图书在版编目（CIP）数据

论书随笔 / 启功著. -- 杭州 : 浙江人民美术出版社, 2022.3

（湖山艺丛）

ISBN 978-7-5340-9371-5

Ⅰ. ①论… Ⅱ. ①启… Ⅲ. ①书法－中国－文集Ⅳ. ①J292-53

中国版本图书馆CIP数据核字（2022）第021025号

责任编辑：郭哲渊

文字编辑：王益伟

责任校对：黄 静

责任印制：陈柏荣

湖山艺丛

论书随笔

启 功 著

出版发行：浙江人民美术出版社

（杭州市体育场路347号）

经 销：全国各地新华书店

制 版：浙江时代出版服务有限公司

印 刷：浙江海虹彩色印务有限公司

版 次：2022年3月第1版

印 次：2022年3月第1次印刷

开 本：787mm×1092mm 1/32

印 张：3.875

字 数：65千字

书 号：ISBN 978-7-5340-9371-5

定 价：26.00元

如发现印装质量问题，影响阅读，请与出版社营销部联系调换。

目录

论书随笔

一、论笔顺

二、论结字

三、琐谈五则

漫谈学习书法

论书散札

论书札记

谈诗书画的关系

一

二

三

四

金石书画漫谈

一、金

二、石

三、书

四、画

附录

学书自述

记我的几位恩师

论书随笔

一、论笔顺

什么叫作笔顺？习惯即指写字时各个笔画的先后顺序。例如写“人”字，先“丿”后“”；写“二”字，先上横后下横。这个原则可以类推。

这种顺序是怎么产生的，谁给规定的？回答是由于写时方便的需要。写字用右手，不仅汉字，即世界各族人，也都如此。汉字写法习惯，每字各笔画的先上后下，先左后右，是怎么形成的？不难理解，如果倒过来写，先下后上，在写上笔时，自己的手和笔，遮住了下一笔，写起即不方便。“顺”字，即是便利的意思。

汉字的章法，每行自上而下，各行却由右而左，这种写法习惯，自商周的甲骨、金文中已然如此。任何习惯的形成，都有它的复杂因素，后人可以推测，但难绝对全面确定它的原理。笔画之间，先上后下，先左后右，字与字之间，先上后下，这是一致的，单独“行次”是由右向左只能归之于“自古习惯”“汉字习惯”。

每字的笔顺，比“行次”问题好理解，下面举几例：

“宀”，上一点在最上，左点在左，然后横画连右钩，是顺的。“宀”下边装进什么都是第二步的事。

“亻”，“丿”在上，从上向左下走，“丨”在“丿”下，即成为“亻”，右边可以随便搭配了。

“小”，“亅”居中，定了标杆，左右相配，容易匀称。“业”，先“”，后配左右两点，亦是此理。

“中”，先写“”，像剪彩的彩带，先扯平，中间下剪，比较容易。

“万”，先写横，没问题。“”与“丿”，谁先谁后，有争议。从方便讲，宜先写“”，“”的左下有一块空地，用“丿”把它分割，字中空白容易匀称。“衣”中的“”右“”，也是分割空地的道理。

“日”“目”，顺序如下：目。为什么不先写“”？因为这长方格中，填进小横，不易匀称。先写“”，如果里边空地不够，末笔稍靠下，也还无妨；如果里边空地还多，“”的两个下脚露出些尖也不要紧。

“母”，先左连下成“”，后上连右成“”，即成“”，一横平分成“”，两小空格中各填一点，可谓“顺理成章”。

“太”，先一横，定了这个字的领地中主要位置，中分一横，从上向左下一“丿”，“”的右下有一空地，用“”平分这块空地，即成“大”，再在下边空地中加一个点，也是自然便利的。

从这个道理，再推到另一例：“春”，“三”可以比“太”字的“一”；“人”，与“太”字同一办法；下加“日”，可以比“太”字的下边一点。不管字中笔画多么繁，交叉多么乱，都可以从这种原理类推而得。

至于行书的笔顺，有时和楷书略有不同的。因为行书是楷书的快写，为了方便，有时顾不了像楷书那样太顺，例如“有”，楷书原则是先“一”后“丿”，以“丿”分割“一”。行书为了顺利，先“丿”转向左上连“一”，“一”的右端再转下连“丿”，再后成“月”。这种不合楷书的“顺”，却是行书的“顺”，不可固执看待。

草书比行书更简单、更活动了。无论从隶书变成的“章草”，还是从楷书变成的“今草”，它的构成，都不出两种原则：一是字形外框的剪影；二是笔画轨道的连接。前一种例如“海”，写作“”，把“氵、、母”三部分按它们的位置各画出一个简化了的形状。又如“囘”或“回”，只作“”也可以了。又如“婁”，写作“”，便是由“婁”变“娄”，又把“婁”的头接上它的脚，只要“米”和“女”，抛去了它的腹部。还有几种公用的符号，如左边的“”，可代替“亻、彳、氵”等，下边的“一”，可代替“火、心、”等。

后一种例如“成”，写作“”，“厂”写作“”，“”写作“亅”，里边的“”写作左边的“”，右边的“丿”写作“”，右上的点不改。这即是把分写合为“成”字的各个笔画，按照它们的先后次序连接写得的一个内有笔序、外变形状的“成”字。又如“有”字，草书先从“丿”的头部写起，左弯的上代横，从右上转的左下代“月”的左竖，右转回钩，代“月”字的“”，便成了“”，略近外形，实是用笔顺构成的，和行书的“有”字又不同了。

草书不易认识，有许多人正在研究从草字查它是什么楷字的办法。还没有很简便的方案。现在姑且按上边两种例子做一试探：即看到一个草字后，先看它的外框像个什么楷字，再按它的笔顺断断续续地写一写，至少可以翻译出一半以上的草字。

二、论结字

字是用许多笔画构成的，笔画又具有各种不同的形状，如“一丨乚亅”，所谓点、横、竖、撇、捺、钩等。随着字形的需要，有多种排列组合的方式，成为“字形”，这是字的基本构造问题。每个字形的姿态，又与字中每个笔画的形状和笔画安排有关。如笔与笔之间的疏密、斜正、高矮、方圆等等，都影响着字的姿态，这是书法美术的问题。这里所说的“结字”，是指后者。“结字”，习惯上也称“结构”“结体”，或称“间架”。

元代书法家赵孟说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”（见《兰亭十三跋》）用笔无疑是指每个笔画的写法，即笔毛在纸上活动所表现出的效果。当然，笔毛不聚拢，或行笔时笔毛不顺，写出的效果当然不会好。又或写出的笔画，一边光滑，一边破烂，这笔是把笔头卧在纸上横擦而出的。笔画两面光滑，是写字最起码的条件。要使笔画两面光滑，就必须笔头正、笔毛顺。从前人所说的“中锋”，并无神秘，只是笔头正、笔毛顺而已。好比人走路必定是腿站起、面向前的原则一样。躺着走不了，面向旁边必撞到别的东西上。不言而喻，赵氏这里所说的“用笔”，必定不是指这个起码条件，而是指古代书法家艺术性的笔画姿态。究竟他所指的“用笔”和“结字”哪个重要呢？以次序论，当然先有笔画，例如先有“一”后有“丨”，才成“十”字，“十”字的形成，后于“一”的写出。但如果没有“十”字的构想或设计方案，把“一、丨”排错，写成“、丄”，也是不行的。从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系。但从学习书法的深浅阶段讲，则与赵氏所说，恰恰相反。

举例来说：假如我们把古代书法家写得很好看的一个“二”字，从碑帖上把两横分剪下来，它的用笔可说是“原封未动”，然后拿起来往桌上一扔，这两横的位置可以千变万化，不但能够变成另一个字，即使仍然是短横在上，长横在下，但由于它们的距离小有移动，这个字的艺术效果就非常不同了。倒过来讲，一个碑帖上的好字，我们用透明纸罩在上边，用钢笔或铅笔在每一笔画中间画上一个细线，再把这张透明纸拿起单看，也不失为一个好的硬笔字。不待言，钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道，这种细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态、欧阳询的方直姿态，也能从各笔画的中线上抓住而表现出来。

练写字的人手下已经熟习了某个字中每个笔画直、斜、弯、平的确切轨道，再熟习各笔画间距离、角度、比例、顾盼的各项关系，然后用某种姿态的点画在它们的骨架上加“肉”；逐渐由生到熟，由试探到成就这个工程，当然是轨道居先，装饰居次。从前人讲书法有“某底某面”之说，例如讲“欧底赵面”，即是指用欧的结字，用赵的笔姿。也是先有底后有面的。

汉字书法的艺术结构问题，从来不断地有人探索。例如隋僧智果撰《心成颂》（或作《成心颂》），主要是讲结字的。后世流传一种《楷书九十二法》，说是欧阳询所作，实属伪托。书中的办法，是找每四个字排比并观，或偏旁相同相类，或字中主要笔画相近，或这四个字的轮廓相近，或解剖字是几大块拼成的。希望收到举一反三之效，用意未尝不好，但是不见得便能收到触类旁通的作用。习者照它做去，还不能抓住每字各笔的内在关系。其他在文章中提到结字的问题的，历代论书作品中随处都有，也不及详举了。

一次在解剖书法艺术结字时，无意中发现了几个问题，姑且列举出来，向读者请教：

发现经过是这样，因为临帖总不像，就把透明纸蒙在帖上一笔一画地去写。当我只注意用笔姿态时，每觉得一下子总写不出帖上点画的那样姿态，因只琢磨每笔的方圆肥瘦种种方面，以为古人渺不可及。一次想专在结构上探索一下，竟使我感觉吃惊。我只知横平竖直，笔在透明纸上按着帖上笔画轨道走起来，却没有一笔是绝对平直的。我脑中或习惯中某两笔或某两偏旁距离多么远近，及至体察帖上字的这两笔、两偏旁的距离，常和我想的并不一样。于是拿了一个为放大画图用的坐标小方格透明塑料片，罩在帖字上，仔细观察帖字中笔画轨道的方向角度，笔与笔之间的距离关系，字中各笔的聚处和散处、疏处和密处。如此等等方面，各做具体测量。测量办法是在塑料小方格片上画出帖字每笔的中间“骨头”，看它们的倾斜度和弯曲度。再把每条“骨头”延长，使它们向去路伸张，出现了许多交叉处，这些交叉处即是字中的聚点。尽管帖字中那处笔画并未一一交叉，但是说明笔画的攒聚方向，再看伸向字外的远处方向，很少有完全一致、平行的“去向”。凡是并列的两笔以上的轨道，无论是横竖撇捺，很少有绝对平行的。总是一端距离稍宽，一端距离稍窄，或中间稍弯处的位置以及弯度必有差别。

从这些测量过程中发现以下四点：

（一）字中有四个小聚点，成一小方格

通用习字的九宫格或米字格并不准确，因为字的聚处并不在中心一点或一处，而是在距离中心不远的四角处。回忆幼年写九宫格、米字格纸时，一行三字的，常常第一字脚伸到第二格中，逼得第二字脚更多地伸入第三格中，于是第三字的下半只好写到格外，为这常受老师的指责。现在知道字的聚处不在中心处，再拿每串三大格的纸写字，就不致往下递相侵占了。

这种距离中心不远的四个聚处是：

A、B、C、D是四个聚处，当然写字不同机械制图，不需要那么精确。在它的聚处范围中，即可看出效果。（图一）

图一

从A到上框或左框是五，从A到下框或右框是八。其余可以类推。这种五比八，若往细里分，即是0.382∶0.618，无论叫什么“黄金律”“黄金率”“黄金分割法”“优选法”，都是这个而已矣。

须加说明的是，在测量过程中，碑帖上的字大小并不一律，当时只把聚点和边框的距离的实际数字记下来，然后换算它们的比例。例如甲帖中某字，A处到上框是X，A处到下框是Y，即列成：

