。

“上帝园丁”教义的精髓是救赎，在将信仰付诸行动的过程中，园丁们遵从“宽恕之道”。他们活在当下，不以过去来评判某个人：“你从哪里来，之前是做什么的——此类问题无关痛痒，人们的行事方式会透露他们的来历。重要的是现在。”这意味着任何想要做出改变之人都可以加入“上帝园丁”组织。即便是一些不信教义者，“上帝园丁”也随时敞开大门，让他们参与到节日庆典中，与园丁分享食物和住处。在小说最后，托比鼓励幸存下来的人——包括被俘虏的彩弹手——“忘记过去，忘记那些不幸的经历”，并“感谢神赐予我们食物”。园丁对“此时此刻”的关注表明，他们相信当下的行为会对将来产生深远的影响，只有放下愤怒和恶意，才能在宽恕中求得喜乐，得到救赎。

就园丁的生活方式而言，可持续性是首要考虑的因素。他们提倡简单自然的生活、奉行素食主义、在屋顶花园种植粮食、养殖蜜蜂采蜜、培育蘑菇实现药用目的、使用生态绿色厕所对粪便进行二次利用。园丁们相信，一旦“无水的洪水”来袭，人类将“落到身无长物、唯求诸己的地步”，因此有必要训练下一代的生存技能。园丁学校里的课程形式多样，包括纤维回收利用、厨艺、缝纫、心算、养蜂和真菌学、整体治疗和草本修复、野生和栽培植物、医学、掠食者猎物关系学、动物伪装、应急治疗等。在学习回收课程时，孩子们会离开屋顶花园，去“废市”旅馆旁的垃圾桶里捡拾用剩的肥皂块，到酒吧边的小巷子里搜寻喝剩的葡萄酒制醋。他们将大自然视作游乐场，玩具也是自己制作，因为这种生活“最适合人类，也适合地球上的其他生命”。园丁们希望通过这些课程培养孩子全新的价值观。他们坚称任何东西都有其用途，不应随意丢弃：“世上没有所谓垃圾、废物或脏东西，只是没有物尽其用罢了。最重要的是，每个人，包括孩子在内，都应该为社区生活贡献一份自己的力量。”这种社会责任心和道德感的培养是人类社会得以绵延的希望。也正是在近距离地接触了“上帝园丁”之后，托比从一开始的不适应到“渐渐放弃了离开园丁生活的念头。她并没有真正接受他们的教义，但也不再怀疑”。她意识到，当人类社会越来越走向疯狂时，园丁的生活理念或许是维护人类世界的最好选择。

《洪水之年》结束的叙事时间仅仅比《羚羊与秧鸡》晚了几分钟，然而，阿特伍德创建了一个截然不同的场景。吉米不再是唯一的幸存者，孤独地与“秧鸡人”为伴。活下来的人有狂热的艺术家，有疯狂的科学家，有爱好和平的园丁，也有十恶不赦的彩弹手，他们构成了一个小型的人类社会。如果说《羚羊与秧鸡》总体而言是一部悲观的小说，《洪水之年》则更多地将关注点放在人类的幸存和救赎上面：在“无水的洪水”之后的废墟上，幸存下来的人类在祈求原谅，祈求救赎。劫难之后的新世界早已“洗尽铅华”，按照亚当第一的说法，这是神赋予的世界，但人类是否还有资格享受“绵延寰宇的神爱”？当“秧鸡人”、器官猪、狮羊等新物种自由行走于大地时，人类该如何面对自己的处境？阿特伍德留下了又一个悬念，亟待读者思考。

四、后人类的未来

2013年8月，阿特伍德推出了“疯癫亚当三部曲”的终结篇《疯癫亚当》。小说问世之时，恰逢医学界爆出一则耸人听闻的消息：美国科学家试图制造出一种极易传播的超级禽流感病毒，以评估该病毒引起致命性全球大爆发的风险。这不由让人联想到《羚羊与秧鸡》出版时SARS病毒在世界多个地区的肆虐。这样的巧合在让人惊讶之余，不由心生寒意，也为《疯癫亚当》吸引了更多的读者。

与前两部作品一样，《疯癫亚当》采用了双线并行的叙事手法，将末日幸存者境况与“无水的洪水”发生之前相关人物经历的叙事相互交织。《羚羊与秧鸡》和《洪水之年》结束的时间点，正是《疯癫亚当》故事的开端。小说开始时，心性单纯的“秧鸡人”在两位彩弹手哄骗下，解开了绑在他们身上的绳索，致使彩弹手逃走。托比带领大家——包括抬着吉米的“秧鸡人”——前往“疯癫亚当”驻留的公园泥草屋飞地。

“疯癫亚当”的创立者不详，亚当第七泽伯是其中的一个成员。疯癫亚当们都是些基因嫁接方面的天才，创造出了不少异想天开的玩意儿，比如吃柏油的微生物、杀害鸡肉球的黄蜂、西海岸大规模爆发的氖色单纯性疱疹等。在《羚羊与秧鸡》里，这些生物技术精英被“秧鸡”挟持到荷尔史威瑟大院，为他的“天塘”计划服务，最终设计出新物种“秧鸡人”。在《洪水之年》里，泽伯与亚当第一率领的和平主义园丁产生分歧，带着支持者从“上帝园丁”中分离出去，利用“疯癫亚当”聊天室作为秘密集合地点，介入了一系列针对大院的生物恐怖主义活动。“无水的洪水”之后，有几位疯癫亚当成员幸存下来，其中包括泽伯。他们坚信亚当第一还活着，正四处搜寻他的下落。

疯癫亚当、前园丁和“秧鸡人”联起手来，开始重建家园。他们种植蔬菜，扩建泥草屋，照看消沉的阿曼达和虚弱的吉米，与此同时，他们必须时刻保持警戒状态，严防暴虐的彩弹手突袭，以及虎视眈眈的器官猪。由于吉米大多数时间处于昏迷状态，托比接替他，给“秧鸡人”讲述起创世故事：关于蛋、“羚羊”与“秧鸡”的故事，以及他们如何创造出人和动物；关于混沌的故事；关于吉米的故事……此时的“秧鸡人”对泽伯产生了浓厚兴趣，恳请托比给他们讲有关泽伯的故事，例如“泽伯在山上迷路，吃掉熊的故事”“泽伯出生的故事”等。正是从这些讲述中，泽伯和亚当第一在“无水的洪水”之前的经历渐渐浮出水面。

泽伯和亚当第一的父亲瑞夫是位福音传教士，他凭借三寸不烂之舌创办了“岩石圣油教”，一个以搜刮钱财为目的的邪教组织。“岩石圣油教”的教义完全是反生态的，比如鼓动人们崇拜石油、大力开采使用石油。瑞夫甚至以《马太福音》为此背书，围绕第16章第18节的经文“你是彼得，我要把我的教会建造在这磐石上”大做文章，把神圣的宗教与石油联系起来：因为彼得在拉丁语里是岩石的意思，所以“彼得”的真正意义是指石油……石油是来自上帝的礼物，“上帝降此于大地，让信徒们分别使用，来彰显他的事工”；玛格丽特·阿特伍德：《疯癫亚当》，赵奕、陈晓菲译，上海：上海译文出版社，2016年版，第122页。而类似“太阳能板是撒旦的作为”“环保是疯子所行”等宣传口号成了“岩石圣油教”掠夺资源的疯狂借口。

瑞夫不仅野心勃勃，而且心狠手辣，在他心目中，金钱权势比亲情家人更为重要。他为了同怀有泽伯的特雷迪在一起，杀害了妻子费内菈，埋在花园地底下，这一切被刚满四岁的亚当第一看在眼里。瑞夫对两个孩子百般虐待，稍不如意便将他们关禁闭，逼他们喝尿。在缺爱的家庭氛围中，性情迥异的泽伯和亚当第一相依为命。亚当第一性格早熟、行事稳重、爱思前想后；泽伯则叛逆冲动，容易被愤怒冲昏头脑。兄弟俩一个有头脑，一个是电脑技术高手，两人一待时机成熟便逃出大院，躲进“夜市”。未免引人注意，两个人分头行动。亚当第一建起了自己的园丁组织，随时关注着泽伯的行踪。泽伯则从一处地方漂到另一处，打过各种各样的工，遇过各种各样的险。他在北极地区做“助熊者”时——工作是从飞机上给熊投放剩饭剩菜——瑞夫派人前去刺杀他，被他识破，飞机掉落在冰原上，刺客摔死，泽伯在饥饿中杀死一头熊，总算保住了性命。此后泽伯几次死里逃生，却仍然无法摆脱瑞夫的魔爪。忍无可忍之下，泽伯联合亚当第一曝光了瑞夫的罪行，转走他银行账户里的存款，最后毒杀了瑞夫。

从“无水的洪水”中幸存下来的人们面临着无数困难，其中最紧迫的便是彩弹手的威胁。有迹象显示，彩弹手捉住了亚当第一，将他当作人质，试图与“疯癫亚当”和前园丁做交换。虽然仅有两位彩弹手，但他们所到之处都留下了屠戮的痕迹，遭殃的有浣鼬、魔发羊和器官猪，下一个目标就是泥草屋中的人类和“秧鸡人”。大家尚未商议好该如何行动，对付彩弹手，便有“秧鸡人”来报，说是有一队器官猪正朝他们居住的地方行进。这些器官猪带来了一只被彩弹手割喉的小猪，原来它们是来寻求援助的：器官猪希望能和“疯癫亚当”以及前园丁合作，共同抗击彩弹手。于是，人、类人和器官猪联合起来，开始了一场与彩弹手的较量。在激烈的争斗中，亚当第一倒下，吉米为保护托比中弹死去，一头器官猪被打死，彩弹手被俘。最终大家通过投票决定了处决彩弹手的方式：沉入海底。

托比和泽伯的感情在战斗中得到了升华，战后，两人按照“上帝园丁”的结婚仪式，一起跳过篝火、互换绿树枝，结成了伴侣。他们实际上成为幸存者和“秧鸡人”的精神领袖。但两人的结局令人伤感。泽伯在狩猎时发现了高高飘扬在云端的烟，怀疑还有人类存在。因不知道这些人是好是坏，他带领另两位“疯癫亚当”前去侦察，却再也没有回来。托比悲痛欲绝，日渐消沉枯萎，患上了销蚀性疾病，最后深入丛林结束了自己的生命。

《疯癫亚当》描述的世界险象环生，读者所熟悉的人物相继死去，这似乎是一个充满悲剧气息的故事。那么，人类是否就毫无希望了呢？答案显然是否定的。在阿特伍德所刻画的后人类世界里，一种全新的秩序正在悄然诞生。

首先，人类与“秧鸡人”建立了伙伴关系。“秧鸡人”天真幼稚，对周遭的危险一无所知。吉米将他们从大院领出来后，他们就一直跟在他身边。吉米为“秧鸡人”讲故事，“秧鸡人”在吉米生病时为他吹呼噜疗伤。托比接管这些“秧鸡人”之后，总是想方设法保护他们的安全，带领他们避开彩弹手的攻击。“秧鸡人”因构造特殊，能够听懂器官猪的语言，他们后来成为人类和器官猪交流的纽带，为打败彩弹手立下了汗马功劳。

根据“秧鸡”的设计，“秧鸡人”没有宗教观念，无须符号体系，不会读书写字。可是在托比给“秧鸡人”讲述故事的过程中，这些类人却发明了类似宗教的符号。每次讲故事之前，托比都要按“秧鸡人”的要求戴上吉米的棒球帽、没有表面的手表以及太阳镜，还要吃下一条烤得半熟的鱼，因为“秧鸡人”相信这种礼拜仪式是造物主“秧鸡”的旨意。在“秧鸡人”眼里，棒球帽、手表和太阳镜都是“秧鸡”制造的圣物，讲故事的人能通过它们倾听到“秧鸡”的声音，传达给“秧鸡人”。

“秧鸡人”中有个叫黑胡子的孩子非常喜欢托比，成了她的小跟班。有一天，他看到托比在写日记，感到既新奇又有趣。托比教他学会了写字，并告诉他：“每个字母都对应一个声音。而把这些字母放在一起，就构成了单词。你在纸上写下单词，它们就待在纸上，别人看到纸上的单词就能听到它们的声音。”托比还教黑胡子如何用植物做纸，如何用鸟的羽毛做笔，如何用胡桃壳制墨，如何用墨水制造印记……托比死后，黑胡子担负起了给“秧鸡人”讲故事的职责，他还按照托比的吩咐，将一些文字记录下来，做成了“书”，因为托比曾对他说：“每当有一个人知道了写字、纸、钢笔、墨水和阅读的事，那个人也要写相同的书，里面有相同的字。所以，我们就永远都有的读了。”人类对“秧鸡人”的教化、“秧鸡人”的文化濡染和后天习得，使这些去除了情感特征的转基因人具有了人性，人类文明也有了传承下去的希望。

其次，不同物种之间达成了联盟。由于大灾之前科学家们滥用基因技术，导致转基因动物数量猛增，其中有不少在“无水的洪水”中存活了下来，且繁殖速度惊人，它们势必要与人类争夺本就极端匮乏的自然资源。“疯癫亚当”和前园丁为了度过绝境，开始学习与这些动物和平共处。在所有的转基因动物里，器官猪是最为特殊的存在。作为“多器官生产者”，它们拥有人类的脑部额前皮层组织，因此具备动物的天性和人类的智力。在灾后的几场较量中，器官猪展现了非凡的智商，有时候甚至比人类还懂策略和战术。有一次，泽伯带着几个同伴出去搜索物资，在药店外遇到了一群器官猪，它们找到一箱土豆片，拖到外面大开派对，但整个过程一直盯着人类，“它们是在炫耀这些土豆片，因为它们知道我们很饿。泽伯说应该数一下头数，以防它们兵分几路，一拨负责吸引我们的注意力，另一拨准备偷袭”。这些与人类有着一丝亲缘关系的器官猪似乎能分辨善恶，在多次遭到彩弹手袭击之后，它们想到了与“疯癫亚当”和前园丁合作，由“秧鸡人”担任翻译。经过谈判，双方达成协议：“疯癫亚当”和前园丁帮助器官猪杀死彩弹手，作为回报，器官猪将不再跑到花园里偷吃东西，也不会再吃人类。协议成交之后，器官猪把身上撒着花的死猪仔留在了地上：

“等一下，”托比对黑胡子说，“它们忘了它们的……”她差点就说它们的孩子。“它们忘了这只小的。”

“小的是给你们的，哦托比，”黑胡子说，“是礼物。它已经死了。它们也致过哀了。”

“但我们已经答应不再吃它们了。”托比说。

“不能杀了吃，确实。但它们说的是不能你们自己杀。所以这只是可以的。它们说你们可以吃，也可以不吃，随便。不然，它们自己也会吃的。”

真是奇怪的葬礼仪式，托比想。在爱人身上撒满花，默哀，再把尸体吃了。回收得真彻底。就连亚当和园丁都没这么过分。

在针对彩弹手的最后一役中，这些拥有人类特质的器官猪显示出超凡的组织能力，它们分成了侦察猪、侍从和先头部队，还给每个持枪的人安排了三名保镖，没带喷枪的“疯癫亚当”每人配有一头器官猪，虚弱的吉米则由五头器官猪护卫。为了避免喷枪被抢走，器官猪按照吉米的指示，抢在彩弹手之前跑入大院，其中一头不幸遇难。战后的葬礼仪式充满了“友情和物种间的合作”。器官猪帮助人类把亚当第一和吉米扛到遗迹公园，它们“收集了很多的花和蕨类植物，摆在他们的身体上……秧鸡人一路唱歌”。器官猪甚至参与了审判彩弹手的仪式，为决定彩弹手的生死投出了重要一票。托比为了向器官猪表示敬意，把它们也加到了园丁盛宴的日常历法里，“橡树日”便是以器官猪命名的。

最后，人类与“秧鸡人”杂交后孕育出了新的人种。刚开始时，“秧鸡人”与人类的结合完全是出于“文化误解”：在圣朱利安日，即彩弹手被“秧鸡人”解开绳子放走的那一晚，男“秧鸡人”闻到阿曼达和瑞恩身上有蓝色的气息，误以为两人正处在发情期，便强行与她们交配了。当阿曼达得知自己怀孕时，她起初以为孩子是彩弹手的，便想好了对策：如果生下的是人，就抱去给器官猪吃掉。庆幸的是，阿曼达诞下了一个小“秧鸡人”，有着绿色的大眼睛。托比原本担心阿曼达会拒绝这孩子，但她好像还挺喜欢新出生的宝宝。接下去，瑞恩、“疯癫亚当”中的敏狐也分别生下了“秧鸡人”宝宝，海滩上一时充满了欢声笑语。女“秧鸡人”每天都过来照顾新生儿，为他们吹呼噜，还带来野葛叶和海滩上的闪亮玻璃片作为礼物。这些人与“秧鸡人”的混血儿分别取名为吉米亚当、皮拉瑞恩、骨髓和延髓，既是对逝去之人的纪念，也饱含了对新生活的希冀，按照“疯癫亚当”的说法，他们将是“人类的未来”。黑胡子把所有关于书、纸、写字的事都告诉了他们，因为总有一天，他也会离开人世，“那时，吉米亚当、皮拉瑞恩、骨髓和延髓就能把这些东西教给更年轻的一代”。

在《羚羊与秧鸡》中，吉米认为书写是徒劳的，他不愿意再去书写，因为“他不会有未来的读者了”；在《疯癫亚当》里，托比一边写日记，一边也在怀疑：“故事、历史又有什么用？她都不知道在她无法预知的未来，人类还会不会存在。”但她依然写了下去，不仅自己写，还教会了黑胡子如何书写和阅读，黑胡子又教给了下一代，从而使未来的“人类”有希望读到他们写下的文字。只是，谁又将是未来的读者？是人类自己，还是人与类人的杂交品种？阿特伍德在给予读者希望的同时，也对后人类的未来提出了质询：当人类的基因与其他的物种相结合时，我们或许已然失去了“共享的人性”，不再清楚何为人类。归根结底，人类纪的终结并非世界的终结，它只是人类所处的世界的终结，是人类所知道的世界的终结。“疯癫亚当三部曲”将今日的我们领到了一座悬崖边，告诉我们只要行差踏错一步，足底便是无尽的深渊。

五、技术乌托邦

时光进入了21世纪的第二个十年，传播技术的飞速发展，加上用户需求的变迁，催生了一个新的传媒时代，传统媒体完成了与新兴媒体的深度融合。在此过程中，出版业受到极大冲击，出现了新媒体主导下的数字网络出版。阿特伍德顺应时代潮流，开始通过网络平台刊载自己的作品。2012年，著名的网络出版发行平台执笔者网站发表了阿特伍德的中篇小说《我渴望你》，在随后的一年时间里，该网站相继刊出了《索套项圈》《抹去我》和《最后死亡的是心脏》，它们合称为“正电子”系列。2015年, 麦克莱兰德和斯图亚特公司将这些网络小说结集成册出版，书名定为《最后死亡的是心脏》。作为一部反乌托邦小说，该书承袭了《使女的故事》和“疯癫亚当三部曲”的写作风格，描绘了一个“真实得可怕”的未来世界。

《最后死亡的是心脏》共分为十五章，每一章里包含了多个小章节。故事的发生地是美国东北部，小说一开始便向读者展示了经济灾难对这一地区造成的重创：“整座纸牌城堡、整套体系分崩离析，存款单上数万亿美元蒸发殆尽，就像雾气从窗上褪去……人口统计数据，信心缺失，巨大的旁氏骗局……有些人谎话连篇，有些人欺骗成性，有些人做空了市场，有些人抬高了物价。”这段描写不由使人联想到阿特伍德早几年前出版的关于债务的非小说《偿还》，阿特伍德也曾在一次电话采访中声称，《最后死亡的是心脏》灵感就来自《偿还》。恶性通货膨胀，大量的失业，混乱的城市秩序，大规模的死亡……《偿还》中的末日图景在《最后死亡的是心脏》里再次呈现。整个社会陷入了无政府状态，富人们纷纷迁往较为发达的西部地区，被抛弃的穷人举步维艰，不是成为无业游民，就是干脆等死，因为“没有地方安全，没有指南可供参考。就好像被一阵狂暴又盲目的飓风席卷，一圈又一圈毫无目的地打着转。无路可逃”。