X∶Y=5∶8（或用0.382∶0.618）

如果外项大于内项的，这个字便舒展好看，反之，便有长身短腿之感。也曾把帖字各按十三格分划后再看，更为清楚。

这个方形外框，并非任何字都可撑满的，如“一”、如“卜”、如“口”、如“戈”等等，即属偏缺不满框格的，它是字形构造的先天特点。在人为的艺术处理上，写时也可近边框处略留余地。再细量古碑，有的几乎似有双重方框的（并非石上果有双重方框痕迹，只是从字的距离看去），似是图二、图三。

图二

图三

也就是把那个中心四小聚处的小格再往中上或左上移些去写，或说大外框外再套两面或三面的一层外框，这在北朝碑中比较常见，若唐代颜真卿的《家庙碑》，把字撑满每格，于是拥挤迫塞，看着使人透不过气来。

这种格中写的字，可举几例：

“大”字的“一”，至少挂住A处。“丿”至少通过A处，或还通过B处。“”自A处通过D处。（图四）

图四

图五

“戈”字“一”通过A处，“”通过A、D二处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。（图五）

“江”字上一“、”向A处去，“”向C处去，“二”分别靠近B、D。小“|”，上接近B，下接近D。（图六）

“口”，无可接触交叉处，但在不失“口”字特点的（比“曰”字小些、比“日”字短些）前提下，包围靠近小方格的四周。（图七）

“一”字在大格中的位置，总宜挂上A处。（图八）

图六

图七

图八

其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用五比八的分割，或图一的中心小格“3”，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔画的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向什么方向伸延，它们的距离、疏密如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。

（二）各笔之间，先紧后松

如“三”，上两横较近，下一横较远，如“三”便好看。反之，如“三”，便不好看。其他如“川”“氵”“彡”都是如此。若在某字中部，如“日”“目”里边两个或三个白空，也宜愈下愈宽些，反之便不好看。此理可包括前条所谈的一字各笔向外伸延所呈现的角度。如果上方、左方的距离宽，下方、右方的距离窄，就不好看。如“米”字。

1、2小于3、4，3、4小于5、6，5、6又小于7、8。如果反过来写，效果是不问可知的了。（图九）

又字中的部件，也常靠上靠左，例如“国”，“玉”在“囗”中，偏左偏上。如果偏靠右下，它的效果也是不问可知的。（图十）

图九

图十

（三）没有真正的“横平竖直”

根据用坐标小格测定，没有真正死平死直的笔画，笔画中都有些弯曲，横画都有些斜上。这大约是人用右手执笔的原因。铅字模比较方板，但试把报纸上铅字翻过来映着光看，它的横画，都有些微向字的右上方斜去的情况。在右端上边还加一个黑三角“一”（图十一），给人的视觉上更觉得右上方是轨道的去向。铅字的竖笔，都在上下两端有个斜缺处“丨”（图十四），这暗示了竖笔不是死直的。实际手写时，横有“～”“”势（图十二、图十三），竖有“”“”势（图十五、图十六）。前人常说“一波（捺）三折”，其实何止波笔，每笔都不例外，只是有较显较隐罢了。

图十一至十六

（四）字的整体外形，也是先小后大

由于先紧后松的原关系，结成整字也必呈现先小后大、先窄后宽的现象。例如“上”，本来是上边小的，但若把“”靠近“一”的左半，“上”便成了“”势，即不好看。“上”，成了“”势，便好看，因为它是左小右大的。“下”的“卜”也须偏右，若“”便不好看，因为下“”是左小，“”是右小，道理极其分明的。其余不难类推。也有本来左边长、重的，如“仁”，谁也无法把“二”写得比“亻”高大。但“二”的宽度，万不能小于“亻”的宽度。“”势也是不得已的。至于“”势也有，可以用点画去调剂了。

至于“行气”说法，总不易具体说清。若了解了中心四个小聚处的现象，即可看出，一行中各字，假若它们的A或C处站在一条竖线上，无论旁边如何左伸右扯，都能不失行气的连贯。当然，写字时不易那么准确连贯，在写到偏离这条竖线时，另起竖线也有的，再在错了线的邻行近处加以补救，也是常见的，甚至是必不可少的，更是书家所各有妙法的。

以上只是曾向初学者谈的一些浅近的方法。至于早有成就、自具心得的书家，当然还有其他窍门和理论，我们相信必会陆续读到的。

从来学书法的人都知道，要写好行书宜先学楷书做基础。这个道理在哪里？也是“结字”的问题。行书是楷字的“连笔”“快写”，有些楷字的细节，在行书中，可以给以“省并”。如“糹”旁可以写成“纟”，不但“幺”变成“”，“”也变成“”。

行书虽有这样便利处，但也有必宜遵守的，即是笔画轨道的架子、形状，以至疏密、聚散各方面，宜与楷字相一致，也就是“省并”之后的字形，使人一眼望去，轮廓形状，还与楷字不相违背。

再具体些说，即是楷字中的笔画，虽然快写，但不超越、绕过它们原有的轨道，譬如火车，慢车每站必停，可比楷书；快车有些站可以不停。快车虽然有不停的站，但不能抛开中间的站，另取直线去行车。近年有些人写行书太快了，一次我见到一个字，上部是“”，下部是“車”，实在认不出。后从句义中知是“军”字，他把“冖”写成“”了，缩得太浓了，便不好认。又有人写“口”字为“”形，左竖太长，右边太小。虽然行笔的轨道方向不错，但外形全变，也就令人不识了。

这只是说行与楷的关系，至于草书，比行书又简略了一步，则当另论了。

三、琐谈五则

在书法方面的交流活动中，有青少年提出的询问，有中年朋友提出的商榷，有老年前辈发出的指教，常遇的几项问题，综合起来，计：（一）学习书法的年龄问题；（二）工具和用法的问题；（三）临学和流派的问题；（四）改进和提高的问题；（五）关于“书法理论”的问题。

这里把走过弯路以后的一些粗浅意见，曾向不同年龄的同志们探讨后的初步理解，在以下分别谈谈。因为对前列各节的专题无所归属，所以附在最后。

（一）学习书法的年龄问题

常有人问，学习书法是否应有“幼功”？还常问：“我已二三十岁了，还能学书法吗？”我个人的回答是：书法不同于杂技，腰腿灵活，须要自幼锻炼，学习书法艺术，甚至恰恰相反。小孩对那些字还不认识，怎提得到书写呢？现在小孩在“功课本”上用铅笔写字，主要的作用是使他记住笔画字形，实是认识字、记住字的部分手段。今天小孩练毛笔字，作为认字、记字的手段外，还有培养对民族传统艺术的认识和爱好的作用，与科举时代的学法和目的大有不同。

科举时代，考卷上的小楷，成百成千的字，要求整齐划一，有如印版一般，稍有参差，便不及格。这种功夫，当然越早练越深刻，它与弯腰抬腿，可以说“异曲同工”，教法也是机械的、粗暴的。这种教法和目的，与今天的提倡有根本区别。但我有一次遇到一个家长，勒令他的几岁小孩，每天必须写若干篇字，缺了一篇，不许吃饭。我当面告诉他：“你已把小孩对书法的感情、兴趣杀死，更无望他将来有所成就了。”

正由于人的年龄大了，理解力、欣赏力强了，再去练字，才更易有见解、有判别、有选择，以至写出自己的风格。所以我个人的答案是：练写字与练杂技不同，是不拘年龄的。但练写字要有合理的方法、熟练的功夫，也是各类年龄人同样需要的。

（二）执笔和指、掌、腕、肘等问题

关于执笔问题，在这里再谈谈我个人遇到过的一些争论：什么单钩、双钩、龙睛、凤眼等，固然已为大多数有实践经验的书法家所明白，无须多谈，也不必细辨，都知道其中由于许多误会，才造成一些不切实际的定论，这已不待言。这里值得再加明确一下的是究竟是否执好了笔就能会用笔、写好字？进一步谈，究竟是否必须悬了腕、肘才能写好字？

据我个人的看法，手指执笔，当然是写字时最先一道工序，但把所有的精神全放在执法上未免会影响写字的其他工序。我觉得执笔和拿筷子是一样的道理，筷子能如人意志夹起食物来即算拿对了，笔能如人意志在纸上画出道来，也即是执对了。“指实掌虚”之说，是一句骈偶的词组。指与掌是相对而言，指不实，拿不起笔来；它的对立词是“掌虚”，甚至可以理解，为说明“掌虚”的必要性，才给它配上这个“指实”的对偶词。“实”不等于用大力、死捏笔；掌的“虚”，只为表明无名指和小指不要抠到掌心处。为什么？如果后二指抠入掌心窝内，就妨碍了笔的灵活运动。这个道理，本极浅显。有人把“指实”误解为用力死捏笔管，把“掌虚”说成写字时掌心处要能攥住一个鸡蛋。诸如此类的附会之谈，作为谐谈笑料，固无不可，但绝不能信以为真！

不知从何时、何人传起一个故事，《晋书》中说王献之六七岁时练写字，他父亲从后拔笔，竟没拔了去。有六七岁儿子的父亲，当然正在壮年，一个壮年男子，居然拔不动小孩手里的一支笔，这个小孩必不是“书圣”王羲之的儿子，而是一个“天才的大力士”。这个故事即使当年真有，也不过是说明小孩注意力集中，而且警觉性很灵，他父亲“偷袭”拔笔，立刻被他发现，因而没拔成罢了。这个故事，至今流传，不但家喻户晓，而且成了许多家长和教师的启蒙第一课，真可谓流毒甚广了！

至于腕、肘的悬起，不是为悬而悬的，这和古人用“单钩法”执笔是一样的问题：大约五代北宋以前，没有高桌，席地而坐。左手拿纸卷，右手拿笔，纸卷和地面约成三十余度角，笔和纸面垂直，右手指拿笔当然只能像今天拿钢笔那样才合适，这就是被称的单钩法。这样写字时，腕和肘都是无所凭依的。不想悬也得悬，因为无处安放它们。这样写出的字迹，笔画容易不稳，而书家在这样条件下写好了的字，笔画一定是能在不稳中达到稳，效果是灵活中的恰当，比起手腕死贴桌面写出的字要灵活得多的。

从宋以后，有了高桌，桌面上升，托住腕臂，要想笔画灵活，只好主动地、有意地把腕臂抬起些。至于抬起多么高，是腕抬肘不抬，是腕抬肘同样平度地抬，是半臂在空中，腕比肘高些有斜度地抬，都只能是随写时的需要而定。比如用筷，夹自己碗边的小豆，夹桌面中心处的一块肉，还是夹对面桌边处的大馒头，当时的办法必然会各有不同。拿筷时手指的活动，夹菜时腕肘的抬法，从来没有用筷夹菜的谱式而人人都会把食品吃到口中。

书法上关于指、腕、肘、臂等等问题道理不过如此，按各个人的生理条件、使用习惯，讲求些也无妨碍，但如讲得太死、太绝对，就不合实际了。附带谈谈工具方面的事，主要是笔的问题。有人喜爱用硬毫笔，如紫毫（即兔毛中的硬毛部分），或狼毫（即黄鼬的尾毛）；有人喜用软毫，如羊毛或兼毫（即软、硬两种毫合制的）。硬毫弹力较大，更受人欢迎，但太容易磨秃，不耐用，软毫弹力小，用着费力而不易表现笔画姿态，这两种爱用者常有争论。我体会，如果写时注意力在笔画轨道上，把点画姿态看成次要问题，则无论用软毫、硬毫，都会得心应手。写熟了结字，即用钢条在土上划字与拿着棉团蘸水在板上划字，一样会好看的。