主人公斯坦和查梅因失业之后，无力支付按揭贷款，只能住在一辆三手本田轿车里，靠过期面包和速溶咖啡艰难度日，有时甚至还要到垃圾箱里翻捡食物。由于害怕暴徒和流浪汉袭击，他们大多数时候都关紧车窗，只在车顶留一道缝隙。车里臭气熏天，他们却因担心车子被人劫走，连撒尿都不敢打开车门。两人睡觉时也特别警醒，以便随时开车逃离。一旦逃得不及时，他们就有可能面临悲惨的下场。曾经附近有不少车主被拖出车子扔到了石子路上，身上被捅了刀子，头被砸扁，失血而死。类似的案子几乎每天都在发生，却无人在意，真凶是谁也无人在乎。

查梅因在酒吧找了份临时工，服务对象是毒贩、酒鬼和妓女，但总算能挣一点可怜的生活费。斯坦则一份工都找不到，只好去卖血。生活似乎变成了漫长的等待，令人窒息：“等待，等待，等待其他人做决定，等待什么事情发生。”一天，查梅因在酒吧电视上看到一则关于“正电子项目”的广告，该项目宣称能解决失业率和犯罪率大增的国家难题，向招募的新成员承诺提供充足的就业机会，保护他们免受危险分子侵害。广告画面非常唯美：整洁的房子、漂亮的草坪、高雅的房间、迷人的浴缸、干净的床单、柔软的枕头……急于摆脱噩梦般现实的斯坦和查梅因完全被其吸引，签约加入了“正电子项目”。

“正电子项目”位于融通小镇，“正电子”是镇上的一座监狱，它们合起来称作融通／正电子双子城。项目创始人艾德在介绍中称，由于社会系统全面崩溃，各地区的暴乱日渐增多，政府一开始的解决方案是建造更多的监狱，把更多的人塞进去，但很快这笔费用就高昂得让人无法负担了。“正电子项目”则是应对经济危机的切实可行的模式，因为“如果监狱能够扩展范围、理性监管，就可以成为双赢的独立经济单元”。按照艾德的说法，拥有大型监狱的融通小镇完全能够实现自给自足：“如果每个居民不是看守就是囚犯，就能保证百分之百的就业率：一半是囚犯，另一半从事照管囚犯的工作。”由于融通小镇不可能达到百分之五十的犯罪率，所以最公平的方式就是大家轮流。简单来说，融通小镇的每个人都会经历两种生活：一个月待在监狱里当囚犯，下一个月是看守或是市镇公职人员。如此一来，每一套住宅能为两组家庭使用，这种“分时共享”可以让所有镇民都有机会享受中产阶级的舒适生活。

日子一天天滑过，斯坦和查梅因在双子城里已经待了一年有余。一切似乎走上了正轨，却又让人觉得不太对劲。从表面上看，融通小镇里其乐融融，街道平静安然，人人都有家可归，有工可做，但其实每个人都处于被隔绝的状态。小镇严禁人们与自己的轮替人相互联系，即使是夫妻，也只能同住一个月，在当犯人的那个月里，两人必须分开，各自住在监狱宿舍内，斯坦甚至都不知道查梅因在狱中都做些什么工作。监视系统无处不在，路上时不时会有样子奇怪的黑色监控巡逻车，如同“鲨鱼一般无声地滑过”。居民配发的手机受到中央信息技术中心追踪，灵敏度极高，能捕捉到最细微的未经许可的信号，“整座城市都被封在钟形罩之下：内部可以相互交流，但若非通过批准的路径，任何只言片语都无法进出。不管是牢骚、抱怨、闲谈还是告密都不行。所有信息都被严格监控”。总之，融通小镇是一个封闭的系统，一旦进入，便没有人能再出去。

斯坦在家中的冰箱下面发现了一张署名“贾斯敏”的纸条，上面的内容亲密得让人震惊，还印着魅紫色的唇印。他猜测是同住一屋的轮替人留下的，觉得她可比呆板的查梅因有魅力多了，从此脑子里全是这个素未谋面的女人。其实，纸条真正的主人是查梅因，她与轮替人的丈夫菲尔有了婚外情，每到轮换日，两人就出去幽会。她明知道这么做不对，而且冒着很大风险，但还是情不自禁。

菲尔的妻子乔瑟琳是“正电子项目”的高层管理人员，她一直都知晓菲尔的婚外情，只是假装不知情。又到了一个轮换日，查梅因在与菲尔幽会过后前去监狱报到，斯坦却被乔瑟琳堵在了家中，并从她口中得知了妻子的不忠。乔瑟琳利用自己掌握的权力重新设置了斯坦的身份识别码，把他留在身边，做她的性伴侣。斯坦度日如年，却不得不屈从于乔瑟琳的淫威，因为她是“行走的大力钳”，他像是被“拴在她无形的皮带上，戴着她无形的项圈”。在此期间，查梅因则一直被滞留在监狱，理由是身份识别出了问题。

一晃几个月过去，在情人节这天，斯坦从乔瑟琳嘴里听到了一个令他震惊的信息：她前段时间逼着他干的事全是做戏，真正意图是迷惑其他“正电子项目”高层，找机会把斯坦从融通／正电子双子城偷送出去，曝光“正电子项目”。乔瑟琳是艾德的创始合伙人，在初期对这个项目深信不疑，并付出了很多心血，因为最初的构想的确是为了创造更多工作机会，让更多人过上好日子。但艾德逐渐变得贪婪起来，把监狱变成了私人生意，变成了谋利之处。融通小镇的收入主要来自人体部件，“器官、骨头、DNA，任何需求”。艾德还引入了一家连锁退休老人养老院，在每个分部机构里设立了移植诊所。至于人体的来源，其一是镇上不服管制之人，其二是镇外一些破坏“正电子项目”的“不良分子”，至于谁是“不良分子”，全由艾德说了算。据乔瑟琳透露，艾德下一步的目标将是经销婴儿血，为那些热衷于返老还童的人士全身换血，以此获得巨额利润。

乔瑟琳给斯坦打了一针麻药，把他送回正电子监狱，接受类似于安乐死的特殊手术——实际剂量不会致命——为他做手术的恰恰是被蒙在鼓里的查梅因。原来，她一直以来从事的工作就是药剂管理员，给所谓的“不良分子”送上最后一程。面对斯坦，她一下子慌了神，做还是不做，都在她一念之间。不做的话，她或许就会成为那个被做掉的人。最后，懦弱战胜了亲情，查梅因完成了高层管理部门的考验，证明了自己对“正电子项目”的忠诚，但她从此生活在自责与悔恨之中，整日以泪洗面。为了洗刷身上的罪恶，她接受了乔瑟琳指派的任务，密谋反抗艾德。

乔瑟琳通过秘密途径，将身藏U盘的斯坦送出了小镇，与镇外的线人接上头，“正电子项目”的真实面目暴露在世人面前，舆论哗然，艾德受到惩罚。查梅因也得以与斯坦重归于好，过上了幸福的生活。

《最后死亡的是心脏》以大团圆作为结局：“善”战胜了“恶”、兄友弟恭、爱人之间捐弃前嫌、令人陶醉的婚礼、新生命的诞生……一切似乎都那么美好，然而，快乐的表象下面实则暗流涌动。虽然故事结束时艾德受惩，但他所创造的双子城和“正电子项目”依然处在运行状态，或许会“有所改观”，但不过是换个管理人而已，因为作为大后台的政客们不希望秘密全部泄露，而“这场派对里没有干净的人”。这就意味着器官窃取买卖、销售婴儿血、脑神经手术等一系列违背伦理的做法还有卷土重来的可能性。此外，斯坦和查梅因之所以能摆脱过去的阴影，主要原因是他们已转移到富裕的、相对安全的美国西部地区，至于人间炼狱般的东北部地区，仍是大多数人避之不及的所在。

阿特伍德通过斯坦和查梅因的故事，揭露了经济危机带来的灾难性后果，在这场灾难的背后，是人类的贪得无厌和疯狂愚行，而这一切都掩盖在融通／正电子双子城理想国的外衣之下。在小说接近尾声部分，乔瑟琳指出，未来的“正电子项目”将会“把卖点放在更合法的部分，比如可能性机器人中心”。乔瑟琳所说的“可能性机器人”是一种性爱机器人，根据终端客户的特殊需求定制改造。性爱机器人的零件部分——胳膊、腿和躯干等外骨架——由镇外运送进来，在小镇上进行组装，过程极其复杂，先是安装信息储存芯片和语音系统，再将神经连接部分3D打印出来，最后装上皮肤。为了达到逼真的效果，机器人的皮肤上有传感器，这样他们就能有真正的感觉，有些甚至还会起鸡皮疙瘩。定制性爱机器人的客户大多口味独特，要么有恋物癖，要么是跟踪狂，总之都是些“乌七八糟的家伙”，但融通／正电子双子城为了获利，愿意满足客户的一切不合理要求。斯坦在被送出小镇之前曾参观过机器人组装流水线，那里的情景令他目瞪口呆：

运转的传送带上是大腿、髋关节和躯干，托盘里装着左手和右手。这些身体部位都是人造的，不是尸体上的，但无论如何效果还是令人毛骨悚然。瞥一眼，你就像进了停尸房……或是屠宰场。只是这里没有血。

性爱机器人在装上头部之前需检测身体性能，尤其是骨盆运动是否流畅：“这地方布满了运动的大腿和下腹，就像某种怪诞的艺术装置。四处传来轻柔的脉搏声，飘散着塑料味儿。” 车间甚至还生产“儿童机器人”，专门供给那些有恋童癖的客户。“儿童机器人”身穿白色睡袍或者法兰绒睡衣，裹着法兰绒床单装箱，每个套装里还附赠一只睁着无邪大眼睛的泰迪熊玩具，以达到更真实的效果。“儿童机器人”是人工智能操控下的性奴隶，“泰迪熊的纯真与性奴隶身后的邪恶价值观在小说中形成了强烈对比，揭示了科技发展到极致状态下人性的丑陋和贪婪”。看到如此变态的机器人产品，斯坦忍不住喊道：“你们怎么能受得了？这不对！”

阿特伍德关于这些千奇百怪的性爱机器人的描写并非凭空捏造，在现实世界里，人工智能领域的发展早已超出人们的想象。人类目前已创造出各种款式的性爱机器人，有的能读懂人们的脸部表情，有的身上带体温，有的能说话……机器人伦理学家曾对此发出警告，认为性爱机器人会对“男女关系、成人和儿童关系、男男关系和女女关系都造成伤害”。阿特伍德在一次访谈中指出，人类正在进入一个“技术乌托邦”，“可以制造许多精密灵巧的玩意儿”，与此同时，人性却被计算机和机器人技术步步蚕食，人类陷入了一个又一个无法解决的伦理困境：“设计出这些与未成年人相似的玩具对不对？让它们模拟大活人——在没有得到允许的情况下——是否道德？这种技术是否有可能过了头，脱离了伦理道德控制下的理性范围？”在阿特伍德看来，凡事都有正反两方面，科学技术的确能为人类解决诸多问题，但人类同时也会为它所奴役，“科学本身并无害处。正如电那样，它是中性的”。关键在于“人类作为一个物种，是否具备了感情的成熟与智慧来正确使用我们强大的工具”？换言之，在科技应用方面，人类必须具有长远的眼光，否则稍有不慎，整个世界将会面临灭顶之灾。

第十章  跨界女王

一、漫画创作

阿特伍德是一个多产的作家，她在漫长的创作生涯中为读者奉献了无数佳作，然而却鲜少有人知道她的漫画作品。阿特伍德是一名漫画爱好者，很小的时候便开始亲手编写和绘制漫画书。

阿特伍德那一代人是与漫画书共同成长起来的。“我们没有电视，漫画书非常非常普遍。孩子们收集漫画，并互相交换，大量的漫画，周六的时候，你可以一整个上午都和小伙伴们在一起阅读漫画。那时的集体活动就是阅读漫画。然后交换——”根据阿特伍德的叙述，那个年代报纸上的漫画比现在量大得多，其中一些是有趣的连环漫画，另一些是叙事漫画，如同小说一样对主人公进行描写，就连电影院放映之前都要播出几段漫画，“非常吸引孩子，因此孩子们通常也喜欢练习画漫画”。从未受过绘画训练的阿特伍德就是在这样的氛围之下开始了漫画创作，她和哥哥用彩色铅笔作画，随心所欲，各画各的，完成后交换阅读。

进了大学之后，阿特伍德开始为一些文学期刊策划封面和书内插图，并且为戏剧和音乐剧设计丝绢网印花海报，到她出版最初的几部诗集时，她已经积累了丰富的视觉艺术经验。《圆圈游戏》封皮上的拉突雷塞印字和小圆点就是由她自己一手完成的，《苏珊娜·穆迪日志》封面的拼贴画也是她亲手设计的。

20世纪70年代，阿特伍德为报纸副刊《周末杂志》创作了几幅大页面的漫画，包括《发型》和《我的人生故事》，其中一幅名为《一位青年塞弗艺术家的肖像》的漫画自画像戏仿了詹姆斯·乔伊斯的《一位青年艺术家的肖像》。“塞弗”（cipher）的意思是“密码”，也指“无足轻重的人”，暗含了两层意义：首先，女人是个未解之谜；其次，她是个初入文学界的新手。漫画展现的是1957年的场景，彼时的阿特伍德顶着一头卷发，是多伦多大学一年级新生，个头矮小的她走在布洛尔大街上，周围是林立的公园和饭店，一眼望不到顶；批评大师诺思洛普·弗莱正在自家书房里噼里啪啦地打字；她的老师杰·麦克弗森步履匆匆……阿特伍德以她擅长的自嘲笔触，刻画了一位初出茅庐的小丫头的忐忑心情：在一个个“大”人物以及一栋栋“大”建筑面前，她感受到了自己的渺小和无助。阿特伍德的传记作家纳瑟莉·库克认为，阿特伍德在这些漫画中将自己展现为“一位个头矮矮，声音软软，一头卷发乱蓬蓬的女孩……这些漫画或剪贴画人物都是自嘲式的，很有意思，说明阿特伍德对待工作非常认真，但并没有自视甚高”。

阿特伍德自画像（来自网络）

其实在《周末杂志》刊登阿特伍德的漫画之前，她在漫画方面的天赋便已受到《这杂志》关注，杂志方面联系到她，希望双方达成合作。阿特伍德曾在访谈中说，要不是《这杂志》，她自己是“断不会想出这主意的”。那时候，《生存》已经出版，在全国范围引起各种争议，阿特伍德正和吉布森住在阿里斯顿农庄，她欣然接受了杂志社的邀约，着手“加拿大文化漫画”系列作品的创作。

《加拿大文化漫画》署名是巴特·杰拉德，这是19世纪一位加拿大政治讽刺作家的名字，他也是加拿大第一位漫画家。阿特伍德用笔名创作的用意在于这些漫画作品与她的其他作品不同，“具有另一种功能”，“好比有了另一顶帽子”。而拥有笔名的阿特伍德仿佛拥有了“另一种个性”，能让她驰骋想象，任意发挥。由于20世纪70年代加拿大民族主义盛行，关于身份的争论甚嚣尘上，而《这杂志》是一份加拿大左翼期刊，专注加拿大政治和文化动态，因此，“加拿大文化漫画”系列的主要话题便是这一时期加拿大的政治和文化事务。有意思的是，该漫画系列的标题曾经出现四种不同的拼写版本——Kanadian Kultchur Komix，Kanadian Kultchur Komics，Kanadian Kuultchr Komix，Canadian Kultchur Komix——而且从未拼对过，这种故意出错的滑稽拼写方式“只不过是漫画里比比皆是的愚蠢玩笑中的一个”，或许暗示了加拿大文化的杂交性，因为越来越多的加拿大人并非出生在加拿大，而“多元文化的杂乱是身为加拿大人最令人振奋的一个方面”。但更有可能的是，它们反映了阿特伍德对加拿大缺乏文化底蕴的嘲讽，以及对加拿大持续不断寻求身份的希冀。

从1975年到1980年，《加拿大文化漫画》总共出版了二十四期，以《幸存女》为名的漫画占了十七期。《幸存女》名字的由来当然和1972年出版的《生存》有着割不断的联系，阿特伍德的想法是创作出一位超级英雄，“跟真正漫画中的超级英雄没什么两样，只不过那将是一位加拿大的超级英雄，因此她实际上并没有什么权力”。通过“幸存女”系列，阿特伍德不仅宣扬了漫画艺术，而且将性别议题与当时的政治文化议题结合起来。在《幸存女》漫画中，女性人物与男性人物出现的频率一样高，除了女主人公之外，还有“两栖女人”“女女人”“女士”和“加拿大梦”等，其中“两栖女人”和“女女人”分别出现了三次。以女性人物作为漫画系列主人公，这在20世纪70年代的加拿大可以说颇不寻常。

1975年8月，“幸存女”在《幸存女和魔法词“哈爱梅魁”》中首次亮相，她身穿一件印有字母“S”的T恤（“S”代表“幸存女”的英文单词survivalwoman），极具讽刺意味的是，这个装扮与美国超人相似（超人衣服上也有字母“S”）。此外，她和超人一样身披斗篷，只不过她的斗篷是印有枫叶的加拿大国旗。她脚蹬雪地靴（即便在盛夏也是如此）——与超人脚上的黑皮鞋形成鲜明对比——表明自己来自北国。她的外形跟阿特伍德很像，个子娇小，拥有和阿特伍德一样的一头卷发。这一“幸存女”形象自第一期开始就再没变过。

“幸存女”可以说是阿特伍德展现自己的媒介，她以自嘲式的幽默和锋利的言辞，对自己的职业以及当时的政治事务进行诙谐的反思。同时，通过与《生存》的关联，阿特伍德以加拿大人特有的自我贬低手段使“幸存女”成为加拿大民族的缩影。在《幸存女和魔法词“哈爱梅魁”》中，“幸存女”别名“飞行的高洁丝（加拿大有限公司）”，高洁丝是一种女性卫生用品，这一取名方式看似恶作剧，实质强调了漫画超级英雄“幸存女”的生物性别。“幸存女”有着典型的加拿大自卑情结，她自问为何如此脚踏实地，为何自己“不能像其他超级女英雄那样飞翔”，但她紧接着便将部分责任推给雪地靴，认为是这种加拿大特产的靴子束缚了她的行动。漫画中的魔法词“哈爱梅魁”来自加拿大不同族群及地名的首字母（“哈”指哈得孙湾、“爱”指爱斯基摩人、“梅”指梅蒂人、“魁”指魁北克）。然而，“幸存女”刚用魔法召唤出这个词，便立刻如泄了气的气球般委顿不见了，她的第一次出场以失败告终。

相对于南邻美国而言，加拿大缺乏宏大叙事，因此急切地想要确立自己的民族象征， 1978年刊登的《幸存女和加拿大梦》探讨的便是这个话题。在这则漫画中，正在思考宇宙问题的“幸存女”接待了一位神秘访客，后者自称受民族团结特别工作组派遣来跟“幸存女”洽谈事务。作为双语国家的官方代表，这位特派员分别用英语和法语向“幸存女”问好。接着他指出，“幸存（女）”作为民族象征“过于前景暗淡”，因此需要一个“更加积极乐观的……多一点亮闪闪的……更性感的……更完整的形象”。他指向一块画板，“幸存女”仰起头，看到了一幅极其性感的女性画像，酷似美国漫画女主人公神奇女侠，身着红白条纹紧身上衣和饰满星星的蓝色紧身短裤，脚穿红皮靴。特派员告诉“幸存女”，画像上的“超级女人”名叫“加拿大梦”，是加拿大民族的新象征。“幸存女”严肃地质疑为何要由美国偶像人物来代表自己的国家：“可那些星星和条纹是什么意思？”特派员却大言不惭道：“不要做目光狭隘的沙文主义者！我们自由主义者才不去操心那种小细节呢……况且，星星和条纹相当自成一体。”显然，这位加拿大政客已经完全将新殖民主体心理内化了，他任由美国流行文化取代加拿大文化和民族象征，却没有意识到这么做会带来诸多问题。阿特伍德画笔下的特派员几乎是“静态的”，自始至终都是一副“没脑子”的蠢相：腋下夹着政治文件，咧着嘴大笑，眼睛半闭，茫然不知自己话中的新帝国主义内涵。

在1977年推出的《幸存女遇见两栖女》中，阿特伍德关注的焦点是英裔加拿大人和法裔加拿大人之间的冲突关系。漫画中的“幸存女”代表英裔加拿大人，“两栖女”则代表魁北克人，正如其名字所示，她是女人和青蛙的混合体：鼓眼，凸嘴，蛙腿，穿紧身裙，乳房高耸，长长的睫毛，梳着新发型，叼着烟斗。阿特伍德之所以采用这样一个形象，或许是想暗示魁北克法裔传统在以英语为主要语言的北美大陆的尴尬处境。在第一格漫画里，“幸存女”（英裔加拿大人）对着“两栖女”（魁北克人）感叹两人已“许久”未见，如今的“两栖女”似乎变了个人，姿态鲜明，显得相当高调。“两栖女”则回应说自己已厌倦了“日复一日的奴役——锁链、橡皮服、联邦税、魁省故事”。在第二格漫画里，若有所思的“幸存女”称赞“两栖女”总是比她“老练世故……”，一方面或许是在感慨法国文化的深奥微妙，另一方面是在赞叹“两栖女”具有明确的公共认同感，即对魁北克人身份的认同。“两栖女”解释了自己的打算：（和英裔加拿大人）“分裂”（政治上的），“经济独立”（自己创业）。在第三格漫画里，“两栖女”提到自己有了新情人，“一个了不起的男人”，并在第四格漫画中透露了情人的名字：主张魁北克独立的政治家瑞内·莱维斯克。可笑的是，对于“两栖女”的成长经历、自我意识的形成、独立自主的姿态以及与瑞内·莱维斯克（象征魁北克民族主义）的相爱，“幸存女”丝毫不感兴趣，她关注的只是外在的（女性气质的）东西：“为什么没人爱我？”“幸存女”并没有尝试努力发展自己的个性／身份，而是对外貌担忧不已，最后竟求助于浪漫小说，希望从中找到“真爱”。

《幸存女遇见两栖女》反映了20世纪六七十年代加拿大内部的政治图景。阿特伍德曾在访谈中指出，“美国人之于英裔加拿大人，正如英裔加拿大人之于印第安人和魁北克人……他们（法裔加拿大人）对我们（英裔加拿大人）一无所知，正如我们对他们一无所知。一旦出现问题，说英语的区域不去寻找原因，也不去试着理解，反而报以不解和受伤的态度。”由于区域因素，历史上的法裔加拿大人具有更强烈的身份感，英裔加拿大人却“无视魁北克早已发展出一种不同的、更古老的、根基更为深厚的文化民族主义”，无法给予讲法语的少数族裔足够的认可，导致20世纪六七十年代魁北克分裂主义运动爆发。瑞内·莱维斯克于1967年退出自由党，并在一年后成立魁北克党，其政策大多跟主权有关，旨在为魁北克争取政治和文化独立，但同时又保持与加拿大的经济联系（所以“两栖女”说他是“上天派来的……让我具备了偿还能力”），瑞内·莱维斯克的分裂主义政策对许多魁北克人而言犹如天籁之音，捍卫了他们内心的政治诉求。在漫画中，一直在为加拿大政治和文化生存战斗的“幸存女”非常嫉妒“两栖女”坚定而热烈的认同感，正如某些评论者所分析的，“与魁北克民族主义不同，（英裔加拿大人的）民族主义对民族或国家社会缺乏清晰的界定”。瑞内·莱维斯克的政策并未导致分裂，魁北克问题却一度成为举国关注的中心议题。

阿特伍德的第二波漫画创作作品统称为《巡回书展漫画》，描述她参加签名售书时遇到的窘境：要么是采访者自以为是、粗鲁无礼，要么是采访者没读过她的作品。在所有这些漫画里，她无一例外是那个顶着一头卷发的矮个子女人，脚蹬黑靴，身穿黑衣，头上是一顶夸张的、附庸风雅的黑色帽子，和女巫的帽子有着令人不安的相似。《巡回书展漫画》始于1993年，即《强盗新娘》出版之后。或许是因为这部小说围绕一位迷人的蛇蝎美人展开，阿特伍德在签名售书时遭遇了各种针对她个人的稀奇古怪的问题。阿特伍德以此经历为蓝本，绘成漫画《强盗新娘——巨大成功》，借此讽刺作家的本职已不再是写作，而是投入大量精力帮助出版商售书。漫画中的作家身边摆满旅行箱，她不断地重复一个词“吼叫”，来表明自己的极度疲惫和巨大压力。阿特伍德在一次访谈中说这幅漫画是她送给出版商的圣诞礼物，目的是“让他们深感内疚”。

接下去一期漫画《电台采访》（1994）仍与《强盗新娘》有关。在这则漫画中，阿特伍德坐在桌旁接受一位男子采访。身材娇小的她坐在一张高背椅上，脚离地面还有一大段距离，对面的男子则高大威猛，然而，阿特伍德却以智慧和学识战胜了体格健壮的采访者，后者似乎对文学一窍不通。对于《强盗新娘》究竟是一部小说还是艺术品，他兴致缺缺，只对作品中所谓的自传感兴趣：“告诉我们，阿特伍德女士——《强盗新娘》里哪一个人物是真正的你？”（下划线为原漫画所有）男子的这句话其实是贬低女性想象力的一种方式，他无视作家阿特伍德对艺术的奉献，仅仅将关注点放在她的女性身份上。漫画里的阿特伍德简洁地回复：“泽尼亚。”采访者脑子里立刻浮现出泽尼亚的妖艳形象，显然，小说中泽尼亚那令人无法抵抗的性感给他留下了深刻印象，而阿特伍德（形象与他想象中的泽尼亚相差十万八千里）的答复令他目瞪口呆。受访者阿特伍德只用寥寥数语便使采访者哑口无言。《强盗新娘》的读者都清楚，泽尼亚是一个神秘人物，所有关于她的故事都是经由别人之口讲述的，她几乎没有为自己辩护的机会。由此可见，漫画中的阿特伍德和泽尼亚的确有着相似之处：阿特伍德本人对公众形象几乎没有控制权；多数时候她只能听凭那些对文学无知的人的摆布，他们往往把过分简化的观点投射到她身上。

2001年，阿特伍德推出漫画《盲刺客》，顾名思义，它与刚刚出版的同名小说有关。第一格漫画显示，女主人公一如往常，拖着沉重的行李踏上了签名售书之旅。与以往的漫画一样，她再次嘲讽了采访者的无知，但更主要的是在讽刺评论者。在北美地区，有些评论者——尤其是来自保守的《国家邮报》的评论者——似乎总在找阿特伍德的碴儿。在这期漫画中，阿特伍德将评论者和出版商描绘成幼稚十足的人物，与自信坚忍的女主人公形成鲜明对比。

女主人公的签名售书本来进展顺利，但一位批评家在《纽约时报》上刊载了不恰当的评论，声称该书让他“嗤之以鼻”，这令出版商异常惊慌。此时，女主人公却展示出了坦然淡定的个性，她心下暗讽，以前曾有人给《使女的尾巴》（即《使女的故事》）写了篇糟糕的评论，“然后那人便死了。”阿特伍德在这里暗指玛丽·麦卡锡的评论，后者将《使女的故事》称作《使女的尾巴》。“尾巴”一词是俚语，与性有关，意为“交媾、女人的阴部、作为性交对象的女人”，此处含沙射影，指涉《使女的故事》主题之一是让女人生孩子。来自《国家邮报》的男评论员们一个个就像幸灾乐祸的蠢小子，对诋毁这位加拿大重要作家的评论开心地傻笑：“在加拿大当世界名人有意思极了。”最后几格漫画突出了作家的性别。在小说《盲刺客》获得布克奖之后，两位爱说三道四的男子将奖项名字诬蔑为“卖淫奖”，致使流言蜚语四起。而采访者照例对小说一无所知或根本不感兴趣，有人甚至将书名误说成是《金发女人宣言》。怏怏不乐的女主人公回到书桌旁，又开始了创作，她在作品开头写道“管我叫以实玛利吧”，这是赫尔曼·麦尔维尔的小说《白鲸》的开场白，女主人公似乎是希望自己能进入美国经典男作家的行列，获得人们的尊重。漫画中有一个细节，女主人公是在用左手创作。小说《盲刺客》中艾丽丝用“左手写成的书”是对当时男权文化的反抗，漫画《盲刺客》里的女主人公用“左手画成的漫画”表明了一种觉醒的意识：无论外界评价如何，女主人公都要创作出有别于男性传统的作品。

当时间的车轮隆隆驶入21世纪的第二个十年，阿特伍德似乎开始怀旧，她要向孩提时代深爱的那些漫画致敬。2016年，阿特伍德与绘图师约翰尼·克里斯马斯和上色师塔姆拉·邦维兰合作出版长篇漫画小说《猫鸟天使》第一卷，读者得以一睹她在视觉艺术方面的才华。此后，阿特伍德又连续出版了《猫鸟天使》第二和第三卷，从而形成“猫鸟天使”系列。

《猫鸟天使》讲述的是基因工程师斯特里格·菲力德斯德的故事，他正在从事基因剪接血清工程，这一项目据称能革新医药工业，挽救无数生命。然而他有所不知，自己的上司正打算利用该计划实现人类变老鼠的邪恶阴谋。故事开始时，斯特里格遭遇车祸变成混合了家猫与猫头鹰基因的杂交人，一个神秘的地下世界由此展现在他眼前，他将与某个古老团体合作，对抗疯狂的老鼠人。《猫鸟天使》采用的是超级英雄主题，又夹杂了超现实主义影像，风格类似于美国DC漫画公司早期的塑胶侠，其中充斥着不少令人费解的双关语，使整部漫画小说系列充满了黑色幽默和闹剧元素。虽然如此，《猫鸟天使》却有着警示现实的意义。阿特伍德在创作漫画期间与加拿大自然组织的“猫与鸟”项目展开合作，该项目旨在提高人们的思想意识，认识到现代社会中家猫和鸟类等小动物所面临的危险。因此，阿特伍德在《猫鸟天使》的一些页面底端采取黑白色仿真陈述，让读者从故事中短暂抽离，正视现实生活中动物受伤害的事实，比如家猫在外出时会被汽车撞伤，被其他动物所伤，同时也会吃掉许多鸟儿。阿特伍德希望人们能够照顾好家猫，不让它们自由外出伤及鸟类，因为鸟类的生存已经遭受严重威胁，这其中有着多种原因，除了鸟类栖息地减少和农药毒害之外，“一个重要的因素是猫”。阿特伍德创作出一个结合了猫与鸟特征的角色——“他并不是人格分裂，有好的一面和坏的一面，而是说，他有猫的一面，也有鸟的一面，两者之间没有什么好坏之分”——主要目的是想保护人类的生态系统。

尽管阿特伍德从未受过正规的绘画培训，只能算是个自学成才的漫画家，尽管她的视觉艺术无法与该领域的大师们媲美，但她显然懂得这一行的窍门，甚至可以说颇有天赋。她遵从漫画创作的规矩，对于说明文字、言语和思维气泡框、以言语表现声效、特殊的简化语等应用自如。她也维持了图像与词语之间的互动，避开作家在漫画创作时易犯的毛病，即语言优先于图像的毛病。然而，阿特伍德终归只是个“业余的漫画家”，她对自己的创作水平颇有自知之明：“我不大愿意称之为‘天赋’，因为我知道自己不够出色；更确切地说，我不得不经常使用橡皮擦，就是为了让脑袋看起来一样大小，而且我不大会画侧飞的猫头鹰。”除了“猫鸟天使”系列之外，她漫画中的所有细节都是手绘而成（包括面板线）的，与商业漫画的标准设计形成对比，这也使得有些漫画里出现部分瑕疵，比如“幸存女”双脚的摆放画得并不专业，言语气泡框的秩序并不总是合乎逻辑……

不管阿特伍德的漫画艺术有没有达到专业水准，她的作品在叙事材料和主题影响方面独具匠心。鉴于美国采用超人作为其主要的漫画人物代表，她推出“幸存女”这个令人难忘的漫画形象，体现了典型的加拿大自贬式讽刺和幽默。她早期的漫画主人公均为女性，这在“女性作为漫画人物比起男性所占比例要小” 的年代具有颠覆性意义。到了《巡回书展漫画》时，性别政治依然是一个重要议题，阿特伍德以自传体的方式传达自己对性别问题的关注。在近期的“猫鸟天使”系列中，阿特伍德表现出对小动物的关怀和爱护，借用基因技术可能对人类产生的影响表达她对人类未来的担忧。虽然阿特伍德的漫画创作长期以来不为读者所重视，但不可否认的是，它们蕴含了阿特伍德式的独特魅力和哲理内涵，展现了一位具有先锋意识的作家的责任和担当。这些漫画令人发笑，但笑着笑着便会让人流泪。

二、科技发明

21世纪初，在经历了一次次疲惫不堪的签名售书之旅后，阿特伍德心力交瘁，她已年过花甲，如此高强度的巡回书展让她有些吃不消。她明白身为作家，尤其是名作家，她不得不考虑出版商和读者的需求，然而，自己的健康也是不容忽视的因素。2004年初，阿特伍德又一次踏上环美售书活动，为《羚羊与秧鸡》进行宣传，她必须“每天凌晨四点起床赶飞机，一天跑两个城市，深夜回到旅馆，趴在地上，累得不想打电话叫客房送餐服务，只能吃点小吧柜里的品客薯片，这时我想，‘必须找到更好的办法’”。阿特伍德联想到包裹快递公司使用的签字设备，便打算发明一种远程“长笔”装置，取代现场签字：“我想象着文字能在空中飞翔，突然出现在某个别的地方。”她和继子马修·吉布森合作，成立了Unotchit Inc，雇用了一批技术人员在自家地下室进行研发，致力于将梦想变为现实。

刚开始时，研发人员并未料到工作进展会如此复杂艰难。给书签名看起来简单轻松，实则涉及一系列复杂的动作，需要调动百分之四十的大脑容量才能完成。要复制这些动作，须得精确控制关节角度以及指尖压力。吉布森在接受《工程设计杂志》采访时说道：“人类有些功能是经过自然界长期进化之后得以完善的，我们在复制这些功能时低估了技术困难。”由于不知道该如何进展下去，研发工作一度陷于停顿。

2006年，Quanser公司一位员工偶然间读到了一篇介绍尚处于理论阶段的“长笔”的文章。Quanser的技术专家们拥有机电一体化创新实验方面的丰富经验，他们一看到报刊上的照片，便知道该机械装置按原来的办法是行不通的，并知道该如何解决问题。Quanser方联系到马修·吉布森，向他介绍了该公司在为学术界、政府和企业设计研发专业的实时控制系统方面的领军地位。简而言之，Quanser团队拥有Unotchit Inc所需的专业技能。马修·吉布森意识到这是他一直在等待的突破。

远程签字装置“长笔”历经好几次版本修改，终于在大家的共同努力下研制成功。拥有“长笔”之后，作家在世界上任何地方——只要有平板电脑和互联网——都可签名售书，因而得以从旅途劳顿中解脱出来。“长笔”的操作程序如下：作家用一支特殊的笔在手写板上写下信息，签上姓名。在另一个城市的接收端，一只配备普通笔的机械手臂在书本上签名。在整个过程中，作家和书迷可以通过网络摄像机和电脑屏幕进行交谈。书迷在得到签名之后，支付一小笔费用，这笔费用将捐赠给慈善机构，书迷还能获得一份复制的视频。

在2006年9月的伦敦书展，“长笔”首次亮相，阿特伍德实现了自己的梦想，当场为大西洋彼岸的多伦多书迷举行签名售书活动。书展现场气氛热烈，中间却出了点岔子：技术人员连接了网络摄像机，但远程签名设备无法工作，后经检修发现，是房间内人太多导致的。阿特伍德在《“长笔”之歌》一文中记录了这起事件：“原因非常简单——由于拥挤在四周的人体热量升高，计算机系统暂停了运作。”

参加伦敦书展的书迷们对“长笔”褒贬不一。有人更倾向于作家和读者之间的面对面交流，而另一些人则觉得这种装置很有意思，虽然没办法和作家握手，可还是有机会通过网络进行交谈，而且能拥有值得珍藏的视频，这是一般的签名售书活动做不到的。

评论界对“长笔”的反馈也是毁誉参半。网络科技杂志《银河日报》推测，“长笔”将有效“保护作家免受疯狂书迷和挥舞着手稿的名人崇拜者骚扰”。《电脑经销商新闻》在一则报道中指出，“长笔”使得生病的孩子们“不用离开医院就能和他们最喜爱的名人互动”。阿特伍德科幻小说（即悬测小说）的关注者则将“长笔”装置视为作家的文本延伸。比尔·克里斯坦森在一家科幻小说网站上指出，阿特伍德创造“长笔”是因为“她不满足于仅仅写科幻小说”，并认为这项发明的灵感来自雨果·根斯巴克的科幻小说《拉尔夫124C·41+》（1911）；《观察家报》的副主编罗伯特·麦克鲁姆声称“长笔”“或许是她最有创意的文学创作”。菲比安·沃尔夫雷姆在关于“长笔”的论文中写道：“它是一系列书面和非书面文本中的一种，探讨自我延伸……方面的主题。”

对“长笔”的批评大多集中在一个方面：有人认为阿特伍德讨厌身体接触，想终结售书旅行，便利用金属制造的机械手臂来替代真实的人体。阿特伍德在自己的网站上公开回应道：“‘长笔’为直接的、个人的接触提供了便利，而且不用考虑经费、时间、安全问题以及和旅行相关的碳足迹。”她还在访谈中强调，身为作家，“你不可能同时出现在十个地方，而且，由于亚马逊之类的玩意儿，英语国家，还有德国，都想同时出版书籍……然后他们都希望你到场，而你做不到。”此外，对于有些地区的人而言，“根本不是名人到场和远程签名之间的选择，而是远程签名和没有签名之间的选择”。有了“长笔”之后，那些生活在非大城市地区的人也可以享受福利，和作家进行实时交流了。

阿特伍德通过漫画《长笔》（2006）抒发了自己的感受。在前两格漫画中，一位刚刚入行的作家对巡回书展充满了好奇（“好极了！我签在哪里？什么是巡回书展？”）。多年以后，作家已不再年轻，为了赶赴签名售书活动，不得不深夜赶往机场，她在疲惫不堪中发牢骚：“我在哪里？现在是几点？我为什么要做这个？我受不了了。”接下去的漫画显示了“长笔”诞生的过程：作家如何想到这个念头、她如何与媒体和技术人员打交道、“长笔”发明过程中遇到的挫折（有一次机械设备冒起烟，差点烧着）以及别人的冷言冷语……“长笔”研发终于大功告成，作家不再需要为巡回书展奔波劳累，她可以待在家里为世界各地无数书迷签售书籍，作家和读者之间的联系与交流却并未中断。在最后一格漫画里，作家看起来精神抖擞，兴高采烈，甚至有一些得意扬扬：“就把它当作一支很长的笔，你在一头，你写的字在另一头。”“长笔”的发明展现了阿特伍德的聪明才智，她摆脱了出版商的制约，为自己赢得了一份自由。

由于“长笔”模仿了签署者的实时动作，其签名是独一无二的，它的其他几项潜在功能也逐渐显示出来：能够提高信用卡的安全性能、允许人们在另一个省份签署合同……签署者和接收者之间的视频交流可以刻录在DVD上，在使用法律文书时作为证据。不得不说，它拥有巨大的市场潜力。“长笔”诞生之后，阿特伍德将技术成果和市场营销一并交给马修·吉布森管理。2011年，Unotchit Inc的市场重心转向商务和法律事务领域，并更名为Syngrafii，阿特伍德是公司的董事会主席兼首席执行官，也是“长笔”技术相关专利的持有人。天马行空的想象力加上实干精神，使得阿特伍德一举跨入了高科技企业家的行列。

三、网络多面手

2011年2月11日，媒体走势网站媒体小酒馆发布了一则消息：“玛格丽特·阿特伍德的推特获得Klout影响力打分。”Klout是一家依据推特使用者在推特空间的影响力进行打分的网站。由于阿特伍德的分数相当可观，Klout将她归类为“趣味制造者”，并在简介中解释道：“你知道自己喜欢什么，你喜欢的东西读者也喜欢。你了解新的动向，可你不只是人云亦云。你有自己的观点，并赢得了网络用户的尊重。”彼时，阿特伍德的推特追随者约有二十多万。