（三）临帖问题

常有人问，入手时或某个阶段宜临什么帖，常问：“你看我临什么帖好？”或问：“我学哪一体好？”或问：“为什么要临帖？”更常有人问：“我怎么总临不像？”问题很多。据我个人的理解，在此试做探讨：

“帖”这里作样本、范本的代称。临学范本，不是为和它完全一样，不是要写成为自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功一样。当然，初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。

选什么帖，这完全要看几项条件，自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本，学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。

“选范本可以换吗？”学习什么都要有一段稳定的熟练阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可？随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”（《易经》语）又有何不该呢？

或问：“我怎么总临不像？”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果一学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之的，米友仁的字不能十分像米芾的，苏辙的字不能十分像苏轼的，蔡卞的字不能十分像蔡京的。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕语），何况时间、地点相隔很远，未曾见过面的古今人呢？临学是为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。

问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画，都是刀刻时留下的痕迹。所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成：唐笔的中心“主锋”较硬、较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

又常有人问应学“哪一体”？所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑、若干帖，常常互有不同处。我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”“远源”，必须先学好篆、隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！

还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现的。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。还有人有意追求什么“雄伟”“挺拔”“俊秀”“古朴”等被用作形容的比拟词，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说“浑朴当居用笔先”，我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

问：“每天要写多少字？”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临《张迁碑》，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫作“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是“功夫”的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用意、手眼俱准地打一枪，如能每次二射中一，已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目地时间加数量，而是准确地重复以达到熟练。”

（四）改进和提高的办法

常常有人拿写的字问人，哪里对，哪里不对。共同商讨研究，请人指导，本是应该的，甚至是必要的。但旁人指出优缺点以及什么好方法，自己再写，未必都能做到。我自己曾把写出的字贴在墙上，初贴的当然是自己比较满意的甚至是“得意”的作品。看了几天后，就发现许多不妥处，陆续再贴，往往撤下以前贴的。假如一块墙壁能贴五张，这五张字必然新陈代谢地常常更换。自己看出的不足处，才是下次改进的最大动力，也是应该怎样改的最重要地方，如果是临的某帖，即把这帖拿来竖起和墙上的字对看，比较异处、同处，所得的“指教”，比什么“名师”都有效。

为什么贴在墙壁上看？因为在高桌面上写字，自己的眼与纸面是四十五度角，写时看见的效果，与竖起来看时眼与纸面的垂直角度不同。所以前代有人主张“题壁”式地练字，不仅是为什么悬腕等等的功效，更是为对写出的字当时即见出实际的效果，这样练去，落笔结字都易准确的。这里是说这个道理，并非今天练字都必须用这方法。

（五）看什么参考书

古代论书法的话，无论是长篇或零句，由于语言简古，常常词不达意，甚或比拟不伦。梁武帝《书评》论王羲之的字如“龙跳天门，虎卧凤阁”，米芾批评这两句“是何等语”。这类比喻形容，作为风格的比拟，原无不可，但作为实践的方法，又该怎样去做呢？还有前代某家有个人的体会，发为议论，旁人并无他的经历，又无他所具有的条件，即想照样去做，也常无从措手的。古代的论著，当然以唐代孙过庭的《书谱》为最全面，也确有极其精辟的理论。但如按他的某句去练习，也会使人不知怎样去写。例如他说“带燥方润，将浓遂枯”，又说“古不乖时，今不同弊”，不错，都是极重要的道理。但我们写字，又如何能主动地合乎这个道理，恐怕谁也找不出具体办法的。又像清代人的论著，包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》影响极大。姑不论二书的著者自己所写的字，有多少能实践他自己的议论，即我们今天想忠实地按他们书中所说的做去，当然不见得全无好效果，但效果又究竟能有多大比重呢？

因此把参考理论书和看碑帖或临碑帖相比，无疑是后者所收的效益比前者所收的效益要多多了。这里所说，不是一律抹杀看书法“理论书”，只是说直接效益的快慢、多少。譬如一个正饥饿的人，看一册营养学的书，不如吃一口任何食品。

常听到有人谈论简化汉字的书法问题，所议论甚至是所争论的内容，大约不出两个方面：

一是好写不好写。我个人觉得，从《说文解字》到《康熙字典》所载被认为是“正字”的字，已经是陆续简化或变形的结果，例如“雷”字，在古代金文中，下边是四个“田”字作四角形地重叠着，写成一个“田”字时，岂非简掉了四分之三？如“人”字，原来作，像侧立着的人形，后变成，再变成“亻”“人”，认不出侧立的人形，只成接搭的两条短棍。论好看，楷体的“雷”“人”，远不如金文中这两个字的图画性强，但用着方便。在写笔记、写稿、写信时，恐怕谁都没有用“金文”或“隶古定”体来逐字去写的。人对一切事物，在习惯未成时，总觉得有些别扭，并不奇怪的。

二是怎样写法。我个人觉得简化字也是楷字点画组成的。例如“拥护”，“提手旁”人人会写，“用”和“户”也是常用字，只是“扌、用、户”三个零件新加拼凑的罢了。我们生活中，夏天穿了一条黄色裤子，一件白色衬衫，次日换了一条白色裤子，黄色衬衫，无论在习惯上、审美上都没有妨碍。如果说这在史书的《舆服志》上没有记载，那岂不接近“无理取闹”了吗？即使清代科举考试中了状元的人，若翻开他的笔记本、草稿册来看，也绝对不会每一笔每一字都和他的“殿试大卷子”上边的写法一个样。再如苏东坡的尺牍中总把“萬”字写作“万”，米元章常把“體”字写成“躰”。清代人所说的“帖写字”即是不合考试标准的简化字。

有人曾问我：有些“书法家”不爱写“简化字”，你却肯用简化字去题书签、写牌匾，原因何在？我的回答很简单：文字是语言的符号，是人与人交际的工具；简化字是国务院颁布的法令，我来应用它、遵守它而已。它的点画笔法，都是现成的，不待新创造；它的偏旁拼配，只要找和它相类的字，研究它们近似部分的安排办法，也就行了。我自己给人写字时有个原则是：凡作装饰用的书法作品，不但可以写繁体字，即使写甲骨文、金文——等于画个图案——并不见得便算“有违功令”；若属正式的文件、教材，或广泛的宣传品，不但应该用规范字，也不宜应简的不简。

有人问：练写字、临碑帖，其中都是繁体字，与今天贯彻规范字的标准岂不背道而驰？我的理解，可做个粗浅的比喻来说：碑帖好比乐谱，练钢琴，弹贝多芬的乐谱，是练指法，练基本技术。贝多芬的乐谱中肯定找不出现代的某些调子，但能创作新乐曲的人，他必定通过练习弹名家乐谱而学会了基本技术。由此触类旁通，推陈出新，才具备音乐家的多面修养。在书法方面，点画形式和写法上，简体和繁体并没有两样；在结字上，聚散疏密的道理，简体和繁体也没有两样。只如穿衣服各有单、夹之分，盖楼房略有十层、三层之分而已。

漫谈学习书法

文字本是记录语言的符号，而我们祖国先民，对于生活上这一细节，不但未曾忽略，而且力求它美化。于是四千多年来，文字的写法，一直地被人重视、讲求，而成为一种自成体系的民族艺术。

今天虽然印刷技术发展，但是手写文字，仍是我们日常生活中必不可少的一个部分。特别是我们身为人民教师的人，字写得正确、美观，和正确使用祖国语言一样，都成为教育工作中的一个重要环节。

常有人问道：“写字应注意哪些事？怎样才能写好？”这个问题中，又有一些分别，即是初学的人和已有基础的人，应注意的事略有不同。现在只从初学书法的角度，简单地谈谈我个人的体会。

一、关于笔顺：汉字结构，不论繁体或简体，每字的笔画次序，绝大多数是有一定先后的。因为先后次序乃是客观需要所造成，按它写去，便可以顺利美观，不按它写，不但不易顺利美观，而且还会出现“步伐紊乱”的毛病。笔顺次序，虽然每字各有不同，但简单地归纳起来，除了“丿”（撇）和一少部分向左的“钩”以外，其余笔画都是先左后右、先上后下的。

二、关于结构：元代赵孟说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”我认为他恰恰说反了。一个字如果只有一笔一画的轻重姿态美观，而全字的结构（也就是笔画的布局）毫不合理，这个字恐怕会只见其丑的。结构合适了，无论用毛笔、用钢笔以至用铅笔，都会写得很美观。

结构要求什么？首先是要比较匀称，每个字不外乎几个组成部分，要使它互相称合，不出现特别偏轻偏重的现象。例如“例”字，是“亻、歹、刂”三部分，最好各给它差不多的地盘。“如”字是“女、口”两部分，假如在一格里中分一直线，“女”占线左，“口”占线右（上下分部的，也以此类推）。还要略为注意一部分中笔画数量多少，数多的，应该使它比较略微地多占一些地盘。像“例”字中的“歹”、“如”字中的“女”，比“亻、刂”“口”如果略大一些也还不难看，但不可小于它旁边的任何一部分。其次是笔画与笔画之间，空白要比较匀称。例如“日”字、“目”字中间的空白小方格，如果一个特大，另外的特小，便不成字。其次是有聚散，每一字靠中心的部分，最要条理分明，例如“字”字，“子”的“一”和“了”，可以延长，但“子”的头部和“宀”接近的部分，空白必要摆得匀称。譬如一个人的胸腔不能弯曲过大，而四肢则可以如意伸缩。

元 赵孟 兰亭十三跋·快雪堂刻帖涿拓本（局部）

三、关于用笔：用笔毫无什么秘密，执笔的最主要条件，是不可用力过大，掌心地方攥得太死。因为这样便会妨碍笔画的运转自如。也不可用指头拈转笔管，因为那样有时会失手掉下笔来。只要平平正正地写去，日久熟习，自然会生出巧妙。

古代各种风格流派，例如欧体较方、颜体较圆，这都是写者个人体力、性格、习惯的反映，并不是必须按照哪一样写才算合格。特别在初学的人，先要理解它们结构安排的关系，不须要先求方圆肥瘦的相似。这譬如建筑房屋，梁柱基石等全立得整齐，在力学上都合乎规格，再考虑油饰彩画，也并不迟。如果把应缓应急的事弄颠倒了，这房屋的后果也不问可知了。

有人常提写毛笔字怎样“入笔”、怎样“收笔”，即在刚刚下笔处，和末后驻笔处，怎么转折顿挫。这对于已有基础的人来说，不妨进一步讲求；但对初学来说，能略知道有那么一种姿态就够了。因为只要先能把结构搭好，笔画能够“横平竖直”，没有病态的疙瘩了，即会得到很好的效果。再进一步，笔画略有轻重姿态，便会更加美观的。

四、关于选帖：写字最好常看好字，古代有人说“临帖不如读帖”，即是说机械地模仿不如了解它的道理（当然只看不写也不成功）。

常有人问写什么帖好，这并没有一定，只在现在新印通行的几种著名的字帖里，如景山学校所印的欧体、颜体、柳体三本字帖，把笔画相近的字分了类，学起来较为方便。随自己的爱好选择一种写写，都不会错。重要的是最好先学楷字，不可先学行草。因为写熟了自然而出的“连笔”，必然美观；如果一起始便想追求“率”“带劲”，那便不是真“率”，而是“草率”“轻率”，不能“带劲”，反而“软弱”了。

至于毛笔字的帖，用钢笔是否可以学？回答是“可以”。因为毛笔的顿挫、肥瘦，固然钢笔写不出来，但是它的结构安排，却并不因工具不同而有大的差异。小字的帖，可以放大来写；大字的帖，也可以缩小来写。