阿特伍德于2009年左右开始使用推特，当时她正请人为《洪水之年》建立网站：“网站制作人跟我说，‘你得有个推特提要’，我天真地问，‘那是什么？’……还没来得及说‘笑死宝宝了’，我就像爱丽丝掉入兔子洞，被卷进了推特空间。”结果表明，这位大作家学得很快。刚开始时，网民们对阿特伍德出现在推特上极为惊讶。在他们看来，社交媒体是年轻人和技术控的玩意儿。使用推特不久后，阿特伍德在《星期日泰晤士报》上撰文道：“到了头发花白的年纪，突然人人都觉得我非常可爱……大家似乎认为我能操控电脑是件了不起的事。人们说道，‘哦，多讨人喜欢呀！连她老人家都开始用推特了，难道不可爱吗？”阿特伍德掉入“推特洞”或许纯属偶然，但不可否认的是，独有的网红特质使她成为“具有推特谈资的女人”。截至目前，她已拥有一百五十万推特追随者，《环球邮报》曾称之为加拿大的“国民推特手”。

阿特伍德热衷于使用推特，她一周几次雷打不动地出现在推特上，或是开开玩笑，或是发布自己的最新消息，但她并不狂热，而是将使用时间控制在每天十分钟左右。她在推特中和读者分享自己正在阅读的书籍、新近的发现和去过的地方，使读者颇受教益。由于推特受一百四十个字母限制，阿特伍德并未像其他作家一样利用这个平台发布诗歌。不过，她倒是创作过一则迷你故事：“红足印，白足印。雪地里一把斧子。但空无一人。是有大鸟出没？他挠挠头，做起笔记。”故事虽短，读来却颇有些神秘小说的意境。

2011年夏天发生的一件事使阿特伍德的推特广为大家所知。7月21日，阿特伍德带领追随者们在推特上抵制多伦多市政厅做出的图书馆体系削减开支提案：“多伦多图书馆面临私有化的威胁。告诉市政厅公开一切。”消息发布后，多伦多图书馆工会的服务器一度瘫痪，人们纷纷签名声援，事件持续发酵，引起加拿大公众的密切关注。

阿特伍德的网络行动使她站在了多伦多保守派市长罗伯·福特及其兄弟、多伦多市政厅厅长道格·福特的对立面。道格·福特在辩护报告中声称，多伦多有太多图书馆分馆，光自己辖下的怡陶碧谷区内，图书馆的数量就超过了提姆·霍顿甜甜圈店。事实上，道格·福特的统计有误：他辖区共有三十九家提姆·霍顿店，公共图书馆仅十三家。多伦多图书馆工会主席莫林·奥赖利嘲弄道：“对某些人来说，她（指阿特伍德）或许不如提姆·霍顿那样受崇拜，可她是个大文豪，她的支持令人惊喜。”阿特伍德则以她特有的方式回应了福特的辩护：“福特双胞胎市长似乎认为那些（像我一样）吃提姆屑的人不读书，不会算账，而且很蠢，是吗？”

这场争论至此似乎才只是开了个头。面对阿特伍德的网络呼吁所造成的巨大声势，道格·福特做出了特别鲁莽的公开评论：“好吧，祝玛格丽特·阿特伍德好运。我甚至都不认识她。假如她从我身边走过，我恐怕都不知道她是谁。不在其位不谋其政。告诉她参加下一轮竞选，并通过民选，我们会非常乐意坐下来听听玛格丽特·阿特伍德的高见。”如此不明智的言论自然吸引了多家媒体的关注，蒙特利尔、纽约以及英国的报纸杂志和电台争相报道了这起事件。大型连锁书店ChaptersIndigo通过推特向阿特伍德发出声援，宣称市民只要出示图书证便可享受店内书籍百分之三十的折扣。著名电影制作人诺尔曼·朱伊森在加拿大广播公司的电台采访中对道格·福特提出质疑：“他住在哪儿？——洞里吗？”朱伊森接着说道：“我感觉那样一则声明使所有加拿大艺术家都遭到了背叛。”甚至连一向支持福特的政策的《多伦多太阳报》都承认，“或许最好不要和文学巨匠玛格丽特·阿特伍德打口水仗”。约翰·巴伯在《环球邮报》上写道：“她用一条推特撼动了市政厅。”面对一边倒的评论，道格·福特不得不收回原先的声明。阿特伍德在接受《渥太华市民报》采访时指出，福特将艺术家或艺术消费者和普通百姓区分开来的做法极为有害：“所有这些关于知识分子和精英的说法都是胡扯蛋。(图书馆用户)并非有着超高收入的群体。他一开始就试图在喝提姆·霍顿咖啡的人群和使用图书馆的人群之间挑起不和。”无怪乎阿特伍德的推特能有如此庞大的追随者群体，这都跟她敢于挑战权威，坚持自己的观点有关。

阿特伍德在社交媒体和互动技术领域并非新手，她对新媒体并不陌生。21世纪初，她的代理办公室建起O.W. Toad网站，后更名为margaretatwood.ca。作为面向全球公众的一扇门户，网站是对外传播阿特伍德声音的重要渠道，同时也是她进行促销活动的媒介。每张网页右边都有一个竖状条带，列出即将举办的朗诵会以及其他公开活动的时间地点等信息。与众多其他网站一样，margaretatwood.ca中有一栏是“喜爱的链接”，涉及领域广泛，包括“环境”“文学”和“商务”，阿特伍德在介绍文字中指出，这些都是她“参与或支持的机构”。通过点击以上所列栏目，用户可以了解阿特伍德在这些领域的成就。

《洪水之年》出版之后，阿特伍德又建立了一个新网站：yearoftheflood.com。阿特伍德解释说，她之所以聘请斯科特·索恩利广告公司设立该网站，主要原因是出版商无法满足她的一些想法：“他们有他们的网站，我想在自己的网站上做一些跟出版无关的事，比如增强公众关于珍稀鸟类易受伤害的意识……以及提高优质咖啡消费（……阿拉比卡咖啡不会杀死鸟类）。”《洪水之年》的出版恰好给了阿特伍德一个契机，将出版物宣传和环境行动主义结合起来。

网站建成后，阿特伍德的网络实践变得更加复杂。比起margaretatwood.ca，《洪水之年》网站更为关注商品，而非作品。网站销售主题T恤、大手提袋、“上帝园丁”赞美诗音乐下载、铃声等，所有盈利全部捐赠给加拿大、英国和美国的特别事业（“环境助手”下的标签栏对这些特别事业做了介绍）。而且，所售商品均为环保材料制作，比如T恤和手提袋是由有机纤维制成。阿特伍德希望通过这一举措提醒访问者，网站商品所募集的资金是要让非营利的环保组织受益。

阿特伍德的网络销售行为先招致了一些非议，但很快便平息了。2009年9月，约翰·巴伯于十天之内在《环球邮报》上发表了两篇文章，采用了两种截然不同的观点。9月2日的文章针对阿特伍德使用社交媒体推销作品的模式提出了批评和质疑：“谁是那位勇敢的宣传人员，暗示说生活简朴的玛格丽特·阿特伍德不仅像往常一样为其新作《洪水之年》签名售书，还建成了一家互动网站，用推特介绍，用博客推荐，用T恤销售，并且在YouTube上搞起了一场竞赛？事实上，就是作家本人。”言语中对这位文学偶像多有讽刺。十天之后，巴伯对阿特伍德进行了深入采访，这一次，在前一篇文章里被炮轰为销售工具的网站成了令人钦佩的活动媒介：“与此同时，作为活动家的作者正像她笔下那些冒傻气的／神圣的‘园丁’一样，以一种直率的精神忙着传播希望。”巴伯只字不提T恤和铃声的事，反而对阿特伍德非常规的销售模式赞誉有加。

《洪水之年》网站整合了多个社交媒体平台，网站主页突出位置是脸书标识，访问者点击之后便可进入阿特伍德的脸书，但该网址主要由阿特伍德的出版商进行维护，用来公布最新的售书旅行、书籍评论以及与作者相关的新闻。尽管脸书网站在很大程度上属于出版商，访问者们还是乐此不疲地在下面留言，或是发表一些表示赞赏的评论，或是希望联系到作者、寻求帮助。另一个与阿特伍德有着更直接关联的网址是她的博客（marg09.wordpress.com），阿特伍德有时会在此答复读者的评论，并记录了《洪水之年》出版后的几次公开露面，还定期上传音频和视频资料。

除了工作网站、推特和博客之外，阿特伍德还对Wattpad社交平台很感兴趣。Wattpad是多伦多一家创业公司于2006年创办的自助出版网站，类似于“写作界的YouTube”，是“发现和分享故事的最好场所”，也是“通过讲故事的方式将读者和作家联系起来的新型娱乐模式”。作者可以从移动设备上即时上传和编辑自己的小说和诗歌，读者也能随时阅读网站上其他人的作品，并直接加以评论。阿特伍德于2012年6月成为该网站成员，分享了自己的两部作品：组诗《为弗兰肯斯坦博士所做的演讲》和诗集《恐怖套间》。

从2012年10月开始，阿特伍德与英国作家内奥米·阿尔德曼合作，以每周更新一章的频率在Wattpad上发布连载小说《快乐僵尸日出之家》，到2013年1月初连载完毕，总共十三章。故事开始时，一场僵尸屠杀刚刚发生，很多亡灵在城里游荡，寻找活人吞食。家住纽约的奥吉是个十几岁的姑娘，有一天回家时发现妈妈苏梅特拉是僵尸，刚刚吃了爸爸，便打电话向多伦多的祖母克利欧求救。克利欧虽然不喜欢苏梅特拉，但还是不顾危险，安排了一辆厢式货车，偷偷穿越美加边境，将奥吉和苏梅特拉接到多伦多，并打算把苏梅特拉送往大西洋对岸的“快乐僵尸日出之家”。然而，当奥吉和苏梅特拉历尽千辛万苦到达多伦多时，飞往英国的航班关闭了。此时，克利欧又有了个惊人的发现，导致僵尸末日世界来临的真正原因是她亡夫所发明的化学药品，一种用来缓减衰老负面影响的血清……小说视角在奥吉和克利欧之间来回转换，悬念丛生。阿特伍德和阿尔德曼每周轮流写一个章节，确保在自己连载的部分结束时给对方留下一团乱麻。在整个写作过程中，阿特伍德“时时保持警觉，但非常快乐”。阿尔德曼则从一开始的“发怵”到后来相当享受这一过程：“一旦我设法克服这种情绪……那些有趣的挑战便让人极其开心。”

在免费的分享故事网站与并非同一级别的年轻作家合作僵尸主题小说，阿特伍德的做法让不少人觉得难以接受。阿特伍德却有着不同的见解，她认为拥有百万用户的Wattpad为有志于文学创作的人士打开了一扇门，相当于一台创作孵化器，一方面创作者能在此建立与读者之间的联系，接受反馈，再对作品加以完善，另一方面他们或许能通过这个平台找到出版商，这对作者、读者和出版商而言都是利好。为此，阿特伍德在Wattpad上多次举办小说和诗歌竞赛，建立起粉丝共同体，鼓励有理想的文学青年投身创作。

古稀之年的阿特伍德有着一颗年轻的心，她总在尝试不同的东西，利用推特、博客和各种网络平台弥合传统出版与数字空间之间的罅隙，她的故事也在此过程中成为连接现实和想象世界的桥梁。

四、影视合作

阿特伍德与影视界的合作可以说颇有渊源，她的作品素来深受欢迎，其中不少被改编成广播剧、舞台剧以及影视剧。然而，影视创作与撰写小说是两个不同的概念，小说是作家个体将头脑中的想象转变成文字，影视创作则牵涉多方合作，具有很多不可预测性。阿特伍德在为第一部小说《可以吃的女人》编写剧本时便对作家和制片人之间的紧张关系多有感触：“在制作一部电影时，你在很大程度上不得不听凭命运摆布……你得明白制作电影是社会活动。假如你和那些人相处不好，那就够你喝一壶的。假如你和他们相处融洽，场面便会一片乱糟糟。”《可以吃的女人》曾在制片人手里几经转手，阿特伍德在1970至1971年间分别与乔治·卡赞德和托尼·理查德森合作，两次改写脚本，甚至与导演敲定将电影拍摄地定在多伦多，但因种种问题最终不了了之。同样的命运发生在《预言夫人》的改编上。制片人玛戈特·基德非常喜欢这本书，抢先购买了小说的电影拍摄权。阿特伍德前后好几次为《预言夫人》写电影脚本，一遍又一遍地修改，投入了大量时间和精力，但基德从来没有满意过，“最后由于剧本原因——以及基德既想写剧本又想当制片人和导演，还想扮演主角的野心——导致计划搁浅。”《人类以前的生活》《肉体伤害》和《猫眼》等小说的影视创作也都无果而终。

阿特伍德的作品改编成影片最早可追溯到20世纪70年代初。1972年，16毫米黑白电影《苏珊娜·穆迪日志》根据同名诗集摄制而成，时长十五分钟，阿特伍德和玛丽·韦斯伯格合写了剧本。第二部影片基于诗歌《一个拓荒者的渐趋疯狂》，由保罗·奎格利拍摄，时长六分钟。接下去，阿特伍德为加拿大广播公司撰写了两部电视脚本：《女仆》（1974）和《雪鸟》（1981），其中《女仆》是小说《别名格雷斯》的雏形。

20世纪80年代初，阿特伍德的小说第一次走向大银幕。广受好评的魁北克制片人克劳德·朱特拉接手《浮现》的电影制作，然而，由于前一班制作人马留下了一个烂摊子，待朱特拉介入时，一切都已太迟，“既没法修改剧本，也没法重选演员——也就是说，已没有任何余地做点有分量的改进了”。更糟的是，朱特拉当时已处在阿尔茨海默病的早期阶段。可想而知，这部电影根本达不到阿特伍德小说的艺术水准。

1987年，阿特伍德与彼得·皮尔逊合作，为加拿大广播公司撰写《人间天堂》的剧本，这是一部关于“巴纳多儿童”的六幕纪录片，阿特伍德负责最终剧本，纪录片播出后大获好评。2003年，加拿大广播公司将阿特伍德的六个短篇小说（分别来自三部小说集）——《两极》《贝蒂》《来自火星的男子》《死于风景之畔》《黑暗中的伊希斯》和《日出》——改编成六集系列剧《阿特伍德故事》，也获得不少正面评价。

此外，阿特伍德还成功涉足歌剧领域。2004年，她为加拿大歌剧公司撰写《伊南娜之旅》的脚本；《可以吃的女人》由戴夫·卡利改编成歌剧，在温哥华剧院和多伦多的加拿大剧场上演；短篇小说集《好骨头》于1996年在德国法兰克福首演；2007年6月，英国皇家莎士比亚公司和加拿大国家艺术中心合作，在埃文河畔斯特拉特福首次公演《珀涅罗珀记》改编的戏剧，这是阿特伍德作为戏剧家的职业生涯首秀；2000年3月，由《使女的故事》改编而成的歌剧在丹麦首演；2009年10月，阿特伍德举办了与众不同的“《洪水之年》售书旅行”，并为此构思了小说的戏剧版本，售书旅行所到之处的市民有幸观看了长达一小时的演出，由阿特伍德担任解说员，本地演员表演一些小说片段，本地合唱团演唱十四首赞美诗，“《洪水之年》售书旅行”场面火爆，这从一个侧面显示出阿特伍德多变的创造力。

在所有阿特伍德的影视合作中，最著名的当属《使女的故事》。这部出版于20世纪80年代的书籍自问世以来从未从公众视野消失，被多次改编成电影、歌剧、广播剧、芭蕾舞和舞台剧。1986年，阿特伍德在美国为小说进行促销时，制片人丹尼尔·威尔逊与她商谈了电影版权事宜，并建议由哈罗德·品特为影片撰写剧本。阿特伍德认为让品特把关剧本是理想的选择：“品特特别擅长撰写场景与对白相矛盾的剧本，人物所说的与舞台上发生的不一致。这是这部电影非常需要的。他的剧本中有许多沉默，我认为这也是这部电影所必需的。小说中有着那么多的静默。”在接受杰夫·汉考克采访时，阿特伍德再次对品特表示了信心：“假如要有人来做这件事的话，他是合适的人选。他的一大特点是场景，人物说得不多，却能传达思想。”

令阿特伍德始料不及的是，品特这一次的剧本却是他所有剧本中最差的。由于制片过程中的一再修改，《使女的故事》剪出来的成片与品特最初的剧本相差太多，以至于他本人都辨认不出了。他很不高兴，试图把名字从演职人员的名单中去掉，但最终还是保留了编剧称号。而品特的剧本之所以被一改再改，主要原因在于导演的更换。威尔逊一开始聘用了时年六十三岁的捷克裔英国导演卡瑞尔·赖斯，赖斯与品特成功合作过电影《法国中尉的女人》（1980），两人在新项目中也配合良好。品特和赖斯多次就剧本进行商谈，第一稿中倾注了赖斯的不少心血。所有主创人员——包括导演、制片人和阿特伍德——都对品特的剧本颇为满意。然而，事情的发展却出乎意料。威尔逊在报告中称：

我们就剧本征求了阿特伍德的意见，她赞不绝口……

我幼稚地以为，有阿特伍德这样的畅销书作家、品特这样的编剧、赖斯这样的导演强强联手，随便哪一家工作室都会愿意出资……

嗬，我错了。

在接下去的两年半时间里，威尔逊拿着品特的剧本前去好莱坞的各家工作室洽谈，却遭遇无数的冷眼和敌视。对于作品中大尺度的性别政治话题——女人沦为生殖工具，仅仅具备生物性别——20世纪80年代的好莱坞显然尚未做好准备。在所有的拒绝理由中，有一点尤其令人印象深刻：“一部为女人写的关于女人的电影……拍成电视更合适。”

拍摄计划一度陷入停顿，1988年，事情有了一线转机。美国电影明星西格妮·韦弗看到品特的剧本，表示对扮演女主角奥芙弗雷德很感兴趣，纽约一家小电影制作室认为她的加入能带来票房保证，于是同意拍摄。由于此时赖斯有其他工作，无法分身，便退出拍摄计划，由德国导演沃尔克·施伦多夫接手。一切似乎都在往好的方面发展，然而，当准备工作开始一个月后，韦弗怀孕，在医生建议下，她离开剧组。据称，施伦多夫几乎接触了每一位美国演员，希望有人能接替韦弗的工作，均遭拒绝。一些女演员觉得这会是一部“实验性的女性主义电影”，不愿得罪影迷。在历经种种麻烦之后，施伦多夫最终招募到两位英国女演员，由她们扮演影片中的两个角色：娜塔莎·理查德森扮演奥芙弗雷德，维多利亚·坦南特扮演莉迪亚嬷嬷，《使女的故事》终于开机。

施伦多夫是德国新时期的重要导演，对电影概念有着自己的理念，他希望品特修改剧本，品特拒绝了，声称“已经给搞得筋疲力尽”，并建议施伦多夫去找阿特伍德修改剧本，但阿特伍德仅仅在片场待了一天时间。纳瑟莉·库克指出，阿特伍德不想对电影干涉太多，她只是参加了一些预备性会议、修改了剧本中的个别字句。因此，最有可能是施伦多夫本人在拍片过程中对品特的剧本做了大刀阔斧的修改。影片于1989年2月开镜，历经三个月的艰苦工作，在5月份拍摄完毕。遗憾的是，施伦多夫为了迎合观众口味，将《使女的故事》拍成了一部惊悚片，尤其是好莱坞式的浪漫情节和美满结局“企图减弱悲剧或恐惧”，使电影失去了原著中的性别政治色彩。

1990年，《使女的故事》在柏林电影节举行首映式，阿特伍德、吉布森和女儿杰丝均出席了电影节。此时的阿特伍德在德国已是家喻户晓的人物，媒体争相报道她要参加电影首映礼的消息。电影播完后，她身穿银色礼服出现在舞台上，观众长时间起立鼓掌。阿特伍德受到了好莱坞明星般的待遇，媒体以能约到她访谈为荣，一家三口参加了各种各样的招待会和新闻发布会。尽管阿特伍德作品首次进军好莱坞的尝试一波三折，而且并不算特别成功，但影片《使女的故事》的公映使她的人气急剧飙升，她的照片不止一次登上杂志封面，身影时不时出现在世界各地的签售现场，她迅速崛起，成为国际知名作家。

在小说出版三十余年之后，《使女的故事》再度迎来了属于它的辉煌。2016年，剧集运作人布鲁斯·米勒联系阿特伍德，希望将小说搬上电视，并将自己刚完成的前两集的剧本寄给她，阿特伍德看过之后欣然同意，认为米勒的剧本保留了原著的核心前提，即现实参照性。阿特伍德出任执行制片之一，甚至在剧里三次出镜，客串了一个小角色——嬷嬷。2017年4月26日，10集电视连续剧《使女的故事》第一季在美国视频网站Hulu播出，一跃成为网络平台上首播观看次数最多的剧集。电视剧与1990版电影最大的不同之处在于增加了人物的抗争性，比如女主人公奥芙弗雷德，其内心独白与表面的顺服构成鲜明对比，因此更加贴近原著的思想内核。电视剧海报上一行醒目的大写字母“WE WILL BEAR NO MORE”似乎是在表达抗争与呐喊：“Bear”做动词时有两种含义——孕育和忍受，在剧中用作双关语，一指女性不愿只是作为生育子女的工具，二指小说人物不愿再忍受违背人权、自由和个人意志的极权统治。

2017年9月，电视剧《使女的故事》横扫第69届艾美奖五大奖项——剧情类最佳剧集、最佳女主角、最佳女配角、最佳导演和最佳编剧奖。2018 年1月，该剧又荣获金球奖最佳剧情类剧集和最佳女主角两项大奖。奥芙弗雷德的扮演者伊丽莎白·莫斯在金球奖致辞时向阿特伍德表达了敬意。

玛格丽特·阿特伍德说过：“我们不是夹在纸缝间生存的人，我们活在每页纸的黑白之间，文字给了我们自由，我们存在于万千故事中。”这个奖属于玛格丽特·阿特伍德，属于所有和她有着同样精神的女性，她们勇敢无畏，对抗暴力和不公，为平等自由斗争。我们不再存活于每页纸的黑白之间，也不在万千故事之中——我们就是故事本身，故事由自己书写。”

由于电视剧的上映，《使女的故事》再次名列畅销书排行榜单。阿特伍德认为，无论是电视剧的成功还是小说的再度热销，在某种程度上都要归因于特朗普总统的当选。他在竞选中公开贬低女性，第一天入主白宫便签署了一份行政命令，从提供堕胎服务的海外妇女保健机构撤回联邦资金。特朗普就职典礼特朗普总统于美国时间2017年1月20日中午上任。的第二天，华盛顿爆发妇女游行，一位示威者手举标语牌：“玛格丽特·阿特伍德小说再现。”2017年3月，电视剧《使女的故事》尚未播出，便有一些活动分子身穿标志性的红色衣袍，出现在得克萨斯州议会大厦现场，抗议美国侵犯生育权的反堕胎法案——《得克萨斯参议院法案415》和《得克萨斯参议院法案25》，前者从根本上禁止妊娠中三月的流产，后者给予医生自行决定权，决定是否告诉孕妇胎儿畸形。得克萨斯州的这两项法案与罗马尼亚齐奥塞斯库统治时期的禁止节育政策简直如出一辙，可以说与奴隶政策无异，是在“迫使妇女生下她们养不起的孩子”,严重违背了女性的生育权。5月4日，美国众议院通过一则法案，取消针对外出工作的女性的诸多保护措施。特朗普大言不惭地认为“让妻子去上班是一件非常危险的事”，他还在母亲节当天发表了一则政府公告，声称“我们感谢女性是因为她们带来了生命”，这句话看似在歌颂母亲的无私奉献，然而联系他此前发表的不当言论，不由使人联想到《使女的故事》中政府极力宣扬的女性生育价值……米勒在谈到美国大选对电视剧制作的影响时指出：“可悲的是，它（指大选）使我们更容易找到实例，而且更容易找到人们为这种想法辩护的语言。”

2018年，《使女的故事》拍摄第二季。由于故事情节和角色形象都是“未知的领土”，需要重新创造，阿特伍德投入了更多精力。在这一季中，怀有身孕的奥芙弗雷德在司机尼克帮助下成功逃脱，躲到一个隐秘的屠宰场，等待地下组织将她送到加拿大自由区。然而，这必定不是件容易的事，她的命运将面临重重波折。4月25日，第二季在Hulu电视网首播，比第一季更受欢迎。

“文学女王”阿特伍德与影视界的合作告诉我们：艺术无边界。她可以是一个出色的作家，却又不仅仅局限于作家的一方天地。她是多维度的，如同一块水晶，每一面都折射出绚丽多彩的光芒。她又是多触角的，能够敏锐感知来自每一个方向的信息，将之消化、吸收、融为己用。跨界的本质是整合和融合，从文学创作到科技发明，从网络营销到影视合作，阿特伍德以独有的方式演绎着属于自己的跨界传奇，而每一次跨界，无不是促使她成长的机遇。

尾声：没有结束的故事

阿特伍德是一个让人参不透的谜，就像她笔下的作品，有着无限丰富的阐释空间。打开她的书，你会为她的文字世界深深着迷。她的作品题材多变，透视当下社会面临的种种问题；她的语言或深邃，或幽默，或机智，透露出对生命的感悟。她以宏大的视野、精妙的意象和细腻的笔触，改写了加拿大文学、北美洲文学乃至世界文学的版图。

阿特伍德是多面的，她在诗歌、小说、散文和文学评论领域均有丰厚的收获，她参与漫画创作，从事科技发明，与影视行业的合作也是如鱼得水，但她骨子里是一位作家。阿特伍德曾指出，一个人刚开始写作时，常常会爱上自己所用的语言，爱上创作行为本身，也部分地爱上自己；但是，如果他／她继续写下去，写作本身会将他／她带到从未想到要去的地方，会让他/她看到在其他情况下不可能看到的东西。这便是一个真正的作家必须拥有的“以多种形式存在的人类想象力”。阿特伍德非常清楚文学的想象和实践功能：

文学是对人类想象的讲述或揭示。它使思想和情感的朦胧形式——天堂、地狱、魔鬼、天使等一切——进入到光亮处，让我们得以仔细观察，或许得以更好地理解我们是谁、我们需要什么以及那些需要的局限性。对想象的了解不再是一种消遣，而是必需；因为想象得越多，我们可以做的也越多。

从《双面冥后》开始，阿特伍德凭借天马行空般的想象力，书写着各种各样的故事：支离破碎的资本主义体系、集权社会的恐怖、两性之间的权力游戏、女性的成长故事、加拿大的后殖民经历、老龄化问题、经济危机、环境灾难……在阿特伍德看来，想象和书写是人类文明得以延续的根本，作家应该利用自己丰富的想象力去展现社会中的是非、美丑与善恶，去揭示不公，弘扬正义。

身为作家，阿特伍德不可避免地会去思考人类社会的命运，并在自己的作品中探讨人类的生存状态。然而，即便是在她那些充满灰色基调的后启示录作品中，人们依然能看到希望之光，而“希望”正是作家所拥有的另一特征：《使女的故事》以2195年关于基列国的学术研讨会主旨发言作为结尾，尽管其中的学术双关语糟糕透顶，但不可否认的是，人类文明得以幸存；在“疯癫亚当三部曲”里，人类在历经一场扫荡全球的洪疫之灾后，跨入了后人类时代，从此与基因人、基因动物共同生活在地球上；《最后死亡的是心脏》所描绘的世界虽然肮脏阴暗，但大团圆式的结局让人心存希冀。

身为作家，阿特伍德常常要面对如下问题：“你打算为读者呈现的世界是何种模样？是你所见到的周围的世界？还是你想象中的更好的世界？如果是后者，那你是不切实际的，如果是前者，你的内心则充满绝望。但我们正是通过可以想象的更好的世界才能去评判我们所拥有的世界。假如不再评判这个世界，我们可能很快就会发现自己身处的世界越来越糟。”希望来自人类的创造能力，希望来自人们发现世界值得去创造，而文学作品就给了作家创造的机会。

充满希望的阿特伍德，日子过得忙碌而充实。

2014年，苏格兰艺术家凯蒂·帕特森构思出概念艺术项目“未来图书馆”：在一百年时间里，邀请一百位作家为该项目投稿，书稿内容放入盒子封存，仅向外界透露书名。加入这一项目的作家必须承诺以下三点：第一，不能告诉任何人盒子里是什么；第二，书稿内容任意，可以是一个单词，一首诗歌，一则故事，一部小说，或者非小说；第三，内容不能是图片，只能是文字。“未来图书馆”具体地址在挪威的奥斯陆，项目启动的同时在离奥斯陆不远处的诺德马卡栽种一千棵松树，到2114年时，利用这些长成的木材制成纸张，印刷这一百本书。

阿特伍德打小就爱把东西装进罐子埋在后院，期待着哪天有人把它们挖出来，她对帕特森的主意极为欣赏，第一个加入了“未来图书馆”计划，并将书稿标题定为《文人月亮》。她提交了一份纸质版稿件，用防腐纸印刷，装进盒内；同时还提交了电子版，目前保存在奥斯陆市档案馆保险柜里。阿特伍德在访谈中指出，“未来图书馆”是一个充满希望的项目：“第一，我们假定有一个未来，人类还没有灭亡；第二，我们假定他们能够阅读；第三，我们假定他们仍然想要阅读；第四，我们假定还有森林；最后，我们假定‘未来图书馆’不会遭到破坏。”虽然我们不知道阿特伍德在书中讲述了一个怎样的故事，但这是她留给未来人类的秘密。一百年之后，当我们的后代打开这枚时间胶囊，遥想今天的我们，不知道他们会有何感受。

不管是在哪个年纪，阿特伍德似乎都要比同龄人活得更为通透。20世纪70年代，阿特伍德被文学期刊冠以“加拿大文学女王”称号，她却对此不以为然，认为这是对其他许多加拿大优秀女作家的侮辱；此外，对作家而言，过早被捧成明星未必是件好事，“他／她或许会成为蒸汽”，说不定哪天就蒸发得无影无踪。四十多年过去，阿特伍德仍然以傲然的姿态，屹立于文学殿堂，奉献了一部又一部经典佳作，我们也早已经习惯了将她称作“加拿大文学女王”，而她当年的话却言犹在耳，仿佛是对当今世界的巨大嘲讽。在这个极速发展的时代，价值观速朽，潮流速朽，似乎人人都想跻身流量明星，有些人费尽心机营造个人形象，却不料终有一天人设崩塌。阿特伍德的人生经历告诉我们，即便是再有才华的人都需要脚踏实地。如今的她已是耄耋之年，与《盲刺客》中的艾丽丝一样，阿特伍德还在书写着属于她的传奇故事。

我们期待着她更多的故事。

玛格丽特·阿特伍德著作年表

长篇小说：

1969年《可以吃的女人》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1972年《浮现》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1976年《预言夫人》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1979年《人类以前的生活》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1981年《肉体伤害》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1985年《使女的故事》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1988年《猫眼》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1993年《强盗新娘》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1996年《别名格雷斯》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

2000年《盲刺客》，伦敦：布卢姆斯伯里出版社。

2003年《羚羊与秧鸡》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

2005年《珀涅罗珀记》，爱丁堡：坎农格特出版社。

2009年《洪水之年》，纽约：南·A.泰利斯出版社。

2013年《疯癫亚当》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

2014年《文人月亮》，列入“未来图书馆计划”，预计于2114年出版。

2015年《最后死亡的是心脏》，纽约：兰登书屋。

2016年《女巫的子孙》，纽约：霍加斯出版社。

2019年《证词》，纽约：南·A.泰利斯出版社。

短篇小说集：

1977年《跳舞的女孩们》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1983年《黑暗中的谋杀》，多伦多：齐科屋出版社。

《蓝胡子的蛋》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1991年《荒野警示故事》，纽约：达伯代出版社。

1992年《好骨头》，多伦多：齐科屋出版社。

1994年《好骨头和简单的谋杀》，纽约：南·A.泰利斯出版社，达伯代出版社。

1996年《拉布拉多的惨败》，伦敦：布鲁姆斯伯里出版公司。

2006年《帐篷》，纽约：O.W.托德出版社。

《道德困境》，纽约：O.W.托德出版社。

2014年《石床垫》，纽约：南·A.泰利斯出版社。

诗集：

1961年《双面冥后》，多伦多：豪克斯海德出版社。

1964年《圆圈游戏》，密歇根州：伊利诺伊布鲁姆菲尔德·黑尔斯出版社。

1966年《为弗兰肯斯坦博士所做的演讲》，密歇根州：克兰布鲁克艺术学院。

1968年《彼国动物》，多伦多：牛津大学出版社。

1970年《地下的程序》，多伦多：牛津大学出版社。

《苏珊娜·穆迪日志》，多伦多：牛津大学出版社。

1971年《强权政治》，多伦多：安南西出版社。

1974年《你很幸福》，多伦多：牛津大学出版社。

1976年《精选诗集》，多伦多：牛津大学出版社。

1978年《双头诗集》，多伦多：牛津大学出版社。

1981年《真实的故事》，多伦多：牛津大学出版社。

1983年《蛇诗诗歌集》，多伦多：萨拉曼德出版公司。

1984年《新残月交替》，多伦多：牛津大学出版社。

1987年《精选诗集Ⅱ：1976—1986》，波士顿：豪顿·密夫林出版社。

1990年《精选诗集：1966—1984》，多伦多：牛津大学出版社。

1995年《早晨在烧毁的房子里》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1998年《吃火：诗选，1965—1995》，伦敦：维拉哥出版社。

2007年《门》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

非虚构性作品：

1972年《生存：加拿大文学主题指南》，多伦多：安南西出版社。

1976年《反叛者的日子，1815—1840》，多伦多：加拿大自然科学出版社。

1982年《次要的话：散文评论选集》，多伦多：安南西出版社。

1995年《奇景：加拿大文学中的严酷北方》，牛津：克莱伦顿出版社。

2002年《与死者协商：一位作家论创作》，剑桥：剑桥大学出版社。

2004年《移动的靶子：有意图地写作，1982—2004》，多伦多：安南西出版社。

2005年《有意图地写作：随笔、评论、个人散文：1983—2005》，纽约：凯罗尔和格拉夫出版社。

《好奇的追寻：偶尔为之的写作1970—2005》，伦敦：维拉哥出版社。

2008年《偿还：债务与财富的阴暗面》，多伦多：安南西出版社。

2011年《在其他世界：科幻和人类的想象力》，纽约：南·A.泰利斯出版社。

主编文集：

1982年《牛津加拿大英语诗歌选》，多伦多：牛津大学出版社。

1987年《加拿大食品文学大全》，多伦多：图腾出版社。

1988年《牛津加拿大短篇小说集》，多伦多：牛津大学出版社。

1989年《美国最佳短篇小说1989》，波士顿：米夫林出版公司。

1995年《新牛津加拿大短篇小说集》，多伦多：牛津大学出版社。

童书：

1978年《在树上》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1980年《安娜的宠物》，多伦多：麦克莱兰德和斯图亚特出版社。

1990年《为了鸟类》，多伦多：道格拉斯和麦克因泰亚出版社。

1995年《公主普茹涅拉和紫色花生》，多伦多：凯·波特出版社。

2003年《粗鲁的拉姆齐和长势喜人的萝卜》，伦敦：布卢姆斯伯里出版社。

2006年《害羞的鲍勃和忧愁的多琳达》，伦敦：布卢姆斯伯里出版社。

2011年《流浪的文达和寡妇维洛普的地下洗涤间》，多伦多：麦克阿瑟公司。

网络小说：

2012年《我渴望你》

《索套项圈》

《抹去我》

2013年《最后死亡的是心脏》

以上均在文学网站Byliner.com上刊载。

2012年《快乐僵尸日出之家》（与内奥米·阿尔德曼合作），在Wattpad社交平台上连载。

电视剧本：

1974年《女仆》

1981年《雪鸟》

1987年《人间天堂》

歌剧剧本：

1964年《夏天的号角》

2004年《弗兰肯斯坦怪物之歌》

2014年《波林》

绘本小说：

2016年《猫鸟天使1》，维多利亚（加拿大）：黑马书屋。

2017年《猫鸟天使2：向卡图拉城堡出发》，维多利亚（加拿大）：黑马书屋。

《猫鸟天使3：猫鸟之吼》，维多利亚（加拿大）：黑马书屋。

后记

一

2018年3月底，我刚刚在英国西约克郡首府利兹安顿下来，开始为期六个月的访学工作，便接到了前辈杨莉馨教授的信息，她告诉我，华中科技大学出版社准备出版一套著名女作家和思想家的丛书，并询问我是否愿意承接加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德的传记写作。

我第一次接触阿特伍德的作品是在20世纪90年代末，那时的我二十多岁，对世界的看法简单幼稚。在读完《使女的故事》之后，小说灰暗的画面、沉重的基调、女主人公叵测的命运令我深深震撼。此后的岁月里，阿特伍德的作品便一直陪伴着我，从翻译小说《羚羊与秧鸡》到博士论文的撰写，再到承担国家社科基金项目“玛格丽特·阿特伍德的伦理思想研究”，阿特伍德仿佛渐渐融入了我的骨血，成为我生命的一分子。

对于华中科技大学出版社的邀约，我怦然心动，却又心有忐忑。虽说国内迄今为止尚无阿特伍德的传记出版，国外也仅有麦吉尔大学英语系教授纳塔莉·库克（Nathalie Cooke）的《玛格丽特·阿特伍德传》（Margaret Atwood: A Biography, 1998）和多伦多大学英语系教授罗斯玛丽·沙利文（Rosemary Sullivan）的《红鞋子：玛格丽特·阿特伍德起步》（The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out, 1998），但正如库克教授所言，“传记写作是一项艰深的事业” ，我如何才能在阿特伍德灿如星辰的文字世界里，探索她作为作家和社会活动家的人生轨迹？毕竟，读懂一部作品不容易，读懂一个作家更不容易，作为读者和评论者的我所能做的只是寻幽探微，走进文本深处，感受作家涌动的生命激情。

于是，在英伦的绵绵细雨中，我着手准备传记的书写工作。学院街的Brotherton 图书馆是我驻足最多的地方，借书、还书成了我的日常，生活变得异常规律，虽然少了许多闲暇光景，内心却变得无比充盈快乐。六个月倏忽而过，回国之后，我继续未完的写作，并于2019年8月将书稿交予出版社。

二

正如我在本书尾声中所写的，阿特伍德从未停止过前进的步伐，在我交稿不久之后的9月10日，《使女的故事》的续作《证词》（The Testaments）便发行上市。我之所以没能在本书中提及它，是因为在此之前，有关这部小说的一切均属于商业机密。阿特伍德身边有个核心小组，总共六人，包括出版商经理、主编、文字编辑和文学代理人等。为了保密，他们甚至都不用电子邮件传送文件，而是将资料上传至专门的网站，使用口头设置的密码登录。为防止黑客入侵，阿特伍德的名字从不出现。阿特伍德的文学代理人卡罗琳娜·萨顿（Karolina Sutton）将这戏称为“冷战时期的间谍工作……有自己的秘密系统，有许多密码和交战规则”。

也正因为如此，我觉得有必要在后记中给予这部作品一定的位置。

《使女的故事》出版之后，时常有人问阿特伍德：小说中的基列国政权到底发生了什么？女主人公奥芙弗雷德最后命运如何……对于创作《证词》的心路历程，阿特伍德坦言：“很多年来，人们总在鼓动我写续集，我一直没有答应，因为我知道他们的真正意思是以奥芙弗雷德为中心的续集。我不可能那样做。”然而，随着美国总统特朗普上台，历史发生了转折。自从2016年开始，这个世界似乎正朝着《使女的故事》所描述的方向靠近，阿特伍德萌生了写续集的想法。基列国终结了，但《使女的故事》并未告知读者它是如何终结的。极权主义的崩溃有多种形式，阿特伍德考虑的是它该以何种形式崩溃。《证词》动笔于2018年，阿特伍德按照约定在当年圣诞节前夕将初稿交付加拿大、英国和美国的出版商。之后，她根据核心小组提出的意见，进行第一轮修改润色。2019年春天，阅读手稿的小圈子稍微扩大了些，项目的关键人物也参与进来。阿特伍德夜以继日地工作，无论是在酒店里还是在航班上，她一刻不停手中的笔。她的团队则分散在世界的各个角落，无时无刻不在支持着她。