五、关于练习：练习写字，并不必一定要选择什么样的好笔、好纸、好墨……许多作废的纸张，都可用毛笔在上边练字，把红、蓝墨水兑上些水，也可以代替研墨和墨汁（当然有研墨和墨汁也不妨用）。钢笔、铅笔以至粉笔更方便了，在抄笔记、写作文、写信、写便条、写黑板时，凡一下笔，便注意想想字帖的风味，有意识地把字写得好一些，“此即是学”，便能很快见到效果，更不用说正式地临帖习字了。如果不信，请试试看！

论书散札

刘墉于人无称谓，上款每书某某嘱，不得已而有称谓者，又无求正之语。曾见其为果益亭书联，上款题“益亭前辈”四字为识；冶亭书册上款，题“冶亭尚书鉴”五字。故余于刘宦，但呼其名。

北魏官职有“羽真”一称，史籍及金石中皆见之。《高贞碑》记“贞字羽真”，则又非官名。余尝疑其为“乌珠”之译音，如特勤台吉太极，亦官职，亦名号耳。又“单于”，余亦疑其为“达乌珠”之缩音，“单”之音“禅”，则后人妄注也。

“趣真则滞，涉俗则流。”此裴休撰《僧端甫塔铭》中语。塔铭谀墓、谀僧、谀阉，殊无足取，惟此八字通于书道。

“尝或歌从军，吟出塞，曒兮极关山明月之思，萧兮得易水寒风之声，传之乐章，布在人口。”

《王之涣墓志》，西河靳能撰此数语。盖记其诗篇流布之盛，可证旗亭画壁遗事之不诬，明人曾疑之，得此可正其误。

“圆姿替月，润脸呈花。”唐沙门大雅集右军书《兴福寺碑》，不知何人撰文，其功德主为宦官某，碑述其妻，作此二语。每展卷临池，常为绝倒。

此阉名文，碑断失其姓氏。

《洛神赋十三行》：“叹㚿娲之无匹兮。”以㚿娲为女娲耶？抑谓㚿羲、女娲分别而无匹耶？且伏、㚿同声，互借用字，亦首见于此。

世行《十三行》有两种，玉版为一类，柳跋为一类。以笔意论，玉版却有柳法。玉版有所谓碧玉、白玉之分，谛审之，白玉盖属复刻，碧玉原石黝黑，既不碧，更非玉也。

曹娥殉父，故曰孝女。其碑云：“哀姜哭市，杞崩城隅。”又云：“克面引镜，剺耳用刀。”又云：“坐台待水，抱树而烧。”继之云：“於戏孝女，德茂此俦。何者大国，防礼自修。”皆拟非其伦。盖古之名媛，殉死从夫者多，以身殉父无事可征。故牵附缀辞，勉成骈语。最可怪者，蔡中郎黄绢之题，直似未读碑文者，乃知附会蔡题者，做贼心虚，设为夜暗手摸之言，以防人问难，可代中郎答之曰：“未能看清耳。”

《曹娥碑》云：“抚节安歌，婆娑乐神。”《后汉书》云：“迎婆娑神。”未知为范蔚宗偶误，抑传写之讹也。世习称碑志证史，讵知法帖亦足证史耶！

“昔新悲故，今故悲新。余心留想，有念无人。”

志墓之文多滥调。隋蜀王秀为其美人董氏撰墓志有此四句，语妙得未曾有，余尝一再书之。

写今人的字容易似，因为是墨迹，他用的工具与我用的也相差不远，如果再看见他实际操作，就更易像了。但我奉告：这办法有利有弊，利在可速成，入门快，见效快；但坏处在一像了谁，常常一辈子脱不掉他的习气（无论好习气或坏习气）。所以我希望你要多临古帖，不要直接写我的字。这绝对不是客气，是极不客气，因为我觉得你写的字大可有成，基础不可太浅，所以说这个话……楷书要注意它的笔画的来去顾盼，不宜一笔只当一个死道去写。

写帖主要抓结构，这是主要的。每笔什么姿势，如颜字捺笔有个杈、褚字下笔有个弯等等，最易迷住眼睛，使人把注意力放在这里，丢失了它的主要矛盾。如果结构对了，点画的姿态即使全都删除，人家也会说像某家、似某帖。

（1975年10月7日给徐利明的信）

临拙书甚似，但千万不要再临了。“取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。”也不知是谁的话，因为他有理，就得听他的。这并不是我自己谦逊，因为咱们如果共同学习一些古代高手，岂不更好。学现在人最容易像，但一像了，一辈子脱不掉，以后悔之晚矣。我也常教一些最初入门的青少年，索性把我的字让他临，只一有些“得劲”了，立刻停止。看来你已并不是为入门，只是喜爱这一路字，所以更不可再写，千万千万！

……我认为什么都可以写。譬如一个人吃饭，什么主食、副食都要吃。因为这时想吃菠菜，当然是他需要铁质了，想吃……都是一理。米面固然是主食，但只吃米饭，也不行。鱼肝油是大补品，但吃几天就腻了。学书固然要专，也要相对的稳定，但吃饭总要保持胃口开着的时候吃，如胃口不开，宁可饿些分钟，写字也是这样。看哪种字、哪个帖好，有“会心”处，何妨拿起笔来写它一气！不管用什么废纸，也可以大写一下，不要太拘泥。又我常劝人写楷书要当行书写，写行书要当楷书写。怎讲呢？楷书各笔有映带，才活。如每笔只“单打一”地写，便死，于结构也无益。当行书写是说每笔有顾盼，于是一个字便是生动的。行书譬如公共汽车或电车的“快车”，并不是从另一条路走，更不是从房上越过，仍然是慢车所走的路线，每站它也经过，只是有些站不停罢了。楷书在结构上的一些重点（或说据点、车站），行书必须经过。如果行书不经车站，便不好看。所以，你写写行书（甚至草书），都于楷书有益；写写楷书，也于行书有益。从前人（如清代人）看不见影印本，谁有一本帖，视如秘宝，写一辈子，是条件使然。咱们的眼界大开，条件方便，所以切不要听那些“保守派”的旧说……

执笔要松，自指尖、手腕、肘、肩，无一处用力才好。当然松到拿不住笔、使不开笔也不行，但不要有半分“僵劲”……悬腕、悬肘等说也不必管，手无僵劲，写熟了，自己也忘了手在悬着没有。古代有一个大胡子的人，有人问他睡觉时胡子在被里还是被外，他原来并没注意过，经这一问，注意答案，一夜没睡着觉。用笔也是如此。

隋 智永 真草千字文（局部）

（1975年11月18日给徐利明的信）

……总之多临帖，少看今人书迹，尤不宜心追目想某近人趣味（无论何人），多看古人墨迹（包括墨迹印本），则血脉俱活。

（1976年×月11日给徐利明的信）

……我总想写石刻本要看出未刻时的墨迹应该是怎样的，哪些地方是刻走了样的。当时的原迹虽已无从看到，但拿其他墨迹来比较，总有一个“理”，有一个规律，譬如人走路，到了转弯时，脸必随着方向转，如果遇到一个人身已左转而脸尚向右，必然是右边有事物，他在回顾。如无可回顾，那必然是他的脖子坏了。石刻亦宜如此看去。

（1977年1月28日给徐利明的信）

汉人书，今有木简；六朝人书，有高昌墓砖；唐人书有写经及其他字迹；宋以来书，更有许多墨迹。字的间架和行笔的“用意”，都可自石刻上看出，但已隔了一层了。这是我很久的固执想法……

（1977年2月22日给徐利明的信）

……仍宜多写些楷书、行书，多临帖，多临古名家墨迹，此是营养要素，少看今人的字，少想今人的字……如写隶书，务必多看影印的竹简墨迹……

（1978年9月9日给徐利明的信）

论书札记

或问学书宜学何体，对以有法而无体。所谓无体，非谓不存在某家风格，乃谓无某体之严格界限也。以颜书论，《多宝》[1]不同《麻姑》[2]，《颜庙》[3]不同《郭庙》[4]。至于《争座》《祭侄》[5]，行书草稿，又与碑版有别。然则颜体竟何在乎，欲宗颜体，又以何为准乎。颜体如斯，他家同例也。

写字不同于练杂技，并非有幼功不可者，甚且相反。幼年于字且不多识，何论解其笔趣乎。幼年又非不须习字，习字可助识字，手眼熟则记忆真也。

作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作此一名家之拾遗者。何谓拾遗？以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者也。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。

凡人作书时，胸中各有其欲学之古帖，亦有其自己欲成之风格。所书既毕，自观每恨不足。即偶有惬意处，亦仅是在此数幅之间，或一幅之内，略成体段者耳。距其初衷，固不能达三四焉。他人学之，藉使是其惬心处，亦每是其三四之三四，况误得其七六处耶。[6]

学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。

风气囿人，不易转也。一乡一地，一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋，为明为清，入目可辨。性分互别，亦不可强也。“虽在父兄，不能以移子弟。”[7]故献不同羲，辙不同轼，而又不能绝异也，以此。

或问临帖苦不似，奈何？告之曰：永不能似，且无人能似也。即有似处，亦只为略似、貌似、局部似，而非真似。苟临之即得真似，则法律必不以签押为依据矣。

唐 颜真卿 祭侄文稿

古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

赵松雪云，“书法以用笔为上，而结字亦须用工”[8]，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如“八”字、“人”字、“二”字、“三”字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔画出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉。

每笔起止，轨道准确，如走熟路。虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法。

轨道准确，行笔时理直气壮。观者常觉其有力，此非真用膂力也。执笔运笔，全部过程中，有一着意用力处，即有一僵死处。此仆自家之体验也。每有相难者，敬以对曰，拳技之功，有软硬之别，何可强求一律。余之不能用力，以体弱多病耳。难者大悦。

运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。

碑版法帖，俱出刊刻。即使绝精之刻技，碑如《温泉铭》[9]，帖如《大观帖》[10]，几如白粉写黑纸，殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡，仍不可见。学书如不知刀毫之别，夜半深池[11]，其途可念也。

行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。

所谓功夫，非时间久、数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。惟落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为功夫之效。

又有人任笔为书，自谓不求形似，此无异瘦乙冒称肥甲。人识其诈，则曰不在形似，你但认我为甲可也。见者如仍不认，则曰你不懂。千翻百刻之《黄庭经》[12]，最开诈人之路。

仆于法书，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰：君不见青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而入口。此无他，以其活耳。

人以佳纸嘱余书，无一惬意者。有所珍惜，且有心求好耳。拙笔如斯，想高手或不例外。眼前无精粗纸，手下无乖合字，胸中无得失念，难矣哉。

或问学书宜读古人何种论书著作，答以有钱可买帖，有暇可看帖，有纸笔可临帖。欲撰文时，再看论书著作，文稿中始不忧贫乏耳。

笔不论钢与毛，腕不论低与高。行笔如“乱水通人过”，结字如“悬崖置屋牢”。[13]

主锋长，副毫匀。管要轻，不在纹。所谓长锋，非指毫身。金杖系井绳，难用徒吓人。[14]

笔箴一首赠笔工友人。

锋发墨，不伤笔。箧中砚，此第一。得宝年，六十七。一片石，几两屐[15]。

粗砚贫交，艰难所共。当欲黑时识其用。

砚铭二首，旧作也。

一九八六年夏日，心肺胆血，一一有病。闭户待之，居然无恙。中夜失眠，随笔拈此。检其略整齐者，集为小册。留示同病，以代医方。

坚净翁启功时年周七十四岁矣。

注释

[1] 指《多宝塔碑》。

[2] 指《麻姑仙坛记》。

[3] 指《颜家庙碑》。

[4] 指《郭家庙碑》。

[5] 指《争座位帖》和《祭侄文稿》。

[6] 宋代大书家米芾自书七言绝句二首，自注云：“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”按米氏自己写一百余字中，只自认为有一两字好，约占百分之一。而不满意的却有百分之九十余。今人学古人书，不宜学其百分之九十余，岂不明显无疑。