终于到了正式发行之日，《证词》在英国受到的礼遇甚至超过了《哈利·波特》。欧洲最大的书店、皮卡迪利大街的伦敦水石书店于午夜开放，推出《证词》，粉丝们纷纷赶去连夜排队购书。英国国家大剧院大楼外部墙上有小说封面的巨幅投影（凡在泰晤士河边漫步者都能欣赏到），大楼内部则安排了多项阅读和讨论活动。为了让每一位参与者都能在现场看到阿特伍德并听到她讲话，主办方将人数限定在四百名，每人发一条腕带，标明参加活动的时间和地点。与此同时，全球约一千三百家影院对此进行直播。阿特伍德为与会者朗诵了小说的部分章节，另一位朗诵者是电视剧《使女的故事》中莉迪亚嬷嬷的扮演者安·多德（Ann Dowd），当她一下切入角色，用莉迪亚嬷嬷的嗓音朗读第一章时，现场观众一片沸腾。

《证词》发行当晚，英国国家大剧院外楼的巨幅投影

《证词》将故事发生的时间设定在《使女的故事》结束十五年之后，小说通过三位女性的视角继续探索基列国，其中包括读者所熟知的莉迪亚嬷嬷以及基列政权统治下的第二代——生活在基列国的艾格尼丝以及生活在加拿大的黛西。莉迪亚嬷嬷是基列国政变的受害者，但她凭借高超的手腕，站稳脚跟，并在三次大清洗中幸存下来。她如今已七十有余，早已洞穿一切。她清楚死亡离自己不远了，能自然死去当然是件好事，但她嗅到了第四次大清洗的气息，深感运气即将耗尽，便极其冷静地策划了一场“赈救、净化和复兴基列国”的行动。随着小说情节的展开，读者发现，艾格尼丝是奥芙弗雷德的大女儿，在奥芙弗雷德和丈夫逃往加拿大的途中被抓获，此后艾格尼丝一直在大主教家中长大，从小受到嬷嬷们教育，见证了基列国政权对人性的种种压制。黛西则是艾格尼丝同母异父的妹妹，奥芙弗雷德生下她不久之后，便通过地下交通网逃往加拿大，把她托付给“五月天”成员抚养。黛西身份特殊，在基列国被称作“妮可儿宝贝”，这个名字已成为基列在国际社会受到不公待遇的象征。黛西在莉迪亚嬷嬷的安排下进入基列国，以外来者的视角窥探这个神秘而可怕的国度。三位女性最终联起手来，在“五月天”的协助下，共同推翻了基列政权。

《证词》延续了《使女的故事》的创作背景：美国20世纪七八十年代兴起的基要主义运动，新英格兰清教社会严苛的神权统治在社会动荡时期的死灰复燃，女性所受的偏见和歧视，高墙铁幕，种族隔离……虽然21世纪的第二个十年已近尾声，阿特伍德描述的这一切仿佛都是正在我们身边发生的事。《证词》一出版便打入了《星期日报》畅销书排行榜第一位，被提名该年度的布克奖和吉勒文学奖，并与尼日利亚裔英国女作家伯娜丁·埃瓦里斯托（Bernardine Evaristo）同获布克奖。布克奖评委会主席彼得·弗洛伦斯（Peter Florence）指出，《证词》是一部“书写暴力却不失优美的小说，它以独特的信念和力量向当今生活在世界各地的人们讲述故事”。《证词》不仅被看作一本书，它更是一起事件、一种现象。它与《使女的故事》一起，影响了我们看待世界的方式，尤其是在当今特殊的全球视域下，它们焕发出无穷的魅力，吸引人们去发掘，去一探究竟。

三

在获得布克奖的当月，阿特伍德因在文学上的突出成就被英国女王授予“荣誉勋爵”封号，在温莎城堡参加了授勋仪式。除此之外，她还获得了加拿大“年度艺术家”称号以及加拿大皇家学会在多伦多颁发的洛恩·皮尔斯勋章，并在纽约林肯中心举行的年度魅力女性颁奖典礼上获终身成就奖。2019年可谓“阿特伍德峰年” ，然而，这也是她永失所爱的一年。

阿特伍德在发布会上朗诵

阿特伍德和埃瓦里斯托同获布克奖

阿特伍德和吉布森相濡以沫，携手走过了将近半个世纪的岁月。他们一起讨论作品、一起旅行、一起观鸟，度过了很多快乐的时光。吉布森晚年患有失智症，阿特伍德是他全方位的看护人。她始终把照看吉布森排在首位，在照顾的间隙抽时间写作。不管参加什么重大活动，阿特伍德都会将吉布森带在身边，而不是把他留在家里由保姆临时看管。在写《证词》期间，阿特伍德有一次要出去参加访谈，此时吉布森病情已相当严重，不能外出，而她又不想丢下他一人在家。于是，在访谈节目开始前，她不停地给人打电话，最后安排妹妹去陪护吉布森。

在完成《证词》初稿后，阿特伍德带吉布森乘船去了澳大利亚，重温他童年的澳大利亚之旅。她会趁吉布森下午打盹时或夜里睡觉后进行写作。在海上的二十一天时间里，阿特伍德完成了对《证词》的第一次修改。

在《证词》首发期间，吉布森的病情愈发严重，但他仍坚持陪同阿特伍德参加新书的巡回宣传活动。发布会后，吉布森突发中风，于9月18日在伦敦的医院去世。几天之内，从一场史无前例的新书全球发布会，到痛失几十年的灵魂伴侣，阿特伍德承受了太多太多，仿佛是剧情高潮之后的悲剧突降。阿特伍德在悲痛之余却颇感欣慰，她认为，吉布森参与了心爱之人的新书发布会，应该是无比自豪地离开人世的：“我们知道这是迟早的事，只是不知道确切的时间……这是预料之中的事，是有心理准备的。如果说有人对他们的死亡方式有所安排，格雷姆得算一个。他清楚地知道他想怎样去死，什么时候去死，这些当然都在他的目标范围之内……这对他来说是幸事。对我们来说相当残酷，但我们并非没有准备。”

吉布森去世后，阿特伍德开始了北美十五个城市的巡回书展，与读者见面、参加各类媒体活动，一如往常，温和、平静、坚强。

11月24日，上百人参加了吉布森的追悼会。他生前的好友、同事以及读者纷纷以独特的方式悼念这位“有智慧、有道德、有责任心” 的伟大作家。在同一个月，南希·朗（Nancy Lang）和彼得·雷蒙特（Peter Raymont）拍摄的关于阿特伍德的纪录片《词语背后的背后的词语是力量》（A Word after a Word after a Word Is Power）首映。在雷蒙特看来，这部影片讲述的是一个爱情故事，因为阿特伍德知道吉布森时日不多，所以希望他们俩能共同出现在镜头中。《词语背后的背后的词语是力量》记录了吉布森生命的最后一年，见证了他和阿特伍德对彼此的爱，他们对彼此的温柔和支持。

四

2019年11月18日，阿特伍德八十大寿。

八十岁本该是含饴弄孙、颐养天年的年纪，但阿特伍德似乎没有闲下来的时候。

这个里程碑式的生日恰逢加拿大丰业银行资助的吉勒文学奖庆典。阿特伍德的《证词》进入了该奖项的长名单（未入短名单），她因此也在受邀之列。跟往届典礼一样，女作家们齐聚在简·厄克哈特（Jane Urquhart）的酒店房间内，请专业化妆师上妆。大家买了个生日蛋糕，上书“佩吉，你让我们为八十岁感到骄傲”，颇有点女生宿舍派对的味道。当天在房里的人都已超过七十岁，大家笑谈流逝的光阴，说着祝酒词，唱起生日歌，然后画着迷人的妆容鱼贯前往楼下的典仪现场。路易丝·丹尼斯（Louise Dennys）主编与阿特伍德相交多年，她感叹道：“即便已是八十岁，你丝毫看不出（阿特伍德）有停下的意思。她是我们这个时代的试金石。”

据称，丹尼斯正在编辑阿特伍德的新诗集，该诗集有望很快出版。

阿特伍德真是个永远能给人惊喜的作家，无愧于“加拿大文学女王”的称号。

袁霞

2020年6月于南京城市假日

1.杨金才，文学博士，教授、博士生导师。现任南京大学外国文学研究所所长、《当代外国文学》主编。长期从事英美文学、美国研究、比较文学、现当代西方文论的教学与研究。先后赴美国、澳大利亚、爱尔兰、希腊、瑞典和奥地利等国学习、访问研究，曾为美国哈佛大学访问研究生、澳中理事会研究基金访问学者、香港大学美国研究中心亚联董研究基金访问研究员和Starr研究基金访问研究员。兼任美国国际麦尔维尔研究会会员、全国美国文学研究会常务理事、英国文学学会常务理事、中美比较文化研究会常务理事、江苏省外国文学研究会常务理事和江苏省比较文学学会常务理事等。出版专著2部，发表学术论文八十余篇。

2.Margaret Atwood, “Landfall: Nova Scotia”， New York Times Magazine (18 March 1984): 100.

3.“Margaret Atwood’s Wild Childhood; The novelist’s family lived in homes built by her father in the wilds of Canada; a special winter stay in Ontario”， The Wall Street Journal （9 August 2016）.

4.Margaret Atwood, “True North”， Saturday Night (January 1987): 143-144.

5.Margaret Atwood, Bluebeard’s Egg and Other Stories. Boston: Houghton Mifflin Company, 1986： 33.

6.Margaret Atwood, “My Mother, My Friend”， Chatelaine (May 1985): 93.

7.“胜利菜园”也称“战争菜园”，一战和二战期间在美国、英国、加拿大、澳大利亚和德国流行开来，以解决食物紧缺的问题。在加拿大，从1917年开始，农业部号召“每家每户一个蔬菜园”，老百姓利用后院空间种植蔬菜，供应自家或满足战时需求。

8.Margaret Atwood, “Toronto, the City Rediscovered”， New York Times (8 August 1982): 14.

9.玛格丽特·阿特伍德：《猫眼》，杨昊成译，南京：译林出版社，2002年版，第18页。

10.Le Ann Schreiber, “Interview”， Vogue (January 1986): 209.

11.Valerie Miner, “The Many Facets of Margaret Atwood”， Chatelaine (June 1975): 68.

12.Margaret Atwood, “Significant Moments in the Life of My Mother”， Bluebeard’s Egg ，Toronto: McClelland and Stewart, 1983： 11.

13.Barbara Wade, “Margaret Atwood: Interview”， Maclean’s InClass Program, 1981. Atwood Papers, Box 56, File 58, p.2.

14.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out ，Toronto: HarperCollins Publishers Ltd., 1998： 47. 阿特伍德在“CanadianAmerican Relations: Surviving The Eighties”一文中也提到了这些。

15.Margaret Atwood, “Nationalism, Limbo and the Canadian Club”， Second Words: Selected Critical Prose，Toronto: Anansi, 1982：85.

16.Margaret Atwood, “My First Museum Love”， The Globe and Mail（9 May 1987）.

17.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out： 44.

18.Margaret Atwood, “Theology”， Now (26 September2 October 1985): 29.

19.The Clan Call, Vol. 1, No. 4 (195253): 87.

20.The Clan Call, Vol. 1, No. 7 (195556): 28.

21.The Clan Call, Vol. 1, No. 4 (195657): 87.

22.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：51.

23.Ernest Thompson Seton, Wild Animals I Have Known， 1898，Toronto: McClelland & Stewart, 1991：iv.

24.Margaret Atwood, The Animals in That Country，Toronto: Oxford University Press, 1968：3.

25.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：70.

26.Margaret Atwood, “Under the Thumb: How I Became a Poet”， Utne Reader (SeptemberOctober 1996): 79.

27.Jim Davidson, “Where Were You When I Really Needed You”，Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations，London: Virago Press Limited, 1992：96.

28.“Poetry and Audience”，Atwood Papers, Box 56, File 2.

29.Margaret Atwood, “The Curse of Eve or What I Learned in School”， Second Words: Selected Critical Prose：224.

30.Margaret Atwood, Negotiating with the Dead: A Writer on Writing，Cambridge: Cambridge University Press, 2002：85.

31.同上。

32.Margaret Atwood, “Fifties Vic”， CEA Critic 42.1 (November 1979): 19.

33.Margaret Atwood, “The Curse of Eve—Or, What I Learned in School”， Second Words: Selected Critical Prose：216.

34.Margaret Atwood, “The Glass Slippers”， Acta Victoriana 82.3 (March 1958): 16.

35.Margaret Atwood, “Fifties Vic”， CEA Critic 42.1 (November 1979): 20.

36.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：94.

37.Milton Wilson, “Letter to Margaret Atwood”， Atwood Papers, Box 1, File 84.

38.Beatrice MendezEgle, “Witness Is What You Must Bear”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：165.

39.同上, 226。

40.Graeme Gibson, Margaret Atwood, Eleven Canadian Novelists，Toronto: Anansi, 1973：11-12.

41.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：93.

42.Margaret Atwood, “The Great Communicator”， Globe and Mail 24 (1991): C1.

43.Margaret Atwood, “Northrop Frye Observed”， Second Words: Selected Critical Prose：400.

44.同上, 401。

45.Margaret Atwood, “Northrop Frye Observed”， Second Words: Selected Critical Prose：401.

46.Margaret Atwood, “Northrop Frye Observed”， Second Words: Selected Critical Prose：19.

47.Margaret Atwood, “Fifties Vic”， 21.

48.Nick Mount & Margaret Atwood, “Interview: Elephants Are Not Giraffes: A Conversation with Margaret Atwood, More or Less about Northrop Frye”， University of Toronto Quarterly 81.1 (Winter 2012): 66.

49.同上，64。

50.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：82.

51.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：84-85.

52.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：101.

53.加拿大多栖明星，早年以诗歌和小说闻名，小说《美丽失落者》被誉为20世纪60年代的经典之作。代表作包括电影《我是你的男人》、专辑《十首新歌》等。荣获第52届格莱美音乐奖终身成就奖，被《纽约时报》誉为“摇滚乐界的拜伦”。

54.美国歌手和演员，1953年在百老汇演出的《约翰·莫里·安迪森的年历》获戏剧托尼奖。2015年荣获第87届奥斯卡金像奖特别奖——琼赫尔肖特荣誉奖。

55.Margaret Atwood, “Isis in Darkness”， Wilderness Tips ，Toronto: McClelland & Stewart, 1991：101.

56.“Tyson Concert”， Atwood Papers, Box 2, File 13.

57.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：104.

58.Robert Graves, The White Goddess ，London: Faber & Faber, 1961： 24.

59.Margaret Atwood, “MacEwen’s Muse”， Second Words: Selected Critical Prose：76.

60.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：108.

61.Margaret Atwood, Double Persephone ，Toronto: Hawkshead Press, 1961：4.

62.Marian Cannon Schlesinger, “Across the Common”， Diana Dubois, ed. My Harvard, My Yale ，New York: Random House, 1982：18.

63.Alison Lurie, “Their Harvard”， Diana Dubois, ed. My Harvard, My Yale：35.

64.Heather Dubrow, “On First Looking into Sandy’s Ovid”， David Aloian, ed. College in a Yard Ⅱ，Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985：188.

65.Margaret Atwood, “Witches”， Second Words: Selected Critical Prose：329.

66.Joyce Carol Oates, “Dancing on the Edge of the Precipice”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：77.

67.“Growing Up Lucky under the Union Jack”， Speech at Wheaton College, November 1984, Atwood Papers, Box 90, File 20.

68.Margaret Atwood, “Witches”， Second Words: Selected Critical Prose：331.

69.Margaret Atwood, “Witches”， Second Words: Selected Critical Prose：331.

70.Margaret Atwood, “Nationalism, Limbo and the Canadian Club”， Second Words: Selected Critical Prose：86.

71.Joyce Carol Oates, “Dancing on the Edge of the Precipice”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：78.

72.同上。

73.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：125-126.

74.Margaret Atwood, “Nationalism, Limbo and the Canadian Club”， Second Words: Selected Critical Prose：89.

75.“Canadian Clubbers and Canada Dry”， Atwood Papers, Box 95, File 1.

76.Perry Miller, The Raven and the Whale: The War of Words and Wits in the Era of Poe and Melville ，Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1955： 249、187.

77.Northrop Frye, The Bush Garden ，Toronto: Anansi, 1971： 225.

78.Margaret Atwood, “Travels Back”， Second Words: Selected Critical Prose：113.

79.Joyce Carol Oates, “Dancing on the Edge of the Precipice”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：77.

80.事实上，阿特伍德先后两次（1962—1963及1965—1967）就读于美国哈佛大学，攻读博士学位。

81.Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：133-134.

82.女性身体的塑料模型，只要按动按钮，不同的部位就会发亮。

83.“Letter from Margaret Atwood to Margaret Laurence”，18 January 1971, Atwood Papers.

84.Margaret Atwood, “Midwinter Presolstice”，Procedures for Underground，Toronto: Oxford University Press,1970：73.

85.Margaret Atwood,“Habitation”，Procedures for Underground：60.

86.阿特伍德和波尔克在1977年正式离婚。

87.Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：257.

88.Susan Swan, “Margaret Atwood: The Woman as Poet”， Communiqué (May 1975): 10.

89.Margaret Atwood, The Circle Game ，Toronto: House of Anansi Press, 1966：29.

90.同上, 33。

91.Margaret Atwood, The Circle Game ，Toronto: House of Anansi Press, 1966：35.

92.Margaret Atwood, The Circle Game ，Toronto: House of Anansi Press, 1966：36-37.

93.同上, 40。

94.Margaret Atwood, The Circle Game ，Toronto: House of Anansi Press, 1966： 44.

95.Margaret Atwood, The Circle Game ，Toronto: House of Anansi Press, 1966：44.

96.Jerome H. Rosenberg, Margaret Atwood ，Boston: Twayne, 1984： 63.

97.Reingard M. Nischik, Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood ，Ottawa: University of Ottawa Press, 2009： 18.

98.Sherrill Grace, Violent Duality: A Study of Margaret Atwood ，Montreal: Vehicule Press, 1980：55.

99.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 1.

100.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 2.

101.同上, 3。

102.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 5.

103.同上， 6。

104.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 15.

105.同上, 18。

106.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 19.

107.同上，21。

108.同上, 23。

109.同上, 37。

110.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 39.

111.同上, 47。

112.同上, 55。

113.Margaret Atwood, Power Politics，Toronto: House of Anansi Press, 1971： 47.

114.《五条腿》（1969）是吉布森的处女作，讲述了一个男子在婚姻、学术和个人自由等方面的抉择。小说出版后引起轰动，第一版印刷了两千五百册，三周内即销售一空。评论界称它是加拿大第一批最佳现代主义小说之一。

115.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：269.

116.Valerie Miner, “The Many Facets of Margaret Atwood”， Chatelaine (June 1975): 68.

117.Margaret Atwood, “Great Unexpectations”， Ms. (July/August 1987): 196.

118.转引自Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：296.

119.Margaret Atwood, You Are Happy，Toronto: Oxford University Press, 1974.本小节关于《你很幸福》的引文均出自该书。

120.Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out：281.

121.William Thorsell, “Expo 67’s Happyfaced Idealism Was Misleading”， The Globe and Mail (26 April 1997): C13.

122.Margaret Atwood, “Bowering Pie...Some Recollections”， Essays on Canadian Writing 5.3 (Summer 1989): 4.

123.Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out： 200.

124.“Letter from Hope Leresche (agent) to Margaret Atwood”， 16 March 1966, Atwood Papers, Box 92, File 1.

125.Coral Ann Howells, Margaret Atwood 2nd edition ，London: Palgrave Macmillan, 2005：20.

126.Margaret Kaminski, “Preserving Mythologies”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations： 27.

127.Reingard M. Nischik, Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood： 19.

128.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，刘凯芳译，上海：上海译文出版社，1999年版，第4页。文中关于《可以吃的女人》的引用大多来自此书，有些地方略有调整。

129.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，第11页。

130.同上，第14页。

131.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，第25页。

132.同上，第32页。

133.同上，第36页。

134.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，第71页。

135.同上，第83页。

136.同上，第94页。

137.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，第302页。

138.Graeme Gibson, Margaret Atwood, Eleven Canadian Novelists：25.

139.Margaret Atwood, Power Politics：30.

140.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，第181页。

141.同上，第182页。

142.玛格丽特·阿特伍德：《可以吃的女人》，第285页。

143.Coral Ann Howells, Margaret Atwood 2nd edition：28.

144.Graeme Gibson, “Dissecting the Way a Writer Works”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：12.

145.Uday Shankar Ojha, “Margaret Atwood’s The Edible Woman: A Quest for Positive Identity and Spiritual Survival”， R. K. Dhawan, ed. Contemporary Commonwealth Literature ，New Delhi: Prestige, 2006：145.

146.Helmut Frielinghaus, “Reminiscing”， Reingard M. Nischik, ed. Margaret Atwood: Works and Impact ，Ottawa: University of Ottawa Press, 2009：296.

147.Margaret Atwood, “Preface”， The Edible Woman，London: Virago, 1980： 8.

148.阿特伍德在约克大学教授的具体课程是加拿大女性作家，主要讲授玛格丽特·劳伦斯、埃塞尔·威尔逊、希拉·华森、帕特里夏·佩奇、格温德琳·麦克尤恩等加拿大当代女作家的作品。

149.Jim Davidson, “Where Were You When I Really Needed You”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：86.

150.玛格丽特·阿特伍德：《生存：加拿大文学主题指南》，秦明利译，北京：中国文联出版公司，1991年版，第 24页。

151.同上，第26页。

152.阿特伍德在1973年发表了一场针对加拿大民族主义的演讲，作为对《生存》一书的补充。在演讲中，她呼吁振兴长期遭受忽视的加拿大文化史。为此，她先是承认加拿大文化史的去中心化现象和多面性，随之得出了明确的结论：“然而，在所有这些喧嚣之下，加拿大人想要什么？我想简单来说——他们想生存。更确切地说，是做他们自己。他们厌倦了被人称作甚至自认为是‘流放的英国人或失败的美国人’。”引自Ellen McWilliams, Margaret Atwood and the Female Bildungsroman ，Farnham: Ashgate, 2009：47.

153.玛格丽特·阿特伍德：《生存：加拿大文学主题指南》，第7页。

154.参见Frank Davey, Margaret Atwood: A Feminist Poetics，Vancouver: Talonbooks, 1984：154-155.

155.Roy Miki, “The Future’s Tense: Some Notes on Editing, Canadian Style”， Open Letter 8th ser， 56 (1993): 191.

156.玛格丽特·阿特伍德：《生存：加拿大文学主题指南》，第5页。这本书“并不是一本详尽的、包罗万象的关于加拿大文学的论述”同上，第3页。

157.同上，第5页。

158.引自Ellen McWilliams, Margaret Atwood and the Female Bildungsroman： 45.

159.转引自傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，南京：译林出版社，2003年版，第101页。

160.Margaret Atwood, “Survival, Then and Now”， Macleans 112.26 (1999): 54.

161.Donna Bennett, “Nation and Its Discontents: Atwood’s Survival and After”， Juan Ignacio Oliva, ed.Canadistica Canaria (19912000): Ensayos literarios anglocanadienses (La Laguna: servicio de Publ., Univ. de la Laguna, 2002)：20.

162.Rosemary Sullivan, The Red Shoes: Margaret Atwood Starting Out： 200.

163.Donna Bennett, “Criticism in English”， William Toye, ed. The Oxford Companion to Canadian Literature ，Toronto: Oxford University Press, 1983：149-166.

164.早期北美学界对《浮现》的评论具有独特的文化特色，阿特伍德曾在访谈中指出，在美国评论界的阐释中，这部小说 “‘几乎完全是女性主义或生态学方面的专著’，而在加拿大，它‘几乎完全是一部民族主义作品’”。参见Karla Hammond, “Articulating the Mute”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：117.

165.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，蒋丽珠译，南京：译林出版社，1999年版，第4页。

166.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，第3页。

167.玛格丽特·阿特伍德：《生存：加拿大文学主题指南》，第36页。

168.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，第9页。

169.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，第165页。

170.同上，第130—131页。

171.转引自傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，第304页。

172.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，第139页。

173.玛格丽特·阿特伍德：《生存：加拿大文学主题指南》，第35页。

174.Graeme Gibson, “Dissecting the Way a Writer Works”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：13.

175.Graeme Gibson, “Dissecting the Way a Writer Works”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：13.

176.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，第143页。

177.同上，第125页。

178.玛格丽特·阿特伍德：《浮现》，第156页。

179.David Ward, “Surfacing: Separation, Transition, Incorporation”， Colin Nicholson, ed. Margaret Atwood: Writing and Subjectivity ，New York: St. Martin’s Press, 1994： 96.

180.Linda Sandler, “A Question of Metamorphosis”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：43.

181.Graeme Gibson, “Dissecting the Way a Writer Works”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：18.

182.H. Graham Rawlinson & J. L. Granatstein, The Canadian 100: The 100 Most Influential Canadians of the Twentieth Century ，Toronto: McArthur & Company, 1997： 31.

183.此书的中译本《女祭司》由台北天培文化有限公司出版（谢佳真译），本文仍沿用约定俗成的译名《预言夫人》，但所有引文均出自谢佳真译本。

184.在其后的作品，如《强盗新娘》《别名格蕾丝》和《盲刺客》中，阿特伍德都或多或少采用了哥特式小说的风格。

185.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，谢佳真译，台北：天培文化有限公司，2009年版，第50页。

186.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，谢佳真译，台北：天培文化有限公司，2009年版，第57页。

187.Eve K. Sedgwick, The Coherence of Gothic Conventions ，New York and London: Methuen, 1986：4.

188.Sigmund Freud,“The Uncanny”， (1919) Art and Literature, Penguin Freud Library, Vol. 14 ，London: Penguin, 1990：345.

189.Linda Sandler, “A Question of Metamorphosis”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：45.

190.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第11页。

191.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第57页。

192.同上，第159—160页。

193.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第229页。

194.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第230页。

195.同上，第245页。

196.同上，第249页。

197.同上，第259页。

198.傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，第218页。

199.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第74页。

200.同上，第78页。

201.同上，第38页。

202.同上，第40页。

203.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第158页。

204.Barbara Godard, “My (M)Other My Self: Strategies for Subversion in Atwood and Heébert”， Essays on Canadian Writing 26 (Summer 1983): 18.

205.Linda Sandler, “A Question of Metamorphosis”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：45-46.

206.Frank Davey, Margaret Atwood: A Feminist Poetics： 121.

207.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第20页。

208.同上，第3页。

209.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第322，327—328页。

210.同上，第73页。

211.同上，第14页。

212.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第173页。

213.同上，第360页。

214.同上。

215.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第7页。

216.同上，第128页。

217.同上，第107页。

218.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第130页。

219.Coral Ann Howells, Margaret Atwood 2nd edition： 64.

220.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第236页。

221.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第188页。

222.同上。

223.同上，第128页。

224.同上，第27页。

225.同上，第28页。

226.1972年，特鲁多政府宣布将多元文化主义政策定为新的国家政策，到了20世纪80年代，多元文化主义进入制度化阶段，1988年加拿大政府正式通过并颁布《加拿大多元文化法》。

227.《人类以前的生活》原名是《莫召伊克备忘录》（Notes on the Mezaoic）,“莫召伊克”的意思是“中间的生活”。阿特伍德在一次访谈中声称，这部小说讲述的是几个人的生活的中间阶段，而且他们又是中产阶层，时间又是在历史的中间（不是在史前，也不是在未来）。后因看过书稿的人对此书名表示不解，所以修改了题目。参见傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，第233页。

228.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第350页。

229.玛格丽特·阿特伍德：《人类以前的生活》，第164页。

230.Linda WagnerMartin, “‘Giving Way to Bedrock’: Atwood’s Later Poems”， Lorraine M. York, ed. Various Atwoods: Essays on the Later Poems, Short Fictions, and Novels ，Concord, Ontario: House of Anansi Press Limited, 1995：71.

231.Maclean’s 6 September, 1976： 68.

232.Susan Stanton, “Margaret Atwood in Australia”， CrossCanadian Writers’ Quarterly 5.2/3 (1983): 13.

233.Judith Timson, “The Magnificent Margaret Atwood”， Chatelaine (January 1981): 41-70.

234.Margaret Atwood, “On Being a ‘Woman Writer’: Paradoxes and Dilemmas”， Second Words: Selected Critical Prose：191.

235.同上, 200—201。

236.玛格丽特·阿特伍德：《女祭司》，第264页。

237.William French, “Icon and Target: Atwood as Thing”， Globe and Mail (7 April 1973): 28.

238.Linda Sandler, “A Question of Metamorphosis”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：41.

239.Margaret Atwood, “Introduction”， Second Words: Selected Critical Prose： 14.

240.Margaret Atwood, “Introduction”， Second Words: Selected Critical Prose：14-15.

241.Margaret Atwood, “Notes on Power Politics”， Acta Victoriana 97.2 (1973): 7.

242.Pilar Somacarrera, “Power Politics: Power and Identity”， Coral Ann Howells, ed. The Cambridge Companion to Margaret Atwood ，Cambridge: The Cambridge University Press, 2006：44.

243.Margaret Atwood, “Notes on Power Politics”： 16.

244.Pilar Somacarrera, “Power Politics: Power and Identity”， Coral Ann Howells, ed. The Cambridge Companion to Margaret Atwood：45.

245.“I find it very difficult”， Atwood Papers, Box 90, File 2.

246.Margaret Atwood, “Notes on Power Politics”： 14.

247.未发表的诗歌，见Margaret Atwood Papers, Box 12， Folder 14.

248.Margaret Atwood, Power Politics： 49.

249.Katherine E. Waters, “Margaret Atwood: Love on the Dark Side of the Moon”， Margaret Andersen, ed. Mother Was Not a Person，Montreal: Black Rose Books, 1972：102.

250.Margaret Atwood, “Notes on Power Politics”： 7.

251.Jo Brans, “Using What You’re Given”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：149.

252.Margaret Atwood, “Witches”， Second Words: Selected Critical Prose： 332.

253.Margaret Atwood, Two Headed Poems，Toronto: Oxford University Press, 1978： 55.

254.同上，64。

255.同上，48。

256.Margaret Atwood, Two Headed Poems，Toronto: Oxford University Press, 1978： 49.

257.同上，45。

258.同上，45。

259.Margaret Atwood, Two Headed Poems，Toronto: Oxford University Press, 1978： 46.

260.同上，47。

261.Linda WagnerMartin, “‘Giving Way to Bedrock’: Atwood’s Later Poems”， Lorraine M. York, ed. Various Atwoods: Essays on the Later Poems, Short Fictions, and Novels：76.

262.Margaret Atwood, True Stories ，Toronto: Oxford University Press, 1981：9.

263.同上，11。

264.同上，11。

265.同上，10。

266.Margaret Atwood, True Stories ，Toronto: Oxford University Press, 1981：11.

267.同上，69。

268.Margaret Atwood, “Amnesty International: An Address”， Second Words: Selected Critical Prose：394.

269.Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography ，Toronto: ECW Press, 1998：261.

270.Beatrice MendezEgle, “Witness Is What You Must Bear”， Earl G. Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：164.

271.Kayleigh Dray, “The reallife events that inspired The Handmaid’s Tale”， Retrieved 16 September 2018.https://www.stylist.co.uk/books/handmaidstalechannel4tvshowspoilersbooksreallifetrueeventsmargaretatwoodelisabethmoss/130001.

272.Margaret Atwood, “Mathews and Misrepresentation”， Second Words: Selected Critical Prose： 148.

273.Margaret Atwood, “An End to Audience?”， Second Words: Selected Critical Prose： 346.

274.Margaret Atwood, “Writing the Male Character”， Second Words: Selected Critical Prose：430.

275.此为虚构的岛国名，从小说中描写的地理位置来看，相当于加勒比岛国圣露西亚（St. Lucia）。

276.Margaret Atwood, Bodily Harm ，Toronto: McClelland and StewartBantam Limited, 1981：136.

277.同上, 240。

278.Theodore F. Sheckels, The Political in Margaret Atwood’s Fiction: The Writing on the Wall of the Tent ，New York: Routledge, 2012：63.

279.Margaret Atwood, True Stories：18.

280.同上, 80。

281.Margaret Atwood, Bodily Harm：136.

282.Margaret Atwood, Bodily Harm：229.

283.Helen Tiffin, “Voice and Form”， Russell McDougall ，Gillian Whitlock, eds. Australian/Canadian Literatures in English: A Comparative Perspective ，North Ryde, NSW: Methuen, 1987：123.

284.Diana Brydon, “Atwood’s Postcolonial Imagination: Rereading Bodily Harm”， Lorraine M. York, ed. Various Atwoods: Essays on the Later Poems, Short Fiction, and Novels：89-116.这篇论文探讨了阿特伍德在《肉体伤害》中对后殖民问题的关注。

285.Margaret Atwood, “Amnesty International: An Address”， Second Words: Selected Critical Prose：396.

286.Margaret Atwood, Bodily Harm：74.

287.Margaret Atwood, Bodily Harm：146-147.

288.同上, 290。

289.同上, 299。

290.转引自Bodily Harm首页加拿大女性杂志《主妇》的评论。

291.Margaret Atwood, Bodily Harm：289.

292.同上，289—290。

293.“好运”和“命运”在小说中均为luck，有双关之意。

294.Margaret Atwood, Bodily Harm：290.

295.Margaret Atwood, Bodily Harm：133-134.

296.同上, 289。

297.Margaret Atwood, Bodily Harm：301.

298.Barbara Hill Rigney, Margaret Atwood ，London: Macmillan Education, 1987：121.

299.Margaret Atwood, “Amnesty International: An Address”， Second Words: Selected Critical Prose： 393.

300.Margaret Atwood, True Stories：49.

301.同上, 44。

302.同上, 49。

303.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，陈小蔚译，南京：译林出版社，2001年版，第146页。

304.米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年版，第240页。

305.Ben Pimlott, “Introduction”， in George Orwell, Nineteen EightyFour，London: Penguin, 1989：Ⅻ.

306.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第215页。，“在我身边没有可以书写的工具，即使有也受到严格禁止”同上，第44页。

307.同上，第101页。

308.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第192页。

309.同上，第82页。

310.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第319页。

311.米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，第20页。

312.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第244页。

313.《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海：上海人民出版社，1996年版，第46、47页。

314.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第324页。

315.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第264页。

316.同上，第216页。

317.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第58页。

318.同上，第51页。

319.同上，第61页。

320.同上，第175页。

321.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第120页。

322.Karen F. Stein, Margaret Atwood Revisited ，New York: Twayne, 1999：7.

323.王苹、张建颖：《〈使女的故事〉中的权力与抵抗》，《外国语》2005年第1期，第74页。

324.转引自傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，第258—259页。

325.Rebecca Mead, “Margaret Atwood, the Prophet of Dystopia”， The New Yorker 17 April 2017, Retrieved 19 September 2018 .https://www.newyorker.com/magazine/2017/04/17/margaretatwoodtheprophetofdystopia.

326.Susanne Becker, “Celebrity, or a Disneyland of the Soul: Margaret Atwood and the Media”， Reingard M. Nischik, ed. Margaret Atwood: Works and Impact：19.

327.George Woodcock, “Margaret Atwood: Poet as Novelist”， Judith McCombs, ed. Critical Essays on Margaret Atwood：95.

328.Coral Ann Howells, “Writing History, from The Journals of Susanna Moodie to The Blind Assassin”， John Moss & Tobi Kozakewich, eds. Margaret Atwood: The Open Eye ，Ottawa: University of Ottawa Press, 2006：108.

329.Verena Bühler Roth, Wilderness and the Natural Environment: Margaret Atwood’s Recycling of a Canadian Theme ，Tübingen; Basel: Francke, 1998： 114.

330.Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie ，Toronto: Oxford University Press, 1970： 11.

331.同上, 11。

332.同上, 12。

333.玛格丽特·阿特伍德：《生存：加拿大文学主题指南》，第10页。

334.Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie：31.

335.Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie：41.

336.Rosemary Sullivan, “Breaking the Circle”， Judith McCombs, ed. Critical Essays on Margaret Atwood ，Boston: G.K. Hall, 1988：106.

337.Al Purdy, “Atwood’s Moodie”， Judith McCombs, ed. Critical Essays on Margaret Atwood：39.

338.Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie：42.

339.同上, 62。

340.傅俊：《论阿特伍德文学作品中的历史再现——从〈苏珊娜·莫迪的日记〉到〈别名格雷斯〉》，《外国文学》2008年第6期，第49页。

341.Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie：62.

342.同上, 35。

343.Linda Hutcheon, “Historicing The Postmodern: The Problematising of History”， A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction ，New York: Routledge, 1996： 90.

344.玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第154页。

345.Quoted in W. F. GarrettsPetts, “Reading, Writing and the Postmodern Condition: Interpreting Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale”， Open Letter, Seventh Series 1 (Spring 1988): 83.

346.Northrop Frye, “Conclusion”， Carl F. Klinck & Alfred G. Bailey, eds. Literary History of Canada: Canadian Literature in English ，Toronto: University of Toronto Press, 1965： 826.

347.Michael Hurley, The Borders of Nightmare: The Fiction of John Richardson ，Toronto: University of Toronto Press, 1992：4.

348.Margaret Atwood, Wilderness Tips ，London: Virago, 1972： 214.

349.同上, 203。

350.Coral Ann Howells, “‘It all depends on where you stand in relation to the forest’: Atwood and the Wilderness from Surfacing to Wilderness Tips”， Lorraine M. York, ed. Various Atwoods: Essays on the Later Poems, Short Fictions, and Novels：66.

351.Margaret Atwood, Wilderness Tips： 221.

352.Margaret Atwood,“In Search of Alias Grace: On Writing Canadian Historical Fiction”， Writing with Intent: Essays, Reviews Personal Prose, 19832005 ，New York: Carroll & Graf Publishers, 2005：176.

353.Karen F. Stein, Margaret Atwood Revisited：98.

354.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，刘国香译，上海：上海译文出版社，2016年版，第156—157页。

355.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第157页。

356.同上，第157页。

357.同上，第161页。

358.丁林棚：《阿特伍德的〈强盗新娘〉中的民族身份叙事》，《山东外语教学》2016年第6期，第80页。

359.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第352页。

360.同上，第353页。

361.转引自王建波：《浅析20世纪三四十年代加拿大的反犹主义》，《上饶师范学院学报》2011年第2期，第63页。

362.“Antisemitism in Canada”.https://en.wikipedia.org /wiki/AntisemitisminCanada.

363.Claude Bélanger, “Why Did Canada Refuse to Admit Jewish Refugees in the 1930’s”， Retrieved 18 July 2019. https://faculty.marianopolis.edu/c.belanger/quebechistory/readings/CanadaandJewishRefugeesinthe1930s.html.

364.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第363页。

365.同上，第373页。

366.同上，第375页。

367.同上，第70页。

368.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第268页。

369.同上，第250页。

370.同上。

371.Coral Ann Howells, “Margaret Atwood’s Discourse of Nation and National Identity in the 1990s”， Conny SteenmanMarcusse, ed. The Rhetoric of Canadian Writing ，Amsterdam: Rodopi, 2002： 200.

372.Coral Ann Howells, “The Robber Bride or, Who is a True Canadian?”， Sharon Rose Wilson, ed. Margaret Atwood’s Textual Assassinations: Recent Poetry and Fiction ，Columbus: Ohio State University Press, 2004：90.

373.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第131、222、321页。

374.同上，第39—40页。

375.Graham Huggan，Winfried Siemerling, “U.S./Canadian Writers’ Perspectives on the Multiculturalism Debate: A RoundTable Discussion at Harvard University”， Canadian Literature 164 (Spring 2000): 98.

376.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第3页。

377.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第179页。

378.同上，第396页。

379.同上，第109页。

380.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第505页。

381.同上。

382.丁林棚：《阿特伍德的〈强盗新娘〉中的民族身份叙事》，第82页。

383.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第505页。

384.玛格丽特·阿特伍德：《强盗新娘》，第4页。

385.同上，第505页。

386.Coral Ann Howells, “The Robber Bride or, Who is a True Canadian?”：90.

387.玛格丽特·阿特伍德：《别名格雷斯》，梅江海译，南京：译林出版社，1998年版，第471页。

388.Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie： 62.