[7] 曹丕《典论·论文》语。

[8]见赵孟（号松雪）《兰亭十三跋》。

[9] 《温泉铭》，唐太宗书，敦煌旧藏残本。

[10] 宋徽宗于大观年间重摹《淳化阁帖》之底本，刻工极精，今存残本数册。

[11] “盲人骑瞎马，夜半临深池”，为南朝人戏作“危语”之一。

[12] 宋人摹刻小楷《黄庭经》，原刻拓久模糊，翻刻失真极多。

[13] “乱水”“悬崖”二句为杜甫诗中一联，此系借喻用笔宜稳，结字宜准。

[14] 此处指笔管用料贵轻，笔毫如是一束长毛而无肥腰锐锋，只能做刷子了。

[15] 古人着木屐，有人自叹人之一生能着几双木屐。“两”即双。

谈诗书画的关系

首先说明，这里所说的诗是指汉诗，书指汉字的书法，画指中国画。

大约自从唐代郑虔以同时擅长诗、书、画被称为“三绝”以后，这便成了书画家多才多艺的美称，甚至成为对一个书画家的要求条件。但这仅止是说明三项艺术具备在某一作者身上，并不说明三者的内在关系。

古代又有人称赞唐代王维“诗中有画，画中有诗”，以后又成了对诗、画评价的常用考语。这比泛称“三绝”的说法，当然是进了一步。现在拟从几个不同的角度，探索一下诗、书、画的关系。

一

“诗”的涵义。诗最初不过是徒歌的谣谚或带乐的唱辞，在古代由于它和人们的生活有着密切的关系，又发展到政治、外交的领域中，起着许多作用。再后，某些具有政治野心、统治欲望的“理论家”硬把古代某些歌辞解释成为含有“微言大义”的教条，那些记录下来的歌辞又上升为儒家的“经典”。这是诗在中国古代曾被扣上过的几层帽子。

客观一些，从哲学、美学的角度论的“诗”，又成了“美”的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、悲欢离合的生活、壮烈牺牲的事迹等等，都可以被加上“诗一般的”这句美誉。若从这个角度来论，则书与画也可被包罗进去。现在收束回来，只谈文学范畴的“诗”。

二

诗与书的关系。从广义来说，一个美好的书法作品，也有资格被加上“诗一般的”四字桂冠，现在从狭义讨论，我便认为诗与书的关系远远比不上诗与画的关系深厚。再缩小一步，我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字也必有它的意义。例如写一个“喜”字或一个“福”字，都代表着人们的愿望。一个“佛”字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不过是一个声音的符号，而纸上写的“佛”字，贴在墙上，就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法、墨法，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的“载体”。近来有人设想把书法从文辞中脱离出来而独立存在，这应怎么办，我真是百思不得其法。

但转念书法与文辞也不是随便抓来便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何东西。一个出土的瓷虎子，如果摆在案上插花，懂得古器物的人来，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是没有各自的用途。书法即作为“载体”，也不是毫无条件的；文辞内容与书风，也不是毫无关联的。唐代孙过庭《书谱》说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之的这些帖上是否果然分别表现着这些种情绪，其中有无孙氏的主观想象，今已无从在千翻百刻的死帖中得到印证，但字迹与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响。

还有所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法、圆满的结字来写李商隐的“昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗，或用褚遂良柔媚的笔法、俊俏的结字来写“杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词，也使人觉得不是滋味。

东晋 王羲之 乐毅论（局部）

东晋 王羲之 黄庭经（局部）

归结来说，诗与书，有些关系，但不如诗与画的关系那么密切，也不如那么复杂。

三

书与画的关系问题。这是一个大马蜂窝，不可随便乱捅。因为稍稍一捅，即会引起无穷的争论。但题目所逼，又不能避而不谈，只好说说纯粹属于我个人的私见，并不想“执途人以强同”。

我个人认为“书画同源”这个成语最为“书画相关论”者所引据，但同“源”之后，当前的“流”还同不同呢？按神话说，人类同出于亚当、夏娃，源相同了，为什么后世还有国与国的争端，为什么还有种族的差别，为什么还要语言的翻译呢？可见“当流说流”是现实的态度，源不等于流，也无法代替流。

我认为写出的好字，是一个个富有弹力、血脉灵活、寓变化于规范中的图案，一行一篇又是成倍数、方数增加的复杂图案。写字的工具是毛笔，与作画的工具相同，在某些点画效果上有其共同之处。最明显的例如元代柯九思、吴镇，明清之间的龚贤、渐江等等，他们画的竹叶、树枝、山石轮廓和皴法，都几乎完全与字迹的笔画调子相同，但这不等于书画本身的相同。

书与画，以艺术品种说，虽然殊途，但在人的生活上的作用，却有共同之处。一幅画供人欣赏，一幅字也无二致。我曾误认文化修养不深的人、不擅长写字的人必然只爱画不爱字，结果并不然。一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好画。

书法在一个国家民族中，既具有“上下千年、纵横万里”的经历，直到今天还在受人爱好，必有它的特殊因素。又不但在使用这种文字的国家民族中如此，而且越来越多地受到并不使用这种文字的兄弟国家民族的艺术家们注意。为什么？这是个值得探索的问题。

我认为如果能找到书法艺术所以能起如此作用，能有如此影响的原因，把这个“因”和画类同样的“因”相比才能得出它们的真正关系。这种“因”是两者关系的内核，它深于、广于工具、点画、形象、风格等等外露的因素。所以我想与其说“书画同源”，不如说“书画同核”，似乎更能概括它们的关系。

有人说，这个“核”究竟应该怎样理解，它包括哪些内容？甚至应该探讨一下它是如何形成的。现在就这个问题做一些探索。

（一）民族的习惯和工具：许多人长久共同生活在一块土地上，由于种种条件，使他们使用共同的工具。

（二）共同的好恶：无论是先天生理的或后天习染的，在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教育内容。

（三）共同的表现方法：用某种语辞表达某些事物、情感，成为共同语言。用共同办法来表现某些形象，成为共同的艺术手法。

（四）共同的传统：以上各种习惯，日久成为共同的各方面的传统。

（五）合成了“信号”：以上这一切，合成了一种“信号”，它足以使人看到甲联想乙，所谓“对竹思鹤”“爱屋及乌”，同时它又能支配生活和影响艺术创作。合乎这个“信号”的即被认为谐调，否则即被认为不谐调。

所以我以为如果问诗、书、画的共同“内核”是什么，是否可以说即是这种多方面的共同习惯所合成的“信号”。一切好恶的标准，表现的手法，敏感而易融的联想，相对稳定甚至于有排他性的传统，在本民族（或集团）以外的人，可能原来无此感觉，但这些“信号”是经久提炼而成的，它的感染力也绝不永久限于本土，它也会感染别人，或与别的“信号”相结合，而成为新的文化艺术品种。

当这个“信号”与另一民族的“信号”相遇而有所比较时，又会发现彼此的不足或多余。所谓不足、多余的范围，从广大到细微，从抽象到具体，并非片言可尽。姑从缩小范围的诗画题材和内容来看，如把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活，加以统计，它的雷同重复的程度，会使人吃惊甚至发笑。某些时代某些诗人、画家总有爱咏、爱画的某些事物，又常爱那样去咏、那样去画。也有绝不“入诗”“入画”的东西和绝不使用的手法。彼此影响，互相补充，也常出现新的风格流派。

这种彼此影响、互成增减的结果，当然各自有所变化，但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特征，也可算作“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着，即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙。

再总括来说，前所谓的“核”，也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种“信号”。

四

诗与画的关系。我认为诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲，即是生活。具体些说，即是它们都来自生活中的环境、感情等，都有美的要求、有动人力量的要求等等。如果没有环境的启发、感情的激动，写出的诗或画，必然是无病呻吟或枯燥乏味的。如果创作时没有美的要求，不想有动人的力量，也必然使观者、读者味同嚼蜡。

这些相同之处，不是人人都同时具备的，也就是说不是画家都是诗人，诗人也不都是画家。但一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有一定的分量，有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了。但这个原则，应该是不难理解的。

从具体作品来说，略有以下几个角度：

（一）评王维的“诗中有画，画中有诗”这两句名言，事实上已把诗、画的关系缩得非常之小了。请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一夜雨，树杪百重泉”“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”“坐看红树不知远，行尽青山忽见人”等等著名佳句，也不过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不止王维独有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至超过的。李白如“朝辞白帝彩云间”“天门中断楚江开”，《蜀道难》诸作；杜甫如“吴楚东南坼”“无边落木萧萧下”，《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是“诗中有画”？只因王维能画，所以还有下句“画中有诗”，于是特别取得“优惠待遇”而已。

至于王维画是个什么样子，今天已无从得以目验。史书上说他“云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化”。这两句倒真达到了诗画交融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名画，又哪一件可以证明“天机”“造化”是个什么程度？王维的真迹已无一存，无从加以证实，那么王维的画便永远在“诗一般的”极高标准中“缺席判决”地存在着。以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的问题。

（二）画面境界会因诗而丰富提高。画是有形的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不写明，不认识这个人的观者就无从知道是谁。一个风景，也无从知道画上的东西南北。等等情况，都需要画外的补充。而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题辞以至题诗，都起着注明的作用，如一人骑驴，可以写“出游”“吟诗”“访友”甚至“回家”，都可因图名而唤起观者的联想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功能。但那些把图中事物摘出排列成为五、七言有韵的“提货单”，则不在此内（不举例了）。

杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诗，首云：“沱水流中座，岷山到此堂”，这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山上注写“岷山”，在水中注写“沱水”。即使曾有注字，而“流”和“到”也必无从注出，再退一步讲，水的“流”可用水纹表示，而山的“到”，又岂能画上两脚呢！无疑这是诗人赋予图画的内容，引发观画人的情感，诗与画因此相得益彰。今天此画虽已不存，而读此诗时，画面便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必比得上读诗所想的那么完美。

再如苏轼《虔州八境图八首》（其二）云：“涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒。倦客登临无限思，孤云落日是长安。”我生平看到宋画，敢说相当不少了，也确有不少作品能表达出很难表达的情景，即此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种回肠荡气的感情，肯定画上是无从具体画出的。

又一首云：“朱楼深处日微明，皂盖归时酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。”和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也必无从措手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功劳。更公平地说，画的作用并不只是题诗用的一幅花笺，能引得诗人题出这样好诗的那幅画，必然不同于寻常所见的“污泥浊水”。

（三）诗画可以互相阐发。举一个例：曾见一幅南宋人画的纨扇，另一面是南宋后期某个皇帝的题字，笔迹略似理宗。画一个大船停泊在河边，岸上一带城墙，天上一轮明月。船比较高大，几占画面三分之一，相当充塞。题字是两句诗，“泬寥明月夜，淡泊早秋天”，不知是谁作的。也不知这两面纨扇，是先有字后补图，还是为图题的字。这画的特点在于诗意是冷落寂寞的，而画面上却是景物稠密的，妙处在即用这样稠密的景物，竟能把“泬寥”“明月夜”和“淡泊”“早秋天”的难状内容，和盘托给观者。足使任何观者都不能不承认画出了以上四项内容，而且了无差错。如果先有题字，则是画手善于传出诗意，这定是深通诗意的画家；如果先有画，则是题者善于捉住画中的气氛，而用语言加工成为诗句。如诗非写者所作，则是一位善于选句的书家。总之，或诗中的情感被画家领悟，或画家的情感被题者领悟，这是“相得益彰”的又一典范。

其实所见宋人画尤其许多纨扇小品，一入目来便使人发生某些情感的不一而足。有人形容美女常说“一双能说话的眼睛”，我想借喻好画说它们是一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”。

可以设想在明清画家高手中如唐六如、仇十洲、王石谷、恽南田诸公，如画泬寥淡泊之景，也必然不外疏林黄叶、细雨轻烟的处理手法。更特殊的是那幅画大船纨扇的画家，是处在“马一角”的时代，却不落“一角”的套子，岂能不算是豪杰之士！

（四）诗画结合的变体奇迹。元代已然是“文人画”（借用董其昌语）成为主流，在创作方法上已然从画帧上贴绢立着画而转到案头上铺纸坐着画了。无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是否舒适。换句话说，即是志在笔墨，而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合，成为一种新的东西。倪瓒那段有名的题语说他画竹只是写胸中的逸气，任凭观者看成是麻是芦，他全不管。这并非信口胡说，而确实代表了当时不仅止倪氏自己的一种创作思想。能够理解这个思想，再看他们的作品，就会透过一层。在这种创作思想支配下，画上的题诗，与物象是合是离，就更不在他们考虑之中了。

倪瓒画两棵树、一个草亭，硬说它是什么山房，还振振有辞地题上有人、有事、有情感的诗。看画面只能说它是某某山房的“遗址”，因为既无山又无房，一片空旷，岂非遗址？但收藏著录或评论记载的书中，却无一写它是“遗址图”的，也没人怀疑诗是抄错了的。

到了八大山人又进了一步，画的物象，不但是“在似与不似之间”，几乎可以说他简直是要以不似为主了。鹿啊、猫啊，翻着白眼，以至鱼、鸟也翻白眼。哪里是所画的动物翻白眼，可以说那些动物都是画家自己的化身，在那里向世界翻着白眼。在这种画上题的诗，也就不问可知了。具体说，八大题画的诗，几乎没有一首可以讲得清楚的，想他原来也没希望让观者懂得。奇怪的是那些“天晓得”的诗，居然曾见有人为它诠释。雅言之，可说是在猜谜；俗言之，好像巫师传达神语，永远无法证实的。

但无论倪瓒或八大，他们的画或诗以及诗画合成的一幅幅作品，都是自标新义、自铸伟辞，绝不同于欺世盗名、无理取闹。所以说它们是瑰宝、是杰作，并不因为作者名高，而是因为这些诗人、画家所画的画、所写的字、所题的诗，其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸上表现出的艺能，不过是他们的灵魂、人格、学养升华后的反映而已。如果探索前边说过的“核”，这恐怕应算核中一个部分吧！

（五）诗画结合也有庸俗的情况。南宋邓椿《画继》记载过皇帝考画院的画手，以诗为题。什么“乱山藏古寺”，画山中庙宇的都不及格，有人画山中露出鸱尾、旗杆的才及了格。“万绿丛中红一点”，画绿叶、红花的都不及格，有人画竹林中美人有一点绛唇的乃得中选。“踏花归去马蹄香”，画家无法措手，有人画马蹄后追随、飞舞着蜜蜂、蝴蝶，便夺了魁。如此等等的故事，如果不是记录者想象捏造的，那只可以说这些画是“画谜”，谜面是画，谜底是诗，庸俗无聊，难称大雅。如果是记录者想象出来的，那么那些位记录者可以说“定知非诗人”（苏轼诗句）了。

清 八大山人 鱼乐图卷

从探讨诗、书、画的关系，可以理解前人“诗禅”“书禅”“画禅”的说法。“禅”字当然太抽象，但用它来说诗、书、画本身许多不易说明的道理，反较繁征博引来得概括。那么我把三者关系说它具有“内核”，可能词不达意，但用意是不难理解的吧？我还觉得，探讨这三者之间的关系，必须对三者各自具有深刻的、全面的了解。在扎实了解的基础上再居高临下去探索，才能知唐宋人的诗画是密合后的超脱，而倪瓒、八大的诗画则是游离中的整体。这并不矛盾，引申言之，诗、书、画三者间，也有其异中之同和同中之异的。

一九八五年四月十八日

金石书画漫谈

金石书画部分的内容比较多，这里只能做一个简括的介绍，谈谈个人的一点看法，研究方面的一点门径、一点线索。

伟大的中华民族文化，我认为好比一朵花，花蒂、花蕊、花瓣等都是它的重要组成部分。这个文化史讲座的各个方面，好比是花的各个部分，金、石、书、画也是其中的一个部分。

金、石、书、画，本不是同一性质、同一用途，但在整个的中华民族文化中，这四项都成为中华民族艺术的特征，也可说是中华民族艺术所特有的。以下按次序做一些简单的介绍。

一、金

金就是金属，包括铜、铁等。这里是指用铜、铁等金属所制的器皿、器物，特别是古代的铜器。它们不管是作为实用的或是祭祀的，都是铜及其合金所制的器物。这些在商周（人们往往说“三代”，就是夏、商、周。其实夏到现在还没有十分弄清楚，一般认为夏文化是相当于龙山文化这一系，但夏的文化究竟是什么程度，还不甚清楚。所以“三代”文化，有把握的只能指商周。）已大量出现。古代把商周的铜器叫作“吉金”，就是好的金、吉祥的金。这种冶炼方法在当时已很发达，已能制造合金。制造出来的器皿，很多都有刻铸的文字。现在一般说的“金”是指金文，又叫“钟鼎文”。

商周时代，诸侯贵族常常大批地制作铜器，上面刻铸铭文，现在陆续出土的不少。有时一个人只能铸一个器，有时又可一次铸好几个器。当时参与这种劳动的人民，大部分就是当时的奴隶。他们创作了千变万化的器形、装饰图案，雕铸了种种文字铭记（记载谁、在哪年、为什么事情而制作这器）。这些器物，从商周以后长期沉埋在地下。许慎有“郡国亦往往于山川得鼎彝”的话，可见汉朝时已有出土的。

这种陆续的出土，到清朝末年，成为研究的大宗。拓本、实物日呈纷纭，使人眼花缭乱，非常丰富多彩。到了现在，对于这方面的研究、探讨就更加繁荣，方法也更加科学。从前的收藏家，不是官僚就是有钱人，他们的收藏，往往秘不示人。偶然有拓本流传出来，也不是人人可得而见之的。现在印刷术方便了，从器形到文字，大家都能看到，具有研究的条件，所以研究日见深入。发掘的方式，也愈有经验、愈加科学。从前出土的器物，辗转于古董商人与收藏家之间。它是哪里出土的？不知道。甚至一个器的盖子在一个人手里，而器本身则到另一个人手里去了。这种情况很多。一批出土有多少铜器？也不知道，都零零星星地散出去了。这在研究上是很费事的，因为缺乏许多辅助证据。许多奸商为了贪图得利多卖钱，还卖到外国去。我们现在从发掘到整理、考订、印刷、编辑，都是有系统的，对于研究者有莫大的方便。可以取各个角度：器形、花纹、文字；以至它的历史背景、制作的人物、各诸侯封国的地理等等；或者是有人想学写古篆字，也可以用来作范本。例如从制作来说，往往一个人所制的不止一件，我们只要看到各器上都有同一个人的名字，便可知道它们是属于同一个人制作的一套器物。这样，我们对于古代历史、古代人的各方面（包括生活习惯），就能有更清楚、更详细、更豁亮的了解。近年来在陕西发掘了许多成套成批的窖藏青铜器，大多是同一人或同一家族的，这样研究起来就很方便了。

西周晚期 散氏盘

从宋代到清代，大都把这类器物叫作“古董”，也叫“古玩”，是文人鉴赏的玩物。即或考证点文字，也是瞎猜。我们当然不能否认他们的考证功劳，但那是极其有限、远远不够的，还有许多错误。稍进一步的，把它们当作艺术品。西洋人、日本人买去中国的古铜器，研究它们的花纹。中国人也有研究花纹的。这种情形，大约始于六十多年前，这仍是停留在局部的研究，偶然有几个器皿做点比较。谈到全面地着手研究，我们不能不佩服近代的容庚容希白先生，他对于铜器研究的功劳是很大的。他著有《商周彝器通考》，连器形、花纹带铭文都加以研究；还著有《金文编》，把青铜器上的字按类按《说文》字序编排，例如不同器皿上的“天”字，都放在一块。这是近代真正下大气力全面地介绍和研究青铜器及金文的。此外，罗振玉的《三代吉金文存》，也是很重要的资料。现在已有人着手重新把至今出土的商周铜器铭文加以统编，这就更加全面了，只是现在还没有出版。

对于文字的考释，能令人心服口服的，首推不久前故去的于思泊（省吾）先生。他的考释最为扎实，绝不穿凿附会。他还用古文字考证古书，成就比清末孙诒让等人大得多了。到今天为止，容、于两先生的著作以及罗的《三代吉金文存》等，仍是我们研究铜器和金文的重要参考材料。随着条件的改善，今后在这方面的研究一定会愈来愈完备、愈来愈深入。

甲骨文也被附在金文之后，讲金石的书往往连带讲甲骨，不是附在前头就是附在后头。其实甲骨应和铜器同样看待，甲骨文是金文的前身。商代刻在甲骨和铜器上的文字，往往有很大的相似，所以甲骨也应放在我们现在谈“金”的范围。现在出版了《甲骨文合集》，非常完备，研究起来不愁没有材料，不会被人垄断了。但甲骨文我不懂，不能随便说，只能谈到这里。

二、石

金、石常常并称。事实上金、石的性质、作用并不完全一样。古代的石刻有各方面的用途，所以它的形式和内容也就不同，文字因时代的关系也不同。汉朝也有铜器，但那上面的文字和商周铜器的文字迥然不同，一看就是汉朝的东西。此外，花纹和刻法（商周铜器上的字，大部分是铸的，少部分是刻的）也各不相同。

大批石刻的出现，应该说是从汉朝开始的。汉朝以前有没有石刻？有的，譬如说《石鼓文》。石鼓甭管它是什么年代的，总是秦统一天下以前的产物。唐朝人说是周宣王时作的，也有人说是北周即宇文周时候制作的。后来马衡先生经过全面考证，确定它是秦的刻石。这个秦，不是统一中国的秦朝，而是在西北地方未统一中国以前的秦国。可是还有问题：秦什么公？这个公那个公，众说纷纭，到今天尚无定论。

汉以前的石刻，起码石鼓是比较完整的，有一个石鼓的文字已经脱落，但是拓本还保留着。近年在河北满城古代中山国的地区，发掘出古代中山王的墓，里头有中山王的铜器，外边有一块石头，上面有两行字，也是战国时的刻石，比石鼓晚一些，但也是汉朝以前的刻石。所以古代石刻应追溯到石鼓和中山王墓刻石。《三代吉金文存》后面附有一小块石刻，文字和铜器文字很相像。什么时候刻的？不知道。这块石头现在也不知道哪儿去了。

现在所谓的“石”，大致是指汉代及汉代以后的石刻。讲求、探讨的也比较多。汉朝的碑是比较多。其实，秦碑也有，只是不作碑形，常常是在山岩上磨平一块石头刻字。现在秦碑的原刻几乎没有，流传的大多是翻刻的。原石保留下来的只有《琅玡台刻石》，保存在历史博物馆，上面的每个字都已经模糊了。还有《泰山刻石》，只剩下了几个字，残石还在泰山的岱庙里摆着。其余的都已毁掉了，只有汉碑算是大宗。