389.玛格丽特·阿特伍德：《别名格雷斯》，第475页。

390.Margaret Atwood, “In Search of Alias Grace: On Writing Canadian Historical Fiction”： 165.

391.同上, 167。阿特伍德为证实自己的观点，在《寻找双面格雷斯》一文中列举了不少同时代作家的历史小说，如格雷姆·吉布森的《永动》（1982）、迈克尔·翁达杰的《身着狮皮》（1987）和《英国病人》（1992）、艾丽丝·门罗的短篇《门斯特河之歌》（1990）和《荒野小站》（1994）、卡罗·希尔德的《斯通家史札记》（1995）等。

392.Margaret Atwood, “In Search of Alias Grace: On Writing Canadian Historical Fiction”： 162.

393.同上, 165。

394. 同上, 166。

395.玛格丽特·阿特伍德：《别名格雷斯》，第182页。

396.同上，第270页。

397.同上，第134页。

398.同上，第154页。

399.玛格丽特·阿特伍德：《别名格雷斯》，第110页。

400.同上，第84页。

401.Margret Atwood, “In Search of Alias Grace: On Writing Canadian Historical Fiction”： 173.

402.Hayden White, “The Historical Text as Literary Artefact”， Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism ，Baltimore: John Hopkins University Press, 1978：83.

403.同上，87。

404.玛格丽特·阿特伍德：《别名格雷斯》，第364页。

405.Margret Atwood, “In Search of Alias Grace: On Writing Canadian Historical Fiction”： 160.

406.Homi K. Bhabha, ed. Nation and Narration ，London and New York: Routledge, 1990：11.

407.Coral Ann Howells, Contemporary Canadian Women’s Fiction ，New York and Hampshire: Palgrave Macmillan, 2003： 37.

408.陆建德：《英国文学奖“布克奖”得主——玛格丽特·阿特伍德》，《环球时报》2000年11月17日。

409.Ewelina FeldmanKolodziejuk, “Margaret Atwood’s ‘The Blind Assassin’ as a Social Chronicle of 20th Century Canada”， Crossroads: A Journal of English Studies 7.4 (2014): 4.

410.Coral Ann Howells, “Margaret Atwood’s Discourse of Nation and National Identity in the 1990s”： 212.

411.Coral Ann Howells, “Sites of Desolation”， Gerry Turcotte, ed. Entering the Labyrinth: “The Blind Assassin” ，Wollongon, New South Wales: University of Wollongon Press, 2003： 31.

412.Patricia Paillot, “To Bind or Not to Bind: Irony in The Blind Assassin”， Etudes Canadiennes / Canadian Studies 53 (2002): 117-126.

413.玛格丽特·阿特伍德著：《盲刺客》，韩忠华译，上海：上海译文出版社，2016年版，第3页。

414.玛格丽特·阿特伍德：《盲刺客》，第54页。

415.同上。

416.玛格丽特·阿特伍德：《盲刺客》，第216页。

417.同上。

418.Coral Ann Howells, Refiguring Identities: Contemporary Canadian Women’s Fiction ，Basingstoke, UK: Palgrave, 2003： 48.

419.Robert Bothwell, The Penguin History of Canada ，Toronto: Penguin Canada，2007. 此处转引自Theodore F. Sheckels, The Political in Margaret Atwood’s Fiction: The Writing on the Wall of the Tent： 140.

420.Marta Dvorak, “The Right Hand Writing and The Left Hand Erasing in Margaret Atwood’s The Blind Assassin”， Commonwealth Essays and Studies 25.1 (2002): 62.

421.玛格丽特·阿特伍德：《盲刺客》，第508页。

422.同上，第509页。

423.Rebecca J. Davies, “Dissecting the Narrative: The Blind Assassin”， Lancet (4 July 2001): 1138.

424.转引自John Bemrose, “Margaret’s Museum”， Maclean’s (9 Nov., 2000): 55.

425.Hilde Staels, “Margaret Atwood’s Specular Narrative: The Blind Assassin”， English Studies (April 2004): 160.

426.玛格丽特·阿特伍德：《盲刺客》，第13页。

427.玛格丽特·阿特伍德：《盲刺客》，第547页。

428.《启示录》是《圣经·新约》里的一卷书，讲述的是预言故事：不敬基督者将会迎来大灾难，而信奉基督者则会享受福乐。

429.玛格丽特·阿特伍德：《吃火》，周瓒译，郑州：河南大学出版社，2015年版，第7页。

430.Margaret Atwood, Morning in the Burned House，Boston: Houghton Mifflin Company, 1995： 83.

431.Margaret Atwood, You are Happy：23.

432.玛格丽特·阿特伍德：《帐篷》，袁霞译，《世界文学》2008年第2期，第254页。

433.同上，第239页。

434.同上，第252—253页。

435.玛格丽特·阿特伍德：《帐篷》，袁霞译，《世界文学》2008年第2期，第253页。

436.同上。

437.1793年，成群结队的鸟儿被开枪打死，然后被扔在一边任其腐烂。

438.Margaret Atwood, Payback: Debt and the Shadow Side of Wealth ，Toronto: House of Anansi Press Inc., 2008：202. 此处译文转引自袁霞：《为恣意放纵的欲望买单——评玛格丽特·阿特伍德新作〈偿还：债务与财富的阴暗面〉》，《译林》2009年第4期，第188页。

439.Margaret Atwood, Murder in the Dark ，Toronto: Coach House Press, 1983： 57.

440.转引自Ambika Bhalla, et al. “Margaret Atwood’s Oryx and Crake: An Ecocritical Approach”， International Journal of Research 1.10 (November 2014): 766.

441.Margaret Atwood, “The Beechy Island”， Writing with intent: essays, reviews, personal prose, 19832005： 369.

442.转引自傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，第287页。

443.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，韦清琦、袁霞译，南京：译林出版社，2004年版，第3页。

444.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第55页。

445.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第57页。

446.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秩鸡》，第82页。

447.《羚羊与秧鸡》中译为“风颠亚当”，为了“三部曲”的整体性，本书将之统一称作“疯癫亚当”。

448.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第201页。

449.同上。

450.同上。

451.同上，第172页。

452.同上，第194页。

453.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第305页。

454.同上，第306—307页。

455.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第53页。

456.同上，第58页。

457.同上，第58—59页。

458.Paul Rabinow, French DNA: Trouble in Purgatory ，Chicago: University of Chicago Press, 1999： 101.

459.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第171页。

460.Jayne Glover, “Human/Nature: Ecological Philosophy in Margaret Atwood’s Oryx and Crake”， English Studies in Africa 52.2 (2009): 57.

461.弗朗西斯·福山：《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》，黄立志译，桂林：广西师范大学出版社，2016年版，第101—102页。

462.参见《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》导读《用政治“锁死”科技？》，第7页。

463.转引自玛格丽特·阿特伍德：《吃火》，第8页。

464.弗朗西斯·福山：《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》，第101页。

465.转引自王诺：《欧美生态文学》，北京：北京大学出版社，2011年版，第206页。

466.http://www.amazon.com/YearFloodNovelMargaretAtwood/dp/0385528779.

467.http://www.amazon.com/YearFloodNovelMargaretAtwood/dp/0385528779.

468.蕾切尔·卡逊（1907—1964），美国海洋生物学家，《寂静的春天》一书的作者，该书的出版掀起了美国乃至全球的环境保护活动浪潮。

469.爱德华·威尔逊（1929—），生物学博士，哈佛大学教授，社会生物学奠基人，倡导保护地球物种多样性，关注环境生态可持续。

470.在军事游戏中，彩弹手分成两个阵营，以气枪互射彩色弹丸，被击中的一方衣服上会留下彩色印渍，表示“被消灭”。小说中的彩弹场更加残酷，参与该游戏的彩弹手均为重犯，他们必须在竞技场里熬出头，否则就会面临被对手杀死的命运。

471.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第63页。

472.同上，第195页。

473.玛格丽特·阿特伍德：《洪水之年》，陈晓菲译，上海：上海译文出版社，2016年版，第48页。

474.玛格丽特·阿特伍德：《洪水之年》，第201—202页。

475.同上，第53页。

476.同上，第166页。

477.同上，第54—55页。

478.玛格丽特·阿特伍德：《洪水之年》，第166页。

479.同上，第105页。

480.同上，第443页。

481.玛格丽特·阿特伍德：《洪水之年》，第128页。

482.同上，第67页。

483.同上，第71页。

484.同上，第100页。

485.玛格丽特·阿特伍德：《洪水之年》，第3页。

486.同上，第436页。

487.这里的“蛋”指荷尔史威瑟大院里的“天塘”，“秧鸡人”刚被制造出来时便待在这个蛋形建筑里面，由“羚羊”负责照看。

488.玛格丽特·阿特伍德：《疯癫亚当》，第226页。

489.同上，第416页。

490.玛格丽特·阿特伍德：《疯癫亚当》，第173页。

491.玛格丽特·阿特伍德：《疯癫亚当》，第298页。

492.同上，第404页。

493.同上。

494.同上，第15、242页。

495.按照“秧鸡”的设计，女“秧鸡人”在发情期时臀部和小腹会呈现蔚蓝色，此时男“秧鸡人”会向她求爱，女“秧鸡人”便从男性献上的花儿里挑中四枝，与四个伴侣完成交配。参见玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第169—170页。

496.玛格丽特·阿特伍德：《疯癫亚当》，第411页。

497.同上，第417页。

498.玛格丽特·阿特伍德：《羚羊与秧鸡》，第43页。

499.玛格丽特·阿特伍德：《疯癫亚当》，第227页。

500.弗朗西斯·福山：《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》，第217页。

501.执笔者网站（Byliner）的访问地址是：http://www.byliner.com。

502.斯蒂芬妮·梅里特：《观察家报》，转引自玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，邹殳葳译，郑州：河南大学出版社，2019年版，封底。

503.Marylynne Pitz, “Lecture series brings Margaret Atwood to Pittsburgh”， McClatchyTribune Business News 21 October 2015. Retrieved 30 October 2015. www.postgazette.com..

504.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第3页。

505.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第8页。

506.同上，第21页。

507.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第50页。

508.同上，第92页。

509.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第66页。

510.同上，第121页。

511.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第170页。

512.同上，第171页。

513.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第394页。

514.同上。

515.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第248页。

516.同上，第251页。

517.同上，第268页。

518.袁霞：《论〈最后死亡的是心脏〉中的监狱意象》，《湖南科技大学学报》2016年第3期，第47页。

519.玛格丽特·阿特伍德：《最后死亡的是心脏》，第271页。

520.“智能性爱机器人引争议 你需要一个性爱机器人吗？”20160128. http://elec.it168.com/a2016/0128/1881/000001881563.shtml.

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522.Jon Pressick, “Margaret Atwood’s The Heart Goes Last: Love, Dystopia and Sex Robots”， 27 November 2015. Retrieved 12 January 2016. http://futureofsex.net/robots/margaretatwoodstheheartgoeslastlovedystopiaandsexrobots/.

523.同上。

524.Reingard M. Nischik, Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood：254.

525.Nathalie Cooke, “Lions, Tigers, and Pussycats: Margaret Atwood (Auto)Biographically”， Reingard M. Nischik, ed. Margaret Atwood: Works and Impact： 22.

526.Peter Gzowski, “Closet Cartoonist”， 1978. The CBC Digital Archives Website .http://archives.cbc.ca/.

527.Reingard M. Nischik, Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood：259.

528.同上, 260。

529.Peter Gzowski, “Closet Cartoonist”.

530.Will Ferguson, How to Be a Canadian ，Vancouver: Douglas and McIntyre, 2003： 26.

531.Reingard M. Nischik, Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood： 257.

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535.Reingard M. Nischik, Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood：261.

536.在英语中，“尾巴”（tail）和“故事”（tale）发音相同。

537.布克奖的英文是the Booker Prize，两位男子却称之为“the hooker prize”。

538.《盲刺客》的英文书名是The Blind Assassin，而采访者将它说成是The Blond Assertion。

539.Joyce Carol Oates, “Dancing on the Edge of the Precipice”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations： 80.

540.See Judith O’Sullivan, The Great American Comic Strip: One Hundred Years of Cartoon Art ，Boston: Little, Brown, 1990： 123.

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543.Unotchit Inc为公司名，读音是“you no touch it”，指“不用触摸”的意思。

544.转引自https://www.quanser.com/case_study/unotchit/.

545.Margaret Atwood, “The Ballad of LongPen TM”， Guardian 30 September 2006.

546.Christos Tsirbas, “The LongPen: From WorldFamous Novelist to HighTech Entrepreneur”， Daily Galaxy 3 December 2007.

547.转引自Lorraine York, Margaret Atwood and the Labour of Literary Celebrity ，Toronto: University of Toronto Press, 2013： 155.

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549.Robert McCrumm, “Go Three Days Without Water and You Don’t Have Any Human Rights: An Interview with Margaret Atwood”， The Observer 28 November 2010.

550.PhebeAnn Wolframe, “Invented Intervention: Atwood’s Apparatuses of SelfExtension and Celebrity Control”， Margaret Atwood Studies 2.1 (2008): 15.

551.“Syngrafii”. Longpen.com.

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553.“Syngrafii”.Longpen.com.

554.Dianna Dilworth, “Margaret Atwood’s Got ‘Klout’ on Twitter”， Mediabistro 11 February 2011.

555.“Clout Influence Summary: Margaret Atwood”， Klout.Web.14 February 2011.

556.“Margaret Atwood Interviewed at TOC 2011”， YouTube 14 February 2011.

557.Margaret Atwood, “Fiction’s High Priestess Makes Some Sacrifices to the Green Gods”， Sunday Times 6 September 2009.

558.J. Kelly Nestruck, “In Big Oil’s Shadow, Love and Light”， Globe and Mail 12 February 2011.

559.同上。

560.Shannon Evans, “Storytelling In 140 Characters”， Litro 16 June 2012. Retrieved 9 February 2017. http://www.litro.co.uk/2012/06/talesontweet/.

561.转引自Lorraine York, Margaret Atwood and the Labour of Literary Celebrity, 1.

562.提姆·霍顿（Tim Horton）是加拿大本土的咖啡连锁店，深受加拿大人喜爱，被称为“国店”。

563.David Rider, “Margaret Atwood Fights Library Cuts, Crashes Petition Server”， Toronto Star 22 July 2011.

564.“Margaret Atwood Tweets to Save Toronto Libraries”， 26 July 2011. Retrieved 28 July 2011.www.ctv.ca.

565.Katie Daubs, “World Is Watching the Fords”， Toronto Star 29 July 2011.

566.David Rider, “Margaret Atwood Fights Library Cuts, Crashes Petition Server”， Toronto Star 22 July 2011.

567.Don Peat, “Atwood Fires Back at Doug Ford”， Toronto Sun 2 August 2011.

568.John Barber, “Should Writers Run for Office, Or Is the Pen Still Mightier?”， Globe and Mail 5 August 2011.

569.Linda Nguyen, “Author Atwood Leads the Charge to Save Toronto”， The Ottawa Citizen 7 August 2011.

570.O.W. Toad是回文构词，由阿特伍德的姓变换字母顺序构成。阿特伍德于1976年在自家地下室成立办公室，处理日常事务，还煞有其事地挂了个牌子，上书“O.W. Toad有限公司”。“toad”一词在英文里是“癞蛤蟆，讨厌的家伙”的意思，这里显示出阿特伍德最擅长的“自黑”手法。有意思的是，公司成立后，常有邮递员上门询问：“请问这里是Toad先生的家吗？”

571.Margaret Atwood, “I Love It When Old Ladies Blog”， Toronto Star 17 April 2010.

572.John Barber, “She Blogs, She Flogs, She Tweets”， Globe and Mail 2 September 2009: R1.

573.John Barber, “Atwood: ‘Have I Ever Eaten Maggots? Perhaps...’”， Globe and Mail 11 September 2009: R1.

574.见wattpad 网站首页：http://www.wattpad.com。

575.英国作家内奥米·阿尔德曼（Naomi Alderman）曾于2006年获得橘子新作家奖，并于2007年被评为《星期日泰晤士报》年度青年作家。

576.Calvin Reid, “Atwood, Alderman Team Up to Publish Zombie Serial on Wattpad”， Publishers Weekly 24 October 2012. Retrieved 6 February 2017.https://www.publishersweekly.com/pw/bytopic/digital/contentandebooks/article/54488atwoodaldermanteamuptopublishzombieserialonwattpad.html?utm_source=Publishers+Weekly%27s+PW+Daily&utm_campaign=92d295ad4aUA159069141&utm_medium=email.

577.转引自John Lorinc, “If You Like to Be in Control, You’d Better Stick to Novels”， The Globe and Mail 23 March 2000.

578.Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography： 301.

579.同上。

580.伊南娜是古代苏美尔神话里面的“圣女”。

581.Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography, 302.

582.Geoff Hancock, “TightropeWalking Over Niagara Falls”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations：217.

583.转引自Sheldon Teitelbaum, “The Handmaid’s Tale”， Cinefantastique 20.4 (1990): 19.

584.同上。

585.沃尔克·施伦多夫擅于将文学作品改编成电影，曾于1979年拍摄诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯的《铁皮鼓》。

586.Sheldon Teitelbaum, “The Handmaid’s Tale”， Cinefantastique 20.4 (1990): 20.

587.Steven H. Gale, Harold Pinter’s Screenplays and the Artistic Process， Lexingtong: University Press of Kentucky, 2003： 319.

588.Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography, 302.

589.Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation ，New York: Routledge, 2006：37.

590.转引自《关于阿特伍德，我们问了编辑、媒体、译者、书评人几个问题》。 http://www.sohu.com/a/216333043_295306.

591.Rebecca Mead, “Margaret Atwood, the Prophet of Dystopia”， The New Yorker 17 April 2017.

592.Kirsten Acuna, “The Handmaid’s Tale’ author on antiabortion legislation in Texas: ‘It is really a form of slavery to force women to have children they cannot afford’”, Insider 4 June 2017. Retrieved 14 September 2018. https://www.thisisinsider.com/margaretatwoodantiabortionslavery20176.

593.Constance Grady, “Margaret Atwood and Bruce Miller talk Handmaid’s Tale, pitch tampon names”， 7 June 2017. Retrieved 26 January 2019. https://www.vox.com/culture/2017/6/7/15736998/margaretatwoodbrucemillerhandmaidstale.

594.Nicole Sperling, “The Handmaid’s Tale: Margaret Atwood discusses a possible season 2”， 28 April 2017. Retrieved 26 January 2019.https://ew.com/tv/2017/04/28/handmaidstalemargaretatwoodrelevanceseason2/.

595.参见傅俊：《玛格丽特·阿特伍德研究》，第414页。

596.Margaret Atwood, “Amnesty International: An Address”， Second Words: Selected Critical Prose： 397.

597.Gina Wisker, Margaret Atwood: An Introduction to Critical Views of Her Fiction ，Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012： 194.

598.Margaret Atwood, “Amnesty International: An Address”， Second Words: Selected Critical Prose, 397.

599.Margaret Atwood, “Witches”， Second Words: Selected Critical Prose, 333.

600.https://www.youtube.com/watch?v=SCQj7g2vNaY.

601.在这些优秀女作家中，阿特伍德提到了玛丽安·恩格尔、爱丽丝·门罗和玛格丽特·劳伦斯。

602.Joyce Carol Oates, “Dancing on the Edge of the Precipice”， Earl Ingersoll, ed. Margaret Atwood: Conversations： 80-81.

603.Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography ，Toronto: ECW Press, 1998： 335.

604.“Peak Atwood”， Globe and Mail 22 December, 2019.

605.Brian Bethune, “Margaret Atwood’s Urgent New Tale of Gilead,” Maclean’s 6 September, 2019. https://www.macleans.ca/culture/books/margaretatwoodsurgentnewtaleofgilead/.

606.Margaret Atwood, The Testaments ，New York: Nan A. Talese/Doubleday, 2019： 379.

607.“The Testaments by Margaret Atwood”.https://www.penguin.com.au/books/thetestaments9781784742324.

608.“Peak Atwood”， Globe and Mail 22 December, 2019.

609. “Peak Atwood”， Globe and Mail 22 December, 2019.

610.同上。

611.加拿大著名女作家。

612.Brian Bethune, “Margaret Atwood’s Urgent New Tale of Gilead”.