什么是碑？碑本来是坟墓竖立的一种标志。碑石有大有小，记载着墓主人的生平事迹。后来推而广之，不光是为死者立碑，也应用到生人，譬如一个官员调离，当地有人立碑为他歌功颂德。事实上这种大块的碑，就是石头做的大块布告牌，譬如修一座庙，前面立一块碑，说明庙的缘起；皇帝办了一件事，臣下恭维，或者皇帝自吹自擂，也刻一块，岂不是布告牌？像秦始皇、唐明皇，都曾经在摩崖上让臣下给刻上大块歌功颂德的文章，比后世大张纸贴的布告结实得多，意在流传千古，但事实上后来有的让人凿掉了，有的是山崖崩塌了。当初立碑的本意不过是歌颂、吹捧死者、官员乃至皇帝，但后来意料之外地被人注意，得以保存流传的，却不在于它那歌功颂德的内容，而在于它书写的文字，在于它保存了许许多多的书法。他们吹捧的内容，已无人注意。有人见到石刻残损文字而惋惜。我说，字少了，美术品少了一部分是坏事，但文词少了，念不全了，未必不是被吹捧者的幸事，因为他可以少出些丑。从前人制作拓本，往往是为了碑上头刻的字写得好，或者是时代早，宝贵得不得了。比如汉朝在华山立了一块碑，叫《华山庙碑》，在清朝末年只保留下来三本拓本，后来又发现了一本，这四本都价值连城，后面有许多人的题跋。这也不在于它的内容（当然也有人考证），而在于它的字。许多古碑也是如此。以前人对于碑只是着眼于先拓后拓，多一字少一字，稍后对碑形、花纹、制作乃至于刻工等方面，也加以研究。这与上述对于商周铜器的研究过程很有相似之处。

东汉 曹全碑（碑阳）

汉碑这种字，不管它刻得精不精，毕竟是用刀刻出来之后，用墨拓下来的，从前得到一本都很难。今天我们看到出土的多少万支竹木简，都是汉朝人的墨迹，直接用墨写的。这在书法艺术上、史料价值上，比起汉碑来又不相同了，这待下面再说。所以说，以前的人很可怜，看到一本墨拓，就那么几个字，多一笔少一笔，这里坏一块，那里不坏，争论个不休。这是因为时代和条件都有其局限，出土的东西也少。

还有一种叫墓志，也是一大宗。坟里头埋块石头，写上这人是谁，预备日后坟让人——不知道是谁了——挖开一瞧，知道是谁，人家好给他埋上。这用意是很天真的，没想到后来人家正因为他坟里有墓志，就来挖他的坟，这种情形多得很。墓志有长条的，也有方块的，汉朝还没有这种东西，从南北朝一直到唐宋，都是很盛行的。墓志也和碑的性质一样，记载着死者的事迹，也属碑刻的性质。

再有一方面是“帖”。什么叫帖？本来很简单，指的是一张纸条儿或纸片儿，多是彼此的通信。现在还有便条儿，随便的纸条儿（今天的名片，也是纸条儿）。上边的字，写得比较随便，不像写碑那么郑重其事，确实另有趣味，大家比较重视，把这些有趣味的东西汇集起来。因为古代没有影印技术，只好钩摹下来刻在石头上或木板上，再用纸和墨拓下来，等于刻木板印书的办法，这种印刷品被人称作“帖”。事实上帖本来不是指墨拓的东西，而是指被刻的内容，即没刻以前的原件（纸条儿）叫“帖”。好比这是一部书，叫作《诗经》或《左传》，不是说它这个书套子或部头叫《诗经》或《左传》，而是指它的文字内容。所以“帖”也是指的所摹刻的内容。这个意义扩大了，凡是墨拓的刻本，被人作为字样子来写、作为参考品的，都被称为“帖”。如有人说：“我这儿有一本帖。”打开一瞧，是个汉碑。为什么也把它叫作“帖”？因为它已经裁了条、裱成本，被人作为习字的范本，所以也被称作“帖”。因此说，“帖”的意义已经扩大了，凡是墨拓的、石刻的、裱成本的，大家都管它叫作“帖”。

帖写的多半是行书，随便写的；而碑版多半是很规矩、很郑重的。所以一般又管写行书一派的叫“帖学”，管写楷书一派的叫“碑学”。这种说法，我认为是不太科学的。

现在，印刷技术方便了，碑帖的印本也多起来了，这里无法多举例，因为太多了。要论起整部的书来，比较方便查阅的，有清末民初的杨惺吾（守敬）编的一本《寰宇贞石图》。把整篇、整幅的碑文影印出来，可以使我们看到碑版的全貌，很有用处；但是它是缩小的，碑有一丈、八尺，它也只能印成这么一张纸片儿，而且碑版的数量及文字说明也不多。近代赵万里先生辑有一部《魏晋南北朝墓志考释》，都是墓志，既影印拓本，也考释文词，是很好的。讨论石刻，有一部书也很重要，就是清朝末年叶昌炽所编的《语石》，它从各个角度、各个方面来论述石刻：多少种类、多少样子、多少用途、多少文字、多少书家……分量不多，但内容极其丰富，所遗憾的是没有附插图，要是每谈一个问题，每举一个例子，都附上插图，就方便多了。今天要是想给《语石》补插图，就有很大的困难，许多原石都已找不到了。我想将来会有人给它进行扩充的。《语石》这种书，现在的人不是不能做，因为现在所出土的汉魏六朝隋唐的碑和墓志极多，比当年叶昌炽所能看到的要多出若干倍，要是加以统编，细细研究，附上插图，那就太好了。最近上海要出一本“扩大石刻文字汇编”（名字还未定）之类的书，不久出版，最为方便了。

叶昌炽在他的《语石》一书中说：我研究这些石刻，主要的是为了它们的字写得好（大意）。字好，是碑存在的一个重要因素。立碑、刻碑的人是为了歌颂他自己；人家保存这个碑，却是为了它写的字好。这是立碑、刻碑的人始料所不及的。由此可见，书法艺术自有它独立的、不能磨灭的艺术价值。

三、书

“书”本是文字符号。现在提的“书”不是从文字符号讲，也不是从文字学讲，而是从书法艺术讲。书法在中华民族有很深远的影响，由于汉字不仅被汉族，也被少数民族不同程度地使用着，所以，书法在中华民族文化中占很重要的位置。曾经有人提出，书法不是艺术，理由是西洋古代没有一个国家、一个民族把书法当艺术的。其实，中国特有而外国没有的东西太多了，难道都不算艺术了吗？如《红楼梦》是中国特有的，外国没有，就不算文学了吗？现在，这种观点逐渐纠正过来了。大家知道，书法是一种艺术，并且是广大人民喜闻乐见、非常爱好的艺术。

中国的汉字一出现，写字的人就有要“写得好看”的要求和欲望（各个有文字的民族都一样）。如甲骨文就是如此，不论单个字还是全篇字，结构、章法都很好看。可见，自从有写字的行动以来，就伴随着艺术的要求、美观的要求。

秦汉以来的墨迹，近年出土的非常多。这里面丰富多彩，字形、笔法、风格变化极多。从前只看到汉简，现在可以看到秦代的了。如湖北睡虎地的秦简，全是秦隶。从前人看见一本残缺不全的汉碑拓本，便视为珍宝；现在可以看见汉朝人的亲笔墨迹。日本人用过一个词，把墨迹叫作“肉迹”，即有血有肉、痛痒相关，我很欣赏这个词，经常借用。现在可以看到成千上万的秦汉人的“肉迹”，这是我们研究文学、研究书法、研究古代历史的莫大的幸福。

不论是秦隶还是汉隶，都是刚从篆体演变过来的，写起来单调而且费事。所以到了晋朝后，真书（又叫楷书、正书）开始定型。虽然各家写法不同、风格不同，但字形的结构形式是一致的。各种字体所运用的时间都不如真书时间久，真书至今仍在运用。为什么真书能运用这么久？因为这种字形在组织上有它的优越性：字形准确，写起来方便，转折自然，可连写，甚至多写一笔少写一笔也容易被人发现。真书写得萦连一点就是行书，再写得快一点就是草书。当然，草书另有一个来源，是从汉朝的章草演变而来的。但到东晋以后就与真书合流了，是用真书的笔法写草书，与用汉隶的笔法写章草不同。

汉 居延汉简（局部）

真书、行书的系统既是多有方便，所以千姿百态的作品不断出现，风格多种多样，出现了各种字体（艺术风格上被称为字体），比如颜体、柳体、欧体、褚体等。为什么以前没有？因为以前没有人专职写字、专以书法著名的，就连王羲之也不是专职写字的人，古代也没有“书法艺术家”这个称呼。当时许多碑都是刻碑的工人写的，到了唐朝才有文人写碑。唐太宗自己爱写字，自己写了两个碑（《晋祠铭》《温泉铭》），还把这两个碑的拓本送外国使臣。当时的文人和名臣，如虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、薛曜以及后来的颜真卿、柳公权等人都写碑。这样，书法的风格流派也逐渐增多了。其实，今天看见的敦煌、吐鲁番等地出土的文书、写经等，其水平真有远远超过写碑版的。唐朝一般人的文书里，行书的书法也有比《晋祠铭》好得多的，但那些皇帝、大官写出来的就被人重视。我们要知道，唐朝有许多无名的书法家的水平是很高的，写的字非常精美。晋唐流传下来的作品（不论是刻石还是墨迹）非常多，我们的眼福实在不浅。

附带说一下名称问题：古代称好的书法作品为“法书”，是说这件作品足以为法；书法、书道、书艺是指书写的方法，现在合二而一了，一律叫作“书法”。把写的字也叫作“书法”，省略了“作品”二字，可以说是“约定俗成”了。

如把“书”平列在“金”“石”“画”之间，那它的作用和用途就大多了、广多了。生活中的各个地方，没有与书法无关的，没有用不上书法的。也可以说，书法已经出现在任何地方，也发挥着极大的效用。从书法作品、实用的装饰品到书信往来，作为交际语言的记录工具，两人以至两国的信用证明（签字）都要用书法。书法活动既可以锻炼艺术情操，又可以调心养气，收到健身的效果。总而言之，今天看到书法有这样广大的爱好者，原因很简单，就是它和人们生活的关系十分密切，这种密切的关系又非常长久。北朝人曾经说过“尺牍书疏，千里面目”，给人写封信（尺牍）、写个条（书疏）等于相隔千里之远的两个人见面。现在有传真照相，可以寄照片，这是“千里面目”。但古代没有，看一封信，感到很亲切，如见其人。书法被人作为人格、形象的代表，自古以来就是这样。

有人常常问到什么是书法知识，说明需要抓紧编写学习书法的参考书。影印的碑帖很多了，但系统的讲解、分析是不很够的。怎么去写？大家很愿意了解，各家有各家的心得，这里就不多谈了。大家了解了书法的沿革，再多参考古代的碑帖，多看古代的墨迹，这样对书法的了解自然就会深刻，这样对写也有很多方便的地方。

四、画

画的起源，不用详谈。初民怎么画，只要看小孩怎么画就会明白。初民的画很简单，可是有新鲜的趣味。看见什么就画什么，生活里面遇到什么，就随手画、刻到墙上，这是很自然的。值得特别注意的是，自从绘画成熟以后，形体逐渐地准确了，颜色也逐渐地丰富了。绘画成熟在什么时代？我们的估计往往是不对的。从近代科学考古发掘出的成果，可以看到这一点。画成熟的时代应该很早。古代的文化，从商周以来，不知经过多少次毁灭性的破坏，使后世无法看到。商周铜器的铸造方法，近代很多人奇怪，那时就有那么高的合金技术！透光镜（铜镜子，可以透出光照到墙上），经过多少人研究，现代才发现有两种方案，但古人用哪一种方案，至今也不清楚。这说明我们有许多的科学发明、科学成就随着毁灭性的破坏而消失了。古代的绘画更脆弱了。一种是画在墙上，以为墙是结实的，但随着墙的毁坏，画也没有了。画在帛上的也不延年。唐宋人没见过古代的绘画，只看过武梁祠画像，根据这些推测判断汉朝绘画，以为汉朝绘画就是这样的。这样推论的起点太低了。不止绘画一种，我们对古代文化不了解的太多了。近代发现了汉朝墓室里的壁画，大家的看法才有所改观，觉得从前的推测是错的。近年长沙马王堆出土了帛画，使人看到出丧幡上的帛画，精致极了，比武梁祠的画不知高出多少倍。假定帛画是一百分，武梁祠的画只能算不及格。人们看到马王堆的帛画，无不惊诧变色，这才知道古代绘画水平已达到什么地步。我们应该以这（西汉初年）作为起点，往上推溯商周绘画应该有什么样的成就。看到了马王堆出土的帛画以后，有人说，我们的绘画史应重新写，已写出的全错了。因为起点（最低点）定错了。

今天我们研究古代绘画，有这么丰富的材料，但我们必须有正确的看法，这才能进行研究。看法和起点要是错了，研究就得不到正确的结论。唐以前和唐人的好画，多画在墙壁上，大多数已随着建筑物的毁坏而无存了。幸亏西北有许多干燥的洞窟壁画。首先是敦煌，敦煌壁画给我们提供了极丰富的、宝贵的材料。敦煌许多画在绸帛上的画被外国人掠夺走了，国内流传下来的只是一部分。现在西北出土的一些残缺的绢画，即使是零块，都是非常精美的。这些东西的保存，对今天探讨古代绘画的源流有很大的作用。现在有没有流传下来的古画算是唐代或唐以前的呢？有。但这些画事实上都是经过第二手摹下来的，很少有真正的唐朝人直接画了留下来的。即使画稿、形象是某名家的作品，但画上的墨迹也不是作者本人的。古代没有别的办法，幸亏摹下副本，否则今天一点影子也看不到了。

我们对待古画要持科学态度：哪些是可信的古代人直接画下来的，哪些是后代人的复制品。但许多古董商人，不是从学术出发，而是从价值观念出发，顺口说这是唐朝的，那是宋朝的，时代越早越贵，可以多卖钱，事实上与学术无关。我们参考画风、研究画派，看这些摹本、仿本、临本不是不可以，但要知道是什么时代人临的、仿的，如果听信大古董商的说法，把宋元的硬说成唐宋的，这样科学系统就乱了。譬如看京戏，如果真承认那位男演员扮女角即是一个女子，一个花脸角色的演员本人真就长得脸上花红柳绿的，这便成了小孩或傻子了。

宋朝人的画，多半是室内装饰品，很大的大张挂在屋里，比画在墙上进了一步。元朝才多卷册小品，在桌上摆着，作为案头玩赏的东西。这如同戏剧底本由舞台到案头一样。原来剧本是舞台唱的、实用的，后来成为文人创作后摆在案头欣赏，并不是在舞台上演的。有许多只能在案头看，是舞台上唱不了的。我们明白了这个道理，知道哪是墙壁上的画，哪是案头上的画，这样才能探索宋元以来的画派、画风。大家总是谈论宋朝画如何，元朝画又怎么变，哪是匠人画，哪是画家画，哪是文人画，我们今天研究古代绘画的沿革，必须考虑到这一点：在墙上画是什么样子？画在绢上贴在墙上是什么样子？案头画的小品又是什么样子？这些问题必须弄清楚。

到了元朝以后出现一种文人画——案头的玩赏的小品（不管它多大张幅也是这个系统）。墙壁上的画，实际上和装饰画是一派。文人案头画是一派，对这一派也有许多争论，但它也有它的新趣味，不能一笔抹杀。这一种风格的影响有几百年。宋朝已经开始了，如苏东坡喜欢随便画点竹子、画树、画块石头。现在还有一件真迹，树画一个圈儿，底下是石头。按照画家的要求，这画画得非常外行，非常不及格，但这是真的。米芾画的《珊瑚笔架图》，笔道七扭八歪。这是文人游戏的笔墨。到了元朝才逐渐出现精美的文人画，影响一直到现在。这一派，这种创作方法，至今尚占很大的比重。

今天研究绘画确实方便多了，印刷品越来越精了、越来越多了。我们现在要想研究，有几点特别要注意。现在研究古代绘画，研究绘画沿革历史，必须从实物出发，得看到真正的原作（包括影印品），客观地比较，虚心地分析。只看书本上说的不够，只听别人讲的也不够，必须从实物出发，真正地、客观地做了比较，我们才能得出正确的论断和新颖的见解。这种比较在古代，在从前印刷困难、地下出土的东西不多时是没有办法的。在今天，我们确实是方便多了。

北宋 米芾 珊瑚笔架图

现在研究古代的绘画，又出现了两种困难。一是出现了太窄的现象。我认为，研究绘画，研究绘画沿革，不论在中国还是在外国都出现了这样一个现象：研究一家，只抱住一家，翻来覆去地考证探索。须知这个作家不能独立存在，必须和当时的环境、当时的时代联系起来。“窄”还表现在只研究一家的一个方面，如一个画家又会画兰竹，又会画山水，又会画松树，却只是专门研究他画的竹子。这样就钻进了牛角尖而不自觉。二是论据必须是真品。有许多是假的，是古董商人瞎吹的。你根据的真伪还不分，不能“去伪存真”，又怎么能“去粗取精”呢？首先要辨别真伪。这里就出现一个问题，今天辨别真伪的标准，也被古董商人搅乱了。从明清以来就有这种情况：真画儿换假跋，真跋配假画儿，哪个名气大，哪个大、哪个早、哪个值钱就写哪个。后来研究者也常陷入古董商人的这个标准。如评论是纸本还是绢本，质地颜色洁白还是昏黑，黑了就用漂白粉拼命冲洗，画儿的笔墨都不清楚了，底子可白了，那也要。因为“纸白版新”。这是古董商的标准。常见著录的书上说“这是上品”，但笔墨画法并不高明。为什么是上品？就因为“纸白”，其实那是用化学药品冲洗白的。又如完整还是破碎，中国藏还是外国藏等，有许多人认为是外国藏的就好，其实这是令人很痛心的事。我虽然也忝被列入了“鉴定家”的行列，但我“知物不知价”。“‘纸白版新’就好”“这个值钱多”……这些我一点儿也不懂，因为我没做过古董商人。

总之，今天研究绘画，必须根据可靠的、可信的资料，要辨别真伪。真到什么程度，是作者亲笔还是复制品？我们为研究一种风格，复制品也有价值。当然，从古董的价钱说，复制品与原作不同，但如从学术上讲，是有研究价值的。现在印刷品很多，有了彩色印刷，虽然比起原作还有差距，但无论如何比黑白的好多了。我们受近代科学的嘉惠，受近代科学之赐，研究绘画更方便了。

今天研究金石书画的条件已千倍万倍地优于前人，我们研究的便利比古人要大得多。只要我们的观点是正确的，从实物而不是从现象出发，博学、广问、慎思、明辨，自己有一定的立脚点而不随声附和，我们的成绩会是无限的。

附录

学书自述

功学书，初于欧、颜石刻，苦不见其笔毫出入之迹。见赵书《胆巴碑》墨迹影本，剧好之。及观群书，论赵字多薄之，又复自疑。再师米、董，又流于轻率。见唐人墨迹，始悟欧、颜石刻，如灯前壁上钩人影，不为不肖似，但不见血肉矣。发愤习智永《千文》墨迹本。偶得形模，离帖一无所似。今渐老矣，向日闻人评似某家而怫然不悦者，今觉皆不可及。强拟之则上类张得天，中近王梦楼，下堕潘龄皋，然未免仍有自夸处。

记我的几位恩师

我在十岁以前，受家塾的教育，看到祖父案边墙上挂着一大幅山水，是先叔祖画的，又常见祖父拿过我的手头小扇，画上竹石花卉，几笔而成，感觉非常奇妙。从此就有“做一个画家”的愿望。十五岁时经一位长亲带领，拜贾羲民先生为师学画。贾先生一家都是老塾师，贾先生也做过北洋政府时期的部曹小官，但博通书史，对于书画鉴赏也极有素养。论作画的技术，虽不甚精，但见解却具有非常的卓识。常带着我去故宫博物院看陈列的古书画，有时和些朋友随看、随加评论，我懂得一些鉴定知识，实受贾老师的启迪、教诲。

我想进一步多学些画法技巧，先生看出我的意向，就把我介绍给吴镜汀先生。吴先生那时专学王石谷，贾先生则一向反对王石谷画法的那样琐碎、刻露的风格，而二位先生的交谊却非常融洽。吴先生教画法，极为耐心，如果我们求教的人画了一幅有进步的作品，先生总是喜形于色地说：“这回是真塌下心去画出的啊！”先生教人，绝不笼统空谈，而是专门把极关重要的窍门提出，使学生不但听了顿悟，而且一定行之有效。先生如说到某家某派的画法，随手表演一下，无不确切地表现出那一家、那一派的特点。我自悔恨的是先生盛年时精力过人，所画长卷巨幛，胜境不穷，但我只临习一鳞半爪，是由于不能勤恳；后来迫于工作的性质不同，教书要求“专业思想”，无力兼顾学画，青年时所学的，也成了半途而废。

我在高中读书时，由于基础不好，许多功课常不及格，因而厌倦学校所学。恰好一家老世交介绍我从戴绥之先生攻读经、史、文学，我大感兴趣。这中间的原因，是多方面的，这里不及详细解剖，只说我遇到戴先生，真可说顿开茅塞。那时我在十八岁左右，先生说：“你已这么大年纪，不易再从头诵读基本的经书了，只好用这个途径。”什么办法呢？即拿没标点的木版古书，先从唐宋古文读起，自己点句。每天留的作业，厚厚的一叠，灯下点读，理解上既吃力，分量上又沉重。我又常想：“这些句没经老师讲授，我怎能懂呢？”老师看我的点句，顺文念去，点错的地方才加以解释。这样“追赶”式地读了一部《古文辞类纂》，又读《文选》，返回来读《五经》。至今对当时那种似懂非懂的味道，还有深刻的印象。但从此懂得几项道理：不懂的向哪里查；加读一遍有深一步的理解；先跑过几条街道，再逐门去认店铺，也就是先了解概貌，再逐步求细节。此后又买了一部《二十二子》，选读了《老子》《列子》《庄子》《韩非子》《吕览》《淮南子》等。老师最不喜《墨子》，只让我看《备城门》诸篇，实在难懂，也就罢了。老师喜《说文》、地理、音韵诸学，给我们选常用字若干，逐字讲它在“六书”中的性质和原理，真使我如获至宝。但至今还只有常识阶段的知识，并未深入研究。先生的地理、音韵之学，我根本没提出请教。先生谆谆嘱咐要常翻《四库简明目录》，又教我们用《历代帝王年表》作纲领，来了解古代历史的概貌，再逐事件去看《资治通鉴》。从这粗略的回忆，可以得知戴老师是如何教一个青年掌握这方面知识的有效办法。先生还出题令学作文，常教我们在行文上要先能“连”，听老师讲解“连”的道理，用现在的话说，就是要求语言的逻辑性；其次要求我们懂得“搭架子”，听讲它的道理，也就是要文章有主题、有层次。旁及作诗填词，只要拿出习作，老师无不给予修改。

回忆自我二十二岁到中学教书以来直到今日——中间也卖过画（那只是“副业”）——主要都在教古典文学。从一个字到一首诗、一篇文，哪个又不是从戴老师栽培的土壤中生出的幼芽呢？我这小小的一间房屋基础，又哪一筐土不是经过戴老师用夯夯过的呢？

最后一位恩师是陈援庵先生。自从见到陈先生，我对知识的面，才懂得有那么宽，学问的流派、门径有那么多，初次看到学术界的“世面”是那么广。恩师对我的爱护，也就是许多老学者大都具有的一种高度的热情和期望，是多么至深且厚！陈老师千古了，但许多细节中可见大节处，这里不及详写。也只有老师知、我心知，而文字形容是难尽的，我这拙笔又怎能表达出来呢？我作过一篇《夫子循循然善诱人》，写过陈老师的几点侧面和我的仰止之私。这里的篇幅，也容不下再做重述了。

一九八六年四月廿九日